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REVISTA LUMEN ET VIRTUS

ISSN 2177-2789
VOL. IV
N 8
FEVEREIRO/2013

OSWALD DE ANDRADE E
TARSILA DO AMARAL:
POESIA E PINTURA MODERNISTAS
Prof. Dr. Srgio Vicente Motta1
http://lattes.cnpq.br/0257451955807934

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RESUMO O objetivo deste texto estabelecer relaes entre a literatura e a pintura, por
meio da comparao entre um poema de Oswald de Andrade (Longo da linha) e uma tela de
Tarsila do Amaral (Palmeiras), ambos pertencentes fase Pau-Brasil do movimento
modernista brasileiro. Para destacar tambm o passo dado pelos dois artistas, no Modernismo,
em relao ao academicismo anterior, ser utilizada a teoria semitica de C. S. Peirce como
embasamento analtico para demonstrar, na tela de Tarsila, um percurso rumo planaridade e
estilizao para produzir efeitos de primeiridade, mais prximos da forma e da aventura dos
sentidos do que da simbolizao, enquanto em Oswald este mesmo percurso conduz
presena da visualizao como fator de composio.
PALAVRAS-CHAVE Modernismo brasileiro; Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral,
poesia e pintura
ABSTRACT The objective of the present text is to establish connections between literature
and painting through the comparison between Oswald de Andrades poem Longo da Linha
and Tarsila do Amarals painting Palmeiras, both belonging to the Brazilian Modernist
movement Pau-Brasil. To emphasize also the step taken by the two artists, in Modernism,
against the previous academicism, C. S. Peirces semiotics theory will be used as analytic basis
to demonstrate, in Tarsilas painting, a path towards planarity and stylization to produce quality
effects, closer to the shape and the adventure of senses than to symbolization, whilst for
Oswald, this same path leads to the presence of visualization as composition factor.
KEYWORDS Brazilian Modernism; Oswald de Andrade; Tarsila do Amaral; poetry and
painting.

Professor de Literatura Brasileira na UNESP de So Joo do Rio Preto/SP.

Srgio Vicente Motta

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1. Oswald de Andrade
Longo da linha
Coqueiros
Aos dois
Aos trs
Aos grupos
Altos
Baixos (ANDRADE, 1990, p. 132)

O poema Longo da linha, de Oswald de Andrade, como disse Haroldo de Campos


(1990, p. 40), chama a ateno para a geometria sucinta, a objetividade cmera-na-mo de
uma composio. A composio, incorporando o ttulo aos versos, como uma prtica
patenteada por Oswald, lembra um coqueiro com um longo caule formado por seis versos (ou
colmos) e coroado pelas folhas (do ttulo), que se abrem esquerda e direita. Esse desenho
estrutura-se geometricamente ao longo de uma linha vertical, que sobe at encontrar as folhas
estilizadas numa linha horizontal. Ao desenhar-se, o poema tambm se movimenta, do alto
para baixo, seguindo o curso da leitura, e vice-versa, do baixo ao alto, como indicam seus dois
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ltimos versos, imprimindo ao ritmo do tempo a fora sugestiva do espao.


No s pela fora da composio ou pela presena do desenho que o poema parece
sobrepor ao verbal o impacto do visual. Assim como o signo verbal est sendo usado tambm
pela materialidade de seu corpo, alm da sua funo de suporte e gatilho do significado, parece
que o processo de significao das palavras, no seu movimento de realizao pela leitura,
travado por uma fora interna (centrpeta) do significante, que provoca uma hesitao prxima
quela formulada por Valry entre o som e o sentido. No intervalo provocado por essa
hesitao que se arma o jogo irnico entre o verbal e o visual.
O visual impe-se pela armao do plano de expresso, com a malha impressa do
significante compondo as manchas horizontais dos versos e formando, com a alternncia dos
espaos em branco, a sugesto da verticalidade do coqueiro. A expressividade da sugesto
visual parece atenuar e at apagar a previsibilidade referencial dos signos verbais e suas aluses
a um tipo de planta denominado coqueiro, interferindo, ironicamente, no plano de contedo
do poema. Essa interferncia se d, primeiro, na expresso do ttulo, cuja extenso, no campo
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material do significante, tem relao com o desenho das folhas do coqueiro, que se espalham a
partir da horizontalidade, mas que, do ponto de vista do contedo, ao indicar o longo da
linha, tambm est indicando a longa linha vertical por meio da qual o poema constri, na
juno das duas, a sugesto visual do coqueiro. Mais que isto, a depurao do desenho, na
conjuno das duas linhas (com o sentido de longo se acoplando e destacando tambm a
verticalidade), parece contrastar a simplicidade e clareza do visual em relao poluda
sonoridade dos fonemas nasais (longo da linha), reafirmando, de outro modo, mais irnico e
sutil, a hesitao entre som e sentido.
A outra interferncia do visual sobre o verbal, a partir da relao de oposio ou de
tenso entre o significante e o significado, se d no plano dos versos, ou seja, na construo da
estrofe. A palavra coqueiros, no plural, est presente e forma o 1 verso do poema.
Enquanto o seu contedo leva ao tema ou assunto da composio, a palavra coqueiros,
funcionando como verso e forma sgnica, singulariza-se e ajuda a compor, com os outros
versos, a sugesto visual de um coqueiro, que forma tambm o desenho da estrofe.
Embora a palavra coqueiros tenha essa funo formal de corporificar, com o seu
significante, o 1 verso e, ao mesmo tempo, de destacar, no plano do significado, a linha
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isotpica do poema, os demais versos ofuscam esse contedo mais explcito para fazer
sobressair a ideia da disposio dos coqueiros, valorizando o arranjo espacial e o valor
composicional das palavras. Esse efeito plstico-visual, alm da disposio das palavras ou
dos versos na estrofe, produzido pelos tipos de palavras selecionadas, que destacam
quantidades (valor numrico), conjuntos (valor associativo) e tamanhos (caractersticas
individuais) dos coqueiros. Ou seja, os prprios sentidos das palavras pertencentes aos demais
versos aludem aos significados dos coqueiros como peas variveis (Altos / Baixos), mas
que se associam (Aos dois / Aos trs), compondo diferentes e harmnicos conjuntos (Aos
grupos).
Depois do ttulo, que direciona a linha isotpica do poema, reforando o sentido
longitudinal ou de comprimento conseguido pelo uso da palavra longo com funo
substantiva, que estica, ainda mais, o sentido da palavra linha, nos seis versos do poema
continua o carter de composio e o senso de simetria. O equilbrio desse jogo de
semelhanas e diferenas manifesta-se por meio da relao das classes das palavras: dois
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substantivos (coqueiros, grupos), dois numerais (dois, trs) e dois adjetivos antitticos
(altos, baixos). A no presena de verbos incide no efeito de estaticidade gerado tambm
pelo carter descritivo e de composio da cena. Mas, essa falta de verbos acaba
recompensando os vocbulos das outras classes gramaticais, que ganham um valor e uma
funo de peas no desenho da composio. Pela variao das classes de palavras e o uso
estratgico da preposio a associada ao artigo os, as palavras-peas ganham movimento,
o poema adquire dinamicidade, e o que se v a dana da movimentao de montagem de
uma paisagem.
Na relao entre o ttulo e o corpo do poema, depreende-se que o ttulo, na sua
disposio horizontal, motiva a pulsao de um sentido vertical dado pelo plano do contedo:
o alongamento linear do coqueiro contido na expresso Longo da linha e, ao mesmo tempo,
esses segmentos verticais (coqueiros) compondo paisagens brasileiras ao longo da linha do
horizonte. Em contrapartida, o desenho originado da juno da horizontalidade do ttulo com
a verticalidade dos demais versos, que sugere ao conjunto a figura de um coqueiro, parece ele
tambm quebrar o seu aspecto espacial, unitrio e de estaticidade pela transformao das
palavras em verdadeiras peas de um jogo de armar. Esse impulso temporal agindo na
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estrutura espacial do poema faz com que o sistema ganhe dinamicidade e um carter de
virtualidade.
Ao incorporar a dinmica e a fora de uma estrutura composicional em processo,
que se realiza com o ato da leitura, assim como sugere ou se faz na velocidade de uma cmerana-mo, o poema passa a ser regido pela multiplicidade de possibilidades de composio e
pela variedade de combinaes: por nmeros, tamanhos e agrupamentos diferentes. Mais do
que um texto verbal de motivaes visuais, o poema uma verdadeira mquina ou prottipo
de produzir sugestes composicionais. (Eis a o conceito de montagem de Eisenstein
encarnando a sua funo formal de gerar novos efeitos associativos de sentido).
Mais do que palavras combinadas em versos para formarem uma estrofe, o poema
parece trabalhar um arranjo de formas no espao, configurando um efeito plstico. Mais ainda
e aqui que o poema ganha a sua maior singularidade , esse espao de formas agrupadas
que ele forma parece valer-se do ritmo da poesia (reiterao e paralelismo: Aos dois; Aos
trs; Aos grupos) e da temporalidade do sistema verbal (sucesso, linearidade) para realizar
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um desenho composicional no campo da pintura (sem hierarquia espacial): uma naturezaviva do Brasil.
No jogo aludido de tenso ou de hesitao entre o plano de expresso e o plano de
contedo, seguindo a mesma direo da ordenao anterior, que destaca, do ponto de vista
formal, uma certa simetria na formao dos pares de palavras pertencentes s mesmas classes
gramaticais, pode-se destacar, do lado do significante, uma tendncia em manter essa
orientao simtrica, enquanto o plano do significado motiva a ideia da disperso e do
aleatrio. Ou seja, conduzindo a leitura pelo impulso do olhar sobre a mancha dos caracteres
dos significantes, pode-se dizer que a estrofe composta por seis versos livres, cujos tamanhos
formam um conjunto simtrico que lembra a figura de um coqueiro. Assim, relacionados por
uma similaridade formal ou espacial, os versos podem funcionar como colmos de um mesmo
caule e, nessa condio, formam partes equivalentes de um conjunto. Por outro lado, os
contedos das palavras formadoras desses versos parecem apontar para um sentido contrrio:
de casualidade, naturalidade e disposio aleatria. Nessa contradio parece que reside o seu
segredo de composio: no previsvel (coqueiros), o imprevisvel (vrios tipos de arranjos: aos
dois / aos trs); na variao (altos / baixos), a organizao (aos grupos). Assim, jogando
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com as possibilidades dessa contradio, o poema nos remete naturalidade da paisagem


(informalidade, variao) e, ao mesmo tempo, nos faz ver como essa paisagem incorporada
como matria manufaturada ou matria de arte e, assim, ordenada (formalmente organizada).
isso que a poesia Pau-Brasil: matria-prima transformada em arte. O produto da natureza
colhido e organizado pelo trabalho humano.
Natureza e cultura, como vimos, outra oposio que tensiona o poema e funciona
como mais uma baliza do seu sistema de organizao. No indicativo dessa baliza vemos
tambm que o poema atrela, parte da natureza, a (sugesto da) exuberncia do espcime da
flora nativa e tropicalista (coqueiro), pela ncora do plural, marcado reiteradamente como
morfema e pelos semas numricos e de coletividade. Por outro lado, na mesma paisagem
exuberante e de abundncia mascara-se a singularidade da ordenao e da disposio sobre a
ideia anterior da disperso: aos dois / aos trs / aos grupos.
Assim, nesse jogo entre o disperso e o ordenado, o poema alude tematicamente
beleza e exuberncia da terra natal e formalmente ao carter ordenativo e sistmico da arte. Ou
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seja, valendo-nos agora do auxlio da teoria semitica de Charles. S. Peirce (apud


SANTAELLA, 2002) poderamos dizer que, do nvel simblico ou metafrico da
terceiridade, o poema caminha para a estilizao e o geometrismo da secundidade. Nesse
segundo nvel de percepo e sobre o qual paira a sua mais forte aparncia de execuo e
apresentao, vemos, no dizer de Pound (1970), o predomnio de um tipo de poesia
denominada fenopeia (a projeo de uma imagem visual sobre a mente, p. 45) sobre a
melopeia, em que a propriedade musical orienta o seu significado (p. 11).
Nessa dana visual permitida pelo verbal, o poema, seguindo uma linha meldica para
fazer vibrar a linha grfica, de percepo visual, acaba adentrando o domnio da primeiridade,
localizado no reino da essencialidade e da qualidade do signo. Esse reino, no poema, aberto
pelo trabalho de desconstruo do verso tradicional (mais meldico que visual) para a
apresentao de uma nova forma de organizao, destacando a configurao geomtrica e
disposio de uma composio plstica. O geometrismo e a plasticidade, por sua vez, so
delineados, no poema, por uma linha, que o conduz ao domnio da primeiridade.
Seguindo-se essa linha ou fio de prumo do poema, como o fio de Ariadne no labirinto
da perdio, o leitor aporta na porta mais profunda da significao: a qualidade do signo
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vibrando no tanger e na visualizao da linha. Nesse ponto de primeiridade, o poema atinge,


na sua qualidade, a dimenso do linossigno (apud OLIVEIRA, 1999), conceito criado e
composto conforme a teoria e esttica de Cassiano Ricardo. Nessa dimenso, segundo o poeta,
o poema j no composto de versos, mas de palavras, ou linhas de palavras, o tal do
linossigno, com significao pluridimensional no tempo e no espao.
Nas palavras de Valdevino Soares de Oliveira (1999, p. 70), o
linossigno um elemento to diverso que chega a ser (sem nenhum
trocadilho) o reverso do verso. Um outro universo. Uma linha de palavras
em que no se contam slabas, nem se obedece a acentos tnicos e censuras
preestabelecidas [...].

Continua o crtico na explicitao do conceito de Cassiano Ricardo: Vale o linossigno


no por si apenas mas em razo de todo verbal em que funciona, adicionando-lhe o semntico
esttico de sua colocao na pgina (1999, p. 70). Esse semntico esttico que o
linossigno atinge, na definio de Cassiano Ricardo, equivale qualidade do signo, no dizer
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de Peirce. So esses dois estgios de essencialidade que esse poema alcana e realiza:
semntico esttico; qualidade do signo coqueiro: a linha ou linossigno; visualidade e
ritmo na paisagem. Ao realiz-los, o poema faz de sua linha meldica uma linha ptica,
transcendendo o verbal para atingir o visual. Nesse encontro de sistemas semiticos, os efeitos
sonoro e o visual movem as palavras do poema (pelo que apresenta de dinmico em sua
estrutura e imagem) em direo a uma percepo sinestsica, profunda e primeva, do nosso
pas e natureza. Ou seja, o poema iconiza o ato de recortar e montar uma paisagem na
velocidade e apreenso da mquina, do olho-cmera do leitor. Ou seja, o poema compe uma
paisagem Pau-Brasil em que o signo vira coisa, matria e forma de composio e uma forma
de compor o prprio poema. Assim, o poema faz-se poisis: o fazer poesia (Pau-Brasil).
Na esfera da primeiridade, o que o poema materializa essa ideia de linha,
alinhamento (a qualidade dos signos que representam objetos lineares e em alinhamento
como os coqueiros e que o interpretante recupera como essncia dentro de um sistema de
informao e comunicao como o poema) com a qual permuta uma sensao de
desalinhamento, informalidade, naturalidade. dessa percepo sensorial (qualidade de
alinhamento) que o interpretante depreende a conscincia sobre o carter do alinhamento. E
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juntos, da percepo conscincia, o poema d vez e faz valer o gesto da arte: a organizao
sobre a improvisao. o mesmo gesto que o poema esboa na sua informao mais
primordial e essencial, da mesma maneira que o gesto que informa (nos dois sentidos:
informar e dar forma) a poesia Pau-Brasil e, juntamente com ela, a pintura Pau-Brasil de
Tarsila do Amaral, como veremos.
Nessa dimenso primeira que Oswald e Tarsila confeccionaram uma arte modernista
brasileira: primitiva e, ao mesmo tempo, vanguardista. No desalinhamento da nossa matriabruta fizeram ver a existncia da matria-prima para a arte: o alinhamento do signo para a
organizao da informao com benefcio esttico. Foi isso o que Oswald e Tarsila nos
ensinaram. No se trata da reproduo ou imitao da realidade ou da paisagem brasileiras,
mas de signos organizados, vale dizer, alinhados, para provocarem outro tipo de
desalinhamento ou informao no campo da arte. Nessa rea de atuao, os coqueiros /
signos se alinham para desalinharem outros ritmos que, por sua vez, alinham outros
espaos ou organizaes espaciais. Assim se faz poesia e pintura Pau-Brasil: o tempo e o
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espao juntos brincando de organizarem o desorganizado Brasil. O tempo e o espao


trabalhando para fazerem poesia e pintura brasileiras. Oswald e Tarsila juntos para fazerem
uma parte da arte modernista brasileira.
2. Tarsila do Amaral

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Figura 1
Palmeiras, Tarsila do amaral, 1925
(leo sobre tela, 86 X 73,5 cm)

2.1 Ver com os olhos livre (Oswald de Andrade)


A natureza, ao fundo, apresenta-se acolhedora, suave, devido suas formas
arredondadas. O arredondamento realado pelo contorno e o sombreado produzido pelos tons
das tintas geram um efeito plstico de volume e um efeito de sentido de acolhimento e vigor,
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nas cores nacionalistas, que vo do verde escuro aos luminosos amarelos. A fertilidade da terra,
hiperbolizada nos volumes arredondados que recortam o fundo figurado pelo cu, tambm
estrategicamente distribuda e representada, no meio e no primeiro plano da tela, por formas
volumosas sugerindo plantas e rvores.
Apesar da suavidade dos contornos arredondados das figuras representativas da
natureza, que fazem das serras quase-esferas, o efeito de volume naturalista ganha um reforo
pela oposio do cu, que faz o papel de fundo. Esse mesmo cu, que nos tons de azuis
esbranquiados espelha a iluso das nuvens, como contraposio s figuras esfricas, tambm
se apresenta, antinaturalisticamente, plano e achatado. nesse jogo entre parecer
tridimensional, mas sustentar-se por uma estrutura mais estilizada e geomtrica, de dimenso
planar, que o quadro mobiliza sua fora maior de representao plstica ou pictrica. No
percurso entre o figurativo e o estilizado a tela torna-se menos ilusionista e mais simplificada,
menos volumosa e mais achatada; reala mais a forma que o contedo e torna-se mais
conotada que denotada.
Assim, no nvel de terceiridade, o quadro se apresenta, ainda, com vestgios
figurativos, que identificam, no universo da natureza, uma paisagem serrana, quase
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montanhosa, com algumas espcies de plantas em contraste com os objetos representantes do


trabalho humano: casas, ponte e estradas. Essa mesma oposio, marcada pelas formas
arredondadas da natureza em contraste com o produto retilneo do fazer humano (mquina),
reforada pelo predomnio do verde das serras e do azul do cu, respectivamente
combinados com tonalidades de amarelo e branco, do lado nacionalista da natureza, versus uma
variao maior de cores, mas com um uso mais puro e contrastante, como o branco das
paredes, o azul das janelas e o vermelho dos telhados das casas e os cinza-azulados das pontes,
estrada e sugesto das balaustradas. Uma grande faixa ocre no primeiro plano funciona ainda
como a terra trabalhada e aplainada (como estrada), aproximando e nivelando o trnsito entre a
natureza e a cultura.
Se esses dois planos aparecem assim aproximados, mas separados pelas cores e a
oposio dos traos de suas formas, a integrao dos mesmos mediada pelas palmeiras, que
quebram as barreiras das fronteiras, a estaticidade da paisagem e instauram uma relao (efeito)
de dinamicidade. As palmeiras, ou longas linhas verticais, tangendo suas linhas na paisagem,
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como no poema (em que os coqueiros se organizam aos dois / aos trs / aos grupos),
imprimem ritmos, incorporando rigidez da espacialidade o movimento da temporalidade.
Como no poema, em que os coqueiros se organizam (aos dois / aos trs / aos grupos),
mas onde a sucesso temporal dinamiza o efeito espacial, as palmeiras formam alinhamentos
plsticos, por meio dos quais a tela consegue um efeito temporal (de vibrao, ritmo). Esse
efeito de movimento gera rimas visuais e essas produzem ritmos que mobilizam o olhar.
Se a poesia modernista foi buscar o efeito semntico esttico da funo da palavra no
verso (linossigno) e na pgina, integrando tempo e espao, o verbal e o visual, a pintura
modernista parece dar vida imagem com a funo do ritmo da poesia fazendo-a pulsar e
vibrar. Esse efeito temporal no espao o que os coqueiros / palmeiras parecem
provocar, dando movimento paisagem e fazendo o olho do leitor danar no ritmo do
compasso vertical que se instaura sobre as balizas horizontais.
2.2 Do smbolo ao cone
Para acompanharmos o trajeto que passeia o olhar pela paisagem figurativa, do nvel
mais denotativo, metafrico ou simblico da terceiridade, para, depois, aportar nas relaes
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associativas e formais da primeiridade, num plano mais abstrato do campo da espacialidade


pictrica, em que se incorporam o movimento e o ritmo das artes temporais, devemos,
tambm, passar pelo nvel intermedirio das relaes de secundidade, o campo em que a arte
de Tarsila instaurou um marco na travessia que a pintura modernista realizou na passagem do
academicismo para o vanguardismo da dcada de 20. Ou seja, a conquista de uma linguagem
modernista construda com base no plano da tela, de concepo ps-cubista, deixando o
paradigma ilusionista de 3 dimenso para se fixar na forma da superfcie, relacionando o
plano da pintura com o da tela (ZILIO, p. 17, 1997). nesse entrelugar de aplainamentos de
volume, por meio dos procedimentos de estilizao e geometrizao, que a pintura de
Tarsila, assim como a poesia Pau-Brasil de Oswald de Andrade alcanaram o estatuto de
composio, transformando a primazia dos temas e motivos da arte acadmica e passadista em
novas propostas de elaboraes formais. Por isso, para acompanharmos esse trajeto, ou seja,
sairmos do campo da paisagem do contedo simblico e chegarmos ao espao mais profundo
das relaes perceptivas do plano pictrico, inverteremos o percurso de leitura da teoria
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semitica para caminharmos do plano mais conceitual ao formal da tela. Ou seja,


caminharemos da terceiridade, de um ponto de significao metafrica, para o plano
diagramtico intermedirio, para, depois, chegarmos no nvel da imagem e da qualidade dos
signos em interaes relacionais no campo da primeiridade.
Assim, num primeiro momento, a associao do ttulo representao de uma fazenda
colonial em uma paisagem serrana sugere a temtica do localismo, destacando os traos solar,
tropical e de exotismo. Dentro da paisagem, entre o campo e a serra, a partir do primeiro
plano, mais retilneo, caminhando pela fazenda, chegamos ao fundo e s serras, em cujas
curvas o tempo se dispersa, retroage e busca as reminiscncias mticas e lendrias da infncia.
Esse percurso temporal e espacial reflete alguns pontos do trajeto da prpria Tarsila, nas fases
compreendidas pela pintura pau-brasil, conforme a descrio de Aracy Amaral (1998, p. 9-59).
No primeiro plano, resqucios da fase Pau-Brasil construtivista, que transformou o
projeto de desconstruo e construo de uma espacialidade fragmentada com ritmos e cores
do perodo inicial, ou fase de aprendizado Pr-Pau-Brasil, em uma operao construtiva de
estilizao. Para isso contribuiu fundamentalmente a funo da linha, no mais to espessa e
negra para definir os planos da tela, mas para marcar o contorno geometrizado das figuras que
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remetem mquina do fazer humano, como os frisos modernos e retilneos da ponte e o


paralelismo das margens da estrada. Se tais signos lembram os sinais urbanos explorados nessa
fase, eles ainda se fazem acompanhar da soluo dada no mesmo perodo vegetao,
elaborada economicamente, com plantas sintticas ou balonizadas. Mas, acima de tudo, o que
se destaca a herana da linha, agora metamorfoseada de forma em figura (o reverso da
representao denotativa, de referente forma traduzida), de tal maneira que a figura incorpora
a forma num trao nico palmeiras , em que a linha no s acentua a oposio
horizontal versus vertical e ajuda a dirigir o olhar do observador para as linhas mestras da
composio, como integra os planos da tela. Nessa funo, como os coqueiros do poema de
Oswald de Andrade aos dois/aos trs/aos grupos/altos/baixos a linha se desdobra em
palmeiras e dinamiza o quadro, instaurando ritmo, o efeito temporal e potico que atinge a
primeiridade: a iconizao de um signo de natureza icnica; a instaurao do movimento no
esttico; a temporalizao do ritmo da poesia na espacialidade plstica; o potico na pintura.

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Se, no plano formal, os signos do primeiro plano, alimentados e definidos pela linha,
formam uma diretriz de leitura que conduz ao centro e expressividade das palmeiras, no
plano do contedo eles se associam ao sentido de urbanidade e modernismo ( mquina e ao
fazer da mquina modernista) em oposio ao campo, natureza e ao primitivismo
representado no meio e no alto do quadro, ou seja, a dialtica do localismo e do
cosmopolitismo referida por Antonio Candido como estratgia programtica do Modernismo
brasileiro.
Seguindo esse percurso em direo ao centro e meio do quadro, encontramos o casario
colonial e as cores caipiras tpicas de Tarsila, com a reduo essencial dos signos (casas,
paredes, telhados, portas e janelas) em formas geomtricas (quadrados, retngulos e trapzios)
impondo na simetria (a rima das janelas) um ritmo meldico que se completa, no conjunto da
tela, com a quebra e ao mesmo tempo instaurao da harmonia na verticalidade das palmeiras.
Do meio para o alto, a pintura deixa o rastro do abandono do construtivismo em prol
da sensualidade das linhas ondulantes (AMARAL, 1998, p. 33) e reencontra as paisagens
nativas da fase Pau-Brasil extico, nas quais domina a cor como procedimento pictrico. No
tratamento da cor, diz Carlos Zlio: Tarsila permanecer com a mesma modulao regular que
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d ideia de volume, bem como a tcnica de pincelar de maneira impessoal e uniforme que
Lger utiliza (1997, p. 83). Depois acrescenta: Mas, s cores de Lger, ela opor as cores
primitivas e espontneas do interior brasileiro (1997, p. 83). Assim, da linha cor, a pintura
de Tarsila caminha para a quarta fase, Pau-Brasil metafsico/onrico, no limiar entre o
extico e o mgico (AMARAL, 1998, p. 35), em que essa tela de 1925 se situa, mais pela
abertura sinuosa das linhas, insufladas pelas reminiscncias da infncia, do que propriamente
pela projeo total do subconsciente. Embora filtrada pelo tempo subjetivo do mundo interior,
a representao tem como referncia o mundo exterior, ainda no totalmente embalada pelo
sonho e aura mgica que a conduziro ao surrealismo da fase antropofgica posterior. Na
anlise de Aracy Amaral, a tela fica assim situada:
Inspirada em paisagem esboada em sua viagem a Minas Gerais, Palmeiras
(1925) quase metafsica, pelo alheamento do real e apesar dos referenciais
visveis: ferrovia, palmeiras, casario de fazenda, montanhas. A composio
da pintura, dividida em trs planos horizontais apesar da verticalidade da tela
(a terra, ou o primeiro plano, a rea montanhosa, e o cu azul, interligados

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pelas cinco delgadas palmeiras) afirma uma desnudez, no despojamento


mximo de elementos, em sua tranqilidade hiertica supra-real, tornando
essa pintura, ao lado de O Lago (1928), uma das obras mestras da pintora.
(AMARAL, 1998, p. 38)

A mesma crtica nos remete a Flvio de Carvalho, que assinala nos quadros da pintora
uma projeo do inconsciente, o retorno da infncia, transposio fsica da memria
(AMARAL, 1998, p. 39). Depois, ao analisar a obra da artista exposta em So Paulo, em 1929,
Flvio de Carvalho acrescenta: Todos os detalhes que compem uma manifestao do
passado so condensados num conjunto. E esse conjunto se manifesta quase sempre por uma
imagem mental (apud AMARAL, 1998, p. 41). Contudo, conclui Carvalho: A manifestao
do homem um simbolismo de sua experincia do passado e muitas vezes esse simbolismo
uma condensao de sensaes abstratas. A arte de Tarsila uma condensao dessas
sensaes (apud AMARAL, 1998, p. 41). Esse plano onrico e das sensaes abstratas indica o
nvel das experincias sensoriais, que tange a qualidade dos signos e, portanto, um nvel de
primeiridade. Antes de explor-lo, porm, preciso demarcar o estgio intermedirio, da
secundidade, o plano indicial ou diagramtico na teoria de Peirce.
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Seguindo o trajeto de duas balizas fundamentais na pintura de Tarsila, a linha e a cor,


podemos verificar o efeito de seu trabalho na passagem dos signos de um plano mais
referencial e denotativo para um grau de estilizao e inveno formal, em que as relaes
entre eles ultrapassam os sentidos simblicos e metafricos e instauram associaes por
equivalncias, similitudes e oposies; vale dizer, efeitos de sentido no campo da linguagem da
pintura. Ao tirar sistematicamente a pintura desse plano figurativo mais referencial e externo e
process-la figurativamente em solues formais geometrizadas, seja nas fases Pau-Brasil ou
na antropofgica posterior, Tarsila tambm forja um estilo prprio entre os modernistas e,
por meio dele, contribui para a conquista de um estilo modernista para a pintura brasileira,
com caractersticas ao mesmo tempo vanguardistas, universalistas e brasileira.
No trabalho com a linha, depois do perodo Pr-Pau-Brasil, em que a linha espessa e
negra passa a demarcar planos na tela e a definir os contornos das figuras, esse trabalho
depura-se no processo de estilizao e inveno de toda a fase Pau-Brasil, conquistando o
estatuto da geometrizao. Nesse ponto da sua pintura a nfase na estrutura e os signos, na
tela, se organizam e passam a valer pelo arranjo, disposio e composio artstica. A mquina
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(geometrizao) devoradora (primitivismo) reinventa a paisagem (antes mimtica e referencial)


em um arranjo singular (composio geomtrica), com uma nova linguagem (modernista), a
caminho da abstrao (a rota da pintura moderna).
Por isso, na tela em pauta foi possvel apontar traos de todas as fases Pau-Brasil, das
caractersticas retilneas ao curvilneo que gestou a fase antropofgica. Mas, nesse percurso,
que na tela perpassa trs planos horizontais (terra, montanhas, cu), apesar da sugesto dos
contornos e do arredondamento indicando um certo volume, a relao primeiro plano versus
fundo (estrutural na pintura anterior) abortada pela planaridade do cu, que, por sua vez, se
espelha no plano da terra. Assim, o meio, no lugar de passagem para o fundo (o ponto de vista
de uma perspectiva passadista e de iluso de 3 dimenso), paralisa o olhar na singularidade das
formas e abre o espao arredondado (acolhedor) da Me natureza para a travessia em seus
mistrios.
Seguindo a sinuosidade das linhas do espao montanhoso, viajamos para o passado,
embalados pelo tempo da memria, lendrio e mtico. Porm, com o contraponto instaurado
pela verticalidade das palmeiras, que unem os trs planos da tela e lhes possibilita um novo
arranjo estrutural, dando-lhe dinamismo e ritmo, somos conduzidos a uma temporalidade
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presente, no ato da observao.


Assim, como no poema de Oswald, a estrutura de composio (pelo valor material e
significante dos signos, como peas intercambiveis), a tela de Tarsila gera um processo
dinmico que envolve a percepo do espectador no ato da recepo. Por esse prisma, o
observador v a pintura (como o poema) como se estivesse com a cmera-na-mo ou diante
de uma paisagem recortada pela moldura da janela de um veculo em movimento a
percepo moderna da natureza, modificada pela velocidade da mquina, o automvel ou trem.
Trata-se do olhar moderno sobre o primitivismo da paisagem. o Modernismo cumprindo os
pressgios anunciados pelo Romantismo, como se l nos versos de Castro Alves: Agora que o
trem de ferro/Acorda o tigre no cerro/ E espanta os caboclos nus,/Fazei desse rei dos
ventos/Ginete dos pensamentos,/Arauto da grande luz!... (apud BOSI, 1994, p. 122)
O outro elemento fundamental da pintura de Tarsila, a cor, foi devidamente analisada
por Haroldo de Campos e situada nessa faixa da teoria de Peirce, a secundidade. Embora
longo, o trecho seguinte, extrado do texto Tarsila: uma pintura estrutural (Catlogo Tarsila:
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50 anos de Pintura, MAM-RJ, 1969), de fundamental importncia no contexto deste artigo,


pois, como foi referido, a anlise, alm de seu valor de descoberta e de abertura de um
caminho de leitura, tem como fundamentao a mesma base terica aqui utilizada. No texto,
Haroldo diz o seguinte:
A cor em Tarsila no um elemento naturalista, um elemento de contedo.
Ser antes um elemento da forma, um formante, uma cor estrutural. E no
entanto esses rosas e azuis caipiras, por exemplo, geometrizados nas
casinhas que modulam o cenrio tarsiliano, so tambm ndices, tm apelo
fsico residual, so sinais, vestgios ticos de um contexto brasileiro
circunstante para o qual apontam como flechas sensveis. Na classificao
semitica de Peirce, a cor um qualissigno, uma qualidade que um signo.
Aqui porm teramos, por assim dizer a hiptese de um quali-ndice, no
uma qualidade abstrata mas uma qualidade concreta, relacionada genuna e
existencialmente com seu objeto, e que funciona como um efetivo sinete do
verdico. Desta maneira, atravs do liame cromtico, o mundo icnico de
Tarsila mbitos e figuras sintticos e rigorosos, demarcados e lcidos, que,
de quando em quando, e sem contradio, aspiram ao estgio de abreviaturas
monumentais, de proliferao luxuriante um mundo que confina com a
camada indicial, que est impregnado da fisicalidade do ndice, que exibe as
marcas do real, porm no como um dado primeiro, extralingstico, mas j
como um dado segundo, gerado de sua prpria linguagem. Seu realismo no
, portanto, um realismo descritivo, de temtica exterior, retrico, mas um
realismo intrnseco, de signos, que pode abrir inclusive para o devaneio e
para o mgico. (apud AMARAL, 2003, p. 464).

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Alm dessa anlise precisa, Haroldo de Campos, no mesmo catlogo, reivindica um


papel pioneiro pintora, de fundao, numa histria estrutural da pintura brasileira (apud
AMARAL, 2003, p. 463). Entendendo como estrutural o interesse pela relao e no pelo
objeto, o crtico aponta com sabedoria que o Cubismo permitiu a Tarsila fazer uma leitura
estrutural da visualidade brasileira (2003, p. 463). E essa operao estrutural deu-se da
seguinte maneira:
Reduzindo tudo a poucos e simples elementos bsicos, estabelecendo novas
e imprevistas relaes de vizinhana na sintagmtica do quadro, Tarsila
codificava em chave cubista a nossa paisagem ambiental e humana, ao
mesmo tempo que redescobria o Brasil nessa releitura que fazia, em modo

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seletivo e crtico (sem por isso deixar de ser amoroso e lrico), das estruturas
essenciais de uma visualidade que a rodeava desde a infncia fazendeira.
(apud AMARAL, 2003, p. 463)

Seguindo a abertura da chave estrutural indicada por Haroldo de Campos, alm das
novas relaes cubistas de contiguidade instauradas no sintagma, a operao crtica, ou seja, o
modo seletivo e crtico de operar no seu processo de codificao e recodificao da visualidade
brasileira, intercede na construo estrutural de suas telas, gerando uma tenso entre seleo e
combinao, verticalidade e horizontalidade, paradigma e sintagma, com a projeo do
primeiro termo da equao sobre o segundo. Vale dizer, a sua pintura, na inveno, reduo,
reelaborao, seleo e combinao dos signos, pe em evidncia uma estrutura que coloca em
funcionamento a prpria definio de funo potica, elaborada por um dos principais
tericos do estruturalismo, Roman Jakobson: a projeo do princpio de equivalncia do eixo
de seleo sobre o eixo de combinao. Por isso Haroldo de Campos tambm pode afirmar:

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A Tarsila dos anos 20 descobriu a picturalidade atravs do cubismo. Por


esse termo gostaramos de entender a pintura literal (pictural), a pintura da
pintura, o que h de especificamente pictrico na pintura, como os
formalistas russos da mesma poca entendiam por literaturnost (literaturidade)
o que existe de propriamente substancial na obra de arte literria (Apud
AMARAL, 2003, p. 463).

Essa disposio estrutural, perceptvel tambm em outras obras, fundamental na tela


Palmeiras. Organizada em trs faixas sintagmticas, como vimos (a terra, as serras e o cu), o
ponto alto da tela atingido com a disposio vertical das palmeiras, que instauram uma
relao de oposio com as faixas horizontais, ligando-as em nova combinao, sob o efeito e
a regncia das batutas verticais. A tela ganha ritmo e o dinamismo dado pela dana vertical das
linhas gera vida, colocando-nos diante e participantes do bailado das palmeiras em uma
inusitada paisagem brasileira. Uma paisagem de signos elaborada por um recorte artstico
denominado pau-brasil, uma pintura-exportao para nos representar e, ao mesmo tempo,
surpreender e encantar o mundo.
Estamos no nvel de primeiridade, o campo das relaes abstratas da arte. No lugar da
simbolizao, a percepo da representao pelas formas, cores, ritmo, movimento. O campo
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em que o signo tange o ser, a essncia, a alma, a qualidade dos objetos que representa: o vento
que faz as palmeiras danarem movidas pelo sopro da natureza reinventado no sopro da
criao. Entre as retas e curvas do diagrama da paisagem impe-se a quebra, o bailado das
linhas verticais, o gingado, o jeitinho brasileiro.
Nesse percurso do simblico, metafsico e extico, para o campo diagramtico das
relaes formais e disposio estrutural, tangenciamos o efeito de sentido mais profundo da
tela, no plano das sensaes. Da, caminhando por dentro dessas relaes, opondo as linhas
retas e curvas de seus sintagmas, a horizontalidade e verticalidade de seu eixo estrutural, sob a
conduo do ritmo e domnio da linha vertical imposta pela sntese das palmeiras (a reta do
tronco versus a curva de suas folhas), chegamos sensao-sntese da tela: o ritmo, o
dinamismo do tempo insurgindo no campo do espao. A temporalidade como um efeito de
sentido em uma arte espacial a sua resultante potica mais profunda, a sua conquista
enquanto picturalidade, como congruncia de todas essas relaes demonstradas.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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