Você está na página 1de 608

Jos Luis Crespo Fajardo

Universidad de Sevilla
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Dibujo

PRECEPTIVA GRFICA DE JUAN DE ARFE:


ANLISIS Y TRASCENDENCIA DE SU TEORA
ARTSTICA SOBRE LA FIGURA HUMANA.

Director: Dr. Don Antonio Bautista Durn.

Programa de Doctorado: El dibujo como base de las artes plsticas.


2009

E por tal variar, natura e bella!

* Francisco de Holanda: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Tr. Manuel Denis, 1563.
La sentencia es puesta en boca de Miguel ngel.

NDICE GENERAL

PRELIMINARES.
- Agradecimientos.................

- Introduccin y objetivos.................

- Metodologa...............

- Estado de la cuestin................. 10
PRIMERA PARTE: PRAXIS Y TEORA.
CAPTULO I. SEMBLANZA DE JUAN DE ARFE Y VILLAFAE.................

14

CAPTULO II. LA OBRA INTELECTUAL........................................................

37

1. LA DIGNIFICACIN DE LA ORFEBRERA.............

37

2. QUILATADOR DE LA PLATA, ORO Y PIEDRAS PRECIOSAS............. 42


2.1. Trascendencia............. 51
3. DESCRIPCIN DE LA TRAZA............... 57
4. HERLDICA.............

62

5. PERSPECTIVA PRCTICA.............

67

6. DE VARIA COMMENSURACION..............
6.1. Generalidades.............
6.2. El poema preliminar en latn..............
6.3. Libro I. Geometra y gnomnica...........
6.3.1. Trascendencia.............
6.4. Libro III. Alturas y formas de los animales.......................
6.5. Libro IV. Arquitectura y piezas de Iglesia................

72
72
97
101
114
120
129

7. GRABADOS Y DIBUJOS................
7.1. Arfe grabador.............
7.2. Antonio de Arfe el mozo. Concomitancias...........
7.3 Los dibujos de Juan de Arfe..............

148
148
166
170

8. LA BIBLIOTECA DE JUAN DE ARFE.............. 176

SEGUNDA PARTE: TEORA ARTSTICA SOBRE LA FIGURA HUMANA.


CAPTULO III. PROPORCIN.
1. LAS TEORAS DE LA PROPORCIN
1.1. Clarificacin de trminos. .....
1.2. Notas histricas sobre teoras de la proporcin.
1.3. Las teoras de la proporcin en su introduccin en Espaa...

191
191
197
208

2. EL SISTEMA DE PROPORCIONES DE JUAN DE ARFE...


2.1. El proemio.....
2.2. El sistema de proporciones
2.3. Anlisis del ttulo primero. De la medida y proporcin del cuerpo humano.
2.3.1. Captulo I. Trata de la medida de la cabeza y pescuezo.
2.3.2. Captulo II. Trata de la medida del cuerpo.
2.3.3. Captulo III. Trata de la medida de los brazos y manos.
2.3.4. Captulo IV. Trata de la medida de las piernas y pies
2.3.5. Captulo V. Trata de la medida general de todo el cuerpo.
2.4. La mujer y el nio.
2.4.1. Titulo III. Captulo VI. Trata de Mujeres...
2.4.2. Titulo III. Captulo VII. Trata de nios..

214
214
234
244
244
252
255
258
263
272
272
282

3. LAS PROPORCIONES TRAS LA VARIA COMMENSURACION. 291


3.1. Dibujos y manuscritos copias de las proporciones de la Varia.. 291
3.2. Trascendencia. ... 299
CAPTULO IV: ANATOMA.
1. ANATOMA PARA ARTISTAS..
1.1. Definicin de anatoma artstica.
1.2. Notas histricas sobre anatoma.
1.3. Arte y anatoma..
1.4. Notas sobre anatoma en Espaa
1.5. Arte y anatoma en Espaa.

341
341
344
350
367
370

2. LA ANATOMA DE JUAN DE ARFE. ..


2.1. Grabados
2.2 Modelos para los grabados de osteologa...
2.3. Modelos para los grabados de miologa
2.4.La primera anatoma artstica.
2.5.Anlisis del ttulo segundo: De los huesos del cuerpo humano.
2.5.1. Captulo I. Trata de los huesos de la cabeza y pescuezo..
2.5.2. Captulo II. Trata de los huesos del cuerpo..
2.5.3. Captulo III. Trata de los huesos de los brazos y manos..
2.5.4. Captulo IV. Trata de los huesos de las piernas y pies.
2.5.5. Captulo V. Trata de los huesos del cuerpo entero...
2.6.5.1. Aclaracin de la letrera..
2.6. Anlisis del ttulo tercero. De los morcillos del cuerpo humano.
2.6.1. Captulo I. Trata de los morcillos de la cabeza y pescuezo..
2.6.1.1. Anotaciones sobre el pelo..

377
378
380
383
386
392
394
396
401
404
407
410
418
420
423

2.6.2. Captulo II. Trata de los morcillos del cuerpo......


2.6.3. Captulo III. Trata de los morcillos de los brazos y manos..
2.6.4. Captulo VI. Trata de los morcillos de las piernas y pies.
2.6.5. Captulo V. Trata de los morcillos de todo el cuerpo...
2.6.5.1. Aclaracin de la letrera...

425
432
439
444
448

3. LA ANATOMA ARTSTICA TRAS LA VARIA COMMENSURACION..


3.1. La anatoma como disciplina anexa a las artes plsticas...
3.2. Anatoma para artistas o para cirujanos?.....................................................
3.3. Anatoma y falta de naturalidad.
3.4. Otros conceptos.
3.5. Recomendaciones..
3.6. Juan de Arfe y la anatoma como base de las artes plsticas.
3.7. Copias de la anatoma de la Varia.

455
455
457
464
473
474
480
492

4. RELACIONES ENTRE PROPORCIN Y ANATOMA... 499


CAPTULO V. ESCORZOS. 506
1. DEFINICIN ACTUAL... 506
2. HISTORIA DEL ESCORZO. 507
3. DEFINICIN DE ESCORZO EN LA ESPAA DEL XVI. 521
4. LA TEORA DE LOS ESCORZOS DE JUAN DE ARFE...
4.1. Anlisis del captulo primero.
4.2. Anlisis del captulo segundo
4.3. Anlisis de los captulos tercero y cuarto..

527
529
544
552

5. TRASCENDENCIA... 561
EPLOGO 572
REPERTORIO BIBLIOGRFICO. 583

PRELIMINARES

AGRADECIMIENTOS.
La primera palabra de agradecimiento va dirigida a mis padres: Jos Luis Crespo
Sicilia y Amparo Fajardo Pantoja, y a mi hermana Dolores Crespo Fajardo.
Reconozco mi gratitud al profesor Antonio Bautista Durn por su valiosa ayuda y
consejos en la conduccin de esta tesis. Su curso de doctorado Canon y estilo
creativo propona una lnea de investigacin hacia el campo de la preceptiva del arte
que me despert gran curiosidad, siendo este trabajo fruto de la misma.
Gracias a la traductora Mara Rosa Crespo Snchez, que verti numerosos textos
ingleses, franceses e italianos. Debo un reconocimiento tambin a los fillogos Calixto
Caballero y Teresa del Ro Garca, traductores de los textos en latn, superando las
dificultades propias de la versin arromanzada imperante en el siglo XVI.
Mi agradecimiento a la catedrtica de la universidad de Sevilla Mara Jess Sanz
Serrano, gran autoridad en estudios de platera y excelente conocedora de la familia
Arfe, con quien tuve ocasin de contrastar informaciones. Asimismo, gracias a Romn
Hernndez Gonzlez, profesor de la Universidad de la Laguna, por su colaboracin
como experto en el problema de las proporciones en el arte.
Agradezco la amabilidad del personal bibliotecario de la Facultad de Bellas
Artes de Sevilla, especialmente a Mara Jess Arroyo. Muchas gracias tambin a
Beln Palacios, de la sala Goya de la Biblioteca Nacional, que me ayud a
localizar una pgina manuscrita copia de la Varia Commensuracion, y a Marif
Piquero, responsable del archivo Rodrguez Marn del CSIC, que me facilit la
copia de un manuscrito que transcriba parte de la Varia. Agradezco tambin los
aportes del coleccionista Pedro Alberdi Buruaga.

INTRODUCCIN Y OBJETIVOS.
Juan de Arfe y Villafae (1535-1603) fue un orfebre castellano que se distingui entre
sus compaeros de oficio tanto por su buen hacer profesional, como por su faceta de autor
de tratados tericos. Al igual que su abuelo y su padre, famosos artfices de su tiempo, l
tambin lleg a ser un maestro de primer orden en la elaboracin de custodias
procesionales, piezas de orfebrera suntuaria muy apreciadas en la poca, y de tan compleja
confeccin que su hechura poda durar varios aos. Arfe elabor las piezas hoy da estantes
en las catedrales de vila, Sevilla, Valladolid, Burgos y en el museo de Santa Cruz de
Toledo, adems de otras obras que por desgracia no se conservan. Entre tantas faenas,
todava tuvo presencia de nimo para llevar a cabo sus inquietudes tericas, las cuales
ataan en un principio a los aspectos tcnicos de la formacin del orfebre, aunque luego su
empeo se centr en temas ms artsticos. En 1572 public Quilatador de la plata, oro y
piedras, y en 1587 sali completa la edicin del De Varia Commensuracion para la
sculptura y architectura. Por todo ello, Arfe se vio reconocido con cargos importantes,
como el de ensayador mayor de la casa de la moneda de Segovia, y sus servicios fueron
reclamados para labores escultricas en el Escorial, as como por el Duque de Lerma.
La presente investigacin se ocupa de diferentes aspectos de la vida y obra de Juan de
Arfe, aunque el asunto cardinal y el centro de nuestro inters radica en la preceptiva artstica
que dej establecida en su principal tratado De Varia Commensuracion. Si bien nos hemos
interesado por cada uno de los cuatro libros que componen la Varia, haciendo una revisin
de todos los aspectos del tratado, hemos dirigido las investigaciones principales al libro
segundo, que se ocupa de la normativa referida a la figura humana: proporcin, anatoma y
escorzos perspectivos del cuerpo. Este libro segundo no haba sido convenientemente
estudiado a pesar de ser un texto que ejerci gran influencia en los tericos de todos los
tiempos. Sus preceptos, que enseguida se hicieron extensivos a cualquier gnero de artes
plsticas, fueron iniciadores en muchos aspectos de la tradicin literario-artstica espaola.
La larga sombra de la Varia, especialmente a causa de este libro segundo, cubre casi
completamente el espectro de la tratadstica de arte posterior. Constantemente la obra fue
reeditada, utilizada en escuelas de dibujo y en la Academia. Al encarnar el gusto esttico
clasicista, ocuparse de reglas para el estudio artstico del cuerpo humano y poseer un
nutrido aparato de imgenes, sobrepas con creces los linderos de su poca y se transform
en un tratado intemporal que estuvo siempre vivo y presente en la didctica artstica a lo
largo de ms de trescientos aos. Soler i Fabregat, que ha compilado un gran acervo de los
inventarios y testamentaras de artistas, hace constar que el libro de arte espaol ms
consultado fue, con diferencia, De Varia Commensuracion 1.Y en palabras de Prez
Snchez, esta obra va a ser conocida y estudiada por los pintores, que no dejaron ya
nunca de citarla, al encontrar en ella un seguro recurso en las proporciones del cuerpo
humano e infinidad de reglas tiles al dibujante y al pintor 2. A ello ha de sumarse el
aadido de la anatoma, y el logro de que se trate al menos se ha reconocido as hasta la
fecha- del primer tratado impreso dedicado a la anatoma artstica.
Nuestra tesis pretende analizar profundamente la teora artstica de la figura humana
contenida en el Libro segundo de la Varia Commensuracion, desentraar las deudas e
influencias que Arfe registr al elaborarlo, y recoger el impacto y trascendencia de que
disfrut en la teora del arte hasta finales del siglo XIX.
______
1. Soler i Fabregat, R.: Libros de arte en bibliotecas de artistas espaoles (siglos XVI-XVIII):
aproximacin y bibliografa. LOCVS AMOENVS, 1995, pg. 154.
2. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya, Madrid, 1986, pg. 41.

METODOLOGA
Por metodologa se entiende la aplicacin coherente de un mtodo con el que se
pretende obtener un resultado. Para nosotros, no obstante, metodologa es tambin un
principio de conciencia recogido en la mxima de que una tesis doctoral constituye un
trabajo original de investigacin con el cual el aspirante ha de demostrar que es un
estudioso capaz de hacer avanzar la disciplina a que se dedica.3 Una vez asentado
este presupuesto, concretemos en qu materia nos encuadramos. Nuestro estudio
profundiza en la preceptiva de Juan de Arfe, pero no le vamos a investigar como
orfebre, salvando casos puntuales donde nociones de su teora se entrecruzan con obras
artsticas. En cualquier caso, ambas facetas son bastantes independientes. Si a una
disciplina debemos circunscribimos es al estudio de las teoras grficas para la
representacin de la figura humana4.
Como fuente primaria fundamental consideramos al propio tratado De Varia
Commensuracion. Hemos trabajado con varios ejemplares facsimilares de la primera
edicin, especialmente el de la editorial Albatros, y el digitalizado por el colegio de
arquitectos de Cdiz. La edicin del Ministerio de Educacin estaba incompleta, y la
princeps que se halla en el Archivo histrico de la Universidad de Sevilla slo tiene el
libro primero. Tambin hemos manejado un facsmil no venal de una edicin del siglo
XVIII que public el Colegio de arquitectos tcnicos de Oviedo. En la Biblioteca
Nacional hemos cotejado ejemplares, y obtenido alguna copia a partir de microfilmes de
casi todas las ediciones que se hicieron hasta el siglo XIX. De la ltima, publicada en
1806 a cargo del editor Josef Assensio y Torres, hay un ejemplar en el Laboratorio de
Historia del Arte de la Universidad Hispalense.
Los otros libros escritos por Juan de Arfe no son para nosotros una especial fuente
primaria. Hemos consultado las tres ediciones del Quilatador en la Biblioteca Nacional,
unas Fbulas de Esopo de Antonio de Arfe, publicadas por Juan, en su reedicin de 1642.
Y en la Universidad de La Laguna contemplamos un inslito ejemplar de 1587 de la
Descripcin de la traa y ornato de la custodia de plata de la Sancta Iglesia de Sevilla.
Nos hemos preocupado de adquirir cuanta documentacin ha sido pertinente, en
especial los documentos directamente relativos a Juan de Arfe. Estos son las fuentes
secundarias o literatura crtica. Varios estudios versan sobre Arfe como orfebre, entre
los que destacan los referidos a sus custodias. En 2004 se publicaron unas actas que
recogan las conferencias pronunciadas por importantes investigadores en un congreso
que trat sobre su figura, a propsito del cuatrocientos aniversario de su muerte. Estas
actas, aunque centradas en platera, son de las aportaciones ms actualizadas.
La recogida de informacin en bibliotecas, archivos y fondos digitalizados en
Internet, ha sido una constante y se prolong durante el perodo de redaccin, pues nos
veamos en la obligacin de seguir consultando obras, siguiendo el hilo de alguna
conjetura. Aquellos errores que hayamos cometido en cuestiones de mtodo, sin duda lo
hemos pagado al precio de trabajo. Unas veces nos equivocamos en la reorganizacin y
el procesado de los documentos, lo que nos caus retrasos considerables. Otras veces
______
3. Eco, U.: Cmo se hace una tesis, Mxico D. F., 2004, pg. 18.
4. Tambin es posible encuadrarnos, debido a que vamos a estudiar una fuente literario-artstica, y en
concreto una fuente tcnica que da normas al artista, en el campo de la literatura artstica. Cfr. Fernndez
Arenas, J.: Teora y metodologa de la historia del arte, Barcelona, 1986, pg. 50.

hemos modificado apartados enteros ya escritos al descubrir nuevos datos que probaban
nuestras ideas, o bien las contradecan. Tambin hemos hecho un notable uso de
servicio de prstamo inter-bibliotecario, y hemos solicitado documentos y opiniones a
personas particulares. Nos hemos desplazado a Madrid y otras ciudades para consultar
los fondos de sus bibliotecas. Desde el estudio de Bonet Correa han salido a la luz gran
cantidad de informaciones importantes, y estas se encuentran dispersas en multitud de
artculos y publicaciones. Hemos tratado de recopilar la gran mayora de estos
documentos, y si bien fue imposible reunirlos todos, los principales han sido objeto de
nuestro estudio y anlisis. En lo tocante a la trascendencia, hemos extrado datos a
partir de libros especializados, artculos y las propias fuentes artsticas que aparecieron
desde la publicacin de la Varia hasta comienzos del siglo XX. Nuestro trabajo tambin
saca a la luz bastante documentacin indita, dibujos desconocidos, y raros manuscritos
copias de la Varia.
No se ha compuesto un trabajo que recopile de manera ntegra la obra prctica y
terica de Arfe. Es decir, no hay un gran libro sobre Juan de Arfe. Aunque esta tesis
se dedica especialmente al libro segundo de la Varia commensuracion, hemos hecho lo
posible por revisar y actualizar todos los temas relacionados con su, digmoslo as, obra
sobre papel: escritos, grabados, dibujos Hemos optado por trabajar los contenidos del
libro segundo: proporcin, anatoma y escorzos, como problemas en s mismos,
dedicando estudios a cada uno separadamente, aunque considerando sus relaciones
tangenciales, como puede ser la habida entre anatoma y proporcin. A cada gran estudio
le precede una definicin de conceptos y un estado de la cuestin, tanto en Europa como
en Espaa. Hay que decir que en algunos casos ha sido especialmente difcil, por ejemplo
en el problema de los escorzos, del que nos sentamos partiendo de cero ya que es un tema
muy poco tratado por los investigadores. A continuacin nos ocupamos del meollo, o la
parte cardinal de los estudios, que es el anlisis detallado de la cuestin. Finalmente,
ofrecemos notas e informaciones sobre la trascendencia de cada parte. Debido a la gran
fortuna de la Varia a lo largo de la historia, nuestras aportaciones, desde una visin
global, apenas significan unos apuntes. La repercusin del libro segundo es inabarcable, si
bien el recoger estos datos nos permite apreciar integralmente el primordial papel que ha
ejercido en la preceptiva artstica espaola, observar cmo los artistas, maestros y
escuelas enteras se han dejado llevar por el timn de su influjo de manera ms o menos
directa, y descubrir cmo han pervivido sus reglas e iconos a travs del tiempo, el filtro de
las tendencias estticas, y el moldeo de otros escritores de arte.
Por ltimo, queremos plantear el siguiente acuerdo gramatical. Ya que necesitbamos
exponer muchos textos del siglo XVI, no slo de Arfe sino de otros autores, decidimos
allanarlos a las convenciones actuales, de modo que no peligrara la defensa de nuestras
ideas por problemas de legibilidad. As pues, casi todos los textos escritos en romance que
se exponen van arreglados a las normas del lenguaje actual, sin otras alteraciones que las
ortogrficas, respetando los vocablos y el lxico. Hemos procedido de este modo
pensando facilitar la lectura de dichos textos, que se hara muy difcil si reprodujsemos la
ortografa usual del romance, en la cual, por ejemplo, la f se escribe como la s, la z
es la , y la n se contrae ante vocal, sealndose con guin alto.
Tambin hay que tener en cuenta que algunos nombres propios tienen diferente ortografa
segn los autores. As Arfe o Arphe, Bigarny o Vigarny, Vitruvio, o Vitrubio, Valverde de
Hamusco, o de Amusco. Son derivados de Arfe, arfiano (Sanz Serrano, Herrez) y Arfeo
(Valeri Corts, Ocaa Martnez) En nuestra tesis vamos a utilizar solamente la voz arfiano.
10

ESTADO DE LA CUESTIN
Palomino fue su primer bigrafo en el Parnaso espaol. En 1754 Tiburcio Aguirre
reconoca el mrito de Juan de Arfe, debido a lo metdico de su ingenio y la
excelencia de su espritu5. Antonio Ponz en el Viaje de Espaa le menciona con un
juicio destacado de sus obras, e Isidoro Bosarte en Viaje artstico a varios pueblos de
Espaa, le consideraba uno de los mejores escritores didcticos en nuestra lengua. 6
Tambin estudi la obra de Arfe el Barn de Davillier, en sus investigaciones sobre
orfebrera espaola, y Cen Bermdez le dedic bastantes pginas de su Diccionario de
los ms ilustres profesores de Bellas Artes, en especial por su hallazgo y reproduccin
parcial de la Descripcin de la Traza. Sacaron a la luz ms datos Jos Gestoso, y sobre
todo Llaguno. El alemn Karl Justi dio una visin general de Arfe, al que consideraba
el Cellini espaol y en su libro Diego Velzquez, und sein Jahrhundert reconoca en
De Varia Commensuracion el manifiesto del cinquecento espaol, (ist das Manifest
des Spanischen Cinquecento7). El polgrafo Menndez Pelayo valor su obra terica
con severidad, dedicndole sentencias como las siguientes: El principal modelo de
Juan de Arphe fue el libro de Simetra, de Alberto Durero. Ideas estticas no hay
ninguna: las noticias histricas quedan ya aprovechadas 8. Snchez Cantn trat de
aportar un estudio global de la familia, pero en lo tocante a la teora artstica no
concedi una justa valoracin9. Hay que decir que Menndez Pelayo y los primeros
crticos de la tratadstica de arte tenan, en general, unas opiniones menospreciativas de
los tratados antiguos. Calvo Serraller explica que, inevitablemente, influyeron en el
criterio negativo de los que les siguieron. As, estudiosos como Gmez Moreno y Gaya
Nuo continuaron sin reconocer mritos a Arfe. El punto de inflexin apareci a
principios de la dcada de 1970, y fue el prlogo a la reedicin facsimilar de la Varia
que hizo el Ministerio de Educacin en 1974. Antonio Bonet Correa exploraba la faceta
del Arfe tratadista, y con ello, tal y como escribe Carmen Heredia: Iniciaba as una
importante va de investigacin sobre las fuentes artsticas de Arfe, que todava no ha
sido explorada en su totalidad 10.
Con el auge de los estudios de platera, que vienen desarrollndose en
profundidad desde la segunda mitad del siglo XX, han venido a aportarse la mayor
cantidad de datos sobre Juan de Arfe. En 1982, Jos Luis Barrio public su
inventario de bienes11. Los principales investigadores en la materia, entre otros, han
sido Mara Jess Sanz Serrano, Jos M. Cruz Valdovinos, Amelia Lpez-Yarto, Jos Carlos
Brasas, y Mara Victoria Herrez. En 2003, con motivo del centenario de la muerte de Arfe,
______
5. Bonet Correa, A: Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles. Madrid, 1993, pg. 87.
Reproduce un extracto de las actas de la Real Academia de San Fernando fechadas en 1754.
6. Bosarte, I: Viaje artstico a varios pueblos de Espaa, con el juicio de las obras de las tres nobles artes
que en ellos existen, y pocas a que pertenecen. Tomo I, Madrid, 1804, pg. 192.
7. Justi, C.: Die Goldschmiedefamilie der Arphe Miscellaneen aus drec jahrhunderten spanischen
kunstlebens, I, Berlin, 1908, pp. 269-290, traducido por E. Ovejero. Estudios sobre la familia de los
Arfe, en Estudios de Arte Espaol, Madrid, 1913. T.I, pgs. 231-251.
8. Menndez Pelayo, M.: Historia de las Ideas estticas en Espaa. Madrid, 1901, pg. 383.
9. Snchez Cantn, F.J.: Los Arfes: escultores de plata y oro: (1501-1603). Madrid, 1920.
10. Heredia Moreno, M.C.:La fortuna crtica de Juan de Arfe y Villafae. Archivo espaol de arte, n
315, Madrid, 2006, pg. 316.
11. Barrio Moya, J. L.: El platero Juan de Arfe Villafae y el inventario de sus bienes. Separata. Anales
de Estudios Madrileos. Tomo XIX. Madrid, 1982.

11

Mara Jess Sanz organiz unas jornadas en la ciudad de Sevilla donde intervinieron
algunos de estos estudiosos aportando nuevos datos12. Hace poco, la doctora Sanz ha
reeditado su importante monografa Juan de Arfe y la custodia de la catedral de Sevilla,
en la que puede localizarse un completo catlogo de las obras artsticas de Arfe13.
Remitimos a su consulta para aclarar informacin, del mismo modo que es posible
hallar un catlogo de las ediciones de las obras tericas de Juan de Arfe en el prlogo de
Antonio Bonet a la reedicin facsimilar de la Varia, que incluye tambin algunas
ediciones fragmentarias14.
La figura de Juan de Arfe tuvo siempre proyeccin internacional, y no slo Davillier
y Justi trataron sobre l, sino tambin estudiosos como Choulant, William Stirling,
Matas Duval, y Julius Schlosser. Su faceta como tratadista ha sido siempre la menos
conocida para la mayora del pblico, no as por parte de artistas y literatos. En los
ltimos treinta aos su obra terica ha pasado a ser ms divulgada, y valorada al mismo
nivel que sus trabajos artsticos, gracias a los estudios de historiadores espaoles y
extranjeros15. Mencionemos especialmente los aportes de Carmen Heredia Moreno,
Mara Jess Sanz, David Garca Lpez, Valeri Corts y Jos Antonio Ocaa Martnez.

______
12. Sanz Serrano, M. J. (Ed.) y VV. AA.: Jornadas. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (16032003). Fundacin El Monte, Sevilla, 2004.
13. Sanz Serrano, M. J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia de la Catedral de Sevilla. Diputacin de
Sevilla y Universidad de Sevilla, 2006. Vase en pgs. 111-112.
14. Bonet. Correa, A.: Juan de Arfe y Villafae: Escultor de oro y plata y tratadista. Prlogo a De Varia
Commensuracion para la esculptura y architectura. Madrid, 1974, pgs. 61-62.
15. Garca Lpez, D.: De platero a escultor y arquitecto de plata y oro: Juan de Arfe y la teora artstica.
Estudios de platera: San Eloy, Murcia, 2002, pg. 142.

12

PRIMERA PARTE: PRAXIS Y TEORA

13

CAPTULO I. SEMBLANZA DE JUAN DE ARFE Y VILLAFAE.


Muchos aspectos de la biografa de Juan de Arfe y de su familia han sido dados a la
luz en los ltimas dcadas. Partiendo de lo descubierto en diferentes estudios, en este
apartado pretendemos trazar una semblanza general del artfice y tratadista, con algunos
datos originales que nosotros hemos podido dilucidar.
Juan de Arfe y Villafae naci en Len, en 1535. Fue el ltimo vstago de una
importante dinasta de expertos orfebres que a lo largo del siglo XVI destacaron
sobremanera en el arte de fabricar custodias de asiento. El patriarca de la dinasta fue el
platero alemn Enrique de Arfe (1475?-1545), hijo de Guitarte de Arfe y Mara Utman,
como ha averiguado Mara Victoria Herrez, quien tambin corrigi al erudito Snchez
Cantn, que crea que Arfe era topnimo de la ciudad de Harff, cercana a Colonia1.
Herrez descubri que Enrique era natural de Erkelenz, y consider que ste hubo de
aprender en uno de los obradores de la rbita de esta ciudad, como Colonia, Aquisgrn,
Gante o Malinas2. Sabemos que en el siglo XVI, un Fray Herrico Harphio escribi una
Mstica Teolgica, donde dice ser natural de Malinas. Tal vez se trate de un familiar, y
cierta rama de los Arfe tenga races en Malinas3.
Enrique se asent en Len hacia 1500 o 1501, contratado para labrar la custodia de la
catedral. A lo largo de su vida hizo otras importantes obras, destacando las custodias
procesionales de Crdoba, Toledo, Sahagn, y el arca de San Froiln, todas ellas en
estilo gtico tardo. De su matrimonio con Gertrudis Rodrguez de Carreo naci en
Len Antonio de Arfe (1510-1575). Con sus obras de orfebrera, Antonio contribuira al
acrecentamiento de la fama del buen hacer familiar, pues fue autor de las custodias de
Santiago de Compostela, Medina de Rioseco y las andas de la custodia de Len. A los
Arfe se puede aplicar la sentencia de Saavedra y Faxardo: Sucede en los Artfices, que
si una vez entra el primor en un linaje se contina en los sucesores, amaestrados con lo
que vieron obrar a sus padres, y con lo que dejaron en sus diseos y memorias.4

Arqueta de San Froiln, obra de Enrique de Arfe, y reproduccin del punzn de Antonio.
______
1. Snchez Cantn, F. J.: Los Arfes: escultores de plata y oro: (1501-1603). Madrid, 1920, pg. 9-10.
2. Herrez Ortega, M.V.: Enrique de Arfe y la orfebrera gtica en Len, Len, 1988, pag. 113.
3 Henricus de Herp. Biblioteca Nacional de Madrid. Manuscrito 8783 x 389. Fechado en 1585:
Traduccin de la mstica Theologica de fray Herrico Harphio, natural de Malinas, que se intitula gua y
camino de oro de contemplativos.
4. La cita de Don Diego Saavedra Fajardo la hemos tomado del prlogo de la obra de Francisco Martnez
Introduccin al conocimiento de las bellas artes, Madrid, 1788, folio VIII, prlogo.

14

En el ao de 1530, Antonio de Arfe haba contrado matrimonio con Mara de


Betanzos, hija del platero Juan de Betanzos y de Catalina Villafaa. De esta unin
nacieron tres hijos: Juan, Enrique y Antonio de Arfe el Mozo5. Se cree que Juan de Arfe
haba tomado su segundo apellido de su abuela materna, aunque es costumbre
altomoderna tomar indistintamente el apellido del padre o de la madre, y no debera
descartarse que ya Mara de Betanzos se hiciera llamar Mara de Villafae6.
El ao del nacimiento de Juan, Antonio de Arfe estaba en Sevilla, dispuesto a
marcharse a Amrica, pues as aparece inscrito en un legajo del Archivo de Indias que
nosotros descubrimos 7. Presumiblemente se qued en Espaa. Hay un vaco de noticias
suyas hasta 1539, fecha en que firma el contrato de la custodia de Santiago de
Compostela. Durante este tiempo se le cree dedicado a la orfebrera civil. En su primera
infancia, Juan de Arfe no tuvo demasiado contacto con su padre, por estar ste trabajando
en diferentes destinos. Seguramente, a Antonio le preocupaba su situacin econmica, y
la ciudad de Len no le ofreca posibilidades de prosperar. Llegado a un punto, traslad su
residencia a Valladolid. La fecha ms probable se sita en torno a 1547. Un ao antes,
parece que estaba trabajando en Sevilla, no se sabe si con su esposa e hijos, porque se ha
dicho que figura avecindado, lo que denota alguna estabilidad 8. Lo cierto es que
prefiri instalarse en Valladolid. A la muerte de Enrique de Arfe, en 1545, hay noticias
que relacionan a Antonio con su herencia, y con la venta de casas que su padre posea en
Len. Ya residiendo en Valladolid, an vende posesiones de Enrique en Len, y en
Alemania, suponemos que intentando sanear su situacin econmica, o por reunir dinero
para edificar una nueva casa y taller en la Corredera de San Pablo, en Valladolid9.
Juan de Arfe tena unos doce aos cuando lleg a la importante villa del Pisuerga, que
era un activo centro comercial, sede de la Chacillera, de una avanzada universidad, de
ricas iglesias y monasterios, y donde la Corte tena presencia frecuentemente. En el barrio
de la platera, seguramente se iniciaba en el oficio. Con respecto a su educacin y la de
sus hermanos hay ciertas incgnitas. No parece que Juan se instruyera exclusivamente en
el taller paterno. En su infancia y adolescencia pudo recibir clases de otros profesionales y
______
5. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis. La platera en la poca de los Austrias Mayores en
Castilla y Len, Valladolid, 1999, pg. 95. Herrez menciona tambin a una Mara de Arfe, pero es la nica
referencia que poseemos de esta posible hermana de Juan. De sus hermanos, sabemos sobre todo de Antonio el
Mozo, que tuvo alguna actividad como grabador. De l hablaremos particularmente en el apartado sobre la
faceta de Arfe como grabador. De Enrique el Mozo sabemos que era vecino de Valladolid en 1566. All viva
con su mujer, Mariana Durango. En 1567 bautiza a su hija Fabiana de Arfe, y al ao siguiente a su hijo Luis.
Algunos documentos del Libro de Gastos de la Catedral lo ubican en Sevilla, en 1581, quiz para colaborar con
Juan de Arfe en la custodia. Cruz Valdovinos, J.M.: Cinco Siglos de platera sevillana, Sevilla ,1992, pg 70.
6. As sucedi, por ejemplo, con el pintor Juan Ricci de Guevara, hijo de Gabriela de Chaves. Esta mujer
se hizo llamar Gabriela de Guevara, por su madre.
7. Esta importante noticia la dimos a conocer en nuestra tesina: El dibujo proporcional de Juan de Arfe.
Influencias vitales y originalidad del renacentista espaol, Sevilla, 2005. Hoy da est acreditada por
medio del artculo de Santos Mrquez, A. J.: Aportaciones documentales a la biografa del platero
Antonio de Arfe De Arte: revista de historia del arte, n 5, 2006. Tras consultar nuestro estudio, este
autor investig metdicamente el dato, citndonos convenientemente. Santos Mrquez apunta que cuando
Antonio se registra en el Pase a Indias, hay otros vecinos de Len que tambin se inscriben. En nuestra
opinin, cabe pensar que estos leoneses se embarcaban al Per con un propsito laboral.
8. Segn parece Antonio de Arfe se traslado a la capital hispalense a principios de 1546 y estuvo en
Sevilla avecindado ese ao. Trabaj como platero de oro. Suponemos que, debido a que habra tenido que
examinarse de maestro, pagar cuotas al gremio, y pagar por abrir tienda, deba estar en Sevilla antes de
1546. Santos Mrquez, A. J.: Ob.cit., pgs. 128-129.
9. Herrez Ortega, M.V.: Vida y obra del platero Antonio de Arfe en Len. Homenaje el profesor
Hernndez Perera. Madrid, 1992, pg. 661.

15

maestros, de los que quiz sera discpulo bajo contrato10. Picatoste dice que estudi latn
y matemticas, tomndolo seguramente de Llaguno y Amirola, pero no se sabe si asisti a
escuela alguna11. El oficio de orfebre requera un aprendizaje muy temprano. Es posible
que fuera la tradicin corporativa de la logia de plateros quienes proporcionaran a Juan y
sus hermanos los primeros rudimentos matemticos. Juan y Antonio de Arfe el Mozo
demostraron tener cierto fondo intelectual, probado en su capacidad para escribir libros.
Se cree que la familia deba tener una acomodada posicin. Antonio de Arfe habra
querido, siendo as, dar unos estudios bsicos a sus hijos. Segn nuestra percepcin, Juan
de Arfe tiene algunas dificultades para manejarse con el latn. Esto descarta la posibilidad
de que continuara estudiando en su adolescencia, y se formara en una facultad de artes,
que era un rgano de enseanza donde se educaba en el trivio y quadrivio, las siete artes
liberales: gramtica, retrica, aritmtica, geometra, filosofa, msica y astrologa. Otro
escritor de libros tcnicos de arte como Durero, fue a la escuela y aprendi a leer y a
escribir, pero pronto su padre le sac de all para ensearle el oficio de orfebre. Lo ms
posible que Juan tuviera una formacin semejante.
A Valladolid, al parecer, les haba acompaado Juan de Benavente, un nio de la
misma edad de Juan de Arfe con el que hizo su aprendizaje artstico conjuntamente, y era
como miembro de la familia12. Se sabe que Berruguete daba doctrina a los jvenes en
1553, pero se desconoce si Arfe pudo haber asistido13. El escultor Esteban Jordn era
amigo de Arfe desde la niez. Su padre haba llegado desde Francia en compaa de Juan
de Juni14. Este ltimo se estableci en Valladolid en 1541, y a tenor de su estilo y de sus
profundos conocimientos anatmicos, es posible que los Arfe lo tratasen.
Seguramente, Juan colabor como aprendiz en la custodia que su padre realiz
para Medina de Rioseco, como parte natural de su formacin en el oficio15.
Terminada sta, contaba los 19 aos. En una fecha indeterminada entre 1555 y 1560,
se le supone en Salamanca. All participa en el teatro anatmico del doctor Cosme
de Medina, como atestigua en el De varia commensuracion. Cen indica que, tras su
paso por Salamanca (disfrazado con el mismo espritu del Brunelleschi y el
Donatello vasarianos), fue a Toledo para medir las proporciones que Bigarny y
Berruguete haban dado a sus figuras. Seguidamente informa que march a Madrid
______
10. Se cree que Hernn Ruiz tuvo este tipo de formacin y a su vez ofreci enseanzas a discpulos. Ruiz de la
Rosa, J.A.: La geometra del Ms. Atribuido a Hernn Ruiz el Joven y conocido como Libro de Arquitetura.
En Libro de Arquitectura. Hernn Ruiz II. Estudios generales del manuscrito. Sevilla, 1998, pg. 103.
11. Segn Picatoste, Arfe Estudi latn y Matemticas con gran aprovechamiento, en la creencia de que
todos los conocimientos que pudiese adquirir le seran tiles en un arte en cual no dej de trabajar ni un solo
da Picatoste y Rodrguez, F.: Apuntes para una biblioteca cientfica espaola del siglo XVI. Madrid, 1891,
pg. 16. Llaguno escribi que Arfe: Estudi la lengua latina y las matemticas Llaguno y Amirola, E.:
Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espaa desde su restauracin. Madrid, 1829, pg. 98.
12. Lpez-Yarto Elizalde, A.: La poca de Juan de Arfe. Centenario de la muerte de Juan de Arfe
(1603-2003), Sevilla, 2004, pg. 51. Juan de Benavente (1535-1610) es un platero cuya obra presenta
semejanzas con la de Juan de Arfe. Fue colaborador suyo en la labra de la custodia de vila.
13. Sobre que Berruguete daba clases a sus discpulos, Guillermo de Sanforte deca, hacia 1553, que iba a orle
dar doctrina. Por sus declaraciones se sabe que los jvenes, para or pltica y tomar doctrina de l se avenan
incluso a pagar para permanecer en el taller de su sobrino Inocencio Berruguete. Azcrate, J.M. Alonso
Berruguete, Salamanca, 1988, pg. 27. Hay unos dibujos en el retablo de La Mejorada que demuestran que
daba clases. Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, 1984, pg. 232.
14. Juan de Juni (Jogny h. 1507- Valladolid, 1577.)
15. As lo cree Lpez-Yarto, A.: Ob. Cit. Pg. 47. Brasas aduce que el tono manierista y berruguetesco de
David con el Arca, en la custodia de Rioseco, es aporte exclusivo de Juan de Arfe. Brasas Egido, J. C.: Juan
de Arfe en Valladolid. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 78.

16

con el fin de estudiar las de Gaspar Becerra16. Aunque el relato parece una ficcin compuesta
a partir de algunos datos de la Varia, no se debe descartar. En Toledo haba una custodia de su
abuelo, que Arfe cita como ejemplo de obra gtica en el libro IV de la Varia, en consonancia
con el estilo de la propia catedral, por lo que es posible que la viera personalmente. Tambin
en la Varia menciona las obras toledanas del arquitecto Covarrubias y no otras, lo cual podra
revelar un conocimiento de primera mano. El rejero y arquitecto Francisco Villalpando
trabajaba para la catedral 17. Tradujo a Serlio, y Arfe hizo abundante uso de su tratado en la
Varia. Quiz fuera en este hipottico viaje cuando lo adquiriera, al igual que en Salamanca, al
moverse en el entorno mdico, pudo haber conseguido la Historia de la composicin del
cuerpo humano, de Juan de Valverde, que le result muy til para la parte anatmica de la
Varia. En Toledo, Felipe Bigarny haba labrado parte del retablo mayor, y era suya mitad de
la sillera del coro del lado de la Epstola. La otra mitad era obra de Berruguete. Juan de Arfe
menciona en la Varia estas obras, que tal vez viera con sus propios ojos18.
Ya en Valladolid, la primera obra de Juan de Arfe que conocemos, data de 1560. Es
una cruz de plata cincelada y repujada para la catedral, firmada Ivan de Arphe
Villafagna y que en la actualidad est en el museo de Barcelona19.
Entre 1555 y 1557, Antonio de Arfe haba realizado las andas de la custodia de la
catedral de Len, residiendo en esta ciudad. A su retorno a Valladolid, vendi posesiones de
Enrique en Len, y heredades que conservaba en Alemania. Se ha planteado la posibilidad
de que hiciera un viaje a Alemania para liquidar las transacciones personalmente20. Este
viaje parece haberse realizado en 1564. A su vuelta sigui vendiendo heredades en Len, y
en 1566 comenz a edificar sus casas en la Corredera de San Pablo21. Se ha dicho tambin
que, debido a complicadas circunstancias que sufra Antonio de Arfe, su hijo Juan tuvo que
hacerse cargo del obrador en los aos de 1560 y siguientes22. En cualquier caso, Juan de
Arfe debi trabajar en un taller de Valladolid y dedicarse a la orfebrera civil hasta 1564,
ao en que se le encarga la fbrica de la custodia de vila.
______
16. Segn Cen, Arfe desde muy nio manifest talento y disposicin para seguir la facultad de sus
mayores. Despus de haber estudiado en su casa los slidos principios del dibujo, que su padre le haba
enseado, de la simetra del cuerpo humano, de la osteologa y de la miologa, para asegurarse en esta
ltimas ciencias pas a Salamanca, donde se hacan anatomas por el doctor Cosme de Medina,
catedrtico de aquella universidad, de las que aprovech cuanto convena a su propsito. De all fue a
Toledo a medir las proporciones que Vigarny y Berruguete haban dado a las figuras, y volviendo por
Madrid a examinar las que Becerra daba a las suyas, fij la del mancebo de en diez tamaos de rostro y
un tercio de altura. Cen Bermdez, J. A.: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las
Bellas Artes en Espaa. Madrid, 1800, Vol. I, pg. 59.
17. Villalpando naci en Palencia y muri en Toledo, en 1561. Sera un modelo de superacin y de
dignidad a seguir para Arfe. Tradujo a Sebastiano Serlio: Tercero y cuarto libro de Architectura de
Sebastin Serlio Bolos. Traducido del toscano en romance castellano por Francisco de Villalpando
Architecto. Toledo, Juan de Ayala, 1552.
18. Arfe y Villafae, J: De varia commensvuracion para la Esculptvura y Architectura. Sevilla, 1585,
libro II, fol. 2 v.
19. Sanz Serrano informa que la autenticidad de la cruz de Barcelona ha sido puesta en duda,
especialmente en cuanto a la firma, y remite a Cruz, J.M. El platero Juan de Arfe y Villafae, Iberjoya,
Dic. n especial, Madrid, 1983, pg. 19. Sanz Serrano, M. J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia de la
Catedral de Sevilla, Sevilla, 2006, pg. 26.
20. Victoria Herrez remite a Cruz, J.M.:Antonio de Arfe y la custodia de la catedral de Santiago, en
Galicia no tempo, Santiago de Compostela, 1991. Herrez Ortega M.V.: Enrique de Arfe y la orfebrera
21. Heredia Moreno, M.C.:Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua y la picaresca. Problemtica de
una situacin financiera, Estudios de platera. San Eloy, Murcia, 2004, pg. 199.
22. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte, Madrid, 2005, pg. 310.

17

En 1562 se cas con Ana Mara Martnez de Carrin, proveniente una familia de
plateros de oro. En Valladolid, el matrimonio viva en una casa propia, en la calle de la
Costanilla, en la Platera23. En 1563 naci su nica hija, Germana.
En 1564 firma contrato para la custodia de vila. En su realizacin invertir siete
aos. Durante este tiempo se sabe que hizo dos cetros para la catedral, cuyos originales
no se conservan, aunque se han hecho rplicas24. Es posible que trabajara la obra en
vila, viajando a Valladolid por temporadas. Se sabe que ingres en la Cofrada de
Nuestra Seora del Val y San Eloy, de Valladolid, y en ella ocup cargos importantes,
como el de Mayordomo en 1567, y el de Alcalde en 1570 25. Para la Hermandad de
Plateros actu como apoderado en variadas tareas, y durante su perodo de Mayordomo
se le encomendaron algunos asuntos en Madrid 26.

Vista de Valladolid en el siglo XVI. Georg Braun, Civitates orbis terrarum.

En la portada del libro primero de la


Varia Commensuracion, Juan de Arfe
muestra este blasn con cimera de
perro, cuartelado con tres corazones y
ajedrezado con bordura. Bajo l aparece
su monograma. Se cree que es el
escudo de armas de su linaje.

______
23. Era hija de Melchor Martnez y de Isabel Gutirrez. Nieta de Alonso Gutirrez el viejo, marcador de la
villa de Valladolid. Brasas dice que Arfe tuvo excelentes relaciones con sus suegros, que aparecen junto a
l en contratos y diferentes actos jurdicos en Valladolid. Brasas Egido, J. C.: Ob. Cit. Pg. 72. El
matrimonio recibi una dote de 1000 ducados, que segn Sanz Serrano era cantidad considerable para el
nivel econmico de un artista. Sanz Serrano, M. J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia, pgs. 25-26.
24. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia, pgs. 26-28. Sobre las rplicas, Sanz
remite al tomo XLV de Summa Artis, en el artculo de Cruz, J.M.: Platera, pg. 554.
25. Brasas Egido, J. C.: Ob. Cit., pg. 76.
26. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis. pg. 100.

18

Al parecer fue en 1564 cuando Antonio de Arfe viaj a Alemania, como hemos dicho,
para vender la casa natal de de su padre. Hay obras de platera suyas hasta esa fecha, en
alguna de las cuales se ha visto la posible colaboracin de su hijo Juan27. Antonio estuvo
durante diecisis meses fuera de Castilla, y es de suponer que Juan de Arfe alternara con
la obra de la custodia enfrentar los encargos del obrador paterno junto con sus
hermanos28. Al parecer, al regresar Antonio en 1569, este tuvo un pleito interpuesto por
Diego de Hermosa a causa de deudas. En 1570, le surgi otro litigio con lvaro de
Mendoza y Aragn, a propsito de un pomo perfumador29. En 1573, Antonio realiz en
Valladolid un basamento con relieves para la custodia de Santiago de Compostela, muy
posiblemente con la colaboracin de Juan de Arfe30. De 1569 a 1572 haba estado
encarcelado Antonio por causa de los pleitos interpuestos contra l, y Heredia documenta
que en 1572 se sumaron treinta acreedores ms, entre los que sorprendentemente estaban
su propia esposa Mara de Betanzos, su consuegra Isabel Gutirrez, viuda del platero
Melchor Martnez, y su hijo Juan de Arfe, junto a su mujer Ana Martnez. Heredia piensa
que podran haberle pleiteado por irregularidades en la venta de las heredades de Enrique,
para lo que Mara y Juan haban otorgado poder a Antonio. Tambin podra ser por causa
del cobro de las andas de la custodia de Santiago de Compostela, en las que Juan pudo
haber colaborado, o por motivos relacionados con la dote del casamiento de Juan31.
Antonio logr probar su hidalgua en 1572. Entre los testigos estaba el platero Juan
de Benavente, que asegur que Antonio de Arfe y su padre eran nobles en Flandes e
hijosdalgo de sangre32. Entonces se le liber, porque a los hijosdalgo no se les poda
encarcelar por deudas segn las leyes vigentes. No se sabe que Enrique de Arfe
necesitara demostracin de ser hijodalgo, pero vemos que Antonio y Juan de Arfe s. En
julio de 1574, el vecino de Valladolid Martn Hortiz de Eguiluz se querell contra Juan
de Arfe por deudas, y en marzo se unieron otros acreedores ms. Juan estuvo en la
crcel pblica de Valladolid durante dos meses, de marzo a mayo de 1575. En esa fecha
pudo presentar probanza de hidalgua. Entre los testigos a su favor, estaban Juan de
Benavente y otros plateros de Valladolid, adems del escultor Esteban Jordn, que
dijo ser amigo personal de Juan desde haca treinta aos 33. Juan de Arfe tambin hizo
______
27. Heredia dice que es posible que Arfe ayudase a su padre en el silln de plata y guarnicin de
aderezo encargado por Diego Mejas, vecino de vila. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae
y Sebastiano Serlio. Archivo Espaol de Arte, Madrid, 2003, pg. 374.
28. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe pg. 310.
29. El litigio trata sobre un pomo perfumador que don lvaro le dio en encargo, entregndole al tiempo un pomo
hecho tambin por Antonio para el Duque del Infantazgo -y que don lvaro adquiri en la almoneda del Duquepidindole que hiciera otro exactamente igual. Pasado el plazo estipulado, el platero no lo entreg, y don lvaro le
demand. Antonio fue encarcelado. Entonces prometi terminar el pomo si era liberado, y una vez libre, pidi que
don lvaro le entregase cierta cantidad de plata y oro para terminarlo, as como un aplazamiento de entrega. El
pleito se complic ya que el platero fue encarcelado tres veces. En octubre de 1570 pidi que le pagaran por su
trabajo y se conden a don lvaro a pagarlo, ante lo cual apel a la Chacillera. En 1572, muerto don lvaro, se
conden a Antonio a pagar a sus herederos la plata que se le haba entregado para el pomo. l aleg que hizo la
obra, pero que no fueron a recogerla, por lo que no poda ser encarcelado. Santamarina, B.: Obra documentada
de Antonio de Arfe para le VI conde de Benavente. Estudio de tipos de platera en el siglo XVI. Anuario del
Departamento de Historia y Teora del Arte, 1994, pgs. 347-349
30. Antonio labr relieves sobre la vida, muerte y milagros de Santiago Apstol, con un estilo similar a
los de la custodia de vila que Juan de Arfe termin en 1571. Herrez Ortega, M.V.: La familia de los
Arfe. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 39
31. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua pg 200. Para este artculo,
Heredia rescat datos del trabajo de Narciso Alonso Corts: Noticias de los Arfe. Boletn de la Real
Academia Espaola de la Historia, 1951.
32. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis pg. 109.
33. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua pg. 202.

19

alusin a su hidalgua en un pleito con los plateros de Burgos, en 159334. Y en la


portada de la Varia, coloc un escudo de armas como propio. Este escudo de hidalgo
aparece tambin en un sello de Juan de Arfe al cabildo de Burgo de Osma. Para algunos
no hay duda de que es de la familia Arfe35.
Juan de Arfe public en 1572 su primer tratado: Quilatador de Plata, Oro y Piedras.
Este es un libro de carcter tcnico referente a pesos, piedras preciosas y arte de ensayar
metales, que comentaremos en otro lugar. Su gestacin parece haberse iniciado a
propsito de la creacin de la Casa de la Moneda de Valladolid en 1570, mientras
finalizaba la custodia de vila y ejerca de alcalde de la Cofrada de San Eloy. El
contacto con peritos en la materia le revel la necesidad de dar a conocer, mediante un
texto de consulta asequible para todos, las correctas leyes de los minerales y sus
tasaciones, ya que exista gran confusin y disconformidad al respecto36.
Hay varias lagunas en la biografa de Juan de Arfe, y si se consideran literalmente
ciertas frases del Quilatador, podra deducirse que en algn momento estuvo en la
demarcacin de Sevilla, porque dice que ha visto las minas de Guadalcanal. Es este un
municipio de la provincia y dicesis de Sevilla, en Cazalla de la Sierra, con muchas
minas de cobre. Esta estancia tendra que haber ocurrido antes de 1571, fecha del privilegio.
La Plata nace en muchas partes de Espaa, y tambin en las faldas de
Sierramorena se hallan muchas seales de minas de plata, entre las cuales hemos visto
la de Guadalcanal (tan nombrada y rica) que en nuestros tiempos apareci37

Custodia de vila y portada del Quilatador.

______
34. iguez Almench, F.: Estudio introductorio. De Varia Commensuracion para la esculptura y
architectura. Valencia, 1979, pg. 14.
35. Cruz Valdovinos identific el escudo como propio de Juan de Arfe. Cruz, J.M.: El platero Juan de Arfe
y Villafae, Iberjoya, Madrid, 1983, pg. 6. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis pg. 109.
Hernmarck localiz uno semejante en la regin de Renania perteneciente a la familia Arff. Hernmarck,
C.: Custodias Procesionales en Espaa, Madrid, 1987, pg. 16.
36. Vase el apartado dedicado al Quilatador.
37. Arfe y Villafae, J.: Quilatador de la plata, oro, y piedras. Valladolid, 1572, fol. 7 r.

20

Terminada la custodia de vila -entregada el 18 de junio de 1571, segn la inscripcin


de su basamento- hay una vaco de obras de platera entre las actividades de Juan de Arfe
hasta 1580, se ha dicho que como consecuencia de haberse dedicado al estudio, a las
letras y al grabado38. Es probable que hiciera piezas de orfebrera y que se hayan perdido.
Se le atribuye un hostiario en el convento de Nuestra Seora de la Laura, en Valladolid,
que data de entorno a 1575. Sin duda, una vez terminada la obra de vila, se ocup de la
composicin del Quilatador y ejerci trabajos para la cofrada de plateros.
Sabemos que en 1572 est en Madrid. Es posible que Juan de Arfe actuara como
tasador de la custodia con andas madrilea hecha por Francisco lvarez, hacia 157339.
Tal vez su hermano, Antonio el Mozo, estaba residiendo en la Corte por asuntos
relacionados con la platera o con el grabado. No hay certeza de que Juan de Arfe
ejerciera como grabador, salvo en algn posible caso puntual40. De 1573 a 1576, se cree
que Antonio de Arfe est viviendo en Madrid con su hijo Antonio el Mozo, aunque
tambin pudo haber residido en Valladolid durante temporadas41. Debemos considerar
que las desavenencias entre Antonio de Arfe y su hijo Juan fueron graves, y no sabemos
si se reconciliaran. La ltima referencia a obras de platera de Antonio de Arfe es de
julio de 1575, acerca de la obligacin del pago de una deuda a la marquesa de Zenete.
Luego, a 15 de febrero de 1576, en las Actas Capitulares de la catedral de Len se
consigna una renta que vac por Antonio de Arfe platero, expresin que revela que el
aludido haba fallecido42.
Juan de Arfe deba haber estado viviendo a caballo entre Valladolid y Madrid. En
1577 otorga desde Madrid poder de representacin a favor de un procurador de
Valladolid. En marzo de 1578 est en Valladolid, y de nuevo en Madrid ese mismo ao.
En 1578 figura como testigo del contrato de un aprendiz que quiere entrar en el taller de
platera que lleva Antonio el Mozo en Madrid 43. Al ao siguiente, tambin en Madrid,
Antonio el Mozo le otorga un poder para que se obligue a pagar una deuda del platero
vallisoletano Jusepe de Madrid44. Este platero deba ser amigo de los hermanos Arfe
porque, ms adelante, contratara en nombre de Juan la obra de la custodia de
Valladolid. De otras amistades a destacar en Valladolid, sabemos la mantenida con el
pintor Gregorio Martnez. Juan de Arfe era padrino de sus hijos45. Seguramente, Arfe
trab amistad con Gaspar Becerra. Ambos vivan en Valladolid en la misma poca, y lo
menciona con elogio en la Varia. Adems, tenan en amistad comn a Esteban Jordn. ste
______
38. iguez Almench, F.: Ob. cit., pg. 12.
39. Una carta de pago que otorga a la cofrada de plateros de Valladolid a favor de Nicols Martnez lo sita
en Madrid a 30 de julio de 1572. Martn, F. A.: Juan de Arfe Villafae en Madrid. Centenario de la
muerte de Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 127. Fue Juan de Arfe, segn Lopez-Yarto, quien
tas la custodia de Francisco lvarez, aunque tambin se ha dicho que la tasacin la hicieron Antonio de
Arfe y Antonio el Mozo en 1574. Sanz Serrano, M. J. y Hernndez, J.C.: Las custodias-andas en el siglo
XVI. Los modelos y su difusin. Estudios de Platera. San Eloy 2005, Murcia, 2005, pgs. 530-531.
40. Vase el apartado dedicado a Arfe como grabador.
41. Un documento con fecha 17 de septiembre de 1574 hace constar que Antonio de Arfe el viejo y su
hijo, Antonio, andantes en la corte, pagan 50 reales por la tercera tienda que est en la parte de arriba
de las tiendas, en la calle nueva de San Pedro, con bveda que tiene dicha tienda y otra bveda ms
adelante, grande, con su pozo y escalera, para las vivir y morar. Snchez Cantn, F.J.: Ob. cit., pg. 43.
42. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: teora y praxis..., pg. 97.
43. Juan es testigo en la escritura de aprendizaje de Gaspar Mendieta, que desea entrar en el taller de Antonio
de Arfe el Mozo a 20 de noviembre de 1578. Martn, F.A.: Juan de Arfe Villafae en Madrid pg. 127.
44. Ibidem, pg. 128.
45. Brasas Egido, J. C.: Ob. cit., pg. 76.

21

era amigo de Juan de Arfe desde su infancia46. Le pidi que fuera su testigo en la escritura de
dos retablos que contrat para el monasterio del Prado, en Valladolid. Tambin contrat, a
nombre de Arfe, la custodia del monasterio del Carmen de Valladolid, en 159247. Jordn fue
discpulo de Becerra tras el afincamiento de ste en Valladolid. Probablemente intervino en el
retablo de Astorga porque en sus realizaciones hay elementos procedentes de all48. Adems,
en segundas nupcias se cas con Mara Becerra, sobrina de Gaspar49. El doctor Pedro Sanz de
Soria, poeta y catedrtico de la universidad de Valladolid, tambin deba ser amigo de Arfe
por entonces. Escribi un soneto introductorio en el librito que Juan de Arfe publicara en
1587: Descripcin de la Traza y Ornato de la Custodia de Plata de la Santa Iglesia de
Sevilla50. No se sabe si trat a Damasio de Fras (h.1530- h.1600), pero es muy probable
porque este escritor lo aclama como el mejor entre todos los de su arte en su Dilogo en
Alabanza de Valladolid, dado a la luz en 1582, pero que debi haber sido escrito algunos aos
antes. El poeta Luis de Torquemada dedica a Arfe un soneto introductorio en la Varia. Es
quiz una amistad castellana que reencontr en Sevilla51. Relaciones con humanistas como
stas, nos revelan que seguramente en Valladolid y Madrid se mova por crculos culturales.
Por entonces ya estara interesado en la lrica como instrumento didctico, y compona el
primer libro de la Varia, tal vez pensando darlo a la imprenta en Madrid52.
El 19 de junio de 1579, el cabildo de la catedral de Sevilla entr en tratos con Francisco
Merino y Juan de Arfe, quienes compitieron por la obra de una custodia procesional. Los
cannigos prefirieron el proyecto de Arfe, y a finales de 1579 se sabe que ya estaba viviendo
en la calle de las Gradas, cerca de la catedral, donde haba alquilado una casa53. Ese ao
entreg al cabildo un modelo de madera de la custodia de Sevilla que an se conserva54.
______
46. Esteban Jordn (1530-1598). Nacido en Len pero de origen francs, pues su padre lleg a Len con
Juan de Juni. Afirma ser amigo de Arfe desde la niez y conocido de la familia desde haca 30 aos en
una probanza de hidalgua, segn recoge Corts, N.A.: Noticias de los Arfe. Bol. de la Real Academia
de la Historia, 1951, pgs. 78-81. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de
Arfe, pg. 309. En 1575 prest declaracin Esteban Jordn con motivo de la prisin por deudas de
Juan de Arfe, declarando haber conocido a Enrique de Arfe por espacio de ms de seis aos Martn
Gonzlez, J. J.: Esteban Jordn.Valladolid, 1952, pg. 50.
47. Brasas Egido, J. C.: Ob. cit., pgs. 89-90. La custodia del Carmen, hoy en el museo de Santa Cruz de Toledo.
48. Martn Gonzlez, J. J.: Esteban Jordn pg. 47.
49. Ibidem, pg 51.
50. Vase el apartado dedicado a la Descripcin de la traa, donde ofrecemos ms datos.
51. Este Luis de Torquemada era criado del cardenal de Sevilla hacia 1585. Es el mismo Luis de Torquemada que
era hijo de Antonio de Torquemada (h. 1507-1569), natural de Len, que fue secretario del conde de Benavente, y
autor de obras como Olivante de Laura (1564), y Jardn de Flores Curiosas (1570). Luis de Torquemada era
hermano de Jernimo de los Ros Torquemada, que fue autor del dilogo La ltima batalla y final congoja con
que aflige el demonio al hombre en el artculo de la muerte, para hacerle desesperar de su salvacin.
(Valladolid, 1593). A l se dirige Damasio de Fras en el Mns. 570 de la Biblioteca de Palacio, en Carta de
Damasio, para el secretario Palomino y Jernimo de los Ros, y el bachiller Rivera. De tal modo, se establece
otra conexin entre Juan de Arfe y Damasio de Fras, a travs del nexo comn de los hermanos Torquemada.
Salazar Ramrez, M. S.: Las cartas de controversia literaria en el MS. 570 BPM. Y Damasio de Fras (Teora
literaria y praxis retrico-epistolar).Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1997, pg. 88.
52. Pensamos que el libro de geometra se escribi en Madrid. En esta parte de la Varia, describiendo la esfera
solar, Arfe expone que sirve para determinar los grados a los que est ubicada la ciudad con respecto al cenit y
al horizonte. Al situar el norte, lo hace desde la posicin de Madrid. Lo repite en la descripcin del cuadrante.
53. Arfe vivi en la collacin de Santa Mara, en la calle de las Gradas, en unas casas que colindan con el
estudio de San Miguel y con la vivienda de Jacome Ambrosio. Eran de de la viuda del platero Juan
Tercero y le fueron proporcionadas por el Cabildo para que en ellas trabajase la custodia. Le abonaban la
mitad de los 120 ducados de la renta de alquiler a pagar al ao. En el segundo cuatrimestre de 1583, Arfe
las subarrend al mercader de imaginera Dionisio Faras. Palomero Pramo, J.M.: Nuevos datos sobre
el proceso editorial de la Varia Conmensuracion, de Juan de Arfe: la fe de erratas y la tirada inicial de los
dos primeros libros. Homenaje al profesor Hernndez Perera, Madrid, 1992, pg. 889.
54. Tambin present maqueta para la obra de vila.

22

Es sabido que, a fines de 1580, poco despus de firmarse el contrato de la custodia,


llegaron desde Castilla unos familiares para reunirse con Juan de Arfe. Se desconoce si
se trasladaron para ayudar en la fbrica de la custodia55. En efecto, Antonio el Mozo
traa a su cargo dos carros de gente y hacienda. Es posible que entre ellos estuvieran
Enrique de Arfe el Mozo, la esposa y la hija de Juan de Arfe. Antonio el Mozo falleci
casi inmediatamente de su llegada56. La perdida de este hermano conmovi sumamente
a Juan, que trat de hacer que su nombre no quedara en el olvido publicando aos ms
tarde unas fbulas de Esopo que Antonio haba elaborado57.

Sevilla. Grabado de Brambilla, 1578.

Fray Toms de Mercado deca: Soliendo antes, Andaluca y Lusitania ser el


extremo y fin de toda la tierra, descubiertas las Indias, es ya como medio. Arfe
permaneci siete aos en Sevilla, una urbe atractiva y en esplendoroso auge. Era el
primer puerto de Espaa, y los mercaderes colmaban de exticos especmenes los
puestos callejeros. Buena parte de la riqueza derivada del desembarco de metales
preciosos provenientes de Amrica se quedaba en la ciudad, debido a la actividad
comercial. La plata era dispensada por almacenistas que la revendan a un precio
moderadamente econmico, lo que causaba un cierto auge de la platera58.
Durante su estancia en la ciudad hispalense, Arfe no slo dedic sus energas a la labra de
la custodia. Sac a la luz pblica varios libros. En 1585 se imprimieron las dos primeras
partes de la Varia Commensuracion, publicndose el tratado completo en 1587. La obrita de
Antonio el Mozo puede considerarse una edicin a su cargo, y tras finalizar la custodia dio a
la imprenta un opsculo titulado Descripcin de la Traa y Ornato de la Custodia de Plata de
la Santa Iglesia de Sevilla. De estas obras literarias trataremos en apartados especficos.
______
55. El contrato se firm el 25 de agosto de 1580. M Jess Sanz no cree posible la instalacin de un taller
de plateros castellanos en Sevilla. Sanz Serrano, M. J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia... pg. 93.
56. Se conoce la noticia por dos cartas descubiertas por Julin M. Rubio en el Archivo General de
Simancas y expuestas por Allende Salazar, J.: El grabador Antonio de Arfe, Archivo de Arte y
Arqueologa, n 8, 1907, pgs. 103-105. Vase el apartado dedicado a Antonio de Arfe el Mozo.
57. Arfe y Villafae, A.: Vida y fbulas ejemplares del natural filsofo y famossimo fabulador Esopo.
Figuradas y traducidas en rimas castellanas, por Antonio de Arfe, y Villafae, natural de Len. Dirigido
a Don Francisco de Rojas, Marqus de Poa. Sevilla, 1586.
58. Sanz Serrano, M.J.: El gremio de plateros sevillano (1344 - 1867). Sevilla, 1991, pg. 31.

23

Tal actividad intelectual es indicio de que gozaba de facilidades para publicar obras.
Es probable que encontrase estmulo y apoyo en crculos culturales59. La actividad
humanista sevillana se organizaba en torno a tertulias y academias favorecidas por
hombres doctos o por nobles que ejercan el mecenazgo. Se ha relacionado a Arfe con
estos crculos a travs del contacto con conocidos que los frecuentaban, como Luciano
de Negrn, que particip en la eleccin de Juan de Arfe para la fbrica de la custodia, o
el cannigo Francisco Pacheco, encargado de su programa iconogrfico60. Por varios
motivos se le ha conectado con el cosmgrafo Rodrigo Zamorano, y aunque hay alguna
probabilidad, los datos no parecen concluyentes61.

Retratos del cannigo Pacheco y de Luciano de Negrn.

Ya sea en los cenculos o por su trabajo en la catedral, suponemos que Arfe conocera
en Sevilla a Antonio Prez de Almansa, que escribe un soneto de elogio en la
Descripcin de la Traza y Ornato de la Custodia de Plata de la Santa Iglesia de Sevilla. No
tenemos datos sobre este autor, pero si su apellido es toponmico, y tenemos en cuenta que esta
______
59. Estas academias eran tertulias de hombres doctos en disciplinas heterogneas reunidos para discutir
asuntos de mutuo inters, criticar y colaborar en obras en periodo de gestacin. Piero, P.M. y Reyes, R.:
Prlogo Pacheco F.: Libro de descripcin de verdaderos retratos, de ilustres y memorables varones.
Facsmil: 1599, Sevilla. 1985, pg. 17. De modo ms significativo que otros investigadores, Heredia
destaca la influencia que el humanismo sevillano ejerci en Arfe, alentndole en su labor literaria.
Heredia Moreno: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio... pgs. 371-388.
60. El cannigo Pacheco (1535-1599), to carnal y protector del pintor y tratadista Francisco Pacheco,
tena la misma edad de Juan de Arfe, quien lo menciona con elogio en la Descripcin de la traa. Segn
Heredia, asistentes a los cenculos como Francisco de Medina o Fernando de Herrera le permitiran
profundizar en el estudio de la tratadstica italiana mediante la consulta de otras bibliotecas bien
surtidas, algunas de las cuales, como la del propio Luciano de Negrn, compuesta por cerca de cinco mil
volmenes, seguro que incluiran la obra completa de Serlio entre los tratados ms novedosos Heredia
Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio... pg. 377.
61. Defienden esta hiptesis Carmen Heredia y David Garca Lpez. Vanse los apartados de esta tesis
dedicados al Libro de Geometra, y a Arfe como grabador, donde referimos datos y opiniones sobre la
posible relacin entre Juan de Arfe y Rodrigo Zamorano.

24

localidad se halla en la rbita de Andaluca, es posible que se conocieran en Sevilla. En la


Descripcin de la traza hay tambin un poema suscrito por Ivn de Mesa, quien dice ser
monje del monasterio de la Cartuja, y aunque no tenemos ms datos sobre l, es evidente
que esta amistad surge la capital hispalense62. Es probable que conociera a Alonso
Morgado, el autor Historia de Sevilla, libro impreso por Pescioni y Len en 1587, y que
comparte un grabado con la Descripcin de la Traa. En l, Morgado menciona a Arfe y
a la custodia. Por ltimo, si tenemos por veraces las informaciones de Nicols Antonio,
Gonzalo Argote de Molina era enemigo de Juan de Arfe63.

Custodia de Sevilla expuesta en la sacrista mayor de la Catedral.

En la catedral trabajaban artistas a los que quiz conoci, como Mateo Prez de Alesio,
Villegas Marmolejo, el toledano Diego de Velasco y Alonso Vzquez. Al menos con
Alonso Vzquez mantiene un vnculo: el inters por la anatoma. Por esta misma razn
podra relacionrsele con el escultor Jernimo Hernndez 64. Por otro lado, en la obra de la
custodia colabor Hernando Ballesteros el Joven, platero de la catedral65.
______
62. Ver apartado dedicado a la Descripcin de la Traa.
63. Nicols Antonio, en su resea a Juan de Arfe, afirma: El libro de Juan de Arfe De escudos de armas
estuvo en poder de Gundisalvo de Argote, autor de la Historia de la Nobleza Btica, el cual era por
casualidad otro enemigo de l. Antonio, N.: Biblioteca Hispana Nova. Madrid, 1990, p. 639, tomo I.
Entre el sevillano Gonzalo Argote de Molina, erudito y hombre de armas, y Juan de Arfe, existen algunas
conexiones que se tratarn en el apartado dedicado al posible libro de herldica escrito por Arfe.
64. De Alonso Vzquez dice Cen que fue gran anatmico. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit. Tomo V.,
pg. 144. Respecto a Jernimo Hernndez, su gusto por la anatoma es ostensible en sus obras. Pacheco
dice que basndose en los desnudos del Juicio de Miguel ngel: hizo excelentes pedazos de anatoma,
de que yo tengo algunos Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs.: 1649, Madrid, 1990, pg. 385.
Jernimo adems era artista culto, y en su inventario de bienes tena setenta libros grandes y pequeos
de toscano y latn. El dato del inventario lo extrae Ocaa del libro de Lpez-Martnez, C: Desde
Jernimo Hernndez hasta Martnez Montas, Sevilla, 1929. Ocaa Martnez, J. A.: Principios
antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la representacin de la figura humana segn los
tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e influencias). Tesis doctoral, Universidad
Complutense, Madrid, 2001, pg. 545.
65. M Jess Sanz cree que el responsable de algunos relieves puede ser Ballesteros el Joven, platero de la
catedral entre 1579 y 1593, que era ms hbil, incluso, que Juan de Arfe. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y
Villafae y la custodia, pgs. 72-73.

25

Es probable que Juan de Arfe hiciera en Sevilla pequeas obras de orfebrera civil
para clientes importantes. Se sabe que para el cannigo de la catedral Andrs Salcedo
realiz un bufete de plata, que ste regal a su sobrina, Luisa de Salcedo, y que
mostraba la leyenda de Anteo66. Por otra parte, en 1586 o 1587 se celebr una junta de
expertos convocada por Felipe II en la Corte con el objeto de normalizar la actividad de
los ensayadores67. En ella particip Juan de Arfe, segn su propio testimonio en la
segunda edicin del Quilatador. No se sabe durante cunto tiempo estuvo fuera de
Sevilla. El cabildo de la catedral le haba impuesto un perodo de seis aos para
culminar la obra y, como vemos, Juan de Arfe se dedic a muchas tareas. En especial, la
composicin e impresin de sus libros le robara mucho tiempo. Debido a los retrasos,
el cabildo le oblig a permanecer en la ciudad, a riesgo de perder la obra. Finalmente,
qued la custodia terminada y en 1587 se estren en la procesin del Corpus Christi.
El cabildo de la catedral de Valladolid haba requerido sus servicios para labrar una custodia, y
Juan de Arfe haba firmado el contrato por medio de Jusepe de Madrid. Desde el 1 de noviembre
de 1587 deba estar en Valladolid, condicin que las autoridades de la catedral le impusieron para
que diera comienzo a la hechura de esta nueva obra, pero a 15 de diciembre an estaba en
Sevilla68. Se sabe que en enero de 1588 ratific la escritura del contrato en Valladolid 69.
Esta pieza la terminara en 1590, pero ya en 1588 se ofreci al cabildo de la catedral de
Burgos para labrar su custodia, firmando el contrato el 4 de mayo. Tena el compromiso
de residir en Burgos durante el trabajo, pero tambin le peda lo mismo el cabildo de
Valladolid. En la primavera de 1589 se traslad a Burgos, aunque figurando como vecino
de Valladolid. Deba estar viviendo a caballo entre las dos poblaciones, y haciendo
algunos encargos en localidades vecinas70. Tambin en 1589 fue nombrado ensayador de
la Casa de la Moneda de Segovia, se cree que de forma interina71. Con anterioridad a esta
fecha haba hecho una cruz para el monasterio del Carmen. En ese entonces, el estilo de
Arfe comenzaba a ser muy valorado. Sobre esta cruz, se conoce el caso acontecido en
1592 a Francisco y Bernab de Soria, quienes contrataron una cruz para Simancas, y
segn la escritura, el pie tendra que ser conforme al pie de la cruz que est en el
monasterio del Carmen de esta Villa que hizo Juan de Arfe72.
En Burgos residi cinco aos. Cen informa que entre 1591 y 1594, el pintor vallisoletano
Gregorio Martnez - Arfe era padrino de sus hijos - se encontraba con Diego de Urbina en
Burgos para dorar el retablo mayor de la catedral, por lo que debieron coincidir73.
_____
66. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y la custodia. pg. 32
67. En palabras de Picatoste, su papel en la junta fue destacado: Arfe, que vino con ese motivo la corte,
los convenci a todos de su ignorancia, demostrndoles adems los inconvenientes de la rutina en una
profesin que tiene bastante de cientfica Picatoste, F.: Ob. cit., pg. 17.
68. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 33.
69. Brasas Egido, J.C.: Ob. cit., pg. 74.
70. Arfe ayud a tasar, en noviembre de 1589, unos cetros del platero palentino Alonso Gonzlez, para la
iglesia de Torquemada (Palencia). Como testigo estaba Lesmes Fernndez. Barrn Garca, A.: Lesmes
Fernndez del Moral, platero y ensayador mayor Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, n LIXLX. 1995, pg. 10.
71. Debi ser nombrado de forma interina, para las ausencias del titular Juan de Morales. No ocup el
cargo de titular hasta 1595. Martn, F.A.: Juan de Arfe en Madrid pg. 128.
72. Lpez-Yarto Elizalde, A.: Ob. cit., pg. 52.
73. Cen dice en la biografa de Gregorio Martnez que junto a Diego de Urbina fue llamado para dorar el
retablo mayor de la catedral de Burgos, y que ste fue concluido en 1594. Cen Bermdez, J. A.: Ob. cit.,
Tom. III., pg. 77. En la biografa de Diego de Urbina se aclara que estuvieron tres aos en Burgos, de
1591 a 1594. Ibidem, Tom. V, pg. 93.

26

Se ha dicho que desde 1590, Arfe viva en las casas de su yerno, Lesmes Fernndez
del Moral, en la calle Tenebregosa. Pero Lesmes no concert matrimonio con
Germana de Arfe hasta marzo de 1592, as que es ms probable que, en un principio,
el cabildo de la catedral le habilitara una casa, o que l la alquilase74. En Burgos
colaboraron con Juan de Arfe plateros como Marcelo de Montanos, Juan de Npoles
Mudarra y otros con los que poda haber casado a su hija, pero parece que Arfe o
Germana eligieron a Lesmes. Tras la boda, se form una sociedad entre los
matrimonios aunando el capital de cada uno, y comenzaron una colaboracin
profesional que durara hasta la muerte de Arfe75.
La custodia de Burgos se acab en 1592. Como contraste actu Lesmes Fernndez
del Moral, pesando las piezas de plata de la obra. Al trmino de la custodia, el cabildo
pidi a Arfe unas trazas para realizar la cruz metropolitana. Este encargo deriv a una
sencilla readaptacin de la antigua, que haba sido labrada por Juan de Horna en 1537.
Arfe la reconvirti, de acuerdo a los usos predominantes de la moda, en una cruz de
doble travesao. Es posible que colaborara en la reforma Lesmes Fernndez76. Por otra
parte, en la catedral de Burgos hay piezas que se le atribuyen77.
En marzo de 1592, Esteban Jordn contrat a nombre de Juan de Arfe la custodia
del monasterio del Carmen, extramuros de Valladolid. Esta obra la labrara en Burgos
entre 1592 y 1595. Hoy en da est identificada como la estante en el museo de Santa
Cruz de Toledo78. Un ao despus, en marzo de 1593, Juan dirigi un memorial a
Felipe II alegando que estaba desocupado y recomendando a su yerno, Lesmes
Fernndez, para servir de platero de plata al prncipe. Para algunos, el memorial
enviado al monarca revela una llamada de atencin por no haber recibido ningn
encargo del rey en el Escorial o para el servicio ulico, siendo Arfe uno de los mejores
orfebres del pas79. Desde aos atrs, Arfe haba empezado a utilizar el sistema de
enviar misivas a las iglesias y catedrales interesndose por si queran contratar una
custodia, lo cual era poco habitual ya que la iniciativa sola partir de las dicesis. A
este proceder suyo se le ha llamado su particular sistema de marketing Es probable
que en su memorial al rey estuviera siguiendo una tctica similar.

______
74. A fines de 1590 est en Burgos, donde residi casi cinco aos, viviendo en casa de su yerno y desde
entonces su principal colaborador Lesmes Fernndez. Brasas Egido, J.C.: Ob. cit., pg 74.
75. Barrn Garca, A.: Lesmes Fernndez del Moral, pg. 17.
76. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 37. Asimismo, Barrn Garca, A.:
Ob. cit., Ibidem.
77. A Arfe se le atribuyen dos piezas: una jarra que iba con una fuente (perdida la fuente), y un busto
relicario de Santa Casilda. La doctora Sanz lo relaciona con los bustos del Escorial, con algunas dudas.
Aduce que estas dos piezas pueden ser posteriores, quiz de siglo XVII, y no ser suyas. Sanz Serrano,
M.J.: Juan Arfe y Villafae y la custodia pg. 37.
78. Seala Sanz Serrano que esta custodia la identific Cruz Valdovinos con la estante en el Museo de
Santa Cruz de Toledo, aunque F. San Romn ya la haba dado a conocer en 1928. Cruz, J.M.: La
custodia de Juan de Arfe en el Museo de Santa Cruz de Toledo. A.E.A., n, 197, Madrid, 1977. San
Romn, F.: Una obra desconocida de Juan de Arfe, Toledo, n XIV, Toledo, 1928. Sanz Serrano, M.J.:
Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 38.
79. Martn, F.A.: Ob. cit., pgs. 128-129. No puede descartarse, asimismo, que hubiera trabajado con
anterioridad para el rey, en algn perodo en que se desconoce su actividad como platero.

27

En mayo del mismo ao surge un litigio entre Juan de Arfe y los plateros burgaleses.
Ofreci entonces sus servicios a las catedrales cercanas: Segovia, Burgo de Osma y
Santo Domingo de la Calzada, por si queran hacer una custodia, pero la respuesta fue
negativa. El cabildo calcetense encarg a Arfe y a Lesmes la hechura de seis candeleros
en 1594, pero parece que no los hicieron 80.

La custodia de Valladolid y la conservada en el museo de Santa Cruz de Toledo.

El pleito con los plateros burgaleses surge por la negativa de Arfe a llevar el pendn
de la cofrada de San Eloy en la procesin del Corpus Christi de 1593. Aquello que a
todas vistas poda ser considerado un honor, para Juan de Arfe supona una afrenta. El
asunto acab en los tribunales, y ante la demanda de sus compaeros de oficio, por
medio de su procurador, Arfe declar que l no era platero sino escultor de oro y plata
y arquitecto, que eran oficios muy distintos al oficio de platero. Y seguidamente
expuso que era hidalgo y persona principal y de muy honrados deudos y parientes y
de los ms eminentes hombres de Espaa en su arte 81. A tal engreimiento, los plateros
burgaleses replicaron que el quererse llamar escultor de oro y plata era novedad, porque
el escultor era propiamente el que labraba cualquier cosa en madera o en piedra, y
platero se deca el que labraba cualquier cosa en oro y plata, aunque fuesen figuras y
molduras y otras cosas semejantes, y porque el oficio de escultor de plata, cualquier buen
platero lo era, y debajo del dicho nombre de platero se inclua; y porque el llamarse
plateros no era porque hiciesen platos, sino porque labraban en plata custodias, cruces y
otras figuras semejantes y mayores en toda perfeccin 82 .
______
80. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis pg. 100.
81. iguez Almech, F.: Ob. cit., pg. 14
82. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia... pg. 41.

28

Se han esgrimido muchas razones a propsito de la negativa de Arfe a llevar el


pendn. Se ha achacado el origen soterrado del pleito a la actitud individualista de Arfe,
su fuerte competencia y su falta de colaboracin con la organizacin gremial de los
plateros de Burgos, lo que habra provocado la antipata de stos83. La teora ms slida es
la basada en el posible trasfondo econmico, ya que Juan de Arfe resida habitualmente
en Valladolid, y para realizar sus obras en Burgos no haba dejado de figurar como vecino
de aquella villa. Adems mantena una relacin de cofrade con la hermandad de San
Eligio, y su propio obrador, por el que pagaba impuestos y cargas, estaba en Valladolid.
Es probable que llevar el pendn le hubiera supuesto pagar derechos a los plateros de
Burgos. Por otro lado, Arfe tena un empleo como ensayador suplente que le vinculaba a
Segovia, y tal vez pagase alguna carga para mantenerlo. Asimismo, de haber tenido que
llevar el pendn de Burgos, es posible que los plateros vallisoletanos lo interpretasen
como una defeccin. Por ltimo, no se sabe si la obligacin de llevar el pendn le exiga
abrir tienda en Burgos. De ser as, habra tenido que pagar importes excesivos, ya que los
derechos por abrir tienda de platero a un forastero eran dobles que los que se reclamaban
a los naturales84. No obstante, cabra preguntarse por qu Arfe no aleg estos motivos, ya
que representan una defensa suficientemente lgica y firme. En sus declaraciones, parece
escudarse en una posicin de dignidad del arte. Arfe se obcec en defender la nobleza de
la orfebrera equiparndola a la escultura, y ello fue tomado como una insolencia por los
plateros de Burgos. En palabras de Bonet si se mantuvo en sus trece, fue porque l
consideraba su arte por encima de la artesana y se haca eco de las preocupaciones que
entonces afectaban a los artistas, cuyo status social estaba considerado muy por debajo
de sus propios merecimientos85. Llevar el emblema de los plateros iba en contra de sus
pretensiones de escalada social, y si por algo haba luchado Arfe era por demostrar que la
platera era un arte estimable como liberal, antes que un oficio mecnico. As, hay quien
ha interpretado que en este litigio, las palabras de Arfe, ms que motivadas por la vanidad
o por la economa, parten del honor y de los ideales del ser como artista 86.
Al menos desde 1585, y quiz antes, Arfe haba comenzado a darse a conocer como escultor
de oro y plata, pues as se titulaba en la portada de la Varia Commensuracion. Morgado, en su
Historia de Sevilla, le concede el tratamiento, y as aparece oficialmente titulado en la licencia de
impresin concedida por el Conde de Orgaz a la Descripcin de la Traa. Arfe no era el nico
caso de artfice que prefera ser conocido como operario de otro oficio ms apreciado y cercano a
la liberalidad. Juan Bautista Celma quera ser llamado pintor, no rejero 87. Y Villalpando, tambin
rejero, se hizo llamar arquitecto en la licencia de impresin de su traduccin de Serlio.
______
83. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua pg. 203.
84. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 41.
85. Bonet Correa, A.: Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles. Madrid, 1993, pgs. 39-40.
86. Romero Torres considera queera lgico que Arfe, con su prestigio artstico y sus conocimientos
sobre la situacin del artista en Italia quisiera dar mayor prestancia a su oficio, buscando su nobleza y
excelencia () Se comprenda que ste (Arfe) luchara contra el espritu gremio-artesanal, cuando l ya
haba escrito un autntico tratado de arquitectura y escultura Romero Torres, J. L.: Orfebrera y
escultura. (Aproximacin al estudio de sus relaciones). IV Congreso nacional de Historia del Arte,
Zaragoza, 1984, pgs. 338-339. La actitud de Arfe recuerda al enfrentamiento que mantuvo Brunelleschi
por cuestiones de dignidad cuando rechaz pagar cuotas al gremio de los trabajadores de la construccin.
Fue encarcelado y soltado por intervencin de las autoridades debido a la necesidad que se tena de l
para las construcciones de la Catedral de Florencia. En ese entonces el gremio controlaba la obra y la
conducta de los artistas. Barash, M.: Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid, 1991, pg. 149.
Un caso ms anlogo al de Arfe sera el protagonizado en 1647 por Alonso Cano, quien se puso en
rebelda para no aceptar la obligacin de ir a una procesin de pintores por ser cosa propia de gremios y
un deshonor. Se le mult con 100 ducados. Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la sociedad pg. 261.
87. Soler i Fabregat, R.: Ob. cit., pg. 152.

29

Ya hemos comentado la probabilidad de que los Arfe fueran hijosdalgos. En este


pleito, de nuevo sale a la palestra el tema de la hidalgua. A este respecto cabe recordar
que los artistas se apoyaban, para la defensa de la liberalidad de sus oficios, en el hecho
de que en la Antigedad estuviese prohibido instruir esclavos en el arte. Arfe deca ser
hidalgo, y por ello noble. Incluso Lesmes afirmaba serlo. En este caso es posible que lo
manifestara por amor a la causa de dignificar su arte88.
El pleito termin en 1595, y Arfe qued eximido de la obligacin de llevar el pendn
del da del Corpus a cambio de que no abriera tienda ni obrador en Burgos89. Es evidente
que Arfe no estaba contento en la ciudad. A rebufo del juicio solicit al Consejo del Rey
que permitiese a Lesmes Fernndez vivir fuera de la platera, dado que su yerno ejerca de
contraste y tallador de la Casa de la Moneda, y no deba vivir en un lugar sealado para
los plateros. Pero el rey se neg 90. Durante el litigio con los plateros ya haba intentado
mudarse, alegando diferentes motivos. Snchez Cantn comenta: Quiz este pleito con
sus compaeros aument las molestias del trato de la vecindad, pues a pesar de sus
humos nobiliarios y artsticos, viva en la calle Tenebregosa, residencia obligada de los
plateros en Burgos, desde una cdula de los Reyes Catlicos; y pretextando que acababa
de casar a su hija Germana con Lesmes Fernndez del Moral, tallador y contraste de la
Casa de la Moneda, edificio no muy distante de la dicha calle, y habrsele hundido la
habitacin, pide al Rey licencia para mudarse de calle... 91
A 14 de enero de 1595, se compromete a hacer dos ciriales para el monasterio de
Nuestra Seora del Carmen de Valladolid. La traza lleva tambin la firma de Lesmes,
pero hoy estn perdidos. Ya hemos comentado que Arfe, su yerno y las esposas de
ambos, constituan una sociedad y juntos contrataban sus obras92. Esta sociedad
concertada se extralimitaba de los asuntos laborales, apoyndose tambin en cuestiones
fiscales que podran ser consideradas fraudulentas. Al parecer, estaban de acuerdo en la
ocultacin de bienes. Heredia lo deja patente al referir un pleito que sostuvo Juan de
Arfe contra sus cuados, el licenciado Diego Martnez, abogado de la Chacillera de
Valladolid, y su hermana Jernima. En 1564, Juan haba recibido de su suegra, Isabel
Gutirrez, 1400 ducados en concepto de dote de su mujer, pero en cantidad superior a lo
estipulado dos aos antes. A la muerte de Isabel, sus herederos partieron bienes y Juan
result deudor de sus cuados por 146.436 maravedes. Entonces surgi el pleito. Su
cuado afirm que Juan de Arfe, cuando hacia 1590 se traslad a Burgos, era hombre
muy rico y tena un capital de alrededor de 4.500 ducados entre muebles, preseas y
joyas. Ciertamente deba sea as, pero Juan haca lo posible por negarlo. En septiembre
de 1592, con motivo de una requisitoria de su cuado, Juan afirm que no tena joyas ni
caudales que excediesen veinte reales. Cosas parecidas aseguraron su mujer y su yerno.
Se registr la casa de Arfe pero slo se le pudieron embargar menudencias. En 1596, el
pleito estaba en marcha y se encarcel a Juan de Arfe en la prisin de Segovia. Tuvo de
______
88. Segn Condivi, bigrafo de Miguel ngel, este slo admita en el estudio del arte a hombres nobles,
no a plebeyos, porque esta era costumbre de los antiguos. Barash, M.: Ob. cit., pg. 149.
89. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 41.
90. Martn. F.A.: Ob. cit. pg. 129.
91. Snchez Cantn, F.J.: Ob. cit., pg. 67.
92. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafale y la custodia pg. 40. Heredia aduce: Ambos artfices
tenan firmada una sociedad, junto con sus respectivas esposas, para repartirse trabajo y ganancias:
ambos a dos juntos y de mancomn y a ambos los una, al parecer, un sincero afecto, ms all del
marco profesional y de parentesco. Heredia Moreno, M.C.: Un manuscrito muy poco conocido de la
Varia Commensuracion de Juan de Arfe. Goya; revista de arte, n 311, 2006, pg. 74.

30

nuevo que probar su hidalgua y se le libr bajo fianza. El cuado de Juan sigui
alegando que Arfe era hombre rico, y en octubre de 1596 el regidor de Segovia dict
sentencia, y el tribunal de la chancillera de Valladolid la ratific en Junio de 1597,
fallndose que Juan tena que pagar a sus cuados 93.
Aos antes, a 30 de diciembre de 1595, Arfe haba tomado posesin de su cargo de
ensayador de la Casa de la Moneda de Segovia, sucediendo al fallecido Juan de Morales, y fij
su residencia por un ao en esta poblacin94. En noviembre del mismo ao recibi licencia y
privilegio para imprimir una segunda edicin del Quilatador, que saldra a la luz en 1598.
En noviembre de 1596 acude a Madrid llamado para reparar ciertas figuras en bronce
de los enterramientos de Carlos V y Felipe II en el Escorial. El rey tena urgencia de ver
acabada la obra, que era de Pompeyo Leoni, debido a su salud precaria95. Picatoste
informa que a 30 de noviembre se le nombraba un ayudante u oficial96. Concretamente,
Arfe deba reparar las figuras de los apstoles de la capa del Emperador, y la cabeza, sayo
y la gorguera de la Emperatriz97.
Por peticin de Arfe, el rey autoriz que Lesmes quedase como ensayador en
Segovia, pero es posible que abandonara pronto ese cargo, porque Cen dice que
Melchor Rodrguez del Castillo: Platero y grabador en hueco. Se le confiri la plaza
de ensayador de la casa de moneda de Segovia por Real Cdula hecha en Madrid en 31
de diciembre de 1596. 98 Barrn escribe que Lesmes march a Segovia y sirvi como
lugarteniente de la Casa de la Moneda, lo que quiere decir que haba otro por encima de
l, o un supervisor, que no se sabe si podra ser este99. Tambin Barrn afirma que
Lesmes particip para algunas labores relacionadas con las figuras del emperador Carlos
y su esposa100. Esto significa que su cargo en la Ceca no era indispensable, y no le
obligaba a estar permanentemente en Segovia. Sin embargo, Llaguno notifica que en
1598, todava Lesmes era ensayador101. Juan de Arfe sigui utilizando el ttulo de
Ensayador de la Ceca de Segovia, y como tal figura en la segunda edicin del
Quilatador. Es posible que realmente tuviera esta merced, pues se ha dicho que al morir
Arfe, en 1603, Lesmes fue nombrado ensayador de la Casa Vieja de la Moneda de
Segovia, y todava en 1608 tena el cargo de ensayador de Segovia.
El Concejo de la Iglesia de San Sebastin de los Reyes rechaz una custodia que
haba encargado en 1596, por no satisfacerle. Le fue devuelta, y Juan de Arfe tuvo que
reintegrar el dinero que se le haba entregado. Hoy la custodia est perdida, y se cree
que era la misma que figuraba en el inventario de bienes post mortem de Arfe102.
______
93. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua pgs. 204-205.
94. Martn, F.A.: Ob. cit., pg. 130. La marca de Arfe, que aparece en monedas de un real y medio real,
consista en las letras FE entrelazadas. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis. pg. 109.
95. Brasas Egido, J.C.: Ob. cit., pg. 74. En un memorial de 1601 se dice textualmente: que vino a la
Corte por mandado del rey Felipe II para asistir con los hijos de Felipe Benavides a las obras de bronce
que se hacen para los entierros de San Lorenzo. Martn, F.A.: Ob. cit., pg. 130.
96. Picatoste, F.: Ob. cit., pg. 16.
97. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 43.
98. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit., Tomo IV, pg. 220. Tal vez Lesmes no obraba como Ensayador
Mayor, o bien ocupaba el cargo de forma interina.
99. Barrn Garca, A.: Ob. cit., pg. 17.
100. Ibidem., pg. 19.
101. Llaguno y Amirola, E.: Ob. cit., pg. 105.
102. Tuvo que devolver 1749 reales. Snchez Cantn crey que era la custodia que est hoy en Lugo,
pero parece ser que no es sta. Snchez Cantn, F.J.: Ob. cit., pg. 68. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y
Villafae y la custodia pg. 44.

31

El seis de mayo de 1597 se le encarg una obra independiente: 64 bustos relicarios de


cobre para el monasterio de San Lorenzo del Escorial. Se crean perdidos, pero se los hall
hace pocos aos en el relicario del Escorial103. Estos bustos servan para albergar reliquias
de santos que los emisarios de Felipe Segundo haban ido recogiendo de diferentes
emplazamientos de Europa. La obra debi realizarla quiz con ayuda de un taller de
artfices, por lo laborioso a la vez que sistemtico del trabajo. El monograma de Juan de
Arfe, aparece en veintids de los bustos. Estos corresponden a la primera entrega, hecha en
1598. Los restantes se entregaron tras la muerte de Arfe y son obra de Lesmes104.
El ao de 1598 sale a la luz la segunda edicin del Quilatador, aumentado con la
nueva legislacin sobre los ensayos de oro y plata, dictada por Felipe II a raz de la Junta
de ensayadores celebrada en la Corte, y a la que asisti Arfe. Del libro trataremos en
extenso en otro lugar 105. Es importante, para hacer notar las buenas relaciones de Arfe
durante este perodo, atender a un poema incluido en el libro suscrito por Juan Beltrn de
Benavides. Este era un hijo del superintendente de los materiales para los entierros de
Felipe II en el Escorial. En 1598, muri el superintendente, que era tambin Marcador
mayor de Castilla, y Juan de Arfe fue propuesto para el cargo. Joaqun de Ibarra, del
consejo y cmara de Indias, y secretario de obras y bosques, propuso a Juan de Arfe ante
el Rey, a 11 de febrero, aduciendo en su informe que era hombre honrado, inteligente,
de buena condicin y trato, muy a propsito para encomendarle todo lo referente a pesos
y medidas, (el oficio de marcador mayor) y la superintendencia de las figuras106. Sin
embargo, el puesto recay en Juan Beltrn de Benavides, porque el rey haba estimado
mucho a Felipe de Benavides, y por atender a su familia le dio el cargo a su hijo. En
cualquier caso, ambos maestros fueron amigos, como prueba el poema.
El cabildo de la catedral de Segovia entr en tratos con Arfe para una custodia. Dado que
no puede ausentarse de Madrid tiene que enviar a su yerno para entregar las trazas, y en
octubre de 1598 escribe al Burgo de Osma anunciando el viaje de Lesmes explicando que es
lo mismo que yo107. En 1599 se firm el contrato de la custodia. Fue obra conjunta entre Arfe
y Lesmes, porque en su basamento, segn Cen, aparecan las firmas de ambos108. Se entreg
en 1602. La obra se perdi en el expolio de las tropas francesas de 1808: la francesada.
A finales de 1598 labr un juego de fuente y aguamanil de plata esmaltada y con
figuras de dioses en realce para Felipe Segundo. La orden de pago del aguamanil es de
enero de 1599, ya fallecido el Rey. Hoy da no se conserva109. Otro encargo fue el de
la reparacin de un frontal de altar de cobre y bronce dorado con figuras de medio
relieve que Felipe Segundo haba adquirido a Ins de Terreros. Tras la muerte de Arfe,
Lesmes terminara el trabajo. Mientras se ocupaba de la custodia de Burgo de Osma haba
______
103. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 43.
104. Los bustos estaban realizados en chapa de cobre y los colore el pintor Fabricio Castello, hijo del
Bergamasco. La segunda entrega es ya de 1605, y son obra de Lesmes Fernndez. Llevan su marca, que
consiste en el dibujo de un rbol o moral. Martn, F.A.: Ob. cit., pgs. 134-135. Por otra parte, el
monograma de Juan de Arfe aparece siempre en la portada de sus tratados, y lo utiliz en la custodia de
Santa Cruz de Toledo. Esta cifra era algo poco habitual entre los plateros, que utilizaban un punzn para
identificarse, siendo ms propia de grabadores.
105. Ver el apartado dedicado al Quilatador donde se reproduce el poema.
106. Picatoste, F.: Ob. cit., p. 16. Vase Llaguno y Amirola, E.: Ob. cit., pg. 104. Asimismo, Martn,
F.A.: Ob. cit., pg. 127.
107. Barrn Garca, A.: Ob. cit., pg. 17.
108. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pgs. 44-45. Arfe quiz estara
enseando a Lesmes a labrar custodias.
109. Ibidem, pg. 44.

32

contratado una custodia para la hermandad del Santsimo Sacramento de la parroquia de


San Martn de Madrid110. En vida recibi algunos pagos, pero esta obra tambin fue
terminada por su yerno en 1608 111. Tambin en la Corte se le asignaron encargos
tocantes a tasaciones de alhajas. As pues, figura en el inventario de espadas de Carlos
V, en el guardajoyas de Felipe II, en mayo de 1602 112. Por otra parte, se ha dicho que
Arfe, en 1599, form parte de una comisin de notables para presenciar los ensayos de
metales que Jernimo de Ayanz, hombre polifactico del siglo XVI, en ese entonces
administrador general de las minas, hizo en Madrid para advertir al rey Felipe III sobre
las medidas que deban tomarse para sanear la economa113.

Estatua orante del arzobispo Cristbal de Rojas.

Hacia agosto del ao 1600 marcha a Valladolid. En esta ciudad, el nuevo monarca Felipe
III fijara la capitalidad del Estado de 1601 a 1606. El objetivo del platero era presentar las
condiciones para la ejecucin de las estatuas sepulcrales de los duques de Lerma.
Conjuntamente se haran las de los arzobispos de Sevilla y Toledo, tos del ministro del
Rey. Estaban destinadas a la capilla mayor del convento de San Pablo. Con estas estatuas el
duque de Lerma pretenda emular las tumbas reales del Escorial. Incluso los modelos
escultricos en yeso los encarg a Pompeyo Leoni, que haba realizado los sepulcros del
monasterio de San Lorenzo. En esta obra del Escorial, como ya vimos, Arfe colabor
activamente en 1596. Sin embargo, por lo que se deduce de una carta del orfebre dirigida al
tesorero de los duques, en 1602, a propsito del proceso de realizacin de las esculturas,
es probable que Arfe no tuviera buenas relaciones con Pompeyo Leoni, que es a quien
parece dirigirse al nombrar a un italiano114. En la misiva leemos:Los retratos de los
seores Cardenal y Arzobispo, manos dellos con los ornatos de la capa pluvial, que son
_________

110. Ibidem, pg..44.


111. Ibidem, pg. 46.
112. Hace el inventario de espadas que entrega Mara Escolastres, viuda de Peti Juan, ltimo armero de
Carlos V. La relacin se difundi por el catlogo de espadas de Carlos V conservadas en la Real Armera,
dado a conocer en 1898.Leguina, E.: Arte antiguo, espadas de Carlos V, Madrid, 1908. Asimismo, Sanz
Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodiapg. 44.
113. Garca Tapia, N.: Ingeniera e invencin en el siglo de oro: el caso de Jernimo de Ayanz.. Actas
del Seminario Orotava de historia de la ciencia. Ao XI-XII. Tenerife, 2003, pg. 80. El dato parece
verosmil aunque no conocemos su fuente, quiz de archivo. Segn este autor, Arfe fue el nico que
comprendi el valor de las investigaciones de Ayanz.
114. Sanz Serrano, M.J.: Un dibujo casi indito de Juan de Arfe, Laboratorio de Arte, n 4, Sevilla, 1991. En
este artculo, la doctora Sanz hace pblico el contenido ntegro de la carta, conservada en el Archivo de la Casa de
Medinaceli. El documento muestra, en una de sus hojas, un diseo para los sitiales de los duques consistente en
cornucopias, cruces y veneras dispuestas simtricamente. Est fechado en Madrid a 7 de diciembre 1602.

33

cristera y apstoles de la cenefa, y borlas y bordaduras de almohadas de su parte,


tengo hecho todo de cera y por estas manos pecadoras sin necesidad de italiano ni
espaol, mas slo de mi yerno como se lo ofreca a sus Excelencias, y va todo bien, sea
Dios alabado, y venidos los retratos y armadura del Duque, mi seor, y retrato de mi
seora, yo les dar una vuelta que se eche de ver despus en el bronze, pues ser espejo
vivo, y porque salgo de los lmites de mi condicin que es ser ms largo de manos que
de lengua, no ser ms largo115
Juan de Arfe slo llevara a cabo la estatua orante de don Cristbal de Rojas,
arzobispo de Sevilla, en bronce sobredorado. Hoy en da est en la Colegiata de Lerma.
Los otros bultos funerarios fueron terminados por Lesmes Fernndez, ayudado por
Pompeyo Leoni116. Las estatuas orantes de los duques, finalmente tuvieron necesidad
de italiano. Lesmes desconoca el procedimiento de fundicin de figuras de grandes
dimensiones, una tcnica an novedosa en Espaa, y se vio obligado por el Duque de
Lerma a ser asistido por Pompeyo. Las estatuas se acabaron en 1606.
En mayo de 1602 estaba de regreso a Madrid para proceder a la fundicin en bronce.
Se cree que haba aprendido esta complicada tcnica de mano de Jcome Trezzo117. En
Madrid resida en una de sus casas, en la red de San Luis. Sin embargo, la muerte
sorprendi a Juan de Arfe el 1 de abril de 1603, a los 68 aos 118.

Eugenio Lucas Villamil: Alegora de la Orfebrera. Detalle de Las Artes reunidas, 1906,
donde se representa a Juan de Arfe. Museo Lzaro Galdiano. Madrid. (Foto: Heredia Moreno).

______
115. Sanz Serrano, M.J.: Un dibujo casi indito pg. 125.
116. El arzobispo de Sevilla, Cristbal de Rojas, era to del duque de Lerma. Cristbal de Rojas muri en
Cigales en 1580. Las estatuas orantes de Don Francisco Sandoval Rojas y su mujer, Doa Catalina de la
Cerda, Marqueses de Lerma y Duques de Dnia, hoy da estn en el Museo Nacional de Escultura de
Valladolid. De la escultura del arzobispo de Toledo, hoy da nada se sabe, ni siquiera si fue terminada.
Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 49.
117. A este respecto hay que decir que en Sevilla se enseaba metalurgia en la Casa de la Contratacin, y
tal vez Arfe perfeccionara all su tcnica con los metales.
118. Hay quien seala que la fecha de su muerte fue el 3 de abril.

34

Su inventario de bienes llama la atencin porque refleja un ajuar demasiado pequeo. En


palabras de Snchez Cantn, se trata de un ajuar pobre, que no estaba en relacin con los
ducados ganados en la larga y gloriosa carrera 119. Al parecer, los tasadores lo valoraron
en veintids mil reales 120. Por esta razn se ha pensado que los ltimos aos de Arfe
debieron ser econmicamente precarios. Sin embargo, es posible que el inventario no refleje
el estado real de sus finanzas. Han de sopesarse cuestiones fiscales sobre la sociedad
formada por los matrimonio de Arfe y Lesmes. Arfe pudo haber entregado parte de sus
bienes y hacienda a su hija y yerno para conseguir ventajas jurdicas121. Tambin cabe
pensar que en Madrid, simplemente, Arfe no tendra todas sus pertenencias, porque en ese
momento viva a caballo entre la Corte y Valladolid. Incluso es posible que tuviera cosas de
valor en Burgos, en el domicilio de Lesmes y Germana. Por otro lado, algo muy llamativo
es la cantidad de ropa inventariada. Hay tanta que figura un sastre entre los tasadores122.
Seguramente a Arfe le gustaba ir muy bien vestido, especialmente con ropa de seda
porque sta era un distintivo visible de la condicin social de los plateros, que les
diferenciaba de otros operarios de artes mecnicas. A lo largo del siglo XVI, los plateros
haban ganado varios juicios donde alegaban que su ocupacin no era un oficio, sino un
arte liberal, y se les haba autorizado a vestir seda.

Juan de Arfe representado en una pintura al leo de Primitivo lvarez Armesto, 1890.

______
119. Snchez Cantn, F.J.: Ob. cit., pg. 73. El inventario no es ostentoso, aunque cuando Snchez
Cantn escribe estas lneas no lo ha visto ntegro, sino un extracto que public Prez Pastor, el cual no
contemplaba ni los instrumentos ni la biblioteca. Prez Pastor, C.: Noticias y documentos relativos a la
historia y literatura espaolas, tomo IX. Madrid, 1914. Citado en Barrio Moya, J.L.: El platero Juan de
Arfe Villafae y el inventario de sus bienes. Anales de Estudios Madrileos Madrid, 1982.
120. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua pg. 198. Respecto a los
libros, vase el apartado de esta tesis dedicado a la biblioteca de Juan de Arfe.
121. Ibidem, pg. 210.
122. Barrio Moya, J.L.: Ob. cit., pg. 2.

35

LA FAMILIA ARFE

Mara Utman y Guitarte de Arfe

Gertrudis Rodrguez de Carreo

Maestre Enrique de Arfe

Antonio de Arfe

Mara de Betanzos

Enrique de Belcove
(Primo de Antonio)

Enrique de Arfe

Lesmes Fernndez

Juan de Arfe

Ana Martnez

Antonio de
Arfe, el Mozo.

Germana de Arfe

No hay ejemplo en nuestra historia artstica de una familia que, como la de


los Arfes, compendie y cifre los trminos de un siglo, y que personifique dentro
de un arte los momentos sucesivos de su mayor esplendor
- F. J. Snchez Cantn.-

36

CAPTULO II: LA OBRA INTELECTUAL.


1. LA DIGNIFICACIN DE LA ORFEBRERA.
La palabra orfebre procede del latn Auri fabri, es decir, artesano de oro. En Italia se us la
voz orefice. En Espaa se adopt derivacin que el trmino latino haba hecho en la palabra
francesa orfebre. Sin embargo, en la poca de Arfe se prefera la expresin platero, ya que era
la plata el material ms trabajado, aunque tambin eran frecuentes las obras en oro o
sobredoradas. En Espaa, el platero era considerado un simple oficial. En Italia, en cambio,
desde el Renacimiento temprano la orfebrera se benefici de una buena consideracin social
debido a que fue muy profusa la produccin de escultura menor, a causa del auge de un
mercado de coleccionistas privados. A menudo los escultores eran tambin orfebres, pues de
cualquier modo les pareca normal trabajar en pequeo formato. Francisco de Holanda, que
estuvo varios aos en Italia, en un aadido al Dilogo de la Pintura dedica un apartado a Los
famosos entalladores de cornerinas, donde resea a orfebres italianos como Cellini y
Caradosso, equiparndolos a los grandes nombres de la pintura y escultura renacentistas.
Cellini, por su parte, subraya el que algunos artistas conocidos por despuntar en artes bien
reputadas se iniciaron siendo orfebres: Donatello, que fue el mayor escultor que nunca hubo,
como explicar en su momento, en su juventud trabaj como orfebre 1. En otro lugar
menciona que Brunelleschi fue orfebre durante un tiempo. Tambin asegura que Verrocchio
ejerci de orfebre hasta su madurez, y de Durero dice que era orfebre, pero se cambi a la
pintura. Quiz por todo ello, desde la orfebrera se desarroll un poco de literatura terica.
Ghiberti, clebre por los relieves de las puertas del Baptisterio de Florencia, escribi sobre
preceptiva artstica. Igualmente, el mencionado Cellini, autor del Perseo, obra capital del
manierismo, dio a la luz sus tratados de orfebrera. En cualquier caso, en los pases norteos la
platera tena tambin un papel destacado, y en cuestin de literatura artstica no iban a la
zaga. Wentzel Jamnitzer, escultor y orfebre austriaco, public en 1568 Perspectiva corporum
regularium. Y muchos Kunstbchlein (pequeos libros alemanes sobre arte) se dedican
especialmente a la orfebrera, o fueron realizados por orfebres, como por ejemplo Des
Circkels und richtscheyts, publicado en 1564, obra de Lautensack.
Por otra parte, Cellini defendi la liberalidad de la orfebrera en el parangn de las
artes recopilado por Varchi en 1546. La revaloriz hasta considerarla la cuarta arte del
disegno 2. En Espaa, conseguir algo as era muy difcil. En esto tiene que ver que son
casi inexistentes los ejemplos de plateros convertidos en grandes nombres de la historia.
El prototipo italiano de orfebre que se traslada a la escultura, en Espaa era inviable
debido a la preferencia de la talla en madera en lugar del fundido en bronce. Un
material, este ltimo, con el que los plateros se habran sentido ms afines. Slo por
medio de artistas con mentalidad italiana, la platera podra haber pugnado por ascender
en su consideracin social. As parece haber sucedido con Juan de Arfe.
De alguna forma, los orfebres se consideraban oficiales de mayor alcurnia por
trabajar con materiales nobles y costosos, y por tener relaciones de clientela con los
estratos sociales ms altos. Las obras de platera se revalorizaban, al ser una inversin
en tiempos de crisis, y el platero era considerado un creador de bellezas muy bien vistas
desde el punto de vista econmico. La riqueza de los materiales, ciertamente, poda ser
______
1. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Fcs. 1568, Madrid, 1989, pg. 28.
2. La obra de Benedetto Varchi Lecciones sobre pintura y escultura, Florencia, 1546, fue traducida al
espaol por Felipe de Castro, Madrid, 1753.

37

objeto de ennoblecimiento, pero tambin de ignominia. Desde la Antigedad circulaban


historias sobre orfebres estafadores, por lo que sobre el oficio se cerna siempre la
mayor suspicacia. Es evidente que un engao por parte de un platero en cuanto al
material, era econmicamente mayor que el que pudiera hacer un pintor o un carpintero.
Por ello se estipulaban muy estrictamente los contratos, y se nombraban contrastes por
ambas partes cuando se haca un negocio. Los plateros a menudo estaban envueltos en
pleitos, y solan dar con sus huesos en la crcel a la menor discrepancia del cliente 3. A
principios del siglo XVII, el orgullo por el uso de materiales lujosos volvi a ponerse en
entredicho. La mayora de los artistas, pugnando por la liberalidad, estaban muy
interesados en que sus creaciones fueran apreciadas ms por la parte artstica que por el
material utilizado, pero esto nunca poda ocurrir en el caso de los plateros. En muchos
contratos las tasaciones se valoraban, por un lado, por el peso del material, y por otro
por la hechura, el virtuosismo del arte. En el caso de los plateros, el material sola
superar con creces la valoracin de la parte artstica, aunque los metales preciosos eran
generalmente sufragados por el cliente. Se aprovech la ocasin para argumentar que
los pintores, por ejemplo, no tenan material caro, por lo que la pintura era ms
excelente que la escultura, aun la de oro y plata4. En este sentido, Juregui
escribi:Nunca la materia puede/ dar al artfice honor 5.
En Espaa, el platero siempre quiso ser mejor considerado. Desde el siglo XV, las
congregaciones de plateros haban conseguido ciertas prerrogativas que, durante el siglo
siguiente, repercutieron en un mayor prestigio de su labor con respecto a las de otros oficios
mecnicos 6. La platera, a lo largo del seiscientos logr, de alguna forma, ser reconocida
como arte liberal al protagonizar algunas pragmticas con resultados efectivos. Por ejemplo,
en 1524 y en 1552 les fue permitido vestir seda, a diferencia de otros oficiales, como
zapateros, sastres o carpinteros, a los que les era negada esta licencia. La ley no permita
que los oficiales de artes mecnicas llevaran ropas de seda, pero los plateros no se
consideraban representantes de arte mecnica, sino liberal. En la provisin ganada en 1552
en juicio contradictorio, los plateros pedan que no se les prohibiera traer de la seda
porque su arte no era oficio. As lograron que se les llamara artfices, no oficiales 7. En
1600 Gutirrez de los Ros detallar el pleito, por considerarlo de decisiva importancia para
el reconocimiento de la liberalidad de las artes plsticas en colectivo: Y as los derechos
les nombran artfices, y no oficiales; porque propia y verdaderamente se deca oficial el
______
3. Vitruvio cuenta la historia del rey Hieron de Siracusa que entreg una cantidad de oro a un orfebre para que
labrara una corona, y al devolverla hecha pes la misma cantidad. Por rumores de engao, de haber el artfice
mezclado plata con el oro, el rey llam a Arqumedes para solucionar el problema, que averigu el hurto
formulando su conocido teorema. Toda esta historia habla poco en favor de los orfebres, que siempre
debieron aceptar un cierto climax de suspicacia por parte de sus clientes.
4. Lo arguy Len Pinelo, A.: Memorial sobre la excepcin de arte de la pintura, 1629. Martn Gonzlez,
J.J.: El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, 1984, pg. 103.
5. Sanz Sanz, M.V.: La teora del arte en Juan de Juregui. Prncipe de Viana, n 12, 1991, pg. 296.
6. Heredia aduce: Es cierto que el carcter ingenuo y liberal del arte de la platera se vena definiendo
desde el siglo XV, apoyado en los privilegios y exenciones que la corporacin haba conseguido por parte
del monarca Enrique IV y de sus sucesores. Pero a lo largo del siglo XVI, los plateros se vieron obligados
en varias ocasiones a defender sus derechos frente a los poderes pblicos, que miraban con recelo el
progresivo aumento de su prestigio y poder. Heredia Moreno, M.C.:Juan de Arfe y Villafae, tratadista de
arquitectura y arquitecto de la plata labrada. Estudios de Platera, San Eloy, 2005, Murcia, 2005, pg. 194.
7. Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la sociedad espaola pg. 103. Ms adelante, en una pragmtica
de 1580 se les nombrar oficiales de arte, no de oficios. El Diccionario de las nobles artes para la
instruccin de los aficionados, y uso de los profesorescompuesto por la Real Academia Espaola en
1788, define as el trmino: Artfice. S. m. Comnmente slo se llama as al Profesor de una Arte liberal y
noble como la Pintura, Escultura y Arquitectura; y al que trabaja cosas de mucho primor.

38

que haca obra, para cuya composicin no requera ciencia ni arte alguna liberal; y
artfice se dice aquel cuya obra no se puede hacer sin ciencia, y noticia de algunas de las
artes liberales, como es la obra del artfice platero; porque si el artfice platero no sabe y
entiende el arte de la Geometra para proporcin de la longitud y latitud de la obra que
labra, o no sabe el arte y ciencia de la Perspectiva para el dibujo y retrato de lo que
quiere obrar, y si no sabe y entiende el arte de la Aritmtica para numerar y entender los
quilates y valor del oro y plata, y perlas, y piedras, y monedas no puede ser artfice ni
platero, sin saber ni entender todas las dichas ciencias y artes. Las cuales sabidas viene a
poner en obra lo que quiere hacer, y sin ellas no lo puede hacer ni proporcionar; y por
tanto con mucha razn los derechos hacen muy gran diferencia entre oficio y artificio 8.
Este pleito de 1552 y sus vericuetos, vuelve a plantearlo Palomino, discurriendo sobre
su importancia, que en su opinin radica en que se trata del primer juicio donde se falla a
favor de las artes del dibujo cara a su liberalidad 9. Desde su punto de vista, el oficio de
platero bordea la divisoria de las dos artes, liberales y mecnicas. Palomino alaba a la
platera por ese xito, pero la considera militando bajo la proteccin de la pintura10.
Las ropas de seda les distinguan visiblemente como oficiales superiores en la escala
social. A los orfebres, especialmente, la seda les daba margen para lucir adornos de oro
y plata11. Por ello es muy significativo constatar que la mayor parte de la ropa
inventariada tras la muerte de Arfe sea de seda o de telas ricas. En el inventario hay
prendas de gorgorn, (tela de seda con cordoncillo) terciopelo, tafetn, (tela de seda
teida) raso, (tela de seda de superficie muy lustrosa, tambin conocido como satn)
damasco, (tejido de seda o de lana de un solo color, cuyos dibujos, mates sobre fondo
satinado, se obtiene mezclando hilos de diferentes gruesos) forros de pellejo de zorro,
seda negra, cotona, (tela blanca de algodn) Hubo de intervenir un sastre en la tasacin
de su inventario de bienes por la gran cantidad de vestidos12.
A pesar de todo, en 1563 la Regla y Establecimientos Nuevos de la Orden de
Santiago consideraba como oficio mecnico el de platero. Tambin la pintura quedaba
excluida, y an se mantuvieron estos estatutos en el siglo XVII, por lo que se lamentaba
mucho Palomino13. Por ello quedaban incapacitados para inscribirse en las rdenes
militares como caballeros, aunque esto bien poco poda importar a la generalidad de los
plateros, quienes tenan problemas mayores porque estaban obligados a dar soldados en
las guerras. Juan de Arfe ilustra muy bien las consecuencias al referirse a Ioan lvarez,
______
8. Fechado en Madrid, 30 das del mes de septiembre de 1552 aos. La relacin fue hecha a la Cmara del
Consejo de Madrid, por Cristbal lvarez en nombre de los plateros de Palencia. Gutierrez de los Ros,
G: Noticia general para la estimacin de las artes, y de la manera en que se conocen las liberales de las
que son mecnicas y serviles, con una exhortacin a la honra de la virtud y del trabajo contra los
ociosos, y otras particulares para las personas de todos estados. Madrid, 1600, pgs. 206-207.
9. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs.1795-97, Madrid, 1988, Tomo I, pg. 258.
10. Ibidem. Pgs. 279-281.
11. Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la sociedad espaola pg. 104. Arfe deba tener en cuenta estas
pequeas victorias de la platera.
12. Barrio Moya, J.L.: El platero Juan de Arfe Villafae y el inventario de sus bienes. Anales de
Estudios Madrileos Madrid, passim.
13. Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa. 1450/1600. Madrid, 1983, pg. 190. Palomino
indica que en el siglo XVII las rdenes militares de caballera, en sus estatutos, consideraron oficios viles y
mecnicos la platera y pintura, lo cual fue lamentable. Palomino, A.: Ob. cit. Tomo I., pg. 274-275.

39

natural de Salamanca, uno de los grandes plateros de la generacin de su padre a quien la


muerte salte en servicio del Serensimo Prncipe don Carlos de Austria, que Dios perdone,
en lo mejor de su vida, a cuya causa no qued testimonio de su raro ingenio en pieza
pblica14. Los plateros trataban de eliminar estas obligaciones. En un pleito acaecido el
ao 1600 se resistieron a dar soldados porque eran artistas no oficiales mecnicos.
Asimismo, se negaban a pagar impuestos ya que consideraban que era algo gremial15.
La principal cuestin era no pagar alcabala, un impuesto sobre todo lo vendible
segn las leyes del reino. La tradicin sealaba que por parte del arte, noble e ilustre, no
se haba pagado jams este impuesto, debido a que no constitua oficio mecnico. La
mayor seal de liberalidad representaba el no pagar alcabala. Los hombres ms
distinguidos eran, en ese tiempo, aquellos que por su categora social nobleza y cleroo por profesar un arte liberal, no pagaban alcabala16.
En el siglo XVII, segn observa Martn Gonzlez, pocos artistas lucharon tanto
como los plateros por dignificar su trabajo como arte liberal. El oficio de ensayador de
la moneda sola recaer sobre ellos, y esto aumentaba su prestigio. Lesmes Fernndez,
yerno de Juan de Arfe, en su testamento no se menciona a s mismo como platero, sino
como ensayador mayor de las Casas de Moneda destos reynos por su majestad 17. En
1613, Lesmes tambin se titulaba como Escultor de oro y plata en un poder otorgado
a Diego de Sabanza y a Pedro Prez de Carrin, plateros de Madrid, para cobrar de
Fernando de Espejo, guardajoyas de su Majestad, el dinero por unas obras hechas en el
Escorial 18. Por otro lado, Cruz Valdovinos recoge unas ordenanzas de 1695 donde se
dice: La platera es el principal tesoro de la Monarqua19. Y el propio Nicols
Antonio, en la resea que hizo a Juan de Arfe destacaba que la orfebrera es arte liberal:
Leons de nacimiento, ejerci con gran reputacin en su tiempo entre nosotros el
oficio liberal de la orfebrera 20.
En 1600, Gutirrez de los Ros, en la Noticia general para la estimacin de las artes,
intentaba probar que la pintura, escultura y las dems artes del dibujo cuyo fin es imitar a
la naturaleza, como la tapicera, la platera y el bordado, si es matiz, no son artes
mecnicas por trabajar en ellas ms el entendimiento que el cuerpo. 21 En el tratado se
defiende que Es parte de la escultura la de los artfices plateros, hablando tambin aqu
de ella, no hay duda sino que por sus obras han ganado fama sus profesores. Artfices
plateros llamo, no a todos los que tratan el ministerio de la plata y del oro, sino solo a
aquellos que dibujan, esculpen, y relievan en pequeo, o en grande figuras e historias al
vivo, de la manera que se hace por artfices escultores 22. No cabe duda de que el
impacto de la Varia Commensuracion provoc que incluyera a los plateros entre los
aspirantes a la liberalidad. En el ao 1600, Arfe an viva, y serva al duque de Lerma,
que es precisamente el destinatario a quien Gutirrez de los Ros dedica su Noticia, por lo
______
14. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion..., Libro IV, fol. 3 r.
15. Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la sociedad espaola pg. 103.
16. Ibidem, pg. 214. La alcabala gravaba las distintas mercancas con un diez por ciento de su valor final.
17. Ibidem, pg. 102.
18. Barrn Garca, A.: Lesmes Fernndez del Moral, platero y ensayador mayor Boletn del Museo e
Instituto Camn Aznar, n LIX-LX. 1995, pg. 21.
19. Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la sociedad espaola pg. 104.
20. Antonio, N.: Biblioteca Hispana Nova. Facs, 1783, Madrid, 1990. La Bibliotheca Hispana Nova,
escrita en latn, data de 1696. Calixto Caballero ha traducido el texto referido.
21. Gutierrez de los Ros, G: Ob.cit.,pg. 114.
22. Ibidem, pg. 127.

40

que cabe la posibilidad de que ambos autores se conocieran. Pacheco se vali de la


Noticia general, con lo que provoc que se extendiera la idea de que la platera deba
ser considerada entre las artes respetables. En cualquier caso, se las arregl para colocar
como deudoras de la pintura a todas las artes: Porque todo lo imita el dibujo del
pintor; que l es de donde se enriquecen casi todas las artes y ejercicios convenientes al
uso de los hombres; y principalmente la escultura, arquitectura, platera, bordadura,
arte de tejer y otras innumerables tocantes a traza y perfiles. 23 Resulta curioso
encontrar relacin entre algunas lminas de Matas de Irala y estas consideraciones
surgidas por la Noticia General. En la portada del Mtodo sucinto y compendioso, de
1739, unos angelotes representan las artes liberales, y all est la platera, entre la
pintura, escultura y arquitectura, sin duda por la influencia de la Varia de Arfe. Otra
lmina de Irala titulada A la sombra de esta luz /hallan protecciones Reales/ estas Artes
liberales, muestra a un monarca y a su derecha estn, entrelazadas por los brazos, las
figuras emblemticas de la pintura, escultura y arquitectura. A la izquierda, se
representan la platera (como una mujer de rodillas con un jarrn), el bordado a hilo
(como una mujer con una aguja y un bordado) y la tapicera.

Grabados de
Matas de Irala
donde se ensalza
a la platera
como arte liberal.

______
23. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649, Madrid, 1990, pg, 334.

41

2. QUILATADOR DE LA PLATA, ORO Y PIEDRAS PRECIOSAS.


En 1572 se publica Quilatador de la Plata, Oro y Piedras, en las prensas
vallisoletanas de Alonso y Diego Fernndez de Crdova. Es un volumen en cuarto, de
cariz tcnico y dirigido a los ensayadores de metales preciosos, un cargo frecuentemente
ocupado por plateros. Entre ambas actividades la conexin era, ciertamente, el material.
Pocos oficiales posean tantos conocimientos sobre el oro y la plata como el platero24.
Fue adems el primer tratado sobre esta disciplina impreso en Europa. Los artfices,
estudindolo, podan aprender la teora sobre la aleacin y marcaje de la plata y
monedas, el tratamiento del oro y el montaje de las piedras preciosas.
En 1598, Arfe public una nueva impresin. Es preciso atender a lo que expone en el
Discurso a los lectores, de esta reedicin, para comprender por qu motivos se sinti
impulsado a instruir acerca de esta materia: hallndome en Valladolid el ao pasado de mil
y quinientos setenta acabando la custodia de la catedral de vila, que fue entonces cuando se
fund la casa de la moneda de aquella Ciudad, se ofreci con esta ocasin, hablar muchas
veces con los oficiales que vinieron a ella, y con algunos afinadores de plata y oro, sobre el
orden de ligar estos metales, para reducirlos a las leyes que en estos Reinos se labran Y
con la mucha prctica y experiencia que tena de esto, y por las razones que de ello daban,
comucino (sic) estar bien fundados en las causas originarias de esta ciencia. Pues para que
una cosa sea tan importante se supiese generalmente, orden el quilatador de la plata, oro y
piedras, para que esto y el orden de tasar las joyas fuese notorio a todos25.
Como vemos, el hecho determinante de la fundacin de la casa de la moneda de
Valladolid parece ser el germen del Quilatador. En ese entonces, Juan de Arfe era
alcalde de la hermandad de los plateros de Valladolid. Conversar con ensayadores y
peritos le permiti valorar la importancia indispensable de aquellos saberes, y tomar la
decisin de divulgarlos. Es de suponer que desde 1570 fecha que cita- se ocup en
componer el tratado y obtener las entalladuras26. Procedi con mtodos de
investigacin, teniendo en cuenta la delicadeza del asunto. Se document y consult en
entrevista con expertos. As lo explica en el prlogo de la primera edicin: No quiero
que nadie piense que este mi trabajo ha sido slo mo, o que con confianza y
atrevimiento he querido yo poner ley y tasa al valor de cosas tan preciosas por mi
parecer y juicio, sino comunicando los hombres que ms han tratado de esto en
Espaa, y aprovechndome de los trabajos y experiencias de cada uno (en cuanto
pude) de manera que ya que no se pueda precisamente, decir el justsimo precio de
cada piedra (segn su talento) a lo menos hayamos llegado muy cerca del nivel, y del
verdadero preciode suerte que lo que de este libro es mo, es la curiosidad de haber
visto muchas cosas, y haberlas puesto en orden que puedan dar algn fruto27.
______
24. La plata de ley de la marca de Espaa era de 11 dineros y 4 gramos. Es la misma de los reales
castellanos y la que se labra entre plateros. Para las joyas de plateros se usaba oro de 22 quilates. Arfe y
Villafae, J.: Quilatador de la plata, oro, y piedras, Valladolid, 1572, fol. 25 v. Los ensayadores solan
ser cargos oficiales, y su principal cometido era cuidar que las monedas que se acuaban tuvieran la
composicin adecuada. Respecto a esta edicin del Quilatador, nos hemos valido principalmente del
facsmil publicado por el Ministerio de Educacin y Ciencia, Madrid, 1976. As como ediciones digitales.
25. Arfe y Villafae, J.: Quilatador de la plata, oro y piedras, Madrid, 1598,Discurso a los lectores.
26. Su hermano, Antonio de Arfe el Mozo, al que se le conoce slo como grabador, quiz le ayudase en
las ilustraciones. Probablemente Juan de Arfe las dibuj, pero no hay pruebas que revelen o desestimen su
autora en las entalladuras, una parte del trabajo que pudo haber delegado en un xilgrafo profesional.
27. Arfe y Villafae, J.: Quilatador 1572, Prlogo.

42

El Quilatador de 1572 se divide en tres libros. El primero dedica diez captulos a


tratar cuestiones referentes al marco castellano y a las leyes y ligas de la plata. El
segundo relata, en nueve captulos, temas relacionados con los pesos del oro y de la
plata. El tercer libro versa, a lo largo de sus diecinueve captulos, sobre piedras
preciosas28. Est dedicado a Diego de Espinosa, obispo de Sigenza, inquisidor general
de Espaa, y Presidente del Supremo Consejo de su Majestad, que con el tiempo
llegara a ser cardenal.
Esta edicin contiene 89 ilustraciones de instrumentos de medicin, pesas y tallados
de piedras preciosas. Se han relacionado con las que ilustran libros italianos de
metalurgia29. Biringucio, Agrcola y Prez Vargas son autores con los que debi estar
familiarizado30. Los tratados de orfebrera de Cellini, inventariados entre los bienes de
Arfe, salvando el captulo sobre acuar monedas, no tratan las mismas cuestiones que le
interesaban para su libro, pero cabe pensar que los adquiriera por entonces31. Tambin
posea la Aritmtica de Moya, cuyos libros sptimo y octavo tratan de la reduccin de
monedas. Pudo tambin haber utilizado un raro libro de Diego Covarrubias Veterum
collatio numismatum, donde se habla de teora de la moneda y su valor a lo largo de la
historia. Desconocemos su fecha de edicin, y en realidad no lo hemos encontrado en
ningn catlogo. Slo lo conocemos porque varios autores antiguos refieren su
existencia. A Diego de Covarrubias lo menciona Arfe en el libro IV de la Varia, pero en
relacin a ser hijo del arquitecto Alonso Covarrubias, y a sus cargos de Presidente del
Supremo Consejo de Su Majestad y obispo de Segovia. Por otro lado, hay que recordar
que Arfe cita que su principal fuente es la consulta a expertos y el provecho de sus trabajos,
los cuales podran haber estado codificados en manuscritos.

Pginas con grabados de la primera edicin del Quilatador.

______
28. Picatoste F.: Apuntes para una Biblioteca Cientfica Espaola del Siglo XVI. Madrid, 1891, pg. 17.
29. Bonet Correa dice que estn influidas por libros italianos de metalurgia, sobre todo por De Pirotecnia
(Venecia, 1540) de Vanoccio Biringuccio, del que se hicieron numerosas ediciones. Bonet Correa, A.:
Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles, Madrid, 1993, pg. 101.
30. Bauer Agrcola, G.: De Re Metallica, 1546. En Valladolid, segn Bonet, haba varios ejemplares. Arfe
cita en la segunda edicin a Prez Vargas, B.: De Re Metallica, Madrid, 1569. Arfe y Villafae, J.:
Quilatador 1598, fol. 2v.
31. Cellini, B.: Due trattati, uno intorno alle Otto principali arti delloreficeria; laltro in materia
dellarte della Scultura, dove si reggono infiniti segreti nel lavorare le figure di marmo en el gestarle di
bronzo, Florencia, 1568. Bonet dice que Arfe cita la obra de Cellini como anticuada en la segunda edicin
del Quilatador. Bonet Correa, A.: Figuraspg. 96.

43

El tratado se revel como un instrumento til para evitar engaos y falsificaciones.


En este periodo final del siglo XVI, reinaba gran desconcierto sobre la correccin de los
ensayes y tasaciones. En Sevilla, muchos almacenistas de plata se aprovecharon de esta
falta de claridad para enriquecerse ilcitamente32. En el Quilatador, los interesados
podan encontrar las valoraciones justas. En este sentido, es muy revelador el contenido
del poema introductorio en latn de Andrs Gmez de Arze 33.

ANDREAS GOMEZIUS DE ARZE, pontifici iurae Bacchalareus ad studiosum lectorem.


T, que deseoso de piedras preciosas, atraviesas las costas Indias,
con demasiada frecuencia sers engaado, una vez agotado tu dinero.
Pues, bajo la apariencia de cosa distinguida, un astuto vendedor
te las ha dado con arte a cambio de mil.
Pero ahora el floreciente Arfe da con talento una norma por la que
innumerables puedan rechazar los engaos.
En un principio la brillante materia de plata y de amarillo oro
se manifiesta digna de ser adquirida por otros.
Brilla la piedra preciosa de variadas clases y variados colores
que arrastra el mar ondulado y la feraz tierra.
Arfe, famoso en las Hesprides adoctrina a todos los orfebres.

______
32. La doctora Sanz comenta que eran bastante habituales las falsificaciones substituyendo la plata dorada
por el latn o el cobre dorado. Sanz Serrano, M.J.: El Gremio de Plateros Sevillano (1344-1867), Sevilla,
1991, pg. 53. Tambin la variedad y riqueza de los minerales americanos suscitaban disconformidad en
las tasaciones.
33. Este poema aparece tanto en la primera, como en la segunda edicin el Quilatador. La traduccin
expuesta la realiz Calixto Caballero.

44

Hemos dicho que Arfe ocupaba un importante puesto en la cofrada de plateros de


Valladolid. La unin en gremios y hermandades como la de San Eligio o San Eloy era
muy prctica, entre otras cosas, para auxiliar a los plateros en situaciones de necesidad.
A pesar de que la platera era un arte bien valorado, muchos artfices no obtenan
suficientes rentas para mantenerse. Un alto porcentaje eran analfabetos. Algunos
sectores posean una concepcin de su propio hacer baja, rutinaria e inmovilista. En el
prlogo de la primera edicin del Quilatador, Arfe critica duramente esta falta de
cultura y de curiosidad, y se revuelve contra la poca estimacin del arte que existe entre
los miembros de su profesin.
Creo que no hay ninguna (arte) que mayor perfeccin pueda recibir, que la de los
plateros hasta nuestros tiempos por ventura no se ha acertado el mejor camino de labrar la
plata y el oro en este camino hay muchas cosas, y muy excelentes que saber, si la negligencia
de los artfices o la codicia del inters no hiciese menos curiosa el arte de lo que ella es34

En un ejemplar de la Biblioteca Nacional aparecen inscritas las letras C S en las figuras


alegricas de la portada. No se sabe si son siglas manuscritas del poseedor del libro, o se
refieren a las mismas virtudes. Por otra parte, Arfe estamp su rubrica al final de las tablas de
contenidos, y tal vez en toda la edicin, como sistema de autentificacin de la obra.

Arfe, un platero en posesin de cierta erudicin, comienza a plantear una actitud de


dignidad del arte -que con los aos se acentuara- en la creencia de que los de su oficio,
compartiendo este ideal, deban tratar de buscar el saber para obtener la excelencia.
Ofrece los secretos de la tcnica de ensayar, que era bastante complicada, dando a
entender que la platera es una disciplina que ha de expandir el alcance de sus
conocimientos y renovarse.
Es tan grande la perfeccin de todas las artes, que jams pudo alguno poner
trmino y fin a ninguna de ellas, al cual no excediesen otros nuevos ingenios y ms
excelentes. Porque como el entendimiento del hombre (que es el principio del arte) sea
una figura y traslado de aquel divino el cual es un principio inmenso e infinito de la
naturaleza, tiene una cierta infinidad tan sin medida, que en slo Dios se halla el
trmino de su perfeccin, (como en el principio y fin de toda bondad) Y de aqu nace la
novedad y enmienda que cada da vemos en las artes35
______
34. Arfe y Villafae, J.: Quilatador 1572, Prlogo.
35. Ibidem.

45

Las palabras con que finaliza el prlogo nos permite entrever que planeaba seguir
escribiendo y sacar a la luz nuevos tratados. Arfe nos revela su determinacin para
bautizarse como literato, y es posible que ya abrigase la idea de componer la Varia
Commensuracion: y si fuese tan bien recibido de todos, (como yo le ofrezco a la
comn utilidad de los que quisieren acertar) ser darme confianza para publicar otros
trabajos de mayor importancia y provecho 36.
Adentrndonos en la obra, a ojos de un lector actual algunas enseanzas expuestas
en el Quilatador manifiestan un marcado aire hermtico37. Como escribi Stirling, en
el Quilatador, de acuerdo con la fascinacin de la poca, las ocultas virtudes de las
piedras preciosas son anotadas cuidadosamente38. Mencionemos a Pedro Mexa, que
al hablar de anillos, trata tambin de piedras preciosas y sus propiedades remitiendo a
los mejores textos de la poca: Libros hay excelentes que de ello tratan en
particular, como es Aristteles en el que hizo de las piedras, aunque algunos dudan
ser suyo, y Alberto Magno en el de las cosas minerales, Marbadeo Poeta en el de las
piedras preciosas, Serapin en el de los simples, San Isidoro en el XVI de sus
Etimologas, Bartolom nglico de las propiedades de las cosas, y sobre todos
Leonardo Camillo en el espejo de las piedras, y Plinio en diversas partes39 Los
libros de litologa y los lapidarios, que informaban sobre este asunto, eran muy
tenidos en cuenta en medicina. El tema de las virtudes de las piedras aparece en
autores tan respetados como Galeno o Dioscrides, y era creencia extendida en los
ambientes cientficos del siglo XVI. Las propiedades mdicas de piedras y minerales
del popular tratado Dioscrides de Andrs Laguna no coinciden con las virtudes que
expone Arfe40. Desconocemos la fuente exacta del orfebre. Incluso es posible que
utilizara informacin obtenida de su paso por Salamanca.
Arfe se hace eco de tradiciones de farmacopea, como la que asegura que la espuma
de plata molida cura las llagas, o el oro para muchas enfermedades es medicina. Y
entre otras virtudes tiene la de confortar la flaqueza del corazn, engendrar alegra y
magnanimidad, quitar la melancola, y limpiar las nubes de los ojos41. Los zafiros
tienen virtud de limpiar la vista, y quitan la cargazn de los ojos. Y si hay viruelas,
tocando los ojos con el zaphir los libra que no entren dentro. Y tienen tambin virtud
de mitigar las carnalidades, inclinan a castidad (y as es ms usado entre cardenales
y perlados que entre otras gentes42. El topacio tiene virtud contra la pasin
luntica, y restaa la sangre de las heridas; y la purgacin de los riones.43

______
36. Ibidem.
37. Tratan de las virtudes milagrosas de las piedras preciosas y de las gemas obras como, por ejemplo: De
coloribus et artibus Romanorum, de Heraclio, o el Libellus de deorum imaginibus, del filsofo Alberico.
Schlosser, J.: La Literatura Artstica, Madrid, 1976, pgs. 44 -45. Espaoles, conocemos el Libro de las
virtudes y propiedades maravillosas de las piedras preciosas, Gaspar de Morales, Madrid, 1605.
38. Stirling, W.: Annals of the artist of Spain. Vol. I. London, 1868. pgs. 397-398.
39. Mexa, P.: Silva de varia leccin. Facs. 1540.Madrid, 1989. IV parte, captulo segundo.
40. Laguna, A.: Pedacio Dioscrides Anazarbeo, acerca de la materia medicinal, y de los venenos
mortferos, Salamanca, 1570, pgs. 526-569.
41. Arfe y Villafae, J.: Quilatador 1572, fol. 13 v.
42. Ibidem, fol. 55 r y v.
43. Ibidem, fol. 56 r y v.

46

Hasta que se public el Quilatador, la tradicin de la transmisin oral se encargaba


de seleccionar a los depositarios de los conocimientos sobre ensayo de metales. Por lo
tanto, sin una normativa general entre los ensayadores de las diferentes Cecas, o casas
de la moneda, no haba acuerdo de criterios en el peso y la estimacin de los metales
preciosos. Juan de Arfe dio el primer paso para constituir una regulacin por medio de
un libro que sirviera de consulta general a todos.
Pasado un tiempo, Felipe II trat de reglamentar la actividad de los ensayadores
convocando una junta de expertos, que parece slo ata a los ensayadores de las casas
de la moneda de Castilla. En ella particip Juan de Arfe. Sobre su fecha de celebracin,
la ms segura es 1586 o 1587, teniendo en cuenta lo que el propio Arfe manifiesta en la
segunda edicin del Quilatador:
Luego en adelante los aos de ochenta y cinco y ochenta y seis, estando en Sevilla
haciendo la custodia de la iglesia Metropolitana de aquella ciudad, se ofrecieron en estos
Reinos algunos pleitos y diferencias, sobre la moneda de plata y oro que se hallaba falta
de ley y peso; y por ser negocio tan importante mand su Majestad viniesen a la
corte los ensayadores de las casas de moneda, y hacindoles hacer las experiencias que
ellos quisieron delante de ministros que su Majestad nombr para ello, se hall tanta
disconformidad entre los ensayadores y tan poca ciencia y firmeza en alguno de ellos,
que fue necesario despus de haberse ventilado entre personas y experiencia y peritos en
el arte, que su Majestad mandase ordenar nueva ley, dando orden en ella, para lo que
adelante se ha de guardar, en la forma de los ensayes y peso de la moneda y feble (sic) de
ella, y en el hundir de la cizallas. Pues conociendo que esta variedad naca de no
entender los mercaderes de plata y ensayadores, cmo responda el dineral de la plata
con el marco, y el dineral del oro con la pesa del castellano, me obligo a procurar fundar
esta ciencia y reducirla a arte que tuviese demostracin44
Como resultado del encuentro, el monarca cre una ley, firmada el 2 de Junio de
1588 45. A partir de entonces, Arfe empezara a pensar en sacar una edicin
actualizada del Quilatador. Aduce Nicols Antonio que se lo haba encomendado el
propio Felipe II 46. Pero la determinacin parece haberle nacido al ser nombrado, en
1589, ensayador de la Casa de la Moneda de Segovia:
Estando algn discurso de tiempo, haciendo las Custodias de Valladolid, y Burgos, fue
su Majestad servido de hacerme merced del oficio de Ensayador de la Real y antigua casa
de Segovia, cuya ocasin me oblig a publicar este nuevo Quilatador de la moneda, para
que los ensayadores y marcadores de plata sepan a lo que estn obligados, pues con esto
les ser fcil traer la Plata y Oro siempre juntos a la ley, sin que en ello haya variedad,
como suceda muchas veces por no saber estas cosas con la precisin que se requera 47.
______
44. Arfe y Villafae, J.: Quilatador1598. Discurso a los lectores.
45. Herrez seala que Arfe sera uno de los inspiradores. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y
praxis. La platera en la poca de los Austrias Mayores en Castilla y Len, Valladolid, 1999, pg. 110.
46. En su resea a Arfe, Nicols Antonio indica: Quilatador de Oro, plata y piedras. En Pincia (Sic:
Valladolid) y en Madrid 1598. En verdad ya gestaba en la Real casa de la moneda de Segovia esta
posterior edicin de Madrid evitando el cuidado del Quilatador, la cual le fue encomendada por el Rey
por su preeminencia del arte puesta de manifiesto en este libro. Antonio, N.: Biblioteca Hispana Nova.
Facs, 1783, Madrid, 1990, Tomo I, pg. 638. Calixto Caballero ha traducido el texto referido.
47. Arfe y Villafae, J.: Quilatador 1598, Discurso a los lectores.

47

En 1595 tom posesin del cargo titular de ensayador del Real Ingenio de la Moneda
de Segovia, un puesto del que, hasta entonces, disfrutaba de forma interina. Desde
finales de este mismo ao est en disposicin de publicar el Quilatador, habida cuenta
de las fechas de la licencia y de la aprobacin de las leyes, joyas y ensayos que figuran
en las primeras pginas del libro48. Pero por alguna causa esper a hacerlo en las
postrimeras de 1598 49. Esta segunda edicin, publicada en Madrid, es un tomo en
octavo de bastante grosor. Aparece dividido en cinco libros. Contiene un resumen de la
normativa del asunto a desarrollar al principio de cada captulo. En el libro III se declara
la nueva legislacin hecha sobre los ensayos de oro y plata dictada por Felipe II. El
quinto libro trata exclusivamente sobre piedras preciosas.
Se trata de un completo manual para especialistas del ensayo de metales, a mucha
distancia del carcter sencillo y didctico de la primera edicin, que a su lado parece
destinada a principiantes50. Se ha observado tanta discordancia entre las dos impresiones
que las han considerado, prcticamente, dos obras distintas51. Sobre todo destaca la
ausencia de grabados en el interior, salvo el retrato oval de Arfe, el mismo de la Varia. En
cambio figuran numerosas tablas y baremos de medidas. Es tambin relevante que en el
ttulo de la obra, no slo ostente su vencido cargo de Ensayador mayor de la moneda en
la Real y Antigua casa de Segovia, sino que tambin se declare Escultor de oro y plata.
Es revelador de sus pretensiones de mejorar su consideracin social. Aparece refrendado
en la licencia, pues el Consejo del Rey se dirige a l de este modo: Por cuanto por parte
de vos Ioan de Arphe Villafae Esculptor de oro y plata si bien ya se le haba titulado
del mismo modo en la licencia expedida a la Descripcin de la Traza.
Picatoste nos informa de que Arfe estudi toda la parte legal relativa a la moneda,
y despus trat de descubrir la prctica de estos preceptos, analizando las monedas y
alhajas de diversas pocas y hallando de este modo la ley de su metal 52. As parece
haber procedido, a tenor de ciertos prrafos del tratado, donde se observa que
profundiz hasta averiguar, mediante mtodos de ensaye, lo ms correctamente posible
la valencia de los metales. Muy interesante es lo que dice en el epgrafe titulado Cmo
se ha de ligar la plata fina de un marco abajo, para reducirla a la ley de once dineros y
cuatro granos. All, sealando las labores de su padre y de su abuelo, expone que la
ley de once dineros y cuatro granos siempre se ha usado en Castilla, y esto se ve incluso
en las piezas de plata de las iglesias: y lo he experimentado en muchas que he deshecho,
______
48. En la licencia de impresin se le concede privilegio por 10 aos. Data de 15 de nov. 1595. En Madrid
se fecha la aprobacin de los ensayos de oro y plata a 16 octubre, la aprobacin de las joyas a 27 de
octubre, y la aprobacin de las leyes a 5 de noviembre. Todo en 1595. La dedicatoria, que es de 16 de
nov. 1598, se hace al rey de Espaa, Felipe III, soberano desde 1598.
49. Quilatador de la plata, oro y piedras, conforme a las leyes Reales y para declaracin de ellas, hecho
por Ioan de Arphe Villafae, natural e Len, Esculptor de oro y plata, Ensayador mayor de la moneda en
la Real y antigua casa de Segovia, Madrid, 1598, por Guillermo Drouy. En 8. 199 hojas. La edicin
consultada por nosotros es la de la Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura R 7788. La encuadernacin
es pergamino amarillo y en su lomo est escrito a tinta sepia: Quilatador de Oro.
50. Picatoste, F.: Ob. cit., pg. 17. Donde el autor subraya: Citamos este libro como distinto del anterior,
porque realmente lo es, aunque algunos bibligrafos lo consideran simplemente como una segunda
edicin muy corregida y aumentada
51. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 99. Este autor aduce: ms que dos ediciones de la misma obra se
trata de dos obras diferentes.
52. Picatoste, F.: Ob cit., pg. 17.

48

y fundido, para hacer las custodias que he hecho, para las iglesias de vila, Sevilla,
Valladolid, y Burgos, y Antonio de Arphe mi padre la hall en un Santiago antiqusimo,
que deshizo en Santiago de Galicia, para hacer la Custodia de aquella iglesia, el ao
de 1540. Y Enrique de Arphe mi abuelo, para las custodias que hizo en Len, Toledo, y
Crdoba, tambin deshizo infinitas cosas antiqusimas y todas de esta ley 53.
Entre la documentacin manejada por Arfe para esta edicin, estaba De Re
Metallica, de Bernardo Prez Vargas, Madrid, 156954. Tambin se vali del Tratado
de las aguas destiladas, pesos y medidas de que los boticarios deuen vsar por nueua
ordenana y mandato de su Magestad y su Real Consejo, de Francisco de Valls,
Madrid, Luis Snchez, 1592 55. Arfe debi consultar los ms antiguos reglamentos,
porque en el discurso a los lectores , a propsito de la exactitud de los pesos, cita al
platero toledano Pedro Vegil, quien fue, durante el reinado de los Reyes Catlicos, el
primer marcador mayor de Castilla.
Aparece en esta segunda edicin el siguiente poema de Juan Beltrn de Benavides56:
Del licenciado Ioan Beltran de Venavides
Marcador mayor de Castilla, a Ioan de Arphe.
Los quilates y valores
de las joyas, plata, y oro,
que es la suma del tesoro
de Monarcas y Seores.
Tan claro nos los mostris
que al que menos sepa dello
solamente con le ello
satisfazeis y en terays.
Y las pesas y medidas
en tal mtodo las veo
que en Agrcola y Budeo 57
no estn mejor entendidas.

______
53. Arfe y Villafae, J.: Quilatador 1598, fol. 14 r y v, fol. 15 r.
54. Ibidem, fol. 2v.
55. En el Discurso a los lectores cita a Valls por su tratado de aguas destiladas para boticarios, pues da
datos histricos sobre el granaje del marco castellano. Francisco Valls (1524-1592), llamado El
Divino, fue mdico de cmara de Felipe II. Al parecer, en el Tratado de las aguas destiladas redacta una
historia de los pesos, medidas y monedas que se usaron en Espaa a lo largo de la Historia.
56. Gallardo, B./ Zarco del Valle, M.R./ Sancho Rayn, J.: Ensayo de una biblioteca espaola de libros
raros y curiososMadrid, 1863, pg. 279. Se consigna la presencia de este poema como: redondillas al
autor del L. Juan Beltrn de Venavides.
57. Georg Bauer Agrcola (1494-1555), autor del De Re metallica, 1546. Guillaume Bud (1467-1540),
erudito francs que entre otras obras escribi De Asse, un tratado sobre las monedas y medidas romanas.

49

Juan Beltrn de Benavides, era hijo de Felipe Benavides, superintendente de los


materiales para los entierros de Felipe II en el Escorial. Juan de Arfe fue llamado en
1596 para intervenir en ciertas figuras de bronce de los entierros, que eran obra de
Pompeyo Leoni. All asisti a los hijos de Felipe Benavides. Cuando, en 1598, muri el
superintendente, que era tambin marcador mayor de Castilla, se baraj el nombre de
Arfe entre los candidatos a ese cargo, pero al fin se le concedi a un hijo del fallecido:
Juan Beltrn de Benavides58. Llaguno explica este episodio con mucha claridad:
Por muerte de Felipe Benavides, tapicero mayor del rey, a cuyo cargo estaba la
superintendencia de los materiales para las referidas estatuas de los sepulcros, y el
cuidado de que se trabajase en ellas con aplicacin, vac el oficio de marcador mayor
de Castilla. Juan de Ibarra, del consejo y cmara de Indias, y secretario de obras y
bosques, propuso al Rey a 11 de febrero del mismo ao a Juan de Arfe para este
empleo, dicindole: que como S. M. saba, era hombre honrado, inteligente, de buena
condicin y trato, y muy a propsito para recomendarle lo de pesos y medidas (el oficio
de marcador mayor), y la superintendencia de las figuras. Pero el rey, que haba
estimado mucho a Felipe de Benavides, por atender a su familia, confiri estos cargos
al licenciado Juan Beltrn de Benavides, su hijo 59.
Muoz Amador, quien era en 1755 ensayador de la casa de la moneda de la Corte,
escribi acerca el empleo de ensayador y marcador mayor de los reinos: en Espaa,
cuando se cre este oficio, hay autor que dice, dijo su Majestad no tena empleo de
capa y espada ms honorfico que dar60 Realmente, era un puesto oficial muy
codiciado, pero la inclusin de este poema de elogio es prueba de que Arfe y Beltrn de
Benavides eran amigos, a pesar de haber competido por l. El que Beltrn se titule ya
marcador mayor hace posible datar el poema en el ao 1598. De cualquier modo, la vida
da muchas vueltas, y aos despus, el oficio recay finalmente en alguien que conoca
la doctrina de Juan de Arfe perfectamente. El 24 de julio de 1622, Lesmes Fernndez
del Moral fue elegido ensayador mayor del Reino para sustituir a Beltrn de Benavides.
En el informe se deca que Lesmes, segn los oficiales de la ceca de Segovia, era un
hombre eminente y acreditado con las obras de sus manos, yerno de Juan de Arfe el
gran maestro cuya doctrina y exemplares tiene; y que, de observante y christiano en su
oficio, es algo detenido en el despacho; y es hijodalgo, hombre de edad mayor, muy
concertado, cuerdo y virtuoso y tiene buena hazienda. 61

______
58. Martn, F.A.: Juan de Arfe Villafae en Madrid. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (16032003). Sevilla, 2004, pg. 130.
59. Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espaa desde su restauracin,
Madrid, 1829, pg. 104.
60. Muoz de Amador, B.: Arte de ensayar oro, y plata, con breves reglas para la therica y la prctica.
En el qual se explica tambin el oficio de Ensayador, y Marcador mayor de los Reynos; el de los Fieles
Contrastes de Oro, y plata; el de los Marcadores de Plata, y Tocadores de Oro; y el de los Contrastes
Amotacenes, segn las leyes de estos reynos. Madrid, 1755, pg. 212.
61. Barrn Garca, A.: Lesmes Fernndez del Moral, platero y ensayador mayor Boletn del Museo e
Instituto Camn Aznar, n LIX-LX. 1995, pg. 7-8.

50

2.1. TRASCENDENCIA.
Del Quilatador volvi a hacerse una nueva impresin en 1678 donde se aglutinan, en un
solo volumen, las dos primeras ediciones62. La fortuna del Quilatador debe mucho a sus
editores: Bernardo Sierra y Mara del Ribero, quienes hicieron las nicas ediciones del siglo
XVII de los tratados de Arfe. Bernardo Sierra era un librero madrileo que pretenda hacer
un buen negocio sacando a la luz estos libros, a priori considerados de venta segura por
tratarse de antiguos xitos editoriales. De un modo u otro logr hacerse con las originales
planchas de madera de la Varia y de las dos impresiones del Quilatador. Es sabido que en
el siglo XVII, los libreros de menores recursos utilizaban grabados xilogrficos viejos de los
siglos XV y XVI, obtenidos de segunda mano, en los casos en que se trataba de publicar un
libro previsiblemente exitoso. Los estampaban hasta su completo desgaste y cuando era
necesario los hacan restaurar63. El caso de las reimpresiones de la Varia y del Quilatador
muy posiblemente responde a estos intereses comerciales.
No tenemos claro cmo consigui Sierra las planchas de madera. Lo ms probable es
que las poseyera otro librero. Es de suponer que un mercader de libros como Sierra no
slo comerciaba con libros, sino que tambin compraba y venda las planchas. Sabemos
que Pedro de Villafranca vendi las planchas de su cartilla de dibujo al librero Domingo
de Palacio, que las estamp como adicin a su edicin de 1651 de las Reglas de Vignola
traducidas por Patricio Caxes. Domingo de Palacio, posteriormente, vendi a Bernardo
Sierra los derechos y las planchas de este libro, que se reedito a su costa en 1553. Otro
es el caso del libro de Matas de Lera Gil de Muro: Prctica de fuentes y sus utilidades
y modo de hacerlas y conservarlas con muchas advertencias muy importantes a la
materia. Se public en Madrid, en 1657 por Pablo de Val. Este impresor debi venderle
los derechos de impresin y las planchas a Sierra, porque la siguiente edicin, de 1671,
va publicada a su costa. Quiz fuera Domingo de Palacio, Pablo de Val, o algn otro
impresor o librero el que vendiera las planchas de las obras de Arfe a Bernardo Sierra.
Debido al fallecimiento de Sierra, los tratados se publicaron a costa de Mara de
Ribero, su viuda. Era muy importante para ella conseguir un mecenas que sufragase
parte de los gastos de la impresin de la obra. Parece evidente que su prioridad fue
acudir a personas que, por su profesin, tuvieran un inters marcado en ver
reeditadas estas obras. En el caso del Quilatador, va dedicado a Don Pedro de
Pomar, del Consejo de su Majestad en el Real de Hacienda, tallador Mayor
perpetuo por juro de Heredad de las Reales Casas de Moneda de Toledo, Seor del
lugar de Miana, en el Reino de Aragn.
Esta reedicin del Quilatador de plata, oro y piedras, vino a trastocar su ttulo en
Quilatador de oro, plata y piedras. Las ilustraciones son las mismas, pero en el texto se
observan cambios como las letras iniciales adornadas, y unas lgicas adiciones de un
autor ignorado64. En realidad, estamos ante las dos ediciones anteriores reunidas en
_______
62. Arfe y Villafae, J.: Quilatador de oro, plata y piedras, Madrid, 1678. Hemos visto el ejemplar
conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura R 17887.
63. Garca Vega, B.: El Grabado Espaol: siglos XV, XVI, XVII, Valladolid, 1984, pgs. 46-96.
64. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 96. Tal vez sea intervencin de Pedro Pomar, el mecenas de la obra,
que ocupaba un cargo de consejero de hacienda y poda actualizar la legislacin.

51

un solo tomo. Hasta la pgina 103 se sigue la impresin de 1572, y a partir de aqu
comienza el Quilatador de 1598, que se presenta como el libro cuarto. Bonet comenta
que si la primera publicacin es un libro didctico, con lo esencial del oficio y el
catlogo de materias; y la segunda un manual o ayuda memoria para uso de oficiales
y maestros dedicados al ensayo de metales, esta tercera edicin une las dos primeras
porque aquellos eran libros diferentes entre s, dando a entender que la viuda de
Sierra, al ver que ambos textos se complementaban, opt por fundirlos65. Sin embargo,
habra que considerar la dedicatoria que escribe Mara de Ribero a Pedro Pomar, quien
sufraga la obra. All leemos:a quin con ms propiedad podr dedicar yo la
renovacin de un libro, que segunda vez sale a la luz, y cuyo asunto es declarar los
quilates de oro, plata, y piedras, sino a un ilustre mecenas como V.S. 66 Y por estas
palabras notamos que interpreta errneamente que sta ser la segunda vez que se
publica el Quilatador. Si pensamos que Bernardo Sierra deba haber sido el encargado
del negocio y las operaciones de las planchas, es probable que Mara desconociera
muchas cosas, y cara a la reimpresin confundiera las planchas de 1572 con las de
1598, tenindolas, indistintamente, por pertenecientes a un mismo libro, y as las
entregara al impresor, Francisco de Zafra.
Esta fue la ltima edicin completa del Quilatador, pero al parecer se volvi a
imprimir parcialmente. Mara Jess Sanz escribe que las pginas ms interesantes se
reimprimieron y distribuyeron como hojas sueltas para uso de los miembros del Gremio
de la Platera, encontrndose muestras de una impresin del siglo XVIII en el archivo
de los Plateros de Sevilla67. No se sabe si estos pliegos reimpresos parten de las
planchas originales, o acaso se trata de nuevas planchas talladas ex profeso a partir de la
copia de las pginas e ilustraciones de un ejemplar del Quilatador.

______
65. Ibidem, pg. 99.
66. Arfe y Villafae, J.: Quilatador 1678. Dedicatoria.
67. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 29.

52

A rebufo de la obra de Arfe, surgieron muchos tratados especializados acerca de


estos temas. Sabemos de algunos, como son: Declaracin breve y sumaria del valor del
oro, Alonso Gallo, Madrid, 1613. Tratado de Ensayadores, Juan Fernndez del Castillo,
Madrid, 1623. Bonet Correa cita Flor de Aritmtica necesaria ao uso dos cambios e
quilatador de oro e prata. Libro o mais curioso que tem sabido, Alfonso Villafae y
Giral, Lisboa, 1624; y no desecha que fuera pariente del propio Juan de Arfe68. El
ayuntamiento y proporcin de las monedas de oro, plata y cobre y la reduccin de estos
metales a su debida estimacin, Alonso Carranza, Madrid, 1629. Arte de los metales en
que se ensea el verdadero beneficio de los de oro, y plata por azogue, Alvaro Alonso
Barba, Madrid, 1640. No sabemos si Arfe vera el manuscrito de este libro, slo
publicado en el siglo XVII, pero escrito en 1590. Declaracin del valor de la plata, ley,
y peso de las monedas antiguas de plata, Sebastin Gonzlez Castro, Madrid, 1658.
Promptuario, y gua de artfices plateros, Joseph Tramullas y Ferrara, Madrid, 1732.
Verdadero resumen del valor del oro y plata, Roque Francisco, Lisboa, 1739.
Los catlogos computerizados son muy tiles para detectar la presencia de ediciones
del Quilatador en bibliotecas de todo el mundo y hacernos una idea de su repercusin
fuera de Espaa. Hemos hecho una pequea prospeccin que nos informa que de la
primera edicin hay ejemplares en Alemania, Dinamarca, Inglaterra (British Museum),
Francia (Nationale), Italia y Biblioteca Apostlica Vaticana. La Yale Medical Library es
responsable de un recurso electrnico titulado The Making of the Modern World, que
reproduce el original del Quilatador, y que poseen numerosas bibliotecas. De la edicin
de 1598 hay ejemplares en Pars (Nationale), en la Biblioteca Nacional Brasil y en el
British Museum. En Alemania: Sttutgart, Frankfurt y otras bibliotecas estatales. Hay
ejemplares de la edicin de 1678 consignados en la Biblioteca Nacional de Argentina:
Quilatario de oro, plata, y en la Biblioteca Nacional de Chile. En la Biblioteca Nacional
de Colombia, hay un ejemplar con Ex libris manuscrito de la librera del colegio de San
Bartolom. Tambin est en Dinamarca, en la Royal Library of Copenhague, en Pars
(Nationale), en Londres (British Museum), y se registra su presencia en bibliotecas
alemanas: Frankfurt, por ejemplo.
Por los catlogos de subastas de libros para biblifilos sabemos que en Europa,
en especial en Francia e Inglaterra, circularon varios ejemplares. El Catalogue des
livres du cavinet de Feu M. Louis Jean Gaignat, publicado en la segunda mitad del
setecientos, es el inventario de una subasta pblica que se hara de los libros de la
biblioteca de Gaignat el 10 de abril de 1769 69. Viene aclarado con reseas de cada
obra, no tanto por inters divulgativo como por atraer a posibles compradores.
Gaignat era secretario y consejero del rey a ttulo honorario, y por la aprobacin
sabemos que posea una afamada biblioteca. Aparecen consignados, en la seccin de
ciencias y artes, el Quilatador de 1572 y el de 1598. En Cathalogue des livres de
Feu M. Le Duc de la Valliere, publicado en Pars, en 1783, se consigna la presencia
de los Quilatadores de 1572 y 1598 70. Cabe incluso pensar que sean los mismos que
los de Gaignac, adquiridos por Louis Cesar de la Baume Leblanc, duque de la
Valliere, en la subasta de 1769.
______
68. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 102.
69. VV.AA.: Catalogue des livres du cavinet de Feu M. Louis Jean Gaignat, Pars, 1769, pg. 261.
70. VV.AA.: Cathalogue des livres de Feu M. Le Duc de la Valliere. Pars, Gillaume de Bure, 1783, pg. 444.

53

A catalogue of an extensive and curious collection of books es otro repertorio de la


misma ndole. Se trata del catlogo de una subasta que los libreros Benjamn White e
hijos, haran en Londres el lunes trece de febrero de 1792 71. Entre los libros de historia
natural, agricultura y jardinera, aparece registrado el Quilatador de 1572 y el de 1678. En
Bruselas se public, en 1804, Catalogue des livres de la bibliotheque de M. C. De la
Serna Santander, y all viene el Quilatador de 1678 72. En 1811 se public en Pars
Catalogue des livres de la bibliothque de Feu M.J.B.G. Haillet de Couronne. Este seor,
Jean Baptiste Guillaume Haillet, era secretario perpetuo honorario de la Academia de
Ciencias, Bellas Letras y Artes de la Villa de Rouen. Su biblioteca tena 48.000
volmenes, y ente ellos estaba el Quilatador de 1572. En la resea aade que es rare 73.
Para los biblifilos, catlogos as deban ser un espectculo porque les permitan
curiosear y saber cules eran los libros estantes en las famosas bibliotecas, y los que
posean conocidos coleccionistas. Los ms interesados por la bibliofilia podan acudir a
repertorios concretos de libros raros. En estos compendios, Arfe tiene siempre su lugar
asegurado por causa del Quilatador. En 1774 Jacob Bauer public Bibliothecae
librorum rariorm. All se consigna el Quilatador de 1572, con el comentario Editio
originalis rara 74. Tambin es destacable el Dictionnaire bibliographique, historique et
critique des livres rares, donde aparecen registrados el Quilatador 1572 y el de 1598.
En la resea se apunta que es un libro buscado por los curiosos75.

Resulta muy extrao que en un compendio tan completo como este, no aparezca
ninguna Varia Conmensuracion. Da la impresin de que el Quilatador ha tenido ms
popularidad entre los coleccionistas que la Varia. Hemos visto, adems, que en el
diccionario de nombres ilustres de la Historia escrito por De Feller, la referencia a Juan
de Arfe slo le nombra como autor del Quilatador76. Parece que la Varia no era
demasiado conocida por los biblifilos franceses.
______
71. VV.AA.: A catalogue of an extensive and curious collection of books in every language, and class of
literature, London, 1792, pg. 109.
72. VV.AA.: Catalogue des livres de la bibliotheque de M.C. de la Serna Santander, Bruxelles, 1803, pg. 89.
73. VV.AA.: Catalogue des livres de la bibliothque de Feu M.J.B.G. Haillet de Couronne. Pars, Tilliard
Frres, 1811, pg. 59.
74. Bauer, J.: Bibliothecae librorum rariorm universales supplementorum, Nuremberg, 1774, pg. 126.
75. VV.AA. Dictionnaire bibliographique, historique et critique des livres rares, prcieux, singuliers,
curieux, estims et recherchs, Pars, 1791, pg. 65.
76. De Feller, F. X.: Biographie Universelle ou Dictionnaire historique des hommes qui se sont fait un
nom par leur gnie, leurs talents, leurs vertus, leurs erreurs ou leurs crimes, Pars, 1847, T. I, pg. 270.

54

Debido al carcter precursor de la disciplina que aborda, el Quilatador se convirti


en un inevitable referente dentro de Espaa, aunque tambin se reconoci su valor en el
extranjero. Hubo libros sobre temas de ensaye que en sus ttulos advertan que su base
eran las normas de Juan de Arfe. En 1699, Francisco Lpez Silva public Tratado de
Plata y Oro y Velln: en que se dan reglas para las ligaduras de marcos, crazados
castellanos, aleaciones, de distintas leyes; subir un marco a la ley de la marca; reglas
para crazados fuertes, y febles en la plata, y oro... en que se perficionan (sic) las reglas
de Juan de Arphe. Tambin Joseph Garca Cavallero, en su importante tratado de 1713,
anuncia que utiliza las tablas del Quilatador como fundamento a las suyas: Theorica y
practica de la arte de Ensayar. Oro, Plata y Velln rico. Danse Reglas para Ligar,
triligar, Alear, y reducir Qualesquiera cantidades de Oro, y plata a la ley del Reyno.
Corrigense la reglas, y tablas de Juan de Arphe.
Bernardo Muoz de Amador, en 1755 escribe Arte de ensayar oro, y plata. Para
componer su libro, indica que se ha valido de varios autores: como son el clebre Don
Juan de Arphe y Villafae en su obra del Quilatador de Oro, Plata, y piedras, natural
de Len, Escultor de Oro, y Plata en las Casas reales de la Moneda de Segovia,
reimpreso en Madrid ao de 1678 77. Y en otro lugar remarca: Pero de los que entre
ellos he hecho ms caso, son, Don Juan de Arphe y Villafae (que es como padre de
todos) 78. Ciertamente, en el libro cita varias veces a Arfe como referencia. Y, de
acuerdo precisamente a la trascendencia que estamos estudiando, escribe que Arfe hizo
sus obras con tal primor que mereci grandes favores de los Reyes, y Prncipes de su
Era. Y ser eterna su memoria, porque no se dar Artfice alguno de estos tiempos, que
no siga sus reglas, y preceptos en sus obras79 .
Campomanes nombraba el Quilatador como una de las destacadas fuentes sobre la
cuestin que tocaba en su libro Itinerario de las carreras de Posta de dentro y fuera del
Reino que contena tambin una noticia de las monedas extranjeras, Madrid, 1761.Lo
hace en el aviso al lector, donde refiere los principales autores que han tratado sobre la
reduccin de monedas en Espaa.
Por otra parte, Fray Liciniano Saez es autor de cierta obra sobre el tema, donde
menciona a Juan de Arfe como fuente de referencia para el quilataje y valor de la ley de
la moneda. Es destacable que discuta que el orfebre leons hiciera sus operaciones
correctamente, porque las ordenanzas reales de las cortes de Madrid, de 1435, decan
que el marco de plata vala once dineros y seis granos, mientras que Arfe deca once
dineros y cuatro granos. Fray Liciano no cree que la ley est errada, como haba
aducido, por ejemplo, Joseph Garca Caballero. Piensa que quiz en tiempos de Arfe
haba cambiado el valor, pero sobre todo insina que el orfebre pudo haber cometido
algn tipo de fraude, es posible que sin l mismo saberlo80.

______
77. Muoz de Amador, B.: Arte de ensayar oro, y plata pg. 12.
78. Ibidem, pg. 13.
79. Ibidem, pg. 56.
80. Saez, L.: Apndice a la crnica nuevamente impresa del Seor Rey don Juan II. En que se da noticia
de todas las monedas, de sus valores, y del precio que tuvieron varios gneros en su reinado, Madrid,
1786, pgs. 7-9.

55

En Inglaterra se le menciona en la obra del joyero David Jeffries A treatise on


diamons and pearls. Dedica un captulo a resear algunos autores que se han ocupado
de temas de joyera y gemas, y tras referir algunos escritores, escribe: At length,
several years after the perusal of the above writers, a still more antient one was
shown me by means of a gentleman of great learning, and of great figure in the
literary world. This author was John Arphe de Villa Fane, who speaks of the principle
of valuation in his treatise, entitled, The Standard of gold, silver and precious stones,
pubished in Spanish in the year 1572, by the king of Spains special license 81.
Por otra parte, de gemas trataba tambin, aunque no en el mismo sentido que el
libro anterior Histoire de la philosophie hermetique. Acompagne dun catalogue
raisonn des Escrivains de cette Science, Pars, 1742. En el catlogo alfabtico de
obras de filosofa hermtica y alquimia aparece el Quilatador en sus ediciones de
1572 y 1598, entre los libros de transmutacin metlica y secretos de magia. Resulta
increble que no sea en absoluto incompatible poner al tratado de Arfe en relacin a
cuestiones tan msticas, y a la vez poder vincularlo con algo tan terrenal como es la
economa de estado. Pero as sucede en el repertorio de Don Jos Canga Argelles
Diccionario de hacienda, donde se recomienda el Quilatador, en su edicin de 1678,
como libro de referencia sobre moneda y medidas 82.

______
81. Jeffries, D.: A treatise on diamons and pearls. In which their important is considered; and plain rules
are exhibited for ascertaining the value of both. London, 1751, pgs. 123-124.
82. Canga Argelles, J.: Diccionario de hacienda para el uso de los encargados de la suprema direccin
de ella, Londres, 1827, T.III, pg. 27.

56

3. DESCRIPCIN DE LA TRAZA
La Descripcin de la traa y ornato de la custodia de plata de la santa iglesia de
Sevilla es un opsculo en octavo menor de apenas diecisis folios, publicado en 1587
en casa de Juan de Len.
El asunto, en palabras de Cen no poda ser ms interesante en Sevilla, pues era
nada menos que la descripcin de la mejor y ms rica alhaja del reino, que se acababa
de construir para su catedral, y tena admirada la ciudad. Uno de los ejemplares fue
entregado al cabildo de la catedral, segn informa Gestoso, aunque hoy da no se
conserva en el archivo catedralicio83. Algunos ejemplares circulaban an a finales del
siglo XVII, pero era un libro entre los raros rarsimo, a decir de Zarco del Valle. Ponz
public un extracto en el tomo IX de su Viaje de Espaa, pero omitiendo datos
esenciales. Cen tambin los resumi en su Diccionario. Se public por primera vez
ntegramente en el tomo III de El Arte en Espaa, aadiendo una nota indita escrita
por Cen donde contaba las peripecias del librito84. En 1885 volvi a aparecer en la
revista Archivo Hispalense y en el tomo octavo del Museo Espaol de Antigedades .
Cen cuenta que su amigo Agustn lvarez, un anticuario sevillano, posea un ejemplar en
1775 y lo mostraba a los aficionados como si se tratase del ave Fnix, porque no se conoca la
existencia de ningn otro en bibliotecas pblicas ni privadas. Instado por el dueo del libro,
Cen copi el retrato de Arfe que figura en De Varia Commensuracion para colocarlo en la
portada de aqul ejemplar. Pasado un tiempo, en 1805 Cen regres a Sevilla tras desempear
diferentes destinos en Madrid, y el erudito Justino Matute, en una conversacin trivial, le
coment que posea la Descripcin de la traa, porque la haba adquirido en la almoneda de
Martn Arenzana, racionero de la catedral, quien lo haba obtenido como regalo de su hermano
Donato, cura del hospital del Amor de Dios. Entonces Cen, al descubrir en el librito aquel
dibujo que haba hecho 20 aos antes, comprendi que Agustn lvarez haba cambiado el
opsculo con Donato, pues sola tener tratos con l en cuanto a libros y pinturas. Finalmente,
Matute le ofreci la obra a Cen Bermdez. Este mismo ejemplar lo posea Carderera en 1864,
y es el que us Zarco del Valle para su reproduccin en El Arte en Espaa 85.
El contenido de la Descripcin de la traa es iconolgico. Se trata de una descripcin
meticulosa de la custodia de Sevilla, de los elementos que la componen, su arquitectura,
escultura y aspectos ornamentales86. La ms exhaustiva investigacin acerca del programa
alegrico se debe a la doctora Sanz, en su importante monografa sobre la custodia hispalense.
El librito viene precedido por un extenso prlogo donde Arfe comenta que el
dictamen del programa iconogrfico fue propuesto por el cannigo Francisco Pacheco,
que quiso acomodarse a la traza de la Iglesia Catlica, repartiendo por todas sus
partes historias, figuras y hieroglyficos, que cuadran con este intento, y principalmente
______
83. Por otro acuerdo de 15 de Mayo dispusieron que se guarde el libro de Juan de Arfe en el Archivo y
don Diego Osorio le de las gracias de parte del Cabildo. Gestoso, J.: Sevilla Monumental y Artstica,
Facs. 1890, Sevilla, 1984, T. II, pgs. 463-464.
84. VV.AA.: El arte en Espaa. Revista mensual del arte y de su historia. Tomo III. Madrid, 1864, pgs.
174-196. La nota de Cen: Ilustracin, va fechada en Sevilla a 2 de abril de 1805. Vase tambin:
VV.AA.: Jos Agustn Cen Bermdez (1749-1829): algo ms que una calle, Sevilla, 2001.
85. VV.AA.: El arte en Espaa pgs. 191- 193.
86. Sanz Serrano, M.J.: Aspectos tericos de la obra literaria de Juan de Arfe, Actas del III Congreso
nacional de Historia del Arte, Mrida 1990-93, tomo I, pg. 321.

57

con el misterio del Santsimo Sacramento87. La pasin por lo clsico en Arfe se


evidencia en este exordio, donde celebra a los artfices que en su tiempo han imitado las
obras de la antigedad aumentando y ennobleciendo nuestra Espaa con edificios
ilustres de varias materias. Dedica elogios al templo de San Lorenzo el Real, y critica
los excesivos adornos que siguen otros artfices imitando estampas flamencas y francesas.
Arfe indica que l siempre ha huido de eso, y ha intentado seguir la antigua observacin
del arte, que Vitruvio y otros excelentes autores ensearon en la fbrica de la custodia
de plata, que he hecho y acabado a gloria de Dios para esta Santa Iglesia88.
El que se escriba un librito sobre la hechura y ornato de una custodia es algo
novedoso. Sin embargo, deja de parecer extrao al suponer que Arfe, en emulacin a los
grandes arquitectos de la antigedad, y tras leer las abundantes noticias que da Vitruvio
al respecto, decidi hacer como Phitio -por poner un ejemplo- que edific el templo
jnico de Minerva en Priena, y public relacin de lo ejecutado en l, segn
acostumbraban los antiguos89. Arfe admira este modo de obrar, a tenor de lo que dice
en las primeras frases de la introduccin: No se pudiera tener noticia de las singulares
obras fabricadas por los artfices griegos y romanos, si no hubiera habido autores que
escribieran sus trazas, grandezas y ornatos con que se presentan al entendimiento
humano, casi como si presentes estuvieran, contra lo cual no ha tenido fuerza la injuria
del tiempo, consumidor de todas las cosas90 Es muy probable que quisiera exponer
su creacin desde la consideracin de obra arquitectnica, actuando como si fuera un
constructor de la antigedad que escribe un texto sobre su edificacin una vez ejecutada.
Por otra parte, al motivo de reafirmarse como arquitecto (y escultor de oro y plata) y al
de hacer ms inmortal, si cabe, la obra de la custodia por medio de un escrito que
testimonie su fama, se suma el objetivo de lograr la liberalidad de la platera, con la
publicacin de trabajos serios que traten de este arte.
El librito no tiene ilustraciones hechas ex profeso, salvo la portada, un escudo
representando la Giralda y las santas Justa y Rufina, que es idntico al que aparece en la
Segunda parte de la historia de Sevilla, de Alonso Morgado, publicado el mismo ao
por Andrea Pescioni y Juan de Len. Debido a que Arfe comenta en el prlogo que no
puede poner ilustraciones, es cuestionable que la portada haya sido grabada por l 91. En
el interior no hay ilustraciones originales -hechas expresamente- pero hay intercalado en
una hoja desplegable un grabado de la custodia de Sevilla, y en la hoja anterior, un
grabado de la planta de la custodia. Ambos salan ya en la Varia Commensuracion 92.
______
87. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en
Espaa, Madrid. 1800, T. I., pg, 62. Las razones que mueven a Arfe a publicar parecen claras cuando
subraya por ser la mayor y mejor pieza de plata que de este gnero se sabe, quise dar noticia a todos de
su figura y traza por describir el hermossimo ornato que para ella, por mandado de V.S. orden el
licenciado Francisco Pacheco Ibidem.
88. Ibidem. pgs. 61-62.
89. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Traducidos del latn y comentados
por Don Joseph Ortiz y Sanz. Madrid, 1787, pg. 89.
90. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit., pgs. 60-61.
91. Ibidem, pgs. 62. Consltese en esta tesis el apartado de Arfe grabador.
92. Llaguno quiz vio estas ilustraciones interiores, porque dice que Arfe haba puesto el diseo de la
custodia de Sevilla en la Varia pero ms particularmente se vera en la descripcin que de ella hizo y
public, si no fuera un opsculo tan raro. Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y
arquitectura en Espaa desde su restauracin, Madrid, 1829, pg. 103. Zarco del Valle anot la
existencia del grabado de la portada y el de la planta de la custodia, pero no el de la hoja desplegable.
VV.AA.: El arte en Espaapg. 174.

58

La imagen de custodia corresponde a la del folio 38 vuelto del libro IV de la Varia.


Ha sido recortada para ajustarse a las proporciones del libro. No es un aadido, sino una
pgina impresa especialmente, ya que en el envs no tiene nada grabado. Si fuera una
pgina sustraida de la Varia, estara grabada y escrita por ambas caras. En la hoja
anterior aparece la planta de custodia que figura en el folio 39 recto del libro IV de la
Varia Commensuracion. Se presenta en formato vertical, no apaisado, como en la
Varia. Tampoco es un aadido93 .
Los estudiosos de los Arfe no suelen mencionar la existencia de tres poemas de
elogio precediendo al texto, que ahora vamos reproducir94. Son sonetos del Doctor
Pedro de Soria, Ivan de Mesa, y Don Antonio Prez de Almansa. Personajes con los que
Juan de Arfe mantuvo una buena amistad, como es patente.
Son los siguientes:

Del Doctor Pedro de Soria


Mdico y Catedrtico de
la Universidad de Valladolid
Soneto
Forje de Plata y Oro el gran Vulcano
ambas puertas del Sol, cincele en ellas
la redondez del ancho y sus estrellas,
y ciendo a la Tierra el Ocano;
pinte al vario Proteo, y con el vano
cuerno a Tritn, y a las Nereidas bellas,
las fuentes claras y las ninfas dellas
los altos montes con el verde llano:
Que si con gloria eterna resplandecen
en el cielo estas obras, como ejemplo
de esta ambiciosa machina y grandeza;
Ms excelentes son, y ms parecen
las que labr Ioan de Arphe para templo
del que form esta gran Naturaleza.

______
93. Hemos consultado el ejemplar de la Descripcin de la traza que se conserva en el departamento de
Fondo Antiguo de la Universidad de La Laguna. Signatura P.V.I (6). Se trata de un ejemplar, sin paginar,
encuadernado en holandesa junto a otros libros en el siglo XIX, formando un volumen facticio. Lomo con
filetes dorados del siglo XIX. Una miscelnea quiz realizada por algn religioso o sacerdote, debido al
carcter teolgico de los otros libritos. Para formar el volumen se recort un poco los mrgenes superiores
de la Descripcin de la traza. Es el nico ejemplar original que se conoce a da de hoy. Ha hecho un
estudio Lpez Placencia, J.C.: Una desconocida joya bibliogrfica del siglo XVI en la biblioteca de la
Universidad de La Laguna. La Prensa. Revista semanal del peridico El Da. 15 de noviembre de 2008.
94. Zarco del Valle reprodujo integramente estos tres poemas. VV.AA.: El arte en Espaapg. 175.

59

De Don Ivan de Mesa


Monje de la Cartuxa de Sevilla.
Soneto.
Phidias, que de Minerva la figura
y el milagroso escudo ava (sic) celado,
puesta la postrer mano y acabado
quiso poner su nombre y escritura
vedlo alguna ley injusta y dura,
y el mismo en el tarjn se ha retratado
en parte, que si fuese dl quitado,
quedase deslustrada la escultura
con ms rica materia, ingenio, y arte
hiciste al rey pacfico su lecho
Leones Hiran (sic: irn?), ganando nombre y fama:
Pues todo junto, y en la menor parte
conserva tu retrato (eterno hecho)
sino pierde la forma entre la llama.

De Antonio Prez de Almansa.


Soneto.
De suerte, por mostrarnos su grandeza,
quiso el Divino artfice extremarte,
que reduciendo la materia al arte
vences con arte la naturaleza
Y as aspirando a la mayor Alteza,
que humana lengua y fama puedan darte.
con tus obras vendrs a eternizarte,
laureando los cielos tu cabeza.
Y esta custodia do te esmeras tanto,
custodia su belleza y tu memoria
en los peligros del eterno olvido.
La cual despus de ser al Mundo espanto
sola podr canonizar tu Historia
Sin otras por quien eres preferido.

Se sabe del autor del primer poema que su nombre completo era Pedro Sanz de
Soria95. Naci en 1554 y muri en Madrid, en 1607. Natural de Olmedo, se le cree
oriundo de un linaje de Soria. En Valladolid se gradu de bachiller, licenciado y
doctor. Se apunta que en 1592 le fue concedida la ctedra de Prima de Medicina en
la universidad vallisoletana, pero en nuestro poema ya se intitula catedrtico. El
doctor Soria fue un poeta de cierta fama en su tiempo. Hay poemas suyos en Prctica y
therica de Ciruga, de Daza Chacn, Valladolid, 1584, y en Las Obras de Lomas
Cantoral, Madrid, 1578. Firm la aprobacin del Clypeus puerorum, del Dr. Cristbal Prez
______
95. Consltese Corts, N. A: Noticias de una corte literaria, Madrid-Valladolid, 1906, pg. 101 y ss.

60

de Herrera, Valladolid, 1604. Se le atribuye adems un cancionero amoroso96. Fue


elogiado por Pedro de Medina y Mesa en su Primera y segunda parte de las cosas
notables de Espaa; Alcal, 1595. Tambin le alaba Lomas Cantoral, y Gil Gonzlez
Dvila97. Destaca la celebracin que le dedica Lope de Vega en El Peregrino en su patria,
y la que le hace Cervantes, en el Canto a Calope de La Galatea, que reza:
Felicsimo ingenio, que te encumbras
sobre el que ms Apolo ha levantado,
y con tus claros rayos nos alumbras
y sacas del camino ms errado:
y aunque ahora con ella me deslumbras
y tienes a mi ingenio alborotado.
Yo te doy sobre muchos palma y gloria,
98
pues a m me la has dado, Doctor Soria .

Lamentamos no poder ofrecer datos suficientes sobre los otros poetas. Juan de Mesa,
segn se titula l mismo, era monje de la orden de San Bruno, a la que se adscriban los
religiosos del monasterio de Santa Mara de las Cuevas, la Cartuja. No puede
relacionarse con el homnimo escultor sevillano, apenas un nio en 1587. Tampoco
pensamos se trate de Juan de Mesa Villavicencio, un dramaturgo que desarrolla su obra
a comienzos del siglo XVII. Alonso Morgado escribe que en el convento de Santa
Mara de las Cuevas haba de ordinario sesenta religiosos, y treinta eran monjes que
daban misa, los dems eran legos. Uno de esos monjes era este poeta99. En cuanto a
Antonio Prez de Almansa, su nombre es demasiado comn. En la Espaa del XVI, el
ms famoso Antonio Prez fue el infausto Secretario de rey Felipe II. Un Antonio
Prez, portugus, escribi un libro de medicina con un tratadito de anatoma en 1566.
Sin embargo, no parece tratarse de ste. Si el apellido es toponmico, podemos
figurrnoslo natural de Almansa, una ciudad -en aquel entonces villa- cuyo municipio
est en la provincia de Albacete, pero que en tiempos de Arfe perteneca a Murcia. Por
la mayor proximidad a Sevilla, podemos especular que Arfe le conocera all.
La licencia de impresin la concede el conde de Orgaz. Tiene su importancia porque es
la primera vez que aparece Juan de Arfe titulado oficialmente como escultor de oro y
plata. En la licencia concedida a De Varia Commensuracion, se le titul como platero.
Don Iuan Hurtado de Mendoa Guzmn y Rojas, Conde de Orgaz, prestamero
mayor de Vizcaya, Seor de la casa de Mendoza, Asistente de Sevilla y su
tierra por su Majestad. Doy licencia a Ioan de Arphe y Villafae, escultor de
Oro y Plata, para que pueda hacer imprimir la descripcin de la traa y ornato
de la Custodia de Plata de la Santa Iglesia de Sevilla, para que todos entiendan
las historias y Hieroglyphicos, que en s contienen, sin incurrir por ello en
pena alguna. Fecha en Sevilla a postrero de Maro. 1587 aos.
El Conde de Orgaz.
Por su mandado

Gutierre Bonifaz
Su secretario

______
96. Consltese: Rubio Gonzlez, L.: Cancionero amoroso del siglo de Oro. Atribuible al vallisoletano
Pedro de Soria. Estudio, edicin y reproduccin facsmil, Universidad de Valladolid, 1981
97. Lomas Cantoral, H.: Las obras en tres libros divididas, Madrid, 1578. En el libro, Lomas conversa
poticamente con el licenciado Pedro Sanz de Soria.
98. Cervantes, M.: La Galatea, Alcal, 1585, fol. 336 r.
99. Morgado, A.: Historia de Sevilla. (1 ed. Sevilla, Pescioni y Len, 1587) Sevilla, 1887, pg. 425.

61

4. HERLDICA.
Est perdido un manuscrito sobre herldica que se cree escribi Juan de Arfe. Quiz,
ya ni siquiera se conserve. Por noticia de Nicols Antonio sabemos que lo posey
Gonzalo Argote: El libro de Juan de Arfe De escudos de armas Ms. (manuscrito?)
estuvo en poder de Gundisalvo (sic: Gonzalo) de Argote, autor de la Historia de la
Nobleza Btica, el cual era por casualidad otro enemigo de l 100.
Gonzalo Argote de Molina fue un personaje polifactico, muy activo en la vida
cultural sevillana en los aos de la estancia de Arfe en la ciudad101. Proveniente de una
distinguida familia, desde joven estuvo vinculado estrechamente a las armas, tomando
parte en la Guerra de Granada con slo diecisiete aos. Fue veinticuatro de Sevilla.
Posey una coleccin de antigedades importante que constaba de retratos, monedas,
armas y libros antiguos. Pacheco lo biografa en su Libro de retratos ilustres. De l dice
que, en su casa de la calle Francos, hizo un museo. Entre los libros que atesor se
encontraba un manuscrito del Libro de Buen Amor, de Juan Ruiz. Se relacion con Mal
Lara, Fernando de Herrera, Gutierre de Cetina, y otros importantes nombres de la
actividad humanstica de Sevilla. Era aficionado a la poesa, lo que se refleja en un
Discurso sobre la poesa castellana, publicado en 1575. Escribi tambin los seis tomos
que componen Nobleza de Andaluca, Sevilla, 1588. Escribi obras que no se
publicaron, entre las cuales se cuentan Repartimiento de Sevilla y elogio de sus
conquistadores, y la Historia de Baeza, de cariz genealogista, hoy desaparecida. Coste
ediciones de obras de su coleccin, como el Libro de la montera que mand a escribir
el rey don Alfonso, Sevilla, Pescioni, 1582. La Historia del Gran Tamorln e itinerario
y narracin del viaje de Ruy Gonzlez de Clavijo, Sevilla, Pescioni, 1582. Y El conde
Lucanor, Sevilla, Hernando Daz, 1575. Un libro, este ltimo, cuya edicin result ser
de decisiva importancia para la literatura espaola, pues bebieron en sus fuentes
Cervantes y Lope de Vega, entre otros. Era un hombre animoso a la par que
aprovechado en el estudio. Todo esto le convirti en alguien muy admirado por sus
contemporneos. Por su matrimonio con la hija de Agustn de Herrera y Rojas, marqus
de Lanzarote, mud su residencia a Canarias. All participara en la conquista de la isla
de La Gomera. Argote est enterrado en la capilla mayor de la Parroquia de Santiago,
en Sevilla, donde tiene una lpida.
Resulta sorprenderte la alusin a enemistad que hace Nicols Antonio. Ignoramos de
qu fuente la saca, pero teniendo en cuenta la fuerte personalidad de ambos personajes,
no merece demasiados cuestionamientos que as sucediera. Desconocemos las antipatas
de Arfe. Parece ser que tuvo numerosos pleitos a lo largo de su vida. Es destacable el
problema con los plateros de Burgos, y posiblemente no se llevaba bien con Pompeyo
Leoni. De sus enfrentamientos, se extrae que surgen por su carcter orgulloso y un tanto
pretencioso. Argote tena una personalidad similar, y tal vez el problema se originara
por su parte. Gallardo expresa sobre Argote Varn fue notable, y de haber tenido menos
______
100. Nicols Antonio indica, en su resea a Juan de Arfe: Joannis Arfe liber De escudos de armas Ms.
Fuit penes Gundisalvum de Argote Boeticae Nobilitatis Historia auctorem, qui forte alius fuerit ab hoc
diversus. Antonio, N.: Biblioteca Hispana Nova, facs. 1783, Madrid, 1990, Tomo. I. pg. 639. Debemos
la traduccin al profesor Calixto Caballero.
101. Gonzalo Argote de Molina, (Sevilla, 1548-Las Palmas de Gran Canaria, 1596).

62

entereza (orgullo tenaz) y menos pleitos en esta ciudad hubiera conseguido ms


aplauso102. Por todo ello, consideramos verosmil la posible enemistad entre los dos
hombres de letras, que mantienen, al mismo tiempo, suficientes puntos en comn con
respecto a sus intereses, como para imaginar que haban sido buenos amigos.
En prolegmenos a Nobleza de Andaluca se incluye relacin de algunas
fuentes de que se vali Argote, pero no aparece citado el manuscrito de Arfe. Es
posible que Argote lo cite en alguna parte de los densos libros que componen el
tratado y que Nicols Antonio obtenga de all su informacin. No hemos podido
encontrar la referencia, pero debe encontrarse en alguno de los seis volmenes.
Ciertamente, Llaguno dice que Juan de Arfe: Hizo tambin un libro de escudos de
armas, que cita Argote de Molina103.

Ilustraciones de un ejemplar coloreado a mano de Nobleza de Andaluca.

Entrando en el incierto terreno de las especulaciones, sabemos que el cannigo


Francisco Pacheco, que traz el programa iconogrfico de la custodia de Sevilla en
connivencia con Arfe, era ntimo amigo de Argote, segn refiere su sobrino en el Libro
de retratos ilustres104. Por otro lado, uno de los cannigos que sirvi de jurado para la
eleccin de Juan de Arfe para la obra de la custodia de Sevilla, Luciano de Negrn,
posea una gran biblioteca y tena expertos conocimientos de lenguas clsicas y
modernas. De su padre, Carlos de Negrn, fallecido en 1583, Gonzalo Argote tena un
retrato hecho por Snchez Coello. En l se basa Pacheco para su efigie en el Libro de
retratos ilustres. Argote cita con elogio a Carlos de Negrn y a Luciano de Negrn en
Nobleza de Andaluca, destacando el museo y biblioteca que atesora en su casa este
ltimo105. Por todo ello, cabe pensar que el cannigo Pacheco, o los Negrn, que tenan
tan buenas relaciones con Argote, pudieron haberle presentado a Juan de Arfe.
_____
102. Gallardo B. /Zarco del Valle, J./ Sancho Rayn, J.: Ensayo de una biblioteca espaola de libros
raros y curiosos Madrid,1863, pg. 281.
103. Llaguno y Amirola, E.: Ob. cit., pg. 102.
104. Vase: Bassegoda i Hugas, B.: Cuestiones de iconografa en el libro de retratos de Francisco
Pacheco. Cuadernos de arte e iconografa. Tomo IV-7, 1991.
105. Argote de Molina, G.: Nobleza de Andaluca, Sevilla, 1588, Primer volumen, libro II, fol 245 r.

63

En todo caso, el apellido Arfe, no deba ser ajeno a Gonzalo Argote, si pensamos
que, para componer los libros de Nobleza de Andaluca, debi utilizar el tratado de
Jernimo Gudiel sobre el linaje de los Girones -duques de Osuna- que en 1577 Antonio
de Arfe el Mozo haba ilustrado106.
La conexin ms lgica se establece, sin embargo, por el inters comn de ambos
por el arte, los libros, y en particular por la herldica. Arfe deba tener buenos
conocimientos sobre la materia, como demuestra en el libro IV de la Varia, al
mencionar las tres columnas emblemticas del escudo de Ciudad Rodrigo. En cuanto a
Argote, es evidente que era un experto. Tena en su casa de la calle Francos un
verdadero museo, con retratos de Alonso Snchez Coello y efigies nobiliarias. Era un
gran coleccionista de antigedades, lo que atraera sobremanera al orfebre leons, as
como tambin pudo estar interesado por otros coleccionistas de la ciudad107.

Portada y grabados de Nobleza de Andaluca.

La biblioteca de Argote era rica en crnicas, historias, libros impresos y


manuscritos. En especial, sus manuscritos eran de gran estimacin. A su muerte, una
parte de ellos se esparci, y otra parte la retuvo su sobrino Don Garc Lpez de
Crdenas. Los guard con tanto celo que, si le preguntaban, negaba poseerlos, y al
morir, los descubrieron llenos de polillas en 1671. All perecieron originales de
crnicas antiqusimas, y muchos cdices se volvieron ilegibles. No se sabe si en esa
ordala encontrara su fin el manuscrito de Arfe. Los que sobrevivieron se esparcieron.
Algunos los tena Gallardo en 1862 108.
______
106. Gudiel, J.: Compendio de Algunas Historias de Espaa. Alcal, 1577. Argote menciona el uso de
este libro en prolegmenos a Nobleza de Andaluca.
107. Fernando Checa comenta: Sabemos que en Sevilla haba colecciones de Antigedades, como la de
Gonzalo Argote de Molina, Francisco Medina, Gonzalo Martel, duque de Medina Sidonia, y la del
primer duque de Alcal. Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa. 1450/1600.
Madrid, 1983, pg. 406.
108. Gallardo B. /Zarco del Valle, J./ Sancho Rayn, J.: Ob. cit., pg. 281.

64

Tomando como veraces las afirmaciones de Nicols Antonio, resulta extrao que
Argote poseyera un manuscrito de Arfe, habiendo concluido su presumible relacin en
enemistad. Podra tratarse de una copia, conservando Arfe el original. Quiz se lo dejara
por descuido al marcharse de Sevilla y lo adquiriera luego Argote.
Tampoco es posible determinar si hubo colaboracin entre ambos en el asunto de la
herldica, pero es posible que intercambiaran ideas, y que Arfe le consultara sobre
alguna cuestin, o viceversa. La tratadstica refleja un punto de conexin entre Arfe y
Argote, ya que en sus respectivas obras fueron los primeros en afirmar que Gaspar
Becerra haba nacido en Baeza. Argote lo hizo en el Libro de la montera, en 1582. Arfe
en la Varia, 1585 109. Hemos mencionado que Argote, entre las obras no publicadas que
se sabe que escribi, hizo una Historia de Baeza, desaparecida, de vocacin
genealogista. Tambin en Nobleza de Andaluca hace un estudio exhaustivo por las
casas nobles de esta ciudad. Pero llegados a este punto, ignoramos si Arfe, por otras
vas, conoca que Becerra era baecetano, o si acaso se lo coment Argote 110.

Argote en el libro de retratos de Pacheco, e ilustracin del tratado de Sebastiano Serlio.

______
109. Serrano Mrquez, M.: Gaspar Becerra y la introduccin del romanismo en Espaa Boletn del
Museo e Instituto Camn Aznar, 1999, pg. 207.
110. Argote escribe: De aqu se van a los aposentos de los Reyes. Y a estos sigue el aposento de la
Camarera, que est pintado al fresco, de mano de Becerra, natural de Baeza, cuyo pincel igual a los
mejores pintores de estos tiempos, y de mano de Juan Bautista Bergamasco, y Rmulo italianos, donde se
ve la historia de Perseo, con muchas tarjas a lo romano, de admirable pintura sobre estuco.Argote de
Molina, G.: Libro de montera que mand a escribir el muy alto y poderoso Rey don Alonso de Castilla y
de Len, ltimo de este nombre. Sevilla, 1582, fol. 22 r.

65

El conocimiento de los elementos simblicos de la herldica resultaba de gran inters


para Arfe. Slo unos pocos iniciados podan acceder a la complejidad de sus cdigos.
Las decoraciones consistentes en escudos de armas afloraron en las fachadas
arquitectnicas de finales del siglo XVI, y lo mismo se descubre en las portadas y
frontispicios de los libros. El tema lo trat Serlio, quien dice que al arquitecto le
conviene tambin tener consideracin a la generalidad de las armas, las cuales son
mucha parte del ornamento de la obra, para que no se hagan falsas, y tambin para
saberlas poner en sus convenibles lugares111. Los saberes respecto a la materia que
posea Arfe los entrevi muy bien Bonet al comentar el simbolismo de las figuras
herldicas de animales que salen en las portada de la primera y segunda edicin del
Quilatador, correspondientes a los mecenas de las obras112.
Lo ms lgico es pensar que Arfe reuniera en un manuscrito los conocimientos de
cara a su publicacin. Entre los artistas perviva an el hbito medieval de transmitir el
saber en copias manuscritas, razn por la cual se ha observado un alto nmero de textos
inditos en los inventarios de bibliotecas113. Pero en el caso particular de Juan de Arfe,
lo ms seguro es que planeara llevar a la estampa el manuscrito. Tambin es factible que
proyectara aadirlo a la Varia, por cierta relacin que tiene con la platera, al ser los
escudos obras de metal, adornados de oro, gualda, plata, y otras coloraciones a las que
corresponde un determinado significado.
La edicin de la Varia de 1806, por Asensio y Torres, dedica un captulo adicional a
la herldica. Segn Bonet, ha sido confundido con el manuscrito de Arfe114. No se sabe
si lo incluye ah a propsito, atendiendo la noticia de Nicols Antonio, propagada
tambin por Llaguno, o simplemente es una casualidad.

Firma de Argote.

______
111. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del
toscano en romance castellano por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552, fol. LXXVII v.
Hay ilustraciones de escudos de armas en fol. LXXVIII r. Todo en el captulo de la orden compuesta
dedicado a De las maneras de las armas de las casas nobles, y de sus genealogas.
112. Bonet Correa, A.: Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles, Madrid, 1993, pgs. 45-46.
113. Seala Soler i Fabregat que a veces en las bibliotecas se registran manuscritos probablemente
concebidos para ser llevados a la estampa. Por otra parte el alto nmero de textos inditos no se debe
slo a la inhibicin de los editores sino a la perduracin del hbito medieval de transmitir los
conocimientos slo en el seno de la familia y taller. As, circulaba en copias manuscritas la esterotoma
de Alonso de Valdevira, por ejemplo. Soler i Fabregat, R.: Libros de arte en bibliotecas de artistas
espaoles (siglos XVI-XVIII): aproximacin y bibliografa. LOCVS AMOENVS, 1995, pg. 150.
114. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 49.

66

5. PERSPECTIVA PRCTICA
Los estudiosos suelen hacerse eco de que Juan de Arfe escribi un libro sobre
perspectiva, hoy desaparecido. La atribucin procede de Palomino, que en el Parnaso
Espaol, en la biografa de Arfe, asegur que ste escribi sobre perspectiva prctica.
Basndose en ciertas frases del platero incluidas en el prlogo de la Varia, Palomino
conjetur lo siguiente:
Escribi tambin, sin duda, de la Perspectiva; porque en el prlogo de su libro
ofrece darla en breve a la estampa, y bien que no se tiene noticia, que llegase este caso;
acreditan su inteligencia en ella las reglas, que suministra para los escorzos, que es la
perspectiva ms difcil115
En el prlogo a la Varia, las palabras exactas de Arfe vienen a propsito de los
saberes que al buen orfebre conviene poseer, entre los cuales est el de la perspectiva:
Perspectiva para los escorzos y disminucin de las figuras y animales, y
otras cosas puestas en historia (como lo diremos en nuestra Perspectiva prctica
muy en breve116 .)
Hay que subrayar que se mencione la perspectiva en relacin a los escorzos, y que
sta se halle enmarcada entre otras enseanzas que considera importantes: aritmtica,
geometra, astrologa, grafidia (dibujo), anatoma, arquitectura y pintura. La mayora de
estos temas se desarrollan en la Varia. Otros, como el dibujo y la pintura, son tratados
tangencialmente. La perspectiva no aparece en la Varia, a no ser que se refiera a los
escorzos. Tomando muy literalmente las frases del prlogo cabe pensar, como
Palomino, que Arfe estaba interesado en escribir sobre perspectiva, pero hoy da no se
conoce ningn dato con qu defender esta hiptesis. Los estudiosos que mencionan ese
posible libro de perspectiva se hacen eco de Palomino. Cen Bermdez no manifest
nada sobre el caso, y tampoco lo hizo Nicols Antonio, quien s se refiri a un libro de
escudos de armas manuscrito, obra de Arfe.
La perspectiva, ciencia de la representacin geomtrica, fue formulada por
Brunelleschi y Toscanelli, y codificada por Alberti. Brunelleschi propuso aplicar la
teora euclidiana de la visin a los problemas de la representacin grfica, as surgi la
perspectiva de pintor que Alberti defini como una seccin transversal de la pirmide
o cono visual. Al nacer esta nueva disciplina, la antigua teora de la visin, que hoy
entendemos como ptica, fue llamada perspectiva naturalis o communis. La perspectiva
que actualmente conocemos recibi varias denominaciones a lo largo de la historia:
perspectiva pingendi, accidentale, artificalis, grammica, pictorum, linear. Danielle
Barbaro la llam perspectiva prctica, por servir de apoyo a la actividad de los artistas,
especialmente a los arquitectos. Ya desde la formulacin de la geometra proyectiva en
el siglo XIX, se la conoce genricamente como perspectiva cnica117.
______
115. Palomino de Castro, A.: Vidas. Edicin anotada por Nina Mallory de El Parnaso Espaol,
Pintoresco y Laureado. Madrid,1986. pg. 66.
116. Arfe y Villafae, J. De Varia Commensuracion Prlogo.
117. VV. AA.: Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 358.

67

Si creemos a Palomino, podemos suponer que en ese libro habramos encontrado,


sobe todo, indicaciones e ilustraciones para el trazado correcto de edificios y sus partes,
seguramente basadas en tratados como Prattica della prospettiva de Barbaro, las
Institutiones geometricae de Durero, el segundo libro de Serlio, o el Libro di
Prospectiva de Vignola118.

Los dos libros de geometra y perspectiva prctica de Torreblanca, y el segundo libro de Serlio.

En el mbito espaol, la perspectiva, en sus relaciones con la arquitectura, era


materia de sumo inters a finales del Quinientos. Desde esta consideracin, Hernn Ruiz
se ocup del tema. En la Biblioteca Nacional hay varios manuscritos de perspectiva del
siglo XVI, y nosotros hemos consultado uno que copia las ilustraciones de Serlio. En
Espaa, fue durante el siglo XVII cuando el asunto se empez a vincular de forma ms
clara con las artes plsticas. Carducho recomendaba los mejores textos para la
formacin perspectiva del artista: Para la Perspectiva Prctica le a Guido Baldo, al
Viola, a Len Bautista Alberto, al Cavalier Sirigati, a Sebastiano Serlio, y a otros
que pude haber a las manos119 No hizo un desarrollo de la materia, como tampoco
lo hara Pacheco, quien, a su vez, recomendaba consultar a Durero y Alberti. Segn
Cen, el racionero Cspedes escribi un tratado de perspectiva terica y prctica120.
No he hallado ningn fragmento del tratado que escribi de perspectiva, terica y
prctica, mas por sus pinturas se deduce la inteligencia con que estara desempeado121.
Este manuscrito fue conocido por Pacheco, y cit el siguiente prrafo en el Arte de la
______
118. Vignola compuso en 1563 un Libro di Prospectiva, pero sobre todo destac por su importancia Le
Due Regole della Prospectiva Pratica con i comentarii de R.P.M. Egnatio Dante, Roma, 1583.
119. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias,
Facs. 1633, Madrid, 1979, pgs. 30-31.
120. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649, Madrid, 1990, pgs. 350-351.
121. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit., T. I, pgs. 320-321.

68

Pintura: La perspectiva no es otra cosa que poner en debuxo todo aquello que al
hombre se le representa delante de la vista, estando firme en un lugar y estando firme
la vista122. No obstante, segn se ha descubierto, este texto perteneca a otro autor, el
cosmgrafo Andrs Garca de Cspedes, del consejo de Indias, que redact una
perspectiva terica y prctica que no se lleg a publicar123.
El primer tratado de perspectiva publicado en Espaa sali a la luz entre 1616 y
1617. Se trata de Los dos libros de geometra y perspectiva prctica de Antonio de
Torreblanca124. Es el segundo libro el que se dedica a la perspectiva. Torreblanca
comenta en un aadido al margen que ha sacado su libro a la luz por ser un arte que
tanto importa para los que de l necesitan, aunque algunos lo han prometido en sus
prlogos y proemios. Navarro de Zuvillaga, que analiz el manuscrito, pensaba que
con estas frases se estaba refiriendo a Cspedes y a ese manuscrito supuestamente
perdido sobre perspectiva terica y prctica. Nosotros podemos plantear que tal vez
Torreblanca hiciera una lectura de la Varia similar a la de Palomino, interpretando que
Arfe, en el prlogo, promete dar a la imprenta un libro de perspectiva.
Desde nuestro punto de vista, Arfe nunca escribi sobre perspectiva. Planteamos dos
razones para sostener que la alusin de Palomino no cre ms que un fantasma
bibliogrfico. La primera es que, a menudo, en la Espaa del siglo XVI, el concepto de
perspectiva se confunde e intercambia con el de escorzo. Por ello, seguramente, al
mencionar la perspectiva, Arfe quiere referirse a la teora de los escorzos, que expone en
el libro II de la Varia. Nuestra segunda razn defiende que las frases del prlogo
pudieron ser interpretadas de forma equivocada por Palomino. Posiblemente, Juan de
Arfe quiere decir que va a ocuparse pronto y con brevedad, en el mismo tratado, de un
aspecto de la perspectiva: los escorzos.

Dibujo de proyeccin perspectiva en un manuscrito de la Biblioteca Nacional.

Sobre el primer punto, existen ejemplos en la literatura tcnica de autores espaoles


que identifican escorzo y perspectiva como una misma cosa. El ms destacado es el
caso de Rodrigo Gil de Hontan, autor de un manuscrito de arquitectura que despus
complet Simn Garca en el siglo XVII. Gil de Hontan identifica escorzo con
perspectiva, como vemos en la siguiente cita:
______
122. Pacheco, F.: El arte de la pintura pg. 425.
123. Gentil Baldrich, J.M.: El libro de perspectiva. VV. AA.: Libro de Arquitectura. Hernn Ruiz II.
Estudios generales del manuscrito. Sevilla, 1998, pg. 233.
124. Navarro de Zuvillaga, J.: Los dos libros de geometra y perspectiva prctica de Antonio de
Torreblanca Academia, n 69, 1989, pgs. 449-488.

69

Escenografa, es un enseamiento, o escorzo lineal, o perspectiva que todo uno


() a este llamaron los Griegos Perspectiva, y los latinos enseamiento, y los
modernos escorzo lineal, porque con razn de lneas es fabricada. Y porque las lneas
que a esta perfeccionan, son visuales se llama enseamiento125.
Una asociacin similar aparece en un manuscrito annimo de perspectiva conservado
en la Biblioteca Nacional126. Al comenzar, se plantea un ejercicio simple de trazar una
superficie cuadrada en perspectiva. El autor indica al respecto:
Y porque de las cosas menores van a las mayores comenzar a dar la manera de colocar
un cuadro perfecto en escorzo, del cual haremos despus todas las otras cosas127.
Para Arfe, la relacin entre el concepto de escorzo con el de perspectiva deba ser
semejante, aunque con algn importante matiz. Es seguro que utiliz Prattica della
prospettiva, de Barbaro, ya que lo cita en el libro I de la Varia. En la parte octava de
este tratado, se muestran cabezas en escorzo de Durero y Piero della Francesca. Aqu
Barbaro no utiliza la palabra escorzo. Curiosamente, cuando quiere decir escorzo utiliza
un rodeo: como si hubiere de ponerse en perspettiva. Esto debi provocar alguna
confusin en Arfe, y quiz sea la causa de que en el prlogo identifique perspectiva con
escorzo. Sin embargo, el orfebre escribi al comienzo del ttulo cuarto del libro II all
donde desarrolla sus contenidos- que Escorzo se llama el relievo que se muestra por
arte perspectiva Y en la octava real: Escorzo es razn demostrativa / para mostrar
relievo en lo que hacemos / es semejante en algo a perspectiva128 Estas definiciones
prueban que consideraba que los escorzos eran una aplicacin local de la perspectiva, al
modo en que lo hacan algunos italianos. Segn Baxandall, Landino seal acerca de
Paolo Ucello que ste era un pintor hbil en los scorci, porque comprenda bien la
perspectiva129. La misma explicacin que Baxandall da para el caso de Landino, se
podra aplicar a Arfe. Los escorzos resultan ser una aplicacin local de la perspectiva,
que a su vez, constituye la teora base de los escorzos.
Lo cierto es que estos conceptos solan entremezclarse a menudo, producindose una
suerte de metonimia, donde la parte era tomada por el todo. Muchas veces, el nico
matiz pareca ser el aspecto externo del objeto a representar. Si era tuberoso, como por
ejemplo el cuerpo humano, se trataba de un escorzo. Si la degradacin de tamaos se
produca sobre un cuerpo de superficie lisa y cuadrangular, era perspectiva. El propio
Palomino advirti la confusin entre escorzo y perspectiva, lo cual no fue bice para
que aseverara lo que ahora estamos discutiendo. Afirm que lo que algunos llaman
escorzo, no es otra cosa que perspectiva:
Asimismo entienden vulgarmente, que la perspectiva slo es aquella, que se
practica en la delineacin de los edificios, y otros cuerpos, o superficies rectilneas; y
esto procede, de que all sensiblemente se tocan las lneas de su degradacin; pero en
______
125. VV. AA.: Los nombres del dibujopg. 359. Garca, S.: Compendio de arquitectura y simetra de
los templos conforme a la medida del cuerpo humano con algunas demostraciones de geometra. Mns.
Salamanca, 1681. Churubusco, Mxico, 1979.
126. Annimo: Tratado de Perspectiva del siglo XVI. Biblioteca Nacional de Madrid, Mns. 9177 Aa.262.
Es tal vez un resumen del libro segundo de Serlio, nunca traducido al espaol, donde se copian sus
ilustraciones, que aparecen invertidas con respecto al original. La caligrafa no corresponde a Arfe.
127. Ibidem, fol 1r.
128. Arfe y Villafae, J.: De varia commensuracion Libro II, fol 41 r.
129. Baxandal, M.: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, 2000, pg. 177-178.

70

los cuerpos irregulares, esfricos y tuberosos, se imaginan; y lo que en stos llaman


escorzo (que es estrecharse, o ceirse la longitud, o extensin de las cosas al breve
espacio de su degradacin) no es otra cosa, sino perspectiva; y finalmente lo es todo, lo
que est comprendido debajo de esta seccin130.
El segundo punto de nuestra argumentacin, defiende que Palomino interpret
errneamente la siguiente frase de Arfe: como lo diremos en nuestra Perspectiva
prctica muy en breve. Palomino pens que Juan de Arfe estaba a punto de ofrecer a la
imprenta un nuevo libro sobre perspectiva. En nuestra opinin, el orfebre utiliza el
recurso de adelantar informacin sobre un tema que tratar poco despus, en el mismo
libro. Estas coletillas, indican una inmediatez que podr ser comprobada por el lector al
ir pasando las pginas. Arfe hace uso de estos giros, que tienen algo de didctico y
desvelan su buena planificacin: como se dir adelante, o como lo diremos
adelante. Otros tratadistas tambin lo hicieron. Francisco de Holanda utilizaba frases
hechas del tipo: como ms adelante declarar, o como diremos en otra parte.
En el manuscrito de perspectiva de la Biblioteca Nacional al que hemos hecho
mencin, su autor tambin utiliza coletillas. La ms llamativa es la siguiente: yo
mostrar ms adelante el modo, y con brevedad
Arfe escribi que hablara de perspectiva muy en breve. Por qu no interpretar
que en realidad quera decir con brevedad? Ciertamente, trat la perspectiva prctica
con mucha brevedad si slo pretenda ocuparse de los escorzos.

______
130. Palomino de Castro, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97, Madrid, 1988, T. I.,
pg. 167. Palomino dedica el cap. III del libro VIII a De la perspectiva prctica.

71

6. DE VARIA COMMENSURACION
6.1. GENERALIDADES.
De Varia Commensuracion para la Esculptura y Architectura es un tratado en folio
publicado parcialmente en 1585, con slo sus dos primeros libros, y ya en 1587 se edit
en su totalidad, compuesto por cuatro libros. De stos, el primero trata sobre geometra
elemental, cortes de chapas y gnomnica. El segundo parece especialmente destinado a
la escultura, y se ocupa de las proporciones humanas, la anatoma y los escorzos del
cuerpo, que sistematiza siguiendo obras de Vitruvio, Durero, Barbaro y Valverde de
Amusco. En cuanto al libro tercero, ofrece las medidas de ciertos animales cuadrpedos
y aves. El libro cuarto se dedica a la orfebrera, pues aunque al principio se describen
los rdenes tradicionales de arquitectura, Arfe se ocupa de las andas y abalorios de
platera para culto divino, hasta culminar en la custodia procesional, pieza en la que los
artfices de su familia haban sido los mejores orfebres del siglo XVI.
La razn por la que el tratado sali parcialmente en 1585 fue, segn parece, que se
haban quemado las planchas del libro tercero. Al menos, esta es la teora aceptada
desde Cen y Llaguno, pues se dice en la licencia de impresin que la Varia se haba
quemado y vuelto a rehacer, pero es al final del libro tercero donde figura la fecha de
1587, a diferencia de los colofones de los otros libros que conservan la de 1585. En todo
caso, esta cuestin es un tanto oscura, y algunos investigadores piensan que slo se
quem el manuscrito, o bien que ardieron el manuscrito junto a las planchas de madera
en un hipottico incendio en el domicilio sevillano de Arfe 131.
Las ediciones se tiraron en la imprenta de Andrea Pescioni y Juan de Len. La
encuadernacin se realiz en casa de Rafael Chardi, sita en las Gradas, quien actuaba
como librero. El tratado se edito en buen papel, con clara tipografa en letras romanas, y
con numerosos y meritorios grabados xilogrficos. Sin duda, para Arfe las ilustraciones
eran una parte importantsima dentro del gran proyecto pedaggico que constituye la
Varia. Hay ms de trescientas imgenes, que slo de por s, permitan su comprensin a
los iletrados. A veces, como ocurre en el libro segundo, el texto es en gran medida la
explicacin de lo que se observa en los grabados, donde se hace uso de letreras que
remiten a la prosa. Los tratados extranjeros de arte y arquitectura, as como los libros de
anatoma contenan un gran aparato iconogrfico, y cabe suponer que, al manejarlos, Arfe
los tomara como modelos de formalidad estructural para su propio tratado. No se sabe a
ciencia cierta si el autor de los grabados fue el mismo Arfe, o si cont con la colaboracin
de un grabador profesional. Al tema le dedicamos un apartado especfico 132.
En las prensas de Pescioni y Len, que estaban en la colacin del Salvador, junto a
las Siete Revueltas, se publicaron las dos tiradas de la Varia. De la edicin de 1585,
segn Palomero, salieron a la luz un millar de ejemplares, por lo que debemos
suponer que de la impresin de 1587 se publicaran otros mil libros133. Deba existir buena
______
131. Palomero Pramo, J. M.: Nuevos datos sobre el proceso editorial de la Varia Conmensuracion, de
Juan de Arfe: la fe de erratas y la tirada inicial de los dos primeros libros. Homenaje al profesor
Hernndez Perera, Madrid, 1992, pg. 889. Mara Jess Sanz no cree esta opcin probable, y piensa que
Arfe pudo no especificar lo quemado y acentuar la desgracia para conseguir un plazo mayor de aos,
veinte en total, para imprimir y vender el libro, y no seis como se le concedi en un principio. Sanz
Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 32.
132. Vase el apartado de Juan de Arfe grabador.
133. Palomero Pramo, J.M.: Ob cit., pg. 890. Segn este autor, era un promedio normal porque rara vez
se bajaba de estaba cifra, ni se superaban los dos millares.

72

relacin entre Juan de Arfe y estos impresores. Los editores del siglo XVI solan ser
hombres de gran cultura, muy interesados en los contenidos de los libros que estampaban.
Eran ilustrados y buscaban rodearse de humanistas y escritores a los que alentaban en
sus proyectos, muchas veces sirvindoles como amigos y colaboradores134. Es posible
que Andrea Pescioni y Juan de Len respondieran a este arquetipo. Pescioni era de
origen florentino y se haba iniciado en 1573 como editor-librero, hasta que en 1580
adquiri una imprenta, llegando a estampar obras de Fernando de Herrera, Francisco de
Guzmn, Bernardino Escalante, Argote de Molina y Cristbal de las Casas. Se le cree
relacionado con el mundo de las tertulias y cenculos cultos hispalenses. Adems fue
traductor de libros135. En 1585 se asoci con Juan de Len, quien probablemente se
iniciara de su mano en el negocio. Juntos trabajaron por espacio de dos aos, y es
entonces cuando editan De Varia Commensuracion y unas Fabulas de Esopo, obra
pstuma de Antonio de Arfe el Mozo, que su hermano Juan daba a la imprenta con el
fin de perpetuar su memoria. A partir de 1587 ces la colaboracin de los impresores, y
pese a que en 1589 todava Pescioni editaba alguna obra, en adelante no sigui en el
negocio. En la dcada de 1590 trabaj en la aduana del puerto como vista, encargado de
la supervisin, registro y cobro de tasas de las mercancas. No hay ms noticias suyas a
partir de 1600. Juan de Len fue editor en solitario del opsculo Descripcin de la traa
y ornato de la custodia de plata de la santa iglesia de Sevilla, que Juan de Arfe public
en 1587 con ocasin de ver acabada su obra. Adems, se baraja la teora de que Juan de
Len acabara la edicin completa de la Varia en solitario136. Cuando Pescioni y Len
colaboraban usaban como marca de impresores un escudo propio de Pescioni, consistente
en una palmera rodeada por la leyenda peu a peu (poco a poco, en toscano). Cuando
Pescioni renunci en 1587, Juan de Len mantuvo esta marca pero quitndole la leyenda.
En la Varia, el escudo que aparece en el colofn del libro III no lleva leyenda, y tampoco
el del colofn del libro IV. Es por ello probable que, aunque siempre figure el nombre de
Pescioni como impresor, fuera slo Juan de Len quien culminase el trabajo.

Colofones del libro primero y tercero de la Varia.


______
134. Garca Vega, B.: El grabado del libro espaol: siglos XV, XVI, XVII.Valladolid, 1984, pg. 43.
135. Pescioni tradujo al espaol un libro titulado Historias prodigiosas de diversos sucesos acaecidos en
el mundo, escritos en francs por Pedro Bovistau, Claudio Tesserant, y Francisco Belleforeft, traducidos
por Andrea Pescioni, vecino de Sevilla. Lo imprime Luis Snchez, a costa de Bautista Lpez, 1603. De
esta obra la primera edicin parece ser de 1603, en Madrid, pero la traduccin es anterior porque la
dedicatoria la firma Pescioni en agosto de 1585, siendo vecino de Sevilla.
136. VV. AA: Memoria final de intervencin De varia commensuracion para la escultura y arquitectura
(1585- 1587). Crdoba, 2008. Se restaur un ejemplar de la edicin de 1587 estante en la coleccin cordobesa
Romero de Torres. Durante la restauracin se advirtieron filigranas en el papel de procedencia italiana.

73

Arfe compuso la Varia ofreciendo un texto manejable y compilatorio a los lectores,


ahorrndoles la busca de libros de diferentes disciplinas, pues slo con uno podan obtener
una instruccin artstica completa. El proyecto de la Varia debi ir fragundose en relacin
a las publicaciones que llegaban a las manos de Arfe, y que consideraba de inters para
trabajar sobre ellas. De este modo el tratado ira adquiriendo un marcado carcter eclctico,
y de miscelnea, si bien es posible que siempre tuviera en mente un modelo estructural que
le sirviera de directriz. De cualquier modo, muchos tericos del Renacimiento beban en las
fuentes de otros autores. As lo hicieron los Carraci, Lomazzo y Daniel Barbaro, quien
inserta en su Prattica della Prospettiva conocimientos adoptados de Durero, Piero della
Francesca y Serlio. Sin embargo, Arfe es muy original y no puede decirse que copie o
plagie informacin de otros escritores. Ms bien adapta y hace su versin personal. Su
objetivo era disponer una serie de reglas basadas en la medida aplicables a su oficio. La
geometra es de Euclides, los escorzos de Barbaro y Durero, la anatoma es de Valverde, la
arquitectura es de Serlio, y no deja de ser sorprendente lo ingenioso que llega a ser, hasta el
punto de incorporar para sus fines obras ilustradas propias de naturalistas como Gessner,
con la idea de determinar las medidas de ciertos animales.
El libro IV es quiz el ms importante de la Varia, pues en l se ocupa de aquello en
lo que era especialista. En lo referente a piezas de platera no parece beber de otras
fuentes, sino que trata lo especulativo desde la experiencia. Podra considerarse, aunque
slo sea a modo de hiptesis, que la mayora de enseanzas de la Varia se encaminan a
resolver los problemas surgidos al elaborar una custodia procesional, aquel tipo de pieza
en que Arfe era perito, cuyas normas deja justo para el final como si se tratara de la
conclusin del tratado. La geometra era imprescindible para las trazas; el
conocimiento anatmico y de las proporciones serva para las figuras exentas y estatuillas,
en tanto los escorzos eran tiles especialmente para los relieves. Las instrucciones sobre
los tamaos y formas de animales valan para disponerlos en relacin proporcional con las
columnas, algo que tambin se poda aplicar a la figura humana, tal y como se dispone,
por ejemplo, en las clusulas del custodia de Sevilla, donde se ordenaba que la parte
escultrica se compusiera de figuras de bulto redondo, y que guardaran una proporcin
con las columnas del cuerpo en que estuviesen situadas, siendo exactamente la mitad de
las columnas mayores137. Finalmente, la arquitectura y las andas guardaban una relacin
totalmente directa con el diseo y traza de las partes de la custodia.
De cada uno de los libros de la Varia nos ocuparemos en estudios singulares. Ahora
queremos dar noticia de algunos aspectos generales del tratado. Lo primero que hay que
subrayar es que De Varia Commensuracion estaba destinada a la instruccin de orfebres.
Ciertamente, Arfe lo ofrece a la utilidad de todos los artfices de mi profesin. l era
un platero, y as se le nombra en la licencia de impresin. Sin embargo, en la portada del
tratado se llama a s mismo escultor de oro y plata, y en la licencia de la Descripcin
de la Traa, por primera vez se le tilda oficialmente de esta manera. Es muy llamativo
que se d a conocer como un artista de otra profesin, quiz ms respetada, como si
pretendiera aumentar la categora de la tipologa platero de oro y plata. Pero lo ms
extrao es el propio ttulo de la Varia, que explicita que va encaminada a la escultura y
arquitectura, y no a la orfebrera, como sera normal para el caso. Estamos ante la
problemtica central del asunto: la pretensin de establecer una equivalencia de rango
entre la platera, y la escultura y arquitectura. Arfe, desde el comienzo de la obra, en el
______
137. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 66.

74

prlogo, se esfuerza en sostener esta idea. Elogia a la escultura y arquitectura, que


considera una perfeccin de todas las artes, para llegado a un punto desvelar que su
intencin es ensear las reglas necesarias para labrar artificiosamente la plata y
oro, y otros metales. Imaginando la sorpresa del lector, que tal vez crea tener entre
sus manos un libro de otras disciplinas, ofrece con gran elocuencia las razones por las
que asimila la platera a la escultura:
Mas por ventura dir alguno que hemos hecho larga oracin fuera del propsito de
nuestra obra hablando antes con los escultores y arquitectos, que con los plateros, a los
cuales deseamos aprovechar con nuestro trabajo si alguno valiere, pero es fcil la
respuesta, principalmente al que tuviere noticia de los ms principales escultores, y
arquitectos que celebra la antigedad griega y romana, de los cuales muchos florecieron
en el saber labrar el oro y plata y otros metales, no solamente en figuras humanas y de
otros animales, pero tambin en vasos y piezas que ahora labran los plateros, de donde
se entiende que antiguamente no haba diferencia de los artfices que ahora llamamos
escultores y arquitectos a los que ahora son plateros; por lo cual es cosa cierta que los
preceptos de unos son necesarios a los otros, y porque en nuestros tiempos suelen
contentarse los escultores con saber la talla sola de las figuras son el precepto de las
otras artes que ayudan a la perfeccin, y los arquitectos con slo sus cimientos y
monteas, con ms justo ttulo podran los plateros que han de imitar todas las cosas
llamarse escultores y arquitectos, pero dmosle el nombre de balde ()
La defensa de Arfe parece estar inspirada en la Historia Natural de Plinio el Viejo,
en especial en los libros que van del XXXIII al XXXVII, que se ocupan de temticas
posiblemente muy de su inters, como piedras preciosas, metales y los artfices que
los trabajaron. Sobre todo, destacan ciertos captulos del libro XXXIII dedicados a
estatuas de plata y a la suntuosidad de los vasos argentos 138. Cuando Arfe ley, por
ejemplo, que Aristn, que era un hbil cincelador de plata, as como Eunico y
Hecateo, Estratnico y Escimio, o Pasteles y Posidonio de Efeso, que tambin
cincelaban plata muy bien, eran considerados por Plinio clebres escultores y sus
obras sumamente estimadas, encontr un argumento poderoso para defender la
ingenuidad del arte de la platera y su liberalidad 139. Efectivamente, el aludir a que en
la Antigedad la platera era una actividad similar a la escultura, resulta ser un
argumento tan vlido para el debate como aquel que se esgrima para defender, sin ir
ms lejos, la liberalidad de la pintura: que en la antigedad era exclusivamente
practicada por hombres libres. En 1600, Gutirrez de los Ros public Noticia general
para la estimacin de las artes, y all sostuvo precisamente este juicio de
equiparacin, colocando al mismo nivel la escultura y la platera en un captulo
titulado: Trtase de la fama de los escultores, y asimismo de los artfices plateros.
No hay duda de que Gutirrez escribe bajo la influencia de Arfe. Cita a los escultores
de bronce y de vasos de metal griegos, tomando como fuente a Plinio, y finalmente
sentencia: De todo esto, quien hay que de aqu en adelante no conozca que la causa,
porque esta arte se dej de celebrar en los tiempos despus, fue porque solamente se
vino a quedar en hacer vasos, anillos, y cadenas a la llana, sin imitar a la variedad
de cosas de la naturaleza en que consiste el ser liberal, o dejarlo de ser, que es lo que
______
138. Huerta, J.: Historia Natural de Cayo Plinio Segundo traducida por el licenciado Gernimo de
Huerta, mdico y familiar del santo oficio de la Inquisicin Madrid, 1624.
139. Vase: Torrego Salcedo, E. (Ed.): Textos de historia del arte. Plinio. Madrid, 1987.

75

hacen ahora con mucho primor muchos artfices curiosos de esta profesin en nuestra
Espaa140. Cabe destacar, por otro lado, que en la edicin de la Varia de 1675, Mara de
Ribero, comprendiendo perfectamente la reivindicacin de Arfe, ofrece en la dedicatoria
muchos datos sobre orfebres afamados de la antigedad, en loa de la platera.
En las oraciones del prlogo se observa adems una sutil subestimacin hacia los
arquitectos y escultores que, en esta poca, no respetan los preceptos del arte. La Varia
centra su objetivo en las reglas que hacen que un oficio pueda llamarse arte, y para la
orfebrera Arfe exporta, ciertamente, pautas propias de tratados de arquitectura,
escultura y otras disciplinas. Entre las tres artes mayores, la arquitectura gozaba de
primaca debido a su carcter cientfico, y a su tradicin culta y clsica, de la cual
Vitruvio era un referente ineludible. La arquitectura siempre estuvo ms cerca de la
liberalidad que otras artes plsticas. Parece cierto, as pues, que coadyuvaba en el
ennoblecimiento de la escultura y la pintura, el que se tomaran prestados mtodos y
tcnicas propias de la arquitectura141. No cabe duda que Arfe, con su miscelnea de
reglas obtenidas de todo tipo de libros, en especial de arquitectura, trataba de hacer que
la orfebrera alcanzara una paridad con esta disciplina tan respetable, demostrando que
la platera posea no menos base tcnica que ella.
En esta poca, como decimos, la pintura, escultura y arquitectura se haban
ennoblecido, y aspiraban a ser consideradas artes ingenuas y liberales. Los griegos
haban establecido una diferenciacin de las artes en razn del trabajo que precisaban.
Aquellas en las que haba que esforzarse fsicamente eran artes vulgares, mientras que
las que slo necesitaban del esfuerzo mental eran artes liberales, y eran practicadas por
hombres libres. Estas ltimas eran infinitamente superiores a las artes vulgares, las
cuales, en la Edad Media, pasaron a llamarse mecnicas. Entre ellas se incluan a todos
los oficios manuales, las artesanas y lo que hoy consideramos artes plsticas. Pero en el
Renacimiento, las tres artes mayores no queran ser tenidas por oficios mecnicos, y esto
era debido a varios factores, como el que la belleza hubiera comenzado a valuarse con
muy alto aprecio, o el que las obras de arte resultaban ser beneficiosas inversiones de
capital durante malos perodos econmicos, lo cual haba mejorado la buena situacin
social de los artistas 142. Desde el Quattrocento se haban iniciado sus reivindicaciones.
Trataban de desvincularse de los gremios, de acuerdo a la alta valoracin que se les tena
por sus obras, para que se dejara de identificar sus disciplinas con artesanas143. Haban
expuesto los motivos por los que haba que reconocerles condiciones similares a las de las
artes liberales, sealando principalmente su carcter intelectual, y relativizando el empleo
del esfuerzo fsico. En esto siempre hubo alguna contradiccin. Por ejemplo, Sagredo
enumera entre los oficios liberales a la pintura y a la escultura, pero no a la platera, a la
que tiene como arte mecnica por el hecho de que quienes la trabajan lo hacen tanto con
el ingenio como con las manos 144. Tras la ambicin de las artes mayores, se esconda el
obtener ventajas tanto sociales como econmicas (mayor cotizacin del trabajo, exencin
del pago de impuestos) que se dispensaban a los profesionales de las artes liberales.
______
140. Gutirrez de los Ros, G.: Noticia general para la estimacin de las artes, y de la manera en que se
conocen las liberales de las que son mecnicas y serviles. Madrid, 1600, pg. 130.
141. Maras, F. / Bustamante, A.: Las ideas artsticas de El Greco. (Comentarios a un texto indito.)
Madrid, 1981, pg. 173.
142. Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
esttica. Madrid, 2006, pg. 40.
143. Ibidem. pg. 43-44.
144. Sagredo, D.: Medidas del romano o Vitruvio nuevamente impresas y aadidas muchas piezas y
figuras muy necesarias a los oficiales. Toledo, 1549, fol. 7 r.

76

Para superar su categora, los artistas necesitaban aumentar su nivel cultural y


reforzar la carga terica y cientfica de sus enseanzas. Alberti, en sus obras literarias,
haba tratado individualmente y de modo erudito sobre las tres artes mayores, y haba
marcado el camino a seguir con sentencias como: las artes se aprenden primero
estudiando el mtodo y despus dominndolas por medio de la prctica145. Y tambin:
Creo que en todo arte y ciencia existen ciertos principios, valores y reglas. Quien las
haya anotado y aplicado cuidadosamente, lograr sus propsitos del modo ms
bello146. Desde entonces, el artista se empapa de cultura y llena sus disciplinas de
preceptos. La prctica debe fundarse siempre en una slida teora, dir Leonardo.
Son muy significativos sus logros, as como los de Piero della Francesca, al aadir la
precisin de las matemticas a sus proyectos literarios y artsticos147. Para Vasari, la
escultura, pintura y arquitectura sern ya artes liberales.

Portadas de la Varia, en sus ediciones de 1587 y 1675.

Tambin hay que subrayar que, al generar literatura didctica, a veces dirigida a un
pblico lego de eruditos, eran asimiladas entre las disciplinas humanistas, y esto les
interesaba porque de ese modo podan integrarse en el crculo de las profesiones
liberales, que se agrupaban en torno al trivium (gramtica, dialctica, retrica) y al
quadrivium, (aritmtica, geometra, msica y astronoma.) A la vez, al comenzar a
estipular sus preceptos, las artes plsticas estaban influidas por el concepto tradicional
de arte, basado en el estudio de normas y reglas. En Grecia, realmente, la palabra arte
(), era un trmino aplicado a todo tipo de productos fabricados en base a unos
principios y normas bien establecidos. Por el contrario, una disciplina que careciera de
reglas, y que siguiera la simple inspiracin, no poda ser considerada arte148. En la
Edad Media, las artes plsticas se regan por una especie de modelos fijos y convenios
______
145. Barash, M.: Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid, 1991, pg. 106.
146. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit., pg. 240.
147. Ibidem, pg. 44.
148. Ibidem, pg. 87.

77

entre hermandades, como queda manifiesto en el Libro del Arte, de Cennini, o en el


Cuaderno de Villard de Honnecourt. Sin embargo, los artistas del Renacimiento
estaban interesados en que sus disciplinas y oficios estuvieran sostenidas por
sustanciales reglas tericas, ya que era ste un paso fundamental para que pudieran ser
denominadas propiamente artes.
En Espaa, el concepto de arte aparece bien definido en el Tesoro de la lengua, de
Sebastin de Covarrubias: Latine ars, quae sic difinitur: Ars est recta ratio rerum
faciendarum; y as toda cosa que no lleva su orden, razn y concierto, decimos que est
hecha sin arte. La idea de que arte era casi sinnimo de medicin est presente en la
mentalidad de Juan de Arfe. As apunta en la nota a los lectores: Slo lo que es arte y
proporcin fue mi intento escribir. El arte como conmensuracin, es precisamente la
idea que sostiene el proyecto de la Varia. Juan de Arfe escribi una obra que contena
exclusivamente reglas basadas en medidas para la orfebrera, con lo cual, afirmaba que
su disciplina era propia de artistas, no de oficiales. Artista, segn Covarrubias, es el
mecnico que procede por reglas y medidas en su arte, y da razn de ella. Es por ello
que Arfe, demostrando que las creaciones de los plateros no son arbitrarias, reglamenta
y mide todo aquello que considera de inters para los aprendices.
La formacin artstica en la Espaa del siglo XVI era eminentemente prctica, y
dirigida a responder de manera satisfactoria a los requisitos de los examinadores
gremiales. Hemos visto que Arfe se queja de que en su tiempo los escultores se contentan
con saber apenas tallar las figuras, y los arquitectos dominan slo sus cimientos y
monteas, y no se interesan por los preceptos del arte. Ciertamente, los conocimientos
necesarios para la formacin de los artistas no estaban reglamentados por ninguna escuela
o academia, pero sin duda los principales maestros se preocupaban por estar informados
de lo que suceda en Italia y otros pases, y conocan y apreciaban los principales libros de
teora artstica, y aquellos tiles para el desarrollo de su arte. En este sentido, resulta
sorprendente atender a los contenidos que recoge el manuscrito Libro de arquitectura de
Hernn Ruiz II, porque se asemejan a los que expone la Varia: geometra, relojes de sol,
rdenes clsicos, perspectiva, proporciones, trazas de edificios, anatoma y orfebrera.
Arfe comparta el inters por aquellos mismos saberes que valoraba el arquitecto
renacentista. Est detrs de esta coincidencia, de una parte, Vitruvio y sus
recomendaciones de un saber enciclopdico para el arquitecto, las cuales Arfe hace suyas.
Pero tambin ha de tenerse en cuenta el buen trabajo de las imprentas, y el que los
mismos libros se propagaran para todos. Es posible suponer, adems, que el orfebre
hubiera observado que los buenos profesionales recopilaban fragmentos didcticos,
basados en obras extranjeras que traducan de acuerdo a sus necesidades, dejando este
tipo de manuscritos miscelneos circular entre los aprendices. Arfe, sabedor de la posible
demanda de un libro de texto as, llev a la imprenta su oferta con la Varia, que aunque
se dirige principalmente a la orfebrera, poda ser utilizada por todo tipo de profesionales.
Hay estudiosos que apuntan que cuando surge un libro especialmente didctico, hay
que pensar en un proyecto de creacin de una institucin acadmica. Esta idea es muy
difcil de sostener en el caso de la Varia, pues en principio est dedicada a plateros. Sin
embargo, el hecho de que indirectamente se dirija a dos de las artes ms valoradas del
momento, y que la Varia sea un libro tan didctico, hace que no podamos descartar
cierta premeditacin por parte del orfebre, quien podra haber sido escogido, en razn
de sus mritos pedaggicos, como uno de los profesores de esa hipottica Academia.
Desde que comenzara el Escorial, en 1563, Felipe II tena como favorable el desarrollo
78

de la arquitectura y las Bellas Artes. Es ostensible que haba autores que lo saban y
aprovechaban la circunstancia. Felipe II actuaba como un cazatalentos para el Escorial.
En el caso de Gaspar Becerra, por ejemplo, la obra del retablo de Astorga le dio tal fama
que se le llam de inmediato para ser pintor en el Escorial 149. Mediante un tratado
didctico, Arfe poda convertirse en un hombre facultado y de inters a ojos del
monarca. Esto sucedi con el Vitruvio de Miguel Urrea, quien pensaba en ganarse un
puesto en la recin creada Academia de Matemticas de Madrid 150. Se sabe que en
1584, Felipe II orden el establecimiento de una Academia de Nobles Artes. Juan Jos
Martn Gonzlez cree que era, en efecto, promocin de una Academia de Bellas
Artes151. Es posible que Arfe lo supiera y pensara en un futuro puesto relacionado con
labores docentes, siendo nombrado acadmico, del mismo modo que el Quilatador le
vali a la larga ser nombrado ensayador de una importante casa de la moneda. En 1603,
el ao en que muri Arfe, se firm en Madrid el documento de fundacin de esta
Academia, la ms antigua de la que se sabe en Espaa.
Una vez discutidas estas cuestiones, queda tratar sobre el comienzo de gestacin de
la obra. La idea de la Varia debi surgir en la mente de Arfe desde muchos aos antes
de llegar a Sevilla. El propio Arfe escribe que la gestacin del tratado se extendi a lo
largo de toda su vida: de este trabajo, en el cual si algo he podido, no quiero piense
nadie que fue como quiera, sino aprovechndome de la doctrina de mis padres y
maestros, gozando de los estudios de toda su vida y gastando gran parte de la ma, en
ver y comunicar cosas tan particulares. Por otra parte, en el libro segundo, al referirse
a la anatoma, afirma que la estudi presenciando disecciones en Salamanca con Cosme
de Medina, ya con el propsito de ensearla en su tratado. Cosme fue titular de la
ctedra de anatoma entre 1551 y 1561, y Arfe debi asistir a sus clases a fines de la
dcada de los cincuenta, por lo que la idea de componer una anatoma para artistas, si
hemos de creerle, le vino muy temprano. Es muy posible que falsee la verdad, en
nuestra opinin, simplemente para autorizarse frente al lector como hombre capacitado
para tratar sobre estos temas. Sin embargo, Heredia considera que el primer impulso de
Arfe fue hacer una anatoma para artistas, ostensible en que ya en la custodia de vila
plasm sus conocimientos sobre anatoma y proporciones152.
Ms seguro es que, tras escribir el Quilatador, tuviera ya fijado el proyecto de la
Varia. En la Nota a los lectores de este libro, escribe que si la obra es bien recibida
ser darme la confianza para publicar otros trabajos de mayor importancia y
provecho. Cabe pensar, ante este misterioso enunciado, que la Varia estuviera ya en
preparacin. Al menos es muy posible que el libro primero se compusiera en Madrid y
Valladolid en la dcada de 1570. Arfe escribe, describiendo la esfera solar, que sta
sirve para determinar los grados a los que est ubicada la ciudad con respecto al cenit y
al horizonte, y al situar el norte, lo hace desde la posicin de Madrid: El polo y eje del
mundo, que es sobre que se imagina moverse el primer mvil, que en Madrid est
elevado cuarenta y dos grados del horizonte. Vuelve a mencionar Madrid en la
descripcin del cuadrante, que es la gua para hacer los relojes de sol. Adems, en las
ilustraciones correspondientes aparece la lnea del eje de la tierra en la posicin de 42,
______
149. Viribay, M.: Aproximacin a Gaspar Becerra, romanista de Baeza (1520-1568), Boletn del Inst.
de Estudios Gienenses. N 186, Jan, 2003, pg 611.
150. VV. AA.: Science through the ages. Madrid, 1984, pg. 114.
151. Martn Gonzlez, J. J.: El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, 1984, pg. 233.
152. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte, Madrid, 2005, pg. 310.

79

propia de Madrid. Otros relojes que describe aparecen en la latitud de Valladolid.


Efectivamente, Arfe viva a caballo entre Madrid y Valladolid en la dcada de los 70, y
es probable que en su libro refleje el resultado de relojes que ha fabricado y por eso
ofrecen garanta153. Hay que pensar que no tendra sentido que el orfebre mencionara
expresamente una ciudad y su latitud si no considerara que estos datos seran de utilidad a
los lectores del entorno donde iba a venderse su tratado, de lo que se desprende que en un
principio la Varia iba a estamparse en Madrid, pero al surgirle a Arfe la oportunidad de
marchar a Sevilla, termin por ser sta la ciudad donde imprimi la obra.

Portadas de las ediciones de 1773 y 1795.

La estructura de la Varia es peculiar. Como hemos dicho se divide en cuatro libros, y


cada libro se divide en ttulos y stos en captulos. A su vez, aunque no sea formalmente,
se observa que los captulos vienen separados en prrafos diferenciados, y a cada uno
corresponde una octava real en la que Arfe resume los contenidos pertinentes.
El asunto de las octavas tiene cierta importancia. Arfe consideraba estos poemas como
glosas o comentarios a la prosa. En la ltima parte del prlogo a la Varia se pronunciaba
sobre la peculiaridad de su inclusin:
aunque no sea muy recibido comentar ningn autor sus obras, basta haberlo hecho
el maestro Antonio de Lebrija, a quien debe Espaa las buenas letras que en ella hay,
pues desterr la barbaridad en que estaba con su arte, el cual no se content con
hacerla sino con comentarla, por mejor declarar sus preceptos, y viendo que los
preceptos se perciben y encomiendan a la memoria mejor en verso que en prosa (por la
medida de ellos) la escribi tambin en verso y dems de esto, el Marqus de Santillana
y Juan de Mena, y otros hicieron lo mismo, por lo cual, aunque hubo pareceres en
contra, la ltima resolucin fue, que lo sacase as a luz pues era el orden para dar
mayor claridad para que todos lo gusten y entiendan.
______
153. Vase el apartado de geometra donde esta hiptesis se explica detalladamente.

80

Arfe menciona cierta obra de Antonio de Lebrija comentada por l mismo y en


versos. Aunque Lebrija escribi algunos textos didcticos versificados, como el perdido
Gnero del nombre segn Nebrixa en coplas, creemos que el orfebre se refiere a las
Introducciones latinas. Hemos observado que en este libro se incluyen versos
intercalados entre la prosa. Introductiones in latinam grammaticem es un incunable de
1481 que goz de numerosas reediciones en el siglo XVI.
Adems, Arfe aade que Juan de Mena y el Marqus de Santillana hicieron lo
mismo. El Laberinto de la Fortuna o Las Trescientas, es la obra ms destacada de
Juan de Mena, y a ella se ha hecho alusin a menudo en referencia a esta cuestin,
sugiriendo incluso la edicin anotada por Francisco Snchez de las Brozas, de 1582.
Vctor Infantes, por otro lado, cree que la cita a Mena se refiere a un texto perdido
(quedan pliegos sueltos) titulado: Arte potica castellana en coplas 154. En nuestra
opinin, Juan de Arfe est aludiendo a la Coronacin a don Iigo Lpez de Mendoza,
Marqus de Santillana, con la glosa. Esta obra tambin se ha llamado Coronacin del
marqus de Santillana, Las Cincuenta, o Calamicleos. Se trata de un texto escrito en
coplas reales, comentados en prosa, que aunque se public de forma individual tuvo
numerosas reediciones a lo largo del siglo XVI, ligadas a la impresin del Laberinto.
La Coronacin encaja con lo descrito por Arfe, pues se trata de un poema comentado
en prosa por su mismo autor. Pensamos que la alusin al marqus de Santillana viene
a propsito de esta obra pues, por lo dems, no sabemos de ningn escrito del marqus
de Santillana que responda a las citadas caractersticas.
En los aos finales del siglo XVI, un lema de Horacio, escrito en Ars poetica, que
sostena que un poema es como un cuadro (ut pictura poesis: as la poesa como la
pintura) era muy debatido en los cenculos sevillanos. Tal vez, si es verdad que Arfe los
frecuentaba, pudo influirle esta idea a la hora de decidir incluir las octavas reales,
tambin llamadas octavas rimas u octavas hericas, porque solan ser utilizadas en
poemas picos 155. Por parte de algunos autores exista el inters de acercarse a la poesa
porque era arte liberal y actividad de mucho prestigio. Igualar una disciplina mecnica
con la poesa constitua una argucia hbil para obtener el prestigio concedido a la
poesa. As debi entenderlo Juan de Alcega, que en 1589 sac a la luz su tratado sobre
sastrera con el ttulo Geometra prctica, donde lminas y poemas tratan sobre corte y
confeccin. El tpico del Ut pictura poesis equiparaba la pintura con la poesa para que
aumentara su consideracin social. El pintor y el poeta eran casi hermanos, deca
Ludovico Dolce, porque ambos trataban de imitar la realidad156. Sola alegarse en las
defensas por igualar las artes del dibujo y la poesa ejemplos como el de Pacuvio, que
segn Plinio no fue menos pintor que poeta, o Miguel ngel, pintor, escultor y poeta.
Prez Snchez dice que en el siglo XVII versificar, para el pintor, era una actividad
comn y hacer poemas representaba un signo de ascenso social157.
El tpico Ut pictura poesis, Plutarco, en las Moralia, lo atribuye a Simonides. Este
llam a la pintura poesa muda y a la poesa pintura que habla.A Simonides se le
atribuye tambin la invencin del arte de la memoria 158. Este es otro tema importante
______
154. Infantes, V.: La poesa que ensea. El didactismo literario de los pliegos sueltos. Criticn. N 58,
1993, pg. 121.
155. Palomares, C..: La Octava Real y la pica renacentista espaola. Notas para un estudio., Lemir, n 8. 2004.
156. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit., pg. 146.
157. Prez Snchez, A.E.: Pintura Barroca en Espaa. 1600-1750. Madrid, 1992, pg. 26.
158. Gali, N.: Poesa silenciosa, pintura que habla (De Simnides a Platn: la invencin del territorio
artstico). Barcelona, 1999, pgs. 157-178.

81

en Arfe, porque como hemos visto manifiesta que los preceptos se perciben y
encomiendan a la memoria mejor en verso que en prosa (por la medida de ellos.) Arfe
pensaba que sus octavas facilitaban al lector aprendiz la memorizacin de los
contenidos. A muchos autores de libros didcticos del siglo XVI les preocupa
especialmente la memorizacin relacionada con la poesa. Es posible intuir tras esto la
mxima horaciana de ensear deleitando: docere et delectare, pero sobre todo
resultaban determinantes ciertas apreciaciones del estagirita en Parva Naturalia y en
Memoria y reminiscencia, aludiendo a que todas las cosas que iban debajo de nmero
eran ms fciles de traer a la memoria. Quiz supiera Arfe de estas observaciones por el
propio Aristteles o por otra fuente secundaria. Gonzlez de la Torre, por ejemplo, en su
Dilogo llamado Nuncio Legato Mortal, escriba: esta arte de metrificar, es ms
conveniente a nuestra memoria, y ms fcilmente se percibe y retiene en ella, por la
medida y concordancia que en el verso hay. Y Thmara, en Summa y erudicin de
gramtica en verso castellano, recomendaba escribir: en metro, para que mejor se
pueda percibir y encomendar a la memoria159. Tambin hay que tener en cuenta que,
en este entonces, el mtodo escolstico de aprendizaje de lecciones requera la
memorizacin y la repeticin de los textos, y de este modo se enseaba incluso en las
universidades. Quiz el planteamiento escolstico coadyuvara en la decisin de Arfe de
llenar la Varia de poemas, pues su fin era instruir a aprendices orfebres. Se daba la
circunstancia de que libros de diferentes disciplinas exponan su saber por medio de
poemas. De medicina, por ejemplo, podemos mencionar la Ciruga rimada de Diego
Covo, dedicada a la descripcin y curacin de diferentes apostemas. Tambin estaba en
verso el tratado de Francisco Lpez de Villalobos Sumario de la medicina con un
compendio sobre las pestferas bubas, publicado en 1498.
La poesa es un arte en el cual la medida tiene una decisiva importancia, y quiz Arfe
pensara que las octavas encajaran muy bien con su tratado, que versaba precisamente
sobre conmensuracin. Es posible que Arfe contemplara esta relacin. Leonardo,
defendiendo el paralelismo entre poesa y pintura, haba sacado la cuestin de la
medida: El poeta dice que su ciencia consiste en invencin y medida, invencin de
temas y medida de los versos () A esto replica el pintor que existen los mismos
requisitos en la ciencia de la pintura; esto es, invencin y medida; invencin en cuanto
a los temas que debe representar y medida en cuanto a los objetos pintados160. Y
Gutirrez de los Ros, tambin en este sentido, escribi: Si el poeta guarda en sus
versos la proporcin de los nmeros y slabas; el pintor, y los dems profesores del
dibujo guardan as mismo sus proporciones geomtricas y aritmticas161.
Hay que comentar, por otro lado, que el Poema de la pintura, de Pablo de Cspedes,
guarda cierta relacin con las poesas que acompaan el texto de la Varia. Es una pena
que Menndez Pelayo no creyera que hubiera relacin entre ambos, porque dijo de la
Varia: Slo tiene de curioso el tratado su forma, que es en octavas reales, no
ciertamente forjadas con propsito de poema didasclico, como el de Cspedes, sino
con el modesto fin de ayudar la memoria de los plateros, a quienes el libro va
dedicado162. Sin embargo, tanto Cspedes como Arfe construyen sus composiciones
con octavas reales y se ocupan de temas muy semejantes, como proporcin, escorzos o
______
159. Infantes, V.: Ob. cit., pg. 118.
160. Barash, M.: Ob. cit., pg. 141.
161. Gutirrez de los Ros, G.: Ob. cit., pg. 158.
162. Menndez Pelayo, M.: Historia de las ideas estticas en Espaa. Madrid, 1901, pg. 383.

82

medidas de animales. Del Poema de la pintura se conservan 76 octavas desperdigadas


que fueron ordenadas por Cen Bermdez segn su opinin de cmo sera el plan que
quera seguir Cspedes, de modo que tal vez no puede relacionarse con el orden que Arfe
dio a sus enseanzas, aunque s hay que decir que Cen le dio un orden de exposicin
muy parecido al de la Varia. Cabe la posibilidad, debido a las concomitancias entre ambas
obras, de que exista realmente un vnculo. Tal vez Cspedes haya conocido la obra de
Arfe, porque regres de Italia a Crdoba en 1577, y comenz a visitar asiduamente
Sevilla en 1585, haciendo obras y relacionndose con el cannigo Pacheco y los crculos
acadmicos sevillanos163. En este tiempo pudo haber contactado con Arfe, o al menos
comprar la Varia de 1585, o la de 1587. El Poema de la Pintura es un poema didctico
hecho a imitacin de las Gergicas de Virgilio y odas de Pndaro164. Arfe, en cambio, no
parece seguir ningn referente de la lrica didasclica clsica. Existe la posibilidad de que
ambos autores tuvieran un incitador comn que les alentase a escribir este tipo de obras,
por ejemplo, en las academias hispalenses.
Finalmente, acerca de la calidad de las octavas, ha habido diversas opiniones.
Palomino las elogi y copi algunas en el Museo Pictrico. Antonio Ponz, en el tomo
primero del Viaje de Espaa, apuntaba que Arfe escribi el utilsimo libro intitulado:
De Varia commensuracion; y manifest en l, no solamente la pericia grande que tena
en las bellas artes, sino tambin una gran facilidad para la poesa, como lo demuestran
las octavas, en que comprendi los preceptos de las artes165. Menndez Pelayo, por
otra parte, las consideraba de poco mrito, aadiendo que Se puede ser, no un Arphe,
sino un Benvenuto, y hacer al mismo tiempo versos malos, sobre todo cuando se
pretende poner en verso la enseanza ms prosaica, con detrimento de la ciencia y del
arte166. Y Snchez Cantn observaba que se daba en Juan de Arfe el vulgar
contrasentido de ser tan avanzado en arte cuanto atrasado en poesa167.
Hay que destacar, por otra parte, que para Juan de Arfe, trascender por medio de sus
obras era importantsimo. La fama, el reconocimiento pblico, estuvo muy presente en
la literatura artstica renacentista como elemento indispensable para ennoblecer el
trabajo de los artistas como creadores y no como artesanos. En el Dilogo de la
dignidad del hombre se dice, acerca de la inmortalidad de los escritos: Las letras nos
mantienen en la memoria, nos guardan las ciencias, y lo que es ms admirable, nos
extienden la vida a largos siglos, pues por ellas conocemos todos los tiempos pasados,
los cuales, vivir, no es sino sentirlos 168. Tambin Cspedes, en el Poema de la
Pintura, hizo uso de este tpico, evocando el tiempo, que todo lo consume 169.
______
163. Daz Cayeros, P.: Pablo de Cspedes entre Italia y Espaa. Anales del Instituto de Investigaciones
Estticas, n 76, 2000, pg. 15.
164. Herreros Tabernero, H: Las Gergicas como modelo genrico en la literatura espaola.
Cuadernos de filologa clsica. Estudios latinos, n 2, 2005, pgs. 5-35.
165. Ponz, A.: El viaje de Espaa, en que se da noticia de las cosas ms apreciables, y dignas de saberse,
que hay en ella. T. I., Madrid, 1776, pg. 105.
166. Menndez Pelayo, M.: Ob. cit., pg. 384.
167. Snchez Cantn, F.J.: Los Arfes: escultores de plata y oro: (1501-1603). Madrid, 1920, pg. 56.
168. Prez de Oliva, F.: Dilogo de la dignidad del hombre. Facs.1546, Barcelona, 1967, pg. 119.
169. Cspedes, P.: Apndice. Fragmentos de obras que escribi sobre la pintura el pintor Pablo de
Cspedes, racionero de la Santa Iglesia de crdoba. En Cen Bermdez, J.A.: Diccionario histrico de
los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa. Madrid, 1800, T.V., pag. 343.

83

Arfe, como hijo de su tiempo, y como ha subrayado Garca Lpez, tena una
infinita fe en los libros pues podan hacer pervivir ideas y conocimientos170. Ya en el
prlogo a la Varia agradece las historias de los griegos y romanos que mencionan
obras de escultura y arquitectura que han desaparecido. Y en la Descripcin de la
Traza, nuevamente escribe que, aunque las grandes obras de la Antigedad ya no se
conserven, todava sobreviven sus descripciones (por Plinio, Vitrubio, Pausanas y
otros historiadores) contra lo cual no ha tenido fuerza la injuria del tiempo,
consumidor de todas las cosas 171. Y podra decirse que, el propio pasqun de la
Descripcin de la Traa, representa el testimonio de Arfe sobre su edificio, para las
generaciones futuras y para perpetuar su memoria. La fama adquirida por la
inmortalidad de lo escrito tambin le movi a publicar las Fbulas de Esopo,
realizadas por su hermano Antonio el Mozo, fallecido en 1580. Con esta publicacin,
Arfe pretenda que no fuera olvidado, y as no muriera del todo.
Otra caracterstica de Arfe como hombre del Renacimiento es su inters por obtener
y demostrar un conocimiento universal. En el prlogo de la Varia, como en los
prembulos de las obras clsicas, exhorta tambin al lector a adquirir un gran saber
enciclopdico. Arfe escribe sobre la variedad de saberes que precisa conocer el artista
platero, del mismo modo que Vitruvio comienza diciendo que la ciencia del arquitecto
se ornar de muchas disciplinas y varias erudiciones. Una idea anloga tambin aparece
en Plinio, que en el libro XXXV de Historia Natural, al referirse a la liberalidad de la
pintura, dice que el pintor, para ser perfecto en su arte, debe saber geometra,
perspectiva y dominar diversas ciencias.
En el Renacimiento muchos autores incluyen en sus exordios apuntes sobre la
necesidad del conocimiento de otras disciplinas para llegar a ser un maestro completo.
Guiberti, en sus Commentarii, comienza con la afirmacin de que el artista ha de
conocer todas las artes liberales. Francisco de Holanda, en De la pintura antigua,
dedic el captulo VII a Qu ciencias convienen al pintor. Recomienda saber
astrologa, geometra, matemticas, perspectiva, fisiognoma, conocer las fbulas,
anatoma, escultura y ser maestro de Architectura. Paolo Pino, Ludovico Dolce y
Lomazzo, tambin hablaron de las erudiciones necesarias para el artista. Por su parte,
Alberti reconoca que al arquitecto le era conveniente saber doctamente dos disciplinas:
pintura y matemticas. Pero no crea que le fuera de utilidad ser jurisconsulto, astrlogo,
retrico o msico, como deca Vitruvio. Consideraba que con la pintura y las
matemticas, el arquitecto poda alcanzar gracia, riquezas y honra de nombre172.
Arfe escribe que el escultor y arquitecto (el platero, en realidad) debe estar versado
en aritmtica, geometra, astrologa, grafidia (dibujo), anatoma, y otras artes
inferiores a estas. Tambin debe saber de filosofa e historia (aunque son prescindibles
las dos ltimas). A la hora de trazar un repertorio de cules son los conocimientos que
debe saber el platero, Vitruvio es su fuente directa. La mayora de las disciplinas que
expone Arfe, son las que apunta el romano como esenciales. ste haba escrito que el
arquitecto: Deber, pues, ser ingenioso y aplicado; pues ni el talento sin el estudio, ni
ste sin aquel, pueden formar un artfice perfecto. Ser instruido en las Buenas Letras,
______
170. Garca Lpez, D.: De platero a escultor y arquitecto de plata y oro: Juan de Arfe y la teora
artstica. Estudios de platera: San Eloy 2002, pg. 132.
171. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit., T. I., pgs. 60- 61.
172. Alberti, L. B.: Los Diez Libros de Arquitectura. Facs.1582, Valencia, 1977, Cap. IX, libro nono, pg. 299.

84

diestro en el Dibujo, hbil en la Geometra, inteligente en la ptica, instruido en la


Aritmtica, versado en la Historia, Filsofo, Mdico, Jurisconsulto, y Astrlogo173.
Arfe deja por nombrar la ciencia jurdica y la ptica, aunque esta ltima podra
interpretarse (y as lo hicieron algunos comentaristas de su obra) como perspectiva,
ciencia que Arfe incluye ms adelante. Cabe destacar que, para Vitruvio, la medicina es
necesaria para comprobar la calidad del aire y el agua de un sitio adonde se va a
edificar. Para Arfe, ese lugar lo suplira la anatoma.
En el prlogo, Arfe dice que se ocupar un poco ms adelante con ms detalle de las
razones de esta necesidad de saberes. En cambio, Vitruvio lo hace inmediatamente. Arfe
apunta que las disciplinas que se necesitan no requieren un conocimiento completo, slo
lo preciso para hacer satisfactoriamente las obras. Aqu se establece una nueva
comparacin con Vitruvio, que escribe:
Phitio, antiguo architecto, que tan noblemente construy el templo de Minerva en
Priene, dice en sus comentarios, que el Architecto debe exceder en todas las artes y
doctrinas a aquellos que con su aplicacin pusieron cada una de ellas en la mayor
claridad. Pero esto no se ve en la prctica; pues a la verdad, no est obligado, ni
puede el Architecto ser tan Gramtico como Aristarco, pero ni menos debe ignorar la
Gramtica; no tan Msico como Aristxenes, pero no sin entender algo de Msica; ni
tan Pintor como Apeles, pero no sin prctica de Dibuxo; no tan Estatuario como Mirn,
o Polcleto, mas no ignorante de las Reglas de Escultura; ni menos tan Mdico como
Hipcrates, pero con algn conocimiento de Medicina. En suma, no est tenido a ser
excelente en las dems ciencias; pero tampoco debe hallarse ayuno de ninguna174.
Esta consideracin la contemplaba tambin Francisco Villalpando, quien en la
traduccin de Serlio, en la nota al lector, dice que el arquitecto, para ser excelente en su
arte, ha de participar de todas las otras artes y ciencias, aunque No se entiende por esto
que haya de ser tan buen gramtico como Aristarco, no tan buen msico como
Aristogeno, no pintor como Apeles, ni escultor como Mirn o Policleto, ni mdico como
Hipcrates, ni astrlogo como Tolomeo, ni aritmtico como Euclides, pero de todas
estas ciencias conviene participar o al menos tener la ms parte que pueda175
Igual que Vitruvio, Arfe nombra las ciencias pertinentes en una primera parte y luego
las expone pormenorizadamente. Es claro que inventa su propio saber enciclopdico del
platero a partir de su ejemplo. Vitruvio escribe que el arquitecto debe ser literato,
dibujante, geometra, ptico, aritmtico, historiador (para explicar, a quien le pregunte, el
por qu de sus ornatos en los edificios y dar la razn de su origen), filsofo, msico
(matemtico de las reglas del sonido), mdico, tener noticia del derecho (en especial el
urbanstico, cara a la edificacin en la ciudad), y ser astrlogo (por la cuestin de la
gnomnica). Arfe, cuando enumera los saberes que convienen al platero, apunta que son:
aritmtica, geometra, astrologa, grafidia, anatoma, arquitectura, perspectiva, y pintura:
Pues al platero le conviene la aritmtica para la reduccin de los quilates del
oro y plata, y para cuadrar los nmeros y valores de las piedras preciosas, para
saber el valor que tendr la grande en comparacin de la chica y al contrario, como lo
______
173. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Traducidos del latn y comentados
por Don Joseph Ortiz y Sanz. Madrid, 1787, pag. 3.
174. Ibidem, pg. 6.
175. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del toscano
en romance castellano por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552, Del interprete al lector.

85

enseamos en nuestro Quilatador, y el peso y costa que tendr cualquier pieza, segn
su traza y forma. La geometra para los cortes y crecimientos de las chapas, y para
hacer la divisin de las monteas y plantas de lo que quisieren poner en prctica, y para
proporcionar sus obras, en los pesos, segn sus cuerpos. La astrologa para hacer los
relojes que se ofrecen pues sin el conocimiento de los crculos de la Esfera, y la firmeza
de los polos y sitio de los trpicos que son extremos del camino del sol no podrn
entenderse los rayos solares, para la terminacin de la horas. Grafidia, que es dibujo
para disear historias y cosas que hubiere fabricado en la imaginacin. Anatoma para
entender los huesos y morcillos de una figura, pues no entendindolos no sabr hacerse
sino con mil errores. Arquitectura para las piezas que se ofrecen, donde convienen
columnas y los dems ornatos. Perspectiva para los escorzos y disminucin de las
figuras y animales, y otras cosas puestas en historia (como diremos en nuestra
perspectiva prctica muy en breve.) Y pintura para los trasflores y figuras esmaltadas,
y finalmente tener noticia de todas las artes y oficios que adornan una repblica.
La grafidia es un concepto que merece una resea particular. Procede del trmino
griego graphiks, en referencia tanto al dibujo como a la escritura 176. Pero sobre todo
se trata de la nocin de dibujo expuesta por Vitruvio, usando el trmino latino
graphidos, para aludir a una de las principales cualidades del buen arquitecto: tener
aptitud para el dibujo. Filandro apunta graphidos. Brbaro declina graphis, idis, y lo
traduce por diseo 177. Aparece tambin en las ediciones comentadas en toscano.
Cesariano, por ejemplo, escribe graphida 178. En la traduccin de Vitruvio al espaol de
Miguel Urrea, sin embargo, se tradujo el trmino graphidos por dibuxo y traza. Esto
descarta que Arfe hiciera uso de este Vitruvio, por lo dems, editado en fecha
demasiado cercana a la publicacin de la Varia. Es posible que Arfe, al explicar que la
grafidia es dibujo para disear historias fuera consciente de que estaba adaptando
una palabra extranjera al castellano, y por ello deba aclarar su significado.
Es tambin de inters el concepto de que el dibujo sirve al artfice para disear
historias y cosas que hubiere fabricado en la imaginacin. Hay otros lugares donde
Arfe se manifiesta en este sentido. Por ejemplo, en el libro II, al referirse a los brazos y
las manos, escribe que sirven de poner en ejecucin las cosas fabricadas en la
imaginacin, por ser, como dice el filsofo, instrumento de los instrumentos179.
La cuestin da pie para hablar del concepto esttico de idea, que fue estudiado
por Panofsky 180. Arfe, al considerar que se dibuja aquello que hay en la
imaginacin, comparte un pensamiento que se haba ido gestando desde la Edad
Media. San Buenaventura, en el siglo XIII, deca que los pintores y escultores muestran slo
______
176. Cabezas, L.: Las palabras del dibujo Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 227.
177. Barbaro comenta que Vitruvio escribe peritiam graphidos: que es pericia del lineamiento, que sirve
a pintores, escultores, entalladores, y semejantes () Esta pericia contiene la dimensin, y la
terminacin de las cosas, junto a la grandeza, y el contorno. Barbaro, D.: I dieci libri dellarchitettura
di M. VitruvvioVenecia, 1567, Libro primo, fol.13.
178. Perito di la graphida, questo vocabulo latinamente significa non solum scribere ma enam
pingere & ale uolte sculpire. (Liber primus, III v) Cesariano, C.: Di Lucio Vitruvio Pollione de
Architectura Libri Dece. Como, 1521.
179. Aristteles haba escrito en De animalibus que la mano no solamente era un instrumento,
sino muchos.
180. Panofsky, E.: Idea. Contribucin a la teora del arte. Madrid, 1987.

86

exteriormente lo que han pensado interiormente 181. En el Renacimiento esta concepcin


tuvo mucho xito. Leonardo, como Arfe, consideraba que el artista deba mostrar al
ojo, por medio del dibujo y bajo una forma visible, la idea y la invencin que primero
existieron en su imaginacin182. Hacia 1549, Francesco Doni escriba que las
creaciones artsticas eran obra de la mano que tiene su origen en lo que la mente
disea183. Y Nicols de Cusa deca que las formas no existen en lo material, sino en la
mente del artista. Por su parte, Borghini, en Il Riposo, publicado en 1584, deca que el
dibujo no era sino la demostracin, por medio de lneas, de aquello que estuvo
previamente en el alma 184. Es de suponer que el modo de pensar de Arfe sera reflejo de
su contacto con la literatura artstica italiana. Tal vez pueda apuntarse hacia Vasari, que
tambin manifest este pensamiento en sus Vidas.
El concepto fue transformado por Zuccari en el centro de su doctrina del dibujo,
concibiendo dos tipos de disegno: el interno y el externo. El primero corresponda,
propiamente, a la idea preexistente en el espritu del artfice, y el segundo hablaba de su
materializacin185. Realmente, el concepto de idea fue muy recurrente en las obras de
didctica del arte, y se mantuvo en la mentalidad de la Academia francesa. En 1676,
Felibien en sus Principes de Architecture, apuntaba que dibujo es una expresin
aparente, o una imagen visible de los pensamientos y de lo que se ha formado primero
en la imaginacin186. Y segn Schlosser, era comn pensar en los ambientes
acadmicos que el arte es posible y existe puramente en la idea, con independencia
de la materia y la mano del artista187. Quiz salvando la teora artstica de Mengs, el
concepto de idea no parece haberse popularizado demasiado en el arte espaol. No
sabemos si las escasas pronunciaciones de Arfe pudieron tener alguna influencia a
posteriori. Tan slo hemos encontrado algunas declaraciones de Arce y Cacho, y el
estupor de Campomanes, que escribe:
Habla en su prlogo del dibujo con el nombre de grafidia, como cosa esencial a
los artesanos, diciendo: Grafidia, que es dibujo, para disear las historias, y cosas
que hubiere fabricado el artfice en la imaginacin. Como si dijera: que no slo se
ejercita en representar al vivo las cosas naturales; sino tambin todas las invenciones
humanas de las artes; no siendo posible darlas a entender suficientemente con
cualquier explicacin que sea, sin el auxilio del diseo; ni de fijar un modo constante,
y arreglado de ejecutarlas 188.
Otra cuestin que atae a la trascendencia de la Varia Commensuracion, y que
queremos aprovechar para tratar ahora, es su relacin con las tradicionales cartillas de
principios. Ha dicho Prez Snchez que la Varia es un antecedente de las cartillas de
dibujo, conocidas como Principios, muy populares en el siglo XVII, que se dirigan a
los aprendices de cualquier oficio artstico, ensendoles los rudimentos. La opinin de
este estudioso es que la Varia Commensuracion, es el antecedente directo de este tipo
______
181. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit., pg. 304.
182. Blunt, A.: La teora de las artes en Italia (del 1450 al 1600). Madrid, 1979, pg. 49.
183. Barash, M.: Ob. cit., pg. 245.
184. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit., pg. 242.
185. Schlosser, J.: La Literatura Artstica, Madrid, 1976, pg. 336.
186. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya, Madrid, 1986, pg. 24.
187. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 590.
188. Campomanes, P.: Discurso sobre la educacin popular de los artesanos y su fomento. Madrid, 1775.

87

de publicaciones en Espaa, aunque tiene ms amplio tono, porque las cartillas no son
tan ambiciosas y tienden a ser ms prcticas que tericas189. A habido otras
consideraciones anlogas. Manuel Ruiz Ortega sostiene que el tratado de Arfe es
justificador del aprendizaje del dibujo a travs del cuerpo humano, mtodo que se
convierte en norma en las cartillas de dibujo190. La Varia tuvo una gran trascendencia en
la literatura artstica espaola, y en algunas cartillas, por ejemplo las de Garca Hidalgo
o Matas de Irala, se toman de ella referencias iconogrficas. Sin embargo, otras cartillas
como las de Villafranca o la de Ribera carecen absolutamente de vinculacin con la
Varia, y su sistema didctico se asemeja ms al de Odoardo Fialetti El verdadero
mtodo y orden para dibujar todas las partes y miembros del cuerpo humano, dedicado
a la copia sistemtica de ojos, bocas, narices y orejas 191.
La Varia, a nuestro modo de ver, puede ser considerada el antecedente de ciertas
cartillas espaolas que bebieron de su tradicin, pero no debera generalizarse porque no
tuvo influencia en todas las cartillas posteriores hechas en Espaa. Tampoco debe
confundirse la obra de Arfe con la primera cartilla espaola192. Una cartilla se
caracteriza porque la parte grfica predomina sobre el texto, o bien carece de l. En una
cartilla, como dice Jesusa Vega: la instruccin visual domina sobre la escrita,
diferencindose de los libros o colecciones de estampas193. La Varia tiene demasiada
carga terica para ser considerada una cartilla.
La trascendencia y fortuna de la Varia ha sido enorme en nuestro pas, y a lo largo de
nuestro trabajo iremos suministrando cuantiosos informes al respecto. Menndez Pelayo
ya advirti que esta especie de manual enciclopdico aplicable a las tres artes del
dibujo mantuvo su popularidad entre los artistas hasta finales del siglo XIX194.
Aunque Bonet Correa no detall la presencia de la Varia en inventarios de libreras,
comentaba que casi no existi un artista o artesano que no poseyese obra tan til y
valiosa para la prctica artstica195. En efecto, Soler i Fabregat, que aglutin una base de
datos de unas 600 obras de tema artstico, asegura que en las bibliotecas de artistas
espaoles se constata una masiva presencia de Vitrubios, Vignolas, Serlios y Arfes196.
______
189. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo. pg.54. Defiende tambin esta idea en Pintura barroca pg. 23.
190. Ruiz Ortega, M.: Eplogo: La enseanza oficial del dibujo. Fortuny-Picasso y los modelos
acadmicos de enseanza. Valladolid, 1989, pg. 218.
191. Segn Gombrich la primera cartilla de la historia es la de Fialetti, publicada en 1608. Juan Bordes
piensa que la primera cartilla podra ser la de Jean Cousin: Livre de Pourtraicture, de cuya edicin princeps
la fecha ms probable es 1595. Jesusa Vega, diferenciando entre cartillas y manuales, cita como ejemplo de
manual la obra de Cousin, por contener reglas de proporciones humanas, con lo que se rebate la opinin de
Bordes. Podra argumentarse, ms propiamente, que el libro de Cousin tiene bastante carga terica.
192. Al parecer, la primera cartilla espaola fue la recopilacin de obras de Ribera, Livre de portraiture
receuilly des oevres de Joseph de Ribera, publicada en Pars, en 1650. Aunque hay quien afirma que fue la
primera la de Pedro de Villafranca y Malagn: Cartilla para aprender a dibujar, abierta entre 1637 y 1638, y
estampadas por el librero Domingo de Palacio, al que Villafranca vendi las planchas como adicin a las
Reglas de los cinco rdenes de Arquitectura de Vignola, traducidas por Patricio Caxes, y publicadas en 1651.
193. Vega, J.:Los inicios del artista. La formacin del artista, Madrid, 1989, pg. 2.
194. Menndez Pelayo, M.: Ob, cit., pg. 382.
195. Bonet Correa, A.: Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles. Madrid, 1993, pg. 79.
196. Soler i Fabregat, R.: Libros de arte en bibliotecas de artistas espaoles (siglos XVI-XVIII):
aproximacin y bibliografa. LOCVS AMOENVS, 1995, pg. 149. Soler aade que los artistas, entre los
textos sobre anatoma artstica, recurran principalmente a la Varia Commensuracion, y luego a Durero.

88

Slo como botn de muestra de la trascendencia que pudo acarrear el tratado de Arfe
en la formacin de artistas de Espaa e Hispanoamrica, podemos citar un buen nmero
de sus poseedores. Lo tuvo el maestro mayor de la Lonja de Sevilla, Juan de Minjares,
porque segn el inventario redactado en 1599, figuraban en su biblioteca el Quilatador
y la Varia, as como un tercero sin intitular ni encuadernar197. Quiz se tratase de la
Descripcin de la Traza. A comienzos del siglo XVII, el portugus Don Duarte de
Braganza, marqus de Frenchilla, tambin posea libros de Arfe. En esos albores, un
viajero alemn afincado en Espaa compuso un Catalogus librorum hispanicorum,
como parte de una corografa -descripcin geogrfica- que estaba haciendo de nuestro
pas. En este catlogo, datado hacia 1605, se consignan los 835 libros que conforman la
librera hispana ideal del momento. All aparece la Varia: Joan de Arphe de
architectura. 198 La obra figuraba tambin en la biblioteca de los pintores Diego
Velzquez y Alonso Cano199. Juan de Orea, un platero de Cuenca, tena un ejemplar 200.
A la muerte, en 1648, del arquitecto y tracista Juan Gmez de Mora, se catalog la Varia
entre los libros de su biblioteca 201. Ese mismo ao haba fallecido el pintor gallego
Antonio Puga, y en su biblioteca haba un libro de Arfe, presumiblemente la Varia 202.
Tambin estaba entre los libros del maestro arquitecto Lzaro de la Icera Vega, as como
en los del escultor Mariano Salvatierra203.
En Cambridge se conserva un volumen de la Varia de 1675 que fue donado por John
Bernard Bury y que presenta el autgrafo de Miguel Juan de Leste en la portada. Bury era
un estudioso y un coleccionista. A su muerte dio a Michael Bury otro ejemplar de la Varia
de 1773, y este lo don a la British Library. Bury tambin don un ejemplar de 1795, que
muestra un ex libris de William Stirling, quien por tanto fue uno de sus propietarios.
Stirling era un especialista en arte espaol y trat sobre Juan de Arfe en Annals of the artist
of Spain. En esta obra habla en referencia a la edicin de 1795, que parece ser,
efectivamente, la que l posee, aunque tambin comenta que hay otra nueva: la de Assensio.

______
197. lvarez Mrquez, C.: La traduccin de Vitruvio y otras cuestiones. Libro de Arquitectura de
Hernn Ruiz II. Estudios generales del manuscrito. Sevilla, 1998, pg. 99. Juan de Minjares haba sido
colaborador de Hernn Ruiz.
198. Ctedra, P. M.: La biblioteca y los escritos deseados (Espaa, c.1605). El libro antiguo espaol.
T.V, Salamanca, 1999. Ctedra, estudi un texto del cdice 2405 de la biblioteca universitaria salmantina
que titula relacin de las calidades de los espaoles. Es un catlogo de libros para conformar una idea
de las partes dignas de observacin de la nacin, por sus lecturas y productos bibliogrficos cientficos.
199. Heredia Moreno, M. C.:La fortuna crtica de Juan de Arfe y Villafae. Archivo espaol de arte. T.
79. n 315, 2006, pg. 313.
200. Herrez Ortega, M.V.: Los Arfe: Teora y praxis. La platera en la poca de los Austrias Mayores
en Castilla y Len, Valladolid, 1999, pg. 106.
201. Martn Gonzlez, J. J.: El artista en la sociedad pg. 225.
202. Prez Snchez, A.E.: Pintura Barroca pg. 24.
203. Montero Esteban, P.M./ Cendoya Echaniz, I.: Nuevas noticias sobre Lzaro de la Icera Vega, activo
entre el XVII y XVIII. Ondare, n 19, 2000. pgs. 305-313. Asimismo, Nicolau Castro, J.: Inventario
del escultor Mariano Salvatierra (1752-1808) Academia: Boletn de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, n 17, 1990 pgs. 343-366.

89

La Varia estaba en la biblioteca del maestro de obras Martn Solera 204. El escultor y
arquitecto asturiano Jos Bernab de la Meana tambin contaba con el tratado205. El
platero Cristbal Martnez de Bujanda afirmaba que se haba valido del libro de Juan de
Arfe en su profesin 206. La tuvo el primer marqus de Dos Aguas 207. En el inventario
de 1665 del mejicano Melchor Prez de Soto tambin figuraba, as como estuvo en la
biblioteca del pintor guatemalteco Blas de Polanco 208. El racionero de la catedral de
Las Palmas de Gran Canaria, Diego Nicols Eduardo, encarg algunos libros a Madrid
en la dcada de 1780, y entre esos libros estaba De Varia Commensuracion, posiblemente
la edicin de 1773. El escultor Lujn Prez el Morenito posea el tratado a principios
del siglo XIX, y en 1816, su discpulo Manuel Hernndez solicit este libro, que estaba en
la biblioteca capitular, pues le es muy necesario para perfeccionarse con especialidad de
la escultura. Segn las actas, el Cabildo se lo prest para perfeccionarse en este arte
() pues es el modo de que sea til a la Patria209.
La trascendencia de la Varia commensuracion es en gran medida el resultado de las
ocho reediciones que se hicieron de la obra hasta 1806. Tras las tiradas de 1585 y 1587,
existen referencias a una impresin de 1589, realizada en Sevilla, pero su existencia est
en entredicho porque todo parece provenir de una errata de Nicols Antonio210.
Remitiendo a la Biblioteca Hispana Nova, y prolongando el error, citan esta edicin
fantasma Ramn Gutirrez, Florentino Zamora Lucas y Eduardo Ponce de Len.
Muchos autores del siglo XVI vendan sus derechos a un librero y se desentendan
del original, pero no cabe duda de que Arfe no lo hizo, pues en tal caso no podra haber
hecho l mismo una reedicin del Quilatador como la de 1598. Es de suponer que
tampoco vendera los derechos, ni se deshara de las planchas de la Varia, que muy
probablemente haba pagado con su propio dinero. Tal vez sea una prueba de ello
observar que en el Quilatador de 1598 aparece su retrato grabado, procedente de la
misma matriz metlica usada en la Varia. A la muerte de Arfe, quiz las planchas de sus
libros quedaran en manos de su yerno Lesmes Fernndez del Moral, y tal vez luego las
adquiri un librero desconocido, con el cual entrara en tratos Bernardo Sierra, que
edit la Varia y el Quilatador en el siglo XVII. No tenemos certeza de quin pudo ser
ese librero desconocido. Apuntamos a Domingo de Palacio, quien haba negociado con

______
204. Pea Velasco, C.: La biblioteca de Martn Solera, un maestro de obras del siglo XVIII en Murcia.
Imafronte, n 1, 1985, pgs. 73-86.
205. Madrid lvarez, V.: La biblioteca de Jos Bernab de la Meana, escultor y arquitecto asturiano de
la segunda mitad del siglo XVIII. Boletn de la Real Academia de bellas Artes de San Fernando, n 75,
1992, pgs. 427.
206. Azanza Lpez, J. J.: Ideas e imgenes de la literatura artstica italiana en Navarra en la edad
moderna. Correspondencia e integracin de las artes, Vol. 2, 2003, pag. 611.
207. Catal Sanz, J.A./ Boigues Palomares, J.J.: La biblioteca del primer marqus de Dos Aguas, 1707.
Valencia, 1992.
208. Cuesta Hernndez, L. J.: La teora de la arquitectura en la nueva Espaa. La Architectura Mecnica
conforme a la prctica de esta ciudad de Mxico en su contexto. Destiempos, n 14, 2008, pg. 449. Castillo
Oreja, M. A.: Arquitectura y arquitectos de Antigua, Antigua. Capital del Reino de Guatemala, Madrid, 2002.
209. Caballero Mjica, F.: Vestigios de Juan de Arfe en Canarias. El Museo Canario. Las Palmas de
Gran Canaria, 1988-1991, pgs. 247-248.
210. Antonio, N.: Biblioteca Hispana Nova. Facs 1783, Madrid, 1990, T. I., pg. 638.

90

Sierra la venta de los derechos y planchas de Regla de las cinco rdenes de Architectura
de Iacome de Vignola, traducido por Patricio Caxes a fines del siglo XVI, y que
Domingo de Palacio public en 1551, y Bernardo Sierra en 1553. Tambin cabe la
posibilidad de que fuera Pablo del Val, un impresor que vendi a Sierra los derechos y
planchas del libro de Matas de Lera Gil de Muro: Prctica de fuentes y sus utilidades y
modo de hacerlas y conservarlas con muchas advertencias muy importantes a la
materia, Madrid, 1657. Sierra hizo su edicin en 1671.
Pasados noventa aos de la edicin de 1585, Bernardo Sierra, mercader de libros, y
soldado de los Cien Continuos Hijosdalgo de la Casa de Castilla, tom la iniciativa de
reeditarla. Seguramente, Sierra era un librero madrileo que pretenda hacer un buen
negocio sacando a la luz los libros de Juan de Arfe, a priori considerados de venta
segura por tratarse de antiguos xitos editoriales. De un modo u otro logr hacerse con
las originales planchas de la Varia Commensuracion y de las dos impresiones del
Quilatador: 1572 y 1598. Sabemos que en el siglo XVII, a pesar del predominio de la
calcografa, los libreros de menores recursos empleaban grabados xilogrficos viejos de
los siglos XV y XVI adquiridos de segunda mano cuando se trataba de publicar un libro
de previsible xito. Los utilizaban hasta su completo desgaste y los hacan retallar
cuando era necesario211. El caso de estas reimpresiones de la Varia y el Quilatador
parece responder a estas pautas de inters comercial 212.
Estos libros, debido al fallecimiento de Bernardo Sierra, se publicaron a costa de
Mara de Ribero, su viuda. Por el Privilegio de 1675, que se le concede para la
impresin de la Varia, vemos que mand relacin al Consejo del Rey alegando que el
dicho difunto Sierra habiendo visto la grande falta que haba del libro que haba
escrito Juan de Arphe, platero, que era til para Pintores, Arquitectos, Escultores, y
Plateros; y que la impresin del autor haba muchos aos que se haba acabado, siendo
muy necesario a la Repblica para los dichos Artes tan precisos, se haba puesto a
abrir las lminas que pasaban ms de doscientas, en que tena gastado muchsimos
ducados; y por haber muerto se haba quedado suspendido dicho propsito 213. Ante
esta circunstancia, Mara de Ribero suplica que se le conceda privilegio por diez aos
para imprimir y vender el libro, invocando la humanidad del Consejo: y os hicisemos
merced, para el remedio de cinco hijos con que aviades (Sic: habas) quedado, y
muchsimas deudas. Pese a todo, debido a que era un tratado que ya fue impreso, se le
concedi licencia slo por ocho aos.

_______
211. Garca Vega, B.: El Grabado Espaol: siglos XV, XVI, XVII, pgs. 46 y 96. En la dcada de 1660, el
tratadista Fray Lorenzo de San Nicols seal que no pudo elaborar su Arte y uso de Architectura con
estampas finas porque en Espaa no es fcil, por la mucha costa. Y refirindose a la primera parte
subraya: pues aquella impresin con ser tan tosca, cost mucho dinero. Por esta cita advertimos que
sacar un libro original resultaba muy caro. Lo mejor era publicar una reedicin con las estampas compradas
de segunda mano, con lo que se ahorraba pagar a un grabador. San Nicols, L.: Segunda parte del Arte y
uso de Architectura. Madrid,1667, fol. 1r.
212. La licencia es expedida por la reina gobernadora. La regente era Mariana de Austria, madre de
Carlos II, quien haba heredado la corona en 1665, a la edad de cuatro aos.
213. Es notable que se enfatice la vala de la Varia para la formacin de las ms liberales artes del dibujo, en
conjuncin con la platera. Arfe y Villafae, J.: Varia Conmensuracion para la escultura y arquitectura por
Ivan de Arphe y Villafae, natural de Len, escultor de Oro y plata. Madrid, 1675, Privilegio.

91

Basta ojear la Varia de 1675 para apreciar que la mayora de lminas son exactas a
las de la edicin prncipe, y que el marcado deterioro de las estampas slo puede
deberse a la reiterada utilizacin de las mismas planchas originales. Si bien cabe la
posibilidad de que la muerte impidiera a Sierra cumplir con el objetivo de abrir nuevas
xilografas, la declaracin de Mara de Ribero parece responder a una astucia atenta a
lograr la licencia de impresin y sacar adelante el libro tirndolo con las viejas planchas.
Es probable que no existiera verdadera intencin de abrir nuevas planchas. La idea
original habra sido intentar restaurarlas. Observando con detenimiento, se aprecia que
hay muy pocas estampas completamente rehechas. Por ejemplo, en el folio 11 v, libro II
(proporciones de las piernas en perfil), existen bastantes diferencias respecto al original
como para considerarla una entalladura nueva. En el folio 23 r, libro II (osteologa de las
piernas) el grabado es diferente pues cambia la trama. Asimismo, en el folio 27 r, libro II
(miologa, busto inferior), el tramado del brazo es distinto y falta la trama intermedia en
las sombras de la espalda. Es una lmina nueva214. Tambin en el folio 36 v (miologa
lateral de las piernas), destaca la pericia del copista, pero es un grabado hecho de nuevo.
Podemos suponer que aquellas lminas que se volvieron a tallar fueron las que se haban
perdido, o las que se encontraban totalmente impresentables a causa de su deterioro. Hay
algunas ilustraciones restauradas especialmente en el libro III, donde cambia el tramado
de algunas zonas de la figuras.

Comparacin entre un grabado de 1587 y otro de 1675 donde se aprecia cambios en la trama.

Acerca de esta edicin de la Varia, por el ejemplar que hemos cotejado de la


Biblioteca Nacional, vemos que diverge de la edicin prncipe en la portada, que est
estampada a dos tintas: sanguina y negro. En ella se sustituye el escudo del duque de
Osuna por el retrato de Arfe. La calidad del papel no era buena: es de trapo. En cuanto al
texto, se omite el poema en latn y se mantiene la numeracin en folio. Podemos apreciar
cambios en la ortografa y signos de puntuacin. En las glosas, se comienza cada verso
con mayscula. Por otro lado, hay contracciones que, a veces, no aparecen en el original.
______
214. En base a esta imagen se realiz un dibujo de bustos anatmicos conservado en la Biblioteca
Nacional de Madrid. Signatura: Dib/15/1/1.

92

En definitiva, cambios minsculos que no representan una alteracin significativa en


los contenidos, pero cuya observacin es importante a la hora de identificar de qu
edicin ha sido copiado un pliego suelto o un manuscrito. La tasa y fe de erratas se
expidieron en diciembre de 1675, tras lo cual, se hara la tirada del libro para despus
montarse y encuadernarse. Parece seguro que el libro vera la luz en los primeros
meses de 1676. La fe de erratas se aprob contrastndose el original ms antiguo
rubricado. Se sabe que Arfe rubric los libros de la edicin de 1587, por lo que deba
tratarse de uno de aquellos ejemplares 215.
Muy importante era conseguir un mecenas que sufragase los gastos de impresin
de la obra. Parece evidente que la prioridad fue acudir a personas que, por su
profesin, tuvieran un inters marcado en ver reeditadas las obras del clebre Juan de
Arfe. As, en el caso de la Varia, un libro destinado en origen a la formacin de los
orfebres, Mara de Ribero la dedica a Domingo Rodrguez de Araujo, platero,
mercader de las casas de la Moneda de esta Corte, natural de la villa de Rivadavia,
en el reino de Galicia 216. Y en el caso del Quilatador, que Juan de Arfe, en su
segunda edicin, compuso a rebufo de ser nombrado ensayador de la Casa de la
Moneda de Segovia, y para ilustracin de los oficiales del ramo, va dedicada a Don
Pedro de Pomar, del Consejo de su Majestad en el Real de Hacienda, tallador Mayor
perpetuo por juro de Heredad de las Reales Casas de Moneda de Toledo, Seor del
lugar de Miana, en el Reino de Aragn.
Pensamos que todas las ediciones anteriores a la de 1806 bsicamente se valieron
de las mismas planchas de madera, aunque con el tiempo algunas habran sido
restauradas y sustituidas por otras. Creemos que la posesin de las planchas pas de
Mara de Ribero a Pedro de Enguera, pues parece que la viuda de Bernardo Sierra y su
hijo tenan tratos con Enguera 217. Este sac a la luz una edicin de la Varia publicada
por su viuda en Madrid, en 1736, 61 aos desde la de 1675, y 151 desde la edicin
prncipe. La novedad es que, al final del primer libro se incluye una Adicin del
segundo tratado de los Relojes solares, que se conservar en ediciones posteriores.
Enguera era maestro de Matemticas de los Caballeros Pages del Rey y de su Real
Artillera, y con anterioridad haba publicado algunos textos sobre gnomnica. El
volumen se dedica a don Alonso Manrique, duque de El Arco. Otra alteracin es el
hecho de que sustituyera el prlogo al lector de Arfe por uno propio donde dice haber
dibujado y mandado abrir ms de 200 lminas. Observando con detenimiento el libro,
hay modificaciones en el ornato de las capitales, en especial las del aadido, y es
cierto que algunas ilustraciones han sido sustituidas, como por ejemplo la del caballo.
Pero no puede decirse que haya doscientas lminas nuevas.

_______
215. Heredia Moreno, M.C.: Un manuscrito muy poco conocido de la Varia Commensuracion de Juan
de Arfe, Goya; revista de arte, n. 311, 2006, pg. 72.
216. Termina la dedicatoria: As le suplico que reciba con benevolencia el obsequio de esta nueva
impresin de las Obras del clebre Ivan de Arphe pues en Artes tan liberales anduvo tan liberal, y
benvolo, dejando en qu estudiar a sus profesores; perdonndome a m el embarazo de querer se ocupe
en si se halla con su digna aprobacin esto, que en m procede slo el deseo de servirle. Arfe y
Villafae, J.: Varia Conmensuracion 1675. Dedicatoria.
217. Por ejemplo, parece una colaboracin el caso de El non plus ultra del lunario y pronstico perpetuo,
general y particular para cada reino y provincia / compuesto por D. Gernimo Corts Valenciano, y ahora
nuevamente reformado y aadido por D. Pedro Enguera, Barcelona, Imp. y Lib. de la Vda. e hijo de Sierra.

93

Exponemos a continuacin el prlogo de Enguera:


Amigo y prudente lector, habiendo ledo con atencin, y gusto, no una, sino muchas
veces, el libro que compuso Juan de Arphe y Villafae, de la Varia Commensuracion, y
habiendo reparado en l lo bien que le viene el ttulo de Varia Commensuracion , pues
mide, y conmensura las partes de cualquier ente, as animado, como inanimado, y esto
con variedad tan notable, que ya midiendo las partes del cuerpo humano, (que es el
animal racional) ya los de los aves irracionales, como son los brutos, y las aves, animales
sensitivos; ya los de los insensibles, como Fbricas de Templos, Casas, y Palacios; ya de
Reloxes, de Custodias, y de otras diversas cosas: reconoc, y advert el provecho, y
utilidad que poda resultar de la leccin, y del estudio de este Libro no slo a los
profesores de la Arquitectura, sino tambin a los Plateros, Tallistas, Escultores y
Pintores, y a todos los aficionados a la Ciencias Matemticas, y con especialidad a los
dados al estudio de la Geometra; y sindolo yo tanto de estas admirables ciencias,
particularmente de Arquitectura, Geometra, Astrologa y Gnomnica, me puse a
discurrir, que era lstima, que por haberse acabado las impresiones, que de este famoso
libro se hicieron en Sevilla, y en Madrid, anduviese tan escaso, y retirado de todos, que
an los deseos de verle no pudiesen alcanzarle. Por cuya causa, movido de mi aficin, y
deseo, y del bien comn de todos, me determin a procurar reimprimirle a costa de mi
caudal, aunque pobre; ms despus de esta determinacin, me pareci conveniente el
sacar esta impresin purgada de algunos yerros que tenan las pasadas, y reimprimir las
figuras ms curiosas, y con ms puntualidad, para cuyo efecto deline, y anduve abrir
pasadas doscientas lminas, aadiendo algunas cosas, en que me pareci, que el autor se
quedaba diminuto, no por falta de ciencia, ni explicacin, sino porque como en las
Facultades, y en las Ciencias cada da se va descubriendo ms, estn ya mucho ms
adelantadas todas las que l trata en su libro, y adonde ms me apliqu a explicarle, y
aadirle, fue sobre los reloxes de sol, porque no poniendo l ms que el Horizontal, y
Meridional, y estos por un mtodo falible, y no el ms seguro de todos; yo a costa de mi
dinero, y trabajo, pongo, y procuro dar las reglas ms fciles, y seguras, para que no
slo los arquitectos, sino los aficionados aprendan, y sepan hacer todo gnero de reloxes,
aadiendo la curiosidad de saber poner los signos en cualquiera relox de ellos, cosa que
no creo lo halles impresa en ningn autor, (a lo menos en Romance) de cuantos han
escrito sobre esta materia. Juzgo, que por slo este tratado se podr buscar el libro, y
creo, Lector benvolo, que le has de admitir gustoso, por el deleite, y diversin
provechosa que hallars en todo l. En fin, el afecto con que yo te lo ofrezco a tu censura,
es cierto que va sano de intencin, y deseoso de tu mayor aprovechamiento. VALE.
De la viuda de Enguera, las planchas pasaron a Miguel Escribano, que sac dos
ediciones en Madrid: 1763 y 1773. La de 1763 es muy sencilla, omitindose los poemas
preliminares y conservndose slo el prlogo. Se suprimen muchos ornamentos, y se
enumera por pginas, no por folios. Esta edicin fue la que posea la biblioteca de la
Ecole des Beaux-Arts de Pars, segn el testimonio de Duval y Cuyer 218.
______
218. El libro del que nos ocupamos tuvo un gran xito y fue varias veces impreso. Algo que prueba este
xito es que una de las impresiones, de la que la Escuela de Bellas Artes posee un ejemplar, est datada
en 1763. Duval, M. / Cuyer, E.: Histoire de lAnatomie plastique. Les maitres, les livres et les corchs.
Pars, 1898, pg. 130. Trad. de esta cita M Rosa Crespo. De la edicin de 1763, muchas bibliotecas
anglosajonas poseen un recurso en microforma -un microfilm de 35 mm.- titulado Fowler Collection of
Early Architectural Books, Editado en 1979 por Woodbridge, Conn: Research Publications, Inc.

94

La edicin de 1773 no tiene cambios significativos. Es de buen papel, y segn se ha


dicho fue la impresin ms divulgada, figurando en numerosas bibliotecas. Ms de
veinte aos despus, en 1795, el impresor madrileo Plcido Barco Lpez sac la
siguiente reedicin de la Varia. Aadi de nuevo los preliminares: poemas, licencia,
dedicatoria. Tambin adorn el texto con motivos y colofones vegetales, y adems
escribi una carta al lector donde anota la falsa pretensin de Enguera de haber hecho
doscientas lminas219. Es la siguiente:
El libro de la Varia Commensuracion para la Escultura y Arquitectura del
insigne Juan de Arphe que presento al pblico en esta sptima impresin, se ha
procurado que salga en lo posible conforme a la primera que se hizo a la vista del
autor en Sevilla por Andrea Pescioni y Juan de Len en los aos de 1585 a 1587,
insertando en ella la Licencia y Privilegio que el rey don Felipe II dio a Juan de
Arphe, la Dedicatoria que ste dirigi al Duque de Osuna, la advertencia a los
Lectores, y finalmente el Prlogo que sigue a continuacin de ella, todo lo cual
omiti D. Pedro de Enguera, o su viuda, en la impresin que hizo de este libro en el
ao de 1736, sustituyendo un Prlogo suyo con motivo de la Adicin que hizo al
segundo Tratado de los reloxes solares, en que aadi el relox Vertical, el Oriental
y Occidental, y sin haber hecho otra cosa, dice en su Prlogo: que se determin a
procurar reimprimirle a costa de su caudal, aunque pobre, pero que le pareci
sacar la impresin purgada de algunos hierros que tenan las pasadas, y reimprimir
las figuras ms curiosas y con ms puntualidad, para cuyo efecto, dice, deline y
mand a abrir pasadas doscientas lminas &c.; y habiendo tenido yo a la vista un
ejemplar de la impresin de dicho D. Pedro Enguera que fue del difunto D. Toms
Prieto, natural de Salamanca, grabador general de la real Casa de Moneda de esta
Corte, bien conocido por su gran mrito entre todos los Profesores del grabado,
hallo que cuando Enguera dice: Deline y mand abrir pasadas doscientas lminas,
pone al margen este insigne facultativo esta nota: No hay tal cosa, que son las
mismas que grab el bienaventurado Don Juan de Arphe, honor de la nacin
Espaola, excepto los ltimos reloxes, y firma: Toms Francisco Prieto. Por honor
a la verdad me ha parecido poner esta advertencia y para acreditar con cuanta
razn deba restituir al pblico en esta sptima impresin los Prlogos y dems
principios que puso su autor en la primera, citada arriba, y cuan sin razn los
omiti D. Pedro Enguera, que como Editor y Adicionador poda muy bien haberlos
insertado juntamente con aadir su nuevo Prlogo. Yo conociendo la escasez de
esta obra, y deseoso de servir al pblico en ella, compr las estampas, y con haber
hecho grabar unas veinte que faltaban (que es lo nico que acaso hara Don Pedro
Enguera) creo hacer este servicio al pblico, que espero lo reciba en su agrado, y sirva
para la instruccin de todos los facultativos que profesan las nobles artes de que trata
esta obra, a cuyo beneficio la public su autor, y yo la reproduzco ahora. VALE. 220

______
219. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 52.
220. Arfe y Villafae, J.: Varia commensuracion para la escultura y arquitectura: por Juan de Arphe y
Villafae- Natural de Len, escultor de oro y plata. Aadido por Don Pedro Enguera () Sptima
impresin. Arreglada a la primera hecha en Sevilla el ao de 1585. Madrid, 1795, Carta al lector.

95

En 1806, Josef Assensio y Torres, junto a un grupo de artistas grabadores, publicaron


en la Imprenta Real una edicin del tratado corregida y aumentada con estampas
finas221. Ya Asensio tiene la impresin de que las numerosas reediciones de la Varia
acreditan el valor de la obra de Arfe, y dice en el prlogo que en su poca hay pocos y
raros ejemplares. Todo prcticamente se alter, comenzando por la estructura, pues
ahora la Varia era constituida por dos tomos y se divida en ocho libros. Adems, se
incluy un captulo sobre herldica, quiz porque Nicols Antonio mencionaba que Arfe
escribi un texto sobre esta materia. Las octavas se eliminaron. La geometra se ampli,
y se separ de la gnomnica. Las proporciones del cuerpo humano se corrigieron de
acuerdo a un gusto ms acadmico. Los libros dedicados a animales fueron totalmente
renovados y adaptados a los conocimientos de entonces. Las aves engrosaron un
captulo distinto al de los dems animales. Los rdenes de arquitectura se tratan en otro
captulo aparte, separado de las piezas de iglesia, y se aaden ejemplos de Vignola, al
que curiosamente Arfe citaba en el original de la Varia tan slo una vez, aunque eso s,
segn parece fue la primera cita directa a Vignola hecha en un libro en castellano222.

Ilustraciones del
caballo en
diferentes ediciones
de la Varia.

______
221. Los colaboradores de Assensio fueron Antonio Rodrguez, dibujante del libro 4 (equivalente al libro
2 de la Varia), el cual grab Pedro Vicente Rodrguez. Vicente Pascual Prez y Pedro Nolasco Gasc
grabaron los libros 5 (zoologa), 7 y 6 (tambin de Zoologa). Francisco de la Torre grab los libros 2
(relojes de sol), 3 (rdenes arquitectnicos) y 1 (geometra). Cipriano Mar grab el libro 7 y el 1
(geometra). Rafael Camarn grab el libro 2 (relojes de sol). Francisco Cremona fue dibujante del libro 7
(zoologa) y el propio Jos Mara Assensio lo grab.
222. Varas Rivero, M.: Algunas consideraciones sobre la teora arquitectnica de Juan de Arfe y
Villafae: Clasicismo y mtodo grfico. Temas de esttica y arte. n: XXII. 2008, pg. 99.

96

6.2. EL POEMA PRELIMINAR EN LATN.


Al inicio del tratado, un extenso poema en latn se desarrolla a lo largo de tres
pginas. Se trata de un carmen (poema), obra de Andrs Gmez de Arze. Hasta ahora,
que sepamos, no se haba sacado a la luz una traduccin del mismo. En 2005, en nuestra
tesina, ofrecimos una traduccin que, aunque suficiente, no estaba completamente
puesta a punto223. La traduccin que presentamos a continuacin ha sido realizada por el
latinista Don Calixto Caballero y resulta del todo ms ptima.
En el Carmen, Andrs Gmez de Arze se titula a s mismo licenciado en derecho
pontificio y colega del ilustre colegio ovetense en la clebre Academia salmantina. Era un
jurista colegiado en Salamanca, as que cabe la posibilidad de que fuera en all donde
entablara amistad con Juan de Arfe. Sin embargo, se adscribe al colegio ovetense, por lo que
debemos suponerle, sino de Oviedo, al menos con antepasados asturianos. Llaguno y
Arminola dijo que Gmez de Arce era licenciado en cnones y colegial de Oviedo de
Salamanca224. De los Arze, Gonzalo Argote apunta en Nobleza de Andaluca que eran
seores de la Casa de Villarras, y que en el libro de Becerro (un manuscrito que manej) hay
memoria de Pedro Gmez de Arze, que era seor de la merindad de Campo de Lloriezo. La
casa de los Arze estaba tambin en Asturias de Santillana, en Cueva, Pinilla, Alones,
Escobedo, Pedroso, Corba, en Castilla la Vieja, en Colinas y en Quintanilla de Colinas.
No obstante, hay que tener en cuenta que Gmez de Arze escribi tambin el poema
latino de elogio preliminar al Quilatador, de modo que deba ser un amigo de Arfe con el que
poda mantenerse en contacto. Por ello, lo ms probable es que fuera de Valladolid. Sabemos
que Gmez de Arze firm otro poema latino de elogio en un libro de Juan Yez Parladorio
sobre jurisprudencia, que tuvo su primera impresin en Valladolid, en 1573 225.
*****
SOBRE LA ANTIGEDAD Y NOBLEZA de la ciudad de Len, patria de Juan de Arfe
y Villafae, de Andrs Gomecio de Arce, licenciado en derecho pontificio y Colega del
ilustre colegio ovetense en la clebre Academia salmantina.
POEMA
Hay una clebre ciudad, capital de nuestro Reino de Hesperia, (1)
en otro tiempo celebrada por sus victorias con feliz augurio
llamada antes Eleona por el antiguo nombre de su gente.
pues mientras los Eleonitas dejan sus casas de Libia
intentando entonces los occidentales vencer solos a los Reinos
con una encarnizada guerra, se dice que fundaron primitivamente
esta ciudad, de donde el nombre y emblema de Len.

______
223. Aquella traduccin fue realizada por Mara Elena Murcia Estrada, doctorando del departamento de
Filologa latina de la universidad de Sevilla.
224. Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espaa desde su restauracin
Madrid, 1829, pg. 97.
225. Ioannis Yaez Parladorij, iurus, in regio vallisoletano praetorio aducati, Rerum quo tidianarum
liber sue vnus: opus tum acutum & elegans, tu mutile & iuris studiosis in Primis Proficuu, Valladolid,
1573. Otra edicin en Valladolid, Diego Fernndez de Crdova, 1579.
(1) N. T. Hesperia: lo que estaba al occidente de Grecia, es decir, primero llamaron as a Italia y luego
tambin a la Pennsula Ibrica.

97

Pues, subyugando a feroces cabezas, volva famoso el pueblo amigo


de los Leones, con los que arroja a los dems lejos de su cara.
Y ms an la legin de Trajano derriba as las fortalezas
situadas en su antiguo asentamiento a las que defiende la naturaleza
del lugar y destruye la cercana Flor: cay del todo Sublantia. (2)
La edifica y despus decide por consejo junto a rdenes
al ejrcito (legin) tomar la parte llana del lugar.
226
De aqu permaneci para la ciudad el nombre de Len (legin)
y tom por su estandarte el smbolo del len.
Esta, capital del antiguo Reino, mientras la tropa brbara
(era) vencida al mando de Pelayo, arrojado Rodrigo de su trono,
empez a separarse de nuestro pas.
De aqu que aquel nclito Rey ostenta el primer ttulo
(de rey) de Len, interrumpindose la lista de los Reyes Godos.
La ciudad de Len, impulsada por su antiguo origen, aventaja a los restantes
pueblos de Hesperia con una fama reinante durante todo el tiempo,
contemplando la superficie plana del Mar occidental
a la que fluye el Turia resonando con sus cristalinas ondas.
El ro Bernesga la baa alrededor, aplaudindola a la vez.
La rodean ros, fuentes, arbustos, pantanos,
murallas que nunca cedieron al feroz Marte.
Aqu ves el templo de Cristpara (Madre de Cristo) de nveo mrmol,
cuyas cpulas tienden al cielo
superado de sobra a los monumentos dricos comunes por todo el orbe
ante los que ceda la Edad Antigua
el cual (templo), edificndolo a expensas de sus grandes bienes
el ilustre y firme en su fe Ordoo lo haba donado a la ciudad.
Aunque destaca por sus torres y columnas de mrmol,
que atraen hacia s las miradas de los hombres
es ms clebre por los sagrados cuerpos de los santos que descansan en paz:
el de Froiln, en otro tiempo obispo de la ciudad,
el de Pelayo de nuestra Asturias, tambin el del ciudadano Avito,
que con sus rayos de luz divina llenan el orbe.
Y no menos la engrandecen el cuerpo de Isidoro en otro tiempo
eximio obispo de Sevilla, el del compatriota Martn y
el del bienhechor Vincencio(3), nunca vencidos por malvado verdugo,
cuerpos que estn enterrados en el templo de dicho obispo.
______
(2) N. T. Sublantia Flor: En La pcara Justina se lee que los antiguos llamaban as a la primera fundacin
de Len cuando estaba en flor, en hecho y en nombre.
226. Covarrubias define Len: Ciudad y cabeza de reino, en Castilla. Djose antiguamente Sublancia y
tambin Legio Septima Germanica, por esta razn: Esta ciudad fundaron los soldados de la sptima
legin germnica, en tiempo del emperador Trajano, desamparando la ciudad de Sublancia, donde
residan, por estar puesta en un ribazo, que hoy da se llama aquel sitio corruptamente Sollano. () De
la palabra Legio volvieron brbaramente Len, y confirmaron su ignorancia, por satisfacer al vulgo, con
darle por armas un len rojo rampante, en campo plateado. Covarrubias, S.: Tesoro de la lengua
castellana o espaola. Facs. 1611 Barcelona, 1943.
(3) N. T. Vincencio: Abad y Obispo de Len hacia 1090.

98

Aade adems a stos que treinta reyes estn enterrados


en estos siete templos, (4) adems de stos un Emperador
despus que los Lybicos acabaran con los delirios Hesperios.
Me llama la atencin el invicto soldado Marcelo (5)
que con valiente corazn, como fecunda vid dando frutos
muri por Cristo, cuyos doce hijos (asombroso de decir)
habiendo padecido por varias partes del mundo horribles tormentos
de un tirano, por el ejemplo de su padre, y habiendo conseguido
las palmas del martirio, estn en posesin del descanso (eterno).
El templo aqu construido tiene el cuerpo de este hombre.
Tambin Victorico est enterrado en el templo de Benedicto
junto al cual est su santo hermano Luperico
y el bienaventurado Claudio, reinando ellos en el alto cielo.
No puedo relatar en estos cortos versos sus grandes cosas.
Las dems piadosas divinidades que decoran los ttulos
de tan gran ciudad deben ser cantados en largos poemas.
Arfe, famoso por su ingenio, el mejor de los orfebres, no a la zaga
en ningn arte, cuyos recuerdos que no se han de perder
a lo largo del tiempo ofrecemos, fue compatriota de dicho pueblo.
Esto lo demuestra, como testigo, la clebre custodia de Hspalis,
que supera a las dems hechas en siglos pasados. Silencio
muchsimas cosas dignas de este deliberado relato
que podran ser referidas como muestras de su talento.
Y (lo ms grande que tiene) refulge con la luz de la virtud
con la que se reviste, nacido de noble familia.
Su abuelo, dejada en otro tiempo su residencia germana,
con feliz presagio regres a nuestras costas
y dej muestras de su talento en Hesperia.
Una cruz lo muestra en Len y la clebre custodia del
inmenso cuerpo de Cristo perpeta su nombre a travs del tiempo.
Igualmente la magnfica Custodia del templo Toledano
y la famosa de Crdoba lo atestiguan. Dejo a un lado otras cosas
dignas de inmortalidad que l, excelente, en otro tiempo nos dej
mientras, piadoso, arda en deseos de entregarse por completo a Cristo,
por cuya virtud resplandeci cuando pasaban los das de su vida227.
De la misma manera realza su tiempo Antonio Arfe,
padre del autor, brillante por su talento; lo que lo deja patente
la Custodia del templo Compostelano
y las que hay por el orbe grabadas de admirables figuras.
_____
(4) N.T. La iglesia de San Isidoro en Len alberga las reliquias de San Isidoro de Sevilla. Su famoso Panten
de los Reyes era el lugar de entierro de los reyes de Len y Castilla y en l estn enterrados 22 reyes y reinas.
(5) N. T. Marcelo: el soldado Marcelo, natural de Len y centurin de la legin Sptima Gmina, que fue
martirizado en el ao 298 bajo el imperio de Diocleciano.
227. Iiguez aludi al Carmen para indicar que por l se saba que Enrique de Arfe haba sido tallista en
madera por sus aos tempranos en Alemania. Sin embargo, no aparece nada semejante. iguez, F.: Estudio
introductorio. De Varia Commensuracion para la esculptura y architectura. Valencia, 1979, pg. 16.

99

Aunque algunos echan abajo el indeleble brillo de su patria


Arfe mientras aqu transmite, habilidoso, a todo el mundo
con sus escritos saberes provechosos que nunca desaparecern con el tiempo
levanta ms alto los elogios de su altsona fama.
Que el lector deje de celebrar las figuras de Apeles,
que silencie el nombre de Timante junto con el de Zeside
y no se recuerde en adelante la obra de Fidias,
que se aleje la fama perdurable de Parrasio
viendo al autor transmitir con su mtodo los famosos preceptos de la Simetra
que existen, apropiados a varias cosas, puesto que si los deseas,
en cuanto a los miembros del cuerpo humano se te dar
grficamente una regla para que sepas pintarlos,
y ya no ms te sentirs obligado a acudir a nuestro Valverde.
Incluso si buscas los escritos de Durero
aqu los leers ms brevemente condensados y libres de gran esfuerzo.
Porque si por casualidad quieres construir altas columnas,
pirmides, basas, lo que antes ensearon Serlio
y el famossimo en todo el mundo Vitrubio
te lo dar nuestro escrito para que los senderos sean transitables para todos.
Por lo tanto t, lector que deseas aprender bien, con fcil tcnica,
el oficio de orfebre, lee enteramente con la frente serena
las cosas que se te dan y da gracias al autor supremo.

El Carmen aparece dividido en tres partes. En la primera se hace un recorrido por la


historia y grandezas de la ciudad, de acuerdo a ensalzar el origen leons de Juan de Arfe. En
la segunda parte se alaba a Juan de Arfe y a sus antepasados, Enrique y Antonio de Arfe,
por ser clebres orfebres. Esta parte est muy en relacin con el tpico de la fama, que
concede inmortalidad mientras obras y nombre del artfice perduren laureados en el tiempo.
Pero a Enrique no lo menciona por su nombre, slo alude a la relacin de ser abuelo de
Juan. Por otra parte, son controvertidos los versos: piadoso, arda en deseos de entregarse
por completo a Cristo, por cuya virtud resplandeci cuando pasaban los das de su vida.
Sugieren que Enrique pudo haberse hecho eclesistico. La beatificacin a la que somete al
orfebre alemn quiz enmascare cierta prevencin a crticas o censuras, porque de
Alemania provenan los ms virulentos focos protestantes, y en los aos finales del siglo, el
catolicismo se obcec en una dura represin contrarreformista.
La ltima parte del poema se dedica al enaltecimiento del tratado. Gmez de Arze
impreca al lector a que olvide a los grandes pintores y escultores de la Antigedad
(Apeles, Zeuxis, Fidias, Parrasio), en favor de la figura de Juan de Arfe. Es muy
interesante que destaque especialmente la parte de las proporciones y anatoma del
cuerpo humano. Se aprecia claramente el significado de la obra y su ttulo, al referir el
poeta que Arfe transmite con su mtodo los famosos preceptos de la Simetra que
existen, apropiados a varias cosas. Muestra, asimismo, el carcter de nomencltor de
la Varia, pues gracias a ella el lector no habr de remitirse a la Historia de la Composicin
del Cuerpo Humano, de Valverde de Amusco; ni a los tratados de geometra o de
proporciones de Alberto Durero. Tampoco necesitar los originales de Serlio o Vitruvio,
porque Arfe rene en su libro las principales enseanzas de estos imprescindibles autores.
Concluye el poema destacando el objetivo de utilidad para los aprendices de orfebre, pues a
ellos va dirigida la Varia, exhortndoles a tener paciencia en la lectura.
100

6.3. LIBRO I. GEOMETRA Y GNOMNICA.


Alberti en De Pictura -escrito alrededor de 1435 y publicado en latn en 1540,
Basilea- indic que al pintor corresponda ser docto en artes liberales, pero sobre todo
deba tener buen conocimiento de la geometra. Los tratados de arte renacentistas solan
comenzar por unos preceptos de geometra, en virtud de la tradicin clsica que
informaba sobre el rtulo que Platn haba colocado en la entrada del jardn de
Academo: Nomo huc geometriae expers ingrediatur. (No entre aqu quien no sepa
geometra). Vitruvio pretenda que el arquitecto fuera diestro en geometra, entre otros
muchos saberes, y Serlio se explaya en la materia en el primero de sus libros de
arquitectura. Leonardo suscriba estas consideraciones hasta el extremo de advertir que
ningn hombre que no sea matemtico lea los elementos de mi obra. De Pictura
comenzaba por una geometra elemental para introducir la enseanza de la pirmide
ptica. En el libro III, Alberti comenta que Pnfilo, pintor de la Antigedad, deca que
nadie poda ser buen pintor sin saber geometra 228. Tambin Eupompo, segn
informa Plinio, aseguraba que sin la aritmtica y geometra era imposible que se
ejerciese el arte de la pintura229. Durero defenda que la geometra era el fundamento de
las artes del dibujo, y un tanto por emulacin, los Kunstbchleim (pequeos libros de
arte alemanes) comienzan siempre por unas reglas bsicas de geometra. Euclides fue un
recurso constante para todo gnero de artistas. En la edicin italiana de Nicolo Tartalea
Brisciano se relaciona claramente la utilidad de la geometra y matemticas con la
pintura, partiendo de los postulados de Durero230.
En Espaa, para distintas profesiones se requeran estos preceptos: agrimensura,
sastrera, arquitectura Sagredo es quien primero incluye algunos principios de
geometra necesarios y muy usados en el arte de trazar en un texto de carcter
artstico, tomando como referente los Elementos de Euclides. En sintona con el
pensamiento europeo, para el autor de Medidas del Romano la geometra y aritmtica
eran tiles para todos los oficios que requeran de la representacin 231. En el Tesoro de
la Lengua de Sebastin Covarrubias se recoge una definicin de la disciplina que se
tena en aqul entonces:
Geometra: , terrae dimensio, es parte de la matemtica, como la
astrologa, msica y aritmtica. Gemetra, el medidor de la tierra.
No es de extraar, por tanto, que los mayores peritos fueran los cosmgrafos, que
delineaban mapas celestes, cartografiaban tierras y trazaban cartas nuticas. La
geometra, junto a la aritmtica, gozaba de un alto prestigio al tratarse de arte liberal, y a
veces era considerada de procedencia divina. La Aritmtica prctica y especulativa, del
______
228. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Facs. 1784, Murcia, 1985, pg. 252. Carducho y Gutirrez de
los Ros repiten este aserto, que procede del libro XXXV de la Historia Natural de Plinio.
229. Plinio escribe sobre Eupompo en el libro XXXV:Primus in Pictura omnibus literis eruditus,
praecipu Arithmeticae et geometriae, sine quibus negabat Artem perfici posse. Tomado de Butrn, J.:
Discurso apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Madrid, 1626, fol. 26 r.
230.Che queste tal scientie ouer discipline siano necessarie allarte Pittoria, non uoglio star a probarlo
particularmente, perche mi basta che Alberto duro (sic: Durero) alli tempi nostri Pittor eccellentissimo, nella
opera sua non solamente lo confessa & affirma: ma ancora attualmente lo dimostra al senso. Euclides:
Euclide Megarense philosopho, solo introuttore delle scientie mathematice. Venecia, 1565, fol. 4 r.
231. Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa. 1450/1600. Madrid, 1983, pg, 19.

101

matemtico Juan Prez de Moya -impresa en Salamanca en 1562- fue un libro de


reconocida importancia, como tambin lo sera el tratado de Pedro Nunes Libro de
lgebra en Arithmtica y Geometra, publicado en 1564. Los Elementos de Euclides
circulaban en latn o lenguas forneas. Una de las primeras traslaciones al romance fue
la del cosmgrafo Rodrigo Zamorano, que tradujo los seis primeros libros en 1576. Por
la falta de expertos en cosmografa y navegacin, en 1582 Felipe II dio disposiciones
para crear en la Corte una Academia de matemticas, proyecto elaborado por Juan de
Herrera. En este ambiente se realiz una nueva traduccin de Euclides, efectuada por
Pedro Ambrosio de Onderiz 232. Pero resulta, a nuestro propsito, de mayor inters la
traduccin de Zamorano, pues comenta en el prlogo que ha decidido verter al romance
los libros de Euclides por resultar muy provechosos para todas las artes y ciencias. Y
especifica que la pintura y escultura en sus diseos y dibujos (como parece por
Alberto Durero en el libro Simetra Corporis Humani, y por Len Baptista Alberto en
los De Pictura) tienen tanta necesidad de ella que lo principal de su arte est puesto, y
consiste en el buen conocimiento de la Geometra, sin la cual a ninguna cosa de las que
se hagan se les puede dar buena proporcin y medida 233.

Los tratados de Pedro Nunes, Prez de Moya y la traduccin de Euclides por Zamorano.

Es muy probable que Arfe poseyera esta traduccin. En su inventario de bienes


post mortem se consigna un ejemplar de los seis primeros libros de Euclides, y lo ms
probable es que sea sta 234 . Se ha puesto sobre el tapete que Rodrigo Zamorano y
Juan de Arfe pudieron mantener un contacto personal, y que llegaron a ser buenos
______
232. Perspectiva y especularia de Euclides. Pedro Ambrosio de Onderiz, traductor. Imp. Viuda de Alonso
Gmez, Madrid, 1585.
233. Zamorano, R.: Los seis libros primeros de la Geometra de euclides. Traducidos en lengua Espaola
por Rodrigo amorano Astrlogo, y Mathemtico, y catedrtico de Cosmographia. Sevilla, 1576, fol. 5 v.
234. Barrio Moya, J. L.: El platero Juan de Arfe Villafae y el inventario de sus bienes. Anales de
Estudios Madrileos. T. XIX, Madrid, 1982, pg. 8. Barrio seala que se trata de Euclides: Sex. Lib. Priores
de Geometricis principiis. Basilea, 1550. Otra edicin de los seis libros es la de Iacobi Peletarii Cenomani:
In Euclides Elementa Geometrica Demostrationum Libri Sex. Lyon, 1557. Parece haber sido Garca Lpez
quien primero apunt que la traduccin de Euclides de Zamorano estaba en el inventario de bienes de Arfe.
Garca Lpez, D.: De platero a escultor y arquitecto de plata y oro: Juan de Arfe y la teora artstica.
Estudios de platera: San Eloy 2002, pg. 136. Heredia es tambin de esta oponin. Heredia Moreno, M.C.:
Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio. Archivo Espaol de Arte. Madrid, 2003, pg. 378.

102

amigos durante la estancia en Sevilla del orfebre, y aunque no se tengan pruebas


concluyentes de que as fuera, ha de considerarse a modo de conjetura235. En el
inventario post mortem de Arfe aparece tambin la Aritmtica de Prez de Moya236.
Un platero como Arfe, desde el comienzo de su carrera deba saber sobradamente
geometra para realizar con correccin sus obras. En el Quilatador hace uso de ella
para tratar sobre cmo se corta un diamante geomtricamente 237. Tras la publicacin
de este primer tratado, Arfe se plante dar a luz un nuevo texto didctico para los de
su profesin, y busc libros en que apoyarse. Desde un primer momento debi tener
claro que comenzara dando preceptos geomtricos. No en vano, escribira en la
Varia: De todas las cosas que se requieren en el arte de labrar plata y oro, la
primera y ms principal es la geometra... 238 Acudi a la aritmtica de Prez de
Moya, al Euclides de Zamorano, a la perspectiva de Daniel Brbaro, a las instituciones
geomtricas de Durero y al primer libro de Serlio, entre otros compendios, para
organizar el modo de ofrecer la teora.
Parece claro que Arfe posea obtenidos, probablemente, como parte de su
aprendizaje en el taller paterno- bastantes conocimientos de geometra, necesarios
para la traza y hechura de las custodias. Puerta de otras artes, llama a la geometra
en la Varia, consciente de lo bsico de estas nociones. Por eso, en lneas generales, no
compartimos la opinin de algunos estudiosos que exponen que la posible vinculacin
de Arfe con Rodrigo Zamorano consistira en haberle facilitado la compresin de la
geometra euclidiana para poder exponerla de forma singular en la Varia 239. De seguir
esta idea, significara que el libro I se habra fraguado en Sevilla, y esto no parece
factible. Quiz Zamorano pudiera haber ejercido de corrector, pero no de maestro,
porque no cabe duda que Arfe, desde su primera idea, tena intencin de que su
tratado comenzara por reglas de geometra. En la licencia de impresin de la Varia se
habla slo de un libro de geometra y oficio de plateros. Se trata de una licencia
expedida en 1584 que remite a otra licencia anterior, concedida por tiempo de seis
aos, de la que Arfe no hizo uso por habrsele quemado el manuscrito, y de ah que el
orfebre pidiera una nueva por ms tiempo. Por ello, podemos suponer que la primera
licencia era de algunos aos antes, y De Varia Commensuracion estaba conformado
como un tratado de geometra, o bien comenzaba por tales enseanzas.

______
235. Esta opinin la mantienen David Garca Lpez y Carmen Heredia Moreno.
236. Prez de Moya public varios tratados. En el inventario de Arfe se lee que posea una Aritmtica de
Moya. La Aritmtica prctica y especulativa se public en Salamanca en 1562. Adems de cuestiones de
aritmtica habla de reduccin de monedas. Barrio Moya escribi en su artculo que el libro era Tratado de
matemticas: en que se contienen cosas de aritmtica, geometra, cosmografa, y filosofa natural. Con
otras varias materias, necesarias a todas artes liberales y mecnicas, Alcal, 1573. Lo cierto es que en
este libro se habla de finezas de oro y plata, aprecios de joyas, reducciones de monedas y pesos antiguos,
geometra prctica, cosmografa, y relojes solares. Estos temas se ven reflejados en las obras de Arfe, por
lo que parece la opcin correcta considerar que era este el libro del inventario.
237. Arfe y Villafae, J.: Quilatador 1572, fol. 41 v.
238. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587. Libro I, folio 1 v.
239. Heredia Moreno, M. C.: Juan de Arfe y Sebastiano Serlio pg. 378.

103

Zamorano era cosmgrafo y piloto mayor de la Casa de la Contratacin de Indias,


una institucin donde se enseaba matemticas y metalurgia, disciplinas de gran
inters a ojos de Arfe. Se le cree relacionado con las academias y cenculos cultos
sevillanos. Dedic su traduccin de Euclides a Luciano de Negrn, quien particip en
la eleccin de Juan de Arfe para la obra de la custodia de plata. Era natural de
Valladolid, y haba llegado a Sevilla en 1574. Garca Lpez atribuye a Arfe el retrato
de Zamorano en Cronologa y repertorio de la razn de los Tiempos, impreso por
Pescioni y Len en 1585 240. Era un hombre de ciencia que se interesaba por las artes,
y hace unos aos se descubri que era suya la traduccin al romance de De Re
Aedificatoria, de Alberti, publicada en 1582 con el ttulo: Los Diez Libros de
Aechitetura de Len Baptista Alberto. Asimismo, Zamorano tena medio comenzada
una traduccin del De Pictura, de Alberti del cual se conservan doce pginas241. Con
todo, pese a estos vnculos, carecemos de pruebas que los relacionen realmente. La
opinin de Arfe acerca de los cosmgrafos no era muy positiva si atendemos a las
frases que manifiesta en el prlogo de la Varia: y acaece a los artfices lo que a los
cosmgrafos (como dice Plutarco filsofo gravsimo) que cuando describen el mundo,
llegando a alguna parte donde no saben lo que hay, ocupan el lugar de agua, o
montes, o cosas que descubren su ignorancia 242.
Tambin en el prlogo, escribi que al platero le convena saber aritmtica y
geometra para los cortes y crecimientos de las chapas, y para hacer la divisin de las
monteas y plantas de lo que quisieren poner en prctica, y para proporcionar sus
obras, en los pesos, segn sus cuerpos. De modo que, siendo consecuente con el ttulo
del tratado, perciba la geometra como un instrumento indispensable para el ejercicio
de la conmensuracin. Garca Lpez dice que el libro I de la Varia es la primera gran
demostracin en castellano de los principios geomtricos realizada directamente para
el uso de los artistas espaoles 243. Ciertamente, a pesar de que Sagredo dio algunas
reglas simples, no trat la materia con profusin. El espritu de Arfe coincide con el del
Underweysung de Durero, y por extensin con el de la mayora de los kunstbuchleim, en
el propsito de instruir a los jvenes y a quienes no han sido ilustrados en la materia,
porque estas enseanzas son tiles a todos los que se sirven de la medida para sus obras,
______
240. Sobre esta atribucin, vase el apartado de Arfe grabador.
241. El ttulo de la traduccin, que qued en manuscrito, era Libro 1 de Pintura de Len Baptista
Alberto. En el manuscrito de De Pictura declara el robo de Francisco Lozano: Hesido siempre
aficionado ala discrecin y buen conocimiento de cosas de Leon Baptista Alberto, que me haya parecido
hazer no pequeo servicio a mi nacion, si lo que este autor escrivio en latin y lengua toscana, en las
quales era peritissimo, lo comunicase yo a los que destas dos lenguas han estudiado poco yas los aos
passados traduxe delatin a Romance losdiez libros dela architectura, que debaxo de nombre ageno
andan impresos, aunque no limados por haverseme tomado en borrador y ahora pareciendome que assi
entrelos pintores de Espaa como entre los que miran sus pinturas hay gran falta de las advertencias y
preceptos necesarios para obrar y juzgar que en esta arte se haze me parezio sacar tambien en nuestra
lengua estos tres libros de la pintura para que deca adelante los curiosos puedan mejor juzgar destas
cossas y agrandarse de los bueno y saber vituperar lomalo, lo qual nosera de pequeo provecho para los
pintores pues en estos libros su autor puso tantos y tan utiles advertencias de que puedan aprovecharse
todos. Morales Martnez, A.J.: Arte y ciencia en la Sevilla del siglo XVI. Los manuscritos del
cosmgrafo Rodrigo Zamorano. Actas del X congreso del C.E.H.A. Los Clasicismos en el Arte Espaol.
Sevilla, pgs. 453-457. Francisco Lozano fue un alarife que firm la autora del libro en Madrid.
242. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Prlogo.
243. Garca Lpez, D.: De platero a escultor pg. 137.

104

independientemente de la reputacin de la disciplina que profesen244. An as, su


objetivo primordial es ofrecer a los plateros una teora de la orfebrera que estuviera al
mismo nivel que la de escultores y arquitectos. Los contenidos de geometra, por tanto,
deban ser notables. A la larga, esto comportara una gran dignificacin del oficio. El
parangn que hace Arfe con otras artes ms reputadas se revela en ciertas partes del
tratado. Sin ir ms lejos, en la octava con que se inicia el libro I:
Las experiencias, reglas y preceptos
las grandes perfecciones y primores
Por quien son en sus artes ms perfectos
los doctos Architectos y Escultores.
Con otros mil avisos y secretos
tambin para Plateros y Pintores
A quien principio da la Geometra
es lo que ha de escribir la pluma ma245.

Indicaciones geomtricas en los textos de Sagredo, Hernn Ruiz y Juan de Arfe.

Vemos cmo la Varia Commensuracion se inicia con la geometra como base de


toda enseanza del arte. An as, son marcadas las intenciones de ofrecer su libro a la
docencia de plateros, en especial a aquellos que no estn muy cursados en matemticas.
Por esto, desde las primeras pginas advierte que dejar de lado demostraciones
complicadas, y slo mostrar lo ms fcil y prctico, a un tiempo.
______
244. El manual de geometra de Durero Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheyt in
Linien ebnen unnd gantzen corporem, Nrnberg, 1525. El ttulo significa Instruccin para la medida
con el comps y la regla de lneas, planos y todo tipo de cuerpos, reunida por Alberto Durero en
provecho de todos los aficionados al arte, con las correspondientes figuras. Traduccin al latn ya en
1532 Institutiones geometricae, por Christian Wechel. Cfr. El prlogo de Jeanne Peiffer a la edicin:
Durero, A.: De la Medida, Madrid, 2000.
245. Arfe y Villafae. J.: De Varia Commensuracion Libro I, folio 1 v.

105

Antes de comenzar, Arfe indica al lector que para estudiar estos preceptos debe
tomar el comps y la regla, pues ambos instrumentos han de ser la gua en este
primero libro246. Semejante aviso rezaba el ttulo del libro de geometra de Durero:
Instruccin para la medida con el comps y la regla de lneas Por otra parte, Arfe
advierte que rehsa explicar las demostraciones de Arqumedes, Euclides, Ten y otros
matemticos clsicos, para ofrecer solamente las conclusiones. En realidad, la principal
obra del matemtico Ten de Alejandra fue una edicin de los Elementos, y es posible
que el platero saque a colacin este nombre debido a la consulta de ejemplares de
Euclides o de Ptolomeo, donde tambin se le reseaba247. En cuanto a Arqumedes, se
dice que fue autor de numerosos tratados. Conocemos algunos impresos en el siglo XVI
que tal vez pudieron pasar por las manos del orfebre248.

Portada de un tratado de Arqumedes y de un volumen vario de Ptolomeo y Ten.

______
246. Ibidem, libro I, fol. 2 r.
247. Ten de Alejandra fue un matemtico y astrnomo griego que floreci hacia el ao 370. En la
edicin Euclidis megarensis philosophi platonici de Bartolomeo Zamberto (Venecia, 1505), el texto de
los Elementos va seguido de la recensin de Ten de la ptica de Euclides. Fragmentos de los trabajos de
Ten se encuentran tambin en ediciones de Ptolomeo: Claudi Ptolemaei Magnae constructionisLib,
XIII. Theonis Alexandrini in eosdem commentariorum. Lib. XI. Basilea, Ioannem Valderum, MDXXXVIII.
248. Arqumedes (278?-212 a. J.C.), fue autor de numerosas obras, entre ellas, segn sus bigrafos: La
medida del crculo; De la esfera y del cilindro; De la cuadratura, De la parbola; De los esferoides y
conoides, y Del equilibrio de los cuerpos en los fluidos. Publicadas en el siglo XVI, podemos citar por
ejemplo: Archimedis opera non nulla, a Federico Commandino in latinum conversa, & commentaris
illustrata (Venecia, 1558). Federico Commanino tambin edit: Archimedis de iis quaevehuntur in
aqua libri duo (Bolonia, 1565). Por otro lado, Archimedis syracusani philosophi ac geometrae
excellentissimi Opera, quae quidem extant, omnia, multis iam seculis desiderata, atque a quam
paucissimis hactenus uisa, nuque primum & Graece & latine in Lucem edita. Eutocci Ascanoditae.
(Basilea, 1564). Tambin en Basilea, a cargo del erudito alemn Regiomontano: Opera, quae quidem
extant omnia, de Arqumedes, 1544.

106

El contenido usual en las geometras del siglo XVI sola consistir en nociones sobre
lneas, superficies, polgonos regulares y semirregulares, triseccin del ngulo,
cuadratura del crculo, transformacin de reas, relojes de sol y reglas de perspectiva.
Arfe se ocupa de algunas de estas materias en el libro I de la Varia, que divide en dos
ttulos: De las lneas, figuras y proporciones, y De los cuerpos regulares e irregulares,
y relojes. En el primero, que consta de siete captulos, desarrolla lo tocante a puntos,
lneas, crculos, con los que se pueden hacer cuadrados, valos y otras figuras tiles. La
geometra resulta determinante para resolver el rea de los polgonos y hallar el centro
de los crculos. En su programa didctico, tratar de ensear tambin cmo se
solucionan los cortes de chapas para construir cuerpos regulares e irregulares. Considera
que un platero, aprendiendo estas pautas, podr labrar cualquier materia con soltura, y
tal vez est pensando especialmente en las mediciones alcuotas necesarias para
desarrollar la arquitectura y piezas de iglesia, de lo que se ocupar en el ltimo libro. No
en vano, parece que en su entorno adquiri fama de gemetra por esta aplicacin. En
1587, su coetneo Alonso Morgado, en Historia de Sevilla le nombr precisamente as:
Gran Gemetro a propsito de resear su trabajo en la catedral fabricando la Nueva
custodia para el Sanctssimo Sacramento 249.
En lneas generales, Arfe sigue a Euclides. El captulo primero trata de puntos,
lneas, superficies y cuerpos. La lnea serpentina la muestra tambin Durero, y aparecen
en manuscritos de Leonardo250. Arfe trata sobre la lnea espiral, un tema que desarroll
Arqumedes. Durero deca que la espiral era til para las volutas jnicas y para la
confeccin de un bculo de obispo, coincidiendo con los intereses de Arfe en el libro IV
de la Varia251. El captulo segundo trata de figuras circulares, tringulos, cuadrados,
cuadrngulos, pentgonos, hexgonos, heptgonos, octgonos, y cmo se dividen las
circunferencias para formar poliedros de muchos lados iguales. En el captulo tercero
desarrolla lo tocante a valos, en parte bebiendo del primer libro de Serlio. Lo hace con
un tratamiento ms sencillo que el del italiano, que utiliza estas formas geomtricas para
ilustrar sobre el diseo de vasos litrgicos.
El captulo cuarto trata de la particin de crculos, y crecimiento de cuadrados. Arfe usa el
mtodo de la cuadratura, del que haba hablado Arqumedes, muy til para trazar pinculos.
Se basa en un cuadrado inicial donde se van inscribiendo otros cuadrados que van reduciendo
sucesivamente su rea a la mitad y sus lados en progresin geomtrica de razn raz de dos252.
En 1633, Lpez de Arenas, en su Breve Compendio de la Carpintera de lo Blanco, cita a
Juan de Arfe slo una vez pese a haberle utilizado bastante- y es a propsito de la cuadratura
del crculo: Y hay otro modo de cuadrar un crculo, que as lo pone Alberto Durero y Carlos
Boblilo, y el Cardenal Cusa, y Juan de Arfe y Nicols de Tartalia. 253
______
249. Morgado, A.: Historia de Sevilla. Facs. 1587. Sevilla, 1887, pgs. 312-313.
250. Durero, A.: De la medida, pg. 62.
251. Ibidem, pg. 65.
252. Ioan Buteonis. De cuadratura circuli Libri duo, ubi multorum quadraturae consutantur, & ab
omnium impugnatione defenditur Archimedes, Lyon, 1559. Cfr. Navarro Fajardo, J.C.: Bvedas de
crucera de los siglos XIV al XVI. Traza y Montea. Tesis doctoral, Valencia, 2004.
253. Lpez de Arenas, D.: Breve compendio de la carpintera de lo blanco y tratado de alarifes. Con la
conclusin de Nicols Tartaglia, y otras cosas tocantes a la geometra y puntas del comps. Sevilla,
1633, fol, 48 r. Garca Lpez comenta que Pacheco sealaba que muchos autores aprovechaban del
estudio de Arfe sin citarle: Un ejemplo de ello es Lpez de Arenas, quien lo utiliza abundantemente
aunque lo cite una sola vez. An as lo coloca al lado de la obra de Durero y se sirve ante todo de sus
propuestas geomtricas Garca Lpez, D.: De platero a escultorpg. 140.

107

El captulo quinto trata de la divisin de las lneas y reduccin de los crculos a


lneas y cuadrados. El captulo sexto versa sobre cmo sacar centros y dimetros a las
porciones de crculos. El captulo sptimo es de gran dificultad, pues se ocupa de las
proporciones geomtricas. Consiste en exponer que las magnitudes del mismo gnero
son comparables. El libro quinto de los Elementos de Euclides atenda a esta cuestin,
de la que tambin trata Durero. Arfe diferencia entre proporcin igual (cuando dos
cantidades se igualan) y proporcin desigual (cuando se aprecia que dos cantidades no
son iguales). A su vez, la proporcin desigual se divide en menor y mayor, ya sea la
cantidad menor la que se compara con la mayor o viceversa. As, distingue cinco
gneros de proporciones desiguales: Multiplex, Super particularis, Super partiens,
Multiplex super particularis y Multiplex super partiens. En todas ellas se toma como
referente un cuadrado al que se aaden divisiones rectangulares para definir, segn el
caso, qu tipo de proporcin conllevan. Sobre este captulo sptimo, hay que mencionar
que Simn Garca, en el captulo XXXIII del Compendio de arquitectura y simetra de
los templos, lo transcribi ntegramente, pero no copi los dibujos ni los poemas254.
Se ha criticado el uso de este complicado vocabulario tcnico, pero es de semejante
carcter al que plantea Villalpando en su traduccin de Serlio, Gil de Hontan, o el que
se expone en la traduccin al romance del De Architectura, de Alberti. En la edicin
latina de Vitrubio que hizo Barbaro, se explican las proporciones matemticas con gran
claridad, disponindose en tablas255. Es probable que esta sea una fuente del lxico de
Arfe, aunque desde tempranas fechas, como parte de su formacin, deba tener nociones
previas. En el Quilatador utiliz esta terminologa256. Cada maestro la adaptaba, y en
Sevilla se da el caso de Hernn Ruiz, que en su manuscrito intent establecer una
clasificacin de proporcin en tres gneros que contrasta en usos y en divisin con la
que figura en la Varia 257. Por otro lado, Arfe hace uso de esta nomenclatura de
proporciones a lo largo del tratado, especialmente en lo tocante a arquitectura. En este
caso se podra pensar en la influencia del Serlio de Villalpando258.
El ttulo segundo trata sobre cuerpos regulares e irregulares, y relojes. El captulo
primero se ocupa de los cuerpos regulares. Son los slidos cuyos vrtices estn
situados sobre una superficie esfrica y cuyas caras, ngulos y lados son iguales. Eran
conocidos a travs del Timeo de Platn, por lo que se generaliz el nombre de slidos
platnicos. Euclides llam a estos poliedros: corpora regularia. Arfe estudia el
tetraedro de cuatro superficies triangulares, el octaedro, el icosaedro, el hexaedro y el
dodecaedro. En el captulo segundo se ocupa de los irregulares, conocidos comnmente como
______
254. Bonet Correa, A.: Figuras, pg. 184. Simn Garca cit a Juan de Arfe dos veces. Cfr. Garca, S.:
Compendio de arquitectura y simetra de los templos conforme a la medida del cuerpo humano con
algunas demostraciones de geometra. Facs. 1681. Churubusco, Mxico, 1979.
255. Barbaro, D.: M. Vitruvii Pollionis De architectura libri decem Venecia, 1567, pgs. 84-86.
256. Arfe y Villafae, J.: Quilatador1572. Arfe declara: tiene el rub proporcin sexquiquinta, que es
una quinta parte ms que el diamante (fol. 50 v) Y ms adelante tiene el rub proporcin
superbiparties quintas, que es dos quintas partes ms que el Diamante. (fol. 51 r) Otro ejemplo claro
de que sabe suficiente geometra surge al referirse al zaphir le dan de valor tanto y medio a un Balax,
tamao por tamao (que es la proporcin que llaman los geometras sexquilateral esto es de uno hasta
cinco quilates (fol. 55 v)
257. Ruiz de la Rosa, J.A.: La geometra del Ms. atribuido a Hernn Ruiz el joven y conocido como Libro de
Arquitectura Libro de Arquitectura. Hernn Ruiz II. Estudios generales del manuscrito. Sevilla, 1998, pg. 138.
258. En esta terminologa Serlio define como sexquialtera a la basa de la columna jnica, superbipartiens
tertias a la basa de la columna corintia, y dupla a la basa de la columna composita. Serlio, S.: Tercero y
cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del toscano en romance castellano
por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552.

108

slidos arquimdicos. El neoplatonismo de Ficino puso de moda el estudio de los


cuerpos regulares e irregulares, y solan incluirse en las ediciones de Euclides y en
tratados matemticos italianos. Leonardo, Piero della Francesca y Luca Paccioli se
ocuparon de ellos. Sobre cuerpos regulares era el tratado del orfebre austriaco Wentzel
Jamnitzer Perspectiva corporum regularium, publicado en 1568. Esto nos habla del
inters de los orfebres por la cuestin. Los polgonos se usaban con aplicacin al diseo
de rosetones, pavimentos y variedad de abalorios.
Arfe muestra el orden de trazar las figuras y cortar chapas. Era habitual dibujar el
desarrollo sobre el plano de los poliedros, para que luego bastara recortarlos en cartn y
construirlos en tres dimensiones. As lo hizo Prez de Moya, y antes que l Durero, que
junto a Danielle Barbaro, son las fuentes principales de Arfe, a tenor de lo que l mismo
manifiesta: Y esto basta en cuanto a cuerpos, que aunque pudiramos, no quisimos
poner ms, por no ser para nuestro intento muy necesarios: en Alberto Durero y en la
Perspectiva de Daniel Barbaro, los hallar quien quisiere 259.

Cuerpos regulares segn Juan Prez de Moya y Juan de Arfe.

La gnomnica, ciencia ancestral de la medida que permite la construccin de relojes


y cuadrantes solares, se desarrolla en los captulos tercero, cuarto y quinto del segundo
ttulo. Debe su denominacin a la varilla que, clavada en el suelo o sobre una pared,
proyecta una sombra que, en consonancia con el movimiento aparente del sol, marca las
distintas horas del da. Dicha varilla se denomina gnomn. El cuadrante solar, en
palabras de Arfe: fixase para que el gnomn apunte las horas 260. Esta ciencia
tambin es conocida como horografa, horologa, y esciateria.
Los artefactos tiles para el cmputo del tiempo eran de gran inters en esta poca.
Es, tal vez, algo consustancial a la revolucin cientfica que supuso el Renacimiento
al volver a descubrir los textos clsicos. Sin duda fue determinante que Vitrubio
hablara de los cuadrantes solares en el captulo VII, del libro IX de sus Diez Libros de
______
259. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion1587, Libro I., fol. 23. La perspectiva del
patriarca de Aquilea Danielle Barbaro: Prattica della prospettiva. Venezia, 1569.
260. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion... 1587, Libro I., fol. 26 v.

109

Arquitectura, pero la gnomnica ya haba sido importante para los egipcios, y los rabes
contribuyeron al desarrollo de la ciencia al ubicar el gnomn paralelo al eje de la tierra,
con lo que cada reloj se construa ya a partir de la latitud de cada lugar 261. Muchos
artistas italianos, como Brunelleschi, se vieron fascinados por estos conocimientos y
trataron de relacionarlo con el dibujo perspectivo. Los ms eruditos tratadistas del XVI
incluyeron apartados sobre relojes en sus libros. Durero consideraba que til es que
los arquitectos, canteros y pintores puedan dibujar el reloj ordinario en las torres,
muros y paredes262 En el noveno libro de su edicin de Vitruvio, Danielle Barbaro
ilustra sobre la fabricacin de relojes solares y mecnicos. Los estudios de Sebastin
Mnster sobre instrumentos astronmicos, composicin, descripcin y construccin de
relojes tuvieron amplia repercusin.

Relojes en el Vitruvio de Nicols de Cusa y en el de Barbaro.

En el siglo XVI se publicaron en Espaa varios tratados que se ocupaban de


gnomnica. Por ejemplo el Libro del cometa, Valencia, 1573, obra de Jernimo Muoz,
o el Libro de relojes de sol, de Pedro Roiz, de 1575. Snchez de las Brozas tradujo
Declaracin y uso del relox espaol de Hugo Helt Frisio, en 1549, y Juan Prez de
Moya trat de relojes horizontales, verticales y declinantes en sus tratados. Oroncio
Fineo hablaba de relojes en Los dos libros de la geometra prctica, y se conserva un
manuscrito en la Biblioteca Nacional con su traduccin hecha por Jernimo Girava y la
intervencin de Pedro Juan de Lastanosa 263. Tambin hay nociones de relojes solares en
el manuscrito de Hernn Ruiz el Joven.
El cosmgrafo Jernimo de Chaves toc el tema en su Cronographia o Repertorio
de tiempos. En la biblioteca de Chaves, hoy conservada en los fondos del archivo
histrico de la universidad de Sevilla, haba tratados como el de Baptistae Benedicto:
De Gnomonum umbrarumque solarium usu, Torino, 1574; o el de Cristophoro Claudio
______
261. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la Perspectiva, Madrid, 1996, pg. 487.
262. Raya Romn, J.M.: El libro de los relojes, Libro de Arquitectura. Hernn Ruiz II. Estudios
generales del manuscrito. Sevilla, 1998, pg. 145.
263. Daz Moreno, F.: De arquitectura y perspectiva: Felipe Lzaro de Goiti, traductor de Barbaro y
Vignola-Danti. Anales de Historia del Arte, n 13, 2003, pg. 210.

110

Bambergensi: Gnomonices libri octo, Roma, 1581. Se ha dicho que su sucesor en el


cargo de Piloto Mayor de la Casa de la Contratacin, Rodrigo Zamorano, podra
haber ayudado a Juan de Arfe en la comprensin de ciertos temas. No se tienen
pruebas en este sentido, pero tampoco debe descartarse. Zamorano habla de relojes
en Compendio del Arte de Navegar 264.
Arfe haba destacado en el prlogo la importancia de estas enseanzas. A su juicio,
convena al buen platero estar bien informado sobre astrologa (astronoma, diramos
hoy da) para hacer los relojes que se ofrecen, pues sin el conocimiento de los
crculos de la Esfera, y la firmeza de los polos, y sitio de los trpicos, que son
extremos del camino del Sol, no podrn entenderse los rayos solares, para la
terminacin de las horas 265. En consecuencia, slo se ocupa de los relojes de oro y
plata que hacen los orfebres. Lo advierte como colofn a la parte de gnomnica:
Otras maneras de Relojes hay escritos por muchos autores, pero no tratamos sino de
solos los que se hacen de metal 266.
Comienza por dar a conocer nociones sobre los crculos de la esfera. Habla del
cuadrante, necesario para el reloj horizontal. Estudia los tipos de relojes horizontales,
cilindros y nulos. El reloj anular consiste en un anillo que tiene trazados horarios en su
cara interior. El gnomn se sustituye por dos agujeros por los que pasan haces de luz solar
que marcan las horas en la superficie interna. El reloj cilndrico se vale de una superficie
dividida en zonas verticales que sirven de trazado horario. El instrumento se cuelga de un
cordn y se coloca el gnomn sobre el da y el mes de forma que su sombra caiga a plomo.
Un reloj semejante a este -Arfe lo denomina tambin de Columna- aparece en la pintura de
Los Embajadores, de Hans Holbein el Jven, cercano al personaje de la izquierda.

Reloj cilndrico segn Arfe y Sebastin Mnster. Ampliacin del cuadro de los Embajadores.

______
264. Zamorano, R.: Compendio del arte de navegar, Sevilla, Juan de Len, 1591.
265. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Prlogo. Covarrubias define Astrologa
como Ciencia que trata del movimiento de los astros y los efectos que de ellos proceden, cerca de las
cosas inferiores y sus impresiones, que por otro nombre dicen astronoma. Covarrubias, S.: Tesoro de la
lengua castellana o espaola. Facs. 1611, Barcelona, 1943.
266. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Libro I, fol. 35 r.

111

Mencin aparte merecen las tablas de las alturas de Espaa, incluidas en el captulo
cuarto. Ellas son el referente del que se sirve el reloj en cada lugar, por lo que Arfe las
pone a disposicin de los lectores. Bonet, contrastando las alturas de las ciudades que da
Jernimo Chaves en la Chronographia o repertorio de los tiempos, observ que Arfe
les daba un grado ms por razones que se nos escapan 267. Tal vez, la solucin est en
el propio texto de la Varia. Arfe incluye las alturas de las ciudades a propsito de los
relojes cilindros y nulos, porque son porttiles, y se puede viajar con ellos a otros
sitios. A estos instrumentos, explica Arfe, es mejor guiarlos por grados enteros que
aadirles minutos. Y aduce que si un lugar estuviese en treinta y ocho grados y
cuarenta minutos no contaremos esos minutos, sino antes meteremos el tal lugar en
treinta y nueve grados, porque treinta y ocho y cuarenta minutos es ms de treinta y
ocho y medio, y hay en esto mucho error, y no es suficiente sino para la descripcin de
la Cosmografa, porque en el hacer de los mapas es menester saber la altitud y latitud
de cada lugar precisamente para asentarlo en su sitio, pero en esto no importa268 La
obra ms completa en castellano sobre el tema era el Libro de los relojes solares de
Pedro Roiz, que da una tabla de las alturas del Norte de las tierras nombradas,
extrada de una descripcin de Espaa hecha por Jernimo Muoz. Para Sevilla da la
medida de 37, 40. Es posible que Arfe utilizara sta, u otra obra con medidas
aproximadas, pues en la Varia ubica a Sevilla -aplicando su criterio reductor- en la
banda de los 38. No parece que Arfe hiciera uso del tratado de Jernimo de Chaves,
que pone a Sevilla con 37 grados exactos.
La mayora de los estudiosos estn de acuerdo en que buena parte de la Varia ya
estaba escrita antes de 1580, momento en que Arfe se traslada a Sevilla. La hiptesis
que a continuacin vamos a defender plantea que el primer libro debi haber sido
escrito en Madrid o en Valladolid.
Pensamos que el libro de geometra se compuso entera o fragmentariamente en
Madrid o Valladolid porque Arfe escribe, describiendo la esfera solar, que sta sirve
para determinar los grados a los que est ubicada la ciudad con respecto al cenit y al
horizonte, y al situar el norte, lo hace justamente desde la posicin de Madrid: El polo
y eje del mundo, que es sobre que se imagina moverse el primer mvil, que en Madrid
est elevado cuarenta y dos grados del horizonte 269. Despus, en la descripcin del
cuadrante, que es la gua para hacer los relojes de sol, repite esta ubicacin: La lnea
A. B. representa el horizonte. La lnea A. C. el crculo vertical que seala el cenit, y la
que de A. en O. representa el perno de la Equinoccial y eje del mundo, que est elevado
cuarenta y dos grados de nuestro horizonte, que es la altura de Madrid, como hemos
dicho. 270 Por otro lado, en las ilustraciones correspondientes aparece la lnea del eje de
la tierra en la posicin de 42, esto es, en la ubicacin de Madrid. Ms adelante,
cuando refiere el mtodo para hacer las lneas de las horas del reloj cilndrico, remite
al lector a la tabla de 42 grados de altura que es la de Madrid 271. Es decir, el
reloj que expone como ejemplo est dispuesto para ser construido en Madrid. Para el reloj
______
267. Bonet Correa, A.: Figuraspg. 56.
268. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion libro I, fol. 27 r.
269. Ibidem, libro I, fol. 24 v.
270. Ibidem, libro I, fol. 25 r.
271. Ibidem, libro I, fol. 32 r.

112

anular, en cambio, remite a la tabla de cuarenta y tres grados por ir sucesivamente272.


Entonces puede dar la sensacin de que las latitudes que utiliza son ejemplos arbitrarios.
Lo cierto es que sta es la altura de la Valladolid, por lo que no resulta del todo casual.
Suponemos que Arfe necesit realizar experiencias prcticas para lo tocante a
gnomnica. Es posible que, para la ilustracin de sus enseanzas, se est valiendo de
relojes que ya tiene hechos, y cuya efectividad ha comprobado.

Esferas indicando la graduacin del Polo Norte en Arfe y en Stofflerino.

Cuadrantes graduados. Arfe marca la posicin de Madrid y Lpez de Arenas la de Sevilla.

En el segundo lustro de la dcada de 1570, se sabe que Arfe viva a caballo entre
Madrid y Valladolid. En el cuadrante figura la posicin de Madrid, y en el reloj anular
refleja subrepticiamente la ubicacin de Valladolid, segn sus propias tablas de
latitudes. Debera contemplarse la posibilidad de que Arfe pensara publicar el tratado en
una de estas ciudades. Con mayor probabilidad sera en una prensa madrilea, ya que la
latitud de Madrid es la que nombra y difunde especialmente. Por otro lado, ya deba
contar con la matriz de los grabados de este primer libro cortados por l mismo, o por
otros- antes de trasladarse a Sevilla, por lo que a la hora de publicar la Varia, en 1585,
los conserv sin hacer ningn cambio.
______
272. Ibidem, libro I, fol. 33 v.

113

En contra, se puede aducir que la insistencia de Arfe en hacer figurar la latitud de


Madrid es simple fruto de la casualidad, y solamente un ejemplo. Sin embargo, no era
un fenmeno inusual el que un tratadista que se ocupara de gnomnica reflejara en sus
libros la latitud de una ciudad o una zona bien especfica, de acuerdo a sus intereses. El
cosmgrafo alemn Stofflerino muestra un cuadrante con la ubicacin de cuarenta y
ocho grados y cuarenta minutos, que segn sus propias tablas de latitudes, corresponde
exactamente a Tubingum, ciudad universitaria cercana a Stuttgart donde ocupaba cargo
de profesor 273. El tratado de Stofflerino fue muy divulgado, y el capitn Cristbal de
Rojas lo menciona en Terica y prctica de la fortificacin274. Al tratar sobre el
cuadrante solar, Rojas dispone un ejemplo de cuarenta grados, operativo para la zona
castellana. Otro caso paradigmtico ocurre con el tratado de alarifes de Diego Lpez de
Arenas, quien a la hora de ilustrar el cuadrante, lo coloca a treinta y siete grados por ser,
precisamente, la latitud de su patria: Sevilla275.
6.3.1. TRASCENDENCIA.
La trascendencia del primer libro de la Varia quiz no pueda identificarse con
pulcritud, por la semejanza de sus contenidos con otros textos de geometra. Bonet
supone que los artistas, en especial los plateros, preferan a Arfe antes que las
traducciones de Euclides, por tener una exposicin ms llana y adornada de poemas. Lo
interesante es subrayar el nexo primordial que se establece entre geometra y artes
plsticas, al dar Arfe comienzo a su plan didctico con esta materia. Evidentemente, la
geometra como base de las artes tena una aplicacin desde mucho tiempo atrs, con
presencia en obradores de artesanos, y muy especialmente en las Botteges y academias
italianas276. Pero en el mbito espaol, la Varia remarcaba la importancia de no
descuidar estos fundamentos. Quiz por ello, en 1600 escriba Gutirrez de los Ros:
Son las artes Matemticas, el ABC para venir a leer en el libro de estas artes (las del
dibujo). En ellas estn los principios, en estas estn los fines, que es trasladar
esencialmente todo lo visible que Dios tiene criado hasta los mismos pensamientos y
conceptos del nimo277 De forma ms especfica se refera Juan de Butrn a estas
cuestiones -remarcando la relacin latente entre geometra y proporciones corporales- al
aducir: La aritmtica de tal manera debe estar unida a la pintura, que sin ella es
imposible obre el dibujo cosa estable, y conforme el Arte. No es menester probarse
cunto estn los principios de la Pintura enseados con principios aritmticos, pues el
rostro, y an toda la simetra del cuerpo humano (que es lo ms excelente de la
pintura) es imposible se obre sin los rudimentos de la Aritmtica; y as lo ense
Alberto Durero en su Geometra, y Juan de Arce (sic: Arfe), y Villafae, en otro libro
que escribi de la misma materia278
______
273. Stofflerino, I.: Elucidatio fabricae ususque astrolabii. Oppenheim, 1523.
274. Rojas, C.: Terica y prctica de la fortificacin, Madrid, 1598.
275. Lpez de Arenas, D.: Breve compendio de carpintera de lo Blanco y tratado de alarifes. Sevilla,
1633. El autor declara: Y porque en nuestra patria, Sevilla, segn la ms comn opinin, est en treinta
y siete grados, haremos los relojes para esta altura., fol. 54 r.
276. Matilla seala: En las primeras academias italianas ya aparecen las asignaturas de matemticas y
geometra entre las disciplinas que se deban estudiar Matilla, J. M.: Las disciplinas en la formacin
del artista. La formacin del artista. Madrid, 1989, pg. 41.
277. Gutirrez de los Ros, G.: Noticia general para la estimacin de las artes, y de la manera en que se
conocen las liberales de las que son mecnicas y serviles. Madrid, 1600, pgs. 176-177.
278. Butrn, J.: Discurso apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Madrid,
1626, Fol. 23 v-24r.

114

Fray Juan Ricci da comienzo por la geometra en el manuscrito de Pintura Sabia. Su


programa didctico mantiene gran semejanza con el de la Varia, y al menos en este caso
es posible suponer la influencia de Arfe279. Lo mismo puede decirse de los pergaminos
conservados de Cartilla y reglas fundamentales de pintura, donde Vicente Salvador
Gmez, partiendo de Arfe entre otros- se haba propuesto determinar reglas de
simetra, anatoma, fisiognoma, geometra y perspectiva280. En 1693, Garca Hidalgo
dedica a la geometra un libro llamado Geometra prctica de problemas no resueltos.
Su fuente confesada es Euclides, pero hace destacar la importancia de estos preceptos
para los plateros, tal vez en referencia a Arfe, fuente constante para su trabajo 281. Saber
geometra no era indispensable de cara a la cuestin de las proporciones, como
atestiguan otros tratados donde slo se ilustra sobre lo concerniente al cuerpo humano.
En cambio, la geometra siempre mantuvo vnculos con la arquitectura. El manuscrito
de perspectiva de Felipe Lzaro de Goiti, fechado en 1643, comenzaba por unos
principios de geometra. Se ha escrito, con sin ciertas dudas, que podran estar basados
en los de Juan de Arfe282. En 1719, Bartolom Ferrer publica Curiosidades tiles.
Arithmetica, Geometrica y Architectonica, dedicando la segunda parte a rudimentos
para iniciar a futuros maestros en la labor de canteras. Adems de los clsicos, se vale
de Caramuel, Fray Lorenzo de San Nicols y Arfe.
Palomino consagra a la geometra parte del libro tercero del primer volumen del
Museo Pictrico, partiendo de Euclides, Durero, Danti y otros autores 283. Entre sus
fuentes confesas no est Arfe. Destaca la forma exhaustiva de desarrollar sus
enseanzas, planteando problemas geomtricos y resolvindolos. Para los artistas
plsticos, la carga lectiva sobre esta materia iba incrementndose. Ya por entonces, la
Varia no poda ofrecer lo suficiente. El monumental tratado de Palomino se public
dividido en dos volmenes, el primero en 1715 y el segundo en 1724. Influy
notablemente en la doctrina de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
como tambin lo hara Mengs, quien escribi unas lecciones prcticas de pintura en
forma de dilogo donde explica su pedagoga del arte. Segn Mengs, lo primero que se
debe ensear al discpulo son las figuras geomtricas, sin regla ni comps para que su
vista se acostumbre a la exactitud, que es la base fundamental del dibujo 284. En
1763, el escultor Felipe de Castro, por entonces director de la Real Academia, expuso
______
279. El manuscrito Pintura Sabia, a grandes rasgos se estructura as: geometra, perspectiva y arquitectura,
anatoma, antropometra (proporciones). Ricci de Guevara, J. A.: Pintura Sabia. Facs. 1659, Madrid, 2002.
280. La primera pgina del manuscrito de Vicente Salvador reza: CARTILLA./ Y FUNDAMENTALES./
REGLAS DE PINTV/ RA./ Por las quales llegara no aer mui ducho/ pintor./ Descrbela Vicente
Salvador/ y Gmez. / familiar del St Ofi dela inquisicin y Scensor de las Pinturas en u dedcencia. Y
qulto por el dicho tribunal. Et. Hecha el Ao 37. de u edad y en la de la Vm redemcion del Sr. De 1674.
en Vale. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994, pg. 319.
281. En una de las lminas, Gaca Hidalgo escribe de la geometra: Importatsima llave, luz y norte de
todas las ciencias y artes () y en particular para pintores,escultores,plateros, perspectivos, arquitectos,
maestros de armas e ingenieros, matemticos, artilleros, cosmgrafos y nuticos. Cfr. Garca Hidalgo, J.:
Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura, con todo, y partes del cuerpo humano,
siguiendo la mejor escuela, y simetra, con demostraciones matemticas, que ajustan, y ensean la
proporcin, y perfeccin del rostro, y ciertos perfiles del hombre, mujer, y nios. Facs. 1693. Madrid, 1965.
282. Daz Moreno, F.: Ob. cit., pg. 196.
283. Palomino de Castro, A.: El museo pictrico y escala ptica. Madrid, 1724. Vase la seccin
consagrada a la musa Tala, llamada El Diligente.
284. Mengs, A.R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 331.

115

en el proyecto de reforma de los planes de estudio: Lo primero que debe aprender un


joven que se encamina al dibujo, es la Geometra, llave de todas la ciencias
demostrativas y factibles pero tambin Perspectiva y Anatoma 285 . Ms tarde, en
la propuesta de reforma de la enseanza para pintores y escultores elevada en 1766
por Mengs, se contemplaba la inclusin de los estudios de perspectiva, geometra
elemental, anatoma artstica, colorido y copia de estampas. En el plan de estudios de
1821, se recoge como requisito previo a comenzar con el dibujo artstico, que el
alumno haya adquirido suficientes conocimientos de aritmtica como para solventar
problemas matemticos y poder representar en la pizarra y sobre el papel las figuras
geomtricas correspondientes .

Nociones de geometra en el Museo Pictrico. Grabado de aprendiz estudiando.

Sobre este punto hay que subrayar que un manuscrito copia del libro II de la Varia
Commensuracion sacado de las lecciones que daba en la Academia de San Fernando el
arquitecto Ventura Rodrguez, estaba inserto en un libro enteramente dedicado a la
geometra 286. Como vemos, se apreciaba el tratado de Arfe en unos aspectos, pero en
otros no. Hay que pensar que su geometra, por entonces, ya deba estar muy obsoleta.
En 1806 se produjo una remodelacin de la Varia, y el editor Assensio declara que, a su
juicio, el libro de geometra era tan diminuto que se ha visto obligado aumentarlo. En
esta edicin se dispuso un nuevo orden en la divisin en libros del tratado, llegando a
consistir en ocho. En los dos primeros libros se mantuvo la geometra y gnomnica. En
el tercero, en cambio, se trat sobre los rdenes arquitectnicos, quiz porque, para el
editor, esta parte casaba mejor con la geometra.

______
285. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica
de Dibujo de Pamplona. Ondare, Navarra, 2002, pg. 318.
286. Matilla, J. M.: Ob. cit., pg. 41. Este manuscrito pertenece a la biblioteca de Carlos Sambricio, y est
fechado en 1786. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 82.

116

Assensio tena por buena la parte de gnomnica, claro que sta haba sido aumentada
por Pedro de Enguera y Hortega en la reedicin de 1736. En su impresin de la Varia,
Enguera ostentaba el cargo de Maestro de Matemticas de los Caballeros Pages del
Rey y de su Real Artillera. Al final del primer libro coloc una Adicin del segundo
tratado de los Relojes solares que se conserv en ediciones posteriores. Con esta
adenda quera contribuir al estudio que Arfe haca de gnomnica con descubrimientos
contemporneos a su poca. El aadido consta de de 23 pginas y 15 figuras, adems de
una tabla donde se estudia la declinacin del sol.

Ilustraciones de relojes solares en la edicin de la Varia de 1806.

Ilustraciones del aadido de Enguera a la parte de relojes en la Varia de 1736.

117

Resulta muy interesante, para comentar la labor de Enguera, que en Diario de los
literatos de Espaa, el artculo III se dedique a la Varia editada por l 287.
Es notorio de cunta utilidad ha servido este libro en Espaa, hasta el presente,
hacindole apreciable el beneficio de la lengua castellana, a que deban mostrarse
agradecidos todos los que se valieron de l, no teniendo recurso a otros autores, por
no entender otra lengua ms que la suya, pues es bien manifiesto a todos los versados
en las Artes Mathemticas, con cuntas ventajas se podra dilatar, y hacer completa
esta Obra, que solamente consta de los principios, y reglas prcticas ms comunes de
la Geometra, Symetra, y Architectura, careciendo de la Perspectiva, que es muy
necesaria tambin para los Plateros, y de otras instrucciones, que andan en las
Plateras con nombres de secretos: y aunque don Pedro Enguera la ha aadido, es en
lo que no puede servir a los Plateros, sino a los curiosos, porque los relojes que
describe son los Murales, o Verticales, que no se acostumbran fabricar de metal,
como lo advierte el mismo Juan de Arphe, que dice: Otras maneras de relojes hay
escritas, pero no tratamos si no solos los que se hacen de metal: lo que pudo
advertir Don Pedro Enguera, sino es que tuvo el fin de publicar esta obra aadida,
para asegurar el coste de la reimpresin, o dar muestras de su estudio, que se
reconoce ms ventajoso en esta parte, como se puede inferir del Tratado de los
reloxes solares, que dio a luz en el ao 1723 288.
En efecto, con respecto a gnomnica, Enguera no era ningn aficionado. Desde
finales del siglo XVII haba sacado a la luz numerosos opsculos y tratados en materia
de relojes solares y astronoma. Tambin haba tenido intervenciones en otros libros
sobre astronoma de forma similar a la efectuada con la Varia, en ediciones a cargo
suyo289. Los autores del Diario de los literatos se muestran custicos ante el trabajo de
Enguera, y ms adelante sugieren que false datos:
Sguese la Adicin del segundo tratado de Reloxes Solares de Don Pedro Enguera,
la cual se reduce a ensear otro modo ms fcil, y seguro de hacer el reloj Horizontal,
a formar el reloj vertical-meridional, el vertical declinante, el lateral oriental, a poner
______
287. Huerta, F. M. / Salafranca, J. M. / Puig, L. J.: Diario de los literatos de Espaa en que se reducen a compendio
los escritos de los autores espaoles, y se hace juicio de sus obras, desde el ao 1737. T. I. Madrid, 1737.
288. Ibidem, pgs. 65- 67.
289. Podemos citar por ejemplo:
Breve tratado de reloxes solares: en que fcilmente se ensean a trazar cinco gneros de reloxes ... sin
declinacin de pared, usando slo de comps y regla: pnese en cada uno la figura ... / compuesto por
Pedro de Enguera y Hortega... ; scale a luz Migul de Enguera y Hortega ... En Zaragoa : por los
Herederos de Diego Dormer, 1698.
Breve tratado de reloxes solares, en el qual con facilidad se hallar la prctica de los Reloxes
Orizontales, y Verticales, sin declinacin y con ella/ Compuesto por Don Pedro Enguera Madrid : ngel
Pasqual, 1723.
Discurso astronmico. Sobre si los equinoccios, y solsticios permanecen, o no, en aquellos das que
les pertenecen sus lugares esto es la primavera 21 de Maro = el esto 22 de Junio, &c... Y al mesmo
tiempo dase satisfacion los que han juzgado que el tiempo est errado / Compuesto por D. Pedro de
Enguera. Madrid, 1703.
De modo semejante a lo que hara con la Varia, Enguera reedit el tratado de Gernimo Corts: El non
plus ultra del Lunario, y pronstico perpetuo general, y particular para cada Reyno y Provincia /
Reformado y aadido por D. Pedro Enguera Madrid : Martnez Abad, 1722.

118

los signos en todos estos relojes, cuya regla cree ser el primero que la escribe en
Castellano, sin citar el autor de quien la ha tomado; pero con mayor extensin, y arte
se hallar en el Horario Universal de Monsieur Haye, impreso en pars en 1726. En las
tablas horarias de Luchini, impresas en Roma en 1733, y an los signos pasados en
Juan Conrado 290.
Finalmente, debemos comentar que, a lo largo del siglo XIX, el librero Manuel Sauri
reedit fragmentariamente la parte de gnomnica de la Varia commensuracion, con el
aadido de Enguera, en numerosas ocasiones, lo que nos informa de su xito. Bonet
recoge las impresiones de los aos 1873, 1882, 1885 y 1906. Nosotros hemos localizado
otras de 1854, 1894 291 .

Pginas de la edicin parcial de Manuel Sauri.

______
290. Huerta, F. M. / Salafranca, J. M. / Puig, L. J.: Ob. cit., pgs. 68-69.
291. Bonet Correa, A.: Juan de Arfe y Villafae: Escultor de oro y plata y tratadista. Prlogo a De varia
Commensuracion para la esculptura y architectura, Madrid., 1974, pg. 62.
Las ediciones encontradas son las siguientes:
Arte de construir toda especie de relojes de sol : adicionado con un tratado de los relojes de sol
horizontales, verticales, laterales etc. Juan de Arfe. Barcelona : D. Manuel Sauri, 1854.
Manual para construir toda especie relojes de sol. Por Juan de Arfe. Barcelona : Sauri y Sabeter, 1894.

119

6.4. LIBRO III. ALTURAS Y FORMAS DE ANIMALES.


Las planchas de madera de este libro tercero fueron las que, segn Cen, ardieron
por accidente, provocando un retraso de dos aos a la aparicin completa de la Varia
Commensuracion. El libro se divide en dos ttulos. El primero trata de los animales
cuadrpedos y el segundo versa acerca de las aves. Arfe no habla sobre pescados,
sierpes, reptiles y moscas porque en estos seres no se contemplan medidas
determinadas. Esta divisin debi tomarla en concordancia a dos de los cuatro tratados
del naturalista Konrad Gessner, cuya iconografa adopta en gran medida: el de
cuadrpedos vivparos, y el de aves 292.
El libro constituye una especie de bestiario. Algunos consideran que la
intencin de Arfe era facilitar un repertorio iconogrfico a los orfebres. El no
mostrar fauna mitolgica, tema frecuente en el ornato de las obras de plata, no slo
se debera a que Arfe incluy exclusivamente aquellos animales a los que haba
visto con sus propios ojos, sino tambin al renovado gusto decorativo del
clasicismo. En los programas ornamentales de los palacios, iglesias, arquitectura
civil y, por extensin, de la platera, comenzaban a preferirse los temas formales y
naturalistas. Duval observa cierto aspecto herldico en el bestiario, y comenta que
Davillier supuso que este libro de la Varia pudo haber influido en la modificacin
del gusto ornamental de los orfebres293.
Es ms probable que la intencin de Arfe, sencillamente, fuera suministrar
modelos de animales correctamente conmensurados. Era creencia general en el
Renacimiento que el conocer el tamao del objeto a representar facilitaba estudiar
sus movimientos y figurarlos en las obras. Si Arfe quiso dar las medidas de los
animales, debi ser porque observaba que frecuentemente se les representaba con
tamaos irreales. Por ejemplo, en las ilustraciones del Libro de la montera de
Gonzalo Argote, se observan elefantes ms pequeos que caballos. Parece claro que
quiso dar al artista informacin de la forma y medidas de animales para que no se
produjeran yerros en su representacin.

______
292. Konrad Gessner (1516-1565) Mdico y naturalista suizo. Public Historiae Animalium en cuatro
volmenes ilustrados que aparecieron de 1551 a 1558. La divisin de los libros es la siguiente:
Quadrupedes vivipares, 1551. Quadrupedes ovipares, 1554. Avium natura, 1555. Piscium & aquatilium
animantium natura, 1558. Su obra es el punto de partida de la zoologa moderna. Adems era
protomdico de Zurich, e hizo la primera diseccin anatmica en Suiza a mediados de siglo. OMalley,
Ch. Los Saberes morfolgicos en el Renacimiento. La anatoma. Tomo IV. Historia universal de la
medicina. Barcelona, 1975, pg. 72.
293. Duval escribe: En el tercer libro, habla de animales y, en un texto que se acompaa de figuras
de aspecto herldico, describe al len, el elefante, el caballo, el buey, el rinoceronte, etc. A propsito
de esto Davillier dice que los orfebres espaoles, hacia el ltimo cuarto del siglo XVI, hacan figurar
muy a menudo todo tipo de animales en la ornamentacin de las copas, aguamaniles, barreos y otras
piezas; a veces con aves, delfines o diferentes tipos de peces, ms frecuentemente con cuadrpedos o
animales fantsticos, tales como grifos, unicornios, caballitos de mar, toros, as como elefantes y
rinocerontes y aade: Es probable que la Varia Commensuracion de Juan de Arfe, que contiene un
libro sobre las proporciones y formas de los animales y las aves haya contribuido mucho en la
introduccin de este tipo de ornamentacin de moda entre los orfebres espaoles. La cita de
Davillier proviene de su obra LOrfevrerie en Espagne. Duval, M. / Cuyer, E.: Histoire de lAnatomie
plastique. Les maitres, les livres et les corchs. Pars, 1898., pg. 130.

120

Las dos teoras, an as, son vlidas y complementarias. Repasando antecedentes, en


el Libro del arte de Cennini, precisamente en el apartado dedicado a la proporcin, el
pintor trecentista conclua: De los animales irracionales nada te dir, pues no
necesitars sus medidas. Cpialos del natural lo ms que puedas y adquirirs as buena
prctica 294. La breve mencin surga por la consideracin renacentista de que el tema
de la proporcin afectaba a todo lo representado en la obra de arte, ya fuera cuadro,
escultura o relieve. Leonardo dedic prdigos esfuerzos a pormenorizar las
proporciones de objetos animados e inanimados. Son conocidas sus disquisiciones
alcuotas sobre el caballo, pero tambin estudi rboles y aspectos diversos de la
naturaleza con el mismo criterio que se aplicaba a la figura del hombre. El caballo, de
cualquier modo, era el animal que ms se sola representar en el arte. Principalmente a
l le afectaba el problema de la proporcin. En lneas generales, Leonardo pensaba que
los animales terrestres eran semejantes entre s, segn lo fueran sus extremidades. Las
nicas variaciones radicaban en la longitud y el grosor, es decir, las proporciones295.

Codex Huygens, fol 75. Dimensiones de un caballo segn Leonardo da Vinci.

Esto nos habla de la existencia de un inters antiguo por concretar las proporciones
de animales. Muchas veces el natural no era accesible, por lo que se necesitaba de algn
repertorio en el que al menos apoyar la memoria. En este sentido, Durero escriba en su
tratado de las proporciones: los artistas ejercitados no siempre tienen necesidad de
tener animales vivos colocados ante los ojos, como ejemplares conforme a los cuales
expresen sus imgenes. Pues gracias a la prctica prolongada y al estudio, ha
penetrado tal cantidad de aquellos en la mente, que muchsimo se puede sacar de
ah296. Pero el propio Durero acarici la idea de componer un libro de las proporciones
______
294. Cennini, C.: El libro del arte. Madrid, 1988, pg. 121. En el cap. LXX del libro del arte, dedicado a
la proporcin.
295. Blunt, A.: La teora de las artes en Italia (del 1450 al 1600). Madrid, 1979, pgs. 47-48. Asimismo
Clayton, M. / PHILO, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma humana. Dibujos procedentes de la coleccin
de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 14.
296. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra de las partes del cuerpo humano. Mxico, 1987, pg. 305.

121

del caballo, y de su mano quedan algunos de esbozos de animales. Siguiendo su estela,


algunos libritos alemanes para artesanos, como los de Beham o Lautensack, realizaron
esquemas para la correcta construccin del caballo297. Holanda refiere las proporciones
del caballo y diserta sobre otros animales298. Arfe pudo conocer las dimensiones del
problema por medio de estos u otros autores, o quiz por vnculos con artistas y talleres,
pero en realidad era un asunto que lata en el espritu de la poca.

Grabados de Arfe en contraste con los de Gessner.

Por otra parte, existan repertorios iconogrficos de todas las especies animales
en estampas sueltas y en tratados hechos por naturalistas como Jonston, Rondelet,
Ruini, Gessner y Pierre Belon. Las ediciones de Dioscrides, asimismo, solan
mostrar un buen nmero de animales en ilustraciones. Los grabados que muestra
Juan de Arfe, muy posiblemente provengan, en gran medida, de libros de historia
natural como stos. Bonet apuntaba a Gessner, pero se qued corto al decir que
Arfe repeta el asno, el dromedario, el lobo, el puerco espn y algn conejo o
liebre299. En realidad tom como punto de partida los iconos de la mayora de las
aves. El buitre, la garza, el guila imperial y las guilas blancas, el gaviln, el
halcn, el azor, la picaza, la abobilla, y otras muchas mantienen fuertes deudas con
el tratado Avium Natura de Gessner.

______
297. Sebald Beham, H.: Das Kunst und Lerbchlein Malen und Reissen zu lernen, nach rechter Proportion
Frankfurt, 1546. Lautensack, H.: Des Cirkels und Richtscheyts, auch der Perspectiva und Proportion der
Menschen und Rosse, kurtze, doch grndtliche Underweisung dess rechten Gebrauchs, 1564.
298. Holanda menciona al len, tigre, corzo, elefante y toro. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo
de la pintura. Facs. 1563, Madrid, 2003, pg. 87.
299. Bonet escribi: De Gessner copi el Rinoceronte, el asno, el dromedario, el puerco espn, y algn
conejo y liebre. En el caso del lobo le sirve de punto de partida. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 63.

122

Arfe manifiesta en varias ocasiones que quiere mostrar slo aquellos animales que
haba observado con sus propios ojos 300. Como hemos demostrado, imita imgenes de
Gessner, pero esto no contradice su lgica. Si bien utiliz modelos ajenos en lugar de
tomarlos del natural, pudo realmente haber consignado slo aquellos animales que
haba visto, ya que como novedad aportaba el referir los tamaos, y era esa la esencia
de su intencin. La ilustracin del rinoceronte es el caso ms destacado de copia,
porque es de sobra conocido el grabado que del animal hizo Durero, fechado en 1515.
Posiblemente Arfe lo haya tomado tambin de Gessner, pues guarda mayor parecido
respecto a la versin de este autor, que con el original. Si bien en este caso, Gombrich
asegura que hasta el siglo XVIII, pese a los avances de la zoologa, segua tomndose
como referente el grabado de Durero en los libros de historia natural 301. Incluso en la
edicin de la Varia hecha en 1806 por el editor Assensio y Torres, la imagen del
rinoceronte no se desprende de convencionalismos surgidos por ese grabado
primigenio, como es el mostrarlo con una especie de coraza que en verdad un
rinoceronte no tiene. Bonet expuso una cita de Peasco y Cambronero en apoyo de
que Arfe pudo ver con sus propios ojos los animales que represent en la Varia, y en
particular, el rinoceronte o abada302:
En el reinado de Felipe II, ao de 1581, vino una abada a Madrid con un elefante que
envi de regalo el gobernador de Java y dej perpetuada su memoria comunicando su
nombre a la calle en que estuvo, que hoy llamamos de la Abada. Y esta misma, sin duda, es la
que se halla dibujada en la obra de Juan de Arfe, de Varia Conmensuracin (libro tercero,
captulo III, pg. 8), pues advierte que no dibuj otros animales que los que vio vivos.

Rinoceronte segn Arfe y Gessner.

______
300. Por ejemplo en estas citas lo demuestra:
Otros animales de cuernos hay, pero por no los haber visto vivos no tratamos de ellos, que la noticia
de escritores antiguos no es bastante para saber la forma y grandeza suya, que es el fin nuestro. (Arfe,
Libro III, fol 8 r.)
Otras aves que no hemos visto no tratamos de ellas, y las mostradas ha sido a fin, que a si ellas,
como los animales, sepan hacerse consideradamente en las ocasiones, dndoles sus alturas, respecto de
las figuras humanas, que pusieren con ellas (Arfe, Libro III, fol. 14 r.)
301. Segn Gombrich se ha demostrado que esa criatura mitad inventada sirvi de modelo para todas
las imgenes del rinoceronte, incluso en los libros de historia natural, hasta el siglo XVIII. Gombrich,
E. H.: Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica. Madrid, 2002, pg. 71.
302. La cita procede de Peasco y Cambronero: Las calles de Madrid, noticias, tradiciones y
curiosidades, Madrid, 1889. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 81.

123

Es un lugar comn de la poca remitir a la experiencia visual de lo representado para


acentuar la credibilidad. Quiz tras ello subyazca el concepto aristotlico de que todo
nuestro saber tiene su origen en nuestras percepciones. Varios libros de cariz naturalista
mantenan, con respecto a las ilustraciones, la misma preferencia por la observacin
personal. El anlisis de plantas y animales se fundamentaba primeramente en la
experiencia visual, por lo que el dibujo del natural era muy importante 303. No obstante,
como demostr Gombrich, era muy laxo el sentido testimonial de lo representado en
aquellos tiempos, y se dan algunos casos de artistas que, como Arfe, afirmaban tomar
sus figuras del natural, pese a ser en realidad copias de grabados304.

El lobo, el mulo y el puercoespn, segn Arfe en contraste con Gessner.

______
303. As lo testimonia el ttulo de la obra de Cristbal de Acosta: Tractado de las drogas de las Indias Orientales,
con sus plantas debuxadas al bivo por... medico y cirujano, que las vio ocularmente, (Burgos, 1587). Y asimismo
la Historia general y natural de las Indias (Sevilla, 1535), de Gonzalo Fernndez de Oviedo.
304. Es interesante el ejemplo de una estampa romana de 1601 que ilustra el acontecimiento del varaje de
una ballena aquel ao cerca de Alcona. El grabado especifica que fue dibujada exactamente del
natural. Pero exista un grabado de 1598 que muestra de forma casi idntica un hecho similar en la costa
holandesa. El autor italiano copi la ballena de ese grabado porque consider que no mereca la pena
copiar del natural, pero no hay por qu poner en duda la parte de la leyenda que comunica las noticias de
Ancona. Cfr. Gombrich, E.: Ob. cit., pgs. 69-70. Es seguro que Arfe, por razones de urgencia o de
comodidad, se vali de ilustraciones de otros.

124

Es posible que Arfe dispusiera este libro tras la parte dedicada a la figura del
hombre, por una relacin de cariz religioso, segn el cual la criatura ms perfecta es
para Dios el hombre, y los animales ocupan un puesto servil con respecto a ste. En el
Renacimiento el hombre se concibe como centro de la creacin, y la mayor
representacin de animales en los relieves y pinturas se reservaba a las escenas del Arca
antes del Diluvio, o bien Adn y Eva en el jardn del Edn. Parece que Arfe est
pensando en esta utilidad para su libro al decir y todos (los animales) se han de
comparar a la medida del hombre, que en la razonable disposicin llega a tener de alto
dos varas305 En efecto, para mostrar sus medidas, ya no se vale de la retcula con la
que delineaba las proporciones de la figura humana. Le basta con un diedro para
establecer la relacin altura-longitud, utilizando una escala en varas. Esta era una
medida de 84 cm. que Arfe reduce a 4,5 cm. idealmente306.
Por otro lado, informa sobre un convencionalismo compositivo para la
representacin de animales que llama movimiento a dimetro, y que ya haba
mencionado y aplicado en la figura humana, en el libro anterior307.
En esto del dimetro del movimiento de los animales tenemos necesidad de
declararnos ms. Movimiento a dimetro se entiende, que siempre tras la mano
derecha va el pie izquierdo, ahora llevando lo alto, ahora asentando, y no se entiende
ms uno que otro, como se ve en esta figura, que los dimetros cruzan en E. de manera,
que si la mano da el paso en D. luego la sigue el pie C. y los otros quedan atrs308.

Escala de la vara y esquema del movimiento a dimetro que aparecen en la Varia.

Este concepto lo explica Aristteles en De motu animalium, si bien la contemplacin


de este tipo normas deba circular tanto por talleres como por cenculos, y Arfe pudo
haberlo tomado a partir de fuentes orales. Francisco de Holanda, que dedica un captulo
a la pintura de animales, al mencionar las proporciones del caballo, alude a una pauta de
movimiento parecida:
cuando andaba, si alzaba la mano derecha, abajaba el pie derecho; cuando bajaba
la mano derecha o izquierda, alzaba el pie de aquella parte, porque as trocado se
puede tener y andar, que de otra manera caera309.
______
305. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Libro III, fol 2 r.
306. Muoz Jimnez, I.: Bestiario de Juan de Arfe, Madrid, 2002, pg. 17.
307. Lo mencionado aplica a la figura humana, en el libro II, folio 12 v.
308. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, libro III, fol. 6 v.
309. En el captulo XXV: De la pintura de animales. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 87.

125

Arfe no trat la anatoma de los animales, algo que en la Varia habra ido a la par del
libro precedente. Podra haberse valido de Belon, que en su Histoire de la nature des
oyseaux (Pars, 1555), ya anticipaba lo que sera la anatoma comparada310. Holanda,
refirindose al caballo, ve necesario conocer su anatoma, y antes de concluir el siglo
Carlo Ruini ilustraba la anatoma de este animal311. En su relacin con el arte, la anatoma
zoolgica slo parece haber tenido importancia, ciertamente, en cuanto al caballo. La obra
de George Stubbs The anatomy of the horse nos revela la importancia que obtuvo la
cuestin durante la Ilustracin y el Neoclasicismo312. En cuanto a Espaa, es significativa
la presencia de un curioso corch vaciado en escayola de la anatoma del caballo que se
conserva en Madrid, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando313.
El inters por la figura animal en esta poca, se refleja tambin en algn dibujo del
manuscrito de Hernn Ruiz el joven. Este autor sevillano, en su composicin
miscelnea, revela qu saberes eran relevantes para llegar a ser un artista integral,
manteniendo correspondencias con respecto a aquello que Arfe ensea en la Varia. El
conocimiento de las formas y tamaos de los animales figuraba en el programa
didctico del arte durante este perodo de la historia, y seguira en vigor en la tratadstica
barroca, aunque tendiendo a desaparecer. Cspedes, a quien no sera imposible
considerar bajo la influencia de Arfe, en su Poema de la Pintura, precisamente tras dar
proporciones del hombre, pasa a la simetra de los animales314:
El estudio no menos y el cuidado
que pusiste en humanas proporciones,
a cualquier animal representado
aplicars por partes y razones.
Cspedes dedica octavas a varias especies, especialmente al caballo. Tambin de este
animal se ilustran mediciones en la perspectiva de Torreblanca. Ya bien entrado el
XVII, Pacheco confiesa que las proporciones de los animales que trata las toma de Juan
de Arfe, aunque los poemas de Cspedes mueven sobremanera el espritu de su
voluntad, segn sus declaraciones: habiendo dado remate (conforme a mis fuerzas), a
las cinco proporciones racionales con la de la mujer parece que nos convida Pablo
Cspedes con dulzura a las de los animales. Slo resea cuatro tipos: len, guila, toro
y caballo, en unos textos tomados de Arfe315. Segn observamos, los tres primeros son
los emblemas de los evangelistas, as que debera considerarse como razn de su
inclusin -en un escritor tan religioso- este motivo velado, y no solamente aqul que el
propio Pacheco seala de ser los ms utilizados en pintura.
______
310. Pierre Belon (1517-64) zografo viajero y eminente ornitlogo. Su estudio anatmico del pjaro
puso en evidencia las homologas del esqueleto del ave y del esqueleto humano, anticipando elementos de
la anatoma comparada. Papp, D.: Sinopsis de la ciencia en el Renacimiento. Tomo IV. Historia
universal de la medicina. Barcelona, 1975, pg. 30.
311. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 87. Carlo Ruini (1530-1598) compuso Anatomia del cauallo, Infermita et
suoi rimedii, el primer tratado especfico de anatoma veterinaria.
312. George Stubbs (1724-1806) era un pintor animalista con ttulos sobre anatoma comparada como
Drawing for a Comparative Anatomical Exposition of the human Body with that of a Tiger and a
Common Fowl. Londres, 1804.
313. Matilla, J. M.: Las disciplinas en la formacin del artista. La formacin del artista. Madrid, 1989, pg. 36.
314. Cspedes, P.: Apndice. Fragmentos de obras que escribi sobre la pintura el pintor Pablo de
Cspedes, racionero de la Santa Iglesia de Crdoba. En, J. A. Cen Bermdez: Diccionario histrico de
los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa. Madrid,1800, T.V. pgs. 334-337.
315. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pgs. 379-380.

126

El manuscrito de Pintura sabia, de Fray Juan Ricci, mantiene tambin semejanzas


con la Varia, que posiblemente le sirvi de referente. Destacables a nuestro propsito
son las dos lminas dedicadas al perro al final de la parte de simetra. Es posible que
constituyan el inicio nunca acabado- de un apartado sobre medida de animales, a la
manera de Arfe. An as, tiene visos de mayor pulcritud y minuciosidad, pues los perros
(una hembra, un macho y un cachorro de braco) aparecen inscritos en un detallado
recuadro proporcional desde varias vistas316.

Ricci, Pintura Sabia.

Matas de Irala utiliz mucho la Varia Commensuracion, para sus grabados de reglas
de proporciones, pero tambin se trasluce el uso del libro tercero en una estampa
alegrica del Paraso Terrenal. Presumiblemente, de Arfe toma el lobo, el raposo, el
buitre, la leona, el erizo, y los camellos y dromedarios, aunque tal vez pudo tomar
alguno de estos directamente de Gessner, y el rinoceronte, de Durero317.

Matas de Irala. Estampa de Adn en el Edn.

______
316. Cfr. Ricci de Guevara, J.A.: Pintura Sabia. Facs. 1659, Madrid, 2002.
317. Irala, M.: Mtodo sucinto y compendioso. Facs. 1739. Madrid, 1979, pg. 34.

127

Con las sucesivas reediciones de la Varia, algunas planchas fueron deteriorndose y


se sustituyeron por otras nuevas cuya factura es reconocible. Ya en la edicin de 1675
hay ilustraciones restauradas como la del camello, donde cambia el tramado de la panza.
El editor Enguera hara tambin cambios perceptibles en sus impresiones.
En un manuscrito copia de la Varia hecho en Mxico en 1783, figuran 20 lminas
con los dibujos de animales. El amanuense era Joaqun Montiel, a quien suponemos un
aprendiz joven que, en el dibujo del lebrel escribi guau, guau, guau y puso lneas
discontinuas haciendo ver que el perro orinaba. Esto sugiere que realiz la tarea de
copiar las pginas de la Varia obligado por algn maestro. Es posible que el manuscrito
provenga de la Escuela de Dibujo de Mxico, que en 1784 se convertira en Academia
de San Carlos de Mxico, y Montiel sea un discpulo de la misma318.

El lebrel en el original de Arfe y el manuscrito de la Varia de Mxico.

Por la imagen del caballo, sabemos que es copia de alguna edicin del siglo XVIII. Ni en 1587
ni en 1675 la Varia se ilustraba con ese caballo, que lo regrab Enguera. Teniendo en cuenta la
numeracin arcaica, podemos deducir que se trata de una copia de la edicin de 1736, porque en
1763 se enumera la Varia por pginas, y no por hojas, abarcando al volumen completo.
En el siglo XVIII, la representacin de animales no parece ocupar un lugar importante en
la formacin del artista. Rejn, al traducir el tratado de Leonardo, y por boca de ste,
retrocede de modo virtual a las convenciones del siglo XVI, pero sin encontrar mucho eco en
la tratadstica319. Tambin la Varia se vuelve antigua y pasada de moda, por lo que Assensio y
Torres decide en los primeros aos del 1800 renovar el aparato iconogrfico del tratado, y
especialmente el de la seccin de animales. En la nueva organizacin que dispone, reserva el
libro quinto a los cuadrpedos y el sexto a las aves, aumentndolos con nuevos especmenes
en lminas coloreadas. Sin embargo, no resea las medidas, abandonando el sentido original
que le diera Arfe. Realmente, los animales de esta reedicin son radicalmente distintos a los
de ediciones anteriores. Assensio haba estado grabando animales para la imprenta de Ibarra
desde 1792, y debi aprovechar para incluirlos.
______
318. Biblioteca Nacional. Manuscrito 2183.
319. Leonardo seala: La altura de los animales cuadrpedos se vara mucho ms en los que caminan,
que en los que estn firmes, ms o menos conforme al tamao que tienen: esto lo causa la oblicuidad de
sus piernas que van pisando la tierra, las cuales elevan la figura de animal al tiempo de extenderse y
ponerse perpendiculares al suelo. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci
y los tres libros que sobre el mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Facs., 1784, Murcia, 1985, pg.
119. De la edicin de Assensio, en 1983 Turner edit 175 ejemplares fragmentarios con slo la parte de
zoologa: Tratado de las dimensiones, coloridos y propiedades de las aves ms principales y conocidas:
libro sexto de la Varia Commensuracion de Juan de Arfe y Villafae. Edicin corregida, aumentada y
mejorada con estampas finas, por Josef Assensio y Torres, y Compaa.

128

6.5. LIBRO IV: ARQUITECTURA Y PIEZAS DE IGLESIA


Juan de Arfe, en el pleito con los plateros de Burgos, reivindic para s la
consideracin de arquitecto. Muy probable es que haber escrito la Varia de algn
modo le sirviera como justificacin a la hora de utilizar este calificativo. La Varia, a
pesar de su pomposo ttulo, en realidad no es un tratado de arquitectura. En esencia,
est destinado a orfebres. nicamente el primero de los dos ttulos del libro IV se
relaciona directamente con la arquitectura, y Arfe especfica que slo trata de la
architectura que conviene que sepan los plateros, pues no han de cimentar torres, ni
cerrar bvedas, ni estribar templos320
De modo que Arfe, desde una estricta consideracin, no es ni siquiera un terico de
la verdadera arquitectura, y sin embargo l se consideraba como tal. Otros artistas
practicaron este juego de confusin profesional, no tanto por intrusismo como por el
aura de liberalidad que dimanaba de la arquitectura, a la que pretendan adscribirse a
ttulo personal. El rejero Francisco Villalpando es llamado arquitecto por el Consejo del
Rey en la licencia de impresin de su traduccin del Tercer y Cuarto libro de
arquitectura de Sebastiano Serlio, y aunque no lo era de modo efectivo, desde una
perspectiva actual, es posible considerarle un terico de este arte.
Para comprender por qu Arfe se considera arquitecto es preciso discernir qu es un
arquitecto en el siglo XVI. Sebastin de Covarrubias, en su Tesoro de la Lengua, dice
que el arquitecto es el maestro de obras que da trazas en los edificios, formndolo
primero en su entendimiento. No obstante, de ordinario, la concepcin era ms libre.
El Greco, en algunos documentos figura como maestro de architetura, slo en virtud
de su intervencin en el diseo de retablos. En efecto, Maras y Bustamante aducen que
la disciplina no se corresponde con el sentido actual de la palabra321. El trmino
architeto se reservaba al inventor de trazas, ya fuera de edificios como de retablos, y
por extensin, custodias de asiento.
En esta poca no existan gremios de arquitectos ya que no eran artesanos: eran
artistas. Y lo cierto es que, aunque existan caminos establecidos para convertirse en
arquitecto (como el modelo tradicional de un maestro de obras cultivado que destaca
sobre otros), cualquiera que contara con medios y se aplicara al estudio poda llegar a
serlo322. As, por ejemplo, alcanzaron la arquitectura escultores y pintores como Silo o
Covarrubias, en base a su habilidad para dibujar. Esta forma de acceso era usual en
Italia, donde un artista poda realizar su proyecto arquitectnico en colaboracin con
operarios que le ayudaban a resolver los asuntos tcnicos de la obra. Tambin se lograba
adherirse desde el humanismo, y en Espaa el caso ms destacado es el de Juan de
Herrera, un hidalgo, soldado y hombre culto que por medio de sus conocimientos y
cierta habilidad para hacer trazas, se alz con la obra del Escorial323.
______
320. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, libro IV, fol. 40 r.
321. El architeto se preocupa slo de componer en plano una serie de elementos y motivos
arquitectnicos y decorativos, desentendindose de cualquier problema matemtico (que no sea de
proporciones), tcnico, de esttica, de composiciones murales basadas en relaciones de plano contando
con la tercera dimensin, y del espacio. En todas las pocas un arquitecto ha tenido que plantearse y
resolver estas cuestiones. Un architeto no, es otra cosa. Maras, F. / Bustamante, A.: Las ideas artsticas
de El Greco. (Comentarios a un texto indito.) Madrid, 1981, pg. 23.
322. Maras, F.: El problema del arquitecto en la Espaa del siglo XVI. Academia, n 48, Madrid, 1979, pg. 206.
323. Ibidem, pgs. 195-205.

129

En castellano se haban publicado textos de arquitectura traducidos, como el Serlio


de Villalpando, el Alberti de Zamorano o el Vitruvio de Urrea. Han quedado tambin
algunos manuscritos tocantes en el asunto, como el Compendio de arquitectura y
simetra de los templos (que parte de un manuscrito de Gil de Hontan) o el Vitruvio
de Lzaro de Velasco. Netamente espaol fueron las Medidas del Romano, de Diego de
Sagredo, impreso en 1526, y si bien se ha dicho que su carcter es an rudimentario, no
por ello deja de ser el primer tratado de arquitectura escrito en lengua romance del siglo
XVI, a pesar de que se haya querido ver en la Varia esta distincin324.
El libro IV de la Varia se divide en dos ttulos: De las cinco rdenes de edificar de
los antiguos y De las piezas de iglesia y servicio del culto divino. El primer apartado es
de contenido arquitectnico, aunque, como hemos dicho, orientado a los orfebres325.
Arfe reserv para el ltimo lugar lo concerniente a su profesin. Consideraba la
arquitectura la disciplina ms elevada, y la coloc en directa relacin con la platera.
Para el oficio de constructor de custodias procesionales se precisaban conocimientos
arquitectnicos, pues eran verdaderos templos realizados a escala. A la vez, la traza de
piezas de iglesia y sus proporciones, presentaba aspectos vinculantes con
procedimientos de dibujo propiamente arquitectnicos326. Adems, ha de tenerse en
cuenta que Arfe es un autntico aficionado que posey varios tratados de arquitectura en
su biblioteca, as que, como buen entusiasta de la esttica clsica, no puede dejar de
pronunciarse sobre los rdenes y los frontispicios. Adems es un vitruviano convencido,
por lo que a imitacin del programa enciclopdico que el romano resea para el perfecto
arquitecto, de cara a estipular en la Varia un programa adecuado al perfecto orfebre
tiene por fuerza que mencionar la arquitectura. En este sentido, subyace un objetivo
velado bajo la equiparacin de estas dos disciplinas: la pretensin de realzar a la
orfebrera a la categora de arte liberal.

Grabados de los rdenes drico y jnico, y trazado del frontispicio.

______
324. Heredia seala: En el mbito de la arquitectura, su Varia Commensuracion, puede incluirse en la
tradicin de Vitrubio y Alberti, pero sobrepasa el estado prearquitectnico definido por Maras y
Bustamante para las Medidas del Romano de Diego de Sagredo y se constituye en el primer tratado
arquitectnico del siglo XVI, hecho por un artista castellano, editado en Espaa. Heredia Moreno, M.C.:
La fortuna crtica de Juan de Arfe y Villafae. Archivo espaol de arte. Tomo 79. n 315, 2006, pg. 319.
325. La doctora Sanz indica que quiz para salir al paso de crticas por parte de los arquitectos Arfe escribi
la frase citada Esta es la architectura que conviene que sepan los plateros Sanz Serrano, J.: Juan de
Arfe y Villafae y la custodia pg. 61.
326. Ibidem, pg. 52.

130

El libro se inicia con la enunciacin del tpico de la fortuna mediante la alegora del
barco327. Con ello se celebra al lector el alcanzar esta ltima parte, que lleva implcito haber
sido aleccionado de las materias de los tres libros precedentes. Sobre todo, el conocimiento
de la proporcin del hombre es condicin necesaria para abordar la enseanza de la
arquitectura. De acuerdo con el concepto vitruviano del Renacimiento, los maestros de la
Antigedad tomaron como referente el cuerpo humano como regla perfecta, y en base a
comparaciones antropomrficas convinieron las medidas para los edificios.
Ya, con prspero viento hemos llegado
a puerto, con la nave bien segura,
que todo cuanto avemos (sic) navegado
ha sido hasta alcanzar la Arquitectura
que quien en lo de atrs no est enseado
no entender su traza y compostura
Pues de la proporcin que hay en los hombres
Sali su particin, su forma y nombres328.
Seguidamente, formula un breviario de artistas de la Antigedad sobresalientes en
esta disciplina, tomando noticias de Plinio y Vitruvio. Este es un lugar comn en los
tratados artsticos, que buscan apoyar la dignidad de sus artes en los nombres de
celebridades que destacaron en el ejercicio de las mismas. El primer arquitecto clsico
que sale a relucir es Pythio, a quien Arfe parece mencionar como fuente de consulta, al
resear: como dicen Pythio y Vitruvio, no podra ser perfecto Architecto el que no
tuviese noticias de las matemticas, del dibujo, y de la escultura329 Ms adelante,
Arfe dice este artfice uso la arquitectura por primera vez en la historia, en el templo de
Minerva en Pryene330. Pythio, en efecto, es un arquitecto que sale varias veces
mencionado en Vitruvio, donde se dice que edific el templo jnico de Minerva en
Priene, y escribi un texto sobre lo ejecutado331. Juan de Arfe no posea ese texto,
evidentemente. Su nica fuente es Vitruvio, que intercala algn prrafo del perdido libro
de Pythio, y Arfe lo tiene en cuenta como una fuente aparte.
______
327. En el Renacimiento la representacin de la fortuna es la imagen de una nave con velas y timn, a
diferencia de la rueda que gira sobre s misma medieval. La nave es un artefacto con el que se pueden
gobernar las fuerzas naturales, significando que el hombre tiene el poder de maniobrar en su destino.
Maravall, J. A.: La poca del Renacimiento. Tomo IV. Historia universal de la medicina. Barcelona,
1975, pg. 14. Petrarca trat la alegora de los destinos humanos, representada por la nave en la tormenta.
Tambin Holanda muestra esta metfora: Habiendo navegado hasta aqu mi pequea barca con sobrada
fatiga por pasos muy escabrosos y peligrosos y viendo que se le comenzaba a descubrir el puerto y estancia
donde esperaba echar el ncora y reposar en el fin de su jornada, ahora le es forzado pasar algunos muy
inciertos y recios peligros que muy ocultamente debajo de las olas conoce y ve estar. Holanda, F.: Ob. cit.,
cap. XXXIV. En el Poema de la Pintura de Cspedes aparece tambin, a imitacin de Virgilio.
328. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, libro IV, fol. 1 v.
329. Ibidem, libro IV, fol. 1 v.
330. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pg. 89. El traductor de
esta edicin espaola del siglo XVIII, Joseph Ortiz y Sanz, en anotaciones comenta: Este templo de Minerva
en Priena, llamada hoy Palacia, existe todava arruinado, y el Sr. Revet, Steward y compaeros, en el viaje
hecho en 1751 a la Jonia, descubrieron entre sus ruinas la basa jnica de vitruvio. Ibidem, pg. 164.
331.Por esta razn Phitio, antiguo architecto, que tan noblemente construy el templo de Minerva en
Priene, dice en sus comentarios, que el Architecto debe exceder en todas las artes y doctrinas a aquellos
que con su aplicacin pusieron cada una de ellas en la mayor claridad. Ibidem, pg. 6.

131

Posteriormente, cita a Andronico como constructor de una torre octgona de mrmol


en Atenas. Cualquier enciclopedia nos remite a Andrnico, arquitecto griego del siglo
VI a.C. que construy la Torre de los vientos en Atenas, y la remat con un tritn a
modo de veleta. Vitruvio refiere que, en relacin al nmero de vientos, se construan las
torres, y nombra a Andronico Cyrrhestes entre los que observaron ms diligentemente
esta norma, porque hall ocho: Hizo ste la demostracin en Atenas, fabricando una
torre de mrmol octgona, y en cada lado de ella esculpi la imagen de cada viento, de
cara hacia donde sopla332.
El siguiente en su enumeracin es Thesiphonte. Arfe escribe que hizo el templo
de Diana Ephesia sobre un pantano, por los terremotos, con cimientos de lana y
carbones. Tena de largo 425 pies y de ancho 220. Contaba, adems, con 127
columnas de 60 pies de alto cada una. Aunque Vitruvio menciona en varias
ocasiones a Thesiphonte (Ctesifonte, o Cresiphonte), dando datos importantes, es
Plinio el que ms detalles aporta sobre la construccin de este templo al comienzo
de su discurso Maravillas de Grecia333.
De las maravillas griegas es objeto de verdadera admiracin el templo de Diana
en Efeso, que Asia entera tard 120 aos en construir. Lo levantaron en un suelo
pantanoso para que no se resintiera por los movimientos de tierra ni hubiera que temer
por las grietas del suelo, pero al mismo tiempo, a fin de que los cimientos de tal mole
no estuviesen en un terreno resbaladizo e instable, hicieron un relleno de carbn
machacado cubierto de vellones de lana. La longitud de todo el templo es de 425 pies;
su anchura es de 225 y tiene 127 columnas, mandadas a hacer cada una por un rey, de
60 pies de altura; de ellas 36 estn cinceladas, una por Escopas. Al frente de la obra
estuvo el arquitecto Quersifrn.
Este prrafo segn hemos descubierto, es en realidad una fuente indirecta de la
resea de la Varia. La fuente principal la toma Juan de Arfe de los comentarios de
Cesariano. Ntese que Plinio anota que son 225 los pies de anchura del templo, pero
Arfe apunta 220 pies. Se trata de un error erudito del anotador de Vitruvio Cesar
Cesariano, que en las marginalia del Libro Tercero, transcribi de Plinio, erradamente,
220 pies de anchura334. Como Arfe, Pedro Mexia se hizo eco de este equvoco de
Cesariano, y hablando de este templo escribi: Plinio en el libro 36., escribe de l, y
dice que tena 425 pies de longura, y 220 de anchura335.
______
332. Ibidem, pg. 21. (Libro I, cap. VI.)
333. Plinio, Lib. 36, 95-97. Torrego Salcedo, E. (Ed.): Textos de historia del arte. Plinio. Madrid, 1987, pg. 159.
334. Cesariano escribe: universo templo longitudo est quadringentorum viginti quique pedum latitudo
ducentorum viginti: columna centum viginti septem Cesariano, C.: Di Lucio Vitruvio Pollione de
Architectura Libri Dece traducti de latino in vulgare affigurati: comentati: et con mirando ordine
insigniti. Como, 1521, fol LIII v. Vitruvio, al hablar sobre templos de mrmol, considera que el primero
fue el de Diana en Efeso, de rden Jnico, empezado por Ctesifon Gnosis y su hijo Metgenes, y
concluido segn dicen, por Demetrio, siervo de Diana misma, y por Peonio Efesino. El traductor Ortiz
y Sanz, en anotaciones especifica: Ctesifon y Metgenes, padre e hijo, celebrrimos Architectos griegos,
edificaron este bellsimo Templo, en el cual se vio la primera vez basa en las columnas. Es regular fuese
la jnica de Vitruvio, inventada por dicho Ctesifon, de la cual debieron los Atenienses sacar su Atticurga.
Tambin inventaron los mismos architectos el capitel jnico, y se vio all la primera vez Adems,
Ortiz informa que fue Teodoro Samio quien aconsej se pusiese carbn en los fundamentos del Templo
de Diana Efesina para evitar los peligros de la humedad en aquel sitio tan paludoso. Vitruvio: Los diez
libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pgs. 164-166.
335. Mexa, P.: Silva de varia leccin. Madrid, 1989, Lib. III, Cap. 34.

132

Arfe alude a continuacin al sepulcro de Mausoleo, levantado por mandado de


Artemisa, su mujer, a cargo del arquitecto Theon. Tena esta obra 36 columnas de tan
buen artificio y fundamento que fue considerado una de las siete maravillas del mundo.
Vitruvio y Plinio tratan sobre el sepulcro construido en Halicarnaso para Mausolo,
rey de Caria, por su esposa Artemisa, hija de Hecatomno, hermana y mujer de Mausolo.
Ambos coinciden en que se trata de una de las siete maravillas, y dan algunos detalles
importantes, pero ninguno hace mencin al arquitecto Theon. Aqu Arfe volvi a
utilizar los comentarios de Cesariano. En el Libro Tercero de Vitruvio, Cesariano
departe dilatadamente sobre Theon, en relacin al Mausoleo, dndole tratamiento de
arquitecto336. Por otro lado, Plinio dice que el Mausoleo tena 25 codos de altura y
estaba ceido por 36 columnas337. Este ltimo dato lo recoge Arfe.
La ltima palabra la dedica a Calmaco, inventor de los ornatos corintios. En
efecto, este escultor y pintor griego que vivi en el siglo V a.C., es conocido
principalmente por esta creacin. Vitruvio escribe al respecto: Calmaco () pasando
junto al sepulcro, repar en el canasto y en la lozana del acanto crecido a su contorno, y
agradado de la novedad y belleza, hizo las columnas en Corinto, a aquella imitacin, y fij
las proporciones, que puestas en prctica, vinieron a establecer el Orden Corintio338.
Concluida esta brevsima historia de la arquitectura de la Antigedad, Arfe completa
su propuesta con indicaciones de construcciones del perodo romano conservadas en el
territorio peninsular, demostrando gran conocimiento de la arqueologa hispana. En concreto
menciona diez localizaciones de las que vamos a tratar particularmente.
De Segovia, seala la gran puente y conducto de agua. En la poca romana,
Segovia perteneca al convento jurdico de Clunia. El famoso acueducto es una obra
romana del siglo I d.C. que se utiliz, probablemente, para abastecer a una legin
asentada en la zona, en la lucha contra los vacceos. En el siglo XVI, Segovia era una
urbe que tena alrededor de 27.000 habitantes y gozaba de gran auge econmico por su
industria textil. Arfe vivi all durante su perodo de ensayador en la Casa de la Moneda, pero
tal vez la haba visitado con anterioridad a 1587, y resea aquello que vio con sus propios ojos.
______
336. Cesariano escribi: Theon anchora su uno de li Sculptori quali per perfeceno quello maximo Sepulcro
di Mausoleo dil quale e dicto sopra il; quale Theon adaequo la inferiore al altitudine de la superiore
pirmide con vintiquatro gradi contrahendosi in la summitate in forma di Meta. Ma in la summitate gli era
una carreta marmorea con quatro equicurrenti caballi: la quale fece Pytis la quale adiecta de 140 pedi in
altitudine includeva tuta Iopera: in la quale opera facta tuta de miranda sculptura; da la parte del Oriente
opero Scopas. Dal Septentrione Briaxis, dal medio giorno Timoteo. Dal Occaso Leochares. La quale opera
avante susse finita: morse Arthemisa: ma quiste sculptori per non perdere la fama de tanta digna opera:
non uolseno cessare in fine che non lhebene finita: et daffata al praedicto Theon qual su il quinto che fini.
Cesariano, C.: Ob. cit., Liber tertius. Fol. LV v. Plinio seal que Prasis, Timoteo y Lecares esculpieron el
Mausoleo, pero parece que se refieren al ornamento. Torrego Salcedo, E. (Ed.): Ob. cit., pg. 139. Vitruvio
registr que del Mausoleo escribieron Stiro y Phito, pero no especifica si son los arquitectos. Ortiz y Sanz,
en anotaciones tambin se muestra confuso: Dice aqu Vitruvio que Stiro y Phito escribieron del
Mausoleo de Artemisa, y los llama dichosos por su habilidad en el Arte; pero no dice que estos le
trabajaron, antes pone los cuatro que ornaron las cuatro fachadas, a saber, Leocres, Briaxs, Scopas y
Praxiteles. Mi sentir es que estos cuatro fueron los Escultores que hicieron los relieves, y los dos referidos
los Architectos que le inventaron y edificaron el macizo; y por esta razn les toc hacer su descripcin o
historia de lo ejecutado en el edificio, segn era costumbre de los antiguos. Vitruvio: Los diez libros de
Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pg. 164.
337. Plinio, Libro 35, 30-31. Torrego Salcedo, E. (Ed.): Ob. cit., pg. 139.
338. Vitruvio: Ob. cit., pg. 84. (Libro IV, Cap. I)

133

Seguidamente refiere que en Cparra hay un templecillo cuadrado y unos


pedazos de muralla. Las ruinas de Cparra estn en la dehesa Casablanca, en
Cceres. Cparra es hoy una aldea de slo cuatro vecinos. El enclave fue un municipium
de Lusitania en la poca de Vespasiano. Su nombre es de origen vetn, pero fue
conservado por los romanos. En el siglo XVI el topnimo permaneca en el de Ventas
de Cparra, y era un lugar de parada y descanso en la ruta del Camino de la Plata. Si
bien quedan muchos vestigios, el ms destacado es un arco de orden compuesto sobre la
antigua calzada romana que va a Salamanca, en direccin norte sur. Este arco es un
tetrapylum de cuatro pilares que sostienen una bveda, y se erigi en la poca Flavia, a
fines del siglo I. Es posible que a l se refiera Arfe, debido a sus semejanzas con un
templete. En Cparra tambin hay vestigios de una muralla romana que abraza un
territorio de alrededor de 16 hectreas. Debe ser a la que Arfe hace mencin. Estas
ruinas es muy posible que las viera al tomar el Camino de la Plata en ocasin de sus
desplazamientos a Salamanca o Sevilla.

El Acueducto de Segovia y el arco de Cparra.

A continuacin, Arfe refiere que hay en Mrida, una puerta y seis columnas, y
parte de la puente de Guadiana con un coliseo. Los fundadores de Mrida, fueron
soldados de legiones veteranas jubilados con honores (emritos). Por ello se la bautiz
Emerita Augusta en el ao 25 a.C. Fue capital de la provincia romana de Lusitania. La
puerta a la que Arfe hace mencin podra identificarse con el llamado Arco de Trajano.
Es un arco de carcter triunfal que serva de entrada al foro de la provincia. Las seis
columnas podran ser las del Templo de Diana, un edificio religioso perteneciente al
foro, datado en el siglo I. a.C. En su parte frontal aparece un conjunto de seis columnas
rematadas en un frontispicio. Es posible que Arfe viera el puente romano de Mrida
semidestruido por riadas, porque comenta que haba slo parte del puente. Hoy da ha
sido restaurado y se alza vigoroso sobre un vado del Guadiana. Respecto al coliseo que
resea, hoy da se conservan varias construcciones destinadas a espectculos que
podran relacionarse: un teatro, un anfiteatro y un circo. Es posible que se refiera al
circo, porque es el edificio ms destacado por su envergadura, si bien el anfiteatro es el
que responde al modelo clsico de coliseo.
A continuacin, Arfe apunta que en Belpuche hay un sepulcro famoso. Esta
localidad se corresponde con la actual Bellpuig, en la comarca de Urgel, Lrida. Se
form como varona en 1139, y no tiene restos romanos. Lrida, en cambio, tuvo su
origen en un poblado bero llamado Llerda que fue conquistado por los romanos,
convirtindolo en municipium de derecho latino en el 80 a.C. Por su situacin ms
134

prxima a Bellpuig, en direccin sureste, los yacimientos ms relevantes son los de


Tarraco, que fue capital de la Hispania Citerior y tuvo gran auge urbanstico. All hay
una necrpolis paleocristiana, y la torre sepulcral de los Escipiones, fundadores de la
colonia en el 218 a.C, pero pensamos que Arfe no se refiere a estos restos romanos.
Creemos que habla del sepulcro de Ramn Folch de Cardona-Anglesola que se
conserva en Bellpuig, en un lateral de la iglesia de San Nicols. Se trata de un arco de
triunfo clsico y a los lados hay inscripciones en latn de amor y fidelidad de su esposa.
Es obra de Giovanni Merliano da Nola, labrado en mrmol de Carrara hacia 1525. Es el
sepulcro ms famoso de Bellpuig. Juan de Mal Lara escribi en Filosofa Vulgar: Por
Belpuche, lugar del ilustrsimo don Pedro de Cardona, almirante de Npoles, fuimos a
ver un sepulcro muy ricamente labrado que dicen ser de don Ramn de Cardona, capitn
muy sealado339. La inclusin de este sepulcro renacentista entre la relacin de obras
arqueolgicas parece indicar que Arfe no lo vio en persona, y habla de odas. Quiz al
escribir que era sepulcro famoso, ya mostraba que slo conoca su fama.
A continuacin, Arfe escribe que en Ciudad Rodrigo hay tres columnas y dos
linteles, y que la ciudad las muestra en su escudo de armas340.
Ciudad Rodrigo est en la provincia de Salamanca. De tiempos romanos se
conservan algunos vestigios de un asentamiento de cierta importancia, como monedas,
aras, cermicas, lpidas y parte de un recinto amurallado. Desde 1970 se han venido
descubriendo ms huellas arqueolgicas bajo el casco urbano, pero lo ms famoso de
Ciudad Rodrigo han sido siempre las tres columnas de un templo que, desde el
medievo, figuran en el emblema herldico de la ciudad, como efectivamente indicaba
Arfe. En sus basas se hallaron lpidas que sealaban los lmites augustales entre las
poblaciones de Bletisa (Ledesma), Helmantica (Salamanca) y Mirbriga. Por esta razn
se crea en el Renacimiento que la localizacin de Ciudad Rodrigo se corresponda con
el asentamiento romano de Mirbriga. Hoy da, aunque pervive esta creencia en la
cultura popular y el gentilicio de sus habitantes sigue siendo mirobrigenses, esta
posibilidad est casi desestimada.

Templo de Diana, en Mrida, y escudo de armas de Ciudad Rodrigo.

______
339. Mal Lara, J./ Vilanova, A.: Filosofa Vulgar, Barcelona, 1959, pg. 40.
340. Lintel (del latn limitellus) Dintel de puertas y ventanas.

135

Seguidamente, Arfe comenta que en Husillos hay otro sepulcro como el de Belpuche
de maravillosa escultura. En la localidad de Husillos haba algunas columnas romanas
que hoy se conservan en el claustro de la catedral de Palencia. Arfe parece referirse a un
nicho o mausoleo funerario. Sin embargo, lo ms prximo que conocemos es un
sarcfago. Desde tiempos de Arfe se haba descubierto un sarcfago romano del siglo I, y
a ste justamente debe referirse. Tiene bellas escenas mitolgicas en sus relieves y al
parecer, segn Ambrosio de Morales, Berruguete seal de l: Nada superior vi en Italia
y tan pocas buenas. Tambin Argote de Molina lo refiri con encomio: El conde don
Fernando (de Anzures) yace en la abada de Husillos, legua y media de Palencia, en un
riqusimo sepulcro de escultura antigua de Romanos341. En 1870 se traslad al Museo
Arqueolgico Nacional con gran protesta por parte de los habitantes del municipio.
A continuacin, Arfe menciona un coliseo o teatro redondo arruinado localizado
en Sevilla la Vieja. Se refiere al anfiteatro de la antigua ciudad romana de Itlica, en el
actual municipio de Santiponce, a siete kilmetros de Sevilla. Arfe pudo visitar el paraje
en ocasin de su estancia en la ciudad hispalense.

Sarcfago de Husillos (Sarcfago de Orestes, Museo Arqueolgico Nacional) y anfiteatro de Itlica.

La enumeracin se concluye con la indicacin de que en Talavera la Vieja, Soria y


Osma, hay otros restos arqueolgicos dejados por los antiguos donde se muestra bien
el valor de sus nimos. Ciertamente, en Talavera la Vieja, Cceres, se encuentran los
yacimientos de Augustobriga. La monumentalidad de sus construcciones atrajo a
investigadores desde mediados del siglo XVI, como el toledano Alvar Gmez de
Castro, que en 1572 describi los restos, o Ambrosio de Morales, que en 1577 hizo un
estudio y catalogacin por orden de Felipe II. Debido a la construccin del pantano de
Valdecaas, en 1963 se aneg esta antigua ciudad de Lusitania. Los edificios ms
emblemticos se trasladaron al municipio de Bohonal de Ibor.
En cuanto a Soria, data de la poca romana aunque se han encontrado restos de
poblamientos anteriores. Hay yacimientos en Cuevas de Soria, Santervs del Burgo y
Quintanares de Rioseco. Destacan tambin los de Medinaceli y los hallados en
Numancia, ciudad celtbera que protagoniz una heroica resistencia contra la ocupacin
romana. En Gormaz, perteneciente hoy a la comarca de Soria hay una necrpolis
prerromana del siglo IV a.C. El puente que cruza el Duero, con 18 ojos, es tambin de
origen romano, aunque fue reconstruido por los rabes.
______
341. Argote de Molina, G.: Nobleza de Andaluca, Sevilla, 1588, Primer volumen, libro I, fol. 103 v.

136

Asimismo, Arfe nombra a Osma como zona con restos antiguos. La comarca de
Burgo de Osma es vecina de Soria. Los celtberos y romanos se asentaron en el Cerro
Castro, llamando al lugar Uxama. Quedan restos arqueolgicos de ambas culturas. El
puente y el castillo, particularmente, son de origen romano.

Prtico de Curia de Talavera la Vieja, y el arco romano de Medinaceli, en Soria.

Hay serias posibilidades de que Arfe viera la mayora de estas edificaciones en sus
muchos viajes y traslados por el territorio espaol. Hace mencin a varios yacimientos
que se encuentran en el Camino de la Plata, que discurre entre Santiago de Compostela
y Sevilla. Estn en este camino, muy transitado en el siglo XVI, Mrida, Cparra,
Talavera, Salamanca e Itlica. En su parte salmantina tiene adems un desvo a Ciudad
Rodrigo342. Llaguno comentaba que Arfe: No hace mencin del famoso puente de
Alcntara, ni de otras antigedades en otros pueblos, de que se puede inferir que slo
especific las que vio y examin343. Pero Arfe menciona restos arqueolgicos
catalanes, y ya que no parece probable que visitara esta zona, deba conocer alguna
informacin de odas, o por consulta de textos. Tal vez ojease el libro Antigedades de
las ciudades de Espaa, que Ambrosio de Morales haba publicado en 1575 344.
Cabe destacar, que aqu Arfe se presenta como un mulo de Ghiberti, quien, en su
Comentarios, daba noticias de antigedades de Florencia, Siena y Roma, insertadas como
ejemplos en su exposicin345. En la segunda mitad del siglo XVI, los libros de Mirabilia o
antigedades de Roma tuvieron mucha difusin. Arfe, adems tena algn tomo de
antigedades de Roma en su biblioteca, y pudo haber considerado de importancia hacer una
revisin hispana del asunto. En los cenculos cultos de Sevilla, se sabe que el tema arqueolgico
era de sumo inters, as como tambin era del agrado de la corte de Felipe II 346.
______
342. El camino recorre uno de los espacios clsicos del legado romano, la calzada descrita con detalle en
el Itinerario de Antonino.
343. Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espaa desde su
restauracin Madrid,1829, pg. 101.
344. Ambrosio de Morales escribe en Antigedades de las ciudades de Espaa: Por muchas causas se
ha deseado en Espaa una muy cumplida y copiosa historia de las cosas antiguas que pasaron por ella
en tiempo de los Romanos, y por ninguna sin duda se clama ms, que porque se entiendan bien los
nombres y sitios antiguos de las ciudades Extrado de Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento
en Espaa. 1450/1600. Madrid, 1983, pg. 408.
345. En los Comentarios de Ghiberti es la primera vez que un artista habla con sentido artstico de
estas sagradas reliquias nacionales Schlosser, J.: La Literatura Artstica, Madrid, 1976, pg. 107.
346. Garca Lpez, D.: De platero a escultor pg. 138

137

Como continuacin a su exordio histrico, Arfe comenta que el declive de la


arquitectura romana se produjo por la irrupcin de los brbaros 347. Los Godos dieron
entrada a otra manera de edificar llamada de masonera o crestera, y que tambin
recibe el nombre de obra moderna, siempre en palabras de Arfe. Declara que as se
edificaron las catedrales de Toledo, Len, Salamanca, Burgos, Palencia, vila, Segovia
y Sevilla348. A pesar de que considera que en su labor y orden carecen de artificio,
elogia que todava sigan firmes y vistosas en su estilo de edificacin.
Llegado a este punto, empieza a crear asociaciones con la orfebrera. Comenta que el
estilo brbaro se us tambin en las obras de plata, y que Enrique de Arfe, su abuelo,
alcanz un virtuosismo mximo en este estilo. Cita ejemplos de sus obras, como la
custodia de Len, la de Toledo, la de Crdoba, y la de Sahagn, adems de otras piezas
menores que quedaron repartidas por toda Espaa. Las custodias de Enrique de Arfe
fueron muy famosas y valoradas en su tiempo. No era la primera vez que se las
reseaba, porque Villaln las elogi cuando, en 1539, describi algunas desconociendo
el nombre del artfice- en su libro Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente:
De obras de plata tres he visto yo que, entre otros grandes tesoros, de estas s decir
que en el mundo no tienen par: la custodia de la iglesia de Len, en Castilla, que tiene
cuatrocientos marcos de plata; y la de Crdoba, que tiene quinientos marcos; y la de
Toledo, que tiene ochocientos, que muestran con sus cruces ser del mismo artfice, que
parece exceder a la antigedad 349.
A continuacin, Arfe apunta que en sus tiempos ya se ha producido el giro de retorno
al gusto y esttica de la arquitectura grecorromana, y que el estilo gtico est en desuso.
La obra antigua seala, haba resucitado en Italia por el estudio de Bramante,
maestro mayor de la fbrica de San Pedro de Roma, Baltasar Peruzio y Len
Baptista Alberto, arquitectos muy celebrados en Espaa350.
______
347. Schlosser explica que Al igual que el clasicismo puso de moda la palabra barroco como
peyorativo genrico del arte de sus abuelos, tambin el Renacimiento conden como brbaro, gtico,
griego todo lo que le pareca superviviente y superado del tiempo de sus antepasados, con apasionado
deseo de retorno a aquel pasado que era objeto de tan devota admiracin. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 147.
Aunque esta creencia es tradicional en los ambientes artsticos, no es descartable que Arfe se inspirase en
Vasari, que es quien mayor eco dio a la idea, si bien se bosquejaba desde Filarete. En Vasari se inspir
Carducho, que tambin consideraba a los godos culpables de la decadencia del arte clsico.
348. El que Arfe de a conocer el estilo gtico de estas catedrales y no de otras muchas del territorio
espaol, podra revelar que su conocimiento parte de una apreciacin personal. Se sabe de estancias suyas
antes de 1587 en Len, Salamanca, vila y Sevilla. Cen dice que pas por Toledo, lo cual es probable.
En Segovia y Burgos residi en la dcada de 1590, pero es posible que con motivo de sus traslados
visitara con anterioridad estos lugares, as como Palencia. Por otro lado, podra tenerse en cuenta el mismo
criterio de observacin personal en la enumeracin que hace de las custodias de Enrique de Arfe. Es seguro que
Juan vio la de Len, y muy probable que viera las de Sahagn y Toledo. En su estancia en Sevilla pudo realizar un
corto viaje para ver la de Crdoba.
349. Villaln, C.: Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente. Facs. 1539. Madrid, 1898, pgs. 173-174.
350. Donato dAgnolo Bramante (1444-1514), fue uno de los impulsores del Renacimiento. Su obra maestra
fueron los planos para la baslica de San Pedro, cuya construccin no alcanz a ver terminada. En Miln
levant las iglesias de Santa Mara delle Grazie y de San Satiro. Baldassare Tomasso Peruzzi (1481-1536),
fue arquitecto de San Pedro de Roma. Hizo la Villa Farnesia y el palazzo Osoli. Su principal obra es el
Palazzo Maximo alle Colonne. Len Battista Alberti (1404-1472), dise y construy iglesias como la de
San Andrs en Mantua, San Francisco en Rimini y Santa Mara Novella en Florencia. Autor de tratados
decisivos como De Re Aedificatoria, (editio princeps 1485.)Trattato della pittura, (en latn en 1435 y en
toscano en 1436) y De Statua, incluido en su tratado de arquitectura en la edicin italiana de 1565.

138

Arfe no especfica, y tal vez no sepa, que adems de Bramante, Peruzzi fue tambin
constructor de la baslica de San Pedro de Roma. En lneas generales, en sus
observaciones se aprecian ecos de Serlio. En la traduccin de Villalpando, leemos en
varias ocasiones que Bramante resucit la arquitectura grecorromana351.
Serlio cita tambin a Peruzzi, pues era su maestro352. Holanda coloca a Bramante y
Peruzzi en los primeros puestos de su tabla Los famosos arquitectos de los modernos.
En cuanto a Alberti, su papel en la difusin del Renacimiento clasicista por medio de
sus libros es indiscutible. En Espaa, Sagredo ya mencionaba su tratado de arquitectura,
pero la traduccin al romance -Los diez libros de architectura de Len Baptista Albertoapareci publicada slo en 1582 353. Arfe pudo consultarlo, si bien no se observan
referencias concretas que vinculen este tratado con el libro IV de la Varia. Al igual que
Plinio y Vitruvio, Alberti menciona a Thesifon y el templo de Diana en Efeso, as como
el sepulcro de Mausoleo mandado a erigir por Artemisa. Tambin cuenta la historia de
Calmaco, inventor del capitel corintio, en el captulo sexto del libro sptimo. En los
captulos siguientes desarrolla los preceptos sobre los rdenes arquitectnicos, y es
posible que fuera esta la parte ms estimada por Arfe. Sin embargo, debido a que la
nomenclatura arquitectnica no es del todo compartida, es difcil establecer
concomitancias354. Se ha puesto en relacin a Arfe con el tratado de arquitectura de Alberti
por el apartado de piezas de iglesia. Arfe habra tenido en cuenta el captulo XIII del libro
VII: El altar del sacrificio, si ha de ser uno o muchos, de la comunin de la cena, lumbres
y candeleros, y algunas otras cosas con que muy bien se adornan los templos. All se pone
de manifiesto la conveniencia de hacer uso de piezas y abalorios nobles para realzar la
fastuosidad del culto. La relacin es posible, si bien Alberti matiza que al arquitecto
competen en especial las lmparas y candeleros, es decir, slo la iluminacin.
______
351. Serlio escribe que Bramante fue resucitador de la buena architectura, la cual desde los antiguos
hasta su tiempo haba estado sepultada (Libro IV, fol. II r.) Algo parecido repite en el f LVIII v
libro IV. En otro lugar dice que Bramante fue inventor y luz de la nueva y verdadera arquitectura,
porque hasta en su tiempo debajo de Julio II pontfice mximo haba estado sepultada (libro IV, fol.
XIX r.) Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del
toscano en romance castellano por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552.
352. Serlio cita elogiosamente a Baltasar Petrucio Senes (Peruzzi) (Libro IV, fol LXXI v. y LXXII r.)
Cellini sugiere que sus libros son en realidad de Peruzzi. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura,
dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pg. 199. Lomazzo incluso asegur que la obra de Serlio era un
plagio de la de Peruzzi. Schlosser lo desmiente y aduce que el tratado de arquitectura de Peruzzi hoy est
perdido. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 350. De conocer este rumor, Arfe no parece haberle dado crdito,
pues cita a Serlio en una ocasin (Lib. IV. folio 11 v.) y algunas ilustraciones de la Varia parten de su
obra. Cfr. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio...
353. Cfr. Alberti, L. B.: Los Diez Libros de Arquitectura de Len Baptista Alberto. Madrid, 1582.
354. Seguramente el lxico del que hace uso Arfe es el propio de los talleres y alarifes de su entorno.
Palabras como baco, roleo y dentellones las usan tanto Serlio como Arfe. Serlio utiliza trminos como
friso, gola, bocel, y Arfe usa fresso, bocelino y gula. Sagredo ya utilizaba los vocablos bozel y gula. En
Alberti, los pocos tecnicismos que coinciden con Arfe: cornija, architrave, triglifos tambin aparecen
en Serlio. Arfe y Alberti hacen uso de la voz collarino aplicada a la columna. Alberti explica que adapta
un trmino latino:He prometido, y querralo yo cuanto en mi fuese hablar latinamente, y de suerte que
sea entendido, por tanto conviene fingir vocablos cuando los que se usan no sirven, y aprovechar tomar
semejanzas de nombra de cosas no desemejantes. Collarino llaman acerca de nos los de Toscana, una
cinta muy delgada con que las doncellas atan y cien los cabellos, llamemos pues collarino (si nos es
lcito) la fasuela que como regla flechada en redondo rodea en lugar de anillo la extremidad de la
columna. Alberti, L.B.: Ob. cit., folio 187 r. Pero en Serlio ya se utilizaba la palabra Collarino o
Collerino, al que tambin se llama filetn. Bonet dice que, segn Salinero (Fernando Garca Salinero:
Lxico de alarifes de los siglos de oro, Madrid, 1968, pg. 10), Arfe introdujo vocablos franceses en la
terminologa arquitectnica. Bonet aduce que se dej influir por el tratado De Architecture de Philibert
de lOrme (Paris, 1567-1568.) Bonet Correa, A.: Figuras pg. 66.

139

Continuando su discurso, Arfe indica que los que hicieron florecer la arquitectura en
Espaa fueron Alonso de Covarrubias y Diego Silo. Estos introdujeron elementos
renacentistas en sus obras, pero siempre con alguna mezcla de la obra moderna, que
nunca la pudieron olvidar del todo355. Seguidamente, vuelve a buscar una concordancia
con la orfebrera, y destaca que su padre, Antonio de Arfe, fue el primero que utiliz
elementos de la arquitectura renacentista en las obras de plata 356. En realidad, la crtica ha
demostrado que el Renacimiento en las custodias fue introducido con bastante
anterioridad en obras de Francisco Bibar, Francisco Becerril y Juan Ruiz. Por otra parte,
Juan de Arfe, tras mencionar las grandes obras de su padre, le critica el haber hecho uso
de balaustres. Esto resulta contradictorio, porque en la incorporacin de este elemento
renacentista, junto con las columnas clsicas, Antonio fue el ms adelantado precursor. Es
probable que Arfe vea obsoletos los balaustres porque ya aparecan en el tratado de
Sagredo. En este libro aparece un sistema de proporciones que Arfe considera anticuado,
por lo que es posible que pensara lo mismo sobre determinados ornamentos.

Ordenes corintio y compuesto en la Varia, y custodia de Antonio de Arfe en Medina de Rioseco.

______
355. Alonso de Covarrubias (1488-1570) arquitecto espaol nacido en Torrijos. Maestro mayor de la
catedral de Toledo (1533), fue arquitecto de Carlos V (1537). Construy la portada del Colegio Mayor de
Salamanca. En Toledo hizo, entre otras obras, la fachada, la escalera principal, el patio y el vestbulo del
Alczar. En valencia, el trazado de San Miguel de los Reyes. Arfe seala a Covarrubias como maestro mayor
de la fbrica de la catedral de Toledo y del Alczar Real. Es decir, sus obras toledanas, y no otras, por lo que es
posible que las viera en un viaje a la ciudad. Asimismo, apunta un tanto fuera de lugar- que era padre de
Diego de Covarrubias, famossimo presidente del Consejo de Su Majestad y obispo de Segovia. Diego de
Covarrubias y Leiva (1512-1577), era hijo de Alonso de Covarrubias. Naci en Toledo y siendo todava
nio se traslad a Salamanca, a casa de su to Juan de Covarrubias, racionero en esta catedral. Se licenci en
cnones y recibi el grado de Doctor. Fue catedrtico de la Universidad de Salamanca, Arzobispo de Santo
Domingo, Obispo de Ciudad Rodrigo y de Segovia y presidente del Consejo de Castilla y de Indias. Reform
la universidad de Salamanca. Estuvo en el concilio de Trento. Muri en Madrid en 1577. Diego Silo, (14951563) naci en Burgos y muri en Granada. Fue uno de los mximos exponentes del arte decorativo
espaol del alto Renacimiento. Estuvo en Italia. En Granada fue director de las obras de la catedral. Hizo
la escalera dorada de la catedral de Burgos, la torre de la iglesia de Santa Mara del Campo, la iglesia del
monasterio de San Jernimo en Granada, y la Iglesia de San Salvador en beda. Tuvo una amplia escuela
de seguidores. Arfe lo menciona como maestro mayor de las fbricas y Alczar de Granada. Quiz el
orfebre visitara Granada durante su estancia en Sevilla.
356. Hernmarck, C.: Custodias Procesionales en Espaa. Madrid, 1987, pg. 23.

140

Arfe elogia a ciertos maestros orfebres de la generacin de su padre, no tanto por ser
los primeros en anunciar el plateresco, sino porque comenzaron a dar forma razonable
a las piezas que se hacen de plata y oro para servicio del culto divino. Estos son Juan
lvarez, Francisco Becerril a quien llama Alonso- Juan de Horna y Juan Ruiz el
Vandalino. Ms adelante, citar un ejemplo de cada pieza de plata, de acuerdo a cmo
las ensearon a hacer estos maestros, guardando determinadas proporciones y reglas.
Sabemos de disquisiciones sobre el diseo de la orfebrera en funcin de reglas desde el
Quatroccento, pero el hecho de que en 1537 viera la luz el Libro Primo de la
arquitectura de Serlio, que contena instrucciones para delinear con proporciones
determinadas ciertos recipientes y vasos, debi ser determinante para que se adoptara este
procedimiento para las piezas de orfebrera. Para cuando Hernn Ruiz II copia mediciones
de jarrones de Serlio en su manuscrito de arquitectura, la cuestin de conmensurar piezas de
orfebrera ya se haba normalizado y popularizado en Espaa 357. Los modelos originales
que Arfe muestra en la Varia son el resultado de un proceso de maduracin de un mtodo
ya presente en Espaa desde mediados del siglo XVI.

Ucello: cliz en Perspectiva. Pginas del Libro Primo de Serlio, y del manuscrito de Hernn Ruiz.

Arfe dedica las ltimas palabras de su disertacin a la obra de San Lorenzo el Real.
El Escorial, empresa que revela la fascinacin de Felipe II por el clasicismo italiano, se
encontraba en plena edificacin. Pudo el orfebre leons haber conocido de primera
mano la magnitud de la obra durante su perodo en Madrid. En el texto cita a los
arquitectos Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, aportando datos biogrficos,
pero no se sabe si mantuvo contacto personal con ellos358.
______
357. Heredia explica sobre la aplicacin de sistemas de proporciones a las piezas de iglesia que en la
prctica, no supuso otra cosa que codificar y dar carta de naturaleza a lo que, de manera aproximada,
venan practicando en la platera espaola del siglo XVI muchos artfices desde mediados de siglo Heredia
Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio pg. 383. En el artculo de J. F. Esteban
Llorente: Sistemas proporcionales en la platera aragonesa del Renacimiento y Barroco, Artigrama, n 5,
1988, pgs. 145-165, se defienden los conocimientos en este sentido de los plateros de Aragn, transmitidos
a travs de obradores que conceban sus obras como piezas arquitectnicas con proporciones equiparables
a las armonas musicales. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, tratadista de arquitectura y
arquitecto de la plata labrada. Estudios de Platera, San Eloy 2005, Murcia, 2005, pg. 94.
358. Juan Bautista de Toledo (1515-1567), fue el primer arquitecto del Escorial. Estableci la traza
universal del monasterio en 1562. Haba estado en Italia, trabajando para Miguel ngel en San Pedro de
Roma, por los aos de 1546 a 1548, segn la tradicin literaria. Juan de Herrera (1530-1597), fue autor
de la fachada del Alcazar de Toledo, la Lonja de Sevilla, la catedral de Valladolid y el Palacio Real de
Aranjuez. Al morir Bautista de Toledo fue encargado de reorganizar el proyecto original para el Escorial.

141

Para dar por zanjada la Edad Media, Felipe II apoyaba activamente la esttica
clasicista en la arquitectura. La dcada de 1580 fue dorada para la teora de la
arquitectura espaola. Bajo los auspicios de Herrera se editaron la traduccin al
romance de Alberti y el Vitruvio de Urrea. La Varia viene a sumarse a este momento, y
aunque no cabe duda de que Arfe se senta adalid de la esttica de su poca, tal vez
considerara los intereses del monarca y de su arquitecto a la hora de elogiar al Escorial,
mostrndose adems como un estandarte de ideas clasicistas. Por otra parte, se ha
considerado que Arfe, en este exordio histrico del libro IV -y podra decirse lo mismo
del prembulo del libro II- sigue un concepto de renascita vasariano que contabiliza
un tiempo en edades circulares con periodos de auge y decadencia359. En este sentido,
el Escorial ocupara aqul lugar ltimo y culminante del arte que Vasari reserv para
Miguel ngel. Tambin podra aducirse que Arfe pone de manifiesto un concepto
clasicista de conexin entre el florecimiento poltico y el artstico, que ya apareca en
Alberti. De ah la situacin del Escorial como la obra cumbre del arte.
Otro aspecto a considerar respecto a esta introduccin histrica, es su relacin con
uno de los apotegmas de Vitruvio, quien deca que el arquitecto deba ser historiador360.
Arfe concedi cierta importancia a historiar las etapas de los estilos y proporciones
seguidos en el arte, desde la antigedad hasta sus contemporneos, en el inicio del libro
II. Como aconsejaba Vitruvio, daba una razn de su actividad fundamentada en la
historia. En el libro IV hace lo mismo, construyendo una historia de la arquitectura -y su
relacin con la orfebrera- desde la Antigedad hasta el Escorial. Si bien el carcter
didctico del tratado se presta a la introduccin de elementos de historia -general o
particular- quiz deba ser tenida en cuenta esta posibilidad. Sobre todo, donde ms
concuerda con la recomendacin vitruviana es en los rdenes, pues cuenta su origen
mtico, que toma del propio Vitruvio. Tambin en las andas introduce su historia,
aunque sea ms prosaico. En las piezas de iglesia, suele iniciar la narracin con un
pequeo relato sobre el origen de cada una. Al hablar del cliz, por ejemplo, comienza
por decir que urbano I en el ao 220 decidi que fueran de metal, sobre los portapaces,
comenta: se hicieron para dar la paz en la misa a todos los que la oyesen en
ceremonia que mand usar el Papa Len segn el ao de seiscientos ochenta y tres361.
Y finalmente, se explaya en la custodia de asiento, su especialidad362.
Entrando ya en el grueso de la materia, los primeros captulos del libro estn
dedicados a las columnas griegas y sus rdenes: toscana, drica, jnica, corintia, compuesta.
Trata algunos apartados sobre la columna tica y finaliza el ttulo primero con los
frontispicios. En arquitectura, Arfe promulga el estilo clasicista imperante, transmisible a la
orfebrera. Sigue a Serlio en los rdenes, y lo nombra en folio 11 v.
______
359. Garca Lpez: De platero a escultor pg. 139. Asimismo, Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe
Villafae y Sebastiano Serlio pg. 379.
360. Historiador: Vitruvio se explaya en este saber. El arquitecto debe estar al corriente de la historia para
explicar, a quien le pregunte, el porqu de sus ornatos en los edificios, y debe dar la razn de su origen.
361. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. IV, fol. 18 r y v.
362. Ibidem. Libro IV fol. 36 r. Arfe relata: Reinando en Castilla y Len, el rey don Alfonso el Sabio,
instituy el papa Urbano cuarto, que se celebrase la fiesta del Santo Sacramento en el jueves en adelante del
domingo de la trinidad, y para la procesin general de aquel da fueron ordenadas las custodias, figuradas
por el Arca del Sancta Sanctorum, que fabric Beseleel de la tribu de Juda, de quien dicho Dios a Moiss que
le haba dado gracia y sabidura para saber pensar y hacer todo lo conveniente para aquel efecto.

142

Heredia estudi la influencia de Serlio en Arfe, ostensible en varios elementos


arquitectnicos y en las ilustraciones. Tambin Arfe se sirvi de Vignola, a quien cita a
propsito de las molduras en el orden toscano, que no se deben hacer, a su parecer, pese
a que Vignola las incluya363. Entre Vignola y Arfe hay semejanzas respecto a la
ilustracin de la voluta, en mayor medida que con Serlio. Se ha comentado una relacin
con el manuscrito de Hernn Ruiz el Joven, pero no parece directa364.
El titulo segundo trata de las piezas de iglesia y servicio del culto divino.
Efectivamente, empata con lo tocante a las piezas de iglesia a travs de las andas. Estas
eran soportes arquitectnicos que se utilizaban en las fiestas sacras para trasladar las
imgenes escultricas en procesin. Heredia ha notado cierta contradiccin entre lo
postulado en el texto, y lo que se revela en las ilustraciones, pues se observa en estas
ltimas el uso del orden drico, a pesar de que Arfe haba escrito que en obras de plata
no se admita. La razn de su inclusin, segn Heredia, respondera a que el tratado
sirviese tanto a los plateros como a los tracistas de retablos o a los arquitectos, dado
que los templetes y andas de madera o de piedra eran piezas habituales en la poca365.
Sobre el caso concreto de estas andas, se ha dicho tambin que la custodia con andas de
Madrid, obra de Francisco lvarez, pudo influir en el modelo de andas corintias
diseado en la Varia, si bien esto no ha sido confirmado366.

Piezas de iglesia: bculo, cruz procesional, incensario, lmpara.

A continuacin, se trata sobre las piezas de altar y pontificales. Arfe da reglas para
proporcionar correctamente clices, portapaces, candeleros, cruces de altar, aguamaniles
del pontifical con sus fuentes, y bculos367. Advierte que Otras piezas hay del
pontifical, como son letril, ostario, crismeras, y vasos de leo, que no tratamos de ellas
porque hasta ahora no las han obligado a medida cierta y determinada368.
______
363. Arfe y Villafae. J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. IV, folio 6 r.
364. Al intentar asimilar el lenguaje de Serlio, Arfe inicia su particular camino hacia el Manierismo y el
Clasicismo Herdia Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio pg. 376.
365. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe y Villafae, tratadista de arquitecturapg. 205.
366. Sanz aduce que al haber tantos diseos arquitectnicos en el libro es difcil pensar que se hayan ido
inspirando en obras previamente realizadas. Sanz Serrano, M. J./ Hernndez, J.C.: Las custodias-andas
en el siglo XVI. Los modelos y su difusin. Estudios de Platera. San Eloy, Murcia, 2005, pg. 530-531.
367. Lpez-Yarto llam la atencin sobre el jarro aguamanil, por ser la nica pieza civil que se incluye.
Hay que subrayar que Arfe la incluye como pieza del pontifical, y es por tanto de carcter religioso. La
difusin de la Varia propag el modelo, que sigui Juan de Benavente en un jarro conservado en la
Colegiata de Pastrana. Lpez-Yarto Elizalde, A.: La poca de Juan de Arfe. Centenario de la muerte de
Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 53.
368. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib IV, folio 31 r.

143

El captulo tercero trata de las piezas de procesin. Instruye sobre las cruces de plata:
procesionales y metropolitanas, comentando que los guiones y ciriales que las
acompaan se deben relacionar con las proporciones de la pieza. Da tambin las
medidas del incensario y cetro. Las piezas de capilla se explican en el capitulo cuarto, y
consisten en blandones y lmparas. El captulo quinto lo dedica exclusivamente a las
custodias, piezas reinas de la orfebrera. Primero se ocupa de las de asiento, y despus
de las porttiles. Arfe comenta en el texto sus obras de vila y Sevilla, y tena algn inters
en mostrarlas, porque el segundo de los grabados de custodias que ilustran esta parte (folio
38 v.) corresponde a la custodia de Sevilla, como lo prueba el hecho de que tambin est
incluido en un folio desplegable en la Descripcin de la Traa. El grabado esquemtico
anterior, (folio 38 r.) podra haber partido de la custodia de vila, pero la planta difiere. Lo
ms lcido es considerar que este dibujo es un esquema bsico de custodia369.
Como vemos, en muchos aspectos de su diseo, las custodias eran comparables con
la arquitectura real. Arfe segua el precepto que Alberti recomendaba en el libro II de su
arquitectura, de hacer modelos en dos y tres dimensiones del edificio, para no cometer
el error de querer cambiar algo durante la edificacin. Por ello realiz maquetas en
madera para las custodias de vila y Sevilla. En este proceder no se observa diferencia
con respecto al planteado para las grandes obras de arquitectura. As, el padre Sigenza
a propsito del trabajo de Juan Bautista de Toledo en el Escorial dice: Juan Baptista
de Toledo, maestro espaol, como hombre de alto juicio en la architectura, hizo modelo
general de madera aunque en forma harto pequea para toda la planta y montea a que
llaman genografa y scegenografa370.
A propsito de las custodias, Sanz ha puesto de relieve contradicciones que existen
entre los postulados tericos de Arfe y la realidad de sus obras prcticas. Las custodias
de Juan de Arfe se hallan dentro del estilo del segundo tercio del siglo XVI. Ostentan
ornamentaciones todava platerescas, y slo al final de la vida del orfebre comienza a
vislumbrarse el clasicismo romanista en sus realizaciones. La causa de esta ausencia de
consonancia entre teora y praxis slo tiene una explicacin: el platero no era totalmente
libre y estaba sujeto a las exigencias de los clientes371.
Esta es la ltima parte del libro, y Arfe finaliza comentando que no ha querido
incluir las reglas para hacer piezas de vajilla, pero recomienda que cuando se hagan en
oro o plata, se siga una proporcin que relacione las partes con el todo, y esta la deja al
buen juicio del orfebre. Esta confianza depositada en los de su profesin se observa
tambin justo en las frases finales del tratado, cuando cede el testigo a quien crea poder
hacer avanzar ms el arte de la orfebrera: Y esto es lo que basta para abrir camino a
todas las cosas que pueden ofrecerse en estas artes, dejando la materia abierta para
que la prosiga quien se hallare ms capaz372 .
______
369. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 58.
370. Fragmento del discurso III, del libro III de la Historia de la Orden de San Jernimo (1600-1605),
reproducido por Fernndez Arenas, J. (Ed): Renacimiento y Barroco en Espaa. Fuentes y documentos
para la historia del arte. Barcelona, 1982, pg. 159.
371. Aduce Sanz que quiz ello se debiera a las exigencias de sus patronos.Al final de su vida el
manierismo arquitectnico apareci en algunas de sus realizaciones, pero tericamente lo defendi
desde sus primeras expresiones literarias. Sanz Serrano, M.J.: Aspectos tericos de la obra literaria de
Juan de Arfe, Actas del III Congreso nacional de Historia del Arte, Mrida 1990-93, tomo I, pg. 319.
372. Arfe y Villafae. J.: De Varia Commensuracion 1587, folio 40 r.

144

En lo venidero se daran casos de imitacin de las piezas de iglesia ilustradas en el


libro, lo cual es lgico porque la Varia estaba destinada a orfebres, aprendices y
maestros, que trataran de reproducir las piezas all mostradas como ejercicios del taller.
Garca-Saco da el dato de una cruz procesional del siglo XVII que copia el modelo de
la Varia373. Cruz Valdovinos estudi un bculo de la figura de San Ambrosio, de la serie
de 21 cuadros que pint Zurbarn para el convento de San Pablo de Sevilla, como copia
de una obra realizada por Juan de Arfe, o un discpulo muy inmediato, que a su vez
reproducira la figura correspondiente a esta pieza en el tratado374. Amelia Lpez-Yarto
informa que la cruz de Torrejn del Rey (Guadalajara), hecha en 1606 por Gabriel de
Ceballos, en mucho sigue el modelo que Arfe dibuj en la Varia 375. Y al parecer, el
sagrario de plata de la S de Oporto, concluido en 1651, tiene en su estructura
turriforme medidas que corresponden con las que Arfe expone para la custodia de
asiento376. No obstante, Llaguno revela que el ajuste de proporciones en la orfebrera
dej de respetarse, y empezaba a recuperarse la habilidad en su tiempo. Tras elogiar la
correccin de las trazas de los plateros del siglo de los Arfe, apunta: Esto era entonces:
quin creer que despus lleg a no encontrarse quien supiese disear con regla, ni
dar razn de las proporciones de un candelero? Vergenza es decirlo, pero ms
vergenza sera que sucediese lo mismo ahora377.

Las andas en un antiguo ejemplar de la Varia.

Con respecto a la trascendencia literaria de esta seccin, el agustino recoleto Fray


Lorenzo de San Nicols le hace una resea en la Segunda parte del Arte y uso de
Architectura. Lo hace entre el captulo 34 y 39, dedicndole 11 pginas. Describe los
preceptos de Arfe sobre los rdenes arquitectnicos, colocndolo entre Juan Antonio
Rusconi y Vignola378. En la traduccin al espaol hecha en 1763 por Miguel Benavente
de los Elementos de toda la Architectura civil, de Christiano Rieger, se cita De Varia
Commensuracion en el ndice de los escritores de la arquitectura, aunque lo hace por la
______
373. Garca-Saco Melndez, L.G.: Una cruz procesional, segn modelo de Juan de Arfe, en Albacete.
Al- Basit: revista de estudios albacetenses, n 42, 1999.
374. Cruz, J.M.: Sobre Juan de Arfe y Francisco de Zurbarn, Archivo Espaol de Arte, n 190-191, 1975.
375. Lpez-Yarto Elizalde, A.: Ob. cit., pg. 60.
376. Martins, F. S.: Speculum Humanae Salvationis. Estudo iconogrfico e iconolgico do sacrrio de
prata da S do Porto. Revista da facultade de letras. Porto, 2002, pgs. 174-175.
377. Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espaa desde su restauracin,
Madrid, 1829, pg. 106.
378. San Nicols, F.L.: Segunda parte del Arte y uso de Architectura. Compuesto por Agustino
descalzo, Architecto y Maestro de obras natural de la muy noble y coronada villa de Madrid, 1667.

145

edicin de la Varia de 1675, que es considerada errneamente la primera impresin379.


En 1766 Diego de Villanueva, director de arquitectura de la Real Academia de San
Fernando, en su Coleccin de diferentes papeles crticos sobre todas las partes de la
arquitectura, demuestra tambin conocer slo la edicin de 1675, y no la de 1587.
Obviando a Sagredo, coloca la obra de Lpez de Arenas (Sevilla, 1633) como la
primera de arquitectura espaola. En su resea a la Varia apunta:- Varia
Conmensuracion para la Escultura, y Arquitectura, por Juan de Arfe, y Villafae, en
Madrid ao de 1675. Esta es una de las mejores obras que tenemos en estos tiempos,
especialmente para pintores, y escultores; es compuesta de cuatro libros, y en el
ltimo trata de los rdenes de Arquitectura, y diferentes proporciones para las piezas
de platera, profesin que ejerci el autor380.
El marqus de Urea elogi el libro IV de la Varia en Reflexiones sobre la arquitectura,
ornato y msica del templo, Madrid, 1785 381. Y Benito Bails se vali de esta seccin de la
Varia para su Diccionario de Arquitectura Civil, a la hora de aclarar algunas acepciones. Lo
utiliz tambin en este sentido Eduardo Maritegui, en el Glosario de algunos vocablos de
arquitectura y de sus artes auxiliares, Madrid, 1876 382. Este autor cita algunas palabras que
emplea Arfe en el libro cuarto: crestera, obra moderna, encasamento, roleo, apuntando
fragmentos de la Varia para ejemplificarlos en su contexto. Por ejemplo: Crestera: La
arquitectura cristiana de los siglos XIII al XVI, impropiamente llamada por los
antiguos gtica y por los modernos ojival: y introducirse la obra brbara, llamada
Mazonera, o Crestera, segn otros obra moderna, con la cual edificaron la Iglesia
mayor de Toledo, la de Len (J. de Arphe. V. Commensuracion, lib. IV 383) Rejn
da Silva, en la acepcin Estilo de su Diccionario de las nobles artes, a propsito de la
arquitectura, escribe que el estilo moderno, renacido en Florencia de la imitacin del
Griego y Romano, aunque algo resentido del Gtico, fue cultivado en Espaa por
Covarrubias, Vergara, Silo, Berruguete, Toledo, Herrera y Juan de Arfe. Es decir, lo
sita entre estos grandes artistas y arquitectos espaoles384. Y en 1804, Isidoro Bosarte
propona que se hicieran estampas de las custodias y abalorios hechos por Arfe, y otros
orfebres del siglo XVI, para servir de modelo a los aprendices de artesanos de su poca,
ya que: Por falta de este estudio ejemplar, ha llegado la platera en Espaa a la
ltima depravacin en los ornatos. Si en lugar de estudiar el joven platero estos buenos
modelos, se propone en el estudio del adorno unas estampas de golpes chinescos, qu
podra hacer este infeliz en toda su vida criado con tan mala leche! 385
Asensio y Torres reform la edicin de la Varia de 1806. En su nueva organizacin
del tratado coloc en el libro tercero los rdenes arquitectnicos, y en el libro sptimo
las piezas de iglesia. Este ltimo fue aumentado con piezas litrgicas contemporneas.
Si observamos las firmas de los grabados, descubrimos que slo hizo falta un dibujante
_____
379. Rieger, C.: Elementos de toda la Architectura civil, con las ms singulares observaciones de los
modernos. Traducidos al castellano por el padre Miguel Benavente. Madrid, 1763, pg. 309.
380. Villanueva, D.: Coleccin de diferentes papeles crticos sobre todas las partes de la arquitectura,
Madrid, 1766, pgs. 163-164.
381. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 90.
382. Bails, B.: Diccionario de Arquitectura Civil, Madrid, 1802.
383. Maritegui, E: Glosario de algunos vocablos de arquitectura y de sus artes auxiliares. Madrid, 1876, pg. 48.
384. Rejn de Silva, D.A.: Diccionario de las nobles artes para instruccin de los aficionados, y uso de
los profesorescompuesto por la Real Academia Espaola. Segovia, 1788.
385. Bosarte, I.: Viaje artstico a varios pueblos de Espaa, con el juicio de las obras de las tres nobles
artes que en ellos existen, y pocas a que pertenecen. T. I., Madrid, 1804, pg. 342.

146

(Francisco Cremona) y cuatro grabadores (Vicente Pascual Prez, Pedro Nolasco Gasc,
Cipriano Mar y el propio Assensio) por lo que parece haber sido el libro de ms
compleja elaboracin. En cuanto a los rdenes, aumenta los de Arfe con modelos de
Vignola: por ser estos los que comnmente se siguen. No obstante, Assensio, junto a
Fausto Martnez de la Torre otro miembro del equipo de artistas que regrab la Variahaba realizado las ilustraciones de Reglas de los cinco rdenes de Arquitectura, de
Vignola, para la edicin impresa por Manuel Gonzlez, en 1792. As pues, es probable
que viera la oportunidad de reutilizar esas planchas en su reelaboracin de la Varia386 .
William Stirling consideraba a Arfe el Herrera de la arquitectura de plata. Apunt
que las piezas de iglesia que Arfe muestra en su tratado deban ser posibles trabajos
hechos por l, por lo que deberan verse como ejemplos de obras que se perdieron387. Es
muy llamativo que reproduzca un nuevo grabado la custodia de asiento basado en el de
Arfe, y que a modo de colofn del captulo VI de su libro, aada una recreacin artstica
de la custodia porttil de la Varia Commensuracion.

Nuevos grabados de custodias reproducidas por Stirling. Contraste con el original de custodia porttil.
______
386. Reglas de los cinco ordenes de Arquitectura / de Giacomo Barozzi con un orden Drico de
Pondomia, y un apndice que contiene las lecciones elementales de los nombres en la Arquitectura,
demostrados por principios naturales Por C.M. Delagardette, Arquitecto... Dibuxado en mayor tamao, y
grabado al agua fuerte por Don Fausto Martinez de la Torre, y concluido buril por Don Joseph Asensio,
discipulos de la Real Academia de San Fernando. Madrid, Manuel Gonzlez, 1792. Adems, ambos
artistas se interesaban sobremanera por los temas arquitectnicos, hasta el punto de traducir a Simonin:
Tratado elemental de los Cortes de Cantera o Arte de la Montea traducido al espaol por Don Fausto
Martnez de la Torre y Don Josef Asensio, Madrid, 1795.
387. Stirling, W.: Annals of the artist of Spain. Vol. I. London, 1868. Being the Herrera of the plate
architecture... escribe Stirling, pgs. 397-398.

147

7. GRABADOS Y DIBUJOS.
7.1. ARFE GRABADOR.
Juan de Arfe debi elaborar grabados para ilustrar sus libros cuando no contaba con un
tallador profesional, pero es difcil aseverarlo porque ninguna estampa muestra una firma que
de modo infalible nos remita a su autora. Vamos a estudiar los asuntos que conciernen a Arfe
como grabador. Intentaremos aclarar, especialmente, lo relacionado con las atribuciones.
No se puede corroborar, aunque la mayora de los investigadores as lo acepten,
el testimonio de Cen, quien dice que en 1590 grab Arfe en madera o plomo el
retrato de Alonso de Ercilla para la primera edicin de su Araucana 388. Es muy
posible que la atribucin haya surgido simplemente de una vinculacin icnica entre
este retrato y el de Juan de Arfe en las pginas preliminares de la Varia, pues ambos
son muy parecidos. Por otro lado, Cen err algunos datos, porque en realidad la
primera impresin de la Araucana data de 1569. Luego hubo varias ediciones
mientras el libro iba engrosndose: en 1578 Ercilla la public aumentada con la
segunda parte, y en 1589 aadi la tercera. Desde la primera impresin, al parecer,
haba un retrato de Ercilla, pero se piensa que podran haber sido puestos con
posterioridad, por lo que se atribuye ms fehacientemente a Arfe la estampa de la
edicin de 1578, que se public en Madrid, en casa de Pierres Cosin. Teniendo en
cuenta esto, hay que recordar que en la segunda mitad de la dcada de los aos de
1570 se cree que Juan de Arfe y su hermano Antonio estn por Madrid. De Antonio
hay algunos grabados datados por esas fechas. Por ello no sera desatinado pensar
que fuera obra de Antonio de Arfe el Mozo. El grabado no lleva firma, y como deca
Cen no se sabe si es una xilografa o surge de una matriz metlica.

Retrato de Alonso de Ercilla y grabado de El Caballero determinado.

______
388. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en
Espaa. Madrid, 1800, Vol. I., pg. 65.

148

Cen Bermdez tambin expuso que, segn el padre Andrs Marcos Burriel, Juan de
Arfe hizo los grabados de la edicin de 1573 de El caballero Determinado, poema de
Oliver de la Marche puesto en quintillas por Hernando de Acua389. Esta atribucin no
parece correcta. La desestimacin la hizo Snchez Cantn, que explica que diecisis de
las lminas de la edicin salmantina estn firmadas con un complicado enlace, y con
esfuerzo y buena voluntad, en un principio puede leerse ARFE. Sin embargo, un examen
exhaustivo revela las letras SRATEHI. Por los rasgos y estilo de dibujo, Snchez Cantn
sostiene que deben ser obra de un artista flamenco 390. Se ha sugerido la posible autora de
Arnold Nicolai o de Antonio Borsh. En todo caso no son obra de Arfe.
El conde de la Viaza, en adiciones a Cen, le adjudic a Arfe la portada de la
segunda parte de la Historia de Sevilla de Alonso Morgado, impresa en Sevilla en 1587
por Andrea Pescioni y Juan de Len 391. El conde de la Viaza escribe que se ve a las
santas Justa y Rufina: grabadas en plomo y muy bien dibujadas, obras sin duda de
Juan de Arfe, porque siguen su estilo y carcter, as en el modo de diseo como en el de
grabar, porque la santa Justa tiene al pie una A, monograma de su apellido392. En
realidad de la segunda parte de la Historia de Sevilla al menos conocemos dos portadas.
En unos ejemplares viene la estampa que refiere el conde de la Viaza, con una A al pie
de Santa Justa, y en otros ejemplares aparece una lmina diferente que muestra a las
santas patronas de Sevilla flanqueando un escudo con la Giralda. Este ltimo grabado es
casi idntico al de la portada de la Descripcin de la traa.

Portadas diferentes de la obra de Morgado.

______
389. Ibidem., Vol. I., pg. 67. El caballero determinado traducido de lengua francesa en castellana por
don Hernando de Acua Salamanca, Pedro Laso, 1573. Fue editado en 1553, 1555, 1565, 1573 y 1590.
390. Snchez Cantn, F.J.: Los Arfes: escultores de plata y oro: (1501-1603). Madrid, 1920, pg. 54.
391. Morgado, A.: Historia de Sevilla, facs. 1587. Sevilla, 1887.
392. Muoz y Manzano Viaza, C./ Cen Bermdez, J.A.: Adiciones al Diccionario histrico de los ms
ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa, Madrid, 1889, T. I, pg. 23.

149

Se nos presentan dos vinculaciones conducentes a relacionar a Arfe con Morgado.


Por un lado tenemos el grabado de la Historia de Sevilla que el conde de la Viaza
asigna a Arfe, y por otro un grabado distinto al anterior, tambin de la Historia de
Sevilla, que es similar al utilizado como portada en la Descripcin de la traa. El
vnculo se concreta al comprobar que, en el libro cuarto de la Historia de Sevilla, en el
artculo Nueva custodia para el Sanctssimo Sacramento, Alonso Morgado se refiere al
mismsimo Juan de Arfe. La cita completa es la siguiente:
No contento pues el muy devoto Cabildo de la Sancta Iglesia de Sevilla, con que la
Custodia del Sanctissimo Sacramento compitiese con la mayor, y ms rica de toda
Espaa, quiso hacer otra de nuevo tal, y tan buena, que ninguna Iglesia en todo el Reino
pudiese decir, que la tiene tan grande, ni de tanto peso de Plata, ni tan rica ni costosa. La
cual tard en hacer seis aos el famoso Escultor de Oro, y plata, y gran Geometro Juan
de Arphe y Villafae, natural de Len. Tiene de altor tres varas y media sin la Cruz de
una cuarta, que lleva por remate, y una vara y tres cuartas de ancho de columna a
columna. Y lo dems lleva toda ella la proporcin duplex, sexquialtera, que es la que
tiene el dos con el cinco, segn Regla de Geometros, y disminuyen los cuerpos uno sobre
otro dos quintas partes de cada lado hasta el remate de la cruz. Y los cuerpos todos
vienen, a ser tan anchos como altos, y todos ellos tienen doce vistas claras. Tiene de peso
mil trescientos marcos, que hacen veintisis arrobas de plata, y de costa treinta y seis mil
ducados, con todas hechuras. Llevase sobre un carro de cuatro ruedas con fuerza de
hombres, pendiente en correones, cubierto todo de brocados. Y fuera mucho mayor, si las
puertas de la Sancta Iglesia, an con ser tan grandes, dieran lugar, y tuvieran ms vaco,
para poder sacarla, y entrarla por ellas los das del Sactissimo Corpus Christi 393.
Morgado era capelln de la Iglesia de Santa Ana de Triana. Es seguro que haba
ledo la edicin incompleta de la Varia de 1585, con slo los dos primeros libros. Por
esto llama a Arfe escultor de oro y plata, pues era como el orfebre se titulaba a s
mismo desde la portada. De cualquier modo, creemos posible que Morgado conociera a
Arfe en persona. En Historia de Sevilla se seala el nombre de muy pocos artistas
contemporneos, antes se citan las obras de la catedral, aunque Morgado ignora quin
hizo la gran mayora. Por ello que nombre a Arfe resulta significativo. Por otra parte,
Morgado afirma que la custodia ya est hecha, y que se saca en un carro, suponemos
que en procesin. Arfe slo acab la custodia para el Corpus de 1587, y sorprende que
Morgado diga esto en una parte del libro que debi haberse escrito todava en 1586. La
Historia de Sevilla se public en 1587, y su dedicatoria -la ltima fecha que aparece
entre sus pginas- data de marzo de 1587. La resea pudo haberse incluido a ltima
hora, pero es ms probable que Morgado haya escrito esto en 1586, pues alguna vez
consigna esta fecha durante la narracin. De igual forma, afirma que la custodia se
realiz en seis aos, aunque se tard siete realmente: 1580-1587. Adems, da
informaciones erradas que no corresponden con la custodia acabada. Por ejemplo, en
cuanto al peso, afirma que es de 1300 marcos, cuando en realidad fue de 1546 marcos y
7 ochavas. Asimismo, Mara Jess Sanz apunta que este peso se supo el da 30 de julio
de 1587, y que Arfe se excedi ms de trescientos marcos con respecto a lo advertido en
el contrato 394 . No sera raro pensar que Morgado hubiera interrogado a Arfe en 1586,
______
393. Morgado A.: Ob. cit., pgs. 312-313.
394. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pgs. 69-70. Cen anota en su
transcripcin de la Descripcin de la traa que con los aadidos de Juan de Segura en 1668, el peso total
de la mquina es de 2174 marcos, 5 onzas y 6 ochavas. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit., Vol. I, pg. 64.
Aqu mismo, respecto a la altura de la custodia, Arfe apunta que mide cuatro varas, mientras que
Morgado refiere tres varas y media ms una cuarta de cruz.

150

o con anterioridad, con el fin de escribir su informe de la custodia en la Historia de


Sevilla, y recibiera del orfebre justamente los datos tcnicos, el peso sabido hasta
entonces, y la informacin de cmo tena previsto exponerse en procesin.

Portada de la Descripcin de la Traza.

Sobre el problema de los grabados de la Historia de Sevilla, lo primero que hay que
decir es que ninguno tiene una factura virtuosa, aunque es menos tosco el de la Giralda.
Ambos estn en el interior de la obra, como frontis de la segunda parte. La fecha de
1586 aparece en la portada de las santas solas, si bien el libro se public en 1587, y esta
es justo la fecha del colofn de la segunda parte. No parece una errata. El conde de
______
N. B. La fotografa aqu reproducida procede de un ejemplar de la Descripcin de la traa que se
conserva en el Fondo Antiguo de la Universidad de La Laguna. Signatura P.V.I (6) Confrontamos este
raro ejemplar desde 2007, pero lo ha dado a conocer Jos Cesreo Plasencia: Una desconocida joya
bibliogrfica del siglo XVI en la biblioteca de la Universidad de La Laguna. Este autor hizo un buen
estudio, y entrevi el problema de la atribucin errnea del Conde de la Viaza.

151

la Viaza lo adjudica a Arfe, enfatizando en la A, al pie de Santa Justa, que tiene como
firma propia del orfebre. Esto es poco para sealarle como autor porque no se sabe que
Arfe usara nunca esa letra como marca. Mara Jess Sanz ha subrayado que el grabado
no tiene semejanza con la esttica de Arfe, y tiende a asignarlo a su hermano Antonio de
Arfe, grabador de profesin, sospechando que Juan lo encontrara entre sus papeles tras
su muerte395. Sin embargo, de Antonio el Mozo s que hay firmas, precisamente en
portadas de libros, y no son como sta. Antonio muri en 1580, recin llegado a Sevilla
desde Castilla, su tierra, y parece ms probable que a las santas patronas de la ciudad
hispalense las tallara un artesano sevillano. Por otro lado, los ejemplares de la Historia
de Sevilla donde aparecen las santas solas, cuentan adems con una portada en la
primera parte. De considerar obra de Arfe el grabado de las santas, no vemos razones
por las cuales no debera adjudicrsele tambin este otro.
Nosotros pensamos que el grabado de las santas solas no es de Arfe, sino un error de
atribucin. Planteamos el siguiente supuesto. El conde de la Viaza supo por un erudito, o
por haberlo visto en documentos que desconocemos, que en la segunda parte de la Historia
de Sevilla haba un grabado de Arfe. Seguidamente querra comprobarlo y se fue a buscar
ese grabado, pero en el ejemplar que vio se top con la ruda entalladura de las dos santas
solas. Entonces, en lugar de desestimarlo debi pensar que la A al pie de Santa Justa podra
ser la firma de Arfe, y que la informacin que haba obtenido no estaba errada.

Media planta circular de la custodia de Sevilla en la Descripcin de la traa confrontada con


la que aparece en la Varia Commensuracion. (Foto: Martn Lpez.)

La nica razn por la que podra pensarse con una base slida que en la Historia de
Sevilla hay un grabado de Juan de Arfe, es porque hay ejemplares que contienen una
estampa idntica a la de la portada de la Descripcin de la traa. Este es un argumento
de peso. El conde de la Viaza quiz pudo conocer esta noticia, pero por causa de hacer
una comprobacin en el ejemplar de la Historia de Sevilla equivocado, no lo crey
cierto y no lo inform en sus adiciones a Cen.
______
395. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pg. 33.

152

Por tanto, nuestro sentir es que la entalladura de las santas solas no es de Juan de
Arfe. En cambio, respecto a la otra estampa las posibilidades son manifiestas. Cabe
pensar, en todo caso, que este grabado de la Giralda fuera un frontis de aquellos que
Juan de Len tendra como recurso para los casos en que no hubiera otra entalladura
hecha ex profeso. Un grabado con las patronas de Sevilla podra servir para cualquier
ocasin. A esto hay que aadir el hecho de que Arfe se mostrara apenado en la
Descripcin de la traa al no poder mostrar un buen aparato de ilustraciones, y
declarara no contar con tallador liberal. En efecto, en el interior de la Descripcin, los
nicos grabados que aparecen son copias de estampas que ya aparecieron en la Varia
Commensuracion: el alzado de la custodia y su planta. Todo lo cual revela que Arfe
realmente no tena ms grabados. La Descripcin y la Historia de Sevilla se editaron
en fechas muy cercanas, y parece claro que la estampa de la Giralda se utiliz primero
en la Descripcin de la traa, porque en el libro de Morgado se presenta con detalles
sustrados, como por ejemplo la venera de la parte superior. Es muy probable que el
grabado de las dos santas solas, el que vio el conde de la Viaza, se rompiera o
estropease durante la tirada de Historia de Sevilla, y Juan de Len echara mano del
grabado de la Giralda, que an tendra en el taller. En cualquier caso, no podemos
tener seguridad de estas teoras, y hay que pensar que Arfe, que ante todo era artista,
siempre pudo al menos grabar la portada de su libro.
Una vez estudiado este punto, sigamos con otra atribucin. Llaguno notifica que
Arfe pudo haber hecho los grabados que figuran en Nobleza de Andaluca, de Gonzalo
Argote de Molina. Sus palabras son: algunos presumen que grab los que hay en la
Nobleza de Andaluca de Argote, porque estn bien hechos, y porque a la sazn resida
Juan de Arfe en Sevilla396. Sin embargo, no hay datos objetivos para sostener esta
atribucin. Tampoco parece existir una base slida para relacionar a Arfe con los
treinta y cinco grabados en madera de la edicin de Argote del Libro de la Montera que
mand a escribir... el rey don Alfonso (Sevilla, Pescioni, 1582), a pesar de que se ha
mencionado al orfebre leons y a Mateo Prez de Alesio para cubrir su autora397. Estos
grabados estn muy familiarizados con los flamencos y holandeses por sus temas de
caza. Se relacionan con una serie de cartones para tapices que hizo el flamenco Jan van
De Straet el Stradano en la Corte del gran duque Cosimo por los aos de 1565. Tal
vez, el annimo autor los conociera a travs de grabados o papeles398.
Es posible que Arfe ni siquiera se interesara por las obras de Argote, pues parece ser
que eran enemigos399. En el Libro de la Montera, hay informaciones que se oponen a
las expresadas en la Varia. Por ejemplo, se dice que el elefante tiene rodillas400. Pero
Arfe, con una creencia ms popular, afirma que no las tiene. Concretamente dice del
elefante tiene las piernas gruesas y sin coyuntura hasta los pies401. Juan de Arfe no
______
396. Llaguno y Amirola, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espaa desde su restauracin,
Madrid, 1829, pg. 102.
397. As lo expresa Juan Infante-Galn Zambrano en el prlogo al Libro de la montera editado por la
Sociedad de biblifilos andaluces en 1979.
398. Garca Vega, B: El grabado del libro espaol: siglos XV, XVI, XVII. Valladolid, 1984, pg. 120.
399. Vase el captulo sobre la herldica de Arfe, donde se estudian las relaciones con Argote.
400. En el Libro de la Montera se dice: Opinin vulgar era, que la forma que se tena en la caza de los Elefantes,
era aserrando el rbol donde se arrimaban cuando dorman, porque decan que no tena coyunturas en las piernas,
y que a esta causa, cuando caan en la tierra, no se podan levantar, y se ve lo contrario pues las tienen, y as hace
memoria Ruy Gonzlez de Clavijo, en su itinerario, de los juegos que con las rodillas hacan los elefantes del gran
Tamorln, al son de un Atambor, y fuera defecto de la naturaleza no tenerlas, siendo tan cumplida la perfeccin de
todas las criaturas. Argote de Molina, G.: Libro de Montera Sevilla, 1582, cap. XLI, fol. 18 r.
401. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. III, fol 3 r.

153

parece haber considerado el texto de Argote para la redaccin del libro tercero de la
Varia Commensuracion. Precisamente, los elefantes que se ven en las ilustraciones del
Libro de la Montera son animales pequeos, de menor estatura que un caballo, y en la
Varia el elefante mide dos varas y media, siendo el mayor de los cuadrpedos.
Otra estampa atribuida surgi cuando Garca Lpez, comparando el retrato de Arfe
al inicio de la Varia con el de Rodrigo Zamorano aparecido en Cronologa y repertorio
de la razn de todos los tiempos (Sevilla, Pescioni y Len, 1587) afirm: Los dos
retratos, provenientes de un grabado en madera, son tan similares en iconografa y
tcnica que hacen pensar en un mismo artista como autor de ambos. De ser de Arfe el
retrato de Zamorano explica - sera prueba de la amistad que les una 402.

Retratos de Rodrigo Zamorano.

Sola Zamorano incluir en sus libros su retrato. En 1585, sac a la luz Compendio
del arte de navegar, con su efigie grabada de manera tosca. El mismo ao public en
la imprenta de Pescioni y Len la Cronologa y repertorio de la razn de los
tiempos, tambin con su retrato 403. De este tratado, nosotros no hemos podido ver la
impresin de 1587, pero s una reedicin de 1594 que muestra un retrato grabado
correctamente404. De ser ste al que alude Garca Lpez, es cierto que hay alguna
semejanza con el retrato de Arfe (salvando diferencias en la burilada -en especial la
barba- y en las proporciones del rostro). En cualquier caso, la relacin que plantea
Garca Lpez entre Zamorano y Arfe se presenta un tanto difusa. 405

______
402. Garca Lpez, D.: De platero a escultor pg. 134.
403. VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. Historia General del Arte, T. XXI.
Madrid, 2001, pg. 139.
404. Zamorano, R.: Cronologa y repertorio de la razn de los tiempos. El ms copioso que hasta hoy se
ha visto, Sevilla, 1594.
405. Vase el apartado de geometra, donde tratamos de esta posible vinculacin.

154

Entramos ya en lo concerniente a los grabados de los tratados de Arfe. El Quilatador


de oro, plata y piedras contiene gran cantidad de lminas xilogrficas sin firma alguna.
En el frontis se representan dos figuras alegricas que, segn Snchez Cantn,
recuerdan a las sibilas de la custodia de vila. Al pie del escudo nobiliario aparece por
primera vez el monograma distintivo de Juan de Arfe. Estos datos aportan cierta base
para atribuirle con seguridad la portada. Por lo dems, cabe la posibilidad de que
Antonio el Mozo tuviera un papel importante aqu, colaborando en la realizacin de los
grabados. En la imagen de un ensayador trabajando en su taller algunos han credo
reconocer un retrato del propio Juan de Arfe 406. ste pudo haber sido dibujado y
grabado por su hermano. Tampoco debe descartarse que Arfe contara con un entallador.
Con respecto a la Varia Commensuracion, Iiguez expuso en el prlogo a la edicin
de la editorial Albatros ciertas observaciones errneas sobre las ilustraciones del libro
III que pueden inducir a equvocos. Revelan que utiliz para su comentario la impresin
de 1675, que presenta cambios en la trama de algunos grabados por estar rehechos por
los nuevos editores407. Otra de sus anotaciones atiende a las siglas OM tras de la pata
de la cabra. Pero no hay ninguna OM en los grabados del libro III de la Varia, y
menos en el de la cabra, porque Arfe nunca represent a este animal, sino al carnero y
cabrn. Por ltimo, iguez advierte que el orfebre no incluy al oso, lo que revela que
a la edicin que l ha visto le faltan pginas, pues Arfe s lo incluye.
Ha habido discrepancias a propsito del grabado del folio 38v, libro IV, de la Varia
Commensuracion, que representa la custodia de Sevilla. Podra ser que el problema
provenga de un equvoco motivado por las ediciones utilizadas. El grabado que presenta
Mara Jess Sanz como de la edicin prncipe slo lo hemos visto en de la edicin de
1675, la segunda408. Por ello pensamos que este grabado fue reformado por los nuevos
impresores. De todos modos es posible que, ciertamente, haya ejemplares de la primera
edicin que incluyan ya esta estampa, aunque nosotros siempre hemos encontrado un
grabado de buena factura, acorde con el estilo y correccin del conjunto de imgenes
del tratado. Hay quien ha dicho que hay una S insinuada en el basamento, pero ms bien
parece slo el trazo dibujado de un adorno.
Sobre la autora de los grabados, la tradicin recoge que todas las estampas de la
Varia Commensuracion fueron dibujadas y grabadas por Juan de Arfe. As se presenta
el estado de la cuestin, salvando la objetiva heterodoxia de Gallego, que aduce:
parece ms prudente colocar a Arfe entre los inspiradores y animadores del libro
ilustrado ms que entre los talladores 409.
La hiptesis de que los grabados de la Varia no sean, al menos de forma parcial,
obra de Arfe, se sostiene ante todo en las declaraciones que escribe en la Descripcin
de la traa para justificar la ausencia de grabados realizados especialmente para el
folleto, con los cuales poder mostrar los admirables relieves y figuras alegricas de la
______
406. Piero sugiere que es Arfe trabajando en su laboratorio para determinar la ley de los metales.
Lpez Piero, J.M.: Imagen cientfica de la vida: el primer tratado de anatoma artstica La aventura de
la historia, n 12, 1999, pg. 93.
407. iguez apunta parecen de otra mano, pues a los ms les faltan las sombras de rayas cruzadas
caractersticas del autor, iguez, F.: Estudio introductorio. De Varia Commensuracion para la
esculptura y architectura. Valencia, 1979, pg. 28.
408. Sanz Serrano, M.J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia pgs. 146-147.
409. Gallego Gallego, A.: Historia del grabado en Espaa. Madrid, 1979, pg. 113.

155

Contraste entre grabados de


ediciones de 1587 (arriba) y 1675.
De Varia Commensuracion,
folio 38v, libro IV.

156

custodia hispalense: Quisiera yo hallarme desocupado y con tallador liberal y


suficiente para poder mostrarlas410. Suponemos que Arfe quiere decir que le gustara
estar desocupado para poder hacer los dibujos, y contar con un tallador que le haga las
planchas. De aqu se desprende que ya haba buscado la colaboracin de entalladores en
anteriores oportunidades.
En la Varia, la nica ilustracin que tiene una especie de firma es la del folio
37 v. del libro II, que muestra con claridad, inscrita en una piedra, la sigla R. Esta
lmina ha sido fuente de gran debate y ha suscitado artculos enteros. Se ha
barajado que la sigla corresponde a una variante del monograma de Arfe, o se ha
relacionado a Pedro de Rubiales con ella. No se conoce otra estampa suya con una
sigla como sta, por lo que es imposible corroborar que sea uno de sus tipos de
firma. Aparte, sera raro que Juan de Arfe sellara un grabado con una inicial que
no fuera la de su nombre o apellido. Su monograma, o cifra, consiste en una
combinacin de letras, y de forma simplificada podran verse dos eres simtricas.
De ah nace la idea de que la firma R proviene de una variante de esta cifra. No
obstante, su monograma s cumpla una funcin de identificacin, porque en l
aparecen todas las letras de su apellido, e incluso sus iniciales, J y A, inscritas en
crculos caligrafiados. En cambio, una ere sola no remite forzosamente ni a su
nombre ni a su apellido.
Heredia considera que la letra R es en realidad un monograma que consiste en
letras enlazadas bajo las cuales se esconden las iniciales P/u, que identifica como
del pintor Pedro de Rubiales 411. Segn esta investigadora, Becerra habra dado a
Arfe un dibujo de Pedro de Rubiales que despus reproducira en la Varia, y habra
escrito estas siglas para sealar la excepcional autora del dibujo. Heredia no aporta
datos categricos, siquiera una firma de Rubiales que sirva de contraste, y en lneas
generales hay que reconocer que su tesis no tiene suficiente solidez para sostenerse.
Es contradictorio por ejemplo que saque a colacin los grabados de Historia de la
Composicin del Cuerpo Humano, de Juan Valverde, abiertos por Nicols Beatrizet,
que la tradicin y los estudios modernos sealan que fueron diseados por Becerra,
por Rubiales, o por ambos maestros. Ser entallador, en el caso de Beatrizet, era labor de
menestral y artesano, no de artista. Sin embargo, sus iniciales N.B. (y no las siglas del
______
410. Arfe escribe: Y quisiera yo hallarme desocupado y con tallador liberal y suficiente para poder
mostrarlas, particularmente en diseo, como las lleva la obra, hechas para mayor satisfaccin. Y
termina: mas bastar para los buenos ingenios decirlo por relacin, de suerte que se entienda como si
se viese.Cen Bermdez, J.A.: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes
en Espaa. Madrid, 1800, T. I., pg. 62.
411. Heredia Moreno, M.C.: Algunas cuestiones pendientes sobre las estampas de la Varia
Commensuracion de Juan de Arfe y un posible dibujo indito de Pedro Rubiales. De Arte: revista
de historia del arte, n 4, 2005, pg. 67. Pedro de Rubiales (1521- h. 1590) es el pintor extremeo
que menciona Valverde en cierto lugar de la Historia de la Composicin del Cuerpo Humano,
equiparndolo a Miguel ngel por su buen hacer anatmico. Este Rubiales no puede ser
identificado con Francesco Roviale (1511-1582), llamado Il Polidorino en las fuentes napolitanas.
Hacia 1535 est Pedro Rubiales en Roma. Trabaj con Salviati, con Polidoro da Caravaggio y con
Vasari en los frescos de la Cacillera del Palacio, junto a Gaspar Becerra. En 1548 estaba en
Npoles, en el estudio de Perino. En 1556 regres a Roma, y de ah pas a Espaa junto con
Becerra, como atestigua Armenini. Cfr. Armenini, G.: De los verdaderos preceptos de la pintura.
Facs. 1586. Madrid, 2000, pg. 274.

157

diseador) aparecen en varias ilustraciones sobre una piedra justo como sucede en
el caso que nos atae. Otro caso similar es el de la edicin del Tercer y cuarto
libro de Arquitectura de Serlio. En todo el tratado hay una nica lmina firmada:
un monograma de letras entrecruzadas, y al pie las siglas R.D.A. Se desconoce a
quien pertenecen, pero nadie duda que sea la firma del grabador. Por qu iba Arfe
a sealar de modo tan crptico la autora del diseo de una estampa, cuando estas
siglas son caractersticas de grabador? Cmo iba a ser Rubiales el diseador de
una sola lmina de un libro de ms de trescientas imgenes, que adems mantiene
siempre la unidad iconogrfica?

Estampa del folio 37 v. del libro II de la Varia, y detalle del mismo.

El grabado firmado de la Varia muestra la figura masculina desnuda en posicin


cannica, y tiene una vista posterior en el folio siguiente, 38 r. En realidad, ambos son
piezas perfectamente encajadas en el programa de ilustraciones que va siguiendo Arfe
en los tres primeros ttulos del libro II. En la misma postura se muestran figuras de
cuerpo entero como colofn al apartado de proporciones, en los folios 13 r. y 13 v. Con
postura idntica se exponen esqueletos en los folios 24v. y 25 r., al final de la enseanza
de osteologa. Tanto la imagen de mujer como la del nio se exhiben en vista frontal y
dorsal, con la misma caracterstica postura cannica. La figura de cuerpo masculino
firmada con la R es una de las dos que vemos al final del apartado de anatoma. No es
extrao que el cuerpo no se presente desollado, porque a Arfe le interesa mostrar cmo
se resalta bajo la piel la musculatura que ha enseado. Estamos de acuerdo con Heredia
en que el estilo de este dibujo es prximo al de Becerra, pero esto no significa que no
sea un dibujo de Arfe. Este grabado no se diferencia del mismo estilo seguido a lo largo
de la parte de proporcin y anatoma de la Varia.

158

A nuestro parecer, lo ms acertado es considerar que sta, y tal vez otras estampas de
la Varia, las hizo un grabador profesional que responda a esa firma. Ser grabador no
implicaba ser el autor de los dibujos. Los talladores o entalladores eran oficiales que se
dedicaban a grabar en madera lo que les daban, y solan trabajar para imprentas. Lo
explica muy bien un poema que aparece en una estampa dedicada al entallador, en el
Libro de las profesiones (Stndebuch) de Jost Aman, 1568 412.
Yo soy un buen entallador
Y todos los dibujos en tacos de madera
Con mi cincel los grabo tan bonitos
Que cuando son estampados en la hoja
De papel blanco, ves enteramente
Las mismas formas que el artista dibuj:
Su dibujo, ya sea burdo o bello,
Est verdaderamente copiado lnea a lnea.
Sin embargo, Arfe debi haber tallado algunas planchas por s mismo, o con la
colaboracin de su hermano. En concreto, pensamos en las del libro I. Los relojes de sol
sealan la latitud de Madrid y Valladolid, lugares en los que vivi en la segunda mitad
de la dcada de 1570. Debieron hacerse en ese entonces estos grabados, porque si slo
hubiera tenido los dibujos, en Sevilla habra cambiado la graduacin de la latitud. Si ya
tena las maderas talladas del libro I, preferira dejar todo como estaba y preocuparse de
los libros siguientes. No obstante, es posible que Arfe tuviera grabado gran parte del
libro II antes de llegar a Sevilla, a fines de 1579. Pensamos que los grabados del ttulo
IV del libro II fueron hechos en Sevilla, porque las ilustraciones de escorzos de brazos y
piernas remiten a una popular escultura estante en Sevilla: el San Jernimo de
Torrigliani413. En este sentido, la firma R podra ser demostrativo de que un grabador
acab all su trabajo. Por otro lado, las estampas inmediatamente siguientes a la firmada,
tratan de la proporcin de la mujer y el nio, una enseanza un tanto abrupta en la
secuencia natural del programa didctico, porque podra ir mejor ubicada al final del
apartado de proporciones. Es posible que estas secciones sobre la mujer y el nio sean
una adenda hecha en Sevilla, y que los grabados anteriores los hiciera en Castilla. En
este caso, la firma R correspondera a un entallador de Madrid o Valladolid. Sabemos
que una inicial mayscula R, con tipografa romana, aparece en grabados impresos por
Francisco Fernndez de Crdoba en Valladolid, y por Francisco del Canto en Medina
del Campo414. Precisamente, el Quilatador fue publicado por la familia de impresores
Fernndez de Crdoba. Quiz, las futuras pesquisas deberan apuntar en esta direccin.
La sigla corresponde seguramente a un grabador profesional. Los modelos dibujados
por Juan de Arfe, que en su mayora contienen mediciones y requieren una gran
pulcritud, pasaban a ser labrados en madera bajo su supervisin. Se ha argido que las
planchas las tuvo que hacer el propio Arfe, precisamente por la necesidad de celo que
requieren. Pero esto no deba suponer ningn obstculo en la poca. Existe el caso
paradigmtico de los grabados del manual de geometra de Durero Underweysung
der messung, de 1525, que fueron hechos a partir de dibujos del artista alemn y bajo su
______
412. Vega, J.: El grabador: Arte y tcnica La formacin del Artista. Madrid, 1989, pg. 83.
413. Sobre esta cuestin, vase el apartado de escorzos.
414. Garca Vega, B.: Ob. cit., pg. 85.

159

supervisin. Ya de por s esto es significativo, pues el propio Durero era excelente


grabador. Asimismo, el asunto de la necesidad de pulcritud se puede confrontar con el
caso anlogo de que encargara una maqueta de la custodia de Sevilla a un carpintero en
base a la traza y otros dibujos. Esto fue dirigido por l (supervisado). Seguramente, del
mismo modo que deleg trabajo en una cuestin tan importante, que conllevaba medidas
y necesidad de detallismo, hizo con los grabados, ayudndose de un entallador al que
contrat y entreg los dibujos, o las propias planchas dibujadas y listas para ser cortadas.
Respecto a los grabados han surgido otras cuestiones. Palomero, explicando la
licencia de impresin de la Varia, interpret que se quemaron todas las xilografas y que
Arfe las volvi a tallar, pero eso no es lo que se desprende de la licencia 415. Aos atrs,
Arfe haba pedido un privilegio por seis aos para imprimir y vender su libro: el cual
se os haba quemado, y le aviades vuelto a escribir, y porque teniades cortados todos
los moldes en que aviades gastado mucho, y no os aviades aprovechado del dicho
privilegio, nos suplicasteis (Un privilegio nuevo por veinte aos 416). Aqu se dice que
lo que se le ha quemado a Arfe es el manuscrito, y que en 1584 tena todos los moldes
cortados y el manuscrito rehecho. Tambin parece denotarse que en la elaboracin de los
grabados ha invertido algo ms que tiempo. A nuestro entender, las dos razones por las
que pide que se extienda su privilegio son que ha sufrido el infortunio de tener que
rehacer el manuscrito, y que ha gastado mucho dinero en los grabados.
Por otro lado, Cen Bermdez en adiciones a Noticias de los arquitectos y
arquitectura de Espaa de Llaguno, escribe que en 1585 slo se publicaron los dos
primeros libros porque a Arfe se le haban quemado las planchas del tercer libro, el de
los animales. Cen lleg a esta conclusin porque el colofn del tercer libro es el nico
con fecha de 1587. Pens que el libro IV lo tena listo en 1585, y no quiso publicarlo
como era regular, hasta que finalizase el tercero417. En realidad, esto no tuvo que
suceder necesariamente as, pues como venimos diciendo, en la licencia no se dice que a
Arfe se le quemaran los moldes de madera. En realidad, ms bien debera pensarse que
el colofn del libro IV, el de arquitectura y piezas de iglesia, est errado, porque en este
libro Arfe muestra un grabado donde la custodia de Sevilla aparece bastante elaborada,
a la vez que remite al lector a la contemplacin in situ de la planta y cuerpos de la pieza:
como se vern en la que hice para Sevilla418.Puesto que la custodia se acab de hacer
en 1587, parece lgico que Arfe hubiera compuesto el libro IV, o al menos el ttulo
segundo de este libro, prximo a tenerla lista, y no en 1585, a la mitad del trabajo.
La tradicin atribuye al propio Juan de Arfe el retrato enmarcado en un valo que
figura en el inicio de De Varia Commensuracion. No obstante, Bonet Correa, al llamar
la atencin sobre esta imagen, afirm que su valor icnico poda ser el de un
autorretrato pero su dibujo, incluso su grabado, debe ser de su hermano Antonio 419.
Sin embargo, en la inscripcin de la estampa podemos leer: Ioan de Arphe, AE 50.
Siglas que significan: Aetatis sue anno 50 (Su edad, 50 aos). Puesto que Arfe naci en
1535, contaba justamente cincuenta aos en 1585, fecha de la primera impresin de
______
415. Palomero Pramo, J. M.: Nuevos datos sobre el proceso editorial de la Varia Conmensuracion, de
Juan de Arfe: la fe de erratas y la tirada inicial de los dos primeros libros. Homenaje al profesor
Hernndez Perera, Madrid, 1992, pg. 889.
416. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Licencia de impresin.
417. Llaguno y Amirola, E.: Ob. cit., T. II, pgs. 98-99.
418. Arfe y Villafae. J.: De Varia Commensuracion lib. IV., fol 37 r.
419. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 42.

160

la Varia Commensuracion. Se sabe que Antonio el Mozo haba fallecido en 1580, y


dado que en la plancha grabada est inscrita la letrera con la fecha, y no parece tratarse
de un aadido, es imposible que la hiciera l. En nuestra opinin, el que el retrato
aparezca de perfil no representa un bice para que Arfe hiciera el grabado, pues pudo
partir de un dibujo hecho por otro artista, o incluso por l mismo ayudado con un
espejo. Por tanto, debemos posicionarnos aqu del lado de la tradicin.
Una matriz grabada de este retrato de Arfe se encuentra en manos de un
coleccionista privado420. Aunque es una pieza de metal, y no una xilografa como
siempre se ha credo, la sometimos a contraste con las impresiones de las sucesivas
ediciones de la Varia , y observando que la matriz mostraba las mismas melladuras que
la ltima estampacin de 1795, consideramos que se trataba de la plancha autntica. El
grabado no es calcogrfico en hueco, sino un altorrelieve donde las lneas a imprimir
sobresalen realzadas del plano. Pensamos que este procedimiento, que resulta ms
cercano a la orfebrera que el mtodo xilogrfico, encajaba bien con las habilidades de
Arfe. Incluso consideramos posible que el material fuera una una aleacin de plomo,
teniendo en cuenta que el plomo era la opcin que solan presentar a la madera Cen y otros
historiadores cuando dudaban del material en que estaba realizado un grabado.
Sin embargo, en junio de 2009 la pieza se present a la Calcografa Nacional para ser
examinada, y el doctor Clemente Barrena la desestim como falsa. Afirm que se
trataba de una rplica datable del primer tercio del siglo XX.
Es una lstima que esta no sea la pieza original. Habra sido interesante preguntarse
acerca de su periplo. Habra sido posible hacer un seguimiento de su huella hasta finales
del siglo XVIII. Tras la edicin sevillana de la Varia, el retrato se reprodujo de nuevo
en la segunda edicin del Quilatador, en 1598. De esto se desprende que el grabado
del retrato era posesin personal de Arfe. Probablemente poseyera tambin los dems
grabados ilustrativos de la Varia y de la primera edicin del Quilatador. Pensamos
que no los vendi a ningn librero o impresor con los que colabor, porque en los
aos de 1670 un solo editor sac a la luz ediciones de las dos principales obras de
Arfe, lo que significa que haba conseguido todas las planchas en un mismo paquete.
A la muerte de Arfe, los moldes pudieron haber pasado a manos de su yerno, Lesmes
Fernndez del Moral. Luego los debi obtener un librero desconocido y por ltimo
Bernardo Sierra, que era mercader de libros, los comprara. Como muriera Sierra, su
mujer, Mara de Ribero, los hara imprimir a su costa. As surgieron las
trascendentales ediciones de la Varia de 1675 y del Quilatador de 1678, este ltimo,
recogiendo juntas las impresiones de 1572 y de 1598. Ya por entonces algunos grabados
______
420. Este coleccionista tuvo a bien suministrarnos abundante informacin y fotografas de la
plancha. La lmina est achatada por el uso y por un bruido constante. Muestra cierto aplastamiento
en las lneas relevadas, y se presume que hayan podido ser eliminados entre uno y dos milmetros de
relieve. A pesar de que las principales lneas a imprimir se distinguen claramente, quiz el resultado
del estampado sea muy pobre. Se encuentra adosada a un taco de madera an manchado de tinta y
mellado por algunos orificios de xilfagos. En su parte posterior presenta un cartn con un nmero
60 en letra cursiva roja. La plancha de metal mide aproximadamente 13 x 9 cm. En esta medicin se
incluye un borde exterior rebajado respecto al nivel imprimible. Aqu estn los agujeros donde unos
clavos la fijan al taco de madera, con la particularidad de que estos clavos tienen las cabezas casi
eliminadas a causa de un fuerte pulido.

161

Matriz metlica del


retrato de Juan de
Arfe y diferentes
vistas en detalle del
taco al que est
adosada.

162

estaban deteriorados y se rehicieron. La viuda de Sierra, junto a su hijo, continu en


la profesin. Debi vender los moldes de la Varia a Pedro de Enguera, porque
pensamos que ambos haban hecho negocios juntos 421. De las planchas del
Quilatador nada se sabe. Enguera hizo una impresin con un aadido en 1736.
Despus, las mismas planchas pasaron a Miguel Escribano, que hizo ediciones en
1763 y 1773. Finalmente, las adquiri Plcido Barco, que imprimi la Varia en
1795. En esta edicin aparece por ltima vez la estampa del retrato. A partir de aqu,
desconocemos qu pudo haber sido de la original, y del resto de grabados de la
Varia. Puede resultar chocante que afirmemos que se usaron las mismas planchas
durante poco ms de dos siglos, pero una xilografa (suponemos, como la tradicin
dice, que estaban talladas en madera) puede tener una tirada infinita, y una vida muy
larga, porque se puede restaurar y volver a tallar. Podemos referir el caso de las
planchas de la traduccin de Dioscrides, de Andrs Laguna, tratado publicado en
1566. En el siglo XVIII, el historiador Diego de Colmenares habla de los tacos
conservados por la familia de Laguna, maderas que an serviran para otras cuatro
ediciones valencianas. Todava hoy se conservan algunas planchas en Barcelona422.
Como venimos diciendo, esta matriz metlica del retrato de Arfe no parece ser
autntica. Rplicas de este tipo eran comunes a principios del siglo XX, antes de que
se generalizase el offset. El taco de madera al que estaba clavada la matriz tena
pegado un cartn un material moderno-con un nmero escrito. Se ha explicado esta
circunstancia de la siguiente manera: el taco no alcanzaba el grosor preciso para que
el grabado imprimiese correctamente. La plancha se encaj en una matriz mayor de
tipos mviles, pero como el primer intento no funcion bien, por ser el taco un tanto
bajo, se le aadieron el cartn y un papel. Es posible que se replicase el grabado
para ser estampado en un libro colectivo, ya que no hubo reediciones de la Varia
Commensuracion por esa poca.
Para concluir con el asunto del retrato de Arfe, advirtamos que la efigie del autor al
principio del libro se estaba convirtiendo en un procedimiento comn a partir de la
segunda mitad del siglo XVI. Una razn tena que ver con el cambio de mentalidad
respecto a la dignidad del individuo que se produca con el Renacimiento. La otra
consista en evitar fraudes, o ser tenidos los libros por fraudulentos. La inclusin del
retrato del autor era la mejor marca de posesin de la obra 423. Los impresores
sevillanos haban comenzado a incluir el retrato del autor de manera comn. Gallego
nombra como ejemplo los libros de Martn Corts, Jernimo de Chaves, Nicols
Monardes y Pedro Mexa424. En el caso de Arfe, podran sopesarse tanto las razones
de orgullo y afn de valoracin social, como las de remarcar su autora. Arfe firm los
ejemplares de la edicin de la Varia de 1585 lo que revela su inters por subrayar que
eran suyos, y evitar posibles robos o plagios.

______
421. As se desprende del libro: El non plus ultra del lunario y pronstico perpetuo, general y particular
para cada reino y provincia / compuesto por D. Gernimo Corts Valenciano, y ahora nuevamente
reformado y aadido por D. Pedro Enguera, Barcelona, Imp. y Lib. de la Vda. e hijo de Sierra.
422. Gallego, Gallego, A.: Ob. cit., pg. 102.
423. VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. T. XXI. Madrid, 2001, pg. 182.
424. Gallego, Gallego, A.: Ob. cit., pg. 115-117.

163

Desde la primera edicin, el


grabado perdi parte de la
extremidad de la N de IOAN.
Tambin se aprecia desgaste
en la primera A de ARPHE

En 1675 se observa
que la R ha perdido
extensin. Apenas un
atisbo se ve en 1773.

Ya en las impresiones del


XVIII iba deteriorndose
la I de IOAN, que casi no
se advierte en la edicin
de Plcido Barco.

Exponemos aqu la plancha metlica invertida de direccin


y puesta en negativo. Las prdidas sealadas que ha sufrido
el grabado se aprecian en esta imagen. Por todo ello
cremos que la matriz era la genuina. Sin embargo, la
Calcografa Nacional la ha desechado como una rplica.

164

Ya por ltimo, hemos de hacer constar que en las estampas de la Varia el sombreado
corresponde siempre al lado izquierdo. En este sentido, en el Serlio de Villalpando se
comenta, a propsito de la ilustracin del Partenn, que se aplica luz cenital para dar
relieve a la pintura425. En las ilustraciones de este tratado, la luz viene de la derecha y es
cenital, igual que en las de Arfe. En realidad, se trata de una convencin, presente ya en
Cennini que se mantuvo hasta el siglo XIX, especialmente en las ilustraciones de
arquitectura, y que an perduraba en tratados acadmicos de enseanza del siglo XX426.
Hemos hablado de la faceta de Juan de Arfe como grabador. Concluimos que fue
menor de lo que se suele creer, porque debi buscar la colaboracin de profesionales
entalladores en numerosas oportunidades. Pero no cabe duda de que Arfe hizo muchos
grabados, adems de afirmarse como valedor y defensor de la estampa como mtodo
didctico e ilustrativo de cualquier gnero de ideas. Su concepcin del valor pedaggico
de la imagen grfica aparece ya manifiesta en el Quilatador y llega a su punto culminante
en la Varia. El no haber podido ilustrar adecuadamente las alegoras de la custodia, que
detalla en la Descripcin de la Traa, le lleva a tener que disculparse ante el lector. Para
Arfe no supona ninguna dificultad dibujar y ejecutar planchas de grabado, aunque
probablemente delegara en ocasiones esta ltima parte. Otro escritor no habra podido
programar los libros que l hizo, donde la iconografa es algo fundamental.
El que su hermano fuera grabador pudo haber sido un factor determinante, tanto por
la posible colaboracin de Antonio en sus obras, como por el hecho de mantenerle en
contacto con el mundo editorial. En Sevilla, el orfebre asisti a los aos de mayor auge
de la imprenta, y esto le debi animar para publicar sus trabajos. Es cierto que su oficio
le capacitaba mejor para realizar matrices metlicas, pero quiz prefiriera recurrir a la
xilografa porque cara a la edicin presentaba ciertas ventajas: poda imprimirse al
mismo tiempo que la letrera y resultaba ms rentable. La xilografa fue el
procedimiento de impresin grfica preferente en esta poca. Por otro lado, en contra de
lo que suele creerse, el grabado calcogrfico no era demasiado solicitado porque no
admita un nmero tan elevado de estampaciones como la madera, al menos en un
principio. Para el caso particular de De Varia Commensuracion, que tiene ms de
trescientas ilustraciones, la entalladura era un procedimiento que preservaba la calidad
de las reproducciones, a la vez de resultar moderadamente econmico.

______
425. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del
toscano en romance castellano por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552, libro III, fol. V r.
426. Apunta Licisco Magagnato en el prlogo a su edicin del Libro del arte: al dibujar, la luz resulte
ms suave aconseja Cennini- y el sol d en el lado izquierdo. Es decir, la luz no debe golpear con
violencia el objeto: debe hacerlo con suavidad, dulcemente, resaltando la consistencia plstica de los
volmenes. El hecho de dirigirla siempre desde la izquierda tambin tiene su explicacin, dado que
ayuda a crear una referencia unitaria, objetivamente preestablecida, de forma que se elimine toda
posible ambigedad. Y es que un volumen iluminado por haces de luz diferentes podra romper la unidad
de visin coordinada en las diversas escenas pintadas, por ejemplo, en la pared. Cennini, C.: El libro
del arte. Madrid, 1988, pg. 18. Asimismo, Lino Cabezas refiere sobre este asunto: La geometrizacin
de las sombras ha conducido al establecimiento de algunas codificaciones; a lo largo de todo el siglo
XVIII se haba generalizado la convencin de dibujar las sombras en los planos de arquitectura con una
iluminacin desde la izquierda y con una inclinacin en la direccin de la diagonal de un cubo. Esta
convencin, mantenida a lo largo del siglo XIX, llegar hasta los tratados y sistemas acadmicos de
enseanza del siglo XX. Cabezas, L.: El manual contemporneo. El manual del dibujo. Estrategias de
su enseanza en el siglo XX. Madrid, 2001, pg. 225.

165

7.2. ANTONIO DE ARFE EL MOZO. CONCOMITANCIAS.


Antonio de Arfe el Mozo es reconocido como grabador ya desde Cen427. No
obstante, hemos de suponerle tambin platero por ser el oficio familiar. Era natural de
Len y de su actividad como grabador se tienen algunas noticias durante la dcada de
1570. Podramos plantear la teora de que fuera un platero que al no obtener trabajos se
dedicara espordicamente al grabado, como hizo por ejemplo el platero toledano Pedro
ngel, activo desde la dcada de 1580 y que simultaneaba trabajos de platera con
grabado en madera o buril. El hecho de que hiciera una traduccin de Esopo, que
comentaremos ms adelante, nos informa de que era una persona culta. No sabemos qu
lengua traduce. Cen enfatiza en que su estilo es del gusto de la escuela florentina.
Existe la posibilidad de que hubiera viajado a Italia y tradujera del toscano. De
cualquier manera, se le puede suponer un artista con inquietudes culturales que debi
tener una primera educacin humanstica similar a la de Juan de Arfe.
Un documento de Madrid con fecha de 17 de septiembre de 1574, menciona a
Antonio de Arfe el viejo y Antonio de Arfe su hijo, plateros andantes en la Corte de su
Majestad 428. Allende Salazar piensa que es Antonio el Mozo quien, a 20 de
noviembre de 1578, recibe en su casa a un aprendiz para el oficio de platero del dibujo
y cincel429. La cuestin es definir en qu consiste esta profesin. El cincel (no el buril,
que es el instrumento del grabador), sirve para labrar metales, hacer relieves y
ornamentaciones de platera. Antonio deba tener un taller especializado para hacer
relieves de platera. Sin embargo, no se conocen obras de plata suyas, slo grabados en
madera. Como entallador, pudo haberle atrado hacia Madrid el mundo de la imprenta,
que empieza cuando en 1566 se instala all el impresor Alonso Gmez. Los artistas que
trabajaban en esta imprenta eran artesanos venidos de obradores de ciudades cercanas,
interesados por el mercado incipiente 430. Clemente San Romn, afirma que el grabador
de la portada de un libro sobre la orden de Malta, salido precisamente de la imprenta de
Alonso Gmez, es sin duda Antonio de Arfe el Mozo431. De su obra grfica, se conoce
hasta el momento lo siguiente:
- Una estampa xilogrfica en el libro Iuris Allegatio pro Rege Catlico Philipo ad
succesionem Regnorum. Portugal. 1579. En el centro, escudo de las armas reales de
Espaa (sin las de Portugal) debajo de una cartela con el ttulo de la obra432.
______
427. ARFE (Antonio de): grabador de lminas y correctsimo dibujante, segn el gusto de la escuela
florentina. No s si pertenece a la familia de los Arfes plateros, y en tal caso podra haber sido hijo de
Juan de Arfe Villafae, atendida la poca en que vivi. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit., Vol. I, pg. 55.
428. Allende Salazar, J.: Ob. cit., pgs. 103-105. Citado de Prez Pastor: Noticias y documentos relativos
a la historia y literatura espaolas, 1914, II, pg. 20.
429. Fernando A. Martn se refiere a Juan de Arfe como testigo de la escritura de aprendizaje en la cual Gaspar
Mendieta, desea entrar en el taller de Antonio de Arfe el Mozo. Martn, F. A.: Juan de Arfe Villafae en Madrid,
Centenario de la muerte de Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 127.
430. Gallego, Gallego, A.: Ob. cit., pg. 118.
431. Esta obra se conserva en el archivo histrico de la universidad de Salamanca, en cuyo catlogo aparece
la informacin. Se trata de la portada xilogrfica arquitectnica de Nova statorum ordinis Sancti Ioannis
Hierosolymitani a editio, cui addita sunt statuta & ordinationes in capitulis generalibus promulgatae ab
anno, 1555 usque ad ultimum capitulum Melitae clebratum. Anno 1574. Madrit: Apud Alfonsum
Gomecium, 1577. Cfr. Clemente San Romn, Y.: Impresos madrileos de 1566 a 1625. Madrid, 1992.
432. Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura: invent / 38616.

166

- Una estampa xilogrfica en el libro La Regla y establecimientos de la caballera de


Santiago del Espada, Madrid, Francisco Snchez, 1577 433.
Respecto a este grabado, se trata de un frontis que aparece tambin en el Segundo
tomo de la suma de la conciencia de Manuel Lusitano (Madrid, Miguel Serrano de
Vargas, 1601). El mismo impresor lo usa para el colofn en la 2 parte de la Vida de
Cristo, de Fray Cristbal de Fonseca (Madrid, 1603), cambiando el escudo de los
estados espaoles por el del cardenal Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo. Al final
de este libro, tras el Laus Deo, y antes del comienzo de las tablas de cosas notables, est
intercalado un grabado que viene firmado: A.T.D. (espacio) Arfe. Se trata de una cartela
con escudo de armas que sale tambin en la portada. Un corazn atravesado por una
flecha pende del escudo. Es obvio que Antonio de Arfe vendi la plancha y qued en
posesin de los impresores que la usaron. En la Regla de establecimientos de la caballera de
Santiago hay dos grabados ms. Una gran cartela, con stiros y cigeas, que es marco de la
cruz de la orden y un frontis con representacin del apstol a caballo.
- La portada del libro de Jernimo Gudiel Compendio de Algunas Historias de Espaa.
Alcal, 1577. Y unas figuras genealgicas en el interior.
La portada de este libro es un escudo de armas sobre un frontispicio enmarcado por
las figuras alegricas de la prudencia y la fortaleza. Esta firmada, as como la del rbol
genealgico que brota de las figuras sedentes de Rodrigo Gonzlez de Cisneros y su
mujer doa Sancha, hija de Alfonso VI 434. Esta ilustracin aparece en Summa Artis,
donde se comenta que es una lmina desplegable, con todo el rbol genealgico435.

Grabados de Iuris Allegatio y La Regla y establecimientos de la caballera de Santiago.


______
433. Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura: Invent / 38600.
434. Gallego, Gallego, A.: Ob. cit., pg. 107.
435. VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. T. XXI. Madrid, 2001, pg. 192.

167

- La portada arquitectnica, con el escudo real, de Privilegio de las alcabalas de la villa


del Mrmol. Texto fechado en Madrid, a 2 de diciembre de 1577. Es expedido por
Felipe II. La portada xilogrfica lleva la firma: A.T.D.(espacio) ARFE.
Por dos cartas descubiertas por Julin M. Rubio en el archivo general de Simancas y
expuestas por Allende Salazar, se sabe que Antonio de Arfe estaba en Sevilla en 1580 436.
Es posible que se trasladara para ayudar a su hermano en la gran obra de la custodia de
Sevilla437. Las cartas nos informan de la sbita enfermedad que le mantiene en cama y de su
fallecimiento, acaecido entre el 2 y el 30 de diciembre de 1580. Por tanto, ningn grabado
en fecha posterior a sta puede ser de su mano. Las cartas las escribe el conde de Villar. Por
la primera carta, que data del 2 de diciembre de 1580, se deduce que Antonio el Mozo
serva a Felipe II. En la primera carta se habla de un negocio -suponemos de platera o
grabado- por el que el rey le reclama, y Antonio contesta que si l no puede ir, ir su
hermano Juan de Arfe que yo estoy confiado que en lo que toca a cualquier particularidad
de ese negocio lo har tan bien y mejor que yo. No se sabe si Juan de Arfe acudi, tras
morir su hermano. Tambin se dice que Antonio haba trado a su cargo en el viaje a Sevilla
dos carros de gente y hacienda. Presumiblemente eran familiares que venan a reunirse
con Juan de Arfe, que desde finales de 1579 permaneca en Sevilla. Hay investigadores que
no creen posible la llegada de un taller de orfebres castellanos a Sevilla, pero la verdad es
que no debera descartarse. La segunda carta es del 30 es de diciembre de 1580. Se
menciona que Antonio ha muerto y se advierte al secretario del rey, Gabriel de ayas, a
quien va dirigida, que si Juan de Arfe debe irse de Sevilla, que se avise.

Portada y grabado interior del libro de Jernimo Gudiel sobre la estirpe de los duques de Osuna.

A la muerte de su hermano, Juan de Arfe hall unas fbulas de Esopo traducidas e


ilustradas por l. Entonces decidi darlas a la imprenta de Andrea Pescioni y Juan de
Len, y que saliera a la luz una publicacin que perpetuara su memoria. El libro se
public en 1586. En la dedicatoria al marqus de Poza, Juan de Arfe escribe: Despus
______
436. Allende Salazar, J: El grabador Antonio de Arfe, Archivo de Arte y Arqueologa, III, n 8, 1907,
pgs. 103-105.
437. Gallego aduce que fue indudablemente para la obra de la gran custodia de la catedral. Gallego,
Gallego, A.: Ob. cit., pg. 106.

168

de la muerte de Antonio de Arfe mi hermano revolviendo un da sus papeles, entre


otros, acaso hall estas Fbulas de Esopo Frigio, prudente, y fabuloso fabulador,
traducidas y figuradas por l y aunque la obra es pequea, y el estilo es humilde, me
parece hacer agravio a la piedad, y amor de hermano, en dejarla morir juntamente con
l, y as determin sacarla a la luz, y ponerla ante los ojos del mundo, debajo del
amparo de V. Seora, a quien suplico la reciba, y favorezca, como de criado
aficionadsimo al servicio de V. Seora, cuya vida nuestro Seor guarde largos aos
como V. Seora lo merece, con aumento de salud y estados. De Sevilla, a veinticuatro
de Marzo de 1586 aos 438.
Los grabados se atribuyen a Antonio de Arfe, si bien resulta chocante que un artista
tan virtuoso haya hecho unas xilografas tan toscas. Gallego dice que los grabados se
inspiran -como los de la edicin sevillana de Joaqun Romero de Cepeda- en Johannes
Zainer, y que debemos considerarlos simplemente ilustrativos y sin intencin
artstica439. Nosotros creemos que no son obra de Antonio. En su dedicatoria, Juan de
Arfe dice que revolva papeles, por tanto lo que encontr seran papeles con la
traduccin de Esopo y quiz algunos dibujos. Seguramente pag a un entallador para
que hiciera algunas xilografas que acompaaran a la publicacin.

Pginas del Esopo de Antonio de Arfe.

______
438. Arfe y Villafae, A.: Vida y fbulas ejemplares del natural filsofo y famossimo fabulador Esopo.
Figuradas y traducidas en rimas castellanas, por Antonio de Arfe, y Villafae, natural de Len. Dirigido
a Don Francisco de Rojas, Marqus de Poa. Sevilla, 1586. Hemos consultado el ejemplar de la
Biblioteca Nacional: Vida y fbulas ejemplares del natural filsofo y famossimo fabulador Esopo.
Sevilla, Pedro Gmez de Pastrana, 1642. Se da licencia a Pedro Gmez Pastrana quien toma la iniciativa
de la reimpresin. Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura: R/31060. Bonet cita otra edicin: Vida y
fbulas exemplares del Natural Filosofo, y famosssimo Fabulador, Esopo. Figuradas, y traducidas en
rimas castellanas, por Antonio de Arfe y Villafae, natural de Len. Impreso en Sevilla, a costa de los
Herederos de Toms Lpez de Haro, 1714. Bonet Correa, A.: Juan de Arfe y Villafae: Escultor de oro y
plata y tratadista. Prlogo a De Varia Commensuracion para la esculptura y architectura, Madrid, 1974,
pg. 64. Nosotros hemos encontrado la referencia de otra edicin ms: Vida, y fabvlas exemplares, del
natvral filsofo, y famosissimo fabulador Esopo. Antonio de Arfe y Villafae. En Sevilla, Por Iuan
Vejarano, a costa de Lucas Martn de Hermosa, mercader de libros, 1682.
439. Gallego, Gallego, A.: Ob. cit., pg. 109.

169

7.3. LOS DIBUJOS DE JUAN DE ARFE.


Llaguno expuso que Arfe pudo haber hecho una coleccin de retratos de personajes
importantes de su poca. Sus palabras exactas fueron: Se cree igualmente que en otro
libro hizo una coleccin de retratos de los hombres insignes de su tiempo 440. Sobre
tal repertorio de dibujos, es sta la nica informacin que conocemos. Es dudoso que
Arfe se ocupara de un tema tan prximo a la pintura, antes estara ms interesado por la
escultura o arquitectura. Llaguno nos habla de una creencia que podra fundarse en una
atribucin errnea del Libro de descripcin de verdaderos retratos, de ilustres y
memorables varones, de Francisco Pacheco. Este manuscrito lo conserv el pintor hasta
su muerte. A finales del siglo XIX, una buena parte de los retratos los tena el erudito
Jos Mara Asensio, y son los que hoy estn encuadernados en el museo Lzaro
Galdiano de Madrid. Con anterioridad lo posey un mdico llamado ngel Avils, que
resida en el pueblo sevillano de Fuentes de Andaluca, y de manos de sus herederos
pas a Asensio. En el siglo XVIII, el cronista Ortiz de Ziga, afirmaba que Pacheco
haba formado un libro de retratos y elogios de personajes notables de Sevilla () de
que he visto y tenido algunos. Perdise a su muerte, dividindose entre los
aficionados441. Es posible que algunas partes dispersas del manuscrito original fueran,
con ligereza, atribuidas a Juan de Arfe, y que esta noticia le llegara a Llaguno. Como
decimos, sera muy raro que Arfe se hubiera dedicado a componer un libro de retratos.
Pese a todo, podra haber conocido al joven pintor Pacheco, que era sobrino carnal y
protegido del cannigo Pacheco, encargado del programa iconogrfico de la custodia de
Sevilla. El pintor haba nacido en 1564. Su to se haba hecho cargo de la Academia de Mal
Lara, y por eso desde mozo estaba en contacto con los ambientes culturales sevillanos.
Por otra parte, se conservaban tres dibujos atribuidos a Arfe en la desaparecida
coleccin del Instituto Jovellanos de Gijn. Sus fotografas las reprodujo Bonet. Las
lminas contenan estudios de ojos, cabezas y figuras anatmicas masculinas.
La lmina de cabezas muestra dos bustos de perfil y un rostro en tres cuartos442. En
la parte superior aparece el dibujo de una cabeza inscrita en un esquema reticulado. La
modulacin no es la que Arfe expone en la Varia, consistente en cuatro por cuatro
tercios. La retcula de este dibujo es de tres por cuatro tercios, y el pice no llega a
medir siquiera un tercio, sino la mitad. Esta solucin parece ser vitruviana, y se
relaciona con las proporciones para la cabeza que dio Sagredo, si bien tambin tiene
parecido con algunas mediciones de Schn. Al ser espaol, debemos apuntar
preferentemente a las Medidas del Romano como fuente terica de este dibujo. Para la
Varia, Arfe debi realizar muchas pruebas en bocetos hasta llegar a sus diseos finales,
pero no parece posible que partiera de Sagredo, puesto que consideraba anticuadas sus
proporciones. Ms bien se basara en Durero, Brbaro y Vitruvio. Esta es una buena
razn para pensar que este dibujo no es suyo. Sin embargo, podra tratarse de alguna
experiencia que quisiera hacer sobre las proporciones de Sagredo.
______
440. Llaguno y Amirola, E.: Ob. cit., pg. 102.
441. Piero, P.M./ Reyes, R.: Estudio introductorio a Pacheco, F.: Libro de descripcin de verdaderos
retratos, de ilustres y memorables varones, Sevilla. 1985, pg. 27. El manuscrito de Pacheco lleva fecha
de 1599, que slo es indicativa de su propsito de formar el libro no de que comenzara entonces sus
retratos. Sola tomarlos del natural, pero no son pocos los retratos que no pudieron hacerse de este modo,
dado el anacronismo o el alejamiento de Sevilla de algunos personajes. Se cree que se vali de pinturas, y
tal vez de bocetos tomados por otros artistas.
442. -Cabezas, pluma a tinta, 16 x 12 cms. Instituto Jovellanos de Gijn. Destruido en 1936. Angulo
iguez, D./ Prez Snchez, A. E.: A Corpus of Spanish drawings, London, 1975, Vol. I, pg. 19.

170

Bonet, pese a todo, afirm que esta cabeza cannica era un boceto preparatorio para
De Varia Commensuracion. Relacion la siguiente cabeza con la del hombre calvo y
barbado que aparece en el folio 27 v. del libro II de la Varia, aunque a nosotros nos
resulta de muy escaso parecido443. El ltimo dibujo es un rostro a medio perfil de un
hombre con barba y bigotes. Si fuera de Arfe, podra pensarse en un posible
autorretrato. La lmina no est firmada. Si no es de Arfe, es de otro artista interesado en
problemas de proporciones. Es posible que las tres cabezas correspondan a pasos de un
plan estructural previo a la elaboracin de una obra, o bien slo sean estudios sobre
postulados sagredianos.

Estudios de cabezas atribuidos a Arfe. Esquema de cabeza en Sagredo, y grabado de la Varia.

Otra lmina presenta ocho estudios de ojos. Seis parecen provenir de una visin
frontal, y dos de una visin de perfil. El silueteado del rostro y la nariz se incluyen en el
primer dibujo. No es la tpica lmina de ojos, al estilo de las cartillas de dibujo, sino que
apunta cierto carcter anatmico. En este sentido, la iconografa no es la de Vesalio ni la
de Valverde, pero tiene cierto parecido a la de Arfe. En los dibujos se insiste en
remarcar el elevador comn del ala de la nariz y del labio superior en asociacin con el
transverso de la nariz, y su unin con el relieve del elevador comn externo. Todo esto
aparece como un solo haz muscular. En el tercer dibujo parece adivinarse el malar.
Tambin se hace nfasis en el orbicular de los prpados superior, que es un msculo
mmico, y aparece tan relevado en algunos dibujos que da a las expresiones carcter de
______
443. Bonet Correa, A.: Figuras pgs. 88-89.

171

afliccin o pesadumbre, como si de un estudio de fisiognoma se tratara. La musculatura


tiene, empero, algo de idealizada. No es exactamente la misma que la que Arfe muestra
en la Varia, por lo dems, tambin idealizada, pero es parecida. Podra atribursele a
Arfe, o a un copista, habida cuenta de que todos estos estudios se corresponden a una
vista de frente y otra de perfil, igual que las que aparecen en la Varia 444.

Estudio de ojos atribuido a Arfe. Abajo, detalles de grabados anatmicos de la Varia.

A pesar de que la lmina va firmada, debemos mantenernos escpticos. Prez


Snchez y Diego Angulo dicen que la firma est escrita a tinta por una mano de fines
del siglo XVI o principios del XVII 445. En principio no la creemos de Arfe, porque es
una firma que no se parece a la habitual del orfebre, conocida por documentos. Alguien
de la poca hizo la atribucin, quiz con fundamentos slidos, o por apercibirse del
carcter anatmico y didctico de la lmina.
______
444 -Estudio de ocho ojos, tinta a pluma, 16 x 12 cms, en a. i. i. Juan Arfe Villafae Instituto
Jovellanos de Gijn. Destruido en 1936. Angulo iguez, D./ Prez Snchez, A. E.: A Corpus of Spanish
drawings, London, 1975, Vol. I, pg. 19.
445. Ibidem.

172

Bonet piensa que es parte de una cartilla pedaggica, y postula que podra ser de
Pedro de Villafranca. Sin embargo, no guarda un verdadero parecido con los grabados
de este autor. De ser de Arfe, posiblemente sea posterior a la publicacin de la Varia. El
mtodo de mostrar ilustraciones de partes aisladas del cuerpo como sistema de
enseanza tuvo su auge a fines del siglo XVI. La Academia boloesa degli Incaminati,
fundada en 1582, preconizaba el mtodo de copiar sucesivamente grabados de ojos,
narices, orejas, bocas, manos, etc446. Los cuadernos de dibujos de Carraci y Fialetti
adoptan este procedimiento, pero son ya finiseculares447. Jean Cousin tambin mostr
una lmina de ojos en su Livre de pourtraiture. La lmina atribuida a Arfe no se parece
a las de estos autores (al menos, las que hemos visto). Conociendo el espritu de
emulacin -que no de copia- de Juan de Arfe, es posible que creara unos modelos
propios basndose en este mtodo didctico. Esta lmina de ojos, si fuera suya, pudo
hacerla por los aos de 1600, cuando trabajaba en el Escorial, en contacto con muchos
maestros italianos que pudieron inspirarle. Pero esta suposicin es peligrosa, porque es
tanto como decir que Arfe pensaba en un nuevo trabajo, en una nueva Varia.
La ltima lmina de la coleccin Jovellanos muestra tres desnudos masculinos448.
Las figuras, muy estilizadas, no son desollados anatmicos, aunque la anatoma aparece
muy relevada. Su estilo es manierista, y est prximo a algunas composiciones de
Becerra. Algunas figuras no estn puestas en arte, no estn plantadas sobre una recta
imaginaria entre la cabeza y el pie de apoyo. Es de esperar que Arfe respetara en todo
momento esta norma, pues la enuncia en la Varia. De cualquier modo, la primera figura
s parece estarlo, y tal vez en un boceto no tuviera importancia.
Bonet cree que podran ser bocetos para las estatuillas de las custodias. Prez
Snchez y Diego Angulo, comparten este parecer, aunque los relacionan ms bien con
los relieves449. De seguir esta opinin, nos decantaramos mejor por los relieves,
porque las estatuillas suelen estar muy ataviadas, salvando las de Adn y Eva en la
custodia de Valladolid. Por otro lado, Heredia piensa que podran ser estudios previos
a la Varia. Escribe: el desnudo de la izquierda repite, aunque invertido y con distinto
modelo de cabeza, la composicin general de la figura masculina del folio 13v. y 37v.
del libro II, por lo que cabe la posibilidad de que estos dibujos sean ejercicios o
estudios de anatoma hechos por el propio Juan de Arfe para utilizar luego en su
obra, quiz siguiendo indicaciones de Gaspar Becerra o de Esteban Jordn450. En
efecto, podran ser pruebas para la ilustracin de la medida general del cuerpo. El
brazo alzado y extendido es caracterstico de los grabados del tratado de las
proporciones de Durero, porque permite sealar el radio del homo ad circulum,
situado entre el ombligo y el dedo corazn. En el tercer desnudo se aprecia incluso la
palma de la mano izquierda vuelta al frente, lo que podra ser un indicio de que el
autor del dibujo trataba de componer una representacin cannica, pues ya Durero
haba establecido esta particularidad.
______
446. Vega, J.: Los inicios del artista. La formacin del artista. Madrid, 1989, pg. 5.
447. La de Fialetti, Gombrich la considera la primera que inicia la tradicin acadmica de dibujar narices,
orejas, etc segn el modelo didctico de los Carraci. Gombrich, E. H.: Arte e ilusin. Estudio sobre la
psicologa de la representacin pictrica. Madrid, 2002, pg. 138.
448 -Tres figuras anatmicas masculinas, tinta a pluma, 22 x 22 cms, en a.i.i. Juan de Arfe. Instituto
Jovellanos de Gijn. Destruido en 1936. Angulo iguez, D./ Prez Snchez, A. E.: A Corpus of Spanish
drawings, London, 1975, Vol. I, pgs. 19-20.
449. Ibidem.
450. Heredia Moreno, M.C.: Algunas cuestiones pendientes, pg. 64.

173

Esta lmina lleva la firma del orfebre, pero su autenticidad puede ser discutible
porque, como en el caso anterior, no es la suya habitual que conocemos por legajos. La
firma del estudio de ojos, y la de esta lmina, guardan cierto parecido entre s. Podran
ser de la misma mano. Mara Jess Sanz dice que la firma de Arfe se mantiene a lo
largo del tiempo sin demasiada variacin. Arfe escriba en los documentos, e incluso en
las custodias, su apellido con ph, en lugar de f. Sera extrao que firmase dibujos como
Arfe, y los documentos como Arphe. Como antes hemos dicho, Prez Snchez y Diego
Angulo afirmaban del estudio de ojos, que estaba escrito por una mano de fines del
siglo XVI o principios del XVII. La firma de este dibujo podra proceder de esa misma
mano, que no era la de Arfe.

Lmina de tres estudios de figuras masculinas atribuido a Arfe.


Contraste entre las firmas
originales de Arfe, y las de los
dibujos que le han sido asignados.

174

En A corpus of Spanish drawings, aparece un desnudo anatmico de dudosa


atribucin a Becerra, tambin perteneciente a la coleccin Jovellanos451. Tiene una
inscripcin a tinta en que aparece escrito: Becerra, y tachado: Arfe. En s mismo, esto es
una prueba de lo dudosa que puede ser la autenticidad de estas firmas.
Ocaa plantea la hiptesis, con reservas, de que sean de Juan de Arfe ciertos dibujos
estantes en la Biblioteca Nacional de Madrid452. En una carpeta annima se conservan
cincuenta pliegos de dibujos consistentes en secciones de edificios, decoraciones de
bvedas, geometra de relojes solares, portadas, y tres estudios basados en el Gran
Hrcules de Goltzius. Est datada a fines del siglo XVI, y se ha apuntado la posible
autora del arquitecto Juan de Minjares, debido a la constante presencia de obras de
arquitectura realizadas alrededor de la Corte y el Escorial. Los dibujos que Ocaa cree
posible asignar a Arfe son los ejercicios a sanguina y pluma a partir del Hrcules de
Goltzius, que estn firmados de modo casi ilegible. En alguno, Ocaa cree leer De la
mano de Juan de Arfe, si bien lo plantea como hiptesis. En nuestra opinin, no
parecen suyos. No se corresponden con el estilo figurativo demostrado por Arfe en la
Varia. Revelan del autor un conocimiento anatmico desestructurado, y poco respeto
por las proporciones, por lo dems gofas y contrarias a la estilizacin romanista.

Lmina copia del Hrcules de Goltzius.(Imagen: Ocaa Martnez)

______
451. Angulo iguez, D./ Prez Snchez, A. E.: A corpus of Spanish drawings, London, 1975, Vol. I,
pgs. 19-20, pg. 24.
452. Ocaa Martnez, J. A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la
representacin de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e
influencias). Tesis doctoral, Madrid, 2001, pgs. 534-535. Biblioteca Nacional de Madrid. Signaturas:
B-152.201, fol. 2 v. B-152.201, fol. 3 r. B-152.201, fol. 3 v.

175

8. LA BIBLIOTECA DE JUAN DE ARFE.


En 1982, un estudio hizo pblico el inventario de bienes de Juan de Arfe y por la
relacin de libros contemplamos que la biblioteca de Arfe resulta un tanto reducida,
aunque como anota Barrio Moya estaba a la ltima vanguardia en su poca en
materia de literatura artstica453. Cabe pensar que Arfe quiz regalara tratados, o los
abandonara en sus traslados de residencia454 .
En el inventario se registran veintitrs libros, la mayora de carcter tcnico,
relacionados con la arquitectura, matemticas, orfebrera y mineraloga. Otros textos
tratan de religin, mitologa, retrica, y hay un diccionario de toscano. Tambin hay un
libro de caxa, que segn Covarrubias, era un libro de cuentas para mercaderes.
Los arquitectos del siglo XVI y Arfe as se consideraba- lean mucho pues Vitruvio lo
haba aconsejado, por lo que no es extrao hallar mezcolanzas de materias heterogneas en
los inventarios de sus libreras. Consideraban que la lectura era el medio perfecto para el
ascenso cultural y artstico, y al tiempo queran acceder a los avances tcnicos y culturales
que venan codificados en libros extranjeros. Por esto siempre hay diccionarios de lenguas
forneas en los inventarios 455. Precisamente, Arfe tena uno de toscano.
Primeramente, mencionemos la presencia de un libro de Binola de arquitectura. Ha
de tratarse de Regole dei cinque ordine de Adquitettura, de Jacobo Barozzi da Vignola,
publicado en Roma, en 1562. Otro libro de Vignola que trata de arquitectura fue Le due
regole della prospettiva pratica, cuya primera edicin, a cargo de Danti se hizo en Roma,
en 1583. Este tratado fue traducido al espaol por Patricio Caxs, en 1593. Quiz Arfe lo
conociera, pero es ms probable que el libro inventariado sean las Regole dei cinque
ordine. Probablemente Arfe las us al redactar el libro IV de la Varia, porque cita a
Vignola al tratar de las molduras en el orden toscano. Por otra parte, Heredia ha llamado
la atencin sobre la relacin de semejanza entre la voluta jnica trazada en la Varia, y la
expuesta por Vignola, todo lo cual asienta la teora de que Arfe se vali de las Regole456.
Se registra tambin un Tercero y cuarto libro de Sevastin Serlio. Se trata de la
versin parcial traducida al espaol de Regole generali di Archittettura sopra le
cinque maniere degli edifici, cio Toscano, Dorico, Jonico, Corintio e Compossito con
gli esempli delle antichita, che per la maggior parte concordano con la doctrina di
Vitruvio, Sebastiano Serlio, impreso por vez primera en Venecia, en 1537. Arfe posee la
edicin traducida por Francisco de Villalpando del tercer y cuarto libro, que vio la luz
en Toledo en 1552, 1563 y 1573: Tercero y Quarto libro de Arquitectura de Sebastiano
Serlio bolosImpreso por Juan de Ayala, Toledo, 1552. Segn Heredia, Arfe
poseera o la edicin de 1552 o la de 1563, que habra adquirido en Valladolid o Toledo,
porque los Hermes que aparecen en cierta parte de este tratado fueron utilizados por
Arfe en la custodia de vila457.
______
453. Barrio Moya, J.L.: El platero Juan de Arfe Villafae y el inventario de sus bienes. Separata. Anales
de Estudios Madrileos. Tomo XIX. Madrid, 1982.
454. Heredia piensa que Arfe debi regalar en vida sus libros ms apreciados, incluidas sus propias obras,
que no aparecen inventariadas, y que es posible que se las diera a Lesmes Fernndez del Moral.
455. Maras, F.: El problema del arquitecto en la Espaa del siglo XVI. Academia, n 48, Madrid, 1979, pg. 194.
456. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio pg. 379.
457. Ibidem, pg. 375.

176

En la relacin, aparece Un libro de Antonio Labaco, de arquitectura. Es el Libro


apparteniente a lArquitettura nel qual vi figurano alcune notabile antiquita di Roma.
Roma, 1552. Segn Schlosser, fue este un libro muy ledo que muestra especial inters
por Vitruvio, y de l se hicieron muchas reediciones.

Portada y grabado interior del Libro apparteniente a lArquitettura, de Labacco.

Se registra un libro de la antigedad de la ciudad de Roma. Barrio Moya propuso que


podra ser la obra de Marco Bernardo Gamucci Libri quattro dell Antichita della cita de
Roma representate con bellisimi figure, publicado en Venecia en 1556. Sin embargo, hay
ms libros que podran identificarse con la designacin que aparece en el inventario. Por
ejemplo, anteriores a 1603, podemos mencionar la obra de Fray Luigi Contarino Lantichit
di Roma, sito, chiese, corpi santi, publicado en Venecia en 1575, y en Npoles en 1569. O
el libro de Lucio Mauro Antichit della cit di Roma, publicado en Venecia en 1556, y que
sera especialmente interesante para Arfe porque tiene como apndice un libro del mdico
Ulisse Aldrovandi titulado Delle Statue antiche che per Roma in diversi luoghi e casi si
vedono, adems de citar obras de arte moderno458.
Entre los libros de los inventarios de bienes de artistas suelen aparecen antigedades de
Roma, segn explica Soler i Fabregat, y advierte que los ttulos de estos libros pueden
engaar, porque antigedades significa hoy arqueologa, pero se usaba en tiempos ms
bien como sinnimo de historia459. Por esto, cabe pensar que pudiera tratarse de algn libro
de Mirabilia Urbis Romae, especie de guas de la ciudad con carcter histrico-artstico. En
espaol, destaca la obra de Girolamo Franzini: Libro de las Maravillas de Roma. Dedicado
al Sanctissimo S. N. Padre Sixto V. Sguele el Tractado de las Antigedades de Roma por
Palladio, Roma, 1589 460.
______
458. Schlosser, J.: La Literatura Artstica. Madrid, 1976, pg. 512.
459. Soler i Fabregat, R.: Libros de arte en bibliotecas de artistas espaoles (siglos XVI-XVIII):
aproximacin y bibliografa. LOCVS AMOENVS, 1995, pg. 156.
460. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 201.

177

Hay tambin un Vitruvio, pero no se especifica el ao, el editor o el comentador. Es


posible que Arfe, a lo largo de su vida, viera y poseyera varios Vitruvios. Heredia cree
que el inventariado podra ser la edicin espaola hecha por Miguel Urrea: Marco
Vitruvio Pollion de Architectura dividido en X libros traducidos de latn en lengua
castellana, Juan Gracin, Alcal de Henares, 1582 461. Esta traduccin, que parte de la
comentada por Filandro, pese a no tener comentarios y resultar muy simple, no debe
descartarse que Arfe la adquiriera al ser la nica vertida al espaol. Adems, sera para el
orfebre de sumo inters el apndice final Vocabulario de los nombres oscuros, y
dificultosos que en Vitruvio se contienen, segn que los architectos los declaran en
lengua castellana. Garca Lpez sostiene que Arfe us los comentarios a Vitrubio de
Daniel Barbaro, y aunque no se menciona en la Varia a Barbaro en relacin a su
Commento a Vitruvio sino a su Pratica della prospectiva, debe tenerse muy en cuenta esta
posibilidad por las afinidades que hay entre la nomenclatura de proporciones geomtricas
de Arfe y la que Barbaro explica con esquemas al inicio del libro tercero462. Tambin se
les ha vinculado por el sistema de proporciones humanas. El Vitruvio de Barbaro se
public en Venecia, en toscano, en 1556, 1567 y 1584, y en latn en 1567. Es muy posible
que Arfe viera la edicin en latn y alguna en toscano anterior a la de 1584, de cara a la
composicin de la Varia. Por otro lado, hemos descubierto ciertas coincidencias entre
informaciones que expone Arfe en el libro IV de la Varia, y las que Cesare Cesariano
daba en sus comentarios a Vitruvio, publicados en Como, en 1521 463. Segn Schlosser,
los Vitruvios editados por Francesco Lucio da Castel Durante en 1524, y por G. B.
Caporali en 1536, no son sino copias del Cesariano un poco transformadas464.
Lamentablemente, no hemos podido ver el Vitruvio Durantino ni el Caporali, y
desconocemos si las informaciones que reproduce Arfe las pudo tomar, a lo mejor, de uno
de estos otros imitadores. Tambin hay que mencionar el Vitruvio anotado por Filandro:
In decem libros M. Vitruvii Pollionis de architectura annotationes, Roma, 1544. No hay
una prueba clara de que Arfe lo utilizara, pero es posible que lo viera, porque contiene un
eptome con tablas y esquemas, basado de Agrcola, que trata acerca de pesos, medidas y
numismtica: Epitome in omnes Georgia Agricolae de mensuris et ponderibus libros.
Excepcional en su poca, y de gran inters para Arfe. No olvidemos tampoco Architecture
ou art de bien bastir: el Vitruvio de Jean Martin, Pars, 1547.
Aparecen los tratados de orfebrera de Benvenuto Cellini, publicados en Florencia en
1568, en cuarto: Due trattati, uno intorno alle Otto principali arti delloreficeria; laltro in
materia dellarte della Scultura, dove si reggono infiniti segreti nel lavorare le figure di
marmo en el gestarle di bronzo. Es muy posible que lo adquiriera de cara a la composicin
del Quilatador, aunque es cierto lo que afirma Bonet Correa, sobre la poca utilidad real para
la orfebrera o la acuacin de monedas: Aunque llenos de noticias, sus textos no son ms
que unos recetarios desordenados sin mtodo y carentes de sentido didctico465.
Se registra la obra de Bernal Prez de Vargas De Re Metallica en la cual se tratan
muchos y variados secretos del conocimiento de toda suerte de minerales, Madrid,
1569. Arfe lo cita en la segunda edicin del Quilatador.
______
461. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio pg. 378.
462. Garca Lpez, D.: De platero a escultor pg. 137. Brbaro, D.: I dieci libri dellarchitettura,
Venecia, 1556.
463. Cesariano, C.: Di Lucio Vitruvio Pollione De Architectura libri dece traduci de latino in vulgare
affigurati: Comentai e conmirando ordini insini, Como, 1521.
464. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 226.
465. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 77.

178

Se consigna tambin un libro de los seis primeros que trata de la geometra de


Euclides. Barrio Moya aduce que ha de tratarse de Sex. Lib. Priores de Geometricis
principiis, publicado en Basilea en 1550. Sin embargo, es ms probable que se trate de
Los seis libros primeros de la Geometra de euclides. Traducidos en lengua Espaola
por Rodrigo amorano Astrlogo, y Mathemtico, y catedrtico de Cosmographia.
Sevilla, 1576. Garca Lpez es quien primero alude a que esta traduccin debe ser el
libro de Euclides que est en el inventario de bienes de Arfe, y Heredia Moreno apoya
esta posibilidad466.
Posea Arfe un libro de aritmtica de Juan Prez de Moya. Se ha dicho que era el
Tratado de matemticas en que se contiene cosas de Aritmtica, geometra,
cosmographia y philosophia natural, impreso en Alcal de Henares en 1573. Sin
embargo, Prez de Moya tiene otros ttulos, como Aritmtica prctica y especulativa,
publicado en Salamanca en 1562. En todo caso, el Tratado de matemticas pudo haber
sido ms interesante para Arfe, porque trata de las finezas del oro y la plata, estimacin
de joyas, reduccin de monedas y pesos antiguos, geometra, medicin de superficies,
cosmografa, relojes solares, y otros temas que pudieron serle de utilidad para la
composicin del libro primero de la Varia.
Tambin aparecen dos libros de Marco Tulio Cicern. Este fue uno de los ms
respetados oradores romanos, y a lo mejor interesaba a Arfe por su retrica. De Oficis
tuvieron cierta difusin. Hay ediciones de Plantino, y en Amberes. Tambin las epstolas,
Los diecisis libros de epstolas o cartas, fueron muy propagados. Estaban en romance,
traducidos por Pedro Simn Abril, y tuvieron varias ediciones en la dcada de 1580:
Pamplona, 1580; Zaragoza, 1583, Madrid, 1589. Solan editarse en octavo, y tasarse entre
3 y 8 reales. En el inventario de Arfe, un libro se tasa en dos y otro en cuatro reales.
Se registra, adems, un libro sobre la genealoga de los reyes. Tal vez se trate del
libro de Esteban de Garibay y Zamalloa Illustraciones genealogicas de los catlicos
reyes de las Espaas, publicado en Madrid, en 1596 por Luis Snchez. Lo cierto es que
fue tasado en 50 reales, y es el libro ms caro del inventario, por lo que pensamos que
habra de ser un gran tomo, quiz con una encuadernacin especial, lminas
deplegables, o grabados calcogrficos, proceso ms laborioso en imprenta que encareca
el precio en el mercado.
Arfe posea un vocabulario de las dos lenguas toscana y castellana467. No hay duda
de que se trata de la obra Vocabulario de las dos lenguas toscana y castellana, de
Cristbal de las Casas en que se contiene la declaracin de toscano en castellano, y de
castellano en toscano, en dos partes, con una introduccin para leer, y pronunciar bien entrambas
lenguas. Este diccionario fue publicado en Sevilla, en 1570, 1576 y 1583, en casa de Alonso

______
466. Garca Lpez, D.: De platero a escultor pg. 136. Asimismo, Heredia Moreno, M.C.: Juan de
Arfe Villafae y Sebastiano Serlio pg. 378. De Euclides en espaol exista, traducido por Pedro
Ambrosio de Onderiz: Perspectiva y especularia de Euclides. Madrid. Imp. Viuda de Alonso Gmez,
1595. Contiene 60 figuras xilografiadas.
467. En el inventario que reproduce Barrio Moya se registra un Vocabulario de las dos lenguas, toscana
e italiana. Un error que suele ser reiterado por los investigadores, sin tener en cuenta lo absurdo de un
diccionario que traduce un mismo idioma.

179

Escribano, y la ltima edicin, pstuma, en casa de Andrea Pescioni. En Italia se public en


1582, 1583, 1597 y 1600, acrecentado por Camilo Camilli. Aunque Arfe pudo haberlo
adquirido perfectamente en ocasin de su estancia en Sevilla, es muy probable que lo
consiguiera desde su primera impresin, con el fin de leer libros en italiano.

Portadas de dos ediciones de Vocabulario de las dos lenguas.

En estos aos, el toscano era la lengua del arte, y Arfe necesitaba de un diccionario
as para leer los interesantes tratados italianos que llegaban con los ltimos avances de
la tcnica y la moda. En el siglo XVII se public, incluso, un Vocabulario toscano
dellArte del Disegno, en 1681, obra de Filippo Baldinucci. Pacheco tradujo en su Arte
de la Pintura algunos pasajes de autores italianos, y segn dice, su discpulo Velzquez
estudi varias lenguas 468. Tambin el arquitecto vallisoletano Francisco de Praves estudi
la lengua toscana con la intencin de traducir varias obras, y en efecto tradujo a Palladio.
Mayans y Campomanes recomendaban al artista saber idiomas para leer en otras fuentes, y
al tiempo traducirlas en beneficio de la nacin. Preciado de la Vega deca que sabiendo leer
castellano, italiano y francs, poda obtenerse una instruccin artstica ms que regular, y
que lo ms interesante en latn o griego se poda hallar traducido al toscano469. Tambin
Arce y Cacho recomienda al aprendiz que se aplique a la traduccin del francs e italiano,
pues hay muchos autores que tratan de las bellas Artes en estos idiomas y con poco tiempo
a mediana aplicacin lo conseguirs470.
Arfe tena algunos libros relacionados con la religin. Se consigna, por ejemplo, un
libro del Carmen. Podra tratarse de la obra de Fray Toms de Jess, Libro de la
Antigedad y Sanctos de la orden de nuestra seora del Carmen: y de los especiales
Privilegios de su cofrada, publicada en Salamanca en 1599. O quiz sea el texto de
Fray Diego de Coria acerca de la virgen del Carmen y la orden de las Carmelitas:
Dilucidario i demostracin de las crnicas i antigedad del sacro orden de la siempre
______
468. Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, 1984, pg. 223.
469. Tebano, P.: Arcadia pictrica en sueo, alegora o poema prosaico sobre la terica y prctica de la
pintura. Madrid, 1789, pg. 148.
470. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura, compendio histrico, terico y prctico de
ella. Facs. 1786. Madrid, 1996, pg. 96.

180

virgen madre de dios santa mara del monte Carmelo, publicado en Crdoba, en 1598.
Recordemos que Arfe hizo una custodia para el monasterio del Carmen de Valladolid, y
que tal vez adquiri este libro por alguna causa relacionada, como por ejemplo utilizar
las ilustraciones en los relieves.
Se apunta en el inventario, adems, un libro de San Francisco. Sobre el santo se
escribieron muchos volmenes y no sabemos cul pudo haber tenido Arfe. De los
primeros, fue el publicado en 1492 por Meinardo Ungut y Stanislao Colono: Floreto de
San Francisco. Francisco Ortiz Lucio public Compendio de declaraciones sobre la
regla de San Francisco, y Fray Pedro de Mena public una biografa de San Francisco
de Paula que posea Carducho en su biblioteca. Escrito por Gabriel de Mata en octava
rima fue Primera, segunda y tercera parte del cavallero assisio, en el nacimiento, vida
y muerte del Seraphico padre Sant Francisco. Bilbao, 1587, que es la historia de San
Francisco desde el punto de vista de la pica caballeresca.
Hay tambin un libro de figuras de la Biblia, que podra ser la obra ilustrada de
Gabriel Simen Figure della Biblia Illustrate de stanze toscane, o el libro de Francisco
de vila Figurae Bibliorum veteris testamenti. Incluso podra tratarse de Evangilicae
historiae imagenes, obra de Jernimo Nadal, publicada en 1594, el cual fue un libro que
Mayns consideraba muy estimado por sus lminas471. Otro libro se menciona como
discursos de la religin. Podra ser Discours de la religion des anciens romains de
Guillaume Du Choul, publicado en Lyon, en 1556, y que tiene una edicin castellana de
1579, por Baltasar Prez del Castillo, y una italiana de 1558. Es del gnero de
mitografia, y aparece en numerosas bibliotecas de artistas472.
Suponemos que estos libros tendran un especial inters para Arfe a causa de sus
grabados. Brasas afirma que es evidente que los relieves de la custodia de Valladolid
estn inspirados en grabados de biblias ilustradas473. Armenini recomendaba los libros
de tema religioso, en especial las leyendas y las vidas de los Santos Padres junto con
el Apocalipsis de San Juan , precisamente por este motivo porque he visto infinitos
dibujos y pinturas de todos estos temas realizados por la mano de buenos
maestros474.Tambin se puede relacionar la presencia de estos libros con la
Contrarreforma, y en el caso del libro del Carmen, tras Trento, el culto a la Virgen se
haba convertido en uno de los pilares fundamentales y empezaba a ocupar el centro de
la imagen religiosa475. Por otro lado, el propio Arfe, aprendido de Vitruvio, deca en la
Varia que el artista deba saber historia, y aunque seguramente pensaba ms bien en la
historia profana, podra ponrsele en conexin con el pensamiento de Butrn, que dir
en 1626 que el artista debe saber historia religiosa para no errar: Pues si supieran
Historia Sagrada, no pintaran los ladrones que estn crucificados a los lados de
Christo () sin clavos, atados los brazos, y piernas a la cruz () Otros infinitos
errores les notan () que no hicieran si tuvieran el conocimiento de la historia que
conviene. Y si no tuvieren la referida noticia () que si quisieren pintar algo tocante a
______
471. Mayns y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid, 1996, pg. 115.
472. Soler i Fabregat, R.: Ob. cit., pg. 157.
473. Brasas Egido, J.C.: Juan de Arfe en Valladolid. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (16032003). Sevilla, 2004, pgs. 87-88.
474. Armenini, G.: De los verdaderos preceptos de la pintura. Facs. 1586. Madrid, 2000, pg. 264.
Armenini deca que leyendo y estudiando obras latinas y vulgares: no slo se aprende el recto modo de
vivir cristiano, sino que uno se hace hombre experto y sabio en las invenciones y temas para hacer las
pinturas. Ibidem, pg. 264.
475. VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. Historia General del Arte XXI.
Madrid, 2001, pg. 158.

181

la historia de Christo, o su Iglesia, consulten a los telogos que se la declaren, y libren


de los errores referidos476. Tambin Parrasio Tebano, pseudnimo de Francisco
Preciado de la Vega, recomienda en la Arcadia Pictrica que el artista sea versado
en la Historia, as sagrada como la profana, y en Poesa477.

Arriba: Portadas de algunas ediciones del siglo XVI de Las Metamorfosis de Ovidio.
Abajo: Portada de la edicin de 1567 del Patrauelo, y retrato de Juan de Timoneda.

Arfe tena en su biblioteca dos obras de Publio Ovidio Nasn, pero se desconoce cules eran.
Las epstolas fueron muy difundidas, pero es muy probable que al menos uno de los libros fuera
Las Metamorfosis. Soler y Fabregat considera la mitografa de Ovidio como perteneciente a la
especialidad artstica, e informa que Las Metamorfosis abund en las bibliotecas de artistas478.
La primera traduccin al castellano la hizo Jorge de Bustamante en 1511, y en el siglo XVI se
hicieron varias ediciones. Destacan las que se hicieron en la imprenta vallisoletana de Diego
Fernndez de Crdoba, porque es el mismo impresor del Quilatador. Se trataba de una
traduccin de Pedro Snchez de Viana en tercetos y octavas, con explicacin de las fbulas. Se
edit en 1586 y en 1589, con el nombre de Las Transformaciones.
______
476. Butrn, J.: Discurso apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Madrid,
1626, fol. 10v. y 11r.
477. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 149.
478. Soler i Fabregat, R.: Ob. cit., pg. 157.

182

En el inventario aparece una coleccin de cuentos llamada El Patrauelo, de Juan de


Timoneda. Carducho tena tambin este libro. En su mayor parte son relatos tomados de
obras italianas, y Timoneda los llama patraas porque son invenciones adornadas con
alguna experiencia de verdad. El libro se public por vez primera en Valencia, en 1567,
y tuvo reediciones como la de Alcal, en 1576. En el inventario, tambin aparece un
libro de Esopo, que debe ser un ejemplar de las Fbulas que prepar su hermano
Antonio, y que Juan dio a la imprenta en Sevilla.
Por ltimo, se relaciona un libro para ensear a escribir. En esto hay dos
posibilidades, porque podra ser una sencilla cartilla para aprender a escribir, o un
tratado de caligrafa, acerca del arte de dibujar letras.
En el siglo XVI se publicaron muchas cartillas para ensear a leer y escribir en
castellano. La edicin significaba un buen negocio, pues con motivo del
descubrimiento, colonizacin y alfabetizacin de Amrica, se exportaban en grandes
cantidades al Nuevo Mundo. Mencionemos por ejemplo la Cartilla para ensear a leer,
publicada en la imprenta de Domingo Robertis en 1547; la Cartilla menor para ensear
a leer en romance, Alcal, 1564, o el Libro para ensear a leer y escribir romance
castellano, de Juan de la Cuesta, Alcal, 1589. Pero en el inventario de Arfe se dice que
es un libro para aprender a escribir, no a leer. Con este ttulo, podra tratarse de Arte
subtilsima por la qual se ensea a escribir perfectamente, de Juan de Yciar, Zaragoza,
1550, o del Arte de escrevir, de F. Lucas, publicado en Madrid, en 1580.

Portadas de cartillas de lectura y escritura de Domingo Robertis y Juan de Yciar.

Curiosamente, el inventario de bienes lo hubo de firmar Lesmes por no saber hacerlo


Ana Martnez, la viuda de Arfe. Podra pensarse que la cartilla para aprender a escribir
fuera para ella. Sin embargo, a la mujer en esta poca no sola facilitrsele el aprendizaje
de las letras, y su destino estaba encaminado al matrimonio y la procreacin. El padre
Gaspar Astete publicaba en las mismas fechas, 1603, Tratado del gobierno de la familia y
estado de las viudas y doncellas, y en l manifiesta: as como es gloria para el hombre
la pluma en la mano, y la espada en la cinta, as es gloria para la mujer, el huso en la
mano, y el ojo en la almohadilla. Probablemente, Ana Martnez en toda su vida no pudo
sino pasar los ojos por las lminas de los libros publicadas por su marido. Tambin se
183

hace comprensible la degradada situacin de la mujer en las siguientes palabras de


Carducho: nuestra Santa Madre la Iglesia nos manda el uso de las santsimas imgenes,
que basta; que por este medio, como por lenguaje comn y claro, y como por libro
abierto se declara y da a entender ms propiamente, en especial a mujeres y gente idiota
que no saben, o no pueden leer479.
Si pensamos en un libro de caligrafa, este habra servido a Arfe para las
inscripciones en las obras de plata. La caligrafa es un asunto relacionado con las artes,
y Matas de Irala escribi en uno de sus grabados didcticos: La letra tiene su origen
en el dibujo, y su antigedad es la del Orbe. Ignacio Prez, calgrafo, haba publicado
en Madrid, en 1599 Arte de escribir con industria. No obstante, Arfe tena muy buena
caligrafa. No lo necesitaba. De tener un libro as, lo usara para dar instruccin a su
suegro o a otros artfices. En este sentido, Caramuel escriba: No todos los que saben
esculpir imgenes en cobre, saben entallar buena letra; y as vemos en muchas figuras
delicadas y hermosas, que el nombre del escultor es de muy mala letra. Lo mismo
acontece en inscripciones y epitafios; porque he visto preciosos y excelentes mrmoles,
muy bien trabajados cuanto la arquitectura, pero con letras tuertas formadas, que
desacreditan al artfice480. Por otro lado, a Arfe se le ha relacionado con la obra de
Geoffroy Tory Champ Fleury, que trata sobre el modo de hacer letras tipogrficas
siguiendo unas determinadas proporciones, de modo que debe contemplarse tambin esta
posibilidad481. Tory se ocupa de las letras entrelazadas de tipo monograma, algo que podra
relacionarse con el caracterstico monograma de Juan de Arfe. Tambin Durero, en su libro
de geometra, trataba sobre mediciones de letras. Se ha comentado que Arfe respetaba las
proporciones de las letras de su monograma tanto en las obras de plata, como en los
grabados, y quiz fuera porque segua unas mediciones aprendidas en un libro482.
Arfe manej muchos ms libros de los que se consignan en su inventario, segn se
desprende de las referencias sealadas en sus obras, especialmente en la Varia. Si
intentramos reconstruir sus fuentes literarias, seguramente nos quedaramos cortos. Es
posible que hiciera uso de bibliotecas de nobles y humanistas. En Valladolid, por ejemplo,
los condes de Benavente, con quienes tuvieron tratos los Arfe, tenan una gran biblioteca
que haba sido iniciada por Rodrigo Alonso de Pimentel en la primera mitad del siglo XV,
y acrecentada por sus sucesores 483. En Madrid estaba la Biblioteca del Escorial, creada
por Felipe II en la segunda mitad de la centuria. Heredia alude que en Sevilla, Arfe pudo
contar con la biblioteca de Luciano de Negrn, que tena cerca de cinco mil volmenes.
Tambin estaba en Sevilla la biblioteca Colombina o Fernandina, organizada por
Hernando Coln a comienzos del siglo XVI. Asimismo, pudo haber hecho uso de la
biblioteca de la catedral de Sevilla, que estaba muy nutrida. Alonso Morgado,
contemporneo a Arfe, escriba al respecto: La insigne librera de esta Sancta Iglesia
puede sealarse como una de las notables grandezas del reino. El muy docto y diligente
Fray Hiernymo Romn osa afirmar que tiene veinte mil cuerpos de libros484.
______
479. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs.1633. Madrid, Turner, 1979, pg. 356.
480. Caramuel y Lobkowitz, J. Arquitectura civil recta y oblicua, considerada y dibujada en el Templo de
JerusalnFacs. 1678. Madrid, 1984, pg. 150.
481. Gaurico, P.: De Sculptura. Comentado por Andr Chastel y Robert Klein. Madrid, 1989.
482. Herraz Ortega,M.V.: Los Arfe: Teora y praxis. La platera en la poca de los Austrias Mayores
en Castilla y Len, Valladolid, 1999, pg. 99.
483. Galende Daz, J.C.: Las bibliotecas de los humanistas y el renacimiento. Revista general de
informacin y documentacin. Vol. 6, n 2, Madrid, 1996, pg. 106.
484. Morgado, A.: Historia de Sevilla. Facs.1587. Sevilla, 1887, pg. 317.

184

Seguramente, la formacin humanstica de Arfe era semi-autodidacta, porque desde


nio se iniciara, casi con exclusividad, en el aprendizaje del oficio de platero. En la
Espaa del siglo XVI haba un gran analfabetismo. Aproximadamente, slo un veinte
por ciento de la poblacin saba leer y escribir. Entre los artistas haba muy pocos
hombres cultos y en Italia la situacin era similar, pues los artistas se bastaban con su
pericia. Bramante, por ejemplo, no saba escribir, segn Cesare Cesariano485. Y en
Espaa, el escultor Gaspar de Tordesillas repeta tranquilamente, una y otra vez, que
no saba escribir486.
Es posible que Juan de Arfe aprendiera, desde la niez, unos rudimentos de latn y
matemticas que con el tiempo ira ampliando. Desde joven, seguramente, debi ir
aumentando su nivel cultural a partir de lecturas. Ya hemos comentado que, en el
prlogo a la Varia, al mencionar a Lebrija, probablemente se refiere a las Introductiones
in latinam grammaticem. Cabe pensar, de ser efectivamente esta obra, que el orfebre, por
lo tanto, posea suficientes conocimientos de latn.

Pginas de las Introducciones latinas, de Lebrija.

A pesar de todo, no se puede decir que Arfe tuviera una gran cultura humanstica. A
propsito, podemos sacar la cuestin de sus firmas en los basamentos de las custodias.
Existe una ancdota clsica referida Apeles, y de la que Pedro Mexia se haca eco: al pie
de la tabla pona aquella letra que tan notable es para todos propsitos. Apeles la
haca; y no pona la hizo, porque quera dar a entender que no la tena por
acabada487. En el uso del faciebat se esconde la intencin de no dar por acabadala la
obra de arte porque an se puede perfeccionar. Los que ponen fecit, escribir Butrn
en el siglo XVII, no son cuerdos y el ponerlo es sobra de arrogancia 488. Y Palomino,
______
485. Soler i Fabregat, R.: Ob. cit., pg. 146.
486. Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa. 1450/1600. Madrid, 1983, pgs. 191-192.
487. Mexa, P.: Silva de varia leccin. Madrid, 1989, pg. 647.
488. Butrn, J.: Ob. cit., fol. 22 r. Tambin Gutirrez de los Ros se haba referido al uso de estos verbos,
en el sentido de que los conocimientos de las artes requieren tanta ciencia que se convierten en infinitos.
Cfr. Gutirrez de los Ros, G.: Noticia general para la estimacin de las artesMadrid, 1600, pg. 152.

185

en un sentido ms religioso, considerar que quien utiliza la frmula faciebat da a


entender la precisa limitacin de todas las obras humanas, a distincin de las
divinas que slo ellas son perfectas489.
Para nosotros, entre escribir fecit o faciebat, antes que un problema de
perfeccionismo, hay una cuestin de desconocimiento y de nivel cultural. Las leyendas
en los basamentos de las custodias obradas por el orfebre leons presentan ambos
tiempos verbales, como si Arfe no fuera consciente de las repercusiones de este dato tan
sutil. Su padre, Antonio de Arfe, en la custodia de Santiago de Compostela haba
escrito: Antonius de Arphe hoc opus admirabile fecit anno 1544 omnipotentis gratia
auxilioque beati Jacobi. Es decir: Antonio de Arfe hizo esta obra admirable el ao
1544, con la gracia de Dios todopoderoso y el auxilio del Bienaventurado Santiago.
Juan de Arfe, no obstante, firm su primera obra, la custodia de vila, de la siguiente
manera: Ioannes de Arphe legion(nense) Faciebat hoc opus An 1571.
A pesar de esto, en las futuras inscripciones de sus custodias, Juan de Arfe parece
haber renunciado al latn. La custodia de Sevilla lleva la siguiente firma en su basamento:
Joan de Arphe Villafae, natural de Len, hizo esta obra, ao de 1587. La de
Valladolid parece una mezcla de latn y romance, y reza: Joan de Arphe i Villafae F.
MDXC. Aqu, la enigmtica F, no nos permite adivinar el tiempo verbal, pero s que es
latn. Por otro lado, en el caso de Sevilla, ya no utiliza el pretrito imperfecto, por lo que
existe la posibilidad de que realmente nunca conociera el sentido de estos giros verbales,
y en la obra de vila, al escribir su firma, fuera asesorado por alguien490.
El conocimiento de latn de Arfe puede desprenderse de las veladas referencias que
hace en sus obras a la Historia Natural de Plinio el Viejo. Los libros no estaban
traducidos, y a no ser que Arfe tuviera acceso a una traduccin manuscrita en romance,
o tal vez a una edicin en italiano, tuvo que manejarlos en latn. Tambin, en el prlogo,
Arfe hace mencin a Plutarco: Y acaece a los artfices lo que a los cosmgrafos (como
dice Plutarco, filsofo gravsimo) que cuando describen el mundo, llegando a alguna
parte donde no saben lo que hay, ocupan el lugar de agua, o montes, o cosas con que
descubren su ignorancia. Este autor estaba traducido por Alfonso Fernndez de
Palencia y por Espinoza, en 1576. Pero quiz Arfe se valiera de una edicin en latn. Por
lo que hemos podido comprobar, es posible que slo tuviera un contacto muy ligero con
su obra, pues hace referencia justamente a las primeras frases de Vidas Paralelas:
Acostumbran los historiadores, o Socio Senecin, cuando en la descripcin de los
pases hay puntos de que no tienen conocimiento, suprimir estos en la carta, poniendo
en los ltimos extremos de ella esta advertencia: de aqu adelante no hay sino arenales
faltos de agua y silvestres; o pantanos impenetrables; o hielos como los de Escitia; o un
mar cuajado491. Quiz Arfe tradujera slo estas frases iniciales de Vidas Paralelas,
alterando luego el sentido de la metfora en su provecho, porque quera sacar a relucir
una cita clsica y dar cierto carcter erudito a su discurso.
______
489. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II., pg. 241.
490. Quiz fuera por recomendacin del cannigo Andrs Belorado, que se sospecha fue el creador del
programa iconogrfico. Cfr. Brasas Egido, J.C.: Ob. cit., pg. 81.
491. Es justo al principio de la obra, en el captulo Teseo. Plutarco: Las vidas paralelas de Plutarco
traducidas de su original griego en lengua castellana. Tomo I. Trad. Antonio Sanz Romanillos. Madrid,
1830, pg. 1. Arfe pudo haberse valido de la popular edicin traducida al romance de Alonso Fernndez
de Palencia, vista a la luz en Sevilla en 1491 y 1508.

186

En 1920, Snchez Cantn, guiado por un resumen muy parcial de Prez Pastor,
especulaba cules deban haber sido las fuentes tericas predilectas de Arfe:
De Bellas Artes no estaba mal provisto: Los cuatro libros de la proporcin del
cuerpo humano, de Alberto Durero; el hoy rarsimo De Sculptura, de Pomponio
Gaurico, LArchitetura, de Len Bautista Alberti, puesta en lengua toscana, tal vez en
la bella edicin de Florencia de 1550; de los mismos lugar y ao, las Vite, de Giorgio
Vasari; no careca tampoco de las Medidas del Romano, de nuestro Diego de Sagredo,
aunque nunca las nombra en sus escritos; pero de ellas tom seguramente las medidas
del cuerpo, halladas por Felipe de Borgoa. Venan despus de los libros de arte, los
tratados de anatoma, y ya estaba muy sobada por las repetidas consultas la Historia
de la Composicin del Cuerpo Humano, del doctor Juan Valverde de Amusco, ilustrada
con dibujos atribuidos al escultor Gaspar Becerra, en la edicin de Roma de 1556;
tambin sola traer entre las manos el Libro de la Anatoma del Hombre, de Bernardino
Montaa de Monserrat, impreso en 1557. Las matemticas estaran representadas por
los elegantes fragmentos matemticos que el bachiller Juan Prez de Moya public en
1568, y la Geometra prctica, de Diego Prez de Mesa. De otras disciplinas tena Arfe
escritos del maestro Antonio de Lebrija; no faltara el libro De Re Metallica, de Bernal
Prez de Vargas (1569), y despus de los acostumbrados libros de devocin, en ltimo
trmino y muy resobados, las Trescientas, de Juan de Mena, quiz en la edicin
anotada del Brocense de 1540; los proverbios, del Marqus de Santillana, y otros
aejos y venerables tomos de versos492
De los libros que menciona en la cita, no aparecen consignados en su inventario de
bienes sino un par de obras, y hay otros que es muy dudoso que le sirvieran, como el
rudimentario tratado de anatoma de Bernardino Montaa. Otros de los autores
mencionados son referidos por el propio Arfe en la Varia. A Durero lo nombra en el
apartado de geometra y en el de escorzos. Para los saberes contenidos en el libro I, el
tratado de Durero del que se servira sera el Underweysung der messung mit dem zirckel
und richtscheyt, publicado en 1525. Tambin se imprimi en Pars en 1532, con el ttulo
Institutiones geometricae. En cuanto al apartado de escorzos, quiz Arfe utilizara alguna
traduccin manuscrita de su tratado de las proporciones. Nosotros pensamos que es muy
posible que usara la edicin en latn de 1557, impresa en Pars, porque Arfe llama a
Durero clarsimo pintor, que es la misma forma en que all se le presenta: Alberti
Dureri clarissimi pictoris et Geometrae de Symetria partium humanorum.
En el apartado de geometra remite a la perspectiva de Daniele Barbaro, en clara
alusin al tratado Pratica della prospettiva, publicado en Venecia en 1569. A Alberti lo
cita en el libro IV de la Varia, y aunque Snchez Cantn piensa en una edicin en
toscano, se ha apuntado que Arfe pudo usar la traduccin de Los Diez libros de
arquitectura dada a la imprenta por Francisco Lozano en 1582 493. No se sabe si us las
Vidas de Vasari. Hay algunos datos que apuntan en esta direccin. Adems, Vasari
pudo ser de su inters, porque habla sobre algunos temas relacionados con la platera,
como el nielado, el grabado en cobre, o la talla de la plata para hacer bajorrelieves.
______
492. Snchez Cantn, F.J.: Los Arfes: escultores de plata y oro: (1501-1603). Madrid, 1920, pgs. 55-56.
Snchez Cantn se gui por un resumen confuso hecho por Prez Pastor, que aparece en Noticias y
documentos relativos a la historia y literatura espaolas, tomo IX, Madrid, 1914. Las obras que
coinciden son el tratado de matemticas de Prez de Moya y De Re Metallica, de Prez de Vargas.
493. Heredia Moreno, M. C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte: El arte forneo en Espaa. Presencia e influencia. Madrid, 2005, pg. 308.

187

Snchez Cantn deca que Arfe no era hombre dado a citar, y en casos hasta celaba
cuidadosamente la fuente su sus noticias494. Seguramente, el polgrafo pensaba en
cierta alusin a Felipe de Borgoa (Felipe Bigarny), un escultor al que menciona
Diego de Sagredo en Medidas del Romano dando las pautas de su sistema de
proporciones. Arfe nunca nombra a Sagredo y dice que Felipe de Borgoa tiene un
canon de nueve rostros y un tercio. Antes ha mencionado a Pomponio Gaurico, que da
unas medidas de nueve rostros, por lo que Snchez Cantn pens que manejara el
tratado De Sculptura. Sin embargo, pudo no haberlo visto, y haber tomado la indicacin
del propio Sagredo, que escribe: Hombre bien proporcionado se puede llamar aquel
que contiene en su alto, (segn Vitruvio) diez rostros, y segn Pomponio Gaurico
nueve. Pero los modernos autnticos quieren que tenga nueve y un tercio, de la cual
opinin es maestre Phelipe de Borgoa495.
Arfe dej sin declarar otras fuentes. Por ejemplo, la Historia de la composicin del
cuerpo humano, de Juan Valverde de Amusco, al que jams nombra en el grueso de la
Varia, pese a mantener una deuda directa en el apartado de anatoma. En el libro
tercero, sobre medidas de animales, la referencia iconogrfica es Historia animalium de
Konrad Gessner, en concreto los volmenes Quadrupedes vivipares, publicado en 1551,
y Avium natura, en 1555. Pero el nombre de Gessner no aparece en ningn momento.
Por otro lado, Bonet Correa apunta que, segn Fernando Garca Salinero, Arfe hizo uso
de Le premier tome de lArchitecture de Philibert de lOrme, publicado en Paris en
1568 496. Ciertamente, Arfe hubo de manejar varios libros en sus ediciones en francs.
En la introduccin a los lectores de la Varia se desprende que senta gran admiracin
por la inquietud intelectual de los franceses y de los italianos. He querido tomar este
trabajo y aprovechar a los hombres de mi arte que quisieren acertar en ella, por ver la
falta que hasta ahora ha habido en Espaa de gente curiosa de escribir, habiendo
muchos que lo pudieran haber hecho, imitando a otras naciones, principalmente a los
Italianos y Franceses, que no han sido descuidados de la curiosidad de sus tierras.
Arfe se senta tomando el estandarte de la escritura terica del arte en Espaa, y
alude a que muy pocas personas escriben. En 1600, Gutirrez de los Ros, en la misma
sintona, se quejaba de que muchos artistas importantes se quedaban en el olvido cuyos
nombres hubiera eternizado ms la fama si hubiera en Espaa tan curiosas plumas
como de los extranjeros. Pero queja antigua es de que en ella nunca acabarn de
entrar las Musas497. La lamentacin de que no hay tericos de arte en Espaa, o un
Vasari que inmortalice los nombres de los artistas, quiz comenzara con la crtica que
Villalpando hizo a sus coetneos en el prlogo a su traduccin de Serlio, en 1552: Bien
creo yo prudente y sabio lector que entre los hombres de este nuestro tiempo hay
algunos en esta nuestra Espaa de tan subido entendimiento y de tan suprema
habilidad que as como se dispusiesen a entender en cualquier ciencia, con mediano
______
494. Snchez Cantn, F.J.: Ob. cit., pg. 54.
495. Sagredo, D.: Medidas del romano o Vitruvio nuevamente impresas y aadidas muchas piezas y
figuras muy necesarias a los oficiales que quieren seguir las formaciones de las basas, columnas,
capiteles y otras piezas de los edificios antiguos. Facs. 1549. Prlogo de Fernando Maras y Agustn
Bustamante. Madrid, 1986. Maras y Bustamante piensan que la obra de Sagredo la posey Arfe: que
estuviera en la librera de Arfe es lgico al ser un terico de la platera ornamentada. Ibidem, pg. 46.
496. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 66. Cfr. Garca Salinero, F.: Lxico de alarifes de los siglos de oro, Madrid,
1968, pg. 10. Segn Salinero, Arfe habra introducido vocablos franceses en la terminologa arquitectnica.
497. Gutirrez de los Ros, G.: Ob. cit., pg. 137.

188

trabajo alcanzaran con que sus personas fuesen en mucho tenidas, y de los extranjeros
reinos sus patrias muy estimadas. De esta indeterminacin creo yo que en algunos es
mucha parte no querer trabajar, y en otros pensar que ya que en esto alcancen lo que
humanamente se pueda, son tan mal premiados de los que lo haba de ser, que tienen
por mejor ser tenidos por hombres baldos que tener nombre de artistas498.
Mencionemos tambin que en el prlogo cita ciertas obras del marqus de Santillana
y Juan de Mena caracterizadas por incluir comentarios a sus propios textos. En nuestra
opinin, Arfe puede estar refirindose a una sola obra, la Coronacin a don Iigo Lpez
de Mendoza, Marqus de Santillana, con la glosa, de Juan de Mena. Se trata de un largo
poema comentado en prosa por su mismo autor, por lo que responde a las caractersticas
descritas por Arfe.

Fragmentos de la Coronacin del marqus de Santillana, de Juan de Mena.

Por ltimo, ha de tenerse en cuenta la posibilidad de que Arfe manejara obras de


Aristteles. Especialmente, se desprende que pudo haber consultado De motu animalium por
ciertas referencias apuntadas en la Varia referidas al movimiento a dimetro, que no slo
confiere como caracterstico de los animales, sino tambin del hombre. Arfe tambin se hace
eco de cierta metfora aristotlica sobre la mano, que es instrumento de los instrumentos. Esta
aparece en el captulo IX del De partibus animalium, segn la edicin de Teodoro Gaza del
De animalibus, Venecia, Simn Bevilaqua, 1495 (hay otras ediciones en 1513 y 1550). Arfe
pudo consultar tambin la impresin de Agostino Nifo: Exposiciones in Aristotelis libros de
Historia animalium, Venecia, 1546, o la edicin de Aldo Manuncio: Opera omnia, de 1495.
En romance, Gaspar Cardillo de Villalpando dio a la imprenta varias obras comentadas de
Aristteles, y quiz Arfe pudiera obtener de aqu la informacin si bien en cualquier caso no
debemos descartar que la tome de fuentes secundarias.
______
498. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del
toscano en romance castellano por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552, pg. 1, El
intrprete al lector.

189

SEGUNDA PARTE.
TEORA ARTSTICA SOBRE LA FIGURA HUMANA.

190

CAPTULO III. PROPORCIN.

1. LAS TEORAS DE LA PROPORCIN.


1.1. CLARIFICACIN DE TRMINOS.
Es complejo acordar una clarificacin de conceptos respecto al problema de las proporciones
en relacin con el arte. Conocemos, al menos, cuatro trminos que mantienen un estrecho vnculo
entre s: simetra, conmensuracin, proporcin y canon. Paralelamente, palabras como analoga y
euritmia podran tener cabida en este grupo. Pese a mantener una gran afinidad conceptual, no se
trata de sinnimos. La cuestin se adentra en el terreno de la lingstica y sobrepasa la historia del
arte, a pesar de los cual trataremos de ofrecer una aclaracin a grandes rasgos.
La palabra simetra era utilizada por los griegos cuando disertaban sobre el problema de las
proporciones en el arte. Etimolgicamente, significaba la disposicin o proporcin de las partes, y
con frecuencia la utilizaban para designar la belleza visible en la arquitectura y escultura1. El
trmino proviene del griego , que careca de un claro equivalente latino, pero que en
ocasiones se tradujo symmetria, de symmetros, donde la partcula syn equivale a con, o
conjuntamente, y mtron a medida. Esta es la raz etimolgica del latn symmetriam, y
muchos idiomas europeos la adoptaron de modo casi literal. En Francia se llama Symtrie, en
Inglaterra Symmetry, en Alemania Symmetrie, en Portugal Symetria y en Italia Simmetria.
A la vista de los diccionarios actuales, su definicin tiene varias acepciones, pero hay dos
que nos interesan en particular. Por una parte, simetra es la proporcin adecuada de las
partes de un todo entre s, y con el todo mismo. Esta acepcin nos habla de un concepto de la
prctica organizativa: el ajuste de las proporciones de las partes de un todo con respecto a este
todo, y a la vez entre ellas. Una nocin como sta es prxima a la teora seguida en
arquitectura y en los sistemas de proporciones del cuerpo humano. Por tanto, es la idea de
simetra que nos interesa2. La segunda acepcin, segn interpretamos, habla de un concepto
compositivo, y podra ser entendida como el resultado de la aplicacin de la primera idea.
Simetra es la armona de posicin de las partes o puntos similares unos respecto de otros, y
con referencia a un punto, lnea o plano determinado. Seguramente est ms generalizada
esta segunda acepcin, porque el derivado simtrico hace referencia a dos cosas (y slo dos)
semejantes y opuestas. Por ejemplo, se puede decir que las dos mitades del rostro son
simtricas, y tambin se dice que una parte del rostro es simtrica a la otra.
Sin embargo, el trmino simetra tena en la Grecia Clsica un fuerte significado
intelectual, o incluso mstico, antes que esttico. La simetra se preocupaba ms por los
problemas metafsicos y matemticos, que por los artsticos. No obstante, esta expresin se
empleaba en referencia a las proporciones del arte de un modo bastante prximo a la idea que
hoy tenemos de belleza. Esto suceda as porque los griegos pensaban que la proporcin no
era el orden que se observaba, sino el orden que se conoca. La simetra apelaba al intelecto, y
no a los sentidos. Pensaban que exista mayor proporcin y belleza en las figuras geomtricas
que en las producciones de las artes plsticas. En s misma, la simetra no tena nada que fuera
artstico. Se perciba en la naturaleza, y se perciba en el arte en la medida que ste se
aproximaba a la naturaleza. La simetra revelaba la esencia divina de las cosas y por eso,
en los objetos, las proporciones se apreciaban de un modo mstico, antes que por su belleza.
______
1. Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza forma, creatividad, mmesis, experiencia
esttica. Madrid, 2006, pg. 122.
2. Chastel y Klein prefieren traducir la palabra griega simetra directamente por sistema de
proporciones, o proporcin, de modo que no haya lugar a confusin con otros significados.

191

En la antigedad haba dos trminos que significaban orden y eran respetados por las
artes: simetra y euritmia. La simetra expona un orden csmico, en tanto que la euritmia
un orden sensual, visual o musical. Hoy en da, como recoge la enciclopedia Espasa en un
interesante artculo, la simetra tiene una identificacin con la euritmia en relacin a las
Bellas Artes y al dibujo. La simetra es la buena disposicin en mutua correspondencia de
elementos repetidos que produce la armona de lineamentos y la proporcin de motivos
artsticos. Resulta curioso que se trate de un concepto nicamente decorativista,
encaminado a la produccin industrial y a las artesanas. En Grecia, la simetra y euritmia
eran dos caras de una misma moneda. Al parecer, unos artfices eran partidarios de la
simetra y otros de la euritmia. Los que seguan la simetra en sus obras trataban de
descubrir cnones inmutables de belleza. Con la simetra se buscaba hacer visible una
belleza csmica y absoluta. Platn defenda esta idea para el arte, que cal especialmente
en los arquitectos. Pero la mayora de los artistas habran preferido trabajar con el
concepto ms elstico de euritmia, muy til para dirimir qu relaciones eran agradables a
los sentidos. Tal vez, piensa Tatarkiewicz, el primero en seguir esta corriente ilusionista
fuera Lisipo, quien dijo, segn informa Plinio, que sus antepasados haban modelado la
figura humana como era, pero l, en cambio, la modelaba como pareca ser 3. Tras el
periodo clsico ambos conceptos se fusionaron, dando lugar a una idea de simetra ms
prxima a la que hoy est asentada.
Como hemos dicho, el trmino griego no tuvo un concreto equivalente
latino. Petrarca seal que incluso los romanos clsicos carecan de la palabra griega
simetra4. A veces era traducido por conmensuracin. Cicern y Boecio proponan la
expresin commensuratio. Vitruvio utiliz, junto al de simetra, los vocablos de
proportio y commensus, y tambin Plinio tradujo simetra como commensus5. Cuando se
vertieron a lenguas vernculas los Elementos de Euclides, para el trmino smmetroi se
utiliz la frmula conmensurable, e inconmensurable para la expresin asmmetroi 6. A
fines del Renacimiento, Csare Ripa, que escriba en toscano, deca: simetra es nombre
griego que significa en nuestra lengua una consonante y proporcionada conmensuracin
de las cosas () Es un nombre genrico de todas las proporciones () As diremos que la
Simetra es una recta proporcin de las cosas mensurables, tanto naturales como
artificiales, y que hallndose igualmente alejadas de los dos extremos, nada se puede
disminuir ni aadir en dichas cosas sin cometer falta7.
El significado etimolgico del verbo latino commensurare, y del sustantivo
commensuratio, es semejante al de simetra, porque se forma con la partcula cum:
con, y la palabra mensura o mensuratio: medida. Si simetra quiere decir con
medicin, conmensuracin significa con medida. La definicin ms aceptada de
conmensurar es la de medir con igualdad o debida proporcin, dos o ms magnitudes;
referirlas a medida comn. Tambin se contempla la acepcin de valuar, calcular,
apreciar equitativamente cantidades o dimensiones. La conmensuracin es la medida,
igualdad, o proporcin que tiene una cosa con otra, y decimos que algo es
conmensurable cuando puede ser sujeto a medida o valuacin, o cuando hablamos de
una cantidad que tiene con otra una medida comn. Conmensurar, al francs se traduce
______
3. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit., pg. 122.
4. Baxandall, M.: Modelos de intencin. Sobre la explicacin histrica de los cuadros. Madrid, 1989, pg. 130.
5. VV. AA.: Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 306.
6. Gaurico, P.: De Sculptura. Comentado por Andr Chastel y Robert Klein. Madrid, 1989, pg. 85.
7. Ripa, C: Iconologa, ampliata del G. Zaratino-Castellini, 1603, pg. 67. Citado por Hernndez
Gonzlez, R.: Aspectos estructurales, formativos y significativos del canon de proporciones en la
escultura. Tesis doctoral,Universidad de La Laguna,1993, pgs. 32-33.

192

msurer, o galement. En Inglaterra es el verbo To commeasure, en Alemania, se dice


Gegeneinander o abmessen. En italiano, commensurare o commisurare. En el
Vocabulario de las dos lenguas de Cristbal de las Casas, publicado en 1570, la voz
toscana Commensurare se traduce al romance castellano como Medir juntamente.
Hasta bien entrado el Renacimiento, una palabra recurrente para indicar la adecuada
y armnica relacin entre distintas medidas fue conmensuracin. Aparece en la teora
musical medieval, por influencia de Boecio. La traduccin latina de Aristteles la
divulg con el sentido de principio esttico, indicando que La belleza de las partes de
un cuerpo parece ser una cierta commensuratio 8. San Agustn, sostena que Dios
estaba en el origen de la belleza, la cual estaba determinada por la medida, forma y
orden. Se haca eco del aforismo salomnico t has ordenado todo segn medida,
nmero y peso.(Ordo, pondo et mensura9). Luca Paccioli, autor de De divina
proportione, comparta esta mxima, que tuvo gran fortuna en el Renacimiento, cuando
el tema de la medida y la conmensurabilidad del mundo, que se adivinaba susceptible de
ser abarcado con parmetros matemticos, se iba convirtiendo en un verdadero tpico.
Paccioli fue discpulo del pintor Piero della Francesca. En De prospectiva Pingendi,
ste expone su consideracin de que hay tres partes en la pintura: disegno,
commensuratio y colorare. Sin embargo, el trmino commensuratio lo emplea en un
sentido diferente al tradicional, aludiendo a la perspectiva lineal geomtrica. Es este un
caso singular que no parece haber tenido demasiado eco10.
Durante la Edad Media, asimismo, se emple con frecuencia el trmino proportio.
Segn las enciclopedias actuales, la palabra proporcin suele designar la disposicin,
conformidad o correspondencia debida entre las partes de una cosa con el todo, o entre
cosas relacionadas entre s. En matemticas se usa esta voz para expresar la igualdad de
dos razones, y puede ser aritmtica o geomtrica, en virtud de las caractersticas de tales
razones. En ocasiones la palabra se refiere simplemente al tamao, medida o dimensin
de algo. En el siglo XVI, a veces decir proporcin equivala a decir dibujo o diseo.
Barash asegura que en los talleres se expresaban as 11. En Francs e Ingls se llama
proportion. En italiano se usa la voz proporzione. En Alemn Proportion o Verhltnis,
y en Portugus Proporao.
Antes del Renacimiento, a menudo apareca como sinnimo de comparatio. Cicern
haba traducido proportio a partir del vocablo griego (analoga), en su
traduccin del Timeo de Platn. Realmente, haba traducido por comparatio
pro portione12. Aunque la mayora de los diccionarios actuales no contemplen esta
etimologa, proporcin viene del latn proportio-onis, contraccin de pro portione, que
significa segn la parte. Al parecer, en sus Etimologas, San Isidoro de Sevilla, en lugar
de comparatio pro portione, transcribi comparatio proportiove. Su lectura errnea,
segn se cree, origin la asimilacin de los trminos proporcin y comparacin, que an
perduraba en el siglo XVII en la obra de Descartes13. Algunos traductores y comentaristas
de Vitruvio, como Cesariano o Barbaro, transcribieron proporcin como un vocablo que
______
8. Baxandall, M.: Modelos de intencin... pg. 130.
9. VV. AA.: Los nombres del dibujo... pg. 424.
10. Baxandall, M.: Modelos de intencin pg. 131.
11. Barash, M.: Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid, 1991, pg. 225.
12. Gaurico, P.: Ob. cit.,pg. 119.
13. Durero, A.: De la Medida, Madrid, 2000, pg. 73.

193

en griego se deca analoga. Gaurico, en De Sculptura, tambin tradujo por


proportio, aunque asimismo emplea la palabra commensus. Sin embargo, parece que
Gaurico da un significado distinto a la analoga. En la preceptiva de proporciones artsticas,
un sistema de analoga es el que establece similitud o igualdad de medidas entre distintas
partes del cuerpo, revelando relaciones del tipo a: b = c: d. Gaurico llama analogas
determinantes al mtodo de las correspondencias, expuesto por Leonardo, y frecuente en
los talleres italianos del Quattrocento. Es una analoga, por ejemplo, la afirmacin: Tanta
debe ser la altura de la oreja cuanta es la distancia desde la base de la nariz al prpado
superior del ojo14. O bien: Cuanta es la longitud desde la parte alta de la nariz hasta el
mentn, tanta ser desde la parte ms alta a la parte ms baja de la garganta o cuello15.
Chastel y Klein piensan que, teniendo en cuenta de lo que se trata, la mejor traduccin para
esta analoga sera la de relacin de nmeros o tamaos16. Panofsky, comentando las
expresiones de Vitruvio, hizo una diferenciacin entre proporcin y simetra. La simetra,
segn dice, es un principio esttico que determina la consonancia entre las partes y el todo,
mientras que la proporcin, en cambio, es el mtodo tcnico por el que se pone en la
prctica aqul principio esttico. La interpretacin de simetra parece aceptable, pero la que
hace de la proporcin quiz no sea la ms acertada, pues llega traducir proportio por
reduccin igual a escala17.
La palabra simetra resurgi con fuerza en el siglo XVI, posiblemente gracias a Vitruvio. A
mediados de siglo recal en Espaa por dos vas. Primero con el sentido de medidas y
ordenacin general en relacin a la arquitectura. Sagredo no mencionaba esta palabra, pero ya
Villalpando escriba en su traduccin de Serlio: simetra, que quiere decir una
correspondencia proporcionada18. Tambin est presente en el Vitruvio de Urrea, y en Arfe,
que se refiere a la simetra del pedestal y la columna jnica y drica en el libro IV de la Varia.
Adems de esta cuestin compositiva, el otro sentido con el que se introdujo la palabra
simetra fue el de sistema de proporciones de la figura humana. Hemos de tener en cuenta la
influencia del tratado de las proporciones de Durero, que en sus ediciones en latn sola
titularse De symmetria partium humanorum19. As, Arfe se refiere a la obra de Durero como
libro de symetria y recta forma del cuerpo humano20. Y en el prlogo, escribe que el
segundo libro de la Varia tratar de la symetria y composicin de los cuerpos humanos.
Nosotros no nos atreveramos a decir que el ttulo de la obra de Juan de Arfe sea, en realidad,
el equivalente castellano al De symmetria de Durero. Sin embargo, Francisco Pacheco, en el
Arte de la Pintura, llama repetidamente a De Varia Commensuracion el libro de Simetra de
Juan de Arphe. Entre las dos obras no hace diferencia, y se explaya comentando: Bien
es verdad que Juan de Arfe, insigne platero, os en nuestra lengua dar principio a
alguna parte de este intento, en el Libro que escribi de Commensuracion (imitando
algo de los que el Prncipe de la Pintura, Alberto Durero, escribi de la Simetra del
cuerpo humano21). En cualquier caso, tenemos que hacer notar que Pacheco entiende
______
14. Vinci, L.: Tratado de Pintura. Madrid, 1989, pg. 277.
15. Mizauld, A.: Hortorum secreta, cuitus et auxilia, amoenae voluptatis & inerrabilis vtilitatis abunde
plena Pars, 1575, fol. 132 r.
16. Gaurico, P.: Ob. cit., pg 87.
17. Panofsky, E.: El significado en las artes visuales. Madrid, 1993, pg. 119.
18. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio BolosToledo, 1552, libro
IV, fol. VIII v.
19. Por ejemplo: Alberti Dureri clarissimi pictoris et Geometrae de Symetria partium humanorum
corporum Libri quatuor, Germanica lengua in Latinum versi. Edicin de Pars, 1557. De symmetria
partium in rectis formis humanorum corporum libri in latinum conversi. Nuremberg, 1532.
20. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, libro II, fol 41 r.
21. Pacheco, F.: El Arte de la Pintura. Facs. 1649, Madrid, 1990, pg. 67.

194

la simetra desde el punto de vista del pintor, no del arquitecto. Para l es sinnimo de
proporciones humanas, y hace de la simetra una de las cuatro partes del dibujo, junto a la
buena manera (el estilo), la anatoma y la perspectiva. Por otro lado, el trmino
conmensuracin, aunque Diego de Sagredo lo us en relacin a las proporciones del cuerpo
humano, debi tener su aplicacin natural dirigida a la arquitectura, en cuyo campo lxico
haba vocablos como conmodulacin o comparticin. El sentido que Arfe da a la palabra
conmensuracin parece ser el de mediciones, siendo el nexo comn de toda la Varia el
exponer aquellas materias de inters para los orfebres susceptibles de ser medidas y regladas.
El sentido arquitectnico de simetra fue perdiendo importancia. Todava Arfe
recoga el significado que le daba Vitruvio, aludiendo a que la fabrica (la obra
arquitectnica) consiste en proporcin y simetra, la proporcin es la correspondencia
general de toda pieza o edificio en las partes mayores, y la simetra es la medida y
comparticin de las partes y molduras que le hermosean22. Pero este sentido no
cristaliz con fuerza en Espaa, y vemos que en la traduccin del Vitruvio de Perrault al
espaol, que en 1756 public Joseph de Castaeda, ste hace notar: Vitruvio se sirve
indiferentemente de tres trminos, que son Proporcin, Euritmia, y simetra. Pero ha
parecido que slo deba usarse el de Proporcin; pues Euritmia es voz griega extraordinaria
que no significa otra cosa que Proporcin; y Simetra, aunque muy comn y usual, no
expresa en castellano lo que Vitruvio entiende por Proporcin. Por esta voz entiende lo que
ya va expresado; y Simetra en Espaol significa slo la razn de paridad o igualdad de unas
cosas con otras. La voz Simetra en griego y en latn significa el respecto que v.g. unas
ventanas de ocho pies de alto tienen con otras de seis, cuando las unas tienen cuatro pies de
ancho, y las otras tres; y Simetra en espaol es la correspondencia, por ejemplo, que las
ventanas tienen unas con otras, cuando todas son de una misma altura y ancho, y su nmero
y espacios son iguales en una lado y otro; de forma que si los espacios son desiguales en un
lado, la misma desigualdad se halle en el otro23.
En todo caso, en 1788 el Diccionario de las Nobles Artes recoga las siguientes
acepciones24:
Simetra: La proporcin y buena organizacin del todo y partes de una figura.
Simetra: La correspondencia que debe haber en una composicin en ambos lados.
En la Arquitectura debe ser esta simetra exacta y puntual, de modo que lo mismo ha
de haber en un lado, que en otro. Pero la Pintura y Escultura ha de ser con variedad.
Simetra: Parte de la Arquitectura que ensea a dar la debida proporcin y
dimensin a cada miembro respecto a su todo.
Acaso sea el mismo problema, y lo distinto sea el objeto de la simetra. Por un lado,
se aplica a la armoniosa relacin de medidas en arquitectura, y por otro a la figura
humana. Al fin y al cabo, Vitruvio deduca las medidas arquitectnicas de la perfeccin
de las proporciones del hombre bene figuratus. Para el arquitecto romano, el cuerpo y la
fbrica arquitectnica parecen compartir un mismo concepto de estructura
conmensurada. Leemos en el captulo I del libro III: De la composicin y simetra de
los templos: La composicin de los Templos depende de la Simetra, cuyas reglas
deben tener presentes siempre los arquitectos. Esta nace de la proporcin, que en
______
22. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, libro IV, fol. 4 r.
23. Perrault, C.: Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio. Madrid, 1756, pgs. 24-25.
24. Rejn de Silva, D.A.: Diccionario de las nobles artes para instruccin de los aficionados, y uso de
los profesores Segovia, 1788, pg. 190.

195

Griego llaman analoga. La proporcin es la conmensuracin de las partes y


miembros de un edificio con todo el edificio mismo, de la cual procede la razn de
simetra. No puede ningn edificio estar compuesto sin la simetra y proporcin, como
lo es un cuerpo humano bien formado25.
Hemos hablado de simetra, conmensuracin y proporcin. Nos queda definir teora,
o sistema de proporciones. Para Panofsky es un sistema que establece relaciones
matemticas entre los distintos miembros de un ser viviente, en particular de los seres
humanos, en la medida en que estos seres se consideran como objeto de una
representacin artstica26. Para Juan Bordes es un sistema con el que se acuerdan las
medidas del cuerpo convirtindolo en un todo armnico27. Pero para una mejor
definicin, quiz sea preciso traer a colacin la palabra canon. Podemos buscar en
diccionarios y enciclopedias todos los trminos a los que nos hemos referido, pero slo
uno nos remitir directamente y sin equvoco a la enunciacin de teora de las
proporciones. Esa palabra es canon, del latn canonem, y ste del griego , que
significa regla, modelo, precepto, norma. A veces ha sido traducido tambin por
medida. Su definicin suele ser: regla o norma que establece las proporciones de una
figura humana conforme a un tipo ideal. Y, ms en concreto, hace referencia a las
proporciones aceptadas por los escultores griegos, principalmente al canon de Policleto.
Realmente, la palabra procede de lo obrado por este artista griego del siglo V. a.C.
Policleto hizo una estatua, el Dorforo, que representaba a un joven aparejado con una
lanza. Las crnicas de la antigedad (Plinio, Luciano, Galeno) refieren que esta estatua
se consider durante ms de un siglo el modelo que fijaba la perfeccin de las
proporciones humanas en la escultura. Antes de tallarla, Policleto expuso su concepcin
plstica en un tratado terico que titul Canon. Este se ha perdido, al igual que el
original del Dorforo, del que slo quedan copias.
Si nos atenemos a la definicin estatuida, no hacen falta aadidos al trmino y decir
canon de proporcin. Sin embargo, el hecho es que esta palabra usualmente en Espaa la
empleamos con otros sentidos, por ejemplo el de estilo o manera particular de un artista.
Panofsky escribi un artculo muy exhaustivo y bsico para todas las investigaciones sobre
proporcin en el arte titulado: La historia de la teora de las proporciones como reflejo de
la historia de los estilos. No obstante, parece claro que, pese a todo, un canon o una teora
de las proporciones no determina por completo el estilo de un colectivo, ni an el de un solo
artista, porque adems de las medidas y proporciones, en la representacin de una figura
humana intervienen otros componentes aspectivos28. Quiz, el primero en afirmar que el
aspecto de una figura humana representada no dependa slo de la proporcin fuera Plotino.
Desde los pitagricos, la creencia preponderante era que la belleza dependa exclusivamente
de la proporcin y el nmero, pero Plotino discrep y adujo que no slo consista en eso,
pues en tal caso solamente las cosas complejas podran ser bellas. El propio Tatarkiewicz
afirma que la idea de que el aspecto no dependa de nada ms que de las proporciones
constituy slo una verdad parcial; como teora general de la belleza es inadecuada y
parece equivocada: a no ser que limitemos el concepto normal de belleza, o ampliemos el
concepto ordinario de proporcin29.
______
25. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pg. 58.
26. Panofsky, E.: El significado en las artes visuales pg. 78.
27. Bordes, J.: Historia de las teoras de la figura humana. Madrid, 2003, pg. 231.
28. Para un anlisis detallado cfr. Bautista Durn, A.: El Canon en el Arte. Reglas y Prescripciones en torno
a la Figura Humana. Sevilla, 1996.
29. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit.,pg. 379.

196

1.2. NOTAS HISTRICAS SOBRE TEORAS DE LA PROPORCIN.


La idea de aplicar unas determinadas proporciones a las representaciones artsticas
surgi en la ms remota antigedad, extendindose por diferentes civilizaciones. En
Egipto se seguan unas normas de proporcin muy prcticas que no slo advertan sobre
la escala, sino tambin el movimiento, y adems servan para construir esculturas
colosales por fragmentos entre varios operarios sin que estos tuvieran contacto entre s.
Al menos es lo que refiere Diodoro de Sicilia, hablando de Telecleo y Teodoro, hijos de
Reco, de la escuela de Samos, que haban conocido en Egipto el mdulo que empleaban
en sus esculturas, lo cual les permiti esculpir las dos mitades de una estatua de Apolo,
encontrndose el uno en Samos y el otro en Efeso. El mdulo predominante parece
haber sido el puo o el dedo medio de la mano. La exactitud del sistema egipcio era tal,
que al ensamblarse, las piezas encajaban a la perfeccin30. Como vemos, el arte griego
adopt el modelo egipcio, alterndolo en virtud de su manera de entender la
representacin humana, porque si en Egipto cada imagen era la representacin de un
mundo mgico, en Grecia la imagen remita a la realidad31. El escultor Policleto
esculpi, en el siglo V a. C. una estatua conocida como el Dorforo, escribiendo a la vez
un libro donde defenda su canon de proporciones y su concepcin del arte. Plinio
apunta que esta estatua fue considerada por los dems escultores como el gran modelo a
seguir de la escultura subsiguiente, y es cierto que su influencia se aprecia en los artistas
griegos del siglo IV a. C. Tambin Plinio informa sobre otros tericos del arte, como
Parrasio de Efeso, que fue el primero que dio simetra y proporcin a la pintura y
gracia y donaire a los rostros, sutileza y compostura a los cabellos, hermosura a la
boca, y fue el que, confesndolo as todos los artfices se aventaj en el dibujo32.
Asimismo, Vitruvio da nombres de autores griegos que escribieron sobre proporciones:
Theocydes, Demophilus, Pollis, Leonidas, Silanion, Melampus, Sarnacus, Euphranor.
La opcin griega daba mayor importancia a la belleza, a la representacin mimtica,
por lo que el sistema de proporciones dej de ser maquinal. A diferencia del modo de
operar egipcio, ya no se utilizaba la base de una retcula ni un mdulo inalterable. Ahora
se estudiaba la relacin entre las proporciones de los distintos miembros, o partes
trascendentes de la figura humana, y el cuerpo entero. Este mtodo es conocido como
fracciones comunes. Tambin Vitruvio, arquitecto romano del siglo I, cuyo tratado de
arquitectura ejerci enorme influencia en la teora de las proporciones en el
Renacimiento, expuso sus medidas del hombre bene figuratus con este sistema.
Durante la Edad Media se olvidaron los conceptos artsticos grecorromanos, y en
Europa imper un estilo figurativo que ha sido denominado aplanado o esquemtico.
En cuanto a teoras de proporcin, podran concretarse una solucin bizantina y una
gtica. Esta ltima, ms que un sistema de proporciones, es ms un mtodo de diseo
basado en relaciones de simetra. Aparece especialmente ejemplificado en el manuscrito
de Villard de Honnecourt, datado en el siglo XIII 33.
_____
30. Panofsky, E.: El significado en las artes visuales pgs. 88-89.
31. Ibidem., pg. 83.
32. Tomado de la nota que Cen aade al Discurso de la comparacin, de Cspedes. Cen Bermudez, J.A.:
Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa. Madrid, 1800, TomoV, pg.
283. Holanda tambin lo expone: Parrasio, efesio, fue el que primero hall la simetra y proporcin en la
Pintura. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Facs. 1563. Madrid, 2003, pg. 217.
33. Informa Bordes: Otro manuscrito medieval del siglo XIII que recoge construcciones parecidas a las
de Villard sobre animales y figuras humanas, se conserva en la Biblioteca del Congreso de Washington.
Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 212.

197

El sistema bizantino, por su parte, se basa en la multiplicacin de una unidad: el


rostro. La altura total es de nueve rostros, ocho corresponden a partes naturales del
cuerpo y el noveno se divide en tres tercios, considerados partes suplementarias: uno
para el crneo, otro para la rodilla y otro para la altura del pie. La teora bizantina tuvo
mucha importancia en Europa Oriental. Aparece codificada en el Manual del pintor del
monte Athos, un manuscrito con fuentes medievales del que se conserva una copia de
hacia 1730 hecha por Dionisio de Fourna. Libros para pintores de este tipo,
generalmente llamados Hermeneia, eran de uso comn para los pintores de iconos.
Pudieron algunos ejemplares haber llegado a Italia a raz de la cada de Constantinopla.
Entonces, oleadas de fugitivos se dirigieron al pas trasalpino cargando valiosas
pertenencias, en especial manuscritos antiqusimos custodiados en los monasterios
griegos, los cuales coadyuvaron en el ideal renacentista. El sistema, usado
originariamente por monjes, se aplic en las botteghe, y Cennini ya expone un sistema
de proporciones muy parecido en el Libro del arte (h. 1390), aunque lo alter
ligeramente, suprimiendo el tercio del pice de la cabeza y reduciendo, de este modo, la
altura total a ocho rostros y dos tercios34. Luego Filarete, en su Trattato dell
Architettura (1451-64), y Lorenzo Guiberti, en I Commentarii (1477), volvieron a
plantearlo con algunas modificaciones35. Leonardo conoca el mtodo, y Pomponio
Gaurico, en De Sculptura, reprodujo uno anlogo 36. Es Espaa, Diego de Sagredo, en
Medidas del romano (1526), refiri un sistema de este tipo, aumentando un tercio los
nueve rostros en virtud de las medidas usadas por el escultor borgon Felipe Bigarny.

El canon de Cennini recreado grficamente por Antonio Ruiz de la Rosa, e ilustracin de las
proporciones de hombre en Raison dArchitecture, traduccin francesa de Medidas del Romano.

______
34. Cennini lo expone el el cap. LXX De las medidas que debe tener el cuerpo de un hombre bien
formado. Cennini, C.: El libro del arte. Madrid, 1988, pgs. 120-121. Se ha dicho que Cennini pudo
conocer el sistema bizantino de los pintores de iconos, recopilado en los Hemeneia, y tambin se ha dicho
que sus proporciones son el resultado de las teoras de Giotto. Vitruvio era poco conocido en su poca,
pero es posible que supiera de su obra al menos indirectamente.
35. Del tratado de Filarete se conservan doce copias. El manuscrito de Ghiberti I commentarii,
conservado en la Biblioteca Nacional de Florencia, est basado en su experiencia de taller. Schlosser
public una edicin en Berln en 1912. Schlosser, J.: La literatura artstica, Mdrid, 1976, pg. 108.
36. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 90.
N. B. La imagen que recrea el canon de Cennini en Ruiz de la Rosa, J. A.: Traza y Simetra de la
Arquitectura en la Antigedad y Medievo, Sevilla, 1987.

198

El canon bizantino ha sido llamado tambin varrnico o pseudo-varrnico. Esto es


debido, indirectamente, a nuestro Diego de Sagredo. Filandro, en sus comentarios a
Vitruvio de 1541, difundi la asignacin del canon de nueve rostros al fillogo Marco
Varrn, que haba dado unas breves normas sobre la proporcin ideal en De Lingua latina.
Aunque en los escritos conocidos de Varrn no aparece nada semejante, y ya Panofsky
consideraba esta atribucin bastante discutible, se ha admitido denominar varrnico al
sistema proporcional de tipo bizantino. Pero, segn parece, Filandro se vali de una
traduccin francesa de Medidas del Romano (Raison d'Architecture) que contena una
errata, y que fue malinterpretada por el comentarista de Vitruvio. Al referirse a Bigarny,
Sagredo le elogiaba como varn asimismo de mucha experiencia, all donde el traductor
francs escribi Varron aussi homme de grand experiece. El varn de Sagredo, se
transform en un Varrn, que a ojos de Filandro no poda ser sino el romano37.
De modo que el mtodo bizantino no procede de Varrn. Panofsky habla de unos
posibles antecedentes de este sistema en Arabia, en los escritos de una sociedad de
eruditos conocida como Hermanos de la Pureza, que floreci en los siglos IX y X.
Escribieron una obra de 52 tratados titulada Rasail Ilhwan as-safa wa khillan al wafs,
que lleg a Europa a travs de la Espaa islmica e influy en escritos europeos38. En
principio, su sistema de proporciones, basado en la palma de la mano, no tiene fines
artsticos. Se aplica al nio recin nacido, y tiene objetivos religiosos. Panofsky cree que
en los talleres bizantinos debieron adoptarlo, al ser un mtodo til para construir figuras
sucesivamente con una sola abertura de comps. Los talleres obviaron sus caractersticas
msticas, porque a la esttica planimtrica medieval le resultaba ms sencillo de asimilar y
de manejar un canon que redujera las dimensiones a un solo mdulo, en lugar de seguir el
sistema grecorromano de fracciones comunes39. Panofsky defiende que este sistema es un
antecesor del bizantino, pero no su origen, que debe ser mucho ms antiguo40. Tengamos
tambin en cuenta que el sistema bizantino tiene grandes paralelismos con otros usados en
las representaciones budistas e hinduistas de Nepal y la India, que siguen unas medidas
con caractersticas simblicas. Los manuscritos ms antiguos sobre este gnero de mtodo
proporcional se remontan al siglo VII.
En el Quattrocento, los principales sistemas de proporciones fueron el bizantino y el
de Vitruvio, descrito en sus Diez libros de arquitectura. El sistema gtico casi haba
desaparecido en el siglo XV. En la Edad Media se saba, en reducidos crculos, del
tratado de Vitruvio, escrito durante la poca de Augusto. Fue en 1414 cuando lo
redescubri Poggio Bracciolini, que empez a ejercer una verdadera influencia en los
arquitectos, y gran cantidad de manuscritos comenzaron a circular por Italia. Alberti lo
______
37. Maras, F./ Bustamante, A.: Estudio preliminar. Sagredo, D.: Medidas del Romano. Madrid, 1986,
pgs. 79-83 Asimismo, cfr. Ro de la Hoz, I.: El Escultor Felipe Bigarny (1470-1542), Len, 2001, pgs.
188-189. Al parecer, del error de Varrn por Varn, se dio cuenta primero Bassegoda y Hugas, A.:
Notas sobre las fuentes de las Medidas del Romano de Diego de Sagredo, Boletn del Museo e Intituto
Camn Aznar, XXII, Zaragoza, 1985. Y con posterioridad hicieron su valoracin Maras y Bustamante.
38. Sobre la Hermandad de la Pureza, esta confraternidad rabe fundada en Basora entre los siglos IX y X
d. C, hay un artculo muy completo. Hernndez Gonzlez, R.: Consideraciones en torno a una teora de
las proporciones en el medievo islmico. Bellas Artes, n 1, 2003.
39. Panofsky, E.: El significado en las artes visuales pgs. 93-94.
40. Panofsky advierte que, en cualquier caso, su mdulo debi gestarse despus del Helenismo tardo,
momento en que la concepcin del cosmos result imbuida de un misticismo hacia el nmero que
provoc que las matemticas antiguas evolucionaran hacia la aritmtica. Ibidem, pg. 93.

199

conoca por un cdice de la abada de Saint-Gall 41. La edicin princeps es de 1486,


hecha por Giovanni Sulpicio Veroli. Luego comenzaron las ediciones con grabados,
como la que public en Venecia, en 1511, Fra Giocondo da Verona, con 140 xilografas
inspiradas en un tratado indito de Francesco di Giorgio Martini. Despus, las palabras
de Vitruvio sern interpretadas hasta el timo por varios comentaristas. La edicin
comentada en toscano, publicada en Como, en 1521, por Cesare Cesariano, arquitecto
de Maximiliano Sforza y discpulo de Bramante, segn su propia informacin, es la
primera traduccin en lengua vulgar42. Anteriormente, Rafael de Urbino haba
encargado a Favio Calvo de Ravenatte una traduccin, que qued indita, y data de
1514-15. En Perugia, en 1536, sali a la luz la edicin de Gian Baptista Caporali.
Destaca la edicin de Francesco Lucio Durantino, y la comentada por Philander
(Filandro), de 1543. En francs, Jean Martn edit su Vitruvio en 1547, con
ilustraciones de Jean Goujon. El comentario de Barbaro, de 1556, con ilustraciones
hechas por Palladio, tuvo versiones en latn y toscano. En 1582, Miguel de Urrea lo
tradujo al espaol, partiendo de la edicin de Filandro, aunque para ciertas ilustraciones
la referencia fue Fra Giocondo.

El homo ad circulum en los Vitruvios de Fra Giocondo, y de Urrea.

En el libro tercero de su tratado, Vitruvio viene a explicar que para obtener belleza en un
edificio debe respetarse la simetra: la correspondencia de proporciones entre las distintas
partes y el todo. Vitruvio, con un planteamiento pitagrico, defiende que en la naturaleza se
dan las mismas relaciones armoniosas presentes en las obras artsticas. La naturaleza haba
creado el cuerpo humano de modo matemticamente proporcionado, y la perfeccin de un
templo era posible si se trasladaban, en trminos numricos, las medidas del hombre perfecto
a la obra arquitectnica. De tal manera, asigna una medida de diez rostros para el homo bene
figuratus, y ofrece otras relaciones de medidas por el mtodo de fracciones comunes. Por
ejemplo, la cabeza es la octava parte de la altura, el pie es la sexta parte, el codo y el pecho la
cuarta parte de la altura. Asimismo, refiere que el centro natural del cuerpo es el ombligo si el
______
41. Rodrguez Ruiz, D.: Diez Libros de Arquitectura: Vitruvio y la piel del clasicismo. Los Diez Libros
de Arquitectura, Barcelona, 1992, pg. 34.
42. Schlosser, J.: La Literatura Artstica. Madrid, 1976, pg. 225.

200

cuerpo del hombre se tiende con los brazos y piernas en aspas, permitiendo que, con un pie
del comps en el ombligo, se trace un crculo perfecto que roce los dedos de manos y pies.
Esta norma es conocida como homo ad circulum. Vitruvio habla tambin del homo ad
cuadratum, que defiende la idea de que la altura, al ser igual a la envergadura de los brazos,
permite la inscripcin del hombre en un cuadrado perfecto.
En este momento, la cuestin de la medida y conmensuracin del mundo haba
adquirido un vivo inters. En la Antigedad, el sofista Protgoras haba aseverado: el
hombre es la medida de todas las cosas, y Platn en el Timeo no slo afirmaba que la
belleza no poda existir sin medida, sino que asuma que todo lo creado estaba bajo el
control del nmero: Antes de la creacin, por cierto, todo esto careca de proporcin y
medida. Cuando dios se puso a ordenar el universo, primero dio forma y nmero al
fuego, agua, tierra y aire43. Lo conmensurado era asemejado con lo armnico, hasta tal
punto, que Galeno defenda que la salud era el simple resultado de una proporcin
armoniosa entre las partes humorales del cuerpo. En el Renacimiento, a causa de la
relectura de los clsicos, se pas a pensar de forma anloga, lo cual coadyuv en que las
afirmaciones del arquitecto romano se respetaran sobremanera. Nicols de Cusa
recapacitaba que el clculo y la medicin eran los garantes de la certidumbre. Toda
mensura es obra de una mens, deca, jugando con una falsa etimologa. Y en sus
cuartillas, Leonardo da Vinci escribi:Ningn conocimiento puede llamarse verdadero
si no est demostrado matemticamente 44.
A fines del siglo XV empezaron a surgir otros sistemas. Hacia 1464, Alberti haba
empezado a componer De Statua, que vio la luz en Venecia, en 1482. En esta obra, propuso
una frmula para ayudar a los escultores a medir convenientemente las partes del cuerpo,
desarrollando un sistema basado en la observacin de una regla estatuida por Vitrubio, en
virtud de la cual el pie del hombre es la sexta parte de su altura. Este sistema se denomina
exempeda, trmino que se supone derivado el griego observar. En lugar de referirse a
fracciones de la altura, como Vitruvio, Alberti dividi la altura en seis pies (pedes), sesenta
pulgadas (unceolae) y seiscientas unidades mnimas (minuta). Esto le permita describir
medidas muy pequeas, pero a la vez, devino en un sistema complejo y demasiado docto que
no fue seguido por otros artistas, salvo por Leonardo y Durero. Alberti compuso su canon
basndose en una media estadstica, pero segn Chastel y Klein, la exempeda se relaciona
adems con cierta tradicin de taller que usaba un canon de seis unidades, y que siguieron
artistas como Ghiberti, Michelozzo o Donatello45. Tambin se ha apuntado a San Agustn
como fuente de la exempeda46.
Mencionemos, asimismo, que en el manuscrito de hacia 1460 Trattato dell
Architettura, Antonio Averlino, llamado Filarete, ofrece tres modos de construccin
(rudo, medio y delicado), y a cada uno lo pone en correspondencia con proporciones
humanas: hombre pequeo, medidas dricas: siete cabezas; hombre mediano, medidas
jnicas: ocho cabezas; hombre grande, medidas corintias: nueve cabezas. Otro mtodo
que cobr vigencia a finales del siglo XV fue el sistema de la analoga, consistente en
enunciar correspondencias de medidas entre diferentes partes del cuerpo. Por ejemplo:
______
43. Platn: Timeo (53, b.), citado en Hermida Gonzlez, L.: Los cuerpos platnicos Revista de
expresin grfica arquitectnica. N 5, Pamplona, 1999, pg. 140.
44. Papp, D.: Sinopsis de la ciencia en el Renacimiento. Tomo IV. Historia universal de la medicina,
Barcelona, 1975, pg. 24.
45. Gaurico, P. : Ob. cit., pg. 103.
46. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 213.

201

La oreja es exactamente de la misma longitud que la nariz, o: La anchura de la


cabeza desde la frente hasta la nuca es 1 la del cuello47. Es un sistema similar al
mtodo de fracciones comunes, aunque su procedencia difiere, y se cita en fuentes
antiguas, como Suda (Suda). Leonardo y Gaurico lo expusieron, y probablemente lo
conocan por la tradicin de los talleres48.
De Leonardo podemos decir que, en sus estudios, se aprecia el uso de diferentes
sistemas de proporciones. Se vali tanto del modelo bizantino de nueve rostros, como del
vitruviano de diez, y la exempeda de Alberti. Su postura preconiza la variedad, huyendo
de caer en dogmatismos. Blunt sostiene que esta actitud revela una reaccin contra el uso
mecnico de las proporciones, entendiendo estas de modo un tanto discutible- como
vestigio de cdigos que el artista necesit aprender para que fuera posible la instauracin
del estilo naturalista en el arte. En la poca de Leonardo, el estilo realista estaba ya
profundamente asentado, y para evitar el uso repetitivo de unas mismas medidas, hizo
resurgir la importancia de la variedad en las proporciones del cuerpo humano49. Leonardo
pensaba que eran los malos artistas los que se obsesionaban por elaborar figuras
escrupulosamente proporcionadas segn un mismo sistema, sin atender a la variedad,
porque un hombre puede ser proporcionado siendo bajo y gordo, o alto y delgado, o
tambin mediano50. Por otro lado, le interesaba sobremanera vincular la proporcin con
los movimientos corpreos, de modo que no poda aceptar un canon cerrado, ni aquello
que no le permitiera introducir variantes dinmicas51. En el Codex Huygens, manuscrito
elaborado por su discpulo Carlo Urbino da Crema, se observa el desarrollo de esta teora
que implican proporcin y movimiento.

Leonardo: dibujo de proporciones segn Vitruvio conservado en la Academia veneciana, e


imagen del folio sptimo del Codex Huygens, atribuido a su discpulo Carlo Urbino da Crema.

_____
47. Vinci, L.: Tratado de Pintura. Madrid, 1989, pg. 277. Asimismo, Suh, H. A.: Leonardo da Vinci.
Cuadernos, Barcelona, 2006, pg. 51.
48. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 109.
49. Blunt, A.: La teora de las artes en Italia (del 1450 al 1600). Madrid, 1979, pg. 44.
50. Citado a partir del Trattato della Pittura, Codex Vaticanus, ed. Ludwig, 1882. Hernndez Gonzlez,
R.: Aspectos estructurales pg 272.
51. Martn, M.: Miguel ngel y los estudios anatmicos a la luz de los tratados. Fragmentos, Madrid,
1986, n 7, pg. 6.

202

En el norte, incitado por Jacopo da Barbari, Durero haba comenzado a interesarse


muy joven por el problema de las proporciones, pero aqul maestro que le dio las
primeras pautas no continu instruyndole por celos profesionales. Entonces ley a
Vitruvio y viaj a Italia, donde es probable que contactara con Leonardo, atendiendo a
distintas conexiones que se dan entre sus obras. El fruto de las investigaciones de
Durero se concret en sus cuatro libros sobre la proporcin del cuerpo humano: Vier
Bcher von menschlicher proportion, publicado en Nuremberg, en 1528. En este
tratado, que tiene ms de doscientas ilustraciones, expone hasta veintisis tipos de
proporcin de hombres y mujeres adultos, as como una muestra de nio y el examen de
las proporciones de cabeza, mano y pie. Para crear sus cnones, investig entre
doscientas y trescientas personas vivas. Actu de la misma forma que Alberti, quien
seleccion la proporcin perfecta para su exempeda en base a mediciones efectuadas
sobre varios sujetos, e incluso en estatuas clsicas. En ambos autores, los resultados se
pueden considerar la exposicin de una media estadstica52.
Como Leonardo, Durero se dio cuenta de que no exista una sola belleza absoluta.
Para l, la condicin para la belleza no radica en el seguimiento de un canon, sino en la
coherencia de las medidas53. En su tratado leemos: yo no encuentro nada ms
conducente a lograr una verdadera medicin y obtener cuanto se necesita de la misma
para poder llevar la belleza a nuestra obra, que poner ante los ojos muchos cuerpos
vivos, enteramente hermosos a juicio de todos, y tomar las medidas de las partes54. Y
en otro lugar escribi: podemos, quiz, encontrar dos hombres, ambos bellos y
hermosos, y observar, sin embargo, que ninguno se parece al otro, ni en medidas ni en
tipo, ni en un solo punto o parte55.
Actualmente, se reconoce al tratado de las proporciones de Durero el haber sentado las
bases de la antropometra cientfica, pero sufri en su poca gran crtica por parte de los
artistas que encontraban dificultades para aplicar los resultados en la prctica, y no valoraban
tanto exceso matemtico y especulativo. Miguel ngel y otros tericos italianos, como
Zuccari, consideraban el tratado como una broma, o una prdida de tiempo56. Sin embargo, en
los pases septentrionales, la teora dureriana mantuvo su vigencia. De Hans Von Kulmbach,
que segn Sandrat fue su discpulo, conocemos algn boceto de estudio de las proporciones.
Pervivi, asimismo, en los Kunstbchlein, libritos alemanes de arte dedicados a los
aprendices, y que solan seguir su estela en varios puntos 57 . Erhart Schn, quien se cree que
fue otro de sus alumnos, sac a la luz Underwessung der proportion, en 1538. Trataba de ser
una especie de iniciacin a Durero y a Vitruvio58. Ciertamente, en el esquema del homo ad
circulum se ve la impronta de Cesariano, as como se aventura el Cuaderno de Dresde, un
conocido manuscrito de Durero, como otra de sus fuentes. Tambin fue muy popular el libro
de Hans Sebald Beham Das kunst und Lerbchlin, publicado en 1546, y con nueve ediciones
hasta 1605. Incluye nociones de proporciones inspiradas en Durero, especialmente las
relativas al estudio de la cabeza. Beham era grabador profesional, y se conocen estampas
sueltas sobre el tema fechadas en 1542. Otro deudor de Durero fue Henrich Lautensack, que
en 1564 public Des circkels und richtcheyts.
______
52. Panofsky, E.: Vida y arte de Alberto Durero. Madrid, 1989, pg. 274.
53. Barash, M.: Ob. cit., pg. 127.
54. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra de las partes del cuerpo humano. Mxico, 1987, pg. 303.
55. Barash, M.: Ob. cit., pg. 127.
56. Ibidem, pg, 244. Asimismo, Panofsky, E.: Vida y arte de Alberto Dureropg. 279.
57. Vase una lista de Kunstbchlein en Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 248.
58. Ibidem, pg. 246.

203

Hubo otros autores que relacionaron la teora de las proporciones con los ms diversos
problemas. Paccioli explor las proporciones ureas, pero sin una clara vinculacin en la
prctica artstica. Hubo consideraciones msticas o simblicas, como las expuestas por
Agrippa en De occulta philosophia, en 1553. En el captulo XXVII: De humani corporis
proportione et mensura harmoniaque, muestra la figura humana inscrita en cuadrados y
crculos de carcter zodiacal. El tipgrafo Geoffroy Tory, por su parte, en Champ Flevry
(Pars, 1529) estableci un paralelo entre las proporciones de las letras y el cuerpo humano.
El problema se relacion con las mediciones ideales implcitas en el Arca de No, partiendo
de postulados de San Agustn, quien consideraba que eran dimensiones apropiadas a un
hombre perfecto, a Jesucristo como arca de salvacin59. Tambin se relacion con la
teora astrolgica de los caracteres, como es el caso de Lomazzo, que en su Trattato
dellArte della Pittura, editado en 1584, bebiendo de los biotipos de Durero, expone
diversos ejemplos a los que da caractersticas de dioses clsicos.

Proporciones masculinas segn Kulmbach. Schn y Lautensack.

La identificacin de proporciones humanas con las de un edificio, o partes de l, estaba


presente en Vitruvio. Francesco di Giorgio Martini y Pietro Cattaneo, mostraron en sus
tratados plantas de edificios antropomrficos60. Es evidente el antropomorfismo existente en
ciertos tipos de columnas, como las prsicas y las caritides. A los rdenes, la tradicin les
asignaba una identificacin con diferentes gneros, edades y complexiones humanas. Por
ejemplo, Vitruvio vinculaba la columna drica con una figura masculina de seis pies de
altura, y la columna jnica con una figura femenina cuya altura correspondiese a ocho veces
su dimetro inferior. En Espaa, Sagredo sostuvo principios de arquitectura antropomorfa, y
tambin Rodrigo Gil de Hontan, en el manuscrito Compendio de Architectura y Simetra
de los templos, conforme a la medida del cuerpo humano, completado en el siglo XVII por
Simn Garca61. Exista, a la vez, una interpretacin cristiana que consideraba perfecto el
cuerpo humano, al haber sido hecho a imagen y semejanza de Dios, y al cuerpo de
Jesucristo como el modelo ideal. El esquema de planta de cruz en las iglesias responda, de
______
59. Moya Blanco, L.: Notas sobre las proporciones del cuerpo humano segn Vitruvio y San Agustn Academia:
boletn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, n 46, 1978, pg. 51. Asimismo, cfr. Ramrez, J.A.:
Edificios-cuerpo: cuerpo humano y arquitectura. Analogas, metforas, derivaciones. Madrid, 2003, pg. 17.
60. Francesco di Giorgio Martini: Trattati de Archittetura Ingegneria e Arte Militare, Milano, 1489. Pietro
Cattaneo: I quattro libri darchitettura, Venecia, 1554. Ramrez, J.A.: Edificios-cuerpo pg. 17.
61. Cfr. Garca, S.: Compendio de arquitectura y simetra de los templos conforme a la medida del
cuerpo humano con algunas demostraciones de geometra. Mns. Salamanca, 1681. Prlogo de A. Bonet
Correa y C. Chanfn Olmos. Churubusco, Mxico, 1979.

204

este modo, a la idea de recrear el cuerpo crucificado. Tambin se vea en el cuerpo de


Cristo un trasunto del templo de Jerusaln. En el evangelio de San Juan, se lee que Jess
dijo Destruid este templo y yo lo reedificar en tres das. A lo que el evangelista
apuntaba pero l hablaba del templo de su cuerpo62. El tratado de Juan Bautista de
Villalpando In Ezechielem Explanationis, publicado en 1596, desarrollaba, a partir de la
revelacin del profeta Ezequiel, principios de la arquitectura divina del templo de
Salomn. Se observan ejemplos de relacin entre trazas antropomrficas, como el
diagrama del prtico, que se inscribe en las dimensiones de un hombre con los brazos
flexionados delante del pecho63. Ha habido tambin curiosos descubrimientos, como el de
Ren Taylor, que demostr que la planta del templo y sus prticos, se adaptan al esquema
del homo ad circulum y ad cuadratum que aparecen en el Vitruvio de Cesariano64.

Grabados de diseos antropomorfos en Cattaneo, Gil de Hontan, y el padre Villalpando.

El cuerpo de Cristo y el Arca de No, segn Benito Arias Montano.

______
62. San Juan, Jn. 2, 19.
63. Ramrez, J.A.: Prlogo a El templo de Salomn segn Juan Bautista Villalpando. Cometarios a la
profeca de Ezequiel. Madrid, 1995, pg. IX.
64. Ramrez, J. A.: Edificios-cuerpopg. 18.

205

En Italia, quiz por causa del desarrollo de una manera anatmica, muy visible en
la escuela de Miguel ngel, el seguimiento de unas determinadas proporciones no
pareca ser imprescindible. En sus Vite, Vasari enunci un sistema de tipo bizantino,
pero terminaba por rechazarlo de esta manera: creo, sin embargo, que la mejor
medida la proporciona el juicio de la vista, pues, muy por bien medidas que estn las
figuras, el ojo puede ofenderse en su apreciacin65. En la cita, se trasluce el
convencimiento de que, en el artista, el juicio perceptivo era lo que deba prevalecer.
En otro lugar escribe: Miguel ngel era capaz de construir una forma ideal a base
de nueve rostros, diez y hasta doce cabezas distintas, sin otro propsito que el de
lograr cierta gracia de armona y composicin que jams se encuentran en las formas
naturales, y hasta dira que el artista debe poseer sus instrumentos de medida, no en
las manos precisamente, sino en el ojo, ya que las manos se limitan a operar y es el
ojo el que juzga; y la misma idea le guiaba en la arquitectura66. La idea de que el
comps ha de tenerse en los ojos es un tpico que, por otro lado, Francisco de Holanda
puso en boca de Donatello. Segn el tratadista portugus, el escultor responda a un
alumno que le peda reglas para la escultura, que l slo tena como preceptos el ver y
entender, los cuales sin carga ninguna de libros ni instrumentos, en el sentido, tino y
entendimiento traigo siempre conmigo67.

Dibujos que evidencian el uso de proporciones por Miguel ngel.


__________

65. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue
a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pg. 95.
66. Citado en Hernndez Gonzlez, R.: Aspectos estructurales pgs. 340-344.
67. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Facs. 1563. Madrid, 2003, pg. 44.

206

La valoracin del juicio del ojo se inscribe entre las temticas del manierismo,
que trataba de romper la concepcin estrictamente reglada del arte tomando la
postura de enfrentarse a preceptos rigurosos, como el seguimiento de proporciones
concebidas a priori, posicionndose a favor de la libertad del artista. Un ejemplo
muy claro, lo encontramos en la obra de Raffaele Borghini Il Riposo, de 1584, donde
se posiciona claramente contra las proporciones fijas y a favor del juicio del ojo,
argumentando que es difcil aplicar proporciones a figuras en movimiento: Porque
a menudo se hacen figuras en actitud de inclinarse, levantarse o volverse, para lo
cual unas veces estiran los brazos y otras los encogen, de manera que, para dar
gracia a las figuras, en unos sitios hay que aumentar y en otros disminuir las
medidas, lo cual no se puede ensear, sino que el artista ha de aprenderlo con
giudizio del naturale68.
Como hemos visto en Vasari, Miguel ngel segua en principio pautas de
proporcin. En 1567, uno de sus discpulos, Vincenzo Danti, public el primer
volumen de Trattato della perfette proporzioni (otros catorce tomos proyectados
nunca vieron la luz). La obra trata de enunciar las proporciones seguidas por Miguel
ngel a la par que las claves de su anatoma69. Tambin, ciertos dibujos y bocetos
suyos conservados dan testimonio de que segua proporciones. En especial, es muy
interesante uno que dio a conocer Choulant, bastante dureriano a tenor del esquema
radial que se incluye, y que fue obra de su discpulo Giovanni Fabri70. En base a este
dibujo, Parada y Santn llega a afirmar: Miguel ngel divida la figura en 28 partes,
que cada una era un tercio de la cabeza71.

______
68. Panofsky, E.: Idea. Contribucin a la teora del arte. Madrid, 1987, pg. 70.
69. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 335.
70. Choulant, L.: History and Bibliography of anatomic illustration. New York, 1962, pgs. 106-107.
71. Parada y Santn, J.: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894., pg. 279.

207

1.3. LAS TEORAS DE LA PROPORCIN EN SU INTRODUCCIN EN ESPAA.


Los artistas espaoles del primer tercio del siglo XVI, artistas an de la tradicin del
gtico, probablemente seguan el sistema de proporciones bizantino, muy generalizado
en Europa. La difusin en Espaa de los libros de Vitruvio viene aparejada con la
recepcin y adopcin del modelo de arte clsico, y la influencia del De Architectura
parece alcanzar antes los estratos sociales cultos que los propios de obradores y talleres,
donde el sistema modular de nueve rostros mantuvo largo tiempo su vigencia.
En 1526, Diego de Sagredo publica Medidas del Romano y enuncia el primer sistema
de proporciones propiamente espaol. Se trata de un modelo bizantino alterado que
contiene nueve rostros y un tercio, al que se conjugan normas vitruvianas. Sagredo refiere
que la medida del hombre segn Vitruvio es de diez rostros, y segn Gaurico de nueve,
pero los modernos autnticos indican que nueve rostros y un tercio es la altura ideal. Esta
resolucin la encarna en la figura del escultor afincado en Espaa, pero natural de la
Borgoa, Felipe Bigarny. Las normativas vienen acompaadas por un grabado del
hombre proporcional que sostiene un comps recto de matemticas, smbolo de que el arte
tiene mucho de cientfico y debe considerarse liberal72. Otros grabados proporcionales se
centran en la cabeza, y han sido asociados con Luca Paccioli.
El sistema de proporciones de las Medidas ha sido estudiado muy bien por Fernando
Maras y Agustn Bustamante, que revelan que Sagredo se vali de los tratados de
Gaurico, Paccioli, y el Vitruvio de Fra Giocondo, del cual extrae la idea de
microcosmos73. De Vitruvio, Sagredo ha tomado tambin los preceptos del homo ad
circulum y ad cuadratum, y los ha aadido a su canon, sin duda con la intencin de
aparentar innovacin, pues es realmente de marcada naturaleza bizantina, y est
relacionado con los usos y costumbres de los talleres castellanos de la poca. El canon
es ms alargado que el de Gaurico en un tercio, que se dispone en la rodilla como
fraccin suplementaria, coincidiendo en esto con el patrn del monte Athos. Se ha
postulado que la razn del alargamiento responde al inters de que el punto medio de la
figura se ubique en los genitales. Otra razn podran buscarse en el gusto -un poco ms
estilizado- de los patronos, clientes y artistas cultos, conocedores de ideas estticas
propiamente renacentistas, como la de que la emocin llega a travs de la belleza de las
formas. Asimismo, ha de tenerse en cuenta el inters que en este momento exista en
hacer esculturas ms altas que se adaptaran mejor a los grandes retablos.
Puede deducirse que en los centros artsticos castellanos exista un debate que los
artistas tomaban muy en serio, si atendemos a que mnimos cambios de mediciones,
como el que Sagredo y Bigarny proponen podan generar controversia74. Sagredo
subraya que las medidas de Bigarny son ms modernas que las de Vitruvio. Son las que
siguen los modernos autnticos. Maras y Bustamante sostienen la teora de que por
modernidad autntica, Sagredo entiende la adopcin del estilo del renacimiento por un
mtodo de acumulacin, incorporando paulatinamente sus caractersticas al gtico.
Los modernos a secas- seran los partidarios de que el estilo renacentista sustituyera al

______
72. Ro de la Hoz, I.: El Escultor Felipe Bigarny (1470-1542), Len, 2001, pg. 184.
73. Maras, F./ Bustamante, A.: Estudio preliminar. Sagredo, D.: Medidas del Romano. Madrid, 1986, pg. 78.
74. Ibidem, pg. 85.

208

gtico de manera radical. Diego Silo y Alonso Berruguete seran estandartes de esta
tendencia, seguidora del canon de Vitruvio. Bigarny, en cambio, era de los que
pensaban que no era justo perder la herencia artstica, y que el arte del gtico tardo
poda enriquecerse con aportes del Renacimiento75.
Durante gran parte del siglo XVI coexistieron los dos sistemas proporcionales, el de
Bigarny y el de Vitruvio, con un seguimiento en funcin de la aceptacin o crtica que
en cada centro artstico espaol se hacia a la renovacin de cuo clsico. En esto
tambin tuvieron responsabilidad las reediciones de las Medidas, que disfrazaron de
novedad al libro en 1549 y 1564 (y en Francia an hubo ediciones hasta 1608) 76. Prueba
de la vigencia del sistema de proporciones de Bigarny es el manuscrito Reglas para
pintar, o Reglas de pintura, conservado en la Biblioteca Universitaria de Santiago de
Compostela, y que ha sido datado de fines del siglo XVI o principios del XVII 77. Se
trata del cuaderno de apuntes de un pintor desconocido, o un manual de obrador,
consistente en diecisis hojas escritas por ambas caras, y que viene acompaado, en
volumen facticio, precisamente por una edicin lisboeta de Medidas del Romano, de
1541. Hay unido tambin un librito de arte de Heinrich Voghter, Einfrends und
wunderbarliches kunsthchlin, en su edicin latina de 1539, Libellum Artificiosus, que
muestra ejemplos de cabezas, manos y pies, sombreros, escudos, y elementos de
arquitectura. Las Reglas para pintar, contienen notas sobre tcnicas pictricas,
iconografa y fabricacin de materiales. Adems hay un apartado titulado La medida
de ancho y largo de un hombre y una pgina con varios dibujos basados en la figura
proporcional de las Medidas del romano, tratado a cuyo seguimiento remite.

Grabado de las proporciones humanas en Medidas del romano, y pgina con un dibujo anlogo
del manuscrito annimo Reglas para pintar. (Foto: Ocaa Martnez)

______
75. Ibidem, pgs. 86-87.
76. Schlosser. J.: Ob. cit., pg. 252.
77. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la representacin
de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e influencias). Tesis
doctoral, Madrid, 2001, pgs. 245-247.

209

El canon bizantino era rechazado por los seguidores del estilo del Renacimiento
italiano, inclinados a las prescripciones de Vitruvio. De 1548 data el original
portugus De la Pintura Antigua, de Francisco de Holanda, donde su autor que haba
residido en Italia-defiende la medida vitruviana de diez rostros. Pese a circular por
medio de manuscritos, se ha consignado que tuvo una notable influencia en la teora
artstica espaola78. En el captulo XVII: De la proporcin del cuerpo humano,
copia pasajes enteros de Vitruvio. Lo ms llamativo es su crtica a los artistas que dan
menos de diez rostros a sus figuras: Y no ser como algunos modernos, que
engaados no s de qu, quisieron hacer novedad en cosa tan cierta y sabida
acortando ms los hombres en este tiempo y hacindoles mayor cabeza, por dar ms
seso a otro, que no a s 79. Aqu parece aludir a Sagredo, que consideraba moderno
autntico un canon ms corto que el de Vitruvio. No obstante, Valeri Corts refiere
que dos dibujos de proporciones se incluan en el texto original, e ilustraban la
proporao antica de X partes do rostro e proporao dos pintores del IX partes do
rostro80. Estos son los tipos de Vitruvio y Gaurico. Ms adelante, Holanda nombra a
Gaurico en cambio no menciona a Sagredo- recomendando la lectura de su tratado,
as como el de Durero, con el fin de ver la diferencia de la antigedad que yo ms
estimo en la proporcin humana a lo que ms alteraron los modernos 81.
El momento de los puristas incondicionales de Vitruvio no tuvo lugar hasta el ltimo
tercio de siglo, cuando el clasicismo se generaliza, y es comn observar cmo a lo largo del
siglo los autores mezclan rasgos de los sistemas bizantino y vitruviano. En 1531, en su obra
Dialogo de la dignidad del hombre, el humanista cordobs y rector de la universidad de
Salamanca Fernn Prez de Oliva, refiere unas normas de proporcin para encomiar la
perfeccin corporal. El canon que expone es de nueve rostros, y parece proceder de
Gaurico, pero a la vez enuncia el homo ad circulum, que proviene de Vitruvio.
El cuerpo humano () est hecho con tal arte y tal medida, que bien parece que alguna
grande cosa hizo Dios cuando lo compuso. La cara es igual a la palma de la mano, la palma
es la novena parte de toda la estatura, el pie es la sexta, y el codo la cuarta, y el ombligo es el
centro de un crculo que pasa por los extremos de las manos y los pies, estando el hombre
tendido, abiertas piernas y brazos. As que, tal compostura y proporcin, cual no se halla en
los otros animales, nos muestra ser el cuerpo humano compuesto por razn ms alta, el cual
puso Dios enhiesto sobre pies y piernas, de hechura hermosa y conveniente, porque pudiese
contemplar el hombre la morada del cielo, para donde fue criado82.
Otro es el caso de la traduccin de Vitruvio hecha por Lzaro de Velasco, clrigo y
arquitecto granadino, que qued indita. Se trata de un manuscrito de 176 folios con 18
ilustraciones didcticas, que se cree fue escrito hacia 1557 (quiz es posterior) 83. Velasco
coment a Vitruvio de manera libre y original, y las notas del libro tercero para nosotros son
______
78. Fernndez Arenas, J.: Renacimiento y Barroco en Espaa. Barcelona, 1982, pg. 37. Da Pintura
Antiga no fue editado hasta el siglo XIX. Vio varias traducciones y copias en el siglo XVI. Manuel Denis
hizo la traduccin al castellano en 1563. Este manuscrito se conserva en el Archivo de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 28.
79. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 64.
80. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994, pg. 107.
81. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 66.
82. Prez de Oliva, F.: Dilogo de la dignidad del hombre. Facs.1546, Barcelona, 1967, pg. 110.
83. Velasco, L.: Los diez libros de Arquitectura de Marco Vitruvio Romano arquitecto que escrivi las
reglas y avisos que se deven guardar en el bien ordenar traar y acertadamente obrar obras principales
edificios traducidos en castellano por un matemtico. Pizarro Gmez, F.J. / Mogolln, P.: Los diez libros
de Arquitectura de Marco Vitruvio Polin , Cceres, 1999. Cfr. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 29.

210

especialmente interesantes. Habla del canon de nueve rostros de Gaurico y describe el de


nueve y un tercio, que por influencia de Filandro, atribuye a Marco Varrn. Tambin
menciona a Mario Equcola y a Paccioli, adems de la obra de Durero. En las
ilustraciones de proporciones se aprecia la influencia de Cesariano. Lo ms sorprendente
es que no slo se exponga un sistema de diez rostros, sino tambin uno de nueve (aunque
Barbaro tambin muestra un modelo bizantino en su Vitruvio). Velasco pertenece ya a un
tiempo en que la idea de canon nico ha quedado disuelta, y ofrece al lector los ejemplos
ms sealados como tipologas a escoger: Al hombre cuadrado y proporcionado lo
componen nueve rostros y a los altos diez 84.

Proporcin de nueve y diez rostros segn Lzaro de Velasco (Foto: Ocaa Martnez).

El asunto de las proporciones cobraba relevancia conforme iba introducindose el


clasicismo en la Pennsula. El buen artista deba estar versado en cuestiones de simetra
y trataba de respetarla en cada obra, tal y como haban hecho los grandes maestros de la
Antigedad. En 1539, Cristbal de Villaln publica La Ingeniosa Comparacin de lo
Antiguo y lo Presente, donde alaba a Silo y a Bigarny (maestre Phelipe) porque ni
Phidias ni Praxiteles, grandes estatuarios antiguos, no se pueden comparar con
ellos85. Es interesante que, de forma soterrada, Villaln hable de cierta norma artstica
consistente en estudiar la correcta proporcin en el desnudo, para luego cubrirlo con el
vestido. A propsito de un cuadro ficticio de Jos y la mujer de Putifar, afirma: Mirad
como ella saliendo tras l descubre su hermosura: porque altamente se mostr el
ingenio del pintor: el cual aunque la visti de una delgada camisa fue tan sutil que dio
lugar a que pudisemos juzgar la proporcin de cada miembro de por s 86. Este
precepto fue seguido por varios artistas. Existen dibujos de Juan de Juanes que muestran
figuras estudiadas desnudas para luego ser vestidas en la composicin definitiva87.
Pervivi, al menos, hasta el siglo XVIII, cuando Rejn de Silva escribe: Es
indispensable contornear primero el desnudo, y luego ponerle las ropas, a fin de que
stas puedan mostrar la proporcin de las partes principales sin error 88.
______
84. Pizarro Gmez, F.J. / Mogolln, P.: Ob. cit., fol 46 v.
85. Villaln, C.: Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente. Fcs. 1539, Madrid, 1898, pg. 170.
86. Villaln, C.: El Scholastico. Madrid, 1957, pg. 57.
87. Prez Snchez, A.E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya, Madrid, 1986, pg. 129.
88. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pg. 119.

211

En 1540, Pedro de Mexa public Silva de Varia Leccin, dedicando el captulo XIX de
la silva II al tema de las proporciones: Para ser bien dispuesto un hombre, qu estatura ha
de tener y qu proporcin en la compostura de sus miembros; cul tal la guardaban los
estatuarios y cul sea la proporcin de los humores89. Aqu traza un panorama erudito del
problema, refiriendo detalles de las prescripciones bizantinas, que toma probablemente de
Gaurico, y las de Vitruvio, partiendo de la edicin de Cesariano, segn creemos. Tampoco
olvida citar a Sagredo-Bigarny: Los modernos de nuestros tiempos han tomado otras
reglas en esta divisin principal de todo el hombre, en que lo dividen en nueve rostros o
partes y en un tercio de rostro. El principal de estos es Philippo de Borgoa, singular
escultor90 A todo esto, hay que decir que el tratado Cornica general del hombre, de
Juan Valds de la Plata, publicado en 1598 (pero escrito a mediados de siglo), expoli
literalmente, sin citar nunca a Mexa, multitud de pasajes de la Silva, como ha demostrado
Elena Ronzn 91. El captulo XXIII: De como todos los miembros del hombre entre si
estn proporcionados, y que proporcin tienen, y como sabida la cantidad de un miembro
se puede saber la cantidad de todo el hombre, sin medir ni ver al hombre, es realmente
una copia punto por punto de lo expuesto en la Silva de varia leccin. Incluso se repite la
alusin a Bigarny: Los modernos de nuestros tiempos han tomado otras reglas en esta
divisin principal de todo el hombre, en que lo dividen en nueve rostros, o partes, y un
tercio de rostro: el principal destos es Filipo de Borgoa, singular escultor92
El tratado de las proporciones de Durero tuvo bastante importancia a partir de los
aos sesenta, ante todo iconogrficamente, siendo la seccin de escorzos de la Varia
Commensuracion buen ejemplo de ello. Sin embargo, los artistas no podan leerlo en
castellano, y slo en la dcada de los noventa se hizo una traduccin a una lengua afn,
como es la italiana. Se ha dicho que en los siglos de oro este tratado de Durero nunca
fue vertido al espaol, pero la curiosidad de los hombres del renacimiento no debe ser
subestimada, y la verdad es que el problema de la lectura de Durero trat de
solucionarse, al menos, en tres ocasiones. Tantas son el nmero de copias manuscritas
traducidas al romance de que tenemos noticia. Ocaa Martnez encontr en la Biblioteca
Nacional de Madrid un manuscrito incompleto de una traduccin de los cuatro libros de
simetra, si bien faltaba el ltimo. Se ha datado de fines del siglo XVI o principios del
XVII, y aunque carece de imgenes, esta traduccin parece haber sido preparada para
dar a la imprenta93. Por otro lado, Juan Bordes asegura poseer otro manuscrito con la
traduccin a nuestra lengua de los dos primeros libros del tratado de las proporciones94.
Finalmente, en la biblioteca histrica del colegio de Santa Cruz de la universidad de
Valladolid se conserva un ejemplar que rene las dos ediciones en latn de 1532 y 1534,
en que se fraccionaron los cuatro libros. La particularidad es que est repleto de
anotaciones marginales y ha sido traducido, en parte, al espaol95.
______
89. Mexa, P.: Silva de Varia Leccin, Madrid, 1989, T. I., pgs. 652-659. La Silva tuvo numerosas
ediciones: 1550, 1556, 1563, 1564, 1570,1587. Se tradujo al italiano desde 1547.
90. Ibidem, pgs. 358- 659.
91. Cfr. Ronzn, E.: El mdico Juan Snchez Valds de la Plata y su libro sobre el hombre. Historia de
una investigacin. El Basilisco, n 24, Oviedo, 1998, pgs. 63-84. Ronzn tambin localiz datos
biogrficos sobre su estancia de estudios en Salamanca y el grado de bachiller otorgado hacia 1541.
92. Snchez Valds de la Plata, J.: Coronica y historia general del hombre, en que se trata del hombre en
comn; De la divisin del hombre en cuerpo y alma; De las figuras monstruosas de los hombres; de las
invenciones dellos; y de la concordia entre Dios, y el hombre. Madrid, 1598, libro I, fol, 21 r.
93. Biblioteca Nacional de Madrid: MS-9103/Aa-69. Cfr. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pgs. 301-302.
94. Bords, J.: Historia de las teoras de la figura humana. Madrid, 2003, pgs. 216-217.
95. Zalama, M.A.: Un ejemplar de los cuatro libros sobre las proporciones humanas de Durero en la biblioteca de
Santa Cruz de Valladolid. Boletn del seminario de estudios de arte y arqueologa. T. 68, 2002, pgs. 191- 198.

212

Cuando Juan de Arfe da a conocer su sistema de proporciones, en Italia estn


publicndose tratados plenamente manieristas que rechazan el rigor de las
reglamentaciones del arte, y en el caso de las proporciones, abogan por seguir la
percepcin visual, el juicio del ojo, el comps en la mirada miguelangelesco. En
Espaa, el manierismo tiene como principal exponente a El Greco, y aunque muchos
sigan tanteando explicaciones relacionadas con trastornos oftalmolgicos al
contemplar sus pinturas, la verdad es que era un hombre bastante preocupado por la
preceptiva artstica, y planeaba componer un libro sobre Vitruvio ilustrado96. Hace
unos aos, Maras y Bustamante encontraron en la Biblioteca Nacional un ejemplar
del Vitruvio de Barbaro con anotaciones marginales de El Greco, de las cuales se
desprende su teora del arte. Como el propio Barbaro, demuestra tener la misma
consideracin por los cnones las diez y de nueve rostros, pero sobre todo piensa que
se ha de huir de las proporciones que no son sino un deletrearse mil medidas. Sus
opiniones son las de un manierista radical, que cree que slo la vista nunca el
clculo- suministra el sentido de las proporciones97. Para respaldarse llega a sealar
que: Los que en pintura han hecho algo nunca trataron de medidas y as, como
contara don Julio (Clovio), que fue uno de los mayores iluminadores, al preguntar a
Miguel ngel sobe las medidas, le dijo que se maravillaba de l y que todos aquellos
que trataban de medidas eran grandes estpidos y desgraciados98.

Un ejemplar traducido en marginalia del tratado de las proporciones de Durero (Foto Zalama), y
una pgina del Vitruvio de Barbaro con anotaciones de El Greco(Foto Maras-Bustamante).

______
96. Maras, F./ Bustamante, A.: Las ideas artsticas de El Greco. (Comentarios a un texto indito.)
Madrid, 1981, pg. 63.
97. Ibidem, pg. 165.
98. Ibidem, pg. 143.

213

2. EL SISTEMA DE PROPORCIONES DE JUAN DE ARFE.


2.1. EL PROEMIO.
El libro segundo de la Varia se inicia con una introduccin histrica enfocada a la
escultura. Al comienzo del libro IV, Arfe plantear otro prembulo del mismo tipo, esta
vez reseando arquitectos y plateros ilustres. Seguramente, cara a la liberalidad, Arfe se
propuso exponer una historia recordando los nombres destacados que haban
contribuido a engrandecer aquellas disciplinas que trata. La remisin a artistas clsicos
y contemporneos, a menudo est presente en los autores renacentistas y barrocos, que
buscaban dar as mayor trascendencia a sus obras.
Al comenzar. Arfe apunta que, una vez enseados los principios del arte -la
geometra- conviene que el aprendiz se instruya en realizar obras compuestas y
animadas, la primera de las cuales debe ser el hombre de donde salen las reglas para
imitar un cuerpo animado de cualquier gnero que se ofreciere99. Ya tras estas
primeras palabras muy caractersticas del ideal antropocntrico que tiene al hombre
como medida de todas las cosas- puede sospecharse que, despus de las prescripciones
sobre figura humana, se tratar acerca de los animales. Sola, en el pensamiento de la
poca, anteponerse el hombre a los animales. En obras de diversa ndole se recordaban
citas de autores clsicos que elogiaban la perfeccin del hombre, que siendo un animal,
le diferenciaba slo la razn otorgada por Dios. Se citaba, por ejemplo, a Lactancio
Firmiano o a Santo Toms, que decan que, a diferencia del resto de los animales, el
hombre andaba en posicin erecta, y esto se deba a que estaba dispuesto para la
contemplacin celestial, all adonde tena su origen, o porque era el ms perfecto de los
animales y el que ms participaba y se acercaba a la calidad del cielo100.
Consideraciones anlogas han de verse en el hecho de que Arfe posponga la enseanza
de animales a la del hombre.
En sus siguientes manifestaciones, Arfe sigue enalteciendo la perfeccin del cuerpo:
Porque es cosa muy sabida que la estructura y composicin del cuerpo del Hombre, es
donde Naturaleza puso ms cuidado y mostr mayor artificio que en las dems obras
suyas corruptibles, porque haba de ser vaso e instrumento de una cosa tan excelente
como es el Alma racional101. En esta poca, se diferenciaban tradicionalmente tres tipos
de alma o nima. Una era la vegetativa, caracterstica de las plantas. Otra era la sensitiva,
propia de los animales. Finalmente, estaba la intelectiva o racional, que es aquella que
tienen los hombres. La idea haba sido trasmitida por Aristteles (que haba hablado del
alma en De Anima) y otros autores clsicos. Se crea que el alma racional se insuflaba en
el hombre ya perfectamente formado, que era de naturaleza inmortal, y que nos haca
diferentes de los animales, y ms semejantes a Dios. Todo esto hizo y orden, escriba
en 1590 el anatomista Andrs de Len, refirindose a la perfeccin con que Dios haba
creado el cuerpo del hombre, para infundir en l la cosa que ms estimaba y quera,
como es el Alma racional, hechura de su semejanza102. Tambin Fray Luis de Granada
pensaba que si Dios indic: Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza, esa
semejanza era precisamente el nima intelectiva103.
______
99. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion1587, libro II, fol. 1 v.
100. Mexa, P.: Ob. cit., pgs. 107-108 (Silva I, XVI).
101. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, libro II, fol 1 v.
102. Len, A.: Libro de anatoma: recopilaciones y examen generalBaeza,1590, fol. 56. r.
103. Granada, L.: Introduccin al smbolo de la fe. Madrid, 1944, pg. 263.

214

Las frases finales del primer prrafo son tambin significativas: Y as dio (La
Naturaleza, al hombre) tal proporcin que no se halla en su cuerpo parte que no se
corresponda a su todo, aunque diferentemente, por la variedad que hizo en desemejar
unos cuerpos de los otros. Estas palabras reflejan cierto vitruvianismo, si bien el gran
principio esttico del Renacimiento era justamente el que la belleza es la armona de las
partes en su relacin mutua y con el todo. Pero a la vez se denota la comprensin de
Arfe en admitir la existencia de diversas tipologas morfolgicas y cannicas.
Cabe destacar, por otro lado, que es patente la adscripcin de Arfe al cristianismo al
considerar que la proporcin del cuerpo humano es escribe en el poema- el gran
secreto que hizo el soberano. En la prosa, como hemos visto, se refiere a la Naturaleza
como ministra de la divinidad. En esta poca esta era la tnica comn, y por ejemplo
Cervantes escriba en La Galatea En todas las obras hechas por el mayordomo de
Dios, Naturaleza, ninguna es de tanto primor ni que ms nos descubra la sabidura y
grandeza de su Hacedor como la compostura del hombre.
Al final del poema, Arfe explica que la perfeccin del cuerpo humano es un secreto
que se hace palmario en: que de un artejo slo se ve cuanto/ puede tener en largo el
rostro y mano/ y el cuerpo con las piernas y en qu modo/ corresponden las partes con
el todo. A muchos eruditos les han sorprendido estas palabras de Arfe. Un artejo es
una coyuntura o falange de los dedos, y resulta sorprendente que con slo su medida
puedan saberse el resto de las relaciones de proporcionalidad. La nocin podra provenir
de Cesariano, que en su Vitruvio contemplaba una medida llamada digiti (el dedo), que
equivaldra a medio sexto, o una cuarta parte de tercio en el sistema de proporciones de
Juan de Arfe. Podra venir tambin del canon de Daniele Barbaro, que se basaba en la
unidad del pulgar, porque con este dedo poda el hombre medirse cmodamente a s
mismo104. Durante mucho tiempo lo dicho por Arfe se tom por norma, y Palomino
aseguraba: La simetra, muestra la proporcin respectiva del todo, y las partes; de
suerte, que de un artejo se infiera la grandeza de la figura105. No obstante, a mediados
del siglo XIX empez a darse nuevo significado a la alusin del artejo. Chinchilla
discurra: sabido es que en estos ltimos tiempos se ha escrito en tratados de medicina
legal que dado un hueso del cuerpo humano, se poda determinar la magnitud de
todos los dems, y hasta la del esqueleto (Briand, Orfila, Devergie). Seguramente no
hay otro medio para conocer esto, que la debida y mucha relacin de unos huesos con
otros. Tal es lo que precisamente hizo nuestro pintor, sealar las proporciones; de
manera que cuando el anatmico, dado un hueso determina la de todo el esqueleto,
hace lo mismo que cuando un pintor forma su esqueleto proporcionado al hueso
dado106. Por otro lado, Chichilla consider que Juan Valds de la Plata, cuya Cornica
e historia natural del hombre se public en 1598, copiaba a Arfe en esto, porque en uno
de sus captulos Trata de la proporcin de todas las partes del hombre entre s,
asegurando entre otras cosas, que dada la proporcin de la coyuntura menor del dedo
pulgar, pueden saberse todas sin ver ni medir al hombre. Este captulo es curioso, y
puede ser til a los pintores: no hace ms que copiar lo que sobre esta materia se haba
escrito ya por nuestro Arphe107.
_____
104. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la perspectiva. Madrid, 1999, pg. 165.
105. Palomino de Castro, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. I., pg. 118.
106 Chinchilla, A.: Anales histricos de la medicina en general, y biogrfico-bibliogrficos de la espaola en
particular, Valencia, 1845, T. II., pg. 119.
107. Ibidem, pg. 407.

215

Sin embargo, la afirmacin de Chinchilla no puede ser verdad, porque aunque el


tratado de Valds se public en 1598, Helena Ronzn ha demostrado que se escribi a
mediados del siglo XVI, mucho antes de salir a la luz la Varia, y adems, en gran
medida se trata de un plagio de la Silva de Varia Leccin, de Pedro de Mexa, al que
no cita ni una vez 108.
Valds titula el captulo XXIII a De como todos los miembros del hombre entre
si estn proporcionados, y que proporcin tienen, y como sabida la cantidad de un
miembro se puede saber la cantidad de todo el hombre, sin medir ni ver al hombre.
En esencia, es una copa casi literal de la Silva II, 19, de Mexa: Para ser bien
dispuesto un hombre; que estatura ha de tener y qu proporcin en la compostura
de sus miembros; qu tal la guardaban los estatuarios antiguos y cul sea la
proporcin de los humores. Las palabras con que Valds concluye su captulo son
las que ms han llamado la atencin, y son originales, aunque simplemente sintetice
lo acopiado por Mexa: sabiendo la cantidad de la mano, o del pie, o de alguno de
los dedos, midiendo, o multiplicando por las proporciones que arriba habemos
dicho, sabremos la cantidad del hombre cuya fue aquella mano, o pie, sin que le
veamos109. Parada y Santn, que en 1894 reprodujo todo el captulo de la Cornica
en su Anatoma Pictrica, al comentar este ltimo prrafo escribe: Estas palabras
de Valds de la Plata parecen nuncios de los modernos sistemas, como el de Mr.
Monouvier para determinar la talla por el conocimiento slo de un hueso, y que Mr.
Rahon ha publicado para estudiar las tallas de los pueblos prehistricos por
medicin de alguno de los huesos largos110.
Ciertamente, podra existir una relacin entre los textos de Arfe y de Mexa, pues
Silva de Varia Leccin fue un tratado muy popular, con sucesivas ediciones desde
1542. Mexa describe ciertas relaciones de proporcionalidad por analoga, propias de
una tradicin de taller de la que Leonardo y Pomponio Gaurico dejaron algunas
pautas111. Apunta, por ejemplo, que La coyuntura mayor del dedo pulgar es la
medida de la boca de cada hombre. Y que tambin esta misma coyuntura es la
perfecta medida que hay desde la punta de la barba hasta el labio de abajo. La
otra coyuntura del mismo pulgar, aquella en la que est la ua, es la distancia que
hay del labio superior de la boca hasta el pico de la nariz. Adems, escribe que la
coyuntura mayor del dedo ndice (la primera de las tres) es igual con el altura de la
frente, desde el entrecejo a las primeras races de los cabellos112. De este modo,
sigue refiriendo relaciones analgicas basadas en las medidas de las coyunturas o
artejos. La longitud de la nariz equivale a las otras dos coyunturas del ndice hasta la
ua. El largo de la nariz es una medida importante, porque con ella se reparte el
rostro en tres fracciones iguales. De tal manera, resulta que no solamente sabiendo el
tamao de un artejo, sino tambin conociendo las reglas de analoga, es posible
descubrir el resto de las proporciones de un cuerpo.
______
108. Ronzn, E.: Ob. cit., pgs. 63-84. Chichilla deca que el texto de Valds se escribi por 1543.
Chinchilla, A.: Ob. cit., pg. 404.
109. Snchez Valds de la Plata, J.: Ob. cit., lib. I., fol. 21 v.
110. Parada y Santn, J: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894, pg, 291.
111. Arfe nombra a Gaurico, pero nuestro sentir es que no us el De Sculptura, sino que lo conoce a
travs de las Medidas de Sagredo.
112. Mexa, P.: Ob. cit., pgs. 655-656 ( Silva II, 19).

216

Concluido el exordio inicial, Arfe comienza con la disertacin histrica recordando a


los grandes estatuarios de la Antigedad. Sus fuentes son Plinio el Viejo y Vitruvio.
Esta proporcin segn dice Vitruvio, y Plinio, fue primero considerada y medida
por los Griegos, como ms curiosos en el formar de sus estatuas, entre los cuales fue
Mirn natural de Eleutere, el cual fue ms famoso en la Simetra y comparticin de los
miembros humanos, que curioso en el formarlos, como se vio en las estatuas que hizo,
que fueron la de Apolo que estaba en Ephefo, la de Minerva en Delphos, el Hrcules,
una vaca y un perro y otras cosas que estaban en el templo de Pompeyo, que fueron de
los Poetas de su tiempo celebradas con versos. A este llego Policleto en la proporcin y
medida, y le excedi en saber formar mejor las partes que se descubren en la superficie.
Tambin Phidias fue por el mismo camino sealndose entre los excelentes
escultores de su tiempo, el cual hizo la imagen de Palas que se puso en la roca de
Atenas, y uno de los caballos de Monte caballo, que hoy parecen en Roma despus
Lisipo, que por la excelencia del arte le fue a l solo concedido esculpir la estatua de
Alexandro magno: y Praxteles, que hizo el otro caballo que est con el de Phidias, y
otros escultores y pintores contemporneos del gran Apeles, todos siguieron en las
figuras una proporcin que llamaron Quincupla, y es la que tiene el dos con el diez,
tomando por raz el rostro, porque al ancho del cuerpo daban dos rostros, y al alto
diez, los cinco al cuerpo y cabeza desde el primero cabello de la frente hasta el
nacimiento de las piernas, y otros cinco a las piernas, desde el nacimiento a la planta, y
de aqu partieron las otras partes por tercios y sextos como se dir adelante113.
El primer escultor griego mencionado por Arfe es Mirn, que vivi en el siglo V
antes de Cristo y fue discpulo de Ageladas. Naci en Eleusis (la Eleutere de Arfe), y de
l son obras tan famosas como el Discbolo o el Marsas. Resulta llamativo que Arfe
escriba que Mirn fue ms famoso en la simetra y comparticin de los miembros
humanos, que curioso en formarlos, porque parece que quisiera decir que fue mejor en
la simetra, que en la anatoma, o las componentes aspectivas del cuerpo.
De las esculturas que cita Arfe, Vitruvio no menciona ninguna de manera directa. En
cierta parte se refiere a una estatua colosal de Apolo en un templo dedicado a este dios.
Ortiz y Sanz, en su edicin, anot que deba ser el Apolo que estaba en Efeso: es el
Apolo que Marco Antonio quit a los Efesinos, restituido despus por Augusto, segn
refiere Plinio, 34,8: Fecit (Myron) es Apollinem, quem Triunviro Antonio sublatum
restituit Ephesiis Divus Augustus admonitus in quiete114. Por otro lado, en el captulo
II De las especies de Templos, Vitruvio habla del templo de Hrcules Pompeyano (el
templo de Pompeyo). De nuevo, el anotador Ortiz y Sanz comenta que all, en su
emplazamiento del foro Boario, en Roma, deba estar la estatua de Hrcules de Mirn:
Pompeyo el Grande constituy este Templo a Hrcules junto al circo mximo, segn
consta de Plinio 34,8, cuya estatua hizo Mirn 115.
Efectivamente, en el libro 34 de Historia Natural, encontramos la referencia que, con
toda probabilidad, fue seguida por Juan de Arfe, y se concentra en el siguiente prrafo:
______
113. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 1 v y 2r.
114. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pg. 243.
115. Ibidem., pg. 65.

217

Mirn de Eluteras, discpulo de Hageladas, se hizo especialmente notable por una


ternera, glorificada en unos clebres versos: hay muchos artistas que deben su fama al
genio ajeno antes que al propio. Tambin es autor de un can, un discbolos (lanzador
de disco), un Perseo, unos serradores, un stiro mirando con sorpresa una flauta, una
Minerva, unos vencedores en el pentatln de Delfos, figuras de luchadores en el
pancracio, un Hrcules que est junto al Circo Mximo, en el templo dedicado a
Pompeyo Magno. Tambin hizo una tumba con una cigarra y una langosta, como
indican los versos de Erinna. Obra suya es igualmente un Apolo, que fue robado por el
triunviro Antonio y restituido a los efesios por el divino Augusto, por una advertencia
que tuvo en un sueo. Parece que fue el primero que aument considerablemente el
realismo de sus tipos; era ms que armonioso en el arte y ms exacto en las
proporciones que Policleto, y sin embargo l, que era muy cuidadoso en las formas de
los cuerpos, no fue capaz de expresar los sentimientos del alma. Tampoco represent la
cabellera y el pubis con ms acierto del que haba logrado la tosca antigedad116.
El siguiente artista al que menciona Arfe es Policleto, escultor originario de Sicione
que vivi hacia el ao 480 a J.C. En el prrafo de la Varia no se citan sus principales
esculturas: el Dorforo y el Diadumeno. Tampoco se habla del Canon, conjunto de
reglas halladas por Policleto para determinar la perfeccin formal de la figura humana, y
que describi en un libro del mismo ttulo que jams se ha encontrado. Arfe se limita a
remarcar que super a Mirn.
A continuacin, cita a Fidias, activo entre el 460 y el 430 a. J. C. Al igual que Mirn,
fue discpulo de Ageladas. Resulta curioso que Arfe anteponga a Policleto frente a
Fidias, porque Plinio no lo hizo y hablando sobre Policleto escriba: Se considera que
este escultor es el que ha llevado a su apogeo el arte de la estatuaria y el que ha
contribuido a su perfeccionamiento, ya que fue Fidias su inventor117. La obra de Fidias
ms trascendente fue una estatua de Zeus hecha de marfil y oro, estante en el templo de
Olimpia. Hoy est desaparecida, pero fue considerada una de las maravillas del
mundo antiguo. De Fidias se conservan fragmentos de figuras esculpidas en el Partenn,
______
116. Plinio, Lib. 34, 57- 59. Cfr. Torrego Salcedo, E. (Ed): Textos de historia del arte. Plinio. Madrid,
1987, pgs. 55-56. En sus notas a Vitruvio, Ortiz y Sanz inform que Pompeyo el Grande edific un
templo de Minerva, segn refiere Plinio en el libro 7, 26. Dentro haba una Minerva de bronce del que
tom el nombre. Vitruvio: Ob. cit., pg. 109. Debe ser la Minerva que Arfe refiere hecha en Delphos por
Mirn, pero estante en el templo de Pompeyo. Por otro lado, hay que destacar que los poetas griegos
solan celebrar con versos a los artistas. Marcial dedic versos a Phidias; Ovidio a Apeles, y Ausonio a
Praxiteles. Fue Erinna, como dice Plinio, quien inmortaliz la fama de Mirn con sus poemas. Cesare
Cesariano, en las anotaciones al libro III de su Vitruvio, all donde el romano saca a colacin los nombres
de algunos escultores griegos, recupera los datos de Plinio referidos en este prrafo. Quiz Arfe tomara la
noticia de aqu: Ma questo mximamente possemo animadvertire da li antiqui statuarii et pictori: in
questa parte Vitruvio uole significarne la excellentia de quisti sculptori statuarii: & Pictori
excellentissimi: quali hano lassato le opere digne di aeterna commendatione a la memoria infinita. Acio
fiano ut diximus quilla che fiano li eruditori de li posteriori: como di quiste. Scribe non solum Plinio: ma
stiam Quintiliano ratore exellente. Si como Mirone: de questo Mirone Plynio libro. 34. C. 8. Cosi pone.
Mirone Eleuteris natum: et ipsum Ageladis discipulum Bucula maxime nobilitavit: celebratis versibus
laudata: quando alieno plerique ingenio magis quam suo commendantur, Fecit & canem: & duscobolon
et Perseam; & Pristas: & Satyrum admirantem Tibias: & Mirervam: Delphicos Pentathlos. Pancrastitas:
Herculem etiam qui est apud circu maximum in aede Pompei magni. Fecit et Cicadae monumentum &
locustae: sicut carminibus suis Erina significat, Fecit & Apollinem quem triumviro Antonio sublatum
restituit Ephesiis Diuus Augustus: ammonitibus in quiete. Cesariano, C.: Di Lucio Vitruvio Pollione de
Architectura Libri Dece, Como, 1521, Liber tertius, XLVII v.
117. Plinio, Lib. 34, 56. Torrego Salcedo, E. (Ed): Ob. cit., pg. 54.

218

cuando Pericles le encarg la reconstruccin de la Acrpolis de Atenas. Ninguna de


estas obras es aludida por Arfe, que slo menciona una imagen de Palas en la roca de
Atenas, y un caballo. La Atenea a la que se refiere ha de ser Atenea Parthenos.
Francisco de Holanda habla de esta escultura en los siguientes trminos: Fidias pintor
esculpi la estatua de Minerva en Atenas de oro y de marfil de altura XXXVI codos,
segn dice Plinio y Plutarco en vida de Arato118. Labrada en oro y marfil, se alzaba a
una altura de doce metros y medio, segn refieren varias fuentes antiguas, entre ellos
Pausanas, que la vio en la Acrpolis de Atenas. Fidias la haba ajustado al escorzo
provocado por su alto emplazamiento, y en apariencia resultaba desproporcionada, pero
observada desde un plano inferior recuperaba su simetra. Hoy slo se conservan copias
pequeas, la ms importante es la conocida Atenea Varvakion, que est en el Museo
Nacional de Atenas119. Plinio hace mencin de esta escultura entre multitud de obras de
Fidias: Fidias, adems del Jpiter Olmpico, que nadie os imitar, hizo tambin de
marfil la Minerva que est de pie en el Partenn, en Atenas, y de bronce, adems de la
mencionada amazona, una Minerva de belleza tan eximia que recibi el sobrenombre
de La Bella. Hizo igualmente un clidochos (porta-llaves) y otra Minerva, que
Paulo Emilio dedic en roma al templo de la Fortuna de Este Da, dos estatuas con
manto, que Ctulo dedic en el mismo templo, y otra colosal desnuda. Se dice con
razn que fue el primero que mostr y ense el arte de cincelar120.
Con respecto a la estatua del caballo, Arfe escribe que Praxiteles hizo otra, y que
ambas pueden verse juntas en Roma, en Monte Cavallo. Realmente, estas estatuas se
encuentran en la plaza del Quirinale, y representan a dos domadores con sus
respectivos caballos. Estas esculturas colosales son de mrmol griego y fueron tradas
a Roma desde Alejandra, en Egipto, por el emperador Constantino. Tradicionalmente
se atribuyen a Fidias y a Praxiteles, dos de los escultores ms grandes de la Grecia
antigua. En principio, se trata de los gemelos Discuros: Castor y Plux. Otra
interpretacin sostiene que Fidias y Praxiteles habran competido en un concurso para
representar a Alejandro Magno domando a su caballo Bucfalo. Sin embargo, esto no
puede ser cierto porque los escultores no fueron contemporneos, siendo Fidias del
siglo V, y Praxiteles del IV. Arce y Cacho, parafraseando la resea histrica de Arfe,
reaccionaba de esta manera al anacronismo: digo que Phidias dudo conociese a
Praxiteles, y menos a Alejandro, pues un siglo antes que naciese este hroe, era ya
famoso en la Grecia Phidias, que floreci en la Olimpiada 83, Praxiteles en la de
104, y Alexandro naci en la 106 121.
Ni Vitruvio ni Plinio se refieren a las esculturas del monte Quirinal, llamado en la
Edad Media Monte Cavallo, a causa precisamente de las estatuas. Arfe ha podido tener
noticia de ellas por varios medios, y el principal es el grabado. En Roma, el editor
Antoine Lafrry explotaba un incipiente negocio de postales tursticas y tena en su
tienda cientos de grabados en venta, a disposicin de los vistantes a la Ciudad Eterna.
En estas pginas reproducimos un grabado de los Dioscuros diseado por Giovanni
Guerra, de aquellos que Lafrry divulgaba.
______
118. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Facs. 1563. Madrid, 2003, pg. 121.
119. Siebler, M.: Arte griego. Madrid, 2008, pg. 72.
120. Plinio, Lib. 34, 54-55. Torrego Salcedo, E. (Ed): Ob. cit., pg. 53.
121. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura, compendio histrico, terico y prctico de
ella. Facs. 1786. Madrid, 1996, pg. 224.

219

Tambin hay que decir que en el captulo XVIII de De la Pintura Antigua, Holanda,
comentando la importancia de saber la anatoma del caballo, frecuente en el arte de la
pintura y estatuaria, cita las esculturas de Fidias y Praxiteles122. Snchez Cantn pensaba
que Holanda copiaba a Serlio, que en el Libro III De las Antigedades, segn la
traduccin de Villalpando, escribe: En monte cavallo en Roma adonde al presente
estn aquellos cavallos de Prasiteles (sic) y de Phidia (sic), hay unos vestigios o
cimientos de un superbo (sic: soberbio) palacio, una parte de la cual era encima del
monte 123. Sin embargo, Holanda no tuvo que copiar a nadie, porque estuvo en Italia y
se conserva en la Biblioteca del Monasterio del Escorial un volumen de dibujos de su
viaje a Roma. Entre ellos estn los Discuros124.

Los Discuros: Grabado de Lafrry, dibujo de Francisco de Holanda, y foto actual del monumento.

Nos queda por comentar la mencin que se hace a Lisipo, al que segn Arfe, se le
concedi el honor de ser el nico que esculpiese estatuas de Alejandro Magno. En
realidad, Plinio escribe que Alejandro orden que no le pintase sino Apeles, que no le
esculpiese otro que salvo Pirgoteles, y que fuera slo Lisipo quien le representase en
bronce125. De manera que es en la escultura en metal donde sobresali este artista.
Vitruvio y Plinio enumeraron en sus obras una serie de escultores clebres de la
Antigedad, siguiendo determinado orden, y podra establecerse alguna relacin con el
orden que expone Arfe: Mirn, Polcleto, Fidias, Lisipo, Praxiteles y otros
contemporneos de Apeles. Vitruvio, por ejemplo, cita a Mirn, Policleto, Fidias, Lisipo,
y otros que consiguieron la celebridad por su destreza en el Arte 126. Plinio,
tratando de broncistas famosos, se refiere a Fidias, Policleto, Mirn, Lisipo, Praxiteles,
(en este orden, aunque intercalando otros artistas a los que no nombra Arfe.) Quiz el
orfebre colocara a Mirn el primero en su lista por influencia de Vitruvio, o porque
Plinio escribe que era ms exacto en las proporciones que Policleto. Despus situara a
______
122. Holanda, F. Ob. cit., pg, 69.
123. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Toledo, 1552, Lib. III,
fol. XLII v.
124. Cfr. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 580. Dibujos a pluma y a aguada sepia. Sign. B.S.L.E. 28-1-20.
125. Torrego Salcedo, E. (Ed): Ob. cit., pg. 177.
126. Vitruvio: Ob. cit., pg. 56.

220

Policleto, del que pudo leer que haba hecho una estatua que los artistas llaman canon
(regla), y donde buscan como en una especie de cdigo las lneas de su arte127.
Luego citara a Fidias, siguiendo a Vitruvio, que lo pospone, y al fin a Lisipo y
Praxiteles, coincidiendo con Plinio. Tambin Vasari enumera a escultores antiguos: La
escultura fue muy practicada en Grecia, y en ella se ejercitaron excelentes artistas,
entre otros Fidias ateniense, Praxiteles y Policleto, que eran grandes maestros;
tambin Lisipo y Pirgoteles, muy destacados en el trabajo de la talla128. No obstante,
esta fuente no parece haber sido seguida por el orfebre leons.
Sus ltimas declaraciones aluden a que todos los escultores clsicos citados siguieron
en las figuras una proporcin que llamaron Quincupla. Arfe explica que se trata de una
relacin de proporcin que se establece entre el dos y el diez, partiendo del rostro como raz
modular. El ancho del cuerpo consta de dos rostros, y la altura alcanza diez. Cinco rostros
se contienen desde el primero cabello de la frente hasta el nacimiento de las piernas.
Los otros cinco rostros conciernen a las piernas, desde el nacimiento a la planta.

En estas imgenes apreciamos la proporcin quncupla de 10 a 2, en relacin a la altura y anchura del


cuerpo, en un grabado del Vitruvio de Jean Martin, y una quncupla de 30 a 6 en el Vitruvio de Cesariano.

Aunque es evidente que Arfe se basa en Vitruvio, no hemos podido hallar, o se nos ha
pasado por alto, de dnde obtiene la informacin de que los escultores de la antigedad
siguieron la proporcin quncupla o quntupla. Vitruvio no utiliza esta expresin, que es
propia de las proporciones matemticas de Euclides, y tampoco hemos encontrado que
sus comentaristas la refieran en el sentido que le da Arfe. Nuestra creencia es que lo toma
literalmente de algn autor, pero cabe la posibilidad de que l mismo lo dedujera, porque
por un lado, Vitruvio alude a que los antiguos estatuarios siguieron sus proporciones, y
por otro, Arfe podra haber hecho uso de sus conocimientos de geometra y ayudarse de
______
127. Plinio, Lib. 34, 55. Torrego Salcedo, E. (Ed): Ob. cit., pg. 54.
128. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde
Cimabue a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pg. 140.

221

cierta lmina que aparece en el Vitruvio de Cesariano, o bien otra en el Vitruvio de


Jean Martin. Una proporcin quntupla es aquella que contiene un nmero cinco veces
exactamente. Por ejemplo, diez es quntuplo de dos, veinte es quntuplo de cuatro, y
treinta es quntuplo de seis. En uno de los grabados de proporciones humanas de
Cesariano, pude verse cmo se aplica la proporcin quncupla, porque la altura de la
figura es de treinta mdulos, y la anchura se ha ceido en seis mdulos, lo que da una
relacin de treinta, quntuplo de seis.
Fray Pablo Nassarre public en Zaragoza, en 1723, Escuela Msica segn la
prctica moderna, donde inclua un curioso captulo dedicado a las relaciones entre la
msica y las proporciones armnicas del hombre. Aqu saca a colacin la proporcin
quncupla de Arfe, anotando, errneamente, que es cuando el rostro contiene la quinta
parte de la longitud del cuerpo129. El error tuvo continuadores, porque en el siglo XIX,
Mariano Soriano (sin plantearse si en verdad alguien podra tener una cara tan grande)
repeta en sus apuntes instructivos sobre msica, que todo rostro proporcionado por la
quntupla, segn Arfe, (ms bien Nassarre) haba de tener la quinta parte de la
longitud de todo el cuerpo130.
Arfe prosigue con su exposicin histrica, refirindose a algunos de los ms
destacados artistas del Renacimiento.
Esta medida fue despus de largos tiempos alterada con otras que escribieron
Pomponio Gaurico y Alberto Durero, que por ser graves cada uno en su arte hicieron
variar a muchos, hasta que en Italia florecieron el Polayolo, Bacho Brandinel, Raphael
de Urbino, Andrea Mantea, Donatelo y Michael Angelo, y otros escultores y pintores
famosos, que volvieron a resucitar esta simetra y proporcin que los antiguos haban
usado, que ya con los nuevos pareceres estaba olvidada, la cual aprobaron con muy
insignes obras que de sus manos hicieron, que de Roma e Italia estn tan ornadas.
Como vemos, Arfe sostiene que la quncupla, es decir, el sistema de proporciones de
Vitruvio, se dej a un lado, o se cambi por otros sistemas propuestos por Gaurico y
Durero. Gaurico, en su obra De Sculptura, publicada en 1504, expone un canon de
nueve rostros de origen italo-bizantino. Durero hace uso de diversos altos y anchos para
la figura humana, y recoge veintisis cnones diferentes en su tratado Vier bcher von
menschlicher proportion, publicado en 1528. Sin embargo, hasta aqu la realidad no es
tal como la pinta Arfe. Aunque el tratado de Vitruvio era conocido en la Edad Media
(Cennini debi conocerlo, al menos indirectamente), no tena una gran repercusin en
los talleres, que se valan mejor de otra tradicin para la teora de las proporciones de
origen bizantino. El tratado de Vitruvio lo redescubri Poggio Bracciolini en 1414, y a
partir de entonces influy en los arquitectos italianos. En la Italia del Quatrocento
comenzaron a circular una ingente cantidad de copias manuscritas. Entonces comenz a
trascender. La edicin princeps es de 1486, y en 1511 Fra Giocondo da Verona public
su edicin con grabados que intentaban restituir las ilustraciones perdidas.
______
129. Nassarre, P.: Escuela Msica segn la prctica moderna, Zaragoza, 1723. Cfr. Cap. V. De la segunda
parte de la msica, llamada humana, en que se contienen las proporciones armnicas del hombre.
130. Soriano Fuertes, M.: Apuntes instructivos, en Msica rabe-espaola, y conexin de la msica con
la astronoma, medicina y arquitectura. Barcelona, 1858, pg. 73.

222

La tradicin bizantina, usada en los obradores, promova un canon de nueve


mdulos, y lo cierto es que Gaurico se hace eco de ella y la perpeta. De este modo,
debera considerarse que la medida quncupla qued enterrada desde que desapareci el
tratado de Vitruvio hasta que volvi a hallarse en el Renacimiento, pero no fue por
causa de Gaurico por lo que se alter, sino que el sistema de proporciones preferido por
los talleres artesanos desde la Edad Media, haba sido el de nueve mdulos. De
Sculptura alcanz mucho xito fuera de Italia, y Durero, al menos para uno de sus
dibujos de proporciones, se sirvi de l. Principalmente a Durero, pero tambin a
Alberti y a Leonardo, podemos achacarle el romper con el dogmatismo hacia el que se
avocaba el sistema de Vitruvio, ofreciendo la posibilidad de mltiples cnones, y no
slo uno, para el hombre bene figuratus.
Siempre se ha credo que Arfe, al mencionar a Gaurico, se vali del De Sculptura.
Sin embargo, pudo haber tenido conocimiento de que Gaurico propona un sistema de
nueve mdulos por haberlo ledo en Medidas del romano, de Diego de Sagredo, quien
apuntaba brevemente una discusin acerca de los sistemas de proporciones: Hombre
bien proporcionado se puede llamar aquel que contiene en su alto, (segn Vitruvio)
diez rostros, y segn Pomponio Gaurico nueve. Pero los modernos autnticos quieren
que tenga nueve y un tercio, de la cual opinin es maestre Phelipe de Borgoa. Si
bien en la Varia Arfe nunca menciona a Sagredo, nuestra teora la refuerza el hecho de que,
ms adelante, nombra a Felipe de Borgoa y su proporcin de nueve rostros y un tercio.
En el desarrollo histrico de la teora de las proporciones que hace Arfe algunos han
visto un error cronolgico, porque muchos de los artistas italianos a los que se refiere
son anteriores o contemporneos a Gaurico y Durero. Adems, ninguno de los artistas
citados se caracterizaba por guardar un determinado tipo de proporciones. En nuestra
opinin, Arfe describe una mejora en la manera.
Donatello falleci en 1466. Pollaiuolo en 1498. As que ninguno pudo leer siquiera
el tratado de Gaurico, que es de 1504. Rafael muri en 1520. Pudo leer a Gaurico, pero
no conocera el tratado de las proporciones de Durero, que es de 1528. Mantegna muri
en 1506. Tena ms de 67 aos cuando sali De Sculptura. Los nicos artistas
mencionados que pudieron estudiar la teora de Gaurico y Durero fueron Miguel ngel,
que muri en 1564, y Baccio Bandinelli, que falleci en 1559. Sin embargo, no han
pasado a la historia precisamente por aplicar las medidas de Vitruvio en sus obras, y
resucitarlas. Miguel ngel era partidario de tener el comps en los ojos, y no en las
manos, porque las manos obran y el ojo juzga. Utilizaba proporciones variadas que
rondaban las siete cabezas y media (por ejemplo su David) y ocho cabezas y un tercio,
como se ve en sus dibujos de la Albertiana 131. Su campo de investigacin se centraba
ms en la anatoma, de tal modo que segn su bigrafo Condivi, rechazaba el tratado
de proporciones de Durero y le encontraba desustanciado al slo hablar de
proporciones y variaciones del cuerpo132. En cuanto a Bandinelli, si por algo es
conocido es por haber fundado la que se cree la primera academia privada italiana. Sin
embargo, su nombre era famoso en esta poca. Holanda le cita llamndolo slo Baccio
y le tiene por escultor133. Y en 1539, en la Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo
______
131. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 259.
132. Corts, V.: Anatoma, academia y dibujo clsico. Madrid, 1994, pg. 111.
133. Holanda., F.: Ob. cit., pg. 144.

223

presente, Villaln lo nombra entre otros grandes artistas del clasicismo italiano: Podemos
traer muchos que en la Pintura, en la Arquitectura & Msica, y en otras cualesquiera
machinas (sic), exceden a los antiguos sin comparacin. En Italia estn cuatro varones:
Raphael Urbino, y el Bacho, y Michael Angelo, y Alberto, que de todos cuatro oso decir
que remedan a Naturaleza en el pintar, y no puede el arte subir en ms perfeccin134.
Bandinelli fue tambin un gran artista anatomista, y en Espaa debi tener alguna
trascendencia por este motivo, pues en la Biblioteca Nacional hay varios dibujos anatmicos
que se le atribuyen. En este sentido, y teniendo en cuenta que en el libro II de la Varia no slo se
tratan las proporciones, sino tambin la anatoma, se ha llamado la atencin sobre el hecho de
que Arfe cite a algunos artistas italianos que diseccionaron, como Pollaiuolo, Bandinelli y
Miguel ngel135. Sin embargo, no est claro que Arfe contemplara esta vinculacin.
El desorden cronolgico de referencias, puede deberse a la carencia de informacin de
Arfe, que conocera datos de estos artistas por grabados y dibujos que se popularizaron en
su entorno. Es de suponer que los nombra por tenerlos como representantes de
determinada manera de componer la figura humana, ya que, como vemos, realmente no
destacaron por su seguimiento de cnones de proporcin. Se sabe que Arfe tomaba
referencias de estampas italianas para los grabados y figuras de sus custodias. Carmen
Heredia apreci que, en la custodia de vila, en el relieve de Moiss haciendo brotar
agua de la roca, haba elementos iconogrficos propios de Rafael, como cierta figura
femenina que sostiene un cntaro en la cabeza, y que aparece en el fresco del Incendio del
Borgo en las Estancias Vaticanas136. Arfe debi conocer algn grabado de los difundidos
por Marcantonio Raimondi y Ugo da Carpi, a quienes Rafael se encarg de suministrar
dibujos con la intencin de exportar su fama137. Tambin Heredia demostr que en la
custodia de vila haba figuras de algunos profetas sedentes que evocan a las de la
Capilla Sixtina, y especialmente una de San Malaquas se aproximaba mucho al Moiss
de Miguel ngel138. Aunque algunos artistas haban trado de Italia dibujos de las obras
de Miguel ngel, nos inclinamos a pensar que Arfe se bas en grabados. Sabemos que
otros plateros, como Marcos Hernndez, incluan desnudos aislados en sus obras,
relacionados con los ignudi de la Capilla Sixtina, que conocan a travs de grabados139.
En nuestra opinin, Arfe adems se ha basado en un grabado italiano a la hora de
componer el grupo escultrico del sacrificio de Isaac, en la custodia de vila. Snchez
Cantn lo relacion con una pintura del mismo tema que, hacia 1541, realiz en la
catedral de Pisa Giovanni Antonio Bazzi, conocido como Il Sodoma140. Siendo as, Arfe
tendra que haberse basado en un grabado o un dibujo. Brasas Egido afirma que algn
grabado pudo servir a Arfe de inspiracin 141. Nosotros sostenemos que este grabado pudo
ser el que Ugo Da Carpi realiz hacia 1515, estampado en Venecia por Bernardino
Benalio. Fue muy popular y se conocen hasta cinco ediciones de esta estampa.
______
134. Villaln, C.: Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente. Facs. 1539. Madrid, 1898, pg. 168.
135. Apunta Boris Rhrl: It is an astonishing fact that Arphe lists three artist who did not write about
proportions, but who are said to have dissected: Pollaiolo, Bandinelli, and Michelangelo. Rhrl, B.: History
and bibliography of artistic anatomy. Didactics for depicting the human figure. Hildesheim, 2000, pg. 84.
136. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte, Madrid, 2005, pg. 312.
137. Vega, J.: Los inicios del artista La formacin del Artista. Madrid, 1989, pg. 14.
138. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas, pg. 312.
139. Lpez-Yarto Elizalde, A.: La poca de Juan de Arfe. Centenario de la muerte de Juan de Arfe
(1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 58.
140. Sanchez Cantn, F. J.: Los Arfes: escultores de plata y oro: (1501-1603). Madrid, 1920, pg. 53.
141. Brasas Egido, J. C.: Juan de Arfe en Valladolid. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (16032003). Sevilla, 2004, pg. 82.

224

Es posible que conociera obras de Mantegna, pues tuvieron bastante difusin grfica.
Holanda cita a Mantegna tanto como pintor como grabador en cobre eminente. Sus estampas
estaban especialmente enfocadas al estudio de los aprendices. Durero copi algunas, como la
Batalla de los dioses marinos y la Bacanal con Sileno142. De Antonio Pollaiuolo tambin se
difundan multitud de grabados y dibujos. Vasari aduce que grab especialmente sobre figura
humana. Segn Cellini, sus grabados los valoraban sobre todo los plateros: Antonio, hijo de
un pollero,(Antonio di Pollaiuolo) como siempre fue llamado, fue orfebre y tan buen
dibujante que todos los orfebres se servan de sus bellsimos dibujos, tan excelentes que
incluso muchos de los mejores escultores y pintores se servan de ellos y se hacan gran
honor143. La influencia de grabados alemanes tambin debi ser importante para el orfebre
leons. Se ha aludido a que las estatuillas desnudas de Adn y Eva que aparecen en la
custodia de Valladolid se inspiran en un famoso grabado de Durero de 1504. Tambin hay
que decir que, a nuestros ojos, la cabeza de la serpiente mantiene cierta cercana con un
grabado sobe el mismo tema de Hans Baldung Grien.
Llama la atencin el modo en que estn escritos los nombres de los artistas italianos.
Resulta curioso que Arfe apunte Mantea, y no Mantegna, pues en italiano las letras
gn seguidas por vocal suenan como la . En general, a tenor de cmo escribe los
nombres de los artistas parece que los est poniendo sobre el papel tal cual los oye
pronunciar. As escribe Donatelo, y no Donatello, Polayolo, en vez de Pollaiuolo, y
Bacho Brandinel, en lugar de Baccio Bandinelli. Pensemos en Holanda, que vivi en
Italia y llama a Bandinelli Baccio, caballero florentino, y de ninguna manera Bacho.
Nuestro sentir es que el conocimiento de artistas italianos lo obtiene Arfe de odas,
quiz por boca de un italiano, o de alguien que halla estado en Italia. Sin embargo, se ha
dicho que deba tener un ejemplar de las Vidas de Vasari. Siendo as, resulta extrao
que mencione tan aleatoriamente a estos artistas, y no escriba sus nombres del modo
correcto, como hace Vasari. En cualquier caso, no debemos descartar la posibilidad.
Para terminar la resea histrica, Arfe dirige sus ojos a Espaa. Seala las
preferencias cannicas, y la manera de componer la figura humana, de los artistas de
nuestro pas en el siglo XVI.
Alonso Berruguete fue natural de Paredes de Nava lugar cercano a Valladolid. Este
estando en Roma inquiri tan de veras esta proporcin y la composicin de los miembros
humanos, que fue de los primeros que en Espaa la trajeron y ensearon, no embargante que a
los principios hubo opiniones contrarias, porque unos aprobaban la proporcin de Pomponio
Gaurico, que era de nueve rostros. Otros la de un maestre Phelipe de Borgoa que aadi un
tercio ms, otros las de Durero, pero al fin Berruguete venci mostrando las obras que hizo tan
raras en estos Reinos, como fue el retablo del templo de San Benito el Real de Valladolid, y el
de la Mejorada, y el medio coro de sillas, y el trascoro de la Catedral de Toledo, donde se
mostr el arte suya con maravilloso efecto, y vali tanto este por fu industria que compro el
lugar de la Ventosa, y otras muchas rentas con que dej fundado el mayorazgo que hoy vive. A
este sucedi Gaspar Becerra natural de Baeza en el Andaluca, y trajo de Italia la manera que
ahora est introducida entre los ms artfices, que es las figuras compuestas de ms carne que
las de Berruguete. Este hizo el retablo de la Catedral de Astorga, y el de las descalzas de
Madrid, donde se muestra bien su raro ingenio, y por su temprana muerte, dej de sealarse
ms, y estos dos singulares hombres desterraron la barbaridad que en Espaa haba, dando
nueva luz a otras habilidades que despus sucedieron y suceden.
______
142. Vega, J.: Los inicios del artistapg. 13.
143. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pg. 25.

225

Alonso Berruguete (h.1490-1561), march muy joven a Italia. Complet su formacin


en Florencia y Roma. Vasari lo cita como Alonso Spagnolo, uno de los artistas que
estudiaron las pinturas de la capilla Brancacci en Florencia, obra de Masaccio, y tambin
entre los que copiaron la Batalla de Cascina, de Miguel ngel. Todos los que copiaron
este cartn, dice Vasari, se convirtieron en clebres artistas 144. Regres a Castilla hacia
1517, con un estilo influenciado por Miguel ngel y Leonardo con el que logr gran fama
y xito. As, Holanda lo cita junto a Machuca en su Tabla de los famosos pintores
modernos a quien ellos llaman guilas, especie de biografas muy breves, incluidas como
aadido a su Dilogo de la pintura. Tambin en la Ingeniosa comparacin entre lo
antiguo y lo presente, Villaln escriba: Aqu en Valladolid, reside Berruguete, que los
hombres que pinta no falta sino que naturaleza les de espritu con que hablen, el cual ha
hecho un retablo en san Benito, que habis visto muchas veces; que si los Prncipes
Philippo y Alexandro vivieran ahora, que estimaban los trabajos de aquellos de su
tiempo, no hubieran tesoros con que se le pensaran pagar145.
Su lugar de residencia estuvo casi siempre en Valladolid. Tal vez Juan de Arfe
llegara a conocerle en persona, a tenor de los datos personales suyos que expone, como
su lugar de nacimiento en Paredes de Nava, o el que comprara un mayorazgo. Este era
el seoro de Ventosa de la Cuesta, cerca de Valladolid, que comprenda 160 vecinos y
estaba constituido por tierras de pan y vino. Berruguete lo adquiri de la Corona
Espaola en 1559. Arfe no habla de su fallecimiento, pero sucedi entre el 13 y el 26 de
septiembre de 1561, en el hospital de Afuera de Toledo, donde se hospedaba. Su
cadver fue trasladado a Ventosa de la Cuesta. Cuando Berruguete muri, Arfe tena 25
aos. Adems, se sabe que Berruguete daba clases. Hacia 1553, Guillermo de Sanforte
deca que los jvenes acudan a su casa para oyr platica y tomar dotrina del, y quiz
Arfe fuera uno de ellos146. Haba aprendices que, incluso, pagaban para permanecer en
el taller de su sobrino Inocencio Berruguete. Tambin se han encontrado unos dibujos
en el retablo de la Mejorada que demuestran que daba clases147. En este sentido,
debemos prestar atencin a que, cuando Arfe escribe que Berruguete fue de los
primeros que en Espaa la trajeron y ensearon (la proporcin y composicin de los
miembros humanos), est diciendo literalmente que enseaba las proporciones de
Vitruvio, y la anatoma, porque por composicin de los miembros humanos Arfe deba
entender justamente eso, habida cuenta que el tratado de Valverde se titulaba Historia
de la composicin del cuerpo humano.
Las obras de Berruguete que cita Arfe no estn ordenadas cronolgicamente. El retablo
de San Benito el Real, que caus gran asombro en Castilla por su expresividad, fue
ejecutado entre 1527 y 1532. Hoy se exhibe, desmantelado, en el museo de Escultura de
Valladolid. El retablo de la Mejorada de Olmedo se contrat en 1525 y se termin en 1526.
Hoy da est en el Museo de Valladolid. En la catedral de Toledo, entre 1539 y 1542,
Berruguete esculpi la mitad de la sillera del coro, treinta y seis sillas de nogal en el lado de
la Epstola. La otra mitad de la sillera es obra de Felipe Bigarny. El trascoro de esta misma
catedral se considera una de las cumbres del manierismo hispano. Jernimo Quijano y Juan
de Juni, que lo revisaron, afirmaron: ha hecho el dicho Alonso de Berruguete de ms
allende de lo que estaba obligado a hacer por la dicha obligacin148.
______
144. Vasari, G.: Ob. cit., pgs. 212 y 376.
145. Villaln, C.: Ob. cit., pg. 169.
146. Azcrate, J.M.: Alonso Berruguete. Salamanca, 1988, pg. 27.
147. Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid,1984, pg. 232.
148. Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa. 1450/1600. Madrid, 1983, pg. 248.

226

Brevemente, Arfe ha apuntado que en el tiempo en que Berruguete comenz a


ejecutar sus obras con la nueva proporcin trada de Italia, en la Pennsula haba otros
que preferan la de Gaurico, de nueve rostros, o la de Felipe de Borgoa (Bigarny), de
nueve rostros y un tercio, o las de Durero, y aade que el fin de este debate acab con el
triunfo de Berruguete. En nuestra opinin, Arfe est siguiendo nuevamente a Sagredo,
que como dijimos, enuncia cierta discrepancia sobre las medidas del hombre bien
proporcionados, aludiendo a Vitruvio, Gaurico y Felipe de Borgoa, aprobando el
canon de este ltimo149. Pensamos que Arfe habra tomado este referente para seguir con
su breve historia de la introduccin en Espaa del estilo clasicista, y la quncupla
vitruviana, ultimando datos con la contemplacin de Durero.

Retablo de la Mejorada, y el coro de la catedral de Toledo, que Berruguete hizo junto a Bigarny.

Los estudiosos no se ponen de acuerdo si Berruguete segua unas determinadas


proporciones. Parece cierto que alarg la estatura de las figuras, pero se arguye que fue por
motivos de la tradicin expresiva emocional del gtico tardo, que en una suerte de
arrobamiento espiritual, alarga la figura al cielo, produciendo una especie de manierismo
embrionario. Tambin se ha dicho que segua las proporciones de Leonardo -quien
precisamente sigue muchos tipos de proporcin- o que estaba de acuerdo con tener el comps
en los ojos, como deca Miguel ngel. Tambin se ha apreciado en sus obras tal variedad
antropomtrica, y tales desproporciones, que se duda, incluso, que se sirviera de alguna
norma. En cualquier caso, Juan de Arfe lo que viene a decir es, no solamente que divulg la
______
149. No parece posible que Arfe supiera por va directa el sistema de proporciones de Bigarny (h. 14701543). En especial, por la indiferencia con la que le nombra. En su Viaje artstico por los pueblos de
Espaa, Isidoro Bosarte, a propsito del crucero de la catedral de Burgos que proyect Bigarny, sealaba:
Juan de Arfe Villafae o no conoca bien, o no estimaba en mucho, que es lo ms cierto, al borgon
Viguernis establecido en Espaa; pues el modo con que lo cita en el libro II, cap. I de la Varia
conmensuracion lo indica en estas palabras: otros la de un maestre Felipe de Borgoa, que aadi un
tercio ms. Sin embargo, hay cosas muy buenas en el crucero. Bosarte, I.: Viaje artstico a varios
pueblos de Espaa, con el juicio de las obras de las tres nobles artes que en ellos existen, y pocas a que
pertenecen. T. I. Madrid, 1804, pg. 265.

227

proporcin de diez rostros de alto vitruviana, sino tambin la composicin de los


miembros, es decir, la anatoma. Sobre esto, no puede caber ninguna discusin,
porque Berruguete, educado en la escuela de Miguel ngel, tena un estilo muy
proclive a ensalzar los msculos para acentuar el dramatismo de la figura, y su
terribilit. Desde el primer tercio de siglo, influy sobremanera en la orfebrera
castellana y es muy curioso el fragmento de un pleito expuesto por Heredia donde se
descubre que Francisco Giralte, discpulo de Berruguete, daba dibujos a plateros
para que con ellos hicieran sus obras150.
A Berruguete sucedi Gaspar Becerra, dice Arfe, y trajo de Italia la manera que
ahora est introducida entre los ms artfices, que es las figuras compuestas de ms carne
Aqu, el orfebre ya no se refiere a proporciones humanas ni a anatoma, sino a una determinada
manera, que se ha generalizado. Muchos han dicho que Becerra guardaba un determinado
canon, debido a las palabras de Arfe, pero si examinamos con cuidado, el orfebre leons
no dice nada de proporciones. Slo habla de la manera de Becerra. En el Renacimiento,
la palabra manera sola tener un significado similar al de estilo personal del artista, pero
tambin haba otras acepciones, como por ejemplo el estilo de un perodo, de un lugar,
o un gusto particular. Este ltimo sentido parece ser el que quiere dar Arfe: manera
como la impronta que caracteriza la escuela de un artista. Becerra, ciertamente, trajo una
manera a Espaa, y ha sido denominada romanismo, o manierismo romanista, por
seguir el estilo de las figuras de la Capilla Sixtina de Miguel ngel.
Se ha expuesto que Gaspar Becerra era amigo de Arfe, debido a esta resea, que
incluye algunos apuntes biogrficos suyos151. Becerra muri a la edad de cuarenta y
ocho aos en Madrid, en 1568 152. Se haba formado en Italia con Vasari, Danielle
Volterra y, tal vez, con Miguel ngel. Regres a Espaa, y lleg a Valladolid en 1558,
donde abri taller153. A su llegada, Arfe tena 23 aos, y pudo haberlo conocido en algn
momento hasta 1562, perodo en que parece que Becerra residi en la villa. Como
hemos dicho, este artista es el exponente nacional del romanismo, de los aires
miguelangelescos que recalaron en Espaa a mediados del Quinientos. El mismo ao de
1558, comenz el retablo de Astorga, que termin hacia 1562. Esta obra fue muy
conocida y motiv su fama. Es un retablo clasicista novedoso que se convirti en
modelo para la escuela de Valladolid154. Arfe lo cita, por lo que existe la posibilidad de
que lo viera mientras Becerra lo tallaba. Se ha sealado cierta proximidad entre las
figuras y relieves de Arfe en la custodia de vila, y el estilo usado por Becerra155. Si
bien esto no es un dato concluyente, la relacin ms cercana entre Arfe y Becerra
se establece por el vnculo de una amistad comn: Esteban Jordn156. Este escultor era
______
150. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas, pg. 308.
151. Cen escribe en la biografa de Becerra que Juan de Arfe era su amigo: falleci en Madrid el ao de
1570, siendo an joven, como se lamentaba Juan de Arfe, su amigo. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario
histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa. Madrid, 1800, T. I., pg, 112.
152. Gaspar Becerra (Baeza, 1520-Madrid, 1568) . Falleco el 23 de enero de 1568, y se le enterr en la
capilla de la Cruz de la Iglesia de la Victoria de Madrid. Serrano Mrquez, M.: Gaspar Becerra y la
introduccin del romanismo en Espaa Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, 1999, pg. 220.
153. Ibidem.
154. Martn Gonzlez, J. J.: Esteban Jordn. Valladolid, 1952, pg. 46.
155. Heredia ve en las figuras y relieves de la custodia de vila proximidad al estilo de Gaspar Becerra.
Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio pg. 376.
156. Esteban Jordn (1530-1598), era amigo de Arfe desde la infacia, segn se recoje en ciertos litigios.

228

amigo de Juan de Arfe desde su infancia. Le pidi que fuera su testigo en la escritura
de dos retablos que contrat para el monasterio del Prado, en Valladolid. Tambin
contrat a nombre de Arfe la custodia del monasterio del Carmen de Valladolid, en
1592 157. Jordn fue discpulo de Becerra tras el afincamiento de ste en Valladolid.
Probablemente intervino en el retablo de Astorga porque en sus realizaciones hay
elementos procedentes de all 158. Tambin se sabe que Jordn tena en su taller un
papel del Juicio de Miguel ngel dibujado por Becerra, que debe ser alguno de los
que en la actualidad conserva el Museo del Prado y la Biblioteca Nacional159. Esteban
Jordn contrajo matrimonio por tres veces. La primera con Felicia Gonzlez de
Berruguete, hermana de Inocencio Berruguete y sobrina del famoso escultor. Ya en
segundas nupcias cas con Mara Becerra, sobrina de Gaspar Becerra160. Debido a la
amistad entre Arfe y Esteban Jordn, hay alguna base para sostener la hiptesis de que
a travs de su amigo, Arfe llegara a conocer personalmente a Becerra.

Asuncin de Mara en el retablo de la catedral de Astorga, y un dibujo del retablo de las


Descalzas Reales, obra de Gaspar Becerra.

La mencin a los retablos de Becerra corresponde a su cronologa. Entre 1558 y


1561 se realiz el de la catedral de Astorga, como hemos dicho. El retablo de las
Descalzas Reales de Madrid data de su periodo en la Corte, como escultor del Rey. Se
realiz entre 1561 y 1563. Lamentablemente, se perdi en un incendio en el ao 1862.
En la Biblioteca Nacional se conserva un boceto de su mano.
______
157. Brasas Egido, J. C.: Ob. cit., pgs. 89-90. La custodia del Carmen extramuros de Valladolid, hoy
estante en el museo de Santa Cruz de Toledo.
158. Martn Gonzlez, J. J.: Esteban Jordn pg. 47.
159. Ibidem, pgs. 50-51. Jordn llevaba un gran taller en Valladolid. Naturalmente, estos dibujos
servan para aplicarse a las obras. Asimismo, el pintor Jernimo Vzquez, vecino de Valladolid, tena
en su poder un gran nmero de apuntes y dibujos trados de Italia por Becerra. Serrano Mrquez, M.:
Ob. cit., pg. 211. Asimismo, Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 843.
160. Martn Gonzlez, J. J.: Esteban Jordn pg. 51.

229

Berruguete y Becerra, singulares hombres, a decir de Arfe, desterraron la


barbaridad que en Espaa haba, dando nueva luz a otras habilidades que despus
sucedieron y suceden. Arfe se refiere a la mudanza del estilo gtico por el clasicista. Por
barbaridad, entiende el estilo de los brbaros godos, el gtico. Se ha dicho, a causa de los
prlogos con reseas histricas del libro II y IV de la Varia, que Arfe sigue un concepto de
renascita vasariano que contabiliza un tiempo en edades circulares con periodos de
apogeo y decadencia161. Esto por s slo no demuestra que Arfe se valiera de Vasari, pero
deja abierta la posibilidad. En De Pictura, de Alberti, tambin se esboza una visin histrica
de las artes. Holanda, Felipe de Guevara y Cspedes, recogen, asimismo, una idea
ascensional del arte. Por otro lado, el tema de que los godos terminaron con el buen arte es
un tpico del Renacimiento, un lugar comn de la filosofa natural de la poca en su
concepto cclico de la historia. Se condenaban aquellos estilos de tradicin medieval como
usurpadores del arte de la antigedad greco romana, al cual se segua con autntica
devocin y se deseaba restituir. Filarete tena este pensamiento, pero fue Vasari el que le dio
el mayor eco, revelndose contra el estilo griego y bizantino. As escribe que Giotto
imitando la Naturaleza desterr el estilo griego grosero de su poca y resucit el buen
arte de la pintura moderna162. Armenini tambin sigui esta idea, y Carducho como
Arfe- consideraba a los godos culpables de la decadencia del arte clsico.
Hay otro factor presente en esta introduccin histrica que podra relacionarse con la
ideologa de Vasari. Se trata de la idea de que un artista que posea un estilo de xito puede
obtener grandes beneficios econmicos. As vemos que Arfe subraya que Berruguete (que
venci a otros modelos imperantes en Espaa) por su industria () compr el lugar de
la Ventosa, y otras muchas rentas. En las Vite encontramos contextos similares, como
cuando tratando sobre las Puertas del Paraso de Ghiberti, se dice: por ellas los Seores
de la ciudad, aparte del pago que le hicieron los Cnsules, le donaron unas tierras junto a
la abada de Settimo. Aparte de que, en reconocimiento de su virtud, lo cubrieron de todos
los honores posibles163. O bien, al comienzo de la vida de Filippo Lippi, escribe Vasari:
se ve que todos los que atienden a la virtud nacen (como el resto) desnudos y abyectos, y
la aprenden con muchos sudores y fatigas. Pero, cuando se les reconocen sus virtudes,
adquieren en un tiempo muy breve nombre honroso y riquezas casi excesivas, que yo juzgo
nada en comparacin con la fama y el respeto que les tienen los hombres164. En definitiva,
el valor a la ganancia material que viene aparejada con la fama de los buenos artistas, es
contemplado por Vasari y por Arfe. Esto no constituye prueba de que Arfe leyera e hiciera
uso activo de las Vite, ya que por muchos otros motivos, por ejemplo lo ya comentado
sobre la ortografa e irrelevancia de los nombres de artistas italianos, o el hecho de que Arfe
no aluda a la proporcin de nueve cabezas, propia de Filarete, que Vasari expone en su
obra, cabe pensar que no lo tuvo como fuente directa de consulta. En cualquier caso, es
probable que lo conociera. En el fondo, l est haciendo de bigrafo de Berruguete y
Becerra, as como en el libro IV se convierte en el Vasari de algunos arquitectos, orfebres, y
de su padre y abuelo. Quiz el ideal de la fama, muy importante para Arfe, estuviera
actuando en todos estos casos. Las referencias biogrficas de artistas y por ejemplo,
Holanda las hizo tambin- en esta poca son un signo de auto-consideracin. Los artistas
estaban empezando a ser conscientes de que su lugar en la escala social era especial, y
podan convertirse en modelos a quienes emular y compararse.
_____
161. Garca Lpez, D.: De platero a escultor y arquitecto de plata y oro: Juan de Arfe y la teora
artstica. Estudios de platera: San Eloy, 2002, pg. 139.
162. Vasari, G.: Ob. cit., pg. 158.
163. Ibidem, pg. 203.
164. Ibidem, pg. 277.

230

Las referencias histricas del prlogo, y la difusin de la Varia, motiv que con
frecuencia estos datos se tomaran como indiscutibles, punto por punto. Su valor
informativo ya lo entrevieron los autores del Diario de los literatos de Espaa,
cuando en 1737, en su examen sobre la Varia Commensuracion, apuntaban que: El
libro II se divide en 4 ttulos. El I. trata de la medida, y proporcin del cuerpo
humano, en cuya Introduccin trae estas noticias, despus de otras antiguas, que
pueden servir para la Historia de las Artes en Espaa165. Y a continuacin,
reproducen el prrafo referido a Berruguete y Becerra. No hay duda que es debido a
Arfe por lo que durante mucho tiempo se asign al tandem Berruguete y Becerra, con
exclusividad, la introduccin del estilo del Renacimiento clasicista en Espaa.
Realmente, Arfe slo poda hablar de la introduccin de las formas miguelangelescas
en Castilla la Vieja. De cualquier modo, siendo precisos, el vallisoletano Damasio de
Fras, contemporneo a Arfe, es quien primero nombra como introductores del estilo
italiano a Berruguete y Becerra , pues escribe en su Alabanza, de hacia 1580, que en
Valladolid hay escultores dos o tres por cierto valientes hombres en su arte como
dicen los italianos; y tales que habiendo faltado Berruguete natural tambin de esta
villa, y que dej por su arte un hijo seor de vasallos el primero que mostr la buena
escultura y pintura en Espaa, y habiendo despus de l faltado Becerra famoso
discpulo de Michael ngelo, pueden certeramente un Juan de Juni, un Jordan,
llamarse justamente sucesores y herederos de sus ingenios y artes de aquellos166.
Francisco Pacheco tom la Varia como una fuente de primero mano. En el Arte de la
pintura parafrasea el prlogo del libro II para exagerarlo, comentando que, al seguir la
manera de Miguel ngel, Becerra arrebat a Berruguete parte de su gloria, y que sus
figuras eran ms enteras y grandes.Y as imitaron a Becerra y siguieron su camino los
mejores escultores y pintores espaoles167. Antes de que se cierre el siglo XVII, se
aprecia el eco de Arfe (o ms bien de Pacheco), en Jusepe Martnez, cuando reitera en
sus Discursos practicables que Becerra: tuvo muchos bienes de fortuna; ense su
saber con mucha liberalidad a sus discpulos, que fueron muchos en ambas facultades.
En la simetra y anatoma excedi a todos los de su tiempo, y en Espaa introdujo la
verdadera manera de estas dos partes, tan convenientes a estas profesiones, que sin
ellas no es posible obrar cosa buena168.
Sin duda es Palomino quien, en el Museo pictrico, y en el Parnaso espaol,
pintoresco y laureado, parafrase ms informacin de Arfe para redactar reseas
biogrficas de Berruguete y Becerra. Complet, empero, algunos datos. Por ejemplo, de
Berruguete aade que hizo el medio coro de sillas del lado de la Epstola, con
historias de medio relieve de la Sagrada Escritura en la Santa Iglesia de Toledo, como
tambin el trascoro169. En el Parnaso transcribe y actualiza de Arfe lo del Mayorazgo
de la Ventosa: y vali tanto este ilustre varn por su industria, que compr el lugar
de la Ventosa (cerca de Paredes de Nava) y otras muchas rentas, con que dej
fundado el mayorazgo que hoy vive titulado.Adems, aada en el primer tomo del
______
165. Huerta, F.M. / Salafranca, J./ / Puig, L. J.: Diario de los literatos de Espaa en que se reducen a
compendio los escritos de los autores espaoles T. I. Madrid, 1737, pg. 69.
166. Checa, F.: Ob. cit., pg. 285.
167. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 249.
168. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura. Madrid, 1988, pg. 182.
169. Palomino de Castro, A.: Vidas. Edicin anotada por Nina Mallory de El Parnaso Espaol,
Pintoresco y Laureado. Madrid, 1986, pgs. 27-28.

231

Museo Pictrico: y lleg tanto su caudal, que compr el lugar de la Ventosa, y otras
posesiones; y fund el mayorazgo, que hoy permanece con ttulo de condes, aunque en
otra casa, por falta de varona170. Igualmente, en la biografa de Becerra hizo un calco
de Arfe, con alguna mezcla de Pacheco, llegando a la consabida conclusin: Lo cierto
es, que a Berruguete, y Becerra se les debe el haber desterrado de Espaa las tinieblas
de aquella brbara inculta manera antigua, que de muchos aos estaba introducida, y
encender la luz verdadera del arte, para que los ingenios pudiesen ir adelantando,
cultivndola con el estudio, la especulacin, y la prctica171. Tambin hay que destacar
que en Practica de la Pintura, tomo segundo del Museo Pictrico, Palomino refiere que
Becerra era mejor artista anatmico por vestir de ms carne las figuras de Berruguete172.
Si Pacheco los opuso un poco, comentando que Becerra quit gloria a Berruguete,
Palomino termin de enfrentarlos. En adelante se dar una suerte de tpico segn el cual
el estilo de Berruguete, que se presupone duro, con excesos y rigidez anatmica, se
contrapone al de Becerra, que est cargado de ms carne y representa el buen gusto.
Todava a fines del siglo XIX, Parada y Santn repeta que: En Espaa, Berruguete
trajo de Italia la manera del Buonarrota, y despus, Becerra hizo sus figuras menos
descarnadas y ms gustosas173.
En el Elogio de las Bellas Artes pronunciado en la Real Academia de San Fernando,
ledo a 14 de junio de 1781, Jovellanos extrae algunas notas de Arfe, por ejemplo la que
sostiene que Berruguete aspiraba a introducir la reforma en las tres artes, y es preciso
reconocerle como su primer restaurador en Espaa. A l se debe el conocimiento de la
simetra del cuerpo humano174. En 1786, Rejn da Silva, en una nota al pie de su
poema La Pintura, apostilla: El comercio y trato con los italianos introdujo en Espaa
el gusto de las artes, siendo los primeros restauradores de la Pintura Alonso
Berruguete y Gaspar Becerra175. Ese mismo ao publica sus Conversaciones sobre la
escultura Celedonio Arce y Cacho. Este autor se nutri considerablemente de la Varia,
y hay mltiples correspondencias por todas partes, desde las referencias a escultores
griegos, pasando por la quncupla, hasta llegar a la lista de artistas italianos, donde
confunde al Bacho Brandinel de Arfe con dos nombres distintos, uno Bacho y otro
Bandinelo. Adems aadi otros nombres: Corregio, Ticiano, Cellini, el Taso, el
Trbolo y Francisco Santo Gallo. A Berruguete le atribuye el seguimiento de una
proporcin de 31 tercios, y le acusa de seco y duro por exceso de anatoma, y esto no
por falta de inteligencia de aquel insigne Artfice, que fue el primero que trajo de Roma
a Espaa su patria la proporcin, desterrando ste y Becerra la barbarie que en esto
haba, obrando a bulto hasta aquel tiempo, sino por mostrar entonces su pericia en el
Arte, y dar a entender lo haban estudiado con toda especulacin176. A Becerra,
sorprendentemente, le asigna una proporcin de 31 tercios y medio, que quiz barrunte
por influencia de Palomino.
______
170. Palomino de Castro, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. I.,
pgs. 346-347.
171. Palomino de Castro, A.: Vidas pgs. 36-37.
172. Palomino de Castro, A.: El Museo Pictrico T.II, pg. 91.
173. Parada y Santn, J: Ob. cit., pg. 14.
174. Elogio de las bellas artes. Cfr. Jovellanos, G. M.: Biblioteca de autores espaoles, desde la
formacin del lenguaje hasta nuestros das. Obras publicadas e inditas de Don Gaspar Melchor de
Jovellanos. T. I. Madrid, 1859, pgs. 350-363.
175. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pgs. 92-93.
176. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pg. 373.

232

Terminemos comentando que Esquivel, en su Tratado de Anatoma pictrica,


tambin utiliz mucha informacin del prlogo del libro II de la Varia. Lo hace,
justamente, en una introduccin al comienzo del apartado dedicado a medida y
proporciones del cuerpo humano. Quiz se base tambin en otros autores, como
Palomino o Arce y Cacho. Parafrasea el prrafo de los estatuarios griegos, aadiendo el
torso Belvedere, que haca poco se haba descubierto y se atribua a Fidias. Sigue
comentando el papel de Berruguete y Becerra. El uno establece una nueva simetra
por la observacin del antiguo, la autoriza con sus obras, y atrae a su opinin todos los
artistas. Y el otro estudia las obras de Rafael y Miguel ngel; observa
cuidadosamente el antiguo sistema, y vuelve a Espaa a disputar a su maestro el ttulo
de restaurador del buen gusto. Su simetra era an ms exacta que la de Berruguete;
sus figuras ms llenas; sus formas ms redondas y elegantes. Los artistas desamparan
las banderas de Berruguete, se declaran por las proporciones y el estilo de Becerra; y
las artes espaolas reciben nuevo esplendor con su enseanza, con sus obras, y con las
de Barroso y los Perolas sus discpulos177.

______
177. Esquivel, A. M.: Tratado de Anatoma pictrica, inspeccionado por la Real Academia de nobles
Artes de San Fernando Madrid, 1848, pgs. 352-353.

233

2.2. EL SISTEMA DE PROPORCIONES.


El libro segundo de la Varia Commensuracion se dedica a los conocimientos de la
figura humana que Arfe pensaba que el artista precisaba conocer. Este libro segundo,
como reza el ttulo, trata de la proporcin y medida particular de los miembros del
cuerpo humano, con sus huesos y morcillos, y los escorzos de sus partes. El propio
epgrafe revela la predileccin que se da a las proporciones, que se posponen a la
anatoma y escorzos, partes no menos importantes. Arfe quera realzar la idea de
conmensurabilidad, nexo del tratado, pero es lgico que la proporcin sea la primera
leccin si pensamos que las formas anatmicas estn condicionadas por las proporciones.
De la medida y proporcin del cuerpo humano es el nombre del ttulo primero. Este
apartado se divide en cinco captulos, a los que antecede un prembulo historicista. En el
captulo primero, Arfe trata las proporciones de la cabeza y pescuezo. Prosigue los restantes
captulos ilustrando sobre la aplicacin de su sistema de proporciones al tronco (el cuerpo),
los brazos y manos, las piernas y pies, y finalmente la medida general de todo el cuerpo.
El sistema de proporciones de Juan de Arfe es modular, y su altura se fija en diez
rostros y un tercio. No se relaciona con el sistema bizantino, pues adems de superar los
nueve rostros carece de partes suplementarias, a no ser que consideremos as al tercio
del pice. Tampoco expone un mtodo de fracciones comunes, como el seguido por
Durero en sus ilustraciones, o el enunciado por Vitruvio. Sin embargo, algunos
ilustradores de Vitruvio, a partir de Cesariano, mostraron al hombre bene figuratus
inscrito en una retcula que les subdivida en tercios y sextos, y permita determinar sus
medidas desde una consideracin modular. Nuestra opinin es que el canon de Arfe
proviene de la interpretacin de Vitruvio, y de las ilustraciones de sus comentaristas.
El modo de determinar las proporciones que utiliza Arfe se establece por medio de
retculas superpuestas al fragmento de cuerpo expuesto en cada ilustracin. El mdulo
base es siempre la medida de rostro, que a su vez se subdivide en tres tercios. La figura de
cuerpo completo muestra una retcula que parece especialmente diseada para indicar la
quncupla, la proporcin de diez mdulos de altura por dos de anchura, que Arfe rebasa
en un tercio. Esta representacin, cuya pose mantiene un parecido palmario con imgenes
de Durero, quiz guarde a la vez relacin con ilustraciones de Vitruvio. Arfe pudo
inspirarse en Cesariano, Caporali, o en Jean Martin. En estas obras, el homo bene
figuratus se traza dentro de una retcula que, en el caso de Jean Martin, distingue y
distribuye de manera individual el mdulo rostro. Arfe opera de la misma manera. En la
traduccin manuscrita de Vitruvio de Lzaro de Velasco, estos grabados, quiz adeudados
a Cesariano o Caporali, muestran tambin una fragmentacin modular en rostros.
Cesariano divida su retcula en tercios, y aunque no dej bien patente la manera de
fraccionar por medio del mdulo del rostro, que es un cuadrado de tres por tres tercios,
sugera esta posibilidad por medio de unas puntuaciones muy contrastadas. Lzaro de
Velasco debi preferir este sistema, a la par ms sencillo por utilizarse un mdulo mayor.
La retcula aplicada a un modelo de proporciones corporales tiene un origen
ancestral. Ya se utilizaba en el Antiguo Egipto. Panofsky subraya que serva con vistas
a facilitar el proceso de traslacin del diseo a la superficie de un bloque lo mismo
que a un muro o panel 178. Sin embargo, deba tener otras funciones, y no solamente
______
178. Panofsky, E.: Vida y arte de Alberto Durero. Madrid, 1989, pg. 272.

234

valer para el control proporcional o la copia de figuras a tamaos mayores. Bautista


Durn destaca que se trataba de un sistema antropomtrico, y que mostraba la
interrelacin entre medidas de las partes y de estas con el todo. Adems, la red no era
arbitraria sino coincidente, porque determinaba coordenadas con las que deban
coincidir determinados puntos clave del cuerpo179.
Se ha sostenido que la tradicin de la retcula perdur a travs de la Edad Media
unida a un canon artesanal, posiblemente al bizantino, hasta finalmente alcanzar el
Renacimiento. Esta teora resulta ser muy ambiciosa, pero hemos de anotarla entre las
posibilidades. En la Antigua Grecia, no obstante, la red cuadricular no pudo encontrar
adeptos porque los artistas se interesaban ms por las relaciones orgnicas expresadas
en fracciones comunes. Se ha dicho que en Bizancio se sigui el sistema de
proporciones en cuadrcula, y que este tendra un origen egipcio180. Sin embargo, se
desconoce si el origen del canon bizantino estaba en Egipto. Por otra parte, tambin se
ha credo ver el eslabn perdido en el cuaderno de Villard de Honnecourt, que presenta
ciertas retculas para la construccin de rostros con un sentido de control proporcional.
En el siglo XV comenzaron a surgir cuadrculas para hacer cambios de escala de una
misma figura. Ghiberti parece haber sido el primer artista del Renacimiento en utilizar
una estructura geomtrica para construir la figura humana. Se vali de una retcula que
Schlosser vuelve a relacionar con la de Villard181. Por otro lado, segn Chastel y Klein,
las medidas de anchura de la cara que expuso Gaurico revelaban un esquema de retcula
para el rostro que tendra relacin con construcciones geomtricas medievales o
bizantinas182. Es posible que tanto la tradicin de Villard, como la del canon bizantino,
contemplaran con especial atencin las medidas de cabeza y rostro, y para tal efecto
manejaran un sistema de cuadrcula. Realmente, hemos entrado en el terreno que
considera a la retcula como el antecedente del velo albertiano. Todo se concretar
cuando en De Divina Proportione, Paccioli superponga una cuadrcula a un rostro para
fijar sus proporciones, y presentarlo a la vez mediante el mtodo del velo183.
En sus bocetos, Leonardo utiliz retculas uniformes que distribua con distintos mdulos
(pies, cabezas, rostros). Durero recibi su influencia e hizo algunos dibujos valindose de una
retcula uniforme. Sin embargo, abandon este sistema por considerarlo demasiado
esquemtico, y se limit a trazar lneas horizontales divisorias184. Esta es la va ms simple y
comn. As vemos como Sagredo, de modo coherente con el sistema bizantino, tambin
ejemplific su canon mediante lneas horizontales.
En el norte de Italia, hombres como Piero della Francesca y Vincenzo Foppa haban
estado desarrollando teoras constructivas de la figura humana a partir de reglas
puramente arquitectnicas. El Renacimiento alemn estaba muy influido por este
ambiente milans, y vemos que algunos kunstbchlein, como el Perspectiva de Rodler,
de 1531, trataron sobre la retcula conjugada con el velo albertiano 185. Sin embargo,
______
179. Cfr. el captulo dedicado al canon egpcio en Bautista Durn, A.: El Canon en el Arte. Reglas y
Prescripciones en torno a la Figura Humana. Sevilla, 1996.
180. Chanfn Olmos, C.: Simn Garca y la antropometra. Compendio de arquitectura y simetra de
los templos conforme a la medida del cuerpo humano Churubusco, 1979, pg. 23.
181. Schlosser, J.: La Literatura Artstica. Madrid, 1976. pg. 107.
182. Gaurico, P.: De Sculptura. Madrid, 1989, pg. 96.
183. VV.AA.: Mquinas y herramientas de dibujo. Madrid, 2002, pgs. 110-111.
184. Panofsky, E.: Vida y arte de Alberto Durero pg. 275.
185. VV.AA.: Mquinas y herramientaspgs. 94-95.

235

la mayora de Kunstbchlein que tratan sobre proporcin, simplemente intentan simplificar


las complicadas conclusiones de Durero. Hans Sebald Beham se especializ en las
proporciones de la cabeza, y parece haber tenido en cuenta a Paccioli. En ciertos grabados
fechados en 1542 muestra la altura de la cabeza dividida en cuatro tercios iguales, y la
horizontal del perfil en siete medios tercios (sextos), que equivalen a tres tercios y medio.
El mtodo de la retcula era bastante compatible con el concepto vitruviano de fracciones
comunes, y el ejemplo ms evidente aparece en la ilustracin del homo ad quadratum de
Cesariano. Con una retcula de treinta por treinta tercios de rostro, y con divisiones de este
mdulo, Cesariano poda determinar ciertas medidas estndar: digiti, palmi, pedis, y cubiti.
El mdulo del rostro, contenido en un cuadrado de tres por tres tercios, aparece sugerido por
una puntuacin uniforme en toda la retcula. En nuestra opinin, Arfe debi tener en cuenta
a Cesariano a la hora de estudiar el modo en que expresar sus conclusiones sobre la simetra
del hombre. Realmente, en cuestiones de proporcin, podemos apreciar que para el autor de
la Varia, Vitruvio es ms importante que Durero.
La retcula de Arfe en su aplicacin a fragmentos del cuerpo es lo bastante precisa, y
se relaciona con la siluetas del dibujo lo suficiente como para que su ampliacin o
disminucin de escala sea factible. Sin embargo, la cuadrcula que presenta la
ilustracin del hombre entero es demasiado simple para permitir el control proporcional.
No sabemos si Arfe estaba interesado en crear modelos susceptibles de reproducirse
aumentados de escala. En principio, el fin que buscaba era revelar unas medidas muy
concretas, armnicas entre s, y respecto al todo.
Sin embargo, hay que reconocer que la cuadrcula de Arfe tiene una caracterstica
especial, y es que parece ser parte de un mtodo constructivo de dibujo de la figura humana.
Las retculas en las que Arfe inscribe partes de la figura son determinantes para la
configuracin de la misma. En la delineacin del torso, por ejemplo, Arfe opera con gran
exactitud, y las curvas que configuran su silueta casi parecen trazadas a comps. Pensamos
que la retcula participa de manera crucial en el resultado aspectivo de la figura. Nuestro
sentir es que todo parte de un desarrollo del hombre estereomtrico, cuyas indicaciones se
dan en el captulo primero del ttulo cuarto, dedicado a escorzos. Aqu Arfe da una serie de
medidas muy especficas para configurar un esquema de hombre bien proporcionado, tanto
de frente como de perfil. Pero es posible concretar este esquema hasta lograr una buena
resolucin siguiendo las indicaciones alcuotas que se dan a lo largo del titulo I del libro II.
Da la impresin de que Arfe sigue este procedimiento, y por eso intenta que puntos
destacados de la figura coincidan con intersecciones de los recuadros de la retcula.
Juan Ricci nos puede dar una clave del uso de este mtodo para dibujar la figura
humana. En su tratado, vemos que el dibujo se supedita a la cuadrcula de modo muy
destacado. Llega a geometrizar la figura, en un proceso similar al de la cuadratura, tan
slo en funcin de la retcula. Como toda explicacin, aduce: divido toda la estatura en
diez partes y media desde los talones a la coronilla llamando cada una mdulo &. Y para
huir de prolijidad uso de la cuadrcula no para dibujar y pintar por ella (que es de
principiantes y arguye ignorancia en el que usa de ella para reducir de menor a mayor o
a igual que el dueo del dibujo no se ata a ese juguete) sino para percibir con brevedad
que toca del mdulo a cada parte. Verbigracia, el rostro ocupa tres tercios luego tiene un
mdulo y as de las dems partes se hallan luego sus proporciones186.
______
186. Ricci de Guevara, J.A.: Pintura Sabia. Facs. 1659, Madrid, 2002, pg. 234.

236

Sobre las ilustraciones, otro punto a destacar es que guardan una gran concordancia entre
s. Muestran sistemticamente las mismas vistas, en idntica disposicin que en la anatoma, y
mantienen una relacin de mediciones muy cercana unas respecto a otras, lo que hace posible
que distintas partes individuales encajen entre s manteniendo la proporcin. Todos los
captulos contienen cuatro ilustraciones: vista frontal, vista dorsal y dos para cada perfil. El
captulo final slo presenta la figura frontera y la figura de espaldas, excluyndose cualquier
perfil. Sobre todo es por las ilustraciones de la medida general del cuerpo por lo que se ha
sostenido tradicionalmente que Arfe se bas en figuras dispuestas de modo similar en el
tratado de las proporciones de Durero. Pacheco, en el Arte de la pintura, afirmaba que el
modelo de Arfe tena concordancia con algunas figuras del libro segundo del tratado de las
proporciones de Durero, y a su vez l las utilizaba para describir a su mancebo gallardo187.
Tambin Choulant advirti que los grabados de la Varia, aunque son ms verdaderos,
realistas e ingeniosos parten del conocimiento del artista alemn188. Valeri Corts identifica
las figuras en que se basa Arfe con la 3, y la del folio K iiij, del tratado de Durero189. Heredia
cree que parten slo de las figuras 12 y 12, correspondientes a la enseanza de la
Segunda tcnica de medicin de la figura humana190.
En la mayora de los grabados, Arfe trat de mostrar cuatro puntos de vista. Esto es
muy peculiar, porque Durero slo ofreca tres: frente, dorso y un perfil. Para la anatoma,
donde las formas cambian con respecto al punto de vista, este sistema resulta
especialmente provechoso. Valverde no trat as sus ilustraciones, tradicionalmente
asignadas a Becerra. No obstante, Pacheco recomienda ver de Becerra: otros perfiles
suyos, por tres partes, que andan casi en las manos de todos, pintores y escultores 191.
Quiz pudo haberlos visto Arfe, y algo parecido pudo ver tambin en las Tabulae
anatomicae sex, que Vesalio imprimi en Venecia en 1538, donde se muestra el esqueleto
por tres perfiles. Pero el maestro de este procedimiento fue Leonardo, que en sus dibujos
anatmicos muestra tantas vistas de un mismo objeto que parece ponerlo en rotacin.
Hacia 1511, adverta al lector acerca de sus escritos:a travs de mi plan, llegars a
conocer cada parte y la totalidad mediante la demostracin de tres diferentes aspectos de
cada parte, pues, cuando hayas visto una parte desde el frente, con los nervios, tendones
y venas que surgen del lado que est ante ti, se te mostrar la misma parte vuelta de lado
o de espaldas, justo como si tuvieras la mencionada parte en tus manos y le dieras la
vuelta de un lado a otro hasta obtener un pleno conocimiento de lo que desearas
saber192. Es interesante una serie de dibujos que muestran un trax en sucesivas vistas,
girando y mostrando su bulto redondo. Hay una estrella de ocho puntas en uno de los
dibujos que indica que Leonardo poda mostrar ocho perspectivas.
En el siglo XVI, la opinin general era que una estatua tena ocho ngulos
principales de visin, un mnimo de cuatro, y un mximo infinito. En 1546,
enmarcado en las disputas del parangn de las artes, Cellini escribi a Varchi: la
escultura es siete veces superior, porque una estatua debe tener ocho lados de visin
______
187. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 363.
188. Aduce Choulant: It is quite noticiable that the artist who made the drawings was familiar with
Drers figures on proportion, yet the drawings are more truthful, more lifelike, and cleverer. Choulant,
L.: History and Bibliography of anatomic illustration. New York, 1962, pg 219.
189. Corts, V: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994, pg. 153.
190. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas, pg. 315.
191. Pacheco, F.: El arte de la pintura pg. 384.
192. Clayton, M. / Philo, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma humana. Dibujos procedentes de la coleccin
de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 83.

237

y todos ser igualmente buenos193. En sus Tratados de orfebrera, el mismo Cellini


comenta que al hacer un desnudo escultrico se comienza por la parte frontal, y una vez
que se est satisfecho se prosigue por un lado de la figura que es uno de los cuatro
puntos de vista principales. Ms adelante matiza: Y no hay slo ocho puntos de vista
sino ms de cuarenta, porque slo con que uno gire un dedo su figura un msculo se ve
demasiado o demasiado poco, de tal modo que existe en este terreno la mayor variedad
que es posible imaginar 194. No sabemos en qu medida pudieron haber influido en
Arfe las recomendaciones de Cellini, pues presumiblemente las leera, ya que posea sus
tratados. Cellini recomienda al aprendiz saber de memoria todo el esqueleto, y cada hueso
por cuatro vistas: reproducindolos por todos los lados, de cara, por detrs y por sus
dos perfiles195.A todo esto Arfe, en el apartado de osteologa, escribe que los huesos
van puestos en verdadera figura, y cada uno mostrado por cuatro lados196.

Figuras 12 y 3, en el tratado de las proporciones de Durero

Leonardo: sucesin de vistas de los msculos del brazo, hombro y cuello.

______
193. Barash, M.: Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid, 1991, pgs. 144-145.
194. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pg. 206.
195. Ibidem, pg. 211.
196. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion Lib. II, fol. 14r.

238

La atencin a varios puntos de vista, tena el inters aadido de guardar las


proporciones, y asegurar la perfeccin de la figura por medio de la revisin constante.
En sentencia de Vasari: Toda la figura, ya se vea de perfil, de frente o de espaldas,
debe tener las mismas proporciones, y estar bien dispuesta desde cualquier punto que
pueda observarse197. Conseguir que correspondieran las proporciones en el bulto
redondo resultaba muy difcil. En el captulo III del Arte de la Pintura, Pacheco recoge
una ancdota que nos habla de la importancia que en nuestro pas poda tener este
asunto: se cuenta de Berruguete, famoso pintor espaol; que mirando otros sus
figuras, viendo que no satisfacan igualmente por todas partes, y dndoselo a entender,
l con algn despecho, deca: cuatro perfiles? A Micael ngel. Ponderando cun cara
cosa era, acudir a esta tan grande obligacin198. Podra plantearse que Arfe,
conocedor del arte y los artistas castellanos, de sus luces y sombras, trataba de facilitar a
sus lectores el difcil trabajo de determinar las formas y proporciones de las cuatro
vistas principales de una escultura estndar. En su tratado, Durero no expuso visiones de
tres cuartos, sino las bsicas de frontalidad y perfil. La tradicin de los Kunstbchlein
perpetu estos modelos, y Arfe es, de alguna manera, otro de sus seguidores. En lo
tocante al procedimiento de estampacin, es fcil notar que los grabados de frente y
dorso, as como los perfiles, consisten en las mismas siluetas invertidas. Es probable
que Arfe, o el grabador que los hiciera, aprovechara la figura silueteada de una
entalladura entintada para estamparla en otra plancha y resolver el dibujo girado
correspondiente, y con idnticas proporciones.
Otro punto importante que debemos tratar, es que se ha sostenido que la medida de
diez rostros y un tercio que propugna Arfe es fruto del manierismo. Concretamente,
Bonet Correa afirm que su canon no puede ser ms de acuerdo con la poca. El
alargamiento manierista est aqu patente199. Otros investigadores han secundado esta
impresin. Sin embargo, nosotros pensamos que, en sus postulados, Arfe no revela
participar de suficientes rasgos del manierismo sensu stricto como para que pueda ser
adscrito a esta corriente esttica. Es cierto que la escultura del ltimo tercio del siglo
XVI responde bien a la asignacin de romanismo o manierismo romanista, pero se
trata an de un lenguaje clasicista. El estilo de Arfe es romanista, pero no es an
manierista puro. Pese a que cronolgicamente pertenezca a este perodo, en hecho y
pensamiento se encuentra en una etapa anterior. Arfe es an un clasicista. Pensemos,
para comprobarlo, en las principales caractersticas del manierismo.
Los manieristas ya no consideran que la naturaleza pueda ser objeto de medicin, ni
que las medidas puedan aportar perfeccin al arte. No obstante, Arfe propone un libro
sobre la variada conmensuracin que se sigue en escultura y arquitectura. En el
manierismo, el artista ya no considera que una representacin artstica correcta sea la
guiada por reglas bien establecidas. La geometra, perspectiva y la anatoma no son
factores determinantes para la elaboracin de la figura humana200. Sin embargo, Arfe
habla de anatoma y otras normas del arte. Se llega a rechazar de manera tajante
cualquier tipo de reglas, en especial las de base matemtica, para la representacin
artstica 201. Durero es abominado porque habla en exceso sobre medidas. Pero Arfe
______
197. Vasari, G.: Ob. cit., pg. 94.
198. Pacheco, F.: Arte de la pintura, su antigedad y grandezas, Sevilla, 1649. pg. 23.
199. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 57.
200. Barash, M.: Ob. cit., pg. 171.
201. Panofksy, E.: Idea. Contribucin a la teora del arte. Madrid, 1987, pgs. 69-70.

239

elogia a Durero, y le sigue muy de cerca. Eso no concuerda con el sentir de los
manieristas, que rehusaban cualquier cors que pudiera limitar la subjetividad y la
libertad personal del artista. La cuestin de obtener los escorzos mediante
construcciones geomtricas, por ejemplo, es fuertemente reprobada. Aquellos escorzos
con lneas que aparecan en Durero, Barbaro, y de modo singular en Juan de Arfe, para
el manierismo carecen de valor 202. Pero Arfe bebe de los tratados del clasicismo, y de
un modo u otro, es hijo de esas lecturas pasadas de moda en mayor medida que de
aquello que se gesta paralelamente en Italia.
El arte manierista altera las formas armnicas y las contorsiona, exaltando la figura
serpentinata. Alarga las figuras hasta diez o ms cabezas, y en el ltimo Miguel
ngel se han contabilizado hasta doce. Es extrao que a Durero nadie le haya llamado
manierista por mostrar figuras de ocho, nueve y diez cabezas, como las que aparecen
en su tratado de las proporciones. En cambio, por alargar un tercio los diez rostros de
Vitruvio, Arfe ya es manierista. No se ha tenido en cuenta que el manierismo, sobre
todo, ensalza la idea de que el comps est los ojos y rechaza la idea de canon. En
1584, en Il Riposo, Rafael Borghini deca que la correccin de las proporciones no era
algo que pudiera ser enseado, y que lo mejor era el juicio del natural. Juan de Arfe
tambin valoraba el natural sobremanera, pero consideraba que cuando un objeto o
una figura conservaba unas proporciones armnicas, lograba ser ms perfecta.
Lomazzo, en su Trattato, pona en boca de Miguel ngel: los pintores y escultores
modernos deberan tener las proporciones y las medidas en sus propios ojos 203.
Estos autores de tratados, a diferencia de Arfe, tenan la idea de que los hombres
verdaderamente nacidos para el arte no necesitaban de subterfugios, y slo estaban
dispuestos a enunciar proporciones en forma numrica por una cuestin pedaggica,
para que sirvieran de instruccin a aquellos que carecan de talento y, salvo por medio
del aprendizaje, no tenan otra va para llegar a la prctica. En 1607, Zuccari lleg a
escribir que la matemtica de las proporciones era un intolerable fastidio y una
prdida de tiempo sin sustancia ni fruto bueno alguno.
La razn por la que Arfe expone una figura mayor de los diez rostros establecidos
por Vitruvio no tiene que ver con el manierismo. Todo procede de una interpretacin
del arquitecto romano. Este haba escrito: Compuso la naturaleza el cuerpo del
hombre de suerte, que su rostro desde la barba hasta lo alto de la frente y raz del pelo
es la dcima parte de su altura () Toda la cabeza desde la barba hasta lo alto del
vrtice o coronilla es la octava parte del hombre204.
En su texto, Vitruvio comete una incorreccin. Dice que la estatura del hombre ha de
contener ocho tamaos de cabeza, pero esto implica que no pueda tener, como tambin
pretende, diez tamaos de rostro, sino diez y medio205. Sucede as porque si se divide
la cabeza en cuatro fracciones, tras multiplicarlas por ocho quedan en total treinta
______
202. Ibidem, pg. 70.
203. Barash, M.: Ob. cit., pg. 185.
204. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pgs. 58-59.
205. Ortiz y Sanz, en su traduccin de Vitruvio de 1787, tambin comenta la contradiccin del arquitecto
romano: Ocho tamaos de toda la cabeza no pueden hacer diez del rostro, sino diez y medio. Es constante,
pues dividida toda la cabeza en cuatro partes iguales, como parece que hace Vitruvio, multiplicadas por ocho
darn 32; quitada la parte del crneo, quedarn las tres inferiores, que multiplicadas por diez dan solo 30
Vitruvio: Ob. cit., pg. 58. Sin embargo, L. Moya no cree que exista este error, y aduce que, tomando
literalmente las indicaciones de Vitruvio, el pice mide la cantidad resultante de la diferencia entre 1/8 y 1/10,
que es 1/40. Moya Blanco, L.: Notas sobre las proporciones del cuerpo humano segn Vitruvio y San
Agustn Academia: Boletn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, n 46, 1978, pg. 49.

240

y dos partes. En cambio, si se multiplican por diez las tres fracciones que componen un
rostro, segn quiere Vitruvio, en suma resultan solamente treinta partes. Debido a que
Arfe escogi medir tomando como referencia el rostro, tuvo que ajustar esta
incorreccin de alguna manera. Pens que Vitruvio no estaba detallando el pice, as
que decidi incluirlo y contarlo aparte. El propio Arfe explica, en el captulo V,
dedicado a la medida general de todo el cuerpo, el porqu decidi alargar en un tercio la
medida de diez rostros: Rostro se entiende, desde el nacimiento del cabello de la frente
hasta la punta de la barba, que no se cuenta un tercio que sube ms la superficie del
casco, el cual fue la causa de la mudanza, que ha habido en esta medida206.
Algunos investigadores han llegado a conclusiones diferentes respecto a este tema.
Chastel y Klein escribieron que el sistema de proporciones de Juan de Arfe era una
adaptacin muy libre de la obra de Geoffroy Tory Champ Fleury ou lArt et Science de
la proportion des letras, publicada en 1529 207. Geoffrey Tory era un librero e impresor
francs, que en esta obra dedicada a las proporciones tipogrficas, renda homenaje a
Durero que tambin trataba sobre tipografa en De la medida. Chastel y Klein apuntan
que Tory -un hombre ciertamente preocupado por la arquitectura, que lleg a hacer la
edicin parisina en latn del De Re Aedificatoria de Alberti- habra expuesto en Champ
Fleury una conjuncin entre las normas de Vitruvio y la Exempeda, la proporcin que
Alberti daba en De Statua. Nosotros hemos visto las obras aludidas, y no hemos
encontrado semejanza con el sistema de proporciones de Juan de Arfe, de manera que
no podemos menos que llamar la atencin sobre esta informacin, que consideramos
errnea. No es, por cierto, el nico equivoco de Chastel y Klein con respecto a Arfe,
pues escribieron que el orfebre leons imit a Francesco di Giorgio en el inscribir un
perfil en un entablamento de una columnata clsica, algo que no es cierto en absoluto208.
En la Varia no hay soluciones antropomrficas, como las hay en las Medidas del
romano de Sagredo, que es la obra a la que deben estar refirindose.
Por otra parte, Carmen Heredia ha aducido que Arfe utiliz frecuentemente unas
proporciones prximas a diez rostros y un tercio en las figuras y relieves de sus
custodias, comenzando por la de vila209. En realidad, Heredia sostiene que el canon de
diez rostros y un tercio fue aprendido por Arfe desde sus aos de instruccin en
Valladolid210. No es raro pensar que Arfe aplicara proporciones en los relieves y
estatuillas de sus piezas de orfebrera. Al menos las estatuillas deban guardar
proporcin con las columnas dependiendo del nivel de la custodia en que se situaran. Lo
inslito es considerar que Arfe utilizara siempre un mismo canon, y desde fechas tan
tempranas, pues pese a ofrecer en la Varia un solo tipo de proporciones, l no es un
dogmtico. Conoce a Durero, y no piensa que haya medidas inalterables. En el Prlogo
a los Lectores (y aunque se refiere a la arquitectura, sin duda podemos extrapolar las
mismas recomendaciones a la proporcin humana) escribe que registra las proporciones
que deben considerarse, pero que al lector reserva el elegir (que es tambin gracia
______
206. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion Lib II, fol 12 r.
207. La cita exacta es la siguiente: Cardano. De Subtilitate, I, XI, in fine, recogido por Daniel Barbaro,
Comm. Vitr. Ad. III., 1, propuso una traduccin del canon vitruviano a un sistema parecido al de Alberti.
Geoffrey Tory sigui una idea parecida y fue imitado por Cornellius Agrippa, y con mas libertad y
originalidad por Juan de Arfe. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 103.
208. Ibidem, pg. 102.
209. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas, pg. 317.
210. Ibidem, pg. 315.

241

particular en que unos aciertan mejor que otros) para que cada uno lo siga segn su
talento. Tambin es revelador que los escorzos le interesen, porque demuestra su
preocupacin por los pequeos ajustes sobre la figura, as como su dinamismo. La
variedad era un factor, un principio esttico, que se haba defendido desde el
Quattrocento, y Arfe no poda haberlo pasado por alto. Como Leonardo, tena que
pensar que: Un hombre puede estar bien proporcionado, tanto si es grueso o pequeo,
delgado o grande, o no es ninguna de las dos cosas; y quien no perciba esta variedad,
ejecutar sus figuras humanas segn un modelo nico, para que se parezcan todos
como hermanos, y ello es muy condenable 211.
Otra cuestin a tratar es la posible vinculacin entre las proporciones del hombre y
las propiamente arquitectnicas en la Varia Commensuracion. En principio no se
aprecia ninguna concordancia, pero al comenzar el libro IV, Arfe informa que sin lo que
ha enseado en los libros previos no puede el principiante aprender la arquitectura,
justamente porque: de la proporcin que hay en los hombres / sali su particin, su
forma y nombres. En realidad, slo est aludiendo al tradicional concepto vitruviano
de la arquitectura. Sin duda, Arfe pensaba de manera similar a Miguel ngel, quien
sealaba: Es cierto que los miembros de la arquitectura dependen de los miembros del
hombre y quien no ha sido o no es un buen maestro de la figura y de la anatoma nada
puede entender sobre el particular212.
En el Renacimiento la asociacin entre el edifico corporal y el arquitectnico es muy
frecuente, llegando a darse curiosos casos de arquitectura antropomorfa. Aunque en la Varia
no se llega a este punto, cabe pensar en la posible consonancia entre las medidas de las
custodias y las proporciones del hombre. La custodia posee un simbolismo particular que
mantiene relacin con el cuerpo humano. Era identificada con el Arca de la Alianza, o el Arca
del Sancta Sanctorum, obra que Beseleel haba construido siguiendo las medidas sagradas
indicadas por Dios. Segn los padres Prado y Villalpando, remitiendo a la autoridad de San
Pablo, el Arca era la mansin de Dios y la cabeza de Cristo. En su obra sobre el templo de
Salomn, de acuerdo a sus creencias antropomorfas de la arquitectura, aducan que: El altar
de los holocaustos quedar en medio de los pechos de Cristo: en l fue ofrecido aquel
sacrificio de alabanza, que recuerda el Seor en los Salmos213. Aqu parecen decir que la
custodia se ubica en el pecho de una virtual traza arquitectnica antropomorfa.
La custodia tambin se caracterizaba por ser un pequeo templo que poda
interpretarse como el cuerpo de Cristo, segn cierta exgesis bblica, y con medidas
anlogas a las humanas, segn Vitruvio. Adems, serva de soporte al ostensorio que
exhibe la ostia, y que nuevamente simboliza el cuerpo transustanciado de Cristo.
Respecto a estas simbologas, llama la atencin un Cristo yacente que Gaspar Becerra
realiz para el convento de las Descalzas Reales de Madrid, en cuyo costado abri un
espacio para colocar la forma y el viril. Este innovador Cristo, segn nuestra
interpretacin, podra ser una metfora literal entre cuerpo y custodia. Becerra ha
guardado el ostensorio entre las costillas, quiz queriendo jugar con la etimologa del
propio trmino costilla: custode, que significa guardia, pues las costillas sirven para
proteger las vsceras del pecho. La ostia (el cuerpo de Cristo) es resguardada por la
custodia, como un corazn es protegido por las costillas.
______
211. Blunt, A.: La teora de las artes en Italia (del 1450 al 1600). Madrid, 1979, pg 44.
212. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la perspectiva. Madrid, 1999, pg. 150.
213. Ramrez, J. A. (Ed.): El templo de Salomn segn Juan Bautista Villalpando. Cometarios a la
profeca de Ezequiel. Madrid, Siruela, 1995, pg. 402.

242

Conocidas estas interpretaciones, qu podemos decir de las custodias de Arfe?


Mantienen relacin con las medidas del hombre? La verdad es que no hemos podido
encontrar una sintona clara e irrefutable entre el sistema de proporciones de la Varia (la
traza de la figura humana) y las custodias labradas por Arfe (la traza de la arquitectura).
Sin embargo, quiz podramos poner sobre el tapete cierto paralelismo entre la altura del
homo bene figuratus arfiano, y las custodias de vila y Valladolid. Para esto, debemos
discernir cunto mide -en metros- el modelo cannico de Arfe. La clave aparece al
inicio del libro tercero de la Varia. All se estatuye una medida en varas para la altura de
los animales, y Arfe tambin comenta que el hombre en la razonable disposicin llega
a tener de alto dos varas. Sabemos que la vara castellana tena una longitud de 84
centmetros. Dos varas, por lo tanto, suman 168 m.
Las medidas de las custodias de Arfe han podido verse alteradas a lo largo de los
siglos por diferentes razones. Hoy da, la de vila mide 165 m. y la custodia de
Valladolid 167 m. En el contrato, el tamao de estas piezas deba haberse fijado en dos
varas castellanas: 168 m. Dos varas de alto poco ms, es tambin la medida del
ejemplo de custodia de asiento que aparece en la Varia. Por tanto, en estos casos, la
altura del hombre es igual a la altura de la custodia. Este tamao deba ser el estndar.
Para las custodias pequeas, Arfe dice que la altura no debe ser superior a una vara.
Estas custodias son similares al ejemplo de proporciones de nios, que miden justo la
mitad de la altura de un adulto: una vara.
Sin embargo, la custodia de Sevilla no tiene esta aparente vinculacin: es demasiado
alta. Hoy da mide 380 m. pero ha sido alterada su altura por sustituciones en el remate.
En las clusulas del contrato se deca que la custodia deba alcanzar una altura de tres
varas y media214. Pero en la Descripcin de la Traa, Juan de Arfe apunta que la
custodia mide cuatro varas: Es esta custodia de figura redonda, dividida en cuatro
cuerpos, y alta cuatro varas 215. En cualquier caso, estas alturas debieron verse
superadas en la obra final, ya que cuatro varas apenas son 336 m. La medida ms
prxima al resultado final es de cuatro varas y media: 378 m.
Es posible que la magnitud de esta custodia venga en relacin con la misma
ambicin con que se levant la catedral de Sevilla. La tradicin dice que los cannigos
que proyectaron su construccin planearon hacer un templo tan grande que el resto del
mundo pensara que se haban vuelto locos. Suponemos que es debido a ello que la
custodia de Sevilla se elabor en dimensiones colosales. Realmente, si esta pieza se
pudiera relacionar con medidas humanas, sera con las de un coloso. Segn la altura de
cuatro varas, habra medido el doble de la estatura de un hombre.

______
214. Sanz Serrano, M. J.: Juan de Arfe y Villafae y la custodia de la Catedral de Sevilla, Sevilla,
2006, pg. 66.
215. Cen Bermdez, J.A.: Ob. cit., Libro I, pg. 62.

243

2.3. ANLISIS DEL TTULO PRIMERO: DE LA MEDIDA Y PROPORCIN DEL


CUERPO HUMANO.
2.3.1. CAPTULO I.TRATA DE LA MEDIDA DE LA CABEZA Y PESCUEZO.
Para comenzar, Arfe indica que, de cara a un entendimiento ms sencillo, las
medidas proporcionales las ofrecer pieza por pieza. Es decir, su discurso seguir
una distribucin bsica del cuerpo en cuatro partes: cabeza, tronco, brazos y piernas,
que ya apunt en el exordio. Hasta donde sabemos, este tratamiento es una novedad, y
tiene la ventaja de poder referir medidas ms detalladamente, pero su fundamento
principal ha de residir en el inters por mostrar la anatoma fragmentadamente.
La cabeza es la primera pieza a tratar, por ser el miembro ms aventajado y
excelente, y por ser el principio y origen del sentido y del movimiento voluntario, y por
este fin tan principal su organizacin y compostura es admirable 216 . La procedencia de
estos argumentos parece ser vitruviana. Diego de Sagredo, considerando a Vitruvio,
escriba en Medidas del romano que los primeros fabricadores hallaron la cabeza ser
ms excelente, y de ella todos los otros, como de miembro ms principal tomaban medida
y proporcin, porque de su rostro sacaban el comps para formar los brazos, las piernas,
las manos, y finalmente todo el cuerpo217. Asimismo, en la traduccin de Vitruvio de
Lzaro de Velasco podemos leer: con gran razn de las partes del hombre se tomaron
las medidas de las cosas y de estas medidas es razonable conveniente que la cabeza sea
la medida del todo pues en ella estn todos los sentidos humanos como cosa
principal218. De tal modo, pensamos que por influencia de Sagredo o Vitruvio, Juan de
Arfe hace destacar en la prosa y en el poema que la cabeza es una medida de referencia
que muestra las cantidades que han de verse en otras partes del cuerpo.

Grabados de las proporciones de la cabeza.

______
216. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion, 1587, lib. II., fol 2 v.
217. Sagredo, D.: Medidas del romano, Toledo, 1549, fol. 4 r.
218. Velasco, L.: Los diez libros de Arquitectura, fol. 42 v. Citado en Ocaa Martnez, J.A.: Principios
antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la representacin de la figura humana segn los tratadistas
de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e influencias). Tesis doctoral, U. Complutense, 2001, pg. 240.

244

Tambin es apreciable cierta influencia del tratado de anatoma de Valverde, donde la


descripcin del cuerpo comienza por la cabeza, considerada miembro principal 219. Desde
Vesalio, los tratados mdicos seguan este orden, y por ejemplo Bernardino Montaa
deca: hablaremos primero de la anothomia (sic) de la cabeza que es la ms alta, y de
all iremos discurriendo por su orden, segn el sitio y lugar natural de cada miembro220.
En relacin a los tratados mdicos, pongamos sobre el tapete el apunte que hace Arfe de
que proceden de la cabeza como de raz las partes de la proporcin con que se forma el
cuerpo y los nervios con que se mueve. Tras esta alusin a los nervios podramos sugerir
que el orfebre piensa en aquellas lminas anatmicas de Vesalio y Valverde donde se
muestra el impresionante ramaje nervioso del hombre. Tambin en el poema escribe que
la cabeza es sola es raz los otros ramos.
Las proporciones de la cabeza siempre suscitaron un inters especial entre los artistas,
ya que resultaban determinantes para el retrato de personas. En el medioevo Villard
realiz esquemas, y en el Renacimiento, autores como Piero y Paccioli trataban en
exclusiva de sus medidas. A rebufo de Durero, tambin Beham, en su pequeo tratado de
arte, se detuvo solamente en su configuracin, y no trat de la proporcin de otras partes
de la figura humana. Realmente, la idea de que la cabeza era la parte cardinal del cuerpo
podemos encontrarla presente en el Timeo de Platn, pero era muy popular en la poca
que nos ocupa. Pedro Mexa dedicaba una silva a la excelencia de la cabeza sobre los
dems miembros, en la Silva de Varia leccin 221. La definicin de Covarrubias reza
como sigue: Latine caput, tis, es lo que se sustenta con el cuello, inde dictum quod ab eo
initium capiunt nervi, per quos totum in corpus distribuitur sensus et motus, porque en la
cabeza del animal reinan los sentidos, y es como un alczar donde est la fuerza y el
gobierno y por eso la coloc la naturaleza en lo ms alto222.
Arfe se centra minuciosamente en el estudio de las variaciones proporcionales de la
cabeza. Prescribe que, cuando un rostro se traza mirando al frente, ha de darse una lnea a
plomo para luego medir su longitud, segn eleccin propia. Entonces, delineando el
ancho del rostro en la misma medida que el largo elegido, se configura un cuadrado
equiltero. En la ilustracin se han sealado los ngulos operativos con las letras
A.B.C.D. El cuadrado se divide horizontalmente en tres partes correspondientes a tres
tercios de rostro. El ms alto es para la frente desde el postrer cabello hasta el principio
de la nariz; el segundo se adapta al largo de la nariz, y el tercero es para la boca y barba.
A su vez, este ltimo tercio se subdivide en tres partes: una se da al labio de arriba, otra al
de abajo, y la ltima corresponde a la barbilla.
La idea de trazar el rostro a partir de una cuadrcula es antigua, y quiz podamos
aludir al manuscrito de Villard de Honnecourt, donde la cabeza de un pantocrtor
aparece inscrita en un cuadriltero. Leonardo tambin us esta figura geomtrica para
determinar las proporciones de cabeza y cara, as como Paccioli. Adems, se puede
extraer de las ilustraciones del Vitruvio de Cesariano. El propio Sagredo, de acuerdo a
______
219. Valverde apunta: ser bien tratar particularmente de cada hueso por s, haciendo principio de la
cabeza, como de miembro ms principal. Valverde de Hamusco, J.: Historia de la composicin del
cuerpo humano, escrita por Ioan Valverde de Amusco. Roma, 1556, fol. 4 r.
220. Montaa de Monserrate, B.: Libro de Anothomia del Hombre. Facs. 1551. Madrid, 1973, fol. XVI v.
221. Mexa, P.: Silva de varia leccin. Madrid, 1989. En la Silva XVII del libro I, Mexa escribe, a
propsito de la costumbre de de quitarse el bonete como saludo, que Ludovico Celio en sus lecciones
antiguas () dice que como la cabeza sea principio de todos los miembros, a quien todos los miembros
sirven y defienden, que descubrirla y humillarla, es muestra de reverencia.
222. Covarrubias, S.: Tesoro de la lengua castellana o espaola. Facs.1611, Barcelona, 1943.

245

Vitruvio, escribi acerca de un cuadrado para fijar las medidas del rostro: has de saber
que el rostro del hombre se forma sobre un cuadrado partido en tres tercios iguales.
Del primero se forma la frente. Del segundo la nariz. Del tercero la boca y barba 223.
Como vemos, la distribucin del rostro en tres tercios, haba sido enunciada por
Vitruvio: Desde lo bajo de la barba hasta lo inferior de la nariz es un tercio de rostro;
toda la nariz hasta el entrecejo otro tercio; y otro desde all hasta la raz del pelo y fin
de la frente 224. Sin embargo, el canon bizantino tambin contempla esta divisin, y as
lo refleja el manual del pintor del monte Athos225. De esta forma, Gaurico adujo: La
misma cara se divide en partes iguales: una a partir de lo alto de la frente o raz de los
cabellos, hasta el entrecejo; otra desde aqu hasta debajo de la nariz, y otra de la nariz
al mentn. La primera es la sede de la sabidura, la segunda de la belleza y la tercera
de la bondad 226. Arfe no alude a asignaciones de virtudes a partes del rostro, como
haran, siguiendo a Gaurico, autores como Sagredo, Dolce y Lomazzo227. Durero
inscriba la cabeza en una retcula de cuatro por cuatro tercios, y sus grabados recuerdan
especialmente a los que ilustran este captulo. Se ha llegado a asegurar que el modelo de
Arfe fue la cabeza viril del libro I del tratado de las proporciones228. En otros
Kunstbchlein aparecen cabezas semejantes, pero Durero es siempre la opcin ms
clara, al ser el antecesor de todos.
Al largo de la boca, que en la ilustracin viene sutilmente sealado, Arfe asigna un tercio
de rostro. Sobre esto es interesante sacar a relucir ciertas palabras de Pacheco rectificndole:
Al largo de la boca da Arfe un tercio, y Alberto (Durero) el largo de la barba. Entre estos
dos extremos, con autoridad de antiguos y hermoso natural, le doy lo que hay del fin de la
barba a la abertura y divisin de la boca, que es menos que el uno y ms que el otro229.
Puesto que el cuadrado del rostro es tan largo como ancho, cuando se sube un tercio para
completar la bveda del crneo, la proporcin resultante es llamada sexquitercia. Este
trmino, que el orfebre explica en el libro de geometra, es propio de un tipo de proporcin
desigual denominada superparticularis. Se utilizaba cuando a una cantidad dividida en
partes menores, le era aadida otra parte idntica a aquellas en que estaba fraccionada. En
concreto, la proporcin sexquitercia se produce, por ejemplo, cuando a un cuadrado
dividido en dos medios se le aade un tercio ms. En esencia, este caso se cumple en las
proporciones de la cabeza, pero ha de tenerse presente que la cara no se fracciona en dos
partes, sino en tres. Lo que ocurre es que, en el apartado de proporciones del libro de
geometra, se especifica que el prefijo sexqui, se usa porque se aade solamente una parte, y
el sufijo que le acompaa depende de la medida de la parte aadida. Si es un medio, se dir
altera, y si es un tercio, tercia 230. Por tanto, segn la nomenclatura de la geometra del siglo
XVI, es correcto designar a la proporcin de la cabeza sexquitercia.
______
223. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pg. 59.
224. Panofsky, E.: El significado en las artes visuales. Madrid, 1993, pg. 94.
225. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 115.
226. Bordes, J.: Historia de las teoras de la figura humana. Madrid, 2003, pg. 247.
227. Sagredo, D.: Ob, cit., fol. 5 v.
228. Corts, V.: Ob. cit., pg. 153. As lo cree este autor, aduciendo que Arfe sintetiza las mediciones
del alemn y no pone un perfil apolneo.
229. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 362.
230. Aparentemente por error, Assensio apunta refirindose a la medida de la cabeza: toda ella es de
proporcin sesquiltera, o en la proporcin de 3 con 4. Pero ya hemos visto que Arfe solamente dice
todo hace proporcin sexquitercia. Cfr. Arfe y Villafae. J.: Varia Commensuracion de Juan de Arfe y
Villafae. Madrid, 1806, pg. 102.

246

El ancho del rostro consta de dos tercios, que se cuentan uno a cada lado desde la
nariz hasta las sienes. Hay otro medio tercio desde las sienes a la oreja, de modo que
contando ambos lados, el ancho de la cara tiene hasta tres tercios. Aqu Arfe aprovecha
para apuntar que a los medios tercios se les denomina sextos. Por otro lado, no ha
referido nada del vuelo de las orejas, que segn la ilustracin frontal, suma
aproximadamente un cuarto de tercio cada una. En la edicin de Assensio, se aclar este
detalle, y se afirm que el vuelo de la oreja puede ser ms un cuarto de tercio, o lo que
es lo mismo, un dozavo de rostro231.
Siguiendo la ilustracin, comprobamos que la medida de los ojos es igual al espacio
de separacin entre ellos. Esta proporcin es muy comn, y quiz sea una constante en
los usos de los artistas, y no debamos afiliarla a un determinado sistema. Pero hay que
decir que el bizantino lo tena muy en cuenta, ya que Gaurico enuncia: El espacio que
separa los ngulos externos de los ojos est dividido, a partir de dos medidas idnticas,
en tres partes: dos corresponden a los ojos, y la otra, la intermedia, a la nariz 232. Por
otro lado, Holanda recomendaba que entre la oreja y el ojo (su ngulo interior) hubiera
una distancia de dos espacios de ojo233. Esto se cumple en las proporciones de Arfe,
donde el ojo mide dos tercios de tercio, y de su ngulo interior al borde externo de la
oreja, le separa tambin un espacio de dos tercios de tercio.
Desde el lbulo de la oreja a la olla de la garganta (depresin de la horquilla
esternal), se prolonga la medida del pescuezo. En total, suma un rostro de longitud,
aunque Arfe advierte que suele permanecer escondido un tercio por causa de la barbilla,
que se le superpone. Otro tercio hace el alto entre el mentn y los hombros en
relajacin. Y finalmente hay otro tercio que baja desde los hombros hasta la escotadura
esternal. El ancho del cuello es de dos tercios desde todas sus vistas, ya que es
cilndrico. Hay dos tercios a cada lado de la escotadura esternal hasta la punta de los
hombros (articulacin acromio-clavicular) En la ilustracin podemos apreciar que hasta
este punto se ha trazado la retcula, aunque el relieve de hombros ocupa
aproximadamente un tercio ms por ambos lados.
En la vista dorsal, la parte de la corona, Arfe describe el casco, que es la zona
posterior del crneo hasta la base del occipital. Define la palabra casco como toda la
parte que los cabellos cubren. Desde esta vista, la cabeza mide un rostro de altura. Se
quita el tercio que hay de la nariz a la barba porque llega el casco al derecho la nariz
y orejas. El casco se divide en tres tercios. Por la ilustracin es evidente que la
coronilla es un punto importante para ayudar a repartir los tercios. Tambin Durero la
sealaba como punto determinante, dibujando un caracterstico mechn de cabello. En
la ilustracin destaca el crculo sealado con la letra E, que marca la sptima vrtebra
cervical. Es tambin el lmite del pescuezo, que para esta vista Arfe estipula que mida
dos tercios de largo desde las orejas hasta los hombros.
En el siguiente prrafo se trata sobre lo tocante a la cabeza vista de perfil. Arfe indica que
el rostro debe enmarcarse dentro de un cuadrado cuyos lados midan cuatro tercios, al igual
que en el rostro frontero, repartindose en tres tercios para la cara y uno para el pice craneal.
En contraposicin a la visin frontal, el ancho debe repartirse en sextos en lugar de tercios.
Durero tambin realiz esta divisin, as como Beham en algunos grabados fechados en 1542.
______
231. Ibidem, pg. 102.
232. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 120.
233. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Madrid, 2003, pg. 268.

247

Arfe plantea la siguiente disposicin. Un sexto va desde la punta de la nariz al borde


de la frente y el mentn. Otro sexto parte de aqu hasta la mitad del ojo. El siguiente
alcanza la nuez. Luego viene otro sexto que se detiene en la sien, y por la ilustracin
vemos que coincide con el relieve ms bajo del msculo esternocleidomastoideo, en el
lugar donde se sita la olla de la garganta. A continuacin, Arfe da un tercio a la
distancia entre la sien y la totalidad de la oreja, que al medir un sexto, hace de referencia
a la divisin del tercio. Despus se detiene para comentar que la oreja mide un tercio de
altura y est en la misma latitud de la nariz. En el poema, llega a declamar que cada
oreja nivela la nariz desde la ceja. Hay que decir que la oreja de la ilustracin es un
poco mayor de un tercio. Esta medida es caracterstica del canon bizantino, pero
tambin aparece como una constante en Durero 234. Este debe ser el autor de referencia
de Arfe, que explica que la oreja puede salirse de esta media y hacer un vuelo de ms de
un cuarto de tercio. Finalmente, del borde de la oreja al colodrillo (regin occipital) hay
un tercio, que se parte a la mitad en razn al punto donde nace la zona posterior del
cuello, que est a la misma latitud que el suelo de la nariz.
Resulta llamativo notar la diferencia entre la rectitud del ngulo facial de frente y
nariz que suele trazar Durero (muy preocupado por estas cuestiones), y el perfil de Arfe,
que Valeri Corts lleg a calificar de meridional. Lo cierto es que es caracterstico del
arte griego (tambin gentes meridionales) que la nariz siga en paralelo con la frente.
Vasari aseguraba que era posible identificar la procedencia de las estatuas griegas no
slo por el mrmol sino por la configuracin de las cabezas, por el tocado y por la
forma de la nariz, que sigue una lnea recta de la frente a las fosas nasales235. En el
estudio facial los artistas del romanismo castellano solan incluir esta caracterstica, y se
ha llegado a apreciar en Esteban Jordn, que fue amigo de Arfe236. Esto se suma al
misterio por el cual el orfebre, contra toda corriente, prefiri agregar al semblante de sus
figuras una nariz tan superlativa.
Su disertacin sobre las proporciones de la cabeza concluye con las medidas
horizontales del perfil. La longitud que dista de los primeros cabellos de la frente hasta
el entrecejo es de un sexto. La altura de los ojos, situados entre las cejas y las mejillas
(esos ojos tan extraos que parecen cuencas), es tambin de un sexto. El odo est en el
mismo nivel que el suelo del ojo, en el borde superior de la mejilla.
Para describir la separacin entre la boca y la base de la nariz, utiliza una medida
muy pequea: el tercio de tercio. De la boca al mentn marca una distancia de dos
tercios de tercio. As, divide en tres partes el tercio de rostro de la mandbula. Ahora no
refiere puntos concretos, ya habl de ello en otro lugar: el primer tercio de tercio (que
parte de la base de la nariz) llega hasta la mitad del labio superior; el siguiente ocupa la
boca hasta el fin del labio inferior, y de all, la ltima fraccin alcanza la barbilla.
El cuello, al ser redondo por todas partes muestra dos tercios de rostro en ancho.
Visto de perfil, su altura es de un rostro de longitud, desde la oreja a la escotadura
esternal. Entre el mentn y el hombro hay una distancia de un tercio. Con esto finaliza
la exposicin del captulo uno.
______
234. Gaurico, P.: Ob. cit. pg. 120.
235. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde
Cimabue a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pg. 74.
236. Martn Gonzlez, J.J.: Esteban Jordn. Valladolid, 1952, pg. 24.

248

Frecuentemente a la hora de configurar la cabeza, los artistas han utilizado la base


de una figura geomtrica o la conjuncin de varias. Francisco de Holanda deca que,
para hacer retratos del natural, el artista haba de imaginarse, del modelo su rostro en
un cuadrado, o en tringulo o en un valo, segn la conformidad que ms tuviere con
estas formas237. Paccioli, por ejemplo, parta de un tringulo, siguiendo quiz una
tradicin ya presente en Villard de Honnecourt. A partir 1608, cuando en la cartilla de
Fialetti aparecen cabezas inscritas en tringulos, este esquema se convirti en un
modelo muy recurrido, difundindolo autores de cartillas de dibujo como Lairesse o
Pedro de Villafranca.
Otros modos de configurar la cabeza estaba basados en crculos, y nos interesa
particularmente aqul que se apoya en un esquema de valo. En efecto, parece ser el
utilizado por Arfe. En las ilustraciones de la Varia se observa que la forma de la cabeza se
articula mediante dos crculos de distintos tamaos que se entrecruzan. As se forma una
figura geomtrica para el trazado de valos y de figuras de huevo natural, como las
expuestas en el libro primero de la Varia 238. Euclides trat de valos en el libro primo de
sus Elementos, en la proposicin veintids del problema octavo239. Tambin Serlio se ocup
de estas formas, dirigindolas fundamentalmente al diseo de recipientes litrgicos240.

Recreacin del esquema oval en la configuracin de la cabeza

______
237. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 262.
238. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. I, fol. 11r. Si bien en los casos que
Arfe muestra los crculos no se entrecruzan, son slo tangenciales.
239. Euclides: Euclide Megarense philosopho, solo introuttore delle scientie mathematice Venecia,
1565, Lib. I., pg. 39.
240. Heredia Moreno, M.C.: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano Serlio. Archivo Espaol de Arte.
Madrid, 2003, pg. 379.

249

Es posible que esta configuracin de cabeza mediante crculos provenga de una raz
bizantina, antes que gtica. Quiz se trate de una derivacin un tanto reducida del esquema
bizantino de los tres crculos, que segn Panofsky fue bastante popular en toda Europa241.
La cabeza se forma con dos crculos que se rodean con un tercero para constituir la figura
oval. Bajo estas tres formas esfricas esenciales podemos sospechar una relacin con la
mstica del nmero tres, propia de los sistemas bizantinos. En cualquier caso, el esquema
oval puede tambin intuirse en Durero y en algunos Vitruvios ilustrados: Cesariano,
Caporali di Perugia, y hasta en el manuscrito de Lzaro de Velasco se ve un esquema
circular que rodea la cabeza hasta el cuello. En Espaa, no obstante, donde aparece muy
claramente es en el manuscrito titulado Reglas para pintar, conservado en la Biblioteca
Universitaria de Santiago de Compostela, y datado de fines del siglo XVI o principios del
XVII 242. Se trata de la misma tipologa de esquema, aunque no se ajusta exactamente a lo
expuesto en la Varia, pues los crculos son casi iguales en dimetro.

Arriba: Pgina del manuscrito Reglas para pintar con el esquema de crculos, y grabado de las
proporciones de la cabeza de Garca Hidalgo.(Foto Ocaa)Abajo: Detalles en ciertas lminas
del Mtodo sucinto y compendioso, donde se observa el esquema oval de dos crculos.

Hemos hallado el esquema en otros textos didcticos espaoles. En la cartilla de Jos


Garca Hidalgo hay algunas lminas sobre la proporcin de la cabeza donde se aprecia el
croquis oval de dos crculos. Quiz siguiendo a este preceptista, Matas de Irala expuso
numerosos ejemplos en sus lminas didcticas sobre proporciones. Irala muestra diferentes
modelos ovoides de cabeza dependientes de la medida del cuerpo al que estn destinados.
Es especialmente reseable el grabado que muestra cinco simetras de hroes griegos. A
cada uno corresponde una determinada configuracin oval para la cabeza. Hrcules y Marte
tienen una cabeza de cuatro tercios, y por consiguiente sus valos son grandes. En el
Hrcules los dos crculos casi son de la misma dimensin, mientras en Marte el crculo
______
241. Panofsky, E.: El significado en las artes visuales pgs. 95-96.
242. Este manuscrito se considera un cuaderno de apuntes de un pintor. Est unido a una edicin lisboeta
de Medidas del Romano (1545), y a un ejemplar del librito para artistas de Voghter (1538).

250

de abajo disminuye su dimetro. Jpiter muestra un pice menor. En el grabado, una


leyenda dice: valo. Secantes de crculos desiguales. En Mercurio y Apolo el pice
se reduce a la mitad de un tercio, y los valos son, por tanto, ms pequeos. Apolo es
especialmente grfico, porque ensea el ovalo con un esbozo de rostro.
Hay que decir que el esquema del valo, para muchos artistas lleg a resultar del todo
indispensable, por increble que parezca, a la hora de afrontar un retrato del natural. As lo
registraba el anatomista del siglo XVIII Pieter Camper: Los pintores de retrato de hoy en da
generalmente trazan un valo en la tela antes de que la persona que hay que pintar se siente para
posar, y hacen una cruz en el valo, que dividen en la longitud de cuatro narices y el ancho de
cinco ojos; y pintan la cara de acuerdo con estas proporciones a las que tienen que acomodarse,
por mucho que varen sus proporciones autnticas 243. Adems del croquis oval de los dos
crculos, exista otra versin ms simplificada que eliminaba el crculo inferior, de manera que al
dibujarse el aro externo, se estrechaba y produca un aspecto muy poco realista. Sobre todo est
presente en el Livre de Pourtraicture de Jean Cousin, aunque algunas cartillas con la teora de los
Carraci tambin lo contemplan. En Espaa. Cabe destacar que por influencia de esta vertiente,
Lpez Engudanos mostr modelos de cabezas ovales en su Cartilla de principios de dibujo,
publicada bajo auspicios de la Academia de San Fernando en 1797 244.

Proporciones de la cabeza en Cousin y en la cartilla de Lpez Enguidanos.

Los preceptistas espaoles favorecieron la pervivencia del esquema oval, que aun
puede apreciarse en la cartilla de Garza Dalbono. Arce y Cacho escriba: Toda la
cabeza humana tiene forma ovalada, con advertencia de que el hombre la tiene ms
cuadrada que la mujer y los nios ms redonda; pero en todas se guarda la forma de
valo245. Esta misma norma la reprodujo Francisco de Mendoza en su Manual del
pintor de historia, a mediados del siglo XIX: La cabeza tiene su forma ovalada. En el
hombre es un poco ms cuadrada que en la mujer, y en los nios ms redonda246.
______
243. Gombrich, E. H.: Arte e ilusin. Madrid, 2002, pg. 145.
244. Cartilla de principios de dibujo segn los mejores originales que posee en sus salas de estudio la
Real Academia de las tres Nobles Artes de Madrid, dedcala a la Exc. Seor Prncipe de la Paz, protector
de la misma academia, y del autor Don Joseph Lpez Engudanos, Acadmico de mrito por la Pintura.
Imprenta Real. Se hallar en la librera de Barco. Carrera de San Jernimo, Madrid, 1797.
245. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la esculturafacs. 1786. Madrid, 1996, pg. 116.
246. Mendoza, F.: Manual del pintor de historia, o sea recopilacin de las principales reglas, mximas y
preceptos para los que se dedican a esta profesin. Madrid, 1870, pg. 28.

251

2.3.2. CAPTULO II. TRATA DE LA MEDIDA DEL CUERPO.


En este segundo captulo, Arfe ofrece las mediciones del tronco, y pese a que adopte
la confusa denominacin de cuerpo, es evidente que slo se refiere a las regiones
torcica, abdominal y plvica. As pues, el cuerpo (tronco) se cuenta desde el fin de la
barbilla hasta la horcajadura, o nacimiento de las piernas. En total, consta de cuatro
rostros de largo por dos de ancho de costado a costado.
En el cuerpo (tronco) se encuentran los rganos vitales, aquellos con los que -como reza
el poema- la vida se alimenta, conserva, y se mantiene. El la prosa, el mensaje de Arfe
resulta ms descriptivo: el cuerpo es la oficina donde Naturaleza tiene los instrumentos de
los espritus que son principio de la vida, y los que hacen la sangre que la sustenta. Estas
referencias parecen esencialmente anatmicas. Segn la Historia de la composicin del
cuerpo humano, obra de Valverde de Amusco que Arfe utiliz como fuente principal de
consulta, la sangre se elaboraba en el hgado. Con respecto a los instrumentos de los
espritus y el principio de la vida, Valverde pensaba que la parte del cuerpo donde se
engendraban los espritus de la vida era, en esencia, el corazn. Se ocupaba del tema en el
libro IV de la Historia: en el cual se trata de los miembros necesarios a la vida247.

Grabados de las proporciones del tronco. Vistas frontal y dorsal.

La divisin de las proporciones del tronco se hace del siguiente modo: Desde la hoya
de la garganta (escotadura esternal) hasta debajo de los pechos (relieve inferior de los
pectorales) hay dos tercios y un sexto, anotados en la ilustracin con la letra B. Desde
aqu, hasta la espinilla del estmago, que es su forma de llamar al relieve que el
apndice xifoides produce sobre el trax, hay un sexto. Este punto est sealado con la
letra D en la ilustracin. De aqu a las ingres (ingles) hay dos rostros. Este punto
tambin es coincidente con la base del miembro de la generacin, que mide un tercio.
De esta ltima posicin comenzar las proporciones de las piernas, que no pertenecen a
este captulo. An as, se especifica que cada muslo ha de medir un rostro de holgura.
______
247. Valverde de Hamusco, J.: Historia de la composicin del cuerpo humano Roma, 1556, fol. 72 r.

252

El ancho del tronco, se reduce a un rostro y dos tercios por la zona de la cintura. En
cambio, por la parte de los hombros aumenta a dos rostros y dos tercios. Estas son
alteraciones necesarias a la norma general, la quncupla del dos con el diez. A los
relieves musculares del recto anterior, los llama Arfe simplemente los bultos que
hacen el estmago y barriga. Les da dos tercios de ancho y una longitud de dos
rostros, que se sita desde de la espinilla del estmago (apndice xifoides) a las ingles.
Los dos ms altos toman un tercio y un sexto. Un sexto toma el hueco epigstrico, el
hoyuelo que se hace entre ellos y la espinilla. La siguiente seccin mide un tercio de
altura. Finalmente, la barriga (recto mayor infraumbilical) tiene un rostro de longitud.
Es interesante la apreciacin de Arfe sobre la situacin del ombligo, al que ubica a
dos tercios y un sexto del miembro viril. Su medida es muy prxima a la habitual del
tratado de las proporciones de Durero, que suele ser de tres tercios y a veces un poco
menos. Cesariano tambin haba situado el ombligo de su figura proporcional a tres
tercios de los genitales. Esta parece ser la medida ms comn. Pero en base a Durero,
segn Valeri Corts, Arfe redujo la distancia, y fue a costa de subir los genitales medio
tercio, pues en las figuras del alemn, el empeine o snfisis del pubis (la horcajadura,
que dira el orfebre) est al mismo nivel que la base del miembro viril248.
Los msculos oblicuos, situados sobre las ancas y sealados con la letra C, tienen
dos tercios de alto, y un tercio y un sexto de ancho. Siempre por la parte frontera. Para
situar el volumen virtual de las costillas, visible en el relieve del serrato mayor, han de
contarse dos tercios y un sexto desde la lnea sagital intermedia de la figura, a la altura
de la boca del estmago (hueco epigstrico).

Grabados de las proporciones del tronco. Vistas laterales.

______
248. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994, pgs. 153-158.

253

De la descripcin de la vista dorsal se trata en el prrafo siguiente, aunque se


advierte desde el principio que, de modo general por la espalda es el mismo ancho y
largo. Se da un rostro de largo a las paletas de las espaldas (omplatos). Hay otro
rostro desde su vrtice inferior al nivel de la cintura. De aqu al comienzo de los glteos,
se cuentan dos tercios. Cada glteo mide un rostro de largo por dos tercios de ancho. La
distancia entre los omplatos es de dos tercios en cuyo ancho estn los morcillos del
espinazo y espaldillas. De aqu hasta el nacimiento de los hombros, tiene cada
omplato un tercio. Los hombros tienen dos tercios de ancho cada uno por esta parte de
la espalda, y su largo es de un rostro, pues es el mismo largo del omplato.
La cabeza del fmur aparece sealada en la ilustracin con la letra A. Corresponde a la
mitad de la altura de los glteos. Arfe mantendr esta referencia en el captulo cuarto, al
hablar de las extremidades inferiores, ya que es donde encajan los huesos de las piernas.
En el prrafo siguiente se trata la proyeccin lateral. La holgura del tronco de perfil
es de un rostro y dos tercios. Es el mismo ancho que ocuparan las costillas, seala Arfe,
advirtiendo tambin que el msculo oblicuo tiene dos tercios de ancho y un tercio de
alto, que luego se desgaja hasta ocupar otro tercio por la parte de la barriga.
A la altura de la cintura, la silueta se reduce a un rostro y un tercio. Siguiendo la
ilustracin, lo cierto es que la cintura llega a tener una medida mnima de un rostro y
poco ms de un sexto. Francisco Pacheco, que segn su propio testimonio us las
proporciones del mismo modelo de Durero que utiliz Arfe, daba al perfil slo un rostro
al nivel de la cintura 249. La verdad es que en las figuras de Durero, desde la vista lateral,
lo ms habitual es hallar la medida de rostro en la cintura, pero Arfe no quiso configurar
unas siluetas tan esbeltas. Tambin es comn ver en Durero, que el ancho del perfil a la
altura del pecho es de aproximadamente cuatro tercios. Sin embargo, Arfe tambin
excede esta proporcin.
En el ltimo prrafo de este captulo Arfe hace mencin destacada del hombro, pues
en el segundo grabado de la vista de perfil, al aparecer el brazo retirado, se aprecia en su
totalidad. Las proporciones del hombro constan de un rostro de largo y dos tercios de
anchura. Tambin describe las medidas de los pectorales, que tienen de ancho cada
uno un rostro y un sexto.

______
249. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 364.

254

2.3.3. CAPTULO III. TRATA DE LA MEDIDA DE LOS BRAZOS Y MANOS.


La proporcin de las extremidades superiores es el tema de este captulo. Arfe
comienza su disertacin con el elogio de su utilidad, considerando que brazos y manos
son los miembros ms importantes del cuerpo, pues adems de ser defensa para la
guarda y conservacin suya, sirven de poner en ejecucin las cosas fabricadas por la
imaginacin, por ser, como dice el filsofo, instrumento de los instrumentos. Ese filsofo
debe ser Aristteles, quien sabemos por las palabras de Valds de la Plata: en el libro 14
de los animales, dice que la mano no solamente es un instrumento, mas muchos 250.
Por brazo, apunta Arfe, se entiende la parte del cuerpo que va desde el sobaco hasta
lo ltimo del dedo de medio. Esta distancia contiene una medida de cuatro rostros,
pero se aumenta en dos tercios al aadirse a la suma el hombro. Por tanto, brazo y
hombro juntos, como aparecen en los grabados, constan de catorce tercios. Los cuatro
rostros del brazo se reparten de este modo: cuatro tercios se sitan desde el sobaco hasta
el codo. Del codo a la mueca hay cinco tercios. La mano, finalmente, mide tres tercios,
que es un rostro. Todas estas medidas del brazo coinciden perfectamente con las
expuestas en el primer grabado de proporciones del libro tercero del Vitruvio de
Cesariano, que ha de ser una de las fuentes principales de Arfe. Por otra parte, hay que
decir que en los sistemas de proporcin vitruviano y bizantino, la longitud de la mano es
siempre igual a la altura de la cara. Tambin Durero trataba de respetar esta norma,
notable en la posicin anatmica de sus modelos de proporcin, con la palma de la
mano al frente. Esta pose es adoptada por Arfe en el grabado de cuerpo entero, y resulta
muy interesante notar cmo la palma de la mano se inscribe perfectamente en los lmites
del mdulo, a modo de demostracin grfica.

Grabados de las proporciones de los brazos.

______
250. Esta cita de Aristteles aparece en el captulo IX del De partibus animalium, segn la edicin de
Teodoro Gaza del De animalibus, Venecia, Simon Bevilaqua, 1495.

255

El ancho del brazo, de acuerdo a la vista frontal, alcanza un tercio y un sexto, pero en
la zona de la tabla del brazo (el antebrazo), su medida aumenta hasta los dos tercios. En
la regin de la mueca, en cambio, se reduce a la mitad, y ocupa tan slo un tercio.
La medicin de la mano requiere cantidades ms pequeas, por lo que Arfe hace uso
de una unidad que llama simplemente parte, y que es equivalente a un tercio de tercio,
segn apreciamos en las ilustraciones. As pues, se divide el largo de la mano en nueve
partes. Cinco son para la palma. Cuatro para la longitud de los dedos. Por la cara
palmar, el dedo de medio (dedo corazn) mide cuatro partes de largo. El dedo ndex o
agneal (dedo ndice) tiene tres partes y un cuarto de parte. Al llamado dedo del corazn
(dedo anular) le corresponden tres partes y media. Al dedo auricular (dedo meique) se
le asignan slo dos partes y media. Finalmente, al dedo pulgar se le dan tambin dos
partes y media, pero en sus dos artejos altos ya que de la base de este dedo hasta la
mueca se estipula una distancia de tres partes y media.
Por la cara dorsal, el largo de la mano se segmenta en dos porciones iguales que
equivalen a un tercio y un sexto cada una, situndose la lnea de divisin
aproximadamente en los nudillos, especialmente en el del dedo corazn. Desde este
punto de vista los dedos son ligeramente ms largos que por la palma, lo cual advierte
Arfe en estos trminos: parecen los dedos ms largos una parte estando juntos.
El ancho de la mano es dividido en seis partes, y consta de dos tercios desde el
nacimiento del dedo meique hasta la coyuntura del metacarpiano del pulgar. De esas seis
partes, al dedo pulgar se da una parte y media, y al volumen de la palma que sobresale por
el exterior de la mano se le da media parte. Las cuatro partes restantes, por tanto,
corresponden al resto de los dedos. Resultan confusas las referencias que da Arfe a
continuacin. Parece indicar que cada parte se ha de dividir en ocho fracciones, y que los
dedos toman siete fracciones de anchura, salvo el pulgar, al que se le dan de grueso todas
ocho. Estas indicaciones, que no alcanzamos a comprender enteramente, no aparecen en
las ilustraciones, lo cual es totalmente lgico tratndose de medidas tan diminutas.
Las medidas del brazo visto de perfil son el objeto de las ltimas declaraciones de
este captulo. Su ancho al nivel del molledo del brazo (bceps), se fija en dos tercios. No
obstante, estas medidas han de reducirse en un sexto en la vista frontal, donde no se
muestra tan voluminoso. El grosor del antebrazo de perfil alcanza un tercio y tres
cuartos de tercio. La mano mide un sexto de rostro, es decir, un tercio y medio. Hay que
sealar, sin embargo, que a tenor de las ilustraciones el ancho de la mano encajara
bastante bien en un solo tercio.
Las nueve divisiones transversales con que se haba fragmentado el largo de la mano
vuelven a ser tiles. El primer artejo del dedo de medio, (falange metacarpiana del dedo
corazn) tiene una longitud de una parte y media. Su falange media tiene una parte y un
cuarto, y su falangeta slo una parte. La ua tiene media parte, de manera que llega a la
mitad del artejo. Esta ltima proporcin era muy comn, pues tambin la contemplaba
el canon bizantino, as como Durero 251.
______
251. Gaurico escribi: Las uas ocuparn las mitades de todas las terceras falanges Gaurico, P.: Ob.
cit., pg. 120. Pedro Mexa, describiendo el sistema de nueve rostros: Todas las coyunturas menores de
los dedos, que son las coyunturas donde estn las uas, tienen tal medida, que la ua descubierta es la
mitad del tamao de toda la coyuntura. Mexa, P.: Ob. cit., pg. 656. Y Durero anot: las alturas de
las uas de cada dedo las hars de suerte que tengan la mitad de su espacio que queda de la punta de su
dedo hasta el primero, esto es, al ms alto nudillo. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra de las
partes del cuerpo humano. Mxico, 1987, pg. 80.

256

Respecto al dedo pulgar, en su falange alcanza parte y media, mientras que su


falangina tiene una parte y un cuarto. Es curioso que Arfe no ofrezca ninguna
equivalencia analgica entre los dedos y otras partes del cuerpo, algo que Gaurico expuso
con profusin. An as, acaso podamos guiarnos por las ilustraciones para valorar las
concordancias con las analogas de la teora de Gaurico. Por ejemplo, el italiano afirmaba
que la falange mayor del pulgar es igual a la distancia desde el mentn al borde
superior del labio inferior; y la pequea, a la distancia desde ese punto a la nariz 252. La
primera medida no se cumple exactamente en las ilustraciones de Arfe. All apreciamos
que la distancia del mentn al borde superior del labio es de un sexto (medio tercio)
mientras el pulgar mide dos partes y media (poco menos de un tercio). La segunda medida
s parece concordar. La distancia que hay de la base del labio superior de la boca hasta la
punta de la nariz es de poco menos de un sexto (medio tercio), en tanto la falangina del
pulgar mide una parte y un cuarto (medio tercio). En general, las correspondencias entre
ambos autores coinciden contadas veces, todo lo cual coopera en nuestro sentir de que
Arfe no utiliz realmente De Sculptura. En cambio, su referencia libresca pudo estar en
Durero, que s tuvo en cuenta la teora de Gaurico. En efecto, se ha entrevisto una relacin
muy cercana entre los modelos de mano de Arfe y de Durero, quien trat este miembro de
forma individual en el libro I de su tratado253.
Cabe pensar que Vitruvio pudo haber sido otra referencia para Arfe. El arquitecto
romano informaba sobre la proporcin de ciertas partes del cuerpo que, por lo dems,
resultaban ser medidas regladas de uso comn: dedo, palmo, codo... En la poca de
Arfe, en Castilla haba una medida de palmo equivalente a 21 cm., pero no se
corresponda con la medida romana. Vitruvio deca que el codo constaba de seis
palmos, a saber, 24 dedos 254. Esto significa que el palmo equivala a cuatro dedos.
Cesariano ilustr estas concordancias haciendo ver que el digiti era la cuarta parte del
palmi, y que el cubiti corresponda a seis palmi.
El codo, por otro lado, informa Vitruvio que deba corresponder a la cuarta parte de la
estatura del hombre. Segn la retcula de Cesariano, de 30 tercios de altura, el codo debera
tener 7,5 tercios. Sin embargo se indican 6 palmos, que equivalen a 6 tercios. Se trata de una
inconcordancia de Vitruvio. En la ilustracin, no obstante, Cesariano seal una distancia de
7,5 tercios desde la punta del dedo medio hasta el olcranon. En el caso de Arfe, la cuarta
parte de 31 tercios equivale a 7 de tercio, una medida que no se ajusta a los ocho tercios
que distan entre la punta del dedo medio y el olcranon, segn sus propias ilustraciones.
Aunque la medida se aproxima bastante, supone que la altura sea de 32 tercios para respetar la
regla de Vitruvio. Es tambin interesante la ilustracin de las proporciones del cuerpo
completo, donde se observa que el antebrazo izquierdo se superpone al costado, quedando el
resto del brazo un tanto escondido. Quiz podamos ver tras esto la intencin de hacer destacar
la dimensin de la medida del codo, que se puede calcular por la retcula.
Las ltimas recomendaciones de este captulo ataen a la configuracin global de la
forma del brazo, que es casi redondo y no hace por ninguna parte cintura pareja, porque
todos los morcillos de que se compone van por tal orden, que si muestran por un lado
algn vaco, luego al contrario est otro lleno, y por ningn lado cien a la par. Pone
como ejemplo las ilustraciones de perfil, donde es muy notable esta apreciacin, la cual
asegura Arfe es un punto que se debe guardar mucho en la escultura y pintura.
______
252. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 120.
253. Corts, V.: Ob. cit., pg.159.
254. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pg.60.

257

2.3.4. CAPTULO IV. TRATA DE LA MEDIDA DE LAS PIERNAS Y PIES.


Arfe informa, para comenzar, sobre la medida general de la pierna, que se calcula desde
la horcajadura (snfisis del pubis) hasta la planta del pie. En total son cinco rostros, el
equivalente a quince tercios. Sin embargo, se excusa de haber expuesto en las ilustraciones
tambin otras regiones, aduciendo que necesit dibujar la pierna con toda la anca que
sube un rostro ms, para mostrar as el encaje del muslo (el relieve de la cabeza del
fmur), sealado con la letra A., que es un punto anatmico de referencia muy importante.

Grabados de las proporciones de las piernas.

La distribucin de los cinco rostros de la pierna es la siguiente. De la horcajadura


(snfisis del pubis) hasta la rodilla (a la base de la rtula, sealada con la letra B) hay
dos rostros y medio, o lo que es lo mismo, siete tercios y un sexto. Desde la rodilla a la
planta del pie se prolongan los dos rostros y medio que son restantes. En los grabados
de proporcin de Durero la medida de la planta a la rtula, y de ah a la snfisis, no suele
coincidir, siendo lo habitual que la distancia del muslo sea la ms corta. En cambio, en
la figura de diez rostros del Vitruvio de Cesariano vemos que la distancia de la rtula a
la planta del pie, que es una cuarta parte de la estatura, es la misma que hay desde la
rtula a la mitad del cuerpo, situada en los genitales. Realmente, las proporciones de
Cesariano son en este caso mucho ms parecidas a las de Arfe que las de Durero.
Segn se dice a continuacin en la prosa, corresponde a la chueca de la rodilla (la
rtula, sealada con B) la medida de un sexto de rostro. Sin embargo, esto parece ser
una errata, habida cuenta que un sexto de rostro es una medida demasiado grande, que
equivale a un tercio y un sexto. No cabe duda de que, lo que Arfe realmente quiere
decir, es que la rtula tiene un tamao de un sexto de tercio, no de rostro.
______
255. Por chueca se entiende un hueso redondeado o parte de l que encaja en el hueso de otro o en una
articulacin. Cfr. D.R.A.E.

258

Al pie se le asigna medio rostro de altura, cuyo lmite aparece sealado con la letra
D. La distancia de los puntos B hasta D es de dos rostros, que son seis tercios, y
corresponde en esencia a la longitud de la espinilla, la cara anterior de la tibia. La
misma medida de dos rostros se observa en la pantorrilla, la parte posterior de la
pierna La pantorrilla se inicia en la corva, el hueco poplteo, la parte opuesta a la
rodilla por donde se dobla. De aqu hasta el comienzo de la nalga, que est al mismo
nivel que la horcajadura, hay dos rostros y un tercio, que son siete tercios.
Caudalmente y hacia abajo desde la corva hay un rostro y un tercio, que son cuatro
tercios hasta el final de la pantorrilla, que se produce al trmino del gemelo interno.
No obstante, desde la vista lateral esta medida se reduce un sexto, a causa de ser ms
notorio el volumen del gemelo externo, cuya terminacin est ligeramente ms
elevada. Este punto aparece sealado con la letra C.
Seguidamente, Arfe anota que desde la pantorrilla a la garganta del pie hay una
distancia de cinco sextos de rostro. En este caso, nuevamente parece haber una errata,
pues es sta una medida demasiado grande: cinco sextos de rostro equivalen a siete
tercios y medio. Lo ms posible es que se trate del mismo error de antes, y Arfe quisiera
decir realmente cinco sextos de tercio. Esta medida equivale a dos tercios y medio, y es
la distancia entre el final del gemelo interno y la mitad del malolo interno, sealado
con la letra D. A este punto es al que Arfe denomina garganta del pie, trmino de uso
comn en los siglos de oro, y que Covarrubias, en el Tesoro de la lengua, define de la
siguiente forma: Garganta del pie es lo ceido de la pierna que junta con el pie y con
el taln; y de aqu se dijo engargantar el pie en el estribo, cuando entra tanto que junta
con la garganta del pie 256.
Para concluir, Arfe especfica que desde el fin del gemelo interno hasta el todillo de
dentro (malolo interno) hay un rostro de separacin, pero desde el mismo punto de
salida hasta el todillo de fuera (malolo externo), hay un rostro y un cuarto de tercio
porque este cuarto es ms bajo el todillo de fuera que el de dentro. Todo lo cual es
suficientemente apreciable en las ilustraciones.
Las mediciones respecto a la anchura son el objeto del siguiente prrafo. Al grosor
de la pierna, por el nacimiento del muslo, ha de drsele un rostro, pero al nivel de la
rodilla se reduce a slo dos tercios. A la altura de los gemelos, el ancho es de dos tercios
y un sexto. Por encima de los tobillos hay un mnimo de un tercio. Para los tobillos y
para la anchura de los dedos de los pies hay un tercio y un seisavo de rostro. Es la
primera vez que Arfe usa la expresin seisavo, que debemos entender como sinnimo
de sexto, al significar ambos trminos cada una de las seis partes iguales en que se
divide un todo 257. En este caso, ese todo es la medida de rostro. Cabe destacar, no
obstante que en la ilustracin el ancho de la planta del pie, segn la vista frontal, es de
casi dos tercios completos. En la vista dorsal, por otro lado, Arfe delimita un ancho de
tres cuartos de tercio para el taln.
Al trmino de este prrafo se dan nociones sobre el aspecto general. De modo similar
a como ocurra con el brazo, indica que los msculos de la pierna tienen depresiones y
volmenes que van serpeando de desigual modo. Al comienzo del ltimo prrafo,
tambin de modo general, Arfe indica que la pierna tiene un contorno casi redondo.
______
256. Covarrubias, S.: Tesoro de la lengua castellana o espaola. Facs. 1611, Barcelona, 1943.
257. D.R.A.E.

259

Las medidas del perfil de la pierna son referidas en el ltimo prrafo. La anchura de la
garganta del pie es de medio rostro. La altura del malolo externo con respecto a la planta
es de tres cuartos de tercio. Por la ilustracin notamos que su compaero, el malolo
interno, est sensiblemente ms arriba, justo a un tercio del suelo. Tambin se observa en
las ilustraciones que el pie, en general, tiene una altura de aproximadamente dos tercios.
Vitruvio no marca una medida claramente. Segn el sistema bizantino, en cambio, la
altura del pie es una de las partes suplementarias y slo mide un tercio de rostro 258.
Durero trat del pie de forma individual al final del libro primero, y aadi unos grabados
que guardan gran afinidad con lo hecho por Arfe, especialmente en cuanto a la vista
dorsal259. En estos grabados la altura del pie llega a alcanzar un tamao similar a los dos
tercios. No hay duda que Arfe los tom como referencia, pero hay que matizar que, con
respecto a Durero, en las ilustraciones de la Varia el empeine del pie aparece peraltado260.
Esto es as porque Durero propona, de acuerdo con Vitruvio, la sexta parte de la estatura
del hombre como longitud de pie. Sin embargo, al largo del pie Juan de Arfe le da slo la
medida de un rostro y un tercio, es decir cuatro tercios, que es igual a una cabeza, y
equivale a poco menos de la octava parte de la estatura.

Estudio del pie en el tratado de las proporciones de Durero.

Respecto al repartimiento de los cuatro tercios del pie, a la planta propiamente dicha,
que Arfe define como la totalidad del pie excepto el dedo pulgar, se le adjudican tres
tercios, la longitud de un rostro. El tercio restante es para el pulgar. Esta divisin est
tambin presente en Durero261. Con respecto a los dems dedos, Arfe comenta que se
alejan hacia atrs de tal modo que la yema del meique viene a coincidir con la cota del
nacimiento del pulgar. En el grabado del pie de Durero este hecho es manifiesto, y
Pacheco debi cotejarlo con escuadra y cartabn a la hora de referir, muy en el estilo de
Arfe, sus datos sobre los dedos del pie: El dedo menor acaba donde comienza el pulgar.
El de en medio acaba en el principio de la ua del dedo ms largo. El dedo ms largo lo
es poco ms que el pulgar, y a veces igual con l. Y el pulgar tiene de largo un tercio262.
______
258. Gaurico,P.: Ob. cit., pg. 119.
259. I: Medicin del pie. Durero, A.: Ob. cit., pg. 82.
260. Corts, V.: Ob. cit., pg. 159.
261. Ibidem.
262. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 365.

260

En cuanto a la anchura, escribe Arfe que cada dedo del pie precisa una medida. El
pulgar tiene el grosor de un sexto de tercio. El segundo dedo consta de un tercio de
tercio. El tercer dedo se reduce a un cuarto de tercio. El cuarto a un quinto de tercio, y el
quinto dedo a un sexto de tercio 263.
Vitruvio deca que los antiguos matemticos haban descubierto que el pie era
equivalente a una sexta parte de la estatura del hombre, y que este hecho apoy la idea
de que el seis era el nmero perfecto. Tambin los antiguos descubrieron que el origen
perfectsimo del nmero diecisis provena del pie: As, cuando restamos dos palmos
de un codo, nos queda un pie de cuatro palmos; y el palmo equivale a cuatro dedos.
Por tanto, el pie tiene una equivalencia de diecisis dedos 264.
Los preceptos de Vitruvio tuvieron desde el principio seguidores y disidentes.
Leonardo, contando con que el pie era la sptima parte de la estatura, traz su conocido
dibujo de proporciones que se conserva en la Academia de Venecia. En De Pictura,
Alberti hizo notar que si Vitruvio conmensuraba al hombre por la medida del pie, ms
propio y digno era hacerlo por la dimensin de su cabeza bien que, segn yo he
observado, en casi todos los hombres la longitud del pie es igual a la que hay desde la
barba hasta el vrtice o parte superior de la cabeza265. Arfe coincida con Alberti en
haber presentado una misma medida para el pie y la cabeza, pero no en que seis cabezas
(o pies) equivalieran a la altura. Quiz Arfe pudo haberse inspirado en la ilustracin del
homo ad cuadratum del Vitruvio de Cesariano, donde la longitud del pie (pedis, igual a
cuatro palmi y diecisis digiti), es casi igual al tamao de la cabeza.
Siguiendo al pie de la letra las normas de Vitruvio era muy difcil conseguir una
figura bien proporcionada, pues a veces eran irreconciliables unas medidas con otras.
Durero trat de respetar a Vitruvio en lo posible, y daba un sexto de la altura al largo del
pie del hombre de ocho cabezas. Cesariano, en cambio, mostr una figura de homo ad
circulum que parece desproporcionada, pero que suponemos serva para ilustrar la
normativa de que el pie era seis veces la estatura. En la ilustracin vemos que el pie
consta de tres mdulos y medio. Si contamos los mdulos laterales del cuadrado, resulta
un total de veintiuno, que equivale a justo seis veces la medida del pie de la figura.
De las incompatibilidades contenidas en esta norma vitruviana era bien consciente el erudito
Pedro Mexa, que plante una solucin intermedia al problema en los siguientes trminos:
Vitruvio () dice que el pie del hombre es la sexta parte de su estatura; y esta
regla, as tomada por el pie comn, no es cierta, porque yo he visto hombres y mujeres
tener en su estatura ms de seis pies de los suyos; y por esto () quiero entender a
Vitruvio que sean pies geomtricos, que se componan de cuatro palmas de mano, que
cada palma tuviese cuatro dedos y cada dedo cuatro granos de cebada () Y de estos
tales pies debe tener seis el hombre de buena altura, el que llegase a siete pies sera
muy alto, y de ah adelante ninguno pasa que no sea gigante y monstruoso, segn regla
del sapientsimo Marco Varrn, refirelo Aulio Gelio, libro tercero266.
______
263. Ntese que sexto de tercio es la sexta parte de un tercio, no los habituales sextos, que son la sexta
parte del rostro.
264. Vitruvio: Los diez libros de arquitectura. Barcelona, 1992, pg. 135.
265. Rejn de Silva, D. A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Facs. 1784, Murcia, 1985, pg. 233.
266. Mexa, P. Ob. cit., pgs. 653-654.

261

Por el informe de Mexa podemos suponer que, ya desde mediados del siglo XVI, la
medida de pie dej de considerarse de forma literal entre los artistas espaoles. La
norma de Vitruvio poda ser respetada haciendo uso de la mtrica romana, donde el pie
tena una longitud bastante extensa. En nuestro pas es posible que se sustituyera, o se
utilizara preferentemente, la medida del pie castellano, que equivala la tercera parte de
la vara y que, en el sistema mtrico actual, corresponde a 28 cm.
Las medidas en varas y pies eran habituales para Arfe. Al inicio del libro tercero de
la Varia, precisamente comenta que el hombre en la razonable disposicin llega a
tener de alto dos varas. Esto significa que, teniendo en cuenta que la medida de la
vara era de 84 cm., para Arfe la estatura ideal es de 1,68 cm. No sabemos si se refiere a
su modelo cannico de 10 1/3 de rostro, o ms bien piensa en la razonable disposicin
de un hombre de 10 rostros, estrictamente vitruviano. Resulta ms sugestiva la segunda
opcin, ya que de ella surgen divisiones exactas: Vara = 5 rostros = 15 tercios. Por otro
lado, si bien en la medida literal de pie Arfe no respeta a Vitruvio, s trata de seguir al
arquitecto romano en el cmputo de pies castellanos, pues la altura de dos varas
contiene justo seis de estos pies.

262

2.3.5. CAPTULO V. TRATA DE LA MEDIDA GENERAL DE TODO EL CUERPO.


El principio de la escultura es la proporcin del hombre. Con esta categrica
sentencia se inicia este ltimo apartado, donde Arfe se ocupar de hacer una recapitulacin
de las medidas de todo el cuerpo. En s, la frase de inicio revela el significado que en su
ideario tena la proporcin, cuyo fin primordial no es otro arte salvo la escultura.
Aunque su modelo cannico constaba de diez rostros y un tercio, en este captulo
Arfe compendia medidas sobre el canon de diez rostros de altura por dos de anchura,
que llama quncupla y es acorde al modelo de Vitruvio. Como ya hemos explicado, la
teora de Vitruvio resultaba un tanto confusa al utilizarse mdulos de rostros y cabezas
que no convergan en un mismo resultado. Uno de los principales problemas consista
en hacer coincidir la medida de diez rostros con la de ocho cabezas, pues Vitruvio
asegura que de ambas resulta una misma estatura para el hombre, pero lo cierto es que
producen resultados dismiles. Por todo ello, Juan de Arfe decidi aumentar un tercio la
estatura. Eligi justo el pice de la bveda craneal puesto que, por definicin, no entraba
en el cmputo de los diez rostros. De tal manera, declara en esta parte de su libro:
Rostro se entiende desde el nacimiento del cabello de la frente hasta la punta de la
barba, que no se cuenta un tercio que sube ms la superficie del casco, el cual fue
causa de la mudanza, que ha habido en esta medida. Es de notar, pese a todo, que
aumentando un tercio Arfe no consigui respetar ninguna de las reglas vitruvianas para
la estatura, porque su figura ya no meda pulcramente diez rostros, ni tampoco equivala
a ocho veces el tamao de su cabeza. sta consta de cuatro tercios, que sobre un alto de
treinta y uno, dan como resultado siete cabezas y tres cuartos. Habra de haber subido
Arfe dos tercios a los diez de Vitruvio para alcanzar la cota de ocho cabezas. De ello se
apercibi Celedonio de Arce y Cacho, que defendiendo un sistema de ocho cabezas,
deca de la proporcin dada por Arfe que tuviera poco que enmendar, si hubiera
alargado el tercio ms al todo de la estatua, y disminuido ciertos gruesos 267 .
La divisin de los diez rostros se traza como sigue. Las piernas miden cinco rostros, y
desde la snfisis del pubis hasta el primer cabello de la frente hay otros cinco rostros. El
pice no se cuenta en la medicin, como ha sido convenido, aunque consta de un tercio de
rostro. La anchura total del cuerpo es de dos rostros de costado a costado, y ha de tenerse
en cuenta que cada hombro sobresale hasta un tercio de rostro. Cada brazo contiene
cuatro rostros de longitud, uno para la mano y tres para la distancia entre la mueca a la
axila. Ambos brazos suman ocho rostros, que agregados a los dos rostros del ancho de la
figura, dan un resultado de diez rostros, o lo que es lo mismo, treinta tercios.
Hace ms de doscientos aos, Arce y Cacho consider que en estas mediciones Juan
de Arfe cometa un importante error de clculo.
Arphe Villafae midi esta parte con alguna ms similitud, y medit bien as en la
mano, como en el todo del brazo, a distincin del medio tercio que le sobra en la mitad
del ancho, segn su medida, porque si al largo de toda su figura no da ms que treinta
y un tercios, con el que sube la superficie del casco, y es constante que tiene lo mismo
de ancho que de largo, porque pone treinta y dos al ancho y rebaja un tercio a su
altura, debiendo ser iguales: y se explica as este Autor: El ancho del cuerpo tiene por
______
267. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pgs. 319-320.

263

los hombros dos rostros y dos tercios: y dice muy bien, debe tener las dos cabezas de
hombro a hombro, y que le toca la una de la olla de la garganta al hombro, que son
cuatro tercios, y cuatro del sobaco al codo hacen ocho, cinco del codo a la mueca
trece, y tres de all a lo ltimo del dedo corazn o anular son diez y seis, con que lo
mismo es contar al revs que al derecho, siempre salen los diez y seis; porque
extendido el brazo ha de tener precisamente las cuatro cabezas desde la olla de la
garganta hasta lo ltimo del dedo de en medio, y cuatro del otro lado son las ocho (el
natural da lo mismo) cuntese por tercios o mdulos. Vase su simetra al captulo
tercero de los brazos, y al segundo y quinto de la medida del cuerpo, y luego especule
el curioso y facultativo, y ver la precisin que he tenido de aclarar estas
equivocaciones; porque en la proporcin del cuerpo humano no ha de haber parte que
deje de corresponder a su todo 268.
Sin embargo, tenemos que decir que Arce y Cacho se equivocaba. Este autor err en su
apreciacin, ya que Arfe determina dos rostros a la anchura del cuerpo de costado a
costado, y cuatro rostros por brazo, comenzando a medirse el brazo desde la axila, que
est justo al trmino del costado. Esta es toda la envergadura del hombre, similar a la que
aparece en la ilustracin de Cesariano, y suma justo diez rostros, que son treinta tercios. Y
precisamente, explica Arfe en el texto de la Varia que esta medida se ajusta a la de la estatura,
porque tendidos los brazos en cruz vienen a tener otros diez rostros desde el extremo del
dedo de medio de una mano hasta el extremo del dedo medio de la otra, los ocho en los
brazos, y los dos en el ancho del pecho.
Aqu ya se apunta una primera referencia a la popular frmula del homo ad
quadratum. No cabe duda que Arfe toma las nociones de Vitruvio, pero la norma
realmente procede de una tradicin ms antigua. As pues, Plinio y Solino recogan
la idea de que la anchura del hombre con los brazos extendidos era igual a su altura,
lo cual permita que se inscribiera en un cuadrado269. Adems, la simetra
cuadrangular est presente en el sistema de diseo de Villard de Honnecourt, que en
siglo XIII hizo dibujos al modo ad quadratum para el trazado de iglesias. En la Edad
Media, personalidades doctas como Hildegarda de Bingen, San Agustn y Toms de
Aquino consideraron al homo quadratus desde la perspectiva filosfica del cuerpo
como microcosmos que reflejaba las perfecciones de un universo perfecto creado
por Dios 270. Ya en el Renacimiento, Leonardo escribi entre sus notas sobre
pintura: La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su
altura271. Gaurico, representante del canon bizantino, tambin buscaba obtener de
sus medidas que el espacio comprendido entre las manos, cuando los brazos estn
extendidos, sea exactamente igual a la altura del cuerpo272. En cualquier caso, en
el siglo XVI es Vitruvio quien ms popularidad da a este precepto. Sus palabras,
ms o menos exactas, fueron: si se mide desde las plantas a la coronilla, y se pasa
la medida transversalmente a los brazos tendidos, se hallar ser la altura igual a la
anchura, resultando un cuadrado perfecto273.
_____
268. Ibidem, pgs. 338-339.
269. Plinio, Lib. VII, 77, y Solino (Polyhistor, I, 93.) Cfr. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 89.
270. Hernndez Gonzlez, R.: Interpretaciones y especulaciones del concepto vitruviano del homo ad
circulum y ad quadratum. Bellas Artes, n 0; 2002, pp. 85.
271. Vinci, L.: Tratado de Pintura. Madrid, 1989, pg, 298.
272. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 118.
273. Vitruvio.: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid, 1787, pg. 59.

264

Respecto al homo ad quadratum, es interesante sealar que en la poca de Arfe era


comn el uso de una medida llamada braza, que era igual a dos varas castellanas. La
braza era similar a la medida de la envergadura estndar de un hombre, y as pues
Carducho escriba en sus Dilogos: segn se entiende en Espaa, son dos varas cada
braza, porque se toma desde la extremidad de los dedos de las manos estando los
brazos abiertos274. Como ya hemos visto, Arfe razonaba que la altura del hombre
deba ser de dos varas. Dado que es la misma medida de la braza, resulta manifiesta la
correspondencia con el homo ad quadratum. Por otra parte, es importante sealar que
la antropometra moderna de algn modo ha abolido esta regla vitruviana,
considerando que difcilmente se cumple en la realidad anatmica, y que en general la
envergadura es mayor que la estatura275.
En sus disposiciones, Vitruvio enunciaba la norma del cuadrado previamente a la
regla del homo ad circulum, la cual estableca que tendido el hombre supinamente, y
abiertos los brazos y piernas, si se pone un pie del comps en el ombligo, y se forma un
crculo con el otro, tocar los extremos de pies y manos276. Del mismo modo, Juan de
Arfe no puede menos que ofrecer primeramente las instrucciones para formar el hombre
inscrito en el crculo. Estas son sus declaraciones: El ombligo viene a ser centro del
cuerpo, que puesto en l un pie del comps y abierto el otro hasta la planta, ser otro
tanto hasta el dedo de medio de la mano estando el brazo tendido277. Entonces parece
remitir a las ilustraciones finales del captulo -donde la localizacin del ombligo viene
sealada con la letra A, y la del dedo medio con la C- para subrayar que segn la norma
pasara un crculo por B. C. quedando la figura dentro. Sin embargo, hay aqu una
errata, o algn error tipogrfico en la ilustracin, porque la referencia de la planta del
pie (la necesaria para la trada de puntos) no est sealada con la letra B en ninguna
lmina. De cualquier modo no tiene gran trascendencia. Casualmente, este punto estaba
notado con una B en el Vitruvio de Cesariano.
Al final del prrafo, y de acuerdo al orden de exposicin de Vitruvio (que hemos
visto que pospona el homo ad quadratum), Arfe completa una ltima sentencia con
relacin a ste: y por la misma razn har cuadrado equiltero participando de ambas
perfecciones. Esta expresin, sin duda muy comn en la poca, recuerda ligeramente a
alguna de Medidas del Romano, de Sagredo, donde tambin se dan nociones del homo
ad circulum y ad cuadratum, y asevera este autor que en el cuerpo del hombre se
contienen todas las perfecciones de la naturaleza, ya que puede ser inscrito tanto en
un crculo como en un cuadrado perfecto278.

______
274. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs.1633. Madrid, 1979, pgs. 295-296.
275. Moya Blanco escribe que esta norma: no se cumple en la realidad; la envergadura normal es
mayor que la estatura. Indica Vctor Mortet que en grandes estaturas se encuentran mayores
aproximaciones a la regla de Vitruvio que en las normales o pequeas, pero las medidas de Hambidge no
confirman esta opinin, pues para estaturas que difieren poco de 6 pies ingleses (1824 metros) se
encuentran envergaduras superiores en varios centmetros Moya Blanco, L.: Notas sobre las
proporciones del cuerpo humano segn Vitruvio y San Agustn Academia: boletn de la real academia
de Bellas Artes de San Fernando, n 46, 1978, pgs. 48-49.
276. Vitruvio.: Los diez libros de Architecturapg. 59.
277. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Libro II, fol. 12 r.
278. Maras, F./ Bustamante, A.: Estudio preliminar. Sagredo, D.: Medidas del Romano. Madrid, 1986, pg. 80.

265

Siempre existi controversia acerca de la localizacin del punto central del hombre,
y su adecuacin a las normas geomtricas vitruvianas. Para Arfe no hay duda de que el
ombligo es centro del cuerpo, y as lo apunta en una glosa al margen del folio. Sin
embargo, en las ilustraciones el ombligo no es el centro ni de los diez rostros de la
retcula, ni de los diez rostros y un tercio de la estatura del sujeto. El centro del
cuadrado estara en la snfisis del pubis, y si contamos la figura con el pice, el centro
estara en el nacimiento del miembro viril. El ombligo slo es el centro de la
semicircunferencia, esbozada al modo de Durero, al que Arfe debe la carga
iconogrfica. La razn de estas contradicciones es hacer uso de la teora de Vitruvio, en
connivencia con la iconografa de Durero.

Grabados de las proporciones del cuerpo completo.

Vitruvio, realmente no inform sobre el punto central de la figura inscrita en el


cuadrado. Slo dijo que su centro en el crculo era el ombligo. Puesto que trat al homo
ad quadratum a continuacin, se pens primeramente que su centro sera tambin el
ombligo. En apoyo de de esta creencia se hallaban fuentes antiguas. La ubicacin del
ombligo como centro se desprende de ciertas ideas de Hipcrates, y tambin fue aducida
por Varrn en De lingua latina279. No obstante, otra teora disidente, procedente de una
tradicin de taller, situaba el centro de cuerpo en los genitales. En sus Commentarii,
Ghiberti la reflej aduciendo: Tampoco me parece que el centro sea el ombligo, pues
en mi opinin debe situarse donde se halla el miembro genital y de donde arranca280.
Tambin Alberti, en De Statua, prefera como situacin central el pubis. Es muy curioso
que la primera interpretacin grfica del hombre vitruviano en un tratado sea
representante de esta tendencia. Esta obra es de Francesco di Giorgio Martini, que en el
cdice Saluzziano (datado entre 1482 y 1486), hizo un dibujo que conjuga a un tiempo
las inscripciones del crculo y el cuadrado, situando el centro de ambas figuras en los
genitales. Se haba pasado de un radicalismo a otro, de manera que, puesto que
Vitruvio deca que el centro natural del cuerpo humano era el ombligo, los disidentes se
______
279. Aduce Ortiz y Sanz, en anotaciones a Vitruvio:Es sentencia muy antigua que el ombligo es el medio
del hombre, como es de ver en Varrn 6 De ling. Lat.. Vitruvio: Los diez libros de Architectura pg. 59.
280. Commentarii (ms. c. 1447). Citado en Ramrez, J.A.: Edificios-cuerpo: cuerpo humano y
arquitectura. Analogas, metforas, derivaciones. Madrid, 2003, pg. 19.

266

acogieron a la idea que el centro matemtico del hombre -no el natural o geomtrico- radicaba
en el pubis. En el clebre dibujo de Leonardo conservado en la Academia de Venecia, y datado
de entre 1476 y 1490, vemos por primera vez conjugadas las inscripciones geomtricas de
Vitruvio, pero manteniendo dos centros: el ombligo para el crculo y el pubis para el cuadrado.

El homo ad circulum segn las obras de Francesco di Giorgio Martini y Cesare Cesariano.

En 1521 se public el Vitruvio de Cesariano, y en esta obra pensamos nosotros que


pudo basarse Arfe. Su captulo tercero se inicia con dos ilustraciones de proporciones
humanas. En la primera imagen puede verse un homo ad cuadratum donde el centro del
cuerpo est en la raz del miembro viril. Esta imagen refleja un modo sencillo de
interpretar a Vitruvio, adaptndolo a otras normas de uso tradicional, entre las cuales
est la retcula y el centro ubicado en la raz del miembro viril. La segunda ilustracin
de proporciones hace una conjuncin entre las dos reglas geomtricas vitruvianas, y
aqu el ombligo es el centro tanto del crculo como del cuadrado. El problema de esta
inscripcin simultnea con un mismo eje central es que los brazos de la figura sufren un
alargamiento desproporcionado. Cesariano atribuye la autora del diseo a Pietro Paulo
Segazone 281. En todo caso, parece inspirado en el dibujo de Leonardo.
______
281. Ibidem, pg. 20. Aduce Ramrez que tal vez Cesariano atribuy a Segazone esa imagen, y realmente fuera
l su diseador, porque en ella representaba al hombre itiflico, es decir, con el pene erecto, y poda tener
problemas por ello. La razn podra estar, piensa Ramrez, en que la posicin del miembro viril erecto resolva
la contradiccin entre los centros: ombligo y genitales, provocando la coincidencia de ambos en un punto
intermedio. Las inscripciones en el crculo y en el cuadrado tenan, por lo dems, ciertas interpretaciones
msticas, pero no parece que Arfe estuviera interesado en ellas. En esta poca se consideraba que lo humano y
material estaba representado por el cuadrado, que adems era el smbolo del destino terrenal del hombre. Por
esta razn el centro del homo ad quadratum poda situarse en la regin de pubis, donde estaban los rganos de
la procreacin. El aspecto divino, celestial y el origen sobrenatural del hombre, vena simbolizado en el crculo,
y el hecho de que el centro del homo ad crculum estuviera en el ombligo responda a las razones de filiacin
con el significado de nacimiento y origen. El crculo remita al macrocosmos y el cuadrado al microcosmos.
Por eso la representacin de estos polgonos en el hombre vitruviano era la ms fiel expresin de la armona
universal para el pensamiento filosfico renacentista. Cfr. Elletrico, M.: Significados hermticos del homo
ad circulum de Leonardo da Vinci. Casa del tiempo. N 79, 2004. Sobre la cuestin del micromacrocosmos, cfr.: Rico, F.: El Pequeo Mundo del Hombre: Varia fortuna de una idea en la cultura
espaola. Madrid, 1986. Por otro lado, a la vista del las ilustraciones de Cesariano, la traza esquemtica en que
se inscriben resulta tener cierto parecido con los horscopos y zodiacos de la poca, y con aquellos diagramas
polidricos de raigambre astrolgica con los que mdicos algebristas hacan el pronstico de las enfermedades
de sus pacientes. De tal modo, no resulta extrao hallar representaciones de hombres vitruvianos en De occulta
philosophia, obra del astrlogo Cornelius Agrippa al que pueden presuponrsele intereses de este tipo.

267

El Vitruvio de Cesariano, en cuanto a la teora de las proporciones debi tener cierto


influjo en los pases norteos. Por ejemplo, su influencia es apreciable en el librito de arte
de Erhard Schn, y en obras como Der architectur fur nembsten notivendigsten
angehorigen mathematischen und mechanischen funft, publicado en Nuremberg, en
1558, que reproduce sus ilustraciones de proporciones humanas. Durero tambin debi
conocerlo. En su tratado, el artista alemn contempla un amplio abanico de centros
matemticos para la figura, situndolo a veces por encima de los genitales, a la altura del
esfnter. Sin embargo, en varias figuras masculinas del libro segundo, concretamente las que
en su pose trazan un semicrculo con el brazo, el centro matemtico est en la raz del
miembro viril. En el hombre estereomtrico se aprecia tambin que el centro de la estatura
est en los genitales, en tanto el ombligo se sita en el centro del trazado ideal del crculo.
En estos casos particulares, el centro matemtico de las figuras coincide con el de
la primera imagen de proporciones humanas de Cesariano, que era la raz del
miembro viril. Por otro lado, tambin se seala el centro geomtrico haciendo que la
distancia entre la punta de los dedos y el ombligo sea la misma que desde all hasta
la planta de los pies, algo que no se cumple exactamente en la ilustracin de
Cesariano, aunque por muy escaso margen.
Algunos investigadores que han examinado el sistema de proporciones de Arfe se
centraron en comparar sus relaciones con Durero282. Ciertamente, en el caso de las figuras
de cuerpo entero el parecido iconogrfico es innegable. No cabe duda que Durero fue para
Arfe una referencia importantsima, pero pensar que se limit a transformar cierta figura
de Durero para crear la suya no lo consideramos correcto. Nunca se ha tenido en cuenta
que Arfe se basa tambin en Vitruvio, y sin embargo, en el uso de ese tipo de retcula la
referencia primera no es Durero, sino el Vitruvio de Cesariano. Por lo tanto, Arfe mezcl
lo que consider mejor de ambos autores. La prolijidad con que Arfe trata las mediciones,
y su nivel descriptivo, quiz slo sea comparable con Durero. Pero entre las pginas del
apartado de proporciones de la Varia, apenas hay rasgos de la teora del alemn. Es muy
probable que Arfe no pudiera leer su obra demasiado bien, y se bastara con aquello que
pudiera desprender de la observacin de sus lminas. Por el contrario, la teora de
Vitruvio aparece reflejada en todo momento.
El ltimo prrafo de este captulo V de la Varia, lo dedica Arfe a cuestiones sobre
composicin y equilibrio de la figura. Realmente son anotaciones muy interesantes que,
como subray Bonet Correa, pese a ser muy breves suponen estas notas toda una
teora de la estabilidad y del movimiento del cuerpo en el espacio que Arfe deja sin el
desarrollo que desearamos283. Por otro lado, se ha llamado la atencin sobre algunos
aspectos coincidentes con los contenidos del libro II de De Pictura, de Alberti, pero
nuestro sentir es que Arfe no debi haberse basado en esta fuente 284.
Lo primero que asevera es que la figura que no plantare en una lnea cateta, no
podr sustentarse sino fuere por breve espacio. Por esta razn, los artistas deben hacer
que caiga a plomo una perpendicular desde la hoya de la garganta (escotadura esternal)
hasta el pie sobre el que est apoyada la figura. As se logra dar estabilidad y equilibro a
la composicin. El pie que descansa queda un poco retrasado, y como colgado segn su
observacin, de modo que slo sirve de hacer estribo al plantado.
______
282. Corts, V.: Ob. cit., ps. 153-159.
283. Bonet Correa, A.: Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles. Madrid, 1993, pg. 58.
284. Corts, V.: Ob. cit., pg. 162.

268

Es interesante aclarar algunas terminologas de Arfe. El verbo plantar se sola


aplicar a la simple accin de estar en pie la figura. Plantado, segn el Diccionario de
las nobles artes de 1788: se aplica a la figura que insiste perpendicularmente sobre
el uno o ambos pies. En cuanto a la nocin de lnea cateta, Serlio habla de una lnea
a plomo llamado cateto. En el folio XL del libro IV de su obra, que muestra la vuelta
del capitel jnico, se aprecia esta lnea tensada por un plomo, de modo que
literalmente es una lnea a plomo. No obstante, Cesariano usa la expresin ms arfiana
lnea cateta, precisamente en sus notas sobre la proporcin del hombre. Cesariano
indica que para hacer el esquema de primera figura de proporciones, se traza una lnea
recta con extremos en A (apice) y B (planta del pie). Esa es la lnea cateta, y encaja
perfectamente con la definicin de Arfe.
Realmente, estamos hablando del concepto de poner en arte la figura, utilizado
con frecuencia en siglos pasados. Esta idea a veces slo denota que la figura humana
est de frente al plano, pero en la mayora de los casos se utiliza para expresar que es
posible trazar una lnea recta imaginaria que la recorra verticalmente, siendo sus
extremos la cabeza y la planta del pie. Es una caracterstica manifiesta en el
contraposto clsico, y la estatuaria renacentista la adopt. En el captulo XX de De la
Pintura Antigua, Francisco de Holanda trata precisamente del Precepto de las figuras
que estn en pie quedas. Aqu comenta algunas convenciones que, durante su
estancia en Roma, observ en las esculturas de la Antigedad, y es de notar que no
slo hace referencia a la idea de lnea cateta de Arfe, sino a otros preceptos a los que
el orfebre tambin dio importancia:
Y la tal figura que queda estaba, est afirmada sobre el pie derecho () de
manera que aqul pie estaba en el suelo asentado y el otro apartado de l un poco
con la punta en el suelo y el calcaal medio levantado; de manera que echando desde
la cabeza, digo, del medio de ella, una lnea perpendicular, esto es, descendiente
derecha hacia abajo vena a dar en medio de aquel pie que estaba firme, con que la
pierna firme quedaba derecha como columna de gran edificio del cuerpo, y la otra
media movida, con que daba grande gracia a la figura; y la mano de aquella parte
que la pierna se mova estaba baja y como suelta, y de la parte de la firme se mova la
otra mano con alguna buena manera o teniendo alguna cosa285.
Continuando con su teora del equilibrio y la composicin, Arfe advierte que al
cargar el peso del cuerpo sobre la pierna plantada, el hombro y el brazo de su lado se
sitan a un nivel ms alto que el hombro y brazo del lado contrario, sucediendo as en
cualquier accin. Realmente, Arfe est cometiendo un error, como bien not Ocaa
Martnez, ya que la oscilacin anatmicamente correcta de los hombros es
precisamente a la inversa286. Cuando el cuerpo carga su peso en una pierna surge una
pose conocida generalmente como contraposto. Aqu, el isquin de la pelvis se eleva
en el lado de la pierna de apoyo, y oscila al lado contrario, mientras que los hombros
se inclinan y resulta estar ms bajo el del lado de la pierna de apoyo. No obstante,
Arfe dice justo lo contrario.
______
285. Holanda, F.: Ob. cit., pgs. 75-76.
286. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la
representacin de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e
influencias). Tesis doctoral, Universidad Complutense, 2001, pgs. 724-725.

269

Se ha atribuido este error al desconocimiento del orfebre de la estatuaria griega y


romana. No obstante, esta es una postura frecuente en piezas escultricas de estilo
clasicista. Berruguete, sola hacer uso del movimiento de contraposto en tanto la cabeza
se mostraba ladeada. A veces se vala de un taco de madera para hacer descansar el pie
en reposo, cuando no usaba un banco o escabel. El uso del taco parece ser desde
entonces una constante compositiva en el clasicismo castellano. Becerra lo incorpora en
varias imgenes, y se ve un buen ejemplo en un dibujo de San Juan Bautista conservado
en la Biblioteca Nacional de Madrid287. Esteban Jordn tambin suele utilizar el
contraposto clsico con una pierna asentada en un taco288. En general, no sera
incoherente decir que en la pose del grabado de cuerpo entero de la Varia, Arfe trat de
hacer un homo ad circulum al modo de Durero, pero con la pose y morfologa
caracterstica del estilo romanista castellano.

Esculturas de Berruguete en el retablo de San Benito, y dibujo de Becerra.

La ltima indicacin de Arfe sobre la conformacin de la figura, consiste en tener en


cuenta que si una pierna se adelanta, el brazo del lado opuesto debe representarse
retrasado. Asegura que los filsofos a esta pose la denominan movimiento a dimetro, y
aade que es caracterstica de todas las criaturas que se mueven con los pies. Arfe no
especifica su fuente, pero es Aristteles, que trata acerca de este tipo de movimiento en
De motu animalium. El que este movimiento es aplicable a los animales, y no slo al
hombre, Arfe lo hace evidente en el libro III de la Varia, donde traza un esquema del
movimiento a dimetro de las patas del toro. En el prrafo correspondiente al mismo
animal, nos ofrece un poco ms de informacin al respecto:
En esto del dimetro del movimiento de los animales tenemos necesidad de declararnos
ms. Movimiento a dimetro se entiende siempre tras la mano derecha va el pie izquierdo,
ahora llevando lo alto, ahora asentando, y no se extiende ms uno que otro289.
______
287. Este dibujo parece basarse en el Cristo de Miguel ngel en Santa Mara sopra Minerva en Roma. Cfr.
Angulo iguez, D./ Prez Snchez, A.E.: A Corpus of Spanish drawings, Vol. I., London, 1975, pg. 24.
288. Martn Gonzlez, J.J.: Esteban Jordn. Valladolid, 1952, pg. 25.
289. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. III. fol. 6 v.

270

Es un tanto extrao que una pauta como la de Aristteles, en origen pensada para los
animales, termine formando parte de una lista de normas para la correcta representacin
artstica de la figura humana. Detrs est la sospecha de que Arfe est tratando de
explicar el llamado quiasmo policleteo, una convencin muy habitual en la estatuaria. El
quiasmo consiste en la representacin de las figuras con un brazo extendido y otro
doblado, y las piernas dispuestas de modo semejante pero en el lado contrario, tal y
como se aprecia en el Dorforo. A los artistas del clasicismo les gustaba esta pose, entre
otras razones, porque consideraban un acierto el no hacer acciones acabadas, para que el
espectador las completara al usar su imaginacin.
En cuanto a la trascendencia de estas recomendaciones sobre composicin, resulta
muy llamativo que algunos autores que en el futuro reprodujeron las ideas de Arfe,
denominaran al movimiento a dimetro contraposicin, ya que un contraposto no es
exactamente lo descrito por el orfebre. Este es el caso de Arce y Cacho y de Francisco
Mendoza. El ltimo escribe: El contraste o contraposicin de los miembros consiste
en que si se adelanta un brazo debe retroceder la pierna del mismo lado, y el otro brazo
ha de retroceder tambin, y la pierna del mismo lado se debe adelantar 290.

______
290. Mendoza, F.: Manual del pintor de historia Madrid, 1870, pg. 34. Vase asimismo: Arce y
Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura. Facs.1786, Madrid, 1996, pg. 128.

271

2.4. LA MUJER Y EL NIO.


Los captulos VI y VII del ttulo III tratan, cada uno respectivamente, de mujeres y nios,
incluyndose las ilustraciones de sus proporciones. Justo por ello resulta sorprendente que
aparezcan al final del ttulo III, que est dedicado a miologa, en lugar de estar como adenda al
de proporciones. Los investigadores actuales no se lo explican. A finales del siglo XVIII,
Joaqun Montiel copi ciertas partes de la Varia en un manuscrito que se conserva en la
Biblioteca Nacional de Madrid, y a l tambin debi resultarle contradictorio, ya que en su
copia pasa directamente de la proporcin a las medidas de mujer y nio. De la misma forma
oper el editor Assensio y Torres sin aparente relacin con el anterior- en su impresin
corregida de la Varia, el ao de1806. En cualquier caso, podemos conjeturar que Juan de Arfe
pospuso estos apartados tras la anatoma quiz porque no slo tratan de medidas, sino que se
ocupan de problemas de la representacin femenina e infantil desde un punto de vista global.

Proporciones femeninas en la Varia Commensuracion, y en la copia manuscrita de Joaquin Montiel.

2.4.1. TTULO III. CAPTULO VI. TRATA DE MUJERES.


En el breve apartado dedicado a la mujer, apenas una cara de folio, ofrece lo que parece
ser una descripcin de su ideal. Apunta que, para representar la belleza del rostro femenino,
el artista debe hacer la frente descubierta y lisa, y los ojos algo desviados. Si deja en un
sexto de tercio la distancia entre los ojos lo conseguir, en tanto cada ojo mide -igual que
en el hombre- dos tercios de tercio. Los ojos de la mujer han de ser grandes, aunque no
muy abiertos, y las cejas no muy anchas. Una mirada beatfica, segn es ostensible en la
ilustracin, quiz pensada para las efigies de la Virgen o de Santas, aunque al tratarse de un
desnudo, la referencia a Venus, Eva o a las Tres Gracias es la primera sugerencia.
Arfe recomienda que la nariz no sea nunca aguilea ni respingona, aunque tampoco debe
ser chata. La boca jams tiene que aparecer apretada sino juntos los labios sin fuerza. En
cuanto a las mejillas, han de ser redondeadas sin que se muestre el hueso. Es decir, que no
se marquen los pmulos, pues este es un atributo masculino. Aade que el rostro tiene que
ser ms largo que ancho, y de la misma forma que recomendaba con los ojos, aconseja
tambin que los pechos se muestren desviados, y que la distancia entre uno y otro sea de un
espacio. Esta medida indefinida se calcula, siguiendo la ilustracin, en un sexto de tercio.
272

Arfe especfica que la altura de la mujer es de diez rostros, si bien por la ilustracin
comprobamos que, en realidad, ella mide diez rostros y un tercio. Seguidamente insiste
en que el cuerpo femenino ha de hacerse de tal manera que vaya la carne regalndose
por todos los miembros, sin mostrar hueso por ninguna parte. Pensamos que la
insistencia del orfebre por las formas orondas est en consonancia con el ideal de
belleza del clasicismo italiano. En el poema, incluso demanda que el cuerpo muestre
carnes mrbidas y tiernas, y algunos investigadores, como Ocaa Martnez, han
comparado la ilustracin con el prototipo de belleza barroca propia de Rubens 291. Para
Arfe, el volumen de los muslos, barriga y caderas, en la mujer ha de ser mucho mayor
que en el hombre. A partir del muslo, las piernas deben ir reduciendo su anchura
paulatinamente hasta hacer el pie pequeo, cuyos dedos y forma ha de ser carnuda.
De manera similar sucede con los brazos, que han de ser gruesos a la parte del
hombro, y que vayan adelgazando hacia la mueca, y las manos carnosas, de manera
que en ninguna parte de descubra hueso.
Durero escribi que la altura de la mujer deba ser 1/18 parte ms pequea que la
del hombre, y a propsito de su cita, se ha dicho que Arfe, tenindola en cuenta, traz
la figura femenina ms reducida que la masculina en aproximadamente esa
fraccin292. En realidad, ni siquiera tenemos la certeza de que Arfe pudiera leer a
Durero, ya fuera en latn u otra lengua. El artista alemn dej escrito: Si hay que
hacer la figura de un hombre y una mujer correlacionadamente segn una disposicin
nica, o mejor, conveniente, la lnea que mida la longitud de la mujer, deber ser ms
corta en 1/18 que la del varn. Si esto, pues, se descuidara, la mujer aparecera
mayor que el hombre, dado que los cuerpos desnudos de stas han de delinearse ms
carnositos y suavecitos que los de los hombres293. Aunque en la Varia la altura de la
mujer, como la del varn, es de diez rostros y un tercio, parece relativamente menor que
la del hombre al contrastarlas. Sin embargo, en nuestra opinin, no hay necesidad de
remitir a la cita de Durero, porque la explicacin podra estar en el uso de un mdulo
menor, ya que el rostro femenino es ms pequeo que el masculino, o en la simple
conciencia de Arfe de que la mujer es generalmente de menor tamao que el hombre294.
Con respecto a la cita aludida, llama tambin la atencin la recomendacin de Durero por
las formas suaves en la mujer. En otro lugar escribe, a propsito de la medicin de la
cabeza femenina: todo lo de este sexo debe parecer menos grande295. Aunque Arfe
coincide en este tipo de consejos, en s no es revelador de una influencia directa. El uso de
trminos anlogos para la descripcin de las formas femeninas aparece en Aristteles, y
en otras fuentes clsicas. Quiz los prrafos que Arfe dedica a la mujer sean el simple
fruto de sus observaciones y reflexiones, pero hemos de recalcar el que apenas
mencione las proporciones, y se recree en indicaciones externas. Este aspecto es muy
llamativo porque contrasta con Durero, su referente, que se recre detallando un
sinfn de medidas. Podramos especular con la posibilidad de que Juan de Arfe est
______
291. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pgs. 267-268.
292. Corts, V.: Ob. cit., pg. 207.
293. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra de las partes del cuerpo humano. Mxico, 1987, pg. 72.
294. En esta poca, la teora de los humores corporales aduca que las mujeres eran ms bajas a causa
de su fra complexin natural, a diferencia del hombre, cuya complexin caliente le haca tender a lo
alto. Tambin por esta razn se explicaba que la mujer tuviera una voz ms delgada y aguda que el
hombre, ya que menos cabe en el vaso mientras ms pequeo es. Snchez Valds de la Plata, J.:
Coronica y historia general del hombre Madrid, 1598, fol. 15 r.
295. Durero, A.: Ob. cit., pg. 81.

273

respetando el concepto de gracia, sutilmente diferente al de belleza. La gracia, de


raigambre italiana, descoll especialmente en el Barroco y se opona al concepto de
belleza, entendida sta ltima como el producto de una serie de reglas precisas. La
gracia, en cambio, consegua agradar sin norma ni medida alguna296.
Las ilustraciones han sido relacionadas principalmente con Durero, y lo cierto es que
la referencia iconogrfica es bastante clara. Probablemente, Arfe tambin se valdra del
natural, y en este sentido William Stirling escriba humorsticamente, en relacin a los
poemas de esta parte de la Varia.
The argument of each chapter is given in a stanza of eight verses, some of which
are curious; and those which treat of the female form, show that dArphe, during his
residence in Andalucia, had studied the points of its women, with their small plump
hands and feet,
pies y manos pequeos y carnosos,
as carefully as Cspedes had studied the points of its horses 297.
Otros autores han relacionado estas ilustraciones con modelos inspirados en Ticiano, en
alusin al grabado femenino que figura al final del De humani corporis fabrica298. Tambin
con la estampa de Venus anatmica de la Historia de la composicin del cuerpo humano de
Valverde de Amusco (aunque nosotros no apreciamos ningn parecido299). Asimismo, se ha
buscado el vnculo con esculturas de Berruguete y el arte de Miguel ngel300. En cualquier
caso, la figura es muy dureriana en su postura, con el brazo alzado para el trazado
semicircular del homo ad circulum que quiz respeta con mayor pulcritud que en el caso del
hombre, ya que la mujer, al contrario que el modelo masculino, planta el taln en el suelo.
La lnea con que se delinea la escotadura esternal es caracterstica de las ilustraciones del
alemn, y tampoco los pechos son desemejantes a los de sus cnones femeninos, que
consistan en dos bolas, aunque este detalle ha sido relacionado con el estilo de Miguel
ngel301. Es reprochable que Arfe situara los pechos en la misma altura, cuando Durero,
considerando la accin anatmica, alzaba el seno del lado del brazo levantado. Tambin
Valeri Corts ha llamado la atencin con respecto a que la altura de los pechos sea la
misma en el hombre sin variacin alguna por peso o volumen mamario 302.
La diferencia ms destacada est en la complexin. A diferencia de las globulosas
siluetas septentrionales ilustradas por Durero, la mujer que muestra Arfe posee una
anatoma ruda y de escasa sinuosidad. Hombros y caderas parecen ir paralelos, y la
razn podra estar en el respeto a la quncupla, en el inters de Arfe por encajar el
cuerpo de la mujer en los dos rostros mximos de latitud que concede esta proporcin.
______
296. Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza forma, creatividad, mimesis, experiencia
esttica. Madrid, 2006, pg. 202.
297. Aduce Stirling: El argumento de cada captulo es dado en una estancia de ocho versos, algunos de
los cuales son curiosos; y aquellos que tratan de la forma de la mujer, muestran que dArphe, durante su
residencia en Andaluca, haba estudiado los puntos de su mujer, con sus pies y manos pequeos y
carnosos, tan cuidadosamente como Cspedes haba estudiado los puntos de sus caballos. Stirling, W:
Annals of the artist of Spain. Vol. I. London, 1868, pg. 399.
298. iguez, F.: Estudio introductorio. De Varia Commensuracion para la Esculptura y Architectura.
Valencia, 1979, pg. 23.
299. Heredia Moreno, M.C.: Algunas cuestiones pendientes, pg. 67.
300. Corts, V.: Ob. cit., pg. 207.
301. Ibidem.
302. Ibidem.

274

Otra diferencia ostensible est en el tamao de los brazos, que son mucho ms largos
que en las figuras de Durero. En cuanto a la cabeza, su inclinacin y el gesto que la
acompaa nos remiten a las indicaciones que el propio Arfe dar en el apartado de
escorzos. Llama la atencin el peinado, de cariz rafaelesco. Una obra atribuida con
reservas al orfebre, el busto relicario de Santa Casilda, tiene un peinado muy parecido.
El canon femenino, como el infantil, han sido relegados tradicionalmente a un
segundo plano. Cuando Vitruvio aplicaba a los rdenes arquitectnicos caractersticas
de mujer, quiz estuviera dndonos un rudimentario tratamiento de las proporciones
femeninas. En la Edad Media no era nada habitual ocuparse de ellas a causa de la
actitud negativa de la iglesia hacia la mujer. Aunque en el manuscrito de Villard de
Honnecourt aparecen algunos esquemas para la composicin de madonnas, en el Libro
del Arte, datado hacia 1390, Cennini se neg a referir datos de las medidas de la mujer
por considerar que no las tena perfectas303. En el Renacimiento la mentalidad se
transform, y en Italia el desnudo femenino clsico aparece en todo tipo de
representaciones. La belleza, como idea esttica, se preocupaba por la armona de las
formas de la mujer y as encontramos que Firenzuola, por ejemplo, en sus Discorsi delle
belleze delle donne, apuntaba que la belleza femenina es: una ordinata concordia e
quasi unarmonia occultamente risultante della compozicione, unione e commissione di
piu membri diversi304. Cuando escribe Arfe, la cuestin de las proporciones de la
mujer haba sido tratada por Leonardo, Federigo Lugini en Il libro della bella donna,
Durero y Kunstbchlein como el de Lautensack. Sin duda el autor ms grfico fue
Durero, que en su tratado de las proporciones desarroll ampliamente la cuestin,
aportando gran variedad de cnones femeninos. Slo en el libro II hay once modelos de
proporcin de mujer, y de alguno de ellos es del que parte Juan de Arfe. Las figuras
trece, quince y diecisis de este libro II son las principales candidatas, pues muestran
vistas de frente y dorso con la caracterstica pose ad circulum.

Figuras 13, 15 y 16 del libro II del tratado de las proporciones de Durero.

______
303. Seala Schlosser que la actitud de Cennini excluyendo a la mujer de la teora de las proporciones por
no poseer una correcta simetra es totalmente medieval, y se relaciona con la usual discriminacin
religiosa por traer al mundo el pecado original y no ser considerada criatura enteramente racional.
Schosser, J.: Ob. cit. pg. 101.
304. Firenzuola, A.: Discursos sobre la belleza de las mujeres, 1548. Cita tomada de Tatarkiewicz, W.:
Ob. cit., pg. 241.

275

La profusin con que Durero trat el tema convirti a los Vier Bcher von
Menschlicher Proportion en un texto con una larga influencia. Lomazzo lo sigui, y
propuso un modelo de Venus acorde al tipo femenino E, del libro I de su tratado.
Carducho, ms que a Durero, debi seguir a Lomazzo a la hora de proponer tambin un
ejemplo de Venus de once rostros de altura. Muy alta, pero conforme al gusto imperante
porque Pacheco, para su ejemplo de mujer gallarda tom tambin el referente de una
proporcin alta de Durero, que segn informa era la misma que sola elegir Martnez
Montas305. Como sea que no expresa con claridad cul es exactamente su modelo,
pensamos que se refiere a la figura once o a la dieciocho del libro II, pues son las ms
altas. Da una altura de once rostros menos medio tercio, es decir, diez rostros con dos
tercios y medio. Tuvo repercusin en Samaniego, un autor latinoamericano del siglo
XVIII que se bas en el Arte de la Pintura a la hora de ofrecer las medidas de la mujer,
que alcanza tambin los once rostros menos medio tercio306. Por otra parte no debemos
dejar de mencionar, a propsito de la influencia de Durero, que para su manuscrito
Tratado de la pintura sabia, de hacia 1660, Fray Juan Ricci pudo haberse basado en los
Vier Bcher von Menschlicher Proportion, aunque con bastante libertad, dando a la
mujer nueve mdulos, dos tercios y dos nonos de altura307.
Jean Cousin fue otro autor con cierta influencia en Espaa. En su Livre de pourtraiture
apareca una proporcin de mujer de ocho cabezas, igual a la del modelo masculino. En el
grabado aparece tomando de la mano al nio, que en teora mide cinco cabezas, aunque en
la ilustracin alcanza la altura del estmago de la mujer 308. La imagen de la mujer y el
nio de la mano se transform en un icono muy repetido en los tratados de didctica del
arte. Aparece en la cartilla de Jos Garca Hidalgo, en Palomino, en Irala, en las planchas de
Crisstomo Martnez y hasta en la edicin de 1806 de la Varia Commensuracion.
Garca Hidalgo, como Cousin, da igual altura de ocho cabezas e idnticas
proporciones, tanto al hombre como a la mujer, slo que ella tiene dos cabezas de
ancho por las caderas, y los perfiles lisos, y los extremos ms pequeos para
hermosura309. Compuso octavas reales con cariz didctico, quiz por influjo de Arfe,
si bien como hemos visto no le sigui en las medidas.
Dars a la Mujer ms hermosura,
siendo en su todo, y partes bien formada,
ocho cabezas dndole a su altura,
de pechos, y caderas abultada,
sin huesos por ninguna coyuntura,
blanda, hermosa, redonda, y torneada.
Manos, pies, y cabeza algo menores,
que son de los extremos los primores310.
______
305. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs. 1633. Madrid, 1979, pg. 412. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 372.
306. Cfr. Vargas, J. M.: Arte quiteo colonial. Quito, 1944, pg. 265.
307. Ricci de Guevara, J. A.: Pintura Sabia. Facs. 1659, Madrid, 2002, pg. 235. Segn Lino Cabezas, las
ilustraciones femeninas de Durero fueron tambin la inspiracin de los dibujos de Fray Juan Ricci en
Tratado de la Pintura Sabia. Cabezas, L.: El andamiaje de la representacin. Las lecciones del dibujo.
Madrid, 1995, pg. 344.
308. Cousin, J.: LArt de dessiner. Facs. Reed. 1821, Barcelona, 1990, pg. 55.
309. Garca Hidalgo, J.: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura Facs. 1693.
Madrid, 1965, fol. 6 v.
310. Ibidem, pg. 4.

276

En sus notas tericas sobre la proporcin de la mujer, Palomino le concede a esta las
mismas medidas que al hombre, pero las cambia en el ancho a causa de sus caderas y
muslos, cosa que hizo tambin Garca Hidalgo. Adems, la mujer tiene los hombros
ms enjutos. En general, Palomino sigue un criterio que procede de Sandrart, aunque
Arfe lo seal tambin: que su cuerpo no sea musculoso ni tan anatomizado como el del
hombre sino ms carnoso, liso, y redondo, y con algunos hoyuelos, como los nios
() para indicar la morbidez, blandura y suavidad 311. En cuanto a la ilustracin,
Antonio Bonet ha sealado la referencia a la Venus de Medicis312.
En lo sucesivo, en Espaa sigui mantenindose esta particular manera de describir
la configuracin de la mujer, centrada slo en formas superficiales y sin sealar medidas
precisas. En 1788, por ejemplo, en el Diccionario de Francisco Martnez, en la acepcin
escultura, el autor sealaba que las mujeres: tienen el cuello ms largo, los muslos
ms cortos; las espaldas y el seno ms encogido, las caderas ms anchas, el brazo ms
gordo, las piernas ms fuertes, los pies ms estrechos; sus msculos ms aparentes,
hacen los contornos ms iguales, ms fluidos, y los movimientos ms dulces313.

Lminas ilustrativas de las proporciones de la mujer y el nio en las obras de Jos Garca
Hidalgo, Antonio Palomino y la reedicin de 1806 de la Varia Commensuracion.

El influjo de Arfe se dej sentir en algunos tratadistas, como Arce y Cacho, que
apuntaba que Se ha de llevar el cuidado de no ponerla tan anatomizada ni musculosa
como al varn; sus carnes deben ser mrbidas, lisas y redondas como sus hoyuelos en
las manos estando extendidas, y lo mismo en los codos y rodillas, como en los nios
para indicar su suavidad y blandura 314. Sin embargo, a diferencia de Arfe, que pona
en paralelo los hombros y las caderas, Arce y Cacho recomienda que los hombros se
recojan medio tercio, la cintura otro medio tercio, y las caderas se aumenten en esta
misma medida. Tambin Arfe fue una referencia para Antonio Mara Esquivel, que
incluy unas instrucciones sobre proporcin en su anatoma pictrica. El pintor
romntico sealaba que el cuerpo femenino tiene la mismas proporciones que el del
______
311. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II, pg. 83.
312. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 240.
313. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes Madrid, 1788, pgs. 157-158.
314. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pgs. 344-345.

277

hombre, con la diferencia de ser ms pequeo, sus formas ms redondas, los brazos ms
gruesos que los antebrazos, disminuyendo suavemente hasta la mueca. Tambin
propona unas caderas ms anchas, un tercio ms que en el hombre en toda su latitud, y
unos pechos de dos tercios de dimetro cada uno. En sintona con Arfe, encuentra
caracterstico del cuerpo de la mujer los muslos gruesos y redondos, disminuyendo
suavemente hasta la rodilla, que es carnosa y suave; la pantorrilla ensancha degradando
hasta la caa del pie, el cual, como asimismo las manos, son ms pequeas que las del
hombre315. Por otro lado, en el pequeo Manual del pintor de historia, que Francisco
Mendoza sac a la luz en 1870, aparecen unas Proporciones de la mujer donde se dan
las habituales indicaciones para la representacin de la figura femenina, y en sus breves
prrafos, que reproducimos en su totalidad, se aprecia cierto eco de Arfe316.
La mujer tiene las mismas proporciones que la figura del hombre; slo en la
cadera y vientre ha de ser algo ms ancha que el hombre.
Lo mismo las piernas y los muslos; son un poco ms gruesos, y van adelgazando
hasta la articulacin con el pie.
Su construccin en general es ms redonda que en el hombre, y por consiguiente
ms suave, y menos pronunciados los msculos.
En 1885, en su Tratado de antropologa artstica, Garnelo reprodujo los prrafos
de la Varia referentes a la mujer. Declaraba sin reservas su fuente: Los prrafos
transcritos son de Arfe Villafae, los dems autores que tenemos a la vista no se
extienden a tanto por creerlo tal vez intil y deber nuestro es dejar las cosas en su
verdadero lugar siempre que nos sea posible317. Adems, teniendo en cuenta que los
prrafos estn copiados de forma invertida, es posible concluir que se vali de la
Varia corregida y enmendada por el editor Assensio, publicada en 1806, ya que en
esta edicin, a propsito o por error, los dos prrafos del apartado dedicado a la mujer
estn dispuestos de forma invertida respecto al original. Ultimando el siglo, en 1894,
otra antropologa artstica, la de Parada y Santn, en cuanto a proporciones femeninas
se limitaba a apuntar que, con respecto al hombre, la mujer tiene, en general, un
tercio de cabeza menos de altura318.

______
315. Esquivel, A. M.: Tratado de Anatoma pictrica... Madrid, 1848, pg. 93.
316. Mendoza, F.: Manual del pintor de historia Madrid, 1870, pg. 21.
317. Garnelo y Alda, J.R.: El hombre ante la esttica o tratado de antropologa artstica Madrid, 1885,
pgs. 158-159. Es llamativa la vergonzosa carga de sentencias machistas que contiene este tratado. El
autor no acepta la igualdad de la mujer con el hombre aunque esta estudie, y asevera: Cabe, s, que se la
instruya, que se la ilustre, que se la perfeccione, que se haga literata, mdico, legista, etc pero nunca
podr igualarse con el hombre De forma ignominiosa concluye: Donde precisa pensar, donde la
reflexin y el juicio han de mostrarse con poderosa energa viene por fuerza a quedar como personaje
secundario. Esta actitud quiz sea fruto del machismo generalizado de la poca, pero tendemos a pensar
que se trata de una postura personal misgina. La actitud de Parada y Santn, por ejemplo, demostraba
todo lo contrario. Hay un documento de 15 de octubre de 1886, donde Parada indica que no encuentra
reparo a que a su clase de anatoma acudan seoras (una alumna haba presentado una solicitud.) Portela
Sandoval, F. J.: Nueva aportaciones a la biografa de varios artistas del siglo XIX Anales de Historia
del Arte, n 15, 2005, pg. 264.
318. Parada y Santn, J.: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894, pg. 167.

278

Relacionado con las pautas para la representacin de la mujer, aunque de manera


extrnseca, est la cuestin de la censura frente al desnudo en el arte, que en el siglo
XVII tuvo en Espaa una alta relevancia. Sin embargo, cuando Arfe compuso su obra,
an se respiraban los aires italianizantes trados al comienzo del reinado de Felipe II,
siendo el estilo de Miguel ngel el objeto de las expectativas artsticas. Por tanto, la
censura no acuciaba a Arfe, que tampoco demostr tener reparos con el desnudo en sus
obras artsticas, sobresaliendo las figuritas de Adn y Eva en la custodia de Valladolid.
Como los artistas del Clasicismo, Arfe valoraba la belleza de las formas naturales del
cuerpo, y a causa del objetivo didctico de la Varia se interes por aquellas obras
literarias que podan facilitar la representacin de la figura desnuda, siendo su principal
fuente los tratados de Valverde y Durero. Arfe los resumi y version, incluyendo
imgenes y poemas para, finalmente, poner su contenido al alcance de los artistas de su
profesin. El resultado es esta obra, la Varia Commensuracion, que en Summa Artis ha
sido definida como el primer tratado espaol del desnudo319.
Llegado el siglo XVII, el desnudo top con una fuerte censura religiosa promovida
por la severidad con que los telogos espaoles reaccionaron contra la reforma
protestante en el Concilio de Trento. En la propia Italia se acuci la censura. Se
publicaron tratados moralizantes como el de Federico Borromeo: Tratado de la pintura
Sagrada, de 1625; o el Tratado de la pintura y la escultura, de 1652, obra de Gian
Domnico Otonelli y Pietro Berretini da Cortona320. En todo caso la cuestin no se
centraba en cualquier desnudo, sino especialmente en el desnudo religioso, que se haba
paganizado en exceso, sobre todo de la mano de Miguel ngel321. Aretino haba
protestado contra sus obras en el dilogo de Dolce, y por orden de Pablo IV, tuvo
Volterra que cubrir los desnudos del Juicio Final, ganndose el apodo de Braghettone.
En 1632 se public en Madrid un importante texto compilatorio de opiniones crticas
al desnudo que, a decir de Calvo Serraller, es un documento clave para reconocer la
incidencia de la contrarreforma en la pintura religiosa322. Se trata de la Copia de los
pareceres y censuras de los reverendsimos padres maestros, y Seores Catedrticos de
las insignes Universidades de Salamanca y Alcal, y de otras personas doctas. Sobre el
abuso de las figuras, y pinturas lascivas, y deshonestas; en que se muestra que es
pecado mortal pintarlas, esculpirlas, y tenerlas patentes donde sean vistas. El concepto
que se esgrima en las artes plsticas era el decorum, que designaba la decencia y el
pudor con que se deban tratar ciertos temas. El tratado ms representativo de este
gnero moralista sera el del padre Fray Juan Iterin de Ayala, que reflexiona sobre la
desnudez de las figuras en la pintura religiosa, y llega a censurar, por considerarlo
innecesario, que los pintores muestren los pies de las madonnas desnudos323.
______
319. Fernndez Arenas, J. (Ed).: Barroco en Europa. Fuentes y documentos para la historia del arte.
Barcelona, 1983, pgs. 146-151.
320. En 1851, Galofr escriba: Introducir el desnudo en asuntos religiosos, fue moda que empez en el
1500 () la moda que introdujo Miguel ngel, de aplicar el desnudo en todos los asuntos, aunque fuesen
religiosos, para hacer ostentacin de su inteligencia en la anatoma, y de su veneracin a las estatuas del
paganismo. Galofr, J.: El artista en Italia y dems pases de Europa, atendido el estado actual de las
bellas Artes. Madrid, 1851, pg. 47.
321. VV. AA.: Escultura y arquitectura espaolas del siglo XVII. Summa Artis. T. XXVI. Madrid, 2001, pg. 14.
322. Calvo ha identificado a la annima persona deseosa de la salvacin de las almas que se entrevist
con los catedrticos de teologa para compilar sus opiniones, con el portugus Francisco de Braganza.
Calvo Serraller, F.: Teora de la pintura del siglo de oro. Madrid, 1991, pg. 237.
323. Su obra fue publicada en latn en 1730, y traducida al castellano por D. Luis de Durn y Baster en
1782. Al tratado de Iterin El pintor cristano y erudito, un catlico italiano, Citadilla, la vio tan eficaz que
la tradujo a su lengua en 1854. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 524.

279

En los tratados de arte notamos cmo se trata de inculcar el concepto de decoro en


los aprendices. Carducho lo trat en el dilogo sptimo de su obra, titulado De las
diferencias, y modos de pintar los sucesos e historias sagradas con la decencia que se
debe. Aqu podemos leer sentencias tan graves como el yerro del artfice no quita
que sea artfice, mas el errar en la virtud, quita que no sea virtuoso324. Adems del
respeto religioso, en el fondo de la cuestin lata la pretensin de la liberalidad. Sneca
haba rechazado la inclusin de los pintores entre los artistas liberales porque recapacit
que las pinturas de desnudos provocaban lascivia. En 1626, en los Discursos
apologticos, Butrn dejaba entrever su opinin de que, para que la pintura dejara de ser
considerada arte mecnica y pudiera elevarse en su rango social, haba de ser capaz de
superar la crtica de Sneca325. Al objetivo de la liberalidad, por tanto, convena la
supresin del desnudo.
La inquisicin tena un rgano para velar por el decoro y la honestidad moral del
arte: la figura del veedor de pinturas. Francisco Pacheco, siendo consejero del Santo
Oficio, ocup este cargo. Por ello no es de extraar que en el Arte de la Pintura su
postura ante el desnudo sea extremadamente pudorosa.
Parceme que oigo alguno que dice: Seor pintor escrupuloso, que ponindonos
ejemplos de antiguos que desnudaban las mujeres para pintarlas perfectamente, y
obligndonos a pintarlas bien, qu remedio nos da?. Dir, seor licenciado, lo que
yo hara: del natural sacara rostros y manos con la variedad y belleza que lo hubiere
menester, de mujeres honestas, que a mi ver no tiene peligro, y para las dems partes
me valdra de valientes pinturas, papeles de estampa y de mano, de modelos y estatuas
antiguas y modernas, y de los excelentes perfiles de Alberto Durero326.
Como vemos por esta cita, Pacheco recomendaba que en lugar de buscar una
modelo, para el estudio del desnudo se utilizase las estampas del tratado de las
proporciones de Durero. Por ello es de suponer que a la Varia Commensuracion no
pudo perjudicarle la censura, ni el hecho de que enseara desnudos femeninos, sino
justo al contrario. El aprendiz de artista, aqul que deba conocer con pulcritud las
formas del cuerpo humano, encontraba aqu un libro de modelos idneo.
Como la Varia poda servir como un ingenuo libro de modelos, no debi ser objeto de
censura. Sin embargo, en algunos ejemplares hemos visto tachaduras en la regin genital
de la estampa del desnudo masculino, lo que debemos interpretar como signo de condena
por parte del lector 327. En otros libros hemos encontrado tachaduras similares, de modo
que deba ser una prctica extendida, quiz acorde con los usos de las academias, donde
se cubra al modelo masculino con una taleguilla. Tambin resulta curioso que, en el
ejemplar que sirvi para el facsmil publicado por el Ministerio de Educacin en 1974
faltasen cuatro lminas correspondientes a los desnudos masculino y femenino. Francisco
iguez apunt que podran haber sido arrancadas por un furibundo lector328.
______
324. Carducho, V.: Ob. cit., pg. 361.
325. Butrn deduce que -siguiendo a Sneca- los pintores slo y exclusivamente son mecnicos cuando
exceden los lmites de la compostura, cuando sirven de provocacin a los deleites y lujuria Butrn, J.:
Discurso apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Madrid, 1626, fol. 28r.
326. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 377.
327. Se observa, por ejemplo, en la reproduccin facsimilar de la Varia editada en Oviedo en 1977.
328. iguez, F.: Estudio introductorio. De Varia Commensuracion para la Esculptura y Architectura.
Valencia, 1979, pg. 35.

280

Para evitar que el aprendiz presenciara una tentadora figura femenina desnuda,
otros autores de tratados de arte aconsejaban acudir a estatuas antiguas. Por ejemplo,
Garca Hidalgo recomendaba: no ha de estar el Pintor ignorante de nada de la
naturaleza, para lo cual hay estatuas, de donde y en donde puede estudiar sin el
peligro que tiene la naturaleza con el sexo femenino, y es como yo he estudiado , y he
inquirido329. Tambin Palomino propona estudiar la simetra de la mujer
aprovechando la diligencia de los antiguos, que ya la reprodujeron en las estatuas, en
las escayolas y en vaciados, pues en su opinin, un pintor catlico no deba hacer nada
que hiciera corromper su espritu330. En cualquier caso, debemos pensar que entre los
escritos de los tericos y la prctica, como en todas las pocas, deba existir alguna
distancia y deban generarse ciertas contradicciones. De tal modo, Zurbarn haca las
carnes del natural segn Palomino, y se sabe que Alonso Cano y Diego Velzquez,
discpulos de Pacheco, hicieron estudios del natural desnudo331.

Desnudos tachados en la zona genital en ejemplares de la Varia y de la fisiognoma de Porta.

______
329. Garca Hidalgo, J.: Ob. cit., fol. 9r.
330. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. I., pg. 177.
331. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya, Madrid, 1986, pg. 45.

281

2.4.2. TTULO III. CAPTULO VII. TRATA DE NIOS.


Arfe expone que una vez conocidas las medidas del hombre en la edad perfecta es
conveniente conocer la proporcin que tiene en la infancia. Escoge que la edad de su
modelo sea de tres aos, por ser precisamente entonces cuando el cuerpo del nio est en
su medio crecimiento, y los miembros tiernos se disponen a moverse332. En realidad,
la edad de tres aos era por entonces muy recurrida a la hora de representar al nio en
obras de arte. La referencia sola ser Plinio, que en el libro sptimo de su Historia Natural
escriba: Es cosa segura que a la edad de tres aos cada uno tiene la mitad de lo que
ser su estatura333. Como vemos en las ilustraciones, el nio de Arfe contiene en su
altura quince tercios: la mitad de treinta, que de acuerdo al mdulo del rostro, da un total
de diez rostros: la altura del hombre bene figuratus prescrita por Vitruvio. Tambin es de
notar que, en contraste con el modelo cannico masculino, observamos que -de forma
muy aproximada- la estatura del nio corresponde a la mitad de la estatura del hombre.
De tal modo, nuestro sentir es que, soslayando todas las dificultades, Arfe trat de
respetar la pauta dada por Plinio.

Las proporciones del nio en el tratado de Durero.

Otra fuente antigua, Aristteles, aseguraba que la mitad de la altura del hombre
adulto corresponda al nio de cinco aos. Por Valds de la Plata, tambin sabemos que
en la Espaa del siglo XVI era creencia popular que a los tres aos un nio meda la
tercera parte que un adulto334. En cuanto a los tericos del arte, para Leonardo era
importante la informacin de Plinio. La apunt varias veces en sus manuscritos pero,
salvo algunas indicaciones sobre el feto, no se ocup pormenorizadamente de las
proporciones infantiles335. De cualquier modo, Leonardo aceptaba que las
proporciones variaran. Al nio de un ao sola calcularle una estatura de cinco veces el
______
332. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion1587, lib. II, fol. 40 r.
333. Plinio, libro VII, 16. Cfr. Plinio: Historia Natural. Plinio el Viejo.Libros VII-XI. Madrid, 2003, pg. 38.
334. Valds de la Plata comenta que Aristteles en el libro I de Generatione Animalium, en el captulo 18,
dice que cuando fuere el hombre de cinco aos, que se tome la medida de l, y que aquella ser
perfectamente la mitad de la altura que ha de llegar a tener. Valds informa que las mujeres y el vulgo suelen
decir que el nio de tres aos posee un tercio de la altura que tendr de adulto, lo cual l cree falso. Snchez
Valds de la Plata, J.: Coronica y historia general del hombre. Madrid, 1598, lib. I, fol. 14 r.
335. Vinci, L.: Tratado de Pintura. Madrid, 1989, pg. 275.

282

tamao de su misma cabeza, y reprochaba a los pintores que representaran nios con un
canon de ocho cabezas propio del adulto, cosa que ocurra especialmente en el arte
flamenco336. Desconocemos si el sistema de proporciones bizantino contemplaba una
medida determinada para los nios. Gaurico, en De Sculptura, eludi tratar el tema pero
indic que la altura del nio no deba superar las cuatro caras337. Los seguidores de
Gaurico propagaron esta norma y en Hortorum secreta, por ejemplo, leemos que el nio
ha de medir siempre cuatro rostros. Esta proporcin es muy pequea, y no alcanza
siquiera a la mitad de la altura del adulto segn el canon bizantino, que es de nueve
rostros. Por tanto, no puede aplicrsele la regla de Plinio, y ya que Gaurico no refiri la
edad, deberamos pensar que se trata de un nio menor de tres aos. Por ltimo, hemos
de comentar que al final del primer libro de su tratado, Durero se ocup en detalle de las
proporciones del nio. Sobre su ejemplo declaraba: La longitud de este cuerpecito ha
de ser la tercera parte de la longitud del cuerpo materno338. No hemos encontrado la
referencia de la edad, pero aunque no sea un dato positivo- Francisco Pacheco, en el
Arte de la pintura, daba la proporcin del nio a la edad de un ao que, segn su propio
testimonio, era calcada de la de Durero339.
Regresando a nuestro anlisis, Arfe informa a continuacin que, igual que en el caso
del adulto, al cuerpo del nio de tres aos los antiguos le aplicaron la proporcin
quncupla. Esta proporcin, como ya hemos comentado, configuraba en el modelo
cannico un esquema de diez rostros de alto por dos de ancho. En el caso del nio, la
proporcin quncupla es justo la mitad: cinco mdulos de alto por uno de ancho. As
pues, Arfe registra que tiene en todo su alto cinco partes de su grueso. Es una
particularidad que, mientras en el adulto el mdulo es el rostro, en el nio la divisin se
hace en cabezas. Pero el quid est en que el tamao de cabeza del nio es de slo tres
tercios, y es equivalente al rostro del adulto.
No hay duda de que Arfe se vali de Durero, pero en lo tocante al nio la mayora de
los investigadores le han sealado como su nica referencia. Es cierto que hay
semejanza iconogrfica entre ambos, tratada por Arfe con gran libertad. Sin embargo,
las medidas no son las mismas, ya que el nio de Durero mide casi cuatro cabezas de las
suyas, en tanto el de Arfe alcanza las cinco cabezas. Tambin es destacable que,
mientras el nio de Durero es rollizo y se ensancha en las caderas, el de Arfe ha sido
trazado delgado para que su silueta encajara en la anchura de una cabeza, y que se
cumpliera la proporcin quncupla. No obstante, estas diferencias son coincidentes con
los ejemplos de proporcin infantil de un autor seguidor de Durero, Erhard Schn, que
propuso un canon de cinco cabezas para el nio340. Como ya hemos comentado, la
medida de cinco cabezas para el nio la sugiri tambin Leonardo, que tal vez sea una
fuente indirecta de Schn. Nosotros hemos cotejado un ejemplar del Underweysung der
proportion, su obra, adquirido a travs de la Universidad de Dresde, y las
imgenes de las medidas infantiles, donde se aprecian diagramas del nio mostrando una

______
336. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 174.
337. Gaurico, P.: Ob. cit., pg. 117.
338. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra de las partes del cuerpo humano. Mxico, 1987, pg. 97.
339. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pgs. 352-356. Asimismo, Corts
aduce que el de Durero es un nio de aproximadamente un ao. Corts, V.: Ob, cit., pg. 210.
340. Schn, E.: Underweysung der proportion und Stellung der Possen Ligent und stehentNuremberg, 1538.

283

divisin de cinco partes de alto por una de ancho. Esta es la proporcin quncupla de
la que habla Arfe, y adems presenta la misma distribucin. Nuestra opinin es que,
ya fuera de manera indirecta o fragmentaria, Arfe conoca estos procedimientos de
Schn. Quiz no llegara a tener entre las manos su tratado, pero pudo saber su
contenido por grabados, dibujos u hojas volantes.

Ilustraciones de la proporcin infantil en las obras de Arfe y Erhard Schn

En la distribucin de las cinco partes de la altura, Arfe concede una a la cabeza, dos
al cuerpo y dos a las piernas. Tambin aade que el largo de los brazos llega al
derecho de la horcajadura (snfisis del pubis). Como vemos en la ilustracin, la mano
izquierda est al mismo nivel que el ngulo que forman las dos piernas en su
nacimiento. Esta correspondencia se da tambin en Durero, Schn y Lautensack.
Cada una de las cinco partes se divide en tres tercios. En la cabeza, un tercio se da al
pice craneal, otro a la frente y otro va desde las cejas a la borla de la barba. Este ltimo
tercio se divide en dos sextos, siendo uno para el largo de la nariz, y otro para la boca y
barbilla. A su vez, este ltimo sexto se subdivide en tres partes: labio de arriba, labio de
abajo y la barba. Esta distribucin se diferencia de Durero o Schn, principalmente, a
causa de la gran dimensin que Arfe concede al pice. La anchura del rostro es de dos
tercios. El cuello (garganta) es de un tercio de ancho y aunque tiene otro tercio de alto
que va desde el lbulo de la oreja hasta la horquilla esternal, no se ve en el perfil porque
se oculta entre la cabeza y el hombro.
La distancia entre el mentn -la barba- y el relieve inferior de los pectorales es de
dos tercios. Desde este punto hasta la snfisis del pubis hay cuatro tercios. En este caso,
Arfe escribe hay un rostro y un tercio, sin duda utilizando la medida de rostro del
adulto, que es de tres tercios, ya que el rostro del nio es de slo dos tercios. Da la
sensacin de que Arfe tiene alguna dificultad para expresarse con las medidas. Para
referirse a un mdulo de tres tercios, vena utilizando la palabra parte. Seguidamente
la retomar, anotando que la longitud de los brazos tiene desde el sobaco hasta el dedo
de medio una parte y dos tercios. No obstante, cuando ms adelante refiere la longitud
del muslo hasta la rodilla, apunta que es de un rostro, pese a que por la ilustracin
comprobamos que es tres tercios. Nuestra impresin es que, debido a que viene usando
durante todo el libro el mdulo rostro para designar tres tercios, ahora le es difcil
deshacerse de l, o cambiarlo por el trmino ms adecuado de parte.

284

El brazo suma un total de cinco tercios, como se constata en la ilustracin. A la mano


corresponde un tercio, siendo una mitad de sta para la palma, y la otra mitad para los
dedos. De la mueca hasta el codo hay dos tercios, y desde el codo al sobaco, otros dos
tercios. Los muslos, hasta la rodilla, miden tres tercios. Cada uno tiene de ancho un tercio
y un sexto. Partiendo de la rodilla hasta el tobillo hay dos tercios y un sexto. Al nivel de
los gemelos, el ancho de la pierna es de un tercio y un cuarto de tercio. Por la garganta
del pie hay un tercio de ancho. El alto del pie es de un sexto, y el largo es de dos tercios.
En el siguiente prrafo, Arfe deja de referir medidas y se dedica a ofrecer datos que,
como en el caso de la mujer, se centran en los aspectos superficiales de la figura. Lo
primero que subraya es que, en lugar de relieves musculares, el nio presenta masas
carnosas tiernas y rollizas, as como tambin Holanda dejaba claro que el nio en todo
parezca nio rollizo y tierno341. Puesto que no se relevan los msculos, en el cuerpo
infantil se deben marcar ciertas arrugas y pliegues en lugares determinados. Hay un
pliegue en cada muslo (al primer tercio) debajo de las nalguillas. Otro pliegue est
bajo la corva; otro en la pantorrilla y otro en la garganta del pie. En los brazos se marcan
unas arrugas justo en las muecas. En los codos y rodillas se forman unos hoyuelos sin
que se aprecie en el medio de ellos los huesos de aquellas partes. En el cuello se
marcan dos arrugas: una junto a las orejas, y otra un cuarto de tercio por debajo.
Los miembros del nio son especialmente redondos y fciles de mover. Arfe
destaca que esto se aprecia en el natural, que es la propia demostracin, con lo que
reconoce que la referencia del natural le debi ser muy valiosa342. Lo avalan las notables
diferencias entre sus ilustraciones y las de Durero o Schn, pero no particularmente en
cuanto a la teora de arrugas y hoyuelos, porque algunos pliegues, como el de la cara
interior de los muslos o el de las muecas aparecen en Durero y Schn. Asimismo
ocurre con las formas globulosas de las mejillas, que parecen crculos incompletos.
Tambin la frente parece contener un esquema de crculo, pero aqu la referencia ya no
es Durero. Podra ser Schn, pues en cierta lmina de su tratado dibuj diagramas de
cabezas de nios esbozando la frente con un solo redondel.

Ilustraciones de las obras de Cousin y Lautensack.

______
341. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Facs.1563. Madrid, 2003, pg. 90. Cap.
XXVI: Del ayuntamiento de las historias antiguas.
342. Si bien quiz pudo apoyarse en figuras de bulto.

285

Las proporciones del nio resultaban ser de mucho inters para los imagineros que
tenan que representar al nio Jess, a San Juanito, o simplemente ngeles. Por esto nunca
faltaban en los tratados, y generalmente se incluan en ltimo lugar, tras las proporciones de
la mujer. Podemos hablar, por ejemplo, de la cartilla de Jean Cousin. Este autor propuso un
nio en la edad de cinco o seis aos con una altura de cinco cabezas343. En esta divisin
coincide con Arfe, aunque Cousin ha debido de beber en otra fuente, quiz Erhard Schn.
En una ilustracin donde el nio y la mujer salen juntos, se aprecia que el nio de Cousin
mide aproximadamente dos terceras partes del cuerpo de su madre. Es muy alto, aunque
ms alto parece el que Lautensack expone en una ilustracin de su tratado, junto a las
medidas de mujer y hombre. Su tamao relativo es de casi tres cuartas partes del adulto.
En cuanto a Espaa, comencemos mencionando los Dilogos de Vicente Carducho,
que propuso una medida de seis rostros para la simetra de cupido o nio. Aunque se ha
dicho que su inspiracin fue Arfe, esto no parece posible, y lo ms probable es que
Carducho se basara en Lomazzo344. En 1615, Felipe Nunes, en su obra Arte potica e da
pintura, respecto a las proporciones de la mujer y el nio, se limitaba a remitir a las de
Juan de Arfe, pero en el caso del nio, adems reprodujo la ilustracin frontal. Toc
tambin el tema de las proporciones infantiles el fraile Juan Ricci, que dej manuscrito
hacia 1660 su tratado Pintura Sabia. Ricci propuso unas medidas de cuatro cabezas y
media, y cuatro cabezas, segn se verifica por las ilustraciones.

Ilustraciones del nio en Arte da pintura de Felipe Nunes, y en el manuscrito de Juan Ricci.

En el Arte de la pintura, Pacheco ofreci dos tipos proporciones infantiles: una para
el nio de un ao y otra para el de tres. La primera fue calcada de Durero, como declara
el propio Pacheco, que no transcribi la teora del alemn sino que procedi
describiendo los tres perfiles del nio midiendo sobre las lminas con un comps, segn
la apreciacin de Bassegoda345. De este modo pudo hacer uso de mdulos ms sencillos
que, en nuestra opinin, proceden de Arfe: cabeza, rostro, tercio A la hora de
describir la proporcin es para el nio de tres aos, Pacheco explica que, por dudar
de la de Juan de Arfe, ha decidido tomarla del natural: fue forzoso acudir al natural,
______
343. Cousin, J.: LArt de dessiner. Facs. Reed. 1821, Barcelona, 1990, pg. 54.
344. Calvo cree que corresponde al nio de seis cabezas descrito por Lomazzo en su Trattato.
Carducho, V.: Ob. cit., pgs. 412-413. Corts piensa que Carducho calc las proporciones del nio de
Arfe, salvo en la menor altura del cabello y la triparticin de la cara. Corts, V.: Ob. cit., pg. 281. Por
otro lado, Carducho tambin seala que el nio a los tres aos ha crecido la mitad de lo que ha de
crecer. Carducho, V.: Ob. cit., pg. 409.
345. Pacheco us la edicin veneciana de 1591 de Durero. 339. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs.
1649. Madrid, 1990, pgs. 353-354.

286

buscando un nio de esta edad bien proporcionado en lo alto y ancho, en quien hacer
las mismas diligencias346. Sin embargo, al menos en un principio, Pacheco debi
apoyarse en la Varia porque hay aspectos que coinciden, como son la medida de cinco
cabezas para la altura y la distribucin de los mdulos. En la descripcin de medidas
frontales hay gran semejanza. Despus comienza a diluirse, y es significativo que
ofrezca medidas del perfil que Arfe no daba. Aqu ha debido empezar a usar el modelo
del natural. Inicialmente no estaba en sus propsitos, y haba escrito que no iba a ofrecer
medidas del perfil porque son las mismas que habemos dicho por la parte frontera.
Sigui usando el natural en la vista dorsal, pues no hemos apreciado semejanza con
Arfe. Estas proporciones infantiles de Pacheco las copi declaradamente el pintor
quiteo Manuel Samaniego en su Tratado de pintura347.
En la obra de Joseph Garca Hidalgo Principios para estudiar el Nobilsimo, y Real
arte de la Pintura, el nio muestra una proporcin de cinco cabezas de altura. Por otra
parte, en algunas lminas la proporcin de la cabeza infantil es estudiada de manera
singular. Garca Hidalgo se basa en Cousin, pero es posible cierto influjo de Arfe, que
fue otro de sus referentes. As, a la manera de la Varia, le dedica una octava al nio348:
Cinco partes ser toda la altura,
Del nio de los pies a la cabeza,
Dando dos de la barba a la natura,
Y otra hasta las rodillas, donde empieza
La pierna, y pie con gracia, y hermosura
Tierna, y suave, siendo su belleza,
Con movimientos blandos, y traviesos
Y lisas carnes sin mostrar los huesos.
Palomino propuso un nio de dos aos de edad porque, segn su testimonio, eran los
que se pintaban para angelitos. Da una altura de cinco mdulos o cabezas, y los reparte
exactamente igual que Arfe. Tambin saca a colacin que Plinio escribi que a los tres
aos los nios medan la mitad de un adulto. No obstante, Palomino disiente porque le
parece que esa mitad la alcanza slo al quinto ao349.
En el Mtodo sucinto y compendioso, cartilla de Matas de Irala, aparece una lmina
donde se trata las proporciones del nio en relacin con las del adulto. Se presentan tres
figuras masculinas, tres femeninas y tres de nios desde tres vistas bsicas: frente, dorso
y perfil. A primera vista la fuente es Juan de Arfe, porque la altura se divide en cinco
segmentos de cabeza, segn la misma distribucin que en la Varia. Tambin se aprecia
influencia de Durero en las poses, en la vista de perfil y en la seccin del brazo. En la
figura frontal y dorsal observamos el recurso grfico del brazo duplicado, que
combina las posiciones los nios de Durero y Arfe, y adems sirve para mostrar la norma del

_____
346. Ibidem, pg. 356. Pacheco declara que la proporcin de nio de tres aos es la ms usada entre los
artistas. Aduce que el nio de tres aos mide la mitad que el adulto y cita la referencia de Plinio.
347. Cfr. Vargas, J. M.: Arte quiteo colonial. Quito, 1944.
348. Garca Hidalgo, J.: Ob. cit., pg. 4.
349. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II. pgs. 83- 85.

287

homo ad circulum, al tiempo que seala que suele tomarse al nio de la mano en las
representaciones. En los mrgenes hay algunos textos escritos por Irala, y en el borde
lateral izquierdo podemos leer:
El nio de pecho tenga de alto 4 partes como la cabeza, el de 5 aos, 5. El de 6
aos a 12, seis, y al mancebo de 16 hasta 20 y doncellas, han de tener 10.
Cuando las figuras dan del natural ha de tener el nio 3 cuartas si ha de estar en
los brazos. Para de la mano, una vara.

Llama la atencin que Irala no siga ni a Plinio ni a Arfe, que secundaba que los tres
aos era la edad en que deba representarse al nio, como ya sabemos, con una medida
de cinco cabezas. Aunque el modelo de Irala es calcado al de Arfe, refiere que tiene
cinco aos. Posiblemente est siguiendo a Palomino en esta idea. Recordemos que
Palomino repeta las proporciones de Arfe y dejaba caer que, ms que a los tres aos, la
mitad de la altura del adulto la alcanzaba el nio a los cinco.
En 1786, el erudito Antonio Rejn de Silva public La Pintura: Poema didctico en
tres cantos. Aqu describe proporciones de varios biotipos humanos, y al ocuparse del
nio, nuestra impresin es que lo hace con la Varia delante de los ojos 350.
El nio tierno, que tal vez presente
El materno aliento
Tener suele, y con lgrimas le pide,
Perdiendo con perderle su contento,
Si a lo largo se mide,
Se hallar cabalmente
En todo l cinco veces repartida
De su cabeza la total altura,
Dos en el tronco, dos en muslo y pierna:
Sus formas son redondas con medida
Sin que en el brazo, ni en la mano tierna
De un msculo la forma decidida
Se encuentre; slo s la coyuntura
En hoyuelos suaves y graciosos.
______
350. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pgs. 14-15.

288

Como vemos, Rejn divide al nio en cinco cabezas, y de la misma manera que
Arfe. Adems, incluye el consejo de que no se releven los msculos, sino slo hoyuelos
y pliegues, que Arfe pona al final del captulo.
Tambin el ao 1786, en Conversaciones para la escultura, se ocup del tema
Celedonio de Arce y Cacho. Incidi en el hecho de que los autores de obras didcticas
sobre arte precedentes ofrecieran diferentes medidas para el nio y, aunque muy
brevemente, traz una historia como la que nosotros estamos hilvanando en estas lneas.
Se refiri a las cuatro cabezas dictadas por Durero; cont que Arfe y Pacheco daban cinco
rostros al nio de tres aos, mientras que Carducho dictaminaba cuatro cabezas y media,
que son seis rostros, a los de tres o cuatro aos. Tampoco olvid a Palomino, que daba
cinco cabezas a nios de dos aos. Entre todas ellas, se decanta por las proporciones de
Arfe (especialmente al sentirse de acuerdo con que los nios se representen a los tres
aos), pero tiene muy presente tambin a Palomino351. De tal modo, con un lenguaje
claro y actualizado a su poca, redacta unas proporciones infantiles que parten de la Varia
y coinciden con ella en gran medida, siendo destacable que hable sobre los aspectos
superficiales que el orfebre tocaba en ltimo lugar: la situacin de las arrugas y hoyuelos.
Sin embargo, como l mismo explica: Arphe y Palomino en el alto de las cinco cabezas
quedaron conformes, y yo sigo su dictamen; pero en las partes variamos mucho352. En
relacin a estas variaciones, Arce y Cacho se queja de que Palomino dio al ancho de las
caderas lo mismo que al ancho del pecho, lo cual le parece errneo respecto al natural. Es
sorprendente su declaracin de haber medido figuras de nios pintados por Palomino,
comprobando que ninguna medida resultaba ser coincidente con las dadas por el propio
Palomino. En cuanto a Juan de Arfe, dirige su reproche a la configuracin de las
extremidades: Arphe y Villafae al pie del nio le dio demasiado largo, y su garganta de
pie y pantorrilla sobrado grueso, y la mano muy pequea353.
Las mediciones de Celedonio de Arce tuvieron un eco a finales del siglo XIX en la
figura de Garnelo, que decidi transcribirlas a causa del crdito que le daba que las
hubiera probado muchas veces en el natural, como asegura354.No obstante, tambin
reproch a Arce y Cacho algn error de claridad con el mdulo: El autor usa aqu
indistintamente la palabra cuarto y tercio que no pueden ser iguales para designar una
misma proporcin; advertencia que hacemos para que se rectifique segn el mejor
clculo del profesor que la consulte355.
Esquivel tambin ofreci unas proporciones infantiles en su Anatoma pictrica, y se
basa sin ninguna duda en Juan de Arfe. Concuerda en las cinco cabezas para el nio de
tres aos que mide la mitad del adulto. Tambin concuerda en la distribucin, y adems
utiliza los mdulos de Arfe: tercios y sextos. Es posible que se haya guiado por el
dibujo de la Varia, ya que da datos muy meticulosos. Por ejemplo, al hablar de la
fraccin de la boca, que se divide en tres partes, escribe: se da la de arriba al labio
______
351. Arce y Cacho escribe: Me arrimo ms al parecer de Arphe de que se retraten los nios a la edad
de tres aos, que se encuentran ms bellos, pues estn los miembrecitos en su medio crecimiento Arce
y Cacho, C.N. Ob. cit. pg. 346.
352. Ibidem, pg. 351.
353. Ibidem, pg. 352.
354. Garnelo y Alda, J.R.: Ob, cit., pg. 158.
355. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pg. 158.

289

superior, la segunda al inferior y la tercera a la barba, aumentando un poco ms


para la segunda barba o papada356. Hay tambin una gran deuda a la Varia
Commensuracion en el apartado Simetra y proporciones de los nios en la
infancia incluido en el Manual del pintor de historia, de Francisco de Mendoza.
Como Arfe, el autor determina unas medidas para nios de tres aos por ser
cuando los miembros tiernos de su cuerpo se disponen a moverse, pues en esta
edad se hallan en su medio crecimiento357. Seguidamente va describiendo las
medidas, utilizando los mdulos de tercios y sextos, y con una distribucin pareja a
la de Arfe. Hay que decir que la impresin de la Varia que debieron consultar estos
ltimos autores: Esquivel y Francisco Mendoza, muy probablemente debi ser la
reedicin a cargo de Assensio y Torres, publicada en 1806.

______
356. Esquivel, A. M.: Tratado de anatoma pictrica... Madrid, 1848, pg. 91.
357. Mendoza, F.: Manual del pintor de historia Madrid, 1870, pg. 23.

290

3. LAS PROPORCIONES TRAS LA VARIA COMMENSURACION.


El sistema de Juan de Arfe ocupa un lugar de gran importancia en el estudio de la
historia de las teoras de la proporcin en Espaa. Ya fuera a travs de la Varia, o por
fuentes indirectas, muchos tratadistas de arte hasta finales del siglo XIX reprodujeron
las mismas pautas forjadas por el orfebre leons, que asimismo marcaron un hito en la
docencia acadmica. Especialmente fueron los pintores, en sus obras tericas quienes
quisieron traerlo a su terreno, pese a estar destinada la Varia, segn su ttulo, ms bien a
los escultores, y segn las declaraciones del propio Arfe, en realidad a los plateros.
En el presente apartado, al hilo de la trascendencia del mtodo de Arfe, enfocaremos
analticamente el estudio de las proporciones en Espaa. A menudo la cuestin se ha
tratado de modo sinttico, recopilndose mediciones de autores sin aportar una razn o
explicacin del porqu de su seguimiento y las posibles vinculaciones entre s, de modo
que con los datos pueda generarse una verdadera historia, o al menos una lectura
personal. Con mayor o menor acierto, en esta seccin trataremos de seguir este objetivo.
3.1. DIBUJOS Y MANUSCRITROS COPIAS DE LAS PROPORCIONES DE LA VARIA.
Testimonio del inters pedaggico contenido en el apartado de proporciones del libro
II de la Varia, son los dibujos y copias manuscritas del mismo que se conservan.

Pgina elaborada por Vicente Salvador Gmez donde se copian las proporciones de la Varia.

291

Podemos comenzar por ocuparnos de una lmina hecha por Vicente Salvador Gmez
que se atesora en el Museo del Prado358. En la pgina aparecen los estudios de la
proporcin de la cabeza de la Varia junto a una cabeza de jesuita que ha sido identificada
como el dibujo preparatorio para cierta pintura de San Francisco Javier de la Compaa de
Jess, realizada por Vicente Salvador hacia 1674 359. En el reverso de la lmina se
encuentra una ilustracin de Venus y Cupido que tambin procede de un original, segn
Prez Snchez, concretamente de una estampa del flamenco Spranger 360.
A modo de leyenda, bajo la ilustracin aparece escrito el siguiente texto:
IOAN De Arfhe y Villafane en su tratado de Simetra que yntitul
varia commensuracin en el libro segundo + Da por Regla General para
el cuerpo humano Las siguientes (est tachado presentes y siguientes)
operaciones que Reducidas y Recopiladas se allarn en las siguientes
operaciones en adelante: la opservacion para la inteligencia de que
hemos de tratar ser pues la distacia* de la lnea A.B. laqual esdividida
en 4 partes q llamaremos tercios los que les sern el norte para mostrar
la figura pues siendo ellos los q forman la cabeza della como cabesa
emanaran las demas mensuraciones q por certan patentes no me
detengo enponderarlas, como tambien por seguir brevedad.
En un margen, como glosas, se aaden dos enmiendas que aparecen sealadas
en el texto con los signos + y *: nos demuestra por Re y dellos pues
ser la lnea.
La lmina se ha datado en torno a 1674 porque se asocia con el manuscrito de la
Cartilla y fundamentales reglas de la pintura, donde esta fecha figura en la portada. Se
ha dicho que, debido a sus tachaduras y enmiendas, es una hoja de estudio preparatoria
para este manuscrito, que nunca lleg a publicarse y del que se conservan pocas y
deterioradas pginas. En cualquier caso, no se descarta que se trate de un estudio suelto.
En Valencia, Vicente Salvador diriga la Academia de pintura del convento de Santo
Domingo, de modo que es probable que la lmina se encaminara hacia fines didcticos.
En la Real Academia de la Historia, concretamente en la coleccin Salazar y Castro,
se halla un manuscrito con los tres primeros ttulos del libro II de la Varia: proporcin,
osteologa y miologa361. En el catlogo de manuscritos de esta institucin aparece con
la siguiente resea: Varia Conmensuracin Libro 2 proporcin del cuerpo humano.
Manuscrito con dibujos a lpiz, en folio, pergamino362.
______
358. Bazn, P. (Ed): Dibujos Valencianos del Siglo XVII. Sevilla, 1997. Este dibujo se custodia en el
Museo del Prado con la signatura FD-850. Vicente aun en una sola lmina las ilustraciones de la
proporcin de la cabeza, que Arfe trataba en dos. Curiosamente hizo lo mismo Jos Assensio y Torres, en
su edicin de la Varia en 1806.
359. Marco Garca, V.: El pintor Vicente Salvador Gmez (Valencia, 1637-1678). Valencia, 2006, pg. 172.
360. Aduce Prez Snchez: Se advierte en los tipos y el rpido movimiento en zigzag de la pluma, su relacin
con Orrente y tambin el uso de estampas del manierismo flamenco a lo Spranger, a las que debi ser muy
aficionado, llegando en algn caso (Venus y Cupido, Museo del Prado) a copiarlas casi directamente. Prez
Snchez, A.E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya. Madrid, 1986, pg. 318.
361. Real Academia de la Historia. Signatura: 9-7-2-N-64 9-1006.
362. Rodrguez Villa, A.: Catlogo General de Manuscritos de la Real Academia de la Historia (19101912). Alicante, 2005.

292

En un artculo, la doctora Carmen Heredia lo estudi en detalle363. Consiste en un


tomo encuadernado en pergamino de 52 hojas tamao folio y escritas a tinta y pluma,
con dibujos a lpiz sobre papel verjurado. Heredia afirma que su diseo es casi idntico
a la Varia de 1587, si bien cambia bastante la ortografa, hay apcopes y frases ms
concisas. Al parecer, los dibujos son copia y no calcos. El annimo autor no habra
querido calcarlos para no hacer mella en el original. Este manuscrito es muy antiguo, y
lleg a manos del coleccionista Lus de Salazar y Castro hacia 1700, pero se desconoce
de dnde. La doctora Heredia plantea que, puesto que el manuscrito parece estar
maquetado, podra haber estado listo para ser dado a la imprenta. Tambin existe la
opcin de que se trate de la copia temprana que algn artista habra hecho al interesarle
esta parte del libro. Estas opciones son factibles, pero nuestra opinin es que, ms que
una copia temprana del siglo XVI, el manuscrito debe haber sido elaborado entrado ya
el siglo XVII, cuando ya empezaban a escasear los ejemplares de la Varia.

Ilustraciones de la proporcin en el manuscrito de la Real Academia de la Historia.

Se conoce la existencia de otros dos manuscritos cuya fuente parece ser la Real
Academia de San Fernando. En ellos se han copiado primordialmente las secciones de
la proporcin. Uno lo menciona J. E. Burucua, en su obra Arte difcil y Esquiva. Se trata
de una copia de tres captulos del libro segundo de la Varia, y han sido incluidos en un
volumen sobre Elementos de Fsica y procedentes de las lecciones de Ventura
Rodrguez364. Se da la circunstancia de que, a su vez, el otro manuscrito conocido
aparece al final de un volumen de Elementos de Fsica, que tambin es extrado de
las lecciones que daba el acadmico Ventura Rodrguez Tizn, nombrado director de
______
363. Heredia Moreno, M.C.: Un manuscrito muy poco conocido de la Varia Commensuracion de Juan
de Arfe. Goya; revista de arte. n 311, 2006.
364. Heredia Moreno, M.C.: La fortuna crtica de Juan de Arfe y Villafae. Archivo espaol de arte. n
315, 2006, pg. 314.

293

arquitectura en 1775. De tal modo, es evidente que Ventura estaba utilizando la Varia
como libro de texto, y haca que los alumnos copiaran las secciones que consideraba de
inters. De esta copia, en su da inform Antonio Bonet Correa que se conservaba en la
biblioteca del profesor Carlos Sambricio365. En el lomo de su encuadernacin de cuero
se lee: Elm. DeFis. Y hay escrito en la parte interior: Este libro es de Franco Santos de
Thorres y Amatoria copiado en la Academia de San Fernando: Sacado por Dn Bentura
Rodrguez. Ao 1786 en Madrid. Se copiaron dieciocho pginas de la Varia y cinco
dibujos. Se trata del captulo V del titulo I: medida general del hombre; los captulos VI
y VII del ttulo III: medidas de la mujer y el nio; y el captulo I del ttulo IV, que se
ocupa sobre la medida general del cuerpo para hacer figuras grandes.
En relacin a la Academia de San Fernando, pero ms avanzado en el tiempo, siendo
ya del siglo XIX, podemos mencionar cierto dibujo a tinta de las proporciones del
hombre que se mostraba en el en el artculo de Jos Manuel Matilla Las disciplinas en
la formacin del artista366. Este autor lo identifica con un estudio realizado del natural,
probablemente en la Academia de San Fernando, pero como acertadamente observ en
su tesis Ocaa Martnez, es una copia de la Varia Commensuracion, de la ilustracin de
las proporciones del cuerpo entero visto de espaldas. Aunque la edicin ltima que
Assensio y Torres hizo del tratado de Arfe sera, en la poca en que se ha fechado el
dibujo, la ms accesible para su annimo autor, es seguro que se trata de una copia de
una edicin anterior, lo cual se manifiesta no slo en la iconografa, sino en la
inclusin de una regla que se muestra al margen del dibujo, donde est escrito:
Escala de 31 partes. Recordemos que en la edicin de Assensio la altura se trastoc
a 32 tercios. En cualquier caso, en el modo de medir la figura y sus partes, por medio
de lneas suspensivas y nmeros a modo de leyendas, recuerda a la tcnica de los
tratados de medicin de estatuas.

Dibujo de las proporciones que aparece en el artculo de Jos Manuel Matilla, y dos pginas
del manuscrito mejicano de la Varia conservado en la Biblioteca Nacional.

______
365. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 82.
366. Aparece sobre el epgrafe: Estudio de proporcin de figura masculina (S. XIX). Tinta y lpiz sobre
papel agarbanzado. Madrid. Matilla, J. M.: Las disciplinas en la formacin del artista. La formacin
del artista. Madrid, 1989, pg. 40.

294

Nosotros hemos descubierto otros dos manuscritos de la Varia.


El primero se custodia en la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional. Se trata de una
libreta encuadernada en holandesa con alrededor de ochenta pginas manuscritas y con
dibujos a tinta y aguada367. Solamente se han copiado algunas secciones del libro
segundo y tercero de la Varia Commensuracion. El amanuense escribi su nombre y la
fecha, as que sabemos que es obra de Joaqun Montiel, y que por su original acab
la copia en Mxico y marzo 1 de 1783 aos..
El texto, casi exclusivamente, es una copia de las octavas que resuman la prosa
didctica. Slo se transcribi la prosa de la parte de los escorzos, y fragmentariamente.
Otra prosa corresponde al apartado de la proporcin de la mujer, aunque parece
dispuesto all slo para completar la pgina. Asimismo, tambin se copi completo el
ltimo prrafo del apartado sobre nios.
Se dan errores ortogrficos y alteraciones de las frases originales que hacen pensar
que el copista, Joaqun Montiel, no era un correcto escribiente ni una persona
especialmente cultivada368. Nuestra hiptesis es que el autor del manuscrito era un
aprendiz de artista que tom este trabajo bajo la batuta de un maestro, y sigui sus
indicaciones. Es muy posible que se tratase de alguien joven, habida cuenta de que el
dibujo del lebrel ha sido caricaturizado: aparece escrito guau, guau, guau y se han
dibujado lneas discontinuas como si el perro estuviera orinando.
En el ao 1784 se fund la Real Academia de San Carlos de Mxico. Con
anterioridad haba sido una escuela de dibujo. Es posible que el manuscrito, que es de
1783, proceda de esta escuela, y que all se estuviera utilizando la Varia con fines
docentes, a la manera que hemos visto se usaba en San Fernando. Lo cierto es que
varios profesores haban sido educados en Espaa, y sin ir ms lejos, desde 1778 la
escuela de dibujo estaba dirigida por Jernimo Antonio Gil, acadmico de mrito por
San Fernando y autor de textos sobre proporcin.
Para determinar en qu edicin se bas el manuscrito, podemos detenernos en las
particularidades ortogrficas y de puntuacin, que son afines a las ediciones del
siglo XVIII. Tambin es interesante cotejar la ilustracin del caballo, que
corresponde a un grabado incorporado por Enguera, pues no es el mismo que
aparece en las ediciones de 1587 ni 1675. Nos quedan as las posibilidades de 1736,
1763, y 1773. Parece lgico pensar que a la escuela de dibujo mejicana se exportara
la ltima edicin del tratado de Arfe, la de 1773, y este sera el modelo del
manuscrito. Sin embargo, el copista ofrece otro dato al escribir glosas sobre sus
alteraciones respecto al original: paso aqu del nmero 10, o paso del nmero 12

_____
367. Biblioteca Nacional de Madrid: Manuscrito 2183. 76 pg. + 5 hojas de guardas (2 + 3), 215 x 160
mm. Encuadernacin holandesa, del siglo XIX (?), 220 x 165 mm.
368. Podemos mencionar, como ms destacado, que a la primera octava del libro II le falt el quinto
verso, y que en alguna ocasin comete equivocaciones como la mano tiene 3 p (Partes) frontera y de
lado . En tanto Arfe haba escrito: La mano tiene dos partes frontera, y media parte de lado.

295

por no alcanzar aqu, refirindose a la numeracin por hojas. Teniendo en cuenta


esto, nos quedamos con la edicin de 1736, porque ya en 1763 la Varia se enumera
por pginas, no por folios. Pensamos, por tanto, que la edicin en que se basa
Joaqun Montiel es la de 1736, la arreglada por Enguera.

Imgenes del manuscrito de la Varia conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Joaqun Montiel pasa directamente de la proporcin a los escorzos, y posterga la


parte anatmica, tal vez siguiendo instrucciones de su maestro, o porque encontr que
haba suficiente relacin entre estos dos apartados para copiarlos uno tras otro. Por otro
lado, resulta sorprendente que en el folio doceavo se transcriba una octava que
Palomino invent a imitacin de Arfe. La Octava de la simetra, que aparece en
Prctica de la Pintura, tomo II del Museo pictrico y escala ptica369. El copista
utiliz la primera edicin de este tratado, 1715-24 porque la segunda se hizo en 179597. En el manuscrito, a esta octava de Palomino precede otra octava de Arfe referida de
la medida de los pies, la cual ha adelantado el amanuense a la copia de la exposicin del
captulo cuarto, que trata de la medida de las piernas y pies. Esta octava, situada la
ltima del captulo cuarto en el original de la Varia, introduce el captulo de la medida
general del cuerpo. El amanuense la publica aqu e introduce la octava de Palomino, que
a su vez trata de la medida general del cuerpo. De modo que el orden que da a estos
poemas parece ser buscado e intencional.

______
369. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II. pg. 88.

296

Respecto a los dibujos, da la sensacin de que, en los de proporciones, la retcula


cuadrada le pudo facilitar el trabajo, actuando como red de traslacin. As, la osteologa la
dibuja peor porque ya no hay retcula. En todo caso, nuestro sentir es que Montiel calc
las ilustraciones. Esto se aprecia en que algunos dibujos no le caben dentro del papel,
como es el caso de las piernas. Tambin habla en este sentido la delicadeza del trazo, y el
que se olvide de trasladar secciones de un mismo dibujo. Pudo calcar la ilustracin de las
proporciones del cuerpo entero, que es lo suficientemente exacta para que se pueda trazar
la semicircunferencia del homo ad circulum, desde el taln a la punta de los dedos.

Imgenes del manuscrito de la Varia conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid.

En el Archivo la Biblioteca Central del CSIC, en el fondo Francisco Rodrguez


Marn, se conserva el otro manuscrito que damos a conocer. Se trata de una copia de
ciertas partes del libro II de la Varia, especialmente del apartado de las
proporciones370. El manuscrito tiene cuarenta folios y sera ms riguroso considerar
que se divide en dos partes. La primera es la copia de la Varia, y al final se incluye
una especie de apndice con cinco dibujos: un fragmento de hombre estereomtrico,
las proporciones de los brazos, y los escorzos de las piernas. Seguidamente, aparece la
copia de un libro de pintura que no hemos podido identificar, pero que pensamos que
data del siglo XIX. Por tanto, slo los veintiocho primero folios remiten a la Varia, y
lo restante procede de otro tratado de arte371.
______
370. Archivo Rodrguez Marn. Seccin E: Colecciones documentales. E: II. Manuscritos de obras
literarias diversos. Caja 80: 31. Medida del cuerpo y sus varias partes segn Juan de Arfe y Villafae.
Copia manuscrita.
371. Es posible que al manuscrito le falten pginas, porque hay partes que empieza abruptamente. El texto
sobre pintura que no hemos podido identificar tiene epgrafes dedicados a Variedad de color de los
ojosy Aptitudes de la cabeza y partes del rostro segn las diferentes pasiones. Adems, habla de
tcnicas de grabado y de colorido.

297

Sobre la autora, no debe tratarse del cuaderno de apuntes de un estudiante o


aprendiz, como en los otros casos. Nuestra creencia es que es obra del mismo Francisco
Rodrguez Marn372. El fondo que lleva su nombre est instalado en 97 cajas que
albergan cerca de 5000 documentos. Estos escritos se consignan con unas fechas de
produccin de entre 1882-1927, y unas fechas de acumulacin de entre1873-1943.
Es interesante notar la destreza del copista en apocopar y resumir. Slo reproduce los datos
y evita los circunloquios y digresiones de Arfe. Esto revela que es obra de un profesional, con
un sistema de trabajo basado en el descarte de lo superfluo, de forma que slo quede la
esencia de la informacin. Las octavas se han desechado, y se transcriben resmenes de la
prosa catalogados por apartados sistemticamente a modo de epgrafes. Por ejemplo, al tratar
la Medida general del cuerpo para hacer figuras grandes segn Juan de Arfe hace una
cabecera para los Anchos que no aparece en el original. Estos epgrafes dan un marcado
tono esquemtico al texto. Para crearlos, el autor se ayuda de las glosas de los mrgenes, o del
principio de los prrafos. As, surgen apartados titulados cuerpo por los pechos, cuerpo
por las espaldas, brazo por el lado de dentro, Ancho de la pierna.

Imgenes del manuscrito conservado en el archivo Rodrguez Marn.

El autor se salta toda la seccin de anatoma para conectar la proporcin con las
cuestiones sobre el cuerpo de la mujer y el nio. Estos apartados a su lado muestran un
folio en blanco, por lo que es posible que el autor quisiera incluir un dibujo. No hemos
podido determinar la edicin de la Varia de la que parte esta copia. Podra tratarse de una
impresin del siglo XVIII, porque no hay demasiada relacin con la de Assensio y Torres.
En cuanto a los dibujos sobre proporcin, se limitan al frente, dorso y perfil de los
brazos. Posiblemente el autor realiz un borrador a lpiz, que luego pas a tinta. No hay
nomenclatura ni nmeros. En la imagen frontal y dorsal del brazo no aparece la lnea
perpendicular intermedia que estructura la cuadrcula, sino solamente la lnea que delimita
los catorce tercios de longitud. Slo en la punta de los dedos se aprecian lneas para marcar
los anchos. Quiz el autor calcara las imgenes, porque los dibujos son por una sola cara.
______
372. F. Rodrguez Marn (1855-1943), fue director de la Real Academia Espaola y presidente honorario
del patronato Menndez Pelayo del CSIC. Dirigi la Biblioteca Nacional. Fue autor de ms de 200
publicaciones.

298

3.2. TRASCENDENCIA.
Cuando la Varia se public, a nuestro pas llegaban fuertes ecos del manierismo
italiano, aqul que rechazaba las reglas de proporcin por encontrarlas una enseanza
excesivamente rigurosa e innecesaria. La teora de Borghini, por ejemplo, haca una
defensa del giudizio del naturale, o juicio del ojo, apuntando que las proporciones
eran algo a desestimar373. Por su parte, otro terico destacado como Zuccari rechazaba
las reglas matemticas y toda atadura, reaccionando especialmente contra Durero,
porque consideraba la libertad artstica como un valor que las proporciones podan
mermar. En su opinin el pensamiento del artista deba ser libre, y su espritu
abierto, y no tan limitado por una dependencia mecnica de tales reglas 374.
Podra pensarse que en el Barroco espaol del siglo XVII la influencia manierista y
su crtica a las reglas debi haber repercutido en un rechazo hacia las proporciones. Sin
embargo, al menos en cuanto a la educacin artstica, esto no debi suceder as. Las
estanteras de los maestros albergaban no slo libros de las ltimas tendencias, sino
tambin obras antiguas que igualmente eran tenidas en cuenta. En el caso del denostado
Durero, el que fuera traducido al italiano en 1593 sin duda renov su inters para
nuestros artistas, al ser sta una lengua ms accesible que el latn o los idiomas
norteos. La Varia Commensuracion pese a ser una obra que, por su propia naturaleza,
podra haber sido considerada de la misma estirpe que las obras de Durero, tambin era
respetada. En realidad, el manierismo quiz pudo proscribir el uso de las proporciones
en la prctica artstica, pero su instruccin en los tratados de arte por fuerza tena que
pervivir. Los principiantes deban aprender normas de simetra porque eran un medio
eficaz para crear belleza, y en este tiempo ms que nunca el concepto mismo de arte
implicaba que todo lo proporcionado devena en belleza. Por tanto, estas reglas eran
realmente tiles para los aprendices. Ni siquiera Zuccari declin ensear normas de
proporcin, porque su tratado estaba destinado a los principiantes 375.
Podemos admitir, en todo caso, que el tema de las proporciones pas de gozar de una
importancia cardinal en la instruccin artstica, a engrosar la lista de las materias de
relevancia secundaria. Dentro de la tradicin magistral, las proporciones ocupaban su
lugar junto a la anatoma, la perspectiva, la geometra y otros saberes. Un factor a
considerar es que en Espaa, los artistas que pugnaban porque sus artes fueran mejor
reconocidas encontraban en la complicacin que entraaban las reglas de simetra un
argumento para demostrar la dureza y el cariz casi matemtico de sus disciplinas. Esto
choca de lleno con el ideal manierista, pero convena a los artistas aumentar la carga
terica de los aprendizajes y as ser socialmente asimilados con los eruditos, para que se
les eximiera del impuesto de la alcabala, que slo pagaban los profesionales de las artes
mecnicas, y ellos queran ser valorados como artistas liberales, no como oficiales
artesanos. Por esto los tratadistas tenan la necesidad de exponer una doctrina ardua,
bien organizada y de carcter normativo, entre cuyas materias no poda faltar la
proporcin, para dejar entrever a la sociedad y a los potentados la sapiencia requerida
para practicar un arte.
______
373. Borghini, R.: Il Riposo, Florencia, 1584.
374. Zuccari, F.: LIdea de scultori, pittori e architetti. Torino, 1607. Cita extrada de Panofsky, E.: Idea.
Contribucin a la teora del arte. Madrid, 1987, pg. 70.
375. Ibidem, pg. 72.

299

En este sentido, destaca la obra de Juan de Butrn Discursos apologticos en que


se defiende la ingenuidad del arte de la pintura, donde se presentaban argumentos
en busca de la exencin fiscal de la pintura376. Butrn aduca que en la pintura
participaban las materias mejor consideradas en la poca, como eran la geometra, la
perspectiva, la aritmtica, la anatoma, el dibujo y la simetra. l no era artista, sino
abogado. Reconoca que estas disciplinas eran ms profundas para los ojos educados
que para los espectadores ignaros, quienes podan injustamente simplificar sus
valoraciones sobre el arte: Es cierto que los que no lo somos (Pintores) dejamos de
ver infinitas cosas en la Perspectiva, en la Simetra, y Anatoma, que los ojos doctos
() conocen y especulan377. Otro autor significativo fue el poeta y pintor Juregui,
que public varios escritos sobre tema artstico378. Tambin particip en el pleito de
la alcabala. Escribi una declaracin en un memorial jurdico publicado en Madrid,
en 1629, que defenda la exencin fiscal de la pintura. En ella cita a Arfe con elogio:
Pudese numerar Pomponio Gaurico, que tratando de la Escultura y sus simetras,
es forzoso que valga y se ajuste a los pintores. De este gnero es nuestro espaol
Juan de Arfe, que a imitacin de Alberto Durero observa las medidas y
proporciones del cuerpo humano, y aade las de todos los animales379. Adems,
enumerando las ciencias que pertenecen a la pintura dedica un prrafo a ensalzar el
valor de la simetra, o proporcin ajustada, no slo de los cuerpos humanos, sino
de los brutos, y an de todo objeto visible, donde tambin se constituye particular
forma o hermosura380.
En todo momento se buscaba que las artes plsticas se respetaran al menos tanto como
en otras naciones. En Italia existan algunos rganos acadmicos, y en Francia se form una
academia auspiciada por el Estado. Una academia era algo muy deseado porque poda
contribuir a la dignificacin intelectual y social de las artes plsticas, algunas de las cuales
estaban dependientes de gremios y cofradas, como cualquier oficio artesanal. Desde una
institucin as era posible pugnar con ms propiedad en el litigio de la exencin de
impuestos, adems de conformar un lugar perfecto de discusin terica y prctica. Se sabe
que en Madrid se trat de constituir una academia, con el modelo de los centros
institucionalizados italianos. Se llegaron a sentar las bases y la normativa, pero
lamentablemente el proyecto no fragu. En este empeo tuvo un papel destacado Vicente
Carducho. Ms adelante, en 1633 public sus Dilogos de la Pintura, que incluyen
normas sobre proporcin, pero no parecen tener relacin con el sistema de Arfe. Hay
que pensar que este tratadista no es realmente espaol y el peso de su formacin
florentina predetermina su concepcin de las proporciones. Carducho es manierista en
sus postulados, y cuestiona la validez de las reglas fijas. Recoge la ideologa de Miguel
ngel: como dixo Micael Angel el comps de la buena Simetra ha de tenerle el
Pintor, el Escultor en los ojos, y no estar atado rigurosamente al comps material.
Propone cinco tipos de simetras: Adonis, Hrcules, Cupido o nio, Baco y Venus. Aunque es
______
376. Butrn, J.: Discurso apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Que es
liberal y noble de todos derechos, no inferir a las siete que comnmente se reciben Madrid, 1626.
377. Ibidem, fol. 104 v.
378. Sanz Sanz, M. V.: La teora del arte en Juan de Juregui. Prncipe de Viana. Anejo, n 12, 1991, pg.
297. Destaca Dilogo entre la Naturaleza y las dos artes pintura y escultura de cuya preeminencia se
disputa y juzga. Dedicado a los prcticos y tericos de estas artes (Sevilla, 1618). Aqu trataba el tema del
parangn entre las artes, muy examinado en Italia, y que se convirti en un tpico en la Espaa del XVII.
379. Calvo Serraller, F.: Teora de la pintura del siglo de oro. Madrid, 1991, pg. 365.
380. Ibidem, pg. 354.

300

muy culto, en su biblioteca no tena la Varia Commensuracion, y para la cuestin de


proporciones se nutre bsicamente de Lomazzo, pese a que recomiende tratadistas como
Durero, Alberti, Gaurico, Leonardo y unos misteriosos escritos de Miguel ngel, que
segn Calvo Serraller podran ser en realidad grabados o dibujos381.
Una obra que tempranamente perpetu el sistema de Arfe se public en 1615, en la
prensa lisboeta de Pedro Crasbeeck. Es el tratado Arte potica e da pintura, e simetra, con
principios de perspectiva. Esta obra fue compuesta por el pintor Felipe Nunes, que cambi
su nombre a Felipe das Chagas al hacerse dominico en su edad madura 382. La obra incluye,
en su edicin del siglo XVII, una primera parte donde se trata del arte de la poesa, pero ya
en la edicin de 1767 slo se imprimi la segunda parte, que es la que contiene la
instruccin artstica 383. Esta segunda parte se ocupa de perspectiva, simetra, muestra
algunas normas sobre anamorfosis y describe tcnicas pictricas384.

Ilustraciones sobre el modelo de Arfe en las ediciones de 1615 y 1767 de la obra de Nunes.

En materia de proporcin, su teora es un repaso de la doctrina de diferentes autores,


citndose ejemplos de Durero, Arfe, Barbaro y Vitruvio. La Simetra de Ioao Darfe, la trata
en un honroso primer lugar y traza un anlisis fragmentario, aunque muy prctico, de sus
postulados. Resume lo que dice Arfe en el captulo V del ttulo I del libro II, consagrado a la
medida general de todo el cuerpo. Se recoge el primer prrafo de este captulo, y despus se
resume (en orden alterado al original) el cuarto prrafo del captulo I, dedicado a la medida
de la cabeza y pescuezo385. Nunes acompaa el texto con un grabado rudimentario, copia del
______
381. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs. 1633. Madrid, 1979, pg. 29.
382. Palomino lo cit como el padre fray Felipe de las chagas, de la Orden de Predicadores.
383. La segunda parte separada apareci con el ttulo de Arte da pintura, simmetra, e perspectiva
composta por Natural de Villa-Real, novamente impressa con boas estampas, correcta, e acrecentada
(Lisboa, Joao Baptista lvarez, 1767).
384. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la
representacin de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e
influencias). Tesis doctoral, Universidad Complutense, 2001, pgs. 37-40.
385. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion Lib. II, fol. 3 v.

301

hombre proporcional de cuerpo entero, que muestra una sorprendente incorporacin


de una cuadrcula dispuesta a lo largo del brazo alzado y que volveremos a ver en las
estampas de Matas de Irala. Tambin se resea conjuntamente la preceptiva
proporcional dedicada a la mujer y al nio, lo cual es muy destacable, ya que Arfe
trat separadamente estos apartados, cuando la lgica indica que son materias que
deben ir juntas. Del nio se incluye una ilustracin tomada de la Varia, pero a la
mujer no la muestra el autor, quizs, como apunta Ocaa Martnez, por el pudor
propio de su condicin de fraile386.
A continuacin se tratan las proporciones de Barbaro, Vitruvio y Durero. De todas
las proporciones del alemn escoge el tipo B, que parte en nueve rostros.
Curiosamente utiliza la manera de medir en rostros y tercios propia de Arfe, como
declara l mismo: O rostro reparto assi como o reparte Ioao Darfe. En realidad,
aqu no acaba la mezcolanza, ya que parece que se vale de la iconografa de Durero
para hablar de un canon de nueve rostros de cariz bizantino, que incluye partes
suplementarias como un tercio en el crneo y dos tercios en el pie. Ms adelante,
Felipe Nunes evita referir medidas de la mujer y el nio propias de la proporcin de
Durero, y remite al lector al uso de las de Arfe: Y as reparto tambin a las mujeres
con las advertencias de Juan de Arfe referidas. No pongo aqu la reparticin que hace
de los nios, porque mejor es la de Juan de Arfe 387.
En 1649 sali a la luz la obra de Francisco Pacheco Arte de la Pintura, su
antigedad y grandezas. Este tratado se divide en tres libros. En el segundo, Pacheco
trata del objeto de nuestro inters: La simetra y proporcin, que es la segunda parte del
dibujo. En efecto, al dibujo lo subdivide en buena manera, proporcin, anatoma y
perspectiva. Aunque Pacheco manej una bibliografa amplia, sus fuentes para la
proporcin son principalmente Arfe y Durero. Ya en el Prlogo e introduccin de la
pintura a los lectores (un texto manuscrito que no se incluy en la edicin, y que fue
hallado por Cen Bermdez en 1796), cita a De Varia Commensuracion como una de
las obras espaolas que considera precursoras de su tratado.
Bien es verdad que Juan de Arfe, insigne platero, os en nuestra lengua dar
principio a alguna parte de este intento, en el libro que escribi de Conmensuracion
(imitando algo de lo que el Prncipe de la Pintura, Alberto Durero, escribi de la
Simetra del cuerpo humano, tan doctamente y con tanta variedad y abundancia, pues
trata de huesos, anatoma y msculos y de otras proporciones de animales), pero
parece que abraza a Escultura y Pintura, y no fue su intento tratar ms que lo
perteneciente a su profesin388.
En su concepto de exponer las proporciones ya es bastante arfiano, pues las
antepone a la enseanza de la anatoma, utiliza una nomenclatura en rostros, tercios y
sextos, y ofrece como complemento a las proporciones humanas proporciones de
animales, de modo similar a lo que Arfe haba hecho en la Varia. A lo largo de los
captulos VI y VII del libro tercero, Pacheco propone cinco tipos de simetras: Un
nio de un ao, otro de tres aos, un mancebo de treinta, otro de poca ms edad
hombre robusto y fuerte, y una mujer gallarda y bien dispuesta.
______
386. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 273.
387. Nunes, F.: Arte potica e da pintura, e simetra, con principios de perspectiva. Lisboa, 1615, fol. 55 r.
388. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 67.

302

Pacheco extrae estas proporciones de Durero, y recomienda al lector su consulta. En


algn lugar incluso dice la edicin que us, que fue la veneciana de 1593, titulada Della
Simetra dei Corpi Humani. Segn su propia declaracin, la media del mancebo la toma
del segundo libro del tratado de Durero, y se atreve a afirmar que es la misma
proporcin que Arfe utiliz para su obra. Sin embargo, no se resisti a anotar al mismo
tiempo alguna idea tomada de la Varia, como por ejemplo que esta medida: los
antiguos y despus los modernos llamaron quncupla, que es la que tiene el dos con el
diez. Porque al ancho de la figura daban dos tamaos y al alto diez389. Segn
Bassegoda, Pacheco tiene ante s las imgenes de proporcin de Arfe y de Durero, las
mide alternativamente, las rectifica y va formulando sus propias medidas. En todo caso,
es cierto que Pacheco expuso estrictamente la medida de diez rostros para la figura. En
una nota al margen se explica: Arfe pierde el tercio ms alto y mide los 10 rostros
desde el nacimiento del cabellos: no lo hace as Alberto390.
Un autor que hay que citar asociado a Pacheco es Pablo de Cspedes, cuyas obras
datan en realidad de fines y principios del XVI. La cuestin es que fue dado a conocer
como terico de las artes plsticas por Pacheco, que le biografi en el Libro de
descripcin de verdaderos retratos, y transcribi parte de sus obras en El Arte de la
Pintura, en 1649. Realmente, Cspedes no imprimi sus obras. Cen Bermdez public,
como apndice al libro V de su Diccionario de los ms ilustres profesores de Bellas
Artes, una compilacin de sus trabajos tericos manuscritos conocidos hasta entonces391.
El Discurso de la comparacin de la antigua y moderna pintura y escultura y el
Discurso sobre el templo de Salomn, ambos de 1604, eran cartas que Cspedes haba
enviado a Pedro de Valencia. La Carta sobre la pintura, es otra epstola enviada a
Pacheco en 1608, y que este haba incluido en el Arte de la Pintura. Adems, Cen
expuso de forma unitaria y lineal el Poema de la pintura, ya sin las intermediaciones en
que apareca en el tratado de Pacheco392. Tambin hay que sealar que, ya en la ltima
dcada del siglo XX, Jess Rubio Lapaz descubri en la catedral de Granada nuevos
manuscritos originales de Cspedes393.
De este material, contenidos sobre proporcin slo aparecen en el Poema de la Pintura. As
pues, haciendo referencia en una glosa a la simetra del hombre, Cspedes escribe 394.
Y aunque en la proporcin generalmente
de los antiguos muchos difirieron,
una intento seguir, la ms corriente,
que en las mayores obras eligieron:
yo la vi y observ en aquella fuente
de perenne saber, de d salieron
nobles memorias, de valiente mano,
que ornan lalta Tarpeya y Vaticano.
______

Del alto de la frente, d el cabello


se comienza a espesar obscurecido,
hasta donde adornado de su bello
el perfil de la barba es ms crecido,
y do ms bajo se avecina el cuello
en tres partes iguales dividido,
la medida ser con que midieres
grande o pequea imagen que hicieres.

389. Ibidem, pg. 359.


390. Ibidem, pg. 363.
391. Expone Cen en apndice al libro V: Fragmentos de obras que escribi sobre la pintura el pintor
Pablo de Cspedes, racionero de la santa iglesia de Crdoba.
392. Daz Cayeros, A.: Pablo de Cspedes entre Italia y Espaa Anales del Instituto de Investigaciones
estticas. N, 76, 2000. pgs 5- 60.
393. La obra en que analiza los mismos es: Pablo de Cspedes y su crculo. Humanismo y contrarreforma
en la cultura andaluza del renacimiento al barroco. Granada, 1993.
394. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en
Espaa. Madrid, 1800, Tomo V, pg. 334.

303

En el apndice de su Diccionario, Cen Bermdez apunta en una glosa aqu faltan


octavas. Resulta evidente ya que en estos dos poemas todava no se ha hablado
suficientemente de proporciones. Este fragmento incompleto es todo lo que tenemos, y
en base a ellos Ocaa plantea que, teniendo en cuenta que en sus escritos Cspedes
suele citar a Vitruvio como fuente seguida en la Antigedad, posiblemente aqu se
refiere a la proporcin de diez rostros 395. El propio Pacheco, justo cuando copiaba estas
octavas en su tratado, consideraba que Cspedes daba estas medidas:
Esta proporcin de diez rostros entresac Juan de Arfe de las muchas que pone
Alberto; y esta parece que insina Pablo de Cspedes en su libro, por ser del hombre
ms gallardo y bien proporcionado, y la ms usada de los valientes en Italia396.
Hacia 1660, el monje benedictino Fray Juan Andrs Ricci compuso el manuscrito
Pintura Sabia. Se cree que primeramente lo escribi en latn, y despus lo tradujo al
castellano con intencin de darlo a la imprenta. Este manuscrito se conserva en el
museo Lzaro Galdiano de Madrid, y no fue publicado hasta 1930, en una edicin a
cargo de Lafuente Ferrari. Se pensaba que su contenido era la recopilacin de las
lecciones que Ricci imparta al prncipe Baltasar Carlos, pero la teora ms probable es
que el libro sea un conjunto de apuntes dirigidos a Teresa Sarmiento de la Cerda, IX
Duquesa de Bjar, de quien Ricci fue maestro durante su estancia en Madrid, hacia 1559
y 1562, periodo en el cual redactara el tratado397. Hay que decir que Ricci no era un
monje corriente. Era hijo del gran pintor italiano Antonio Ricci, que vino a Espaa en
1585 como ayudante de Zuccari a trabajar para Felipe II. Su primera instruccin
artstica, por tanto, proviene directamente de su padre y de los ambientes ulicos y
cosmopolitas de la Corte. Esto no fue bice para que manejara la Varia
Commensuracion, que fue una referencia para la elaboracin del Pintura Sabia. Parece
demostrado que al menos para la estructura de la obra tena la Varia en mente, pues
organiz una distribucin semejante de las materias. No obstante, a diferencia de Arfe y
la mayora de tratadistas, el apartado de simetra lo pospone al de anatoma. Aqu
muestra las proporciones del cuerpo masculino, femenino y del nio. Hay algunas
lminas que tratan de ilustrar la escala de progresin de medidas a lo largo del
crecimiento humano, y para finalizar hay dos hojas sobre la medida del perro, quiz el
comienzo de una seccin de proporciones de animales, semejante al libro tercero de la
Varia398. La fuente de Ricci, segn l mismo confiesa, es Durero, aunque matiza que no
se ajusta exactamente a sus mediciones. Ciertamente, la pose del cuerpo humano para
patrn de estudio es similar a las usadas por Durero, y en el caso de las figuras
femeninas se ha subrayado esta filiacin399.
Los dibujos a pluma, mediante la tcnica del trajeado, usual en las obras destinadas a
llevar a la estampa, son en gran parte la copia invertida de otro que le precede, pues
Ricci calcaba la figura que ya haba diseado, quiz situando la hoja al trasluz 400.
De este modo logr producir gran cantidad de dibujos con ahorro de trabajo y dar
unidad al conjunto. Ricci da un canon de diez partes y media desde los talones a la
______
395. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 272.
396. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 388.
397. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 46.
398. Ricci de Guevara, J.A.: Pintura Sabia. Vol. 2., Estudios. Madrid, 2002, pg. 12.
399. Cabezas, L.: El andamiaje de la representacin. Las lecciones del dibujo. Madrid, 1995, pg. 344.
400. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 48.

304

coronilla. Cada parte o mdulo, es en realidad un rostro, pero se resiste a llamarlo as


como todos han hecho ya que slo al hombre se ajusta y a la mujer viene
grande401. La parte o mdulo la divide en tercios. Cada tercio tiene tres nonos y cada
nono dos seminonos, alcanzando as a conmensurar las proporciones ms pequeas.
Ricci apunta que usa la cuadrcula no a modo de red de translacin o velo albertiano,
sino como modo de que se perciba inmediatamente las medidas que toca del mdulo a
cada parte402. A la mujer le da nueve mdulos, dos tercios y dos nonos. Valeri Corts
seala que el porcentaje de diferencia entre la altura de mujer y hombre es de 1/ 17, una
medida rayana a la que especific Durero de 1/18 403.

Pginas sobre proporcin del manuscrito de Juan Ricci.

En 1664 Ricci pas a Italia, y muri en la abada de Montecassino, donde quedaron


muchas obras suyas manuscritas. El investigador Felipe Pereda estudi algunos dibujos
de proporciones que dej all, y aduce que Ricci hizo esos estudios partir de las medidas
ideales del Arca de No y de Cristo. En cualquier caso, menciona un dibujo que
presenta un canon de diez rostros y un tercio, que en nuestra opinin quiz tambin se
pueda relacionar con Arfe 404.
Como el de Juan Ricci, muchos tratados de este siglo que conocemos nunca se
imprimieron y se conservan slo por copias manuscritas. La razn podra encontrarse
en que, como afirma Fray Lorenzo de San Nicols, los grabados encarecan
excesivamente el precio de la edicin. Las planchas se empezaban a hacer en metal, y
eran demasiado caras. As, en los casos que veremos de Vicente Salvador Gmez,
Simn Garca y Jusepe Martnez son tambin obras manuscritas. En el caso de Jos
Garca Hidalgo como tambin sucede con Matas de Irala- al parecer haca l mismo
______
401. Ricci de Guevara, J.A.: Pintura Sabia. Vol. 1., Facs. Madrid, 2002, pg. 235, (fol. 95 r.)
402. Ibidem, pg. 234, (fol. 95r.)
403. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994, pg. 357.
404. Ricci de Guevara, J.A.: Pintura Sabia. Vol. 2., Estudios. Madrid, 2002, pgs. 60-65.

305

de impresor de su obra en tiradas reducidsimas que slo reparta entre amigos, lo cual
podra deberse a dificultades para publicar. Por otro lado, el encarecimiento de los
grabados no parece haber sido el motivo de que autores como Carducho o Pacheco no
aadieran estampas a sus tratados. Ms bien parece que quisieron resaltar lo terico del
arte mediante este gesto, y asemejar sus obras a las de la literatura artstica italiana, que no
sola llevar imgenes. Pacheco incluso se excusa remitiendo a Arfe, Durero y Valverde.
Vicente Salvador Gmez era un destacado pintor valenciano, discpulo de Jernimo
Jacinto Espinosa y Acadmico Mayor de la academia que funcionaba en el Convento de
Santo Domingo de la ciudad. En 1674 concluy la redaccin de su obra Cartilla y
fundamentales reglas de pintura, que deba servir de gua para sus alumnos, pero que
no lleg a publicar 405. El manuscrito lo posea a fines del siglo XIX el erudito Zarco del
Valle, que lo leg a la biblioteca del Palacio Real, donde actualmente se conserva. Se
trata de una obra incompleta, consistente en slo once folios encuadernados. En el
Museo del Prado hay dos dibujos que se suelen citar porque podran tener relacin con
ella406. Uno es una copia de la Varia Commensuracion.
La Cartilla se deba componer en forma de dilogos entre el maestro y su discpulo
Lisio. As parece disponerse en una pgina de introduccin, donde Vicente elogia a los
escritores del arte de la pintura que nos han dejado mucho que imitar en sus doctos
libros. Recomienda a Vasari, Lomazzo, Armenini, al docto Vicente Carducho, de los
espaoles Pacheco de Sevilla y Juan de Arfe y Villafae Platero, a Durero y a Leonardo
da Vinci407. Parece ser que la obra se estructuraba en cuatro partes que trataban sobre
las reglas de Simetra; Anatomia. Fhisonomia. Geometria Y Perspectiva. Pero los
contenidos que se conservan slo ejemplifican el modo de dibujar ojos, narices, bocas,
orejas, cabezas y manos. Son parte de la seccin de fisiognoma, y se acompaan con
aforismos tomados de Aristteles, del tipo: Las orejas muy abiertas denotan ser
hombre insensato y de mal gobierno. Sobre la cabeza, Vicente muestra el estudio
comparativo con la del len de J. B. della Porta 408.
Nos interesa de modo singular una ltima hoja titulada Sumario. En ella trata
exclusivamente sobre proporciones. Su primera declaracin ya merece ser discutida:
La proporcin del cuerpo humano se divide segn Plinio, Alberto Durero, Juan de
Arphe y otros, en 10 rostros toda su altura, y tambin en 8 cabezas (). En realidad
est mencionando el sistema de Vitruvio, pero no el particularmente defendido por los
autores que cita, ya que Plinio no expone relaciones numricas del cuerpo, Durero
muestra muchos tipos diferentes de medicin, y el ideal de Arfe, aunque siga mucho a
Vitruvio, es de diez rostros y un tercio. De cualquier modo, Vicente contina dando una
relacin de medidas en cabezas, rostros, tercios y sextos de cariz muy arfiano, si bien la
______
405. La primera pgina del manuscrito reza: CARTILLA./ Y FUNDAMENTALES./ REGLAS DE PINTV/
RA./ Por las quales llegara no aer mui ducho/ pintor.,/ Descrbela Vicente Salvador/ y Gmez. / familiar
del St Ofi dela inquisicin y Scensor de las Pinturas en u dedcencia. Y qulto por el dicho tribunal. Et.
Hecha el Ao 37. de u edad y en la de la Vm redemcion del Sr. De 1674. en Vale., / . Cfr. Bazn, P. (Ed):
Dibujos Valencianos del Siglo XVII. Sevilla, 1997. Para mayores datos sobre este tratadista, Cfr. Marco
Garca, V.: El pintor Vicente Salvador Gmez (Valencia, 1637-1678) Valencia, 2006.
406. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 54.
407. Ibidem, pg. 1583, donde se reproduce el folio 4 r de la Cartilla y fundamentales reglas.
408. Corts, V.: Ob. cit., pgs. 318-319.

306

estatura final se fija en 32 tercios. Pero la relacin con el sistema de proporciones de


Arfe es muy manifiesta, y hay secciones del discurso, por ejemplo la dedicada al pie y
las dimensiones de sus partes, donde se han trascrito frases enteras de la Varia que
corresponden al folio 10 v. del libro II. Tambin hay que destacar que Vicente comete
algunas incorrecciones, pues afirma que hasta los genitales hay 16 tercios, pero segn su
propia relacin se cuenta hasta 17. La razn podra estar en que asigna tres tercios desde
el principio de la boca del estmago hasta lo ms ceido de la cintura, cuando habran
de ser slo dos segn las medidas de Arfe.
En sus palabras finales aconseja que en la obra se siga el sainete del buen gusto, de
modo que quede a satisfaccin de la potencia visiva que es la fiel justicia en el tribunal de
los doctos pintores. Est hacindose eco del tpico del juicio del ojo, que para rematar
apuntala con la sentencia ms famosa de Miguel ngel: los ojos bien ejercitados en los
estudios tericos sern el comps y regla ltima del dibujo, y la ms apropiada del filsofo
grave Leonardo: la buena prctica ha de ser fundada con la ciencia.
Ocaa advirti que la medida general de Vicente coincide con la proporcin del varn
que expone Garca Hidalgo409. En ambos la altura es de 32 tercios. La razn podra estar
en su formacin valenciana. Es posible que en la academia de Santo Domingo se
estuviera propagando este sistema evolucionado de Arfe de manera constante.
Hay que mencionar, por ltimo, que se sabe que en 1673 Vicente Salvador Gmez
adquiri en almoneda los libros, modelos y papeles que Alonso Cano haba dejado en
Valencia en 1644, huyendo tras ser acusado del asesinato de su esposa. Tras esta
adquisicin de material se cree que se dispuso a elaborar su cartilla, ya que se realiza justo
un ao despus de la compra. En el inventario de bienes post mortem de Vicente Salvador
haba gran cantidad de modelos y estampas, y hasta 414 libros de los que al menos un 80%
provenan de Alonso Cano410. Parece lgico pensar que la Varia Commensuracion que
posea Vicente la conseguira a travs de Cano, quien pudo obtenerla en Andaluca, donde
se debi difundir la primera edicin fundamentalmente. En 1678, en la almoneda de bienes
de Vicente, los libros los compr el pintor Gaspar de la Huerta.
El mejor pintor de la escuela aragonesa del siglo XVII, el pintor zaragozano
Jusepe Martnez, redact hacia 1675 la obra Discursos practicables del nobilsimo
arte de la pintura. Jusepe Martnez escribi este tratado por disposicin de Juan Jos
de Austria, virrey de Aragn, del cual era maestro. La obra, no obstante, qued
manuscrita, y fue redescubierta ms de un siglo despus por Ponz en la Cartuja del
Aula Dei, cerca de Zaragoza. Algunas citas las mostr Cen Bermdez en su
Diccionario, lo que provoc el inters de la Academia de San Fernando por su
publicacin. Sin embargo, el manuscrito estaba incompleto. En 1852, por fortuna se
encontr una copia completa encargada en 1796, de modo que fue finalmente
publicado ntegro en el Diario Zaragozano, en el ao 1853.
______
409. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 323.
410. Vicente compr los libros, modelos y papeles de Cano al prior de los monjes del convento de la
Virgen Mara del Portaceli de Valencia por 50 libras. Navarrete Prieto deduce que estos libros le serviran
a Vicente Salvador para su cartilla. Cfr. Navarrete Prieto, V.: Sobre Vicente Salvador Gmez y Alonso
Cano. Nuevos documentos y fuentes formales, Ars Longa, Valencia, 1996. Citado en Ocaa Martnez,
J.A.: Ob. cit., pg. 115.

307

En su programa didctico para el aprendiz de pintor, el papel de la proporcin es de


sobrada importancia, considerndola en primer lugar, postergando la anatoma, la
perspectiva y la arquitectura. La simetra tiene un esencial valor en su concepto mismo del
dibujo, ya que examina las dimensiones de la lnea que circunvala. Martnez piensa que
esta materia debe estudiarse la primera, porque es la que declara el ajuste y proporcin
de las figuras con toda perfeccin y facilita el trabajo con toda destreza, sin poner duda
en si son ms o menos de lo que importa 411. Aconseja al estudioso que para sus
ejercicios revise un libro llamado Simetra de Alberto Durero, que aunque ha
parecido prolijo a muchos, es el que sobra a dar luz a todos 412. Especficamente, de los
tipos de Durero recomienda slo tres: la simetra del hombre rstico, la del hombre de
mediana estatura, y la del hombre noble y delicado413. Ante esto, Valeri Corts sospecha
que Martnez se limit a sealar los modelos del libro primero de Durero414.
En 1678, Juan Carmuel y Lobkowitz, monje del Cister y prolfico escritor, public su
obra Arquitectura civil recta y oblicua415. En ella se describen muy brevemente unas
reglas de proporcin que estn en esencia tomadas de las obras de Gaurico y Pietro
Antonio Barca. No hay nada tomado de Arfe. Caramuel habla de las proporciones de un
cuerpo humano que sea sano y hermoso en el artculo II: De la Estatuaria. Repite las
normas de Gaurico, explicando el homo ad quadratum. Es seguro que se bas en la
edicin publicada en msterdam, en 1649, del De Statua. Ms adelante advierte sobre
los diferentes tipos de cuerpo: Pero como no puede haber Regla general, porque unos
son ms altos, que otros, y tienen proporcin diferente en sus miembros, Pedro Antonio
Barca, ingeniero milans procedi con mayor distincin. Y detalla las proporciones de
Barca, que son de varios tipos, para hombre y mujer 416.
La obra de Caramuel se suele citar en los repertorios de tratadistas de la proporcin en
Espaa. Realmente, hay que pensar que aunque este autor es espaol, posee una cultura
demasiado latina e italiana como para que su doctrina revele datos sobre los usos y
costumbres propios de los ambientes artsticos espaoles. La obra ni siquiera se public
en nuestro pas, sino en Vigevano, en el Milanesado, de donde era obispo. En nuestra
opinin, Caramuel era un polgrafo muy preocupado por producir tratados, muchos de los
cuales an estn manuscritos, a base de resumir los de otros, sin ofrecer aportes inditos.
En cuestin de proporciones, probablemente se bas en los dos autores cuyas obras pudo
hallar ms a mano por ser muy populares en el entorno milans.
Es otra obra generalmente citada -y de alguna manera excepcional, ya que buena
parte del manuscrito es propio del segundo tercio del siglo XVI- el caso del Compendio
de arquitectura y simetra de los templos. Los cuatro primeros captulos haban sido
escritos por el maestro de obras renacentista Rodrigo Gil de Hontan, y partiendo de
esta fuente, el salmantino Simn Garca termin de redactarlo hacia 1681 y 1683. El
manuscrito se preocupaba especialmente por el antropomorfismo de la arquitectura,
pero Simn Garca tuvo en cuenta la Varia Commensuracion, ya que cita a Arfe dos
______
411. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pinturaMadrid, 1866, pgs. 8-9.
412. Ibidem.
413. Ibidem, pgs. 9-10.
414. Corts, V.: Ob. cit., pg. 297.
415. Caramuel y Lobkowitz, J.: Arquitectura civil recta y oblicua, considerada y dibujada en el Templo
de Jerusaln Facs. 1678. Madrid, 1984., pgs. 137-139.
416. Se trata de la obra de Pietro Antonio Barca: Avvertimenti e regola circa larchitettura civile,
Scultura, Pittura, Prospetiva e Arvchitettura militare. Milano, 1620.

308

veces. En el captulo XXXIII de su obra, incluso copi el capitulo VII del ttulo I del
libro primero de la Varia, que trata sobre proporciones geomtricas417. En cierto lugar
se dan unas medidas proporcionales de diez rostros de altura, con el ombligo como
centro de la inscripcin del hombre en un crculo, y los genitales en el caso del hombre
inscrito en el cuadrado418. Parece claro que Simn Garca us varios Vitruvios. Puede
relacionarse con la Varia el que utilice el rostro y el tercio como medidas, pero tambin
usa el cuarto de tercio, que no es habitual en Arfe.
En el captulo segundo hay una ilustracin de una cabeza de perfil enmarcada en una
cuadrcula de cuatro por cuatro tercios. Es de tipo dureriano, aunque se acerca a la versin
de Arfe. En la prosa nombra el Vitruvio de Filandro y a Durero. Resulta llamativa la
insistencia en tratar de hacer coincidir el centro de la cabeza, tanto en latitud como en
altitud, con la situacin del odo. De hecho, Garca sostiene que el odo es el centro de la
cabeza. Tambin critica que muchos escultores dan el mismo tamao al brazo y al
antebrazo (algo que sugera Gaurico) y a la pierna y al muslo, cuando esta no es la realidad.

Pgina del manuscrito de Simn Garca, y detalle ampliado del dibujo. (Foto: Ocaa Martnez)

En la dcada del 1680, el grabador valenciano Crisstomo Martnez empez a editar


unas lminas anatmicas, la ltima de las cuales, una gran plancha numerada XIX,
incluye cierta enseanza de proporciones 419. En principio no se aprecia relacin con las
reglas de Arfe. Segn su propia declaracin, en el discurso correspondiente a esta
lmina, datado hacia 1688, Crisstomo usa el mdulo de la cabeza, que divide
en cuatro tercios 420 . Se vale tambin del mdulo cara, considerando que un adulto
______
417. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 184. Asimismo: Chanfn Olmos, C.: Simn Garca y la
antropometra. en Compendio de arquitectura y simetra de los templos conforme a la medida del cuerpo
humano con algunas demostraciones de geometra. Mxico, 1979, pg. 37.
418. Ibidem, pg. 27.
419. Las lminas se publicaron en conjunto en 1692, con el ttulo Nouvelles figures de proportions et danatomie
du corps humain. Cfr. Bordes, J.: Historia de las teoras de la figura humana. Madrid, 2003, pg. 264.
420. Corts, V.: Ob. cit., pgs. 258-259.

309

tiene diez caras de estatura. No utiliza la nomenclatura rostro, que sera la propia de Arfe,
porque est respetando a Vitruvio, en apariencia su referencia principal, aunque debe
haber bebido de otras fuentes, como Durero, y quiz normativas de tradicin nortea, ya
que Crisstomo vivi en Francia hasta el final de su vida y estaba interesado por su
entorno cultural y por las publicaciones cientfico-artsticas ms novedosas de la poca.
El grabado muestra tres desollados y un esqueleto infantil. Sobre la figura principal y el
esqueleto del nio se muestran diagramas geomtricos de proporcin consistentes en
circunferencias. En base a la mitad del cuerpo, situada en la articulacin anterior del hueso del
pubis, la altura de la figura se divide en dos partes iguales, y a cada una les corresponde un
crculo. El centro del crculo superior est en la base del corazn, y el del inferior en la rodilla.
Otro crculo tiene su centro en la articulacin del codo, a lo largo del brazo extendido. Este
curioso sistema tiene algn parecido con referencias de Cornelius Agrippa421.

Grabado de proporciones de Crisstomo Martnez.

Esta lmina final, junto a la anterior, resultaba tan completa que fue reeditada para la
enseanza artstica en 1740 y 1780 por la Acadmie Royale de Peinture de Pars, que le
aadi un texto explicativo. Es tambin interesante sealar, a modo anecdtico, que en el
siglo XIX Charles Blanc utiliz la lmina de proporciones como apoyo a sus ideas
expuestas en Grammaire historique des Arts du Dessin, Architecture, Sculptures, Peinture,
publicado en Pars, en 1867. Blanc observ que Crisstomo adverta que los huesos del
carpo mantienen una proporcin constante, y en relacin con el resto del cuerpo, de lo que
dedujo, basndose en textos de Galeno, Diodoro, Plinio y el arquelogo Lepsius Choix, que
los egipcios y los griegos debieron utilizar la medida del dedo medio para su canon422.
______
421. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 237.
422. Ibidem, pgs. 206-207.

310

A fines de siglo, el pintor Jos Garca Hidalgo escribi una cartilla titulada
Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la Pintura, con todo, y partes del
cuerpo humano, siguiendo la mejor Escuela, y Simetra, con demostraciones
Matemticas, que ajustan, y ensean la proporcin, y perfeccin del rostro, y ciertos
perfiles del hombre, mujer, y nios. Se conservan algunos ejemplares fechados en 1691
y publicados en 1693. En la obra, Garca Hidalgo apunta que sus fuentes de referencia
fueron Durero, Cousin, Jacobo Palma, Della Bella, Ribera y Juan de Arfe (al que llama
Orfe). Por lo dems, estudiosos como Rodrguez Moino apuntan tambin a Fialetti,
Guercino y las lminas de Carraci, muy comunes en los talleres del siglo XVII 423 .
Los Principios tratan de mltiples aspectos de la instruccin artstica, pero las
normas de proporcin deban ser especialmente importantes para Garca Hidalgo, ya
que las antepone al resto y desde la pgina de la portada las viene a enunciar. La
estatura ideal la fija en ocho cabezas 424. A continuacin describe un sistema para
construir la figura en base a una lnea dividida en secciones que, aunque tambin fue
expuesta por otros autores, nos recuerda en particular a la propuesta por Arfe en el
apartado de la Varia dedicado a la medida general del cuerpo para hacer figuras
grandes, donde explica los largos y gruesos de todo el cuerpo, con el fin de configurar
un hombre estereomtrico425. Pensamos que Garca Hidalgo debi partir de este
apartado, porque hay bastantes coincidencias en cuanto a las medidas, en especial las de
los anchos frontales, a los que se dedica prcticamente la mitad del escrito. La
diferencia principal est en la preferencia por la estatura de ocho cabezas, que
probablemente adopt de Jean Cousin. En el uso del mdulo, no obstante, prefiri el
tercio y no la nomenclatura en narices de Cousin.
Por otro lado, es interesante notar, por las palabras que mostramos a continuacin,
que tal vez interpreta el sistema de proporciones como un medio de encajado. En efecto,
Garca Hidalgo observa que puede ser til en este sentido, posiblemente por la ayuda
que presta la retcula, o esa lnea inicial que luego segmenta en mdulos.
Pues por no haber sabido esta regla, sucede a los Pintores, y dibujantes, no
caberles en el lienzo, o papel el dibujo, y todo de las figuras; siendo preciso a los
Pintores aadir papel, o volver a borrar, y a los Escultores aadir madera, o perder el
trabajo, y la madera, o piedra 426.
En la obra aparecen varios grabados con ejemplos de proporciones, pero Antonio
Bonet advirti que solamente dos lminas estn inspiradas en Arfe 427. No obstante,
nosotros hemos advertido cuatro: la ilustracin de brazos en distintas vistas, la similar
de piernas, la de torsos y la del cuerpo masculino entero.
En la lmina numerada 53, de acuerdo al ejemplar manejado por Snchez Cantn y
Rodrguez Moino, hay tres parejas de brazos que se presentan desde la vista frontal,
dorsal y lateral 428 . Del par de brazos laterales, uno muestra el lado interno y otro el
______
423. Garca Hidalgo, J.: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura, Facs.1693.
Madrid, 1965, pg. 31.
424. Estas medidas aparecen en el folio 6 (la portada), y el vuelto.
425. Arfe y Villafae, J.: De varia commensuracion Lib. II, fol. 41 v.
426. Garca Hidalgo, J.: Ob. cit., fol. 9v.
427. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 81.
428. Garca Hidalgo, J.: Ob. cit., pg. 84.

311

externo. Todos los ejemplos estn inscritos en una retcula dividida en tercios, mostrando
doce desde la axila hasta la punta del dedo medio, lo cual coincide con las medidas de
Arfe. Iconogrficamente hay una gran relacin con las ilustraciones correspondientes de
la Varia, pero da la sensacin de que Garca Hidalgo trat de exponer unos brazos
extendidos en toda su envergadura, a tenor de la posicin del hombro. Quiz por esa
razn los ejemplos de brazos de esta pgina aparecen dispuestos horizontalmente, a
diferencia de los que muestra Arfe, relajados y en un formato vertical.

Lminas de proporcin de Garca Hidalgo con cierta inspiracin en el sistema de Arfe.

La lmina numerada 56, muestra tres pares de piernas desde las vistas frontal, dorsal y
lateral 429. Las piernas estn insertas en una retcula que transita desde la raz del miembro
viril hasta la planta del pie, y en esencia es igual a la correspondiente de la Varia. Esta
cuadrcula se divide en diecisis tercios, o cuatro cabezas, con una latitud de un rostro, y
______
429. Ibidem, pg. 88.

312

no cambia en ninguna de las tres vistas. En esencia, la longitud de las piernas viene a ser
la mitad de la figura, que mide treinta y dos tercios. Hidalgo ha remarcado con doble trazo
la incidencia del mdulo de cabeza, de acuerdo a destacar su reparto en ocho cabezas para
todo el cuerpo. Como observ Valeri Corts, probablemente su inters por este mdulo
le condicion a la hora de afirmarlo en puntos clave de la anatoma, lo que le llev a
alargar la tibia y acortar el fmur con respecto a las piernas de Arfe 430 .
Tambin mantiene referencias con Arfe una lmina de torsos que no est
numerada. Aparecen dos torsos, uno de frente y otro de espaldas, unidos por el brazo
izquierdo, el cual entrecruzan. Este grabado tiene una fuerte deuda con una lmina
anatmica de la cartilla de Cousin, como entrevi Ocaa Martnez 431. Pero Garca
Hidalgo ha dispuesto una retcula de tipo arfiana, similar a la que aparece en los
grabados de brazos y piernas, con la que se delimitan tres tamaos de cabeza entre el
fin del mentn y la raz del miembro viril.
Finalmente, mencionemos la lmina numerada 40. Se trata de un estudio global de
las proporciones del hombre visto de frente sobre el que se ha colocado la retcula
fraccionada en tercios, caracterstica de Arfe. Sin embargo, se siguen unas medidas de
ocho cabezas, o treinta y dos tercios, que posiblemente revelen la adopcin del sistema
de Cousin. Llama la atencin que al ancho de la retcula se le den dos cabezas, cuando
Arfe daba slo dos rostros. Se ha distribuido la red de modo que la envergadura venga a
tener las mismas dimensiones que la altura. Por tanto, la figura cannica cumple con el
precepto del homo ad quadratum y tambin con el del homo ad circulum, pues colocada
la punta de un comps en el ombligo y la otra en la planta del pie, la circunferencia
generada roza la punta de los dedos. De tal modo, igual que sucede en Arfe, el centro
geomtrico se sita en el ombligo, pero el centro matemtico est en los genitales. En el
grabado se representan tambin unos pies desde diferentes vistas que, por su
configuracin, tambin podran haber sido sacados de lminas de Cousin, aunque por la
retcula remitan a Arfe o a Durero.
Hidalgo tambin trat sobre las proporciones en unas octavas reales dedicada al
lector aficionado, y que inevitablemente tenemos que relacionar con la poesa didctica
de Arfe, antes que con la de Cspedes. Las octavas tercera y sexta se refieren
especialmente al tema de nuestro estudio432.

La Simetra de cualquier figura,


hembra, o varn, desnudos, o vestidos
se dan ocho cabezas a su altura,
que en diez rostros, y medio repartidos,
treinta y dos tercios es toda su altura
y con esta ordenanza divididos,
bien colocados con destreza, y Arte,
la cabeza ha de ser la octava parte.

Formada en cuatro partes repartida


la cabeza, y formado el todo entero,
la primera en el pelo contenida,
la segunda en la frente, con que infiero
la nariz por tercera en su medida,
y el tercio de la barba es el postrero
y dando al pelo el cuarto referido,
queda el rostro en tres tercios dividido.

______
430. Corts, V.: Ob. cit., pg. 370.
431. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pgs. 2141- 2142.
432. Garca Hidalgo, J.: Ob. cit., fol. 4.

313

La Academia de Pars, inaugurada a mediados del siglo XVII, potenci el papel


trascendental que el manierismo haba intentado arrebatar a la teora de las proporciones.
La Academia francesa haba revalorizado las reglas de la forma, fomentando el estudio de
la anatoma, la proporcin y la fisiognoma433. Esta institucin propugnaba el clasicismo y
la idea de que en el arte clsico todo estaba sometido a unas reglas generales. Con sus
auspicios se editaron cartillas muy bien ilustradas e influyentes en toda Europa, adems
de otros libros puramente tericos. Hasta entonces se vena dando un tratamiento
especfico a las proporciones en las obras didcticas, aunque ms como aporte erudito que
como algo encaminado a la prctica real. Sin embargo, ahora se consideraba con mucha
seriedad que la figura humana obtena su belleza y perfeccin por medio de la relacin
numrica contenida entre sus formas. Se tom el ejemplo modlico de las estatuas
conservadas de la Antigedad, encomendndose el estudio de sus proporciones a los
estudiantes, sino de modo directo, por medio de cartillas y libros ilustrados de autores que
ya se haban tomado el trabajo de medirlas. La primera obra de este gnero es la de
Abraham Bosse, publicada en 1656: Representation de diverses figures humaines, avec
les mesures prises sur des antiques qui sont de prsent Rome. No obstante, sera la de
Grard Audran la que ms difusin y popularidad alcanz. Fue publicada en 1683, con el
ttulo Les proportions du corps humain, mesures sur del plus belles figures de lantiqu.
Realmente, el sistema de estudio de las proporciones por medio de las estatuas ya se
cultiv en el Renacimiento. Alberti midi estatuas para elaborar su mtodo de la
Exempeda, y aunque Vitruvio deca que sus medidas eran las que haban usado los
estatuarios griegos, ya Cesariano se apercibi que los mrmoles hallados en los
yacimientos tenan diferentes proporciones. En Italia la prctica se convirti en habitual
en los talleres y pequeas academias. Armenini recomendaba medir estatuas. Quiz por
su influencia, Pacheco tambin lo sugera. Para estandarizar las tipologas de
proporcin, se comenz a escoger determinadas deidades mitolgicas, de algunas de las
cuales se conservaban esculturas. As lo hizo Lomazzo, al que Carducho sigui de
cerca. Tambin Antonio Barca se vali de iconografa mitolgica, y le siguieron
Caramuel y Matas de Irala. Jusepe Martnez seal que en Italia vio a artistas que se
valan de la copia y anlisis de estatuas antiguas para extraer y hallar sus
proporciones434. Resulta muy representativo tambin el testimonio de Francisco
Preciado de la Vega, que cuenta que el escultor barroco Camilo Rusconi tena una copia
en yeso del Antinoo totalmente agujereada de tanto medirlo en los sitios donde
siempre la punta del comps se afirmaba435.
En 1752 abri sus puertas la Academia Real de las Tres Nobles Artes de San
Fernando, precisamente arreglada al modelo francs. Aqu vemos que las proporciones
de Audrn, basadas en el estudio de los mrmoles antiguos, tuvieron cierta repercusin en
los programas docentes. Encajaban, por lo dems, con el mtodo didctico de la Academia,
que dispona de copias en yeso de algunas de las esculturas aludidas en esta cartilla (el
Apolo serva para la medida del mancebo, y la Venus de Mdicis para la de mujeres), y
sobre ellas poda verificar el alumno sus mediciones. En efecto, se crea que a costa de

______
433. Vega, J.: Los inicios del artista. La formacin del Artista. Madrid, 1989, pg. 39.
434. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pinturaMadrid, 1866, pg. 10.
435. Tebano, P.: Arcadia pictrica en sueo, alegora o poema prosaico sobre la terica y prctica de la
pintura. Madrid, 1789, pg. 46.

314

medir y estudiar las mejores estatuas, la memoria iba fijando una suerte de regla virtual,
logrando el alumno tener, como recomendaba Miguel ngel, el comps en los ojos y no en
las manos. En 1780 Jernimo Gil estamp en la imprenta de Ibarra la traduccin de Audrn
al espaol 436. Y en 1788 el acadmico Francisco Martnez sostena: Las mejores
proporciones del diseo se hallan en las figuras antiguas, cuyo gusto, correccin, y pureza
tiene la aprobacin general 437. Ya en el ltimo cuarto del siglo XVIII, el sistema de
medicin de estatuas lo seguan ponderando Giovanni Volpato y Rafaelle Morghen en
Principi del disegno tratti dalle piu eccellenti statue antiche (Roma, 1786), obra que
tambin se tradujo al espaol, cara a los centros docentes 438.

Las proporciones de Laoconte en Audrn y en la versin de Jernimo Gil.

Con la Academia de San Fernando y las instituciones educativas perifricas, el


Estado poda racionalizar los estudios artsticos, constituyendo un modelo de corte
clasicista, estilo que era asimilado como el verdadero buen gusto439. En la fundacin de
este rgano tuvo un papel protagonista el erudito Antonio Rafael Mengs, que redact un
reglamento donde quiso imponer sus ideales, siendo el principal punto de partida que el
nico modo de acercarse al arte era desde el paradigma de la Antigedad. Ningn otro
procedimiento era bien visto, y especialmente fue rechazada la esttica barroca
finisecular del XVII y principios del XVIII.
______
436. Gil, G. A.: Las proporciones del cuerpo humano, medidas por las ms bellas estatuas de la
antigedad, que ha copiado de las que public Gerardo Audrn, Don Jernimo Antonio Gil, grabador
principal de la casa de la Moneda de Mxico, individuo de mrito de la Real Academia de San Fernando,
a quien las dedica. Madrid, Joachim Ibarra, 1780.
437. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes, o diccionario manual de Pintura, Escultura,
Arquitectura, grabado, &c. con la descripcin de sus ms principales asuntosMadrid, 1788, pg. 341.
438. Vega, J.: Los inicios del artista pg. 21. En la imprenta de la viuda de Francisco Moreno de
Zaragoza, sin fecha, con el ttulo Principios del dibujo sacados de las ms excelentes estatuas antiguas
para los jvenes, que quieren instruirse en las Bellas Artes, publicados y grabados por Juan Volpato y
Rafael Morghen, traducidos del italiano al espaol.
439. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya. Madrid, 1986, pg. 67.

315

Mengs confera un valor pedaggico importantsimo a las proporciones, y transmiti


su sentir a los programas docentes. En unas lecciones prcticas de pintura que escribi
en forma e dilogo, dicta cul sera, en esencia, su programa didctico. Lo primero que
el discpulo deba aprender era la geometra, para posteriormente pasar a disear
contornos por buenos dibujos o cuadros, y estudiar las proporciones del cuerpo
humano, para adquirir buen gusto en el diseo, las cuales deber el Maestro ensear
por las que tiene las estatuas antiguas 440. As pues, mediante el aprendizaje del
sombreado en claroscuro, se aprovechara para ensear anatoma y perspectiva, en
especial los escorzos. Entonces el alumno estara listo para el estudio del natural.
Efectivamente, segn el mtodo docente de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, el estudiante tena que pasar de lo ms simple a lo ms dificultoso. El primer
aprendizaje parta desde la geometra elemental, luego se pasaba a la copia de dibujos en la
sala de principios. Se instrua entonces sobre materia de proporcin y anatoma. Despus se
copiaba el yeso del antiguo, y por ltimo la academia: el modelo natural desnudo. En
sucesivos programas se fue incluyendo la perspectiva y la anatoma. Pero las nociones de
proporcin tuvieron siempre una importancia esencial, y an en el plan general de estudios
de 1820, se observa que la proporcin es explicada desde los principios del dibujo, tanto
con el aprendizaje del claroscuro ante la estatua, como delante del modelo vivo441.
Se cree que en el siglo XVIII, los cuadernos de modelos y cartillas de dibujo
tuvieron un uso privado o localista, dirigido a las escuelas de dibujo y a aquellos que no
podan asistir a la Academia de San Fernando. Esto es as, porque en la Sala de
Principios de la Academia no se segua un mtodo de copia de estampas, pues era
considerado perjudicial. En su lugar se usaban dibujos originales de los profesores 442.
En cualquier caso, es manifiesto el uso de la Varia Commensuracion como manual de
estudio. Iiguez apunta que precisamente uno de los motivos de las reiteradas ediciones
de la Varia durante el siglo XVIII fue su utilizacin en la Academia como libro de
texto443. En efecto, se sabe que la Real Academia de San Fernando nombr varias
comisiones para reimprimir tratados relativos al arte, entre los cuales figuraba la Varia
Commensuracion444. Lo cierto es que muchos tericos acadmicos mencionan con
aprecio el tratado de Arfe, y resulta especialmente llamativo que se conserven algunos
cuadernos de alumnos del profesor Ventura Rodrguez donde se copian apartados
concretos de la Varia, en especial los de proporciones humanas445.
En el plan de estudios de 1805, la Junta se propuso configurar su propia cartilla de
proporciones, acordndose que en general se siguieran las medidas de Audrn. Es cierto
que Audrn era el arquetipo del espritu acadmico, pues consideraba que la belleza se
deba perfeccionar con reglas matemticas hasta tal punto que en la introduccin de su
obra trataba de justificar evidentes desproporciones y variedades de las esculturas clsicas
con el uso de un escorzo perspectivo. Los profesores de San Fernando midieron
algunas reproducciones de estatuas que posea la Academia, y se tuvieron por vlidas las del
______
440. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 334.
441. Vega, J.: Los inicios del artista pgs. 26-29.
442. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 210.
443. iguez, F.: Estudio introductorio. De Varia Commensuracion para la Esculptura y Architectura,
Valencia, 1979, pg. 34.
444. Caveda, J.: Memorias para la historia de la Real Academia de San Fernando, y de las Bellas Artes
en Espaa. Madrid, 1887, pg. 410.
445. Vase la seccin de esta tesis dedicada a los dibujos y manuscritos copias de las proporciones de la Varia.

316

Apolo Pitio, el Antinoo, el Laoconte, y la Venus de Medici, descartndose el Trmino


Egipcio. Se acord tomar por mdulo la cabeza dividida en cuatro secciones iguales a la
nariz, algo que registraban muchos tratadistas, tambin Audrn. Lo llamativo es que
Cosme Acua propusiera aplicar la medida quncupla, que es propia de Juan de Arfe.
Algunos acadmicos se llevaron una gran sorpresa al comprobar que esta medida tan
clsica de dos mdulos de rostro de ancho por diez de alto no se cumpla en casi ninguna
estatua. An as, se resolvi que varios profesores dibujaran las obras seleccionadas desde
diferentes vistas. La parte terica se encarg a Acua, que present en 1805 un papel
sobre la simetra de las estatuas en general 446.
Adems, se decidi adoptar alguna de las cartillas ya publicadas, escogindose la obra
de Juan de Arfe, pero subrayando que sus medidas deban rectificarse por las mejores
estatuas griegas447. Sobre los modelos de Arfe las rectificaciones deban efectuarlas
Gregorio Ferro, Juan Adn y Dionisio Sancho. El prototipo de la figura masculina sera el
Antinoo. En cuanto a las proporciones de la mujer, se encargaron a Jos Camarn, Juan
Aral, Esteban Agreda y Cosme Acua, con el modelo de la Venus de Medici. Las de los
nios las hara Francisco J. Ramos partiendo de la escultura del nio pjaro. A Acua se
le encomend tambin que dibujara dos cabezas, una de su eleccin y otra tomada del
Antinoo, y que redactara una doctrina de proporciones siguiendo a Juan de Arfe 448.
Nosotros no hemos podido localizar estos documentos, que en cualquier caso no
parecen haber gozado de una publicacin al uso. En 1806, Assensio y Torres public la
Varia Commensuracion con las medidas de proporciones enmendadas al gusto acadmico
de ocho cabezas, y quiz esto pudo haber interrumpido cualquier tipo de trabajo en curso.
Los acadmicos, a pesar de su rechazo a todo producto del Barroco, siempre tuvieron
en cuenta la gran obra terica espaola del siglo XVIII: El Museo pictrico y escala
ptica, compuesta por Antonio Palomino de Castro en dos volmenes, el primero
publicado en 1715 y el segundo en 1724. En cuestin de proporciones Palomino
defendi una estatura de ocho cabezas, lo cual sin lugar a dudas coadyuv en que en la
Academia fuera esta la proporcin preponderante.
En el segundo tomo del Museo Pictrico estaba integrado el Parnaso espaol, un
anexo donde, como en las Vite de Vasari, venan recogidas las biografas de artistas
espaoles clebres, incluida la de Arfe. No deba ser para menos, ya que Arfe constituy
una fuente importante para Palomino. En cierto lugar le resea entre los ms destacados
escritores de arte espaoles por su tratado Varia Conmensuracin, de gran utilidad
para todas las artes del Dibujo, y especialmente para la pintura, por lo que trata de la
simetra, anatoma, y arquitectura449. Por error, en su relacin dispone a Arfe detrs de
Cspedes porque cree que la edicin de 1675 es la primera.
Para Palomino, la simetra es la cuarta parte integral de la pintura: Esta es, la
conmensuracin, y proporcin de las partes entre s, y del todo con las partes,
segn la naturaleza de la figura450. Le dedica especficamente el captulo V del tomo II:
______
446. Navarrete Martnez, E.: La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera
mitad del siglo XIX. Tesis doctoral UNED, Madrid, 1999, pg. 207.
447. Ibidem, pgs. 169-170.
448. Ibidem, pg. 170.
449. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97, Madrid, 1988, T. I., pg. 364.
450. Ibidem, T. I., pg. 164.

317

Prctica de la pintura. Aqu hace un prontuario histrico muy semejante al que hizo
Arfe para iniciar el libro segundo de la Varia- donde adems de incluir al propio orfebre
explica las razones por las que prefiere exponer unas medidas de ocho cabezas para la
estatura del hombre:
Nuestro Juan de Arfe, con el ejemplar de Berruguete, y Becerra, le da la figura
humana diez rostros, y un tercio. Y an todava se alargan otros diez rostros y medio,
que componen ocho tamaos de la cabeza; como lo tengo yo observado en las figuras
de dicho Becerra, que estn en el libro de Anatoma de Valverde; cuya opinin, y
mensura tengo por muy exacta; no slo consultando el natural ms perfecto, sino a muy
graves autores, de quien la hallo apadrinada451.
Acerca de este prrafo, hay que subrayar que no hay una constancia fidedigna de que
los grabados o los dibujos preparatorios del tratado de Juan Valverde de Amusco
Historia de la composicin del cuerpo humano, fueran realizados por Gaspar Becerra,
pero la tradicin tratadstica as lo repite desde Carducho. Los grabados son en su
mayora copiados de Vesalio, pero para confirmar a Palomino, al menos la figura de la
tabla primera, que es una de las originales, parece contener en su altura, segn nuestra
medicin, ocho tamaos de cabeza.
Por otra parte, Palomino aduce que esta medida es la que dan los ms graves
autores. Evidentemente, el ms importante ha de ser Vitruvio. Palomino us la
edicin de Barbaro. Por una parte, el romano recomendaba ocho cabezas, aunque
slo deban representar diez rostros. Tambin Palomino se gui del captulo II de la
obra de Sandrart Academia Nobilissimae Artis Pictoriae, publicada en 1683, as
como del segundo ejemplo de las simetras de Durero, que describe la estatura del
hombre cortesano y de buena proporcin; o como solemos decir, de buen arte452.
Pero hay que recordar que Cousin, otra de sus referencias, daba tambin ocho
cabezas. Y esta misma medida era defendida por autores levantinos como Vicente
Salvador Gmez y Jos Garca Hidalgo, aunque no sabemos si Palomino lleg a
manejar sus obras.
Por ltimo, es preciso comentar cierto error de clculo, porque ocho cabezas no
equivalen a diez rostros y medio. La medida de cabeza contiene cuatro tercios, y ocho
cabezas partidas en tercios daran treinta y dos. Ocho cabezas son siempre diez rostros y
dos tercios. Sin embargo, diez rostros y medio son en realidad, 315 tercios, pues si un
rostro tiene tres tercios, medio rostro es entonces 1 y tercios. Este error de Palomino
fue repetido por otros tratadistas, pero en la reedicin de la Varia de 1806, ya se detall
claramente que ocho cabezas equivalan en rostros a 10 2/3.
Palomino daba prioridad al mdulo de la cabeza antes que al del rostro, aunque
en realidad prefera la expresin mdulo pues, como cuenta anecdticamente, una
vez se le pregunt con malicia cuntas cabezas contena cierta obra, y para
escapar del ardid contest que slo haba hallado figuras que tuviesen un
rostro, y que respondera de otra manera si se le preguntara cuntas medidas
de rostro tenan. Por otra parte, decidi componer una octava real a la manera de Juan de
______
451. Ibidem, T. II, pgs. 76-77.
452. Ibidem, T. II, pg. 77.

318

Arfe, con el objetivo de que el aprendiz pudiera tener in promptu la instruccin de la


medida general del cuerpo, ya que la cadencia del metro la hara ms comprensible a la
memoria453. El poema es el siguiente:
Ocho mdulos tiene el cuerpo humano,
siendo en altura, y proporcin bien hecho:
cuatro desde la hoyuela hasta la mano,
y otros tantos cabeza, vientre, y pecho;
el muslo dos, y hasta la planta, es llano,
tiene otros dos, estando bien derecho:
y de stos, cada uno, con certeza,
el tamao es total de la cabeza.
El Museo pictrico goz de una gran vigencia hasta el siglo XIX. La Academia de San
Fernando hizo que se reimprimiera. Arce y Cacho sigui sus proporciones generales,
aunque criticando que Palomino no explica ningn grueso de forma que los Escultores
pueden tomar poco de su simetra454. Tambin le reproch injustamente un error en el
brazo, cuando realmente no lo hay. Arce y Cacho dice que Palomino dio a la mano una
cabeza entera, pero el terico barroco apunta muy claramente que la mano tiene de largo
un rostro. Miguel Sanz Benito, que hacia el segundo cuarto del siglo XIX compuso el
manuscrito de una cartilla para la Escuela de dibujo de Pamplona, tom prestada la octava
de proporciones del Museo pictrico455. Tambin fue una gran referencia para Manuel
Ponce de Len y Falcn, autor de una cartilla para la docencia artstica que data de hacia
1856, pero que hoy est extraviada 456.
A Palomino, adems de a otros muchos autores, lo tuvo muy en cuenta Matas de
Irala, fraile Mnimo del convento de la Victoria de Madrid, para su cartilla de dibujo
Mtodo sucinto y compendioso de cinco simetras apropiadas a las cinco ordenes de
arquitectura adornada con otras reglas tiles. De esta obra, consistente en un repertorio
de grabados didcticos para aprendices, se conservan slo cuatro ejemplares457. Cada
uno de los volmenes es diferente en su ordenacin de las lminas, y los hay fechados
en 1730 y en 1739. Parece que la obra no tuvo una publicacin propiamente dicha, sino
que Irala estamp lminas sueltas, recogindolas en diferentes carpetas458. Esto no fue
bice para que esta cartilla haya sido considerada la ms importante de las impresas en
Espaa en el siglo XVIII 459.
El Mtodo sucinto es un gran compendio iconogrfico de imgenes de autores
espaoles y extranjeros. Irala declara en la portada que hace una recopilacin de
obras de Arte (sic), Potre, y Rivera, y varios autores. En realidad se refiere a la
Varia de Juan de Arfe, al tratado del ornamentalista Jean Le Pautre Livre dAcadmie pour
______
453. Ibidem, T. II, pgs. 87-88.
454. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura. Facs. 1786, Madrid, 1996, pg. 343-344.
455. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica
de Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002.
456. Hernndez Socorro, M. R.: Las enseanzas del dibujo y de la pintura en Las Palmas durante el
ochocientos. Vegueta, n 0, 1992, pgs. 210-211.
457. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 100.
458. Corts, V.: Ob, cit. pg. 385.
459. Bonet Correa, A.: Vida y obra de Fray Matas de Irala, grabador y tratadista espaol del siglo
XVII. Mtodo sucinto y compendioso. Fac. 1739. Madrid, 1979, pg. 28. Asimismo, Bordes, J.: Las
cartillas de dibujo: Instrucciones para aprender a dibujar sin maestro Fortuny-Picasso y los modelos
acadmicos de enseanza. Valladolid, 1989, pg. 81.

319

apprendre a bien dessigner Nouvellement Invent et grav, de1660, y a la cartilla de


Jos de Rivera, el Espaoleto. De Charles Le Brun, muestra algunos rostros procedentes
de su influyente Tratado de las pasiones460. De Jean Cousin toma las figuras tendidas
horizontalmente para mostrar su escorzo, las cuales tambin grab Jos Garca Hidalgo.
Se han detectado tambin iconos procedentes de Durero, Erhard Schn, Crispijn van de
Passe y Palomino461. En el grabado titulado Academia Simtrica Matritense -una
fantasa de Irala ya que por entonces an no se haba creado la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando- se pueden apreciar en la estantera del fondo los lomos de los
libros valorados por Irala, y que quiz eran fundamentales para cualquier pintor barroco.
Se pueden leer los nombres de Arfe, Durero, Varca (Pietro Antonio Barca), Vincencio
(Carducho), Pacheco, el padre Tosca y Vignola462.

Lmina intitulada Sucinta y compendiosa conmensuracin de cinco simetras.

En la cartilla de Irala hay siete lminas exclusivamente dedicadas a las proporciones del
cuerpo humano, adems de un grabado de tema anatmico donde se consigna, mediante una
lnea al margen, unas medidas de treinta y dos tercios de estatura, equivalentes a ocho
cabezas o diez rostros y medio (que ms bien son 106 rostros). Se trata de una imagen de
morfologa muy arfiana, pero las proporciones son cercanas a las dictadas por Palomino.
De las lminas propiamente de simetra, podemos empezar por comentar la titulada
Sucinta y compendiosa conmensuracin, de cinco simetras arregladas a las cinco
rdenes de Arquitectura. Irala identifica personajes mitolgicos como Hrcules,
Marte, Jpiter, Mercurio y Apolo con diferentes tipos de columnas: toscana, drica, jnica,
______
460. Le Brun, Ch.: Trait des passions et abre sur la physionomia. 1696.
461. Ocaa Martnez, J. A.: Ob. cit., pg. 507.
462. Bonet Correa, A.: Vida y obra de Fray Matas de Irala pg. 44.

320

corintia y composita. Adems, como ya haba hecho Serlio en 1537, a cada simetra
confiere una aplicacin iconolgica cristiana 463. Por ejemplo, la de Hrcules, que mide
nueve rostros y un tercio (como el canon de Sagredo) se aplicar a Santos, eremitas
que muestren su robustez y fortaleza. Ms vitruviana es la de Marte, con diez rostros,
que se aplicar a Santos apstoles y santos mrtires que muestren valor y gallarda.
La propia de Arfe sera la de Jpiter, pues esta figura mide diez rostros y un tercio. Irala
dice que se aplicar a Christo y su santsima Madre que muestra autoridad, gobierno,
afabilidad y majestad. La de Mercurio, con ocho cabezas, muy del gusto acadmico y
de los preceptistas de esta poca se aplicar a San Sebastin y otros Santos,
mancebos, gallardos y vigorosos. Finalmente, la de Apolo, con once rostros, se
aplicar a Santas vrgenes y a celestes paraninfos viriles y esbeltos.
En el margen de la lmina, Irala recomienda el uso del comps al que la utilice, pues
es la voz ms expresiva en las reglas sealadas. Tambin aade unas octavas reales a
modo de dedicatoria a los personajes mticos y sagrados recogidos. Por otro lado, se ha
sugerido que las asignaciones mitolgicas provienen de Lomazzo, pero nosotros
apuntamos una posible vinculacin con Pietro Antonio Barca, que con unos iconos
cercanos a Durero y mezclando conceptos de Lomazzo, estipulaba tambin entidades
mitolgicas a las proporciones 464. En apoyo de esta teora, llamamos la atencin sobre
cierta lmina de proporciones donde aparece una figura que Irala dice ser de un coloso
de 50 pies. Se trata de una figura probablemente tomada de Barca.
En las otras lminas, de manera ms o menos evidente, Irala va analizando cada una
de los cinco tipos de simetras. Por ejemplo, hay una estampa donde, a tenor del aspecto
de los personajes, que visten pieles y sostienen bastos, lo que se examina son las
proporciones de Hrcules. En efecto, las tres figuras de hombre y las tres de mujeres
miden 28 tercios, equivalente a nueve rostros y un tercio. Otro grabado muestra figuras
de ocho cabezas y media con los emblemas de Mercurio, aunque con estas medidas y
segn sus normas, ms bien deberan identificarse con Apolo. Hay otra lmina que
muestra la simetra de Marte, porque la altura de las tres figuras masculinas y femeninas
es de treinta tercios: diez rostros. Pero ni este grabado ni los siguientes exhiben ya
emblemas mitolgicos distintivos.
Estas lminas de proporcin suelen mostrar varias figuras de hombre, mujer y nio,
desde diferentes vistas. Entre ellas se intercalan a veces esquemas ovoides de cabeza,
que se incluyen junto a la figura a la que, por sus medidas, corresponden. Tambin
aparecen brazos segmentados a la manera de Durero, que generalmente han sido
suprimidos de la figura del perfil. El estilo de las figuras masculinas es siempre arfiano,
pero las mujeres tienen parecido con las de Durero. Hay tambin figuras infantiles con
clara deuda iconogrfica de Arfe. Es propia de Durero la lnea semicircular indicativa de
la inscripcin del hombre en el crculo. En ocasiones, el trazado del homo ad circulum
se exhibe mediante el recurso grfico de duplicar el brazo, caracterstico del clebre
dibujo de Leonardo sobre las proporciones.
______
463. Ramrez, J.A.: Edificios-cuerpo: cuerpo humano y arquitectura. Analogas, metforas, derivaciones.
Madrid, 2003, pg. 26.
464. Se trata de la obra de Barca, P. A.: Avvertimenti e regola circa larchitettura civile, Scultura,
Pittura, Prospetiva e Arvchitettura militare. Milano, 1620.

321

En la lmina numerada 16, se muestran medidas de 31 tercios, propias de Jpiter y


coincidentes con las de Arfe. No obstante, Irala comente un error de clculo, porque ha
concebido para las figuras un ancho de 8 tercios, que corresponde, segn declara en un
escrito al margen, a la cuarta parte de la estatura. El error est en que cuatro veces ocho,
dara un resultado de treinta y dos tercios, que no sera coincidente con la medida
estipulada para la altura. En la parte inferior aparecen escorzos de cabeza tomados de
Arfe, y segmentos corporales correspondientes tambin al apartado de escorzos de la
Varia. De hecho, Irala apunta, refirindose a estas secciones: Cuerpo cortado por
todas sus partes para mostrar su redondo. Dividido en 17 figuras. Lo cual es una
copia exacta de una glosa del ttulo cuarto de la Varia: Cuerpo cortado por todas sus
partes para mostrar su redondo 465.

Lmina numerada 16 del Mtodo sucinto.

Una vez estudiada esta cartilla, queremos introducirnos brevemente en la


trascendencia de las proporciones de la Varia Commensuracion en el continente
americano. El tratado tuvo difusin all desde muy tempranas fechas. Ciertamente, en el
Archivo General de Indias se consignan documentos del ao 1600 que recogen envos
de cajas de libros a Amrica, entre los cuales ya aparecen la Varia y el Quilatador 466.
Tambin Bonet Correa informaba de los reiterados envos de la Varia a
Hispanoamrica467.
______
465. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion Lib. IV, fol. 43 r.
466. Arch. Gral. Indias. Sevilla, Contratacin, Legajo 1135 , Fol. 153r- 169v. Luis de Padilla enva unas
cajas de libros a la a la provincia de Nueva Espaa, para que sean vendidos por Martn de Ibarra. El
Quilatador, valorado en dos reales, y una Varia tasada en seis reales. Se trata de un envo supervisado por
un conocido del propio Arfe: Luciano de Negrn, el 5 de Junio de 1600.
467. En el libro de Ramn Gutirrez Notas para una bibliografa hispanoamericana de arquitectura, 1973, se
consignan los envos a Amrica y las bibliotecas en que figuraba. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 79.

322

Es muy interesante el uso que se hizo del tratado de Arfe en el librito de Miguel
Cabrera Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas, observadas con la
direccin de las reglas de el Arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra
Seora de Guadalupe de Mxico, publicado en 1756. En esencia, es un elogio a la
pintura de la virgen de Guadalupe y a su autor, quien segn la tradicin sera Dios o ella
misma. Miguel Cabrera asegura que todo lo que se ve en la imagen de la Virgen es
perfecto en grado sumo, y coincide a exactamente con los ms rigurosos preceptos del
arte. El tema de la perfeccin del cuerpo de Cristo, la Virgen, o Adn y Eva era muy
habitual desde el Renacimiento. A propsito, Carducho escribi que todos estos cuerpos
fueron perfectsimos en proporcin, color, y movimiento en sumo grado468. Tal era
as, porque en los dems cuerpos falt perfeccin a causa del pecado original. Se
destemplaron los cuatro humores causando variedad, razn por la que ninguna vez
vemos un cuerpo igualmente proporcionado469. Muy al hilo viene cierto dato sobre el
uso del apartado de proporciones de la Varia, aportado por Bonet Correa. Fue utilizado
en el siglo XVII para determinar cules haban sido las proporciones de los cuerpos de
los santos mrtires Justo y Pastor, que se tena por perfectos470. Bonet remite al libro del
doctor Juan Francisco Andrs Monumento de los Santos Martyres Justo i Pastor en la
ciudad de Huesca, con las antigedades que se hallaron fabricando en la capilla, para
trasladar sus santos cuerpos, publicado en Huesca en 1644. Una cita extrada del
mismo dice as: Segn esta proporcin se sacar la simetra de estos nobilsimos
Mrtires, porque la canilla del muslo de San Justo, tiene de largo media vara, un
dozavo, de vara Aragonesa y esta contiene en s dos rostros, y medio de longitud, lo
cual es una de las cuatro partes. En efecto, estas medidas se cumplen en las
proporciones de Arfe.
En Maravilla Americana, Miguel Cabrera apunta que examin y midi la Santa
imagen de la virgen de Guadalupe utilizando el mdulo del rostro, que as lo
practicaron los Prncipes de esta facultad, como fueron Apeles, Fidias y Lisipo; y
nuestros Espaoles Juan de Arfe, y Gaspar Becerra; bien, que siempre ha habido
variedad en orden al nmero de rostros, o tamaos del cuerpo humano; porque unos lo
regularon por diez, otros por nueve y medio, y un tercio, y otros por nueve 471. Tras
estas embrolladas declaraciones, se nota cierto eco del exordio histrico con que
empieza el segundo libro de la Varia. Su actitud es la de rebatir todos los defectos que
se han visto en la guadalupana. Justifica que el tamao de las manos no sea
proporcionado a la altura porque las mujeres bien proporcionadas es gracia el tenerlas
pequeas. En todo caso, aduce que las manos miden dos tercios y medio, y que se
corresponden al tamao del rostro. Lo que parece obviar es que la medida convencional
de rostro es de tres tercios. Finalmente, Cabrera afirma que hall que en toda su altura,
la figura tena ocho rostros, y un tercio, al que aadindole otro ms por lo poco que
se inclina, resultan ocho rostros, y dos tercios 472.

______
468. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs.1633. Madrid, 1979, pg 182, (fol. 49 v.)
469. Ibidem.
470. Bonet Correa, A.: Figuras... pgs. 87-93.
471. Cabrera, M.: Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas, observadas con la direccin de
las reglas del Arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Seora de Guadalupe de Mxico.
Mxico,1756, pg. 7.
472 . Ibidem.

323

Evidentemente, Cabrera se da cuenta de que estas proporciones no son reflejadas por


ninguna autoridad, por lo que aduce que son las medidas perfectas de acuerdo a la edad en
que est representada, que es la de catorce o quince aos 473. Tambin utiliza el escorzo
como defensa, y lo que es ms sorprendente, la teora de la variacin de proporciones por
razones geogrficas. Segn esta corriente de pensamiento, las medidas de los hombres
eran diferentes segn su lugar procedencia. Savonarola lo esboza en Speculum
phisiognomiaes, pero Chastel y Klein piensan que debe proceder de fuentes de la
Antigedad 474. Tambin Pacheco coment que las figuras de Durero tenan los pies
grandes porque es el natural de su nacin (obviando la evidencia de que Vitruvio
prescriba seis pies para la estatura de la figura475). Audrn seal la diversidad de la
proporcin ideal segn pases y temperamentos, e incluso Mengs pensaba que la
diversidad de pueblos, climas, pasiones y vicios, que dominan, ms en unas partes que en
otras, causan gran variedad entre los individuos, y entre las naciones enteras 476.
Otro ejemplo de alusin al sistema de proporciones de Arfe en Amrica nos llega del
Ecuador de finales del siglo XVIII. En Quito, se ha dicho que la Varia era uno de los
manuales ms consultados en el seno de los talleres, a causa de sus lminas y carcter
prctico477. Es entonces que el pintor Manuel de Samaniego y Jaramillo, que rega un
taller y estaba tan preocupado por la formacin tcnica y estilstica de sus discpulos
como por enaltecer la dignidad su oficio, escribi su Tratado de Pintura.
Desde el captulo primero Samaniego trata sobre las medidas y compases del cuerpo
humano, y el captulo segundo lo titula: Diez Rostros tiene el hombre ms gallardo Juan de
Arze, y Zspedes. Se ha dicho, quiz por esto, que este autor se basa en Juan de Arfe478.
Nuestra opinin es que la Varia no la oje directamente. A Arfe lo conoce de segundas
porque bsicamente utiliza el Arte de la pintura de Pacheco, donde se le nombra junto a Pablo
de Cspedes. No parece haber otra fuente libresca, e incluso el propio Samaniego confiesa en
el colofn: Fin de las Medidas que pone este Autor, quien es Francisco Pacheco de
hombres Eminentes, que ha habido en esta facultad, y su Arte 479.
De regreso a la situacin de la preceptiva artstica en Espaa, observamos que en los
ltimos aos del siglo XVIII se publicaron obras muy importantes de literatura terica
que, en mayor o menor medida, reflejan la necesidad que las Academias tenan de textos
de apoyo. En estas obras se repite constantemente la consigna miguelangelesca de tener
el comps en los ojos, y aunque algunos maestros tienen una real inquietud porque el
aprendiz haga seguimiento y uso de los sistemas de proporcin, otros son perfectamente
conscientes de que se trata de una enseanza ftil, y a la que pocos artistas se sujetan.
Asombrosamente, parece que a nadie le resulta esta razn ser bice suficiente para que
deje de ensearse preceptiva cannica.
______
473. Ibidem, pgs. 7-8.
474. Gaurico, P.: De Sculptura. Comentado por Andr Chastel y Robert Klein. Madrid, 1989, pg. 105.
475. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 365.
476. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 11
477. Kennedy Troya, A.: Criollizacin y secularizacin de la imagen quitea (S. XVII-XVIII) Actas III
congreso Internacional del Barroco Iberoamericano. Sevilla, 2001,pg. 15.
478. Ibidem.
479. Vargas, J. M.: Arte quiteo colonial. Quito, 1944, pg. 282. En esta obra se public el opsculo de
Samaniego a modo de apndice. Sobre la cuestin, es un estudio ms actual: Vargas, J. M.: Manuel de
Samaniego y su tratado de Pintura. Quito, 1975.

324

Podemos comenzar por referirnos al erudito Gregorio Mayans y Siscar, que escribi
hacia 1776 Arte de pintar, tratado que qued manuscrito y solamente fue publicado a
mediados del siglo XIX. Lo cierto es que esta obra sufri la censura de la Academia de
San Carlos de Valencia, que originalmente haba encargado a Mayans hacer la Oracin
de la Junta Pblica de 1776, tras haberle nombrado acadmico de honor480. La
Academia de San Carlos sola publicar estos discursos, pero Mayans qued proscrito al
criticar la falta de preparacin de los profesores. El manuscrito fue conservado por sus
herederos, y en 1854 el conde Trigona lo dio a la prensa481. La cuestin es que Mayns
quiso escribir Arte de Pintar para que sirviera de instrumento pedaggico para los
jvenes artistas. Entre sus fuentes estaba Juan de Arfe, al que destaca con gran
admiracin, y al comienzo del captulo III: Pintura del hombre, comenta que trat
diestramente de proporciones en su doctsimo libro intitulado: conmensuracin para
la escultura y arquitectura482. Aurora Len, que estudi el texto de Mayans, destaca
que ste valoraba a Arfe por su excepcional cultura humanstica, y que la edicin de
la Varia que posey era, seguramente, anterior a la de 1773 483.
Una Oracin del estilo de la de Mayans le fue encomendada por la Real Academia de
San Fernando a Gaspar Melchor de Jovellanos, que la dict con el ttulo Elogio de las
Bellas Artes 484. Esta oracin se ley el 14 de junio de 1781 con motivo de la distribucin
de premios a los alumnos de la Academia. Jovellanos se bas mucho en la Varia para
esbozar su redaccin, donde es ostensible el alto concepto que confiere a los sistemas de
proporcin como garantes del buen gusto, a la vez resulta inslito que considere que Miguel
ngel fue quien alcanz la perfeccin de la simetra, cuando se le sola citar justo como
exponente del juicio del ojo, y disidente del seguimiento de reglas estrictas. En general, da
la impresin de que hace su particular interpretacin del preludio histrico del libro segundo
de la Varia, quiz influido tambin por Palomino, atribuyendo a Berruguete el papel de
principal reformador y restaurador de las artes en Espaa, al que se le debe el conocimiento
de la simetra del cuerpo humano en base a la observacin del antiguo. La deuda con Arfe
es tan clara que los propios editores la sealaron en sus notas485.
Entre las obras inditas de Jovellanos, resulta tambin interesante el manuscrito de las
ordenanzas de una escuela de ciencias varias para beneficio de los mineros de Gijn: el
Real Instituto Asturiano 486 . En el captulo V: De la enseanza del dibujo, leemos:
______
480. Mayans y Siscar, G.: Arte de pintar. Anotado por Aurora Len, Madrid, 1996, pg. 49.
481. Ibidem, pg. 44.
482. Ibidem, pg. 78.
483. Ibidem, pg. 41.
484. Jovellanos, G. M.: Elogio de las bellas artes pronunciado en la Real Academia de San Fernando.
Biblioteca de autores espaoles, desde la formacin del lenguaje hasta nuestros das. Obras publicadas e
inditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos. Tomo I. Madrid, 1859, pgs. 350-363.
485. Las notas a este discurso son en realidad de Venceslao de Linares y Pacheco, que fue el editor de
1839: Obras del ilustrsimo seor D. Gaspar Melchor de Jovellanos. Edicin y notas a cargo de
Venceslao de Linares y Pacheco. Tomo III. Barcelona, 1839, pg. 372. Sus notas ayudaron mucho a las
de los editores de la Biblioteca de autores espaoles, que a veces las copiaron literalmente.
486. Instruccin u ordenanza para la nueva escuela de matemticas, fsica, qumica, mineraloga y
nutica, que el rey tiene resuelto se establezca en el puerto de Gijn, para perfeccionar en Asturias el arte
de cultivar las minas de carbn de piedra; la cual quiere S, M. se observe como provisional sin
imprimirla, hasta que puesta en prctica se vea si necesita alterarse en alguna parte, para que se verifique,
su impresin en la forma correspondiente. Fechado en San Lorenzo, el 1 de diciembre de 1793.
Biblioteca de autores espaoles. Desde la formacin del lenguaje hasta nuestros das. Obras publicadas
e inditas de Don Gaspar Melchor de Jovellanos. Coleccin hecha e ilustrada por Don Cndido Nocedal.
Tomo II. Madrid. M. Rivadeneyra impresor. 1859.

325

Para la del dibujo natural (la enseanza) no se sealan otros elementos que el
estudio de las proporciones de la figura humana, las cuales se ensearn por las
muestras de principios que se solicitarn de la Real Academia de San Fernando.
El profesor expondr distinta y ordenadamente a los alumnos la doctrina de estas
admirables proporciones, empezando por cada una de las partes del cuerpo humano,
descubriendo sus relaciones mutuas, y las que hay entre ellas y el todo.
Para estas explicaciones se podr valer (el profesor) del tratado De Varia Commensuracion
de Juan de Arfe y Villafae, y de la excelente doctrina de Leonardo da Vinci 487.
En 1762, el diplomtico ilustrado Nicols de Azara edit las obras de Mengs, de
cuyas teoras ya hemos comentado ciertos aspectos. Estos escritos tuvieron su
traduccin al espaol en 1780 488. En ellos queda revelada la consciencia de Mengs
acerca de la disimilitud en las simetras de las estatuas clsicas, a lo que aade una gran
queja de que los libros que describen proporciones no sean claros, y no las hagan
concordar lo ms mnimo entre s 489. Su dilema como profesor es que quiere dirigirse a
los pintores, y considera que las reglas de proporcin estn pensadas, en general, para el
inters de los escultores. Puede admitir que lo comn sea dividir la figura en cabezas o
caras, pero a la vez tiene reticencias con este mtodo porque no es realmente til a los
pintores, que jams ven el tamao justo de las cabezas, porque la perspectiva esconde
a lo menos un tercio de la cuarta parte superior490. Su admiracin por el arte de Rafael,
no obstante, le hace reflexionar que es posible realizar figuras bellas con proporciones
entre seis y nueve cabezas. En el captulo XII, dedicado a De las proporciones del
cuerpo humano, recomienda que la figura que se trace est entre estos dos extremos,
aunque advierte que lo regular es que la cabeza sea una octava o sptima parte de la
estatura 491. De Juan de Arfe no toma nada (tal vez ni siquiera lo conoce). En cualquier
caso hay que consignar que, en el futuro, las obras de Mengs sern un recurso terico
muy recurrido por los tratadistas espaoles.
En 1786, Celedonio de Arce y Cacho public sus Conversaciones sobre la escultura.
Este tratado se concibe como el dilogo entre un padre y un hijo adolescente que quiere ser
escultor, para lo cual su propio padre le adoctrina. A Juan de Arfe y a Palomino los tiene en
gran estima a lo largo de toda la obra, pero es de notar que utiliz un acervo importante de
fuentes, porque daba gran importancia a la formacin terica y deca que por muy diestro
que fuera un artista en la prctica, en el caso de carecer de principios tericos no debera
llegar a ser profesor. Incluso seala que no se podr llamar Escultor quien a fondo no se
imponga hasta en las partes ms pequeas de proporcin para la perfeccin de una
estatua492.Y hasta tal punto le da importancia a las obras tericas que afirma: Hombre
______
487. Ibidem, pg. 211. El Leonardo al que alude es tal vez la traduccin de Rejn de 1784.
488. Edicin italiana: Opere di publicate da G. N. dAzara. Parma, 1762. En Espaol: Obras de D.
Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por Don Joseph Nicols de Azara.
Madrid. Imprenta Real. 1780.
489. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 387.
490. Ibidem, pg. 387.
491. Ibidem, pg. 388. El texto est incompleto y el editor Azara explica que, para la proporcin de la cabeza,
tal vez Mengs se sirviera de ciertos datos de la primera edicin de la Historia del Arte de Winckelman.
492. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura. Facs. 1786, Madrid, 1996, pg. 295.

326

ha habido que ha preguntado si en estas Artes de Escultura y Pintura han escrito ms que
Arphe y Palomino. Que vaya hombre tan vano que se presente entre facultativos sin rubor
de que le conozcan su demasiada ignorancia! 493
Es posible que se valiera de la traduccin de los tratados de pintura de Leonardo y
Alberti, publicados por Rejn de Silva poco antes. Es ms notorio que toma ideas de
Mengs, como aquella que aduce, como un hecho negativo, que todos los autores varen
sus reglas de proporcin, sin que el aprendiz de escultor pueda contar con unas normas
fijas, precisas y seguras. As pues, proclama es mucha desidia de nuestros Escultores
Espaoles no haber un ejemplar, que nos de reglas fijas de una materia tan
importante494. Se queja de Durero y considera insuficientes a Vitruvio y Alberti. Ni
Audrn, ni Pacheco, ni Carducho le valen. Cita a Palomino con reservas y de Juan de
Arfe, dice que tendra poco que enmendar495. Y esto fue lo que realmente hizo. La obra
de Arce y Cacho es importante porque rectific a Arfe en cuanto a su sistema de
proporciones, adecundolo a las medidas generales de Palomino.
Arce y Cacho es partidario de la proporcin de treinta y dos tercios, que repartida la
cabeza en cuatro partes da un total de ocho cabezas. Realmente, como ya hemos indicado,
trat de seguir a Palomino. Las medidas de estos tratadistas coinciden a la perfeccin.
Resulta muy grfico, especialmente, en la descripcin de la situacin de los ocho mdulos
de la estatura, ya que ambos usan expresiones muy similares. Por ejemplo, en Palomino el
quinto mdulo acaba en el msculo que baja de la ingle, mientras que en Arce hace lo
propio donde concluye el msculo que desciende de la ingle 496. Lo mismo ocurre con
el mdulo sptimo, que en Palomino llega donde termina el msculo mayor de la
pantorrilla, y en Arce en donde remata el mayor msculo de la pantorrilla497. En
cualquier caso, a diferencia de Palomino, Arce y Cacho quera detallar las medidas mucho
ms pormenorizadamente, y para ello decidi utilizar los principios de Juan de Arfe, que
explicita longitudes, anchos y gruesos de todo el cuerpo desde diferentes vistas. De Arfe
llega a escribir: Este Autor merece los ms realzados elogios por lo bien que especul
abrindonos grandes luces, y dejando en un estado la medida para que el profesor pueda
sobre la suya apurarla498. Y en ciertas partes de la obra es muy manifiesto que est
haciendo uso de la Varia, y trastocando sus medidas.
En 1788, Francisco Martnez, acadmico de honor de San Fernando, se refiri a las
proporciones en Introduccin al conocimiento de las bellas artes, obra con que trataba
de instruir a la juventud espaola a la manera de la Ilustracin.
Martnez concibe varios tipos de proporcin en relacin a las edades, sexo y
condicin de las figuras, pero se muestra especialmente partidario de una medida de
ocho cabezas, propia para representar la estatua de un joven en la fuerza de su
edad, y en el ejercicio de las armas499. En otro lugar repite las proporciones de Vitruvio
______
493. Ibidem, pg. 167.
494. Ibidem, pg. 322.
495. Ibidem, pgs. 319-320.
496. Ese msculo, por lo dems, es el recto interno. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica.
Facs. 1795-97, Madrid, 1988, pg. 79.
497. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pgs. 328-329. Ese msculo es el gemelo interno. Palomino, A.: Ob.
cit., pg. 79.
498. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pag. 344.
499. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes, o diccionario manual de Pintura, Escultura,
Arquitectura, grabado, &c. con la descripcin de sus ms principales asuntosMadrid, 1788, pg. 157.

327

extradas directamente de la reciente traduccin de Ortiz y Sanz, remitiendo incluso a


sus ilustraciones 500. Hay que decir que esta traduccin de Vitruvio debi suponer un
impacto en los crculos artsticos, y en el caso de las proporciones, la tendencia a
defender las ocho cabezas se vio revitalizada.
A continuacin nos vamos a referir a Parrasio Tebano, que era el pseudnimo con que,
en 1789, Francisco Preciado de la Vega, acadmico de San Fernando y director de los
pensionados en la Academia Espaola en Roma, firm su obra Arcadia pictrica en
sueo, alegora o poema prosaico sobre la terica y prctica de la pintura 501. La Arcadia
consiste en el sueo de una utopa pictrica, una academia de Bellas Artes de corte
clasicista adonde Parrasio viaja acompaado de un genio. El libro tiene un fuerte
didactismo, y en realidad se trata de un trasunto del programa didctico de la Academia
de Roma. Los captulos se llaman Aulas y contienen la teora referente a la habitual
formacin artstica segn la escuela romana, que en palabras de Prez Snchez es
realmente la tradicin acadmica cristalizada en los Carraci y convertida ya en dogma
casi sagrado con Mengs 502. No obstante, hay que decir que buena parte de sus fuentes
son espaolas. Muy caracterstico en este sentido es determinar qu libros hall Parrasio
al entrar en la biblioteca de la Arcadia. Vio all obras de autores como Cspedes, Pacheco,
Carducho, el Cannigo Victoria, Palomino, Iterin de Ayala, Gutirrez de los Ros,
Butrn, y adems: Estaba tambin el libro que escribi el clebre platero Juan de Arfe,
sobre la terica y prctica del Diseo503.
Tras el aula de principios del dibujo, Parrasio visita el Aula II, dedicada a la
proporcin y simetra. Nada ms entrar observa que en las paredes se disponen cartones
donde hay delineadas diferentes proporciones. Unas son de Durero, otras han sido
dibujadas por el erudito Juan Bautista Alberti, por el prolijo Lomazo, y por otros muchos
autores 504. Su concepto de la proporcin es equivalente al de belleza, entendiendo lo
desproporcionado como disforme y desagradable. Llega a afirmar que la belleza de una
persona consiste en sus proporciones armnicas, aunque acepta que existan variables
biotipos505. No en vano, tiene influencia de Leonardo y comprende que en la composicin
de un cuadro las figuras deben ser de variada complexin y estatura506.
En cualquier caso, no se desprende de Vitruvio y en el libro tercero da unas
proporciones de diez rostros tomadas del arquitecto romano. Por la disposicin de cada
mdulo (y por proporciones ms detalladas) parecen provenir, al menos indirectamente,
de la primera estampa del captulo tercero del Vitruvio de Cesariano. Estas medias las
salpica con notas sobre las diferencias que, con respecto a las medidas que prescribe,
pueden apreciarse en ciertas estatuas antiguas. Aduce, sin ir ms lejos, que antes que un
nmero de rostros fijo se debe observar la cualidad de las personas, porque el Apolo y
______
500. Aduce Martnez:Vase la nueva traduccin de Vitruvio, lmina VI. Fig. 3 y 4. Ibidem, pgs.
372-373. Se refiere a la traduccin de Ortiz y Sanz, de 1787. Las imgenes en concreto son las del
hombre vitrubiano al crculo y al cuadrado.
501. Preciado de la Vega es tambin autor de una Carta sobre la pintura espaola (1765) Schlosser,
J.: La Literatura Artstica, Madrid, 1976, pg. 428.
502. Prez Snchez, A.E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya, Madrid, 1986, pg. 78.
503. Tebano, P.: Arcadia pictrica en sueo, alegora o poema prosaico sobre la terica y prctica de la
pintura. Madrid, 1789, pg. 145.
504. Ibidem, pg. 41.
505. Ibidem, pg. 58.
506. Ibidem, pg. 126.

328

la Venus de Mdicis tienen ms de diez507. Tambin informa sobre el ancho de la


figura, aunque considera especialmente difcil establecer este tipo de medidas porque
varan segn la cualidad de las personas, mencionado como ejemplo la estatua de
Hrcules Farnesiano, que es muy ancha. Sus referencias podran ser observaciones
hechas tras consultar a Audrn o a Jernimo Gil, pero tambin es posible que este
profesor de la Academia de Roma cotejara las estatuas in situ.
Como Vitruvio, defiende que la planta del pie es la sexta parte de la figura, y da la
resea del homo ad circulum y ad quadratum. Para que este ltimo sea perfecto, sugiere
que se tengan en cuenta los encajes del codo y el hombro, que restan medio rostro al
estar los brazos extendidos porque se ocultan los ngulos que causan los huesos de los
codos 508. Esta observacin la pudo tomar de Leonardo, que la esboza bajo el epgrafe
De la medida del cuerpo humano, y dobleces de los miembros 509.
Hay que mencionar tambin al acadmico Jos Lpez Engudanos y Perles, autor de
algunas obras de carcter didctico, como una coleccin de estampas a partir de
vaciados de estatuas del antiguo de la Real Academia de las Tres Nobles Artes, o la
que ms nos interesa: Cartilla de principios del dibujo, compuesta por varios cuadernos
y publicada en 1797 con el patrocinio de la Academia510. La edicin que hemos
consultado muestra en la pagina 39 una figura anatmica -versin de la tabla tercera del
libro segundo de la Historia de la composicin del cuerpo humano de Valverde- que
est dividida por una regla de proporcin de ocho mdulos o cabezas. Esta imagen
puede verse como una simple lmina anatmica donde se ha aprovechado para ensear
las proporciones, pero es tambin un probable guio de complicidad a Palomino, que
precisamente atribua ocho cabezas a las figuras del tratado de Valverde.
Hacia el ltimo tercio del siglo XVIII el Estado, de acuerdo al pensamiento de la
Ilustracin, se esforz en la promocin de las artesanas y los oficios tradicionales de
manufactura. Se incluy la formacin de artesanos en la Academia de San Fernando,
que deban ser instruidos en los primeros rudimentos del dibujo. Los escritos de Pedro
Rodrguez, Conde de Campomanes, Discurso sobre el fomento de la Industria Popular,
y Discurso sobre la educacin popular de los artesanos y su fomento, editados en 1774
y 1775 respectivamente, supusieron el detonante de la nueva concepcin social de las
artes del dibujo, y a partir de las consideraciones en ellos contenidas se crearon las
Sociedades Econmicas, que eran una suerte de escuelas de artes y oficios.
En el Discurso sobre la educacin popular de los artesanos, Campomanes traza un
plan de formacin para el aprendiz de artesano; un programa que si se sigue con
pulcritud, ser eficaz y redundar en el desarrollo de la nacin. En el captulo II Del
dibujo, cita explcitamente a Arfe y su tratado del dibujo, comentando que en los dos
______
507. Ibidem, pg. 44.
508. Ibidem, pg. 45.
509. Rejn de Silva, D. A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Facs. 1784. Murcia, 1985, pgs. 80-81.
510. Lpez Engudanos, J.: Coleccin de vaciados de estatuas antiguas que posee la Real Academia de las
Tres Nobles Artes de Madrid. Dibuxadas y grabadas por profesor de pintura dedcala al Excmo. Sr. Duque de
la Adudia protector de la misma academia. Madrid, 1794. Cfr. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 106.
Lpez Engudanos, J.: Cartilla de principios de dibujo segn los mejores originales que posee en sus salas de
estudio la Real Academia de las tres Nobles Artes de Madrid, dedcala a la Exc. Seor Prncipe de la Paz,
protector de la misma academia, y del autor Don Joseph Lpez Engudanos, Acadmico de mrito por la
Pintura. Imprenta Real. Se hallar en la librera de Barco. Carrera de San Jernimo, Madrid, 1797.

329

primeros libros puso las reglas comunes del diseo, que entonces no eran tan
conocidas, y las tocantes a la anatoma externa del cuerpo humano. Y tras esta
declaracin, decididamente lo recomienda: El mtodo de Arfe, aplicado a cada oficio,
y a los instrumentos y mquinas respectivas, dar a los aprendices, oficiales, y
maestros un curso completo de diseo, que necesitan; y ahora slo se ejercita por lo
comn en las partes del cuerpo humano 511.
Sin duda esta importante recomendacin de la Varia debi influir en su estimacin y
fortuna, pero en todo caso parece lgico pensar que entre los artesanos la Varia
Commensuracion deba ya gozar de mucha estima, porque este tratado tan importante
no haba sido elaborado por un altivo pintor o escultor, sino por un simple platero.
Entre las ideas de Campomanes, est la de que el aprendiz lea y estudie en el tratado
particular de su arte, aadiendo que en el caso de que no lo hubiere, tendr que ser
traducido al espaol. La carencia de escritos espaoles especficos sobre artes aplicadas
deba ser muy importante, porque Campomanes llega a pedir a los artesanos ms
sobresalientes que escriban las observaciones y adelantamientos sobre su oficio, y
sugiere que los que salgan al extranjero a perfeccionarse, traduzcan al castellano cuanto
tuviera relacin con sus disciplinas, a fin de que Espaa no quedase retrasada frente a
los adelantos de otras naciones industriosas. Este consejo de traducir lo repetirn otros
preceptistas inmediatamente posteriores512. La cuestin es que los artistas o escritores de
arte de estos aos estn proclamando la falta de textos en espaol sobre tcnicas y
oficios artsticos en los cuales encontrar informacin. Campomanes, con una mentalidad
progresista y aperturista, se daba cuenta de que si en Espaa no se saba lo suficiente
para escribir de estos temas, lo justo era que los interesados salieran al exterior y al
volver, ensearan lo aprendido. A causa de esta mentalidad, la Academia de Espaa en
Roma adquira un papel muy importante. Uno de sus acadmicos, Francisco Preciado de
la Vega, exhortaba en la Arcadia Pictrica el aprendizaje de lenguas513. Y en Espaa,
tratadistas como Celedonio de Arce y Cacho hacan lo propio. En las Conversaciones
sobre la escultura, Arce recomienda a su hijo que te apliques a la traduccin del
francs e italiano, pues hay muchos autores que tratan de las Bellas Artes en estos
idiomas y con poco tiempo a mediana aplicacin lo conseguirs 514.
Un ejemplo de traductor fue el acadmico Don Antonio Rejn de Silva y Lucas, un
erudito muy preocupado por la correcta educacin artstica, que adems se hallaba
especialmente comprometido con la tarea de fomentar la educacin popular. Por esto
edit algunas obras didcticas de sumo inters, destacando especialmente la traduccin
al espaol del Tratado de la pintura de Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
______
511. Campomanes Rodrguez,P.: Discurso sobre la educacin popular de los artesanos y su fomento.
Madrid, 1775, pgs. 172-174.
512. Por ejemplo, Gregorio Mayans escriba en 1776: Nuestra lengua, muy pobre en libros de pintura,
aunque muy rica con la hermosa memoria de tantas y tan ilustres pinturas como ha tenido Espaa,
necesita de las traducciones de varios libros latinos, griegos y de otras naciones, para informar a los que
deseen instruirse en las nobles artes representativas de los objetos visibles, y para formar el buen gusto
de cualquiera lector, que no sepa sino su propia lengua. Mayans y Siscar, G.: Ob, cit., pg. 117.
513. Aduce este autor: Bastarales (a los artistas) slo la inteligencia de la Francesa e Italiana, por
haberse escrito en tales idiomas mucho sobre estas profesiones, y se hallan fcilmente ms traducciones
del Latn y del Griego en Toscano, que en otra lengua, y de estas es bueno que est provisto un Pintor
para imponerse en varias cosas, que tal vez tendr que representar. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 148.
514. Arce y Cacho, C. N.: Ob. cit, pg. 96.

330

mismo arte escribi Len Bautista Alberti, publicado en 1784. En esta obra, adverta sobre
las ilustraciones, inspiradas en los originales de Poussin: las he dado una proporcin ms
gallarda y esbelta, como conviene a unas figuras de Academia 515. Tras este comentario se
observa la obstinacin acadmica en las figuras de estatura alta, de al menos ocho cabezas.
Todo lo cual ser a su vez una de las razones implcitas del aumento de proporcin que obr
Assensio y Torres en la reedicin de la Varia Commesuracion de 1806.
De Rejn de Silva es tambin el librito La pintura. Poema didctico en tres cantos,
publicado en 1786. Compuso asimismo el Diccionario de las nobles artes, que sali
publicado en 1788. En el prlogo al Poema de la pintura, Rejn alude a Pablo de
Cspedes como precursor del gnero de poesa didctica, lamentndose de que su
tratado est perdido. En cualquier caso, sobre todo parece influido por autores franceses:
Watelet, Lemierre, Du Fresnoy y De Marsy, tras cuya lectura admite haberse animado a
escribir una obra de esta naturaleza, que lleva a las ltimas consecuencias el tpico ut
pictura poesis. Otras referencias que declara son los escritos de Leonardo da Vinci y
Alberti (que conoca a la perfeccin), Pacheco, Palomino, Mengs, Carducho y fuentes
extranjeras. Hacia el final del libro vuelve a hablar de las obras que le han inspirado, y
tras Cspedes, Pacheco y Palomino, seala por fin el libro de Varia Commensuracion
de Juan de Arfe, Escultor de oro y plata, cuyas obras, que se admiran hoy da en varias
iglesias dan a entender su mrito, inteligencia, y buen gusto 516.
A grandes rasgos, a lo largo de la historia se consider que la belleza era el
verdadero propsito del arte, y dado que las proporciones fueron siempre a la par del
sentido objetivista de la belleza, slo cuando este pensamiento dej de prevalecer las
proporciones abandonaron su papel de importancia en la prctica artstica. Sin embargo,
hasta que lleg ese momento, ciertos tericos y estetas fueron zafndose de la ortodoxia.
Durante el siglo XVIII, discreparon especialmente los filsofos del empirismo, que no
crean que el gusto fuera algo supeditado a la racionalidad. Podemos citar a Francis
Hutcheson, que en su obra de 1725 An inquiry into the origin of our ideas of beauty and
virtue, aseveraba que la belleza era una percepcin de la mente y no una propiedad objetiva
de la cosas, de modo que no dependa de unas proporciones ni poda definirse por ningn
principio racional 517. Ideas parecidas desarroll Hume en Standard of taste, en 1757,
aduciendo que la belleza no estaba en las cosas, sino en el espritu de quien las contempla.
Edmund Burke fue el ms categrico, y en su obra A philosophical inquiry into the origin of
our ideas of the Sublime and Beautiful, publicado en 1756, se mostraba contrario a las normas
de proporcin, de clculo y de geometra aplicadas a la produccin de arte, negando que en s
mismas contuvieran el criterio de la verdadera belleza518. Una cita representativa de su
pensamiento es la siguiente: Asignad las proporciones que queris a cualquier parte
del cuerpo humano, y yo sostengo que un pintor es capaz de hacer una figura horrenda
conservndolas todas escrupulosamente, mientras que el mismo pintor puede hacer una
figura bellsima sin respetar esas proporciones519.
______
515. Rejn de Silva, D. A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci pg. 7.
516. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pgs. 104-106.
517. Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
esttica. Madrid, 2006, pgs. 247-248.
518. Ibidem, pg. 172.
519. Eco, U. (Ed.): Historia de la belleza. Barcelona, 2004, pg. 97. Con el ttulo Indagacin Filosfica
sobre el Origen de nuestras ideas acerca de los Sublime e lo Bello, se tradujo en Alcal por Don Juan de
la Dehesa en 1807. Cfr. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 267.

331

En suma, los empiristas pensaban que la belleza no haba de estar sujeta a ningn
principio calculado, sino que sencillamente se senta espontneamente. Como
mximo admitan que lo bello poda surgir en relacin a las asociaciones
individuales de cada persona.
Inmanuel Kant, fundador de la filosofa crtica, afirm que todos los juicios sobre
la belleza son juicios individuales, y que no era posible deducir principios o
proposiciones generales a partir de ellos. Su pensamiento influy en el idealismo y
en el romanticismo alemn. El romanticismo buscaba lo informal y lo irregular. Esta
era posiblemente la nica regla del movimiento, que se caracteriz justo por
rechazar las convenciones, las formulas y los principios usualmente establecidos 520.
Schiller se cuestionaba, hacia 1783, si acaso era posible hallar entusiasmo alguno
donde slo imperaban las reglas. Los romnticos consideraban que la belleza era
justamente la ausencia de regularidad, por lo que los sistemas de proporcin no
tenan para ellos ningn sentido521. Fomentaban la libertad creadora del individuo,
en contraposicin a los rgidos planteamientos tradicionales de la enseanza artstica
y proponan que la enseanza se fundamentase en la experiencia directa, en el
natural. En esto coincidan con los filsofos enciclopedistas franceses. Diderot
pensaba que la pedagoga de la tan reputada Academia de Pars asfixiaba la libertad
y la creatividad 522. Voltaire tambin rechazaba las reglas aplicadas al arte, y en
1763 Rosseau protest en El Emilio contra la enseanza tradicional del dibujo,
basada en la copia, y propuso que el aprendizaje artstico se fijara desde los
principios ms rudimentarios en el modelo de la naturaleza 523.
En cuanto a la situacin espaola, Bonet Correa ha llamado la atencin sobre el
concepto del no se qu, muy defendido por el padre Feijoo, para referirse a ese algo
imposible de determinar que produce la gracia de las formas524. Realmente, esta frase
ya fue aplicada por Petrarca, que afirm que la belleza era un non so ch 525. A lo
largo del siglo XVI retomaron este tpico muchos escritores italianos, entre ellos
Dolce, de quien debi adaptarlo Pacheco, que da una cita semejante. La frase goz de
especial xito en Francia, siendo referida por Montesquieu y Leibniz como je ne sais
quoi526. El padre Feijoo, cuyas obras fueron atacadas de modo virulento por sus
contemporneos, y quiz no tuvieron una repercusin inmediata en el pensamiento
nacional, crea que aquel no se qu de gracia no es otra cosa que una determinada
combinacin simtrica fuera de las comunes reglas. No obstante, l no entenda
simetra como doctrina de proporciones, pues no garantizaba la obtencin de la gracia,
sino como algo ms mstico e intangible. La simetra no haba de ser la que
regularmente se estudia, sino otra ms elevada adonde arrib por valenta la
suprema idea del artfice527.
______
520. Francastel, P.: Aspectos sociales de la simetra del siglo XV al XX. La realidad figurativa. Vol. I.
Barcelona, 1988, pg. 229.
521. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit., pg. 225.
522. Hernndez Gonzlez, R.: Aspectos estructurales, formativos y significativos del canon de
proporciones en la escultura. Tesis doctoral, La Laguna, 1993. pg. 589.
523. Gombrich, E. H.: Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica. Madrid,
2002, pg. 149.
524. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 20.
525. Tatarkiewicz, W.: Ob. cit., pg. 166.
526. Ibidem, pg. 170.
527. Bonet Correa, A.: Vida y obra de Fray Matas de Irala, grabador y tratadita espaol del siglo XVII.
Mtodo sucinto y compendioso. Facs. 1739. Madrid, 1979, pg. 31.

332

Muy al contrario de los tericos empiristas, en Espaa Esteban de Arteaga


identificaba belleza con unidad, proporcin y correspondencia de las partes en sus
Investigaciones filosficas sobre la belleza ideal, considerada como objeto de todas las
artes de imitacin. Su concepcin del dibujo aduce que es una parte de la pintura que
nos da el debido conocimiento de las formas de un cuerpo528. La proporcin, y las
restantes reglas de la figura humana participan de este objetivo. Se trata de una
definicin cercana a la puramente neoclasicista, como la propuesta por Marc-Antoine
Laugie, por ejemplo, quien en 1771 dira en su Mtodo para juzgar correctamente las
obras de pintura que el dibujo Consiste en el arte de dar a cada objeto su verdadera
medida y su justa proporcin529. Por otro lado, Rejn de Silva tal vez por influencia
de Palomino- tambin dara especial protagonismo a la proporcin en la definicin
pertinente de su diccionario: Dibuxo: s.m. Parte principal de la Pintura y Escultura,
que ensea la arreglada distribucin, contorno y simetra de las partes de un cuerpo en
su justa proporcin 530.
Aunque a finales del XVIII la Academia era una institucin sin fisuras, algunas
crticas al sistema pedaggico fueron expuestas por Goya, que protest en 1792 contra
las obligaciones de la perspectiva, aduciendo que no debera haber reglas en la pintura y
que estas resultan ser un gran impedimento. Goya tiene ya pensamiento romntico y
aunque la corriente predominante entonces era la neoclsica, en la obra de algunos
escritores como Ponz, Llaguno y Cen Bermdez empieza a valorarse el gtico y el
Barroco como estilos artsticos propios del genio espaol, y se esbozan ideas propias del
romanticismo, que sin embargo no llega a eclosionar hasta 1830.
En 1795 Plcido Barco hizo la ltima impresin de la Varia Commensuracion con
las imgenes originales, y en 1806 Jos Assensio y Torres, al frente de un equipo de
artistas grabadores, sac a la luz una nueva versin de la obra. Hay cambios sustanciales
en todo el tratado, comenzando por las estampas, que fueron rediseadas y puestas en
calcografa. La ordenacin de los libros se alter para dar un tratamiento especfico a las
diferentes materias, de manera que el libro segundo se traslad al libro cuarto.
Assensio incide en que este libro se destina especialmente a pintores y escultores, lo
cul es sorprendente, habida cuenta de que la pintura no era, salvo muy raras ocasiones,
siquiera objeto de mencin en el original de la Varia. Pero Assensio, en el primer
epgrafe tras la introduccin escribe: Proporciones del cuerpo humano y parte
anatmica referente a las artes de la pintura y escultura. En cualquier caso, hay que
tener en cuenta que, a lo largo de los siglos, fueron los tericos de la pintura quienes
mayor vala hallaron en las reglas del libro segundo, que al cabo estaba siendo usado en
la Academia de San Fernando como libro de texto. Assensio es consciente de que la
cuestin de las proporciones es una enseanza inexcusable para todas las artes del
dibujo. Esto le lleva a argumentar: Sin este estudio no es posible que un pintor, un
escultor, ni otro que profese alguna de las dems artes sus relativas, haga progresos en
ella; pues cmo podr darse ni conciliar a un tiempo el fabricar u ordenar un todo,
ignorando el orden y proporcin debido entre las partes? 531
______
528. Arteaga, E.: Investigaciones filosficas sobre la belleza ideal, considerada como objeto de todas las artes
de imitacin. Madrid, 1789, pg. 100.
529. VV.AA.: Las Lecciones del dibujo. Madrid, 1995, pg. 580.
530. Rejn de Silva. D.A.: Diccionario de las nobles artes para instruccin de los aficionados, y uso de
los profesorescompuesto por la Real Academia Espaola. Segovia, 1788, pg. 81.
531. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1806, pg. 99.

333

Lo ms sorprendente es que se hayan trastocado las medidas originales de Arfe, y la


estatura del modelo cannico pase a ser de diez rostros y medio. Assensio argumenta
que tras Arfe, algunos profesores decidieron aumentar un tercio de rostro ms la altura
por haber observado ser poca la que aquellos dan a las pierna desde la planta del pie
hasta la rodilla 532. Y en otro lugar, dice que las proporciones las hemos variado
algn tanto, por parecernos que en las que nos da Arfe no tienen el debido largo las
piernas. La medida que defiende es la de ocho cabezas de altura por dos de anchura de
extremo a extremo de los hombros que es la proporcin que por lo comn dan en el
da a sus figuras los profesores de ms nota533.
Es evidente que el principal de esos profesores a los que se refiere fue Palomino, que
haba defendido la proporcin de ocho mdulos. La divisin de Assensio en cabezas es la
misma que la de Palomino, e incluso pueden apreciarse ciertos asteriscos para delimitar
los mdulos en la estampa de medida general, que son iguales a los que aparecan en
Palomino. Otros autores tambin consignaban estas proporciones, pero los puntos ms
coincidentes se dan con Palomino. El tratado de escultura de Arce y Cacho tambin debi
ser tenido muy en cuenta por Assensio, pues precisamente haba enmendado las
proporciones de Arfe planteando unas de ocho cabezas tan slo veinte aos antes, por lo
que an tena cierta actualidad. Arce y Cacho, por lo dems, expona tambin una medida
de dos cabezas a la altura de los hombros. Quiz pudiera ser prueba de su posible
utilizacin el hecho notorio de que Assensio confunda a Bandinelli con dos artistas
diferentes, uno Bach y otro Brandinel, justo del mismo modo que haba hecho Arce y
Cacho en 1786 534. Por ultimo, hay que sealar que Assensio tena razones para pensar en
variar el canon de Arfe y aumentarlo, si de alguna manera pretenda que su obra tuviera
algn uso por parte de la Academia. All el canon de ocho cabezas estaba firmemente
anclado en la primera instruccin, porque los acadmicos gustaban de las figuras altas y
elegantes, de tipo helenstico.

Lminas de proporcin de la edicin de la Varia de 1806.

______
532. Ibidem, pg. 101.
533. Ibidem, pg. 2.
534. Ibidem, pg. 100. Arce y Cacho, C. N.: Ob. cit., pg. 373.

334

Alrededor del segundo cuarto del siglo XIX, Miguel Sanz Benito compuso el
manuscrito de una cartilla para la Escuela de dibujo de Pamplona 535. En general, se
basa bastante en Arfe, tomando tambin elementos de Pacheco, Palomino y Jean
Cousin. Como Palomino, considera la figura perfecta en ocho mdulos o cabezas.
Reproduce la octava sobre proporciones del Museo pictrico, y tambin toma una de las
octavas de Arfe dedicada a la medida general del cuerpo 536. Por otro lado, Bonet Correa
seala que la obra de Joseph Soler Oliveras y Antonio Ferrer Curso completo tericoprctico de diseo y pintura, publicada en Barcelona en 1837, tiene grabados inspirados
en la Varia537. No hemos podido consultar este tratado, pero probablemente las
imgenes imitadas sean dibujos de proporcin o escorzos.
En el primer tercio del siglo XIX, el movimiento romntico verta prdigamente
crticas al sistema pedaggico de la Academia en revistas como El Europeo, El Artista y
Semanario Pintoresco538. En esta ltima publicacin, con un fuerte carcter de
exaltacin patritico, saldran artculos sobre Arfe y a la Varia Commensuracion.
Esquivel, Galofre y Madrazo rechazaban en sus escritos la pedagoga acadmica, y
algunas instituciones de ideologa liberal, como el Liceo Artstico de Madrid,
favorecieron las actitudes disidentes del rigor neoclasicista 539.
En el Liceo dio clases de anatoma Antonio Mara Esquivel, que en 1848 public
Tratado de anatoma pictrica 540. Bonet Correa afirma que con esta obra, de alguna
manera la fortuna de la Varia Commensuracion se termin, porque los artistas de
mediados del XIX, que ya no estaban interesados por las proporciones, preferan este
libro para estudiar la figura humana541. La verdad es que incluso de acuerdo al ideal
romntico las proporciones deban ser denostadas como cualquier otra regla. Sin
embargo, el propio Esquivel, que adems era bastante crtico con el sistema pedaggico
acadmico, expone unas normas de proporcin en su tratado. Y las adopta precisamente
de la ltima edicin de la Varia Commensuracion 542.
Otra fuente secundaria la tiene en Mengs, con quien comparte algunos puntos,
comenzando con la crtica al hecho de que los diferentes autores que tratan sobre
proporcin no concuerden entre s, o el que las proporciones de Durero slo sirven a
aquellos que quieran imitar su estilo. Incluso menciona que Rafael proporcionaba sus
figuras variando el canon hasta un mnimo de seis cabezas y media de altura, las cuales
como dice Mengs, seran insufribles en otro543.
______
535. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica
de Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002.
536. En concreto, toma la segunda octava del folio 12 r y v en libro II.
537. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 88. Los autores eran profesores de la Academia de San Carlos de
Valencia y del libro se ha dicho que est lleno de rgidos convencionalismos neoclsicos.
538. Freixa Serra M. / Reyero, C.: Pintura y escultura en Espaa. 1800-1910. Madrid, 1995, pg. 69.
539. Ibidem, pg. 71.
540. Esquivel, A. M.: Tratado de Anatoma pictrica, inspeccionado por la real Academia de nobles
Artes de San Fernando y probado por el Gobierno de S. M. para el estudio de los pintores y escultores.
Madrid, 1848. La reedicin se titula Elementos de anatoma artstica, Madrid, 1891.
541. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 53.
542. Esquivel elige seguir las proporciones de Arfe antes que las de cualquier otra obra extrajera ms
actual o aventajada, debido quiz a un sentimiento nacionalista propio del romanticismo. Pero tambin es
cierto que casi nunca le cita, y su seguimiento parece ms un expolio.
543. Esquivel, A. M.: Ob. cit., pg. 90.

335

Esquivel es consciente de que las proporciones son muy difciles de dirimir, ya que
cada figura tiene las suyas particulares, de acuerdo a mltiples factores: carcter, edad,
sexo... A esto hay que sumar el estilo personal del artista, que trabaja de acuerdo a su
gusto. Una prueba que aduce es que en las estatuas antiguas no hay dos con las mismas
medidas, lo cual no deja de ser lgico, porque sino pareceran todas vaciadas de un
mismo molde544. Traza una introduccin histrica similar a la que Arfe hace al comienzo
del libro II de la Varia, agregando algunos datos nuevos y discutiendo sobre el que un pie
mide la sexta parte de la altura, como deca Vitruvio, basndose en opiniones de Salvage,
quien midi estatuas antiguas para el Museo Imperial de Pars y disenta de esta norma.
Finalmente, decide dar una proporcin a seguir, que aunque no sea exacta, dar la idea de
una figura bien proporcionada. Por todo ello, arguye que siguiendo la opinin ms
recibida, daremos ocho tamaos de la cabeza a la altura total de la figura545. Como ya
hemos dicho, Esquivel copia mucho de la Varia de Assensio, que defenda tambin que la
medida de ocho cabezas estaba avalada por los profesores de ms nota. En cualquier caso,
Esquivel lleva razn en decir que, en la Espaa de su poca, estas medidas estn siendo
las ms acostumbradas.
Tras la introduccin, describe ya las medidas del cuerpo comenzando por la cabeza y
terminando con las proporciones de la mujer y los nios. En cada apartado se ocupa de
la vista frontal, perfil y dorsal. La gran mayora de las medidas coinciden con las que da
Assensio en su edicin de la Varia, que adems son diferentes a las del original,
especialmente en la regin abdominal y en los omplatos. Es muy posible que para
registrar proporciones ms exactas Esquivel midiese a partir de los grabados. El hecho
de que nunca hable en trminos de rostros, sino que constantemente refiera medidas en
tercios y sextos, quiz hable en este sentido. Tambin discrepa, aunque en muy raras
ocasiones, sobre algunas longitudes, por ejemplo la correspondiente al pie, ya que
unos les dan cuatro tercios de largo, como Juan de Arfe, y otros cuatro y medio como
tienen algunas estatuas, cuya medida parece ms proporcionada.
Debemos mencionar tambin, como un seguidor y propagador del mtodo de Arfe, a
Pedro de la Garza Dalbono, que escribi cartillas sobre didctica de arte en la segunda
mitad del siglo XIX. Por ejemplo, es suyo un libelo titulado Elementos del dibujo universal
para uso de las escuelas de primera educacin546. Aqu esboza un sistema, bastante
parecido al estereomtrico de Durero, consistente en esbozar figuras geomtricas desde una
cuadrcula, y que en ltima instancia tambin puede relacionarse con el de Arfe:
Algunos profesores de instruccin primaria, a quienes hemos consultado acerca de
este mtodo, han dudado que el dibujo de las lneas y de las figuras geomtricas se
pueda aplicar a la figura humana; pero habindoles hecho notar, que los mejores
profesores del arte de la pintura, antiguos y modernos, han reconocido la cuadrcula
como una escala indispensable para trazar con proporcin exacta las partes del cuerpo
humano, han quedado convencidos de su importancia 547.
______
544. Ibidem, pg. 90.
545. Ibidem, pg. 91.
546. Garza Dalbono, P.: Elementos del dibujo universal para uso de las escuelas de primera
educacin Madrid, 1861.
547. Ibidem, pg. 8.

336

Quiz Garza pensara en Arfe como uno de esos profesores antiguos, pero nos interesa
en especial otra cartilla suya titulada Mtodo terico y prctico del dibujo de la figura
humana 548. En esta obra hay varios grabados de proporcin que, a primera vista, se basan
mucho en los de Arfe. Las facciones de los rostros son distintas, pero se mantiene la
semejanza en los esquemas, retcula y las posturas. Sin embargo, aunque la Varia debi
ser una de sus fuentes, la referencia es ms bien el Mtodo sucinto y compendioso. Esto se
manifiesta en el hecho de que cierta figura aparezca con las medidas dispuestas a lo largo
del brazo extendido, cosa que no haca Arfe. Lo vimos en Nunes, pero Garza debi
observarlo en Irala. Tambin es destacable la imagen del hombre adulto que toma al nio
de la mano, pues es un icono que aparece en cierta lmina de Irala sobre proporciones de
diez rostros. En todo caso, Garza defiende un canon de ocho cabezas.

Lminas del Mtodo terico y prctico del dibujo de la figura humana.

En 1870, Francisco de Mendoza public bajo los auspicios de la Escuela Superior de


Pintura, Escultura y Grabado (rgano vinculado a la Real Academia de San Fernando)
un interesante Manual del pintor de historia549. Aqu intenta establecer a un nivel
terico bastante resumido las normas y principios de la pintura de historia. Para ello,
comienza por tratar la simetra, que considera el fundamento del dibujo del natural y del
antiguo. Aduce que el conocimiento de la proporcin es indispensable sobre todo para
los escultores, y que gracias a l se aprende el instinto de saber escoger de la
naturaleza los modelos y cuerpos ms perfectos550.
______
548. De esta obra, publicada en Madrid, en 1863, no hemos podido consultar sino las imgenes
reproducidas en VV. AA.: Fortuny-Picasso y los modelos acadmicos de enseanza. Valladolid, 1989,
pgs. 207-210. Informa Bordes que en el texto, las proporciones se describen en las lecciones 3 (pgs.
16-20) y 5 (pgs. 21-28). Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 275.
549. Mendoza, F.: Manual del pintor de historia, o sea recopilacin de las principales reglas, mximas y
preceptos para los que se dedican a esta profesin. Madrid, 1870.
550. Ibidem, pg. 11.

337

Mendoza defiende una simetra de ocho cabezas, fragmentada en rostros, tercios y


sextos, y tambin describe medidas de anchos y gruesos desde diferentes vistas, al estilo
de Arfe. Sin embargo, sus medidas generales, a nuestro juicio, proceden de la tradicin de
Cousin. No obstante, tambin son apreciables otras influencias. Por ejemplo, hay
coincidencias con la Varia de Assensio, pero tambin grandes discordancias. Mendoza
ubica el fin del tercer mdulo en el ombligo, pero Assensio lo pone en la cintura,
quedando el ombligo un tercio ms abajo. En todo caso, es muy posible que utilizase la
Varia porque hay afinidad en algunas proporciones, especialmente en las del brazo y la
mano, aunque hay que aadir que incluso aqu se inmiscuyen algunas medidas diferentes,
y en el caso de los dedos, en apariencia procedentes de la tradicin bizantina de Gaurico.
Quiz sea lo ms justo decir que, en sus reglas, hay una mezcolanza de nociones de varios
autores an por identificar. Algunos detalles apuntan al posible uso de la cartilla de Lpez
Engudanos. Mendoza tambin nombra en cierto lugar a Paillot de Montabert, autor de un
tratado de pintura del que pudo haber tomado algunos detalles551.
Jos R. Garnelo public en 1885 El hombre ante la esttica o tratado de antropologa
artstica. Las proporciones se ensean en la sexta parte del libro primero: Medida y
proporciones del cuerpo humano. Garnelo comienza con una parfrasis personal, o una
versin actualizada, del proemio histrico del libro segundo de la Varia. Menciona a los
griegos, que siguieron unas medidas de diez unidades de altura por dos de anchura, que
llamaron medida quntupla552. Nombra a Plinio, a Vitruvio, a Durero, y entonces
menciona a Carducho y Pacheco, a los que considera anteriores a Arfe, quiz por la
informacin errnea de Palomino. Al orfebre leons le dedica las siguientes frases:
Ocupose despus con Empeo nuestro Arfe Villafae en estudiar las obras de los
antiguos con la escrupulosidad necesaria, acabando por adoptar su sistema, si bien
modificndolo segn su ilustrado criterio ante las advertencias apremiantes que no pudo
desatender, con todo lo cual lleg a formar un canon que, enmendado ms tarde por
Palomino y corregido en definitiva por Arce y Cacho, distinguido escultor natural de Burgos,
ha venido a quedar establecido entre nuestros artistas como cdigo indiscutible553.
Estas notas son reveladoras de lo que ha venido sucediendo con el sistema de
proporciones de Arfe. Es cierto que Palomino ensalz el sistema de Arfe, que supuso
adquirido a travs del ejemplo de Berruguete y Becerra. Y dado que observ que en las
ilustraciones del tratado de anatoma de Valverde, atribuidas a Becerra, las figuras
medan ocho cabezas, propuso esa medida como la ms adecuada y la difundi, pues
adems la encontr apadrinada por graves autores, entre los que destacaba Sandrart554.
Arce y Cacho tom las proporciones generales de ocho cabezas de Palomino, y viendo
que ste no profundizaba en medidas detalladas, decidi hacerlo por s mismo a partir
de la base de la Varia Commensuracion, que si trataba todo tipo de pormenores.
______
551. Ibidem, pg. 27. Se trata de la obra de Jacques Nicolas Paillot de Montabert Trait complet de la
peinture, Pars, 1829-1851.
552. Arfe deca quncupla, pero en la edicin de Assensio se escribi quntupla. De manera que, segn esto,
si utiliz una Varia, sera la de Assensio. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion1806, pg. 108.
553. Garnelo y Alda, J.R.: El hombre ante la esttica o tratado de antropologa artstica...Madrid, 1885,
pgs. 150-151.
554. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97, Madrid, 1988, T. II, pg. 77.

338

Pero lo ms significativo de las palabras de Garnelo es la sentencia de que el canon que


se sigue popularmente en su poca es el de Arce y Cacho. De hecho, a continuacin pasa a
describir los sistemas de proporcin de Cousin, Gerdi y Crisstomo Martnez, para llegar
finalmente al Sistema de Medida y proporcin seguido hasta hoy por nuestros artistas. Y
es el mismo sistema de Arce y Cacho. Aqu repite que es el adoptado generalmente por los
artistas, y que ha sido depurado y modificado de errores hasta traerlo a un canon, que
segn nuestro especial gusto artstico nada tiene que reprochar 555. Por todo lo cual,
coloca en el lugar de preferencia esta proporcin, puntualizando acerca de Arce y Cacho:
Si se examina con cuidado el autor que venimos siguiendo, no pueden menos que
aplaudirse las atinadas correcciones que hace a los autores espaoles Arfe y Palomino,
que son los que mejor haban tratado esta materia y conformes en todo con l no creemos
oportuno extendernos en citas de aquellos maestros556.
En el Ensayo de antropologa artstica de Jos Parada y Santn, de 1894, aparecen
nociones de proporcin. Parada conoce a Arfe y le cita con encomio, aunque se decanta
por el sistema de Arce y Cacho. En efecto, en el captulo XVIII, dedicado a
proporciones, declara que el mejor estudio y el ms completo que puede hallarse es el
de Arce y Cacho, por lo que lo transcribe557. De tal modo se refrenda la observacin de
Garnelo que deca que el sistema de Arce era el ms popular de esta poca.
Parada tambin incide en que las proporciones pueden ser muy variables, y que
cuanto ms detallados son los sistemas de medidas menos tiles nos parecen para ser
aplicados a la prctica de las artes558. Aduce que Miguel ngel lleg a dar doce
cabezas a sus figuras, y que Rafael a veces les dio seis. Copiando a Mengs, sostiene que
puede darse respecto de proporciones los mximos y mnimos, el de 10 cabezas para
la mayor, y el de 6 para la menor559. De cualquier modo, Parada es consciente de los
dilemas que se avecinan en el mundo del arte, que en su opinin provienen del
individualismo de los artistas. Sabe que las proporciones estn condenadas a perder su
antiguo protagonismo, y que fuera de algunas medidas de las ms usuales y sencillas
que hemos expuesto, no tiene el estudio de las proporciones ms que un inters de
erudicin artstica o de curiosidad560.
Tiberio vila, que fue profesor en la Escuela Superior de Bellas Artes e Industrias de
Barcelona, inform tambin sobre el sistema de proporciones de Arfe en su obra
Anatoma y Fisiologa para uso de los artistas, publicado en 1905, en dos volmenes561.
No hemos podido consultar ntegramente este tratado. Segn Antonio Bonet, a Juan de
Arfe no le concede su debida importancia 562.
______
555. Garnelo y Alda, J.R.: Ob. cit., pg. 155.
556. Ibidem, pag. 157.
557. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura. Facs. 1786, Madrid, 1996, pgs. 292-299.
558. Parada y Santn, J.: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894, pg. 283.
559. Ibidem, pg. 284.
560. Ibidem.
561. vila, T.: Anatoma y Fisiologa para uso de los artistas. Barcelona, 1905. Slo hemos podido consultar
el primer volumen, estante en la Biblioteca Nacional de Madrid. Aqu vila menciona a Arfe en varias
ocasiones, advirtiendo que de l y de Crisstomo Martnez se ocupar al tratar de las proporciones en el
segundo tomo. Segn Juan Bordes, los tres ltimos captulos de este segundo tomo tratan de las diferencias del
cuerpo humano por causa de la diversidad racial. Bordes, J.: Los manuales del manual: bifurcaciones del
dibujo. El manual del dibujo. Estrategias de su enseanza en el siglo XX. Madrid, 2001, pg. 619.
562. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 53.

339

Durante siglos se pens -mirando a travs del prisma de la esttica clsica- que las
obras de arte eran perfectas al ser bellas, y que esa perfeccin poda obtenerse a travs
del seguimiento de ciertas reglas basadas en la razn, por ejemplo las proporciones.
Sin embargo, para los estetas de fines del siglo XIX la idea de belleza como
perfeccin resultaba anticuada. Aquella mentalidad habituada a tratar de conmensurar el
mundo, tan propia del Renacimiento, y esa idea de que todo lo que tuviera unas medidas
proporcionadas deba ser respetado como arte, haba desaparecido por completo en el
siglo XIX. Ahora el arte era entendido de otra forma y como haban preconizado los
romnticos- ni siquiera se tena que relacionar necesariamente con la belleza.
Subsista, a pesar de todo, una tradicin proporcional muy fija que se resista a
desaparecer entre las pginas de los libros de preceptiva artstica. Era como si de algn
modo permaneciera la costumbre viva sin su significado original. La Academia los
utilizaba como textos instructivos, pero esta institucin fue perdiendo paulatinamente su
antigua reputacin y empez a ser vista como un modelo educativo de esttica
anquilosada, enemigo a la creatividad y libertad artstica. Por consiguiente, en la
segunda mitad del siglo XIX los tratados fueron perdiendo credibilidad por parte de los
sectores ms progresistas. Todava con el advenimiento del realismo de fines del XIX el
sistema acadmico pudo dar sus ltimos coletazos, pero ya para entonces se estaban
probando nuevas metodologas para la instruccin artstica. En cuanto al sistema de
proporciones de Juan de Arfe, es notorio que estaba destinado a desaparecer, aunque
presumiblemente a principios del siglo XX su espritu todava lata entre los sectores
educativos ms conservadores y tradicionalistas.
A la perdida de la idea objetivista de la belleza, el uso de los sistemas de proporcin
sufri un golpe mortal. Las proporciones slo tenan sentido para reproducir el cuerpo
ideal, encarnado por los modelos de la estatuaria clsica, tan usados en las aulas de la
Academia. Cuando el arte abandon la mirada retrospectiva a la Antigedad, empez a
perderse el respeto por las proporciones, pues resultaban ser algo intil para los artistas
que no buscaban imitar el ideal de belleza clsica.
En los albores del siglo XX los crticos y artistas rechazaron por completo la teora
de la belleza. Es ms, algunos movimientos artsticos no precisaban ningn naturalismo
en sus composiciones figurativas, y acaso ni siquiera la realidad fuera su modelo. Los
crticos consideraron la belleza como un concepto demasiado imperfecto para servir de
asiento a ninguna teora, y se resistieron a considerar por ms tiempo que fuera el
primer objetivo del arte563. Resultaba mucho ms valiosa la idea de que la obra de arte
produjera un choque perceptivo al espectador. Francastel aduce que los artistas no
figurativos, de alguna manera, reemplazaron el uso de sistemas de proporcin y simetra
por el ritmo564. En cualquier caso -y por extrao que parezca- hoy en da en no pocas
escuelas y facultades de Bellas Artes sigue ensendose al alumno la teora de la
proporcin, y en los manuales para artistas, inmerecidos herederos de los antiguos
tratados, nunca dejan de darse lecciones al respecto.
______
563. Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
esttica. Madrid, 2006, pg. 176.
564. Francastel, P.: Aspectos sociales de la simetra del siglo XV al XX. La realidad figurativa. Vol. I.
Barcelona, 1988, pg. 233.

340

CAPTULO IV. ANATOMA.

1. ANATOMA PARA ARTISTAS.


1.1 DEFINICIN DE ANATOMA ARTSTICA.
El trmino anatoma procede del latn anatomia, y ste del griego ,
(anatemneisa) que significa corte o diseccin, del verbo , (anatemnein) cortar
de arriba abajo. Al parecer, el vocablo fue creado por Teofrasto, alumno de Aristteles,
y aplicado, primeramente, al mundo vegetal. Para los griegos, la anatoma era el estudio
de la estructura de los animales o de los vegetales tal y como eran apreciados tras su
diseccin. En 1591, el mdico Andrs de Len expona: Quin es el corazn tan
descuidado que no se arrebate y conmueva a estudiarla y practicarla aunque no sirva
ms de por curiosidad?; pues de saberla se consiguen innumerabilsimos bienes,
porque Anatoma es derecha divisin y determinacin de los miembros de cualquier
cuerpo, y en especial del cuerpo humano. Dcese anna que es cosa derecha, y
thomos, que es divisin1. A principios del siglo XVII, el Tesoro de la lengua
reseaba: Anatoma: Es la descarnadura y abertura que se hace de un cuerpo humano
para considerar sus partes interiores y su compostura; cosa necesarsimo a los mdicos
y cirujanos; y as en las universidades hay ctedras de esta facultad, y se ejecuta
algunas veces en los cuerpos de los ajusticiados y otras en los que mueren en los
hospitales y en algunas otras personas particulares. Y en su lugar se suele hacer de una
mona, y de un puerco para lo que es lo interior del corazn, asadura y tripas. Es
nombre griego, , , dissectio, est compuesto de , dis vel re. Et ,
sectio, inde , disectio. Anatomista, el perito en la facultad de la anatoma 2.
Actualmente, su definicin general es la de ciencia que estudia la estructura, nmero,
situacin y relaciones de las partes de los organismos vivientes, en especial del
humano. La anatoma es la propia diseccin de las partes de un cuerpo orgnico, y es, a
la vez, la ciencia que se ocupa de las diferentes partes de ese cuerpo. En Francia y
Alemania se llama anatomie. En Inglaterra anatomy. En Portugal anatomia, y en
italiano son aceptadas las expresiones anatomia y notoma.
Existen muchas extensiones del trmino en razn de sus utilidades y procedimientos
de estudio. A nosotros nos interesan exclusivamente las acepciones vinculadas a las
Bellas Artes. Los diccionarios suelen contemplar el sentido que tiene la voz anatoma
para los artistas. El ms comn es disposicin, situacin y forma de los miembros
externos que componen un cuerpo, ya sea humano o animal. Para un artista, anatomizar
es sealar bien los huesos y msculos en las figuras o dibujos. Finalmente, la anatoma
artstica, segn la enciclopedia Espasa, es aquella que tiene por objeto proporcionar al
artista nociones tiles para guiarle en la representacin del hombre y los animales.
Otros diccionarios la definen como la que estudia las formas y posiciones de la
anatoma en relacin con las Bellas Artes. Lino Cabezas, en su glosario, concibi por
anatoma artstica aquella destinada a los pintores y escultores para su aplicacin en la
representacin de los cuerpos representados3.
______
N.B. Hemos recopilado definiciones de diferentes diccionarios enciclopdicos: Espasa, Larousse, Salvat,
Readers Digest.
1. Len, A.: Libro de anatoma Baeza, 1590, fol. 10 r.
2. Covarrubias, S.: Tesoro de la lengua castellana o espaola. Facs. 1611. Barcelona, 1943.
3. Cabezas, L.: Las palabras del dibujo. Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pgs. 314-315.

341

A lo largo de la historia del arte en Espaa, ha habido otras definiciones para la


anatoma artstica. Ha de tenerse en cuenta, por ejemplo, la de Palomino, aunque tal vez
sea rayana a la mdica. Segn expone en el Museo Pictrico, la anatoma: Es la
organizacin, tamao, forma, y sitio de todos los miembros, que componen el cuerpo
humano, o cualquier otro animal 4. En 1786, En sus Conversaciones sobre la
escultura, Arce y Cacho escriba: Anatoma, segn Martn Martnez, es una diseccin
o separacin artificiosa de las partes del cuerpo humano. Por ella estudia el Profesor
la fbrica de los huesos y msculos, la distribucin de las arterias, venas y dems
partes de nuestro cuerpo. Si bien despus apuntaba que en las obras artsticas: slo se
debe tratar de la anatoma exterior precisa para la construccin de una estatua5.
Rejn de Silva, en su Diccionario de las nobles artes, advirti que anatoma entre los
pintores se toma por una figura o miembro que descubre toda su organizacin interior;
y as se dice dibujar anatomas para instruirse bien en la estructura humana. Para
Rejn, el adjetivo anatomizado es en cierto modo peyorativo, porque se aplica a la
figura que es excesivamente musculosa, o que demuestra todos los msculos con
exceso6. En 1788, Francisco Martnez defini la anatoma como el conocimiento de
las partes del cuerpo humano; pero la que los pintores y escultores necesitan, slo se
dirige a los huesos y a los principales msculos que los cubren, cuya demostracin
puede hacerse con ms facilidad 7. En 1789, Parrasio Tebano, en su Arcadia pictrica
en sueo, parafrase a Martnez -lo cual podra verse como un xito de esta definiciny puso en boca del maestro del aula: Es la anatoma un conocimiento de las partes que
componen el cuerpo humano: pero la que debe servir para el dibujo, no es otra
rigurosamente, sino el conocimiento de los huesos, y de los principales msculos que
los cubren8 Ciertamente, el principal inters del artista por conocer en profundidad
el cuerpo humano reside en la musculatura externa y las partes subcutneas del
esqueleto. Aparte de las formas superficiales, el conocimiento del esqueleto es valioso
en cuanto es determinante del movimiento, y asiento de las proporciones.
La anatoma artstica ha recibido tambin el nombre de anatoma de artistas,
anatoma esttica y anatoma plstica, esta ltima designacin especialmente en
Alemania. El primer libro que conocemos que emplee el adjetivo artstica es el que
Julien Fau sac a la luz en 1850: Anatomie artistique lementaire du corps humain. La
enciclopedia Espasa recoge la denominacin espaola de anatoma de las formas.
Sabemos que el francs Gerdi compuso una anatomie des formes extrieures du corps
humain en 1829, y que Julien Fau, public otra obra del mismo ttulo en 1845. Fue
traducida al espaol como anatoma de las formas exteriores del cuerpo humano, y tal
vez la nocin anatoma de las formas sea apcope de este ttulo 9. No obstante, Edouard
Cuyer public unos lements danatomie des formes en 1888, y tambin podra ser este
el origen de la calificacin. Por otro lado, al menos desde mediados del siglo XIX se
______
4. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97, Madrid, 1988, T. I, pg. 652.
5. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura. Facs. 1786, Madrid, 1996, pgs. 370-371. El
mdico Martn Martnez public: Anatoma completa del hombre, con todos los hallazgos, nuevas
doctrinas y observaciones raras hasta el tiempo presente. Madrid, 1764.
6. Rejn de Silva, D.A.: Diccionario de las nobles artes para instruccin de los aficionados, y uso de los
profesores Segovia, 1788, pgs. 16-17.
7. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes, o diccionario manual Madrid, 1788, pg. 22.
8. Tebano, P.: Arcadia pictrica en sueo, alegora o poema prosaico sobre la terica y prctica de la
pintura. Madrid, 1789, pg. 49.
9. Se trata de la obra de Julian Fau: Anatoma de las formas exteriores del cuerpo humano para el uso de
pintores y escultores. Barcelona, 1851.

342

populariz en Europa el nombre de anatoma pictrica. En Espaa, se llam as en los


libros de Esquivel y Parada10. Pero Parada subtitulaba su obra antropologa artstica,
quiz movido por el ttulo que Jos Garnelo, unos aos antes, haba dado a su trabajo11.
La antropologa moderna, fundada por Blumenbach, se desarroll a lo largo del siglo
XIX relacionndose mucho con la anatoma. Algunos autores encaminaron en esta
direccin sus didcticas anatmicas. Parada justificaba el ttulo de su libro aduciendo:
Habiendo adoptado el nombre de Antropologa para el conjunto de conocimientos que
el artista debe estudiar, la definiremos diciendo que es la ciencia natural que estudia a
la organizacin humana en su modo de ser objetivo, deduciendo principios y
observaciones aplicables al arte12. Sin embargo, no todos estaban de acuerdo con esta
denominacin. Tiberio vila sealaba que, debido a que la anatoma es solo una parte
de la antropologa: Yerran, pues, a mi juicio, los que dan a esta asignatura el nombre
de Antropologa artstica o de Historia natural pictrica, puesto que ella tiene un
campo mucho ms limitado. Estas denominaciones carecen por lo tanto de exactitud y
precisin, por ser demasiado latas13. Tambin a Esquivel le pareca que podran
encontrarse trminos ms correctos, y apuntaba: La palabra anatoma () no
significa ms que diseccin; y como la ciencia anatmica tiene dos partes, una
prctica, que es la diseccin, y otra terica, que es la descripcin de las partes
disecadas, deberamos llamar a esta () Anthropografa, esto es, descripcin del
hombre o del cuerpo humano14. Desde el siglo XIX, la anatoma se conocer
tambin como morfologa artstica15. El neologismo morfologa haba sido ideado por
Goethe, hacia 1822, y an hoy en las Escuelas Superiores y Facultades de Bellas Artes
el estudio de la anatoma artstica suele recibir este nombre.

______
10. Esquivel, A. M.: Tratado de anatoma pictrica. Madrid, 1848. Parada y Santn, J.: Anatoma
Pictrica. Ensayo de Antropologa artstica. Madrid, 1894.
11. Garnelo y Alda, J.R.: El hombre ante la esttica o tratado de antropologa artstica. Madrid, 1885.
12. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 32.
13. vila y Rodrguez, T.: Anatoma y fisiologa para uso de los artistas. Barcelona, 1905, pg. 6.
14. Esquivel, A. M.: Ob. cit., pg. 12.
15. La tercera parte del tratado de Parada y Santn se dedica a la morfologa. Su definicin de morfologa:
Es la parte que estudia las formas, la equiponderacin y proporciones de la figura humana. Parada y
Santn, J.: Ob. cit., pg. 199.

343

1.2. NOTAS HISTRICAS SOBRE ANATOMA.


En la India, los libros sagrados, en especial el llamado Agurvedor, testifican que la
anatoma se practic como base de la medicina. Tambin se ha llamado la atencin
sobre el detallismo de la descripcin de heridas que Homero refleja en la Iliada y la
Odisea, porque indica que los griegos arcaicos saban la situacin de las vsceras. La
Enciclopedia de DAlembert afirmaba que la anatoma haba nacido en Egipto. Sin
duda, los embalsamadores deban tener buenas nociones, y existen dos papiros del
segundo y tercer milenio que dan algunos elementos de anatoma. En general, los
pueblos de la Antigedad manifestaron un gran respeto por el cuerpo humano, y se
vedaba la anatoma, que no pudo ser convenientemente estudiada. En Etruria existi una
clase sacerdotal llamada arspices que para la consulta de auspicios analizaban las
vsceras de vctimas sacrificadas, por lo que debieron poseer alguna idea de anatoma.
Pausanas comenta la que parece haber sido la primera autopsia legal. Segn el
historiador griego, la hija de Aristodemo, rey mesenio del siglo VIII a.C. fue ofrecida en
sacrificio a los dioses, pero su pretendiente trat de salvarla declarando que estaba
embarazada. La operacin disectiva prob que no era cierto. En el siglo VII a. C., segn
parece, Pitgoras, investigando sobre acstica en su escuela hall el tmpano y el
caracol del odo. Los grandes sacerdotes del dios Asclepios (Esculapio de los romanos)
tenan una gran inquietud cientfica, y en los siglo VI y VII a.C. fueron remplazando los
sortilegios por cuidados dados con conocimiento de causa. Estos mdicos escribieron 59
obras llamadas hipocrticas. Se redactaron en el siglo IV a. C. por sabios de Alejandra.
A Hipcrates de Cos se deben la mayor parte. La nomenclatura anatmica tradicional
retuvo gran nmero de trminos procedentes de esta escuela, aunque latinizados. Como
la mayora de las escuelas hipocrticas, Aristteles se vali exclusivamente de animales
para sus disquisiciones. Dej escrito: las partes del cuerpo humano son desconocidas,
y deben juzgarse por comparacin con los animales. Por sus trabajos se le considera el
padre de la anatoma comparada.

Aristteles o Esculapio y sus discpulos frente a un cadver (Roma, Pintura mural, siglo IV).

344

Con la escuela de Alejandra hubo un primer proyecto de anatoma cientfica. Los


Ptolomeos favorecieron que los mdicos trabajaran a partir de disecciones y trataran de
describir metdicamente el cuerpo humano. Tertuliano informa que Herfilo de
Calcedonia hizo ms de seiscientas disecciones pblicas. Se sabe que redact una obra,
desaparecida, y que en ella manifestaba descubrimientos tales como el considerar al
cerebro asiento de la inteligencia, cuando sus predecesores, y el propio Aristteles, la
situaba en el corazn. En el siglo II de nuestra era, Galeno, griego de Prgamo, fue a
aprender anatoma a la escuela de Alejandra. Fue mdico en Roma y redact numerosas
obras. Puesto que Roma se haba convertido al Cristianismo, era prcticamente
imposible trabajar sobre cadveres, de modo que Galeno fund sus experiencias sobre
animales prximos al hombre, principalmente el cerdo, el buey, y el mono.
Las enseanzas de Galeno se transmitieron sin modificaciones durante doce siglos.
Durante la Edad Media no se hizo otra cosa que comentar sus obras. Hay datos que
prueban que, en Salerno, se practicaron algunas disecciones en el siglo XII. Premuda
dice que en el siglo XIII, en Bolonia, los rganos de justicia comenzaron a exigir
respuestas ms precisas a los peritos cuando se produca una muerte por causas dudosas,
por lo que se promovieron algunos casos de inspeccin necrptica. En 1265, se
promulgaron unas ordenanzas que permitan la diseccin de cadveres para este fin, que
pudo resultar un estmulo para la investigacin anatmica pura posterior 16.
La Anatoma de Mondino de Luzzi data de 1316. Charles Singer informa que esta
obra debe ser estimada como el primer tratado de anatoma moderno 17. Premuda no
duda en considerarle con justicia el restaurador de la anatoma 18. Es la primera obra
en que se introducen lminas anatmicas. Las ilustraciones de la edicin veneciana las
hizo un artista llamado Gentille Bellini, al parecer, de su propia observacin19. Mondino
de Luzzi describi metdicamente las partes del organismo, en especial las vsceras, a
base de disecciones. Su manual fue durante dos siglos el ms utilizado y la base de
todos los tratados impresos sobre esta disciplina. Era un texto de fuerte orientacin
galnica que se utilizaba en las universidades, alternndose con textos latinos de otros
autores de la Antigedad. En 1368 se imprimi otra obra destacable: la Chirugie de Guy
de Chauliac, cuya parte anatmica resultaba de sumo inters para la poca. An as,
Petrarca detestaba a este gran mdico porque, segn se dice, no consigui salvar de la
enfermedad a su amada Laura.
Aunque la reticencia de la iglesia retard la inclusin de las clases prcticas
quirrgicas como parte de la enseanza universitaria, desde la primera mitad del siglo
XIV, varios centros europeos, en especial Bolonia y Montpellier, incorporaron a las
aulas la diseccin anatmica20. La pedagoga docente consista en que el catedrtico
lea un texto de Galeno o Mondino, desde un sitial distanciado del cadver, al
tiempo que un cirujano realizaba la diseccin y un apuntador trataba de sealar con
______
16. Premuda, L.: Anatoma de la Baja Edad Media. Tomo III. Historia universal de la medicina.
Barcelona, 1975, pg. 298.
17. El tratado de Mondino (c. 1270-1326) is rightly regarded as the first modern anatomical
traitise. Singer, Ch.: Beginnings of academic practical anatomy. En Choulant, L.: History and
Bibliography of anatomic illustration. New York, 1962, pg. 21-F.
18. Premuda, L.: Anatoma de la Baja Edad Media. pg. 300.
19. Papp, D.: Sinopsis de la ciencia en el Renacimiento. Tomo IV. Historia universal de la medicina.
Barcelona, 1975.
20. Hyatt Mayor, A.: Artists & anatomists. New York, 1984, pg. 61.

345

un estoque las partes que el catedrtico discuta. El profesor no se preocupaba por


corroborar la verdad de los libros, porque la autoridad de los clsicos era indiscutible.
Por otro lado, ser mdico entraaba desdear el contacto directo con el cadver, pues tal
tarea era reservada a cirujanos y barberos, clases inferiores en la jerarqua mdica. Los
estudiantes eran simples espectadores. Para facilitar las lecciones se comenzaron a
construir teatros anatmicos, siendo el de la Universidad de Padua el primero. An as,
una vez mostrada la diseccin, las imgenes slo permanecan en el recuerdo de los
aprendices, complementadas por libros de texto que, en la mayora de los casos, eran
descripciones sin ilustrar, y cuando lo estaban, como en el caso de Mondino, apenas
consistan en unos esquemas de escasa relacin con el natural 21. Sabemos que haca
1400, el florentino Filippo Villani afirmaba que haba estudiantes de medicina que se
instruan con los desnudos pintados por un discpulo de Giotto pues podan aprender
de lo que observaban en la pared o en el lienzo lo que no podan aprender en clase, a
saber, la estructura del cuerpo humano 22. Esta ancdota no slo corrobora el
abandono iconogrfico de que adoleca la disciplina, sino que supone un vaticinio de la
trascendente interrelacin que tendran las artes plsticas con los estudios anatmicos.

Mondino en la ctedra, edicin de 1493. Escena de autopsia. Manuscrito incompleto de la


Chirurgia de Guy de Chauliac, 1363, existente en Montpellier.

Tras Mondino de Luzzi, hubo un grupo de ilustres comentadores a su obra que


tambin fueron descubridores, y el principal fue Berengario de Carpi 23. Su libro es
considerado predecesor directo del tratado de Vesalio porque en l, por vez primera
desde Galeno, se ofrecen numerosas descripciones fundadas en el cotejo directo y la
investigacin experimental. El error de no comprobar la veracidad de los irrefutables
clsicos provocaba que varias ideas falsas se sostuvieran. Hasta finales del siglo XV se
crea que el estmago era circular, y slo cuando Berengario llam la atencin sobre el
asunto, nadie hasta entonces se haba apercibido de la posicin oblicua del corazn.
______
21. Lepori, L. R. / Kohler, W.: Atlas de arte anatmico: una visin de seis siglos. Buenos Aires, 2003, pg. 16.
22. Barash, M.: Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid, 1991, pg. 113.
23. La obra de Berengario de Carpi (1460-1530), titulada Commentaria cum additionibus super anatomia
Mundini, 1521.

346

Antes del siglo XVI, las cuestiones visuales eran despreciadas por la mayora de los
eruditos, que las consideraban como puramente mecnicas y sin inters para el intelecto.
Muchos mdicos escritores se resistan a corromper sus textos con la presencia de
ilustraciones24. Poco a poco, la imagen fue ilustrando los tratados mdicos, pero
tradicionalmente estas ilustraciones eran slo ornamentales. El texto y la imagen no
solan estar asociados. Rara vez mostraban figuras anatmicas, y stas eran de cariz
irreal o mstico, como las de Richard Helain (1493), Gregorio Reisch (1503) o Johan
Schott (1517). El primer tratado impreso de anatoma que muestra ilustraciones
producto de la observacin directa es el Fascculo de medicina de Ketham, publicado en
1493 25. En Espaa, el tratado de Johannes von Ketham alcanz varias ediciones. Se
public bajo los ttulos Compendio de la salud Humana, y tambin Eplogo en medicina
y en ciruga, conveniente a la salud 26.

Gregor Reisch: Margarita Philosophica, 1504. Ketham: Fascculo de Medicina, 1493.


Portada de las Comentaria de Berengario.

Berengario mantuvo un punto de vista artstico en sus trabajos, enfatizando en


huesos y msculos. Antes de sus Comentaria, nunca se haba utilizado la ilustracin
para ayudar a la comprensin de la doctrina; es decir, nuca se haba puesto relacin
entre texto e imagen. El mismo Berengario era buen dibujante y mantuvo relaciones con
artistas y amigos del arte27. Benvenuto Cellini, al que trat por su sfilis, dijo de este
mdico: fue un gran conocedor de las artes del diseo. Se sabe tambin que
Berengario fue uno de los poseedores de la pintura de Juan el Bautista, de Rafael 28.

______
24. Clayton, M. / Philo, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma humana. Dibujos procedentes de la coleccin
de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 13.
25. OMalley, Ch.: Los Saberes morfolgicos en el Renacimiento. La anatoma. T. IV. Historia
universal de la medicina. Barcelona, 1975, pg. 47.
26. VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. T. XXI. Madrid, 2001, pg. 123.
27. Choulant, L.: History and Bibliography of anatomic illustration. New York, 1962, pg. 29.
28. OMalley, Ch. / Saunders, C. M.: The illustrations from the Works of Andreas Vesalius of Brussels
with annotations and translations. A discusion of the plates and their black ground, authorship and
influence, and a biographical sketch of Vesalius. New York, 1950, pg. 23.

347

Andreas Vesalio es considerado el restaurador de la anatoma moderna29. Haba


estudiado en Pars con Sylvius, un mdico profundamente conocedor de los textos
galnicos. Prosigui sus estudios en Venecia, y alcanz la tesis en Padua, donde fue
nombrado Explicator Chirugiae. En este primer tercio del siglo XVI, la diseccin
experimentaba un renovado inters, y los textos galnicos se hallaban traducidos al
latn, y algunos a lenguas vernculas30. Vesalio quiso corroborar las enseanzas de
Galeno en base a disecciones efectuadas por l mismo, descubriendo tantas
incompatibilidades que le llevaron a afirmar algo tan controvertido como que el griego
haba errado. En 1540 compar la anatoma humana con la del simio y comprendi el
origen de ciertos errores de Galeno. Despus de tres aos de trabajo, en 1543 public
De Humani Corporis Fabrica, un tratado que revolucion la ciencia anatmica por
manifestar conocimientos obtenidos de disecciones reales, y por descubrir las notables
diferencias entre la realidad y lo referido por Galeno.
Con Vesalio comienza un planteamiento mdico opuesto al galenismo y a la
enseanza tradicional. Ahora el mdico descenda de la ctedra para diseccionar por s
mismo el cadver. Su mtodo docente y sus herticos postulados causaron gran
polmica, pero tuvieron finalmente que ser reconocidos.

Vesalio, Tabulae anatomicae sex, Venecia 1538. Grabado de la Fbrica donde se observa la
representacin de un error galnico.

Otra aportacin de Vesalio fue iconogrfica. Los grabados de la Fabrica marcan el


inicio de la ilustracin biolgica moderna. La teora ms aceptada es que las hicieron en
Verona discpulos del taller de Ticiano. No se sabe si Vesalio pudo ver los dibujos
anatmicos de Leonardo da Vinci, que tras su muerte estuvieron expuestos muchos
aos a consulta pblica en la villa de Melzi. Verlos habra coadyuvado en su decisin de
______
29. Andreas Witing (1514- 1564), belga nacido de una familia de mdicos de Wesel, de ah el nombre
latino de Vesalius.
30. Bautista Durn, A.: El Canon en el Arte. Reglas y Prescripciones en torno a la Figura Humana. Sevilla,
1996, pg. 228.

348

ofrecer dibujos naturalistas con gran detalle. En 1538, Vesalio haba contratado los
servicios del flamenco Stephan Calcar para ofrecer unas ilustraciones didcticas en sus
clases. Estas son las Tabulae anatomicae sex, de las cuales es seguro que Calcar dibuj
tres figuras seas. A ste artista se le han atribuido los grabados de la Fabrica,
apoyndose en una informacin de Vasari en la segunda parte de sus Vite 31. No
obstante, OMalley observ que los esqueletos de la Fabrica eran tan superiores a los de
las Tabulae anatomicae, que no parecan de Calcar 32. Apunt la posible participacin
de Domnico Campagnola. Por otra parte, Jusepe Martnez atribuy los grabados a
Paris Bordone33. De cualquier modo, lo ms probable es que en el tratado de Vesalio
participaran varios discpulos de Ticiano.
En tiempos recientes se ha centrado la atencin en las ilustraciones con exclusin del
texto, perdindose de vista el propsito de Vesalio, e incluso con descrdito a su
reputacin. Se le ha criticado, por ejemplo, haber exagerado la prolongacin superior
del msculo recto abdominal, tal como aparece en el quinto hombre muscular, aunque
la leyenda que acompaa a las ilustraciones explica que esto se hizo deliberadamente
para representar un error de la anatoma galnica34.

______
31. Bordes, J.: Historia de las Teoras de la Figura Humana. Madrid, 2003, pg. 130.
32. O Malley, Ch. / Saunders, C. M.: Ob. cit., pg. 29.
33. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura Madrid, 1866, pg. 12. Paris
Bordone ( 1500-1571), pintor veneciano discpulo de Ticiano.
34. OMalley, Ch. / Saunders, C. M.: Ob. cit., pg. 58. En la plancha 28, Vesalio prolonga el recto
abdominal para mostrar la extensin tendinosa que se encuentra en perros y simios. En la plancha 29
muestra su colocacin en el hombre. Ibidem, pg. 100.

349

1.3. ARTE Y ANATOMA.


Hasta el Renacimiento, los artistas tuvieron dificultades para estudiar la anatoma
humana de modo disectivo. Al parecer, en la poca de los Ptolomeos hubo artistas griegos
que acudieron a Egipto a estudiar anatoma sobre cadver, pues Alejandra fue el nico
lugar de la Antigedad donde se permiti este mtodo. Mengs aduca que los griegos:
Observaron que la fuerza del hombre consiste en dos movimientos principales; uno de
retirar los miembros hacia el centro de su cuerpo, y otro de extenderlos hacia fuera de l:
y de esta observacin condujo a aquellos hombres al estudio de la Anatoma, y les dio las
primeras ideas de la expresin 35. Por su parte, y apoyndose en ciertas medallas donde
se representa a Prometeo formando al hombre y estudiando su peso y proporcin, Parada
consider que estos artistas tuvieron buenas nociones de anatoma y fisiologa36. Sin
embargo, la opinin general es que, salvando casos puntuales donde es posible que se
hicieran disecciones pblicas, la nica anatoma que pudieron conocer los griegos sera la
apreciable en el relieve cutneo y la palpatoria.

Arriba: Piedras grabadas provenientes de la antigua Grecia. Abajo: Pompeya. Siglo I, aprox..
Mosaico que representa a un esqueleto con dos jarras de vino en las manos, y copa con esqueletos.
______
35. Parada y Santn, J.: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894, pg. 10.
36. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 22.

350

A pesar de no conocer la configuracin interna del cuerpo humano, los estatuarios


griegos alcanzaron una perfecta correccin anatmica en sus obras y fijaron el ideal
figurativo para el arte europeo. En Roma se sigui el modelo naturalista, y se han
encontrado en Pompeya varias representaciones de esqueletos, que indican una cierta
preocupacin por la anatoma, al menos como tema icnico, pues entroncara con la
concepcin epicrea del horaciano Carpe Diem, preludio de las Vanitas medievales.
En la edad media el modelo griego se haba olvidado, y en las raras representaciones
artsticas de desnudos, el relieve muscular consista en un juego de lneas y formas
ornamentales. Posiblemente, el arte comenz a interesarse nuevamente por la correccin
anatmica en el siglo XV, a consecuencia del renacer de la concepcin clsica en la
cultura. O`Malley considera que la iniciativa para la representacin anatmica del natural
se origin en el mundo del arte antes que en el de la medicina 37. Al parecer, artistas nacidos
en el siglo XIV como Donatello o Castagno, tomaron parte como espectadores en
disecciones. Se sabe que Castagno descendi a la cmara mortuoria del Hospital de Santa
Mara Nuova para pintar de cerca y del natural las preparaciones anatmicas 38.

Arte romnico del siglo XII. Maestro de Maderuelo.

Premuda cree que Mantegna practic anatomas, a tenor de testimonios de Milanesi,


y de la observacin de las pinturas de San Sebastin y el Cristo muerto, ste ltimo
quiz tomado de un cadver real. Paolo Ucello y Piero della Francesca tambin
incorporaron saberes anatmicos a sus trabajos, pero no se sabe su grado de experiencia.
Luca Signorelli estudi sobre cadveres y realiz disecciones. Sin embargo fue Antonio
Pollaiuolo el pintor de este periodo que ms sistemticamente estudi anatoma para
mejorar su arte. Vasari relata que Pollaiuolo conoci el desnudo de forma ms
moderna que los maestros anteriores a l, disec la piel de muchos hombres para ver
su anatoma profunda, fue el primero que mostr la manera de delimitar los msculos
para que tuviesen forma y orden en las figuras, y de todos ellos, rodeados por una
cadena, grab gran cantidad: y despus de sta hizo otras lminas con arte mucho
mayor que los otros maestros anteriores a l 39.
______
37. OMalley, Ch.: Los Saberes morfolgicos en el Renacimiento. La anatoma. pg. 43.
38. Para una lista de artistas renacentistas que iniciaron pesquisas sobre cadveres, conf. Premuda, L.:
Storia delliconografia anatomica. Milano,1993.
39. Ibidem, pg. 85.

351

Tradicionalmente, los instrumentos con que el artista se ayudaba a componer sus


figuras eran el aprendizaje de ciertas proporciones y formas externas bsicas. Ahora, los
pintores y escultores renacentistas buscaban representar la figura humana en toda su
realidad. Los estilos de pintura idealista de Masolino o Filippo Lippi, coexistieron en el
siglo XV con una corriente realista que, con Masaccio, haba adquirido una fuerte
impronta clsica40. El arte comenz a apreciar el conocimiento de la anatoma como una
posible ayuda. Entre sus instrumentos, ahora tambin deba incluirse la musculatura, la
estructura de los huesos, sus articulaciones y tendones. En 1450, Ghiberti dej escrito
en sus Commentarii, o Reminiscencias: Es necesario () haber visto disecciones,
para que el escultor que desee componer la statua virile sepa cuntos huesos hay en
el cuerpo humano, y de igual modo conozca los msculos, todos los tendones y sus
conexiones 41. Declar que la anatoma y perspectiva eran las disciplinas principales
que el artista deba aprender. Poseyendo estos conocimientos alcanzara una perfecta
representacin de la figura humana. Cunto haban cambiado las tornas desde que, con
cierta ingenuidad religiosa, el trecentista Cennini afirmara en su Libro del Arte: El
hombre tiene una costilla menos que la mujer en el lado izquierdo42.

Dibujo de Antonio Benci, llamado el Pollaiuolo. Fragmento del cuadro El rapto de Deyanira.

Otro factor que no hay que olvidar es que para los maestros italianos, Roma hablaba
por medio de sus piedras: los vestigios escultricos y arquitectnicos. El estilo antiguo y
las poderosas masas carnosas de la estatuaria eran muy admirados. Mengs lleg a
afirmar, seguramente apoyndose en Vasari, que Rafael estudi los bajo relieves del
Arco de Trajano, del Arco de Tito y del de Constantino, y que de all tom el sistema
de sealar principalmente las junturas y los huesos, y de hacer los contornos de las
carnes ms simples y fciles 43. Por su parte, Miguel ngel senta gran admiracin por
las estatuas antiguas, en especial por el grupo del Laocoonte y el torso Belvedere. A este
ltimo lo llamaba Mi maestro.
______
40. Premuda, L.: Anatoma de la Baja Edad Media. pg. 307.
41. Clayton, M. / Philo, R.: Ob. cit., pg. 12.
42. Cennini, C.: El Libro del Arte. Madrid, 1988, pg. 121.
43. Mengs, A. R.: Ob. cit., pg. 99.

352

Asimismo, pudo ser decisivo que en 1435 Alberti escribiera en su Trattato della
pintura que la mayor obra de un pintor era el cuadro de historia. La historia era una
gran composicin figurada de tema religioso o clsico. Sus palabras exactas fueron:
Las partes de la historia son las figuras, las partes de estas son los miembros, y las
de estos son las superficies; (...) Esto supuesto, es parte de la composicin buscar e
imaginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies o formas para
llegar a saber esto no he encontrado regla mas cierta que la observacin de la
naturaleza; y as el principal estudio debe ser considerar y reflexionar con la mayor
atencin la forma que da el maravilloso artfice de todas las cosas, que es la
naturaleza, a los miembros del cuerpo humano, en cuya imitacin es menester
ejercitarse con el mayor estudio44. Lo que Alberti dice es que, puesto que estas
pinturas tienen como protagonista al cuerpo humano, lo adecuado es que ste se
estudie en detalle. Es posible que estas recomendaciones participaran en que la
anatoma se fuera convirtiendo en uno de los pilares para la formacin del artista. El
jesuita Antonio Possevino escriba en su tratado de poesa y pintura: De la anatoma
tambin y de los libros de Galeno en los que trata del uso de las partes del cuerpo
toma admirables utilidades la Pintura, y en primer lugar la de Historia45 .
Leonardo da Vinci hizo ms de treinta disecciones antes de ser llamado al orden por
el papa Len X. Nunca public sus obras, pero se le deben ms de setecientos cincuenta
dibujos y ms de ciento veinte notas anatmicas. Debi recibir su primera formacin en
anatoma en Florencia, de mano de su maestro Andrea Verrocchio46. Paolo Giovio, en la
biografa que hizo de l, en 1527, seal que para poder dibujar las diversas
articulaciones y msculos de la forma en que se curvan y estiran de acuerdo con las
leyes de la naturaleza, se dedic a disecar en las escuelas de medicina los cadveres de
criminales, indiferente a lo inhumano y nauseabundo de esta tarea47. Sin embargo,
Leonardo senta que sus investigaciones eran de tal importancia que, como apunta
Barash, se calificaba a s mismo como pittore anatomista, acuando as uno de los
trminos ms reveladores del vocabulario renacentista de pintura48. Tambin hemos
visto este adjetivo dirigido al lector: Oh, pintor anatomista!, mira que por el excesivo
resalte de huesos, tendones y msculos no haga de ti un pintor leoso, de puro querer
que tus desnudos muestren todos sus sentimientos49.
Bajo la direccin de Marcantonio della Torre, mdico de la Universidad de Pava,
planeaba un extraordinario tratado que no lleg a publicarse, por lo que sus dibujos
nunca influyeron en la trayectoria de la disciplina mdica. No parece que ste tratado
concreto fuera dirigido a artistas, pero conocemos muchas recomendaciones que
Leonardo bosquej pensando en los pintores, de las cuales se deduce que nada
rechazaba ms que una figura excesivamente anatomizada. As leemos, en la traduccin
que en 1784 se hizo al espaol del Tratado de Pintura, que el precepto CCXXVI ensea

______
44. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo da Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Facs. 1784, Murcia, 1985, pgs. 231-232.
45. Possevino. De picta Poesi.Venecia, 1603. La cita, tomada de Moreno de Tejada, J.: Excelencias del
pincel y del buril Madrid, 1804, ha sido traducida del latn por el profesor Calixto Caballero.
46. Clayton, M. / Philo, R.: Ob. cit., pg. 13 y ss.
47. Ibidem, pg. 20.
48. Barash, M.: Ob. cit., pg 119.
49. Vinci, L.: Tratado de Pintura. Madrid, 1989, pgs. 297-298.

353

Nunca se debe afectar demasiado la musculacin en el desnudo50. En otro lugar,


manifiesta: Para ser un buen hacedor de todas las posiciones y gestos que los
miembros adopten en los desnudos es preciso que el pintor conozca la anatoma de los
nervios, de los huesos, de los msculos y de los tendones, por saber de acuerdo con los
distintos movimientos y esfuerzos, qu nervio o msculo es de un movimiento la causa,
y por mostrar en resalte stos tan solo y no los restantes, como tantos hacen, que por
drselos de grandes dibujantes trazan sus desnudos leosos y sin gracia; de suerte que,
al verlos, ms parecen sacas de nueces que humana superficie, o quiz un manojo de
rabanitos ms que desnudos musculosos 51.
Vasari cuenta de Rafael Sanzio que estudi e investig los msculos de las
anatomas en hombres muertos y despellejados, comparndolos con los de los vivos,
(...) y la trabazn de los huesos, los nervios y las venas. De este modo lleg a ser
excelente en todo aquello que se requiere para ser un buen pintor. Pero, conociendo
que en esto no poda llegar a la perfeccin de Miguel ngel 52. De Rafael conocemos
algunos dibujos anatmicos. Parada y Santn asevera que modelaba en cera los
esqueletos de las figuras en sus composiciones 53. Y Mengs, cuya admiracin le hizo
detenerse a estudiar sus obras dice que Rafael: Para la ejecucin del Diseo pensaba
siempre lo primero en la idea o motivo principal, y en la medida y formas primarias;
despus en la osatura y articulaciones; luego en los msculos y nervios ms esenciales;
y ltimamente en las venas y msculos menores y hasta en las arrugas, cuando era
menester 54. En otra cita, apunta que aprendi a distinguir lo til de lo innecesario:
Observ que los huesos se deban sealar ms que las pequeas arrugas de la carne;
que los tendones deben ser ms visibles que ella; que los msculos que estn en
movimiento merecen ms atencin que los ociosos55

Dibujos anatmicos de Leonardo, Rafael y, Ticiano.

______
50. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo da Vinci pg. 102.
51. Leonardo da Vinci: tratado de la pintura. Madrid, 1980. pg. 53. Cita tomada de Vega, J.: Los
inicios del artista. La formacin del Artista. Madrid, 1989, pgs. 32-33.
52. Lepori, L. R. / Kohler, W.: Atlas de arte anatmico: una visin de seis siglos. Buenos Aires, 2003, pg. 19.
53. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 13.
54. Mengs, A. R.: Ob. cit., pg. 35.
55. Ibidem, pg. 96.

354

Antes de 1494, segn refieren Condivi y Vasari, Miguel ngel consigui del prior del
Ospedale di Santo Spirito, en Florencia, como gratificacin por el crucifijo hecho para el
monasterio, que se le permitiera hacer disecciones 56. Tena entonces 19 aos. A lo largo de
su vida practic estudios de anatoma a la usanza tradicional aceptada en su tiempo. En
varios estudios realizados sobre La Batalla de Cascina se demuestra que hacia 1504, haba
desarrollado un vocabulario coherente de smbolos con los que identificar ciertos
msculos que no posean terminologa precisa57. En algn momento quiso hacer un
tratado de anatoma para artistas, segn Vasari, que certificaba: Miguel ngel me ha
dicho varias veces que l habra escrito para sus alumnos un libro sobre anatoma si no
desconfiara de su pluma 58. Tambin es posible que lo que programara hacer fuera un
tratado de anatoma mdica, en colaboracin con Realdo Colombo59. Se sabe que hacia
1550, con casi setenta y cinco aos, Miguel ngel recibi de Realdo Colombo el hermoso
cadver de un hombre negro, en el que el maestro mostr a Condivi algunas cosas raras y
ocultas 60. Francisco de Holanda comentaba probablemente de odas- que Miguel
ngel despus de sacar con un cuchillo todos los msculos de un cadver y
habindolos moldeado para vaciar con cera los adaptaba a la exigencia de otra imagen
como correspondiera en un ser vivo 61. Sobre Miguel ngel se difundi la leyenda de
que haba asesinado a un joven para despus reflejar en una obra su perfecta anatoma.
Al parecer, esta invencin apareci en el siglo XVII, en un libro de Richard Carpentier
titulado Experiencia, historia y divinidad, y que se entremezcl con otra historia de la
Antigedad imputada a Parrasio sobre un acontecimiento similar 62. Francisco Pacheco
conoca estas habladuras, y en su tratado defendi el honor de Miguel ngel.

Dibujo de Miguel ngel, y copia de un cuadro del pintor Passaroti, que muestra a Migel
ngel asistiendo a una clase de anatoma.

______
56. Martn, M.: Miguel ngel y los estudios anatmicos a la luz de los tratados. Fragmentos, n 7,
1986, pg. 6.
57. Clayton, M. / Philo, R.: Ob. cit., pg. 17.
58. La cita de Vasari tomada de Bordes, J.: La sal en las viandas, prlogo a Velasco, D.A.: Tratado de
anatoma exterior. Salamanca, 1987, pg. 12.
59. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la
representacin de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e
influencias). Tesis doctoral, Universidad Complutense, 2001, pg. 552.
60. Barash, M.: Ob. cit., pg. 161.
61. Holanda, F.: De la Pintura Antigua y Dilogo de la Pintura. Facs. 1563, Madrid, 2003, pg. 68.
62. Martn, M.: Ob. cit., pg. 16.

355

El carcter anatmico de las figuras de Miguel ngel llev a muchos artistas a copiar
los frescos de la Capilla Sixtina y el Juicio Final. Miguel ngel no aprobaba que se le
tomara como modelo, y era consciente de la degeneracin que su estilo sufra por parte
de sus seguidores. Por imitar a Miguel ngel, dice en 1586 Armenini: hay algunos que
con gran furia se ponen a estudiar la anatoma y los huesos y lo quieren memorizar
todo creyendo que en ello radica la sustancia y la perfeccin del arte, pero al final se
ve que las obras que hacen son desagradables, pesadas y crudas 63.
Segn Condivi, Miguel ngel encontraba a Durero desustanciado porque slo
trataba de proporciones del cuerpo, sin dar demasiado nfasis a la anatoma64. En
realidad, en el libro IV de su tratado sobre las proporciones, Durero declara que no
ensear anatoma en estos trminos: No corresponde a nuestra obra ni a nuestro
propsito el tratado de cun admirablemente estn unidos entre s los miembros por la
naturaleza y, dejndolo a los anatomistas, nunca, sino obligado por la necesidad lo
tocar65. No obstante, Durero senta gran admiracin por el estilo de los artistas italianos, y
sin duda se sinti atrado por la anatoma, a tenor de algunos grabados del cuaderno de
Dresde. Al parecer Leonardo hizo grabados hacia 1490 a partir de sus dibujos anatmicos, y
se ha propuesto que Durero, en 1517, pudo hacer copias de tales grabados 66.

Dibujo de Leonardo y copia de Durero.

En 1568, en la segunda edicin de las Vite, Vasari manifiesta la importancia de los


conocimientos anatmicos. Escribe que para el arte: por encima de todo lo mejor son
los desnudos de los hombres y mujeres vivos, y de ellos haber memorizado, por la
continua prctica, los msculos del torso, de las espaldas, de las piernas, de los brazos,
de las rodillas, y los huesos del interior, hasta alcanzar la seguridad, por lo intenso del
estudio, de que sin tener los naturales delante se podr componer por s solo, con la
imaginacin, actitudes de esta ndole; igualmente haber visto hombres desollados para
saber cmo estn situados en el interior los huesos, los msculos y los nervios, con
todos los rdenes y trminos de la anatoma, para poder situar con mayor seguridad y
______
63. Armenini, G.: De los verdaderos preceptos de la pintura. Facs. 1586. Madrid, 2000, pg. 110.
64. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico.Madrid, 1994, pg. 111.
65. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra de las partes del cuerpo humano. Mxico, 1987, pg. 349.
66. Clayton, M. / Philo, R.: Ob. cit., pg. 22.

356

ms exactamente los miembros del hombre y colocar los msculos en las figuras. Y quienes
saben esto forzosamente harn a la perfeccin los contornos de las figuras 67. A la luz de
este prrafo, se ha llamado la atencin del modo en que Vasari relaciona la anatoma con
el disegno, porque considera a la anatoma un aprendizaje ineludible para alcanzar la
perfeccin del dibujo. Anatoma y dibujo eran valores esenciales de la escuela
florentina, muy centrada en la pintura de historia, y Vasari los entrelaza de modo que
uno no pueda concebirse sin el otro68.
La cita de Vasari anima a dibujar del natural, de desnudos y de estatuas, a la vez
que recomienda ver anatomas, porque eso garantiza adquirir buena manera. Otro
modo de conseguir estilo y tomar referencias anatmicas era copiar obras de artistas
afamados. Entre los ms difundidos grabados que circulaban por los obradores en la
poca prevesaliana deba estar el combate de los hombres desnudos de Pollaiuolo,
estampado en 1475. Se ha dudado de los conocimientos anatmicos de este artista
porque al inspeccionar el grabado se aprecian errores. En nuestra opinin esto no quita
que Pollaiuolo tuviera conocimientos suficientes e inters por enfatizar la anatoma69.
Por otro lado, segn Benvenuto Cellini, para los artistas la escuela del mundo estaba
constituida por dos obras: un boceto de Leonardo para la batalla de Anghiari, y un
cartn de Miguel ngel que mostraba soldados bandose para el fresco de la batalla
de Cascina. Vasari escribi de la batalla de Cascina que se haba convertido en una
escuela de artistas, y que todos los que estudiaron y copiaron el cartn () se
convirtieron en clebres artistas70. Esta obra serva de modelo para ver cuerpos
desnudos en diferentes posturas y torsiones. Se convirti en un programa de desnudos
agnicos que alent al futuro manierismo.

Copia de Sangallo de La Batalla de Cascina,1542.

______
67. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue
a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pgs. 107-108. Esta cita la reprodujo Pacheco en su Arte
de la Pintura.
68. Martn, M.: Ob. cit., pg. 6.
69. Clayton, M. / Philo, R.: Ob. cit., pg. 12.
70. VV. AA.: Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 395.

357

Mencin aparte merece la cuestin de los de artistas que se dieron en exceso a la


anatoma. Wittkower seala que el pintor y arquitecto Ludovico Cigoli cuando entr en el
taller del pintor Alessandro Allori, pudo ver como ste tena unas cuatro habitaciones en el
claustro de la venerable Baslica de San Lorenzo; como estudioso de la Anatoma,
continuamente desollaba y diseccionaba segn sus necesidades y pas das y a veces
noches enteras entre estas operaciones melanclicas71. Karl van Mander describe como el
pintor Aert Mytens fue tan lejos en su entusiasmo que una noche descolg un cadver de la
horca para desollarlo y hacer sus estudios anatmicos72. Matteo Boselli, alumno de la
escuela de Paolo Guidotti, cont a Baldinucci que Guidotti senta tal curiosidad por los
temas de la anatoma que acostumbraba a ir de noche a aquellos cementerios donde saba
que se haba enterrado a un hombre recientemente, y del cadver exhumado quitaba
aquella parte del cuerpo que necesitaba para su estudio, y llevndosela a un lugar
solitario, como por ejemplo la parte ms alta del Coliseo, la disecaba y haca tantos
estudios como necesitaba73. El pintor y grabador Hendrick Goltzius, durante su estancia en
Roma en 1591, mientras la ciudad era azotada por una epidemia de rabia: con las calles
llenas de cadveres, algunos muertos de inanicin y otros de enfermedad se le vio
dibujando en lugares donde el mal olor de los cuerpos sin vida casi le haca caer de la
nusea, pues tal era la aficin que tena por estos estudios74 . Se dice que Giulio Clovio
tuvo que echar de su casa a Bartolomeo Torrio d`Arezzo pues por el solo motivo de esta
inmunda Anatoma, guardaba tantos miembros y trozos de cadveres debajo de su cama y
por todas sus habitaciones que envenenaban toda la casa75. Torrio dArezzo realiz
muchos dibujos anatmicos en Roma hacia 1550. Los escasos datos que se tienen de l
dicen que muri a los 25 aos como resultado de sus prcticas de diseccin.

Dibujo de Rafael, escorchado del Cigoli, y dibujo atribuido a este ltimo.

______
71. Wittkower, R.: Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la
Antigedad hasta la Revolucin Francesa. Madrid, 1982, pg. 62.
72. Ayres, J: The artist craft, a history of tools, techniques and materials, Oxford, 1985, pg. 40. Citado
en Ocaa Martnez, J. A.: Ob. cit., pg. 552.
73. Wittkower, R.: Ob. cit., pgs. 91-92.
74. Ibidem, pg. 62.
75. Ibidem, pg. 61.

358

Un tpico que hemos advertido, es el que interpreta la anatoma como un vestido de


carne. Segn esto, el artista debe saber tanto vestir como desnudar a la figura humana
hasta la osamenta. La idea podra provenir de Ghiberti, pero fue Alberti quien, en su
Trattato della pittura dio al asunto la mayor importancia: es necesario colocar en sus
propios parajes los nervios y msculos, y luego se visten de carne con su piel. Aqu me
dirn algunos tal vez que cmo he dicho yo en otra parte que al pintor slo le incumbe
lo que se ve, y no lo que est oculto? No hay duda que es as; pero as como para hacer
una figura vestida se debe dibujar primero el desnudo, y luego se van poniendo las
ropas arregladas a los miembros; as tambin para pintar un desnudo es preciso
colocar en su debido lugar primero los huesos y msculos, y luego irlos cubriendo de
carne, de modo que siempre se conozca su verdadero sitio76.
Segn Barash, el pasaje de Alberti podra ser reflejo de una prctica de taller77.
Resultaba ser una recomendacin un tanto innecesaria, por lo que, al parecer, casi
no fue seguida por los artistas en la prctica. Un raro ejemplo se conserva un
dibujo de Rafael para el Entierro de Cristo (Pala Baglioni), datado en 1507, que
muestra el estudio osteolgico de una piet78. Pero la idea de que el artista deba
saber perfectamente qu haba bajo el vestido de la piel debi tener cierto eco en
Italia, y permanecer, al menos, en el plano terico de las artes plsticas. A Alberti,
en 1549, lo parafrasea Michelangelo Biondo a propsito de la anatoma, apuntando
que el pintor: necesita vestir los huesos y los msculos con la carne y la piel ()
de manera que de cualquier modo y en cualquier lugar se reconozcan los huesos,
nervios y msculos79 . Cellini, a quien se ha asociado con Berengario y Vidus Vidi
para sus estudios anatmicos, escribi: Ahora bien, dado que toda la importancia
de este talento reside en saber hacer bien la figura de un hombre o una mujer
desnudos, es preciso pensar que para ello hay que llegar al fundamento de tales
desnudos, que es sus huesos; as, cuando hayas conseguido retener en tu memoria
el esqueleto jams podrs hacer errneamente una figura desnuda o vestida, y
esto es un gran principio80. Por su parte, en De la pintura antigua Francisco de
Holanda sealaba: El primer precepto que en la Pintura se ha de guardar es: que
las figuras o sean desnudas o vestidas, todas se dibujarn desnudas y sin vestido,
principiadas de los propios huesos, ponindoles despus su carne y ltimamente
cubrindolas con sus mantos81. Y ms adelante recalca: acurdeseos que la
figura que retratredes por el natural o hiciredes de fantasa, que debajo del
vestido ha de tener carne y debajo de la carne metidos los huesos, porque aqu
acometen grandes ignorancias los ignorantes82.

______
76. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci pg. 232-233.
77. Barash, M.: Ob. cit., pg. 114.
78. Este dibujo aparece en la obra de Choulant, L. History and Bibliography of anatomic illustration.
New York, 1962, pg. 110-111. Rafael, segn se ha apuntado, quiso pintar una Storia como las que
Alberti defina. El dibujo se conserva en el British Museum. Thoenes, C.: Rafael. Kln, 2007, pg. 24.
79. Biondo, M.: Della nobilissima pittura, et della sua arte, del modo et della dotrinna, di conseguirla
agevolmente et prestoVinegia, 1549, fol 15 v.
80. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pgs. 210-211.
Tiberio vila y Parada y Santn lo relacionan con Vidus Vidi.
81. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 75.
82. Ibidem, pg. 276.

359

Barash recalc que el contexto del pasaje de Alberti era la demanda de belleza 83. Si
se enfatizaba en la correccin sea y miolgica del cuerpo, otro tanto corresponda a la
proporcin para garantizar un resultado bello. La proporcin era parte del vestido del
hombre. En Holanda esta idea es muy manifiesta. No slo interpreta a la anatoma como
desnudez, sino que lo extiende a la proporcin. Al final del captulo XVII De la
proporcin del cuerpo humano termina con estas palabras: Pero desnudemos ms al
cuitado del hombre. El captulo inmediato es el de la anatoma. Al inicio del captulo
XIX De la fisiognoma, escribe: Tornemos a cubrir un poco nuestros tristes huesos,
hasta que los vamos ataviando, ornando, vistiendo y poniendo en su honra y
cubrmoslos de piel y sobrehaz 84. Los captulos de proporcin y anatoma responden
a la idea de desnudar la figura humana. Es curioso que Juan de Arfe siguiera un orden
de exposicin parecido: proporcin, huesos, msculos. Podra pensarse que segua la
misma lgica de Holanda.
Sospechamos que la publicacin de la Fbrica, en 1543, pudo coadyuvar a que los
artistas tuvieran un poco ms en cuenta esta interpretacin. La sucesin de exposicin
de materias y el repertorio grfico de Vesalio se iniciaba por huesos y msculos. Los
tratados galnicos no seguan ese orden. Mondino, por ejemplo, empezaba por el
vientre, no por considerarle una parte principal, sino porque es lo primero que pierde su
forma al sufrir putrefaccin85. Continuaba por el trax, la cabeza, los miembros, y
finalizaba por los huesos. Otro ejemplo es Andrs Laguna, que segua un imperativo
funcional: Comencemos por la boca, donde la vianda sufre la primera digestin. Por
ltimo tratar del cerebro, donde se verifica la ltima transmutacin de los espritus
mismos86. La Fabrica empieza por la osteologa porque para Vesalio los huesos son el
fundamento del cuerpo, la estructura con la que todas las dems partes tienen que
relacionarse. El ttulo del tratado: Fbrica, no era casual: quiere decir edificio. En la
disposicin de las enseanzas Vesalio sigue una referencia arquitectnica. Se comienza
por el esqueleto y las estructuras que sirven de cimiento y sostn, se prosigue con las
partes unitivas y se termina describiendo las cavidades orgnicas 87.
La sucesin de lminas de la Fbrica comienza por unos alegricos esqueletos en
diversas posiciones, para despus mostrar una serie de hombres escorchados que van
desprendindose paulatinamente de su vestido de carne. En la mayora de los grabados,
los cadveres tienen autonoma de movilidad. Los exegetas de Vesalio copiaron en
esencia este programa didctico y se valieron de sus imgenes. En 1556 se public la
Historia de la Composicin del cuerpo humano, donde Valverde de Amusco adopt la
exposicin iconogrfica de Vesalio aadiendo algunas estampas originales. La ms
destacada es la de un hombre desollado que sujeta en alto su propia piel. Nos hallamos
aqu ante un trasunto del tema religioso de martirio de San Bartolom. Se considera una
cita a Miguel ngel, porque en el Juicio de la Sixtina aparece representado este clich
anatmico. Tal vez parta de un dibujo de Becerra, pues se sabe que trajo de Italia varios
bosquejos del Juicio. En todo caso, la inclusin de este emblema en ilustraciones de
anatoma es antigua. En la Chirurgie de Henri de Mondeville, manuscrito coloreado de
______
83. Barash, M.: Ob. cit., pg. 114.
84. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 70.
85. Alberti Lpez, L.: La anatoma y los anatomistas espaoles del renacimiento. Madrid, 1948, pg. 53.
86. Ibidem, pg. 54.
87. Lpez Piero, J. M / Jerez Moliner, F.: Clsicos espaoles de la ilustracin morfolgica. El libro anatmico
de Juan de Arfe (1585) y su reelaboracin en 1806. Archivo espaol de morfologa, n 1, 1996, pg. 12.

360

1314, se ve un hombre que carga su propia piel, en asociacin clara con San Bartolom.
Vesalio no hizo una referencia tan explcita en sus ilustraciones, pero el otro gran emblema de
la anatoma, el martirio de Marsas, aparece en una letra adornada de la edicin de 1555.
Ovidio describe en las Metamorfosis cmo el fauno Marsas tras ser derrotado en un lance
lrico con Apolo, es desollado como castigo a la presuncin de haber retado al dios de la
msica y de la medicina! El tema fue representado por Ticiano, Rafael y el espaol
Rivera, quien tambin hizo obras sobre San Bartolom.

Arriba: Lminas de De Humani Corporis Fabrica. Abajo: Figuras sosteniendo su piel en


Valverde y Mondeville, y letra capital de la Fbrica representando el suplicio de Marsas.

En nuestra opinin personal, quiz otro de los factores que alentaron a los
artistas a adquirir saber anatmico fue puramente un sentido decorativista del
cuerpo humano. Hemos visto cmo criticaba Leonardo los cuerpos excesivamente
anatomizados, y cmo Alberti, asociando la anatoma al dibujo, la propona entre
las enseanzas bsicas. Desde Pollaiuolo, para ser valoradas las figuras desnudas
deban mostrar un enconado relieve de formas musculares, y con el
perfeccionamiento de la disciplina mdica esta valoracin se desplaz a su
correccin anatmica, pero no afect a su relieve porque para el arte la
musculatura era un adorno, un ornamento del cuerpo.

361

Hemos estudiado la relacin entre anatoma y vestidura. Vestir el cuerpo es, en


ltima instancia, ornamentarlo. Alberti deca que el ornamento era complemento de la
belleza. Pensamos que en algn momento comenz a pensarse que el mejor adorno que
poda llevar una figura bellamente configurada era una musculatura voluminosa.
Tatarkiewictz informa que Gian Trissino escribi:La belleza se entiende de dos
modos: existe una belleza de la naturaleza, y otra adventicia, que significa que algunos
cuerpos son bellos por naturaleza y la disposicin de sus miembros y colores, mientras
otros son bellos por los esfuerzos que han sido realizados en ellos 88. En un desnudo,
la belleza natural podra encontrarse en las perfectas proporciones, pero la belleza
adventicia, la que el hombre haba puesto sobre s mismo, era la musculatura. El
poderoso relieve anatmico de las figuras de Miguel ngel, por ejemplo, era en el fondo
un elemento ornamental.
Salvando la relacin de Leonardo con Marcantonio della Torre, en general los
anatomistas prevesalianos recelaban de la presencia indeseable de personas ajenas a la
ciencia como eran los artistas plsticos. El propio Vesalio comentaba: No me tomo la
molestia de preocuparme de los pintores y escultores que se amontonan en mis
disecciones ni, pese a sus aires de superioridad, me siento menos importante que ellos.
Sin embargo, poco a poco fueron advirtiendo la potencialidad expresiva de los trabajos
artsticos. Vesalio, pese a su crtica, pens en los artistas al componer su tratado.
OMalley afirma que la lmina 24 de la Fabrica se realiz para el uso especial de
artistas y escultores89. Este grabado y los dos siguientes han sido reproducidos y
versionados en textos de anatoma para artistas desde hace ms de cuatrocientos aos.
Por otra parte, en el eptome (De humani corporis fabrica librorum epitome), las
estampas estaban pensadas para poder ser separadas y usadas por artistas. Vesalio, en la
introduccin se refera a esta posibilidad: Estas ilustraciones ponen de manifiesto una
visin total del esquema de los msculos, semejantes a los que cualquier pintor o
escultor est destinado a considerar 90.
Las ilustraciones de Vesalio, tanto por su calidad como por lo explcito de las
anatomas representadas, fueron acogidas con inters por los artistas de todas las
especialidades y por el pblico en general. En realidad, una gran difusin de los tratados
anatmicos lleg cuando comenzaron a contener ilustraciones basadas en el natural.
Nosce te ipssum aparece insertado en el prefacio de gran cantidad de estas obras en el
siglo XVI. Concete a ti mismo es el leiv motiv para que el hombre del Renacimiento
perciba en s mismo en su cuerpo- lo divino del trabajo de Dios. Tambin, en otro
sentido, denota la fragilidad humana y su mortalidad. El auto-conocerse no es un asunto
de medicina sino de inters general, o bien para aquellos que buscaban saber los
secretos de la maravillosa creacin de Dios91. Lan Entralgo escribi que la Fabrica no
es primariamente una Anatoma, para mdicos, sino para hombres interesados en saber
lo que es y cmo es su cuerpo 92.
______
88. Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza forma, creatividad, mimesis, experiencia
esttica. Madrid, 2006, pg. 198.
89. OMalley, Ch. / Saunders, C. M.: The illustrations from the Works of Andreas Vesalius of Brussels
with annotations and translations. A discusion of the plates and their black ground, authorship and
influence, and a biographical sketch of Vesalius. New York, 1950, pg. 93.
90. Matilla, J. M.: Las disciplinas en la formacin del artista. La formacin del artista. Madrid, 1989, pg. 33.
91. Carlino, A.: Paper bodies: a catalogue of anatomical fugitive sheets, 1538-1687. Medical History,
supplement; 19. London, 1999, pg. 107.
92. Lain Entralgo, P.: La anatoma de Vesalio y el arte del Renacimiento. Revista de ideas estticas,
Madrid, 1948. Citado en Bonet Correa, A.: Figuras pg. 248-249.

362

Podemos hablar, a partir de Vesalio, de un inters general por la anatoma en el


pblico ilustrado. Se estampaban grabados sueltos, y se traducan tratados anatmicos a
lenguas vernculas. Se han observado diferencias entre la terminologa utilizada en los
tratados en latn y los traducidos a los idiomas vulgares, pues los ltimos casi no dan
referencias didcticas en sus descripciones. Los impresores limaban el texto de un mismo
tratado adecundolo al nivel cultural de quien iba dirigido, en una astucia comercial que les
permita usar los mismos bloques de madera para varios potenciales lectores 93.
La imagen anatmica de estos tratados era rica en metforas. Es posible hallar toda una
emblemtica entre las pginas de estos libros. Quiz el tema ms popular sea el de la danza
macabra, o danza de la muerte, surgido en el siglo XV, y que ha movido profundamente el
pensamiento de escritores y artistas 94. Tiene relacin con lo efmero de la vida, como el de
las Vanitas: la representacin del tiempo de la vida y la muerte como inexorable. Este icono
aparece en varios tratados de anatoma. En el de Dryander, por ejemplo, una calavera (la
muerte) se apoya en un reloj de arena. En otro grabado se observa un tronco vestido con una
chaqueta arremangada y desabotonada para mostrar el interior seo, bajo el cual se lee la
leyenda Un hecho inevitable 95. En el tratado de Platter hay un esqueleto con un reloj de
arena, pero tambin esqueletos de nios con un arco. En el tratado de Du Laurens, tambin
salen esqueleto de nios con flechas. Han de ser cupidos.

Michael Wolgemuten. Crnica de Nuremberg, 1493. Cupidos en Platter y Du Laurens.

En el grabado 21 de la Fabrica, constituye un motivo derivado las danzas macabras.


Un esqueleto montado se presenta asiendo una pala, que adems le provee de equilibrio
y seguridad adicional. En el grabado 22 se aprecia un esqueleto apoyado en una tumba
con una calavera. Es una Vanitas. En la versin original, en la tumba apareca escrito:
Vivitur ingenio, caetera mortis erunt (El genio sobrevive, todo lo dems es mortal 96).
La estampa 79 del Eptome, es igual a este grabado 22, y en el Eptome esta figura tiene
un poema en latn, que traducido al castellano reza: Todo esplendor es disuelto por la
muerte, y a travs de la nieve blanca los miembros roban la tonalidad estigia para
estropear la gracia de la forma 97.
______
93. Carlino, A.: Ob. cit., pgs. 107-108.
94. Para el tema de vnitas, memento mori y danzas de la muerte en Espaa, cfr.: Martn Gonzlez, J.J.:
Entorno al tema de la muerte en el arte espaol. Boletn del seminario de estudios de arte y arqueologa
de Valladolid, 1972.
95. Johannes Eichmann, conocido como Dryander (1500-1560).
96. OMalley, Ch. / Saunders, C. M.: Ob. cit., pg. 86.
97. Ibidem, pg. 216.

363

En los Commentaria de Berengario aparece una crucifixin como excusa para


mostrar la anatoma, y en otro grabado se ve a un hombre desollado que juega con el
cabo de una horca. Quiz sea Judas. En muchos tratados aparecen representaciones de
hombres zodiacales o astrolgicos, que a veces son un trasunto de San Esteban, porque
en su cuerpo se marcan los lugares donde hacerse las flebotomas. Se relacionan con el
concepto de hombre microcosmos, muy en boga en el Renacimiento. El hombre es
como un pequeo mundo y lo que le sucede al hombre tiene relacin con lo que sucede en
los astros. Para hacer sangras haba que tener cuidado de que la luna no estuviese en un
signo que dominase sobre el miembro a sangrar, porque podra resultar peligroso98.

Arriba: Lminas de la Fabrica y de los Commentaria de Berengario. Hombre sangra en


Eplogo en medicina y cirugade J. Ketham. Guillen de Brocar, Pamplona, 1495. Abajo:
Valverde: El anatomista anatomizado, y la plancha de referencia de Vesalio.

______
98. Sobre la implicacin de la astrologa en la figura humana, vase: Prez Jimenez, A.: Melotesia
zodiacal y planetaria: la pervivencia de las ciencias astrolgicas antiguas sobre el cuerpo humano En
Unidad y pluralidad del cuerpo humano. La anatoma en las culturas mediterrneas. Madrid, 1988.

364

Muy interesante es la estampa del anatomista anatomizado que aparece en el tratado de


Valverde, donde se mezcla el humor con lo grotesco. En realidad, los ilustradores de Valverde
utilizaron dos figuras que en Vesalio aparecan separadas para componer esta lmina 99.
Otro tema recurrente era el remitir a la antiguedad. En el quinto libro de la Fabrica,
la mayora de las planchas muestran el torso diseccionado. El modo de mostrar el torso
concuerda con la estatuaria fragmentada griega y romana, como el torso Belvedere.
Tambin Valverde, en la edicin de la Historia de 1560, se vali del recurso del pasado
clsico exponiendo lorigas romanas que contenan las vsceras100. En 1552, Giulio
deMusi hizo unas lminas para el tratado de Bartolomeo Eustachio, y en una de ellas se
expone una figura desollada, mitad pedestal, que muestra los detalles de los msculos
dorsales al tomar la postura del orador antiguo101. Es muy peculiar una lamina del
tratado de Charles Estienne De dissectione partium corporis humani, de 1545. En ella
se ve a un hombre que es una parte ms de los vestigios y ruinas. Es una comparacin
paisajstica de la situacin de su integridad corporal que quiz pueda tambin ser
asociada con el tpico que enlaza el cuerpo humano con una arquitectura.

Lorigas en el tratado de Valverde. Lminas de las obras de Eustachio y Estienne.

A partir de Vesalio se generaliz la interpretacin de que el cuerpo es como un


edificio. Valverde, en la Historia, al comenzar el libro tercero escribe: Tratamos en el
primer libro de los cimientos y armadura de esta fbrica, que son los huesos y ternillas;
y en segundo de la clavazn y ornamento de ella102. Sin embargo, ya Brunelleschi,
observando el modo de construccin de los antiguos romanos, crey en ello reconocer
una especie de miembros y de huesos103. Seguramente, la idea lata en el espritu del
tiempo, ya fuera por Vitruvio, que remita al hombre como medida de la arquitectura, o
______
99. OMalley, Ch. / Saunders, C. M.: Ob. cit., pgs. 178-179.
100. Vne, M.: corchs. Lexploration du corps XIV-XVIII sicle. Pars, 2001, pg. 31.
101. Ibidem. El tratado de Eustachio: Romanae archetypae tabulae anatomicae novis...1783. Cfr. Lepori,
L. R. / Kohler, W.: Atlas de arte anatmico: una visin de seis siglos. Buenos Aires, 2003, pg. 19.
102. Alberti Lpez, L.: Ob. cit., pg. 98.
103. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la perspectiva. Madrid, 1999, pg. 150.

365

por exgesis religiosas, que comparaban al cuerpo con un templo104. Miguel ngel, de
modo sentencioso, lleg a escribir en una carta dirigida, probablemente, al cardenal
Carpi: es cierto que los miembros de la arquitectura dependen de los miembros del
hombre y quien no ha sido o no es un buen maestro de la figura y de la anatoma nada
puede entender sobre el particular 105.
En Espaa se da el curioso caso de dos anatomistas, Lobera de vila y Bernardino
Montaa, que incluyen en sus tratados apndices donde narran sueos en los que
aparece la composicin del cuerpo humano representada por formas arquitectnicas106.
Al parecer, Lobera vio el cuerpo como un edificio un ao antes de que publicara
Vesalio. Esto prueba que la idea arquitectural del cuerpo estaba en la cultura. De hecho,
en la obra Dilogo de la dignidad del hombre, cuando se habla de las partes del cuerpo,
se registran muchas ideas arquitecturales del tipo ojos igual a ventanas, o boca igual a
puerta. Los nervios del cuerpo son las riendas del alma que guan los miembros, o el
cuerpo es el templo donde est el alma107. Lobera de vila, Montaa y el portugus
Falcao de Resende, este ltimo en el siglo XVII, pretextando haber tenido un sueo
extrao, describen el cuerpo humano como si se tratara de una torre, para el primero, de
una fortaleza, para el segundo, y para el tercero de un hermoso edificio. A estas
construcciones las atienden un sinfn de lacayos y mayordomos, o soldados regidos por
capitanes108. En su ensayo Edificios-cuerpo, Juan Antonio Ramrez refera la siguiente
cita de Freud en La interpretacin de los sueos: Conozco pacientes () que han
conservado el simbolismo arquitectnico del cuerpo y de los genitales () y para los
cuales las columnas y los pilares representan las piernas (), cada puerta una de las
aberturas del cuerpo () las caeras el aparato vesical, etc109 Habida cuenta de
estos otros sueos de Lobera y Montaa, no queda mal recordarla.

______
104. Corts, V.: Ob. cit., pg. 96.
105. No slo en el Nuevo Testamento se halla esta interpretacin a propsito del cuerpo de Jess. Los
judos tambin la contemplan. Por ejemplo, en la enciclopedia hebrea Maaseh Toriyah (Las obras de
Tobias) Venecia, 1708, se establece el correlato didctico entre el cuerpo humano y una casa.
106. El apndice del sueo de Lobera y el de Montaa se incluye en Alberti Lpez, L.: Ob. cit., pgs. 247-265.
107. Prez de Oliva, F.: Dilogo e la dignidad del hombre. Facs. 1546. Barcelona, 1967.
108. Cfr. David-Peyre, I.: La alegora del cuerpo humano en la pennsula ibrica del siglo de oro.
Asclepio, XXVIII, 1976, pgs. 245.
Lobera de vila, L.: Libro de Anatoma. Declaracin en suma breve de la organizacin y maravillosa
composicin o menor mundo que es el hombre ordenada en forma de sueo o ficcin, Alcal de
Henares, 1542.
Montaa de Monserrate, B.: Libro de Anothomia del Hombre. Valladolid, 1551.
Falcao de Resende, A.: A Microcosmografa, e descriao de mundo pequeo que o homem, Lisboa,
1615.
109. Ramrez, J.A.: Edificios-cuerpo: cuerpo humano y arquitectura. Analogas, metforas, derivaciones.
Madrid, 2003, pgs. 13-14.

366

1.4. NOTAS SOBRE ANATOMA EN ESPAA.


Aunque en Espaa la iglesia pudo haber tenido reticencias puntuales, en general no
se opuso a la enseanza y divulgacin anatmica. Hay casos donde incluso se observa
que apoyaba estos estudios. El permiso para la impresin de la anatoma de Valverde es
de Paulo IV, y la dedicatoria se dirige a un arzobispo. Fray Luis de Granada elogiaba los
saberes anatmicos porque consideraba que descubran la admirable composicin del
hombre, la obra ms perfecta de Dios. En el Anfiteatro anatmico de la universidad de
Salamanca hay una lpida en la que se lee: Para las investigaciones anatmicas que se
hacen cada da levant la Universidad este teatro, consagrado a la Virgen Pura. Y
contina la inscripcin: Los antiguos anfiteatros se abran para muerte de hombres, los
nuestros, para que aprendan a vivir largo tiempo110.
En Espaa las noticias ms antiguas de prcticas disectivas provienen del monasterio
de Guadalupe, existente en 1322 como hospital. En 1391, Juan I dio privilegio a la
Universidad de Lrida autorizando, cada tres aos, practicar autopsias a condenados a
muerte. En 1402, Martn I concedi a Barcelona el derecho de hacer dos disecciones al
ao. En 1477, Juan II dio al gremio de cirujanos y barberos de Valencia privilegio para
hacer disecciones sobre cadveres111. En 1488, Fernando II de Aragn concedi
privilegio para hacer autopsias en el Hospital de Nuestra Seora de Gracia a las
cofradas de mdicos y cirujanos de Zaragoza112. Desde 1462, en la Universidad de
Valencia se incorpor la docencia de la ciruga. En 1499 se asign una ctedra de
medicina y en 1501 se aadi una segona cadira de Medicina con dedicacin a la
anatoma, al mismo tiempo que otra de Herbes, de la que se escindi en 1560. Pedro
Gimeno, discpulo de Vesalio en Italia, ocup la ctedra valenciana de Anatoma desde
1547. Era una gran figura de la medicina, y dio origen a la escuela anatmica valenciana.
En 1550 public Dialogus de re medica, un dilogo entre el ciudadano Gaspar y el mdico
Andrs, referencia y dedicacin a su maestro. Ese ao traslad su ctedra a la Universidad
de Alcal de Henares, y en Valencia, el plan docente prosigui con Luis Collado, tambin
formado en la escuela de Vesalio. En Salamanca se instituy la ctedra de Anatoma en
1551, y la de Ciruga en 1556. Se nombr catedrtico de anatoma a un discpulo de Luis
Collado, Cosme de Medina, quien la ocup diez cursos. Juan de Arfe fue testigo de
anatomas practicadas por este profesor, como certifica en la Varia.
En Castilla no exista el hbito de diseccionar, y haba una fuerte tradicin de
Galeno, Hipcrates y Avicena. La corona catalana-aragonesa siempre haba dado
preferencia al conocimiento cientfico, mientras que en Castilla, los mdicos se
centraban en el saber teolgico y jurdico. Con la llegada de Collado a la Universidad de
Alcal se inici la renovacin. En Alcal, una real provisin de 1559 dispona que: Se
diesen los cuerpos de los ajusticiados o que muriesen en los hospitales. Sin embargo,
parece que el primer lugar de Castilla donde se hizo una anatoma de cadver humano
fue la universidad de Valladolid, en 1550, a cargo de Alfonso Rodrguez de Guevara. El
Consejo Real, por una provisin de 1551 autoriz que se disecaran en los meses de
invierno el cadver de un condenado a muerte o de un enfermo muerto en los hospitales.

______
110. Alberti Lpez, L.: Ob. cit., pg. 86.
111. Corts, V.: Ob. cit., pg. 112.
112. Ibidem, pg. 115.

367

En Valladolid se public, en 1551 el Libro de Anothomia del hombre, obra de


Bernardino Montaa de Monserrate, quien haba sido profesor de la universidad de
Valladolid y mdico de cmara de Carlos I. Su tratado es de asimilacin galnica,
aunque muestra doce ilustraciones rudimentarias tomadas de Vesalio. Estn giradas,
debido a la copia directa de los originales y son ornamentales, ajenas a la letra de la
doctrina. Uno de los grabados muestra la osteologa del pie y la mano, y parecen ser
copia de los Commentaria de Berengario. En el fondo, Montaa es de pensamiento
prevesaliano y cree que la anatoma puede practicarse as en el cuerpo humano como
en algunos otros animales semejantes al hombre en compostura, como los puercos en
los miembros naturales y las monas en todo lo dems 113. Su mrito reside en que us
del romance por vez primera y de forma ntegra en un libro de anatoma. En 1542
Lobera de vila haba escrito su Libro de Anatoma en latn, con una parte en romance.
Lobera es un defensor del castellano como lengua cientfica, y en su libro posterior
Libro del regimiento de la salud, hizo una defensa del castellano como medio expresivo
de los saberes mdicos. La literatura anatmica empezaba a ser accesible a los
cirujanos, que no saban latn, ni tenan obligacin de saberlo al ser su oficio prctico.
No en vano la etimologa de ciruga es ciros, que quiere decir mano, y egius, operacin
manual. En el siglo XVI, lucharon por ascender en su estimacin social, adquiriendo
cultura y escribiendo tratados en lenguas vernculas. Como ejemplo, podemos aludir al
Compendio de Chirugia, del cirujano de la Corte Real Francisco Daz, publicado en
1575. Se estructura como un coloquio entre un practicante y un doctor. En boca del
discpulo se pone el mayor encomio a la prctica quirrgica: Cosas maravillosas he
odo en este discurso de anatoma, y tan necesarias para la obra de manos, que no s
cmo no se procura en todas las villas, y ciudades populosas tener un gran Anatmico
con gran salario, y estipendio para este negocio114.
En 1556 se public en Roma la Historia de la composicin del cuerpo humano, de
Juan Valverde de Amusco. Juan Valverde haba nacido en la villa palentina de Amusco,
hacia el 1525. Muy pronto, en 1542, se traslad a Italia donde estudi y ejerci la
profesin mdica siendo colaborador de Realdo Colombo. Se dice que estuvo presente en
la autopsia de San Ignacio de Loyola 115. Muri en Roma en 1588. La Historia se escribi
en romance, y en una edicin veneciana de 1560 se tradujo al italiano116. La impresin de
este libro debi suponer en Espaa un aliento para la enseanza de la anatoma al modo
vesaliano, y para la disposicin de prcticas disectivas en las universidades, que a partir de
la segunda mitad del siglo XVI empezaran a regularizarse. El tratado de Valverde ha sido
uno de los ms difundidos en Europa, con diecisis reediciones en cuatro idiomas.
Muchas estampas de la Historia son copias invertidas de las ilustraciones del De Humani
Corporis Fabrica. Valverde incluy 15 imgenes nuevas. Por ejemplo, el grabado de una mujer
embarazada que recuerda a la Venus de Mdicis. Las estampas son calcografas, y es
considerado el ttulo que inicia la ilustracin biolgica en esta tcnica117.
______
113. Montaa de Monserrate, B.: Libro de Anothomia del Hombre. Facs. 1551, Madrid, 1973, fol. 11 v.
114. Daz, F.: Compendio de ChirugiaMadrid, 1575, fol. 64 r.
115. Riera Palmero, J.: Juan Valverde de Hamusco y la medicina espaola del Renacimiento.
Introduccin a Historia de la composicin del cuerpo humano. Facs. 1556, Madrid, 1985, pg. 12.
116. Valverde de Amusco, J. : Historia de la composicin del cuerpo humano. Roma, Antonio Salamanca
y Antonio Lafrerij, en casa de Antonio Blado, 1556.
117. Lpez Piero, J. M / Jerez Moliner, F.: Clsicos espaoles de la ilustracin morfolgica. El libro
anatmico de Juan de Arfe (1585) y su reelaboracin en 1806. Archivo espaol de morfologa, n 1,
1996, pg. 14.

368

Los grabados de la Historia se atribuyen tradicionalmente a Gaspar Becerra porque


Carducho, Pacheco y Palomino aseguraron en sus respectivos tratados que eran obra
suya. Sin embargo, hoy da hay disensin de opiniones. Se ha sacado a la palestra la
posible intervencin de Pedro Rubiales, porque el propio Valverde lo elogia en una
parte de su libro118. Tambin hay quien piensa que, puesto que Juan de Arfe al referirse
a Becerra no menciona nada al respecto, es prueba suficiente para dudar de su papel en
la Historia. Valverde no nombra en ningn momento al grabador, pero en algunas
lminas aparecen las siglas del francs establecido en Roma Nicolo Beatrizet, que es por
tanto el autor de los grabados119. El verdadero problema de atribucin atae a los
dibujos a partir de los cuales se efectuaron las planchas, no a los grabados.
Diego Surez Quevedo, considera que la portada de la Historia es atribuible a
Becerra, porque la arquitectura del frontis muestra similitudes con un dibujo de Becerra
conservado en la Biblioteca Nacional120. Su artculo es un buen estado de la cuestin
sobre las atribuciones a Pedro de Rubiales y a Gaspar Becerra, hechas por diversos
investigadores. Mercedes Serrano cree que los grabados son de Becerra, porque se ha
evidenciado la relacin de la portada de la Historia con el marco arquitectnico del
retablo de Astorga121. Por estos aportes, podemos suponer que al menos el frontis es un
grabado de Becerra. Pero no se puede tener certeza del resto de lminas. Lpez Piero
piensa que aquellos grabados que son copias invertidas de Vesalio seran hechos por un
equipo de dibujantes de segundo rango, quiz dirigidos por Becerra122.
Nosotros planteamos que tal vez algunos dibujos fueron obra de Becerra, y otros de
Rubiales. Ya hemos apuntado que las lminas de la Fbrica, no debieron ser slo obra
de un artista, sino de varios componentes del taller de Ticiano. Seguramente Valverde
tambin necesit a ms de una persona para los dibujos originales de su obra. Por otro
lado, hay que tener en cuenta que Valverde era un mdico espaol, y aunque se
expresara perfectamente bien en toscano, le sera ms fcil trabajar con dibujantes
espaoles para explicarles qu resultado quera conseguir, hasta los ms mnimos
detalles, sobre todo aquellos que serviran para rectificar grficamente los fallos de
Vesalio. Valverde debi pensar que podra trabajar de forma ms natural y explicndose
mejor con artistas de su propia lengua. Cuando Vesalio se vali del flamenco Calcar,
seguramente fue porque ste hablaba su mismo idioma, y poda entenderse mejor con l
que con cualquier italiano. Los dibujos de la Fabrica se hicieron bajo la supervisin de
Vesalio, para obtener una total concordancia entre texto e imagen. Esto mismo debi
haber hecho Valverde con las ilustraciones nuevas de la Historia. Becerra y Rubiales
trabajaron juntos en la chancillera de Roma, con Vasari, y este pudo ser un buen
momento para que Valverde los captara para colaborar en su libro. Estos artistas habran
visto en ello una oportunidad para perfeccionar sus conocimientos anatmicos.
______
118. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., Libro Segundo, tabla III.
119. Surez Quevedo, D.: Arte-ciencia (anatoma) en el Renacimiento espaol. La obra de Juan Valverde
de Amusco y su clasicismo Actas del X Congreso del CEHA. Los Clasicismos en el Arte Espaol. Madrid,
1994, pg. 479. Miguel Viribay piensa que Becerra hara los dibujos, pero para su reproduccin debieron ser
sometidos a la interpretacin del grabador. Viribay, M.: Aproximacin a Gaspar Becerra, romanista de
Baeza (1520-1568) Boletn del Inst. de Estudios Gienenses, n 186, Jan, 2003, pg. 616.
120. Surez Quevedo, D.: Ob. cit., pg. 483.
121. Serrano Marquez, M.: Gaspar Becerra y la introduccin del romanismo en Espaa Boletn del
Museo e Instituto Camn Aznar, 1999, pg. 211.
122. Lpez Piero, J. M / Jerez Moliner, F.: Ob. cit., pg. 14.

369

1.5. ARTE Y ANATOMA EN ESPAA.


Llegados a este punto, debemos referirnos al inters que la anatoma despertaba en los
artistas espaoles. Con la introduccin de Renacimiento en la Pennsula, el desnudo y el
gusto por las figuras de gran naturalismo se revaloriz, si bien la mayora de los temas
seran religiosos y no paganos. Algunos veran en ello una expresin de la perfeccin
humana, de acuerdo con el ideal antropocntrico, porque Dios hizo un retrato casi
natural de su divinidad para con el hombre. Lo hizo a su imagen y semejanza123. En
1546, Villaln escriba en el Dilogo de la dignidad del hombre: si bien contemplis,
veris al hombre compuesto de nobles miembros y excelentes, do nadie puede juzgar cul
cuidado tuvo ms su artfice, de hacerlos convenientes para el uso o para la hermosura.
Por lo cual los pintores sabios en ninguna manera se confan de pintar al hombre ms
hermoso que desnudo, y tambin naturaleza lo saca desnudo del vientre, como ambiciosa
y ganosa de mostrar su obra tan excelente sin ninguna cobertura 124.
La difusin de grabados, que influy en gran medida en la adopcin del modelo
italiano, tambin jugara un papel importante en el aprendizaje del relieve superficial de
las figuras desnudas. Por los obradores circulaban composiciones de Rafael grabadas
por Raimondi, las de Peruzzi, Giulio Romano, Tiziano y Parmigianino, hechas por Ugo
da Carpi, y los grabados de Mantegna, Durero y otros maestros. Con estas lminas los
artfices aprendan la nueva gramtica de las formas. Los dibujos y bosquejos hechos
por artistas italianos tambin tuvieron un papel aleccionador. Lzaro de Velasco, en las
anotaciones a su traduccin de Vitrubio, escribi: Rense los italianos de nosotros que
les compramos sus papeles y estampas, sus rasguos y borradores que contrahacen
(copian) los plateros y aprendices porque no tenemos habilidad para contrahacer
(copiar) del natural 125.
La anatoma, que en Italia ya figuraba entre las normas del arte, y desde mediados
del siglo XVI se aprenda en academias, iba adquiriendo en Espaa ms presencia
cuanto ms se evolucionaba hacia el clasicismo. En la Pennsula, el nico preceptista
anterior a Juan de Arfe fue Francisco de Holanda, que recomendaba al pintor no slo
conocer la anatoma exterior mas an ha de saber y conocer cmo debajo de aquella
piel y sobrehaz est la razn de las cosas interiores y secretas (como acostumbraron
los antiguos126). Tras la publicacin de la Fabrica, y la Historia de la composicin del
cuerpo humano, el artista espaol pudo contar con buenos libros de texto con los que
aumentar sus saberes morfolgicos. La Historia penetr inmediatamente en el mundo
de las artes plsticas127. Como Juan de Arfe, muchos artistas la utilizaron, y se sabe que
los plateros Francisco Merino y Marcos Hernndez copiaron en sus obras de forma
literal algunas figuras de la Historia128. De Valverde proceden, asimismo, las imgenes
anatmicas del libro Vivae imagenes partium corporis humani aereis formis expressae,
impreso en 1566, que contiene slo las explicaciones de las lminas de la Historia. Fue
una publicacin idnea para los artistas129.
______
123. Len, A.: Libro de anatomaBaeza,1590, fol. 11v.
124. Prez de Oliva, F.: Dilogo de la dignidad del hombre. Facs. 1546. Barcelona, 1967, pg. 114.
125. VV. AA.: Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 398.
126. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 68.
127. Riera Palmero, J.: Ob. cit., pg. 14.
128. Lpez-Yarto Elizalde, A.: La poca de Juan de Arfe. Centenario de la muerte de Juan de Arfe
(1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 58.
129. VV. AA.: Science through the ages. Madrid, 1984, pgs. 108-109.

370

El inters anatmico despunt de mano de la proteccin de reyes y nobles que


importaron obras y trajeron a artistas italianos para sus fundaciones. A la vez fue
determinante el papel de los espaoles que viajaron y se formaron en Italia, para
despus regresar y divulgar sus conocimientos.
De entre los extranjeros que se distinguieron por su saber anatmico, podemos
destacar a Arnao de Bruselas, un pintor flamenco que se asent en la Rioja y adopt
cierta manera berruguetesca. Se conservan algunos dibujos anatmicos suyos. Tambin
era de Bruselas Pedro de Campaa, que estuvo en Sevilla de 1547 a 1563. Se sabe que
esculpi varias anatomas en bajo relieve y segn Pacheco fue grande astrlogo,
fundado Aritmtico, geometra, arquitecto, perspectivo 130.
Muchos artistas italianos vinieron a partir de 1560 atrados por los trabajos del
Escorial. Algunos dejaron modelos de su inquietud por la anatoma. Pacheco
recomienda ver las anatomas redondas (corchs) de Juan de Bolonia y Prspero
Brejano (Prspero Antichi, llamado Bresciano), esta ltima de bronce131. Tambin
Carducho menciona de Prspero Bresciano algunos papeles sueltos como grandes
muestras de anatoma. Ensalza adems los dibujos de anatoma del florentino Rmulo
Cincinato. Rmulo vino a Espaa en 1567 con Patricio Caxs, el traductor de Vignola,
para pintar en el Escorial. Por otro lado, se conservan dibujos anatmicos de Giovanni
Battista Castello, conocido como El Bergamasco, que vino a Espaa en 1564 para
trabajar para el marqus de Santa Cruz al palacio del Viso, y para el Alczar de Madrid.
Tambin trabaj en el Pardo y en el Escorial 132. En el Escorial trabajaron los hermanos
Carducho, Luca Cambiaso, Len Leoni y su hijo Pompeyo. Al parecer, en su taller,
Pompeyo Leoni posea, entre otras rarezas, diez manuscritos de Leonardo da Vinci que
dispers al ir vendindolos133. Curiosamente Juan de Arfe trabaj con Pompeyo en el
Escorial, y no se sabe si pudo verlos.

Dibujos anatmicos de Arnao de Bruselas y Giovanni Batistta Castello.

______
130. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs.1649. Madrid, 1990, pg. 385.
131. Giovanni Battista Castello (1504-1569), fue padre de Fabricio Castello y abuelo de Flix Castelo,
discpulo y colaborador de Vicente Carducho.
132. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs.1633. Madrid, 1979, pg. 436.
133. Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa. 1450/1600. Madrid, 1983, pg. 228.

371

Juan de Juni era oriundo de Francia y se estableci en Valladolid en 1541134. Su estilo


revela que posey buenos conocimientos anatmicos. Se caracteriza por la unin entre la
bsqueda de la figura llameante miguelangelesca, y la tradicin gtica del expresivismo
pattico. Tuvo cierta influencia en Castilla en el ltimo tercio de siglo. Junto al de
Berruguete y Becerra, podra decirse que contribuy a crear un foco de arte anatmico
vallisoletano del que, como resultado, saldra el tratado de anatoma de Juan de Arfe.
Alonso Berruguete haba viajado en 1508 a Florencia, y se cree que estudi con
Miguel ngel. Vasari le menciona como Alonso Spagnolo, y refiere que fue uno de los
artistas que estudiaron las pinturas de la capilla Brancacci, en Florencia, obra de
Masaccio, y entre los que copiaron la Batalla de Cascina de Miguel Angel 135. En 1517
estaba de regreso a Espaa y se asent en Valladolid. Se sabe que Berruguete daba
clases a sus discpulos. Guillermo de Sanforte, hacia 1553 deca que iba a orle dar
doctrina. Por sus declaraciones se sabe que los jvenes, para or pltica y tomar
doctrina de l se avenan incluso a pagar para permanecer en el taller de su sobrino
Inocencio Berruguete136. Hay unos dibujos en el retablo de la Mejorada que demuestran
que daba instrucciones a sus discpulos sobre la marcha, en una educacin directa y
viva137. Estas lecciones serviran para propagar sus conocimientos del arte italiano, y
posiblemente ciertos saberes anatmicos. Al igual que Juni, su estilo es una fusin entre
los aires clasicistas y el carcter emocional del gtico tardo. En sus figuras hay
actitudes rebuscadas y de inestable equilibrio. Se ha llamado la atencin sobre sus
incorrecciones anatmicas, seguramente producto de trabajar demasiado deprisa138.

Alonso Berruguete: dibujos anatmicos que le son atribuidos.

______
134. Juan de Juni (Jogny h. 1507- Valladolid, 1577).
135. Alonso Berruguete (1486-1581). Cfr. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores
y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pgs. 212 y 376.
136. Azcrate, J.M.: Alonso Berruguete. Salamanca, 1988, pg. 27.
137. Ruiz Ortega, M.: Eplogo: la enseanza oficial del dibujo Fortuny- Picasso y los modelos
acadmicos de enseanza. Valladolid, 1989, pg. 215. Asimismo, Martn Gonzlez, J.J.: El artista en la
sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, 1984, pg. 232.
138. Azcrate, J.M.: Escultura del siglo XVI. ARS HISPANIE, Vol. XIII. Madrid, 1958, pg. 144.

372

Gaspar Becerra se form en Italia en torno a Miguel ngel y a los artistas romanos
seguidores de Rafael, especialmente Vasari y Volterra. Al parecer, segn afirm Paul
Lefort en 1869, durante su periodo italiano model al menos dos estatuas de
anatoma139. A su regreso se estableci en Valladolid e introdujo en Castilla el
manierismo romano miguelangelesco, caracerizado por figuras atlticas y musculosas.
Palomino escribi en el Parnaso que Becerra fue gran anatomista y afirm poseer
fragmentos anatmicos suyos: fue nuestro Becerra grandsimo anatomista y hoy
permanecen como suyas unas anatomas, una grande como de a vara, y otra como de a
sexta que son suyas, y otra como de un crucifijo, cosa excelente, y yo las tengo,
juntamente con una pierna de anatoma de barro cocido, que es izquierda, original
suya, como la mitad del natural, que admiran cuantos la ven, y en mi tiempo ha
excusado de cortar algunas piernas, llevndola y sirvindoles de luz a los cirujanos,
para reconocer por la organizacin de sus msculos, tendones y nervios, por dnde va
y viene la corrupcin, y cauterizar o manifestar la parte que convenga a la
circulacin140. Sobre la existencia de la pierna anatmica de barro cocido que
menciona Palomino y repite Cen, Ocaa informa, por una noticia del inventario de
Bienes de Olivieri, la puesta en venta en 1743, para la Academia de Bellas Artes de
Madrid, de una serie de modelos para artistas entre los que constan: dos piernas d
Anatoma de Bicerra al natural estimadas en 40 reales141.
De Becerra se conservan numerosos dibujos anatmicos, si bien algunos son
atribuciones que podran cuestionarse. Por su testamento, se sabe que al morir, el pintor
vallisoletano Jernimo Vzquez tena un gran nmero de apuntes y dibujos trados de Italia
por Becerra142. Tambin Esteban Jordn tena en su taller un papel del Juicio de Miguel
ngel dibujado por Becerra, de quien fue discpulo143.

Dibujos anatmicos atribuidos a Becerra.

______
139. Garca Lpez, J. L.: Jan, clave en la escultura de los siglos de oro. Sevilla, 2002, pg. 40.
140. Palomino, A.: Vidas. Ed. Nina Ayala Mallory, Madrid, 1986, pgs. 36-40.
141. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la representacin
de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e influencias). Tesis
doctoral, Universidad Complutense, 2001, pg. 542. La fuente es Archivo General del Palacio Real, Sec.
Ob. Leg. 1 y Sec. Ob. Leg. 346 copia doc. De 20-3-1743 y Archivo de la RABBAASF, Ms. 63-10/5.
142. Serrano Mrquez, M.: Ob. cit., pg. 211.
143. Martn Gonzlez, J. J.: Esteban Jordn. Valladolid, 1952, pgs. 50-51.

373

Muchos de estos dibujos aparecen reproducidos en A corpus of Spanish drawings. Algunos


tienen firma de una mano del siglo XVII. Podran ser asignaciones gratuitas, basadas en la
creencia de que Becerra hizo los dibujos del tratado anatmico de Valverde. Conocemos un
estudio anatmico atribuido a Becerra que no presenta demasiada correccin, ni est puesto en
arte, caracterstica de las figuras romanistas144. En lneas generales, tiene ms cercana con el
estilo de Juni que con el de Becerra. Es posible que sea obra de un aprendiz, que imaginara un
tanto la configuracin anatmica. Sabemos que en los obradores se practicaba la recreacin de
la anatoma, lo cual era condenable en opinin de Holanda, que escriba que el pintor haba de
saber anatoma, pero de no saberla deba pintar del natural porque no hay cosa ms ignorante
y disforme que querer hacer estas cosas al parecer de la fantasa 145.
Ocaa llama la atencin sobre la presencia del estilo anatmico miguelangelesco en las tallas
de silleras, donde es comn observar numerosas imgenes con acusadas formas anatmicas146.
Por ejemplo, Diego Silo mostr un buen conocimiento anatmico en el relieve de San Juan
Bautista de la sillera del coro de San Benito, en Valladolid, y en otras imgenes de la sillera del
coro de la iglesia de San Jernimo en Granada. Se sabe que, a su muerte, en su inventario de
testamentara se registraron muchos dibujos de figuras y varias piezas de anatoma: unos
modelos de brazo y pierna, que dej a su aparejador Juan de Maeda147. De cualquier modo,
comprobar y evaluar la presencia del inters anatmico en Espaa podra llevarse a cabo por
medio de una recopilacin de los dibujos anatmicos que han quedado.

Dibujo atribuido a Becerra, y relieves de Silo y Berruguete en silleras.

El toledano Machuca fue entrenado en Italia. Juan Fernndez Navarrete el Mudo


tambin viaj a Italia, y al regresar entr como pintor de Felipe II en 1569, trabajando
en el Escorial. El pintor sevillano Luis de Vargas estuvo muchos aos en Italia,
formndose con discpulos de Rafael y en contact con los romanistas. Palomino dice
que adquiri la manera de Peruginno. Volvi a Espaa en 1553, y en Sevilla hizo obras
para la catedral. Tuvo como discpulo a Alonso Vzquez, de quien dice Palomino: Fue
gran dibujante, y supo muy bien la anatoma 148.
______
144. Hernndez Gonzlez, R.: Aspectos estructurales, formativos y significativos del canon de proporciones
en la escultura. Tesis doctoral, La Laguna, 1993, pg. 377. Biblioteca Nacional. Sign.: inv. 14.158.
145. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 67.
146. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 501.
147. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya. Madrid, 198, pg. 121.
148. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. T. III., Madrid, 1988, pg. 305.

374

Teodosio Mingot, pintor valenciano, estuvo en Italia, y fue seguidor de la manera de


Miguel ngel. Colabor con Becerra en el Palacio Real y el Pardo. En el Parnaso,
Palomino apunta: Fue Teodosio grandsimo dibujante, y anatomista, como lo califican
diferentes dibujos suyos que yo he visto y tengo en mi poder 149. Los dibujos son hoy
desconocidos, pero seran de carcter miguelangelesco150. De Vicente Juan Masip,
conocido como Juan de Juanes, escribi Jusepe Martnez: En la ciudad de Valencia se
hall un lcido ingenio, llamado Juanes de Valencia; este se preci mucho de seguir la
manera de Michael Angelo Bonarrota en los desnudos, y as se hallan muchos dibujos
de su mano y otras cosas de estimacin. Fue tanto el gusto que en este ejercicio
hallaba, que se iba, cuando hacan anatomas, a los hospitales para ver y dibujar los
msculos, nervios y tendones, para quedar a su deseo satisfecho; y yo he visto algunos
dibujos sacados de hombres ahorcados despus de secos y tostados del sol que
parecan anatoma, y as los copiaba, y cierto a mi me parece que era trabajo
excusado, que en su tiempo ya haba muchas anatomas sacadas a luz, que le bastaran
para hacerse capaz de este estudio151.
Pablo de Cspedes aprendi en Italia, y en el Discurso de la comparacin de la
antigua y moderna pintura y escultura, realiza algunas anotaciones sobre la necesidad
de la anatoma. Adems, Cspedes escribi in extenso sobre la anatoma del hombre,
segn unos escritos que recogi Rubio Lapaz, titulndose el Documento XXX.:
Comentarios de Pablo de Cspedes sobre la anatoma del cuerpo humano152.

Dibujos de Luis de Vargas y Juan de Juanes.

______
149. Palomino, A.: Vidas. Ed. Nina Ayala Mallory, Madrid, 1986, pg. 64.
150. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo pg. 146.
151. Martnez, J.:Discursos practicables del nobilsimo arte de la pinturaMadrid, 1866, pg. 150.
152. Jess Rubio Lapaz descubri manuscritos originales de Cspedes en la catedral de Granada e hizo el
estudio ms exhaustivo que se ha hecho. Pablo de Cspedes y su crculo. Humanismo y contrarreforma
en la cultura andaluza del renacimiento al barroco. Granada, 1993.

375

Tambin el escultor Jernimo Hernndez posey buenos conocimientos de anatoma.


En su inventario de bienes tena setenta libros grandes y pequeos de toscano y latn,
trescientos y cincuenta papeles de estampas, y dos docenas de modelos de yeso y otras
dos docenas de cera153. Estos modelos de cera deban ser anatmicos. Pacheco seal
que Jernimo Hernndez, basndose en los desnudos del Juicio de Miguel ngel hizo
excelentes pedazos de anatoma, de que yo tengo algunos, a quien sigui felizmente
Gaspar Nuez Delgado, su discpulo, como lo muestra un brazo y pierna de cera
suyos154. Se conoce muy poco de Nez Delgado. Se tiene noticia suya desde 1581 a
1606. Era un escultor de la escuela sevillana que se form en Castilla y complet su
aprendizaje en Sevilla junto a Jernimo Hernndez.
Palomino escribi del sevillano Pablo de Roelas, maestro de Zurbarn, que aprendi
todo linaje de especulacin, que le pudiese sublimar; sin omitir en la matemtica la
inteligencia profunda de la perspectiva; en la anatoma la organizacin y contextura del
cuerpo humano; en la simetra, la conmensuracin respectiva del todo, y las partes; y en la
observacin del natural, la hermosura del colorido y los varios accidentes que le
inmutan155. Estos conocimientos, que coinciden con los de la Varia Commensuracion, los
adquiri asistiendo a academias de arte. Son, en esencia, los contenidos de las academias
sevillanas de principios del siglo XVII.

Dibujos annimos de anatoma del siglo XVI. (Foto Ocaa Martnez)

En la Biblioteca Nacional se conservan ciertos estudios osteolgicos annimos, si


bien Barcia atribuy alguno a Becerra156. El examen de esqueletos cara al aprendizaje
representaba menor inconveniente que el de la miologa. Holanda deca que saber
anatoma permite al artista pintar a la muerte: Y qu prueba ms suave puede de s
hacer la Pintura que mostrarnos aquellas cosas () las cuales no podramos ver ()
sino en un cementerio? 157. Para conocer la musculatura del natural slo exista la
posibilidad de ir a ver hacer anatomas a universidades, como hizo Juan de Arfe.
______
153. Jernimo Hernndez de Estrada (1540-1586). Cfr. Ocaa Martnez, J. A.: Ob. cit., pg. 545. El dato
del inventario lo extrae Ocaa del libro de Celestino Lpez-Martnez: Desde Jernimo Hernndez hasta
Martnez Montas, Sevilla, 1929.
154. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs.1649. Madrid, 1990, pg. 385.
155. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. T. III., Madrid, 1988, pg. 282.
156. Angulo iguez, D. / Prez Snchez, A. E.: A corpus of Spanish drawings, Vol. I. London, 1975, pg. 80.
157. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 67.

376

2. LA ANATOMA DE JUAN DE ARFE.


En el Libro II de la Varia Commensuracion la parte estrictamente anatmica est
intercalada entre los captulos sobre proporcin y escorzos. La prctica totalidad de las
referencias apuntan al tratado de Juan de Valverde: Historia de la composicin del cuerpo
humano. La Historia no se cita como fuente, ni se menciona a Valverde entre la teora de la
Varia, pero en el poema introductorio en versos latinos de Andrs Gmez de Arze leemos:
en cuanto a los miembros del cuerpo humano se te dar / grficamente una regla para
que sepas pintarlos, /y ya no ms te sentirs obligado a acudir a nuestro Valverde. As
pues, aunque existan otros libros de anatoma parece que Arfe us exclusivamente la
Historia. Su intencin era extractar de esta obra los contenidos ms interesantes para los
artistas. En este apartado de nuestra tesis analizaremos en detalle las relaciones entre los dos
tratados, aportando a la vez una noticia de los contenidos anatmicos actualizada.
Valeri Corts considera que Arfe realiz un trabajo superficial, y que en la mayor
parte de los casos transcriba los principios de los epgrafes de la Historia. No obstante,
nosotros hemos comprobado que la labor hecha por Arfe fue bastante profunda, pues
juega, segn convenga, con datos ofrecidos por Valverde en distintos captulos y
pginas. Tal es as, que nuestro anlisis resulto complicado, porque en un mismo
prrafo hay enunciados de Arfe que en la Historia aparecen en secciones muy alejadas
entre s, lo que requiere una bsqueda exhaustiva. En nuestra opinin, el trabajo de la
Varia fue laborioso y reflexivo. Para redactar los prrafos anatmicos, Arfe tuvo que
comprender las intrincadas explicaciones de Valverde. Por otra parte, alter el orden de
exposicin de las regiones del cuerpo con respecto a la Historia. Su descripcin
responde a lo que muestra en las ilustraciones correspondientes a cada seccin, y en
general sigue una ordenacin lineal del cuerpo, de arriba abajo. Valverde tiene otro
criterio. Por ejemplo, en cuanto a la osteologa del tronco, describe la columna hasta el
sacro y cccix, luego enuncia la descripcin de las costillas y esternn; despus trata de
los brazos, y al final se ocupa de las ancas. Sin embargo, Arfe no puede permitirse este
rodeo porque sus ilustraciones muestran el cuerpo sin los brazos. Hay que tener en
cuenta, no obstante, que Arfe pudo haberse basado sobre todo en las estampas de la
Historia, porque muestran cierto orden lineal descendente en la nomenclatura
pormenorizada en tablas. Si bien la nomenclatura de Arfe es mucho ms anrquica, es
probable que tomara como referente este procedimiento.
Otro aspecto a destacar es el lxico de la Varia. Muchas palabras del vocabulario
tcnico anatmico que emplean tanto Arfe como los anatomistas de su poca, hoy son
palabras vulgares (por ejemplo pantorrilla, lomos, o espinazo). As suceda con los
tratados de anatoma arromanzados del siglo XVI, donde los autores deban inventar un
lxico propio para partes del cuerpo cuyo nombre slo se conoca en griego y en latn.
Por otra parte, a diferencia de Galeno, que haca inseparables la forma anatmica de su
funcin y del por qu esa forma es como es (teleologa), Vesalio y sus continuadores,
como Valverde, tienen un razonamiento descriptivo estrictamente morfolgico, y
catalogan de acuerdo a un criterio funcional. Valverde, por ejemplo, no dice msculos
del muslo, o msculos del brazo, sino morzillos que mueven el brazo. Del mismo
modo opera Juan de Arfe, que escribe morcillos que mueven el muslo 158. Sin duda lo
hace a imitacin de Valverde, a quien tambin emula en algunas expresiones de uso
corriente, como por ejemplo: ni ms ni menos que
______
158. Valle Incln. C.: El lxico anatmico de Bernardino Montaa de Monserrate y Juan de Valverde
Archivos Iberoam. Hist. Med., I, 1949, pg. 180.

377

Es muy interesante tambin la cuestin de las metforas representativas. Valverde, como


continuador de la tradicin de la terminologa vesaliana, us un sistema mnemotcnico para
facilitar la comprensin de los lectores, comparando estructuras anatmicas con objetos
conocidos. Por ejemplo, Vesalio compara el radio con una lanzadera de tejer y el msculo
trapecio con la capucha de los monjes benedictinos159. Valverde hace lo propio a lo largo de
la Historia, y en ocasiones Arfe copia sus metforas, pero a veces tambin crea algunas
originales. Por ejemplo, respecto al sacro, Valverde dice que es como una capilla de
escapulario de fraile. Arfe, en cambio, dice que el sacro es como un escudete antiguo.
Cuando Assensio realiz una renovacin de la Varia en 1806, hizo cambios en algunas de
estas metforas. Sobre las vrtebras (udos), Arfe escriba: Estn pegados uno a otro
como aguaducho de fuente. Sin embargo, Assensio actualiza la expresin y escribe:
Estn pegados unos con otros, como los caos de un acueducto. Ntese cmo ha
llegado a alterarse la original comparacin de Valverde, que apuntaba: El espinazo es
como un aguaducho hecho de mucho arcaduces.
2.1. GRABADOS.
Las ilustraciones de anatoma de la Varia presentan una iconografa original. Es
seguro que Arfe hizo los dibujos, y pudo haber hecho tambin los grabados, aunque nos
inclinamos a pensar que se ayud de un grabador. En nuestra opinin, Arfe procedi
haciendo los dibujos previamente a las descripciones escritas, o al menos, lo habra
hecho todo a un mismo tiempo, para poder remitir desde el texto a los puntos y letras de
las ilustraciones. Debido a que la correccin anatmica en su obra no era un asunto
determinante, es dudoso que buscara la opinin de un mdico o anatomista.
Los grabados de anatoma y proporcin tienen gran cercana al modelo esttico y
arquitectural con que Vesalio y sus seguidores concibieron la representacin anatmica160.
En ambos apartados de la Varia las posturas y el orden de las figuras siguen un mismo
sistema. Se comienza por la vista frontal, se sigue con la dorsal, luego se muestra el perfil
izquierdo y por ltimo el perfil derecho. Cabe destacar que, en las ilustraciones de
proporcin, Arfe est mostrando la figura humana con piel, denotando bastante los
msculos. Deja de incluir sombras para no estorbar la visin de la retcula, pero en las
ilustraciones de anatoma s hay sombras. Hay que tener en cuenta que Arfe escriba para
artistas cuyo inters por la anatoma deba estar directamente relacionado con el gusto
figurativo de la poca, por lo obrado por Miguel ngel y, en general por la esttica que
llegaba desde Italia. Al ofrecer sus enseanzas de proporcin y anatoma, seguramente tena
en cuenta estos gustos. Quiz pensaba que brindaba al aprendiz, y al lector artista los
instrumentos de estilo necesarios para poder responder a lo que demandaba la sociedad.
Resulta particularmente original el sistema de fragmentacin de miembros seguido
en las ilustraciones de proporcin y anatoma. Durero haba fragmentado la figura,
representando los brazos separadamente del cuerpo en las imgenes de perfil, para
facilitar la visin del costado, y quiz Arfe haya desarrollado su idea a partir de aqu.
Pero es posible, por otro lado, que haya sido una idea proveniente del mismo concepto
de anatoma, que tiene un significado de divisin en partes con intencin clarificadora.
Fragmentaciones de brazos y piernas, con un lejano parecido a las que expone Arfe, las
______
159. OMalley, Ch.: Los Saberes morfolgicos en el Renacimiento. La anatoma. Tomo IV. Historia
universal de la medicina. Barcelona, 1975, pg. 56.
160. Lpez Piero, J.M.: Imagen cientfica de la vida: el primer tratado de anatoma artstica La
aventura de la historia, n 12, 1999, pg. 93.

378

hay en los Commentaria de Berengario, de 1521. All vemos piernas y brazos


seccionados individualmente presentados en una sola pgina. El texto de Berengario
circul bastante por la Pennsula, y ya hemos apuntado que Bernardino Montaa copi
de aqu un grabado de huesos del pie y la mano. Hay, por tanto, cierta posibilidad de
que Arfe lo utilizara. Por otra parte, la idea de origen de estas particiones le pudo haber
surgido ante la vista de algunos grabados de la Historia, en especial los troncos que
aparecen en la tabla cuarta del libro tercero y que muestran las vsceras en el interior, as
como la pierna y brazo seccionados que expone la tabla quincena del libro segundo. Los
troncos de Vesalio y Valverde estn inspirados en esculturas clsicas encontradas en
ruinas. All donde el dibujo se para, se forman suturas como las de las estatuas
compuestas de varias piezas de mrmol161. De alguna manera, los grabados de troncos
de la Varia mantienen esta vinculacin.

Ilustraciones de piernas en las anatomas de Berengario y Valverde, y en la obra de Arfe.

La conformacin de la osteologa y la miologa se relaciona con el esquema


proporcional de la figura. Arfe declara que las ilustraciones de osteologa muestran los
gruesos y largos divididos a la medida que hemos dicho en el primero ttulo de este
segundo libro162. Es decir, se ha cuidado de hacer que las imgenes del esqueleto
coincidan con las medidas de la figura. En las de miologa, parece seguir el mismo
sistema. Segn esto, lo primero en lo que habra trabajado Arfe sera el apartado de
proporciones, y los de anatoma responderan a estos esquemas. Sin embargo, cabe
pensar que partiera de una pequea escultura anatmica, quiz hecha por l mismo, con
las medidas proporcionales y la configuracin miolgica que se reflejan en la Varia.
En nuestra opinin, los grabados de osteologa proceden de la observacin de un
esqueleto montado, y para las estampas de anatoma, quiz Arfe haya tenido por modelo
una pequea escultura anatmica. Las imgenes remiten, en algunos aspectos, a los
grabados de la Historia, por lo que no hay duda de que Arfe se apoy en ellos. Algunos
estudiosos han sugerido que se bas en Vesalio, pero esto no parece posible. S es
factible que Arfe conociera algn ejemplar de la Fabrica o el Epitome mientras se
documentaba, pero no debi usar los textos por estar en latn, y escritos, como es
sabido, un tanto oscuramente. Adems, la deuda con el texto en castellano de Valverde
______
161. Vne, M.: corchs. Lexploration du corps XIV-XVIII sicle. Pars, 2001, pg. 31.
162. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Lib. II, fol. 14 v.

379

es muy clara. Con respecto a la iconografa, es difcil determinar una relacin con la
obra de Vesalio. Algunos lo han hecho por aparecer cierta vegetacin, troncos y
piedrecillas como paisaje en algunas lminas de la Varia. Sin embargo, marcos
paisajsticos as son tambin caractersticos de la Historia.
2.2. MODELOS PARA LOS GRABADOS DE OSTEOLOGA.
Con respecto a las ilustraciones de osteologa, ha habido algunos comentarios sobre cul fue
el modelo de partida. Por una parte, Arfe escribe que para los dibujos se ha aprovechado de
tener los huesos delante, y as van puestos en verdadera figura163. Y por otro lado, tambin
escribi: que de mi propia estancia en escondida parte mir gran tiempo la presencia de un
cuerpo embalsamado164. A propsito de estos versos, Picatoste coligi que Arfe tena un
cuerpo embalsamado en su cuarto165. Cen, por distintas declaraciones del orfebre, pensaba
que lo que tena era un esqueleto. Alberti Lpez defenda esta postura: Arfe se refiere no
precisamente a un cadver completo embalsamado, sino a un esqueleto, que en definitiva,
era lo ms interesante para su objetivo166. Duval y Cuyer se sorprendan tanto de lo rudo de
la osteologa de la Varia, que supusieron que Arfe haba hecho los diseos partiendo de
recuerdos: El texto se acompaa de figuras que, en el caso de la miologa tienen cierto
valor, pero que en el caso de la osteologa son de una inferioridad sorprendente. Parece que
para estas ltimas Arfe slo ha usado su memoria y, se podra aadir, que si ha sido
verdaderamente as, su memoria le ha traicionado167. Investigadores contemporneos, como
Carmen Heredia, creen que Arfe tena un esqueleto en su domicilio desde antes de partir a
Salamanca, como parte de su formacin y por curiosidad168.
Un cadver embalsamado no es un esqueleto limpio de carne, como el que
necesitara Arfe. Se sabe que en la universidad de Valladolid se trabajaba con cuerpos
embalsamados, y posiblemente suceda de igual modo en Salamanca. Lo ms probable
es que Arfe para las ilustraciones se basara en un esqueleto montado. La definicin de
esqueleto en la resea que hace Covarrubias en el Tesoro de la lengua dice as: El
fuste del cuerpo de un hombre, quitada toda la carne, y quedando todos los huesos
juntos en sus lugares, desde la cabeza hasta los pies, en la forma que suelen pintar a la
muerte; y de estos cuerpos descarnados se aprovechan los anatomistas, los cirujanos,
algebristas, mdicos; y es admirable cosa ver el armadura de este cuerpo humano y su
extraa composicin y trabazn; el nombre griego es , osseus, aridus,
defunctus qui exaruit, hoc est cadver, exsiccatum. A los anatomistas les resultaba
muy til tener un esqueleto en el aula mientras practicaban disecciones. Incluso Vesalio
daba instrucciones para preparar los huesos y articulaciones, y despus montar un
esqueleto. Tambin en el libro de Pedro Jimeno Dialogus de re medica, de 1549,
aparece la descripcin para preparar un esqueleto humano copiada de Vesalio. Jimeno y Cosme
______
163. Ibidem, Lib. II, fol. 14 r.
164. Ibidem. Con respecto a la mencin a la escondida estancia, parece que habla de una habitacin
donde tendra escondido los restos humanos. Estaran ocultos por ser algo desagradable a ojos de la gente,
y porque es posible que desprendieran efluvios. Sorprende el hecho de que publicara estas afirmaciones
en su libro, as como su modo de alentar al robo de restos en los cementerios, porque es posible que la
iglesia y las autoridades censuraran estas cuestiones.
165. Picatoste y Rodrguez, F.: Apuntes para una biblioteca cientfica espaola del siglo XVI. Facs. 1891.
Madrid, 1999, pg. 16.
166. Alberti Lpez, L.: La anatoma y los anatomistas espaoles del renacimiento. Madrid, 1948, pg. 189.
167. Duval, M. / Cuyer, E.: Histoire de lAnatomie plastique. Les maitres, les livres et les corchs. Pars,
1898, pg. 126.
168. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte: Madrid, 2005, pg. 310.

380

de Medina eran vesalianos, y de la misma escuela, por lo que de seguro Cosme saba
montar esqueletos, pero no se sabe si Arfe pudo aprender algo as de l. Los artistas de
esta poca haban comenzado a afanarse en la tcnica de recomponer los restos seos, y
se puede ver en una estampa de Pier Francesco Alberti que representa la Academia de
San Lucas en Roma, hacia 1600, la que tal vez sea la primera imagen de un esqueleto
montado en una tarima de acuerdo con el mtodo de Vesalio169.

Academia de San Lucas en Roma. Grabado de Pier Francesco Alberti.

De lo que no hay duda es de que Arfe deba ser un magnfico profanador de tumbas.
Al parecer, Vesalio hizo a sus lectores una velada insinuacin al robo de cadveres si ello
fuera necesario170. Las manifestaciones de Arfe en este sentido, ms que insinuaciones
son casi exhortaciones. Cuando trata sobre los huesos del busto, enva directamente a los
cementerios a los que estn interesados por saber ms, y ver mejor los tolondrones del
hondn de la calavera 171. En cierto lugar escribe que slo ha tratado de aquellos huesos
que enteros se ven comnmente en los cementerios172. Y en el poema correspondiente
repite: Que no quise meterme en ms misterios / que como los he visto en
cementerios173. En otro lugar, refiere que el fmur, la tibia y peron son huecos, y que
por esta razn se quiebran fcilmente174. No hemos encontrado en Valverde ninguna
referencia a que estos huesos sean huecos, y nos inclinamos a pensar que ha visto
realmente los huesos partidos y descalcificados, extrados de alguna sepultura. Por otro
lado, Arfe hace referencia a la solidez y lo costoso que resulta descoyuntar los huesos
que conforman la pelvis, y tal vez hable por experiencia. En las ilustraciones del crneo no
______
169. Hyatt Mayor, A.: Artists & anatomists. New York, 1984, pg. 86.
170. OMalley, Ch.: Los saberes morfolgicos pg. 56.
171. Arfe y Villafae. J.: De Varia Commensuracion 1587, Lib. II, fol. 15 r.
172. Ibidem, Lib. II, fol. 24 r.
173. Ibidem, Lib. II, fol. 24 v.
174. Ibidem, Lib. II, fol. 22 v.

381

aparece la apfisis estiloides, y quiz sea porque, como deca Valverde: Esta salida es
tan delgada, que aunque es maciza, fcilmente se rompe; y por eso pocas veces se halla
en las calaveras que estn en los cementerios175. Tambin es revelador atender a la
configuracin de la quijada. Las mandbulas de los grabados de Vesalio y Valverde se
asemejan mucho. Son fuertes y slidas. Pertenecen a hombres que no eran viejos al morir,
cuyos restos escogieron los mdicos para ser retratados. Las mandbulas de las calaveras
de Arfe son dbiles e inconsistentes, porque son de cadveres de hombres viejos, lo ms
habitual en los cementerios.

Grabados de calaveras segn Valverde, Vesalio, y Juan de Arfe.

Tambin podramos atender a que cada esqueleto de las ilustraciones se muestra por
cuatro lados, lo cual es posible interpretar como una prueba en s misma de la
utilizacin de un esqueleto. En el grabado del tronco en su vista frontal no se cuentan
doce costillas, pues la ltima est oculta. Puesto que en los dems grabados s se
aprecian todas, esto tambin podra servir como prueba de que Arfe dibuj a partir del
natural, respetando la perspectiva de su punto de vista. Ha habido quien ha dicho que el
esqueleto usado por Arfe estaba realmente roto por las extremidades, tal como aparece
en los grabados del tronco, pero esto no se sostiene porque en los grabados las roturas
no son iguales, y los puntos de fractura son coincidentes con las secciones del cuerpo en
la proporcin y miologa.

______
175. Valverde de Amusco, J.: Historia de la composicin del cuerpo humano, escrita por Ioan Valverde
de Amusco. Roma, 1556, fol 6 r.

382

2.3. MODELOS PARA LOS GRABADOS DE MIOLOGA.


Arfe estuvo en Salamanca, presenciando disecciones. Hay quien sostiene que Arfe
era un estudiante, y figuraba formalmente entre los discpulos de Cosme de Medina176.
Esto es muy dudoso, y significara que Arfe haba estudiado en una facultad de artes, un
rgano de enseanza que era requisito para el acceso a la universidad. Posteriormente,
se desplazara a Salamanca para estudiar Medicina, y puesto que haba de elegir un
maestro de la facultad en que quera estudiar, costumbre usual de la poca, se inscribira
en la escuela de Cosme de Medina. De haber estado matriculado, en cualquier caso,
abandon esos estudios177.
Se desconoce cunto tiempo estuvo en Salamanca. Concretamos que fue en una
fecha sin determinar entre 1555 y 1560. All presenciara disecciones en el teatro
anatmico de Cosme de Medina, primer catedrtico de esta materia desde que se
fundara en 1551, un puesto que ocup durante diez aos. ste haba sido discpulo de
Luis Collado, por su parte discpulo de Andrea Vesalio178. En 1550 se haba fundado
una ctedra de anatoma en la universidad de Valladolid, la segunda que se creaba en
Espaa tras la de Valencia en 1549. El catedrtico, Alonso Rodrguez de Guevara, haca
su primera anatoma sobre cadver humano en 1550, pero no parece que las clases se
continuaran, y Guevara march a Coimbra en 1556 179.
Este anatomista haba estudiado en Italia junto a Valverde. Defendi a Vesalio en su
obra In pluribus ex iis quipus Galenus impugnatur ab Andrea Vesalio Bruxellensis de
constructione et usu partium corporis humani defensio (Coimbra, 1559). En el prlogo
se jacta -equivocadamente- de ser el primer implantador de los cimientos de la anatoma
en Espaa 180. Tambin en el prlogo menciona a un licenciado Medina, que debe ser
Cosme de Medina, y habla de un personaje que haba seguido su curso en Valladolid,
Montaa que, a pesar de que tena ya setenta aos, padeca una rebeldsima gota y,
coronado de innumerables laureles mdicos, era ajeno a toda vanidad, asisti a todas
mis lecciones sin perder una, hacindose llevar al efecto en una silla de manos 181. En
1551, Montaa haba publicado en Valladolid su Libro de Anothomia del hombre, y en
______
176. Aduce Iiguez que Lpez Piero, en un estudio sobre Anatomas espaolas del siglo XV de 1974,
en una separata cita entre los discpulos de Cosme de Medina en su facultad a Juan de Arfe, pero no fija el
periodo de estancia en la universidad de Salamanca. No hemos podido ver este estudio, pero J. M. Lpez
Piero, en otros artculos dedicados a Arfe, no manifiesta nada al respecto. Cfr. iguez, F: Estudio
introductorio. De Varia Commensuracion para la Esculptura y Architectura, Valencia, 1979, pg. 16.
177. En el siglo XVI, medicina era una carrera superpoblada. As, en el Coloquio de los perros de
Cervantes, le expone Berganza a Cipin que ha odo decir a un estudiante que en Alcal cursan ese ao
cinco mil estudiantes, y de ellos dos mil estn en medicina. Estos nmeros son exagerados, pero tambin
hay que tener en cuenta que, en aquellos tiempos, slo entre un 30 y 40 por ciento de los inscritos en la
universidad alcanzaban el grado de bachiller, equivalente a licenciado.
178. Collado cuenta, en la introduccin de su libro Cl. Galeni Pergameni liber de ossibus enarrationibus
ilustratus a Lodovico Collado (1551), cmo descubri el estribo, tercer huesecillo del odo. (Estribo,
stapens en latn) Junto con Cosme Medina, mi inteligentsimo discpulo que es ahora profesor de
anatoma en la Universidad de Salamanca descubr otro hueso al cual di el nombre de stapeda
179. Corts, V.: Anatoma y Academia y Dibujo Clasico, Madrid, 1994, pg. 118. Iiguez apunta que
En Valladolid dio dos cursos de anatoma, en 1548 y 1551 el Dr. Alonso Rodrguez de Guevara; en la
ltima fecha tena Juan de Arfe quince aos, edad demasiado pronta para tales materias... iguez, F.:
Ob. cit., pg. 15.
180. Valle Incln. C.: Ob. cit., pg. 159.
181. Rodrguez de Guevara, A.: In pluribus ex iis quipus Galenus impugnatur ab Andrea Vesalio
Bruxellensis de constructione et usu partium corporis humani defensio, Coimbra, 1559. Al lector, fol. 6r.

383

l expone que el conocimiento de la anatoma se puede obtener de dos formas: por


experiencia en ver hacer anatomas, o bien por escritura o palabra, que es como
manera de historia. Pero este mtodo, segn dice, slo sirve para predisponer al
entendimiento a la comprensin de la anatoma que se ve por experiencia182. Quiz
argumentos como ste influyeron en la mentalidad de Juan de Arfe, que sin la
posibilidad de presenciar disecciones en Valladolid, se decidi a marchar a Salamanca,
la Atenas espaola, a sus veinte o veintitantos aos.
En los aos en que Arfe estuvo en Salamanca, el plan de estudios vigente era el de
1538, muy rudimentario183. En 1561 se redactaron los nuevos estatutos, por la gestin
del doctor Diego de Covarrubias, y entonces Cosme de Medina fue el responsable de la
parte correspondiente a la anatoma, que contiene una reglamentacin de la docencia
inspirada directamente en la valenciana184. En Salamanca, Arfe vera a este mdico
hacer disecciones de cadveres humanos sin ayuda de cirujanos o barberos. Los
estatutos de la universidad ordenaban que se hicieran seis anatomas universales por
ao, adems de otras slo musculares, seas y del sistema circulatorio. Las disecciones
universales se realizaban en el teatro anatmico de San Nicols, en el barrio de la
Arrabal. Las particulares en la sala de autopsias del Hospital del Estudio o en el General
de Medicina. Durante las lecciones tericas, el catedrtico utilizaba las ilustraciones del
De Humani Corporis Fabrica185. Arfe debi ser testigo de anatomas universales,
porque en la Varia declara que vio hacer atentamente general Anatoma. Por otro
lado, se ha dicho que en aqul entonces el latn no slo era la lengua de la ctedra,
sino impuesta a los estudiantes en los claustros y colegios Mayores, donde residan,
hasta el punto de que no podan entonar a la guitarra las canciones romances a que
eran tan aficionados186. Pero parece que con anterioridad a 1561 en las ctedras de
medicina se hablaba romance, porque slo los estatutos de ese ao recogen un edicto
que promulga que se den las clases en latn a riesgo de multar a los docentes187. Por lo
que se desprende que en los aos que Arfe estuvo all pudo or la clase en romance.
Cosme de Medina era un hombre de mente bien edificada. Posea una biblioteca con cerca
de medio millar de obras de su especialidad, en tanto la universidad guardaba slo catorce
ttulos referidos a medicina. Adems posea obras de humanistas espaoles y extranjeros:
Vives, Ficino, Erasmo; y clsicos como Platn, Plinio, Cicern y Aristteles188. Su actitud
hacia los avances de la ciencia, el pensamiento y las artes deba ser abierta. Es posible que
Arfe colaborara con l, si bien hay que tener en cuenta que cuando lo menciona en la Varia, lo
hace de modo un tanto distante: fuimos a Salamanca donde a la sazn se haca por un
catedrtico de aquella universidad, que llamaban doctor Cosme de Medina189.
______
182. Montaa de Monserrate, B.: Libro de Anothomia del Hombre. Facs. 1551. Madrid, 1973, fols. IIv- IIIr.
183. Montes, J. A. / Rodrguez Garca, M. C: Los estudios de la facultad de medicina de la universidad
de Salamanca de finales del siglo XVI. Espacio, Tiempo y Forma, Salamanca, 1994, pg. 39.
184. VV. AA.: Clsicos morfolgicos valencianos: del Renacimiento al siglo XIX. Archivo espaol de
morfologa. N extraordinario, 97. Vol. 2. Valencia, 1997, pg. 12. A Diego de Covarrubias le menciona Arfe
(Lib. IV, fol. 2) por ser hijo del arquitecto Alonso de Covarrubias, y tratarse de una personalidad importante de
la poca, aunque no lo nombra en relacin a su trabajo en la universidad de Salamanca.
185. Lpez Piero, J.M.: Imagen cientfica de la vida: el primer tratado de anatoma artstica La
aventura de la historia, n 12, 1999, pgs. 14-15.
186. Abelln, J.L.: El Dilogo de la dignidad del hombre y su significacin. Prlogo a Dilogo de la
dignidad del hombre. Facs. 1546. Barcelona, 1967, pg. 44.
187. Alberti Lpez, L.: Ob. cit., pg. 201.
188. VV. AA.: A defunctis Interdum Viventes erudiuntur: los estudios de anatoma en la Universidad de
Salamanca, Univ. Salamanca, 2001
189. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, fol. 15 v.

384

No hay duda que a la larga, los conocimientos aprendidos sobre el cuerpo humano le
seran tiles para componer la parte anatmica de la Varia Commensuracion y en la
realizacin de sus obras. El tratado de Valverde se public en Roma en 1556, y es posible
que Arfe pudiera hacerse con l en los ambientes mdico-universitarios. Por otro lado,
cabra preguntarse si tena otros motivos para ir a Salamanca, sin ir ms lejos, trabajos de
platera. Hay quien considera que su estancia en la universidad estara fundamentada en
realizar un trabajo concreto. As, Mezquita Moreno dice que Cosme de Medina haba
dispuesto modelos anatmicos de madera para la enseanza, y apunta a Juan de Arfe como
posible artista que los creara. Esta opinin parece ser compartida por Ocaa Martnez, quien
ve lgico que en modelos anatmicos en madera fruto de la diseccin tuviera que intervenir
algn artista, por lo que no sera arriesgado aventurar pudiera haber intervenido Juan de
Arfe, su alumno 190. Ignoramos si realmente Arfe colabor con Cosme, aunque de haberlo
hecho, sera ms lgico que se tratasen de maniqus hechos en metal. En todo caso, esta idea
debe ser tenida en cuenta, sobre todo en razn al carcter de las ilustraciones de miologa de
la Varia, que presentan un aspecto tan normativo, que bien pudieran haber partido del
modelo de un maniqu articulado y desmontable en sus extremidades. Las esculturitas
desolladas y los maniqus no eran nada raro en esta poca. Recordemos que a la muerte de
Diego Silo se hallaron piezas de anatoma (modelos de brazo y pierna); que Palomino
afirm que Becerra haba esculpido escorchados (uno del tamao de una vara, y otro del de
una sexta) y fragmentos anatmicos (piernas en barro cocido); y que Jernimo Hernndez
tena en su inventario de bienes modelos de cera que deban ser anatmicos, dado que
Pacheco seal que Jernimo hizo excelentes pedazos de anatoma, y que su discpulo
Gaspar Nez Delgado le sigui en sto, habiendo Pacheco visto en cera un brazo y una
pierna. Una esculturita anatmica de hombre le habra servido para resolver tanto las
imgenes de anatoma como las de proporcin. Arfe mismo pudo haber elaborado este
hipottico maniqu, porque para un artista trabajar en esculturas y obras en tres dimensiones
es una buena manera de aprender anatoma.

Maniqu renacentista de uso mdico. (Foto: Ocaa Martnez) Maniqu en un aula de anatoma.
________

190. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 424. Ocaa cita a Mezquita Moreno, D: Algunas noticias acerca de
los anatmicos espaoles y la participacin espaola en los estudios de anatoma. Academia de Medicina,
Sevilla, 1933, pg. 43. Asimismo, informa sobre un maniqu de uso mdico que encontr en el Museo de la
Universidad de Salamanca. Datado en 1570, es obra del escultor Mateo de Vangorla. Ibidem, pgs. 546-547.

385

2.4. LA PRIMERA ANATOMA ARTSTICA.


En Italia, la enseanza de la anatoma se regularizaba por medio de academias de
arte. Estas consistan en la reunin de alumnos bajo la batuta de un maestro para dibujar
en un estudio o en el palacio del patrono191. El sistema de academias se fue extendiendo
por Europa en el ltimo tercio del siglo XVI. Muy destacada fue la de Baccio
Bandinelli. Conocemos algunos grabados que muestran los interiores del taller, y hay
especialmente uno, realizado en Florencia por Enea Vico hacia 1550, que muestra cmo
se haca uso de fragmentos osteolgicos. En 1553 Vasari fund la Accademia del
Disegno, donde pronunci conferencias sobre anatoma y geometra. Tambin
Bartolom Passaroti, discpulo de Tadeo Zucari, creo una escuela en Bolonia, de la que
saldran a la postre los Carracci 192. En sus Dilogos, Carducho informa sobre la Ilustre
Academia de la nobilsima Ciudad de Florencia, y cuenta que haba: una Ctedra,
adonde se leen lecciones de esta facultad que la adornan grande copia de estatuas,
libros, globos, esferas, y otros instrumentos Matemticos. En esta Ctedra leen
lecciones, no slo Pintores, mas tambin Escultores, Arquitectos, e Ingenieros; hcense
anatomas, dibjase del natural, para lo cual el Srmo. Gran Duque () de su Cmara
paga al hombre que sirve de modelo () y da lo necesario193.

La academia de Baccio Bandinelli. Grabado de Enea Vico.

Cabe preguntarse si en estos centros docentes, adems del natural, estampas y


dibujos, se utiliz alguna vez un libro impreso de anatoma especfico para artistas. La
respuesta parece ser negativa. Ya hemos apuntado que Leonardo nunca imprimi su
obra terica. Miguel ngel, segn Vasari, abrig alguna vez la posibilidad de hacer un
libro de anatoma para sus alumnos, pero nunca concret sus intenciones. Jusepe
Martnez apunt al respecto: Pregntanle a Michael Angelo Bonarrota, cmo no
______
191. Vega, J.: Los inicios del artista. La formacin del Artista. Madrid, 1989, pg. 25.
192. Bartolom Passaroti (1530-1592).
193. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs. 1633. Madrid, 1979, pgs. 64-65.

386

escriba algunos documentos y avisos para declaracin de lo que obraba; a lo cual


respondi, que ms dificultad le daba al escribir y declarar sus obras, que no de
hacerlas; que si se pona a declararlas, escribira tan altamente, que no sera entendido
sino de los maestros; que para esto de ensear a discpulos, es menester gracia
particular y ciencia de por s 194. Tambin se dice que Rosso de Rossi, discpulo de
Andrea del Sarto, planeaba hacer un tratado de arte para Francisco I con planchas de
anatoma. No lo pudo completar, ya que muri envenenado. Se conserva una lmina
grabada por su asistente Domenico de Barbieri, que trabaj con l en Fontainebleau195.

Grabado de Barbieri segn dibujos de Rosso Fiorentino.

Es muy probable que en las academias y obradores del siglo XVI se hiciera uso de
anatomas mdicas bien ilustradas, y en este sentido, algunos autores otorgan a ciertas
anatomas mdicas el rango de anatomas artsticas. La cuestin puede discutirse. Un
libro de anatoma artstica quiz no debera ser equiparado a una anatoma mdica,
aunque est sobradamente ilustrada, porque en s misma, sta no se plantea de cara a la
resolucin de los problemas morfolgicos de la representacin plstica, ni contiene
prescripciones sobre la configuracin anatmica tiles para el artista. Pero lo cierto es
que muchas de las imgenes que sirven a los mdicos y anatomistas son vlidas para la
enseanza de los artistas, aunque no hayan sido realizadas para tales lectores. Incluso en
la actualidad se publican libros de anatoma artstica con imgenes copiadas de
anatomas mdicas. Por esta razn, Juan Bordes escribe que debido a su alto nivel
iconogrfico, ha de ser considerada como una anatoma artstica la obra de Charles
Estienne De disecctione partium corporis humani libri tres, impresa en latn, en 1545, y
en francs en 1546 196. Al parecer, existe una edicin del libro que slo tiene los
grabados, y parece destinado intencionadamente a la formacin del artista.
______
194. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pinturaMadrid, 1866, pg. 49.
195. Rosso de Rossi (1496-1541) Domenico Ricorveri de Barbieri (c. 1506-1565) Cfr. Choulant, L.:
History and Bibliography of anatomic illustration. New York, 1962, pg. 113.
196. Estienne, Charles (Carolo Stephano 1504-1564). Aduce Bordes: el alto nivel artstico de esta
anatoma hace que podamos considerarla como una de las artsticas. Bordes, J.: Historia de las
teoras pg. 173.

387

Entre las obras que tienen intencin de servir a los artistas, pero copian imgenes de
anatomas mdicas, destaca la de Giulio Bonasone, consistente en una serie de trece planchas
de anatoma para el pintor, impresas en Bolonia hacia 1550. Son hojas volantes, con anatoma
prevesaliana, que no constituyen un texto unitario, y no pueden ser consideradas un libro. Sin
embargo, sus intenciones son claras, y quiz pueda ser considerado el primer texto de
anatoma dirigido a los artistas. Pero Juan Bordes afirma que el primer ttulo especializado
que dice dirigirse a portrayeurs & architects es el de Baudin. Esta obra, publicada en 1560,
consiste en realidad en una recopilacin de imgenes anatmicas procedentes de Vesalio,
copiadas a travs de la versin de Geminus197. No cuenta con una iconografa original y
especfica para los artistas, pues se trata de una extrapolacin de iconos mdicos, pero quiz
baste con la intencionalidad para que sea tenida por una anatoma artstica.
No debemos olvidar mencionar el tratado de Jean Cousin el Joven, Livre de portraiture. Al
observar las lminas se pone de relieve que muchas son anatmicas, y podra ser considerada,
al menos fragmentariamente, una anatoma para artistas. Este criterio lo enuncia Bordes, que
afirma que es una obra a la que bien podramos considerar una de las primeras anatomas
especficamente artsticas de la historia 198. Segn este estudioso, la primera edicin data de
hacia 1595. No obstante, sobre la datacin de la primera impresin existe una polmica,
porque hay fuentes que dan fechas anteriores, siendo la de 1560 la ms repetida. Estas
ediciones no aparecen en ninguna biblioteca, y segn Bordes son fantasmas bibliogrficos
difundidos por error199. La fecha de 1560 coincide con la del libro de Jean Cousin el Viejo
Livre de perspective, del que el tratado de su hijo es deudor, por lo que podra tratarse de una
confusin con ste. De cualquier modo, existe la posibilidad de que haya una edicin, al
menos, anterior a 1595, porque Cousin el joven muri en 1594, y parece lgico pensar que
antes de esta impresin pstuma hubiera alguna anterior 200.

Lmina anatmica de la cartilla de Cousin.

______
197. Clement Baudin es autor de Description et demostration des membres interieurs de lhomme & de la
femme, en douze tables, tirs au naturel selon la vraye anatomie de Andr Wesal () Ouvre utile &
necessaire non seulement aux medicine & chirurgiens, ainsi aussi aux portayeurs & architects. Lyon, 1560.
Bordes apunta:Tiene once aguafuertes de las figuras de Vesalio pero copiadas a travs de la versin de
Geminus Compendiosa totius anatomie delinestio, London, 1545. Bordes, J.: Historia de las teoraspg. 173.
198. Bordes, J.: La humillacin de la belleza. El dibujo de anatoma: tradicin y permanencia. Madrid,
2001, pg. 66.
199. Bordes, J.: Historia de las teoras pg, 90.
200. Jean Cousin el Joven (Sens 1522-Pars, 1594).

388

Las imgenes anatmicas de Cousin, mantienen referencia con iconos de Vesalio, en


especial con los desollados, y no tanto en cuanto a la osteologa, que es algo precaria,
aunque tal vez en su concepcin se relacionen con las Tabula anatomicae sex, que
mostraban esqueletos desde tres vistas. Garca Hidalgo se vali de estos grabados para
sus estampas de cuerpos anatomizados. Por otra parte, se ha dicho que Cousin pudo
haber participado en el tratado de Estienne De disecctione partium. La atribucin a los
dibujos es incierta, y algunos grabados estn firmados por Jollat. Se aventura a Cousin,
entre otros, quiz por cierto grabado que presenta una figura con el escorzo del brazo
muy pronunciado, y recuerda inmediatamente a Cousin.
Teniendo en cuenta todo lo dicho, hoy da se considera que la primera anatoma
editada especficamente para uso de artistas fue De Varia Commensuracion. Es
aceptado por la mayora de los estudiosos que el tratado de Juan de Arfe es el ms
temprano texto impreso en letras de molde que trata de anatoma como materia
particular para artistas plsticos y grficos. El primero en hacer esta afirmacin fue
Choulant, que en 1852 escribe: In the work on proportions by the Spaniard Juan de
Arphe (1585) the anatomy of the bones and muscules is also treated, wich was not the
case in similar German work of Arbrecht Drer (1528). The former should therefore be
considered the earliest of the numerous work wich dealt with anatomy for graphic and
plastic artist as their particular subject. Here, too, Vesalian influences are obvius,
although the autor remained more independent in this regard than most of the
others201. Tras el alegato de este erudito, los trabajos de Duval y Cuyer corroboraron
la faceta pionera de la anatoma de Arfe. En Histoire de lanatomie plastique, obra de
referencia para cualquier estudio de anatoma artstica, ellos escribieron que hasta el
siglo XVI los tratados de anatoma aunque podan ser utilizados por los artistas,
estaban, por su propia naturaleza, destinados a los mdicos. En la poca a la que
acabamos de llegar, aparecen obras que, por su ttulo, texto y descripcin consagrados
a los elementos que slo los artistas deben conocer, presentan algunas caractersticas
que distinguen y diferencian los estudios artsticos de los estudios mdicos. ()
Citaremos primero, porque es el primer tratado de este gnero, la obra de Juan de Arfe
y Villafae, clebre orfebre, que se ocupa de la anatoma y tambin de las
proporciones202. Las declaraciones de Choulant, y de Duval y Cuyer, han sido siempre
tenidas por fehacientes, si bien, como hemos dicho, el texto de Clement Baudin podra
considerarse anterior, siguiendo el criterio de intencionalidad de su ttulo. A favor del
tratado de Arfe, podemos recalcar el hecho de que sus grabados no son copias de iconos
mdicos, como los de Baudin, y no muestran miologa profunda, sino estrictamente los
volmenes subcutneos, que son los que importan al artista. En esta idea Arfe parece
haber sido precursor, y podra haber sido sta la razn por la que la Varia fue
considerada por Choulant el primer libro del gnero. En Espaa ha sido Jos Mara
Lpez Piero quien ms eco e importancia ha dado a la noticia, que por su trascendencia
universal deja perplejo al que la lee, y despierta todo tipo de discrepancias203. Sin
embargo, en tiempos recientes, Boris Rhrl ha publicado el ttulo History and
bibliography of artistic anatomy, y repite aqu que la obra de Juan de Arfe es la primera
anatoma artstica impresa, lo cual quiz deja por refrendada la cuestin204.
______
201. Choulant, L.: Ob. cit., pg. 32.
202. Duval, M. / Cuyer, E.: Histoire de lAnatomie plastique. Les maitres, les livres et les corchs. Pars,
1898, pgs. 123-124.
203. Lpez Piero, J.M.: Imagen cientfica de la vida: el primer tratado de anatoma artstica La
aventura de la historia, n 12, 1999. Asimismo, lo repite en diferentes publicaciones.
204. Rhrl, B.: History and Bibliography of Artistic Anatomy, Hisdesheim, 2000, pgs. 82-100.

389

En cualquier caso, habra que matizar que la Varia es una obra de carcter
miscelneo, y que la parte anatmica ni siquiera constituye un autntico libro, sino dos
secciones de las cuatro que tiene, a su vez, una de las cuatro partes que conforman la
obra. Es decir, estrictamente no puede decirse que el Libro Segundo de la Varia sea de
anatoma, porque tambin se ocupa de las proporciones y de los escorzos. Otra cuestin
importante es que Arfe, de acuerdo a su mentalidad prctica, en ocasiones no ensea
anatoma real, sino unos bultos de su invencin, que constituyen relieves fcilmente
identificables por el artista de cara a su reproduccin en una obra plstica. Si bien no es
esta la tnica general, hay zonas como la miologa del rostro que, ms que anatoma,
muestra convenciones para la representacin morfolgica.
En el anlisis que hace Boris Rhrl nos ha parecido muy interesante su
cuestionamiento a la hora de tratar de explicar por qu surge la primera anatoma artstica
impresa en Espaa. Rhrl se sorpende, y tiene motivos, porque en otros pases de Europa,
sobre todo en Italia, los artistas gozaban de ms facilidades para presenciar disecciones y
estudiar la anatoma. Ciertamente, factores culturales y sociales pudieron mediar en este
hecho, pero tambin hay que reconocer el talento, claridad de ideas y presencia de nimo
del individuo. A continuacin analizaremos cules fueron los factores que pudieron
coadyuvar a que la primera anatoma artstica se publicara en Espaa.
La sensacin de que los saberes anatmicos eran muy tiles al artista haba penetrado
en Espaa por medio de los fuertes intercambios culturales entre Italia y Espaa. La
teora literaria sobre arte del Quattrocento y Cinquecento era seguida por los espaoles,
y los informes de los artistas que haban recibido su educacin artstica en Italia,
reportaban notas sobre el genio de Miguel ngel y su estilo, lo cual probablemente
haca que se pensara que la anatoma era el secreto del arte, y que en su conocimiento
radicaba buena parte de las posibilidades del xito. Juan de Arfe estuvo interesado desde
un principio por la anatoma, y por ello fue a ver hacer disecciones a Salamanca. Es un
hecho determinante la publicacin, en 1556, de la Historia de la Composicin del
Cuerpo Humano, de Valverde de Amusco, con texto ntegramente en castellano y un
rico aparato de imgenes anatmicas. Arfe pudo entonces comprender la anatoma en
profundidad por medio de su lectura y el estudio de las imgenes. Es probable que la
determinacin de escribir su anatoma para artistas no hubiera sido la misma de no
poder contar con una traduccin al espaol bien ilustrada, como la de Valverde. El
libro convirti en accesible los conocimientos anatmicos a todo aqul que supiera
leer, y por tanto debi interesar desde el principio a los artistas, y en especial a los
ms ambiciosos. Los escultores y pintores la consideraban valiosa. Los arquitectos,
que saban que Vitruvio recomendaba su aprendizaje, le daban sumo valor. El maestro
mayor de la catedral de Granada, Lzaro de Velasco, apunt en su traduccin de
Vitruvio: quien quisiere ser buen Architecto o excelente pintor dese a la imaginera
y entienda bien la anatoma y desnudo del cuerpo del hombre y lo dems en poco
tiempo se le dar porque ste es el principio y fundamento de todo205. En el Libro
de Arquitectura, manuscrito de Hernn Ruiz el Joven, hay dibujos de anatoma de brazos
y piernas206. Y en un manuscrito sobre perspectiva de la Biblioteca Nacional, destinado a
______
205. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 640. Citado a partir de Velasco, L.: Diez libros de architectura, fol. 44 r.
206. En concreto, los folios 125 y 146. Se ha dicho que podran inspirarse en el Eptome de Vesalio, y que
por su intencin artstica podran ser estudios previos de partes de esculturas para realizarlas en madera. VV.
AA.: Libro de Arquitectura. Hernn Ruiz II. Estudios generales del manuscrito. Sevilla, 1998, pg. 271.
Asimismo, se han relacionado con la anatoma de Arfe. Heredia Moreno, M. C.: Algunas cuestiones
pendientes sobre las estampas de la Varia Commensuracion de Juan de Arfe y un posible dibujo indito de
Pedro Rubiales. De Arte: revista de historia del arte, n 4, 2005, pg. 65.

390

arquitectos, hay un texto donde se especifica que el que aprende anatoma sabe hacer
mejor su arte. El annimo autor, para destacar que los mejores maestros son los que
conocen lo oculto de los objetos, compara el estudio de la perspectiva, donde se revela
el interior de slidos, con la anatoma, donde se muestra el interior del cuerpo humano:
No hay otra diferencia entre un cuerpo transparente y uno solo que es ver la asadura
de un cuerpo muerto y sin carne y ver el mismo cuerpo vivo an las carnes, la cual
cubre los dichos huesos. Asimismo aquellos dibujadores que han visto y estudiado la
anatoma de un hombre u otro animal saben y entienden muy mejor el secreto del arte,
que no hacen aquellos que pasan por ella superficialmente, sirvindose solamente de
aquella apariencia de fuera, por la misma razn los estudiosos de la perspectiva se
toman trabajo de entender este tener en la memoria las fuerzas de lneas ocultas. Estos
tales entienden el arte y son en ella excelentes, que no aquellos que se contentan con
slo lo exterior y apariencia207.

Hernn Ruiz. Folios con bocetos anatmicos (Imgenes Ocaa Martnez).

Los plateros tambin tomaron para s los saberes anatmicos. El estilo del Renacimiento
gustaba de mayor carga figurativa, y vemos que Francisco Merino y Marcos Hernndez, en
la dcada de 1560, copiaron algunas figuras de la portada de la Historia en sus obras, lo que
quiere decir que llevaron el tratado de Valverde entre sus manos208.
Arfe vio claro que el tratado de Valverde se volva indispensable, porque permita
grabar en la memoria las formas que al artista interesaba reproducir. Pero a la vez,
resultaba ser una lectura muy complicada. Para facilitar su legibilidad, y el acceso a
tales enseanzas a los artistas ignaros y a los aprendices confeccion su libro, sabedor
de que un grabado permita evitar asistir a disecciones, y que no haca falta conocer la
anatoma profunda. Al mismo tiempo, Arfe quera mejorar la reputacin de su arte y que
alcanzara mayor crdito, tal y como suceda en Italia. Con su obra trataba de hacer notar
que en la platera eran indispensables reglas y saberes positivos.
______
207. Biblioteca Nacional de Madrid: Tratado de Perspectiva del siglo XVI. Mns. 9177 Aa.262, fol. 24r.
(La numeracin en folio es nuestra. El manuscrito no est paginado)
208. Lpez- Yarto, Elizalde, A.: La poca de Juan de Arfe. Centenario de la muerte de Juan de Arfe
(1603-2003). Sevilla, 2004, pg. 58.

391

2. 5. ANLISIS DEL TTULO SEGUNDO: DE LOS HUESOS DEL CUERPO HUMANO.


La parte osteolgica se divide en cinco captulos. Comienza, como es costumbre,
con una breve introduccin o preludio. Arfe explica que, una vez conocidas las
proporciones del cuerpo, conviene que el artfice aprenda el fundamento del cuerpo
humano. Este consiste en el conocimiento de los encajes y sitios de los huesos porque
son la armadura sobre el que todo hombre se compone. Este concepto de armadura
nos remite a Vesalio, pues es a partir de la Fabrica cuando la descripcin del cuerpo
es hecha apoyndose en los sistemas que contribuyen a la construccin esttica de un
edificio209. Probablemente Arfe toma la idea de Valverde, que en el libro I de la
Historia, tras el prlogo traza una divisin de las partes del cuerpo, y al final
especifica: Otras sirven de fundamento o armadura, sobre la cual todas las dems
partes se arman y establecen, como los huesos y ternillas210.
Ghiberti y Cellini recomendaban estudiar osteologa para comenzar los primeros
ejercicios del dibujo. Cellini deca Cuando sepas de memoria la disposicin de los
huesos ya no podrs cometer errores en las figuras, estn ellas vestidas o
desnudas211. Y del mismsimo Miguel ngel afirmaba: ms que la perfecta
colocacin de la musculatura, es el juego de los huesos puestos en sus precisos
lugares lo que le ha valido tan grande fama212. Es de suponer que Arfe no podra
estar ms de acuerdo con estas opiniones, y en la introduccin advierte que si no se
comprende bien la osteologa, se podran cometer errores poco menos que
imperdonables en la representacin de la figura humana. Da suma importancia al
esqueleto como garante de movimiento. Los huesos son macizos y no se flexionan ni
se mueven salvo por medio de goznes y encajes, es decir, las articulaciones. Y nos
encontramos aqu que Arfe presenta una rudimentaria teora del movimiento, al afirmar que
donde hay ms huesos hay ms variedad de movimientos. Apunta, como ejemplos, un
movimiento del hombro, otro el del codo y otro de la mano. Un movimiento el del muslo,
otro el de la pierna, y al fin el del pie. Son movimientos centrados en fracciones de
extremidades, que se componen de uno o pocos huesos. Segn su teora, el cuerpo y la
cabeza poseen mayor diversidad de movimientos debido a estar compuestos de ms
huesos (y aqu tal vez habra que incluir los del cuello y la cintura). En este sentido,
______
209. Alberti Lpez, L.: Ob. cit., pg. 29. En el siglo XVII, a partir de Harvey, fundador de la fisiologa, la
idea esttica de edificio cobra actividad al drsele importancia al movimiento local.
210. La concepcin arquitectural del cuerpo humano est presente en casi todos los textos de anatoma
postvesalianos. Francisco Daz, en su Compendio de Chirugia escribe: Compnese el cuerpo humano de
huesos que son fros y secos, de la misma complexin de la tierra, como lo refiere Galeno, y lo confirma
Vesalio, y fue menester fuesen as: porque como son cimiento y sustentamiento de la fbrica del cuerpo, y
sobre ellos haban de ponerse. Daz, F.: Compendio de Chirugia, Madrid, 1575, Fol. 9-10. El mdico
Valds de la Plata, en el captulo LVII de la Cornica, al hablar de los huesos y sus propiedades apunta:
Son el fundamento sobre que es situado todo el cuerpo Por su parte, Valverde escribe: Son pues los
huesos la parte ms dura de nuestro cuerpo, despus de las ternillas; estas juntamente con los huesos
sustentan todo el cuerpo, de los cuales todas las otras partes nacen y se establecen. Valverde de
Amusco, J.: Ob. cit., fol. 3 r.
211. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Prlogo de Fernando Checa.
Madrid, 1989, pg. 206. Los tratados de orfebrera de Cellini constan en el inventario de bienes post
mortem de Arfe, y puede que considerara las nociones que aparecen en el captulo Sobre los principios y
el modo de aprender el arte del dibujo. Aqu Cellini recomienda que la osteologa se estudie desde
varios perfiles, como hace Arfe, y hace un breve apuntamiento de la conveniencia de saber proporciones.
212. Ibidem, pg. 211.

392

subraya que la cabeza es la causa de los movimientos del cuerpo, con un criterio ms
clnico que morfolgico. Por ltimo, apunta que las imgenes de este apartado sern las
mismas que las de las proporciones. En realidad, parece referirse ms bien a las vistas.
Exhibir el esqueleto en las mismas poses en que present las figuras del ttulo anterior.
Arfe quiere que el aprendiz se de perfecta cuenta de que los miembros slo se
mueven por sus articulaciones, y no comenta incorrecciones anatmicas, como
representar los miembros de la figura dislocados. Considera que al artista le interesa
saber en qu puntos giran los miembros para determinar las posibilidades de
movimiento. Ciertamente, la osteologa y el movimiento estn muy relacionados213. Los
huesos nos informan del sustento anatmicamente correcto de una figura humana que
queremos representar, y tambin nos sirven para comprender su movimiento, tanto en
poses estticas como dinmicas. En la octava real ofrece los porqus de la necesidad del
aprendizaje osteolgico. Los huesos son el asiento de los msculos, y si queremos
componer un cuerpo anatmicamente correcto debemos estar al tanto de dnde se
aferran al esqueleto. Si el artista conoce las zonas de las articulaciones y el modo en que
se insertan los msculos en los huesos, sabr entonces cmo trabajar en el mapa
corporal. Su funcin es importante cara a la correcta representacin, por lo que hay que
saber hasta donde pueden situarse, pronar, torcerse, girar, etc...
La disertacin de Arfe est centrada en explicar motivos y razones por las que tiene
inters este gnero de aprendizajes, pero tambin habla de sus vicisitudes al elaborar los
contenidos didcticos. Sobre esta cuestin comenta que ha trabajado mucho para
realizar esta parte del libro. Explica que ha tenido que hacer anatomas a numerosos
cuerpos. Sin embargo, el que realmente haya diseccionado cadveres es algo que no se
puede corroborar fcilmente. Tambin comenta que ha dejado aparte muchos huesos
pequeos, comisuras y ternillas porque no tienen utilidad para la representacin plstica.
Y finaliza diciendo que, en lo tocante a los huesos, los mismos tienen, y en la misma
composicin, las mujeres sin aadir ni quitar ninguno. No sabemos si en este entonces
acaso se creera lo contrario. Cabe mencionar que Valverde deca que en algunas
mujeres faltaban ciertos osezuelos del hioides, y en su lugar haba un tendn214.

______
213. En las anatomas artsticas vigentes, como la de Moreaux, se apunta esta relacin: El estudio del
esqueleto se denomina osteologa. Este estudio es fundamental para el conocimiento de la anatoma
artstica, ya que explica el mecanismo de los movimientos y posiciones al tiempo que informa sobre formas
y proporciones: 1) Sobre las formas porque en muchos puntos los huesos son subcutneos e intervienen
directamente en la morfologa del cuerpo humano. 2) Sobre las proporciones, porque marcan sobre la piel
puntos de referencia invariables. Moreaux, A.: Anatoma Artstica del Hombre. Madrid, 1988, pg. 6.
214. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 10 r.

393

2.5.1. CAPTULO I: TRATA DE LOS HUESOS DE LA CABEZA Y PESCUEZO.*


Arfe explica que la cabeza y el cuello se componen sobre la base estructural de una
serie de huesos que mostrar en las cuatro figuras que completan el captulo. Define
cabeza como aquella parte que hay desde la boca hasta todo el casco, y apostilla que
contiene veinte partes, aunque a sus intereses es un solo pedazo. No obstante, Valverde
habla de tres zonas en la cabeza: casco, quijada de arriba y quijada de abajo. El casco
tiene ocho huesos, y la quijada de arriba doce, as que en total son veinte. Esta es la
suma que ha hecho Juan de Arfe, y lo que define como cabeza equivale al casco y
quijada de arriba de Valverde 215.
El orfebre hace especial mencin de los huesos de las mejillas, que denomina
yugales, y aparecen sealados con la letra A en las ilustraciones. Valverde dedica un
apartado entero al hueso yugal que es una pontezuela, la cual los Griegos llamaron
Cigoma, los latinos yugale, (que quiere decir yugo) por ser semejante al yugo de los
bueyes216. Se trata del hueso malar, y Arfe apunta que se une con el odo, si bien en
realidad esta unin se produce por medio del arco cigomtico, que pertenece
propiamente al temporal. Seguidamente Arfe menciona el agujero de las narices, del
que nacen cinco ternillas217. Valverde dedic el captulo XXXVII del libro I de la
Historia a las ternillas de las narices, y en l refiere: Tienen las narices cinco
ternillas, y las describe218. Tras sto, Arfe seala que la quijada es un hueso apartado
que se encaja con unas cabezuelas (cndilos) que tiene a ambos extremos. Este hueso
conforma la barba con la mayor parte de los carrillos. En el poema aade que la
quijada se compone de dos huesos que estn presos y en medio la juntura se ve clara.
Valverde escribi a este respecto: Llmase Quijada de abajo toda la barba, y los
dientes, y muelas de abajo, juntamente con los quijares. La cual se hace de dos huesos,
que se juntan en la punta de la barba. Y ms adelante detalla: Esta quijada () sube
hacia las orejas adelgazndose siempre ms, hasta acabar en dos salidas, como
cuernos. De las cuales la de delante () acaba debajo del hueso yugal () la otra ()
se encaja en un rinconcillo, que se hace entre el odo, y el principio del hueso yugal, y
extendindose a entrambos hace una cabezuela, que ayuda que esta quijada ms
fcilmente se mueva219. No debe extraar que Arfe llame a la mandbula, o maxilar
inferior, slo quijada, en tanto que para Valverde es quijada de abajo. Hemos visto que,
para designar la cara, Arfe no utiliz el calificativo quijada de arriba, que usa Valverde,
y que puede generar confusin, algo que quiere evitar el orfebre.

______
* N.B. Este captulo comprende de los folios 14 r al 16 r del libro II de la Varia.
215. Anota Valverde: La cabeza guarda su ms propia figura, tiene un hueso que la cubre toda, el cual
los griegos llamaron cranium los latinos calvaria, nosotros le llamamos el casco. Este casco se compone
de ocho huesos Valverde de Amusco, J.: Historia de la composicin del cuerpo humano, escrita por
Ioan Valverde de Amusco. Roma, 1556, fol. 4r. y v. Y ms adelante: Llamase Quijada de arriba toda la
cara desde las cejas a la boca; y tiene doce huesos Ibidem, fol. 7r.
216. Ibidem, folio 8r.
217. Ternilla es un cartlago. Valds de la Plata seala que la ternilla es el cartlago que viste las
extremidades de los huesos, se llama as por ser una parte tierna. Montaa registra: Cartilagen que en
romance solemos decir ternilla, es un miembro simple seminal ms duro que ligamento, menos duro que
hueso. Y explica que las ternillas sirven para movimiento de miembros, para juntar un hueso con otro, y
para mediar entre los huesos para que no haya roce. Montaa de Monserrate, B.: Ob. cit., fol XI r. y v.
218. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 27 v.
219. Ibidem, fol. 8r.

394

A continuacin, seala que con la letra B ha indicado en las ilustraciones la parte


ms alta del hueso del pecho, es decir, el esternn220. A l se sujetan las asillas, que
seala con la C en los grabados221. Se refiere a las clavculas, que configuran la olla de
la garganta, (depresin de la escotadura esternal) y conforman tambin las puntas de
los hombros al unirse a las salidas de las espaldillas 222. Arfe seala en los grabados el
punto D para esa unin, la articulacin acromio-clavicular.
Seguidamente, se refiere a la vista dorsal del busto, y advierte que por la zona del
colodrillo (hueso occipital) muestra en las ilustraciones la parte mayor del casco
(crneo), que segn sus palabras es la caja de los sesos que cubren los cabellos 223.
En la parte inferior del occipital, comenta que hay unas asperezas, que seala con la E.
De ellas nace el segundo morcillo que mueve la cabeza. Sabemos que esas rugosidades
se originan por las inserciones del trapecio, el complexo mayor y el esplenio. Pero
parece que Valverde habla del complexo como el segundo y tercer morcillo que mueven
las paletas de las espaldas, y el segundo morcillo de los que mueven la cabeza creemos
que es el esplenio. Valle Incln no lo tena completamente claro, porque lo apunt con
interrogantes en su estudio lexicogrfico224.
En esta vista de dorsal, Arfe subraya que se pueden ver los siete huesos sobre los que se
compone el pescuezo. Se trata de las siete vrtebras cervicales. Con la G, seala la sptima y
con la F, el Atlas. Segn Arfe, cada vrtebra cervical tiene una salida hacia atrs hendida
como media aspa, a excepcin de la primera (Atlas), sobre la que se menea la cabeza, que
no tiene salida (apfisis), como las otras. sto, que es correcto, Valverde tambin lo explica
en el captulo X De los udos del pescuezo, afirmando que: todos ellos tienen las
salidas de detrs hendidas, como aspa, salvo el primero. Y en otro lugar apunta: estas
salidas acaban en dos puntas, como aspa225. Para concluir el prrafo anota que con la letra
H designa la espina de la paleta de la espalda, es decir, la espina del omplato.
Prosigue escribiendo que en el hondn de la calavera existen numerosos agujeros,
salidas y tolondrones, que l no intenta mostrar en sus ilustraciones porque no lo
considera necesario226. Valverde dedica un apartado entero a los agujeros de la cabeza y
de la quijada de arriba. Al igual que Arfe, Valverde tambin deja de tratar algunos
agujeros. Comenta: Tienen tambin los huesos de la cabeza otros muchos agujeros sin
los dichos Y no los analiza debido a que no son propiamente agujeros, porque no
traspasan el hueso; y por esto no har mencin de ellos 227.
______
220. Valverde refiere el primer hueso del pecho, que se corresponde al cuerpo del esternn. Por otro
nombre lo llama escudo del corazn.
221. Montaa escribe: Las asillas son dos huesos delgados que nacen del hueso del pecho, y se van a juntar cada
uno de su parte con los huesos de las espaldas, cuyo beneficio es tener firmes las espaldas para que en sus
movimientos no se aparten de su lugar. Montaa de Monserrate, B.: Ob. cit., fol. XLVI r. F. Daz las llama Islillas.
222. Valverde escribi:Acromion que quiere decir la punta del hombro y llamada tambin hocico de puerco.
Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 15r. Salidas, al igual que udos y puntas, son apfisis en el lxico de Valverde.
Arfe se refiere de nuevo el acromion al decir salidas de las espaldillas. Valle Incln, C.: El lxico anatmico de
Bernardino Montaa de Monserrate y Juan de Valverde Archivos Iberoam. Hist. Med., I, 1949, pg. 158.
223. Valverde llama hueso del colodrillo al occipital, que toma todo el colodrillo, y la mitad del hondn
del casco Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 14 r. Tambin lo llama el de la proa y el de la
memoria Valle Incln, C.: Ob. cit., pg. 156. Escribe Francisco Daz Occipio, en castellano cogote.
Daz, F.: Compendio de Chirugia Madrid, 1575, fol. 63v. Casco: crneo, cabeza. Era frecuente en
textos mdicos de los siglos XV y XVI. Valverde dice tambin cranium y calvaria.
224. Valle Incln, C.: Ob. cit., pg. 164.
225. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 10v.
226. En Valverde la palabra tolondrn significa cndilo o apfisis. Tolondroncillo significa tubrculo o tuberosidad.
227. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 9r.

395

Apunta Arfe que la calavera tiene dos salidas grandes, los huesos yugales (malar),
que ha sealado con la letra A. Ya hemos hecho notar que Arfe considera propio de este
hueso el arco cigomtico. Arfe refiere que a su fin est el agujero del odo, del cual nace un
cartlago de que se hace la oreja 228. Recalca que detrs de donde encajan los cndilos de la
mandbula hay unas salidas redondas que tiene la cabeza en esta parte de que nacen los
primeros morcillos que la mueven. Se refiere al msculo esternocleidomastoideo, y el hueso
en que se inserta es la apfisis mastoides o mastoidea229.
En medio del hondn la calavera (base del crneo), Arfe destaca que hay un gran
agujero (agujero occipital). De aqu surgen los huesos de pescuezo, que son el principio de
todo el espinazo. Del agujero sale el tutano de los sesos (la mdula espinal) y ensarta la
columna. Concluye exponiendo que el talle de la cabeza, vista desde lo alto, es como el de
una pelota ovalada, y es ms ancha en su parte posterior que por delante. En los grabados,
Arfe no ofrece una visin cenital del crneo, aunque se puede hallar una en el apartado de
escorzos que corrobora que el crneo es ms estrecho por la parte frontal. Pero Arfe tom su
metfora de Valverde, que escribi: Cabeza llaman los Mdicos toda aquella parte que
cubren los cabellos, cuya natural figura es como una pelota ovalada, o apretada un poco
con las manos de los lados, ms ancha de detrs que de delante; pero de entrambas partes
levantada (aunque algo ms de detrs) y llana en medio 230.
2.5.2. CAPTULO II. TRATA DE LOS HUESOS DEL CUERPO.*
Este captulo tiene cuatro ilustraciones. Se inicia sealando que el tronco lo
conforman huesos del pecho, las costillas, las espaldillas, las ancas y el espinazo.
Comenta que en la zona del pecho se puede observar el hueso que llaman escudo del
corazn (el esternn231). ste comienza desde el lugar sealado con la letra B, en la olla
de la garganta, hasta el punto marcado con H, a la altura de la boca del estmago232. El
esternn tiene por la parte superior dos senos de los que se prenden las asillas
(clavculas233). A cada lado del cuerpo esternal hay siete hoyuelos en los cuales se
encajan las costillas esternales. Se trata de las carillas articulares donde se acoplan los
siete cartlagos costales correspondientes.
______
228. Montaa apunt: Las orejas son camino por donde va el sonido al instrumento del or, y son un
miembro cartilaginoso de muchas vueltas, el cual termina en un agujero del hueso petroso de la
cabeza Montaa de Monserrate, B.: Ob. cit., fol. XXXIII r.
229. Por la parte interior del temporal est la porcin ptrea o peasco. En ella se encuentra la entrada del
conducto auditivo. Tambin de ella emerge el apfisis estiloides. De la zona ptrea Valverde dice que es
spera como piedra pmice y por eso fueron llamados de los Griegos Lythoydes, que quiere decir
Pedregosos o de piedra. En cuanto a la apfisis mastoidea, Valverde explica que la salida de la parte de
detrs, pasado el odo, era semejante a una teta, por lo que se la llam salida mamilar.
230. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 4 r.
* Nota Bene: Este captulo abarca del folio 16 v. al 17 r. del libro II.
231. Al esternn, Valverde lo denomina hueso del pecho, y escudo del corazn. Valle Incln, C.: Ob. cit.,
pg. 155. No ha de confundirse con el hueso, o ternilla del corazn, al que se consagra el captulo XVI de
la Historia, un hueso presente en animales, que acepta de Galeno porque podra tratarse de races de arterias
endurecidas con el tiempo hasta convertirse en cartlagos, por lo cual slo se vera en los viejos.
232. Valverde aduce: En medio de este pecho de delante hay un hueso ancho que toma desde aquel hoyo
de la garganta que llamamos la olla, entre las dos asillas hasta la espinilla del estmago, el cual
comnmente llamamos el hueso del pecho. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 13. Ms adelante
escribe: Est pues este hueso en medio del pecho, y toma (como dijimos) desde aquel hoyo que se ve en
la garganta, que llamamos la olla, entre las dos asillas, hasta aquel lugar que comnmente llamamos la
boca del estmago Ibidem, fol 14 r.
233. Seno: cavidad, fosa. Aqu se refiere a las carillas articulares para las clavculas, en los laterales del
mango del esternn.

396

En el poema, Arfe utiliza una metfora sobre la forma de espada del esternn
extrada de Valverde. Tambin ofrece nueva informacin, porque afirma que el esternn
se parte en cinco pedazos, que estn adheridos cada uno con ternillas (cartlagos) Sin
embargo, Valverde deca que se compona de seis o siete huesos. Valeri Corts anot
que aqu Arfe se aproximaba ms a la realidad que Valverde234. Arfe refiere que el
esternn protege al hgado y al estmago, y no deja de remitir a la forma delgada del
apndice xifoides, al que slo llama una punta algo delgada. Valverde llamaba al
apndice xifoides espinilla del estmago. Escribe en la Historia: esta ternilla trae de
guardar la parte de delante del hgado y del estmago, y es semejante a una espada,
por lo cual fue llamada de los latinos ensiforme. No embargante que todo el hueso
junto en el hombre se puede muy mejor comparar con un pual, porque el primer hueso
hace las orejas, el segundo los cabos, el tercero la cuchilla235.
En el siguiente prrafo seala que hay veinticuatro costillas, doce a cada lado. Nacen
de doce vrtebras del espinazo, que en las ilustraciones seala desde los puntos G hasta
O 236. Seguidamente refiere que catorce costillas se unen al hueso del pecho (el
esternn), siete a un lado y siete al otro. A estos siete pares los denomina costillas
enteras, y hay otras diez que reciben el nombre de costillas mendosas237. Segn Arfe,
unas a otras, cinco en cada lado, van adhirindose por medio de unos cartlagos que
tienen en sus extremos, los cuales son de giro y forma ascendente, y entre todas ellas
configuran la caja ovada, o talle ovado, del trax238.
Prosigue en el siguiente prrafo refiriendo la cintura pelviana. De las ancas (hueso
iliaco), dice que son dos huesos grandes que sustentan las tripas. En el poema aade
que se unen al hueso mayor, que es el sacro, tan fuertemente que no se desarticulan
aunque el cuerpo padezca gran fatiga. Resea que tienen tres nombres, que seala con
letras en las ilustraciones. Con la M, la parte llamada propiamente anca (ilion), con la N,
______
234. Valverde escribe: Este hueso es delgado y ancho de arriba, y acaba en una punta como de espada,
por lo cual algunos le llamaron espada. Y compnese ordinariamente de seis o siete huesos (los cuales en los
hombres de edad se juntan de tal modo, que parece hecho de dos o tres solos) Valverde de Amusco, J.: Ob.
cit., fol. 14 r. Cfr. asimismo, Corts, V.: Ob. cit., pg. 164.
235. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 14 v.
236. Las costillas parten de la regin dorsal o torcica de la columna, que contiene doce vrtebras. Cada
costilla se articula entre dos vrtebras, excepto la primera, undcima y duodcima. Sobre el nmero de
costillas haba, en este entonces, alguna confusin. Andrs de Len dice que son 24, pero especifica que
sobre esto ha habido contrarios pareceres Len, A.: Libro de anatomaBaeza, 1590, fol. 20r. Valds
de la Plata escribi de forma muy imprecisa: Hay en el animal catorce costillas, siete de una parte y
siete de otra, las cuales estn juntas y trabadas por una parte al espinazo, y de la otra a la horquilla, por
medio de siete huesos que en s son tiernos y agudos en el cabo, como la punta de una lanza, y estos se
entran en la boca del estmago, por de fuera y guardan el corazn, y por esto dicen los Doctores, que en
la composicin del pecho hay treinta y dos huesos, catorce costillas en los lados, y diez huesos en el
espinazo, y ocho tiernos que los ayudan en uno, que se llaman mendosos. Snchez Valdes de la Plata, J.:
Coronica y historia general del hombre Madrid, 1598, T. II, fol. 107 v.
237. Estos trminos son comunes en el lxico mdico del siglo XVI. Las costillas notas o mendosas, que quiere
decir falsas nacen del espinazo, y qudanse sin llegar como en el aire. Daz, F.: Compendio de Chirugia
Madrid, 1575, fol. 63 v. Arfe toma la referencia de Valverde: Tiene tambin el pecho veinticuatro costillas
cada lado doce () De estas costillas las siete ms altas son enteras, y se juntan al hueso del pecho, las dems
medias, y no llegan a el, por lo cual fueron llamadas de los latinos mendosas o espurias, que quiere decir
bastardas u hornezinas. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 14 r. Por otra parte, V. Corts advierte que la
no diferenciacin de las dos ltimas costillas, las flotantes de las cinco mendosas es atribuible a Arfe, puesto
que Valverde s hace la aclaracin necesaria en el Cap. XV (f 14 v) Corts, V.: Ob. cit., pg. 167.
238. Tomado de Valverde, que al comienzo del captulo XV, De los huesos del pecho, escribe: Pecho llaman los
anatomistas todo aquel hueco, que est abrazado con las costillas, que hace una figura ovada. Valverde de
Amusco, J.: Ob. cit., fol. 13 r.

397

la parte llamada cuadril (isquion), que es la franja donde se encajan las piernas. Con la
Y, la parte que dice llamarse hueso del pelo (pubis) 239. Este es el lugar donde se unen
las dos partes anteriores, justo por encima del rgano genital. La informacin la ha
obtenido del captulo XXV de la Historia: De los huesos de las ancas. All Valverde
escribe: A las salidas de los lados del hueso grande (sacro) se juntan dos grandes
huesos de cada lado uno, que llamamos ancas o cuadriles, cada uno de los cuales se
compone de tres huesos que se juntan, en los hombres mediante una juntura llamada Unin.
El primero de ellos hace la parte ms alta, que responde a la yjada, llamada de los latinos
Osilium, de nosotros la punta del Anca o del cuadril (ilion). El segundo hace la de abajo, donde
se encaja la cabeza del hueso del muslo, llamada de los latinos Coxendix, de nosotros Cuadril
o Anca (isquion). La parte de delante llaman ellos Ospectinis, nosotros el hueso del pendejo
(pubis). Estos huesos fueron hechos, para que en ellos se encajasen las piernas, y para que
ayudasen a sustentar las tripas, y vejiga, y la Madre en las mujeres240.
Prosigue refiriendo que, por la vista dorsal, se muestran las paletas (omplatos)
sealadas con la letra Y. Se ven ahora de forma completa, porque en las ilustraciones del
busto slo se mostraban parcialmente. Cada omplato, explica, es un hueso triangular
de lados desiguales y ngulos irregulares. Aade que estn situados entre la primera y
quinta costilla, si bien en la ilustracin intenta tomar tambin la sexta. Valeri y Ocaa
ya subrayaron que las dimensiones de las escpulas del esqueleto mostrado por Arfe
eran reducidsimas. Valeri apunt: tengamos presente que la escpula ha de ocupar
desde el primer espacio intercostal hasta la sptima u octava costilla241.
Declara Arfe que cada omplato tiene una gran apfisis que lo atraviesa (espina del
omplato). Seala el hueso del hombro (hmero) con la letra Q. Y segn sus palabras,
el hmero se arrima con una cabeza lisa en el seno liso que tiene la espaldilla
(omplato) en aquella parte. Refirindose a la cavidad glenoidea que encaja con la
cabeza humeral. A continuacin indica que ha sealando la espina del omplato con la
letra H pero esto no aparece en los grabados correspondientes, donde con la H se ha
marcado el apndice xifoides. En cambio, aparece la H como espina del omplato en las
ilustraciones del captulo precedente, de lo que deducimos que Arfe debi haberse
referido a ellas por los grabados anteriores. Por otra parte, dice que la espina del
omoplato asciende por el hueso y a su cabo, se conforma una cabeza ancha que se
prende con la clavcula (acromion). La juntura del acromion con la clavcula configura
lo que l llama punta del hombro, y seala con la letra D. Agrega que en la parte alta
del omplato hay otra apfisis menor, que seala con la letra H, llamada Anchiroyde
______
239. El hueso iliaco o coxal, se forma por tres piezas que se sueldan hacia los quince aos. La superior se
denomina ilin, la inferior isquin y la anterior pelvis. Moreaux, A.: Anatoma Artstica del Hombre.
Madrid, 1988, pg. 69. Esquivel, en 1848, dir an que en la pelvis hay una parte llamada ischion o
hueso del anca. Y an empleaba trminos como espinazo, quijadas, espaldillas, hueso del empeine
(pubis) choquezuela, hueso del calcaal o calcaar (calcneo), rabadilla (coxis) cailla mayor (tibia)
cailla menor (peron). Al hueso del pubis, Valverde lo llama Hueso del pendejo. Pendejo proviene del
latn pectiniculus; de pecten-inis, que significa pubis. Quiere decir pelo del pubis o de las ingles. Arfe
preferira utilizar la idea de pelo, en lugar de pendejo, quiz por resultarle menos soez. Francisco Daz
escribe: Hay otro hueso notable que hemos nombrado muchas veces que se llama pube, o pecten que es
donde se cra a las hembras, y varones el pelo que por la honestidad no me aclaro porque bien lo
entender cada uno Daz, F.: Ob. cit., fol 64.
240. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 21 v.
241. Corts, V.: Ob. cit., pg. 168. Paletas, paletillas de la espalda o espaldillas, son los omoplatos.
Andrs de Len dice que son como una pala ancha y delgada de juego de pelota, triangulado lo ancho
atrs Len, A.: Ob. cit., fol 45 v.

398

(apfisis coracoides)242. Esa H no est en la ilustracin, y en la nomenclatura del primer


captulo la H parece referir al acromion, pero no la apfisis coracoides. Cabe destacar
que en las imgenes, esta apfisis tiene una forma poco ortodoxa y da la impresin de
que pudiera verse desde la visin dorsal. En la ilustracin del tronco, vista de espaldas
aparece algo parecido a la apfisis coracoides distinguido con una letra K. Tal vez Arfe
ha querido decir K en lugar de H para sealarla, y se trata de una errata.
Contina comentando que la columna vertebral, desde la regin de la cabeza hasta el
hueso sacro, se compone de veinticuatro vrtebras. Arfe tom referencias muy
explcitas de Valverde en este prrafo, aunque le contradijo en el cmputo de huesos de
la columna. Valverde escribi que treinta eran los huesos del espinazo, porque contaba
el sacro y el cccix. Arfe apunt veinticuatro, contando slo las vrtebras. Estos son,
recalca el orfebre, de muy extraa hechura y gran artificio, como si las contemplara con
ojos de artista. Describe que por la parte interior, las vrtebras son redondas y macizas.
Dice que esta zona es la que llaman cuerpo del udo (cuerpo vertebral)243. Cada
vrtebra tiene un agujero por la parte trasera por donde pasa el tutano (la mdula) que
sale de los sesos y los ensarta a todos. Se refiere al arco neural. Las vrtebras estn
unidas unas a otras como aguaducho de fuente, por medio de unas ternillas (discos
intervertebrales) para que no se lastimen al moverse244. Cada vrtebra tiene siete salidas:
dos altas, dos bajas (apfisis articulares), dos a los lados (apfisis trasversas) y una
atrs (apfisis espinosa). Estas apfisis, dice Arfe, se asemejan a espinas, y por eso la
columna vertebral fue llamada espinazo245. En el poema compara con un conducto a la
columna, y advierte que las formas de las vrtebras no varan demasiado, aunque s sus
tamaos. Las vrtebras postreras (lumbares) son ms grandes que las cervicales.
En el siguiente prrafo explica que de las veinticuatro vrtebras, siete configuran el
pescuezo, y lo seala en la ilustracin desde la F hasta la G (regin cervical)246. En el
poema seala que son pequeas y sus apfisis diferentes unas de otras, refirindose
quiz a la diferente configuracin del Atlas y Axis247. Luego comienzan las doce
vrtebras de las espaldas (regin torcica), que terminan en el punto sealado con la O.
Apunta que estas vrtebras son, en parte, diferentes por ser las apfisis ms triangulares
e inclinadas. Dice que cada una de estas vrtebras dorsales tiene, en ambos lados, un
______
242. Sygmoides o anchiroydes es la apfisis Coracoides. Lpez Piero subray, a propsito de este trmino,
que era una de las escasas excepciones en la terminologa original castellana usada por Arfe. Lpez Piero, J.
M / Jerez Moliner, F.: Clsicos espaoles de la ilustracin morfolgica. I. El libro anatmico de Juan de
Arfe (1585) y su reelaboracin en 1806. Archivo espaol de morfologa, n 1, 1996, pg. 15. La informacin
la obtiene de Valverde: Esta salida, por la parte mas baja es muy lisa y escavada como una C Griega antigua
y por eso fue llamada (...) Anchiroydes que quiere decir, semejante a una Ancora (...) Por la parte mas alta es
spera y desigual, y la mas alta parte del principio della es algo mas gruesa, y tiene un pequeo y spero
chichn, al cual la Asilla se apoya, y ata reciamente. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 14 v.
243. Valverde da varias etimologas para las vrtebras. E.g.: vrtebra, trmino latino; spondilia, griego. l los
llama nudos, udos o huesos del espinazo. Cada nudo de estos udos (salvo el primero) es ancho de la parte
de delante, que se llama el cuerpo del udo y casi redondo Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 10 r.
Montaa deca: est compuesto el espinazo de treinta huesos, que en romance se dicen espondiles o
vrtebras. Montaa de Monserrate, B.: Ob. cit., fol. XXVII r.
244. La metfora es de Valverde: El espinazo es como un Aguaducho hecho de mucho Arcaduces, por el cual
pasa el meollo, que sale de los sesos y desciende hasta la rabadilla. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 10 r.
245. Aduce Valverde:En otras partes tiene cada udo alrededor muchas salidas como espinas, por las cuales
todos fueron llamados Espinazo Ibidem. fol. 10 r. Ms adelante apunta: Todos estos udos () tienen siete
salidas ordinarias; conviene saber dos altas, dos bajas, dos a los lados, y una detrs. Ibidem, fol. 11 v.
246. Escribe Valverde: Pescuezo se llama desde el fin del colodrillo hasta los hombros y tiene siete
huesos o nudos. Ibidem. fol. 10 v.
247. Valverde habla sobre las diferencias de las apfisis de las vrtebras cervicales en el cap. X. De los
udos del pescuezo, a lo largo de casi tres pginas. Ibidem. fols. 10 v.-11v.

399

hoyuelo (superficies articulares) en donde se insertan las costillas248. Desde la letra O hasta la letra P
estn las cinco vrtebras de los lomos (regin lumbar). Expone que son mayores y menos agujereadas
que las anteriores. Sobre estas cinco vrtebras se menea el cuerpo adelante y atrs, y a los lados. Las
cinco vrtebras lumbares se juntan con el hueso sacro en el punto sealado con la P 249.
En el prrafo siguiente explica que ha sealado con la L al hueso sacro. Considera que ste es el
mayor del espinazo, y de ah sugiere que se le llame hueso grande. En el poema dice que tambin
se le llama gran hueso, y que se divide en cinco partes (las cinco vrtebras sacras, o falsas
vrtebras) 250. Su posicin est entre las ancas (hueso iliaco), lomos (regin lumbar) y rabadilla
(cccix). Su configuracin, dice, es como la de un escudete antiguo. Esta metfora es original y no
coincide con la que Valverde invent: todo el hueso representa la figura de una capilla de
escapulario de fraile251. Arfe expone que el sacro es un hueso liso por su interior, y que presenta
cinco agujeros en cada lado (agujeros sacros)252. Por la parte exterior, dice que tiene tantas salidas
y asperezas, que es cosa extraa la vista de l. Y aade que el sacro se une con las ancas
fuertemente por medio de una tela que los cie y nunca se desgobiernan por aquellas junturas.
En este sentido, Valverde habla de unos senos (carillas articulares del sacro) que encajan con el
hueso iliaco: A estos senos responde juntamente la figura de los lados de los huesos de los
cuadriles, y se encajan en ellos mediante una atadura como ternilla253.
En el siguiente prrafo describe el cccix, al que llama rabadilla, y seala con el punto S en la
ltima ilustracin del captulo. Explica que se compone de cuatro huesos que acaban en una
puntilla como pico de papagayo, torcida hacia adentro. En el poema tambin utiliza la metfora
viene a hacerse una cola cual tiene cualquier fiera. Ambas las ha entresacado de Valverde
que dedica el captulo XIII a De la cola o rabadilla, y escribe: El hueso que comnmente
llamamos rabadilla, es semejante a la cola de otros animales, sino que en los hombres no se
parece, y hcese ordinariamente de cuatro udos. Y ms adelante resalta que esas vrtebras
vienen a acabar en una punta torcida algo hacia adentro; casi como pico de Papagayo. Y todos
juntos hacen la figura de una cola, la cual juntamente con el hueso grande, hace una figura
semejante a la Capilla del Escapulario de los frailes de San Francisco Novicios 254.
______
248. Apunta Valverde en el cap. XI: De los nudos de las espaldas, que son ordinariamente doce. Habla de
los hoyuelos donde se insertan las costillas: Tienen tambin todos estos huesos a entrambos lados un hoyo
en que se injieren las cabezas de las costillas. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 11 v. Sobre las
apfisis de las dorsales, Valverde escribe: Las de detrs, hasta la novena, son todas grandes, y casi
iguales, y triangulares, y caminan hacia abajo algo hacia fuera, hacindose siempre ms angostas, hasta
acabar en una punta como de tringulo, sobre la misma salida del nudo ms abajo. Ibidem, fol 11 v.-12r.
249. En este prrafo ha seguido el orden de los captulos X, XI y XII, de Valverde, de forma resumidsima. Adems,
en el prrafo siguiente hablar del cccix, que se corresponde con el captulo XIII de la Historia. El captulo XII de la
Historia se titula: De los nudos de los lomos. Y all se comenta: Los nudos de los lomos son cinco, ms gruesos que
los sobredichos, y tanto menos agujereados Ibidem, fol. 12 r. Si bien aqu, Valverde nada dice sobre que el
cuerpo se mueva por estas vrtebras. Esta informacin de movimiento podra ser cosecha propia de Arfe.
250. Valverde escribe en el capitulo XIII: Del hueso Grande: Este hueso fue llamado de los Antiguos sacro o grande
por ser el mayor y de mayor salidas de cuantos hay en el espinazo. Y ms adelante apunta: tiene ordinariamente seis
udos, y algunas veces cinco, tan bien ayuntados que en los hombres de edad (por la parte de dentro) con dificultad se
ve una pequea seal de juntura. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 12 v. Aunque Arfe escribe cinco partes, en el
cmputo final lo contar como un solo hueso. Valverde lo llama tambin hueso venerable. Respecto a su etimologa,
Esquivel escribi: El hueso sacro, llamado as porque se dice que los antiguos le ofrecan en sacrificio Esquivel,
A. M.: Tratado de Anatoma pictrica. Madrid, 1848, pg. 28. Galeno afirmaba que el sacro consista en tres
huesos, pero en otras partes se contradeca y deca que constaba de cuatro. Avicena y Mondino le siguen y
describen tres segmentos del sacro y tres segmentos del cccix. Leonardo fue el primero que dijo que haba cinco
piezas en el sacro. Vesalio se acomod a Galeno. OMalley, Ch. / Saunders, C. M.: Ob. cit., pg. 66.
251. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 12 v.
252. Normalmente hay cuatro parejas de agujeros sacros para cinco vrtebras.
253. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 13 r.
254. Ibidem.

400

2.5.3. CAPITULO III. TRATA DE LOS HUESOS DE LOS BRAZOS Y MANOS.*


Todo el brazo se compone sobre una serie de huesos que se dispone a describir. En la
ilustracin se muestra el omplato, aunque ya lo ha tratado porque el hmero se articula
con l. Repite que la unin del acromion con la clavcula configura la punta del hombro,
y expone que en el omplato hay un hoyo liso bajo la espina (cavidad glenoidea), y en
ese lugar se junta con la cabeza lisa que tiene el hmero (cabeza humeral), que seala
con la letra T. La cabeza humeral est ceida, segn dice Arfe, con una ternilla
(cartlago) por medio de muchas ligaduras, con objeto de producir los diversos
movimientos que puede hacer el brazo255. En el poema escribe que la cavidad glenoidea
es un seno pequeo, y que gracias al cartlago le suple lo que falta hasta que llega a
cubrir y cercar la cabecilla que del hueso del hombro aqu se pega. En todo su
enunciado, parece que Arfe se basa en el captulo XVII de la Historia: De las paletas
de las espaldas. All Valverde, hablando del omplato, escribe: Y en medio de la
parte de delante de l se ve un seno algo luengo segn la largueza del cuello, en el cual
diremos encajarse la cabeza del hueso del hombro () Este seno est cubierto de una
ternilla como los dems, y no es tan hondo cuanto la cabeza del hueso del hombro
requerira, lo cual en ninguna otra coyuntura acontece, salvo en esta, y en alguna
manera en la del muslo con el hueso del anca, (como en su lugar diremos) por causa de
los diversos movimientos de las partes. Empero para remediar esta falta, allende de las
muchas ataduras que tiene, fueron hechas en este hueso unas salidas, que abrazan la cabeza
del hombro, en tal manera que no la dejan desencajar. Fue tambin ordenado, que la ternilla
que cubre este seno, saliese hacia fuera, que hacindose mayor, supliese la pequeeza del
hoyo, y no estorbase el movimiento256.
En el prrafo siguiente, declara que el hueso del hombro (hmero) est sealado con
la letra S en las ilustraciones257. Expone que es un hueso liso y largo, pero desigual en
cuanto a forma. En su extremo superior, el hmero muestra una cabeza grande que
parece dividirse en dos, porque la zona intermedia es lisa y se une con el seno del
omplato (cabeza humeral), mientras la otra mitad, que seala con la letra Q
(tuberosidades del troquiter y troqun) es spera y de formas irregulares. Por medio de
esas asperezas se sujetan las ataduras (ligamentos) que aferran el hmero al omplato.
El dato lo obtiene de Valverde, que en el captulo XIX: Del hueso del hombro,
escribe: La parte ms alta de este hueso (que se junta con la paleta de la espalda)
tiene una gran aadidura que hace una gran cabeza, partida mediante una tan ligera
impresin, que no s por qu ninguno ha dicho, que son dos cabezas. La parte de
dentro de esta cabeza (que es mayor y redonda como media bola lisa e igual, y cubierta
______
* N.B. Este captulo se desarrolla de los folios 20 r a 21 v del libro II de la Varia.
255. En efecto, la extremidad superior del hmero presenta una superficie articular recubierta de
cartlago. Las ligaduras a que hace mencin podran ser las de msculos internos que unen el omoplato al
hmero, como el supraespinoso y el infraespinoso (que contribuyen a mantener la cabeza del hmero
aplicada contra a cavidad glenoidea), el subescapular, el redondo menor, y el redondo mayor. Y ya en un
plano superficial, el deltoides.
256. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 15.
257. Escribe Valverde: Llmase hueso del hombro el hueso del brazo desde el hombro. Ibidem, fol.
16v. Al hmero, en romance se lo denominaba generalmente adjutorio. As lo hacen Francisco Daz,
Andrs de Len y Bernardino Montaa, que escribe: Hombro es una juntura compuesta de dos huesos,
es a saber, de la espalda y de un hueso largo que desciende de ella, el cual se llama adjutorio, y por otro
nombre hueso del hombro. Montaa de Monserrate, B.: Ob. cit., fol.XLI v.

401

de una ternilla, y se encaja en el seno de la paleta de la espalda) hace todo el lado de


dentro de la aadidura y ms de la mitad del lado de fuera. La de fuera (que es algo
spera y desigual y hace lo dems del lado de fuera) no se encaja en ningn hueso,
antes sale como un tolondrn, en que se injieren muchas y muy recias ataduras, que
atan este hueso con la paleta de la espalda258. Seguidamente, Arfe refiere que en el
extremo inferior se une a dos caillas (cubito y radio). El hmero tiene una cabeza
ancha que seala con la Y 259. En ella hay un seno (fosilla coronoidea) que seala con la
P en las ilustraciones, y dos tolondrones (trclea) a manera de polea, que seala con la
letra Z. Valverde apunt a este respecto: La parte de abajo de este hueso que se junta
a las dos caillas del brazo, es muy ms diferente, as en abundancia de senos y
cabezas como en las figuras de ellos. Primeramente en medio de esta parte de abajo
hay un seno y dos tolondrones, que hacen la figura de una Polea260.
A continuacin, Arfe resea que, por la parte del codo no hay ms cosas de inters
para el artista, salvo la insercin de las apfisis de las caillas (cbito y radio) en el
hmero. Al radio lo seala con el nmero 1 en las ilustraciones y al cbito con el 2. Las
apfisis de estos huesos se unen en modo contrario261. Seala dos apfisis en el cbito.
Marca con la letra V la mayor y ms gruesa (olcranon), y con la letra K seala la
pequea (apfisis coroniodes). Estas dos apfisis, expresa Arfe, se prenden con la polea
del hueso del hombro, es decir se articulan con la trclea del hmero. Dice Arfe que el
olcranon hace el codo y matiza que se encaja en la polea cuando el brazo se extiende.
Por otra parte, cuando el brazo se flexiona, el apfisis coronoides entra en el hoyo de
dentro del hueso del hombro (cavidad coronoidea) sealado con la letra P en las
ilustraciones. Arfe toma la informacin del captulo XX de la Historia: De las caillas
del brazo.All Valverde apunta que: Desde el codo a la mueca hay dos huesos, los
cuales yo llamar siempre caillas del brazo, y la que hace juego del codo llamar
cailla mayor, la otra menor. Sobre la cailla mayor, escribe que es la de abajo
llamada de los latinos ulna, o cubitus y ms adelante anota: en la parte de encima
(que es mucho ms maciza y gruesa que ninguna otra) tiene dos salidas, la una delante
de la otra. La primera es la que entra en el hoyo de delante que est sobre la Polea,
cuando encajamos el brazo, al cual es semejante en figura, porque es algo ancha, bota
y dura. La segunda es la que comnmente llamamos el codo, y se mete en el hoyo de
detrs que est sobre la polea, cuando extendemos el brazo. Con respecto al radio,
refiere Valverde: La menor cailla (que est sobre la mayor y dijimos ser llamada de
los latinos radius) por la parte que se junta al hueso del hombro es algo delgada; y
tiene al cabo un cuello largo y delgado, que acaba en una cabezuela grande y redonda.
En medio de esta cabezuela se hace un redondo y poco hondo seno; en el cual se encaja
la cabeza de fuera del hueso del hombro262.
Apunta Arfe que el cubito a la parte del dedo meique, es decir, por su extremo
inferior interno, viene a hacer estribo a la mano por medio de una cabecilla que marca
en las ilustraciones con la P (apfisis estiloides). Valverde escribe a este respecto: Empero
la mayor cailla, despus de haberse juntado con el hueso del hombro, camina hacia la
______
258. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fols. 16 v.-17r.
259. En la ilustracin, parece estar marcando con la Y la regin de la epitrclea.
260. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 17 r.
261. Valverde escribe: Estas caillas se juntan muy de otra manera de abajo que de arriba; porque
arriba la mayor recibe la menor, abajo al contrario. Ibidem, fol. 18 v.
262. Ibidem, fol. 17 v.-18r.

402

mueca, se hace poco a poco ms delgada, hasta antes de llegar a ella. Y all se convierte
en un recio y delgado cuello del cual nace una cabeza, al fin de la cual se ve siempre una
aadidura redonda. La parte de fuera de esta aadidura es desigual, y tiene una salida
aguda como un punzn, que responde al hueso que sostiene el dedo meique, y ayuda
(como diremos) a sostener la mueca, cuando se tuerce hacia fuera263.
El radio, termina comentado Arfe, en su extremo superior tiene una cabecilla que se
menea alrededor sobre la grande cuando la mano de vueltas hacia cualquier parte
(cabeza del radio). En la ilustracin la seala con la X. En realidad, est describiendo el
porqu de los movimientos de pronacin y supinacin. Explica que en el radio se encaja
la mueca por su parte inferior (superficie articular del radio), que seala con la letra R.
En el siguiente prrafo Arfe nos habla de la mano, que est sujeta al radio con ocho
huesos muy bien encajados. Ellos conforman la mueca (carpo) y Arfe los distingue con la
letra O 264. De todo esto habla Valverde en De los huesos de la mueca captulo XXI de la
Historia:Mueca llamamos aquellos huesos, sobre los cuales juega la mano, a la cual
(como habemos dicho) se juntan las caillas del brazo. Y hcese de ocho pequeos huesos,
compuestos de cuatro en cuatro. Valverde dedica todo el captulo a la descripcin de cada
uno, sin embargo Arfe debi pensar que esto era intil para sus objetivos.
A los huesos del carpo se juntan cuatro que conforman la palma y que seala con la N
en las ilustraciones (metacarpo). Arfe explica que se cuentan sin el primero del pulgar,
que seala con la letra H. Aunque hoy da sabemos que ste es tambin un hueso
metacarpiano, en el Renacimiento era un error muy extendido. Leonardo, al dibujar la
osteologa de la mano pone tres falanges, y no un metacarpiano y dos falanges265.
Valverde, en el captulo XXII de la Historia: Del peine o palma de la mano, defenda
esta consideracin tradicional: Peine o palma de la mano se llama todo aquel espacio
desde la mueca hasta los primeros artejos de los dedos. El cual aunque (contando
tambin el primer hueso del dedo pulgar as porque en alguna manera es parte de la
palma, como porque nosotros comnmente llamamos Palma, no menos la parte que
ocupa aquel hueso que lo dems) podramos decir, que se compone de cinco huesos;
empero, porque el primer artejo del pulgar es muy semejante al primer de los otros
dedos; y por contar como todos cuentan, yo dir siempre que son cuatro266.
Arfe detalla que los metacarpianos son huecesillos largos y casi redondos. En cada
uno hay dos cabecillas llanas: una que les une a la mueca (a la hilera distal de los
huesos del carpo), y otra que recibe las falanges de los dedos (en articulacin
metacarpo-falngica). Valverde apunta que los metacarpianos son ms largos que los
otros huesos de los dedos (falanges), y casi redondos y huecos () y todos tienen una
aadidura, as en la parte de abajo como en la de arriba, mediante la cual cada uno de
ellos se junta a los huesos de la mueca267. A continuacin describe esas aadiduras en
las extremidades de cada hueso del metacarpo, y las llama a veces pequeas cabezas o
cabezuelas, que sera el trmino elegido por Arfe268.
______
263. Ibidem, fol. 18r.
264. Son los ocho huesos del carpo: escafoides, semilunar, piramidal, pisiforme, ganchoso, hueso grande,
trapezoides, trapecio.
265. Clayton, M. / Philo, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma humana. Dibujos procedentes de la coleccin
de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 116.
266. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 19 r.
267. Ibidem, fol. 20 r.
268. Ibidem.

403

Los dedos, afirma Arfe, tienen cada uno tres huecesillos (falanges). En las
ilustraciones, del lugar anotado con M hasta el sealado con L se delimita su situacin.
Despus destaca que el pulgar se une con el quinto hueso de la mueca (el trapecio del
carpo) y se conforma por medio de tres huesos puestos en largo, hasta terminar en una
punta un tanto ancha, como los dems dedos269. En el poema, por otro lado, indica que
los huesos de la mano, por dentro y por defuera (palma y dorso) estn revestidos por
muchos nervios.
2.5.4. CAPITULO IV. TRATA DE LOS HUESOS DE LAS PIERNAS Y PIES.*
Comienza el captulo apuntando, de modo general, que cada pierna se articula sobre
cinco huesos: el del anca (pelvis), el del muslo (fmur), el de la rodilla (rtula) y las dos
caillas (tibia y peron).
En el primer prrafo se ocupa del fmur. ste se encaja en la pelvis, en la zona del
cuadril (isquion), que Arfe ha sealado con la N. All hay un hoyo (cavidad cotiloidea)
en el que se articula una cabeza lisa del fmur (cabeza femoral). Seala la juntura con la
letra O en las ilustraciones (articulacin coxo-femoral). El fmur, que ha sealado con
la M es, segn Arfe, el mayor hueso y de mejor figura de los del cuerpo270. Se acopla al
isquion por la cabeza femoral. Arfe describe esta cabeza refiriendo que es lisa y
redonda como media bola. Se encuentra al cabo de un cuello largo que tiene el fmur
(cuello anatmico). En ste hay otra cabeza sealada con P (trocnter mayor)271. El
resto del fmur es redondo y liso, segn redacta Arfe, hasta acercarse a la extremidad
inferior, donde se forman dos cabezas (cndilos), que seala con el punto Q. Sobre ellas
la pierna se dobla y se extiende. Remarca que por ser tan grandes impiden que la pierna
se tuerza a ningn lado, slo adelante y atrs. A la mitad de los cndilos, est la chueca
de la rodilla (rtula), anotada con la letra R en las ilustraciones. Valverde refiere casi
todos estos datos en el captulo XXVI Del hueso del muslo. All dice que el fmur
(en los hombres) es el ms largo de todos cuantos hay en el cuerpo, y tiene a
entrambos cabos una aadidura () la parte de arriba se junta mediante una gran
cabeza redonda, que sale de un cuello algo torcido hacia dentro, que este hueso tiene, y
se encaja en aquel hoyo grande, que dijimos tener el hueso del anca () la de abajo se
junta mediante dos cabezas en que se parte mayores que las de ningn otro hueso()
Esta coyuntura en ninguna manera se mueve a los lados, porque estn las cabezas muy
levantadas de entrambos lados, y en medio de ellas hay un seno comn a entrambas, en
el cual se encaja la choquezuela de la rodilla272.
______
269. Valverde en De los huesos de los dedos, captulo XXIII de la Historia, escribe: Cada uno de los
huesos de la mano se compone de tres huesos (que se juntan mediante artejos) Valverde de Amusco, J.:
Ob. cit., fol. 20v. Ms adelante escribe respecto al pulgar: el primer hueso del pulgar, se junta al quinto
hueso de la mueca. Ibidem, fol. 21r.
* Este captulo se desarrolla entre los folios 22 y 23. En algunos ejemplares de la Varia hay una errata,
porque la pgina 22 r. viene numerada como 23. As se aprecia en el ejemplar de la Biblioteca Nacional
que utiliz Antonio Bonet, para la coleccin Primeras Ediciones.
270. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion... Lib. II., fol. 22 r.
271. Arfe seguramente se refera al trocnter mayor. Valverde identificaba las dos tuberosidades
trocantreas: Tiene este hueso en la parte ms alta junto a la raz del cuello, dos salidas, una en la parte
de fuera, que es la mayor de todas cuantas los huesos tiene, y se hace una muy notable aadidura; otra
en la de dentro algo hacia atrs, y ms abajo que la de fuera, la cual es muy pequea, y se hace tambin
de una aadidura. Estas salidas llamaron los Griegos Trochantiras, por ser semejantes al trompo o
peonza, aadiendo grande o pequea; empero cuando simplemente la nombran entienden la mayor.
Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 23 v.
272. Ibidem, fol 23 r.

404

En el siguiente prrafo Arfe se ocupa de la tibia y el peron. Cuenta que los cndilos
del fmur se juntan en la articulacin con la cailla mayor de la pierna (tibia), que
seala en las ilustraciones con el nmero 2. La tibia, en su cabeza, sealada con la F
(extremo superior de la tibia), tiene un chichoncillo spero (tuberosidad anterior) del
cual procede una esquina torcida que llaman la espina de la pierna (borde anterior de la
tibia). Valverde, refirindose a esta parte de la tibia escribi: la primera raya o cantn
de ella est en la parte de delante, y es la que comnmente llamamos la espinilla273.
La palabra espinilla es muy confusa porque Arfe, como Valverde, la utilizan para
designar el borde anterior de la tibia, y a la tibia misma 274. Arfe comenta que hay ms
chichones en el extremo inferior de la tibia. En el punto sealado con la T hay un seno
(malolo interno) que encaja el hueso del todillo, el primero del pie, que se seala con la V
(astrgalo). Al malolo interno, Arfe dice que se le llama comnmente todillo de dentro.
Con el nmero 1 seala la cailla menor (peron). Explica que se arrima a la
espinilla (tibia) por la parte externa algo hacia atrs. El extremo superior, o cabeza del
peron se junta debajo de la cabeza alta de la mayor cailla. En efecto, la carilla tibial
de peron se inserta en la carilla peronea de la tibia. El conjunto se conoce como
articulacin tibio-peronea superior. Arfe remite a la localizacin de este encajamiento
en la ilustracin, que ha sealado con la F. Valverde tambin apunta que el peron se
une a la tibia: se junta a un chichn, que est en la parte de fuera de la aadidura de
la espinilla algo (hacia atrs) cubierto de una ternilla mediante un seno, que tiene en el
lado de dentro de la parte de arriba, algo hondo, y ancho275. En su extremo inferior el
peron tiene una cabezuela (malolo externo) sealada con la letra X. Y Aade que este
es el bulto que llaman todillo de fuera. Valverde describe los malolos y apunta que los
que nosotros llamamos tobillos no son sino estas dos cabezuelas, o aadiduras de estas
caillas276. Cabe destacar que emplea la palabra tobillo, y no todillo, como Arfe. Por otra
parte, resulta un tanto confuso distinguir qu es realmente el todillo, porque para Arfe los
todillos de fuera y de dentro son los malolos, pero cuando nombra el todillo, sin aclaraciones, o
el hueso del todillo, se refiere al astrgalo.
En el siguiente prrafo, Arfe trata sobre la rodilla. Expone que entre la tibia y los
cndilos del fmur est la chueca (rtula)277. Es ste un hueso redondo que se
encuentra arrimado a la articulacin. Afirma que su funcin es no permitir que lo
cndilos del fmur se desencajen hacia delante cuando la pierna se flexiona. Advierte
que esto sucedera muchas veces si no lo impidiese la rtula. Todo lo toma de
Valverde, que trata en el captulo XXVIII De la choquezuela de la rodilla.: Veese
en la parte de delante de la coyuntura de la rodilla un hueso redondo como un escudo
() Y el oficio de l es no dejar desencajar hacia delante las cabezas del muslo, lo
cual acontecera muchas veces si faltase278. En el poema apunta que a la rtula la atan
______
273. Ibidem, fol. 25 r.
274. Valverde dedica el captulo XXVII a De las caillas de la pierna. All sostiene: Desde la rodilla a
la garganta del pie hay dos huesos () de los cuales el uno est en el lado de dentro de la pierna, y es el
ms grueso. El cual los latinos llaman comnmente Tibia, nosotros Espinilla o la mayor cailla de la
pierna, por ser muy ms grueso que el otro, que est hacia fuera, el cual los latinos llamaron Sura o Fibula,
nosotros para evitar confusin le llamaremos siempre la menor cailla de la pierna. Valverde de Amusco,
J.: Ob. cit., fol. 23 v.-24 r.
275. Ibidem, fol. 24 r.
276. Ibidem, fol. 24 v.
277. Choquezuela: chueca es el hueso redondeado o parte de l que encaja en el hueco de otro. Valverde usa el
diminutivo choquezuela para aplicarlo a la rotula. Valds dice rodillas porque de la redondez de las rodillas
se forma la redondez del hueco de los ojos en el feto. Tambin rodillas son llamadas hinojos.
278. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 25 r.

405

unas telas reciamente (ligamento rotuliano). Asevera que la rtula no ayuda al


movimiento, y tampoco ella se mueve, aunque sabemos que se desplaza hacia los
cndilos femorales en los movimientos de flexin.
El ltimo prrafo lo dedica a los huesos del pie. Arfe resumi varios captulos de la
Historia en este prrafo. Al menos hemos recavado datos tomados del captulo XXIX
al XXXIII del tratado de Valverde. Arfe resea que el pie lo componen veintisis
huesos279. Repite que con la letra V seala el todillo (astrgalo), con la Z designa al
calcneo, que llama zancajo o calcaar280. Este hueso se sita por la parte detrs
prximo al astrgalo. Con la letra Y seala al escafoides, que denomina navicular.
Con el nmero 3 distingue una garganta (tarso) que cuenta con cuatro huesos. Tres de
ellos se unen al escafoides (las tres cuas), y el otro se acopla al calcneo en la parte
de fuera (cuboides)281. El peine del pie (metatarso) lo seala con el nmero 4 en las
ilustraciones. Est conformado por cinco huesos largos y delgados (metatarsianos).
Estos cinco huesos se juntan a los del tarso mediante unas cabezas llanas282. En el
extremo inferior se unen a los dedos (falanges), que Arfe seala con el nmero 5.
Cada dedo se articula por medio de tres huesos uno sobre otro, con excepcin del
pulgar que no tiene ms de dos huesos, o artejos283.

______
279. Valverde escribe: en cada pie se halla un hueso menos que en la mano. Porque en la mano hay
veintisiete sin los semejantes a la alegra; ocho en la mueca, cuatro en la palma, quince en los dedos.
En el pie hay veintisis, conviene saber, el ancajo, el tobillo, el navicular, cuatro en la garganta, cinco
en el peine, o planta, y catorce en los dedos. Ibidem, fol 27 r.
280. Valverde, en el libro primero de la Historia, dedica el cap. XXIX a De los Huesos del pie. All
expone: El pie se parte en tobillo, ancajo, hueso navicular, garganta, peine o planta, y dedos () Es
pues de saber, que el primer hueso del pie llamaron los Griegos Astragalus, los latinos Talus, que quiere
decir tobillo. Ibidem, fol 25 v. Valds llama al calcneo calcao o calcaar, porque calca la tierra y
deja su seal en ella.
281. Estas noticias las obtiene del captulo XXXI de la Historia: De la garganta del Pie. Valverde
escribe: El cuello del pie es algo semejante a la mueca, aunque no tiene ms de cuatro huesos. De los
cuales los tres, que no tienen propio nombre, se juntan (como habemos dicho) al navicular, el cuarto
(que es semejante a un dado) tiene seis lados el primero de ellos hacia atrs, mediante el cual dijimos
juntarse al ancajo. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 26 v.
282. Valverde, en el captulo XXXII: Del peine, o planta del pie, expone: Este peine del pie es
semejante al de la mano, salvo, que tiene cinco huesos, los cuales todos se juntan, por su orden, a los de
la garganta con unas cabezuelas lisas y tampoco levantadas, que con razn se podra decir, que se
juntan en llano () Empero por la parte, que se juntan a los dedos, son del todo semejantes a los de la
palma de la mano, y tienen su aadidura, que acaba en una cabeza redonda algo ms larga de arriba
abajo, que de dentro a fuera, la cual se encaja en un seno, que hacen los primeros huesos de los dedos,
cada uno en el suyo. Ibidem, fol. 26 v.-27 r.
283. En el captulo XXXIII: De los huesos de los dedos del pie, Valverde escribe: Al peine, o planta de
pie siguen los dedos, los cuales se hacen cada uno de tres huesos, como los de la mano, salvo el pulgar,
que no tiene ms de dos. Ibidem, fol 27 r.

406

2.5.5. CAPITULO V. TRATA DE LOS HUESOS DEL CUERPO ENTERO.


Arfe ha mostrado en las figuras precedentes el cuerpo en pedazos, apuntando las
figuras ms notas. Ahora, en las dos siguientes ilustraciones muestra el conjunto del
esqueleto para que se aprecien mejor los sitios donde est cada hueso. Explica que la
hechura del esqueleto la ha descrito con la brevedad posible, y que ha omitido tratar de
otros huesitos, comisuras y ternillas que no hacen a nuestro propsito284.
Evidentemente, su inters era el ensear una osteologa que fuera til al artista para
conocer las estructuras, funciones y movimientos del cuerpo humano.
En el prrafo siguiente viene el recuento de huesos, a imitacin de Valverde, que lo
hace al final del captulo XXXVIII de la Historia285. Arfe, no obstante, hace un
cmputo exclusivamente de los huesos como l los ha descrito, y afirma que el cuerpo
tiene ciento y ochenta y dos huesos. Valverde, en cambio, defenda que haba doscientos
veinticuatro, si bien, curiosamente, en el contraste de cmputos que mostramos a
continuacin, nos da la suma de doscientos veinticinco huesos.

Contraste de cmputos.
Valverde

Arfe

Cabeza: Casco, odos, quijadas, hioides: 39 #


Espinazo: 24 #
Hueso grande: 5 # ( a veces 6)
Rabadilla: 4 #
Costillas: 24 #
Hueso del pecho: 3 # (por otra cuenta 7)
Huesos de las espaldas: 2 #
Asillas: 2 #
Huesos de los brazos: 6 #
Manos: Mueca, palma, dedos: 27 (x 2): 54 #
Ancas: 2 # (por otra cuenta 6)
Hueso de las piernas: 4 #

Cabeza: las quijadas: 2 #


Espinazo: 24 #
Hueso grande: 1 #
Rabadilla: 4 #
Costillas: 24 #
Hueso del pecho: 1 #
Espaldillas: 2 #
Asillas: 2 #
Huesos de los brazos: 6 #
Manos: 54 #
Ancas: 2 #
Huesos de las piernas: 6#

(Arfe sum tambin los fmures, que Valverde cuenta como huesos del muslo, y son 2)
Chuecas: 2 #
Chuecas: 2 #
Pies: Zancajo, tobillo, navicular, garganta, peine, dedos: 26 (x 2): 52 # Pie: 52 #
------------------------------------------------------------------------------------------------------Total: 225 huesos.
Total: 182 huesos.
______
284. Comisuras, en Valverde son suturas, pero Arfe parece que se refiere a las articulaciones separadas.
En el poema dice que no mostrar comisuras de los huesos mas puesto cada cual en su agujero.
285. Valverde escribe: Esto es lo que toca a la historia de las ternillas, y huesos. Los cuales dejadas las
aadiduras y ternillas por evitar prolijidad, y los osezuelos semejantes a la simiente de alegra
(sesamoideos), que son en las manos a lo ms XXXXVIII (48) en los pies en algunos otros tantos, y
contndolos segn que en los hombres comnmente se ve son todos, segn una cuenta CCXXIIII (224),
segn otra CCXV (215) Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 28 v.

407

Como vemos en la tabla, las diferencias estn en el cmputo de la cabeza, del hueso
grande (sacro) y del hueso del pecho (esternn). Para Valverde, el busto posee muchos
ms huesos que para Arfe. En realidad, Arfe no cuenta el casco, porque quijada de
arriba es la cara, y quijada de abajo es la mandbula. Valverde s lo diferencia. El sacro
y el esternn, Valverde los considera fragmentarios, mientras que Arfe no. En un
principio, Arfe haba dividido el sacro en cinco partes, pero ahora lo deja en slo una:
prtese en cinco partes el gran hueso deca en el poema correspondiente. La gran
diferencia es, en todo caso, la cabeza, porque las otras dos son relativamente mnimas.
La cuestin del recuento de huesos en los tratados artsticos es antigua,
independientemente de la utilidad real que pudiera tener este asunto. Cennini no daba
nociones anatmicas, pero trat de apuntar el nmero de huesos, si bien en la edicin
que hemos cotejado su frase aparece cortada: En total, tiene el hombre de huesos286
Hoy sabemos que el esqueleto de un adulto tiene 208 huesos, sin contar los wormianos,
ni los sesamoideos del pie y de la mano que varan de un individuo a otro. Pero siempre
ha existido gran duda entre los anatomistas, y en la poca de Arfe vemos que Andrs de
Len, en 1590 aseguraba que la ms opinin era 248 huesos 287. El doctor Valds de la
Plata, por su parte, segua la autoridad de Avicena, que contaba 284 huesos, y subraya
en su Coronica que otros autores piensan que no son ms de 219, pero la verdad es lo
que tenemos dicho, segn Avicena, Rafis y Galeno 288.
En 1693, Jos Garca Hidalgo grab para sus Principios una lmina osteolgica donde
se observan tres figuras, de las que destaca una femenina central, bimediada entre
desnudo superficial y seo con el recurso grfico del corpo transparente. En el grabado
hay una inscripcin que trata sobre el recuento de huesos, computando 182. Tras
estudiarlo detenidamente, vemos que es una copia del clculo de Arfe, punto por punto.
Incluso en la octava. Lo nico que difiere un poco es la frase final y esto es sin las
ternillas. En 1715, en el Museo Pictrico, Palomino refiere que Valverde afirm que los
anatomistas variaban en el cmputo de huesos, porque unos decan 224 y otros 215.
Despus sostiene, defendiendo el cmputo de Arfe: Pero los pintores, no considerando
los huesos del cuerpo humano, segn las comisuras, por donde pueden dividirse, estando
desarmados; sino en aquella unin, en que se miran en un cuerpo recin descarnado ()
slo consideran en el cuerpo humano ciento y ochenta y dos huesos 289. Adems,
incluy en su obra la octava del recuento de huesos de Arfe, alegando que no se poda
hacer ms concisa, o al menos l no poda, por no estar de su genio potico bien
satisfecho. En 1730, Matas de Irala grab una lmina de tres esqueletos y tres cuerpos
anatmicos para su Mtodo Sucinto. Escrito al pie del grabado aparece el siguiente
recuento de huesos: Son los huesos principales del cuerpo humano sin las ternillas, 182.
En la cabeza 2, en las asillas 2, costillas 24, los brazos 6, las manos 27, cada una, el
pecho, las anca y espaldillas 5, el espinazo 29, las piernas y los pies 70, que suman los
dichos. Hay otros muchos pequeos que se omiten por no hacer a nuestro propsito.La
fuente parece ser Arfe, aunque en algo pudo inspirarle el grabado de Garca Hidalgo antes
citado, que seguramente conoca. Cabe destacar que Irala tuvo un lapso, porque la suma
est equivocada y da un nmero de 192 huesos290.
______
286. Cennini, C.: El libro del arte. Madrid, 1988, pg. 121.
287. Len, A.: Ob. cit., fol. 20 r.
288. Snchez Valds de la Plata, J.: Ob. cit., fol. 114.
289. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97, Madrid, 1988, T. II, pgs. 93-94.
290. Donde dice: las piernas y los pies 70. Arfe apunt 60, y de aqu procede el error.

408

Desde un punto de vista actual, el inters del montante de huesos de un cuerpo humano
para el artista bien pudiera ser puesto en duda. Sin embargo no se pensaba as en tiempos
pasados. Gregorio Mayans, hacia 1766 formulaba en su manuscrito Arte de pintar: En el
cuerpo humano, cada miembro tiene determinado nmero de huesos; el que no lo supiere y
observare no ser perfecto pintor. De esta manera se pudiera discurrir largamente, y formar
un tratado muy curioso 291. En 1786, Celedonio Arce y Cacho, probablemente basndose en
los avances anatmicos de Martn Martnez, afirma en sus Conversaciones sobre la escultura
que en todo el esqueleto hay 249 huesos, y los detalla. Esto es lo ms verosmil y ordinario
que dan los mejores Anatmicos, Arphe da al cuerpo tomando cada hueso entero, 182 292.
Ya en 1848, el pintor Esquivel, en su recuento de huesos del cuerpo, da un total es 234, sin
contar hioides, huesos del odo, wormianos ni sesamoideos293. Por estos aos, escribi su
manuscrito Miguel Sanz y Benito, para la escuela de dibujo de Pamplona, donde corrige la
octava del recuento de huesos de Arfe, afirmando que hay realmente 248 294.
Son 248 sin las ternillas
todos los huesos del cuerpo en sus pedazos
En la cabeza, 59, dos las axilas,
costillas, 24, y seis los brazos,
el pecho 5, las ancas 2, y 2 las espaldillas,
60, pies y piernas en sus trazos,
Las manos 27 un par de veces,
Y el espinazo cuatro con tres dieses.

Garca Hidalgo. Lmina de Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura. En
la inscripcin se copian enunciados del recuento de huesos de la Varia Commensuracion.

______
291. Mayans y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid, 1996, pg. 114.
292. Arce y Cacho, C. N.: Conversaciones sobre la escultura. Facs. 1786, Madrid, 1996, pg. 390.
293. Esquivel, A. M.: Ob. cit., pg. 19.
294. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica
de Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002, pg. 324.

409

2.5.5.1.

Aclaracin de la letrera.
-Osteologa-

A: huesos
yugales: Malar.

D: punta de los
hombros Articulacin
acromio-clavicular.

G: Sptima cervical.

C: asillas
Clavculas.

B: esternn.

F: Atlas.

E: Rugosidades
occipitales.

H: Espina del
omplato.
G: Sptima
cervical.

D: punta de
los hombros
Articulacin
acromioclavicular.

Busto seo, vista frontal y dorsal. Imgenes del folio 15 v. del libro II de la Varia.

* Este ejercicio slo pretende especificar, con nomenclatura moderna, aquellas partes
anatmicas que aparecen sealadas con signos en las ilustraciones.

410

A: huesos
yugales: Malar.

G: Sptima
cervical.

C: asillas
Clavculas.

B: esternn.

E: Rugosidades
occipitales.
A: huesos
yugales:
Malar.
G: Sptima
cervical.

H: Espina del
omplato.

Busto seo, vistas laterales. Imgenes del folio 16 r. del libro II de la Varia.

411

D: Punta del
hombro.
Articulacin
acromioclavicular.

G:Sptima
cervical.
C: asillas
Clavculas.

De B a H: el escudo del
corazn Esternn.

B: Olla de la garganta
Escotadura esternal.

H: Boca del estmago


Apndice xifoides.
O: Duodcima dorsal.

M: anca: Ilion

Y: hueso del
pelo: Pubis.

N: Cuadril: Isquion.

L: hueso
grande: sacro.

K: Apfisis
Coracoides.

F: Atlas
G: Sptima cervical.

Q: hueso del
hombro: Hmero.

D: Punta del
hombro.
Articulacin
acromio-clavicular.

Y: paletas de las
espaldas. Omplatos.
O: Duodcima dorsal.
M: anca Ilion

P: Quinta lumbar.
N: Cuadril Isquion.

R: trocnter mayor.

L: hueso sacro.

Tronco osteolgico, vista frontal y dorsal. Grabados de los folios 18 r y v del libro II de la Varia.

412

F: Atlas
G: Sptima cervical.

B: Olla de la garganta
Escotadura esternal.

Q: hueso del
hombro: Hmero.

O: Duodcima dorsal.
H: Boca del estmago
Apndice xifoides.
De O a P, las cinco
vrtebras de los lomos:
regin lumbar.
Y: hueso del pelo. Pubis.

P: Quinta lumbar.

F: Atlas

De F a G, el pescuezo,
regin cervical.

G: Sptima cervical.

B: Olla de la garganta
Escotadura esternal.

Y: paletas de las
espaldas. Omplatos.

Q: hueso del
hombro: Hmero.

H: Boca del estmago


Apndice xifoides.

P: Quinta lumbar.
M: anca Ilion

L: hueso sacro.

N: Cuadril Isquion.
S: La rabadilla: cccix
R: trocnter mayor.

Tronco osteolgico, vistas laterales. Imgenes de los folios 18 r y v del libro II de la Varia.

413

T: Cabeza humeral.
Q: tuberosidades del
troquiter y troqun.

P: fosilla
coronoidea.

S: hueso del
hombro: hmero.
Y: Epicndilo

V: olcranon.

X: cabeza del radio.


Z: Trclea.

1: radio

2: cbito.

De M a
L: los
dedos.

R: superficie articular
del radio.
P: apfisis estiloides.

O: La mueca, el carpo.

H: el primer hueso del pulgar.


Metacarpiano del pulgar.

N: metacarpo.

M: Extremidad craneal de
la falange metacarpiana.
L: Extremidad caudal
de la falange ungueal.

Osteologa de los brazos. Imgenes del folio 21 r del libro II de la Varia.


414

Q: tuberosidades del
troquiter y troqun.

S: hueso del hombro: hmero.

V: olcranon.
Z: Trclea.

X: cabeza del radio.

1: radio
2: cbito.

R: superficie articular del radio.


P: apfisis
estiloides.
O: La mueca, el carpo.
H: el primer hueso del pulgar.
Metacarpiano del pulgar.

N: metacarpo.
M: Extremidad craneal de
la falange metacarpiana.
L: Extremidad caudal de
la falange ungueal.

Osteologa de los brazos. Imgenes del folio 21 v del libro II de la Varia.


415

O: articulacin
coxo-femoral

N: isquion.

P: trocnter mayor.

M: fmur.

Q: cndilos.
F: extremo superior
de la tibia.

R: la chueca
2: la cailla
mayor tibia.
1: la cailla menor peron:

X: todillo de fuera
malolo externo.

T: todillo de dentro,
malolo interno.
V: todillo astrgalo.
Y: navicular escafoides.

Z: zancajo
calcneo

Osteologa de la pierna. Imgenes del folio 23 r del libro II de la Varia.

416

M: fmur.

Q: cndilos.

F: extremo superior
de la tibia.
R: la chueca rtula.
1: la cailla
menor peron:
2: la cailla
mayor tibia.

T: todillo de dentro,
malolo interno.
3: garganta del
pie tarso.

Y: navicular
escafoides.

V: todillo
astrgalo.
Z: zancajo
calcneo.
4. peine del pie:
metatarso.
5: los dedos
falanges.

Osteologa de la pierna. Imgenes del folio 23 v del libro II de la Varia.


417

2.6. ANLISIS DEL TTULO TERCERO: DE LOS MORCILLOS DEL CUERPO HUMANO.
En la introduccin a la miologa, declara Arfe que ha hecho muchos preparativos para
poder hacer las demostraciones de osteologa, tras lo cual le pareci razonable ver hacer
anatoma en algunos cuerpos, por lo que march a Salamanca. Esto significa que Arfe haba
realizado estudios de osteologa cuando era muy joven, antes de su estancia en Salamanca.
No obstante, aunque este comentario fuera verdad, y no una astucia para desmarcarse como
hombre experimentado y con autoridad para hablar de la anatoma, es francamente dudoso
que la parte osteolgica, siquiera en borrador, se hiciera con independencia de los dems
apartados, y en fechas tan prematuras. Lo que s cabe pensar es que a raz de la estancia en
Salamanca le surgiera la idea de mostrar imgenes anatmicas en un libro para artistas. Ya
corran de mano en mano grabados y hojas volantes sobre morfologa que servan a fines
plsticos, de modo que al realizar su tratado, Arfe querra obtener el mismo efecto, evitando
a los interesados en la materia el asistir al descuartizamiento de un cadver en un teatro
anatmico. Cara a la mmesis, al artista del Renacimiento le bastaban unos modelos como
los de Arfe, que desde cuatro puntos de vista permitan una esencial ilusin tridimensional.
Al comenzar la introduccin, Arfe comenta negativamente su experiencia siendo
testigo de disecciones, juzgando que aquello resultaba intil para aprender del modo en
que quera. Menndez Pelayo critic esta actitud de rechazo y escribi que Juan de Arfe
se asust de las primeras disecciones que vio hacer en Salamanca al doctor Cosme de
Medina, parecindole cosa horrenda y cruel, y determin estudiar la figura humana
por fuera y en los vivos295. Sin embargo, aunque el contacto directo con el cadver
debi causarle gran aprensin, lo que Arfe expresa es que ver anatomas no le resultaba
aleccionador para la prctica del arte. Hay que pensar que es muy difcil aprender
morfologa en base a una diseccin, y ms para un profano. En este sentido, hacia 1509
Leonardo escriba en uno de sus bosquejos anatmicos: Y t que afirmas que es mejor
contemplar una diseccin que ver estos dibujos, estaras en lo cierto si fuera posible
observar todas las cosas que se demuestran en estos dibujos en una sola figura. En
diseccin, a pesar de toda tu capacidad, no vers ni tendrs conocimiento de ms de
algunos vasos; yo , para tener un verdadero y pleno conocimiento de ellos he disecado
ms de diez cuerpos humanos, he destruido todos los rganos y he separado las ms
diminutas partculas de toda la carne que estaba a su alrededor296.
Por otro lado, aunque Arfe dice que presenciar disecciones le pareci horroroso, en otra
parte declara que para las demostraciones anatmicas hemos gastado mucho tiempo, y
puesto toda diligencia, haciendo anatoma de muchos cuerpos297. Ignoramos si
diseccion. Aqu vuelve a dar la sensacin de que slo busca autorizarse ante los lectores, y
por lo mismo alega que cuanto escribe le fue patente y llano. Algunos, como Alberti Lpez,
han credo que Arfe hizo realmente disecciones posiblemente limitadas al estudio directo
de los huesos y de sus proporciones y a la observacin de la relacin de los msculos entre
s y con los huesos en que se sustentan298. En cualquier caso, las figuras de la parte
miolgica no corresponden al cuerpo de un hombre muerto, sino a un cuerpo idealizado, y
probablemente estn basadas en lminas anatmicas y en esculturas.
_____
295. Menndez Pelayo, M.: Historia de las Ideas estticas en Espaa. Madrid, 1901, pgs. 383-384.
296. Clayton, M. / Philo, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma humana. Dibujos procedentes de la coleccin
de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 45.
297. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, fol. 14 r.
298. Alberti Lpez, L.: La anatoma y los anatomistas espaoles del renacimiento. Madrid, 1948, pg. 188.

418

Pensaba Arfe que para elaborar la figura humana, era suficiente con conocer los
msculos exteriores. Lo dems resultaba intil. Segn sus palabras, los msculos del
rostro y barriga nunca se siguen en la Escultura y en su lugar slo se marcan unos
bultos redondos. Los msculos de los brazos y piernas, adems, se ven perfectamente
en el natural y en los vivos casi determinada y distintamente.
Declara que expondr los msculos con aquellas terminaciones que el natural
muestra sobre el pellejo, y haciendo bulto sealado, de manera que se reconozca
perfectamente la figura, talle, y oficio de cada uno de ellos. Adems, deja patente su
inters por el movimiento y funcin de la musculatura, comentando que segn la
accin del msculo, vara su forma y tamao.
Para terminar con la introduccin, advierte que no va a ocuparse de las venas y
las telas (tendones, aponeurosis), por considerarlo carente de inters para el artista.
A propsito de las venas, es posible que no se refiera precisamente a las
subcutneas, como cabra interpretar, sino ms bien al sistema circulatorio completo,
que Vesalio y Valverde exponan en profusin, dedicando ciertas lminas a mostrar
cuerpos totalmente ramificados por arterias y cauces venosos.

419

2.6.1. CAPTULO I. TRATA DE LOS MORCILLOS DE LA CABEZA Y PESCUEZO.*


Arfe se dispone a describir la cara, no como se compone en la realidad anatmica, con
los msculos del rostro desollado ya que segn indica- eso slo resulta apreciable para
mdicos y cirujanos, y no vale para la escultura y pintura, dos disciplinas que aqu
menciona con especial inters. En el poema comenta que quiere mostrar los morcillos del
rostro y la barriga slo por bultos exteriores, porque slo tiene lgica que los describan los
libros de medicina, no un libro para artistas como el suyo. Y aade que para la escultura es
mejor describirlos cubiertos de pellejo, porque quien quiera hacer configuraciones artsticas,
mejor lo hace juzgando su superficie. Esto es una clave didctica, y es una idea esttica,
pese a que Menndez Pelayo adujera que en la Varia no haba ninguna. En todo caso, las
razones por las que Arfe podra haber elegido este mtodo, quiz estriban en que esta parte,
en Valverde es de muy difcil comprensin. Incluso Valverde reconoce su dificultad: Los
morcillos de la cara estn tan confusos, e intrincados, que han causado gran contradiccin
entre los anatomistas, de manera que ni Vesalio se acuerda con Galeno, ni Realdo con
Vesalio299. Tal vez Juan de Arfe decidiera mostrar slo los msculos que hacen relieve
tanto por su utilidad prctica, como por lo dificultoso de estas enseanzas en la Historia.
El rostro que recrea se compone sobre los huesos ya mostrados en el ttulo precedente.
Partiendo de la base osteolgica, la musculatura del rostro se puede dilucidar hinchando los
vacos que hace y formando los ojos en las cuencas de la calavera. Precisamente, en este
apartado de miologa es donde pone ojos a sus figuras, cosa que no sucede en la osteologa,
proporcin o escorzo. Parece que Arfe quiere, donde haya un agujero en la calavera, poner
volumen, cuando escribe y las narices que lleguen a cubrir todo el agujero de su lugar, y al
derecho de los dientes se hace la boca, y la barba se hace sobre la quijada de abajo, guiando
todas estas partes por la medida pasada, es decir, por las proporciones.
Arfe refiere que desde los lados de la nariz hasta los lados de la boca, descienden
dos chichones (protuberancias) sealados con la letra F. Son tan largos que se unen a la
punta de la barba (borla de la barba) y escribe que la mayor parte de estos msculos es
pellejo (dermis). Esos msculos, que aparecen como slo uno en las ilustraciones, segn
la realidad anatmica son varios. La letra F indica un relieve formado, posiblemente, a
causa del msculo cigomtico mayor y menor, que forman pliegue a los elevadores del
labio superior y del ala de la nariz. Hacia abajo, el bulto F toma parte del orbicular de los
labios, el triangular y el cuadrado de los labios. Seguidamente, Arfe seala otros bultos con
la letra G, que se disponen sobre el principio de los huesos yugales (malar), y que llama
mejillas. Segn la anatoma real, los msculos que estn en la posicin en que Arfe dibuja
su bulto sobre el malar son el cigomtico mayor, cigomtico menor, el canino y el masetero.
Tambin hay un tejido graso que suaviza las crestas seas del maxilar.
______
* Este captulo abarca del folio 25 v al 27 v del libro II.
Es interesante aclarar que las palabras morcillo, morzillo, murecillo o morezillo provienen del romance mur, ratn,
como msculo proviene del latn muss. Significativamente para la anatoma artstica, en el Tesoro de la Lengua
espaola, Covarrubias resea: Morecillo: Latine musculus, son ciertos pedazos de carne en forma de rollos
repartidos por los brazos y piernas del hombre y de los dems animales, de que hacen particular especulacin los
anatomistas y an los pintores y escultores. Llamronse as por la semejanza que tienen a los ratoncitos. Los que
caen en los brazos por la parte que juntan con la mano se llaman muones, quasi musniones, y de all
mueca. La palabra, con los siglos, evolucion un tanto. En 1788, el Diccionario de nobles artes registra:
Murecillos: Msculos o bultillos pequeos, que especialmente se descubren en el rostro de los ancianos.
299. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 32 r.

420

A continuacin refiere que la frente tiene ocho tolondrones redondos. Con la Y,


seala dos que forman el sobrecejo. Con la K, otros dos, que forman el asiento de las
cejas. Los cuatro restantes conforman lo que l llama propiamente la frente. Valverde
no refiere casi nada de lo que dice Arfe. En el captulo V, De los morcillos de la
frente escribe slo sobre los temporales: Digo pues que la frente tiene dos morcillos
() Cada uno de estos morcillos comienza de su lado del principio de los cabellos, y
desciende en arco hacia el lagrimal, donde se injiere con un ancho fin, que toma cuanto
es larga la ceja () El oficio de estos morcillos es alzar las cejas, y ayudar a abrir los
ojos300. Segn la anatoma real, en la frente est el superciliar y los dos msculos
frontales. El superciliar no es subcutneo, pero quiz sea el K: el asiento de las cejas.
Valverde lo identifica con el primer morcillo del prpado del ojo. En cuanto al
sobrecejo, sealado con Y, puede ser interpretado por el piramidal. De aquellos cuatro
msculos que llama propiamente la frente, los dos centrales podran corresponder a los
frontales, los otros dos laterales podran ser parte de los msculos temporales. En
cualquier caso, todas estas protuberancias quiz no sean msculos, sino relieves para
facilitar al artista la aplicacin prctica.
Finalizando el prrafo apunta que el hondo de la barba lo cubre un morcillo del
hueso Yoyde. ste, a tenor de la ilustracin nmero 3 la nica de perfil anatmicopodra ser el digstrico o el esternohioideo. Toda esa parte est recubierta por el cutneo
del cuello. En la ilustracin 3 se ve, adems, un poco del orbicular de los prpados
inferior, y entre F, G y H hay un triangulito, que tal vez corresponda con el buccinador.
Con la letra H ha sealado un morcillo que llaman mascador (masetero) y que este
cubre toda la quijada de abajo (maxilar inferior), y sube hasta el hueso yugal (malar).
Valverde trata sobre l en el captulo XI de la Historia: De los morcillos de la quijada
de abajo. All escribe: Es pues el maseter o mascador el primer morcillo de esta
quijada, el cual comienza de junto a la raya, que se ve en medio de la mejilla con un
ancho y nervioso principio, que toma hasta la oreja, naciendo por el camino de toda la
parte debajo del hueso yugal. Y ms adelante, refirindose a otra parte del masetero:
nace de la parte de abajo hacia a adentro del hueso yugal301.
En el prrafo siguiente comenta que el pescuezo (cuello) se compone de numerosas
cuerdas y morcillos (tendones y msculos). Explica que algunos son propios de la
lengua, otros de un huesecillo que la mueve que llaman Yoyde (hueso hioides). Otros
msculos son del gargavero (laringe) y finalmente otros de la cabeza. Arfe advierte que
slo sealar en las ilustraciones los descubiertos, no la musculatura profunda. No
ofrece grandes detalles. Sac la informacin de varios captulos de Valverde. Por
ejemplo, trata el captulo XII de la Historia acerca De los morcillos del hueso llamado
Yoyde. En el captulo XIII se ocupa De los morcillos, que mueven la lengua. Y en el
XIV, De los morcillos, que mueven el gargavero. El captulo XVIII, lo dedica a De
los morcillos que mueven la cabeza. En el poema apunta a los lados de los siete udos
(vrtebras cervicales) que tiene el pescuezo, hay dieciocho msculos. Comenta que la
postura de estos msculos mal se conviene, porque estn enredados unos con otros, y
porque unos son delgados y otros gruesos, y adems unos se disponen derechos y otros
transversales. No hemos encontrado en Valverde estos dieciocho msculos, pero tal vez
se basa en el captulo de los morcillos que mueven la cabeza, porque a pesar de que en
el cmputo total slo cuente catorce, llega a referir ms de dieciocho.
______
300. Ibidem, fol 32 r.
301 Ibidem, fol 34 r.

421

En el siguiente prrafo, las prescripciones anatmicas se refieren a los msculos del


cuello. Antes refiere algunos datos sobre la conformacin del cabello de inters para los
escultores, que trataremos aparte. Arfe seala con la letra B en las ilustraciones un
msculo que nace detrs del pecho, y este y su compaero ayudan a hacer la olla de la
garganta (esternocleidomastoideos). Cada uno de estos msculos, aade, se adhiere a
las clavculas desde la olla de la garganta (escotadura esternal) hasta un punto, la media
asilla, que seala con el nmero 2. En efecto, el esternocleidomastoideo se origina por
dos fascculos en la clavcula y el esternn. Se insertan en la cara antero-externa de la
apfisis mastoides, as como en la parte externa de la lnea curva del occipital. En la
Historia se corresponden con el sptimo par de morcillos de la cabeza. Valverde, en el
captulo XVIII: De los morcillos, que mueven la cabeza escribe: Qudanos de
contar los que la mueven hacia delante, los cuales son dos solos, y nacen cada uno de
su lado de en medio de la ms alta parte del hueso del pecho, y de la parte de la asilla,
que se junta a este mismo hueso302.
Seguidamente, Arfe explica que el bulto que se ve en el punto A, es lo que llaman
nuez de la garganta (cartlago tiroides, o bocado de Adn). Comenta que es una ternilla
(cartlago) que est sobre el gargavero (laringe). Valverde, en el captulo XXXVIII De
las ternillas del gargavero, apunta que lo componen tres ternillas de las cuales la
primera est en la parte de delante de l, y hace aquel udo de la garganta, que
comnmente llamamos la nuez303. A continuacin, Arfe explica que el msculo
sealado con el nmero 3, es uno de los del hueso Yoide. Pensamos que ese msculo es
el omohioideo, que en la zona supraclavicular es el ms destacable desde el punto de
vista morfolgico, y forma un relieve con forma de cuerda en algunos sujetos. Valverde
lo describe como el cuarto de los morcillos propios del hueso llamado yoyde.
A continuacin, comenta que el msculo designado C. D., es el que dicen mover
las paletas de las espaldas. Con estas siglas, en la ilustracin del desollado dorsal
parece que Arfe seala al trapecio, que es un msculo grande y puede abarcar las
partes que ha delimitado. Hay otros msculos que mueven las escpulas, y la C podra
ser una parte del esplenio, si bien no tiene exactamente esa forma, y el trapecio es el
principal motor del omplato, segn confirma Moreaux. Contrastndolo con la tabla
nona del libro segundo de la Historia, se ve qu diferente es esta zona de la espalda a
cmo la reproduce Arfe, si bien es de notar que debi basarse en ella. Es probable que
aqu, de nuevo lo que pretenda es mostrar relieves sin vinculacin con la anatoma
real. Con C y D ha sealado volmenes morfolgicos, y en los alrededores de la
sptima cervical, sealada con la letra E, ha marcado la depresin romboidal que se
forma subcutneamente.
En el ltimo prrafo de este captulo I, Arfe comenta que la oreja nace del agujero
del odo, y que en su empiece es un grueso cartlago que se adelgaza a su fin. De la
ternilla de las oreja trata Valverde en el captulo XXXVI de la seccin de osteologa
de la Historia. All escribe: La ternilla de las orejas es blanda, y delgada, empero vase
endureciendo cuanto ms se junta al casco, del cual nace tomando principio del cerco
del agujero del odo, que se ve en el hueso de las sienes, y por eso el cerco de este hoyo
es algn tanto spero alrededor304.
______
302. Ibidem, fol. 40 r.
303. Ibidem, fol. 27 v.-28 r.
304. Ibidem, fol. 27 v.

422

Arfe expone que los ojos, cada uno, tienen un delgado cartlago alrededor, de los
cuales nacen las pestaas. Valverde habla de ello en De las ternillas de los prpados
del ojo captulo XXXV de la Historia. All seala: Tienen los prpados de cada uno
de los ojos, as el de arriba, como el de abajo, una ternilla luenga delgada, y tierna que
los rodea entrambos por las orillas, y de ella nacen las aveulas (pestaas), como fue
necesario para que estuviesen derechas, y por su orden, como hacen los remos en la
galera, por lo cual fueron estas ternillas llamadas de los griegos Tarsus305. La nariz,
ensea Arfe, est compuesta sobre cinco cartlagos, y estas provocan cinco
protuberancias o relieves: dos en la punta, uno a lo largo, desde las cejas a la punta, y
otros dos hacen las ventanas. Valverde, dedica el captulo XXXVII a De las ternillas
de las narices. All afirma: Tienen las narices cinco ternillas, de las cuales las dos
primeras nacen del fin de los huesos de las narices, y abajando hacia abajo ()
acaban en una atadura de natura de ternilla haciendo toda la parte de delante de las
narices desde el fin de los huesos hasta el pico de ellas. Nace tambin otra ternilla ()
la cual descendiendo hacia delante se junta por la parte de dentro a la parte de delante
de las dos ternillas dichas segn el largo de ellas () Allende de estas ternillas hay
tambin en las narices otras dos () cada una de las cuales hace el principio de la
ventana de la nariz de su lado. Las partes de estas ternillas ms anchas y blandas estn
a los lados de las narices, y llaman los anatomistas las alas de las narices, porque se
abren, y cierran, cuando resollamos, como dos alas306. Como colofn, Arfe da unas
nociones de estilo para el tratamiento del pelo y la barba por parte del artista, de las que
nos ocuparemos a continuacin.
2.6.1.1. ANOTACIONES SOBRE EL PELO.
En los dos ltimos prrafos del captulo I del ttulo III, que trata de la miologa de la
cabeza, hay algunas anotaciones sobre la configuracin del cabello y de la barba, que
parecen dedicadas especialmente a los escultores. Hay que destacar el carcter de
utilidad prctica que ofrecen estas soluciones, que por lo dems propagan rasgos de
estilo. Para Arfe, estas nociones sobre pelo y barba entre los conocimientos anatmicos
no estn fuera de lugar, porque son parte de la forma exterior de la figura, y colaboran
en hincharla. Tambin, por esta razn, en las imgenes de miologa pondr los ojos
con sus pupilas, en tanto no lo hace en la figura proporcional.

Detalles de la configuracin del cabello en grabados de Arfe y Jean Cousin.

______
305. Ibidem, fol. 27 v.
306. Ibidem.

423

En primer lugar, Arfe expone que en la ilustracin de la cabeza por la vista dorsal,
muestra el modo que los antiguos usaron en el componer los cabellos, que
comenzaban a guiarlos desde la corona a un lado, y en el segundo orden al contrario
hasta cubrir todo el casco En el poema repite que en la ilustracin muestra el casco
con cabello as cual le form naturaleza. Comienza en la corona todo ello y dando
vueltas hinche aquella pieza307. Efectivamente, los estatuarios de la Antigedad solan
utilizar un modo de componer los cabellos y la barba por medio de mechones. Cousin
tambin utiliz este recurso para el volumen capilar de sus ilustraciones de cabezas, y
cabe destacar cierto parecido difcil de explicar entre ambos. En todo caso, en el arte del
grabado xilogrfico tambin se utilizaban estos ensortijados de pelo.

Ilustracin de Arfe para la barba y detalle de una escultura romana.

Seguidamente, Arfe dice que Los pelos de la barba toman toda la quijada de
abajo. La barba se prolonga desde la mandbula hasta el hueso yugal (cigoma) de
donde los pelos de la barba comienzan a nacer. Los pelos de la barba comienzan desde
la nuez de la garganta y desde los msculos que nacen tras las orejas
(esternocleidomastoideo), y se unen estos pelos unos con otros hacindolos frechones
y vedijas (mechones), de igual modo que aparece en la ilustracin. Termina Arfe
comentando que los mostachos tienen que hinchar el labio de arriba hasta la zona de las
mejillas que llama chichones, y que anota con la letra F.

Bustos griegos con las caractersticas que Arfe describe.

______
307. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, fol 26.

424

La ilustracin respectiva muestra de perfil a un hombre calvo y barbado vestido con


tnica. La figura permite ver la forma de la cabeza sin pelo, lo cual es interesante al artista
para notar el relieve del crneo subcutneo. Bonet Correa le ha llamado profeta calvo, y es
posible, teniendo en cuenta el contexto, que se trate de un San Bartolom, pues es el icono
del desollado anatmico, y Miguel ngel, sin ir ms lejos, lo represent calvo y con barba.

Busto relicario de San Mauricio obra de Arfe, y busto de San Blas en Zaragoza

Los antiguos estatuarios configuraban la barba del modo que recomienda Arfe, y es
notable que en algunos bustos relicarios realizados por el orfebre para el Escorial debi
aplicar este mtodo. Para los plateros, o escultores de plata, estas recomendaciones eran
muy interesantes. En la iglesia de San Pablo, en Zaragoza, se conserva un busto de San
Blas hecho por un orfebre que revela el uso del tratamiento por mechones en pelo y
barba. Por otro lado, esta obra tiene ciertos parecidos estilsticos a las prescripciones
para el rostro dadas por Arfe, tanto en lo tocante a anatoma, como a proporcin.
2.6.2. CAPTULO II. TRATA DE LOS MORCILLOS DEL CUERPO.*
Este captulo se dedica a la miologa del tronco. Arfe explica que los msculos del
pecho (pectorales) estn pegados a las costillas. Encima de ellos hay otros que, segn
dice, no vale la pena recordarlos salvo alguno que por alguna parte se descubra. Y
seala con los puntos S, 5 y 6 uno de los del pecho que nace debajo de la paleta de la
espalda, y se injiere entre las costillas con unas puntas carnosas y llega hasta la octava
costilla descubriendo aquellos tres bultos (Serrato mayor o anterior). Debido a que este
msculo se aprecia mejor con el brazo en alto, tal vez sea la causa por la que en la
ilustracin aparece el brazo alzado. Cabe apuntar que son las cuatro o cinco ltimas
digitaciones del serrato las que forman un relieve ntido en el vivo y se acentan ms en
los movimientos del brazo y del tronco. Al serrato mayor, Valverde lo identific con el
segundo morcillo de los que mueven el pecho, y describi que es grande, y nace con
un principio carnoso de la parte de dentro del mayor lado de la paleta de la espalda, y
de aqu camina extendindose sobre las costillas, y hacindose muy mas ancho, por
algn tanto ms delgado, hasta injerirse en la segunda, tercer, cuarta, quinta, sexta,
sptima, y octava costilla308.
______
* Este captulo comprende de los folios 28 r al 31 v del libro II.
308. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 41 v.

425

A continuacin, Arfe refiere que ha sealado con la letra O el hueso del pecho
(esternn) y que, desde este punto hasta las ingres (regin inguinal), estn los ocho de
la barriga. Valverde, en De los morcillos de la barriga captulo XX de la Historia,
escribe: Son pues los morcillos de la barriga en todos ocho, que hacen cuatro pares,
de los cuales el primero est encima de todos, y nace con un principio carnoso de la
sptima, y octava, y novena costilla309. Estos cuatro pares de msculos, son el recto
mayor del abdomen, el msculo oblicuo mayor, el oblicuo menor y el msculo
transverso del abdomen.
En el poema, Arfe anota que en el pecho hay 81 msculos. En cambio Valverde, en
De los morcillos, que mueven el pecho, captulo XXII de la Historia, escribe: Los
morcillos que mueven el pecho, (contando tambin los ocho de la barriga) son ochenta
y nueve, cuarenta y cuatro por lado, que hacen cuarenta y cuatro pares y uno comn a
entrambos lados310. Arfe apunta 81 msculos abrazados al pecho en el poema, pero lo
finaliza aadiendo que hacen liga con los ocho de la barriga. Juntos hacen los 89 de
Valverde. Arfe los ha contado de forma separada.
En el siguiente prrafo, Arfe advierte que ha sealado con la letra N la asilla
(clavcula). Con la M y la P distingue el pectoral mayor, dividindolo en dos
fascculos311. Para Arfe es ste un msculo que nace de la asilla, y del hueso del pecho,
y de la sexta costilla, y aade que se inserta debajo de la cabeza del hueso del hombro
algo hacia delante. Tambin ofrece datos sobre su configuracin, alterada por el
movimiento del brazo, porque de llegar el brazo al pecho, cuando obran los hilos M, es
algo hacia arriba, y cuando los hilos P, es algo hacia abajo. Aade que la parte
inferior, sealada P, es ms carnosa, y forma el relieve llamado pecho, adonde estn las
tetillas. Luego hablar del deltoides. Pectoral mayor y deltoides los trata como
msculos del tronco, pero en Valverde son los dos que mueven el brazo. Les dedica el
captulo XV de la seccin miolgica de la Historia. All encontramos los datos referidos
en la Varia sobre el pectoral: comienza de en medio de todo el largo del hueso del
pecho () y as mismo de las ternillas de la sptima y octava costilla, y de la mitad de
la asilla hacia el hueso del pecho. Arfe dijo que naca de la sexta costilla, mientras que
Valverde seal la sptima y octava. En realidad, los fascculos profundos del pectoral
se originan en los seis primeros cartlagos costales, por lo que se da la extraa
circunstancia de que el artista se aproxima ms a la verdad que el anatomista312. Las
indicaciones de movimiento tambin las recoge Valverde: El oficio de este morcillo es
tirar el brazo al pecho, sin ser ayudado de otro ninguno, () cuando obran los hilos, que
nacen de la asilla, le tiran ms hacia arriba, cuando los de las ternillas de la sptima y
octava costilla hacia abajo, cuando los que nacen del hueso del pecho, le tiran derechamente
hacia el pecho, cuando obran los de arriba y los de abajo juntamente, tienen el brazo quedo,
por la razn universal, que cada hilo tira hacia su principio 313.
______
309. Ibidem, fol. 40 v.
310. Ibidem, fol. 41 v.
311. El pectoral, realmente se divide en tres fascculos principales. Moreaux, A.: Anatoma Artstica del
Hombre. Madrid, 1988, pg. 169.
312. Valverde considera a este msculo slo uno, porque aunque tiene varios fascculos todos ellos
siguen un mismo andar, que es del principio al fin. Sin embargo, advierte llmelos quien quisiere
diversos, con que entiendan el andar de ellos; podra tambin alguno decir, que se parte en dos mirando
a las diferencias de hilos que tiene. Esto es lo que parece haber hecho Arfe.
313. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 37 r.

426

Con las letras L y K, Arfe seala un msculo que eleva el brazo y hace todo el
hombro (deltoides). Especifica que surge de la articulacin de la clavcula y la espina
del omplato. Despus hincha el hombro hasta insertarse por debajo de la cabeza
humeral (en la V deltoidea). Para Valverde, el deltoides es el segundo morcillo que
mueve el brazo, y nace del medio de la asilla segn el largo de ella hacia el hombro
()y de la salida de la paleta de la espalda llamada la punta del hombro, all donde se
junta a la asilla. Y de toda la espina de la paleta() y de la misma manera va
ensangostndose como un tringulo, hasta injerirse en el hueso del hombro() La
figura de este morcillo es semejante a aquella letra de los griegos llamada delta por
lo cual le llamaron Deltoida, otros le llamaron Epomis, que quiere decir cosa que est
sobre el hombro, porque abraza y cubre la coyuntura del hombro, yo le llamar
siempre el que alza el brazo o el segundo que le mueve314. Cabe destacar, que en el
grabado de la vista dorsal, vemos sealado con la letra V el tercer fascculo deltoides.
Junto a L y K complementara los tres haces del deltoides. Ms adelante lo aclarar, en
el comienzo del ltimo prrafo del folio 28 vuelto.
Con la letra R indica otro msculo que tira el brazo hacia abajo, y tiene diversos
nacimientos, de los cules no se trata sino de la parte ms carnosa que hace bulto
sealado. Se trata del dorsal ancho, pero en realidad, en las ilustraciones de la Varia no
aparece correctamente configurado. Arfe ha sustrado varias reas, que no dibuja
porque, como ha dicho, no tienen importancia para la representacin artstica. Se limita
a destacar el relieve de su borde interior, que con el brazo alzado, es especialmente
prominente. Escribe que se hincha con el hoyo que hace el sobaco (hueco axilar) un
poco arrimado hacia la espalda, y acaba debajo de la cabeza del hueso del hombro.
Por ltimo aade que, en su extremo inferior, este msculo alcanza la altura de la
onceava costilla. Valverde no dice nada de la oncena costilla, y en realidad el msculo
tiene digitaciones carnosas hasta la doceava. Para Valverde, el dorsal ancho era el cuarto de
los morcillos que mueven el brazo, y su oficio era tirar el brazo abajo algo hacia atrs315.
Escribi: nace de las puntas de las salidas de detrs de los udos del espinazo, desde el
sexto udo de las espaldas hasta la mitad del hueso grande con un principio derecho y
delgado como una tela, y sube en soslayo desde entrambos cabos del principio, por sobre los
morcillos, que mueven el pecho, hasta llegar a aquella parte de las costillas, que sale ms
hacia atrs, y all se hace carnoso y grueso y despus camina ensangostndose poco a poco,
y haciendo el lado de fuera del hoyo del sobaco, acaba debajo del cuello del hueso del
hombro, segn el largo de l () de manera que el morcillo tiene tres lados desiguales, el
ms largo de los cuales es el que sube en soslayo, desde el hueso grande hacia delante por
sobre las puntas de las costillas hornecinas316.
En el prrafo consecutivo, Arfe explica que a los ocho msculos de la barriga, los
aferra un haz tendinoso que los atraviesa verticalmente (lnea media, o rafe), y otros los
cruzan en direccin horizontal (intersecciones tendinosas transversales), provocando los
relieves que estn en el estmago y barriga. Expone que no va a tratar sobre ellos como
msculos, sino que utilizar su mtodo didctico de conformar unos lmites conforme a
lo que hace relieve sobre la piel. As pues, para describir el recto mayor del abdomen,
proceder usando, como en el rostro, de unos tolondrones embutidos la formaremos
como es costumbre en la escultura.
______
314. Ibidem, fol. 37.
315. Ibidem, fol. 38 r.
316. Ibidem, fol. 37 v.

427

Anota que desde el esternn y la sptima y octava costilla, descienden ocho bultos
gruesos que seala con los puntos 1, 2, 3 y 7 en las ilustraciones. La pareja de msculos
1 y 2 conforman el estmago. El par 3 y el 7 recrean la barriga, y a la mitad de la pareja
de msculos 3, algo hacia arriba est el ombligo. Cabe destacar que, anatmicamente,
son tres los pares de fibras musculares que hacen relieve. El punto 7 podra ser la
delimitacin volumtrica que provoca el pubis o el piramidal, aunque ste no es
subcutneo, pero no un fascculo del recto mayor. Por otro lado, la posicin del ombligo
es acertada, aunque en la realidad anatmica se sita al nivel de la ltima interseccin
transversal tendinosa. Valverde se ocupa del recto mayor en el captulo XX de la Historia:
De los morcillos de la barriga. All argumenta: Son pues los morcillos de la barriga en
todos ocho, que hacen cuatro pares de los cuales el primero est encima de todos, y nace con
un principio carnoso de la sexta, sptima, y octava, y novena costilla 317.
Con el punto 4 y el 6, dependiendo de la ilustracin, designa al oblicuo mayor.
Apunta que llega hasta la oncena costilla, e hincha el vaco de entre las costillas y la
anca. El oblicuo mayor sola ser muy acentuado en la escultura antigua. En Valverde es
el segundo de los morcillos de la barriga. De l escribe: nace con un principio
nervioso y delgado de la punta de la parte ms alta de las ancas () y de las salidas de
detrs del hueso grande, y de los udos de los lomos () Este morcillo y su compaero
suben hacia arriba en soslayo, hasta injerirse en las puntas de las cuatro postreras
costillas318. Aunque Arfe apunta que alcanza la oncena costilla, y Valverde, en cambio,
escribe que se adhiere a las cuatro ltimas, lo cierto es que tiene haces tendinosos desde
la sexta hasta la doceava costilla.
El siguiente prrafo parece especficamente dedicado a los msculos que aparecen en la
ilustracin de la regin posterior del tronco. Arfe refiere que con la I seala uno de los que mueven
el brazo hacia atrs (infraespinoso). Explica que se adhiere a la salida anchyroide (apfisis
coracoides). Sin embargo, el infraespinoso no se inserta en la apfisis coracoides, sino en la
tuberosidad mayor del hmero. Valeri Corts se dio cuenta del error de Arfe, y emiti un juicio
bastante injusto y desproporcionado al respecto, alegando: el laconismo de Arfe le lleva hasta la
necedad, si no cmo se puede adjetivar la descripcin de un msculo que se origina e inserta en
el mismo hueso para mover qu? 319. Habra que recordar que Arfe era un artista -no un
mdico- que tom el enorme trabajo de intentar comprender y dar a conocer la anatoma a los de
su profesin. Como estamos viendo, se bas casi exclusivamente en Valverde. El error de Arfe se
debe a una omisin de trascripcin. En la Historia, el quinto morcillo de los que mueven el brazo
parece ser el infraespinoso, aunque Valle Incln apuntara que era el supraespinoso320. Al menos
en el grabado de la tabla nona viene sealizada la localizacin del infraespinoso como la del
quinto msculo. Valverde escribe que ste pasa adelante por debajo de una muy recia
atadura, que junta la salida de esta paleta semejante a una Ancora, con la punta del hombro, y
acaba en una muy recia cuerda que se enxiere (sic: inserta) al travs en la atadura de esta
coyuntura321. Es la nica vez en este captulo donde Valverde menciona la apfisis
coracoides322. Valverde no refiere con claridad la fijacin del msculo en la cabeza del hmero,
y posiblemente Arfe interpret que se insertaba en la salida semejante a una Ancora. Por lo
dems, en el poema Arfe anota que los msculos que describe finalizan donde nace el brazo.
______
317. Ibidem, fol. 40 v.
318. Ibidem.
319. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994, pg. 189.
320. Valle Incln, C.: El lxico anatmico de Bernardino Montaa de Monserrate y Juan de Valverde
Archivos Iberoam. Hist. Med., I, 1949, pg. 165.
321. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 38 r.
322. Escribe Valverde: la llamaron Anchiroydes que quiere decir, semejante a una Ancora. Ibidem, fol. 15 v.

428

Con la letra Z designa un msculo que tira el brazo hacia atrs, es carnosos y nace
de la parte ms baja de la paleta, y llega a injerirse en el hueso del hombro (redondo
mayor). En el grabado de la tabla nona de la Historia, aparece como el tercero de los
morcillos que mueven el brazo, aunque Valle Incln pens que ste era el redondo
menor323. En el poema, Arfe dice que el hombro tiene siete msculos. Siete son los
morcillos que mueven el brazo, segn Valverde: pectoral mayor, deltoides, redondo
mayor, dorsal ancho, infraespinoso, supraespinoso y subescapular.
Las enseanzas prosiguen en el siguiente apartado, relacionadas con la ilustracin
que muestra la musculatura dorsal. Arfe da datos sobre el msculo sealado con la
letra D, que mueve la paleta de la espalda (el trapecio). Explica que nace del rea
indicada con la letra C, y desciende por las salidas detrs de los huesos del espinazo
hasta el octavo nudo de las espaldas324. Ese lugar lo seala con la letra S. Da la
impresin de que va contorneando la configuracin del trapecio por medio de relieves
que funcionan como piezas aisladas. En la ilustracin, las formas del trapecio tienen
unas delimitaciones volumtricas que no se corresponden con la realidad, aunque Arfe
insista en subrayar un fondo anatmico real. El trapecio se inserta sobre cada espina
de la paleta de la espalda (espina del omplato), as como en la punta del hombro y
en el extremo externo de las clavculas. Con la letra X seala la localizacin de la
espina del omplato. Pensamos que Valverde identifica el trapecio con el segundo
morcillo que mueve las paletas de las espaldas, a pesar de que Valle Incln haya
dicho que ste era el complexo mayor325. En la Historia, en la descripcin de este
msculo, Valverde remite a la figura de la tabla nona, y all se reconoce claramente al
trapecio. En la ilustracin de la Historia se utilizan distintas siglas para delimitar
franjas del mismo msculo. En realidad, Valverde est dispuesto a aceptar que el
trapecio tiene varias digitaciones, y en el captulo XVII de la miologa, escribe: Los
hilos de estos morcillos no llevan todos un andar, a causa de ser tan largo el
principio, antes los que nacen del colodrillo y pescuezo, bajan en soslayo hacia los
hombros, hasta llegar a la espina de la paleta de la espalda, y a la punta del hombro,
y a la cabeza de la asilla() Estos hilos muestran el oficio de cada uno de estos
morcillos ser, no solamente tirar hacia arriba la paleta de la espalda, pero tambin
hacia abajo, y hacia las espaldas, segn las diferencias de ellos, de manera que hacen
movimientos contrarios, sin tener seal alguna de divisin, por la cual podamos
juzgar ser ms de dos. Pero si alguno quisiere decir, que son cuatro () movido
solamente de los oficios contrarios, no me parece que ira muy fuera de camino, y
entonces la divisin de ellos sera desde la punta del hombro al primer udo de las
espaldas326. Adems, una seccin superior del trapecio aparece descrita de forma
individual como el segundo morcillo que mueve el espinazo. Por todo ello, podemos
pensar que Arfe pudo reflexionar sobre esta divisin en la ilustracin de la Varia, lo
que explicara su conviccin de estar reflejando una anatoma correcta. Moreaux
escribe, a este propsito: Es clsico en los tratados de anatoma describir el trapecio
desprovisto de sus intersecciones, como una cincha o paoleta muscular. En realidad
se le debera considerar ms como un msculo fasciculado compuesto por tiras
musculares delgadas y planas327.
_______
323. Valle Incln, C.: Ob. cit., pg. 165.
324. Hasta la doceava vrtebra dorsal, en realidad.
325. Valle Incln, C.: Ob. cit., pg. 164.
326. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 39 r.
327. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 180.

429

En el poema, Arfe comenta que hay cuatro msculos que ligan la espaldilla.
Valverde informa que la paleta de la espalda la mueven cuatro msculos. Tambin en
el poema, apunta que uno de ellos nace de las costillas (pectoral menor) y que los otros
tres msculos nacen del pescuezo y colodrillo. Valverde aduce que el primer morcillo
de los que mueven la espalda, nace de la segunda, tercera, cuarta, quinta y a veces de la
sexta costilla328. Los otros tres podran ser el trapecio, el angular del omplato (que en
Valverde, nosotros identificamos con el tercer morcillo que mueve la paleta de la
espalda), y el romboides (el cuarto que mueve la paleta, segn notamos por la
declaracin de la tabla X de Valverde.)
En el prrafo que sigue, Arfe trata de los morcillos del espinazo. Apunta que ninguno
hace especial relieve salvo unos gruesos bultos que se conforman de los morcillos del
espinazo y del pellejo, y que seala con la letra T en el grabado de la vista dorsal del
tronco. Valverde, en la tabla nona y en la dcima, seala estos puntos como del cuarto
morcillo de los que mueven el brazo: el dorsal ancho. Pero parece que Valverde no
indica en concreto el relieve, sino toda la tela. Es cierto que estos realces aparecen en la
zona propia del dorsal ancho, pero Arfe delimita slo ciertos volmenes que parecen
provenir de los msculos de los canales vertebrales, en especial los sacrolumbares, que
son cuatro. Tres producen relieve, y el que se llama propiamente sacrolumbar es el que
mayor forma da a estas prominencias. Aqu Arfe ha hecho una recreacin anatmica, tal
vez partiendo de la lmina de las figuras de las tablas de la Historia (en especial la
docena), donde se ven remarcados esos volmenes oblongos, y en todo caso, estas
partes sealadas con T pueden verse como una parte del dorsal ancho, irrealmente
separada de sus extremos sealados con R. As, Arfe habra seccionado el dorsal para
mostrar las costillas. Entre medio de T y R, declara que pueden verse los puntos
sealados con 2, 3, 4 y 5 , los cuales son parte de las costillas con la carne que las
cubre de los morcillos que pasan sobre ellas y sobre los del espinazo (msculos
intercostales). Cabe destacar que el inters de Arfe por remarcar de modo independiente
el relieve T, sin duda estriba en una filiacin por el estilo figurativo italiano, en especial
el miguelangelesco, donde la zona lumbar suele presentar un pronunciado volumen.
En el poema indica que la columna se mueve por medio de diecisis msculos. Se
basa en Valverde, que en el captulo XXIIII De los morcillos que mueven el
espinazo, escribe que son diez y seis que se hacen ocho pares329.
En el prrafo sucesivo trata sobre cierta tela de la anca que resguardan los morcillos
que mueven el muslo (glteos). Es una tela que rodea el hueso iliaco con el sacro. Por la
descripcin, dudamos si se refiere al quinto msculo de los que mueven el espinazo,
referido por Valverde, que parece ser una porcin inferior del dorsal ancho: la
aponeurosis lumbar. O bien, podra ser la masa comn del sacrolumbar, que Valverde
refiere especialmente en el sptimo morcillo del espinazo (epiespinoso), aunque
tambin en el sexto morcillo (sacrolumbares) 330. En apoyo de la teora de que se trate de una
______
328. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 38 v.
329. Ibidem, fol. 44 r.
330. Valverde habla de los morcillos que mueven el espinazo en el cap. XXIIII del libro II. V. Corts pas
por alto estos detalles anatmicos y no refiri qu tela era sta. Valle Incln tampoco apunt cules eran
los morcillos que mueven el espinazo en Valverde. Segn nuestro estudio, el primero es el esplenio, el
segundo es una porcin del trapecio. El tercero es el esplenio del cuello. El cuarto es el complexo mayor.
El quinto es una porcin del dorsal ancho. El sexto son los sacrolumbares. El sptimo el epiespinoso con
la masa comn del sacrolumbar. El octavo el dorsal largo.

430

seccin del dorsal ancho, est el hecho de que Valverde, al describir el cuarto morcillo
de los que mueven el brazo (una seccin costal del dorsal ancho) dice que nace del sacro
con un principio derecho y delgado como una tela331. Esta sera, entonces, la tela a la
que alude Arfe.
En el poema, Arfe escribe que el hueso iliaco no lo sostiene ningn msculo, e
insina que la labor de sujecin la hace la tela. Esta informacin no la hemos
encontrado en Valverde, y adems no es cierta, porque la pelvis tiene numerosas
sujeciones musculares. Tampoco hemos visto en Valverde nociones sobre consistencia
muscular como las que expone Arfe, quiz de su propia observacin, pues asegura que
la tela aferra de tal modo el hueso iliaco con el sacro, que parecen una sola pieza, y
jams se descoyuntan. En el poema recalca que la tela es tan recia, que aunque el cuerpo
se rompiera por mil partes, esta se queda entera y junta. Por ltimo, en el poema
informa que, del hueso iliaco, se junta un rinconcillo con el hueso mayor por arte
extraa (ligamento sacro citico mayor y menor).
En el ltimo prrafo de este captulo, Arfe cuenta que sobre la tela hay dos msculos
del muslo, sealados 7 y 8 (glteo mediano y glteo mayor) 332. En el poema especifica
que son los que se llaman sentaderas. Declara que el glteo mayor es un msculo
grueso y carnoso que extiende el muslo y hace toda una nalga. Se origina del lado de
tras de la punta de la anca, y de la parte baja del hueso grande, y se inserta en la
cabeza femoral, punto que seala con el nmero 9 en las ilustraciones333. Los datos los
toma de Valverde, que en el captulo XXVII del libro II: De los morcillos que mueven
el muslo, escribe: El primero de los que le extienden () es tan grueso, que hace toda la
una nalga, y nace con un ancho y muy carnoso principio de la ms alta parte de todo el
lado de detrs de la punta del anca, que est levantada hacia el hueso grande, y en parte de
la espina que dijimos tener este hueso del anca en la parte ms alta, y tambin de la parte
ms baja del hueso grande, y en la parte de la espina, que dijimos tener este hueso del anca
en la parte ms alta, y tambin de la parte ms baja del hueso grande () y pasa por sobre
la coyuntura del muslo con el anca, en la cual parte se hace ms angosto y delgado, hasta
convertirse en una ancha y recia cuerda con la cual se injiere en la parte de fuera de la
mayor salida del hueso del muslo334.
El glteo medio, dice Arfe, en parte est recubierto por el glteo mayor, y cubre la
coyuntura de la anca335. Se inserta en la cabeza del fmur a la parte de delante. Valverde lo
identifica con el segundo morcillo que mueve el muslo, y a propsito apunt: nace junto al
primero con un principio ancho y carnoso, que toma casi todo el largo de la espina de este
hueso, () la parte de detrs del principio de este segundo est cubierta con el
primero,() descendiendo pues(como digo) cubre tambin toda la coyuntura del anca
como el primero hizo, y convirtindose en una recia, delgada y ancha tela, se injiere al
travs (comparndola al fin del primero) en toda la ms alta parte de la mayor salida del
muslo, asindose tambin un poco en el lado de delante de ella336.
______
331. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 37 v.
332. En el Tesoro de la Lengua se define el trmino muslo: latine femur, la parte de la pierna en el animal,
desde el cuadril hasta la rodilla; y porque tiene muchos msculos le llamamos corruptamente muslo.
333. Precisamente, por la conformacin del relieve de la cabeza femoral y los msculos del entorno, V.
Corts entrev la posible influencia de la tabla II del libro II de la Historia. Corts, V.: Ob. cit., pg. 192.
334. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 53 v.
335. Coyuntura: Es derivado del latn coniungere, y se aplica a las articulaciones mviles de unos huesos con otros.
336. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 53 v.

431

Arfe indica que todo lo dems se entiende mirando los puntos de cada morcillo.
Precisamente, en las ilustraciones aparece un relieve sealado con la sigla Q, del que no
refiere nada por ser un msculo de la pierna: el flexor de la fascia lata. Finaliza
justificando que no era su propsito tratar de las telas, los nervios, y las venas que tiene
el cuerpo dentro y fuera, y que lo dicho es suficiente en cuanto al tronco.
2.6.3. CAPTULO III. TRATA DE LOS MORCILLOS DE LOS BRAZOS Y MANOS.*
Arfe explica que el brazo tiene gran cantidad de msculos para hacer posibles los
diversos movimientos de la mano. Comenta que los fascculos del deltoides ahora
los seala con las letras A, B, S en los grabados. Distingue con las letras C y P un
msculo que denomina molledo del brazo, que pliega el codo y se origina con dos
principios de la paleta de la espalda (omplato), hasta insertarse en la coyuntura del
codo. El molledo es el primer morcillo que pliega el codo en Valverde: el bceps
braquial. En el captulo XXVI del libro II de la Historia: De los morcillos, que
pliegan y extienden el codo, Valverde escribe que tiene dos muy recios y distintos
principios, uno () que comienza de la parte ms alta del cuello de la paleta de la
espalda junto a la orilla () (el otro) comienza de la punta de la salida de dentro
de la misma paleta semejante a una ancora () Estas dos partes () descienden
sin pegarse al hueso del hombro hasta pasado el cuello de l y all se juntan con el
principio nervioso, y de entrambos se hace un morcillo() hasta llegar cerca del
codo, donde hacindose ms nervioso acaba en una gruesa redonda y recia cuerda,
la cual se extiende sobre la coyuntura del codo() se injiere (asindose algn tanto
a la atadura de la coyuntura) en la parte de dentro de la aadidura de la menor
cailla. () Este morcillo es aquel que nosotros llamamos el molledo del brazo337.
Se ha dicho que Arfe confunde por una cabeza del molledo al coracobraquial, y que
tambin Valverde lo haca. Sin embargo, esto no es cierto338. Para Valverde, el
coracobraquial es una parte carnosa de dentro del morcillo, pero en la ilustracin de
la tabla sexta del libro II se ve muy bien que no lo confunde con una cabeza del
bceps, sino que lo considera un aadido que discurre en un plano ms profundo que
el msculo. En la realidad anatmica, el bceps se bifurca en dos cabezas (larga y
corta), tal y como lo describe Arfe. El coracobraquial a veces se adhiere a la porcin
corta del bceps. En las ilustraciones de Arfe puede dar la sensacin de que el
msculo sealado con P es el coracobraquial, pero debe ser realmente la porcin
corta del bceps.
Arfe comenta a continuacin que en la ilustracin de la vista dorsal ha sealado con
los puntos T y Q a un msculo de los que extienden el brazo (trceps braquial). Explica
que se origina en el omplato y desciende por el hmero hasta llegar al lado de dentro del
codo. Con la letra X muestra el lado de dentro del codo donde se inserta el trceps
(olcranon). Segn Valverde, el trceps braquial es el primer morcillo de los que extienden
el codo. Escribe en la Historia que: nace con un principio ancho () del lado de delante
de la paleta de la espalda() y desciende derecho hasta el lado de dentro de la parte de
detrs del hueso del hombro, injirindose muy reciamente debajo el cuello de l.() Este
______
* Este captulo comprende de los folios 32 r. al 34 r.
337. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 45 v.
338. Corts, V.: Ob. cit., pg. 194.

432

morcillo unos le dividen en dos, que nace uno de la espalda, otro del brazo, y se juntan o
mezclan en medio; otros le hacen uno solo con dos principios, como tambin hago yo339.
Arfe concibi al trceps como un solo msculo, pero diferenci dos partes. La letra T
corresponde al vasto externo, y la Q a la porcin larga. Escribi que parece estar diviso este
morcillo en dos partes por causa a la parte carnosa donde est la T, y como Valverde,
aade que no le cuentan por ms de uno 340.
Seguidamente, Arfe comenta que con la letra R ha sealado un morcillo de los que
pliegan el codo ubicado bajo el bceps (braquial anterior). Segn refiere, se origina en el
medio del hmero en la parte de delante y desciende pegado al bceps hasta revestir la
coyuntura del codo. El braquial anterior, para Valverde es el segundo morcillo que pliega el
codo. Algunas de las palabras que escribe Arfe son casi calcadas a las suyas. En la Historia,
refiere que est debajo del bceps y es del todo carnoso y ms ancho hacia el fin, nace de
la parte de delante del hueso del hombro junto al medio de l segn el largo.() este
morcillo despus de su nacimiento desciende derechamente, hacindose poco a poco ms
grueso y carnoso, y asindose siempre al hueso del hombro, del cual nace () hasta llegar
a cubrir la coyuntura del codo, por toda la parte de delante, con un fin ancho y carnoso 341.
Y ms adelante resea: Los hilos de este morcillo, y del primero son derechos del
principio al fin; y por eso el oficio de entrambos es el mismo, conviene saber, plegar
derechamente el codo sin torcer a ningn lado342.
Braquial y bceps pliegan el codo derechamente, sin torcer a ningn lado. El bceps,
cuando pliega el codo se hace ms grueso y levantado, y tendiendo el brazo se hace de
menor relieve y ms delgado. El msculo sealado con la Q (porcin larga del trceps)
se engrosa al extenderse, por la parte carnosa que se muestra con la T (vasto externo),
y al plegarse el brazo, se adelgaza. En el poema subraya estas indicaciones sobre los
distintos volmenes que adopta el bceps en relacin al movimiento del brazo,
seguramente porque son de gran inters para la representacin artstica. Tambin en el
poema declara que en el brazo desde el hombro hasta el codo hay doce msculos. Esto
aparenta ser un error, porque en el prrafo, Arfe apenas describe tres, y en Valverde son
cuatro. Lo ms probable es que Arfe haya querido decir que son doce los msculos del
brazo y el antebrazo. Nuestra creencia es que ha seguido a Valverde, y ha sumado los
morcillos que pliegan y extienden el codo, que son cuatro, a los morcillos que vuelven la
menor cailla hacia abajo y hacia arriba, otros cuatro, y a los morcillos que mueven la
mano sobre la mueca, cuatro, en total, doce.

______
399. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 46 r.
340. En realidad, el triceps est formado por tres partes: porcin larga, vasto externo y vasto interno.
341. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 45 v.
342. Ibidem, fol. 46 r.

433

En el prrafo siguiente expone que en el antebrazo hay cuatro msculos que mueven
la menor cailla (el radio). Dos msculos lo mueven hacia arriba (supinacin) y otros
dos hacia abajo (pronacin) 343. Seala con la letra D en las ilustraciones uno de los que
mueven el radio hacia abajo (pronador redondo). Segn Arfe, este msculo nace del
lado externo del cbito y se inserta en el radio atravesndolo por el lado de dentro.
Basta mirar las ilustraciones de Arfe para saber que el D es el pronador redondo. Sin
embargo, Arfe se ha equivocado o ha tenido un error de trascripcin, porque est dando
la referencia del pronador cuadrado, el primer morcillo de los que vuelven la cailla
hacia abajo, segn Valverde, quien escribe: El primero de los de dentro (que est
situado junto a la mueca) es todo carnoso, y nace de junto al lado de fuera de la
mayor cailla segn el largo de ella, con un principio ancho, atravesando
derechamente hasta el lado de dentro de la menor, en el cual se injiere344. En realidad,
el pronador redondo se origina en la epitrclea y en la apfisis coracoides del cbito.
Desciende oblicuamente y se inserta en el radio, en la impresin del pronador
redondo345. Valverde lo identifica con el segundo que mueve la cailla hacia abajo, y
escribe: comienza del lado de fuera del hueso del hombro () y de aqu desciende
() como llega al cabo de la menor cailla junto a la mueca luego se convierte en
una cuerda ancha como tela, mediante la cual se injiere en la parte de encima de la
aadidura de esta menor cailla346.
A continuacin, seala con la letra E un msculo de los que vuelven hacia arriba la
menor cailla. Se trata del supinador largo. Escribe que se origina en el borde externo
del hmero, por encima de la polea (trclea) y de all vuelve al lado de dentro hasta que
se inserta con una cuerda encima de la menor canilla (radio). Valverde lo identifica con
el tercer morcillo en el captulo XXXI del libro II: De los morcillos que vuelven la
menor cailla hacia abajo y hacia arriba.
Informa Arfe, en el siguiente apartado, que hay cuatro msculos en la palma y la
mueca. En la ilustracin, con la letra H seala la situacin del primer radial externo.
Apunta que hace la tela de la palma, pero contradictoriamente, Valverde afirma que el
msculo que hace la tela de la palma de la mano, es el palmar cutneo347.
Arfe afirma que el radial se origina en la cabeza de fuera del hueso del hombro, y
desciende junto al supinador hasta insertarse en la palma sin tocar al pulpejo del pulgar
(eminencia tenar). Es cierto que el radial se origina en el borde externo del hmero, y
con el supinador largo forma el relieve ms destacado de la regin interna del antebrazo.
No obstante, se inserta en la cara dorsal del segundo metacarpiano.

______
343. Valverde escribe: Mueven pues esta cailla cuatro morcillos Ibidem, fol. 50r. Supinacin:
Movimiento del antebrazo que coloca la mano con la palma hacia arriba y el pulgar hacia afuera.
Pronacin: Movimiento del antebrazo que tiene por efecto hacer ejecutar a la mano una pronacin de
fuera hacia adentro.
344. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 50 r.
345. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 230.
346. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 50 r.
347. Valverde dedica el cap. XXVII del Libro II a: Del morcillo, que hace la tela de la palma de la mano.
Tambin V. Corts not esta incorreccin. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid,
1994, pg. 195.

434

En la ilustracin ha sealado la eminencia tenar con la N, y apunta que la llaman los


quiromnticos, monte de Venus, y se hace del morcillo que aparta el pulgar de los otros
dedos. La eminencia tenar forma el volumen del pulgar sobre la palma de la mano. En
realidad est constituida por cuatro msculos pequeos pero parecen una masa nica.
Son el abductor corto, el oponente, el flexor corto y el adductor del pulgar348. En
Valverde, el doceno y el treceno msculo de los que mueven los dedos de las manos,
producen la eminencia que Arfe llama de Venus. Refirindose al treceno (oponente),
apunta que est debajo del doceno (abductor corto del pulgar), y concluye: Y es de
notar, que este morcillo y el pasado hacen una pulpa de carne a la raz del dedo pulgar,
que es la que los Chiromanticos llaman el monte de Venus o de Marte349. Despus,
Arfe indica que con la letra M ha sealado la pulpa de la mano, que llaman monte de la
luna (eminencia hipotenar). Informa que se hace del morcillo y de la tela que extiende
la palma. Sin embargo, ese morcillo, el palmar menor, no es el que produce la
eminencia hipotenar, en realidad formada por un grupo interno de msculos: el
abductor, el flexor corto y el oponente350. No hemos encontrado la referencia al monte
de la luna en Valverde. Podra ser aportacin de la cultura propia de Juan de Arfe. En el
siglo XVI aparecieron varias obras sobre quiromancia, a veces relacionadas con la
fisiognoma, que tambin tena carcter adivinatorio.
Un msculo que extiende la mueca y nace de la parte de fuera de la polea (trclea),
es sealado con la letra K en las imgenes. Es el segundo radial externo. Arfe dice que
se extiende sobre el radio feneciendo en dos cuerdas. Una va a insertarse en el hueso de
la palma que sustenta el dedo agneal (metacarpiano del dedo ndice) y la otra se adhiere
al msculo que sustenta el dedo de medio (metacarpiano del dedo corazn). Aade que
junto con el primer radial, pliega la palma. El segundo radial externo, para Valverde es
el cuarto de los morcillos que mueven la mano sobre la mueca. A propsito escribe:
nace con un principio algn tanto ancho del hueso del hombro un poco ms arriba del
chichn de fuera del mismo hueso junto al codo() y desde aqu camina hacindose
carnosos, y extendindose sobre la menor cailla hasta cerca de la mitad de ella, donde
se convierte en una recia cuerda, que se parte luego en otras dos redondas, () las
cuales descienden sin apartarse notablemente la una de la otra derechamente por sobre
la menor cailla ()se injiere la una en el hueso de la palma, que sostiene el dedo
agneal, la otra en el que sustenta el de en medio351. En ambos autores hay una
confusin, porque el segundo radial se inserta en el metacarpiano del dedo corazn, y el
tendn que conecta con el metacarpiano del dedo ndice pertenece al primer radial
externo. Tampoco parece estrictamente cierto que los radiales plieguen la palma de la
mano, aunque el segundo radial vuelve la mano sobre el antebrazo352.

______
348. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 251.
349. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 47 v. Valverde dedica el cap. XXIX a: De los morcillos que
mueven los dedos de las manos.
350. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 255.
351. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 49 v.
352. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 240.

435

Con la letra A, seala en los grabados un msculo de los que mueven la mano. Se
trata del cubital anterior. Apunta que se origina de la polea (trclea) y desciende
adhirindose al lado de dentro del cubito. Despus pasa por la mueca hasta injerirse
en el hueso de la palma que sostiene el dedo meique (metacarpiano del dedo meique)
Ciertamente, el cubital anterior se origina en la epitrclea. Se inserta en el hueso
pisiforme y sus fibras se continan con las fibras del adductor del meique. Pensamos
que el cubital anterior, en Valverde, es el tercer morcillo de los que mueven la mano
sobre la mueca porque, aunque no coincide exactamente con lo dicho en la Varia, (y
es muy posible que Arfe haya trascrito mal ciertos datos) de los cuatro msculos que se
describen en el captulo XXX de la Historia, es el que se origina en el extremo inferior
del hmero y se inserta en el metacarpiano del dedo meique353.
Llegados al ltimo prrafo de este captulo, Arfe se ocupa de las manos. Resea que en
los dedos hay 28 msculos. Se basa en el captulo XXIX del libro II de la Historia,
titulado: De los morcillos que mueven los dedos de las manos.All, Valverde afirma:
Mueven los dedos de la mano veinte y ocho morcillos. Con la letra F seala un
msculo de los cuatro que pliegan los dedos (Palmar mayor). Este se origina, segn Arfe,
de la cabeza de dentro del hmero, y se inserta en la mueca y en la palma. Es el segundo
de los que mueven la mano sobre la mueca, segn Valverde, quien refiere que pliega la
mano, y se origina del chichn del hueso del hombro sobre codo () pasa por la parte
de dentro de la mueca hasta el hueso de la palma, que sostiene el dedo agneal, en la raz
del cual se injiere hacindose ms ancho y asindose en esta parte reciamente en la
atadura atravesada de la mueca354. Efectivamente, el palmar mayor nace desde la
epitrclea, se introduce bajo el ligamento anular del carpo, se desliza en un surco del
hueso trapecio y va a insertarse en la base del metacarpiano del dedo ndice355.
Seguidamente, dice que con la letra G ha sealado un msculo que pliega los dedos.
Curiosamente, en la ilustracin vemos que se refiere al palmar menor, con la
particularidad de mostrar cuatro tendones que alcanzan los dedos, y que pertenecen ms
bien al flexor comn superficial de los dedos. Arfe refiere que el msculo G, se origina en
la parte de dentro del hmero, a la altura de la polea (trclea). Desciende sujetndose al
cubito y al radio, y al alcanzar la mueca se parte en cuatro cuerdas que pasan juntas por
la mueca y despus se va cada una a su dedo hasta el segundo artejo (falange media o
falangina). Su definicin concuerda con la del primer morcillo que mueve los dedos de las
manos, descrito en el captulo XXIX de la Historia, que es, sin embargo, el flexor
superficial de los dedos. Valverde dice que nace de la parte de dentro de la interior
cabeza del hueso del hombro () desciende ensanchndose hacia el medio entre las dos
caillas, asindose algn tanto a entrambas () se parte en cuatro partes carnosas ()
Pasada la mueca, luego se apartan la una de la otra, y as caminan hasta llegar a los
segundos huesos de los dedos, en los cuales se injieren356.

______
353. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 49 v.
354. Ibidem.
355. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 230.
356. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 46 v.

436

De modo que Arfe ha descrito en la prosa el flexor superficial de los dedos, pero en la
ilustracin se observa el palmar menor, con la particularidad del aadido de los tendones del
flexor superficial. El palmar es un msculo delgado que se convierte en tendn para adherirse
al ligamento anular del carpo y desaparecer en la aponeurosis palmar. Este msculo tiene
relieve subcutneo, a diferencia del flexor superficial de los dedos, sobre el que descansa.
Pensamos que Arfe, para su grabado, lejos de hacer una recreacin anatmica, se bas en la
figura de la tabla tercera del libro segundo de la Historia. All se ve un cuerpo muscular casi
idntico al de la Varia, que Valverde identifica con el primer morcillo de la mano, es decir, el
flexor superficial. De ah que Arfe parafraseara su resea, y no la del palmar.
Expone a continuacin que con la letra Y ha sealado un msculo de los que extienden los
dedos. Se origina de la cabeza de fuera del hmero, y junto a la mueca se divide en tres
cuerdas que va la una al dedo pulgar, otra al agneal (ndice), y otra al del corazn (anular).
Se trata del extensor comn de los dedos. Segn Valverde, es el decimosptimo msculo en
orden y el primero de los que extienden el brazo. Sus fibras nacen de la parte ms alta de la
cabeza de fuera del hueso del hombro () y as caminan () hasta llegar a los cuatro dedos
() y se injieren en la raz del primer hueso de cada uno de ellos, y all se extiende por todo
el largo de los huesos. Estas cuerdas ordinariamente son tres, que se injieren en tres dedos, y
poqusimas veces he visto, que eche cuerda alguna al dedo meique357. Porque Valverde
indica que se divide en tres tendones, Arfe hace tres particiones en su ilustracin, no obstante,
en realidad este msculo se divide en cuatro fascculos tendinosos, y ninguno se dirige al
pulgar, en contra de lo que se ve en el grabado de la Varia358. Valverde tampoco especifica a
qu dedos van los tendones. Al menos, nosotros no hemos encontrado la declaracin en la
Historia. Arfe pudo tratar de recrear su direccin, y tal vez para ello se basara en la figura de
la tabla nona del libro II, donde se seala el extensor comn con una gran confusin de haces
dirigidos a los dedos.
La siguiente resea corresponde al msculo sealado con la letra Z. Juan de Arfe se expresa
con donaire al decir es otro que nace cabe el dicho. Refiere que se parte en dos cuerdas, la una
va al dedo del corazn (anular) y la otra al meique. Estos datos son suficientes para
relacionarlo con el decimoctavo morcillo de los que mueven los dedos de las manos, en
Valverde, quien escribe al respecto: nace de la cabeza de fuera del hueso del hombro ()
Este morcillo como llega a la mueca, se parte en dos cuerdas() se apartan luego, y la una
va al dedo meique, la otra al corazn, injirindose cada una en el lado de fuera (algo hacia
atrs) del primer hueso de su dedo con un fin delgado y ancho como tela, aunque algunas veces
van entrambos al dedo meique359. Tenemos algn problema para identificar este msculo,
porque podra ser el extensor propio del quinto dedo, el cubital posterior, o ambos juntos360.
Ninguno de estos msculos, sin embargo, parece tener la doble insercin que asegura Valverde,
y toma por cierta Arfe, pues ambos se adhieren al meique. Mirando con atencin las
ilustraciones de la Varia, vemos que el msculo Z tiene un aadido, una seccin o fascculo
aislado del principal que desciende dividindose en dos lengetas enviadas al dedo anular y
meique. En nuestra opinin, este fascculo es el extensor del quinto dedo. La seccin principal
sera el cubital posterior. Es probable que lo sealado con Z sean estos dos msculos, porque
tienen relieve subcutneo, y pese a ello no son mencionados en lo que queda de captulo. Para la
ilustracin, quiz Arfe se basara en la tabla nona del libro II de la Historia, donde se marca el
msculo decimoctavo con dos ramificaciones.
______
357. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 48 r.
358. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 244.
359. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 48 r.
360. V. Corts considera el msculo Z el cubital posterior. Valle Incln dijo que morcillo dcimo octavo
de los que mueven los dedos, era el extensor propio del meique.

437

Con la letra g designa dos bultitos producidos por un msculo que junta el dedo pulgar
con el agneal (ndice). Pensamos que se trata del primer interseo dorsal, que junto con el
adductor del pulgar forma un relieve muy marcado en el primer espacio intermetacarpiano.
La descripcin de Arfe coincide con la que Valverde da del veinticuatreno morcillo que
mueve los dedos de las manos: El segundo de los que sirven al dedo pulgar, que es en
orden el veinticuatreno nace del lado de dentro del hueso de la palma, que sustenta el dedo
agnal con un principio carnoso, que se extiende segn todo el largo del hueso, y acaba en
un fin carnoso, el cual se injiere en todo el lado de fuera del primer hueso del pulgar ()
su oficio es juntar el pulgar al dedo agnal 361.
Seguidamente, advierte que ha sealado con la letra b al msculo que aparta el dedo
meique de los otros, y produce un relieve por el lado del dicho dedo. Pensamos que se
trata del abductor del quinto dedo. La descripcin de Arfe coincide con la que Valverde
dedica al veinteno de los que mueven los dedos de la mano: nace del cuarto hueso de
la palma junto a la mueca, con un principio carnoso, y as desciende por el lado de
fuera del mismo hueso algo hacia dentro de la palma, y haciendo la figura de un ratn
se injiere en el lado de fuera del primer hueso del dedo meique() El oficio de este
morcillo es apartar el dedo meique de los dems362.
Para finalizar, Arfe refiere que del olcranon hasta la mueca hay dos msculos
ubicados al travs, que seala con la letra L. El superior termina en una cuerda que se
injiere en el hueso de la mueca que sostiene el dedo pulgar. Pensamos que se trata
del abductor largo del pulgar, que efectivamente se inserta con un tendn en la parte
anterior del primer metacarpiano. Pero tambin creemos que se le ha aadido el
extensor corto del pulgar, porque suele confundirse con el anterior. Esta confusin
estara presente en Valverde. Del msculo inferior de la L, Arfe anota que se divide en
dos haces tendinosos, y la una va al primer hueso del pulgar, y la otra al segundo y
tercero. Pensamos que es el extensor largo del pulgar, pues aunque slo se adosa a la
segunda falange del pulgar, es probable que Valverde lo relacionara con el extensor
propio del dedo ndice, y en la zona de la palma, con tendones del extensor comn de
los dedos, concibindolos como un solo msculo. Lo cierto es que lo que anota Arfe
guarda relacin con lo que registr Valverde en sus declaraciones. Por ejemplo, en la
tabla tercera de la Historia seal el abductor largo y el extensor largo del pulgar, y
escribi: Dos morcillos, de los cuales uno enva una cuerda al hueso de la mueca
que sostiene el pulgar, el otro partindose en dos, enva una al primer hueso del
pulgar, y otra al segundo y al tercer. La descripcin de estos msculos descritos por
Arfe, en Valverde correspondera al veintsimo primero y al veintidoseno de los que
mueven los dedos de las manos.

______
361. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 49 r. El que g sea el primer interseo lo afirma tambin Corts,
V.: Ob. cit., pg. 196. Para Valle Incln, no obstante, el morcillo veinticuatreno es el abductor corto del
pulgar. Valle Incln, R.: Ob. cit., pg. 166. Sin embargo, no puede ser ste porque Valverde habla de un
movimiento de aduccin, de acercamiento del pulgar al plano medio del cuerpo.
362. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 48 v.

438

2.6.4. CAPTULO IV. TRATA DE LOS MORCILLOS DE LAS PIERNAS Y PIES.


Para comenzar, Arfe nos hace ver que ya ha tratado sobre ciertos morcillos de la
pierna. Estos son el glteo medio y el glteo mayor, que en las ilustraciones de este
captulo seala con los caracteres A y 3, respectivamente. Hace un breve cmputo de los
msculos de la pierna. Escribe que a los glteos se les suma los restantes morcillos,
(muslo, pierna, pie y dedos) lo que dan un total de 51. De todos ellos, Arfe avisa que no
hablar sino de los que estuvieren descubiertos, es decir, de los superficiales.
A continuacin, resea que con la letra B, en las ilustraciones ha sealado un
msculo que se origina del espinazo entre los lomos y las espaldas y va en soslayo
hacia fuera, hasta injerirse en la cabeza spera del hueso del muslo sealada con la F
(trocnter mayor). Este msculo parece ser el tensor de la fascia lata.
En la tabla tercera del libro II de la Historia, vemos que la figura se pellizca y alza
un extremo de la fascia lata. Valverde escribe que es el sexto de los que mueven la
pierna, y que nace de la parte ms alta de delante de la punta del anca () hasta
debajo de la rodilla, donde se injiere en la parte de fuera de la aadidura de la mayor
cailla363. Esta descripcin no concuerda con la que hace Arfe. Se parece ms a la del
sexto morcillo de los que mueven el muslo (psoas iliaco), que nace de los cuerpos del
onceno y doceno nudo de las espaldas, y del primero y segundo de los lomos ()
desciende en soslayo hacia fuera () hasta injerirse en la parte ms alta de la menor
salida del hueso del muslo364. Es probable que Arfe se equivocase, y tras mirar las
figuras de las tablas de la Historia, tomara mal la referencia y transcribiera la
descripcin del sexto del muslo, cuando deba dar la del sexto de la pierna.
Con la letra D, Arfe seala el recto anterior del cuadriceps. Es este un msculo que
nace del cuadril bajando derecho por la frente del muslo donde se hace grueso, y junto
a la rodilla se hace como una tela, y pasa por la cabeza del hueso del muslo donde est
la T (trclea), y por la chueca de la rodilla donde est la R (rtula) hasta injerirse
debajo de ella en la cabeza alta de la mayor cailla (tuberosidad anterior de la tibia)
donde est la V. En efecto, el recto anterior se origina en la espina iliaca anterior e
inferior y en el reborde cotiloideo. Se inserta en el borde superior de la rtula, pero
debido a que la rtula est unida a la tibia por un tendn corto que va desde su parte
inferior a la tuberosidad de la tibia, se puede decir que la insercin del cuadriceps crural
se hace sobre la tuberosidad anterior de la tibia.
Arfe aade que a este msculo lo llaman pece de la pierna. As lo llama tambin
Valverde, en el captulo XXXVI: De los morcillos, que mueven la pierna. All escribe:
El noveno morcillo, el cual nace del chichn, que se ve levantado en la parte de delante
del hueso del anca ms arriba del hoyo, en que se encaja el muslo con un principio
delgado nervioso, y de aqu desciende derecho tomando la figura de un pece o lagartija,
por lo cual algunos le llaman pece de la pierna. Valverde explica que atraviesa la rtula
y se inserta en la parte de delante de la aadidura de la mayor cailla365.
______
363. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 52 v.
364. Ibidem, fol 54 v.
365. Ibidem, fol 53 r.

439

Con la letra C, Arfe seala un msculo que es como cuerda dos veces ms ancha que
gruesa. Se trata del sartorio. ste, segn se apunta en la Varia, se origina de la parte
alta de la punta de la anca, y baja en soslayo hacia dentro hasta la cabeza del hueso
del muslo donde se injiere. El sartorio es, para Valverde, el primer morcillo de los que
mueven la pierna. Sobre l escribe: nace de la parte de delante de la punta del anca
con un delgado principio() Pero poco despus de nacido se torna del todo carnoso, y
tanto ms ancho que cuando comenz, que el ancho de l es al doble que el grueso, y de
esta manera desciende en soslayo hacia adentro por la parte de dentro del muslo hasta
la mitad de l segn el largo, y despus va derecho hasta llegar a la cabeza de dentro
del hueso del muslo junto a la rodilla, donde vuelve un poco hacia afuera injirindose
en el principio de la primera raya de la mayor cailla de la pierna366. Como vemos,
Valverde no dice que el sartorio se inserte en la cabeza del hueso del muslo (extremidad
inferior del fmur), como escribi Arfe, sino en la tibia. En realidad se inserta en la
parte superior de la tibia. Resulta contradictorio que Arfe indique la extremidad del
fmur, cuando en sus propios grabados el sartorio llega, incluso, por debajo de la
cabeza superior de la tibia. Es probable que se trate de un error de trascripcin, pero no
hemos podido determinar su origen.
Arfe seala con la letra X el bceps crural. Dice que nace del hueso de la anca, y
baja por el lado de fuera de la pierna hasta injerirse en la cabeza alta de la menor
cailla (peron). Para Valverde es el cuarto morcillo de la pierna, y nace del hueso del
anca () desciende por la parte de detrs del muslo algo hacia fuera hasta el medio
() por la parte de dentro se le junta un pedazo de carne, que nace de la parte de
dentro del muslo, como si fuese principio de otro morcillo. Y de entrambos se hace uno
ms grueso, el cual desciende hasta injerirse con una recia cuerda en una aguda punta,
que la salida de la ms alta aadidura de la menor cailla para este efecto dijimos
tener367. Ciertamente, la parte superior del bceps crural o femoral, aparece dividida en
dos cabezas: una es la porcin larga, que se origina en la tuberosidad del isquin. Esta
sera la parte que nace del hueso de la anca. Adems, hay una cabeza corta, recubierta
por la anterior, que se origina en la mitad inferior de la lnea spera del fmur. Las dos
cabezas se agrupan en un solo msculo que se contina con el tendn, y ste se inserta,
finalmente, en la cara posterior del peron.
Con la letra I, Arfe seala otro msculo que tambin nace de la anca, y baja por la
parte detrs del hueso del muslo, hasta que convertido en una cuerda se injiere hacia
adentro en la mayor cailla (tibia). Pensamos que se trata del semitendinoso, que es
totalmente subcutneo, y se origina en la tuberosidad del isquion y se junta a los
tendones del recto interno y del sartorio, formando con ellos la pata de ganso, que se
introduce en la cara interna de la tibia. El semitendinoso es el quinto morcillo que
mueve la pierna, segn Valverde, que nace tambin de la aadidura del hueso del
anca () desciende por la parte de detrs del muslo retorcindose hacia la parte de
detrs de la cabeza de dentro de l junto a la rodilla, pasada la cual luego se convierte
en una cuerda redonda, que se injiere en el lado de dentro de la parte de delante de la
mayor cailla368.

______
366. Ibidem, fol. 52 r.
367. Ibidem, fol. 52 v.
368. Ibidem.

440

A continuacin, repite que con la F seala la cabeza del hueso del muslo (trocnter
mayor). All se origina el msculo que seala con la letra E, el cual baja derechamente
hacindose ancho y carnoso hasta cerca de la rodilla, donde se convierte en una cuerda
que abraza la chueca, como el morcillo D (que era el recto anterior). Literalmente, est
describiendo al vasto externo, la parte ms voluminosa del cuadriceps, que se origina
bajo el trocnter mayor y se inserta en la parte externa del tendn subrotuliano. En las
ilustraciones de la Varia, parece que se muestre tambin la fascia lata, debido a que envuelve
al vasto externo en su descenso hasta su insercin en la tibia. Para Valverde, el vasto externo
es el sptimo morcillo que mueve la pierna, y nace con un principio ancho y nervioso de la
raz de la salida de fuera del hueso del muslo () y luego despus de nacido se hace
carnoso, y grueso () ocupando todo el lado de fuera, y gran parte del de delante y de
detrs del mismo muslo. Este morcillo es casi todo carnoso hasta cerca de la choquezuela de
la rodilla, donde se convierte en una ancha cuerda () abraza la dicha choquezuela
injirindose en la parte de delante de la mayor cailla369.
Con la letra S, Arfe ha sealado un pedazo de carne que se pega al morcillo X con el cual se
injiere en la cabeza alta de la cailla menor. Valeri Corts piensa que es el extremo inferior de
la porcin corta del bceps crural 370. Podra ser la parte inferior de la fascia lata, pero es ms
probable que sea una parte del bceps crural que Arfe ha diferenciado del resto, por tratarse de
un relieve destacado, de acuerdo a su particular manera de recrear la anatoma.
Arfe ha sealado con la letra H un msculo que nace de la parte de delante del
hueso de la anca, y desciende arrimado al morcillo C (sartorio), con el cual se injiere
en la misma parte. Se trata del recto interno o msculo gracilis. Es subcutneo, y se
origina en el borde interno de la rama descendente del pubis. Su insercin se produce en
la parte supero-interna de la tibia, donde se confunde y fusiona con los tendones de los
msculos sartorio y semitendinoso para conformar la pata de ganso Segn Valverde, el
recto interno es el segundo de los que mueven la pierna, y se origina de en medio de
los huesos del pendejo () as desciende hacia abajo por la parte de dentro del muslo
() cuando llega a la cabeza de dentro del muslo junto a la rodilla, se convierte en una
muy redonda cuerda, la cual se injiere junto al fin del primero apegndose por
detrs371. Es decir, se inserta junto al sartorio, que era el primero de la pierna.
Con la letra Y, se designa un msculo que nace del hueso de la anca, y pasa por
debajo de los morcillos H. (recto interno) C. (sartorio) hasta injerirse en la cabeza del
hueso del muslo. Por las ilustraciones vemos que se trata del tercer adductor, o adductor
mayor, que es subcutneo en la parte superior de su fascculo externo. Seguidamente, Arfe
seala con la letra G un msculo que se origina en el cuello alto del hueso del muslo y pasa por
debajo de los morcillos D. (vasto externo) C. (sartorio) hasta que hacindose carnoso y grueso
se injiere en la cabeza de dentro del hueso del muslo, y hace una seal, que parece dividirse en
dos. Se trata del vasto interno del cuadriceps femoral. Valverde lo identifica con el octavo
morcillo de los que mueven la pierna. A propsito de l escribe: nace del cuello del hueso del
muslo con un principio nervioso, empo (sic) antes que llegue a la menor salida del hueso se
hace carnoso, y toma parte de su principio de esta salida en tal manera, que parece que tiene
dos principios () y cuanto ms va hacia abajo tanto ms grueso, y carnoso se hace, hasta
cerca de la choquezuela de la rodilla, donde se levanta sobre la choquezuela372.
______
369. Ibidem, fol. 53 r.
370. Corts, V.: Ob. cit., pg. 200.
371. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 52 r.
372. Ibidem, fol. 53 r.

441

En el prrafo siguiente, Arfe sigue desgranando los detalles de sus ilustraciones


anatmicas de las piernas. Ahora se ocupa de la zona de la rodilla hasta el pie. En el
poema apunta que son nueve los morcillos que bajan al pie desde la rodilla. Su fuente
ser el captulo XXXVII de la Historia: De los morcillos que mueven el pie. All,
Valverde comienza refiriendo: Movemos el pie () mediante nueve morcillos 373.
Arfe explica que con la letra M, designa uno de los msculos que mueven el pie, y
nace de la juntura alta de las dos caillas y baja arrimndose a toda la espina, hasta
que convertido en una cuerda pasa sobre la garganta del pie (tarso) donde se viene a
injerir en el hueso que sostiene el pulgar. Se trata del tibial anterior, que se origina en la
cara externa de la tibia, en el ligamento interseo y en el tubrculo del tibial anterior. Se
inserta en la primera cua y en la base del primer metatarsiano, que es el hueso del que
Arfe dice sostiene el pulgar. Pensamos que, en la Historia, es el sexto de los morcillos
que mueven el pie. Valverde escribe: nace de la parte de delante, donde se juntan las
dos caillas tomando principio entrambas, y de la atadura de ellas () antes que pase
la mitad de la pierna se comienza a ensangostar, hasta que mucho antes de la garganta
del pie se convierte en una redonda tela () hasta llegar a la parte de dentro del hueso
del peine del pie, que sostiene el dedo pulgar injirindose reciamente () en un seno
de este hueso que se ve al principio de l 374.
Con las letras P y Q designa los gemelos. Estos son un msculo que nace de las
cabezas detrs del hueso del muslo (cndilos del fmur), y llega a injerirse en el
calcaar (calcneo) a la Z, y la parte P hace la pantorrilla de fuera, y de la Q. hace la
de dentro que es mayor. La P es, propiamente, el gemelo externo, y la Q el gemelo
interno. Son el primer y segundo de los morcillos del pie segn refiere Valverde, que
escribe sobre ellos: El primero () nace de la raz de la cabeza de dentro del hueso
del muslo con un principio, el cual aunque si miramos a la continuacin es todo uno,
pero considerada la diversidad de la sustancia se divide en dos partes, la una est mas
alta y hacia adentro al medio del muslo, la otra ms baja y hacia fuera () luego como
pasa la pantorrilla () se convierte en una cuerda ancha () El segundo morcillo est
al lado de fuera de la pantorrilla, y nace de la cabeza de fuera del hueso del muslo, y
despus desciende a la pierna ni ms ni menos que el primero, haciendo la parte de
fuera de la pantorrilla () hasta el calcaar () se injiere en la postrera parte detrs
del calcaar375. Hay que decir que la anatoma moderna considera que los gemelos se
adhieren en el tendn de Aquiles, pero hay que tener en cuenta que ste se inserta en la
mitad inferior de la cara posterior del calcneo.
Con la letra O distingue un msculo que nace de la cabeza alta de la menor cailla
(peron), y baja desvindose atrs hasta que convertido en una cuerda pasa por detrs del
todillo Z. Hasta injerirse en la planta. Se trata del peroneo lateral largo, el sptimo de los
morcillos del pie para Valverde, que apunta que nace: de la parte de fuera de la aadidura
de la menor cailla () convirtindose en una redonda cuerda, desciende algn tanto en
soslayo hacia atrs dejando descubierto el tobillo () desciende hacia delante hasta la
planta () y va a injerirse en la raz del hueso del peine del pie que sostiene el dedo
pulgar376. Arfe escribe que se inserta en la planta, acortando el desenlace del msculo en
Valverde. En realidad, el peroneo lateral largo se inserta en el primer metatarsiano, pero
cruzando previamente la cara plantar del esqueleto del pie, sobre el que se aplica.
______
373. Ibidem, fol. 55 r.
374. Ibidem, fol. 56 r.
375. Ibidem, fol. 55.
376. Ibidem, fol 56 r.

442

Arfe ha sealado con el nmero 7 un msculo que nace debajo de la pantorrilla


entre las dos caillas, y baja arrimndose al lado detrs de la mayor cailla (tibia)
descubriendo el todillo L.(malolo interno) y pasa hasta injerirse en la garganta del pie
(tarso). No tenemos claro qu msculo es ste. En la ilustracin, Arfe parece mostrar al del
flexor largo comn de los dedos. Justo encima estara el soleo, que no est diferenciado. El
flexor largo termina en cuatro fibras tendinosas que se insertan en la cara plantar de los
cuatro ltimos dedos, y es extrao que Arfe no mencione nada al respecto, cuando Valverde
s lo hace al describir el tercer morcillo de los que mueven el pie. El msculo 7 podra ser la
unin virtual del soleo con el flexor largo de los dedos y el tibial posterior.
El ltimo prrafo de este captulo, Arfe lo dedica a los msculos inferiores de la
pierna y los del pie. Desde que Arfe comienza su discurso diciendo: Entre estos
morcillos de los dedos del pie, se deduce que se est basando en el captulo XXXIX
de la Historia: De los morcillos que mueven los dedos del pie.
Con la letra N, Arfe seala un msculo que nace de la cailla mayor (tibia) debajo
de la rodilla, y llega a la garganta del pie donde hecho cinco cuerdas se van a injerir
en los dedos, cada una en el suyo. Se trata del extensor comn de los dedos que, no
obstante, slo tiene cuatro tendones que discurren sobre la cara superior de los cuatro
ltimos dedos. Es probable que Arfe diga cinco porque incluye al extensor propio del
dedo gordo. Segn Moreaux, algunos anatmicos describen este msculo como una
quinta cabeza del extensor comn de los dedos377. En cualquier caso, no lo hizo as
Valverde, que describi el extensor comn de los dedos como el catorceno morcillo de
los que mueven los dedos del pie, y seal que tena cuatro tendones: El catorceno
est en la parte de delante de la pierna () y nace de la mayor cailla de la pierna, all
donde se junta la menor debajo de la rodilla () desciende por la parte de delante de
la pierna, hasta junto a la atadura atravesada que habemos dicho estar en la garganta
del pie, donde se convierte en una cuerda, que pasa por esta atadura como por un
anillo. Empo (sic) antes que acabe de pasar se divide en otras cuatro, que se van
derechamente a injerir (hacindose ms anchas) en los cuatro dedos segn todo el
largo de ellos. Y su oficio es extender los dedos en que acaba378.
Con el nmero 4, ha marcado en las ilustraciones un bulto que hace en aquella parte la cabeza
alta del hueso del peine del pie que sostiene el dedo meique. Quiz este relieve sea el que
provoca el pedio, que es el nico msculo de la cara dorsal del pie, pero que carece de insercin,
precisamente, con el dedo meique. Arfe slo dice que el msculo est por la zona del meique,
no que se adhiera a l, por lo que tendemos a pensar que se est refiriendo al pedio.
Con la letra Z, dice sealar el calcaar (calcneo), aunque es algo confuso dirimir si,
en realidad, se refiere con la Z a un msculo que describe inmediatamente, que llega
hasta el dedo meique con un morcillo duro y grueso que hace todo el lado de fuera del
pie. Este es el abductor del quinto dedo. Para Valverde, el dieciseteno morcillo que
mueve los dedos del pie, y que est en el lado de fuera del pie, y nace del lado de
fuera del hueso del zancajo de un chichn, que en medio de esta parte dijimos estar con
un principio nervioso, Empero poco despus se hace carnoso, y de la propia figura de
morcillo, y as camina hasta cerca del dedo meique, donde se convierte en una cuerda,
que se injiere en el lado de fuera del primer hueso de este dedo379.
______
377. Moreaux, A.: Ob. cit., pg. 290.
378. Valverde de Amusco, J.: Ob. cit., fol. 57 r.
379. Ibidem, fol. 57 v.

443

Por ltimo, con el nmero 6, seala un msculo que desva el pulgar de los otros
dedos y hace la parte de dentro del pie. Se trata del abductor del dedo gordo, que se
extiende desde el calcneo a la base de la primera falange del dedo gordo. Para
Valverde, es el dieciocheno de los que mueven los dedos del pie, y est en la parte de
dentro del pie segn todo el largo () se va ensanchando hasta cerca de la mitad del
pie donde torna a ensangostarse acabando en una redonda cuerda, que se injiere en el
lado de fuera del primer artejo del pulgar. Adems, seala especficamente: El oficio
de este morcillo es apartar el pulgar de los otros dedos380.
2.6.5. CAPTULO V. TRATA DE LOS MORCILLOS DE TODO EL CUERPO.
Ms que una recapitulacin, este captulo es la exposicin del recuento de msculos,
de acuerdo al modelo que Valverde coloca al final del libro II, en el captulo XXXXI de
la Historia titulado: Del nmero de los morcillos. Antes de entrar en la enumeracin,
Arfe sostiene que por medio de los msculos explicados, el cuerpo realiza movimientos
segn le gua la voluntad, y advierte que si el artista desconociera estos efectos
dinmicos de la anatoma, la escultura no podra seguirse debidamente.
Las ilustraciones de este captulo muestran el cuerpo completo y tienen carcter global,
pues en ellas, dice Arfe, se muestra todo lo que hemos tratado. Sin embargo, las figuras
aparecen revestidas con piel, van cubiertas con el pellejo381. En realidad, sta es una
mxima de Arfe. En el poema aconseja que todos los msculos sean recubiertos con la piel
para mostrarse ms disimulados. Precisamente, la teora italiana de las artes criticaba los
excesos anatmicos cuando los artistas, sin atenerse a la consideracin del papel
fundamental de la piel, representaban cuerpos que semejaban escorchados. La
esplacnologa sera una cuestin muy destacada por los autores de anatomas artsticas del
siglo XIX. En el poema, Arfe escribe que ste es el procedimiento que han de seguir los que
en la correcta representacin de la figura humana quieran ser consumados.

Imgenes de los folios 37 v y 38 r del libro II de la Varia.

______
380. Ibidem.
381. La palabra pellejo la utilizan varios autores del XVI para hablar de la piel de los animales. Montaa
y Valverde lo aplican a la piel del hombre. Arfe lo usa en la parte de anatoma y en la de animales. El
diminutivo pellejuelo se refiere a una capa de piel ms delgada que la dermis: epidermis.

444

Tambin podemos ver en estas imgenes la utilidad de servir como modelo de relieves
subcutneos, de acuerdo a lo que podra ser el resultado de una obra acabada. Al menos,
estas figuras masculinas -a diferencia de las de proporcin- se presentan como obras ms
acabadas. Si las de proporcin son rayanas a los ejemplos del tratado de proporciones de
Durero, estas de anatoma podran relacionarse con los grabados que muestran cuerpos
desnudos al final del tratado de Vesalio: De Humani corporis fabrica.
El cuerpo, concluye Arfe, cuenta con trescientos cincuenta y siete msculos. Detalla
su recuento en el segundo prrafo del captulo. A continuacin mostramos un contraste
entre el cmputo de Juan de Arfe y el que ofreci Valverde de Amusco.

Contraste de cmputos.
VALVERDE

ARFE

Los que mueven la frente: 2 #


En la frente: 2 #
En cada prpado del ojo: 2 #
En los prpados de los ojos: 6 #
En cada ojo: 5 #
Las narices: 4 #
Las narices: 4 #
Los labios: 4 #
Los carrillos: 4 #
Los carillos: 4 #
La quijada de abajo: 8 #
La quijada de abajo: 8 #
El hueso hioides: 8 #
El hueso hioides: 8 #
La lengua: 10 #
El gargavero: 18 #
La cabeza: 14 #
La cabeza: 14 #
El espinazo: 16 #
El espinazo: 16 #
Los brazos: 14 #
Los brazos 14 #
Las paletas de las espaldas: 8 #
Las paletas de las espaldas: 8 #
La barriga: 8 #
La barriga: 8 #
El pecho (con los ocho de la barriga): 89 #
El pecho: 81 #
Los codos: 10 #
Los codos: 10 #
Las menores caillas de los brazos: 8 #
Las caillas menores: 8 #
Las muecas: 8 #
Las muecas: 8 #
Los dedos de las manos: 56 #
Los dedos de las manos: 56 #
La verga: 4 #
Los compaones: 2 #
En el cuello de la vejiga: 1 #
En el sieso: 3 #
Los muslos: 20 #
Los muslos: 20 #
Las piernas: 20 #
Las piernas: 20 #
Los pies: 18 #
Los pies: 18 #
Los dedos de los pies: 44 #
Los dedos de los pies: 44 #
----------------------------------------------------------------------------------------------Total: 409 msculos
Total: 357 msculos

445

Como vemos en la tabla, Valverde suma dos veces los ocho de la barriga, por lo que en
realidad, el resultado de su cmputo sera cuatrocientos y un msculos. Sin embargo, Arfe s
tiene en cuenta la diferencia. Otros msculos que Valverde menciona, Arfe los deja de contar
porque no los ha tratado: los labios, la lengua, la verga, los campaones, el cuello de la vejiga, el
sieso. Del gargavero, apunta que lo incluye entre los catorce con que hace la suma de la cabeza,
pero o bien acort mucho, o ms bien no sum nada382. En los prpados, menciona mayor
cantidad que Valverde, porque quiz incluy al ojo, o tal vez se invent msculos.
Aunque Arfe repite varias veces que su cmputo es de trescientos cincuenta y siete
msculos, en el segundo poema hace un recuento que da como resultado la cifra de
trescientos setenta y cinco. El error se encuentra en que da una cantidad de ciento veinte
msculos a las piernas, cuando deberan ser ciento dos. Es muy probable que se confundiera
y sumara dos veces los dieciocho de los pies, aunque tambin podra ser una simple errata.
En el siglo XVI (y an en los venideros), no era fcil dirimir cuntos msculos tena
el cuerpo humano. El propio Valverde escribe que hay gran disconformidad entre los
autores, porque algunos contaban ms msculos diferencindolos por su distinta
direccin de fascculos tendinosos, y en cambio otros tenan un criterio reduccionista
todava mayor que el de Valverde. Andrs de Len explic, sin duda refirindose a
Valverde, que algunos modernos daban al cuerpo 409 msculos. Los ms graves
anatomistas, dice que opinan que son 500. Avicena aseguraba que haba 531. El propio
Andrs de Len no se atreve a decantarse por ningn cmputo, y remite al que quiera
saberlo a que haga muchas anatomas383.
En 1715 Palomino se vale del cmputo de Valverde, aunque para los artistas escoge una
cifra que est basada en el recuento errneo de trescientos setenta y cinco msculos que hizo
Arfe: Los doctos anatomistas consideran esta parte ms exactamente, que los pintores, pues
distribuyen en la organizacin del cuerpo humano cuatrocientos y nueve msculos() Pero
los pintores, omitiendo unos por ocultos, y otros por ser divisiones imperceptibles de algunos;
slo consideramos los msculos del cuerpo humano, no descarnado, sino unido en aquella
organizacin externa, y manifiesta a nuestra vista, que se puede considerar, quitada la piel;
() y en esta forma extrnseca contamos solos trescientos setenta y cinco384. En su tratado
incluye, reformada, la octava de Arfe sobre el recuento de msculos. La cambia porque,
segn dice, en su libro no corresponde la cuenta al nmero de los msculos, que en ella
distribuye, sin duda por yerro de la impresin. En el poema hay pocos cambios con el
original. Palomino muda la rima final para incluir el nmero de msculos. Sin embargo, por
extrao que parezca, no cambia la suma errnea de 375 msculos.
Tienen cuarenta y seis rostro, y cabeza,
ochenta y nueve doy al vientre, y pechos,
veinticuatro a la espalda, y de all empieza,
lo que los brazos, y manos deja hechos,
que son noventa y seis, pieza por pieza,
y son los que nos causan ms provechos,
ciento y veinte las piernas, y es la cuenta,
cinco sobre trescientos y setenta 385.

______
382. Arfe aduce la cabeza, con que se cubre el pescuezo, lengua y gargavero, pero el resultado es 14,
igual que Valverde, lo que significa que no sum nada. Adems, esos msculos no los describi.
383. Len, A.: Libro de anatoma, Baeza, 1590, fol. 22 v.
384. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97, Madrid, 1988, T. II, pgs. 88-89.
385. Ibidem, pg. 92.

446

Matas de Irala, en 1730, en un grabado de su Mtodo sucinto que ya hemos


reseado y que muestra tres esqueletos y tres cuerpos anatmicos, escribe: Los
morcillos externos ms principales son 847 en esta forma. 46 el rostro y cabeza, 89 la
barriga y pechos, 24 la espalda, los brazos y manos 96, las piernas 120 que suman los
dichos. En realidad, esta suma dara un total de 375, porque es exactamente la misma
suma del poema errado de Juan de Arfe. Es un misterio que Irala escriba 847. Esta cifra
podra ser una errata, o bien proceder del cmputo de algn libro que desconocemos.
Mencionemos tambin que, en 1786, en el marco de sus Conversaciones, Arce y Cacho
apuntaba todos los msculos del cuerpo humano suman 435 segn el doctor Martnez.
Varan los Autores sobre los msculos. Arphe da 357, y otros 529 386.
En la cartilla manuscrita, datada alrededor de mediados del siglo XIX, que Miguel
Sanz Benito compuso para la Escuela de dibujo de Pamplona, aparece la octava del
recuento de msculos corregida de la de Arfe y Palomino. Al parecer, se equivoc en su
propio recuento, porque aunque en ltimo verso sentencia que los msculos son 512,
haciendo el clculo de sus propias cantidades, surge la suma de 401: una diferencia
inexplicable de 111 msculos. En el margen del manuscrito hay borrones de cuentas
que indican que se dio cuenta de su error, pero no hay respuesta387.
Tiene 96 rostro y cabeza,
60 en el vientre y pechos,
39 a la espalda y de all empieza
Lo que brazos y manos deja hechos,
Que son noventa y ocho pieza por pieza
Los que nos causan ms provecho.
108 las piernas, y es la cuenta,
Veinte y dos sobre cuatrocientos y noventa.

Por ltimo, mencionemos a Domingo Antonio de Velasco, que es autor del


manuscrito Tratado de la anatoma exterior del cuerpo humano, que slo se ocupa de
miologa. En su recuento de msculos apunta: Componen todos los msculos que
hemos explicado, y de los que se ha hablado una exacta razn, el nmero de trescientos
setenta y nueve, que inclusos los cincuenta y ocho de que no hemos hecho mencin
componen todos 437 388. Es probable que Domingo Antonio, as como Miguel Sanz,
estn reflejando en sus cmputos novedosas informaciones obtenidas de los ltimos
tratados mdicos de la poca.

______
386. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura. Facs. 1786, Madrid, 1996, pg. 396.
387. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J.J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica
de Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002, pg. 325.
388. Velasco, D. A.: Tratado de anatoma exterior. Salamanca, 1987, fol. 12 v. (El manuscrito, que no est
paginado, lo numeramos en folio para las citas.)

447

2.6.1.1.

Aclaracin de la letrera.
-Miologa-

K: dos tolondrones que


forman el asiento de las
cejas Superciliar?

Y: dos tolondrones
que forman el
sobrecejo piramidal?

G: dos bultos,
Invencin anatmica.
F: dos chichones,
Invencin anatmica.

H: el mascador
masetero.

A: nuez de la garganta,
cartlago tiroides.

B: esternocleidomastoideo.

L: fascculo del
deltoides.

N y 2: asillas.
Clavculas.

C: porcin
del trapecio.
M: pectoral
mayor.

3: uno de los
del hueso
Yoide,
omohioideo.

Busto miolgico. Imagen del folio 27 r del libro II de la Varia.


K: dos tolondrones
que forman el
asiento de las
cejas Superciliar?
G: dos bultos,
Invencin
anatmica.

B: esternocleidomastoideo.

F: dos chichones,
Invencin anatmica.

C: porcin
del trapecio.

H: el mascador
masetero.

2: asilla.
Clavcula.

A: nuez de la
garganta,
cartlago tiroides.

V: fascculo
del deltoides.

Busto miolgico de perfil. Imagen del folio 27 v del libro II de la Varia.


448

C.D. el que dicen


mover las paletas
de las espaldas
Trapecio.

X: espina del
omplato.
E: sptima
cervical.

V: fascculo
del deltoides.

Busto miolgico. Imagen del folio 27 r del libro II de la Varia.

Notas sobre el trapecio.

Valverde identifica el trapecio con el segundo


morcillo que mueve las paletas de las espaldas,
pero una seccin superior del trapecio, que
correspondera a la porcin sealada con C en
Arfe, aparece descrita de forma aislada como el
segundo morcillo que mueve el espinazo. Su
forma se ilustra en marginalia del folio 43 v.

Contraste con la tabla nona de la Historia.


Aunque Valverde muestra el trapecio como
un solo msculo, en la teora lo divide en
fascculos de acuerdo a su diferencia de
fibras. Arfe se ha guiado por lo escrito por
Valverde antes que por sus ilustraciones.

449

B: esternocleidomastoideo.

C: porcin
del trapecio.

A: nuez de la garganta,
cartlago tiroides.

L y K: morcillo
que alza el brazo y
hace todo el
hombro deltoides

N y 2: asillas.
Clavculas.

M y P: pectoral
mayor, en dos
fascculos.

O: el hueso del
pecho, esternn.

R: dorsal ancho (con


reas sustradas)
1, 2, 3, 7: Recto
del abdomen.
S, 5, 6: uno de los del pecho que
nace debajo de la paleta de la
espalda. Serrato mayor o anterior.
1, 2: el estmago
3, 7: La barriga

4: oblicuo
mayor.
Q: flexor de
la fascia lata.

V. y K:
fascculos del
deltoides.

I: infraespinoso.

X: espina del omplato.

E: sptima
cervical.
C.D. el que dicen
mover las paletas
de las espaldas.
Trapecio

Z: redondo
mayor.
R: dorsal ancho (con
reas sustradas)

S: el octavo udo
de las espaldas.

2, 3, 4 y 5. Intercostales.

6: oblicuo mayor.
8: glteo
mayor.

7: glteo
mediano.

T: una seccin
del dorsal ancho.
Recreacin
anatmica.

9: cabeza
femoral.

Q: flexor de
la fascia lata.

Tronco miolgico. Imgenes de los folios 30 r y v del libro II de la Varia.


450

A: nuez de la
garganta,
cartlago tiroides.

V. y K: fascculos
del deltoides.

B: esternocleidomastoideo.
Z: redondo mayor.
P: pectoral
mayor.

R: dorsal ancho (con


reas sustradas)

1, 2, 3, 7:
Recto del
abdomen.

S, 5, 6: uno de los del pecho que nace


debajo de la paleta de la espalda.
Serrato mayor o anterior.
6: oblicuo mayor.

Q: flexor de
la fascia lata.

7: glteo
mediano.
8: glteo
mayor.

9: cabeza
femoral.

B: esternocleidomastoideo.

C: porcin
del trapecio.

N: asilla.
Clavcula.

L y K: morcillo que
alza el brazo y hace
todo el hombro

M y P: pectoral mayor,
en dos fascculos.

R: dorsal ancho
(con reas
sustradas)

S, 5, 6: uno de los del pecho que


nace debajo de la paleta de la
espalda. Serrato mayor o anterior.

T: una seccin
del dorsal

6: oblicuo
mayor.

7: glteo
mediano.
8: glteo
mayor.

9: cabeza
femoral.

Tronco miolgico. Imgenes de los folios 31 r y v del libro II de la Varia.


451

A, B, S:
fascculos
del deltoides.
C. P. Molledo del
brazo bceps braquial.

Q: porcin larga.
D: pronador
redondo.
F: palmar
mayor.
G: palmar
menor.
M. Monte de la
luna, eminencia
hipotenar.
N. Monte de Venus,
eminencia tenar.

R. braquial
anterior.
E: supinador
largo.
H: primer
radial externo.

T. Q. Trceps braquial
T: vasto externo.
Q: porcin larga.

X: olcranon.
Y: extensor comn
de los dedos.
A. cubital
anterior.

K. Segundo
radial externo.
L: abductor largo del
pulgar y extensor
largo del pulgar.

Z: cubital
posterior?

g: primer interseo dorsal

A, B, S: fascculos
del deltoides.
T: vasto
externo.
R. braquial
anterior.

X: olcranon.
Y: extensor comn
de los dedos.
Z: cubital
posterior?

g: primer interseo dorsal

C. P. Molledo
del brazo bceps
braquial.
E: supinador
largo.
H: primer
radial
K. Segundo
radial externo.
L: abductor largo del
pulgar y extensor largo
del pulgar.
N. Monte de Venus,
eminencia tenar.

Q: porcin
larga.

D: pronador
redondo.
F: palmar
mayor.
A. cubital
anterior.
G: palmar
menor.
b: abductor del
quinto dedo.

Miologa de los brazos. Imgenes de los folios 33v y 34 r del libro II de la Varia.
452

Notas sobre los msculos de lo brazos.


En la teora de la Varia, Arfe describe al
flexor superficial de los dedos, pero en la
ilustracin representa al palmar menor.
En la imagen vemos que el palmar
muestra el aadido de unos tendones del
flexor superficial. Arfe, para su grabado,
seguramente se bas en el desollado de la
tabla tercera del libro II de la Historia, que
presenta un cuerpo muscular muy
semejante al de la Varia, identificado
como el primer morcillo de la mano, es
decir, el flexor superficial. De ah la
confusin de Arfe, que parafrasea la resea
de este msculo, y no la del palmar.

Valverde apunta que el extensor comn de los


dedos se divide en tres tendones. Arfe realiza
tres particiones en su grabado, pero lo cierto es
que este msculo se escinde en cuatro fascculos
tendinosos, y ninguno se dirige al pulgar, en
contra de lo que se ve en la ilustracin de la
Varia. Valverde no aclara a qu dedos van los
tendones (al menos no hemos encontrado la
especificacin). Tal vez Arfe tratara de recrear
su direccin basndose en la figura de la tabla
nona del libro II de la Historia, en la que se
representa el extensor comn de los dedos con
confusin de haces dirigidos a los dedos.

Detalle de la tabla sexta del libro II de la Historia. Se ha


dicho que Arfe confunde por una cabeza del bceps al
coracobraquial, y que Valverde tambin lo haca, pero
esto no es cierto. Para Valverde, el coracobraquial es una
parte carnosa de dentro del morcillo, pero en la
ilustracin de la tabla sexta del libro II se aprecia que no
lo confunde con una cabeza del bceps, sino que lo
considera un aadido que discurre en un plano ms
profundo que el msculo. En realidad, el bceps se bifurca
en dos cabezas (larga y corta), tal y como Arfe lo
describe. En las ilustraciones de la Varia, podra parecer
que el msculo sealado con P es el coracobraquial, pero
en realidad es la porcin corta del bceps.

453

B: Tensor de la
fascia lata.

A. glteo medio.
F: trocnter mayor.

D. pece de la
pierna, recto
anterior del
cuadriceps.

Y: tercer adductor o
adductor mayor.
E: vasto externo.
C. sartorio.

S. invencin
anatmica.
Fragmento del
bceps crural.

3. Glteo mayor.

X. bceps crural

I. semitendinoso.
H: recto interno.

G: vasto interno del


cuadriceps femoral.

T: trclea.
O. Peroneo lateral
largo.
M: tibial anterior.
N: extensor comn
de los dedos.

B: Tensor
de la fascia

P. Q. Los gemelos.
P. gemelo externo.
Q. gemelo interno.
L. Malolo interno.

Z: abductor del
quinto dedo.

A. glteo medio.
I. semitendinoso.

F: trocnter mayor.
D. pece de la
pierna, recto anterior
del cuadriceps.

3. Glteo mayor.
Y: tercer adductor o
adductor mayor.

E: vasto externo.
H: recto interno.
X. bceps crural
D: recto anterior.

T: trclea.

C. sartorio.

R: la chueca rtula.
V: tuberosidad
anterior de la tibia.
S. invencin anatmica.
Fragmento del bceps crural.

O. Peroneo lateral largo.

4: pedio?
Z: abductor del
quinto dedo.

G: vasto interno del


cuadriceps femoral.
P. Q. Los gemelos.
P. gemelo externo.
Q. gemelo interno.

T: trclea.
R: rtula.

K. Cabeza del peron.


M: tibial anterior.
N: extensor comn
de los dedos.
2. Malolo externo.
L. Malolo interno.

7: flexor largo
comn de los dedos?
6: abductor
dedo gordo.

Anatoma de las piernas. Imgenes de los folios 36 r y v del libro II de la Varia.


454

del

3. LA ANATOMA ARTSTICA TRAS LA VARIA COMMENSURACIN.


Para los tratadistas de arte, la anatoma de la Varia constitua una referencia a
destacar en toda mencin acerca del asunto. Muchos autores dejaron de incluir
ilustraciones en sus obras, lo que probablemente colabor en que la vigencia de la parte
anatmica de la Varia se extendiera hasta finales del siglo XIX. La idea de Arfe haba
consistido en valerse del molde de la anatoma mdica de Valverde para crear un texto
para artistas, con lminas anatmicas singulares. Arfe materializ en su obra una
relacin ya existente en el aprendizaje de los obradores y academias del Quinientos,
donde las lminas de anatomas mdicas, sin duda tenan un uso didctico. La anatoma
artstica de Arfe supona un lazo entre el saber puramente cientfico y el propio de las
artes plsticas. Para muchos tericos, la anatoma se convirti en un conocimiento
indispensable, en una parte fundamental del dibujo sin cuyo conocimiento era imposible
acceder al aprendizaje del arte en s. Estudiaremos, bajo este epgrafe, la repercusin de
la anatoma de Arfe en las principales obras de la literatura de artes plsticas espaola,
al hilo de algunos conceptos generales frecuentes en las prescripciones sobre anatoma
artstica que por su inters, merecen resaltarse.
3.1. LA ANATOMA COMO DISCIPLINA ANEXA A LAS ARTES PLSTICAS.
Entre estos conceptos usualmente presentes, citemos para comenzar aquel que
considera a la medicina, y a la anatoma en particular, como una de las disciplinas
anexas que necesita saber el artista. Recordemos que Vitruvio, en el exordio de sus diez
libros, daba una lista de las materias en las que el arquitecto deba ser competente,
aunque no una autoridad. El tema de las ciencias necesarias para el perfecto artista se
convierte en un tpico de la tratadstica del arte. Incluso Arfe dio una lista de los
conocimientos que deba poseer el perfecto platero, donde por supuesto no olvid la
Anothomia para entender los huesos y morcillos de una figura, pues no
entendindolos no sabr hacerse sino con mil errores389. Tras l, hemos encontrado
que Carducho, por ejemplo, traz una sntesis de cmo debera ser el perfecto pintor,
apuntando que adems de filsofo, geometra, aritmtico, perspectivo y arquitecto, lo
hara experto anatomista, para dar con verdad, la forma y lugar a los gruesos y
msculos, segn sus movimientos y oficios390. Flix Lucio Espinosa y Malo, en su obra
El Pincel, publicada en 1681, tambin menciona la anatoma como una parte anexa al
aprendizaje del pintor. Asegura que el arte hace incapaz de seguir los vuelos del
pincel a aqul que no se remontare con las alas del ingenio a tener noticias
particulares de las ciencias. Menciona la geometra, la milicia, la perspectiva, la
teologa, la historia, la poesa, la filosofa, la arquitectura, y adems, considera que es
imposible colocar sin defecto los msculos, y artejos en su asiento, sin la
Anatoma391. Mayans y Siscar, dedic el captulo XIX de su manuscrito Arte de
Pintar al tema de la erudicin que deba poseer el artista. Para l, las ciencias que
convienen a la pintura son la fsica, la geometra, la botnica, la fisiognoma, la ptica,
la perspectiva, la topografa, la arquitectura, la tica o filosofa moral, la historia, y por

______
389. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Prlogo.
390. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs.1633. Madrid, 1979, pgs. 230-231.
391. Corts, V.: Ob. cit., pg. 236.

455

supuesto la anatoma. Entre los ltimos coletazos de esta tendencia que hemos notado,
destacamos el poema didctico de Juan Moreno de Tejada Excelencias del pincel y del
buril, publicado en 1804, y del que extraemos el siguiente fragmento392.
El Maestro de Pnfilo tenido
Por sabio en todas las letras, justamente
Negaba que el Pintor ms atrevido
De numen ms fogoso
Seguir pudiese el vuelo presuroso
Del pincel, si primero con las alas
De su alto ingenio no se remontaba
Al sacro alcanzar de la docta Palas,
Y de all no sacaba
Universal noticia de las ciencias:
Porque es difcil, el pintor deca
A los ms estudiosos profesores,
(segn doctos, y clsicos autores)
Tirar las lneas bien sin Geometra
Sealar con acierto, sin el arte
Militar, plazas, que defiende Marte;
Sin la ciencia mayor la Teologa,
Rectas ideas bosquejar sagradas;
Los lejos, y distancias ordenadas
Fijar, sin perspectiva;
Presentar con verdad dulce, instructiva
Los sucesos del orbe, sin la Historia;
Msculos, ignorando Anatoma
Poner en su lugar con fundamento;
Fbulas disear el pensamiento,
Sin la griega, y latina Poesa.

Pero la mencin de la anatoma como ciencia anexa a la formacin artstica tiene una
lectura propia del siglo XVII que se relaciona con el parangn al que se atenan las
artes, la defensa de su excelencia y la bsqueda de su nobleza. Se consideraba que las
artes plsticas, al participar de otras disciplinas ms nobles, como la medicina, adquiran
cientificidad, y deban ser tenidas por liberales, y por ello gozar de privilegios como la
supresin del pago de impuestos o alcabala. De este modo, el profesor de derecho
salmantino Gutirrez de los Ros, public en el ao 1600 la Noticia general para la
estimacin de las artes. Como jurista, buscaba en su libro defender la dignidad de los
artistas, redimindolos de la consideracin de artesanos. En el captulo XV, titulado:
Emulacin que estas artes del dibujo tienen con la Medicina, manifiesta: En la
Medicina ya se sabe que para ser uno perfecto, debe tener tambin particular noticia de
la notoma (sic) de un cuerpo humano, venas, arterias, huesos, y de todas las dems
cosas de l. Pues de esta misma manera (aunque para diferente fin) deben saber la
notoma del cuerpo humano los profesores de estas artes, es a saber, para poder
significar en las figuras que pintasen lo de adentro por lo de fuera, de manera que
parezcan naturales y verdaderas; y no slo deben saber esto acerca del cuerpo
humano, son tambin en todo gnero de animales terrestres, celestes, y martimos
De donde no sin causa se aprovechan estas artes la una de la otra en cuanto pueden.
La pintura en coger la notoma para su propsito. La Medicina en aprovecharse del
______
392. Moreno de Tejada, J.: Excelencias del pincel y del buril Madrid, 1804, pgs. 22-24.

456

dibujo, como se ve en Dioscorides393. Tambin era abogado Juan de Butrn, que


asimismo expuso argumentos a favor de la exencin del pago de alcabala por parte de la
pintura en su obra: Discursos apologticos, publicada en 1626. En su intento por igualar
la pintura al rango de arte liberal, la hace partcipe de la medicina. El pintor, escribe,
participa de la Medicina, como dice el mismo Possevino, por la parte que tiene de la
Anatoma, tan necesaria para pintar en el cuerpo humano las partes que ella muestra,
en que consisten los mayores primores de Arte394. Y no mucho despus, en un
memorial jurdico madrileo publicado en 1629 que buscaba la exencin fiscal de la
pintura, el poeta sevillano Juan de Juregui, muy interesado en destacar la nobleza de
las artes plsticas, declaraba: La Anatoma es ms suya que de los Mdicos395.
3.2. ANATOMA PARA ARTSTAS O PARA CIRUJANOS?
Otro tema constante en la tratadstica de arte espaola, es aqul que discrepa de que la
anatoma para artistas deba ser estudiada con el rigor que deban los cirujanos. Valverde haba
sostenido, en la declaracin de la tabla tercera de la Historia, que a los pintores no solamente
es necesario conocer los morcillos superficiales (si quieren exprimir bien las diferentes
posturas que el cuerpo hace) pero tambin los que estn debajo de ellos. Francisco de
Holanda deca que al pintor, tanto le cumple el conocimiento como a cualquier cirujano396.
Sin embargo, Juan de Arfe pensaba que la nica anatoma que interesaba a los artistas era la
superficial. La parte anatmica de la Varia no muestra sino los aspectos externos de la
miologa, porque Arfe entenda que dar a conocer los msculos internos al artista careca de
beneficio prctico. Al respecto, escribi que aquella manera es para slo Mdicos y
Cirujanos, y no para la Escultura y Pintura397. Desde entonces, la idea de que los artistas no
necesitan saber anatoma interna, y que es slo para los mdicos y cirujanos, la encontramos a
menudo en los tratados de arte. A pesar de todo, tambin haba tericos que defendan justo la
opinin opuesta. La historia de la anatoma artstica en Espaa es, en gran medida, la historia
de un debate entre los que defienden el aprendizaje de la anatoma profunda, y los que slo se
interesan por la superficial, por aquella que es til al artista.
La primera voz que se alza al respecto es la de Carducho, que en 1633 en sus Dilogos de
la Pintura, tras recomendar el uso de la anatoma de Vesalio, seala que al artista le interesa
slo conocer: el sitio, forma, tamao, y efecto de los huesos, y msculos, que son las partes
que debe ser (sic: saber?) el Pintor; dejando la calidad de ellos, su virtud, oficio, y de sus
acciones a los Mdicos, y Cirujanos398. Algo ms adelante, entre 1659 y 1662, fecha en que
se data el manuscrito de Fray Juan Ricci Pintura Sabia, observamos que, sorprendentemente,
se ha incluido anatoma interior: vsceras y vasos nerviosos. Ricci dedica ms de la mitad de
los 108 folios del manuscrito a mostrar la anatoma con distintas simetras399. La obra
tiene un marcado carcter artstico, y cabe destacar que algunos cuerpos desollados revelan
______
393. Gutirrez de los Ros, G.: Noticia general para la estimacin de las artesMadrid, 1600, pgs. 187188. Se refiere a la obra de Andrs Laguna Pedacio Dioscorides Anarzabeo, acerca de la materia
medicial y los venenos mortferos (Salamanca, 1556). Laguna tradujo a Dioscorides del griego,
ilustrndolo con Comentarios, y con las figuras de todas las yerbas, sacadas a imitacin de las vivas y
naturales. Cfr. VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. Historia General del
Arte XXI. Madrid, 2001, pg. 130.
394. Butrn, J.: Discurso apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Madrid, 1626, fol, 9 r.
395. Calvo Serraller, F.: Teora de la pintura del siglo de oro. Madrid, 1991, pg. 354.
396. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Facs. 1563. Madrid, 2003, pg. 43.
397. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Lib. II, fol. 26 r.
398. Carducho, V.: Ob. cit., pg. 28.
399. Garca Lpez, D.: Pintura y teora de las artes en el siglo XVII espaol. El cuarto centenario del nacimiento
de fray Juan Ricci, rememoracin y nuevas aportaciones. Anales de Historia del Arte, n 10, 2000, pg. 118.

457

poca anatoma exterior, apenas insinuada en piernas, brazos y cuello. Esto parece indicar un
sentido didctico, conducente a que el aprendiz represente desnudos que demuestren un
conocimiento anatmico superficial, que es el que necesita. Aunque se sabe que Ricci quera
dar el manuscrito a la imprenta, uno de sus fundamentos era formar a la duquesa de Bjar,
Teresa de Sarmiento. Quiz la inclusin de elementos de anatoma interior responda a un
inters pedaggico de acuerdo al tpico concete a ti mismo. Aos ms tarde, a principios de
la dcada de 1690, Jos Garca Hidalgo escriba en sus Principios para estudiar el nobilsimo
y real arte de la pintura, que aunque la anatoma constituye una parte cardinal en la
formacin artstica, sus nombres, y menudencias es slo para Mdicos y Cirujanos400.
Probablemente, Palomino compartira la concepcin de anatoma superficial, y en las
ilustraciones del Museo Pictrico, la anatoma slo est sugerida. Segn dice, al pintor le
interesan los msculos del cuerpo, no descarnado por completo, sino unido en aquella
organizacin externa, y manifiesta a nuestra vista, que se puede considerar, quitada la piel;
como lo muestran las figuras 1 y 2 las cuales se han hecho as, porque en ellas se descubra
en algn modo la organizacin externa, y armoniosa, que forman los msculos ligados, y
colocados en su debido lugar401. Pero deba valorar la anatoma interna si tenemos en cuenta
que, en el Parnaso, en la biografa de Becerra, sostiene que una pierna de barro hecha por el
artista, serva en sus tiempos de luz a los cirujanos para sus operaciones402.
Mengs seal en varias ocasiones que al artista slo le convena conocer la anatoma
superficial. En Introduccin en que se dan algunas reglas para que los maestros puedan
ensear bien el arte de la pintura, y los discpulos aprenderla, a la queja del discpulo de que
la anatoma es algo demasiado largo y difcil de aprender, el maestro responde: No es
ciertamente tan larga cuando se ensea como se debe, esto es, cuando no se ensea al Pintor
ms de lo que necesita, pues de muy diferente manera debe estudiarla el Mdico y el
Cirujano, que han de saber todo el juego interno de las partes del hombre, que el Pintor, que
slo necesita de los efectos que hacen en la superficie403. En Carta de D. Antonio Rafael
Mengs a un amigo sobre la constitucin de una Academia de las Bellas Artes, sostiene el
mismo criterio. Defiende que la Academia debe ensear anatoma, porque Siendo as que
entre todos los cuerpos de la naturaleza no hay para el hombre cosa ms noble ni ms digna
que la figura humana, se hace necesarsimo que el pintor y escultor la conozcan en todo por
sus partes. No es posible que logren este conocimiento sin el estudio de la anatoma; pero
tampoco necesitan estudiarla como el Cirujano y el mdico, sino como conviene a unas Artes
que tienen por objeto la imitacin de las formas exteriores de las cosas404.
En la Academia de San Fernando, tras la propuesta de reforma de la enseanza elevada en
1766 por Mengs, se determin la creacin de una ctedra de anatoma. Entonces sucedi un caso
que es buen ejemplo de la imposible conciliacin entre inters artstico e inters mdico por la
anatoma. Los estatutos determinaron que la enseanza corriese a cargo de un cirujano,
acompaado de un pintor o escultor de cmara, para que las lecciones se adaptaran a las
necesidades de la prctica artstica. Se nombr al cirujano Agustn Navarro, y aunque tena que
asistirle algn artista de cmara del rey, estos siempre se excusaron, y las clases empezaron en
febrero de 1768 impartidas exclusivamente por el cirujano Navarro405 . Enseguida surgieron
______
400. Garca Hidalgo, J.: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura. Facs. 1693. Madrid, 1965, fol, 9 v.
401. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II, pg. 89.
402. Palomino, A.: Vidas. Ed. de Nina Mallory de El Parnaso Espaol, Pintoresco y Laureado. Madrid, 1986, pg. 36.
403. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pgs. 335-336.
404. Ibidem, pgs. 401-402.
405. Navarrete Martnez, E.: La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera
mitad del siglo XIX. Tesis doctoral, UNED, Madrid, 1999, pgs. 199-205.

458

discusiones entre profesor y alumnos. Es muy significativo el testimonio de Isidoro Bosarte que,
en 1796, disenta de los mtodos de enseanza del cirujano: Empez Navarro a explicar las
funciones del animal, y secretos de la maravillosa mquina del cuerpo humano. Horrorizados los
artistas de or aquel lenguaje, y fastidiados de la superflua menudencia anatmica para el fin de
las artes, lo abominaron, y detestaron a los primeros lances, con lo cual tuvo Navarro que dejarlo
de una vez para siempre. Los artistas tenan razn, porque la Anatoma que ellos necesitan no es
la que sabe el Cirujano. Todo lo que necesitan los pintores y escultores por lo tocante a este
estudio positivo se reduce a tres, o cuatro reglas, que son: el nmero y sitio de los msculos
principales; el sitio de los huesos; la figura que toman los msculos en accin moderada y
violenta; y el viaje de algunas venas, que ocurre muchas veces sealar 406.
Entre los tericos, ms si son al mismo tiempo artistas, la idea predominante es que slo
se ensee anatoma externa. En el manuscrito Arte de Pintar, de Gregorio Mayans, datado
hacia 1776, encontramos este posicionamiento, probablemente asimilado de Carducho:
Tambin sirve mucho a la pintura la anatoma, en la cual se ha de observar y estudiar el
sitio, forma, tamao y efectos de los morecillos, dejando a los mdicos y cirujanos la
calidad de ellos, su virtud, oficio y acciones, y observando lo que se hace visible; y
procurando imitarlo, haciendo ver la hermosura de los contornos y la variedad, propiedad,
afectos y movimientos de las figuras407. En 1780, en el tomo noveno del Viaje de Espaa,
Ponz escriba que la anatoma era muy importante para el artista, pero slo aprendiendo en
este estudio la que podemos llamar parte artstica, y dejando las dems especulaciones a
los Mdicos, y Cirujanos408. Tambin Arce y Cacho, en 1786, recomienda conocer los
nombres de los principales msculos, pero no los interiores, que juzga ser de total inutilidad
para el artista siendo ms su inteligencia a Profesores de Medicina y Ciruga409. En
1788, en Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes, Francisco Martnez ofreca una
definicin de anatoma que apostillaba la que los pintores y escultores necesitan, slo se
dirige a los huesos y a los principales msculos que los cubren410. Un ao despus,
Parrasio Tebano repetira casi exactamente la misma definicin en su Arcadia Pictrica411.
Por todo ello, sorprende que cuando en 1806 el editor Assensio y Torres y compaa se
propusieran reformar la Varia Commensuracion, lo hicieran con la intencin de que las
enseanzas de anatoma pudieran ser de valor a los mdicos y cirujanos. En cualquier
caso, Assensio no es un defensor de que el artista estudie anatoma interna, la cual, por
lo dems, no aparece en la nueva Varia. Ms bien trataba de ampliar el espectro de los
lectores de su libro. Adapt a su poca la nomenclatura anatmica, pero lo hizo con el
fin de que fuera til a los cirujanos. Escribe: aunque el fin primario de esta obra en la
demostracin de los huesos del esqueleto es dar a conocer su tamao y colocacin, y de
lo que provienen los bultos que se notan en la carne de que estn vestidos en el cuerpo
humano, por ser esencialsimo para tallarle y dibujarle con naturalidad, y siendo
indiferente para los escultores y pintores el conocerlos bajo un nombre u otro, nos ha parecido
______
406. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica de
Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002, pg. 323. Cita tomada de beda, A.: Pintura, mentalidad e
ideologa en la R.A.BB.AA. de San Fernando. 1741-1800. U. Compl. 1988, tomo II, pgs. 500-501.
407. Mayns y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid,1996, pg. 123.
408. Ponz, A.: Viaje de Espaa. En que se da noticia de las cosas apreciables y dignas de saberse que
hay en ella. Madrid, 1780, pg. 277.
409. Arce y cacho, C.N.: Conversaciones sobre la esculturaFacs. 1786. Madrid, 1996, pgs. 371-372.
410. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes. Madrid, 1788, pg. 22.
411. Aduce Preciado de la Vega: Es la anatoma un conocimiento de las partes que componen el cuerpo
humano: pero la que debe servir para el dibujo, no es otra rigurosamente, sino el conocimiento de los
huesos, y de los principales msculos que los cubren Tebano, P.: Arcadia pictrica en sueo, alegora
o poema prosaico sobre la terica y prctica de la pintura. Madrid, 1789, pg. 49.

459

conducente, para hacer este tratado til y extensivo a los profesores de ciruga, adoptar
la nomenclatura de esta facultad, dando a cada hueso el nombre por el cual en ella es
conocido, y por esta misma razn se expresan con ms individualidad varios huesos y
partes que para el uso de aquellas artes no son necesarios412. Ms adelante, en la
introduccin de la miologa, recalca que su intencin es ser puntilloso con los msculos,
para ser til a los cirujanos: explicaremos y notaremos con alguna ms individualidad el
por menor de estos msculos; porque, aunque no es necesario para el propsito principal
de esta obra, relativamente a la escultura y pintura, llevamos el objeto de hacerla til
igualmente a los profesores de otras artes o facultades, especialmente de la ciruga413.
Si observamos el manuscrito del Tratado de anatoma exterior, de Domingo Antonio
de Velasco, notamos de modo revelador que lo nico que ensea es aquello que realmente
considera importante, es decir, la miologa externa. Y en la cartilla que a mediados del
siglo XIX Miguel Sanz Benito compuso para la escuela de dibujo de Pamplona, no dud
en escribir, en el captulo de osteologa, que al artista le basta el conocimiento de la
anatoma pictrica, sin detenerse en la chirurgica y mdica, limitando sus observaciones
a slo aquello que el exterior de la figura presenta a nuestra vista414.
En 1885, Jos R. Garnelo public El hombre ante la esttica o tratado de
antropologa artstica. Para este autor, por extrao que parezca, las vsceras podan
tener inters para el arte. Dedica la cuarta parte del libro primero a una Descripcin de
las vsceras en sus relaciones con el arte. Garnelo considera: Cabe dudar por un
momento que los actos y manifestaciones del individuo vienen del interior, esto es, de
las entraas en donde yace como distribuido en partes el juego de la existencia?De
forma an ms rotunda se manifiesta ms adelante: Para el artista, si ha de ser tal
como nosotros lo entendemos y deseamos, no basta conocer la forma o manera de
revelarse las cosas, hay que penetrarlas hasta el fondo, distinguir los afectos ordinarios
o anormales que los acompaan y extender el dominio de su penetracin hasta la causa
productora o agente esencial en cuya virtud se realizan las modulaciones sensibles de
la entidad humana, entre el inmenso nmero que han de acosarle, a pesar de su
calculada resistencia415. Un poco ms tarde, en 1894, Parada y Santn declaraba en su
Tratado de anatoma pictrica que Juan de Arfe haba sido un autor disidente del
estudio de la diseccin, porque discrepaba del valor del conocimiento anatmico
profundo. Parada era un mdico que debi empezar su carrera docente hacia 1884.
Adems de catedrtico de anatoma artstica en la Real Academia de San Fernando, lo
era tambin de fisiologa. Resulta por ello comprensible que valore el conocimiento de
la anatoma profunda, y considere a los que slo se ocupan de la superficial, unos
disidentes. Sin embargo, como hemos podido comprobar, la gran mayora de los
tratadistas de arte tienen un criterio similar al de Arfe. En cualquier caso, en el tratado
de Parada podemos apreciar que, en determinados momentos, rechaza el exceso de
informacin mdica en funcin del inters artstico. Por ejemplo, al estudiar la
osteologa de la cabeza, apunta: La fosa cigomtica no debe estudiarse por ser interna,
y no servir su conocimiento desde el punto de vista del arte416.
_____
412. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1806, pg. 110.
413. Ibidem, pg. 115.
414. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: Ob. cit., pg. 323.
415. Garnelo y Alda, J. R.: El hombre ante la esttica o tratado de antropologa artstica. Madrid, 1885, pg. 112.
416. Parada y Santn, J.: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894, pg. 44.

460

La negacin de los artistas a aprender anatoma de modo excesivo a sus fines inmediatos,
tiene una lectura aadida que debemos considerar, y es la repugnancia que senta la mayora
por la diseccin y el aprendizaje mediante cadveres. La cuestin no se centra ya en los
contenidos, sino en los mtodos docentes. El primero de estos casos es el de Arfe, que trat de
aprender anatoma presenciando disecciones en Salamanca, y tan desagradablemente
impresionado qued que lo juzg como cosa horrenda y cruel, adems de intil a sus objetivos.
Sin embargo, muchos artistas italianos no sentan escrpulos ante el cadver, e incluso
anatomizaban por s mismos. El propio Vasari aconsejaba que el aprendiz fuera testigo de
ajusticiamientos, y contemplara cuerpos descuartizados, en una cita que tradujo Pacheco en el
Arte de la Pintura417. Pese a sus convicciones religiosas y censuras, es posible que Pacheco no
viera con malos ojos este proceder, y es muy posible que, como afirma Parada y Santn, su
discpulo Velzquez siguiera el estudio de la anatoma en el cadver418.
Matas de Irala, que fue autor de una cartilla para artistas, hizo tambin ilustraciones para
algn tratado de anatoma mdica, por lo que es posible que presenciara, para tal efecto,
algunas disecciones. Independientemente de que tales experiencias le fueran realmente
tiles, es seguro que aprobaba el mtodo. Realiz un grabado titulado Academia Simtrica
Matritense, an cuando ni siquiera exista todava la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, y en los flancos, como pilares del arco que enmarca la escena central, aparecen
un esqueleto y un hombre desollado, aludiendo a la importancia bsica del estudio
anatmico del cuerpo humano419. Esta estampa es muy parecida a aquella con la que ilustra
la Anatoma completa del hombre, de Martn Martinez, y esta vez, en la escena central, se
ve el estudio disectivo del cadver bajo el emblema: Naturae ingenium dissecta calavera
pandum. Plus quam vita loquax, mors taciturna docet.

Grabados de Irala: Academia simtrica matritense, y amphitheatrum matritense.

______
417. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde
Cimabue a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pgs. 107-108. Cfr. Pacheco, F.: El arte de la
pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 347.
418. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 19.
419. Bonet Correa, A.: Vida y obra de Fray Matas de Irala, grabador y tratadista espaol del siglo
XVII. Mtodo sucinto y compendioso. Facs. 1739. Madrid, 1979, pg. 42.

461

Como ya hemos comentado, en los albores de la enseanza anatmica en la


Academia de San Fernando, las clases las imparta un cirujano, Agustn Navarro,
ejemplificndolo todo sobre cadveres. Esto horrorizaba a muchos alumnos, y a fines
del siglo XVIII el mtodo acab desestimndose. En 1769, un ao despus de que
Agustn Navarro comenzara sus clases, el alumno de anatoma Juan Bautista Bru de
Ramn ofreci a la Academia una pintura anatmica que representaba un desollado
hecho por el natural, a la que slo faltaba poner los nombres de los msculos. Pretenda
que la Academia le comprara el cuadro para utilizarlo en las clases de Agustn Navarro,
y en su solicitud aada que servira mucho a los que la quisieren copiar sin tener el
trabajo de presentarse delante del horrible y asqueroso natural (que no todos tendrn
estmago para ello). No obstante, se rechaz su ofrecimiento420. Ciertamente, los
tratadistas de la poca nos hablan sobre lo desagradable e innecesario de aprender sobre
el cadver. Parrasio Tebano despreciaba que el estudio de la anatoma se hiciera por
medio de disecciones, y antes considera preferible utilizar modelos escorchados, o
grabados y dibujos que, en la Arcadia Pictrica, se disponen en las paredes de una de
las aulas. As pues, manifiesta: Sin la precisin de andar por los hospitales, debis a
todos los que para mayor facilidad han demostrado en las figuras que veis por estas
paredes, y en esos modelos relevados hechos por el natural, un medio bastante para
instruiros materialmente, ayudando a las demostraciones, a la explicacin con que
acompaan su trabajo delineado para ms inteligencia y claridad421. Parrasio
consideraba que ya que algunos artistas de renombre se instruyeron por medio de la
observacin del cadver, y lograron en sus trabajos hacer la sntesis de lo que era
oportuno saber, los alumnos deban aprovecharse de esos grabados y esculturas
anatmicas. Aseveraba que Dichos Artfices han hecho sus estudios, ya dibujados y ya
modelados por el natural en los hospitales, los que con mayor facilidad pueden
copiarse y poniendo atencin y cuidado, se os imprimirn en la memoria las
situaciones y formas de los msculos422. Otro es el caso de Rejn de Silva, que en La
Pintura: Poema didctico en tres cantos, publicado en Segovia en 1786, escriba:
Con el serio estudio, y atencin prolija,
debe enterarse el Joven diligente
de la medida fija
de aquellas partes slidas, llamadas
huesos, cuya armazn tan excelente
es estupendo, cuanto horrible objeto,
del cadver ofrece el esqueleto423.

______
420. Navarrete Martnez, E.: Ob. cit., pg. 202. Aunque slo sea anecdtico, hay que mencionar que con
el tiempo, Bru de Ramn lleg a ser un destacado conocedor de la anatoma. Como Leonardo, se
consideraba a s mismo un pintor anatomista. En 1795 present a la Academia un memorial acompaado
de una serie de pinturas anatmicas, solicitando el ttulo de Acadmico de mrito por la anatoma.
Tampoco tuvo xito en esta solicitud, y la Junta declar que el problema resida en la valoracin de la
anatoma artstica, por no acostumbrar la Academia graduar a ningn pintor ni escultor sino por
pruebas del gnero historiado, quedando excluidos por esta razn los estudios positivos que la pintura
requiere, como son la anatoma externa, perspectiva lineal y area, etc. VV. AA.: Clsicos
morfolgicos valencianos: del Renacimiento al siglo XIX. Archivo espaol de morfologa. N
extraordinario, 97. Vol. 2. Valencia, 1997, pg. 69.
421. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 53.
422. Ibidem.
423. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pgs. 6-7.

462

Como muy agudamente observ Bonet Correa, en la reedicin de la Varia de 1806,


enmendada por Assensio y Torres, no figura el concepto de que la anatoma es
repugnante, tal vez porque Assensio tena la intencin de que el libro fuera til a
cirujanos424. Por otra parte, en el Tratado de anatoma exterior de Domingo Antonio
Velasco, las ilustraciones parecen proceder de una escultura anatmica, pero es
posible que Velasco realizara algunos estudios previos por medio de cadveres, pues
escribe que los dibujos estn hechos por la Estatua anatmica que es el nico
modelo bueno que tenemos de estas clases, y a ms examinando el natural disecado, y
los mejores autores de anatoma425.
Los tratadistas finiseculares tambin aprobaban la diseccin, aunque conociendo el
horror que provocaba en algunos. En su Anatoma pictrica, Parada afirma que como parte
de la docencia acude a una sala de diseccin con sus alumnos, donde trazan croquis de
regiones del cuerpo y contrastan las diferencias entre el vivo y el cadver, siguiendo un
criterio resumido en esta frase de Martn Martnez: sera ridculo hacer efigie de lo que
continuamente podemos ver el original426. Se sabe que para las clases de su asignatura de
anatoma artstica pidi se le permitiera mostrar la diseccin en la facultad de medicina de
San Carlos427. Por su parte, el mtodo docente de Tiberio vila consista en el estudio de
esqueletos, del modelo vivo, estatuas del antiguo de mrito reconocido, demostraciones en
el encerado, y a ser posible sobre el cadver. Tambin haca uso de dibujos, grabados y
fotografas que no tienen la repugnancia que por lo general siente el artista en el manejo
de la naturaleza muerta428. Y adems, contaba con un desollado desmontable donde la
demostracin es sencilla y segura, necesaria para aquellos que no tengan medios o valor
bastante para estudiar sobre el cadver429.
______
424. Bonet Correa, A.: Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles. Madrid, 1993, pg. 52.
425. Velasco, D.A.: Velasco Tratado de la anatoma exterior del cuerpo humano. Segundo cuaderno del
estudio metdico, o curso completo del Diseo, para la instruccin de los jvenes dedicados a las Bellas
Artes Pintura, y Escultura, y dems amantes el diseo. Compuesto para el mtodo de enseanza de la
Real Escuela de Dibujo de San Eloy de Salamanca por uno de sus ms amantes y celosos Directores y
Acadmico de la Real de San Fernando. El Tratado de la anatoma exterior es un manuscrito
probablemente del ltimo tercio del siglo XVIII. Presenta cuatro dibujos que slo se ocupan de la
miologa. Juan Bordes cita como posibles influencias los tratados de Pqugnot, Eustachi, Cesio y
Uguccioni. Bordes, J.: La sal en las viandas , prlogo a Velasco, D.A.: Tratado de anatoma exterior.
Salamanca, 1987. Sin embargo, los cuatro dibujos, segn informa el propio Velasco, se basan en una
estatua anatmica, y atentos a su aspecto, como bien entrevi Ocaa Martnez, la ms probable es la
annima modelo anatmico, que est en la Academia de San Fernando, y es basada en el corch de Jean
Antoine Houdon, hecho en 1769, cuyo bronce original est en la Escuela de Bellas Artes de Pars. De la
escultura de Houdon se valieron Volpato y Morghen para sus Principij del Disegno, publicados en
Roma, en 1786. Este tratado fue traducido al espaol con el ttulo Principios del dibujo sacados de las
ms excelentes estatuas antiguas, Imprenta de la viuda de Francisco Moreno, Zaragoza, s.f. Cfr. Ocaa
Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la representacin de la
figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e influencias). Tesis
doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 2001, pg. 839. El manuscrito de Velasco se dio a conocer
por vez primera en 1864, en el tomo tercero de la revista El Arte en Espaa, en el artculo: Musculatura
del hombre o tratado de anatoma exterior del cuerpo humano. Benito Vincens y Gil de Tejada posea el
ejemplar que utilizaron los editores de esta revista. Cfr. VV.AA.: El arte en Espaa. Revista mensual del
arte y de su historia. Tomo tercero. Madrid,1864, pgs. 136-159.
426. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pgs. 34-35.
427. Portela Sandoval, F. J.: Nueva aportaciones a la biografa de varios artistas del siglo XIX Anales
de Historia del Arte n 15, 2005, pg. 264.
428. vila y Rodrguez, T.: Anatoma y fisiologa para uso de los artistas. Barcelona, 1905, pg. 5. vila fue
profesor en la Escuela Superior de Bellas Artes e Industrias de Barcelona. De esta obra slo hemos podido
consultar el primer tomo, conservado en la Biblioteca Nacional, sin referencias a la anatoma de Arfe.
429. Ibidem.

463

3.3. ANATOMA Y FALTA DE NATURALIDAD.


Otra cuestin que frecuentemente encontramos en los tratados cuando se ocupan de
la anatoma, es cierta advertencia para que no se pronuncien en exceso los relieves
anatmicos en las figuras, pues esto provoca dureza de formas. El relieve muscular debe
demostrarse en la accin de los miembros, no en su reposo, y debe ir acorde con el
personaje representado, pues es cometer un error hacer hercleos a nios, mujeres o a
aquellos personajes histricos que es sabido que no lo fueron.
En los Discursos practicables de Jusepe Martnez, datados alrededor de 1675, tras
referirse a la proporcin subraya, en el tratado III: De la Anatoma, que el artista:
Despus de considerada aquella exterior correspondencia, pasar a profundizar la
interior, que es la anatoma, porque segn el Bellovacense, con autoridad de
Hipcrates, es la mano (digmoslo as), que corre la cortina de la carne al hueso para
dejarle patente a nuestros ojos: de donde algunos, por mostrar que ven mucho, o por
mejor decir, ms de lo que conviene, suelen ejecutar de manera que sus figuras parecen
desolladas; y as se les ofrece hacer una Venus, la componen con tan rigorosa expresin,
que parece un Marte430. Vemos que su crtica a las figuras excesivamente musculadas,
se centra especialmente en las femeninas. Ms adelante, tras recomendar a Becerra y
Vesalio, escribe que sus modelos bastan al artista estudioso: pues en estos empleos de
simetra y anatoma, no ha de hacer de manera que se embarace mucho, sino lo que le
ocupe, hasta conservarse en una memoria prudencial, con que pueda diestra y
liberalmente gobernar las obras431. Con estas palabras parece decir que no debe hacerse
demasiado hincapi en el estudio de la anatoma, porque podra estorbar a la hora de la
prctica. Es posible que Palomino extrajera de esta nocin, su conocida paradoja: la
anatoma slo se ha de procurar el pintor saberla, para olvidarla432.
En 1693, Garca Hidalgo arremeta de esta manera contra los excesos de la anatoma
en sus Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura: Y aunque es
muy precisa para lo fundamental del cuerpo humano la Anatoma, no me ha parecido
detenerme en ello, reparando que no es bien engolfarse a los principios en la anatoma,
morcillos, nervios, y msculos del cuerpo humano; pues a muchos en llegando a pintar
imgenes, ngeles, y nios, se les ha conocido este defecto, y le han calumniado de
imperfeccin, y vicio. Y en Rafael, que fue el dueo del dibujo, y verdadera simetra,
quien he pretendido seguir, le han reparado en los nios, y ngeles este defecto; y en el
grande Micael ngelo, y otros muchos. Y en particular en el insigne Espaol Pedro
Orrente, que jams pudo pintar un nio con blandura, y hermosura, ni un rostro de la
Virgen, no dar a un ngel la blandura, y terso que sus regalados, y perfectos miembros
piden; pues despus de haberlo notado en muchas de sus obras, lo manifiesta en especial
en el admirable lienzo de San Sebastin, que tiene en la Metropolitana de Valencia, que
pudiendo competir con obras de Ticiano, y con todas las mayores que hasta hoy se han
ejecutado en el dibujo, en el colorido, y en el relieve; hay dos ngeles, que bajan con
laureola, y palma, tan anatomizados los brazos, que parecen unos Hrcules. Tambin el
Griego, soy de parecer, que el grande estudio que en la anatoma hizo, le oblig a seguir
______
430. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura, sus rudimentos, medios y
fines que ensea la experiencia, con los ejemplares de obras insignes de artfices ilustres.Madrid,
1866, pg. 11. Con Bellovacense parece referirse a Vesalio, del que se crea era natural de Belluvais.
431. Ibidem, pg. 12.
432. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II, pg. 91.

464

el camino tan desabrido y arrojado; aunque es verdad que cada uno obra con su
naturaleza; y puedo pensar que estos obraron con lo adusto de sus naturales, y todos
hacen lo propio; y por eso aconsejo, que desde los principios se le encamine en cosas
tiernas, y se prevenga a los inconvenientes, que en verdad que no es pequeo este, en
que tantos, y tan grandes Artfices han peligrado y cado433.
Garca Hidalgo est dando de lleno en un factor determinante de la problemtica. El
inters de algunos artistas italianos, especialmente Miguel ngel, por demostrar sus saberes
anatmicos, provoc que su escuela se dedicara a relevar por sistema los msculos de las
figuras de sus composiciones, ya fueran nios, mujeres o santos penitentes enflaquecidos.
En Espaa, esta tendencia, de la que Gaspar Becerra fue uno de sus principales exponentes,
se prolong, al menos, hasta la primera mitad del siglo XVII. Cen Bermdez deca que
maestros del siglo XVI, en especial Luis de Vargas y Pedro de Campaa, ensearon una
anatoma basada en formas musculares grandes, y este sistema se mantuvo hasta mediados
del siglo XVII, en que adoptando los artistas la magia de Velzquez y de Murillo en
representar hasta el ambiente y aire interpuesto, no expresaban con el dibujo ms que el
efecto () Es verdad que saban geometra, que estudiaban las reglas que Juan de Arfe
haba fijado en su libro Varia Commensuracion, impreso en esta ciudad la primera vez el
ao 1585, la anatoma de Valverde, la simetra de Durero, y que copiaban los vaciados de
Becerra434. Parada y Santn consideraba que esta moda no era ms que un nocivo
amaneramiento que falseaba la realidad corporal, y aduca que estos maestros expresaban
tan notoriamente la anatoma, no por sobra de conocimiento cientfico, como los
ignorantes pretenden, sino, por el contrario, por falta de la verdadera y completa nocin
del modo de estar conformada la figura del hombre435.

Detalle del cuadro de San Sebastin de Pedro Orrente, en la Catedral de Valencia. Escultura de San Juan
Bautista, obra del crculo de Francisco de Moure, en Catedral de Astorga. El ella se aprecia una anatoma
tan pronunciada, que el recto anterior del cuadriceps, en la pierna en reposo, aparece tensionado.
______
433. Garca Hidalgo, J.: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pinturaFacs. 1693.
Madrid, 1965, fols 8 -9 r.
434. Cen Bermdez, J.A.: Carta de don Juan Agustn Cen Bermdez a un amigo suyo sobre el estilo y
gusto en la pintura de la Escuela SevillanaCdiz, 1806, pg. 115-116.
435. Parada y Santn, J.: Ob. cit., 136.

465

A propsito del Greco, la cita que hace Hidalgo parece ser un eco de ciertas ideas
mdicas del siglo XVI, expuestas especialmente por Huarte de San Juan, que
aseguraban que el equilibrio entre la proporcin de humores del cuerpo ejerca un papel
definitivo en el carcter y naturaleza de una persona, inclinndola al ejercicio de
determinados oficios. El artista, en virtud de su naturaleza sangunea, melanclica,
colrica o flemtica, estaba predispuesto a realizar unas formas figurativas determinadas.
Del colrico Miguel ngel, por ejemplo, se ensalzaba su manera terrible. Es muy
significativo, a este respecto, el testimonio de Felipe de Guevara, que escriba en sus
Comentarios de la Pintura, datado alrededor de 1560, que las imitaciones del
entendimiento (la imaginacin, fantasa del artista) son entre los hombres muy varias y
diversas, porque, como dijo Hipcrates, los afectos de los nimos siguen las complexiones
y disposiciones del cuerpo, las cuales como sean entre s diferentes, es necesario causen
entre s diferentes imaginaciones y fantasas. De aqu nace que las obras de Pintores y
Estatuarios respondan por la mayor parte a las naturales disposiciones y afectos de sus
artfices () para ejemplo de esto tomemos dos pintores, igualmente artistas en la
notoma, o de cuerpo humano, o animales, el uno colrico, y el otro flemtico, los cuales si
de industria y a competencia pintasen un caballo, suceder claramente, que el caballo del
colrico se mostrar impetuoso, con furia y dispuesto a presteza; y por el contrario el del
flemtico, dulce y blando, en el cual desearis siempre una viveza y un no s qu436. An
en 1683, Audrn sostendra ideas parecidas.
Marchando el tiempo, vemos que Palomino tambin defendi la adecuacin de personajes
con sus correspondientes caractersticas anatmicas. Escribi: En cuanto a la figura se ha de
poner toda la atencin en la diferencia que hay de una figura de Cristo Seor nuestro, a la de
un Alcides, o un Jpiter, no slo en el semblante demostrativo de aquella suprema deidad,
modestia, y severidad; sino en la simetra, y anatoma del cuerpo (si hubiere algo desnudo)
que demuestre nobleza, y majestad; no anatomizada, y musculosa, como si fuesen las carnes
de un jayn437. Tampoco dej de destacar que la exhibicin de la anatoma en una
figura deba saber utilizarse con comedimiento: se ha de usar de la anatoma, como de
la sal en las viandas, que la que basta, sazona; la demasiada, ofende; la que falta,
disgusta438. Adems, opinaba que el pintor deba aprender la anatoma para olvidarla,
porque algunos por bizarrear de anatomistas (y quiz sin saberla fundamentalmente)
han dado en secos, haciendo las figuras desnudas, que parecen desolladas439. Pasados
unos aos, vemos que en el artculo de las Obras de Rafael Mengs: Introduccin en que se
dan algunas reglas para que los maestros puedan ensear bien el arte de la pintura, y los
discpulos aprenderla, el maestro recibe del alumno la siguiente pregunta, que en s revela la
creencia de que demostrar el conocimiento de la anatoma en una obra, provoca que el estilo
de esta obra sea duro: Cmo se ha de estudiar la Anatoma, pues dicen muchos que no es
necesaria, y que los pintores que se han aplicado a ella han cado en un gusto seco y
desgraciado?. Mengs trata de retirar esta falsa creencia del pensamiento artstico, y pone
en boca del maestro: Los que dicen que la Anatoma no es necesaria se engaan
groseramente; porque sin ella no es posible dar razn de las partes de una figura
desnuda. Pero en todo debe haber moderacin y juicio, pues hay diferencia entre
_____
436. Guevara, F.: Comentarios de la pinturaMadrid, 1788, pg. 14.
437. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II, pg. 258.
Jayn: Persona de gran estatura y de muchas fuerzas. Persona tosca y grosera. Rufin.
438. Ibidem, T. II., pg. 92.
439. Ibidem, T. II., pg. 91.

466

darlo todo a una parte, o saberla usar bien. Las reglas deben servir al Pintor solamente para
uniformarse a la Naturaleza, y hacrnosla comprender bien440. En otro artculo que aparece
en sus Obras: Carta de D. Antonio Rafael Mengs a un amigo sobre la constitucin de una
Academia de las Bellas Artes, Mengs dice que la escuela de Madrid carece de buenos
ejemplares de arte, es decir, yesos: Tengo por seguro que antes de mucho tiempo poseer
una coleccin muy completa; y entonces podrn los discpulos aprender en ella las
proporciones, el arte de expresar la Anatoma sin dureza, la eleccin de las buenas formas, y
el bello carcter 441. De esta cita, lo que nos interesa no es destacar su confianza en que la
Academia conseguira una serie de vaciados, aunque resulta entraable pensar que,
finalmente, el propio Mengs regal su coleccin de estatuas antiguas, y algunas modernas, a
la Academia de San Fernando. Lo interesante es ese sin dureza, que aade como un
acompaamiento indefectible a la anatoma. Es muy probable que la idea de que la anatoma
provocaba un estilo duro estuviera por entonces muy aferrada en los ambientes artsticos.
En 1786, Arce y Cacho adverta que si se sabe ms anatoma de la cuenta, el artista
pecara de seco y duro. Aos antes, Palomino haba dejado caer que cuando Arfe apunt
que Becerra quit a Berruguete parte de su gloria al hacer figuras ms carnosas, significaba
que Berruguete tena un estilo demasiado seco por causa de su rigor en la anatoma442. Arce
y Cacho se bas en esta opinin, repitiendo que Berruguete hizo figuras secas y duras en los
relieves de San Benito el Real de Valladolid, en el trascoro de la Catedral de Toledo, y otras
obras suyas, y encomiando a Becerra, porque actu dando ms valor a las carnes443 .
En 1795, Pedro Garca de la Huerta, presbtero y acadmico de honor de San
Fernando, public Comentario de la pintura encustica del pincel. En el captulo II De
otras utilidades mayores de la Pintura, se muestra crtico con el desnudo femenino
porque muchas veces se mostraba con la excusa de tratarse de la certificacin de la
pericia anatmica del artista. Principalmente, nos interesa destacar la parte final de la
siguiente cita, donde critica las figuras excesivamente anatomizadas:
Siempre se procura el desnudo principalmente de las mujeres, porque los hombres
son los que comnmente compran las obras de arte. Se procura el desnudo con el fin de
que luzca en el cuadro la pericia anatmica del profesor. Vaya enhorabuena Harto
ms resentida y perceptible es la anatoma en los hombres. Harto ms necesaria que la
anatoma es en las Bellas Artes la Historia, la Dialctica y la Filosofa moral para la
viveza y energa de la expresin; harto ms necesaria en los afectos que en los
msculos, siendo muy frecuente el vicio de la afectacin en las obras de los que se
precian ms de cirujanos que de Pintores, de donde nace que sus desnudos parezcan
desollados, segn hacen resentida la musculatura444.

______
440. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pgs. 335-336.
441. Ibidem, pg. 398.
442. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II, pg. 91.
443. Arce y Cacho, C. N.: Conversaciones sobre la esculturaFacs. 1786. Madrid, 1996, pgs. 372-373.
444. Garca de la Huerta, P.: Comentarios de la pintura encustica del pincel. Madrid, 1795, pgs. 15-16.
El autor es un clrigo moralista y en sus juicios puede verse la impronta an latente del decoro cristiano,
tan defendido en el siglo XVII. Ms adelante contina arremetiendo contra el desnudo: se ha de pintar
la naturaleza perfecta. Es el hombre el que se pinta: nos clamorean nuestros filsofos. Convengo en ello:
pero la naturaleza perfecta pide que se pinte al hombre en el estado de sociedad y cultura. Es el hombre
el que se pinta, muy bien; pero no el hombre salvaje, sino vestido. Ibidem, pg. 17.

467

La cuestin de la falta de naturalidad de las figuras anatomizadas, tiene relacin con la


falta de consideracin de factores como la piel, las aponeurosis y las adiposidades por
parte de los artistas. Las estatuas y las lminas anatmicas mostraban cuerpos desollados
donde estudiar la posicin de los msculos, pero resultaba ser un error trasladar
directamente aquellas formas a una figura pintada o esculpida. Ya Juan de Arfe haca ver
que los msculos deban aparecer en las obras recubiertos con el pellejo para mostrarse
ms disimulados. Palomino, por su parte, adverta que sobre los msculos y
articulaciones hay cuatro tnicas, que las cubren, que son el cutis, o cutcula, la piel,
el adipe, o grosura, y la membrana carnosa445. En 1788, en Introduccin al
conocimiento de las Bellas Artes, Francisco Martnez criticaba los excesos anatmicos de
ciertos artistas, que llegaban a destacar la musculatura en mujeres y nios: Varios
pintores pronunciando demasiado los msculos pensaron adquirir fama de sabios en la
Anatoma, haciendo ver por la misma razn que la saban mal; pues parece ignoraban
que hay all una piel que envuelve los msculos y los hace ver ms tiernos, y ms fluidos,
lo que hace una parte del cuerpo humano, y por consiguiente de la anatoma. Los
cuerpos de las mujeres, y los de los nios que todos tienen sus msculos, as como los de
los Atletas prueban bastantemente esta verdad446. Esta cita la parafrase de modo casi
literal Preciado de la Vega, en la Arcadia Pictrica: Muchos artfices con sealar
fuertemente los msculos, han pretendido adquirir la fama de Anatmicos, o a lo menos
han pretendido manifestar, que posean la Anatoma; pero por lo mismo han mostrado
su mala inteligencia haciendo ver que ignoraban, que hay una piel sobre los msculos,
y que los manifiesta ms mrbidos y esfumados, en lo que consiste una de las partes del
cuerpo humano, y por consiguiente de la Anatoma; y esta verdad bastantemente la
confirman los cuerpos de las mujeres y de los nios que tienen los mismos msculos que
un Gladiador447. An a finales del siglo XIX, Parada y Santn reconoca que se daba
poca importancia a las aponeurosis en la anatoma artstica y en las estatuas anatmicas
falseando la forma, por no figurar a los msculos con sus cubiertas
aponeurticas448. De igual modo, subrayaba la importancia de la piel y su estudio, la
esplacnologa, porque a pesar de su importancia, no se estaba teniendo en cuenta en las
anatomas artsticas.
Tambin podemos considerar que, si la anatoma produca efectos de dureza, no era
tanto porque apareciera resaltada, como porque lo que se destacaban eran msculos que
deberan permanecer en estado de relajacin. El artista deba conocer la anatoma, pero
adems tener en cuenta la accin de los msculos en relacin a la postura en que
colocara a su figura. Supona un contrasentido, y era mal visto, que se mostraran
msculos tensionados cuando deban estar en estado de reposo. Ya desde el siglo XVI
esto se tena muy en cuenta. En la Historia, en la introduccin a la declaracin de la
tabla tercera, Valverde de Amusco escribi: los pintores han siempre de tener en la
memoria que cada morcillo tira el hueso en que se injiere, y en el tirar se encoje hacia
su nacimiento hinchndose en medio, y cuando le afloja hace el efecto contrario,
porque se hace ms largo y se hunde ms en medio, por lo cual acontece muchas veces
que tirando el morcillo que est debajo, se levanta el que le est encima, y el pintor
pensando que sea el que obra el de encima, encgele. Lo que Valverde viene a decir,
es que cuando un msculo se tensiona, se encoje y se hincha en el medio, y cuando est
______
445. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II, pg. 91.
446. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes. Madrid, 1788, pg. 23.
447. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 51.
448. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 133.

468

en reposo, se alarga y se achata. El pintor que pinta el natural, comete el error de


encoger el msculo si ve que se acciona, cuando realmente se trata de una reaccin por
la tensin de otro msculo interno. En realidad, este es el argumento de Valverde para
que los artistas se den al estudio de la anatoma interna, y comprendan las reacciones de los
msculos superficiales. Palomino tom buena nota de esto, y la primera advertencia que
hace al pintor acerca de la anatoma es: debemos observar en la expresin de los
msculos, que cuando stos llaman hacia s el hueso que cubren, se hinchan, y retraen;
pero si el hueso deja libre el msculo, obrando hacia otra parte, y no hacia donde el
msculo le poda llamar, entonces ste se alarga, y afloja, suavizando, y rebajando la
hinchazn que antes tena. Lo cual nota el Valverde, culpando a los pintores, que no
observan estas diferencias449.
En este espectro de consideraciones est la ley de las compensaciones musculares.
Francisco Martnez la enuncia de la siguiente manera: No hay msculo que no tenga su
opuesto; cuando obra el uno, es preciso que obedezca el otro, semejantes en esto a los cubos
de los pozos que el uno baja cuando el otro sube. El que trabaja se hincha, y encoge de la
parte de su origen; y el que obedece se extiende, y se afloja 450. Parrasio Tebano le copi
casi literalmente, aunque al menos cambi la metfora: No hay msculo que no tenga su
opuesto, cuando uno obra, el otro obedece, semejantes a los cauces de una noria,
bajando unos cuando suben otros. El que obra se infla y se recoge hacia su origen, y el
que obedece se extiende y se relaja451. Sabemos que esta norma la haba expuesto
anteriormente Arce y Cacho: En los brazos y piernas has de tener cuidado, que el msculo o
morcillo que sale a un lado, ha de hundir del otro el contorno a proporcin que vaya siempre
serpeando, y lo mismo observars en todo el cuerpo, piernas y muslos, que son ms carnosos
por la parte de adentro, y caen por all ms de afuera que dentro452. En el siglo XIX,
Francisco de Mendoza en su Manual del Pintor de Historia, impreso en 1870, la recogi
tomndola directamente de Arce y Cacho: En los brazos y piernas, sobre todo hay que tener
presente que si un msculo sobresale hacia un lado, del otro se hunde el contrario a
proporcin, a fin de que nunca haya por ambos lados una misma forma de contorno regla
y precepto fijo que se observa en las obras de los grandes maestros453.
Resulta muy significativa la crtica que, en razn a los adelantos de la ciencia
anatmica, hacen los tratadistas a aquellos artistas, especialmente a los del
Renacimiento, que no slo ensalzaban en exceso las formas musculares, sino que las
idealizaban. La idealizacin anatmica parece ser algo mal visto, al menos desde fines
del siglo XVIII. El criterio de la correcta anatoma se va imponiendo en funcin de la
bsqueda de una imitacin exacta de la realidad. El gusto neoclsico no haba de
suponer una excusa para producir exageraciones anatmicas. Por eso, seguramente,
leemos en la obra de Francisco Martnez:Los antiguos no abusaron del profundo
conocimiento que tenan de la anatoma haciendo parecer los msculos ms all de
una prudente necesidad; y la exactitud con que precedieron denota bien la atencin
que crean necesaria en esta parte454. No obstante, en Francia, Ingres, que es una
excepcin y un precursor, no dudara en acentuar la expresin de la forma subrayando
______
449. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. II, pg. 91.
450. Martnez, F.: Ob. cit., pg. 23.
451. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 50.
452. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pgs. 117-118.
453. Mendoza, F.: Manual del pintor de historia, o sea recopilacin de las principales reglas, mximas y
preceptos para los que se dedican a esta profesin. Madrid, 1870, pg. 28.
454. Martnez, F.: Ob. cit., pg. 23.

469

ciertos elementos de la figura humana. En relacin a Ingres y para destacar la gran


escrupulosidad anatmica de los planteamientos figurativos de la poca, pensemos en la
crtica hacia su lienzo La gran Odalisca, de hacia 1814. Los crticos denostaron esta
obra, haciendo ver que la curva que dibujaba la espalda de la baista presentaba un error
anatmico, dando la impresin de que tuviera tres vrtebras suplementarias.
En 1848, Antonio Mara Esquivel, el gran representante del romanticismo
sevillano, public su Tratado de Anatoma pictrica. Esquivel fue catedrtico de
anatoma en el Liceo Artstico y Literario de Madrid, fue pintor de Cmara y
acadmico de mrito de San Fernando, donde ocupara la ctedra de anatoma desde
1845. Su tratado es instrumento y testimonio de su experiencia docente, y estaba
preparado ya desde marzo de 1845, en que lo remiti al Gobierno para que le
autorizase a publicarlo455. El mismo Esquivel dibuj y litografi las ilustraciones,
consultando, como reza en la portada de la primera edicin para su extracto y
dibujos las obras de los mejores autores y del natural. Bordes afirma que las
litografas presentan una iconografa nueva, que no remite a ninguna obra anterior. No
obstante, parece que Esquivel se bas no slo en dibujos copiados del natural, sino
tambin en estatuas y obras de los artistas ms notables en este gnero456.

Lminas del Tratado de anatoma pictrica de Esquivel.

______
455. Esquivel, A. M.: Tratado de anatoma pictrica inspeccionado por la Real Academia de Nobles
Artes de San Fernando y probado por el Gobierno de S. M. para el estudio de los pintores y escultores.
Madrid, 1848. El tratado se divide en tres partes: osteologa, miologa, y en el ltimo apartado trata de
proporciones, edades, temperamentos, diferentes razas, y las pasiones. Resulta muy curioso un epgrafe
que hace para tratar sobre el color de los huesos, que vara segn la edad, la especie y los diferentes
puntos de su extensin. El original del tratado de Esquivel se conserva en el Museo del Prado. Freixa
Serra, M. / Reyero, C.: Pintura y escultura en Espaa. 1800-1910. Madrid, 1995, pg. 76.
456. Navarrete Martnez, E.: La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera
mitad del siglo XIX. Tesis doctoral, UNED, Madrid,1999, pg. 204.

470

Esquivel defiende que la anatoma es indispensable para dibujar con perfeccin y


conocimiento, y afirma que en su poca hay gente crtica con esta opinin y que
incluso es posible ver a personas instruidas, y an a artistas, oponerse tenazmente a
que se estudie la anatoma, alegando que estos conocimientos producen un estilo duro y
exagerado. Esta proposicin, de origen desconocido, se recibe como evidente, se
adopta como opinin y se defiende457. Prcticamente todo el prlogo lo dedica a rebatir
la idea de que hay dureza en el dibujo de los artistas que aprenden anatoma, llegando a
decir: No se achaque la dureza de estilo al estudio de la anatoma, pues vemos con
frecuencia obras sumamente duras, careciendo de los conocimientos anatmicos458.
Tampoco asume la creencia de que saber anatoma produce un estilo recargado, y ante esto,
argumenta: Si algunos artistas han exagerado la musculacin, es porque no han sabido
bien la anatoma; pues si hubieran observado los preceptos anatmicos con la exactitud
debida, habran conocido que la accin de unos msculos produce la relajacin de otros,
hacindolos desaparecer casi enteramente; y conocieran tambin, que el sistema muscular
se desarrolla en razn del ejercicio, y vara segn la edad, el sexo y costumbres del
individuo, y adems se suaviza por hallarse cubierto con la piel, que es gruesa, flexible y
suave459. Destaquemos que aqu parece mencionar tres principios que hemos venido
comentando: la ley de las compensaciones musculares, la adecuacin de anatoma a las
caractersticas del personaje, y el factor piel, que debe tenerse en cuenta en los desnudos.
Hay otras citas muy destacables en el prlogo, como por ejemplo, aquella que reacciona
contra la idealizacin figurativa que se hace por incompetencia anatmica: qu es,
pues, un dibujante sin conocimientos de anatoma? Un autmata que produce con
tibieza lo que conserva en su memoria; y an cuando copie el natural comete mil
absurdos, haciendo bultos en lugar de msculos, quebrando los huesos, trocando los
tendones y equivocando la accin460.
La enrgica protesta contra la opinin de que la anatoma produca dureza en las
figuras, fue refrendada a finales del XIX por Jos Parada y Santn, en su Ensayo de
antropologa artstica. Parada nos informa que en su poca, todava es vulgar creencia
que los estudios anatmicos crean un estilo pesado en el diseo y que ponen trabas a la
libre e indeterminada inspiracin del genio en sus creaciones461. Da la impresin de que
asume que estas consideraciones pueden tener parte de verdad en las obras de arte
renacentistas miguelangelescas, que muestran una anatoma en todo momento exuberante,
y a veces idealizada, por lo que sostiene: Si ha habido una poca en que se exageraban
los relieves musculares, no se achaque a exceso, sino a falta de conocimientos.
Achquesele a no haber estudiado la relacin de las partes con el todo, y el concierto de
los sistemas orgnicos y las leyes anatmicas de las compensaciones462.
En relacin al estudio el cuerpo humano, la anatoma tuvo un papel supletorio al
aprendizaje del natural. Dibujar academias era la mejor manera de adquirir la gramtica
de las formas corporales. Podra decirse, que la suavidad del natural se enfrentaba con
las duras formas anatmicas, que se aprendan por medio de grabados o esculturas
desolladas. Puesto que la anatoma no deba dejar de conocerse, la cuestin era lograr
______
457. Esquivel, A. M.: Ob. cit., pg. 2.
458. Ibidem, pg. 3.
459. Ibidem, pgs 2-3.
460. Ibidem, pg. 3.
461. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 3.
462. Ibidem.

471

que no contradijera a la realidad de un cuerpo desnudo. Palomino aconsejaba: Se han


de apuntar las partes orgnicas del cuerpo humano con aquella moderacin, y gracia
suma, que lo muestra el natural ms perfecto, y corregido, segn lo pide la accin463.
Por su parte, Arce y Cacho comprenda que la anatoma era importante aprenderla slo
para que se pueda con conocimiento obrar sobre el cutis que la cubre con el mejor
acierto, pues sabiendo el hueso, msculo o morcillo que cae debajo, se d el rebajo ms
o menos suave donde corresponda, segn los movimientos de msculos y huesos464. Este
autor conceba dos esencias para lograr el gusto en una obra, y stas consistan en imitar
los mejores efectos de la naturaleza, y buscar la verdad de la buena eleccin. Su fuente
de referencia es, por tanto, el natural, y en una figura representada poda obtenerse el buen
gusto al coordinar lo expresivo del msculo y lo agradable de la carne. Es por ello que
Arce recomienda: Si eres con suavidad significante en los msculos, y las carnes las
haces mrbidas (que es lo mismo que suaves o blandas), con este mtodo no hay duda
encontrars las dos esencias que te he dicho465. El maestro Mengs aconsejaba, en este
sentido, que el estudio de la anatoma se llevara a cobo al tiempo que el alumno
empezaba a sombrear, para lograr que ste adquiriera una pronta y unvoca destreza en
las dos prcticas. As, escribe: Cuando se dibuje a de claroscuro se ha de estudiar la
anatoma, () a fin de prepararse para dibujar despus del Natural466. Por su parte,
Francisco Martnez haca notar que el conocimiento de la anatoma serva para que el
artista comprendiera qu era lo que vea en la piel de los cuerpos desnudos de los
modelos, lo cual no poda sino ser muy ventajoso: En el desnudo de las figuras
antiguas, y en la naturaleza misma suelen verse ciertas eminencias que no se puede
saber la razn, si no la saben inferir de la situacin, y del oficio del msculo que la
causa; pero los que poseen la Anatoma todo lo ven, no viendo mas que una parte;
ven cosas que la piel y la gordura cubren, y lo que est escondido para los que
ignoran esta ciencia467.
El aprendizaje del natural fue el principal bastin de la Academia. La anatoma y el
dibujo de desnudo preocupaban muy especialmente a los artistas neoclsicos. En la
Arcadia Pictrica, puede verse un reflejo de este inters. Preciado de la Vega hace
decir al maestro del Aula V: Natural desnudo, que con el dibujo del natural se
perfecciona en el conocimiento de la Anatoma, pues halla en el modelo vivo los
msculos con su propio vigor y uso, y en la variedad de posturas y movimientos, y an
cuando descansa el Modelo, conocer mejor sus oficios, y sus alteraciones,
mayormente habiendo estudiado la Anatoma por buenos modelos y diseos468. La
Arcadia, que es en s mismo el itinerario de un plan docente acadmico, concluye en
la habitacin del Prncipe del Diseo, en boca de quien Preciado de la Vega pone
estas palabras sobre el valor central que se atribuye al aprendizaje sobre el modelo:
Frecuentars el estudio del Desnudo, imponindote en la simetra del cuerpo
humano, y as sabrs dibujarlo con proporcin justa de sus partes y medidas.
Procurars dibujar la Anatoma como tan necesaria para entender y disear bien el
desnudo. Y lo mismo digo de las otras cosas que necesitas para componer las invenciones
en tus obras 469. Hasta finales del siglo XIX, deba pervivir la creencia de que el mejor
______
463. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, pgs. 91-92.
464. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pg. 371.
465. Ibidem, pgs. 246-247.
466. Mengs, A. R.: Ob. cit., 334.
467. Martnez, F.: Ob. cit., pgs. 22-23.
468. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 68.
469. Ibidem, pg. 165.

472

modo de conocer las formas del cuerpo era estudiar sobre el desnudo, y que por el contrario,
el estudio de la anatoma, sinttico y rgido, produca un alejamiento de la realidad visible.
Parada y Santn, explicaba a este propsito: No tiende la anatoma a aminorar el estudio
del natural. Antes por el contrario, sirve para poder escoger en la naturaleza lo ms
adecuado a la obra de arte que se quiere realizar 470.
3.4. OTROS CONCEPTOS.
Hay otras ideas coincidentes en los libros al ocuparse de anatoma artstica, pero
deberan tratarse en un trabajo especializado, y nosotros slo hemos querido hacer una
apuntacin. Por ejemplo, hay autores que ven en los msculos el emblema de la voluntad,
pues obedecen invariablemente al hombre. Al parecer, Galeno escribi que los msculos
servan para instrumento del movimiento voluntario. El propio Arfe declar que por
medio de los msculos, el cuerpo elaboraba movimientos segn le guiase la voluntad. En
1786, Rejn de Silva repeta esta idea en La Pintura: Poema didctico en tres cantos:
Con apuestos auxilios, puede el hombre
variar cada momento
la actitud que tena,
Siendo su voluntad el norte y gua,
tal, que los miembros son por experiencia
ejemplo inimitable de obediencia471.
Seguramente, la idea proviene de un texto mdico. En 1788, Francisco Martnez
escriba en su Diccionario: La naturaleza nos dio huesos para la solidez de nuestro
cuerpo y para la firmeza de cada miembro, agregndole msculos que como agentes
exteriores conduzcan los huesos adonde la voluntad quiera472. Y Parrasio, que no hizo
sino copiar a Martnez, pona en boca de un maestro de la Arcadia Pictrica la siguiente
leccin: La Naturaleza nos ha dado los huesos para la solidez de nuestro cuerpo, y
para la firmeza de cada miembro, y sobre ellos ha fijado los msculos como agentes de
la voluntad para mover los huesos hacia donde ella quiere473.
Los tratados recogen normas y aclaraciones varias. Algunos consejos son interesantes. Si
Arfe deca que los huesos son parte dura, y que no se tuercen ni mueven sino por sus goznes y
encajes, Palomino adverta que no se flexionaran los huesos por donde es anatmicamente
imposible: porque algunos por bizarrear en las actitudes de las figuras, o por no entender
bien los escorzos, violentan de suerte los miembros, que ms parecen quieren, que estos
obedezcan a su antojo, que sujetarse ellos a las leyes, que les prescribi su naturaleza474.
Parrasio avisaba de la dificultad de las articulaciones y partes pequeas al elaborar una figura
humana, sobre todo el cuello, flancos, rodillas, muecas, tobillos, pies y manos. A veces se
habla sobre las incorrecciones anatmicas comunes que solan cometerse, y as se deduce, por
una cita de Mengs, que en sus tiempos exista una tendencia a pronunciar mucho el volumen
de los malares en el rostro: La doctrina de que deban ser grandes los huesos que cercan los
ojos, es peligrosa; y as los Antiguos hacan siempre el yugal poco relevado, para no
ensanchar la cara de manera que parezca triangular475.
______
470. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 4.
471. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pgs. 6-7.
472. Martnez, F.: Ob. cit., pg. 22.
473. Tebano, P.: Ob. cit., pgs. 49-50.
474. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, pg. 95.
475. Mengs, A. R.: Ob. cit., pg. 164.

473

3.5. RECOMENDACIONES.
Vamos ahora a llamar la atencin sobre las recomendaciones sobre libros y obras de
arte que los diversos tratadistas hacen al lector para que pueda adquirir una buena
formacin en morfologa. La parte anatmica de la Varia sale frecuentemente a colacin,
as como piezas anatmicas atribuidas a Gaspar Becerra, pero los libros de Vesalio y
Valverde son la referencia ms constante hasta finales del siglo XVIII, si bien en tanto la
ciencia anatmica se desarrolla, se recomiendan libros que muestran los ltimos avances.
En 1633, Carducho, en los Dilogos de la Pintura, hace las primeras
recomendaciones de este tipo. No cita a Arfe, y es extrao pensar que no conociera la
Varia, ya que era un hombre muy culto y posea una rica biblioteca inventariada con
307 libros. Sin embargo, entre ellos no estaba el de Arfe. En los Dilogos recomienda a
Vesalio y a Valverde, y cabe destacar que entre los libros de su biblioteca estaba la
Historia de la Composicin del cuerpo humano. Carducho es el primero que afirma que
los dibujos de la Historia los hizo Becerra, si bien segn Bassegoda, quiz la
informacin la habra obtenido de Pacheco476. Al igual que ste, aconseja el estudio
anatmico mediante los modelos de Prspero Bresciano y Rmulo Cincinato, que Calvo
Serraller supone que debieron ser figuras de cera o dibujos anatmicos477.
Pacheco recomendaba a Arfe, a Vesalio y a Becerra para el aprendizaje de la
anatoma. Tambin remite a esculturas de bronce de Juan de Bolonia, al Cristo de los
cuatro clavos de Miguel ngel, y a las anatomas redondas de Prspero Antichi,
llamado Bresciano, al que tambin Carducho y Jusepe Martnez citan como notorio
conocedor de la anatoma478. El maestro de Velzquez aade que si faltaran estos
instrumentos didcticos, lo mejor sera acudir a los desnudos del Juicio de Miguel
ngel (suponemos que habla de grabados o dibujos), del cual era un gran admirador. En
el libro primero de su Arte de la Pintura, comenta la perfeccin de la anatoma de
Miguel ngel, de quien dice lleg al extremo de revelar algo ms los msculos en los
cuerpos, aun donde la naturaleza los mostr con ms dulzura y suavidad 479. Llama la
atencin este elogio a la excesiva musculacin, teniendo en cuenta que justamente sera
algo muy criticado por tratadistas posteriores. Pacheco, aunque no lo diga, tambin
deba considerar el valor del estudio por medio de estatuas, pues conocemos al menos
un dibujo suyo que muestra un torso de estilo clsico y anatoma muy destacada, que
probablemente sea copia de una escultura, quiz del torso Belvedere. El que el aprendiz
se formara por medio de estatuas clsicas no era algo tan fcil en Espaa como poda
serlo en Italia, con sus bustos y esculturas halladas en excavaciones, o la tradicin de la
estatuaria en mrmol de los artistas del Renacimiento. Precisamente, en cuestin de
anatoma artstica, el tratado ms influyente en la Europa de fines del siglo XVII era
uno donde se estudiaba la anatoma a partir de estatuas de la antigedad. Se trata de la
obra de Bernardino Genga Anatoma per uso et intelligenza del disegno, publicado por
la Academia Francesa en Roma en 1691. No obstante, es prcticamente inexistente la
referencia a este libro en nuestra tratadstica de arte.
______
476. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 350.
477. Calvo Serraller, F.: Introduccin. Estudio previo a Carducho, V.: Dilogos de la pinturaFacs.
1633. Madrid, 1979, pg. LVII.
478. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 350.
479. Pacheco, F.: Arte de la pintura, su antiguedad y grandezas, Sevilla, 1649. folio 16r.

474

En los Discursos practicables, Jusepe Martnez recomendaba la consulta del


tratado de Vesalio y los dibujos anatmicos de nuestro gran Becerra480. Ya en el
siglo XVIII, Palomino, para la anatoma recomendaba el estudio del natural, de
estatuas antiguas y de modelos anatmicos, en especial fragmentos hechos por
Becerra. Adems, se entiende que invita al estudio de las obras de Arfe y Valverde, a
quienes constantemente se refiere. En el manuscrito Arte de pintar, Gregorio Mayans
repiti que Becerra ilustr la Historia de la composicin del cuerpo humano, quiz
por haberlo ledo en Carducho o Palomino. Escribe que en Valverde y en Becerra,
terica y prcticamente se aprende la situacin de los msculos y la retencin en unos
y extensin en otros, segn son las acciones; estudio necesario para expresar la
pintura del cuerpo y los efectos de sus movimientos481. Tambin dedic especial
mencin al trabajo de la Varia, apuntando que: En Espaa Juan de Arfe acredit
mucho la anatoma482. En 1780, Ponz haca a los artistas algunas recomendaciones
sobre anatoma en el volumen IX del Viaje de Espaa: Cuando no haya a mano otra
cosa, deben saber siquiera lo que Palomino, y Juan de Arfe dejaron escrito de
Anatoma. Procurar la de Andrs Vesalio, y otras, aprendiendo en este estudio la que
podemos llamar parte artstica, y dejando las dems especulaciones a los Mdicos, y
Cirujanos. Alguna estatua de Anatoma se debe procurar, y tenerla siempre delante;
las hay de Miguel ngel, de nuestro Becerra, y otros483.

Dibujo de Pacheco. Esculturas de Giambologna: Mercurio y Hrcules y Anteo.

En 1784 Diego Antonio Rejn de Silva dio a la luz su versin hispanizada de un


tratado de Du Fresne que haba sido publicado en 1651. Se trata de El tratado de la
pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribi Len
Bautista Alberti. Rejn explica en la introduccin que para traducir el texto tuvo que
poner en notas correcciones a la anatoma de Leonardo porque como en aquel
tiempo estaba muy en mantillas (por decirlo as) la ciencia Anatmica respecto de
los adelantamientos con que hoy se cultiva () se ha procurado poner en donde le
______
480. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pinturaMadrid, 1866, pg. 12.
481. Mayns y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid, 1996, pg. 123.
482. Ibidem.
483. Ponz, A.: Viaje de Espaa. En que se da noticia de las cosas apreciables y dignas de saberse que
hay en ella. Madrid, 1780, pgs. 276-277.

475

corresponde una nota algo dilatada que explica la materia, aunque no con toda la
extensin que se requiere, con arreglo a los mejores Tratados Anatmicos y
observaciones modernas. () pero si alguno deseare instruirse ms fundamentalmente,
puede acudir al tratado anatmico de Sabatier, edicin de Pars ao 1775, o a la
Anatoma histrica y prctica de Lietaud con notas de Porta, impresa en la misma
ciudad ao 1776, que es de donde se ha sacado toda la doctrina para la mejor
explicacin. A algunos parecer superfluo este trabajo; pero bien mirado, sera muy
extrao que se publicasen a la vista de la Real Academia de San Fernando unos pasajes
relativos a la ciencia que tiene tanta conexin con el dibujo, cual es la Anatoma, y en
ellos advirtiesen los inteligentes tantos errores que dejaban correr libremente y sin
reparo alguno484. En esta cita observamos el gran amparo de la Real Academia, y el
especial inters por la correcta anatoma que obsesiona a los neoclsicos. Cabe destacar
que las obras que menciona son las mismas que citar Celedonio de Arce, quien
pensando en la escultura, recomienda a quien quisiera profundizar ms en la anatoma
que estudie a Valverde, Porrs, Martn Martnez, o al tratado anatmico de Savatier,
o a la anatoma histrica de Lieutaud, y otros preciossimos que hay485. Es probable
que Arce tome la referencia de Rejn, pero hay que subrayar la posible influencia de
estos libros extranjeros en el entorno de la Academia de San Fernando. De ella
trataremos a continuacin, pero antes sealemos que, cuando en la Arcadia Pictrica,
Preciado de la Vega describe el Aula III, la de anatoma, dice que en las paredes hay
dibujos anatmicos de Miguel ngel, Calcar, Becerra, Cesio, Cigoli y Lelli486. Parrasio
recomienda el estudio de algunas estatuas del antiguo, como el torso Belvedere, el
Laoconte, el Hrcules Farnesio, el Gladiador de Borguese y el Sileno487. Ms adelante,
cuando aconseja la lectura de libros concretos para artistas no menciona a Arfe, quiz
porque para l, en cuestin de anatoma, no es un autor fundamental ni tan importante
como Vesalio o Valverde488.
En 1767, cuando an se preparaba el modo en que Agustn Navarro deba abordar las
clases de anatoma en la Academia, surgi la cuestin de qu libros seran ms propicios
para el aprendizaje, y se recomend la adquisicin de los autores ms conocidos. Entre
otros, se mencion el tratado de Vesalio en la edicin a cargo de Albinus, y la obra de
Gautier. Adems, se habl de adquirir una coleccin de estatuas anatmicas porque
estas representan las partes del cuerpo humano ms a lo Natural, y en todos los puntos
______
484. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Facs. 1784. Murcia, 1985, pgs. 6-7.
Giuseppe Lieutaud: Historia anatomico-medica, sistens numerosissima cadaverum humanorum extispicia
quibus in apricum venuit genuina morborum sedes, horumque reserantur causae, vel patent effectus,
Thomam Bettinelli, 1779.
Sabatier A.: Trait complet d'Anatomie ou Description Complte de toutes les parties du corps Humani.
Pierre-Franc. Didot Le Jeune, 1775.
485. Arce y Cacho, C.N.: Ob. cit., pg. 372. Arce alude a la Anatoma galenico-moderna (Madrid, 1716)
obra del Dr. Manuel de Porras. Fue muy importante en la poca el libro de Martn Martnez Anatoma
completa del hombre, con todos los hallazgos, nuevas doctrinas y observaciones raras hasta el tiempo
presente, y muchas advertencias necesarias para la ciruga segn el mtodo con que se explica en
nuestro teatro de Madrid. Madrid, 1728. Otras ediciones 1764 y 1745.
486. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 48. Carlo Cesio: Cognitione de muscoli del corpo humano per il disegno
(Roma, 1679). Ercole Lelli: Anatomia esterna del corpo umano, pero uso depittori e scultori (Bolonia,
1766). Este tratado incluye tres lminas murales de miologa superficial a tamao natural, que sern las
que muestran las paredes de la estancia. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 177.
487. Tebano, P.: Ob. cit., pgs. 53-54.
488. Ibidem, pg. 153.

476

pticos que convenga dibujarles por lo que dan mucha ms luz489. En aquellos
iniciales intentos de introducir la anatoma artstica en la Academia de San Fernando, el
cirujano Agustn Navarro, para facilitar el estudio, solicit adems que se hicieran
vaciados de estatuas y una cartilla de anatoma sobre la que trabajaran los alumnos. A
mediados de 1768, la Junta encarg a Isidro Carnicero que hiciera las ilustraciones, y en
1771 se sabe que Gernimo Antonio Gil estaba trabajando en veinte lminas para dicha
cartilla, y que las estaba revisando Agustn Navarro. En 1775 an no estaba concluido, y
parece ser que no lleg a ver la luz490. En 1780, Gernimo Antonio Gil public una obra
sobre figura humana, pero no de anatoma, as que en principio no debe tratarse de la
misma. Se trata de Las proporciones del cuerpo humano medidas por las ms bellas
estatuas de la Antigedad que ha copiado de las que public Gerardo Audrn. Cuando,
a principios del siglo XIX, el plan Acua nuevamente sac a colacin la necesidad de
un cuaderno para la enseanza de la anatoma, se mencion el que haba corregido
Agustn Navarro, pero a los acadmicos no les pareca suficiente. Haban sido grabadas
veintitrs lminas pero haba quedado incompleto de texto, por lo que nunca se haba
llegado a publicar491.
En 1803 se requiri a Francisco J. Ramos que aconsejase sobre el mtodo adecuado
para la enseanza de la anatoma, y ste opin que el de Roger De Piles era el ms
indicado para ser seguido por pintores y escultores. Ramos se refera al tratado de
Fraois Tortebat Abrg danatomie, accommod aux arts de peinture et de sculpture,
publicado en Pars en 1667. El texto lo redact Roger de Piles. Las planchas de
anatoma son de gran tamao y copian imgenes de la Fabrica y el Epitome de Vesalio.
Ramos saba que las imgenes eran copias del tratado de Vesalio, y pensaba que su gran
tamao lo converta en muy beneficioso para la docencia. Consideraba que esta obra
expona un mtodo sencillo y desembarazado de todas las dificultades, y cosas intiles
que sirven de obstculo muchas veces para llegar a la perfeccin, pues en las diez
lminas que contena se explicaban suficientemente la estructura de los huesos, la
situacin de los msculos, sus nombres, origen e insercin492. La comisin secund su
idea y acord que tres esqueletos del tratado de Vesalio se copiaran con la misma escala
en que estaban grabadas en el libro de Tortebat, y se encarg a Jos Luis Munrriz que
se tradujeran los textos.
Se ha dicho que en la Academia de San Fernando de Madrid De humani corporis
fabrica fue un clsico frecuentemente recomendado para el estudio de la anatoma
artstica. Segn Matilla, esto fue as hasta bien entrado el siglo XVIII, y aade que
fue la obra que con ms asiduidad se consultaba en la Biblioteca de la Academia493.
Es muy posible, a pesar de todo, que ms que el original de Vesalio, se examinaran las
______
489. Navarrete Martnez, E.: Ob. cit. pg. 199. El Vesalio comentado por Albinus al que se alude es
Andrea Vesalii Opera omnia anatomica et chirurgica, cura Hermanni Boerhaave et Berhardi Siegfried
Albini. Verbeek, 1725. Jacques Fabian Gautier dAgoty es autor de varias obras sobre anatoma, entre las
que destacan: Essai danatomie en tableaux imprims. Pars, 1745. Exposition anatomique de la structure
du corps humain. Marsella, 1759.
490. Navarrete Martnez, E.: Ob. cit. pgs. 201-202.
491. Ibidem, pgs. 202-203.
492. Ibidem, pg. 203. La obra de Tortebat tambin es recomendada por Mayans. Tuvo varias ediciones
en Francia, Alemania, e Inglaterra durante el siglo XVIII. Las explicaciones de las planchas se muestran
en forma de tablas donde se sita el nombre del msculo, su origen e insercin, y el movimiento que
produce. Cfr. Bordes, J.: Historia de las teoraspg. 131.
493. Matilla, J. M.: Las disciplinas en la formacin del artista. La formacin del artista. Madrid, 1989, pg. 33.

477

adaptaciones de Albinus y Tortebat. En el Museo del Prado se conservan unas lminas de


anatoma a sanguina, fechadas en 1773, que presentan la iconografa de Vesalio. Son obra
de Pedro Gonzlez de Seplveda, que fue acadmico de San Fernando desde 1778, y
grabador de cmara de Carlos III. Prez Snchez piensa que fueron preparadas para
ilustrar un tratado anatmico para sus alumnos494. Hay que mencionar adems que en
1797 Lpez Engudanos public en Madrid su Cartilla de principios de Dibuxo segn los
mejores originales que posee en su sala de estudio de la Real Academia. Aunque la
cartilla se centra en la reproduccin de estatuas conservadas en la Academia, al final de la
obra aparecen imgenes de osteologa de Vesalio o Valverde495. Tambin hay un grabado
de miologa externa que versiona la tabla tercera del libro segundo de Historia de la
Composicin del cuerpo humano, que muestra indicaciones de una distribucin de
proporciones en ocho cabezas y va fechado en 1802 496. Teniendo en cuenta tal
anacronismo, pensamos que la cartilla tuvo ediciones posteriores a 1797, donde se aadiran
grabados como ste, y se mantuvo en la portada la fecha de la primera impresin.

Lminas de la Cartilla de principios de Lpez Enguidanos.

En 1815 an no haba un texto oficial de anatoma en la Academia de San Fernando,


porque el acadmico Pedro Franco insista en que se tena que elaborar un tratado de
anatoma exterior 497. Hacia el primer cuarto del siglo XIX se nombr una nueva
comisin para planificar los estudios. Con respecto a la enseanza de la anatoma se
encarg a Vicente Lpez un informe, visto lo cual se acord que en la sala de anatoma
hubiera un esqueleto artificial, y un modelo natural para el estudio de la miologa. Se
encarg que se elaborara un tratado que siguiera las directrices de Palomino, del que
______
494. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya, Madrid, 1986, pg. 419.
495. Lpez Engudanos, J.: Cartilla de principios de dibujo segn los mejores originales que posee en sus
salas de estudio la Real Academia de las tres Nobles Artes de Madrid. Madrid, 1797, pg. 39.
496. Bonet Correa, A.: Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles. Madrid, 1993, pg. 238.
497. Navarrete Martnez, E.: Ob. cit., pg. 203.

478

no tenemos noticia si lleg a publicarse, y a la vez se trat de reeditar el tratado de Jos


Lpez Engudanos, por su utilidad para la anatoma artstica, pero esto no lleg a
suceder de forma oficial, aunque como hemos comentado, es probable que existan
impresiones posteriores a la de 1797, que conserven la primera fecha498.
No tenemos constancia de que la Academia finalmente creara una cartilla de anatoma
propia. Lo ms probable es que apoyaran el estudio con obras modernas y reediciones. De
modo similar ocurrira con las restantes Academias de Bellas Artes espaolas, y cabe
mencionar que en 1861 se peda desde la Academia de Bellas Artes de Baleares que la
Academia Espaola se interesase por la necesidad y conveniencia que haba de que se
reimprimiesen una porcin de obras eruditas que tratan de Bellas Artes, y cuyas
impresiones se agotaron499. Se proponan, entre otras obras, lminas de Gaspar
Becerra y de Juan de Arfe, aludiendo, sin duda, a grabados de anatoma .
En el siglo XIX varios autores espaoles publicaron tratados de anatoma artstica, y
hay algunos que no hemos podido consultar, y no sabemos cul pudo haber sido su
papel en el entorno de la Academia. Por ejemplo, Compendio de anatoma pictrica con
aplicacin al estudio de la pintura de Joaqun Fernndez Cruzado, o el libro de P.
Marn Anatoma de artistas, sacada de los mejores autores, publicado en 1827 500. En
1863, Jernimo Faraudo y Condeminas public Observaciones acerca de la forma
fsica del hombre, considerado como medio representativo de la belleza. Se trata de un
discurso acadmico sobre anatoma, que incluye reglas de proporciones. En 1851 haba
publicado Estudios de Historia Natural del hombre aplicados a la pintura y
escultura501. Esta obra de Faraudo, que fue antecesor en el cargo de Tiberio vila, fue el
libro de texto de los alumnos de la escuela de Bellas Artes de Barcelona, al menos hasta
fines del siglo XIX, segn afirma el propio vila502. Faraudo tambin compuso una
Anatomo-fisiologa artstica, de la cual desconocemos su fecha de publicacin.
En Europa, el tratado ms destacado fue el de Pierre Nicolas Gerdi Anatomie des
formes extrieures du corps humain, applique la peinture, la sculpture et la
chirurgie. Se public en Pars, en 1829. Esta obra inici un nuevo mtodo para la
enseanza de la anatoma, y Juan Bordes apunta que es el texto que funda la morfologa
moderna 503. Gerdi ejemplific la anatoma con soluciones grficas mostradas por obras
de arte del museo del Louvre, haciendo especial hincapi en las variaciones de las
formas externas. No se tradujo al espaol, aunque en el XIX se vertieron al castellano
algunos libros de anatoma extranjeros interesantes, como por ejemplo la obra de
Johann Heinrich Lavater Anleitung zur Anatomischen Kenntniss der Mensschlichen
krpers fr Zeichner und Bildhauer. Publicada en Zurich en 1790, que se tradujo en
base a la edicin francesa de 1797, con el ttulo Elementos anatmicos de osteologa y
miologa, paraso de los pintores y escultores, por Don Antanasio Echeverra y
Godoy, y publicada en Madrid en 1807. En Valencia, en 1842, se tradujo la obra de Jean
______
498. Ibidem, pg. 204.
499. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 87.
500. Cfr. Freixa Serra, M. / Reyero, C.: Pintura y escultura en Espaa. 1800-1910. Madrid, 1995,
pg. 76. Seala Bordes que el libro de Marn es copia parcial de la anatoma de Pauquet, que a su
vez versionaba grabados de Albinus. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 179.
501. Bordes, J.: Historia de las teoraspg. 182.
502. vila, T.: Anatoma y fisiologa para uso de los artistas. Barcelona, 1905, pg. 28.
503. Bordes, J.: Historia de las teoras pgs. 158 y 179.

479

Baptiste Sarlandiere Anatomie mthodique aun Organographie humine en tableaux


synoptiques, avec figures, usage del Universites. Pour les Facults et coles de
Mdecine et de Chirurgie, les Acadmies de Peinture et de Sculpture, et les Collges
Royaux, que haba sido publicada en Pars, en 1829. La versin espaola se titul
Anatoma Metdica u Organografa humana dispuesta en tablas sinpticas con lminas.
Obra escrita en francs para uso de las universidades, facultades y escuelas de medicina
y ciruga, academias de pintura, escultura y colegios reales504. Cabe destacar la
dedicacin de este libro tanto a artistas como a cirujanos, en la misma lnea de lo que trat
de hacer Assensio y Torres con su edicin de la Varia Commensuracion, en 1806.
En el Tratado de anatoma pictrica de Parada y Santn, aparece un amplio repertorio
comentado de libros que tratan de anatoma para artistas. Por la cantidad de libros
forneos que menciona, se observa el gran influjo de la anatoma europea, tanto mdica
como artstica. Apenas relaciona con un sentimiento un tanto patrio- algunos nombres de
autores espaoles antiguos y modernos. Entre los libros ms influyentes, al menos para
su obra, podra mencionarse el tratado de Giuseppe Del Mdico Anatomia per uso dei
pittori e scultori (Roma, 1811), del que dice, seguramente refirindose a los artistas
espaoles pensionados en Roma: Ha servido de norma a casi toda la generacin de
artistas del renacimiento de la pintura espaola de este siglo que estudiaron en Italia505.
Tambin, por la cantidad de veces que lo cita, debi serle fundamental el tratado de
Charles Bell -al cual llama Carlos Bell- Essays on anatomy of expresin in painting,
London, 1806. Parada, al igual que Esquivel, dedic un apartado a la fisiognoma, ciencia
en la que se haba seguido profundizando y presentaba cierto avance en el siglo XIX.
3.6. JUAN DE ARFE Y LA ANATOMA COMO BASE DE LAS ARTES PLSTICAS.
La gran mayora de los tratadistas de arte, comenzando por Alberti, han
entendido que la anatoma es una parte consustancial del dibujo, y que por tanto su
aprendizaje deba ser bsico. En Espaa, Juan de Arfe es quien por vez primera en
un texto impreso esboza un programa didctico para artistas plsticos (constituido
esencialmente por el libro II de la Varia) que incluye la anatoma como nocin
primordial. Tras l, mencionemos a Carducho, quien deca que la anatoma era parte
formativa de la pintura, junto a la perspectiva y simetra, pues cmo sin ellas ha de
acertar a repararse de los errores, el que atendiere slo a la mera y simple imitacin de
lo natural?506. Debi partir de fuentes de su propia experiencia en Italia y de libros
extranjeros, aunque notamos que los elementos que propone para la formacin del
artista no son tan distintos a los que present Arfe.
Carducho y Pacheco, en la teora de sus obras, posponen la enseanza de la anatoma a la
de simetra, y no sabemos si pudieron haber sido influidos por la disposicin de estas
materias en la Varia, que responde al mismo orden. Al menos, casi seguro que es as en el
caso de Pacheco, quien adems, por influencia de obras extranjeras, considera la anatoma
la tercera parte del dibujo. El dibujo, para Pacheco, aparece comprendido bajo estas cuatro
categoras: la buena manera, la proporcin, la anatoma y la perspectiva507.
______
504. Traducida por D. J. M. Profesor de Medicina y litografiada por los mismos editores M.M. Simounet
Hermanos. Cfr. Bordes, J.: Ob. cit., pg. 179.
505. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 26.
506. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs.1633. Madrid, 1979, pgs. 187-188.
507. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 347.

480

El Arte de la pintura de Pacheco se public en 1649, y Juan de Arfe fue un


referente muy importante para la obra. El tratado de Pacheco no tiene ilustraciones,
porque el pintor sevillano renunci a incluir imgenes para mostrar las medidas por
tres perfiles y la anatoma, pues eso, habindolo hecho Juan de Arfe y Durero, le
pareca que era trabajo excusado. Con las siguientes palabras recomienda la parte
anatmica de la Varia para los que son principiantes en la materia: Ser justo que los
menos escrupulosos y presumidos se aprovechen de lo que trabaj Juan de Arfe y
Villafae, pues no se halla tanto junto en otro autor nuestro; que si bien no tuvo tanta
gracia en los perfiles de afuera, como se vali de buenos autores, escribi con verdad
en la materia de los msculos; trabajo que no se debe despreciar, y que los que no
son tan aventajados deben seguir seguramente508.
Segn Cen Bermdez, en las academias sevillanas de la primera mitad del siglo
XVII como la que Pacheco tena en su casa- los profesores comenzaban su
didctica por lo ms fcil, la anatoma y proporciones del cuerpo humano, y la
variedad de sus movimientos, de sus semblantes y caracteres509. Pacheco
transmiti la importancia de la obra de Arfe a sus discpulos. Velzquez posea la
Varia en su inventario de bienes, y de seguro tom buena nota de la anatoma de
Arfe. Parece lgico pensar que Alonso Cano tambin bebiera de las mismas fuentes,
por lo que resulta curiosa la cita que Lzaro Daz del Valle hizo sobre su formacin:
en cuanto al arte de la pintura en que se aventaja a todos los grandes artfices de
su tiempo, as de grande como de chico tuvo en sus primeros rudimentos por su
maestro a Francisco Pacheco, vecino de Sevilla pintor muy conocido, gastando
debajo de su doctrina ocho meses de tiempo y dejando a este maestro, retirndose a
casa de su padre se dio virtuosamente al trabajo de los estudios de la Simetra y a
escudriar la anatoma y variedad de movimientos que la naturaleza humana hace
en uso de los msculos, con que rehacindose en breve tiempo se aventaj a todos
los artfices que en la ciudad de Sevilla haba510. Por estas palabras se desprende
que las materias de proporcin y anatoma las aprendi de forma autodidacta, lo
cual resulta contradictorio, habida cuenta de la dificultad con las que estas se
adquieren, y an ms sin maestro. Cabe destacar que estos son los mismos
contenidos de la Varia, y no estara fuera de lugar pensar que lo que aprendi, lo
hizo sobre el libro de Arfe, que tanto estimaba su maestro Pacheco.
Garca Hidalgo compuso sus Principios para estudiar el Nobilsimo, y real Arte de
la Pintura, incluyendo algunas indicaciones bsicas de anatoma. Comenta que entre sus
fuentes est Juan de Arfe, al que llama Juan de Orfe. La cartilla trae lminas de
osteologa y miologa de figuras completas. Destaca un grabado que muestra tres
esqueletos, algunos de los cuales tal vez partan de ciertas figuras osteolgicas de Juan
______
508. Ibidem, pg. 385.
509. Cen Bermdez, J.A.: Carta de don Juan Agustn Cen Bermdez a un amigo suyo sobre el estilo y
gusto en la pintura de la Escuela Sevillana. Cdiz, 1806, pg. 29.
510. Tomado de Snchez Cantn, F. J.: Fuentes literarias para la historia del arte espaol, 5 vols.
Madrid, 1923-41, pg. 390. El manuscrito de Daz del Valle, escrito entre 1656-1659, lo public en el
tomo II:.Eplogo y nomenclatura de algunos artfices que por famosos y aventajados en el nobilsimo y
real arte de la pintura y dibuxo han sido por los mayores prncipes del Orbe honrados con rdenes
militares de caballera y por premio de su virtud y fatiga colocados en puestos honorfico y
preeminentes Conf. Blasco Esquivias, B.: Consideraciones sobre la universalidad de Alonso Cano
(1661-1667) y su fama de arquitecto. Anales de historia del arte. 2005, 15, pgs. 127-150.

481

de Valverde o Andrea Vesalio511. Hay otro grabado de miologa donde, salvo en los
brazos y piernas, se observa poca profusin anatmica, de acuerdo al criterio de slo
referir la anatoma externa til al artista. Algunas figuras parten de Jean Cousin, y a
veces se observa una lnea de proporcin de ocho cabezas. Garca Hidalgo escribe sobre
estos grabados en su cartilla: Traigo las cuatro anatomas donde se ven los morcillos y
tendones principales, y precisos. Y tambin van las tres figuras, o esqueletos, con todos
los gruesos del cuerpo humano, situados en sus puestos, y con sus mismas formas, y
proporcin; con la novedad que su transparencia ensea, y el nmero de cada
parte512. Lo que juzga por novedad es el uso de la tcnica grfica denominada corpo
transparente. De la misma se vali Crisstomo Martnez y Sorli, por los mismos aos.
ste era un artista valenciano del que se publicaron unas tablas anatmicas en 1685, y
dado que de la cartilla de Jos Garca Hidalgo los ejemplares que se conocen fueron
estampados entre 1691 y 1693, no sera extrao que las hubiera visto.

Grabado anatmico de Jos Garca Hidalgo.

El caso de Crisstomo Martnez es singular, porque su aspiracin parece haber sido crear
una anatoma mdica, no artstica. De hecho, segn Lpez Piero, Crisstomo describi los
vasos adiposos y los expuso en la parte osteolgica, que es la ms importante y novedosa de
su obra. En todo caso, resulta curioso que incluya proporciones en alguna lmina, lo que
induce a pensar que tal vez quera que sus grabados fueran tiles tanto para el campo mdico
como para el artstico. Al menos puede decirse que para las artes plsticas fueron de gran
vala. Lpez Piero y Bonet Correa afirman que las dos grandes lminas finales, hechas hacia
1680-1689, se reeditaron en 1740 y 1780, con un texto explicativo, por la Acadmie Royale
de Peinture de Pars para la enseanza de los artistas, gozando de gran aceptacin durante los
siglos XVIII al XIX 513. Adems, estos dos grandes grabados sirvieron de modelo a la
anatoma de John Rubens Smith A compendium of pinturesque anatomy, publicada en Boston
en 1827, y que sera la primera anatoma artstica norteamericana 514.
______
511. Grabados 21 y 23 del libro I del De Humani corporis fabrica. Cfr. OMalley, Ch. / Saunders, C. M.:
The illustrations from the Works of Andreas Vesalius of Brussels New York, 1950, pgs. 84-89.
512. Garca Hidalgo, J.: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la pintura Facs. 1693.
Madrid, 1965, fol. 9 v.
513. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 248. Lpez Piero, J.M.: El atlas anatmico de Crisstomo
Martnez, grabador y microscopista del siglo XVII. Valencia, 1964.
514. Bordes, J.: Historia de las teoraspg. 179.

482

Fray Juan Ricci de Guevara dej nociones anatmicas y abundantes ilustraciones en


el manuscrito de Pintura Sabia, datado entre 1659 y 1662 515. En estos dibujos de
anatoma se ha querido ver influencias de Vesalio, Valverde, Ramelin y Berretini. Lo
que parece seguro es que se bas en Valverde para exponer la teora 516. Es posible que
tomara algunas ideas de la Varia, pero no hemos identificado semejanzas en la
anatoma. El manuscrito enuncia primero la anatoma y luego la proporcin, alterando el
orden de la mayora de los tratadistas. No cita a Arfe, pero se cree que conoca la Varia,
y la emul en su estructura didctica. Las lminas de Ricci adoptan posturas libres y
dinmicas, de las que se infiere el fin del estilo arquitectural del desollado, que era muy
manifiesto en los grabados del Renacimiento, y se ve particularmente en los de Arfe.
Tampoco se revela una musculatura pronunciada. Hemos llegado a la esttica barroca, y
al fin del miguelangelismo. En la parte osteolgica, todos los esqueletos aparecen en
figura completa en vistas frontales, dorsales y laterales. Es posible se valiera de un
esqueleto montado. En todo caso, es de notar que quiere dar un carcter normativo a las
composiciones mediante cuatro perfiles, como hizo Arfe. Tambin se ve su gusto por
sistematizar en el hecho de que distinga entre ciertas figuras que son como diagramas,
trazadas sin sombreado y donde las letras sealan la nomenclatura, y otras figuras,
esencialmente las mismas, pero que estn sombreadas y aparecen a pgina completa. En
la parte muscular, en algunas vistas de perfil se suprime el brazo para mostrar el
costado, al modo en que lo haca Durero en su tratado de las proporciones.

Dibujos del manuscrito de fray Juan Ricci.

______
515. Ricci de Guevara, J. A.: Pintura Sabia. 2 vols. 1 facsmil, 1659; 2 estudios de F. Maras y F.
Pereda, Madrid, 2002.
516. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 48. Pietro Berretini da Cortona: Tabulae anatomicae. Se trata de
un manuscrito de 1618, slo publicado en Roma en 1741, de modo que la relacin no parece posible,
salvo que Ricci hubiera visto el manuscrito mismo.

483

De hacia 1675 datan los Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura,
obra del zaragozano Jusepe Martnez. No menciona a Arfe, pero es posible que
conociera su obra. Los Discursos se articulan en diferentes tratados, a modo de
captulos, y del segundo al quinto comenta -en este orden- simetra, anatoma,
perspectiva y arquitectura. Como vemos, antepone simetra a anatoma, en una
disposicin parecida a la de Arfe. Jusepe Martnez, quiz por influencia de Pacheco,
considera a la anatoma una de las partes del dibujo. Introduce, tras la proporcin, la
noticia del arte de la anatoma, que es la trabazn del cuerpo humano, que se
compone de huesos, tendones, nervios y venas, movimientos naturales y accidentales517.
Tambin debemos mencionar el manuscrito de la cartilla de Vicente Salvador Gmez, que
estaba pensado para instruir alumnos de una academia valenciana. En las pginas que se
conservan no hay nociones de anatoma, pero es muy probable que las hubiera, porque el
autor haba dispuesto su libro para determinar: Las Reglas de simetra; Anatoma,
Fisiognoma, Geometria y Perspectiva 518.
Entre 1715 y 1724 sale a la luz el Museo Pictrico, de Antonio Palomino de
Castro. Este autor se vali mucho de Arfe, y concretamente us la edicin de la Varia
de 1675, porque la cita en un repertorio que hace de escritores espaoles de arte,
ubicando a Arfe tras Cspedes por considerar, erradamente, que la edicin de la Varia
del siglo XVII es la primera. Las palabras de su resea son: Juan de Arfe Villafae,
escribi otro, intitulado: Varia Conmensuracin, de gran utilidad para todas las artes
del Dibujo, y especialmente para la pintura, por lo que trata de la simetra, anatoma,
y arquitectura; impreso en Madrid, ao de 1675, en folio519. Palomino se refiri a la
anatoma en el captulo V del tomo II: Prctica de la pintura. All dispone la
enseanza de los msculos antes que la de huesos, al contrario de Arfe. Las lminas I
y II de este apartado muestran las medidas del hombre de frente y de espaldas. Se
exponen tambin algunos relieves miolgicos, pero no se puede decir que las figuras
estn desolladas. Son una mezcla de miologa y relieve natural cutneo. Es interesante
notar los pronunciados volmenes de la regin lumbar de la espalda, que son iguales a
los de los grabados de Arfe, y que no se corresponden con la realidad anatmica.
Parada comentaba, a propsito de la regin pectoral lateral, que la escultura del siglo
XVIII ha exagerado mucho el relieve que este msculo manifiesta en la regin
lateral del torax520. Y lo cierto es que en las imgenes de Palomino aparecen muy
resaltados los costados. Bonet Correa apunt que estas figuras se basaban en la
anatoma de Arfe, pero que en general, podran ser copias de un grabado italiano sobre
La bella anatoma, de Ludovico Cardi, llamado Cigoli521. En cuanto a las lminas
de osteologa, su fuente ha debido ser Valverde.
Palomino relaciona, como ciencias anexas, simetra con anatoma, ocupndose
primero de la simetra y apuntando que: Al dibujo pertenece la circunscripcin
ajustada, o contorno cierto de la figura; la profunda consideracin de la perspectiva
de luces y cuerpos; la exacta observancia de la simetra; y la prolija conmodulacin
de la anatoma522. A diferencia de Arfe, dict primero lo referente a los msculos antes
______
517. Martnez, J.: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pinturaMadrid, 1866, pg. 61.
518. Corts, V.: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, 1994. pgs. 318-19.
519. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988,T. I. pg. 364.
520. Parada y Santn, J.: Ob. cit., pg. 107.
521. Bonet Correa, A.: Figuras pg. 238.
522. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988, T. I., pg. 118.

484

que la osteologa. A estas alturas, la anatoma ya era materia indispensable para


cualquier programa didctico dirigido al artista, y hay que subrayar que Palomino ubic
la anatoma en el apartado dedicado al principiante, resaltando la importancia de poseer
nociones anatmicas bsicas antes de pasar a cualquier empresa artstica de relieve.

Imgenes anatmicas del Museo Pictrico.

Data de 1730 el Mtodo sucinto y compendioso, de Matas de Irala. En esta cartilla


se inserta todo un popurr de referencias icnicas a escritores de tratados artsticos, tanto
espaoles como extranjeros. Se observan figuras procedentes de Erhard Schn, Juan de
Arfe, Jean Cousin, Crispijn van de Passe, Le Brun, Durero, Palomino y otros autores.
Irala es un caso muy particular. Se le habra de presuponer un profundo conocimiento
anatmico porque fue ilustrador de tres tratados de medicina: la Anatoma galenicomoderna, del Dr. Manuel de Porras (Madrid, 1716), la Anatoma completa del hombre, de
Martn Martnez (Madrid, 1728), y el Theatro Chyrurgico anatmico, del Dr. Francisco
Surez de Ribera523. Sin embargo, Cen apunt que Irala, que era monje, estuvo
enclaustrado en su celda del convento cuarenta y ocho aos. Bonet Correa comenta que
para representar cuerpos anatmicos debi salir y presenciar disecciones, o quiz estudi
la anatoma slo por libros y grabados extranjeros524. Nuestra opinin es que Irala no
estaba tan recluido, porque se sabe que en 1753 se inscribi para seguir los cursos en la
Academia de Bellas Artes de San Fernando, y no lo habra hecho sino pensara acudir. Es
muy posible que Irala buscara y se ofreciera a ilustrar libros mdicos como medio para
adquirir conocimientos anatmicos. A todas luces, para l sera una oportunidad trabajar
de la mano de un anatomista que le aleccionara. En cualquier caso, como veremos a
continuacin, es posible que tuviera muy en cuenta grabados y libros de anatoma, tanto
mdica como artstica, para sus ilustraciones.
______
523. Bonet Correa, A.: Vida y obra de Fray Matas de Irala, grabador y tratadita espaol del siglo XVII.
Mtodo sucinto y compendioso. Facs. 1739. Madrid, 1979, pg. 25. En el tratado de Martn Martnez los
grabados calcogrficos van firmados por Mathias de Irala, Jn. Dubuison y Juan Bernab Palomino.
524. Ibidem, pg. 12.

485

En el Mtodo sucinto solamente hay una lmina de anatoma, numerada 22. Bonet
Correa expuso que esta estampa, que muestra tres esqueletos y tres desollados, reproduca
una composicin similar a la de un grabado del siglo XVI de Domenico Ricorveri del
Barbiere, que segn Vasari era para un libro de anatoma que planeaba hacer Rosso
Florentino525. En nuestra opinin, la relacin no es clara. No vemos demasiado parecido
con la estampa de Barbiere. Las tres figuras desolladas tienen un estilo propio de las
prescripciones de Juan de Arfe para la anatoma, que se observa, por ejemplo, en los
bultos del rostro, o en los volmenes de la espalda. Los esqueletos tambin tienen la
impronta de Arfe, y no hay ms que ver las cajas torcicas, la inclinacin del cccix, o la
posicin de las piernas. Por otro lado, en los crneos seos se aprecian suturas, cosa que
en Arfe no aparece. La lmina presenta, adems, una regla de proporciones, y un texto al
pie, con el recuento de huesos y msculos copiado de Arfe.

Grabado sobre anatoma de Matas de Irala.

En esta lmina, la conformacin del omplato es incorrecta porque no tiene la espina bien
marcada, y no parece que se forme el hueco de la fosa infraespinosa. Resulta extrao que Irala
olvide la espina del omplato incluso en ilustraciones de anatomas mdicas. En un grabado
osteolgico de la Anatoma galnico moderna, que muestra el brazo y el omplato, vemos que
la escpula no tiene espina, y tambin notamos que hay sorprendentes semejanzas con la
imagen del brazo seo de la Varia, hasta el punto de coincidir en el sombreado526. Y al
contemplar la imagen de un torso en otro grabado de la Anatoma galnico moderna, no
podemos sino asombrarnos frente al parecido que tiene a las ilustraciones del tronco de la Varia,
sobre todo en cuanto a la posicin y la fractura de los huesos, idntica a las que presenta Arfe.
Tambin coincide la colocacin del sombreado. Se podra decir que esta imagen es ms
rudimentaria an que las de la Varia. Si realmente Irala ha tomado elementos anatmicos del
tratado de Arfe, resulta pico, a la vez que inslito, pensar cmo las ilustraciones de un libro de
anatoma para artistas han pasado a figurar entre las pginas de una anatoma mdica.
______
525. Ibidem, pg. 31.
526. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 21r.

486

Contraste entre grabados de Irala para una anatoma mdica, e imgenes de la Varia.

487

La pedagoga del arte de Antn Rafael Mengs qued explicada en sus Obras, y a la
anatoma la dispone como el tercer aprendizaje, tras la geometra y las reglas de
proporciones. Su mtodo didctico influy de modo determinante en la Academia de Bellas
Artes de San Fernando, que haba comenzado a funcionar en 1752. En el proyecto de
reforma de los planes de estudio de 1763, sostuvo el criterio de que la geometra,
perspectiva y anatoma fueran pilares bsicos de la enseanza. Ms tarde, en la propuesta de
reforma de la enseanza para pintores y escultores elevada en 1766 por Mengs, se fijaba la
inclusin de los estudios de anatoma artstica, junto a los de perspectiva, geometra
elemental, colorido y copia de estampas. La idea del estudio terico de la anatoma
convenci a los acadmicos, y la junta particular nombr al cirujano Agustn Navarro, del
que ya comentamos su periplo, como director de anatoma527. A finales del siglo XVIII, la
disciplina de la anatoma estaba abandonada. En lo sucesivo se descart tanto estudiar
directamente sobre el cadver, como la necesidad de un mdico o cirujano como docente.
Las clases de anatoma, sencillamente siguieron las pautas marcadas por los profesores
artistas en base a estampas y tratados ilustrados, la mayora extranjeros528.
En 1799, se reorganizaron las enseanzas mediante la reforma conocida como plan
Acua. El acadmico Cosme Acua emplaz la ilustracin de la anatoma entre los
estudios del modelo de yeso y la perspectiva, de manera que careciendo de ellos, el
alumno no poda acceder a la sala del natural. Ms tarde, en una comisin formada en
1803, se concluy que los alumnos deban estudiar la anatoma previamente al dibujar la
figura entera529. En 1814 Pedro Franco propuso que la anatoma se aprendiera en la Sala
del natural, y reaccionaron en contra Mariano S. Maella y Juan Adn, quienes opinaban
que los alumnos deban manejarse ya en su conocimiento antes de ingresar en la misma,
idea que acept la comisin encargada de estudiarlo. En 1821, se aprob un esquema
donde la anatoma y la perspectiva constaban como materias preliminares en los
itinerarios de pintura, escultura y grabado, y deba aprenderse antes de acceder a las salas
de Yeso, Natural y Paos. En los programas docentes de la primera mitad del siglo XIX,
el estudio de la anatoma fue asentndose. En 1842, un nuevo plan docente plante que la
anatoma fuera incluida en los estudios comunes a los superiores de pintura y escultura.
Este plan sirvi como modelo a la mayora de las academias y escuelas de dibujo530.
En cuanto a las referencias que hacen los tratadistas a la importancia bsica de los
estudios anatmicos, mencionemos que en la Arcadia Pictrica, al llegar a la Habitacin
del Prncipe del Diseo, se descubre que es imposible, sin las bases de anatoma,
proporcin y perspectiva, acceder al claustro donde ensea la hija del Prncipe: la Pintura.
Citemos tambin que en 1780, en el tomo noveno del Viaje de Espaa, el acadmico Ponz
recalcaba: Sin la anatoma, proporcin, y simetra no se puede jams formar un perfecto
Pintor, ni Escultor. Faltando estos conocimientos, por mucha que sea la prctica, y manejo
del profesor, siempre caminar en tinieblas, y cometer errores de continuo531. No
podemos pasar por alto que estos son los contenidos del libro II de la Varia. En
Conversaciones sobre la escultura, Arce y Cacho tambin defiende una ordenacin arfiana.
Tras tratar la proporcin, y tras ciertos consejos morales, en la conversacin XVI se ocupa
de la anatoma, y despus, en el siguiente apartado tratar sobre el escorzo.
______
527. Navarrete Martnez, E.: Ob. cit., pgs. 197-199.
528. Ibidem, pgs. 204-205.
529. Ibidem, pgs. 202-203.
530. Sanz Tirapu, M. /Aranza Lpez, J.J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica de
Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002, pgs. 319-320.
531. Ponz, A.: Viaje de Espaa. En que se da noticia de las cosas apreciables y dignas de saberse que
hay en ella. Madrid, 1780, pgs. 276-277.

488

En 1806, Assensio y Torres, y Compaa, llevaron a cabo el proyecto de actualizar


una reedicin de la Varia Commensuracion, de acuerdo a los conocimientos e intereses
de la Ilustracin. Ya hemos comentado la sorprendente intencin que los editores tenan
de que este tratado, en origen para orfebres, sirviera adems a los cirujanos. En este
sentido, Assensio declara que la anatoma la ha hecho ms manifiesta. Segn sus
propias palabras, ha trazado los msculos: notndolos ms por lo menor, hacindonos
el cargo de que de este modo, al paso que este tratado ensea cuanto necesitan los
escultores y pintores, para quien es principalmente, puede ser til a los profesores de
ciruga532. Es cierto que las lminas musculares revelan una anatoma ms pulcra con
respecto a la realidad, y por ejemplo, en la espalda no aparecen las grandes
protuberancias intervertebrales en la zona lumbar, que en Arfe haba dispuesto
ficticiamente. Sin embargo, an pueden notarse rasgos de las invenciones anatmicas de
Arfe en la configuracin del rostro, donde se aprecian ciertos bultos en la frente que en
la anatoma real no existen.
En lneas generales, el apartado anatmico de la nueva Varia es mucho ms sucinto
que el original de Arfe. Se han suprimido las octavas reales, y a veces Assensio se salta
secciones, por ejemplo el captulo de huesos del cuerpo entero. Tambin expone tablas
de nomenclatura anatmica con sus signos, a modo de leyenda, que el original de la
Varia no inclua, y resultan determinantes para aclarar y resumir en muy poco espacio
lo que en el original estaba enmaraado en gran cantidad de pginas. Por otro lado,
Assensio actualiza la nomenclatura anatmica, comenzando por rebautizar la seccin de
huesos, refiriendo que esta parte en ciruga se llama osteologa533. Los trminos del
castellano antiguos se reemplazaron por otros de influencia francesa, que el lxico
espaol estaba adoptando por medio traducciones, y que segn Lpez Piero, contenan
ciertos barbarismos y errores534.

Lminas anatmicas de la Varia de 1806.

______
532. Arfe y Villafae, J.: Varia Commensuracion de Juan de Arfe y Villafae 1806, pg. 3. Prlogo.
Resulta interesante destacar que Assensio destine la nueva Varia tambin a los pintores. Assensio siempre
aade una mencin a la pintura en aquellos prrafos en que Arfe slo se refiere a la escultura.
533. Ibidem, pg. 109.
534. Se ha observado que la terminologa coincide con la utilizada entonces en los Reales Colegios de Ciruga. Lpez
Piero, J. M. / Jerez Moliner, F.: Clsicos espaoles de la ilustracin morfolgica. I. El libro anatmico de Juan de
Arfe (1585) y su reelaboracin en 1806. Archivo espaol de morfologa, n 1, 1996, pgs. 18-19.

489

La seccin anatmica aparece en el libro cuarto, equivalente al libro segundo del


original de Arfe. Las lminas son calcografas dibujadas y grabadas por Pedro Vicente
Rodrguez, excepto las once primeras, que dibuj Antonio Rodrguez, y la nmero
diecisis, que carece de firma. Siete grabados se destinan a osteologa y otros siete a
miologa. Hay adems siete estampas adicionales trazadas a dos colores, y en las
cuales, a modo de corpo transparente se hace coincidir la osteologa, impresa en
negro, con la miologa, trazada en rojo. Juan Bordes informa que este sistema de
superposicin diferenciado con dos colores lo haba aplicado Cornelis Ploos Van
Amstel por vez primera en Aanleiding tot te kennis der anatomie, msterdam, 1783.
Johann Heinrich Lavater se vali de l en Anleitung zur Anatomischen kenntniss,
Zurich, 1790 535. Es muy posible que Assensio imitara el procedimiento al observar el
tratado de Lavater en su lengua original, o en la traduccin francesa, que es de 1797.
A partir de entonces, el sistema se convirti en un ejercicio muy habitual para la
docencia de la anatoma artstica536.

Estudios anatmicos de la vista dorsal del tronco en la Varia de 1806.

A mediados del XIX, algunos historiadores comenzaron a revisar la tratadstica


mdica y contemplaron con asombro la obra de Juan de Arfe, sin dejar de researla. El
principal es Antonio Hernndez Morejn, que entre 1842 y 1852 compil una Historia
bibliogrfica de la medicina espaola. Este autor le fue muy til a Parada y Santn,
que lo cita numerosas veces. Morejn recogi en su obra las octavas de la anatoma de
Juan de Arfe, como tambin hara Atanasio Chinchilla. Este, entre 1841 y 1845,
public en dos tomos Anales histricos de la medicina en general, y biogrficobibliogrficos de la espaola en particular. Chinchilla incluye a Arfe entre los
anatmicos espaoles del siglo XVI. Lo resea con el nombre de Juan de Arce, y
equivocadamente dice que era pintor de profesin. Le dedica diez pginas, copiando
varias octavas del apartado de anatoma 537.
______
535. Bordes, J.: La humillacin de la belleza. El dibujo de anatoma: tradicin y permanencia. Madrid,
2001, pg. 72. Asimismo, Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 153.
536. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 461.
537. Chinchilla, A.: Anales histricos de la medicina en general, y biogrfico-bibliogrficos de la espaola en
particular, T. II., Valencia, 1845, pgs. 119-129. Asmismo, Hernndez Morejn. A.: Historia bibliogrfica
de la medicina espaola. Madrid, 1843, T. III, pgs. 364-378.

490

Los nazarenos, una corriente anti-academista, tuvieron vocero en la figura de Jos


Galofr y Coma, quien arremete contra las academias en su obra El artista en Italia y
dems pases de Europa atendiendo al estado actual de las Bellas Artes, publicada en
1851. Roma era el destino obligado para todos los que aspiraban a ser buenos artistas, y la
Academia espaola en Roma ofreca becas a los que despuntaban. En el captulo I,
dedicado a los conocimientos que debe reunir el joven artista antes de salir de su patria,
Galofr escribe que nadie debe emprender aquel viaje, sin haber llegado al estado de
comprender bien el dibujo, ejercitndolo del natural correctamente; ser prctico en la
anatoma; conocer y comprender bien las estatuas antiguas griegas ms clsicas y
clebres; todo, mejor que por tratados metdicos, que considero insuficientes para la
primera enseanza, bajo la direccin y viva voz de un maestro538. Es decir, a Galofr le
gustara que la anatoma no se enseara por medio de obras escritas, y es muy posible que
juzgara por baldo el trabajo de la reedicin de la Varia por Assensio. Sin embargo, en
1856, Galofr public una Cartilla elemental de Nobles Artes, y aunque no la hemos
podido consultar, nos basta para reconocer las contradicciones de los anti-acadmicos.
Mencionemos para finalizar que en 1894, en la Anatoma Pictrica de Jos Parada y
Santn puede leerse la siguiente crtica a la anatoma de Juan de Arfe: Por sus ideas ve
que ya la Anatoma iba perdiendo el primitivo punto de vista naturalista y que haba
degenerado en una manera que, desconociendo el verdadero modo de ser del oficio y
formas de las partes, lleva una rutina al modo de modelar539. Era caracterstica del
manierismo buscar normalizar la anatoma, lo que en teora conlleva una propagacin
de estilo, de manera. Parada haba observado la falta de realidad anatmica de algunas
partes de la miologa de la Varia, y esto, sumado al carcter miguelangelesco de los
grabados de Arfe, le resultaba detestable y rutinario, pues al ser mdico, se atena a la
realidad cientfica, y no poda comprender el sentido prctico del orfebre, quien,
efectivamente trataba de formalizar un mtodo mediante el cual pudieran reproducirse
los volmenes del cuerpo humano de manera sistemtica. En todo caso, la queja de
Parada se hace extensible incluso a los artistas de su poca y apunta que la anatoma
artstica ha seguido su rutinario camino. Salvando la Academia Albertiana en Italia,
afirma que en la mayora de pases, la anatoma artstica est en un periodo de retraso
que no guarda relacin con el adelantamiento de las dems ciencias 540.

Lminas de la anatoma artstica de Parada y Santn.


________

538. Galofr, J.: El artista en Italia y dems pases de Europa Madrid, 1851, pg. 12.
539. Parada y Santn. J.: Ob. cit., pg. 17.
540. Ibidem, pg. 24.

491

3.7. COPIAS DE LA ANATOMA DE LA VARIA.


Dado que la Varia fue un libro til sobremanera para la formacin del artista, alumnos
de todas las pocas aprendieron entre sus pginas. De las copias de dibujos y secciones del
tratado que se conservan, destacan muy especialmente los que reflejan la parte anatmica.
Comentaremos, en primer lugar, una pgina manuscrita que se conserva en la
Biblioteca Nacional, y es una copia de la seccin osteolgica. Concretamente, esta
pgina constitua el segundo soporte sobre el que se adhera un dibujo del tema de
Cristo con la cruz a cuestas, procedente de la coleccin Castellanos. Actualmente,
ambos pliegos de papel se han separado. La pgina que nos interesa muestra, en recto y
vuelto, una copia manuscrita de las dos primeras hojas del captulo IIII del ttulo II del
libro segundo de la Varia, y adems, en un recuadro, aparece un dibujo a lpiz negro de
los huesos de la pierna. Sacamos a la luz este curioso hallazgo, que fue, por lo dems,
un documento un tanto difcil de localizar por no haber sido signado541.

Imgenes de una pgina manuscrita copia de la parte osteolgica de la Varia.

En el borde inferior del recto del folio, hay ciertas anotaciones manuscritas a tinta:
Madrid -1879. Y en el borde superior, a lpiz, aparece: A () 82 () Peris (?) 13/18
63. Tambin a lpiz, en grafa moderna, encima del dibujo de los huesos, encontramos
las inscripciones: Ribalta (Franco.), y el sello en tinta azul de la Biblioteca Nacional.
La pgina est escrita a tinta sepia por ambos lados. A pesar de figurar la fecha de 1879,
______
541. Hoy da se cataloga Dib/ 13/ 1/ 18 (bis). Con la signatura Dib/13/1/18 viene catalogado el dibujo de
Cristo con la cruz a cuestas. En la localizacin de esta pgina tuvo mucha importancia la bibliotecaria de
la Sala Goya, Beln Palacios, que rebusc entre los fondos hasta encontrarla.

492

nuestro sentir es que la lmina es anterior a 1675, fecha de la segunda edicin de la


Varia542. Al dibujo adherido de Cristo con la cruz a cuestas, Angulo y Prez Snchez, en
A corpus of spanish drawings, lo catalogaron como annimo espaol procedente de
Valencia, datndolo en el siglo XVII, entre 1600 y 1650. Tambin lo consideraron obra
del crculo de Francisco Ribalta, apreciando relacin con la obra de Cambiaso, al cual el
pintor valenciano imit durante un tiempo. La estimacin de Angulo y Prez Snchez
parece ser iconogrfica, y no tener relacin con la inscripcin del nombre de Ribalta en
la pgina manuscrita. Es muy posible que esta firma sea apcrifa, porque no coincide
con otras firmas de Ribalta que conocemos 543.

Firma de Ribalta en uno de sus dibujos, y firma que aparece en la pgina copia de la Varia.

Francisco Ribalta vivi entre 1565 y 1628. Prez Snchez dice que tuvo inters por
la anatoma exuberante, y algunos dibujos suyos que ha estudiado muestran modelos,
de potentes musculaturas y escorzos muy acusados544. No sabemos si posey la Varia,
aunque es probable que sus intereses le movieran a buscarla y estudiarla. La escuela de
Ribalta presenta un estilo muy uniforme. De Francisco, escribi Mayans que tuvo por
discpulo a su hijo Juan, y que sus obras eran tan parecidas que era muy frecuente
equivocarse en ellas545.
El folio podra representar la prueba de un intento de reeditar la Varia, por libre y sin los
tacos xilogrficos, rehaciendo la composicin del libro. Es posible sostener esta hiptesis
porque observamos que se repite la palabra utilizada al finalizar el texto del folio recto, en el
inicio del folio vuelto, al modo en que lo solan hacer los libros impresos del siglo XVI y XVII.
As, el prrafo del folio recto se corta en y tiene este huesso, y el folio vuelto continua
huesso debajo de la chueca, retomndose el hilo por la misma palabra. As deba escribirlo
el tipgrafo en la imprenta. La pgina podra ser la muestra de que hubo un manuscrito que se
preparaba para dar a un editor. En apoyo de esta teora est la cuidada caligrafa, las destacadas
iniciales maysculas, los perfectos mrgenes, y que en la parte superior izquierda del recto, hay
escrito: 13, que podra corresponder a la numeracin del folio.
Arfe ubicaba los grabados al final de cada apartado, pero el annimo autor de este
folio buscaba dar una nueva disposicin al libro, colocando la imagen dentro de la
misma pgina del texto. Quiz esto se relacione con la moda de los libros ilustrados de
mediados del siglo XVII. Como hemos dicho, el contenido corresponde a los dos
primeros prrafos (con sendos poemas) de los folios 22 r. y v. del libro II de la Varia.
______
542. Esta fecha de 1879 podra corresponder al ao de ingreso del dibujo en la biblioteca.
543. La firma de Ribalta que mostramos procede de un dibujo de San Sebastin, presente en la obra
Dibujos espaoles de F. J. Snchez Cantn. Camn Aznar, Jos.: La pintura espaola del siglo XVI.
Summa Artis. Historia general del arte. T. XXIV. Madrid, 1994.
544. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a Goya. Madrid, 1986, pg. 194.
545. Mayns y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid, 1996, pg. 152.

493

Suponemos que el annimo autor pensaba escribir en otra hoja los dos prrafos restantes
del captulo, con sus respectivos poemas, y mostrar en ella la otra ilustracin de
osteologa: huesos de la pierna de perfil. Por otro lado, es de suponer que en el recuadro
vaco, con los huesos esbozados, deba incluirse la imagen grabada de los huesos de la
pierna. Lo ms factible es que el esbozo se trate de un calco a partir de un ejemplar de la
Varia. Lo prueba la semejanza de tamaos entre la estampa original y el recuadro del
folio. La pgina mide 42 x 29 centmetros, y el recuadro mide aproximadamente 23
centmetros. Seguramente, el gran tamao de la pgina se debe a la intencin inicial de
calcar las ilustraciones de la Varia. Con este nuevo formato, se entregara el manuscrito
al impresor, que tendra la informacin, por el esbozo, de cules eran los grabados que
deban colocarse en cada recuadro.
Conocemos la existencia de otro procedimiento, consistente en recortar directamente
los grabados de un libro y pegarlos en el manuscrito. Implicaba, evidentemente, destruir
el tratado. Este mtodo lo us Vicente Salvador Gmez para algunas pginas de su
cartilla, que se conserva muy parcialmente, y en las que tambin observamos una
configuracin del folio con texto y recuadros546.
Curiosamente, Vicente Salvador Gmez (1637-1680) era valenciano, y copi una
pgina de proporciones de la Varia, que se conserva en el Museo del Prado. Esta copia
de la Varia, al igual que la que nos ocupa, tambin vena adherida a otro dibujo de la
cabeza de un jesuita 547. Por lo dems, a Vicente se le puede considerar de la escuela de
Ribalta, porque aunque era discpulo de Jernimo Jacinto de Espinosa, sus obras se
relacionan con la tradicin de Orrente y Esteban March, todos de esta escuela548. Pese al
precedente de la copia de la Varia y las dems vinculaciones, no podemos decir con
certeza que la pgina sea de este autor, porque la caligrafa no se corresponde con la que
hemos visto de Vicente Salvador.
Si en Valencia, en el siglo XVII, se intent hacer una edicin de la Varia, sin duda
sera porque ste era un tratado que escaseaba, y los libros de fundamentos artsticos
que enseaban proporcin y anatoma cara a la docencia, eran demandados. Garca
Hidalgo comenta que en Valencia haba varias academias de arte que funcionaban de
noche. La ms destacada era la academia de pintura del convento de Santo Domingo,
que hacia 1670 diriga Vicente Salvador Gmez, y para la que compuso su Cartilla y
reglas fundamentales de pintura, fechada en 1674. Se piensa que con anterioridad a
1667 esta academia ya haba sido puesta en marcha549. Tal vez la pgina manuscrita
tenga relacin con alguno de sus maestros, sino con el propio Vicente Salvador. En
1675 sali a la luz la segunda edicin de la Varia, y pudo haber sido la causa de que se
interrumpiera el propsito de reimpresin.
En la Sala Goya de la Biblioteca Nacional, se conserva tambin un dibujo
annimo de cuatro estudios anatmicos de cabezas y hombros masculinos tomados
de la Varia Commensuracion550. Se trata de un dibujo sobre papel amarillento
verjurado, a plumilla, lpiz negro y tinta color pardo, que tiene unas medidas de 104 x 21
______
546. Vicente Savador Gmez: Cartilla y fundamentales reglas de la pintura Mns. fechado en 1674.
547. Bazn, P. (ed.): Dibujos Valencianos del Siglo XVII. Sevilla, 1997.
548. Prez Snchez, A. E.: Historia del dibujo pg. 316.
549. Marco Garca, V.: El pintor Vicente Salvador Gmez (Valencia, 1637-1678). Valencia, 2006, pgs. 77-79.
550. Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura: Dib /18/ 1/ 3896.

494

centmetros. A tinta, en el verso, figura, como en el dibujo anteriormente


comentado: Madrid- 1879. Este ao ha de ser el del ingreso del dibujo entre los
fondos, porque ni siquiera la Biblioteca Nacional lo cataloga en fecha tan tarda,
sino que lo datan del siglo XVII o XVIII.

Dibujo de estudios anatmicos tomados de ilustraciones de la Varia.

Tres de los estudios son copias de las ilustraciones del captulo I del ttulo tercero, libro II
de la Varia: Morcillos de la cabeza y pescuezo. Sin embargo, hay uno que no se ajusta a estos
modelos: el que aparece de medio perfil. Este estudio concretamente, quiz pudo haber sido
hecho en base a las nociones de escorzos que el propio Arfe da en el ttulo IV del libro II. Las
cuatro imgenes aparecen alineadas y son de un tamao similar, sino exacto, entre s. Es
posible que el annimo autor se valiera del mtodo de lneas paralelas para traslacin de
escorzos. Con sto se consigui recrear el medio perfil anatmico, que Arfe no expuso.
Este dibujo es muestra del aprendizaje y especulacin del alumno de una academia, o
de un artista formado, sobre modelos anatmicos de la Varia Commensuracion.
En la Biblioteca Nacional existe otro dibujo de dos bustos de cabeza y hombros de
modelos anatmicos de Arfe551. Corresponde a los grabados del folio 27 recto del
segundo libro de la Varia, en su edicin de 1675. Prez Snchez y Diego Angulo,
observaron acertadamente que as era. Consideraron que el dibujo era copia temprana
del grabado de la Varia de 1675 552. As aparece catalogado en la Biblioteca Nacional.
Otros han credo que es del siglo XVI. En el estudio Science through the ages, se
detalla may be either previous to this work or from an early copy of it, wich means
that they would be from around the period 1584-1585 553. Tambin Heredia lo postula
como copia de la edicin princeps 554. Sin embargo, al observar con detenimiento la copia,
notamos que hay diferencias en el tramado con respecto a los grabados de la primera
edicin. Por el contrario, estos cambios s se observan en la edicin de 1675, porque los
nuevos editores, Bernardo Sierra y Mara de Ribero, rehicieron algunas las planchas de
madera, como sta, que con el paso de los aos estaban deterioradas.
______
551. Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura: Dib/15/1/1.
552. Angulo iguez, D. / Prez Snchez, A. E.: A Corpus of Spanish drawings, T. I. London, 1975, p. 19.
553. VV. AA.: Science through the ages. Madrid, 1984, pg. 78.
554. Heredia Moreno, M.C.: Algunas cuestiones pendientes sobre las estampas de la Varia Commensuracion de
Juan de Arfe y un posible dibujo indito de Pedro Rubiales. De Arte: revista de historia del arte, n 4, 2005, pg. 64.

495

Este dibujo perteneca a la coleccin de Valentn Carderera, adquirida por el gobierno en


1867. Se realiz sobre papel amarillento verjurado, a pluma y tinta. Su tamao es de 220 x
132 milmetros. Como hemos dicho, es posterior a 1675 y lo ms probable es que sea una
copia temprana. Los bustos son de mayores proporciones que los de la estampa original, de
modo que no se trata de un calco. Sabemos que en el siglo XVII, era muy frecuente que a
los principiantes se les diera a copiar estampas de artistas ejemplares. Jesusa Vega informa:
El estudiante escoga el mismo tamao y a ser posible el mismo tipo de papel para
realizar su copia ya que el objetivo era conseguir una imagen idntica () el principiante
deba recoger hasta el ms ligero detalle, de modo que fuera casi imposible distinguir el
original de la copia 555. Realmente, esto fue lo que debi ocurrir con este dibujo tomado
de la Varia, donde se reflejan los mnimos detalles de la trama de la xilografa, haciendo
posible reconocer los cambios efectuados por Bernardo Sierra.
Al parecer, hay una inscripcin manuscrita en el reverso, que reza: Principios P
estudiar la nobilis arte de la Pintura por D. Jos Garca Hidalgo. Madrid 1691 Quiz sea
un apunte de Carderera, o de antiguos propietarios. No apreciamos ninguna relacin con
Garca Hidalgo, y resulta extraa esta asignacin cuando la Varia era un libro mucho ms
popular que los Principios, del que circulaban contadsimos ejemplares.

1585

Diferencia de trama.

1675

Dibujo, copia de bustos anatmicos de la Varia, y contraste entre grabados de 1587 y 1675.

Carmen Heredia analiz un manuscrito conservado en la Real Academia de la


Historia, que era copia parcial de la Varia, y que slo reproduca tres ttulos del libro II,
entre ellos la osteologa y miologa556.
______
555. Vega, J.: Los inicios del artista. La formacin del Artista. Madrid, 1989, pg. 15.
556. Heredia Moreno, M.C.: Un manuscrito muy poco conocido de la Varia Commensuracion de Juan
de Arfe. Goya; revista de arte. Marzo-abril 2006. n 311. Real Academia de la Historia. Signatura: 9-72-N-64 9-1006.

496

Debe tratarse de una copia elaborada en el siglo XVII, cuando la Varia an no se


haba reeditado y los ejemplares del tratado de Arfe escaseaban. Llama la atencin que
el manuscrito se centre en los apartados de proporcin y anatoma, especialmente
interesantes para los artistas plsticos. A un maestro escultor o pintor debera achacarse
la autora. Este maestro annimo, tal vez estara interesado en la reproduccin de
imgenes y texto para darlos como libro de exemplum a sus aprendices.

Imgenes del manuscrito de la Real Academia de la Historia. (Foto: Heredia Moreno)

Nosotros hallamos en la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional un manuscrito,


copia de la Varia, procedente de Mxico, y fechado en marzo de 1783 557. Su autor fue
Joaqun Montiel, al que creemos un alumno joven que, por indicaciones de su maestro,
copi algunas secciones del tratado. Montiel ha cambiado el orden de los ttulos, y tras
la proporcin copia lo referente a escorzos, para al fin reproducir la parte de osteologa,
que es lo nico de anatoma que aparece. Copia las octavas reales y los dibujos, que
hace con tinta y aguada para sombrear. Le falt por copiar uno de los perfiles del bulto
osteolgico, y en las imgenes no hay letras ni signos indicativos de nomenclatura,
salvo en casos muy puntuales.
La Academia de San Carlos de Mxico se cre en 1784, a partir de una escuela de
dibujo. Quiz Joaqun Montiel haya sido un alumno de esta escuela.

______
557. Biblioteca Nacional de Madrid. Manuscrito 2183.

497

Imgenes de un
manuscrito copia
parcial de la
Varia hecho en
Mjico en 1783.

498

4. RELACIONES ENTRE PROPORCIN Y ANATOMA.


La proporcin y la anatoma son disciplinas artsticas con diferente origen y desarrollo.
Slo en el Quattrocento comienza a vislumbrarse un vnculo entre ambas, debido a la
consideracin de que la estructura sea se corresponde estrechamente con las medidas
corporales, y si el artista conoca la dimensin de los huesos, se garantizaba el poder deducir
correctamente las proporciones. As pues, en sus Comentarios, Ghiberti se vali del Canon
Medicinae de Avicena para esbozar una sntesis de saberes sobre osteologa, pensando que
en la forma y tamaos del esqueleto se hallaba la clave de las proporciones 558.
Alberti volvi a conexionar la osteologa con la proporcin, destacando lo idneo
de la solidez de los huesos, que aseguraba que no se combasen y mantuviesen fija su
situacin. Escribi en De Pictura: es necesario tener una regla cierta para el tamao
y medida; para lo cual aprovecha mucho observar, cuando se copia un animal, sus
huesos principales, y considerar mentalmente su grandeza, pues estos como nunca
padecen alteracin, siempre ocupan el mismo espacio559. Esta recomendacin debi
gozar de cierto xito. Michelangelo Biondo, por ejemplo, la repiti casi literalmente:
As pues, se busca una cierta medida y proporcin en el tamao de los miembros,
porque la medida favorece al pintor, que con inteligencia colocar primero los
huesos de los animales en el lugar que corresponde, porque los huesos no se doblan,
sino que se acercan, y los nervios los adhieren en su lugar 560. Aunque en principio el
consejo parezca destinado al anlisis de restos de animales, no cabe duda que los
artistas haran extensiva la idea al esqueleto humano. En este sentido, el caso de
Leonardo es muy significativo. En las anotaciones sobre el cuerpo humano que dej
sobre papel, vemos que a la vez que se preocupaba por investigar y describir la
anatoma, muchas veces agregaba -por medio del sistema de analogas determinantesdatos sobre proporcin que haba entresacado de sus observaciones.
Un seguidor de Leonardo llamado Carlo Urbino de Crema, hacia 1570 compuso el
llamado Codex Huygens, incluyendo copias de dibujos desaparecidos de Leonardo
sobre proporcin y movimiento. En al Codex Huygens, ya desde los primeros folios,
hay estudios donde se asocia la osteologa con la proporcin, y se aconseja un buen
conocimiento del esqueleto para fijar las proporciones e identificar los puntos de
movilidad de la figura561. Al parecer, el Codex Huygens fue propiedad de Benvenuto
Cellini562. Quiz sea por su influencia que, en sus tratados de orfebrera, Cellini
recomiende que el aprendiz se instruya bien en el conocimiento de las medidas seas:
quiero que conozcas antes todas las medidas del esqueleto humano para que con
mayor seguridad puedas cubrirlo con la carne y los nervios, mediante los cuales la
divina naturaleza, con tanto arte, une este bello instrumento, y los msculos de carne
que se unen con los huesos tambin mediante los nervios563.
______
558. Hernndez Gonzlez, R.: Aspectos estructurales, formativos y significativos del canon de
proporciones en la escultura. Tesis doctoral, La Laguna, 1993, pg. 236.
559. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Traducidos e ilustrados con algunas notas por Diego Rejn de
Silva. Facs. 1784. Murcia, 1985, pgs. 232-233.
560. Biondo, M.: Della nobilissima pittura, et della sua arte, del modo et della dotrinna, di conseguirla
agevolmente et prestoVenecia, 1549, fol. 15 v.
561. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 255. La cabeza del fmur, segn se aprecia en las
ilustraciones, era un punto muy importante.
562. Ibidem, pg. 254.
563. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pg. 215.

499

Durero no parece haber trabajado sobre la idea de que el esqueleto revela las claves de la
proporcin. Pero algunos Kunstbchlein s se posicionan al respecto. Beham mostr calaveras
junto a dibujos de cabezas, y llama especialmente la atencin el tratado de Henrich
Lautensack Des circkels und Richtcheyts, publicado en 1564, donde se muestran ilustraciones
que conectan los estudios osteolgicos con los de proporcin. En algunas lminas, una figura
masculina se presenta junto a su respectivo esqueleto, y su esquema estereomtrico, revelando
conexiones proporcionales por medio de lneas paralelas. Otras imgenes parecen ms
centradas en la teora del movimiento, y ensean cmo el esqueleto reacciona ante la
basculacin de la figura 564.

Codex Huygens. Folios 2 y 3.

Lautensack pona en diagrama las ideas que sobre el sistema seo y las proporciones se
haban generalizado en el siglo XVI. Al exponer de forma conjugada iconos de
proporcin y anatoma recuerda a Arfe. Quiz este conociera su libro, pues presenta un
programa didctico semejante al de la Varia. Lautensack trata de geometra, proporciones
(con osteologa), y escorzos de la figura humana. Se dedica tambin al estudio del caballo,
lo que podra equipararse al tercer libro de la Varia, que trata sobre medidas de animales.

Ilustraciones de Des circkels und Richtcheyts, de Lautensack.


________

564. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 148.

500

Como vemos, la idea de unin entre proporcin y anatoma tena antecedentes en los
ambientes artsticos europeos. Juan de Arfe trat de desarrollar estas disciplinas tanto de
forma individual como de forma conjugada, proponiendo unos mismos e invariables
modelos iconogrficos.
Arfe consideraba que los conocimientos sobre proporcin deban preceder a los osteolgicos.
Los huesos eran para l fundamento del cuerpo humano, por ser la base estructural de la
musculatura, y la armadura sobre que todo hombre se compone. Adems, indica de manera
tcita que la representacin de la figura se supedita a las dimensiones del esqueleto y sus partes, ya
que los huesos son el sustento para elegir el cuerpo que queremos 565.
Pero para el trabajo de la Varia, no fundament la proporcin sobre la osteologa,
sino justo al contrario. Es muy significativa su declaracin al inicio del ttulo II. Aqu
seala que ha visto un cadver detenidamente y que, los gruesos, largos y formas, vi
de todos huesos. En virtud de este conocimiento, ha representado en los grabados los
huesos puestos en verdadera figura, es decir, exactos a la realidad, a cmo los vio en
los cementerios y en despojos. Pero adems, aduce que en las imgenes los muestra
con los gruesos y largos divididos a la medida que hemos dicho en el primero ttulo de
este segundo libro566. Es decir, est declarando que en su obra la osteologa ha sido
dispuesta de manera adecuada a las proporciones, a la medida de su canon.
Hay otras vinculaciones entre proporcin y anatoma que no podemos dejar de tratar.
El asunto de las estatuas de la Antigedad, por ejemplo. Para los artistas del
Renacimiento Vitruvio era el gran referente clsico de proporciones. l haba escrito
que al seguirlas: los clebres Pintores y Estatuarios griegos se granjearon eternas
debidas alabanzas567. Sin embargo, daba solamente un canon para aplicarlo de acuerdo
la arquitectura del imitativo estilo romano, muy til para la produccin en masa568. Para
muchos, el verdadero modelo a imitar en cuanto a la representacin del cuerpo humano
se encontraba en las estatuas que haban pervivido en los yacimientos. Un denominador
comn entre los estudios de anatoma y los de proporcin es el seguimiento del ejemplo
de las esculturas clsicas, pues por un lado incitaron a los artistas a interesarse por la
anatoma y sirvieron de iconos para tratados como el de Valverde, que muestra la
diseccin de la Venus de Mdicis. Adems, en lo venidero la iconografa de los viejos
mrmoles se adopt para algunos de los ms importantes tratados de anatoma artstica,
comenzando por el que en 1691 public Bernardino Genga: Anatomia per uso et
intelligenza del disegno. En las academias se populariz este mtodo, y surgieron ttulos
como el de Jean-Galbert Salvage: Anatomie du gladiateur combattant, aplicable aux
Beaux Arts, publicado en 1812 569.
Por otro lado, las esculturas ofrecan la posibilidad de obtener directamente, mediante
mediciones efectuadas sobre ellas o en vaciados, la autntica proporcin de los antiguos
estatuarios. De Alberti, por ejemplo, sabemos que midi estatuas clsicas para desarrollar
su Exempeda. Hoy sabemos que los griegos se valan de distintos cnones, pero hubo en
______
565. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion Lib. II., fol. 14 r.
566. Ibidem.
567. Vitruvio: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Traducidos del latn y comentados
por Don Joseph Ortiz y Sanz. Madrid, 1787, pgs. 58-59.
568. Arnheim, R.: Hacia una psicologa del arte y entropa. (Ensayo sobre el desorden y el orden)
Madrid, 1986, pg. 104.
569. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 158.

501

este entonces quin -como Paccioli- an midiendo las estatuas griegas segua
confirmando a Vitruvio. Fue Cesare Cesariano quien primero se dio cuenta de la variedad
de medidas en las esculturas, un hecho que Panofsky interpreta como el inicio de una
nueva era, pues se dudaba y someta a examen los asertos de una autoridad clsica 570.
En las academias italianas se propag el mtodo de medicin de vaciados. En 1586, el
tratado de Armenini titulaba el captulo V: De la medida del hombre tomada de las
estatuas antiguas. Recomendaba estudiar las estatuas hasta asimilar en la memoria sus
proporciones y adquirir la docta manera571. En 1656, Abraham Bosse public
Representation de diverses figures humaines, avec leurs mesures prises des anticues qui
sont de prsent Rome, donde en pequeos grabados expone las proporciones entresacadas
de modelos escultricos antiguos. En 1683 Audrn, recogiendo la idea, public Les
proportions du corps humain, mesures sur les plus belles figures de lantiquit. Esta obra
goz de mucha popularidad. Los crculos acadmicos la adoptaron, y es muy significativo
encontrar, en algunos catlogos de libros para coleccionistas, el tratado de Vesalio cosido a
otro de las proporciones de Audrn572. Sus lminas tambin aparecieron incluidas en
ediciones tardas del Livre de pourtraiture de Jean Cousin. La obra de Audrn se tradujo a
varios idiomas. En Espaa se hizo una versin en 1790, a cargo del acadmico de San
Fernando Jernimo Antonio Gil, con el ttulo Las proporciones del cuerpo humano,
medidas por las ms bellas estatuas de la antigedad 573.
Otro concepto a tener en cuenta es que el aumento de los conocimientos anatmicos y la idea
de que la anatoma deba estudiarse como regla artstica, de algn modo entraba en friccin con la
usanza de utilizar proporciones. En los viejos talleres y obradores de arte, seguir un sistema de
proporcin haba sido un recurso tradicional con el que construir una figura humana. Sin embargo,
el artista conocedor de las formas anatmicas poda prescindir de esos medios. Memorizar los
contornos de la musculatura le bastaba para discernir las anchuras, y acordarse del tamao de los
huesos era suficiente para determinar las medidas longitudinales. Leonardo rechaz seguir un
canon nico, como el de Vitruvio o el bizantino de nueve rostros, porque reconoca que la
diversidad de complexiones corporales no poda ajustarse a esas exigencias. Hemos visto cmo
algunos tratadistas recomiendan tomar la medida de los huesos como base para fijar las
proporciones. La consecuencia inmediata es que la proporcin se supedite al tamao del
esqueleto, que resulta ser muy variable. As, algunos artistas con conocimientos anatmicos
prescindieron de los de proporcin, pero las proporciones seguiran siendo indispensables por
diferentes motivos. Uno era simplemente prctico: cuando el artista dibuja puede cometer el
error de hacer una extremidad mayor que otra, o la cabeza demasiado grande. Pero si sabemos
que los brazos miden cuatro veces la longitud del rostro, por ejemplo, podemos hacer
correlacionada y armoniosamente el dibujo de los brazos y del rostro. Otro motivo resida en
el concepto clsico de arte, que consideraba que todo lo que contuviera medidas armnicas
era de suma perfeccin, produca belleza y estaba ms prximo a las respetables ciencias del
quadrivium. Mientras estuvo vigente este concepto de arte, la proporcin tuvo un lugar
destacado entre los saberes del artista.
______
570. Panofsky, E.: El significado en las artes visuales. Madrid, 1993, pg. 104.
571. Armenini, G.: De los verdaderos preceptos de la pintura. Facs. 1586. Madrid, 2000, pg. 28.
Armenini apunta: Hemos confrontado muchas veces todas estas medidas con el natural y con las
estatuas ms perfectas que hay en Roma. Ibidem, pg. 140.
572. Cfr. VV.AA.: Catalogue des livres de la bibliothque de Feu M.J.B.G. Haillet de Couronne. Pars, 1811,
pg. 98. Entre los libros de medicina aparece un ejemplar cosido de un Vesalio de 1642 de msterdam, y una
edicin de Audrn de Pars, de 1683. Deba ser un libro de texto de un estudiante o profesor.
573. Bordes, J.: Historia de las teoraspgs. 242-243.

502

Como prueba de ello, podra esgrimirse el hecho de que la gran mayora de autores
espaoles de tratados artsticos dan a entender que la anatoma es ms determinante que
las proporciones, an sin restar crdito a estas ltimas enseanzas. En los programas
didcticos de sus obras, los tratadistas suelen anteponer el estudio de la anatoma al de
la proporcin, y tras ello se puede apreciar un criterio de preferencia de acuerdo al
concepto de que la anatoma es deudora de la proporcin.
Palomino, aunque sigui a Arfe en el orden de exposicin de estos conocimientos,
destacaba el valor del esqueleto como fundamento de la simetra en mayor grado que el
orfebre. Escribi: los ms estudiosos no omiten la especulacin de los mismos
esqueletos, para observar con puntualidad el infalible fundamento de la simetra, a que
est anexa la anatoma; porque esta ensea la figura de los miembros; as como aquella
el tamao574. De tal modo se otorga a la anatoma funciones propias de la proporcin.
En su manuscrito Arte de pintar, Gregorio Mayans y Siscar declaraba: la anatoma
facilita al pintor el expresar a lo natural todas las proporciones de un hombre en cuanto
se ven575. Palabras que no hacen sino reflejar cun til se consideraba la anatoma como
instrumento auxiliador de la proporcin. Rafael Mengs tambin era de la opinin de que
el conocimiento anatmico precede al de las medidas cannicas. Pensaba, incluso, que los
escultores griegos ponan la primera atencin en los msculos, y despus en la
proporcin; porque en estas dos partes consiste lo ms til y necesario de la forma
humana576. Para Mengs, la anatoma y la proporcin son muy interesantes como
utensilios tiles para obtener la belleza en la representacin figurativa. Pese a todo, l no
crea que la anatoma bastara por s sola, sino que siempre deba llevar aparejada la
proporcin. Segn su parecer, en esto habra consistido el gran error de Miguel ngel,
que crey hallar la belleza por medio de la anatoma; por lo que hizo de ella el estudio
ms particular. Y a pesar de todo, a juicio de Mengs no pudo alcanzarla porque sta no
se halla en una sola parte, sino en el todo y unin de la anatoma, proporcin, y dems
circunstancias que componen las cosas bellas577.
Francisco Martnez, en Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes, publicado
en 1788, relacionaba de modo inseparable la anatoma con la proporcin. Consideraba
que el saber anatmico prevaleca al de proporciones ya que por ms conexin que
estas dos partes tengan entre s, ser siempre mejor comenzar por la Anatoma, porque
la anatoma es hija de la naturaleza, y la proporcin hija del arte; y si la proporcin
dimana de la buena eleccin, la buena eleccin proviene de la naturaleza578. A
Martnez le pareca que el medio para que sea realmente til el estudio de las medidas,
es el fundarlo primeramente en el conocimiento del esqueleto y su musculacin579. De
tal modo que no slo debido a las medidas seas, sino tambin a causa del grosor
muscular, la anatoma descollaba sobre las proporciones. Su razonamiento aduca que:
Los huesos determinan las medidas en cuanto a lo largo, y los msculos de lo ancho, o
______
574. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988,T. I. pg. 164.
575. Mayns y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid, 1996, pg. 156.
576. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 136.
577. Ibidem, pg. 249.
578. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes, o diccionario manual de Pintura,
Escultura, Arquitectura, grabado, &c. Madrid, 1788, pg. 112.
579. Ibidem, pgs. 156-157.

503

a lo menos de la parte de los msculos depende la forma y exactitud de los


contornos580. Efectivamente, para l un factor de trascendencia eran los contornos,
a los que ve muy en relacin con la anatoma y la proporcin, porque si los msculos
sealan las medidas de latitud de la figura, al mismo tiempo son responsables de los
contornos. En la acepcin del trmino refiere varios tipos de contorno capaces de
determinar la forma, aspecto o corpulencia de la figura.
Un ao despus: 1789, vemos que Francisco Preciado de la Vega, que con el
pseudnimo de Parrasio Tebano firm la Arcadia Pictrica en Sueo, copi casi
literalmente numerosas recomendaciones que el Diccionario de Francisco Martnez
daba sobre anatoma y proporciones. Por consiguiente, en cuanto al tema que nos ocupa,
sus pensamientos son idnticos. Preciado pone, en boca del maestro del Aula II de la
Arcadia, dedicada a la proporcin y simetra, la idea de que la anatoma determina la
proporcin: Tienen su origen la belleza, y la buena proporcin en los huesos, y en los
msculos, pues siendo unos y otros bien formados, y de justa y correspondiente medida,
resulta la belleza de una figura, o de cualesquiera persona 581.
Era del parecer de que la anatoma daba la clave de la proporcin Don Juan Moreno de
Tejada, que en ciertos metros de sus Excelencias del pincel y del buril, refirindose a la
pintura, sealaba:
La medicina presenta Anatoma
Natural a tu genio, poderosa
Para la formacin, y simetra
Del hombre ms hermosa 582.
Y en su manuscrito Tratado de anatoma exterior, Diego Antonio de Velasco firm
un prlogo a los jvenes artistas donde, en algo concordando con Alberti, destacaba la
importancia de la osteologa de cara a la correcta representacin figurativa, tanto
humana como animal: Tiene el diseo una indispensable necesidad de conocer la
forma de cada hueso, su unin, y longitud, porque de este conocimiento dimana la
inteligencia de las actitudes y formas del cuerpo humano, (como tambin de los
cuadrpedos) 583.
En 1885, Jos R. Garnelo public El hombre ante la esttica o tratado de antropologa
artstica. Esta obra, de alguna manera contiene tambin la idea de que la anatoma puede ser
determinante para la proporcin, o al menos deja claro que su conocimiento es de gran ayuda:
Los huesos, el tejido grasiento y la piel algunas veces, deduce Garnelo son asiento fijo de
formas o accidentes que no se modifican por s, permaneciendo fieles en su situacin
respectiva; esta sola circunstancia deja comprender el valor que en ello reside, como puntos
de partida al cual fijar las proporciones y actitudes de la figura 584. Ya finalizando el siglo,
en 1894, Parada y Santn tambin suscriba en su Ensayo de antropologa artstica que
la anatoma determinaba la proporcin. En efecto, pensaba que la anatoma (su amplio
______
580. Ibidem, pg. 22.
581. Tebano, P.: Arcadia pictrica en sueoMadrid, 1789, pg. 42.
582. Moreno de Tejada, J.: Excelencias del pincel y del buril, Madrid, 1804, pg. 97.
583. Velasco, D. A.: Tratado de anatoma exterior. Salamanca, 1987, fol. 1 r.
584. Garnelo y Alda, J.R.: El hombre ante la esttica o tratado de antropologa artsticaMadrid,
1885, pg. 117.

504

concepto de la anatoma) era una ciencia que regularizaba y diriga las creaciones del
artista para que no se desviara de la fundamental correccin y verosimilitud. La
anatoma consegua esto, entre otras maneras: dando reglas para las proporciones,
para la simetra, para la planta y actitud de las figuras 585 .
Un ltimo asunto que nos gustara tocar referente a las vinculaciones entre
proporcin y anatoma, es el del canon anatmico. Juan Bordes ha sugerido que las
anatomas artsticas, as como las mdicas, podran ser interpretadas como fuentes de
estilo y modelos corporales a seguir por parte de los artistas, para lo cual ha empleado la
expresin canon anatmico, o canon de formas externas 586. Esta idea es interesante
porque en la representacin de la figura humana intervienen factores aspectivos ms
destacables que las proporciones, por ejemplo la fisiognoma, la pose, el lenguaje
corporal, y por supuesto la anatoma. Juan Bordes quiz no alude al trmino canon
anatmico desde la consideracin de canon como regla o precepto, aunque en materia
de bellas artes, sensu stricto, el trmino canon se refiere slo a las medidas humanas.
Pero parece que con la expresin canon anatmico se llama la atencin sobre la
sistematizacin de un estilo anatmico. Realmente, sto ha sucedido, y el caso de
Miguel ngel es paradigmtico. Su espectacularidad anatmica, ciertamente
reconocible, era determinante de su estilo, su manera terrible, y tambin el de su
escuela. Hablando en plata, podemos decir que Miguel ngel y sus seguidores son
ejemplos de un cierto canon anatmico.
Pese a todo, pensamos que de lo que se habla es de estilo. Es fcil pensar en
maestros y escuelas a la hora de referirnos a la propagacin de un estilo, pero es ms
complicado examinar la relacin de deuda que pueden tener las artes figurativas de un
momento histrico determinado con un libro de anatoma. Es posible medir una estatua
madrilea de mediados del siglo XIX y pensar (especulando) en Arce y Cacho, un autor
muy popular, si acaso sta mide ocho cabezas, pero no es tan sencillo ver en su
musculatura la remisin a Esquivel. No hay una impronta particular, ni un dato con que
identificarlos. La anatoma de Esquivel es igual a la de cualquier libro de anatoma de la
poca. En el caso de la anatoma de Juan de Arfe, todava se puede reconocer un estilo
anatmico porque est, por as decirlo, como firmado por su manera antinatural de
representar los msculos y porque comete incorrecciones anatmicas, con lo cual
consigue que las formas corporales presenten una factura muy singular. Por estos
detalles, un buen observador podra identificar una escultura que hubiese partido de la
anatoma de la Varia Commensuracion, aunque parezca difcil. Debido a que las
anatomas artsticas, en lo sucesivo, se afanaron por asimilarse con las mdicas con el
objeto de no mostrar errores ni trastornos a la verdad, fueron creando un modelo
anatmico de ser humano nico, ciertamente ajustado a diferentes medidas y
complexiones, pero sin disconformidades anatmicas.
______
585. Parada y Santn, J.: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica. Madrid, 1894, pg. 4.
586. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 144. Segn Bordes, las anatomas plsticas son ms que
una exposicin del vocabulario, una reflexin sobre l. Y la oculta vocacin con la que nacen es la de ser
origen de estilo. Al ser la anatoma la justificacin de inflexiones y articulaciones de los contornos en la
figura, su exposicin se convierte en el anlisis y propuesta de un canon. Significan pues, el primer latido
que mueve y hace plstica una vibracin, para amortiguar su oleaje en la superficie. Bordes, J.: La sal
en las viandas , prlogo a Velasco, D.A.: Tratado de anatoma exterior. Salamanca, 1987, pg. 12.

505

CAPTULO V. ESCORZOS.

1. DEFINICIN ACTUAL.
Escorzo es un trmino de Bellas Artes que plantea algunos problemas, porque con l
se designa habitualmente un amplio y heterogneo grupo de reglas artsticas. En
Alemania recibe el nombre de Perspektivische Verkrzung; en Francia se le llama
Raccourci; en Inglaterra Foreshortening, y en Italia, de donde se origina la acepcin
espaola, Scorcio.
La enciclopedia Espasa nos informa que el verbo escorzar proviene del latn
excurtiare, (de curtus, corto). Significa representar, acortndolas segn las leyes de la
perspectiva, las cosas que se extienden en sentido perpendicular u oblicuo al plano del
papel o lienzo en que se pinta. Y que en la escultura se tiene en cuenta en el modelado
de relieves y en los casos que desfigura el aspecto de la persona representada.
Otros diccionarios actuales dan definiciones parecidas. Un escorzo es una
representacin, en dimensiones reducidas, de una figura u objeto pintado o esculpido en
relieve, segn las reglas de la perspectiva, en sentido perpendicular u oblicuo al plano.
Escorzar consiste en representar, con la disminucin de proporciones que reclama la
perspectiva, las cosas que se extienden en sentido vertical u oblicuo al plano en que se
pinta. Estas definiciones, por su cariz genrico, han podido abarcar los diferentes
sentidos que, a lo largo de la historia, se le ha dado a esta expresin. En base a ellas se
puede interpretar que estara en escorzo, por ejemplo, una lanza tendida sobre un paisaje
en perspectiva, con uno de sus extremos dirigido perpendicularmente hacia el plano, lo
cual producira la reduccin de sus dimensiones.
Un terico de las Bellas Artes contemporneo, Lino Cabezas, apunta una definicin
ms amplia. Para l un escorzo ya no slo es la degradacin de una figura en virtud de
la perspectiva, sino que es tambin la posicin oblicua de una figura, especialmente
humana, respecto al plano de representacin de un dibujo, pintura o relieve1.
Segn esta definicin, podemos suponer que el retrato de un rostro en tres cuartos,
puesto que se dirige al plano oblicuamente, sera un escorzo. En este caso, un lado del
rostro reduce sus dimensiones. En efecto, encontramos que no pocas veces lo que se
llama escorzo en los tratados de artes figurativas corresponde a elementales
inclinaciones de la cabeza. Se suele designar escorzos a las prescripciones para terciar la
cabeza que Durero desarroll en su tratado de las proporciones, a pesar de que el artista
alemn slo concibiera sus reglas como movimientos. Existen ciertos matices en este
asunto que desarrollaremos ms adelante, pero dado que Juan de Arfe us del trmino
escorzos para referirse a estas proyecciones ortogonales de la cabeza, vamos a trabajar
desde esta concepcin, aceptada por la antigua literatura artstica, aunque un tanto
inexacta segn el concepto vigente.

______
1. Cabezas, L.: Las palabras del dibujo. Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 356.

506

2. HISTORIA DEL ESCORZO.


Para el maestro Mengs no haba ninguna duda de que los artistas de la antigua Grecia
conocan los escorzos en la pintura. Consideraba que era forzoso que supieran hacerlos
pues de otra manera no era posible que Apeles hubiese podido pintar a Alejandro en
figura de Jpiter Tonante, teniendo el brazo alzado con el rayo, de modo que dice que
pareca salir del cuadro. Asimismo, para el caso de las pinturas de batallas, Mengs
pensaba que tampoco se podan ejecutar sin la inteligencia del escorzo, porque las
figuras habran parecido estropeadas y ridculas 2. La tradicin, desde Plinio, se hace
eco de que en la Antigedad existi un pintor llamado Cimon de Cleonas que invent
los catgrapha, esto es, las imgenes oblicuas, la manera de variar la disposicin de
las caras mirando hacia atrs, hacia arriba o hacia abajo. Saba plasmar los miembros
con sus articulaciones, marcaba venas y adems hall la manera de representar las
arrugas y los pliegues de los vestidos 3.
Eran los escorzos, visto desde esta tradicin, un procedimiento de la pintura griega
redescubierto por los artistas italianos del Renacimiento. Plinio nos habla de variaciones
del rostro mirando atrs, arriba o abajo, donde ciertamente se reduce el tamao de la
cabeza, y se acorta la distancia entre los elementos de la cara. No obstante, en lo que
respecta a vistas en medio perfil, sabemos que eran utilizados por griegos y romanos,
como testimonian los frescos y mosaicos que se conserban. Independientemente de que
lo hecho por Cimon se correspondiese con los escorzos perspectivos, tal y como hoy los
entendemos, su historia tuvo trascendencia y se le consider el descubridor de este
procedimiento pictrico. Por Plinio, la leyenda fue muy difundida. Cspedes escribi en
su Discurso de la comparacin: Cimonem Cleoeum. Hic catagrapha invenit, hoc est,
obliquas imagenes et varie formare vultus, &c., que Cen Bermdez tradujo como:
Cimn Cleonio perfeccion los principios de la pintura, y hall la catagrapha, esto es,
las figuras escorzadas4. Carducho, por su parte, asegur que: Zenon Cleoneo, que
hall los Escorzos, que llamaron catagraphes: hizo, y distingui las junturas del
cuerpo, y movimientos; y en los paos seal pliegues, hizo venas, y msculos, hasta
entonces no vistos, comenz a retratar, y esto en la Olimpiada dcima5. Ambos
escritores, despus de citar a Cimon, se refieren inmediatamente a Masaccio. Carducho
pensaba que este pintor italiano haba sido el primero que, cual otro Cimon Cleoneo,
hizo escorzos, buenas proporciones, y tintas 6. Vasari es el origen de esta creencia, al
afirmar que Masaccio fue quien por vez primera consigui pintar los pies sobre el
plano, en escorzo, desterrando as la torpeza de hacer las figuras de puntillas, usadas
universalmente por los pintores hasta ese tiempo7.
______
2. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pgs. 153-154.
3. Plinio, Lib. 35, 56-57. Torrego Salcedo, E.(Ed.): Textos de historia del arte. Plinio. Madrid, 1987, pgs. 89-90.
4. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en
Espaa. Madrid, 1800, T. V., pg. 300.
5. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs. 1633. Madrid, 1979, pg. 111.
6. Ibidem, pag. 121. Cspedes escriba: Un pintor llamado Masacio florentin, como dicen fue el primero
acerca de nuestros mayores, que se atrevi a eso mismo con una polideza y perfeccin de pincel, que an
con ser de aquellos tiempos me pone admiracin. A mi tiempo estaba an viva una obra suya en la
iglesia de S. Clemente en Roma con los rostros en escorzo y otras cosas, como pies, que hasta entonces
se hacan extendidos. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario T. V., pg. 300.
7. Vasari, G.: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue
a nuestros tiempos (Antologa). Madrid, 2004, pg. 207. Calvo Serraller hace ver que los atributos que
Plinio dedica a Cimon Cleoneo son similares a los que Vasari dedica a Masaccio.

507

Los pintores del siglo XV iniciaron el naturalismo pictrico, donde la perspectiva


desempeaba un papel fundamental para la creacin de ilusionismo. La obra de Paolo
Uccelo, alumno de Ghiberti, muestra complejas especulaciones sobre esta ciencia. En la
Batalla de San Romano aparecen cuerpos enteros de guerreros en escorzos muy
simplificados. En la Cacera se observan perros en escorzo que tal vez obtuviera a partir
de modelos de madera para despus desarrollarlos geomtricamente8. Landino deca de
Paolo Ucello que era hbil en los scorci, porque comprenda bien la perspectiva9. En
estos albores, la aplicacin de la perspectiva era an rudimentaria, y es habitual
observar que los pintores del Quattrocento tienen serias dificultades al trazar escorzos
pronunciados. Ms adelante, Vasari condenara los escorzos realizados por Castagno,
diciendo que eran tan penosos de ver como difciles fueron de ejecutar 10.
A partir de 1470 comienzan a aparecer reglas para trazar escorzos. Una teora
considera que estas reglas son fruto de la conjuncin de dos hallazgos precedentes en la
teora de las artes. En un primer momento, los artistas italianos habran trabajado
conjuntamente con matemticos para encontrar los principios de la perspectiva.
Despus, trabajaron con disectores para descubrir la estructura de los msculos y del
cuerpo. Cuando el cruce de disciplinas ya estaba produciendo perspectiva matemtica y
dibujos anatmicos modernos, estas nuevas contribuciones se entrecruzaron entre s
para aplicar la perspectiva a las imposibles irregularidades de la anatoma humana. La
reglamentacin de los escorzos puede verse, de este modo, como un mero intento de
dominar la representacin del cuerpo, pero hay que tener en cuenta que una
caracterstica principal del Renacimiento es el intentar determinar unas normas tericas
para las artes plsticas que coadyuvaran a la consideracin social del artista.

Piero della Francesca. Ilustracin del De Prospettiva Pingendi.

_____
8. Gombrich, E. H.: Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica. Madrid,
2002, pg. 131.
9. Baxandall, M.: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Barcelona, 2000, pgs. 177-178.
10. Ibidem, pg. 179.

508

En el tercer libro del De prospettiva pingendi, Piero della Francesca trat sobre la
realizacin de cabezas en perspectiva por medio de un procedimiento de proyeccin
paralela11. Aplic reglas matemticas similares a las empleadas en arquitectura,
estudiando el modo de proyectar la cabeza humana en escorzo, pensndola como si
fuera un capitel. La proyeccin paralela o construccin legtima, consiste en la
elaboracin de la imagen de un objeto a partir de otra por medio de un ngulo recto, y
con ayuda de una secuencia de lneas paralelas trazadas a partir de puntos
sobresalientes. Piero comprob que la degradacin de una cabeza es mucho ms
complicada que la de otros cuerpos geomtricos 12. Al parecer, el rostro escorzado con
una inclinacin de 45 y visto desde arriba, aparece en algunos de sus cuadros, como el
Polptico de la Misericordia, y la Resurreccin 13.
El tratado de Piero slo se difundi en manuscrito, pero la obra se hizo pronto
famosa y ejerci notable influencia14. Paccioli asegura que Leonardo abandon el libro
que proyectaba sobre perspectiva cuando tuvo noticia del tratado de Piero. A Leonardo
no debi convencerle un mtodo tan artificial como el de la proyeccin paralela, y su
preferencia habra sido tomar los escorzos del natural, pero algunas de sus notas y
bocetos, por ejemplo el que esboz en una pgina anatmica, demuestran que lo tom
en consideracin15. Como cualquier artista de estos aos, valoraba los escorzos en las
composiciones de historia, el mayor gnero de la pintura desde que as lo destacara
Alberti. Sobre ellos, Leonardo recomendaba: en las historias de muchas figuras se
harn siempre que ocurra, especialmente en las batallas, en donde precisamente ha de
haber escorzos y actitudes extraordinarias entre los sujetos del asunto16.

Leonardo da Vinci. Transformaciones mediante el mtodo de lneas paralelas.

______
11 Piero della Francesca (1416-1492) Nacido en Borgo de San Sepulcro pero florentino de educacin. De
prospettiva Pingendi fue compuesto entre 1470 y 1490, pero no se imprimi hasta 1899.
12. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la perspectiva. Madrid, 1999, pg. 151.
13. Daz-Urmeneta Muoz, J. B.: La tercera dimensin del espejo. Ensayo sobre la mirada renacentista.
Sevilla, 2004, pg. 145.
14. Schlosser, J.: La Literatura Artstica. Madrid, 1976, pg. 235. Vasari conoca el De prospettiva
pingendi, recogiendo la acusacin que se haca a Paccioli de haber plagiado los trabajos de su maestro,
tras quedar este ciego, y haberlos publicado con su nombre. Ibidem, pg. 137.
15. Es un dibujo de aproximadamente 1489-1490. Clayton, M. / Philo, R.: Leonardo Da Vinci: anatoma
humana. Dibujos procedentes de la coleccin de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, 1992, pg. 30.
16. Rejn de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribi Len Bautista AlbertiFacs. 1784. Murcia, 1985, pg. 43.

509

Para Leonardo, quiz era ms importante el sistema de escorzar conocido como di


sotto in su, muy empleado en el periodo clasicista, principalmente en bvedas. Su
nombre significa de abajo arriba. Vasari explic que se llamaban di sotto in su porque
lo representado est arriba y la mirada debe ir hacia arriba y en lnea horizontal, y,
levantando la cabeza, se vern primero los pies y todas las partes de abajo17. Este
procedimiento responde a la perspectiva angular o cilndrica y, de modo inverso, era
posible hacer escorzos de arriba hacia abajo. El Cristo Muerto de Mantegna es un
ejemplo clsico de este ltimo tipo. Serlio elogi los escorzos de Meloso de Forli,
Mantegna y Rafael, pero comentando que en esta poca ya no se hacan demasiados
escorzos pictricos con historias de muchas figuras puestos en lo alto de las bvedas18.
Rafael evit los escorzos en el corredor de una bveda del palacio de Agustn Guisi.
Vasari deca que, en una bveda, las figuras vistas desde abajo que se escorzan y se
alejan tenan tanta fuerza que parecan abrirlas. A diferencia de los practicados con
lneas ortogonales, estos escorzos informaban de la degradacin ptica relativa a la
distancia. Un seguidor tardo de Leonardo, Carlo Urbino da Crema, desarroll esta
preceptiva en el manuscrito conocido como Codex Huygens19. El francs Dubreil debi
consultar este original o una copia, porque en su Perspective Pratique muestra imagenes
de gran similitud 20.

Dibujos del Codex Huygens.

______
17. Vasari, G.: Ob. cit.,pg. 112.
18. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del toscano
en romance castellano por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552, Lib. IV, fol. LXXII.
19. Panofsky, E.: The Codex Huygens and Leonardo Da Vincis Art Theory. London, 1940. Aclara Juan
Bordes: se estima realizado cincuenta aos despus de la muerte de Leonardo. Aunque no contiene
ningn dibujo original de Leonardo copia al menos diecisis de los desaparecidos y veintiuno de ellos
remiten claramente a las ideas de Leonardo sobre la proporcin y el movimiento. Bordes, J.: Historia
de las teoras pg. 261.
20. Jean Dubreuil: La perspective practique ncessaire tous peintres, graveurs, sculpteurs, 1642-1649.
Otra edicin en ingls: Perspective Practical or, a plain and easy method of true and lively representing
all things to the eye at distance... London, 1698.

510

En septentrin, la teora de las artes italiana apenas tena alguna influencia. La perspectiva
aplicada al campo figurativo trataba de ser introducida en los territorios germnicos por
Viator. En 1506, Durero, que haba viajado a Venecia, hizo un desplazamiento ex profeso a
Bolonia por amor del arte segn la perspectiva secreta, que un tal me quiere ensear 21. A
su vuelta, ya conoca el mtodo de la proyeccin de cabezas con lneas paralelas.
No se tiene claro de quien obtuvo esa informacin. Se apunta a Paccioli, pero sobre
todo a Leonardo, con el que entabl relacin. Erwin Panofsky piensa que vio una
copia manuscrita del tratado de Piero, y sto es muy posible porque la curiosidad del
nuremburgus le habra llevado a intentar conocer las enseanzas del que, por
entonces, era el maestro de perspectiva ms importante de Italia. Durero aplic el
mtodo de construccin paralela en su tratado de las proporciones humanas, publicado
en 1528. Insert cabezas y partes del cuerpo en poliedros paraleleppedos, para
facilitar la construccin de sus giros y volteos desde una concepcin perspectiva22.
Pensar en la cabeza como un cuerpo cuadrado, en lugar de esfrico, apareca
tcitamente en Piero y su asociacin con el capitel. De este modo, la idea de escorzo
se conectaba de modo ms sencillo con la perspectiva cnica. La nocin se vena
fraguando desde mucho tiempo antes en relacin con los sistemas de proporciones
modulares para la figura humana, e incluso en Villard de Honnecourt aparecen
esquemas cuadrangulares de la cabeza. Al parecer, los estudios milaneses
contemplaban la inscripcin del cuerpo y sus partes en volmenes estereomtricos,
reducindolo a superficies poligonales. Durero trat este tema en algunos dibujos, y
suele apuntarse a Vincenzo Foppa como su modelo inspirador. El desaparecido tratado
de Foppa, segn Lomazzo, que lo posey, planteaba un sistema cbico de
representacin que contena construcciones de la cabeza y proporciones del caballo. El
mismo Lomazzo insina malignamente que Durero no hizo sino plagiar a Foppa23.
Pero para el caso de la proyeccin paralela de cabezas, Durero aluda a su utilidad
para la construccin del movimiento, no para el escorzo. En el libro IV del tratado de
proporciones trataba de ensear, en relacin a diversas partes de la figura humana, la
tcnica de flexionarlas a voluntad de cada quien y moverlas en las junturas y nexos de
los miembros, de manera que parezca que la naturaleza acta. Su programa para
hacer construible algo tan orgnico como el movimiento, proponiendo posiciones
rgidas y determinadas, chocaba diametralmente con la concepcin naturalista que vena
gestndose en el arte italiano. Esa proposicin didctica se enfrentaba en particular con
las ideas de Leonardo, quien a diferencia de Durero era un profundo conocedor de la
anatoma, e interpretaba el movimiento como un proceso nico y con una variedad
ilimitada, como se manifiesta en los esquemas desarrollados por su seguidor, Carlo
Urbino da Crema, en el Codex Huygens 24.
______
21. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 239.
22. Paraleleppedo: Poliedro de seis caras, todas paralelogramos, siendo las caras opuestas iguales y
paralelas dos a dos. Cfr. Panofsky, E.: El significado pg. 112.
23. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 239. Juan Bordes aduce: Lomazzo posea en 1575 el tratado de Foppa y
tena intencin de editarlo como dice en su trattato (Vol. II. p. 39), as como asegura que el manuscrito
de Bramante estaba en manos de Cambiaso. En ambas obras el tratamiento cbico de la figura y el
estudio del escorzo a partir de proyecciones ortogonales conjugadas eran mtodos no slo constructivos,
que daban posicin espacial a la figura, sino tambin un sistema geomtrico para el trazado de la
proporcin. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 217.
24. Panofsky, E.: Vida y arte de Alberto Durero. Madrid, 1989, pg. 277.

511

Al estudiar el dinamismo de la figura desde una concepcin mecnica, Durero


estableci el movimiento corporal como un nuevo tema dentro de los estudios tericos
del artista25. En su tratado, Durero aplica a la representacin de la figura humana unas
normas que parten de la suposicin de que en un cuerpo blando, ancho y denso, es
posible operar con flexiones, curvaturas, volteos, alargamientos, acortamientos y
separaciones. Tipifica estas seis categoras basadas sobre una lnea principal. La flexin
atae a las articulaciones pues de ellas los cuerpos se inflexionan, pero retienen su
rectitud. La curvatura se relaciona con los nervios y las carnes. Pues cuando el
cuerpo se flexiona hacia los lados o hacia delante o hacia atrs, tambin los nervios y
la carne se encorvan, de manera que sta aparezca cncava en una parte y convexa en
otra. Por volteo, Durero entiende el caso en que se voltea la cabeza, igualmente los
brazos, los pies y el tronco mismo, y as la mayor parte de los miembros del cuerpo.
Mediante el conocimiento de estas normas cada quien podr construir sus imgenes
con el gesto que quiera, como lo pida el asunto26.

Pginas del IV libro del tratado de Durero. Edicin francesa, 1557.

Concretamente, lo que Durero llama flexin y volteo es muchas veces calificado


como escorzos por los estudiosos. Es cierto que lo son, en tanto que los rostros estn
en posicin oblicua al plano perspectivo, pero la incongruencia reside en que Durero
slo los pens como movimientos. Por otra parte, parece incorrecto considerar que
sean escorzos todas las proyecciones transversales de lneas paralelas que tengan por
objeto una cabeza humana, pero a falta de otro trmino, se ha producido esta
generalizacin y se ha venido aceptando.
______
25. Barash, M.: Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid, 1991, pg. 124.
26. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra de las partes del cuerpo humano. Mxico, 1987, pgs. 351-352.

512

En cualquier caso, existe una relacin muy marcada entre la representacin de


escorzos y el movimiento. El escorzarse de los miembros de los personajes de una
pintura no produce en el espectador sensaciones apacibles ni tranquilas. Lo que no
reposa puesto en arte muestra una actitud, y la agitacin y violencia que se
desprenda del escorzo era aprovechado por los artistas del Renacimiento para las
representaciones de batallas y tragedias. Las grandes composiciones de historia
implicaban variedad de posturas, acciones y gestos. Mengs deca de Corregio, que
respecto al contraste, y a la variedad de la direccin de los miembros, se ve por sus
obras ms perfectas, que siempre que poda daba un poco de escorzo a dichos
miembros, y rara vez los haca paralelos a la superficie, con lo cual dio maravilloso
movimiento a todas sus composiciones 27.
En la pintura de historia italiana del siglo XVI, las poses rectas y alineadas no
parecen ser tan estimulantes, ni tenidas en tanta consideracin como las posturas
dinmicas y los cuerpos, o partes del cuerpo, vistos en perspectiva. Es verdad que el
escorzo era slo patrimonio de las historias. Leonardo recomendaba para los casos en
que haba que pintar una sola figura: se debe procurar evitar los escorzos tanto en las
partes de ella, como en el todo, por no exponerse al desaire de los que no entienden el
primor del arte 28. Los escorzos gustaban a los espectadores, y llamaban su atencin
porque, para poder ser comprendidos, exigan algn detenimiento y el instante de
reconocerlos causaba agrado. El que el pintor demostrara conocer la tcnica para
hacerlos correctamente le acreditaba como maestro, porque los escorzos eran tenidos
por una de las partes ms difciles de ejecutar. Vasari deca que los escorzos eran muy
complejos para quienes no entienden que es la inteligencia la que tiene que conocer
su tcnica, porque su dificultad es la mayor que pueda tener el arte de la pintura () Y
los que los desprecian (digo entre los artistas) son aquellos que no lo saben hacer y
que, por complacerse a s mismos, rebajan a los dems 29. Tambin Dolce lo crea as.
En su Dilogo della Pittura hizo que Fabio, el interlocutor de Aretino, elogiara el
escorzo como la mayor evidencia de la habilidad y pericia del artista. Aretino
contestara que los escorzos slo pueden ser hechos con gran destreza, pero que un
pintor debe usarlos espordicamente, con el solo fin de demostrar que sabe realizarlos.
La razn que esgrime es que los escorzos nicamente son comprendidos por unos
pocos, de modo que agradan a pocos, y en ocasiones incluso al entendido le resultan
irritantes30. Sus palabras eran, segn recoge Pacheco: se deben usar los escorzos raras
veces, porque cuanto son ms raros, tanto causan mayor admiracin31.
De los escorzos con ortogonales de Piero della Francesca se haba llegado al
desarrollo de Durero, pero sus fras construcciones no podan calar en los artistas
italianos. Las ideas de Piero, no siguieron tomndose en cuenta. Gaurico apenas las
conoca. El escorzo se desarroll muy bien en el mbito prctico. Miguel ngel y otros
artistas florentinos lo llevaron a su cenit. Vasari parece que piensa en los esquemas de
Piero al relatar: Nuestros viejos artistas, verdaderos amantes del arte, resolvieron el
problema de los escorzos por medio de lneas trazadas en perspectiva, luego se
perfeccion hasta llegar a la verdadera maestra con las que se hacen hoy da32.
______
27. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 310.
28. Clayton, M. / Philo, R.: Ob. cit., pg. 30.
29. Vasari, G.: Ob. cit., pgs. 111-112.
30. Baxandall, M.: Pintura y vida cotidiana pgs. 178-179. Ludovico Dolce: Dilogo della Pintura, 1557.
31. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 391.
32. Vasari, G.: Ob. cit., pgs. 111-112.

513

En 1569, Daniele Barbaro recopil postulados de Durero en su obra Prattica della


Prospettiva, interpretndolos libremente, y algunas ilustraciones de este tratado son
visibles copias de Piero della Francesca. En la parte octava expone su particular sistema
de proporciones y las proyecciones de cabezas con lneas ortogonales. Da la impresin
de que para Barbaro este es un mtodo para determinar posturas y movimientos de
cabeza. Nunca utiliza la palabra escorzo, y lo ms prximo en este sentido es su frase
Come si hanno a ponere in perspectiva 33. En ocasiones, en el siglo XVI, sobre todo
en Espaa, perspectiva es un sinnimo de escorzo, pero para Barbaro no lo era. En sus
Comentarios a Vitruvio, al disertar sobre la frase donde Vitruvio recomienda saber
perspectiva al arquitecto, escribi que perspectiva era nombre del todo y nombre de la
parte. Por perspectiva, en general, entenda la prospettiva de i lumi naturali o
speculatina, que es la que en la actualidad nosotros consideramos ptica. Por otro
lado estaba la perspectiva prctica, que l consideraba la ciencia mediante la cual se
podan trazar los escorzos con degradacin perspectiva. Aqu es probable que est
pensando en escorzos di sotto in su: Ma quando questo nume nome di parte, egli
riguarda alla pratica, et suol fare cose meravigliose, dimostrando ne i piani polito i
rilievi, le distanze, il fuggiere, et lo scorcio delle cose corporali34..
Por lo expuesto en los epgrafes de captulos, Barbaro parece atender a la concepcin
de Durero, que es la de detallar posiciones de la cabeza y esquematizar su movimiento.
Modo de describir la planta de la cabeza; Como describir la cabeza, la cual no est
de perfil ni en arte; Modo de poner la cabeza, que mire hacia arriba o abajo. La
mayora de los estudiosos piensan que Juan de Arfe solamente se bas en Durero para
sus escorzos, pero la verdad es que bebi abundantemente de Prattica della Prospettiva.
Los equivalentes a los ttulos de Barbaro aparecen parafraseados como frases
inaugurales en los apartados en que Arfe trata temas anlogos. Para mostrar el talle de
la cabeza; cuando se quisiere mostrar un rostro terciado, que no sea frontero ni de
lado; Y cuando este rostro se quisiere mostrar frontero, mirando hacia arriba; si
este rostro se quisiere mostrar frontero y mirando hacia abajo.
En el tratado de Barbaro aparecan tambin, copiados de Durero, instrucciones y
grabados para construir aparatos perspectogrficos. Estos instrumentos facilitaban la
resolucin de escorzos perspectivos en base a un modelo del natural. La cuestin la
desarroll Durero al final del libro cuarto de su tratado de geometra. Este mtodo no se
basaba en tcnicas geomtricas, como la proyeccin de lneas paralelas, si bien se ha
valorado que en ciertos artilugios pudiera haber afinidad 35. El aparato ms destacado es
el velo, red o cuadrcula, que tuvo bastante difusin en Italia. En 1435 haba sido
descrito por Alberti en su tratado De Pictura. Leonardo lo critic, pero Filarete y
Lomazzo lo recomendaron. Durero escriba, de modo significativo: Es fcil dibujar un
objeto plano, colocado muy cerca del ojo, sobre un panel de vidrio de modo que no se
distorsione. No obstante, si quieres dibujar un lad u otros objetos muy cercanos al ojo
del observador, mirando sus puntos, resultar fcilmente distorsionado. Si, por
ejemplo, deseas dibujar un lad con su mstil dirigido hacia el observador, su caja resultar
______
33. Barbaro, D.: Prattica della prospettiva. Facs. 1569. Bolonia, 1980, pg. 185.
34. Barbaro, D.: I dieci libri dellarchitettura di M. Vitruvvio. Venecia, 1567, Lib. I, fol. 14.
35. Lino Cabezas considera el Porticn de Durero, en gran medida derivado de la construccin legtima de
Piero della Francesca, a tenor de los resultados grficos, que tiene por idnticos. Cabezas, L.: Las mquinas de
dibujar. Entre el mito de la visin objetiva y la ciencia de la representacin. Mquinas y herramientas de dibujo.
Madrid, 2002, pg. 182.

514

desproporcionada. Exactamente igual con otros objetos. Ya que las cosas cercanas al
ojo siempre parecen mayores que las alejadas 36. Un grabado del Underweysung der
Messung de Durero mostraba a un artista dibujando el escorzo de una figura femenina
con el artefacto del velo.

No hay datos que revelen la utilizacin de estos aparatos por parte de Juan de Arfe,
aunque l deba conocerlos, por haberlos visto en Barbaro y Durero. En Espaa, uno de
los primeros tericos en comentar la utilidad del mtodo de la cuadrcula para fijar
escorzos fue Pablo de Cspedes:
Y luego mirars por donde pasa
Cierto el contorno de la bella idea,
De rincn en rincn, de casa en casa
De aquella red que contrapuesta sea:
A tus cuadrados los perfiles caza
Con oscura esmalite, do se vea
El escorzo tan justo con efecto,
Igual en todo al imitado objeto37.
Estos versos formaban parte de una seccin del Poema de la Pintura dedicada a los
escorzos. Pacheco los transcribi en su Arte de la Pintura, posponindolos a su propia
doctrina sobre el asunto. Entre otras cosas, el pintor sevillano deca que Miguel ngel
utiliz la cuadrcula para hacer sus escorzos, ahorrndose la multitud de lneas del
mtodo por ortogonales38. Esto no se corresponde con el informe que da Vasari, al
aseverar: No ha habido pintor ni dibujante que hiciera mejores escorzos que nuestro
Miguel ngel Buonarroti () Para estos trabajos acostumbraba a hacer moldes de
barro o de cera para copiar luego los contornos, las luces y las sombras39.
Parece que tomarlos del natural o usar maniques, eran los modos ms generalizados
para la obtencin de escorzos. Apoyndose en un modelo desnudo, Cellini deca haber
logrado dibujarlos con correccin: Tombamos a un hombre joven, de buena planta,
y despus, en una habitacin que se hubiese blanqueado, le hacamos que se sentara o
______
36. Durero, A.: De la Medida. Madrid, 2000, pg. 335.
37. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario T. V, pg. 341. Esmalite: Lpiz negro.
38. Pacheco obtiene esta informacin de un amigo suyo, Juan Arias de Loyola. Sin embargo, parece
tratarse ms de una opinin que de una certeza. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid,
1990, pg. 391.
39. Vasari, G.: Ob. cit., pg. 111.

515

que se mantuviera erguido en diversas posturas, con lo que podamos ver los ms
difciles escorzos40. Asimismo, Vasari pensaba que no era posible plasmar los
escorzos di sotto in su si no se tienen modelos naturales, o modelos del tamao
conveniente y con los movimientos que luego se reproducirn41. El propio Juan de
Arfe invitaba a verificar los escorzos en base a una figura humana real, y slo
recomendaba el uso de modelos tridimensionales cuando el natural no se hallare tan
a propsito42. Pero en los talleres, las ocasiones para trabajar sobre modelo real deban
ser escasas, y se impona el uso de pequeas esculturas y maniques. Armenini informa
sobre figurillas de madera o terracota, presentes en diferentes pinturas, que en los
talleres se empleaban para estudiar el escorzo43. Algunos grabados italianos, como el
que muestra el interior de la academia romana de Baccio Bandinelli, nos ilustran sobre
la utilizacin de este recurso. Segn Barash, Danti hizo las primeras observaciones
sobre ciertas figurillas de madera suspendidas del techo del taller, que permitan a los
pintores el estudio del escorzo44. Sobre el pintor Corregio, Rafael Mengs afirmaba: En
los escorzos era excelente: y yo creo que haca modelitos de cera de todas las figuras
de su historia, copiando de ellos sus escorzos, y que a sto se reducan las reglas que
tena para componer, pues fuera de sto, todo es sueo, o imaginacin muy apartada
del bello ideal45. Igualmente, Juan de Arfe recomendaba usar figuras de todo bulto
redondas hechas de cera, o en cualquier materia () que as lo usan muchos pintores y
escultores, que lo hacen muy aventajadamente... 46

Los artistas italianos se valieron tambin de muecos articulados, llamados


mannequins. En los talleres alemanes se utilizaban cierto tipo de muecos con formas
simples y cbicas que llamaban Possen 47. Durero bosquej figuras estereomtricas que,
segn se ha demostrado, partan subrepticiamente de estos maniques 48.
______
40. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pg. 205.
41. Vasari, G.: Ob. cit., pg. 112.
42. Arfe y Villafae. J.: De Varia Commensuracion 1587, Lib. II, fol. 41r.
43. Barash, M.: Ob. cit., pg. 196.
44. Ibidem, pg. 189.
45. Mengs, A. R.: Ob cit., pg. 125.
46. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, Lib. II, fol. 41r.
47. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 247.
48. Barash, M.: Ob. cit., pg. 125.

516

Surgidos en Alemania bajo el ascendiente de Durero, algunos Kunstbchlein se


ocuparon de la preceptiva de los escorzos. El ms representativo es el que, en 1538,
public Erhard Schn, quien se cree que fue alumno del pintor nuremburgus49.
Gombrich opina que las experimentaciones de Durero con estructuras estereomtricas
del cuerpo humano son su referente inmediato, y que para los esquemas de cabezas,
expuestas desde diferentes vistas, se bas especialmente en el conocido Cuaderno de
Dresde de su maestro50. Estos bustos guardan tanta relacin con la estereometra como
con la determinacin de movimientos y escorzos, pues Schn propone un proceso
constructivo en el que las cabezas se emancipan gradualmente de su esquematizacin.

Erhard Schn. Construccin de cabezas.

En otras ilustraciones estudia un mtodo para proporcionar y ubicar la figura en


escenarios perspectivos mediante figuras estereomtricas. Este sistema, llamado
habitualmente en el Renacimiento quadrature del corpo umano, se remonta a Foppa,
como hemos dicho, y Durero lo perfeccion. Schn muestra estos cuerpos en diversas
posturas dinmicas, o tendidos en el suelo para determinar su escorzo. El arte de la
cuadratura haca cmodo al aprendiz la construccin de la figura humana, e incluso
facilitaba la resolucin de la mimesis, al partir de la base de estos esquemas previos.

Schn: esquemas estereomtricos de la figura humana.

______
49. Schn, E: Underweysung der proportion und stellung der possenNuremberg, 1540.
50. Gombrich, E. H.: Ob. cit., pg. 135.

517

Sobre este sistema cbico tambin trabajaron Altdorfer, Holbein, Cambiaso, Bracelli
y otros artistas de los siglos XVI y XVII 51. Su inters reside en que los pintores, en sus
dibujos preparativos, haban dejado de concebir la figura desde las dos dimensiones de
la superficie plana y trataban de destacar su volumetra 52. La ilusin tridimensional del
sistema de la cuadratura permita calcular la accin de la iluminacin sobre la figura y
apreciar su escorzo en trminos relativos.
Otros Kunstbchlein como el de Beham o el de Voghter contienen estudios de cabezas, pero
ms bien se trata de modelos para el aprendiz, sin intencin terica o procedimientos constructivos
que no contemplan el escorzo53. El cuaderno de Vogther, quiz el primer libro impreso de diseo,
es una especie de exemplum medieval que, en cuanto a la figura humana, recopila cabezas tocadas
con sombreros y estudios de manos y pies en diversas posiciones, algunas escorzadas54.

Sebald Beham: construccin de la cabeza. Vogther: manos y tocados femeninos.

Debemos ver en estos libros de modelos un preludio a las cartillas de dibujo que
florecern a finales del XVI, a causa del fenmeno de las academias. En Italia exista
una tradicin de cuadernos de lminas que circulaban en los talleres, y por Vasari
sabemos que en el taller de Ghirlandaio haba un libro de modelos dispuesto para la
copia, y que Miguel ngel practicaba de tal modo sobre l, que era imposible distinguir
el original de la copia55. Las cartillas impresas fijaran el modelo pedaggico del
aprendizaje de taller. La ms caracterstica ser la de Fialetti, organizada segn la
didctica del taller de los Carraci, aunque tambin valindose de Vogther56. El sistema
consista en ofrecer variados ejemplos de partes del cuerpo o elementos de la cara: ojos,
narices, bocas que a veces presentaban su visin en escorzo.
______
51. Sobre el caso de Luca Cambiaso, es significativo que Lomazzo asegure que Bramante haba escrito un libro
basado en construcciones cbicas aplicadas al hombre y al caballo. Lomazzo deca que ese manuscrito estaba
en poder de Cambiaso. Cfr. Hernndez Gonzlez, R.: Aspectos estructurales, formativos y significativos del
canon de proporciones en la escultura. Tesis doctoral, Universidad de La Laguna, 1993, pg. 305.
52. Gaurico, P.: De Sculptura. Comentado por Andr Chastel y Robert Klein. Madrid, 1989, pg. 111.
53. Voghter, H.: Ein frembds und wunderbars Kunstbchlin. Estrasburgo, 1537. Este librito tuvo al menos una
edicin en espaol. Schlosser, J.: Ob. cit., pg. 248. Beham, H. S.: Das kunst und LerbchleinFrankfurt, 1546.
54. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la
representacin de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e
influencias). Tesis doctoral, Universidad Complutense, 2001, pg. 149. Segn Gombrich, la obra de
Voghter es el primer libro impreso de diseo. Gombrich, E.: Ob. cit., pg. 135.
55. Vega, J.: Los inicios del artista. La formacin del Artista. Madrid, 1989, pg. 12.
56. Odoardo Fialetti: Tutte le parti del corpo humano diviso in piu pezzi, 1600.

518

Las cartillas solan intentar normalizar las posiciones de la cabeza, considerando la


mecnica de los movimientos y sus escorzos. Adems contemplaban la proporcin, y la
tipificacin de las expresiones mmicas, es decir, la fisiognoma57. La Academia francesa
formaliz el mtodo de las cartillas, que acab por generalizarse en toda Europa58. En
Espaa, la cartilla ms deudora de la nocin italiana es la de Pedro Villafranca, que copia
imgenes de Fialetti, mostrando multitud de cabezas escorzadas59.

Cabezas escorzadas segn Fialetti y Pedro de Villafranca.

El primer dibujo impreso de un canon geomtrico de la cabeza haba aparecido en la


obra de Paccioli60. Durero consider este esquema a la hora de elaborar su sistema para
la construccin de la cabeza. En Paccioli, pero sobre todo en Durero, se bas el francs
Geoffroy Tory para ciertos grabados de su obra: Champ Flevry61. Durero haba
inventado transformaciones lineales de la retcula donde inscriba sus cabezas para
obtener distorsiones perspectivas con cierto aspecto de escorzo o anamorfosis. Tory
interpret el asunto para sus representaciones alcuotas con objetivos tipogrficos.

Ilustraciones de las obras de Durero y Geoffroy Tory.

______
57. Vega, J.: Los inicios del artista... pg. 4.
58. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 49.
59. Vega, J.: Los inicios del artista... pg. 5. La Cartilla para aprender a dibujar de Pedro Villafranca
se incluy anexa a la edicin de 1651 de la Regla de las cinco rdenes de Architectura de Vignola.
60. Pacioli, L.: La divina proporcin. Facs. 1509. Introduccin de Antonio M. Gonzlez. Madrid, 1991.
61. Tory, G.: Champ Flevry, Pars, 1529.

519

En Francia, la reglamentacin de los escorzos tuvo su principal expresin en la obra


de Jean Cousin Livre de Pourtraicture. Su padre, Jean Cousin el Viejo haba compuesto
Le Livre de perspective, publicado en 1560. All anunciaba su intencin de escribir otra
obra dedicada a los escorzos de la figura humana, pero no lleg a hacerlo. Cousin el
Joven prepar su popular obra influenciado quiz por aquella idea paterna. Segn Juan
Bordes la primera edicin es de 1595, en Pars. En los catlogos, a veces, aparecen otras
fechas anteriores, pero resultan ser falsas a la hora de comprobar la presencia del libro62.
Cousin escriba, por tanto, en una fecha tarda. Esto le permiti notar las sutiles
diferencias que latan en el concepto de escorzo. Unos autores comunicaban un mtodo de
proyecciones ortogonales de la cabeza, otros pensaban en una distorsin de los objetos en
virtud de la perspectiva angular o cilndrica. Cousin construy esquemas de la figura
humana y sus partes por el procedimiento de lneas paralelas, pero acentuando su ngulo de
oblicuidad con respecto al plano perspectivo, en pos de obtener una mayor semejanza con
los escorzos di sotto in su. Sus figuras son originales y fruto de una reflexin concienzuda.

Jean Cousin: Escorzos de la cabeza y del cuerpo.

No solamente trabaj las cabezas en escorzos muy pronunciados, sino los brazos,
piernas, manos y pies, estudiando la incidencia de las sombras sobre los mismos.
Mencin destacada merecen las proyecciones del cuerpo entero mediante planos y
elevaciones para la obtencin de escorzos. Durero haba ensayado, con el mtodo de la
proyeccin paralela, ciertas posturas en figuras de pie, pero hasta Cousin no se haba
aplicado este sistema sobre figuras acostadas o sedentes. Algunos grabados de cuerpos
tendidos y con las piernas entrecruzadas guardan una inusual semejanza con respecto a
determinadas esculturas que Miguel ngel hizo en la tumba de Lorenzo de Medicis.
Debido a sus numerosas reediciones, el Livre de Pourtraicture goz de una larga vida
editorial, y en Espaa el tratadista Jos Garca Hidalgo tomo bastante de su iconografa
para ilustrar sobre los escorzos.

______
62. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 90. Bordes opina que la de Jean Cousin podra ser
considerada la primera cartilla de dibujo.

520

3. DEFINICIN DE ESCORZO EN LA ESPAA DEL XVI.


La palabra escorzo es de origen italiano y significa acortar. En el Vocabulario de las
dos lenguas que Cristbal de las Casas public en 1570, escorzar no aparece como
vocablo espaol, pero con seguridad se utilizaba en el habla comn de los crculos
artsticos63. Por este diccionario sabemos que en toscano scorciare significa cortar, o
acortar. En castellano la palabra acortar se traduce como accorciare, coccare,
discemare, scorciare, o raccorciare. Esta ltima voz tuvo xito en Francia, donde los
escorzos se denominan raccourcies. En Espaa se dio la voz recursado, pero no se populariz.
La definicin que autores italianos hacen del trmino escorzo se corresponde con la
idea de acortamiento o disminucin de tamao. Vasari refiere, en el captulo XVII del
prefacio a las Vite: el escorzo es algo dibujado de cerca en forma tal que,
proyectndose la figura hacia delante, no tiene en realidad el alto u el largo que
demuestra a la vista 64. Por su parte, Armenini apunta: As pues parcenos bien
comenzar por la etimologa del nombre escorzo, que parece que con ms propiedad
quiere decir corto, porque al reproducir aquellos, siempre se reducen ms o menos
sus justas medidas segn la forma que adopta el relieve del escorzo que se quiere
hacer, aunque despus, por la fuerza del arte, a quien lo mira le parece que est hecho
con las ms justas proporciones. As pues, llamaremos escorzo a todo aquello que
parezca avanzar hacia la vista o, por el contrario, retroceder, dos cosas que requieren
tan admirable artificio, que quien las hace bien es reputado el ms digno en todas sus
empresas en este arte65.
En Espaa el trmino debi propagarse principalmente por medio de artistas
italianos y espaoles de formacin italiana. Es conocida la ancdota contada por
Palomino sobre Mateo Prez de Alesio. Cuando ste se hallaba pintando un colosal San
Cristbal en la catedral de Sevilla, observ la pintura de Adn y Eva que, en aquel
momento estaba realizando Luis de Vargas. Al ver tan bien escorzada una pierna
exclam: Piu vale la tua gamba che mio S. Christophoro66. Por esta historia notamos
el vivo inters por el escorzo del que eran transmisores los artistas italianos, y aquel que
manifestaban los creadores espaoles de formacin italiana, caso de Vargas.
Tambin se form en Italia el pintor y escritor Pablo de Cspedes, y en el Poema de
la Pintura dedic varios versos a la tcnica del escorzo67. l comprenda perfectamente
la etimologa de la expresin y la novedad del asunto en el arte espaol.
Esto llaman escorzo introducido
que en la habla comn se entienda y nombre,
de tierras extranjeras conducido,
trajo con la arte misma el mismo nombre.
______
63. Casas, C.: Vocabulario de las dos lenguas, toscana y castellana Sevilla, 1570.
64. Vasari, G.: Ob. cit., pgs. 111-112.
65. Armenini, G.: De los verdaderos preceptos de la pintura. Facs. 1586. Madrid, 2000, pg. 133.
66. Esta historia la cuenta Palomino en el Parnaso, y Cen en la biografa de Mateo Prez de Alesio.
Segn Cen la historia podra no ser real, porque Vargas haba fallecido 15 aos antes de 1584, ao en
que est pintando Alesio en Sevilla. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario. T. IV. pg. 75.
67. Poema de la Pintura. Ibidem, T. V. pg. 339.

521

De 1552 data la traduccin al espaol del III y IV libro de arquitectura de Serlio,


hecha por Villalpando. Informacin sobre escorzos aparece en el captulo de la orden
compuesta, dedicado al ornamento de la pintura para por fuera y dentro de los
edificios. Aqu Serlio dice que el arquitecto ha de ser curioso en la obra y pintura del
pincel, porque l ha de ser el ordenador de esas obras dentro de los edificios. Para
Serlio, el escorzo es una parte principal de la perspectiva, y el pintor debe dominar la
perspectiva tanto como el arquitecto. As, indica que el pintor Tambin ha de ser
ejercitado para hacer de tal manera escorzar las figuras que aunque en el lugar donde
las hiciese, ellas parezcan cortas y monstruosas, no por eso de la parte de donde se
hubiere de mirar han de dejar de parecer tan largas y proporcionadas, que representen
el natural proporcionado68. Estas palabras contribuan a difundir en Espaa la
importancia del escorzo. Por otra parte, en 1563 Manuel Denis tradujo al castellano la
obra del portugus Francisco de Holanda, quien se ocup de la preceptiva de los
escorzos en un tratado que qued manuscrito: Da Pintura Antiga, pero que tuvo
difusin por medio de copias. Holanda haba obtenido cierta educacin artstica tras
viajar a Italia, y su obra buscaba introducir en la Pennsula los usos del clasicismo. Al
escorzo lo llama recursado, y le dedica el captulo XLI de su libro. Su definicin
tambin responde a la nocin de acortamiento dimensional, y es la siguiente: Llmase
recursada, la pintura que se hace al parecer monstruosa, como cuando se hace un
brazo mas corto o una pierna y no correspondiente a las otras proporciones en la vista
y aquella figura o parte suya que queremos fingir en un papel liso o en una tabla que
sale hacia fuera de la tabla y que viene derecha hacia nosotros; o por el contrario,
aquella otra parte de la figura o de la cosa que va hacia acull dentro, que queremos
que parezca apartarse de nuestra vista, y va perdiendo la grandeza y disminuyendo69.
Como ejemplo, apunta muy grficamente que una lanza de veinte palmos, escorzada,
puede medir un solo palmo, y una espada se puede quedar en el tamao de una daga.
Adems del concepto de acortamiento, en la Espaa del Quinientos el trmino
escorzo tuvo al menos dos significados ms. Por un lado se lo identific como sinnimo
de perspectiva, y por otro se tena la idea de que un escorzo era una pose que se
caracterizaba por la flexin de los miembros del cuerpo.
El trmino escorzo igualado a perspectiva parece haber tenido especial incidencia en
el campo de la arquitectura. Rodrigo Gil de Hontan escribi en su manuscrito:
Escenografa, es un enseamiento, o escorzo lineal, o perspectiva que todo uno () a
este llamaron los Griegos Perspectiva, y los latinos enseamiento, y los modernos
escorzo lineal, porque con razn de lneas es fabricada. Y porque las lneas que a esta
perfeccionan, son visuales se llama enseamiento70. Otro caso de identificacin de
ambos conceptos se da en un manuscrito de perspectiva conservado en la Biblioteca
Nacional de Madrid71. El annimo autor, refirindose al mtodo de construccin de una
superficie perspectiva, escribe: Y porque de las cosas menores van a las mayores
comenzar a dar la manera de colocar un cuadro perfecto en escorzo, del cual
hacernos despus todas las otras cosas.
______
68. Holanda, F.: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Facs. 1563. Madrid, 2003, pg. 118. De la
pintura Antigua es un escrito original de 1548.
69. Serlio, S.: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio Bolos. Traducido del toscano
en romance castellano por Francisco de Villalpando Architecto. Toledo, 1552, Lib. IV., fol. LXXII.
70. Cita tomada de Cabezas, L.: Las palabras del dibujo. Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pg. 359.
71. Biblioteca Nacional de Madrid. Tratado de Perspectiva del siglo XVI. Sign.: Mns. 9177 Aa.262.

522

En estos casos la voz escorzo no es reconocida como acortamiento. Ms bien se


concibe como la delineacin de un plano perspectivo. Es posible que en algn momento
las nociones de perspectiva y escorzo se entremezclaran en una suerte de metonimia,
tomndose el todo por la parte. Este parece haber sido el caso de lo ocurrido en el
prlogo a la Varia, cuando Juan de Arfe, seguramente aludiendo a los escorzos de su
libro II, lanz una equvoca frase denominndolos perspectiva prctica, lo cual llev a
Palomino a pensar que tena intencin de sacar a la imprenta un libro de perspectiva72.
Otra posibilidad es que este escorzo, como sinnimo de perspectiva, proceda de una
palabra italiana diferente. En algunos libros nosotros hemos visto la palabra italiana
scurzo traducida como fundamento o depresin, con un sentido de profundidad
perspectiva73. Por falta de medios no hemos podido aclarar nada. Sin embargo, es
significativo que Palomino, en el apndice de definiciones del Museo Pictrico, ofrezca
la siguiente resea: Escorzo: degradacin de un cuerpo tuberoso, o irregular, en
virtud de la perspectiva, deducido del italiano, schurcio.- Lat. Suppressio, degradatio,
contractio74. La etimologa de Palomino no reside en el acortar (scorciare) italiano,
sino en un trmino diferente, aunque anlogo.
Palomino slo diferenciaba el escorzo de la perspectiva en razn del aspecto externo
del objeto. Si tena protuberancias y carcter orgnico, como por ejemplo la figura de un
hombre, entonces se hablaba de escorzo. Si el objeto mostraba superficies rectas y
cuadriformes, era perspectiva. Haba tergiversado las ideas de Carducho, que daba la
siguiente definicin: Escorzo es nombre genrico, que es una cosa que acorta, y
cuando es de cuerpo rectilneo, se dice puesto en perspectiva, que huye, disminuye,
falta, relieva, se viene, tiene fuerza75. En cambio, Palomino lleg a afirmar que lo que
algunos llaman escorzo no era sino perspectiva: entienden vulgarmente, que la
perspectiva slo es aquella, que se practica en la delineacin de los edificios, y otros
cuerpos, o superficies rectilneas; y esto procede, de que all sensiblemente se tocan las
lneas de su degradacin; pero en los cuerpos irregulares, esfricos y tuberosos, se
imaginan; y lo que en stos llaman escorzo (que es estrecharse, o ceirse la longitud, o
extensin de las cosas al breve espacio de su degradacin) no es otra cosa, sino
perspectiva; y finalmente lo es todo, lo que est comprendido debajo de esta seccin76.
El tratado de Palomino tuvo gran repercusin en la teora de las artes espaola, pero
su opinin respecto a este tema encontr un valioso eco en la obra Introduccin al
conocimiento de las Bellas Artes o Diccionario Manual 77. Su autor, Francisco
Martnez, defini escorzo de esta manera: ESCORZO: Trmino de Pintura, es una
degradacin de longitud, reducindola a ms o menos breve espacio, segn es ms o
menos el escorzo en los cuerpos irregulares, globosos o tuberosos, que no constan de
______
72. Vase el apartado de la presente tesis dedicado al libro de perspectiva de Juan de Arfe.
73. Scurzo aparece en la edicin italiana del tratado de las proporciones de Durero. Imoff, a partir de una
edicin en latn lo tradujo como fundamento o depresin. Lo us en el sentido de determinacin lineal del
espacio volumtrico para crear la tercera dimensin. Depresin en el sentido de oquedad del cuerpo. Por
ejemplo, el diagrama de un cubo que seala su tridimensionalidad, muestra su depresin.
74. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988,T. I. pg. 662.
75. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs. 1633. Madrid, 1979, pg. 386.
76. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. Madrid, 1988,T. I. pg. 167.
77. Martnez, F.: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes o Diccionario Manual Madrid,
1788, pg. 152.

523

lneas, ni superficies planas, como el hombre, animales y cosas semejantes; porque lo


que en estos se llama escorzo, en los cuerpos rectilneos y planos se llama perspectiva;
siendo as que no slo lo es lo uno y lo otro, sino todo cuanto se pinta y se comprenda
bajo la seleccin de la Pirmide visual 78.
Resulta problemtico seguir la posible implicacin etimolgica de otro trmino
italiano que no signifique acortar, en la nocin espaola de escorzo. Lo hemos
intentado plantear como un problema esttico, puesto que se trata de una expresin
exclusiva de las Bellas Artes, pero la cuestin se acerca demasiado a la lingstica
como para que podamos aportar un estudio exhaustivo que sea revelador. A nuestro
parecer, el problema del escorzo como sinnimo de perspectiva pudo haber sucedido
por la adaptacin al castellano de una palabra que significara algo similar a
perspectiva. En 1788, el Diccionario de las nobles artes para la instruccin de los
aficionados, y uso de los profesores mostraba junto a una definicin convencional del
trmino -un tanto deudora de la de Palomino- otra menos notoria. Se trataba de un
sinnimo enmascarado en el trmino proyeccin, que podra servir de clave para
comprender este laberinto de significados79.
Proyeccin: Aquella impresin, o imagen del objeto, que dejan en la seccin de la
pirmide ptica o visual los rayos especficos, objetivos o visuales. Esto es el escorzo.
Por otro lado, el que perspectiva se identifique con escorzo plantea otro problema, ya
que varios tratadistas discuten de perspectiva en relacin al cuerpo humano, y no se
alcanza a diferenciar si se refieren a perspectiva en sentido estricto, si lo hacen desde un
concepto muy general, conducente a la colocacin de cuerpos en el plano perspectivo, o
estn hablando de escorzos. Juregui, escribi en un poema80:
La Escultura, ms templada
de ingenio y ms descansada
mira y mide sin engao
en los bultos que traslada,
la forma, accin y tamao.

No hay medida que le ayude,


ni la vista le asegura,
si el arte sagaz no acude,
donde con industria pura
todo lo corrija y mude.

Mas el que en lo llano pinta,


ni tamao, accin o forma
de aquello que se ve le informa,
ni da claridad distinta
si el pincel no lo reforma:

Esta es ya la prospectiva,
en cuyo cimiento estriba
cuanto colora el pincel:
arte difcil y esquiva,
y ms que difcil, fiel.

______
78. Ibidem.
79. Rejn de Silva, D.A.: Diccionario de las nobles artes Segovia, 1788. Sus definiciones de escorzo
son la siguientes:
Escorzo: s.m. P. La degradacin de una figura, o miembro pintado en menor espacio del que debe
ocupar naturalmente. (Dijo Palomino: Es el escorzo una degradacin de longitud, reducindola a ms o
menos breve espacio, segn es ms o menos el escorzo en los cuerpos)
Escorzar: v.a. P. Degradar el tamao de un cuerpo o de cualquiera miembro, reducindolo a menor
espacio, segn las leyes de la perspectiva.
80. Sanz Sanz, M.V.: La teora del arte en Juan de Juregui. Prncipe de Viana. Anejo. Ejemplar
dedicado a: Jornadas nacionales sobre el Renacimiento espaol. N 12, 1991, pg. 297.

524

Parece referirse a la recreacin de la tridimensionalidad en el plano por medio de la


perspectiva, aunque tambin podra estar haciendo alusin al escorzo. Sabemos que
Jauregui identificaba escorzos con perspectiva. Calvo Serraller recoge declaraciones
suyas en un memorial jurdico publicado en 1629, y en l enumera como maestras que
pertenecen a la pintura, la anatoma, la simetra y la perspectiva. A propsito de esta
ltima expone: Mas cuando slo consideremos que no obra jams esta Arte sin la
perspectiva, que son las disminuciones y escorzos, por las distancias y varias
posiciones de aspectos, es un cargo tan intolerable y singular del pintor, que por l solo
toda Arte pudiera cederle precedencias y juzgar milagros sus efectos 81.
Hemos comentado la derivacin del trmino escorzo hacia una identificacin con la
perspectiva. Existi, sin embargo, otra acepcin en la Espaa del siglo XVI que lo
reconoca como posturas y flexiones de las extremidades del cuerpo. En el Tesoro de la
Lengua Castellana, Covarrubias escribi la siguiente definicin de escorzo:
Termino de pintores y escultores, cuando hacen una figura humana encogida una
parte del cuerpo y extendida otra, con diferentes posturas, y esto llaman escorado.
Podra ser estar tomada la metfora del sapo o escuero, que cuando va caminando
por la tierra, aunque torpemente, extiende un brazo y encoge la pierna que le responde
a aquel lado, y en el contrario encoge el brazo y extiende la pierna, y de aqu se dijo la
tal postura escorzado, y el italiano la llama scorzo. El cardenal Paleoto, en el libro 2,
De Imaginibus, dice de esta manera: Quo nomine designationis complectimur, quae
artis huius periti homines norunt, perspectivam et quodvocant sburune. Pero algunos
le llaman escherado y escheo; vale en toscano scherzare, bailar, y saltar con
movimientos descompuestos de burla y juego, haciendo las figuras de la postura
escorzada; y de all entiendo haber dado el nombre de escuerzo al sapo y tambin a las
figuras contrahechas y torcidas. Antonio Nebrisense llama al escorzado escorche, y en
latn le vuelve cataglyphon 82.
En esta resea, Covarrubias no remite claramente al concepto de acortamiento ni a la
etimologa aceptada por la mayora de los escritores. En su lugar, remite a la palabra
toscana escuero, que significa rana o sapo, y la voz scherzare, que es traducida como
burlar o retozar por el Vocabulario de las dos lenguas de Cristbal de las Casas83.
Debido al modo especulativo en que trata el tema, podemos suponer cierto
desconocimiento en materia artstica por su parte. En cualquier caso, yendo ms all de
la etimologa, Covarrubias est demostrando cul es la idea que se tena de escorzo.
Podra interpretarse que, en un primer momento, esta cita parece apuntar al concepto
de acortamiento, cuando Covarrubias escribe que escorzo es una figura humana
encogida una parte del cuerpo y extendida otra. En el comentario del cardenal
Paleoto, que no hemos podido traducir, parece que se habla de perspectiva, pero
Covarrubias no le dio crdito. Enseguida se centr en caracterizar el trmino como una
variedad de posturas determinada por la colocacin de las extremidades. La metfora
del sapo parece indicar que se trataba de una pose en la que se flexionaban y distendan
______
81. Calvo Serraller, F.: Teora de la pintura del siglo de oro. Madrid, 1991, pg. 354.
82. Covarrubias, S.: Tesoro de la lengua castellana o espaola. Facs.1611.Barcelona, 1943.
83. Casas, C.: Vocabulario de las dos lenguas, toscana y castellana Sevilla, 1570. En este diccionario
no hemos encontrado la palabra toscana scorzo.

525

brazos y piernas. En la cita, Covarrubias ve segura la afinidad del concepto con los
movimientos del sapo, al contrastarlo con una expresin que significa bailar y saltar
desordenadamente, es de suponer que moviendo y flexionando brazos y piernas.
Es posible que Covarrubias escogiera dar su interpretacin personal de qu era el
escorzo, pero es ms probable que, simplemente, describiera uno de los significados que
se le daba en los ambientes artsticos. No sabemos qu relacin pueda existir, si la hay,
entre la denominacin latina de escorzo que, segn la resea, haba propuesto Nebrija,
(cataglyphon) y el hecho de que Cimon de Cleoneas inventara los catagrapha o
catagraphes. Plinio subrayaba que este artista, adems de los escorzos, haba sido el
primero en plasmar los miembros con sus articulaciones y distinguir las junturas del
cuerpo. Quin sabe si ha podido haber surgido de ah la idea de que los escorzos
incluan que los miembros estuvieran flexionados, o que slo consistieran en eso.
Resulta curioso notar que Juan de Arfe, al ilustrar el modo de escorzar brazos y
piernas, expuso estas extremidades flexionadas. Quiz pueda verse en ello un indicio de
esa concepcin de escorzo como postura que estamos tratando. Cabe destacar, que el
hecho de que Covarrubias entienda el escorzo como una pose tan dinmica, o incluso
como algo propio de figuras contrahechas y torcidas, es extrao y parece ser, ms
propiamente, un valor del barroco, ya que la mentalidad de gustos clasicistas del artista
de fines del XVI tena como ideal el contraposto, y las figuras rigurosamente puestas en
arte. Como luego veremos, Arfe no pudo haber hecho uso de un modelo ms
renacentista que aqul del que se vali para los grabados de extremidades escorzadas.
La presencia de este significado de escorzo en la literatura artstica es casi nula. El
nico testimonio que hallamos es algo dudoso. Parece que Mengs se refiere, de forma
crtica, a esta interpretacin: La voz escorzo pertenece a la Pintura, y de ningn modo
a la Escultura; a no ser que por escorzo se quiera entender el retiro de los msculos,
cuando se encogen; pero esto no es otra cosa que plegarse los miembros 84.

______
84. Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 164.

526

4. LA TEORA DE LOS ESCORZOS DE JUAN DE ARFE.


En el ttulo cuarto de la Varia Commensuracion se desarrolla, a lo largo de cuatro
captulos, la preceptiva de los escorzos. Arfe revela que para sus argumentos har uso de
una regla infalible y precisa que escribi ms largamente Alberto Durero Alemn,
clarsimo pintor y muy ejercitado en las ciencias Matemticas en su cuarto libro de
Simetra y recta forma del cuerpo humano85. Aqu sugiere veladamente que los escorzos
se relacionan con las matemticas, quiz para resaltar la dificultad de la orfebrera. Por
otra parte, no sabemos si utiliz una traduccin al castellano, al menos parcial, del tratado
de las proporciones de Durero. En la actualidad se han hallado ejemplares manuscritos del
siglo XVI86. Lo ms probable es que manejara varias ediciones latinas. Podra representar
una prueba el hecho sospechosamente llamativo de que llame a Durero clarsimo
pintor, porque es el mismo adjetivo que se le da en el ttulo de una edicin en latn de
1557: Alberti Dureri clarissimi pictoris et Geometrae de Symetria partium humanorum
corporum Libri quatuor, Germanica lengua in Latinum versi 87. Tambin es
interesante que Arfe haga mencin a ese cuarto libro de Simetra y recta forma del
cuerpo humano, porque concuerda con el ttulo de una edicin latina de 1532: De
symmetria partium in rectis formis humanorum corporum libri in latinum conversi88.
En el poema que acompaa a estos primeros enunciados repite que Durero fue quien
escribi y hall primero los escorzos, y que lo que ensear parte de las
demostraciones del alemn. Sin embargo, Arfe se apoy mucho de Daniele Barbaro, y
nunca le nombra. En este sentido llama la atencin tambin que explique que el escorzo
es la razn demostrativa para mostrar relieve en lo que hacemos. La expresin razn
demostrativa es un concepto empleado a menudo por Barbaro. En el primer libro de sus
Comentarios a Vitruvio, emplea este trmino -dimostrativa ragione- como sinnimo de
significante, en oposicin a significado. Todas las conclusiones de todas las ciencias,
dice Barbaro, son la cosa significada, pero el mtodo, la prueba, la causa de aquello, es
la cosa significante. La razn demostrativa es la prueba, no la conclusin.
Tal vez Arfe use el sentido original de esta idea semitica, y deba entenderse que,
para l, un escorzo es un medio de comprobacin para realizar figuras en relieve.
Apunta que este conocimiento es semejante en algo a la perspectiva, aunque es
consciente de que se trata de un sistema didrico de proyeccin por lneas paralelas. En
la prosa anota que por escorzo se designa el relieve que se muestra por arte
perspectiva en las cosas dibujadas, segn se oponen a la vista89. Por tanto, Arfe
concibe este precepto como un producto, un logro, de la perspectiva, el cual se
manifiesta exclusivamente sobre el plano bidimensional, fingiendo un volumen que se
presenta en una posicin opuesta al plano perspectivo.
______
85. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol 41r.
86. Ocaa Martnez hall un ejemplar en la Biblioteca Nacional y Juan Bordes menciona uno en su
biblioteca. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 259.
87. Edicin de Pars, 1557. Es de la que parti Yhmoff para su versin al castellano: Durero, A.: Los
cuatro libros de la simetra de las partes del cuerpo humano. Traduccin e introduccin de Jess Yhmoff
Cabrera. Mxico, 1987.
88. In rectis formis: simetra del cuerpo humano considerado ste en posicin recta. Esta edicin contiene
slo los dos primeros libros. En 1534 salen los otros dos, en el concepto de accesorios de los anteriores:
De varietate figurarum et flexuris partium ac gestib. Imaginum, libri duo.
89. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol 41r.

527

Sin embargo, los volmenes que, en palabras de Arfe, se oponen a la vista, aunque
estn en perspectiva, no necesariamente revelan una degradacin en su apariencia.
Oponer implica una idea de frontalidad, no de oblicuidad, si bien podra estimarse
tambin este caso. Es cierto que el brazo tendido de una persona que nos saluda al
frente, desde nuestro punto de vista se presenta en escorzo, pero no ocurre as con el
resto de su figura, a menos que se incline. De cualquier modo, sta es la definicin, algo
cuestionable, que Arfe plante en la Varia. Posiblemente su concepcin de escorzo
fuera ms amplia, pero no la sostuvo por escrito. Resulta curioso que estos enunciados
pervivieran en la tratadstica de arte. En el siglo XVIII, Celedonio de Arce y Cacho
escribira: Escorzo es una razn demostrativa, como se ve en el relieve, que se muestra
en lo que se dibuja, segn el objeto que se antepone a la vista. Es degradacin de
cuerpo tuberoso o irregular en virtud de perspectiva 90.
La idea de que, para Arfe, el procedimiento de las lneas paralelas era un mtodo de
comprobacin antes que de construccin, se refuerza en que, ante todo, remita al natural
para escorzar una figura o la parte de ella que el artista quisiera. Retratando del natural,
comenta, los escorzos se hacen con ms facilidad. Y en el poema anexo especifica que
la regla de escorzos es, en estos casos una gua, una ayuda. Por natural parece incluir no
slo el modelo real, sino tambin figuras de todo bulto redondas hechas de cera, o en
otra cualquier materia. Para Arfe esta opcin es perfectamente vlida, y explica que as
lo suelen hacer muchos artistas para sus pinturas y esculturas que lo hacen muy
aventajadamente. An a pesar de este modelo, declara, esos artistas siguen las reglas y la
teora de los escorzos por lneas paralelas para ms seguridad.
A todo esto, aduce que si bien es cierto que a los plateros la necesidad de hacer
escorzos se les presenta en raras ocasiones, es bueno conocer sus reglas para las
historias de medio relieve, que se hacen en muchas piezas, y no puede hacerse buen
movimiento en la figura que no escorzare algunos de sus miembros 91. En el medio
relieve, los escorzos podan dar la misma sensacin que la pintura o el dibujo
sombreado. Por eso Arfe dice que con la regla de escorzos no slo se pueden alargar
brazos, piernas, y encogerse sino tambin relevarlos, y con esta expresin juzgamos
tanto relevar la figura como trabajarla en el relieve. El escorzo es interpretado por Arfe
como garante de movimiento. En sus reflexiones concordaba con Francisco de Holanda,
quien indicaba: El hacer de medio relieve, es propiamente dibujar, sino que ste es
con pluma y aquel otro con hierro y ya se sirve de la perspectiva y del recursado92. Es
de notar que Arfe hizo destacados relieves para las custodias, y deba seguir esta
directriz. Los relieves de las custodias eran muy valorados, y en el contrato de la
custodia de Valladolid, muy significativamente se dispona que: las historias que van
en el basamento primero sern ms de medio relieve por razn de que se puedan
gozar de lejos93 Para estas composiciones, se proceda por un mtodo de
colocacin de figuras escalonadamente, pues los planos se hacan mediante pisos o
registros. Por eso Arfe dir que los escorzos sirven para hacer figuras en el orden que
dicta la historia. El medio relieve representaba una perspectiva escalonada que provocaba
______
90. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura, compendio histrico, terico y prctico de
ella. Facs. 1786. Madrid, 1996, pg. 397.
91. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib, II, fol. 41 r.
92. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 122.
93. Brasas Egido, J. C.: Juan de Arfe en Valladolid. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (16032003). Sevilla, 2004, pg. 88.

528

que las figuras del primer trmino se vieran con notable bulto, las segundas menos
relevadas y las terceras, usualmente, slo las cabezas. Vasari deca que, al igual que la
pintura, el medio relieve haca resaltar primero las figuras principales con un volumen
ms o menos acentuado; las figuras del segundo plano resaltan menos y las del tercer
plano, menos an que las del segundo, de la misma manera que ocurre con las
personas cuando estn reunidas y se las ve de lejos 94.
4.1. ANLISIS DEL CAPTULO PRIMERO.
Al trmino de la primera introduccin sobre escorzos, Arfe anunciaba que a
continuacin explicara los largos y gruesos de todo el cuerpo. Ciertamente, el
captulo primero, que trata de la medida general del cuerpo para hacer figuras
grandes, se divide en dos pargrafos, y podemos suponer la primera parte, donde Arfe
habla de un modo de construir la figura con sus correctas mediciones, en tamaos
grandes, como la doctrina de los largos del cuerpo, si bien tambin se ocupa de los
anchos. En la segunda parte -los gruesos- trata del modo de construir una cabeza por
medio de lneas ortogonales, y muestra cmo se puede conmensurar el contorno de una
figura a partir de segmentos trasversales imaginarios de ella.
En la primera parte, Arfe explica que el artista debe hacer uso de una regla del
tamao en que quiera realizar la figura. La regla debe dividirse en diez partes iguales.
Cada una de estas partes se partir en otras tres iguales de manera que todo el largo
tenga treinta y una partes... Aunque la suma dara slo treinta, Arfe explica que hay
que aadir una ms, de acuerdo con su propia doctrina de las proporciones.
Como Arfe, Durero recomendaba trazar una lnea vertical y marcar las partes en que
se fraccionara la proporcin. Se trata de la primera norma que da al comenzar su
tratado de las proporciones, pues la utilizar, varindola, para concretar las mediciones
de sus diferentes ejemplos de figura humana. Esta regla se divida en unas determinadas
partes, pero dejaba al arbitrio del lector el crear divisiones nuevas. Segn este
mtodo- sealaba Durero- describirs consecuente y muy debidamente la disposicin
del dibujo y la figura segn tu ingenio. Y no es poco til lo que con gusto suelo hacer,
que las delineaciones y la figura sean trazadas segn la imagen propuesta de un
hombre vivo de similar estatura; as resultan ms apta y hermosamente que si se
trazara al acaso95. Antes vimos cmo Arfe remita tanto al natural como al mtodo de
proyeccin paralela para la realizacin de los escorzos. Tal vez pensaba, como Durero,
que la manera idnea de usar el natural era bajo la aplicacin de estos esquemas. Este
modo de pensar, ms que denotar poca fe en el naturalismo, debe interpretarse como la
bsqueda de exactitud en la figuracin por medio de mtodos de comprobacin
cientficos. Es la muestra de una gran creencia en las reglas del arte.
Segn parece, Paccioli ya pona como ejemplo una lnea dividida en 10 partes
sealadas con letras, de la A a la B, y en medio c, d, e, f, g, h, k, l, m, para medir
la figura humana 96 . Daniele Barbaro se apoy en este autor, o en la regla de Durero
______
94. Vasari, G.: Ob. cit., pg. 98.
95. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 43. En la primera figura se muestra la regla.
Ibidem, pg. 98.
96. Ocaa Martnez, J.A.: Principios antropomtricos, anatmicos y otros mtodos para la
representacin de la figura humana segn los tratadistas de arte espaoles (el siglo XVII, deudas e
influencias). Tesis doctoral, Universidad Complutense, 2001, pg. 276.

529

para crear la suya, que aparece en la parte octava de Prattica della Prospettiva. Arfe
debi basarse en Durero, sobre todo en su iconografa, y tambin en Barbaro, cuya
exposicin, en italiano, poda comprender con ayuda del Vocabulario de las dos
lenguas de Cristbal de las Casas. Barbaro, en el comienzo de la parte octava,
Misuratione del corpo humano expone una regla que divide de modo parecido a
Arfe, aunque con medidas diferentes. Su regla est compartimentada en ocho y diez
partes, equivalentes a cabezas y rostros vitruvianos, a pesar de que luego muestre una
figura cannica de nueve rostros. Como hemos visto, Durero daba elasticidad y no cabe
duda que Arfe le tom la palabra y cre su propia regla, basada en un patrn original.
Arfe concibe la utilidad de esta regla ante todo para hacer figuras grandes donde la
vista no alcanza a percibir sus partes. En el Renacimiento eran muy admiradas las
pinturas y esculturas que excedan el tamao natural. Hemos mencionado el San
Cristbal que Prez de Alesio pint en la catedral de Sevilla hacia 1583. En palabras de
Carducho, que lo vio, fue tan celebrado por su grandeza como por su excelencia97.
En cuanto a la representacin pictrica, particularmente, la figura colosal de San
Cristbal con el nio Dios al hombro es la ms caracterstica de esta poca, y sola estar
en todas las catedrales. No obstante, parece que Arfe se refiere ms bien a la escultura, y
en este aspecto Gaurico haba sido de los primeros en tratar la cuestin, diferenciando
entre varios tipos de estatuas: las de tamao natural, grandes, ms grandes, y muy
grandes. A la vez, a cada una asign determinados personajes. Al natural corresponda
la representacin de hombres virtuosos y sabios; las estatuas grandes eran dedicadas a
reyes y generales; las ms grandes a hroes y las muy grandes a colosos. Estas ltimas
triplicaban las dimensiones del natural, al estilo del David de Miguel ngel 98.

Reglas de Durero,
Barbaro, Felipe
Nunes y Escala o
pitipi real de Arce y
Cacho.

______
97. Carducho, V.: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias.
Facs. 1633. Madrid, 1979, pg. 296. Muchas veces San Cristbal lleva una palmera por bastn para
demostrar sus extraordinarias dimensiones, y aunque en realidad San Cristbal mrtir no fuera un gigante,
se le representaba as como emblema de ser el pregonero de la doctrina cristiana.
98. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 265.

530

Tambin Cellini afirmaba que Cuando una estatua sobrepasa en tres veces el tamao
natural del hombre, se le puede denominar coloso99. Dedic el captulo sptimo de sus
tratados de orfebrera a tratar Sobre los colosos medianos y grandes y sigui
desarrollando la cuestin en el captulo siguiente: Secretos para realizar grandes
colosos. All cuenta la tcnica que us para mantener la proporcin del modelo a la estatua
grande, segn su experiencia realizando una estatua colosal para Francisco I. Por otro lado,
Holanda refiri lo increble que era hacer figuras grandes con la proporcin correcta: se
puede crecer y formar el rostro de un nio o de una muchacha y hacer que tenga la cabeza
tan grande como de un gigante y que todava est hecha por tal arte y primor que no sea
juzgada por de gigante sino por de muchacha o de nio, y esto slo por la gran fuerza y
virtud del dibujo, la cual es eficacsima y poderosa; pues que en aquel pequeo espacio,
puede dar las facciones y miembros proporcionados de un gigante, y en el tamao grande
de una figura que sea en la vista tan grande como un gigante puede estar
proporcionadamente recogida la tierna edad de un nio, y es esto cosa muy grande100.
Por todo ello, podemos considerar que Arfe tena precedentes de los que poda tomar ideas.
No obstante, su inters principal es determinar la medicin de la figura, de forma que se
pueda reproducir en cualquier tamao, respetando las equivalencias.
Una vez fijada la particin general de la altura en treinta y un tercios, Arfe procede a
dar la longitud de cada miembro, para despus prescribir el ancho. A continuacin
detallamos en tablas sus disposiciones.

Longitudes concretas respecto a la altura.


-

Largo del rostro y cabeza:


El pescuezo:
El cuerpo (desde los hombros a las ingles):
Largo del muslo
Largo de la pierna.
Alto del pie.
Total:

4 partes
1 parte.
11 partes.
7 partes.
7 partes.
1 parte.
-----------31 partes.

Longitudes de los brazos.


- El brazo (desde el sobaco a la mano)
- La mano.
- Longitud desde el sobaco hasta encima del hombro.
Total:

9 partes.
3 partes.
2 partes.
-----------14 partes.

______
99. Cellini, B.: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid, 1989, pgs. 184-185.
100. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 282.

531

Tamao de los anchos.


- La cabeza

(Vista frontal y dorsal).


(Vista de perfil).

- El cuello.

3 partes
4 partes
2 partes

- El cuerpo por los hombros

(Vista frontal)
(Vista de perfil)

8 partes
5 partes

- El cuerpo por el sobaco

(Vista frontal)
(Vista de perfil)

6 partes.
5 partes.

- El cuerpo por la cintura

(Vista frontal)
(Vista de perfil)

5 partes.
4 partes.

- El cuerpo por las ancas

(Vista frontal)
(Vista de perfil)

6 partes.
5 partes.

- El muslo en el nacimiento (Vista frontal)


(Vista de perfil)

3 partes
3 partes.

- Por la rodilla

(Vista frontal)
(Vista de perfil)

2 partes.
2 partes.

- Por la pantorrilla

(Vista frontal)
(Vista de perfil)

2 partes y media.
2 partes y media.

- Por el tobillo

(Vista frontal)
(Vista de perfil)

1 parte
1 parte y media.

- El pie

(Por el taln)
1 parte.
(Vista de perfil que es todo el largo del pie) 4 partes.

Anchos de los brazos.


- El brazo por el molledo (Vista frontal)
(Vista de perfil)

1 parte y media.
2 partes.

- Por la tabla del brazo

2 partes.
1 parte y media.

- Por la mueca

- La mano

(Vista frontal)
(Vista de perfil)
(Vista frontal)
(Vista de perfil)

(Vista frontal)
(Vista de perfil)

1 parte.
de una parte.
2 partes.
parte.

532

Arfe consigue as resumir las medidas proporcionales ms importantes para la


construccin de la figura. El dibujo de hombre estereomtrico que ilustra esta parte es la
recreacin de las medidas prescritas configurando una figura en una visin frontal. De
las medidas del perfil, lo nico que aparece en el grabado es el pie. Para solventar esta
ausencia, nosotros hemos realizado un diagrama a partir de las medidas que se disponen
en la Varia para la vista lateral.

Hombre estereomtrico de Arfe y recreacin del perfil a partir de las medidas de la Varia.

La intencin de Arfe no era esquematizar el cuerpo por medio de figuras


polidricas de cara a facilitar la construccin de la figura. Eso lo hizo Durero. Arfe
simplemente cre un croquis para ilustrar las medidas. El mtodo estereomtrico
de Durero guardaba cierta relacin con la actividad del escultor, consistente en
desbastar bloques de madera o piedra para reducirlos a un esquema geomtrico
primario, de modo que se pudiera tratar la forma en su totalidad antes de proceder
con los detalles. Nada se podr juzgar ms til que esto para la seguridad de
quienes se dedican al arte de esculpir por el mrmol o la madera., escriba en su
tratado de las proporciones101. Podra pensarse que Arfe plantea un mtodo similar,
teniendo en cuenta que las medidas que presenta son conducentes a la
construccin de esculturas en gran tamao. Pero Arfe no trat de inscribir la
figura en poliedros, y no dice nada respecto a esta tcnica. En nuestra opinin, no
creemos que la contemplara. Sin embargo, se ha dicho que en eso consista su
sistema, tomando en cuenta cierta cita al final del repertorio de medidas, donde
______
101. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 361. Asimismo, Cfr. Hernndez Gonzlez, R.
/Martn Rodrguez, A. L.: El dibujo estereomtrico en el anlisis y representacin del natural.
Antecedentes y notas para un planteamiento didctico. Actas del congreso nacional El dibujo del fin
del Milenio. Granada, 2000, pgs. 155-156.

533

Arfe explica a propsito de stas: cuyas partes medidas en el movimiento y aptitud que
la figura tuviere se corta de cuadrado a superficie por todos los tamaos102 De aqu
se ha entresacado que daba instrucciones de cmo proceder en la escultura a partir de
bloques cbicos para ir suprimiendo planos103. No obstante, esto implica suponer que
Arfe habla de escultura en madera, piedra o mrmol, y hay que tener en cuenta que su
especialidad se acercara ms a la escultura en metal, por ser la que podan realizar los
orfebres, a quienes dedica el libro. En realidad, la cita completa de la Varia es: cuyas
partes medidas en el movimiento y aptitud que la figura tuviere se corta de cuadrado a
superficie llana por todos los tamaos dichos, y mostrados en la figuras siguientes, y
despus se forman las partes redondas dando su trmino a cada una como se viene a
mostrar en las figuras de atrs104. Es decir, lo que hace es dar instrucciones para la
elaboracin del dibujo acabado a partir de las instrucciones escritas, y a partir del
croquis. El resultado sera semejante a las figuras de captulo primero, sobre proporcin.
Slo entonces se procedera a la elaboracin de la obra.
El hecho de que el croquis de Arfe no tenga una clara vinculacin con la tcnica de la
quadrature del corpo humano, no quita que no se trate de un hombre estereomtrico. Es cierto
que hoy da, por estereometra se entiende aquella parte de la geometra que trata de los slidos.
Esta definicin nos lleva a la cuadratura del cuerpo, pero en el Renacimiento la definicin se
refera ms bien a la medida de los volmenes. Hernn Ruiz escribi en su manuscrito que
estereometra era la ciencia que trata de medir las cosas segn su largor y anchor y
profundidad105. Esta definicin encaja perfectamente con lo efectuado por Juan de Arfe.
Nuestro autor debi basarse en Durero, pero existe una diferencia entre ambos, porque
para Durero era primordial que el cuerpo se inscribiera dentro de poliedros, mientras que
a Arfe no le interesa realmente este procedimiento. En su tratado de las proporciones,
Durero sealaba: para mayor claridad hemos presentado primeramente la forma de la
imagen encerrada por todas partes en figuras lineales cuadrangulares, colocada tanto de
frente como de lado () Pero en la otra parte de la hoja anunciars slo las figuras
lineales cuadrangulares colocadas sobre s mismas, omitida la representacin de la
forma. Despus vers abatidos en su fundamento, mediante el transportador, estos
mismos cuadrngulos puestos en s mismos, e incluyendo la imagen106.
A Durero le interesaba mostrar las localizaciones de las medidas tanto como el que el
cuerpo quedara inscrito dentro de slidos. Para Arfe, las mediciones son el nico
sentido de trazar su croquis estereomtrico. Entre el esquema de custodia que aparece en
el folio 38 r. del libro IV y ste, no hay ninguna diferencia. Lo concibi como un
mtodo para clarificar medidas susceptible de ser reproducido en cualquier tamao por
artesanos y artistas. Tal vez Arfe tuviera dificultades para leer a Durero, pues su tratado
de las proporciones no estaba sino en latn y alemn. Desconocemos si pudo haber
utilizado otras fuentes, por ejemplo Lautensack, como sugiere Ocaa. En nuestra
opinin, Arfe debi interpretar que el hombre estereomtrico era algo til como croquis
para hacer figurar sus medidas cannicas, al modo de una regla tridimensional. Debi
decidir incluir esta enseanza, tan relacionada con la proporcin, en el ttulo IV del libro II de la
______
102. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 41 r.
103. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 721.
104. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib, II, fol 41 r. y v.
105. Ruiz de la Rosa, J.A.: La geometra del Ms. atribuido a Hernn Ruiz el joven y conocido como Libro de
Arquitectura. Libro de Arquitectura. Hernn Ruiz II. Estudios generales del manuscrito. Sevilla, 1998, pg. 110.
106. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetrapg. 362.

534

Varia porque tambin Durero la haba ubicado en el mismo apartado en que daba su
doctrina de los movimientos de cabeza, los escorzos. De hecho, Durero utilizaba sus
diferentes modelos estereomtricos para estudiar la mecnica de los movimientos
corporales, hasta el escorzo. La inscripcin de partes del cuerpo en poliedros se deba a
la facilidad con que stos podan responder a sus seis categoras de movimientos:
flexiones, curvaturas, volteos, alargamientos, acortamientos y separaciones. En
consecuencia a estas acciones operaba el contenido de los poliedros.

Estereometra del hombre y procesos de variacin de las secciones del cuerpo inscritas en
polgonos, para mostrar diferentes vistas. Durero, Libro cuarto del tratado de las proporciones.

Cierta teora presupone que los hombres cuadrangulares de Durero y sus seguidores
son, de alguna manera, el trasunto literal de una creencia que aseguraba que en el hombre
se incluyen las perfecciones de las figuras polidricas perfectas, de los slidos platnicos
y arquimdicos. El propio Juan de Herrera escribi un Discurso de la figura cbica donde
intentaba probar, apoyndose en Raimundo Lullio, que en todas las cosas est la figura
cbica, en lo natural como natural, en lo moral, como moral107 Quintiliano haba
propagado la idea de que el cubo era el elemento base de todos los cuerpos, incluyendo
el cuerpo humano. Al parecer, Rubens extrajo de los escritos de este autor clsico la
idea -relacionada con la teora de la cuadratura- de que era posible reducir la figura
humana a tres elementos bsicos: el cubo, el crculo y el tringulo108.
El planteamiento de figuras estereomtricas ha sido valorado en todos los tiempos.
Incluso en la poca de Bauhaus uno de sus profesores, Schlemmer, replanteaba ste y
otros procedimientos109. En Espaa, Arfe parece haber dicho la nica palabra al
respecto. El manierismo elimin las reglas ms complicadas del arte, y esta fue de las
______
107. Menndez Pelayo, M.: Historia de las Ideas estticas en Espaa. Madrid, 1901, pg. 373.
108. Bordes, J.: Historia de las teoras pg. 80. El cuaderno de Rubens reuna dibujos y notas de su
perodo de aprendizaje en Italia, en los primeros aos del siglo XVII. Lo utilizaba en su taller como
cartilla de aprendizaje, pero lo conserv hasta su muerte. Sus herederos lo vendieron, y al final
desapareci en un incendio en el Louvre. En 1773, Jombert edit el libro La torie de la figure humaine
de Rubens, basndose en libros y manuscritos tardos a partir del original. Ibidem, pg. 217.
109. Hernndez Gonzlez, R. /Martn Rodrguez, A. L.: Ob. cit., pg. 156.

535

que primero desaparecieron. En este sentido, es significativo el rechazo que Carducho


senta ante los sistemas estereomtricos y, en especial su oposicin a las obras de Durero:
si las superficies y formas, de que est compuesto el cuerpo humano, fueran regulares,
con algn trabajo se pudieran reducir exactamente, y dibujar por perspectiva; mas no lo
siendo, es imposible, si no es con un inmenso trabajo, que aunque alguno lo ha querido
hacer, reduciendo, o componiendo el cuerpo en cubos rectilneos, o redondos cilindros,
ha sido excusado trabajo, puesto que no excusan el arbitrar con la especulacin, para
ajustar la diferencia que va de cuerpo regular, al irregular y mixto, de que estn
compuestos todos los cuerpos y formas irregulares, que son infinitos 110.

Dos pginas del cuaderno de Dresde, de Durero. Hombre estereomtrico de Schn.

Antes mencionamos la cita en que Arfe recomienda que, a partir de la creacin del
croquis en base a las medidas que propone, y en la pose deseada, se proceda a siluetear las
formas configurando las partes de un cuerpo correcto, como aquellas que mostr en el
apartado de las proporciones111. Esta cita es reveladora, porque nos indica cul debi ser
su mtodo de dibujo a la hora de crear el repertorio de imgenes de proporcin. A simple
vista, es notable que las figuras del ttulo primero del libro II son bastantes geomtricas.
En su cita, Arfe est desvelando que en cada ilustracin de proporciones, ha partido de la
base del sistema estereomtrico. Es decir, el busto, el tronco, los brazos y las piernas,
responden a la fragmentacin inicial de una regla en cierto nmero de partes. A
continuacin, se procede a unir con lneas los puntos determinantes externos, los de la
anchura. Como l mismo escribe en una glosa, en un primer momento: Hanse de formar
los miembros cuadrados. A continuacin, se contina trazando perfiles de carcter
orgnico (en Arfe todos son bulbosos), hasta que la figura adquiera su debido realismo.
En la estela de este procedimiento est Fray Juan Ricci, quien dibuj esquemas
antropomtricos con marcadas siluetas angulosas con un fin docente. A propsito,
escribi en su manuscrito Pintura Sabia que este mtodo facilitaba el dibujo: Pinto
al hombre con lneas rectas para que con ms facilidad se perciban sus proporciones y
______
110. Carducho, V.: Ob. cit., pg. 163.
111. Vase nota 104 Supra.

536

porque es ms valenta dibujar con ngulos los cuales dan ms presto la espiral de los
perfiles112. Ocaa ha visto cierta relacin entre Arfe con Ricci por esta causa, por el
encajado geometrizante de la figura como modo de dibujo. Tambin Garca Hidalgo,
hablando de la figura geomtrica, la concibe como til para el encajado113.
La primera parte de este captulo primero del ttulo IV de la Varia, finaliza con el
anuncio de que en la siguiente parte se ofrecern los cortes del cuerpo, con su debida
nomenclatura para que se entiendan estos gruesos todos como cosa importante para
la escultura114. La leccin sucesiva, ciertamente, contiene la enseanza de los
gruesos del cuerpo. Se divide en un primer apartado en que se ilustra el modo de
construir la cabeza por el mtodo de lneas paralelas, y al tiempo mostrar mltiples
vistas, destacando las del plano de la planta y del casco, por ser las que informan del
volumen. A continuacin se ilustra el modo de discernir el contorno de las figuras
humanas -su grosor- a partir de la segmentacin imaginaria de planos transversales del
cuerpo, justo en los puntos de medicin clave: hombros, axilas, cintura, muslos, etc

Construccin de la cabeza por el mtodo de lneas paralelas en Arfe y en Durero.

La imagen del folio 44 r., con que Arfe ilustra el apartado inicial, guarda gran
relacin con la figura 14 del libro primero del tratado de las proporciones de Durero:
Composicin y lineamiento de la cabeza viril 115. Asimismo, Arfe debi tomar como
fuente el captulo segundo de la parte octava de Prattica della Prospettiva: Modo di
descrivere la pianta della testa humana. Para estudiar el modo de describir la planta de
la cabeza, Barbaro recomienda usar el instrumento de Durero denominado
transferente116. Explica que, una vez se haya hecho la planta de la cabeza todas las
plantas de las otras partes sern fciles y resueltas117. Arfe no se pronuncia al
respecto, aunque en el grabado de la Varia aparece ese tringulo transportador, o
transferente, con que Durero traza los abatimientos. Arfe lo denomina diagonal.
______
112. Ricci de Guevara, J.A.: Pintura Sabia. Facs. 1659. Madrid, 2002, pg. 235.
113. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 722.
114. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 42 r.
115. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pgs. 72-78. La teora de la medicin de la cabeza
viril viene explicada en el punto G del libro I: Medicin de una cabeza viril.
116. Escribe Barbaro: Come hauerai bene inteso le misure della testa, se uorrai farne il fondamento, &
la pianta fcilmente, userai lo instrumento del Durero detto transferente Barbaro, D.: Prattica della
prospettiva. Facs. 1569. Bolonia, 1980, pg. 181.
117. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la perspectiva. Madrid, 1999, pg. 151.

537

Durero plante el anlisis de una cabeza cuya longitud corresponda a una octava y a
una sptima parte del cuerpo. Tambin Barbaro escribi: Farai adunque uno quadrato,
che ogni suo lato sia la ottava parte di tutta laltezza del corpo118. Durero haba
mostrado en una sola ilustracin las dos medidas de cabezas superpuestas, pero Barbaro
las expuso en dos grabados diferentes, en algo concordando con Piero della Francesca.
La cabeza que presenta Arfe no mantiene estas relaciones numricas. Para que la cabeza
sea una sptima parte de la altura, segn la base de una cabeza dividida en cuatro tercios
iguales, el cuerpo debe contar 28 tercios, y para que sea la octava parte, debe tener 32.
La proporcin que guarda Arfe en todo momento es de 31 tercios, por lo que la cabeza
que expone no mantiene esas relaciones.

Barbaro: Modo de describir la cabeza. Medidas para figuras de siete y ocho cabezas.
Abajo: Codex Huygens, fol. 54 v., donde un seguidor de Leonardo disea el talle del crneo.

Durero muestra la cabeza puesta de lado, colocada de frente, volteada y abatida. Juan
de Arfe, adems, expone un plano cenital de la cabeza, es decir, una vista ortogonal
desde arriba que no apareca tampoco en Barbaro. Se trata de un aporte original con el
que ofrece una nueva vista para el talle de la cabeza, y se relaciona con la intencin de
mostrar el grosor de la figura en este apartado. Sobre esta figura 6, diseo novedoso de
una vista desde un plano areo, Arfe escribe: ... Y por ser la parte del casco la opuesta
en la figura 6. y ser mayor que las dems partes de la cabeza, encubre todas las otras
salvo el pico de la nariz y vuelo de la orejas, y muestra el propio talle de la cabeza119.
______
118. Barbaro, D.: Prattica della prospectiva pg. 181.
119. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol, 43 r.

538

Es notable que el rostro de frente y perfil en la cuadrcula es casi idntico al rostro


frontero y de lado que se expone en el ttulo primero, sobre proporcin. La deuda
iconogrfica con Durero es manifiesta, sobre todo en el relieve de las mejillas de la vista
frontal, que en Durero es posible que se correspondiera a la silueta de otra cabeza
superpuesta. Arfe, ms adelante, seguir usando este prototipo de cabeza, enmarcada en
la misma cuadrcula, para mostrar los escorzos. La retcula se divide en ocho partes
verticales y cuatro horizontales. Se insiste en las verticales porque son las que llevan
ms informacin grfica hasta la planta del rostro, que es el objetivo principal de estas
enseanzas. En un plano terico, en nuestra opinin, la figura completa y sus partes
podran abatirse por medio de las lneas ortogonales, as como representarse en escorzo,
de acuerdo con las cuadrculas utilizadas en el apartado de las proporciones, y en virtud
de la ayuda para los lineamentos que representan las propias cuadrculas.

Contraste entre las cabezas del folio 44 r, con las del ttulo primero de la Varia.

En su teora, Arfe instruye al artista que quiera mostrar el talle de la cabeza


opuesta por la parte del casco, y por la parte de la barba. Lo primero que debe
hacerse es dibujar un rostro de perfil y colocarlo entre dos lneas paralelas que
coincidan con el dibujo del mismo rostro mirando de frente. Seguidamente, tambin
coincidiendo con las paralelas, se debe trazar un dibujo de la misma cabeza desde una
vista dorsal. Explica que, a partir de los bordes externos de la cabeza en vista frontal,
han de delinearse trazos perpendiculares paralelos hacia abajo, para determinar el
ancho, en base a la posicin de las orejas. As, a partir de estas perpendiculares, se
crea un plano inferior donde se forma un cuadrado equiltero con una diagonal y al
ancho de este cuadrado se dan otras dos lneas paralelas. Aqu est describiendo el
tringulo transportador. Posteriormente, declara que han de bajar otras dos lneas
paralelas desde la vista de perfil por las narices y colodrillo, para fijar estas
539

situaciones y para crear un cuadrngulo, hecho con el encuentro de las lneas


verticales y horizontales, que tenga de largo un tercio ms que de alto. Deben tambin
proyectarse sobre este cuadrngulo las localizaciones de la frente, la barba, el ojo, la
oreja, el pescuezo y el colodrillo, por medio de lneas a plomo procedentes de la
cabeza en perfil. A continuacin, dice que del dibujo del rostro en vista frontal se
bajan hacia el tringulo transportador (la diagonal), otras lneas que determinan el
ancho de la nariz, y de all se llevan transversalmente al cuadrngulo. Se consigue as
que la base de la cabeza que se est construyendo seale el ancho concreto de las
partes frontales del rostro. Se sigue procediendo del mismo modo con la boca, ojos y
mejillas. Se dibuja su proyeccin hasta la diagonal, y llevadas en controversia al
cuadrngulo 4. mostrarn todos los trminos para formar el hondo de la cabeza, en
escorzo como la figura 4. anteponiendo las partes primeras, como es la quijada y
barba a los carrillos, y los carrillos a las cejas se muestra la manera en que se vera
de bulto opuesta a la vista por aquella parte... 120
De esta cita, cabe destacar que, para Arfe, la base de la cabeza plantee un escorzo.
As es, efectivamente, en sentido estricto. Para Durero, en cambio, este mtodo slo
planteaba el modo de abatir la base de la cabeza. Acaso llegaba a considerar esta base
como una segmentacin virtual. En el primer libro del tratado de las proporciones
declaraba: Mas la cabeza figurada con las normas que prescribimos la proyectar de
manera que los trazos, lmites y superficies de todas sus partes aparezcan por medio de
las lneas trasversas, como si la cabeza, cuyo dibujo demostr, estuviera hecha de cera
o fuese cortada por alguna de las lneas trasversales que han sido indicadas y ya se
supiera cul ser el plano de esta amputacin, lo cual con un trmino usado ahora por
los pintores, llaman abatir hacia el fundamento. As pues, cuando vayas a hacer esto
te servirs como te ensear, de un tringulo, que me placi llamarlo transportador,
puesto que, por medio de l lo propuesto podr ser transferido a otro mutativamente,
conservando la recta proporcin121.
La segmentacin es precisamente el tema del apartado siguiente. La intencin de
Arfe ha sido la de ensear los redondos del cuerpo. Ha determinado el grosor de la
cabeza, y ahora prosigue por el resto del cuerpo. Sin embargo, ya no utiliza el mtodo
de lneas paralelas sino el de fraccionamiento transversal de la figura a varios niveles.
Su fuente es la lmina 21.6 del libro IV del tratado de las proporciones de Durero. Tras
la enseanza de los esquemas estereomtricos, Durero explica que ha delineado
separadamente las redondeces, a base de seccionar la figura en cortes transversales. Con
este mtodo se percibe lo que deba separarse en cada una de las secciones de la
superficie cuadrangular. Es decir, lo que debe suprimirse del poliedro donde ha
encerrado la figura. En la teora de Durero, las secciones, inscritas en una retcula son
tiles para poder concretar el efecto de los movimientos, incluso los escorzos: hemos
distinguido con lneas dispuestas a manera de cancel, los cuadrngulos de las
secciones expuestos separadamente, para que si algo fuera volteado o flexionado,
pueda formarse debidamente partiendo de estas lneas 122.

______
120. Ibidem.
121. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 76.
122. Ibidem, pg. 362.

540

Conjuntamente, Durero muestra las secciones superpuestas, configurando una vista


casi radiogrfica de los contornos del cuerpo, algo que no hace Arfe. A este propsito
escriba: hemos como amontonado todas estas secciones abatidas en su fundamento,
omitiendo los cuadrngulos para que se pudiera percibir cul sea su incidencia en s
misma y hasta qu punto una exceda a la otra123.
Es posible que Durero perfeccionara este mtodo de la segmentacin a partir de
estudios de Leonardo, quien trabaj en algunos dibujos con el concepto de seccin
anatmica124. Por otro lado, en la lmina 21.6 del libro IV del tratado de las
proporciones de Durero, vemos que la primera imagen que aparece es un rectngulo
que corresponde a un esquema simple de cabeza. En realidad, el artista alemn no traz
una seccin de la cabeza en esta lmina. Juan de Arfe, al notarlo, decidi solventar esta
ausencia con una versin del ejemplo con que Durero ilustraba el libro I de su tratado. Cara
a esta decisin, tambin sera importante el que Barbaro hubiera reorganizado las reglas
e ilustraciones de Durero colocando el mtodo de construccin de la cabeza justo antes
que las proyecciones de movimientos. Arfe sigui el modelo expositivo de Barbaro:
regla para la medicin del cuerpo, mtodo de construccin de la cabeza, y movimientos
o escorzos de la misma.

Secciones del cuerpo segn Arfe y Durero.

En la ilustracin del folio 44 r, Arfe est ofreciendo la imagen del redondo de la


figura del hombre. Esto ha de interpretarse como enseanza escultrica. Carducho
llegara a decir Cierto es, que la escultura nos da los cuerpos redondos125 Y en
este grabado Arfe da, sobre el plano bidimensional, precisamente el redondo de los
cuerpos para que el escultor los considere de acuerdo a las medidas. En el poema
escribi que para averiguar la medida de los contornos de la figura Fue menester un
cuerpo as cortado. Y cabe pensar si el ingenuo lector, no le juzgara de carnicero.
______
123. Ibidem.
124. Riberts, K.B. / Tomlinson, J.D.W.: The fabric of the body. European traditions of anatomical
illustration. Oxford, 1992, pg. 104.
125. Carducho, V.: Ob. cit. pg. 291.

541

En las explicaciones tericas, a diferencia de la tnica general de la Varia, utiliza


prrafos cortos. Son apostillas breves de las ilustraciones y su nomenclatura. Todos los
puntos de segmentacin que da se corresponden a las mismas localizaciones anatmicas
que estableca en la primera parte del captulo, sobre medicin del cuerpo.
La figura 7 muestra el cuerpo por la parte de los hombros. La figura 8 ensea el
redondo del cuerpo por el sobaco. En Silva de Varia Leccin, Pedro Mexa
suministraba una prescripcin sobre el grosor de esta parte del cuerpo. Daba una
proporcin de diez rostros a la figura, probablemente extrada del Vitruvio de
Cesariano, y aada: Y la gordura del hombre, cindolo por debajo de los brazos el
pecho y espaldas ha de ser esta circunferencia o medida la mitad de la estatura del
hombre126. Es decir, la longitud de la lnea de una circunferencia que abraza a la
figura a la altura del pecho debe tener cinco rostros, la mitad de su altura.
Lamentablemente, no hemos podido comprobar si esta norma se cumple en Arfe.
La figura 9 expone el grueso por la barriga, por las ancas, y por las nalgas. En la
figura 10 se muestra el mismo grosor de barriga y nalgas, pero en un dibujo intrnseco,
numerado con el 11, se determina el contorno del muslo. Es importante destacar que a
diferencia de Durero, en las secciones de Arfe se detalla la situacin interior de algunas
localizaciones, como el grosor del cuello, la cintura, o ste de los muslos.
En el ltimo prrafo, explica las secciones ms pequeas, las cuales resumimos as:
N 12 = grueso de la mueca.
N 13 = grueso del brazo por la tabla.
N 14 = contorno del molledo del brazo.
N 15 = la planta del pie.
N 16 = la pierna por los tobillos.
N 17 = contorno de la pantorrilla.
N 18 = contorno de la rodilla.
Es manifiesto que Arfe incluye muchas ms secciones pequeas que Durero, que
slo refiri el mentn, la rodilla, el brazo por la altura del hombro, el tobillo, y la planta
del pie. Esto es as porque Arfe dio tantas medidas en el apartado de medicin del
cuerpo, como las que ahora debe detallar para ofrecer los gruesos. En su grabado,
Durero ha puesto el nombre de las partes que secciona. Arfe no lo hizo, pero s lo hara
Matas de Irala. En algunas de las lminas de su Mtodo sucinto expuso secciones del
cuerpo copiadas de Arfe.
Se ha sugerido que estas segmentaciones se asemejan a cortes arquitectnicos127.
Esta relacin, en una poca como el Renacimiento, donde se tena una concepcin
arquitectnica del cuerpo humano, no es extraa en absoluto. Los principales cortes de
los planos arquitectnicos antiguos eran tres. La ortografa, que era el dibujo del alzado
exterior y representaba un edificio con todas las dimensiones de su elevacin
geomtrica. La sciagrafa, que era un corte sagital en un edificio para mostrar el interior
del perfil. Sciagrafa era lo mismo que dibujo del corte o seccin, porque representaba
______
126. Mexa, P.: Silva de varia leccin. Madrid, 1989, pg. 658.
127. Chanfn Olmos, C.: Simn Garca y la antropometra. Compendio de arquitectura y simetra de
los templos Mxico, 1979, pg. 29.

542

la parte interior de un edificio como si estuviera cortado. Finalmente estaba la


icnografa, que significa lo mismo que dibujo de planta, porque se representaba el
edificio segn la figura que formaban los cimientos sobre la tierra. Serlio llamaba
genografa a la planta del edificio. Genogrfico es un adjetivo sinnimo de icnogrfico.
Butrn deca que la arquitectura era liberal slo por su participacin en el dibujo.
Precisamente la categora genografa, referida por Vitrubio, que hemos dicho que
significa el dibujo del plano de la construccin, era lo que la haca liberal128. Por tanto,
podra utilizarse para designar el procedimiento de las segmentaciones el adjetivo
icnogrfico o genogrfico. Por otro lado, parece muy rebuscado pensar que Durero
barruntara una reivindicacin implcita de liberalidad al trazarlos, o Arfe al versionarlos.
Otra antigua pauta en arquitectura especifica que el mdulo es siempre el
semidimetro de la parte inferior de la columna. En 1788, el Diccionario de las Nobles
artes de la Real Academia Espaola daba dos acepciones de mdulo129:
Mdulo: Medida que se usa en Arquitectura para las proporciones de sus cuerpos; y es
siempre el semidimetro de la parte inferior de la columna.
Modulo: Palomino llama as la medida o longitud de la cabeza para medir toda la figura.
Si unimos estos dos conceptos y decidimos aplicar la norma arquitectnica a la parte
de segmentos, considerando el cuerpo como si fuera una columna, encontramos cierta
concordancia. Tomando la figura 10 o la 11, el semidimetro del segmento a lo
horizontal es de tres tercios, que son un rostro, justamente el mdulo de Arfe. Pero
midiendo perpendicularmente slo alcanzara dos mdulos y medio. En realidad, esta
comprobacin es un tanto especulativa, y toda concordancia es casualidad. La norma
dice que la medicin se toma por la parte ms inferior de la columna, que en un cuerpo
humano podra ser ms bien cualquiera de las secciones pequeas: muslo, rodilla,
tobillo. Por otro lado, no parece que el orfebre se interesara por temas tan conexos a la
arquitectura antropomorfa.
Arfe concibe el conocimiento de las secciones del cuerpo como parte fundamental
para poder efectuar los escorzos. El lector debe aprender el grosor del cuerpo en sus
diferentes niveles: Las cuales partes entendidas se podr con ellas hacer
demostracin de los escorzos, como se dir adelante130. Y debe saberlos Porque
para escorzar alguna parte/ es el principio de su regla y arte. Es cierto que resulta
valioso saber el dimetro del contorno de las diversas partes del cuerpo a la hora de
trazar un escorzo, porque son las que se ven opuestas al plano perspectivo.

______
128. Butrn, J.: Discurso apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Madrid,
1626, fol. 58 r.
129. Rejn de Silva, D.A.: Diccionario de las nobles artes para instruccin de los aficionados, y uso de
los profesorescompuesto por la Real Academia Espaola. Segovia, 1788, pg. 142.
130. Arfe y Villafae., J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 43v.

543

4.2. ANLISIS DEL CAPTULO SEGUNDO.


A partir de ahora se inicia, propiamente, la doctrina de los escorzos. Este captulo
II trata de los escorzos de la cabeza, y se divide en cuatro prrafos donde Arfe
disertar acerca de distintas poses. La fuente principal es de nuevo Durero. A lo largo
del libro IV de su tratado, el artista alemn trata de ensear una tcnica para el
movimiento de las figuras. Para ello utiliza seis pautas operativas: flexionarse,
encorvarse, voltearse, alargarse, acortarse y separarse. En el ejemplo terico B. hace
su aplicacin en base a la cabeza de figura viril descrita en el primer libro, la figura
14. En concreto, lo que Durero llama flexin y volteo, es lo que Arfe interpreta como
escorzo. As lo revela el mismo ttulo del ejemplo terico B.: Flexiones de inflexin y
volteo de la cabeza. Las tres proyecciones de cabezas que expone en las figuras 7, 8 y
9 coinciden, en esencia, con las de Juan de Arfe.

Contraste entre la construccin del medio perfil segn Durero, Barbaro y Juan de Arfe.

La primera instruccin de este captulo se refiere al rostro en medio perfil. La figura


7 de libro IV de Durero es anloga a la que se muestra en la Varia. Las diferencias ms
fuertes consisten en que la de Arfe est invertida, y se ha suprimido la vista frontal. sto
podra ser un indicio de que la fuente iconogrfica fue Barbaro, porque tambin l pona
los grabados girados con respecto a los de Durero. De todos modos, no se puede tener
certeza al respecto. Por otra parte, Barbaro s ofreca la vista frontal de la cabeza.
Al rostro de medio perfil, Arfe lo denomina terciado. Para ms concrecin,
especfica que se trata de aquel que ni sea frontero ni de lado. En el poema, Arfe dice
que se denomina rostro terciado, aqul que est opuesto de manera que ni est bien
frontero, ni de lado, pero al mismo tiempo que la faz se vea casi entera. Da la
impresin de que est experimentando a la hora de aplicar esta palabra, y necesita hacer
hincapi en su definicin. Realmente, ha de tenerse en cuenta que una de sus fuentes,
Barbaro, no parece tener una palabra para designar al medio perfil. En el captulo
tercero de la parte octava de Prattica della Prospettiva, refiere el modo de describir una
cabeza que no sea ni de perfil, ni en arte (de frente) 131. Pensamos que Arfe emul un
tanto su modo de expresarse. Durero utiliza las frmulas cara volteada: cara volteada
como que mira atentamente, o como que mira fijamente. Francisco de Holanda, al perfil
______
131. Escribe Barbaro: Come si descriveno le teste le quali non sono, ne in profilo, ne in maest.
Barbaro, D.: Prattica della prospectiva pg. 184.

544

lo denominaba de medio rostro, y al medio perfil, trazado. Para Holanda, el mejor


modo de pintar un rostro era el trazado, por reunir lo mejor del rostro frontero y de perfil.
Cousin, por su parte, usaba la voz tres cuartos 132.
En la explicacin terica, Arfe escribe que si el artista quiere mostrar un rostro
terciado debe partir de una planta de cabeza inscrita en un cuadrngulo, como la que
mostr en la figura 4, con la inclinacin que se desee. En su grabado, sta es
aproximadamente de 30. Desde las esquinas ms externas del cuadrngulo se proyectan
hacia arriba dos lneas que se cortan con dos paralelas donde se inscribir la cabeza, por
lo que entre s, estas paralelas deben contener su altura. Sobre este particular, Durero
instrua de manera semejante: Pondrs abatida la cara () de manera que te mire,
pero la colocars como dando vuelta hacia un ngulo poco ms o menos sin que, sin
embargo, quede de plano en ngulo 133. A continuacin, se lanzan verticales arriba y
as se determina la latitud del cuadriltero donde se va a incluir la cara volteada. Durero
refiere la utilidad de la vista de la cabeza de frente, y del tringulo transportador -aunque
no lo muestre en su grabado- para fijar las situaciones exactas de los elementos del rostro.
Arfe no lo considera de importancia. Tal vez no incluye la vista frontal de la cabeza
porque la fragmentacin en tercios del rostro constituye ya de por s un til para conocer
el lugar de las principales partes de la cara. El dato de la altura, que en principio no se
conoce porque debera ser extrado de la vista frontal de la cabeza, podra averiguarse
en base a relaciones proporcionales tomadas de la planta. Por ejemplo, la altura de la
cabeza es igual a su ancho visto de lado, y es un tercio mayor respecto al ancho de la
vista frontal y dorsal.
Arfe prosigue exponiendo que se deben seguir tirando lneas hacia arriba desde las
localizaciones ms elementales para determinar los anchos: la nariz, la boca, las
mejillas, la barba, las orejas, etc. De modo que la misma distancia en la planta que
hiciere la frente y mejilla en el lado de fuera, aquella ha de existir en el alzado, en el
lado de dentro, el ms escorzado entre la oreja y el ojo134.
Por ltimo, da una recomendacin general sobre cmo trazar el dibujo de los escorzos.
Advierte que en todas aquellas cosas que se muestran escorzadas y antepuestas ms
relieve se les da, con las luces y sombras. Aconseja que el dibujo sea sombreado
preferentemente que lineal, pero ha de tenerse cuidado porque lo que hiciera provecho a
esto, hiciera dao a la muestra de las lneas por ir tan juntas en algunas partes135. Tal
vez, un ejemplo de esto pueda verse en las ilustraciones del apartado de miologa, que
muestran sombreado, en contraste con las del apartado de proporcin. En este caso, pese a
que las sombras dan relieve y son beneficiosas para el naturalismo, la gran objecin es que
cubren las lneas de mediciones. Igual sucede en estos grabados de escorzos, donde las
lneas de proyeccin tienen una distancia demasiado estrecha unas respecto a otras.
Despus de explicar el procedimiento del rostro volteado a medio perfil, Durero
continuaba con otro ejemplo: en seguida mostrar la tcnica con que, reclinado el
vrtice y elevado el mentn, quede como si mirara hacia arriba. La figura 8 de su
tratado se corresponde con la ilustracin de escorzos de cabeza que Arfe muestra en el
______
132. Holanda, F.: Ob. cit., pgs. 262-263.
133. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 353.
134. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 44 v.
135. Ibidem, lib. II, fol 45 r.

545

siguiente prrafo. En l da instrucciones para mostrar un rostro de frente mirando hacia


arriba, que recree la percepcin que se tendra de l si fuera una figura tridimensional
teniendo por horizonte el medio de su alto. Es decir, al mirar hacia arriba, la cabeza
se inclina hacia atrs hasta que desde nuestro punto de vista frontal a ella, la lnea del
horizonte queda atravesndola por la mitad. En la ilustracin vemos que el cuadrngulo
en el que se inscribe la cabeza de perfil est girado de modo que el vrtice que se sita
en la coronilla est en la mitad de las lneas de proyeccin paralelas. Este punto es la
mitad de la altura que tendra la cabeza si no estuviera inclinada. No obstante, ms
adelante Arfe dice que el grado de inclinacin del cuadrngulo puede ser aqul que
juzgue el artista, segn prefiera representar el escorzo del rostro frontero.

Contraste entre las proyecciones de cabeza mirando arriba de Arfe y de Durero.

Una vez trazado el cuadrngulo del perfil y las lneas paralelas bsicas, se delinean dos
verticales para determinar el ancho del rostro frontero, en relacin proporcional al tamao de
la cabeza de perfil. Entonces, se tiran lneas desde los puntos importantes de la fisiognoma
del perfil hacia el rostro de frente, y a partir de ellas se configura en l la nariz, la frente, el
sobrecejo, la boca y la barba. Durero, a la hora de transportar las lneas de la boca, ojos, nariz,
etc., desde el perfil a la vista de frente, deca: corresponde a tu diligencia advertir en la
expresin de la forma cules corresponden a qu lugar136. En efecto, la visin implica que,
en funcin de la perspectiva, se encojan las distancias entre estos detalles. Las lneas
ortogonales son una gran referencia, pero tambin interviene la destreza del artista. Sobre
esto, Arfe anota: y all se forman, anteponiendo la barba a la boca, la boca a la nariz, y la
nariz a la frente, teniendo en cuenta que en el ancho no se haga ms de lo que se ha dicho en
las figuras de las medidas pasadas 137. Los anchos, por consiguiente, estn predeterminados
por las nociones de su propia doctrina de la proporcin del rostro.
______
136. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 354.
137. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 45 r.

546

Tras ensear el rostro mirando arriba, Durero mostraba, por contraposicin, el rostro
mirando hacia abajo en la figura 9. Por lo dems -escriba en este sentido- como
con este medio se dibuja la cara mirando hacia arriba, as tambin se dibuja la que
mira hacia abajo, con tal de que haga el cuadrado de la cara puesta de lado como
mirando hacia abajo 138. Esta ltima prescripcin de Durero, Arfe la ubica despus de
una figura indita de rostro ladeado mirando arriba. Sobre los ejemplos de cabezas
ladeadas hablaremos de inmediato. Antes terminaremos de analizar el rostro mirando
abajo, pues tiene relacin directa con Durero.

Contraste entre rostros mirando abajo segn Arfe y Durero.

Arfe informa que, si el artista busca realizar un rostro frontero y mirando hacia abajo,
debe operar del mismo modo que en el ejemplo de rostro mirando arriba. Si para aqul se
colocaba el ngulo del cuadriltero del perfil, de modo que la zona occipital de la cabeza
quedase sobre la paralela inferior, en este nuevo caso se ha de colocar la zona de la
barbilla sobre esta paralela, con la inclinacin que se desee. Se han de tirar las lneas de
las partes importantes del rostro desde el perfil a la cabeza vista de frente. Los anchos
vienen predeterminados, porque en ellos no hay escorzo, ni disminucin.
Merece especial atencin que en el poema ofrezca una interpretaciones de la actitud
del rostro propia del ancestral arte de la fisiognoma: Si mirase frontero y hacia abajo/
para que muestre sueo o gran tristeza139. La fisiognoma era un saber que, para las
artes plsticas, tuvo utilidad a la hora de convencionalizar las pasiones reflejadas en el
rostro y actitud de la figura. El tratado de Durero tena una base fisiognmica, al
estudiar los cnones en funcin de biotipos, y en el libro III estudia, por procedimientos
geomtricos, los lmites del rostro hasta llegar a proporciones monstruosas. Sin
embargo, Durero no dice nada respecto a la expresin de tristeza. Tambin, en las fechas
______
138. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 354.
139. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 45v.

547

en que escribe Arfe, tuvo especial repercusin el tratado De humana physiognomonia, de


Giovanni Battista della Porta, publicado en 1584 140. En todo caso, si Arfe lo vio no debi
influirle, porque se limita a plantear paralelos entre la cara del hombre y el mundo animal.
Si prestamos atencin a la expresin del rostro de la ilustracin de la Varia, pese a los
dictados de Arfe, notamos que ste muestra un gesto impasible. Tambin lo tiene el del
grabado de Durero. No obstante, o mucho nos equivocamos, o la cabeza inclinada hacia
abajo del tratado de Barbaro tiene una expresin francamente apesadumbrada. En sus
explicaciones tericas, el patriarca de Aquilea no escribe nada al respecto. De cualquier
modo, podramos plantear la hiptesis de que, a consecuencia de observar detenidamente
el grabado de Barbaro, Arfe quiso subrayar el marcado carcter emotivo de esta posicin
de la cabeza. En otro lugar, al tratar el rostro que mira arriba ladeado, Arfe tambin indic
que serva para algn movimiento triste, o algn otro efecto141. Podra ser que, al hacer
estas puntualizaciones, pensara ms bien en actitudes convencionales de las
representaciones artsticas cristianas: vrgenes, cristos, mrtires y santos en penitencia.

Barbaro reuni en un solo captulo y grabado los dos tipos de inclinacin de cabeza.

Hemos estudiado las deudas que en estos escorzos se mantienen con Durero. Arfe
expuso adems otros dos ejemplos cuya iconografa no remite a la de ningn autor de
teora artstica conocido. Las figuras 3 y 5 son rostros que miran arriba y abajo ladeados.
Tal vez, de ellos podra deducirse un uso de cierta recomendacin de Durero, que escriba
sobre los rostros inclinados arriba y abajo: En una y otra cara ser lcito usar tambin el
volteo, esto es, hacer que mirando de esta manera volteen, lo cual resulta admirable en la
obra142. Esta cita debi ser atendida por Jean Cousin, que tambin muestra en su cartilla
de dibujo la cabeza inclinada ladeada, as como la cabeza alzada ladeada. Pensamos que
las colige a partir de Durero, porque incluye la planta de las cabezas143.

______
140. Sobre el tema de la fisiognoma es interesante el anlisis de Juan Bordes en su Historia de las teoras
de la figura humana. Para el caso espaol, puede consultarse por ejemplo el artculo de Delgado
Martnez, N.: Fisiognoma y expresin en la literatura artstica espaola de los siglo XVII y XVIII
Anuario del departamento de historia y teora del arte. N 14, 2002. pp. 205 -229.
141. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1587, lib. II, fol. 45 v.
142. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 354.
143. Cousin, J.: LArt de dessiner. Facs. 1821. Barcelona, 1990, pg. 21.

548

Estos casos creados por Arfe son representaciones femeninas. Cada una va detrs de
su correspondiente ejemplo de cabeza que mira arriba y abajo. Son ilustraciones mejor
acabadas que las dems. No tienen ningn parentesco con las Durero, que mostraba en
la figura 17 de libro I de su tratado la Composicin y lineamientos de la cabeza
femenina, la cual era enteramente semejante a la masculina.

Figuras 3 y 5. Rostros ladeados mirando arriba y abajo.

Los dos ejemplos carecen de poema. Arfe, en realidad, slo da las reglas para
componer el rostro ladeado mirando arriba, y no indica nada sobre el rostro inclinado a
un lado que mira hacia abajo. Ha de ser que no ve necesaria su explicacin, por hacerse
de modo semejante al rostro ladeado mirando arriba.
En la explicacin terica, dice que si el artista pretende hacer el escorzo de un rostro
que mire alto y cado a un lado para algn movimiento triste, o algn otro efecto,
debe trazar primero una cabeza de perfil, que se incline hacia arriba tanto como se
quisiere. Aunque hemos puesto sobre el tapete nuestro sentir acerca de estas precisiones,
hemos de aducir tambin que, coincidiendo con el ejemplo de Arfe, segn ciertos
aspectos de la iconografa mariana, algunas madonnas tienen el rostro vuelto a la
izquierda en gesto melanclico premonitorio de la pasin.

549

Tangencial al rostro de perfil y a la parte superior de la cabeza se delinean dos lneas


que coincidan en su vrtice en ngulo recto. Por la ilustracin, apreciamos que es este
un mtodo de abreviar el tradicional cuadrngulo en que se inscriba la cabeza, trazando
slo sus dos rectas ms importantes. A partir de ellas se dictaminarn las medidas de
longitud y latitud. El ancho del rostro viene dado, o se averigua por las relaciones
proporcionales respecto al perfil. Al dibujar el rostro de frente, en base a la lnea del
largo, se tira una paralela desde el medio de la lnea del ancho, que divida el rostro en
dos partes simtricas. Las lneas ortogonales que se proyectan desde las partes ms
importantes del rostro de perfil vienen a cortarse en esta lnea, y es de la que se toman
los puntos de referencia para dibujar esas partes en el rostro de frente. La posicin de la
nariz, boca, barba y el resto de las partes, han de respetar el grado de inclinacin de la
cabeza ladeada, y esto se logra dibujando todo en base a lneas paralelas a la recta del
ancho. Desde esta ltima recta, a su vez, se proyectan verticales que determinen la
localizacin exacta de las partes del rostro.
En la figura 3 hay cierta discordancia entre el rostro de perfil y el de frente. Este
ltimo parece ms grande que aqul del que se origina. Por otra parte, la recta del ancho
del perfil debera haber correspondido a la punta del tocado, pero Arfe prefiri obviar el
dibujo y obtener un ngulo recto. De esto podramos deducir que se bas en algn tipo
de imagen de referencia, como grabados, esculturas o el natural, y a partir de all trazar
los lineamentos. Es manifiesto que la mujer de la figura 3 no lleva el mismo tocado que
la de la figura 4. Sus peinados, en concreto, son sealadamente rafaelescos. La fuente
de Arfe pudo haber consistido en estampas italianas, especialmente las que reproducan
obras de Rafael, Ticiano y su escuela. Pero tambin es posible que los modelos fueran
tallas escultricas italianas que desconocemos o se han perdido, pues al ser de bulto
redondo, se podran dibujar fcilmente sus dos vistas.
En nuestra opinin, la referencia iconogrfica ms posible proviene de Rafael.
Cabezas femeninas con bellos peinados pueden verse en muchas de sus pinturas. En
cambio, son muy escasas en las obras de Miguel ngel. Rafael suministraba dibujos a
Marcantonio Raimondi y a Ugo da Carpi para ser grabados y que su estilo se exportara
fuera de Roma144. En Espaa tuvieron mucha difusin las estampas de Raimondi, y Arfe
haba utilizado algunos de estos grabados, como ha demostrado Heredia145. Uno de ellos
reproduca el Incendio del Borgo, fresco efectuado en el Palazzo Vaticano hacia 1514.
En esta obra ninguna figura coincide en la postura de su cabeza, y hay tantas que
tuercen el cuello, que no resulta difcil pensar en que se trata de un convencionalismo.
Por ello pensamos que Arfe, cara a la docencia, adems de facilitar a los aprendices las
normas de Durero, quiso sistematizar con el procedimiento de lneas paralelas estas
posturas flexionadas de la cabeza tan caractersticas de la pintura italiana, en particular
la de Rafael. De ser aceptada esta hiptesis, habra que ver a Arfe como precursor de
toda una serie de cartillas y prontuarios de dibujo posteriores que, por su belleza y
variedad de actitudes, tomaron como modelo las cabezas de Rafael 146.
______
144. Vega, J.: Los inicios del artista. La formacin del Artista. Madrid, 1989, pg. 14.
145. Heredia Moreno, M.C.: Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte: El arte forneo en Espaa. Presencia e influencia. Madrid, 2005, pg. 312.
146. Entre los libros que recopilan estas cabezas podemos mencionar: Nicolas Dorigny: Recueil de XC
ttes tires des sept cartons des actes des aportes peint par Raphal dUrbin 1722. Rafael Mengs:
Le LII ttes de lEcole dAthenes pintes au Vatican par Raphael Sanzio dUrbino 1797. Mara del
Carmen Sainz: Cabezas de las obras de Rafael de Urbino 1816.

550

Durero deca que con las normas de flexin, encorvamiento, volteo, alargacin,
acortacin y separacin cada quien podr construir sus imgenes con el gesto que
quiera, como lo pida el asunto147. Seguramente se refera a la importancia de la
variedad gestual de los personajes en las composiciones pictricas. Alberti en De
Pictura advirti que se haba de poner el mayor cuidado en que no se repitiera el gesto o
la actitud en ninguna figura. Slo hay que ver los cuadros italianos de los primeros aos
del quinientos, en especial los de Rafael, para darse cuenta de la importancia que este
asunto tena para los artistas.

Ejemplos de cabezas volteadas en Rafael. Arriba: Detalles de Santa Catalina de Alejandra,


Santa Cecilia y la Santa Brbara de la Madonna Sixtina. Abajo: Detalles del Incendio del
Borgo, y un grabado de Maria del Carmen Sainz de su libro de cabezas de Rafael de 1806.

Tambin Holanda daba normas sobre la variedad de la composicin en las historias.


En su tratado indica que siempre se deben alterar las posiciones de los rostros
porque si una figura estuviere frontera la otra ha de estar de medio rostro o trazada y
otra volteada, otra inclinada hacia abajo, la otra recursada hacia arriba148. En otro
______
147. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 352.
148. Holanda, F.: Ob. cit., pg. 90.

551

lugar de su obra, habla sobre el modo de pintar el rostro del natural en escorzo. Tal vez
tenga como fuente a Durero, porque tipifica el rostro levantado como que mira al
cielo y el rostro hacia abajo inclinado. Por boca de su aprendiz, Blas de Perea, que
recita a Holanda su leccin aprendida, sabemos que hay otros puestos, de que se puede
sacar al natural de mucho primor sobre recursado; mas, el tal hacer es tan apartado y
dificultoso segn me dijisteis y avisasteis, que no se debe de ejercitar siempre149. En
connivencia con la mayora de los autores italianos, Holanda recomienda usar de los
escorzos pronunciados en pocas ocasiones. En cambio, que en la composicin haya
variedad en la actitud de las cabezas, lo considera fundamental. Este inters por la
configuracin de distintas posiciones de la cabeza seguira despuntando en el siglo
XVII. Slo un ejemplo es Guido Reni, a quien se le atribuye una cartilla de dibujo
repleta de cabezas mirando al cielo en arrobamiento mstico, que repite en sus cuadros
de tema religioso y mitolgico. Al parecer, lleg a decir: Tengo doscientas maneras de
hacer que hermosos ojos miren hacia el cielo150.
4.3. ANLISIS DE LOS CAPTULOS TERCERO Y CUARTO.
Los captulos III y IV tratan, cada uno respectivamente, sobre los escorzos de brazos
y piernas. Arfe utiliza el mtodo de proyeccin de ortogonales para trazar sus originales
diseos que, en tanto suponen la aplicacin de este sistema a las extremidades, son
representaciones inditas y nunca vistas con anterioridad. Su relacin con Durero no
pasa de la mera inspiracin en aquello que el alemn instrua en la teora C del libro IV
de su tratado de las proporciones: Ademn del cuerpo flexionado y volteado. All, de
la figura diez a la diecisis, se muestran cuerpos enteros de hombres y mujeres trazados
por el sistema de lneas paralelas. Durero slo incluye figuras en pie, pero expone que
Cualquiera, pues, podr emplear las flexiones de las figuras segn su propio arbitrio,
tanto las sedentes como las yacentes, y expresarlas en todos los ademanes aptos del
cuerpo vivo, en todos los modos y gneros151. Todo lo cual, de realmente haberlo ledo
Arfe, debi sugerirle que poda aplicar el mtodo de las paralelas a las extremidades del
cuerpo aisladas, del mismo modo que se haca para la cabeza.

Arfe: proyeccin de escorzos de brazos y piernas.

______
149. Ibidem, pg. 264.
150. Esta cartilla aparece en The Illustrated Bartsch. N.Y. 1982. Tomo 40. Cfr. Ocaa Martnez, J.A.: Ob.
cit., pg. 166.
151. Durero, A.: Los cuatro libros de la simetra pg. 357.

552

Las diferentes vistas de brazos y piernas que presenta Arfe nos remiten a un icono
del arte espaol muy conocido: el San Jernimo de Torrigliani. Esta escultura se
conserva en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Se trata de un
modelado de barro cocido que data de hacia 1525, y fue labrado durante la estancia en
Sevilla del escultor florentino. A finales del siglo XVI, el San Jernimo se encontraba
en la capilla mayor del Convento de San Jernimo de Buenavista, a las afueras de la
ciudad, donde se expona exenta, para ser contemplada desde todos sus ngulos152.

VISTA FRONTAL

______
152. Garca-Tapial y Len, J.: El monasterio de San Jernimo de Buenavista. Sevilla, 1992, pg. 29.

553

VISTA LATERAL IZQUIERDA

VISTA LATERAL DERECHA

554

VISTA DORSAL

Cen escribi del San Jernimo:

Todo cuanto se ve en esta estatua es


grande y admirable: todo est ejecutado
con acierto despus de una profunda
meditacin: todo significa mucho, y nada
hay en ella que no corresponda al todo. Por
tanto, no solamente es la mejor pieza de
escultura moderna que hay en Espaa,
sino que se duda la haya mejor que ella en
Italia y en Francia despus de sus
conquistas 153.
______

Baldosa que identificaba las propiedades


de los frailes jernimos de Buenavista.

153. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario


Tomo V., pg. 68.

555

Nuestra hiptesis es que Arfe se vali de la escultura de Torrigliani como modelo.


Parece demasiada casualidad que la postura de las extremidades coincida en tan gran
medida con esta estatua. Si Arfe hubiera querido, podra haber presentado una amplia
variedad de escorzos de brazos y piernas. Podra haber plasmado, por ejemplo, en todas
las ilustraciones el movimiento de un mismo brazo al flexionarse. En lugar de esto,
mostr cuatro vistas de un brazo y cuatro de otro, en correspondencia con la postura de
los brazos del San Jernimo.
Arfe inici su estancia en Sevilla a fines de 1579, y desde estas fechas hasta 1585, en
que se publican los dos primeros libros de la Varia, pudo haber realizado en el
monasterio de Buenavista los bocetos pertinentes a las cuatro vistas principales que
quera mostrar. Cuatro aspectos esenciales que servan de sntesis del bulto redondo.
Cuatro perfiles perfectamente correlacionados, como aquellos que Alonso Berruguete,
ante su incapacidad, y al ser cuestionado, mandaba a que los hiciera Miguel ngel,
aludiendo a que por su dificultad casi nadie poda formarlos completamente perfectos.
Desde el primer momento, la escultura fue objeto de la mayor admiracin. Francisco
de Holanda citaba a Torrigliani entre los ms famosos escultores. Alonso Morgado,
coetneo a Arfe, en Historia de Sevilla deca que, segn el juicio de quien mejor lo
entiende, el San Jernimo era una de las imgenes ms misteriosas de toda la
cristiandad154. La forma de representar al santo era novedosa en Espaa, y rompa con la
que vena utilizndose. En el arte espaol, posteriormente se sigui la iconografa
marcada por esta estatua155. Influy especialmente en Juan Martnez Montas, que se
sirvi de este modelo para esculpir varias representaciones del santo. Tambin ha de
mencionarse una plancha de plata datada de la segunda mitad del siglo XVI que
representa a San Jernimo, y que se conserva en el museo Lzaro Galdiano156. Se trata
de una placa repujada y cincelada que los peritos han sealado de escuela italiana, por lo
que pudo ser hecha en Italia. Ha sido, al tiempo, atribuida al crculo de Becerra. Lo
cierto es que su iconografa remite a la obra de Torrigliani, por lo que creemos que es
espaola. Es obra de platero. Podra ser de Arfe, aunque no hay pruebas que lo avalen.

Martnez Montas modelando un San Jernimo, y placa del museo Lzaro Galdiano.

______
154. Morgado, A.: Historia de Sevilla. Facs. 1587. Sevilla, 1887, pg. 420.
155. Hernndez Daz, J.: Presencia de Torrigiano en el cincuecento europeo (1472-1528). Archivo
Hispalense, 172-173, Sevilla, 1978, pg. 323.
156. Museo Lzaro Galdiano. N. Inventario 361/ Coleccin Plaquetas.

556

Por otra parte, Jernimo Hernndez -a quien tal vez Arfe conoci en persona- era
tambin un admirador del San Jernimo. En torno a 1567 ejecut una escultura similar
en el Retablo de la Visitacin de la Catedral de Sevilla157. De Jernimo Hernndez y
esta escultura, Cen Bermdez escribi: Posey la anatoma con gran inteligencia,
cuyos dibujos conservaba Francisco Pacheco en mucha estimacin; as lo manifiesta la
clebre escultura de S. Jernimo, penitente, que ejecut para el retablo de la Visitacin
en la catedral de aquella ciudad, que D. Antonio Pinos tuvo por de Torrigiano158. Arfe
pudo haberla visto y haberse basado en ella, pero parece ms lgico pensar que
prefiriera estudiar el original de la estatua de Torrigliani. Por otro lado, parafraseando
datos de Pacheco, Palomino sealaba que Jernimo Hernndez era tan gran dibujante,
que para cualquier cosa, que se le ofreca, al instante sacaba el lpiz (de que siempre
andaba prevenido) y la dibujaba con prontitud; tan dueo estaba del dibujo159.
Podemos imaginar que Juan de Arfe actuaba de modo similar. Provisto de lpiz y papel,
dibujara lo necesario para tomar los escorzos del santo penitente.

Jernimo Hernndez: San Jernimo en el retablo de la Visitacin de Sevilla. (Foto Ocaa.)

Es obvio que Arfe tom el referente de las extremidades del San Jernimo porque las
consideraba escorzadas. Ciertamente, se puede considerar que en las vistas frontales hay
partes que reducen sus dimensiones al oponerse al plano perspectivo. Como antes
hemos estudiado, Covarrubias interpretaba el escorzo como un tipo de pose,
caracterizada por la flexin de los miembros. Es posible que Arfe tenga en la mente una
idea similar a la de Covarrubias, si bien existe a la vez la probabilidad de que la
acepcin que plantea en el Tesoro de la Lengua provenga de una mala comprensin de
lo reflejado en la Varia, ya sea por su parte o por la de sus informadores.
______
157. Jernimo Hernndez (vila, 1540- Sevilla, 1586). Merece la pena recordar los puntos en comn que
tenan ambos maestros. Los dos eran castellanos y tenan casi la misma edad. Arfe haba labrado la
custodia de vila, patria de Hernndez. Les interesaba la anatoma. Pudieron coincidir en los trabajos de
la Catedral, pero Hernndez muri en 1586, antes de cumplir cincuenta aos.
158. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario T. II, p. 261.
159. Palomino de Castro, A.: El parnaso espaol. El Museo Pictrico y Escala ptica. T. III, Madrid,
1724, pg. 304.

557

Pacheco, al hablar de la buena manera -que en su doctrina es la primera parte del


dibujo, a la que siguen la proporcin, anatoma y perspectiva- declara que se adquiere al
copiar estatuas antiguas, o de escultores italianos. Desde mediados del XVI se haba
acentuado la importancia de viajar a Italia para adquirir una bella manera. Juan de Arfe
nunca sali fuera de Espaa, pero al copiar la estatua de Torrigiani, un artista italiano de
primer orden, aprovechaba la oportunidad de poner en prctica una recomendacin que,
seguramente, tena tanto valor en el entorno artstico del siglo XVI como tena en
tiempos de Pacheco. Por lo dems, en la preceptiva de los escorzos, Arfe sintetizaba
subrepticiamente tal aprendizaje basado en modelos italianos, transmitiendo la esencia
de la buena manera aprendida.
Por muchos aspectos se interesara Arfe por la estatua de Torrigliani. Por sus
escorzos y flexiones, por su proporcin, su bella manera, su impresionante anatoma.
Particularmente, siempre goz de gran reputacin entre los artistas como exponente de
estudio anatmico. Esta escultura era muy famosa en toda Espaa. Para muchos, se
trataba de un autntico canon, y no cabe duda de que para Arfe lo era. Resulta curioso
que, en el Tesoro de la Lengua, Covarrubias escriba: Gernimo: Vale tanto decir
Hiernymo como ley, o regla sagrada, de , sacrum, et , regula, norma.
Tambin canon significa regla! En resumen, la simpata de Arfe por el estilo clasicista,
le hara sentirse atrado sobremanera por esta escultura italiana hecha por el
infaustamente famoso escultor que, siendo condiscpulo de Miguel ngel en el Jardn
de los Mdicis, le parti la nariz de un puetazo. La leyenda dice que Torrigliani se dej
morir de hambre en 1528, al ser encarcelado en Sevilla por la inquisicin, acusado de
romper una escultura de la virgen que l mismo haba realizado.
En las explicaciones tericas del Captulo Tercero, Arfe trata de los brazos. En el
poema escribe que se escorzan por la misma manera que las cabezas anteriores.
Ensear el modo de dibujar el brazo que escorza del codo al hombro, y del codo a la mano160.
Explica que si el artista tuviera que acometer el escorzo de brazos fronteros que
muestren escorzo desde codo al hombro se debe dibujar el brazo de perfil y por este
referente, a partir de lneas ortogonales, se determina la localizacin de los puntos ms
significativos para la vista frontal. Debido a la posicin del brazo de la figura 1, la parte
que reduce realmente sus dimensiones se delimita desde el codo al hombro. Arfe dice,
sobre la vista frontal que el hombro y molledo se oponga ms entero, queriendo decir
que se oponen al plano perspectivo, se escorzan. Sobre la vista dorsal dice que lo que
se opone ms a la vista es el codo, y a esta causa se muestra ms entero. No tenemos
claro el significado de entero, tal vez quiera decir inclinado.
A continuacin refiere del caso en que escorza del codo a la mano. En la vista
frontal, dice que se debe mostrar la mano de modo que cubra parte de la visin de lo que
est detrs. En la vista dorsal es el codo el ms opuesto a la vista, y por esto se ve ms
de l, y de la mano se ve menos. Efectivamente, en el poema haba advertido sobre esta
particularidad a tener en cuenta con los escorzos: lo que est delante veese (sic: se ve)
ms/ y encubre parte de lo que hay detrs. En las dos primeras figuras, no llega a
haber ocultamiento de formas, pero en la tercera, la mano oculta parte del antebrazo, y
en la cuarta es la mano la que aparece oculta.
______
160. El captulo tercero ocupa los folios 46 v. y 47 r. del libro II de la Varia.

558

El Captulo Cuarto se ocupa de los escorzos de las piernas161. Arfe trata el ejemplo
de las piernas de una figura sentada, o que haga otro efecto. En el poema refiere dos
variantes: hincada la rodilla o asentada. Y por las glosas notamos que ejemplifica los
escorzos de la anca a la rodilla, y de la rodilla al pie.
En el primer caso, la vista de frente hace que la pierna escorce en el muslo. En el
segundo ejemplo, el escorzo se produce en la pantorrilla. En realidad, slo dedica un
prrafo a las explicaciones tericas, y parece destinado, ms bien, a los dos primeros
ejemplos. Apenas resea algo de la pierna de rodillas en el primer poema. En cuanto a
los lineamentos, se opera de manera semejante a como se hizo en los brazos. Se dibuja
primero el perfil y se tiran lneas de proyeccin a partir de aqu para fijar los puntos
importantes en la imagen frontal.
Subrayemos, adems, el contenido de los cuatro versos finales del primer poema.
En cualquiera otra cosa esta manera
para escorzar est ms aprobada
En animales y otras cosas muertas
que en lneas se vern sus partes ciertas.
Arfe descubri el potencial del mtodo de lneas paralelas, y lo aplic a partes del
cuerpo donde no se haban utilizado antes. Slo Jean Cousin, posterior a nuestro autor,
puede parangonrsele en el empleo de escorzos en las extremidades, pero su desarrollo
metodolgico parece provenir de Durero y los Kunstbchlein. En estos versos, Arfe
parece querer decir que la tcnica se puede aplicar a todo tipo de formas animadas e
inertes. Precisamente, el libro III tratar de animales, si bien slo se ocupar de su altura
y formas, y no refiere nada de sus escorzos. De haberlo hecho, se habra adelantado a
Torreblanca, que hizo la figura en escorzo de un caballo, y al parecer es el primer
escorzo de un animal en diagrama que se conoce162. De cualquier modo, tal vez en esta
mencin a los animales pueda verse la bsqueda de un lazo de unin entre unas
enseanzas y otras, de cara a la unidad del tratado.
En el ltimo prrafo no habla sobre piernas, como correspondera. En su lugar,
decidi dedicarlo a una suerte de eplogo al libro II 163.
El texto busca remarcar la utilidad de lo que ha enseado para las artes de la
escultura y arquitectura. Manifiesta lo necesario que es para seguir la Escultura
debidamente, tener buen conocimiento de las lecciones dadas, porque la obra
escultrica se resiente si hay algo que no se sepa hacer. El artista, por tanto, a la hora de
trabajar una figura de bulto, debe estar bien instruido en la proporcin, la anatoma y los
escorzos, ya que faltando alguna ser siempre mendosa en aquella parte que faltare.
Como colofn al Libro Segundo, escribe: y con solo lo dicho bastar para abrir
camino para otras muchas cosas que se ofrecen cada hora en estas artes de la
Escultura y Arquitectura que van asidas una con otra, en todo lo cual conviene gran
______
161. El captulo IV ocupa del folio 47 r. al 48 v. del libro II de la Varia.
162. Navarro de Zuvillaga, J.: Los dos libros de geometra y perspectiva prctica de Antonio de
Torreblanca Academia, n 69, 1989, pg. 480.
163. Este eplogo ocupa el folio 48 r.

559

miramiento, porque si todos los avisos tocantes a esto se hubiesen de escribir sera
necesario mucho tiempo, y dejmoslo por tratar algo de las alturas de los animales y
aves, para llegar enterado al cuarto libro que tratar de algunas partes de
Arquitectura.
Hay autores posteriores que parecen programar sus tratados de modo similar a la
organizacin del libro II de la Varia. Quin sabe si estas ltimas frases influyeron en
algunos tratadistas, inclinndoles a aumentar sus contenidos, en tanto conservaban el
orden propuesto en la Varia. Al fin y al cabo, Arfe no hace sino expresar que, aunque ha
tocado los aspectos ms importantes de la escultura, an no lo ha dicho todo.
En el poema, resultan muy aleccionadores los versos:
Cuanto aqu queda dicho es conveniente
para que est el artfice bien diestro.
Nadie con una cosa se contente
si quisiere llegar a ser maestro.
Estas palabras siguen siendo un buen consejo hoy en da, y nos revelan la profunda
dedicacin a las artes intrnseca a la personalidad de Arfe, a la vez que el pensamiento
caracterstico del polifactico artista renacentista. Por lo dems, tambin recomienda al
lector que procure conservar bien en la mente las variadas enseanzas que ha mostrado,
y las que mostrar en los libros siguientes. La memoria es una herramienta muy valiosa,
y para ayuda de ella Arfe haba compuesto las octavas reales, donde resuma en todo
momento las explicaciones tericas.

560

5. TRASCENDENCIA.
Parece lgico pensar que un sistema tan laborioso para obtener escorzos como el de
las proyecciones ortogonales, muriera por necesidad. Este mtodo no resulta prctico en
absoluto, y para conseguir un resultado apto, hay que apoyarse en un modelo natural o
de bulto. El manierismo, con su rebelda contra las normas de arte complejas, lo
rechaz. Comanini, a pesar de no ser artista sino cannigo, es una voz representativa de
la insubordinacin a esta regla. En su dilogo de Il Figino, escriba: Es cierto que con
frecuencia el Pintor cuando trabaja necesita tener (como deca Miguel ngel) el
comps dentro de sus ojos, ya que no es fcil tomar las medidas con el comps al hacer
los escorzos, aunque Alberto Durero haya enseado la manera de escorzar con lneas.
Pero, adems de que esta regla suya se usa poco, yo creo que es de poca y quiz de
ninguna utilidad para el que trabaja164
Pese a todo, las reglas del arte han tenido la cualidad de pervivir en los tratados, casi
como en un universo aparte alejado de estilos y corrientes. El sistema de construccin y
movimientos de la cabeza por ortogonales de Durero segua aflorando en el siglo XX, al
menos en el plano terico de la obra de Gino Severino 165. En cuanto a la tratadstica
espaola particularmente, en la representacin de los movimientos de la cabeza se tuvieron
dos referentes principales. Por un lado se sigui la tradicin de Arfe, y por otro la italiana,
encarnada por la cartilla de Fialetti. Este mtodo italiano, ms bien se ocupa de plantear
esquemas de la cabeza para ser desarrollados, resultando de mayor utilidad al artista, tanto
como para que an hoy se siga enseando. Como ya apuntamos, las cabezas de Fialetti
fueron copiadas por Pedro de Villafranca. Tambin aparece alguna copia de Fialetti en la
cartilla de Jos de Ribera166. En la cartilla de Vicente Salvador Gmez se conserva una
lmina donde hay unas cabezas mostrando distintos movimientos. No se trazan con el
mtodo de lneas paralelas, y debemos encuadrarlos en la tradicin de Fialetti.

Cartillas de Fialetti, Vicente Salvador Gmez y de Jos de Ribera.

______
164. Comanini,G.: Il Figino, Mantua, 1591. Cfr. Panofsky, E.: Idea. Contribucin a la teora del arte.
Madrid, 1987, pg. 71.
165. La obra de Gino Severino Del cubismo al clasicismo (esttica del comps y del numero), 1921,
muestra unos escorzos desarrollados a partir de los de Durero.
166. Ribera nunca public nada, la recopilacin es postuma: Livre de portraiture receuilly des oevres de
Joseph de Ribera, Pars, 1650. Estampas basadas en grabados de Ribera. En el siglo XVIII, hacia 1760,
Juan Barceln, titula su obra: Cartilla para aprender a dibujar sacada por las obras de Joseph de Rivera,
llamado (vulgarmente) el Espaoleto. Cfr. edicin facsmil con estudio de Manuel Ruiz Ortega,
Barcelona, 1990.

561

En la cartilla de Garca Hidalgo se ven repertorios de cabezas que, si bien pudieran


lejanamente relacionarse con lo efectuado por Arfe, ms conexin mantienen con la
obra de Fialetti. En otras lminas de sus Principios, muestra escorzos de hombres
recostados trazados con ortogonales. Su fuente es la cartilla del francs Cousin.
Ciertamente, en tanto a la representacin de la totalidad, o extremidades del cuerpo en
escorzo, adems de Arfe, la autoridad recurrida fue siempre Jean Cousin.
La trascendencia del sistema de Arfe pasa por Francisco Pacheco, que respetaba y
tena en gran consideracin el trabajo del orfebre leons. En el Arte de la Pintura,
traduca del modo siguiente una cita de Vasari en que parece referirse a escorzos
obtenidos por el mtodo de las ortogonales: Nuestros viejos (como amadores del arte)
hallaron modo para poner las figuras en perspectiva por va de lneas. A propsito de
lo cual, el maestro de Velzquez aada: En estas ltimas razones parece que (Vasari)
haba visto el libro de Alberto Durero, que ms felizmente que ninguno trat
cientficamente de los escorzos, por lneas paralelas; a quien sigui despus Juan de
Arfe167 Pacheco se ocupa del escorzo en el apartado dedicado a la cuarta parte del
dibujo: la perspectiva. Opta, no obstante, por los escorzos de Jan Vredeman de Vries, y
transcribe versos de Cspedes que se refieren a este procedimiento168. En cuanto a este
ltimo autor, no tenemos claro si pensaba en el sistema de las ortogonales al hablar de
escorzos en su Poema de la Pintura. Al menos hay un verso en donde escribe que
consisten en cierto corte de lneas 169.
Osar confesar que alguna parte
el continuo trabajo alcanzar puede,
por gastar largo tiempo en aquesta arte,
y la esperanza audaz, que al fin sucede:
De mirar donde acaba y donde parte
El corte de las lneas, y d quede
Sealado el escorzo, con certeza
En breve forma y con mayor belleza.
Bonet ha dicho que los escorzos de Arfe deban ser muy tiles como ejercicio didctico para
los artistas. En la Biblioteca Nacional se conserva un manuscrito de la Varia realizado en
Mxico, en 1783. Su autor, Joaquin Montiel, copi el libro segundo y tercero, quiz por
recomendacin de un maestro. Los escorzos, dibujados a la aguada, parecen haber sido
calcados, exceptuando el del rostro terciado, al que falt por dibujar la proyeccin ortogonal 170.
Tambin, en la Biblioteca Nacional hay un dibujo annimo que muestra cuatro
estudios anatmicos de cabezas y hombros masculinos basados en De Varia
Commensuracion 171 . No se ha datado con exactitud. Hay escrito a tinta, en el verso:
Madrid-1879. No obstante, no debi ser hecho en fecha tan tarda, y ms bien data del
siglo XVII o XVIII. En este dibujo, de los cuatro estudios de cabezas, hay uno que no se
______
167. Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs. 1649. Madrid, 1990, pg. 390-391.
168. Jan Vredeman de Vries: Perspectiva, id est celeberrima ars. 2 vols. La Haya, 1604-1605. Otra ed.
Artis perspectivae plurimum generum, Amberes, 1560.
169. Cen Bermdez, J.A.: Diccionario Tomo. V. pg. 339.
170. Biblioteca Nacional de Madrid. Manuscrito 2183.
171. Biblioteca Nacional de Madrid. Sign: Dib /18/ 1/ 3896. Un dibujo sobre papel amarillento verjurado:
plumilla, lpiz negro y tinta parda.

562

ajusta a los modelos de Juan Arfe: el de medio perfil. Ciertamente, este rostro terciado
pudo haber sido dibujado en base a las nociones de escorzos. Quiz se tratase de un
ejercicio didctico. Cabe destacar que los cuatro bustos aparecen alineados y presentan
un tamao y proporciones muy aproximadas entre s, por lo podemos sospechar que, en
un primer momento, se inscribieron dentro de un esquema de lneas paralelas como el
utilizado para la traslacin de escorzos. Los lineamentos habran servido al annimo
dibujante para recrear el rostro anatmico en tres cuartos, que no aparece en la Varia.
Pensamos que este dibujo, adems de ser una muestra del aprendizaje anatmico de los
artistas sobre modelos de la Varia, tal vez represente una evidencia del uso de los
escorzos como mtodo de desarrollo de ese aprendizaje. Quiz un maestro propuso a
alumnos de su taller o academia que copiaran las cabezas anatmicas, y que hicieran
uso de las mismas reglas de escorzos de la Varia para ejecutar un rostro en medio perfil,
oportunamente anatomizado.

Arriba: pginas de un manuscrito de la Varia realizado en 1783. Abajo hemos hecho un


diagrama con lineamentos para comprobar la correlacin entre los bustos de un dibujo basado
en la Varia conservado en la Biblioteca Nacional.

563

El Museo Pictrico de Palomino es la obra cumbre de la tratadstica de arte del siglo


XVII. El primer tomo sali en 1715 y el segundo y tercero en 1724. Ya hemos
comentado que, segn sus ideas, escorzo era una degradacin del tamao de un cuerpo
tuberoso, en especial la figura humana, por accin de la perspectiva. Tratando de
objetos regulares y planos, nunca poda hablarse de escorzo, sino simplemente de
perspectiva. De esta materia escribe en el captulo VIII del segundo volumen de su
tratado: Regla general para la inteligencia de los escorzos.- han tratado regular, y
preceptivamente muy pocos, pero de nuestros espaoles, slo Juan de Arfe se esmer en
ella harto difusamente, y con singular acierto 172.
Palomino ensea una lmina de escorzos con claras referencias a la Varia. En ella,
las figuras difieren respecto a las de Arfe slo en tanto son proyecciones no de dos, sino
de tres elementos. Con este sistema puede utilizar un mismo lineamento de la cabeza
para presentar, apoyndose en el perfil, el rostro escorzado que mira arriba y abajo, y su
correspondiente ladeado.

Lmina de escorzos del Museo Pictrico, y contraste entre cabezas femeninas de Palomino y Arfe.

En la primera figura Palomino muestra el rostro inclinado arriba, y arriba ladeado. El


rostro que mira arriba pertenece a una mujer. La imagen tiene un gran parecido con la
de la cabeza femenina ladeada que mira arriba de la Varia. Palomino, al colocar la
cabeza femenina en una pose que no aparece entre las de Arfe, parece ms bien haberle
versionado. El resto de las cabezas de la lmina son masculinas. Palomino considera
graciosos los escorzos de cabezas ladeadas hacia arriba y abajo. Segn Ocaa, en su
______
172. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. T. II., Madrid, 1988, pg. 98.

564

iconografa se ven referentes de Holbein, Pousin, Pedro Villafranca y Barbaro173. Es


cierto que puede parangonarse a estos autores antes que a las imgenes de la Varia, pero
con respecto a Barbaro nosotros no vemos ningn paralelismo, a no ser la caracterstica
forma de sintetizar el cabello, que es en realidad dureriana. En todo caso, las cabezas de
Palomino siguen de cerca el proceso de proyeccin de lineamentos simplificador al no
contemplar la retcula- que Arfe us para las cabezas femeninas ladeadas. Podra verse
en ellos un maridaje entre el procedimiento arfiano y el de tradicin italiana de Fialetti,
que es el que siguen los artistas que apuntaba Ocaa.
Las figuras tercera y cuarta muestran escorzos de brazos y piernas muy semejantes a
los de la Varia. En la figura tercera (H) Palomino ha seguido el ejemplo 3 del captulo
tercero de escorzos de la Varia. Muestra el brazo proyectado desde su perfil externo, y
presenta, a la vez, dos vistas frontales del brazo. La imagen central resulta ser una
recreacin, y busca mostrar que, en este caso, la mano oculta por completo el antebrazo.
De modo similar, para la cuarta figura (L), correspondiente a la pierna proyectada desde
su perfil interior, se basa en el ejemplo cuarto del captulo cuarto de escorzos de la
Varia. Al igual que en el caso anterior, la imagen central es una recreacin que quiere
mostrar cmo la planta del pie oculta casi por completo la pantorrilla. Con estos
ejemplos nuevos (H y L), subraya una prevencin importante para los escorzos, que
es precisamente el hecho de que el pie o la mano escondan una parte anatmica en
virtud de su magnitud. Por ejemplo, escribe sobre el pie si la cosa pospuesta a l,
estuviese en suma distancia, podra ocultar mucho ms de lo que corresponde a su
magnitud, estando l en primer trmino174. Por estas lneas, parece que Palomino tena
gran inters por sealar los efectos de la degradacin perspectiva, a pesar de que el
mtodo de lneas paralelas no fuera til para clculos de la profundidad.
Palomino adverta, como ya hicieran los escritores italianos del Renacimiento:
Conviene huir siempre lo demasiado, y violento del escorzo, especialmente en el
hroe del asunto; porque dems de lo dicho, quita mucha parte de la gracia, y belleza
a las figuras, cuanto lo moderado, y conveniente se la aumenta175. El no abusar del
escorzo, y an menos de los extremados en su ngulo, es una recomendacin muy
repetida por los tratadistas. En 1780, un ao despus del fallecimiento de Mengs, se
publicaban en Espaa sus Obras. En ellas Mengs indica que los pintores prudentes
evitan cuanto es posible los escorzos en los objetos graciosos, y cuando es preciso
usarlos ponen los menos que pueden, y que son absolutamente inexcusables176. Para
Mengs, el escorzo slo tiene sentido para hacer ms bella una composicin, y este
sentido se pierde cuando el escorzo se aplica sobre objetos que, de por s, ya tienen
gran belleza. Encomienda a los aprendices que se eviten cuanto se pueda los
escorzos, particularmente en los objetos que piden belleza; porque estos no sufren
aquella mudanza de formas que causa el escorzo. Un miembro, o parte escorzada,
est sujeta a un punto de vista; y siempre que no se ve la pintura en aquel punto
parece falsa o estropeada177.
______
173. Ocaa Martnez, J.A.: Ob. cit., pg. 739.
174. Palomino, A.: El Museo Pictrico y Escala ptica. Facs. 1795-97. T. II., Madrid, 1988, pg. 98.
175. Ibidem, pg. 101.
176. Mengs, A.R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara del Rey, publicadas por
Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, 1780, pg. 343.
177. Ibidem, pg. 347.

565

En el mismo sentido, Arce y Cacho aseveraba: Lleva por delante que el demasiado
escorzo es desgraciado178. Y Preciado de la Vega escriba en su Arcadia Pictrica:
Excusaris cuanto sea posible los desapacibles escorzos, porque para los ignorantes
parecen defectos, y son difciles de ejecutar pero siendo necesario el hacerlos, se
ponga todo el cuidado en dibujarlos y degradarlos con el claro y obscuro, de modo que
haga el efecto que se desea179. En La Pintura. Poema didctico en tres cantos, Rejn
de Silva, compona los siguientes versos180:
Rara vez un escorzo es deleitable,
y se hace intolerable
cuando est manifiesta la violencia
con que quiso el Pintor mostrar de intento
su estudioso manejo y mucha ciencia.
Ms adelante, en prosa, Rejn alerta contra un truco tan viejo que es comn
percibirlo en la pintura del siglo XV- que suelen hacer algunos artistas para corregir
escorzos mal ejecutados: El Desnudo es el norte y gua de las ropas; y as el que
quisiera ocultar la poca diligencia que ha tenido en el Dibujo de un escorzo, con una
porcin de pliegues amontonados en aquel paraje, har mas patente su descuido a la
vista de quien lo entienda181. Ser un buen entendedor de escorzos, sirvi tambin para
formular argumentos defensivos que sirvieran para suavizar lo que, en principio, eran
errores de proporcin, o para explicar asimetras en obras artsticas muy apreciadas. Es
lo que ocurre en la obra de Miguel Cabrera Maravilla Americana, panegrico dedicado a
elogiar la perfeccin de la imagen de la Virgen de Guadalupe182. Cabrera cita defectos
artsticos que algunos han visto en la pintura de la guadalupana, y trata de rebatirlos.
Una de las presuntas fallas consiste en que una de las piernas que se asienta es
demasiado corta. Cabrera, con un empeo obsesivo por encontrarle a esta pintura todas
las perfecciones, y con el tratado de Palomino en la mano, objeta: es menester
advertir, que tenemos en la Pintura unas operaciones, que militan bajo los preceptos de
la Perspectiva, que comnmente llamamos Escorzos; que no es otra cosa, que
estrecharse, o ceirse la longitud, o extensin de las cosas al breve espacio de
degradacin. Y teniendo nuestra Seora, retirado el pie izquierdo, por pintar sobre el
derecho, necesariamente haba de resultar en la pierna aquel escorzo183. Igualmente,
es singular el caso de Audrn. Leemos en la traduccin que hizo de su obra Gernimo
Gil, que el francs observaba que ciertas esculturas antiguas tenan irregularidades (una
pierna ms larga que otra, por ejemplo). En seguida lo atribuye al escorzo, pues esas
figuras se haran, aduce, para ser vistas desde ciertos lados, alturas y distancias que
mudaran la apariencia del objeto184. Pudiera ser efectivamente as, aunque en nuestra
opinin, a un academicista como Audrn le habra costado sobremanera reconocer que
una escultura clsica pudiera tener errores de proporcin.
______
178. Arce y Cacho, C.N.: Conversaciones sobre la escultura Facs.1786. Madrid, 1996, pg. 119.
179. Tebano, P.: Arcadia pictrica en sueo Madrid, 1789, pg. 134.
180. Rejn de Silva, D.A.: La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, 1786, pg. 37.
181. Ibidem, pg. 119-120.
182. Cabrera, M.: Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas, observadas con la direccin de
las reglas de el Arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Seora de Guadalupe de Mxico.
Mxico, 1756.
183. Ibidem, pg. 19.
184. Gil, G. A.: Las proporciones del cuerpo humano, medidas por las ms bellas estatuas de la
antigedad. Madrid, 1780, pg. IV.

566

De la dcada de 1730 han quedado algunos ejemplares de la cartilla Mtodo Sucinto y


Compendioso185 . Para componerla, Matas de Irala se nutri de muchos autores. Para los
escorzos utiliz imgenes de las obras de Garca Hidalgo, Jean Dubreil, y Juan de Arfe186.
En diversas lminas aparecen referencias iconogrficas directas a la Varia. Por ejemplo, en
cierta estampa -numerada 16- donde se presentan en diversas vistas tres hombres, tres
mujeres y tres nios, en la parte inferior pueden verse cabezas en escorzo copiadas de Arfe.
En el grabado hay escrito: Simetra de la cabeza; y: Regla general de escorzos por
paralelas se han hecho mayores para que se vean con ms distincin.

Fragmento de la lmina referida.

En otra estampa, entre figuras proporcionales aparecen escorzos de piernas iguales a


los de la Varia. Llama la atencin uno de ellos que muestra un pedazo de pao
cubriendo el muslo. Cabe pensar que Irala intuyera la conexin con el San Jernimo,
pero es ms probable que lo pusiera como simple adorno. Por la parte inferior de la
estampa se ven escorzos de piernas y brazos que copian y versionan a los de Arfe.
Siguiendo un procedimiento parecido al de Palomino, Irala utiliza una misma trama de
lineamentos para colocar distintas vistas de las extremidades.

Fragmento de la estampa referida.

Otra lmina -numerada 18- de la cual al menos hemos visto dos versiones, muestra
escorzos de rostros de mujer tomados de Arfe. Tambin hay un rostro terciado y su planta.

Fragmento de la lmina descrita.

______
185. Cfr., Bonet Correa, A.:Vida y obra de Fray Matas de Irala, grabador y tratadista espaol del siglo
XVII. Mtodo sucinto y compendioso. Facsmil 1739. Madrid, 1979.
186. Jean Dubreil: La perspective practique ncessaire tous peintres, graveurs, sculpteurs, Paris,
1642-1649.

567

El director de matemticas de la Academia de San Fernando, Benito Bails, en su


obra Principios de la perspectiva de 1776, mostraba unas lminas de escorzos que
seguan a Durero, Palomino, y al parecer tambin a Juan de Arfe187. De hacia 1776
es, asimismo, el manuscrito de Gregorio Mayns Arte de pintar, aunque se edit por
primera vez a mediados del XIX. Lo que ms destacamos de esta obra, es que
Mayns parece haberse dado cuenta de que hay diferentes concepciones de escorzos.
Por un lado, tras elogiar a Parrasio como al que mejor hizo las lneas de las
extremidades, afirma categricamente: Esto es lo mismo que decir que las ltimas
lneas de los cuerpos los han de cortar de manera que su corte los realce y
redondee; y es lo que se llama escorzo; y la figura, redondeada y escorzada.
Habilidad en que sobresalieron Miguel ngel Buonarroti, Jos de Ribera, Jos de
Ledesma y algunos, aunque pocos188. Tenemos cierta dificultad para comprender
con exactitud qu quiere decir. Parece referirse a escorzos perspectivos, del tipo di
sotto in su. A continuacin, considera adems otro tipo escorzo: Otra manera muy
ingeniosa hay de escorzar, que deben su introduccin a Cimon Cleoneo, inventor de
la figura de perfil, cuyas imgenes oblicuas forman variamente los rostros mirando
hacia atrs, hacia arriba y hacia abajo189. Segn esta definicin, parece que se
refiere a los lineamentos de cabeza de Durero, y especialmente a los escorzos de
Arfe. De cualquier modo, visto de modo esquemtico, Mayns nos habla, por un
lado, de escorzos de extremidades, y de escorzos de cabezas por otro. Tras esta
distincin, tal vez pudiera verse la influencia del programa didctico de la Varia,
obra a la que Mayns tena en gran estima.
Las Conversaciones sobre la escultura de Celedonio Arce y Cacho, publicadas
en 1786, contienen referencias importantes al tema que nos ocupa. En la
Conversacin XVII, tras una definicin del escorzo parafraseada de la Varia y El
Museo Pictrico, traza una breve resea histrica, en la cual an resuenan ecos de
Arfe: El ms moderno y primero, de quien tenemos noticia que puso en prctica
esta operacin de escorzos con fundamento, fue aqul clebre Alemn Alberto
Durero, quien escribi largo en su libro cuarto de Simetra, dando diversidad de
medidas al cuerpo humano190. Y ms adelante apunta: Tambin escribi con
mucho acierto por el estudio de Durero y otros Juan de Arphe, quien trata
largamente este punto, y te remito a l para tus decisiones () y por otro estilo lo
mostr muy bien en la prctica Joseph Garca Hidalgo en sus principios de Pintura,
y el clebre Francs Juan Cousin191.
Parrasio Tebano es el pseudnimo que Francisco Preciado de la Vega utiliza en su
tratado Arcadia Pictrica en Sueo, de 1789. En l describe un viaje imaginario por el
paraso de los artistas plsticos, una especie de trasunto de Academia de Bellas Artes.
Al salir de un aula donde se ensea la proporcin, seala la fuerte relacin entre la
proporcin y los escorzos: Despidi a todos el Preceptor aconsejndoles que no
diesen odos a aquellos, que por ignorar la proporcin, dicen que es intil, particularmente

______
187. Navarro de Zuvillaga, J.: Imgenes de la perspectiva. Madrid, 1999, pg. 152.
188. Mayns y Siscar, G.: Arte de pintar. Madrid, 1996, pg. 73.
189. Ibidem, pg. 73.
190. Arce y Cacho, C. N.: Ob. cit., pg. 398.
191. Ibidem, pg. 400.

568

a los Pintores, cuyas figuras abundan de escorzos, y que slo pueden servir para los
estatuarios, cuyas obras son totalmente reales, y necesitan de estar con el comps
en la mano pues el que no ha hecho algn estudio en esta parte, no sabr fingir en
los escorzos la proporcin de las partes de una figura pintada, adems que no todo
est escorzado192 .
En el Aula VII: Geometra, perspectiva y arquitectura, las palabras que pone en
boca del director del aula acerca de escorzos, son aleccionadoras. Para trazarlos ms
fcilmente, nos habla de un truco con espejos: El espejo facilita () el ver las figuras,
y otros objetos escorzados, acomodndolo ms o menos diagonal, y en l se observan
las cosas disminuidas y puestas en Perspectiva193. El sistema ms recomendado es, no
obstante, el artilugio del velo. Como ya hiciera Pacheco, comenta que Miguel ngel
utilizaba, para dibujar escorzos una cuadrcula que pona delante de las figuras que l
modelaba primero, hecha con hilos en un bastidorcito, y haciendo otra con lneas sobre
el papel, las diseaba teniendo la vista siempre fija en un punto194. En Espaa, a
Miguel ngel se lo reverenci tanto que hasta el siglo XIX, la creencia popular era que
haba sido el inventor de los escorzos. Galofr, representante de los nazarenos, en 1851
elogiaba los clebres escorzos de Miguel ngel, que se ven en el Juicio Final de la
Capilla sixtina y por los cuales, hasta hace pocos aos, se crea al autor inventor nico
del escorzo, luego que se han estudiado los frescos de Luca Signorelli en Orvieto, y
visto los escorzos exactos y naturales de este pintor, pierden mucho el concepto de
originalidad que granjearon al Artista monstruo195.
Tambin hay que destacar sus consejos para la representacin de las cabezas en la
composicin pictrica, que podran relacionarse con la utilidad de los escorzos de
cabeza: las cabezas deben variarse en el movimiento y en la fisonoma; porque as
como la naturaleza las diferencia, deber el buen Artfice variarlas. Y en otro lugar,
enlazando el escorzo con la fisiognoma, escribe que la cabeza: si est inclinada,
manifiesta humildad, si erguida arrogancia, si pendiente hacia un lado languidez, y si
inmoble crueldad196.
Llegados al siglo XIX, en 1806 se hace una reedicin de la Varia que la trastoca
tanto en la teora como en la imagen. Lo ms destacable en lo que respecta al contenido
didctico, es que Assensio redefiniera el concepto de escorzo expuesto en el tratado
original. Para Assensio, no solamente Escorzo se llama el relieve que se muestra por
arte perspectiva en las cosas dibujadas, segn se oponen a la vista, que era la
definicin de Juan de Arfe, sino que, como aade ms bien es la mutacin que
padecen los objetos en el ojo del observador en todas aquellas partes que no estn
perfectamente fronteras197
______
192. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 47.
193. Ibidem, pg. 101.
194. Ibidem, pg. 102.
195. Galofr, J.: El artista en Italia y dems pases de Europa, atendido el estado actual de las Bellas
Artes. Madrid, 1851, pgs. 42-43. Los escorzos son una constante en el inters de los artistas hasta este
siglo, pero es posible que Galofr rechazara los libros didcticos para aprendices, incluida la Varia,
porque al igual que los Nazarenos y las corrientes reformistas anti-acadmicas, defenda que la primera
enseanza viniera del maestro, a viva voz.
196. Tebano, P.: Ob. cit., pg. 75.
197. Arfe y Villafae, J.: De Varia Commensuracion 1806, pg. 121.

569

Los grabados de esta edicin se cortaron de nuevo y se dispusieron de modo


diferente al original. En la lmina 26 aparece el hombre estereomtrico, que tiene 32
tercios, de acuerdo con la nueva altura para el canon que propuso Assensio. En la
estampa 27 vienen el esquema de construccin de la cabeza y segmentos del cuerpo.
Llama la atencin que Assensio, en la teora, cree un epgrafe nuevo para esta parte, que
en el original de Arfe no tena ttulo, y vena incluido al final del captulo primero, en el
folio 43 r del libro II. Assensio consider que mereca la pena titular y dar entidad a
esta seccin, as que la llam: Cmo se deben hacer los cortes de las diferentes partes
del cuerpo, para mostrar su redondo o grueso por todos los lados198.

Estampas de la edicin de la Varia de 1806.

En la estampa 28, la figura 8 muestra el rostro terciado, y la 9 el rostro mirando arriba. En la


misma lmina se incluyen segmentos del cuerpo que vienen de la lmina anterior, donde no han
cabido todos. En la estampa 29 se incluyen, primero, el escorzo de rostro femenino mirando
abajo y ladeado, despus el rostro mirando abajo masculino, y finalmente el rostro femenino
que mira arriba ladeado. Esta disposicin es la misma de las explicaciones tericas de Assensio.
El orden original de la Varia, en cambio, era diferente. Primero se mostraba el rostro femenino
mirando arriba, luego el masculino que mira abajo, y por ltimo el femenino mirando abajo
ladeado. En la estampa 30 se incluyen todas las imgenes de brazos de Arfe. Las figuras de
piernas, en cambio, se disponen en las estampas 31 y 32.
Debemos mencionar un manuscrito de alrededor del segundo cuarto del siglo XIX que
Miguel Sanz y Benito compuso para la escuela pblica de dibujo de Pamplona. Su propsito
era: dar un sencillo conocimiento de la estructura humana, simetra, escorzos, osteologa,
miologa, recopilando para deleitarlos algunos versitos de diferentes autores199. Hizo uso
de la Varia, sobre todo reproduciendo octavas. Pero en cuanto a las imgenes y teora de los
escorzos, ms bien se basa en Palomino. Es un caso semejante el ocurrido con la
desaparecida cartilla de Manuel Ponce de Len. Se public en 1856, y a tenor de la
resea del peridico mnibus, que comentaba su estructura, sabemos que mostraba
varios ejemplos para el conocimiento de los escorzos y actitudes de las figuras200. Es
______
198. Ibidem, pg. 119.
199. Sanz Tirapu, M. / Aranza Lpez, J. J.: La anatoma como disciplina artstica en la Escuela Pblica
de Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, 2002, pg. 322.
200. Hernndez Socorro, M.R.: Las enseanzas del dibujo y de la pintura en Las Palmas durante el
ochocientos. Vegueta, n 0, mayo 1992, pgs. 210-211. La resea en: El mnibus, 12-1.1856.

570

seguro que se bas en Palomino, primero porque coinciden en la programacin de las


materias, y segundo porque Ponce de Len posea en su inventario de bienes El Museo
Pictrico, y en cambio no tena la Varia 201.
Perdemos la pista a la trascendencia de los escorzos de Arfe tras 1863, ao en que se
publica la obra de Pedro de la Garza Dalbono Mtodo terico- prctico del dibujo de la
figura humana202. Esta cartilla de dibujo tiene una fuerte vinculacin iconogrfica con
la Varia. Garza se debi basar tambin en otros tratadistas. Aunque son distintos los
rostros de escorzos de cabezas, los lineamentos y disposicin coinciden con Palomino.
Tambin se aprecia la deuda con este autor en cuanto a los escorzos de brazos.

Imgenes de la Cartilla de Pedro de la Garza Dalbono.

Mencionemos, para finalizar, que en un manuscrito copia parcial de la Varia conservado


en el Archivo Rodrguez Marn del CSIC hay unos dibujos que reproducen las piernas en
escorzo y un apunte del hombre esteromtrico, a pesar de que en el texto slo se trata de la
proporcin203. Suponemos que esta copia es resultado de los estudios del propio Rodrguez
Marn, ya que se atesoraba en las cajas de su legado. Todo parece indicar que son imgenes
calcadas, habida cuenta de que se presentan en folios individuales, sin nada en el anverso.

Imgenes del manuscrito del archivo Rodrguez Marn.

______
201. Hernndez Socorro, M. R.: Las bibliotecas particulares como fuente para la historia de la cultura: la
pequea librera de P. Manuel Ponce de Len, un artista canario del siglo XIX. Tebeto, n 1, 1988.
202. Garza Dalbono, P.: Mtodo terico- prctico del dibujo de la figura humana. Madrid, Librera Americana, 1863.
203. Arch. Rodrguez Marn. Seccin E: Colecciones documentales. E: II. Manuscritos de obras literarias
diversos. Caja 80: 31. Medida del cuerpo y sus varias partes segn Juan de Arfe y Villafae. Copia manuscrita.

571

PLOGO.
Llegados a la conclusin del presente estudio, disponemos el siguiente eplogo a
modo de recapitulacin final. El grueso de nuestra investigacin consisti en un anlisis
exhaustivo de la preceptiva sobre la figura humana del Libro Segundo de la Varia
Commensuracion, a la par que reconocer su repercusin en la teora artstica en
lengua hispana hasta el siglo XIX. El lector habr podido constatar los avances y
aportes documentales que en relacin a estas cuestiones hemos puesto sobre el
tapete. De tal modo, recopilarlos en una suerte de enumeracin sumaria es
seguramente algo innecesariamente repetitivo, pero ya que parece ser tarea
inexcusable, nos ha parecido conveniente hacerlo al hilo de lo que ha sido la historia
de la investigacin. De este modo hacemos notorio el compromiso que desde el
primer momento adoptamos con el fin de elaborar un trabajo correcto que al cabo
supusiera un verdadero adelanto en la materia.
La vigencia de ciertos escritos es larga, y hay que admitir que una tesis doctoral tiene
una existencia particularmente manifiesta, sobre todo a raz de que su calidad -o la
ausencia de ella- bien puede acompaar al autor durante el resto de su recorrido
profesional. Por esta razn ha sido nuestro deseo componer un estudio lo ms completo
y exhaustivo posible. Tras obtener la suficiencia investigadora con la tesina El dibujo
proporcional de Juan de Arfe. Influencia y originalidad del renacentista espaol, nos
planteamos proseguir ahondando en la misma temtica y examinar las disciplinas
contenidas en el Libro Segundo de la Varia y su trascendencia, considerando que
podramos lograr un conocimiento integral de la teora artstica de Juan de Arfe.
Conscientes de su importancia, la documentacin es un asunto que nos ha
preocupado durante todo el tiempo, pero es evidente que en los comienzos dedicamos
muchos arrestos en conseguirla. Hemos utilizado fuentes de lo ms heterogneas, pues
la naturaleza del estudio as lo ha requerido. Slo para la tesina nos habamos valido
de cerca de noventa referencias bibliogrficas, y para este trabajo final esa cifra se ha
visto exponencialmente aumentada. En Sevilla pudimos encontrar numerosas obras, y
con ayuda del servicio de prstamo inter-bibliotecario nos hicimos con otras muchas
provenientes de diferentes universidades. En ocasiones visitamos la Biblioteca
Nacional de Madrid y la Universidad Complutense, donde recopilamos diversos
estudios y fuentes, algunas inditas. Por circunstancias personales tuvimos que
regresar a nuestro lugar de residencia, que es en Canarias, abandonando la bonita
capital hispalense. Entonces tuvimos que acarrear con gran cantidad de archivadores
de documentos que suponamos material ms que suficiente para completar este
trabajo. A esto haba que sumar las no pocas obras que, ya por no permitirse
fotocopiar o por simple urgencia, habamos optado por fotografiar pgina por pgina
(mtodo ste adems de econmico, ms ecolgico, como luego hemos podido
valorar). Pese a todo, ya hemos dicho que la bsqueda bibliogrfica se alarg casi
hasta que escribimos el punto y final. Compramos algunos textos de carcter general,
aunque tambin ciertos ttulos sobre temas concretos. A diferencia de la Pennsula, en
Canarias resulta difcil encontrar obras especializadas sobre tratadstica de arte, si bien
sus bibliotecas estn muy bien provistas. A travs de Internet, y en especial por medio
de bibliotecas digitales, adquirimos abundantes artculos, libros y antiguos tratados.

572

Durante muchos meses realizamos fichas de las obras que bamos leyendo. Las
hacamos en cuartillas, siguiendo el sistema que suelen recomendar lo autores de
manuales de metodologa, a los que en general seguamos en sus consejos. Sin embargo,
justamente en este creemos que se equivocan, porque hay que pensar que los datos han
de ser trascritos indefectiblemente al ordenador. De haber recapacitado antes en ello nos
habramos evitado una larga labor amanuense y despus mecanogrfica. Este trabajo de
tesis es nuestra primera intromisin en la investigacin en Bellas Artes, y si quisiramos
hacer una lista de tropiezos quiz no terminaramos nunca. Pero despus de todo, debe
considerarse como un punto a favor el hecho de que ste se trate de un escrito muchas
veces reflexionado y corregido.
Una de nuestras primeras observaciones fue la relacin que planteamos entre la
escultura de San Jernimo Torrigliani y la Varia. Es una de esas fichas que con ms
inters quisimos completar. En efecto, la conjetura de que Arfe poda haberse inspirado
en esta estatua para los esquemas de escorzos de piernas y brazos en un principio parta
slo de una apreciacin iconogrfica, pero fue ganando enteros a medida que
comprobamos que Arfe pudo haberla visto durante su estancia en Sevilla. Por un largo
perodo inicial, esta apreciacin fue la nica hiptesis medianamente defendible de
nuestro estudio, an por fraguar. Ms adelante, en una visita a la Biblioteca Nacional
hallamos en la Sala Cervantes un manuscrito ignoto copia de la Varia realizado en
Mxico, a fines del siglo XVIII. Este material es especialmente estimable, y que
sepamos no se ha dado a conocer hasta hoy. En esta misma oportunidad localizamos en
la Sala Goya un dibujo de cuatro bustos anatmicos basados en la anatoma de la Varia,
con el curioso aadido de un medio perfil que Arfe nunca compuso.
Estos avances supusieron un aliento para seguir trabajando. Realizamos un primer
estudio del libro II de la Varia que fue un punto de partida constantemente reelaborado.
En todo caso, como es manifiesto, hemos terminado revisando toda la obra escrita de
Arfe, incluso su faceta como grabador o dibujante. Pero es cierto que de la anatoma, la
proporcin y los escorzos podamos encontrar instrumentos de investigacin en los
estudios pertinentes sobre cada disciplina, y para hablar sobre su repercusin
contbamos con una significativa cantidad de tratados artsticos.
A lo largo del periodo de elaboracin de fichas bamos haciendo pequeos
descubrimientos, datos a veces insignificantes como por ejemplo la suposicin de que
Arfe pudo haber consultado tal o cual fuente, pues concordaba con las indicaciones de
su inventario de bienes, o bien algn aporte a la controvertida ficha sobre la estimacin
de la Varia como el primer tratado de anatoma artstica impreso. Tratbamos siempre
de observar las relaciones posibles entre los distintos datos, pues en eso consiste
investigar, y buscbamos focalizar puntos de inters por donde desarrollar los discursos.
Iniciamos la redaccin de manera un tanto heterodoxa, dando comienzo por el
apartado de escorzos, estimulados por la curiosidad hacia esta materia tan poco
investigada y de la que no poseamos informaciones muy concretas. Entramos en la
cuestin ocupndonos de la definicin y trazando una pequea historia de la disciplina.
Desde el principio apuntamos la importancia de Arfe en este tipo de norma y su deuda
con Daniele Barbaro, que est casi al mismo nivel que la que mantiene con Durero. En
realidad este apartado est dedicado al ttulo IV del libro II de la Varia, y adems de
escorzos Arfe se ocupa de temas de proporcin, como la construccin del hombre
estereomtrico. Ciertamente, a lo largo de la redaccin tuvimos que realizar numerosos
573

cambios en este captulo debido al descubrimiento de nuevos datos que no podamos


dejar de mencionar. Examinamos todo con cuanta precisin nos fue posible, haciendo
destacar las representaciones femeninas de escorzos de cabeza, que son un aporte
original de Juan de Arfe, si bien por sus peinados rafaelescos es posible que se basara en
iconografa italiana. En cuanto a la trascendencia, se aprecia mucho en Palomino e Irala,
y a travs de ellos lleg a influir en autores del siglo XIX. En cualquier caso, sin duda lo
ms llamativo de este captulo es la vinculacin que establecemos entre los escorzos de
extremidades y la famosa escultura de San Jernimo.
Por entonces habamos descubierto que en el archivo histrico la Universidad se La
Laguna se localiza un ejemplar nico de la Descripcin de la traza, y al consultarlo
observamos con asombro la portada, que es la misma que aparece en algunos tomos de
la Segunda parte de la Historia de Sevilla de Alonso Morgado. La problemtica era de
sumo inters, y se relacionaba con ciertas apreciaciones del Conde de la Viaza y de
otros estudiosos modernos. Por todo ello continuamos por redactar este apartado, si bien
hemos tenido que corregirlo en varias ocasiones. Durante mucho tiempo ignoramos que
los tres sonetos laudatorios preliminares haban sido ya reproducidos en la histrica
revista El Arte en Espaa, y no era algo que furamos a dar a conocer. En cualquier
caso pusimos negro sobre blanco lo poco que se sabe sobre los tres poetas: el monje de
la Cartuja Juan de Mesa, Antonio Prez de Almansa y el doctor Pedro de Soria. Adems
informamos sobre la presencia de ilustraciones intercaladas de la planta de la custodia
de Sevilla y el alzado (desplegable), que son similares a las de la Varia
Commensuracion. En 2008 Jos Cesreo Lpez dio a conocer en un peridico
provincial el hallazgo de la Descripcin de la Traa, por lo que nos quedamos sin la
primicia. An as nuestro sentir es que, al poseer documentacin ms completa al
respecto, en esta tesis se mejora su artculo.
Proseguimos redactando pequeos apartados sobre temas perifricos al asunto
central del Libro Segundo. Por ejemplo la cuestin de los textos perdidos que se cree
que Arfe escribi: un libro de perspectiva y otro de herldica. Respecto a la perspectiva,
nuestra opinin es categrica: se trata de un error de interpretacin de Palomino sobre
ciertas palabras del orfebre en el prlogo a la Varia refirindose a los escorzos. En
cuanto a la obra perdida De escudos de Armas, que segn Nicols Antonio compuso
Arfe, consignamos que la noticia parece proceder de Argote de Molina, un escritor que
se relacion personalmente con nuestro autor, segn apunta el propio Nicols Antonio.
Trabajamos a continuacin sobre los libros I, III y IV de la Varia: geometra,
medida de animales y arquitectura y piezas de iglesia. Del Libro Primero, nuestro
principal aporte radica en el apartado de gnomnica, pues en base a la ubicacin del
cuadrante en los relojes de sol, que refleja especialmente la latitud de Madrid,
planteamos que la Varia comenz a realizarse en la dcada de 1570, cuando Arfe
viva a caballo entre esta ciudad y Valladolid. Es muy comn en los tratados tcnicos
de la poca sobre cosmografa y relojes que la franja de latitud revele la localizacin
de la ciudad donde se imprime y vende la obra, de cara a facilitar al comprador la
reconstruccin de los artilugios. Por esto cabe pensar que Arfe prevea dar a la luz su
obra en una prensa madrilea, vindose su plan trastocado al ser escogido para
confeccionar la custodia de Sevilla. De este Libro Primero, evaluamos tambin su
trascendencia y las reformas que sufri con el editor Enguera y con Assensio. A cargo
de Manuel Sauri, la gnomnica goz de varias y exitosas ediciones en solitario
durante el siglo XIX, de las cuales localizamos algunas no antes mencionadas.
574

Respecto al Libro III, dedicado a alturas y formas de animales, trazamos un estado de


la cuestin destacando la originalidad de Arfe, pues el asunto de la medida de
animales era hasta entonces un tema casi exclusivamente vinculado al caballo. Otro
dato que aportamos fue la procedencia aristotlica del concepto movimiento a
dimetro, que el orfebre aplica a los grabados en toda esta seccin (e incluso llega a
emplear en relacin a la figura humana). Tambin subrayamos que la deuda
iconogrfica con Gessner expuesta por Bonet Correa era mucho mayor de la que en su
da adujo. Estudiamos la trascendencia de este libro de la Varia, notoria en Ricci e
Irala, por ejemplo. Adems informamos de que cuando Assensio reelabor el tratado
de Arfe, posiblemente utiliz estampas de zoologa de Buffon de las que haba estado
grabando por lo aos de 1790 para la imprenta de Ibarra. Por ltimo, el captulo sobre
el Libro IV result de sumo inters, pues realizamos ciertos descubrimientos tiles
para comprender aspectos fundamentales de su preceptiva. Comenzamos por estudiar
el exordio historicista, revelando las deudas respecto a Plinio y Vitruvio. Al investigar
referencias que no podamos encontrar, por ejemplo la de un arquitecto llamado
Theon que fue autor del Mausoleo, revisamos el Vitruvio anotado por Cesare
Cesariano, y comprobamos que era algo que apuntaba en sus comentarios. Otros datos
se manifestaban en este mismo sentido, por lo que no nos qued duda del uso de este
Vitruvio por parte de Arfe, en especial para su sistema de proporciones. En el exordio
histrico, el orfebre enumeraba ciertas obras de arqueologa de la Pennsula, y al
estudiar este pasaje en detalle determinamos los monumentos romanos que reseaba,
si bien el sepulcro de Ramn Folch en Bellpuig es obra del Renacimiento.
Observamos que muchas de las poblaciones que menciona estn en la trayectoria del
Camino de la Plata, ruta que sin duda frecuent para sus desplazamientos. Por el
contrario Bellpuig se halla en Catalua, y su cita debe responder a un conocimiento de
odas, pues precisamente aqu comente el error mencionado. En este Libro IV Arfe se
ocupa de la platera muy especialmente, y ya sea en el exordio como en los apartados
referidos a cada pieza, ofrece datos histricos que conjugan con la recomendacin que
daba Vitruvio sobre que el artfice ha de ser historiador. No vamos a relatar los
pormenores del anlisis de la trascendencia, donde ofrecemos datos novedosos sobre
las obras tericas en que esta seccin del tratado repercuti.
Tras hacer una nueva prospeccin en la Biblioteca Nacional cotejamos las diferentes
ediciones de las obras del orfebre leons, adems de examinar las Fbulas de Esopo
elaboradas por su hermano Antonio y otros grabados suyos, adquiriendo las
reproducciones pertinentes. As pues, en el apartado dedicado a Antonio de Arfe el
Mozo incluimos algunas imgenes inditas. Por lo dems, hubo obras importantes que
localizamos y otras muchas que no pudimos consultar, pero lo ms sealado para
nosotros fue el hallazgo de una pgina manuscrita copia del apartado de osteologa de la
Varia. Sabamos por el catlogo que esta hoja era el soporte de un dibujo de Cristo con
la cruz a cuestas, pero por algn descuido no estaba signado, y en la Sala Goya no
podan darnos ninguna explicacin. Por suerte la bibliotecaria Beln Palacios, a quien
estamos muy agradecidos, tuvo la amabilidad de indagar en los fondos y tras cerca de
dos horas regres con un enorme pliego entre las manos que dispuso sobre un pupitre,
aadiendo: Espero que lo disfrute. De esta hoja tratamos en la repercusin de la parte
anatmica de la Varia. Parece ser de la primera mitad del siglo XVII, y quiz se trate de
parte de un manuscrito que estaba preparndose para la imprenta, pues hasta 1675 no
hubo una reedicin del tratado, y su demanda en los talleres y academias era grande.

575

Sobre el Quilatador, en la Biblioteca Nacional habamos tomado notas de la


edicin de 1598. Nos llamaba la atencin sobremanera un poema firmado por Juan
Beltrn de Benavides que no se suele mencionar, y parece que nadie hasta hoy haba
reproducido. A la hora de elaborar el captulo sobre el Quilatador descubrimos la
relacin que Arfe pudo tener con este licenciado, que al ser hijo del fallecido
Superintendente de los trabajos del Escorial y Marcador Mayor de Castilla, Felipe
Benavides, de alguna manera hered el puesto a pesar de la competencia declarada del
propio Arfe. Pero este poema es prueba de una relacin cordial. En el captulo que
dedicamos al Quilatador brindamos otros datos valiosos, en especial los concernientes
a la diversa trascendencia del tratado.
Para muchos textos importantes hemos necesitado traducciones del latn, por lo que
acudimos a los profesores Teresa del Ro y Calixto Caballero. Los poemas preliminares
a la Varia y al Quilatador eran algo de principal inters, y a nuestro juicio los
traductores los han vertido de modo notable. Muy probablemente la versin al espaol
de estos poemas se efecta en un trabajo terico por primera vez. Es curioso que algn
investigador haya aludido a cierto dato contenido en el Carmen de la Varia, y que
hemos comprobado que no existe realmente. Este poema resulta ser de un gran valor
documental. Esta firmado, como el del Quilatador, por Andrs Gmez de Arze, del que
sacamos a la luz alguna informacin. De otros poetas vinculados con Arfe, como Luis
de Torquemada y Damasio de Fras, brindamos nuevos datos en el captulo dedicado a
la biografa del orfebre. Tambin exploramos en este apartado su probable relacin con
Becerra, quiz tan buena como la que mantuvo con Esteban Jordn. Otro vnculo
amistoso pudo tenerlo con Alonso Morgado, pues el autor de Historia de Sevilla le
menciona explcitamente en el artculo dedicado a la custodia.
En general, para la semblanza de Arfe quisimos trazar un estudio actualizado con
pequeos aportes fruto de la investigacin, o de la reflexin frente a los datos. Tras este
captulo hemos emplazado lo que en apariencia es el estudio de un problema puramente
sociocultural, como es la dignificacin de la orfebrera. Sin embargo, est ah por
significar el puente entre la vida y la obra intelectual de nuestro autor. Ensalzar la
dignidad de su arte fue una constante y una razn de ser en su actitud frente a la
sociedad de su tiempo. Fue un empeo que defendi sobre el papel y sobre la palestra,
pues se vio inmerso en juicios donde lo que estaba en juego era en gran medida el honor
de la orfebrera. En la Varia Commensuracion est muy presente el sentimiento de que
la platera es un arte tan liberal como puede ser la escultura y arquitectura. Arfe toma
como argumento de su defensa a Plinio, y quiz otros autores de la Antigedad, que
asimilaban la elaboracin de objetos de platera con obras de las artes mayores. Para
Arfe su disciplina merece mayor dignidad, y ser tenida como arte y no oficio. Incluso la
idea de conmensurar implcita en el proyecto de su tratado nos lleva a la idea clsica de
arte, que se define como slo aquello que sigue medidas concertadas con orden y razn.
Sin duda saba Juan de Arfe que creando un compendio de reglas y preceptos de lo
mensurable en su disciplina, reivindicaba una consideracin social mejor para ella,
porque en este tiempo artista era slo aquel oficial que proceda en su arte por medio de
reglas y daba razn de ellas, tal y como informa Covarrubias. Por esta razn, tratadistas
y tericos seguidores de las ideas de Arfe reclamaron durante los siglos siguientes que
la orfebrera era un arte merecedor de liberalidad.

576

Decidimos disponer un captulo dedicado enteramente a las generalidades de la


Varia. Un estado de la cuestin previo sobre el tratado resultaba inexcusable, sobre todo
porque estbamos en disposicin de actualizarlo, contribuir con datos y ofrecer nuestras
impresiones. Disertamos en profundidad sobre asuntos eruditos o ms prosaicos.
Analizamos cuestiones implcitas en el prlogo, o referentes a la estampacin de la
obra. Dejamos entrever el concepto aristotlico de Arfe, usual en la poca, al incluir
octavas reales para ayudar a la memoria del lector. Por otro lado aducimos que quiz
Cspedes conociera la Varia y se sirviera de ella para elaborar su Poema de la Pintura,
ya que tanto Arfe como el racionero de Crdoba tratan de temas similares, y pudieron
coincidir en tiempo y espacio. Discutimos del concepto de saber enciclopdico que, en
un prlogo muy basado en Vitruvio, Arfe expone aplicado a los orfebres. Nos
detuvimos en el anlisis del trmino italiano grafidia, tomado tambin de Vitruvio,
revelador de que una de las ediciones preferidas de Arfe era la de Cesariano. La
trascendencia del tratado fue enorme, y aunque la estudiamos casi en cada uno de los
apartados de la tesis, aqu damos una visin general, indagando en el posible itinerario
de las planchas de grabado, que en esencia fueron las mismas hasta 1795. Adems
dimos noticia de algunos de sus poseedores, aunque es sabido que la Varia estuvo en
manos de casi todos los artistas. Hicimos un examen de los cambios apreciables en cada
nueva tirada, pues a veces no estn acordes con las declaraciones de los editores. Hemos
expuesto algunos fragmentos de dedicatorias y prlogos, por ejemplo la introduccin de
Enguera asegurando que ha hecho tallar doscientas planchas nuevas, y la denuncia de
Plcido Barco sealando que nada de eso hizo realmente.
Un tema que resolvimos tratar un apartado bien definido fue el que atae a los libros
que Arfe tuvo entre las manos. Queramos reconstruir una biblioteca virtual con las
fuentes bibliogrficas que fueron dadas a conocer en el artculo de Barrio Moya que
reproduce el inventario de bienes, adems de aquellas que es posible colegir de las
declaraciones que el propio Arfe hace en sus obras, o en base a otras pistas. De los
libros consignados en el inventario propusimos identificaciones concretas. Analizamos
las referencias declaradas en la Varia, resultando de sumo inters la revelacin de que
las obras en que se bas para incluir octavas en su tratado eran, por una parte, las
Introducciones latinas de Lebrija, y por otra la Coronacin de don Iigo Lpez de
Mendoza Marqus de Santillana, con la glosa, de Juan de Mena, pues son textos
comentados por sus propios autores, tal y como aduca Arfe al final el prlogo de la
Varia. Otras referencias identificadas son Aristteles, las Vidas paralelas de Plutarco, el
Vocabulario de las dos lenguas de Cristbal de las Casas, las Medidas de Sagredo, pero
no creemos que utilizara a Gaurico, pues ms bien obtendra nociones procedentes del
De Sculptura por medio del tratado de Sagredo.
La faceta de Arfe como grabador y dibujante mereca una investigacin particular, pues
a pesar de alejarse ligeramente del objetivo de la tesis, es un tema sobre el que hay
controversia y necesitaba actualizarse. Ahondamos en las atribuciones que se le han hecho,
corroborndolas o desestimndolas, siempre partiendo de datos positivos. En realidad, el
apartado de grabados y dibujos experiment una reforma crucial cuando a finales de 2008
contactamos con un coleccionista que estaba en posesin de una plancha de metal con el
retrato de Arfe que figura en la contraportada de sus libros. El coleccionista que nos ha
pedido discrecin, por lo que no indicamos su nombre- con gran amabilidad nos ayud
aportando datos e imgenes de esta matriz de grabado. Pero lo que en un principio
consideramos un golpe de fortuna se trastoc en decepcin superlativa cuando la plancha se
someti al examen de la Calcografa Nacional, y el resultado desestim su autenticidad. Se
trata, al parecer de una rplica del primer tercio del siglo XX.
577

Los dos bloques ms densos en contenidos de la tesis son los de proporcin y


anatoma. Sobre estas materias contbamos con una ingente cantidad de documentos, y
por esta causa su elaboracin ha sido algo costosa. Iniciamos el trabajo ocupndonos de
la anatoma, tema que nos resultaba de mayor atractivo. Nuestro sistema de anlisis
parti de cuestiones aclaratorias, como por ejemplo ofrecer una definicin operativa del
concepto de anatoma artstica, el estudio histrico del vnculo entre arte y anatoma, y
todo lo referente al respecto del caso espaol, all donde el papel de Arfe es
fundamental. A continuacin pasamos a centrarnos en la anatoma artstica del orfebre.
Subrayamos aquellos factores que la hacen caracterstica, como la evidente deuda con la
anatoma mdica de Valverde de Amusco; la organizacin, el lxico y terminologa
usada en la escritura; las particularidades de los grabados, y el asunto de que -segn ha
sido reconocido por diversos autores- se trate de la primera anatoma artstica impresa.
Tras esto pasamos al examen de cada una de los dos apartados esenciales:
osteologa y miologa, donde hallamos errores y las deudas exactas de Arfe,
esclareciendo diversas cuestiones. Result de gran ayuda para este estudio la consulta
y contraste con diferentes tratados de anatoma de la poca: Valverde, Montaa,
Valds de la Plata, Andrs de Len y Francisco Daz. Otros instrumentos de anlisis
importantes para nosotros fueron los manuales de anatoma moderna, el repaso sucinto
de la cuestin hecho por Valeri Corts y la investigacin sobre el lxico de los
tratados de Valverde y Montaa que hizo Valle-Incln.
El tema del recuento de huesos o msculos lo hemos abordado conjuntamente con su
trascendencia, y disponiendo de tablas donde contrasta la deuda de Arfe respecto a
Valverde. Estos apartados de recuentos son muy curiosos, porque se observan
verdaderos problemas de clculo en los tratadistas seguidores de Arfe. Por otra parte, la
aclaracin de la letrera de las ilustraciones es un ejercicio didctico til para identificar
de un vistazo las partes sealadas, sobre todo en el caso de la miologa, donde el orfebre
inventa msculos y coloca protuberancias que recrean formas superficiales.
La trascendencia de la anatoma de la Varia la hemos explorado partiendo de algunos
conceptos generales que, tras examinar la teora artstica en lengua castellana al
respecto, pudimos determinar como factores comunes constantes. Resulta destacable,
por ejemplo, la idea de que la medicina, por medio de la anatoma, fuera tenida por una
disciplina anexa a las artes plsticas. As se refleja en muchos tratadistas del siglo XVII,
que en esta afirmacin encontraban un argumento para defender la liberalidad de sus
artes. Tambin se mencionaba entre los saberes que deba poseer un buen artista, en
conexin con la defensa de un saber enciclopdico esgrimida por Vitruvio. Otro tema
era el que afectaba al nivel de conocimientos que el artista deba tener de la anatoma,
pues unos indicaban que deba ser tan exhaustivo como el del cirujano, y otros sostenan
todo lo contrario, entre ellos Arfe. Tambin observamos que se sola advertir que la
anatoma no deba enfatizarse demasiado, que tena que ir acorde con el personaje
representado, y que haba que considerar siempre el juego de compensaciones
musculares y el factor de la esplacnologa. De los tratados hemos extrado tambin las
recomendaciones que se hacen a otras obras tericas o artsticas.
Hemos por ltimo dedicado un apartado concreto a subrayar la notable trascendencia
de Arfe en la preceptiva espaola de la anatoma artstica. Aqu nos ocupamos tambin
de reproducciones de la anatoma de la Varia. La pgina copia de la seccin de
osteologa, y un dibujo con cuatro estudios anatmicos que hallamos en la Biblioteca
578

Nacional son documentos novedosos que sacamos a la luz. Otro dibujo conservado en la
sala Goya es copia de la edicin de la Varia de 1675, como se observa por la trama.
Para finalizar hablamos sobre la anatoma en la copia manuscrita dada a conocer por la
doctora Heredia y conservada en la Real Academia de la Historia, as como la que
figura en el manuscrito localizado por nosotros en la Sala Cervantes de la Biblioteca
Nacional, que se limita a la osteologa.
De tal modo, el bloque que atae a la vexata quaestio de la proporciones, es el ltimo
que trabajamos, aunque tenamos el precedente de haberle dedicado la tesina al mismo
asunto. No obstante, all no alcanzamos siquiera una mnima parte de las averiguaciones
que hemos obtenido ahora, tras examinar detalladamente una amplia cantidad de
documentacin y sin soslayar un pice de la materia.
Comenzamos por la aclaracin de trminos, de acuerdo a nuestro mtodo habitual,
con la particularidad de que respecto a esta temtica hay diferentes trminos que se
ven implicados: simetra, proporcin, conmensuracin y canon. Una vez dirimidas
estas aclaraciones fundamentales, lo siguiente fue ofrecer un estado de la cuestin
informativo de la historia de la teora de las proporciones, problemtica sta no tan
estudiada como interpretada en conjunto. Por esto puede decirse que hemos dado
nuestra versin, en base a la actualizacin de datos. Asimismo investigamos el tema
circunscribindonos al territorio espaol, donde parece que adems del sistema de
Vitruvio tuvieron xito los bizantinos de nueve rostros, y de nueve y un tercio, este
ltimo difundido por Sagredo.
El Libro Segundo de la Varia da comienzo con un proemio historicista que es de
sumo inters. Hemos reconocido numerosas referencias de Arfe procedentes de la
cultura clsica, y que quiz obtuviera efectivamente por sus lecturas, aunque cabe
pensar que no pocas le fueran dadas por flotar en el espritu de la poca. Juan de Arfe
suministra referencias histricas sobre maestros de la Antigedad y sus principales
obras. Las hemos identificado todas, observando que su conocimiento proviene de
Plinio y Vitruvio, probablemente el de Cesariano. Sin embargo, hay tambin datos que
tal vez conociera por otros medios, por ejemplo grabados o libros de Antigedades de
Roma y Mirabilia. Este podra ser el caso de las estatuas de Monte Cavallo. Otro
apunte de inters sobre el que llamamos la atencin surge cuando Arfe asevera que los
estatuarios griegos siguieron la proporcin quncupla. De este trmino no hemos
localizado ninguna resea en los clsicos, pero es posible notar que es una proporcin
que se cumple en ilustraciones de algunas ediciones de Vitruvio. En este exordio Arfe
da noticias sobre artistas italianos, que en nuestra opinin conoce slo de odas, no a
travs de libros, ya que parece hacer una reproduccin cacofnica de algunos
nombres. Adems se refiere a los espaoles Berruguete y Becerra, que en el ambiente
castellano donde se educ artsticamente eran los principales introductores de la
esttica italiana del clasicismo, y de algn modo su modelo a seguir. Hay que decir
que este prlogo del Libro Segundo tuvo gran repercusin entre los antiguos
tratadistas e historiadores del arte, y en ellos encontramos continuamente repetido que
el tandem Berruguete-Becerra introdujo inicialmente el clasicismo en Espaa.
Efectivamente, al menos hasta la segunda mitad del siglo XIX la Varia
Commensuracion parece haber sido considerada una fuente de noticias absolutamente
fidedignas por parte de los historiadores.

579

El anlisis pormenorizado del sistema de proporciones fue el siguiente paso. Aunque


suele afirmarse que Arfe slo se bas en el tratado de las proporciones de Durero, en
nuestra opinin uno de sus principales modelos para la elaboracin de la caracterstica
retcula que superpone a las ilustraciones fue el Vitruvio de Cesariano. Cabe incluso la
posibilidad de que viera algn que otro librito de arte alemn, como el de Lautensack o
el de Schn. En general, estudiamos parte por parte el ttulo primero del Libro Segundo,
examinando multitud de factores, as como los apartados concernientes a la mujer y al
nio, que en el original Arfe ubica al final de la anatoma, si bien nosotros estimamos
ms coherente tratarlos aqu, aunque ocupndonos de modo particular de su
correspondiente repercusin en la tratadstica.
A la mitad de la composicin de este anlisis decidimos hacer un alto, y abordar en
un artculo especfico los puntos que relacionan los preceptos de proporcin y anatoma,
pues notamos que en s mismos suponen un tema determinante en la historia de las
teoras de la figura humana. Es una cuestin, por lo dems, que afecta a Arfe
sobremanera. Respecto a la trascendencia, especialmente exponemos nuestra
consideracin de que la anatoma artstica fue paulatinamente sustituyendo en
importancia a la teora de las proporciones. As parece deducirse de los tratados de arte
ms significativos hasta el siglo XIX.
La trascendencia de la teora de las proporciones de la Varia la examinamos de
forma lineal respecto a la historia del arte en Espaa. Hemos hecho un repaso de los
principales tratados artsticos en nuestra lengua a la busca de aquellos donde la teora
arfiana de las proporciones se viera reflejada, siempre teniendo en cuenta la influencia
de la esttica imperante en determinados periodos, y sobre todo el estilo de la
Academia, que fue capaz de ajustar las proporciones de la Varia. Realmente es
ostensible que los autores de catadura acadmica del siglo XIX preferan un modelo
helenstico de ocho cabezas, defendido tambin por respetados autores extranjeros y
espaoles (sobre todo Palomino), con lo cual si por una parte se reconoca en valor
del sistema de Arfe, por otra se trat de alargar su altura. Arce y Cacho enmend en
sto las medidas de Arfe, y ya en la ltima edicin de la Varia, el editor Assensio opt
por trastocar el original y dar a la altura ocho mdulos, asegurndose el visto bueno de
la Academia. De tal modo, hay autores finiseculares que refieren la medidas de un
canon de ocho cabezas que aseguran es el seguido por la mayora artistas, y aaden
que se trata de una rectificacin del sistema de proporciones de Juan de Arfe.
Particularmente importante es el epgrafe que dedicamos a los dibujos y
manuscritos que reproducen las proporciones de la Varia. Estudiamos una conocida
hoja atribuida a Vicente Salvador Gmez; un dibujo aparecido en un artculo de Jos
Manuel Matilla, e identificado como copia de Arfe por Jos Antonio Ocaa; las
proporciones en el manuscrito copia de la Varia conservado en la Real Academia de la
Historia, segn los informes de la doctora Heredia, as como el manuscrito descubierto
por nosotros en la Biblioteca Nacional de Madrid. Sin embargo, el aporte ms valioso
es otro manuscrito copia de ciertas partes del Libro Segundo la Varia que sacamos a la
luz. Este manuscrito procede del archivo Rodrguez Marn, perteneciente a la
Biblioteca Central del CSIC. Lo obtuvimos en Mayo de 2008, gracias a la amabilidad
de la archivera Marif Piquero.

580

En definitiva, en esta tesis hemos estudiado de modo general la obra terica de Juan
de Arfe, siendo el grueso del trabajo el anlisis en profundidad del Libro Segundo de la
Varia y su impacto en la literatura artstica. Este Libro Segundo trataba sobre preceptos
para la composicin de la figura humana. Hemos expuesto aportes y dilucidaciones al
respecto, fundamentando todo desarrollo de ideas en datos positivos.
As pues, concluimos expresando, a la manera del propio Juan de Arfe, nuestro deseo
de que este trabajo sea recibido con el mismo buen nimo con que lo ofrecemos,
dejando la materia abierta para que la prosiga el ms capaz. Las nociones de proporcin,
anatoma y escorzos pertenecen a un tiempo en que el arte figurativo se vala de reglas
que si bien no se respetaban con pulcritud, al menos eran tenidas en consideracin. Sin
embargo, hay que reconocer que por diferentes causas aquel modo de entender el arte ha
ido desvanecindose, y por consiguiente los preceptos bsicos para la conformacin de
la figura humana, antes incluidos en respetables tratados, han sido relegados al universo
de los manuales divulgativos para artistas. Estos son con toda probabilidad los legtimos
herederos del Libro Segundo de la Varia Conmensuracin.

Santa Cruz de La Palma. Junio de 2009.

581

582

REPERTORIO BIBLIOGRFICO.

ALBERTI, Len Battista: Los Diez Libros de Arquitectura. Facs.1582., Valencia,


Editorial Albatros, 1977.
ALBERTI LPEZ, Luis: La anatoma y los anatomistas espaoles del Renacimiento.
Madrid, CSIC, 1948.
ALLENDE SALAZAR, Juan: El grabador Antonio de Arfe. Archivo Espaol de Arte
y Arqueologa, III, n 8, 1927.
ANGULO IGUEZ, D. / PREZ SNCHEZ, A. E.: A Corpus of Spanish drawings,
(IV vols.) London, Harwey Miller publishers, Oxford University Press, 1975-1988.
ANNIMO: Copia de los pareceres y censuras de los reverendos padres maestros, y
Seores Catedrticos de las insignes Universidades de Salamanca y Alcal, y de otras
personas doctas. Sobre el abuso de las figuras, y pinturas lascivas, y deshonestas; en
que se muestra que es pecado mortal pintarlas, esculpirlas, y tenerlas patentes donde
sean vistas. Madrid, imprenta de la viuda de Alonso Martn, 1632.
ANTONIO, Nicols: Biblioteca Hispana Nova. (Facsmil: Madrid, imprenta de Joaqun
Ibarra, 1783.) Madrid, Visor, 1990.
ARCE Y CACHO, Celedonio Nicols: Conversaciones sobre la escultura, compendio
histrico, terico y prctico de ella. Para la mayor ilustracin de los jvenes dedicados
a las Bellas Artes de la Escultura, Pintura y Arquitectura. Luz a los aficionados y
dems individuos del dibujo. Obra til, instructiva y moral. Su autor: Don Celedonio
Nicols de Arce y Cacho, natural de Burgos, Escultor de cmara del Prncipe N. S. Don
Carlos Antonio de Borbn. Pamplona, Joseph Longas, 1786. Ed. facsmil, Madrid,
Direccin General de BB.AA y Archivos, 1996.
ARFE Y VILLAFAE, Juan de: De Varia Commensvuracion para la Esculptvura y
Architectura. Sevilla, Imprenta de Andrea Pescioni y Iuan de Len, 1585.
______ Varia Conmensuracion para la Escultura y Arquitectura por Ivan de Arphe y
Villafae, natural de Len, escultor de Oro y plata. Madrid, Francisco Sanz. A costa de
la viuda de Bernardo Sierra, mercader de libros, vndese en su casa, en la Puerta del
Sol, a la esquina de la Calle de Los Preciados, 1675.
______ Varia Commensuracion para la Escultura y Arquitectura. Reprod. Facs. de la
de Madrid, en la Imprenta de Miguel Escribano, 1773. Colegio Oficial de Aparejadores
y Arquitectos Tcnicos. Coleccin La arquitectura tcnica en sus textos histricos; 3.
Oviedo, Guflex Editorial, 1977.
______ Varia Commensuracion para la Escultura y Arquitectura: por Juan de Arphe y
Villafae- Natural de Len, escultor de oro y plata. Aadido por Don Pedro Enguera
() Sptima impresin. Arreglada a la primera hecha en Sevilla el ao de 1585. Por
Plcido Barco Lpez, calle de la Cruz, donde se hallar. Madrid, 1795

583

______ Varia Commensuracion de Juan de Arfe y Villafae. Natural de Len, y


escultor de oro y plata. Nueva edicin corregida, aumentada y mejorada con estampas
finas, por Don Josef Asensio y Torres, y compaa. Madrid, Imprenta Real, 1806.
______ Quilatador de la plata, oro, y piedras. Compuesto por Ioan Arphe de Villafae,
natural de Len y vecino de Valladolid. Valladolid, Alonso y Diego Fernndez de
Crdova, 1572.
______ Quilatador de la plata, oro y piedras, conforme a las leyes Reales y para
declaracin de ellas, hecho por Ioan de Arphe Villafae, natural e Len, Esculptor de
oro y plata, Ensayador mayor de la moneda en la Real y antigua casa de Segovia.
Madrid, por Guillermo Drouy, 1598.
______ Quilatador de oro, plata y piedras, 3 ed. Antonio Francisco de Zafra. Madrid,
A costa de doa Mara de Ribero, viuda de Bernardo Sierra, mercader de libros, 1678.
______ Descripcin de la traa y ornato de la custodia de plata de la Sancta Iglesia de
Sevilla. Sevilla, Juan de Len, 1587.
ARFE Y VILLAFAE, Antonio de: Vida y fbulas ejemplares del natural filsofo, y
famossimo fabulador Esopo. Figuradas y traduzidas por Rimas Castellanas, por
Antonio de Arfe, y Villafae, natural de Len. Dirigido a Don Francisco de Rojas,
Marqus de Poa. En Sevilla, por Pedro Gmez de Pastrana. A la Crcel. Ao de 1642.
ARGOTE DE MOLINA, Gonzalo: Libro de montera que mand a escribir el muy alto
y poderoso Rey don Alonso de Castilla y de Len, ltimo de este nombre. Sevilla,
Andrea Pescioni, 1582.
______ Nobleza de Andaluca. Primer Tomo. Sevilla, Fernando Daz, 1588.
ARMENINI; Giambattista: De los verdaderos preceptos de la pintura. Facsmil: 1586.
Edicin de M. Carmen Bernrdez Sanchs. Madrid, Visor, 2000.
ARNHEIM, Rudolf: Hacia una psicologa del arte y entropa. (Ensayo sobre el
desorden y el orden) Madrid, Alianza, 1986.
ARTEAGA, Esteban de: Investigaciones filosficas sobre la belleza ideal, considerada
como objeto de todas las artes de imitacin. Madrid, Imprenta de Antonio Sancha, 1789.
VILA Y RODRIGUEZ, Tiberio: Anatoma y fisiologa para uso de los artistas.
Barcelona, Fidel del Gir, 1905.
AZANZA LPEZ, Jos Javier: Ideas e imgenes de la iteratura artstica italiana en
Navarra en la edad moderna. Correspondencia e integracin de las artes: 14
Congreso Nacional de Historia del Arte, Vol. 2, 2003.
AZCRATE; Jos Mara: Escultura del siglo XVI. ARS HISPANIE, Vol. XIII. Madrid,
Plus Ultra, 1958.
______ Alonso Berruguete. Salamanca, Ediciones del Colegio de Espaa, 1988.
584

BAILS, Benito: Diccionario de arquitectura civil. Madrid, Imprenta de la Viuda de


Ibarra, 1802.
BARASH, Moshe: Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid, Alianza, 1991.
BARBARO, Daniele: I dieci libri dellarchitettura di M. Vitruvvio. Tradotti &
commentati da Mons. Daniel Barbaro eletto Patriarca dAquileia, da lui riverduti &
ampliati; & hora in piu comoda forma ridott. In Venetia. Apresso Francesco de
Franceschi Senese, & Giovanni Chrieger Alemano Compagni. MDLXVII.
______ M. Vitruvii Pollionis De architectura libri decem Venecia, 1567.
______ Prattica della prospettiva. Ristampa delledizione di Venezia, 1569. Bolonia,
Arnaldo Forni Editore, 1980.
BARCELN, J.: Cartilla para aprender a dibujar sacada por las obras de Joseph de
Rivera, llamado (vulgarmente) el Espaoleto. Facs. 1760. Estudi introductori de
Manuel Ruiz Ortega. Barcelona, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 1990.
BARRIO MOYA, Jos Luis: El platero Juan de Arfe Villafae y el inventario de sus
bienes. Separata. Anales de Estudios Madrileos. Tomo XIX. Madrid, 1982.
BARRN GARCA, Aurelio: Lesmes Fernndez del Moral, platero y ensayador
mayor Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, n LIX-LX. 1995.
BASSEGODA i HUGAS, Bonaventura: Cuestiones de iconografa en el libro de
retratos de Francisco Pacheco. Cuadernos de arte e iconografa. Tomo IV-7, 1991.
BAUTISTA DURN, Antonio: El Canon en el Arte. Reglas y Prescripciones en torno a la
Figura Humana. Ed. Junta de Andaluca, Consejera de Educacin y Ciencia. Sevilla, 1996.
Reed. CD. Canon y Estilo Creativo de la Anatoma Artstica. Sevilla, 2001.
BAXANDALL, Michael: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Barcelona,
Gustavo Gili, 2000.
______ Modelos de intencin. Sobre la explicacin histrica e los cuadros. Madrid,
Hermann Blume, 1989.
BAZN, Pedro (ed.): Dibujos Valencianos del Siglo XVII. Sevilla, Fund. El Monte, 1997.
BEHAM, Hans Sebald: Das Kunst und Lerbchlein Malen und Reissen zu lernen, nach
rechter Proportion Frankfurt, 1546.
BELDA NAVARRO, Cristbal: Prlogo a Conversaciones sobre la escultura, de
Arce y Cacho. Madrid, Direccin General de BB.AA y Archivos, 1996.
BIONDO, Michelangelo: Della nobilissima pittura, et della sua arte, del modo et della
dotrinna, di conseguirla agevolmente et prestoVinegia, insegna di Appolline, 1549.

585

BLASCO ESQUIVIAS, Beatriz: Consideraciones sobre la universalidad de Alonso


Cano (1661-1667) y su fama de arquitecto. Anales de Historia del Arte, n 15, 2005.
BLUNT, Anthony: La teora de las artes en Italia (del 1450 al 1600). Madrid, Ctedra, 1979.
BONET CORREA, Antonio: Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles.
Madrid, Alianza, 1993.
______ Juan de Arfe y Villafae: Escultor de oro y plata y tratadista. Prlogo a De
varia Commensuracion para la esculptura y architectura. Madrid, Coleccin primeras
ediciones (serie folio) 4. Ministerio de Educacin y ciencia. Direccin general del
patrimonio artstico y cultural, 1974.
______ Vida y obra de Fray Matas de Irala, grabador y tratadita espaol del siglo
XVII. Prlogo a Mtodo sucinto y compendioso. Facsmil 1739. Madrid, Turner, 1979.
BORDES, Juan: Historia de las teoras de la figura humana. Madrid, Ctedra, 2003.
______ La humillacin de la belleza. El dibujo de anatoma: tradicin y
permanencia. Madrid, Universidad Complutense, 2001.
______ Las cartillas de dibujo: Instrucciones para aprender a dibujar sin maestro
Fortuny-Picasso y los modelos acadmicos de enseanza. Valladolid, Junta de Castilla
y Len, 1989.
______ Los manuales del manual: bifurcaciones del dibujo. El manual del dibujo.
Estrategias de su enseanza en el siglo XX. Madrid, Ctedra, 2001
______ La sal en las viandas, prlogo a Velasco, D.A.: Tratado de anatoma exterior.
Salamanca, Universidad de Salamanca, 1987.
BORRS GUALIS, Gonzalo: Cmo y qu Investigar en Historia del Arte. Barcelona,
Ediciones del Serbal, 2002.
BOSARTE, Isidoro: Viaje artstico a varios pueblos de Espaa, con el juicio de las
obras de las tres nobles artes que en ellos existen, y pocas a que pertenecen. Tomo I.
Viaje a Segovia, Valladolid y Burgos. Madrid, Imprenta Real, 1804.
BRASAS EGIDO, Jos Carlos: Juan de Arfe en Valladolid. Centenario de la muerte
de Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004.
BUTRN, Juan de: Discurso apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de
la pintura. Que es liberal y noble de todos derechos, no inferir a las siete que
comnmente se reciben Madrid, imprenta de Luis Snchez, 1626.
______ Epstola dirigida al rey solicitando proteccin para la Academia. (S. D.)
CABALLERO MJICA, Francisco: Vestigios de Juan de Arfe en Canarias. El Museo
Canario. N 48, Las Palmas de Gran Canaria (1988-1991).

586

CABEZAS, Lino: El andamiaje de la representacin. Las lecciones del dibujo.


Madrid, Ctedra, 1995.
______ El manual contemporneo El manual del dibujo. Estrategias de su enseanza
en el siglo XX. Madrid, Ctedra, 2001
______ Las mquinas de dibujar. Entre el mito de la visin objetiva y la ciencia de la
representacin. Mquinas y herramientas de dibujo. Madrid, Ctedra, 2002.
______ Las palabras del dibujo Los nombres del dibujo. Madrid, Ctedra, 2005.
CABRERA, Claudio Antonio de: Juicio de Artes y Ciencias. Madrid, imprenta de Julin
de Paredes, 1655.
CABRERA, Miguel: Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas, observadas
con la direccin de las reglas del Arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de
Nuestra Seora de Guadalupe de Mxico. Por Don Miguel Cabrera, Pintor de el Illmo.
Seor D. Manuel Joseph Rubio, y Salinas, Dignsimo Arzobispo de Mxico, y de el
Consejo de su Majestad, &c. A quien se la consagra. Con Licencia. En Mxico en la
Imprenta Real, y ms Antiguo Colegio de San Ildefonso. Ao de 1756.
CALVO SERRALLER, Francisco: Teora de la pintura del siglo de oro. Madrid,
Ctedra, 1991.
CAMN AZNAR, Jos: La pintura espaola del siglo XVI. Summa Artis. Historia
general del arte. Volumen XXIV. Madrid, Espasa-Calp, 1994.
CAMPOMANES RODRGUEZ, Pedro: Discurso sobre la educacin popular de los
artesanos y su fomento. Madrid, Imprenta de Antonio Sancha, 1775.
CANGA ARGULLES, J.: Diccionario de hacienda para el uso de los encargados de
la suprema direccin de ella, Londres, 1827.
CARAMUEL Y LOBKOWITZ, Juan: Arquitectura civil recta y oblicua, considerada y
dibujada en el Templo de Jerusaln promovida a suma perfeccin en el Templo y
Palacio de S. Lorenzo cerca del Escorial, Vigevano, imprenta obispal, 1678. Ed.
facsmil a cargo de Antonio Bonet Correa. Madrid, Turner, 1984.
CARDUCHO, Vincencio: Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia,
definicin, modos y diferencias. Madrid, Imprenta de Francisco Martnez, 1633. Estudio
de Francisco Calvo Serraller, Madrid, Turner, 1979.
CARLINO, Andrea: Paper bodies: a catalogue of anatomical fugitive sheets, 15381687. Medical History, supplement; 19. London, Wellcome Institute for the History of
Medicine, 1999.
CASAS, Cristbal de las: Vocabulario de las dos lenguas, toscana y castellana de
Christoval de las Casas Sevilla, Andrea Pescioni, 1583.

587

CASTILLO OREJA, Miguel ngel: Arquitectura y arquitectos de Antigua, en:


Antigua. Capital del Reino de Guatemala. Madrid, Secretara de Cultura, 2002.
CATAL SANZ, Jorge Antonio/ BOIGUES PALOMARES, Juan Jos: La biblioteca
del primer marqus de Dos Aguas, 1707. Valencia, Universitat de Valencia, 1992.
CATEDRA, Pedro M.: La biblioteca y los escritos deseados (Espaa, c.1605). El
libro antiguo espaol. Tomo V: El escrito en el siglo de oro, prcticas y
representaciones. Salamanca, Universidad de Salamanca, 1999.
CAVEDA, Jos: Memorias para la historia de la Real Academia de San Fernando, y de
las Bellas Artes en Espaa. Por Consiliario de dicha Academia. 2 vol. Madrid,
imprenta de Manuel Tello, 1887.
CEN BERMUDEZ, Juan Agustn: Diccionario histrico de los ms ilustres
profesores de las Bellas Artes en Espaa. Compuesto por. y publicado por la Real
Academia de S. Fernando. Madrid. En la imprenta de la viuda de Ibarra. Ao de 1800.
______ Carta de don Juan Agustn Cen Bermdez a un amigo suyo sobre el estilo y
gusto en la pintura de la Escuela Sevillana; y sobre el grado de perfeccin a que la
elev Bartolom Esteban Murillo cuya vida se inserta y se describen sus obras en
Sevilla. Cdiz, en la Casa de Misericordia, 1806.
CELLINI, Benvenuto: Tratados de orfebrera, escultura, dibujo y arquitectura. Prlogo
de Fernando Checa. Madrid, Akal, 1989.
CENNINI, Cennino: El libro del arte. Introduccin Licisco Magagnato. Comentado y
anotado por Franco Brunello. Madrid, Akal, 1988.
CERVANTES, Miguel de: La Galatea, Alcal, 1585.
CESARIANO, Cesare: Di Lucio Vitruvio Pollione de Architectura Libri Dece traducti
de latino in vulgare affigurati: comentati: et con mirando ordine insigniti. Como,
Gottardo da Ponte, 1521.
CSPEDES, Pablo de: Apndice. Fragmentos de obras que escribi sobre la pintura el
pintor Pablo de Cspedes, racionero de la Santa Iglesia de crdoba. En, J. A. Cen
Bermdez: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en
Espaa. Compuesto por. y publicado por la Real Academia de S. Fernando. Madrid.
En la imprenta de la viuda de Ibarra. Ao de 1800.
CHECA, Fernando: Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa. 1450/1600.
Madrid, Ctedra, 1983.
CHINCHILLA, Atanasio: Anales histricos de la medicina en general, y biogrficobibliogrficos de la espaola en particular, Valencia, imprenta de Lpez y compaa, 1841,
(tomo I) Valencia, Imprenta de D. Jos Mateu Cervera, 1845 (tomo II).
CHOULANT, Ludwing: History and Bibliography of anatomic illustration. New York,
Hafner Publishing Company, 1962.
588

CLAYTON, Martin / PHILO, Ron: Leonardo Da Vinci: anatoma humana. Dibujos


procedentes de la coleccin de Su Majestad la reina Isabel II. Barcelona, Salvat, 1992.
CORTS, Valeri: Anatoma, Academia y Dibujo Clsico. Madrid, Ed. Ctedra, 1994.
COUSIN, Jean: LArt de dessiner. Par Jean Cousin. Augment de plusieurs figures
daprs lantique, avec leur mesures et proportions; dune description des o et muscles
du corps humain; de leurs noms et de leurs functions, et dune instruction pour
apprendie a dessiner facilement. A Paris, chez Jean, Marchand destampas.
MDCCCXXI . Barcelona, Facsmil inter-livres, 1990.
COVARRUBIAS, Sebastin: Tesoro de la lengua castellana o espaola. Ed. preparada
por Martn de Riquer, segn impresin de 1611 con las adiciones de Benito Remigio
Noydens publicadas en la de 1674. Barcelona, Horta, 1943.
CRUZ VALDOVINOS, Jos Mara: Cinco Siglos de platera sevillana. Exposicin
organizada por la Comisara de la ciudad de Sevilla para 1992. Sevilla, Ayuntamiento
de Sevilla, 1992.
______ Sobre Juan de Arfe y Francisco de Zurbarn, Archivo Espaol de Arte, n
190-191, 1975.
CUESTA HERNNDEZ, Luis Javier: La teora de la arquitectura en la nueva Espaa.
La Architectura Mecnica conforme a la prctica de esta ciudad de Mxico en su
contexto. Destiempos, n 14, 2008.
DAVID-PEYRE, Ivonne: La alegora del cuerpo humano en la pennsula ibrica del
siglo de oro. Asclepio, XXVIII, 1976.
DE FELLER, F. X.: Biographie Universelle ou Dictionnaire historique des hommes qui
se sont fait un nom par leur gnie, leurs talents, leurs vertus, leurs erreurs ou leurs
crimes, Pars, 1847.
DELGADO MARTNEZ, Natalia: Fisiognoma y expresin en la literatura artstica
espaola de los siglo XVII y XVIII. Anuario del departamento de historia y teora del
arte. N 14, 2002.
DAZ, Francisco: Compendio de Chirugia; en el qual se trata de todas las cosas
tocantes a la terica y prctica della, y de la anatoma del cuerpo humano, con otro
breve tratado, de las quatro enfermedades. Compuesto en coloquios por Francisco
Daz, mdico y chyrujano de la C. R. M. del Rey don Phelipe nuestro seor, doctor y
maestro en philosophia, por la insigne universidad de Alcal de Henares. Impreso en la
villa de Madrid, en casa de Pedro Cossio, ao de 1575.
DAZ CAYEROS, Patricia: Pablo de Cspedes entre Italia y Espaa. Anales del
Instituto de Investigaciones Estticas, n, 76, 2000.

589

DAZ FERNNDEZ, Ezequiel A.: Aproximacin a la anatoma artstica en la


escultura procesional sevillana segn la Varia Commensuracion de Juan de Arfe.
Boletn de las Cofradas de Sevilla. Ao XLVI, N 552, 2005.
DIAZ MORENO, Flix: De arquitectura y perspectiva: Felipe Lzaro de Goiti,
traductor de Barbaro y Vignola-Danti. Anales de Historia del Arte, n 13, 2003.
DAZ-URMENETA MUOZ, Juan Bosco: La tercera dimensin del espejo. Ensayo
sobre la mirada renacentista. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2004.
DURERO, Alberto: Los cuatro libros de la simetra de las partes del cuerpo
humano. Traduccin e introduccin de Jess Yhmoff Cabrera. Mxico, Universidad
Nacional, 1987.
______ De la Medida. Madrid, Akal Ediciones, 2000.
DUVAL, Mathias / CUYER, Edouard: Histoire de lAnatomie plastique. Les maitres,
les livres et les corchs. Pars, Societ Fraaise deditions dart, 1898.
ECO, Umberto: Cmo se hace una tesis. Gedisa, Mxico D. F., 2004.
ECO, Umberto (Ed.): Historia de la belleza. Barcelona, Lumen, 2004.
ELLETRICO, Maurizio: Significados hermticos del homo ad circulum de Leonardo
da Vinci. Trad. Jos Antonio Hernndez. Casa del tiempo, n 79, Septiembre 2004.
ESQUIVEL, Antonio Mara: Tratado de Anatoma pictrica, inspeccionado por la real
Academia de nobles Artes de San Fernando y probado por el Gobierno de S. M. para
el estudio de los pintores y escultores. Escrito por D. Antonio Mara Esquivel,
Acadmico de nmero de la misma y su catedrtico de Anatoma. Madrid, imprenta de
Don Francisco Andrs y compaa, 1848.
EUCLIDES: Euclide Megarense philosopho, solo introuttore delle scientie
mathematice. Diligentemente rasettato, et alla integrit ridotto, per il degno professore
di tal scientie Nicolo Tartalea Brisciano. In Venecia. Appresso Curtio Troyano, 1565.
FERNNDEZ ARENAS, Jos: Teora y metodologa de la historia del arte. Barcelona,
Anthropos, 1986.
FERNNDEZ ARENAS, Jos (Ed.): Renacimiento y Barroco en Espaa. Fuentes y
documentos para historia del arte. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
______ Barroco en Europa. Fuentes y documentos para la historia del arte. Barcelona,
Gustavo Gili, 1983.
FRANCASTEL, Pierre: Aspectos sociales de la simetra del siglo XV al XX. El
marco imaginario de la expresin figurativa. La realidad figurativa. Vol. I. Barcelona,
Paids, 1988.

590

FREIXA SERRA, Mireia (Coord.): Las vanguardias del siglo XIX. Fuentes y
documentos para la historia del arte. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
FREIXA SERRA Mireia / REYERO, Carlos: Pintura y escultura en Espaa. 18001910. Madrid, Ctedra, 1995.
FUENTES, Mara Isabel: Dos dibujos de Antonio de Arfe. Boletn del seminario de
Estudios de Arte y Arqueologa. Tomo 53, 1987.
GALENDE DAZ, Juan Carlos: Las bibliotecas de los humanistas y el Renacimiento.
Revista general de informacin y documentacin. Vol. 6, n 2, Madrid, Universidad
Complutense, 1996.
GALI, Neus: Poesa silenciosa, pintura que habla (De Simnides a Platn: la invencin
del territorio artstico). Barcelona, El Acantilado, 1999.
GALOFR, Jos: El artista en Italia y dems pases de Europa, atendido el estado
actual de las bellas Artes. Madrid, imprenta de L. Garca, 1851.
GALLARDO, B. / J. ZARCO DEL VALLE, M. R. / SANCHO RAYN, J.: Ensayo de
una biblioteca espaola de libros raros y curiosos formado con los apuntamientos de
Don Bartolom Jos Gallardo, coordinados y aumentados por D. M. R. Zarco del Valle
y D. J. Sancho Rayn. Madrid, Imprenta de M. Rivadeneyra, 1863.
GALLEGO GALLEGO, Antonio: Historia del grabado en Espaa. Madrid, Ctedra, 1979.
GARCA, Simn: Compendio de arquitectura y simetra de los templos conforme a la
medida del cuerpo humano con algunas demostraciones de geometra. Mns. Salamanca,
1681. Prlogo de A. Bonet Correa y C. Chanfn Olmos. Churubusco, Mxico, Escuela
Nacional de Conservacin, 1979.
GARCA HIDALGO, Jos: Principios para estudiar el nobilsimo y real arte de la
pintura, con todo, y partes del cuerpo humano, siguiendo la mejor escuela, y simetra,
con demostraciones matemticas, que ajustan, y ensean la proporcin, y perfeccin
del rostro, y ciertos perfiles del hombre, mujer, y nios. Ed. Facsmil del ejemplar de
1693. Madrid, Instituto de Espaa, 1965.
GARCA DE LA HUERTA, Pedro: Comentarios de la pintura encustica del pincel.
Madrid, Imprenta Real, 1795.
GARCA LPEZ, David: De platero a escultor y arquitecto de plata y oro: Juan de
Arfe y la teora artstica. Estudios de platera: San Eloy, 2002.
______ Pintura y teora de las artes en el siglo XVII espaol. El cuarto centenario del
nacimiento de fray Juan Ricci, rememoracin y nuevas aportaciones. Anales de
Historia del Arte, n 10, 2000.
GARCA LPEZ, Jos Luis: Jan, clave en la escultura de los siglos de oro. Sevilla,
Fundacin Cruzcampo, 2002.

591

GARCA MELERO, Jos Enrique (comp.): Tratados de artes figurativas. Coleccin


Clsicos Tavera N 43, Serie V., Vol. 16. Temticas para la historia del Espaa. Madrid,
Digibis, 2000.
GARCA-SACO BELNDEZ, Luis G.: Una cruz procesional, segn modelo de Juan
de Arfe, en Albacete. Al- Basit: revista de estudios albacetenses, n 42, 1999.
GARCA TAPIA, Nicols: Ingeniera e invencin en el siglo de oro: el caso de
Jernimo de Ayanz. Los orgenes de la Ciencia moderna. Actas del Seminario Orotava
de historia de la ciencia. Ao XI-XII. Tenerife, 2003.
GARCA-TAPIAL Y LEN, Jos: El monasterio de San Jernimo de Buenavista.
Sevilla, Diputacin provincial, 1992
GARCA VEGA, Blanca: El grabado del libro espaol: siglos XV, XVI, XVII.
Valladolid, Institucin cultural Simancas, 1984.
GARNELO Y ALDA, Jos R.: El hombre ante la esttica o tratado de antropologa
artstica por D. Jos R. Garnelo. Obra de utilidad para los que se dedican a las artes
del dibujo, ilustrada con numerosos grabados. Madrid, 1885.
GARZA DALBONO, Pedro: Elementos del dibujo universal para uso de las escuelas
de primera educacin. Madrid, Imp. Anselmo Santa Coloma, 1861.
GAURICO, Pomponio: De Sculptura. Comentado por Andr Chastel y Robert Klein.
Madrid, Akal, 1989.
GESTOSO Y PREZ, Jos: Sevilla monumental y artstica. Tomo II, Sevilla, 1890,
edic. facs. Sevilla, 1984.
GIL, Gernimo Antnio: Las proporciones del cuerpo humano, medidas por las ms
bellas estatuas de la antigedad. Madrid, Joachim Ibarra, 1780.
GOMBRICH, E. H.: Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin
pictrica. Madrid, Debate, 2002.
GMEZ MOLINA, Juan Jos (coord.): Mquinas y herramientas de dibujo. Madrid,
Ctedra, 2002.
_____ Las Lecciones del dibujo. Madrid, Ctedra, 1995.
GRANADA, Fray Luis de: Introduccin al smbolo de la fe. Biblioteca de autores
espaoles. Desde la formacin del lenguaje hasta nuestros das. Obras de D. P. M. Fray
Luis de Granada. Tomo I. Madrid, 1944.
GUDIEL, Jernimo: Compendio de Algunas Historias de Espaa. Alcal, 1577.
GUDRON, Martial: De chair et de marbre. Imiter et exprimer le nu en France (17451815). Pars, ditions Champion, 2003.

592

GUEVARA, Felipe de: Comentarios de la pintura que escribi don Felipe de


Guevara, gentil hombre de boca del Seor Emperador Carlos Quinto, Rey de Espaa.
Se publican por primera vez con un discurso preliminar y algunas notas de Don
Antonio Ponz, quien ofrece su trabajo al excelentsimo seor conde de FloridaBlanca, protector de las nobles Artes. Madrid, Ed. Jernimo Ortega, hijos de Ibarra y
compaa, 1788.
GUTIRREZ DE LOS ROS, Gaspar: Noticia general para la estimacin de las artes,
y de la manera en que se conocen las liberales de las que son mecnicas y serviles, con
una exhortacin a la honra de la virtud y del trabajo contra los ociosos, y otras
particulares para las personas de todos estados. Madrid, Pedro Madrigal, 1600.
HELLWING, Karen: La literatura artstica espaola del siglo XVII. Madrid,
Visor,1999.
HEREDIA MORENO, Mara del Carmen: Juan de Arfe Villafae y Sebastiano
Serlio. Separata. Archivo Espaol de Arte. CSIC, Departamento de Historia del Arte
Diego Velsquez. Madrid, Instituto de Historia, 2003.
______ Juan de Arfe y Villafae, entre la hidalgua y la picaresca. Problemtica de una
situacin financiera, Estudios de platera. San Eloy, 2004, Murcia, 2004.
______ Algunas cuestiones pendientes sobre las estampas de la Varia
Commensuracion de Juan de Arfe y un posible dibujo indito de Pedro Rubiales. De
Arte: revista de historia del arte, n 4, 2005.
______ Juan de Arfe y Villafae, tratadista de arquitectura y arquitecto de la plata
labrada. Estudios de Platera, San Eloy 2005, Murcia, 2005.
______ Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafae. XII Jornadas
Internacionales de Historia del Arte: El arte forneo en Espaa. Presencia e influencia.
Madrid. CSIC, 2005.
______ La fortuna crtica de Juan de Arfe y Villafae. Archivo espaol de arte. Tomo
79. n 315, 2006.
______ Un manuscrito muy poco conocido de la Varia Commensuracion de Juan de
Arfe. Goya; revista de arte. Marzo-abril 2006. n 311.
HERMIDA GONZLEZ, Luis: Los cuerpos platnicos Revista de expresin grfica
arquitectnica. N 5, ao 5, Pamplona, 1999.
HERNNDEZ DAZ, Jos: Presencia de Torrigiano en el cincuecento europeo (14721528)Archivo Hispalense, 172-173, Sevilla, 1978.
HERNNDEZ GONZLEZ, Romn: Aspectos estructurales, formativos y
significativos del canon de proporciones en la escultura. Tesis doctoral, 1993. Servicio
de publicaciones Universidad de La Laguna, 2004.

593

______ Interpretaciones y especulaciones del concepto vitruviano del homo ad


circulum y ad quadratum. Bellas Artes, n 0; mayo 2002.
______ Consideraciones en torno a una teora de las proporciones en el medievo
islmico. Bellas Artes, n 1, abril 2003.
HERNNDEZ GONZLEZ, Romn /MARTN RODRGUEZ, Ana Lilia: El dibujo
estereomtrico en el anlisis y representacin del natural. Antecedentes y notas para un
planteamiento didctico. Actas del congreso nacional El dibujo del fin del Milenio.
Universidad de Granada, 2000.
HERNNDEZ MOREJN, Antonio.: Historia bibliogrfica de la medicina espaola.
T. III. Madrid, Jordn e hijos, 1843.
HERNNDEZ SOCORRO, Mara de los Reyes: Las enseanzas del dibujo y de la
pintura en Las Palmas durante el ochocientos. Vegueta, n 0, mayo 1992.
______ Las bibliotecas particulares como fuente para la historia de la cultura: la
pequea librera de P. Manuel Ponce de Len, un artista canario del siglo XIX. Tebeto,
n 1, 1988.
HERNMARCK, Carl: Custodias Procesionales en Espaa. Madrid, Ministerio de
Cultura. Direccin General de Bellas Artes y Archivos, 1987.
HERMOSILLA MOLINA, A.: Juan de Arfe y Villafae y la anatoma en el Renacimiento.
Actas VIII Congreso Nacional de Historia de la Medicina. Cartagena, 1988.
HERREZ ORTEGA, Mara Victoria: Enrique de Arfe y la Orfebrera Gtica en Len.
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Len. 1988.
______ Los Arfe: Teora y praxis. La platera en la poca de los Austrias Mayores en
Castilla y Len, Valladolid, 1999.
______ La familia de los Arfe. Centenario de la muerte de Juan de Arfe (1603-2003).
Sevilla, 2004.
_____ Vida y obra del platero Antonio de Arfe en Len. Homenaje el profesor
Hernndez Perera. Madrid, Universidad Complutense, 1992.
HERREROS TABERNERO, Helena: Las Gergicas como modelo genrico en la
literatura espaola. Cuadernos de filologa clsica. Estudios latinos, 25, n 2, 2005.
HOLANDA, Francisco de: De la pintura antigua y Dilogo de la pintura. Tr. Manuel
Denis, 1563. Prlogo Elas Tormo. Edicin. y notas F. J. Snchez Cantn. Madrid,
Visor, 2003.
HONNECOURT, Villard de: Cuaderno. S. XIII. A partir del manuscrito conservado en
la Biblioteca Nacional de Pars. Madrid, Ed. Akal, 1991.

594

HUERTA, Francisco Manuel de / SALAFRANCA, Juan Martnez / PUIG, Leopoldo


Jernimo: Diario de los literatos de Espaa en que se reducen a compendio los escritos de
los autores espaoles, y se hace juicio de sus obras, desde el ao 1737. T. I. Madrid, 1737.
HUERTA, Jernimo: Historia Natural de Cayo Plinio Segundo traducida por el
licenciado Gernimo de Huerta, medico y familiar del santo oficio de la inquisicin
Madrid, Luis Snchez, 1624
HYATT MAYOR, A.: Artists & anatomists. New York, Artists limited edition, 1984.
INFANTES, Vctor: La poesa que ensea. El didactismo literario de los pliegos
sueltos. Criticn. N 58, 1993.
IGUEZ ALMECH, Francisco: Estudio introductorio. De Varia Commensuracion
para la esculptura y architectura. Albatros, Valencia, 1979.
IRALA, Matas: Mtodo sucinto y compendioso. Facsmil 1739. Madrid, Turner, 1979.
ITERIN DE AYALA, Juan: El pintor christiano, y erudito, o tratado de los errores
que suelen cometerse frecuentemente en pintar, y esculpir las imgenes sagradas.
Madrid, Joachin Ibarra, 1782.
JEFFRIES, David.: A treatise on diamons and pearls. In which their important is
considered; and plain rules are exhibited for ascertaining the value of both. London, 1751.
JEREZ MOLINER, Felipe: La imagen del cuerpo humano a travs de las tcnicas del
arte grfico (siglo XVI-XX). Atlas histrico de la ilustracin anatmica. Valencia,
Faximil, 2003.
JOVELLANOS, Gaspar Melchor de: Biblioteca de autores espaoles, desde la
formacin del lenguaje hasta nuestros das. Obras publicadas e inditas de Don Gaspar
Melchor de Jovellanos. Tomo I. Madrid, 1859.
KENNEDY TROYA, Alexandra: Criollizacin y secularizacin de la imagen quitea
(S. XVII-XVIII) Actas III congreso Internacional del Barroco Iberoamericano:
Territorio, arte, espacio, sociedad. Sevilla, Universidad Pablo de Olavide, 2001.
L. STRAUSS, Walter.: The Human Figure by Albrecht Drer. The Complete Dresden
Sketchbook. N. York, Dover Publications, 1972.
LAGUNA, ANDRS: Pedacio Dioscorides Anazarbeo, acerca de la materia
medicinal, y de los venenos mortferos. Traducido de lengua griega, en la vulgar
castellana, & ilustrado con claras y substanciales anotaciones, y con las figuras de
innumeras plantas exquisitas y raras, por el doctor Andrs de Laguna. Mdico de Julio
III. Salamanca, Matas Gast, 1570.
LAN ENTRALGO, Pedro (Ed.): Historia universal de la medicina. (7 Vols.)
Barcelona, Salvat, 1975.

595

LAUTENSACK, H.: Des Cirkels und Richtscheyts, auch der Perspectiva und
Proportion der Menschen und Rosse, kurtze, doch grndtliche Underweisung dess
rechten Gebrauchs, Frankfurt am Main, 1564.
LEGUINA, Enrique de: Arte Antiguo. Espadas de Carlos V. Madrid, Librera de
Fernando Fe, 1908.
LEN, Andrs de: Libro de anatoma: recopilaciones y examen general de evaluaciones,
anatoma y compostura del cuerpo humano, diferencias y virtudes del nima, definiciones
de medicina con muchas cosas curiosas y provechosas de philosophia y astrologa.
Repartidos en quatro libros en los cuales ltimamente se rematan dos tratados de avisos
para sangrar y purgar, en todo respectando los signos y planetas por el doctor Andrs de
Len. Baeza, en casa de Juan baptista de Montolla, 1590.
LEPORI, Luis Ral / KOHLER, Walter: Atlas de arte anatmico: una visin de seis
siglos. Buenos Aires, Ed. XL Sistemas, 2003.
LPEZ DE ARENAS, Diego de: Breve compendio de la carpintera de lo blanco y
tratado de alarifes. Con la conclusin de Nicols Tartaglia, y otras cosas tocantes a la
geometra y puntas del comps. Sevilla, impreso por Luis de Estupin, 1633.
LPEZ ENGUDANOS, Jos: Cartilla de principios de dibujo segn los mejores
originales que posee en sus salas de estudio la Real Academia de las tres Nobles
Artes de Madrid, dedcala a la Exc. Seor Prncipe de la Paz, protector de la
misma academia, y del autor Don Joseph Lpez Engudanos, Acadmico de mrito
por la Pintura. Madrid, Imprenta Real. Se hallar en la librera de Barco. Carrera
de San Jernimo, 1797.
LPEZ PLASENCIA, Jos Cesreo: Una desconocida joya bibliogrfica del siglo XVI
en la biblioteca de la Universidad de La Laguna. La Prensa. Revista semanal del
peridico El Da. 15 de noviembre de 2008.
LOPEZ PIERO, Jos Mara: El atlas anatmico de Crisstomo Martnez, grabador y
microscopista del siglo XVII. Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1964.
______ Imagen cientfica de la vida: el primer tratado de anatoma artstica La
aventura de la historia, n 12, 1999.
LOPEZ PIERO, J. M / JEREZ MOLINER, Felipe: Clsicos espaoles de la
ilustracin morfolgica. I. El libro anatmico de Juan de Arfe (1585) y su
reelaboracin en 1806. Archivo espaol de morfologa, n 1, 1996.
LPEZ-YARTO ELIZALDE, Amelia: La poca de Juan de Arfe. Centenario de la
muerte de Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004.
LPEZ VILLASEOR, Manuel: Tcnicas y materiales de dibujo en Espaa. Noticias
sobre el concepto y prctica del dibujo en los tratados espaoles. Tesis doctoral.
Madrid, Universidad Complutense, 1989.

596

LLAGUNO Y AMIROLA, Eugenio: Noticias de los arquitectos y arquitectura en


Espaa desde su restauracin por el Excmo. Seor D. Eugenio Llaguno y Amirola,
ilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos por D. Juan Agustn Cen
Bermdez Madrid, Imprenta Real, 1829.
NASSARRE, Pablo.: Escuela Msica segn la prctica moderna, Zaragoza, 1723.
NAVARRO FAJARDO, Juan Carlos: Bvedas de crucera de los siglos XIV al XVI.
Traza y Montea. Tesis doctoral, Universidad de Valencia, 2004.
NAVARRO DE ZUVILLAGA; Javier: Imgenes de la perspectiva. Madrid,
Siruela, 1999.
______ Los dos libros de geometra y perspectiva prctica de Antonio de Torreblanca
Academia, n 69, 1989.
NAVARRETE MARTNEZ, Esperanza: La Academia de Bellas Artes de San Fernando
y la pintura en la primera mitad del siglo XIX. Tesis doctoral, UNED, Madrid,
Publicaciones de la Fundacin Universitaria Espaola, 1999.
NICOLAU CASTRO, Juan: Inventario del escultor Mariano Salvatierra (1752-1808)
Academia: Boletn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, N 17 ,1990.
NUNES, Felipe. Arte potica e da pintura, e simetra, con principios de perspectiva.
Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1615.
______ Arte da pintura, simetra, e perspectiva, composta por Filippe Nunes, Natural
de Villa-Real. Novamente impressa, com boas Estampas, correcta, e acrecentada com o
seu Index. Lisboa, Na officina Joao Baptista Alvares, 1767.
MADRID LVAREZ, Vidal de la: La biblioteca de Jos Bernab de la Meana,
escultor y arquitecto asturiano de la segunda mitad del siglo XVIII. Boletn de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, segundo semestre de 1992, n 75.
MAL LARA, Juan de/ VILANOVA, Antonio: Filosofa Vulgar, Barcelona, Ed. Talleres
de grficas Aymam, 1959.
MARAVALL, Jos Antonio: La poca del Renacimiento. Tomo IV. Historia
universal de la medicina. Barcelona, Salvat, 1975.
MARCO GARCA, Vctor: El pintor Vicente Salvador Gmez (Valencia, 1637-1678).
Valencia, Instituci Alfons el Magnnim-Diputaci de Valncia, 2006.
MARAS, Fernando: El problema del arquitecto en la Espaa del siglo XVI.
Academia, n 48, Madrid, 1979.
MARAS, Fernando / BUSTAMANTE, Agustn: Las ideas artsticas de El Greco.
(Comentarios a un texto indito.) Madrid, Ctedra, 1981.

597

MARTN, Fernando A.: Juan de Arfe Villafae en Madrid. Centenario de la muerte


de Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004.
MARTN, Matilde: Miguel ngel y los estudios anatmicos a la luz de los tratados.
Fragmentos, n 7. Madrid, Ministerio de Cultura, 1986.
MARTN GONZLEZ, Juan Jos: Esteban Jordn. Valladolid, Ayuntamiento de
Valladolid, 1952.
______ El artista en la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, Ctedra, 1984.
______ En torno al tema de la muerte en el arte espaol Boletn del seminario de
estudios de arte y arqueologa de Valladolid. XXXXVIII, Universidad, 1972.
MARTINS, Fausto S.: Speculum Humanae Salvationis. Estudo iconogrfico e
iconolgico do sacrrio de prata da S do Porto. Revista da facultade de letras.
Ciencias e tcnicas do patrimnio. I Srie, Vol. 1, Porto, 2002.
MARTNEZ, Francisco: Introduccin al conocimiento de las Bellas Artes, o
diccionario manual de Pintura, Escultura, Arquitectura, grabado, &c. con la
descripcin de sus ms principales asuntos: Dispuesto y recogido de varios Autores, as
Nacionales como Extranjeros, para uso de la Juventud Espaola. Madrid, Imprenta de
la viuda de Escribano, 1788.
MARTNEZ, Jusepe: Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura. Ed.
anotada por Julin Gallego. Madrid, Akal, 1988.
______ Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura, sus rudimentos,
medios y fines que ensea la experiencia, con los ejemplares de obras insignes de
artfices ilustres. Por Jusepe Martnez, pintor de S. M. D. Felipe IV y del Sermo. Sr. D.
Juan de Austria, a quien dedica esta obra. Publcala la Real Academia de San
Fernando, con notas, la vida del autor y una resea histrica de la pintura en la corona
de Aragn. Por su individuo de nmero Don Valentn Carderera y Solano. Madrid,
imprenta de Manuel Tello, 1866.
MARITEGUI, Eduardo: Glosario de algunos vocablos de arquitectura y de sus artes
auxiliares. Por el coronel del ejrcito Comandante de ingenieros. Madrid, Imprenta
del Memorial de ingenieros, 1876.
MATILLA, Jos Manuel: Las disciplinas en la formacin del artista. La formacin
del artista. Madrid, Calcografa Nacional, 1989.
MAYNS Y SISCAR, Gregorio. Arte de pintar. Edicin de Aurora Len. Madrid,
Ctedra, Universidad de Huelva, 1996.
MENDOZA, Francisco de: Manual del pintor de historia, o sea recopilacin de las
principales reglas, mximas y preceptos para los que se dedican a esta profesin.
Madrid, Imprenta de T. Fortanet, 1870.

598

MENNDEZ PELAYO, Marcelino: Historia de las Ideas estticas en Espaa. Madrid,


Editorial Nacional, 1901.
MENGS, Antonio Rafael: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara
del Rey, publicadas por Don Joseph Nicols de Azara. Madrid, Imprenta Real, 1780.
MEXA, Pedro: Silva de varia leccin. Madrid, Ctedra, 1989.
MIZAULD, Antonio: Hortorum secreta, cuitus et auxilia, amoenae voluptatis &
inerrabilis vtilitatis abunde plena: rerumque variarum accessione nunc primus aucta &
illustrata. Antonio Mizaldo. Pars, Federico Morello, 1575.
MONTES, Javier Alejo / RODRGUEZ GARCA, M Carmen: Los estudios de la
facultad de medicina de la universidad de Salamanca de finales del siglo XVI.
Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, H. Moderna, t. 7., Salamanca, 1994.
MONTAA DE MONSERRATE, Bernardino. Libro de Anothomia del Hombre. Ed.
Facs. del impreso en Valladolid en 1551. Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia.
Direccin general de Archivos y Bibliotecas. Instituto Bibliogrfico Hispnico.
Coleccin Primeras Ediciones (Serie Folio), 1973.
MONTERO ESTEBAN, Pedro Mara/ CENDOYA ECHANIZ, Ignacio: Nuevas noticias
sobre Lzaro de la Icera Vega, activo entre el XVII y XVIII. Revista Ondare, 19, 2000.
MORALES MARTNEZ, Alfredo J.: Arte y ciencia en la Sevilla del siglo XVI. Los
manuscritos del cosmgrafo Rodrigo Zamorano. Actas del X congreso del C.E.H.A.
Los Clasicismos en el Arte Espaol. Madrid, 1994.
MORENO DE TEJADA, Juan: Excelencias del pincel y del buril, que en cuatro silvas
cantaba D. Juan Moreno de Tejada, grabador de cmara de S. M. y Acadmico de
Mrito de la real de San Fernando, y de la de San Carlos de Mxico. Madrid, imprenta
de Sancha, 1804.
MOREAUX, Arnould.: Anatoma Artstica del Hombre. Madrid, Ed. Norma, 1988.
MORGADO, Alonso: Historia de Sevilla. (1 ed. Sevilla, Pescioni y de Len, 1587.)
Sevilla, Reimpreso a expensas de la sociedad del Archivo Hispalense, 1887.
MOYA BLANCO, Luis: Notas sobre las proporciones del cuerpo humano segn
Vitruvio y San Agustn Academia: Boletn de la Real academia de Bellas Artes de San
Fernando, n 46, 1978.
MUOZ DE AMADOR, Bernardo: Arte de ensayar oro, y plata, con breves reglas
para la therica y la prctica. En el qual se explica tambin el oficio de Ensayador, y
Marcador mayor de los Reynos; el de los Fieles Contrastes de Oro, y plata; el de los
Marcadores de Plata, y Tocadores de Oro; y el de los Contrastes Amotacenes, segn
las leyes de estos reynos. Madrid, Imprenta de Antonio Marn, 1755.
MUOZ JIMENEZ, Isabel (Ed.): Bestiario de Juan de Arfe. Madrid, Medusa, 2002.

599

MUOZ Y MANZANO VIAZA, C. / CEN BERMDEZ, J. A.: Adiciones al


Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa, de
Juan Agustn Cen Bermdez. Madrid, Tipografa de los Hurfanos, 1889.
OCAA MARTNEZ, Jos Antonio: Principios antropomtricos, anatmicos y otros
mtodos para la representacin de la figura humana segn los tratadistas de arte
espaoles (el siglo XVII, deudas e influencias). Tesis doctoral, Madrid, Universidad
Complutense, 2001.
OMALLEY, Charles.: Los Saberes morfolgicos en el Renacimiento. La anatoma.
Tomo IV. Historia universal de la medicina. Barcelona, Salvat, 1975.
OMALLEY, Charles / SAUNDERS, C. M.: The illustrations from the Works of
Andreas Vesalius of Brussels with annotations and translations. A discusion of the
plates and their black ground, authorship and influence, and a biographical sketch of
Vesalius. New York, Dover Publications, 1950.
PACHECO, Francisco: Libro de descripcin de verdaderos retratos, de ilustres y
memorables varones. Facsmil: 1599. Edicin de Pedro M. Piero y Rogelio Reyes.
Sevilla, Publicaciones de la Excma. Dip. Provincial de Sevilla. 1985.
______ El arte de la pintura. Facsmil: 1649. Edicin, introduccin y notas de
Bonaventura Bassegoda i Hugas. Madrid, Ctedra, 1990.
PACIOLI, Luca: La divina proporcin. Facs. 1509. Introduccin de Antonio M.
Gonzlez. Madrid, Akal, 1991.
PALOMARES, Catalina: La octava real y la pica renacentista espaola. Notas para un
estudio.Lemir, n 8, 2004.
PALOMERO PRAMO, Jos Miguel: Nuevos datos sobre el proceso editorial de la
Varia Conmensuracion, de Juan de Arfe: la fe de erratas y la tirada inicial de los dos
primeros libros. Homenaje al profesor Hernndez Perera. Universidad Complutense,
Madrid, 1992.
PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio Asciclo: El Museo Pictrico y
Escala ptica. Madrid, 1724.
______ El Museo Pictrico y Escala ptica. Ed. facsmil del impreso hacia 1795-97.
Aguilar, Madrid, 1988.
______Vidas. Edicin anotada por Nina Mallory de El Parnaso Espaol, Pintoresco y
Laureado. Madrid, Alianza ,1986.
PANOFSKY, Erwin: El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza, 1993.
______ Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid, Alianza, 1975.
______ Idea. Contribucin a la teora del arte. Madrid, Ctedra, 1987.

600

______ Vida y arte de Alberto Durero. Madrid, Alianza, 1989.


______ The Codex Huygens and Leonardo Da Vincis Art Theory. London, Edited by
Fritz Saxl. The Warburg Institute, 1940.
PARADA Y SANTN, Jos: Anatoma pictrica. Ensayo de antropologa artstica.
Madrid, imprenta de la viuda de Hernando y Ca., 1894.
PAPP, Desiderio.: Sinopsis de la ciencia en el Renacimiento. Tomo IV. Historia
universal de la medicina. Salvat, Barcelona, 1975.
PEA VELASCO, C. de la: La biblioteca de Martn Solera, un maestro de obras del
siglo XVIII en Murcia. Imafronte, n 1, 1985.
PREZ DE OLIVA, Fernn: Dilogo de la dignidad del hombre. Facs. Alcal de
Henares, 1546. Barcelona, Ed. de J. L. Abelln. Cultura Popular, 1967.
PREZ JIMNEZ, Aurelio: Melotesia zodiacal y planetaria: la pervivencia de las
ciencias astrolgicas antiguas sobre el cuerpo humano Unidad y pluralidad del cuerpo
humano. La anatoma en las culturas mediterrneas. Madrid, Ediciones Clsicas, 1988.
PREZ SNCHEZ, Alfonso E.: Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a
Goya. Ctedra, Madrid, 1986.
______ Pintura Barroca en Espaa. 1600-1750. Madrid, Ctedra, 1992.
PERRAULT, Claudio: Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio.
Escrito en francs por Claudio Perrault de la real Academia de las Ciencias de Pars.
Traducido al castellano por don Joseph Castaeda, teniente director de arquitectura de
la real Academia de San Fernando. Madrid, Gabriel Ramrez, 1756.
PI y MARGALL, Francisco: Historia de la pintura en Espaa. Madrid, Imprenta
Manini Hermanos, 1851.
PICATOSTE Y RODRGUEZ, Felipe: Apuntes para una biblioteca cientfica espaola
del siglo XVI. Madrid, imprenta y fundicin de Manuel Tello, 1891. Madrid, Edicin de
Ollero y Ramos, 1999.
PLINIO: Historia Natural. Plinio el Viejo. Libros VII-XI. Traduccin y notas de E. del
Barrio Sanz (Et. al) Madrid, Gredos, 2003.
PLUTARCO: Las vidas paralelas de Plutarco traducidas de su original griego en lengua
castellana. Tomo I. Trad. Antonio Sanz Romanillos. Madrid, Imprenta Real, 1830.
PONZ, Antonio: Viaje de Espaa. En que se da noticia de las cosas apreciables y
dignas de saberse que hay en ella. Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra, hijos y
compaa, 1780.
PORTELA SANDOVAL, Francisco Jos: Nueva aportaciones a la biografa de varios
artistas del siglo XIX Anales de Historia del Arte n 15, 2005.
601

PORTMANN, Mara.: Aportaciones iconogrficas y estticas de Alberto Durero en el


Libro segundo de Juan de Arfe y Villafae. Actas Congreso internacional Imagenapariencia. Murcia, 2008.
PREMUDA, Loris: Storia delliconografia anatomica. Milano, Ciba Edizioni, 1993.
______ Anatoma de la Baja Edad Media. Tomo III. Historia universal de la
medicina. Barcelona, Salvat, 1975.
RAMREZ SIERRA, Pedro (Ed.) y VV.AA.: El dibujo de anatoma: tradicin y
permanencia. Madrid, Universidad Complutense, 2001.
RAMREZ, Juan Antonio: Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte
contemporneo. Madrid, Siruela, 2003.
______ Edificios-cuerpo: cuerpo humano y arquitectura. Analogas, metforas,
derivaciones. Madrid, Siruela, 2003.
______ Cmo escribir sobre arte y arquitectura. Libro de estilo e introduccin a los
gneros de la crtica y de la historia del arte. Barcelona, Ediciones del Serbal, 2005.
RAMREZ, Juan Antonio (Ed.): El templo de Salomn segn Juan Bautista
Villalpando. Cometarios a la profeca de Ezequiel. Trad. Jos Luis Oliver Domingo.
Madrid, Siruela, 1995.
REJN DE SILVA, Diego Antonio: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y
los tres libros que sobre el mismo arte escribi Len Bautista Alberti. Traducidos e
ilustrados con algunas notas por Diego Rejn de Silva. Madrid, Imprenta Real, 1784.
Edicin del Dep. de H del Arte de la Universidad de Murcia. Murcia, 1985.
______ Diccionario de las nobles artes para instruccin de los aficionados, y uso de
los profesorescompuesto por la Real Academia Espaola. Segovia, imprenta de
Antonio Espinosa, 1788.
______ La Pintura. Poema didctico en tres cantos. Segovia, imprenta de Antonio
Espinosa, 1786.
RIBERTS, K.B. / TOMLINSON, J.D.W.: The fabric of the body. European traditions
of anatomical illustration. Oxford, Clarendon Press, 1992.
RICCI DE GUEVARA, Juan, A.: Pintura Sabia. 2 vols. 1 facsmil, 1659; 2 estudios
de F. Maras y F. Pereda, Madrid, Ed. Antonio Pareja, 2002.
RICO, Francisco: El Pequeo Mundo del Hombre: Varia fortuna de una idea en la cultura
espaola. Madrid, Alianza Editorial, 1986.
RIEGER, Christiano: Elementos de toda la Architectura civil, con las ms singulares
observaciones de los modernos. Traducidos al castellano por el padre Miguel
Benavente. Madrid, Joachin Ibarra, 1763.
602

RIERA PALMERO, Juan.: Juan Valverde de Hamusco y la medicina espaola del


Renacimiento. Introduccin a Historia de la composicin del cuerpo humano. Facs.
1556, Madrid, Turner, 1985.
RO DE LA HOZ, Isabel del: El escultor Felipe Bigarny (h. 1470-1542). Len, Junta de
Castilla y Len, Consejera de Educacin y Cultura, 2001.
RODRGUEZ DE GUEVARA, Alonso: In pluribus ex iis quipus Galenus impugnatur
ab Andrea Vesalio Bruxellensis de constructione et usu partium corporis humani
defensio, Coimbra, Juan de la Barrera, 1559.
RODRGUEZ RUIZ, Delfn.: Diez Libros de Arquitectura: Vitruvio y la piel del
clasicismo, Los Diez Libros de Arquitectura. Barcelona, Ed. Akal, 1992.
RODRGUEZ VILLA, Antonio: Catlogo General de Manuscritos de la Real Academia
de la Historia (1910-1912). Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005.
RHRL, Boris: History and bibliography of artistic anatomy. Didactics for depicting
the human figure. Hildesheim, Georg Olms Verlag, 2000.
ROJAS, C.: Terica y prctica de la fortificacin, Madrid, 1598.
RONZN, Elena: El mdico Juan Snchez Valds de la Plata y su libro sobre el
hombre. Historia de una investigacin. El Basilisco (Oviedo), n 24, 1998.
ROMERO TORRES, Jos Luis: Orfebrera y escultura. (Aproximacin al estudio de
sus relaciones). IV Congreso nacional de Historia del Arte: Tipologas, talleres y
punzones de la orfebrera espaola. Zaragoza, 1984.
RUIZ DE LA ROSA, Jos Antonio.: Traza y Simetra de la Arquitectura en la
Antigedad y Medievo. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. 1987.
RUIZ ORTEGA, Manuel: Eplogo: la enseanza oficial del dibujo Fortuny- Picasso y
los modelos acadmicos de enseanza. Valladolid, Junta de Castilla y Len, 1989.
SAEZ, L.: Apndice a la crnica nuevamente impresa del Seor Rey don Juan II. En
que se da noticia de todas las monedas, de sus valores, y del precio que tuvieron varios
gneros en su reinado, Madrid, 1786.
SAGREDO, Diego de: Medidas del romano o Vitruvio nuevamente impresas y
aadidas muchas piezas y figuras muy necesarias a los oficiales que quieren seguir las
formaciones de las basas, columnas, capiteles y otras piezas de los edificios antiguos.
Toledo, Juan de Ayala, 1549. Edicin facsmil. Prlogo de Fernando Maras y Agustn
Bustamante. Madrid, Direccin Gral. de Bellas Artes y Archivos, Instituto de
Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales y Consejo General de Colegios
Oficiales de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, 1986.
SALAZAR RAMREZ, Mara S.: Las cartas de controversia literaria en el MS. 570
BPM. Y Damasio de Fras (Teora literaria y praxis retrico-epistolar).Tesis doctoral,
Universidad Complutense de Madrid, 1997.
603

SNCHEZ CANTN, Francisco Javier: Los Arfes: escultores de plata y oro: (15011603). Madrid, Saturnino Calleja, 1920.
SNCHEZ VALDS DE LA PLATA, Juan: Coronica y historia general del hombre,
en que se trata del hombre en comn; De la divisin del hombre en cuerpo y alma; De
las figuras monstruosas de los hombres; de las invenciones dellos; y de la concordia
entre Dios, y el hombre. Madrid, imprenta de Luis Snchez, 1598.
SAN NICOLS, Fray Laurencio de: Arte y uso de Architectura. Compuesto por
Agustino Descalzo, Maestro de obras. Madrid, 1639.
______ Segunda parte del Arte y uso de Architectura. Compuesto por Agustino
descalzo, Architecto y Maestro de obras natural de la muy noble y coronada villa de
Madrid. 1667
SANTAMARINA, Blanca: Obra documentada de Antonio de Arfe para le VI conde de
Benavente. Estudio de tipos de platera en el siglo XVI. Anuario del Departamento de
Historia y Teora del Arte, Universidad Autnoma de Madrid, vol. VI, 1994.
SANTOS MRQUEZ, Antonio Joaqun: Aportaciones documentales a la biografa del
platero Antonio de Arfe De Arte: revista de historia del arte, n 5, 2006.
SANZ SANZ, M Merced Virginia: La teora del arte en Juan de Juregui. Prncipe
de Viana. Anejo. Ejemplar dedicado a: Jornadas nacionales sobre el Renacimiento
espaol. N 12, 1991.
SANZ SERRANO, Mara Jess: Juan de Arfe y Villafae y la custodia de la Catedral
de Sevilla. Diputacin de Sevilla y Universidad de Sevilla, 2006.
______ El gremio de plateros sevillano (1344-1867). Sevilla, Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1991.
______ Aspectos tericos de la obra literaria de Juan de Arfe, Actas del III Congreso
nacional de Historia del Arte, Mrida 1990-93, tomo I.
______ Un dibujo casi indito de Juan de Arfe. Laboratorio de Arte, N 4,
Sevilla, 1991.
SANZ SERRANO, Mara Jess (Ed.) y VV. AA.: Jornadas. Centenario de la muerte de
Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, Fundacin El Monte, 2004.
SANZ SERRANO, M. J. y HERNNDEZ, J.C.: Las custodias-andas en el siglo XVI.
Los modelos y su difusin. Estudios de Platera. San Eloy 2005, Murcia, 2005.
SANZ TIRAPU, Mikel / ARANZA LPEZ, Jos Javier: La anatoma como disciplina
artstica en la Escuela Pblica de Dibujo de Pamplona. Revista Ondare, Universidad de
Navarra, 2002.

604

SERLIO, Sebastiano: Tercero y cuarto libro de Architectura de Sebastin Serlio


Bolos. Traducido del toscano en romance castellano por Francisco de Villalpando
Architecto. Toledo, Juan de Ayala, 1552.
SERRANO MARQUEZ, Mercedes: Gaspar Becerra y la introduccin del romanismo
en Espaa Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, 1999.
SCHLOSSER, Julius.: La Literatura Artstica. Madrid, Ctedra, 1976.
SCHN, Erhard: Underweysung der Proportion und Stellung der Possen, ligent und
stehent, abgestolen wie man das vor augen sihetfr die jungen Gesellen und Knaben,
auch denen so zu dieser Kunst lieb tragen, zu unterrrichtung gestellet und inn Druck
gebracht. Nuremberg, 1540.
SIEBLER, Michael: Arte griego. Kln, Taschen, 2008.
SOLER I FABREGAT, Ramn: Libros de arte en bibliotecas de artistas espaoles
(siglos XVI-XVIII): aproximacin y bibliografa. LOCVS AMOENVS, 1995.
SORIANO FUERTES, Mariano: Apuntes instructivos, en Msica rabe-espaola, y
conexin de la msica con la astronoma, medicina y arquitectura. Barcelona, Juan
Oliveres, 1858.
STIRLING, William: Annals of the artist of Spain. Vol. I. London, 1868.
STOFFLERINO, I.: Elucidatio fabricae ususque astrolabii. Oppenheim, 1523.
SUREZ QUEVEDO, Diego: Arte-ciencia (anatoma) en el Renacimiento espaol. La
obra de Juan Valverde de Amusco y su clasicismo Actas del X Congreso del CEHA.
Los Clasicismos en el Arte Espaol. Departamento de Historia del Arte, UNED,
Madrid, 1994.
SUH, H. Anna : Leonardo da Vinci. Cuadernos. Barcelona, Parragn Books Ltd., 2006.
TATARKIEWICZ, Wladyslaw: Historia de seis ideas. Arte, belleza forma, creatividad,
mimesis, experiencia esttica. Madrid, Anaya, 2006.
TEBANO, Parrasio: Arcadia pictrica en sueo, alegora o poema prosaico sobre la
terica y prctica de la pintura. Madrid, Ed. Antonio de Sancha, 1789.
THOENES, Cristof: Rafael. 1483-1520. Kln, Taschen, 2007.
TORY, Geoffroy: Champ Flevry, Pars, Pilles Gourmont, 1529.
TORREGO SALCEDO, Esperanza (Ed.): Textos de historia del arte. Plinio. Madrid,
Visor, 1987.
VV. AA.: Science through the ages. Madrid, Biblioteca Nacional, 1984.

605

VV. AA.: El Grabado en Espaa (siglos XV-XVIII). Summa Artis. Historia General del
Arte XXI. Madrid, Espasa Calpe, 2001.
VV. AA.: Escultura y arquitectura espaolas del siglo XVII. Summa Artis. Historia
general del Arte XXVI. Madrid. Espasa Calpe, 2001.
VV. AA.: La formacin del artista. Madrid, Calcografa Nacional, 1989.
VV. AA.: Historia de la medicina sevillana. Sevilla, Publicaciones de la sociedad
Nicols Monardes, 1993.
VV. AA.: A defunctis Interdum Viventes erudiuntur: los estudios de anatoma en la
Universidad de Salamanca, Univ. Salamanca, 2001
VV. AA.: Clsicos morfolgicos valencianos: del Renacimiento al siglo XIX. Archivo
espaol de morfologa. N extraordinario, 97. Vol. 2. Valencia, Morphos Ediciones,
septiembre 1997.
VV. AA. El Dibujo. Historia de un Arte. Barcelona, Ediciones Numancia, 1979.
VV. AA. Jos Agustn Cen Bermdez (1749-1829): algo ms que una calle. Sevilla,
Publicaciones del Centro Asturiano en Sevilla, 2001.
VV. AA.: Libro de Arquitectura. Hernn Ruiz II. Estudios generales del manuscrito.
Sevilla, Fundacin sevillana de electricidad, 1998.
VV. AA.: Los nombres del dibujo. Madrid, Ctedra, 2005.
VV. AA.: El manual del dibujo. Estrategias de su enseanza en el siglo XX. Madrid,
Ctedra, 2001.
VV. AA.: Desins espagnols. Matres del XVI et XVII sicles. Pars, ditions de la
Runion des Muses Nationaux, 1991.
VV. AA.: Fortuny-Picasso y los modelos acadmicos de enseanza. Valladolid, Junta
de castilla y Len, 1989.
VV. AA.: Dibujos de la Real Academia Espaola: Coleccin Rodrguez Moino-Brey.
Madrid, Fundacin Cultural Mapfre Vida y Real Academia Espaola, 2002.
VV. AA: Memoria final de intervencin De varia commensuracion para la escultura y
arquitectura (1585- 1587). Crdoba, Museo de BB. AA. de Crdoba, 2008.
VV.AA.: El arte en Espaa. Revista mensual del arte y de su historia. Tomo tercero.
Madrid, Imprenta de M. Galiano,1864.
VV.AA..: Catalogue des livres de la bibliotheque de M.C. de la Serna Santander.
Bruxelles, 1803,
VV.AA.: Catalogue des livres de Feu M. Leduc de la Valliere. Pars, Gillaume de Bure, 1783.
606

VV.AA.: Catalogue des livres de la bibliothque de Feu M.J.B.G. Haillet de Couronne.


Pars, Tilliard Frres, 1811.
VV.AA.: A catalogue of an extensive and curious collection of books in every language,
and class of literature, London, 1792.
VV.AA.: Dictionnaire bibliographique, historique et critique des livres rares,
prcieux, singuliers, curieux, estims et recherchs, Pars, 1791.
VALVERDE DE HAMUSCO, Juan: Historia de la composicin del cuerpo humano,
escrita por Ioan Valverde de Amusco. Impresa por Antonio Salamanca y Antonio
Lafrerii. En Roma, Ao 1556.
VALLE INCLN, Carlos del: El lxico anatmico de Bernardino Montaa de
Monserrate y Juan de Valverde Archivos Iberoam. Hist. Med., I, 1949.
VARAS RIVERO, Manuel: Algunas consideraciones sobre la teora arquitectnica de
Juan de Arfe y Villafae: Clasicismo y mtodo grfico. Temas de esttica y arte. N:
XXII. Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungra. Sevilla, 2008.
VARGAS, Jos Mara: Arte quiteo colonial. Quito, (s.n.) 1944.
VASARI, Giorgio: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores
italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antologa). Estudio, seleccin y
traduccin de Mara Teresa Mndez Baiges y Juan Mara Montijano Garca. Madrid,
Tecnos, 2004.
VEGA, Jesusa: Los inicios del artista y El grabador: Arte y tcnica La formacin
del Artista. Madrid, Calcografa Nacional, 1989.
VELASCO, Domingo Antonio de: Tratado de anatoma exterior. Salamanca,
Universidad de Salamanca, 1987.
VNE, Magali: corchs. Lexploration du corps XIV-XVIII sicle. Pars, Ed. Albin
Michel/Bibliothque nationale de France, 2001.
VILLALN, Cristbal de: Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente. Fcs.
del original de 1539. Ed. De Manuel Serrano y Sanz. Madrid, Sociedad de biblifilos
espaoles, 1898.
______: El Scholastico. Madrid, 1957.
VILLANUEVA, Diego de: Coleccin de diferentes papeles crticos sobre todas las
partes de la arquitectura, remitidos por un profesor de este arte fuera del reino, a otro
establecido fuera de nuestras provincias, Madrid, 1766.
VINCI, Leonardo de: Tratado de Pintura. Edicin preparada por ngel Gonzlez
Garca. Madrid, Akal, 1989.

607

VIRIBAY, Miguel.: Aproximacin a Gaspar Becerra, romanista de Baeza (15201568) Boletn del Inst. de Estudios Gienenses. N 186., Jan, 2003.
VITRUVIO: Los diez libros de Architectura de M. Vitruvio Polion. Traducidos del latn
y comentados por Don Joseph Ortiz y Sanz. Madrid, Imprenta Real, 1787.
VOGHTER, H.: Ein frembds
und wunderbars Kunstbchlin allen Malern,
Bildschnitzern, Goldschmiden, Steinmetzen, Schreinern, Waffen- un Messerschmiden
hochnutzlich zu gebrauchen. Estrasburgo, 1537.
WITTKOWER, Rudolf y Margot: Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y
temperamento de los artistas desde la Antigedad hasta la Revolucin Francesa.
Madrid, Ctedra, 1982.
ZALAMA, Miguel ngel: Un ejemplar de los cuatro libros sobre las proporciones
humanas de Durero en la biblioteca de Santa Cruz de Valladolid.. Boletn del
seminario de estudios de arte y arqueologa. T. 68, 2002.
ZAMORANO, Rodrigo.: Los seis libros primeros de la Geometra de euclides.
Traducidos en lengua Espaola por Rodrigo amorano Astrlogo, y Mathemtico, y
catedrtico de Cosmographia. Sevilla, 1576.
______ Compendio del arte de navegar del licenciado Rodrigo Zamorano, cosmgrafo
y piloto de su majestad, Sevilla, Joan de Len, 1591.
______ Cronologa y repertorio de la razn de los tiempos. El ms copioso que hasta
hoy se ha visto. Compuesto por el licenciado Rodrigo Zamorano, Cosmgrafo y Piloto
Mayor del Rey nuestro Seor y Matemtico de Sevilla. Sevilla, Imprenta de Rodrigo de
Cabrera, 1594.

608

Você também pode gostar