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A esta evidente decadencia habra que aadir que, el final del siglo XVII y el comienzo del XVIII
haran de Espaa un campo de batalla, al morir Carlos II sin descendencia y pugnar todas las
potencias europeas por colocar un rey en Espaa acorde con sus intereses. Esta guerra, llamada
de Sucesin (1700-1714), se resolvera finalmente con el ascenso al poder del Borbn Felipe de
Anjou (Felipe V) y, por tanto, el final de la dinasta Habsburgo en la Corona espaola. As, en el
siglo XVIII se produce el cambio de dinasta con la llegada de los Borbones a partir de 1701.
Estos van a patrocinar un arte clasicista de clara inspiracin francesa que ha de convivir
con un arte popular ms propenso a la decoracin, que conformar la corriente nacional.
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Espaa se fue incorporando con reticencias al nuevo estilo Barroco, pues su arquitectura se
encontraba cautiva de las formas anteriores, en concreto del gran peso que El Escorial ejerci sobre
el panorama edificatorio espaol.
2.1 CARACTERSTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAA
Partiendo de las caractersticas generales que hemos apuntado para la arquitectura barroca europea,
en el caso espaol podemos establecer una serie de peculiaridades.
El SIGLO XVII se caracteriza por el mal gobierno de los monarcas espaoles (ya hemos sealado la
crisis econmica y poltica), que dejaron el poder en manos de sus validos (Duque de Lerma,
Conde-Duque de Olivares).Este mal gobierno repercutir negativamente en el arte, con una
vctima clara que ser la arquitectura, pues al ser sta la ms costosa es tambin la que con ms
dificultad resiste las penurias econmicas:
a) se construye poco, lentamente y con muchas interrupciones.
b) se realizan obras modestas, la mayor parte religiosas, de poca envergadura y pobres
materiales: yeso, ladrillo, mampostera.
c) como mucho se cuidaban la apariencias, a travs de la decoracin exuberante,
utilizando piedra en las fachadas, revistiendo los materiales pobres del resto de los muros
para dar mayor vistosidad, o combinando materiales de distintos colores (as, las bvedas
son ordinariamente de yeso, compensndose su pobreza constructiva con la brillantez del
ornamento).
d) no hay movimiento ni en planta ni en alzado durante este siglo, predominando las
lneas rectas (frene a la dislocacin que vimos, por ejemplo, en las plantas italianas, las
espaolas se mantendrn dentro de los esquemas ms clsicos).
e) predomina la iglesia de nave nica con capillas entre contrafuertes, tipo desarrollado
en especial por los jesuitas.
Podemos establecer dos fases en este siglo:
1) En los dos primeros tercios las directrices de la Contrarreforma siguen marcando la pauta
cultural en Espaa, por lo que en arquitectura se siguen los prototipos herrerianos, severos
y austeros, conforme al modelo de El Escorial.
2) Mientras que en el ltimo tercio se multiplica la ornamentacin y las lneas curvas, de tal
forma que slo los templos alemanes compiten con los espaoles en pujanza decorativa.
Con el cambio de siglo, al entrar en el SIGLO XVIII, se produce un acontecimiento histrico
fundamental: tras la muerte de Carlos II finaliza el dominio de los Austrias en Espaa, llegando los
Borbones. Ajenos al sentimiento cultural hispnico, se rodearn de artistas extranjeros. Esto
provocar que en la arquitectura espaola del XVIII convivan dos tendencias:
a) la corriente nacional, netamente hispnica, que adopta soluciones plenamente barrocas,
desarrollando la tendencia ornamental heredada del ltimo tercio del XVII.
Este polifactico artista (fue tambin escultor y pintor) refleja ya en su arquitectura la evolucin
del ltimo tercio del siglo XVII hacia una mayor ornamentacin. Se van sustituyendo las
antiguas y rigurosas formas por un lenguaje ms decorativista que incorpora elementos plsticos en
los muros, como motivos vegetales, volutas, molduras o escudos recortados, procediendo, por
otro lado, a la ruptura de la superficie de las fachadas con el fin de crear un juego de luces y de
sombras.
FACHADA DE LA CATEDRAL DE GRANADA :
A)
En esta corriente el Barroco abandon totalmente las antiguas influencias para lanzarse a la gestacin
de un estilo movido, conectado con lo rococ y caracterizado por el empleo de la columna
salomnica, los frontones curvos y partidos, molduras salientes, decoracin naturalista,
textiles, escudos recortados, etc. Los expertos coinciden en sealar dos importantes focos
constructivos: Madrid y Salamanca.
JOS BENITO DE CHURRIGUERA
Con este autor triunfan propiamente las formas barrocas. Hermano de Joaqun y Alberto, la familia
Churriguera hace triunfar la tendencia ornamental del barroco dieciochesco, desarrollando lo que se
haba realizado ya en los ltimos aos del XVII. Tan extensa familia produjo un sinfn de obras,
hasta el punto de haberse llamado churrigueresca (de forma despectiva) a esta modalidad que se
caracteriza por el fervor decorativo, aunque bien es cierto que donde ms muestran estas
formas ricas y movidas es en sus retablos, ya que en sus obras arquitectnicas son ms
conservadores. Va a elaborar una arquitectura muy expresiva, con exuberante decoracin y
alteracin de los elementos clsicos.
RETABLO DE LA IGLESIA DE SAN ESTEBAN EN SALAMANCA :
PEDRO DE RIBERA
Es el ms importante arquitecto de todo el barroco espaol. Sobrepasa a su maestro, Jos de
Churriguera, en afn decorativo. Trabaja exclusivamente en Madrid, donde desempea el cargo de
arquitecto municipal, por lo que sus obras son principalmente de orden civil. Combinar la
decoracin churrigueresca con los chapiteles y la bicroma de Gmez de Mora. Otra
caracterstica suya es el empleo de baquetones (moldura cilndrica muy gruesa que se quiebra o
encurva) para enmarcar portadas y ventanas. Con Pedro de Ribera evolucionar el arte barroco,
desde las lneas movidas hacia las lneas quebradas, introduciendo tambin la adicin de mltiples
elementos decorativos, as como la utilizacin del estpite (columna formada por esbeltas pirmides
truncadas que se superponen oponindose en sentido inverso).
FACHADA DEL MUSEO MUNICIPAL DE MADRID,
Catafalcos: efmeras torres funerarias que se levantaban para los funerales de reyes u otros personajes importantes.
Se distinguen dos escuelas, segn sean las vas conducentes a conseguir la emocin del espectador
para despertar su fe religiosa (aunque partiendo siempre desde el realismo):
la CASTELLANA, que exalta el valor del patetismo, mostrando preferencia por los
temas dramticos y sangrientos, como vemos, por ejemplo, en los Cristos muertos o
en las versiones del Crucificado
y la ANDALUZA, que hace hincapi en la belleza como vehculo para conducir a la
espiritualidad, buscando y prodigando los temas amables, como los de la Virgen, o el
naturalismo idealizado en los Crucificados, procurando conducir la fe del
contemplador a travs de la belleza idealizada, no exenta de melancola, con lo que se
evitan las versiones pasionales excesivamente patticas y trgicas.
Adems de estas dos escuelas, tendremos que hacer mencin a la escultura que se realiza en la
Corte.
A) ESC UEL A
CASTELL A N A
GREGORIO FERNNDEZ
Es el artista ms representativo de la escuela castellana, siendo Valladolid el centro ms importante
de la misma. Su arte, de cuidada tcnica, se inspira en el estudio del natural, y en su temtica
predominan el sentido pattico y doloroso de la imagen religiosa, sin que sea bice para que la
belleza conduzca tambin al espectador a admirar lo que contempla. Su profunda religiosidad la
transmitir a travs de sus esculturas, de honda fuerza emocional. Son sus temas preferidos son los
trgicos, como Cristo muerto con profundas seales de su pasin, as como las Vrgenes
Inmaculadas, casi nias, en las que la superficie quebrada del manto produce hondos efectos de
claroscuro.
se encuentra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. El realismo es
una de las caractersticas fundamentales del barroco, como se aprecia en esta escultura de Cristo
muerto, que descansa sobre el lecho, mostrando un magnifico estudio anatmico tratado con
cierto idealismo y bellamente policromado. Las rodillas desolladas, la mano en primer trmino
con la llaga sangrienta, igual que la del costado, y la cabeza, con dientes de marfil y ojos de cristal,
expresiva de un agotador sufrimiento, son notas distintas de un estilo que busca despertar la
emocin de los fieles. El pelo en mechones, como mojado, y la boca y ojos aun entreabiertos,
provocando una fuerte impresin en el espectador.
CRISTO YACENTE:
LA PIEDAD,
Andaluca es una de las regiones ms ricas de esa poca, gracias al comercio con Amrica. Esto
supondr un mayor desarrollo artstico para la regin. Ya hemos sealado antes como su escultura
ser menos hiriente que la castellana, ms serena y sosegada. Dos sern los polos de atraccin
del arte andaluz del siglo XVII:
Sevilla, en la que destacarn Martnez Montas y Juan de Mesa
Granada, con Alonso Cano y Pedro de Mena como figuras ms destacadas
MARTNEZ MONTAS
Le llamarn el dios de la madera, por su innata elegancia. Se preocupa por la expresin de la
belleza y la melancola, con un aplomo, equilibrio y claridad casi clsicos. Pero siempre al
servicio de la realidad, como medio para transmitir la espiritualidad religiosa.
INMACULADA:
crea un tipo de Inmaculada caracterstico: joven, con el manto cado sobre los
hombros y recogido en una de sus puntas, lo que produce amplios pliegues que le procuran una
serena majestad. La cabeza levemente inclinada y una tenue sonrisa, mitad ingenuidad, mitad
melancola, que la colocan muy cerca de la sensibilidad popular.
CRISTO DE LA CLEMENCIA,
JUAN DE MESA
Ms dramtico y pattico que su maestro, Martnez Montas, y menos clasicista que l. Fue autor
de un buen nmero de imgenes procesionales.
JESS DEL GRAN PODER :
PEDRO DE MENA
En contraste, hemos de destacar el carcter de la obra de Pedro de Mena de un realismo ms vivo y
movido que su maestro, Alonso Cano. Comunica los estados de nimo de un modo muy directo.
MAGDALENA PENITENTE,
una de las obras maestras de Pedro de Mena, realizada a mediados del siglo XVII,
se conserva en la catedral de Toledo. Representa al santo de pie, emparedado, conforme a la
descripcin de su posicin en su tumba en la baslica de Ass. Es una escultura realizada en madera,
suavemente policromada, en la que destaca bajo la capucha el detallismo de un rostro con la mirada
pendiente del cielo; las manos ocultas bajo las mangas, descubrindose, no obstante, la llaga de su
costado. Magnfica expresin del misticismo, dentro del realismo caracterstico del barroco.
C) ESC ULT U R A EN LA CO R T E
Ya hemos dicho como el principal cliente de la escultura barroca espaola va a ser la Iglesia, por lo
que la Corte no va atraer de forma importante el inters de los escultores.
En cuanto al arte oficial, este va a ser reducido. Cabe citar la ESCULTURA ECUESTRE DE
FELIPE IV, en la Plaza de Oriente de Madrid. Es una de las ms importantes estatuas ecuestres de la
Historia. Fue fundida por PIETRO TACCA sobre diseo de Velzquez y modelo de Montas
para la cabeza. Se supone que Galileo hizo los necesarios clculos para que la estatua pudiera
sujetarse en tan difcil equilibrio.
3.3 ESCULTURA BARROCA ESPAOLA EN EL SIGLO XVIII
La serie de los grandes escultores del barroco espaol se cierra en Murcia con FRANCISCO
SALZILLO, de clara influencia napolitana.
Es el escultor ms importante del levante espaol. Nacido en Murcia en 1707, crea un taller
sumamente prolfico, con una influencia muy notable. Fallece en1783, despus de un intenso trabajo.
En su estilo refleja la influencia del arte barroco napolitano, debido a la formacin que tuvo junto
a su padre, un escultor napolitano establecido en Murcia. Escultor profundamente religioso, su arte
responde a un sentido refinado y sumamente delicado, en el que junto a la maestra tcnica es
preciso destacar la belleza, a veces un tanto femenina. Su barroquismo ser mucho ms
atemperado que el de sus predecesores del XVII, derivando hacia un naturalismo ms tierno, lo
que hizo que su arte fuera fcilmente entendible por el pueblo, gozando de gran popularidad.
Ejecut numerosos pasos procesionales, entre los que sobresalen el de La Oracin en el Huerto y
el de El Prendimiento.
Particularmente importantes son sus figuras para monumentales Belenes, con centenares de
figuras como el conservado en el Museo de Murcia. Como buen hijo de napolitano, importa a
nuestro pas el gusto por los Pesebres (belenes).
LA ORACIN EN EL HUERTO :
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El siglo XVII es el llamado Siglo de Oro de la pintura espaola. Y eso se debe a que a una
concepcin grandiosa supo aadir una maduracin tcnica motivada por el contacto con los
mejores centros del arte europeo. Es curioso advertir cmo la decadencia poltica y econmica
coincide con un auge artstico y espiritual de gran trascendencia.
Por el contrario el XVIII fue un perodo infecundo, sobre todo durante los dos primeros tercios.
Las causas principales sern, por una parte que se dejar sentir el agotamiento tras la amplia
produccin pictrica del XVII, y por otra, que el cambio de dinasta provocar distintos gustos
artsticos. Este vaco se llenar en gran medida con la llegada de artistas extranjeros, ms afines a
la esttica de la nueva dinasta: los franceses coparn el campo del retrato, mientras que los
italianos se centrarn con sus frescos en la decoracin de los palacios.
Adems de las notas comunes sealadas en el tema anterior, la pintura barroca espaola ofrece notas
relevantes, ms por su contenido y su reflejo social que por sus perfiles formales propiamente dichos.
1) Por una parte hay que destacar el creciente aumento del naturalismo y el fuerte carcter
realista. Predomina una cierta intimidad y un sabor de humanidad poco o nada teatral. El pintor
se acerca al humilde prescindiendo de su posicin social, es decir, se valora la personalidad
individual, cualquiera que sea la estratificacin social del representado. Pero, al tratarse de un
arte naturalista, se van a representar cosas tanto bellas como horrendas, desde la gracia de los
nios, hasta cadveres en descomposicin: es el triunfo de la realidad, que es a la vez bella y
horrible.
2) Aunque el realismo desempea un papel directo en la representacin, no podemos ignorar el
profundo significado que va a alcanzar la simbologa en la pintura barroca espaola. Hay que
esforzarse en averiguar que se esconde detrs de ese realismo, ya que hay gestos o atributos (a
veces un simple objeto, un reloj, una calavera, unas flores) que desnaturalizan el aparente
significado real de la obra. Por ejemplo, las manos juegan un papel fundamental (recordemos que
San Ignacio de Loyola recomendaba al pecador que colocara la mano sobre su pecho si estaba
con el deseo de arrepentirse). El repertorio de las manos en Zurbarn es asombroso. Otro tanto
cabr decir de la mirada, que, cuando se dirige hacia lo alto, es indicio de oracin. As, pues, ha
de explorarse la bibliografa de la poca para tratar de penetrar en los arcanos de la pintura.
3) Esto les llevar, en lo que se refiere a la temtica, a rechazar, en general, los temas
mitolgicos (casi exclusivamente tratados por Velzquez) y en definitiva todo aquello que se
mueva en el campo de lo imaginativo y lo fabuloso. En compensacin se import para los
palacios reales y residencias nobiliarias una buena cantidad de pintura mitolgica, esencialmente
de Rubens. Por el contrario, cultivarn gneros como el retrato, los bodegones y, sobre todo,
los temas religiosos, siendo estos ltimos los ms abundantes. Otros temas como marinas,
histricos, paisajes, flores, bodegones, escenas de gnero (vida cotidiana), aparecern en
menor nmero. El cuadro profano es escaso, pero verdaderos cuadros de esta naturaleza estn
insertos en los de ndole religiosa, ya que en ellos figuran fragmentos de bodegones, flores,
batallas, etc (cuadro dentro del cuadro).
4) Y es que la temtica estar condicionada por la propia clientela: ser la Iglesia el ms
importante de los mecenas. Tambin la Corte jugar un papel destacado, por su afn
coleccionista y por el deseo de perpetuar la imagen del monarca y su familia, fomentando la
pintura en general, y el retrato en particular.
5) Ligado a la religiosidad espaola hay que destacar tambin la ausencia de sensualidad como
una de las caractersticas destacadas de la pintura barroca espaola. Ello ser consecuencia de
una implacable vigilancia que no se ablandar en Espaa. Los escritores combaten las pinturas
lascivas, calificando de tales a cualquiera en que figure un desnudo. Hay en Espaa
prevencin contra la mitologa y el desnudo.
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6) Las composiciones sern sencillas, estticas y serenas, y aunque no faltan lneas diagonales y
las figuras en escorzo, el movimiento barroco se sacrifica con frecuencia en favor de la
realidad. Nuestro barroco abomina el movimiento violento e impetuoso de italianos y flamencos.
7) En cuanto a la tcnica, lo ms destacado ser la casi total ausencia de frescos, predominando el
leo. La pobreza de medios en un pas en crisis, influy notablemente sobre los materiales,
dimensiones y programas: el leo es mucho ms asequible que las grandes composiciones al
fresco.
8) Uno de los aspectos ms destacados ser el tratamiento de la luz, lo que les llevar a realizar
desde fecha bien temprana grandes contrastes lumnicos. El Tenebrismo expresar muy bien
los valores religiosos de la poca, por lo que se comprende mejor su xito entre nosotros, y no
es posible reducirlo a un recurso o tcnica meramente importada de Italia. Podemos distinguir
dos fases en relacin a este aspecto:
1. La primera mitad del XVII: es destacable la temprana fecha en que nuestros pintores
se entregan de lleno al estudio de la luz. La influencia del tenebrismo de pintores
como Caravaggio llegar pronto a Espaa, siendo una preocupacin comn. Ya en los
pintores que trabajaron en El Escorial, como Navarrete, se advierte esta tendencia.
Ahora bien, mientras que para algunos, como Velzquez, solo ser una etapa inicial de
la que pronto se alejarn, otros no la abandonarn nunca a lo largo de su carrera, tal y
como ocurrir con Ribalta y Jos Ribera. Los focos ms importantes estn en Madrid,
Toledo, Sevilla y Valencia.
2. En la segunda mitad del siglo cambia por completo el tono de la pintura espaola,
pasando al colorismo luminoso y al optimismo teatral del Barroco pleno. La
importancia de Valencia casi desaparece y slo Madrid y Sevilla crean escuelas de
primer orden.
Para sistematizar el estudio de la pintura barroca espaola, vamos a diferenciar tres grandes
escuelas: Valencia, Andaluca y Madrid. En ltimo lugar estudiaremos a Velzquez, el mayor
genio de la poca.
4.2 ESCUELA VALENCIANA
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mismo deca, trata bien a los extranjeros y es madrastra para los nativos. Pese a ello, su
espaolismo es patente (aade a la firma de sus cuadros: Spagnoletto, valenciano, espaol,
hispanus, lo que prueba el orgullo con que mostraba su nacionalidad).
La importancia de Ribera radica fundamentalmente en el crudo realismo de alguna de sus representaciones. Se acenta por su tratamiento de la luz, pues es uno de los ms caractersticos
representantes del tenebrismo, quiz recibido a travs de la obra del Caravaggio. Como buen
tenebrista, deja que sus figuras se recorten violentamente sobre un fondo oscuro, que el uso del
betn ha entenebrecido ms de la cuenta. Pero donde da la luz, lucen brillantemente los colores, pues
es un magnfico colorista.
Aun as, podemos trazar una clara evolucin en su obra:
de la tenebrosidad y el plasticismo pasa a la luminosidad y a lo pintoresco, a la
pincelada suelta y cargada de luz.
del naturalismo realista hacia la idealizacin, que se trunca en sus ltimos aos, quiz
motivada por la amargura del rapto de su hija.
En sus obras se inspira en tipos vulgares napolitanos e incluso para algunas representaciones de la
Virgen se sirvi del modelo de su propia hija (naturalismo claramente espaol).
En la temtica, predominaron las obras religiosas, aunque su estancia italiana har que refleje
otros temas, como la mitologa.
MARTIRIO DE SAN FELIPE: durante mucho tiempo se ha considerado que este cuadro representaba
el martirio del apstol san Bartolom. La ausencia del cuchillo con el que el santo fue despellejado y
que suele acompaar a sus representaciones induce a pensar que se trata de otro santo. Adems, a
san Bartolom se le representa en edad avanzada, con el pelo canoso y barba. Estas razones han
llevado a considerar que el santo es San Felipe, martirizado en una cruz. La obra est construida con
lneas diagonales, centrando toda la atencin en el cuerpo del apstol. Las sogas contribuyen a
crear un espacio triangular, contrapuesto a los propios brazos de san Felipe, que crean otro tringulo
invertido, produciendo as un juego de contrastes. A travs de la aspereza de la piel del santo nos
muestra, en realidad, la preparacin para el martirio. Aunque el cuadro pertenece a un perodo
avanzado del artista, en el que su estilo se ha suavizado, sin embargo existe en l preocupacin por
los fuertes contrastes de luz para la diferenciacin de los volmenes. La sencillez de los
modelos, la naturalidad de las actitudes de los personajes que se encuentran en segundo trmino y
la suavidad del color facilitan la transmisin del mensaje. El realismo cruel del martirio, la actitud
resignada del apstol y el dolor de su rostro acercan al espectador el testimonio del mrtir.
4.3 ESCUELA ANDALUZA
El naturalismo, aliado con el tenebrismo, empieza a extenderse por toda la Pennsula. La capital de
esta escuela ser Sevilla, ciudad que cobra una creciente importancia al concentrar en su puerto el
comercio con las Indias. Anticipndose a los grandes maestros de esta escuela, existe una generacin
de transicin en los que se aprecia el paso del manierismo del siglo XVI al naturalismo barroquista:
Francisco Pacheco, Juan de las Roelas o Francisco de Herrera el Viejo.
Pero, sin duda, el gran pintor de la escuela andaluza ser Zurbarn, acompaado de Alonso Cano
en los dos primeros tercios del siglo XVII. De esta misma escuela, pero de la generacin final del
barroco sern Murillo y Valds Leal.
No debemos olvidarnos de citar a Velzquez, ya que aunque no podamos incluirlo en esta escuela, s
que comenz en ella su formacin, marcando despus el transito desde la escuela de Sevilla a la
Madrilea.
ZURBARN
El pintor extremeo Francisco de Zurbarn nace en 1598 en Fuente de Cantos y muere en 1664.
Formado como un pintor local, muy joven se traslada a Sevilla, donde desarrolla la mayor parte de
su labor.
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Su estilo es mesurado y comedido, lo que se adapta a su gusto hacia lo cotidiano y sencillo, que
l sabr dignificar envolvindolo en un halo de solemnidad y grandeza. No hay en l nunca
ademanes descompuestos, ni llantos, ni sonrisas. Desecha en sus cuadros la sangre, la crueldad y el
martirio, prefiriendo el aspecto mstico y asctico de la religiosidad, su vertiente contemplativa.
Se caracteriza por la plasticidad de las figuras plenas de majestuosidad, y un concepto casi
escultrico servido por el estudio de la luz, que contribuye a aislar las figuras del contexto ambiental
y da origen a unos efectos cromticos de extraordinaria riqueza en sus calidades. Son figuras de
gran sentido volumtrico y nitidez de perfiles. Dicho tratamiento volumtrico y la iluminacin
salida del tenebrismo configuran un modo pictrico de gran valor expresivo.
Nada distrae al espectador de sus personajes, desechando los fondos paisajsticos o
arquitectnicos; prefiere los espacios cerrados, las paredes lisas, sobre las que recorta sus rotundas
e inmviles figuras de las que parece irradiar la luz, y en cuyas manos y rostros centrar su inters
expresivo.
Sin embargo es un pintor deficiente en la composicin, lo que se aprecia en su falta de dominio de
la profundidad, con personajes colocados en filas paralelas. De ah tambin su preferencia por las
escenas casi siempre en interiores.
En su obra predominar el color blanco, a pesar de lo cual podemos afirmar que su paleta es rica y
sabia, escalonando este tono en mil matices: hueso, marfil, etc.
Como pintor religioso se distingue en la representacin de santos y frailes (se le llegar a nombrar
como pintor de frailes); son particularmente llamativos, sobre todo por el tratamiento del color
blanco en sus hbitos, los monjes cartujos, dominicos y mercedarios. La majestuosa solemnidad de
sus figuras, aunque inspiradas en la realidad, contribuye a la idealizacin, lo que ofrece un cierto
carcter simblico. Son obras distintivas los frailes mercedarios de la Real Academia de San
Fernando, el gran conjunto de la sacrista del Monasterio de Guadalupe, as como las obras
conservadas en los Museos de Cdiz y Sevilla.
(Museo de Sevilla). Imprime a este lienzo una
absoluta economa de gestos, una absoluta discrecin. El obispo de Grenoble, San Hugo, consulta a
un paje sobre la actitud de San Bruno, que, junto con sus seis compaeros, han quedado petrificados
ante los platos de comida de carne, ya que consideraban pecaminoso comer carne en la
quincuagsima. La solemnidad de la escena se acenta con la atmsfera glida, el mantel blanco de
la mesa y la actitud hiertica de los cartujos. El milagro de la carne que se convierte en ceniza se
destaca mediante el estudio de las sombras, que contrastan con las de los cacharros de agua. A la
derecha, una apertura a la luminosidad del exterior. Es una de sus pocas obras donde abandona el
tenebrismo para centrarse en una conformacin ms volumtrica de los objetos y las personas.
Destaca particularmente el estudio psicolgico de los rostros de los cartujos, autnticos retratos.
SAN HUGO EN EL REFECTORIO DE LOS CARTUJOS
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anticipando algunos aspectos del arte contemporneo. Zurbarn va a definir un tipo de bodegn
generalmente de pequeo tamao, bien distintos de los ricos y opulentos flamencos. Los de
Zurbarn sern tremendamente sencillos y austeros, concebidos con la misma sobriedad que si se
tratara de la figura de un santo. Los objetos, de extremado realismo, se recortan sobre fondos
neutros.
Sin duda, por medio de su amigo Velzquez fue llamado a la Corte en 1634, con objeto de tomar
parte en la ornamentacin del famoso Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro, donde
realizar dos cuadros de historia (uno de ellos ser EL SOCORRO DE CDIZ) y un conjunto de
pinturas mitolgicas: LOS TRABAJOS DE HRCULES.
A partir de 1640 su obra pierde fuerza; los gustos estticos han cambiado, y Zurbarn intentar
pintar a lo Murillo, deslumbrado por la dulzura de este pintor. Ya no es el autntico Zurbarn.
Esta etapa de su obra artstica constituye toda una leccin sobre la indeclinable necesidad de
autenticidad en el arte.
ALONSO CANO
Este polifactico artista (recordemos que fue tambin arquitecto y escultor), fue el ms reposado y
clsico de los pintores barrocos del XVII. Prefiere las composiciones serenas, tranquilas, nada
complicadas. Se decanta por una tendencia idealista, lo cual le lleva a crear tipos perfectos que
luego repite, como sus bellas, esbeltas y exquisitas vrgenes de grandes ojos y formas ovaladas. Para
simplificar la composicin destaca una o dos figuras sobre un fondo neutro o sobre un paisaje
vaporoso.
EL MILAGRO DEL POZO :
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Otras obras de Murillo son EL BUEN PASTOR, LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO y SANTO
TOMS DE VILLANUEVA DANDO LIMOSNA.
VALDS LEAL
Es el polo opuesto a Murillo: sus lienzos rebosan violencia, pasin, dinamismo, poniendo una
nota cida a la pintura. Su temperamento violento le acompa en el pincel. Es un melodramtico:
orient su pintura hacia lo desagradable y macabro, con propensin a las exageraciones y los
extremos. Su pincelada, carente de toda regularidad, es amplia y deshecha, impregnada de un
asombroso colorido.
Valds Leal pint los en el Hospital de la Caridad los Jeroglficos de nuestras postrimeras, dos
lienzos estremecedores por su intenso realismo de la muerte. En la poca barroca se apel
frecuentemente al jeroglfico, es decir, la expresin de un pensamiento por medio de elementos
simblicos. Aqu, la idea del fin miserable de la vida humana es lo que se quiere expresar mediante
smbolos: alude a las banalidades de todas las cosas terrenas ante la muerte.
IN ICTU OCULI:
En la segunda mitad del siglo XVII destacan en la escuela madrilea los pintores cortesanos de
Carlos II, Claudio Coello y Carreo de Miranda (coetneos de Murillo y Valds Leal).
Dejaremos para el final a uno de los ms geniales pintores de todos los tiempos, al que generalmente
se encuadra en la escuela madrilea, pero cuya obra supera todos los lmites posibles: Diego
Rodrguez de Silva y Velzquez.
JUAN CARREO MIRANDA
Pintor de cmara de Carlos II en 1669, a partir de esa fecha se dedic especialmente al retrato.
Admir a Velzquez, del que fue mulo y excelente copista.
RETRATO DE CARLOS II:
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A caballo entre el realismo de la primera mitad del siglo y el barroquismo pleno de la segunda mitad,
se encuentra la figura de Diego Rodrguez de Silva y Velzquez nacido en 1599 en Sevilla, que
ser el pintor ms importante del Barroco europeo. Al llegar a l se quebranta la tradicional divisin
del Barroco en escuelas, ya que aunque tiene contacto con ms de una, no podemos encasillarlo en
ninguna.
Para abordar su estudio vamos a ver, en primer lugar las caractersticas generales de su estilo, para
despus trazar la evolucin de su obra a travs de las distintas etapas que podemos diferenciar en su
vida.
CA R A C T E RSTICAS GE N E R A L E S DE SU ESTILO
a) Naturalismo con un marcado acento de la realidad; pero se trata de una realidad ms sentida
que observada. Ve el mundo como un pensador, pero sin fantasas ni idealismos.
b) Tremendo sentido del equilibrio, que frenar su naturalismo, no tan barroco. Siempre
guiado por el buen gusto y la elegancia, tanto a la hora de elegir los temas como en las actitudes
y los gestos. No le tienta el vrtigo del movimiento, tan caracterstico de la pintura barroca
europea.
c) Ambientes de relativa sencillez, y sobre todo de gran reposo y serenidad.
d) Evolucin en sus composiciones:
desde sus primeras obras, donde se limita casi a yuxtaponer sus personajes unos junto a
otros.
hasta unas composiciones en que consigue que stos se muevan y agrupen con
naturalidad.
e) En el color encontramos tambin una clara evolucin, tanto en su gama cromtica como en la
factura con que lo aplica:
su paleta se ir aclarando paulatinamente, desde los tonos ms oscuros, caractersticos de
su etapa inicial, hasta los grises plateados del final.
en cuanto a la manera de aplicar el color, al principio la pasta es lisa, de grosor uniforme.
Hacia 1630 las pinceladas se van independizando, hacindose ms sueltas, la factura ms
fluida, de tal manera que vistas de cerca parecen inconexas, pero a partir de cierta distancia
nos dan una exacta apariencia de la realidad, tcnica que tendr su mximo exponente en las
obras de su etapa final.
f) Todo esto es fruto de un concienzudo trabajo, sin prisas, pensndolo todo con minuciosidad y
extremado detallismo. Sus cuadros son fruto de una lenta y profunda meditacin que no pareca
acabarse nunca. Sern frecuentes los repintes (arrepentimientos de los que tanto han hablado
los historiadores).
g) Gran variedad temtica, alcanzando una destacada calidad en todos ellos: religiosos, retratos,
bodegones, paisajes, sencillas escenas de gnero, histricos, e incluso temas mitolgicos y
desnudos (lo que es casi una excepcin dentro de la pintura barroca espaola).
h) Uno de sus grandes hallazgos fue la captacin del espacio, la capacidad para crear un ambiente
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real que envuelva a sus figuras: la perspectiva area. Velzquez supo darse cuenta pronto de
que la luz no slo sirve para iluminar los objetos dndoles sensacin de volumen, sino que
tambin le permite ver el aire interpuesto entre ellos, hacindoles perder la precisin de sus
contornos (pinta el aire).
PRI ME R A ETAP A: SEVILLA ( hasta 1623)
Pasa su infancia en Sevilla, donde se forma con Herrera el Viejo, de quien aprende el color y el
realismo, y con Francisco Pacheco, de quien aprende la composicin, y que aos despus se
convertir en su suegro. Es un momento de aprendizaje, en el que su estilo no estaba todava
claramente definido:
cierto tenebrismo, de violentos contrastes lumnicos.
su paleta es an montona, basada en ocres, azules, verdes y cobrizos oscuros.
predominan los bodegones con figuras, en los que paulatinamente la figura va tomando
mayor protagonismo, desplazando al bodegn a un segundo plano.
composiciones an sencillas, con solo dos o tres figuras de medio cuerpo tras una mesa.
su modelado an es duro, de secos contornos perfectamente dibujados, lo que
proporciona unas ricas calidades.
EL AGUADOR DE SEVILLA:
SEG U N D A ETAP A: LA CO R T E
(1623-1629)
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mendigos). El recuerdo de su etapa sevillana se plasma en el inters hacia los objetos de uso cotidiano.
TERCE R A ETAP A: PRI ME R VIAJE A ITALIA (1629-1631)
Desde 1629 a 1631 est en Italia estudiando la pintura veneciana. Vio ms que pint, completando
as su formacin. Aunque pint algunos cuadros, a travs de los cuales podemos cotejar sus avances,
como La Tnica de Jos (El Escorial) y:
LA FRAGUA DE VULCANO ,
Se inicia as la segunda etapa madrilea, que se cierra con su partida de nuevo a Italia en 1649. La
paleta se va aclarando, ganando en profundidad y efectos pictricos, hacindose ms
impresionista. La fluidez de la pincelada se acrecienta, lo mismo que la captacin del aire.
A esta etapa corresponden el cuadro de La Rendicin de Breda (Museo del Prado) y la gran serie de
retratos, tanto de la Familia Real como de cortesanos y bufones, importantes stos porque el artista
trabaja en ellos con libertad y nos da una muestra de su dominio tcnico y de la tendencia a valorizar
la luz y el realismo idealizado.
LA RENDICIN DE BREDA (LAS LANZAS) ,cuadro
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Va en viaje oficial, con el encargo de adquirir obras de arte para las colecciones reales. Este nuevo
estatus le permitir ser nombrado miembro de la Academia de San Lucas, as como pintar al propio
Papa, realizando un magistral retrato de Inocencio X, cumbre de la iconografa papal.
PAISAJE DE LA VILLA MDICI:
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En los ltimos aos, ya en Madrid, realiza sus obras magistrales, centrndose exclusivamente en los
retratos y los cuadros mitolgicos, como los retratos de Doa Mariana de Austria, el tema alegrico
de Palas Atenea y Aracne, conocido como Las Hilanderas, y su obra maestra, Las Meninas. La
paleta de Velzquez se hace completamente lquida, esfumndose la forma y logrando calidades
insuperables. La pasta se acumula a veces en pinceladas rpidas y gruesas, de mucho efecto.
: funde mito y realidad en una unidad indisoluble. Hasta hace poco se haba
credo que reflejaba una escena de taller, en la que Velzquez exaltaba el trabajo. Sin embargo, lo
que realmente representa es un asunto mitolgico: la contienda de Palas Atenea y Aracne (esta
ltima pregonaba ser mejor tejedora que Palas), que ocupa el fondo del cuadro, mientras que en
primer trmino aparece un taller de hilados, fundiendo ambos espacios, a modo de teatro, como
si lo del fondo fuera un escenario. El gran protagonista del cuadro es la luz, que ilumina
tenuemente el primer plano, y con mayor intensidad el fondo, en un sabio escalonamiento. Todo se
supedita a la luz, tanto la lnea como el color. Supone el pleno dominio de la plasmacin
atmosfrica.
LAS HILANDERAS
LAS MENINAS,
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trono (ya que el prncipe Baltasar Carlos, fruto del primer matrimonio del rey haba muerto
en plena adolescencia), por lo que Felipe IV mandara pintar este cuadro para que se
reconociera a la futura reina. As, hay unos objetos debajo de la pintura actual:
a) en la mano de Maribrbola aparece un anillo (ahora tapado) que junto con el perro
significaba en la poca muestra de fidelidad a la realeza.
b) donde ahora aparece una pequea jarra de barro que una de las meninas ofrece a la
infanta, debajo se aprecia una bandeja de pasteles, que la infanta con la mano
levantada rechazaba. Vena a simbolizar como ya desde temprana edad la futura
reina de Espaa rechazaba las tentaciones.
c) en lugar de Velzquez, debajo se aprecia la imagen de un paje que sostena un
cetro (smbolo de la realeza), ofrecindolo a la infanta.
d) la imagen de los reyes en el espejo vendra a simbolizar su aceptacin de la infanta
como heredera
Todo ello parece indicar que el cuadro pretenda resaltar la figura de la que entonces se
supona futura reina de Espaa. Sin embargo, al nacer despus un hijo varn, Felipe
Prspero, que sera entonces el heredero, el rey Felipe IV mandara a Velzquez ocultar
todos esos smbolos del poder real, al perder la infanta la condicin de heredera al trono.
Entonces aprovechara Velzquez para pintarse en el cuadro. (Felipe Prspero muere en
1661, cinco das antes del nacimiento del futuro Carlos II).
EL BARROCO ESPAOL
Arquitectura
TENDENCIA
Siglo XVII
AUTOR
Juan Gmez de Mora
(Moderada)
Alonso Cano
.
Jos Churriguera
Corriente Nacional
Siglo
XVIII
(o Churrigueresca)
Corriente Cortesana
Alberto Churriguera
Garca de Quiones
Pedro Ribera
Narciso Tom
Casas Novoa
Juvara y Sacheti
Bonavia y Sabatini
OBRA
Iglesia del Convento de la Encarnacin en Madrid
Palacio de Santa Cruz
Trazado de la Plaza Mayor de Madrid
Clereca de Salamanca (Colegio Compaa de Jess)
Fachada de la Catedral de Granada
Retablo de la Iglesia de San Esteban en Salamanca
Palacio e Iglesia de Nuevo Baztn
Plaza Mayor de Salamanca
Ayuntamiento de Salamanca
Fachada del Museo Municipal (Antiguo Hospicio de Madrid)
Transparente de la catedral de Toledo
Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago
Palacio Real de Madrid
Palacio Real de Aranjuez
EL BARROCO ESPAOL
(continuacin)
Escultura
Escuela Castellana
Siglo
XVII
Escuela
Andaluza
Sevilla
Gregorio Fernndez
Cristo yacente
La Piedad
Cristo atado a la columna
Juan de Mesa
Inmaculada
Cristo de la Clemencia
Jess del Gran Poder
Alonso Cano
Martnez Montas
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Granada
Pedro de Mena
Escultura en la Corte
Siglo
XVIII
Pedro Tacca
Jos de Churriguera
Francisco Salcillo
La Magdalena Penitente
San Francisco de Ass
Escultura ecuestre de Felipe IV
Retablo mayor de San Esteban en Salamanca
La Oracin en el Huerto
Francisco Ribalta
Jos de Ribera
Zurbarn
Escuela
Andaluza
Alonso Cano
Murillo
Juan Valds Leal
Escuela madrilea
VELZQUEZ
El Aguador de Sevilla
Vieja friendo huevos
El Triunfo de Baco (Los Borrachos )
La Fragua de Vulcano
La rendicin de Breda o Las Lanzas
4 etapa: segunda
Cristo crucificado
estancia en la Corrte Retrato ecuestre del prncipe Baltasar Carlos
Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares
El nio de Vallecas
Retrato de Inocencio X
5: segundo viaje Italia Paisaje de la Villa Mdicis
La Venus del Espejo
6 etapa: los ltimos Las Hilanderas
aos
Las Meninas
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