Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Universidad de Sevilla
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Dibujo
* Francisco de Holanda: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Tr. Manuel Denis, 1563.
La sentencia es puesta en boca de Miguel ngel.
NDICE GENERAL
PRELIMINARES.
- Agradecimientos.................
- Introduccin y objetivos.................
- Metodologa...............
- Estado de la cuestin................. 10
PRIMERA PARTE: PRAXIS Y TEORA.
CAPTULO I. SEMBLANZA DE JUAN DE ARFE Y VILLAFAE.................
14
37
1. LA DIGNIFICACIN DE LA ORFEBRERA.............
37
62
5. PERSPECTIVA PRCTICA.............
67
6. DE VARIA COMMENSURACION..............
6.1. Generalidades.............
6.2. El poema preliminar en latn..............
6.3. Libro I. Geometra y gnomnica...........
6.3.1. Trascendencia.............
6.4. Libro III. Alturas y formas de los animales.......................
6.5. Libro IV. Arquitectura y piezas de Iglesia................
72
72
97
101
114
120
129
7. GRABADOS Y DIBUJOS................
7.1. Arfe grabador.............
7.2. Antonio de Arfe el mozo. Concomitancias...........
7.3 Los dibujos de Juan de Arfe..............
148
148
166
170
191
191
197
208
214
214
234
244
244
252
255
258
263
272
272
282
341
341
344
350
367
370
377
378
380
383
386
392
394
396
401
404
407
410
418
420
423
425
432
439
444
448
455
455
457
464
473
474
480
492
527
529
544
552
5. TRASCENDENCIA... 561
EPLOGO 572
REPERTORIO BIBLIOGRFICO. 583
PRELIMINARES
AGRADECIMIENTOS.
La primera palabra de agradecimiento va dirigida a mis padres: Jos Luis Crespo
Sicilia y Amparo Fajardo Pantoja, y a mi hermana Dolores Crespo Fajardo.
Reconozco mi gratitud al profesor Antonio Bautista Durn por su valiosa ayuda y
consejos en la conduccin de esta tesis. Su curso de doctorado Canon y estilo
creativo propona una lnea de investigacin hacia el campo de la preceptiva del arte
que me despert gran curiosidad, siendo este trabajo fruto de la misma.
Gracias a la traductora Mara Rosa Crespo Snchez, que verti numerosos textos
ingleses, franceses e italianos. Debo un reconocimiento tambin a los fillogos Calixto
Caballero y Teresa del Ro Garca, traductores de los textos en latn, superando las
dificultades propias de la versin arromanzada imperante en el siglo XVI.
Mi agradecimiento a la catedrtica de la universidad de Sevilla Mara Jess Sanz
Serrano, gran autoridad en estudios de platera y excelente conocedora de la familia
Arfe, con quien tuve ocasin de contrastar informaciones. Asimismo, gracias a Romn
Hernndez Gonzlez, profesor de la Universidad de la Laguna, por su colaboracin
como experto en el problema de las proporciones en el arte.
Agradezco la amabilidad del personal bibliotecario de la Facultad de Bellas
Artes de Sevilla, especialmente a Mara Jess Arroyo. Muchas gracias tambin a
Beln Palacios, de la sala Goya de la Biblioteca Nacional, que me ayud a
localizar una pgina manuscrita copia de la Varia Commensuracion, y a Marif
Piquero, responsable del archivo Rodrguez Marn del CSIC, que me facilit la
copia de un manuscrito que transcriba parte de la Varia. Agradezco tambin los
aportes del coleccionista Pedro Alberdi Buruaga.
INTRODUCCIN Y OBJETIVOS.
Juan de Arfe y Villafae (1535-1603) fue un orfebre castellano que se distingui entre
sus compaeros de oficio tanto por su buen hacer profesional, como por su faceta de autor
de tratados tericos. Al igual que su abuelo y su padre, famosos artfices de su tiempo, l
tambin lleg a ser un maestro de primer orden en la elaboracin de custodias
procesionales, piezas de orfebrera suntuaria muy apreciadas en la poca, y de tan compleja
confeccin que su hechura poda durar varios aos. Arfe elabor las piezas hoy da estantes
en las catedrales de vila, Sevilla, Valladolid, Burgos y en el museo de Santa Cruz de
Toledo, adems de otras obras que por desgracia no se conservan. Entre tantas faenas,
todava tuvo presencia de nimo para llevar a cabo sus inquietudes tericas, las cuales
ataan en un principio a los aspectos tcnicos de la formacin del orfebre, aunque luego su
empeo se centr en temas ms artsticos. En 1572 public Quilatador de la plata, oro y
piedras, y en 1587 sali completa la edicin del De Varia Commensuracion para la
sculptura y architectura. Por todo ello, Arfe se vio reconocido con cargos importantes,
como el de ensayador mayor de la casa de la moneda de Segovia, y sus servicios fueron
reclamados para labores escultricas en el Escorial, as como por el Duque de Lerma.
La presente investigacin se ocupa de diferentes aspectos de la vida y obra de Juan de
Arfe, aunque el asunto cardinal y el centro de nuestro inters radica en la preceptiva artstica
que dej establecida en su principal tratado De Varia Commensuracion. Si bien nos hemos
interesado por cada uno de los cuatro libros que componen la Varia, haciendo una revisin
de todos los aspectos del tratado, hemos dirigido las investigaciones principales al libro
segundo, que se ocupa de la normativa referida a la figura humana: proporcin, anatoma y
escorzos perspectivos del cuerpo. Este libro segundo no haba sido convenientemente
estudiado a pesar de ser un texto que ejerci gran influencia en los tericos de todos los
tiempos. Sus preceptos, que enseguida se hicieron extensivos a cualquier gnero de artes
plsticas, fueron iniciadores en muchos aspectos de la tradicin literario-artstica espaola.
La larga sombra de la Varia, especialmente a causa de este libro segundo, cubre casi
completamente el espectro de la tratadstica de arte posterior. Constantemente la obra fue
reeditada, utilizada en escuelas de dibujo y en la Academia. Al encarnar el gusto esttico
clasicista, ocuparse de reglas para el estudio artstico del cuerpo humano y poseer un
nutrido aparato de imgenes, sobrepas con creces los linderos de su poca y se transform
en un tratado intemporal que estuvo siempre vivo y presente en la didctica artstica a lo
largo de ms de trescientos aos. Soler i Fabregat, que ha compilado un gran acervo de los
inventarios y testamentaras de artistas, hace constar que el libro de arte espaol ms
consultado fue, con diferencia, De Varia Commensuracion 1.Y en palabras de Prez
Snchez, esta obra va a ser conocida y estudiada por los pintores, que no dejaron ya
nunca de citarla, al encontrar en ella un seguro recurso en las proporciones del cuerpo
humano e infinidad de reglas tiles al dibujante y al pintor 2. A ello ha de sumarse el
aadido de la anatoma, y el logro de que se trate al menos se ha reconocido as hasta la
fecha- del primer tratado impreso dedicado a la anatoma artstica.
Nuestra tesis pretende analizar profundamente la teora artstica de la figura humana
contenida en el Libro segundo de la Varia Commensuracion, desentraar las deudas e
influencias que Arfe registr al elaborarlo, y recoger el impacto y trascendencia de que
disfrut en la teora del arte hasta finales del siglo XIX.
______
1. Soler i Fabregat, R.: Libros de arte en bibliotecas de artistas espaoles (siglos XVI-XVIII):
aproximacin y bibliografa. LOCVS AMOENVS, 1995, pg. 154.
2. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya, Madrid, 1986, pg. 41.
METODOLOGA
Por metodologa se entiende la aplicacin coherente de un mtodo con el que se
pretende obtener un resultado. Para nosotros, no obstante, metodologa es tambin un
principio de conciencia recogido en la mxima de que una tesis doctoral constituye un
trabajo original de investigacin con el cual el aspirante ha de demostrar que es un
estudioso capaz de hacer avanzar la disciplina a que se dedica.3 Una vez asentado
este presupuesto, concretemos en qu materia nos encuadramos. Nuestro estudio
profundiza en la preceptiva de Juan de Arfe, pero no le vamos a investigar como
orfebre, salvando casos puntuales donde nociones de su teora se entrecruzan con obras
artsticas. En cualquier caso, ambas facetas son bastantes independientes. Si a una
disciplina debemos circunscribimos es al estudio de las teoras grficas para la
representacin de la figura humana4.
Como fuente primaria fundamental consideramos al propio tratado De Varia
Commensuracion. Hemos trabajado con varios ejemplares facsimilares de la primera
edicin, especialmente el de la editorial Albatros, y el digitalizado por el colegio de
arquitectos de Cdiz. La edicin del Ministerio de Educacin estaba incompleta, y la
princeps que se halla en el Archivo histrico de la Universidad de Sevilla slo tiene el
libro primero. Tambin hemos manejado un facsmil no venal de una edicin del siglo
XVIII que public el Colegio de arquitectos tcnicos de Oviedo. En la Biblioteca
Nacional hemos cotejado ejemplares, y obtenido alguna copia a partir de microfilmes de
casi todas las ediciones que se hicieron hasta el siglo XIX. De la ltima, publicada en
1806 a cargo del editor Josef Assensio y Torres, hay un ejemplar en el Laboratorio de
Historia del Arte de la Universidad Hispalense.
Los otros libros escritos por Juan de Arfe no son para nosotros una especial fuente
primaria. Hemos consultado las tres ediciones del Quilatador en la Biblioteca Nacional,
unas Fbulas de Esopo de Antonio de Arfe, publicadas por Juan, en su reedicin de 1642.
Y en la Universidad de La Laguna contemplamos un inslito ejemplar de 1587 de la
Descripcin de la traa y ornato de la custodia de plata de la Sancta Iglesia de Sevilla.
Nos hemos preocupado de adquirir cuanta documentacin ha sido pertinente, en
especial los documentos directamente relativos a Juan de Arfe. Estos son las fuentes
secundarias o literatura crtica. Varios estudios versan sobre Arfe como orfebre, entre
los que destacan los referidos a sus custodias. En 2004 se publicaron unas actas que
recogan las conferencias pronunciadas por importantes investigadores en un congreso
que trat sobre su figura, a propsito del cuatrocientos aniversario de su muerte. Estas
actas, aunque centradas en platera, son de las aportaciones ms actualizadas.
La recogida de informacin en bibliotecas, archivos y fondos digitalizados en
Internet, ha sido una constante y se prolong durante el perodo de redaccin, pues nos
veamos en la obligacin de seguir consultando obras, siguiendo el hilo de alguna
conjetura. Aquellos errores que hayamos cometido en cuestiones de mtodo, sin duda lo
hemos pagado al precio de trabajo. Unas veces nos equivocamos en la reorganizacin y
el procesado de los documentos, lo que nos caus retrasos considerables. Otras veces
______
3. Eco, U.: Cmo se hace una tesis, Mxico D. F., 2004, pg. 18.
4. Tambin es posible encuadrarnos, debido a que vamos a estudiar una fuente literario-artstica, y en
concreto una fuente tcnica que da normas al artista, en el campo de la literatura artstica. Cfr. Fernndez
Arenas, J.: Teora y metodologa de la historia del arte, Barcelona, 1986, pg. 50.
hemos modificado apartados enteros ya escritos al descubrir nuevos datos que probaban
nuestras ideas, o bien las contradecan. Tambin hemos hecho un notable uso de
servicio de prstamo inter-bibliotecario, y hemos solicitado documentos y opiniones a
personas particulares. Nos hemos desplazado a Madrid y otras ciudades para consultar
los fondos de sus bibliotecas. Desde el estudio de Bonet Correa han salido a la luz gran
cantidad de informaciones importantes, y estas se encuentran dispersas en multitud de
artculos y publicaciones. Hemos tratado de recopilar la gran mayora de estos
documentos, y si bien fue imposible reunirlos todos, los principales han sido objeto de
nuestro estudio y anlisis. En lo tocante a la trascendencia, hemos extrado datos a
partir de libros especializados, artculos y las propias fuentes artsticas que aparecieron
desde la publicacin de la Varia hasta comienzos del siglo XX. Nuestro trabajo tambin
saca a la luz bastante documentacin indita, dibujos desconocidos, y raros manuscritos
copias de la Varia.
No se ha compuesto un trabajo que recopile de manera ntegra la obra prctica y
terica de Arfe. Es decir, no hay un gran libro sobre Juan de Arfe. Aunque esta tesis
se dedica especialmente al libro segundo de la Varia commensuracion, hemos hecho lo
posible por revisar y actualizar todos los temas relacionados con su, digmoslo as, obra
sobre papel: escritos, grabados, dibujos Hemos optado por trabajar los contenidos del
libro segundo: proporcin, anatoma y escorzos, como problemas en s mismos,
dedicando estudios a cada uno separadamente, aunque considerando sus relaciones
tangenciales, como puede ser la habida entre anatoma y proporcin. A cada gran estudio
le precede una definicin de conceptos y un estado de la cuestin, tanto en Europa como
en Espaa. Hay que decir que en algunos casos ha sido especialmente difcil, por ejemplo
en el problema de los escorzos, del que nos sentamos partiendo de cero ya que es un tema
muy poco tratado por los investigadores. A continuacin nos ocupamos del meollo, o la
parte cardinal de los estudios, que es el anlisis detallado de la cuestin. Finalmente,
ofrecemos notas e informaciones sobre la trascendencia de cada parte. Debido a la gran
fortuna de la Varia a lo largo de la historia, nuestras aportaciones, desde una visin
global, apenas significan unos apuntes. La repercusin del libro segundo es inabarcable, si
bien el recoger estos datos nos permite apreciar integralmente el primordial papel que ha
ejercido en la preceptiva artstica espaola, observar cmo los artistas, maestros y
escuelas enteras se han dejado llevar por el timn de su influjo de manera ms o menos
directa, y descubrir cmo han pervivido sus reglas e iconos a travs del tiempo, el filtro de
las tendencias estticas, y el moldeo de otros escritores de arte.
Por ltimo, queremos plantear el siguiente acuerdo gramatical. Ya que necesitbamos
exponer muchos textos del siglo XVI, no slo de Arfe sino de otros autores, decidimos
allanarlos a las convenciones actuales, de modo que no peligrara la defensa de nuestras
ideas por problemas de legibilidad. As pues, casi todos los textos escritos en romance que
se exponen van arreglados a las normas del lenguaje actual, sin otras alteraciones que las
ortogrficas, respetando los vocablos y el lxico. Hemos procedido de este modo
pensando facilitar la lectura de dichos textos, que se hara muy difcil si reprodujsemos la
ortografa usual del romance, en la cual, por ejemplo, la f se escribe como la s, la z
es la , y la n se contrae ante vocal, sealndose con guin alto.
Tambin hay que tener en cuenta que algunos nombres propios tienen diferente ortografa
segn los autores. As Arfe o Arphe, Bigarny o Vigarny, Vitruvio, o Vitrubio, Valverde de
Hamusco, o de Amusco. Son derivados de Arfe, arfiano (Sanz Serrano, Herrez) y Arfeo
(Valeri Corts, Ocaa Martnez) En nuestra tesis vamos a utilizar solamente la voz arfiano.
10
ESTADO DE LA CUESTIN
Palomino fue su primer bigrafo en el Parnaso espaol. En 1754 Tiburcio Aguirre
reconoca el mrito de Juan de Arfe, debido a lo metdico de su ingenio y la
excelencia de su espritu5. Antonio Ponz en el Viaje de Espaa le menciona con un
juicio destacado de sus obras, e Isidoro Bosarte en Viaje artstico a varios pueblos de
Espaa, le consideraba uno de los mejores escritores didcticos en nuestra lengua. 6
Tambin estudi la obra de Arfe el Barn de Davillier, en sus investigaciones sobre
orfebrera espaola, y Cen Bermdez le dedic bastantes pginas de su Diccionario de
los ms ilustres profesores de Bellas Artes, en especial por su hallazgo y reproduccin
parcial de la Descripcin de la Traza. Sacaron a la luz ms datos Jos Gestoso, y sobre
todo Llaguno. El alemn Karl Justi dio una visin general de Arfe, al que consideraba
el Cellini espaol y en su libro Diego Velzquez, und sein Jahrhundert reconoca en
De Varia Commensuracion el manifiesto del cinquecento espaol, (ist das Manifest
des Spanischen Cinquecento7). El polgrafo Menndez Pelayo valor su obra terica
con severidad, dedicndole sentencias como las siguientes: El principal modelo de
Juan de Arphe fue el libro de Simetra, de Alberto Durero. Ideas estticas no hay
ninguna: las noticias histricas quedan ya aprovechadas 8. Snchez Cantn trat de
aportar un estudio global de la familia, pero en lo tocante a la teora artstica no
concedi una justa valoracin9. Hay que decir que Menndez Pelayo y los primeros
crticos de la tratadstica de arte tenan, en general, unas opiniones menospreciativas de
los tratados antiguos. Calvo Serraller explica que, inevitablemente, influyeron en el
criterio negativo de los que les siguieron. As, estudiosos como Gmez Moreno y Gaya
Nuo continuaron sin reconocer mritos a Arfe. El punto de inflexin apareci a
principios de la dcada de 1970, y fue el prlogo a la reedicin facsimilar de la Varia
que hizo el Ministerio de Educacin en 1974. Antonio Bonet Correa exploraba la faceta
del Arfe tratadista, y con ello, tal y como escribe Carmen Heredia: Iniciaba as una
importante va de investigacin sobre las fuentes artsticas de Arfe, que todava no ha
sido explorada en su totalidad 10.
Con el auge de los estudios de platera, que vienen desarrollndose en
profundidad desde la segunda mitad del siglo XX, han venido a aportarse la mayor
cantidad de datos sobre Juan de Arfe. En 1982, Jos Luis Barrio public su
inventario de bienes11. Los principales investigadores en la materia, entre otros, han
sido Mara Jess Sanz Serrano, Jos M. Cruz Valdovinos, Amelia Lpez-Yarto, Jos Carlos
Brasas, y Mara Victoria Herrez. En 2003, con motivo del centenario de la muerte de Arfe,
______
5. Bonet Correa, A: Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles. Madrid, 1993, pg. 87.
Reproduce un extracto de las actas de la Real Academia de San Fernando fechadas en 1754.
6. Bosarte, I: Viaje artstico a varios pueblos de Espaa, con el juicio de las obras de las tres nobles artes
que en ellos existen, y pocas a que pertenecen. Tomo I, Madrid, 1804, pg. 192.
7. Justi, C.: Die Goldschmiedefamilie der Arphe Miscellaneen aus drec jahrhunderten spanischen
kunstlebens, I, Berlin, 1908, pp. 269-290, traducido por E. Ovejero. Estudios sobre la familia de los
Arfe, en Estudios de Arte Espaol, Madrid, 1913. T.I, pgs. 231-251.
8. Menndez Pelayo, M.: Historia de las Ideas estticas en Espaa. Madrid, 1901, pg. 383.
9. Snchez Cantn, F.J.: Los Arfes: escultores de plata y oro: (1501-1603). Madrid, 1920.
10. Heredia Moreno, M.C.:La fortuna crtica de Juan de Arfe y Villafae. Archivo espaol de arte, n
315, Madrid, 2006, pg. 316.
11. Barrio Moya, J. L.: El platero Juan de Arfe Villafae y el inventario de sus bienes. Separata. Anales
de Estudios Madrileos. Tomo XIX. Madrid, 1982.
11
Mara Jess Sanz organiz unas jornadas en la ciudad de Sevilla donde intervinieron
algunos de estos estudiosos aportando nuevos datos12. Hace poco, la doctora Sanz ha
reeditado su importante monografa Juan de Arfe y la custodia de la catedral de Sevilla,
en la que puede localizarse un completo catlogo de las obras artsticas de Arfe13.
Remitimos a su consulta para aclarar informacin, del mismo modo que es posible
hallar un catlogo de las ediciones de las obras tericas de Juan de Arfe en el prlogo de
Antonio Bonet a la reedicin facsimilar de la Varia, que incluye tambin algunas
ediciones fragmentarias14.
La figura de Juan de Arfe tuvo siempre proyeccin internacional, y no slo Davillier
y Justi trataron sobre l, sino tambin estudiosos como Choulant, William Stirling,
Matas Duval, y Julius Schlosser. Su faceta como tratadista ha sido siempre la menos
conocida para la mayora del pblico, no as por parte de artistas y literatos. En los
ltimos treinta aos su obra terica ha pasado a ser ms divulgada, y valorada al mismo
nivel que sus trabajos artsticos, gracias a los estudios de historiadores espaoles y
extranjeros15. Mencionemos especialmente los aportes de Carmen Heredia Moreno,
Mara Jess Sanz, David Garca Lpez, Valeri Corts y Jos Antonio Ocaa Martnez.
______
12. Sanz Serrano, M. J. (Ed.) y VV. AA.: Jornadas. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (16032003). Fundacin El Monte, Sevilla, 2004.
13. Sanz Serrano, M. J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia de la Catedral de Sevilla. Diputacin de
Sevilla y Universidad de Sevilla, 2006. Vase en pgs. 111-112.
14. Bonet. Correa, A.: Juan de Arfe y Villafae: Escultor de oro y plata y tratadista. Prlogo a De Varia
Commensuracion para la esculptura y architectura. Madrid, 1974, pgs. 61-62.
15. Garca Lpez, D.: De platero a escultor y arquitecto de plata y oro: Juan de Arfe y la teora artstica.
Estudios de platera: San Eloy, Murcia, 2002, pg. 142.
12
13
Arqueta de San Froiln, obra de Enrique de Arfe, y reproduccin del punzn de Antonio.
______
1. Snchez Cantn, F. J.: Los Arfes: escultores de plata y oro: (1501-1603). Madrid, 1920, pg. 9-10.
2. Herrez Ortega, M.V.: Enrique de Arfe y la orfebrera gtica en Len, Len, 1988, pag. 113.
3 Henricus de Herp. Biblioteca Nacional de Madrid. Manuscrito 8783 x 389. Fechado en 1585:
Traduccin de la mstica Theologica de fray Herrico Harphio, natural de Malinas, que se intitula gua y
camino de oro de contemplativos.
4. La cita de Don Diego Saavedra Fajardo la hemos tomado del prlogo de la obra de Francisco Martnez
Introduccin al conocimiento de las bellas artes, Madrid, 1788, folio VIII, prlogo.
14
15
maestros, de los que quiz sera discpulo bajo contrato10. Picatoste dice que estudi latn
y matemticas, tomndolo seguramente de Llaguno y Amirola, pero no se sabe si asisti a
escuela alguna11. El oficio de orfebre requera un aprendizaje muy temprano. Es posible
que fuera la tradicin corporativa de la logia de plateros quienes proporcionaran a Juan y
sus hermanos los primeros rudimentos matemticos. Juan y Antonio de Arfe el Mozo
demostraron tener cierto fondo intelectual, probado en su capacidad para escribir libros.
Se cree que la familia deba tener una acomodada posicin. Antonio de Arfe habra
querido, siendo as, dar unos estudios bsicos a sus hijos. Segn nuestra percepcin, Juan
de Arfe tiene algunas dificultades para manejarse con el latn. Esto descarta la posibilidad
de que continuara estudiando en su adolescencia, y se formara en una facultad de artes,
que era un rgano de enseanza donde se educaba en el trivio y quadrivio, las siete artes
liberales: gramtica, retrica, aritmtica, geometra, filosofa, msica y astrologa. Otro
escritor de libros tcnicos de arte como Durero, fue a la escuela y aprendi a leer y a
escribir, pero pronto su padre le sac de all para ensearle el oficio de orfebre. Lo ms
posible que Juan tuviera una formacin semejante.
A Valladolid, al parecer, les haba acompaado Juan de Benavente, un nio de la
misma edad de Juan de Arfe con el que hizo su aprendizaje artstico conjuntamente, y era
como miembro de la familia12. Se sabe que Berruguete daba doctrina a los jvenes en
1553, pero se desconoce si Arfe pudo haber asistido13. El escultor Esteban Jordn era
amigo de Arfe desde la niez. Su padre haba llegado desde Francia en compaa de Juan
de Juni14. Este ltimo se estableci en Valladolid en 1541, y a tenor de su estilo y de sus
profundos conocimientos anatmicos, es posible que los Arfe lo tratasen.
Seguramente, Juan colabor como aprendiz en la custodia que su padre realiz
para Medina de Rioseco, como parte natural de su formacin en el oficio15.
Terminada sta, contaba los 19 aos. En una fecha indeterminada entre 1555 y 1560,
se le supone en Salamanca. All participa en el teatro anatmico del doctor Cosme
de Medina, como atestigua en el De varia commensuracion. Cen indica que, tras su
paso por Salamanca (disfrazado con el mismo espritu del Brunelleschi y el
Donatello vasarianos), fue a Toledo para medir las proporciones que Bigarny y
Berruguete haban dado a sus figuras. Seguidamente informa que march a Madrid
______
10. Se cree que Hernn Ruiz tuvo este tipo de formacin y a su vez ofreci enseanzas a discpulos. Ruiz de la
Rosa, J.A.: La geometra del Ms. Atribuido a Hernn Ruiz el Joven y conocido como Libro de Arquitetura.
En Libro de Arquitectura. Hernn Ruiz II. Estudios generales del manuscrito. Sevilla, 1998, pg. 103.
11. Segn Picatoste, Arfe Estudi latn y Matemticas con gran aprovechamiento, en la creencia de que
todos los conocimientos que pudiese adquirir le seran tiles en un arte en cual no dej de trabajar ni un solo
da Picatoste y Rodrguez, F.: Apuntes para una biblioteca cientfica espaola del siglo XVI. Madrid, 1891,
pg. 16. Llaguno escribi que Arfe: Estudi la lengua latina y las matemticas Llaguno y Amirola, E.:
Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espaa desde su restauracin. Madrid, 1829, pg. 98.
12. Lpez-Yarto Elizalde, A.: La poca de Juan de Arfe. Centenario de la muerte de Juan de Arfe
(1603-2003), Sevilla, 2004, pg. 51. Juan de Benavente (1535-1610) es un platero cuya obra presenta
semejanzas con la de Juan de Arfe. Fue colaborador suyo en la labra de la custodia de vila.
13. Sobre que Berruguete daba clases a sus discpulos, Guillermo de Sanforte deca, hacia 1553, que iba a orle
dar doctrina. Por sus declaraciones se sabe que los jvenes, para or pltica y tomar doctrina de l se avenan
incluso a pagar para permanecer en el taller de su sobrino Inocencio Berruguete. Azcrate, J.M. Alonso
Berruguete, Salamanca, 1988, pg. 27. Hay unos dibujos en el retablo de La Mejorada que demuestran que
daba clases. Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, 1984, pg. 232.
14. Juan de Juni (Jogny h. 1507- Valladolid, 1577.)
15. As lo cree Lpez-Yarto, A.: Ob. Cit. Pg. 47. Brasas aduce que el tono manierista y berruguetesco de
David con el Arca, en la custodia de Rioseco, es aporte exclusivo de Juan de Arfe. Brasas Egido, J. C.: Juan
de Arfe en Valladolid. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 78.
16
con el fin de estudiar las de Gaspar Becerra16. Aunque el relato parece una ficcin compuesta
a partir de algunos datos de la Varia, no se debe descartar. En Toledo haba una custodia de su
abuelo, que Arfe cita como ejemplo de obra gtica en el libro IV de la Varia, en consonancia
con el estilo de la propia catedral, por lo que es posible que la viera personalmente. Tambin
en la Varia menciona las obras toledanas del arquitecto Covarrubias y no otras, lo cual podra
revelar un conocimiento de primera mano. El rejero y arquitecto Francisco Villalpando
trabajaba para la catedral 17. Tradujo a Serlio, y Arfe hizo abundante uso de su tratado en la
Varia. Quiz fuera en este hipottico viaje cuando lo adquiriera, al igual que en Salamanca, al
moverse en el entorno mdico, pudo haber conseguido la Historia de la composicin del
cuerpo humano, de Juan de Valverde, que le result muy til para la parte anatmica de la
Varia. En Toledo, Felipe Bigarny haba labrado parte del retablo mayor, y era suya mitad de
la sillera del coro del lado de la Epstola. La otra mitad era obra de Berruguete. Juan de Arfe
menciona en la Varia estas obras, que tal vez viera con sus propios ojos18.
Ya en Valladolid, la primera obra de Juan de Arfe que conocemos, data de 1560. Es
una cruz de plata cincelada y repujada para la catedral, firmada Ivan de Arphe
Villafagna y que en la actualidad est en el museo de Barcelona19.
Entre 1555 y 1557, Antonio de Arfe haba realizado las andas de la custodia de la
catedral de Len, residiendo en esta ciudad. A su retorno a Valladolid, vendi posesiones de
Enrique en Len, y heredades que conservaba en Alemania. Se ha planteado la posibilidad
de que hiciera un viaje a Alemania para liquidar las transacciones personalmente20. Este
viaje parece haberse realizado en 1564. A su vuelta sigui vendiendo heredades en Len, y
en 1566 comenz a edificar sus casas en la Corredera de San Pablo21. Se ha dicho tambin
que, debido a complicadas circunstancias que sufra Antonio de Arfe, su hijo Juan tuvo que
hacerse cargo del obrador en los aos de 1560 y siguientes22. En cualquier caso, Juan de
Arfe debi trabajar en un taller de Valladolid y dedicarse a la orfebrera civil hasta 1564,
ao en que se le encarga la fbrica de la custodia de vila.
______
16. Segn Cen, Arfe desde muy nio manifest talento y disposicin para seguir la facultad de sus
mayores. Despus de haber estudiado en su casa los slidos principios del dibujo, que su padre le haba
enseado, de la simetra del cuerpo humano, de la osteologa y de la miologa, para asegurarse en esta
ltimas ciencias pas a Salamanca, donde se hacan anatomas por el doctor Cosme de Medina,
catedrtico de aquella universidad, de las que aprovech cuanto convena a su propsito. De all fue a
Toledo a medir las proporciones que Vigarny y Berruguete haban dado a las figuras, y volviendo por
Madrid a examinar las que Becerra daba a las suyas, fij la del mancebo de en diez tamaos de rostro y
un tercio de altura. Cen Bermdez, J. A.: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las
Bellas Artes en Espaa. Madrid, 1800, Vol. I, pg. 59.
17. Villalpando naci en Palencia y muri en Toledo, en 1561. Sera un modelo de superacin y de
dignidad a seguir para Arfe. Tradujo a Sebastiano Serlio: Tercero y cuarto libro de Architectura de
Sebastin Serlio Bolos. Traducido del toscano en romance castellano por Francisco de Villalpando
Architecto. Toledo, Juan de Ayala, 1552.
18. Arfe y Villafae, J: De varia commensvuracion para la Esculptvura y Architectura. Sevilla, 1585,
libro II, fol. 2 v.
19. Sanz Serrano informa que la autenticidad de la cruz de Barcelona ha sido puesta en duda,
especialmente en cuanto a la firma, y remite a Cruz, J.M. El platero Juan de Arfe y Villafae, Iberjoya,
Dic. n especial, Madrid, 1983, pg. 19. Sanz Serrano, M. J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia de la
Catedral de Sevilla, Sevilla, 2006, pg. 26.
20. Victoria Herrez remite a Cruz, J.M.:Antonio de Arfe y la custodia de la catedral de Santiago, en
Galicia no tempo, Santiago de Compostela, 1991. Herrez Ortega M.V.: Enrique de Arfe y la orfebrera
21. Heredia Moreno, M.C.:Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua y la picaresca. Problemtica de
una situacin financiera, Estudios de platera. San Eloy, Murcia, 2004, pg. 199.
22. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte, Madrid, 2005, pg. 310.
17
En 1562 se cas con Ana Mara Martnez de Carrin, proveniente una familia de
plateros de oro. En Valladolid, el matrimonio viva en una casa propia, en la calle de la
Costanilla, en la Platera23. En 1563 naci su nica hija, Germana.
En 1564 firma contrato para la custodia de vila. En su realizacin invertir siete
aos. Durante este tiempo se sabe que hizo dos cetros para la catedral, cuyos originales
no se conservan, aunque se han hecho rplicas24. Es posible que trabajara la obra en
vila, viajando a Valladolid por temporadas. Se sabe que ingres en la Cofrada de
Nuestra Seora del Val y San Eloy, de Valladolid, y en ella ocup cargos importantes,
como el de Mayordomo en 1567, y el de Alcalde en 1570 25. Para la Hermandad de
Plateros actu como apoderado en variadas tareas, y durante su perodo de Mayordomo
se le encomendaron algunos asuntos en Madrid 26.
______
23. Era hija de Melchor Martnez y de Isabel Gutirrez. Nieta de Alonso Gutirrez el viejo, marcador de la
villa de Valladolid. Brasas dice que Arfe tuvo excelentes relaciones con sus suegros, que aparecen junto a
l en contratos y diferentes actos jurdicos en Valladolid. Brasas Egido, J. C.: Ob. Cit. Pg. 72. El
matrimonio recibi una dote de 1000 ducados, que segn Sanz Serrano era cantidad considerable para el
nivel econmico de un artista. Sanz Serrano, M. J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia, pgs. 25-26.
24. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia, pgs. 26-28. Sobre las rplicas, Sanz
remite al tomo XLV de Summa Artis, en el artculo de Cruz, J.M.: Platera, pg. 554.
25. Brasas Egido, J. C.: Ob. Cit., pg. 76.
26. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis. pg. 100.
18
Al parecer fue en 1564 cuando Antonio de Arfe viaj a Alemania, como hemos dicho,
para vender la casa natal de de su padre. Hay obras de platera suyas hasta esa fecha, en
alguna de las cuales se ha visto la posible colaboracin de su hijo Juan27. Antonio estuvo
durante diecisis meses fuera de Castilla, y es de suponer que Juan de Arfe alternara con
la obra de la custodia enfrentar los encargos del obrador paterno junto con sus
hermanos28. Al parecer, al regresar Antonio en 1569, este tuvo un pleito interpuesto por
Diego de Hermosa a causa de deudas. En 1570, le surgi otro litigio con lvaro de
Mendoza y Aragn, a propsito de un pomo perfumador29. En 1573, Antonio realiz en
Valladolid un basamento con relieves para la custodia de Santiago de Compostela, muy
posiblemente con la colaboracin de Juan de Arfe30. De 1569 a 1572 haba estado
encarcelado Antonio por causa de los pleitos interpuestos contra l, y Heredia documenta
que en 1572 se sumaron treinta acreedores ms, entre los que sorprendentemente estaban
su propia esposa Mara de Betanzos, su consuegra Isabel Gutirrez, viuda del platero
Melchor Martnez, y su hijo Juan de Arfe, junto a su mujer Ana Martnez. Heredia piensa
que podran haberle pleiteado por irregularidades en la venta de las heredades de Enrique,
para lo que Mara y Juan haban otorgado poder a Antonio. Tambin podra ser por causa
del cobro de las andas de la custodia de Santiago de Compostela, en las que Juan pudo
haber colaborado, o por motivos relacionados con la dote del casamiento de Juan31.
Antonio logr probar su hidalgua en 1572. Entre los testigos estaba el platero Juan
de Benavente, que asegur que Antonio de Arfe y su padre eran nobles en Flandes e
hijosdalgo de sangre32. Entonces se le liber, porque a los hijosdalgo no se les poda
encarcelar por deudas segn las leyes vigentes. No se sabe que Enrique de Arfe
necesitara demostracin de ser hijodalgo, pero vemos que Antonio y Juan de Arfe s. En
julio de 1574, el vecino de Valladolid Martn Hortiz de Eguiluz se querell contra Juan
de Arfe por deudas, y en marzo se unieron otros acreedores ms. Juan estuvo en la
crcel pblica de Valladolid durante dos meses, de marzo a mayo de 1575. En esa fecha
pudo presentar probanza de hidalgua. Entre los testigos a su favor, estaban Juan de
Benavente y otros plateros de Valladolid, adems del escultor Esteban Jordn, que
dijo ser amigo personal de Juan desde haca treinta aos 33. Juan de Arfe tambin hizo
______
27. Heredia dice que es posible que Arfe ayudase a su padre en el silln de plata y guarnicin de
aderezo encargado por Diego Mejas, vecino de vila. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae
y Sebastiano Serlio. Archivo Espaol de Arte, Madrid, 2003, pg. 374.
28. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe pg. 310.
29. El litigio trata sobre un pomo perfumador que don lvaro le dio en encargo, entregndole al tiempo un pomo
hecho tambin por Antonio para el Duque del Infantazgo -y que don lvaro adquiri en la almoneda del Duquepidindole que hiciera otro exactamente igual. Pasado el plazo estipulado, el platero no lo entreg, y don lvaro le
demand. Antonio fue encarcelado. Entonces prometi terminar el pomo si era liberado, y una vez libre, pidi que
don lvaro le entregase cierta cantidad de plata y oro para terminarlo, as como un aplazamiento de entrega. El
pleito se complic ya que el platero fue encarcelado tres veces. En octubre de 1570 pidi que le pagaran por su
trabajo y se conden a don lvaro a pagarlo, ante lo cual apel a la Chacillera. En 1572, muerto don lvaro, se
conden a Antonio a pagar a sus herederos la plata que se le haba entregado para el pomo. l aleg que hizo la
obra, pero que no fueron a recogerla, por lo que no poda ser encarcelado. Santamarina, B.: Obra documentada
de Antonio de Arfe para le VI conde de Benavente. Estudio de tipos de platera en el siglo XVI. Anuario del
Departamento de Historia y Teora del Arte, 1994, pgs. 347-349
30. Antonio labr relieves sobre la vida, muerte y milagros de Santiago Apstol, con un estilo similar a
los de la custodia de vila que Juan de Arfe termin en 1571. Herrez Ortega, M.V.: La familia de los
Arfe. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 39
31. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua pg 200. Para este artculo,
Heredia rescat datos del trabajo de Narciso Alonso Corts: Noticias de los Arfe. Boletn de la Real
Academia Espaola de la Historia, 1951.
32. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis pg. 109.
33. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua pg. 202.
19
______
34. iguez Almench, F.: Estudio introductorio. De Varia Commensuracion para la esculptura y
architectura. Valencia, 1979, pg. 14.
35. Cruz Valdovinos identific el escudo como propio de Juan de Arfe. Cruz, J.M.: El platero Juan de Arfe
y Villafae, Iberjoya, Madrid, 1983, pg. 6. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis pg. 109.
Hernmarck localiz uno semejante en la regin de Renania perteneciente a la familia Arff. Hernmarck,
C.: Custodias Procesionales en Espaa, Madrid, 1987, pg. 16.
36. Vase el apartado dedicado al Quilatador.
37. Arfe y Villafae, J.: Quilatador de la plata, oro, y piedras. Valladolid, 1572, fol. 7 r.
20
21
era amigo de Juan de Arfe desde su infancia46. Le pidi que fuera su testigo en la escritura de
dos retablos que contrat para el monasterio del Prado, en Valladolid. Tambin contrat, a
nombre de Arfe, la custodia del monasterio del Carmen de Valladolid, en 159247. Jordn fue
discpulo de Becerra tras el afincamiento de ste en Valladolid. Probablemente intervino en el
retablo de Astorga porque en sus realizaciones hay elementos procedentes de all48. Adems,
en segundas nupcias se cas con Mara Becerra, sobrina de Gaspar49. El doctor Pedro Sanz de
Soria, poeta y catedrtico de la universidad de Valladolid, tambin deba ser amigo de Arfe
por entonces. Escribi un soneto introductorio en el librito que Juan de Arfe publicara en
1587: Descripcin de la Traza y Ornato de la Custodia de Plata de la Santa Iglesia de
Sevilla50. No se sabe si trat a Damasio de Fras (h.1530- h.1600), pero es muy probable
porque este escritor lo aclama como el mejor entre todos los de su arte en su Dilogo en
Alabanza de Valladolid, dado a la luz en 1582, pero que debi haber sido escrito algunos aos
antes. El poeta Luis de Torquemada dedica a Arfe un soneto introductorio en la Varia. Es
quiz una amistad castellana que reencontr en Sevilla51. Relaciones con humanistas como
stas, nos revelan que seguramente en Valladolid y Madrid se mova por crculos culturales.
Por entonces ya estara interesado en la lrica como instrumento didctico, y compona el
primer libro de la Varia, tal vez pensando darlo a la imprenta en Madrid52.
El 19 de junio de 1579, el cabildo de la catedral de Sevilla entr en tratos con Francisco
Merino y Juan de Arfe, quienes compitieron por la obra de una custodia procesional. Los
cannigos prefirieron el proyecto de Arfe, y a finales de 1579 se sabe que ya estaba viviendo
en la calle de las Gradas, cerca de la catedral, donde haba alquilado una casa53. Ese ao
entreg al cabildo un modelo de madera de la custodia de Sevilla que an se conserva54.
______
46. Esteban Jordn (1530-1598). Nacido en Len pero de origen francs, pues su padre lleg a Len con
Juan de Juni. Afirma ser amigo de Arfe desde la niez y conocido de la familia desde haca 30 aos en
una probanza de hidalgua, segn recoge Corts, N.A.: Noticias de los Arfe. Bol. de la Real Academia
de la Historia, 1951, pgs. 78-81. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de
Arfe, pg. 309. En 1575 prest declaracin Esteban Jordn con motivo de la prisin por deudas de
Juan de Arfe, declarando haber conocido a Enrique de Arfe por espacio de ms de seis aos Martn
Gonzlez, J. J.: Esteban Jordn.Valladolid, 1952, pg. 50.
47. Brasas Egido, J. C.: Ob. cit., pgs. 89-90. La custodia del Carmen, hoy en el museo de Santa Cruz de Toledo.
48. Martn Gonzlez, J. J.: Esteban Jordn pg. 47.
49. Ibidem, pg 51.
50. Vase el apartado dedicado a la Descripcin de la traa, donde ofrecemos ms datos.
51. Este Luis de Torquemada era criado del cardenal de Sevilla hacia 1585. Es el mismo Luis de Torquemada que
era hijo de Antonio de Torquemada (h. 1507-1569), natural de Len, que fue secretario del conde de Benavente, y
autor de obras como Olivante de Laura (1564), y Jardn de Flores Curiosas (1570). Luis de Torquemada era
hermano de Jernimo de los Ros Torquemada, que fue autor del dilogo La ltima batalla y final congoja con
que aflige el demonio al hombre en el artculo de la muerte, para hacerle desesperar de su salvacin.
(Valladolid, 1593). A l se dirige Damasio de Fras en el Mns. 570 de la Biblioteca de Palacio, en Carta de
Damasio, para el secretario Palomino y Jernimo de los Ros, y el bachiller Rivera. De tal modo, se establece
otra conexin entre Juan de Arfe y Damasio de Fras, a travs del nexo comn de los hermanos Torquemada.
Salazar Ramrez, M. S.: Las cartas de controversia literaria en el MS. 570 BPM. Y Damasio de Fras (Teora
literaria y praxis retrico-epistolar).Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1997, pg. 88.
52. Pensamos que el libro de geometra se escribi en Madrid. En esta parte de la Varia, describiendo la esfera
solar, Arfe expone que sirve para determinar los grados a los que est ubicada la ciudad con respecto al cenit y
al horizonte. Al situar el norte, lo hace desde la posicin de Madrid. Lo repite en la descripcin del cuadrante.
53. Arfe vivi en la collacin de Santa Mara, en la calle de las Gradas, en unas casas que colindan con el
estudio de San Miguel y con la vivienda de Jacome Ambrosio. Eran de de la viuda del platero Juan
Tercero y le fueron proporcionadas por el Cabildo para que en ellas trabajase la custodia. Le abonaban la
mitad de los 120 ducados de la renta de alquiler a pagar al ao. En el segundo cuatrimestre de 1583, Arfe
las subarrend al mercader de imaginera Dionisio Faras. Palomero Pramo, J.M.: Nuevos datos sobre
el proceso editorial de la Varia Conmensuracion, de Juan de Arfe: la fe de erratas y la tirada inicial de los
dos primeros libros. Homenaje al profesor Hernndez Perera, Madrid, 1992, pg. 889.
54. Tambin present maqueta para la obra de vila.
22
23
Tal actividad intelectual es indicio de que gozaba de facilidades para publicar obras.
Es probable que encontrase estmulo y apoyo en crculos culturales59. La actividad
humanista sevillana se organizaba en torno a tertulias y academias favorecidas por
hombres doctos o por nobles que ejercan el mecenazgo. Se ha relacionado a Arfe con
estos crculos a travs del contacto con conocidos que los frecuentaban, como Luciano
de Negrn, que particip en la eleccin de Juan de Arfe para la fbrica de la custodia, o
el cannigo Francisco Pacheco, encargado de su programa iconogrfico60. Por varios
motivos se le ha conectado con el cosmgrafo Rodrigo Zamorano, y aunque hay alguna
probabilidad, los datos no parecen concluyentes61.
Ya sea en los cenculos o por su trabajo en la catedral, suponemos que Arfe conocera
en Sevilla a Antonio Prez de Almansa, que escribe un soneto de elogio en la
Descripcin de la Traza y Ornato de la Custodia de Plata de la Santa Iglesia de Sevilla. No
tenemos datos sobre este autor, pero si su apellido es toponmico, y tenemos en cuenta que esta
______
59. Estas academias eran tertulias de hombres doctos en disciplinas heterogneas reunidos para discutir
asuntos de mutuo inters, criticar y colaborar en obras en periodo de gestacin. Piero, P.M. y Reyes, R.:
Prlogo Pacheco F.: Libro de descripcin de verdaderos retratos, de ilustres y memorables varones.
Facsmil: 1599, Sevilla. 1985, pg. 17. De modo ms significativo que otros investigadores, Heredia
destaca la influencia que el humanismo sevillano ejerci en Arfe, alentndole en su labor literaria.
Heredia Moreno: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio... pgs. 371-388.
60. El cannigo Pacheco (1535-1599), to carnal y protector del pintor y tratadista Francisco Pacheco,
tena la misma edad de Juan de Arfe, quien lo menciona con elogio en la Descripcin de la traa. Segn
Heredia, asistentes a los cenculos como Francisco de Medina o Fernando de Herrera le permitiran
profundizar en el estudio de la tratadstica italiana mediante la consulta de otras bibliotecas bien
surtidas, algunas de las cuales, como la del propio Luciano de Negrn, compuesta por cerca de cinco mil
volmenes, seguro que incluiran la obra completa de Serlio entre los tratados ms novedosos Heredia
Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio... pg. 377.
61. Defienden esta hiptesis Carmen Heredia y David Garca Lpez. Vanse los apartados de esta tesis
dedicados al Libro de Geometra, y a Arfe como grabador, donde referimos datos y opiniones sobre la
posible relacin entre Juan de Arfe y Rodrigo Zamorano.
24
En la catedral trabajaban artistas a los que quiz conoci, como Mateo Prez de Alesio,
Villegas Marmolejo, el toledano Diego de Velasco y Alonso Vzquez. Al menos con
Alonso Vzquez mantiene un vnculo: el inters por la anatoma. Por esta misma razn
podra relacionrsele con el escultor Jernimo Hernndez 64. Por otro lado, en la obra de la
custodia colabor Hernando Ballesteros el Joven, platero de la catedral65.
______
62. Ver apartado dedicado a la Descripcin de la Traa.
63. Nicols Antonio, en su resea a Juan de Arfe, afirma: El libro de Juan de Arfe De escudos de armas
estuvo en poder de Gundisalvo de Argote, autor de la Historia de la Nobleza Btica, el cual era por
casualidad otro enemigo de l. Antonio, N.: Biblioteca Hispana Nova. Madrid, 1990, p. 639, tomo I.
Entre el sevillano Gonzalo Argote de Molina, erudito y hombre de armas, y Juan de Arfe, existen algunas
conexiones que se tratarn en el apartado dedicado al posible libro de herldica escrito por Arfe.
64. De Alonso Vzquez dice Cen que fue gran anatmico. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit. Tomo V.,
pg. 144. Respecto a Jernimo Hernndez, su gusto por la anatoma es ostensible en sus obras. Pacheco
dice que basndose en los desnudos del Juicio de Miguel ngel: hizo excelentes pedazos de anatoma,
de que yo tengo algunos Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs.: 1649, Madrid, 1990, pg. 385.
Jernimo adems era artista culto, y en su inventario de bienes tena setenta libros grandes y pequeos
de toscano y latn. El dato del inventario lo extrae Ocaa del libro de Lpez-Martnez, C: Desde
Jernimo Hernndez hasta Martnez Montas, Sevilla, 1929. Ocaa Martnez, J. A.: Principios
antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la representacin de la figura humana segn los
tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e influencias). Tesis doctoral, Universidad
Complutense, Madrid, 2001, pg. 545.
65. M Jess Sanz cree que el responsable de algunos relieves puede ser Ballesteros el Joven, platero de la
catedral entre 1579 y 1593, que era ms hbil, incluso, que Juan de Arfe. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y
Villafae y la custodia, pgs. 72-73.
25
Es probable que Juan de Arfe hiciera en Sevilla pequeas obras de orfebrera civil
para clientes importantes. Se sabe que para el cannigo de la catedral Andrs Salcedo
realiz un bufete de plata, que ste regal a su sobrina, Luisa de Salcedo, y que
mostraba la leyenda de Anteo66. Por otra parte, en 1586 o 1587 se celebr una junta de
expertos convocada por Felipe II en la Corte con el objeto de normalizar la actividad de
los ensayadores67. En ella particip Juan de Arfe, segn su propio testimonio en la
segunda edicin del Quilatador. No se sabe durante cunto tiempo estuvo fuera de
Sevilla. El cabildo de la catedral le haba impuesto un perodo de seis aos para
culminar la obra y, como vemos, Juan de Arfe se dedic a muchas tareas. En especial, la
composicin e impresin de sus libros le robara mucho tiempo. Debido a los retrasos,
el cabildo le oblig a permanecer en la ciudad, a riesgo de perder la obra. Finalmente,
qued la custodia terminada y en 1587 se estren en la procesin del Corpus Christi.
El cabildo de la catedral de Valladolid haba requerido sus servicios para labrar una custodia, y
Juan de Arfe haba firmado el contrato por medio de Jusepe de Madrid. Desde el 1 de noviembre
de 1587 deba estar en Valladolid, condicin que las autoridades de la catedral le impusieron para
que diera comienzo a la hechura de esta nueva obra, pero a 15 de diciembre an estaba en
Sevilla68. Se sabe que en enero de 1588 ratific la escritura del contrato en Valladolid 69.
Esta pieza la terminara en 1590, pero ya en 1588 se ofreci al cabildo de la catedral de
Burgos para labrar su custodia, firmando el contrato el 4 de mayo. Tena el compromiso
de residir en Burgos durante el trabajo, pero tambin le peda lo mismo el cabildo de
Valladolid. En la primavera de 1589 se traslad a Burgos, aunque figurando como vecino
de Valladolid. Deba estar viviendo a caballo entre las dos poblaciones, y haciendo
algunos encargos en localidades vecinas70. Tambin en 1589 fue nombrado ensayador de
la Casa de la Moneda de Segovia, se cree que de forma interina71. Con anterioridad a esta
fecha haba hecho una cruz para el monasterio del Carmen. En ese entonces, el estilo de
Arfe comenzaba a ser muy valorado. Sobre esta cruz, se conoce el caso acontecido en
1592 a Francisco y Bernab de Soria, quienes contrataron una cruz para Simancas, y
segn la escritura, el pie tendra que ser conforme al pie de la cruz que est en el
monasterio del Carmen de esta Villa que hizo Juan de Arfe72.
En Burgos residi cinco aos. Cen informa que entre 1591 y 1594, el pintor vallisoletano
Gregorio Martnez - Arfe era padrino de sus hijos - se encontraba con Diego de Urbina en
Burgos para dorar el retablo mayor de la catedral, por lo que debieron coincidir73.
_____
66. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y la custodia. pg. 32
67. En palabras de Picatoste, su papel en la junta fue destacado: Arfe, que vino con ese motivo la corte,
los convenci a todos de su ignorancia, demostrndoles adems los inconvenientes de la rutina en una
profesin que tiene bastante de cientfica Picatoste, F.: Ob. cit., pg. 17.
68. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 33.
69. Brasas Egido, J.C.: Ob. cit., pg. 74.
70. Arfe ayud a tasar, en noviembre de 1589, unos cetros del platero palentino Alonso Gonzlez, para la
iglesia de Torquemada (Palencia). Como testigo estaba Lesmes Fernndez. Barrn Garca, A.: Lesmes
Fernndez del Moral, platero y ensayador mayor Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, n LIXLX. 1995, pg. 10.
71. Debi ser nombrado de forma interina, para las ausencias del titular Juan de Morales. No ocup el
cargo de titular hasta 1595. Martn, F.A.: Juan de Arfe en Madrid pg. 128.
72. Lpez-Yarto Elizalde, A.: Ob. cit., pg. 52.
73. Cen dice en la biografa de Gregorio Martnez que junto a Diego de Urbina fue llamado para dorar el
retablo mayor de la catedral de Burgos, y que ste fue concluido en 1594. Cen Bermdez, J. A.: Ob. cit.,
Tom. III., pg. 77. En la biografa de Diego de Urbina se aclara que estuvieron tres aos en Burgos, de
1591 a 1594. Ibidem, Tom. V, pg. 93.
26
Se ha dicho que desde 1590, Arfe viva en las casas de su yerno, Lesmes Fernndez
del Moral, en la calle Tenebregosa. Pero Lesmes no concert matrimonio con
Germana de Arfe hasta marzo de 1592, as que es ms probable que, en un principio,
el cabildo de la catedral le habilitara una casa, o que l la alquilase74. En Burgos
colaboraron con Juan de Arfe plateros como Marcelo de Montanos, Juan de Npoles
Mudarra y otros con los que poda haber casado a su hija, pero parece que Arfe o
Germana eligieron a Lesmes. Tras la boda, se form una sociedad entre los
matrimonios aunando el capital de cada uno, y comenzaron una colaboracin
profesional que durara hasta la muerte de Arfe75.
La custodia de Burgos se acab en 1592. Como contraste actu Lesmes Fernndez
del Moral, pesando las piezas de plata de la obra. Al trmino de la custodia, el cabildo
pidi a Arfe unas trazas para realizar la cruz metropolitana. Este encargo deriv a una
sencilla readaptacin de la antigua, que haba sido labrada por Juan de Horna en 1537.
Arfe la reconvirti, de acuerdo a los usos predominantes de la moda, en una cruz de
doble travesao. Es posible que colaborara en la reforma Lesmes Fernndez76. Por otra
parte, en la catedral de Burgos hay piezas que se le atribuyen77.
En marzo de 1592, Esteban Jordn contrat a nombre de Juan de Arfe la custodia
del monasterio del Carmen, extramuros de Valladolid. Esta obra la labrara en Burgos
entre 1592 y 1595. Hoy en da est identificada como la estante en el museo de Santa
Cruz de Toledo78. Un ao despus, en marzo de 1593, Juan dirigi un memorial a
Felipe II alegando que estaba desocupado y recomendando a su yerno, Lesmes
Fernndez, para servir de platero de plata al prncipe. Para algunos, el memorial
enviado al monarca revela una llamada de atencin por no haber recibido ningn
encargo del rey en el Escorial o para el servicio ulico, siendo Arfe uno de los mejores
orfebres del pas79. Desde aos atrs, Arfe haba empezado a utilizar el sistema de
enviar misivas a las iglesias y catedrales interesndose por si queran contratar una
custodia, lo cual era poco habitual ya que la iniciativa sola partir de las dicesis. A
este proceder suyo se le ha llamado su particular sistema de marketing Es probable
que en su memorial al rey estuviera siguiendo una tctica similar.
______
74. A fines de 1590 est en Burgos, donde residi casi cinco aos, viviendo en casa de su yerno y desde
entonces su principal colaborador Lesmes Fernndez. Brasas Egido, J.C.: Ob. cit., pg 74.
75. Barrn Garca, A.: Lesmes Fernndez del Moral, pg. 17.
76. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 37. Asimismo, Barrn Garca, A.:
Ob. cit., Ibidem.
77. A Arfe se le atribuyen dos piezas: una jarra que iba con una fuente (perdida la fuente), y un busto
relicario de Santa Casilda. La doctora Sanz lo relaciona con los bustos del Escorial, con algunas dudas.
Aduce que estas dos piezas pueden ser posteriores, quiz de siglo XVII, y no ser suyas. Sanz Serrano,
M.J.: Juan Arfe y Villafae y la custodia pg. 37.
78. Seala Sanz Serrano que esta custodia la identific Cruz Valdovinos con la estante en el Museo de
Santa Cruz de Toledo, aunque F. San Romn ya la haba dado a conocer en 1928. Cruz, J.M.: La
custodia de Juan de Arfe en el Museo de Santa Cruz de Toledo. A.E.A., n, 197, Madrid, 1977. San
Romn, F.: Una obra desconocida de Juan de Arfe, Toledo, n XIV, Toledo, 1928. Sanz Serrano, M.J.:
Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 38.
79. Martn, F.A.: Ob. cit., pgs. 128-129. No puede descartarse, asimismo, que hubiera trabajado con
anterioridad para el rey, en algn perodo en que se desconoce su actividad como platero.
27
En mayo del mismo ao surge un litigio entre Juan de Arfe y los plateros burgaleses.
Ofreci entonces sus servicios a las catedrales cercanas: Segovia, Burgo de Osma y
Santo Domingo de la Calzada, por si queran hacer una custodia, pero la respuesta fue
negativa. El cabildo calcetense encarg a Arfe y a Lesmes la hechura de seis candeleros
en 1594, pero parece que no los hicieron 80.
El pleito con los plateros burgaleses surge por la negativa de Arfe a llevar el pendn
de la cofrada de San Eloy en la procesin del Corpus Christi de 1593. Aquello que a
todas vistas poda ser considerado un honor, para Juan de Arfe supona una afrenta. El
asunto acab en los tribunales, y ante la demanda de sus compaeros de oficio, por
medio de su procurador, Arfe declar que l no era platero sino escultor de oro y plata
y arquitecto, que eran oficios muy distintos al oficio de platero. Y seguidamente
expuso que era hidalgo y persona principal y de muy honrados deudos y parientes y
de los ms eminentes hombres de Espaa en su arte 81. A tal engreimiento, los plateros
burgaleses replicaron que el quererse llamar escultor de oro y plata era novedad, porque
el escultor era propiamente el que labraba cualquier cosa en madera o en piedra, y
platero se deca el que labraba cualquier cosa en oro y plata, aunque fuesen figuras y
molduras y otras cosas semejantes, y porque el oficio de escultor de plata, cualquier buen
platero lo era, y debajo del dicho nombre de platero se inclua; y porque el llamarse
plateros no era porque hiciesen platos, sino porque labraban en plata custodias, cruces y
otras figuras semejantes y mayores en toda perfeccin 82 .
______
80. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis pg. 100.
81. iguez Almech, F.: Ob. cit., pg. 14
82. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia... pg. 41.
28
29
30
nuevo que probar su hidalgua y se le libr bajo fianza. El cuado de Juan sigui
alegando que Arfe era hombre rico, y en octubre de 1596 el regidor de Segovia dict
sentencia, y el tribunal de la chancillera de Valladolid la ratific en Junio de 1597,
fallndose que Juan tena que pagar a sus cuados 93.
Aos antes, a 30 de diciembre de 1595, Arfe haba tomado posesin de su cargo de
ensayador de la Casa de la Moneda de Segovia, sucediendo al fallecido Juan de Morales, y fij
su residencia por un ao en esta poblacin94. En noviembre del mismo ao recibi licencia y
privilegio para imprimir una segunda edicin del Quilatador, que saldra a la luz en 1598.
En noviembre de 1596 acude a Madrid llamado para reparar ciertas figuras en bronce
de los enterramientos de Carlos V y Felipe II en el Escorial. El rey tena urgencia de ver
acabada la obra, que era de Pompeyo Leoni, debido a su salud precaria95. Picatoste
informa que a 30 de noviembre se le nombraba un ayudante u oficial96. Concretamente,
Arfe deba reparar las figuras de los apstoles de la capa del Emperador, y la cabeza, sayo
y la gorguera de la Emperatriz97.
Por peticin de Arfe, el rey autoriz que Lesmes quedase como ensayador en
Segovia, pero es posible que abandonara pronto ese cargo, porque Cen dice que
Melchor Rodrguez del Castillo: Platero y grabador en hueco. Se le confiri la plaza
de ensayador de la casa de moneda de Segovia por Real Cdula hecha en Madrid en 31
de diciembre de 1596. 98 Barrn escribe que Lesmes march a Segovia y sirvi como
lugarteniente de la Casa de la Moneda, lo que quiere decir que haba otro por encima de
l, o un supervisor, que no se sabe si podra ser este99. Tambin Barrn afirma que
Lesmes particip para algunas labores relacionadas con las figuras del emperador Carlos
y su esposa100. Esto significa que su cargo en la Ceca no era indispensable, y no le
obligaba a estar permanentemente en Segovia. Sin embargo, Llaguno notifica que en
1598, todava Lesmes era ensayador101. Juan de Arfe sigui utilizando el ttulo de
Ensayador de la Ceca de Segovia, y como tal figura en la segunda edicin del
Quilatador. Es posible que realmente tuviera esta merced, pues se ha dicho que al morir
Arfe, en 1603, Lesmes fue nombrado ensayador de la Casa Vieja de la Moneda de
Segovia, y todava en 1608 tena el cargo de ensayador de Segovia.
El Concejo de la Iglesia de San Sebastin de los Reyes rechaz una custodia que
haba encargado en 1596, por no satisfacerle. Le fue devuelta, y Juan de Arfe tuvo que
reintegrar el dinero que se le haba entregado. Hoy la custodia est perdida, y se cree
que era la misma que figuraba en el inventario de bienes post mortem de Arfe102.
______
93. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua pgs. 204-205.
94. Martn, F.A.: Ob. cit., pg. 130. La marca de Arfe, que aparece en monedas de un real y medio real,
consista en las letras FE entrelazadas. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis. pg. 109.
95. Brasas Egido, J.C.: Ob. cit., pg. 74. En un memorial de 1601 se dice textualmente: que vino a la
Corte por mandado del rey Felipe II para asistir con los hijos de Felipe Benavides a las obras de bronce
que se hacen para los entierros de San Lorenzo. Martn, F.A.: Ob. cit., pg. 130.
96. Picatoste, F.: Ob. cit., pg. 16.
97. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 43.
98. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit., Tomo IV, pg. 220. Tal vez Lesmes no obraba como Ensayador
Mayor, o bien ocupaba el cargo de forma interina.
99. Barrn Garca, A.: Ob. cit., pg. 17.
100. Ibidem., pg. 19.
101. Llaguno y Amirola, E.: Ob. cit., pg. 105.
102. Tuvo que devolver 1749 reales. Snchez Cantn crey que era la custodia que est hoy en Lugo,
pero parece ser que no es sta. Snchez Cantn, F.J.: Ob. cit., pg. 68. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y
Villafae y la custodia pg. 44.
31
32
Hacia agosto del ao 1600 marcha a Valladolid. En esta ciudad, el nuevo monarca Felipe
III fijara la capitalidad del Estado de 1601 a 1606. El objetivo del platero era presentar las
condiciones para la ejecucin de las estatuas sepulcrales de los duques de Lerma.
Conjuntamente se haran las de los arzobispos de Sevilla y Toledo, tos del ministro del
Rey. Estaban destinadas a la capilla mayor del convento de San Pablo. Con estas estatuas el
duque de Lerma pretenda emular las tumbas reales del Escorial. Incluso los modelos
escultricos en yeso los encarg a Pompeyo Leoni, que haba realizado los sepulcros del
monasterio de San Lorenzo. En esta obra del Escorial, como ya vimos, Arfe colabor
activamente en 1596. Sin embargo, por lo que se deduce de una carta del orfebre dirigida al
tesorero de los duques, en 1602, a propsito del proceso de realizacin de las esculturas,
es probable que Arfe no tuviera buenas relaciones con Pompeyo Leoni, que es a quien
parece dirigirse al nombrar a un italiano114. En la misiva leemos:Los retratos de los
seores Cardenal y Arzobispo, manos dellos con los ornatos de la capa pluvial, que son
_________
33
Eugenio Lucas Villamil: Alegora de la Orfebrera. Detalle de Las Artes reunidas, 1906,
donde se representa a Juan de Arfe. Museo Lzaro Galdiano. Madrid. (Foto: Heredia Moreno).
______
115. Sanz Serrano, M.J.: Un dibujo casi indito pg. 125.
116. El arzobispo de Sevilla, Cristbal de Rojas, era to del duque de Lerma. Cristbal de Rojas muri en
Cigales en 1580. Las estatuas orantes de Don Francisco Sandoval Rojas y su mujer, Doa Catalina de la
Cerda, Marqueses de Lerma y Duques de Dnia, hoy da estn en el Museo Nacional de Escultura de
Valladolid. De la escultura del arzobispo de Toledo, hoy da nada se sabe, ni siquiera si fue terminada.
Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 49.
117. A este respecto hay que decir que en Sevilla se enseaba metalurgia en la Casa de la Contratacin, y
tal vez Arfe perfeccionara all su tcnica con los metales.
118. Hay quien seala que la fecha de su muerte fue el 3 de abril.
34
Juan de Arfe representado en una pintura al leo de Primitivo lvarez Armesto, 1890.
______
119. Snchez Cantn, F.J.: Ob. cit., pg. 73. El inventario no es ostentoso, aunque cuando Snchez
Cantn escribe estas lneas no lo ha visto ntegro, sino un extracto que public Prez Pastor, el cual no
contemplaba ni los instrumentos ni la biblioteca. Prez Pastor, C.: Noticias y documentos relativos a la
historia y literatura espaolas, tomo IX. Madrid, 1914. Citado en Barrio Moya, J.L.: El platero Juan de
Arfe Villafae y el inventario de sus bienes. Anales de Estudios Madrileos Madrid, 1982.
120. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua pg. 198. Respecto a los
libros, vase el apartado de esta tesis dedicado a la biblioteca de Juan de Arfe.
121. Ibidem, pg. 210.
122. Barrio Moya, J.L.: Ob. cit., pg. 2.
35
LA FAMILIA ARFE
Antonio de Arfe
Mara de Betanzos
Enrique de Belcove
(Primo de Antonio)
Enrique de Arfe
Lesmes Fernndez
Juan de Arfe
Ana Martnez
Antonio de
Arfe, el Mozo.
Germana de Arfe
36
37
38
que haca obra, para cuya composicin no requera ciencia ni arte alguna liberal; y
artfice se dice aquel cuya obra no se puede hacer sin ciencia, y noticia de algunas de las
artes liberales, como es la obra del artfice platero; porque si el artfice platero no sabe y
entiende el arte de la Geometra para proporcin de la longitud y latitud de la obra que
labra, o no sabe el arte y ciencia de la Perspectiva para el dibujo y retrato de lo que
quiere obrar, y si no sabe y entiende el arte de la Aritmtica para numerar y entender los
quilates y valor del oro y plata, y perlas, y piedras, y monedas no puede ser artfice ni
platero, sin saber ni entender todas las dichas ciencias y artes. Las cuales sabidas viene a
poner en obra lo que quiere hacer, y sin ellas no lo puede hacer ni proporcionar; y por
tanto con mucha razn los derechos hacen muy gran diferencia entre oficio y artificio 8.
Este pleito de 1552 y sus vericuetos, vuelve a plantearlo Palomino, discurriendo sobre
su importancia, que en su opinin radica en que se trata del primer juicio donde se falla a
favor de las artes del dibujo cara a su liberalidad 9. Desde su punto de vista, el oficio de
platero bordea la divisoria de las dos artes, liberales y mecnicas. Palomino alaba a la
platera por ese xito, pero la considera militando bajo la proteccin de la pintura10.
Las ropas de seda les distinguan visiblemente como oficiales superiores en la escala
social. A los orfebres, especialmente, la seda les daba margen para lucir adornos de oro
y plata11. Por ello es muy significativo constatar que la mayor parte de la ropa
inventariada tras la muerte de Arfe sea de seda o de telas ricas. En el inventario hay
prendas de gorgorn, (tela de seda con cordoncillo) terciopelo, tafetn, (tela de seda
teida) raso, (tela de seda de superficie muy lustrosa, tambin conocido como satn)
damasco, (tejido de seda o de lana de un solo color, cuyos dibujos, mates sobre fondo
satinado, se obtiene mezclando hilos de diferentes gruesos) forros de pellejo de zorro,
seda negra, cotona, (tela blanca de algodn) Hubo de intervenir un sastre en la tasacin
de su inventario de bienes por la gran cantidad de vestidos12.
A pesar de todo, en 1563 la Regla y Establecimientos Nuevos de la Orden de
Santiago consideraba como oficio mecnico el de platero. Tambin la pintura quedaba
excluida, y an se mantuvieron estos estatutos en el siglo XVII, por lo que se lamentaba
mucho Palomino13. Por ello quedaban incapacitados para inscribirse en las rdenes
militares como caballeros, aunque esto bien poco poda importar a la generalidad de los
plateros, quienes tenan problemas mayores porque estaban obligados a dar soldados en
las guerras. Juan de Arfe ilustra muy bien las consecuencias al referirse a Ioan lvarez,
______
8. Fechado en Madrid, 30 das del mes de septiembre de 1552 aos. La relacin fue hecha a la Cmara del
Consejo de Madrid, por Cristbal lvarez en nombre de los plateros de Palencia. Gutierrez de los Ros,
G: Noticia general para la estimacin de las artes, y de la manera en que se conocen las liberales de las
que son mecnicas y serviles, con una exhortacin a la honra de la virtud y del trabajo contra los
ociosos, y otras particulares para las personas de todos estados. Madrid, 1600, pgs. 206-207.
9. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs.1795-97, Madrid, 1988, Tomo I, pg. 258.
10. Ibidem. Pgs. 279-281.
11. Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la sociedad espaola pg. 104. Arfe deba tener en cuenta estas
pequeas victorias de la platera.
12. Barrio Moya, J.L.: El platero Juan de Arfe Villafae y el inventario de sus bienes. Anales de
Estudios Madrileos Madrid, passim.
13. Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa. 1450/1600. Madrid, 1983, pg. 190. Palomino
indica que en el siglo XVII las rdenes militares de caballera, en sus estatutos, consideraron oficios viles y
mecnicos la platera y pintura, lo cual fue lamentable. Palomino, A.: Ob. cit. Tomo I., pg. 274-275.
39
40
Grabados de
Matas de Irala
donde se ensalza
a la platera
como arte liberal.
______
23. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649, Madrid, 1990, pg, 334.
41
42
______
28. Picatoste F.: Apuntes para una Biblioteca Cientfica Espaola del Siglo XVI. Madrid, 1891, pg. 17.
29. Bonet Correa dice que estn influidas por libros italianos de metalurgia, sobre todo por De Pirotecnia
(Venecia, 1540) de Vanoccio Biringuccio, del que se hicieron numerosas ediciones. Bonet Correa, A.:
Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles, Madrid, 1993, pg. 101.
30. Bauer Agrcola, G.: De Re Metallica, 1546. En Valladolid, segn Bonet, haba varios ejemplares. Arfe
cita en la segunda edicin a Prez Vargas, B.: De Re Metallica, Madrid, 1569. Arfe y Villafae, J.:
Quilatador 1598, fol. 2v.
31. Cellini, B.: Due trattati, uno intorno alle Otto principali arti delloreficeria; laltro in materia
dellarte della Scultura, dove si reggono infiniti segreti nel lavorare le figure di marmo en el gestarle di
bronzo, Florencia, 1568. Bonet dice que Arfe cita la obra de Cellini como anticuada en la segunda edicin
del Quilatador. Bonet Correa, A.: Figuraspg. 96.
43
______
32. La doctora Sanz comenta que eran bastante habituales las falsificaciones substituyendo la plata dorada
por el latn o el cobre dorado. Sanz Serrano, M.J.: El Gremio de Plateros Sevillano (1344-1867), Sevilla,
1991, pg. 53. Tambin la variedad y riqueza de los minerales americanos suscitaban disconformidad en
las tasaciones.
33. Este poema aparece tanto en la primera, como en la segunda edicin el Quilatador. La traduccin
expuesta la realiz Calixto Caballero.
44
45
Las palabras con que finaliza el prlogo nos permite entrever que planeaba seguir
escribiendo y sacar a la luz nuevos tratados. Arfe nos revela su determinacin para
bautizarse como literato, y es posible que ya abrigase la idea de componer la Varia
Commensuracion: y si fuese tan bien recibido de todos, (como yo le ofrezco a la
comn utilidad de los que quisieren acertar) ser darme confianza para publicar otros
trabajos de mayor importancia y provecho 36.
Adentrndonos en la obra, a ojos de un lector actual algunas enseanzas expuestas
en el Quilatador manifiestan un marcado aire hermtico37. Como escribi Stirling, en
el Quilatador, de acuerdo con la fascinacin de la poca, las ocultas virtudes de las
piedras preciosas son anotadas cuidadosamente38. Mencionemos a Pedro Mexa, que
al hablar de anillos, trata tambin de piedras preciosas y sus propiedades remitiendo a
los mejores textos de la poca: Libros hay excelentes que de ello tratan en
particular, como es Aristteles en el que hizo de las piedras, aunque algunos dudan
ser suyo, y Alberto Magno en el de las cosas minerales, Marbadeo Poeta en el de las
piedras preciosas, Serapin en el de los simples, San Isidoro en el XVI de sus
Etimologas, Bartolom nglico de las propiedades de las cosas, y sobre todos
Leonardo Camillo en el espejo de las piedras, y Plinio en diversas partes39 Los
libros de litologa y los lapidarios, que informaban sobre este asunto, eran muy
tenidos en cuenta en medicina. El tema de las virtudes de las piedras aparece en
autores tan respetados como Galeno o Dioscrides, y era creencia extendida en los
ambientes cientficos del siglo XVI. Las propiedades mdicas de piedras y minerales
del popular tratado Dioscrides de Andrs Laguna no coinciden con las virtudes que
expone Arfe40. Desconocemos la fuente exacta del orfebre. Incluso es posible que
utilizara informacin obtenida de su paso por Salamanca.
Arfe se hace eco de tradiciones de farmacopea, como la que asegura que la espuma
de plata molida cura las llagas, o el oro para muchas enfermedades es medicina. Y
entre otras virtudes tiene la de confortar la flaqueza del corazn, engendrar alegra y
magnanimidad, quitar la melancola, y limpiar las nubes de los ojos41. Los zafiros
tienen virtud de limpiar la vista, y quitan la cargazn de los ojos. Y si hay viruelas,
tocando los ojos con el zaphir los libra que no entren dentro. Y tienen tambin virtud
de mitigar las carnalidades, inclinan a castidad (y as es ms usado entre cardenales
y perlados que entre otras gentes42. El topacio tiene virtud contra la pasin
luntica, y restaa la sangre de las heridas; y la purgacin de los riones.43
______
36. Ibidem.
37. Tratan de las virtudes milagrosas de las piedras preciosas y de las gemas obras como, por ejemplo: De
coloribus et artibus Romanorum, de Heraclio, o el Libellus de deorum imaginibus, del filsofo Alberico.
Schlosser, J.: La Literatura Artstica, Madrid, 1976, pgs. 44 -45. Espaoles, conocemos el Libro de las
virtudes y propiedades maravillosas de las piedras preciosas, Gaspar de Morales, Madrid, 1605.
38. Stirling, W.: Annals of the artist of Spain. Vol. I. London, 1868. pgs. 397-398.
39. Mexa, P.: Silva de varia leccin. Facs. 1540.Madrid, 1989. IV parte, captulo segundo.
40. Laguna, A.: Pedacio Dioscrides Anazarbeo, acerca de la materia medicinal, y de los venenos
mortferos, Salamanca, 1570, pgs. 526-569.
41. Arfe y Villafae, J.: Quilatador 1572, fol. 13 v.
42. Ibidem, fol. 55 r y v.
43. Ibidem, fol. 56 r y v.
46
47
En 1595 tom posesin del cargo titular de ensayador del Real Ingenio de la Moneda
de Segovia, un puesto del que, hasta entonces, disfrutaba de forma interina. Desde
finales de este mismo ao est en disposicin de publicar el Quilatador, habida cuenta
de las fechas de la licencia y de la aprobacin de las leyes, joyas y ensayos que figuran
en las primeras pginas del libro48. Pero por alguna causa esper a hacerlo en las
postrimeras de 1598 49. Esta segunda edicin, publicada en Madrid, es un tomo en
octavo de bastante grosor. Aparece dividido en cinco libros. Contiene un resumen de la
normativa del asunto a desarrollar al principio de cada captulo. En el libro III se declara
la nueva legislacin hecha sobre los ensayos de oro y plata dictada por Felipe II. El
quinto libro trata exclusivamente sobre piedras preciosas.
Se trata de un completo manual para especialistas del ensayo de metales, a mucha
distancia del carcter sencillo y didctico de la primera edicin, que a su lado parece
destinada a principiantes50. Se ha observado tanta discordancia entre las dos impresiones
que las han considerado, prcticamente, dos obras distintas51. Sobre todo destaca la
ausencia de grabados en el interior, salvo el retrato oval de Arfe, el mismo de la Varia. En
cambio figuran numerosas tablas y baremos de medidas. Es tambin relevante que en el
ttulo de la obra, no slo ostente su vencido cargo de Ensayador mayor de la moneda en
la Real y Antigua casa de Segovia, sino que tambin se declare Escultor de oro y plata.
Es revelador de sus pretensiones de mejorar su consideracin social. Aparece refrendado
en la licencia, pues el Consejo del Rey se dirige a l de este modo: Por cuanto por parte
de vos Ioan de Arphe Villafae Esculptor de oro y plata si bien ya se le haba titulado
del mismo modo en la licencia expedida a la Descripcin de la Traza.
Picatoste nos informa de que Arfe estudi toda la parte legal relativa a la moneda,
y despus trat de descubrir la prctica de estos preceptos, analizando las monedas y
alhajas de diversas pocas y hallando de este modo la ley de su metal 52. As parece
haber procedido, a tenor de ciertos prrafos del tratado, donde se observa que
profundiz hasta averiguar, mediante mtodos de ensaye, lo ms correctamente posible
la valencia de los metales. Muy interesante es lo que dice en el epgrafe titulado Cmo
se ha de ligar la plata fina de un marco abajo, para reducirla a la ley de once dineros y
cuatro granos. All, sealando las labores de su padre y de su abuelo, expone que la
ley de once dineros y cuatro granos siempre se ha usado en Castilla, y esto se ve incluso
en las piezas de plata de las iglesias: y lo he experimentado en muchas que he deshecho,
______
48. En la licencia de impresin se le concede privilegio por 10 aos. Data de 15 de nov. 1595. En Madrid
se fecha la aprobacin de los ensayos de oro y plata a 16 octubre, la aprobacin de las joyas a 27 de
octubre, y la aprobacin de las leyes a 5 de noviembre. Todo en 1595. La dedicatoria, que es de 16 de
nov. 1598, se hace al rey de Espaa, Felipe III, soberano desde 1598.
49. Quilatador de la plata, oro y piedras, conforme a las leyes Reales y para declaracin de ellas, hecho
por Ioan de Arphe Villafae, natural e Len, Esculptor de oro y plata, Ensayador mayor de la moneda en
la Real y antigua casa de Segovia, Madrid, 1598, por Guillermo Drouy. En 8. 199 hojas. La edicin
consultada por nosotros es la de la Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura R 7788. La encuadernacin
es pergamino amarillo y en su lomo est escrito a tinta sepia: Quilatador de Oro.
50. Picatoste, F.: Ob. cit., pg. 17. Donde el autor subraya: Citamos este libro como distinto del anterior,
porque realmente lo es, aunque algunos bibligrafos lo consideran simplemente como una segunda
edicin muy corregida y aumentada
51. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 99. Este autor aduce: ms que dos ediciones de la misma obra se
trata de dos obras diferentes.
52. Picatoste, F.: Ob cit., pg. 17.
48
y fundido, para hacer las custodias que he hecho, para las iglesias de vila, Sevilla,
Valladolid, y Burgos, y Antonio de Arphe mi padre la hall en un Santiago antiqusimo,
que deshizo en Santiago de Galicia, para hacer la Custodia de aquella iglesia, el ao
de 1540. Y Enrique de Arphe mi abuelo, para las custodias que hizo en Len, Toledo, y
Crdoba, tambin deshizo infinitas cosas antiqusimas y todas de esta ley 53.
Entre la documentacin manejada por Arfe para esta edicin, estaba De Re
Metallica, de Bernardo Prez Vargas, Madrid, 156954. Tambin se vali del Tratado
de las aguas destiladas, pesos y medidas de que los boticarios deuen vsar por nueua
ordenana y mandato de su Magestad y su Real Consejo, de Francisco de Valls,
Madrid, Luis Snchez, 1592 55. Arfe debi consultar los ms antiguos reglamentos,
porque en el discurso a los lectores , a propsito de la exactitud de los pesos, cita al
platero toledano Pedro Vegil, quien fue, durante el reinado de los Reyes Catlicos, el
primer marcador mayor de Castilla.
Aparece en esta segunda edicin el siguiente poema de Juan Beltrn de Benavides56:
Del licenciado Ioan Beltran de Venavides
Marcador mayor de Castilla, a Ioan de Arphe.
Los quilates y valores
de las joyas, plata, y oro,
que es la suma del tesoro
de Monarcas y Seores.
Tan claro nos los mostris
que al que menos sepa dello
solamente con le ello
satisfazeis y en terays.
Y las pesas y medidas
en tal mtodo las veo
que en Agrcola y Budeo 57
no estn mejor entendidas.
______
53. Arfe y Villafae, J.: Quilatador 1598, fol. 14 r y v, fol. 15 r.
54. Ibidem, fol. 2v.
55. En el Discurso a los lectores cita a Valls por su tratado de aguas destiladas para boticarios, pues da
datos histricos sobre el granaje del marco castellano. Francisco Valls (1524-1592), llamado El
Divino, fue mdico de cmara de Felipe II. Al parecer, en el Tratado de las aguas destiladas redacta una
historia de los pesos, medidas y monedas que se usaron en Espaa a lo largo de la Historia.
56. Gallardo, B./ Zarco del Valle, M.R./ Sancho Rayn, J.: Ensayo de una biblioteca espaola de libros
raros y curiososMadrid, 1863, pg. 279. Se consigna la presencia de este poema como: redondillas al
autor del L. Juan Beltrn de Venavides.
57. Georg Bauer Agrcola (1494-1555), autor del De Re metallica, 1546. Guillaume Bud (1467-1540),
erudito francs que entre otras obras escribi De Asse, un tratado sobre las monedas y medidas romanas.
49
______
58. Martn, F.A.: Juan de Arfe Villafae en Madrid. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (16032003). Sevilla, 2004, pg. 130.
59. Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espaa desde su restauracin,
Madrid, 1829, pg. 104.
60. Muoz de Amador, B.: Arte de ensayar oro, y plata, con breves reglas para la therica y la prctica.
En el qual se explica tambin el oficio de Ensayador, y Marcador mayor de los Reynos; el de los Fieles
Contrastes de Oro, y plata; el de los Marcadores de Plata, y Tocadores de Oro; y el de los Contrastes
Amotacenes, segn las leyes de estos reynos. Madrid, 1755, pg. 212.
61. Barrn Garca, A.: Lesmes Fernndez del Moral, platero y ensayador mayor Boletn del Museo e
Instituto Camn Aznar, n LIX-LX. 1995, pg. 7-8.
50
2.1. TRASCENDENCIA.
Del Quilatador volvi a hacerse una nueva impresin en 1678 donde se aglutinan, en un
solo volumen, las dos primeras ediciones62. La fortuna del Quilatador debe mucho a sus
editores: Bernardo Sierra y Mara del Ribero, quienes hicieron las nicas ediciones del siglo
XVII de los tratados de Arfe. Bernardo Sierra era un librero madrileo que pretenda hacer
un buen negocio sacando a la luz estos libros, a priori considerados de venta segura por
tratarse de antiguos xitos editoriales. De un modo u otro logr hacerse con las originales
planchas de madera de la Varia y de las dos impresiones del Quilatador. Es sabido que en
el siglo XVII, los libreros de menores recursos utilizaban grabados xilogrficos viejos de los
siglos XV y XVI, obtenidos de segunda mano, en los casos en que se trataba de publicar un
libro previsiblemente exitoso. Los estampaban hasta su completo desgaste y cuando era
necesario los hacan restaurar63. El caso de las reimpresiones de la Varia y del Quilatador
muy posiblemente responde a estos intereses comerciales.
No tenemos claro cmo consigui Sierra las planchas de madera. Lo ms probable es
que las poseyera otro librero. Es de suponer que un mercader de libros como Sierra no
slo comerciaba con libros, sino que tambin compraba y venda las planchas. Sabemos
que Pedro de Villafranca vendi las planchas de su cartilla de dibujo al librero Domingo
de Palacio, que las estamp como adicin a su edicin de 1651 de las Reglas de Vignola
traducidas por Patricio Caxes. Domingo de Palacio, posteriormente, vendi a Bernardo
Sierra los derechos y las planchas de este libro, que se reedito a su costa en 1553. Otro
es el caso del libro de Matas de Lera Gil de Muro: Prctica de fuentes y sus utilidades
y modo de hacerlas y conservarlas con muchas advertencias muy importantes a la
materia. Se public en Madrid, en 1657 por Pablo de Val. Este impresor debi venderle
los derechos de impresin y las planchas a Sierra, porque la siguiente edicin, de 1671,
va publicada a su costa. Quiz fuera Domingo de Palacio, Pablo de Val, o algn otro
impresor o librero el que vendiera las planchas de las obras de Arfe a Bernardo Sierra.
Debido al fallecimiento de Sierra, los tratados se publicaron a costa de Mara de
Ribero, su viuda. Era muy importante para ella conseguir un mecenas que sufragase
parte de los gastos de la impresin de la obra. Parece evidente que su prioridad fue
acudir a personas que, por su profesin, tuvieran un inters marcado en ver
reeditadas estas obras. En el caso del Quilatador, va dedicado a Don Pedro de
Pomar, del Consejo de su Majestad en el Real de Hacienda, tallador Mayor
perpetuo por juro de Heredad de las Reales Casas de Moneda de Toledo, Seor del
lugar de Miana, en el Reino de Aragn.
Esta reedicin del Quilatador de plata, oro y piedras, vino a trastocar su ttulo en
Quilatador de oro, plata y piedras. Las ilustraciones son las mismas, pero en el texto se
observan cambios como las letras iniciales adornadas, y unas lgicas adiciones de un
autor ignorado64. En realidad, estamos ante las dos ediciones anteriores reunidas en
_______
62. Arfe y Villafae, J.: Quilatador de oro, plata y piedras, Madrid, 1678. Hemos visto el ejemplar
conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura R 17887.
63. Garca Vega, B.: El Grabado Espaol: siglos XV, XVI, XVII, Valladolid, 1984, pgs. 46-96.
64. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 96. Tal vez sea intervencin de Pedro Pomar, el mecenas de la obra,
que ocupaba un cargo de consejero de hacienda y poda actualizar la legislacin.
51
un solo tomo. Hasta la pgina 103 se sigue la impresin de 1572, y a partir de aqu
comienza el Quilatador de 1598, que se presenta como el libro cuarto. Bonet comenta
que si la primera publicacin es un libro didctico, con lo esencial del oficio y el
catlogo de materias; y la segunda un manual o ayuda memoria para uso de oficiales
y maestros dedicados al ensayo de metales, esta tercera edicin une las dos primeras
porque aquellos eran libros diferentes entre s, dando a entender que la viuda de
Sierra, al ver que ambos textos se complementaban, opt por fundirlos65. Sin embargo,
habra que considerar la dedicatoria que escribe Mara de Ribero a Pedro Pomar, quien
sufraga la obra. All leemos:a quin con ms propiedad podr dedicar yo la
renovacin de un libro, que segunda vez sale a la luz, y cuyo asunto es declarar los
quilates de oro, plata, y piedras, sino a un ilustre mecenas como V.S. 66 Y por estas
palabras notamos que interpreta errneamente que sta ser la segunda vez que se
publica el Quilatador. Si pensamos que Bernardo Sierra deba haber sido el encargado
del negocio y las operaciones de las planchas, es probable que Mara desconociera
muchas cosas, y cara a la reimpresin confundiera las planchas de 1572 con las de
1598, tenindolas, indistintamente, por pertenecientes a un mismo libro, y as las
entregara al impresor, Francisco de Zafra.
Esta fue la ltima edicin completa del Quilatador, pero al parecer se volvi a
imprimir parcialmente. Mara Jess Sanz escribe que las pginas ms interesantes se
reimprimieron y distribuyeron como hojas sueltas para uso de los miembros del Gremio
de la Platera, encontrndose muestras de una impresin del siglo XVIII en el archivo
de los Plateros de Sevilla67. No se sabe si estos pliegos reimpresos parten de las
planchas originales, o acaso se trata de nuevas planchas talladas ex profeso a partir de la
copia de las pginas e ilustraciones de un ejemplar del Quilatador.
______
65. Ibidem, pg. 99.
66. Arfe y Villafae, J.: Quilatador 1678. Dedicatoria.
67. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 29.
52
53
Resulta muy extrao que en un compendio tan completo como este, no aparezca
ninguna Varia Conmensuracion. Da la impresin de que el Quilatador ha tenido ms
popularidad entre los coleccionistas que la Varia. Hemos visto, adems, que en el
diccionario de nombres ilustres de la Historia escrito por De Feller, la referencia a Juan
de Arfe slo le nombra como autor del Quilatador76. Parece que la Varia no era
demasiado conocida por los biblifilos franceses.
______
71. VV.AA.: A catalogue of an extensive and curious collection of books in every language, and class of
literature, London, 1792, pg. 109.
72. VV.AA.: Catalogue des livres de la bibliotheque de M.C. de la Serna Santander, Bruxelles, 1803, pg. 89.
73. VV.AA.: Catalogue des livres de la bibliothque de Feu M.J.B.G. Haillet de Couronne. Pars, Tilliard
Frres, 1811, pg. 59.
74. Bauer, J.: Bibliothecae librorum rariorm universales supplementorum, Nuremberg, 1774, pg. 126.
75. VV.AA. Dictionnaire bibliographique, historique et critique des livres rares, prcieux, singuliers,
curieux, estims et recherchs, Pars, 1791, pg. 65.
76. De Feller, F. X.: Biographie Universelle ou Dictionnaire historique des hommes qui se sont fait un
nom par leur gnie, leurs talents, leurs vertus, leurs erreurs ou leurs crimes, Pars, 1847, T. I, pg. 270.
54
______
77. Muoz de Amador, B.: Arte de ensayar oro, y plata pg. 12.
78. Ibidem, pg. 13.
79. Ibidem, pg. 56.
80. Saez, L.: Apndice a la crnica nuevamente impresa del Seor Rey don Juan II. En que se da noticia
de todas las monedas, de sus valores, y del precio que tuvieron varios gneros en su reinado, Madrid,
1786, pgs. 7-9.
55
______
81. Jeffries, D.: A treatise on diamons and pearls. In which their important is considered; and plain rules
are exhibited for ascertaining the value of both. London, 1751, pgs. 123-124.
82. Canga Argelles, J.: Diccionario de hacienda para el uso de los encargados de la suprema direccin
de ella, Londres, 1827, T.III, pg. 27.
56
3. DESCRIPCIN DE LA TRAZA
La Descripcin de la traa y ornato de la custodia de plata de la santa iglesia de
Sevilla es un opsculo en octavo menor de apenas diecisis folios, publicado en 1587
en casa de Juan de Len.
El asunto, en palabras de Cen no poda ser ms interesante en Sevilla, pues era
nada menos que la descripcin de la mejor y ms rica alhaja del reino, que se acababa
de construir para su catedral, y tena admirada la ciudad. Uno de los ejemplares fue
entregado al cabildo de la catedral, segn informa Gestoso, aunque hoy da no se
conserva en el archivo catedralicio83. Algunos ejemplares circulaban an a finales del
siglo XVII, pero era un libro entre los raros rarsimo, a decir de Zarco del Valle. Ponz
public un extracto en el tomo IX de su Viaje de Espaa, pero omitiendo datos
esenciales. Cen tambin los resumi en su Diccionario. Se public por primera vez
ntegramente en el tomo III de El Arte en Espaa, aadiendo una nota indita escrita
por Cen donde contaba las peripecias del librito84. En 1885 volvi a aparecer en la
revista Archivo Hispalense y en el tomo octavo del Museo Espaol de Antigedades .
Cen cuenta que su amigo Agustn lvarez, un anticuario sevillano, posea un ejemplar en
1775 y lo mostraba a los aficionados como si se tratase del ave Fnix, porque no se conoca la
existencia de ningn otro en bibliotecas pblicas ni privadas. Instado por el dueo del libro,
Cen copi el retrato de Arfe que figura en De Varia Commensuracion para colocarlo en la
portada de aqul ejemplar. Pasado un tiempo, en 1805 Cen regres a Sevilla tras desempear
diferentes destinos en Madrid, y el erudito Justino Matute, en una conversacin trivial, le
coment que posea la Descripcin de la traa, porque la haba adquirido en la almoneda de
Martn Arenzana, racionero de la catedral, quien lo haba obtenido como regalo de su hermano
Donato, cura del hospital del Amor de Dios. Entonces Cen, al descubrir en el librito aquel
dibujo que haba hecho 20 aos antes, comprendi que Agustn lvarez haba cambiado el
opsculo con Donato, pues sola tener tratos con l en cuanto a libros y pinturas. Finalmente,
Matute le ofreci la obra a Cen Bermdez. Este mismo ejemplar lo posea Carderera en 1864,
y es el que us Zarco del Valle para su reproduccin en El Arte en Espaa 85.
El contenido de la Descripcin de la traa es iconolgico. Se trata de una descripcin
meticulosa de la custodia de Sevilla, de los elementos que la componen, su arquitectura,
escultura y aspectos ornamentales86. La ms exhaustiva investigacin acerca del programa
alegrico se debe a la doctora Sanz, en su importante monografa sobre la custodia hispalense.
El librito viene precedido por un extenso prlogo donde Arfe comenta que el
dictamen del programa iconogrfico fue propuesto por el cannigo Francisco Pacheco,
que quiso acomodarse a la traza de la Iglesia Catlica, repartiendo por todas sus
partes historias, figuras y hieroglyficos, que cuadran con este intento, y principalmente
______
83. Por otro acuerdo de 15 de Mayo dispusieron que se guarde el libro de Juan de Arfe en el Archivo y
don Diego Osorio le de las gracias de parte del Cabildo. Gestoso, J.: Sevilla Monumental y Artstica,
Facs. 1890, Sevilla, 1984, T. II, pgs. 463-464.
84. VV.AA.: El arte en Espaa. Revista mensual del arte y de su historia. Tomo III. Madrid, 1864, pgs.
174-196. La nota de Cen: Ilustracin, va fechada en Sevilla a 2 de abril de 1805. Vase tambin:
VV.AA.: Jos Agustn Cen Bermdez (1749-1829): algo ms que una calle, Sevilla, 2001.
85. VV.AA.: El arte en Espaa pgs. 191- 193.
86. Sanz Serrano, M.J.: Aspectos tericos de la obra literaria de Juan de Arfe, Actas del III Congreso
nacional de Historia del Arte, Mrida 1990-93, tomo I, pg. 321.
57
58
______
93. Hemos consultado el ejemplar de la Descripcin de la traza que se conserva en el departamento de
Fondo Antiguo de la Universidad de La Laguna. Signatura P.V.I (6). Se trata de un ejemplar, sin paginar,
encuadernado en holandesa junto a otros libros en el siglo XIX, formando un volumen facticio. Lomo con
filetes dorados del siglo XIX. Una miscelnea quiz realizada por algn religioso o sacerdote, debido al
carcter teolgico de los otros libritos. Para formar el volumen se recort un poco los mrgenes superiores
de la Descripcin de la traza. Es el nico ejemplar original que se conoce a da de hoy. Ha hecho un
estudio Lpez Placencia, J.C.: Una desconocida joya bibliogrfica del siglo XVI en la biblioteca de la
Universidad de La Laguna. La Prensa. Revista semanal del peridico El Da. 15 de noviembre de 2008.
94. Zarco del Valle reprodujo integramente estos tres poemas. VV.AA.: El arte en Espaapg. 175.
59
Se sabe del autor del primer poema que su nombre completo era Pedro Sanz de
Soria95. Naci en 1554 y muri en Madrid, en 1607. Natural de Olmedo, se le cree
oriundo de un linaje de Soria. En Valladolid se gradu de bachiller, licenciado y
doctor. Se apunta que en 1592 le fue concedida la ctedra de Prima de Medicina en
la universidad vallisoletana, pero en nuestro poema ya se intitula catedrtico. El
doctor Soria fue un poeta de cierta fama en su tiempo. Hay poemas suyos en Prctica y
therica de Ciruga, de Daza Chacn, Valladolid, 1584, y en Las Obras de Lomas
Cantoral, Madrid, 1578. Firm la aprobacin del Clypeus puerorum, del Dr. Cristbal Prez
______
95. Consltese Corts, N. A: Noticias de una corte literaria, Madrid-Valladolid, 1906, pg. 101 y ss.
60
Lamentamos no poder ofrecer datos suficientes sobre los otros poetas. Juan de Mesa,
segn se titula l mismo, era monje de la orden de San Bruno, a la que se adscriban los
religiosos del monasterio de Santa Mara de las Cuevas, la Cartuja. No puede
relacionarse con el homnimo escultor sevillano, apenas un nio en 1587. Tampoco
pensamos se trate de Juan de Mesa Villavicencio, un dramaturgo que desarrolla su obra
a comienzos del siglo XVII. Alonso Morgado escribe que en el convento de Santa
Mara de las Cuevas haba de ordinario sesenta religiosos, y treinta eran monjes que
daban misa, los dems eran legos. Uno de esos monjes era este poeta99. En cuanto a
Antonio Prez de Almansa, su nombre es demasiado comn. En la Espaa del XVI, el
ms famoso Antonio Prez fue el infausto Secretario de rey Felipe II. Un Antonio
Prez, portugus, escribi un libro de medicina con un tratadito de anatoma en 1566.
Sin embargo, no parece tratarse de ste. Si el apellido es toponmico, podemos
figurrnoslo natural de Almansa, una ciudad -en aquel entonces villa- cuyo municipio
est en la provincia de Albacete, pero que en tiempos de Arfe perteneca a Murcia. Por
la mayor proximidad a Sevilla, podemos especular que Arfe le conocera all.
La licencia de impresin la concede el conde de Orgaz. Tiene su importancia porque es
la primera vez que aparece Juan de Arfe titulado oficialmente como escultor de oro y
plata. En la licencia concedida a De Varia Commensuracion, se le titul como platero.
Don Iuan Hurtado de Mendoa Guzmn y Rojas, Conde de Orgaz, prestamero
mayor de Vizcaya, Seor de la casa de Mendoza, Asistente de Sevilla y su
tierra por su Majestad. Doy licencia a Ioan de Arphe y Villafae, escultor de
Oro y Plata, para que pueda hacer imprimir la descripcin de la traa y ornato
de la Custodia de Plata de la Santa Iglesia de Sevilla, para que todos entiendan
las historias y Hieroglyphicos, que en s contienen, sin incurrir por ello en
pena alguna. Fecha en Sevilla a postrero de Maro. 1587 aos.
El Conde de Orgaz.
Por su mandado
Gutierre Bonifaz
Su secretario
______
96. Consltese: Rubio Gonzlez, L.: Cancionero amoroso del siglo de Oro. Atribuible al vallisoletano
Pedro de Soria. Estudio, edicin y reproduccin facsmil, Universidad de Valladolid, 1981
97. Lomas Cantoral, H.: Las obras en tres libros divididas, Madrid, 1578. En el libro, Lomas conversa
poticamente con el licenciado Pedro Sanz de Soria.
98. Cervantes, M.: La Galatea, Alcal, 1585, fol. 336 r.
99. Morgado, A.: Historia de Sevilla. (1 ed. Sevilla, Pescioni y Len, 1587) Sevilla, 1887, pg. 425.
61
4. HERLDICA.
Est perdido un manuscrito sobre herldica que se cree escribi Juan de Arfe. Quiz,
ya ni siquiera se conserve. Por noticia de Nicols Antonio sabemos que lo posey
Gonzalo Argote: El libro de Juan de Arfe De escudos de armas Ms. (manuscrito?)
estuvo en poder de Gundisalvo (sic: Gonzalo) de Argote, autor de la Historia de la
Nobleza Btica, el cual era por casualidad otro enemigo de l 100.
Gonzalo Argote de Molina fue un personaje polifactico, muy activo en la vida
cultural sevillana en los aos de la estancia de Arfe en la ciudad101. Proveniente de una
distinguida familia, desde joven estuvo vinculado estrechamente a las armas, tomando
parte en la Guerra de Granada con slo diecisiete aos. Fue veinticuatro de Sevilla.
Posey una coleccin de antigedades importante que constaba de retratos, monedas,
armas y libros antiguos. Pacheco lo biografa en su Libro de retratos ilustres. De l dice
que, en su casa de la calle Francos, hizo un museo. Entre los libros que atesor se
encontraba un manuscrito del Libro de Buen Amor, de Juan Ruiz. Se relacion con Mal
Lara, Fernando de Herrera, Gutierre de Cetina, y otros importantes nombres de la
actividad humanstica de Sevilla. Era aficionado a la poesa, lo que se refleja en un
Discurso sobre la poesa castellana, publicado en 1575. Escribi tambin los seis tomos
que componen Nobleza de Andaluca, Sevilla, 1588. Escribi obras que no se
publicaron, entre las cuales se cuentan Repartimiento de Sevilla y elogio de sus
conquistadores, y la Historia de Baeza, de cariz genealogista, hoy desaparecida. Coste
ediciones de obras de su coleccin, como el Libro de la montera que mand a escribir
el rey don Alfonso, Sevilla, Pescioni, 1582. La Historia del Gran Tamorln e itinerario
y narracin del viaje de Ruy Gonzlez de Clavijo, Sevilla, Pescioni, 1582. Y El conde
Lucanor, Sevilla, Hernando Daz, 1575. Un libro, este ltimo, cuya edicin result ser
de decisiva importancia para la literatura espaola, pues bebieron en sus fuentes
Cervantes y Lope de Vega, entre otros. Era un hombre animoso a la par que
aprovechado en el estudio. Todo esto le convirti en alguien muy admirado por sus
contemporneos. Por su matrimonio con la hija de Agustn de Herrera y Rojas, marqus
de Lanzarote, mud su residencia a Canarias. All participara en la conquista de la isla
de La Gomera. Argote est enterrado en la capilla mayor de la Parroquia de Santiago,
en Sevilla, donde tiene una lpida.
Resulta sorprenderte la alusin a enemistad que hace Nicols Antonio. Ignoramos de
qu fuente la saca, pero teniendo en cuenta la fuerte personalidad de ambos personajes,
no merece demasiados cuestionamientos que as sucediera. Desconocemos las antipatas
de Arfe. Parece ser que tuvo numerosos pleitos a lo largo de su vida. Es destacable el
problema con los plateros de Burgos, y posiblemente no se llevaba bien con Pompeyo
Leoni. De sus enfrentamientos, se extrae que surgen por su carcter orgulloso y un tanto
pretencioso. Argote tena una personalidad similar, y tal vez el problema se originara
por su parte. Gallardo expresa sobre Argote Varn fue notable, y de haber tenido menos
______
100. Nicols Antonio indica, en su resea a Juan de Arfe: Joannis Arfe liber De escudos de armas Ms.
Fuit penes Gundisalvum de Argote Boeticae Nobilitatis Historia auctorem, qui forte alius fuerit ab hoc
diversus. Antonio, N.: Biblioteca Hispana Nova, facs. 1783, Madrid, 1990, Tomo. I. pg. 639. Debemos
la traduccin al profesor Calixto Caballero.
101. Gonzalo Argote de Molina, (Sevilla, 1548-Las Palmas de Gran Canaria, 1596).
62
63
En todo caso, el apellido Arfe, no deba ser ajeno a Gonzalo Argote, si pensamos
que, para componer los libros de Nobleza de Andaluca, debi utilizar el tratado de
Jernimo Gudiel sobre el linaje de los Girones -duques de Osuna- que en 1577 Antonio
de Arfe el Mozo haba ilustrado106.
La conexin ms lgica se establece, sin embargo, por el inters comn de ambos
por el arte, los libros, y en particular por la herldica. Arfe deba tener buenos
conocimientos sobre la materia, como demuestra en el libro IV de la Varia, al
mencionar las tres columnas emblemticas del escudo de Ciudad Rodrigo. En cuanto a
Argote, es evidente que era un experto. Tena en su casa de la calle Francos un
verdadero museo, con retratos de Alonso Snchez Coello y efigies nobiliarias. Era un
gran coleccionista de antigedades, lo que atraera sobremanera al orfebre leons, as
como tambin pudo estar interesado por otros coleccionistas de la ciudad107.
64
Tomando como veraces las afirmaciones de Nicols Antonio, resulta extrao que
Argote poseyera un manuscrito de Arfe, habiendo concluido su presumible relacin en
enemistad. Podra tratarse de una copia, conservando Arfe el original. Quiz se lo dejara
por descuido al marcharse de Sevilla y lo adquiriera luego Argote.
Tampoco es posible determinar si hubo colaboracin entre ambos en el asunto de la
herldica, pero es posible que intercambiaran ideas, y que Arfe le consultara sobre
alguna cuestin, o viceversa. La tratadstica refleja un punto de conexin entre Arfe y
Argote, ya que en sus respectivas obras fueron los primeros en afirmar que Gaspar
Becerra haba nacido en Baeza. Argote lo hizo en el Libro de la montera, en 1582. Arfe
en la Varia, 1585 109. Hemos mencionado que Argote, entre las obras no publicadas que
se sabe que escribi, hizo una Historia de Baeza, desaparecida, de vocacin
genealogista. Tambin en Nobleza de Andaluca hace un estudio exhaustivo por las
casas nobles de esta ciudad. Pero llegados a este punto, ignoramos si Arfe, por otras
vas, conoca que Becerra era baecetano, o si acaso se lo coment Argote 110.
______
109. Serrano Mrquez, M.: Gaspar Becerra y la introduccin del romanismo en Espaa Boletn del
Museo e Instituto Camn Aznar, 1999, pg. 207.
110. Argote escribe: De aqu se van a los aposentos de los Reyes. Y a estos sigue el aposento de la
Camarera, que est pintado al fresco, de mano de Becerra, natural de Baeza, cuyo pincel igual a los
mejores pintores de estos tiempos, y de mano de Juan Bautista Bergamasco, y Rmulo italianos, donde se
ve la historia de Perseo, con muchas tarjas a lo romano, de admirable pintura sobre estuco.Argote de
Molina, G.: Libro de montera que mand a escribir el muy alto y poderoso Rey don Alonso de Castilla y
de Len, ltimo de este nombre. Sevilla, 1582, fol. 22 r.
65
Firma de Argote.
______
111. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del
toscano en romance castellano por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552, fol. LXXVII v.
Hay ilustraciones de escudos de armas en fol. LXXVIII r. Todo en el captulo de la orden compuesta
dedicado a De las maneras de las armas de las casas nobles, y de sus genealogas.
112. Bonet Correa, A.: Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles, Madrid, 1993, pgs. 45-46.
113. Seala Soler i Fabregat que a veces en las bibliotecas se registran manuscritos probablemente
concebidos para ser llevados a la estampa. Por otra parte el alto nmero de textos inditos no se debe
slo a la inhibicin de los editores sino a la perduracin del hbito medieval de transmitir los
conocimientos slo en el seno de la familia y taller. As, circulaba en copias manuscritas la esterotoma
de Alonso de Valdevira, por ejemplo. Soler i Fabregat, R.: Libros de arte en bibliotecas de artistas
espaoles (siglos XVI-XVIII): aproximacin y bibliografa. LOCVS AMOENVS, 1995, pg. 150.
114. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 49.
66
5. PERSPECTIVA PRCTICA
Los estudiosos suelen hacerse eco de que Juan de Arfe escribi un libro sobre
perspectiva, hoy desaparecido. La atribucin procede de Palomino, que en el Parnaso
Espaol, en la biografa de Arfe, asegur que ste escribi sobre perspectiva prctica.
Basndose en ciertas frases del platero incluidas en el prlogo de la Varia, Palomino
conjetur lo siguiente:
Escribi tambin, sin duda, de la Perspectiva; porque en el prlogo de su libro
ofrece darla en breve a la estampa, y bien que no se tiene noticia, que llegase este caso;
acreditan su inteligencia en ella las reglas, que suministra para los escorzos, que es la
perspectiva ms difcil115
En el prlogo a la Varia, las palabras exactas de Arfe vienen a propsito de los
saberes que al buen orfebre conviene poseer, entre los cuales est el de la perspectiva:
Perspectiva para los escorzos y disminucin de las figuras y animales, y
otras cosas puestas en historia (como lo diremos en nuestra Perspectiva prctica
muy en breve116 .)
Hay que subrayar que se mencione la perspectiva en relacin a los escorzos, y que
sta se halle enmarcada entre otras enseanzas que considera importantes: aritmtica,
geometra, astrologa, grafidia (dibujo), anatoma, arquitectura y pintura. La mayora de
estos temas se desarrollan en la Varia. Otros, como el dibujo y la pintura, son tratados
tangencialmente. La perspectiva no aparece en la Varia, a no ser que se refiera a los
escorzos. Tomando muy literalmente las frases del prlogo cabe pensar, como
Palomino, que Arfe estaba interesado en escribir sobre perspectiva, pero hoy da no se
conoce ningn dato con qu defender esta hiptesis. Los estudiosos que mencionan ese
posible libro de perspectiva se hacen eco de Palomino. Cen Bermdez no manifest
nada sobre el caso, y tampoco lo hizo Nicols Antonio, quien s se refiri a un libro de
escudos de armas manuscrito, obra de Arfe.
La perspectiva, ciencia de la representacin geomtrica, fue formulada por
Brunelleschi y Toscanelli, y codificada por Alberti. Brunelleschi propuso aplicar la
teora euclidiana de la visin a los problemas de la representacin grfica, as surgi la
perspectiva de pintor que Alberti defini como una seccin transversal de la pirmide
o cono visual. Al nacer esta nueva disciplina, la antigua teora de la visin, que hoy
entendemos como ptica, fue llamada perspectiva naturalis o communis. La perspectiva
que actualmente conocemos recibi varias denominaciones a lo largo de la historia:
perspectiva pingendi, accidentale, artificalis, grammica, pictorum, linear. Danielle
Barbaro la llam perspectiva prctica, por servir de apoyo a la actividad de los artistas,
especialmente a los arquitectos. Ya desde la formulacin de la geometra proyectiva en
el siglo XIX, se la conoce genricamente como perspectiva cnica117.
______
115. Palomino de Castro, A.: Vidas. Edicin anotada por Nina Mallory de El Parnaso Espaol,
Pintoresco y Laureado. Madrid,1986. pg. 66.
116. Arfe y Villafae, J. De Varia Commensuracion Prlogo.
117. VV. AA.: Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 358.
67
Los dos libros de geometra y perspectiva prctica de Torreblanca, y el segundo libro de Serlio.
68
Pintura: La perspectiva no es otra cosa que poner en debuxo todo aquello que al
hombre se le representa delante de la vista, estando firme en un lugar y estando firme
la vista122. No obstante, segn se ha descubierto, este texto perteneca a otro autor, el
cosmgrafo Andrs Garca de Cspedes, del consejo de Indias, que redact una
perspectiva terica y prctica que no se lleg a publicar123.
El primer tratado de perspectiva publicado en Espaa sali a la luz entre 1616 y
1617. Se trata de Los dos libros de geometra y perspectiva prctica de Antonio de
Torreblanca124. Es el segundo libro el que se dedica a la perspectiva. Torreblanca
comenta en un aadido al margen que ha sacado su libro a la luz por ser un arte que
tanto importa para los que de l necesitan, aunque algunos lo han prometido en sus
prlogos y proemios. Navarro de Zuvillaga, que analiz el manuscrito, pensaba que
con estas frases se estaba refiriendo a Cspedes y a ese manuscrito supuestamente
perdido sobre perspectiva terica y prctica. Nosotros podemos plantear que tal vez
Torreblanca hiciera una lectura de la Varia similar a la de Palomino, interpretando que
Arfe, en el prlogo, promete dar a la imprenta un libro de perspectiva.
Desde nuestro punto de vista, Arfe nunca escribi sobre perspectiva. Planteamos dos
razones para sostener que la alusin de Palomino no cre ms que un fantasma
bibliogrfico. La primera es que, a menudo, en la Espaa del siglo XVI, el concepto de
perspectiva se confunde e intercambia con el de escorzo. Por ello, seguramente, al
mencionar la perspectiva, Arfe quiere referirse a la teora de los escorzos, que expone en
el libro II de la Varia. Nuestra segunda razn defiende que las frases del prlogo
pudieron ser interpretadas de forma equivocada por Palomino. Posiblemente, Juan de
Arfe quiere decir que va a ocuparse pronto y con brevedad, en el mismo tratado, de un
aspecto de la perspectiva: los escorzos.
69
70
______
130. Palomino de Castro, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97, Madrid, 1988, T. I.,
pg. 167. Palomino dedica el cap. III del libro VIII a De la perspectiva prctica.
71
6. DE VARIA COMMENSURACION
6.1. GENERALIDADES.
De Varia Commensuracion para la Esculptura y Architectura es un tratado en folio
publicado parcialmente en 1585, con slo sus dos primeros libros, y ya en 1587 se edit
en su totalidad, compuesto por cuatro libros. De stos, el primero trata sobre geometra
elemental, cortes de chapas y gnomnica. El segundo parece especialmente destinado a
la escultura, y se ocupa de las proporciones humanas, la anatoma y los escorzos del
cuerpo, que sistematiza siguiendo obras de Vitruvio, Durero, Barbaro y Valverde de
Amusco. En cuanto al libro tercero, ofrece las medidas de ciertos animales cuadrpedos
y aves. El libro cuarto se dedica a la orfebrera, pues aunque al principio se describen
los rdenes tradicionales de arquitectura, Arfe se ocupa de las andas y abalorios de
platera para culto divino, hasta culminar en la custodia procesional, pieza en la que los
artfices de su familia haban sido los mejores orfebres del siglo XVI.
La razn por la que el tratado sali parcialmente en 1585 fue, segn parece, que se
haban quemado las planchas del libro tercero. Al menos, esta es la teora aceptada
desde Cen y Llaguno, pues se dice en la licencia de impresin que la Varia se haba
quemado y vuelto a rehacer, pero es al final del libro tercero donde figura la fecha de
1587, a diferencia de los colofones de los otros libros que conservan la de 1585. En todo
caso, esta cuestin es un tanto oscura, y algunos investigadores piensan que slo se
quem el manuscrito, o bien que ardieron el manuscrito junto a las planchas de madera
en un hipottico incendio en el domicilio sevillano de Arfe 131.
Las ediciones se tiraron en la imprenta de Andrea Pescioni y Juan de Len. La
encuadernacin se realiz en casa de Rafael Chardi, sita en las Gradas, quien actuaba
como librero. El tratado se edito en buen papel, con clara tipografa en letras romanas, y
con numerosos y meritorios grabados xilogrficos. Sin duda, para Arfe las ilustraciones
eran una parte importantsima dentro del gran proyecto pedaggico que constituye la
Varia. Hay ms de trescientas imgenes, que slo de por s, permitan su comprensin a
los iletrados. A veces, como ocurre en el libro segundo, el texto es en gran medida la
explicacin de lo que se observa en los grabados, donde se hace uso de letreras que
remiten a la prosa. Los tratados extranjeros de arte y arquitectura, as como los libros de
anatoma contenan un gran aparato iconogrfico, y cabe suponer que, al manejarlos, Arfe
los tomara como modelos de formalidad estructural para su propio tratado. No se sabe a
ciencia cierta si el autor de los grabados fue el mismo Arfe, o si cont con la colaboracin
de un grabador profesional. Al tema le dedicamos un apartado especfico 132.
En las prensas de Pescioni y Len, que estaban en la colacin del Salvador, junto a
las Siete Revueltas, se publicaron las dos tiradas de la Varia. De la edicin de 1585,
segn Palomero, salieron a la luz un millar de ejemplares, por lo que debemos
suponer que de la impresin de 1587 se publicaran otros mil libros133. Deba existir buena
______
131. Palomero Pramo, J. M.: Nuevos datos sobre el proceso editorial de la Varia Conmensuracion, de
Juan de Arfe: la fe de erratas y la tirada inicial de los dos primeros libros. Homenaje al profesor
Hernndez Perera, Madrid, 1992, pg. 889. Mara Jess Sanz no cree esta opcin probable, y piensa que
Arfe pudo no especificar lo quemado y acentuar la desgracia para conseguir un plazo mayor de aos,
veinte en total, para imprimir y vender el libro, y no seis como se le concedi en un principio. Sanz
Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 32.
132. Vase el apartado de Juan de Arfe grabador.
133. Palomero Pramo, J.M.: Ob cit., pg. 890. Segn este autor, era un promedio normal porque rara vez
se bajaba de estaba cifra, ni se superaban los dos millares.
72
relacin entre Juan de Arfe y estos impresores. Los editores del siglo XVI solan ser
hombres de gran cultura, muy interesados en los contenidos de los libros que estampaban.
Eran ilustrados y buscaban rodearse de humanistas y escritores a los que alentaban en
sus proyectos, muchas veces sirvindoles como amigos y colaboradores134. Es posible
que Andrea Pescioni y Juan de Len respondieran a este arquetipo. Pescioni era de
origen florentino y se haba iniciado en 1573 como editor-librero, hasta que en 1580
adquiri una imprenta, llegando a estampar obras de Fernando de Herrera, Francisco de
Guzmn, Bernardino Escalante, Argote de Molina y Cristbal de las Casas. Se le cree
relacionado con el mundo de las tertulias y cenculos cultos hispalenses. Adems fue
traductor de libros135. En 1585 se asoci con Juan de Len, quien probablemente se
iniciara de su mano en el negocio. Juntos trabajaron por espacio de dos aos, y es
entonces cuando editan De Varia Commensuracion y unas Fabulas de Esopo, obra
pstuma de Antonio de Arfe el Mozo, que su hermano Juan daba a la imprenta con el
fin de perpetuar su memoria. A partir de 1587 ces la colaboracin de los impresores, y
pese a que en 1589 todava Pescioni editaba alguna obra, en adelante no sigui en el
negocio. En la dcada de 1590 trabaj en la aduana del puerto como vista, encargado de
la supervisin, registro y cobro de tasas de las mercancas. No hay ms noticias suyas a
partir de 1600. Juan de Len fue editor en solitario del opsculo Descripcin de la traa
y ornato de la custodia de plata de la santa iglesia de Sevilla, que Juan de Arfe public
en 1587 con ocasin de ver acabada su obra. Adems, se baraja la teora de que Juan de
Len acabara la edicin completa de la Varia en solitario136. Cuando Pescioni y Len
colaboraban usaban como marca de impresores un escudo propio de Pescioni, consistente
en una palmera rodeada por la leyenda peu a peu (poco a poco, en toscano). Cuando
Pescioni renunci en 1587, Juan de Len mantuvo esta marca pero quitndole la leyenda.
En la Varia, el escudo que aparece en el colofn del libro III no lleva leyenda, y tampoco
el del colofn del libro IV. Es por ello probable que, aunque siempre figure el nombre de
Pescioni como impresor, fuera slo Juan de Len quien culminase el trabajo.
73
74
75
hacen ahora con mucho primor muchos artfices curiosos de esta profesin en nuestra
Espaa140. Cabe destacar, por otro lado, que en la edicin de la Varia de 1675, Mara de
Ribero, comprendiendo perfectamente la reivindicacin de Arfe, ofrece en la dedicatoria
muchos datos sobre orfebres afamados de la antigedad, en loa de la platera.
En las oraciones del prlogo se observa adems una sutil subestimacin hacia los
arquitectos y escultores que, en esta poca, no respetan los preceptos del arte. La Varia
centra su objetivo en las reglas que hacen que un oficio pueda llamarse arte, y para la
orfebrera Arfe exporta, ciertamente, pautas propias de tratados de arquitectura,
escultura y otras disciplinas. Entre las tres artes mayores, la arquitectura gozaba de
primaca debido a su carcter cientfico, y a su tradicin culta y clsica, de la cual
Vitruvio era un referente ineludible. La arquitectura siempre estuvo ms cerca de la
liberalidad que otras artes plsticas. Parece cierto, as pues, que coadyuvaba en el
ennoblecimiento de la escultura y la pintura, el que se tomaran prestados mtodos y
tcnicas propias de la arquitectura141. No cabe duda que Arfe, con su miscelnea de
reglas obtenidas de todo tipo de libros, en especial de arquitectura, trataba de hacer que
la orfebrera alcanzara una paridad con esta disciplina tan respetable, demostrando que
la platera posea no menos base tcnica que ella.
En esta poca, como decimos, la pintura, escultura y arquitectura se haban
ennoblecido, y aspiraban a ser consideradas artes ingenuas y liberales. Los griegos
haban establecido una diferenciacin de las artes en razn del trabajo que precisaban.
Aquellas en las que haba que esforzarse fsicamente eran artes vulgares, mientras que
las que slo necesitaban del esfuerzo mental eran artes liberales, y eran practicadas por
hombres libres. Estas ltimas eran infinitamente superiores a las artes vulgares, las
cuales, en la Edad Media, pasaron a llamarse mecnicas. Entre ellas se incluan a todos
los oficios manuales, las artesanas y lo que hoy consideramos artes plsticas. Pero en el
Renacimiento, las tres artes mayores no queran ser tenidas por oficios mecnicos, y esto
era debido a varios factores, como el que la belleza hubiera comenzado a valuarse con
muy alto aprecio, o el que las obras de arte resultaban ser beneficiosas inversiones de
capital durante malos perodos econmicos, lo cual haba mejorado la buena situacin
social de los artistas 142. Desde el Quattrocento se haban iniciado sus reivindicaciones.
Trataban de desvincularse de los gremios, de acuerdo a la alta valoracin que se les tena
por sus obras, para que se dejara de identificar sus disciplinas con artesanas143. Haban
expuesto los motivos por los que haba que reconocerles condiciones similares a las de las
artes liberales, sealando principalmente su carcter intelectual, y relativizando el empleo
del esfuerzo fsico. En esto siempre hubo alguna contradiccin. Por ejemplo, Sagredo
enumera entre los oficios liberales a la pintura y a la escultura, pero no a la platera, a la
que tiene como arte mecnica por el hecho de que quienes la trabajan lo hacen tanto con
el ingenio como con las manos 144. Tras la ambicin de las artes mayores, se esconda el
obtener ventajas tanto sociales como econmicas (mayor cotizacin del trabajo, exencin
del pago de impuestos) que se dispensaban a los profesionales de las artes liberales.
______
140. Gutirrez de los Ros, G.: Noticia general para la estimacin de las artes, y de la manera en que se
conocen las liberales de las que son mecnicas y serviles. Madrid, 1600, pg. 130.
141. Maras, F. / Bustamante, A.: Las ideas artsticas de El Greco. (Comentarios a un texto indito.)
Madrid, 1981, pg. 173.
142. Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
esttica. Madrid, 2006, pg. 40.
143. Ibidem. pg. 43-44.
144. Sagredo, D.: Medidas del romano o Vitruvio nuevamente impresas y aadidas muchas piezas y
figuras muy necesarias a los oficiales. Toledo, 1549, fol. 7 r.
76
Tambin hay que subrayar que, al generar literatura didctica, a veces dirigida a un
pblico lego de eruditos, eran asimiladas entre las disciplinas humanistas, y esto les
interesaba porque de ese modo podan integrarse en el crculo de las profesiones
liberales, que se agrupaban en torno al trivium (gramtica, dialctica, retrica) y al
quadrivium, (aritmtica, geometra, msica y astronoma.) A la vez, al comenzar a
estipular sus preceptos, las artes plsticas estaban influidas por el concepto tradicional
de arte, basado en el estudio de normas y reglas. En Grecia, realmente, la palabra arte
(), era un trmino aplicado a todo tipo de productos fabricados en base a unos
principios y normas bien establecidos. Por el contrario, una disciplina que careciera de
reglas, y que siguiera la simple inspiracin, no poda ser considerada arte148. En la
Edad Media, las artes plsticas se regan por una especie de modelos fijos y convenios
______
145. Barash, M.: Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid, 1991, pg. 106.
146. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit., pg. 240.
147. Ibidem, pg. 44.
148. Ibidem, pg. 87.
77
de la arquitectura y las Bellas Artes. Es ostensible que haba autores que lo saban y
aprovechaban la circunstancia. Felipe II actuaba como un cazatalentos para el Escorial.
En el caso de Gaspar Becerra, por ejemplo, la obra del retablo de Astorga le dio tal fama
que se le llam de inmediato para ser pintor en el Escorial 149. Mediante un tratado
didctico, Arfe poda convertirse en un hombre facultado y de inters a ojos del
monarca. Esto sucedi con el Vitruvio de Miguel Urrea, quien pensaba en ganarse un
puesto en la recin creada Academia de Matemticas de Madrid 150. Se sabe que en
1584, Felipe II orden el establecimiento de una Academia de Nobles Artes. Juan Jos
Martn Gonzlez cree que era, en efecto, promocin de una Academia de Bellas
Artes151. Es posible que Arfe lo supiera y pensara en un futuro puesto relacionado con
labores docentes, siendo nombrado acadmico, del mismo modo que el Quilatador le
vali a la larga ser nombrado ensayador de una importante casa de la moneda. En 1603,
el ao en que muri Arfe, se firm en Madrid el documento de fundacin de esta
Academia, la ms antigua de la que se sabe en Espaa.
Una vez discutidas estas cuestiones, queda tratar sobre el comienzo de gestacin de
la obra. La idea de la Varia debi surgir en la mente de Arfe desde muchos aos antes
de llegar a Sevilla. El propio Arfe escribe que la gestacin del tratado se extendi a lo
largo de toda su vida: de este trabajo, en el cual si algo he podido, no quiero piense
nadie que fue como quiera, sino aprovechndome de la doctrina de mis padres y
maestros, gozando de los estudios de toda su vida y gastando gran parte de la ma, en
ver y comunicar cosas tan particulares. Por otra parte, en el libro segundo, al referirse
a la anatoma, afirma que la estudi presenciando disecciones en Salamanca con Cosme
de Medina, ya con el propsito de ensearla en su tratado. Cosme fue titular de la
ctedra de anatoma entre 1551 y 1561, y Arfe debi asistir a sus clases a fines de la
dcada de los cincuenta, por lo que la idea de componer una anatoma para artistas, si
hemos de creerle, le vino muy temprano. Es muy posible que falsee la verdad, en
nuestra opinin, simplemente para autorizarse frente al lector como hombre capacitado
para tratar sobre estos temas. Sin embargo, Heredia considera que el primer impulso de
Arfe fue hacer una anatoma para artistas, ostensible en que ya en la custodia de vila
plasm sus conocimientos sobre anatoma y proporciones152.
Ms seguro es que, tras escribir el Quilatador, tuviera ya fijado el proyecto de la
Varia. En la Nota a los lectores de este libro, escribe que si la obra es bien recibida
ser darme la confianza para publicar otros trabajos de mayor importancia y
provecho. Cabe pensar, ante este misterioso enunciado, que la Varia estuviera ya en
preparacin. Al menos es muy posible que el libro primero se compusiera en Madrid y
Valladolid en la dcada de 1570. Arfe escribe, describiendo la esfera solar, que sta
sirve para determinar los grados a los que est ubicada la ciudad con respecto al cenit y
al horizonte, y al situar el norte, lo hace desde la posicin de Madrid: El polo y eje del
mundo, que es sobre que se imagina moverse el primer mvil, que en Madrid est
elevado cuarenta y dos grados del horizonte. Vuelve a mencionar Madrid en la
descripcin del cuadrante, que es la gua para hacer los relojes de sol. Adems, en las
ilustraciones correspondientes aparece la lnea del eje de la tierra en la posicin de 42,
______
149. Viribay, M.: Aproximacin a Gaspar Becerra, romanista de Baeza (1520-1568), Boletn del Inst.
de Estudios Gienenses. N 186, Jan, 2003, pg 611.
150. VV. AA.: Science through the ages. Madrid, 1984, pg. 114.
151. Martn Gonzlez, J. J.: El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, 1984, pg. 233.
152. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte, Madrid, 2005, pg. 310.
79
80
81
en Arfe, porque como hemos visto manifiesta que los preceptos se perciben y
encomiendan a la memoria mejor en verso que en prosa (por la medida de ellos.) Arfe
pensaba que sus octavas facilitaban al lector aprendiz la memorizacin de los
contenidos. A muchos autores de libros didcticos del siglo XVI les preocupa
especialmente la memorizacin relacionada con la poesa. Es posible intuir tras esto la
mxima horaciana de ensear deleitando: docere et delectare, pero sobre todo
resultaban determinantes ciertas apreciaciones del estagirita en Parva Naturalia y en
Memoria y reminiscencia, aludiendo a que todas las cosas que iban debajo de nmero
eran ms fciles de traer a la memoria. Quiz supiera Arfe de estas observaciones por el
propio Aristteles o por otra fuente secundaria. Gonzlez de la Torre, por ejemplo, en su
Dilogo llamado Nuncio Legato Mortal, escriba: esta arte de metrificar, es ms
conveniente a nuestra memoria, y ms fcilmente se percibe y retiene en ella, por la
medida y concordancia que en el verso hay. Y Thmara, en Summa y erudicin de
gramtica en verso castellano, recomendaba escribir: en metro, para que mejor se
pueda percibir y encomendar a la memoria159. Tambin hay que tener en cuenta que,
en este entonces, el mtodo escolstico de aprendizaje de lecciones requera la
memorizacin y la repeticin de los textos, y de este modo se enseaba incluso en las
universidades. Quiz el planteamiento escolstico coadyuvara en la decisin de Arfe de
llenar la Varia de poemas, pues su fin era instruir a aprendices orfebres. Se daba la
circunstancia de que libros de diferentes disciplinas exponan su saber por medio de
poemas. De medicina, por ejemplo, podemos mencionar la Ciruga rimada de Diego
Covo, dedicada a la descripcin y curacin de diferentes apostemas. Tambin estaba en
verso el tratado de Francisco Lpez de Villalobos Sumario de la medicina con un
compendio sobre las pestferas bubas, publicado en 1498.
La poesa es un arte en el cual la medida tiene una decisiva importancia, y quiz Arfe
pensara que las octavas encajaran muy bien con su tratado, que versaba precisamente
sobre conmensuracin. Es posible que Arfe contemplara esta relacin. Leonardo,
defendiendo el paralelismo entre poesa y pintura, haba sacado la cuestin de la
medida: El poeta dice que su ciencia consiste en invencin y medida, invencin de
temas y medida de los versos () A esto replica el pintor que existen los mismos
requisitos en la ciencia de la pintura; esto es, invencin y medida; invencin en cuanto
a los temas que debe representar y medida en cuanto a los objetos pintados160. Y
Gutirrez de los Ros, tambin en este sentido, escribi: Si el poeta guarda en sus
versos la proporcin de los nmeros y slabas; el pintor, y los dems profesores del
dibujo guardan as mismo sus proporciones geomtricas y aritmticas161.
Hay que comentar, por otro lado, que el Poema de la pintura, de Pablo de Cspedes,
guarda cierta relacin con las poesas que acompaan el texto de la Varia. Es una pena
que Menndez Pelayo no creyera que hubiera relacin entre ambos, porque dijo de la
Varia: Slo tiene de curioso el tratado su forma, que es en octavas reales, no
ciertamente forjadas con propsito de poema didasclico, como el de Cspedes, sino
con el modesto fin de ayudar la memoria de los plateros, a quienes el libro va
dedicado162. Sin embargo, tanto Cspedes como Arfe construyen sus composiciones
con octavas reales y se ocupan de temas muy semejantes, como proporcin, escorzos o
______
159. Infantes, V.: Ob. cit., pg. 118.
160. Barash, M.: Ob. cit., pg. 141.
161. Gutirrez de los Ros, G.: Ob. cit., pg. 158.
162. Menndez Pelayo, M.: Historia de las ideas estticas en Espaa. Madrid, 1901, pg. 383.
82
83
Arfe, como hijo de su tiempo, y como ha subrayado Garca Lpez, tena una
infinita fe en los libros pues podan hacer pervivir ideas y conocimientos170. Ya en el
prlogo a la Varia agradece las historias de los griegos y romanos que mencionan
obras de escultura y arquitectura que han desaparecido. Y en la Descripcin de la
Traza, nuevamente escribe que, aunque las grandes obras de la Antigedad ya no se
conserven, todava sobreviven sus descripciones (por Plinio, Vitrubio, Pausanas y
otros historiadores) contra lo cual no ha tenido fuerza la injuria del tiempo,
consumidor de todas las cosas 171. Y podra decirse que, el propio pasqun de la
Descripcin de la Traa, representa el testimonio de Arfe sobre su edificio, para las
generaciones futuras y para perpetuar su memoria. La fama adquirida por la
inmortalidad de lo escrito tambin le movi a publicar las Fbulas de Esopo,
realizadas por su hermano Antonio el Mozo, fallecido en 1580. Con esta publicacin,
Arfe pretenda que no fuera olvidado, y as no muriera del todo.
Otra caracterstica de Arfe como hombre del Renacimiento es su inters por obtener
y demostrar un conocimiento universal. En el prlogo de la Varia, como en los
prembulos de las obras clsicas, exhorta tambin al lector a adquirir un gran saber
enciclopdico. Arfe escribe sobre la variedad de saberes que precisa conocer el artista
platero, del mismo modo que Vitruvio comienza diciendo que la ciencia del arquitecto
se ornar de muchas disciplinas y varias erudiciones. Una idea anloga tambin aparece
en Plinio, que en el libro XXXV de Historia Natural, al referirse a la liberalidad de la
pintura, dice que el pintor, para ser perfecto en su arte, debe saber geometra,
perspectiva y dominar diversas ciencias.
En el Renacimiento muchos autores incluyen en sus exordios apuntes sobre la
necesidad del conocimiento de otras disciplinas para llegar a ser un maestro completo.
Guiberti, en sus Commentarii, comienza con la afirmacin de que el artista ha de
conocer todas las artes liberales. Francisco de Holanda, en De la pintura antigua,
dedic el captulo VII a Qu ciencias convienen al pintor. Recomienda saber
astrologa, geometra, matemticas, perspectiva, fisiognoma, conocer las fbulas,
anatoma, escultura y ser maestro de Architectura. Paolo Pino, Ludovico Dolce y
Lomazzo, tambin hablaron de las erudiciones necesarias para el artista. Por su parte,
Alberti reconoca que al arquitecto le era conveniente saber doctamente dos disciplinas:
pintura y matemticas. Pero no crea que le fuera de utilidad ser jurisconsulto, astrlogo,
retrico o msico, como deca Vitruvio. Consideraba que con la pintura y las
matemticas, el arquitecto poda alcanzar gracia, riquezas y honra de nombre172.
Arfe escribe que el escultor y arquitecto (el platero, en realidad) debe estar versado
en aritmtica, geometra, astrologa, grafidia (dibujo), anatoma, y otras artes
inferiores a estas. Tambin debe saber de filosofa e historia (aunque son prescindibles
las dos ltimas). A la hora de trazar un repertorio de cules son los conocimientos que
debe saber el platero, Vitruvio es su fuente directa. La mayora de las disciplinas que
expone Arfe, son las que apunta el romano como esenciales. ste haba escrito que el
arquitecto: Deber, pues, ser ingenioso y aplicado; pues ni el talento sin el estudio, ni
ste sin aquel, pueden formar un artfice perfecto. Ser instruido en las Buenas Letras,
______
170. Garca Lpez, D.: De platero a escultor y arquitecto de plata y oro: Juan de Arfe y la teora
artstica. Estudios de platera: San Eloy 2002, pg. 132.
171. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit., T. I., pgs. 60- 61.
172. Alberti, L. B.: Los Diez Libros de Arquitectura. Facs.1582, Valencia, 1977, Cap. IX, libro nono, pg. 299.
84
85
enseamos en nuestro Quilatador, y el peso y costa que tendr cualquier pieza, segn
su traza y forma. La geometra para los cortes y crecimientos de las chapas, y para
hacer la divisin de las monteas y plantas de lo que quisieren poner en prctica, y para
proporcionar sus obras, en los pesos, segn sus cuerpos. La astrologa para hacer los
relojes que se ofrecen pues sin el conocimiento de los crculos de la Esfera, y la firmeza
de los polos y sitio de los trpicos que son extremos del camino del sol no podrn
entenderse los rayos solares, para la terminacin de la horas. Grafidia, que es dibujo
para disear historias y cosas que hubiere fabricado en la imaginacin. Anatoma para
entender los huesos y morcillos de una figura, pues no entendindolos no sabr hacerse
sino con mil errores. Arquitectura para las piezas que se ofrecen, donde convienen
columnas y los dems ornatos. Perspectiva para los escorzos y disminucin de las
figuras y animales, y otras cosas puestas en historia (como diremos en nuestra
perspectiva prctica muy en breve.) Y pintura para los trasflores y figuras esmaltadas,
y finalmente tener noticia de todas las artes y oficios que adornan una repblica.
La grafidia es un concepto que merece una resea particular. Procede del trmino
griego graphiks, en referencia tanto al dibujo como a la escritura 176. Pero sobre todo
se trata de la nocin de dibujo expuesta por Vitruvio, usando el trmino latino
graphidos, para aludir a una de las principales cualidades del buen arquitecto: tener
aptitud para el dibujo. Filandro apunta graphidos. Brbaro declina graphis, idis, y lo
traduce por diseo 177. Aparece tambin en las ediciones comentadas en toscano.
Cesariano, por ejemplo, escribe graphida 178. En la traduccin de Vitruvio al espaol de
Miguel Urrea, sin embargo, se tradujo el trmino graphidos por dibuxo y traza. Esto
descarta que Arfe hiciera uso de este Vitruvio, por lo dems, editado en fecha
demasiado cercana a la publicacin de la Varia. Es posible que Arfe, al explicar que la
grafidia es dibujo para disear historias fuera consciente de que estaba adaptando
una palabra extranjera al castellano, y por ello deba aclarar su significado.
Es tambin de inters el concepto de que el dibujo sirve al artfice para disear
historias y cosas que hubiere fabricado en la imaginacin. Hay otros lugares donde
Arfe se manifiesta en este sentido. Por ejemplo, en el libro II, al referirse a los brazos y
las manos, escribe que sirven de poner en ejecucin las cosas fabricadas en la
imaginacin, por ser, como dice el filsofo, instrumento de los instrumentos179.
La cuestin da pie para hablar del concepto esttico de idea, que fue estudiado
por Panofsky 180. Arfe, al considerar que se dibuja aquello que hay en la
imaginacin, comparte un pensamiento que se haba ido gestando desde la Edad
Media. San Buenaventura, en el siglo XIII, deca que los pintores y escultores muestran slo
______
176. Cabezas, L.: Las palabras del dibujo Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 227.
177. Barbaro comenta que Vitruvio escribe peritiam graphidos: que es pericia del lineamiento, que sirve
a pintores, escultores, entalladores, y semejantes () Esta pericia contiene la dimensin, y la
terminacin de las cosas, junto a la grandeza, y el contorno. Barbaro, D.: I dieci libri dellarchitettura
di M. VitruvvioVenecia, 1567, Libro primo, fol.13.
178. Perito di la graphida, questo vocabulo latinamente significa non solum scribere ma enam
pingere & ale uolte sculpire. (Liber primus, III v) Cesariano, C.: Di Lucio Vitruvio Pollione de
Architectura Libri Dece. Como, 1521.
179. Aristteles haba escrito en De animalibus que la mano no solamente era un instrumento,
sino muchos.
180. Panofsky, E.: Idea. Contribucin a la teora del arte. Madrid, 1987.
86
87
de publicaciones en Espaa, aunque tiene ms amplio tono, porque las cartillas no son
tan ambiciosas y tienden a ser ms prcticas que tericas189. A habido otras
consideraciones anlogas. Manuel Ruiz Ortega sostiene que el tratado de Arfe es
justificador del aprendizaje del dibujo a travs del cuerpo humano, mtodo que se
convierte en norma en las cartillas de dibujo190. La Varia tuvo una gran trascendencia en
la literatura artstica espaola, y en algunas cartillas, por ejemplo las de Garca Hidalgo
o Matas de Irala, se toman de ella referencias iconogrficas. Sin embargo, otras cartillas
como las de Villafranca o la de Ribera carecen absolutamente de vinculacin con la
Varia, y su sistema didctico se asemeja ms al de Odoardo Fialetti El verdadero
mtodo y orden para dibujar todas las partes y miembros del cuerpo humano, dedicado
a la copia sistemtica de ojos, bocas, narices y orejas 191.
La Varia, a nuestro modo de ver, puede ser considerada el antecedente de ciertas
cartillas espaolas que bebieron de su tradicin, pero no debera generalizarse porque no
tuvo influencia en todas las cartillas posteriores hechas en Espaa. Tampoco debe
confundirse la obra de Arfe con la primera cartilla espaola192. Una cartilla se
caracteriza porque la parte grfica predomina sobre el texto, o bien carece de l. En una
cartilla, como dice Jesusa Vega: la instruccin visual domina sobre la escrita,
diferencindose de los libros o colecciones de estampas193. La Varia tiene demasiada
carga terica para ser considerada una cartilla.
La trascendencia y fortuna de la Varia ha sido enorme en nuestro pas, y a lo largo de
nuestro trabajo iremos suministrando cuantiosos informes al respecto. Menndez Pelayo
ya advirti que esta especie de manual enciclopdico aplicable a las tres artes del
dibujo mantuvo su popularidad entre los artistas hasta finales del siglo XIX194.
Aunque Bonet Correa no detall la presencia de la Varia en inventarios de libreras,
comentaba que casi no existi un artista o artesano que no poseyese obra tan til y
valiosa para la prctica artstica195. En efecto, Soler i Fabregat, que aglutin una base de
datos de unas 600 obras de tema artstico, asegura que en las bibliotecas de artistas
espaoles se constata una masiva presencia de Vitrubios, Vignolas, Serlios y Arfes196.
______
189. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo. pg.54. Defiende tambin esta idea en Pintura barroca pg. 23.
190. Ruiz Ortega, M.: Eplogo: La enseanza oficial del dibujo. Fortuny-Picasso y los modelos
acadmicos de enseanza. Valladolid, 1989, pg. 218.
191. Segn Gombrich la primera cartilla de la historia es la de Fialetti, publicada en 1608. Juan Bordes
piensa que la primera cartilla podra ser la de Jean Cousin: Livre de Pourtraicture, de cuya edicin princeps
la fecha ms probable es 1595. Jesusa Vega, diferenciando entre cartillas y manuales, cita como ejemplo de
manual la obra de Cousin, por contener reglas de proporciones humanas, con lo que se rebate la opinin de
Bordes. Podra argumentarse, ms propiamente, que el libro de Cousin tiene bastante carga terica.
192. Al parecer, la primera cartilla espaola fue la recopilacin de obras de Ribera, Livre de portraiture
receuilly des oevres de Joseph de Ribera, publicada en Pars, en 1650. Aunque hay quien afirma que fue la
primera la de Pedro de Villafranca y Malagn: Cartilla para aprender a dibujar, abierta entre 1637 y 1638, y
estampadas por el librero Domingo de Palacio, al que Villafranca vendi las planchas como adicin a las
Reglas de los cinco rdenes de Arquitectura de Vignola, traducidas por Patricio Caxes, y publicadas en 1651.
193. Vega, J.:Los inicios del artista. La formacin del artista, Madrid, 1989, pg. 2.
194. Menndez Pelayo, M.: Ob, cit., pg. 382.
195. Bonet Correa, A.: Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles. Madrid, 1993, pg. 79.
196. Soler i Fabregat, R.: Libros de arte en bibliotecas de artistas espaoles (siglos XVI-XVIII):
aproximacin y bibliografa. LOCVS AMOENVS, 1995, pg. 149. Soler aade que los artistas, entre los
textos sobre anatoma artstica, recurran principalmente a la Varia Commensuracion, y luego a Durero.
88
Slo como botn de muestra de la trascendencia que pudo acarrear el tratado de Arfe
en la formacin de artistas de Espaa e Hispanoamrica, podemos citar un buen nmero
de sus poseedores. Lo tuvo el maestro mayor de la Lonja de Sevilla, Juan de Minjares,
porque segn el inventario redactado en 1599, figuraban en su biblioteca el Quilatador
y la Varia, as como un tercero sin intitular ni encuadernar197. Quiz se tratase de la
Descripcin de la Traza. A comienzos del siglo XVII, el portugus Don Duarte de
Braganza, marqus de Frenchilla, tambin posea libros de Arfe. En esos albores, un
viajero alemn afincado en Espaa compuso un Catalogus librorum hispanicorum,
como parte de una corografa -descripcin geogrfica- que estaba haciendo de nuestro
pas. En este catlogo, datado hacia 1605, se consignan los 835 libros que conforman la
librera hispana ideal del momento. All aparece la Varia: Joan de Arphe de
architectura. 198 La obra figuraba tambin en la biblioteca de los pintores Diego
Velzquez y Alonso Cano199. Juan de Orea, un platero de Cuenca, tena un ejemplar 200.
A la muerte, en 1648, del arquitecto y tracista Juan Gmez de Mora, se catalog la Varia
entre los libros de su biblioteca 201. Ese mismo ao haba fallecido el pintor gallego
Antonio Puga, y en su biblioteca haba un libro de Arfe, presumiblemente la Varia 202.
Tambin estaba entre los libros del maestro arquitecto Lzaro de la Icera Vega, as como
en los del escultor Mariano Salvatierra203.
En Cambridge se conserva un volumen de la Varia de 1675 que fue donado por John
Bernard Bury y que presenta el autgrafo de Miguel Juan de Leste en la portada. Bury era
un estudioso y un coleccionista. A su muerte dio a Michael Bury otro ejemplar de la Varia
de 1773, y este lo don a la British Library. Bury tambin don un ejemplar de 1795, que
muestra un ex libris de William Stirling, quien por tanto fue uno de sus propietarios.
Stirling era un especialista en arte espaol y trat sobre Juan de Arfe en Annals of the artist
of Spain. En esta obra habla en referencia a la edicin de 1795, que parece ser,
efectivamente, la que l posee, aunque tambin comenta que hay otra nueva: la de Assensio.
______
197. lvarez Mrquez, C.: La traduccin de Vitruvio y otras cuestiones. Libro de Arquitectura de
Hernn Ruiz II. Estudios generales del manuscrito. Sevilla, 1998, pg. 99. Juan de Minjares haba sido
colaborador de Hernn Ruiz.
198. Ctedra, P. M.: La biblioteca y los escritos deseados (Espaa, c.1605). El libro antiguo espaol.
T.V, Salamanca, 1999. Ctedra, estudi un texto del cdice 2405 de la biblioteca universitaria salmantina
que titula relacin de las calidades de los espaoles. Es un catlogo de libros para conformar una idea
de las partes dignas de observacin de la nacin, por sus lecturas y productos bibliogrficos cientficos.
199. Heredia Moreno, M. C.:La fortuna crtica de Juan de Arfe y Villafae. Archivo espaol de arte. T.
79. n 315, 2006, pg. 313.
200. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis. La platera en la poca de los Austrias Mayores
en Castilla y Len, Valladolid, 1999, pg. 106.
201. Martn Gonzlez, J. J.: El artista en la sociedad pg. 225.
202. Prez Snchez, A.E.: Pintura Barroca pg. 24.
203. Montero Esteban, P.M./ Cendoya Echaniz, I.: Nuevas noticias sobre Lzaro de la Icera Vega, activo
entre el XVII y XVIII. Ondare, n 19, 2000. pgs. 305-313. Asimismo, Nicolau Castro, J.: Inventario
del escultor Mariano Salvatierra (1752-1808) Academia: Boletn de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, n 17, 1990 pgs. 343-366.
89
La Varia estaba en la biblioteca del maestro de obras Martn Solera 204. El escultor y
arquitecto asturiano Jos Bernab de la Meana tambin contaba con el tratado205. El
platero Cristbal Martnez de Bujanda afirmaba que se haba valido del libro de Juan de
Arfe en su profesin 206. La tuvo el primer marqus de Dos Aguas 207. En el inventario
de 1665 del mejicano Melchor Prez de Soto tambin figuraba, as como estuvo en la
biblioteca del pintor guatemalteco Blas de Polanco 208. El racionero de la catedral de
Las Palmas de Gran Canaria, Diego Nicols Eduardo, encarg algunos libros a Madrid
en la dcada de 1780, y entre esos libros estaba De Varia Commensuracion, posiblemente
la edicin de 1773. El escultor Lujn Prez el Morenito posea el tratado a principios
del siglo XIX, y en 1816, su discpulo Manuel Hernndez solicit este libro, que estaba en
la biblioteca capitular, pues le es muy necesario para perfeccionarse con especialidad de
la escultura. Segn las actas, el Cabildo se lo prest para perfeccionarse en este arte
() pues es el modo de que sea til a la Patria209.
La trascendencia de la Varia commensuracion es en gran medida el resultado de las
ocho reediciones que se hicieron de la obra hasta 1806. Tras las tiradas de 1585 y 1587,
existen referencias a una impresin de 1589, realizada en Sevilla, pero su existencia est
en entredicho porque todo parece provenir de una errata de Nicols Antonio210.
Remitiendo a la Biblioteca Hispana Nova, y prolongando el error, citan esta edicin
fantasma Ramn Gutirrez, Florentino Zamora Lucas y Eduardo Ponce de Len.
Muchos autores del siglo XVI vendan sus derechos a un librero y se desentendan
del original, pero no cabe duda de que Arfe no lo hizo, pues en tal caso no podra haber
hecho l mismo una reedicin del Quilatador como la de 1598. Es de suponer que
tampoco vendera los derechos, ni se deshara de las planchas de la Varia, que muy
probablemente haba pagado con su propio dinero. Tal vez sea una prueba de ello
observar que en el Quilatador de 1598 aparece su retrato grabado, procedente de la
misma matriz metlica usada en la Varia. A la muerte de Arfe, quiz las planchas de sus
libros quedaran en manos de su yerno Lesmes Fernndez del Moral, y tal vez luego las
adquiri un librero desconocido, con el cual entrara en tratos Bernardo Sierra, que
edit la Varia y el Quilatador en el siglo XVII. No tenemos certeza de quin pudo ser
ese librero desconocido. Apuntamos a Domingo de Palacio, quien haba negociado con
______
204. Pea Velasco, C.: La biblioteca de Martn Solera, un maestro de obras del siglo XVIII en Murcia.
Imafronte, n 1, 1985, pgs. 73-86.
205. Madrid lvarez, V.: La biblioteca de Jos Bernab de la Meana, escultor y arquitecto asturiano de
la segunda mitad del siglo XVIII. Boletn de la Real Academia de bellas Artes de San Fernando, n 75,
1992, pgs. 427.
206. Azanza Lpez, J. J.: Ideas e imgenes de la literatura artstica italiana en Navarra en la edad
moderna. Correspondencia e integracin de las artes, Vol. 2, 2003, pag. 611.
207. Catal Sanz, J.A./ Boigues Palomares, J.J.: La biblioteca del primer marqus de Dos Aguas, 1707.
Valencia, 1992.
208. Cuesta Hernndez, L. J.: La teora de la arquitectura en la nueva Espaa. La Architectura Mecnica
conforme a la prctica de esta ciudad de Mxico en su contexto. Destiempos, n 14, 2008, pg. 449. Castillo
Oreja, M. A.: Arquitectura y arquitectos de Antigua, Antigua. Capital del Reino de Guatemala, Madrid, 2002.
209. Caballero Mjica, F.: Vestigios de Juan de Arfe en Canarias. El Museo Canario. Las Palmas de
Gran Canaria, 1988-1991, pgs. 247-248.
210. Antonio, N.: Biblioteca Hispana Nova. Facs 1783, Madrid, 1990, T. I., pg. 638.
90
Sierra la venta de los derechos y planchas de Regla de las cinco rdenes de Architectura
de Iacome de Vignola, traducido por Patricio Caxes a fines del siglo XVI, y que
Domingo de Palacio public en 1551, y Bernardo Sierra en 1553. Tambin cabe la
posibilidad de que fuera Pablo del Val, un impresor que vendi a Sierra los derechos y
planchas del libro de Matas de Lera Gil de Muro: Prctica de fuentes y sus utilidades y
modo de hacerlas y conservarlas con muchas advertencias muy importantes a la
materia, Madrid, 1657. Sierra hizo su edicin en 1671.
Pasados noventa aos de la edicin de 1585, Bernardo Sierra, mercader de libros, y
soldado de los Cien Continuos Hijosdalgo de la Casa de Castilla, tom la iniciativa de
reeditarla. Seguramente, Sierra era un librero madrileo que pretenda hacer un buen
negocio sacando a la luz los libros de Juan de Arfe, a priori considerados de venta
segura por tratarse de antiguos xitos editoriales. De un modo u otro logr hacerse con
las originales planchas de la Varia Commensuracion y de las dos impresiones del
Quilatador: 1572 y 1598. Sabemos que en el siglo XVII, a pesar del predominio de la
calcografa, los libreros de menores recursos empleaban grabados xilogrficos viejos de
los siglos XV y XVI adquiridos de segunda mano cuando se trataba de publicar un libro
de previsible xito. Los utilizaban hasta su completo desgaste y los hacan retallar
cuando era necesario211. El caso de estas reimpresiones de la Varia y el Quilatador
parece responder a estas pautas de inters comercial 212.
Estos libros, debido al fallecimiento de Bernardo Sierra, se publicaron a costa de
Mara de Ribero, su viuda. Por el Privilegio de 1675, que se le concede para la
impresin de la Varia, vemos que mand relacin al Consejo del Rey alegando que el
dicho difunto Sierra habiendo visto la grande falta que haba del libro que haba
escrito Juan de Arphe, platero, que era til para Pintores, Arquitectos, Escultores, y
Plateros; y que la impresin del autor haba muchos aos que se haba acabado, siendo
muy necesario a la Repblica para los dichos Artes tan precisos, se haba puesto a
abrir las lminas que pasaban ms de doscientas, en que tena gastado muchsimos
ducados; y por haber muerto se haba quedado suspendido dicho propsito 213. Ante
esta circunstancia, Mara de Ribero suplica que se le conceda privilegio por diez aos
para imprimir y vender el libro, invocando la humanidad del Consejo: y os hicisemos
merced, para el remedio de cinco hijos con que aviades (Sic: habas) quedado, y
muchsimas deudas. Pese a todo, debido a que era un tratado que ya fue impreso, se le
concedi licencia slo por ocho aos.
_______
211. Garca Vega, B.: El Grabado Espaol: siglos XV, XVI, XVII, pgs. 46 y 96. En la dcada de 1660, el
tratadista Fray Lorenzo de San Nicols seal que no pudo elaborar su Arte y uso de Architectura con
estampas finas porque en Espaa no es fcil, por la mucha costa. Y refirindose a la primera parte
subraya: pues aquella impresin con ser tan tosca, cost mucho dinero. Por esta cita advertimos que
sacar un libro original resultaba muy caro. Lo mejor era publicar una reedicin con las estampas compradas
de segunda mano, con lo que se ahorraba pagar a un grabador. San Nicols, L.: Segunda parte del Arte y
uso de Architectura. Madrid,1667, fol. 1r.
212. La licencia es expedida por la reina gobernadora. La regente era Mariana de Austria, madre de
Carlos II, quien haba heredado la corona en 1665, a la edad de cuatro aos.
213. Es notable que se enfatice la vala de la Varia para la formacin de las ms liberales artes del dibujo, en
conjuncin con la platera. Arfe y Villafae, J.: Varia Conmensuracion para la escultura y arquitectura por
Ivan de Arphe y Villafae, natural de Len, escultor de Oro y plata. Madrid, 1675, Privilegio.
91
Basta ojear la Varia de 1675 para apreciar que la mayora de lminas son exactas a
las de la edicin prncipe, y que el marcado deterioro de las estampas slo puede
deberse a la reiterada utilizacin de las mismas planchas originales. Si bien cabe la
posibilidad de que la muerte impidiera a Sierra cumplir con el objetivo de abrir nuevas
xilografas, la declaracin de Mara de Ribero parece responder a una astucia atenta a
lograr la licencia de impresin y sacar adelante el libro tirndolo con las viejas planchas.
Es probable que no existiera verdadera intencin de abrir nuevas planchas. La idea
original habra sido intentar restaurarlas. Observando con detenimiento, se aprecia que
hay muy pocas estampas completamente rehechas. Por ejemplo, en el folio 11 v, libro II
(proporciones de las piernas en perfil), existen bastantes diferencias respecto al original
como para considerarla una entalladura nueva. En el folio 23 r, libro II (osteologa de las
piernas) el grabado es diferente pues cambia la trama. Asimismo, en el folio 27 r, libro II
(miologa, busto inferior), el tramado del brazo es distinto y falta la trama intermedia en
las sombras de la espalda. Es una lmina nueva214. Tambin en el folio 36 v (miologa
lateral de las piernas), destaca la pericia del copista, pero es un grabado hecho de nuevo.
Podemos suponer que aquellas lminas que se volvieron a tallar fueron las que se haban
perdido, o las que se encontraban totalmente impresentables a causa de su deterioro. Hay
algunas ilustraciones restauradas especialmente en el libro III, donde cambia el tramado
de algunas zonas de la figuras.
Comparacin entre un grabado de 1587 y otro de 1675 donde se aprecia cambios en la trama.
92
_______
215. Heredia Moreno, M.C.: Un manuscrito muy poco conocido de la Varia Commensuracion de Juan
de Arfe, Goya; revista de arte, n. 311, 2006, pg. 72.
216. Termina la dedicatoria: As le suplico que reciba con benevolencia el obsequio de esta nueva
impresin de las Obras del clebre Ivan de Arphe pues en Artes tan liberales anduvo tan liberal, y
benvolo, dejando en qu estudiar a sus profesores; perdonndome a m el embarazo de querer se ocupe
en si se halla con su digna aprobacin esto, que en m procede slo el deseo de servirle. Arfe y
Villafae, J.: Varia Conmensuracion 1675. Dedicatoria.
217. Por ejemplo, parece una colaboracin el caso de El non plus ultra del lunario y pronstico perpetuo,
general y particular para cada reino y provincia / compuesto por D. Gernimo Corts Valenciano, y ahora
nuevamente reformado y aadido por D. Pedro Enguera, Barcelona, Imp. y Lib. de la Vda. e hijo de Sierra.
93
94
______
219. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 52.
220. Arfe y Villafae, J.: Varia commensuracion para la escultura y arquitectura: por Juan de Arphe y
Villafae- Natural de Len, escultor de oro y plata. Aadido por Don Pedro Enguera () Sptima
impresin. Arreglada a la primera hecha en Sevilla el ao de 1585. Madrid, 1795, Carta al lector.
95
Ilustraciones del
caballo en
diferentes ediciones
de la Varia.
______
221. Los colaboradores de Assensio fueron Antonio Rodrguez, dibujante del libro 4 (equivalente al libro
2 de la Varia), el cual grab Pedro Vicente Rodrguez. Vicente Pascual Prez y Pedro Nolasco Gasc
grabaron los libros 5 (zoologa), 7 y 6 (tambin de Zoologa). Francisco de la Torre grab los libros 2
(relojes de sol), 3 (rdenes arquitectnicos) y 1 (geometra). Cipriano Mar grab el libro 7 y el 1
(geometra). Rafael Camarn grab el libro 2 (relojes de sol). Francisco Cremona fue dibujante del libro 7
(zoologa) y el propio Jos Mara Assensio lo grab.
222. Varas Rivero, M.: Algunas consideraciones sobre la teora arquitectnica de Juan de Arfe y
Villafae: Clasicismo y mtodo grfico. Temas de esttica y arte. n: XXII. 2008, pg. 99.
96
______
223. Aquella traduccin fue realizada por Mara Elena Murcia Estrada, doctorando del departamento de
Filologa latina de la universidad de Sevilla.
224. Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espaa desde su restauracin
Madrid, 1829, pg. 97.
225. Ioannis Yaez Parladorij, iurus, in regio vallisoletano praetorio aducati, Rerum quo tidianarum
liber sue vnus: opus tum acutum & elegans, tu mutile & iuris studiosis in Primis Proficuu, Valladolid,
1573. Otra edicin en Valladolid, Diego Fernndez de Crdova, 1579.
(1) N. T. Hesperia: lo que estaba al occidente de Grecia, es decir, primero llamaron as a Italia y luego
tambin a la Pennsula Ibrica.
97
98
99
101
Los tratados de Pedro Nunes, Prez de Moya y la traduccin de Euclides por Zamorano.
102
______
235. Esta opinin la mantienen David Garca Lpez y Carmen Heredia Moreno.
236. Prez de Moya public varios tratados. En el inventario de Arfe se lee que posea una Aritmtica de
Moya. La Aritmtica prctica y especulativa se public en Salamanca en 1562. Adems de cuestiones de
aritmtica habla de reduccin de monedas. Barrio Moya escribi en su artculo que el libro era Tratado de
matemticas: en que se contienen cosas de aritmtica, geometra, cosmografa, y filosofa natural. Con
otras varias materias, necesarias a todas artes liberales y mecnicas, Alcal, 1573. Lo cierto es que en
este libro se habla de finezas de oro y plata, aprecios de joyas, reducciones de monedas y pesos antiguos,
geometra prctica, cosmografa, y relojes solares. Estos temas se ven reflejados en las obras de Arfe, por
lo que parece la opcin correcta considerar que era este el libro del inventario.
237. Arfe y Villafae, J.: Quilatador 1572, fol. 41 v.
238. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587. Libro I, folio 1 v.
239. Heredia Moreno, M. C.: Juan de Arfe y Sebastiano Serlio pg. 378.
103
104
105
Antes de comenzar, Arfe indica al lector que para estudiar estos preceptos debe
tomar el comps y la regla, pues ambos instrumentos han de ser la gua en este
primero libro246. Semejante aviso rezaba el ttulo del libro de geometra de Durero:
Instruccin para la medida con el comps y la regla de lneas Por otra parte, Arfe
advierte que rehsa explicar las demostraciones de Arqumedes, Euclides, Ten y otros
matemticos clsicos, para ofrecer solamente las conclusiones. En realidad, la principal
obra del matemtico Ten de Alejandra fue una edicin de los Elementos, y es posible
que el platero saque a colacin este nombre debido a la consulta de ejemplares de
Euclides o de Ptolomeo, donde tambin se le reseaba247. En cuanto a Arqumedes, se
dice que fue autor de numerosos tratados. Conocemos algunos impresos en el siglo XVI
que tal vez pudieron pasar por las manos del orfebre248.
______
246. Ibidem, libro I, fol. 2 r.
247. Ten de Alejandra fue un matemtico y astrnomo griego que floreci hacia el ao 370. En la
edicin Euclidis megarensis philosophi platonici de Bartolomeo Zamberto (Venecia, 1505), el texto de
los Elementos va seguido de la recensin de Ten de la ptica de Euclides. Fragmentos de los trabajos de
Ten se encuentran tambin en ediciones de Ptolomeo: Claudi Ptolemaei Magnae constructionisLib,
XIII. Theonis Alexandrini in eosdem commentariorum. Lib. XI. Basilea, Ioannem Valderum, MDXXXVIII.
248. Arqumedes (278?-212 a. J.C.), fue autor de numerosas obras, entre ellas, segn sus bigrafos: La
medida del crculo; De la esfera y del cilindro; De la cuadratura, De la parbola; De los esferoides y
conoides, y Del equilibrio de los cuerpos en los fluidos. Publicadas en el siglo XVI, podemos citar por
ejemplo: Archimedis opera non nulla, a Federico Commandino in latinum conversa, & commentaris
illustrata (Venecia, 1558). Federico Commanino tambin edit: Archimedis de iis quaevehuntur in
aqua libri duo (Bolonia, 1565). Por otro lado, Archimedis syracusani philosophi ac geometrae
excellentissimi Opera, quae quidem extant, omnia, multis iam seculis desiderata, atque a quam
paucissimis hactenus uisa, nuque primum & Graece & latine in Lucem edita. Eutocci Ascanoditae.
(Basilea, 1564). Tambin en Basilea, a cargo del erudito alemn Regiomontano: Opera, quae quidem
extant omnia, de Arqumedes, 1544.
106
El contenido usual en las geometras del siglo XVI sola consistir en nociones sobre
lneas, superficies, polgonos regulares y semirregulares, triseccin del ngulo,
cuadratura del crculo, transformacin de reas, relojes de sol y reglas de perspectiva.
Arfe se ocupa de algunas de estas materias en el libro I de la Varia, que divide en dos
ttulos: De las lneas, figuras y proporciones, y De los cuerpos regulares e irregulares,
y relojes. En el primero, que consta de siete captulos, desarrolla lo tocante a puntos,
lneas, crculos, con los que se pueden hacer cuadrados, valos y otras figuras tiles. La
geometra resulta determinante para resolver el rea de los polgonos y hallar el centro
de los crculos. En su programa didctico, tratar de ensear tambin cmo se
solucionan los cortes de chapas para construir cuerpos regulares e irregulares. Considera
que un platero, aprendiendo estas pautas, podr labrar cualquier materia con soltura, y
tal vez est pensando especialmente en las mediciones alcuotas necesarias para
desarrollar la arquitectura y piezas de iglesia, de lo que se ocupar en el ltimo libro. No
en vano, parece que en su entorno adquiri fama de gemetra por esta aplicacin. En
1587, su coetneo Alonso Morgado, en Historia de Sevilla le nombr precisamente as:
Gran Gemetro a propsito de resear su trabajo en la catedral fabricando la Nueva
custodia para el Sanctssimo Sacramento 249.
En lneas generales, Arfe sigue a Euclides. El captulo primero trata de puntos,
lneas, superficies y cuerpos. La lnea serpentina la muestra tambin Durero, y aparecen
en manuscritos de Leonardo250. Arfe trata sobre la lnea espiral, un tema que desarroll
Arqumedes. Durero deca que la espiral era til para las volutas jnicas y para la
confeccin de un bculo de obispo, coincidiendo con los intereses de Arfe en el libro IV
de la Varia251. El captulo segundo trata de figuras circulares, tringulos, cuadrados,
cuadrngulos, pentgonos, hexgonos, heptgonos, octgonos, y cmo se dividen las
circunferencias para formar poliedros de muchos lados iguales. En el captulo tercero
desarrolla lo tocante a valos, en parte bebiendo del primer libro de Serlio. Lo hace con
un tratamiento ms sencillo que el del italiano, que utiliza estas formas geomtricas para
ilustrar sobre el diseo de vasos litrgicos.
El captulo cuarto trata de la particin de crculos, y crecimiento de cuadrados. Arfe usa el
mtodo de la cuadratura, del que haba hablado Arqumedes, muy til para trazar pinculos.
Se basa en un cuadrado inicial donde se van inscribiendo otros cuadrados que van reduciendo
sucesivamente su rea a la mitad y sus lados en progresin geomtrica de razn raz de dos252.
En 1633, Lpez de Arenas, en su Breve Compendio de la Carpintera de lo Blanco, cita a
Juan de Arfe slo una vez pese a haberle utilizado bastante- y es a propsito de la cuadratura
del crculo: Y hay otro modo de cuadrar un crculo, que as lo pone Alberto Durero y Carlos
Boblilo, y el Cardenal Cusa, y Juan de Arfe y Nicols de Tartalia. 253
______
249. Morgado, A.: Historia de Sevilla. Facs. 1587. Sevilla, 1887, pgs. 312-313.
250. Durero, A.: De la medida, pg. 62.
251. Ibidem, pg. 65.
252. Ioan Buteonis. De cuadratura circuli Libri duo, ubi multorum quadraturae consutantur, & ab
omnium impugnatione defenditur Archimedes, Lyon, 1559. Cfr. Navarro Fajardo, J.C.: Bvedas de
crucera de los siglos XIV al XVI. Traza y Montea. Tesis doctoral, Valencia, 2004.
253. Lpez de Arenas, D.: Breve compendio de la carpintera de lo blanco y tratado de alarifes. Con la
conclusin de Nicols Tartaglia, y otras cosas tocantes a la geometra y puntas del comps. Sevilla,
1633, fol, 48 r. Garca Lpez comenta que Pacheco sealaba que muchos autores aprovechaban del
estudio de Arfe sin citarle: Un ejemplo de ello es Lpez de Arenas, quien lo utiliza abundantemente
aunque lo cite una sola vez. An as lo coloca al lado de la obra de Durero y se sirve ante todo de sus
propuestas geomtricas Garca Lpez, D.: De platero a escultorpg. 140.
107
108
109
Arquitectura, pero la gnomnica ya haba sido importante para los egipcios, y los rabes
contribuyeron al desarrollo de la ciencia al ubicar el gnomn paralelo al eje de la tierra,
con lo que cada reloj se construa ya a partir de la latitud de cada lugar 261. Muchos
artistas italianos, como Brunelleschi, se vieron fascinados por estos conocimientos y
trataron de relacionarlo con el dibujo perspectivo. Los ms eruditos tratadistas del XVI
incluyeron apartados sobre relojes en sus libros. Durero consideraba que til es que
los arquitectos, canteros y pintores puedan dibujar el reloj ordinario en las torres,
muros y paredes262 En el noveno libro de su edicin de Vitruvio, Danielle Barbaro
ilustra sobre la fabricacin de relojes solares y mecnicos. Los estudios de Sebastin
Mnster sobre instrumentos astronmicos, composicin, descripcin y construccin de
relojes tuvieron amplia repercusin.
110
Reloj cilndrico segn Arfe y Sebastin Mnster. Ampliacin del cuadro de los Embajadores.
______
264. Zamorano, R.: Compendio del arte de navegar, Sevilla, Juan de Len, 1591.
265. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Prlogo. Covarrubias define Astrologa
como Ciencia que trata del movimiento de los astros y los efectos que de ellos proceden, cerca de las
cosas inferiores y sus impresiones, que por otro nombre dicen astronoma. Covarrubias, S.: Tesoro de la
lengua castellana o espaola. Facs. 1611, Barcelona, 1943.
266. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Libro I, fol. 35 r.
111
Mencin aparte merecen las tablas de las alturas de Espaa, incluidas en el captulo
cuarto. Ellas son el referente del que se sirve el reloj en cada lugar, por lo que Arfe las
pone a disposicin de los lectores. Bonet, contrastando las alturas de las ciudades que da
Jernimo Chaves en la Chronographia o repertorio de los tiempos, observ que Arfe
les daba un grado ms por razones que se nos escapan 267. Tal vez, la solucin est en
el propio texto de la Varia. Arfe incluye las alturas de las ciudades a propsito de los
relojes cilindros y nulos, porque son porttiles, y se puede viajar con ellos a otros
sitios. A estos instrumentos, explica Arfe, es mejor guiarlos por grados enteros que
aadirles minutos. Y aduce que si un lugar estuviese en treinta y ocho grados y
cuarenta minutos no contaremos esos minutos, sino antes meteremos el tal lugar en
treinta y nueve grados, porque treinta y ocho y cuarenta minutos es ms de treinta y
ocho y medio, y hay en esto mucho error, y no es suficiente sino para la descripcin de
la Cosmografa, porque en el hacer de los mapas es menester saber la altitud y latitud
de cada lugar precisamente para asentarlo en su sitio, pero en esto no importa268 La
obra ms completa en castellano sobre el tema era el Libro de los relojes solares de
Pedro Roiz, que da una tabla de las alturas del Norte de las tierras nombradas,
extrada de una descripcin de Espaa hecha por Jernimo Muoz. Para Sevilla da la
medida de 37, 40. Es posible que Arfe utilizara sta, u otra obra con medidas
aproximadas, pues en la Varia ubica a Sevilla -aplicando su criterio reductor- en la
banda de los 38. No parece que Arfe hiciera uso del tratado de Jernimo de Chaves,
que pone a Sevilla con 37 grados exactos.
La mayora de los estudiosos estn de acuerdo en que buena parte de la Varia ya
estaba escrita antes de 1580, momento en que Arfe se traslada a Sevilla. La hiptesis
que a continuacin vamos a defender plantea que el primer libro debi haber sido
escrito en Madrid o en Valladolid.
Pensamos que el libro de geometra se compuso entera o fragmentariamente en
Madrid o Valladolid porque Arfe escribe, describiendo la esfera solar, que sta sirve
para determinar los grados a los que est ubicada la ciudad con respecto al cenit y al
horizonte, y al situar el norte, lo hace justamente desde la posicin de Madrid: El polo
y eje del mundo, que es sobre que se imagina moverse el primer mvil, que en Madrid
est elevado cuarenta y dos grados del horizonte 269. Despus, en la descripcin del
cuadrante, que es la gua para hacer los relojes de sol, repite esta ubicacin: La lnea
A. B. representa el horizonte. La lnea A. C. el crculo vertical que seala el cenit, y la
que de A. en O. representa el perno de la Equinoccial y eje del mundo, que est elevado
cuarenta y dos grados de nuestro horizonte, que es la altura de Madrid, como hemos
dicho. 270 Por otro lado, en las ilustraciones correspondientes aparece la lnea del eje de
la tierra en la posicin de 42, esto es, en la ubicacin de Madrid. Ms adelante,
cuando refiere el mtodo para hacer las lneas de las horas del reloj cilndrico, remite
al lector a la tabla de 42 grados de altura que es la de Madrid 271. Es decir, el
reloj que expone como ejemplo est dispuesto para ser construido en Madrid. Para el reloj
______
267. Bonet Correa, A.: Figuraspg. 56.
268. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion libro I, fol. 27 r.
269. Ibidem, libro I, fol. 24 v.
270. Ibidem, libro I, fol. 25 r.
271. Ibidem, libro I, fol. 32 r.
112
En el segundo lustro de la dcada de 1570, se sabe que Arfe viva a caballo entre
Madrid y Valladolid. En el cuadrante figura la posicin de Madrid, y en el reloj anular
refleja subrepticiamente la ubicacin de Valladolid, segn sus propias tablas de
latitudes. Debera contemplarse la posibilidad de que Arfe pensara publicar el tratado en
una de estas ciudades. Con mayor probabilidad sera en una prensa madrilea, ya que la
latitud de Madrid es la que nombra y difunde especialmente. Por otro lado, ya deba
contar con la matriz de los grabados de este primer libro cortados por l mismo, o por
otros- antes de trasladarse a Sevilla, por lo que a la hora de publicar la Varia, en 1585,
los conserv sin hacer ningn cambio.
______
272. Ibidem, libro I, fol. 33 v.
113
114
115
Sobre este punto hay que subrayar que un manuscrito copia del libro II de la Varia
Commensuracion sacado de las lecciones que daba en la Academia de San Fernando el
arquitecto Ventura Rodrguez, estaba inserto en un libro enteramente dedicado a la
geometra 286. Como vemos, se apreciaba el tratado de Arfe en unos aspectos, pero en
otros no. Hay que pensar que su geometra, por entonces, ya deba estar muy obsoleta.
En 1806 se produjo una remodelacin de la Varia, y el editor Assensio declara que, a su
juicio, el libro de geometra era tan diminuto que se ha visto obligado aumentarlo. En
esta edicin se dispuso un nuevo orden en la divisin en libros del tratado, llegando a
consistir en ocho. En los dos primeros libros se mantuvo la geometra y gnomnica. En
el tercero, en cambio, se trat sobre los rdenes arquitectnicos, quiz porque, para el
editor, esta parte casaba mejor con la geometra.
______
285. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica
de Dibujo de Pamplona. Ondare, Navarra, 2002, pg. 318.
286. Matilla, J. M.: Ob. cit., pg. 41. Este manuscrito pertenece a la biblioteca de Carlos Sambricio, y est
fechado en 1786. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 82.
116
Assensio tena por buena la parte de gnomnica, claro que sta haba sido aumentada
por Pedro de Enguera y Hortega en la reedicin de 1736. En su impresin de la Varia,
Enguera ostentaba el cargo de Maestro de Matemticas de los Caballeros Pages del
Rey y de su Real Artillera. Al final del primer libro coloc una Adicin del segundo
tratado de los Relojes solares que se conserv en ediciones posteriores. Con esta
adenda quera contribuir al estudio que Arfe haca de gnomnica con descubrimientos
contemporneos a su poca. El aadido consta de de 23 pginas y 15 figuras, adems de
una tabla donde se estudia la declinacin del sol.
117
Resulta muy interesante, para comentar la labor de Enguera, que en Diario de los
literatos de Espaa, el artculo III se dedique a la Varia editada por l 287.
Es notorio de cunta utilidad ha servido este libro en Espaa, hasta el presente,
hacindole apreciable el beneficio de la lengua castellana, a que deban mostrarse
agradecidos todos los que se valieron de l, no teniendo recurso a otros autores, por
no entender otra lengua ms que la suya, pues es bien manifiesto a todos los versados
en las Artes Mathemticas, con cuntas ventajas se podra dilatar, y hacer completa
esta Obra, que solamente consta de los principios, y reglas prcticas ms comunes de
la Geometra, Symetra, y Architectura, careciendo de la Perspectiva, que es muy
necesaria tambin para los Plateros, y de otras instrucciones, que andan en las
Plateras con nombres de secretos: y aunque don Pedro Enguera la ha aadido, es en
lo que no puede servir a los Plateros, sino a los curiosos, porque los relojes que
describe son los Murales, o Verticales, que no se acostumbran fabricar de metal,
como lo advierte el mismo Juan de Arphe, que dice: Otras maneras de relojes hay
escritas, pero no tratamos si no solos los que se hacen de metal: lo que pudo
advertir Don Pedro Enguera, sino es que tuvo el fin de publicar esta obra aadida,
para asegurar el coste de la reimpresin, o dar muestras de su estudio, que se
reconoce ms ventajoso en esta parte, como se puede inferir del Tratado de los
reloxes solares, que dio a luz en el ao 1723 288.
En efecto, con respecto a gnomnica, Enguera no era ningn aficionado. Desde
finales del siglo XVII haba sacado a la luz numerosos opsculos y tratados en materia
de relojes solares y astronoma. Tambin haba tenido intervenciones en otros libros
sobre astronoma de forma similar a la efectuada con la Varia, en ediciones a cargo
suyo289. Los autores del Diario de los literatos se muestran custicos ante el trabajo de
Enguera, y ms adelante sugieren que false datos:
Sguese la Adicin del segundo tratado de Reloxes Solares de Don Pedro Enguera,
la cual se reduce a ensear otro modo ms fcil, y seguro de hacer el reloj Horizontal,
a formar el reloj vertical-meridional, el vertical declinante, el lateral oriental, a poner
______
287. Huerta, F. M. / Salafranca, J. M. / Puig, L. J.: Diario de los literatos de Espaa en que se reducen a compendio
los escritos de los autores espaoles, y se hace juicio de sus obras, desde el ao 1737. T. I. Madrid, 1737.
288. Ibidem, pgs. 65- 67.
289. Podemos citar por ejemplo:
Breve tratado de reloxes solares: en que fcilmente se ensean a trazar cinco gneros de reloxes ... sin
declinacin de pared, usando slo de comps y regla: pnese en cada uno la figura ... / compuesto por
Pedro de Enguera y Hortega... ; scale a luz Migul de Enguera y Hortega ... En Zaragoa : por los
Herederos de Diego Dormer, 1698.
Breve tratado de reloxes solares, en el qual con facilidad se hallar la prctica de los Reloxes
Orizontales, y Verticales, sin declinacin y con ella/ Compuesto por Don Pedro Enguera Madrid : ngel
Pasqual, 1723.
Discurso astronmico. Sobre si los equinoccios, y solsticios permanecen, o no, en aquellos das que
les pertenecen sus lugares esto es la primavera 21 de Maro = el esto 22 de Junio, &c... Y al mesmo
tiempo dase satisfacion los que han juzgado que el tiempo est errado / Compuesto por D. Pedro de
Enguera. Madrid, 1703.
De modo semejante a lo que hara con la Varia, Enguera reedit el tratado de Gernimo Corts: El non
plus ultra del Lunario, y pronstico perpetuo general, y particular para cada Reyno y Provincia /
Reformado y aadido por D. Pedro Enguera Madrid : Martnez Abad, 1722.
118
los signos en todos estos relojes, cuya regla cree ser el primero que la escribe en
Castellano, sin citar el autor de quien la ha tomado; pero con mayor extensin, y arte
se hallar en el Horario Universal de Monsieur Haye, impreso en pars en 1726. En las
tablas horarias de Luchini, impresas en Roma en 1733, y an los signos pasados en
Juan Conrado 290.
Finalmente, debemos comentar que, a lo largo del siglo XIX, el librero Manuel Sauri
reedit fragmentariamente la parte de gnomnica de la Varia commensuracion, con el
aadido de Enguera, en numerosas ocasiones, lo que nos informa de su xito. Bonet
recoge las impresiones de los aos 1873, 1882, 1885 y 1906. Nosotros hemos localizado
otras de 1854, 1894 291 .
______
290. Huerta, F. M. / Salafranca, J. M. / Puig, L. J.: Ob. cit., pgs. 68-69.
291. Bonet Correa, A.: Juan de Arfe y Villafae: Escultor de oro y plata y tratadista. Prlogo a De varia
Commensuracion para la esculptura y architectura, Madrid., 1974, pg. 62.
Las ediciones encontradas son las siguientes:
Arte de construir toda especie de relojes de sol : adicionado con un tratado de los relojes de sol
horizontales, verticales, laterales etc. Juan de Arfe. Barcelona : D. Manuel Sauri, 1854.
Manual para construir toda especie relojes de sol. Por Juan de Arfe. Barcelona : Sauri y Sabeter, 1894.
119
______
292. Konrad Gessner (1516-1565) Mdico y naturalista suizo. Public Historiae Animalium en cuatro
volmenes ilustrados que aparecieron de 1551 a 1558. La divisin de los libros es la siguiente:
Quadrupedes vivipares, 1551. Quadrupedes ovipares, 1554. Avium natura, 1555. Piscium & aquatilium
animantium natura, 1558. Su obra es el punto de partida de la zoologa moderna. Adems era
protomdico de Zurich, e hizo la primera diseccin anatmica en Suiza a mediados de siglo. OMalley,
Ch. Los Saberes morfolgicos en el Renacimiento. La anatoma. Tomo IV. Historia universal de la
medicina. Barcelona, 1975, pg. 72.
293. Duval escribe: En el tercer libro, habla de animales y, en un texto que se acompaa de figuras
de aspecto herldico, describe al len, el elefante, el caballo, el buey, el rinoceronte, etc. A propsito
de esto Davillier dice que los orfebres espaoles, hacia el ltimo cuarto del siglo XVI, hacan figurar
muy a menudo todo tipo de animales en la ornamentacin de las copas, aguamaniles, barreos y otras
piezas; a veces con aves, delfines o diferentes tipos de peces, ms frecuentemente con cuadrpedos o
animales fantsticos, tales como grifos, unicornios, caballitos de mar, toros, as como elefantes y
rinocerontes y aade: Es probable que la Varia Commensuracion de Juan de Arfe, que contiene un
libro sobre las proporciones y formas de los animales y las aves haya contribuido mucho en la
introduccin de este tipo de ornamentacin de moda entre los orfebres espaoles. La cita de
Davillier proviene de su obra LOrfevrerie en Espagne. Duval, M. / Cuyer, E.: Histoire de lAnatomie
plastique. Les maitres, les livres et les corchs. Pars, 1898., pg. 130.
120
Esto nos habla de la existencia de un inters antiguo por concretar las proporciones
de animales. Muchas veces el natural no era accesible, por lo que se necesitaba de algn
repertorio en el que al menos apoyar la memoria. En este sentido, Durero escriba en su
tratado de las proporciones: los artistas ejercitados no siempre tienen necesidad de
tener animales vivos colocados ante los ojos, como ejemplares conforme a los cuales
expresen sus imgenes. Pues gracias a la prctica prolongada y al estudio, ha
penetrado tal cantidad de aquellos en la mente, que muchsimo se puede sacar de
ah296. Pero el propio Durero acarici la idea de componer un libro de las proporciones
______
294. Cennini, C.: El libro del arte. Madrid, 1988, pg. 121. En el cap. LXX del libro del arte, dedicado a
la proporcin.
295. Blunt, A.: La teora de las artes en Italia (del 1450 al 1600). Madrid, 1979, pgs. 47-48. Asimismo
Clayton, M. / PHILO, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma humana. Dibujos procedentes de la coleccin
de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 14.
296. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra de las partes del cuerpo humano. Mxico, 1987, pg. 305.
121
Por otra parte, existan repertorios iconogrficos de todas las especies animales
en estampas sueltas y en tratados hechos por naturalistas como Jonston, Rondelet,
Ruini, Gessner y Pierre Belon. Las ediciones de Dioscrides, asimismo, solan
mostrar un buen nmero de animales en ilustraciones. Los grabados que muestra
Juan de Arfe, muy posiblemente provengan, en gran medida, de libros de historia
natural como stos. Bonet apuntaba a Gessner, pero se qued corto al decir que
Arfe repeta el asno, el dromedario, el lobo, el puerco espn y algn conejo o
liebre299. En realidad tom como punto de partida los iconos de la mayora de las
aves. El buitre, la garza, el guila imperial y las guilas blancas, el gaviln, el
halcn, el azor, la picaza, la abobilla, y otras muchas mantienen fuertes deudas con
el tratado Avium Natura de Gessner.
______
297. Sebald Beham, H.: Das Kunst und Lerbchlein Malen und Reissen zu lernen, nach rechter Proportion
Frankfurt, 1546. Lautensack, H.: Des Cirkels und Richtscheyts, auch der Perspectiva und Proportion der
Menschen und Rosse, kurtze, doch grndtliche Underweisung dess rechten Gebrauchs, 1564.
298. Holanda menciona al len, tigre, corzo, elefante y toro. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo
de la pintura. Facs. 1563, Madrid, 2003, pg. 87.
299. Bonet escribi: De Gessner copi el Rinoceronte, el asno, el dromedario, el puerco espn, y algn
conejo y liebre. En el caso del lobo le sirve de punto de partida. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 63.
122
Arfe manifiesta en varias ocasiones que quiere mostrar slo aquellos animales que
haba observado con sus propios ojos 300. Como hemos demostrado, imita imgenes de
Gessner, pero esto no contradice su lgica. Si bien utiliz modelos ajenos en lugar de
tomarlos del natural, pudo realmente haber consignado slo aquellos animales que
haba visto, ya que como novedad aportaba el referir los tamaos, y era esa la esencia
de su intencin. La ilustracin del rinoceronte es el caso ms destacado de copia,
porque es de sobra conocido el grabado que del animal hizo Durero, fechado en 1515.
Posiblemente Arfe lo haya tomado tambin de Gessner, pues guarda mayor parecido
respecto a la versin de este autor, que con el original. Si bien en este caso, Gombrich
asegura que hasta el siglo XVIII, pese a los avances de la zoologa, segua tomndose
como referente el grabado de Durero en los libros de historia natural 301. Incluso en la
edicin de la Varia hecha en 1806 por el editor Assensio y Torres, la imagen del
rinoceronte no se desprende de convencionalismos surgidos por ese grabado
primigenio, como es el mostrarlo con una especie de coraza que en verdad un
rinoceronte no tiene. Bonet expuso una cita de Peasco y Cambronero en apoyo de
que Arfe pudo ver con sus propios ojos los animales que represent en la Varia, y en
particular, el rinoceronte o abada302:
En el reinado de Felipe II, ao de 1581, vino una abada a Madrid con un elefante que
envi de regalo el gobernador de Java y dej perpetuada su memoria comunicando su
nombre a la calle en que estuvo, que hoy llamamos de la Abada. Y esta misma, sin duda, es la
que se halla dibujada en la obra de Juan de Arfe, de Varia Conmensuracin (libro tercero,
captulo III, pg. 8), pues advierte que no dibuj otros animales que los que vio vivos.
______
300. Por ejemplo en estas citas lo demuestra:
Otros animales de cuernos hay, pero por no los haber visto vivos no tratamos de ellos, que la noticia
de escritores antiguos no es bastante para saber la forma y grandeza suya, que es el fin nuestro. (Arfe,
Libro III, fol 8 r.)
Otras aves que no hemos visto no tratamos de ellas, y las mostradas ha sido a fin, que a si ellas,
como los animales, sepan hacerse consideradamente en las ocasiones, dndoles sus alturas, respecto de
las figuras humanas, que pusieren con ellas (Arfe, Libro III, fol. 14 r.)
301. Segn Gombrich se ha demostrado que esa criatura mitad inventada sirvi de modelo para todas
las imgenes del rinoceronte, incluso en los libros de historia natural, hasta el siglo XVIII. Gombrich,
E. H.: Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica. Madrid, 2002, pg. 71.
302. La cita procede de Peasco y Cambronero: Las calles de Madrid, noticias, tradiciones y
curiosidades, Madrid, 1889. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 81.
123
______
303. As lo testimonia el ttulo de la obra de Cristbal de Acosta: Tractado de las drogas de las Indias Orientales,
con sus plantas debuxadas al bivo por... medico y cirujano, que las vio ocularmente, (Burgos, 1587). Y asimismo
la Historia general y natural de las Indias (Sevilla, 1535), de Gonzalo Fernndez de Oviedo.
304. Es interesante el ejemplo de una estampa romana de 1601 que ilustra el acontecimiento del varaje de
una ballena aquel ao cerca de Alcona. El grabado especifica que fue dibujada exactamente del
natural. Pero exista un grabado de 1598 que muestra de forma casi idntica un hecho similar en la costa
holandesa. El autor italiano copi la ballena de ese grabado porque consider que no mereca la pena
copiar del natural, pero no hay por qu poner en duda la parte de la leyenda que comunica las noticias de
Ancona. Cfr. Gombrich, E.: Ob. cit., pgs. 69-70. Es seguro que Arfe, por razones de urgencia o de
comodidad, se vali de ilustraciones de otros.
124
Es posible que Arfe dispusiera este libro tras la parte dedicada a la figura del
hombre, por una relacin de cariz religioso, segn el cual la criatura ms perfecta es
para Dios el hombre, y los animales ocupan un puesto servil con respecto a ste. En el
Renacimiento el hombre se concibe como centro de la creacin, y la mayor
representacin de animales en los relieves y pinturas se reservaba a las escenas del Arca
antes del Diluvio, o bien Adn y Eva en el jardn del Edn. Parece que Arfe est
pensando en esta utilidad para su libro al decir y todos (los animales) se han de
comparar a la medida del hombre, que en la razonable disposicin llega a tener de alto
dos varas305 En efecto, para mostrar sus medidas, ya no se vale de la retcula con la
que delineaba las proporciones de la figura humana. Le basta con un diedro para
establecer la relacin altura-longitud, utilizando una escala en varas. Esta era una
medida de 84 cm. que Arfe reduce a 4,5 cm. idealmente306.
Por otro lado, informa sobre un convencionalismo compositivo para la
representacin de animales que llama movimiento a dimetro, y que ya haba
mencionado y aplicado en la figura humana, en el libro anterior307.
En esto del dimetro del movimiento de los animales tenemos necesidad de
declararnos ms. Movimiento a dimetro se entiende, que siempre tras la mano
derecha va el pie izquierdo, ahora llevando lo alto, ahora asentando, y no se entiende
ms uno que otro, como se ve en esta figura, que los dimetros cruzan en E. de manera,
que si la mano da el paso en D. luego la sigue el pie C. y los otros quedan atrs308.
125
Arfe no trat la anatoma de los animales, algo que en la Varia habra ido a la par del
libro precedente. Podra haberse valido de Belon, que en su Histoire de la nature des
oyseaux (Pars, 1555), ya anticipaba lo que sera la anatoma comparada310. Holanda,
refirindose al caballo, ve necesario conocer su anatoma, y antes de concluir el siglo
Carlo Ruini ilustraba la anatoma de este animal311. En su relacin con el arte, la anatoma
zoolgica slo parece haber tenido importancia, ciertamente, en cuanto al caballo. La obra
de George Stubbs The anatomy of the horse nos revela la importancia que obtuvo la
cuestin durante la Ilustracin y el Neoclasicismo312. En cuanto a Espaa, es significativa
la presencia de un curioso corch vaciado en escayola de la anatoma del caballo que se
conserva en Madrid, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando313.
El inters por la figura animal en esta poca, se refleja tambin en algn dibujo del
manuscrito de Hernn Ruiz el joven. Este autor sevillano, en su composicin
miscelnea, revela qu saberes eran relevantes para llegar a ser un artista integral,
manteniendo correspondencias con respecto a aquello que Arfe ensea en la Varia. El
conocimiento de las formas y tamaos de los animales figuraba en el programa
didctico del arte durante este perodo de la historia, y seguira en vigor en la tratadstica
barroca, aunque tendiendo a desaparecer. Cspedes, a quien no sera imposible
considerar bajo la influencia de Arfe, en su Poema de la Pintura, precisamente tras dar
proporciones del hombre, pasa a la simetra de los animales314:
El estudio no menos y el cuidado
que pusiste en humanas proporciones,
a cualquier animal representado
aplicars por partes y razones.
Cspedes dedica octavas a varias especies, especialmente al caballo. Tambin de este
animal se ilustran mediciones en la perspectiva de Torreblanca. Ya bien entrado el
XVII, Pacheco confiesa que las proporciones de los animales que trata las toma de Juan
de Arfe, aunque los poemas de Cspedes mueven sobremanera el espritu de su
voluntad, segn sus declaraciones: habiendo dado remate (conforme a mis fuerzas), a
las cinco proporciones racionales con la de la mujer parece que nos convida Pablo
Cspedes con dulzura a las de los animales. Slo resea cuatro tipos: len, guila, toro
y caballo, en unos textos tomados de Arfe315. Segn observamos, los tres primeros son
los emblemas de los evangelistas, as que debera considerarse como razn de su
inclusin -en un escritor tan religioso- este motivo velado, y no solamente aqul que el
propio Pacheco seala de ser los ms utilizados en pintura.
______
310. Pierre Belon (1517-64) zografo viajero y eminente ornitlogo. Su estudio anatmico del pjaro
puso en evidencia las homologas del esqueleto del ave y del esqueleto humano, anticipando elementos de
la anatoma comparada. Papp, D.: Sinopsis de la ciencia en el Renacimiento. Tomo IV. Historia
universal de la medicina. Barcelona, 1975, pg. 30.
311. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 87. Carlo Ruini (1530-1598) compuso Anatomia del cauallo, Infermita et
suoi rimedii, el primer tratado especfico de anatoma veterinaria.
312. George Stubbs (1724-1806) era un pintor animalista con ttulos sobre anatoma comparada como
Drawing for a Comparative Anatomical Exposition of the human Body with that of a Tiger and a
Common Fowl. Londres, 1804.
313. Matilla, J. M.: Las disciplinas en la formacin del artista. La formacin del artista. Madrid, 1989, pg. 36.
314. Cspedes, P.: Apndice. Fragmentos de obras que escribi sobre la pintura el pintor Pablo de
Cspedes, racionero de la Santa Iglesia de Crdoba. En, J. A. Cen Bermdez: Diccionario histrico de
los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa. Madrid,1800, T.V. pgs. 334-337.
315. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pgs. 379-380.
126
Matas de Irala utiliz mucho la Varia Commensuracion, para sus grabados de reglas
de proporciones, pero tambin se trasluce el uso del libro tercero en una estampa
alegrica del Paraso Terrenal. Presumiblemente, de Arfe toma el lobo, el raposo, el
buitre, la leona, el erizo, y los camellos y dromedarios, aunque tal vez pudo tomar
alguno de estos directamente de Gessner, y el rinoceronte, de Durero317.
______
316. Cfr. Ricci de Guevara, J.A.: Pintura Sabia. Facs. 1659, Madrid, 2002.
317. Irala, M.: Mtodo sucinto y compendioso. Facs. 1739. Madrid, 1979, pg. 34.
127
Por la imagen del caballo, sabemos que es copia de alguna edicin del siglo XVIII. Ni en 1587
ni en 1675 la Varia se ilustraba con ese caballo, que lo regrab Enguera. Teniendo en cuenta la
numeracin arcaica, podemos deducir que se trata de una copia de la edicin de 1736, porque en
1763 se enumera la Varia por pginas, y no por hojas, abarcando al volumen completo.
En el siglo XVIII, la representacin de animales no parece ocupar un lugar importante en
la formacin del artista. Rejn, al traducir el tratado de Leonardo, y por boca de ste,
retrocede de modo virtual a las convenciones del siglo XVI, pero sin encontrar mucho eco en
la tratadstica319. Tambin la Varia se vuelve antigua y pasada de moda, por lo que Assensio y
Torres decide en los primeros aos del 1800 renovar el aparato iconogrfico del tratado, y
especialmente el de la seccin de animales. En la nueva organizacin que dispone, reserva el
libro quinto a los cuadrpedos y el sexto a las aves, aumentndolos con nuevos especmenes
en lminas coloreadas. Sin embargo, no resea las medidas, abandonando el sentido original
que le diera Arfe. Realmente, los animales de esta reedicin son radicalmente distintos a los
de ediciones anteriores. Assensio haba estado grabando animales para la imprenta de Ibarra
desde 1792, y debi aprovechar para incluirlos.
______
318. Biblioteca Nacional. Manuscrito 2183.
319. Leonardo seala: La altura de los animales cuadrpedos se vara mucho ms en los que caminan,
que en los que estn firmes, ms o menos conforme al tamao que tienen: esto lo causa la oblicuidad de
sus piernas que van pisando la tierra, las cuales elevan la figura de animal al tiempo de extenderse y
ponerse perpendiculares al suelo. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci
y los tres libros que sobre el mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Facs., 1784, Murcia, 1985, pg.
119. De la edicin de Assensio, en 1983 Turner edit 175 ejemplares fragmentarios con slo la parte de
zoologa: Tratado de las dimensiones, coloridos y propiedades de las aves ms principales y conocidas:
libro sexto de la Varia Commensuracion de Juan de Arfe y Villafae. Edicin corregida, aumentada y
mejorada con estampas finas, por Josef Assensio y Torres, y Compaa.
128
129
______
324. Heredia seala: En el mbito de la arquitectura, su Varia Commensuracion, puede incluirse en la
tradicin de Vitrubio y Alberti, pero sobrepasa el estado prearquitectnico definido por Maras y
Bustamante para las Medidas del Romano de Diego de Sagredo y se constituye en el primer tratado
arquitectnico del siglo XVI, hecho por un artista castellano, editado en Espaa. Heredia Moreno, M.C.:
La fortuna crtica de Juan de Arfe y Villafae. Archivo espaol de arte. Tomo 79. n 315, 2006, pg. 319.
325. La doctora Sanz indica que quiz para salir al paso de crticas por parte de los arquitectos Arfe escribi
la frase citada Esta es la architectura que conviene que sepan los plateros Sanz Serrano, J.: Juan de
Arfe y Villafae y la custodia pg. 61.
326. Ibidem, pg. 52.
130
El libro se inicia con la enunciacin del tpico de la fortuna mediante la alegora del
barco327. Con ello se celebra al lector el alcanzar esta ltima parte, que lleva implcito haber
sido aleccionado de las materias de los tres libros precedentes. Sobre todo, el conocimiento
de la proporcin del hombre es condicin necesaria para abordar la enseanza de la
arquitectura. De acuerdo con el concepto vitruviano del Renacimiento, los maestros de la
Antigedad tomaron como referente el cuerpo humano como regla perfecta, y en base a
comparaciones antropomrficas convinieron las medidas para los edificios.
Ya, con prspero viento hemos llegado
a puerto, con la nave bien segura,
que todo cuanto avemos (sic) navegado
ha sido hasta alcanzar la Arquitectura
que quien en lo de atrs no est enseado
no entender su traza y compostura
Pues de la proporcin que hay en los hombres
Sali su particin, su forma y nombres328.
Seguidamente, formula un breviario de artistas de la Antigedad sobresalientes en
esta disciplina, tomando noticias de Plinio y Vitruvio. Este es un lugar comn en los
tratados artsticos, que buscan apoyar la dignidad de sus artes en los nombres de
celebridades que destacaron en el ejercicio de las mismas. El primer arquitecto clsico
que sale a relucir es Pythio, a quien Arfe parece mencionar como fuente de consulta, al
resear: como dicen Pythio y Vitruvio, no podra ser perfecto Architecto el que no
tuviese noticias de las matemticas, del dibujo, y de la escultura329 Ms adelante,
Arfe dice este artfice uso la arquitectura por primera vez en la historia, en el templo de
Minerva en Pryene330. Pythio, en efecto, es un arquitecto que sale varias veces
mencionado en Vitruvio, donde se dice que edific el templo jnico de Minerva en
Priene, y escribi un texto sobre lo ejecutado331. Juan de Arfe no posea ese texto,
evidentemente. Su nica fuente es Vitruvio, que intercala algn prrafo del perdido libro
de Pythio, y Arfe lo tiene en cuenta como una fuente aparte.
______
327. En el Renacimiento la representacin de la fortuna es la imagen de una nave con velas y timn, a
diferencia de la rueda que gira sobre s misma medieval. La nave es un artefacto con el que se pueden
gobernar las fuerzas naturales, significando que el hombre tiene el poder de maniobrar en su destino.
Maravall, J. A.: La poca del Renacimiento. Tomo IV. Historia universal de la medicina. Barcelona,
1975, pg. 14. Petrarca trat la alegora de los destinos humanos, representada por la nave en la tormenta.
Tambin Holanda muestra esta metfora: Habiendo navegado hasta aqu mi pequea barca con sobrada
fatiga por pasos muy escabrosos y peligrosos y viendo que se le comenzaba a descubrir el puerto y estancia
donde esperaba echar el ncora y reposar en el fin de su jornada, ahora le es forzado pasar algunos muy
inciertos y recios peligros que muy ocultamente debajo de las olas conoce y ve estar. Holanda, F.: Ob. cit.,
cap. XXXIV. En el Poema de la Pintura de Cspedes aparece tambin, a imitacin de Virgilio.
328. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, libro IV, fol. 1 v.
329. Ibidem, libro IV, fol. 1 v.
330. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pg. 89. El traductor de
esta edicin espaola del siglo XVIII, Joseph Ortiz y Sanz, en anotaciones comenta: Este templo de Minerva
en Priena, llamada hoy Palacia, existe todava arruinado, y el Sr. Revet, Steward y compaeros, en el viaje
hecho en 1751 a la Jonia, descubrieron entre sus ruinas la basa jnica de vitruvio. Ibidem, pg. 164.
331.Por esta razn Phitio, antiguo architecto, que tan noblemente construy el templo de Minerva en
Priene, dice en sus comentarios, que el Architecto debe exceder en todas las artes y doctrinas a aquellos
que con su aplicacin pusieron cada una de ellas en la mayor claridad. Ibidem, pg. 6.
131
132
133
A continuacin, Arfe refiere que hay en Mrida, una puerta y seis columnas, y
parte de la puente de Guadiana con un coliseo. Los fundadores de Mrida, fueron
soldados de legiones veteranas jubilados con honores (emritos). Por ello se la bautiz
Emerita Augusta en el ao 25 a.C. Fue capital de la provincia romana de Lusitania. La
puerta a la que Arfe hace mencin podra identificarse con el llamado Arco de Trajano.
Es un arco de carcter triunfal que serva de entrada al foro de la provincia. Las seis
columnas podran ser las del Templo de Diana, un edificio religioso perteneciente al
foro, datado en el siglo I. a.C. En su parte frontal aparece un conjunto de seis columnas
rematadas en un frontispicio. Es posible que Arfe viera el puente romano de Mrida
semidestruido por riadas, porque comenta que haba slo parte del puente. Hoy da ha
sido restaurado y se alza vigoroso sobre un vado del Guadiana. Respecto al coliseo que
resea, hoy da se conservan varias construcciones destinadas a espectculos que
podran relacionarse: un teatro, un anfiteatro y un circo. Es posible que se refiera al
circo, porque es el edificio ms destacado por su envergadura, si bien el anfiteatro es el
que responde al modelo clsico de coliseo.
A continuacin, Arfe apunta que en Belpuche hay un sepulcro famoso. Esta
localidad se corresponde con la actual Bellpuig, en la comarca de Urgel, Lrida. Se
form como varona en 1139, y no tiene restos romanos. Lrida, en cambio, tuvo su
origen en un poblado bero llamado Llerda que fue conquistado por los romanos,
convirtindolo en municipium de derecho latino en el 80 a.C. Por su situacin ms
134
______
339. Mal Lara, J./ Vilanova, A.: Filosofa Vulgar, Barcelona, 1959, pg. 40.
340. Lintel (del latn limitellus) Dintel de puertas y ventanas.
135
Seguidamente, Arfe comenta que en Husillos hay otro sepulcro como el de Belpuche
de maravillosa escultura. En la localidad de Husillos haba algunas columnas romanas
que hoy se conservan en el claustro de la catedral de Palencia. Arfe parece referirse a un
nicho o mausoleo funerario. Sin embargo, lo ms prximo que conocemos es un
sarcfago. Desde tiempos de Arfe se haba descubierto un sarcfago romano del siglo I, y
a ste justamente debe referirse. Tiene bellas escenas mitolgicas en sus relieves y al
parecer, segn Ambrosio de Morales, Berruguete seal de l: Nada superior vi en Italia
y tan pocas buenas. Tambin Argote de Molina lo refiri con encomio: El conde don
Fernando (de Anzures) yace en la abada de Husillos, legua y media de Palencia, en un
riqusimo sepulcro de escultura antigua de Romanos341. En 1870 se traslad al Museo
Arqueolgico Nacional con gran protesta por parte de los habitantes del municipio.
A continuacin, Arfe menciona un coliseo o teatro redondo arruinado localizado
en Sevilla la Vieja. Se refiere al anfiteatro de la antigua ciudad romana de Itlica, en el
actual municipio de Santiponce, a siete kilmetros de Sevilla. Arfe pudo visitar el paraje
en ocasin de su estancia en la ciudad hispalense.
136
Asimismo, Arfe nombra a Osma como zona con restos antiguos. La comarca de
Burgo de Osma es vecina de Soria. Los celtberos y romanos se asentaron en el Cerro
Castro, llamando al lugar Uxama. Quedan restos arqueolgicos de ambas culturas. El
puente y el castillo, particularmente, son de origen romano.
Hay serias posibilidades de que Arfe viera la mayora de estas edificaciones en sus
muchos viajes y traslados por el territorio espaol. Hace mencin a varios yacimientos
que se encuentran en el Camino de la Plata, que discurre entre Santiago de Compostela
y Sevilla. Estn en este camino, muy transitado en el siglo XVI, Mrida, Cparra,
Talavera, Salamanca e Itlica. En su parte salmantina tiene adems un desvo a Ciudad
Rodrigo342. Llaguno comentaba que Arfe: No hace mencin del famoso puente de
Alcntara, ni de otras antigedades en otros pueblos, de que se puede inferir que slo
especific las que vio y examin343. Pero Arfe menciona restos arqueolgicos
catalanes, y ya que no parece probable que visitara esta zona, deba conocer alguna
informacin de odas, o por consulta de textos. Tal vez ojease el libro Antigedades de
las ciudades de Espaa, que Ambrosio de Morales haba publicado en 1575 344.
Cabe destacar, que aqu Arfe se presenta como un mulo de Ghiberti, quien, en su
Comentarios, daba noticias de antigedades de Florencia, Siena y Roma, insertadas como
ejemplos en su exposicin345. En la segunda mitad del siglo XVI, los libros de Mirabilia o
antigedades de Roma tuvieron mucha difusin. Arfe, adems tena algn tomo de
antigedades de Roma en su biblioteca, y pudo haber considerado de importancia hacer una
revisin hispana del asunto. En los cenculos cultos de Sevilla, se sabe que el tema arqueolgico
era de sumo inters, as como tambin era del agrado de la corte de Felipe II 346.
______
342. El camino recorre uno de los espacios clsicos del legado romano, la calzada descrita con detalle en
el Itinerario de Antonino.
343. Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espaa desde su
restauracin Madrid,1829, pg. 101.
344. Ambrosio de Morales escribe en Antigedades de las ciudades de Espaa: Por muchas causas se
ha deseado en Espaa una muy cumplida y copiosa historia de las cosas antiguas que pasaron por ella
en tiempo de los Romanos, y por ninguna sin duda se clama ms, que porque se entiendan bien los
nombres y sitios antiguos de las ciudades Extrado de Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento
en Espaa. 1450/1600. Madrid, 1983, pg. 408.
345. En los Comentarios de Ghiberti es la primera vez que un artista habla con sentido artstico de
estas sagradas reliquias nacionales Schlosser, J.: La Literatura Artstica, Madrid, 1976, pg. 107.
346. Garca Lpez, D.: De platero a escultor pg. 138
137
138
Arfe no especfica, y tal vez no sepa, que adems de Bramante, Peruzzi fue tambin
constructor de la baslica de San Pedro de Roma. En lneas generales, en sus
observaciones se aprecian ecos de Serlio. En la traduccin de Villalpando, leemos en
varias ocasiones que Bramante resucit la arquitectura grecorromana351.
Serlio cita tambin a Peruzzi, pues era su maestro352. Holanda coloca a Bramante y
Peruzzi en los primeros puestos de su tabla Los famosos arquitectos de los modernos.
En cuanto a Alberti, su papel en la difusin del Renacimiento clasicista por medio de
sus libros es indiscutible. En Espaa, Sagredo ya mencionaba su tratado de arquitectura,
pero la traduccin al romance -Los diez libros de architectura de Len Baptista Albertoapareci publicada slo en 1582 353. Arfe pudo consultarlo, si bien no se observan
referencias concretas que vinculen este tratado con el libro IV de la Varia. Al igual que
Plinio y Vitruvio, Alberti menciona a Thesifon y el templo de Diana en Efeso, as como
el sepulcro de Mausoleo mandado a erigir por Artemisa. Tambin cuenta la historia de
Calmaco, inventor del capitel corintio, en el captulo sexto del libro sptimo. En los
captulos siguientes desarrolla los preceptos sobre los rdenes arquitectnicos, y es
posible que fuera esta la parte ms estimada por Arfe. Sin embargo, debido a que la
nomenclatura arquitectnica no es del todo compartida, es difcil establecer
concomitancias354. Se ha puesto en relacin a Arfe con el tratado de arquitectura de Alberti
por el apartado de piezas de iglesia. Arfe habra tenido en cuenta el captulo XIII del libro
VII: El altar del sacrificio, si ha de ser uno o muchos, de la comunin de la cena, lumbres
y candeleros, y algunas otras cosas con que muy bien se adornan los templos. All se pone
de manifiesto la conveniencia de hacer uso de piezas y abalorios nobles para realzar la
fastuosidad del culto. La relacin es posible, si bien Alberti matiza que al arquitecto
competen en especial las lmparas y candeleros, es decir, slo la iluminacin.
______
351. Serlio escribe que Bramante fue resucitador de la buena architectura, la cual desde los antiguos
hasta su tiempo haba estado sepultada (Libro IV, fol. II r.) Algo parecido repite en el f LVIII v
libro IV. En otro lugar dice que Bramante fue inventor y luz de la nueva y verdadera arquitectura,
porque hasta en su tiempo debajo de Julio II pontfice mximo haba estado sepultada (libro IV, fol.
XIX r.) Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del
toscano en romance castellano por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552.
352. Serlio cita elogiosamente a Baltasar Petrucio Senes (Peruzzi) (Libro IV, fol LXXI v. y LXXII r.)
Cellini sugiere que sus libros son en realidad de Peruzzi. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura,
dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pg. 199. Lomazzo incluso asegur que la obra de Serlio era un
plagio de la de Peruzzi. Schlosser lo desmiente y aduce que el tratado de arquitectura de Peruzzi hoy est
perdido. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 350. De conocer este rumor, Arfe no parece haberle dado crdito,
pues cita a Serlio en una ocasin (Lib. IV. folio 11 v.) y algunas ilustraciones de la Varia parten de su
obra. Cfr. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio...
353. Cfr. Alberti, L. B.: Los Diez Libros de Arquitectura de Len Baptista Alberto. Madrid, 1582.
354. Seguramente el lxico del que hace uso Arfe es el propio de los talleres y alarifes de su entorno.
Palabras como baco, roleo y dentellones las usan tanto Serlio como Arfe. Serlio utiliza trminos como
friso, gola, bocel, y Arfe usa fresso, bocelino y gula. Sagredo ya utilizaba los vocablos bozel y gula. En
Alberti, los pocos tecnicismos que coinciden con Arfe: cornija, architrave, triglifos tambin aparecen
en Serlio. Arfe y Alberti hacen uso de la voz collarino aplicada a la columna. Alberti explica que adapta
un trmino latino:He prometido, y querralo yo cuanto en mi fuese hablar latinamente, y de suerte que
sea entendido, por tanto conviene fingir vocablos cuando los que se usan no sirven, y aprovechar tomar
semejanzas de nombra de cosas no desemejantes. Collarino llaman acerca de nos los de Toscana, una
cinta muy delgada con que las doncellas atan y cien los cabellos, llamemos pues collarino (si nos es
lcito) la fasuela que como regla flechada en redondo rodea en lugar de anillo la extremidad de la
columna. Alberti, L.B.: Ob. cit., folio 187 r. Pero en Serlio ya se utilizaba la palabra Collarino o
Collerino, al que tambin se llama filetn. Bonet dice que, segn Salinero (Fernando Garca Salinero:
Lxico de alarifes de los siglos de oro, Madrid, 1968, pg. 10), Arfe introdujo vocablos franceses en la
terminologa arquitectnica. Bonet aduce que se dej influir por el tratado De Architecture de Philibert
de lOrme (Paris, 1567-1568.) Bonet Correa, A.: Figuras pg. 66.
139
Continuando su discurso, Arfe indica que los que hicieron florecer la arquitectura en
Espaa fueron Alonso de Covarrubias y Diego Silo. Estos introdujeron elementos
renacentistas en sus obras, pero siempre con alguna mezcla de la obra moderna, que
nunca la pudieron olvidar del todo355. Seguidamente, vuelve a buscar una concordancia
con la orfebrera, y destaca que su padre, Antonio de Arfe, fue el primero que utiliz
elementos de la arquitectura renacentista en las obras de plata 356. En realidad, la crtica ha
demostrado que el Renacimiento en las custodias fue introducido con bastante
anterioridad en obras de Francisco Bibar, Francisco Becerril y Juan Ruiz. Por otra parte,
Juan de Arfe, tras mencionar las grandes obras de su padre, le critica el haber hecho uso
de balaustres. Esto resulta contradictorio, porque en la incorporacin de este elemento
renacentista, junto con las columnas clsicas, Antonio fue el ms adelantado precursor. Es
probable que Arfe vea obsoletos los balaustres porque ya aparecan en el tratado de
Sagredo. En este libro aparece un sistema de proporciones que Arfe considera anticuado,
por lo que es posible que pensara lo mismo sobre determinados ornamentos.
______
355. Alonso de Covarrubias (1488-1570) arquitecto espaol nacido en Torrijos. Maestro mayor de la
catedral de Toledo (1533), fue arquitecto de Carlos V (1537). Construy la portada del Colegio Mayor de
Salamanca. En Toledo hizo, entre otras obras, la fachada, la escalera principal, el patio y el vestbulo del
Alczar. En valencia, el trazado de San Miguel de los Reyes. Arfe seala a Covarrubias como maestro mayor
de la fbrica de la catedral de Toledo y del Alczar Real. Es decir, sus obras toledanas, y no otras, por lo que es
posible que las viera en un viaje a la ciudad. Asimismo, apunta un tanto fuera de lugar- que era padre de
Diego de Covarrubias, famossimo presidente del Consejo de Su Majestad y obispo de Segovia. Diego de
Covarrubias y Leiva (1512-1577), era hijo de Alonso de Covarrubias. Naci en Toledo y siendo todava
nio se traslad a Salamanca, a casa de su to Juan de Covarrubias, racionero en esta catedral. Se licenci en
cnones y recibi el grado de Doctor. Fue catedrtico de la Universidad de Salamanca, Arzobispo de Santo
Domingo, Obispo de Ciudad Rodrigo y de Segovia y presidente del Consejo de Castilla y de Indias. Reform
la universidad de Salamanca. Estuvo en el concilio de Trento. Muri en Madrid en 1577. Diego Silo, (14951563) naci en Burgos y muri en Granada. Fue uno de los mximos exponentes del arte decorativo
espaol del alto Renacimiento. Estuvo en Italia. En Granada fue director de las obras de la catedral. Hizo
la escalera dorada de la catedral de Burgos, la torre de la iglesia de Santa Mara del Campo, la iglesia del
monasterio de San Jernimo en Granada, y la Iglesia de San Salvador en beda. Tuvo una amplia escuela
de seguidores. Arfe lo menciona como maestro mayor de las fbricas y Alczar de Granada. Quiz el
orfebre visitara Granada durante su estancia en Sevilla.
356. Hernmarck, C.: Custodias Procesionales en Espaa. Madrid, 1987, pg. 23.
140
Arfe elogia a ciertos maestros orfebres de la generacin de su padre, no tanto por ser
los primeros en anunciar el plateresco, sino porque comenzaron a dar forma razonable
a las piezas que se hacen de plata y oro para servicio del culto divino. Estos son Juan
lvarez, Francisco Becerril a quien llama Alonso- Juan de Horna y Juan Ruiz el
Vandalino. Ms adelante, citar un ejemplo de cada pieza de plata, de acuerdo a cmo
las ensearon a hacer estos maestros, guardando determinadas proporciones y reglas.
Sabemos de disquisiciones sobre el diseo de la orfebrera en funcin de reglas desde el
Quatroccento, pero el hecho de que en 1537 viera la luz el Libro Primo de la
arquitectura de Serlio, que contena instrucciones para delinear con proporciones
determinadas ciertos recipientes y vasos, debi ser determinante para que se adoptara este
procedimiento para las piezas de orfebrera. Para cuando Hernn Ruiz II copia mediciones
de jarrones de Serlio en su manuscrito de arquitectura, la cuestin de conmensurar piezas de
orfebrera ya se haba normalizado y popularizado en Espaa 357. Los modelos originales
que Arfe muestra en la Varia son el resultado de un proceso de maduracin de un mtodo
ya presente en Espaa desde mediados del siglo XVI.
Ucello: cliz en Perspectiva. Pginas del Libro Primo de Serlio, y del manuscrito de Hernn Ruiz.
Arfe dedica las ltimas palabras de su disertacin a la obra de San Lorenzo el Real.
El Escorial, empresa que revela la fascinacin de Felipe II por el clasicismo italiano, se
encontraba en plena edificacin. Pudo el orfebre leons haber conocido de primera
mano la magnitud de la obra durante su perodo en Madrid. En el texto cita a los
arquitectos Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, aportando datos biogrficos,
pero no se sabe si mantuvo contacto personal con ellos358.
______
357. Heredia explica sobre la aplicacin de sistemas de proporciones a las piezas de iglesia que en la
prctica, no supuso otra cosa que codificar y dar carta de naturaleza a lo que, de manera aproximada,
venan practicando en la platera espaola del siglo XVI muchos artfices desde mediados de siglo Heredia
Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio pg. 383. En el artculo de J. F. Esteban
Llorente: Sistemas proporcionales en la platera aragonesa del Renacimiento y Barroco, Artigrama, n 5,
1988, pgs. 145-165, se defienden los conocimientos en este sentido de los plateros de Aragn, transmitidos
a travs de obradores que conceban sus obras como piezas arquitectnicas con proporciones equiparables
a las armonas musicales. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, tratadista de arquitectura y
arquitecto de la plata labrada. Estudios de Platera, San Eloy 2005, Murcia, 2005, pg. 94.
358. Juan Bautista de Toledo (1515-1567), fue el primer arquitecto del Escorial. Estableci la traza
universal del monasterio en 1562. Haba estado en Italia, trabajando para Miguel ngel en San Pedro de
Roma, por los aos de 1546 a 1548, segn la tradicin literaria. Juan de Herrera (1530-1597), fue autor
de la fachada del Alcazar de Toledo, la Lonja de Sevilla, la catedral de Valladolid y el Palacio Real de
Aranjuez. Al morir Bautista de Toledo fue encargado de reorganizar el proyecto original para el Escorial.
141
Para dar por zanjada la Edad Media, Felipe II apoyaba activamente la esttica
clasicista en la arquitectura. La dcada de 1580 fue dorada para la teora de la
arquitectura espaola. Bajo los auspicios de Herrera se editaron la traduccin al
romance de Alberti y el Vitruvio de Urrea. La Varia viene a sumarse a este momento, y
aunque no cabe duda de que Arfe se senta adalid de la esttica de su poca, tal vez
considerara los intereses del monarca y de su arquitecto a la hora de elogiar al Escorial,
mostrndose adems como un estandarte de ideas clasicistas. Por otra parte, se ha
considerado que Arfe, en este exordio histrico del libro IV -y podra decirse lo mismo
del prembulo del libro II- sigue un concepto de renascita vasariano que contabiliza
un tiempo en edades circulares con periodos de auge y decadencia359. En este sentido,
el Escorial ocupara aqul lugar ltimo y culminante del arte que Vasari reserv para
Miguel ngel. Tambin podra aducirse que Arfe pone de manifiesto un concepto
clasicista de conexin entre el florecimiento poltico y el artstico, que ya apareca en
Alberti. De ah la situacin del Escorial como la obra cumbre del arte.
Otro aspecto a considerar respecto a esta introduccin histrica, es su relacin con
uno de los apotegmas de Vitruvio, quien deca que el arquitecto deba ser historiador360.
Arfe concedi cierta importancia a historiar las etapas de los estilos y proporciones
seguidos en el arte, desde la antigedad hasta sus contemporneos, en el inicio del libro
II. Como aconsejaba Vitruvio, daba una razn de su actividad fundamentada en la
historia. En el libro IV hace lo mismo, construyendo una historia de la arquitectura -y su
relacin con la orfebrera- desde la Antigedad hasta el Escorial. Si bien el carcter
didctico del tratado se presta a la introduccin de elementos de historia -general o
particular- quiz deba ser tenida en cuenta esta posibilidad. Sobre todo, donde ms
concuerda con la recomendacin vitruviana es en los rdenes, pues cuenta su origen
mtico, que toma del propio Vitruvio. Tambin en las andas introduce su historia,
aunque sea ms prosaico. En las piezas de iglesia, suele iniciar la narracin con un
pequeo relato sobre el origen de cada una. Al hablar del cliz, por ejemplo, comienza
por decir que urbano I en el ao 220 decidi que fueran de metal, sobre los portapaces,
comenta: se hicieron para dar la paz en la misa a todos los que la oyesen en
ceremonia que mand usar el Papa Len segn el ao de seiscientos ochenta y tres361.
Y finalmente, se explaya en la custodia de asiento, su especialidad362.
Entrando ya en el grueso de la materia, los primeros captulos del libro estn
dedicados a las columnas griegas y sus rdenes: toscana, drica, jnica, corintia, compuesta.
Trata algunos apartados sobre la columna tica y finaliza el ttulo primero con los
frontispicios. En arquitectura, Arfe promulga el estilo clasicista imperante, transmisible a la
orfebrera. Sigue a Serlio en los rdenes, y lo nombra en folio 11 v.
______
359. Garca Lpez: De platero a escultor pg. 139. Asimismo, Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe
Villafae y Sebastiano Serlio pg. 379.
360. Historiador: Vitruvio se explaya en este saber. El arquitecto debe estar al corriente de la historia para
explicar, a quien le pregunte, el porqu de sus ornatos en los edificios, y debe dar la razn de su origen.
361. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. IV, fol. 18 r y v.
362. Ibidem. Libro IV fol. 36 r. Arfe relata: Reinando en Castilla y Len, el rey don Alfonso el Sabio,
instituy el papa Urbano cuarto, que se celebrase la fiesta del Santo Sacramento en el jueves en adelante del
domingo de la trinidad, y para la procesin general de aquel da fueron ordenadas las custodias, figuradas
por el Arca del Sancta Sanctorum, que fabric Beseleel de la tribu de Juda, de quien dicho Dios a Moiss que
le haba dado gracia y sabidura para saber pensar y hacer todo lo conveniente para aquel efecto.
142
A continuacin, se trata sobre las piezas de altar y pontificales. Arfe da reglas para
proporcionar correctamente clices, portapaces, candeleros, cruces de altar, aguamaniles
del pontifical con sus fuentes, y bculos367. Advierte que Otras piezas hay del
pontifical, como son letril, ostario, crismeras, y vasos de leo, que no tratamos de ellas
porque hasta ahora no las han obligado a medida cierta y determinada368.
______
363. Arfe y Villafae. J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. IV, folio 6 r.
364. Al intentar asimilar el lenguaje de Serlio, Arfe inicia su particular camino hacia el Manierismo y el
Clasicismo Herdia Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio pg. 376.
365. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, tratadista de arquitecturapg. 205.
366. Sanz aduce que al haber tantos diseos arquitectnicos en el libro es difcil pensar que se hayan ido
inspirando en obras previamente realizadas. Sanz Serrano, M. J./ Hernndez, J.C.: Las custodias-andas
en el siglo XVI. Los modelos y su difusin. Estudios de Platera. San Eloy, Murcia, 2005, pg. 530-531.
367. Lpez-Yarto llam la atencin sobre el jarro aguamanil, por ser la nica pieza civil que se incluye.
Hay que subrayar que Arfe la incluye como pieza del pontifical, y es por tanto de carcter religioso. La
difusin de la Varia propag el modelo, que sigui Juan de Benavente en un jarro conservado en la
Colegiata de Pastrana. Lpez-Yarto Elizalde, A.: La poca de Juan de Arfe. Centenario de la muerte de
Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 53.
368. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib IV, folio 31 r.
143
El captulo tercero trata de las piezas de procesin. Instruye sobre las cruces de plata:
procesionales y metropolitanas, comentando que los guiones y ciriales que las
acompaan se deben relacionar con las proporciones de la pieza. Da tambin las
medidas del incensario y cetro. Las piezas de capilla se explican en el capitulo cuarto, y
consisten en blandones y lmparas. El captulo quinto lo dedica exclusivamente a las
custodias, piezas reinas de la orfebrera. Primero se ocupa de las de asiento, y despus
de las porttiles. Arfe comenta en el texto sus obras de vila y Sevilla, y tena algn inters
en mostrarlas, porque el segundo de los grabados de custodias que ilustran esta parte (folio
38 v.) corresponde a la custodia de Sevilla, como lo prueba el hecho de que tambin est
incluido en un folio desplegable en la Descripcin de la Traa. El grabado esquemtico
anterior, (folio 38 r.) podra haber partido de la custodia de vila, pero la planta difiere. Lo
ms lcido es considerar que este dibujo es un esquema bsico de custodia369.
Como vemos, en muchos aspectos de su diseo, las custodias eran comparables con
la arquitectura real. Arfe segua el precepto que Alberti recomendaba en el libro II de su
arquitectura, de hacer modelos en dos y tres dimensiones del edificio, para no cometer
el error de querer cambiar algo durante la edificacin. Por ello realiz maquetas en
madera para las custodias de vila y Sevilla. En este proceder no se observa diferencia
con respecto al planteado para las grandes obras de arquitectura. As, el padre Sigenza
a propsito del trabajo de Juan Bautista de Toledo en el Escorial dice: Juan Baptista
de Toledo, maestro espaol, como hombre de alto juicio en la architectura, hizo modelo
general de madera aunque en forma harto pequea para toda la planta y montea a que
llaman genografa y scegenografa370.
A propsito de las custodias, Sanz ha puesto de relieve contradicciones que existen
entre los postulados tericos de Arfe y la realidad de sus obras prcticas. Las custodias
de Juan de Arfe se hallan dentro del estilo del segundo tercio del siglo XVI. Ostentan
ornamentaciones todava platerescas, y slo al final de la vida del orfebre comienza a
vislumbrarse el clasicismo romanista en sus realizaciones. La causa de esta ausencia de
consonancia entre teora y praxis slo tiene una explicacin: el platero no era totalmente
libre y estaba sujeto a las exigencias de los clientes371.
Esta es la ltima parte del libro, y Arfe finaliza comentando que no ha querido
incluir las reglas para hacer piezas de vajilla, pero recomienda que cuando se hagan en
oro o plata, se siga una proporcin que relacione las partes con el todo, y esta la deja al
buen juicio del orfebre. Esta confianza depositada en los de su profesin se observa
tambin justo en las frases finales del tratado, cuando cede el testigo a quien crea poder
hacer avanzar ms el arte de la orfebrera: Y esto es lo que basta para abrir camino a
todas las cosas que pueden ofrecerse en estas artes, dejando la materia abierta para
que la prosiga quien se hallare ms capaz372 .
______
369. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 58.
370. Fragmento del discurso III, del libro III de la Historia de la Orden de San Jernimo (1600-1605),
reproducido por Fernndez Arenas, J. (Ed): Renacimiento y Barroco en Espaa. Fuentes y documentos
para la historia del arte. Barcelona, 1982, pg. 159.
371. Aduce Sanz que quiz ello se debiera a las exigencias de sus patronos.Al final de su vida el
manierismo arquitectnico apareci en algunas de sus realizaciones, pero tericamente lo defendi
desde sus primeras expresiones literarias. Sanz Serrano, M.J.: Aspectos tericos de la obra literaria de
Juan de Arfe, Actas del III Congreso nacional de Historia del Arte, Mrida 1990-93, tomo I, pg. 319.
372. Arfe y Villafae. J.: De Varia Commensuracion 1587, folio 40 r.
144
145
146
(Francisco Cremona) y cuatro grabadores (Vicente Pascual Prez, Pedro Nolasco Gasc,
Cipriano Mar y el propio Assensio) por lo que parece haber sido el libro de ms
compleja elaboracin. En cuanto a los rdenes, aumenta los de Arfe con modelos de
Vignola: por ser estos los que comnmente se siguen. No obstante, Assensio, junto a
Fausto Martnez de la Torre otro miembro del equipo de artistas que regrab la Variahaba realizado las ilustraciones de Reglas de los cinco rdenes de Arquitectura, de
Vignola, para la edicin impresa por Manuel Gonzlez, en 1792. As pues, es probable
que viera la oportunidad de reutilizar esas planchas en su reelaboracin de la Varia386 .
William Stirling consideraba a Arfe el Herrera de la arquitectura de plata. Apunt
que las piezas de iglesia que Arfe muestra en su tratado deban ser posibles trabajos
hechos por l, por lo que deberan verse como ejemplos de obras que se perdieron387. Es
muy llamativo que reproduzca un nuevo grabado la custodia de asiento basado en el de
Arfe, y que a modo de colofn del captulo VI de su libro, aada una recreacin artstica
de la custodia porttil de la Varia Commensuracion.
Nuevos grabados de custodias reproducidas por Stirling. Contraste con el original de custodia porttil.
______
386. Reglas de los cinco ordenes de Arquitectura / de Giacomo Barozzi con un orden Drico de
Pondomia, y un apndice que contiene las lecciones elementales de los nombres en la Arquitectura,
demostrados por principios naturales Por C.M. Delagardette, Arquitecto... Dibuxado en mayor tamao, y
grabado al agua fuerte por Don Fausto Martinez de la Torre, y concluido buril por Don Joseph Asensio,
discipulos de la Real Academia de San Fernando. Madrid, Manuel Gonzlez, 1792. Adems, ambos
artistas se interesaban sobremanera por los temas arquitectnicos, hasta el punto de traducir a Simonin:
Tratado elemental de los Cortes de Cantera o Arte de la Montea traducido al espaol por Don Fausto
Martnez de la Torre y Don Josef Asensio, Madrid, 1795.
387. Stirling, W.: Annals of the artist of Spain. Vol. I. London, 1868. Being the Herrera of the plate
architecture... escribe Stirling, pgs. 397-398.
147
7. GRABADOS Y DIBUJOS.
7.1. ARFE GRABADOR.
Juan de Arfe debi elaborar grabados para ilustrar sus libros cuando no contaba con un
tallador profesional, pero es difcil aseverarlo porque ninguna estampa muestra una firma que
de modo infalible nos remita a su autora. Vamos a estudiar los asuntos que conciernen a Arfe
como grabador. Intentaremos aclarar, especialmente, lo relacionado con las atribuciones.
No se puede corroborar, aunque la mayora de los investigadores as lo acepten,
el testimonio de Cen, quien dice que en 1590 grab Arfe en madera o plomo el
retrato de Alonso de Ercilla para la primera edicin de su Araucana 388. Es muy
posible que la atribucin haya surgido simplemente de una vinculacin icnica entre
este retrato y el de Juan de Arfe en las pginas preliminares de la Varia, pues ambos
son muy parecidos. Por otro lado, Cen err algunos datos, porque en realidad la
primera impresin de la Araucana data de 1569. Luego hubo varias ediciones
mientras el libro iba engrosndose: en 1578 Ercilla la public aumentada con la
segunda parte, y en 1589 aadi la tercera. Desde la primera impresin, al parecer,
haba un retrato de Ercilla, pero se piensa que podran haber sido puestos con
posterioridad, por lo que se atribuye ms fehacientemente a Arfe la estampa de la
edicin de 1578, que se public en Madrid, en casa de Pierres Cosin. Teniendo en
cuenta esto, hay que recordar que en la segunda mitad de la dcada de los aos de
1570 se cree que Juan de Arfe y su hermano Antonio estn por Madrid. De Antonio
hay algunos grabados datados por esas fechas. Por ello no sera desatinado pensar
que fuera obra de Antonio de Arfe el Mozo. El grabado no lleva firma, y como deca
Cen no se sabe si es una xilografa o surge de una matriz metlica.
______
388. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en
Espaa. Madrid, 1800, Vol. I., pg. 65.
148
Cen Bermdez tambin expuso que, segn el padre Andrs Marcos Burriel, Juan de
Arfe hizo los grabados de la edicin de 1573 de El caballero Determinado, poema de
Oliver de la Marche puesto en quintillas por Hernando de Acua389. Esta atribucin no
parece correcta. La desestimacin la hizo Snchez Cantn, que explica que diecisis de
las lminas de la edicin salmantina estn firmadas con un complicado enlace, y con
esfuerzo y buena voluntad, en un principio puede leerse ARFE. Sin embargo, un examen
exhaustivo revela las letras SRATEHI. Por los rasgos y estilo de dibujo, Snchez Cantn
sostiene que deben ser obra de un artista flamenco 390. Se ha sugerido la posible autora de
Arnold Nicolai o de Antonio Borsh. En todo caso no son obra de Arfe.
El conde de la Viaza, en adiciones a Cen, le adjudic a Arfe la portada de la
segunda parte de la Historia de Sevilla de Alonso Morgado, impresa en Sevilla en 1587
por Andrea Pescioni y Juan de Len 391. El conde de la Viaza escribe que se ve a las
santas Justa y Rufina: grabadas en plomo y muy bien dibujadas, obras sin duda de
Juan de Arfe, porque siguen su estilo y carcter, as en el modo de diseo como en el de
grabar, porque la santa Justa tiene al pie una A, monograma de su apellido392. En
realidad de la segunda parte de la Historia de Sevilla al menos conocemos dos portadas.
En unos ejemplares viene la estampa que refiere el conde de la Viaza, con una A al pie
de Santa Justa, y en otros ejemplares aparece una lmina diferente que muestra a las
santas patronas de Sevilla flanqueando un escudo con la Giralda. Este ltimo grabado es
casi idntico al de la portada de la Descripcin de la traa.
______
389. Ibidem., Vol. I., pg. 67. El caballero determinado traducido de lengua francesa en castellana por
don Hernando de Acua Salamanca, Pedro Laso, 1573. Fue editado en 1553, 1555, 1565, 1573 y 1590.
390. Snchez Cantn, F.J.: Los Arfes: escultores de plata y oro: (1501-1603). Madrid, 1920, pg. 54.
391. Morgado, A.: Historia de Sevilla, facs. 1587. Sevilla, 1887.
392. Muoz y Manzano Viaza, C./ Cen Bermdez, J.A.: Adiciones al Diccionario histrico de los ms
ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa, Madrid, 1889, T. I, pg. 23.
149
150
Sobre el problema de los grabados de la Historia de Sevilla, lo primero que hay que
decir es que ninguno tiene una factura virtuosa, aunque es menos tosco el de la Giralda.
Ambos estn en el interior de la obra, como frontis de la segunda parte. La fecha de
1586 aparece en la portada de las santas solas, si bien el libro se public en 1587, y esta
es justo la fecha del colofn de la segunda parte. No parece una errata. El conde de
______
N. B. La fotografa aqu reproducida procede de un ejemplar de la Descripcin de la traa que se
conserva en el Fondo Antiguo de la Universidad de La Laguna. Signatura P.V.I (6) Confrontamos este
raro ejemplar desde 2007, pero lo ha dado a conocer Jos Cesreo Plasencia: Una desconocida joya
bibliogrfica del siglo XVI en la biblioteca de la Universidad de La Laguna. Este autor hizo un buen
estudio, y entrevi el problema de la atribucin errnea del Conde de la Viaza.
151
la Viaza lo adjudica a Arfe, enfatizando en la A, al pie de Santa Justa, que tiene como
firma propia del orfebre. Esto es poco para sealarle como autor porque no se sabe que
Arfe usara nunca esa letra como marca. Mara Jess Sanz ha subrayado que el grabado
no tiene semejanza con la esttica de Arfe, y tiende a asignarlo a su hermano Antonio de
Arfe, grabador de profesin, sospechando que Juan lo encontrara entre sus papeles tras
su muerte395. Sin embargo, de Antonio el Mozo s que hay firmas, precisamente en
portadas de libros, y no son como sta. Antonio muri en 1580, recin llegado a Sevilla
desde Castilla, su tierra, y parece ms probable que a las santas patronas de la ciudad
hispalense las tallara un artesano sevillano. Por otro lado, los ejemplares de la Historia
de Sevilla donde aparecen las santas solas, cuentan adems con una portada en la
primera parte. De considerar obra de Arfe el grabado de las santas, no vemos razones
por las cuales no debera adjudicrsele tambin este otro.
Nosotros pensamos que el grabado de las santas solas no es de Arfe, sino un error de
atribucin. Planteamos el siguiente supuesto. El conde de la Viaza supo por un erudito, o
por haberlo visto en documentos que desconocemos, que en la segunda parte de la Historia
de Sevilla haba un grabado de Arfe. Seguidamente querra comprobarlo y se fue a buscar
ese grabado, pero en el ejemplar que vio se top con la ruda entalladura de las dos santas
solas. Entonces, en lugar de desestimarlo debi pensar que la A al pie de Santa Justa podra
ser la firma de Arfe, y que la informacin que haba obtenido no estaba errada.
La nica razn por la que podra pensarse con una base slida que en la Historia de
Sevilla hay un grabado de Juan de Arfe, es porque hay ejemplares que contienen una
estampa idntica a la de la portada de la Descripcin de la traa. Este es un argumento
de peso. El conde de la Viaza quiz pudo conocer esta noticia, pero por causa de hacer
una comprobacin en el ejemplar de la Historia de Sevilla equivocado, no lo crey
cierto y no lo inform en sus adiciones a Cen.
______
395. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 33.
152
Por tanto, nuestro sentir es que la entalladura de las santas solas no es de Juan de
Arfe. En cambio, respecto a la otra estampa las posibilidades son manifiestas. Cabe
pensar, en todo caso, que este grabado de la Giralda fuera un frontis de aquellos que
Juan de Len tendra como recurso para los casos en que no hubiera otra entalladura
hecha ex profeso. Un grabado con las patronas de Sevilla podra servir para cualquier
ocasin. A esto hay que aadir el hecho de que Arfe se mostrara apenado en la
Descripcin de la traa al no poder mostrar un buen aparato de ilustraciones, y
declarara no contar con tallador liberal. En efecto, en el interior de la Descripcin, los
nicos grabados que aparecen son copias de estampas que ya aparecieron en la Varia
Commensuracion: el alzado de la custodia y su planta. Todo lo cual revela que Arfe
realmente no tena ms grabados. La Descripcin y la Historia de Sevilla se editaron
en fechas muy cercanas, y parece claro que la estampa de la Giralda se utiliz primero
en la Descripcin de la traa, porque en el libro de Morgado se presenta con detalles
sustrados, como por ejemplo la venera de la parte superior. Es muy probable que el
grabado de las dos santas solas, el que vio el conde de la Viaza, se rompiera o
estropease durante la tirada de Historia de Sevilla, y Juan de Len echara mano del
grabado de la Giralda, que an tendra en el taller. En cualquier caso, no podemos
tener seguridad de estas teoras, y hay que pensar que Arfe, que ante todo era artista,
siempre pudo al menos grabar la portada de su libro.
Una vez estudiado este punto, sigamos con otra atribucin. Llaguno notifica que
Arfe pudo haber hecho los grabados que figuran en Nobleza de Andaluca, de Gonzalo
Argote de Molina. Sus palabras son: algunos presumen que grab los que hay en la
Nobleza de Andaluca de Argote, porque estn bien hechos, y porque a la sazn resida
Juan de Arfe en Sevilla396. Sin embargo, no hay datos objetivos para sostener esta
atribucin. Tampoco parece existir una base slida para relacionar a Arfe con los
treinta y cinco grabados en madera de la edicin de Argote del Libro de la Montera que
mand a escribir... el rey don Alfonso (Sevilla, Pescioni, 1582), a pesar de que se ha
mencionado al orfebre leons y a Mateo Prez de Alesio para cubrir su autora397. Estos
grabados estn muy familiarizados con los flamencos y holandeses por sus temas de
caza. Se relacionan con una serie de cartones para tapices que hizo el flamenco Jan van
De Straet el Stradano en la Corte del gran duque Cosimo por los aos de 1565. Tal
vez, el annimo autor los conociera a travs de grabados o papeles398.
Es posible que Arfe ni siquiera se interesara por las obras de Argote, pues parece ser
que eran enemigos399. En el Libro de la Montera, hay informaciones que se oponen a
las expresadas en la Varia. Por ejemplo, se dice que el elefante tiene rodillas400. Pero
Arfe, con una creencia ms popular, afirma que no las tiene. Concretamente dice del
elefante tiene las piernas gruesas y sin coyuntura hasta los pies401. Juan de Arfe no
______
396. Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espaa desde su restauracin,
Madrid, 1829, pg. 102.
397. As lo expresa Juan Infante-Galn Zambrano en el prlogo al Libro de la montera editado por la
Sociedad de biblifilos andaluces en 1979.
398. Garca Vega, B: El grabado del libro espaol: siglos XV, XVI, XVII. Valladolid, 1984, pg. 120.
399. Vase el captulo sobre la herldica de Arfe, donde se estudian las relaciones con Argote.
400. En el Libro de la Montera se dice: Opinin vulgar era, que la forma que se tena en la caza de los Elefantes,
era aserrando el rbol donde se arrimaban cuando dorman, porque decan que no tena coyunturas en las piernas,
y que a esta causa, cuando caan en la tierra, no se podan levantar, y se ve lo contrario pues las tienen, y as hace
memoria Ruy Gonzlez de Clavijo, en su itinerario, de los juegos que con las rodillas hacan los elefantes del gran
Tamorln, al son de un Atambor, y fuera defecto de la naturaleza no tenerlas, siendo tan cumplida la perfeccin de
todas las criaturas. Argote de Molina, G.: Libro de Montera Sevilla, 1582, cap. XLI, fol. 18 r.
401. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. III, fol 3 r.
153
parece haber considerado el texto de Argote para la redaccin del libro tercero de la
Varia Commensuracion. Precisamente, los elefantes que se ven en las ilustraciones del
Libro de la Montera son animales pequeos, de menor estatura que un caballo, y en la
Varia el elefante mide dos varas y media, siendo el mayor de los cuadrpedos.
Otra estampa atribuida surgi cuando Garca Lpez, comparando el retrato de Arfe
al inicio de la Varia con el de Rodrigo Zamorano aparecido en Cronologa y repertorio
de la razn de todos los tiempos (Sevilla, Pescioni y Len, 1587) afirm: Los dos
retratos, provenientes de un grabado en madera, son tan similares en iconografa y
tcnica que hacen pensar en un mismo artista como autor de ambos. De ser de Arfe el
retrato de Zamorano explica - sera prueba de la amistad que les una 402.
Sola Zamorano incluir en sus libros su retrato. En 1585, sac a la luz Compendio
del arte de navegar, con su efigie grabada de manera tosca. El mismo ao public en
la imprenta de Pescioni y Len la Cronologa y repertorio de la razn de los
tiempos, tambin con su retrato 403. De este tratado, nosotros no hemos podido ver la
impresin de 1587, pero s una reedicin de 1594 que muestra un retrato grabado
correctamente404. De ser ste al que alude Garca Lpez, es cierto que hay alguna
semejanza con el retrato de Arfe (salvando diferencias en la burilada -en especial la
barba- y en las proporciones del rostro). En cualquier caso, la relacin que plantea
Garca Lpez entre Zamorano y Arfe se presenta un tanto difusa. 405
______
402. Garca Lpez, D.: De platero a escultor pg. 134.
403. VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. Historia General del Arte, T. XXI.
Madrid, 2001, pg. 139.
404. Zamorano, R.: Cronologa y repertorio de la razn de los tiempos. El ms copioso que hasta hoy se
ha visto, Sevilla, 1594.
405. Vase el apartado de geometra, donde tratamos de esta posible vinculacin.
154
155
156
157
diseador) aparecen en varias ilustraciones sobre una piedra justo como sucede en
el caso que nos atae. Otro caso similar es el de la edicin del Tercer y cuarto
libro de Arquitectura de Serlio. En todo el tratado hay una nica lmina firmada:
un monograma de letras entrecruzadas, y al pie las siglas R.D.A. Se desconoce a
quien pertenecen, pero nadie duda que sea la firma del grabador. Por qu iba Arfe
a sealar de modo tan crptico la autora del diseo de una estampa, cuando estas
siglas son caractersticas de grabador? Cmo iba a ser Rubiales el diseador de
una sola lmina de un libro de ms de trescientas imgenes, que adems mantiene
siempre la unidad iconogrfica?
158
A nuestro parecer, lo ms acertado es considerar que sta, y tal vez otras estampas de
la Varia, las hizo un grabador profesional que responda a esa firma. Ser grabador no
implicaba ser el autor de los dibujos. Los talladores o entalladores eran oficiales que se
dedicaban a grabar en madera lo que les daban, y solan trabajar para imprentas. Lo
explica muy bien un poema que aparece en una estampa dedicada al entallador, en el
Libro de las profesiones (Stndebuch) de Jost Aman, 1568 412.
Yo soy un buen entallador
Y todos los dibujos en tacos de madera
Con mi cincel los grabo tan bonitos
Que cuando son estampados en la hoja
De papel blanco, ves enteramente
Las mismas formas que el artista dibuj:
Su dibujo, ya sea burdo o bello,
Est verdaderamente copiado lnea a lnea.
Sin embargo, Arfe debi haber tallado algunas planchas por s mismo, o con la
colaboracin de su hermano. En concreto, pensamos en las del libro I. Los relojes de sol
sealan la latitud de Madrid y Valladolid, lugares en los que vivi en la segunda mitad
de la dcada de 1570. Debieron hacerse en ese entonces estos grabados, porque si slo
hubiera tenido los dibujos, en Sevilla habra cambiado la graduacin de la latitud. Si ya
tena las maderas talladas del libro I, preferira dejar todo como estaba y preocuparse de
los libros siguientes. No obstante, es posible que Arfe tuviera grabado gran parte del
libro II antes de llegar a Sevilla, a fines de 1579. Pensamos que los grabados del ttulo
IV del libro II fueron hechos en Sevilla, porque las ilustraciones de escorzos de brazos y
piernas remiten a una popular escultura estante en Sevilla: el San Jernimo de
Torrigliani413. En este sentido, la firma R podra ser demostrativo de que un grabador
acab all su trabajo. Por otro lado, las estampas inmediatamente siguientes a la firmada,
tratan de la proporcin de la mujer y el nio, una enseanza un tanto abrupta en la
secuencia natural del programa didctico, porque podra ir mejor ubicada al final del
apartado de proporciones. Es posible que estas secciones sobre la mujer y el nio sean
una adenda hecha en Sevilla, y que los grabados anteriores los hiciera en Castilla. En
este caso, la firma R correspondera a un entallador de Madrid o Valladolid. Sabemos
que una inicial mayscula R, con tipografa romana, aparece en grabados impresos por
Francisco Fernndez de Crdoba en Valladolid, y por Francisco del Canto en Medina
del Campo414. Precisamente, el Quilatador fue publicado por la familia de impresores
Fernndez de Crdoba. Quiz, las futuras pesquisas deberan apuntar en esta direccin.
La sigla corresponde seguramente a un grabador profesional. Los modelos dibujados
por Juan de Arfe, que en su mayora contienen mediciones y requieren una gran
pulcritud, pasaban a ser labrados en madera bajo su supervisin. Se ha argido que las
planchas las tuvo que hacer el propio Arfe, precisamente por la necesidad de celo que
requieren. Pero esto no deba suponer ningn obstculo en la poca. Existe el caso
paradigmtico de los grabados del manual de geometra de Durero Underweysung
der messung, de 1525, que fueron hechos a partir de dibujos del artista alemn y bajo su
______
412. Vega, J.: El grabador: Arte y tcnica La formacin del Artista. Madrid, 1989, pg. 83.
413. Sobre esta cuestin, vase el apartado de escorzos.
414. Garca Vega, B.: Ob. cit., pg. 85.
159
160
161
162
______
421. As se desprende del libro: El non plus ultra del lunario y pronstico perpetuo, general y particular
para cada reino y provincia / compuesto por D. Gernimo Corts Valenciano, y ahora nuevamente
reformado y aadido por D. Pedro Enguera, Barcelona, Imp. y Lib. de la Vda. e hijo de Sierra.
422. Gallego, Gallego, A.: Ob. cit., pg. 102.
423. VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. T. XXI. Madrid, 2001, pg. 182.
424. Gallego, Gallego, A.: Ob. cit., pg. 115-117.
163
En 1675 se observa
que la R ha perdido
extensin. Apenas un
atisbo se ve en 1773.
164
Ya por ltimo, hemos de hacer constar que en las estampas de la Varia el sombreado
corresponde siempre al lado izquierdo. En este sentido, en el Serlio de Villalpando se
comenta, a propsito de la ilustracin del Partenn, que se aplica luz cenital para dar
relieve a la pintura425. En las ilustraciones de este tratado, la luz viene de la derecha y es
cenital, igual que en las de Arfe. En realidad, se trata de una convencin, presente ya en
Cennini que se mantuvo hasta el siglo XIX, especialmente en las ilustraciones de
arquitectura, y que an perduraba en tratados acadmicos de enseanza del siglo XX426.
Hemos hablado de la faceta de Juan de Arfe como grabador. Concluimos que fue
menor de lo que se suele creer, porque debi buscar la colaboracin de profesionales
entalladores en numerosas oportunidades. Pero no cabe duda de que Arfe hizo muchos
grabados, adems de afirmarse como valedor y defensor de la estampa como mtodo
didctico e ilustrativo de cualquier gnero de ideas. Su concepcin del valor pedaggico
de la imagen grfica aparece ya manifiesta en el Quilatador y llega a su punto culminante
en la Varia. El no haber podido ilustrar adecuadamente las alegoras de la custodia, que
detalla en la Descripcin de la Traa, le lleva a tener que disculparse ante el lector. Para
Arfe no supona ninguna dificultad dibujar y ejecutar planchas de grabado, aunque
probablemente delegara en ocasiones esta ltima parte. Otro escritor no habra podido
programar los libros que l hizo, donde la iconografa es algo fundamental.
El que su hermano fuera grabador pudo haber sido un factor determinante, tanto por
la posible colaboracin de Antonio en sus obras, como por el hecho de mantenerle en
contacto con el mundo editorial. En Sevilla, el orfebre asisti a los aos de mayor auge
de la imprenta, y esto le debi animar para publicar sus trabajos. Es cierto que su oficio
le capacitaba mejor para realizar matrices metlicas, pero quiz prefiriera recurrir a la
xilografa porque cara a la edicin presentaba ciertas ventajas: poda imprimirse al
mismo tiempo que la letrera y resultaba ms rentable. La xilografa fue el
procedimiento de impresin grfica preferente en esta poca. Por otro lado, en contra de
lo que suele creerse, el grabado calcogrfico no era demasiado solicitado porque no
admita un nmero tan elevado de estampaciones como la madera, al menos en un
principio. Para el caso particular de De Varia Commensuracion, que tiene ms de
trescientas ilustraciones, la entalladura era un procedimiento que preservaba la calidad
de las reproducciones, a la vez de resultar moderadamente econmico.
______
425. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del
toscano en romance castellano por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552, libro III, fol. V r.
426. Apunta Licisco Magagnato en el prlogo a su edicin del Libro del arte: al dibujar, la luz resulte
ms suave aconseja Cennini- y el sol d en el lado izquierdo. Es decir, la luz no debe golpear con
violencia el objeto: debe hacerlo con suavidad, dulcemente, resaltando la consistencia plstica de los
volmenes. El hecho de dirigirla siempre desde la izquierda tambin tiene su explicacin, dado que
ayuda a crear una referencia unitaria, objetivamente preestablecida, de forma que se elimine toda
posible ambigedad. Y es que un volumen iluminado por haces de luz diferentes podra romper la unidad
de visin coordinada en las diversas escenas pintadas, por ejemplo, en la pared. Cennini, C.: El libro
del arte. Madrid, 1988, pg. 18. Asimismo, Lino Cabezas refiere sobre este asunto: La geometrizacin
de las sombras ha conducido al establecimiento de algunas codificaciones; a lo largo de todo el siglo
XVIII se haba generalizado la convencin de dibujar las sombras en los planos de arquitectura con una
iluminacin desde la izquierda y con una inclinacin en la direccin de la diagonal de un cubo. Esta
convencin, mantenida a lo largo del siglo XIX, llegar hasta los tratados y sistemas acadmicos de
enseanza del siglo XX. Cabezas, L.: El manual contemporneo. El manual del dibujo. Estrategias de
su enseanza en el siglo XX. Madrid, 2001, pg. 225.
165
166
167
Portada y grabado interior del libro de Jernimo Gudiel sobre la estirpe de los duques de Osuna.
168
______
438. Arfe y Villafae, A.: Vida y fbulas ejemplares del natural filsofo y famossimo fabulador Esopo.
Figuradas y traducidas en rimas castellanas, por Antonio de Arfe, y Villafae, natural de Len. Dirigido
a Don Francisco de Rojas, Marqus de Poa. Sevilla, 1586. Hemos consultado el ejemplar de la
Biblioteca Nacional: Vida y fbulas ejemplares del natural filsofo y famossimo fabulador Esopo.
Sevilla, Pedro Gmez de Pastrana, 1642. Se da licencia a Pedro Gmez Pastrana quien toma la iniciativa
de la reimpresin. Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura: R/31060. Bonet cita otra edicin: Vida y
fbulas exemplares del Natural Filosofo, y famosssimo Fabulador, Esopo. Figuradas, y traducidas en
rimas castellanas, por Antonio de Arfe y Villafae, natural de Len. Impreso en Sevilla, a costa de los
Herederos de Toms Lpez de Haro, 1714. Bonet Correa, A.: Juan de Arfe y Villafae: Escultor de oro y
plata y tratadista. Prlogo a De Varia Commensuracion para la esculptura y architectura, Madrid, 1974,
pg. 64. Nosotros hemos encontrado la referencia de otra edicin ms: Vida, y fabvlas exemplares, del
natvral filsofo, y famosissimo fabulador Esopo. Antonio de Arfe y Villafae. En Sevilla, Por Iuan
Vejarano, a costa de Lucas Martn de Hermosa, mercader de libros, 1682.
439. Gallego, Gallego, A.: Ob. cit., pg. 109.
169
170
Bonet, pese a todo, afirm que esta cabeza cannica era un boceto preparatorio para
De Varia Commensuracion. Relacion la siguiente cabeza con la del hombre calvo y
barbado que aparece en el folio 27 v. del libro II de la Varia, aunque a nosotros nos
resulta de muy escaso parecido443. El ltimo dibujo es un rostro a medio perfil de un
hombre con barba y bigotes. Si fuera de Arfe, podra pensarse en un posible
autorretrato. La lmina no est firmada. Si no es de Arfe, es de otro artista interesado en
problemas de proporciones. Es posible que las tres cabezas correspondan a pasos de un
plan estructural previo a la elaboracin de una obra, o bien slo sean estudios sobre
postulados sagredianos.
Otra lmina presenta ocho estudios de ojos. Seis parecen provenir de una visin
frontal, y dos de una visin de perfil. El silueteado del rostro y la nariz se incluyen en el
primer dibujo. No es la tpica lmina de ojos, al estilo de las cartillas de dibujo, sino que
apunta cierto carcter anatmico. En este sentido, la iconografa no es la de Vesalio ni la
de Valverde, pero tiene cierto parecido a la de Arfe. En los dibujos se insiste en
remarcar el elevador comn del ala de la nariz y del labio superior en asociacin con el
transverso de la nariz, y su unin con el relieve del elevador comn externo. Todo esto
aparece como un solo haz muscular. En el tercer dibujo parece adivinarse el malar.
Tambin se hace nfasis en el orbicular de los prpados superior, que es un msculo
mmico, y aparece tan relevado en algunos dibujos que da a las expresiones carcter de
______
443. Bonet Correa, A.: Figuras pgs. 88-89.
171
172
Bonet piensa que es parte de una cartilla pedaggica, y postula que podra ser de
Pedro de Villafranca. Sin embargo, no guarda un verdadero parecido con los grabados
de este autor. De ser de Arfe, posiblemente sea posterior a la publicacin de la Varia. El
mtodo de mostrar ilustraciones de partes aisladas del cuerpo como sistema de
enseanza tuvo su auge a fines del siglo XVI. La Academia boloesa degli Incaminati,
fundada en 1582, preconizaba el mtodo de copiar sucesivamente grabados de ojos,
narices, orejas, bocas, manos, etc446. Los cuadernos de dibujos de Carraci y Fialetti
adoptan este procedimiento, pero son ya finiseculares447. Jean Cousin tambin mostr
una lmina de ojos en su Livre de pourtraiture. La lmina atribuida a Arfe no se parece
a las de estos autores (al menos, las que hemos visto). Conociendo el espritu de
emulacin -que no de copia- de Juan de Arfe, es posible que creara unos modelos
propios basndose en este mtodo didctico. Esta lmina de ojos, si fuera suya, pudo
hacerla por los aos de 1600, cuando trabajaba en el Escorial, en contacto con muchos
maestros italianos que pudieron inspirarle. Pero esta suposicin es peligrosa, porque es
tanto como decir que Arfe pensaba en un nuevo trabajo, en una nueva Varia.
La ltima lmina de la coleccin Jovellanos muestra tres desnudos masculinos448.
Las figuras, muy estilizadas, no son desollados anatmicos, aunque la anatoma aparece
muy relevada. Su estilo es manierista, y est prximo a algunas composiciones de
Becerra. Algunas figuras no estn puestas en arte, no estn plantadas sobre una recta
imaginaria entre la cabeza y el pie de apoyo. Es de esperar que Arfe respetara en todo
momento esta norma, pues la enuncia en la Varia. De cualquier modo, la primera figura
s parece estarlo, y tal vez en un boceto no tuviera importancia.
Bonet cree que podran ser bocetos para las estatuillas de las custodias. Prez
Snchez y Diego Angulo, comparten este parecer, aunque los relacionan ms bien con
los relieves449. De seguir esta opinin, nos decantaramos mejor por los relieves,
porque las estatuillas suelen estar muy ataviadas, salvando las de Adn y Eva en la
custodia de Valladolid. Por otro lado, Heredia piensa que podran ser estudios previos
a la Varia. Escribe: el desnudo de la izquierda repite, aunque invertido y con distinto
modelo de cabeza, la composicin general de la figura masculina del folio 13v. y 37v.
del libro II, por lo que cabe la posibilidad de que estos dibujos sean ejercicios o
estudios de anatoma hechos por el propio Juan de Arfe para utilizar luego en su
obra, quiz siguiendo indicaciones de Gaspar Becerra o de Esteban Jordn450. En
efecto, podran ser pruebas para la ilustracin de la medida general del cuerpo. El
brazo alzado y extendido es caracterstico de los grabados del tratado de las
proporciones de Durero, porque permite sealar el radio del homo ad circulum,
situado entre el ombligo y el dedo corazn. En el tercer desnudo se aprecia incluso la
palma de la mano izquierda vuelta al frente, lo que podra ser un indicio de que el
autor del dibujo trataba de componer una representacin cannica, pues ya Durero
haba establecido esta particularidad.
______
446. Vega, J.: Los inicios del artista. La formacin del artista. Madrid, 1989, pg. 5.
447. La de Fialetti, Gombrich la considera la primera que inicia la tradicin acadmica de dibujar narices,
orejas, etc segn el modelo didctico de los Carraci. Gombrich, E. H.: Arte e ilusin. Estudio sobre la
psicologa de la representacin pictrica. Madrid, 2002, pg. 138.
448 -Tres figuras anatmicas masculinas, tinta a pluma, 22 x 22 cms, en a.i.i. Juan de Arfe. Instituto
Jovellanos de Gijn. Destruido en 1936. Angulo iguez, D./ Prez Snchez, A. E.: A Corpus of Spanish
drawings, London, 1975, Vol. I, pgs. 19-20.
449. Ibidem.
450. Heredia Moreno, M.C.: Algunas cuestiones pendientes, pg. 64.
173
Esta lmina lleva la firma del orfebre, pero su autenticidad puede ser discutible
porque, como en el caso anterior, no es la suya habitual que conocemos por legajos. La
firma del estudio de ojos, y la de esta lmina, guardan cierto parecido entre s. Podran
ser de la misma mano. Mara Jess Sanz dice que la firma de Arfe se mantiene a lo
largo del tiempo sin demasiada variacin. Arfe escriba en los documentos, e incluso en
las custodias, su apellido con ph, en lugar de f. Sera extrao que firmase dibujos como
Arfe, y los documentos como Arphe. Como antes hemos dicho, Prez Snchez y Diego
Angulo afirmaban del estudio de ojos, que estaba escrito por una mano de fines del
siglo XVI o principios del XVII. La firma de este dibujo podra proceder de esa misma
mano, que no era la de Arfe.
174
______
451. Angulo iguez, D./ Prez Snchez, A. E.: A corpus of Spanish drawings, London, 1975, Vol. I,
pgs. 19-20, pg. 24.
452. Ocaa Martnez, J. A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la
representacin de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e
influencias). Tesis doctoral, Madrid, 2001, pgs. 534-535. Biblioteca Nacional de Madrid. Signaturas:
B-152.201, fol. 2 v. B-152.201, fol. 3 r. B-152.201, fol. 3 v.
175
176
177
178
______
466. Garca Lpez, D.: De platero a escultor pg. 136. Asimismo, Heredia Moreno, M.C.: Juan de
Arfe Villafae y Sebastiano Serlio pg. 378. De Euclides en espaol exista, traducido por Pedro
Ambrosio de Onderiz: Perspectiva y especularia de Euclides. Madrid. Imp. Viuda de Alonso Gmez,
1595. Contiene 60 figuras xilografiadas.
467. En el inventario que reproduce Barrio Moya se registra un Vocabulario de las dos lenguas, toscana
e italiana. Un error que suele ser reiterado por los investigadores, sin tener en cuenta lo absurdo de un
diccionario que traduce un mismo idioma.
179
En estos aos, el toscano era la lengua del arte, y Arfe necesitaba de un diccionario
as para leer los interesantes tratados italianos que llegaban con los ltimos avances de
la tcnica y la moda. En el siglo XVII se public, incluso, un Vocabulario toscano
dellArte del Disegno, en 1681, obra de Filippo Baldinucci. Pacheco tradujo en su Arte
de la Pintura algunos pasajes de autores italianos, y segn dice, su discpulo Velzquez
estudi varias lenguas 468. Tambin el arquitecto vallisoletano Francisco de Praves estudi
la lengua toscana con la intencin de traducir varias obras, y en efecto tradujo a Palladio.
Mayans y Campomanes recomendaban al artista saber idiomas para leer en otras fuentes, y
al tiempo traducirlas en beneficio de la nacin. Preciado de la Vega deca que sabiendo leer
castellano, italiano y francs, poda obtenerse una instruccin artstica ms que regular, y
que lo ms interesante en latn o griego se poda hallar traducido al toscano469. Tambin
Arce y Cacho recomienda al aprendiz que se aplique a la traduccin del francs e italiano,
pues hay muchos autores que tratan de las bellas Artes en estos idiomas y con poco tiempo
a mediana aplicacin lo conseguirs470.
Arfe tena algunos libros relacionados con la religin. Se consigna, por ejemplo, un
libro del Carmen. Podra tratarse de la obra de Fray Toms de Jess, Libro de la
Antigedad y Sanctos de la orden de nuestra seora del Carmen: y de los especiales
Privilegios de su cofrada, publicada en Salamanca en 1599. O quiz sea el texto de
Fray Diego de Coria acerca de la virgen del Carmen y la orden de las Carmelitas:
Dilucidario i demostracin de las crnicas i antigedad del sacro orden de la siempre
______
468. Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, 1984, pg. 223.
469. Tebano, P.: Arcadia pictrica en sueo, alegora o poema prosaico sobre la terica y prctica de la
pintura. Madrid, 1789, pg. 148.
470. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura, compendio histrico, terico y prctico de
ella. Facs. 1786. Madrid, 1996, pg. 96.
180
virgen madre de dios santa mara del monte Carmelo, publicado en Crdoba, en 1598.
Recordemos que Arfe hizo una custodia para el monasterio del Carmen de Valladolid, y
que tal vez adquiri este libro por alguna causa relacionada, como por ejemplo utilizar
las ilustraciones en los relieves.
Se apunta en el inventario, adems, un libro de San Francisco. Sobre el santo se
escribieron muchos volmenes y no sabemos cul pudo haber tenido Arfe. De los
primeros, fue el publicado en 1492 por Meinardo Ungut y Stanislao Colono: Floreto de
San Francisco. Francisco Ortiz Lucio public Compendio de declaraciones sobre la
regla de San Francisco, y Fray Pedro de Mena public una biografa de San Francisco
de Paula que posea Carducho en su biblioteca. Escrito por Gabriel de Mata en octava
rima fue Primera, segunda y tercera parte del cavallero assisio, en el nacimiento, vida
y muerte del Seraphico padre Sant Francisco. Bilbao, 1587, que es la historia de San
Francisco desde el punto de vista de la pica caballeresca.
Hay tambin un libro de figuras de la Biblia, que podra ser la obra ilustrada de
Gabriel Simen Figure della Biblia Illustrate de stanze toscane, o el libro de Francisco
de vila Figurae Bibliorum veteris testamenti. Incluso podra tratarse de Evangilicae
historiae imagenes, obra de Jernimo Nadal, publicada en 1594, el cual fue un libro que
Mayns consideraba muy estimado por sus lminas471. Otro libro se menciona como
discursos de la religin. Podra ser Discours de la religion des anciens romains de
Guillaume Du Choul, publicado en Lyon, en 1556, y que tiene una edicin castellana de
1579, por Baltasar Prez del Castillo, y una italiana de 1558. Es del gnero de
mitografia, y aparece en numerosas bibliotecas de artistas472.
Suponemos que estos libros tendran un especial inters para Arfe a causa de sus
grabados. Brasas afirma que es evidente que los relieves de la custodia de Valladolid
estn inspirados en grabados de biblias ilustradas473. Armenini recomendaba los libros
de tema religioso, en especial las leyendas y las vidas de los Santos Padres junto con
el Apocalipsis de San Juan , precisamente por este motivo porque he visto infinitos
dibujos y pinturas de todos estos temas realizados por la mano de buenos
maestros474.Tambin se puede relacionar la presencia de estos libros con la
Contrarreforma, y en el caso del libro del Carmen, tras Trento, el culto a la Virgen se
haba convertido en uno de los pilares fundamentales y empezaba a ocupar el centro de
la imagen religiosa475. Por otro lado, el propio Arfe, aprendido de Vitruvio, deca en la
Varia que el artista deba saber historia, y aunque seguramente pensaba ms bien en la
historia profana, podra ponrsele en conexin con el pensamiento de Butrn, que dir
en 1626 que el artista debe saber historia religiosa para no errar: Pues si supieran
Historia Sagrada, no pintaran los ladrones que estn crucificados a los lados de
Christo () sin clavos, atados los brazos, y piernas a la cruz () Otros infinitos
errores les notan () que no hicieran si tuvieran el conocimiento de la historia que
conviene. Y si no tuvieren la referida noticia () que si quisieren pintar algo tocante a
______
471. Mayns y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid, 1996, pg. 115.
472. Soler i Fabregat, R.: Ob. cit., pg. 157.
473. Brasas Egido, J.C.: Juan de Arfe en Valladolid. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (16032003). Sevilla, 2004, pgs. 87-88.
474. Armenini, G.: De los verdaderos preceptos de la pintura. Facs. 1586. Madrid, 2000, pg. 264.
Armenini deca que leyendo y estudiando obras latinas y vulgares: no slo se aprende el recto modo de
vivir cristiano, sino que uno se hace hombre experto y sabio en las invenciones y temas para hacer las
pinturas. Ibidem, pg. 264.
475. VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. Historia General del Arte XXI.
Madrid, 2001, pg. 158.
181
Arriba: Portadas de algunas ediciones del siglo XVI de Las Metamorfosis de Ovidio.
Abajo: Portada de la edicin de 1567 del Patrauelo, y retrato de Juan de Timoneda.
Arfe tena en su biblioteca dos obras de Publio Ovidio Nasn, pero se desconoce cules eran.
Las epstolas fueron muy difundidas, pero es muy probable que al menos uno de los libros fuera
Las Metamorfosis. Soler y Fabregat considera la mitografa de Ovidio como perteneciente a la
especialidad artstica, e informa que Las Metamorfosis abund en las bibliotecas de artistas478.
La primera traduccin al castellano la hizo Jorge de Bustamante en 1511, y en el siglo XVI se
hicieron varias ediciones. Destacan las que se hicieron en la imprenta vallisoletana de Diego
Fernndez de Crdoba, porque es el mismo impresor del Quilatador. Se trataba de una
traduccin de Pedro Snchez de Viana en tercetos y octavas, con explicacin de las fbulas. Se
edit en 1586 y en 1589, con el nombre de Las Transformaciones.
______
476. Butrn, J.: Discurso apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Madrid,
1626, fol. 10v. y 11r.
477. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 149.
478. Soler i Fabregat, R.: Ob. cit., pg. 157.
182
184
A pesar de todo, no se puede decir que Arfe tuviera una gran cultura humanstica. A
propsito, podemos sacar la cuestin de sus firmas en los basamentos de las custodias.
Existe una ancdota clsica referida Apeles, y de la que Pedro Mexia se haca eco: al pie
de la tabla pona aquella letra que tan notable es para todos propsitos. Apeles la
haca; y no pona la hizo, porque quera dar a entender que no la tena por
acabada487. En el uso del faciebat se esconde la intencin de no dar por acabadala la
obra de arte porque an se puede perfeccionar. Los que ponen fecit, escribir Butrn
en el siglo XVII, no son cuerdos y el ponerlo es sobra de arrogancia 488. Y Palomino,
______
485. Soler i Fabregat, R.: Ob. cit., pg. 146.
486. Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa. 1450/1600. Madrid, 1983, pgs. 191-192.
487. Mexa, P.: Silva de varia leccin. Madrid, 1989, pg. 647.
488. Butrn, J.: Ob. cit., fol. 22 r. Tambin Gutirrez de los Ros se haba referido al uso de estos verbos,
en el sentido de que los conocimientos de las artes requieren tanta ciencia que se convierten en infinitos.
Cfr. Gutirrez de los Ros, G.: Noticia general para la estimacin de las artesMadrid, 1600, pg. 152.
185
186
En 1920, Snchez Cantn, guiado por un resumen muy parcial de Prez Pastor,
especulaba cules deban haber sido las fuentes tericas predilectas de Arfe:
De Bellas Artes no estaba mal provisto: Los cuatro libros de la proporcin del
cuerpo humano, de Alberto Durero; el hoy rarsimo De Sculptura, de Pomponio
Gaurico, LArchitetura, de Len Bautista Alberti, puesta en lengua toscana, tal vez en
la bella edicin de Florencia de 1550; de los mismos lugar y ao, las Vite, de Giorgio
Vasari; no careca tampoco de las Medidas del Romano, de nuestro Diego de Sagredo,
aunque nunca las nombra en sus escritos; pero de ellas tom seguramente las medidas
del cuerpo, halladas por Felipe de Borgoa. Venan despus de los libros de arte, los
tratados de anatoma, y ya estaba muy sobada por las repetidas consultas la Historia
de la Composicin del Cuerpo Humano, del doctor Juan Valverde de Amusco, ilustrada
con dibujos atribuidos al escultor Gaspar Becerra, en la edicin de Roma de 1556;
tambin sola traer entre las manos el Libro de la Anatoma del Hombre, de Bernardino
Montaa de Monserrat, impreso en 1557. Las matemticas estaran representadas por
los elegantes fragmentos matemticos que el bachiller Juan Prez de Moya public en
1568, y la Geometra prctica, de Diego Prez de Mesa. De otras disciplinas tena Arfe
escritos del maestro Antonio de Lebrija; no faltara el libro De Re Metallica, de Bernal
Prez de Vargas (1569), y despus de los acostumbrados libros de devocin, en ltimo
trmino y muy resobados, las Trescientas, de Juan de Mena, quiz en la edicin
anotada del Brocense de 1540; los proverbios, del Marqus de Santillana, y otros
aejos y venerables tomos de versos492
De los libros que menciona en la cita, no aparecen consignados en su inventario de
bienes sino un par de obras, y hay otros que es muy dudoso que le sirvieran, como el
rudimentario tratado de anatoma de Bernardino Montaa. Otros de los autores
mencionados son referidos por el propio Arfe en la Varia. A Durero lo nombra en el
apartado de geometra y en el de escorzos. Para los saberes contenidos en el libro I, el
tratado de Durero del que se servira sera el Underweysung der messung mit dem zirckel
und richtscheyt, publicado en 1525. Tambin se imprimi en Pars en 1532, con el ttulo
Institutiones geometricae. En cuanto al apartado de escorzos, quiz Arfe utilizara alguna
traduccin manuscrita de su tratado de las proporciones. Nosotros pensamos que es muy
posible que usara la edicin en latn de 1557, impresa en Pars, porque Arfe llama a
Durero clarsimo pintor, que es la misma forma en que all se le presenta: Alberti
Dureri clarissimi pictoris et Geometrae de Symetria partium humanorum.
En el apartado de geometra remite a la perspectiva de Daniele Barbaro, en clara
alusin al tratado Pratica della prospettiva, publicado en Venecia en 1569. A Alberti lo
cita en el libro IV de la Varia, y aunque Snchez Cantn piensa en una edicin en
toscano, se ha apuntado que Arfe pudo usar la traduccin de Los Diez libros de
arquitectura dada a la imprenta por Francisco Lozano en 1582 493. No se sabe si us las
Vidas de Vasari. Hay algunos datos que apuntan en esta direccin. Adems, Vasari
pudo ser de su inters, porque habla sobre algunos temas relacionados con la platera,
como el nielado, el grabado en cobre, o la talla de la plata para hacer bajorrelieves.
______
492. Snchez Cantn, F.J.: Los Arfes: escultores de plata y oro: (1501-1603). Madrid, 1920, pgs. 55-56.
Snchez Cantn se gui por un resumen confuso hecho por Prez Pastor, que aparece en Noticias y
documentos relativos a la historia y literatura espaolas, tomo IX, Madrid, 1914. Las obras que
coinciden son el tratado de matemticas de Prez de Moya y De Re Metallica, de Prez de Vargas.
493. Heredia Moreno, M. C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte: El arte forneo en Espaa. Presencia e influencia. Madrid, 2005, pg. 308.
187
Snchez Cantn deca que Arfe no era hombre dado a citar, y en casos hasta celaba
cuidadosamente la fuente su sus noticias494. Seguramente, el polgrafo pensaba en
cierta alusin a Felipe de Borgoa (Felipe Bigarny), un escultor al que menciona
Diego de Sagredo en Medidas del Romano dando las pautas de su sistema de
proporciones. Arfe nunca nombra a Sagredo y dice que Felipe de Borgoa tiene un
canon de nueve rostros y un tercio. Antes ha mencionado a Pomponio Gaurico, que da
unas medidas de nueve rostros, por lo que Snchez Cantn pens que manejara el
tratado De Sculptura. Sin embargo, pudo no haberlo visto, y haber tomado la indicacin
del propio Sagredo, que escribe: Hombre bien proporcionado se puede llamar aquel
que contiene en su alto, (segn Vitruvio) diez rostros, y segn Pomponio Gaurico
nueve. Pero los modernos autnticos quieren que tenga nueve y un tercio, de la cual
opinin es maestre Phelipe de Borgoa495.
Arfe dej sin declarar otras fuentes. Por ejemplo, la Historia de la composicin del
cuerpo humano, de Juan Valverde de Amusco, al que jams nombra en el grueso de la
Varia, pese a mantener una deuda directa en el apartado de anatoma. En el libro
tercero, sobre medidas de animales, la referencia iconogrfica es Historia animalium de
Konrad Gessner, en concreto los volmenes Quadrupedes vivipares, publicado en 1551,
y Avium natura, en 1555. Pero el nombre de Gessner no aparece en ningn momento.
Por otro lado, Bonet Correa apunta que, segn Fernando Garca Salinero, Arfe hizo uso
de Le premier tome de lArchitecture de Philibert de lOrme, publicado en Paris en
1568 496. Ciertamente, Arfe hubo de manejar varios libros en sus ediciones en francs.
En la introduccin a los lectores de la Varia se desprende que senta gran admiracin
por la inquietud intelectual de los franceses y de los italianos. He querido tomar este
trabajo y aprovechar a los hombres de mi arte que quisieren acertar en ella, por ver la
falta que hasta ahora ha habido en Espaa de gente curiosa de escribir, habiendo
muchos que lo pudieran haber hecho, imitando a otras naciones, principalmente a los
Italianos y Franceses, que no han sido descuidados de la curiosidad de sus tierras.
Arfe se senta tomando el estandarte de la escritura terica del arte en Espaa, y
alude a que muy pocas personas escriben. En 1600, Gutirrez de los Ros, en la misma
sintona, se quejaba de que muchos artistas importantes se quedaban en el olvido cuyos
nombres hubiera eternizado ms la fama si hubiera en Espaa tan curiosas plumas
como de los extranjeros. Pero queja antigua es de que en ella nunca acabarn de
entrar las Musas497. La lamentacin de que no hay tericos de arte en Espaa, o un
Vasari que inmortalice los nombres de los artistas, quiz comenzara con la crtica que
Villalpando hizo a sus coetneos en el prlogo a su traduccin de Serlio, en 1552: Bien
creo yo prudente y sabio lector que entre los hombres de este nuestro tiempo hay
algunos en esta nuestra Espaa de tan subido entendimiento y de tan suprema
habilidad que as como se dispusiesen a entender en cualquier ciencia, con mediano
______
494. Snchez Cantn, F.J.: Ob. cit., pg. 54.
495. Sagredo, D.: Medidas del romano o Vitruvio nuevamente impresas y aadidas muchas piezas y
figuras muy necesarias a los oficiales que quieren seguir las formaciones de las basas, columnas,
capiteles y otras piezas de los edificios antiguos. Facs. 1549. Prlogo de Fernando Maras y Agustn
Bustamante. Madrid, 1986. Maras y Bustamante piensan que la obra de Sagredo la posey Arfe: que
estuviera en la librera de Arfe es lgico al ser un terico de la platera ornamentada. Ibidem, pg. 46.
496. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 66. Cfr. Garca Salinero, F.: Lxico de alarifes de los siglos de oro, Madrid,
1968, pg. 10. Segn Salinero, Arfe habra introducido vocablos franceses en la terminologa arquitectnica.
497. Gutirrez de los Ros, G.: Ob. cit., pg. 137.
188
trabajo alcanzaran con que sus personas fuesen en mucho tenidas, y de los extranjeros
reinos sus patrias muy estimadas. De esta indeterminacin creo yo que en algunos es
mucha parte no querer trabajar, y en otros pensar que ya que en esto alcancen lo que
humanamente se pueda, son tan mal premiados de los que lo haba de ser, que tienen
por mejor ser tenidos por hombres baldos que tener nombre de artistas498.
Mencionemos tambin que en el prlogo cita ciertas obras del marqus de Santillana
y Juan de Mena caracterizadas por incluir comentarios a sus propios textos. En nuestra
opinin, Arfe puede estar refirindose a una sola obra, la Coronacin a don Iigo Lpez
de Mendoza, Marqus de Santillana, con la glosa, de Juan de Mena. Se trata de un largo
poema comentado en prosa por su mismo autor, por lo que responde a las caractersticas
descritas por Arfe.
189
SEGUNDA PARTE.
TEORA ARTSTICA SOBRE LA FIGURA HUMANA.
190
191
En la antigedad haba dos trminos que significaban orden y eran respetados por las
artes: simetra y euritmia. La simetra expona un orden csmico, en tanto que la euritmia
un orden sensual, visual o musical. Hoy en da, como recoge la enciclopedia Espasa en un
interesante artculo, la simetra tiene una identificacin con la euritmia en relacin a las
Bellas Artes y al dibujo. La simetra es la buena disposicin en mutua correspondencia de
elementos repetidos que produce la armona de lineamentos y la proporcin de motivos
artsticos. Resulta curioso que se trate de un concepto nicamente decorativista,
encaminado a la produccin industrial y a las artesanas. En Grecia, la simetra y euritmia
eran dos caras de una misma moneda. Al parecer, unos artfices eran partidarios de la
simetra y otros de la euritmia. Los que seguan la simetra en sus obras trataban de
descubrir cnones inmutables de belleza. Con la simetra se buscaba hacer visible una
belleza csmica y absoluta. Platn defenda esta idea para el arte, que cal especialmente
en los arquitectos. Pero la mayora de los artistas habran preferido trabajar con el
concepto ms elstico de euritmia, muy til para dirimir qu relaciones eran agradables a
los sentidos. Tal vez, piensa Tatarkiewicz, el primero en seguir esta corriente ilusionista
fuera Lisipo, quien dijo, segn informa Plinio, que sus antepasados haban modelado la
figura humana como era, pero l, en cambio, la modelaba como pareca ser 3. Tras el
periodo clsico ambos conceptos se fusionaron, dando lugar a una idea de simetra ms
prxima a la que hoy est asentada.
Como hemos dicho, el trmino griego no tuvo un concreto equivalente
latino. Petrarca seal que incluso los romanos clsicos carecan de la palabra griega
simetra4. A veces era traducido por conmensuracin. Cicern y Boecio proponan la
expresin commensuratio. Vitruvio utiliz, junto al de simetra, los vocablos de
proportio y commensus, y tambin Plinio tradujo simetra como commensus5. Cuando se
vertieron a lenguas vernculas los Elementos de Euclides, para el trmino smmetroi se
utiliz la frmula conmensurable, e inconmensurable para la expresin asmmetroi 6. A
fines del Renacimiento, Csare Ripa, que escriba en toscano, deca: simetra es nombre
griego que significa en nuestra lengua una consonante y proporcionada conmensuracin
de las cosas () Es un nombre genrico de todas las proporciones () As diremos que la
Simetra es una recta proporcin de las cosas mensurables, tanto naturales como
artificiales, y que hallndose igualmente alejadas de los dos extremos, nada se puede
disminuir ni aadir en dichas cosas sin cometer falta7.
El significado etimolgico del verbo latino commensurare, y del sustantivo
commensuratio, es semejante al de simetra, porque se forma con la partcula cum:
con, y la palabra mensura o mensuratio: medida. Si simetra quiere decir con
medicin, conmensuracin significa con medida. La definicin ms aceptada de
conmensurar es la de medir con igualdad o debida proporcin, dos o ms magnitudes;
referirlas a medida comn. Tambin se contempla la acepcin de valuar, calcular,
apreciar equitativamente cantidades o dimensiones. La conmensuracin es la medida,
igualdad, o proporcin que tiene una cosa con otra, y decimos que algo es
conmensurable cuando puede ser sujeto a medida o valuacin, o cuando hablamos de
una cantidad que tiene con otra una medida comn. Conmensurar, al francs se traduce
______
3. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit., pg. 122.
4. Baxandall, M.: Modelos de intencin. Sobre la explicacin histrica de los cuadros. Madrid, 1989, pg. 130.
5. VV. AA.: Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 306.
6. Gaurico, P.: De Sculptura. Comentado por Andr Chastel y Robert Klein. Madrid, 1989, pg. 85.
7. Ripa, C: Iconologa, ampliata del G. Zaratino-Castellini, 1603, pg. 67. Citado por Hernndez
Gonzlez, R.: Aspectos estructurales, formativos y significativos del canon de proporciones en la
escultura. Tesis doctoral,Universidad de La Laguna,1993, pgs. 32-33.
192
193
194
la simetra desde el punto de vista del pintor, no del arquitecto. Para l es sinnimo de
proporciones humanas, y hace de la simetra una de las cuatro partes del dibujo, junto a la
buena manera (el estilo), la anatoma y la perspectiva. Por otro lado, el trmino
conmensuracin, aunque Diego de Sagredo lo us en relacin a las proporciones del cuerpo
humano, debi tener su aplicacin natural dirigida a la arquitectura, en cuyo campo lxico
haba vocablos como conmodulacin o comparticin. El sentido que Arfe da a la palabra
conmensuracin parece ser el de mediciones, siendo el nexo comn de toda la Varia el
exponer aquellas materias de inters para los orfebres susceptibles de ser medidas y regladas.
El sentido arquitectnico de simetra fue perdiendo importancia. Todava Arfe
recoga el significado que le daba Vitruvio, aludiendo a que la fabrica (la obra
arquitectnica) consiste en proporcin y simetra, la proporcin es la correspondencia
general de toda pieza o edificio en las partes mayores, y la simetra es la medida y
comparticin de las partes y molduras que le hermosean22. Pero este sentido no
cristaliz con fuerza en Espaa, y vemos que en la traduccin del Vitruvio de Perrault al
espaol, que en 1756 public Joseph de Castaeda, ste hace notar: Vitruvio se sirve
indiferentemente de tres trminos, que son Proporcin, Euritmia, y simetra. Pero ha
parecido que slo deba usarse el de Proporcin; pues Euritmia es voz griega extraordinaria
que no significa otra cosa que Proporcin; y Simetra, aunque muy comn y usual, no
expresa en castellano lo que Vitruvio entiende por Proporcin. Por esta voz entiende lo que
ya va expresado; y Simetra en Espaol significa slo la razn de paridad o igualdad de unas
cosas con otras. La voz Simetra en griego y en latn significa el respecto que v.g. unas
ventanas de ocho pies de alto tienen con otras de seis, cuando las unas tienen cuatro pies de
ancho, y las otras tres; y Simetra en espaol es la correspondencia, por ejemplo, que las
ventanas tienen unas con otras, cuando todas son de una misma altura y ancho, y su nmero
y espacios son iguales en una lado y otro; de forma que si los espacios son desiguales en un
lado, la misma desigualdad se halle en el otro23.
En todo caso, en 1788 el Diccionario de las Nobles Artes recoga las siguientes
acepciones24:
Simetra: La proporcin y buena organizacin del todo y partes de una figura.
Simetra: La correspondencia que debe haber en una composicin en ambos lados.
En la Arquitectura debe ser esta simetra exacta y puntual, de modo que lo mismo ha
de haber en un lado, que en otro. Pero la Pintura y Escultura ha de ser con variedad.
Simetra: Parte de la Arquitectura que ensea a dar la debida proporcin y
dimensin a cada miembro respecto a su todo.
Acaso sea el mismo problema, y lo distinto sea el objeto de la simetra. Por un lado,
se aplica a la armoniosa relacin de medidas en arquitectura, y por otro a la figura
humana. Al fin y al cabo, Vitruvio deduca las medidas arquitectnicas de la perfeccin
de las proporciones del hombre bene figuratus. Para el arquitecto romano, el cuerpo y la
fbrica arquitectnica parecen compartir un mismo concepto de estructura
conmensurada. Leemos en el captulo I del libro III: De la composicin y simetra de
los templos: La composicin de los Templos depende de la Simetra, cuyas reglas
deben tener presentes siempre los arquitectos. Esta nace de la proporcin, que en
______
22. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, libro IV, fol. 4 r.
23. Perrault, C.: Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio. Madrid, 1756, pgs. 24-25.
24. Rejn de Silva, D.A.: Diccionario de las nobles artes para instruccin de los aficionados, y uso de
los profesores Segovia, 1788, pg. 190.
195
196
197
El canon de Cennini recreado grficamente por Antonio Ruiz de la Rosa, e ilustracin de las
proporciones de hombre en Raison dArchitecture, traduccin francesa de Medidas del Romano.
______
34. Cennini lo expone el el cap. LXX De las medidas que debe tener el cuerpo de un hombre bien
formado. Cennini, C.: El libro del arte. Madrid, 1988, pgs. 120-121. Se ha dicho que Cennini pudo
conocer el sistema bizantino de los pintores de iconos, recopilado en los Hemeneia, y tambin se ha dicho
que sus proporciones son el resultado de las teoras de Giotto. Vitruvio era poco conocido en su poca,
pero es posible que supiera de su obra al menos indirectamente.
35. Del tratado de Filarete se conservan doce copias. El manuscrito de Ghiberti I commentarii,
conservado en la Biblioteca Nacional de Florencia, est basado en su experiencia de taller. Schlosser
public una edicin en Berln en 1912. Schlosser, J.: La literatura artstica, Mdrid, 1976, pg. 108.
36. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 90.
N. B. La imagen que recrea el canon de Cennini en Ruiz de la Rosa, J. A.: Traza y Simetra de la
Arquitectura en la Antigedad y Medievo, Sevilla, 1987.
198
199
En el libro tercero de su tratado, Vitruvio viene a explicar que para obtener belleza en un
edificio debe respetarse la simetra: la correspondencia de proporciones entre las distintas
partes y el todo. Vitruvio, con un planteamiento pitagrico, defiende que en la naturaleza se
dan las mismas relaciones armoniosas presentes en las obras artsticas. La naturaleza haba
creado el cuerpo humano de modo matemticamente proporcionado, y la perfeccin de un
templo era posible si se trasladaban, en trminos numricos, las medidas del hombre perfecto
a la obra arquitectnica. De tal manera, asigna una medida de diez rostros para el homo bene
figuratus, y ofrece otras relaciones de medidas por el mtodo de fracciones comunes. Por
ejemplo, la cabeza es la octava parte de la altura, el pie es la sexta parte, el codo y el pecho la
cuarta parte de la altura. Asimismo, refiere que el centro natural del cuerpo es el ombligo si el
______
41. Rodrguez Ruiz, D.: Diez Libros de Arquitectura: Vitruvio y la piel del clasicismo. Los Diez Libros
de Arquitectura, Barcelona, 1992, pg. 34.
42. Schlosser, J.: La Literatura Artstica. Madrid, 1976, pg. 225.
200
cuerpo del hombre se tiende con los brazos y piernas en aspas, permitiendo que, con un pie
del comps en el ombligo, se trace un crculo perfecto que roce los dedos de manos y pies.
Esta norma es conocida como homo ad circulum. Vitruvio habla tambin del homo ad
cuadratum, que defiende la idea de que la altura, al ser igual a la envergadura de los brazos,
permite la inscripcin del hombre en un cuadrado perfecto.
En este momento, la cuestin de la medida y conmensuracin del mundo haba
adquirido un vivo inters. En la Antigedad, el sofista Protgoras haba aseverado: el
hombre es la medida de todas las cosas, y Platn en el Timeo no slo afirmaba que la
belleza no poda existir sin medida, sino que asuma que todo lo creado estaba bajo el
control del nmero: Antes de la creacin, por cierto, todo esto careca de proporcin y
medida. Cuando dios se puso a ordenar el universo, primero dio forma y nmero al
fuego, agua, tierra y aire43. Lo conmensurado era asemejado con lo armnico, hasta tal
punto, que Galeno defenda que la salud era el simple resultado de una proporcin
armoniosa entre las partes humorales del cuerpo. En el Renacimiento, a causa de la
relectura de los clsicos, se pas a pensar de forma anloga, lo cual coadyuv en que las
afirmaciones del arquitecto romano se respetaran sobremanera. Nicols de Cusa
recapacitaba que el clculo y la medicin eran los garantes de la certidumbre. Toda
mensura es obra de una mens, deca, jugando con una falsa etimologa. Y en sus
cuartillas, Leonardo da Vinci escribi:Ningn conocimiento puede llamarse verdadero
si no est demostrado matemticamente 44.
A fines del siglo XV empezaron a surgir otros sistemas. Hacia 1464, Alberti haba
empezado a componer De Statua, que vio la luz en Venecia, en 1482. En esta obra, propuso
una frmula para ayudar a los escultores a medir convenientemente las partes del cuerpo,
desarrollando un sistema basado en la observacin de una regla estatuida por Vitrubio, en
virtud de la cual el pie del hombre es la sexta parte de su altura. Este sistema se denomina
exempeda, trmino que se supone derivado el griego observar. En lugar de referirse a
fracciones de la altura, como Vitruvio, Alberti dividi la altura en seis pies (pedes), sesenta
pulgadas (unceolae) y seiscientas unidades mnimas (minuta). Esto le permita describir
medidas muy pequeas, pero a la vez, devino en un sistema complejo y demasiado docto que
no fue seguido por otros artistas, salvo por Leonardo y Durero. Alberti compuso su canon
basndose en una media estadstica, pero segn Chastel y Klein, la exempeda se relaciona
adems con cierta tradicin de taller que usaba un canon de seis unidades, y que siguieron
artistas como Ghiberti, Michelozzo o Donatello45. Tambin se ha apuntado a San Agustn
como fuente de la exempeda46.
Mencionemos, asimismo, que en el manuscrito de hacia 1460 Trattato dell
Architettura, Antonio Averlino, llamado Filarete, ofrece tres modos de construccin
(rudo, medio y delicado), y a cada uno lo pone en correspondencia con proporciones
humanas: hombre pequeo, medidas dricas: siete cabezas; hombre mediano, medidas
jnicas: ocho cabezas; hombre grande, medidas corintias: nueve cabezas. Otro mtodo
que cobr vigencia a finales del siglo XV fue el sistema de la analoga, consistente en
enunciar correspondencias de medidas entre diferentes partes del cuerpo. Por ejemplo:
______
43. Platn: Timeo (53, b.), citado en Hermida Gonzlez, L.: Los cuerpos platnicos Revista de
expresin grfica arquitectnica. N 5, Pamplona, 1999, pg. 140.
44. Papp, D.: Sinopsis de la ciencia en el Renacimiento. Tomo IV. Historia universal de la medicina,
Barcelona, 1975, pg. 24.
45. Gaurico, P. : Ob. cit., pg. 103.
46. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 213.
201
_____
47. Vinci, L.: Tratado de Pintura. Madrid, 1989, pg. 277. Asimismo, Suh, H. A.: Leonardo da Vinci.
Cuadernos, Barcelona, 2006, pg. 51.
48. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 109.
49. Blunt, A.: La teora de las artes en Italia (del 1450 al 1600). Madrid, 1979, pg. 44.
50. Citado a partir del Trattato della Pittura, Codex Vaticanus, ed. Ludwig, 1882. Hernndez Gonzlez,
R.: Aspectos estructurales pg 272.
51. Martn, M.: Miguel ngel y los estudios anatmicos a la luz de los tratados. Fragmentos, Madrid,
1986, n 7, pg. 6.
202
203
Hubo otros autores que relacionaron la teora de las proporciones con los ms diversos
problemas. Paccioli explor las proporciones ureas, pero sin una clara vinculacin en la
prctica artstica. Hubo consideraciones msticas o simblicas, como las expuestas por
Agrippa en De occulta philosophia, en 1553. En el captulo XXVII: De humani corporis
proportione et mensura harmoniaque, muestra la figura humana inscrita en cuadrados y
crculos de carcter zodiacal. El tipgrafo Geoffroy Tory, por su parte, en Champ Flevry
(Pars, 1529) estableci un paralelo entre las proporciones de las letras y el cuerpo humano.
El problema se relacion con las mediciones ideales implcitas en el Arca de No, partiendo
de postulados de San Agustn, quien consideraba que eran dimensiones apropiadas a un
hombre perfecto, a Jesucristo como arca de salvacin59. Tambin se relacion con la
teora astrolgica de los caracteres, como es el caso de Lomazzo, que en su Trattato
dellArte della Pittura, editado en 1584, bebiendo de los biotipos de Durero, expone
diversos ejemplos a los que da caractersticas de dioses clsicos.
204
______
62. San Juan, Jn. 2, 19.
63. Ramrez, J.A.: Prlogo a El templo de Salomn segn Juan Bautista Villalpando. Cometarios a la
profeca de Ezequiel. Madrid, 1995, pg. IX.
64. Ramrez, J. A.: Edificios-cuerpopg. 18.
205
En Italia, quiz por causa del desarrollo de una manera anatmica, muy visible en
la escuela de Miguel ngel, el seguimiento de unas determinadas proporciones no
pareca ser imprescindible. En sus Vite, Vasari enunci un sistema de tipo bizantino,
pero terminaba por rechazarlo de esta manera: creo, sin embargo, que la mejor
medida la proporciona el juicio de la vista, pues, muy por bien medidas que estn las
figuras, el ojo puede ofenderse en su apreciacin65. En la cita, se trasluce el
convencimiento de que, en el artista, el juicio perceptivo era lo que deba prevalecer.
En otro lugar escribe: Miguel ngel era capaz de construir una forma ideal a base
de nueve rostros, diez y hasta doce cabezas distintas, sin otro propsito que el de
lograr cierta gracia de armona y composicin que jams se encuentran en las formas
naturales, y hasta dira que el artista debe poseer sus instrumentos de medida, no en
las manos precisamente, sino en el ojo, ya que las manos se limitan a operar y es el
ojo el que juzga; y la misma idea le guiaba en la arquitectura66. La idea de que el
comps ha de tenerse en los ojos es un tpico que, por otro lado, Francisco de Holanda
puso en boca de Donatello. Segn el tratadista portugus, el escultor responda a un
alumno que le peda reglas para la escultura, que l slo tena como preceptos el ver y
entender, los cuales sin carga ninguna de libros ni instrumentos, en el sentido, tino y
entendimiento traigo siempre conmigo67.
65. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue
a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pg. 95.
66. Citado en Hernndez Gonzlez, R.: Aspectos estructurales pgs. 340-344.
67. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Facs. 1563. Madrid, 2003, pg. 44.
206
La valoracin del juicio del ojo se inscribe entre las temticas del manierismo,
que trataba de romper la concepcin estrictamente reglada del arte tomando la
postura de enfrentarse a preceptos rigurosos, como el seguimiento de proporciones
concebidas a priori, posicionndose a favor de la libertad del artista. Un ejemplo
muy claro, lo encontramos en la obra de Raffaele Borghini Il Riposo, de 1584, donde
se posiciona claramente contra las proporciones fijas y a favor del juicio del ojo,
argumentando que es difcil aplicar proporciones a figuras en movimiento: Porque
a menudo se hacen figuras en actitud de inclinarse, levantarse o volverse, para lo
cual unas veces estiran los brazos y otras los encogen, de manera que, para dar
gracia a las figuras, en unos sitios hay que aumentar y en otros disminuir las
medidas, lo cual no se puede ensear, sino que el artista ha de aprenderlo con
giudizio del naturale68.
Como hemos visto en Vasari, Miguel ngel segua en principio pautas de
proporcin. En 1567, uno de sus discpulos, Vincenzo Danti, public el primer
volumen de Trattato della perfette proporzioni (otros catorce tomos proyectados
nunca vieron la luz). La obra trata de enunciar las proporciones seguidas por Miguel
ngel a la par que las claves de su anatoma69. Tambin, ciertos dibujos y bocetos
suyos conservados dan testimonio de que segua proporciones. En especial, es muy
interesante uno que dio a conocer Choulant, bastante dureriano a tenor del esquema
radial que se incluye, y que fue obra de su discpulo Giovanni Fabri70. En base a este
dibujo, Parada y Santn llega a afirmar: Miguel ngel divida la figura en 28 partes,
que cada una era un tercio de la cabeza71.
______
68. Panofsky, E.: Idea. Contribucin a la teora del arte. Madrid, 1987, pg. 70.
69. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 335.
70. Choulant, L.: History and Bibliography of anatomic illustration. New York, 1962, pgs. 106-107.
71. Parada y Santn, J.: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894., pg. 279.
207
______
72. Ro de la Hoz, I.: El Escultor Felipe Bigarny (1470-1542), Len, 2001, pg. 184.
73. Maras, F./ Bustamante, A.: Estudio preliminar. Sagredo, D.: Medidas del Romano. Madrid, 1986, pg. 78.
74. Ibidem, pg. 85.
208
gtico de manera radical. Diego Silo y Alonso Berruguete seran estandartes de esta
tendencia, seguidora del canon de Vitruvio. Bigarny, en cambio, era de los que
pensaban que no era justo perder la herencia artstica, y que el arte del gtico tardo
poda enriquecerse con aportes del Renacimiento75.
Durante gran parte del siglo XVI coexistieron los dos sistemas proporcionales, el de
Bigarny y el de Vitruvio, con un seguimiento en funcin de la aceptacin o crtica que
en cada centro artstico espaol se hacia a la renovacin de cuo clsico. En esto
tambin tuvieron responsabilidad las reediciones de las Medidas, que disfrazaron de
novedad al libro en 1549 y 1564 (y en Francia an hubo ediciones hasta 1608) 76. Prueba
de la vigencia del sistema de proporciones de Bigarny es el manuscrito Reglas para
pintar, o Reglas de pintura, conservado en la Biblioteca Universitaria de Santiago de
Compostela, y que ha sido datado de fines del siglo XVI o principios del XVII 77. Se
trata del cuaderno de apuntes de un pintor desconocido, o un manual de obrador,
consistente en diecisis hojas escritas por ambas caras, y que viene acompaado, en
volumen facticio, precisamente por una edicin lisboeta de Medidas del Romano, de
1541. Hay unido tambin un librito de arte de Heinrich Voghter, Einfrends und
wunderbarliches kunsthchlin, en su edicin latina de 1539, Libellum Artificiosus, que
muestra ejemplos de cabezas, manos y pies, sombreros, escudos, y elementos de
arquitectura. Las Reglas para pintar, contienen notas sobre tcnicas pictricas,
iconografa y fabricacin de materiales. Adems hay un apartado titulado La medida
de ancho y largo de un hombre y una pgina con varios dibujos basados en la figura
proporcional de las Medidas del romano, tratado a cuyo seguimiento remite.
Grabado de las proporciones humanas en Medidas del romano, y pgina con un dibujo anlogo
del manuscrito annimo Reglas para pintar. (Foto: Ocaa Martnez)
______
75. Ibidem, pgs. 86-87.
76. Schlosser. J.: Ob. cit., pg. 252.
77. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la representacin
de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e influencias). Tesis
doctoral, Madrid, 2001, pgs. 245-247.
209
El canon bizantino era rechazado por los seguidores del estilo del Renacimiento
italiano, inclinados a las prescripciones de Vitruvio. De 1548 data el original
portugus De la Pintura Antigua, de Francisco de Holanda, donde su autor que haba
residido en Italia-defiende la medida vitruviana de diez rostros. Pese a circular por
medio de manuscritos, se ha consignado que tuvo una notable influencia en la teora
artstica espaola78. En el captulo XVII: De la proporcin del cuerpo humano,
copia pasajes enteros de Vitruvio. Lo ms llamativo es su crtica a los artistas que dan
menos de diez rostros a sus figuras: Y no ser como algunos modernos, que
engaados no s de qu, quisieron hacer novedad en cosa tan cierta y sabida
acortando ms los hombres en este tiempo y hacindoles mayor cabeza, por dar ms
seso a otro, que no a s 79. Aqu parece aludir a Sagredo, que consideraba moderno
autntico un canon ms corto que el de Vitruvio. No obstante, Valeri Corts refiere
que dos dibujos de proporciones se incluan en el texto original, e ilustraban la
proporao antica de X partes do rostro e proporao dos pintores del IX partes do
rostro80. Estos son los tipos de Vitruvio y Gaurico. Ms adelante, Holanda nombra a
Gaurico en cambio no menciona a Sagredo- recomendando la lectura de su tratado,
as como el de Durero, con el fin de ver la diferencia de la antigedad que yo ms
estimo en la proporcin humana a lo que ms alteraron los modernos 81.
El momento de los puristas incondicionales de Vitruvio no tuvo lugar hasta el ltimo
tercio de siglo, cuando el clasicismo se generaliza, y es comn observar cmo a lo largo del
siglo los autores mezclan rasgos de los sistemas bizantino y vitruviano. En 1531, en su obra
Dialogo de la dignidad del hombre, el humanista cordobs y rector de la universidad de
Salamanca Fernn Prez de Oliva, refiere unas normas de proporcin para encomiar la
perfeccin corporal. El canon que expone es de nueve rostros, y parece proceder de
Gaurico, pero a la vez enuncia el homo ad circulum, que proviene de Vitruvio.
El cuerpo humano () est hecho con tal arte y tal medida, que bien parece que alguna
grande cosa hizo Dios cuando lo compuso. La cara es igual a la palma de la mano, la palma
es la novena parte de toda la estatura, el pie es la sexta, y el codo la cuarta, y el ombligo es el
centro de un crculo que pasa por los extremos de las manos y los pies, estando el hombre
tendido, abiertas piernas y brazos. As que, tal compostura y proporcin, cual no se halla en
los otros animales, nos muestra ser el cuerpo humano compuesto por razn ms alta, el cual
puso Dios enhiesto sobre pies y piernas, de hechura hermosa y conveniente, porque pudiese
contemplar el hombre la morada del cielo, para donde fue criado82.
Otro es el caso de la traduccin de Vitruvio hecha por Lzaro de Velasco, clrigo y
arquitecto granadino, que qued indita. Se trata de un manuscrito de 176 folios con 18
ilustraciones didcticas, que se cree fue escrito hacia 1557 (quiz es posterior) 83. Velasco
coment a Vitruvio de manera libre y original, y las notas del libro tercero para nosotros son
______
78. Fernndez Arenas, J.: Renacimiento y Barroco en Espaa. Barcelona, 1982, pg. 37. Da Pintura
Antiga no fue editado hasta el siglo XIX. Vio varias traducciones y copias en el siglo XVI. Manuel Denis
hizo la traduccin al castellano en 1563. Este manuscrito se conserva en el Archivo de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 28.
79. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 64.
80. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994, pg. 107.
81. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 66.
82. Prez de Oliva, F.: Dilogo de la dignidad del hombre. Facs.1546, Barcelona, 1967, pg. 110.
83. Velasco, L.: Los diez libros de Arquitectura de Marco Vitruvio Romano arquitecto que escrivi las
reglas y avisos que se deven guardar en el bien ordenar traar y acertadamente obrar obras principales
edificios traducidos en castellano por un matemtico. Pizarro Gmez, F.J. / Mogolln, P.: Los diez libros
de Arquitectura de Marco Vitruvio Polin , Cceres, 1999. Cfr. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 29.
210
Proporcin de nueve y diez rostros segn Lzaro de Velasco (Foto: Ocaa Martnez).
211
En 1540, Pedro de Mexa public Silva de Varia Leccin, dedicando el captulo XIX de
la silva II al tema de las proporciones: Para ser bien dispuesto un hombre, qu estatura ha
de tener y qu proporcin en la compostura de sus miembros; cul tal la guardaban los
estatuarios y cul sea la proporcin de los humores89. Aqu traza un panorama erudito del
problema, refiriendo detalles de las prescripciones bizantinas, que toma probablemente de
Gaurico, y las de Vitruvio, partiendo de la edicin de Cesariano, segn creemos. Tampoco
olvida citar a Sagredo-Bigarny: Los modernos de nuestros tiempos han tomado otras
reglas en esta divisin principal de todo el hombre, en que lo dividen en nueve rostros o
partes y en un tercio de rostro. El principal de estos es Philippo de Borgoa, singular
escultor90 A todo esto, hay que decir que el tratado Cornica general del hombre, de
Juan Valds de la Plata, publicado en 1598 (pero escrito a mediados de siglo), expoli
literalmente, sin citar nunca a Mexa, multitud de pasajes de la Silva, como ha demostrado
Elena Ronzn 91. El captulo XXIII: De como todos los miembros del hombre entre si
estn proporcionados, y que proporcin tienen, y como sabida la cantidad de un miembro
se puede saber la cantidad de todo el hombre, sin medir ni ver al hombre, es realmente
una copia punto por punto de lo expuesto en la Silva de varia leccin. Incluso se repite la
alusin a Bigarny: Los modernos de nuestros tiempos han tomado otras reglas en esta
divisin principal de todo el hombre, en que lo dividen en nueve rostros, o partes, y un
tercio de rostro: el principal destos es Filipo de Borgoa, singular escultor92
El tratado de las proporciones de Durero tuvo bastante importancia a partir de los
aos sesenta, ante todo iconogrficamente, siendo la seccin de escorzos de la Varia
Commensuracion buen ejemplo de ello. Sin embargo, los artistas no podan leerlo en
castellano, y slo en la dcada de los noventa se hizo una traduccin a una lengua afn,
como es la italiana. Se ha dicho que en los siglos de oro este tratado de Durero nunca
fue vertido al espaol, pero la curiosidad de los hombres del renacimiento no debe ser
subestimada, y la verdad es que el problema de la lectura de Durero trat de
solucionarse, al menos, en tres ocasiones. Tantas son el nmero de copias manuscritas
traducidas al romance de que tenemos noticia. Ocaa Martnez encontr en la Biblioteca
Nacional de Madrid un manuscrito incompleto de una traduccin de los cuatro libros de
simetra, si bien faltaba el ltimo. Se ha datado de fines del siglo XVI o principios del
XVII, y aunque carece de imgenes, esta traduccin parece haber sido preparada para
dar a la imprenta93. Por otro lado, Juan Bordes asegura poseer otro manuscrito con la
traduccin a nuestra lengua de los dos primeros libros del tratado de las proporciones94.
Finalmente, en la biblioteca histrica del colegio de Santa Cruz de la universidad de
Valladolid se conserva un ejemplar que rene las dos ediciones en latn de 1532 y 1534,
en que se fraccionaron los cuatro libros. La particularidad es que est repleto de
anotaciones marginales y ha sido traducido, en parte, al espaol95.
______
89. Mexa, P.: Silva de Varia Leccin, Madrid, 1989, T. I., pgs. 652-659. La Silva tuvo numerosas
ediciones: 1550, 1556, 1563, 1564, 1570,1587. Se tradujo al italiano desde 1547.
90. Ibidem, pgs. 358- 659.
91. Cfr. Ronzn, E.: El mdico Juan Snchez Valds de la Plata y su libro sobre el hombre. Historia de
una investigacin. El Basilisco, n 24, Oviedo, 1998, pgs. 63-84. Ronzn tambin localiz datos
biogrficos sobre su estancia de estudios en Salamanca y el grado de bachiller otorgado hacia 1541.
92. Snchez Valds de la Plata, J.: Coronica y historia general del hombre, en que se trata del hombre en
comn; De la divisin del hombre en cuerpo y alma; De las figuras monstruosas de los hombres; de las
invenciones dellos; y de la concordia entre Dios, y el hombre. Madrid, 1598, libro I, fol, 21 r.
93. Biblioteca Nacional de Madrid: MS-9103/Aa-69. Cfr. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pgs. 301-302.
94. Bords, J.: Historia de las teoras de la figura humana. Madrid, 2003, pgs. 216-217.
95. Zalama, M.A.: Un ejemplar de los cuatro libros sobre las proporciones humanas de Durero en la biblioteca de
Santa Cruz de Valladolid. Boletn del seminario de estudios de arte y arqueologa. T. 68, 2002, pgs. 191- 198.
212
Un ejemplar traducido en marginalia del tratado de las proporciones de Durero (Foto Zalama), y
una pgina del Vitruvio de Barbaro con anotaciones de El Greco(Foto Maras-Bustamante).
______
96. Maras, F./ Bustamante, A.: Las ideas artsticas de El Greco. (Comentarios a un texto indito.)
Madrid, 1981, pg. 63.
97. Ibidem, pg. 165.
98. Ibidem, pg. 143.
213
214
Las frases finales del primer prrafo son tambin significativas: Y as dio (La
Naturaleza, al hombre) tal proporcin que no se halla en su cuerpo parte que no se
corresponda a su todo, aunque diferentemente, por la variedad que hizo en desemejar
unos cuerpos de los otros. Estas palabras reflejan cierto vitruvianismo, si bien el gran
principio esttico del Renacimiento era justamente el que la belleza es la armona de las
partes en su relacin mutua y con el todo. Pero a la vez se denota la comprensin de
Arfe en admitir la existencia de diversas tipologas morfolgicas y cannicas.
Cabe destacar, por otro lado, que es patente la adscripcin de Arfe al cristianismo al
considerar que la proporcin del cuerpo humano es escribe en el poema- el gran
secreto que hizo el soberano. En la prosa, como hemos visto, se refiere a la Naturaleza
como ministra de la divinidad. En esta poca esta era la tnica comn, y por ejemplo
Cervantes escriba en La Galatea En todas las obras hechas por el mayordomo de
Dios, Naturaleza, ninguna es de tanto primor ni que ms nos descubra la sabidura y
grandeza de su Hacedor como la compostura del hombre.
Al final del poema, Arfe explica que la perfeccin del cuerpo humano es un secreto
que se hace palmario en: que de un artejo slo se ve cuanto/ puede tener en largo el
rostro y mano/ y el cuerpo con las piernas y en qu modo/ corresponden las partes con
el todo. A muchos eruditos les han sorprendido estas palabras de Arfe. Un artejo es
una coyuntura o falange de los dedos, y resulta sorprendente que con slo su medida
puedan saberse el resto de las relaciones de proporcionalidad. La nocin podra provenir
de Cesariano, que en su Vitruvio contemplaba una medida llamada digiti (el dedo), que
equivaldra a medio sexto, o una cuarta parte de tercio en el sistema de proporciones de
Juan de Arfe. Podra venir tambin del canon de Daniele Barbaro, que se basaba en la
unidad del pulgar, porque con este dedo poda el hombre medirse cmodamente a s
mismo104. Durante mucho tiempo lo dicho por Arfe se tom por norma, y Palomino
aseguraba: La simetra, muestra la proporcin respectiva del todo, y las partes; de
suerte, que de un artejo se infiera la grandeza de la figura105. No obstante, a mediados
del siglo XIX empez a darse nuevo significado a la alusin del artejo. Chinchilla
discurra: sabido es que en estos ltimos tiempos se ha escrito en tratados de medicina
legal que dado un hueso del cuerpo humano, se poda determinar la magnitud de
todos los dems, y hasta la del esqueleto (Briand, Orfila, Devergie). Seguramente no
hay otro medio para conocer esto, que la debida y mucha relacin de unos huesos con
otros. Tal es lo que precisamente hizo nuestro pintor, sealar las proporciones; de
manera que cuando el anatmico, dado un hueso determina la de todo el esqueleto,
hace lo mismo que cuando un pintor forma su esqueleto proporcionado al hueso
dado106. Por otro lado, Chichilla consider que Juan Valds de la Plata, cuya Cornica
e historia natural del hombre se public en 1598, copiaba a Arfe en esto, porque en uno
de sus captulos Trata de la proporcin de todas las partes del hombre entre s,
asegurando entre otras cosas, que dada la proporcin de la coyuntura menor del dedo
pulgar, pueden saberse todas sin ver ni medir al hombre. Este captulo es curioso, y
puede ser til a los pintores: no hace ms que copiar lo que sobre esta materia se haba
escrito ya por nuestro Arphe107.
_____
104. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la perspectiva. Madrid, 1999, pg. 165.
105. Palomino de Castro, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. I., pg. 118.
106 Chinchilla, A.: Anales histricos de la medicina en general, y biogrfico-bibliogrficos de la espaola en
particular, Valencia, 1845, T. II., pg. 119.
107. Ibidem, pg. 407.
215
216
217
218
219
Tambin hay que decir que en el captulo XVIII de De la Pintura Antigua, Holanda,
comentando la importancia de saber la anatoma del caballo, frecuente en el arte de la
pintura y estatuaria, cita las esculturas de Fidias y Praxiteles122. Snchez Cantn pensaba
que Holanda copiaba a Serlio, que en el Libro III De las Antigedades, segn la
traduccin de Villalpando, escribe: En monte cavallo en Roma adonde al presente
estn aquellos cavallos de Prasiteles (sic) y de Phidia (sic), hay unos vestigios o
cimientos de un superbo (sic: soberbio) palacio, una parte de la cual era encima del
monte 123. Sin embargo, Holanda no tuvo que copiar a nadie, porque estuvo en Italia y
se conserva en la Biblioteca del Monasterio del Escorial un volumen de dibujos de su
viaje a Roma. Entre ellos estn los Discuros124.
Los Discuros: Grabado de Lafrry, dibujo de Francisco de Holanda, y foto actual del monumento.
Nos queda por comentar la mencin que se hace a Lisipo, al que segn Arfe, se le
concedi el honor de ser el nico que esculpiese estatuas de Alejandro Magno. En
realidad, Plinio escribe que Alejandro orden que no le pintase sino Apeles, que no le
esculpiese otro que salvo Pirgoteles, y que fuera slo Lisipo quien le representase en
bronce125. De manera que es en la escultura en metal donde sobresali este artista.
Vitruvio y Plinio enumeraron en sus obras una serie de escultores clebres de la
Antigedad, siguiendo determinado orden, y podra establecerse alguna relacin con el
orden que expone Arfe: Mirn, Polcleto, Fidias, Lisipo, Praxiteles y otros
contemporneos de Apeles. Vitruvio, por ejemplo, cita a Mirn, Policleto, Fidias, Lisipo,
y otros que consiguieron la celebridad por su destreza en el Arte 126. Plinio,
tratando de broncistas famosos, se refiere a Fidias, Policleto, Mirn, Lisipo, Praxiteles,
(en este orden, aunque intercalando otros artistas a los que no nombra Arfe.) Quiz el
orfebre colocara a Mirn el primero en su lista por influencia de Vitruvio, o porque
Plinio escribe que era ms exacto en las proporciones que Policleto. Despus situara a
______
122. Holanda, F. Ob. cit., pg, 69.
123. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Toledo, 1552, Lib. III,
fol. XLII v.
124. Cfr. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 580. Dibujos a pluma y a aguada sepia. Sign. B.S.L.E. 28-1-20.
125. Torrego Salcedo, E. (Ed): Ob. cit., pg. 177.
126. Vitruvio: Ob. cit., pg. 56.
220
Policleto, del que pudo leer que haba hecho una estatua que los artistas llaman canon
(regla), y donde buscan como en una especie de cdigo las lneas de su arte127.
Luego citara a Fidias, siguiendo a Vitruvio, que lo pospone, y al fin a Lisipo y
Praxiteles, coincidiendo con Plinio. Tambin Vasari enumera a escultores antiguos: La
escultura fue muy practicada en Grecia, y en ella se ejercitaron excelentes artistas,
entre otros Fidias ateniense, Praxiteles y Policleto, que eran grandes maestros;
tambin Lisipo y Pirgoteles, muy destacados en el trabajo de la talla128. No obstante,
esta fuente no parece haber sido seguida por el orfebre leons.
Sus ltimas declaraciones aluden a que todos los escultores clsicos citados siguieron
en las figuras una proporcin que llamaron Quincupla. Arfe explica que se trata de una
relacin de proporcin que se establece entre el dos y el diez, partiendo del rostro como raz
modular. El ancho del cuerpo consta de dos rostros, y la altura alcanza diez. Cinco rostros
se contienen desde el primero cabello de la frente hasta el nacimiento de las piernas.
Los otros cinco rostros conciernen a las piernas, desde el nacimiento a la planta.
Aunque es evidente que Arfe se basa en Vitruvio, no hemos podido hallar, o se nos ha
pasado por alto, de dnde obtiene la informacin de que los escultores de la antigedad
siguieron la proporcin quncupla o quntupla. Vitruvio no utiliza esta expresin, que es
propia de las proporciones matemticas de Euclides, y tampoco hemos encontrado que
sus comentaristas la refieran en el sentido que le da Arfe. Nuestra creencia es que lo toma
literalmente de algn autor, pero cabe la posibilidad de que l mismo lo dedujera, porque
por un lado, Vitruvio alude a que los antiguos estatuarios siguieron sus proporciones, y
por otro, Arfe podra haber hecho uso de sus conocimientos de geometra y ayudarse de
______
127. Plinio, Lib. 34, 55. Torrego Salcedo, E. (Ed): Ob. cit., pg. 54.
128. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde
Cimabue a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pg. 140.
221
222
223
presente, Villaln lo nombra entre otros grandes artistas del clasicismo italiano: Podemos
traer muchos que en la Pintura, en la Arquitectura & Msica, y en otras cualesquiera
machinas (sic), exceden a los antiguos sin comparacin. En Italia estn cuatro varones:
Raphael Urbino, y el Bacho, y Michael Angelo, y Alberto, que de todos cuatro oso decir
que remedan a Naturaleza en el pintar, y no puede el arte subir en ms perfeccin134.
Bandinelli fue tambin un gran artista anatomista, y en Espaa debi tener alguna
trascendencia por este motivo, pues en la Biblioteca Nacional hay varios dibujos anatmicos
que se le atribuyen. En este sentido, y teniendo en cuenta que en el libro II de la Varia no slo se
tratan las proporciones, sino tambin la anatoma, se ha llamado la atencin sobre el hecho de
que Arfe cite a algunos artistas italianos que diseccionaron, como Pollaiuolo, Bandinelli y
Miguel ngel135. Sin embargo, no est claro que Arfe contemplara esta vinculacin.
El desorden cronolgico de referencias, puede deberse a la carencia de informacin de
Arfe, que conocera datos de estos artistas por grabados y dibujos que se popularizaron en
su entorno. Es de suponer que los nombra por tenerlos como representantes de
determinada manera de componer la figura humana, ya que, como vemos, realmente no
destacaron por su seguimiento de cnones de proporcin. Se sabe que Arfe tomaba
referencias de estampas italianas para los grabados y figuras de sus custodias. Carmen
Heredia apreci que, en la custodia de vila, en el relieve de Moiss haciendo brotar
agua de la roca, haba elementos iconogrficos propios de Rafael, como cierta figura
femenina que sostiene un cntaro en la cabeza, y que aparece en el fresco del Incendio del
Borgo en las Estancias Vaticanas136. Arfe debi conocer algn grabado de los difundidos
por Marcantonio Raimondi y Ugo da Carpi, a quienes Rafael se encarg de suministrar
dibujos con la intencin de exportar su fama137. Tambin Heredia demostr que en la
custodia de vila haba figuras de algunos profetas sedentes que evocan a las de la
Capilla Sixtina, y especialmente una de San Malaquas se aproximaba mucho al Moiss
de Miguel ngel138. Aunque algunos artistas haban trado de Italia dibujos de las obras
de Miguel ngel, nos inclinamos a pensar que Arfe se bas en grabados. Sabemos que
otros plateros, como Marcos Hernndez, incluan desnudos aislados en sus obras,
relacionados con los ignudi de la Capilla Sixtina, que conocan a travs de grabados139.
En nuestra opinin, Arfe adems se ha basado en un grabado italiano a la hora de
componer el grupo escultrico del sacrificio de Isaac, en la custodia de vila. Snchez
Cantn lo relacion con una pintura del mismo tema que, hacia 1541, realiz en la
catedral de Pisa Giovanni Antonio Bazzi, conocido como Il Sodoma140. Siendo as, Arfe
tendra que haberse basado en un grabado o un dibujo. Brasas Egido afirma que algn
grabado pudo servir a Arfe de inspiracin 141. Nosotros sostenemos que este grabado pudo
ser el que Ugo Da Carpi realiz hacia 1515, estampado en Venecia por Bernardino
Benalio. Fue muy popular y se conocen hasta cinco ediciones de esta estampa.
______
134. Villaln, C.: Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente. Facs. 1539. Madrid, 1898, pg. 168.
135. Apunta Boris Rhrl: It is an astonishing fact that Arphe lists three artist who did not write about
proportions, but who are said to have dissected: Pollaiolo, Bandinelli, and Michelangelo. Rhrl, B.: History
and bibliography of artistic anatomy. Didactics for depicting the human figure. Hildesheim, 2000, pg. 84.
136. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte, Madrid, 2005, pg. 312.
137. Vega, J.: Los inicios del artista La formacin del Artista. Madrid, 1989, pg. 14.
138. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas, pg. 312.
139. Lpez-Yarto Elizalde, A.: La poca de Juan de Arfe. Centenario de la muerte de Juan de Arfe
(1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 58.
140. Sanchez Cantn, F. J.: Los Arfes: escultores de plata y oro: (1501-1603). Madrid, 1920, pg. 53.
141. Brasas Egido, J. C.: Juan de Arfe en Valladolid. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (16032003). Sevilla, 2004, pg. 82.
224
Es posible que conociera obras de Mantegna, pues tuvieron bastante difusin grfica.
Holanda cita a Mantegna tanto como pintor como grabador en cobre eminente. Sus estampas
estaban especialmente enfocadas al estudio de los aprendices. Durero copi algunas, como la
Batalla de los dioses marinos y la Bacanal con Sileno142. De Antonio Pollaiuolo tambin se
difundan multitud de grabados y dibujos. Vasari aduce que grab especialmente sobre figura
humana. Segn Cellini, sus grabados los valoraban sobre todo los plateros: Antonio, hijo de
un pollero,(Antonio di Pollaiuolo) como siempre fue llamado, fue orfebre y tan buen
dibujante que todos los orfebres se servan de sus bellsimos dibujos, tan excelentes que
incluso muchos de los mejores escultores y pintores se servan de ellos y se hacan gran
honor143. La influencia de grabados alemanes tambin debi ser importante para el orfebre
leons. Se ha aludido a que las estatuillas desnudas de Adn y Eva que aparecen en la
custodia de Valladolid se inspiran en un famoso grabado de Durero de 1504. Tambin hay
que decir que, a nuestros ojos, la cabeza de la serpiente mantiene cierta cercana con un
grabado sobe el mismo tema de Hans Baldung Grien.
Llama la atencin el modo en que estn escritos los nombres de los artistas italianos.
Resulta curioso que Arfe apunte Mantea, y no Mantegna, pues en italiano las letras
gn seguidas por vocal suenan como la . En general, a tenor de cmo escribe los
nombres de los artistas parece que los est poniendo sobre el papel tal cual los oye
pronunciar. As escribe Donatelo, y no Donatello, Polayolo, en vez de Pollaiuolo, y
Bacho Brandinel, en lugar de Baccio Bandinelli. Pensemos en Holanda, que vivi en
Italia y llama a Bandinelli Baccio, caballero florentino, y de ninguna manera Bacho.
Nuestro sentir es que el conocimiento de artistas italianos lo obtiene Arfe de odas,
quiz por boca de un italiano, o de alguien que halla estado en Italia. Sin embargo, se ha
dicho que deba tener un ejemplar de las Vidas de Vasari. Siendo as, resulta extrao
que mencione tan aleatoriamente a estos artistas, y no escriba sus nombres del modo
correcto, como hace Vasari. En cualquier caso, no debemos descartar la posibilidad.
Para terminar la resea histrica, Arfe dirige sus ojos a Espaa. Seala las
preferencias cannicas, y la manera de componer la figura humana, de los artistas de
nuestro pas en el siglo XVI.
Alonso Berruguete fue natural de Paredes de Nava lugar cercano a Valladolid. Este
estando en Roma inquiri tan de veras esta proporcin y la composicin de los miembros
humanos, que fue de los primeros que en Espaa la trajeron y ensearon, no embargante que a
los principios hubo opiniones contrarias, porque unos aprobaban la proporcin de Pomponio
Gaurico, que era de nueve rostros. Otros la de un maestre Phelipe de Borgoa que aadi un
tercio ms, otros las de Durero, pero al fin Berruguete venci mostrando las obras que hizo tan
raras en estos Reinos, como fue el retablo del templo de San Benito el Real de Valladolid, y el
de la Mejorada, y el medio coro de sillas, y el trascoro de la Catedral de Toledo, donde se
mostr el arte suya con maravilloso efecto, y vali tanto este por fu industria que compro el
lugar de la Ventosa, y otras muchas rentas con que dej fundado el mayorazgo que hoy vive. A
este sucedi Gaspar Becerra natural de Baeza en el Andaluca, y trajo de Italia la manera que
ahora est introducida entre los ms artfices, que es las figuras compuestas de ms carne que
las de Berruguete. Este hizo el retablo de la Catedral de Astorga, y el de las descalzas de
Madrid, donde se muestra bien su raro ingenio, y por su temprana muerte, dej de sealarse
ms, y estos dos singulares hombres desterraron la barbaridad que en Espaa haba, dando
nueva luz a otras habilidades que despus sucedieron y suceden.
______
142. Vega, J.: Los inicios del artistapg. 13.
143. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pg. 25.
225
226
Retablo de la Mejorada, y el coro de la catedral de Toledo, que Berruguete hizo junto a Bigarny.
227
228
amigo de Juan de Arfe desde su infancia. Le pidi que fuera su testigo en la escritura
de dos retablos que contrat para el monasterio del Prado, en Valladolid. Tambin
contrat a nombre de Arfe la custodia del monasterio del Carmen de Valladolid, en
1592 157. Jordn fue discpulo de Becerra tras el afincamiento de ste en Valladolid.
Probablemente intervino en el retablo de Astorga porque en sus realizaciones hay
elementos procedentes de all 158. Tambin se sabe que Jordn tena en su taller un
papel del Juicio de Miguel ngel dibujado por Becerra, que debe ser alguno de los
que en la actualidad conserva el Museo del Prado y la Biblioteca Nacional159. Esteban
Jordn contrajo matrimonio por tres veces. La primera con Felicia Gonzlez de
Berruguete, hermana de Inocencio Berruguete y sobrina del famoso escultor. Ya en
segundas nupcias cas con Mara Becerra, sobrina de Gaspar Becerra160. Debido a la
amistad entre Arfe y Esteban Jordn, hay alguna base para sostener la hiptesis de que
a travs de su amigo, Arfe llegara a conocer personalmente a Becerra.
229
230
Las referencias histricas del prlogo, y la difusin de la Varia, motiv que con
frecuencia estos datos se tomaran como indiscutibles, punto por punto. Su valor
informativo ya lo entrevieron los autores del Diario de los literatos de Espaa,
cuando en 1737, en su examen sobre la Varia Commensuracion, apuntaban que: El
libro II se divide en 4 ttulos. El I. trata de la medida, y proporcin del cuerpo
humano, en cuya Introduccin trae estas noticias, despus de otras antiguas, que
pueden servir para la Historia de las Artes en Espaa165. Y a continuacin,
reproducen el prrafo referido a Berruguete y Becerra. No hay duda que es debido a
Arfe por lo que durante mucho tiempo se asign al tandem Berruguete y Becerra, con
exclusividad, la introduccin del estilo del Renacimiento clasicista en Espaa.
Realmente, Arfe slo poda hablar de la introduccin de las formas miguelangelescas
en Castilla la Vieja. De cualquier modo, siendo precisos, el vallisoletano Damasio de
Fras, contemporneo a Arfe, es quien primero nombra como introductores del estilo
italiano a Berruguete y Becerra , pues escribe en su Alabanza, de hacia 1580, que en
Valladolid hay escultores dos o tres por cierto valientes hombres en su arte como
dicen los italianos; y tales que habiendo faltado Berruguete natural tambin de esta
villa, y que dej por su arte un hijo seor de vasallos el primero que mostr la buena
escultura y pintura en Espaa, y habiendo despus de l faltado Becerra famoso
discpulo de Michael ngelo, pueden certeramente un Juan de Juni, un Jordan,
llamarse justamente sucesores y herederos de sus ingenios y artes de aquellos166.
Francisco Pacheco tom la Varia como una fuente de primero mano. En el Arte de la
pintura parafrasea el prlogo del libro II para exagerarlo, comentando que, al seguir la
manera de Miguel ngel, Becerra arrebat a Berruguete parte de su gloria, y que sus
figuras eran ms enteras y grandes.Y as imitaron a Becerra y siguieron su camino los
mejores escultores y pintores espaoles167. Antes de que se cierre el siglo XVII, se
aprecia el eco de Arfe (o ms bien de Pacheco), en Jusepe Martnez, cuando reitera en
sus Discursos practicables que Becerra: tuvo muchos bienes de fortuna; ense su
saber con mucha liberalidad a sus discpulos, que fueron muchos en ambas facultades.
En la simetra y anatoma excedi a todos los de su tiempo, y en Espaa introdujo la
verdadera manera de estas dos partes, tan convenientes a estas profesiones, que sin
ellas no es posible obrar cosa buena168.
Sin duda es Palomino quien, en el Museo pictrico, y en el Parnaso espaol,
pintoresco y laureado, parafrase ms informacin de Arfe para redactar reseas
biogrficas de Berruguete y Becerra. Complet, empero, algunos datos. Por ejemplo, de
Berruguete aade que hizo el medio coro de sillas del lado de la Epstola, con
historias de medio relieve de la Sagrada Escritura en la Santa Iglesia de Toledo, como
tambin el trascoro169. En el Parnaso transcribe y actualiza de Arfe lo del Mayorazgo
de la Ventosa: y vali tanto este ilustre varn por su industria, que compr el lugar
de la Ventosa (cerca de Paredes de Nava) y otras muchas rentas, con que dej
fundado el mayorazgo que hoy vive titulado.Adems, aada en el primer tomo del
______
165. Huerta, F.M. / Salafranca, J./ / Puig, L. J.: Diario de los literatos de Espaa en que se reducen a
compendio los escritos de los autores espaoles T. I. Madrid, 1737, pg. 69.
166. Checa, F.: Ob. cit., pg. 285.
167. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 249.
168. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura. Madrid, 1988, pg. 182.
169. Palomino de Castro, A.: Vidas. Edicin anotada por Nina Mallory de El Parnaso Espaol,
Pintoresco y Laureado. Madrid, 1986, pgs. 27-28.
231
Museo Pictrico: y lleg tanto su caudal, que compr el lugar de la Ventosa, y otras
posesiones; y fund el mayorazgo, que hoy permanece con ttulo de condes, aunque en
otra casa, por falta de varona170. Igualmente, en la biografa de Becerra hizo un calco
de Arfe, con alguna mezcla de Pacheco, llegando a la consabida conclusin: Lo cierto
es, que a Berruguete, y Becerra se les debe el haber desterrado de Espaa las tinieblas
de aquella brbara inculta manera antigua, que de muchos aos estaba introducida, y
encender la luz verdadera del arte, para que los ingenios pudiesen ir adelantando,
cultivndola con el estudio, la especulacin, y la prctica171. Tambin hay que destacar
que en Practica de la Pintura, tomo segundo del Museo Pictrico, Palomino refiere que
Becerra era mejor artista anatmico por vestir de ms carne las figuras de Berruguete172.
Si Pacheco los opuso un poco, comentando que Becerra quit gloria a Berruguete,
Palomino termin de enfrentarlos. En adelante se dar una suerte de tpico segn el cual
el estilo de Berruguete, que se presupone duro, con excesos y rigidez anatmica, se
contrapone al de Becerra, que est cargado de ms carne y representa el buen gusto.
Todava a fines del siglo XIX, Parada y Santn repeta que: En Espaa, Berruguete
trajo de Italia la manera del Buonarrota, y despus, Becerra hizo sus figuras menos
descarnadas y ms gustosas173.
En el Elogio de las Bellas Artes pronunciado en la Real Academia de San Fernando,
ledo a 14 de junio de 1781, Jovellanos extrae algunas notas de Arfe, por ejemplo la que
sostiene que Berruguete aspiraba a introducir la reforma en las tres artes, y es preciso
reconocerle como su primer restaurador en Espaa. A l se debe el conocimiento de la
simetra del cuerpo humano174. En 1786, Rejn da Silva, en una nota al pie de su
poema La Pintura, apostilla: El comercio y trato con los italianos introdujo en Espaa
el gusto de las artes, siendo los primeros restauradores de la Pintura Alonso
Berruguete y Gaspar Becerra175. Ese mismo ao publica sus Conversaciones sobre la
escultura Celedonio Arce y Cacho. Este autor se nutri considerablemente de la Varia,
y hay mltiples correspondencias por todas partes, desde las referencias a escultores
griegos, pasando por la quncupla, hasta llegar a la lista de artistas italianos, donde
confunde al Bacho Brandinel de Arfe con dos nombres distintos, uno Bacho y otro
Bandinelo. Adems aadi otros nombres: Corregio, Ticiano, Cellini, el Taso, el
Trbolo y Francisco Santo Gallo. A Berruguete le atribuye el seguimiento de una
proporcin de 31 tercios, y le acusa de seco y duro por exceso de anatoma, y esto no
por falta de inteligencia de aquel insigne Artfice, que fue el primero que trajo de Roma
a Espaa su patria la proporcin, desterrando ste y Becerra la barbarie que en esto
haba, obrando a bulto hasta aquel tiempo, sino por mostrar entonces su pericia en el
Arte, y dar a entender lo haban estudiado con toda especulacin176. A Becerra,
sorprendentemente, le asigna una proporcin de 31 tercios y medio, que quiz barrunte
por influencia de Palomino.
______
170. Palomino de Castro, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. I.,
pgs. 346-347.
171. Palomino de Castro, A.: Vidas pgs. 36-37.
172. Palomino de Castro, A.: El Museo Pictrico T.II, pg. 91.
173. Parada y Santn, J: Ob. cit., pg. 14.
174. Elogio de las bellas artes. Cfr. Jovellanos, G. M.: Biblioteca de autores espaoles, desde la
formacin del lenguaje hasta nuestros das. Obras publicadas e inditas de Don Gaspar Melchor de
Jovellanos. T. I. Madrid, 1859, pgs. 350-363.
175. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pgs. 92-93.
176. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pg. 373.
232
______
177. Esquivel, A. M.: Tratado de Anatoma pictrica, inspeccionado por la Real Academia de nobles
Artes de San Fernando Madrid, 1848, pgs. 352-353.
233
234
235
236
Sobre las ilustraciones, otro punto a destacar es que guardan una gran concordancia entre
s. Muestran sistemticamente las mismas vistas, en idntica disposicin que en la anatoma, y
mantienen una relacin de mediciones muy cercana unas respecto a otras, lo que hace posible
que distintas partes individuales encajen entre s manteniendo la proporcin. Todos los
captulos contienen cuatro ilustraciones: vista frontal, vista dorsal y dos para cada perfil. El
captulo final slo presenta la figura frontera y la figura de espaldas, excluyndose cualquier
perfil. Sobre todo es por las ilustraciones de la medida general del cuerpo por lo que se ha
sostenido tradicionalmente que Arfe se bas en figuras dispuestas de modo similar en el
tratado de las proporciones de Durero. Pacheco, en el Arte de la pintura, afirmaba que el
modelo de Arfe tena concordancia con algunas figuras del libro segundo del tratado de las
proporciones de Durero, y a su vez l las utilizaba para describir a su mancebo gallardo187.
Tambin Choulant advirti que los grabados de la Varia, aunque son ms verdaderos,
realistas e ingeniosos parten del conocimiento del artista alemn188. Valeri Corts identifica
las figuras en que se basa Arfe con la 3, y la del folio K iiij, del tratado de Durero189. Heredia
cree que parten slo de las figuras 12 y 12, correspondientes a la enseanza de la
Segunda tcnica de medicin de la figura humana190.
En la mayora de los grabados, Arfe trat de mostrar cuatro puntos de vista. Esto es
muy peculiar, porque Durero slo ofreca tres: frente, dorso y un perfil. Para la anatoma,
donde las formas cambian con respecto al punto de vista, este sistema resulta
especialmente provechoso. Valverde no trat as sus ilustraciones, tradicionalmente
asignadas a Becerra. No obstante, Pacheco recomienda ver de Becerra: otros perfiles
suyos, por tres partes, que andan casi en las manos de todos, pintores y escultores 191.
Quiz pudo haberlos visto Arfe, y algo parecido pudo ver tambin en las Tabulae
anatomicae sex, que Vesalio imprimi en Venecia en 1538, donde se muestra el esqueleto
por tres perfiles. Pero el maestro de este procedimiento fue Leonardo, que en sus dibujos
anatmicos muestra tantas vistas de un mismo objeto que parece ponerlo en rotacin.
Hacia 1511, adverta al lector acerca de sus escritos:a travs de mi plan, llegars a
conocer cada parte y la totalidad mediante la demostracin de tres diferentes aspectos de
cada parte, pues, cuando hayas visto una parte desde el frente, con los nervios, tendones
y venas que surgen del lado que est ante ti, se te mostrar la misma parte vuelta de lado
o de espaldas, justo como si tuvieras la mencionada parte en tus manos y le dieras la
vuelta de un lado a otro hasta obtener un pleno conocimiento de lo que desearas
saber192. Es interesante una serie de dibujos que muestran un trax en sucesivas vistas,
girando y mostrando su bulto redondo. Hay una estrella de ocho puntas en uno de los
dibujos que indica que Leonardo poda mostrar ocho perspectivas.
En el siglo XVI, la opinin general era que una estatua tena ocho ngulos
principales de visin, un mnimo de cuatro, y un mximo infinito. En 1546,
enmarcado en las disputas del parangn de las artes, Cellini escribi a Varchi: la
escultura es siete veces superior, porque una estatua debe tener ocho lados de visin
______
187. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 363.
188. Aduce Choulant: It is quite noticiable that the artist who made the drawings was familiar with
Drers figures on proportion, yet the drawings are more truthful, more lifelike, and cleverer. Choulant,
L.: History and Bibliography of anatomic illustration. New York, 1962, pg 219.
189. Corts, V: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994, pg. 153.
190. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas, pg. 315.
191. Pacheco, F.: El arte de la pintura pg. 384.
192. Clayton, M. / Philo, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma humana. Dibujos procedentes de la coleccin
de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 83.
237
______
193. Barash, M.: Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid, 1991, pgs. 144-145.
194. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pg. 206.
195. Ibidem, pg. 211.
196. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion Lib. II, fol. 14r.
238
239
elogia a Durero, y le sigue muy de cerca. Eso no concuerda con el sentir de los
manieristas, que rehusaban cualquier cors que pudiera limitar la subjetividad y la
libertad personal del artista. La cuestin de obtener los escorzos mediante
construcciones geomtricas, por ejemplo, es fuertemente reprobada. Aquellos escorzos
con lneas que aparecan en Durero, Barbaro, y de modo singular en Juan de Arfe, para
el manierismo carecen de valor 202. Pero Arfe bebe de los tratados del clasicismo, y de
un modo u otro, es hijo de esas lecturas pasadas de moda en mayor medida que de
aquello que se gesta paralelamente en Italia.
El arte manierista altera las formas armnicas y las contorsiona, exaltando la figura
serpentinata. Alarga las figuras hasta diez o ms cabezas, y en el ltimo Miguel
ngel se han contabilizado hasta doce. Es extrao que a Durero nadie le haya llamado
manierista por mostrar figuras de ocho, nueve y diez cabezas, como las que aparecen
en su tratado de las proporciones. En cambio, por alargar un tercio los diez rostros de
Vitruvio, Arfe ya es manierista. No se ha tenido en cuenta que el manierismo, sobre
todo, ensalza la idea de que el comps est los ojos y rechaza la idea de canon. En
1584, en Il Riposo, Rafael Borghini deca que la correccin de las proporciones no era
algo que pudiera ser enseado, y que lo mejor era el juicio del natural. Juan de Arfe
tambin valoraba el natural sobremanera, pero consideraba que cuando un objeto o
una figura conservaba unas proporciones armnicas, lograba ser ms perfecta.
Lomazzo, en su Trattato, pona en boca de Miguel ngel: los pintores y escultores
modernos deberan tener las proporciones y las medidas en sus propios ojos 203.
Estos autores de tratados, a diferencia de Arfe, tenan la idea de que los hombres
verdaderamente nacidos para el arte no necesitaban de subterfugios, y slo estaban
dispuestos a enunciar proporciones en forma numrica por una cuestin pedaggica,
para que sirvieran de instruccin a aquellos que carecan de talento y, salvo por medio
del aprendizaje, no tenan otra va para llegar a la prctica. En 1607, Zuccari lleg a
escribir que la matemtica de las proporciones era un intolerable fastidio y una
prdida de tiempo sin sustancia ni fruto bueno alguno.
La razn por la que Arfe expone una figura mayor de los diez rostros establecidos
por Vitruvio no tiene que ver con el manierismo. Todo procede de una interpretacin
del arquitecto romano. Este haba escrito: Compuso la naturaleza el cuerpo del
hombre de suerte, que su rostro desde la barba hasta lo alto de la frente y raz del pelo
es la dcima parte de su altura () Toda la cabeza desde la barba hasta lo alto del
vrtice o coronilla es la octava parte del hombre204.
En su texto, Vitruvio comete una incorreccin. Dice que la estatura del hombre ha de
contener ocho tamaos de cabeza, pero esto implica que no pueda tener, como tambin
pretende, diez tamaos de rostro, sino diez y medio205. Sucede as porque si se divide
la cabeza en cuatro fracciones, tras multiplicarlas por ocho quedan en total treinta
______
202. Ibidem, pg. 70.
203. Barash, M.: Ob. cit., pg. 185.
204. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pgs. 58-59.
205. Ortiz y Sanz, en su traduccin de Vitruvio de 1787, tambin comenta la contradiccin del arquitecto
romano: Ocho tamaos de toda la cabeza no pueden hacer diez del rostro, sino diez y medio. Es constante,
pues dividida toda la cabeza en cuatro partes iguales, como parece que hace Vitruvio, multiplicadas por ocho
darn 32; quitada la parte del crneo, quedarn las tres inferiores, que multiplicadas por diez dan solo 30
Vitruvio: Ob. cit., pg. 58. Sin embargo, L. Moya no cree que exista este error, y aduce que, tomando
literalmente las indicaciones de Vitruvio, el pice mide la cantidad resultante de la diferencia entre 1/8 y 1/10,
que es 1/40. Moya Blanco, L.: Notas sobre las proporciones del cuerpo humano segn Vitruvio y San
Agustn Academia: Boletn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, n 46, 1978, pg. 49.
240
y dos partes. En cambio, si se multiplican por diez las tres fracciones que componen un
rostro, segn quiere Vitruvio, en suma resultan solamente treinta partes. Debido a que
Arfe escogi medir tomando como referencia el rostro, tuvo que ajustar esta
incorreccin de alguna manera. Pens que Vitruvio no estaba detallando el pice, as
que decidi incluirlo y contarlo aparte. El propio Arfe explica, en el captulo V,
dedicado a la medida general de todo el cuerpo, el porqu decidi alargar en un tercio la
medida de diez rostros: Rostro se entiende, desde el nacimiento del cabello de la frente
hasta la punta de la barba, que no se cuenta un tercio que sube ms la superficie del
casco, el cual fue la causa de la mudanza, que ha habido en esta medida206.
Algunos investigadores han llegado a conclusiones diferentes respecto a este tema.
Chastel y Klein escribieron que el sistema de proporciones de Juan de Arfe era una
adaptacin muy libre de la obra de Geoffroy Tory Champ Fleury ou lArt et Science de
la proportion des letras, publicada en 1529 207. Geoffrey Tory era un librero e impresor
francs, que en esta obra dedicada a las proporciones tipogrficas, renda homenaje a
Durero que tambin trataba sobre tipografa en De la medida. Chastel y Klein apuntan
que Tory -un hombre ciertamente preocupado por la arquitectura, que lleg a hacer la
edicin parisina en latn del De Re Aedificatoria de Alberti- habra expuesto en Champ
Fleury una conjuncin entre las normas de Vitruvio y la Exempeda, la proporcin que
Alberti daba en De Statua. Nosotros hemos visto las obras aludidas, y no hemos
encontrado semejanza con el sistema de proporciones de Juan de Arfe, de manera que
no podemos menos que llamar la atencin sobre esta informacin, que consideramos
errnea. No es, por cierto, el nico equivoco de Chastel y Klein con respecto a Arfe,
pues escribieron que el orfebre leons imit a Francesco di Giorgio en el inscribir un
perfil en un entablamento de una columnata clsica, algo que no es cierto en absoluto208.
En la Varia no hay soluciones antropomrficas, como las hay en las Medidas del
romano de Sagredo, que es la obra a la que deben estar refirindose.
Por otra parte, Carmen Heredia ha aducido que Arfe utiliz frecuentemente unas
proporciones prximas a diez rostros y un tercio en las figuras y relieves de sus
custodias, comenzando por la de vila209. En realidad, Heredia sostiene que el canon de
diez rostros y un tercio fue aprendido por Arfe desde sus aos de instruccin en
Valladolid210. No es raro pensar que Arfe aplicara proporciones en los relieves y
estatuillas de sus piezas de orfebrera. Al menos las estatuillas deban guardar
proporcin con las columnas dependiendo del nivel de la custodia en que se situaran. Lo
inslito es considerar que Arfe utilizara siempre un mismo canon, y desde fechas tan
tempranas, pues pese a ofrecer en la Varia un solo tipo de proporciones, l no es un
dogmtico. Conoce a Durero, y no piensa que haya medidas inalterables. En el Prlogo
a los Lectores (y aunque se refiere a la arquitectura, sin duda podemos extrapolar las
mismas recomendaciones a la proporcin humana) escribe que registra las proporciones
que deben considerarse, pero que al lector reserva el elegir (que es tambin gracia
______
206. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion Lib II, fol 12 r.
207. La cita exacta es la siguiente: Cardano. De Subtilitate, I, XI, in fine, recogido por Daniel Barbaro,
Comm. Vitr. Ad. III., 1, propuso una traduccin del canon vitruviano a un sistema parecido al de Alberti.
Geoffrey Tory sigui una idea parecida y fue imitado por Cornellius Agrippa, y con mas libertad y
originalidad por Juan de Arfe. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 103.
208. Ibidem, pg. 102.
209. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas, pg. 317.
210. Ibidem, pg. 315.
241
particular en que unos aciertan mejor que otros) para que cada uno lo siga segn su
talento. Tambin es revelador que los escorzos le interesen, porque demuestra su
preocupacin por los pequeos ajustes sobre la figura, as como su dinamismo. La
variedad era un factor, un principio esttico, que se haba defendido desde el
Quattrocento, y Arfe no poda haberlo pasado por alto. Como Leonardo, tena que
pensar que: Un hombre puede estar bien proporcionado, tanto si es grueso o pequeo,
delgado o grande, o no es ninguna de las dos cosas; y quien no perciba esta variedad,
ejecutar sus figuras humanas segn un modelo nico, para que se parezcan todos
como hermanos, y ello es muy condenable 211.
Otra cuestin a tratar es la posible vinculacin entre las proporciones del hombre y
las propiamente arquitectnicas en la Varia Commensuracion. En principio no se
aprecia ninguna concordancia, pero al comenzar el libro IV, Arfe informa que sin lo que
ha enseado en los libros previos no puede el principiante aprender la arquitectura,
justamente porque: de la proporcin que hay en los hombres / sali su particin, su
forma y nombres. En realidad, slo est aludiendo al tradicional concepto vitruviano
de la arquitectura. Sin duda, Arfe pensaba de manera similar a Miguel ngel, quien
sealaba: Es cierto que los miembros de la arquitectura dependen de los miembros del
hombre y quien no ha sido o no es un buen maestro de la figura y de la anatoma nada
puede entender sobre el particular212.
En el Renacimiento la asociacin entre el edifico corporal y el arquitectnico es muy
frecuente, llegando a darse curiosos casos de arquitectura antropomorfa. Aunque en la Varia
no se llega a este punto, cabe pensar en la posible consonancia entre las medidas de las
custodias y las proporciones del hombre. La custodia posee un simbolismo particular que
mantiene relacin con el cuerpo humano. Era identificada con el Arca de la Alianza, o el Arca
del Sancta Sanctorum, obra que Beseleel haba construido siguiendo las medidas sagradas
indicadas por Dios. Segn los padres Prado y Villalpando, remitiendo a la autoridad de San
Pablo, el Arca era la mansin de Dios y la cabeza de Cristo. En su obra sobre el templo de
Salomn, de acuerdo a sus creencias antropomorfas de la arquitectura, aducan que: El altar
de los holocaustos quedar en medio de los pechos de Cristo: en l fue ofrecido aquel
sacrificio de alabanza, que recuerda el Seor en los Salmos213. Aqu parecen decir que la
custodia se ubica en el pecho de una virtual traza arquitectnica antropomorfa.
La custodia tambin se caracterizaba por ser un pequeo templo que poda
interpretarse como el cuerpo de Cristo, segn cierta exgesis bblica, y con medidas
anlogas a las humanas, segn Vitruvio. Adems, serva de soporte al ostensorio que
exhibe la ostia, y que nuevamente simboliza el cuerpo transustanciado de Cristo.
Respecto a estas simbologas, llama la atencin un Cristo yacente que Gaspar Becerra
realiz para el convento de las Descalzas Reales de Madrid, en cuyo costado abri un
espacio para colocar la forma y el viril. Este innovador Cristo, segn nuestra
interpretacin, podra ser una metfora literal entre cuerpo y custodia. Becerra ha
guardado el ostensorio entre las costillas, quiz queriendo jugar con la etimologa del
propio trmino costilla: custode, que significa guardia, pues las costillas sirven para
proteger las vsceras del pecho. La ostia (el cuerpo de Cristo) es resguardada por la
custodia, como un corazn es protegido por las costillas.
______
211. Blunt, A.: La teora de las artes en Italia (del 1450 al 1600). Madrid, 1979, pg 44.
212. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la perspectiva. Madrid, 1999, pg. 150.
213. Ramrez, J. A. (Ed.): El templo de Salomn segn Juan Bautista Villalpando. Cometarios a la
profeca de Ezequiel. Madrid, Siruela, 1995, pg. 402.
242
______
214. Sanz Serrano, M. J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia de la Catedral de Sevilla, Sevilla,
2006, pg. 66.
215. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit., Libro I, pg. 62.
243
______
216. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion, 1587, lib. II., fol 2 v.
217. Sagredo, D.: Medidas del romano, Toledo, 1549, fol. 4 r.
218. Velasco, L.: Los diez libros de Arquitectura, fol. 42 v. Citado en Ocaa Martnez, J.A.: Principios
antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la representacin de la figura humana segn los tratadistas
de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e influencias). Tesis doctoral, U. Complutense, 2001, pg. 240.
244
245
Vitruvio, escribi acerca de un cuadrado para fijar las medidas del rostro: has de saber
que el rostro del hombre se forma sobre un cuadrado partido en tres tercios iguales.
Del primero se forma la frente. Del segundo la nariz. Del tercero la boca y barba 223.
Como vemos, la distribucin del rostro en tres tercios, haba sido enunciada por
Vitruvio: Desde lo bajo de la barba hasta lo inferior de la nariz es un tercio de rostro;
toda la nariz hasta el entrecejo otro tercio; y otro desde all hasta la raz del pelo y fin
de la frente 224. Sin embargo, el canon bizantino tambin contempla esta divisin, y as
lo refleja el manual del pintor del monte Athos225. De esta forma, Gaurico adujo: La
misma cara se divide en partes iguales: una a partir de lo alto de la frente o raz de los
cabellos, hasta el entrecejo; otra desde aqu hasta debajo de la nariz, y otra de la nariz
al mentn. La primera es la sede de la sabidura, la segunda de la belleza y la tercera
de la bondad 226. Arfe no alude a asignaciones de virtudes a partes del rostro, como
haran, siguiendo a Gaurico, autores como Sagredo, Dolce y Lomazzo227. Durero
inscriba la cabeza en una retcula de cuatro por cuatro tercios, y sus grabados recuerdan
especialmente a los que ilustran este captulo. Se ha llegado a asegurar que el modelo de
Arfe fue la cabeza viril del libro I del tratado de las proporciones228. En otros
Kunstbchlein aparecen cabezas semejantes, pero Durero es siempre la opcin ms
clara, al ser el antecesor de todos.
Al largo de la boca, que en la ilustracin viene sutilmente sealado, Arfe asigna un tercio
de rostro. Sobre esto es interesante sacar a relucir ciertas palabras de Pacheco rectificndole:
Al largo de la boca da Arfe un tercio, y Alberto (Durero) el largo de la barba. Entre estos
dos extremos, con autoridad de antiguos y hermoso natural, le doy lo que hay del fin de la
barba a la abertura y divisin de la boca, que es menos que el uno y ms que el otro229.
Puesto que el cuadrado del rostro es tan largo como ancho, cuando se sube un tercio para
completar la bveda del crneo, la proporcin resultante es llamada sexquitercia. Este
trmino, que el orfebre explica en el libro de geometra, es propio de un tipo de proporcin
desigual denominada superparticularis. Se utilizaba cuando a una cantidad dividida en
partes menores, le era aadida otra parte idntica a aquellas en que estaba fraccionada. En
concreto, la proporcin sexquitercia se produce, por ejemplo, cuando a un cuadrado
dividido en dos medios se le aade un tercio ms. En esencia, este caso se cumple en las
proporciones de la cabeza, pero ha de tenerse presente que la cara no se fracciona en dos
partes, sino en tres. Lo que ocurre es que, en el apartado de proporciones del libro de
geometra, se especifica que el prefijo sexqui, se usa porque se aade solamente una parte, y
el sufijo que le acompaa depende de la medida de la parte aadida. Si es un medio, se dir
altera, y si es un tercio, tercia 230. Por tanto, segn la nomenclatura de la geometra del siglo
XVI, es correcto designar a la proporcin de la cabeza sexquitercia.
______
223. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pg. 59.
224. Panofsky, E.: El significado en las artes visuales. Madrid, 1993, pg. 94.
225. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 115.
226. Bordes, J.: Historia de las teoras de la figura humana. Madrid, 2003, pg. 247.
227. Sagredo, D.: Ob, cit., fol. 5 v.
228. Corts, V.: Ob. cit., pg. 153. As lo cree este autor, aduciendo que Arfe sintetiza las mediciones
del alemn y no pone un perfil apolneo.
229. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 362.
230. Aparentemente por error, Assensio apunta refirindose a la medida de la cabeza: toda ella es de
proporcin sesquiltera, o en la proporcin de 3 con 4. Pero ya hemos visto que Arfe solamente dice
todo hace proporcin sexquitercia. Cfr. Arfe y Villafae. J.: Varia Commensuracion de Juan de Arfe y
Villafae. Madrid, 1806, pg. 102.
246
El ancho del rostro consta de dos tercios, que se cuentan uno a cada lado desde la
nariz hasta las sienes. Hay otro medio tercio desde las sienes a la oreja, de modo que
contando ambos lados, el ancho de la cara tiene hasta tres tercios. Aqu Arfe aprovecha
para apuntar que a los medios tercios se les denomina sextos. Por otro lado, no ha
referido nada del vuelo de las orejas, que segn la ilustracin frontal, suma
aproximadamente un cuarto de tercio cada una. En la edicin de Assensio, se aclar este
detalle, y se afirm que el vuelo de la oreja puede ser ms un cuarto de tercio, o lo que
es lo mismo, un dozavo de rostro231.
Siguiendo la ilustracin, comprobamos que la medida de los ojos es igual al espacio
de separacin entre ellos. Esta proporcin es muy comn, y quiz sea una constante en
los usos de los artistas, y no debamos afiliarla a un determinado sistema. Pero hay que
decir que el bizantino lo tena muy en cuenta, ya que Gaurico enuncia: El espacio que
separa los ngulos externos de los ojos est dividido, a partir de dos medidas idnticas,
en tres partes: dos corresponden a los ojos, y la otra, la intermedia, a la nariz 232. Por
otro lado, Holanda recomendaba que entre la oreja y el ojo (su ngulo interior) hubiera
una distancia de dos espacios de ojo233. Esto se cumple en las proporciones de Arfe,
donde el ojo mide dos tercios de tercio, y de su ngulo interior al borde externo de la
oreja, le separa tambin un espacio de dos tercios de tercio.
Desde el lbulo de la oreja a la olla de la garganta (depresin de la horquilla
esternal), se prolonga la medida del pescuezo. En total, suma un rostro de longitud,
aunque Arfe advierte que suele permanecer escondido un tercio por causa de la barbilla,
que se le superpone. Otro tercio hace el alto entre el mentn y los hombros en
relajacin. Y finalmente hay otro tercio que baja desde los hombros hasta la escotadura
esternal. El ancho del cuello es de dos tercios desde todas sus vistas, ya que es
cilndrico. Hay dos tercios a cada lado de la escotadura esternal hasta la punta de los
hombros (articulacin acromio-clavicular) En la ilustracin podemos apreciar que hasta
este punto se ha trazado la retcula, aunque el relieve de hombros ocupa
aproximadamente un tercio ms por ambos lados.
En la vista dorsal, la parte de la corona, Arfe describe el casco, que es la zona
posterior del crneo hasta la base del occipital. Define la palabra casco como toda la
parte que los cabellos cubren. Desde esta vista, la cabeza mide un rostro de altura. Se
quita el tercio que hay de la nariz a la barba porque llega el casco al derecho la nariz
y orejas. El casco se divide en tres tercios. Por la ilustracin es evidente que la
coronilla es un punto importante para ayudar a repartir los tercios. Tambin Durero la
sealaba como punto determinante, dibujando un caracterstico mechn de cabello. En
la ilustracin destaca el crculo sealado con la letra E, que marca la sptima vrtebra
cervical. Es tambin el lmite del pescuezo, que para esta vista Arfe estipula que mida
dos tercios de largo desde las orejas hasta los hombros.
En el siguiente prrafo se trata sobre lo tocante a la cabeza vista de perfil. Arfe indica que
el rostro debe enmarcarse dentro de un cuadrado cuyos lados midan cuatro tercios, al igual
que en el rostro frontero, repartindose en tres tercios para la cara y uno para el pice craneal.
En contraposicin a la visin frontal, el ancho debe repartirse en sextos en lugar de tercios.
Durero tambin realiz esta divisin, as como Beham en algunos grabados fechados en 1542.
______
231. Ibidem, pg. 102.
232. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 120.
233. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Madrid, 2003, pg. 268.
247
248
______
237. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 262.
238. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. I, fol. 11r. Si bien en los casos que
Arfe muestra los crculos no se entrecruzan, son slo tangenciales.
239. Euclides: Euclide Megarense philosopho, solo introuttore delle scientie mathematice Venecia,
1565, Lib. I., pg. 39.
240. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio. Archivo Espaol de Arte.
Madrid, 2003, pg. 379.
249
Es posible que esta configuracin de cabeza mediante crculos provenga de una raz
bizantina, antes que gtica. Quiz se trate de una derivacin un tanto reducida del esquema
bizantino de los tres crculos, que segn Panofsky fue bastante popular en toda Europa241.
La cabeza se forma con dos crculos que se rodean con un tercero para constituir la figura
oval. Bajo estas tres formas esfricas esenciales podemos sospechar una relacin con la
mstica del nmero tres, propia de los sistemas bizantinos. En cualquier caso, el esquema
oval puede tambin intuirse en Durero y en algunos Vitruvios ilustrados: Cesariano,
Caporali di Perugia, y hasta en el manuscrito de Lzaro de Velasco se ve un esquema
circular que rodea la cabeza hasta el cuello. En Espaa, no obstante, donde aparece muy
claramente es en el manuscrito titulado Reglas para pintar, conservado en la Biblioteca
Universitaria de Santiago de Compostela, y datado de fines del siglo XVI o principios del
XVII 242. Se trata de la misma tipologa de esquema, aunque no se ajusta exactamente a lo
expuesto en la Varia, pues los crculos son casi iguales en dimetro.
Arriba: Pgina del manuscrito Reglas para pintar con el esquema de crculos, y grabado de las
proporciones de la cabeza de Garca Hidalgo.(Foto Ocaa)Abajo: Detalles en ciertas lminas
del Mtodo sucinto y compendioso, donde se observa el esquema oval de dos crculos.
250
Los preceptistas espaoles favorecieron la pervivencia del esquema oval, que aun
puede apreciarse en la cartilla de Garza Dalbono. Arce y Cacho escriba: Toda la
cabeza humana tiene forma ovalada, con advertencia de que el hombre la tiene ms
cuadrada que la mujer y los nios ms redonda; pero en todas se guarda la forma de
valo245. Esta misma norma la reprodujo Francisco de Mendoza en su Manual del
pintor de historia, a mediados del siglo XIX: La cabeza tiene su forma ovalada. En el
hombre es un poco ms cuadrada que en la mujer, y en los nios ms redonda246.
______
243. Gombrich, E. H.: Arte e ilusin. Madrid, 2002, pg. 145.
244. Cartilla de principios de dibujo segn los mejores originales que posee en sus salas de estudio la
Real Academia de las tres Nobles Artes de Madrid, dedcala a la Exc. Seor Prncipe de la Paz, protector
de la misma academia, y del autor Don Joseph Lpez Engudanos, Acadmico de mrito por la Pintura.
Imprenta Real. Se hallar en la librera de Barco. Carrera de San Jernimo, Madrid, 1797.
245. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la esculturafacs. 1786. Madrid, 1996, pg. 116.
246. Mendoza, F.: Manual del pintor de historia, o sea recopilacin de las principales reglas, mximas y
preceptos para los que se dedican a esta profesin. Madrid, 1870, pg. 28.
251
La divisin de las proporciones del tronco se hace del siguiente modo: Desde la hoya
de la garganta (escotadura esternal) hasta debajo de los pechos (relieve inferior de los
pectorales) hay dos tercios y un sexto, anotados en la ilustracin con la letra B. Desde
aqu, hasta la espinilla del estmago, que es su forma de llamar al relieve que el
apndice xifoides produce sobre el trax, hay un sexto. Este punto est sealado con la
letra D en la ilustracin. De aqu a las ingres (ingles) hay dos rostros. Este punto
tambin es coincidente con la base del miembro de la generacin, que mide un tercio.
De esta ltima posicin comenzar las proporciones de las piernas, que no pertenecen a
este captulo. An as, se especifica que cada muslo ha de medir un rostro de holgura.
______
247. Valverde de Hamusco, J.: Historia de la composicin del cuerpo humano Roma, 1556, fol. 72 r.
252
El ancho del tronco, se reduce a un rostro y dos tercios por la zona de la cintura. En
cambio, por la parte de los hombros aumenta a dos rostros y dos tercios. Estas son
alteraciones necesarias a la norma general, la quncupla del dos con el diez. A los
relieves musculares del recto anterior, los llama Arfe simplemente los bultos que
hacen el estmago y barriga. Les da dos tercios de ancho y una longitud de dos
rostros, que se sita desde de la espinilla del estmago (apndice xifoides) a las ingles.
Los dos ms altos toman un tercio y un sexto. Un sexto toma el hueco epigstrico, el
hoyuelo que se hace entre ellos y la espinilla. La siguiente seccin mide un tercio de
altura. Finalmente, la barriga (recto mayor infraumbilical) tiene un rostro de longitud.
Es interesante la apreciacin de Arfe sobre la situacin del ombligo, al que ubica a
dos tercios y un sexto del miembro viril. Su medida es muy prxima a la habitual del
tratado de las proporciones de Durero, que suele ser de tres tercios y a veces un poco
menos. Cesariano tambin haba situado el ombligo de su figura proporcional a tres
tercios de los genitales. Esta parece ser la medida ms comn. Pero en base a Durero,
segn Valeri Corts, Arfe redujo la distancia, y fue a costa de subir los genitales medio
tercio, pues en las figuras del alemn, el empeine o snfisis del pubis (la horcajadura,
que dira el orfebre) est al mismo nivel que la base del miembro viril248.
Los msculos oblicuos, situados sobre las ancas y sealados con la letra C, tienen
dos tercios de alto, y un tercio y un sexto de ancho. Siempre por la parte frontera. Para
situar el volumen virtual de las costillas, visible en el relieve del serrato mayor, han de
contarse dos tercios y un sexto desde la lnea sagital intermedia de la figura, a la altura
de la boca del estmago (hueco epigstrico).
______
248. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994, pgs. 153-158.
253
______
249. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 364.
254
______
250. Esta cita de Aristteles aparece en el captulo IX del De partibus animalium, segn la edicin de
Teodoro Gaza del De animalibus, Venecia, Simon Bevilaqua, 1495.
255
El ancho del brazo, de acuerdo a la vista frontal, alcanza un tercio y un sexto, pero en
la zona de la tabla del brazo (el antebrazo), su medida aumenta hasta los dos tercios. En
la regin de la mueca, en cambio, se reduce a la mitad, y ocupa tan slo un tercio.
La medicin de la mano requiere cantidades ms pequeas, por lo que Arfe hace uso
de una unidad que llama simplemente parte, y que es equivalente a un tercio de tercio,
segn apreciamos en las ilustraciones. As pues, se divide el largo de la mano en nueve
partes. Cinco son para la palma. Cuatro para la longitud de los dedos. Por la cara
palmar, el dedo de medio (dedo corazn) mide cuatro partes de largo. El dedo ndex o
agneal (dedo ndice) tiene tres partes y un cuarto de parte. Al llamado dedo del corazn
(dedo anular) le corresponden tres partes y media. Al dedo auricular (dedo meique) se
le asignan slo dos partes y media. Finalmente, al dedo pulgar se le dan tambin dos
partes y media, pero en sus dos artejos altos ya que de la base de este dedo hasta la
mueca se estipula una distancia de tres partes y media.
Por la cara dorsal, el largo de la mano se segmenta en dos porciones iguales que
equivalen a un tercio y un sexto cada una, situndose la lnea de divisin
aproximadamente en los nudillos, especialmente en el del dedo corazn. Desde este
punto de vista los dedos son ligeramente ms largos que por la palma, lo cual advierte
Arfe en estos trminos: parecen los dedos ms largos una parte estando juntos.
El ancho de la mano es dividido en seis partes, y consta de dos tercios desde el
nacimiento del dedo meique hasta la coyuntura del metacarpiano del pulgar. De esas seis
partes, al dedo pulgar se da una parte y media, y al volumen de la palma que sobresale por
el exterior de la mano se le da media parte. Las cuatro partes restantes, por tanto,
corresponden al resto de los dedos. Resultan confusas las referencias que da Arfe a
continuacin. Parece indicar que cada parte se ha de dividir en ocho fracciones, y que los
dedos toman siete fracciones de anchura, salvo el pulgar, al que se le dan de grueso todas
ocho. Estas indicaciones, que no alcanzamos a comprender enteramente, no aparecen en
las ilustraciones, lo cual es totalmente lgico tratndose de medidas tan diminutas.
Las medidas del brazo visto de perfil son el objeto de las ltimas declaraciones de
este captulo. Su ancho al nivel del molledo del brazo (bceps), se fija en dos tercios. No
obstante, estas medidas han de reducirse en un sexto en la vista frontal, donde no se
muestra tan voluminoso. El grosor del antebrazo de perfil alcanza un tercio y tres
cuartos de tercio. La mano mide un sexto de rostro, es decir, un tercio y medio. Hay que
sealar, sin embargo, que a tenor de las ilustraciones el ancho de la mano encajara
bastante bien en un solo tercio.
Las nueve divisiones transversales con que se haba fragmentado el largo de la mano
vuelven a ser tiles. El primer artejo del dedo de medio, (falange metacarpiana del dedo
corazn) tiene una longitud de una parte y media. Su falange media tiene una parte y un
cuarto, y su falangeta slo una parte. La ua tiene media parte, de manera que llega a la
mitad del artejo. Esta ltima proporcin era muy comn, pues tambin la contemplaba
el canon bizantino, as como Durero 251.
______
251. Gaurico escribi: Las uas ocuparn las mitades de todas las terceras falanges Gaurico, P.: Ob.
cit., pg. 120. Pedro Mexa, describiendo el sistema de nueve rostros: Todas las coyunturas menores de
los dedos, que son las coyunturas donde estn las uas, tienen tal medida, que la ua descubierta es la
mitad del tamao de toda la coyuntura. Mexa, P.: Ob. cit., pg. 656. Y Durero anot: las alturas de
las uas de cada dedo las hars de suerte que tengan la mitad de su espacio que queda de la punta de su
dedo hasta el primero, esto es, al ms alto nudillo. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra de las
partes del cuerpo humano. Mxico, 1987, pg. 80.
256
257
258
Al pie se le asigna medio rostro de altura, cuyo lmite aparece sealado con la letra
D. La distancia de los puntos B hasta D es de dos rostros, que son seis tercios, y
corresponde en esencia a la longitud de la espinilla, la cara anterior de la tibia. La
misma medida de dos rostros se observa en la pantorrilla, la parte posterior de la
pierna La pantorrilla se inicia en la corva, el hueco poplteo, la parte opuesta a la
rodilla por donde se dobla. De aqu hasta el comienzo de la nalga, que est al mismo
nivel que la horcajadura, hay dos rostros y un tercio, que son siete tercios.
Caudalmente y hacia abajo desde la corva hay un rostro y un tercio, que son cuatro
tercios hasta el final de la pantorrilla, que se produce al trmino del gemelo interno.
No obstante, desde la vista lateral esta medida se reduce un sexto, a causa de ser ms
notorio el volumen del gemelo externo, cuya terminacin est ligeramente ms
elevada. Este punto aparece sealado con la letra C.
Seguidamente, Arfe anota que desde la pantorrilla a la garganta del pie hay una
distancia de cinco sextos de rostro. En este caso, nuevamente parece haber una errata,
pues es sta una medida demasiado grande: cinco sextos de rostro equivalen a siete
tercios y medio. Lo ms posible es que se trate del mismo error de antes, y Arfe quisiera
decir realmente cinco sextos de tercio. Esta medida equivale a dos tercios y medio, y es
la distancia entre el final del gemelo interno y la mitad del malolo interno, sealado
con la letra D. A este punto es al que Arfe denomina garganta del pie, trmino de uso
comn en los siglos de oro, y que Covarrubias, en el Tesoro de la lengua, define de la
siguiente forma: Garganta del pie es lo ceido de la pierna que junta con el pie y con
el taln; y de aqu se dijo engargantar el pie en el estribo, cuando entra tanto que junta
con la garganta del pie 256.
Para concluir, Arfe especfica que desde el fin del gemelo interno hasta el todillo de
dentro (malolo interno) hay un rostro de separacin, pero desde el mismo punto de
salida hasta el todillo de fuera (malolo externo), hay un rostro y un cuarto de tercio
porque este cuarto es ms bajo el todillo de fuera que el de dentro. Todo lo cual es
suficientemente apreciable en las ilustraciones.
Las mediciones respecto a la anchura son el objeto del siguiente prrafo. Al grosor
de la pierna, por el nacimiento del muslo, ha de drsele un rostro, pero al nivel de la
rodilla se reduce a slo dos tercios. A la altura de los gemelos, el ancho es de dos tercios
y un sexto. Por encima de los tobillos hay un mnimo de un tercio. Para los tobillos y
para la anchura de los dedos de los pies hay un tercio y un seisavo de rostro. Es la
primera vez que Arfe usa la expresin seisavo, que debemos entender como sinnimo
de sexto, al significar ambos trminos cada una de las seis partes iguales en que se
divide un todo 257. En este caso, ese todo es la medida de rostro. Cabe destacar, no
obstante que en la ilustracin el ancho de la planta del pie, segn la vista frontal, es de
casi dos tercios completos. En la vista dorsal, por otro lado, Arfe delimita un ancho de
tres cuartos de tercio para el taln.
Al trmino de este prrafo se dan nociones sobre el aspecto general. De modo similar
a como ocurra con el brazo, indica que los msculos de la pierna tienen depresiones y
volmenes que van serpeando de desigual modo. Al comienzo del ltimo prrafo,
tambin de modo general, Arfe indica que la pierna tiene un contorno casi redondo.
______
256. Covarrubias, S.: Tesoro de la lengua castellana o espaola. Facs. 1611, Barcelona, 1943.
257. D.R.A.E.
259
Las medidas del perfil de la pierna son referidas en el ltimo prrafo. La anchura de la
garganta del pie es de medio rostro. La altura del malolo externo con respecto a la planta
es de tres cuartos de tercio. Por la ilustracin notamos que su compaero, el malolo
interno, est sensiblemente ms arriba, justo a un tercio del suelo. Tambin se observa en
las ilustraciones que el pie, en general, tiene una altura de aproximadamente dos tercios.
Vitruvio no marca una medida claramente. Segn el sistema bizantino, en cambio, la
altura del pie es una de las partes suplementarias y slo mide un tercio de rostro 258.
Durero trat del pie de forma individual al final del libro primero, y aadi unos grabados
que guardan gran afinidad con lo hecho por Arfe, especialmente en cuanto a la vista
dorsal259. En estos grabados la altura del pie llega a alcanzar un tamao similar a los dos
tercios. No hay duda que Arfe los tom como referencia, pero hay que matizar que, con
respecto a Durero, en las ilustraciones de la Varia el empeine del pie aparece peraltado260.
Esto es as porque Durero propona, de acuerdo con Vitruvio, la sexta parte de la estatura
del hombre como longitud de pie. Sin embargo, al largo del pie Juan de Arfe le da slo la
medida de un rostro y un tercio, es decir cuatro tercios, que es igual a una cabeza, y
equivale a poco menos de la octava parte de la estatura.
Respecto al repartimiento de los cuatro tercios del pie, a la planta propiamente dicha,
que Arfe define como la totalidad del pie excepto el dedo pulgar, se le adjudican tres
tercios, la longitud de un rostro. El tercio restante es para el pulgar. Esta divisin est
tambin presente en Durero261. Con respecto a los dems dedos, Arfe comenta que se
alejan hacia atrs de tal modo que la yema del meique viene a coincidir con la cota del
nacimiento del pulgar. En el grabado del pie de Durero este hecho es manifiesto, y
Pacheco debi cotejarlo con escuadra y cartabn a la hora de referir, muy en el estilo de
Arfe, sus datos sobre los dedos del pie: El dedo menor acaba donde comienza el pulgar.
El de en medio acaba en el principio de la ua del dedo ms largo. El dedo ms largo lo
es poco ms que el pulgar, y a veces igual con l. Y el pulgar tiene de largo un tercio262.
______
258. Gaurico,P.: Ob. cit., pg. 119.
259. I: Medicin del pie. Durero, A.: Ob. cit., pg. 82.
260. Corts, V.: Ob. cit., pg. 159.
261. Ibidem.
262. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 365.
260
En cuanto a la anchura, escribe Arfe que cada dedo del pie precisa una medida. El
pulgar tiene el grosor de un sexto de tercio. El segundo dedo consta de un tercio de
tercio. El tercer dedo se reduce a un cuarto de tercio. El cuarto a un quinto de tercio, y el
quinto dedo a un sexto de tercio 263.
Vitruvio deca que los antiguos matemticos haban descubierto que el pie era
equivalente a una sexta parte de la estatura del hombre, y que este hecho apoy la idea
de que el seis era el nmero perfecto. Tambin los antiguos descubrieron que el origen
perfectsimo del nmero diecisis provena del pie: As, cuando restamos dos palmos
de un codo, nos queda un pie de cuatro palmos; y el palmo equivale a cuatro dedos.
Por tanto, el pie tiene una equivalencia de diecisis dedos 264.
Los preceptos de Vitruvio tuvieron desde el principio seguidores y disidentes.
Leonardo, contando con que el pie era la sptima parte de la estatura, traz su conocido
dibujo de proporciones que se conserva en la Academia de Venecia. En De Pictura,
Alberti hizo notar que si Vitruvio conmensuraba al hombre por la medida del pie, ms
propio y digno era hacerlo por la dimensin de su cabeza bien que, segn yo he
observado, en casi todos los hombres la longitud del pie es igual a la que hay desde la
barba hasta el vrtice o parte superior de la cabeza265. Arfe coincida con Alberti en
haber presentado una misma medida para el pie y la cabeza, pero no en que seis cabezas
(o pies) equivalieran a la altura. Quiz Arfe pudo haberse inspirado en la ilustracin del
homo ad cuadratum del Vitruvio de Cesariano, donde la longitud del pie (pedis, igual a
cuatro palmi y diecisis digiti), es casi igual al tamao de la cabeza.
Siguiendo al pie de la letra las normas de Vitruvio era muy difcil conseguir una
figura bien proporcionada, pues a veces eran irreconciliables unas medidas con otras.
Durero trat de respetar a Vitruvio en lo posible, y daba un sexto de la altura al largo del
pie del hombre de ocho cabezas. Cesariano, en cambio, mostr una figura de homo ad
circulum que parece desproporcionada, pero que suponemos serva para ilustrar la
normativa de que el pie era seis veces la estatura. En la ilustracin vemos que el pie
consta de tres mdulos y medio. Si contamos los mdulos laterales del cuadrado, resulta
un total de veintiuno, que equivale a justo seis veces la medida del pie de la figura.
De las incompatibilidades contenidas en esta norma vitruviana era bien consciente el erudito
Pedro Mexa, que plante una solucin intermedia al problema en los siguientes trminos:
Vitruvio () dice que el pie del hombre es la sexta parte de su estatura; y esta
regla, as tomada por el pie comn, no es cierta, porque yo he visto hombres y mujeres
tener en su estatura ms de seis pies de los suyos; y por esto () quiero entender a
Vitruvio que sean pies geomtricos, que se componan de cuatro palmas de mano, que
cada palma tuviese cuatro dedos y cada dedo cuatro granos de cebada () Y de estos
tales pies debe tener seis el hombre de buena altura, el que llegase a siete pies sera
muy alto, y de ah adelante ninguno pasa que no sea gigante y monstruoso, segn regla
del sapientsimo Marco Varrn, refirelo Aulio Gelio, libro tercero266.
______
263. Ntese que sexto de tercio es la sexta parte de un tercio, no los habituales sextos, que son la sexta
parte del rostro.
264. Vitruvio: Los diez libros de arquitectura. Barcelona, 1992, pg. 135.
265. Rejn de Silva, D. A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Facs. 1784, Murcia, 1985, pg. 233.
266. Mexa, P. Ob. cit., pgs. 653-654.
261
Por el informe de Mexa podemos suponer que, ya desde mediados del siglo XVI, la
medida de pie dej de considerarse de forma literal entre los artistas espaoles. La
norma de Vitruvio poda ser respetada haciendo uso de la mtrica romana, donde el pie
tena una longitud bastante extensa. En nuestro pas es posible que se sustituyera, o se
utilizara preferentemente, la medida del pie castellano, que equivala la tercera parte de
la vara y que, en el sistema mtrico actual, corresponde a 28 cm.
Las medidas en varas y pies eran habituales para Arfe. Al inicio del libro tercero de
la Varia, precisamente comenta que el hombre en la razonable disposicin llega a
tener de alto dos varas. Esto significa que, teniendo en cuenta que la medida de la
vara era de 84 cm., para Arfe la estatura ideal es de 1,68 cm. No sabemos si se refiere a
su modelo cannico de 10 1/3 de rostro, o ms bien piensa en la razonable disposicin
de un hombre de 10 rostros, estrictamente vitruviano. Resulta ms sugestiva la segunda
opcin, ya que de ella surgen divisiones exactas: Vara = 5 rostros = 15 tercios. Por otro
lado, si bien en la medida literal de pie Arfe no respeta a Vitruvio, s trata de seguir al
arquitecto romano en el cmputo de pies castellanos, pues la altura de dos varas
contiene justo seis de estos pies.
262
263
los hombros dos rostros y dos tercios: y dice muy bien, debe tener las dos cabezas de
hombro a hombro, y que le toca la una de la olla de la garganta al hombro, que son
cuatro tercios, y cuatro del sobaco al codo hacen ocho, cinco del codo a la mueca
trece, y tres de all a lo ltimo del dedo corazn o anular son diez y seis, con que lo
mismo es contar al revs que al derecho, siempre salen los diez y seis; porque
extendido el brazo ha de tener precisamente las cuatro cabezas desde la olla de la
garganta hasta lo ltimo del dedo de en medio, y cuatro del otro lado son las ocho (el
natural da lo mismo) cuntese por tercios o mdulos. Vase su simetra al captulo
tercero de los brazos, y al segundo y quinto de la medida del cuerpo, y luego especule
el curioso y facultativo, y ver la precisin que he tenido de aclarar estas
equivocaciones; porque en la proporcin del cuerpo humano no ha de haber parte que
deje de corresponder a su todo 268.
Sin embargo, tenemos que decir que Arce y Cacho se equivocaba. Este autor err en su
apreciacin, ya que Arfe determina dos rostros a la anchura del cuerpo de costado a
costado, y cuatro rostros por brazo, comenzando a medirse el brazo desde la axila, que
est justo al trmino del costado. Esta es toda la envergadura del hombre, similar a la que
aparece en la ilustracin de Cesariano, y suma justo diez rostros, que son treinta tercios. Y
precisamente, explica Arfe en el texto de la Varia que esta medida se ajusta a la de la estatura,
porque tendidos los brazos en cruz vienen a tener otros diez rostros desde el extremo del
dedo de medio de una mano hasta el extremo del dedo medio de la otra, los ocho en los
brazos, y los dos en el ancho del pecho.
Aqu ya se apunta una primera referencia a la popular frmula del homo ad
quadratum. No cabe duda que Arfe toma las nociones de Vitruvio, pero la norma
realmente procede de una tradicin ms antigua. As pues, Plinio y Solino recogan
la idea de que la anchura del hombre con los brazos extendidos era igual a su altura,
lo cual permita que se inscribiera en un cuadrado269. Adems, la simetra
cuadrangular est presente en el sistema de diseo de Villard de Honnecourt, que en
siglo XIII hizo dibujos al modo ad quadratum para el trazado de iglesias. En la Edad
Media, personalidades doctas como Hildegarda de Bingen, San Agustn y Toms de
Aquino consideraron al homo quadratus desde la perspectiva filosfica del cuerpo
como microcosmos que reflejaba las perfecciones de un universo perfecto creado
por Dios 270. Ya en el Renacimiento, Leonardo escribi entre sus notas sobre
pintura: La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su
altura271. Gaurico, representante del canon bizantino, tambin buscaba obtener de
sus medidas que el espacio comprendido entre las manos, cuando los brazos estn
extendidos, sea exactamente igual a la altura del cuerpo272. En cualquier caso, en
el siglo XVI es Vitruvio quien ms popularidad da a este precepto. Sus palabras,
ms o menos exactas, fueron: si se mide desde las plantas a la coronilla, y se pasa
la medida transversalmente a los brazos tendidos, se hallar ser la altura igual a la
anchura, resultando un cuadrado perfecto273.
_____
268. Ibidem, pgs. 338-339.
269. Plinio, Lib. VII, 77, y Solino (Polyhistor, I, 93.) Cfr. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 89.
270. Hernndez Gonzlez, R.: Interpretaciones y especulaciones del concepto vitruviano del homo ad
circulum y ad quadratum. Bellas Artes, n 0; 2002, pp. 85.
271. Vinci, L.: Tratado de Pintura. Madrid, 1989, pg, 298.
272. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 118.
273. Vitruvio.: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pg. 59.
264
______
274. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs.1633. Madrid, 1979, pgs. 295-296.
275. Moya Blanco escribe que esta norma: no se cumple en la realidad; la envergadura normal es
mayor que la estatura. Indica Vctor Mortet que en grandes estaturas se encuentran mayores
aproximaciones a la regla de Vitruvio que en las normales o pequeas, pero las medidas de Hambidge no
confirman esta opinin, pues para estaturas que difieren poco de 6 pies ingleses (1824 metros) se
encuentran envergaduras superiores en varios centmetros Moya Blanco, L.: Notas sobre las
proporciones del cuerpo humano segn Vitruvio y San Agustn Academia: boletn de la real academia
de Bellas Artes de San Fernando, n 46, 1978, pgs. 48-49.
276. Vitruvio.: Los diez libros de Architecturapg. 59.
277. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Libro II, fol. 12 r.
278. Maras, F./ Bustamante, A.: Estudio preliminar. Sagredo, D.: Medidas del Romano. Madrid, 1986, pg. 80.
265
Siempre existi controversia acerca de la localizacin del punto central del hombre,
y su adecuacin a las normas geomtricas vitruvianas. Para Arfe no hay duda de que el
ombligo es centro del cuerpo, y as lo apunta en una glosa al margen del folio. Sin
embargo, en las ilustraciones el ombligo no es el centro ni de los diez rostros de la
retcula, ni de los diez rostros y un tercio de la estatura del sujeto. El centro del
cuadrado estara en la snfisis del pubis, y si contamos la figura con el pice, el centro
estara en el nacimiento del miembro viril. El ombligo slo es el centro de la
semicircunferencia, esbozada al modo de Durero, al que Arfe debe la carga
iconogrfica. La razn de estas contradicciones es hacer uso de la teora de Vitruvio, en
connivencia con la iconografa de Durero.
266
acogieron a la idea que el centro matemtico del hombre -no el natural o geomtrico- radicaba
en el pubis. En el clebre dibujo de Leonardo conservado en la Academia de Venecia, y datado
de entre 1476 y 1490, vemos por primera vez conjugadas las inscripciones geomtricas de
Vitruvio, pero manteniendo dos centros: el ombligo para el crculo y el pubis para el cuadrado.
El homo ad circulum segn las obras de Francesco di Giorgio Martini y Cesare Cesariano.
267
268
269
270
Es un tanto extrao que una pauta como la de Aristteles, en origen pensada para los
animales, termine formando parte de una lista de normas para la correcta representacin
artstica de la figura humana. Detrs est la sospecha de que Arfe est tratando de
explicar el llamado quiasmo policleteo, una convencin muy habitual en la estatuaria. El
quiasmo consiste en la representacin de las figuras con un brazo extendido y otro
doblado, y las piernas dispuestas de modo semejante pero en el lado contrario, tal y
como se aprecia en el Dorforo. A los artistas del clasicismo les gustaba esta pose, entre
otras razones, porque consideraban un acierto el no hacer acciones acabadas, para que el
espectador las completara al usar su imaginacin.
En cuanto a la trascendencia de estas recomendaciones sobre composicin, resulta
muy llamativo que algunos autores que en el futuro reprodujeron las ideas de Arfe,
denominaran al movimiento a dimetro contraposicin, ya que un contraposto no es
exactamente lo descrito por el orfebre. Este es el caso de Arce y Cacho y de Francisco
Mendoza. El ltimo escribe: El contraste o contraposicin de los miembros consiste
en que si se adelanta un brazo debe retroceder la pierna del mismo lado, y el otro brazo
ha de retroceder tambin, y la pierna del mismo lado se debe adelantar 290.
______
290. Mendoza, F.: Manual del pintor de historia Madrid, 1870, pg. 34. Vase asimismo: Arce y
Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura. Facs.1786, Madrid, 1996, pg. 128.
271
Arfe especfica que la altura de la mujer es de diez rostros, si bien por la ilustracin
comprobamos que, en realidad, ella mide diez rostros y un tercio. Seguidamente insiste
en que el cuerpo femenino ha de hacerse de tal manera que vaya la carne regalndose
por todos los miembros, sin mostrar hueso por ninguna parte. Pensamos que la
insistencia del orfebre por las formas orondas est en consonancia con el ideal de
belleza del clasicismo italiano. En el poema, incluso demanda que el cuerpo muestre
carnes mrbidas y tiernas, y algunos investigadores, como Ocaa Martnez, han
comparado la ilustracin con el prototipo de belleza barroca propia de Rubens 291. Para
Arfe, el volumen de los muslos, barriga y caderas, en la mujer ha de ser mucho mayor
que en el hombre. A partir del muslo, las piernas deben ir reduciendo su anchura
paulatinamente hasta hacer el pie pequeo, cuyos dedos y forma ha de ser carnuda.
De manera similar sucede con los brazos, que han de ser gruesos a la parte del
hombro, y que vayan adelgazando hacia la mueca, y las manos carnosas, de manera
que en ninguna parte de descubra hueso.
Durero escribi que la altura de la mujer deba ser 1/18 parte ms pequea que la
del hombre, y a propsito de su cita, se ha dicho que Arfe, tenindola en cuenta, traz
la figura femenina ms reducida que la masculina en aproximadamente esa
fraccin292. En realidad, ni siquiera tenemos la certeza de que Arfe pudiera leer a
Durero, ya fuera en latn u otra lengua. El artista alemn dej escrito: Si hay que
hacer la figura de un hombre y una mujer correlacionadamente segn una disposicin
nica, o mejor, conveniente, la lnea que mida la longitud de la mujer, deber ser ms
corta en 1/18 que la del varn. Si esto, pues, se descuidara, la mujer aparecera
mayor que el hombre, dado que los cuerpos desnudos de stas han de delinearse ms
carnositos y suavecitos que los de los hombres293. Aunque en la Varia la altura de la
mujer, como la del varn, es de diez rostros y un tercio, parece relativamente menor que
la del hombre al contrastarlas. Sin embargo, en nuestra opinin, no hay necesidad de
remitir a la cita de Durero, porque la explicacin podra estar en el uso de un mdulo
menor, ya que el rostro femenino es ms pequeo que el masculino, o en la simple
conciencia de Arfe de que la mujer es generalmente de menor tamao que el hombre294.
Con respecto a la cita aludida, llama tambin la atencin la recomendacin de Durero por
las formas suaves en la mujer. En otro lugar escribe, a propsito de la medicin de la
cabeza femenina: todo lo de este sexo debe parecer menos grande295. Aunque Arfe
coincide en este tipo de consejos, en s no es revelador de una influencia directa. El uso de
trminos anlogos para la descripcin de las formas femeninas aparece en Aristteles, y
en otras fuentes clsicas. Quiz los prrafos que Arfe dedica a la mujer sean el simple
fruto de sus observaciones y reflexiones, pero hemos de recalcar el que apenas
mencione las proporciones, y se recree en indicaciones externas. Este aspecto es muy
llamativo porque contrasta con Durero, su referente, que se recre detallando un
sinfn de medidas. Podramos especular con la posibilidad de que Juan de Arfe est
______
291. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pgs. 267-268.
292. Corts, V.: Ob. cit., pg. 207.
293. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra de las partes del cuerpo humano. Mxico, 1987, pg. 72.
294. En esta poca, la teora de los humores corporales aduca que las mujeres eran ms bajas a causa
de su fra complexin natural, a diferencia del hombre, cuya complexin caliente le haca tender a lo
alto. Tambin por esta razn se explicaba que la mujer tuviera una voz ms delgada y aguda que el
hombre, ya que menos cabe en el vaso mientras ms pequeo es. Snchez Valds de la Plata, J.:
Coronica y historia general del hombre Madrid, 1598, fol. 15 r.
295. Durero, A.: Ob. cit., pg. 81.
273
274
Otra diferencia ostensible est en el tamao de los brazos, que son mucho ms largos
que en las figuras de Durero. En cuanto a la cabeza, su inclinacin y el gesto que la
acompaa nos remiten a las indicaciones que el propio Arfe dar en el apartado de
escorzos. Llama la atencin el peinado, de cariz rafaelesco. Una obra atribuida con
reservas al orfebre, el busto relicario de Santa Casilda, tiene un peinado muy parecido.
El canon femenino, como el infantil, han sido relegados tradicionalmente a un
segundo plano. Cuando Vitruvio aplicaba a los rdenes arquitectnicos caractersticas
de mujer, quiz estuviera dndonos un rudimentario tratamiento de las proporciones
femeninas. En la Edad Media no era nada habitual ocuparse de ellas a causa de la
actitud negativa de la iglesia hacia la mujer. Aunque en el manuscrito de Villard de
Honnecourt aparecen algunos esquemas para la composicin de madonnas, en el Libro
del Arte, datado hacia 1390, Cennini se neg a referir datos de las medidas de la mujer
por considerar que no las tena perfectas303. En el Renacimiento la mentalidad se
transform, y en Italia el desnudo femenino clsico aparece en todo tipo de
representaciones. La belleza, como idea esttica, se preocupaba por la armona de las
formas de la mujer y as encontramos que Firenzuola, por ejemplo, en sus Discorsi delle
belleze delle donne, apuntaba que la belleza femenina es: una ordinata concordia e
quasi unarmonia occultamente risultante della compozicione, unione e commissione di
piu membri diversi304. Cuando escribe Arfe, la cuestin de las proporciones de la
mujer haba sido tratada por Leonardo, Federigo Lugini en Il libro della bella donna,
Durero y Kunstbchlein como el de Lautensack. Sin duda el autor ms grfico fue
Durero, que en su tratado de las proporciones desarroll ampliamente la cuestin,
aportando gran variedad de cnones femeninos. Slo en el libro II hay once modelos de
proporcin de mujer, y de alguno de ellos es del que parte Juan de Arfe. Las figuras
trece, quince y diecisis de este libro II son las principales candidatas, pues muestran
vistas de frente y dorso con la caracterstica pose ad circulum.
______
303. Seala Schlosser que la actitud de Cennini excluyendo a la mujer de la teora de las proporciones por
no poseer una correcta simetra es totalmente medieval, y se relaciona con la usual discriminacin
religiosa por traer al mundo el pecado original y no ser considerada criatura enteramente racional.
Schosser, J.: Ob. cit. pg. 101.
304. Firenzuola, A.: Discursos sobre la belleza de las mujeres, 1548. Cita tomada de Tatarkiewicz, W.:
Ob. cit., pg. 241.
275
La profusin con que Durero trat el tema convirti a los Vier Bcher von
Menschlicher Proportion en un texto con una larga influencia. Lomazzo lo sigui, y
propuso un modelo de Venus acorde al tipo femenino E, del libro I de su tratado.
Carducho, ms que a Durero, debi seguir a Lomazzo a la hora de proponer tambin un
ejemplo de Venus de once rostros de altura. Muy alta, pero conforme al gusto imperante
porque Pacheco, para su ejemplo de mujer gallarda tom tambin el referente de una
proporcin alta de Durero, que segn informa era la misma que sola elegir Martnez
Montas305. Como sea que no expresa con claridad cul es exactamente su modelo,
pensamos que se refiere a la figura once o a la dieciocho del libro II, pues son las ms
altas. Da una altura de once rostros menos medio tercio, es decir, diez rostros con dos
tercios y medio. Tuvo repercusin en Samaniego, un autor latinoamericano del siglo
XVIII que se bas en el Arte de la Pintura a la hora de ofrecer las medidas de la mujer,
que alcanza tambin los once rostros menos medio tercio306. Por otra parte no debemos
dejar de mencionar, a propsito de la influencia de Durero, que para su manuscrito
Tratado de la pintura sabia, de hacia 1660, Fray Juan Ricci pudo haberse basado en los
Vier Bcher von Menschlicher Proportion, aunque con bastante libertad, dando a la
mujer nueve mdulos, dos tercios y dos nonos de altura307.
Jean Cousin fue otro autor con cierta influencia en Espaa. En su Livre de pourtraiture
apareca una proporcin de mujer de ocho cabezas, igual a la del modelo masculino. En el
grabado aparece tomando de la mano al nio, que en teora mide cinco cabezas, aunque en
la ilustracin alcanza la altura del estmago de la mujer 308. La imagen de la mujer y el
nio de la mano se transform en un icono muy repetido en los tratados de didctica del
arte. Aparece en la cartilla de Jos Garca Hidalgo, en Palomino, en Irala, en las planchas de
Crisstomo Martnez y hasta en la edicin de 1806 de la Varia Commensuracion.
Garca Hidalgo, como Cousin, da igual altura de ocho cabezas e idnticas
proporciones, tanto al hombre como a la mujer, slo que ella tiene dos cabezas de
ancho por las caderas, y los perfiles lisos, y los extremos ms pequeos para
hermosura309. Compuso octavas reales con cariz didctico, quiz por influjo de Arfe,
si bien como hemos visto no le sigui en las medidas.
Dars a la Mujer ms hermosura,
siendo en su todo, y partes bien formada,
ocho cabezas dndole a su altura,
de pechos, y caderas abultada,
sin huesos por ninguna coyuntura,
blanda, hermosa, redonda, y torneada.
Manos, pies, y cabeza algo menores,
que son de los extremos los primores310.
______
305. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs. 1633. Madrid, 1979, pg. 412. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 372.
306. Cfr. Vargas, J. M.: Arte quiteo colonial. Quito, 1944, pg. 265.
307. Ricci de Guevara, J. A.: Pintura Sabia. Facs. 1659, Madrid, 2002, pg. 235. Segn Lino Cabezas, las
ilustraciones femeninas de Durero fueron tambin la inspiracin de los dibujos de Fray Juan Ricci en
Tratado de la Pintura Sabia. Cabezas, L.: El andamiaje de la representacin. Las lecciones del dibujo.
Madrid, 1995, pg. 344.
308. Cousin, J.: LArt de dessiner. Facs. Reed. 1821, Barcelona, 1990, pg. 55.
309. Garca Hidalgo, J.: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura Facs. 1693.
Madrid, 1965, fol. 6 v.
310. Ibidem, pg. 4.
276
En sus notas tericas sobre la proporcin de la mujer, Palomino le concede a esta las
mismas medidas que al hombre, pero las cambia en el ancho a causa de sus caderas y
muslos, cosa que hizo tambin Garca Hidalgo. Adems, la mujer tiene los hombros
ms enjutos. En general, Palomino sigue un criterio que procede de Sandrart, aunque
Arfe lo seal tambin: que su cuerpo no sea musculoso ni tan anatomizado como el del
hombre sino ms carnoso, liso, y redondo, y con algunos hoyuelos, como los nios
() para indicar la morbidez, blandura y suavidad 311. En cuanto a la ilustracin,
Antonio Bonet ha sealado la referencia a la Venus de Medicis312.
En lo sucesivo, en Espaa sigui mantenindose esta particular manera de describir
la configuracin de la mujer, centrada slo en formas superficiales y sin sealar medidas
precisas. En 1788, por ejemplo, en el Diccionario de Francisco Martnez, en la acepcin
escultura, el autor sealaba que las mujeres: tienen el cuello ms largo, los muslos
ms cortos; las espaldas y el seno ms encogido, las caderas ms anchas, el brazo ms
gordo, las piernas ms fuertes, los pies ms estrechos; sus msculos ms aparentes,
hacen los contornos ms iguales, ms fluidos, y los movimientos ms dulces313.
Lminas ilustrativas de las proporciones de la mujer y el nio en las obras de Jos Garca
Hidalgo, Antonio Palomino y la reedicin de 1806 de la Varia Commensuracion.
El influjo de Arfe se dej sentir en algunos tratadistas, como Arce y Cacho, que
apuntaba que Se ha de llevar el cuidado de no ponerla tan anatomizada ni musculosa
como al varn; sus carnes deben ser mrbidas, lisas y redondas como sus hoyuelos en
las manos estando extendidas, y lo mismo en los codos y rodillas, como en los nios
para indicar su suavidad y blandura 314. Sin embargo, a diferencia de Arfe, que pona
en paralelo los hombros y las caderas, Arce y Cacho recomienda que los hombros se
recojan medio tercio, la cintura otro medio tercio, y las caderas se aumenten en esta
misma medida. Tambin Arfe fue una referencia para Antonio Mara Esquivel, que
incluy unas instrucciones sobre proporcin en su anatoma pictrica. El pintor
romntico sealaba que el cuerpo femenino tiene la mismas proporciones que el del
______
311. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II, pg. 83.
312. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 240.
313. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes Madrid, 1788, pgs. 157-158.
314. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pgs. 344-345.
277
hombre, con la diferencia de ser ms pequeo, sus formas ms redondas, los brazos ms
gruesos que los antebrazos, disminuyendo suavemente hasta la mueca. Tambin
propona unas caderas ms anchas, un tercio ms que en el hombre en toda su latitud, y
unos pechos de dos tercios de dimetro cada uno. En sintona con Arfe, encuentra
caracterstico del cuerpo de la mujer los muslos gruesos y redondos, disminuyendo
suavemente hasta la rodilla, que es carnosa y suave; la pantorrilla ensancha degradando
hasta la caa del pie, el cual, como asimismo las manos, son ms pequeas que las del
hombre315. Por otro lado, en el pequeo Manual del pintor de historia, que Francisco
Mendoza sac a la luz en 1870, aparecen unas Proporciones de la mujer donde se dan
las habituales indicaciones para la representacin de la figura femenina, y en sus breves
prrafos, que reproducimos en su totalidad, se aprecia cierto eco de Arfe316.
La mujer tiene las mismas proporciones que la figura del hombre; slo en la
cadera y vientre ha de ser algo ms ancha que el hombre.
Lo mismo las piernas y los muslos; son un poco ms gruesos, y van adelgazando
hasta la articulacin con el pie.
Su construccin en general es ms redonda que en el hombre, y por consiguiente
ms suave, y menos pronunciados los msculos.
En 1885, en su Tratado de antropologa artstica, Garnelo reprodujo los prrafos
de la Varia referentes a la mujer. Declaraba sin reservas su fuente: Los prrafos
transcritos son de Arfe Villafae, los dems autores que tenemos a la vista no se
extienden a tanto por creerlo tal vez intil y deber nuestro es dejar las cosas en su
verdadero lugar siempre que nos sea posible317. Adems, teniendo en cuenta que los
prrafos estn copiados de forma invertida, es posible concluir que se vali de la
Varia corregida y enmendada por el editor Assensio, publicada en 1806, ya que en
esta edicin, a propsito o por error, los dos prrafos del apartado dedicado a la mujer
estn dispuestos de forma invertida respecto al original. Ultimando el siglo, en 1894,
otra antropologa artstica, la de Parada y Santn, en cuanto a proporciones femeninas
se limitaba a apuntar que, con respecto al hombre, la mujer tiene, en general, un
tercio de cabeza menos de altura318.
______
315. Esquivel, A. M.: Tratado de Anatoma pictrica... Madrid, 1848, pg. 93.
316. Mendoza, F.: Manual del pintor de historia Madrid, 1870, pg. 21.
317. Garnelo y Alda, J.R.: El hombre ante la esttica o tratado de antropologa artstica Madrid, 1885,
pgs. 158-159. Es llamativa la vergonzosa carga de sentencias machistas que contiene este tratado. El
autor no acepta la igualdad de la mujer con el hombre aunque esta estudie, y asevera: Cabe, s, que se la
instruya, que se la ilustre, que se la perfeccione, que se haga literata, mdico, legista, etc pero nunca
podr igualarse con el hombre De forma ignominiosa concluye: Donde precisa pensar, donde la
reflexin y el juicio han de mostrarse con poderosa energa viene por fuerza a quedar como personaje
secundario. Esta actitud quiz sea fruto del machismo generalizado de la poca, pero tendemos a pensar
que se trata de una postura personal misgina. La actitud de Parada y Santn, por ejemplo, demostraba
todo lo contrario. Hay un documento de 15 de octubre de 1886, donde Parada indica que no encuentra
reparo a que a su clase de anatoma acudan seoras (una alumna haba presentado una solicitud.) Portela
Sandoval, F. J.: Nueva aportaciones a la biografa de varios artistas del siglo XIX Anales de Historia
del Arte, n 15, 2005, pg. 264.
318. Parada y Santn, J.: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894, pg. 167.
278
279
280
Para evitar que el aprendiz presenciara una tentadora figura femenina desnuda,
otros autores de tratados de arte aconsejaban acudir a estatuas antiguas. Por ejemplo,
Garca Hidalgo recomendaba: no ha de estar el Pintor ignorante de nada de la
naturaleza, para lo cual hay estatuas, de donde y en donde puede estudiar sin el
peligro que tiene la naturaleza con el sexo femenino, y es como yo he estudiado , y he
inquirido329. Tambin Palomino propona estudiar la simetra de la mujer
aprovechando la diligencia de los antiguos, que ya la reprodujeron en las estatuas, en
las escayolas y en vaciados, pues en su opinin, un pintor catlico no deba hacer nada
que hiciera corromper su espritu330. En cualquier caso, debemos pensar que entre los
escritos de los tericos y la prctica, como en todas las pocas, deba existir alguna
distancia y deban generarse ciertas contradicciones. De tal modo, Zurbarn haca las
carnes del natural segn Palomino, y se sabe que Alonso Cano y Diego Velzquez,
discpulos de Pacheco, hicieron estudios del natural desnudo331.
______
329. Garca Hidalgo, J.: Ob. cit., fol. 9r.
330. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. I., pg. 177.
331. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya, Madrid, 1986, pg. 45.
281
Otra fuente antigua, Aristteles, aseguraba que la mitad de la altura del hombre
adulto corresponda al nio de cinco aos. Por Valds de la Plata, tambin sabemos que
en la Espaa del siglo XVI era creencia popular que a los tres aos un nio meda la
tercera parte que un adulto334. En cuanto a los tericos del arte, para Leonardo era
importante la informacin de Plinio. La apunt varias veces en sus manuscritos pero,
salvo algunas indicaciones sobre el feto, no se ocup pormenorizadamente de las
proporciones infantiles335. De cualquier modo, Leonardo aceptaba que las
proporciones variaran. Al nio de un ao sola calcularle una estatura de cinco veces el
______
332. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion1587, lib. II, fol. 40 r.
333. Plinio, libro VII, 16. Cfr. Plinio: Historia Natural. Plinio el Viejo.Libros VII-XI. Madrid, 2003, pg. 38.
334. Valds de la Plata comenta que Aristteles en el libro I de Generatione Animalium, en el captulo 18,
dice que cuando fuere el hombre de cinco aos, que se tome la medida de l, y que aquella ser
perfectamente la mitad de la altura que ha de llegar a tener. Valds informa que las mujeres y el vulgo suelen
decir que el nio de tres aos posee un tercio de la altura que tendr de adulto, lo cual l cree falso. Snchez
Valds de la Plata, J.: Coronica y historia general del hombre. Madrid, 1598, lib. I, fol. 14 r.
335. Vinci, L.: Tratado de Pintura. Madrid, 1989, pg. 275.
282
tamao de su misma cabeza, y reprochaba a los pintores que representaran nios con un
canon de ocho cabezas propio del adulto, cosa que ocurra especialmente en el arte
flamenco336. Desconocemos si el sistema de proporciones bizantino contemplaba una
medida determinada para los nios. Gaurico, en De Sculptura, eludi tratar el tema pero
indic que la altura del nio no deba superar las cuatro caras337. Los seguidores de
Gaurico propagaron esta norma y en Hortorum secreta, por ejemplo, leemos que el nio
ha de medir siempre cuatro rostros. Esta proporcin es muy pequea, y no alcanza
siquiera a la mitad de la altura del adulto segn el canon bizantino, que es de nueve
rostros. Por tanto, no puede aplicrsele la regla de Plinio, y ya que Gaurico no refiri la
edad, deberamos pensar que se trata de un nio menor de tres aos. Por ltimo, hemos
de comentar que al final del primer libro de su tratado, Durero se ocup en detalle de las
proporciones del nio. Sobre su ejemplo declaraba: La longitud de este cuerpecito ha
de ser la tercera parte de la longitud del cuerpo materno338. No hemos encontrado la
referencia de la edad, pero aunque no sea un dato positivo- Francisco Pacheco, en el
Arte de la pintura, daba la proporcin del nio a la edad de un ao que, segn su propio
testimonio, era calcada de la de Durero339.
Regresando a nuestro anlisis, Arfe informa a continuacin que, igual que en el caso
del adulto, al cuerpo del nio de tres aos los antiguos le aplicaron la proporcin
quncupla. Esta proporcin, como ya hemos comentado, configuraba en el modelo
cannico un esquema de diez rostros de alto por dos de ancho. En el caso del nio, la
proporcin quncupla es justo la mitad: cinco mdulos de alto por uno de ancho. As
pues, Arfe registra que tiene en todo su alto cinco partes de su grueso. Es una
particularidad que, mientras en el adulto el mdulo es el rostro, en el nio la divisin se
hace en cabezas. Pero el quid est en que el tamao de cabeza del nio es de slo tres
tercios, y es equivalente al rostro del adulto.
No hay duda de que Arfe se vali de Durero, pero en lo tocante al nio la mayora de
los investigadores le han sealado como su nica referencia. Es cierto que hay
semejanza iconogrfica entre ambos, tratada por Arfe con gran libertad. Sin embargo,
las medidas no son las mismas, ya que el nio de Durero mide casi cuatro cabezas de las
suyas, en tanto el de Arfe alcanza las cinco cabezas. Tambin es destacable que,
mientras el nio de Durero es rollizo y se ensancha en las caderas, el de Arfe ha sido
trazado delgado para que su silueta encajara en la anchura de una cabeza, y que se
cumpliera la proporcin quncupla. No obstante, estas diferencias son coincidentes con
los ejemplos de proporcin infantil de un autor seguidor de Durero, Erhard Schn, que
propuso un canon de cinco cabezas para el nio340. Como ya hemos comentado, la
medida de cinco cabezas para el nio la sugiri tambin Leonardo, que tal vez sea una
fuente indirecta de Schn. Nosotros hemos cotejado un ejemplar del Underweysung der
proportion, su obra, adquirido a travs de la Universidad de Dresde, y las
imgenes de las medidas infantiles, donde se aprecian diagramas del nio mostrando una
______
336. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 174.
337. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 117.
338. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra de las partes del cuerpo humano. Mxico, 1987, pg. 97.
339. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pgs. 352-356. Asimismo, Corts
aduce que el de Durero es un nio de aproximadamente un ao. Corts, V.: Ob, cit., pg. 210.
340. Schn, E.: Underweysung der proportion und Stellung der Possen Ligent und stehentNuremberg, 1538.
283
divisin de cinco partes de alto por una de ancho. Esta es la proporcin quncupla de
la que habla Arfe, y adems presenta la misma distribucin. Nuestra opinin es que,
ya fuera de manera indirecta o fragmentaria, Arfe conoca estos procedimientos de
Schn. Quiz no llegara a tener entre las manos su tratado, pero pudo saber su
contenido por grabados, dibujos u hojas volantes.
En la distribucin de las cinco partes de la altura, Arfe concede una a la cabeza, dos
al cuerpo y dos a las piernas. Tambin aade que el largo de los brazos llega al
derecho de la horcajadura (snfisis del pubis). Como vemos en la ilustracin, la mano
izquierda est al mismo nivel que el ngulo que forman las dos piernas en su
nacimiento. Esta correspondencia se da tambin en Durero, Schn y Lautensack.
Cada una de las cinco partes se divide en tres tercios. En la cabeza, un tercio se da al
pice craneal, otro a la frente y otro va desde las cejas a la borla de la barba. Este ltimo
tercio se divide en dos sextos, siendo uno para el largo de la nariz, y otro para la boca y
barbilla. A su vez, este ltimo sexto se subdivide en tres partes: labio de arriba, labio de
abajo y la barba. Esta distribucin se diferencia de Durero o Schn, principalmente, a
causa de la gran dimensin que Arfe concede al pice. La anchura del rostro es de dos
tercios. El cuello (garganta) es de un tercio de ancho y aunque tiene otro tercio de alto
que va desde el lbulo de la oreja hasta la horquilla esternal, no se ve en el perfil porque
se oculta entre la cabeza y el hombro.
La distancia entre el mentn -la barba- y el relieve inferior de los pectorales es de
dos tercios. Desde este punto hasta la snfisis del pubis hay cuatro tercios. En este caso,
Arfe escribe hay un rostro y un tercio, sin duda utilizando la medida de rostro del
adulto, que es de tres tercios, ya que el rostro del nio es de slo dos tercios. Da la
sensacin de que Arfe tiene alguna dificultad para expresarse con las medidas. Para
referirse a un mdulo de tres tercios, vena utilizando la palabra parte. Seguidamente
la retomar, anotando que la longitud de los brazos tiene desde el sobaco hasta el dedo
de medio una parte y dos tercios. No obstante, cuando ms adelante refiere la longitud
del muslo hasta la rodilla, apunta que es de un rostro, pese a que por la ilustracin
comprobamos que es tres tercios. Nuestra impresin es que, debido a que viene usando
durante todo el libro el mdulo rostro para designar tres tercios, ahora le es difcil
deshacerse de l, o cambiarlo por el trmino ms adecuado de parte.
284
______
341. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Facs.1563. Madrid, 2003, pg. 90. Cap.
XXVI: Del ayuntamiento de las historias antiguas.
342. Si bien quiz pudo apoyarse en figuras de bulto.
285
Las proporciones del nio resultaban ser de mucho inters para los imagineros que
tenan que representar al nio Jess, a San Juanito, o simplemente ngeles. Por esto nunca
faltaban en los tratados, y generalmente se incluan en ltimo lugar, tras las proporciones de
la mujer. Podemos hablar, por ejemplo, de la cartilla de Jean Cousin. Este autor propuso un
nio en la edad de cinco o seis aos con una altura de cinco cabezas343. En esta divisin
coincide con Arfe, aunque Cousin ha debido de beber en otra fuente, quiz Erhard Schn.
En una ilustracin donde el nio y la mujer salen juntos, se aprecia que el nio de Cousin
mide aproximadamente dos terceras partes del cuerpo de su madre. Es muy alto, aunque
ms alto parece el que Lautensack expone en una ilustracin de su tratado, junto a las
medidas de mujer y hombre. Su tamao relativo es de casi tres cuartas partes del adulto.
En cuanto a Espaa, comencemos mencionando los Dilogos de Vicente Carducho,
que propuso una medida de seis rostros para la simetra de cupido o nio. Aunque se ha
dicho que su inspiracin fue Arfe, esto no parece posible, y lo ms probable es que
Carducho se basara en Lomazzo344. En 1615, Felipe Nunes, en su obra Arte potica e da
pintura, respecto a las proporciones de la mujer y el nio, se limitaba a remitir a las de
Juan de Arfe, pero en el caso del nio, adems reprodujo la ilustracin frontal. Toc
tambin el tema de las proporciones infantiles el fraile Juan Ricci, que dej manuscrito
hacia 1660 su tratado Pintura Sabia. Ricci propuso unas medidas de cuatro cabezas y
media, y cuatro cabezas, segn se verifica por las ilustraciones.
Ilustraciones del nio en Arte da pintura de Felipe Nunes, y en el manuscrito de Juan Ricci.
En el Arte de la pintura, Pacheco ofreci dos tipos proporciones infantiles: una para
el nio de un ao y otra para el de tres. La primera fue calcada de Durero, como declara
el propio Pacheco, que no transcribi la teora del alemn sino que procedi
describiendo los tres perfiles del nio midiendo sobre las lminas con un comps, segn
la apreciacin de Bassegoda345. De este modo pudo hacer uso de mdulos ms sencillos
que, en nuestra opinin, proceden de Arfe: cabeza, rostro, tercio A la hora de
describir la proporcin es para el nio de tres aos, Pacheco explica que, por dudar
de la de Juan de Arfe, ha decidido tomarla del natural: fue forzoso acudir al natural,
______
343. Cousin, J.: LArt de dessiner. Facs. Reed. 1821, Barcelona, 1990, pg. 54.
344. Calvo cree que corresponde al nio de seis cabezas descrito por Lomazzo en su Trattato.
Carducho, V.: Ob. cit., pgs. 412-413. Corts piensa que Carducho calc las proporciones del nio de
Arfe, salvo en la menor altura del cabello y la triparticin de la cara. Corts, V.: Ob. cit., pg. 281. Por
otro lado, Carducho tambin seala que el nio a los tres aos ha crecido la mitad de lo que ha de
crecer. Carducho, V.: Ob. cit., pg. 409.
345. Pacheco us la edicin veneciana de 1591 de Durero. 339. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs.
1649. Madrid, 1990, pgs. 353-354.
286
buscando un nio de esta edad bien proporcionado en lo alto y ancho, en quien hacer
las mismas diligencias346. Sin embargo, al menos en un principio, Pacheco debi
apoyarse en la Varia porque hay aspectos que coinciden, como son la medida de cinco
cabezas para la altura y la distribucin de los mdulos. En la descripcin de medidas
frontales hay gran semejanza. Despus comienza a diluirse, y es significativo que
ofrezca medidas del perfil que Arfe no daba. Aqu ha debido empezar a usar el modelo
del natural. Inicialmente no estaba en sus propsitos, y haba escrito que no iba a ofrecer
medidas del perfil porque son las mismas que habemos dicho por la parte frontera.
Sigui usando el natural en la vista dorsal, pues no hemos apreciado semejanza con
Arfe. Estas proporciones infantiles de Pacheco las copi declaradamente el pintor
quiteo Manuel Samaniego en su Tratado de pintura347.
En la obra de Joseph Garca Hidalgo Principios para estudiar el Nobilsimo, y Real
arte de la Pintura, el nio muestra una proporcin de cinco cabezas de altura. Por otra
parte, en algunas lminas la proporcin de la cabeza infantil es estudiada de manera
singular. Garca Hidalgo se basa en Cousin, pero es posible cierto influjo de Arfe, que
fue otro de sus referentes. As, a la manera de la Varia, le dedica una octava al nio348:
Cinco partes ser toda la altura,
Del nio de los pies a la cabeza,
Dando dos de la barba a la natura,
Y otra hasta las rodillas, donde empieza
La pierna, y pie con gracia, y hermosura
Tierna, y suave, siendo su belleza,
Con movimientos blandos, y traviesos
Y lisas carnes sin mostrar los huesos.
Palomino propuso un nio de dos aos de edad porque, segn su testimonio, eran los
que se pintaban para angelitos. Da una altura de cinco mdulos o cabezas, y los reparte
exactamente igual que Arfe. Tambin saca a colacin que Plinio escribi que a los tres
aos los nios medan la mitad de un adulto. No obstante, Palomino disiente porque le
parece que esa mitad la alcanza slo al quinto ao349.
En el Mtodo sucinto y compendioso, cartilla de Matas de Irala, aparece una lmina
donde se trata las proporciones del nio en relacin con las del adulto. Se presentan tres
figuras masculinas, tres femeninas y tres de nios desde tres vistas bsicas: frente, dorso
y perfil. A primera vista la fuente es Juan de Arfe, porque la altura se divide en cinco
segmentos de cabeza, segn la misma distribucin que en la Varia. Tambin se aprecia
influencia de Durero en las poses, en la vista de perfil y en la seccin del brazo. En la
figura frontal y dorsal observamos el recurso grfico del brazo duplicado, que
combina las posiciones los nios de Durero y Arfe, y adems sirve para mostrar la norma del
_____
346. Ibidem, pg. 356. Pacheco declara que la proporcin de nio de tres aos es la ms usada entre los
artistas. Aduce que el nio de tres aos mide la mitad que el adulto y cita la referencia de Plinio.
347. Cfr. Vargas, J. M.: Arte quiteo colonial. Quito, 1944.
348. Garca Hidalgo, J.: Ob. cit., pg. 4.
349. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II. pgs. 83- 85.
287
homo ad circulum, al tiempo que seala que suele tomarse al nio de la mano en las
representaciones. En los mrgenes hay algunos textos escritos por Irala, y en el borde
lateral izquierdo podemos leer:
El nio de pecho tenga de alto 4 partes como la cabeza, el de 5 aos, 5. El de 6
aos a 12, seis, y al mancebo de 16 hasta 20 y doncellas, han de tener 10.
Cuando las figuras dan del natural ha de tener el nio 3 cuartas si ha de estar en
los brazos. Para de la mano, una vara.
Llama la atencin que Irala no siga ni a Plinio ni a Arfe, que secundaba que los tres
aos era la edad en que deba representarse al nio, como ya sabemos, con una medida
de cinco cabezas. Aunque el modelo de Irala es calcado al de Arfe, refiere que tiene
cinco aos. Posiblemente est siguiendo a Palomino en esta idea. Recordemos que
Palomino repeta las proporciones de Arfe y dejaba caer que, ms que a los tres aos, la
mitad de la altura del adulto la alcanzaba el nio a los cinco.
En 1786, el erudito Antonio Rejn de Silva public La Pintura: Poema didctico en
tres cantos. Aqu describe proporciones de varios biotipos humanos, y al ocuparse del
nio, nuestra impresin es que lo hace con la Varia delante de los ojos 350.
El nio tierno, que tal vez presente
El materno aliento
Tener suele, y con lgrimas le pide,
Perdiendo con perderle su contento,
Si a lo largo se mide,
Se hallar cabalmente
En todo l cinco veces repartida
De su cabeza la total altura,
Dos en el tronco, dos en muslo y pierna:
Sus formas son redondas con medida
Sin que en el brazo, ni en la mano tierna
De un msculo la forma decidida
Se encuentre; slo s la coyuntura
En hoyuelos suaves y graciosos.
______
350. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pgs. 14-15.
288
Como vemos, Rejn divide al nio en cinco cabezas, y de la misma manera que
Arfe. Adems, incluye el consejo de que no se releven los msculos, sino slo hoyuelos
y pliegues, que Arfe pona al final del captulo.
Tambin el ao 1786, en Conversaciones para la escultura, se ocup del tema
Celedonio de Arce y Cacho. Incidi en el hecho de que los autores de obras didcticas
sobre arte precedentes ofrecieran diferentes medidas para el nio y, aunque muy
brevemente, traz una historia como la que nosotros estamos hilvanando en estas lneas.
Se refiri a las cuatro cabezas dictadas por Durero; cont que Arfe y Pacheco daban cinco
rostros al nio de tres aos, mientras que Carducho dictaminaba cuatro cabezas y media,
que son seis rostros, a los de tres o cuatro aos. Tampoco olvid a Palomino, que daba
cinco cabezas a nios de dos aos. Entre todas ellas, se decanta por las proporciones de
Arfe (especialmente al sentirse de acuerdo con que los nios se representen a los tres
aos), pero tiene muy presente tambin a Palomino351. De tal modo, con un lenguaje
claro y actualizado a su poca, redacta unas proporciones infantiles que parten de la Varia
y coinciden con ella en gran medida, siendo destacable que hable sobre los aspectos
superficiales que el orfebre tocaba en ltimo lugar: la situacin de las arrugas y hoyuelos.
Sin embargo, como l mismo explica: Arphe y Palomino en el alto de las cinco cabezas
quedaron conformes, y yo sigo su dictamen; pero en las partes variamos mucho352. En
relacin a estas variaciones, Arce y Cacho se queja de que Palomino dio al ancho de las
caderas lo mismo que al ancho del pecho, lo cual le parece errneo respecto al natural. Es
sorprendente su declaracin de haber medido figuras de nios pintados por Palomino,
comprobando que ninguna medida resultaba ser coincidente con las dadas por el propio
Palomino. En cuanto a Juan de Arfe, dirige su reproche a la configuracin de las
extremidades: Arphe y Villafae al pie del nio le dio demasiado largo, y su garganta de
pie y pantorrilla sobrado grueso, y la mano muy pequea353.
Las mediciones de Celedonio de Arce tuvieron un eco a finales del siglo XIX en la
figura de Garnelo, que decidi transcribirlas a causa del crdito que le daba que las
hubiera probado muchas veces en el natural, como asegura354.No obstante, tambin
reproch a Arce y Cacho algn error de claridad con el mdulo: El autor usa aqu
indistintamente la palabra cuarto y tercio que no pueden ser iguales para designar una
misma proporcin; advertencia que hacemos para que se rectifique segn el mejor
clculo del profesor que la consulte355.
Esquivel tambin ofreci unas proporciones infantiles en su Anatoma pictrica, y se
basa sin ninguna duda en Juan de Arfe. Concuerda en las cinco cabezas para el nio de
tres aos que mide la mitad del adulto. Tambin concuerda en la distribucin, y adems
utiliza los mdulos de Arfe: tercios y sextos. Es posible que se haya guiado por el
dibujo de la Varia, ya que da datos muy meticulosos. Por ejemplo, al hablar de la
fraccin de la boca, que se divide en tres partes, escribe: se da la de arriba al labio
______
351. Arce y Cacho escribe: Me arrimo ms al parecer de Arphe de que se retraten los nios a la edad
de tres aos, que se encuentran ms bellos, pues estn los miembrecitos en su medio crecimiento Arce
y Cacho, C.N. Ob. cit. pg. 346.
352. Ibidem, pg. 351.
353. Ibidem, pg. 352.
354. Garnelo y Alda, J.R.: Ob, cit., pg. 158.
355. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pg. 158.
289
______
356. Esquivel, A. M.: Tratado de anatoma pictrica... Madrid, 1848, pg. 91.
357. Mendoza, F.: Manual del pintor de historia Madrid, 1870, pg. 23.
290
Pgina elaborada por Vicente Salvador Gmez donde se copian las proporciones de la Varia.
291
Podemos comenzar por ocuparnos de una lmina hecha por Vicente Salvador Gmez
que se atesora en el Museo del Prado358. En la pgina aparecen los estudios de la
proporcin de la cabeza de la Varia junto a una cabeza de jesuita que ha sido identificada
como el dibujo preparatorio para cierta pintura de San Francisco Javier de la Compaa de
Jess, realizada por Vicente Salvador hacia 1674 359. En el reverso de la lmina se
encuentra una ilustracin de Venus y Cupido que tambin procede de un original, segn
Prez Snchez, concretamente de una estampa del flamenco Spranger 360.
A modo de leyenda, bajo la ilustracin aparece escrito el siguiente texto:
IOAN De Arfhe y Villafane en su tratado de Simetra que yntitul
varia commensuracin en el libro segundo + Da por Regla General para
el cuerpo humano Las siguientes (est tachado presentes y siguientes)
operaciones que Reducidas y Recopiladas se allarn en las siguientes
operaciones en adelante: la opservacion para la inteligencia de que
hemos de tratar ser pues la distacia* de la lnea A.B. laqual esdividida
en 4 partes q llamaremos tercios los que les sern el norte para mostrar
la figura pues siendo ellos los q forman la cabeza della como cabesa
emanaran las demas mensuraciones q por certan patentes no me
detengo enponderarlas, como tambien por seguir brevedad.
En un margen, como glosas, se aaden dos enmiendas que aparecen sealadas
en el texto con los signos + y *: nos demuestra por Re y dellos pues
ser la lnea.
La lmina se ha datado en torno a 1674 porque se asocia con el manuscrito de la
Cartilla y fundamentales reglas de la pintura, donde esta fecha figura en la portada. Se
ha dicho que, debido a sus tachaduras y enmiendas, es una hoja de estudio preparatoria
para este manuscrito, que nunca lleg a publicarse y del que se conservan pocas y
deterioradas pginas. En cualquier caso, no se descarta que se trate de un estudio suelto.
En Valencia, Vicente Salvador diriga la Academia de pintura del convento de Santo
Domingo, de modo que es probable que la lmina se encaminara hacia fines didcticos.
En la Real Academia de la Historia, concretamente en la coleccin Salazar y Castro,
se halla un manuscrito con los tres primeros ttulos del libro II de la Varia: proporcin,
osteologa y miologa361. En el catlogo de manuscritos de esta institucin aparece con
la siguiente resea: Varia Conmensuracin Libro 2 proporcin del cuerpo humano.
Manuscrito con dibujos a lpiz, en folio, pergamino362.
______
358. Bazn, P. (Ed): Dibujos Valencianos del Siglo XVII. Sevilla, 1997. Este dibujo se custodia en el
Museo del Prado con la signatura FD-850. Vicente aun en una sola lmina las ilustraciones de la
proporcin de la cabeza, que Arfe trataba en dos. Curiosamente hizo lo mismo Jos Assensio y Torres, en
su edicin de la Varia en 1806.
359. Marco Garca, V.: El pintor Vicente Salvador Gmez (Valencia, 1637-1678). Valencia, 2006, pg. 172.
360. Aduce Prez Snchez: Se advierte en los tipos y el rpido movimiento en zigzag de la pluma, su relacin
con Orrente y tambin el uso de estampas del manierismo flamenco a lo Spranger, a las que debi ser muy
aficionado, llegando en algn caso (Venus y Cupido, Museo del Prado) a copiarlas casi directamente. Prez
Snchez, A.E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya. Madrid, 1986, pg. 318.
361. Real Academia de la Historia. Signatura: 9-7-2-N-64 9-1006.
362. Rodrguez Villa, A.: Catlogo General de Manuscritos de la Real Academia de la Historia (19101912). Alicante, 2005.
292
Se conoce la existencia de otros dos manuscritos cuya fuente parece ser la Real
Academia de San Fernando. En ellos se han copiado primordialmente las secciones de
la proporcin. Uno lo menciona J. E. Burucua, en su obra Arte difcil y Esquiva. Se trata
de una copia de tres captulos del libro segundo de la Varia, y han sido incluidos en un
volumen sobre Elementos de Fsica y procedentes de las lecciones de Ventura
Rodrguez364. Se da la circunstancia de que, a su vez, el otro manuscrito conocido
aparece al final de un volumen de Elementos de Fsica, que tambin es extrado de
las lecciones que daba el acadmico Ventura Rodrguez Tizn, nombrado director de
______
363. Heredia Moreno, M.C.: Un manuscrito muy poco conocido de la Varia Commensuracion de Juan
de Arfe. Goya; revista de arte. n 311, 2006.
364. Heredia Moreno, M.C.: La fortuna crtica de Juan de Arfe y Villafae. Archivo espaol de arte. n
315, 2006, pg. 314.
293
arquitectura en 1775. De tal modo, es evidente que Ventura estaba utilizando la Varia
como libro de texto, y haca que los alumnos copiaran las secciones que consideraba de
inters. De esta copia, en su da inform Antonio Bonet Correa que se conservaba en la
biblioteca del profesor Carlos Sambricio365. En el lomo de su encuadernacin de cuero
se lee: Elm. DeFis. Y hay escrito en la parte interior: Este libro es de Franco Santos de
Thorres y Amatoria copiado en la Academia de San Fernando: Sacado por Dn Bentura
Rodrguez. Ao 1786 en Madrid. Se copiaron dieciocho pginas de la Varia y cinco
dibujos. Se trata del captulo V del titulo I: medida general del hombre; los captulos VI
y VII del ttulo III: medidas de la mujer y el nio; y el captulo I del ttulo IV, que se
ocupa sobre la medida general del cuerpo para hacer figuras grandes.
En relacin a la Academia de San Fernando, pero ms avanzado en el tiempo, siendo
ya del siglo XIX, podemos mencionar cierto dibujo a tinta de las proporciones del
hombre que se mostraba en el en el artculo de Jos Manuel Matilla Las disciplinas en
la formacin del artista366. Este autor lo identifica con un estudio realizado del natural,
probablemente en la Academia de San Fernando, pero como acertadamente observ en
su tesis Ocaa Martnez, es una copia de la Varia Commensuracion, de la ilustracin de
las proporciones del cuerpo entero visto de espaldas. Aunque la edicin ltima que
Assensio y Torres hizo del tratado de Arfe sera, en la poca en que se ha fechado el
dibujo, la ms accesible para su annimo autor, es seguro que se trata de una copia de
una edicin anterior, lo cual se manifiesta no slo en la iconografa, sino en la
inclusin de una regla que se muestra al margen del dibujo, donde est escrito:
Escala de 31 partes. Recordemos que en la edicin de Assensio la altura se trastoc
a 32 tercios. En cualquier caso, en el modo de medir la figura y sus partes, por medio
de lneas suspensivas y nmeros a modo de leyendas, recuerda a la tcnica de los
tratados de medicin de estatuas.
Dibujo de las proporciones que aparece en el artculo de Jos Manuel Matilla, y dos pginas
del manuscrito mejicano de la Varia conservado en la Biblioteca Nacional.
______
365. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 82.
366. Aparece sobre el epgrafe: Estudio de proporcin de figura masculina (S. XIX). Tinta y lpiz sobre
papel agarbanzado. Madrid. Matilla, J. M.: Las disciplinas en la formacin del artista. La formacin
del artista. Madrid, 1989, pg. 40.
294
_____
367. Biblioteca Nacional de Madrid: Manuscrito 2183. 76 pg. + 5 hojas de guardas (2 + 3), 215 x 160
mm. Encuadernacin holandesa, del siglo XIX (?), 220 x 165 mm.
368. Podemos mencionar, como ms destacado, que a la primera octava del libro II le falt el quinto
verso, y que en alguna ocasin comete equivocaciones como la mano tiene 3 p (Partes) frontera y de
lado . En tanto Arfe haba escrito: La mano tiene dos partes frontera, y media parte de lado.
295
______
369. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II. pg. 88.
296
297
El autor se salta toda la seccin de anatoma para conectar la proporcin con las
cuestiones sobre el cuerpo de la mujer y el nio. Estos apartados a su lado muestran un
folio en blanco, por lo que es posible que el autor quisiera incluir un dibujo. No hemos
podido determinar la edicin de la Varia de la que parte esta copia. Podra tratarse de una
impresin del siglo XVIII, porque no hay demasiada relacin con la de Assensio y Torres.
En cuanto a los dibujos sobre proporcin, se limitan al frente, dorso y perfil de los
brazos. Posiblemente el autor realiz un borrador a lpiz, que luego pas a tinta. No hay
nomenclatura ni nmeros. En la imagen frontal y dorsal del brazo no aparece la lnea
perpendicular intermedia que estructura la cuadrcula, sino solamente la lnea que delimita
los catorce tercios de longitud. Slo en la punta de los dedos se aprecian lneas para marcar
los anchos. Quiz el autor calcara las imgenes, porque los dibujos son por una sola cara.
______
372. F. Rodrguez Marn (1855-1943), fue director de la Real Academia Espaola y presidente honorario
del patronato Menndez Pelayo del CSIC. Dirigi la Biblioteca Nacional. Fue autor de ms de 200
publicaciones.
298
3.2. TRASCENDENCIA.
Cuando la Varia se public, a nuestro pas llegaban fuertes ecos del manierismo
italiano, aqul que rechazaba las reglas de proporcin por encontrarlas una enseanza
excesivamente rigurosa e innecesaria. La teora de Borghini, por ejemplo, haca una
defensa del giudizio del naturale, o juicio del ojo, apuntando que las proporciones
eran algo a desestimar373. Por su parte, otro terico destacado como Zuccari rechazaba
las reglas matemticas y toda atadura, reaccionando especialmente contra Durero,
porque consideraba la libertad artstica como un valor que las proporciones podan
mermar. En su opinin el pensamiento del artista deba ser libre, y su espritu
abierto, y no tan limitado por una dependencia mecnica de tales reglas 374.
Podra pensarse que en el Barroco espaol del siglo XVII la influencia manierista y
su crtica a las reglas debi haber repercutido en un rechazo hacia las proporciones. Sin
embargo, al menos en cuanto a la educacin artstica, esto no debi suceder as. Las
estanteras de los maestros albergaban no slo libros de las ltimas tendencias, sino
tambin obras antiguas que igualmente eran tenidas en cuenta. En el caso del denostado
Durero, el que fuera traducido al italiano en 1593 sin duda renov su inters para
nuestros artistas, al ser sta una lengua ms accesible que el latn o los idiomas
norteos. La Varia Commensuracion pese a ser una obra que, por su propia naturaleza,
podra haber sido considerada de la misma estirpe que las obras de Durero, tambin era
respetada. En realidad, el manierismo quiz pudo proscribir el uso de las proporciones
en la prctica artstica, pero su instruccin en los tratados de arte por fuerza tena que
pervivir. Los principiantes deban aprender normas de simetra porque eran un medio
eficaz para crear belleza, y en este tiempo ms que nunca el concepto mismo de arte
implicaba que todo lo proporcionado devena en belleza. Por tanto, estas reglas eran
realmente tiles para los aprendices. Ni siquiera Zuccari declin ensear normas de
proporcin, porque su tratado estaba destinado a los principiantes 375.
Podemos admitir, en todo caso, que el tema de las proporciones pas de gozar de una
importancia cardinal en la instruccin artstica, a engrosar la lista de las materias de
relevancia secundaria. Dentro de la tradicin magistral, las proporciones ocupaban su
lugar junto a la anatoma, la perspectiva, la geometra y otros saberes. Un factor a
considerar es que en Espaa, los artistas que pugnaban porque sus artes fueran mejor
reconocidas encontraban en la complicacin que entraaban las reglas de simetra un
argumento para demostrar la dureza y el cariz casi matemtico de sus disciplinas. Esto
choca de lleno con el ideal manierista, pero convena a los artistas aumentar la carga
terica de los aprendizajes y as ser socialmente asimilados con los eruditos, para que se
les eximiera del impuesto de la alcabala, que slo pagaban los profesionales de las artes
mecnicas, y ellos queran ser valorados como artistas liberales, no como oficiales
artesanos. Por esto los tratadistas tenan la necesidad de exponer una doctrina ardua,
bien organizada y de carcter normativo, entre cuyas materias no poda faltar la
proporcin, para dejar entrever a la sociedad y a los potentados la sapiencia requerida
para practicar un arte.
______
373. Borghini, R.: Il Riposo, Florencia, 1584.
374. Zuccari, F.: LIdea de scultori, pittori e architetti. Torino, 1607. Cita extrada de Panofsky, E.: Idea.
Contribucin a la teora del arte. Madrid, 1987, pg. 70.
375. Ibidem, pg. 72.
299
300
Ilustraciones sobre el modelo de Arfe en las ediciones de 1615 y 1767 de la obra de Nunes.
301
302
303
304
305
de impresor de su obra en tiradas reducidsimas que slo reparta entre amigos, lo cual
podra deberse a dificultades para publicar. Por otro lado, el encarecimiento de los
grabados no parece haber sido el motivo de que autores como Carducho o Pacheco no
aadieran estampas a sus tratados. Ms bien parece que quisieron resaltar lo terico del
arte mediante este gesto, y asemejar sus obras a las de la literatura artstica italiana, que no
sola llevar imgenes. Pacheco incluso se excusa remitiendo a Arfe, Durero y Valverde.
Vicente Salvador Gmez era un destacado pintor valenciano, discpulo de Jernimo
Jacinto Espinosa y Acadmico Mayor de la academia que funcionaba en el Convento de
Santo Domingo de la ciudad. En 1674 concluy la redaccin de su obra Cartilla y
fundamentales reglas de pintura, que deba servir de gua para sus alumnos, pero que
no lleg a publicar 405. El manuscrito lo posea a fines del siglo XIX el erudito Zarco del
Valle, que lo leg a la biblioteca del Palacio Real, donde actualmente se conserva. Se
trata de una obra incompleta, consistente en slo once folios encuadernados. En el
Museo del Prado hay dos dibujos que se suelen citar porque podran tener relacin con
ella406. Uno es una copia de la Varia Commensuracion.
La Cartilla se deba componer en forma de dilogos entre el maestro y su discpulo
Lisio. As parece disponerse en una pgina de introduccin, donde Vicente elogia a los
escritores del arte de la pintura que nos han dejado mucho que imitar en sus doctos
libros. Recomienda a Vasari, Lomazzo, Armenini, al docto Vicente Carducho, de los
espaoles Pacheco de Sevilla y Juan de Arfe y Villafae Platero, a Durero y a Leonardo
da Vinci407. Parece ser que la obra se estructuraba en cuatro partes que trataban sobre
las reglas de Simetra; Anatomia. Fhisonomia. Geometria Y Perspectiva. Pero los
contenidos que se conservan slo ejemplifican el modo de dibujar ojos, narices, bocas,
orejas, cabezas y manos. Son parte de la seccin de fisiognoma, y se acompaan con
aforismos tomados de Aristteles, del tipo: Las orejas muy abiertas denotan ser
hombre insensato y de mal gobierno. Sobre la cabeza, Vicente muestra el estudio
comparativo con la del len de J. B. della Porta 408.
Nos interesa de modo singular una ltima hoja titulada Sumario. En ella trata
exclusivamente sobre proporciones. Su primera declaracin ya merece ser discutida:
La proporcin del cuerpo humano se divide segn Plinio, Alberto Durero, Juan de
Arphe y otros, en 10 rostros toda su altura, y tambin en 8 cabezas (). En realidad
est mencionando el sistema de Vitruvio, pero no el particularmente defendido por los
autores que cita, ya que Plinio no expone relaciones numricas del cuerpo, Durero
muestra muchos tipos diferentes de medicin, y el ideal de Arfe, aunque siga mucho a
Vitruvio, es de diez rostros y un tercio. De cualquier modo, Vicente contina dando una
relacin de medidas en cabezas, rostros, tercios y sextos de cariz muy arfiano, si bien la
______
405. La primera pgina del manuscrito reza: CARTILLA./ Y FUNDAMENTALES./ REGLAS DE PINTV/
RA./ Por las quales llegara no aer mui ducho/ pintor.,/ Descrbela Vicente Salvador/ y Gmez. / familiar
del St Ofi dela inquisicin y Scensor de las Pinturas en u dedcencia. Y qulto por el dicho tribunal. Et.
Hecha el Ao 37. de u edad y en la de la Vm redemcion del Sr. De 1674. en Vale., / . Cfr. Bazn, P. (Ed):
Dibujos Valencianos del Siglo XVII. Sevilla, 1997. Para mayores datos sobre este tratadista, Cfr. Marco
Garca, V.: El pintor Vicente Salvador Gmez (Valencia, 1637-1678) Valencia, 2006.
406. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 54.
407. Ibidem, pg. 1583, donde se reproduce el folio 4 r de la Cartilla y fundamentales reglas.
408. Corts, V.: Ob. cit., pgs. 318-319.
306
307
308
veces. En el captulo XXXIII de su obra, incluso copi el capitulo VII del ttulo I del
libro primero de la Varia, que trata sobre proporciones geomtricas417. En cierto lugar
se dan unas medidas proporcionales de diez rostros de altura, con el ombligo como
centro de la inscripcin del hombre en un crculo, y los genitales en el caso del hombre
inscrito en el cuadrado418. Parece claro que Simn Garca us varios Vitruvios. Puede
relacionarse con la Varia el que utilice el rostro y el tercio como medidas, pero tambin
usa el cuarto de tercio, que no es habitual en Arfe.
En el captulo segundo hay una ilustracin de una cabeza de perfil enmarcada en una
cuadrcula de cuatro por cuatro tercios. Es de tipo dureriano, aunque se acerca a la versin
de Arfe. En la prosa nombra el Vitruvio de Filandro y a Durero. Resulta llamativa la
insistencia en tratar de hacer coincidir el centro de la cabeza, tanto en latitud como en
altitud, con la situacin del odo. De hecho, Garca sostiene que el odo es el centro de la
cabeza. Tambin critica que muchos escultores dan el mismo tamao al brazo y al
antebrazo (algo que sugera Gaurico) y a la pierna y al muslo, cuando esta no es la realidad.
Pgina del manuscrito de Simn Garca, y detalle ampliado del dibujo. (Foto: Ocaa Martnez)
309
tiene diez caras de estatura. No utiliza la nomenclatura rostro, que sera la propia de Arfe,
porque est respetando a Vitruvio, en apariencia su referencia principal, aunque debe
haber bebido de otras fuentes, como Durero, y quiz normativas de tradicin nortea, ya
que Crisstomo vivi en Francia hasta el final de su vida y estaba interesado por su
entorno cultural y por las publicaciones cientfico-artsticas ms novedosas de la poca.
El grabado muestra tres desollados y un esqueleto infantil. Sobre la figura principal y el
esqueleto del nio se muestran diagramas geomtricos de proporcin consistentes en
circunferencias. En base a la mitad del cuerpo, situada en la articulacin anterior del hueso del
pubis, la altura de la figura se divide en dos partes iguales, y a cada una les corresponde un
crculo. El centro del crculo superior est en la base del corazn, y el del inferior en la rodilla.
Otro crculo tiene su centro en la articulacin del codo, a lo largo del brazo extendido. Este
curioso sistema tiene algn parecido con referencias de Cornelius Agrippa421.
Esta lmina final, junto a la anterior, resultaba tan completa que fue reeditada para la
enseanza artstica en 1740 y 1780 por la Acadmie Royale de Peinture de Pars, que le
aadi un texto explicativo. Es tambin interesante sealar, a modo anecdtico, que en el
siglo XIX Charles Blanc utiliz la lmina de proporciones como apoyo a sus ideas
expuestas en Grammaire historique des Arts du Dessin, Architecture, Sculptures, Peinture,
publicado en Pars, en 1867. Blanc observ que Crisstomo adverta que los huesos del
carpo mantienen una proporcin constante, y en relacin con el resto del cuerpo, de lo que
dedujo, basndose en textos de Galeno, Diodoro, Plinio y el arquelogo Lepsius Choix, que
los egipcios y los griegos debieron utilizar la medida del dedo medio para su canon422.
______
421. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 237.
422. Ibidem, pgs. 206-207.
310
A fines de siglo, el pintor Jos Garca Hidalgo escribi una cartilla titulada
Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la Pintura, con todo, y partes del
cuerpo humano, siguiendo la mejor Escuela, y Simetra, con demostraciones
Matemticas, que ajustan, y ensean la proporcin, y perfeccin del rostro, y ciertos
perfiles del hombre, mujer, y nios. Se conservan algunos ejemplares fechados en 1691
y publicados en 1693. En la obra, Garca Hidalgo apunta que sus fuentes de referencia
fueron Durero, Cousin, Jacobo Palma, Della Bella, Ribera y Juan de Arfe (al que llama
Orfe). Por lo dems, estudiosos como Rodrguez Moino apuntan tambin a Fialetti,
Guercino y las lminas de Carraci, muy comunes en los talleres del siglo XVII 423 .
Los Principios tratan de mltiples aspectos de la instruccin artstica, pero las
normas de proporcin deban ser especialmente importantes para Garca Hidalgo, ya
que las antepone al resto y desde la pgina de la portada las viene a enunciar. La
estatura ideal la fija en ocho cabezas 424. A continuacin describe un sistema para
construir la figura en base a una lnea dividida en secciones que, aunque tambin fue
expuesta por otros autores, nos recuerda en particular a la propuesta por Arfe en el
apartado de la Varia dedicado a la medida general del cuerpo para hacer figuras
grandes, donde explica los largos y gruesos de todo el cuerpo, con el fin de configurar
un hombre estereomtrico425. Pensamos que Garca Hidalgo debi partir de este
apartado, porque hay bastantes coincidencias en cuanto a las medidas, en especial las de
los anchos frontales, a los que se dedica prcticamente la mitad del escrito. La
diferencia principal est en la preferencia por la estatura de ocho cabezas, que
probablemente adopt de Jean Cousin. En el uso del mdulo, no obstante, prefiri el
tercio y no la nomenclatura en narices de Cousin.
Por otro lado, es interesante notar, por las palabras que mostramos a continuacin,
que tal vez interpreta el sistema de proporciones como un medio de encajado. En efecto,
Garca Hidalgo observa que puede ser til en este sentido, posiblemente por la ayuda
que presta la retcula, o esa lnea inicial que luego segmenta en mdulos.
Pues por no haber sabido esta regla, sucede a los Pintores, y dibujantes, no
caberles en el lienzo, o papel el dibujo, y todo de las figuras; siendo preciso a los
Pintores aadir papel, o volver a borrar, y a los Escultores aadir madera, o perder el
trabajo, y la madera, o piedra 426.
En la obra aparecen varios grabados con ejemplos de proporciones, pero Antonio
Bonet advirti que solamente dos lminas estn inspiradas en Arfe 427. No obstante,
nosotros hemos advertido cuatro: la ilustracin de brazos en distintas vistas, la similar
de piernas, la de torsos y la del cuerpo masculino entero.
En la lmina numerada 53, de acuerdo al ejemplar manejado por Snchez Cantn y
Rodrguez Moino, hay tres parejas de brazos que se presentan desde la vista frontal,
dorsal y lateral 428 . Del par de brazos laterales, uno muestra el lado interno y otro el
______
423. Garca Hidalgo, J.: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura, Facs.1693.
Madrid, 1965, pg. 31.
424. Estas medidas aparecen en el folio 6 (la portada), y el vuelto.
425. Arfe y Villafae, J.: De varia commensuracion Lib. II, fol. 41 v.
426. Garca Hidalgo, J.: Ob. cit., fol. 9v.
427. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 81.
428. Garca Hidalgo, J.: Ob. cit., pg. 84.
311
externo. Todos los ejemplos estn inscritos en una retcula dividida en tercios, mostrando
doce desde la axila hasta la punta del dedo medio, lo cual coincide con las medidas de
Arfe. Iconogrficamente hay una gran relacin con las ilustraciones correspondientes de
la Varia, pero da la sensacin de que Garca Hidalgo trat de exponer unos brazos
extendidos en toda su envergadura, a tenor de la posicin del hombro. Quiz por esa
razn los ejemplos de brazos de esta pgina aparecen dispuestos horizontalmente, a
diferencia de los que muestra Arfe, relajados y en un formato vertical.
La lmina numerada 56, muestra tres pares de piernas desde las vistas frontal, dorsal y
lateral 429. Las piernas estn insertas en una retcula que transita desde la raz del miembro
viril hasta la planta del pie, y en esencia es igual a la correspondiente de la Varia. Esta
cuadrcula se divide en diecisis tercios, o cuatro cabezas, con una latitud de un rostro, y
______
429. Ibidem, pg. 88.
312
no cambia en ninguna de las tres vistas. En esencia, la longitud de las piernas viene a ser
la mitad de la figura, que mide treinta y dos tercios. Hidalgo ha remarcado con doble trazo
la incidencia del mdulo de cabeza, de acuerdo a destacar su reparto en ocho cabezas para
todo el cuerpo. Como observ Valeri Corts, probablemente su inters por este mdulo
le condicion a la hora de afirmarlo en puntos clave de la anatoma, lo que le llev a
alargar la tibia y acortar el fmur con respecto a las piernas de Arfe 430 .
Tambin mantiene referencias con Arfe una lmina de torsos que no est
numerada. Aparecen dos torsos, uno de frente y otro de espaldas, unidos por el brazo
izquierdo, el cual entrecruzan. Este grabado tiene una fuerte deuda con una lmina
anatmica de la cartilla de Cousin, como entrevi Ocaa Martnez 431. Pero Garca
Hidalgo ha dispuesto una retcula de tipo arfiana, similar a la que aparece en los
grabados de brazos y piernas, con la que se delimitan tres tamaos de cabeza entre el
fin del mentn y la raz del miembro viril.
Finalmente, mencionemos la lmina numerada 40. Se trata de un estudio global de
las proporciones del hombre visto de frente sobre el que se ha colocado la retcula
fraccionada en tercios, caracterstica de Arfe. Sin embargo, se siguen unas medidas de
ocho cabezas, o treinta y dos tercios, que posiblemente revelen la adopcin del sistema
de Cousin. Llama la atencin que al ancho de la retcula se le den dos cabezas, cuando
Arfe daba slo dos rostros. Se ha distribuido la red de modo que la envergadura venga a
tener las mismas dimensiones que la altura. Por tanto, la figura cannica cumple con el
precepto del homo ad quadratum y tambin con el del homo ad circulum, pues colocada
la punta de un comps en el ombligo y la otra en la planta del pie, la circunferencia
generada roza la punta de los dedos. De tal modo, igual que sucede en Arfe, el centro
geomtrico se sita en el ombligo, pero el centro matemtico est en los genitales. En el
grabado se representan tambin unos pies desde diferentes vistas que, por su
configuracin, tambin podran haber sido sacados de lminas de Cousin, aunque por la
retcula remitan a Arfe o a Durero.
Hidalgo tambin trat sobre las proporciones en unas octavas reales dedicada al
lector aficionado, y que inevitablemente tenemos que relacionar con la poesa didctica
de Arfe, antes que con la de Cspedes. Las octavas tercera y sexta se refieren
especialmente al tema de nuestro estudio432.
______
430. Corts, V.: Ob. cit., pg. 370.
431. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pgs. 2141- 2142.
432. Garca Hidalgo, J.: Ob. cit., fol. 4.
313
______
433. Vega, J.: Los inicios del artista. La formacin del Artista. Madrid, 1989, pg. 39.
434. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pinturaMadrid, 1866, pg. 10.
435. Tebano, P.: Arcadia pictrica en sueo, alegora o poema prosaico sobre la terica y prctica de la
pintura. Madrid, 1789, pg. 46.
314
medir y estudiar las mejores estatuas, la memoria iba fijando una suerte de regla virtual,
logrando el alumno tener, como recomendaba Miguel ngel, el comps en los ojos y no en
las manos. En 1780 Jernimo Gil estamp en la imprenta de Ibarra la traduccin de Audrn
al espaol 436. Y en 1788 el acadmico Francisco Martnez sostena: Las mejores
proporciones del diseo se hallan en las figuras antiguas, cuyo gusto, correccin, y pureza
tiene la aprobacin general 437. Ya en el ltimo cuarto del siglo XVIII, el sistema de
medicin de estatuas lo seguan ponderando Giovanni Volpato y Rafaelle Morghen en
Principi del disegno tratti dalle piu eccellenti statue antiche (Roma, 1786), obra que
tambin se tradujo al espaol, cara a los centros docentes 438.
315
316
317
Prctica de la pintura. Aqu hace un prontuario histrico muy semejante al que hizo
Arfe para iniciar el libro segundo de la Varia- donde adems de incluir al propio orfebre
explica las razones por las que prefiere exponer unas medidas de ocho cabezas para la
estatura del hombre:
Nuestro Juan de Arfe, con el ejemplar de Berruguete, y Becerra, le da la figura
humana diez rostros, y un tercio. Y an todava se alargan otros diez rostros y medio,
que componen ocho tamaos de la cabeza; como lo tengo yo observado en las figuras
de dicho Becerra, que estn en el libro de Anatoma de Valverde; cuya opinin, y
mensura tengo por muy exacta; no slo consultando el natural ms perfecto, sino a muy
graves autores, de quien la hallo apadrinada451.
Acerca de este prrafo, hay que subrayar que no hay una constancia fidedigna de que
los grabados o los dibujos preparatorios del tratado de Juan Valverde de Amusco
Historia de la composicin del cuerpo humano, fueran realizados por Gaspar Becerra,
pero la tradicin tratadstica as lo repite desde Carducho. Los grabados son en su
mayora copiados de Vesalio, pero para confirmar a Palomino, al menos la figura de la
tabla primera, que es una de las originales, parece contener en su altura, segn nuestra
medicin, ocho tamaos de cabeza.
Por otra parte, Palomino aduce que esta medida es la que dan los ms graves
autores. Evidentemente, el ms importante ha de ser Vitruvio. Palomino us la
edicin de Barbaro. Por una parte, el romano recomendaba ocho cabezas, aunque
slo deban representar diez rostros. Tambin Palomino se gui del captulo II de la
obra de Sandrart Academia Nobilissimae Artis Pictoriae, publicada en 1683, as
como del segundo ejemplo de las simetras de Durero, que describe la estatura del
hombre cortesano y de buena proporcin; o como solemos decir, de buen arte452.
Pero hay que recordar que Cousin, otra de sus referencias, daba tambin ocho
cabezas. Y esta misma medida era defendida por autores levantinos como Vicente
Salvador Gmez y Jos Garca Hidalgo, aunque no sabemos si Palomino lleg a
manejar sus obras.
Por ltimo, es preciso comentar cierto error de clculo, porque ocho cabezas no
equivalen a diez rostros y medio. La medida de cabeza contiene cuatro tercios, y ocho
cabezas partidas en tercios daran treinta y dos. Ocho cabezas son siempre diez rostros y
dos tercios. Sin embargo, diez rostros y medio son en realidad, 315 tercios, pues si un
rostro tiene tres tercios, medio rostro es entonces 1 y tercios. Este error de Palomino
fue repetido por otros tratadistas, pero en la reedicin de la Varia de 1806, ya se detall
claramente que ocho cabezas equivalan en rostros a 10 2/3.
Palomino daba prioridad al mdulo de la cabeza antes que al del rostro, aunque
en realidad prefera la expresin mdulo pues, como cuenta anecdticamente, una
vez se le pregunt con malicia cuntas cabezas contena cierta obra, y para
escapar del ardid contest que slo haba hallado figuras que tuviesen un
rostro, y que respondera de otra manera si se le preguntara cuntas medidas
de rostro tenan. Por otra parte, decidi componer una octava real a la manera de Juan de
______
451. Ibidem, T. II, pgs. 76-77.
452. Ibidem, T. II, pg. 77.
318
319
En la cartilla de Irala hay siete lminas exclusivamente dedicadas a las proporciones del
cuerpo humano, adems de un grabado de tema anatmico donde se consigna, mediante una
lnea al margen, unas medidas de treinta y dos tercios de estatura, equivalentes a ocho
cabezas o diez rostros y medio (que ms bien son 106 rostros). Se trata de una imagen de
morfologa muy arfiana, pero las proporciones son cercanas a las dictadas por Palomino.
De las lminas propiamente de simetra, podemos empezar por comentar la titulada
Sucinta y compendiosa conmensuracin, de cinco simetras arregladas a las cinco
rdenes de Arquitectura. Irala identifica personajes mitolgicos como Hrcules,
Marte, Jpiter, Mercurio y Apolo con diferentes tipos de columnas: toscana, drica, jnica,
______
460. Le Brun, Ch.: Trait des passions et abre sur la physionomia. 1696.
461. Ocaa Martnez, J. A.: Ob. cit., pg. 507.
462. Bonet Correa, A.: Vida y obra de Fray Matas de Irala pg. 44.
320
corintia y composita. Adems, como ya haba hecho Serlio en 1537, a cada simetra
confiere una aplicacin iconolgica cristiana 463. Por ejemplo, la de Hrcules, que mide
nueve rostros y un tercio (como el canon de Sagredo) se aplicar a Santos, eremitas
que muestren su robustez y fortaleza. Ms vitruviana es la de Marte, con diez rostros,
que se aplicar a Santos apstoles y santos mrtires que muestren valor y gallarda.
La propia de Arfe sera la de Jpiter, pues esta figura mide diez rostros y un tercio. Irala
dice que se aplicar a Christo y su santsima Madre que muestra autoridad, gobierno,
afabilidad y majestad. La de Mercurio, con ocho cabezas, muy del gusto acadmico y
de los preceptistas de esta poca se aplicar a San Sebastin y otros Santos,
mancebos, gallardos y vigorosos. Finalmente, la de Apolo, con once rostros, se
aplicar a Santas vrgenes y a celestes paraninfos viriles y esbeltos.
En el margen de la lmina, Irala recomienda el uso del comps al que la utilice, pues
es la voz ms expresiva en las reglas sealadas. Tambin aade unas octavas reales a
modo de dedicatoria a los personajes mticos y sagrados recogidos. Por otro lado, se ha
sugerido que las asignaciones mitolgicas provienen de Lomazzo, pero nosotros
apuntamos una posible vinculacin con Pietro Antonio Barca, que con unos iconos
cercanos a Durero y mezclando conceptos de Lomazzo, estipulaba tambin entidades
mitolgicas a las proporciones 464. En apoyo de esta teora, llamamos la atencin sobre
cierta lmina de proporciones donde aparece una figura que Irala dice ser de un coloso
de 50 pies. Se trata de una figura probablemente tomada de Barca.
En las otras lminas, de manera ms o menos evidente, Irala va analizando cada una
de los cinco tipos de simetras. Por ejemplo, hay una estampa donde, a tenor del aspecto
de los personajes, que visten pieles y sostienen bastos, lo que se examina son las
proporciones de Hrcules. En efecto, las tres figuras de hombre y las tres de mujeres
miden 28 tercios, equivalente a nueve rostros y un tercio. Otro grabado muestra figuras
de ocho cabezas y media con los emblemas de Mercurio, aunque con estas medidas y
segn sus normas, ms bien deberan identificarse con Apolo. Hay otra lmina que
muestra la simetra de Marte, porque la altura de las tres figuras masculinas y femeninas
es de treinta tercios: diez rostros. Pero ni este grabado ni los siguientes exhiben ya
emblemas mitolgicos distintivos.
Estas lminas de proporcin suelen mostrar varias figuras de hombre, mujer y nio,
desde diferentes vistas. Entre ellas se intercalan a veces esquemas ovoides de cabeza,
que se incluyen junto a la figura a la que, por sus medidas, corresponden. Tambin
aparecen brazos segmentados a la manera de Durero, que generalmente han sido
suprimidos de la figura del perfil. El estilo de las figuras masculinas es siempre arfiano,
pero las mujeres tienen parecido con las de Durero. Hay tambin figuras infantiles con
clara deuda iconogrfica de Arfe. Es propia de Durero la lnea semicircular indicativa de
la inscripcin del hombre en el crculo. En ocasiones, el trazado del homo ad circulum
se exhibe mediante el recurso grfico de duplicar el brazo, caracterstico del clebre
dibujo de Leonardo sobre las proporciones.
______
463. Ramrez, J.A.: Edificios-cuerpo: cuerpo humano y arquitectura. Analogas, metforas, derivaciones.
Madrid, 2003, pg. 26.
464. Se trata de la obra de Barca, P. A.: Avvertimenti e regola circa larchitettura civile, Scultura,
Pittura, Prospetiva e Arvchitettura militare. Milano, 1620.
321
322
Es muy interesante el uso que se hizo del tratado de Arfe en el librito de Miguel
Cabrera Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas, observadas con la
direccin de las reglas de el Arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra
Seora de Guadalupe de Mxico, publicado en 1756. En esencia, es un elogio a la
pintura de la virgen de Guadalupe y a su autor, quien segn la tradicin sera Dios o ella
misma. Miguel Cabrera asegura que todo lo que se ve en la imagen de la Virgen es
perfecto en grado sumo, y coincide a exactamente con los ms rigurosos preceptos del
arte. El tema de la perfeccin del cuerpo de Cristo, la Virgen, o Adn y Eva era muy
habitual desde el Renacimiento. A propsito, Carducho escribi que todos estos cuerpos
fueron perfectsimos en proporcin, color, y movimiento en sumo grado468. Tal era
as, porque en los dems cuerpos falt perfeccin a causa del pecado original. Se
destemplaron los cuatro humores causando variedad, razn por la que ninguna vez
vemos un cuerpo igualmente proporcionado469. Muy al hilo viene cierto dato sobre el
uso del apartado de proporciones de la Varia, aportado por Bonet Correa. Fue utilizado
en el siglo XVII para determinar cules haban sido las proporciones de los cuerpos de
los santos mrtires Justo y Pastor, que se tena por perfectos470. Bonet remite al libro del
doctor Juan Francisco Andrs Monumento de los Santos Martyres Justo i Pastor en la
ciudad de Huesca, con las antigedades que se hallaron fabricando en la capilla, para
trasladar sus santos cuerpos, publicado en Huesca en 1644. Una cita extrada del
mismo dice as: Segn esta proporcin se sacar la simetra de estos nobilsimos
Mrtires, porque la canilla del muslo de San Justo, tiene de largo media vara, un
dozavo, de vara Aragonesa y esta contiene en s dos rostros, y medio de longitud, lo
cual es una de las cuatro partes. En efecto, estas medidas se cumplen en las
proporciones de Arfe.
En Maravilla Americana, Miguel Cabrera apunta que examin y midi la Santa
imagen de la virgen de Guadalupe utilizando el mdulo del rostro, que as lo
practicaron los Prncipes de esta facultad, como fueron Apeles, Fidias y Lisipo; y
nuestros Espaoles Juan de Arfe, y Gaspar Becerra; bien, que siempre ha habido
variedad en orden al nmero de rostros, o tamaos del cuerpo humano; porque unos lo
regularon por diez, otros por nueve y medio, y un tercio, y otros por nueve 471. Tras
estas embrolladas declaraciones, se nota cierto eco del exordio histrico con que
empieza el segundo libro de la Varia. Su actitud es la de rebatir todos los defectos que
se han visto en la guadalupana. Justifica que el tamao de las manos no sea
proporcionado a la altura porque las mujeres bien proporcionadas es gracia el tenerlas
pequeas. En todo caso, aduce que las manos miden dos tercios y medio, y que se
corresponden al tamao del rostro. Lo que parece obviar es que la medida convencional
de rostro es de tres tercios. Finalmente, Cabrera afirma que hall que en toda su altura,
la figura tena ocho rostros, y un tercio, al que aadindole otro ms por lo poco que
se inclina, resultan ocho rostros, y dos tercios 472.
______
468. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs.1633. Madrid, 1979, pg 182, (fol. 49 v.)
469. Ibidem.
470. Bonet Correa, A.: Figuras... pgs. 87-93.
471. Cabrera, M.: Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas, observadas con la direccin de
las reglas del Arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Seora de Guadalupe de Mxico.
Mxico,1756, pg. 7.
472 . Ibidem.
323
324
Podemos comenzar por referirnos al erudito Gregorio Mayans y Siscar, que escribi
hacia 1776 Arte de pintar, tratado que qued manuscrito y solamente fue publicado a
mediados del siglo XIX. Lo cierto es que esta obra sufri la censura de la Academia de
San Carlos de Valencia, que originalmente haba encargado a Mayans hacer la Oracin
de la Junta Pblica de 1776, tras haberle nombrado acadmico de honor480. La
Academia de San Carlos sola publicar estos discursos, pero Mayans qued proscrito al
criticar la falta de preparacin de los profesores. El manuscrito fue conservado por sus
herederos, y en 1854 el conde Trigona lo dio a la prensa481. La cuestin es que Mayns
quiso escribir Arte de Pintar para que sirviera de instrumento pedaggico para los
jvenes artistas. Entre sus fuentes estaba Juan de Arfe, al que destaca con gran
admiracin, y al comienzo del captulo III: Pintura del hombre, comenta que trat
diestramente de proporciones en su doctsimo libro intitulado: conmensuracin para
la escultura y arquitectura482. Aurora Len, que estudi el texto de Mayans, destaca
que ste valoraba a Arfe por su excepcional cultura humanstica, y que la edicin de
la Varia que posey era, seguramente, anterior a la de 1773 483.
Una Oracin del estilo de la de Mayans le fue encomendada por la Real Academia de
San Fernando a Gaspar Melchor de Jovellanos, que la dict con el ttulo Elogio de las
Bellas Artes 484. Esta oracin se ley el 14 de junio de 1781 con motivo de la distribucin
de premios a los alumnos de la Academia. Jovellanos se bas mucho en la Varia para
esbozar su redaccin, donde es ostensible el alto concepto que confiere a los sistemas de
proporcin como garantes del buen gusto, a la vez resulta inslito que considere que Miguel
ngel fue quien alcanz la perfeccin de la simetra, cuando se le sola citar justo como
exponente del juicio del ojo, y disidente del seguimiento de reglas estrictas. En general, da
la impresin de que hace su particular interpretacin del preludio histrico del libro segundo
de la Varia, quiz influido tambin por Palomino, atribuyendo a Berruguete el papel de
principal reformador y restaurador de las artes en Espaa, al que se le debe el conocimiento
de la simetra del cuerpo humano en base a la observacin del antiguo. La deuda con Arfe
es tan clara que los propios editores la sealaron en sus notas485.
Entre las obras inditas de Jovellanos, resulta tambin interesante el manuscrito de las
ordenanzas de una escuela de ciencias varias para beneficio de los mineros de Gijn: el
Real Instituto Asturiano 486 . En el captulo V: De la enseanza del dibujo, leemos:
______
480. Mayans y Siscar, G.: Arte de pintar. Anotado por Aurora Len, Madrid, 1996, pg. 49.
481. Ibidem, pg. 44.
482. Ibidem, pg. 78.
483. Ibidem, pg. 41.
484. Jovellanos, G. M.: Elogio de las bellas artes pronunciado en la Real Academia de San Fernando.
Biblioteca de autores espaoles, desde la formacin del lenguaje hasta nuestros das. Obras publicadas e
inditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos. Tomo I. Madrid, 1859, pgs. 350-363.
485. Las notas a este discurso son en realidad de Venceslao de Linares y Pacheco, que fue el editor de
1839: Obras del ilustrsimo seor D. Gaspar Melchor de Jovellanos. Edicin y notas a cargo de
Venceslao de Linares y Pacheco. Tomo III. Barcelona, 1839, pg. 372. Sus notas ayudaron mucho a las
de los editores de la Biblioteca de autores espaoles, que a veces las copiaron literalmente.
486. Instruccin u ordenanza para la nueva escuela de matemticas, fsica, qumica, mineraloga y
nutica, que el rey tiene resuelto se establezca en el puerto de Gijn, para perfeccionar en Asturias el arte
de cultivar las minas de carbn de piedra; la cual quiere S, M. se observe como provisional sin
imprimirla, hasta que puesta en prctica se vea si necesita alterarse en alguna parte, para que se verifique,
su impresin en la forma correspondiente. Fechado en San Lorenzo, el 1 de diciembre de 1793.
Biblioteca de autores espaoles. Desde la formacin del lenguaje hasta nuestros das. Obras publicadas
e inditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos. Coleccin hecha e ilustrada por Don Cndido Nocedal.
Tomo II. Madrid. M. Rivadeneyra impresor. 1859.
325
Para la del dibujo natural (la enseanza) no se sealan otros elementos que el
estudio de las proporciones de la figura humana, las cuales se ensearn por las
muestras de principios que se solicitarn de la Real Academia de San Fernando.
El profesor expondr distinta y ordenadamente a los alumnos la doctrina de estas
admirables proporciones, empezando por cada una de las partes del cuerpo humano,
descubriendo sus relaciones mutuas, y las que hay entre ellas y el todo.
Para estas explicaciones se podr valer (el profesor) del tratado De Varia Commensuracion
de Juan de Arfe y Villafae, y de la excelente doctrina de Leonardo da Vinci 487.
En 1762, el diplomtico ilustrado Nicols de Azara edit las obras de Mengs, de
cuyas teoras ya hemos comentado ciertos aspectos. Estos escritos tuvieron su
traduccin al espaol en 1780 488. En ellos queda revelada la consciencia de Mengs
acerca de la disimilitud en las simetras de las estatuas clsicas, a lo que aade una gran
queja de que los libros que describen proporciones no sean claros, y no las hagan
concordar lo ms mnimo entre s 489. Su dilema como profesor es que quiere dirigirse a
los pintores, y considera que las reglas de proporcin estn pensadas, en general, para el
inters de los escultores. Puede admitir que lo comn sea dividir la figura en cabezas o
caras, pero a la vez tiene reticencias con este mtodo porque no es realmente til a los
pintores, que jams ven el tamao justo de las cabezas, porque la perspectiva esconde
a lo menos un tercio de la cuarta parte superior490. Su admiracin por el arte de Rafael,
no obstante, le hace reflexionar que es posible realizar figuras bellas con proporciones
entre seis y nueve cabezas. En el captulo XII, dedicado a De las proporciones del
cuerpo humano, recomienda que la figura que se trace est entre estos dos extremos,
aunque advierte que lo regular es que la cabeza sea una octava o sptima parte de la
estatura 491. De Juan de Arfe no toma nada (tal vez ni siquiera lo conoce). En cualquier
caso hay que consignar que, en el futuro, las obras de Mengs sern un recurso terico
muy recurrido por los tratadistas espaoles.
En 1786, Celedonio de Arce y Cacho public sus Conversaciones sobre la escultura.
Este tratado se concibe como el dilogo entre un padre y un hijo adolescente que quiere ser
escultor, para lo cual su propio padre le adoctrina. A Juan de Arfe y a Palomino los tiene en
gran estima a lo largo de toda la obra, pero es de notar que utiliz un acervo importante de
fuentes, porque daba gran importancia a la formacin terica y deca que por muy diestro
que fuera un artista en la prctica, en el caso de carecer de principios tericos no debera
llegar a ser profesor. Incluso seala que no se podr llamar Escultor quien a fondo no se
imponga hasta en las partes ms pequeas de proporcin para la perfeccin de una
estatua492.Y hasta tal punto le da importancia a las obras tericas que afirma: Hombre
______
487. Ibidem, pg. 211. El Leonardo al que alude es tal vez la traduccin de Rejn de 1784.
488. Edicin italiana: Opere di publicate da G. N. dAzara. Parma, 1762. En Espaol: Obras de D.
Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por Don Joseph Nicols de Azara.
Madrid. Imprenta Real. 1780.
489. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 387.
490. Ibidem, pg. 387.
491. Ibidem, pg. 388. El texto est incompleto y el editor Azara explica que, para la proporcin de la cabeza,
tal vez Mengs se sirviera de ciertos datos de la primera edicin de la Historia del Arte de Winckelman.
492. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura. Facs. 1786, Madrid, 1996, pg. 295.
326
ha habido que ha preguntado si en estas Artes de Escultura y Pintura han escrito ms que
Arphe y Palomino. Que vaya hombre tan vano que se presente entre facultativos sin rubor
de que le conozcan su demasiada ignorancia! 493
Es posible que se valiera de la traduccin de los tratados de pintura de Leonardo y
Alberti, publicados por Rejn de Silva poco antes. Es ms notorio que toma ideas de
Mengs, como aquella que aduce, como un hecho negativo, que todos los autores varen
sus reglas de proporcin, sin que el aprendiz de escultor pueda contar con unas normas
fijas, precisas y seguras. As pues, proclama es mucha desidia de nuestros Escultores
Espaoles no haber un ejemplar, que nos de reglas fijas de una materia tan
importante494. Se queja de Durero y considera insuficientes a Vitruvio y Alberti. Ni
Audrn, ni Pacheco, ni Carducho le valen. Cita a Palomino con reservas y de Juan de
Arfe, dice que tendra poco que enmendar495. Y esto fue lo que realmente hizo. La obra
de Arce y Cacho es importante porque rectific a Arfe en cuanto a su sistema de
proporciones, adecundolo a las medidas generales de Palomino.
Arce y Cacho es partidario de la proporcin de treinta y dos tercios, que repartida la
cabeza en cuatro partes da un total de ocho cabezas. Realmente, como ya hemos indicado,
trat de seguir a Palomino. Las medidas de estos tratadistas coinciden a la perfeccin.
Resulta muy grfico, especialmente, en la descripcin de la situacin de los ocho mdulos
de la estatura, ya que ambos usan expresiones muy similares. Por ejemplo, en Palomino el
quinto mdulo acaba en el msculo que baja de la ingle, mientras que en Arce hace lo
propio donde concluye el msculo que desciende de la ingle 496. Lo mismo ocurre con
el mdulo sptimo, que en Palomino llega donde termina el msculo mayor de la
pantorrilla, y en Arce en donde remata el mayor msculo de la pantorrilla497. En
cualquier caso, a diferencia de Palomino, Arce y Cacho quera detallar las medidas mucho
ms pormenorizadamente, y para ello decidi utilizar los principios de Juan de Arfe, que
explicita longitudes, anchos y gruesos de todo el cuerpo desde diferentes vistas. De Arfe
llega a escribir: Este Autor merece los ms realzados elogios por lo bien que especul
abrindonos grandes luces, y dejando en un estado la medida para que el profesor pueda
sobre la suya apurarla498. Y en ciertas partes de la obra es muy manifiesto que est
haciendo uso de la Varia, y trastocando sus medidas.
En 1788, Francisco Martnez, acadmico de honor de San Fernando, se refiri a las
proporciones en Introduccin al conocimiento de las bellas artes, obra con que trataba
de instruir a la juventud espaola a la manera de la Ilustracin.
Martnez concibe varios tipos de proporcin en relacin a las edades, sexo y
condicin de las figuras, pero se muestra especialmente partidario de una medida de
ocho cabezas, propia para representar la estatua de un joven en la fuerza de su
edad, y en el ejercicio de las armas499. En otro lugar repite las proporciones de Vitruvio
______
493. Ibidem, pg. 167.
494. Ibidem, pg. 322.
495. Ibidem, pgs. 319-320.
496. Ese msculo, por lo dems, es el recto interno. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica.
Facs. 1795-97, Madrid, 1988, pg. 79.
497. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pgs. 328-329. Ese msculo es el gemelo interno. Palomino, A.: Ob.
cit., pg. 79.
498. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pag. 344.
499. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes, o diccionario manual de Pintura, Escultura,
Arquitectura, grabado, &c. con la descripcin de sus ms principales asuntosMadrid, 1788, pg. 157.
327
328
329
primeros libros puso las reglas comunes del diseo, que entonces no eran tan
conocidas, y las tocantes a la anatoma externa del cuerpo humano. Y tras esta
declaracin, decididamente lo recomienda: El mtodo de Arfe, aplicado a cada oficio,
y a los instrumentos y mquinas respectivas, dar a los aprendices, oficiales, y
maestros un curso completo de diseo, que necesitan; y ahora slo se ejercita por lo
comn en las partes del cuerpo humano 511.
Sin duda esta importante recomendacin de la Varia debi influir en su estimacin y
fortuna, pero en todo caso parece lgico pensar que entre los artesanos la Varia
Commensuracion deba ya gozar de mucha estima, porque este tratado tan importante
no haba sido elaborado por un altivo pintor o escultor, sino por un simple platero.
Entre las ideas de Campomanes, est la de que el aprendiz lea y estudie en el tratado
particular de su arte, aadiendo que en el caso de que no lo hubiere, tendr que ser
traducido al espaol. La carencia de escritos espaoles especficos sobre artes aplicadas
deba ser muy importante, porque Campomanes llega a pedir a los artesanos ms
sobresalientes que escriban las observaciones y adelantamientos sobre su oficio, y
sugiere que los que salgan al extranjero a perfeccionarse, traduzcan al castellano cuanto
tuviera relacin con sus disciplinas, a fin de que Espaa no quedase retrasada frente a
los adelantos de otras naciones industriosas. Este consejo de traducir lo repetirn otros
preceptistas inmediatamente posteriores512. La cuestin es que los artistas o escritores de
arte de estos aos estn proclamando la falta de textos en espaol sobre tcnicas y
oficios artsticos en los cuales encontrar informacin. Campomanes, con una mentalidad
progresista y aperturista, se daba cuenta de que si en Espaa no se saba lo suficiente
para escribir de estos temas, lo justo era que los interesados salieran al exterior y al
volver, ensearan lo aprendido. A causa de esta mentalidad, la Academia de Espaa en
Roma adquira un papel muy importante. Uno de sus acadmicos, Francisco Preciado de
la Vega, exhortaba en la Arcadia Pictrica el aprendizaje de lenguas513. Y en Espaa,
tratadistas como Celedonio de Arce y Cacho hacan lo propio. En las Conversaciones
sobre la escultura, Arce recomienda a su hijo que te apliques a la traduccin del
francs e italiano, pues hay muchos autores que tratan de las Bellas Artes en estos
idiomas y con poco tiempo a mediana aplicacin lo conseguirs 514.
Un ejemplo de traductor fue el acadmico Don Antonio Rejn de Silva y Lucas, un
erudito muy preocupado por la correcta educacin artstica, que adems se hallaba
especialmente comprometido con la tarea de fomentar la educacin popular. Por esto
edit algunas obras didcticas de sumo inters, destacando especialmente la traduccin
al espaol del Tratado de la pintura de Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
______
511. Campomanes Rodrguez,P.: Discurso sobre la educacin popular de los artesanos y su fomento.
Madrid, 1775, pgs. 172-174.
512. Por ejemplo, Gregorio Mayans escriba en 1776: Nuestra lengua, muy pobre en libros de pintura,
aunque muy rica con la hermosa memoria de tantas y tan ilustres pinturas como ha tenido Espaa,
necesita de las traducciones de varios libros latinos, griegos y de otras naciones, para informar a los que
deseen instruirse en las nobles artes representativas de los objetos visibles, y para formar el buen gusto
de cualquiera lector, que no sepa sino su propia lengua. Mayans y Siscar, G.: Ob, cit., pg. 117.
513. Aduce este autor: Bastarales (a los artistas) slo la inteligencia de la Francesa e Italiana, por
haberse escrito en tales idiomas mucho sobre estas profesiones, y se hallan fcilmente ms traducciones
del Latn y del Griego en Toscano, que en otra lengua, y de estas es bueno que est provisto un Pintor
para imponerse en varias cosas, que tal vez tendr que representar. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 148.
514. Arce y Cacho, C. N.: Ob. cit, pg. 96.
330
mismo arte escribi Len Bautista Alberti, publicado en 1784. En esta obra, adverta sobre
las ilustraciones, inspiradas en los originales de Poussin: las he dado una proporcin ms
gallarda y esbelta, como conviene a unas figuras de Academia 515. Tras este comentario se
observa la obstinacin acadmica en las figuras de estatura alta, de al menos ocho cabezas.
Todo lo cual ser a su vez una de las razones implcitas del aumento de proporcin que obr
Assensio y Torres en la reedicin de la Varia Commesuracion de 1806.
De Rejn de Silva es tambin el librito La pintura. Poema didctico en tres cantos,
publicado en 1786. Compuso asimismo el Diccionario de las nobles artes, que sali
publicado en 1788. En el prlogo al Poema de la pintura, Rejn alude a Pablo de
Cspedes como precursor del gnero de poesa didctica, lamentndose de que su
tratado est perdido. En cualquier caso, sobre todo parece influido por autores franceses:
Watelet, Lemierre, Du Fresnoy y De Marsy, tras cuya lectura admite haberse animado a
escribir una obra de esta naturaleza, que lleva a las ltimas consecuencias el tpico ut
pictura poesis. Otras referencias que declara son los escritos de Leonardo da Vinci y
Alberti (que conoca a la perfeccin), Pacheco, Palomino, Mengs, Carducho y fuentes
extranjeras. Hacia el final del libro vuelve a hablar de las obras que le han inspirado, y
tras Cspedes, Pacheco y Palomino, seala por fin el libro de Varia Commensuracion
de Juan de Arfe, Escultor de oro y plata, cuyas obras, que se admiran hoy da en varias
iglesias dan a entender su mrito, inteligencia, y buen gusto 516.
A grandes rasgos, a lo largo de la historia se consider que la belleza era el
verdadero propsito del arte, y dado que las proporciones fueron siempre a la par del
sentido objetivista de la belleza, slo cuando este pensamiento dej de prevalecer las
proporciones abandonaron su papel de importancia en la prctica artstica. Sin embargo,
hasta que lleg ese momento, ciertos tericos y estetas fueron zafndose de la ortodoxia.
Durante el siglo XVIII, discreparon especialmente los filsofos del empirismo, que no
crean que el gusto fuera algo supeditado a la racionalidad. Podemos citar a Francis
Hutcheson, que en su obra de 1725 An inquiry into the origin of our ideas of beauty and
virtue, aseveraba que la belleza era una percepcin de la mente y no una propiedad objetiva
de la cosas, de modo que no dependa de unas proporciones ni poda definirse por ningn
principio racional 517. Ideas parecidas desarroll Hume en Standard of taste, en 1757,
aduciendo que la belleza no estaba en las cosas, sino en el espritu de quien las contempla.
Edmund Burke fue el ms categrico, y en su obra A philosophical inquiry into the origin of
our ideas of the Sublime and Beautiful, publicado en 1756, se mostraba contrario a las normas
de proporcin, de clculo y de geometra aplicadas a la produccin de arte, negando que en s
mismas contuvieran el criterio de la verdadera belleza518. Una cita representativa de su
pensamiento es la siguiente: Asignad las proporciones que queris a cualquier parte
del cuerpo humano, y yo sostengo que un pintor es capaz de hacer una figura horrenda
conservndolas todas escrupulosamente, mientras que el mismo pintor puede hacer una
figura bellsima sin respetar esas proporciones519.
______
515. Rejn de Silva, D. A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci pg. 7.
516. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pgs. 104-106.
517. Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
esttica. Madrid, 2006, pgs. 247-248.
518. Ibidem, pg. 172.
519. Eco, U. (Ed.): Historia de la belleza. Barcelona, 2004, pg. 97. Con el ttulo Indagacin Filosfica
sobre el Origen de nuestras ideas acerca de los Sublime e lo Bello, se tradujo en Alcal por Don Juan de
la Dehesa en 1807. Cfr. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 267.
331
En suma, los empiristas pensaban que la belleza no haba de estar sujeta a ningn
principio calculado, sino que sencillamente se senta espontneamente. Como
mximo admitan que lo bello poda surgir en relacin a las asociaciones
individuales de cada persona.
Inmanuel Kant, fundador de la filosofa crtica, afirm que todos los juicios sobre
la belleza son juicios individuales, y que no era posible deducir principios o
proposiciones generales a partir de ellos. Su pensamiento influy en el idealismo y
en el romanticismo alemn. El romanticismo buscaba lo informal y lo irregular. Esta
era posiblemente la nica regla del movimiento, que se caracteriz justo por
rechazar las convenciones, las formulas y los principios usualmente establecidos 520.
Schiller se cuestionaba, hacia 1783, si acaso era posible hallar entusiasmo alguno
donde slo imperaban las reglas. Los romnticos consideraban que la belleza era
justamente la ausencia de regularidad, por lo que los sistemas de proporcin no
tenan para ellos ningn sentido521. Fomentaban la libertad creadora del individuo,
en contraposicin a los rgidos planteamientos tradicionales de la enseanza artstica
y proponan que la enseanza se fundamentase en la experiencia directa, en el
natural. En esto coincidan con los filsofos enciclopedistas franceses. Diderot
pensaba que la pedagoga de la tan reputada Academia de Pars asfixiaba la libertad
y la creatividad 522. Voltaire tambin rechazaba las reglas aplicadas al arte, y en
1763 Rosseau protest en El Emilio contra la enseanza tradicional del dibujo,
basada en la copia, y propuso que el aprendizaje artstico se fijara desde los
principios ms rudimentarios en el modelo de la naturaleza 523.
En cuanto a la situacin espaola, Bonet Correa ha llamado la atencin sobre el
concepto del no se qu, muy defendido por el padre Feijoo, para referirse a ese algo
imposible de determinar que produce la gracia de las formas524. Realmente, esta frase
ya fue aplicada por Petrarca, que afirm que la belleza era un non so ch 525. A lo
largo del siglo XVI retomaron este tpico muchos escritores italianos, entre ellos
Dolce, de quien debi adaptarlo Pacheco, que da una cita semejante. La frase goz de
especial xito en Francia, siendo referida por Montesquieu y Leibniz como je ne sais
quoi526. El padre Feijoo, cuyas obras fueron atacadas de modo virulento por sus
contemporneos, y quiz no tuvieron una repercusin inmediata en el pensamiento
nacional, crea que aquel no se qu de gracia no es otra cosa que una determinada
combinacin simtrica fuera de las comunes reglas. No obstante, l no entenda
simetra como doctrina de proporciones, pues no garantizaba la obtencin de la gracia,
sino como algo ms mstico e intangible. La simetra no haba de ser la que
regularmente se estudia, sino otra ms elevada adonde arrib por valenta la
suprema idea del artfice527.
______
520. Francastel, P.: Aspectos sociales de la simetra del siglo XV al XX. La realidad figurativa. Vol. I.
Barcelona, 1988, pg. 229.
521. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit., pg. 225.
522. Hernndez Gonzlez, R.: Aspectos estructurales, formativos y significativos del canon de
proporciones en la escultura. Tesis doctoral, La Laguna, 1993. pg. 589.
523. Gombrich, E. H.: Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica. Madrid,
2002, pg. 149.
524. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 20.
525. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit., pg. 166.
526. Ibidem, pg. 170.
527. Bonet Correa, A.: Vida y obra de Fray Matas de Irala, grabador y tratadita espaol del siglo XVII.
Mtodo sucinto y compendioso. Facs. 1739. Madrid, 1979, pg. 31.
332
333
______
532. Ibidem, pg. 101.
533. Ibidem, pg. 2.
534. Ibidem, pg. 100. Arce y Cacho, C. N.: Ob. cit., pg. 373.
334
Alrededor del segundo cuarto del siglo XIX, Miguel Sanz Benito compuso el
manuscrito de una cartilla para la Escuela de dibujo de Pamplona 535. En general, se
basa bastante en Arfe, tomando tambin elementos de Pacheco, Palomino y Jean
Cousin. Como Palomino, considera la figura perfecta en ocho mdulos o cabezas.
Reproduce la octava sobre proporciones del Museo pictrico, y tambin toma una de las
octavas de Arfe dedicada a la medida general del cuerpo 536. Por otro lado, Bonet Correa
seala que la obra de Joseph Soler Oliveras y Antonio Ferrer Curso completo tericoprctico de diseo y pintura, publicada en Barcelona en 1837, tiene grabados inspirados
en la Varia537. No hemos podido consultar este tratado, pero probablemente las
imgenes imitadas sean dibujos de proporcin o escorzos.
En el primer tercio del siglo XIX, el movimiento romntico verta prdigamente
crticas al sistema pedaggico de la Academia en revistas como El Europeo, El Artista y
Semanario Pintoresco538. En esta ltima publicacin, con un fuerte carcter de
exaltacin patritico, saldran artculos sobre Arfe y a la Varia Commensuracion.
Esquivel, Galofre y Madrazo rechazaban en sus escritos la pedagoga acadmica, y
algunas instituciones de ideologa liberal, como el Liceo Artstico de Madrid,
favorecieron las actitudes disidentes del rigor neoclasicista 539.
En el Liceo dio clases de anatoma Antonio Mara Esquivel, que en 1848 public
Tratado de anatoma pictrica 540. Bonet Correa afirma que con esta obra, de alguna
manera la fortuna de la Varia Commensuracion se termin, porque los artistas de
mediados del XIX, que ya no estaban interesados por las proporciones, preferan este
libro para estudiar la figura humana541. La verdad es que incluso de acuerdo al ideal
romntico las proporciones deban ser denostadas como cualquier otra regla. Sin
embargo, el propio Esquivel, que adems era bastante crtico con el sistema pedaggico
acadmico, expone unas normas de proporcin en su tratado. Y las adopta precisamente
de la ltima edicin de la Varia Commensuracion 542.
Otra fuente secundaria la tiene en Mengs, con quien comparte algunos puntos,
comenzando con la crtica al hecho de que los diferentes autores que tratan sobre
proporcin no concuerden entre s, o el que las proporciones de Durero slo sirven a
aquellos que quieran imitar su estilo. Incluso menciona que Rafael proporcionaba sus
figuras variando el canon hasta un mnimo de seis cabezas y media de altura, las cuales
como dice Mengs, seran insufribles en otro543.
______
535. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica
de Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002.
536. En concreto, toma la segunda octava del folio 12 r y v en libro II.
537. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 88. Los autores eran profesores de la Academia de San Carlos de
Valencia y del libro se ha dicho que est lleno de rgidos convencionalismos neoclsicos.
538. Freixa Serra M. / Reyero, C.: Pintura y escultura en Espaa. 1800-1910. Madrid, 1995, pg. 69.
539. Ibidem, pg. 71.
540. Esquivel, A. M.: Tratado de Anatoma pictrica, inspeccionado por la real Academia de nobles
Artes de San Fernando y probado por el Gobierno de S. M. para el estudio de los pintores y escultores.
Madrid, 1848. La reedicin se titula Elementos de anatoma artstica, Madrid, 1891.
541. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 53.
542. Esquivel elige seguir las proporciones de Arfe antes que las de cualquier otra obra extrajera ms
actual o aventajada, debido quiz a un sentimiento nacionalista propio del romanticismo. Pero tambin es
cierto que casi nunca le cita, y su seguimiento parece ms un expolio.
543. Esquivel, A. M.: Ob. cit., pg. 90.
335
Esquivel es consciente de que las proporciones son muy difciles de dirimir, ya que
cada figura tiene las suyas particulares, de acuerdo a mltiples factores: carcter, edad,
sexo... A esto hay que sumar el estilo personal del artista, que trabaja de acuerdo a su
gusto. Una prueba que aduce es que en las estatuas antiguas no hay dos con las mismas
medidas, lo cual no deja de ser lgico, porque sino pareceran todas vaciadas de un
mismo molde544. Traza una introduccin histrica similar a la que Arfe hace al comienzo
del libro II de la Varia, agregando algunos datos nuevos y discutiendo sobre el que un pie
mide la sexta parte de la altura, como deca Vitruvio, basndose en opiniones de Salvage,
quien midi estatuas antiguas para el Museo Imperial de Pars y disenta de esta norma.
Finalmente, decide dar una proporcin a seguir, que aunque no sea exacta, dar la idea de
una figura bien proporcionada. Por todo ello, arguye que siguiendo la opinin ms
recibida, daremos ocho tamaos de la cabeza a la altura total de la figura545. Como ya
hemos dicho, Esquivel copia mucho de la Varia de Assensio, que defenda tambin que la
medida de ocho cabezas estaba avalada por los profesores de ms nota. En cualquier caso,
Esquivel lleva razn en decir que, en la Espaa de su poca, estas medidas estn siendo
las ms acostumbradas.
Tras la introduccin, describe ya las medidas del cuerpo comenzando por la cabeza y
terminando con las proporciones de la mujer y los nios. En cada apartado se ocupa de
la vista frontal, perfil y dorsal. La gran mayora de las medidas coinciden con las que da
Assensio en su edicin de la Varia, que adems son diferentes a las del original,
especialmente en la regin abdominal y en los omplatos. Es muy posible que para
registrar proporciones ms exactas Esquivel midiese a partir de los grabados. El hecho
de que nunca hable en trminos de rostros, sino que constantemente refiera medidas en
tercios y sextos, quiz hable en este sentido. Tambin discrepa, aunque en muy raras
ocasiones, sobre algunas longitudes, por ejemplo la correspondiente al pie, ya que
unos les dan cuatro tercios de largo, como Juan de Arfe, y otros cuatro y medio como
tienen algunas estatuas, cuya medida parece ms proporcionada.
Debemos mencionar tambin, como un seguidor y propagador del mtodo de Arfe, a
Pedro de la Garza Dalbono, que escribi cartillas sobre didctica de arte en la segunda
mitad del siglo XIX. Por ejemplo, es suyo un libelo titulado Elementos del dibujo universal
para uso de las escuelas de primera educacin546. Aqu esboza un sistema, bastante
parecido al estereomtrico de Durero, consistente en esbozar figuras geomtricas desde una
cuadrcula, y que en ltima instancia tambin puede relacionarse con el de Arfe:
Algunos profesores de instruccin primaria, a quienes hemos consultado acerca de
este mtodo, han dudado que el dibujo de las lneas y de las figuras geomtricas se
pueda aplicar a la figura humana; pero habindoles hecho notar, que los mejores
profesores del arte de la pintura, antiguos y modernos, han reconocido la cuadrcula
como una escala indispensable para trazar con proporcin exacta las partes del cuerpo
humano, han quedado convencidos de su importancia 547.
______
544. Ibidem, pg. 90.
545. Ibidem, pg. 91.
546. Garza Dalbono, P.: Elementos del dibujo universal para uso de las escuelas de primera
educacin Madrid, 1861.
547. Ibidem, pg. 8.
336
Quiz Garza pensara en Arfe como uno de esos profesores antiguos, pero nos interesa
en especial otra cartilla suya titulada Mtodo terico y prctico del dibujo de la figura
humana 548. En esta obra hay varios grabados de proporcin que, a primera vista, se basan
mucho en los de Arfe. Las facciones de los rostros son distintas, pero se mantiene la
semejanza en los esquemas, retcula y las posturas. Sin embargo, aunque la Varia debi
ser una de sus fuentes, la referencia es ms bien el Mtodo sucinto y compendioso. Esto se
manifiesta en el hecho de que cierta figura aparezca con las medidas dispuestas a lo largo
del brazo extendido, cosa que no haca Arfe. Lo vimos en Nunes, pero Garza debi
observarlo en Irala. Tambin es destacable la imagen del hombre adulto que toma al nio
de la mano, pues es un icono que aparece en cierta lmina de Irala sobre proporciones de
diez rostros. En todo caso, Garza defiende un canon de ocho cabezas.
337
338
339
Durante siglos se pens -mirando a travs del prisma de la esttica clsica- que las
obras de arte eran perfectas al ser bellas, y que esa perfeccin poda obtenerse a travs
del seguimiento de ciertas reglas basadas en la razn, por ejemplo las proporciones.
Sin embargo, para los estetas de fines del siglo XIX la idea de belleza como
perfeccin resultaba anticuada. Aquella mentalidad habituada a tratar de conmensurar el
mundo, tan propia del Renacimiento, y esa idea de que todo lo que tuviera unas medidas
proporcionadas deba ser respetado como arte, haba desaparecido por completo en el
siglo XIX. Ahora el arte era entendido de otra forma y como haban preconizado los
romnticos- ni siquiera se tena que relacionar necesariamente con la belleza.
Subsista, a pesar de todo, una tradicin proporcional muy fija que se resista a
desaparecer entre las pginas de los libros de preceptiva artstica. Era como si de algn
modo permaneciera la costumbre viva sin su significado original. La Academia los
utilizaba como textos instructivos, pero esta institucin fue perdiendo paulatinamente su
antigua reputacin y empez a ser vista como un modelo educativo de esttica
anquilosada, enemigo a la creatividad y libertad artstica. Por consiguiente, en la
segunda mitad del siglo XIX los tratados fueron perdiendo credibilidad por parte de los
sectores ms progresistas. Todava con el advenimiento del realismo de fines del XIX el
sistema acadmico pudo dar sus ltimos coletazos, pero ya para entonces se estaban
probando nuevas metodologas para la instruccin artstica. En cuanto al sistema de
proporciones de Juan de Arfe, es notorio que estaba destinado a desaparecer, aunque
presumiblemente a principios del siglo XX su espritu todava lata entre los sectores
educativos ms conservadores y tradicionalistas.
A la perdida de la idea objetivista de la belleza, el uso de los sistemas de proporcin
sufri un golpe mortal. Las proporciones slo tenan sentido para reproducir el cuerpo
ideal, encarnado por los modelos de la estatuaria clsica, tan usados en las aulas de la
Academia. Cuando el arte abandon la mirada retrospectiva a la Antigedad, empez a
perderse el respeto por las proporciones, pues resultaban ser algo intil para los artistas
que no buscaban imitar el ideal de belleza clsica.
En los albores del siglo XX los crticos y artistas rechazaron por completo la teora
de la belleza. Es ms, algunos movimientos artsticos no precisaban ningn naturalismo
en sus composiciones figurativas, y acaso ni siquiera la realidad fuera su modelo. Los
crticos consideraron la belleza como un concepto demasiado imperfecto para servir de
asiento a ninguna teora, y se resistieron a considerar por ms tiempo que fuera el
primer objetivo del arte563. Resultaba mucho ms valiosa la idea de que la obra de arte
produjera un choque perceptivo al espectador. Francastel aduce que los artistas no
figurativos, de alguna manera, reemplazaron el uso de sistemas de proporcin y simetra
por el ritmo564. En cualquier caso -y por extrao que parezca- hoy en da en no pocas
escuelas y facultades de Bellas Artes sigue ensendose al alumno la teora de la
proporcin, y en los manuales para artistas, inmerecidos herederos de los antiguos
tratados, nunca dejan de darse lecciones al respecto.
______
563. Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
esttica. Madrid, 2006, pg. 176.
564. Francastel, P.: Aspectos sociales de la simetra del siglo XV al XX. La realidad figurativa. Vol. I.
Barcelona, 1988, pg. 233.
340
341
342
______
10. Esquivel, A. M.: Tratado de anatoma pictrica. Madrid, 1848. Parada y Santn, J.: Anatoma
Pictrica. Ensayo de Antropologa artstica. Madrid, 1894.
11. Garnelo y Alda, J.R.: El hombre ante la esttica o tratado de antropologa artstica. Madrid, 1885.
12. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 32.
13. vila y Rodrguez, T.: Anatoma y fisiologa para uso de los artistas. Barcelona, 1905, pg. 6.
14. Esquivel, A. M.: Ob. cit., pg. 12.
15. La tercera parte del tratado de Parada y Santn se dedica a la morfologa. Su definicin de morfologa:
Es la parte que estudia las formas, la equiponderacin y proporciones de la figura humana. Parada y
Santn, J.: Ob. cit., pg. 199.
343
Aristteles o Esculapio y sus discpulos frente a un cadver (Roma, Pintura mural, siglo IV).
344
345
346
Antes del siglo XVI, las cuestiones visuales eran despreciadas por la mayora de los
eruditos, que las consideraban como puramente mecnicas y sin inters para el intelecto.
Muchos mdicos escritores se resistan a corromper sus textos con la presencia de
ilustraciones24. Poco a poco, la imagen fue ilustrando los tratados mdicos, pero
tradicionalmente estas ilustraciones eran slo ornamentales. El texto y la imagen no
solan estar asociados. Rara vez mostraban figuras anatmicas, y stas eran de cariz
irreal o mstico, como las de Richard Helain (1493), Gregorio Reisch (1503) o Johan
Schott (1517). El primer tratado impreso de anatoma que muestra ilustraciones
producto de la observacin directa es el Fascculo de medicina de Ketham, publicado en
1493 25. En Espaa, el tratado de Johannes von Ketham alcanz varias ediciones. Se
public bajo los ttulos Compendio de la salud Humana, y tambin Eplogo en medicina
y en ciruga, conveniente a la salud 26.
______
24. Clayton, M. / Philo, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma humana. Dibujos procedentes de la coleccin
de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 13.
25. OMalley, Ch.: Los Saberes morfolgicos en el Renacimiento. La anatoma. T. IV. Historia
universal de la medicina. Barcelona, 1975, pg. 47.
26. VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. T. XXI. Madrid, 2001, pg. 123.
27. Choulant, L.: History and Bibliography of anatomic illustration. New York, 1962, pg. 29.
28. OMalley, Ch. / Saunders, C. M.: The illustrations from the Works of Andreas Vesalius of Brussels
with annotations and translations. A discusion of the plates and their black ground, authorship and
influence, and a biographical sketch of Vesalius. New York, 1950, pg. 23.
347
Vesalio, Tabulae anatomicae sex, Venecia 1538. Grabado de la Fbrica donde se observa la
representacin de un error galnico.
348
ofrecer dibujos naturalistas con gran detalle. En 1538, Vesalio haba contratado los
servicios del flamenco Stephan Calcar para ofrecer unas ilustraciones didcticas en sus
clases. Estas son las Tabulae anatomicae sex, de las cuales es seguro que Calcar dibuj
tres figuras seas. A ste artista se le han atribuido los grabados de la Fabrica,
apoyndose en una informacin de Vasari en la segunda parte de sus Vite 31. No
obstante, OMalley observ que los esqueletos de la Fabrica eran tan superiores a los de
las Tabulae anatomicae, que no parecan de Calcar 32. Apunt la posible participacin
de Domnico Campagnola. Por otra parte, Jusepe Martnez atribuy los grabados a
Paris Bordone33. De cualquier modo, lo ms probable es que en el tratado de Vesalio
participaran varios discpulos de Ticiano.
En tiempos recientes se ha centrado la atencin en las ilustraciones con exclusin del
texto, perdindose de vista el propsito de Vesalio, e incluso con descrdito a su
reputacin. Se le ha criticado, por ejemplo, haber exagerado la prolongacin superior
del msculo recto abdominal, tal como aparece en el quinto hombre muscular, aunque
la leyenda que acompaa a las ilustraciones explica que esto se hizo deliberadamente
para representar un error de la anatoma galnica34.
______
31. Bordes, J.: Historia de las Teoras de la Figura Humana. Madrid, 2003, pg. 130.
32. O Malley, Ch. / Saunders, C. M.: Ob. cit., pg. 29.
33. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura Madrid, 1866, pg. 12. Paris
Bordone ( 1500-1571), pintor veneciano discpulo de Ticiano.
34. OMalley, Ch. / Saunders, C. M.: Ob. cit., pg. 58. En la plancha 28, Vesalio prolonga el recto
abdominal para mostrar la extensin tendinosa que se encuentra en perros y simios. En la plancha 29
muestra su colocacin en el hombre. Ibidem, pg. 100.
349
Arriba: Piedras grabadas provenientes de la antigua Grecia. Abajo: Pompeya. Siglo I, aprox..
Mosaico que representa a un esqueleto con dos jarras de vino en las manos, y copa con esqueletos.
______
35. Parada y Santn, J.: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894, pg. 10.
36. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 22.
350
351
Dibujo de Antonio Benci, llamado el Pollaiuolo. Fragmento del cuadro El rapto de Deyanira.
Otro factor que no hay que olvidar es que para los maestros italianos, Roma hablaba
por medio de sus piedras: los vestigios escultricos y arquitectnicos. El estilo antiguo y
las poderosas masas carnosas de la estatuaria eran muy admirados. Mengs lleg a
afirmar, seguramente apoyndose en Vasari, que Rafael estudi los bajo relieves del
Arco de Trajano, del Arco de Tito y del de Constantino, y que de all tom el sistema
de sealar principalmente las junturas y los huesos, y de hacer los contornos de las
carnes ms simples y fciles 43. Por su parte, Miguel ngel senta gran admiracin por
las estatuas antiguas, en especial por el grupo del Laocoonte y el torso Belvedere. A este
ltimo lo llamaba Mi maestro.
______
40. Premuda, L.: Anatoma de la Baja Edad Media. pg. 307.
41. Clayton, M. / Philo, R.: Ob. cit., pg. 12.
42. Cennini, C.: El Libro del Arte. Madrid, 1988, pg. 121.
43. Mengs, A. R.: Ob. cit., pg. 99.
352
Asimismo, pudo ser decisivo que en 1435 Alberti escribiera en su Trattato della
pintura que la mayor obra de un pintor era el cuadro de historia. La historia era una
gran composicin figurada de tema religioso o clsico. Sus palabras exactas fueron:
Las partes de la historia son las figuras, las partes de estas son los miembros, y las
de estos son las superficies; (...) Esto supuesto, es parte de la composicin buscar e
imaginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies o formas para
llegar a saber esto no he encontrado regla mas cierta que la observacin de la
naturaleza; y as el principal estudio debe ser considerar y reflexionar con la mayor
atencin la forma que da el maravilloso artfice de todas las cosas, que es la
naturaleza, a los miembros del cuerpo humano, en cuya imitacin es menester
ejercitarse con el mayor estudio44. Lo que Alberti dice es que, puesto que estas
pinturas tienen como protagonista al cuerpo humano, lo adecuado es que ste se
estudie en detalle. Es posible que estas recomendaciones participaran en que la
anatoma se fuera convirtiendo en uno de los pilares para la formacin del artista. El
jesuita Antonio Possevino escriba en su tratado de poesa y pintura: De la anatoma
tambin y de los libros de Galeno en los que trata del uso de las partes del cuerpo
toma admirables utilidades la Pintura, y en primer lugar la de Historia45 .
Leonardo da Vinci hizo ms de treinta disecciones antes de ser llamado al orden por
el papa Len X. Nunca public sus obras, pero se le deben ms de setecientos cincuenta
dibujos y ms de ciento veinte notas anatmicas. Debi recibir su primera formacin en
anatoma en Florencia, de mano de su maestro Andrea Verrocchio46. Paolo Giovio, en la
biografa que hizo de l, en 1527, seal que para poder dibujar las diversas
articulaciones y msculos de la forma en que se curvan y estiran de acuerdo con las
leyes de la naturaleza, se dedic a disecar en las escuelas de medicina los cadveres de
criminales, indiferente a lo inhumano y nauseabundo de esta tarea47. Sin embargo,
Leonardo senta que sus investigaciones eran de tal importancia que, como apunta
Barash, se calificaba a s mismo como pittore anatomista, acuando as uno de los
trminos ms reveladores del vocabulario renacentista de pintura48. Tambin hemos
visto este adjetivo dirigido al lector: Oh, pintor anatomista!, mira que por el excesivo
resalte de huesos, tendones y msculos no haga de ti un pintor leoso, de puro querer
que tus desnudos muestren todos sus sentimientos49.
Bajo la direccin de Marcantonio della Torre, mdico de la Universidad de Pava,
planeaba un extraordinario tratado que no lleg a publicarse, por lo que sus dibujos
nunca influyeron en la trayectoria de la disciplina mdica. No parece que ste tratado
concreto fuera dirigido a artistas, pero conocemos muchas recomendaciones que
Leonardo bosquej pensando en los pintores, de las cuales se deduce que nada
rechazaba ms que una figura excesivamente anatomizada. As leemos, en la traduccin
que en 1784 se hizo al espaol del Tratado de Pintura, que el precepto CCXXVI ensea
______
44. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo da Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Facs. 1784, Murcia, 1985, pgs. 231-232.
45. Possevino. De picta Poesi.Venecia, 1603. La cita, tomada de Moreno de Tejada, J.: Excelencias del
pincel y del buril Madrid, 1804, ha sido traducida del latn por el profesor Calixto Caballero.
46. Clayton, M. / Philo, R.: Ob. cit., pg. 13 y ss.
47. Ibidem, pg. 20.
48. Barash, M.: Ob. cit., pg 119.
49. Vinci, L.: Tratado de Pintura. Madrid, 1989, pgs. 297-298.
353
______
50. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo da Vinci pg. 102.
51. Leonardo da Vinci: tratado de la pintura. Madrid, 1980. pg. 53. Cita tomada de Vega, J.: Los
inicios del artista. La formacin del Artista. Madrid, 1989, pgs. 32-33.
52. Lepori, L. R. / Kohler, W.: Atlas de arte anatmico: una visin de seis siglos. Buenos Aires, 2003, pg. 19.
53. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 13.
54. Mengs, A. R.: Ob. cit., pg. 35.
55. Ibidem, pg. 96.
354
Antes de 1494, segn refieren Condivi y Vasari, Miguel ngel consigui del prior del
Ospedale di Santo Spirito, en Florencia, como gratificacin por el crucifijo hecho para el
monasterio, que se le permitiera hacer disecciones 56. Tena entonces 19 aos. A lo largo de
su vida practic estudios de anatoma a la usanza tradicional aceptada en su tiempo. En
varios estudios realizados sobre La Batalla de Cascina se demuestra que hacia 1504, haba
desarrollado un vocabulario coherente de smbolos con los que identificar ciertos
msculos que no posean terminologa precisa57. En algn momento quiso hacer un
tratado de anatoma para artistas, segn Vasari, que certificaba: Miguel ngel me ha
dicho varias veces que l habra escrito para sus alumnos un libro sobre anatoma si no
desconfiara de su pluma 58. Tambin es posible que lo que programara hacer fuera un
tratado de anatoma mdica, en colaboracin con Realdo Colombo59. Se sabe que hacia
1550, con casi setenta y cinco aos, Miguel ngel recibi de Realdo Colombo el hermoso
cadver de un hombre negro, en el que el maestro mostr a Condivi algunas cosas raras y
ocultas 60. Francisco de Holanda comentaba probablemente de odas- que Miguel
ngel despus de sacar con un cuchillo todos los msculos de un cadver y
habindolos moldeado para vaciar con cera los adaptaba a la exigencia de otra imagen
como correspondiera en un ser vivo 61. Sobre Miguel ngel se difundi la leyenda de
que haba asesinado a un joven para despus reflejar en una obra su perfecta anatoma.
Al parecer, esta invencin apareci en el siglo XVII, en un libro de Richard Carpentier
titulado Experiencia, historia y divinidad, y que se entremezcl con otra historia de la
Antigedad imputada a Parrasio sobre un acontecimiento similar 62. Francisco Pacheco
conoca estas habladuras, y en su tratado defendi el honor de Miguel ngel.
Dibujo de Miguel ngel, y copia de un cuadro del pintor Passaroti, que muestra a Migel
ngel asistiendo a una clase de anatoma.
______
56. Martn, M.: Miguel ngel y los estudios anatmicos a la luz de los tratados. Fragmentos, n 7,
1986, pg. 6.
57. Clayton, M. / Philo, R.: Ob. cit., pg. 17.
58. La cita de Vasari tomada de Bordes, J.: La sal en las viandas, prlogo a Velasco, D.A.: Tratado de
anatoma exterior. Salamanca, 1987, pg. 12.
59. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la
representacin de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e
influencias). Tesis doctoral, Universidad Complutense, 2001, pg. 552.
60. Barash, M.: Ob. cit., pg. 161.
61. Holanda, F.: De la Pintura Antigua y Dilogo de la Pintura. Facs. 1563, Madrid, 2003, pg. 68.
62. Martn, M.: Ob. cit., pg. 16.
355
El carcter anatmico de las figuras de Miguel ngel llev a muchos artistas a copiar
los frescos de la Capilla Sixtina y el Juicio Final. Miguel ngel no aprobaba que se le
tomara como modelo, y era consciente de la degeneracin que su estilo sufra por parte
de sus seguidores. Por imitar a Miguel ngel, dice en 1586 Armenini: hay algunos que
con gran furia se ponen a estudiar la anatoma y los huesos y lo quieren memorizar
todo creyendo que en ello radica la sustancia y la perfeccin del arte, pero al final se
ve que las obras que hacen son desagradables, pesadas y crudas 63.
Segn Condivi, Miguel ngel encontraba a Durero desustanciado porque slo
trataba de proporciones del cuerpo, sin dar demasiado nfasis a la anatoma64. En
realidad, en el libro IV de su tratado sobre las proporciones, Durero declara que no
ensear anatoma en estos trminos: No corresponde a nuestra obra ni a nuestro
propsito el tratado de cun admirablemente estn unidos entre s los miembros por la
naturaleza y, dejndolo a los anatomistas, nunca, sino obligado por la necesidad lo
tocar65. No obstante, Durero senta gran admiracin por el estilo de los artistas italianos, y
sin duda se sinti atrado por la anatoma, a tenor de algunos grabados del cuaderno de
Dresde. Al parecer Leonardo hizo grabados hacia 1490 a partir de sus dibujos anatmicos, y
se ha propuesto que Durero, en 1517, pudo hacer copias de tales grabados 66.
356
ms exactamente los miembros del hombre y colocar los msculos en las figuras. Y quienes
saben esto forzosamente harn a la perfeccin los contornos de las figuras 67. A la luz de
este prrafo, se ha llamado la atencin del modo en que Vasari relaciona la anatoma con
el disegno, porque considera a la anatoma un aprendizaje ineludible para alcanzar la
perfeccin del dibujo. Anatoma y dibujo eran valores esenciales de la escuela
florentina, muy centrada en la pintura de historia, y Vasari los entrelaza de modo que
uno no pueda concebirse sin el otro68.
La cita de Vasari anima a dibujar del natural, de desnudos y de estatuas, a la vez
que recomienda ver anatomas, porque eso garantiza adquirir buena manera. Otro
modo de conseguir estilo y tomar referencias anatmicas era copiar obras de artistas
afamados. Entre los ms difundidos grabados que circulaban por los obradores en la
poca prevesaliana deba estar el combate de los hombres desnudos de Pollaiuolo,
estampado en 1475. Se ha dudado de los conocimientos anatmicos de este artista
porque al inspeccionar el grabado se aprecian errores. En nuestra opinin esto no quita
que Pollaiuolo tuviera conocimientos suficientes e inters por enfatizar la anatoma69.
Por otro lado, segn Benvenuto Cellini, para los artistas la escuela del mundo estaba
constituida por dos obras: un boceto de Leonardo para la batalla de Anghiari, y un
cartn de Miguel ngel que mostraba soldados bandose para el fresco de la batalla
de Cascina. Vasari escribi de la batalla de Cascina que se haba convertido en una
escuela de artistas, y que todos los que estudiaron y copiaron el cartn () se
convirtieron en clebres artistas70. Esta obra serva de modelo para ver cuerpos
desnudos en diferentes posturas y torsiones. Se convirti en un programa de desnudos
agnicos que alent al futuro manierismo.
______
67. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue
a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pgs. 107-108. Esta cita la reprodujo Pacheco en su Arte
de la Pintura.
68. Martn, M.: Ob. cit., pg. 6.
69. Clayton, M. / Philo, R.: Ob. cit., pg. 12.
70. VV. AA.: Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 395.
357
______
71. Wittkower, R.: Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la
Antigedad hasta la Revolucin Francesa. Madrid, 1982, pg. 62.
72. Ayres, J: The artist craft, a history of tools, techniques and materials, Oxford, 1985, pg. 40. Citado
en Ocaa Martnez, J. A.: Ob. cit., pg. 552.
73. Wittkower, R.: Ob. cit., pgs. 91-92.
74. Ibidem, pg. 62.
75. Ibidem, pg. 61.
358
______
76. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci pg. 232-233.
77. Barash, M.: Ob. cit., pg. 114.
78. Este dibujo aparece en la obra de Choulant, L. History and Bibliography of anatomic illustration.
New York, 1962, pg. 110-111. Rafael, segn se ha apuntado, quiso pintar una Storia como las que
Alberti defina. El dibujo se conserva en el British Museum. Thoenes, C.: Rafael. Kln, 2007, pg. 24.
79. Biondo, M.: Della nobilissima pittura, et della sua arte, del modo et della dotrinna, di conseguirla
agevolmente et prestoVinegia, 1549, fol 15 v.
80. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pgs. 210-211.
Tiberio vila y Parada y Santn lo relacionan con Vidus Vidi.
81. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 75.
82. Ibidem, pg. 276.
359
Barash recalc que el contexto del pasaje de Alberti era la demanda de belleza 83. Si
se enfatizaba en la correccin sea y miolgica del cuerpo, otro tanto corresponda a la
proporcin para garantizar un resultado bello. La proporcin era parte del vestido del
hombre. En Holanda esta idea es muy manifiesta. No slo interpreta a la anatoma como
desnudez, sino que lo extiende a la proporcin. Al final del captulo XVII De la
proporcin del cuerpo humano termina con estas palabras: Pero desnudemos ms al
cuitado del hombre. El captulo inmediato es el de la anatoma. Al inicio del captulo
XIX De la fisiognoma, escribe: Tornemos a cubrir un poco nuestros tristes huesos,
hasta que los vamos ataviando, ornando, vistiendo y poniendo en su honra y
cubrmoslos de piel y sobrehaz 84. Los captulos de proporcin y anatoma responden
a la idea de desnudar la figura humana. Es curioso que Juan de Arfe siguiera un orden
de exposicin parecido: proporcin, huesos, msculos. Podra pensarse que segua la
misma lgica de Holanda.
Sospechamos que la publicacin de la Fbrica, en 1543, pudo coadyuvar a que los
artistas tuvieran un poco ms en cuenta esta interpretacin. La sucesin de exposicin
de materias y el repertorio grfico de Vesalio se iniciaba por huesos y msculos. Los
tratados galnicos no seguan ese orden. Mondino, por ejemplo, empezaba por el
vientre, no por considerarle una parte principal, sino porque es lo primero que pierde su
forma al sufrir putrefaccin85. Continuaba por el trax, la cabeza, los miembros, y
finalizaba por los huesos. Otro ejemplo es Andrs Laguna, que segua un imperativo
funcional: Comencemos por la boca, donde la vianda sufre la primera digestin. Por
ltimo tratar del cerebro, donde se verifica la ltima transmutacin de los espritus
mismos86. La Fabrica empieza por la osteologa porque para Vesalio los huesos son el
fundamento del cuerpo, la estructura con la que todas las dems partes tienen que
relacionarse. El ttulo del tratado: Fbrica, no era casual: quiere decir edificio. En la
disposicin de las enseanzas Vesalio sigue una referencia arquitectnica. Se comienza
por el esqueleto y las estructuras que sirven de cimiento y sostn, se prosigue con las
partes unitivas y se termina describiendo las cavidades orgnicas 87.
La sucesin de lminas de la Fbrica comienza por unos alegricos esqueletos en
diversas posiciones, para despus mostrar una serie de hombres escorchados que van
desprendindose paulatinamente de su vestido de carne. En la mayora de los grabados,
los cadveres tienen autonoma de movilidad. Los exegetas de Vesalio copiaron en
esencia este programa didctico y se valieron de sus imgenes. En 1556 se public la
Historia de la Composicin del cuerpo humano, donde Valverde de Amusco adopt la
exposicin iconogrfica de Vesalio aadiendo algunas estampas originales. La ms
destacada es la de un hombre desollado que sujeta en alto su propia piel. Nos hallamos
aqu ante un trasunto del tema religioso de martirio de San Bartolom. Se considera una
cita a Miguel ngel, porque en el Juicio de la Sixtina aparece representado este clich
anatmico. Tal vez parta de un dibujo de Becerra, pues se sabe que trajo de Italia varios
bosquejos del Juicio. En todo caso, la inclusin de este emblema en ilustraciones de
anatoma es antigua. En la Chirurgie de Henri de Mondeville, manuscrito coloreado de
______
83. Barash, M.: Ob. cit., pg. 114.
84. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 70.
85. Alberti Lpez, L.: La anatoma y los anatomistas espaoles del renacimiento. Madrid, 1948, pg. 53.
86. Ibidem, pg. 54.
87. Lpez Piero, J. M / Jerez Moliner, F.: Clsicos espaoles de la ilustracin morfolgica. El libro anatmico
de Juan de Arfe (1585) y su reelaboracin en 1806. Archivo espaol de morfologa, n 1, 1996, pg. 12.
360
1314, se ve un hombre que carga su propia piel, en asociacin clara con San Bartolom.
Vesalio no hizo una referencia tan explcita en sus ilustraciones, pero el otro gran emblema de
la anatoma, el martirio de Marsas, aparece en una letra adornada de la edicin de 1555.
Ovidio describe en las Metamorfosis cmo el fauno Marsas tras ser derrotado en un lance
lrico con Apolo, es desollado como castigo a la presuncin de haber retado al dios de la
msica y de la medicina! El tema fue representado por Ticiano, Rafael y el espaol
Rivera, quien tambin hizo obras sobre San Bartolom.
En nuestra opinin personal, quiz otro de los factores que alentaron a los
artistas a adquirir saber anatmico fue puramente un sentido decorativista del
cuerpo humano. Hemos visto cmo criticaba Leonardo los cuerpos excesivamente
anatomizados, y cmo Alberti, asociando la anatoma al dibujo, la propona entre
las enseanzas bsicas. Desde Pollaiuolo, para ser valoradas las figuras desnudas
deban mostrar un enconado relieve de formas musculares, y con el
perfeccionamiento de la disciplina mdica esta valoracin se desplaz a su
correccin anatmica, pero no afect a su relieve porque para el arte la
musculatura era un adorno, un ornamento del cuerpo.
361
362
363
______
98. Sobre la implicacin de la astrologa en la figura humana, vase: Prez Jimenez, A.: Melotesia
zodiacal y planetaria: la pervivencia de las ciencias astrolgicas antiguas sobre el cuerpo humano En
Unidad y pluralidad del cuerpo humano. La anatoma en las culturas mediterrneas. Madrid, 1988.
364
365
por exgesis religiosas, que comparaban al cuerpo con un templo104. Miguel ngel, de
modo sentencioso, lleg a escribir en una carta dirigida, probablemente, al cardenal
Carpi: es cierto que los miembros de la arquitectura dependen de los miembros del
hombre y quien no ha sido o no es un buen maestro de la figura y de la anatoma nada
puede entender sobre el particular 105.
En Espaa se da el curioso caso de dos anatomistas, Lobera de vila y Bernardino
Montaa, que incluyen en sus tratados apndices donde narran sueos en los que
aparece la composicin del cuerpo humano representada por formas arquitectnicas106.
Al parecer, Lobera vio el cuerpo como un edificio un ao antes de que publicara
Vesalio. Esto prueba que la idea arquitectural del cuerpo estaba en la cultura. De hecho,
en la obra Dilogo de la dignidad del hombre, cuando se habla de las partes del cuerpo,
se registran muchas ideas arquitecturales del tipo ojos igual a ventanas, o boca igual a
puerta. Los nervios del cuerpo son las riendas del alma que guan los miembros, o el
cuerpo es el templo donde est el alma107. Lobera de vila, Montaa y el portugus
Falcao de Resende, este ltimo en el siglo XVII, pretextando haber tenido un sueo
extrao, describen el cuerpo humano como si se tratara de una torre, para el primero, de
una fortaleza, para el segundo, y para el tercero de un hermoso edificio. A estas
construcciones las atienden un sinfn de lacayos y mayordomos, o soldados regidos por
capitanes108. En su ensayo Edificios-cuerpo, Juan Antonio Ramrez refera la siguiente
cita de Freud en La interpretacin de los sueos: Conozco pacientes () que han
conservado el simbolismo arquitectnico del cuerpo y de los genitales () y para los
cuales las columnas y los pilares representan las piernas (), cada puerta una de las
aberturas del cuerpo () las caeras el aparato vesical, etc109 Habida cuenta de
estos otros sueos de Lobera y Montaa, no queda mal recordarla.
______
104. Corts, V.: Ob. cit., pg. 96.
105. No slo en el Nuevo Testamento se halla esta interpretacin a propsito del cuerpo de Jess. Los
judos tambin la contemplan. Por ejemplo, en la enciclopedia hebrea Maaseh Toriyah (Las obras de
Tobias) Venecia, 1708, se establece el correlato didctico entre el cuerpo humano y una casa.
106. El apndice del sueo de Lobera y el de Montaa se incluye en Alberti Lpez, L.: Ob. cit., pgs. 247-265.
107. Prez de Oliva, F.: Dilogo e la dignidad del hombre. Facs. 1546. Barcelona, 1967.
108. Cfr. David-Peyre, I.: La alegora del cuerpo humano en la pennsula ibrica del siglo de oro.
Asclepio, XXVIII, 1976, pgs. 245.
Lobera de vila, L.: Libro de Anatoma. Declaracin en suma breve de la organizacin y maravillosa
composicin o menor mundo que es el hombre ordenada en forma de sueo o ficcin, Alcal de
Henares, 1542.
Montaa de Monserrate, B.: Libro de Anothomia del Hombre. Valladolid, 1551.
Falcao de Resende, A.: A Microcosmografa, e descriao de mundo pequeo que o homem, Lisboa,
1615.
109. Ramrez, J.A.: Edificios-cuerpo: cuerpo humano y arquitectura. Analogas, metforas, derivaciones.
Madrid, 2003, pgs. 13-14.
366
______
110. Alberti Lpez, L.: Ob. cit., pg. 86.
111. Corts, V.: Ob. cit., pg. 112.
112. Ibidem, pg. 115.
367
368
369
370
______
130. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs.1649. Madrid, 1990, pg. 385.
131. Giovanni Battista Castello (1504-1569), fue padre de Fabricio Castello y abuelo de Flix Castelo,
discpulo y colaborador de Vicente Carducho.
132. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs.1633. Madrid, 1979, pg. 436.
133. Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa. 1450/1600. Madrid, 1983, pg. 228.
371
______
134. Juan de Juni (Jogny h. 1507- Valladolid, 1577).
135. Alonso Berruguete (1486-1581). Cfr. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores
y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pgs. 212 y 376.
136. Azcrate, J.M.: Alonso Berruguete. Salamanca, 1988, pg. 27.
137. Ruiz Ortega, M.: Eplogo: la enseanza oficial del dibujo Fortuny- Picasso y los modelos
acadmicos de enseanza. Valladolid, 1989, pg. 215. Asimismo, Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la
sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, 1984, pg. 232.
138. Azcrate, J.M.: Escultura del siglo XVI. ARS HISPANIE, Vol. XIII. Madrid, 1958, pg. 144.
372
Gaspar Becerra se form en Italia en torno a Miguel ngel y a los artistas romanos
seguidores de Rafael, especialmente Vasari y Volterra. Al parecer, segn afirm Paul
Lefort en 1869, durante su periodo italiano model al menos dos estatuas de
anatoma139. A su regreso se estableci en Valladolid e introdujo en Castilla el
manierismo romano miguelangelesco, caracerizado por figuras atlticas y musculosas.
Palomino escribi en el Parnaso que Becerra fue gran anatomista y afirm poseer
fragmentos anatmicos suyos: fue nuestro Becerra grandsimo anatomista y hoy
permanecen como suyas unas anatomas, una grande como de a vara, y otra como de a
sexta que son suyas, y otra como de un crucifijo, cosa excelente, y yo las tengo,
juntamente con una pierna de anatoma de barro cocido, que es izquierda, original
suya, como la mitad del natural, que admiran cuantos la ven, y en mi tiempo ha
excusado de cortar algunas piernas, llevndola y sirvindoles de luz a los cirujanos,
para reconocer por la organizacin de sus msculos, tendones y nervios, por dnde va
y viene la corrupcin, y cauterizar o manifestar la parte que convenga a la
circulacin140. Sobre la existencia de la pierna anatmica de barro cocido que
menciona Palomino y repite Cen, Ocaa informa, por una noticia del inventario de
Bienes de Olivieri, la puesta en venta en 1743, para la Academia de Bellas Artes de
Madrid, de una serie de modelos para artistas entre los que constan: dos piernas d
Anatoma de Bicerra al natural estimadas en 40 reales141.
De Becerra se conservan numerosos dibujos anatmicos, si bien algunos son
atribuciones que podran cuestionarse. Por su testamento, se sabe que al morir, el pintor
vallisoletano Jernimo Vzquez tena un gran nmero de apuntes y dibujos trados de Italia
por Becerra142. Tambin Esteban Jordn tena en su taller un papel del Juicio de Miguel
ngel dibujado por Becerra, de quien fue discpulo143.
______
139. Garca Lpez, J. L.: Jan, clave en la escultura de los siglos de oro. Sevilla, 2002, pg. 40.
140. Palomino, A.: Vidas. Ed. Nina Ayala Mallory, Madrid, 1986, pgs. 36-40.
141. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la representacin
de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e influencias). Tesis
doctoral, Universidad Complutense, 2001, pg. 542. La fuente es Archivo General del Palacio Real, Sec.
Ob. Leg. 1 y Sec. Ob. Leg. 346 copia doc. De 20-3-1743 y Archivo de la RABBAASF, Ms. 63-10/5.
142. Serrano Mrquez, M.: Ob. cit., pg. 211.
143. Martn Gonzlez, J. J.: Esteban Jordn. Valladolid, 1952, pgs. 50-51.
373
374
______
149. Palomino, A.: Vidas. Ed. Nina Ayala Mallory, Madrid, 1986, pg. 64.
150. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo pg. 146.
151. Martnez, J.:Discursos practicables del nobilsimo arte de la pinturaMadrid, 1866, pg. 150.
152. Jess Rubio Lapaz descubri manuscritos originales de Cspedes en la catedral de Granada e hizo el
estudio ms exhaustivo que se ha hecho. Pablo de Cspedes y su crculo. Humanismo y contrarreforma
en la cultura andaluza del renacimiento al barroco. Granada, 1993.
375
376
377
378
379
es muy clara. Con respecto a la iconografa, es difcil determinar una relacin con la
obra de Vesalio. Algunos lo han hecho por aparecer cierta vegetacin, troncos y
piedrecillas como paisaje en algunas lminas de la Varia. Sin embargo, marcos
paisajsticos as son tambin caractersticos de la Historia.
2.2. MODELOS PARA LOS GRABADOS DE OSTEOLOGA.
Con respecto a las ilustraciones de osteologa, ha habido algunos comentarios sobre cul fue
el modelo de partida. Por una parte, Arfe escribe que para los dibujos se ha aprovechado de
tener los huesos delante, y as van puestos en verdadera figura163. Y por otro lado, tambin
escribi: que de mi propia estancia en escondida parte mir gran tiempo la presencia de un
cuerpo embalsamado164. A propsito de estos versos, Picatoste coligi que Arfe tena un
cuerpo embalsamado en su cuarto165. Cen, por distintas declaraciones del orfebre, pensaba
que lo que tena era un esqueleto. Alberti Lpez defenda esta postura: Arfe se refiere no
precisamente a un cadver completo embalsamado, sino a un esqueleto, que en definitiva,
era lo ms interesante para su objetivo166. Duval y Cuyer se sorprendan tanto de lo rudo de
la osteologa de la Varia, que supusieron que Arfe haba hecho los diseos partiendo de
recuerdos: El texto se acompaa de figuras que, en el caso de la miologa tienen cierto
valor, pero que en el caso de la osteologa son de una inferioridad sorprendente. Parece que
para estas ltimas Arfe slo ha usado su memoria y, se podra aadir, que si ha sido
verdaderamente as, su memoria le ha traicionado167. Investigadores contemporneos, como
Carmen Heredia, creen que Arfe tena un esqueleto en su domicilio desde antes de partir a
Salamanca, como parte de su formacin y por curiosidad168.
Un cadver embalsamado no es un esqueleto limpio de carne, como el que
necesitara Arfe. Se sabe que en la universidad de Valladolid se trabajaba con cuerpos
embalsamados, y posiblemente suceda de igual modo en Salamanca. Lo ms probable
es que Arfe para las ilustraciones se basara en un esqueleto montado. La definicin de
esqueleto en la resea que hace Covarrubias en el Tesoro de la lengua dice as: El
fuste del cuerpo de un hombre, quitada toda la carne, y quedando todos los huesos
juntos en sus lugares, desde la cabeza hasta los pies, en la forma que suelen pintar a la
muerte; y de estos cuerpos descarnados se aprovechan los anatomistas, los cirujanos,
algebristas, mdicos; y es admirable cosa ver el armadura de este cuerpo humano y su
extraa composicin y trabazn; el nombre griego es , osseus, aridus,
defunctus qui exaruit, hoc est cadver, exsiccatum. A los anatomistas les resultaba
muy til tener un esqueleto en el aula mientras practicaban disecciones. Incluso Vesalio
daba instrucciones para preparar los huesos y articulaciones, y despus montar un
esqueleto. Tambin en el libro de Pedro Jimeno Dialogus de re medica, de 1549,
aparece la descripcin para preparar un esqueleto humano copiada de Vesalio. Jimeno y Cosme
______
163. Ibidem, Lib. II, fol. 14 r.
164. Ibidem. Con respecto a la mencin a la escondida estancia, parece que habla de una habitacin
donde tendra escondido los restos humanos. Estaran ocultos por ser algo desagradable a ojos de la gente,
y porque es posible que desprendieran efluvios. Sorprende el hecho de que publicara estas afirmaciones
en su libro, as como su modo de alentar al robo de restos en los cementerios, porque es posible que la
iglesia y las autoridades censuraran estas cuestiones.
165. Picatoste y Rodrguez, F.: Apuntes para una biblioteca cientfica espaola del siglo XVI. Facs. 1891.
Madrid, 1999, pg. 16.
166. Alberti Lpez, L.: La anatoma y los anatomistas espaoles del renacimiento. Madrid, 1948, pg. 189.
167. Duval, M. / Cuyer, E.: Histoire de lAnatomie plastique. Les maitres, les livres et les corchs. Pars,
1898, pg. 126.
168. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte: Madrid, 2005, pg. 310.
380
de Medina eran vesalianos, y de la misma escuela, por lo que de seguro Cosme saba
montar esqueletos, pero no se sabe si Arfe pudo aprender algo as de l. Los artistas de
esta poca haban comenzado a afanarse en la tcnica de recomponer los restos seos, y
se puede ver en una estampa de Pier Francesco Alberti que representa la Academia de
San Lucas en Roma, hacia 1600, la que tal vez sea la primera imagen de un esqueleto
montado en una tarima de acuerdo con el mtodo de Vesalio169.
De lo que no hay duda es de que Arfe deba ser un magnfico profanador de tumbas.
Al parecer, Vesalio hizo a sus lectores una velada insinuacin al robo de cadveres si ello
fuera necesario170. Las manifestaciones de Arfe en este sentido, ms que insinuaciones
son casi exhortaciones. Cuando trata sobre los huesos del busto, enva directamente a los
cementerios a los que estn interesados por saber ms, y ver mejor los tolondrones del
hondn de la calavera 171. En cierto lugar escribe que slo ha tratado de aquellos huesos
que enteros se ven comnmente en los cementerios172. Y en el poema correspondiente
repite: Que no quise meterme en ms misterios / que como los he visto en
cementerios173. En otro lugar, refiere que el fmur, la tibia y peron son huecos, y que
por esta razn se quiebran fcilmente174. No hemos encontrado en Valverde ninguna
referencia a que estos huesos sean huecos, y nos inclinamos a pensar que ha visto
realmente los huesos partidos y descalcificados, extrados de alguna sepultura. Por otro
lado, Arfe hace referencia a la solidez y lo costoso que resulta descoyuntar los huesos
que conforman la pelvis, y tal vez hable por experiencia. En las ilustraciones del crneo no
______
169. Hyatt Mayor, A.: Artists & anatomists. New York, 1984, pg. 86.
170. OMalley, Ch.: Los saberes morfolgicos pg. 56.
171. Arfe y Villafae. J.: De Varia Commensuracion 1587, Lib. II, fol. 15 r.
172. Ibidem, Lib. II, fol. 24 r.
173. Ibidem, Lib. II, fol. 24 v.
174. Ibidem, Lib. II, fol. 22 v.
381
aparece la apfisis estiloides, y quiz sea porque, como deca Valverde: Esta salida es
tan delgada, que aunque es maciza, fcilmente se rompe; y por eso pocas veces se halla
en las calaveras que estn en los cementerios175. Tambin es revelador atender a la
configuracin de la quijada. Las mandbulas de los grabados de Vesalio y Valverde se
asemejan mucho. Son fuertes y slidas. Pertenecen a hombres que no eran viejos al morir,
cuyos restos escogieron los mdicos para ser retratados. Las mandbulas de las calaveras
de Arfe son dbiles e inconsistentes, porque son de cadveres de hombres viejos, lo ms
habitual en los cementerios.
Tambin podramos atender a que cada esqueleto de las ilustraciones se muestra por
cuatro lados, lo cual es posible interpretar como una prueba en s misma de la
utilizacin de un esqueleto. En el grabado del tronco en su vista frontal no se cuentan
doce costillas, pues la ltima est oculta. Puesto que en los dems grabados s se
aprecian todas, esto tambin podra servir como prueba de que Arfe dibuj a partir del
natural, respetando la perspectiva de su punto de vista. Ha habido quien ha dicho que el
esqueleto usado por Arfe estaba realmente roto por las extremidades, tal como aparece
en los grabados del tronco, pero esto no se sostiene porque en los grabados las roturas
no son iguales, y los puntos de fractura son coincidentes con las secciones del cuerpo en
la proporcin y miologa.
______
175. Valverde de Amusco, J.: Historia de la composicin del cuerpo humano, escrita por Ioan Valverde
de Amusco. Roma, 1556, fol 6 r.
382
383
384
No hay duda que a la larga, los conocimientos aprendidos sobre el cuerpo humano le
seran tiles para componer la parte anatmica de la Varia Commensuracion y en la
realizacin de sus obras. El tratado de Valverde se public en Roma en 1556, y es posible
que Arfe pudiera hacerse con l en los ambientes mdico-universitarios. Por otro lado,
cabra preguntarse si tena otros motivos para ir a Salamanca, sin ir ms lejos, trabajos de
platera. Hay quien considera que su estancia en la universidad estara fundamentada en
realizar un trabajo concreto. As, Mezquita Moreno dice que Cosme de Medina haba
dispuesto modelos anatmicos de madera para la enseanza, y apunta a Juan de Arfe como
posible artista que los creara. Esta opinin parece ser compartida por Ocaa Martnez, quien
ve lgico que en modelos anatmicos en madera fruto de la diseccin tuviera que intervenir
algn artista, por lo que no sera arriesgado aventurar pudiera haber intervenido Juan de
Arfe, su alumno 190. Ignoramos si realmente Arfe colabor con Cosme, aunque de haberlo
hecho, sera ms lgico que se tratasen de maniqus hechos en metal. En todo caso, esta idea
debe ser tenida en cuenta, sobre todo en razn al carcter de las ilustraciones de miologa de
la Varia, que presentan un aspecto tan normativo, que bien pudieran haber partido del
modelo de un maniqu articulado y desmontable en sus extremidades. Las esculturitas
desolladas y los maniqus no eran nada raro en esta poca. Recordemos que a la muerte de
Diego Silo se hallaron piezas de anatoma (modelos de brazo y pierna); que Palomino
afirm que Becerra haba esculpido escorchados (uno del tamao de una vara, y otro del de
una sexta) y fragmentos anatmicos (piernas en barro cocido); y que Jernimo Hernndez
tena en su inventario de bienes modelos de cera que deban ser anatmicos, dado que
Pacheco seal que Jernimo hizo excelentes pedazos de anatoma, y que su discpulo
Gaspar Nez Delgado le sigui en sto, habiendo Pacheco visto en cera un brazo y una
pierna. Una esculturita anatmica de hombre le habra servido para resolver tanto las
imgenes de anatoma como las de proporcin. Arfe mismo pudo haber elaborado este
hipottico maniqu, porque para un artista trabajar en esculturas y obras en tres dimensiones
es una buena manera de aprender anatoma.
Maniqu renacentista de uso mdico. (Foto: Ocaa Martnez) Maniqu en un aula de anatoma.
________
190. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 424. Ocaa cita a Mezquita Moreno, D: Algunas noticias acerca de
los anatmicos espaoles y la participacin espaola en los estudios de anatoma. Academia de Medicina,
Sevilla, 1933, pg. 43. Asimismo, informa sobre un maniqu de uso mdico que encontr en el Museo de la
Universidad de Salamanca. Datado en 1570, es obra del escultor Mateo de Vangorla. Ibidem, pgs. 546-547.
385
386
Es muy probable que en las academias y obradores del siglo XVI se hiciera uso de
anatomas mdicas bien ilustradas, y en este sentido, algunos autores otorgan a ciertas
anatomas mdicas el rango de anatomas artsticas. La cuestin puede discutirse. Un
libro de anatoma artstica quiz no debera ser equiparado a una anatoma mdica,
aunque est sobradamente ilustrada, porque en s misma, sta no se plantea de cara a la
resolucin de los problemas morfolgicos de la representacin plstica, ni contiene
prescripciones sobre la configuracin anatmica tiles para el artista. Pero lo cierto es
que muchas de las imgenes que sirven a los mdicos y anatomistas son vlidas para la
enseanza de los artistas, aunque no hayan sido realizadas para tales lectores. Incluso en
la actualidad se publican libros de anatoma artstica con imgenes copiadas de
anatomas mdicas. Por esta razn, Juan Bordes escribe que debido a su alto nivel
iconogrfico, ha de ser considerada como una anatoma artstica la obra de Charles
Estienne De disecctione partium corporis humani libri tres, impresa en latn, en 1545, y
en francs en 1546 196. Al parecer, existe una edicin del libro que slo tiene los
grabados, y parece destinado intencionadamente a la formacin del artista.
______
194. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pinturaMadrid, 1866, pg. 49.
195. Rosso de Rossi (1496-1541) Domenico Ricorveri de Barbieri (c. 1506-1565) Cfr. Choulant, L.:
History and Bibliography of anatomic illustration. New York, 1962, pg. 113.
196. Estienne, Charles (Carolo Stephano 1504-1564). Aduce Bordes: el alto nivel artstico de esta
anatoma hace que podamos considerarla como una de las artsticas. Bordes, J.: Historia de las
teoras pg. 173.
387
Entre las obras que tienen intencin de servir a los artistas, pero copian imgenes de
anatomas mdicas, destaca la de Giulio Bonasone, consistente en una serie de trece planchas
de anatoma para el pintor, impresas en Bolonia hacia 1550. Son hojas volantes, con anatoma
prevesaliana, que no constituyen un texto unitario, y no pueden ser consideradas un libro. Sin
embargo, sus intenciones son claras, y quiz pueda ser considerado el primer texto de
anatoma dirigido a los artistas. Pero Juan Bordes afirma que el primer ttulo especializado
que dice dirigirse a portrayeurs & architects es el de Baudin. Esta obra, publicada en 1560,
consiste en realidad en una recopilacin de imgenes anatmicas procedentes de Vesalio,
copiadas a travs de la versin de Geminus197. No cuenta con una iconografa original y
especfica para los artistas, pues se trata de una extrapolacin de iconos mdicos, pero quiz
baste con la intencionalidad para que sea tenida por una anatoma artstica.
No debemos olvidar mencionar el tratado de Jean Cousin el Joven, Livre de portraiture. Al
observar las lminas se pone de relieve que muchas son anatmicas, y podra ser considerada,
al menos fragmentariamente, una anatoma para artistas. Este criterio lo enuncia Bordes, que
afirma que es una obra a la que bien podramos considerar una de las primeras anatomas
especficamente artsticas de la historia 198. Segn este estudioso, la primera edicin data de
hacia 1595. No obstante, sobre la datacin de la primera impresin existe una polmica,
porque hay fuentes que dan fechas anteriores, siendo la de 1560 la ms repetida. Estas
ediciones no aparecen en ninguna biblioteca, y segn Bordes son fantasmas bibliogrficos
difundidos por error199. La fecha de 1560 coincide con la del libro de Jean Cousin el Viejo
Livre de perspective, del que el tratado de su hijo es deudor, por lo que podra tratarse de una
confusin con ste. De cualquier modo, existe la posibilidad de que haya una edicin, al
menos, anterior a 1595, porque Cousin el joven muri en 1594, y parece lgico pensar que
antes de esta impresin pstuma hubiera alguna anterior 200.
______
197. Clement Baudin es autor de Description et demostration des membres interieurs de lhomme & de la
femme, en douze tables, tirs au naturel selon la vraye anatomie de Andr Wesal () Ouvre utile &
necessaire non seulement aux medicine & chirurgiens, ainsi aussi aux portayeurs & architects. Lyon, 1560.
Bordes apunta:Tiene once aguafuertes de las figuras de Vesalio pero copiadas a travs de la versin de
Geminus Compendiosa totius anatomie delinestio, London, 1545. Bordes, J.: Historia de las teoraspg. 173.
198. Bordes, J.: La humillacin de la belleza. El dibujo de anatoma: tradicin y permanencia. Madrid,
2001, pg. 66.
199. Bordes, J.: Historia de las teoras pg, 90.
200. Jean Cousin el Joven (Sens 1522-Pars, 1594).
388
389
En cualquier caso, habra que matizar que la Varia es una obra de carcter
miscelneo, y que la parte anatmica ni siquiera constituye un autntico libro, sino dos
secciones de las cuatro que tiene, a su vez, una de las cuatro partes que conforman la
obra. Es decir, estrictamente no puede decirse que el Libro Segundo de la Varia sea de
anatoma, porque tambin se ocupa de las proporciones y de los escorzos. Otra cuestin
importante es que Arfe, de acuerdo a su mentalidad prctica, en ocasiones no ensea
anatoma real, sino unos bultos de su invencin, que constituyen relieves fcilmente
identificables por el artista de cara a su reproduccin en una obra plstica. Si bien no es
esta la tnica general, hay zonas como la miologa del rostro que, ms que anatoma,
muestra convenciones para la representacin morfolgica.
En el anlisis que hace Boris Rhrl nos ha parecido muy interesante su
cuestionamiento a la hora de tratar de explicar por qu surge la primera anatoma artstica
impresa en Espaa. Rhrl se sorpende, y tiene motivos, porque en otros pases de Europa,
sobre todo en Italia, los artistas gozaban de ms facilidades para presenciar disecciones y
estudiar la anatoma. Ciertamente, factores culturales y sociales pudieron mediar en este
hecho, pero tambin hay que reconocer el talento, claridad de ideas y presencia de nimo
del individuo. A continuacin analizaremos cules fueron los factores que pudieron
coadyuvar a que la primera anatoma artstica se publicara en Espaa.
La sensacin de que los saberes anatmicos eran muy tiles al artista haba penetrado
en Espaa por medio de los fuertes intercambios culturales entre Italia y Espaa. La
teora literaria sobre arte del Quattrocento y Cinquecento era seguida por los espaoles,
y los informes de los artistas que haban recibido su educacin artstica en Italia,
reportaban notas sobre el genio de Miguel ngel y su estilo, lo cual probablemente
haca que se pensara que la anatoma era el secreto del arte, y que en su conocimiento
radicaba buena parte de las posibilidades del xito. Juan de Arfe estuvo interesado desde
un principio por la anatoma, y por ello fue a ver hacer disecciones a Salamanca. Es un
hecho determinante la publicacin, en 1556, de la Historia de la Composicin del
Cuerpo Humano, de Valverde de Amusco, con texto ntegramente en castellano y un
rico aparato de imgenes anatmicas. Arfe pudo entonces comprender la anatoma en
profundidad por medio de su lectura y el estudio de las imgenes. Es probable que la
determinacin de escribir su anatoma para artistas no hubiera sido la misma de no
poder contar con una traduccin al espaol bien ilustrada, como la de Valverde. El
libro convirti en accesible los conocimientos anatmicos a todo aqul que supiera
leer, y por tanto debi interesar desde el principio a los artistas, y en especial a los
ms ambiciosos. Los escultores y pintores la consideraban valiosa. Los arquitectos,
que saban que Vitruvio recomendaba su aprendizaje, le daban sumo valor. El maestro
mayor de la catedral de Granada, Lzaro de Velasco, apunt en su traduccin de
Vitruvio: quien quisiere ser buen Architecto o excelente pintor dese a la imaginera
y entienda bien la anatoma y desnudo del cuerpo del hombre y lo dems en poco
tiempo se le dar porque ste es el principio y fundamento de todo205. En el Libro
de Arquitectura, manuscrito de Hernn Ruiz el Joven, hay dibujos de anatoma de brazos
y piernas206. Y en un manuscrito sobre perspectiva de la Biblioteca Nacional, destinado a
______
205. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 640. Citado a partir de Velasco, L.: Diez libros de architectura, fol. 44 r.
206. En concreto, los folios 125 y 146. Se ha dicho que podran inspirarse en el Eptome de Vesalio, y que
por su intencin artstica podran ser estudios previos de partes de esculturas para realizarlas en madera. VV.
AA.: Libro de Arquitectura. Hernn Ruiz II. Estudios generales del manuscrito. Sevilla, 1998, pg. 271.
Asimismo, se han relacionado con la anatoma de Arfe. Heredia Moreno, M. C.: Algunas cuestiones
pendientes sobre las estampas de la Varia Commensuracion de Juan de Arfe y un posible dibujo indito de
Pedro Rubiales. De Arte: revista de historia del arte, n 4, 2005, pg. 65.
390
arquitectos, hay un texto donde se especifica que el que aprende anatoma sabe hacer
mejor su arte. El annimo autor, para destacar que los mejores maestros son los que
conocen lo oculto de los objetos, compara el estudio de la perspectiva, donde se revela
el interior de slidos, con la anatoma, donde se muestra el interior del cuerpo humano:
No hay otra diferencia entre un cuerpo transparente y uno solo que es ver la asadura
de un cuerpo muerto y sin carne y ver el mismo cuerpo vivo an las carnes, la cual
cubre los dichos huesos. Asimismo aquellos dibujadores que han visto y estudiado la
anatoma de un hombre u otro animal saben y entienden muy mejor el secreto del arte,
que no hacen aquellos que pasan por ella superficialmente, sirvindose solamente de
aquella apariencia de fuera, por la misma razn los estudiosos de la perspectiva se
toman trabajo de entender este tener en la memoria las fuerzas de lneas ocultas. Estos
tales entienden el arte y son en ella excelentes, que no aquellos que se contentan con
slo lo exterior y apariencia207.
Los plateros tambin tomaron para s los saberes anatmicos. El estilo del Renacimiento
gustaba de mayor carga figurativa, y vemos que Francisco Merino y Marcos Hernndez, en
la dcada de 1560, copiaron algunas figuras de la portada de la Historia en sus obras, lo que
quiere decir que llevaron el tratado de Valverde entre sus manos208.
Arfe vio claro que el tratado de Valverde se volva indispensable, porque permita
grabar en la memoria las formas que al artista interesaba reproducir. Pero a la vez,
resultaba ser una lectura muy complicada. Para facilitar su legibilidad, y el acceso a
tales enseanzas a los artistas ignaros y a los aprendices confeccion su libro, sabedor
de que un grabado permita evitar asistir a disecciones, y que no haca falta conocer la
anatoma profunda. Al mismo tiempo, Arfe quera mejorar la reputacin de su arte y que
alcanzara mayor crdito, tal y como suceda en Italia. Con su obra trataba de hacer notar
que en la platera eran indispensables reglas y saberes positivos.
______
207. Biblioteca Nacional de Madrid: Tratado de Perspectiva del siglo XVI. Mns. 9177 Aa.262, fol. 24r.
(La numeracin en folio es nuestra. El manuscrito no est paginado)
208. Lpez- Yarto, Elizalde, A.: La poca de Juan de Arfe. Centenario de la muerte de Juan de Arfe
(1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 58.
391
392
subraya que la cabeza es la causa de los movimientos del cuerpo, con un criterio ms
clnico que morfolgico. Por ltimo, apunta que las imgenes de este apartado sern las
mismas que las de las proporciones. En realidad, parece referirse ms bien a las vistas.
Exhibir el esqueleto en las mismas poses en que present las figuras del ttulo anterior.
Arfe quiere que el aprendiz se de perfecta cuenta de que los miembros slo se
mueven por sus articulaciones, y no comenta incorrecciones anatmicas, como
representar los miembros de la figura dislocados. Considera que al artista le interesa
saber en qu puntos giran los miembros para determinar las posibilidades de
movimiento. Ciertamente, la osteologa y el movimiento estn muy relacionados213. Los
huesos nos informan del sustento anatmicamente correcto de una figura humana que
queremos representar, y tambin nos sirven para comprender su movimiento, tanto en
poses estticas como dinmicas. En la octava real ofrece los porqus de la necesidad del
aprendizaje osteolgico. Los huesos son el asiento de los msculos, y si queremos
componer un cuerpo anatmicamente correcto debemos estar al tanto de dnde se
aferran al esqueleto. Si el artista conoce las zonas de las articulaciones y el modo en que
se insertan los msculos en los huesos, sabr entonces cmo trabajar en el mapa
corporal. Su funcin es importante cara a la correcta representacin, por lo que hay que
saber hasta donde pueden situarse, pronar, torcerse, girar, etc...
La disertacin de Arfe est centrada en explicar motivos y razones por las que tiene
inters este gnero de aprendizajes, pero tambin habla de sus vicisitudes al elaborar los
contenidos didcticos. Sobre esta cuestin comenta que ha trabajado mucho para
realizar esta parte del libro. Explica que ha tenido que hacer anatomas a numerosos
cuerpos. Sin embargo, el que realmente haya diseccionado cadveres es algo que no se
puede corroborar fcilmente. Tambin comenta que ha dejado aparte muchos huesos
pequeos, comisuras y ternillas porque no tienen utilidad para la representacin plstica.
Y finaliza diciendo que, en lo tocante a los huesos, los mismos tienen, y en la misma
composicin, las mujeres sin aadir ni quitar ninguno. No sabemos si en este entonces
acaso se creera lo contrario. Cabe mencionar que Valverde deca que en algunas
mujeres faltaban ciertos osezuelos del hioides, y en su lugar haba un tendn214.
______
213. En las anatomas artsticas vigentes, como la de Moreaux, se apunta esta relacin: El estudio del
esqueleto se denomina osteologa. Este estudio es fundamental para el conocimiento de la anatoma
artstica, ya que explica el mecanismo de los movimientos y posiciones al tiempo que informa sobre formas
y proporciones: 1) Sobre las formas porque en muchos puntos los huesos son subcutneos e intervienen
directamente en la morfologa del cuerpo humano. 2) Sobre las proporciones, porque marcan sobre la piel
puntos de referencia invariables. Moreaux, A.: Anatoma Artstica del Hombre. Madrid, 1988, pg. 6.
214. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 10 r.
393
______
* N.B. Este captulo comprende de los folios 14 r al 16 r del libro II de la Varia.
215. Anota Valverde: La cabeza guarda su ms propia figura, tiene un hueso que la cubre toda, el cual
los griegos llamaron cranium los latinos calvaria, nosotros le llamamos el casco. Este casco se compone
de ocho huesos Valverde de Amusco, J.: Historia de la composicin del cuerpo humano, escrita por
Ioan Valverde de Amusco. Roma, 1556, fol. 4r. y v. Y ms adelante: Llamase Quijada de arriba toda la
cara desde las cejas a la boca; y tiene doce huesos Ibidem, fol. 7r.
216. Ibidem, folio 8r.
217. Ternilla es un cartlago. Valds de la Plata seala que la ternilla es el cartlago que viste las
extremidades de los huesos, se llama as por ser una parte tierna. Montaa registra: Cartilagen que en
romance solemos decir ternilla, es un miembro simple seminal ms duro que ligamento, menos duro que
hueso. Y explica que las ternillas sirven para movimiento de miembros, para juntar un hueso con otro, y
para mediar entre los huesos para que no haya roce. Montaa de Monserrate, B.: Ob. cit., fol XI r. y v.
218. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 27 v.
219. Ibidem, fol. 8r.
394
395
Apunta Arfe que la calavera tiene dos salidas grandes, los huesos yugales (malar),
que ha sealado con la letra A. Ya hemos hecho notar que Arfe considera propio de este
hueso el arco cigomtico. Arfe refiere que a su fin est el agujero del odo, del cual nace un
cartlago de que se hace la oreja 228. Recalca que detrs de donde encajan los cndilos de la
mandbula hay unas salidas redondas que tiene la cabeza en esta parte de que nacen los
primeros morcillos que la mueven. Se refiere al msculo esternocleidomastoideo, y el hueso
en que se inserta es la apfisis mastoides o mastoidea229.
En medio del hondn la calavera (base del crneo), Arfe destaca que hay un gran
agujero (agujero occipital). De aqu surgen los huesos de pescuezo, que son el principio de
todo el espinazo. Del agujero sale el tutano de los sesos (la mdula espinal) y ensarta la
columna. Concluye exponiendo que el talle de la cabeza, vista desde lo alto, es como el de
una pelota ovalada, y es ms ancha en su parte posterior que por delante. En los grabados,
Arfe no ofrece una visin cenital del crneo, aunque se puede hallar una en el apartado de
escorzos que corrobora que el crneo es ms estrecho por la parte frontal. Pero Arfe tom su
metfora de Valverde, que escribi: Cabeza llaman los Mdicos toda aquella parte que
cubren los cabellos, cuya natural figura es como una pelota ovalada, o apretada un poco
con las manos de los lados, ms ancha de detrs que de delante; pero de entrambas partes
levantada (aunque algo ms de detrs) y llana en medio 230.
2.5.2. CAPTULO II. TRATA DE LOS HUESOS DEL CUERPO.*
Este captulo tiene cuatro ilustraciones. Se inicia sealando que el tronco lo
conforman huesos del pecho, las costillas, las espaldillas, las ancas y el espinazo.
Comenta que en la zona del pecho se puede observar el hueso que llaman escudo del
corazn (el esternn231). ste comienza desde el lugar sealado con la letra B, en la olla
de la garganta, hasta el punto marcado con H, a la altura de la boca del estmago232. El
esternn tiene por la parte superior dos senos de los que se prenden las asillas
(clavculas233). A cada lado del cuerpo esternal hay siete hoyuelos en los cuales se
encajan las costillas esternales. Se trata de las carillas articulares donde se acoplan los
siete cartlagos costales correspondientes.
______
228. Montaa apunt: Las orejas son camino por donde va el sonido al instrumento del or, y son un
miembro cartilaginoso de muchas vueltas, el cual termina en un agujero del hueso petroso de la
cabeza Montaa de Monserrate, B.: Ob. cit., fol. XXXIII r.
229. Por la parte interior del temporal est la porcin ptrea o peasco. En ella se encuentra la entrada del
conducto auditivo. Tambin de ella emerge el apfisis estiloides. De la zona ptrea Valverde dice que es
spera como piedra pmice y por eso fueron llamados de los Griegos Lythoydes, que quiere decir
Pedregosos o de piedra. En cuanto a la apfisis mastoidea, Valverde explica que la salida de la parte de
detrs, pasado el odo, era semejante a una teta, por lo que se la llam salida mamilar.
230. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 4 r.
* Nota Bene: Este captulo abarca del folio 16 v. al 17 r. del libro II.
231. Al esternn, Valverde lo denomina hueso del pecho, y escudo del corazn. Valle Incln, C.: Ob. cit.,
pg. 155. No ha de confundirse con el hueso, o ternilla del corazn, al que se consagra el captulo XVI de
la Historia, un hueso presente en animales, que acepta de Galeno porque podra tratarse de races de arterias
endurecidas con el tiempo hasta convertirse en cartlagos, por lo cual slo se vera en los viejos.
232. Valverde aduce: En medio de este pecho de delante hay un hueso ancho que toma desde aquel hoyo
de la garganta que llamamos la olla, entre las dos asillas hasta la espinilla del estmago, el cual
comnmente llamamos el hueso del pecho. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 13. Ms adelante
escribe: Est pues este hueso en medio del pecho, y toma (como dijimos) desde aquel hoyo que se ve en
la garganta, que llamamos la olla, entre las dos asillas, hasta aquel lugar que comnmente llamamos la
boca del estmago Ibidem, fol 14 r.
233. Seno: cavidad, fosa. Aqu se refiere a las carillas articulares para las clavculas, en los laterales del
mango del esternn.
396
En el poema, Arfe utiliza una metfora sobre la forma de espada del esternn
extrada de Valverde. Tambin ofrece nueva informacin, porque afirma que el esternn
se parte en cinco pedazos, que estn adheridos cada uno con ternillas (cartlagos) Sin
embargo, Valverde deca que se compona de seis o siete huesos. Valeri Corts anot
que aqu Arfe se aproximaba ms a la realidad que Valverde234. Arfe refiere que el
esternn protege al hgado y al estmago, y no deja de remitir a la forma delgada del
apndice xifoides, al que slo llama una punta algo delgada. Valverde llamaba al
apndice xifoides espinilla del estmago. Escribe en la Historia: esta ternilla trae de
guardar la parte de delante del hgado y del estmago, y es semejante a una espada,
por lo cual fue llamada de los latinos ensiforme. No embargante que todo el hueso
junto en el hombre se puede muy mejor comparar con un pual, porque el primer hueso
hace las orejas, el segundo los cabos, el tercero la cuchilla235.
En el siguiente prrafo seala que hay veinticuatro costillas, doce a cada lado. Nacen
de doce vrtebras del espinazo, que en las ilustraciones seala desde los puntos G hasta
O 236. Seguidamente refiere que catorce costillas se unen al hueso del pecho (el
esternn), siete a un lado y siete al otro. A estos siete pares los denomina costillas
enteras, y hay otras diez que reciben el nombre de costillas mendosas237. Segn Arfe,
unas a otras, cinco en cada lado, van adhirindose por medio de unos cartlagos que
tienen en sus extremos, los cuales son de giro y forma ascendente, y entre todas ellas
configuran la caja ovada, o talle ovado, del trax238.
Prosigue en el siguiente prrafo refiriendo la cintura pelviana. De las ancas (hueso
iliaco), dice que son dos huesos grandes que sustentan las tripas. En el poema aade
que se unen al hueso mayor, que es el sacro, tan fuertemente que no se desarticulan
aunque el cuerpo padezca gran fatiga. Resea que tienen tres nombres, que seala con
letras en las ilustraciones. Con la M, la parte llamada propiamente anca (ilion), con la N,
______
234. Valverde escribe: Este hueso es delgado y ancho de arriba, y acaba en una punta como de espada,
por lo cual algunos le llamaron espada. Y compnese ordinariamente de seis o siete huesos (los cuales en los
hombres de edad se juntan de tal modo, que parece hecho de dos o tres solos) Valverde de Amusco, J.: Ob.
cit., fol. 14 r. Cfr. asimismo, Corts, V.: Ob. cit., pg. 164.
235. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 14 v.
236. Las costillas parten de la regin dorsal o torcica de la columna, que contiene doce vrtebras. Cada
costilla se articula entre dos vrtebras, excepto la primera, undcima y duodcima. Sobre el nmero de
costillas haba, en este entonces, alguna confusin. Andrs de Len dice que son 24, pero especifica que
sobre esto ha habido contrarios pareceres Len, A.: Libro de anatomaBaeza, 1590, fol. 20r. Valds
de la Plata escribi de forma muy imprecisa: Hay en el animal catorce costillas, siete de una parte y
siete de otra, las cuales estn juntas y trabadas por una parte al espinazo, y de la otra a la horquilla, por
medio de siete huesos que en s son tiernos y agudos en el cabo, como la punta de una lanza, y estos se
entran en la boca del estmago, por de fuera y guardan el corazn, y por esto dicen los Doctores, que en
la composicin del pecho hay treinta y dos huesos, catorce costillas en los lados, y diez huesos en el
espinazo, y ocho tiernos que los ayudan en uno, que se llaman mendosos. Snchez Valdes de la Plata, J.:
Coronica y historia general del hombre Madrid, 1598, T. II, fol. 107 v.
237. Estos trminos son comunes en el lxico mdico del siglo XVI. Las costillas notas o mendosas, que quiere
decir falsas nacen del espinazo, y qudanse sin llegar como en el aire. Daz, F.: Compendio de Chirugia
Madrid, 1575, fol. 63 v. Arfe toma la referencia de Valverde: Tiene tambin el pecho veinticuatro costillas
cada lado doce () De estas costillas las siete ms altas son enteras, y se juntan al hueso del pecho, las dems
medias, y no llegan a el, por lo cual fueron llamadas de los latinos mendosas o espurias, que quiere decir
bastardas u hornezinas. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 14 r. Por otra parte, V. Corts advierte que la
no diferenciacin de las dos ltimas costillas, las flotantes de las cinco mendosas es atribuible a Arfe, puesto
que Valverde s hace la aclaracin necesaria en el Cap. XV (f 14 v) Corts, V.: Ob. cit., pg. 167.
238. Tomado de Valverde, que al comienzo del captulo XV, De los huesos del pecho, escribe: Pecho llaman los
anatomistas todo aquel hueco, que est abrazado con las costillas, que hace una figura ovada. Valverde de
Amusco, J.: Ob. cit., fol. 13 r.
397
la parte llamada cuadril (isquion), que es la franja donde se encajan las piernas. Con la
Y, la parte que dice llamarse hueso del pelo (pubis) 239. Este es el lugar donde se unen
las dos partes anteriores, justo por encima del rgano genital. La informacin la ha
obtenido del captulo XXV de la Historia: De los huesos de las ancas. All Valverde
escribe: A las salidas de los lados del hueso grande (sacro) se juntan dos grandes
huesos de cada lado uno, que llamamos ancas o cuadriles, cada uno de los cuales se
compone de tres huesos que se juntan, en los hombres mediante una juntura llamada Unin.
El primero de ellos hace la parte ms alta, que responde a la yjada, llamada de los latinos
Osilium, de nosotros la punta del Anca o del cuadril (ilion). El segundo hace la de abajo, donde
se encaja la cabeza del hueso del muslo, llamada de los latinos Coxendix, de nosotros Cuadril
o Anca (isquion). La parte de delante llaman ellos Ospectinis, nosotros el hueso del pendejo
(pubis). Estos huesos fueron hechos, para que en ellos se encajasen las piernas, y para que
ayudasen a sustentar las tripas, y vejiga, y la Madre en las mujeres240.
Prosigue refiriendo que, por la vista dorsal, se muestran las paletas (omplatos)
sealadas con la letra Y. Se ven ahora de forma completa, porque en las ilustraciones del
busto slo se mostraban parcialmente. Cada omplato, explica, es un hueso triangular
de lados desiguales y ngulos irregulares. Aade que estn situados entre la primera y
quinta costilla, si bien en la ilustracin intenta tomar tambin la sexta. Valeri y Ocaa
ya subrayaron que las dimensiones de las escpulas del esqueleto mostrado por Arfe
eran reducidsimas. Valeri apunt: tengamos presente que la escpula ha de ocupar
desde el primer espacio intercostal hasta la sptima u octava costilla241.
Declara Arfe que cada omplato tiene una gran apfisis que lo atraviesa (espina del
omplato). Seala el hueso del hombro (hmero) con la letra Q. Y segn sus palabras,
el hmero se arrima con una cabeza lisa en el seno liso que tiene la espaldilla
(omplato) en aquella parte. Refirindose a la cavidad glenoidea que encaja con la
cabeza humeral. A continuacin indica que ha sealando la espina del omplato con la
letra H pero esto no aparece en los grabados correspondientes, donde con la H se ha
marcado el apndice xifoides. En cambio, aparece la H como espina del omplato en las
ilustraciones del captulo precedente, de lo que deducimos que Arfe debi haberse
referido a ellas por los grabados anteriores. Por otra parte, dice que la espina del
omoplato asciende por el hueso y a su cabo, se conforma una cabeza ancha que se
prende con la clavcula (acromion). La juntura del acromion con la clavcula configura
lo que l llama punta del hombro, y seala con la letra D. Agrega que en la parte alta
del omplato hay otra apfisis menor, que seala con la letra H, llamada Anchiroyde
______
239. El hueso iliaco o coxal, se forma por tres piezas que se sueldan hacia los quince aos. La superior se
denomina ilin, la inferior isquin y la anterior pelvis. Moreaux, A.: Anatoma Artstica del Hombre.
Madrid, 1988, pg. 69. Esquivel, en 1848, dir an que en la pelvis hay una parte llamada ischion o
hueso del anca. Y an empleaba trminos como espinazo, quijadas, espaldillas, hueso del empeine
(pubis) choquezuela, hueso del calcaal o calcaar (calcneo), rabadilla (coxis) cailla mayor (tibia)
cailla menor (peron). Al hueso del pubis, Valverde lo llama Hueso del pendejo. Pendejo proviene del
latn pectiniculus; de pecten-inis, que significa pubis. Quiere decir pelo del pubis o de las ingles. Arfe
preferira utilizar la idea de pelo, en lugar de pendejo, quiz por resultarle menos soez. Francisco Daz
escribe: Hay otro hueso notable que hemos nombrado muchas veces que se llama pube, o pecten que es
donde se cra a las hembras, y varones el pelo que por la honestidad no me aclaro porque bien lo
entender cada uno Daz, F.: Ob. cit., fol 64.
240. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 21 v.
241. Corts, V.: Ob. cit., pg. 168. Paletas, paletillas de la espalda o espaldillas, son los omoplatos.
Andrs de Len dice que son como una pala ancha y delgada de juego de pelota, triangulado lo ancho
atrs Len, A.: Ob. cit., fol 45 v.
398
399
hoyuelo (superficies articulares) en donde se insertan las costillas248. Desde la letra O hasta la letra P
estn las cinco vrtebras de los lomos (regin lumbar). Expone que son mayores y menos agujereadas
que las anteriores. Sobre estas cinco vrtebras se menea el cuerpo adelante y atrs, y a los lados. Las
cinco vrtebras lumbares se juntan con el hueso sacro en el punto sealado con la P 249.
En el prrafo siguiente explica que ha sealado con la L al hueso sacro. Considera que ste es el
mayor del espinazo, y de ah sugiere que se le llame hueso grande. En el poema dice que tambin
se le llama gran hueso, y que se divide en cinco partes (las cinco vrtebras sacras, o falsas
vrtebras) 250. Su posicin est entre las ancas (hueso iliaco), lomos (regin lumbar) y rabadilla
(cccix). Su configuracin, dice, es como la de un escudete antiguo. Esta metfora es original y no
coincide con la que Valverde invent: todo el hueso representa la figura de una capilla de
escapulario de fraile251. Arfe expone que el sacro es un hueso liso por su interior, y que presenta
cinco agujeros en cada lado (agujeros sacros)252. Por la parte exterior, dice que tiene tantas salidas
y asperezas, que es cosa extraa la vista de l. Y aade que el sacro se une con las ancas
fuertemente por medio de una tela que los cie y nunca se desgobiernan por aquellas junturas.
En este sentido, Valverde habla de unos senos (carillas articulares del sacro) que encajan con el
hueso iliaco: A estos senos responde juntamente la figura de los lados de los huesos de los
cuadriles, y se encajan en ellos mediante una atadura como ternilla253.
En el siguiente prrafo describe el cccix, al que llama rabadilla, y seala con el punto S en la
ltima ilustracin del captulo. Explica que se compone de cuatro huesos que acaban en una
puntilla como pico de papagayo, torcida hacia adentro. En el poema tambin utiliza la metfora
viene a hacerse una cola cual tiene cualquier fiera. Ambas las ha entresacado de Valverde
que dedica el captulo XIII a De la cola o rabadilla, y escribe: El hueso que comnmente
llamamos rabadilla, es semejante a la cola de otros animales, sino que en los hombres no se
parece, y hcese ordinariamente de cuatro udos. Y ms adelante resalta que esas vrtebras
vienen a acabar en una punta torcida algo hacia adentro; casi como pico de Papagayo. Y todos
juntos hacen la figura de una cola, la cual juntamente con el hueso grande, hace una figura
semejante a la Capilla del Escapulario de los frailes de San Francisco Novicios 254.
______
248. Apunta Valverde en el cap. XI: De los nudos de las espaldas, que son ordinariamente doce. Habla de
los hoyuelos donde se insertan las costillas: Tienen tambin todos estos huesos a entrambos lados un hoyo
en que se injieren las cabezas de las costillas. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 11 v. Sobre las
apfisis de las dorsales, Valverde escribe: Las de detrs, hasta la novena, son todas grandes, y casi
iguales, y triangulares, y caminan hacia abajo algo hacia fuera, hacindose siempre ms angostas, hasta
acabar en una punta como de tringulo, sobre la misma salida del nudo ms abajo. Ibidem, fol 11 v.-12r.
249. En este prrafo ha seguido el orden de los captulos X, XI y XII, de Valverde, de forma resumidsima. Adems,
en el prrafo siguiente hablar del cccix, que se corresponde con el captulo XIII de la Historia. El captulo XII de la
Historia se titula: De los nudos de los lomos. Y all se comenta: Los nudos de los lomos son cinco, ms gruesos que
los sobredichos, y tanto menos agujereados Ibidem, fol. 12 r. Si bien aqu, Valverde nada dice sobre que el
cuerpo se mueva por estas vrtebras. Esta informacin de movimiento podra ser cosecha propia de Arfe.
250. Valverde escribe en el capitulo XIII: Del hueso Grande: Este hueso fue llamado de los Antiguos sacro o grande
por ser el mayor y de mayor salidas de cuantos hay en el espinazo. Y ms adelante apunta: tiene ordinariamente seis
udos, y algunas veces cinco, tan bien ayuntados que en los hombres de edad (por la parte de dentro) con dificultad se
ve una pequea seal de juntura. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 12 v. Aunque Arfe escribe cinco partes, en el
cmputo final lo contar como un solo hueso. Valverde lo llama tambin hueso venerable. Respecto a su etimologa,
Esquivel escribi: El hueso sacro, llamado as porque se dice que los antiguos le ofrecan en sacrificio Esquivel,
A. M.: Tratado de Anatoma pictrica. Madrid, 1848, pg. 28. Galeno afirmaba que el sacro consista en tres
huesos, pero en otras partes se contradeca y deca que constaba de cuatro. Avicena y Mondino le siguen y
describen tres segmentos del sacro y tres segmentos del cccix. Leonardo fue el primero que dijo que haba cinco
piezas en el sacro. Vesalio se acomod a Galeno. OMalley, Ch. / Saunders, C. M.: Ob. cit., pg. 66.
251. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 12 v.
252. Normalmente hay cuatro parejas de agujeros sacros para cinco vrtebras.
253. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 13 r.
254. Ibidem.
400
401
402
mueca, se hace poco a poco ms delgada, hasta antes de llegar a ella. Y all se convierte
en un recio y delgado cuello del cual nace una cabeza, al fin de la cual se ve siempre una
aadidura redonda. La parte de fuera de esta aadidura es desigual, y tiene una salida
aguda como un punzn, que responde al hueso que sostiene el dedo meique, y ayuda
(como diremos) a sostener la mueca, cuando se tuerce hacia fuera263.
El radio, termina comentado Arfe, en su extremo superior tiene una cabecilla que se
menea alrededor sobre la grande cuando la mano de vueltas hacia cualquier parte
(cabeza del radio). En la ilustracin la seala con la X. En realidad, est describiendo el
porqu de los movimientos de pronacin y supinacin. Explica que en el radio se encaja
la mueca por su parte inferior (superficie articular del radio), que seala con la letra R.
En el siguiente prrafo Arfe nos habla de la mano, que est sujeta al radio con ocho
huesos muy bien encajados. Ellos conforman la mueca (carpo) y Arfe los distingue con la
letra O 264. De todo esto habla Valverde en De los huesos de la mueca captulo XXI de la
Historia:Mueca llamamos aquellos huesos, sobre los cuales juega la mano, a la cual
(como habemos dicho) se juntan las caillas del brazo. Y hcese de ocho pequeos huesos,
compuestos de cuatro en cuatro. Valverde dedica todo el captulo a la descripcin de cada
uno, sin embargo Arfe debi pensar que esto era intil para sus objetivos.
A los huesos del carpo se juntan cuatro que conforman la palma y que seala con la N
en las ilustraciones (metacarpo). Arfe explica que se cuentan sin el primero del pulgar,
que seala con la letra H. Aunque hoy da sabemos que ste es tambin un hueso
metacarpiano, en el Renacimiento era un error muy extendido. Leonardo, al dibujar la
osteologa de la mano pone tres falanges, y no un metacarpiano y dos falanges265.
Valverde, en el captulo XXII de la Historia: Del peine o palma de la mano, defenda
esta consideracin tradicional: Peine o palma de la mano se llama todo aquel espacio
desde la mueca hasta los primeros artejos de los dedos. El cual aunque (contando
tambin el primer hueso del dedo pulgar as porque en alguna manera es parte de la
palma, como porque nosotros comnmente llamamos Palma, no menos la parte que
ocupa aquel hueso que lo dems) podramos decir, que se compone de cinco huesos;
empero, porque el primer artejo del pulgar es muy semejante al primer de los otros
dedos; y por contar como todos cuentan, yo dir siempre que son cuatro266.
Arfe detalla que los metacarpianos son huecesillos largos y casi redondos. En cada
uno hay dos cabecillas llanas: una que les une a la mueca (a la hilera distal de los
huesos del carpo), y otra que recibe las falanges de los dedos (en articulacin
metacarpo-falngica). Valverde apunta que los metacarpianos son ms largos que los
otros huesos de los dedos (falanges), y casi redondos y huecos () y todos tienen una
aadidura, as en la parte de abajo como en la de arriba, mediante la cual cada uno de
ellos se junta a los huesos de la mueca267. A continuacin describe esas aadiduras en
las extremidades de cada hueso del metacarpo, y las llama a veces pequeas cabezas o
cabezuelas, que sera el trmino elegido por Arfe268.
______
263. Ibidem, fol. 18r.
264. Son los ocho huesos del carpo: escafoides, semilunar, piramidal, pisiforme, ganchoso, hueso grande,
trapezoides, trapecio.
265. Clayton, M. / Philo, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma humana. Dibujos procedentes de la coleccin
de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 116.
266. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 19 r.
267. Ibidem, fol. 20 r.
268. Ibidem.
403
Los dedos, afirma Arfe, tienen cada uno tres huecesillos (falanges). En las
ilustraciones, del lugar anotado con M hasta el sealado con L se delimita su situacin.
Despus destaca que el pulgar se une con el quinto hueso de la mueca (el trapecio del
carpo) y se conforma por medio de tres huesos puestos en largo, hasta terminar en una
punta un tanto ancha, como los dems dedos269. En el poema, por otro lado, indica que
los huesos de la mano, por dentro y por defuera (palma y dorso) estn revestidos por
muchos nervios.
2.5.4. CAPITULO IV. TRATA DE LOS HUESOS DE LAS PIERNAS Y PIES.*
Comienza el captulo apuntando, de modo general, que cada pierna se articula sobre
cinco huesos: el del anca (pelvis), el del muslo (fmur), el de la rodilla (rtula) y las dos
caillas (tibia y peron).
En el primer prrafo se ocupa del fmur. ste se encaja en la pelvis, en la zona del
cuadril (isquion), que Arfe ha sealado con la N. All hay un hoyo (cavidad cotiloidea)
en el que se articula una cabeza lisa del fmur (cabeza femoral). Seala la juntura con la
letra O en las ilustraciones (articulacin coxo-femoral). El fmur, que ha sealado con
la M es, segn Arfe, el mayor hueso y de mejor figura de los del cuerpo270. Se acopla al
isquion por la cabeza femoral. Arfe describe esta cabeza refiriendo que es lisa y
redonda como media bola. Se encuentra al cabo de un cuello largo que tiene el fmur
(cuello anatmico). En ste hay otra cabeza sealada con P (trocnter mayor)271. El
resto del fmur es redondo y liso, segn redacta Arfe, hasta acercarse a la extremidad
inferior, donde se forman dos cabezas (cndilos), que seala con el punto Q. Sobre ellas
la pierna se dobla y se extiende. Remarca que por ser tan grandes impiden que la pierna
se tuerza a ningn lado, slo adelante y atrs. A la mitad de los cndilos, est la chueca
de la rodilla (rtula), anotada con la letra R en las ilustraciones. Valverde refiere casi
todos estos datos en el captulo XXVI Del hueso del muslo. All dice que el fmur
(en los hombres) es el ms largo de todos cuantos hay en el cuerpo, y tiene a
entrambos cabos una aadidura () la parte de arriba se junta mediante una gran
cabeza redonda, que sale de un cuello algo torcido hacia dentro, que este hueso tiene, y
se encaja en aquel hoyo grande, que dijimos tener el hueso del anca () la de abajo se
junta mediante dos cabezas en que se parte mayores que las de ningn otro hueso()
Esta coyuntura en ninguna manera se mueve a los lados, porque estn las cabezas muy
levantadas de entrambos lados, y en medio de ellas hay un seno comn a entrambas, en
el cual se encaja la choquezuela de la rodilla272.
______
269. Valverde en De los huesos de los dedos, captulo XXIII de la Historia, escribe: Cada uno de los
huesos de la mano se compone de tres huesos (que se juntan mediante artejos) Valverde de Amusco, J.:
Ob. cit., fol. 20v. Ms adelante escribe respecto al pulgar: el primer hueso del pulgar, se junta al quinto
hueso de la mueca. Ibidem, fol. 21r.
* Este captulo se desarrolla entre los folios 22 y 23. En algunos ejemplares de la Varia hay una errata,
porque la pgina 22 r. viene numerada como 23. As se aprecia en el ejemplar de la Biblioteca Nacional
que utiliz Antonio Bonet, para la coleccin Primeras Ediciones.
270. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion... Lib. II., fol. 22 r.
271. Arfe seguramente se refera al trocnter mayor. Valverde identificaba las dos tuberosidades
trocantreas: Tiene este hueso en la parte ms alta junto a la raz del cuello, dos salidas, una en la parte
de fuera, que es la mayor de todas cuantas los huesos tiene, y se hace una muy notable aadidura; otra
en la de dentro algo hacia atrs, y ms abajo que la de fuera, la cual es muy pequea, y se hace tambin
de una aadidura. Estas salidas llamaron los Griegos Trochantiras, por ser semejantes al trompo o
peonza, aadiendo grande o pequea; empero cuando simplemente la nombran entienden la mayor.
Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 23 v.
272. Ibidem, fol 23 r.
404
En el siguiente prrafo Arfe se ocupa de la tibia y el peron. Cuenta que los cndilos
del fmur se juntan en la articulacin con la cailla mayor de la pierna (tibia), que
seala en las ilustraciones con el nmero 2. La tibia, en su cabeza, sealada con la F
(extremo superior de la tibia), tiene un chichoncillo spero (tuberosidad anterior) del
cual procede una esquina torcida que llaman la espina de la pierna (borde anterior de la
tibia). Valverde, refirindose a esta parte de la tibia escribi: la primera raya o cantn
de ella est en la parte de delante, y es la que comnmente llamamos la espinilla273.
La palabra espinilla es muy confusa porque Arfe, como Valverde, la utilizan para
designar el borde anterior de la tibia, y a la tibia misma 274. Arfe comenta que hay ms
chichones en el extremo inferior de la tibia. En el punto sealado con la T hay un seno
(malolo interno) que encaja el hueso del todillo, el primero del pie, que se seala con la V
(astrgalo). Al malolo interno, Arfe dice que se le llama comnmente todillo de dentro.
Con el nmero 1 seala la cailla menor (peron). Explica que se arrima a la
espinilla (tibia) por la parte externa algo hacia atrs. El extremo superior, o cabeza del
peron se junta debajo de la cabeza alta de la mayor cailla. En efecto, la carilla tibial
de peron se inserta en la carilla peronea de la tibia. El conjunto se conoce como
articulacin tibio-peronea superior. Arfe remite a la localizacin de este encajamiento
en la ilustracin, que ha sealado con la F. Valverde tambin apunta que el peron se
une a la tibia: se junta a un chichn, que est en la parte de fuera de la aadidura de
la espinilla algo (hacia atrs) cubierto de una ternilla mediante un seno, que tiene en el
lado de dentro de la parte de arriba, algo hondo, y ancho275. En su extremo inferior el
peron tiene una cabezuela (malolo externo) sealada con la letra X. Y Aade que este
es el bulto que llaman todillo de fuera. Valverde describe los malolos y apunta que los
que nosotros llamamos tobillos no son sino estas dos cabezuelas, o aadiduras de estas
caillas276. Cabe destacar que emplea la palabra tobillo, y no todillo, como Arfe. Por otra
parte, resulta un tanto confuso distinguir qu es realmente el todillo, porque para Arfe los
todillos de fuera y de dentro son los malolos, pero cuando nombra el todillo, sin aclaraciones, o
el hueso del todillo, se refiere al astrgalo.
En el siguiente prrafo, Arfe trata sobre la rodilla. Expone que entre la tibia y los
cndilos del fmur est la chueca (rtula)277. Es ste un hueso redondo que se
encuentra arrimado a la articulacin. Afirma que su funcin es no permitir que lo
cndilos del fmur se desencajen hacia delante cuando la pierna se flexiona. Advierte
que esto sucedera muchas veces si no lo impidiese la rtula. Todo lo toma de
Valverde, que trata en el captulo XXVIII De la choquezuela de la rodilla.: Veese
en la parte de delante de la coyuntura de la rodilla un hueso redondo como un escudo
() Y el oficio de l es no dejar desencajar hacia delante las cabezas del muslo, lo
cual acontecera muchas veces si faltase278. En el poema apunta que a la rtula la atan
______
273. Ibidem, fol. 25 r.
274. Valverde dedica el captulo XXVII a De las caillas de la pierna. All sostiene: Desde la rodilla a
la garganta del pie hay dos huesos () de los cuales el uno est en el lado de dentro de la pierna, y es el
ms grueso. El cual los latinos llaman comnmente Tibia, nosotros Espinilla o la mayor cailla de la
pierna, por ser muy ms grueso que el otro, que est hacia fuera, el cual los latinos llamaron Sura o Fibula,
nosotros para evitar confusin le llamaremos siempre la menor cailla de la pierna. Valverde de Amusco,
J.: Ob. cit., fol. 23 v.-24 r.
275. Ibidem, fol. 24 r.
276. Ibidem, fol. 24 v.
277. Choquezuela: chueca es el hueso redondeado o parte de l que encaja en el hueco de otro. Valverde usa el
diminutivo choquezuela para aplicarlo a la rotula. Valds dice rodillas porque de la redondez de las rodillas
se forma la redondez del hueco de los ojos en el feto. Tambin rodillas son llamadas hinojos.
278. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 25 r.
405
______
279. Valverde escribe: en cada pie se halla un hueso menos que en la mano. Porque en la mano hay
veintisiete sin los semejantes a la alegra; ocho en la mueca, cuatro en la palma, quince en los dedos.
En el pie hay veintisis, conviene saber, el ancajo, el tobillo, el navicular, cuatro en la garganta, cinco
en el peine, o planta, y catorce en los dedos. Ibidem, fol 27 r.
280. Valverde, en el libro primero de la Historia, dedica el cap. XXIX a De los Huesos del pie. All
expone: El pie se parte en tobillo, ancajo, hueso navicular, garganta, peine o planta, y dedos () Es
pues de saber, que el primer hueso del pie llamaron los Griegos Astragalus, los latinos Talus, que quiere
decir tobillo. Ibidem, fol 25 v. Valds llama al calcneo calcao o calcaar, porque calca la tierra y
deja su seal en ella.
281. Estas noticias las obtiene del captulo XXXI de la Historia: De la garganta del Pie. Valverde
escribe: El cuello del pie es algo semejante a la mueca, aunque no tiene ms de cuatro huesos. De los
cuales los tres, que no tienen propio nombre, se juntan (como habemos dicho) al navicular, el cuarto
(que es semejante a un dado) tiene seis lados el primero de ellos hacia atrs, mediante el cual dijimos
juntarse al ancajo. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 26 v.
282. Valverde, en el captulo XXXII: Del peine, o planta del pie, expone: Este peine del pie es
semejante al de la mano, salvo, que tiene cinco huesos, los cuales todos se juntan, por su orden, a los de
la garganta con unas cabezuelas lisas y tampoco levantadas, que con razn se podra decir, que se
juntan en llano () Empero por la parte, que se juntan a los dedos, son del todo semejantes a los de la
palma de la mano, y tienen su aadidura, que acaba en una cabeza redonda algo ms larga de arriba
abajo, que de dentro a fuera, la cual se encaja en un seno, que hacen los primeros huesos de los dedos,
cada uno en el suyo. Ibidem, fol. 26 v.-27 r.
283. En el captulo XXXIII: De los huesos de los dedos del pie, Valverde escribe: Al peine, o planta de
pie siguen los dedos, los cuales se hacen cada uno de tres huesos, como los de la mano, salvo el pulgar,
que no tiene ms de dos. Ibidem, fol 27 r.
406
Contraste de cmputos.
Valverde
Arfe
(Arfe sum tambin los fmures, que Valverde cuenta como huesos del muslo, y son 2)
Chuecas: 2 #
Chuecas: 2 #
Pies: Zancajo, tobillo, navicular, garganta, peine, dedos: 26 (x 2): 52 # Pie: 52 #
------------------------------------------------------------------------------------------------------Total: 225 huesos.
Total: 182 huesos.
______
284. Comisuras, en Valverde son suturas, pero Arfe parece que se refiere a las articulaciones separadas.
En el poema dice que no mostrar comisuras de los huesos mas puesto cada cual en su agujero.
285. Valverde escribe: Esto es lo que toca a la historia de las ternillas, y huesos. Los cuales dejadas las
aadiduras y ternillas por evitar prolijidad, y los osezuelos semejantes a la simiente de alegra
(sesamoideos), que son en las manos a lo ms XXXXVIII (48) en los pies en algunos otros tantos, y
contndolos segn que en los hombres comnmente se ve son todos, segn una cuenta CCXXIIII (224),
segn otra CCXV (215) Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 28 v.
407
Como vemos en la tabla, las diferencias estn en el cmputo de la cabeza, del hueso
grande (sacro) y del hueso del pecho (esternn). Para Valverde, el busto posee muchos
ms huesos que para Arfe. En realidad, Arfe no cuenta el casco, porque quijada de
arriba es la cara, y quijada de abajo es la mandbula. Valverde s lo diferencia. El sacro
y el esternn, Valverde los considera fragmentarios, mientras que Arfe no. En un
principio, Arfe haba dividido el sacro en cinco partes, pero ahora lo deja en slo una:
prtese en cinco partes el gran hueso deca en el poema correspondiente. La gran
diferencia es, en todo caso, la cabeza, porque las otras dos son relativamente mnimas.
La cuestin del recuento de huesos en los tratados artsticos es antigua,
independientemente de la utilidad real que pudiera tener este asunto. Cennini no daba
nociones anatmicas, pero trat de apuntar el nmero de huesos, si bien en la edicin
que hemos cotejado su frase aparece cortada: En total, tiene el hombre de huesos286
Hoy sabemos que el esqueleto de un adulto tiene 208 huesos, sin contar los wormianos,
ni los sesamoideos del pie y de la mano que varan de un individuo a otro. Pero siempre
ha existido gran duda entre los anatomistas, y en la poca de Arfe vemos que Andrs de
Len, en 1590 aseguraba que la ms opinin era 248 huesos 287. El doctor Valds de la
Plata, por su parte, segua la autoridad de Avicena, que contaba 284 huesos, y subraya
en su Coronica que otros autores piensan que no son ms de 219, pero la verdad es lo
que tenemos dicho, segn Avicena, Rafis y Galeno 288.
En 1693, Jos Garca Hidalgo grab para sus Principios una lmina osteolgica donde
se observan tres figuras, de las que destaca una femenina central, bimediada entre
desnudo superficial y seo con el recurso grfico del corpo transparente. En el grabado
hay una inscripcin que trata sobre el recuento de huesos, computando 182. Tras
estudiarlo detenidamente, vemos que es una copia del clculo de Arfe, punto por punto.
Incluso en la octava. Lo nico que difiere un poco es la frase final y esto es sin las
ternillas. En 1715, en el Museo Pictrico, Palomino refiere que Valverde afirm que los
anatomistas variaban en el cmputo de huesos, porque unos decan 224 y otros 215.
Despus sostiene, defendiendo el cmputo de Arfe: Pero los pintores, no considerando
los huesos del cuerpo humano, segn las comisuras, por donde pueden dividirse, estando
desarmados; sino en aquella unin, en que se miran en un cuerpo recin descarnado ()
slo consideran en el cuerpo humano ciento y ochenta y dos huesos 289. Adems,
incluy en su obra la octava del recuento de huesos de Arfe, alegando que no se poda
hacer ms concisa, o al menos l no poda, por no estar de su genio potico bien
satisfecho. En 1730, Matas de Irala grab una lmina de tres esqueletos y tres cuerpos
anatmicos para su Mtodo Sucinto. Escrito al pie del grabado aparece el siguiente
recuento de huesos: Son los huesos principales del cuerpo humano sin las ternillas, 182.
En la cabeza 2, en las asillas 2, costillas 24, los brazos 6, las manos 27, cada una, el
pecho, las anca y espaldillas 5, el espinazo 29, las piernas y los pies 70, que suman los
dichos. Hay otros muchos pequeos que se omiten por no hacer a nuestro propsito.La
fuente parece ser Arfe, aunque en algo pudo inspirarle el grabado de Garca Hidalgo antes
citado, que seguramente conoca. Cabe destacar que Irala tuvo un lapso, porque la suma
est equivocada y da un nmero de 192 huesos290.
______
286. Cennini, C.: El libro del arte. Madrid, 1988, pg. 121.
287. Len, A.: Ob. cit., fol. 20 r.
288. Snchez Valds de la Plata, J.: Ob. cit., fol. 114.
289. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97, Madrid, 1988, T. II, pgs. 93-94.
290. Donde dice: las piernas y los pies 70. Arfe apunt 60, y de aqu procede el error.
408
Desde un punto de vista actual, el inters del montante de huesos de un cuerpo humano
para el artista bien pudiera ser puesto en duda. Sin embargo no se pensaba as en tiempos
pasados. Gregorio Mayans, hacia 1766 formulaba en su manuscrito Arte de pintar: En el
cuerpo humano, cada miembro tiene determinado nmero de huesos; el que no lo supiere y
observare no ser perfecto pintor. De esta manera se pudiera discurrir largamente, y formar
un tratado muy curioso 291. En 1786, Celedonio Arce y Cacho, probablemente basndose en
los avances anatmicos de Martn Martnez, afirma en sus Conversaciones sobre la escultura
que en todo el esqueleto hay 249 huesos, y los detalla. Esto es lo ms verosmil y ordinario
que dan los mejores Anatmicos, Arphe da al cuerpo tomando cada hueso entero, 182 292.
Ya en 1848, el pintor Esquivel, en su recuento de huesos del cuerpo, da un total es 234, sin
contar hioides, huesos del odo, wormianos ni sesamoideos293. Por estos aos, escribi su
manuscrito Miguel Sanz y Benito, para la escuela de dibujo de Pamplona, donde corrige la
octava del recuento de huesos de Arfe, afirmando que hay realmente 248 294.
Son 248 sin las ternillas
todos los huesos del cuerpo en sus pedazos
En la cabeza, 59, dos las axilas,
costillas, 24, y seis los brazos,
el pecho 5, las ancas 2, y 2 las espaldillas,
60, pies y piernas en sus trazos,
Las manos 27 un par de veces,
Y el espinazo cuatro con tres dieses.
Garca Hidalgo. Lmina de Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura. En
la inscripcin se copian enunciados del recuento de huesos de la Varia Commensuracion.
______
291. Mayans y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid, 1996, pg. 114.
292. Arce y Cacho, C. N.: Conversaciones sobre la escultura. Facs. 1786, Madrid, 1996, pg. 390.
293. Esquivel, A. M.: Ob. cit., pg. 19.
294. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica
de Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002, pg. 324.
409
2.5.5.1.
Aclaracin de la letrera.
-Osteologa-
A: huesos
yugales: Malar.
D: punta de los
hombros Articulacin
acromio-clavicular.
G: Sptima cervical.
C: asillas
Clavculas.
B: esternn.
F: Atlas.
E: Rugosidades
occipitales.
H: Espina del
omplato.
G: Sptima
cervical.
D: punta de
los hombros
Articulacin
acromioclavicular.
Busto seo, vista frontal y dorsal. Imgenes del folio 15 v. del libro II de la Varia.
* Este ejercicio slo pretende especificar, con nomenclatura moderna, aquellas partes
anatmicas que aparecen sealadas con signos en las ilustraciones.
410
A: huesos
yugales: Malar.
G: Sptima
cervical.
C: asillas
Clavculas.
B: esternn.
E: Rugosidades
occipitales.
A: huesos
yugales:
Malar.
G: Sptima
cervical.
H: Espina del
omplato.
Busto seo, vistas laterales. Imgenes del folio 16 r. del libro II de la Varia.
411
D: Punta del
hombro.
Articulacin
acromioclavicular.
G:Sptima
cervical.
C: asillas
Clavculas.
De B a H: el escudo del
corazn Esternn.
B: Olla de la garganta
Escotadura esternal.
M: anca: Ilion
Y: hueso del
pelo: Pubis.
N: Cuadril: Isquion.
L: hueso
grande: sacro.
K: Apfisis
Coracoides.
F: Atlas
G: Sptima cervical.
Q: hueso del
hombro: Hmero.
D: Punta del
hombro.
Articulacin
acromio-clavicular.
Y: paletas de las
espaldas. Omplatos.
O: Duodcima dorsal.
M: anca Ilion
P: Quinta lumbar.
N: Cuadril Isquion.
R: trocnter mayor.
L: hueso sacro.
Tronco osteolgico, vista frontal y dorsal. Grabados de los folios 18 r y v del libro II de la Varia.
412
F: Atlas
G: Sptima cervical.
B: Olla de la garganta
Escotadura esternal.
Q: hueso del
hombro: Hmero.
O: Duodcima dorsal.
H: Boca del estmago
Apndice xifoides.
De O a P, las cinco
vrtebras de los lomos:
regin lumbar.
Y: hueso del pelo. Pubis.
P: Quinta lumbar.
F: Atlas
De F a G, el pescuezo,
regin cervical.
G: Sptima cervical.
B: Olla de la garganta
Escotadura esternal.
Y: paletas de las
espaldas. Omplatos.
Q: hueso del
hombro: Hmero.
P: Quinta lumbar.
M: anca Ilion
L: hueso sacro.
N: Cuadril Isquion.
S: La rabadilla: cccix
R: trocnter mayor.
Tronco osteolgico, vistas laterales. Imgenes de los folios 18 r y v del libro II de la Varia.
413
T: Cabeza humeral.
Q: tuberosidades del
troquiter y troqun.
P: fosilla
coronoidea.
S: hueso del
hombro: hmero.
Y: Epicndilo
V: olcranon.
1: radio
2: cbito.
De M a
L: los
dedos.
R: superficie articular
del radio.
P: apfisis estiloides.
O: La mueca, el carpo.
N: metacarpo.
M: Extremidad craneal de
la falange metacarpiana.
L: Extremidad caudal
de la falange ungueal.
Q: tuberosidades del
troquiter y troqun.
V: olcranon.
Z: Trclea.
1: radio
2: cbito.
N: metacarpo.
M: Extremidad craneal de
la falange metacarpiana.
L: Extremidad caudal de
la falange ungueal.
O: articulacin
coxo-femoral
N: isquion.
P: trocnter mayor.
M: fmur.
Q: cndilos.
F: extremo superior
de la tibia.
R: la chueca
2: la cailla
mayor tibia.
1: la cailla menor peron:
X: todillo de fuera
malolo externo.
T: todillo de dentro,
malolo interno.
V: todillo astrgalo.
Y: navicular escafoides.
Z: zancajo
calcneo
416
M: fmur.
Q: cndilos.
F: extremo superior
de la tibia.
R: la chueca rtula.
1: la cailla
menor peron:
2: la cailla
mayor tibia.
T: todillo de dentro,
malolo interno.
3: garganta del
pie tarso.
Y: navicular
escafoides.
V: todillo
astrgalo.
Z: zancajo
calcneo.
4. peine del pie:
metatarso.
5: los dedos
falanges.
2.6. ANLISIS DEL TTULO TERCERO: DE LOS MORCILLOS DEL CUERPO HUMANO.
En la introduccin a la miologa, declara Arfe que ha hecho muchos preparativos para
poder hacer las demostraciones de osteologa, tras lo cual le pareci razonable ver hacer
anatoma en algunos cuerpos, por lo que march a Salamanca. Esto significa que Arfe haba
realizado estudios de osteologa cuando era muy joven, antes de su estancia en Salamanca.
No obstante, aunque este comentario fuera verdad, y no una astucia para desmarcarse como
hombre experimentado y con autoridad para hablar de la anatoma, es francamente dudoso
que la parte osteolgica, siquiera en borrador, se hiciera con independencia de los dems
apartados, y en fechas tan prematuras. Lo que s cabe pensar es que a raz de la estancia en
Salamanca le surgiera la idea de mostrar imgenes anatmicas en un libro para artistas. Ya
corran de mano en mano grabados y hojas volantes sobre morfologa que servan a fines
plsticos, de modo que al realizar su tratado, Arfe querra obtener el mismo efecto, evitando
a los interesados en la materia el asistir al descuartizamiento de un cadver en un teatro
anatmico. Cara a la mmesis, al artista del Renacimiento le bastaban unos modelos como
los de Arfe, que desde cuatro puntos de vista permitan una esencial ilusin tridimensional.
Al comenzar la introduccin, Arfe comenta negativamente su experiencia siendo
testigo de disecciones, juzgando que aquello resultaba intil para aprender del modo en
que quera. Menndez Pelayo critic esta actitud de rechazo y escribi que Juan de Arfe
se asust de las primeras disecciones que vio hacer en Salamanca al doctor Cosme de
Medina, parecindole cosa horrenda y cruel, y determin estudiar la figura humana
por fuera y en los vivos295. Sin embargo, aunque el contacto directo con el cadver
debi causarle gran aprensin, lo que Arfe expresa es que ver anatomas no le resultaba
aleccionador para la prctica del arte. Hay que pensar que es muy difcil aprender
morfologa en base a una diseccin, y ms para un profano. En este sentido, hacia 1509
Leonardo escriba en uno de sus bosquejos anatmicos: Y t que afirmas que es mejor
contemplar una diseccin que ver estos dibujos, estaras en lo cierto si fuera posible
observar todas las cosas que se demuestran en estos dibujos en una sola figura. En
diseccin, a pesar de toda tu capacidad, no vers ni tendrs conocimiento de ms de
algunos vasos; yo , para tener un verdadero y pleno conocimiento de ellos he disecado
ms de diez cuerpos humanos, he destruido todos los rganos y he separado las ms
diminutas partculas de toda la carne que estaba a su alrededor296.
Por otro lado, aunque Arfe dice que presenciar disecciones le pareci horroroso, en otra
parte declara que para las demostraciones anatmicas hemos gastado mucho tiempo, y
puesto toda diligencia, haciendo anatoma de muchos cuerpos297. Ignoramos si
diseccion. Aqu vuelve a dar la sensacin de que slo busca autorizarse ante los lectores, y
por lo mismo alega que cuanto escribe le fue patente y llano. Algunos, como Alberti Lpez,
han credo que Arfe hizo realmente disecciones posiblemente limitadas al estudio directo
de los huesos y de sus proporciones y a la observacin de la relacin de los msculos entre
s y con los huesos en que se sustentan298. En cualquier caso, las figuras de la parte
miolgica no corresponden al cuerpo de un hombre muerto, sino a un cuerpo idealizado, y
probablemente estn basadas en lminas anatmicas y en esculturas.
_____
295. Menndez Pelayo, M.: Historia de las Ideas estticas en Espaa. Madrid, 1901, pgs. 383-384.
296. Clayton, M. / Philo, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma humana. Dibujos procedentes de la coleccin
de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 45.
297. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, fol. 14 r.
298. Alberti Lpez, L.: La anatoma y los anatomistas espaoles del renacimiento. Madrid, 1948, pg. 188.
418
Pensaba Arfe que para elaborar la figura humana, era suficiente con conocer los
msculos exteriores. Lo dems resultaba intil. Segn sus palabras, los msculos del
rostro y barriga nunca se siguen en la Escultura y en su lugar slo se marcan unos
bultos redondos. Los msculos de los brazos y piernas, adems, se ven perfectamente
en el natural y en los vivos casi determinada y distintamente.
Declara que expondr los msculos con aquellas terminaciones que el natural
muestra sobre el pellejo, y haciendo bulto sealado, de manera que se reconozca
perfectamente la figura, talle, y oficio de cada uno de ellos. Adems, deja patente su
inters por el movimiento y funcin de la musculatura, comentando que segn la
accin del msculo, vara su forma y tamao.
Para terminar con la introduccin, advierte que no va a ocuparse de las venas y
las telas (tendones, aponeurosis), por considerarlo carente de inters para el artista.
A propsito de las venas, es posible que no se refiera precisamente a las
subcutneas, como cabra interpretar, sino ms bien al sistema circulatorio completo,
que Vesalio y Valverde exponan en profusin, dedicando ciertas lminas a mostrar
cuerpos totalmente ramificados por arterias y cauces venosos.
419
420
421
422
Arfe expone que los ojos, cada uno, tienen un delgado cartlago alrededor, de los
cuales nacen las pestaas. Valverde habla de ello en De las ternillas de los prpados
del ojo captulo XXXV de la Historia. All seala: Tienen los prpados de cada uno
de los ojos, as el de arriba, como el de abajo, una ternilla luenga delgada, y tierna que
los rodea entrambos por las orillas, y de ella nacen las aveulas (pestaas), como fue
necesario para que estuviesen derechas, y por su orden, como hacen los remos en la
galera, por lo cual fueron estas ternillas llamadas de los griegos Tarsus305. La nariz,
ensea Arfe, est compuesta sobre cinco cartlagos, y estas provocan cinco
protuberancias o relieves: dos en la punta, uno a lo largo, desde las cejas a la punta, y
otros dos hacen las ventanas. Valverde, dedica el captulo XXXVII a De las ternillas
de las narices. All afirma: Tienen las narices cinco ternillas, de las cuales las dos
primeras nacen del fin de los huesos de las narices, y abajando hacia abajo ()
acaban en una atadura de natura de ternilla haciendo toda la parte de delante de las
narices desde el fin de los huesos hasta el pico de ellas. Nace tambin otra ternilla ()
la cual descendiendo hacia delante se junta por la parte de dentro a la parte de delante
de las dos ternillas dichas segn el largo de ellas () Allende de estas ternillas hay
tambin en las narices otras dos () cada una de las cuales hace el principio de la
ventana de la nariz de su lado. Las partes de estas ternillas ms anchas y blandas estn
a los lados de las narices, y llaman los anatomistas las alas de las narices, porque se
abren, y cierran, cuando resollamos, como dos alas306. Como colofn, Arfe da unas
nociones de estilo para el tratamiento del pelo y la barba por parte del artista, de las que
nos ocuparemos a continuacin.
2.6.1.1. ANOTACIONES SOBRE EL PELO.
En los dos ltimos prrafos del captulo I del ttulo III, que trata de la miologa de la
cabeza, hay algunas anotaciones sobre la configuracin del cabello y de la barba, que
parecen dedicadas especialmente a los escultores. Hay que destacar el carcter de
utilidad prctica que ofrecen estas soluciones, que por lo dems propagan rasgos de
estilo. Para Arfe, estas nociones sobre pelo y barba entre los conocimientos anatmicos
no estn fuera de lugar, porque son parte de la forma exterior de la figura, y colaboran
en hincharla. Tambin, por esta razn, en las imgenes de miologa pondr los ojos
con sus pupilas, en tanto no lo hace en la figura proporcional.
______
305. Ibidem, fol. 27 v.
306. Ibidem.
423
En primer lugar, Arfe expone que en la ilustracin de la cabeza por la vista dorsal,
muestra el modo que los antiguos usaron en el componer los cabellos, que
comenzaban a guiarlos desde la corona a un lado, y en el segundo orden al contrario
hasta cubrir todo el casco En el poema repite que en la ilustracin muestra el casco
con cabello as cual le form naturaleza. Comienza en la corona todo ello y dando
vueltas hinche aquella pieza307. Efectivamente, los estatuarios de la Antigedad solan
utilizar un modo de componer los cabellos y la barba por medio de mechones. Cousin
tambin utiliz este recurso para el volumen capilar de sus ilustraciones de cabezas, y
cabe destacar cierto parecido difcil de explicar entre ambos. En todo caso, en el arte del
grabado xilogrfico tambin se utilizaban estos ensortijados de pelo.
Seguidamente, Arfe dice que Los pelos de la barba toman toda la quijada de
abajo. La barba se prolonga desde la mandbula hasta el hueso yugal (cigoma) de
donde los pelos de la barba comienzan a nacer. Los pelos de la barba comienzan desde
la nuez de la garganta y desde los msculos que nacen tras las orejas
(esternocleidomastoideo), y se unen estos pelos unos con otros hacindolos frechones
y vedijas (mechones), de igual modo que aparece en la ilustracin. Termina Arfe
comentando que los mostachos tienen que hinchar el labio de arriba hasta la zona de las
mejillas que llama chichones, y que anota con la letra F.
______
307. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, fol 26.
424
Busto relicario de San Mauricio obra de Arfe, y busto de San Blas en Zaragoza
Los antiguos estatuarios configuraban la barba del modo que recomienda Arfe, y es
notable que en algunos bustos relicarios realizados por el orfebre para el Escorial debi
aplicar este mtodo. Para los plateros, o escultores de plata, estas recomendaciones eran
muy interesantes. En la iglesia de San Pablo, en Zaragoza, se conserva un busto de San
Blas hecho por un orfebre que revela el uso del tratamiento por mechones en pelo y
barba. Por otro lado, esta obra tiene ciertos parecidos estilsticos a las prescripciones
para el rostro dadas por Arfe, tanto en lo tocante a anatoma, como a proporcin.
2.6.2. CAPTULO II. TRATA DE LOS MORCILLOS DEL CUERPO.*
Este captulo se dedica a la miologa del tronco. Arfe explica que los msculos del
pecho (pectorales) estn pegados a las costillas. Encima de ellos hay otros que, segn
dice, no vale la pena recordarlos salvo alguno que por alguna parte se descubra. Y
seala con los puntos S, 5 y 6 uno de los del pecho que nace debajo de la paleta de la
espalda, y se injiere entre las costillas con unas puntas carnosas y llega hasta la octava
costilla descubriendo aquellos tres bultos (Serrato mayor o anterior). Debido a que este
msculo se aprecia mejor con el brazo en alto, tal vez sea la causa por la que en la
ilustracin aparece el brazo alzado. Cabe apuntar que son las cuatro o cinco ltimas
digitaciones del serrato las que forman un relieve ntido en el vivo y se acentan ms en
los movimientos del brazo y del tronco. Al serrato mayor, Valverde lo identific con el
segundo morcillo de los que mueven el pecho, y describi que es grande, y nace con
un principio carnoso de la parte de dentro del mayor lado de la paleta de la espalda, y
de aqu camina extendindose sobre las costillas, y hacindose muy mas ancho, por
algn tanto ms delgado, hasta injerirse en la segunda, tercer, cuarta, quinta, sexta,
sptima, y octava costilla308.
______
* Este captulo comprende de los folios 28 r al 31 v del libro II.
308. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 41 v.
425
A continuacin, Arfe refiere que ha sealado con la letra O el hueso del pecho
(esternn) y que, desde este punto hasta las ingres (regin inguinal), estn los ocho de
la barriga. Valverde, en De los morcillos de la barriga captulo XX de la Historia,
escribe: Son pues los morcillos de la barriga en todos ocho, que hacen cuatro pares,
de los cuales el primero est encima de todos, y nace con un principio carnoso de la
sptima, y octava, y novena costilla309. Estos cuatro pares de msculos, son el recto
mayor del abdomen, el msculo oblicuo mayor, el oblicuo menor y el msculo
transverso del abdomen.
En el poema, Arfe anota que en el pecho hay 81 msculos. En cambio Valverde, en
De los morcillos, que mueven el pecho, captulo XXII de la Historia, escribe: Los
morcillos que mueven el pecho, (contando tambin los ocho de la barriga) son ochenta
y nueve, cuarenta y cuatro por lado, que hacen cuarenta y cuatro pares y uno comn a
entrambos lados310. Arfe apunta 81 msculos abrazados al pecho en el poema, pero lo
finaliza aadiendo que hacen liga con los ocho de la barriga. Juntos hacen los 89 de
Valverde. Arfe los ha contado de forma separada.
En el siguiente prrafo, Arfe advierte que ha sealado con la letra N la asilla
(clavcula). Con la M y la P distingue el pectoral mayor, dividindolo en dos
fascculos311. Para Arfe es ste un msculo que nace de la asilla, y del hueso del pecho,
y de la sexta costilla, y aade que se inserta debajo de la cabeza del hueso del hombro
algo hacia delante. Tambin ofrece datos sobre su configuracin, alterada por el
movimiento del brazo, porque de llegar el brazo al pecho, cuando obran los hilos M, es
algo hacia arriba, y cuando los hilos P, es algo hacia abajo. Aade que la parte
inferior, sealada P, es ms carnosa, y forma el relieve llamado pecho, adonde estn las
tetillas. Luego hablar del deltoides. Pectoral mayor y deltoides los trata como
msculos del tronco, pero en Valverde son los dos que mueven el brazo. Les dedica el
captulo XV de la seccin miolgica de la Historia. All encontramos los datos referidos
en la Varia sobre el pectoral: comienza de en medio de todo el largo del hueso del
pecho () y as mismo de las ternillas de la sptima y octava costilla, y de la mitad de
la asilla hacia el hueso del pecho. Arfe dijo que naca de la sexta costilla, mientras que
Valverde seal la sptima y octava. En realidad, los fascculos profundos del pectoral
se originan en los seis primeros cartlagos costales, por lo que se da la extraa
circunstancia de que el artista se aproxima ms a la verdad que el anatomista312. Las
indicaciones de movimiento tambin las recoge Valverde: El oficio de este morcillo es
tirar el brazo al pecho, sin ser ayudado de otro ninguno, () cuando obran los hilos, que
nacen de la asilla, le tiran ms hacia arriba, cuando los de las ternillas de la sptima y
octava costilla hacia abajo, cuando los que nacen del hueso del pecho, le tiran derechamente
hacia el pecho, cuando obran los de arriba y los de abajo juntamente, tienen el brazo quedo,
por la razn universal, que cada hilo tira hacia su principio 313.
______
309. Ibidem, fol. 40 v.
310. Ibidem, fol. 41 v.
311. El pectoral, realmente se divide en tres fascculos principales. Moreaux, A.: Anatoma Artstica del
Hombre. Madrid, 1988, pg. 169.
312. Valverde considera a este msculo slo uno, porque aunque tiene varios fascculos todos ellos
siguen un mismo andar, que es del principio al fin. Sin embargo, advierte llmelos quien quisiere
diversos, con que entiendan el andar de ellos; podra tambin alguno decir, que se parte en dos mirando
a las diferencias de hilos que tiene. Esto es lo que parece haber hecho Arfe.
313. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 37 r.
426
Con las letras L y K, Arfe seala un msculo que eleva el brazo y hace todo el
hombro (deltoides). Especifica que surge de la articulacin de la clavcula y la espina
del omplato. Despus hincha el hombro hasta insertarse por debajo de la cabeza
humeral (en la V deltoidea). Para Valverde, el deltoides es el segundo morcillo que
mueve el brazo, y nace del medio de la asilla segn el largo de ella hacia el hombro
()y de la salida de la paleta de la espalda llamada la punta del hombro, all donde se
junta a la asilla. Y de toda la espina de la paleta() y de la misma manera va
ensangostndose como un tringulo, hasta injerirse en el hueso del hombro() La
figura de este morcillo es semejante a aquella letra de los griegos llamada delta por
lo cual le llamaron Deltoida, otros le llamaron Epomis, que quiere decir cosa que est
sobre el hombro, porque abraza y cubre la coyuntura del hombro, yo le llamar
siempre el que alza el brazo o el segundo que le mueve314. Cabe destacar, que en el
grabado de la vista dorsal, vemos sealado con la letra V el tercer fascculo deltoides.
Junto a L y K complementara los tres haces del deltoides. Ms adelante lo aclarar, en
el comienzo del ltimo prrafo del folio 28 vuelto.
Con la letra R indica otro msculo que tira el brazo hacia abajo, y tiene diversos
nacimientos, de los cules no se trata sino de la parte ms carnosa que hace bulto
sealado. Se trata del dorsal ancho, pero en realidad, en las ilustraciones de la Varia no
aparece correctamente configurado. Arfe ha sustrado varias reas, que no dibuja
porque, como ha dicho, no tienen importancia para la representacin artstica. Se limita
a destacar el relieve de su borde interior, que con el brazo alzado, es especialmente
prominente. Escribe que se hincha con el hoyo que hace el sobaco (hueco axilar) un
poco arrimado hacia la espalda, y acaba debajo de la cabeza del hueso del hombro.
Por ltimo aade que, en su extremo inferior, este msculo alcanza la altura de la
onceava costilla. Valverde no dice nada de la oncena costilla, y en realidad el msculo
tiene digitaciones carnosas hasta la doceava. Para Valverde, el dorsal ancho era el cuarto de
los morcillos que mueven el brazo, y su oficio era tirar el brazo abajo algo hacia atrs315.
Escribi: nace de las puntas de las salidas de detrs de los udos del espinazo, desde el
sexto udo de las espaldas hasta la mitad del hueso grande con un principio derecho y
delgado como una tela, y sube en soslayo desde entrambos cabos del principio, por sobre los
morcillos, que mueven el pecho, hasta llegar a aquella parte de las costillas, que sale ms
hacia atrs, y all se hace carnoso y grueso y despus camina ensangostndose poco a poco,
y haciendo el lado de fuera del hoyo del sobaco, acaba debajo del cuello del hueso del
hombro, segn el largo de l () de manera que el morcillo tiene tres lados desiguales, el
ms largo de los cuales es el que sube en soslayo, desde el hueso grande hacia delante por
sobre las puntas de las costillas hornecinas316.
En el prrafo consecutivo, Arfe explica que a los ocho msculos de la barriga, los
aferra un haz tendinoso que los atraviesa verticalmente (lnea media, o rafe), y otros los
cruzan en direccin horizontal (intersecciones tendinosas transversales), provocando los
relieves que estn en el estmago y barriga. Expone que no va a tratar sobre ellos como
msculos, sino que utilizar su mtodo didctico de conformar unos lmites conforme a
lo que hace relieve sobre la piel. As pues, para describir el recto mayor del abdomen,
proceder usando, como en el rostro, de unos tolondrones embutidos la formaremos
como es costumbre en la escultura.
______
314. Ibidem, fol. 37.
315. Ibidem, fol. 38 r.
316. Ibidem, fol. 37 v.
427
Anota que desde el esternn y la sptima y octava costilla, descienden ocho bultos
gruesos que seala con los puntos 1, 2, 3 y 7 en las ilustraciones. La pareja de msculos
1 y 2 conforman el estmago. El par 3 y el 7 recrean la barriga, y a la mitad de la pareja
de msculos 3, algo hacia arriba est el ombligo. Cabe destacar que, anatmicamente,
son tres los pares de fibras musculares que hacen relieve. El punto 7 podra ser la
delimitacin volumtrica que provoca el pubis o el piramidal, aunque ste no es
subcutneo, pero no un fascculo del recto mayor. Por otro lado, la posicin del ombligo
es acertada, aunque en la realidad anatmica se sita al nivel de la ltima interseccin
transversal tendinosa. Valverde se ocupa del recto mayor en el captulo XX de la Historia:
De los morcillos de la barriga. All argumenta: Son pues los morcillos de la barriga en
todos ocho, que hacen cuatro pares de los cuales el primero est encima de todos, y nace con
un principio carnoso de la sexta, sptima, y octava, y novena costilla 317.
Con el punto 4 y el 6, dependiendo de la ilustracin, designa al oblicuo mayor.
Apunta que llega hasta la oncena costilla, e hincha el vaco de entre las costillas y la
anca. El oblicuo mayor sola ser muy acentuado en la escultura antigua. En Valverde es
el segundo de los morcillos de la barriga. De l escribe: nace con un principio
nervioso y delgado de la punta de la parte ms alta de las ancas () y de las salidas de
detrs del hueso grande, y de los udos de los lomos () Este morcillo y su compaero
suben hacia arriba en soslayo, hasta injerirse en las puntas de las cuatro postreras
costillas318. Aunque Arfe apunta que alcanza la oncena costilla, y Valverde, en cambio,
escribe que se adhiere a las cuatro ltimas, lo cierto es que tiene haces tendinosos desde
la sexta hasta la doceava costilla.
El siguiente prrafo parece especficamente dedicado a los msculos que aparecen en la
ilustracin de la regin posterior del tronco. Arfe refiere que con la I seala uno de los que mueven
el brazo hacia atrs (infraespinoso). Explica que se adhiere a la salida anchyroide (apfisis
coracoides). Sin embargo, el infraespinoso no se inserta en la apfisis coracoides, sino en la
tuberosidad mayor del hmero. Valeri Corts se dio cuenta del error de Arfe, y emiti un juicio
bastante injusto y desproporcionado al respecto, alegando: el laconismo de Arfe le lleva hasta la
necedad, si no cmo se puede adjetivar la descripcin de un msculo que se origina e inserta en
el mismo hueso para mover qu? 319. Habra que recordar que Arfe era un artista -no un
mdico- que tom el enorme trabajo de intentar comprender y dar a conocer la anatoma a los de
su profesin. Como estamos viendo, se bas casi exclusivamente en Valverde. El error de Arfe se
debe a una omisin de trascripcin. En la Historia, el quinto morcillo de los que mueven el brazo
parece ser el infraespinoso, aunque Valle Incln apuntara que era el supraespinoso320. Al menos
en el grabado de la tabla nona viene sealizada la localizacin del infraespinoso como la del
quinto msculo. Valverde escribe que ste pasa adelante por debajo de una muy recia
atadura, que junta la salida de esta paleta semejante a una Ancora, con la punta del hombro, y
acaba en una muy recia cuerda que se enxiere (sic: inserta) al travs en la atadura de esta
coyuntura321. Es la nica vez en este captulo donde Valverde menciona la apfisis
coracoides322. Valverde no refiere con claridad la fijacin del msculo en la cabeza del hmero,
y posiblemente Arfe interpret que se insertaba en la salida semejante a una Ancora. Por lo
dems, en el poema Arfe anota que los msculos que describe finalizan donde nace el brazo.
______
317. Ibidem, fol. 40 v.
318. Ibidem.
319. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994, pg. 189.
320. Valle Incln, C.: El lxico anatmico de Bernardino Montaa de Monserrate y Juan de Valverde
Archivos Iberoam. Hist. Med., I, 1949, pg. 165.
321. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 38 r.
322. Escribe Valverde: la llamaron Anchiroydes que quiere decir, semejante a una Ancora. Ibidem, fol. 15 v.
428
Con la letra Z designa un msculo que tira el brazo hacia atrs, es carnosos y nace
de la parte ms baja de la paleta, y llega a injerirse en el hueso del hombro (redondo
mayor). En el grabado de la tabla nona de la Historia, aparece como el tercero de los
morcillos que mueven el brazo, aunque Valle Incln pens que ste era el redondo
menor323. En el poema, Arfe dice que el hombro tiene siete msculos. Siete son los
morcillos que mueven el brazo, segn Valverde: pectoral mayor, deltoides, redondo
mayor, dorsal ancho, infraespinoso, supraespinoso y subescapular.
Las enseanzas prosiguen en el siguiente apartado, relacionadas con la ilustracin
que muestra la musculatura dorsal. Arfe da datos sobre el msculo sealado con la
letra D, que mueve la paleta de la espalda (el trapecio). Explica que nace del rea
indicada con la letra C, y desciende por las salidas detrs de los huesos del espinazo
hasta el octavo nudo de las espaldas324. Ese lugar lo seala con la letra S. Da la
impresin de que va contorneando la configuracin del trapecio por medio de relieves
que funcionan como piezas aisladas. En la ilustracin, las formas del trapecio tienen
unas delimitaciones volumtricas que no se corresponden con la realidad, aunque Arfe
insista en subrayar un fondo anatmico real. El trapecio se inserta sobre cada espina
de la paleta de la espalda (espina del omplato), as como en la punta del hombro y
en el extremo externo de las clavculas. Con la letra X seala la localizacin de la
espina del omplato. Pensamos que Valverde identifica el trapecio con el segundo
morcillo que mueve las paletas de las espaldas, a pesar de que Valle Incln haya
dicho que ste era el complexo mayor325. En la Historia, en la descripcin de este
msculo, Valverde remite a la figura de la tabla nona, y all se reconoce claramente al
trapecio. En la ilustracin de la Historia se utilizan distintas siglas para delimitar
franjas del mismo msculo. En realidad, Valverde est dispuesto a aceptar que el
trapecio tiene varias digitaciones, y en el captulo XVII de la miologa, escribe: Los
hilos de estos morcillos no llevan todos un andar, a causa de ser tan largo el
principio, antes los que nacen del colodrillo y pescuezo, bajan en soslayo hacia los
hombros, hasta llegar a la espina de la paleta de la espalda, y a la punta del hombro,
y a la cabeza de la asilla() Estos hilos muestran el oficio de cada uno de estos
morcillos ser, no solamente tirar hacia arriba la paleta de la espalda, pero tambin
hacia abajo, y hacia las espaldas, segn las diferencias de ellos, de manera que hacen
movimientos contrarios, sin tener seal alguna de divisin, por la cual podamos
juzgar ser ms de dos. Pero si alguno quisiere decir, que son cuatro () movido
solamente de los oficios contrarios, no me parece que ira muy fuera de camino, y
entonces la divisin de ellos sera desde la punta del hombro al primer udo de las
espaldas326. Adems, una seccin superior del trapecio aparece descrita de forma
individual como el segundo morcillo que mueve el espinazo. Por todo ello, podemos
pensar que Arfe pudo reflexionar sobre esta divisin en la ilustracin de la Varia, lo
que explicara su conviccin de estar reflejando una anatoma correcta. Moreaux
escribe, a este propsito: Es clsico en los tratados de anatoma describir el trapecio
desprovisto de sus intersecciones, como una cincha o paoleta muscular. En realidad
se le debera considerar ms como un msculo fasciculado compuesto por tiras
musculares delgadas y planas327.
_______
323. Valle Incln, C.: Ob. cit., pg. 165.
324. Hasta la doceava vrtebra dorsal, en realidad.
325. Valle Incln, C.: Ob. cit., pg. 164.
326. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 39 r.
327. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 180.
429
En el poema, Arfe comenta que hay cuatro msculos que ligan la espaldilla.
Valverde informa que la paleta de la espalda la mueven cuatro msculos. Tambin en
el poema, apunta que uno de ellos nace de las costillas (pectoral menor) y que los otros
tres msculos nacen del pescuezo y colodrillo. Valverde aduce que el primer morcillo
de los que mueven la espalda, nace de la segunda, tercera, cuarta, quinta y a veces de la
sexta costilla328. Los otros tres podran ser el trapecio, el angular del omplato (que en
Valverde, nosotros identificamos con el tercer morcillo que mueve la paleta de la
espalda), y el romboides (el cuarto que mueve la paleta, segn notamos por la
declaracin de la tabla X de Valverde.)
En el prrafo que sigue, Arfe trata de los morcillos del espinazo. Apunta que ninguno
hace especial relieve salvo unos gruesos bultos que se conforman de los morcillos del
espinazo y del pellejo, y que seala con la letra T en el grabado de la vista dorsal del
tronco. Valverde, en la tabla nona y en la dcima, seala estos puntos como del cuarto
morcillo de los que mueven el brazo: el dorsal ancho. Pero parece que Valverde no
indica en concreto el relieve, sino toda la tela. Es cierto que estos realces aparecen en la
zona propia del dorsal ancho, pero Arfe delimita slo ciertos volmenes que parecen
provenir de los msculos de los canales vertebrales, en especial los sacrolumbares, que
son cuatro. Tres producen relieve, y el que se llama propiamente sacrolumbar es el que
mayor forma da a estas prominencias. Aqu Arfe ha hecho una recreacin anatmica, tal
vez partiendo de la lmina de las figuras de las tablas de la Historia (en especial la
docena), donde se ven remarcados esos volmenes oblongos, y en todo caso, estas
partes sealadas con T pueden verse como una parte del dorsal ancho, irrealmente
separada de sus extremos sealados con R. As, Arfe habra seccionado el dorsal para
mostrar las costillas. Entre medio de T y R, declara que pueden verse los puntos
sealados con 2, 3, 4 y 5 , los cuales son parte de las costillas con la carne que las
cubre de los morcillos que pasan sobre ellas y sobre los del espinazo (msculos
intercostales). Cabe destacar que el inters de Arfe por remarcar de modo independiente
el relieve T, sin duda estriba en una filiacin por el estilo figurativo italiano, en especial
el miguelangelesco, donde la zona lumbar suele presentar un pronunciado volumen.
En el poema indica que la columna se mueve por medio de diecisis msculos. Se
basa en Valverde, que en el captulo XXIIII De los morcillos que mueven el
espinazo, escribe que son diez y seis que se hacen ocho pares329.
En el prrafo sucesivo trata sobre cierta tela de la anca que resguardan los morcillos
que mueven el muslo (glteos). Es una tela que rodea el hueso iliaco con el sacro. Por la
descripcin, dudamos si se refiere al quinto msculo de los que mueven el espinazo,
referido por Valverde, que parece ser una porcin inferior del dorsal ancho: la
aponeurosis lumbar. O bien, podra ser la masa comn del sacrolumbar, que Valverde
refiere especialmente en el sptimo morcillo del espinazo (epiespinoso), aunque
tambin en el sexto morcillo (sacrolumbares) 330. En apoyo de la teora de que se trate de una
______
328. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 38 v.
329. Ibidem, fol. 44 r.
330. Valverde habla de los morcillos que mueven el espinazo en el cap. XXIIII del libro II. V. Corts pas
por alto estos detalles anatmicos y no refiri qu tela era sta. Valle Incln tampoco apunt cules eran
los morcillos que mueven el espinazo en Valverde. Segn nuestro estudio, el primero es el esplenio, el
segundo es una porcin del trapecio. El tercero es el esplenio del cuello. El cuarto es el complexo mayor.
El quinto es una porcin del dorsal ancho. El sexto son los sacrolumbares. El sptimo el epiespinoso con
la masa comn del sacrolumbar. El octavo el dorsal largo.
430
seccin del dorsal ancho, est el hecho de que Valverde, al describir el cuarto morcillo
de los que mueven el brazo (una seccin costal del dorsal ancho) dice que nace del sacro
con un principio derecho y delgado como una tela331. Esta sera, entonces, la tela a la
que alude Arfe.
En el poema, Arfe escribe que el hueso iliaco no lo sostiene ningn msculo, e
insina que la labor de sujecin la hace la tela. Esta informacin no la hemos
encontrado en Valverde, y adems no es cierta, porque la pelvis tiene numerosas
sujeciones musculares. Tampoco hemos visto en Valverde nociones sobre consistencia
muscular como las que expone Arfe, quiz de su propia observacin, pues asegura que
la tela aferra de tal modo el hueso iliaco con el sacro, que parecen una sola pieza, y
jams se descoyuntan. En el poema recalca que la tela es tan recia, que aunque el cuerpo
se rompiera por mil partes, esta se queda entera y junta. Por ltimo, en el poema
informa que, del hueso iliaco, se junta un rinconcillo con el hueso mayor por arte
extraa (ligamento sacro citico mayor y menor).
En el ltimo prrafo de este captulo, Arfe cuenta que sobre la tela hay dos msculos
del muslo, sealados 7 y 8 (glteo mediano y glteo mayor) 332. En el poema especifica
que son los que se llaman sentaderas. Declara que el glteo mayor es un msculo
grueso y carnoso que extiende el muslo y hace toda una nalga. Se origina del lado de
tras de la punta de la anca, y de la parte baja del hueso grande, y se inserta en la
cabeza femoral, punto que seala con el nmero 9 en las ilustraciones333. Los datos los
toma de Valverde, que en el captulo XXVII del libro II: De los morcillos que mueven
el muslo, escribe: El primero de los que le extienden () es tan grueso, que hace toda la
una nalga, y nace con un ancho y muy carnoso principio de la ms alta parte de todo el
lado de detrs de la punta del anca, que est levantada hacia el hueso grande, y en parte de
la espina que dijimos tener este hueso del anca en la parte ms alta, y tambin de la parte
ms baja del hueso grande, y en la parte de la espina, que dijimos tener este hueso del anca
en la parte ms alta, y tambin de la parte ms baja del hueso grande () y pasa por sobre
la coyuntura del muslo con el anca, en la cual parte se hace ms angosto y delgado, hasta
convertirse en una ancha y recia cuerda con la cual se injiere en la parte de fuera de la
mayor salida del hueso del muslo334.
El glteo medio, dice Arfe, en parte est recubierto por el glteo mayor, y cubre la
coyuntura de la anca335. Se inserta en la cabeza del fmur a la parte de delante. Valverde lo
identifica con el segundo morcillo que mueve el muslo, y a propsito apunt: nace junto al
primero con un principio ancho y carnoso, que toma casi todo el largo de la espina de este
hueso, () la parte de detrs del principio de este segundo est cubierta con el
primero,() descendiendo pues(como digo) cubre tambin toda la coyuntura del anca
como el primero hizo, y convirtindose en una recia, delgada y ancha tela, se injiere al
travs (comparndola al fin del primero) en toda la ms alta parte de la mayor salida del
muslo, asindose tambin un poco en el lado de delante de ella336.
______
331. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 37 v.
332. En el Tesoro de la Lengua se define el trmino muslo: latine femur, la parte de la pierna en el animal,
desde el cuadril hasta la rodilla; y porque tiene muchos msculos le llamamos corruptamente muslo.
333. Precisamente, por la conformacin del relieve de la cabeza femoral y los msculos del entorno, V.
Corts entrev la posible influencia de la tabla II del libro II de la Historia. Corts, V.: Ob. cit., pg. 192.
334. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 53 v.
335. Coyuntura: Es derivado del latn coniungere, y se aplica a las articulaciones mviles de unos huesos con otros.
336. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 53 v.
431
Arfe indica que todo lo dems se entiende mirando los puntos de cada morcillo.
Precisamente, en las ilustraciones aparece un relieve sealado con la sigla Q, del que no
refiere nada por ser un msculo de la pierna: el flexor de la fascia lata. Finaliza
justificando que no era su propsito tratar de las telas, los nervios, y las venas que tiene
el cuerpo dentro y fuera, y que lo dicho es suficiente en cuanto al tronco.
2.6.3. CAPTULO III. TRATA DE LOS MORCILLOS DE LOS BRAZOS Y MANOS.*
Arfe explica que el brazo tiene gran cantidad de msculos para hacer posibles los
diversos movimientos de la mano. Comenta que los fascculos del deltoides ahora
los seala con las letras A, B, S en los grabados. Distingue con las letras C y P un
msculo que denomina molledo del brazo, que pliega el codo y se origina con dos
principios de la paleta de la espalda (omplato), hasta insertarse en la coyuntura del
codo. El molledo es el primer morcillo que pliega el codo en Valverde: el bceps
braquial. En el captulo XXVI del libro II de la Historia: De los morcillos, que
pliegan y extienden el codo, Valverde escribe que tiene dos muy recios y distintos
principios, uno () que comienza de la parte ms alta del cuello de la paleta de la
espalda junto a la orilla () (el otro) comienza de la punta de la salida de dentro
de la misma paleta semejante a una ancora () Estas dos partes () descienden
sin pegarse al hueso del hombro hasta pasado el cuello de l y all se juntan con el
principio nervioso, y de entrambos se hace un morcillo() hasta llegar cerca del
codo, donde hacindose ms nervioso acaba en una gruesa redonda y recia cuerda,
la cual se extiende sobre la coyuntura del codo() se injiere (asindose algn tanto
a la atadura de la coyuntura) en la parte de dentro de la aadidura de la menor
cailla. () Este morcillo es aquel que nosotros llamamos el molledo del brazo337.
Se ha dicho que Arfe confunde por una cabeza del molledo al coracobraquial, y que
tambin Valverde lo haca. Sin embargo, esto no es cierto338. Para Valverde, el
coracobraquial es una parte carnosa de dentro del morcillo, pero en la ilustracin de
la tabla sexta del libro II se ve muy bien que no lo confunde con una cabeza del
bceps, sino que lo considera un aadido que discurre en un plano ms profundo que
el msculo. En la realidad anatmica, el bceps se bifurca en dos cabezas (larga y
corta), tal y como lo describe Arfe. El coracobraquial a veces se adhiere a la porcin
corta del bceps. En las ilustraciones de Arfe puede dar la sensacin de que el
msculo sealado con P es el coracobraquial, pero debe ser realmente la porcin
corta del bceps.
Arfe comenta a continuacin que en la ilustracin de la vista dorsal ha sealado con
los puntos T y Q a un msculo de los que extienden el brazo (trceps braquial). Explica
que se origina en el omplato y desciende por el hmero hasta llegar al lado de dentro del
codo. Con la letra X muestra el lado de dentro del codo donde se inserta el trceps
(olcranon). Segn Valverde, el trceps braquial es el primer morcillo de los que extienden
el codo. Escribe en la Historia que: nace con un principio ancho () del lado de delante
de la paleta de la espalda() y desciende derecho hasta el lado de dentro de la parte de
detrs del hueso del hombro, injirindose muy reciamente debajo el cuello de l.() Este
______
* Este captulo comprende de los folios 32 r. al 34 r.
337. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 45 v.
338. Corts, V.: Ob. cit., pg. 194.
432
morcillo unos le dividen en dos, que nace uno de la espalda, otro del brazo, y se juntan o
mezclan en medio; otros le hacen uno solo con dos principios, como tambin hago yo339.
Arfe concibi al trceps como un solo msculo, pero diferenci dos partes. La letra T
corresponde al vasto externo, y la Q a la porcin larga. Escribi que parece estar diviso este
morcillo en dos partes por causa a la parte carnosa donde est la T, y como Valverde,
aade que no le cuentan por ms de uno 340.
Seguidamente, Arfe comenta que con la letra R ha sealado un morcillo de los que
pliegan el codo ubicado bajo el bceps (braquial anterior). Segn refiere, se origina en el
medio del hmero en la parte de delante y desciende pegado al bceps hasta revestir la
coyuntura del codo. El braquial anterior, para Valverde es el segundo morcillo que pliega el
codo. Algunas de las palabras que escribe Arfe son casi calcadas a las suyas. En la Historia,
refiere que est debajo del bceps y es del todo carnoso y ms ancho hacia el fin, nace de
la parte de delante del hueso del hombro junto al medio de l segn el largo.() este
morcillo despus de su nacimiento desciende derechamente, hacindose poco a poco ms
grueso y carnoso, y asindose siempre al hueso del hombro, del cual nace () hasta llegar
a cubrir la coyuntura del codo, por toda la parte de delante, con un fin ancho y carnoso 341.
Y ms adelante resea: Los hilos de este morcillo, y del primero son derechos del
principio al fin; y por eso el oficio de entrambos es el mismo, conviene saber, plegar
derechamente el codo sin torcer a ningn lado342.
Braquial y bceps pliegan el codo derechamente, sin torcer a ningn lado. El bceps,
cuando pliega el codo se hace ms grueso y levantado, y tendiendo el brazo se hace de
menor relieve y ms delgado. El msculo sealado con la Q (porcin larga del trceps)
se engrosa al extenderse, por la parte carnosa que se muestra con la T (vasto externo),
y al plegarse el brazo, se adelgaza. En el poema subraya estas indicaciones sobre los
distintos volmenes que adopta el bceps en relacin al movimiento del brazo,
seguramente porque son de gran inters para la representacin artstica. Tambin en el
poema declara que en el brazo desde el hombro hasta el codo hay doce msculos. Esto
aparenta ser un error, porque en el prrafo, Arfe apenas describe tres, y en Valverde son
cuatro. Lo ms probable es que Arfe haya querido decir que son doce los msculos del
brazo y el antebrazo. Nuestra creencia es que ha seguido a Valverde, y ha sumado los
morcillos que pliegan y extienden el codo, que son cuatro, a los morcillos que vuelven la
menor cailla hacia abajo y hacia arriba, otros cuatro, y a los morcillos que mueven la
mano sobre la mueca, cuatro, en total, doce.
______
399. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 46 r.
340. En realidad, el triceps est formado por tres partes: porcin larga, vasto externo y vasto interno.
341. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 45 v.
342. Ibidem, fol. 46 r.
433
En el prrafo siguiente expone que en el antebrazo hay cuatro msculos que mueven
la menor cailla (el radio). Dos msculos lo mueven hacia arriba (supinacin) y otros
dos hacia abajo (pronacin) 343. Seala con la letra D en las ilustraciones uno de los que
mueven el radio hacia abajo (pronador redondo). Segn Arfe, este msculo nace del
lado externo del cbito y se inserta en el radio atravesndolo por el lado de dentro.
Basta mirar las ilustraciones de Arfe para saber que el D es el pronador redondo. Sin
embargo, Arfe se ha equivocado o ha tenido un error de trascripcin, porque est dando
la referencia del pronador cuadrado, el primer morcillo de los que vuelven la cailla
hacia abajo, segn Valverde, quien escribe: El primero de los de dentro (que est
situado junto a la mueca) es todo carnoso, y nace de junto al lado de fuera de la
mayor cailla segn el largo de ella, con un principio ancho, atravesando
derechamente hasta el lado de dentro de la menor, en el cual se injiere344. En realidad,
el pronador redondo se origina en la epitrclea y en la apfisis coracoides del cbito.
Desciende oblicuamente y se inserta en el radio, en la impresin del pronador
redondo345. Valverde lo identifica con el segundo que mueve la cailla hacia abajo, y
escribe: comienza del lado de fuera del hueso del hombro () y de aqu desciende
() como llega al cabo de la menor cailla junto a la mueca luego se convierte en
una cuerda ancha como tela, mediante la cual se injiere en la parte de encima de la
aadidura de esta menor cailla346.
A continuacin, seala con la letra E un msculo de los que vuelven hacia arriba la
menor cailla. Se trata del supinador largo. Escribe que se origina en el borde externo
del hmero, por encima de la polea (trclea) y de all vuelve al lado de dentro hasta que
se inserta con una cuerda encima de la menor canilla (radio). Valverde lo identifica con
el tercer morcillo en el captulo XXXI del libro II: De los morcillos que vuelven la
menor cailla hacia abajo y hacia arriba.
Informa Arfe, en el siguiente apartado, que hay cuatro msculos en la palma y la
mueca. En la ilustracin, con la letra H seala la situacin del primer radial externo.
Apunta que hace la tela de la palma, pero contradictoriamente, Valverde afirma que el
msculo que hace la tela de la palma de la mano, es el palmar cutneo347.
Arfe afirma que el radial se origina en la cabeza de fuera del hueso del hombro, y
desciende junto al supinador hasta insertarse en la palma sin tocar al pulpejo del pulgar
(eminencia tenar). Es cierto que el radial se origina en el borde externo del hmero, y
con el supinador largo forma el relieve ms destacado de la regin interna del antebrazo.
No obstante, se inserta en la cara dorsal del segundo metacarpiano.
______
343. Valverde escribe: Mueven pues esta cailla cuatro morcillos Ibidem, fol. 50r. Supinacin:
Movimiento del antebrazo que coloca la mano con la palma hacia arriba y el pulgar hacia afuera.
Pronacin: Movimiento del antebrazo que tiene por efecto hacer ejecutar a la mano una pronacin de
fuera hacia adentro.
344. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 50 r.
345. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 230.
346. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 50 r.
347. Valverde dedica el cap. XXVII del Libro II a: Del morcillo, que hace la tela de la palma de la mano.
Tambin V. Corts not esta incorreccin. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid,
1994, pg. 195.
434
______
348. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 251.
349. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 47 v. Valverde dedica el cap. XXIX a: De los morcillos que
mueven los dedos de las manos.
350. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 255.
351. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 49 v.
352. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 240.
435
Con la letra A, seala en los grabados un msculo de los que mueven la mano. Se
trata del cubital anterior. Apunta que se origina de la polea (trclea) y desciende
adhirindose al lado de dentro del cubito. Despus pasa por la mueca hasta injerirse
en el hueso de la palma que sostiene el dedo meique (metacarpiano del dedo meique)
Ciertamente, el cubital anterior se origina en la epitrclea. Se inserta en el hueso
pisiforme y sus fibras se continan con las fibras del adductor del meique. Pensamos
que el cubital anterior, en Valverde, es el tercer morcillo de los que mueven la mano
sobre la mueca porque, aunque no coincide exactamente con lo dicho en la Varia, (y
es muy posible que Arfe haya trascrito mal ciertos datos) de los cuatro msculos que se
describen en el captulo XXX de la Historia, es el que se origina en el extremo inferior
del hmero y se inserta en el metacarpiano del dedo meique353.
Llegados al ltimo prrafo de este captulo, Arfe se ocupa de las manos. Resea que en
los dedos hay 28 msculos. Se basa en el captulo XXIX del libro II de la Historia,
titulado: De los morcillos que mueven los dedos de las manos.All, Valverde afirma:
Mueven los dedos de la mano veinte y ocho morcillos. Con la letra F seala un
msculo de los cuatro que pliegan los dedos (Palmar mayor). Este se origina, segn Arfe,
de la cabeza de dentro del hmero, y se inserta en la mueca y en la palma. Es el segundo
de los que mueven la mano sobre la mueca, segn Valverde, quien refiere que pliega la
mano, y se origina del chichn del hueso del hombro sobre codo () pasa por la parte
de dentro de la mueca hasta el hueso de la palma, que sostiene el dedo agneal, en la raz
del cual se injiere hacindose ms ancho y asindose en esta parte reciamente en la
atadura atravesada de la mueca354. Efectivamente, el palmar mayor nace desde la
epitrclea, se introduce bajo el ligamento anular del carpo, se desliza en un surco del
hueso trapecio y va a insertarse en la base del metacarpiano del dedo ndice355.
Seguidamente, dice que con la letra G ha sealado un msculo que pliega los dedos.
Curiosamente, en la ilustracin vemos que se refiere al palmar menor, con la
particularidad de mostrar cuatro tendones que alcanzan los dedos, y que pertenecen ms
bien al flexor comn superficial de los dedos. Arfe refiere que el msculo G, se origina en
la parte de dentro del hmero, a la altura de la polea (trclea). Desciende sujetndose al
cubito y al radio, y al alcanzar la mueca se parte en cuatro cuerdas que pasan juntas por
la mueca y despus se va cada una a su dedo hasta el segundo artejo (falange media o
falangina). Su definicin concuerda con la del primer morcillo que mueve los dedos de las
manos, descrito en el captulo XXIX de la Historia, que es, sin embargo, el flexor
superficial de los dedos. Valverde dice que nace de la parte de dentro de la interior
cabeza del hueso del hombro () desciende ensanchndose hacia el medio entre las dos
caillas, asindose algn tanto a entrambas () se parte en cuatro partes carnosas ()
Pasada la mueca, luego se apartan la una de la otra, y as caminan hasta llegar a los
segundos huesos de los dedos, en los cuales se injieren356.
______
353. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 49 v.
354. Ibidem.
355. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 230.
356. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 46 v.
436
De modo que Arfe ha descrito en la prosa el flexor superficial de los dedos, pero en la
ilustracin se observa el palmar menor, con la particularidad del aadido de los tendones del
flexor superficial. El palmar es un msculo delgado que se convierte en tendn para adherirse
al ligamento anular del carpo y desaparecer en la aponeurosis palmar. Este msculo tiene
relieve subcutneo, a diferencia del flexor superficial de los dedos, sobre el que descansa.
Pensamos que Arfe, para su grabado, lejos de hacer una recreacin anatmica, se bas en la
figura de la tabla tercera del libro segundo de la Historia. All se ve un cuerpo muscular casi
idntico al de la Varia, que Valverde identifica con el primer morcillo de la mano, es decir, el
flexor superficial. De ah que Arfe parafraseara su resea, y no la del palmar.
Expone a continuacin que con la letra Y ha sealado un msculo de los que extienden los
dedos. Se origina de la cabeza de fuera del hmero, y junto a la mueca se divide en tres
cuerdas que va la una al dedo pulgar, otra al agneal (ndice), y otra al del corazn (anular).
Se trata del extensor comn de los dedos. Segn Valverde, es el decimosptimo msculo en
orden y el primero de los que extienden el brazo. Sus fibras nacen de la parte ms alta de la
cabeza de fuera del hueso del hombro () y as caminan () hasta llegar a los cuatro dedos
() y se injieren en la raz del primer hueso de cada uno de ellos, y all se extiende por todo
el largo de los huesos. Estas cuerdas ordinariamente son tres, que se injieren en tres dedos, y
poqusimas veces he visto, que eche cuerda alguna al dedo meique357. Porque Valverde
indica que se divide en tres tendones, Arfe hace tres particiones en su ilustracin, no obstante,
en realidad este msculo se divide en cuatro fascculos tendinosos, y ninguno se dirige al
pulgar, en contra de lo que se ve en el grabado de la Varia358. Valverde tampoco especifica a
qu dedos van los tendones. Al menos, nosotros no hemos encontrado la declaracin en la
Historia. Arfe pudo tratar de recrear su direccin, y tal vez para ello se basara en la figura de
la tabla nona del libro II, donde se seala el extensor comn con una gran confusin de haces
dirigidos a los dedos.
La siguiente resea corresponde al msculo sealado con la letra Z. Juan de Arfe se expresa
con donaire al decir es otro que nace cabe el dicho. Refiere que se parte en dos cuerdas, la una
va al dedo del corazn (anular) y la otra al meique. Estos datos son suficientes para
relacionarlo con el decimoctavo morcillo de los que mueven los dedos de las manos, en
Valverde, quien escribe al respecto: nace de la cabeza de fuera del hueso del hombro ()
Este morcillo como llega a la mueca, se parte en dos cuerdas() se apartan luego, y la una
va al dedo meique, la otra al corazn, injirindose cada una en el lado de fuera (algo hacia
atrs) del primer hueso de su dedo con un fin delgado y ancho como tela, aunque algunas veces
van entrambos al dedo meique359. Tenemos algn problema para identificar este msculo,
porque podra ser el extensor propio del quinto dedo, el cubital posterior, o ambos juntos360.
Ninguno de estos msculos, sin embargo, parece tener la doble insercin que asegura Valverde,
y toma por cierta Arfe, pues ambos se adhieren al meique. Mirando con atencin las
ilustraciones de la Varia, vemos que el msculo Z tiene un aadido, una seccin o fascculo
aislado del principal que desciende dividindose en dos lengetas enviadas al dedo anular y
meique. En nuestra opinin, este fascculo es el extensor del quinto dedo. La seccin principal
sera el cubital posterior. Es probable que lo sealado con Z sean estos dos msculos, porque
tienen relieve subcutneo, y pese a ello no son mencionados en lo que queda de captulo. Para la
ilustracin, quiz Arfe se basara en la tabla nona del libro II de la Historia, donde se marca el
msculo decimoctavo con dos ramificaciones.
______
357. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 48 r.
358. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 244.
359. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 48 r.
360. V. Corts considera el msculo Z el cubital posterior. Valle Incln dijo que morcillo dcimo octavo
de los que mueven los dedos, era el extensor propio del meique.
437
Con la letra g designa dos bultitos producidos por un msculo que junta el dedo pulgar
con el agneal (ndice). Pensamos que se trata del primer interseo dorsal, que junto con el
adductor del pulgar forma un relieve muy marcado en el primer espacio intermetacarpiano.
La descripcin de Arfe coincide con la que Valverde da del veinticuatreno morcillo que
mueve los dedos de las manos: El segundo de los que sirven al dedo pulgar, que es en
orden el veinticuatreno nace del lado de dentro del hueso de la palma, que sustenta el dedo
agnal con un principio carnoso, que se extiende segn todo el largo del hueso, y acaba en
un fin carnoso, el cual se injiere en todo el lado de fuera del primer hueso del pulgar ()
su oficio es juntar el pulgar al dedo agnal 361.
Seguidamente, advierte que ha sealado con la letra b al msculo que aparta el dedo
meique de los otros, y produce un relieve por el lado del dicho dedo. Pensamos que se
trata del abductor del quinto dedo. La descripcin de Arfe coincide con la que Valverde
dedica al veinteno de los que mueven los dedos de la mano: nace del cuarto hueso de
la palma junto a la mueca, con un principio carnoso, y as desciende por el lado de
fuera del mismo hueso algo hacia dentro de la palma, y haciendo la figura de un ratn
se injiere en el lado de fuera del primer hueso del dedo meique() El oficio de este
morcillo es apartar el dedo meique de los dems362.
Para finalizar, Arfe refiere que del olcranon hasta la mueca hay dos msculos
ubicados al travs, que seala con la letra L. El superior termina en una cuerda que se
injiere en el hueso de la mueca que sostiene el dedo pulgar. Pensamos que se trata
del abductor largo del pulgar, que efectivamente se inserta con un tendn en la parte
anterior del primer metacarpiano. Pero tambin creemos que se le ha aadido el
extensor corto del pulgar, porque suele confundirse con el anterior. Esta confusin
estara presente en Valverde. Del msculo inferior de la L, Arfe anota que se divide en
dos haces tendinosos, y la una va al primer hueso del pulgar, y la otra al segundo y
tercero. Pensamos que es el extensor largo del pulgar, pues aunque slo se adosa a la
segunda falange del pulgar, es probable que Valverde lo relacionara con el extensor
propio del dedo ndice, y en la zona de la palma, con tendones del extensor comn de
los dedos, concibindolos como un solo msculo. Lo cierto es que lo que anota Arfe
guarda relacin con lo que registr Valverde en sus declaraciones. Por ejemplo, en la
tabla tercera de la Historia seal el abductor largo y el extensor largo del pulgar, y
escribi: Dos morcillos, de los cuales uno enva una cuerda al hueso de la mueca
que sostiene el pulgar, el otro partindose en dos, enva una al primer hueso del
pulgar, y otra al segundo y al tercer. La descripcin de estos msculos descritos por
Arfe, en Valverde correspondera al veintsimo primero y al veintidoseno de los que
mueven los dedos de las manos.
______
361. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 49 r. El que g sea el primer interseo lo afirma tambin Corts,
V.: Ob. cit., pg. 196. Para Valle Incln, no obstante, el morcillo veinticuatreno es el abductor corto del
pulgar. Valle Incln, R.: Ob. cit., pg. 166. Sin embargo, no puede ser ste porque Valverde habla de un
movimiento de aduccin, de acercamiento del pulgar al plano medio del cuerpo.
362. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 48 v.
438
439
Con la letra C, Arfe seala un msculo que es como cuerda dos veces ms ancha que
gruesa. Se trata del sartorio. ste, segn se apunta en la Varia, se origina de la parte
alta de la punta de la anca, y baja en soslayo hacia dentro hasta la cabeza del hueso
del muslo donde se injiere. El sartorio es, para Valverde, el primer morcillo de los que
mueven la pierna. Sobre l escribe: nace de la parte de delante de la punta del anca
con un delgado principio() Pero poco despus de nacido se torna del todo carnoso, y
tanto ms ancho que cuando comenz, que el ancho de l es al doble que el grueso, y de
esta manera desciende en soslayo hacia adentro por la parte de dentro del muslo hasta
la mitad de l segn el largo, y despus va derecho hasta llegar a la cabeza de dentro
del hueso del muslo junto a la rodilla, donde vuelve un poco hacia afuera injirindose
en el principio de la primera raya de la mayor cailla de la pierna366. Como vemos,
Valverde no dice que el sartorio se inserte en la cabeza del hueso del muslo (extremidad
inferior del fmur), como escribi Arfe, sino en la tibia. En realidad se inserta en la
parte superior de la tibia. Resulta contradictorio que Arfe indique la extremidad del
fmur, cuando en sus propios grabados el sartorio llega, incluso, por debajo de la
cabeza superior de la tibia. Es probable que se trate de un error de trascripcin, pero no
hemos podido determinar su origen.
Arfe seala con la letra X el bceps crural. Dice que nace del hueso de la anca, y
baja por el lado de fuera de la pierna hasta injerirse en la cabeza alta de la menor
cailla (peron). Para Valverde es el cuarto morcillo de la pierna, y nace del hueso del
anca () desciende por la parte de detrs del muslo algo hacia fuera hasta el medio
() por la parte de dentro se le junta un pedazo de carne, que nace de la parte de
dentro del muslo, como si fuese principio de otro morcillo. Y de entrambos se hace uno
ms grueso, el cual desciende hasta injerirse con una recia cuerda en una aguda punta,
que la salida de la ms alta aadidura de la menor cailla para este efecto dijimos
tener367. Ciertamente, la parte superior del bceps crural o femoral, aparece dividida en
dos cabezas: una es la porcin larga, que se origina en la tuberosidad del isquin. Esta
sera la parte que nace del hueso de la anca. Adems, hay una cabeza corta, recubierta
por la anterior, que se origina en la mitad inferior de la lnea spera del fmur. Las dos
cabezas se agrupan en un solo msculo que se contina con el tendn, y ste se inserta,
finalmente, en la cara posterior del peron.
Con la letra I, Arfe seala otro msculo que tambin nace de la anca, y baja por la
parte detrs del hueso del muslo, hasta que convertido en una cuerda se injiere hacia
adentro en la mayor cailla (tibia). Pensamos que se trata del semitendinoso, que es
totalmente subcutneo, y se origina en la tuberosidad del isquion y se junta a los
tendones del recto interno y del sartorio, formando con ellos la pata de ganso, que se
introduce en la cara interna de la tibia. El semitendinoso es el quinto morcillo que
mueve la pierna, segn Valverde, que nace tambin de la aadidura del hueso del
anca () desciende por la parte de detrs del muslo retorcindose hacia la parte de
detrs de la cabeza de dentro de l junto a la rodilla, pasada la cual luego se convierte
en una cuerda redonda, que se injiere en el lado de dentro de la parte de delante de la
mayor cailla368.
______
366. Ibidem, fol. 52 r.
367. Ibidem, fol. 52 v.
368. Ibidem.
440
A continuacin, repite que con la F seala la cabeza del hueso del muslo (trocnter
mayor). All se origina el msculo que seala con la letra E, el cual baja derechamente
hacindose ancho y carnoso hasta cerca de la rodilla, donde se convierte en una cuerda
que abraza la chueca, como el morcillo D (que era el recto anterior). Literalmente, est
describiendo al vasto externo, la parte ms voluminosa del cuadriceps, que se origina
bajo el trocnter mayor y se inserta en la parte externa del tendn subrotuliano. En las
ilustraciones de la Varia, parece que se muestre tambin la fascia lata, debido a que envuelve
al vasto externo en su descenso hasta su insercin en la tibia. Para Valverde, el vasto externo
es el sptimo morcillo que mueve la pierna, y nace con un principio ancho y nervioso de la
raz de la salida de fuera del hueso del muslo () y luego despus de nacido se hace
carnoso, y grueso () ocupando todo el lado de fuera, y gran parte del de delante y de
detrs del mismo muslo. Este morcillo es casi todo carnoso hasta cerca de la choquezuela de
la rodilla, donde se convierte en una ancha cuerda () abraza la dicha choquezuela
injirindose en la parte de delante de la mayor cailla369.
Con la letra S, Arfe ha sealado un pedazo de carne que se pega al morcillo X con el cual se
injiere en la cabeza alta de la cailla menor. Valeri Corts piensa que es el extremo inferior de
la porcin corta del bceps crural 370. Podra ser la parte inferior de la fascia lata, pero es ms
probable que sea una parte del bceps crural que Arfe ha diferenciado del resto, por tratarse de
un relieve destacado, de acuerdo a su particular manera de recrear la anatoma.
Arfe ha sealado con la letra H un msculo que nace de la parte de delante del
hueso de la anca, y desciende arrimado al morcillo C (sartorio), con el cual se injiere
en la misma parte. Se trata del recto interno o msculo gracilis. Es subcutneo, y se
origina en el borde interno de la rama descendente del pubis. Su insercin se produce en
la parte supero-interna de la tibia, donde se confunde y fusiona con los tendones de los
msculos sartorio y semitendinoso para conformar la pata de ganso Segn Valverde, el
recto interno es el segundo de los que mueven la pierna, y se origina de en medio de
los huesos del pendejo () as desciende hacia abajo por la parte de dentro del muslo
() cuando llega a la cabeza de dentro del muslo junto a la rodilla, se convierte en una
muy redonda cuerda, la cual se injiere junto al fin del primero apegndose por
detrs371. Es decir, se inserta junto al sartorio, que era el primero de la pierna.
Con la letra Y, se designa un msculo que nace del hueso de la anca, y pasa por
debajo de los morcillos H. (recto interno) C. (sartorio) hasta injerirse en la cabeza del
hueso del muslo. Por las ilustraciones vemos que se trata del tercer adductor, o adductor
mayor, que es subcutneo en la parte superior de su fascculo externo. Seguidamente, Arfe
seala con la letra G un msculo que se origina en el cuello alto del hueso del muslo y pasa por
debajo de los morcillos D. (vasto externo) C. (sartorio) hasta que hacindose carnoso y grueso
se injiere en la cabeza de dentro del hueso del muslo, y hace una seal, que parece dividirse en
dos. Se trata del vasto interno del cuadriceps femoral. Valverde lo identifica con el octavo
morcillo de los que mueven la pierna. A propsito de l escribe: nace del cuello del hueso del
muslo con un principio nervioso, empo (sic) antes que llegue a la menor salida del hueso se
hace carnoso, y toma parte de su principio de esta salida en tal manera, que parece que tiene
dos principios () y cuanto ms va hacia abajo tanto ms grueso, y carnoso se hace, hasta
cerca de la choquezuela de la rodilla, donde se levanta sobre la choquezuela372.
______
369. Ibidem, fol. 53 r.
370. Corts, V.: Ob. cit., pg. 200.
371. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 52 r.
372. Ibidem, fol. 53 r.
441
442
443
Por ltimo, con el nmero 6, seala un msculo que desva el pulgar de los otros
dedos y hace la parte de dentro del pie. Se trata del abductor del dedo gordo, que se
extiende desde el calcneo a la base de la primera falange del dedo gordo. Para
Valverde, es el dieciocheno de los que mueven los dedos del pie, y est en la parte de
dentro del pie segn todo el largo () se va ensanchando hasta cerca de la mitad del
pie donde torna a ensangostarse acabando en una redonda cuerda, que se injiere en el
lado de fuera del primer artejo del pulgar. Adems, seala especficamente: El oficio
de este morcillo es apartar el pulgar de los otros dedos380.
2.6.5. CAPTULO V. TRATA DE LOS MORCILLOS DE TODO EL CUERPO.
Ms que una recapitulacin, este captulo es la exposicin del recuento de msculos,
de acuerdo al modelo que Valverde coloca al final del libro II, en el captulo XXXXI de
la Historia titulado: Del nmero de los morcillos. Antes de entrar en la enumeracin,
Arfe sostiene que por medio de los msculos explicados, el cuerpo realiza movimientos
segn le gua la voluntad, y advierte que si el artista desconociera estos efectos
dinmicos de la anatoma, la escultura no podra seguirse debidamente.
Las ilustraciones de este captulo muestran el cuerpo completo y tienen carcter global,
pues en ellas, dice Arfe, se muestra todo lo que hemos tratado. Sin embargo, las figuras
aparecen revestidas con piel, van cubiertas con el pellejo381. En realidad, sta es una
mxima de Arfe. En el poema aconseja que todos los msculos sean recubiertos con la piel
para mostrarse ms disimulados. Precisamente, la teora italiana de las artes criticaba los
excesos anatmicos cuando los artistas, sin atenerse a la consideracin del papel
fundamental de la piel, representaban cuerpos que semejaban escorchados. La
esplacnologa sera una cuestin muy destacada por los autores de anatomas artsticas del
siglo XIX. En el poema, Arfe escribe que ste es el procedimiento que han de seguir los que
en la correcta representacin de la figura humana quieran ser consumados.
______
380. Ibidem.
381. La palabra pellejo la utilizan varios autores del XVI para hablar de la piel de los animales. Montaa
y Valverde lo aplican a la piel del hombre. Arfe lo usa en la parte de anatoma y en la de animales. El
diminutivo pellejuelo se refiere a una capa de piel ms delgada que la dermis: epidermis.
444
Tambin podemos ver en estas imgenes la utilidad de servir como modelo de relieves
subcutneos, de acuerdo a lo que podra ser el resultado de una obra acabada. Al menos,
estas figuras masculinas -a diferencia de las de proporcin- se presentan como obras ms
acabadas. Si las de proporcin son rayanas a los ejemplos del tratado de proporciones de
Durero, estas de anatoma podran relacionarse con los grabados que muestran cuerpos
desnudos al final del tratado de Vesalio: De Humani corporis fabrica.
El cuerpo, concluye Arfe, cuenta con trescientos cincuenta y siete msculos. Detalla
su recuento en el segundo prrafo del captulo. A continuacin mostramos un contraste
entre el cmputo de Juan de Arfe y el que ofreci Valverde de Amusco.
Contraste de cmputos.
VALVERDE
ARFE
445
Como vemos en la tabla, Valverde suma dos veces los ocho de la barriga, por lo que en
realidad, el resultado de su cmputo sera cuatrocientos y un msculos. Sin embargo, Arfe s
tiene en cuenta la diferencia. Otros msculos que Valverde menciona, Arfe los deja de contar
porque no los ha tratado: los labios, la lengua, la verga, los campaones, el cuello de la vejiga, el
sieso. Del gargavero, apunta que lo incluye entre los catorce con que hace la suma de la cabeza,
pero o bien acort mucho, o ms bien no sum nada382. En los prpados, menciona mayor
cantidad que Valverde, porque quiz incluy al ojo, o tal vez se invent msculos.
Aunque Arfe repite varias veces que su cmputo es de trescientos cincuenta y siete
msculos, en el segundo poema hace un recuento que da como resultado la cifra de
trescientos setenta y cinco. El error se encuentra en que da una cantidad de ciento veinte
msculos a las piernas, cuando deberan ser ciento dos. Es muy probable que se confundiera
y sumara dos veces los dieciocho de los pies, aunque tambin podra ser una simple errata.
En el siglo XVI (y an en los venideros), no era fcil dirimir cuntos msculos tena
el cuerpo humano. El propio Valverde escribe que hay gran disconformidad entre los
autores, porque algunos contaban ms msculos diferencindolos por su distinta
direccin de fascculos tendinosos, y en cambio otros tenan un criterio reduccionista
todava mayor que el de Valverde. Andrs de Len explic, sin duda refirindose a
Valverde, que algunos modernos daban al cuerpo 409 msculos. Los ms graves
anatomistas, dice que opinan que son 500. Avicena aseguraba que haba 531. El propio
Andrs de Len no se atreve a decantarse por ningn cmputo, y remite al que quiera
saberlo a que haga muchas anatomas383.
En 1715 Palomino se vale del cmputo de Valverde, aunque para los artistas escoge una
cifra que est basada en el recuento errneo de trescientos setenta y cinco msculos que hizo
Arfe: Los doctos anatomistas consideran esta parte ms exactamente, que los pintores, pues
distribuyen en la organizacin del cuerpo humano cuatrocientos y nueve msculos() Pero
los pintores, omitiendo unos por ocultos, y otros por ser divisiones imperceptibles de algunos;
slo consideramos los msculos del cuerpo humano, no descarnado, sino unido en aquella
organizacin externa, y manifiesta a nuestra vista, que se puede considerar, quitada la piel;
() y en esta forma extrnseca contamos solos trescientos setenta y cinco384. En su tratado
incluye, reformada, la octava de Arfe sobre el recuento de msculos. La cambia porque,
segn dice, en su libro no corresponde la cuenta al nmero de los msculos, que en ella
distribuye, sin duda por yerro de la impresin. En el poema hay pocos cambios con el
original. Palomino muda la rima final para incluir el nmero de msculos. Sin embargo, por
extrao que parezca, no cambia la suma errnea de 375 msculos.
Tienen cuarenta y seis rostro, y cabeza,
ochenta y nueve doy al vientre, y pechos,
veinticuatro a la espalda, y de all empieza,
lo que los brazos, y manos deja hechos,
que son noventa y seis, pieza por pieza,
y son los que nos causan ms provechos,
ciento y veinte las piernas, y es la cuenta,
cinco sobre trescientos y setenta 385.
______
382. Arfe aduce la cabeza, con que se cubre el pescuezo, lengua y gargavero, pero el resultado es 14,
igual que Valverde, lo que significa que no sum nada. Adems, esos msculos no los describi.
383. Len, A.: Libro de anatoma, Baeza, 1590, fol. 22 v.
384. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97, Madrid, 1988, T. II, pgs. 88-89.
385. Ibidem, pg. 92.
446
______
386. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura. Facs. 1786, Madrid, 1996, pg. 396.
387. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J.J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica
de Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002, pg. 325.
388. Velasco, D. A.: Tratado de anatoma exterior. Salamanca, 1987, fol. 12 v. (El manuscrito, que no est
paginado, lo numeramos en folio para las citas.)
447
2.6.1.1.
Aclaracin de la letrera.
-Miologa-
Y: dos tolondrones
que forman el
sobrecejo piramidal?
G: dos bultos,
Invencin anatmica.
F: dos chichones,
Invencin anatmica.
H: el mascador
masetero.
A: nuez de la garganta,
cartlago tiroides.
B: esternocleidomastoideo.
L: fascculo del
deltoides.
N y 2: asillas.
Clavculas.
C: porcin
del trapecio.
M: pectoral
mayor.
3: uno de los
del hueso
Yoide,
omohioideo.
B: esternocleidomastoideo.
F: dos chichones,
Invencin anatmica.
C: porcin
del trapecio.
H: el mascador
masetero.
2: asilla.
Clavcula.
A: nuez de la
garganta,
cartlago tiroides.
V: fascculo
del deltoides.
X: espina del
omplato.
E: sptima
cervical.
V: fascculo
del deltoides.
449
B: esternocleidomastoideo.
C: porcin
del trapecio.
A: nuez de la garganta,
cartlago tiroides.
L y K: morcillo
que alza el brazo y
hace todo el
hombro deltoides
N y 2: asillas.
Clavculas.
M y P: pectoral
mayor, en dos
fascculos.
O: el hueso del
pecho, esternn.
4: oblicuo
mayor.
Q: flexor de
la fascia lata.
V. y K:
fascculos del
deltoides.
I: infraespinoso.
E: sptima
cervical.
C.D. el que dicen
mover las paletas
de las espaldas.
Trapecio
Z: redondo
mayor.
R: dorsal ancho (con
reas sustradas)
S: el octavo udo
de las espaldas.
2, 3, 4 y 5. Intercostales.
6: oblicuo mayor.
8: glteo
mayor.
7: glteo
mediano.
T: una seccin
del dorsal ancho.
Recreacin
anatmica.
9: cabeza
femoral.
Q: flexor de
la fascia lata.
A: nuez de la
garganta,
cartlago tiroides.
V. y K: fascculos
del deltoides.
B: esternocleidomastoideo.
Z: redondo mayor.
P: pectoral
mayor.
1, 2, 3, 7:
Recto del
abdomen.
Q: flexor de
la fascia lata.
7: glteo
mediano.
8: glteo
mayor.
9: cabeza
femoral.
B: esternocleidomastoideo.
C: porcin
del trapecio.
N: asilla.
Clavcula.
L y K: morcillo que
alza el brazo y hace
todo el hombro
M y P: pectoral mayor,
en dos fascculos.
R: dorsal ancho
(con reas
sustradas)
T: una seccin
del dorsal
6: oblicuo
mayor.
7: glteo
mediano.
8: glteo
mayor.
9: cabeza
femoral.
A, B, S:
fascculos
del deltoides.
C. P. Molledo del
brazo bceps braquial.
Q: porcin larga.
D: pronador
redondo.
F: palmar
mayor.
G: palmar
menor.
M. Monte de la
luna, eminencia
hipotenar.
N. Monte de Venus,
eminencia tenar.
R. braquial
anterior.
E: supinador
largo.
H: primer
radial externo.
T. Q. Trceps braquial
T: vasto externo.
Q: porcin larga.
X: olcranon.
Y: extensor comn
de los dedos.
A. cubital
anterior.
K. Segundo
radial externo.
L: abductor largo del
pulgar y extensor
largo del pulgar.
Z: cubital
posterior?
A, B, S: fascculos
del deltoides.
T: vasto
externo.
R. braquial
anterior.
X: olcranon.
Y: extensor comn
de los dedos.
Z: cubital
posterior?
C. P. Molledo
del brazo bceps
braquial.
E: supinador
largo.
H: primer
radial
K. Segundo
radial externo.
L: abductor largo del
pulgar y extensor largo
del pulgar.
N. Monte de Venus,
eminencia tenar.
Q: porcin
larga.
D: pronador
redondo.
F: palmar
mayor.
A. cubital
anterior.
G: palmar
menor.
b: abductor del
quinto dedo.
Miologa de los brazos. Imgenes de los folios 33v y 34 r del libro II de la Varia.
452
453
B: Tensor de la
fascia lata.
A. glteo medio.
F: trocnter mayor.
D. pece de la
pierna, recto
anterior del
cuadriceps.
Y: tercer adductor o
adductor mayor.
E: vasto externo.
C. sartorio.
S. invencin
anatmica.
Fragmento del
bceps crural.
3. Glteo mayor.
X. bceps crural
I. semitendinoso.
H: recto interno.
T: trclea.
O. Peroneo lateral
largo.
M: tibial anterior.
N: extensor comn
de los dedos.
B: Tensor
de la fascia
P. Q. Los gemelos.
P. gemelo externo.
Q. gemelo interno.
L. Malolo interno.
Z: abductor del
quinto dedo.
A. glteo medio.
I. semitendinoso.
F: trocnter mayor.
D. pece de la
pierna, recto anterior
del cuadriceps.
3. Glteo mayor.
Y: tercer adductor o
adductor mayor.
E: vasto externo.
H: recto interno.
X. bceps crural
D: recto anterior.
T: trclea.
C. sartorio.
R: la chueca rtula.
V: tuberosidad
anterior de la tibia.
S. invencin anatmica.
Fragmento del bceps crural.
4: pedio?
Z: abductor del
quinto dedo.
T: trclea.
R: rtula.
7: flexor largo
comn de los dedos?
6: abductor
dedo gordo.
del
______
389. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Prlogo.
390. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs.1633. Madrid, 1979, pgs. 230-231.
391. Corts, V.: Ob. cit., pg. 236.
455
supuesto la anatoma. Entre los ltimos coletazos de esta tendencia que hemos notado,
destacamos el poema didctico de Juan Moreno de Tejada Excelencias del pincel y del
buril, publicado en 1804, y del que extraemos el siguiente fragmento392.
El Maestro de Pnfilo tenido
Por sabio en todas las letras, justamente
Negaba que el Pintor ms atrevido
De numen ms fogoso
Seguir pudiese el vuelo presuroso
Del pincel, si primero con las alas
De su alto ingenio no se remontaba
Al sacro alcanzar de la docta Palas,
Y de all no sacaba
Universal noticia de las ciencias:
Porque es difcil, el pintor deca
A los ms estudiosos profesores,
(segn doctos, y clsicos autores)
Tirar las lneas bien sin Geometra
Sealar con acierto, sin el arte
Militar, plazas, que defiende Marte;
Sin la ciencia mayor la Teologa,
Rectas ideas bosquejar sagradas;
Los lejos, y distancias ordenadas
Fijar, sin perspectiva;
Presentar con verdad dulce, instructiva
Los sucesos del orbe, sin la Historia;
Msculos, ignorando Anatoma
Poner en su lugar con fundamento;
Fbulas disear el pensamiento,
Sin la griega, y latina Poesa.
Pero la mencin de la anatoma como ciencia anexa a la formacin artstica tiene una
lectura propia del siglo XVII que se relaciona con el parangn al que se atenan las
artes, la defensa de su excelencia y la bsqueda de su nobleza. Se consideraba que las
artes plsticas, al participar de otras disciplinas ms nobles, como la medicina, adquiran
cientificidad, y deban ser tenidas por liberales, y por ello gozar de privilegios como la
supresin del pago de impuestos o alcabala. De este modo, el profesor de derecho
salmantino Gutirrez de los Ros, public en el ao 1600 la Noticia general para la
estimacin de las artes. Como jurista, buscaba en su libro defender la dignidad de los
artistas, redimindolos de la consideracin de artesanos. En el captulo XV, titulado:
Emulacin que estas artes del dibujo tienen con la Medicina, manifiesta: En la
Medicina ya se sabe que para ser uno perfecto, debe tener tambin particular noticia de
la notoma (sic) de un cuerpo humano, venas, arterias, huesos, y de todas las dems
cosas de l. Pues de esta misma manera (aunque para diferente fin) deben saber la
notoma del cuerpo humano los profesores de estas artes, es a saber, para poder
significar en las figuras que pintasen lo de adentro por lo de fuera, de manera que
parezcan naturales y verdaderas; y no slo deben saber esto acerca del cuerpo
humano, son tambin en todo gnero de animales terrestres, celestes, y martimos
De donde no sin causa se aprovechan estas artes la una de la otra en cuanto pueden.
La pintura en coger la notoma para su propsito. La Medicina en aprovecharse del
______
392. Moreno de Tejada, J.: Excelencias del pincel y del buril Madrid, 1804, pgs. 22-24.
456
457
poca anatoma exterior, apenas insinuada en piernas, brazos y cuello. Esto parece indicar un
sentido didctico, conducente a que el aprendiz represente desnudos que demuestren un
conocimiento anatmico superficial, que es el que necesita. Aunque se sabe que Ricci quera
dar el manuscrito a la imprenta, uno de sus fundamentos era formar a la duquesa de Bjar,
Teresa de Sarmiento. Quiz la inclusin de elementos de anatoma interior responda a un
inters pedaggico de acuerdo al tpico concete a ti mismo. Aos ms tarde, a principios de
la dcada de 1690, Jos Garca Hidalgo escriba en sus Principios para estudiar el nobilsimo
y real arte de la pintura, que aunque la anatoma constituye una parte cardinal en la
formacin artstica, sus nombres, y menudencias es slo para Mdicos y Cirujanos400.
Probablemente, Palomino compartira la concepcin de anatoma superficial, y en las
ilustraciones del Museo Pictrico, la anatoma slo est sugerida. Segn dice, al pintor le
interesan los msculos del cuerpo, no descarnado por completo, sino unido en aquella
organizacin externa, y manifiesta a nuestra vista, que se puede considerar, quitada la piel;
como lo muestran las figuras 1 y 2 las cuales se han hecho as, porque en ellas se descubra
en algn modo la organizacin externa, y armoniosa, que forman los msculos ligados, y
colocados en su debido lugar401. Pero deba valorar la anatoma interna si tenemos en cuenta
que, en el Parnaso, en la biografa de Becerra, sostiene que una pierna de barro hecha por el
artista, serva en sus tiempos de luz a los cirujanos para sus operaciones402.
Mengs seal en varias ocasiones que al artista slo le convena conocer la anatoma
superficial. En Introduccin en que se dan algunas reglas para que los maestros puedan
ensear bien el arte de la pintura, y los discpulos aprenderla, a la queja del discpulo de que
la anatoma es algo demasiado largo y difcil de aprender, el maestro responde: No es
ciertamente tan larga cuando se ensea como se debe, esto es, cuando no se ensea al Pintor
ms de lo que necesita, pues de muy diferente manera debe estudiarla el Mdico y el
Cirujano, que han de saber todo el juego interno de las partes del hombre, que el Pintor, que
slo necesita de los efectos que hacen en la superficie403. En Carta de D. Antonio Rafael
Mengs a un amigo sobre la constitucin de una Academia de las Bellas Artes, sostiene el
mismo criterio. Defiende que la Academia debe ensear anatoma, porque Siendo as que
entre todos los cuerpos de la naturaleza no hay para el hombre cosa ms noble ni ms digna
que la figura humana, se hace necesarsimo que el pintor y escultor la conozcan en todo por
sus partes. No es posible que logren este conocimiento sin el estudio de la anatoma; pero
tampoco necesitan estudiarla como el Cirujano y el mdico, sino como conviene a unas Artes
que tienen por objeto la imitacin de las formas exteriores de las cosas404.
En la Academia de San Fernando, tras la propuesta de reforma de la enseanza elevada en
1766 por Mengs, se determin la creacin de una ctedra de anatoma. Entonces sucedi un caso
que es buen ejemplo de la imposible conciliacin entre inters artstico e inters mdico por la
anatoma. Los estatutos determinaron que la enseanza corriese a cargo de un cirujano,
acompaado de un pintor o escultor de cmara, para que las lecciones se adaptaran a las
necesidades de la prctica artstica. Se nombr al cirujano Agustn Navarro, y aunque tena que
asistirle algn artista de cmara del rey, estos siempre se excusaron, y las clases empezaron en
febrero de 1768 impartidas exclusivamente por el cirujano Navarro405 . Enseguida surgieron
______
400. Garca Hidalgo, J.: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura. Facs. 1693. Madrid, 1965, fol, 9 v.
401. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II, pg. 89.
402. Palomino, A.: Vidas. Ed. de Nina Mallory de El Parnaso Espaol, Pintoresco y Laureado. Madrid, 1986, pg. 36.
403. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pgs. 335-336.
404. Ibidem, pgs. 401-402.
405. Navarrete Martnez, E.: La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera
mitad del siglo XIX. Tesis doctoral, UNED, Madrid, 1999, pgs. 199-205.
458
discusiones entre profesor y alumnos. Es muy significativo el testimonio de Isidoro Bosarte que,
en 1796, disenta de los mtodos de enseanza del cirujano: Empez Navarro a explicar las
funciones del animal, y secretos de la maravillosa mquina del cuerpo humano. Horrorizados los
artistas de or aquel lenguaje, y fastidiados de la superflua menudencia anatmica para el fin de
las artes, lo abominaron, y detestaron a los primeros lances, con lo cual tuvo Navarro que dejarlo
de una vez para siempre. Los artistas tenan razn, porque la Anatoma que ellos necesitan no es
la que sabe el Cirujano. Todo lo que necesitan los pintores y escultores por lo tocante a este
estudio positivo se reduce a tres, o cuatro reglas, que son: el nmero y sitio de los msculos
principales; el sitio de los huesos; la figura que toman los msculos en accin moderada y
violenta; y el viaje de algunas venas, que ocurre muchas veces sealar 406.
Entre los tericos, ms si son al mismo tiempo artistas, la idea predominante es que slo
se ensee anatoma externa. En el manuscrito Arte de Pintar, de Gregorio Mayans, datado
hacia 1776, encontramos este posicionamiento, probablemente asimilado de Carducho:
Tambin sirve mucho a la pintura la anatoma, en la cual se ha de observar y estudiar el
sitio, forma, tamao y efectos de los morecillos, dejando a los mdicos y cirujanos la
calidad de ellos, su virtud, oficio y acciones, y observando lo que se hace visible; y
procurando imitarlo, haciendo ver la hermosura de los contornos y la variedad, propiedad,
afectos y movimientos de las figuras407. En 1780, en el tomo noveno del Viaje de Espaa,
Ponz escriba que la anatoma era muy importante para el artista, pero slo aprendiendo en
este estudio la que podemos llamar parte artstica, y dejando las dems especulaciones a
los Mdicos, y Cirujanos408. Tambin Arce y Cacho, en 1786, recomienda conocer los
nombres de los principales msculos, pero no los interiores, que juzga ser de total inutilidad
para el artista siendo ms su inteligencia a Profesores de Medicina y Ciruga409. En
1788, en Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes, Francisco Martnez ofreca una
definicin de anatoma que apostillaba la que los pintores y escultores necesitan, slo se
dirige a los huesos y a los principales msculos que los cubren410. Un ao despus,
Parrasio Tebano repetira casi exactamente la misma definicin en su Arcadia Pictrica411.
Por todo ello, sorprende que cuando en 1806 el editor Assensio y Torres y compaa se
propusieran reformar la Varia Commensuracion, lo hicieran con la intencin de que las
enseanzas de anatoma pudieran ser de valor a los mdicos y cirujanos. En cualquier
caso, Assensio no es un defensor de que el artista estudie anatoma interna, la cual, por
lo dems, no aparece en la nueva Varia. Ms bien trataba de ampliar el espectro de los
lectores de su libro. Adapt a su poca la nomenclatura anatmica, pero lo hizo con el
fin de que fuera til a los cirujanos. Escribe: aunque el fin primario de esta obra en la
demostracin de los huesos del esqueleto es dar a conocer su tamao y colocacin, y de
lo que provienen los bultos que se notan en la carne de que estn vestidos en el cuerpo
humano, por ser esencialsimo para tallarle y dibujarle con naturalidad, y siendo
indiferente para los escultores y pintores el conocerlos bajo un nombre u otro, nos ha parecido
______
406. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica de
Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002, pg. 323. Cita tomada de beda, A.: Pintura, mentalidad e
ideologa en la R.A.BB.AA. de San Fernando. 1741-1800. U. Compl. 1988, tomo II, pgs. 500-501.
407. Mayns y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid,1996, pg. 123.
408. Ponz, A.: Viaje de Espaa. En que se da noticia de las cosas apreciables y dignas de saberse que
hay en ella. Madrid, 1780, pg. 277.
409. Arce y cacho, C.N.: Conversaciones sobre la esculturaFacs. 1786. Madrid, 1996, pgs. 371-372.
410. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes. Madrid, 1788, pg. 22.
411. Aduce Preciado de la Vega: Es la anatoma un conocimiento de las partes que componen el cuerpo
humano: pero la que debe servir para el dibujo, no es otra rigurosamente, sino el conocimiento de los
huesos, y de los principales msculos que los cubren Tebano, P.: Arcadia pictrica en sueo, alegora
o poema prosaico sobre la terica y prctica de la pintura. Madrid, 1789, pg. 49.
459
conducente, para hacer este tratado til y extensivo a los profesores de ciruga, adoptar
la nomenclatura de esta facultad, dando a cada hueso el nombre por el cual en ella es
conocido, y por esta misma razn se expresan con ms individualidad varios huesos y
partes que para el uso de aquellas artes no son necesarios412. Ms adelante, en la
introduccin de la miologa, recalca que su intencin es ser puntilloso con los msculos,
para ser til a los cirujanos: explicaremos y notaremos con alguna ms individualidad el
por menor de estos msculos; porque, aunque no es necesario para el propsito principal
de esta obra, relativamente a la escultura y pintura, llevamos el objeto de hacerla til
igualmente a los profesores de otras artes o facultades, especialmente de la ciruga413.
Si observamos el manuscrito del Tratado de anatoma exterior, de Domingo Antonio
de Velasco, notamos de modo revelador que lo nico que ensea es aquello que realmente
considera importante, es decir, la miologa externa. Y en la cartilla que a mediados del
siglo XIX Miguel Sanz Benito compuso para la escuela de dibujo de Pamplona, no dud
en escribir, en el captulo de osteologa, que al artista le basta el conocimiento de la
anatoma pictrica, sin detenerse en la chirurgica y mdica, limitando sus observaciones
a slo aquello que el exterior de la figura presenta a nuestra vista414.
En 1885, Jos R. Garnelo public El hombre ante la esttica o tratado de
antropologa artstica. Para este autor, por extrao que parezca, las vsceras podan
tener inters para el arte. Dedica la cuarta parte del libro primero a una Descripcin de
las vsceras en sus relaciones con el arte. Garnelo considera: Cabe dudar por un
momento que los actos y manifestaciones del individuo vienen del interior, esto es, de
las entraas en donde yace como distribuido en partes el juego de la existencia?De
forma an ms rotunda se manifiesta ms adelante: Para el artista, si ha de ser tal
como nosotros lo entendemos y deseamos, no basta conocer la forma o manera de
revelarse las cosas, hay que penetrarlas hasta el fondo, distinguir los afectos ordinarios
o anormales que los acompaan y extender el dominio de su penetracin hasta la causa
productora o agente esencial en cuya virtud se realizan las modulaciones sensibles de
la entidad humana, entre el inmenso nmero que han de acosarle, a pesar de su
calculada resistencia415. Un poco ms tarde, en 1894, Parada y Santn declaraba en su
Tratado de anatoma pictrica que Juan de Arfe haba sido un autor disidente del
estudio de la diseccin, porque discrepaba del valor del conocimiento anatmico
profundo. Parada era un mdico que debi empezar su carrera docente hacia 1884.
Adems de catedrtico de anatoma artstica en la Real Academia de San Fernando, lo
era tambin de fisiologa. Resulta por ello comprensible que valore el conocimiento de
la anatoma profunda, y considere a los que slo se ocupan de la superficial, unos
disidentes. Sin embargo, como hemos podido comprobar, la gran mayora de los
tratadistas de arte tienen un criterio similar al de Arfe. En cualquier caso, en el tratado
de Parada podemos apreciar que, en determinados momentos, rechaza el exceso de
informacin mdica en funcin del inters artstico. Por ejemplo, al estudiar la
osteologa de la cabeza, apunta: La fosa cigomtica no debe estudiarse por ser interna,
y no servir su conocimiento desde el punto de vista del arte416.
_____
412. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1806, pg. 110.
413. Ibidem, pg. 115.
414. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: Ob. cit., pg. 323.
415. Garnelo y Alda, J. R.: El hombre ante la esttica o tratado de antropologa artstica. Madrid, 1885, pg. 112.
416. Parada y Santn, J.: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894, pg. 44.
460
La negacin de los artistas a aprender anatoma de modo excesivo a sus fines inmediatos,
tiene una lectura aadida que debemos considerar, y es la repugnancia que senta la mayora
por la diseccin y el aprendizaje mediante cadveres. La cuestin no se centra ya en los
contenidos, sino en los mtodos docentes. El primero de estos casos es el de Arfe, que trat de
aprender anatoma presenciando disecciones en Salamanca, y tan desagradablemente
impresionado qued que lo juzg como cosa horrenda y cruel, adems de intil a sus objetivos.
Sin embargo, muchos artistas italianos no sentan escrpulos ante el cadver, e incluso
anatomizaban por s mismos. El propio Vasari aconsejaba que el aprendiz fuera testigo de
ajusticiamientos, y contemplara cuerpos descuartizados, en una cita que tradujo Pacheco en el
Arte de la Pintura417. Pese a sus convicciones religiosas y censuras, es posible que Pacheco no
viera con malos ojos este proceder, y es muy posible que, como afirma Parada y Santn, su
discpulo Velzquez siguiera el estudio de la anatoma en el cadver418.
Matas de Irala, que fue autor de una cartilla para artistas, hizo tambin ilustraciones para
algn tratado de anatoma mdica, por lo que es posible que presenciara, para tal efecto,
algunas disecciones. Independientemente de que tales experiencias le fueran realmente
tiles, es seguro que aprobaba el mtodo. Realiz un grabado titulado Academia Simtrica
Matritense, an cuando ni siquiera exista todava la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, y en los flancos, como pilares del arco que enmarca la escena central, aparecen
un esqueleto y un hombre desollado, aludiendo a la importancia bsica del estudio
anatmico del cuerpo humano419. Esta estampa es muy parecida a aquella con la que ilustra
la Anatoma completa del hombre, de Martn Martinez, y esta vez, en la escena central, se
ve el estudio disectivo del cadver bajo el emblema: Naturae ingenium dissecta calavera
pandum. Plus quam vita loquax, mors taciturna docet.
______
417. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde
Cimabue a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pgs. 107-108. Cfr. Pacheco, F.: El arte de la
pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 347.
418. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 19.
419. Bonet Correa, A.: Vida y obra de Fray Matas de Irala, grabador y tratadista espaol del siglo
XVII. Mtodo sucinto y compendioso. Facs. 1739. Madrid, 1979, pg. 42.
461
______
420. Navarrete Martnez, E.: Ob. cit., pg. 202. Aunque slo sea anecdtico, hay que mencionar que con
el tiempo, Bru de Ramn lleg a ser un destacado conocedor de la anatoma. Como Leonardo, se
consideraba a s mismo un pintor anatomista. En 1795 present a la Academia un memorial acompaado
de una serie de pinturas anatmicas, solicitando el ttulo de Acadmico de mrito por la anatoma.
Tampoco tuvo xito en esta solicitud, y la Junta declar que el problema resida en la valoracin de la
anatoma artstica, por no acostumbrar la Academia graduar a ningn pintor ni escultor sino por
pruebas del gnero historiado, quedando excluidos por esta razn los estudios positivos que la pintura
requiere, como son la anatoma externa, perspectiva lineal y area, etc. VV. AA.: Clsicos
morfolgicos valencianos: del Renacimiento al siglo XIX. Archivo espaol de morfologa. N
extraordinario, 97. Vol. 2. Valencia, 1997, pg. 69.
421. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 53.
422. Ibidem.
423. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pgs. 6-7.
462
463
464
el camino tan desabrido y arrojado; aunque es verdad que cada uno obra con su
naturaleza; y puedo pensar que estos obraron con lo adusto de sus naturales, y todos
hacen lo propio; y por eso aconsejo, que desde los principios se le encamine en cosas
tiernas, y se prevenga a los inconvenientes, que en verdad que no es pequeo este, en
que tantos, y tan grandes Artfices han peligrado y cado433.
Garca Hidalgo est dando de lleno en un factor determinante de la problemtica. El
inters de algunos artistas italianos, especialmente Miguel ngel, por demostrar sus saberes
anatmicos, provoc que su escuela se dedicara a relevar por sistema los msculos de las
figuras de sus composiciones, ya fueran nios, mujeres o santos penitentes enflaquecidos.
En Espaa, esta tendencia, de la que Gaspar Becerra fue uno de sus principales exponentes,
se prolong, al menos, hasta la primera mitad del siglo XVII. Cen Bermdez deca que
maestros del siglo XVI, en especial Luis de Vargas y Pedro de Campaa, ensearon una
anatoma basada en formas musculares grandes, y este sistema se mantuvo hasta mediados
del siglo XVII, en que adoptando los artistas la magia de Velzquez y de Murillo en
representar hasta el ambiente y aire interpuesto, no expresaban con el dibujo ms que el
efecto () Es verdad que saban geometra, que estudiaban las reglas que Juan de Arfe
haba fijado en su libro Varia Commensuracion, impreso en esta ciudad la primera vez el
ao 1585, la anatoma de Valverde, la simetra de Durero, y que copiaban los vaciados de
Becerra434. Parada y Santn consideraba que esta moda no era ms que un nocivo
amaneramiento que falseaba la realidad corporal, y aduca que estos maestros expresaban
tan notoriamente la anatoma, no por sobra de conocimiento cientfico, como los
ignorantes pretenden, sino, por el contrario, por falta de la verdadera y completa nocin
del modo de estar conformada la figura del hombre435.
Detalle del cuadro de San Sebastin de Pedro Orrente, en la Catedral de Valencia. Escultura de San Juan
Bautista, obra del crculo de Francisco de Moure, en Catedral de Astorga. El ella se aprecia una anatoma
tan pronunciada, que el recto anterior del cuadriceps, en la pierna en reposo, aparece tensionado.
______
433. Garca Hidalgo, J.: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pinturaFacs. 1693.
Madrid, 1965, fols 8 -9 r.
434. Cen Bermdez, J.A.: Carta de don Juan Agustn Cen Bermdez a un amigo suyo sobre el estilo y
gusto en la pintura de la Escuela SevillanaCdiz, 1806, pg. 115-116.
435. Parada y Santn, J.: Ob. cit., 136.
465
A propsito del Greco, la cita que hace Hidalgo parece ser un eco de ciertas ideas
mdicas del siglo XVI, expuestas especialmente por Huarte de San Juan, que
aseguraban que el equilibrio entre la proporcin de humores del cuerpo ejerca un papel
definitivo en el carcter y naturaleza de una persona, inclinndola al ejercicio de
determinados oficios. El artista, en virtud de su naturaleza sangunea, melanclica,
colrica o flemtica, estaba predispuesto a realizar unas formas figurativas determinadas.
Del colrico Miguel ngel, por ejemplo, se ensalzaba su manera terrible. Es muy
significativo, a este respecto, el testimonio de Felipe de Guevara, que escriba en sus
Comentarios de la Pintura, datado alrededor de 1560, que las imitaciones del
entendimiento (la imaginacin, fantasa del artista) son entre los hombres muy varias y
diversas, porque, como dijo Hipcrates, los afectos de los nimos siguen las complexiones
y disposiciones del cuerpo, las cuales como sean entre s diferentes, es necesario causen
entre s diferentes imaginaciones y fantasas. De aqu nace que las obras de Pintores y
Estatuarios respondan por la mayor parte a las naturales disposiciones y afectos de sus
artfices () para ejemplo de esto tomemos dos pintores, igualmente artistas en la
notoma, o de cuerpo humano, o animales, el uno colrico, y el otro flemtico, los cuales si
de industria y a competencia pintasen un caballo, suceder claramente, que el caballo del
colrico se mostrar impetuoso, con furia y dispuesto a presteza; y por el contrario el del
flemtico, dulce y blando, en el cual desearis siempre una viveza y un no s qu436. An
en 1683, Audrn sostendra ideas parecidas.
Marchando el tiempo, vemos que Palomino tambin defendi la adecuacin de personajes
con sus correspondientes caractersticas anatmicas. Escribi: En cuanto a la figura se ha de
poner toda la atencin en la diferencia que hay de una figura de Cristo Seor nuestro, a la de
un Alcides, o un Jpiter, no slo en el semblante demostrativo de aquella suprema deidad,
modestia, y severidad; sino en la simetra, y anatoma del cuerpo (si hubiere algo desnudo)
que demuestre nobleza, y majestad; no anatomizada, y musculosa, como si fuesen las carnes
de un jayn437. Tampoco dej de destacar que la exhibicin de la anatoma en una
figura deba saber utilizarse con comedimiento: se ha de usar de la anatoma, como de
la sal en las viandas, que la que basta, sazona; la demasiada, ofende; la que falta,
disgusta438. Adems, opinaba que el pintor deba aprender la anatoma para olvidarla,
porque algunos por bizarrear de anatomistas (y quiz sin saberla fundamentalmente)
han dado en secos, haciendo las figuras desnudas, que parecen desolladas439. Pasados
unos aos, vemos que en el artculo de las Obras de Rafael Mengs: Introduccin en que se
dan algunas reglas para que los maestros puedan ensear bien el arte de la pintura, y los
discpulos aprenderla, el maestro recibe del alumno la siguiente pregunta, que en s revela la
creencia de que demostrar el conocimiento de la anatoma en una obra, provoca que el estilo
de esta obra sea duro: Cmo se ha de estudiar la Anatoma, pues dicen muchos que no es
necesaria, y que los pintores que se han aplicado a ella han cado en un gusto seco y
desgraciado?. Mengs trata de retirar esta falsa creencia del pensamiento artstico, y pone
en boca del maestro: Los que dicen que la Anatoma no es necesaria se engaan
groseramente; porque sin ella no es posible dar razn de las partes de una figura
desnuda. Pero en todo debe haber moderacin y juicio, pues hay diferencia entre
_____
436. Guevara, F.: Comentarios de la pinturaMadrid, 1788, pg. 14.
437. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II, pg. 258.
Jayn: Persona de gran estatura y de muchas fuerzas. Persona tosca y grosera. Rufin.
438. Ibidem, T. II., pg. 92.
439. Ibidem, T. II., pg. 91.
466
darlo todo a una parte, o saberla usar bien. Las reglas deben servir al Pintor solamente para
uniformarse a la Naturaleza, y hacrnosla comprender bien440. En otro artculo que aparece
en sus Obras: Carta de D. Antonio Rafael Mengs a un amigo sobre la constitucin de una
Academia de las Bellas Artes, Mengs dice que la escuela de Madrid carece de buenos
ejemplares de arte, es decir, yesos: Tengo por seguro que antes de mucho tiempo poseer
una coleccin muy completa; y entonces podrn los discpulos aprender en ella las
proporciones, el arte de expresar la Anatoma sin dureza, la eleccin de las buenas formas, y
el bello carcter 441. De esta cita, lo que nos interesa no es destacar su confianza en que la
Academia conseguira una serie de vaciados, aunque resulta entraable pensar que,
finalmente, el propio Mengs regal su coleccin de estatuas antiguas, y algunas modernas, a
la Academia de San Fernando. Lo interesante es ese sin dureza, que aade como un
acompaamiento indefectible a la anatoma. Es muy probable que la idea de que la anatoma
provocaba un estilo duro estuviera por entonces muy aferrada en los ambientes artsticos.
En 1786, Arce y Cacho adverta que si se sabe ms anatoma de la cuenta, el artista
pecara de seco y duro. Aos antes, Palomino haba dejado caer que cuando Arfe apunt
que Becerra quit a Berruguete parte de su gloria al hacer figuras ms carnosas, significaba
que Berruguete tena un estilo demasiado seco por causa de su rigor en la anatoma442. Arce
y Cacho se bas en esta opinin, repitiendo que Berruguete hizo figuras secas y duras en los
relieves de San Benito el Real de Valladolid, en el trascoro de la Catedral de Toledo, y otras
obras suyas, y encomiando a Becerra, porque actu dando ms valor a las carnes443 .
En 1795, Pedro Garca de la Huerta, presbtero y acadmico de honor de San
Fernando, public Comentario de la pintura encustica del pincel. En el captulo II De
otras utilidades mayores de la Pintura, se muestra crtico con el desnudo femenino
porque muchas veces se mostraba con la excusa de tratarse de la certificacin de la
pericia anatmica del artista. Principalmente, nos interesa destacar la parte final de la
siguiente cita, donde critica las figuras excesivamente anatomizadas:
Siempre se procura el desnudo principalmente de las mujeres, porque los hombres
son los que comnmente compran las obras de arte. Se procura el desnudo con el fin de
que luzca en el cuadro la pericia anatmica del profesor. Vaya enhorabuena Harto
ms resentida y perceptible es la anatoma en los hombres. Harto ms necesaria que la
anatoma es en las Bellas Artes la Historia, la Dialctica y la Filosofa moral para la
viveza y energa de la expresin; harto ms necesaria en los afectos que en los
msculos, siendo muy frecuente el vicio de la afectacin en las obras de los que se
precian ms de cirujanos que de Pintores, de donde nace que sus desnudos parezcan
desollados, segn hacen resentida la musculatura444.
______
440. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pgs. 335-336.
441. Ibidem, pg. 398.
442. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II, pg. 91.
443. Arce y Cacho, C. N.: Conversaciones sobre la esculturaFacs. 1786. Madrid, 1996, pgs. 372-373.
444. Garca de la Huerta, P.: Comentarios de la pintura encustica del pincel. Madrid, 1795, pgs. 15-16.
El autor es un clrigo moralista y en sus juicios puede verse la impronta an latente del decoro cristiano,
tan defendido en el siglo XVII. Ms adelante contina arremetiendo contra el desnudo: se ha de pintar
la naturaleza perfecta. Es el hombre el que se pinta: nos clamorean nuestros filsofos. Convengo en ello:
pero la naturaleza perfecta pide que se pinte al hombre en el estado de sociedad y cultura. Es el hombre
el que se pinta, muy bien; pero no el hombre salvaje, sino vestido. Ibidem, pg. 17.
467
468
469
______
455. Esquivel, A. M.: Tratado de anatoma pictrica inspeccionado por la Real Academia de Nobles
Artes de San Fernando y probado por el Gobierno de S. M. para el estudio de los pintores y escultores.
Madrid, 1848. El tratado se divide en tres partes: osteologa, miologa, y en el ltimo apartado trata de
proporciones, edades, temperamentos, diferentes razas, y las pasiones. Resulta muy curioso un epgrafe
que hace para tratar sobre el color de los huesos, que vara segn la edad, la especie y los diferentes
puntos de su extensin. El original del tratado de Esquivel se conserva en el Museo del Prado. Freixa
Serra, M. / Reyero, C.: Pintura y escultura en Espaa. 1800-1910. Madrid, 1995, pg. 76.
456. Navarrete Martnez, E.: La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera
mitad del siglo XIX. Tesis doctoral, UNED, Madrid,1999, pg. 204.
470
471
472
modo de conocer las formas del cuerpo era estudiar sobre el desnudo, y que por el contrario,
el estudio de la anatoma, sinttico y rgido, produca un alejamiento de la realidad visible.
Parada y Santn, explicaba a este propsito: No tiende la anatoma a aminorar el estudio
del natural. Antes por el contrario, sirve para poder escoger en la naturaleza lo ms
adecuado a la obra de arte que se quiere realizar 470.
3.4. OTROS CONCEPTOS.
Hay otras ideas coincidentes en los libros al ocuparse de anatoma artstica, pero
deberan tratarse en un trabajo especializado, y nosotros slo hemos querido hacer una
apuntacin. Por ejemplo, hay autores que ven en los msculos el emblema de la voluntad,
pues obedecen invariablemente al hombre. Al parecer, Galeno escribi que los msculos
servan para instrumento del movimiento voluntario. El propio Arfe declar que por
medio de los msculos, el cuerpo elaboraba movimientos segn le guiase la voluntad. En
1786, Rejn de Silva repeta esta idea en La Pintura: Poema didctico en tres cantos:
Con apuestos auxilios, puede el hombre
variar cada momento
la actitud que tena,
Siendo su voluntad el norte y gua,
tal, que los miembros son por experiencia
ejemplo inimitable de obediencia471.
Seguramente, la idea proviene de un texto mdico. En 1788, Francisco Martnez
escriba en su Diccionario: La naturaleza nos dio huesos para la solidez de nuestro
cuerpo y para la firmeza de cada miembro, agregndole msculos que como agentes
exteriores conduzcan los huesos adonde la voluntad quiera472. Y Parrasio, que no hizo
sino copiar a Martnez, pona en boca de un maestro de la Arcadia Pictrica la siguiente
leccin: La Naturaleza nos ha dado los huesos para la solidez de nuestro cuerpo, y
para la firmeza de cada miembro, y sobre ellos ha fijado los msculos como agentes de
la voluntad para mover los huesos hacia donde ella quiere473.
Los tratados recogen normas y aclaraciones varias. Algunos consejos son interesantes. Si
Arfe deca que los huesos son parte dura, y que no se tuercen ni mueven sino por sus goznes y
encajes, Palomino adverta que no se flexionaran los huesos por donde es anatmicamente
imposible: porque algunos por bizarrear en las actitudes de las figuras, o por no entender
bien los escorzos, violentan de suerte los miembros, que ms parecen quieren, que estos
obedezcan a su antojo, que sujetarse ellos a las leyes, que les prescribi su naturaleza474.
Parrasio avisaba de la dificultad de las articulaciones y partes pequeas al elaborar una figura
humana, sobre todo el cuello, flancos, rodillas, muecas, tobillos, pies y manos. A veces se
habla sobre las incorrecciones anatmicas comunes que solan cometerse, y as se deduce, por
una cita de Mengs, que en sus tiempos exista una tendencia a pronunciar mucho el volumen
de los malares en el rostro: La doctrina de que deban ser grandes los huesos que cercan los
ojos, es peligrosa; y as los Antiguos hacan siempre el yugal poco relevado, para no
ensanchar la cara de manera que parezca triangular475.
______
470. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 4.
471. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pgs. 6-7.
472. Martnez, F.: Ob. cit., pg. 22.
473. Tebano, P.: Ob. cit., pgs. 49-50.
474. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, pg. 95.
475. Mengs, A. R.: Ob. cit., pg. 164.
473
3.5. RECOMENDACIONES.
Vamos ahora a llamar la atencin sobre las recomendaciones sobre libros y obras de
arte que los diversos tratadistas hacen al lector para que pueda adquirir una buena
formacin en morfologa. La parte anatmica de la Varia sale frecuentemente a colacin,
as como piezas anatmicas atribuidas a Gaspar Becerra, pero los libros de Vesalio y
Valverde son la referencia ms constante hasta finales del siglo XVIII, si bien en tanto la
ciencia anatmica se desarrolla, se recomiendan libros que muestran los ltimos avances.
En 1633, Carducho, en los Dilogos de la Pintura, hace las primeras
recomendaciones de este tipo. No cita a Arfe, y es extrao pensar que no conociera la
Varia, ya que era un hombre muy culto y posea una rica biblioteca inventariada con
307 libros. Sin embargo, entre ellos no estaba el de Arfe. En los Dilogos recomienda a
Vesalio y a Valverde, y cabe destacar que entre los libros de su biblioteca estaba la
Historia de la Composicin del cuerpo humano. Carducho es el primero que afirma que
los dibujos de la Historia los hizo Becerra, si bien segn Bassegoda, quiz la
informacin la habra obtenido de Pacheco476. Al igual que ste, aconseja el estudio
anatmico mediante los modelos de Prspero Bresciano y Rmulo Cincinato, que Calvo
Serraller supone que debieron ser figuras de cera o dibujos anatmicos477.
Pacheco recomendaba a Arfe, a Vesalio y a Becerra para el aprendizaje de la
anatoma. Tambin remite a esculturas de bronce de Juan de Bolonia, al Cristo de los
cuatro clavos de Miguel ngel, y a las anatomas redondas de Prspero Antichi,
llamado Bresciano, al que tambin Carducho y Jusepe Martnez citan como notorio
conocedor de la anatoma478. El maestro de Velzquez aade que si faltaran estos
instrumentos didcticos, lo mejor sera acudir a los desnudos del Juicio de Miguel
ngel (suponemos que habla de grabados o dibujos), del cual era un gran admirador. En
el libro primero de su Arte de la Pintura, comenta la perfeccin de la anatoma de
Miguel ngel, de quien dice lleg al extremo de revelar algo ms los msculos en los
cuerpos, aun donde la naturaleza los mostr con ms dulzura y suavidad 479. Llama la
atencin este elogio a la excesiva musculacin, teniendo en cuenta que justamente sera
algo muy criticado por tratadistas posteriores. Pacheco, aunque no lo diga, tambin
deba considerar el valor del estudio por medio de estatuas, pues conocemos al menos
un dibujo suyo que muestra un torso de estilo clsico y anatoma muy destacada, que
probablemente sea copia de una escultura, quiz del torso Belvedere. El que el aprendiz
se formara por medio de estatuas clsicas no era algo tan fcil en Espaa como poda
serlo en Italia, con sus bustos y esculturas halladas en excavaciones, o la tradicin de la
estatuaria en mrmol de los artistas del Renacimiento. Precisamente, en cuestin de
anatoma artstica, el tratado ms influyente en la Europa de fines del siglo XVII era
uno donde se estudiaba la anatoma a partir de estatuas de la antigedad. Se trata de la
obra de Bernardino Genga Anatoma per uso et intelligenza del disegno, publicado por
la Academia Francesa en Roma en 1691. No obstante, es prcticamente inexistente la
referencia a este libro en nuestra tratadstica de arte.
______
476. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 350.
477. Calvo Serraller, F.: Introduccin. Estudio previo a Carducho, V.: Dilogos de la pinturaFacs.
1633. Madrid, 1979, pg. LVII.
478. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 350.
479. Pacheco, F.: Arte de la pintura, su antiguedad y grandezas, Sevilla, 1649. folio 16r.
474
475
corresponde una nota algo dilatada que explica la materia, aunque no con toda la
extensin que se requiere, con arreglo a los mejores Tratados Anatmicos y
observaciones modernas. () pero si alguno deseare instruirse ms fundamentalmente,
puede acudir al tratado anatmico de Sabatier, edicin de Pars ao 1775, o a la
Anatoma histrica y prctica de Lietaud con notas de Porta, impresa en la misma
ciudad ao 1776, que es de donde se ha sacado toda la doctrina para la mejor
explicacin. A algunos parecer superfluo este trabajo; pero bien mirado, sera muy
extrao que se publicasen a la vista de la Real Academia de San Fernando unos pasajes
relativos a la ciencia que tiene tanta conexin con el dibujo, cual es la Anatoma, y en
ellos advirtiesen los inteligentes tantos errores que dejaban correr libremente y sin
reparo alguno484. En esta cita observamos el gran amparo de la Real Academia, y el
especial inters por la correcta anatoma que obsesiona a los neoclsicos. Cabe destacar
que las obras que menciona son las mismas que citar Celedonio de Arce, quien
pensando en la escultura, recomienda a quien quisiera profundizar ms en la anatoma
que estudie a Valverde, Porrs, Martn Martnez, o al tratado anatmico de Savatier,
o a la anatoma histrica de Lieutaud, y otros preciossimos que hay485. Es probable
que Arce tome la referencia de Rejn, pero hay que subrayar la posible influencia de
estos libros extranjeros en el entorno de la Academia de San Fernando. De ella
trataremos a continuacin, pero antes sealemos que, cuando en la Arcadia Pictrica,
Preciado de la Vega describe el Aula III, la de anatoma, dice que en las paredes hay
dibujos anatmicos de Miguel ngel, Calcar, Becerra, Cesio, Cigoli y Lelli486. Parrasio
recomienda el estudio de algunas estatuas del antiguo, como el torso Belvedere, el
Laoconte, el Hrcules Farnesio, el Gladiador de Borguese y el Sileno487. Ms adelante,
cuando aconseja la lectura de libros concretos para artistas no menciona a Arfe, quiz
porque para l, en cuestin de anatoma, no es un autor fundamental ni tan importante
como Vesalio o Valverde488.
En 1767, cuando an se preparaba el modo en que Agustn Navarro deba abordar las
clases de anatoma en la Academia, surgi la cuestin de qu libros seran ms propicios
para el aprendizaje, y se recomend la adquisicin de los autores ms conocidos. Entre
otros, se mencion el tratado de Vesalio en la edicin a cargo de Albinus, y la obra de
Gautier. Adems, se habl de adquirir una coleccin de estatuas anatmicas porque
estas representan las partes del cuerpo humano ms a lo Natural, y en todos los puntos
______
484. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Facs. 1784. Murcia, 1985, pgs. 6-7.
Giuseppe Lieutaud: Historia anatomico-medica, sistens numerosissima cadaverum humanorum extispicia
quibus in apricum venuit genuina morborum sedes, horumque reserantur causae, vel patent effectus,
Thomam Bettinelli, 1779.
Sabatier A.: Trait complet d'Anatomie ou Description Complte de toutes les parties du corps Humani.
Pierre-Franc. Didot Le Jeune, 1775.
485. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pg. 372. Arce alude a la Anatoma galenico-moderna (Madrid, 1716)
obra del Dr. Manuel de Porras. Fue muy importante en la poca el libro de Martn Martnez Anatoma
completa del hombre, con todos los hallazgos, nuevas doctrinas y observaciones raras hasta el tiempo
presente, y muchas advertencias necesarias para la ciruga segn el mtodo con que se explica en
nuestro teatro de Madrid. Madrid, 1728. Otras ediciones 1764 y 1745.
486. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 48. Carlo Cesio: Cognitione de muscoli del corpo humano per il disegno
(Roma, 1679). Ercole Lelli: Anatomia esterna del corpo umano, pero uso depittori e scultori (Bolonia,
1766). Este tratado incluye tres lminas murales de miologa superficial a tamao natural, que sern las
que muestran las paredes de la estancia. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 177.
487. Tebano, P.: Ob. cit., pgs. 53-54.
488. Ibidem, pg. 153.
476
pticos que convenga dibujarles por lo que dan mucha ms luz489. En aquellos
iniciales intentos de introducir la anatoma artstica en la Academia de San Fernando, el
cirujano Agustn Navarro, para facilitar el estudio, solicit adems que se hicieran
vaciados de estatuas y una cartilla de anatoma sobre la que trabajaran los alumnos. A
mediados de 1768, la Junta encarg a Isidro Carnicero que hiciera las ilustraciones, y en
1771 se sabe que Gernimo Antonio Gil estaba trabajando en veinte lminas para dicha
cartilla, y que las estaba revisando Agustn Navarro. En 1775 an no estaba concluido, y
parece ser que no lleg a ver la luz490. En 1780, Gernimo Antonio Gil public una obra
sobre figura humana, pero no de anatoma, as que en principio no debe tratarse de la
misma. Se trata de Las proporciones del cuerpo humano medidas por las ms bellas
estatuas de la Antigedad que ha copiado de las que public Gerardo Audrn. Cuando,
a principios del siglo XIX, el plan Acua nuevamente sac a colacin la necesidad de
un cuaderno para la enseanza de la anatoma, se mencion el que haba corregido
Agustn Navarro, pero a los acadmicos no les pareca suficiente. Haban sido grabadas
veintitrs lminas pero haba quedado incompleto de texto, por lo que nunca se haba
llegado a publicar491.
En 1803 se requiri a Francisco J. Ramos que aconsejase sobre el mtodo adecuado
para la enseanza de la anatoma, y ste opin que el de Roger De Piles era el ms
indicado para ser seguido por pintores y escultores. Ramos se refera al tratado de
Fraois Tortebat Abrg danatomie, accommod aux arts de peinture et de sculpture,
publicado en Pars en 1667. El texto lo redact Roger de Piles. Las planchas de
anatoma son de gran tamao y copian imgenes de la Fabrica y el Epitome de Vesalio.
Ramos saba que las imgenes eran copias del tratado de Vesalio, y pensaba que su gran
tamao lo converta en muy beneficioso para la docencia. Consideraba que esta obra
expona un mtodo sencillo y desembarazado de todas las dificultades, y cosas intiles
que sirven de obstculo muchas veces para llegar a la perfeccin, pues en las diez
lminas que contena se explicaban suficientemente la estructura de los huesos, la
situacin de los msculos, sus nombres, origen e insercin492. La comisin secund su
idea y acord que tres esqueletos del tratado de Vesalio se copiaran con la misma escala
en que estaban grabadas en el libro de Tortebat, y se encarg a Jos Luis Munrriz que
se tradujeran los textos.
Se ha dicho que en la Academia de San Fernando de Madrid De humani corporis
fabrica fue un clsico frecuentemente recomendado para el estudio de la anatoma
artstica. Segn Matilla, esto fue as hasta bien entrado el siglo XVIII, y aade que
fue la obra que con ms asiduidad se consultaba en la Biblioteca de la Academia493.
Es muy posible, a pesar de todo, que ms que el original de Vesalio, se examinaran las
______
489. Navarrete Martnez, E.: Ob. cit. pg. 199. El Vesalio comentado por Albinus al que se alude es
Andrea Vesalii Opera omnia anatomica et chirurgica, cura Hermanni Boerhaave et Berhardi Siegfried
Albini. Verbeek, 1725. Jacques Fabian Gautier dAgoty es autor de varias obras sobre anatoma, entre las
que destacan: Essai danatomie en tableaux imprims. Pars, 1745. Exposition anatomique de la structure
du corps humain. Marsella, 1759.
490. Navarrete Martnez, E.: Ob. cit. pgs. 201-202.
491. Ibidem, pgs. 202-203.
492. Ibidem, pg. 203. La obra de Tortebat tambin es recomendada por Mayans. Tuvo varias ediciones
en Francia, Alemania, e Inglaterra durante el siglo XVIII. Las explicaciones de las planchas se muestran
en forma de tablas donde se sita el nombre del msculo, su origen e insercin, y el movimiento que
produce. Cfr. Bordes, J.: Historia de las teoraspg. 131.
493. Matilla, J. M.: Las disciplinas en la formacin del artista. La formacin del artista. Madrid, 1989, pg. 33.
477
478
479
480
481
de Valverde o Andrea Vesalio511. Hay otro grabado de miologa donde, salvo en los
brazos y piernas, se observa poca profusin anatmica, de acuerdo al criterio de slo
referir la anatoma externa til al artista. Algunas figuras parten de Jean Cousin, y a
veces se observa una lnea de proporcin de ocho cabezas. Garca Hidalgo escribe sobre
estos grabados en su cartilla: Traigo las cuatro anatomas donde se ven los morcillos y
tendones principales, y precisos. Y tambin van las tres figuras, o esqueletos, con todos
los gruesos del cuerpo humano, situados en sus puestos, y con sus mismas formas, y
proporcin; con la novedad que su transparencia ensea, y el nmero de cada
parte512. Lo que juzga por novedad es el uso de la tcnica grfica denominada corpo
transparente. De la misma se vali Crisstomo Martnez y Sorli, por los mismos aos.
ste era un artista valenciano del que se publicaron unas tablas anatmicas en 1685, y
dado que de la cartilla de Jos Garca Hidalgo los ejemplares que se conocen fueron
estampados entre 1691 y 1693, no sera extrao que las hubiera visto.
El caso de Crisstomo Martnez es singular, porque su aspiracin parece haber sido crear
una anatoma mdica, no artstica. De hecho, segn Lpez Piero, Crisstomo describi los
vasos adiposos y los expuso en la parte osteolgica, que es la ms importante y novedosa de
su obra. En todo caso, resulta curioso que incluya proporciones en alguna lmina, lo que
induce a pensar que tal vez quera que sus grabados fueran tiles tanto para el campo mdico
como para el artstico. Al menos puede decirse que para las artes plsticas fueron de gran
vala. Lpez Piero y Bonet Correa afirman que las dos grandes lminas finales, hechas hacia
1680-1689, se reeditaron en 1740 y 1780, con un texto explicativo, por la Acadmie Royale
de Peinture de Pars para la enseanza de los artistas, gozando de gran aceptacin durante los
siglos XVIII al XIX 513. Adems, estos dos grandes grabados sirvieron de modelo a la
anatoma de John Rubens Smith A compendium of pinturesque anatomy, publicada en Boston
en 1827, y que sera la primera anatoma artstica norteamericana 514.
______
511. Grabados 21 y 23 del libro I del De Humani corporis fabrica. Cfr. OMalley, Ch. / Saunders, C. M.:
The illustrations from the Works of Andreas Vesalius of Brussels New York, 1950, pgs. 84-89.
512. Garca Hidalgo, J.: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura Facs. 1693.
Madrid, 1965, fol. 9 v.
513. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 248. Lpez Piero, J.M.: El atlas anatmico de Crisstomo
Martnez, grabador y microscopista del siglo XVII. Valencia, 1964.
514. Bordes, J.: Historia de las teoraspg. 179.
482
______
515. Ricci de Guevara, J. A.: Pintura Sabia. 2 vols. 1 facsmil, 1659; 2 estudios de F. Maras y F.
Pereda, Madrid, 2002.
516. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 48. Pietro Berretini da Cortona: Tabulae anatomicae. Se trata de
un manuscrito de 1618, slo publicado en Roma en 1741, de modo que la relacin no parece posible,
salvo que Ricci hubiera visto el manuscrito mismo.
483
De hacia 1675 datan los Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura,
obra del zaragozano Jusepe Martnez. No menciona a Arfe, pero es posible que
conociera su obra. Los Discursos se articulan en diferentes tratados, a modo de
captulos, y del segundo al quinto comenta -en este orden- simetra, anatoma,
perspectiva y arquitectura. Como vemos, antepone simetra a anatoma, en una
disposicin parecida a la de Arfe. Jusepe Martnez, quiz por influencia de Pacheco,
considera a la anatoma una de las partes del dibujo. Introduce, tras la proporcin, la
noticia del arte de la anatoma, que es la trabazn del cuerpo humano, que se
compone de huesos, tendones, nervios y venas, movimientos naturales y accidentales517.
Tambin debemos mencionar el manuscrito de la cartilla de Vicente Salvador Gmez, que
estaba pensado para instruir alumnos de una academia valenciana. En las pginas que se
conservan no hay nociones de anatoma, pero es muy probable que las hubiera, porque el
autor haba dispuesto su libro para determinar: Las Reglas de simetra; Anatoma,
Fisiognoma, Geometria y Perspectiva 518.
Entre 1715 y 1724 sale a la luz el Museo Pictrico, de Antonio Palomino de
Castro. Este autor se vali mucho de Arfe, y concretamente us la edicin de la Varia
de 1675, porque la cita en un repertorio que hace de escritores espaoles de arte,
ubicando a Arfe tras Cspedes por considerar, erradamente, que la edicin de la Varia
del siglo XVII es la primera. Las palabras de su resea son: Juan de Arfe Villafae,
escribi otro, intitulado: Varia Conmensuracin, de gran utilidad para todas las artes
del Dibujo, y especialmente para la pintura, por lo que trata de la simetra, anatoma,
y arquitectura; impreso en Madrid, ao de 1675, en folio519. Palomino se refiri a la
anatoma en el captulo V del tomo II: Prctica de la pintura. All dispone la
enseanza de los msculos antes que la de huesos, al contrario de Arfe. Las lminas I
y II de este apartado muestran las medidas del hombre de frente y de espaldas. Se
exponen tambin algunos relieves miolgicos, pero no se puede decir que las figuras
estn desolladas. Son una mezcla de miologa y relieve natural cutneo. Es interesante
notar los pronunciados volmenes de la regin lumbar de la espalda, que son iguales a
los de los grabados de Arfe, y que no se corresponden con la realidad anatmica.
Parada comentaba, a propsito de la regin pectoral lateral, que la escultura del siglo
XVIII ha exagerado mucho el relieve que este msculo manifiesta en la regin
lateral del torax520. Y lo cierto es que en las imgenes de Palomino aparecen muy
resaltados los costados. Bonet Correa apunt que estas figuras se basaban en la
anatoma de Arfe, pero que en general, podran ser copias de un grabado italiano sobre
La bella anatoma, de Ludovico Cardi, llamado Cigoli521. En cuanto a las lminas
de osteologa, su fuente ha debido ser Valverde.
Palomino relaciona, como ciencias anexas, simetra con anatoma, ocupndose
primero de la simetra y apuntando que: Al dibujo pertenece la circunscripcin
ajustada, o contorno cierto de la figura; la profunda consideracin de la perspectiva
de luces y cuerpos; la exacta observancia de la simetra; y la prolija conmodulacin
de la anatoma522. A diferencia de Arfe, dict primero lo referente a los msculos antes
______
517. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pinturaMadrid, 1866, pg. 61.
518. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994. pgs. 318-19.
519. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988,T. I. pg. 364.
520. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 107.
521. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 238.
522. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. I., pg. 118.
484
485
En el Mtodo sucinto solamente hay una lmina de anatoma, numerada 22. Bonet
Correa expuso que esta estampa, que muestra tres esqueletos y tres desollados, reproduca
una composicin similar a la de un grabado del siglo XVI de Domenico Ricorveri del
Barbiere, que segn Vasari era para un libro de anatoma que planeaba hacer Rosso
Florentino525. En nuestra opinin, la relacin no es clara. No vemos demasiado parecido
con la estampa de Barbiere. Las tres figuras desolladas tienen un estilo propio de las
prescripciones de Juan de Arfe para la anatoma, que se observa, por ejemplo, en los
bultos del rostro, o en los volmenes de la espalda. Los esqueletos tambin tienen la
impronta de Arfe, y no hay ms que ver las cajas torcicas, la inclinacin del cccix, o la
posicin de las piernas. Por otro lado, en los crneos seos se aprecian suturas, cosa que
en Arfe no aparece. La lmina presenta, adems, una regla de proporciones, y un texto al
pie, con el recuento de huesos y msculos copiado de Arfe.
En esta lmina, la conformacin del omplato es incorrecta porque no tiene la espina bien
marcada, y no parece que se forme el hueco de la fosa infraespinosa. Resulta extrao que Irala
olvide la espina del omplato incluso en ilustraciones de anatomas mdicas. En un grabado
osteolgico de la Anatoma galnico moderna, que muestra el brazo y el omplato, vemos que
la escpula no tiene espina, y tambin notamos que hay sorprendentes semejanzas con la
imagen del brazo seo de la Varia, hasta el punto de coincidir en el sombreado526. Y al
contemplar la imagen de un torso en otro grabado de la Anatoma galnico moderna, no
podemos sino asombrarnos frente al parecido que tiene a las ilustraciones del tronco de la Varia,
sobre todo en cuanto a la posicin y la fractura de los huesos, idntica a las que presenta Arfe.
Tambin coincide la colocacin del sombreado. Se podra decir que esta imagen es ms
rudimentaria an que las de la Varia. Si realmente Irala ha tomado elementos anatmicos del
tratado de Arfe, resulta pico, a la vez que inslito, pensar cmo las ilustraciones de un libro de
anatoma para artistas han pasado a figurar entre las pginas de una anatoma mdica.
______
525. Ibidem, pg. 31.
526. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 21r.
486
Contraste entre grabados de Irala para una anatoma mdica, e imgenes de la Varia.
487
La pedagoga del arte de Antn Rafael Mengs qued explicada en sus Obras, y a la
anatoma la dispone como el tercer aprendizaje, tras la geometra y las reglas de
proporciones. Su mtodo didctico influy de modo determinante en la Academia de Bellas
Artes de San Fernando, que haba comenzado a funcionar en 1752. En el proyecto de
reforma de los planes de estudio de 1763, sostuvo el criterio de que la geometra,
perspectiva y anatoma fueran pilares bsicos de la enseanza. Ms tarde, en la propuesta de
reforma de la enseanza para pintores y escultores elevada en 1766 por Mengs, se fijaba la
inclusin de los estudios de anatoma artstica, junto a los de perspectiva, geometra
elemental, colorido y copia de estampas. La idea del estudio terico de la anatoma
convenci a los acadmicos, y la junta particular nombr al cirujano Agustn Navarro, del
que ya comentamos su periplo, como director de anatoma527. A finales del siglo XVIII, la
disciplina de la anatoma estaba abandonada. En lo sucesivo se descart tanto estudiar
directamente sobre el cadver, como la necesidad de un mdico o cirujano como docente.
Las clases de anatoma, sencillamente siguieron las pautas marcadas por los profesores
artistas en base a estampas y tratados ilustrados, la mayora extranjeros528.
En 1799, se reorganizaron las enseanzas mediante la reforma conocida como plan
Acua. El acadmico Cosme Acua emplaz la ilustracin de la anatoma entre los
estudios del modelo de yeso y la perspectiva, de manera que careciendo de ellos, el
alumno no poda acceder a la sala del natural. Ms tarde, en una comisin formada en
1803, se concluy que los alumnos deban estudiar la anatoma previamente al dibujar la
figura entera529. En 1814 Pedro Franco propuso que la anatoma se aprendiera en la Sala
del natural, y reaccionaron en contra Mariano S. Maella y Juan Adn, quienes opinaban
que los alumnos deban manejarse ya en su conocimiento antes de ingresar en la misma,
idea que acept la comisin encargada de estudiarlo. En 1821, se aprob un esquema
donde la anatoma y la perspectiva constaban como materias preliminares en los
itinerarios de pintura, escultura y grabado, y deba aprenderse antes de acceder a las salas
de Yeso, Natural y Paos. En los programas docentes de la primera mitad del siglo XIX,
el estudio de la anatoma fue asentndose. En 1842, un nuevo plan docente plante que la
anatoma fuera incluida en los estudios comunes a los superiores de pintura y escultura.
Este plan sirvi como modelo a la mayora de las academias y escuelas de dibujo530.
En cuanto a las referencias que hacen los tratadistas a la importancia bsica de los
estudios anatmicos, mencionemos que en la Arcadia Pictrica, al llegar a la Habitacin
del Prncipe del Diseo, se descubre que es imposible, sin las bases de anatoma,
proporcin y perspectiva, acceder al claustro donde ensea la hija del Prncipe: la Pintura.
Citemos tambin que en 1780, en el tomo noveno del Viaje de Espaa, el acadmico Ponz
recalcaba: Sin la anatoma, proporcin, y simetra no se puede jams formar un perfecto
Pintor, ni Escultor. Faltando estos conocimientos, por mucha que sea la prctica, y manejo
del profesor, siempre caminar en tinieblas, y cometer errores de continuo531. No
podemos pasar por alto que estos son los contenidos del libro II de la Varia. En
Conversaciones sobre la escultura, Arce y Cacho tambin defiende una ordenacin arfiana.
Tras tratar la proporcin, y tras ciertos consejos morales, en la conversacin XVI se ocupa
de la anatoma, y despus, en el siguiente apartado tratar sobre el escorzo.
______
527. Navarrete Martnez, E.: Ob. cit., pgs. 197-199.
528. Ibidem, pgs. 204-205.
529. Ibidem, pgs. 202-203.
530. Sanz Tirapu, M. /Aranza Lpez, J.J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica de
Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002, pgs. 319-320.
531. Ponz, A.: Viaje de Espaa. En que se da noticia de las cosas apreciables y dignas de saberse que
hay en ella. Madrid, 1780, pgs. 276-277.
488
______
532. Arfe y Villafae, J.: Varia Commensuracion de Juan de Arfe y Villafae 1806, pg. 3. Prlogo.
Resulta interesante destacar que Assensio destine la nueva Varia tambin a los pintores. Assensio siempre
aade una mencin a la pintura en aquellos prrafos en que Arfe slo se refiere a la escultura.
533. Ibidem, pg. 109.
534. Se ha observado que la terminologa coincide con la utilizada entonces en los Reales Colegios de Ciruga. Lpez
Piero, J. M. / Jerez Moliner, F.: Clsicos espaoles de la ilustracin morfolgica. I. El libro anatmico de Juan de
Arfe (1585) y su reelaboracin en 1806. Archivo espaol de morfologa, n 1, 1996, pgs. 18-19.
489
490
538. Galofr, J.: El artista en Italia y dems pases de Europa Madrid, 1851, pg. 12.
539. Parada y Santn. J.: Ob. cit., pg. 17.
540. Ibidem, pg. 24.
491
En el borde inferior del recto del folio, hay ciertas anotaciones manuscritas a tinta:
Madrid -1879. Y en el borde superior, a lpiz, aparece: A () 82 () Peris (?) 13/18
63. Tambin a lpiz, en grafa moderna, encima del dibujo de los huesos, encontramos
las inscripciones: Ribalta (Franco.), y el sello en tinta azul de la Biblioteca Nacional.
La pgina est escrita a tinta sepia por ambos lados. A pesar de figurar la fecha de 1879,
______
541. Hoy da se cataloga Dib/ 13/ 1/ 18 (bis). Con la signatura Dib/13/1/18 viene catalogado el dibujo de
Cristo con la cruz a cuestas. En la localizacin de esta pgina tuvo mucha importancia la bibliotecaria de
la Sala Goya, Beln Palacios, que rebusc entre los fondos hasta encontrarla.
492
Firma de Ribalta en uno de sus dibujos, y firma que aparece en la pgina copia de la Varia.
Francisco Ribalta vivi entre 1565 y 1628. Prez Snchez dice que tuvo inters por
la anatoma exuberante, y algunos dibujos suyos que ha estudiado muestran modelos,
de potentes musculaturas y escorzos muy acusados544. No sabemos si posey la Varia,
aunque es probable que sus intereses le movieran a buscarla y estudiarla. La escuela de
Ribalta presenta un estilo muy uniforme. De Francisco, escribi Mayans que tuvo por
discpulo a su hijo Juan, y que sus obras eran tan parecidas que era muy frecuente
equivocarse en ellas545.
El folio podra representar la prueba de un intento de reeditar la Varia, por libre y sin los
tacos xilogrficos, rehaciendo la composicin del libro. Es posible sostener esta hiptesis
porque observamos que se repite la palabra utilizada al finalizar el texto del folio recto, en el
inicio del folio vuelto, al modo en que lo solan hacer los libros impresos del siglo XVI y XVII.
As, el prrafo del folio recto se corta en y tiene este huesso, y el folio vuelto continua
huesso debajo de la chueca, retomndose el hilo por la misma palabra. As deba escribirlo
el tipgrafo en la imprenta. La pgina podra ser la muestra de que hubo un manuscrito que se
preparaba para dar a un editor. En apoyo de esta teora est la cuidada caligrafa, las destacadas
iniciales maysculas, los perfectos mrgenes, y que en la parte superior izquierda del recto, hay
escrito: 13, que podra corresponder a la numeracin del folio.
Arfe ubicaba los grabados al final de cada apartado, pero el annimo autor de este
folio buscaba dar una nueva disposicin al libro, colocando la imagen dentro de la
misma pgina del texto. Quiz esto se relacione con la moda de los libros ilustrados de
mediados del siglo XVII. Como hemos dicho, el contenido corresponde a los dos
primeros prrafos (con sendos poemas) de los folios 22 r. y v. del libro II de la Varia.
______
542. Esta fecha de 1879 podra corresponder al ao de ingreso del dibujo en la biblioteca.
543. La firma de Ribalta que mostramos procede de un dibujo de San Sebastin, presente en la obra
Dibujos espaoles de F. J. Snchez Cantn. Camn Aznar, Jos.: La pintura espaola del siglo XVI.
Summa Artis. Historia general del arte. T. XXIV. Madrid, 1994.
544. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya. Madrid, 1986, pg. 194.
545. Mayns y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid, 1996, pg. 152.
493
Suponemos que el annimo autor pensaba escribir en otra hoja los dos prrafos restantes
del captulo, con sus respectivos poemas, y mostrar en ella la otra ilustracin de
osteologa: huesos de la pierna de perfil. Por otro lado, es de suponer que en el recuadro
vaco, con los huesos esbozados, deba incluirse la imagen grabada de los huesos de la
pierna. Lo ms factible es que el esbozo se trate de un calco a partir de un ejemplar de la
Varia. Lo prueba la semejanza de tamaos entre la estampa original y el recuadro del
folio. La pgina mide 42 x 29 centmetros, y el recuadro mide aproximadamente 23
centmetros. Seguramente, el gran tamao de la pgina se debe a la intencin inicial de
calcar las ilustraciones de la Varia. Con este nuevo formato, se entregara el manuscrito
al impresor, que tendra la informacin, por el esbozo, de cules eran los grabados que
deban colocarse en cada recuadro.
Conocemos la existencia de otro procedimiento, consistente en recortar directamente
los grabados de un libro y pegarlos en el manuscrito. Implicaba, evidentemente, destruir
el tratado. Este mtodo lo us Vicente Salvador Gmez para algunas pginas de su
cartilla, que se conserva muy parcialmente, y en las que tambin observamos una
configuracin del folio con texto y recuadros546.
Curiosamente, Vicente Salvador Gmez (1637-1680) era valenciano, y copi una
pgina de proporciones de la Varia, que se conserva en el Museo del Prado. Esta copia
de la Varia, al igual que la que nos ocupa, tambin vena adherida a otro dibujo de la
cabeza de un jesuita 547. Por lo dems, a Vicente se le puede considerar de la escuela de
Ribalta, porque aunque era discpulo de Jernimo Jacinto de Espinosa, sus obras se
relacionan con la tradicin de Orrente y Esteban March, todos de esta escuela548. Pese al
precedente de la copia de la Varia y las dems vinculaciones, no podemos decir con
certeza que la pgina sea de este autor, porque la caligrafa no se corresponde con la que
hemos visto de Vicente Salvador.
Si en Valencia, en el siglo XVII, se intent hacer una edicin de la Varia, sin duda
sera porque ste era un tratado que escaseaba, y los libros de fundamentos artsticos
que enseaban proporcin y anatoma cara a la docencia, eran demandados. Garca
Hidalgo comenta que en Valencia haba varias academias de arte que funcionaban de
noche. La ms destacada era la academia de pintura del convento de Santo Domingo,
que hacia 1670 diriga Vicente Salvador Gmez, y para la que compuso su Cartilla y
reglas fundamentales de pintura, fechada en 1674. Se piensa que con anterioridad a
1667 esta academia ya haba sido puesta en marcha549. Tal vez la pgina manuscrita
tenga relacin con alguno de sus maestros, sino con el propio Vicente Salvador. En
1675 sali a la luz la segunda edicin de la Varia, y pudo haber sido la causa de que se
interrumpiera el propsito de reimpresin.
En la Sala Goya de la Biblioteca Nacional, se conserva tambin un dibujo
annimo de cuatro estudios anatmicos de cabezas y hombros masculinos tomados
de la Varia Commensuracion550. Se trata de un dibujo sobre papel amarillento
verjurado, a plumilla, lpiz negro y tinta color pardo, que tiene unas medidas de 104 x 21
______
546. Vicente Savador Gmez: Cartilla y fundamentales reglas de la pintura Mns. fechado en 1674.
547. Bazn, P. (ed.): Dibujos Valencianos del Siglo XVII. Sevilla, 1997.
548. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo pg. 316.
549. Marco Garca, V.: El pintor Vicente Salvador Gmez (Valencia, 1637-1678). Valencia, 2006, pgs. 77-79.
550. Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura: Dib /18/ 1/ 3896.
494
Tres de los estudios son copias de las ilustraciones del captulo I del ttulo tercero, libro II
de la Varia: Morcillos de la cabeza y pescuezo. Sin embargo, hay uno que no se ajusta a estos
modelos: el que aparece de medio perfil. Este estudio concretamente, quiz pudo haber sido
hecho en base a las nociones de escorzos que el propio Arfe da en el ttulo IV del libro II. Las
cuatro imgenes aparecen alineadas y son de un tamao similar, sino exacto, entre s. Es
posible que el annimo autor se valiera del mtodo de lneas paralelas para traslacin de
escorzos. Con sto se consigui recrear el medio perfil anatmico, que Arfe no expuso.
Este dibujo es muestra del aprendizaje y especulacin del alumno de una academia, o
de un artista formado, sobre modelos anatmicos de la Varia Commensuracion.
En la Biblioteca Nacional existe otro dibujo de dos bustos de cabeza y hombros de
modelos anatmicos de Arfe551. Corresponde a los grabados del folio 27 recto del
segundo libro de la Varia, en su edicin de 1675. Prez Snchez y Diego Angulo,
observaron acertadamente que as era. Consideraron que el dibujo era copia temprana
del grabado de la Varia de 1675 552. As aparece catalogado en la Biblioteca Nacional.
Otros han credo que es del siglo XVI. En el estudio Science through the ages, se
detalla may be either previous to this work or from an early copy of it, wich means
that they would be from around the period 1584-1585 553. Tambin Heredia lo postula
como copia de la edicin princeps 554. Sin embargo, al observar con detenimiento la copia,
notamos que hay diferencias en el tramado con respecto a los grabados de la primera
edicin. Por el contrario, estos cambios s se observan en la edicin de 1675, porque los
nuevos editores, Bernardo Sierra y Mara de Ribero, rehicieron algunas las planchas de
madera, como sta, que con el paso de los aos estaban deterioradas.
______
551. Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura: Dib/15/1/1.
552. Angulo iguez, D. / Prez Snchez, A. E.: A Corpus of Spanish drawings, T. I. London, 1975, p. 19.
553. VV. AA.: Science through the ages. Madrid, 1984, pg. 78.
554. Heredia Moreno, M.C.: Algunas cuestiones pendientes sobre las estampas de la Varia Commensuracion de
Juan de Arfe y un posible dibujo indito de Pedro Rubiales. De Arte: revista de historia del arte, n 4, 2005, pg. 64.
495
1585
Diferencia de trama.
1675
Dibujo, copia de bustos anatmicos de la Varia, y contraste entre grabados de 1587 y 1675.
496
______
557. Biblioteca Nacional de Madrid. Manuscrito 2183.
497
Imgenes de un
manuscrito copia
parcial de la
Varia hecho en
Mjico en 1783.
498
499
Durero no parece haber trabajado sobre la idea de que el esqueleto revela las claves de la
proporcin. Pero algunos Kunstbchlein s se posicionan al respecto. Beham mostr calaveras
junto a dibujos de cabezas, y llama especialmente la atencin el tratado de Henrich
Lautensack Des circkels und Richtcheyts, publicado en 1564, donde se muestran ilustraciones
que conectan los estudios osteolgicos con los de proporcin. En algunas lminas, una figura
masculina se presenta junto a su respectivo esqueleto, y su esquema estereomtrico, revelando
conexiones proporcionales por medio de lneas paralelas. Otras imgenes parecen ms
centradas en la teora del movimiento, y ensean cmo el esqueleto reacciona ante la
basculacin de la figura 564.
Lautensack pona en diagrama las ideas que sobre el sistema seo y las proporciones se
haban generalizado en el siglo XVI. Al exponer de forma conjugada iconos de
proporcin y anatoma recuerda a Arfe. Quiz este conociera su libro, pues presenta un
programa didctico semejante al de la Varia. Lautensack trata de geometra, proporciones
(con osteologa), y escorzos de la figura humana. Se dedica tambin al estudio del caballo,
lo que podra equipararse al tercer libro de la Varia, que trata sobre medidas de animales.
500
Como vemos, la idea de unin entre proporcin y anatoma tena antecedentes en los
ambientes artsticos europeos. Juan de Arfe trat de desarrollar estas disciplinas tanto de
forma individual como de forma conjugada, proponiendo unos mismos e invariables
modelos iconogrficos.
Arfe consideraba que los conocimientos sobre proporcin deban preceder a los osteolgicos.
Los huesos eran para l fundamento del cuerpo humano, por ser la base estructural de la
musculatura, y la armadura sobre que todo hombre se compone. Adems, indica de manera
tcita que la representacin de la figura se supedita a las dimensiones del esqueleto y sus partes, ya
que los huesos son el sustento para elegir el cuerpo que queremos 565.
Pero para el trabajo de la Varia, no fundament la proporcin sobre la osteologa,
sino justo al contrario. Es muy significativa su declaracin al inicio del ttulo II. Aqu
seala que ha visto un cadver detenidamente y que, los gruesos, largos y formas, vi
de todos huesos. En virtud de este conocimiento, ha representado en los grabados los
huesos puestos en verdadera figura, es decir, exactos a la realidad, a cmo los vio en
los cementerios y en despojos. Pero adems, aduce que en las imgenes los muestra
con los gruesos y largos divididos a la medida que hemos dicho en el primero ttulo de
este segundo libro566. Es decir, est declarando que en su obra la osteologa ha sido
dispuesta de manera adecuada a las proporciones, a la medida de su canon.
Hay otras vinculaciones entre proporcin y anatoma que no podemos dejar de tratar.
El asunto de las estatuas de la Antigedad, por ejemplo. Para los artistas del
Renacimiento Vitruvio era el gran referente clsico de proporciones. l haba escrito
que al seguirlas: los clebres Pintores y Estatuarios griegos se granjearon eternas
debidas alabanzas567. Sin embargo, daba solamente un canon para aplicarlo de acuerdo
la arquitectura del imitativo estilo romano, muy til para la produccin en masa568. Para
muchos, el verdadero modelo a imitar en cuanto a la representacin del cuerpo humano
se encontraba en las estatuas que haban pervivido en los yacimientos. Un denominador
comn entre los estudios de anatoma y los de proporcin es el seguimiento del ejemplo
de las esculturas clsicas, pues por un lado incitaron a los artistas a interesarse por la
anatoma y sirvieron de iconos para tratados como el de Valverde, que muestra la
diseccin de la Venus de Mdicis. Adems, en lo venidero la iconografa de los viejos
mrmoles se adopt para algunos de los ms importantes tratados de anatoma artstica,
comenzando por el que en 1691 public Bernardino Genga: Anatomia per uso et
intelligenza del disegno. En las academias se populariz este mtodo, y surgieron ttulos
como el de Jean-Galbert Salvage: Anatomie du gladiateur combattant, aplicable aux
Beaux Arts, publicado en 1812 569.
Por otro lado, las esculturas ofrecan la posibilidad de obtener directamente, mediante
mediciones efectuadas sobre ellas o en vaciados, la autntica proporcin de los antiguos
estatuarios. De Alberti, por ejemplo, sabemos que midi estatuas clsicas para desarrollar
su Exempeda. Hoy sabemos que los griegos se valan de distintos cnones, pero hubo en
______
565. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion Lib. II., fol. 14 r.
566. Ibidem.
567. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Traducidos del latn y comentados
por Don Joseph Ortiz y Sanz. Madrid, 1787, pgs. 58-59.
568. Arnheim, R.: Hacia una psicologa del arte y entropa. (Ensayo sobre el desorden y el orden)
Madrid, 1986, pg. 104.
569. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 158.
501
este entonces quin -como Paccioli- an midiendo las estatuas griegas segua
confirmando a Vitruvio. Fue Cesare Cesariano quien primero se dio cuenta de la variedad
de medidas en las esculturas, un hecho que Panofsky interpreta como el inicio de una
nueva era, pues se dudaba y someta a examen los asertos de una autoridad clsica 570.
En las academias italianas se propag el mtodo de medicin de vaciados. En 1586, el
tratado de Armenini titulaba el captulo V: De la medida del hombre tomada de las
estatuas antiguas. Recomendaba estudiar las estatuas hasta asimilar en la memoria sus
proporciones y adquirir la docta manera571. En 1656, Abraham Bosse public
Representation de diverses figures humaines, avec leurs mesures prises des anticues qui
sont de prsent Rome, donde en pequeos grabados expone las proporciones entresacadas
de modelos escultricos antiguos. En 1683 Audrn, recogiendo la idea, public Les
proportions du corps humain, mesures sur les plus belles figures de lantiquit. Esta obra
goz de mucha popularidad. Los crculos acadmicos la adoptaron, y es muy significativo
encontrar, en algunos catlogos de libros para coleccionistas, el tratado de Vesalio cosido a
otro de las proporciones de Audrn572. Sus lminas tambin aparecieron incluidas en
ediciones tardas del Livre de pourtraiture de Jean Cousin. La obra de Audrn se tradujo a
varios idiomas. En Espaa se hizo una versin en 1790, a cargo del acadmico de San
Fernando Jernimo Antonio Gil, con el ttulo Las proporciones del cuerpo humano,
medidas por las ms bellas estatuas de la antigedad 573.
Otro concepto a tener en cuenta es que el aumento de los conocimientos anatmicos y la idea
de que la anatoma deba estudiarse como regla artstica, de algn modo entraba en friccin con la
usanza de utilizar proporciones. En los viejos talleres y obradores de arte, seguir un sistema de
proporcin haba sido un recurso tradicional con el que construir una figura humana. Sin embargo,
el artista conocedor de las formas anatmicas poda prescindir de esos medios. Memorizar los
contornos de la musculatura le bastaba para discernir las anchuras, y acordarse del tamao de los
huesos era suficiente para determinar las medidas longitudinales. Leonardo rechaz seguir un
canon nico, como el de Vitruvio o el bizantino de nueve rostros, porque reconoca que la
diversidad de complexiones corporales no poda ajustarse a esas exigencias. Hemos visto cmo
algunos tratadistas recomiendan tomar la medida de los huesos como base para fijar las
proporciones. La consecuencia inmediata es que la proporcin se supedite al tamao del
esqueleto, que resulta ser muy variable. As, algunos artistas con conocimientos anatmicos
prescindieron de los de proporcin, pero las proporciones seguiran siendo indispensables por
diferentes motivos. Uno era simplemente prctico: cuando el artista dibuja puede cometer el
error de hacer una extremidad mayor que otra, o la cabeza demasiado grande. Pero si sabemos
que los brazos miden cuatro veces la longitud del rostro, por ejemplo, podemos hacer
correlacionada y armoniosamente el dibujo de los brazos y del rostro. Otro motivo resida en
el concepto clsico de arte, que consideraba que todo lo que contuviera medidas armnicas
era de suma perfeccin, produca belleza y estaba ms prximo a las respetables ciencias del
quadrivium. Mientras estuvo vigente este concepto de arte, la proporcin tuvo un lugar
destacado entre los saberes del artista.
______
570. Panofsky, E.: El significado en las artes visuales. Madrid, 1993, pg. 104.
571. Armenini, G.: De los verdaderos preceptos de la pintura. Facs. 1586. Madrid, 2000, pg. 28.
Armenini apunta: Hemos confrontado muchas veces todas estas medidas con el natural y con las
estatuas ms perfectas que hay en Roma. Ibidem, pg. 140.
572. Cfr. VV.AA.: Catalogue des livres de la bibliothque de Feu M.J.B.G. Haillet de Couronne. Pars, 1811,
pg. 98. Entre los libros de medicina aparece un ejemplar cosido de un Vesalio de 1642 de msterdam, y una
edicin de Audrn de Pars, de 1683. Deba ser un libro de texto de un estudiante o profesor.
573. Bordes, J.: Historia de las teoraspgs. 242-243.
502
Como prueba de ello, podra esgrimirse el hecho de que la gran mayora de autores
espaoles de tratados artsticos dan a entender que la anatoma es ms determinante que
las proporciones, an sin restar crdito a estas ltimas enseanzas. En los programas
didcticos de sus obras, los tratadistas suelen anteponer el estudio de la anatoma al de
la proporcin, y tras ello se puede apreciar un criterio de preferencia de acuerdo al
concepto de que la anatoma es deudora de la proporcin.
Palomino, aunque sigui a Arfe en el orden de exposicin de estos conocimientos,
destacaba el valor del esqueleto como fundamento de la simetra en mayor grado que el
orfebre. Escribi: los ms estudiosos no omiten la especulacin de los mismos
esqueletos, para observar con puntualidad el infalible fundamento de la simetra, a que
est anexa la anatoma; porque esta ensea la figura de los miembros; as como aquella
el tamao574. De tal modo se otorga a la anatoma funciones propias de la proporcin.
En su manuscrito Arte de pintar, Gregorio Mayans y Siscar declaraba: la anatoma
facilita al pintor el expresar a lo natural todas las proporciones de un hombre en cuanto
se ven575. Palabras que no hacen sino reflejar cun til se consideraba la anatoma como
instrumento auxiliador de la proporcin. Rafael Mengs tambin era de la opinin de que
el conocimiento anatmico precede al de las medidas cannicas. Pensaba, incluso, que los
escultores griegos ponan la primera atencin en los msculos, y despus en la
proporcin; porque en estas dos partes consiste lo ms til y necesario de la forma
humana576. Para Mengs, la anatoma y la proporcin son muy interesantes como
utensilios tiles para obtener la belleza en la representacin figurativa. Pese a todo, l no
crea que la anatoma bastara por s sola, sino que siempre deba llevar aparejada la
proporcin. Segn su parecer, en esto habra consistido el gran error de Miguel ngel,
que crey hallar la belleza por medio de la anatoma; por lo que hizo de ella el estudio
ms particular. Y a pesar de todo, a juicio de Mengs no pudo alcanzarla porque sta no
se halla en una sola parte, sino en el todo y unin de la anatoma, proporcin, y dems
circunstancias que componen las cosas bellas577.
Francisco Martnez, en Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes, publicado
en 1788, relacionaba de modo inseparable la anatoma con la proporcin. Consideraba
que el saber anatmico prevaleca al de proporciones ya que por ms conexin que
estas dos partes tengan entre s, ser siempre mejor comenzar por la Anatoma, porque
la anatoma es hija de la naturaleza, y la proporcin hija del arte; y si la proporcin
dimana de la buena eleccin, la buena eleccin proviene de la naturaleza578. A
Martnez le pareca que el medio para que sea realmente til el estudio de las medidas,
es el fundarlo primeramente en el conocimiento del esqueleto y su musculacin579. De
tal modo que no slo debido a las medidas seas, sino tambin a causa del grosor
muscular, la anatoma descollaba sobre las proporciones. Su razonamiento aduca que:
Los huesos determinan las medidas en cuanto a lo largo, y los msculos de lo ancho, o
______
574. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988,T. I. pg. 164.
575. Mayns y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid, 1996, pg. 156.
576. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 136.
577. Ibidem, pg. 249.
578. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes, o diccionario manual de Pintura,
Escultura, Arquitectura, grabado, &c. Madrid, 1788, pg. 112.
579. Ibidem, pgs. 156-157.
503
504
concepto de la anatoma) era una ciencia que regularizaba y diriga las creaciones del
artista para que no se desviara de la fundamental correccin y verosimilitud. La
anatoma consegua esto, entre otras maneras: dando reglas para las proporciones,
para la simetra, para la planta y actitud de las figuras 585 .
Un ltimo asunto que nos gustara tocar referente a las vinculaciones entre
proporcin y anatoma, es el del canon anatmico. Juan Bordes ha sugerido que las
anatomas artsticas, as como las mdicas, podran ser interpretadas como fuentes de
estilo y modelos corporales a seguir por parte de los artistas, para lo cual ha empleado la
expresin canon anatmico, o canon de formas externas 586. Esta idea es interesante
porque en la representacin de la figura humana intervienen factores aspectivos ms
destacables que las proporciones, por ejemplo la fisiognoma, la pose, el lenguaje
corporal, y por supuesto la anatoma. Juan Bordes quiz no alude al trmino canon
anatmico desde la consideracin de canon como regla o precepto, aunque en materia
de bellas artes, sensu stricto, el trmino canon se refiere slo a las medidas humanas.
Pero parece que con la expresin canon anatmico se llama la atencin sobre la
sistematizacin de un estilo anatmico. Realmente, sto ha sucedido, y el caso de
Miguel ngel es paradigmtico. Su espectacularidad anatmica, ciertamente
reconocible, era determinante de su estilo, su manera terrible, y tambin el de su
escuela. Hablando en plata, podemos decir que Miguel ngel y sus seguidores son
ejemplos de un cierto canon anatmico.
Pese a todo, pensamos que de lo que se habla es de estilo. Es fcil pensar en
maestros y escuelas a la hora de referirnos a la propagacin de un estilo, pero es ms
complicado examinar la relacin de deuda que pueden tener las artes figurativas de un
momento histrico determinado con un libro de anatoma. Es posible medir una estatua
madrilea de mediados del siglo XIX y pensar (especulando) en Arce y Cacho, un autor
muy popular, si acaso sta mide ocho cabezas, pero no es tan sencillo ver en su
musculatura la remisin a Esquivel. No hay una impronta particular, ni un dato con que
identificarlos. La anatoma de Esquivel es igual a la de cualquier libro de anatoma de la
poca. En el caso de la anatoma de Juan de Arfe, todava se puede reconocer un estilo
anatmico porque est, por as decirlo, como firmado por su manera antinatural de
representar los msculos y porque comete incorrecciones anatmicas, con lo cual
consigue que las formas corporales presenten una factura muy singular. Por estos
detalles, un buen observador podra identificar una escultura que hubiese partido de la
anatoma de la Varia Commensuracion, aunque parezca difcil. Debido a que las
anatomas artsticas, en lo sucesivo, se afanaron por asimilarse con las mdicas con el
objeto de no mostrar errores ni trastornos a la verdad, fueron creando un modelo
anatmico de ser humano nico, ciertamente ajustado a diferentes medidas y
complexiones, pero sin disconformidades anatmicas.
______
585. Parada y Santn, J.: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894, pg. 4.
586. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 144. Segn Bordes, las anatomas plsticas son ms que
una exposicin del vocabulario, una reflexin sobre l. Y la oculta vocacin con la que nacen es la de ser
origen de estilo. Al ser la anatoma la justificacin de inflexiones y articulaciones de los contornos en la
figura, su exposicin se convierte en el anlisis y propuesta de un canon. Significan pues, el primer latido
que mueve y hace plstica una vibracin, para amortiguar su oleaje en la superficie. Bordes, J.: La sal
en las viandas , prlogo a Velasco, D.A.: Tratado de anatoma exterior. Salamanca, 1987, pg. 12.
505
CAPTULO V. ESCORZOS.
1. DEFINICIN ACTUAL.
Escorzo es un trmino de Bellas Artes que plantea algunos problemas, porque con l
se designa habitualmente un amplio y heterogneo grupo de reglas artsticas. En
Alemania recibe el nombre de Perspektivische Verkrzung; en Francia se le llama
Raccourci; en Inglaterra Foreshortening, y en Italia, de donde se origina la acepcin
espaola, Scorcio.
La enciclopedia Espasa nos informa que el verbo escorzar proviene del latn
excurtiare, (de curtus, corto). Significa representar, acortndolas segn las leyes de la
perspectiva, las cosas que se extienden en sentido perpendicular u oblicuo al plano del
papel o lienzo en que se pinta. Y que en la escultura se tiene en cuenta en el modelado
de relieves y en los casos que desfigura el aspecto de la persona representada.
Otros diccionarios actuales dan definiciones parecidas. Un escorzo es una
representacin, en dimensiones reducidas, de una figura u objeto pintado o esculpido en
relieve, segn las reglas de la perspectiva, en sentido perpendicular u oblicuo al plano.
Escorzar consiste en representar, con la disminucin de proporciones que reclama la
perspectiva, las cosas que se extienden en sentido vertical u oblicuo al plano en que se
pinta. Estas definiciones, por su cariz genrico, han podido abarcar los diferentes
sentidos que, a lo largo de la historia, se le ha dado a esta expresin. En base a ellas se
puede interpretar que estara en escorzo, por ejemplo, una lanza tendida sobre un paisaje
en perspectiva, con uno de sus extremos dirigido perpendicularmente hacia el plano, lo
cual producira la reduccin de sus dimensiones.
Un terico de las Bellas Artes contemporneo, Lino Cabezas, apunta una definicin
ms amplia. Para l un escorzo ya no slo es la degradacin de una figura en virtud de
la perspectiva, sino que es tambin la posicin oblicua de una figura, especialmente
humana, respecto al plano de representacin de un dibujo, pintura o relieve1.
Segn esta definicin, podemos suponer que el retrato de un rostro en tres cuartos,
puesto que se dirige al plano oblicuamente, sera un escorzo. En este caso, un lado del
rostro reduce sus dimensiones. En efecto, encontramos que no pocas veces lo que se
llama escorzo en los tratados de artes figurativas corresponde a elementales
inclinaciones de la cabeza. Se suele designar escorzos a las prescripciones para terciar la
cabeza que Durero desarroll en su tratado de las proporciones, a pesar de que el artista
alemn slo concibiera sus reglas como movimientos. Existen ciertos matices en este
asunto que desarrollaremos ms adelante, pero dado que Juan de Arfe us del trmino
escorzos para referirse a estas proyecciones ortogonales de la cabeza, vamos a trabajar
desde esta concepcin, aceptada por la antigua literatura artstica, aunque un tanto
inexacta segn el concepto vigente.
______
1. Cabezas, L.: Las palabras del dibujo. Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 356.
506
507
_____
8. Gombrich, E. H.: Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica. Madrid,
2002, pg. 131.
9. Baxandall, M.: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Barcelona, 2000, pgs. 177-178.
10. Ibidem, pg. 179.
508
En el tercer libro del De prospettiva pingendi, Piero della Francesca trat sobre la
realizacin de cabezas en perspectiva por medio de un procedimiento de proyeccin
paralela11. Aplic reglas matemticas similares a las empleadas en arquitectura,
estudiando el modo de proyectar la cabeza humana en escorzo, pensndola como si
fuera un capitel. La proyeccin paralela o construccin legtima, consiste en la
elaboracin de la imagen de un objeto a partir de otra por medio de un ngulo recto, y
con ayuda de una secuencia de lneas paralelas trazadas a partir de puntos
sobresalientes. Piero comprob que la degradacin de una cabeza es mucho ms
complicada que la de otros cuerpos geomtricos 12. Al parecer, el rostro escorzado con
una inclinacin de 45 y visto desde arriba, aparece en algunos de sus cuadros, como el
Polptico de la Misericordia, y la Resurreccin 13.
El tratado de Piero slo se difundi en manuscrito, pero la obra se hizo pronto
famosa y ejerci notable influencia14. Paccioli asegura que Leonardo abandon el libro
que proyectaba sobre perspectiva cuando tuvo noticia del tratado de Piero. A Leonardo
no debi convencerle un mtodo tan artificial como el de la proyeccin paralela, y su
preferencia habra sido tomar los escorzos del natural, pero algunas de sus notas y
bocetos, por ejemplo el que esboz en una pgina anatmica, demuestran que lo tom
en consideracin15. Como cualquier artista de estos aos, valoraba los escorzos en las
composiciones de historia, el mayor gnero de la pintura desde que as lo destacara
Alberti. Sobre ellos, Leonardo recomendaba: en las historias de muchas figuras se
harn siempre que ocurra, especialmente en las batallas, en donde precisamente ha de
haber escorzos y actitudes extraordinarias entre los sujetos del asunto16.
______
11 Piero della Francesca (1416-1492) Nacido en Borgo de San Sepulcro pero florentino de educacin. De
prospettiva Pingendi fue compuesto entre 1470 y 1490, pero no se imprimi hasta 1899.
12. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la perspectiva. Madrid, 1999, pg. 151.
13. Daz-Urmeneta Muoz, J. B.: La tercera dimensin del espejo. Ensayo sobre la mirada renacentista.
Sevilla, 2004, pg. 145.
14. Schlosser, J.: La Literatura Artstica. Madrid, 1976, pg. 235. Vasari conoca el De prospettiva
pingendi, recogiendo la acusacin que se haca a Paccioli de haber plagiado los trabajos de su maestro,
tras quedar este ciego, y haberlos publicado con su nombre. Ibidem, pg. 137.
15. Es un dibujo de aproximadamente 1489-1490. Clayton, M. / Philo, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma
humana. Dibujos procedentes de la coleccin de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 30.
16. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribi Len Bautista AlbertiFacs. 1784. Murcia, 1985, pg. 43.
509
______
17. Vasari, G.: Ob. cit.,pg. 112.
18. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del toscano
en romance castellano por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552, Lib. IV, fol. LXXII.
19. Panofsky, E.: The Codex Huygens and Leonardo Da Vincis Art Theory. London, 1940. Aclara Juan
Bordes: se estima realizado cincuenta aos despus de la muerte de Leonardo. Aunque no contiene
ningn dibujo original de Leonardo copia al menos diecisis de los desaparecidos y veintiuno de ellos
remiten claramente a las ideas de Leonardo sobre la proporcin y el movimiento. Bordes, J.: Historia
de las teoras pg. 261.
20. Jean Dubreuil: La perspective practique ncessaire tous peintres, graveurs, sculpteurs, 1642-1649.
Otra edicin en ingls: Perspective Practical or, a plain and easy method of true and lively representing
all things to the eye at distance... London, 1698.
510
En septentrin, la teora de las artes italiana apenas tena alguna influencia. La perspectiva
aplicada al campo figurativo trataba de ser introducida en los territorios germnicos por
Viator. En 1506, Durero, que haba viajado a Venecia, hizo un desplazamiento ex profeso a
Bolonia por amor del arte segn la perspectiva secreta, que un tal me quiere ensear 21. A
su vuelta, ya conoca el mtodo de la proyeccin de cabezas con lneas paralelas.
No se tiene claro de quien obtuvo esa informacin. Se apunta a Paccioli, pero sobre
todo a Leonardo, con el que entabl relacin. Erwin Panofsky piensa que vio una
copia manuscrita del tratado de Piero, y sto es muy posible porque la curiosidad del
nuremburgus le habra llevado a intentar conocer las enseanzas del que, por
entonces, era el maestro de perspectiva ms importante de Italia. Durero aplic el
mtodo de construccin paralela en su tratado de las proporciones humanas, publicado
en 1528. Insert cabezas y partes del cuerpo en poliedros paraleleppedos, para
facilitar la construccin de sus giros y volteos desde una concepcin perspectiva22.
Pensar en la cabeza como un cuerpo cuadrado, en lugar de esfrico, apareca
tcitamente en Piero y su asociacin con el capitel. De este modo, la idea de escorzo
se conectaba de modo ms sencillo con la perspectiva cnica. La nocin se vena
fraguando desde mucho tiempo antes en relacin con los sistemas de proporciones
modulares para la figura humana, e incluso en Villard de Honnecourt aparecen
esquemas cuadrangulares de la cabeza. Al parecer, los estudios milaneses
contemplaban la inscripcin del cuerpo y sus partes en volmenes estereomtricos,
reducindolo a superficies poligonales. Durero trat este tema en algunos dibujos, y
suele apuntarse a Vincenzo Foppa como su modelo inspirador. El desaparecido tratado
de Foppa, segn Lomazzo, que lo posey, planteaba un sistema cbico de
representacin que contena construcciones de la cabeza y proporciones del caballo. El
mismo Lomazzo insina malignamente que Durero no hizo sino plagiar a Foppa23.
Pero para el caso de la proyeccin paralela de cabezas, Durero aluda a su utilidad
para la construccin del movimiento, no para el escorzo. En el libro IV del tratado de
proporciones trataba de ensear, en relacin a diversas partes de la figura humana, la
tcnica de flexionarlas a voluntad de cada quien y moverlas en las junturas y nexos de
los miembros, de manera que parezca que la naturaleza acta. Su programa para
hacer construible algo tan orgnico como el movimiento, proponiendo posiciones
rgidas y determinadas, chocaba diametralmente con la concepcin naturalista que vena
gestndose en el arte italiano. Esa proposicin didctica se enfrentaba en particular con
las ideas de Leonardo, quien a diferencia de Durero era un profundo conocedor de la
anatoma, e interpretaba el movimiento como un proceso nico y con una variedad
ilimitada, como se manifiesta en los esquemas desarrollados por su seguidor, Carlo
Urbino da Crema, en el Codex Huygens 24.
______
21. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 239.
22. Paraleleppedo: Poliedro de seis caras, todas paralelogramos, siendo las caras opuestas iguales y
paralelas dos a dos. Cfr. Panofsky, E.: El significado pg. 112.
23. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 239. Juan Bordes aduce: Lomazzo posea en 1575 el tratado de Foppa y
tena intencin de editarlo como dice en su trattato (Vol. II. p. 39), as como asegura que el manuscrito
de Bramante estaba en manos de Cambiaso. En ambas obras el tratamiento cbico de la figura y el
estudio del escorzo a partir de proyecciones ortogonales conjugadas eran mtodos no slo constructivos,
que daban posicin espacial a la figura, sino tambin un sistema geomtrico para el trazado de la
proporcin. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 217.
24. Panofsky, E.: Vida y arte de Alberto Durero. Madrid, 1989, pg. 277.
511
512
513
514
desproporcionada. Exactamente igual con otros objetos. Ya que las cosas cercanas al
ojo siempre parecen mayores que las alejadas 36. Un grabado del Underweysung der
Messung de Durero mostraba a un artista dibujando el escorzo de una figura femenina
con el artefacto del velo.
No hay datos que revelen la utilizacin de estos aparatos por parte de Juan de Arfe,
aunque l deba conocerlos, por haberlos visto en Barbaro y Durero. En Espaa, uno de
los primeros tericos en comentar la utilidad del mtodo de la cuadrcula para fijar
escorzos fue Pablo de Cspedes:
Y luego mirars por donde pasa
Cierto el contorno de la bella idea,
De rincn en rincn, de casa en casa
De aquella red que contrapuesta sea:
A tus cuadrados los perfiles caza
Con oscura esmalite, do se vea
El escorzo tan justo con efecto,
Igual en todo al imitado objeto37.
Estos versos formaban parte de una seccin del Poema de la Pintura dedicada a los
escorzos. Pacheco los transcribi en su Arte de la Pintura, posponindolos a su propia
doctrina sobre el asunto. Entre otras cosas, el pintor sevillano deca que Miguel ngel
utiliz la cuadrcula para hacer sus escorzos, ahorrndose la multitud de lneas del
mtodo por ortogonales38. Esto no se corresponde con el informe que da Vasari, al
aseverar: No ha habido pintor ni dibujante que hiciera mejores escorzos que nuestro
Miguel ngel Buonarroti () Para estos trabajos acostumbraba a hacer moldes de
barro o de cera para copiar luego los contornos, las luces y las sombras39.
Parece que tomarlos del natural o usar maniques, eran los modos ms generalizados
para la obtencin de escorzos. Apoyndose en un modelo desnudo, Cellini deca haber
logrado dibujarlos con correccin: Tombamos a un hombre joven, de buena planta,
y despus, en una habitacin que se hubiese blanqueado, le hacamos que se sentara o
______
36. Durero, A.: De la Medida. Madrid, 2000, pg. 335.
37. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario T. V, pg. 341. Esmalite: Lpiz negro.
38. Pacheco obtiene esta informacin de un amigo suyo, Juan Arias de Loyola. Sin embargo, parece
tratarse ms de una opinin que de una certeza. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid,
1990, pg. 391.
39. Vasari, G.: Ob. cit., pg. 111.
515
que se mantuviera erguido en diversas posturas, con lo que podamos ver los ms
difciles escorzos40. Asimismo, Vasari pensaba que no era posible plasmar los
escorzos di sotto in su si no se tienen modelos naturales, o modelos del tamao
conveniente y con los movimientos que luego se reproducirn41. El propio Juan de
Arfe invitaba a verificar los escorzos en base a una figura humana real, y slo
recomendaba el uso de modelos tridimensionales cuando el natural no se hallare tan
a propsito42. Pero en los talleres, las ocasiones para trabajar sobre modelo real deban
ser escasas, y se impona el uso de pequeas esculturas y maniques. Armenini informa
sobre figurillas de madera o terracota, presentes en diferentes pinturas, que en los
talleres se empleaban para estudiar el escorzo43. Algunos grabados italianos, como el
que muestra el interior de la academia romana de Baccio Bandinelli, nos ilustran sobre
la utilizacin de este recurso. Segn Barash, Danti hizo las primeras observaciones
sobre ciertas figurillas de madera suspendidas del techo del taller, que permitan a los
pintores el estudio del escorzo44. Sobre el pintor Corregio, Rafael Mengs afirmaba: En
los escorzos era excelente: y yo creo que haca modelitos de cera de todas las figuras
de su historia, copiando de ellos sus escorzos, y que a sto se reducan las reglas que
tena para componer, pues fuera de sto, todo es sueo, o imaginacin muy apartada
del bello ideal45. Igualmente, Juan de Arfe recomendaba usar figuras de todo bulto
redondas hechas de cera, o en cualquier materia () que as lo usan muchos pintores y
escultores, que lo hacen muy aventajadamente... 46
516
______
49. Schn, E: Underweysung der proportion und stellung der possenNuremberg, 1540.
50. Gombrich, E. H.: Ob. cit., pg. 135.
517
Sobre este sistema cbico tambin trabajaron Altdorfer, Holbein, Cambiaso, Bracelli
y otros artistas de los siglos XVI y XVII 51. Su inters reside en que los pintores, en sus
dibujos preparativos, haban dejado de concebir la figura desde las dos dimensiones de
la superficie plana y trataban de destacar su volumetra 52. La ilusin tridimensional del
sistema de la cuadratura permita calcular la accin de la iluminacin sobre la figura y
apreciar su escorzo en trminos relativos.
Otros Kunstbchlein como el de Beham o el de Voghter contienen estudios de cabezas, pero
ms bien se trata de modelos para el aprendiz, sin intencin terica o procedimientos constructivos
que no contemplan el escorzo53. El cuaderno de Vogther, quiz el primer libro impreso de diseo,
es una especie de exemplum medieval que, en cuanto a la figura humana, recopila cabezas tocadas
con sombreros y estudios de manos y pies en diversas posiciones, algunas escorzadas54.
Debemos ver en estos libros de modelos un preludio a las cartillas de dibujo que
florecern a finales del XVI, a causa del fenmeno de las academias. En Italia exista
una tradicin de cuadernos de lminas que circulaban en los talleres, y por Vasari
sabemos que en el taller de Ghirlandaio haba un libro de modelos dispuesto para la
copia, y que Miguel ngel practicaba de tal modo sobre l, que era imposible distinguir
el original de la copia55. Las cartillas impresas fijaran el modelo pedaggico del
aprendizaje de taller. La ms caracterstica ser la de Fialetti, organizada segn la
didctica del taller de los Carraci, aunque tambin valindose de Vogther56. El sistema
consista en ofrecer variados ejemplos de partes del cuerpo o elementos de la cara: ojos,
narices, bocas que a veces presentaban su visin en escorzo.
______
51. Sobre el caso de Luca Cambiaso, es significativo que Lomazzo asegure que Bramante haba escrito un libro
basado en construcciones cbicas aplicadas al hombre y al caballo. Lomazzo deca que ese manuscrito estaba
en poder de Cambiaso. Cfr. Hernndez Gonzlez, R.: Aspectos estructurales, formativos y significativos del
canon de proporciones en la escultura. Tesis doctoral, Universidad de La Laguna, 1993, pg. 305.
52. Gaurico, P.: De Sculptura. Comentado por Andr Chastel y Robert Klein. Madrid, 1989, pg. 111.
53. Voghter, H.: Ein frembds und wunderbars Kunstbchlin. Estrasburgo, 1537. Este librito tuvo al menos una
edicin en espaol. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 248. Beham, H. S.: Das kunst und LerbchleinFrankfurt, 1546.
54. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la
representacin de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e
influencias). Tesis doctoral, Universidad Complutense, 2001, pg. 149. Segn Gombrich, la obra de
Voghter es el primer libro impreso de diseo. Gombrich, E.: Ob. cit., pg. 135.
55. Vega, J.: Los inicios del artista. La formacin del Artista. Madrid, 1989, pg. 12.
56. Odoardo Fialetti: Tutte le parti del corpo humano diviso in piu pezzi, 1600.
518
______
57. Vega, J.: Los inicios del artista... pg. 4.
58. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 49.
59. Vega, J.: Los inicios del artista... pg. 5. La Cartilla para aprender a dibujar de Pedro Villafranca
se incluy anexa a la edicin de 1651 de la Regla de las cinco rdenes de Architectura de Vignola.
60. Pacioli, L.: La divina proporcin. Facs. 1509. Introduccin de Antonio M. Gonzlez. Madrid, 1991.
61. Tory, G.: Champ Flevry, Pars, 1529.
519
No solamente trabaj las cabezas en escorzos muy pronunciados, sino los brazos,
piernas, manos y pies, estudiando la incidencia de las sombras sobre los mismos.
Mencin destacada merecen las proyecciones del cuerpo entero mediante planos y
elevaciones para la obtencin de escorzos. Durero haba ensayado, con el mtodo de la
proyeccin paralela, ciertas posturas en figuras de pie, pero hasta Cousin no se haba
aplicado este sistema sobre figuras acostadas o sedentes. Algunos grabados de cuerpos
tendidos y con las piernas entrecruzadas guardan una inusual semejanza con respecto a
determinadas esculturas que Miguel ngel hizo en la tumba de Lorenzo de Medicis.
Debido a sus numerosas reediciones, el Livre de Pourtraicture goz de una larga vida
editorial, y en Espaa el tratadista Jos Garca Hidalgo tomo bastante de su iconografa
para ilustrar sobre los escorzos.
______
62. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 90. Bordes opina que la de Jean Cousin podra ser
considerada la primera cartilla de dibujo.
520
521
522
523
Esta es ya la prospectiva,
en cuyo cimiento estriba
cuanto colora el pincel:
arte difcil y esquiva,
y ms que difcil, fiel.
______
78. Ibidem.
79. Rejn de Silva, D.A.: Diccionario de las nobles artes Segovia, 1788. Sus definiciones de escorzo
son la siguientes:
Escorzo: s.m. P. La degradacin de una figura, o miembro pintado en menor espacio del que debe
ocupar naturalmente. (Dijo Palomino: Es el escorzo una degradacin de longitud, reducindola a ms o
menos breve espacio, segn es ms o menos el escorzo en los cuerpos)
Escorzar: v.a. P. Degradar el tamao de un cuerpo o de cualquiera miembro, reducindolo a menor
espacio, segn las leyes de la perspectiva.
80. Sanz Sanz, M.V.: La teora del arte en Juan de Juregui. Prncipe de Viana. Anejo. Ejemplar
dedicado a: Jornadas nacionales sobre el Renacimiento espaol. N 12, 1991, pg. 297.
524
525
brazos y piernas. En la cita, Covarrubias ve segura la afinidad del concepto con los
movimientos del sapo, al contrastarlo con una expresin que significa bailar y saltar
desordenadamente, es de suponer que moviendo y flexionando brazos y piernas.
Es posible que Covarrubias escogiera dar su interpretacin personal de qu era el
escorzo, pero es ms probable que, simplemente, describiera uno de los significados que
se le daba en los ambientes artsticos. No sabemos qu relacin pueda existir, si la hay,
entre la denominacin latina de escorzo que, segn la resea, haba propuesto Nebrija,
(cataglyphon) y el hecho de que Cimon de Cleoneas inventara los catagrapha o
catagraphes. Plinio subrayaba que este artista, adems de los escorzos, haba sido el
primero en plasmar los miembros con sus articulaciones y distinguir las junturas del
cuerpo. Quin sabe si ha podido haber surgido de ah la idea de que los escorzos
incluan que los miembros estuvieran flexionados, o que slo consistieran en eso.
Resulta curioso notar que Juan de Arfe, al ilustrar el modo de escorzar brazos y
piernas, expuso estas extremidades flexionadas. Quiz pueda verse en ello un indicio de
esa concepcin de escorzo como postura que estamos tratando. Cabe destacar, que el
hecho de que Covarrubias entienda el escorzo como una pose tan dinmica, o incluso
como algo propio de figuras contrahechas y torcidas, es extrao y parece ser, ms
propiamente, un valor del barroco, ya que la mentalidad de gustos clasicistas del artista
de fines del XVI tena como ideal el contraposto, y las figuras rigurosamente puestas en
arte. Como luego veremos, Arfe no pudo haber hecho uso de un modelo ms
renacentista que aqul del que se vali para los grabados de extremidades escorzadas.
La presencia de este significado de escorzo en la literatura artstica es casi nula. El
nico testimonio que hallamos es algo dudoso. Parece que Mengs se refiere, de forma
crtica, a esta interpretacin: La voz escorzo pertenece a la Pintura, y de ningn modo
a la Escultura; a no ser que por escorzo se quiera entender el retiro de los msculos,
cuando se encogen; pero esto no es otra cosa que plegarse los miembros 84.
______
84. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 164.
526
527
Sin embargo, los volmenes que, en palabras de Arfe, se oponen a la vista, aunque
estn en perspectiva, no necesariamente revelan una degradacin en su apariencia.
Oponer implica una idea de frontalidad, no de oblicuidad, si bien podra estimarse
tambin este caso. Es cierto que el brazo tendido de una persona que nos saluda al
frente, desde nuestro punto de vista se presenta en escorzo, pero no ocurre as con el
resto de su figura, a menos que se incline. De cualquier modo, sta es la definicin, algo
cuestionable, que Arfe plante en la Varia. Posiblemente su concepcin de escorzo
fuera ms amplia, pero no la sostuvo por escrito. Resulta curioso que estos enunciados
pervivieran en la tratadstica de arte. En el siglo XVIII, Celedonio de Arce y Cacho
escribira: Escorzo es una razn demostrativa, como se ve en el relieve, que se muestra
en lo que se dibuja, segn el objeto que se antepone a la vista. Es degradacin de
cuerpo tuberoso o irregular en virtud de perspectiva 90.
La idea de que, para Arfe, el procedimiento de las lneas paralelas era un mtodo de
comprobacin antes que de construccin, se refuerza en que, ante todo, remita al natural
para escorzar una figura o la parte de ella que el artista quisiera. Retratando del natural,
comenta, los escorzos se hacen con ms facilidad. Y en el poema anexo especifica que
la regla de escorzos es, en estos casos una gua, una ayuda. Por natural parece incluir no
slo el modelo real, sino tambin figuras de todo bulto redondas hechas de cera, o en
otra cualquier materia. Para Arfe esta opcin es perfectamente vlida, y explica que as
lo suelen hacer muchos artistas para sus pinturas y esculturas que lo hacen muy
aventajadamente. An a pesar de este modelo, declara, esos artistas siguen las reglas y la
teora de los escorzos por lneas paralelas para ms seguridad.
A todo esto, aduce que si bien es cierto que a los plateros la necesidad de hacer
escorzos se les presenta en raras ocasiones, es bueno conocer sus reglas para las
historias de medio relieve, que se hacen en muchas piezas, y no puede hacerse buen
movimiento en la figura que no escorzare algunos de sus miembros 91. En el medio
relieve, los escorzos podan dar la misma sensacin que la pintura o el dibujo
sombreado. Por eso Arfe dice que con la regla de escorzos no slo se pueden alargar
brazos, piernas, y encogerse sino tambin relevarlos, y con esta expresin juzgamos
tanto relevar la figura como trabajarla en el relieve. El escorzo es interpretado por Arfe
como garante de movimiento. En sus reflexiones concordaba con Francisco de Holanda,
quien indicaba: El hacer de medio relieve, es propiamente dibujar, sino que ste es
con pluma y aquel otro con hierro y ya se sirve de la perspectiva y del recursado92. Es
de notar que Arfe hizo destacados relieves para las custodias, y deba seguir esta
directriz. Los relieves de las custodias eran muy valorados, y en el contrato de la
custodia de Valladolid, muy significativamente se dispona que: las historias que van
en el basamento primero sern ms de medio relieve por razn de que se puedan
gozar de lejos93 Para estas composiciones, se proceda por un mtodo de
colocacin de figuras escalonadamente, pues los planos se hacan mediante pisos o
registros. Por eso Arfe dir que los escorzos sirven para hacer figuras en el orden que
dicta la historia. El medio relieve representaba una perspectiva escalonada que provocaba
______
90. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura, compendio histrico, terico y prctico de
ella. Facs. 1786. Madrid, 1996, pg. 397.
91. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib, II, fol. 41 r.
92. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 122.
93. Brasas Egido, J. C.: Juan de Arfe en Valladolid. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (16032003). Sevilla, 2004, pg. 88.
528
que las figuras del primer trmino se vieran con notable bulto, las segundas menos
relevadas y las terceras, usualmente, slo las cabezas. Vasari deca que, al igual que la
pintura, el medio relieve haca resaltar primero las figuras principales con un volumen
ms o menos acentuado; las figuras del segundo plano resaltan menos y las del tercer
plano, menos an que las del segundo, de la misma manera que ocurre con las
personas cuando estn reunidas y se las ve de lejos 94.
4.1. ANLISIS DEL CAPTULO PRIMERO.
Al trmino de la primera introduccin sobre escorzos, Arfe anunciaba que a
continuacin explicara los largos y gruesos de todo el cuerpo. Ciertamente, el
captulo primero, que trata de la medida general del cuerpo para hacer figuras
grandes, se divide en dos pargrafos, y podemos suponer la primera parte, donde Arfe
habla de un modo de construir la figura con sus correctas mediciones, en tamaos
grandes, como la doctrina de los largos del cuerpo, si bien tambin se ocupa de los
anchos. En la segunda parte -los gruesos- trata del modo de construir una cabeza por
medio de lneas ortogonales, y muestra cmo se puede conmensurar el contorno de una
figura a partir de segmentos trasversales imaginarios de ella.
En la primera parte, Arfe explica que el artista debe hacer uso de una regla del
tamao en que quiera realizar la figura. La regla debe dividirse en diez partes iguales.
Cada una de estas partes se partir en otras tres iguales de manera que todo el largo
tenga treinta y una partes... Aunque la suma dara slo treinta, Arfe explica que hay
que aadir una ms, de acuerdo con su propia doctrina de las proporciones.
Como Arfe, Durero recomendaba trazar una lnea vertical y marcar las partes en que
se fraccionara la proporcin. Se trata de la primera norma que da al comenzar su
tratado de las proporciones, pues la utilizar, varindola, para concretar las mediciones
de sus diferentes ejemplos de figura humana. Esta regla se divida en unas determinadas
partes, pero dejaba al arbitrio del lector el crear divisiones nuevas. Segn este
mtodo- sealaba Durero- describirs consecuente y muy debidamente la disposicin
del dibujo y la figura segn tu ingenio. Y no es poco til lo que con gusto suelo hacer,
que las delineaciones y la figura sean trazadas segn la imagen propuesta de un
hombre vivo de similar estatura; as resultan ms apta y hermosamente que si se
trazara al acaso95. Antes vimos cmo Arfe remita tanto al natural como al mtodo de
proyeccin paralela para la realizacin de los escorzos. Tal vez pensaba, como Durero,
que la manera idnea de usar el natural era bajo la aplicacin de estos esquemas. Este
modo de pensar, ms que denotar poca fe en el naturalismo, debe interpretarse como la
bsqueda de exactitud en la figuracin por medio de mtodos de comprobacin
cientficos. Es la muestra de una gran creencia en las reglas del arte.
Segn parece, Paccioli ya pona como ejemplo una lnea dividida en 10 partes
sealadas con letras, de la A a la B, y en medio c, d, e, f, g, h, k, l, m, para medir
la figura humana 96 . Daniele Barbaro se apoy en este autor, o en la regla de Durero
______
94. Vasari, G.: Ob. cit., pg. 98.
95. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 43. En la primera figura se muestra la regla.
Ibidem, pg. 98.
96. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la
representacin de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e
influencias). Tesis doctoral, Universidad Complutense, 2001, pg. 276.
529
para crear la suya, que aparece en la parte octava de Prattica della Prospettiva. Arfe
debi basarse en Durero, sobre todo en su iconografa, y tambin en Barbaro, cuya
exposicin, en italiano, poda comprender con ayuda del Vocabulario de las dos
lenguas de Cristbal de las Casas. Barbaro, en el comienzo de la parte octava,
Misuratione del corpo humano expone una regla que divide de modo parecido a
Arfe, aunque con medidas diferentes. Su regla est compartimentada en ocho y diez
partes, equivalentes a cabezas y rostros vitruvianos, a pesar de que luego muestre una
figura cannica de nueve rostros. Como hemos visto, Durero daba elasticidad y no cabe
duda que Arfe le tom la palabra y cre su propia regla, basada en un patrn original.
Arfe concibe la utilidad de esta regla ante todo para hacer figuras grandes donde la
vista no alcanza a percibir sus partes. En el Renacimiento eran muy admiradas las
pinturas y esculturas que excedan el tamao natural. Hemos mencionado el San
Cristbal que Prez de Alesio pint en la catedral de Sevilla hacia 1583. En palabras de
Carducho, que lo vio, fue tan celebrado por su grandeza como por su excelencia97.
En cuanto a la representacin pictrica, particularmente, la figura colosal de San
Cristbal con el nio Dios al hombro es la ms caracterstica de esta poca, y sola estar
en todas las catedrales. No obstante, parece que Arfe se refiere ms bien a la escultura, y
en este aspecto Gaurico haba sido de los primeros en tratar la cuestin, diferenciando
entre varios tipos de estatuas: las de tamao natural, grandes, ms grandes, y muy
grandes. A la vez, a cada una asign determinados personajes. Al natural corresponda
la representacin de hombres virtuosos y sabios; las estatuas grandes eran dedicadas a
reyes y generales; las ms grandes a hroes y las muy grandes a colosos. Estas ltimas
triplicaban las dimensiones del natural, al estilo del David de Miguel ngel 98.
Reglas de Durero,
Barbaro, Felipe
Nunes y Escala o
pitipi real de Arce y
Cacho.
______
97. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs. 1633. Madrid, 1979, pg. 296. Muchas veces San Cristbal lleva una palmera por bastn para
demostrar sus extraordinarias dimensiones, y aunque en realidad San Cristbal mrtir no fuera un gigante,
se le representaba as como emblema de ser el pregonero de la doctrina cristiana.
98. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 265.
530
Tambin Cellini afirmaba que Cuando una estatua sobrepasa en tres veces el tamao
natural del hombre, se le puede denominar coloso99. Dedic el captulo sptimo de sus
tratados de orfebrera a tratar Sobre los colosos medianos y grandes y sigui
desarrollando la cuestin en el captulo siguiente: Secretos para realizar grandes
colosos. All cuenta la tcnica que us para mantener la proporcin del modelo a la estatua
grande, segn su experiencia realizando una estatua colosal para Francisco I. Por otro lado,
Holanda refiri lo increble que era hacer figuras grandes con la proporcin correcta: se
puede crecer y formar el rostro de un nio o de una muchacha y hacer que tenga la cabeza
tan grande como de un gigante y que todava est hecha por tal arte y primor que no sea
juzgada por de gigante sino por de muchacha o de nio, y esto slo por la gran fuerza y
virtud del dibujo, la cual es eficacsima y poderosa; pues que en aquel pequeo espacio,
puede dar las facciones y miembros proporcionados de un gigante, y en el tamao grande
de una figura que sea en la vista tan grande como un gigante puede estar
proporcionadamente recogida la tierna edad de un nio, y es esto cosa muy grande100.
Por todo ello, podemos considerar que Arfe tena precedentes de los que poda tomar ideas.
No obstante, su inters principal es determinar la medicin de la figura, de forma que se
pueda reproducir en cualquier tamao, respetando las equivalencias.
Una vez fijada la particin general de la altura en treinta y un tercios, Arfe procede a
dar la longitud de cada miembro, para despus prescribir el ancho. A continuacin
detallamos en tablas sus disposiciones.
4 partes
1 parte.
11 partes.
7 partes.
7 partes.
1 parte.
-----------31 partes.
9 partes.
3 partes.
2 partes.
-----------14 partes.
______
99. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pgs. 184-185.
100. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 282.
531
- El cuello.
3 partes
4 partes
2 partes
(Vista frontal)
(Vista de perfil)
8 partes
5 partes
(Vista frontal)
(Vista de perfil)
6 partes.
5 partes.
(Vista frontal)
(Vista de perfil)
5 partes.
4 partes.
(Vista frontal)
(Vista de perfil)
6 partes.
5 partes.
3 partes
3 partes.
- Por la rodilla
(Vista frontal)
(Vista de perfil)
2 partes.
2 partes.
- Por la pantorrilla
(Vista frontal)
(Vista de perfil)
2 partes y media.
2 partes y media.
- Por el tobillo
(Vista frontal)
(Vista de perfil)
1 parte
1 parte y media.
- El pie
(Por el taln)
1 parte.
(Vista de perfil que es todo el largo del pie) 4 partes.
1 parte y media.
2 partes.
2 partes.
1 parte y media.
- Por la mueca
- La mano
(Vista frontal)
(Vista de perfil)
(Vista frontal)
(Vista de perfil)
(Vista frontal)
(Vista de perfil)
1 parte.
de una parte.
2 partes.
parte.
532
Hombre estereomtrico de Arfe y recreacin del perfil a partir de las medidas de la Varia.
533
Arfe explica a propsito de stas: cuyas partes medidas en el movimiento y aptitud que
la figura tuviere se corta de cuadrado a superficie por todos los tamaos102 De aqu
se ha entresacado que daba instrucciones de cmo proceder en la escultura a partir de
bloques cbicos para ir suprimiendo planos103. No obstante, esto implica suponer que
Arfe habla de escultura en madera, piedra o mrmol, y hay que tener en cuenta que su
especialidad se acercara ms a la escultura en metal, por ser la que podan realizar los
orfebres, a quienes dedica el libro. En realidad, la cita completa de la Varia es: cuyas
partes medidas en el movimiento y aptitud que la figura tuviere se corta de cuadrado a
superficie llana por todos los tamaos dichos, y mostrados en la figuras siguientes, y
despus se forman las partes redondas dando su trmino a cada una como se viene a
mostrar en las figuras de atrs104. Es decir, lo que hace es dar instrucciones para la
elaboracin del dibujo acabado a partir de las instrucciones escritas, y a partir del
croquis. El resultado sera semejante a las figuras de captulo primero, sobre proporcin.
Slo entonces se procedera a la elaboracin de la obra.
El hecho de que el croquis de Arfe no tenga una clara vinculacin con la tcnica de la
quadrature del corpo humano, no quita que no se trate de un hombre estereomtrico. Es cierto
que hoy da, por estereometra se entiende aquella parte de la geometra que trata de los slidos.
Esta definicin nos lleva a la cuadratura del cuerpo, pero en el Renacimiento la definicin se
refera ms bien a la medida de los volmenes. Hernn Ruiz escribi en su manuscrito que
estereometra era la ciencia que trata de medir las cosas segn su largor y anchor y
profundidad105. Esta definicin encaja perfectamente con lo efectuado por Juan de Arfe.
Nuestro autor debi basarse en Durero, pero existe una diferencia entre ambos, porque
para Durero era primordial que el cuerpo se inscribiera dentro de poliedros, mientras que
a Arfe no le interesa realmente este procedimiento. En su tratado de las proporciones,
Durero sealaba: para mayor claridad hemos presentado primeramente la forma de la
imagen encerrada por todas partes en figuras lineales cuadrangulares, colocada tanto de
frente como de lado () Pero en la otra parte de la hoja anunciars slo las figuras
lineales cuadrangulares colocadas sobre s mismas, omitida la representacin de la
forma. Despus vers abatidos en su fundamento, mediante el transportador, estos
mismos cuadrngulos puestos en s mismos, e incluyendo la imagen106.
A Durero le interesaba mostrar las localizaciones de las medidas tanto como el que el
cuerpo quedara inscrito dentro de slidos. Para Arfe, las mediciones son el nico
sentido de trazar su croquis estereomtrico. Entre el esquema de custodia que aparece en
el folio 38 r. del libro IV y ste, no hay ninguna diferencia. Lo concibi como un
mtodo para clarificar medidas susceptible de ser reproducido en cualquier tamao por
artesanos y artistas. Tal vez Arfe tuviera dificultades para leer a Durero, pues su tratado
de las proporciones no estaba sino en latn y alemn. Desconocemos si pudo haber
utilizado otras fuentes, por ejemplo Lautensack, como sugiere Ocaa. En nuestra
opinin, Arfe debi interpretar que el hombre estereomtrico era algo til como croquis
para hacer figurar sus medidas cannicas, al modo de una regla tridimensional. Debi
decidir incluir esta enseanza, tan relacionada con la proporcin, en el ttulo IV del libro II de la
______
102. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 41 r.
103. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 721.
104. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib, II, fol 41 r. y v.
105. Ruiz de la Rosa, J.A.: La geometra del Ms. atribuido a Hernn Ruiz el joven y conocido como Libro de
Arquitectura. Libro de Arquitectura. Hernn Ruiz II. Estudios generales del manuscrito. Sevilla, 1998, pg. 110.
106. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetrapg. 362.
534
Varia porque tambin Durero la haba ubicado en el mismo apartado en que daba su
doctrina de los movimientos de cabeza, los escorzos. De hecho, Durero utilizaba sus
diferentes modelos estereomtricos para estudiar la mecnica de los movimientos
corporales, hasta el escorzo. La inscripcin de partes del cuerpo en poliedros se deba a
la facilidad con que stos podan responder a sus seis categoras de movimientos:
flexiones, curvaturas, volteos, alargamientos, acortamientos y separaciones. En
consecuencia a estas acciones operaba el contenido de los poliedros.
Estereometra del hombre y procesos de variacin de las secciones del cuerpo inscritas en
polgonos, para mostrar diferentes vistas. Durero, Libro cuarto del tratado de las proporciones.
Cierta teora presupone que los hombres cuadrangulares de Durero y sus seguidores
son, de alguna manera, el trasunto literal de una creencia que aseguraba que en el hombre
se incluyen las perfecciones de las figuras polidricas perfectas, de los slidos platnicos
y arquimdicos. El propio Juan de Herrera escribi un Discurso de la figura cbica donde
intentaba probar, apoyndose en Raimundo Lullio, que en todas las cosas est la figura
cbica, en lo natural como natural, en lo moral, como moral107 Quintiliano haba
propagado la idea de que el cubo era el elemento base de todos los cuerpos, incluyendo
el cuerpo humano. Al parecer, Rubens extrajo de los escritos de este autor clsico la
idea -relacionada con la teora de la cuadratura- de que era posible reducir la figura
humana a tres elementos bsicos: el cubo, el crculo y el tringulo108.
El planteamiento de figuras estereomtricas ha sido valorado en todos los tiempos.
Incluso en la poca de Bauhaus uno de sus profesores, Schlemmer, replanteaba ste y
otros procedimientos109. En Espaa, Arfe parece haber dicho la nica palabra al
respecto. El manierismo elimin las reglas ms complicadas del arte, y esta fue de las
______
107. Menndez Pelayo, M.: Historia de las Ideas estticas en Espaa. Madrid, 1901, pg. 373.
108. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 80. El cuaderno de Rubens reuna dibujos y notas de su
perodo de aprendizaje en Italia, en los primeros aos del siglo XVII. Lo utilizaba en su taller como
cartilla de aprendizaje, pero lo conserv hasta su muerte. Sus herederos lo vendieron, y al final
desapareci en un incendio en el Louvre. En 1773, Jombert edit el libro La torie de la figure humaine
de Rubens, basndose en libros y manuscritos tardos a partir del original. Ibidem, pg. 217.
109. Hernndez Gonzlez, R. /Martn Rodrguez, A. L.: Ob. cit., pg. 156.
535
Antes mencionamos la cita en que Arfe recomienda que, a partir de la creacin del
croquis en base a las medidas que propone, y en la pose deseada, se proceda a siluetear las
formas configurando las partes de un cuerpo correcto, como aquellas que mostr en el
apartado de las proporciones111. Esta cita es reveladora, porque nos indica cul debi ser
su mtodo de dibujo a la hora de crear el repertorio de imgenes de proporcin. A simple
vista, es notable que las figuras del ttulo primero del libro II son bastantes geomtricas.
En su cita, Arfe est desvelando que en cada ilustracin de proporciones, ha partido de la
base del sistema estereomtrico. Es decir, el busto, el tronco, los brazos y las piernas,
responden a la fragmentacin inicial de una regla en cierto nmero de partes. A
continuacin, se procede a unir con lneas los puntos determinantes externos, los de la
anchura. Como l mismo escribe en una glosa, en un primer momento: Hanse de formar
los miembros cuadrados. A continuacin, se contina trazando perfiles de carcter
orgnico (en Arfe todos son bulbosos), hasta que la figura adquiera su debido realismo.
En la estela de este procedimiento est Fray Juan Ricci, quien dibuj esquemas
antropomtricos con marcadas siluetas angulosas con un fin docente. A propsito,
escribi en su manuscrito Pintura Sabia que este mtodo facilitaba el dibujo: Pinto
al hombre con lneas rectas para que con ms facilidad se perciban sus proporciones y
______
110. Carducho, V.: Ob. cit., pg. 163.
111. Vase nota 104 Supra.
536
porque es ms valenta dibujar con ngulos los cuales dan ms presto la espiral de los
perfiles112. Ocaa ha visto cierta relacin entre Arfe con Ricci por esta causa, por el
encajado geometrizante de la figura como modo de dibujo. Tambin Garca Hidalgo,
hablando de la figura geomtrica, la concibe como til para el encajado113.
La primera parte de este captulo primero del ttulo IV de la Varia, finaliza con el
anuncio de que en la siguiente parte se ofrecern los cortes del cuerpo, con su debida
nomenclatura para que se entiendan estos gruesos todos como cosa importante para
la escultura114. La leccin sucesiva, ciertamente, contiene la enseanza de los
gruesos del cuerpo. Se divide en un primer apartado en que se ilustra el modo de
construir la cabeza por el mtodo de lneas paralelas, y al tiempo mostrar mltiples
vistas, destacando las del plano de la planta y del casco, por ser las que informan del
volumen. A continuacin se ilustra el modo de discernir el contorno de las figuras
humanas -su grosor- a partir de la segmentacin imaginaria de planos transversales del
cuerpo, justo en los puntos de medicin clave: hombros, axilas, cintura, muslos, etc
La imagen del folio 44 r., con que Arfe ilustra el apartado inicial, guarda gran
relacin con la figura 14 del libro primero del tratado de las proporciones de Durero:
Composicin y lineamiento de la cabeza viril 115. Asimismo, Arfe debi tomar como
fuente el captulo segundo de la parte octava de Prattica della Prospettiva: Modo di
descrivere la pianta della testa humana. Para estudiar el modo de describir la planta de
la cabeza, Barbaro recomienda usar el instrumento de Durero denominado
transferente116. Explica que, una vez se haya hecho la planta de la cabeza todas las
plantas de las otras partes sern fciles y resueltas117. Arfe no se pronuncia al
respecto, aunque en el grabado de la Varia aparece ese tringulo transportador, o
transferente, con que Durero traza los abatimientos. Arfe lo denomina diagonal.
______
112. Ricci de Guevara, J.A.: Pintura Sabia. Facs. 1659. Madrid, 2002, pg. 235.
113. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 722.
114. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 42 r.
115. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pgs. 72-78. La teora de la medicin de la cabeza
viril viene explicada en el punto G del libro I: Medicin de una cabeza viril.
116. Escribe Barbaro: Come hauerai bene inteso le misure della testa, se uorrai farne il fondamento, &
la pianta fcilmente, userai lo instrumento del Durero detto transferente Barbaro, D.: Prattica della
prospettiva. Facs. 1569. Bolonia, 1980, pg. 181.
117. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la perspectiva. Madrid, 1999, pg. 151.
537
Durero plante el anlisis de una cabeza cuya longitud corresponda a una octava y a
una sptima parte del cuerpo. Tambin Barbaro escribi: Farai adunque uno quadrato,
che ogni suo lato sia la ottava parte di tutta laltezza del corpo118. Durero haba
mostrado en una sola ilustracin las dos medidas de cabezas superpuestas, pero Barbaro
las expuso en dos grabados diferentes, en algo concordando con Piero della Francesca.
La cabeza que presenta Arfe no mantiene estas relaciones numricas. Para que la cabeza
sea una sptima parte de la altura, segn la base de una cabeza dividida en cuatro tercios
iguales, el cuerpo debe contar 28 tercios, y para que sea la octava parte, debe tener 32.
La proporcin que guarda Arfe en todo momento es de 31 tercios, por lo que la cabeza
que expone no mantiene esas relaciones.
Barbaro: Modo de describir la cabeza. Medidas para figuras de siete y ocho cabezas.
Abajo: Codex Huygens, fol. 54 v., donde un seguidor de Leonardo disea el talle del crneo.
Durero muestra la cabeza puesta de lado, colocada de frente, volteada y abatida. Juan
de Arfe, adems, expone un plano cenital de la cabeza, es decir, una vista ortogonal
desde arriba que no apareca tampoco en Barbaro. Se trata de un aporte original con el
que ofrece una nueva vista para el talle de la cabeza, y se relaciona con la intencin de
mostrar el grosor de la figura en este apartado. Sobre esta figura 6, diseo novedoso de
una vista desde un plano areo, Arfe escribe: ... Y por ser la parte del casco la opuesta
en la figura 6. y ser mayor que las dems partes de la cabeza, encubre todas las otras
salvo el pico de la nariz y vuelo de la orejas, y muestra el propio talle de la cabeza119.
______
118. Barbaro, D.: Prattica della prospectiva pg. 181.
119. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol, 43 r.
538
Contraste entre las cabezas del folio 44 r, con las del ttulo primero de la Varia.
______
120. Ibidem.
121. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 76.
122. Ibidem, pg. 362.
540
541
542
______
128. Butrn, J.: Discurso apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Madrid,
1626, fol. 58 r.
129. Rejn de Silva, D.A.: Diccionario de las nobles artes para instruccin de los aficionados, y uso de
los profesorescompuesto por la Real Academia Espaola. Segovia, 1788, pg. 142.
130. Arfe y Villafae., J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 43v.
543
Contraste entre la construccin del medio perfil segn Durero, Barbaro y Juan de Arfe.
544
545
Una vez trazado el cuadrngulo del perfil y las lneas paralelas bsicas, se delinean dos
verticales para determinar el ancho del rostro frontero, en relacin proporcional al tamao de
la cabeza de perfil. Entonces, se tiran lneas desde los puntos importantes de la fisiognoma
del perfil hacia el rostro de frente, y a partir de ellas se configura en l la nariz, la frente, el
sobrecejo, la boca y la barba. Durero, a la hora de transportar las lneas de la boca, ojos, nariz,
etc., desde el perfil a la vista de frente, deca: corresponde a tu diligencia advertir en la
expresin de la forma cules corresponden a qu lugar136. En efecto, la visin implica que,
en funcin de la perspectiva, se encojan las distancias entre estos detalles. Las lneas
ortogonales son una gran referencia, pero tambin interviene la destreza del artista. Sobre
esto, Arfe anota: y all se forman, anteponiendo la barba a la boca, la boca a la nariz, y la
nariz a la frente, teniendo en cuenta que en el ancho no se haga ms de lo que se ha dicho en
las figuras de las medidas pasadas 137. Los anchos, por consiguiente, estn predeterminados
por las nociones de su propia doctrina de la proporcin del rostro.
______
136. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 354.
137. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 45 r.
546
Tras ensear el rostro mirando arriba, Durero mostraba, por contraposicin, el rostro
mirando hacia abajo en la figura 9. Por lo dems -escriba en este sentido- como
con este medio se dibuja la cara mirando hacia arriba, as tambin se dibuja la que
mira hacia abajo, con tal de que haga el cuadrado de la cara puesta de lado como
mirando hacia abajo 138. Esta ltima prescripcin de Durero, Arfe la ubica despus de
una figura indita de rostro ladeado mirando arriba. Sobre los ejemplos de cabezas
ladeadas hablaremos de inmediato. Antes terminaremos de analizar el rostro mirando
abajo, pues tiene relacin directa con Durero.
Arfe informa que, si el artista busca realizar un rostro frontero y mirando hacia abajo,
debe operar del mismo modo que en el ejemplo de rostro mirando arriba. Si para aqul se
colocaba el ngulo del cuadriltero del perfil, de modo que la zona occipital de la cabeza
quedase sobre la paralela inferior, en este nuevo caso se ha de colocar la zona de la
barbilla sobre esta paralela, con la inclinacin que se desee. Se han de tirar las lneas de
las partes importantes del rostro desde el perfil a la cabeza vista de frente. Los anchos
vienen predeterminados, porque en ellos no hay escorzo, ni disminucin.
Merece especial atencin que en el poema ofrezca una interpretaciones de la actitud
del rostro propia del ancestral arte de la fisiognoma: Si mirase frontero y hacia abajo/
para que muestre sueo o gran tristeza139. La fisiognoma era un saber que, para las
artes plsticas, tuvo utilidad a la hora de convencionalizar las pasiones reflejadas en el
rostro y actitud de la figura. El tratado de Durero tena una base fisiognmica, al
estudiar los cnones en funcin de biotipos, y en el libro III estudia, por procedimientos
geomtricos, los lmites del rostro hasta llegar a proporciones monstruosas. Sin
embargo, Durero no dice nada respecto a la expresin de tristeza. Tambin, en las fechas
______
138. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 354.
139. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 45v.
547
Barbaro reuni en un solo captulo y grabado los dos tipos de inclinacin de cabeza.
Hemos estudiado las deudas que en estos escorzos se mantienen con Durero. Arfe
expuso adems otros dos ejemplos cuya iconografa no remite a la de ningn autor de
teora artstica conocido. Las figuras 3 y 5 son rostros que miran arriba y abajo ladeados.
Tal vez, de ellos podra deducirse un uso de cierta recomendacin de Durero, que escriba
sobre los rostros inclinados arriba y abajo: En una y otra cara ser lcito usar tambin el
volteo, esto es, hacer que mirando de esta manera volteen, lo cual resulta admirable en la
obra142. Esta cita debi ser atendida por Jean Cousin, que tambin muestra en su cartilla
de dibujo la cabeza inclinada ladeada, as como la cabeza alzada ladeada. Pensamos que
las colige a partir de Durero, porque incluye la planta de las cabezas143.
______
140. Sobre el tema de la fisiognoma es interesante el anlisis de Juan Bordes en su Historia de las teoras
de la figura humana. Para el caso espaol, puede consultarse por ejemplo el artculo de Delgado
Martnez, N.: Fisiognoma y expresin en la literatura artstica espaola de los siglo XVII y XVIII
Anuario del departamento de historia y teora del arte. N 14, 2002. pp. 205 -229.
141. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 45 v.
142. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 354.
143. Cousin, J.: LArt de dessiner. Facs. 1821. Barcelona, 1990, pg. 21.
548
Estos casos creados por Arfe son representaciones femeninas. Cada una va detrs de
su correspondiente ejemplo de cabeza que mira arriba y abajo. Son ilustraciones mejor
acabadas que las dems. No tienen ningn parentesco con las Durero, que mostraba en
la figura 17 de libro I de su tratado la Composicin y lineamientos de la cabeza
femenina, la cual era enteramente semejante a la masculina.
Los dos ejemplos carecen de poema. Arfe, en realidad, slo da las reglas para
componer el rostro ladeado mirando arriba, y no indica nada sobre el rostro inclinado a
un lado que mira hacia abajo. Ha de ser que no ve necesaria su explicacin, por hacerse
de modo semejante al rostro ladeado mirando arriba.
En la explicacin terica, dice que si el artista pretende hacer el escorzo de un rostro
que mire alto y cado a un lado para algn movimiento triste, o algn otro efecto,
debe trazar primero una cabeza de perfil, que se incline hacia arriba tanto como se
quisiere. Aunque hemos puesto sobre el tapete nuestro sentir acerca de estas precisiones,
hemos de aducir tambin que, coincidiendo con el ejemplo de Arfe, segn ciertos
aspectos de la iconografa mariana, algunas madonnas tienen el rostro vuelto a la
izquierda en gesto melanclico premonitorio de la pasin.
549
550
Durero deca que con las normas de flexin, encorvamiento, volteo, alargacin,
acortacin y separacin cada quien podr construir sus imgenes con el gesto que
quiera, como lo pida el asunto147. Seguramente se refera a la importancia de la
variedad gestual de los personajes en las composiciones pictricas. Alberti en De
Pictura advirti que se haba de poner el mayor cuidado en que no se repitiera el gesto o
la actitud en ninguna figura. Slo hay que ver los cuadros italianos de los primeros aos
del quinientos, en especial los de Rafael, para darse cuenta de la importancia que este
asunto tena para los artistas.
551
lugar de su obra, habla sobre el modo de pintar el rostro del natural en escorzo. Tal vez
tenga como fuente a Durero, porque tipifica el rostro levantado como que mira al
cielo y el rostro hacia abajo inclinado. Por boca de su aprendiz, Blas de Perea, que
recita a Holanda su leccin aprendida, sabemos que hay otros puestos, de que se puede
sacar al natural de mucho primor sobre recursado; mas, el tal hacer es tan apartado y
dificultoso segn me dijisteis y avisasteis, que no se debe de ejercitar siempre149. En
connivencia con la mayora de los autores italianos, Holanda recomienda usar de los
escorzos pronunciados en pocas ocasiones. En cambio, que en la composicin haya
variedad en la actitud de las cabezas, lo considera fundamental. Este inters por la
configuracin de distintas posiciones de la cabeza seguira despuntando en el siglo
XVII. Slo un ejemplo es Guido Reni, a quien se le atribuye una cartilla de dibujo
repleta de cabezas mirando al cielo en arrobamiento mstico, que repite en sus cuadros
de tema religioso y mitolgico. Al parecer, lleg a decir: Tengo doscientas maneras de
hacer que hermosos ojos miren hacia el cielo150.
4.3. ANLISIS DE LOS CAPTULOS TERCERO Y CUARTO.
Los captulos III y IV tratan, cada uno respectivamente, sobre los escorzos de brazos
y piernas. Arfe utiliza el mtodo de proyeccin de ortogonales para trazar sus originales
diseos que, en tanto suponen la aplicacin de este sistema a las extremidades, son
representaciones inditas y nunca vistas con anterioridad. Su relacin con Durero no
pasa de la mera inspiracin en aquello que el alemn instrua en la teora C del libro IV
de su tratado de las proporciones: Ademn del cuerpo flexionado y volteado. All, de
la figura diez a la diecisis, se muestran cuerpos enteros de hombres y mujeres trazados
por el sistema de lneas paralelas. Durero slo incluye figuras en pie, pero expone que
Cualquiera, pues, podr emplear las flexiones de las figuras segn su propio arbitrio,
tanto las sedentes como las yacentes, y expresarlas en todos los ademanes aptos del
cuerpo vivo, en todos los modos y gneros151. Todo lo cual, de realmente haberlo ledo
Arfe, debi sugerirle que poda aplicar el mtodo de las paralelas a las extremidades del
cuerpo aisladas, del mismo modo que se haca para la cabeza.
______
149. Ibidem, pg. 264.
150. Esta cartilla aparece en The Illustrated Bartsch. N.Y. 1982. Tomo 40. Cfr. Ocaa Martnez, J.A.: Ob.
cit., pg. 166.
151. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 357.
552
Las diferentes vistas de brazos y piernas que presenta Arfe nos remiten a un icono
del arte espaol muy conocido: el San Jernimo de Torrigliani. Esta escultura se
conserva en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Se trata de un
modelado de barro cocido que data de hacia 1525, y fue labrado durante la estancia en
Sevilla del escultor florentino. A finales del siglo XVI, el San Jernimo se encontraba
en la capilla mayor del Convento de San Jernimo de Buenavista, a las afueras de la
ciudad, donde se expona exenta, para ser contemplada desde todos sus ngulos152.
VISTA FRONTAL
______
152. Garca-Tapial y Len, J.: El monasterio de San Jernimo de Buenavista. Sevilla, 1992, pg. 29.
553
554
VISTA DORSAL
555
Martnez Montas modelando un San Jernimo, y placa del museo Lzaro Galdiano.
______
154. Morgado, A.: Historia de Sevilla. Facs. 1587. Sevilla, 1887, pg. 420.
155. Hernndez Daz, J.: Presencia de Torrigiano en el cincuecento europeo (1472-1528). Archivo
Hispalense, 172-173, Sevilla, 1978, pg. 323.
156. Museo Lzaro Galdiano. N. Inventario 361/ Coleccin Plaquetas.
556
Por otra parte, Jernimo Hernndez -a quien tal vez Arfe conoci en persona- era
tambin un admirador del San Jernimo. En torno a 1567 ejecut una escultura similar
en el Retablo de la Visitacin de la Catedral de Sevilla157. De Jernimo Hernndez y
esta escultura, Cen Bermdez escribi: Posey la anatoma con gran inteligencia,
cuyos dibujos conservaba Francisco Pacheco en mucha estimacin; as lo manifiesta la
clebre escultura de S. Jernimo, penitente, que ejecut para el retablo de la Visitacin
en la catedral de aquella ciudad, que D. Antonio Pinos tuvo por de Torrigiano158. Arfe
pudo haberla visto y haberse basado en ella, pero parece ms lgico pensar que
prefiriera estudiar el original de la estatua de Torrigliani. Por otro lado, parafraseando
datos de Pacheco, Palomino sealaba que Jernimo Hernndez era tan gran dibujante,
que para cualquier cosa, que se le ofreca, al instante sacaba el lpiz (de que siempre
andaba prevenido) y la dibujaba con prontitud; tan dueo estaba del dibujo159.
Podemos imaginar que Juan de Arfe actuaba de modo similar. Provisto de lpiz y papel,
dibujara lo necesario para tomar los escorzos del santo penitente.
Es obvio que Arfe tom el referente de las extremidades del San Jernimo porque las
consideraba escorzadas. Ciertamente, se puede considerar que en las vistas frontales hay
partes que reducen sus dimensiones al oponerse al plano perspectivo. Como antes
hemos estudiado, Covarrubias interpretaba el escorzo como un tipo de pose,
caracterizada por la flexin de los miembros. Es posible que Arfe tenga en la mente una
idea similar a la de Covarrubias, si bien existe a la vez la probabilidad de que la
acepcin que plantea en el Tesoro de la Lengua provenga de una mala comprensin de
lo reflejado en la Varia, ya sea por su parte o por la de sus informadores.
______
157. Jernimo Hernndez (vila, 1540- Sevilla, 1586). Merece la pena recordar los puntos en comn que
tenan ambos maestros. Los dos eran castellanos y tenan casi la misma edad. Arfe haba labrado la
custodia de vila, patria de Hernndez. Les interesaba la anatoma. Pudieron coincidir en los trabajos de
la Catedral, pero Hernndez muri en 1586, antes de cumplir cincuenta aos.
158. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario T. II, p. 261.
159. Palomino de Castro, A.: El parnaso espaol. El Museo Pictrico y Escala ptica. T. III, Madrid,
1724, pg. 304.
557
558
El Captulo Cuarto se ocupa de los escorzos de las piernas161. Arfe trata el ejemplo
de las piernas de una figura sentada, o que haga otro efecto. En el poema refiere dos
variantes: hincada la rodilla o asentada. Y por las glosas notamos que ejemplifica los
escorzos de la anca a la rodilla, y de la rodilla al pie.
En el primer caso, la vista de frente hace que la pierna escorce en el muslo. En el
segundo ejemplo, el escorzo se produce en la pantorrilla. En realidad, slo dedica un
prrafo a las explicaciones tericas, y parece destinado, ms bien, a los dos primeros
ejemplos. Apenas resea algo de la pierna de rodillas en el primer poema. En cuanto a
los lineamentos, se opera de manera semejante a como se hizo en los brazos. Se dibuja
primero el perfil y se tiran lneas de proyeccin a partir de aqu para fijar los puntos
importantes en la imagen frontal.
Subrayemos, adems, el contenido de los cuatro versos finales del primer poema.
En cualquiera otra cosa esta manera
para escorzar est ms aprobada
En animales y otras cosas muertas
que en lneas se vern sus partes ciertas.
Arfe descubri el potencial del mtodo de lneas paralelas, y lo aplic a partes del
cuerpo donde no se haban utilizado antes. Slo Jean Cousin, posterior a nuestro autor,
puede parangonrsele en el empleo de escorzos en las extremidades, pero su desarrollo
metodolgico parece provenir de Durero y los Kunstbchlein. En estos versos, Arfe
parece querer decir que la tcnica se puede aplicar a todo tipo de formas animadas e
inertes. Precisamente, el libro III tratar de animales, si bien slo se ocupar de su altura
y formas, y no refiere nada de sus escorzos. De haberlo hecho, se habra adelantado a
Torreblanca, que hizo la figura en escorzo de un caballo, y al parecer es el primer
escorzo de un animal en diagrama que se conoce162. De cualquier modo, tal vez en esta
mencin a los animales pueda verse la bsqueda de un lazo de unin entre unas
enseanzas y otras, de cara a la unidad del tratado.
En el ltimo prrafo no habla sobre piernas, como correspondera. En su lugar,
decidi dedicarlo a una suerte de eplogo al libro II 163.
El texto busca remarcar la utilidad de lo que ha enseado para las artes de la
escultura y arquitectura. Manifiesta lo necesario que es para seguir la Escultura
debidamente, tener buen conocimiento de las lecciones dadas, porque la obra
escultrica se resiente si hay algo que no se sepa hacer. El artista, por tanto, a la hora de
trabajar una figura de bulto, debe estar bien instruido en la proporcin, la anatoma y los
escorzos, ya que faltando alguna ser siempre mendosa en aquella parte que faltare.
Como colofn al Libro Segundo, escribe: y con solo lo dicho bastar para abrir
camino para otras muchas cosas que se ofrecen cada hora en estas artes de la
Escultura y Arquitectura que van asidas una con otra, en todo lo cual conviene gran
______
161. El captulo IV ocupa del folio 47 r. al 48 v. del libro II de la Varia.
162. Navarro de Zuvillaga, J.: Los dos libros de geometra y perspectiva prctica de Antonio de
Torreblanca Academia, n 69, 1989, pg. 480.
163. Este eplogo ocupa el folio 48 r.
559
miramiento, porque si todos los avisos tocantes a esto se hubiesen de escribir sera
necesario mucho tiempo, y dejmoslo por tratar algo de las alturas de los animales y
aves, para llegar enterado al cuarto libro que tratar de algunas partes de
Arquitectura.
Hay autores posteriores que parecen programar sus tratados de modo similar a la
organizacin del libro II de la Varia. Quin sabe si estas ltimas frases influyeron en
algunos tratadistas, inclinndoles a aumentar sus contenidos, en tanto conservaban el
orden propuesto en la Varia. Al fin y al cabo, Arfe no hace sino expresar que, aunque ha
tocado los aspectos ms importantes de la escultura, an no lo ha dicho todo.
En el poema, resultan muy aleccionadores los versos:
Cuanto aqu queda dicho es conveniente
para que est el artfice bien diestro.
Nadie con una cosa se contente
si quisiere llegar a ser maestro.
Estas palabras siguen siendo un buen consejo hoy en da, y nos revelan la profunda
dedicacin a las artes intrnseca a la personalidad de Arfe, a la vez que el pensamiento
caracterstico del polifactico artista renacentista. Por lo dems, tambin recomienda al
lector que procure conservar bien en la mente las variadas enseanzas que ha mostrado,
y las que mostrar en los libros siguientes. La memoria es una herramienta muy valiosa,
y para ayuda de ella Arfe haba compuesto las octavas reales, donde resuma en todo
momento las explicaciones tericas.
560
5. TRASCENDENCIA.
Parece lgico pensar que un sistema tan laborioso para obtener escorzos como el de
las proyecciones ortogonales, muriera por necesidad. Este mtodo no resulta prctico en
absoluto, y para conseguir un resultado apto, hay que apoyarse en un modelo natural o
de bulto. El manierismo, con su rebelda contra las normas de arte complejas, lo
rechaz. Comanini, a pesar de no ser artista sino cannigo, es una voz representativa de
la insubordinacin a esta regla. En su dilogo de Il Figino, escriba: Es cierto que con
frecuencia el Pintor cuando trabaja necesita tener (como deca Miguel ngel) el
comps dentro de sus ojos, ya que no es fcil tomar las medidas con el comps al hacer
los escorzos, aunque Alberto Durero haya enseado la manera de escorzar con lneas.
Pero, adems de que esta regla suya se usa poco, yo creo que es de poca y quiz de
ninguna utilidad para el que trabaja164
Pese a todo, las reglas del arte han tenido la cualidad de pervivir en los tratados, casi
como en un universo aparte alejado de estilos y corrientes. El sistema de construccin y
movimientos de la cabeza por ortogonales de Durero segua aflorando en el siglo XX, al
menos en el plano terico de la obra de Gino Severino 165. En cuanto a la tratadstica
espaola particularmente, en la representacin de los movimientos de la cabeza se tuvieron
dos referentes principales. Por un lado se sigui la tradicin de Arfe, y por otro la italiana,
encarnada por la cartilla de Fialetti. Este mtodo italiano, ms bien se ocupa de plantear
esquemas de la cabeza para ser desarrollados, resultando de mayor utilidad al artista, tanto
como para que an hoy se siga enseando. Como ya apuntamos, las cabezas de Fialetti
fueron copiadas por Pedro de Villafranca. Tambin aparece alguna copia de Fialetti en la
cartilla de Jos de Ribera166. En la cartilla de Vicente Salvador Gmez se conserva una
lmina donde hay unas cabezas mostrando distintos movimientos. No se trazan con el
mtodo de lneas paralelas, y debemos encuadrarlos en la tradicin de Fialetti.
______
164. Comanini,G.: Il Figino, Mantua, 1591. Cfr. Panofsky, E.: Idea. Contribucin a la teora del arte.
Madrid, 1987, pg. 71.
165. La obra de Gino Severino Del cubismo al clasicismo (esttica del comps y del numero), 1921,
muestra unos escorzos desarrollados a partir de los de Durero.
166. Ribera nunca public nada, la recopilacin es postuma: Livre de portraiture receuilly des oevres de
Joseph de Ribera, Pars, 1650. Estampas basadas en grabados de Ribera. En el siglo XVIII, hacia 1760,
Juan Barceln, titula su obra: Cartilla para aprender a dibujar sacada por las obras de Joseph de Rivera,
llamado (vulgarmente) el Espaoleto. Cfr. edicin facsmil con estudio de Manuel Ruiz Ortega,
Barcelona, 1990.
561
562
ajusta a los modelos de Juan Arfe: el de medio perfil. Ciertamente, este rostro terciado
pudo haber sido dibujado en base a las nociones de escorzos. Quiz se tratase de un
ejercicio didctico. Cabe destacar que los cuatro bustos aparecen alineados y presentan
un tamao y proporciones muy aproximadas entre s, por lo podemos sospechar que, en
un primer momento, se inscribieron dentro de un esquema de lneas paralelas como el
utilizado para la traslacin de escorzos. Los lineamentos habran servido al annimo
dibujante para recrear el rostro anatmico en tres cuartos, que no aparece en la Varia.
Pensamos que este dibujo, adems de ser una muestra del aprendizaje anatmico de los
artistas sobre modelos de la Varia, tal vez represente una evidencia del uso de los
escorzos como mtodo de desarrollo de ese aprendizaje. Quiz un maestro propuso a
alumnos de su taller o academia que copiaran las cabezas anatmicas, y que hicieran
uso de las mismas reglas de escorzos de la Varia para ejecutar un rostro en medio perfil,
oportunamente anatomizado.
563
Lmina de escorzos del Museo Pictrico, y contraste entre cabezas femeninas de Palomino y Arfe.
564
565
En el mismo sentido, Arce y Cacho aseveraba: Lleva por delante que el demasiado
escorzo es desgraciado178. Y Preciado de la Vega escriba en su Arcadia Pictrica:
Excusaris cuanto sea posible los desapacibles escorzos, porque para los ignorantes
parecen defectos, y son difciles de ejecutar pero siendo necesario el hacerlos, se
ponga todo el cuidado en dibujarlos y degradarlos con el claro y obscuro, de modo que
haga el efecto que se desea179. En La Pintura. Poema didctico en tres cantos, Rejn
de Silva, compona los siguientes versos180:
Rara vez un escorzo es deleitable,
y se hace intolerable
cuando est manifiesta la violencia
con que quiso el Pintor mostrar de intento
su estudioso manejo y mucha ciencia.
Ms adelante, en prosa, Rejn alerta contra un truco tan viejo que es comn
percibirlo en la pintura del siglo XV- que suelen hacer algunos artistas para corregir
escorzos mal ejecutados: El Desnudo es el norte y gua de las ropas; y as el que
quisiera ocultar la poca diligencia que ha tenido en el Dibujo de un escorzo, con una
porcin de pliegues amontonados en aquel paraje, har mas patente su descuido a la
vista de quien lo entienda181. Ser un buen entendedor de escorzos, sirvi tambin para
formular argumentos defensivos que sirvieran para suavizar lo que, en principio, eran
errores de proporcin, o para explicar asimetras en obras artsticas muy apreciadas. Es
lo que ocurre en la obra de Miguel Cabrera Maravilla Americana, panegrico dedicado a
elogiar la perfeccin de la imagen de la Virgen de Guadalupe182. Cabrera cita defectos
artsticos que algunos han visto en la pintura de la guadalupana, y trata de rebatirlos.
Una de las presuntas fallas consiste en que una de las piernas que se asienta es
demasiado corta. Cabrera, con un empeo obsesivo por encontrarle a esta pintura todas
las perfecciones, y con el tratado de Palomino en la mano, objeta: es menester
advertir, que tenemos en la Pintura unas operaciones, que militan bajo los preceptos de
la Perspectiva, que comnmente llamamos Escorzos; que no es otra cosa, que
estrecharse, o ceirse la longitud, o extensin de las cosas al breve espacio de
degradacin. Y teniendo nuestra Seora, retirado el pie izquierdo, por pintar sobre el
derecho, necesariamente haba de resultar en la pierna aquel escorzo183. Igualmente,
es singular el caso de Audrn. Leemos en la traduccin que hizo de su obra Gernimo
Gil, que el francs observaba que ciertas esculturas antiguas tenan irregularidades (una
pierna ms larga que otra, por ejemplo). En seguida lo atribuye al escorzo, pues esas
figuras se haran, aduce, para ser vistas desde ciertos lados, alturas y distancias que
mudaran la apariencia del objeto184. Pudiera ser efectivamente as, aunque en nuestra
opinin, a un academicista como Audrn le habra costado sobremanera reconocer que
una escultura clsica pudiera tener errores de proporcin.
______
178. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura Facs.1786. Madrid, 1996, pg. 119.
179. Tebano, P.: Arcadia pictrica en sueo Madrid, 1789, pg. 134.
180. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pg. 37.
181. Ibidem, pg. 119-120.
182. Cabrera, M.: Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas, observadas con la direccin de
las reglas de el Arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Seora de Guadalupe de Mxico.
Mxico, 1756.
183. Ibidem, pg. 19.
184. Gil, G. A.: Las proporciones del cuerpo humano, medidas por las ms bellas estatuas de la
antigedad. Madrid, 1780, pg. IV.
566
Otra lmina -numerada 18- de la cual al menos hemos visto dos versiones, muestra
escorzos de rostros de mujer tomados de Arfe. Tambin hay un rostro terciado y su planta.
______
185. Cfr., Bonet Correa, A.:Vida y obra de Fray Matas de Irala, grabador y tratadista espaol del siglo
XVII. Mtodo sucinto y compendioso. Facsmil 1739. Madrid, 1979.
186. Jean Dubreil: La perspective practique ncessaire tous peintres, graveurs, sculpteurs, Paris,
1642-1649.
567
______
187. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la perspectiva. Madrid, 1999, pg. 152.
188. Mayns y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid, 1996, pg. 73.
189. Ibidem, pg. 73.
190. Arce y Cacho, C. N.: Ob. cit., pg. 398.
191. Ibidem, pg. 400.
568
a los Pintores, cuyas figuras abundan de escorzos, y que slo pueden servir para los
estatuarios, cuyas obras son totalmente reales, y necesitan de estar con el comps
en la mano pues el que no ha hecho algn estudio en esta parte, no sabr fingir en
los escorzos la proporcin de las partes de una figura pintada, adems que no todo
est escorzado192 .
En el Aula VII: Geometra, perspectiva y arquitectura, las palabras que pone en
boca del director del aula acerca de escorzos, son aleccionadoras. Para trazarlos ms
fcilmente, nos habla de un truco con espejos: El espejo facilita () el ver las figuras,
y otros objetos escorzados, acomodndolo ms o menos diagonal, y en l se observan
las cosas disminuidas y puestas en Perspectiva193. El sistema ms recomendado es, no
obstante, el artilugio del velo. Como ya hiciera Pacheco, comenta que Miguel ngel
utilizaba, para dibujar escorzos una cuadrcula que pona delante de las figuras que l
modelaba primero, hecha con hilos en un bastidorcito, y haciendo otra con lneas sobre
el papel, las diseaba teniendo la vista siempre fija en un punto194. En Espaa, a
Miguel ngel se lo reverenci tanto que hasta el siglo XIX, la creencia popular era que
haba sido el inventor de los escorzos. Galofr, representante de los nazarenos, en 1851
elogiaba los clebres escorzos de Miguel ngel, que se ven en el Juicio Final de la
Capilla sixtina y por los cuales, hasta hace pocos aos, se crea al autor inventor nico
del escorzo, luego que se han estudiado los frescos de Luca Signorelli en Orvieto, y
visto los escorzos exactos y naturales de este pintor, pierden mucho el concepto de
originalidad que granjearon al Artista monstruo195.
Tambin hay que destacar sus consejos para la representacin de las cabezas en la
composicin pictrica, que podran relacionarse con la utilidad de los escorzos de
cabeza: las cabezas deben variarse en el movimiento y en la fisonoma; porque as
como la naturaleza las diferencia, deber el buen Artfice variarlas. Y en otro lugar,
enlazando el escorzo con la fisiognoma, escribe que la cabeza: si est inclinada,
manifiesta humildad, si erguida arrogancia, si pendiente hacia un lado languidez, y si
inmoble crueldad196.
Llegados al siglo XIX, en 1806 se hace una reedicin de la Varia que la trastoca
tanto en la teora como en la imagen. Lo ms destacable en lo que respecta al contenido
didctico, es que Assensio redefiniera el concepto de escorzo expuesto en el tratado
original. Para Assensio, no solamente Escorzo se llama el relieve que se muestra por
arte perspectiva en las cosas dibujadas, segn se oponen a la vista, que era la
definicin de Juan de Arfe, sino que, como aade ms bien es la mutacin que
padecen los objetos en el ojo del observador en todas aquellas partes que no estn
perfectamente fronteras197
______
192. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 47.
193. Ibidem, pg. 101.
194. Ibidem, pg. 102.
195. Galofr, J.: El artista en Italia y dems pases de Europa, atendido el estado actual de las Bellas
Artes. Madrid, 1851, pgs. 42-43. Los escorzos son una constante en el inters de los artistas hasta este
siglo, pero es posible que Galofr rechazara los libros didcticos para aprendices, incluida la Varia,
porque al igual que los Nazarenos y las corrientes reformistas anti-acadmicas, defenda que la primera
enseanza viniera del maestro, a viva voz.
196. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 75.
197. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1806, pg. 121.
569
570
______
201. Hernndez Socorro, M. R.: Las bibliotecas particulares como fuente para la historia de la cultura: la
pequea librera de P. Manuel Ponce de Len, un artista canario del siglo XIX. Tebeto, n 1, 1988.
202. Garza Dalbono, P.: Mtodo terico- prctico del dibujo de la figura humana. Madrid, Librera Americana, 1863.
203. Arch. Rodrguez Marn. Seccin E: Colecciones documentales. E: II. Manuscritos de obras literarias
diversos. Caja 80: 31. Medida del cuerpo y sus varias partes segn Juan de Arfe y Villafae. Copia manuscrita.
571
PLOGO.
Llegados a la conclusin del presente estudio, disponemos el siguiente eplogo a
modo de recapitulacin final. El grueso de nuestra investigacin consisti en un anlisis
exhaustivo de la preceptiva sobre la figura humana del Libro Segundo de la Varia
Commensuracion, a la par que reconocer su repercusin en la teora artstica en
lengua hispana hasta el siglo XIX. El lector habr podido constatar los avances y
aportes documentales que en relacin a estas cuestiones hemos puesto sobre el
tapete. De tal modo, recopilarlos en una suerte de enumeracin sumaria es
seguramente algo innecesariamente repetitivo, pero ya que parece ser tarea
inexcusable, nos ha parecido conveniente hacerlo al hilo de lo que ha sido la historia
de la investigacin. De este modo hacemos notorio el compromiso que desde el
primer momento adoptamos con el fin de elaborar un trabajo correcto que al cabo
supusiera un verdadero adelanto en la materia.
La vigencia de ciertos escritos es larga, y hay que admitir que una tesis doctoral tiene
una existencia particularmente manifiesta, sobre todo a raz de que su calidad -o la
ausencia de ella- bien puede acompaar al autor durante el resto de su recorrido
profesional. Por esta razn ha sido nuestro deseo componer un estudio lo ms completo
y exhaustivo posible. Tras obtener la suficiencia investigadora con la tesina El dibujo
proporcional de Juan de Arfe. Influencia y originalidad del renacentista espaol, nos
planteamos proseguir ahondando en la misma temtica y examinar las disciplinas
contenidas en el Libro Segundo de la Varia y su trascendencia, considerando que
podramos lograr un conocimiento integral de la teora artstica de Juan de Arfe.
Conscientes de su importancia, la documentacin es un asunto que nos ha
preocupado durante todo el tiempo, pero es evidente que en los comienzos dedicamos
muchos arrestos en conseguirla. Hemos utilizado fuentes de lo ms heterogneas, pues
la naturaleza del estudio as lo ha requerido. Slo para la tesina nos habamos valido
de cerca de noventa referencias bibliogrficas, y para este trabajo final esa cifra se ha
visto exponencialmente aumentada. En Sevilla pudimos encontrar numerosas obras, y
con ayuda del servicio de prstamo inter-bibliotecario nos hicimos con otras muchas
provenientes de diferentes universidades. En ocasiones visitamos la Biblioteca
Nacional de Madrid y la Universidad Complutense, donde recopilamos diversos
estudios y fuentes, algunas inditas. Por circunstancias personales tuvimos que
regresar a nuestro lugar de residencia, que es en Canarias, abandonando la bonita
capital hispalense. Entonces tuvimos que acarrear con gran cantidad de archivadores
de documentos que suponamos material ms que suficiente para completar este
trabajo. A esto haba que sumar las no pocas obras que, ya por no permitirse
fotocopiar o por simple urgencia, habamos optado por fotografiar pgina por pgina
(mtodo ste adems de econmico, ms ecolgico, como luego hemos podido
valorar). Pese a todo, ya hemos dicho que la bsqueda bibliogrfica se alarg casi
hasta que escribimos el punto y final. Compramos algunos textos de carcter general,
aunque tambin ciertos ttulos sobre temas concretos. A diferencia de la Pennsula, en
Canarias resulta difcil encontrar obras especializadas sobre tratadstica de arte, si bien
sus bibliotecas estn muy bien provistas. A travs de Internet, y en especial por medio
de bibliotecas digitales, adquirimos abundantes artculos, libros y antiguos tratados.
572
Durante muchos meses realizamos fichas de las obras que bamos leyendo. Las
hacamos en cuartillas, siguiendo el sistema que suelen recomendar lo autores de
manuales de metodologa, a los que en general seguamos en sus consejos. Sin embargo,
justamente en este creemos que se equivocan, porque hay que pensar que los datos han
de ser trascritos indefectiblemente al ordenador. De haber recapacitado antes en ello nos
habramos evitado una larga labor amanuense y despus mecanogrfica. Este trabajo de
tesis es nuestra primera intromisin en la investigacin en Bellas Artes, y si quisiramos
hacer una lista de tropiezos quiz no terminaramos nunca. Pero despus de todo, debe
considerarse como un punto a favor el hecho de que ste se trate de un escrito muchas
veces reflexionado y corregido.
Una de nuestras primeras observaciones fue la relacin que planteamos entre la
escultura de San Jernimo Torrigliani y la Varia. Es una de esas fichas que con ms
inters quisimos completar. En efecto, la conjetura de que Arfe poda haberse inspirado
en esta estatua para los esquemas de escorzos de piernas y brazos en un principio parta
slo de una apreciacin iconogrfica, pero fue ganando enteros a medida que
comprobamos que Arfe pudo haberla visto durante su estancia en Sevilla. Por un largo
perodo inicial, esta apreciacin fue la nica hiptesis medianamente defendible de
nuestro estudio, an por fraguar. Ms adelante, en una visita a la Biblioteca Nacional
hallamos en la Sala Cervantes un manuscrito ignoto copia de la Varia realizado en
Mxico, a fines del siglo XVIII. Este material es especialmente estimable, y que
sepamos no se ha dado a conocer hasta hoy. En esta misma oportunidad localizamos en
la Sala Goya un dibujo de cuatro bustos anatmicos basados en la anatoma de la Varia,
con el curioso aadido de un medio perfil que Arfe nunca compuso.
Estos avances supusieron un aliento para seguir trabajando. Realizamos un primer
estudio del libro II de la Varia que fue un punto de partida constantemente reelaborado.
En todo caso, como es manifiesto, hemos terminado revisando toda la obra escrita de
Arfe, incluso su faceta como grabador o dibujante. Pero es cierto que de la anatoma, la
proporcin y los escorzos podamos encontrar instrumentos de investigacin en los
estudios pertinentes sobre cada disciplina, y para hablar sobre su repercusin
contbamos con una significativa cantidad de tratados artsticos.
A lo largo del periodo de elaboracin de fichas bamos haciendo pequeos
descubrimientos, datos a veces insignificantes como por ejemplo la suposicin de que
Arfe pudo haber consultado tal o cual fuente, pues concordaba con las indicaciones de
su inventario de bienes, o bien algn aporte a la controvertida ficha sobre la estimacin
de la Varia como el primer tratado de anatoma artstica impreso. Tratbamos siempre
de observar las relaciones posibles entre los distintos datos, pues en eso consiste
investigar, y buscbamos focalizar puntos de inters por donde desarrollar los discursos.
Iniciamos la redaccin de manera un tanto heterodoxa, dando comienzo por el
apartado de escorzos, estimulados por la curiosidad hacia esta materia tan poco
investigada y de la que no poseamos informaciones muy concretas. Entramos en la
cuestin ocupndonos de la definicin y trazando una pequea historia de la disciplina.
Desde el principio apuntamos la importancia de Arfe en este tipo de norma y su deuda
con Daniele Barbaro, que est casi al mismo nivel que la que mantiene con Durero. En
realidad este apartado est dedicado al ttulo IV del libro II de la Varia, y adems de
escorzos Arfe se ocupa de temas de proporcin, como la construccin del hombre
estereomtrico. Ciertamente, a lo largo de la redaccin tuvimos que realizar numerosos
573
575
576
Nacional son documentos novedosos que sacamos a la luz. Otro dibujo conservado en la
sala Goya es copia de la edicin de la Varia de 1675, como se observa por la trama.
Para finalizar hablamos sobre la anatoma en la copia manuscrita dada a conocer por la
doctora Heredia y conservada en la Real Academia de la Historia, as como la que
figura en el manuscrito localizado por nosotros en la Sala Cervantes de la Biblioteca
Nacional, que se limita a la osteologa.
De tal modo, el bloque que atae a la vexata quaestio de la proporciones, es el ltimo
que trabajamos, aunque tenamos el precedente de haberle dedicado la tesina al mismo
asunto. No obstante, all no alcanzamos siquiera una mnima parte de las averiguaciones
que hemos obtenido ahora, tras examinar detalladamente una amplia cantidad de
documentacin y sin soslayar un pice de la materia.
Comenzamos por la aclaracin de trminos, de acuerdo a nuestro mtodo habitual,
con la particularidad de que respecto a esta temtica hay diferentes trminos que se
ven implicados: simetra, proporcin, conmensuracin y canon. Una vez dirimidas
estas aclaraciones fundamentales, lo siguiente fue ofrecer un estado de la cuestin
informativo de la historia de la teora de las proporciones, problemtica sta no tan
estudiada como interpretada en conjunto. Por esto puede decirse que hemos dado
nuestra versin, en base a la actualizacin de datos. Asimismo investigamos el tema
circunscribindonos al territorio espaol, donde parece que adems del sistema de
Vitruvio tuvieron xito los bizantinos de nueve rostros, y de nueve y un tercio, este
ltimo difundido por Sagredo.
El Libro Segundo de la Varia da comienzo con un proemio historicista que es de
sumo inters. Hemos reconocido numerosas referencias de Arfe procedentes de la
cultura clsica, y que quiz obtuviera efectivamente por sus lecturas, aunque cabe
pensar que no pocas le fueran dadas por flotar en el espritu de la poca. Juan de Arfe
suministra referencias histricas sobre maestros de la Antigedad y sus principales
obras. Las hemos identificado todas, observando que su conocimiento proviene de
Plinio y Vitruvio, probablemente el de Cesariano. Sin embargo, hay tambin datos que
tal vez conociera por otros medios, por ejemplo grabados o libros de Antigedades de
Roma y Mirabilia. Este podra ser el caso de las estatuas de Monte Cavallo. Otro
apunte de inters sobre el que llamamos la atencin surge cuando Arfe asevera que los
estatuarios griegos siguieron la proporcin quncupla. De este trmino no hemos
localizado ninguna resea en los clsicos, pero es posible notar que es una proporcin
que se cumple en ilustraciones de algunas ediciones de Vitruvio. En este exordio Arfe
da noticias sobre artistas italianos, que en nuestra opinin conoce slo de odas, no a
travs de libros, ya que parece hacer una reproduccin cacofnica de algunos
nombres. Adems se refiere a los espaoles Berruguete y Becerra, que en el ambiente
castellano donde se educ artsticamente eran los principales introductores de la
esttica italiana del clasicismo, y de algn modo su modelo a seguir. Hay que decir
que este prlogo del Libro Segundo tuvo gran repercusin entre los antiguos
tratadistas e historiadores del arte, y en ellos encontramos continuamente repetido que
el tandem Berruguete-Becerra introdujo inicialmente el clasicismo en Espaa.
Efectivamente, al menos hasta la segunda mitad del siglo XIX la Varia
Commensuracion parece haber sido considerada una fuente de noticias absolutamente
fidedignas por parte de los historiadores.
579
580
En definitiva, en esta tesis hemos estudiado de modo general la obra terica de Juan
de Arfe, siendo el grueso del trabajo el anlisis en profundidad del Libro Segundo de la
Varia y su impacto en la literatura artstica. Este Libro Segundo trataba sobre preceptos
para la composicin de la figura humana. Hemos expuesto aportes y dilucidaciones al
respecto, fundamentando todo desarrollo de ideas en datos positivos.
As pues, concluimos expresando, a la manera del propio Juan de Arfe, nuestro deseo
de que este trabajo sea recibido con el mismo buen nimo con que lo ofrecemos,
dejando la materia abierta para que la prosiga el ms capaz. Las nociones de proporcin,
anatoma y escorzos pertenecen a un tiempo en que el arte figurativo se vala de reglas
que si bien no se respetaban con pulcritud, al menos eran tenidas en consideracin. Sin
embargo, hay que reconocer que por diferentes causas aquel modo de entender el arte ha
ido desvanecindose, y por consiguiente los preceptos bsicos para la conformacin de
la figura humana, antes incluidos en respetables tratados, han sido relegados al universo
de los manuales divulgativos para artistas. Estos son con toda probabilidad los legtimos
herederos del Libro Segundo de la Varia Conmensuracin.
581
582
REPERTORIO BIBLIOGRFICO.
583
585
586
587
589
590
FREIXA SERRA, Mireia (Coord.): Las vanguardias del siglo XIX. Fuentes y
documentos para la historia del arte. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
FREIXA SERRA Mireia / REYERO, Carlos: Pintura y escultura en Espaa. 18001910. Madrid, Ctedra, 1995.
FUENTES, Mara Isabel: Dos dibujos de Antonio de Arfe. Boletn del seminario de
Estudios de Arte y Arqueologa. Tomo 53, 1987.
GALENDE DAZ, Juan Carlos: Las bibliotecas de los humanistas y el Renacimiento.
Revista general de informacin y documentacin. Vol. 6, n 2, Madrid, Universidad
Complutense, 1996.
GALI, Neus: Poesa silenciosa, pintura que habla (De Simnides a Platn: la invencin
del territorio artstico). Barcelona, El Acantilado, 1999.
GALOFR, Jos: El artista en Italia y dems pases de Europa, atendido el estado
actual de las bellas Artes. Madrid, imprenta de L. Garca, 1851.
GALLARDO, B. / J. ZARCO DEL VALLE, M. R. / SANCHO RAYN, J.: Ensayo de
una biblioteca espaola de libros raros y curiosos formado con los apuntamientos de
Don Bartolom Jos Gallardo, coordinados y aumentados por D. M. R. Zarco del Valle
y D. J. Sancho Rayn. Madrid, Imprenta de M. Rivadeneyra, 1863.
GALLEGO GALLEGO, Antonio: Historia del grabado en Espaa. Madrid, Ctedra, 1979.
GARCA, Simn: Compendio de arquitectura y simetra de los templos conforme a la
medida del cuerpo humano con algunas demostraciones de geometra. Mns. Salamanca,
1681. Prlogo de A. Bonet Correa y C. Chanfn Olmos. Churubusco, Mxico, Escuela
Nacional de Conservacin, 1979.
GARCA HIDALGO, Jos: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la
pintura, con todo, y partes del cuerpo humano, siguiendo la mejor escuela, y simetra,
con demostraciones matemticas, que ajustan, y ensean la proporcin, y perfeccin
del rostro, y ciertos perfiles del hombre, mujer, y nios. Ed. Facsmil del ejemplar de
1693. Madrid, Instituto de Espaa, 1965.
GARCA DE LA HUERTA, Pedro: Comentarios de la pintura encustica del pincel.
Madrid, Imprenta Real, 1795.
GARCA LPEZ, David: De platero a escultor y arquitecto de plata y oro: Juan de
Arfe y la teora artstica. Estudios de platera: San Eloy, 2002.
______ Pintura y teora de las artes en el siglo XVII espaol. El cuarto centenario del
nacimiento de fray Juan Ricci, rememoracin y nuevas aportaciones. Anales de
Historia del Arte, n 10, 2000.
GARCA LPEZ, Jos Luis: Jan, clave en la escultura de los siglos de oro. Sevilla,
Fundacin Cruzcampo, 2002.
591
592
593
594
595
LAUTENSACK, H.: Des Cirkels und Richtscheyts, auch der Perspectiva und
Proportion der Menschen und Rosse, kurtze, doch grndtliche Underweisung dess
rechten Gebrauchs, Frankfurt am Main, 1564.
LEGUINA, Enrique de: Arte Antiguo. Espadas de Carlos V. Madrid, Librera de
Fernando Fe, 1908.
LEN, Andrs de: Libro de anatoma: recopilaciones y examen general de evaluaciones,
anatoma y compostura del cuerpo humano, diferencias y virtudes del nima, definiciones
de medicina con muchas cosas curiosas y provechosas de philosophia y astrologa.
Repartidos en quatro libros en los cuales ltimamente se rematan dos tratados de avisos
para sangrar y purgar, en todo respectando los signos y planetas por el doctor Andrs de
Len. Baeza, en casa de Juan baptista de Montolla, 1590.
LEPORI, Luis Ral / KOHLER, Walter: Atlas de arte anatmico: una visin de seis
siglos. Buenos Aires, Ed. XL Sistemas, 2003.
LPEZ DE ARENAS, Diego de: Breve compendio de la carpintera de lo blanco y
tratado de alarifes. Con la conclusin de Nicols Tartaglia, y otras cosas tocantes a la
geometra y puntas del comps. Sevilla, impreso por Luis de Estupin, 1633.
LPEZ ENGUDANOS, Jos: Cartilla de principios de dibujo segn los mejores
originales que posee en sus salas de estudio la Real Academia de las tres Nobles
Artes de Madrid, dedcala a la Exc. Seor Prncipe de la Paz, protector de la
misma academia, y del autor Don Joseph Lpez Engudanos, Acadmico de mrito
por la Pintura. Madrid, Imprenta Real. Se hallar en la librera de Barco. Carrera
de San Jernimo, 1797.
LPEZ PLASENCIA, Jos Cesreo: Una desconocida joya bibliogrfica del siglo XVI
en la biblioteca de la Universidad de La Laguna. La Prensa. Revista semanal del
peridico El Da. 15 de noviembre de 2008.
LOPEZ PIERO, Jos Mara: El atlas anatmico de Crisstomo Martnez, grabador y
microscopista del siglo XVII. Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1964.
______ Imagen cientfica de la vida: el primer tratado de anatoma artstica La
aventura de la historia, n 12, 1999.
LOPEZ PIERO, J. M / JEREZ MOLINER, Felipe: Clsicos espaoles de la
ilustracin morfolgica. I. El libro anatmico de Juan de Arfe (1585) y su
reelaboracin en 1806. Archivo espaol de morfologa, n 1, 1996.
LPEZ-YARTO ELIZALDE, Amelia: La poca de Juan de Arfe. Centenario de la
muerte de Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004.
LPEZ VILLASEOR, Manuel: Tcnicas y materiales de dibujo en Espaa. Noticias
sobre el concepto y prctica del dibujo en los tratados espaoles. Tesis doctoral.
Madrid, Universidad Complutense, 1989.
596
597
598
599
600
SNCHEZ CANTN, Francisco Javier: Los Arfes: escultores de plata y oro: (15011603). Madrid, Saturnino Calleja, 1920.
SNCHEZ VALDS DE LA PLATA, Juan: Coronica y historia general del hombre,
en que se trata del hombre en comn; De la divisin del hombre en cuerpo y alma; De
las figuras monstruosas de los hombres; de las invenciones dellos; y de la concordia
entre Dios, y el hombre. Madrid, imprenta de Luis Snchez, 1598.
SAN NICOLS, Fray Laurencio de: Arte y uso de Architectura. Compuesto por
Agustino Descalzo, Maestro de obras. Madrid, 1639.
______ Segunda parte del Arte y uso de Architectura. Compuesto por Agustino
descalzo, Architecto y Maestro de obras natural de la muy noble y coronada villa de
Madrid. 1667
SANTAMARINA, Blanca: Obra documentada de Antonio de Arfe para le VI conde de
Benavente. Estudio de tipos de platera en el siglo XVI. Anuario del Departamento de
Historia y Teora del Arte, Universidad Autnoma de Madrid, vol. VI, 1994.
SANTOS MRQUEZ, Antonio Joaqun: Aportaciones documentales a la biografa del
platero Antonio de Arfe De Arte: revista de historia del arte, n 5, 2006.
SANZ SANZ, M Merced Virginia: La teora del arte en Juan de Juregui. Prncipe
de Viana. Anejo. Ejemplar dedicado a: Jornadas nacionales sobre el Renacimiento
espaol. N 12, 1991.
SANZ SERRANO, Mara Jess: Juan de Arfe y Villafae y la custodia de la Catedral
de Sevilla. Diputacin de Sevilla y Universidad de Sevilla, 2006.
______ El gremio de plateros sevillano (1344-1867). Sevilla, Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1991.
______ Aspectos tericos de la obra literaria de Juan de Arfe, Actas del III Congreso
nacional de Historia del Arte, Mrida 1990-93, tomo I.
______ Un dibujo casi indito de Juan de Arfe. Laboratorio de Arte, N 4,
Sevilla, 1991.
SANZ SERRANO, Mara Jess (Ed.) y VV. AA.: Jornadas. Centenario de la muerte de
Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, Fundacin El Monte, 2004.
SANZ SERRANO, M. J. y HERNNDEZ, J.C.: Las custodias-andas en el siglo XVI.
Los modelos y su difusin. Estudios de Platera. San Eloy 2005, Murcia, 2005.
SANZ TIRAPU, Mikel / ARANZA LPEZ, Jos Javier: La anatoma como disciplina
artstica en la Escuela Pblica de Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, Universidad de
Navarra, 2002.
604
605
VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. Historia General del
Arte XXI. Madrid, Espasa Calpe, 2001.
VV. AA.: Escultura y arquitectura espaolas del siglo XVII. Summa Artis. Historia
general del Arte XXVI. Madrid. Espasa Calpe, 2001.
VV. AA.: La formacin del artista. Madrid, Calcografa Nacional, 1989.
VV. AA.: Historia de la medicina sevillana. Sevilla, Publicaciones de la sociedad
Nicols Monardes, 1993.
VV. AA.: A defunctis Interdum Viventes erudiuntur: los estudios de anatoma en la
Universidad de Salamanca, Univ. Salamanca, 2001
VV. AA.: Clsicos morfolgicos valencianos: del Renacimiento al siglo XIX. Archivo
espaol de morfologa. N extraordinario, 97. Vol. 2. Valencia, Morphos Ediciones,
septiembre 1997.
VV. AA. El Dibujo. Historia de un Arte. Barcelona, Ediciones Numancia, 1979.
VV. AA. Jos Agustn Cen Bermdez (1749-1829): algo ms que una calle. Sevilla,
Publicaciones del Centro Asturiano en Sevilla, 2001.
VV. AA.: Libro de Arquitectura. Hernn Ruiz II. Estudios generales del manuscrito.
Sevilla, Fundacin sevillana de electricidad, 1998.
VV. AA.: Los nombres del dibujo. Madrid, Ctedra, 2005.
VV. AA.: El manual del dibujo. Estrategias de su enseanza en el siglo XX. Madrid,
Ctedra, 2001.
VV. AA.: Desins espagnols. Matres del XVI et XVII sicles. Pars, ditions de la
Runion des Muses Nationaux, 1991.
VV. AA.: Fortuny-Picasso y los modelos acadmicos de enseanza. Valladolid, Junta
de castilla y Len, 1989.
VV. AA.: Dibujos de la Real Academia Espaola: Coleccin Rodrguez Moino-Brey.
Madrid, Fundacin Cultural Mapfre Vida y Real Academia Espaola, 2002.
VV. AA: Memoria final de intervencin De varia commensuracion para la escultura y
arquitectura (1585- 1587). Crdoba, Museo de BB. AA. de Crdoba, 2008.
VV.AA.: El arte en Espaa. Revista mensual del arte y de su historia. Tomo tercero.
Madrid, Imprenta de M. Galiano,1864.
VV.AA..: Catalogue des livres de la bibliotheque de M.C. de la Serna Santander.
Bruxelles, 1803,
VV.AA.: Catalogue des livres de Feu M. Leduc de la Valliere. Pars, Gillaume de Bure, 1783.
606
607
VIRIBAY, Miguel.: Aproximacin a Gaspar Becerra, romanista de Baeza (15201568) Boletn del Inst. de Estudios Gienenses. N 186., Jan, 2003.
VITRUVIO: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Traducidos del latn
y comentados por Don Joseph Ortiz y Sanz. Madrid, Imprenta Real, 1787.
VOGHTER, H.: Ein frembds
und wunderbars Kunstbchlin allen Malern,
Bildschnitzern, Goldschmiden, Steinmetzen, Schreinern, Waffen- un Messerschmiden
hochnutzlich zu gebrauchen. Estrasburgo, 1537.
WITTKOWER, Rudolf y Margot: Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y
temperamento de los artistas desde la Antigedad hasta la Revolucin Francesa.
Madrid, Ctedra, 1982.
ZALAMA, Miguel ngel: Un ejemplar de los cuatro libros sobre las proporciones
humanas de Durero en la biblioteca de Santa Cruz de Valladolid.. Boletn del
seminario de estudios de arte y arqueologa. T. 68, 2002.
ZAMORANO, Rodrigo.: Los seis libros primeros de la Geometra de euclides.
Traducidos en lengua Espaola por Rodrigo amorano Astrlogo, y Mathemtico, y
catedrtico de Cosmographia. Sevilla, 1576.
______ Compendio del arte de navegar del licenciado Rodrigo Zamorano, cosmgrafo
y piloto de su majestad, Sevilla, Joan de Len, 1591.
______ Cronologa y repertorio de la razn de los tiempos. El ms copioso que hasta
hoy se ha visto. Compuesto por el licenciado Rodrigo Zamorano, Cosmgrafo y Piloto
Mayor del Rey nuestro Seor y Matemtico de Sevilla. Sevilla, Imprenta de Rodrigo de
Cabrera, 1594.
608