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3 O ENCONTRO

QUESTO
DE CRTICA

Site
www.questaodecritica.com.br
Palestras e mesas-redondas disponveis em
vimeo.com/questaodecritica

Daniele Avila Small


Dinah de Oliveira (Org.)

3 ENCONTRO
QUEST O
DE CRTICA
O

2016 Daniele Avila Small e Dinah de Oliveira


Este livro segue as normas do Acordo Ortogrfico
da Lngua Portuguesa de 1990, adotado no Brasil em 2009.
Coordenao editorial
Isadora Travassos
Produo editorial
Eduardo Sssekind
Rodrigo Fontoura
Victoria Rabello
Reviso
Aline Erthal

t293
3 encontro Questo de Crtica / organizao Daniele Avila Small , Dinah de Oliveira.
- 1. ed. - Rio de Janeiro : 7 Letras, 2016.
isbn 978-85-421-0481-3
1. Teatro - Crtica e interpretao. I. Small, Daniele Avila. II. Oliveira, Dinah de.
cdd: 792
cdu: 792

2016
Viveiros de Castro Editora Ltda.
Rua Visconde de Piraj, 580 sl. 320 Ipanema
Rio de Janeiro rj cep 22420-902
Tel. (21) 2540-0076
editora@7letras.com.br www.7letras.com.br

Sumrio

Apresentao7
Daniele Avila Small e Dinah de Oliveira
Talvez um livro sobre a tica seja mais importante que todos
Ruy Cortez

11

A cena expandida: alguns pressupostos para o teatro do sculo XXI22


Gabriela Lrio Gurgel Monteiro
A autoexposio impiedosa
Celina Sodr
A construo do espetculo na cidade:
Dom Quixote e a busca de comunidades transitrias
Andr Carreira
Roteiro de uma fala
Marcio Abreu
Espreitar e encenar:
Recusa, um caminho do desconhecido para o desconhecido
Maria Thais

34

40
54

66

Impossibilidades82
Alexandre Dal Farra
Caranguejo overdrive e os territrios da geofico
Pedro Kosovski
Reflexes sobre dramaturgia a partir de Vaga carne,
um texto teatral em construo
Grace Pass
A filmagem de espetculos para alm do registro histrico
Luiz Fernando Ramos

94

102
110

O balco, sonho e utopia em Victor Garcia


Edelcio Mostao

118

A experincia do risco no corpo-palavra: Artaud! em cena


Leonardo Munk

122

Macunama:
transio e continuidade na trajetria de Antunes Filho
Daniel Schenker

131

O ensaio como discurso cnico


(a Cia. dos Atores de A Bao A Qu)144
Fabio Cordeiro
Romance e cena
Angela Leite Lopes

160

Da vertigem: consideraes sobre imagens do corpo e da vida


Jos da Costa

172

A arte da crtica:
conversa entre um ator japons e um crtico brasileiro
Patrick Pessoa

192

Sobre os autores

215

Apresentao
Daniele Avila Small e Dinah de Oliveira

Este livro rene os textos produzidos a partir das mesas-redondas e


palestras realizadas em abril e maio de 2015 no 3 Encontro Questo de
Crtica, que se deu no Espao Sesc com apoio do Rumos, programa do Ita
Cultural. Os artigos esto reunidos de acordo com os temas propostos para
as conversas e se dividem em duas partes.
Na primeira, os autores escrevem sobre formao de artistas de teatro,
encenao e dramaturgia. Reunimos trs artistas em cada mesa-redonda e
cada um deles apresenta aqui as suas ideias no formato que lhe parece mais
adequado. Assim, os textos no seguem um padro.
A segunda parte corresponde s palestras realizadas na Mostra de
Teatro Brasileiro Filmado, na qual exibimos registros em vdeo de seis peas
que tm um lugar especial na histria do teatro brasileiro. Convidamos
pesquisadores de teatro para contextualizar e comentar as peas, conduzindo um debate com os espectadores presentes. Os artigos aqui presentes
foram escritos a partir dessa proposta.
Tambm publicamos nesse conjunto de textos um exerccio criativo e
bem-humorado sobre a crtica de teatro, escrito por Patrick Pessoa, professor do minicurso A arte da crtica, realizado durante o evento.

formao, encenao, dramaturgia


Iniciamos os trabalhos com os textos produzidos na mesa-redonda sobre
formao de artistas de teatro. Em Talvez um livro sobre a tica seja mais
importante que todos, Ruy Cortez aborda aspectos da formao do ator a
partir da sua experincia prtica como pedagogo e pesquisador do Sistema
Stanislavski, analisando o sentido e a importncia da tica na potica da
pedagogia stanislavskiana. Reflete tambm sobre os problemas e desafios
contemporneos da formao de artistas de teatro.
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Em A cena expandida: alguns pressupostos para o teatro do sculo

XXI, Gabriela Lrio Gurgel Monteiro problematiza a formao em tea-

tro tendo em vista a expanso dos limites da cena teatral, suas bordas e
inscries, procura de um delineamento para uma cena que tem como
pressuposto o campo ampliado. Nesse questionamento, a autora toma o
teatro como foco da proposio, mas fricciona a prtica com conceitos do
cinema, da literatura e das artes visuais.
O texto de Celina Sodr, intitulado A autoexposio impiedosa, se
desenvolve atravs de uma narrativa pessoal a respeito de modos e abordagens da questo da formao de atores e atrizes a partir do conhecimento
das obras de Constantin Stanislavski e Jerzy Grotowski.
Sobre questes da encenao, temos pontos de vista diversos, de
artistas de diferentes cidades do Brasil. Em A construo do espetculo
na cidade: Dom Quixote e a busca de comunidades transitrias, Andr
Carreira, que vive e trabalha em Florianpolis, apresenta o processo de
criao do seu espetculo Das saborosas aventuras de Dom Quixote de La
Mancha e seu fiel escudeiro Sancho Pana, com o grupo goiano Teatro que
Roda, refletindo sobre procedimentos de criao de um teatro de invaso
do espao urbano, considerando a noo da cidade como dramaturgia.
Roteiro de uma fala um texto-performance de Marcio Abreu, o
resduo de uma fala elaborada para um contexto presencial e articulada
com a memria do seu pensamento sobre o teatro. Ele parte da afirmao
de Jacques Rancire de que a imagem na arte no uma exclusividade do
visvel, propondo reflexes crticas sobre presena, escuta e relao numa
abordagem transversal dos seus processos recentes de criao a maior
parte, com a Companhia Brasileira de Teatro, de Curitiba.
Em Espreitar e encenar: Recusa, um caminho do desconhecido para
o desconhecido, Maria Thais partilha alguns dos pressupostos que nortearam a pesquisa realizada pela Cia. Teatro Balagan, que atua na capital paulista e que resultou no espetculo Recusa, sob o ponto de vista da encenao.
Nos textos sobre dramaturgia, esto reunidos autores de So Paulo, do
Rio de Janeiro e de Belo Horizonte. Em Impossibilidades, Alexandre Dal
Farra aborda aspectos centrais da sua potica atual, a partir de questionamentos sobre a ideia de sujeito, da morte do sujeito, da crtica da ideologia
na atualidade e dos caminhos do teatro poltico paulistano no sculo XXI.
No ensaio intitulado Caranguejo overdrive e os territrios da geofico,
Pedro Kosovski analisa as referncias tericas e crticas que serviram para
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a criao da pea teatral Caranguejo overdrive. O texto articula a obra ficcional de Josu de Castro, Homens e caranguejos, o Manguebeat, movimento artstico concebido por Chico Science e demais artistas de Recife, e
a construo do Canal do Mangue, projeto urbanstico que reformulou a
paisagem do Centro do Rio de Janeiro, no sculo XIX.
Em Dramaturgia: algumas reflexes em 2015, Grace Pass, que optou
por uma abordagem menos terica (e no por isso menos reflexiva) para
sua participao na mesa-redonda, investiga as opes e caminhos da linguagem de sua pea Vaga carne, um texto teatral em construo.

teatro filmado na histria do teatro


Para falar sobre a Mostra de Teatro Brasileiro Filmado, o artigo de Luiz
Fernando Ramos, A filmagem de espetculos para alm do registro histrico, discute como o registro flmico de espetculos estabelece um territrio frgil, espremido entre a tradio flmica, nascida do teatro, e a prpria
teatralidade, com sua especificidade ontolgica irreversvel de compromisso com o presente.
Edelcio Mostao, no artigo O balco, sonho e utopia em Victor Garcia,
enfoca a realizao cnica da montagem de O balco, de Jean Genet, que
estreou no Brasil em 1969, numa produo da atriz e empresria Ruth Escobar.
Em A experincia do risco no corpo-palavra: Artaud! em cena,
Leonardo Munk se prope a contextualizar e analisar Artaud!, a antolgica
pea encenada no Teatro Ipanema na dcada de 1980, dirigida por Ivan de
Albuquerque e interpretada por Rubens Corra.
O artigo intitulado Macunama: transio e continuidade na trajetria
de Antunes Filho, de Daniel Schenker, aborda a encenao de Macunama
como um momento de importante transio na carreira de Antunes Filho,
marcando seu afastamento do teatro de mercado (em que tambm desenvolvia pesquisa cnica) para aderir ao teatro de grupo, investigao coletiva e verticalizao do processo de formao do ator.
Em O ensaio como discurso cnico (a Cia. dos Atores de A Bao A
Qu), Fabio Cordeiro enfatiza a presena de traos ensasticos na estrutura
formal de A Bao A Qu (um lance de dados), realizao que marca o perodo
de formao da Cia. dos Atores e sua trajetria posterior.
Angela Leite Lopes escreve sobre A mulher carioca aos 22 anos, espetculo dirigido por Aderbal Freire Filho em 1990 e que marcou a reabertura
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do Teatro Glucio Gill, no Rio de Janeiro. No artigo intitulado Romance


e cena, ela faz uma reflexo sobre a palavra no teatro, bem como uma
contraposio entre o papel do romance na definio da encenao por
Antoine no final do sculo XIX e na concepo de Aderbal Freire Filho.
No artigo Da vertigem: consideraes sobre imagens do corpo e da
vida, Jos da Costa tem dois objetivos. O primeiro deles refletir sobre as
imagens do corpo e da vida nos espetculos do Teatro da Vertigem e, em
especial, em Apocalipse 1,11, encenado no ano 2000. O segundo objetivo
do texto associar algumas situaes da vida cotidiana pea, tentando
compreender a relao entre o Teatro da Vertigem e a sociedade no tempo
presente.

dilogo
Partindo do minicurso A arte da crtica, Patrick Pessoa escreve um dilogo entre um crtico e um artista para levantar questes relevantes para a
discusso sobre a funo da crtica na atualidade, colocando em jogo, de
certa forma e com voz pessoal, ideias e posicionamentos que norteiam o
trabalho da Questo de Crtica desde a sua fundao em 2008.
Com essa reunio de pensamentos colocados no papel, procuramos
deixar aos artistas, estudantes e amantes do teatro a memria daqueles dias
de encontros to produtivos, bem como um convite ao convvio presencial
em uma prxima oportunidade.

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Talvez um livro sobre a tica


seja mais importante que todos
Ruy Cortez

O texto se refere minha experincia como estudante, diretor, pesquisador


e pedagogo teatral. No o texto de um terico ou de um acadmico o
que me deixa por um lado desconfortvel, dadas as premissas que devem
ser cumpridas para a escrita de um artigo desse gnero, e por outro lado
razoavelmente livre, para poder encarar essa escrita como a tentativa de
um marinheiro de primeira viagem de organizar e compartilhar pensamentos, sensaes e muitas dvidas.
claro que esse texto se refere ao contexto artstico e pedaggico em
que vivo, vivi e a partir do qual observo tudo minha volta. Esse contexto
no abarca muitas outras realidades projetos e aes artstico-pedaggicas que desconheo; justamente por isso, insisto em demarcar meu contexto como territrio de meu relato.
Na primeira parte do texto irei rapidamente descrever esse contexto,
para estimular um olhar de fora que tambm possa ser crtico a ele,
no sentido de perceber aquilo que me escapa. Na segunda parte, me
detenho sobre o sentido e a importncia da tica na potica da pedagogia
stanislawskiana. E, na terceira e ltima parte, procurarei pinar alguns dos
problemas que percebo no contexto artstico-pedaggico presente.
Comecei a fazer teatro aos 12 anos no Colgio Pio XII, escola de classe
mdia alta da cidade de So Paulo. Nascido em uma famlia teatral, sobrinho
do ator Raul Cortez e da atriz e pedagoga Clia Helena, logo passei a habitar
esse crculo artstico e pedaggico. Quando o teatro na escola me pareceu
pequeno diante dos meus anseios, aos 15 anos entrei no curso profissionalizante do Teatro Escola Clia Helena por indicao de meu tio, que foi contrrio ao meu desejo de adentrar no Centro de Pesquisa Teatral de Antunes
Filho, por consider-lo arriscado demais para minha psiqu ainda pouco
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formada. Em dois anos e meio de curso pude ter meu primeiro contato escolar com o Sistema Stanislavski atravs de Lgia Cortez, Clia Helena, Renato
Borghi e Silnei Siqueira. Pude tambm vislumbrar outras experincias fora
do sistema, em outras teatralidades, como a Commedia dellarte, com Soraya
Saide e Tiche Vianna, que na poca pesquisavam as linguagens do clown e
da Commedia dellarte na Trupe da Atmosfera Nmade, junto a Cristiane
Paoli Quito; e tambm o teatro japons, com Paulinho de Moraes, diretor que
assumiu o Grupo Ponk aps a morte de Paulo Yutaka. Ao longo desse percurso, a vocao para a direo teatral se manifestou de forma natural, pelo
desejo de querer conduzir e liderar os trabalhos e de dirigir os outros atores.
De qualquer forma, lembro perfeitamente que, naquele momento, a ideia
de uma boa atuao pessoal no me satisfazia, ansiava que a pea como um
todo sasse bem. Assim, formado na escola de atuao, entrei imediatamente
no curso de direo teatral da Universidade de So Paulo. Fui um estudante
lento, demorei 10 anos para me formar, entre idas e vindas do curso, ora por
perodos em que saa para trabalhar fora, ora pelo extenso trabalho empregado nos dois projetos finais de direo quatro anos de trabalho sobre dois
espetculos que, alm de terem valido nota curricular, acabaram por fazer
boa carreira profissional na cidade. Essa insero precoce no mercado teatral paulistano acabou me abrindo as portas da direo profissional, alm de
render um convite para ensinar e, assim, virei professor por acaso. Apesar
disso, de todas as atividades que passei a realizar, talvez a pedagogia seja
aquela onde percebo que uma vocao impensada por mim tenha se manifestado com mais fora. Digo isso porque nunca havia pensado ser professor,
nem imaginado que seria solicitado para fazer isso. Em 16 anos de trabalho
como professor de interpretao, dirigi mais de 40 processos e espetculos
no Teatro Escola Clia Helena, na Escola Superior de Artes Clia Helena e na
Escola de Atores Wolf Maya. Experincia prtica muito mais contnua que a
de diretor independente ou mesmo como diretor frente do meu grupo, a
Companhia da Memria.
Ressalto aqui um aspecto essencial dessa trajetria artstico-pedaggica:
a oportunidade que tive de trabalhar com Cleyde Yconis, Gianfrancesco
Guarnieri, Nydia Licia, Raul Cortez, Ron Daniels e Paulo Autran, artistas
que puderam me transmitir de forma oral e direta seus conhecimentos, procedimentos e tcnicas de trabalho, artistas da nossa gerao de ouro, termo
que empresto da tradio teatral russa e que se refere gerao da intelligentsia, composta de artistas, pedagogos e intelectuais russos que floresceu

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na dcada de 60, aps a morte de Stalin e em seguida vigsima assembleia do Partido Comunista, na qual o secretrio-geral Kruschev proferiu o
famoso discurso que ps fim idolatria da figura de Stalin.
Com Raul, tive uma relao foi muito prxima e intensa desde a
infncia e nos 16 anos que convivemos, at sua morte, em 2006. Eu o
considero um padrinho e mentor artstico. Realizamos muitos trabalhos
juntos no teatro, na televiso e no cinema, e gozamos de uma convivncia ntima e profunda. Foi durante esse convvio que, como j dito, um
enorme conhecimento da tradio me foi passado de forma direta no
s o legado stanislavskiano, aprendido com Kusnet e pesquisado durante
o primeiro perodo do Teatro Oficina, mas tambm a experincia artstica
do prprio Raul, construda nas bases do que se convencionou nomear
como moderno teatro brasileiro.
Ron Daniels, ou melhor, Ronaldo Daniel, foi um dos fundadores do
Teatro Oficina e integrou a companhia durante toda sua primeira fase
stanislavskiana. De famlia inglesa, estava na Inglaterra quando em 1964
se anunciou o golpe militar no Brasil. Desencorajado por Z Celso e muitos de seus parceiros a retornar, permaneceu por l, onde construiu slida
carreira como diretor teatral, tornando-se, ao lado de Peter Brook e Trevor
Nunn, um dos diretores artsticos da fase urea da Royal Shakespeare
Company; depois, foi tambm pedagogo. Aos 24 anos, fui enviado a Nova
Iorque para acompanhar os seus trabalhos de direo numa montagem
de Macbeth, como uma experincia preparatria para a montagem de Rei
Lear que ele viria a realizar com o Raul no Brasil e na qual eu trabalharia
como assistente de direo. Depois da montagem de Rei Lear e da morte
de Raul, nos tornamos amigos e parceiros e passamos a desenvolver projetos em torno da sua extensa experincia artstico-pedaggica com William
Shakespeare na Inglaterra, nos Estados Unidos e no mundo.
Com Gianfrancesco Guarnieri, Nydia Licia, Cleyde Yconis e Paulo
Autran, pude estabelecer relaes similares e trabalhar em alguns projetos artsticos e pedaggicos. E, apenas para no me estender demais, devo
dizer que fica desses encontros a clara proximidade que existia entre suas
metodologias de trabalho. Ali havia uma escola. Apesar das diferenas e
singularidades que existiam entre eles, havia ali uma tcnica forjada numa
mesma prtica, a de um ensemble como bem conceitua Anatoly Vasiliev,
um ensemble um grupo de artistas que se dispe a uma pesquisa comum
e pressupe uma mesma metodologia e uma mesma terminologia.
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Por ltimo, ainda sobre a minha relao com o Sistema Stanislavski,


mas agora j como pesquisador, durante os anos de trabalho junto ao
Teatro Clia Helena pude participar de alguns grupos de estudos sobre
o legado stanislavskiano, junto a outros pedagogos dessa instituio. O
primeiro, conduzido por Antonio Mercado, dramaturgo, crtico, diretor e pedagogo, hoje radicado em Portugal e ligado ao Teatro Nacional
So Joo e Universidade de Coimbra; o segundo, liderado pelo diretor e
professor Marco Antonio Rodrigues, que consistia na leitura e discusso
de um apanhado de textos que inclua os escritos de Maria Knbel (El
ultimo Stanislavsky, La palabra e la creacin actoral, Potica de la pedagoga teatral), Gorchakov (Las lecciones de regisseur de Stanislavski),
Toporkov (Stanislavski dirige), escritos finais de Stanislavski (tica y
Disciplina, Arte escnica) e uma srie de artigos de diversos autores, reunidos em duas edies mexicanas intituladas Principios de la direccin
escnica e El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles).
Ainda nessa instituio pude acompanhar, em 2002, 2004 e 2008,
cursos intensivos de seis semanas com o professor Valentin Teplyakov,
naquele momento professor decano do GITIS (Academia Russa de Arte
Teatral) com estudantes brasileiros.
Em 2007, participei de um workshop, ou melhor, um retiro com Rena
Mirecka, atriz do perodo do Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski.
Em 2010, na edio destinada tradio teatral russa do Ecum
Encontro Mundial de Artes Cnicas em Belo Horizonte , integrei o curso
de Anatoly Vasiliev, encenador e pedagogo, aluno direto de Knbel e que
teve seu teatro escola includo no crculo dos Teatros da Europa.
Realizei trs residncias artsticas em Moscou. A primeira em 2006,
por um ms no GITIS (Academia Russa de Arte Teatral). Depois, em 2009,
por dois meses no Teatro de Moscou sob a direo de Oleg Tabakov (atual
diretor artstico do MXAT Teatro de Arte de Moscou); e em 2011, contemplado pela Funarte com a Bolsa de Residncia em Artes Cnicas, por sete
meses no prprio Teatro de Arte de Moscou e no Centro Meyerhold, no
curso de direo.
Pra finalizar, no posso deixar de citar dois outros mestres: Antnio
Arajo, que foi meu orientador no curso de direo na Universidade de
So Paulo e me conduziu nas veredas do teatro e pedagogia contemporneos, e Maria Thais, encenadora, pedagoga, pesquisadora da tradio
teatral russa, que, pelo recente maior convvio atravs do trabalho que
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realizamos em conjunto no Centro Internacional de Teatro Ecum, muito


tem contribudo para o avano da minha pesquisa.
Talvez um livro sobre a tica seja mais importante que todos os
outros... infelizmente no chegarei a escrev-lo. (STANISLAVSKI, 1994,
p. 11). Essa frase foi pronunciada por Constantin Stanislavski, encenador-pedagogo russo, que revolucionou a arte e a pedagogia teatral do sculo
XX, no final da sua vida, aps um longo trabalho no sentido de criar um
sistema cientfico que pudesse abarcar uma pedagogia de formao de
ator. Escolhi essa frase do final da vida de Stanislavski porque ela talvez
tenha muito a dizer sobre nosso contexto artstico e pedaggico atual,
e principalmente sobre aquilo que considero os maiores problemas, ou
melhor , os maiores desafios na rea de formao de artistas de teatro.
Stanislavski, apesar de todo o seu trabalho anterior, de todas as suas buscas e mudanas de rumo, localiza no final de sua vida o centro de suas
preocupaes nas questes ticas.
Para se compreender a fundo essa questo, temos que, em primeiro
lugar, reler e reconhecer a sua obra e seu pensamento a partir de uma
perspectiva e um contexto orientais. A tica stanislavskiana est enraizada
e fundada muito mais numa metafsica oriental do que numa psicologia
ocidental, por exemplo. Nesse caso, compreender a ortodoxia russa, as
obras de filsofos como Vladimir Soloviov ou Vasily Rozanov, as relaes
de Stanislavski com a yoga e a meditao, a influncia das tradies teatrais
orientais em sua arte talvez possa abrir mais janelas de compreenso sobre
seu freudiana. Como diz Anatol Rosenfeld, se voc abrir Shakespeare com
Freud, muito provavelmente voc vai acabar ficando com Freud. Da que
compreender a fundo o pensamento de Stanislavski sobre a tica pensar a partir de uma gestalt oriental na qual a ttrade tica, potica, tcnica
e esttica se revela como um conjunto de fundamentos indissociveis,
inseparveis e que criam uma dinmica de inter e intrarrelaes plenas.
Assim, quando lemos seus escritos sobre a disciplina, sobre a necessidade
do constante autodesenvolvimento artstico e pessoal do ator, de todos os
artistas e partcipes de um coletivo teatral, do bilheteiro ao diretor financeiro, sobre sua luta pela liberao dos vcios, padres, clichs, sobre sua
recusa a qualquer resqucio de mediocridade, seja ela domstica, social,
poltica ou espiritual, devemos nos lembrar que a sua busca por uma arte
elevada, que aspira ao belo, ao bom e ao verdadeiro e que integra os planos
da vida e da arte, um logos, um pthos, um thos e uma prxis oriental.
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E isso se faz perceber ao pensarmos que o caminho em sentido tica


foi um ponto de partida e chegada na sua vida e obra: de rico industrial,
ele passou a grande encenador e a pedagogo. Do teatro amador, foi para
o teatro profissional, o teatro artstico, o teatro das tbuas sagradas. Do
dramtico, alcanou o pico, o metafsico. Ao analisarmos seu percurso,
clara a expanso da conscincia no seu pensamento.
Em sua pesquisa sistemtica, Stanislavski passou por diversas fases
que apenas por razes didticas poderamos aqui separar e enumerar, a
fim de levantar uma tese evolutiva. Em primeiro lugar, houve o perodo
do trabalho do ator no processo das vivncias, da busca dos sentimentos,
da memria emotiva ou memria das sensaes, do teatro da mimese dos
estados de alma, do realismo espiritual, que culminou nas lendrias encenaes das obras-primas de Tchckov.
Depois, veio uma segunda etapa, marcada pelo seu fracasso pessoal
com Shakespeare e, de certa forma a reboque, o fracasso de sua primeira
proposio do Sistema, seu rompimento com Nemirovitch Dantchenko,
seu afastamento do Teatro de Arte e daquilo em que o teatro havia se
transformado uma lgica de reproduo industrial das conquistas obtidas com o tcheckovismo. Stanislavski passa ento a buscar um arsenal que
superasse os limites do realismo em direo a outras teatralidades. E aqui
que acontece a grande reviravolta e ciso: ele comea a abrir aquilo que
viria a ser conhecido como os Estdios Teatrais do Teatro de Arte, verdadeiros espaos de experimentao e criao, teatros-laboratrios. Aqui se
estabelece a relao com os discpulos, os sectrios e os Judas Escariotes;
aqui acontece a aproximao com Meyerhold, Sulerjitski, Vajhtangov, com
os simbolistas russos, e suas pesquisas se voltam ao que se institucionalizou
nomear como de Teatro da Conveno.
Enfim, vem a fase final de sua obra, o ltimo Stanislavski, o sistema
da anlise ativa, o mtodo das aes fsicas (legado que chegou a ns pelos
escritos de Maria Knbel) e, por fim, o incio da escrita do livro sobre a
tica, do qual restaram apenas esboos e rascunhos.
Apesar de toda essa jornada, preciso deixar claro que Stanislavski
nunca sups ter encontrado a suma, a verdade mesmo o sistema da anlise ativa no era sua palavra final. Poderamos dizer que, para ele, o que
interessava era sempre o caminho; se a morte no houvesse chegado, provavelmente ele seguiria em processo, fazendo-se perguntas, tentando respond-las, e assim suas buscas continuariam. E chamo ateno para isto:
16

Stanislavski chegou ao fim com uma preocupao clara sobre as questes


ticas no fazer artstico e na prtica pedaggica. Parecia a ele que todos
os outros elementos do sistema eram perifricos, e que a tica deveria ser
o epicentro, redefinindo e ressignificando todos os outros fundamentos.
Ele queria escrever toda uma obra a respeito disso, achava que essa obra
seria a mais importante; no pde. Ao longo do sculo XX, uma importante linhagem da pedagogia teatral se desenvolveu como uma resposta
a Stanislavski. Grotowski inclusive intitulou assim um de seus importantes escritos: Resposta a Stanislavski. Brecht proclamou ser obrigatrio
chegar a ns o que Stanislavski ensinava na sua ltima etapa. Meyerhold,
Vajtangov, Vasiliev, Sulierjitski, Popov, Togstonov, Liubimov, Liev Dodin,
Fomenko, Anatoli Efros, Efrimov, Maria Knbel so alguns dos encenadores e pedagogos da segunda e terceira geraes que levaram adiante
o trabalho laboratorial e avanaram esses estudos no sentido de responder s necessidades artsticas de seu tempo. De qualquer forma, a tica
ganhou para o ltimo Stanislavski e talvez para esses espaos laboratoriais
um aspecto mais proeminente do que tinha antes em relao aos outros
fundamentos da ttrade. A pergunta que se apresenta : o que pode restar
de um pensamento artstico sem uma posio tica radical? Suspeito que
Stanislavski parecia estar certo. Grotowski disse:
No sentido profissional me formei no Sistema de Stanislavski. Acreditava,
mais do que tudo, no profissionalismo. Agora no acredito mais. Existem
duas maneiras de se esconder, duas formas de fuga. A primeira refugiar-se
no amadorismo chamando-o de liberdade. A outra, refugiar-se no profissionalismo chamando-o de tcnica. As duas coisas podem servir como libi
para a absolvio. (JIMENEZ, 1999, p. 488)

Abro aqui a terceira parte da minha reflexo, na qual quero levantar


alguns apontamentos sobre os problemas na formao de artistas do teatro
no Brasil.
Os primeiros cinco problemas dizem respeito s escolas stanislavskianas.
Houve diversos rudos e mal-entendidos na recepo do Sistema Stanislavski
na Amrica. Contribuiu para isso o intervalo de 13 anos entre a publicao
de O trabalho do ator sobre si mesmo: no processo das vivncias e a dos outros
dois livros que completam o sistema, O trabalho do ator sobre si mesmo:
no processo da encarnao e o Trabalho do ator sobre o papel. Essas obras
deveriam ser vistas como um todo inseparvel. Porm, o mtodo estadunidense se baseia apenas na primeira parte. A tradio stanislavskiana
17

afortunadamente no chega ao Brasil atravs apenas dos Estados Unidos


da Amrica, mas tambm dos encenadores europeus e de Eugnio Kusnet,
marco da profissionalizao do teatro brasileiro e da formao dos ensembles Teatro Brasileiro de Comdia, Teatro de Arena e Teatro Oficina. De
qualquer forma, o imaginrio stanislavskiano tal como recebido nos EUA
teve grande influncia no Brasil, atravs do cinema americano.
Alm disso, temos a lacuna da traduo e publicao das obras finais
de Stanislavski e seus discpulos. Essas obras ainda sequer chegaram at
ns. Portanto, a maioria das escolas que deveriam trabalhar com o sistema
no o faz por completo, porque no o conhecem e, assim, no o dominam.
No h domnio desse legado no Brasil, apesar de inmeras instituies
oferecerem e fundarem sua proposta pedaggica nesse sistema. Fica clara,
ento, a urgente necessidade de toda uma reviso histrica dessa escola
pedaggica. Nesse caso, urgente a publicao das obras completas de
Stanislavski e de seus continuadores, alm da atualizao dessas escolas.
O segundo problema diz respeito s implicaes da transposio cultural do sistema da Rssia para o Brasil, do Oriente para o Ocidente. Se
pensarmos nas condies artsticas e culturais que o sistema encontrou
ao chegar ao Brasil, compreendemos o enorme desafio e caminho que
ainda temos a percorrer. Se que queremos ou devemos percorrer. preciso lembrar o contexto histrico, artstico e cultural da Rssia, um teatro
essencialmente e hegemonicamente dramtico com mais de cem teatros de
repertrio, subvencionados pelo governo, apenas em Moscou. No Brasil,
estamos falando de que condies? No existe mercado, existem eventos.
A nossa parcela do teatro profissional, nfima, quase inexistente diante da
deles. Se queremos que esse nvel do teatro profissional exista, precisamos
ainda criar esse ambiente, essas condies artsticas e culturais para sustentar um teatro profissional de excelncia.
Ainda nesse campo, os prximos trs problemas se referem questo
tcnica. O sistema no contexto russo representa a passagem de um nvel
amador ao profissional. Em termos gerais, o teatro do sculo XIX russo
proeminentemente amador. um teatro que ilustra as palavras do texto.
No ao. O Teatro Moderno Russo, a partir do Sistema Stanislavski, cria a
metodologia para retirar da obra, do texto literrio, o texto cnico. Ento, o
primeiro passo com o sistema foi o domnio do texto cnico. Nesse primeiro
momento, o texto cnico ainda parte de uma leitura textocntrica. Mas j
um texto cnico. Num segundo passo, surge a releitura: o texto cnico do
18

diretor construdo em oposio ou dilogo em relao ao texto do autor


a obra teatral comea a deixar de ser textocntrica. Isso pode ser feito
atravs do sistema; mas esse um domnio que tambm no chegou at
ns. Num terceiro passo, surge o teatro contemporneo ou ps-dramtico,
que desloca o centro da criao para alm dos prprios limites do teatro e
do texto cnico. um teatro que se contamina de outras teatralidades, do
real, dos tecidos da memria social, dos movimentos polticos; surgem as
performatividades, um teatro em contgio com as outras artes, fronteirio a
outros territrios de pensamento, um teatro que parece a cada dia decretar
a morte do teatro, um teatro ateatral, que pe em xeque o campo da representao. Esse teatro avana para alm dos limites do teatro profissional. H
que se discutir se o texto performativo pode ser estimulado ou construdo
a partir do domnio criativo do Sistema Stanislavski. Eu acredito que sim,
no me parece haver oposio artstico-pedaggica nisso simplesmente
pelo fato da decorrncia histrica. Portanto, preciso admitir a necessidade
desses domnios. Como se salta do amadorismo ao ps-profissionalismo,
quando temos uma lacuna de apreenso tcnica nesses trs nveis?
O sexto problema institucional. A necessidade urgente do afastamento dos centros de produo cultural. Da lgica do produto, da indstria cultural. Muitas escolas se estabeleceram a partir da lgica de mercado.
No so espaos de criao e experimentao, mas espaos de reproduo
de uma cultura hegemnica. preciso lembrar dos estdios. E a est a
armadilha. A necessidade da criao os estdios e o afastamento do Teatro
de Arte por Stanislavski paradigmtica. A lgica do mercado tinha pervertido a lgica artstica e humana do Teatro de Arte. Entretanto, tambm
paradigmtico que os prprios estdios logo tenham se multiplicado em
escala industrial. Portanto, a lgica industrial uma operao que pode
ocorrer numa escola comercial ou num estdio laboratorial. Os limites
desses territrios artsticos e culturais no so to ntidos. Como achar o
caminho do meio contemplando as singularidades de cada instituio?
O stimo problema se d nas escolas que no optaram por uma tradio. Parecem cardpios ou panoramas superficiais de sistemas e prticas variadas, sem um eixo definido. Um mercado de tudo. Nessas
escolas proliferam tcnicas da moda, cursos que pululam e que chegam
descontextualizados. Talvez precisasse haver uma radicalidade maior nesse
sentido. O risco de projetos artsticos e pedaggicos demasiadamente
amplos e diversos o de carem no esvaziamento. A des-historizao, a
19

descontextualizao das tcnicas, o desenraizamento das tradies, das


famlias teatrais pode anular, esvaziar um projeto artstico-pedaggico.
O oitavo problema parece surgir nas universidades, onde a reflexo muitas vezes tem maior ascendncia sobre a prtica criativa: h a apreenso pedaggica, mas frequentemente no existe a transmisso direta das tradies
teatrais. A potica da pedagogia sempre prescindiu da transmisso oral.
uma especificidade dessa arte, subjetiva, presencial e efmera. E, voltando ao
primeiro problema, as universidades muitas vezes tm operado como indstrias comerciais da educao, correndo o risco de se converterem em centros reprodutores da lgica de mercado. Essa obsesso pelos artigos e escritos
como produtos pode acabar por achacar pedagogos e esmagar estudantes.
A nona questo: precisamos rever o que queremos, em termos de formao, dos alunos, pensando no minsculo mercado profissional que se
apresenta a um ator egresso das universidades. Queremos atores preparados para lidar com a ausncia de condies? Ora, mas precisamos pensar em atores que sairo das escolas e criaro condies, sero agentes da
poltica cultural. Claro que nem todos faro isso, mas pensemos de ponta
a ponta. Pensemos no espectro possvel de nossa ao. Estamos formando
atores do teatro de pesquisa, de um teatro experimental, performers, artistas de ponta, assim como atores que iro atuar no mercado profissional, e
tambm aqueles que continuaro trabalhando como amadores. Nossa ao
deve germinar em sua menor ou maior potncia, mas sempre em potncia.
preciso atuar nas escolas de elite. uma atuao social importante.
uma estratgia de infiltrao em contextos pedaggicos do mercado. J que
a batalha parece estar perdida, que o inimigo muitas vezes parece invencvel, nos juntemos a ele. Se conseguirmos contaminar esse mercado, talvez
no consigamos evitar o reacionarismo cultural, mas teremos talvez profissionais, no mnimo, mais conscientes.
Concluso: em que plano de ao na vida atuaria um ator stanislavskiano hoje? Seria o ator stanislavskiano um ator xam ou um ativista? O
desenvolvimento do ator sobre si mesmo na ttrade ator, personagem,
indivduo, cidado nos levaria por que caminhos e a que grau de radicalismo? Alm disso, preciso que os pedagogos se unam institucionalmente
em prol de aes de poltica cultural no setor. Por que no existe uma
mobilizao histrica dos pedagogos teatrais brasileiros em torno do esvaziamento do projeto da Escola Livre de Teatro de Santo Andr, por exemplo? O projeto artstico-pedaggico dessa escola talvez tenha sido uma das
nossas experincias mais laboratoriais, sendo ela vizinha ao conceito dos
20

estdios do Teatro de Arte. Quais so nossas ilhas pedaggicas, santurios


que devemos preservar? preciso mapear centros pedaggicos que so
referncias histricas e bens imateriais do nosso fazer. E aqui finalizo, com
as palavras de Jean-Luc Lagarce:
Devemos preservar os espaos da criao, os espaos do luxo do pensamento,
os espaos do superficial, os espaos da inveno do que ainda no existe, os
espaos da interrogao de ontem, os espaos do questionamento. Eles so
nossa bela propriedade, nossas casas, de todos e de cada um. as impressionantes construes da certeza definitiva no nos faltam, paremos de constru-las.
A comemorao tambm pode ser viva, a lembrana tambm pode ser feliz
ou terrvel. Temos o dever de fazer barulho. Ns devemos conservar no centro
de nosso mundo o espao de nossas dvidas, o espao de nossa fragilidade, de
nossas dificuldades em dizer e em ouvir. Devemos ficar hesitantes, e resistir
assim na indeciso, aos discursos violentos ou amveis dos indiscutveis profissionais de lgicas econmicas, os conselheiros-pagantes, utilitrios imediatos,
os hbeis e os espertos, nossos consensuais senhores...(LAGARCE, 2006, p. 17)

referncias bibliogrficas
JIMNEZ, Sergio (Org.). El evangelio de Stanislavski, segun sus apostoles. Mxico:
Grupo Editorial Gaceta, 1990. (Col. Escenologa).
LAGARCE, Jean-Luc. Apenas o fim do mundo. So Paulo: Aliana Francesa:
Consulado Geral da Frana em So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So
Paulo, 2006.
STANISLAVSKI, Constantin. tica y Disciplina: Introduccin al Mtodo de acciones
fsicas. Mxico: Grupo Editorial Gaceta, 1994. (Col. Escenologa).

recomendaes de leitura
GORCHAKOV, Nicolai. Las lecciones de regisseur de Stanislavski. Mexico: Quetzal, 1962.
JIMNEZ, Sergio (Org.). El evangelio de Stanislavski, segun sus apostoles. Mxico:
Grupo Editorial Gaceta, 1990. (Col. Escenologa).
KNBEL,MariaOsipovna.ElultimoStanislavsky.Madrid:EditorialFundamentos,2013.

______. La palabra em la criacion actoral. Madrid: Editorial Fundamentos, 2003.


______. Potica de la pedagoga teatral. Mxico: Editora siglo XXI, 1991.
STANISLAVSKI , Constantin. El arte escnico. Mxico: Editora siglo XXI, 1968.

______. tica y Disciplina / Introduccin al Mtodo de acciones fsicas. Mxico:


Grupo Editorial Gaceta, 1994. (Col. Escenologa).
TOPORKOV, V. Stanislavski dirige. Buenos Aires: Cia Fabril, 1961.

21

A cena expandida:
alguns pressupostos para o teatro do sculo XXI1
Gabriela Lrio Gurgel Monteiro

O que uma cena expandida? Como pensar a cena teatral hoje? Quais
so seus limites, suas bordas, suas inscries que denotam alguma especificidade? Por que j se falou de escultura expandida, filme expandido,
literatura expandida e s recentemente pensamos a cena expandida, nesses
termos? Vou tentar aqui chegar a algum tipo de delineamento para uma
cena que tem como pressuposto o campo ampliado. Pretendo, como em
um desenho, delinear traos, rastros que a caracterize, com o objetivo de
perseguir uma trajetria de anlise, tomando o teatro como foco da proposio. Para situar a arte contempornea, utilizo as terminologias expandida e ampliado, utilizadas pelo cinema, pela literatura, pelas artes visuais
e, nesta anlise, pelo teatro.
Rosalind Krauss em seu texto A escultura no campo ampliado (2008
[1979]), propunha um novo olhar sobre a escultura a fim de compreender
e situar novas formas de produo nos anos 70/80. Krauss defendia que a
escultura precisava ser revista, e compreendia a ampliao do campo em
duas vias a primeira, em referncia prtica artstica, e a segunda, em
referncia ao meio de expresso, ambas a partir da ruptura com as condies do modernismo. Nesse sentido, dizia Krauss, muitos dos artistas em
questo se viram ocupando, sucessivamente, diferentes lugares dentro do
campo ampliado (KRAUSS, 2008, p. 136), em uma trajetria desordenada
e contnua para alm da demanda de pureza modernista. A prtica no
poderia mais, ser definida em relao ao meio de expresso, mas atravs
de um conjunto de termos culturais para o qual vrios meios fotografia, livros, linhas em parede, espelhos ou escultura propriamente dita
1

22

Este artigo foi anteriormente publicado no Art Research Journal (ARJ), v. 3, n. 1, 2016.

possam ser usados (KRAUSS, 2008, p. 137), o que fez com que muitos
artistas ocupassem diferentes lugares dentro do campo ampliado da escultura. Assim, por exemplo, a obra de um artista como Joel Shapiro envolve
a criao de imagens da arquitetura dentro de espaos extensos (paisagens). A contribuio da anlise de Krauss deve-se defesa da autora por
uma crtica no reducionista que, ao contrrio de diminuir os efeitos de
um campo novo e de difcil assimilao, pela ausncia de fronteiras e pela
multiplicidade de combinaes, redefine o campo da escultura como o das
relaes entre as artes. Campo ampliado , portanto, uma rede de frico
e de indefinio; sua riqueza reside exatamente no no aprisionamento
de formas artsticas. Por outro lado, nessa perspectiva, torna-se relevante
compreender a lgica dos contextos histricos nos quais estamos inseridos, levando em considerao vetores de mobilidade e novos processos de
subjetivao. A arte deveria se aproximar das coisas comuns, das experincias cotidianas. Do surgimento do texto de Krauss arte do sculo XXI,
surgem inmeros contextos expressivos, nos quais a produo e a recepo artsticas denotam que a tecnologia, a cincia e a arte tornam-se cada
vez mais interligadas. Princpios de interatividade e conectividade exigem
novos paradigmas para a crtica da arte, tal como aponta Couchot quando
discorre sobre o modo como as imagens digitais estabelecem novas formas
de interao entre aqueles que as criam e as veem. Segundo ele, h um
processo de hibridizao latente entre sujeito, objeto e imagem, o que leva
a uma nova caracterstica de subjetividade:
De acordo com Roy Ascott, por exemplo, a subjetividade no estar mais
localizada num nico ponto do espao, mas distribuda por meio de redes; de
acordo com Sigfried Zelinski, subjetividade a possibilidade de ao na fronteira das redes; de acordo com Pierre Lvy, a subjetividade tornou-se fractal...
(COUCHOT, 2009, p. 399)

Na literatura, Florncia Garramuo, em Frutos Estranhos: sobre a inespecificidade da esttica contempornea (2014), faz uma preciosa anlise do
momento atual, apontando no s para a inespecificidade das artes que
constituem o campo expandido, mas para comunidades em expanso que
marcam uma literatura fora de si. O estar fora de si da literatura advm de
um sentido de no pertencimento e, ao mesmo tempo, de interdisciplinaridade, do entrecruzamento das artes. O no pertencimento relativo
desconstruo de uma ideia de origem, do sentido de pertencer a apenas
uma comunidade, do domnio tcnico de uma arte especfica. Garramuo
23

aposta no inespecfico no interior de uma mesma linguagem, o que leva a


uma radicalizao extrema no fazer artstico literrio.
Essa aposta no inespecfico seria um modo de elaborar uma linguagem do
comum que propiciasse modos diversos do no pertencimento. No pertencimento especificidade de uma arte em particular, mas tambm, e sobretudo,
no pertencimento a uma ideia de arte como especfica. Seria precisamente
porque a arte das ltimas dcadas teria abalado a ideia de uma especificidade,
alm da especificidade do meio, que cada vez h mais arte multimdia ou
o que poderamos chamar de arte inespecfica (GARRAMUO, 2014, p. 16)

Relacionar a arte inespecfica arte multimdia leva-nos a pensar a


prtica contempornea artstica como uma prtica em trnsito, tal como
Garramuo defende. O artista, deslocando-se entre disciplinas, inaugura
atravs das trocas estabelecidas entre os meios novos modos de produo
e, tambm, de recepo e circulao de sua criao. No h como categorizar as obras, pelo menos no mais quanto a sua especificidade, a no ser
analisando-as caso a caso. Na literatura, temos experincias relevantes com
a incorporao de inmeras linguagens e suportes (e-mails, blogs, fotologs,
fotografias, imagens, etc.), o que leva multiplicao de formas discursivas. O que temos, tanto na literatura quanto nas artes visuais contemporneas, a heterogeneidade de produes artsticas.
No cinema contemporneo, interessante a problematizao dos dispositivos, pensados sob diversos aspectos aparelho ou mquina; construo
epistemolgica, disciplinar ou de sexualidade. Interessa refletir sobre o dispositivo como agenciamento, inaugurando novos regimes de visibilidade
e de produo do imaginrio. Voltemos ideia de comunidades ou redes;
assim os agenciamentos devem ser percebidos; de um lado autonomamente, de outro, interligados a outras experincias e perspectivas. A ideia
de um cinema expandido, fora do padro do cinema clssico-narrativo (exibido em uma sala escura para espectadores), um cinema que rompe com a
estrutura espacial e pe prova no s o espao, como tambm a forma de
produo e recepo, criando novos equipamentos coletivos de subjetivao (PARENTE, 2009, p. 34), trouxe grande contribuio arte contempornea. O cinema expandido, segundo Parente, se caracteriza por duas vias:
a reinveno da sala de cinema em novos espaos (quando, por exemplo,
o cinema invade o museu) e as instalaes que radicalizam processos de
hibridizao entre diferentes mdias (p. 41): instalaes imersivas, ambientes virtuais panormicos, criando o que Dubois chama de efeito-cinema.
24

Um efeito que no novo, remonta aos anos 90, e que relativiza a prpria
ideia de cinema e de arte. Um efeito cinema, de todo modo, extremamente
diversificado e multiforme. E que opera em todos os nveis: nos planos institucional, artstico e terico (ou crtico) (DUBOIS, 2009, p. 181).
primeira vista, opero aqui uma breve contextualizao histrica na
qual surge o campo expandido da arte, levando em considerao subreas especficas, como a literatura, o cinema e as artes visuais. Pode parecer contraditria essa diviso primeira, mas parto da hiptese de que o
debate sobre a cena expandida no se constri atravs de uma diviso entre
saberes, mas historicamente promove inter-relaes e novos agenciamentos a partir das articulaes estabelecidas entre as artes, o que traduz a
inespecificidade dos campos artsticos contemporneos. Ainda que tenhamos debates em momentos histricos e abordagens diversas na literatura,
nas artes visuais, no cinema, no teatro e nas demais artes, fato que estamos diante de uma zona de contaminao que transforma suas fronteiras
em zonas de indefinio, levando a formas hbridas de criao. As artes
cnicas, que sempre estiveram associadas s demais artes (como a msica,
as artes visuais e, evidentemente, a literatura), a partir do surgimento do
cinema apropriam-se de tcnicas as quais, com o advento do digital, nos
anos 90, ampliam um vasto campo de experimentaes.

encenaes hbridas: artes intermediais


No teatro, chamo de cena expandida aquela que no se circunscreve apenas
ao fazer teatral associado aos modos de produo e recepo convencionais, mas sim aquela que tambm se articula diretamente a reas artsticas
distintas, em uma espcie de convergncia que tangencia conhecimentos
oriundos das artes cnicas, visuais, das mdias audiovisuais, da performance, da dana, da literatura, da fotografia.
Segundo Patrice Pavis, o termo cena conhece, ao longo da histria,
uma constante expanso de sentidos: cenrio, depois rea de atuao,
depois o local da ao, o segmento temporal no ato e, finalmente, o sentido
metafsico de acontecimento brutal e espetacular (PAVIS, 1999, p. 42).
evidente que o uso de tecnologias digitais, somado ao hibridismo de linguagens na cena, modificou a percepo do acontecimento teatral e seu sentido metafsico, como atribudo por Pavis. A cena teatral contempornea
apresenta um esvanecimento das fronteiras entre as artes e, junto com isso,
25

a dificuldade de delimitao da produo artstica, que no mais aparece


de forma definida. Obras de artistas e grupos como Phila 7, Felipe Ribeiro,
Christiane Jatahy, Enrique Diaz, Robert Lepage, Bob Wilson, Marianne
Weems, Wooster Group, Rimini Protokoll, Laurie Anderson, entre muitos outros, traduzem a pluralidade de pesquisas ligadas ao teatro, performance, ao cinema/audiovisual, poesia, instalao, dana, pera.
O que caracteriza a cena teatral contempornea? questo relevante
para autores como Hans-Thies Lehmann, Josette Fral, Batrice PiconVallin, Izabella Pluta, entre outros. A ideia de cena transformada ininterruptamente pela estimulao e experienciao de novos modos de utilizao dos dispositivos e dos recursos tecnolgicos. Silvia Fernandes, em
referncia ao conceito de teatro ps-dramtico desenvolvido por Lehmann,
analisa a pluralidade fragmentria da cena contempornea na tentativa de
traduzir a exaustiva cartografia realizada pelo autor:
[...] o conceito de ps-dramtico vem juntar-se a uma srie de nomeaes
que, h pelo menos trs dcadas, tenta dar conta da pluralidade fragmentria
da cena contempornea, especialmente dessas espcies estranhadas de teatro
total que, ao contrrio da gesamtkustwerk [sic] wagneriana, rejeitam a totalizao, e cujo trao mais evidente talvez seja a frequncia com que se situam
em territrios bastardos, miscigenados de artes plsticas, msica, dana,
cinema, vdeo, performance e novas mdias, alm da opo por processos
criativos descentrados, avessos ascendncia do drama para a constituio
de sua teatralidade e seu sentido. (FERNANDES, 2010, p. 43)

Apesar das dificuldades encontradas no percurso terico do autor


que, na tentativa de caracterizar o teatro ps-dramtico, no aprofunda
diferentes modos de criao esttica, analisando ao longo de sessenta anos
um panorama bastante heterogneo, cujo trao comum seria o fato de se
distanciar da rbita do dramtico(FERNANDES, 2010, p. 50), o que torna,
em alguns momentos, a anlise redutora e pouco elucidativa , h que se
notar o esforo do levantamento feito e a multiplicidade de processos de
criao analisados.
Para Josette Fral, a investigao sobre a teatralidade e a performatividade engendra uma outra concepo da cena teatral. O teatro performativo, ao romper com a primazia do texto, modifica o sentido da cena ao
trazer a questo do real, abalando as estruturas cnicas tradicionais um
real fundamental, por vezes violento, que surge no cerne da representao e que interpela brutalmente o espectador (FRAL, 2011, p. 10). Novas
26

estratgias de recepo da obra teatral so, consequentemente, adotadas


medida que as fronteiras e os limites da cena so postos em xeque. Fral faz
distino do uso do real, desde os anos 60, pela performance (e a sensao
de violncia atravs da presena do corpo atuante do performer) e do uso
do real atravs da performatividade, encontrado no apenas em cenas teatrais, mas em cenas das artes visuais, do audiovisual, entre outras. O choque do real advm tambm da mobilidade do espectador que se v diante
de suportes vrios, tentando traduzir a violncia das imagens, da palavra,
do corpo e, sobretudo, da interao entre linguagens distintas nas quais se
v submerso e s quais impelido a produzir sentidos que vo alm dos
limites da prpria cena.
Nesse sentido, considero que a cena expandida modifica a recepo da
obra artstica, propiciando novos modos de percepo, levando o espectador ao lugar de agenciador da obra. Interagir com possibilidades mltiplas
que vo desde o uso de dispositivos audiovisuais, passando por suportes
distintos, ao contato sensorial com materiais e espaos no convencionais
leva o espectador a experimentar um tipo de recepo em que se v convidado a transitar entre tempos e espaos variados. na articulao, no
encontro, na interseco entre tempos e espaos e no hibridismo da confluncia entre as artes que situo a cena contempornea.
Torna-se relevante, por outro lado, compreender que o advento da tecnologia digital, sobretudo dos anos 1990 em diante, provocou uma reconfigurao da imagem, que ganha outro estatuto ao ser criada in loco, ao ser
multiplicada na cena, seja uma cena circunscrita a um palco italiano, uma
cena no Parque Lage2 com uso de projees em rvores ou uma instalao
que se modifica ao som da coreografia de um bailarino.
Com o objetivo de compreender a complexidade e o hibridismo das
formas artsticas contemporneas, Pluta analisa alguns aspectos relevantes
que compem um novo modelo de recepo das obras. Entre eles, destacam-se: o uso cada vez mais intenso da internet e de sistemas cibernticos;
novos modos de percepo que possibilitam diversas sensorialidades em
face das tecnologias digitais; novas vises do corpo atravs das transformaes de identidade influenciadas pela virtualidade (PLUTA, 2011, p. 43). H
2 Parque Lage um parque pblico tombado pelo Iphan, considerado patrimnio histrico e
cultural da cidade do Rio de Janeiro. O parque recebe anualmente inmeros eventos artsticos, alm de sediar a Escola de Artes Visuais, que formou importantes artistas brasileiros e
que atende a mais de 2000 alunos.

27

ainda, segundo a autora, um hibridismo constante entre obras artsticas e o


espao cotidiano, o que aponta para um processo mais amplo no qual estamos inseridos e do qual muitas vezes no percebemos, vivenciado, de forma
veloz, novos modelos perceptivos de apreenso da realidade.
[...] o espetculo tecnolgico coloca em jogo as transformaes perceptivas
que compem a cibercultura [...] as projees integradas nesse tipo de espetculo multiplicam o ponto de vista do espectador que se situa diante de uma
multiviso. Representa uma importante consequncia tambm para o ator
que pode interagir diretamente com a cmera, assim como uma mquina de
viso. (PLUTA, 2011, p. 48)

Paul Virilio defende um novo modo de percepo que se configura


atravs da ausncia da percepo imediata da realidade concreta, ou seja,
estamos diante de videoperformativos (VIRILIO, 2014, p. 26) ou da videoperformance da transmisso das imagens (p. 27), em que a instantaneidade do
momento atravessa distncias antes impensveis; o infinitamente pequeno
transforma-se em infinitamente grande, modificando a concepo cientfica de apreenso dos objetos. As profundidades de campo e de espao
so substitudas pela profundidade de tempo de exposio das imagens.
A esttica do desaparecimento proposta por Virilio vai de encontro esttica da apario de uma imagem estvel (analgica) presente em suportes
fsicos, como papel, tela, madeira etc., dando conta de uma imagem instvel (digital) que, em muitos casos, escapa conscincia de sua apreenso,
tamanha a velocidade.

novas pedagogias
o ensino (trans)miditico nas artes da cena
De que forma ver/ser atravs das imagens torna-se uma questo fundamental quando se trata da cena expandida, na qual temos a sensao de
um tempo intensificado e acelerado, que no conseguimos nunca apreender, e, por outro lado, a percepo de um espao dilatado que se desdobra e se prolifera em muitos outros, sendo ento igualmente inapreensvel.
Esse novo olhar na/da cena inaugura-se com certa perplexidade e angstia. Para alguns estudiosos, como possvel situar um campo de pesquisa
em territrio to pouco tangvel? Parece estar-se diante de um lugar frgil,
de possibilidades to infindveis que no configuram um campo de articulao terica sustentvel. H, ainda, uma falsa ideia de que, ao se criar
28

uma cena expandida, perde-se a capacidade de utilizar tcnicas e procedimentos metodolgicos baseados em estudos aprofundados da cena teatral.
Como se no houvesse alicerces possveis diante da profuso de conexes
novas que se formam com os avanos tecnolgicos e os cruzamentos entre
as experincias criativas que surgem. Assim, para alguns, torna-se difcil
compreender que uma cena intermedial pode ser consequncia de um trabalho a partir do mtodo das aes fsicas, de Stanislavski, ou a partir das
investigaes do espao vazio brookiano, ou, ainda, da inter-relao entre
estudos da performance e a fotografia, para citar alguns exemplos possveis. Como, afinal, questiona Rancire:
Essas histrias de fronteiras por transpor e da distribuio de papis por subverter confluem para a atualidade da arte contempornea, na qual todas as
competncias artsticas especficas tendem a sair de seu domnio prprio e a
trocar seus lugares e poderes. Hoje temos teatro mudo e dana falada; instalaes e performances guisa de obras plsticas; projees de vdeo transformadas em ciclo de afrescos; fotografias tratadas como quadros vivos ou cenas
histricas pintadas; escultura metamorfoseada em show multimdia, alm de
outras combinaes. (RANCIRE, 2012, p. 24)

Situar tais territrios miscigenados um desafio diferente da concepo heterognea da gesamtkunstwerk wagneriana. Para Wagner, a obra
ideal do teatro aproximava as artes, mantendo suas especificidades estticas e suas expressividades individuais. Na contemporaneidade, no est
mais em questo definir especificidades ou sublinhar individualidades.
Parece-me que ignorar tais prticas artsticas ou seus efeitos nos processos de recepo da cena se alijar de grande parte da produo cultural
existente. Interessa, sobretudo, investigar as produes contemporneas
tomando a cena expandida como um meio de expresso artstica que nasce
da relao intrnseca entre o homem e a tecnologia, constituindo um dilogo profcuo exatamente por promover uma cena sem hierarquia, na qual
espectadores e atores trocam sistematicamente de lugar, expondo aquilo
que no se sabe, que no se pode definir a priori, o que Rancire define
como sendo um idioma novo que traduz uma nova aventura intelectual
(RANCIRE, 2012, p. 25).
Nas universidades brasileiras, o estudo da cena expandida ainda
territrio novo. H muita resistncia e dificuldades financeiras para o
desenvolvimento de laboratrios de pesquisa que deem conta da diversidade de projetos acadmico-artsticos sobre o tema. Faltam equipamentos
29

e infraestrutura, sobretudo nas universidades pblicas, para a implementao de espaos adequados para laboratrios terico-prticos, ficando a
parte prtica circunscrita a outros espaos fsicos que fogem s condies
adequadas para manuteno da pesquisa, muitas vezes hors les murs da universidade, adaptados de forma a garantir a continuidade dos projetos. O
mesmo ocorre, com menor limitao, com os trabalhos artsticos apresentados em teatros e em outros locais. No temos a facilidade de experimentao tcnica de um Wooster Group, de um Bob Wilson ou de um Robert
Lepage; faltam recursos financeiros que garantam a realizao de ideias que
so, em sua maioria, igualmente adaptadas, de forma criativa, s contingncias dos percalos financeiros. Por outro lado, vemos surgir no Brasil uma
variedade grande de pesquisadores, artistas e companhias que investigam
projetos ligados intermedialidade. No h, hoje, como negar a presena da
cultura intermiditica na vida de crianas e jovens, e isso tem um impacto
direto na formao pedaggica, que parte no apenas do interesse natural
do estudante sobre o tema, mas do modo de percepo do ambiente virtual
no qual estamos inseridos, possibilitando novos modos de criao, manipulao e reinveno de imagens em sua interao com os corpos na cena
expandida. A sala de aula v-se transformada por novos referenciais e dispositivos que antes limitavam-se a metodologias de criao a partir de tcnicas e concepes mais facilmente localizveis e determinveis, mas nem
por isso menos instigantes e criativas. O fato que, hoje, as possibilidades
de criao e recepo da cena intermedial extrapolam as prticas pedaggicas conhecidas e impem a revisitao e a inveno de metodologias de
ensino constantemente reelaboradas, a partir do contato in loco com uma
gama muito grande de possibilidades diante de inmeros dispositivos de
imagens, de suportes diversos, da reunio de artistas provenientes de prticas bastante diferenciadas. Contrariamente a uma viso apocalptica e no
menos redutora de um isolamento crescente devido irreversibilidade das
tecnologias no cotidiano, o que nos leva, como Virilio aponta, talvez a uma
ausncia, ouso apostar em modos de aprendizagem que valorizem formas
presenciais de criao, a partir de experimentaes empricas, sem abrir
mo, contudo, de horizontes tericos balizadores.
Aponto algumas questes que me parecem ser desde j relevantes para
as investigaes sobre a cena expandida no ensino do teatro. Historicamente,
Pluta aponta dois momentos importantes da cena intermedial: o primeiro,
nos anos de 1990, em que a tela de projeo ganha um status significativo nas
30

anlises sobre o tema; o segundo, a partir de 2005, em que a formao do ator


passa a ser questionada diante da emergncia de um pensamento crtico. A
partir de ento, h dois aspectos que convergem para o surgimento de uma
nova formao do ator: a pluridisciplinaridade e interdisciplinaridade presentes nos currculos das principais escolas de teatro (as influncias das artes
visuais, da performance, da dana, da fotografia, da literatura, da filosofia, da
sociologia, da fsica, etc.) que promovem uma desfronteirizao dos limites
artsticos e uma ampliao das relaes entre as artes e as demais disciplinas;
e a criao de laboratrios em uma perspectiva interdisciplinar em confronto com o fenmeno da hibridizao (PLUTA, 2015, p. 58). Pluta defende
um laboratrio transversal, que permite a criao de metodologias visando
experimentao dos dispositivos, da performatividade; um espao privilegiado que comporta a cena, a pesquisa e a tecnologia. Cita, como exemplo
da fuso entre arte e cincia em laboratrio, o trabalho desenvolvido pela
dupla Julie Wilson-Bokowiec, performer, e Mark Bokowiec, msico e designer eletrnico. Ambos criaram um dispositivo chamado bodycoder, concebido por Mark, em 1995, que permite gravar e manipular a voz humana em
um modo interativo, atravs do uso de uma luva e de um colete pela performer. O bodycoder precisa ser revisto e adaptado a cada nova performance,
no se trata de um sistema fixo. Os artistas criaram o conceito kinesonique
para descrever a criao do som pelo movimento corporal da performer em
contato com o dispositivo. A metodologia de trabalho compreende a discusso da ideia da performance, a reconfigurao do bodycoder, o processo de
criao, uma apresentao da performance ainda em processo, os ensaios e
a apresentao final. Corpo e tecnologia so completamente integrados no
processo de criao que privilegia o espao laboratorial como espao necessrio para o aprofundamento da experimentao e a observao de efeitos
de presena conceito primordial da cena expandida.
Outro exemplo de criao laboratorial a instalao imersiva Branco,
criada em 2012, pela dupla Mirella Brandi3 e Muepetmo,4 que explora
diversas narrativas experimentais atravs das relaes entre as artes cnicas, artes visuais, msica e cinema expandido, com o objetivo de experimentar e provocar novas percepes espao-temporais. A obra faz parte
da trilogia das cores que teve incio em 2006, quando os artistas receberam
3

Artista multimdia, designer de luz e diretora. Scia fundadora e diretora artstica do Coletivo
Phila 7.

Msico, produtor e compositor formado pelo Institute udio Engineering (SAE), na Holanda.

31

o convite do Festival Live Cinema para realizar a performance Cinza. Em


2012, foram selecionados pelo Rumos Ita Cultural e criaram Branco.
Atualmente, dedicam-se criao de Chumbo, ainda indita.
Concebida para ser apresentada em espaos variados (exposies, teatros, salas, auditrios, etc), a performance Branco busca conduzir os espectadores em um caminho de imerso visual, no qual cada espectador cria
uma apreenso subjetiva da obra. Utilizando-se de nvoa e fumaa e recebendo interferncia direta de projeo de luzes diversas, Branco constri
uma dramaturgia visual sem utilizar telas ou outros suportes. A alterao
da percepo espacial do espectador conseguida pelos artistas atravs da
manipulao de partculas de fumaa em contato com fontes de luz especficas. O udio, realizado ao vivo, amplia, ainda mais, a qualidade perceptiva
das imagens criadas, despertando uma ampla gama de sensaes.
Muepetmo criou em laboratrio o conceito de pesquisa chamado
OAI (Orquestra de udio Instrumentos) que rene composies gravadas
em sampler de instrumentos acsticos para serem manipuladas ao vivo.
O artista investiga, em espaos especficos, como a fisicalidade das ondas
sonoras so capazes de provocar reaes corporais no espectador. A hiptese de que algumas caractersticas sonoras, ainda que inaudveis, so
capazes de alterar a percepo temporal.
Aprofundar nossos caminhos perceptivos atravs desta trilogia mudou todo
o nosso olhar a respeito das possibilidades narrativas, inclusive quando se
funde a outras linguagens artsticas, as mais diversas possveis. A trilogia das
cores nos proporcionou um caminho novo de linguagem e comunicao subjetiva que cresce e se fortifica a cada nova experincia, seja apenas entre a luz
e a msica, seja na fuso com outros artistas e linguagens. (BRANDI, 2015)

Os laboratrios que tratam do teatro expandido renem pesquisas hbridas que exigem de seus participantes conhecimentos oriundos de outras disciplinas. O uso da tecnologia impe, em muitos casos, apoio de tcnicos em
eletrnica, em engenharia digital, assim como o uso de softwares de edio,
tratamento e projeo de imagens. Independente da metodologia adotada, a
partir das especificidades de cada trabalho, certo que se est diante de uma
criao que rene profissionais de reas distintas. Outra questo que tal
empenho exige interao constante entre a equipe, em uma ao integrada
na cena, o que significa a incorporao de todos em um processo de criao
in loco. O dispositivo audiovisual, por exemplo, no pode ser apresentado
posteriormente aos atores, ele parte fundamental da elaborao das aes
32

e das inter-relaes na cena. Assim tambm imagens produzidas a partir de


um software, como o mapping, no deveriam ser realizadas separadamente
elaborao da prpria cena. Arte, tecnologia e cincia, antes dissociadas,
caminham juntas, deslocam-se em linhas transversais, borrando fronteiras e
articulando modos hbridos de criao e recepo da cena.

referncias bibliogrficas
BRANDI, Mirella. Depoimento publicado na pgina da dupla Mirella Brandi e
Muepetmo no facebook em 16 mai. 2015. Disponvel em: <https://www.facebook.
com/mirellabrandixmuepetmo/photos/a.670774152992434.1073741827.6684156165
61621/926302257439621/?type=3&theater>. Acesso em: 10 set. 2015.
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RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: Editora WMF Martins
Fontes, 2012.

33

A autoexposio impiedosa1
Celina Sodr

Quero comear falando de Stanislavski. Sempre quero falar dele. Sou di-retora dessa companhia de teatro que, em 2016, completa vinte e cinco anos
de existncia, que o Studio Stanislavski, e que tem esse nome com um
duplo sentido: estude o Stanislavski. Por a j fica patente que penso em
Stanislavski como quem pensa em um mestre. E ele orienta, seu pensamento, sua obra, sua tica, seu conhecimento da arte do ator, orientam o
meu trabalho artstico e pedaggico. O trabalho com a pedagogia, para
mim, est completamente amalgamado ao trabalho artstico. Talvez, no
incio do desenvolvimento desse trabalho pedaggico mais dedicado
que comeou h vinte anos, quando passei a dar aulas de interpretao na
escola de formao de atores Casa das Artes de Laranjeiras , existissem
dois mbitos distintos, digamos, de ao: o da pedagogia e o do trabalho
artstico. Ao longo do tempo, essas duas dimenses se imiscuram e hoje j
no possvel, para mim, distingui-las.
Existe uma linha de diretores pedagogos que comea com o Stanislavski,
e com ela que estou afinada. Tive a sorte de encontrar pessoalmente Jerzy
Grotowski, que se colocava muito claramente como um continuador de
Stanislavski (Grotowski dizia sempre que toda a sua pesquisa comeava
no ponto em que a pesquisa de Stanislavski tinha parado s porque ele
morreu, no porque ela tivesse parado, no porque ela tivesse chegado no
seu ponto mximo). Grotowski, nos anos 50, foi estudar em Moscou. L,
encontrou esses homens de teatro que tinham trabalhado com Stanislavski,
vivos e ativos, e foi discpulo de Zavadski. Ento, aprofundou o seu conhecimento de Stanislavski, entrou em contato com a obra de Meyerhold, e levou
todo esse acervo para a criao de seu percurso dentro do teatro depois,
1 Texto elaborado a partir de fala na mesa-redonda Formao de Artistas de Teatro no 3
Encontro Questo de Crtica. Transcrio de Leandro Teles.

34

tambm fora do teatro; mas, na fase em que ele estava dentro do teatro, do
Teatro Laboratrio, durante os anos 60, esse acervo foi determinante. E eu
sigo esses dois mestres no caminho da pedagogia teatral.
Quando me chamaram para fazer parte desta mesa-redonda, pediram
para que escrevesse umas poucas linhas adiantando sobre o que eu iria
falar. Escrevi que iria analisar o problema da necessidade do desmonte das
articulaes ilusrias a respeito do fazer artstico que levam os estudantes a
buscar esse tipo de formao profissional. Essa questo, que ideolgicogeracional, faz com que o processo formativo tenha que percorrer trajetrias inesperadas. Ento, a primeira questo que coloco quando comeo a
trabalhar com um grupo de jovens, pretensos atores ou pretensos diretores, que no considero que isso seja profisso. Acho que, evidentemente,
existe dimenso profissional, atitude profissional, vrios nveis de ordem
profissional na atuao do sujeito artista no mundo, mas no considero ser
artista uma profisso. No consigo e no me permito alocar a Arte dentro
dessa caixa da profisso.
Portanto, acho que isso j um primeiro problema: uma primeira
questo, no sentido de que o sujeito vai para uma escola, seja ela profissionalizante, seja ela de nvel universitrio, e o sujeito est pretendendo
isto: conquistar uma profisso. E a Arte tem outras exigncias e demandas
que no cabem nesse encaixe. disso que estou falando: geralmente, as
demandas dos estudantes so bastante ilusrias, pois ele quer se encaixar
em alguma coisa que possa chamar de mercado. claro que existe um mercado, mas o mercado est ligado diretamente, para mim, indstria do
entretenimento. Isso um mercado, claro! Mas a questo de o sujeito se
tornar um artista no tem nada a ver com mercado, nem com indstria,
com nada disso, outra coisa completamente diferente. Ento, o trabalho
que me interessa o de aproximar essas pessoas que querem ser artistas,
ou eventualmente j so artistas, aproxim-las da Arte, do que pode ser o
trabalho de criao, o que pode ser essa coisa da criao. No acho que
isso seja alguma coisa a ser ensinada. Penso que ningum pode ensinar
ningum a criar. No possvel, no tem como.
H, no entanto, uma srie de possibilidades, de estratgias para aproximar o sujeito desse lugar da criao. Mtodo para isso, tambm acho
que no existe. Existem pensamentos, conceitos, modos... Como o conceito com o qual eu trabalho muito, que o conceito da fase mais avanada
da pesquisa de Stanislavski, da ao psicofsica, e tambm o conceito da
35

memria fsica, de Grotowski, ou ainda o conceito de distanciamento, de


Brecht; so conceitos, so articulaes, que podem auxiliar o sujeito a se
aproximar disso, da criao. Mas, no sei, tenho dvidas se deveriam existir escolas de arte, independente do fato de estar dentro de uma escola e
fazendo esse trabalho. Tenho dvidas porque a estrutura escolar, digamos
assim, pode ser completamente danosa a alguma coisa que seja nascente
no sujeito. Ento, uma coisa quase da ordem do impossvel: fazer um
trabalho dentro da escola que , de uma certa forma, contra a prpria existncia da prpria escola. bastante delicado, esse trabalho. Porque penso
que existe um espao, um lugar da criao. O sujeito artista aquele que
frequenta esse lugar, que fora dos lugares que a sociedade nos apresenta
para agirmos no mundo. Trata-se de um outro lugar. Frequent-lo exige
uma srie de percepes que no so da ordem do cotidiano, que no so
intelectuais. claro que todas as articulaes intelectuais do estudo, da
leitura de textos, de todo o conhecimento so fantsticas, mas isso no
quer dizer que elas vo formar um artista. No assim, no ...
Uma possibilidade objetiva de se aproximar da Arte. Ento, eu procuro fazer esse trabalho com os alunos, aproxim-los cada vez mais da Arte
e da Natureza. Essa aproximao da Arte, em todas as suas manifestaes,
e da Natureza vai abrindo canais que possivelmente no esto abertos, que
muitas vezes no esto abertos. Se houvesse um processo na escola, na educao, na infncia que promovesse a abertura desses canais, que so de
ordem intuitiva e, podemos dizer tambm, espiritual, claro que o sujeito
chegaria idade de dezoito, vinte e dois anos com uma srie de possibilidades, mas em geral o sistema educacional faz o oposto. Ele completamente
recalcador. Por isso, normalmente o sujeito chega com uma montanha de
recalques que esto bloqueando, de uma certa maneira, os canais perceptivos que precisam estar abertos para que ele possa frequentar esse lugar
da criao. Ento, como promover esse desrecalque? Como conseguir isso
num espao de coletivo, o que muito difcil?
Durante muitos anos, ministrei aulas particulares de interpretao e
de direo, que um trabalho que tem um resultado que pode ser bastante
interessante. Hoje em dia, no fao mais no momento, no estou fazendo.
Fao com os grupos, com as turmas, os alunos, os grupos de alunos, grupos
de atores. E como fazer isso? Como empurrar (mas empurrar delicadamente) o sujeito para um lugar que ele no frequenta usualmente, que
desconhecido e do qual normalmente tem medo? Voc no pode... voc
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tem que perceber o sujeito. Voc tem que se aproximar do sujeito. E, nesse
ponto, para mim, a mxima de Stanislavski, do texto tica, que um
texto que eu amo muito, que traduzi do italiano para o portugus h uns
vinte e tantos anos atrs, e comea com essa mxima: Ame a Arte em voc
mesmo, e no voc mesmo na Arte. comum que o sujeito, com dezoito
ou vinte anos, ainda no tenha desenvolvido isto: o amor Arte. Ele se
interessa por ela, se sente atrado, mas no geral essa espcie de chamado ,
inicialmente, egoica. Trata-se de um sujeito querendo se ver naquilo. Para
sair do amar voc mesmo na Arte e chegar ao amar a Arte em voc mesmo,
a trajetria longa e rdua, e acredito que nesse caminho que o pedagogo
pode ajudar. Podemos prestar auxlio no tatear dessa experincia mas ela
mesma ntima, solitria, pessoal e intransfervel.
s vezes tem o negcio da resistncia... E difcil venc-la. preciso
desmont-la para que alguma coisa comece a acontecer. Porque, quando
essa coisa acontece, quando o sujeito tem essa experincia, o caminho j se
abre, pois o que o pedagogo diz deixa de ser tomado apenas como algo terico. vivencial. Quando o jovem ator (estou falando mais do ator, porque
com o diretor o processo um pouco diferente) vivencia essa experincia,
como se alguma coisa se iluminasse. Da ento ele pode comear a estudar,
a se desenvolver mas, insisto: ele precisa, antes, ter a experincia. Como
fao esse trabalho de pedagogia h vinte anos, percebo algumas mudanas
de gerao. Essa gerao de agora (e trata-se de um problema ideolgico
e claro) a mais resistente. Pois tudo isso que estou defendendo o contrrio do que a cultura contempornea prope ao sujeito. O desejo pela
Arte, na maior parte dos alunos, legtimo e belo esse querer. Porm,
tudo no entorno diz a ele o contrrio. Ento, o estudante tem que fazer
um movimento de contracultura, e este precisa ser muito forte, pessoal,
levado adiante com muita determinao. Nesse aspecto, a escola muito
interessante, pois ela envolve o coletivo. Os alunos percebem que no esto
sozinhos, que h esses outros passando pela mesma situao.
Aqui, podemos falar tambm de um problema muito brasileiro, e
mais ainda carioca: a existncia de uma cultura televisiva muito forte, que
cria uma impresso completamente equivocada do que o lugar do ator.
como se esse lugar no fosse serissimo e dificlimo, como se fosse canja
de frequentar. Em uma entrevista Folha de So Paulo, Hector Babenco
falava de um filme dele, que ainda no estreou, e que, pelo que entendi,
meio autobiogrfico. Ainda no sei muito a respeito do filme, mas enfim: o
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entrevistador perguntava por que Willem Dafoe tinha sido escolhido para
fazer o papel principal, e no um ator brasileiro. E Babenco respondeu algo
como: porque os atores brasileiros no so srios! Voc vai convidar o ator
brasileiro pra fazer o papel principal do seu filme e ele tem duzentos e cinquenta mil compromissos de novela, de propaganda, de no sei o qu. J o
Willem Dafoe quis fazer o meu filme e dedicou meses da vida dele s fazendo
isso, e nenhuma outra coisa. A atitude completamente diferente. Ento,
acho muito importante nessa, digamos assim, misso pedaggica transmitir para os jovens a questo da seriedade e da profundidade que o lugar de
artista exige. No d para o artista estar comprometido com outras coisas,
no d pra ter jogo.
Nesse tipo de discusso, muito comum vir a pergunta. Que : e
como que vou sobreviver? A primeira vez que eu a ouvi foi em uma palestra que a atriz italiana Silvia Pasello e eu fizemos muitos anos atrs, para
uma plateia lotada de jovens atores. Depois que ns falamos sobre a linha
grotowskiana, essa linha da autoexposio e da entrega, da abnegao que
a Arte exige, da preciso e da espontaneidade, da via-negativa, levantou-se
uma jovem atriz e perguntou: lindo tudo isso que vocs falaram, beleza!
Mas como que se sobrevive fazendo isso? Respondi, e quero continuar respondendo: Olha s, para mim, essa pergunta falsa. Esta pergunta no
existe. Isso uma coisa que no se pergunta. Se voc quer ser artista, ou
artista, voc vai! Estando l, voc descobre como sobreviver. Vai descobrir.
Vai surgir um modo. Agora, voc no pergunta antes: Como que eu vou
fazer para sobreviver? No existe resposta para isso. No se faz essa pergunta. Exatamente porque (e retomo o incio de minha fala) ser artista no
uma profisso. Voc artista no porque quer ser artista, mas porque voc
no pode no ser artista. No tem outro jeito. No tem sada. E voc vai
descobrir uma maneira de sobreviver. Claro, ganhar dinheiro, enriquecer,
nem pensar, no ?! Isso a pode ocorrer por um milagre! Ento, digo para
meus alunos: no tem modelo. No tem receita de bolo, regra, estratgia.
Gosto sempre de citar uma fala do Philip Seymour Hoffman. Li essa
entrevista na ocasio em que ele ganhou o Oscar por fazer Capote. O entrevistador perguntou: Como que o seu processo como ator, como o seu
trabalho, como que voc trabalha? E veio a resposta: Eu trabalho com a
autoexposio impiedosa e eu acho que quem no trabalha assim no ator,
mero assalariado. assim: radical. Fiquei admirada no s por ele ser to
sucinto, to preciso na fala, mas porque, vendo seu trabalho, os filmes que
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fez desde quando era totalmente desconhecido, naqueles papis mnimos,


ele j estava completamente nesse estado de autoexposio. Quer dizer
que isso que ele falou no foi s da boca pra fora. Ele fazia isso mesmo,
essa coisa da autoexposio. Porque Grotowski fala de autoexposico, mas
Seymour Hoffman fala de autoexposico impiedosa, que vai alm, que no
tem autopiedade nenhuma. E acho que isto sempre uma questo na Arte:
no d pra criar com autopiedade. Impossvel. Eu me debruo sobre as
outras artes, sobre a literatura, a pintura, que amo tanto, a msica, mas eu
vejo que essa Arte, a Arte do ator, a mais difcil, porque se constri sobre
o prprio sujeito. No tem objeto fora do sujeito. Isso dolorosssimo.
Demanda uma disposio extraordinria, que eu sempre admiro, pois no
sou atriz, sou diretora.
Grotowski me deu alguns conselhos, que eu sigo (sou bem obediente).
E ele disse: Se voc quer ser esta diretora que voc est pretendendo ser,
o que voc deve , sistematicamente, voltar a fazer um trabalho de atriz,
pequeno que seja, para voc no esquecer nunca o que o lugar do ator.
Porque os diretores esquecem ou nunca souberam. Mas, como normalmente os diretores comeam experimentando essa coisa de ator, ento,
na verdade, eles esquecem. Eu procuro ser fiel a esse conselho e eventualmente me arriscar de novo, para no esquecer de como o lugar que estou
propondo para esses sujeitos que esto ali na minha frente, trabalhando e
se expondo.

39

A construo do espetculo na cidade:


Dom Quixote e a busca de comunidades transitrias1
Andr Carreira

O convite para falar sobre meu processo de criao, e particularmente


sobre a montagem de Das saborosas aventuras de Dom Quixote de La
Mancha e seu fiel escudeiro Sancho Pana: um captulo que poderia ter sido
(2007), coloca-me na posio de identificar os principais eixos que orientam meus processos criativos. Os espetculos na cidade que realizo so
pensados sempre como formas artsticas que buscam alternativas de relaes com os habitantes das ruas. Parto da ideia da cidade como dramaturgia, antes que como cenografia. Assim, a identificao do conflito entre a
forma teatral e os modos operacionais da cidade um elemento central
no processo. Isso implica pensar que tais espetculos devem se aproximar do conceito de comunidades transitrias, porque, ao se invadir um
espao habitado, no resta alternativa a no ser compreender os processos
pelos quais se reorganizam momentaneamente as regras espaciais, e se
formulam arranjos de convivncia que finalmente so o elemento central
da experincia teatral.
Este o princpio que orienta de forma geral minha forma de trabalhar com o teatro na cidade, e ele se relaciona estreitamente com a noo
da cidade como dramaturgia. Isso ainda se combina com o uso do risco na
atuao com a explorao de elementos de intimidade com o espectador.
Das saborosas aventuras de Dom Quixote... um espetculo que realizei com o grupo goiano Teatro que Roda,2 cuja produo nasceu de um
desafio que o grupo me props: montar uma verso do romance Dom
1

Algumas ideias apresentadas neste texto foram anteriormente publicadas em artigo aparecido na Revista Urdimento, n. 13, p. 11-21, set. 2009 (PPGT/UDESC).

Elenco: Carlos Roberto; Dionsio Bombinha; Fernando Moterane; Hugo Mor; Liz Eliodoraz;
Patrick Mendes; Yeda Maral; e mais de trezentas noivas convidadas nas diferentes cidades
visitadas pelo espetculo. Posteriormente, ingressou no elenco Julio Rodrigues.

40

Quixote de La Mancha de Miguel de Cervantes realizando uma invaso de


espaos centrais da capital do Estado de Gois.
Essa montagem comeou a ser estruturada a partir de uma oficina
sobre teatro de invaso que ministrei por ocasio do Festival Goinia em
Cena em 2006. Nesta oficina partimos da tarefa de pensar o espetculo
tomando a rua e seus elementos como disparadores da construo do projeto. Nosso primeiro passo foi caminhar pelas ruas com os atores e cada
participante do projeto teve que imaginar um espetculo a ser criado a
partir do uso de algum referente do espao. A premissa foi esboar um
projeto usando um edifcio, um beco, uma travessa, um monumento ou
at mesmo um bueiro. Com estes esboos, a equipe deu incio a uma reflexo sobre o procedimento de criao que tivesse como ponto de partida o
ambiente e seus fluxos. Esse foi um dos momentos nos quais teve incio a
formulao do conceito de dramaturgia da cidade, e da ideia do teatro na
cidade como construtor de comunidades transitrias.
A noo de comunidade que considero pertinente nesse caso pode ser
relacionada com a de Jos Guilherme Magnani a comunidade entendida
como o resultado de relaes simbiticas, na medida em que a sociedade
depende da comunicao entre seus membros que compartilham atitudes, sentimentos, ideias comuns. (1996, p. 1). No espao urbano predominam as formas annimas, por isso, pensar a comunidade implica supor a
possibilidade da quebra do anonimato atravs da introduo de rupturas
dos usos que criem momentos de convivncia entre os transeuntes.
A experincia do habitar define representaes da cidade, e implica
no reconhecimento dos espao e usos que conformam a imagem da
cidade. Ainda que o espao urbano esteja definido pela justaposio de
fluxos, formas de ocupao e ordenamento, a descontinuidade e a fragmentao tambm podem ser consideradas elementos estruturantes desse
espao, e o caos que atribudo urbe deve ser relacionado com a condio de anonimato do cidado que caminha pelas ruas. Dialogar com esse
pedestre e interferir em seu repertrios de usos do espao uma forma
de abrir possibilidades de instalao de um acontecimento teatral que se
projete para alm da simples apresentao de uma pea. Essa a matria
do espetculo que supe a hiptese do jogo no espao vivo da rua.
Nos aglomerados urbanos as relaes so fragmentadas e isso desorganiza vnculos interpessoais. Ali predominam as relaes intermitentes
que esto regidas por uma lgica que privilegia o controle do espao em
vez dos intercmbios sociais.
41

Ao trabalhar na rua, penso esse espao e as experincias de habitao, o que est relacionado com as medidas de tempo que caracterizam o
ritmo da cidade. Por isso, trabalho considerando a fugacidade e a superficialidade dos vnculos. Analiso especialmente os mecanismos do fluxo
pelas ruas. importante notar que a ordem cotidiana (e, particularmente,
o ordenamento governamental ao qual est submetida a cidade) tem como
foco a funcionalidade, em detrimento das possibilidades de desenvolvimento das relaes interpessoais.
Assim, o espetculo na cidade deve se colocar como instrumento de
redefinio dos lugares da cidade, buscando a instalao de espaos de
sociabilidade que se apresentam com autonomia em relao s polticas
governamentais. Esse tipo de espetculo se relaciona com aes subterrneas prprias dos cidados, que constroem suas prprias cidades no seu
ocupar cotidiano. Portanto, a ideia de um teatro de invaso aquele que
busca interferir no urbano dialogando, ainda que conflitivamente com o
repertrio de usos desse espao.
Por isso, interessante refletir sobre as conformaes momentneas
de comunidades que se do ao redor do evento espetacular por fora da
interferncia no espao pblico. A ideia de uma comunidade temporria
remete ao estabelecimento de vnculos momentneos que determinam
tomadas de decises e o compartilhar de uma experincia que se d no seio
da convivncia com o espetculo. Considerando isso, penso a hiptese dessas comunidades transitrias como a possibilidade de realizar uma aproximao aos lugares e sentidos primordiais do teatro na cidade. A cidade no
simplesmente sua arquitetura, algo que emerge das experincias de uso
e fruio do espao urbano. Como diz Nstor Garca Canclini:
No solamente hacemos la experiencia fsica de la ciudad, no solamente la
recorremos y sentimos en nuestros cuerpos lo que significa caminar tanto
tiempo o viajar parado en un colectivo, estar bajo la lluvia hasta que conseguimos un taxi, sino que imaginamos en cuanto viajamos, construimos
suposiciones sobre o que vemos, sobre quien cruza con nosotros, las zonas de
la ciudad que desconocemos, y que tenemos que atravesar para llegar a otro
destino, en fin lo que nos ocurre y a los otros en la ciudad. Grande parte de lo
que nos ocurre es imaginario, porque no surge de una interaccin real. Toda
interaccin tiene una cuota de imaginario, pero aun ms en estas interacciones evasivas y fugaces que proponen las metrpolis. (2005, p. 89)

A ao de imaginar a cidade supor a fabricao de espaos de convivncia. Aquelas aes que vo alm das rotinas j interferem na formulao
42

da cidade, dado que dialogam com os projetos e simultaneamente como os


repertrios3 de usos dos outros cidados. As formas teatrais esto entre essas
aes que fazem de sua condio de excepcionalidade um elemento-chave
de sua eficcia na proposio de novas circunstncias de convivncia. As formas teatrais de rua podem gerar experincias que contribuam para a formulao de cidades imaginrias. Ento, um teatro de invaso, como o que me
propus a fazer com Das saborosas aventuras de Dom Quixote de La Mancha
e seu fiel escudeiro Sancho Pana, supe necessariamente repensar o imaginrio que constitui a cidade como espao desejado. O processo de criao
considerou a rua como um espao a ser deformado pela ao da fico, pois,
mltiplos so os papis da fico que invade o territrio do real concreto
que a rua. Com Dom Quixote pretendemos cortar transversalmente os fluxos dominantes das ruas. Mas, ainda considerando a cidade como territrio
do real, sei que ela no um objeto nico e monoltico, ela sempre resultado da justaposio das cidades imaginadas por seus habitantes.
Ento, nossos ensaios e nossas apresentaes sempre lidaram com a ideia
do dilogo com os segmentos da cidade que ocupamos com o espetculo que
transita. Atuando nestes segmentos a dimenso do espetculo pretende produzir tenses com os usurios dos espaos e desorganizar seus usos.
O projeto considerou que a presena do teatro em uma determinada
zona da cidade sempre dialoga com um nmero de cidados que so usurios permanentes desse espao. Dessa forma, h a possibilidade de que esses
mesmos habitantes compartilhem do evento espetacular. Assim, nosso projeto buscou produzir uma cena que mobilizasse percepes, conversaes
e at debates sobre aquilo ocorrido na rua, ainda que se trate de algo fugaz.

Ruas, praas, edificaes, viadutos, esquinas e outros equipamentos esto l, com seus usos
e sentidos habituais. De repente, tornam-se outra coisa: a rua vira trajeto devoto em dia de
procisso; a praa transforma-se em local de compra e venda, o viaduto usado como local
de passeio a p, a esquina recebe despachos e ebs, e assim por diante. Na realidade so as
prticas sociais que do significado ou resignificam tais espaos, atravs de uma lgica que
opera com muitos eixos de significao: casa / rua; masculino / feminino; sagrado / profano;
pblico / privado; trabalho / lazer e assim por diante. Uma classificao com base nesses
eixos de oposies no produz tipologias rgidas (rua como pista de rolamento; calada,
rea de circulao de pedestres, etc.) porque no opera com sentidos unvocos: s vezes, o
espao do trabalho apropriado pelo lazer, o do passeio usado como local de protesto em
dia de manifestao, o mbito do masculino invadido pelo feminino, a devoo termina
em festa... Quando, porm, algumas das prticas sociais que esto na base desses sistemas
de classificao tornam-se recorrentes, com usos mais regulares e reconhecveis, permitem
estabelecer novos recortes e trabalhar com outras categorias. (MAGNANI, 1996, p. 18)

43

Vale lembrar que nossa perspectiva sobre a cidade no a idealiza, pois


sabemos que este um organismo contraditrio e cheio de atritos, um
mbito no qual predomina a busca pela satisfao de necessidades imediata de seus habitantes, seus usurios. Alm disso, as condies de impessoalidade que caracterizam as ruas estimulam que os transeuntes possam
correr o risco de jogar com os performers. Autorizados pelos atores que
infringem normas tais como as dos semforos e seu cdigo de luzes, os
espectadores podem modificar momentaneamente o uso urbano interrompendo, por exemplo, o trnsito de uma grande avenida para continuar
assistindo a um espetculo teatral.
O espetculo busca cria novos vetores de uso da rua ao colocar tanto
os atores que representam as personagens principais como o coro das noivas (dulcineias) circulando sem respeitar absolutamente as regras do trnsito e da circulao de pedestres. Assim, tratamos de gerar novas imagens
da rua, abrindo para os transeuntes oportunidades de participao desse
jogo. A encenao trabalha com a ideia do espelhamento, isto , com o
fato de os espectadores possam ver o outro espectador interatuando com
os performers. Assim, a cena trabalha com a transparncia que permite
que todos possam ver rompendo as regras e os cdigos do funcionamento
urbano. Essa proximidade com os performers e a possibilidade de entrar e
sair da cena busca produzir um espao ambguo e fronteirio para o cidado
de forma que este no se estabilize em uma condio pura de espectador.
Dom Quixote, como espetculo invasivo, prope ao transeunte um
contato com uma linguagem que vai alm dos modelos espetaculares facilmente reconhecveis, porque oferece um exerccio de desorganizao do
espao da rua. Realizamos o espetculo com o objetivo de produzir um jogo
de relaes que comprometa a prpria audincia, tanto no desvendamento
das regras do espetculo como na leitura de como ele funciona dentro da
estrutura das ruas. Apostamos nas possibilidades que nascem da capacidade dos transeuntes formulem suas prprias hipteses sobre os acontecimentos e procedimentos utilizados na rua. Tratamos que nossa cena exija
que o pedestre situe sua imagem na cidade, produzindo momentos ldicos
e desfrutando do jogo e do inesperado, transformando-se de transeunte
em espectador que performa. A rua com a qual trabalhamos para ns um
espao que surpreende pelas oportunidades e desafios que nos coloca, pois,
estar na rua ocupar um espao de adversidade e estabelecer formas de
interlocuo com uma ampla diversidade de sujeitos. A interao como o
44

pblico um elemento predominante nos nossos projetos, e isso se reflete


no fato de que buscamos abrir possibilidades de que performers e espectadores se mesclem de forma muito integrada. Certamente, esse jogo com os
transeuntes deve ser compreendido como um desafio ao espectador que
est orientado pelos conceitos de estratgia e situao, como matriz de um
trabalho artstico que se define como teatral, mas que ao mesmo tempo
dialoga como outros campos artsticos.
Os atores que participaram de Dom Quixote estavam acostumados a
um teatro na rua feito com o pblico em roda, que nascia, geralmente,
de um texto relacionado com a cultura popular. A inverso da lgica no
processo de criao colocou a equipe frente necessidade de implementar
uma srie de exerccios e jogos para o reconhecimento do espao e das
condies de criao inerentes aos seus usos.
Como desdobramento da oficina mencionada, o grupo deu incio a
uma reflexo sobre o teatro na cidade com a ideia de construir um projeto
que tivesse como referncia a obra cervantina, mas que no pretendia pensar uma encenao para o texto, mas sim reler o texto a partir das ideias e
sensaes que nos oferecia a vida das ruas centrais de Goinia.
Escolhemos como premissa desse projeto a utilizao de uma das
zonas mais ruidosas da cidade. Esta zona, compreendida pelas quadras
prximas ao cruzamento das avenidas Anhaguera e Gois, tem tanto um
intenso trfego de pessoas como de veculos, sendo inclusive cortada por
uma via exclusiva de nibus expresso, chamado Metrobus.
Outra caracterstica dessa regio central da cidade uma intensa presena de vendedores ambulantes, pedintes e de anunciadores de lojas com
seus sons amplificadores. A combinao dessas atividades com o intenso
fluxo de pedestres cria um ambiente confuso e muito distinto daquilo que
inicialmente supomos apto para apresentaes de teatro na rua.
Confrontando algumas ideias que discuti na oficina mencionada, a
atriz Liz Eliodoraz e o ator Dionsio Bombinha me convidaram para realizar uma experincia com o Teatro que Roda. Tal convite nasceu exatamente do fato de eu estar falando de um tipo muito distinto daquele experimentado pelo Roda em espetculos como Formiga da Roa.
Esse encontro nos levou a trabalhar com a ideia do teatro de invaso
tomando como elemento a experincia dessa dupla de artistas cujo teatro se
referia s matrizes de espetculo popular em roda. Decidimos explorar possibilidades da cidade de Goinia reunindo nossas trajetrias to diversas.
45

Para estruturar o projeto a partir do espao apesar de termos um


texto prvio em mos foi necessrio produzir uma maior tenso entre a
equipe e o espao da cidade, de modo a garantir que no amos utilizar
o espao apenas como continente da dramaturgia, como uma cenografia.
Essa tenso implicava que tomssemos o espao como uma fora forte que
interferiria no eixo do processo de criao. Isso foi reforado pelas prpria
hostilidade da zona escolhida para a encenao. Utilizando tal estratgia
foi possvel fazer que o texto da cidade importasse mais que as possveis
figuraes do mundo de Quixote. O desconforto causado pelo rudo do
trnsito e pela disputa de espaos com camels e comerciantes foi um elemento provocativo para o trabalho dos atores, de tal modo que possvel
dizer que a abordagem de tal espao definiu as camadas mais complexas do
modo de interpretao, bem como das escolhas de direo.
Nessas ruas era muito difcil trabalhar com o texto de forma intacta,
e, portanto, era impossvel se deixar levar pelo desejo de preservar todas as
possibilidades da narrativa de Cervantes. O jogo de conquista do espao
predominou no transcurso dos ensaios, e contribuiu para a modulao do
trabalho dos atores e da respectiva apropriao do texto.
Orientados pelo desafio de invaso desse espao, e enfrentando a hostilidade caracterstica j mencionada, realizamos trabalhos de reconhecimento da rea, e logo em seguida comeamos a jogar com improvisaes
de sequncias de cenas. Inclusive parte do trabalho de treinamento vocal
foi realizado pela diretora vocal Mnica Montenegro ao p do edifcio
Parthenon, que, finalmente, funcionou como lugar de incio do espetculo.
Para colocar os atores em situao frente a esse espao foram experimentados diferentes formas de utilizao do mesmo. A mais radical foi a
experimentao com o risco fsico com a utilizao da tcnica de rapel,4
o que implicou para o ator Dionsio Bombinha, mas tambm para todo
grupo, o cruzar a fronteira do medo. Ao pendurarmos Bombinha no
dcimo andar do edifcio Parthenon, o coletivo foi obrigado a iniciar um
processo de reacomodao de seus pontos de vista sobre a prpria noo
de espetculo na rua. Isso criou interessantes tenses que foram importantes tanto para a construo do espetculo como para a formulao do pro4 Para poder usar o rapel, e tambm para termos outras opes com tcnicas de altura solicitamos ao Corpo de Bombeiros de Gois um curso. Apesar das atividades realizadas nas
instalaes da instituio, o desenvolvimento da tcnica de nosso grupo se deu como o apoio
de escaladores amadores.

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jeto teatral do grupo. Certamente, isso tambm propiciou momentos de


descontrao ao coletivo. Ficou evidente ento como a introduo do risco
no processo de criao pode permitir que o grupo experimente a visita e
seus temores e crie espaos internos de jogo. Enfrentar certas experincias
de risco pode implicar na aproximao entre a equipe e quebrar as rotinas
caractersticas do teatro.
J nos ensaios, a imagem do ator pendurado na corda evidenciava
como a introduo dessa tcnica no espetculo convocava a audincia
sem a necessidade de um anncio prvio. Nossos ensaios surpreendiam
transeuntes que invariavelmente paravam para conversar sobre aquilo que
escapava completamente ao cotidiano.
A utilizao das cordas deu impulso busca de outros elementos
extremos no processo de encenao. Entre outras coisas, na primeira verso do espetculo usamos o teto de metal de uma das paradas do sistema
de nibus expressos, local onde colocamos a Noiva Dulcinia. Este personagem foi multiplicado das iniciais trs noivas para um coro de dulcineias
que chegou a incorporar dezessete mulheres. Ainda usamos a Avenida
Anhaguera como espao da luta de espadas, sem que fosse solicitada permisso a nenhum rgo pblico para a interrupo do trnsito realizada
apenas com os atores ocupando o espao e obrigando, com a ajuda dos
prprios espectadores os carros a pararem.
Posteriormente, o grupo introduziu na cena uma retroescavadeira,
potente mquina de construo pesada, como elemento alegrico que
visto pelo personagem de Dom Quixote como um ameaador drago.
Sobre essa mquina, em movimento, colocamos todo o coro de dulcineias.
As atrizes dentro da p elevada (carregador), ou na retroescavadeira propriamente dita, enfrentam o medo ao mesmo tempo em que expressavam
o mximo dos delrios de Quixote. O inusitado da situao provocou entre
os espectadores surpresa, expectativa e muita excitao. Tal ousadia, experimentada nas inmeras apresentaes do espetculo que circulou por
todo o pas, parecia abrir para a audincia possibilidades do jogo teatral.
O elemento que predomina neste caso a presena de um objeto do cotidiano (a retroescavadeira pertence rua) transformado pela presena do
coro de dulcineias.
O coro de dulcineia era uma figura do espetculo que tinha a funo de
ampliar o espao do prprio espetculo como invaso da cidade. A personagem de Dulcinia era representada por uma atriz vestida de noiva (Yeda
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Maral), que acompanhada por um coro de noivas. Em cada apresentao


o grupo convidava diferentes atrizes para conformar o coro, o que implicava
que o nmero de atrizes eventualmente variava.5 Esse coro se mobilizava
com relativa independncia em relao s cenas conduzidas pelas personagens centrais. O coro entrava e saia do ncleo central do espetculo quase
que de forma aleatria, ainda que existissem pontos especficos nos quais
nos interessava produzir tenses entre as personagens e o coro. Mas os deslocamentos tinham uma lgica prpria, e o coro tambm dialogava com
ruas e praas de forma independente dos acontecimentos que giravam ao
redor das personagens de Dom Quixote e Sancho Pana. Portanto, muitos
dos pedestres que no tinham contato com o espetculo em sua totalidade
podiam se relacionar com as dulcineias, o que constitua por si s, um espetculo que poderia ser definido claramente como performativo.
A expanso da rea do espetculo que se produzia pela circulao do
coro estava diretamente relacionada com o projeto de fazer da encenao
uma invaso que criasse linhas de conversas sobre o acontecimento. A performance das dulcineias noivas dispersava imagens do acontecimento em
esquinas e ruas pelas quais Quixote e Sancho no passavam. Alm disso,
o coro se projetava na altura ao final do espetculo como uma forma de
ampliar ainda mais a possibilidade de produo de imagens residuais da
cena. Tnhamos o objetivo de que as imagens pudessem repercutir na
memria imediata daqueles que transitam pela cidade. Imaginamos que
muitos eram os transeuntes que levavam consigo essas imagens e, posteriormente, as comentavam. Era a potncia do inusitado desse elemento
performativo que permite supor que o mesmo abria posteriores narrativas
sobre o evento, que se fazia evidentemente ficcional. Desse modo, ao redor
da cena eram criadas falas dos espectadores que contavam algo da experincia realizada durante o cruzamento com o espetculo.
A operao do coro cumpria uma funo que era principalmente
ldica, pois jogava com uma imagem repetida, desdobrada, e com a ideia
do cnone, o que implicava na introduo de um bal que provocava o
espectador, estimulando-o a comentar o que via, e at mesmo a estabelecer tentativas de relao com as noivas. A irrupo das noivas, uma
imagem muito sugestiva no quadro de nossa cultura ocidental e de fcil
5 Temos como prtica convidar atrizes em cada cidade visitada pelo espetculo, de forma a
construir um espao de intercmbio com artistas das mais diferentes origens.

48

reconhecimento criava de modo imediato inumerveis possibilidades de


contato com a audincia.
O coro era um instrumento de penetrao na cidade, pois os tipos
de movimentos que as noivas faziam cruzando as ruas e interrompendo
o trnsito; correndo e assustando transeuntes e lojistas que no sabiam
do espetculo; penetrando nas lojas; aparecendo em diferentes alturas
abriam espaos para as sequncias das cenas, ao instalar na regio a percepo de uma quebra radical do cotidiano. Uma vez que as noivas circulavam ia se construindo uma espcie de permisso para o que se seguia. A
imagem fantstica de uma noiva deslocando-se pela fachada de um edifcio ou de quinze noivas de mos dadas cortando o trnsito de uma grande
avenida contribuiu para que as pessoas aceitassem a fico que no se oferecia apenas como uma representao teatral, mas como um jogo compartilhado, no qual o transeunte logo perceberia seu lugar como jogador; um
elemento fundamental da cena.
Das saborosas aventuras de Dom Quixote... rompendo os fluxos das
ruas e convocando os espectadores a juntar-se aos atores, desobedecendo
os sinais de trnsito e a lgica do ir e vir, sugeria a possibilidade de um novo
lugar para os pedestres, que podiam, nas condies do espetculo, criar e se
transformar ainda que momentaneamente em atores capazes de intervir decisivamente na construo da trama. Ao propor aos espectadores esse
jogo, a encenao convidava-os para um tipo de participao que conformava o contexto do espetculo. A apropriao do espao das ruas se dava
combinando as aes dos atores e as decises e intervenes dos espectadores. O espetculo no pretendia ser apenas objeto da observao dos transeuntes, mas, sobretudo, um motivador de uma dinmica de interface entre
elenco e pblico. A participao dos usurios da rua se dava tanto pela ao
narrativa e dialgica provocada pelos atores, como pela iniciativa independente dos espectadores que eram sensibilizados pelas imagens oferecidas.
Outro elemento que sustentava o projeto de invaso em Das saborosas aventuras de Dom Quixote... eram as permanentes conexes com os
elementos do real. Vrias situaes se apoiavam exatamente na confuso
momentnea entre a realidade e a fico. Tnhamos logo no incio do espetculo o deslocamento do personagem da catadora de papel representado
pela atriz Liz Eliodoraz. O trnsito realizado pela atriz antes que a cena
estivesse claramente estabelecida a obrigava a conviver com diferentes pessoas que apenas podiam reconhec-la como uma mulher pobre da rua
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que estava completamente mimetizada com os pedestres que observavam


as noivas e logo depois Quixote pendurado no rapel. Esse jogo motivava a
atriz e constitua um elemento de seu processo criativo, ainda quando isso
no era parte visvel da encenao. No entanto, ocupar aquele espao permitia que sua introduo na cena momento no qual intervm roubando
a panela que servia de elmo de Mambrino para a personagem de Quixote
criasse uma tenso com transeuntes que acreditavam que essa mulher
da rua estaria perturbando a apresentao da pea. Essa confuso durava
muito pouco, pois logo seu dilogo com Quixote ia fazendo evidente seu
papel dentro do espetculo. Mas esse breve espao hbrido era suficiente
para criar uma tenso que alertava aos espectadores de que muitas outras
confuses e mesclas com o real so possveis.
A inexistncia de um espao definido para a cena, j que todo o espetculo se dava em circulao obrigava os espectadores a seguir os atores;
isso tambm fazia com que os lugares ocupados pelas cenas no tivessem
hierarquia. Nenhum espao da cena deveria ser reconhecido e preservado
do ponto de vista da fico. O que realmente importava era a possibilidade
de acompanhar o desenvolvimento das cenas. Os movimentos e os deslocamentos obrigavam os espectadores a buscarem espaos que permitiam
ver de perto o desenvolvimento das cenas, bem como permitia pequenas
conversas e compartilhamento de opinies.
O desafio que a encenao propunha aos espectadores que queriam
ver a cena de perto podendo ter acesso a todos os detalhes dos dilogos,
no deixava de reconhecer que a construo do espetculo tambm supunha mltiplos pontos de vista para a recepo. Toda a linguagem do espetculo foi construda supondo diferentes formas potenciais de observao
e fruio, para buscar estar em dilogo com um amplo ambiente da rua.
Ainda que o ncleo de aes tenha sido definido pela relao entre
Quixote e Sancho Pana, o espetculo convocava no apenas os espectadores mais decididos que podiam seguir e at intervir nos dilogos dos
protagonistas, no ritmo e nos deslocamentos coletivos , mas tambm e
os grandes objetos eram dirigidos, principalmente, aos espectadores que
se colocavam mais distantes. Pensamos inclusive naqueles que no abandonavam seus escritrios e assistiam a parte do acontecimento desde as
janelas dos edifcios.
O uso da retroescavadeira e do carro de polcia que entrava em alta
velocidade na cena final para prender Dom Quixote , contribua para que
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o espectador percebesse como todos os elementos funcionais da cidade


podiam ser utilizados pelo espetculo. As possibilidades se expandiam na
medida em que o espectador j no podia supor de onde exatamente viria
o acontecimento ficcional, ou que elemento do cotidiano poderia tomar
parte na encenao. Os atores podiam realizar uma cena dentro de uma
loja, subir em um monumento ou, ainda, ficar deitados em uma avenida
forando os carros a esperarem sua deciso de se levantar. Tudo isso suspendia a possibilidade de se prever o curso dos acontecimentos, sem esquecer que a principal preocupao era construir um jogo compartilhado com
os espectadores. Como consequncia, produzia-se um olhar que esperava
os acontecimentos, que auscultava o que viria na cena. Dessa forma, multiplicava-se o dilogo entre o espetculo e a cidade.
A busca da penetrao da cidade no se dava apenas pela circulao
do coro, pelo acionar dos personagens protagonistas ou pelo movimento
de carros, motos6 e retroescavadeira. O uso de diferentes alturas com a realizao de cenas em fachadas de prdios, marquises ou telhados, pedia aos
espectadores e a todos os habitantes da regio que observassem a cidade de
ngulos pouco habituais. A identificao dos elementos nas alturas obrigava que os transeuntes parassem, nem que fosse por alguns instantes, de
andar ou realizar suas tarefas cotidianas para observar. Isso abria imediatamente a possibilidade de dilogos com outros transeuntes que estavam mais
prximos. Dilucidar o porqu de uma noiva descer de um prdio usando
uma corda, ou ver o coro no terrao de outro prdio gritando Quixote,
Quixote... , ao mesmo tempo, assistir ao espetculo e olhar novamente
para sua prpria cidade. Trata-se, nesse caso, de propor um olhar que perceba a linguagem teatral com uma dimenso que extrapola o contar uma
histria, ou seja, como uma presena que tinge a cidade com a fico.
O uso da altura tambm estava diretamente relacionado com o elemento do risco, pois os corpos em lugares percebidos como perigosos
convocavam uma relao de alerta, e seduziam pelo arrojo do ator que se
colocava em tal situao. Para o espectador acostumado a circular pelas
ruas isso podia ser percebido como um desafio ao cotidiano.
O espetculo estava baseado em dois tipos de aes. Uma que conduzia a linha dramtica, isto , a relao entre o homem que decide ser
6 Em diferentes ocasies utilizamos motos alugadas para os deslocamentos do coro de noivas,
bem como em algumas oportunidades fizemos esse coro aparecer ou sair de cena utilizando
nibus de linhas urbanas.

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Quixote e a catadora de papel tornada Sancho Pana. Essa ao se sustentava principalmente pelos dilogos que rementiam ao texto de Cervantes.
Tais dilogos eram sempre motivos para a comunicao direta com a plateia de forma que o texto estava aberto para ser reorganizado reiteradamente pelos atores. A outra linha de ao tinha como funo interferir,
cortar, modificar a linha mais dramtica, com a atuao tanto do coro
quanto dos elementos que so apresentados como parte da vida da cidade
os jovens amigos que caminham e so provocados por Dom Quixote, que
os supe cavaleiros, o que termina na cena da luta de espadas; a retroescavadeira que transformada em drago; os panfleteiros que do vida ao
moinho cervantino; e o carro da polcia que, aparentemente, interrompe o
desenrolar da apresentao. Esses elementos que cortam transversalmente
o eixo dramtico eram responsveis por enlaar a cidade com o espetculo.
Eles traziam a sensao de acaso e interferncia que caracterizam a cidade
como mecanismo. A percepo do imprevisvel implica uma condio de
expectao particular que pode excitar a imaginao e estimular a criao
de hipteses sobre o desenvolvimento de acontecimentos. No caso dessa
encenao, o projeto supunha que o transeunte estaria se perguntando: o
que vir a seguir, at onde o grupo ir em sua utilizao da cidade?
A combinao dos elementos mais performativos, tais como deslocamentos do coro e o uso de veculos ou cordas, com a sequncia de cenas
dialgicas, deu forma ao processo de tomada do espao. Ambas as coisas
estavam estreitamente relacionadas com a instaurao de uma lgica de
recepo que tratava de se assemelhar aos comportamentos caractersticos
da rua. Tratamos de propor, tambm, uma leitura da operao da cidade ao
redor do espetculo. Os espectadores, em qualquer momento, podiam perguntar como se comportaria a cidade, isto , como os motoristas de carros
e nibus, os motoqueiros, os transeuntes, os policiais, os lojistas e os outros
pedestres, agiriam em relao ao desenvolvimento das cenas.
O formato do espetculo implica que o mesmo desempenhe uma tarefa
pedaggica junto aos usurios das ruas, porque instiga modos de recepo
no tradicionais para o formato teatral. E, ao reconhecer e reivindicar procedimentos caractersticos do ambiente urbano, essa tarefa no era desenvolvida unilateralmente pelo atores, mas contava tambm com a contribuio dos prprios espectadores, que iam criando formas de ver o espetculo
at mesmo explicando-o a outros passantes mais desavisados. A necessidade de os espectadores se mobilizarem permanentemente para conseguir
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acompanhar todos os nveis da situao dramtica colaborava ainda mais


para que eles compartilhassem suas impresses sobre o acontecimento.
A rua sempre nos interessou, pois se trata de um espao paradoxal
onde podemos ver comportamentos extremos, proximidades e contradies que o mundo das instituies evita. Ocupamos esse espao com o
teatro para nos aproximar dessas tenses e vivenciar essas relaes volteis.
Dom Quixote nos permitiu mobilizar os transeuntes e experimentar os vnculos que podem ser estabelecidos no contexto fragmentrio e em metamorfose da rua. A comunidade fugaz nasce nos liames do jogo de um
jogo onde gente comum se permite atravessar fronteiras sociais e afetivas.
O teatro de invaso funciona como provocador desses atravessamentos.

referncias bibliogrficas
CARREIRA, Andr. Ambiente, fluxos e dramaturgias da cidade: materiais do Teatro
de Invaso. O Percevejo, v. 1, n. 1., 2009.

______. Teatro performativo e a cidade como territrio. Revista Artefilosofia. n.


12, jul. 2012.
GARCA CANCLINI, Nestor. Imaginarios Urbanos. Buenos Aires: Eudeba, 2005.
MAGNANI, Jose Guilherme Cantor. O neo-esoterismo na cidade. Revista USP, So
Paulo, v. 31, n. 1, p. 6-15, 1996.

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Roteiro de uma fala


Marcio Abreu

1. este texto
Este um texto-performance, resduo de uma fala elaborada para um contexto presencial e articulada com a memria do meu pensamento sobre o
teatro, em constante transformao e permevel s circunstncias especficas de cada obra.
A imagem jamais uma realidade simples, diz Jacques Rancire no
seu livro O destino das imagens. E diz ainda que a imagem na arte no
uma exclusividade do visvel, que existe o visvel que no produz imagem,
e existem imagens que so totalmente produzidas por palavras. A partir da
proponho algumas reflexes crticas sobre presena, escuta e relao numa
abordagem transversal dos meus processos de criao mais recentes.
Comeo com a leitura de um trecho do prlogo da pea Vida, escrita
por mim em 2010 depois de uma experincia coletiva de mergulho na obra
do poeta curitibano Paulo Leminski. Junto com a companhia brasileira
de teatro reverberamos as leituras mltiplas que fizemos em aes performativas e em produo de material dramatrgico em sala de ensaio. Esse
conjunto de referncias foi a base para a escrita de um texto de estrutura
hbrida e que tem como ponto de apoio o tensionamento das relaes entre
ator e espectador, entre realidade e fico, entre representao e presentificao, entre teatro e performance.

2. um comeo
Na pea, o ator Rodrigo Ferrarini atravessa a plateia, sobe no proscnio,
observa a cortina que se abre, v surgir uma enorme parede na sua frente,
imediatamente atrs da cortina, percebe um mapa-mndi pendurado, olha
para o pblico e diz, mas aqui eu leio:
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Quem brilha? (Pausa) Foneticamente, a pergunta uma modulao ascendente, na emisso da frase. Perceberam? Quem brilha? Eu pergunto. Se eu pergunto e vocs me respondem, algum me responde, podemos comear o dilogo. Voc pode me dizer, algum pode me dizer, minha testa brilha quando
eu suo e eu digo sim, est calor aqui, abafado, quer um leno? Podemos abrir
as janelas, se tiver janelas. No, no h janelas, no me parece que tenha janelas aqui. Voc v uma janela? Eu pergunto. E continuamos nosso dilogo e
voc diz, algum diz, eu daqui vejo uma janela, ela est aberta, eu gosto de
janelas abertas, a noite est linda, fresca e ns podemos olhar o cu, voc vem
olhar o cu? E por a vai. essa capacidade das lnguas de formular perguntas
que funda um mundo humano. Quem brilha? Eu pergunto. E voc me diz,
algum me diz, um vaga-lume brilha, ele acende o traseiro. Eu dou risada e
digo que sim, que a noite deve estar fresca e que se houver realmente uma
janela aberta. Se voc diz porque ela est aberta. Ela est? Aberta? E por a
vai. H um abismo, por exemplo, entre duas frases como: O sol brilha. Ponto.
Quem brilha? Interrogao. (Entra Giovana.) O mundo das plantas e dos
animais, presumo, feito apenas de frases afirmativas. Uma pedra poderia
dizer o sol brilha. Definitivo. Mas s voc pode dizer, algum pode dizer a
segunda frase, a que pergunta, a que me leva at voc. O reconhecimento da
diferena entre o eu que eu sou e o eu que o outro . Separados e prximos.
Perceberam? Como a gravidade, que uma espcie de fora de atrao mtua
entre os corpos. (Cai sua cala. Giovana o ajuda. Ranieri entra.) Perceberam?
Gravidade. Confere peso aos objetos e faz eles carem no cho. a minha desgraa. O cigarro tambm, mas em todo caso proibido fumar. esta a frase:
proibido fumar em ambientes fechados. Afirmativa. Imperativa. Proibido! H
janelas aqui? No, no h janelas, no me parece que tenha janelas aqui. Mas
seria proibido mesmo se tivesse janelas e elas estivessem abertas. Mesmo se
o ar fresco da noite pudesse entrar. Mesmo se eu estivesse sozinho na janela
olhando as estrelas. T calor aqui, abafado! (Silncio...)

Este um comeo de pea no qual est em jogo o teatro como relao, a possibilidade de uma espcie de acontecimento entre pessoas, no
qual forma e contedo so indissociveis e a criao de imagens compartilhada entre ator e pblico. O fenmeno teatral projeta-se num entre,
naquilo que no podemos ver, mas percebemos de modo pulsante entre
ns. A cena no apenas aquilo que vemos no palco, mas o que percebemos intensamente na sutileza do que acontece entre ns.

3. o vazio a cada vez


Evoco o poeta russo Vladimir Maiakovski. Leio: Eu estiquei minha
alma como uma corda malabarista de palavras eu ando sobre o vazio
(MAIAKOVSKI, 2002).
55

Meus primeiros impulsos em relao ao teatro provavelmente esto


ligados ao fascnio pelo desconhecido, curiosidade irresistvel por aquilo
que no est em primeiro plano, pelo que no evidente numa primeira
camada de percepo, pela necessidade incontrolvel de trocar de roupa,
trocar de pele, falar novas lnguas, inventar um mundo e viver nele. Uma
espcie de negao inconsciente da realidade ou do que o senso comum
costuma chamar de realidade. O medo atvico da vida ordinria organizada em seus rituais e, sobretudo, uma mistura contraditria de medo e
desejo de tocar o outro.
Na minha memria de espectador precoce encontro meu olhar sempre atento ao que aparentemente no deveria ser o foco das atenes.
Lembro-me de olhar invariavelmente para as coxias, para os refletores, tentando entender os ngulos e a mgica da luz, de olhar para o pblico atrs
de mim, lembro-me de observar a reao das pessoas, de olhar fixo para o
ator que escuta enquanto espera a deixa para dar sua rplica, lembro-me
de ouvir os barulhos acidentais vindos dos bastidores, tentando imaginar
como seria o mundo por trs de tudo, o avesso das imagens criadas diante
de mim, o outro lado do bordado, lembro-me da enorme dificuldade em
ouvir e de como as palavras no teatro pareciam muitas vezes desprovidas
de impulso e sonoridade, como se, mesmo ouvindo, eu no conseguisse
escutar, como se, apesar de emitidas pelos atores, as palavras estivessem
ausentes, lembro-me de pensar nisso, de me achar surdo e do quanto isso
me impressionou e ainda me causa espanto.
Aqui eu retomo a pea Vida e leio o que o ator diz no final da pea, em
meio a um cenrio repleto de vestgios de acontecimentos compartilhados:
O que eu digo te interessa? Eu pergunto e voc me diz, algum me diz, sim,
eu me importo com as suas palavras, eu escuto, eu estou com voc agora. E
eu respiro aliviado e eu digo, eu fico feliz que voc se interesse pelas minhas
palavras e que voc esteja comigo agora. E fico olhando pra voc (silncio)
em silncio (silncio) buscando palavras pra preencher esse espao vazio
que surgiu de repente entre ns (silncio). Esse constrangimento (pausa). Eu
posso dizer uma palavra qualquer, mas uma palavra qualquer no interessa e
eu pergunto interessa a voc tudo o que eu digo? E voc me diz, algum me
diz, no exatamente, mas eu te escuto eu posso te escutar e eu digo, ento
preciso escolher as palavras certas, palavras bonitas, se no bonitas, sinceras,
ao menos sinceras, no todo dia que tem algum disposto a ouvir o que
a gente tem a dizer e voc diz, algum me diz, h coisas boas pra se dizer a
algum que queira ouvir e eu paraliso novamente, um vazio se instala dentro
de mim, um silncio, dentro de mim, escuro, como num buraco negro onde
56

tudo desaparece, perceberam? (silncio) E entre ns novamente o silncio


(pausa), e de repente, pra escapar do vazio, eu pergunto, voc conhece a teoria dos buracos negros? Voc no responde claro e eu fico meio constrangido, mas tambm que pergunta, e voc diz, j ouvi falar mas no conheo
os detalhes, e supondo que voc queira saber eu comeo a contar que um
buraco negro clssico um objeto com campo gravitacional to intenso que a
velocidade de escape excede a velocidade da luz, percebe? Nem mesmo a luz
pode escapar do seu interior, por isso o termo negro, que a cor aparente
de um objeto que no emite nem reflete luz, tornando-o de fato invisvel. J
o termo buraco no tem o sentido usual, mas traduz o fato de no vermos
de fora o que esta dentro dele, percebe? (pausa) E eu noto que de repente o
ar fica mais rarefeito, uma espcie de torpor se instala entre ns e eu pergunto, voc acha interessante a teoria dos buracos negros? Um assunto chato
pra um dia de chuva como hoje, numa sala abafada, sem janelas. E por ai
vai... E poderamos seguir nosso dialogo e so assim os dias, entre um bocejo
e outro e a esperana de algum entusiasmo que por descuido ou distrao
invada o ambiente. Uma coisa que me entusiasma imaginar a possibilidade
de trinta segundos sem gravidade entre ns. Eu j falei sobre isso aqui. Trinta
segundos sem essa espcie de fora que mantm nossos ps no cho. Algum
entusiasmo nessa sensao nova de estar solto, flutuando, sem precisar fazer
nenhum esforo pra se manter de p. Eu posso fechar os olhos, voc pode
fechar os olhos e eu conto regressivamente a partir de agora (coloca o capacete e conta regressivamente), 30, 29, 28, 27, 26, 25... (Silncio. Como se estivessem flutuando, vemos os quatro atores em cena.) 4, 3, 2, 1. (Caem. Luz.
Atores se olham. Blackout.)

Aqui apago literalmente a luz da sala onde estamos. Combino com


um tcnico do teatro que, assim que eu terminar de ler a contagem regressiva deste trecho final da pea Vida, mergulharemos na escurido. E compartilhamos alguns instantes de silncio no escuro, assim como acontece
na pea, quando, numa determinada cena, durante 10 minutos, o espao,
como diria o filsofo Gilles Deleuze, passa a ser liso e no mais estriado,
dissolvem-se as fronteiras, os muros, os obstculos. Tudo pode circular
livremente, no fluxo dos acontecimentos ali instaurados.
O sinal que determina o fim do blackout na sala onde estamos e
onde eu falo a abertura da tela do meu computador porttil, onde tenho
minhas anotaes sobre esta fala. Abro o computador e a luz da sala se
acende. Mgica.
Muito cedo, a noo dos enigmas do teatro. Por que ouvimos alguns
atores e outros no? Por que ouvimos alguns textos e outros no? Por que
estamos sem estar? O que a presena? O que capaz de preencher um
espao? De repente, um sentido novo emerge, ainda enigmtico, e me faz
57

perceber, ao longo do tempo, a fundamental noo de vazio. A importncia do vazio nasce, para mim, da relao objetiva com uma espcie de sensibilidade que foi se desenvolvendo a partir dessas e de outras questes; e,
hoje, em quase todos os meus processos criativos eu comeo no vazio para
terminar nele.
A conscincia de uma certa noo do vazio, ainda intuitiva, atrelada s
minhas primeiras impresses do teatro, foi ganhando dimenso na minha
vida e, mais tarde, na minha experincia como artista. Ao escrever um
texto, toda a elaborao prvia que, eventualmente, eu possa ter feito d
lugar ao momento presente do embate com as palavras. Ao encenar uma
pea, todo o trabalho anterior de concepo de um espetculo d lugar ao
encontro real com os atores e a equipe numa sala de ensaio. Fao, com frequncia, o exerccio do esquecimento. Tento evitar processos nos quais o
caminho seja uma linha reta da ideia inicial at a execuo da mesma. No
entendo a criao como a execuo de uma ideia, mas como um movimento rizomtico, mais complexo, permevel ao imprevisto, aberto s
influncias externas, alimentado e redirecionado conforme seus mltiplos
impulsos internos, capaz de reverberar-se como experincia e no apenas
de realizar-se de maneira eficiente como projeto.
Por isso, o vazio a cada vez, o comeo (Quem brilha?) e o fim de tudo
(4, 3, 2, 1...), onde a presena convocada a vibrar, onde o movimento em
direo ao outro reinaugura novas possibilidades de vida, onde uma palavra enunciada ganha consistncia de corpo, onde o corpo expande-se em
poesia, onde o mnimo gesto adquire concretude e imagens se formam e
sentidos se desdobram.

4 . olhar de dentro
recorrente a atribuio do olhar de fora ao encenador. Frequentemente
encontramos, mesmo entre profissionais, a noo sobre essa pessoa que v
os ensaios e d um retorno aos atores ou, mais especificamente, o sujeito
que tem uma viso do todo e, protegido por ela, no tem o mesmo nvel de
exposio individual como pode ter um ator.
Evidentemente esse pensamento tem bases histricas, j que a figura
do encenador bastante recente na histria do teatro. Anteriormente,
encontramos referncias, por exemplo, em Aristteles, que se refere execuo tcnica do espetculo, e em Hegel, que se refere execuo exterior
58

da obra dramtica. Ambas so noes que ajudam a corroborar a ideia do


olhar de fora. Foi em 1887 que Andr Antoine abriu o seu Teatro Livre e
assinou pela primeira vez uma obra como diretor (ou encenador). Antes
disso no havia um termo para designar essa funo, j que ela era associada simplesmente reproduo de padres. Somente no sculo XX, com
o teatro moderno, que ela ganha verdadeiramente status de inveno.
Antonin Artaud dir que a encenao numa pea de teatro a parte verdadeiramente e especificamente teatral.
Um encenador habita o cerne de uma criao, a parte mais interior de
uma experincia. Seu olhar de dentro, mesmo que consiga e deva olhar
de fora em momentos cruciais. No que se refere ao meu trabalho, estou
quase sempre no olho do furaco, urdindo de l toda uma rede de relaes estticas, pessoais e sensoriais, que pouco a pouco vo se organizando
segundo as regras prprias de cada processo criativo.
Sempre que um colega ou um ator me pede para ser um olhar de
fora, no entendo muito bem o que quer de mim. Se olho de fora, estou
fora, completamente. Ento no precisam de mim. Procuro ser ntegro
em tudo o que fao, procuro estar presente. S estou se for dentro. Se olho
uma paisagem, estou dentro dela, percorrendo seu relevo. Se olho uma
fotografia, meu olhar percorre internamente sua narrativa imagtica. Se
olho um ator que ensaia uma cena, sou o ator e a cena. Se tenho uma ideia
sobre algo, sou tomado por ela. Se quero estimular sensivelmente um ator,
preciso estar l, com ele. Se quero me lanar no desconhecido, no posso
enviar algum no meu lugar. Posso convidar pessoas e vamos todos juntos, o que bastante frequente. Se crio imagens, fao parte da composio,
ainda que sutilmente, discretamente ou de maneira quase imperceptvel,
o que sempre melhor.

5 . inscrio no espao
A imagem jamais uma realidade simples, diz Jacques Rancire no seu
livro O destino das imagens. E complementa dizendo que a imagem na arte
no uma exclusividade do visvel, que existe o visvel que no produz
imagem e existem imagens que so totalmente produzidas por palavras.
Repito aqui a citao.
No teatro certamente podemos produzir imagens atravs das palavras,
mas no apenas isso. O agenciamento de tantos elementos que confluem
59

para a manifestao de algo, um recorte preciso de tempo, um lugar determinado, dimenses especficas, sonoridades escolhidas, cores, texturas,
vibraes, presenas determinantes, tudo isso concorre para a criao de
uma pea sob o ponto de vista da encenao, mas no apenas isso.
Como disse no incio desta fala, em 2010 escrevi e encenei a pea
Vida, junto com a companhia brasileira de teatro. Dramaturgia e encenao so indissociveis na perspectiva desse trabalho, assim como em quase
todos que tenho criado nos ltimos anos, mesmo em encenaes de textos
preexistentes. Em Vida, a sala vazia onde os personagens se encontram to
fundamental quanto o texto que o Rodrigo fala no prlogo, descrevendo
obviedades astronmicas como se fossem grandes novidades. A irrupo
muda e molhada da Nadja meia hora depois de comeada a pea to
importante quanto as palavras emocionadas do Ranieri depois de mostrar
todas as suas tatuagens. O choro-riso histrico da Giovana to gerador de
sentidos quanto a grande parede que se desloca ampliando e reduzindo o
espao. Os dilogos prosaicos so to poeticamente ativos quanto a poesia
mais pura capturada do annimo polons ou as palavras escritas por mim
ou inspiradas nos atores e nos ensaios. As msicas e os silncios so textos.
A luz, discreta na maior parte do tempo e espetacular em algumas cenas
especficas, tem funo dramatrgica. A durao do espetculo provoca
percepes, assim como a cena no escuro ou a fuga de um ator desesperado que atravessa a parede.
Num espetculo de teatro, tudo se inscreve no espao, como se num
livro fosse. Um livro tridimensional, pulsante, vivo. Imagens mltiplas,
perceptveis na cena e na projeo do imaginrio de cada pessoa que faz
parte do pblico (vou at a plateia e falo de l). O lugar da encenao o
entre, (volto) onde todas as imagens nascem e morrem simultnea e constantemente (vou e volto duas vezes), onde o que emana da cena recriado
em e por cada pessoa do pblico, onde tudo necessariamente efmero e
jamais poder se repetir. E, quem sabe, esta pode ser sua maior e melhor
dimenso poltica hoje (vou e volto vrias vezes, em silncio).
Sempre que sou chamado a pensar sobre encenao e possibilidades
acerca de sua prtica me dou conta de sua potncia como ato criativo e ao
mesmo tempo do quanto seu lastro histrico recente. Sempre que me
vejo diante do enigma dessa arte e suas frequentes revolues, parece-me
inevitvel abordar seus pontos de indissociabilidade com o campo da
dramaturgia.
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6 . mais um comeo
Aqui evoco mais um comeo, o da pea Apenas o fim do mundo, de
Jean-Luc Lagarce, traduzida por Giovana Soar e encenada por mim em
2006, junto com a companhia brasileira de teatro. Na pea, o ator Ranieri
Gonzales esperava o pblico entrar sentado na beira do palco. Quando as
pessoas pareciam estar acomodadas e prontas para comear, distendamos
um silncio e a iminncia de algo que deveria comear a acontecer, como
se tacitamente colocssemos questes como: Quem toma a palavra? Quem
comea? Quem determina a quebra do silncio?
Tento reproduzir esta situao em vo. Leio o prlogo da pea, no qual
o personagem Luiz retorna para a casa da famlia para dar a notcia de sua
morte prxima:
LUIZ Mais tarde, no ano seguinte
era a minha vez de morrer
agora tenho quase trinta e quatro anos e foi com esta idade
que eu morreria,
no ano seguinte,
h vrios meses que eu esperava sem fazer nada,
fingindo, sem saber,
h vrios meses que eu esperava acabar com isto,
no ano seguinte,
como quando s vezes ousamos agir,
s um pouco,
diante de um perigo extremo, imperceptivelmente, sem
querer fazer barulho ou cometer um gesto muito violento que
acordaria o inimigo e que te destruiria imediatamente,
no ano seguinte,
apesar de tudo,
o medo,
assumindo o risco e sem nunca ter esperana de sobreviver,
apesar de tudo,
no ano seguinte,
eu decidia voltar a v-los, voltar atrs,
voltar sobre os meus passos e fazer a viagem,
para anunciar, lentamente, com cuidado, com cuidado e preciso
acho eu
lentamente, calmamente, de forma ponderada
e eu no fui sempre para os outros e para eles, mais precisamente, no fui
sempre um homem ponderado?,
para anunciar,
dizer,

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apenas dizer,
a minha morte prxima e irremedivel,
anunci-la eu mesmo, ser o seu nico mensageiro,
e parecer
talvez o que sempre quis, quis e decidi, em
todas as circunstncias e desde os tempos mais longnquos que eu ouso me
lembrar
e parecer uma vez mais poder decidir,
me dar e dar aos outros, e a eles, mais precisamente,
voc, vocs, ela, e ainda os que no conheo (tarde
demais e pacincia),
me dar e dar aos outros uma ltima vez a iluso
de ser responsvel por mim e de ser, at nesta situao
extrema, senhor de mim mesmo.

Termino de ler e tento em vo falar sobre a genialidade desse autor/


encenador que cria lngua prpria com as palavras e rapidamente se torna
um clssico contemporneo. Nesta pea, ele conta toda a histria logo
no comeo. Tira de ns qualquer expectativa por surpresas dramticas.
Prope a convivncia como questo. A convivncia com vozes articuladas
num nvel de teatralidade extremamente singular. Aqui um legtimo exemplar de inveno de um mundo novo atravs da dramaturgia.

7 . formas de escrita
E so muitas as formas de escrita e daquilo que eu chamo de inscrio. As
que conhecemos e as que esperam ser inventadas. Refletindo sobre alguns
dos meus trabalhos recentes, tentarei destacar aspectos bastante diversos
de seus processos e estruturas.
Nmades uma pea que estreei em outubro de 2014, no Teatro Poeira,
no Rio de Janeiro, com as atrizes Andrea Beltro, Mariana Lima e Malu
Galli. O texto foi escrito por mim e pelo filsofo e dramaturgo Patrick
Pessoa, com a colaborao das atrizes e a participao de Newton Moreno
no perodo de pesquisas. Grande parte dessa dramaturgia foi criada simultaneamente prpria pea, durante o perodo de ensaios. Texto e cena so
absolutamente complementares. H cenas sem palavras, mas que esto no
corpo do texto. Sua estrutura absorve a experincia da sala de ensaio e filtra
todas as referncias pessoais, tericas, literrias e musicais estudadas.
Enquanto estamos aqui um trabalho solo de dana contempornea,
com a coregrafa Marcia Rubin, que dana e atua na pea. A estreia foi em
62

2013 no Espao Sesc, no Rio de Janeiro. A dramaturgia fortemente influenciada pelo corpo e foi criada por mim em parceria com a Marcia e o dramaturgo Pedro Kosovski. O dispositivo da pea uma grande mesa ao redor da
qual o pblico se instala. A cena acontece principalmente sobre a mesa, mas
tambm nos espaos em torno. O texto contm uma sequncia de descries
de imagens, interpolao de poesia, lista de aes, falas diretas ao pblico,
tudo isso num contexto narrativo mltiplo em articulao com o corpo e o
espao. A dramaturgia so todos esses aspectos, assim como a encenao.
Esta criana uma pea dirigida por mim, com texto do dramaturgo
francs Jol Pommerat. a primeira colaborao entre a companhia brasileira de teatro e a atriz Renata Sorrah. Ns estreamos em outubro de
2012 no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. O texto uma
composio de dez cenas que tm como ligao o tema relaes extremas
entre pais e filhos e a radical conciso. As situaes que constituem cada
uma das cenas so o motor dessa dramaturgia, na medida em que evidenciam-se em primeiro plano, antes dos personagens, desviando do drama e
ampliando-se como objeto teatral. Nossa experincia foi, resumidamente,
a de verticalizar na essencialidade dessas situaes habitadas por vinte e
dois personagens abordados por apenas quatro atores Renata, Giovana
Soar, Ranieri Gonzales e Edson Rocha e de mergulh-los num ambiente
escultrico, quase como uma instalao, que rompe as fronteiras entre
palco e plateia. Alm disso, a sonoridade e a luz com funo dramatrgica.
Taubira uma performance que criamos em 2013 durante as pesquisas para a pea brasil, com estreia em setembro de 2015, com a companhia
brasileira. Fomos convidados pelo Galpo Cine Horto, em Belo Horizonte,
para criar uma cena curta na sua comemorao de 15 anos. Taubira um
estudo sobre discursos contemporneos e sobre a escuta. Esto em cena
Nadja Naira e Rodrigo Bolzan, dirigidos por mim. A dramaturgia, colaborativa, uma recolha de discursos da ministra da Justia da Frana,
Christiane Taubira, reorganizada entre pausas, erros e gravaes em off na
voz dos atores, e articulada com a manifestao da presena de ambos,
diante do pblico, em estado de escuta e reao afetiva ao que ouvem. A
ao se desenvolve na ampliao da experincia em compartilhamento
radical com o pblico e reconfigurao dos lugares sociais preestabelecidos numa sala de teatro. A certa altura atores e pblico beijam-se, trocam
afetos e humores e ouvem o discurso agora diretamente enunciado pelos
atores. No ato est a encenao.
63

Aqui, de sbito, lano do meu computador Dimokransa, cano interpretada pela cabo-verdiana Mayra Andrade e que integra o roteiro da performance Taubira, que acabei de descrever. Compartilhamos ento uns
minutos de escuta. Na sala, apenas ouvimos juntos uma cano.
No fim da msica, tento em vo falar dos meus projetos mais atuais:
Krum e brasil. Esbarro em gagueiras legtimas. Impossvel e nada recomendvel a um artista falar de processos nos quais ele est inteiramente mergulhado. impossvel elaborar sobre algo que, na verdade, elabora voc.
Cada processo criativo nos forma um pouco mais, define nossas feies,
elabora nosso pensamento, cria substncias e esculpe relevos.
Daqui a pouco serei capaz de falar sobre essas peas. Por enquanto
seguimos com alguns apontamentos para finalizar a minha fala.

8. o ator
No entendo o ator como centro no teatro. No se trata de haver centros
ou bordas. A criao teatral necessariamente a coordenao de vrios
campos de ao, de ofcios os mais diversos, de saberes complementares,
de vrias artes e de muitas pessoas. No se trata de dar mais ou menos
importncia a isto ou aquilo. Tudo importante. Tudo fundamental.
No podemos abrir mo de nada. No entanto, evidente que o aspecto
presencial do teatro sua fora e o que o distingue de outras experincias artsticas. Nessa perspectiva, o ator manifesta o fenmeno, se oferece
ao encontro, convoca o pblico, se faz presena. E ali que tudo acontece,
onde todos esto. E a vem a maravilha. O ator inventor de lnguas, mastigador de palavras, incendirio de espritos, ampliador de corpos e de
espaos, pintor de silncios, arrebatador de almas, provocador de escndalos, formigador de risos, estripador de chatos, politizador de mortos,
sonhador de mundos, ladro no escuro, pilantra de marca maior, a dor de
todo mundo, o trabalhador das madrugadas, o faminto depois das peas,
o doador universal!
Tenho tido a chance de trabalhar em companhia e desenvolver ao longo
do tempo parcerias com atores inestimveis em reiteradas criaes. Trabalhar
muitas vezes juntos, certamente, ajuda a verticalizar as propostas, a entender
funcionamentos, a aprimorar tcnicas e a refinar sensibilidades. No dilogo
constante, encontramos cdigos, inventamos outros, construmos nosso
lxico e os resultados incorporam os frutos da troca em longo prazo.
64

Por outro lado importante encontrar novos parceiros, se colocar em


novas relaes. Dentro ou fora da companhia. Percebo que, na minha histria com a companhia brasileira, tm sido essencial a abertura, a permeabilidade e os encontros. Essa dinmica de existncia e funcionamento me
estimula e me interessa.
Tenho pensado o teatro como forma de vida h muito tempo. Escrever
e encenar requer dedicao absoluta, alma aberta, escuta apurada, leitura
constante e voraz, vontade de mudar, alguma utopia, percepo e sensibilidade social, politizao, amor pelo outro, necessidade de gente, pensamento esttico, horas sem dormir, esprito contraditrio, estmago, humor,
interesses mltiplos, disposio para inventar o que ainda no existe.
Silncio.

referncia bibliogrfica
MAIAKOVSKI, V. Poemas. Trad. A. de Campos; H. de Campos; B. Schnaiderman.
So Paulo: Perspectiva, 2002.

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Espreitar e encenar: Recusa, um caminho


do desconhecido para o desconhecido
Maria Thais

Os processos criativos, sabemos, so uma teia por vezes emaranhada


de relaes ticas, poticas, estticas. E, como integrante de uma equipe,
sou capaz apenas de ver de dentro, tenho apenas intuies. A primeira dificuldade eleger uma questo da encenao para uma abordagem crtica.
Posso partilhar as intenes, os desafios, os desacordos e o que reverbera
do olhar do outros sobre o trabalho. A tentativa de partilhar o que deveria
ser um saber encarnado pode ser falha, na medida em que temos apenas os
vestgios acumulados na criao.
Abordar criticamente Recusa, projeto de pesquisa que resultou no
espetculo com o mesmo nome, ainda , para mim, um ato perigoso.
Porque ele enquanto forma de espetculo talvez parea justo. Talvez
parea cnscio dos temas que quer evocar, sem perder de vista que sua
forma apenas dialoga, troca e se estrutura a partir da cultura amerndia.
Porm, o espetculo um ponto de uma prtica artstica e reverbera outros
projetos criados anteriormente pela Cia. Teatro Balagan que sobrevive
das provocaes e embates possveis apenas pelas parcerias firmadas e
tambm uma flecha, apontando para outra direo, que no sabemos se
teremos coragem suficiente para percorrer.
Recusa sim um momento de convergncia, de afirmao, mas que,
talvez, nos lance em um poo ainda mais profundo.

a caa
Ainda que responda pela direo artstica e pela encenao dos espetculos
da Cia. Teatro Balagan desde a sua fundao, nunca tive projetos de encenao. O ato principal da minha atividade teatral a pedagogia e a prtica da
66

escritura cnica uma tentativa de resposta ao que espreito nos parceiros


os atores, o cengrafo e figurinista Mrcio Medina, os dramaturgos (de
forma mais sistemtica, com Luis Alberto de Abreu) , e nos saberes que
me parecem implcitos nas experincias anteriores. A definio de um projeto no uma resposta ao desejo de algum, mas, antes, uma provocao,
um impulso ao que poderia nos motivar a trilhar, juntos, pela primeira vez,
ou de novo, um percurso de pesquisa.
assim que os projetos realizados na companhia foram sempre, para
mim, um desafio no qual esto implcitas as relaes entre pedagogia e
criao, o que nos obriga a inscrever no prprio corpo o tema ou matria
de pesquisa e a correr o risco de um caador, que pode abater mas tambm
ser abatido. No ter um projeto de encenao desenhado a priori significa que as funes da equipe encontram espaos de transio, nos quais
as autorias so borradas ainda que talvez, por costume as assinaturas
correspondam s artes e maestrias daqueles que atuam no trabalho cnico
(direo, atuao, encenao, dramaturgia, cenografia, figurino, iluminao). Mas no a especificidade de cada arte que define a composio de
um trabalho que mltiplo e comum. O que define, ou assim almejo, o
prprio trabalho.
O ltimo espetculo da Cia. Teatro Balagan, Recusa, nasceu de uma
crise, de um desconforto e da necessidade artstica de encontrar outras
premissas que norteassem a prtica teatral. Ainda que os espetculos anteriores j manifestassem nossos interesses por temas, formas teatrais e culturas de origens diversas (afro-brasileiras, amerndias, eslavas, do extremo
Oriente etc.) foi na criao de Tauromaquia1 que tentamos traduzir poeticamente, pela primeira vez, as possveis relaes entre homens e animais.
Os processos de criao dos dois ltimos espetculos da Cia. Balagan,
Prometheus a tragdia do fogo e Recusa, so sincrnicos. Ambos surgem
no curso de um projeto de pesquisa, Do Inumano ao Mais-humano, que
integrou um grupo de atores novos companhia e que se estruturava a
partir de cinco eixos: o inumano-Trgico, que experimentava a estrutura
da Tragdia Grega a partir do mito de Prometeu; o inumano-Grotesco,
1

Espetculo realizado pela Cia Teatro Balagan em 2004. Direo: Maria Thais; Dramaturgia:
Alessandro Toller; Cenrio e Figurino: Marcio Medina; Preparao Vocal e Direo Musical:
Fernando Carvalhaes; Iluminao: Lcia Chedieck; Produo: Luana Gorayeb. Com Antnio
Salvador, Cludio Queiroz, Daniel Ribeiro, Ivaldo de Melo, Lcia Romano, Marcos Andrade,
Melissa Vettore, Sidnei Caria, Tomas Vinicius e Walter Breda (substitudo na segunda temporada
por Gustavo Trestini).

67

dedicado ao estudo do Grotesco, a partir de alguns captulos do livro


Gargantua, de Franois Rabelais; o inumano-Natureza, cujo material
potico foi recolhido dos mitos afro-brasileiros; o inumano-Animal, que
investigava as relaes entre homem e animal, desdobrando a pesquisa
que resultou em Tauromaquia. Inicialmente, os materiais escolhidos para
esse eixo eram os mitos oriundos das culturas amerndias; em um segundo
momento, a estrutura de mascaramento de transmutao do corpo
presentes em duas festas tradicionais foram observadas: o Cavalo Marinho,
folguedo tradicional em Pernambuco e as Mascaritas, jogo de mascaramento que parte da Festa de N. Senhora de Cacup, celebrada pela famlia do ator Antonio Salvador, no Mato Grosso do Sul.
O ltimo tema, que nomeamos Mais-humano, se deslocava totalmente
desses eixos e enfrentava a tradio realista russa. A conduo do pedagogo e diretor russo Jurij Alschitz no estudo do texto As trs irms, de A
Tchekov, permitia investigar a estrutura dramtica a partir da tradio da
escola de encenao e pedagogia russa, na qual o princpio central, como
afirma o diretor russo Anatoly Vasiliev, o crescimento:
O que crescimento e o que isso significa? Crescer crescimento como
uma categoria, como uma espcie de movimento, que vem diretamente de
Stanislavski? No acrescentei nada de pessoal aqui. Como esse princpio j
estava l, eu o peguei. A ideia contida nesse princpio no se deixar amarrar.
Como eu poderia explicar isso? Nada, na prtica, deve permanecer imvel.
Nenhuma lei do teatro deve ser tomada como absoluta. O teatro est incorporado em cada ser humano, mas cada ser humano, enquanto ser humano,
nunca para, est sempre em movimento. (VASILIEV, 2013, p. 5)

Depois de um ano de trabalho, ao fim do projeto Do Inumano ao


Mais-humano, que no visava construo de espetculos, tnhamos que
decidir como continuar. De um lado, como encenadora, assumi a proposio definida pelo grupo de atores de retomar as experincias iniciadas
com o inumano-Trgico, a partir do mito de Prometeu. Do outro, sugeri
ao ator Antonio Salvador que, dentre os atores mais antigos foi o nico
a se manter que manifestasse o que desejava fazer. Aps algum tempo,
Antonio me apresentou a notcia: Procuradoria-Geral da Repblica
recorre FUNAI para demarcar a terra de dois ndios piripkuras.... Ela desdobrava um interesse comum, as culturas amerndias, tema que j se fazia
presente nas nossas reflexes e prospeces a partir da obra do antroplogo Eduardo Viveiros de Castro.
68

Assim, em Recusa, o ponto de partida so os escritos de um antroplogo e uma notcia de jornal que relatava o encontro com dois ndios de
uma etnia considerada extinta, os piripkuras. A notcia falava sobre dois
homens que vivem nmades em uma floresta e que foram localizados porque riam. Relatava a cirurgia de um deles e, logo aps a recuperao, a fuga
do hospital, o pedido de demarcao da terra, o reconhecimento de uma
existncia no seu pleno direito.

adentrando florestas
A imagem da floresta parte do nosso imaginrio, e se associa forma
como os povos amerndios so identificados povos da floresta. Territrio
complexo e plural, ela surge nos relatos etnogrficos, nas narrativas mticas
amerndias e serve hoje de metfora para o processo de criao em Recusa.
Se no estamos acostumados a percorrer florestas reais e/ou imaginrias , tambm no estamos acostumados a conduzir processos sem delimitarmos um ponto conclusivo: o espetculo (e, no nosso caso, tambm
no tnhamos definido desde o incio um tema). A notcia de jornal nos
colocou diante de uma floresta as culturas amerndias e adentr-la era
tomar o rumo do desconhecido.
No incio do percurso, nossos primeiros guias foram os estudos dos
mitos registrados (por estudiosos e felizmente, cada vez mais, por publicaes de diversas etnias sobre suas prprias tradies), as etnografias e estudos antropolgicos, as notcias de jornais, os discursos e documentos sobre
a questo indgena e, principalmente, os escritos do antroplogo Eduardo
Viveiros de Castro; depois, no decorrer do processo, os encontros com pesquisadores, antroplogos, artistas que trabalham com comunidades indgenas em SP;2 e, quase dois anos depois do processo iniciado, o encontro
fundamental com a cantora Marlui Miranda, que nos conduziu para uma
troca artstica com a comunidade da Aldeia Gbgir, da etnia paiter-suru,
em Rondnia, que determinou nossas escolhas artsticas e, com certeza, os
projetos futuros da companhia.
Ao nos colocarmos caa de alguma coisa que no sabamos reconhecer (OKAMOTO, 2013, p. 3), divergamos, duvidvamos, nos debatamos
2 Betty Mindlin, Cris Lozano, Edgar Castro, Joo das Neves, Lu Favoretto, Pedro Cesarino, Pedro

Loli, Spensy Pimentel, Renato Sztutman e Roger Muniz. O contato com a comunidade guarani da
Aldeia Tenond Por e Krukutu, em Parrelheiros, aconteceu atravs do Projeto Vocacional Aldeias.

ante as nossas certezas e critrios j estabelecidos e as dificuldades de compreender o universo que se mostrava. Creio que o fato de no camuflarmos
as diferenas e as nossas descrenas nos obrigava a adentrar com mais cuidado a floresta e, aos poucos, aceitar que no podemos reconhecer o que
desconhecemos.
O acordo inicial firmado entre os dois atores, a direo e a equipe, em
torno do que significava o termo pesquisa neste projeto era de, antes de
tudo, ser uma experincia criativa sem um fim pr-definido. Uma experincia de mutao, um meio atravs do qual buscvamos sair dos modelos conhecidos por ns e que so hegemnicos de produo profissional. Iniciamos o projeto a despeito de no contarmos com qualquer ajuda
financeira, tentando fugir da dinmica dos modos de produo definidos
mesmo aquele em que estamos inseridos e que nomeamos experimental
pelos editais, financiamentos, resultados previstos com data marcada, etc.
Era preciso dar tempo! Ele o mestre dos ignorantes foi o guia principal. Comeamos sem definir quando chegaramos ao fim, deixando em
aberto o formato que o material tomaria. O que no significou fechar o
trabalho ao olhar do outro, j que, como premissa nos nossos processos criativos, sempre realizamos momentos de abertura (apresentando o
que chamamos de estudos cnicos), nos quais a presena e as perguntas do
espectador deslocam e reconfiguram nossas dvidas. Dar tempo no foi
uma estratgia de aprimoramento da composio cnica ou de uma encenao, mas sim a possibilidade de nos aproximar, de conhecer e de tentar,
quem sabe, estabelecer alguma troca.
Para adentrar a floresta aS culturaS amerndias era preciso agir,
tirar da invisibilidade a que condenamos esse outro mundo, no qual a pluralidade, e no a identidade, uma condio. A floresta um territrio em
mutao, composto por vezes de diferentes biomas, habitado por inmeros
seres e povos, com centenas de lnguas que expressam, nos seus modos de
narrar, as formas plurais de pensamento. Tornou-se, para ns, concreto
o Brasil como multiplicidade complexa, original, polvoca, antropofgica (VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 249), e compreendemos que o que
nomeamos cultura brasileira se trata, na verdade, de culturas (no plural), e
entre elas encontramos as culturas amerndias.
A aproximao da antropologia deu-se atravs dos escritos sobre o
perspectivismo amerndio formulado por Eduardo Viveiros de Castro que,
em linhas gerais, afirmam que para os povos amerndios os animais se
70

veem como humanos, ao mesmo tempo em que enxergam os humanos


como animais; nessas culturas, o elemento comum entre animais e homens
no seria a animalidade, como na tradio greco-latina, mas sim a humanidade. A intencionalidade inerente a essa viso nos indica que tudo sujeito;
na medida em que todo animal, toda espcie, todo sujeito que estiver ocupando o ponto de vista de referncia se ver a si mesmo como humano.
Ns, inclusive! Os povos amerndios sugerem que a realidade pode ser
vista/lida a partir de distintas perspectivas, e aquilo que existe para um
apenas parte do que existe para o outro (cf. VIVEIROS DE CASTRO, 2008).
Entre os desafios vivenciados no processo criativo e, posteriormente,
no espetculo afinal chegamos a ele , talvez o mais difcil tenha sido o de
reconhecer ou apreender essa viso, evitar desqualific-la como uma forma
de pensamento ou nortear as escolhas a partir de pressupostos que so
nossos. O que significou deixar-nos conduzir pelo que no se apreende ou
que no se entende, sustentando a determinao de no parar e no voltar
diante dos desafios que se apresentavam.

o ato de nomear
O que d origem a um processo criativo da companhia a delimitao de
um tema, que se torna o centro para onde convergem nossas perguntas. O
que no aconteceu no incio desse projeto, porque identificvamos uma
grande diversidade de temas na notcia de jornal. O antroplogo Renato
Sztutman, aps escutar as motivaes e modos de abordagem dos materiais de pesquisa, afirmou ser a recusa amerndia o tema que emergia.
O efeito provocativo que a sntese feita por Sztutman3 exerceu sobre
ns explicvel: o termo recusa nos remete ao sinal de recusa (em russo,
znak otkaz), um princpio tcnico-potico proposto pelo encenador russo
V.E. Meierhold nos seus tudes biomecnicos e que, de forma simplificada,
pode ser definido da seguinte forma: todo movimento comea no sentido
contrrio.4 A palavra recusa criou um eco no qual podamos escutar eles (os
3

O termo utilizado por Renato Sztutman se refere recusa das sociedades amerndias aos modelos
de organizao, como observado por Pierre Clastres. Cf. SZTUTMAN, Renato. Pierre Clastres e a
potncia da recusa. In: THAIS, M; MACHADO, A. (Orgs.). Balagan Cia. de Teatro. So Paulo: Cia.
Teatro Balagan, 2014. Mapa Ator II.

4 Cf. Recusa(s), otkaz (recusa), um princpio expressivo. In THAIS, M; MACHADO, A. (Orgs.).


Balagan Cia. de Teatro. So Paulo: Cia. Teatro Balagan, 2014. Mapa Ator II.

71

piripikuras) e ns (artistas da Balagan), criando um territrio a ser coabitado por vozes diversas.
Experimentamos o que o poeta mexicano Otvio Paz afirma: no h
distncia entre o nome e a coisa, pronunciar uma palavra pr em movimento a realidade que ela designa (PAZ, 2015, p. 196). Nomear deu existncia s coisas, pois batizar o projeto com a palavra recusa fez surgir um
norte, uma trilha a seguir, j que, de um lado, o termo d materialidade a
um princpio expressivo que sempre norteou o trabalho do ator e de composio da cena na Balagan; e, de outro, atualizava-o, pois convidava o
coletivo de artistas a dimensionar sua atitude artstica. Fomos instados a
nos indagar: quais seriam as nossas recusas?
Isso no significa que o termo recusa nos iguale, mas sim que h uma
multiplicidade de camadas a emergir do tema, no qual todos podem ter
voz, assumirem-se como agentes (ou seja, aqueles que agem).
A recusa amerndia formulada por Pierre Clastres foi a trilha seguida,
e, com o objetivo de ampliar a primeira notcia sobre os piripikuras, investigamos outros grupos que vivem nmades nos restos de florestas das
regies devastadas, etnias que lutam para se reorganizar e ter seus direitos
reconhecidos muitas no sentido de voltar a ser ndios , imagens de tribos que se armam no meio da floresta contra os que querem se aproximar,
alm de inmeros exemplos de luta pelos direitos dos povos isolados, a
defesa pela criao de reservas para que esses povos se mantenham como
lhes parecer conveniente. Se a cada aproximao crescia o repertrio de
perguntas sem respostas, o tema ganhava contornos mais ntidos, pois a
recusa identificada por Clastres no falava simplesmente na reao dos
ndios ao contato com os brancos, falava sim de uma resistncia primeira,
uma resistncia a todo poder de unificao, de subordinao e de coero
(SZTUTMAN, 2014: Mapa Ator II. Grifo nosso).
Assim, descobrimos que, para as culturas amerndias, o apocalipse
pode no ser o fim, pois, como ensinam os mitos, a queda do cu j aconteceu inmeras vezesE, talvez, outros mundos viro!
Diante da complexidade do tema, reafirma-se a impossibilidade de
construir um espetculo sobre as culturas amerndias. E, para criar uma
obra a partir delas, devamos antes confrontar outras perguntas. Qual a
forma teatral que emerge das culturas amerndias? As formas de expressar que conhecemos so meios para exprimir o dilogo com as formas de
ser amerndias? O que estava posto como questo, no plano da linguagem
72

teatral, era como criar uma conscincia de mundos sociais diferentes


quando tudo o que temos disposio so os termos que pertencem ao
nosso mundo (VIVEIROS, 2008, p. 214).
O desafio de encontrar uma linguagem homloga em que forma
de ser e forma de se expressar dialogassem, ainda que em contraste no
significava ignorar as diferenas, mas, antes, assumir os riscos, j que o
problema tem dimenso no apenas esttica mas, acima de tudo, tica, e
antecede o nosso projeto. Pois no possvel ignorar que as relaes entre
o teatro e o mundo amerndio considerado por muitos estudiosos como
o ato inaugural, neste territrio, da atividade teatral tem, na historia do
teatro brasileiro, a marca da colonizao. Sabemos que o teatro, como um
instrumento de catequizao, foi um veculo pedaggico, um instrumento
de eliminao da diferena religiosa, lingustica e filosfica.
Alguns pressupostos orientaram a travessia:
O primeiro era o de sustentar a inteno inicial de no usar a notcia de jornal (sobre os piripkuras ou qualquer outra etnia) como eixo da
composio dramatrgica, construindo uma fbula a partir desses acontecimentos. Distinguir as vozes que se apresentam no texto do espetculo
foi a maneira de assumir a forma do texto como o lugar de interferncia e
de troca, que se constitui como o resultado de projetos culturais, polticos
e artsticos cruzados (KOPENAWA; ALBERT, 2010, p. 570). O texto dramatrgico e espetacular uma teia composta por narrativas das mais diversas procedncias colhidas ao longo da pesquisa, narradas por parceiros
como Marlui Miranda, retiradas de fontes literrias, de narrativas mticas
provenientes de diferentes etnias, de relatos orais e, claro, as criadas por
Luiz Alberto de Abreu.
Delimitar e enfrentar algumas matrias foi o segundo pressuposto na
conduo da pesquisa. Para ajudar a diferenciar as fontes e seus objetivos
originais, agrupamos as matrias em trs grupos distintos. 1. As transcries de mitos e registros de narrativas orais, editadas por representantes
de diferentes etnias ou recolhidas por etngrafos, nomeamos de discursos
mticos. 2. As matrias nomeadas de discursos geopolticos eram formadas
por documentos, mapas, leis, decretos, discursos jurdicos e polticos etc.,
que demonstram as contradies, os interesses econmicos, os problemas histricos da questo da terra e disputa de territrio no pas. 3. E, por
ltimo, os estudos produzidos por antroplogos integravam os discursos
etnogrficos, constituindo um material inspirador ainda que bastante
73

complexo, na medida em que opera com uma srie de conceitos que eram
desconhecidos por ns , pois demonstravam a capacidade do sujeito que
narra de ser afetado pela experincia e, em alguns desses textos, desenhavase um procedimento narrativo que transitava entre o narrar o outro e, ao
mesmo tempo, a si mesmo.
Na diversidade de formas de discurso, observamos um estar entre
mundos que alargava as possibilidades da voz narrativa, demonstrando
que a transitoriedade uma condio que se aproxima da prtica artstica
por ns almejada. A prtica teatral da companhia, que se desloca constantemente entre a tradio teatral contempornea e as manifestaes da
cultura tradicional, no quer repetir a oposio entre um pensamento de
interioridade, da identidade, das razes, de um lado e do outro o pessoal
da exterioridade, da des-territorializao (VIVEIROS DE CASTRO, 2008,
p. 173); ou seja, evitamos pensar a produo teatral tanto em termos de
em vez das razes, a internacionalizao quanto em termos de em vez da
internacionalizao, as razes.

escolhas
Em um processo longo de pesquisa necessrio, antes de tudo, fazer escolhas. A quantidade de estudos cnicos e as dezenas de verses do texto que
foram experimentadas apontavam para uma teia de possibilidades infinitas. Por vezes, o que orientava as escolhas era apenas evitar o que no queramos como linguagem.
Ainda que nos espetculos da companhia criados ao longo dos ltimos quinze anos a linguagem narrativa tenha sido um dos focos das
investigaes, as dificuldades encontradas na criao de Recusa permitiram observar como os modos de narrar expressam modos de pensar, ou
seja, explicitam uma mentalidade, uma maneira de ordenar, estabelecer
valores e conceber o mundo.
importante lembrar que caractersticas da forma narrativa que
encontramos em Recusa fazem parte de uma cultura viva e no podem
ser consideradas como um saber em extino. Mesmo nas comunidades
amerndias que conhecemos e que ficam localizadas prximas das grandes
cidades, e que tiveram de forma mais radical os seus territrios usurpados,
a vida social no legislada pela cultura letrada, e observamos como a
forma narrativa um elemento basilar de transmisso.
74

Alguns traos das narrativas tradicionais amerndias que observamos,


de alguma forma, inspiraram a escritura da cena, do texto, da atuao e
do espao cnico. Para evitar as relaes causais, a hierarquia,5 a organizao linear e a natureza evolutiva e conclusiva, a nfase foi deslocada: eliminamos de cada narrativa, e de toda estrutura, qualquer elemento de organizao temporal, buscando conceber cada acontecimento narrativo como
um espao, para onde o ator se desloca. Como no sonho, a narrativa quer
percorrer espaos, transitar, sem fixar ou hierarquizar elementos que paream ser o articulador do discurso narrativo. O objetivo primeiro fugir do
carter descritivo, da lgica temporal e consecutiva que, de alguma forma,
assegura o desenvolvimento da ao na tradio dramtica.
O elemento definidor da linguagem narrativa em Recusa foi a forma
do texto. Quando expressamos nos primeiros encontros com Marlui
Miranda a inteno de verticalizar o aprendizado da lngua guarani,6 ela
sugeriu, na medida em que nosso propsito sempre foi a criao teatral,
investigarmos uma interlngua ou seja, uma expresso entre, uma fala
composta de palavras e expresses do portugus, de lnguas amerndias,
de trechos de msica, de sons das coisas e seres, etc., transitando na diversidade de elementos. Sua indicao inclua ainda um ponto importante: o
modo como os amerndios se expressam em portugus, o que revela ainda
a existncia de outra lngua. Mas foi apenas a partir de uma experincia
concreta a troca artstica e a convivncia com o povo paiter-suru da
comunidade da Aldeia Gbgir, localizada na Reserva Sete de Setembro, em
Cacoal, Rondnia que a forma do texto encontrou materialidade.
A aproximao entre o nosso coletivo de artistas e a comunidade da
Aldeia Gbgir foi decorrente do interesse paiter por conhecer a linguagem teatral por sugesto da cantora Marlui Miranda como um possvel
meio de serem ouvidos para alm da floresta, na medida em que a ao
cnica talvez permita manter em rede as aes que produzem. Desde o
primeiro encontro ficou evidente que no buscavam instrutores, mas uma
parceria que tornasse possvel a aproximao e a apropriao da gramtica
e da matemtica cnica. Tal propsito condiz com a vontade dos lderes da
Aldeia Gbgir de construo de espaos de troca, sendo que estes devem
5

Cf. ABREU, 2013, p. 129-138.

6 O guarani , para o ator Antnio Salvador, uma lngua afetiva, familiar. Nascido no Mato Grosso,

na fronteira do Brasil e Paraguai, sua famlia falante do guarani e desde o incio do projeto os
atores praticavam vocbulos, fonemas, frases, etc.

75

ser baseados na diferena, na autonomia das decises e na conduo do


processo de criao e de transmisso da cultura paiter-suru.
Nossa aproximao ao pensamento e criao paiter que se expressam nas narrativas mticas, na rica tradio musical, nas danas, nas estruturas das festas, nas formas improvisadas de transmisso, nos jogos, etc.
se organizou principalmente atravs da experincia de traduo. E dedicamos um longo tempo a traduzir, para a lngua paiter-suru, os termos e
conceitos utilizados nas nossas prticas artsticas especialmente o teatro,
mas tambm msica e cinema , em um processo que concretizava a diferena. O processo de traduo, que inclua a forma escrita de cada palavra/
expresso, foi o nico meio para a construo de um territrio comum
e dele emergiam as possibilidades de troca. A inteno no era observar
a cultura paiter para retirar material para o espetculo, e no pretendamos fazer etnografia ou adotar a perspectiva etnogrfica. A etnografia no
apenas uma metodologia ou uma prtica de pesquisa, mas a prpria
teoria vivida, e o fazer etnogrfico perpassado o tempo todo pela teoria
(URIARTE, 2012, p. 171), ou melhor, por teorias que ns, artesos do teatro,
no dominamos. Mas encontramos na etnografia um territrio anlogo
ao que buscamos como prtica criativa. Como o etngrafo no campo, a
troca com os paiter foi um lugar de desestabilizao que incide sobre
nossas formas dominantes de pensar, permitindo, ao mesmo tempo,
novas conexes com as foras minoritrias que pululam em ns mesmos.
(GOLDMAN, 2008, p. 7). O que norteava nossas aes era o pacto de troca
firmado, e sabamos que no estvamos ali para ensin-los como se faz
teatro mas para conhecer o teatro que emerge de suas prticas.
O convvio evidenciou tambm que o estar entre lnguas inclua assumir a diversidade do que consideramos lngua portuguesa. Observamos
como a lngua se transforma quando falada pelos povos originrios e que,
ao suprimir os conectivos, ela encontra outras formas simblicas. O detalhe foi incorporado a partir de ento pelos atores a cada estudo cnico, e
seu carter lacunar, de incompletude como se deixasse ao ouvinte a tarefa
de completar o sentido , foi assumido como forma de escrita e definiu a
forma final do texto.
nesse contexto que ressalta um outro aspecto: as palavras, os cantos, os
chamados, os sons das flautas atravessam territrios e so meios de comunicao entre sujeitos, seres e mundos. Atravs deles poderemos nos deslocar,
de um espao a outro, de uma voz outra. Desfaz-se a relao hierrquica
76

entre a palavra (verbo) e a sonoridade (voz) j que tudo tem o poder de dar
existncia liberando a palavra e o canto de uma tarefa ilustrativa.
O trabalho sobre o corpo do ator sempre foi o ponto de partida da prtica criativa da Cia. Balagan pois, sem dvida, o corpo sempre foi, para mim,
o lugar onde podemos apreender a experincia da cena. Devo reconhecer
que o meu olhar sobre a arte do ator foi apurado, principalmente, durante
os longos anos de prtica pedaggica como professora da disciplina Corpo
(ou Expresso Corporal, como se nomeava) e como preparadora corporal,
em espetculos dirigidos por diferentes encenadores. Isso talvez justifique
porque, ao elegermos um tema para um projeto de pesquisa, tomo como
principal tarefa da direo definir uma prtica corporal uma dana tradicional, uma tcnica de organizao corporal, uma luta ou arte marcial, etc.
para compor a base de treinamento dos atores durante o processo.
Em Recusa, desde o incio, quis evitar o treinamento de uma forma
codificada, e a primeira intuio foi a de desenvolver o trabalho corporal a partir de dois elementos: o but e os princpios da biomecnica. As
experincias com o but foram conduzidas pela atriz Ana Chiesa, discpula
de Yoshito Ohno e do seu pai Kazuo Ohno. A dana But inspirava principalmente pela simplicidade dos seus princpios, pois, como afirma um
dos seus criadores, Kazuo Ohno, but significa caminhar ou mover-se em
voltas. Os espasmos, a contnua metamorfose do corpo do ator-bailarino,
que se transforma em segundos, inspirado pelas foras da natureza, na profunda relao do homem com a terra, na contnua tenso entre o mundo
dos vivos e o mundo dos mortos, confirmavam a cada prtica realizada o
corpo como esse lugar que fala por si.
No outro eixo, os princpios da biomecnica eram exercitados a partir
do tude Disparando o arco, criado pelo encenador russo V. E. Meierhold
durante as experincias pedaggicas realizadas no Estdio da Rua
Borondiskaia, entre 1913 e 1916, e que foi, inicialmente, nomeado A caa.
Os tudes sempre foram utilizados nos processos criativos da companhia
sem a inteno de serem aplicados diretamente cena; de uma forma geral,
servem como prtica corporal ou, pelos problemas que apresenta, como
composio corporal com o objeto imaginrio, os vetores e espirais exigidos do corpo, as dinmicas de transferncia de peso e, principalmente, a
relao entre o corpo e o ambiente.
Talvez pela primeira vez na nossa prtica, um tude tem uma estreita
conexo com os temas da pesquisa em curso e com o espao de jogo que
77

prope (aberto, floresta), a relao da caa e do caador, o uso do arco e da


flecha, etc. E, por isso, a primeira proposio que fiz de um Estudo Cnico
a ser experimentado pelos atores partia desse tude e do relato etnogrfico de caadas de porcos feito pela antroploga Tnia Stolze Lima, que
trata das relaes entre o humano e o animal, na cosmologia de um povo
tupi, os juruna. Apesar de no ter qualquer pretenso de utilizar o tude
no espetculo, voltvamos a ele durante o longo processo, pois sabamos
que o relato sobre a caada aos porcos permitiu ao antroplogo Eduardo
Viveiros de Castro formular o perspectivismo, e sua descrio revelava a
complexidade das relaes entre homem/animal e demonstrava uma clara
noo de pontos de vista.
Exercitvamos a transio de pontos de vista homem/animal, animal homem/, homem/homem, animal/animal investigando na estrutura
as relaes produzidas pelo espao/tempo da floresta, que se desdobravam,
se multiplicando ora de forma simtrica ora alternadas ou, ainda, de forma
antissimtrica, nos permitindo observar que a caada de porcos, evoca labirintos, nos quais os juruna desenham na pele, no corpo, o saber encarnado.
A verticalizao da prtica do tude revelou que o discurso narrativo
construdo a partir da ao do corpo exige sntese, liberando o ator da
tarefa de tudo representar, principalmente quando a composio gestual se
organiza de forma indicial com a ao do ator expressando apenas uma
parte e no o todo e no mimtica. A metonmia passa a ser a figura de
linguagem que guia a ao do corpo, por suscitar uma operao de substituio que no anula o ato, mas expande-o. Afirma-se a noo de imanncia do corpo que determina o trabalho do ator mas que se estende a todas
as matrias de composio da cena, na medida em que todas as linguagens
tm sua raiz na esfera corporal.
Em seus estudos, Lvi-Strauss analisa, partir de documentos, o modo
como os espanhis no que nomeia uma verdadeira pesquisa psicossociolgica analisavam os ndios e, por outro lado, como os ndios
agiam ao capturarem europeus. Os nativos observavam semanas a fio
os seus corpos mortos, para observarem se estes eram ou no sujeitos
putrefao (LVI-STRAUSS, 1996, p. 71-72) Compreender a centralidade
do corpo em uma cultura nos empurra para uma noo inversa ideiameta que domina a cultura ocidental a partir da era crist, ou seja, de superao da matria corporal, ou da sua transcendncia em esferas mentais
ou espirituais (THAIS; MACHADO, 2014, Mapa Ator I, lado A). Assim, o
78

corpo dos atores, do cenrio, dos objetos, das palavras e do canto no


veculo de nada, pois , em si mesmo, a perspectiva. Afastar-se da noo
de transcendncia nos liberava, de algum modo, do temor de sermos ingnuos ou levianos. Como reflete Antonio Salvador:
Assim, tive liberdade para experimentar que a construo do trabalho do ator
no vai em direo a espelhar o que o outro . Pode, inclusive, apresentar ao
outro aquilo que at ele nem saiba que . Pode ser um devir para quem faz e
para quem v, at mesmo para quem foi representado. Na criao artstica,
o sujeito pode ser tanto mais si mesmo, do que na vida. Eu sou mais inteiro
no outro que em mim mesmo (OKAMOTO; SALVADOR, 2013, p. 12).

O outro! foi na prospeco dos mitos que reconhecemos um fundo


cultural comum. De novo, um olhar externo o do antroplogo Spensy
Pimentel, com quem nos encontramos algumas vezes no correr dos estudos apontou para o que se constituiu o alicerce do espetculo: o mito
do duplo. Imersos que estvamos em tantos materiais, o dualismo surgiu
como um princpio recorrente a se projetar em inmeras esferas das culturas amerndias. E que, assim desejamos, projetou-se em todos os elementos
do espetculo.
Um fator relevante foi o desenvolvimento de dois processos criativos
paralelos que, apesar de no terem sido concebidos em dilogo, mostraram,
ao final, sua gemeidade: Prometheus a tragdia do fogo trata do mito grego
do tit Prometeu (aquele que v antes) e do desaparecimento do seu duplo,
Epimeteu (aquele que v depois). O que nos intrigou no mito prometeico
foi observarmos que a presena de Epimeteu se dilui, at o seu desaparecimento total o ltimo a citar o tit o filosofo Plato , a ponto de tornarse uma das questes mais relevantes na abordagem dramatrgica. O que
significa a eliminao de um tit e a permanncia do outro? A alteridade
suprimida foi formulada por ns da seguinte forma: agora so dois, que so
um! Prometeu, e tantos outros heris narrados, solitariamente.
Em Recusa, a formulao era totalmente diversa: agora um, que
so dois! Poderiam ser Pud e Pudler, Macunama e seu irmo (Jigu ou
Manap), Kuarahy e Jasy, Omana e Yoasi, os duplos das narrativas mticas
oriundas de diferentes culturas. E ainda dois ndios piripkuras, dois atores
Antnio Salvador e Eduardo Okamoto. Dois!
E, se no primeiro
a diferena tem de ser aniquilada (Caim e Abel, Rmulo e Remo), ou anulada
(Cstor e Plux), sempre em favor do Um, deste lado do Atlntico bem
79

outro o trato com essas desigualdades. Na Amrica do Sul, as distines entre


dois personagens primordiais se desdobram a ponto de tornarem-se a mola
mestra de toda uma cosmologia, a prpria sustentao do cosmo tal qual o
conhecemos. Por aqui, um mundo sem diferenas seria um mundo morto,
nos lembra Beatriz Perrone-Moiss (PIMENTEL, 2013, s/p.).

Muitos outros desdobramentos e conexes experimentadas no processo poderiam ser destacadas, mas pressinto que tal ao, se no aprofundada, esgara os fios de uma trama frgil, delicada, ainda inconclusa. Pois,
como afirma Claude Lvi-Strauss,
todo o esforo de compreender destri o objeto a que estvamos ligados, em
benefcio de um esforo que o suprime em benefcio de um terceiro, e assim
por diante, at chegarmos nica presena durvel, que esta em que desaparece a distino entre o sentido e a ausncia de sentido: a mesma de onde
partimos (LVI-STRAUSS, 1996, p. 389).

referncias bibliogrficas
ABREU, Luiz A. O processo de construo de Recusa sob o olhar da dramaturgia. Revista Sala preta, So Paulo: Departamento de Artes Cnicas, Escola de
Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, v. 13, n. 1., p. 129-138, jun 2013.
GOLDMAN, Mrcio. Os tambores do antroplogo: Antropologia ps-social e etnografia. PontoUrbe, ano 2, verso 3.0, julho, 2008.
KOPENAWA, David; ALBERT, Bruce. Post-scriptum. Lorsque Je est un autre (et vice
versa). In: ___. La chute du ciel: paroles dun chaman yanomami. Paris: Terre
Humaine; Plon, 2010.
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes Trpicos. So Paulo: Cia das Letras, 1996.
OKAMOTO, Eduardo; SALVADOR, Antunes. Perspectivas do dois: atuao cnica no
espetculo Recusa, da Cia. Teatro Balagan. Sala preta, So Paulo: Departamento de
Artes Cnicas, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, v. 13, n.
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PIMENTEL, Spensy. Programa do espetculo Recusa. So Paulo: Cia. Teatro Balagan,

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SHEVTSOVA, Maria. Anatoli Vassiliev Conversando Com Maria Shevtsova: Teatro


Estdio, Teatro Laboratrio. Trad. russo-ingls, Maria Shevtsova; trad. ingls-portugus, Patricia Furtado de Mendona. Performatus, ano 2, n. 7, p. 5, nov. 2013.

______. Pierre Clastres e a potncia da recusa. In: THAIS, M; MACHADO, A. (Org.).


Balagan Cia. de Teatro. So Paulo: Cia. Teatro Balagan, 2014. Mapa Ator II.
THAIS, M.; MACHADO, A. (Org.). Balagan Cia. de Teatro. So Paulo: Cia. Teatro
Balagan, 2014.

80

URIARTE, Urpi Montoya. Podemos todos ser etngrafos? Etnografia e narrativas


etnogrficas urbanas. Revista Redobra, Bahia: UFBA, n. 10, p. 171-189, 2012.
VIVEIROS DE CASTRO, E. Encontros Eduardo Viveiros de Castro. Rio de Janeiro:
Azougue Editorial, 2008.

recomendao de leitura
SILVA, Soraya Beatriz L. Eram dois no mundo: o reconhecimento do outro e a
metamorfose como estruturas. Revista Sala preta, So Paulo: Departamento de
Artes Cnicas, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, n. 1.,
v. 13, p. 183-190, jun 2013.
SPERBER, Suzi Frankl. Polifonia de duplos: Recusa e Prometheus. Revista Sala
preta, So Paulo: Departamento de Artes Cnicas, Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, v. 13, n. 1., p. 154-165, jun 2013.
SZTUTMAN, Renato. A potncia da recusa: algumas lies amerndias. Revista Sala
preta, So Paulo: Departamento de Artes Cnicas, Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, v. 13, n. 1., p. 163-182, jun 2013.

81

Impossibilidades
Alexandre Dal Farra

A escrita do presente artigo se realiza a partir das impresses causadas pela


participao no 3o Encontro Questo de Crtica, onde tive a oportunidade
de acompanhar as falas de diversos importantes crticos, intelectuais e profissionais do teatro e das artes. Foi neste ambiente que a minha prpria interveno, na mesa dividida com Pedro Kosovski e Grace Pass, foi pensada,
e a partir disso se forjou algo do raciocnio que vou buscar aqui retomar.

I.
Particularmente, serviu como ponto de partida para esse raciocnio a fala,
realizada no dia anterior, da performer, diretora e terica do teatro Eleonora
Fabio, em que ela expunha e teorizava sobre a sua performance de longa
durao Linha, realizada em Nova Iorque e no Rio de Janeiro. Em algum
momento de sua fala, Eleonora trouxe tona a ideia do fim do sujeito, no
que partia, entre outras coisas, de reflexes propostas pelo filsofo Gilles
Deleuze. Da maneira como me recordo, a certa altura de sua fala/performance, pensativa, Eleonora se sentava na cadeira que estava ao lado da mesa
onde havia um computador e um copo de gua cheio at a boca, alm de um
projetor. Depois de ter escutado uma pergunta e, na sua resposta, feito referncia pela segunda vez questo da morte do sujeito, ao sentar-se, ela repetiu duas ou trs vezes, como que para si mesma, de forma absolutamente
inconclusiva, reticente, que isso, a questo sobre a morte do sujeito, muito
lhe interessava. A maneira como isso apareceu ali foi, para mim, cuidadosa,
e pensei que ela conferia ao pensamento o seu real peso, ao Eleonora repetir
para si mesma, isso muito me interessa. Isso muito me interessa.
De minha parte, sempre tive alguma dificuldade com o pensamento
que de alguma forma se filia a Deleuze, mas no saberia determinar ao

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certo as razes disso, so apenas algumas sensaes vagas e difusas. Ao fim


da palestra, caminhando na regio do SESC Copacabana, eu refletia sobre
essa minha dificuldade. Olhando o mar, com o sol batendo na minha cara,
procurava entender por que que uma tal ideia como a do fim do sujeito
me incomodava, antes mesmo de ser inteiramente absorvida, por que ela
me causava uma espcie de impulso de recusa (para roubar o termo do dia
seguinte, abordado pela professora Maria Thais).
Procurando, assim, compreender o meu prprio incmodo, pensei que
a sensao ruim poderia provir do fato de que normalmente essas ideias
eram proferidas de maneira talvez leviana, sem o seu peso real. O fim do
sujeito no pode ser imaginado como algo unilateral, uma simples libertao de um conceito aprisionante. No. evidente que a ideia de sujeito,
ainda que seja uma mera fico estruturalista, efetivamente estrutura a realidade, e a tentativa de aboli-la no poderia ser livre de angstia, de temor.
Ainda caminhando na praia, pensava que muitas vezes tais ideias, a
abolio do sujeito por exemplo, pareciam formulaes interessantssimas
e estimulantes, sobretudo para sujeitos muito bem estruturados buscarem
formas de se manterem em movimento, formas de expandirem os seus
horizontes pessoais. Mas me perguntava em que medida um sujeito efetivamente destrudo e desestruturado se interessaria pelo fim do sujeito. Porque
evidentemente que, por exemplo para Freud, o sujeito no esttico e nico,
mas sim, instvel e mltiplo internamente contraditrio e nunca fixo. Se o
inimigo a rigidez, portanto, isso no poderia justificar a abolio do sujeito
(que poderia significar justamente o fim do movimento tambm, a rigidez
absoluta, a loucura...). Voltando para o hotel, em busca de encerrar essa
discusso incua para mim, j que no sou filsofo, mas dramaturgo, me
recordei de um trecho do prprio Deleuze que h algum tempo eu tinha lido
e que indicava um caminho para inverter os termos da questo. Deleuze,
nesse texto famoso, O ato de criao, diferencia ideia e conceito, no sentido
de que aquela algo mais simples, que no precisa de justificativa, porque
antes de tudo uma proposta, uma prtica, por isso, empenhada desde sua
base, em algum domnio particular, enquanto o conceito pertence filosofia
e no se refere necessariamente a um uso prtico:
As idias, devemos trat-las como potenciais j empenhados nesse ou naquele
modo de expresso, de sorte que eu no posso dizer que tenho uma idia em
geral. Em funo das tcnicas que conheo, posso ter uma idia em tal ou tal
domnio, uma idia em cinema ou uma idia em filosofia. (DELEUZE, 1987, p. 2)
83

Com essa citao, gostaria de sugerir que talvez a questo sobre o


sujeito, com que iniciei esta reflexo, seja, para mim, muito menos algo de
conceitual e muito mais um tipo de ideia para o teatro. No se trata assim
de entender o conceito em si, no sentido filosfico, os seus limites, mas sim
de compreender em que medida tal ou tal conceito me interessa (como
Eleonora interessava a ideia do fim do sujeito). Ou seja, em vez de pensar
em conceitos, em filosofia, mais interessante pensar em ideias, em arte,
e talvez aqui se explicaria a minha resistncia ideia do fim do sujeito. Ela
no me interessa. Mas qual ideia de sujeito me interessa? Desde j creio
que essa ideia pertena ao campo da escrita (ainda que se trate da escrita
teatral, trata-se de um teatro que emana do texto para a cena, e no o contrrio). Mesmo sendo uma ideia literria, ou ainda teatral, seria necessrio
precisar um pouco o que essa determinada ideia de sujeito (que no se
confunde com o conceito filosfico de Deleuze).
Joel Birman, por exemplo, fala de algo, nesse campo do sujeito, que me
tem sido bastante caro, enquanto elemento provocador. Trata-se da ideia
de que a atualidade brasileira (talvez a atualidade como um todo) se caracteriza pelo forte declnio da capacidade de estruturao simblica, paralelo a um aumento dos nveis de descarga libidinal direta. Penso, a partir
dessa ideia, no MMA, no ritmo do arrocha, nos funks todos, etc. uma
ausncia de simbolizao que d lugar pura descarga de energia. Mesmo
as manifestaes de junho de 2013 passou por isso fortemente, a meu ver.
Muita energia, pouca elaborao. A descarga libidinal vem antes de se
tornar algo, de ganhar o corpo de alguma ao. Os alemes do incio do
sculo (Walter Benjamin, por exemplo) dizem que o fascismo decorre de
uma potncia social que a revoluo no conseguiu arregimentar, ou seja,
aqui poderamos seguir: h uma descarga libidinal catica, um descontentamento generalizado. Caberia esquerda organizar isso, transformar isso
em fora de transformao, mas quando no fazemos isso, o fascismo vem.
E o que o fascismo faz? Ele de certa forma mantm espao para essa descarga libidinal, cria alvos para isso, alvos imaginrios, fantsticos (judeus,
homossexuais, negros, comunistas ou seja l o que for) mas ao mesmo
tempo o fascismo anula qualquer possibilidade de que essa descarga gere
algum tipo de transformao real (sabemos que o fascismo nada mais do
que o capitalismo como que em estado puro). Esse tipo de relao entre
poltica e psicanlise, ou seja, essa tentativa de pensar as questes polticas
enquanto questes que passam tambm pelo sujeito , para mim, central.
84

Acredito que isso se relaciona, a um teatro que pensa a poltica no como


seu assunto, mas como sua forma. Gostaria, ento, de falar um pouco sobre
a minha origem, que se relaciona poltica, e fazer uma crtica disso para
chegar a algo que se aproxima do que tento fazer hoje.
Mas, voltando minha ideia teatral ou literria, creio que o que est
em jogo, que envolve a noo de sujeito, passaria por isto: explicitao,
ausncia de subtexto, ausncia de segredo. Esses sujeitos ultraconscientes (no sentido de que eles sabem o que fazem) simplesmente no tm a
mnima ideia, ao mesmo tempo, do que fazer com isso tudo, no sabem
para onde dirigir toda essa energia que explicitam nas suas falas. Acho que
essa convico tem sido bastante presente na minha escrita, de diferentes
formas, com diferentes nfases. Explicitao, conscincia, simultneas a
uma ausncia de sentido, de ordenao do mundo de forma reconhecvel,
e consequente possibilidade de uma ao dirigida e pensada com clareza.
Isso se relaciona claramente com um certo ponto de vista sobre o que significa a crtica da ideologia no capitalismo atual, e mais especificamente no
capitalismo atual brasileiro.

II.
Gostaria de fazer um recuo, para tentar pensar o meu prprio fazer teatral
em um contexto histrico mais amplo. Vou fazer essa reflexo de maneira
totalmente irresponsvel, ou seja, procurarei explicitar antes de tudo o meu
ponto de vista sobre os fatos, porque, novamente, justamente esse ponto
de vista, ainda que equivocado, que d ensejo para as minhas ideias literrias e teatrais. Isso significa pensar um pouco sobre o contexto do teatro de
grupo paulistano.
Por conta da Lei de Fomento ao Teatro, h toda uma leva de grupos em
So Paulo que se formaram em um contexto em que o horizonte poltico se
colocava com clareza. Eu sou um integrante de um desses grupos, fundado
em 2001, ano em que a lei foi criada, a partir das aes do Movimento Arte
Contra a Barbrie. Naquele momento, havia uma direo para onde apontar, que era muito evidente. Havia um inimigo, tambm muito claro, que
precisava ser vencido, e havia uma utopia a ser buscada, e isso parecia vivel. A prpria lei era uma prova disso, pois se tratava de uma conquista que
nos apontava o caminho certo, e ao mesmo tempo provava que a luta no
seria em vo. O fomento foi, inclusive, pensado assim por muitos de ns,
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como um primeiro passo de algo muito maior. A lei seria, ento, antes de
tudo um instrumento de politizao, uma etapa de uma luta poltica muito
mais ampla. Embora fosse um instrumento de financiamento de pesquisa
artstica, o incentivo tinha para ns tambm a funo de aprofundar o
engajamento dos grupos nessa prpria luta que a tinha gerado como se a
lei pudesse ser colocada em uma perspectiva de luta, sem se tornar apenas
uma conquista com um valor em si mesma. Evidentemente isso no se
realizou, e foram inmeras as reunies em que apontvamos os dedos para
ns mesmos, afirmando que tnhamos parado de brigar, que tnhamos nos
contentado com o fomento, que tnhamos sentado no pudim para usar
uma expresso bastante desagradvel e de mau gosto, comum na poca.
Desde j, penso que essa avaliao que cansamos de fazer (de que ns mesmos ramos culpados pela retrao da nossa prtica poltica) era basicamente um equvoco, e uma falta de anlise de conjuntura: muito embora
ns tenhamos nos satisfeito em certa medida com a lei, creio que tenha
havido um movimento maior igualmente importante, que no levvamos
em conta. O jogo poltico do pas se inverteu totalmente, e a situao favorvel que tnhamos na cidade durante o governo da Marta Suplicy nunca
mais se repetiu. No meio do caminho, o lugar da esquerda no pas tambm
foi colocado em xeque e se transformou completamente, na medida em
que o PT alcanou a presidncia e ao mesmo tempo abandonou diversos
pontos centrais para a esquerda (o que era natural em um governo de coalizo, portanto, nada de inesperado, embora isso no diminua a gravidade
da reviravolta de que a esquerda precisou e precisa dar conta). O fato que,
por todas essas razes, o movimento dos teatros de grupo de So Paulo
foi pouco a pouco enfraquecendo depois da conquista heroica da lei. O
que me parece que essa falta de avaliao do contexto como um todo e
essa rapidez em puxar para ns e somente para ns as responsabilidades
algo de voluntarista e at aparentemente nobre, mas ao mesmo tempo nos
impede de entender a nossa relevncia ou a nossa irrelevncia, em suma, o
tamanho real do nosso movimento.
A Lei de Fomento foi promulgada em oito de janeiro de 2002. Vinte de
janeiro, doze dias depois, o ex-prefeito de Santo Andr, Celso Daniel, foi
encontrado morto, na estrada de Juquitiba, na regio da Grande So Paulo.
Este crime, como se sabe, ainda no est solucionado, e foi tema de uma das
minhas recentes peas, Abnegao II. 2002 foi tambm o ano da primeira
eleio de Lula presidncia. Penso que esse caldo simultaneamente o
86

comeo e o fim de algo este tambm o mote para a escrita da pea


citada, que tem o seguinte subttulo: O comeo do fim.
Os grupos de teatro haviam se estruturado a partir de um terreno
que veio no rescaldo da dcada de 80/90: PT como oposio, mais e mais
forte, com governos locais potentes e radicais (por exemplo, o do prprio
Celso Daniel, que, em 1990, contava com um oramento de 4% para a cultura, ndice absolutamente indito por aqui, que denota as tendncias do
seu governo, claramente opostas poltica de administrao do capital
que se proliferam). Erundina, em 1988, em So Paulo, foi tambm radical
em muitos sentidos, assim como ocorreu em Fortaleza, a primeira capital
a ser governada pelo PT, Porto Alegre, Belm do Par, etc. Muitos desses
foram governos realmente radicais e sem precedentes (sem sucessores tampouco...). Foi a partir dessa realidade que nasceu o movimento Arte contra
a Barbrie, em um momento em que os grupos se uniam em uma espcie
de frente que, se no era ligada ao PT, tinha fortes possibilidades de buscar
dilogos ali. Em termos mais amplos, podemos pensar que os grupos de
teatro de So Paulo tm, assim, esse caldo como norte, como algo que os
sustenta, esse contexto em que a esquerda brasileira em geral de alguma
forma ainda se aglutina em grande medida em torno do PT, ou ao menos
se coloca ao seu lado, ainda que com divergncias j que o partido ainda
significava possibilidades reais, mesmo que restritas, de transformaes (a
Lei de Fomento uma delas: no s foi protocolada por um deputado do
PT, como contou com a maioria na cmara para ser votada e tambm com
a boa vontade do executivo como um todo da poca).
Depois da eleio de Lula, em 2002, algo dessa situao se modifica
estruturalmente. O PT se torna governo no mbito nacional, portanto, os
governos municipais deixam de estar no campo da oposio, o que por um
lado era uma dificuldade, mas politicamente lhes conferia imensa liberdade em relao s foras do grande capital nacional. A partir da, do ponto
de vista da esquerda no Brasil, tudo vai aos poucos mudando de figura.1
Creio que, dito de uma maneira bem tosca, nesse contexto mais geral que
se insere a luta dos grupos de teatro de So Paulo, e nesse contexto que
1 Sobre estas mudanas, ver a srie de textos que um socilogo como Chico de Oliveira
escreve, perseguindo constantemente os vaivns e as contradies que envolvem o pas como
um todo, e sobretudo a esquerda dentro desse contexto complexo, muitas vezes mais complexo do que antes, quando a esquerda era oposio clara em mbito nacional, com pequenas
experincias locais livres, mas sempre eventuais.

87

demoramos algum tempo para conseguir novamente nos localizar (algo


que hoje j mudou de figura). Ou seja, as questes so muitas vezes maiores do que ns, e a que a nossa ao se insere.
E nesse terreno que a Lei de Fomento vai se constituindo realmente,
ou seja, embora seja fruto de um momento anterior, ela comea a funcionar j dentro da era Lula. Os trs primeiros anos da lei (at 2004), ainda no
governo de Marta Suplicy, me parecem ainda anos de sonho, ou anos em que
aquela luta ainda parecia, do nosso ponto de vista, possvel e viva. O clima
de conquista ainda vigorava, resultando na tendncia de criar peas polticas, com um horizonte compartilhado. Na realidade, essa espcie de tradio
poltica j estava sendo construda desde antes, ou seja, desde a dcada de
90, que gerou inclusive a prpria lei. No entanto, a meu ver, esse horizonte
compartilhado, com o governo Lula se tornando realidade e depois do fim
da prefeitura da Marta Suplicy, foi pouco a pouco se desfazendo, e com isso
aquela forma artstica, ou aquelas formas artsticas, que tinha sido geradas
pelos anos mais heroicos iam pouco a pouco perdendo p. Assim, no caso dos
artistas que no suspendiam a sua sensibilidade em funo de suas tendncias polticas, aquela forma poltica mais afirmativa e direta, foi ganhando
nuances, e muitas vezes foi se negativando. Um exemplo disso a Oresteia,
do grupo Folias Darte, pea de 2007. Todo um teatro poltico entrava em
crise, com sadas mais ou menos interessantes para isso. Era efetivamente
uma forma artstica que encontrava os seus limites, no em si mesma, mas
na prpria realidade de onde advinha. Ou seja, as peas comearam a rodar
em falso, e era preciso rever o que fazamos, o que entendamos como o lugar
do teatro, para ento rever o nosso teatro propriamente dito.
Interrupes e impossibilidades
Heiner Mller fala sobre o classicismo de Brecht como uma resposta a
diversas interrupes: A expulso da Alemanha, o distanciamento das
lutas de classe alems e a impossibilidade de continuar seu trabalho na
Unio Sovitica significaram para Brecht a emigrao para o classicismo
(MLLER, 2003, p. 49). Assim, para Mller, a razo para essa virada classicista tem suas razes em algumas impossibilidades, mais precisamente, em
algumas interrupes. A interrupo da relao de Brecht com o socialismo real na Unio Sovitica teria brecado a sua capacidade de experimentao. O que Mller denomina classicismo se refere basicamente ao
cnone brechtiano das grandes peas picas, Crculo de Giz Caucasiano,
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Vida de Galileu, e assim por diante. O classicismo seria, dessa forma, um


pequeno recuo em relao s peas didticas e aos fragmentos, para esse
teatro que tem um dilogo mais claro com o aparato teatral burgus na
Alemanha, um aparato potente e significativo. Ou seja, Brecht tinha para
onde voltar, havia uma tradio teatral, e foi para ela que ele retornou (para
critic-la e modific-la de dentro) depois de um momento de experimentao mais livre, mais diretamente calcada em uma experincia poltica,
que ia no bojo de um movimento muito maior.
Tambm no nosso pequeno contexto paulistano (no to pequeno alis,
embora perifrico), me parece que a Lei de Fomento ao Teatro foi o resultado de um movimento da classe teatral, que ao mesmo tempo fazia parte
de um movimento muito maior. Esse ambiente gerou um contexto em que
a experimentao esttica era tambm calcada em uma experincia poltica,
qual os trabalhos artsticos se conectavam, de forma direta ou indireta, e
isso tanto nos primeiros anos da Lei de Fomento, quanto antes dela. Estou
pensando por exemplo nos primeiros anos da Cia. do Lato, em espetculos
como O nome do sujeito, que era simultaneamente um experimento cnico
altamente inventivo e uma reflexo sobre o passado e a atualidade brasileiros. Penso tambm na Trilogia Bblica do Teatro da Vertigem, que, de forma
mais indireta, desenvolvia um olhar crtico sobre o pas, ou em Hysteria, do
Grupo XIX de Teatro, que expressava um desejo de transformao que pulsava na sociedade e se via ali representado, tanto enquanto forma, quanto
assunto. Essas so algumas das experincias-chave, a meu ver, que nos do
ideia do contexto desse teatro de pesquisa simultaneamente engajado e
avanado em termos estticos, que se criava na virada do sculo, logo antes
ou nos primeiros anos da Lei de Fomento. Isso gerou um precedente que,
em seguida, passou a rodar em falso, como apontado acima. No entanto,
quando tivemos os nossos caminhos interrompidos (no que indico o paralelo com o que Mller v em Brecht), no tnhamos nenhuma tradio teatral para retornar, com a qual pudssemos buscar dilogo efetivo (a no ser
que se tratasse, como foi e feito constantemente, de uma espcie de retomada das tradies esquecidas e devidamente eliminadas pela ditadura).
No havia sequer um aparato teatral burgus (fsico e simblico) minimamente estruturado, no qual pudssemos nos inserir para procurar transform-lo de dentro. Dessa forma, precisamos buscar caminhos prprios para
lidar com essa nossa interrupo, com essas nossas impossibilidades. Creio
que h diversas sadas, conscientes ou no disso, para esse dilema. Em todas
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elas, trata-se de buscar formas de lidar com uma espcie de herana que
passou a rodar em falso, e que no s a forma teatral em si, mas uma espcie de esboo de um microssistema teatral, um resto de um projeto, que foi
em grande medida interrompido.2 Isso porque, esse momento, do incio dos
anos 2000, gerou, alm de peas, um contexto mais amplo, um pblico, crticos embora em dimenses relativamente pequenas. Era esse esboo de
sistema, falho e desproporcional, que precisvamos de alguma forma transformar, manter. Em suma, era com ele que estvamos, e estamos, lidando;
ele era, e , a nossa herana.
Mais real que a realidade
Como foi dito, vrias so as possveis sadas que detecto para este impasse.
Citei Oresteia do grupo Folias Darte, mas poderia citar tambm Quem no
sabe mais quem , o que e onde est precisa se mexer, ou ainda Barafonda,
ambas da Cia. So Jorge, talvez as que mais me convenam, e h ainda
muitas outras possveis sadas e tentativas de lidar com o mesmo impasse.
Atualmente, no meu caso, busco o caminho em que a questo poltica
deixa de ser um assunto para se tornar forma (mesmo quando a poltica
tambm um assunto, ela forma, e quando no est no assunto, est
antes de tudo na forma). Nesse caminho, creio que busco uma cena que
no se proponha a discutir questes advindas da realidade ou mesmo a
elabor-las, mas sim, uma cena que seja de certa forma mais real do que a
realidade. Como se as questes mais importantes tivessem migrado da realidade para a cena, em uma inverso, porque, no cotidiano da realidade, a
vida foi se tornando mais e mais irrelevante. Ou seja, em um momento em
que a ideologia tornou-se a sua prpria ausncia, parece que a realidade em
si mesma como que deixou de existir enquanto experincia e ela precisa
ressurgir na cena, no enquanto tema ou ponto de partida, mas enquanto
acontecimento (aqui reside o aspecto performativo que de alguma forma,
creio eu, aparece nos meus ltimos trabalhos, embora ele esteja aparentemente diludo na forma dialgica e narrativa). De certa forma, na sua
proposta geral (e no na sua forma concreta), esse caminho se aproxima
2

90

Na poca da criao da Lei de Fomento havia uma srie de programas municipais que davam
conta efetivamente de um sistema teatral que dava conta de fomentar todos os pontos em
jogo: o Formao de Pblico, extinto por Jos Serra, como o nome indica, se destinava formao do pblico; o Vocacional dava conta de fomentar a criao de grupos nas periferias,
multiplicando e democratizando a experincia do fazer teatral (o Vocacional no foi extinto,
mas foi aos poucos desestruturado e sucateado).

algo do que o Grupo XIX fazia, ou seja, a cena poltica no tanto pelo seu
assunto ou pelos temas tratados, ou pelas reflexes geradas, mas sobretudo pela prpria experincia (ou, ainda, vivncia) que a cena proporciona.
Como neste caminho que estou apostando no momento, no tentarei
aqui fazer uma crtica dele como fiz dos outros, embora saiba e intua os
diversos riscos que ele envolve (alis, talvez se trate antes de tudo, de um
caminho arriscado, mas isso muito me agrada).

III.
Neste ponto, cabe falar um pouco sobre a questo da crtica da ideologia,
que tem relao direta com a ideia teatral ou literria de que essa proposta
artstica parte. No texto Altos e baixos da atualidade de Brecht, lido depois
de uma leitura pblica da pea A Santa Joana dos Matadouros, pela Cia. do
Lato, Roberto Schwarz aponta:
A sntese do mundo contemporneo que se encontra no prlogo de A exceo
e a regra, que de 1930, d notcia do novo quadro. Vivemos um tempo de
sangrenta desorientao/ De arbtrio planejado, de desordem induzida/ De
humanidade desumanizada [...] Para que esse estado de coisas no seja dito
imutvel, o ator mestre-escola pede encarecidamente s crianas que duvidem... do habitual, do familiar, do simples. Pois bem, vocs me diro se estou
enganado, mas acho que entre a sntese de poca e os conselhos a respeito
h um certo desajuste, que uma insuficincia objetiva... O mundo nos dois
casos no o mesmo, os momentos no coincidem. A sangrenta desorientao, o arbtrio planejado e a desordem induzida no so habituais, familiares
ou simples, e nesse sentido os conselhos contrrios a sua aceitao chovem
no molhado. Ou por outra, ser mesmo verdade que a sociedade a caminho
do fascismo, caracterizada por caos, compl, ao direta, manipulao etc.,
pareceria natural? E reside mesmo a, nessa iluso de naturalidade, o bloqueio que aprisiona os explorados em sua condio, fechando-lhes a sada
em direo de uma sociedade justa? (SCHWARZ, 1999, p. 131) (grifos do autor)

Creio que este trecho do texto de Schwarz, embora tenha sido muito
lido, no foi suficientemente considerado e levado adiante. Se partirmos
da ideia de que, assim como na sociedade que Brecht descreve no trecho
destacado por Schwarz, tambm na sociedade atual no h uma aparncia
de naturalidade que caberia ao teatro desconstruir, qual ento o funcionamento da ideologia em um momento como esse? Ou seja, se a ideologia
no est sendo capaz (ou no est precisando) tornar a realidade natural,
o que ela faz? Como ela atua para que, embora a realidade j seja em si
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mesma absurda, ela siga sendo aceita por ns? Qual , pois, o lugar em que
a ideologia atua? O que exatamente ela falseia, que nos impede de transformar as relaes que to claramente seguem a nos oprimir talvez mais
claramente do que nunca? Para caracterizar o que ele acredita ser o funcionamento da ideologia na atualidade que muitos denominam cnica, o
filsofo Slavoj Zizek prope a ideia (esta tambm muito cara ao meu trabalho) de que atualmente, em vez de ser um engodo terico, passou a ser um
engodo puramente prtico. Para ele, na atualidade, ns j sabemos muito
bem que o que estrutura a nossa realidade uma iluso (por exemplo, a
igualdade entre seres humanos, a justia, etc), sabemos, pois, muito bem
que o nosso mundo baseado em uma iluso ideolgica, mas agimos como
se no soubssemos. Sobre isso, o terico Terry Eagleton escreve talvez com
mais clareza do que o prprio Zizek:
Uma forma tradicional da crtica ideologia admite que todas as prticas
sociais so reais, mas que as crenas utilizadas para justific-las so falsas
ou ilusrias. Mas, segundo Zizek, essa oposio pode ser invertida. Pois se a
ideologia iluso, ento uma iluso que estrutura as nossas prticas sociais;
e dessa maneira a falsidade est naquilo que fazemos, no necessariamente
naquilo que dizemos. O capitalista que devorou todos os trs volumes de O
capital sabe exatamente o que est fazendo, mas continua a se comportar
como se no o soubesse, pois sua atividade est presa fantasia objetiva do
fetichismo da mercadoria. (EAGLETON, 1997, p. 47)

Neste contexto, parece-me que a crtica da ideologia deixa de ser a


desnaturalizao, deixa de ter uma funo de certa forma iluminista que
assumia muitas vezes em Brecht, de mostrar que o mundo no natural. Todos ns j sabemos disso. O que cabe crtica da ideologia em tal
terreno? Evidentemente no uma resposta fcil. De minha parte, creio
que h uma vontade de forar os limites do cinismo que estrutura a nossa
prtica. At quando suportamos esse sistema? At que ponto conseguimos
agir sabendo que a nossa ao se baseia em uma iluso? At que ponto
suportamos o nosso cinismo? Por isso a ideia de que tudo se passa como
se a cena se tornasse mais real do que a realidade. Como se fosse possvel
olhar para a realidade to frontalmente, e que o nosso cinismo e a nossa
fantasia objetiva praticamente explodissem.
Nesse sentido, a realidade aparece, em cena, na sua face assustadora e
terrvel. Trata-se do horror que estrutura a nossa vida cotidiana, colocado
em foco. At que ponto conseguimos seguir inclumes e agir como se no
92

soubssemos disso tudo? Nesse sentido, penso que o meu teatro no tem
uma funo de revelar ou de mostrar, mas sim, a de causar, de provocar, de
empurrar o pblico para os seus limites, o que tambm significa me empurrar aos meus prprios limites, aos limites do meu cinismo contemporneo.
Gostaria, nesse sentido, de terminar com Adorno, que j tinha percebido isso tudo: Para subsistir no meio dos aspectos mais extremos e
sombrios da realidade, as obras de arte [...] deviam tornar-se semelhantes
a eles (ADORNO, 2012, p. 62).

referncias bibliogrficas
ADORNO, T. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, 2012.
DELEUZE, G. Deux rgimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995. Paris: Minuit,
2003. Org. de David Lapoujade.

______. O ato de criao. 1987. Trad. Jos Marcos Macedo. Palestra originalmente
publicada na Folha de So Paulo em 29/06/1999. Disponvel em: <http://www.filoczar.com.br/filosoficos/Deleuze/Gilles%20Deleuze%20-%20O%20ato%20de%20
Criao.pdf>
EAGLETON, Terry. Ideologia. So Paulo: Boitempo, 1997.
SCHWARZ, Roberto. Sequncias Brasileiras. So Paulo: Cia. das Letras, 1999.

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Caranguejo overdrive e os territrios da geofico


Pedro Kosovski

narrativas em disputa
Em um processo criativo, h muitas questes que surgem quase sempre
de maneira anrquica, de modo que talvez se torne necessrio eleger um
ponto de referncia que ancore a leitura desse texto. Esse ponto relacionase s jornadas de junho de 2013, quando duas expresses, narrativas
em disputa e batalha simblica, circularam massivamente pelas redes
sociais. Sem me propor aqui a realizar uma aprofundada reflexo crtica
acerca do sentido dessas expresses, tendo em vista, dois anos depois, o
avano do discurso golpista e de dio, atravs do qual uma onda neoconservadora tenta tomar as ruas, as duas expresses narrativas em disputa
e batalha simblica ainda me saltam aos olhos. Percebo que a escrita
de Caranguejo overdrive balizada por essas duas expresses na tentativa
de formular, no a necessria reflexo crtica, mas um encaminhamento
esttico e intuitivo para ambas.

a geografia potica ou a geofico


A escrita de Caranguejo overdrive prope um exerccio de geofico, que
flexiona narrativas, espaos e tempos distintos. O signo do mangue o territrio em disputa e tem como extenso potica o Mangal de So Diogo (Rio
de Janeiro, Cidade Nova, primeira metade do sculo XIX) at o pensamento
de Josu de Castro e o Manguebeat (Recife, dcadas de 1960 e 1990). Este
texto pretende analisar cada ponto de sua extenso potica e apresentar as
referncias que serviram para construir a geografia desse mangue-fico.
Como unir dois pontos separados no tempo e no espao? Aqui a impossibilidade fsica e histrica de unir o mangue do Centro do Rio de Janeiro
ao mangue do Recife converte-se em vontade potica que impulsiona
94

a criao. Sobre a geofico, importante esclarecer que se trata de um


termo que me apropriei da internet e que, sem t-lo experimentado uma
nica vez, me pareceu uma espcie de game no qual os participantes criam
pases e lugares imaginrios. O sentido aqui evocado , portanto, diferente
do game. O ponto de interesse foram as palavras que compem o nome
geo e fico , que me pareceram de grande utilidade para responder
s inquietaes provocadas pelo teatro carioca nos anos 2000 mas isso
apresentarei ao final do texto.
Do ponto de vista potico, o mangue o territrio frtil, plural, composto de matria orgnica, multiplicador de vida e que quase tudo regenera. O mangue, enquanto expresso de uma batalha simblica, me permite pensar que, debaixo dos aterros, das construes, do concreto e das
instituies da cidade, subsiste um terreno movedio, lodoso, instituinte
aqui a meno ao conceito de imaginrio proposto pelo autor Cornelius
Castoriadis1 , que, de tempos em tempos, aps uma tempestade tropical,
emerge violentamente superfcie para reordenar e reconfigurar as correlaes de foras que convencionam os parmetros sociais, polticos e imaginrios da realidade. Enquanto linguagem, a geografia potica aqui construda como mangue prope uma poluio polifnica, capaz de receber os
restos da indstria cultural e regener-los.

josu in the manguebeat


Caranguejo overdrive insere-se dentro da continuidade de trabalhos da
Aquela Cia. e de minha parceria com o diretor Marco Andr Nunes. A
ideia surgiu do msico Maurcio Chiari, parceiro constante em trabalhos da companhia, que passou a adolescncia em Recife eletrizado pelo
Manguebeat e nos trouxe o romance Homens e caranguejos, publicado em
1967 pelo gegrafo Josu de Castro.
Josu de Castro que at ento pouco conhecia est para mim, ao
lado de Euclides da Cunha, Joaquim Nabuco, Srgio Buarque de Holanda,
Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro, entre os autores de textos fundamentais
para se compreender a formao de um pensamento sobre o Brasil. Em
1

Cornelius Castoriadis, filsofo, psicanalista e economista, escreveu A Instituio Imaginria


da Sociedade e As encruzilhadas do Labirinto, obra dividida em cinco volumes, prope o
conceito de imaginrio social e imaginrio radical, enquanto magma criativo e campo de
emergncia dos signos para o mundo de significaes institudo.

95

obras como Geografia da Fome e Geopoltica da Fome,2 Castro concentra seu pensamento sobre a questo da fome e da misria segundo o
autor, temas proibidos no debate intelectual de sua poca , tratadas at
ento como consequncias naturais de regies com excesso de populao
e poucos recurso naturais, tal como o semirido do Brasil. Castro foi, portanto, o primeiro pensador a desnaturalizar a questo da fome e apont-la
como resultante da m distribuio de riquezas no mundo. Hoje, possvel
observar um percurso inaugurado por Josu de Castro, nos anos 50, que,
passando pelas aes e pensamentos do socilogo Betinho, nos anos 80 e
90, resulta nos anos 2000, durante o governo Lula, em polticas pblicas,
atravs dos programas Fome zero e Bolsa famlia.
Especificamente sobre Homens e caranguejos, o autor adverte o leitor
logo no prefcio de que seu livro muita farofa com pouca carne (CASTRO,
2001, p. 9), e deixa claro que se trata de um gegrafo escrevendo romances
e, portanto, faltaria carne ficcional para a obra. O texto narra a formao
social e a trajetria de alguns personagens que vivem na Aldeia Teimosa,
uma comunidade criada em meio ao mangue de Recife. O romance se insere
na tradio de literatura regionalista, que, como se sabe, consagra o serto
como principal cenrio de suas narrativas, mas que, curiosamente, no caso
dessa obra sofre um deslocamento geogrfico at o mangue de Recife. Esse
deslocamento proposto pela fico de Josu de Castro, de fato, se justifica
como fenmeno social, j que a maioria dos habitantes da Aldeia Teimosa
nome que sugere em si a resistncia poltica da comunidade oriunda dos
sertes e vem buscar no mangue melhores condies de vida. O mangue,
face misria extrema e epidemia de fome no serto, representaria uma
sada, por exemplo, para o problema nutricional: a natureza frtil oferece
aos seus habitantes, ao menos, o caranguejo como alimento.
Castro narra em Homens e caranguejos a mobilizao de um levante
social em Aldeia Teimosa contra a tirania e a opresso dos representantes
do poder. Segundo o autor, apenas uma revoluo salvaria aquela comunidade, mas essa fracassa. O encerramento social, poltico, biolgico e potico dos personagens descrito atravs da imagem do ciclo do caranguejo:
A lama dos mangues de Recife fervilhando de caranguejos e povoada de seres
humanas feitos de carne de caranguejo, pensando, sentindo como caranguejos. Seres anfbios habitantes da terra e da gua, meio homens e meio bichos.
2 Geografia da Fome: a fome no Brasil foi publicado em 1946, no Rio de Janeiro, pela Cruzeiro.
Geopoltica da Fome foi publicado em 1951, no Rio de Janeiro, pela Casa do Estudante do Brasil.

96

Alimentados na infncia com caldo de caranguejo: esse leite de lama. Seres


humanos que se faziam assim irmos de leite de caranguejos. Que aprendiam
a engatinhar e a andar com os caranguejos da lama e que depois de terem
bebido na infncia este leite de lama, de se terem lambuzado com o caldo
grosso da lama dos mangues, de se terem impregnado do seu cheiro de terra
podre, nunca mais se podiam se libertar desta crosta de lama que os tornava
to parecidos com os caranguejos, seus irmos, com as suas duras carapaas
tambm enlambuzadas de lama. (CASTRO, 2001, p. 11)

A primeira vez que ouvi o nome de Josu de Castro foi no grito metlico de Chico Science e Nao Zumbi, em O Cidado do Mundo, proferido como uma invocao messinica, em meio batida contagiante do
Manguebeat, que funde embolada e tambores do maracatu com os beats
e samplers do Hip-Hop: Josu!!!. Digo isso porque h uma importante passagem simblica e narrativa que gostaria de destacar entre a
publicao de Homens e Caranguejos, em 1967, e o surgimento do manifesto Caranguejos com crebro, escrito em 1992, por Fred Zero Quatro, que
apresenta ao Brasil e ao mundo o projeto esttico do Manguebeat. A chave
dessa passagem a questo do mimetismo. Em Josu de Castro, o sujeito
do mangue encontra-se ainda aprisionado no ciclo do caranguejo, sem
criar sadas para o encerramento mimtico poltico, social e esttico
que une homens e bichos.
O Manguebeat retoma e reconfigura o pensamento de Josu de
Castro. A imagem construda pelos artistas dos anos 90 a do Caranguejo
com Crebro, que prope um mimetismo distinto do descrito por Josu
de Castro. Com os artistas do Manguebeat criou-se uma brecha simblica capaz de desmontar o ciclo. O mimetismo do caranguejo saturou-se
por isso, Caranguejo overdrive e o caranguejo totmico se transmutou.
Ocorreu aqui uma mutao imprevista na escala evolutiva, talvez pela saturao de lixo e poluio despejados diariamente nos manguezais. O encerramento mimtico chegou ao limite e agora quem emerge no mangue, em
um mimetismo fantstico e muito mais ameaador, o Caranguejo com
Crebro: uma juno monstruosa entre homem e bicho, mangue e tecnologia, tradio e indstria cultural, regionalismo e cosmopolitismo.
Vale destacar que outra imagem propagada pelo Manguebeat a da
antena parablica enterrada no mangue e, nesse sentindo, o regionalismo tambm se saturou e agora capaz de captar as frequncias de todo
o mundo. Nesse sentido, pode-se compreender a indisposio de Ariano
Suassuna em relao ao Manguebeat. Entretanto, para a juventude que
97

crescia na periferia de Recife no havia mais condies histricas e polticas


para encerrar-se em um purismo formal, to comum aos tradicionalistas.
Um mundo explodiu, mas no chegou ao fim, e, por isso, h muito o que
fazer. Assim narra a cano de Chico Science e Nao Zumbi Enquanto o
mundo Explode:
A engenharia cai sobre as pedras
Um curupira j tem o seu tnis importado
No conseguimos acompanhar o motor da histria
Mas somos batizados pelo batuque
E apreciamos a agricultura celeste
Mas enquanto o mundo explode
Ns dormimos no silncio do bairro
Fechando os olhos e mordendo os lbios
Sinto vontade de fazer muita coisa... (SCIENCE; NAO ZUMBI, 1996)

Voltando escrita de Caranguejo overdrive.


A minha reao quase imediata ao ouvir a proposta de Maurcio Chiari
de fazer uma pea que tivesse como ponto de partida o romance de Josu
de Castro foi de uma certa ressalva. Apesar de instigado por todas essas
questes, minha experincia individual passava ao largo do Manguebeat
e dos mangues de Recife. Pensava: Eu nem mesmo fui para Recife, como
poderia escrever uma pea assim? Bom, se Maom no vai ao mangue, o
mangue vai a Maom. Atravs da abertura geopotica disparada pelo signo
do mangue, a proposta de Caranguejo overdrive era eletrizar a memria
da cidade em que nasci, o Rio de Janeiro, no aniversrio de seus 450 anos,
reconstruindo ficcionalmente o antigo mangue do Centro da cidade, aterrado na segunda metade do sculo XIX.

abaixo dos aterros da cidade nova move-se um perigoso


fenmeno: o lamaal imaginrio do mangal de so diogo
Hoje o debate acerca dos territrios da cidade se tornou uma questo estratgica para todos os cidados que habitam e circulam pelo Rio de Janeiro.
Tendo em vista o grande fluxo de capitais concentrados no Rio de Janeiro,
em funo da realizao dos Jogos Olmpicos de 2016, megaconsrcios formados por empreiteiras aliadas ao poder pblico vm atuando de forma
violenta e coercitiva contra a populao local, em sua maioria moradores
de favelas e comunidades que habitam as reas em disputa. Hoje, as aes
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violentas do Estado atuam como tropa de choque para salvaguardar os


interesses comerciais de empresas privadas, que visam expanso do mercado imobilirio e supostamente construo de obras de infraestrutura.
As aes violentas vm promovendo remoes de casas e de comunidades
inteiras como o caso da Vila Autdromo e da Aldeia Maracan, para
citar apenas algumas. Esse mesmo projeto de poder vem realizando ocupaes militares em favelas, onde o Estado de Direito suspenso em funo
de um regime de exceo. Alm disso, ainda possvel observar a supervalorizao de regies da cidade, antes abandonadas pelo poder pblico,
levando a um galopante aumento do custo de vida e, consequentemente,
sada forada de seus moradores tradicionais.
No caso da zona porturia, a concessionria responsvel pelo projeto
Porto Maravilha, alm de realizar as obras para a revitalizao, administrar boa parte dos servios pblicos da regio. A sensao que circula em
boa parte da populao a de que reas de nossa cidade esto sendo privatizadas gerando uma legtima indignao, sobretudo porque aes de
grandes propores como essas no poderiam ser levadas a cabo sem um
aprofundado debate pblico e sem a participao direta das comunidades
locais nas decises e deliberaes dos projetos.
Hoje, a populao testemunha um intenso ciclo de transformao
urbanstica, mas seria possvel citar outros momentos estratgicos para
a cidade como, por exemplo, quando, nos anos 60, o governo Carlos
Lacerda removeu favelas na Zona Sul e no Maracan e construiu o Aterro
do Flamengo; ou quando, na primeira dcada do sculo XX, com Pereira
Passos, o Rio de Janeiro ganhou ares de europeu.
O acontecimento histrico que mobiliza a escrita de Caranguejo overdrive a construo do Canal do Mangue, considerada a primeira grande
obra sanitria da cidade, que se iniciou na segunda metade do sculo XIX,
mas s foi concluda com Pereira Passos, na primeira dcada do sculo
XX. O mais estarrecedor nessa pesquisa sobre a memria de nosso espao
urbano so os paralelos e as semelhanas entre fatos que ocorreram h
mais de 150 anos e os que ocorrem ainda hoje na cidade.
O mangue, antes de se tornar um enorme aterro e ter seu terreno drenado pela construo do canal, localizava-se no corao do Centro do Rio
de Janeiro, na regio da atual Praa Onze, no entorno do Piranho, sede
da prefeitura, e em parte da Avenida Presidente Vargas, significando, portanto, um territrio estratgico para a expanso urbana de nossa cidade.
99

Na poca, o Baro de Mau, que j instalara na regio sua empresa de iluminao a gs, ganhou uma concesso pblica para capitanear a construo do canal, que reconfigurou radicalmente a geografia daquele espao e,
consequentemente, a vida da populao local.
Entretanto, esse projeto remonta de algumas dcadas antes, com a
vinda da corte real para o Rio de Janeiro, quando D. Joo VI ocupava o
Palcio de So Cristvo e despachava no Largo do Pao, e no trajeto entre
a casa e o trabalho tinha que passar pelo mangue. Como na poca no
havia capital nem interesse poltico para uma obra de grande porte, realizou-se, paliativamente, a construo de um pequeno aterro para a passagem das carruagens reais.
Em meio aos atuais debates e disputas de territrio da cidade para
a realizao das Olimpadas, a criao de Caranguejo overdrive pretende
reconstruir geoficcionalmente o antigo mangue e dar visibilidade para a
memria coletiva de nosso espao urbano, aterrada pelas intervenes do
poder ao longo da histria. As referncias aqui so do pensador Andreas
Huyssen3 e sua poltica da memria, e tambm do gegrafo David Harvey,4
que debate os movimentos de resistncia e rebelies nas cidades.

estudo de territrios para uma geofico


J em Cara de Cavalo, espetculo da Aquela Cia. que estreou em 2012 e que
narra a perseguio e morte do inimigo pblico n 1 do Rio de Janeiro, iniciamos essa pesquisa sobre os territrios da cidade. A ao da pea recriava,
geoficcionalmente, a favela do Esqueleto onde morava Cara de Cavalo, que
foi removida, nos anos 60, para construo da UERJ. Como tentei apresentar nesse texto, em Caranguejo overdrive essa pesquisa sobre a memria de
nosso espao urbano e seus mltiplos atravessamentos ganha contornos
mais definidos.
O ponto que gostaria de destacar que o termo geofico vem responder s inquietaes pessoais surgidas em meio produo teatral
3

Andreas Huyssen na obra Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos e mdia, debate
o surgimento na contemporaneidade de uma poltica da memria, na qual o imaginrio
urbano e os espaos virtuais desempenham uma funo estratgica na transformao de
nossa experincia de espao e tempo.

4 David Harvey, gegrafo britnico, que esteve no Rio de Janeiro logo aps as jornadas de
junho de 2013, faz severas crticas ao capitalismo financeiro e defende o direito cidade a
partir de exemplos como o movimento Occupy Wall Street.

100

carioca dos anos 2000. Nessa poca, tornaram-se um modismo enfadonho obras que assumiam uma certa atitude blas em sua linguagem e que,
desse modo, supostamente, fariam emergir uma experincia de real em
suas criaes. Pude observar que muitas das estratgias utilizadas em tais
obras, na pretensa quebra da iluso teatral para manifestao de um real,
poderiam ser identificadas com uma tendncia que ganhou fama e ficou
conhecida nas artes como autofico.
O que ainda permanece em relao maioria dessas peas uma
sensao de exaltarem de forma narcisista os umbigos de seus prprios
artistas. Nada contra. Mas, pensando o horizonte de lutas e efervescncia
dos debates polticos atuais, como traar outras estratgias? A volta de um
teatro poltico? Mas mesmo falando ao prprio umbigo algum dia o teatro deixou de ser poltico? Como reivindicar na obra teatral a construo
de linguagens e campos discursivos que a reposicione dentro das batalhas
simblicas e disputas de narrativas que emergiram com fora a partir de
junho de 2013? Nesse sentido, as geofices fazem, provocativamente, uma
oposio ao uso enfraquecido do teatro carioca de certos recursos celebrados nas autofices.
Caranguejo overdrive apenas uma tentativa, um ensaio, uma conspirao, uma briga por um territrio que deve ser reocupado pela linguagem
teatral.

referncias bibliogrficas
CASTRO, Josu. Homens e caranguejos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
SCIENCE, Chico e ZUMBI, Nao. Afrociberdelia. Sony Music, 1996.

recomendao de leitura
CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. So Paulo: Paz e

Terra, 1995.

______. As encruzilhadas do labirinto. v. 1. So Paulo: Paz e Terra, 1997.


CASTRO, J. Fome: um tema proibido ltimos escritos de Josu de Castro. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2013.
HARVEY, David. Cidades rebeldes. So Paulo: Martins Fontes, 2014.
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos e mdia.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.

101

Reflexes sobre dramaturgia a partir de Vaga carne,


um texto teatral em construo
Grace Pass

Convidada a integrar a mesa com o tema Questes de dramaturgia, realizei uma leitura do texto, ainda em processo, sobre o qual me debruo ainda
hoje, consciente de que nele residem as questes sobre as quais reflito em
relao dramaturgia atualmente. Textos so relatos, provas existenciais e
talvez esse seja o motivo pelo qual escritores por vezes temem abrir suas
prprias publicaes mais antigas: estariam l rastros de uma vida que j
se pensa diferente? A potica de um artista algo intimamente agregado a
sua subjetividade, matria atemporal, em constante transformao. Em um
texto ainda com tinta fresca e suas formas ainda no carvo estariam minha
potica, busca e questionamentos mais urgentes.
A dramaturgia em questo Vaga carne, e parte de uma situao no
realista para, entre tantas coisas, evocar um discurso sobre identidade. Tem
um argumento de aparncia existencialista que pode ser lido sob ngulos
distintos do conhecimento, e, no por acidente, facilmente contextualizvel em um tempo no qual as noes de identidade de gnero, tnica ou
geracional legitimam-se escandalosamente em uma sociedade que v, gota
por gota, seus modelos religiosos, polticos e familiares desestruturarem-se
em suas bases.
Na pea, um corpo de mulher, inicialmente catatnico, inerte e sem
vio, invadido por uma voz que no o pertence. Logo no incio, d-se,
portanto, o encontro entre duas figuras/personagens: um corpo feminino e
uma voz. A teatralidade que fundamenta essa dramaturgia est no fato de
o texto se tratar de um monlogo, e, portanto, seu argumento dramatrgico desloca gesto/ao/movimento da fala. Quem fala uma voz que se
apresenta como algo errante no mundo, capaz de invadir qualquer matria
e, pela primeira vez, resolve invadir um corpo humano. Quem gestualiza,
102

age ou movimenta um corpo perdido, que procura referncias, modelos


e motivos para agir. Na primeira folha, a situao est dada:
CENRIO: Um corpo de mulher.
PERSONAGEM: Uma voz.

E, ancorada no modelo tradicional onde se l na primeira folha


Cenrio e Personagens, crio um jogo com essas referncias habituais da
apresentao do texto teatral.
Inicialmente a voz ouvida fora do corpo da atriz, ela est caminhando pelo espao:
Ouve-se a voz:
Vozes existem.
Ferozes.
Pela matria.
E vez ou outra, quando percebes que o vidro trincou sem aparente motivo,
Ou mesmo a r que saltou em altura incomum,
Ou quando a torneira gotejava sem interromper, sem interromper, sem interromper, sem interromper...
Vai olhar. No de tudo certo (esse meu segredo) mas possvel que no
seja um acontecimento fsico da matria mas sim ela, a matria, acometida
por uma invaso de vozes.
Que existem. Ferozes. Pelas matrias.
E vez ou outra quando percebes em qualquer espao, qualquer expresso que
parece maior que a imagem que v, talvez estejas diante de mim e nem saibas.
Ontem entrei em voc, coisa.
Mas voc no se lembra. Lembra? Lembra sim.
Voc pensou que era a lepra, o vento, a luz que simplesmente pincelou o brilho da tua imagem, imagem-cadeira, imagem-sof, imagem-adoante-decaixinha, imagem-pato,
Mas o pato, seu danado, eu j invadi vrios patos. No nada do que parecia.
danado. Pato danado. Tem humor. Mas no humilde por dentro como
parece sua imagem. Pato, voc no me engana mais.
Os cremes eu gosto de invadir, so deslizantes, fazem um barulhinho por
dentro como se suaves bolhinhas explodissem. Mas isso s para os ouvidos
dos ces, s pra eles [...]

O corpo catatnico apresentado em seguida. Mais tarde, revelo possveis motivos para sua inrcia e destempero. Ao se invadir a mulher, voz
e corpo compem-se com estranhamento e desajuste. A voz, ao perceber
que no consegue sair do corpo, parte para uma jornada de compreenso
do que ser obrigada a viver ali.
103

Discorro aqui o que intuo estar por trs das escolhas que tenho feito ao
escrever Vaga carne, embasando-as em pensamentos sobre dramaturgia.
Alguns recursos tm sido caros s minhas construes de textos
teatrais. No como regras de escrita, mas como recorrncias, gramticas
de uma potica. A noo de histria, com sua fidelidade memria do
espectador e articulao de um enredo, cria um espao que me aproxima
de cdigos que so referncias para o senso comum, esse conceito to
difcil e perigoso de se levar em conta sobretudo quando se trata de obra
de arte, conceito utilizado com tanta crueldade pelo capitalismo e a maioria de seus fiis da grande pobre mdia. No se trata de pensar o pblico
como algo nico, tampouco de agrad-lo ou desagrad-lo, mas de criar
referncias de partilha com estratgias que sabotem expectativas, inclusive a expectativa de vivenciar a prpria histria. Possivelmente a ideia de
contar uma histria me auxilie na articulao de um discurso particular
obsessivo sobre aparncia versus experincia real, ou subjetividade versus
expresso. Instaurando a sensao de que a obra parte de referncias do j
feito ou j visto, seja atravs de um falso realismo ou de uma narradora que
conta histrias por exemplo, crio um campo aparentemente reconhecvel
de comunho, para, no seu desenvolvimento, traar voos, deslocamentos,
estranhezas tanto no que diz respeito aos assuntos que a obra evoca, quanto
linguagem enquanto experincia formal. E tambm a figura do narrador,
como aquele com o poder do tempo, de saber o que j foi, o que e ser,
alcana um status nobre na articulao de um enredo, e se faz referncia
no fato de que atores interpretam sobretudo obras e no necessariamente
personagens de um tempo ficcional. O texto a seguir foi escrito para alunos
da Escola de Artes Dramticas de So Paulo. Quem o fala um narrador,
homem empoeirado, conservador, com vestes explicitamente artificiais:
NARRADOR (para a plateia):
[...] Imaginem vocs, eu evoco, imaginem vocs todas as pessoas que se preparam para vir aqui, esta noite, mas por algum motivo permaneceram em
suas casas ou trabalho.
Imaginou? Elas esto separadamente vivendo suas vidas ao passo que eu,
voc, voc, voc, estamos comungando de uma mesma leitura, aqui, num
nico lugar.
Sobre as formas deste espao, como vocs podem ver, este lugar delimitado
por paredes. Aqui, claramente se v um agrupamento de cadeiras. Aqui outro,
e aqui outro. Simetricamente, dois caminhos. Nesta disposio, [...] mostra a
seriedade da forma deste espao, o quanto ele distribui democraticamente
o contedo que veremos (refere-se ao palco) neste quadrado. Repare que

104

no um caminho na transversal. No, so dois caminhos, um c e um l.


Tambm deste modo esta forma se demostra neutra, sem opinio. como se
esta forma dissesse: no, eu no estou dizendo nada. Reparem nisto.
Silncio.
As cadeiras, sim, essas cadeiras esto dispostas para um mesmo lugar, sabe
por qu? Porque, quanto mais juntas estiverem nesta posio, todos vo compartilhar de um ngulo s, democraticamente. Em alguns espaos, inclusive,
cadeiras do fundo pagam um preo e as cadeiras daqui, desta regio, so vendidas pelo dobro do preo.
possvel identificar tambm, no que diz respeito s formas deste espao,
caractersticas de uma construo contempornea. Outras, mais remotas, tem
um pano, uma grande saia que abre e fecha neste local para que os artistas,
do outro lado do palco, possam trocar suas roupas. E h outras, com panos
dispostos neste sentido para que os artistas possam trocar de roupas nas laterais, enquanto os protagonistas desfilam aqui, no meio do palco. Vocs, por
exemplo: permanecero a at o final deste evento, cada um em uma cadeira.
(Procura por exemplos) Vocs no regaro plantas, gritaro eu te amo ou
coisas assim. Ningum vai colocar os ps nas coxas do vizinho, por exemplo.
E aqui, os artistas pisaro forte, com expresso esforada, narrando histrias
para ouvirmos, cenas em que vocs se identificaro, criando uma sensao
de relaxamento.
possvel que vejamos aqui cenas de famlias, conversas entre pai e filhos
onde nos lembraremos das nossas, que j tivemos por a. Imagino que veremos momentos dramticos e cmicos que se comunicaro com nosso dia a
dia. Os que desfilaro aqui traduziro momentos da vida, porque o que queremos ver aqui so as formas de viver. [...] Porque os que desfilaro aqui estudaram formas de se mover, falar, para traduzir sentimentos, para nos alentar.
H alguns que vo se comunicar melhor, outros que no vo se comunicar
bem. Mas o mais importante que eu, voc, voc e voc saiamos com uma
moral da histria; um nome, uma concluso, algo que possamos levar para
nossas vidas l fora. A TERNURA, por exemplo, h relatos de pessoas que saram de um evento desta natureza e no outro dia, logo de manh, (embasbacado) saram para comprar flores e entregar s suas esposas, esposos, no caf
da manh. Pessoas que entenderam tanto, mas tanto a mensagem, que foram
capazes de um ato assim, pessoas que conseguiram captar exatamente o que
os artistas quiseram comunicar.
Surge a luz da cena seguinte.
Pois bem. Os refletores se acenderam, provavelmente anunciando o comeo
de tudo. Eles se utilizam de uma rea mdia de cinco por cinco, que a rea
com mais concentrao de luz...
Ouve-se um som.
E esse tipo de msica j mostra um tom, uma atmosfera especfica. bem
provvel que tenhamos uma cena veloz, para que logo no incio tenhamos
um impacto, mobilizemos nossa ateno, percebam!
105

A figura de um narrador didtica quando se quer deixar ntido o fato


de que viver um personagem pode ser simplesmente um estado de evocao de experincias sensveis, um canal de devires. Acrescento tambm
uma pausa para as palavras de reflexo sobre o teatro para dizer que sou
mineira e, se eu escrevesse um personagem chamado Nelson Rodrigues,
eu o faria dizer: mineiras bordam singelas rendas com ponto em cruz,
enquanto assassinam pessoas com a agulha de costura.
O desejo de construir uma dramaturgia a partir da ideia teatral de
uma figura em cena na qual seu corpo contradiz sua prpria fala fez-me
criar uma histria para esse argumento formal. A histria coloca esse jogo
performtico no universo de uma fico inicialmente reconhecvel, cria o
cho para algo que est por trs.
Aquilo que chamamos de senso comum v uma atriz em cena e por
vezes, deseja um personagem (assim como muitos de ns, atrizes e atores,
ao compor um). Quando em Vaga carne desarticulo fala de gesto/movimento/ao atravs dos argumentos de uma histria, crio um campo metalingustico para a ideia de personagem em cena. A voz que invade o corpo
e causa estranheza expresso deste ltimo revela que por vezes esse corpo
representa algo que a priori lhe artificial, e seu intuito, ao aprisionar-se
nele, torna-se vida real, no representada. Para mim, o argumento da
pea um desafio para um exerccio de radicalizao do ato performtico enquanto presentificao. A corporificao de uma voz (em todas as
dimenses possveis desta palavra) tambm metfora do trabalho do prprio ator, ao construir uma obra. Essa voz pode ser lida como a metfora
do sentido de viver ou da expresso do discurso (do prprio ator, de outras
ou mais gentes).
Como escrevi no incio deste artigo, Vaga carne um texto que escrevo
neste momento e, portanto, a partir daqui, como uma narradora do meu
prprio trabalho, escrevo sobre o futuro, tentando cercar meus anseios
com essa dramaturgia que ser em breve encenada por mim.
Acrescento o desejo de abordar o corpo como assunto de uma obra e
possivelmente a dana nos d exemplos mais ntidos sobre essa possibilidade. Pina Bausch disse que a beleza da dana que nela o corpo uma
realidade pela qual se atravessa, e, em seu trabalho, o corpo no o canal
para que algo acontea, mas sobretudo ele prprio a questo, o motivo da
obra. O corpo real o corpo da mulher de Vaga carne, quem sabe um corpo
avesso representao, corpo que escancara o que enquanto construo
106

social, um corpo que poderia ser o prprio corpo do espectador, adormecido ou sedento em ver algo que lhe excite, inspire ou o transforme no
teatro, um corpo que idealiza enxergar algo externo que lhe acolha ou d
sensao de pertencimento, que quer ouvir algo profundamente, um corpo
que deseja o sonho mas se depara com uma realidade menor ou maior que
seu delrio. Quando escrevo que o cenrio da histria o corpo da atriz,
sugiro um corpo-paisagem, perifrico, que componha detonando e articulando as energias na cena. Essas ideias que se relacionam com o corpo
em cena poderiam no fazer parte dos anseios de uma dramaturgia mas
no faria sentido algum instaurar o jogo Cenrio: um corpo de mulher
se o olhar sobre esse corpo no discutisse a prpria ideia de representao.
Pensar dramaturgia , antes de tudo, pensar as ideias de representao no
tempo em que estamos, esse DNA do teatro. Se nossos pensamentos sobre
dramaturgia teimarem em refletir sobre o contedo de uma obra, como
se ele se encerrasse em si mesmo, corremos o srio risco de que o teatro
se torne um espectro do texto dramatrgico e isso no faria o menor sentido. Talvez assim a cena comece a ser ameaada por algo que no seja ela
mesma, e o senso comum do lugar que cada um ocupa num evento teatral
se conecte a outras potncias da arte.
[...] A dana radicalmente caracterizada por aquilo que se aplica ao teatro ps-dramtico em geral: ela no formula sentido, mas articula energia;
no representa uma ilustrao, mas uma ao. Tudo nela gesto. (LEHMANN,
2007, p. 339)

Tenho pensando at que ponto a figura corpo de mulher no se


conecta ideia do corpo pblico, e em que medida a esfera subjetiva dessa
figura consegue negociar com o ato de colocar-se em evidncia como
representao de si mesma na realidade. E em quais rastros o texto pode se
calcar para que o espectador se entenda tambm como um corpo pblico.
Intuo que a ideia do corpo performtico, paisagem que est ali a ser atravessada, seja o umbral por onde essa dramaturgia se conecta com a noo
de representao. Mais que um nome, um corpo de mulher a definio
de espao em vida.
Dirigi em parceria com a artista Kenia Dias a turma 63 da Escola de
Artes Dramticas da USP. Ali, desenvolvemos dramaturgia e direo de
atores com limites definitivamente tnues entre dana e teatro. Algumas
cenas eram construdas a partir de situaes, mas muitas outras partiam da
investigao corprea de colees de movimentos propostos pelos atores.
107

Uma dramaturgia teatral direcionava o desenvolvimento das partituras ao


longo da narrativa, mas suas criaes tangenciavam a forma como muitos
danarinos criam. Essa e algumas outras experincias que tive me auxiliam no direcionamento de atores a uma espcie de potica do movimento,
onde os limites da ilustrao ou simples repetio de gestos cotidianos restringem o universo da teatralidade. E h ainda outra questo: comum
em minhas prticas dramatrgicas o uso de situaes, objetos e at personagens camuflados de realidade cotidiana; no entanto como se trata de
simples camuflagem, anseio, como diretora, nortear atores para expresses
muitas vezes absurdas e por isso determinados exerccios tpicos de prticas da dana dilatam as possibilidades expressivas dos intrpretes.
A outra figura da pea, a voz, a metfora de tudo que esse termo
pode significar. E sua existncia enquanto fio sonoro me inspira a criar
uma forma sonora nica, que abandona, por vezes, qualquer lgica da prpria histria contada, um fio sonoro que, com palavras, questiona sua prpria identidade enquanto a constri; identidade como aquilo que se tece
no tempo, persegue a memria como algo que fundamenta um indivduo
como uma multido nica de referncias e desejos.
Escrever um artigo sobre um texto que est no seu processo de escritura como falar de dramaturgia contempornea. As reflexes se emaranham em um universo diverso e assustador. Diversos so os desejos que
me perseguem na escrita e a necessidade de torn-los visveis. Diversas
so as formas como a dramaturgia se apresenta nas prticas teatrais
contemporneas.
Desconfio que uma das questes mais pertinentes para a dramaturgia atual seja pensar em que lugar opera sua noo de representao.
Nenhuma dramaturgia faz sentido se no est profundamente arraigada
ao seu tempo. Grupos sociais esto atentos a qual atriz ou ator representa
determinados papis na televiso, cinema ou teatro, atentos a fices que
sabotem o sentido da noo de arte enquanto realidade. Quem representa
o papel de uma mulher? Quem representa a ndia? Quem representa a personagem negra? Nossa sociedade constri uma arena em que a arte vista
no mesmo status da cincia e sim, toda arte poltica. Sob outro ngulo, a
dramaturgia fala de outra espcie de representao, mas nada distante da
mesma discusso. At que ponto a dramaturgia contribui para um teatro
que no se encerre em si? Um teatro que seja uma realidade pela qual se
atravessa? O que se representa? De quem a voz?
108

No encontro que integrei no evento Questo de Crtica, encontro disparador do presente artigo, nos debruamos sobre questes relacionadas
a dramaturgia e por algum tempo discursamos, impulsionados por uma
pergunta do diretor Marcio Abreu: em que medida, enquanto dramaturgos, nos distanciamos do real para a construo de nossas dramaturgias?
O assunto se desenrolou por caminhos bem distintos, tamanha a complexidade que reside nessa pergunta. No entanto, meus colegas de mesa
Alexandre Dal Farra e Pedro Kosovski, ambos dramaturgos, discorreram
sobre a pea mais recente de cada um, e as duas partiam de acontecimentos polticos e sociais do Brasil atual. Ambos buscavam, cada um com sua
potica, a representao de uma sociedade muito real: brasileira e atual.
Definitivamente, a dramaturgia articula-se no eixo externo da fico, com
a fico, no seu tempo.

referncia bibliogrfica
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

109

A filmagem de espetculos
para alm do registro histrico
Luiz Fernando Ramos

Boa tarde a todos, um prazer estar aqui colaborando com o Questo de


Crtica, esse projeto vitorioso sobre o exerccio de reflexo ativa sobre o
fenmeno espetacular. Queria agradecer em especial a Daniele pelo convite.
Coube a mim pensar, aqui, para alm dos espetculos notrios cujas
imagens gravadas esto sendo aqui esmiuadas, no registro em si, como tal:
enquanto instncia a princpio despida de qualquer aura, mero suporte
para a memria de um acontecimento esvanecido.
Lembro-me de uma vez o Z Celso ter falado sobre como gostaria de ter
sido capaz de manter o repertrio dos espetculos do Oficina dos anos 1960,
como Rei da Vela e Roda Viva, para que pudessem ser reencenados ainda
hoje. De algum modo, na Uzyna Uzona, que produziu dezenas de espetculos a partir dos anos 1990, vem se mantendo essa disposio de ter tudo que
j foi encenado (re) encenvel, como atestam as atuais remontagens de Para
Dar um Fim ao Juzo de Deus, que de 1996, e de O banquete, de alguns anos
atrs. Com todas as mudanas que vo ocorrendo na companhia, e so muitas, mantm-se algumas variveis constantes, a comear pelo espao e pelo
prprio Z frente, e algumas figuras-chave como o Marcelo Drummond e
a Camila Mota. Um pouco diferente so os espetculos dos anos 1960, pois
houve um processo vertiginoso de transformao de tudo e de todos que
participaram deles, o que torna praticamente impossvel remont-los nas
mesmas condies e nas mesmas circunstncias, claramente inalcanveis.
Resta pois uma cpia do Rei da Vela, e mesmo esse registro, na medida em
que foi contaminado pelo filme rodado em paralelo, apenas uma evocao
plida daquele espetculo, o que s colabora para reforar seu aspecto mtico,
altura de outros espetculos mticos brasileiros como Vestido de Noiva, dos
Comediantes, ou Mambembe, da Cia. dos 7. Talvez por essa incontornvel
110

barreira que o tempo impe ao refazimento de espetculos, o prprio Teatro


Oficina tenha investido tanta energia para registrar de modo contundente o
principal de sua produo dos ltimos vinte anos, como fez na srie produzida pelo Tadeu Jungle e que captou As Bacantes, Boca de Ouro, Cacilda! e
Ham-let, e depois na monumental sequncia de cinco espetculos em torno
de Os Sertes. O Oficina e o Z sabem, por experincia prpria, a importncia de fazerem o registro de sua produo, e seu exemplo perfeito para sustentar a relevncia de avanarmos na reflexo sobre registros, indo alm de
sustentar sua necessidade para explorar mais o como faz-los, ou pensar que
questes contemporaneamente so pertinentes de serem levadas em conta
por quem se disponha a faz-los, at porque hoje, com a facilitao dos meios
audiovisuais disponveis para as gravaes, a maioria dos grupos brasileiros
vem sistematicamente documentando seus processos e encenaes.
O fato de no programa deste encontro no estar especificado o crdito
dos realizadores das cpias/verses apresentadas sintomtico de uma
invisibilidade desse agente coletor, reprter annimo que torna possvel
uma proposta como a que aqui se desenvolve. Ao mesmo tempo, esse anonimato denuncia o quo pouco se tem investido de reflexo nos modos de
se realizar essa documentao, como se este fosse um aspecto indiferente e
no dissesse respeito s questes estticas, ticas e polticas afeitas a qualquer espetculo ou ao performativa.
Tamara Ka, uma das pioneiras nos registros de espetculo no Brasil,
acaba de defender uma tese de doutorado no Programa de Meios e
Processos Audiovisuais da Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da USP,
intitulada Entre a dana e o cinema. Consideraes sobre Kontakthof de
Pina Bausch. Nela, examina em especfico a potncia dos registros puros,
em contraste com registros mais editados ou autorais. Detm-se em um
mesmo espetculo de Pina Bausch, primeiro filmado pela prpria companhia e, depois, revisto em dois outros documentrios de processos distintos de montagem da mesma coreografia e em dois documentrios autorais
sobre Pina, de Wim Wenders e Chantal Akerman, que tambm se utilizam
das imagens destas produes.
Foi por uma encomenda minha, como supervisor da rea de Artes
Cnicas da Diviso de Pesquisas do Centro Cultural de So Paulo (antigo
Idart), que Tamara Ka gravou A Morta da Cia dos Atores, em 1993; e foi ali
que ela se iniciou nesse mtier sobre o qual acabou fazendo seu mestrado
e, agora, o doutorado.
111

Feita com duas cmeras VHS e um esforo grande na captao sonora,


essa gravao de A morta feita por Tamara Ka um produto que, revisto
hoje, no s justifica plenamente a realizao da filmagem como oferece
um exemplo acabado do que se est chamando aqui de registro puro.
Selecionei pra vocs um trecho muito bom em que aparece um exemplo
desse registro com uma mnima interferncia. Irresistvel no comentar
sobre essa montagem e sobre como surpreendente e interessante rev-la
depois de tanto tempo.
O outro exemplo de registro puro, numa verso radicalizada, no sentido de oferecer ao pesquisador que visita o espetculo acontecido um
mnimo de interferncia, o da primeira experincia oficial realizada pelo
extinto Museu do Teatro de Londres, no incio dos anos 1990. Aquela iniciativa pioneira na Inglaterra se consolidou no National Video Archive
of Performance, sediado no Departamento de Teatro e Performance
do Victoria & Albert Museum, na sua sede da Blythe Road, Kessington
Olympia, e fruto de uma parceria daquele museu com a Federation of
Entertainement Unions. curioso que, exatamente pela fora dos sindicatos de atores na Inglaterra, aquele pas s comeou a gravar espetculos muito depois dos franceses ou norte-americanos, por falta de entendimento sobre os direitos futuros. Assim, voltando ao incio dos anos
1990, quando eu chegava a Londres para fazer meu doutorado sanduche,
e levando na mala a cpia desse experimento de registro de A morta, feito
para a Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo, eles tambm
estavam comeando e tinham acabado de fazer a primeira gravao, que
foi o registro do Hamlet de Kenneth Branagh no National Theatre, com trs
cmeras e para ser assistido em trs monitores. Provavelmente no pressuposto de um registro o menos interferente possvel, gravava-se simultaneamente um plano aberto, um plano mdio e um plano fechado, permitindo
ao assistente desse registro montar a cada cena esse quebra-cabea, ou seja,
a cena fraturada em tempo real, ficando a edio a cargo desse observador, que tinha de faz-la passo a passo. Assistir s quatro horas do espetculo era mesmo perturbador e dava um pouco de dor de cabea. Eu at,
humildemente, doei a minha cpia de A morta para o Museu do Teatro de
Londres, para convencer a diretora, Claire Hudson, que at hoje est l no
Victoria & Albert, de que um pouco de edio dos planos abertos, mdios
e mais fechados ajudaria bastante na fruio do que foi gravado, sem comprometer a fidedignidade do registro.
112

oportuno pensar que o registro puro , necessariamente, menos


que um documentrio, que eventualmente explica, ou decifra o espetculo
em depoimentos, mas, por isso mesmo, nessa economia, ou nesse silncio
de interferncias que no propem lentes difusoras sobre a cena original,
acaba sendo muito mais significativo na perspectiva do historiador, pois
oferece a cena o menos mediada possvel aos olhos do futuro, que nesse
encontro com um espetculo antigo experimentam algo mais prximo do
que os espectadores daquela efemeridade transcorrida experimentaram.
Qualquer espetculo ou performance, e isso constitutivo da ontologia das artes performativas, de fato inapreensvel em sua plenitude
tempo-espacial, pelo menos na sua dimenso efmera, em tempo real e
na simultaneidade da presena de emissores e receptores. Mesmo assim,
parece indiscutvel que ali, naquele registro o mais puro possvel, chega-se
a uma mximo de fidelidade ou acuidade frente ao original, no sentido de
torn-lo acessvel posteridade.
De fato, j h uma histria dessa captao espetacular nos ltimos
50 anos, principalmente intensificada a partir do videotape, e ela pode ser
contrastada com a prpria histria do cinema, ou de suas origens grandemente estruturadas a partir do enquadramento da caixa cnica, em que a
cmara parada captava imagens em movimento num nico plano aberto.
Nessa perspectiva de uma historicidade na captao do espetacular,
cabe propor que, diante de novos procedimentos construtivos (colaborativos, processuais e que se utilizam de imagens gravadas de maneira intensiva,
como no ltimo MIT-SP, em que vrios espetculos tinham a matria gravada ou transmitida em telas em tempo real como elemento substantivo),
se avance tambm para novos procedimentos de captao e registro. E no
apenas isso. Seria talvez pensvel que os prprios registros, nessas novas
circunstncias, transcendessem a sobriedade e neutralidade supostamente
mais eficazes na perspectiva do registro e se tornassem poiesis assumidas,
extenses dos processos criativos que contribuam para faz-los prosseguir,
como, alis, proposto na tradio da crtica como arte, ou como extenso
esttica das obras examinadas, por exemplo em Oscar Wilde.
Diante do convite para colaborar com essa mostra, e da sincronia de
reencontrar Tamara, h menos de um ms, examinando seu doutorado,
voltei a pensar nessa questo do registro e da documentao de espetculos, que h vinte anos, como disse, tinha me ocupado consideravelmente,
como coordenador de uma equipe ativa e que se propunha a atuar, dentro
113

do possvel, para fazer memria do teatro paulistano. Maria Thereza Vargas,


Slvia Fernandes, Maringela Alves de Lima, Mauro Melcher, Lineu Dias e
Cssia Navas integraram essa equipe em algum momento entre os anos
1970 e 1990. Hoje esse trabalho foi interrompido, e apenas se catalogam
releases das estreias teatrais na cidade. Mas, ao voltar a pensar na documentao, foi inevitvel lembrar-me do trabalho maravilhoso que tem sido
feito em So Paulo pelo Evaldo Mocarzel, junto a dezenas de grupos que,
depois da Lei Municipal do Fomento ao Teatro, conseguiram se estruturar
com um trabalho continuado e que tem produzido o melhor e mais instigante teatro de So Paulo. Sem um recorte ideolgico, e apenas seguindo
seu instinto de crtico e de artista, ou seja, elegendo colaborar com tudo
que lhe parecesse vivo e honesto, ele foi estabelecendo parcerias generosas
e passou a acompanhar processos criativos de cabo a rabo. Sem um foco
no espetculo pronto, mas no deixando de gerar verses perfeitamente
aptas a serem consideradas memrias dos espetculos e de seus processos,
ele acumulou um absurdo de material, com o detalhe de nunca colocar
a questo financeira como um obstculo. Ao contrrio, Evaldo tornou-se
um investidor contumaz, cmplice e apoiador daquelas experincias. Ele
est agora fazendo uma sntese desse trabalho exaustivo dos ltimos anos
que, independente do valor esttico que possa ter como cinema e como
resposta documentria ao expressivo movimento de teatro em So Paulo,
sem dvida matria preciosa para historiadores e pesquisadores futuros.
Quando de sua qualificao para o doutorado, Cibele Forjaz lhe props
que fosse fundo na questo dos processos colaborativos, de tanto material
que ele tinha sobre ensaios e trabalhos de gestao. Minha opinio foi contrria, porque me parecia que ele deveria restringir-se questo da documentao em si, at porque ele um cineasta e pode fazer essa discusso
sobre esse gnero hbrido de uma maneira singular.
Retornando ao ponto que vinha sugerindo no incio, de se pensar esse
registro puro como algo que, sem perder sua pureza, pudesse ter uma efetividade potica e uma autonomia como criao, vejo particularmente o
exemplo do Evaldo como inspirador. Mas, pensando estritamente o registro, e nem tanto a documentao extensiva de processos criativos, me
parece que cada vez mais abre-se a possibilidade de se vitaliz-lo para alm
da monumentalidade do documento, o que, nesse campo das artes performativas, at pela sua condio efmera, acaba sempre se colocando como
uma necessidade capital. Isso permitiria adensar no registro a perspectiva
114

esttica, sem necessariamente impor uma leitura desviante, ou um comentrio que deformasse a integridade do original, ou pelo menos o retirasse
da vista do historiador futuro, menos interessado na criatividade do documentador do que na criao em si da obra, de um encenador ou de um
coletivo. Ao contrrio, de um certo ponto de vista intensificador, uma lente/
direo mais informada, sem prejuzo da documentao e s tornando-a
mais completa, poderia transcender a sobriedade do documento neutro.
Explicando-me melhor, procedimentos muito simples como a gravao
dos espetculo no s focada nos atores, danarinos ou performers que ali
estivessem atuando, mas filmando tambm os espectadores participantes e,
isso seria o mais decisivo, registrando tambm das coxias os momentos de
entrada e sada dos atuantes, as tenses extracampo em simultaneidade com
o jogo, teriam o dom de tornar o registro puro algo que guardasse potencialidade de afetao daquela obra original sobre os espectadores futuros, que
s veriam essa verso flmica. Sem o truque do cinema, a montagem, mas
com a lgica da imagem em movimento, e assumindo-se como produo
artificial, mimesis, buscaria-se ampliar para alm do documento a potencialidade do registro, buscando em outros termos, ou em outra dimenso
perceptiva e em outra temporalidade que no a do imediato irreversvel, a
experincia irreproduzvel de se assistir a um espetculo ao vivo.
Se isso ainda seria registro ou ganharia a aura de documentrio autnomo uma outra discusso, que envolve as categorias dos processos flmicos. Mas, efetivamente, seria algo a mais, um suplemento, um novo, ou
uma nova mimesis performativa, acionada no para enterrar as imagens
nos arquivos mas para vivific-las, ou p-las a trabalhar na rede, distribudas e multiplicadas, estendendo as fontes de recepo para muito alm
de uma plateia presencial. Um exemplo que me vem imediatamente em
socorro dessa hiptese o dos registros dos onze espetculos da Tragdia
Endogondia da Socetas Raffaello Sanzio. Como obras em paralelo, e no
sucessivas s originais, como se fossem de segunda mo, elas guardam com
estas um parentesco interessante. bem evidente que o controle sobre a
edio e a sonorizao no parece ser distinto do que exercido pelos criadores nas encenaes, ainda que seja presumvel, para quem como eu no
as assisti ao vivo, que guardem uma potncia prpria, definida pelos meios
que as engendram e que novamente nos trazem aos procedimentos flmicos
por excelncia. Na verdade, a trilha sonora de Scott Gibbons, decisiva nas
obras de Castellucci, talvez ainda mais decisiva nessas verses flmicas.
115

O primeiro cinema era uma cmera esttica filmando a caixa cnica.


Todo o movimento possvel estava no deslocamento dos atores e nas traquitanas que gerassem alteraes desse fundo parado. De algum modo a
situao primria tambm da documentao de espetculos, como o prprio exemplo de A morta gravado por ns no Centro Cultural So Paulo
em 1993 demonstra. O que eu estou querendo dizer que no necessariamente aquela premissa de apreender a encenao em sua pureza devase tornar um dogma intransponvel. Est certo que no se trata de dar
cena a movimentao e os cortes e os planos do cinema e da televiso. Isso
seria, no mnimo do ponto de vista da documentao, deixar o espetculo
original escorrer pelas mos. Mas, sem incorrer nessa licena transfiguradora, me parece haver um arsenal considervel de procedimentos que
pode no s intensificar as potncias de afetao desse espetculo filmado,
como dar-lhe um sobrevida para alm dos arquivos na espera dos futuros pesquisadores. Numa poca de fruio miditica exacerbada como a
nossa, e nesse pas continental to carente de informao espetacular ou de
artes performativas, bons registros de grandes espetculos e performances teriam o dom de estender a sobrevivncia de uma obra muito alm da
temporada presencial. Cheguei, numa poca, h uns dez anos, a fazer um
projeto Teatro na TV, em que os espetculos seriam registrados quando
estivessem em seu outono em termos de temporada presencial, e os criadores ou produtores seriam beneficiados num sistema de comercializao
em DVD que faria as obras continuarem rendendo. Enfim, o registro de
espetculos um tema que tanto pode nos levar, principalmente quando se
tratar de espetculos muito experimentais, gerao de filmes no menos
interessantes e artisticamente relevantes, quanto, no campo de um teatro
mais convencional e de grande apelo popular, gerao de produtos rentveis nessa sobrevida do investimento cnico.
Para encerrar, retorno ao resumo disparador dessa reflexo, que fiz
a pedido da Daniele [Avila] para o programa.1 Nele utilizo a metfora
do luto implcito no registro de espetculos, caracterizado pela implcita
1

O registro flmico de espetculos estabelece um territrio frgil, espremido entre a tradio


flmica, nascida do teatro, e a prpria teatralidade, com sua especificidade ontolgica irreversvel de compromisso com o presente. Sem ser ainda cinema, e j no sendo mesmo teatro,
ou performance ou dana ou instalao, ele mais arca com o luto das aes vivas perdidas do
que se qualifica por enterr-las consigo nos arquivos. Talvez, com o maior uso de projees
nas encenaes e da memria dos processos, o registro de espetculos encontre um ponto de
fuga, podendo tornar-se, encenado, tambm, obra de arte.

116

morte daquela representao, enterrada como memria em imagens gravadas. Sem ser ainda cinema, pelo menos nessa posio acanhada e sempre
proposto por criadores annimos e policiados a no trarem o objeto que
documentam, e j no sendo nem mesmo teatro, performance ou dana,
ele, o registro, se v espremido entre ser coveiro de aes vivas que perdero sua vivacidade original e empalhador que tratar de mant-las em cera,
mas reconhecveis, nos arquivos. Talvez, haja uma sada mais provocante
e produtiva para o registro de espetculos, um ponto de fuga, que o tire
da circunstncia de rivalizar com o encenado e o habilite a ser tambm, e
sobretudo, obra de arte.

117

O balco, sonho e utopia em Victor Garcia


Edelcio Mostao

o maior de todos ns, declarou sobre ele Peter Brook aps a estreia de
Gilgamesh, em 1979, montagem que aproveitava todo o espao do colossal Thtre National de Chaillot, Paris, num momento em que o prprio Brook, Ariane Mnouchkine, Otomar Krejca, Bob Wilson, Matthias
Langhoff, Giorgio Strehler, Jacques Lasalle, Tadashi Suzuki entre poucos mais integravam uma restrita constelao de encenadores cintilando
na rota internacional. Nascido em Tucumn, provncia da Argentina em
1934, Victor Garcia comeou sua escalada na cena mundial em Paris, aps
frequentar, a partir de 1962, um curso livre na Universidade do Teatro das
Naes, e ali montar alguns espetculos inebriantes que deixaram as plateias boquiabertas.
Foi para o Rio de Janeiro que Victor se deslocou, em 1960, para escapar s perseguies movidas pelo regime peronista; ele s retornaria
Argentina no ano seguinte, com seu grupo amador Mimo Teatro, para
algumas poucas apresentaes na Aliana Francesa. Em sua primeira
juventude, ele se interessara por mmica e pensou ser essa sua opo artstica. Tambm estudara medicina em Tucumn e em Buenos Aires, mas
renunciou ao mundo da cincia em favor do teatro. Ao deslocar-se para
Paris, sem dinheiro e sem falar francs, tentava fugir no apenas de um
regime poltico opressivo, como tambm, e sobretudo, ganhar novos ares
para sua delirante imaginao.
Voltou ao Brasil em 1967, agora j consagrado, para montar Cemitrio
de automveis, de Fernando Arrabal, autor espanhol com quem firmara,
desde muitos anos, longa e acidentada amizade. O convite lhe foi dirigido
por Ruth Escobar num caf parisiense. Ele exigiu um espao no teatral
para a encenao, e foi desse modo que Ruth inaugurou uma nova casa
de espetculos em So Paulo: o Teatro 13 de Maio (onde funciona hoje
o Caf Piu-Piu), local de inmeras montagens experimentais em anos
118

posteriores. Ali funcionava uma oficina mecnica cheia de elevadores e


guindastes, e Victor encantou-se, preservando-a praticamente intacta para
as apresentaes. Cadeiras giratrias garantiam ao pblico a possibilidade
de acompanhar as cenas em todos os recantos do espao, em meio a carcaas incendiadas de automveis, elevadores, rampas e plataformas de ferro
empregadas na oficina. O espetculo brasileiro foi considerado por Victor
superior sua montagem realizada no ano anterior em Dijon, uma vez que
encontrou um espao ideal para sua imaginao e um elenco mais arrojado
e disponvel s suas ousadas marcaes.
A investida que ele fez dois anos depois, contudo, foi a mais surpreendente: O balco, com texto de Jean Genet, agora utilizando uma complexa
estrutura de ferro edificada no interior do Teatro Ruth Escobar da Rua dos
Ingleses.
O desafio seguinte foi encenar uma compilao de textos de Caldern
de la Barca para estrear no badalado festival de Shiraz, na Prsia anterior ao
regime dos aiatols, sede de um importante evento de artes cnicas. Ruth
Escobar foi a produtora dessa montagem, cuja originalidade estava na engenhosa cenografia que evocava, em seu funcionamento, o disparador de uma
mquina fotogrfica. A populao de homens e mulheres nus que habitava esses autos sacramentais causou escndalo, no apenas no Ir, como
tambm em Veneza e Londres, para onde a encenao viajou em seguida.
O espetculo no foi apresentado no Brasil, em razo da forte censura da
poca; mas o nome de Garcia elevou-se, mais uma vez, aos pncaros.
Ao longo dos anos 1970, Victor criou uma parceria artstica muito frutfera com Nuria Espert, atriz catal dona de poderosos meios expressivos
e uma expoente da vanguarda europeia. As criadas, de Genet; Yerma, de
Lorca; e Divinas palavras, de Valle-Incln, esto entre as bem-sucedidas
encenaes nascidas dessa parceria. No Brasil, conhecemos uma verso
local de As criadas, nos deslumbrantes desempenhos de tala Nandi e Dina
Sfat, alm da excurso de Yerma, trazida por Ruth Escobar.
Gilgamesh, em 1979, e Bodas de sangue, com o teatro Habima no ano
seguinte, em Israel, contam entre as ltimas encenaes por ele comandadas. Recusando o visual tradicional associado Espanha, Victor erigiu em
cena uma plataforma mvel de acrlico translcido, tirando partido dos
volteis vus empregados nos figurinos femininos, alcanando, mais uma
vez, a poesia cnica habitual em todas as suas criaes. Mas j andava, nessa
ocasio, muito doente. Debilitado por uma cirrose causada pelo lcool e
119

pelos excessos, uma infeco de garganta foi o suficiente para mat-lo no


hospital La Piti-Salptrire, em Paris, em 1982. Vrios atores brasileiros e
Antunes Filho, apresentando Macunama na cidade, foram reverenciar o
fretro do duende argentino da cena.

o balco
O cengrafo Wladimir Pereira Cardoso, inspirado no Teatro Total de
Walter Gropius, demoliu toda a parte interna do edifcio onde se encontrava o Teatro Ruth Escobar e ali erigiu uma torre metlica com mais de
vinte metros de altura. Maquinada atravs de inmeros dispositivos, essa
imensa construo sugeria uma metfora da estrutura social. Os espectadores ficavam alojados em suas laterais, e no interior desse cilindro em
ferro, vazado de alto a baixo, uma plataforma de acrlico se deslocava no
sentido vertical, alm de albergar uma rampa espiralada e modulvel que
descia dos urdimentos, permitindo aos atores percorr-la em inmeras
sequncias. Uma cama ginecolgica entrava em cena impulsionada por
motores, e toda a estrutura, em certo momento, abria-se de alto a baixo
para a passagem dos revolucionrios.
Os efeitos eram simplesmente impactantes, tanto pela ousadia da
maquinaria como pelos poticos momentos esteticamente concretizados.
Esse trabalho consagrou Victor internacionalmente e colocou So Paulo
na rota internacional dos grandes espetculos, embora vivssemos um dos
piores momentos da ditadura militar, logo aps o AI-5.
No comentrio sobre a encenao registrado no Jornal da Tarde, anotou Sbato Magaldi:
assim como o bordel de Mme. apresenta todos os prestgios da fascinao e da
fantasia para seus clientes, a majestosa e potica estrutura metlica do cenrio de Wladimir Pereira Cardoso instala os espectadores como voyeurs desse
jogo ilusrio, tornados participantes de um ritual de frustraes e de sonhos
que nos desnudam as nomenclaturas mticas da humanidade. O brilho falso
da pompa, que permite a pobres mortais se converterem em bispo, juiz e
general, na casa de iluses acionada por mecanismos cenogrficos, materializa-se em quase brinquedo na maquinaria engenhosa e sedutora exposta ao
pblico. Magnfica e evanescente casa de iluses para as personagens e para
ns, voyeurs. (DEL RIOS, 2010, p. 230)

Em sua crtica para o Jornal do Brasil, Yan Michalsky destacou algumas significativas particularidades da produo:
120

todos os espetculos renovadores montados no Brasil nos ltimos anos


vinham, de alguma maneira, a reboque de experincias realizadas em outros
pases. Isto no invalida seu mrito: eles eram autenticamente revolucionrios dentro do contexto brasileiro; vrios deles eram admiravelmente imaginosos e belos; todos eles se empenhavam em transpor as experincias estrangeiras para a problemtica e o temperamento brasileiro (o que no acontece,
alis, em O balco); e alguns refletiam uma inspirao muito pessoal por
parte dos seus diretores. Mas O balco o primeiro espetculo brasileiro que
constitui, segundo tudo leva a crer, uma inovao radical de mbito mundial
na concepo do espao cnico. No me consta que em qualquer lugar do
mundo tivesse sido tentada at hoje uma experincia como esta, que implica
em destruir praticamente um teatro para a construo de uma enorme torre
de metal que atravessa o edifcio desde o trreo at o ltimo andar, e que
constitui ao mesmo tempo o local da ao cnica e a plateia, derrubando a
tradicionalmente horizontal dinmica teatral para substitu-la por uma dinmica vertical, tanto na movimentao da ao como no ngulo de viso dos
espectadores. [...] Em matria de mentalidade empresarial, a montagem de O
balco significa no Brasil um brusco pulo da idade da pedra para a era tecnolgica. [...] Ruth Escobar escolheu, para dar o pulo, um espetculo da mais
avanada vanguarda. (DEL RIOS, 2010, p. 233)

Um poeta dos espaos essa expresso, que talvez possa abreviar


a incomensurvel aventura cnica legada pelo argentino, me ocorre ao
trmino do registro cinematogrfico da encenao, efetivado por Jorge
Bodanzky, que, embora incompleto, fornece uma dimenso do que foi
aquela extraordinria e indelvel realizao. Estava ela imbuda de uma
centelha verdadeiramente criativa e perturbadora, que a muitos impressionou e levou Andr-Louis Prinetti, amigo de Garcia de longa data e diretor
do Palais de Chaillot em sua fase mais ousada, a declarar, a respeito do
encenador: mais de vinte anos a servio dessa arte que soube tornar digna
ao preo de uma exigncia artstica que no cessa de nos interrogar (DEL
RIOS, 2010, p. 235).

referncias bibliogrficas
BALCO, O. Texto original: Jean Genet. Direo: Victor Garcia. Produo: Ruth
Escobar. Imagens: Jorge Bodanzky. 26 min. Disponvel em: <https://www.youtube.
com/watch?v=6JZmcMGs2GA>. Acesso em: 16 abr. 2016.
DEL RIOS, Jefferson. O teatro de Victor Garcia, a vida sempre em jogo. So Paulo:
SESC, 2010.

121

A experincia do risco no corpo-palavra:


Artaud! em cena
Leonardo Munk

Levado cena no ano de 1986, o monlogo Artaud! marcou o fim de um


ciclo de histricos espetculos realizados por Rubens Corra e Ivan de
Albuquerque no Teatro Ipanema. Precedida por montagens de textos de
prestigiados autores internacionais e de novos autores brasileiros,1 a encenao de Artaud! deu continuidade ao desejo da dupla de se manter fiel ao
experimentalismo e qualidade artstica, contrapondo-se desse modo aos
espetculos teatrais claramente comprometidos com uma lgica de mercado
tendncia esta que Maringela Alves de Lima definiria mais tarde como
modelo empresarial de teatro (apud PATRIOTA, 2012, p. 75). E, embora no
se caracterizasse explicitamente pela militncia poltica, como j observara
Fernando Peixoto em artigo do incio da dcada de 1970 (PEIXOTO, 1973,
p. 96), a proposta do Teatro Ipanema, localizado em bairro homnimo da
Zona Sul do Rio de Janeiro, cultivava uma atmosfera de liberdade definitivamente no compartilhada pela sociedade civil da poca.
relevante mencionar aqui, nesse sentido, a montagem de Hoje dia
de rock, com texto de Jos Vicente e direo de Rubens Corra. Para alm
do incontestvel sucesso de pblico, tendo ficado mais de dois anos em
cartaz, algo nem sempre possvel fora do mbito do teatro comercial, o
principal mrito do trabalho residiu em seu carter experimental, tanto no
que dizia respeito dramaturgia quanto estruturao do espao cnico.
Sobre este ltimo, interessante levar em conta uma observao do diretor
e dramaturgo Fauzi Arap:
1

Entre os internacionais, foram encenados Fernando Arrabal, com O Arquiteto e o imperador


da Assria, de 1970, e Manuel Puig, com O beijo da Mulher-Aranha, de 1981. Entre os ento
jovens dramaturgos, havia Isabel Cmara, com As moas, de 1970, Jos Wilker, com A China
azul, de 1972, e, sobretudo, Jos Vicente, autor de Ensaio selvagem, de 1974, A chave das
minas, de 1977, e, principalmente, Hoje dia de rock, de 1971.

122

O cenrio de Lus Carlos Ripper eliminou o palco e criou uma espcie de


estrada, onde era representada a pea. A forma era semelhante ao formato
atual do Teatro Oficina, com as plateias laterais acompanhando todo o comprimento do espao. (apud VICENTE, 2010, p. 22)

Essa preocupao com a constituio de uma cena que se diferenciava


da praticada no teatro convencional se associava ao desejo de ultrapassar
a simples representao. Hoje dia de rock aspirava, portanto, criao de
um espao capaz de estabelecer uma comunicao direta entre os atores e
os espectadores. E, alm dos aspectos especificamente cnicos, o espetculo
escrito por Jos Vicente, em termos dramatrgicos, fugia daquilo que normalmente se reconheceria como teatro dramtico ao apresentar um texto
de feies lrico-romanescas. Ou seja, nesses dois pontos salientados, tanto
nos aspectos cnicos quanto nos textuais, a proximidade com o Teatro da
Crueldade, conceito desenvolvido dcadas antes por Antonin Artaud, no
parecia ser, como se pode intuir, uma simples coincidncia. Em O teatro e
seu duplo, radical manifesto por um novo teatro e onde esto expostas suas
teorias acerca da crueldade, Artaud fala sobre a cena e a sala de espetculo.
Suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma espcie de lugar nico,
sem divises nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornar o prprio teatro
da ao. Ser restabelecida uma comunicao direta entre o espectador e o
espetculo, entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no
meio da ao, estar envolvido e marcado por ela. Esse envolvimento provm
da prpria configurao da sala.
Assim, abandonando as salas de teatro existentes, usaremos um galpo ou
um celeiro qualquer, que reconstruiremos segundo os procedimentos que
resultaram na arquitetura de certas igrejas e certos lugares sagrados, de certos
templos do Alto Tibete. (ARTAUD, 1987, p. 122-123)

O resgate da proposta artaudiana deve ser compreendido poca


como uma tentativa de redimensionamento do teatro enquanto espao de
vivncia em exata contraposio ao chamado teatro burgus, que, em 1938,
ano em que Artaud elaborou seu manifesto, se apresentava quase que exclusivamente como uma arte subordinada literatura. Tem-se com Artaud,
portanto, o incio da compreenso de que o teatro demanda uma linguagem prpria cujo ponto de inflexo reside na peculiaridade do encontro
entre o texto e a cena, percepo essa que s seria vivamente aceita a partir
das ltimas dcadas do sculo XX. Em outra passagem de O teatro e seu
duplo, Artaud claro a respeito da subordinao da cena ao texto.
123

Para ns, a Palavra tudo no teatro e fora dela no h sada; o teatro um


ramo da literatura, uma espcie de variedade sonora da linguagem, e se admitimos uma diferena entre o texto falado em cena e o texto lido pelos olhos, se
encerramos o teatro nos limites daquilo que aparece entre as rplicas, no conseguimos separar o teatro da ideia do texto realizado. (ARTAUD, 1987, p. 90)

No se trata aqui do obrigatrio exlio do texto, mas sim do reconhecimento de que a tendncia textocntrica que acompanhava a produo
dramatrgica europeia ao longo dos trs ltimos sculos resultara num
engessamento da plasticidade inerente linguagem teatral, pois como
tambm observou Artaud, O domnio do teatro no psicolgico, mas
plstico e fsico [...] (ARTAUD, 1987, p. 93). H naturalmente nesse pensamento a constatao implcita de que as lnguas europeias eram de certo
modo incapazes de expressar sentimentos com verdade e paixo. Segundo
esse moto, Artaud pleitearia a fora espiritual das palavras, nica alternativa para a impossibilidade da enunciao. Da o carter essencialmente
ritualstico de seu teatro. por meio dessa acepo, alis, que se costuma
definir seu Teatro da Crueldade. Para Patrice Pavis, por exemplo, em seu
Dicionrio de teatro, a expresso cunhada por Artaud poderia ser definida
da seguinte maneira:
[...] projeto de representao que faz com que o espectador seja submetido
a um tratamento de choque emotivo, de maneira a libert-lo do domnio do
pensamento discursivo e lgico para encontrar uma vivncia imediata, uma
nova catarse e uma experincia esttica e tica original [...] O texto proferido numa espcie de encantamento ritual (em vez de ser dito em cima do
modo da interpretao psicolgica). O palco todo usado como num ritual
e enquanto produtor de imagens (hierglifos) que se dirigem ao inconsciente
do espectador: ele recorre aos mais diversos meios de expresso artsticos.
(PAVIS, 2005, p. 377)

Considerando os aspectos levantados por Pavis, no de se espantar que o momento mais oportuno para pr prova as ideias de Artaud
tenha sido justamente o perodo da contracultura. Nesse contexto, em
extrema convergncia com os outros trabalhos levados cena no Teatro
Ipanema, no nem um pouco surpreendente que Rubens Corra e Ivan
de Albuquerque viessem na dcada de 1980 a se debruar sobre a obra de
Artaud.
preciso que se diga, no entanto, que, embora a presena de Artaud j
despontasse nas montagens do Teatro Ipanema, o fato que o espetculo
124

Artaud! surgiu principalmente de um empenho quase missionrio de seu


intrprete, o ator Rubens Corra, e de seu envolvimento com o pensamento e a histria de vida da psiquiatra Nise da Silveira e seu trabalho
com os internos no Centro Psiquitrico Pedro II, localizado no bairro do
Engenho de Dentro. A vivncia do ator com a doutora Nise e sua misso de
reavaliao do tratamento de doentes mentais foi decisiva para o desejo de
dar voz a Artaud. Walter Melo Junior, professor da Universidade Federal
de So Joo Del-Rei, nos d um esclarecedor informe sobre essa passagem:
A ideia de fazer um espetculo teatral com textos de Antonin Artaud nasceu
em maro de 1969, durante o ciclo de estudos sobre Dioniso organizado por
Nise da Silveira no Museu de Imagens do Inconsciente. O compromisso firmado entre Rubens Corra e Nise da Silveira somente foi concretizado em
1986, por ocasio das comemoraes dos quarenta anos de teraputica ocupacional no Centro Psiquitrico Pedro II. (MELO JUNIOR, 2009, p. 187)

No se trata aqui, importante ressaltar, da atribuio de um vnculo


de causa e consequncia entre loucura e arte, posicionamento desde logo
perigoso por desqualificar a necessria sanidade do projeto artstico do ator e
pensador francs, mas sim de atentar para a possibilidade de um teatro capaz
de dar conta de pulses vistas como estrangeiras realidade institucional do
teatro enquanto patrimnio da cultura burguesa. Aqui, guardando as devidas propores, a analogia entre as instituies teatro e hospital psiquitrico
perfeitamente possvel no sentido de que ambas se constituam em camisas
de fora para seus atores. Em ltima instncia, trata-se daquilo que comum
a todas as instituies que representam o poder e a autoridade: o controle do
corpo e, consequentemente, do imaginrio.
Da experincia vivida por Rubens Corra no hospital psiquitrico
por ocasio do evento mencionado por Melo Junior, vale ressaltar ainda o
fascnio do ator perante a plateia de internos que, medida em que a leitura de As bacantes de Eurpides se desenvolvia, reagia de forma inaudita
por intermdio de gemidos e suspiros que soavam como verdadeiros instrumentos para o ator. Tem-se aqui no mais uma relao de fruio pela
contemplao e audio de um ator dizendo o texto, mas sim a obteno
de uma relao de encantamento entre ator e espectador que independe
da lgica de uma construo discursiva. Construo essa que alimentaria os principais discursos contra os quais Artaud se levantou: o crtico e
o clnico. A esse respeito creio ser relevante a interlocuo com Jacques
Derrida. Embora longa, a citao a seguir aqui oportuna.
125

Se Artaud resiste totalmente [...] s exegeses clnicas ou crticas porque na


sua aventura (e com esta palavra designamos uma totalidade anterior separao da vida e da obra) o prprio protesto contra a prpria exemplificao.
O crtico e o mdico ficariam aqui sem recursos perante uma existncia que
se recusa a significar, perante uma arte que se quis sem obra, perante uma linguagem que se quis sem rasto. Isto sem diferena. Procurando uma manifestao que no fosse uma expresso mas uma criao pura da vida, que jamais
casse longe do corpo para decair em signo ou em obra, em objeto, Artaud quis
destruir uma histria, a da metafsica dualista que inspirava, mais ou menos
subterraneamente, os ensaios acima evocados: dualidade da alma e do corpo
sustentando, em segredo sem dvida, a da palavra e da existncia, do texto e
do corpo, etc. Metafsica do comentrio que autorizava os comentrios porque presidia j s obras comentadas. Obras no teatrais, no sentido em que o
entende Artaud, e que so j comentrios exilados. Chicoteando a sua carne
para a despertar at vspera deste exlio, Artaud quis proibir que a sua palavra
lhe fosse soprada longe do corpo. (DERRIDA, 2005, p. 115-116, grifos do autor)

Por palavra soprada, entenda-se aqui palavra roubada. A palavra, no


entanto, em termos artaudianos, no um bem para ser roubado. Ela no
pode ser dissociada do corpo, pois parte integrante desse mesmo corpo.
Corpo-palavra. O risco de expor a carne em cena em contraposio mera
representao: este foi o risco ao qual se exps Rubens Corra ao se despir
do figurino de Artaud e optar pela alucinao como meio dramtico.
Com Artaud!, Rubens Corra e Ivan de Albuquerque convidaram o
pblico a testemunhar a autopsia de um corpo em cena, o que significava
quase que por antonomsia pr sob o escrutnio daquela o prprio teatro
enquanto instituio. Afinal, para Artaud, o teatro estava morto. O espetculo foi levado, ento, aos pores do Teatro Ipanema, onde foi montada
uma arquibancada para oitenta pessoas que se poriam a observar um caso
clnico. A esse respeito, o ator e escritor Sergio Fonta, em seu livro sobre
Rubens Corra, diz o seguinte:
Artaud! estreou no dia 8 dezembro de 1986, sempre s segundas-feiras, com
Rubens Corra num monlogo devastador, nos subterrneos do Teatro
Ipanema, se que assim se possa chamar o interior, o subsolo, ou poro,
como se divulgou na mdia, daquela casa de espetculos, no espao concebido
por Ansio Medeiros, companheiro de primeira e ltima hora. Um espao
para poucas pessoas, numa atmosfera opressiva em suas arquibancadas de
madeira, onde Artaud circulava e surpreendia a cada momento, por baixo,
por cima, de frente, no confronto com a plateia estarrecida e maravilhada
diante de um assombro de interpretao qual ningum passava inclume,
para o bem ou para o mal. (FONTA, 2010, p. 377)
126

Com figurino e cenografia de Ansio Medeiros, o espetculo logo de


incio impressionava pela solenidade com a qual um corpo envolto em um
vu se apresentava em cena. A msica, compilada pelo prprio Rubens
Corra, dialogava com o Oriente, fazendo o pblico perceber que no se
encontrava diante de um espetculo comum, mas sim de um evento passvel de resgatar ao teatro a sacralidade perdida. Em vez de teatro, ritual.
Nesse contexto, o breve contato de Artaud com o teatro balins contribuiu
de maneira definitiva para seu desejo de renovar o teatro do Ocidente. Essa
descoberta do Oriente se pautou quase exclusivamente pela percepo de
que toda a potncia desse teatro se instalava precisamente na ausncia de
uma linguagem lgica e discursiva. Para Artaud, portanto, o teatro de Bali
representava a resposta simblica e imagtica que poderia se contrapor ao
realismo psicolgico do teatro burgus.
Esses atores com suas roupas geomtricas parecem hierglifos animados. E
at a forma dessas roupas, deslocando o eixo do porte humano, cria, ao lado
das indumentrias desses guerreiros em estado de transe e de guerra perptua, uma espcie de roupa simblica, de segunda roupa, que inspira uma
idia intelectual e que se relaciona, atravs de todos os cruzamentos de suas
linhas, com todos os cruzamentos das perspectivas do ar. Estes signos espirituais tm um sentido preciso, que nos atinge apenas intuitivamente mas com
violncia suficiente para tornar intil toda traduo numa linguagem lgica e
discursiva. (ARTAUD, 1987, p. 72)

natural, desse modo, que, com o questionamento do teatro como


patrimnio da cultura burguesa, o texto enquanto baluarte de todas as certezas saia enfraquecido. Constitudo a partir de uma colagem de fragmentos
traduzidos por Leyla Ribeiro, o texto do Artaud! de Rubens Corra e Ivan
de Albuquerque se apoiava quase exclusivamente na performance de seu
protagonista, sua voz e seus gestos. Uma linguagem fsica base de signos
no lingusticos. Em vez de texto, corpo.
certo que tal primazia dada aos gestos no poderia se adequar ao
costumeiro desprezo burgus pelo corpo. O grito de Artaud, desta feita,
tambm um grito de dor, a experincia da desapropriao do prprio
corpo pela institucionalizao daqueles que a exemplo de Edgar Allan
Poe, Friedrich Nietzsche e, sobretudo, Van Gogh foram os suicidados da
sociedade, incapazes de escapar homogeneizao do discurso clnico. A
pergunta posta por Gilles Deleuze permanece sem resposta: E Artaud-Van
Gogh, quem ter sofrido mais do juzo sob essa forma penosa em mais alto
127

grau, a terrvel percia psiquitrica? (DELEUZE, 2008, p. 143). Nesse sentido, o risco do teatro residiria no resgate da vida em toda a sua plenitude
sensorial e imaginativa. Em vez do ator, o pestilento, aquele que no tendo
nada mais a perder, pode viver a morte em toda a sua intensidade. Daniel
Lins, em sua contribuio fortuna crtica sobre Artaud, observa:
Para Artaud, o verdadeiro texto, o que recusa a teatralidade representativa
dos smbolos e simulacros, o que enuncia o perigo fundamental com o qual
ele faz corpo, rompendo a mscara signaltica da cultura onde nunca existe
a alternativa: escrever ou morrer, mas escrever e morrer, escrever at a morte,
escrever sua prpria morte. (LINS, 1999, p. 14)

J no se trata aqui da obra contra a qual Artaud, alis, se revoltava


, mas da experincia da obra. No deve haver leitura, mas sim vivncia.
A empatia em vez da purgao das emoes sugere a destruio de alguns
dos princpios bsicos da Potica aristotlica. Nesse contexto, o drama,
constitudo a partir do fenmeno da mimese, parece se fragilizar perante
elementos como a cognio afetiva e a empatia corporal. Em sintonia com
as mais notveis experincias teatrais da poca, perceptvel que o trabalho de Rubens Corra e Ivan de Albuquerque j apontasse para o que
posteriormente seria aceito como uma relao cinestsica entre atores e
espectadores. Pavis, novamente com seu Dicionrio de teatro, nos esclarece
o termo.
A kinestesia (ou cinestesia) a percepo consciente da posio ou dos
movimentos e de seu prprio corpo graas ao sentido muscular e ao ouvido
interno. O nvel kinestsico diz respeito comunicao entre atores e espectadores, como, por exemplo, a tenso do corpo do ator ou a impresso que
uma cena pode causar fisicamente no pblico. (PAVIS, 2005, p. 226)

Com sua construo de significados por intermdio do corpo, o


Artaud! de Rubens Corra no compactuava com a representao, preferindo a produo de uma atmosfera capaz de transmitir sensaes. A
prpria caracterizao de Rubens recusava mimetizar a figura de Artaud,
limitando-se ao uso de um traje neutro, com uma capa roxa e um cajado.
interessante observar aqui como essa neutralidade se presta a um dos
aspectos mais envolventes do monlogo, a compreenso de que todos ns
podemos ser Artaud, pois sua loucura aponta para a mesma constatao
que j havia encantado a doutora Nise da Silveira, a saber, o estabelecimento da relao entre a unidade e a multiplicidade que constituem o ser
128

humano (MELO JUNIOR, 2010, p. 183). No se trata mais do ator ou do


homem, mas sim, em termos deleuzianos, de um devir.
Escrever um caso de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e
que extravasa qualquer matria visvel ou vivida. um processo, ou seja, uma
passagem de Vida que atravessa o vivvel e o vivido. (DELEUZE, 2008, p. 11)

A dramaturgia de Artaud, que praticamente sequer existiu, se constituiu de fato pela impossibilidade. Do mesmo modo que seus poemas,
que segundo o editor Jacques Rivire eram impublicveis, pois falhos, seu
teatro acossado pelo irrealizvel. Este, no entanto, s concebvel em um
universo que aspira forma (mimese), no sendo pertinente em um universo que extrapola a fico. O prprio Rubens Corra, em entrevista a um
tabloide em 1993, nos d o exato testemunho dessa convico ao afirmar
que, ao viver Artaud, ele no estava mais fazendo fico:
Um dos personagens que mais me marcaram foi o de Artaud!, porque, de
repente, eu j no estava fazendo mais fico, eu estava dizendo palavras que
sangravam. Notas de um homem que passou nove anos num hospcio e era
genial. Fiquei muito perdido no comeo. A interpretao teve que ser feita
em cima da procura de um estado de esprito. Eu tinha que passar o clima, a
loucura e, muito mais que a loucura, eu tinha que passar a lucidez espantosa
dele. (apud FONTA, 2010, p. 388)

Ciente da importncia do ator e do texto para o teatro, Rubens Corra


aqui se aproxima da noo artaudiana de que a cena se constituiria por
intermdio de elementos mgicos. Com seu depoimento, Rubens inadvertidamente diagnosticou os limites de um teatro marcado pela conveno
mimtico-representativa que nos foi legada pelo sculo XIX. Como alternativa, um teatro capaz de agir sobre os sentidos, no qual a representao
subordinada vivncia. No se trata, portanto, mais de ao, trama ou
verossimilhana, mas sim do compartilhamento de experincias. desse
modo que Antonin Artaud, impondo de maneira inegvel sua presena
nos debates acerca dos estudos teatrais, mostra mais uma de suas faces: a
de nosso contemporneo.

referncias bibliogrficas
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo: Max
Limonad, 1987.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. Trad. Peter Pal Pelbart. So Paulo: Editora 34, 2008.

129

DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da


Silva. So Paulo: Perspectiva, 2005.
FONTA, Srgio. Rubens Corra: um salto para dentro da luz. So Paulo: Imprensa
Oficial do Estado de So Paulo, 2010.
JOS VICENTE. O teatro de Jos Vicente: primeiras obras. So Paulo: Imprensa
Oficial do Estado de So Paulo, 2010.
LINS, Daniel. Antonin Artaud: o arteso do corpo sem rgos. Rio de Janeiro:
Relume-Dumar, 1999.
MELO JNIOR, Walter. Nise da Silveira, Antonin Artaud e Rubens Corra: fronteiras da arte e da sade mental. Gerais: Revista Interinstitucional de Psicologia, Juiz
de Fora, v. 2, n. 2, p. 182-191, 2009. Disponvel em: <http://goo.gl/YG8cNC>. Acesso
em: 20 abr. 2016.
PATRIOTA, Rosangela. Histria e historiografia do Teatro Brasileiro da dcada de
1970: Temas e Interpretaes. Baleia na rede estudos em arte e sociedade, So
Paulo: UNESP, v. 9, n. 1, 2012. Disponvel em: <http://goo.gl/8sTb77>. Acesso em:
2 jun. 2015.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005.
PEIXOTO, Fernando. Teatro no Brasil: como transmitir sinais de dentro das chamas. Latin American Theatre Review, Kansas: The University of Kansas, 1973.
Disponvel em: <https://goo.gl/Dqywlz>. Acesso em: 5 jun. 2015.

130

Macunama: transio e continuidade


na trajetria de Antunes Filho
Daniel Schenker

A abordagem de Macunama, histrica encenao de Antunes Filho para


a obra original de Mrio de Andrade, esbarra numa limitao pessoal: o
fato de no ter assistido ao espetculo propriamente dito, mas to somente
a uma gravao em vdeo realizada numa poca em que no havia tanta
preocupao com a qualidade do registro, situao diferente da encontrada
nos dias de hoje.
O projeto de levar Macunama para o palco surgiu em 1975, a partir de
uma sugesto de Jacques Thiriot, diretor da Aliana Francesa na poca.
Antunes viabilizou a empreitada graas a um curso para o Sindicato dos
Artistas e Tcnicos em parceria com a Comisso Estadual de Teatro. Pelo
curso, que se encerraria com a montagem, o diretor recebeu um adiantamento de 500 mil cruzeiros. Dos 200 inscritos para o curso, restaram
15 integrantes e o coletivo, acrescido de mais alguns nomes, chegou a 19.
Batizado de Arte Pau-Brasil (e depois rebatizado de Macunama), o grupo
ensaiou durante um ano e dissecou diversas obras processo que funcionou como prenncio do que Antunes passaria a desenvolver, poucos
anos depois, no Centro de Pesquisa Teatral (CPT). Macunama estreou no
Theatro So Pedro, em 20 de setembro de 1978, em So Paulo, e no Teatro
Joo Caetano, no Rio de Janeiro, em 1 de outubro de 1979.
O Macunama de Antunes Filho nasceu da adaptao de Thiriot e de
improvisaes dos atores. Vale lembrar que o livro de Mrio de Andrade,
publicado no final dos anos 1920, j tinha sido transportado, quase dez
anos antes, para o cinema, pelo diretor Joaquim Pedro de Andrade. No
filme, a personagem-ttulo (interpretada por Grande Otelo e depois por
Paulo Jos) sintetiza um certo esprito brasileiro que se tornou folclrico
o do homem malandro, esperto e carismtico, que pensa primeiro em si
131

do que nos outros. Macunama sai da roa, j metamorfoseado em homem


branco, em direo cidade grande, e, mais rapidamente que os irmos,
Maanape (Rodolfo Arena) e Jingu (Milton Gonalves), passa a dominar
os cdigos locais. Mas no h idealizaes, a julgar pela volta dos irmos
para a roa e o reencontro com a cabana familiar, que praticamente despenca sobre a cabea de Macunama. Realizado no imediato ps AI-5, que
representou o acirramento da ditadura militar brasileira, o filme traz evidentemente ecos de sua poca.
J o Macunama teatral representou um momento de passagem na carreira de Antunes Filho, que, a partir da, s trabalharia em grupo e de
forma verticalizada (o Centro de Pesquisa Teatral, acolhido pelo Sesc e conduzido pelo diretor at hoje, foi fundado poucos anos depois, em 1982). O
espetculo trouxe caractersticas que se tornariam constantes nos trabalhos
de Antunes e tambm de uma leva de encenadores que despontou ao longo
da dcada de 1980. O diretor evidencia apego pela sntese ao sugerir as imagens por meio de jornais e lenis. Afasta os objetos de suas literalidades,
lembrando que, no teatro, podem adquirir quaisquer significados e, assim,
estimula a imaginao e a autoria do espectador. Aposta na limitao enriquecedora do teatro, opo que contrasta, em alguma medida, com uma
cena como a contempornea, cada vez mais tomada por aparatos tecnolgicos (ainda que no caiba, de forma alguma, incorrer numa generalizao no
sentido de condenar o uso de recursos multimdia). Os demais elementos
que integram a cena so trazidos e levados pelos atores ao final de cada passagem, procedimento que faz com que o palco permanea vazio. Os figurinos so bsicos, em especial na primeira parte, ambientada na roa. Mas,
mesmo quando as personagens migram para a cidade grande, os figurinos
permanecem sintticos, reforando o conceito do espetculo.
Como Joaquim Pedro de Andrade (guardadas as devidas distncias),
Antunes Filho se apropria da obra de Mrio de Andrade e realiza um trabalho autnomo, em vez de irremediavelmente atado matriz. O encenador
traz tona uma caracterstica que se tornaria particularmente marcante
nos trabalhos dos diversos diretores que despontariam na dcada de 1980: a
ampliao do conceito de texto, no mais circunscrito ao que o ator diz em
cena, mas referente a todos os elementos que compem o espetculo e se
constituem como fontes de enunciao. Outras caractersticas chamaram
ateno na montagem de Macunama, como a referncia ao teatro de Bob
Wilson, particularmente na passagem das esttuas neoclssicas (Antunes
132

havia assistido encenao de A vida e a poca de Dave Clark, espetculo


originalmente intitulado A vida e a poca de Joseph Stalin, quando passou
por So Paulo, em 1974), e o maior investimento em marcaes coletivas
do que em solos individuais (ainda que haja um protagonista claramente
definido, interpretado por Cac Carvalho e depois por Marcos Oliveira).
Em relao ao registro interpretativo, apesar de Antunes se distanciar
por completo do apagamento do ator (e do ato teatral), mecanismo prprio
do teatro realista/naturalista, possvel perceber a busca por autenticidade
nos trabalhos dos atores, que evidenciam trazer tona um universo primitivo que conhecem no s teoricamente (mesmo tendo se debruado sobre
muitas obras durante o longo processo). As vozes surgem em evidncia,
mas as atuaes no se reduzem a composies estilizadas, a construes
expostas diante do pblico, na medida em que um grau de organicidade
foi alcanado. Mais do que um feito singular, a encenao de Macunama
representou uma passagem na trajetria de Antunes Filho, e no uma ruptura em relao a tudo o que veio antes. Para dimensionar essa transio,
preciso trazer tona o seu percurso, desde os primeiros passos como
diretor, bem como mostrar de que maneira as caractersticas presentes no
espetculo de 1978 reverberaram em suas criaes seguintes.

um hbil conciliador
Antes de se lanar na direo teatral, Antunes teve brevssima experincia como ator, ao fazer figurao na clebre montagem de HoffmannHarnisch, dentro do Teatro do Estudante do Brasil (TEB), para Hamlet, de
William Shakespeare. Ingressou no Teatro da Juventude com duas montagens: as de O urso, de Anton Tchekhov, e Os outros, de Gaetano Gherardi.
Este ltimo trabalho rendeu uma recomendao de Dcio de Almeida
Prado (que se firmaria como grande crtico do teatro brasileiro moderno
no jornal O Estado de S. Paulo, onde permaneceu entre 1946 e 1968) para
que ingressasse como estagirio, na funo de assistente de direo, no
Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).
Primeira companhia de teatro moderno no Brasil, juntamente com
o Teatro Popular de Arte (TPA) rebatizado de Companhia Maria Della
Costa a partir do surgimento do teatro com o nome da atriz, em 1954 , o
TBC nasceu da iniciativa do industrial italiano Franco Zampari, que conduziu uma grande estrutura empresarial, viabilizando em mbito profissional
133

determinadas plataformas defendidas pelos grupos amadores, como a


implantao de um novo registro interpretativo para o ator, que deveria
estudar o texto, em vez de us-lo como pretexto para a exibio de sua
personalidade carismtica. Essa reforma artstica se tornou possvel graas
ao desembarque de encenadores estrangeiros, principalmente italianos, ao
longo das dcadas de 1940 e 1950, que passaram a imprimir assinaturas nos
espetculos perspectiva autoral que distanciou seus trabalhos em relao
ao praticado pelos ensaiadores , a encaminhar os atores rumo a abordagens mais verticalizadas das personagens e a lev-los a tratar a dramaturgia como matria menos arbitrria. Para viabilizar a empreitada, Zampari
(assim como Sandro Polnio, no TPA) investiu numa estratgia baseada
na alternncia entre textos importantes, que garantiriam a respeitabilidade
do empreendimento e propiciariam voos autorais dos diretores, com peas
comerciais, ao gosto da bilheteria. A estratgia, porm, no livrou o TBC
de dificuldades econmicas, crescentes ao longo dos anos 1950 boa parte
dessas dificuldades se deveu ao envolvimento de Zampari com outro projeto bastante ambicioso, a Companhia de cinema Vera Cruz, conhecida
como a Hollywood brasileira. Todo esse movimento aconteceu em So
Paulo (ainda que o TPA tenha surgido no Rio de Janeiro), uma cidade que
reunia condies mais propcias instalao do teatro moderno, uma vez
que o Rio ainda vivia sob o imprio do Teatro de Revista, em sua fase mais
luxuosa, capitaneada pelo empresrio Walter Pinto, que adaptou o modelo
para um padro Broadway.
Antunes Filho ingressou no TBC em 1952 e permaneceu na companhia durante mais de um ano. Interrompeu o estgio para realizar a sua
estreia profissional na companhia Teatro ntimo Nicette Bruno (TINB) por
meio da direo de Week-end, de Nol Coward, trabalho em que, segundo
a crtica de Cavalheiro Lima, no Dirio da Noite, evidenciou uma leitura
no muito britnica, um estilo brasileiro de direo (LIMA apud MILAR,
2007, p. 47). Essas observaes parecem distanciar, em alguma medida, esse
primeiro trabalho profissional de Antunes Filho do padro europeu das
encenaes do TBC, mas o diretor imprimiu as principais caractersticas do
teatro moderno na montagem, no que diz respeito importncia da disciplina para o ator, ao estudo da personagem (em detrimento da ostentao
da personalidade do intrprete) e do texto em questo. Com o fim do TINB,
Antunes s voltaria a dirigir cinco anos depois. De acordo com Sebastio
Milar, a importncia do TBC para o diretor brasileiro iniciante era relativa.
134

Uma das ambiguidades do TBC era propiciar o aparecimento de diretores


brasileiros, mas no os aceitar em seus quadros. Aos que despontavam,
mesmo de reconhecido talento, o mercado de trabalho era reduzido, quase
inexistente [...] Antunes Filho dependia de companhias que o contratassem.
Com o fechamento do TINB nenhuma outra alternativa se apresentava, a no
ser os teleteatros. (MILAR, 2007, p. 51)

Antunes Filho j tinha ingressado numa televiso embrionria e manteria contato com o meio at a montagem de Macunama. Durante esse intervalo em sua trajetria teatral, migrou para a TV Paulista, onde dirigiu uma
srie de teleteatros. No por acaso, conseguiu retomar a prtica teatral no
emblemtico ano de 1958, marcado pela histrica montagem de Jos Renato
para Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que alavancou o
Teatro de Arena, e pelo surgimento do Teatro Oficina, ainda em formato
amador, fundado por Jos Celso Martinez Corra e por Renato Borghi dentro da Faculdade de Direito do Largo de So Francisco, em So Paulo.
O Teatro de Arena comeou em 1953 com proposta algo indefinida
que lembrava, em alguma medida, a alternncia de repertrio do TBC.
O grupo conduzido por Jos Renato adquiriu um perfil mais especfico,
notadamente poltico, com a entrada de integrantes do Teatro Paulista do
Estudante, em 1955, vinculados ao Partido Comunista Brasileiro. Em 1956,
Augusto Boal voltou dos Estados Unidos e aplicou o conhecimento adquirido nos Seminrios de Dramaturgia, realizados com o intuito de estimular
os integrantes do Arena a escreverem textos, uma vez que sabiam sobre o
que desejavam falar: a realidade do homem brasileiro das classes sociais
menos abastadas. Dois anos depois surgiu Eles no usam black-tie, contrastando com determinadas propostas do TBC. Diferentemente da companhia
de Zampari, que privilegiou a dramaturgia estrangeira (e elegeu um autor
nacional, Ablio Pereira de Almeida), o grupo de Jos Renato procurou
valorizar a dramaturgia brasileira, centrada na vida dos menos favorecidos.
No significa que ele no tenha encenado peas estrangeiras, mas buscando
sempre uma aproximao com o momento histrico do Brasil (no por
acaso, esse conjunto de encenaes ficou conhecido como nacionalizao
dos clssicos). Tambm na contramo do TBC, que imprimiu um padro
de produo requintado com o intuito de agradar as retinas dos espectadores burgueses de So Paulo, o Arena afirmou um padro de encenao bem
mais modesto (determinado pela prpria configurao da arena no espao
da sede, na Rua Teodoro Baima) e calcado numa relao de proximidade
135

entre atores e espectadores. O Arena se posicionou assim como uma companhia de oposio ao TBC, o que evidencia uma influncia do primeiro
pelo segundo grupo. Talvez em reao, o TBC evitou uma dramaturgia brasileira engajada, na linha do Arena, resistncia que a Companhia Maria
Della Costa no imps, uma vez que montou Gimba, de Guarnieri, no ano
seguinte a Eles no usam black-tie. O TBC partiria para textos nacionais
mais politizados como O pagador de promessas e A revoluo dos beatos,
de Dias Gomes, A semente, de Gianfrancesco Guarnieri, Os ossos do baro
e Vereda da salvao, de Jorge Andrade, este ltimo levado ao palco por
Antunes Filho, em 1964, na fase final, brasileira (1960 a 1964), quando a
companhia foi norteada pela direo artstica de Flvio Rangel e estava
sob interveno da Comisso Estadual de Teatro. Seja como for, a partir de
1958, o jovem diretor brasileiro encontrou mais espao no mercado teatral
para se desenvolver.
A volta se deu no Pequeno Teatro de Comdia (PTC). Antunes Filho
foi um dos fundadores da companhia, mas seu objetivo transcendia o do
grupo, voltado para a realizao de tradicionais espetculos de qualidade.
Antunes fez concesses em relao ao repertrio em especial, no que se
refere s comdias policiais que montaria a partir desse momento e seguiu
a trilha do realismo, mas se manteve norteado pela inquietao artstica,
pela continuidade de pesquisa cnica. Dentro da companhia, que durou
at a crise de 1961 (momento instvel na histria brasileira, marcado pela
renncia do presidente Jnio Quadros), assinou as montagens de O dirio
de Anne Frank, de Frances Goodrich e Albert Hackett, Al!... 36-5499, de
Ablio Pereira de Almeida, Pic-nic, de William Inge, Planto 21, de Sidney
Kingsley, As feiticeiras de Salm, de Arthur Miller, e Sem entrada e sem mais
nada, de Roberto Freire, pea que nasceu do Seminrio de Dramaturgia
do Teatro de Arena. Cabe destacar determinados feitos de Antunes em
algumas dessas encenaes. Sobre O dirio de Anne Frank, Paulo Francis
escreveu, em crtica publicada no jornal Dirio Carioca, que a tipificao
do elenco no sugere a presena de atores, mas de gente (FRANCIS apud
MILAR, 2007, p. 70), observao que faz supor um esforo de Antunes em
ocultar o processo de construo dos atores de modo que a representao
no aparecesse. O refinamento da linguagem realista tambm despontou
na encenao de Planto 21, em especial em relao detalhista cenografia
de Tulio Costa, que reproduzia minuciosamente o ambiente de uma delegacia. Pelo bom resultado, Antunes ganhou o prmio de melhor direo da
136

APCT e viajou para a Europa com bolsa concedida pelo governo italiano.
L, entrou em contato com o teatro de Bertolt Brecht e Erwin Piscator, que
influenciou sua encenao de As feiticeiras de Salm, espetculo em que
comeou a romper, em parte, com a linguagem realista e deu partida sua
parceria (artstica e afetiva) com a cengrafa Maria Bonomi.
Com o fim do PTC, Antunes voltou ao TBC, a convite de Flvio Rangel,
onde recomeou encenando Yerma, de Federico Garca Lorca, alcanando
resultado bastante elogiado. Nessa poca, Antunes marcou presena pela
proposta de um trabalho coletivo, em que passaram a imperar os laboratrios de criao. No havia mais tanto espao para brilhos individuais
dos atores, caracterstica que a maior parte dos encenadores europeus no
chegou a romper dentro do TBC, ainda que a estrutura de funcionamento
interno da companhia de Franco Zampari no fosse semelhante das
estrelas anteriores ao teatro brasileiro moderno, que, com frequncia, fundavam ou integravam companhias que traziam seus prprios nomes nos
cartazes. Contudo, cabe dizer que esse costume no foi rompido depois
de 1948, a julgar pela presena dos nomes dos atores na identificao das
companhias as dissidentes do TBC (Teatro Cacilda Becker, Tnia-CeliAutran, Nydia Lcia-Sergio Cardoso) e a mudana no slogan do TPA (que
passa a se chamar Companhia Maria Della Costa a partir da inaugurao
do teatro na Rua Paim).
Antunes dirigiu nova montagem no TBC a partir de Vereda da salvao,
pea que destoa na dramaturgia de Jorge Andrade, concebida a partir de
uma notcia de jornal e centrada num grupo de colonos que vive num
Brasil esquecido. Entre eles est Joaquim, filho de Dolor, que, aos poucos, envolve quase todos numa onda de crescente fanatismo. O processo
de ensaios durou muitos meses, e o elenco (no qual estavam Raul Cortez,
Cleyde Yconis, Stnio Garcia e Llia Abramo) foi conduzido para entrar
em contato direto com o universo da pea, de modo que pudesse abordar
uma dada realidade a partir de conhecimento que no fosse apenas terico,
se apropriando das personagens com uma transcendncia do naturalismo
banal. Por sua contundncia poltica, a encenao bateu de frente com o
recm-instaurado Golpe de 64 e com o pblico eminentemente burgus do
TBC, que encerrou a sua trajetria.
O passo seguinte de Antunes Filho foi na Escola de Arte Dramtica
(EAD), fundada por Alfredo Mesquita em 1948, mesmo ano em que surgiram o TBC e o TPA. Durante um certo tempo, inclusive, a EAD e o TBC

137

funcionaram no mesmo prdio. Antunes dirigiu os alunos na montagem de


A falecida, de Nelson Rodrigues (texto que retomaria ao longo do tempo).
Foi um processo intenso, marcado pelo esforo de fazer com que os atores
abrissem mo de suas redes de segurana e dominassem o inconsciente das
personagens. H no trabalho de Antunes uma disposio para tensionar,
atritar o texto, em vez de reiter-lo. Ele no se limita a colocar o pblico
diante de um texto, a apresent-lo a uma dramaturgia de qualidade. Nesse
momento, j h pesquisas maiores em jogo (Jung, Freud) que interferem
diretamente no modo como a pea lida pelo encenador, caracterstica
que se torna central em seu trabalho. Antunes tambm se vale de poucos
elementos cenogrficos (jornais e cadeiras), opo que marcaria as montagens de Bonitinha, mas ordinria e Macunama, assim como parte significativa de seus trabalhos a partir de meados da dcada de 1990.
Depois de A falecida, Antunes funda um novo grupo, o Teatro da
Esquina, com Ademar Guerra, Armando Bogus e Irina Grecco, artistas
com quem trabalhou no Pequeno Teatro de Comdia. Dirige uma bemsucedida montagem de A megera domada, de William Shakespeare, que, de
certa forma, evidenciou Antunes como um hbil conciliador. A colocao
de Shakespeare nessa altura foi estratgica. Evitava os dramas importados,
sobretudo da Broadway (...) ou pouca chance dava experimentao sem
prejudicar a bilheteria. A experincia empresarial de Antunes e seus scios
obrigava-os a considerar muito bem o retorno de capital (MILAR, 2007,
p. 177). O posicionamento de Antunes no era maniquesta. Preocupava-se
com a bilheteria, mas no abria mo de sua pesquisa. Dava muita importncia ao texto, o que no significava se prender camisa de fora da
fidelidade tradicional, da subservincia em relao ao autor. Na obra de
Antunes, o no servilismo ao autor est longe de implicar desprezo pea
literria. Muito pelo contrrio: o texto sempre devassado, investigado,
minuciosamente estudado... (MILAR, 2007, p. 180). Talvez seja possvel
conectar esse esprito conciliador com uma herana do TBC, uma vez que
alternncia entre textos comerciais e os de maior valor, entre posturas
mais ou menos ousadas em relao s peas era palavra de ordem na
companhia de Zampari. Logo aps A megera domada, Antunes seguiu com
Shakespeare, mas a experincia foi contrastante. Desligou-se do Teatro da
Esquina para dirigir, a convite de Ruth Escobar, uma montagem de Jlio
Csar, que resultou em fracasso.
Antunes voltou a conduzir espetculos avulsos em que retomou elementos de seu trabalho, o que no significa que tenha deixado de avanar.
138

Assinou as encenaes de Black-out, de Frederick Knott, e A cozinha, de


Arnold Wesker. No primeiro caso voltou comdia policial em montagem protagonizada por Eva Wilma. No segundo, retomou o realismo, mas
sem deixar de problematiz-lo. Por meio do minucioso cenrio de Maria
Bonomi e da intensa movimentao cnica, Antunes reproduziu o funcionamento incessante de uma cozinha industrial. Cabe destacar tambm o
apagamento da representao, o esforo em encobrir o trabalho de construo dos atores, de modo que eles parecessem no estar atuando. Em
texto publicado no Jornal do Brasil, o crtico Yan Michalski elogiou as convincentes composies fsicas baseadas em minucioso trabalho de observao. Qualquer uma das garonetes tem, do incio at o fim, cara, andar,
gestos e atitudes de garonete; os cozinheiros tm cara, gestos, andar, atitudes de cozinheiros (MICHALSKI apud MILAR, 2007, p. 207). A observao lembra a de Paulo Francis acerca de O dirio de Anne Frank. Seja como
for, A cozinha no era uma montagem totalmente realista. Os foges no
acendiam, no havia comida sendo preparada e os atores resolviam essas
ausncias por meio de mmica.
Na sequncia, funda uma empresa, Antunes Filho Produes
Artsticas, para a montagem de Peer Gynt, de Henrik Ibsen, que marcou
a sua volta ao teatro depois de um hiato de dois anos, perodo em que
dirigiu o filme Compasso de espera. Era um momento diferente daquele
que Antunes encontrou no incio de sua carreira. As grandes companhias
empresariadas da primeira fase do Teatro Moderno (que iria do final da
dcada de 1940 ao final da de 1960) foram, aos poucos, encerrando suas
atividades devido instabilidade da vida brasileira. Deram lugar a companhias de porte mdio, que depois cederam espao aos pequenos grupos.
Em Peer Gynt, Antunes afasta-se do realismo e investe na autoria
dos diversos artistas que integram a encenao, questo imperante em
Macunama. Sebastio Milar destaca a conexo em relao s montagens:
A organizao das equipes, os cdigos de relacionamento entre as diferentes
reas (intrpretes, cengrafo, figurinista, aderecistas, etc.) constituram o sistema que Antunes viria resgatar, mais tarde, na montagem de Macunama, e
estabelecer definitivamente no CPT. Mas j estava pronto em 1971, quando da
montagem de Peer Gynt. (MILAR, 2007, p. 224)

Os atores se engajaram em todos os setores referentes realizao do


trabalho: o domnio sobre extenso material intelectual, o controle crescente
sobre as prprias ferramentas de trabalho (corpo, voz), a criao minuciosa
139

da personagem (no sentido de torn-la crvel por meio da construo de um


passado), o comprometimento com a fabricao dos elementos pertencentes ao universo da personagem, a realizao de laboratrios verticalizados.
Especificamente nesse momento, Antunes foi norteado pela filosofia oriental, com o livro A arte cavalheiresca do arqueiro zen, de Eugen Herrigel. Seu
objetivo era acessar as portas para o irracional (MILAR, 2007, p. 232).
Era como se Antunes tivesse uma ambio totalizante. Dominar por completo a esfera racional, concreta, prtica (o conhecimento da obra em si,
fazer com que o ator adquirisse conscincia da prpria presena em cena),
para, ento, transcend-la e acessar um campo menos conhecido, palpvel.
O elo com o Oriente determinaria de forma decisiva alguns de seus futuros
espetculos. Pela empresa, Antunes montou ainda duas peas de Oduvaldo
Vianna Filho, Corpo a corpo (monlogo com Juca de Oliveira) e Em famlia
(com Paulo Autran e Carmen Silva), e um texto comercial, O estranho caso
de Mr. Morgan, de Anthony Shaffer, mais uma comdia policial, enquanto
dirigia teleteatros na TV Cultura.
Com o fim da Antunes Filho Produes Artsticas, o diretor retornou
aos espetculos avulsos. A convite de Carlos Imperial, encenou Check-up,
de Paulo Pontes. Retomou Federico Garca Lorca em Bodas de sangue, em
produo de Sandro Polnio que marcou a volta ao teatro de Maria Della
Costa, atriz com quem trabalhou em seguida em Tome conta da Amelie,
de Georges Feydeau. Assinou ainda a j citada Bonitinha, mas ordinria,
Quem tem medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee (com Raul Cortez e
Tnia Carrero), e Esperando Godot, de Samuel Beckett (em montagem s
com atrizes, como Eva Wilma, Lilian Lemmertz e Llia Abramo). Fora dos
espetculos avulsos conduziu uma encenao de Ricardo III, de William
Shakespeare, realizada na companhia Theatre, que funda com outros sete
integrantes. De qualquer modo, a noo de teatro de mercado daquela
poca era muito diferente da que se tem nos dias de hoje, em que parte
considervel dele se concentra na superproduo musical e na comdia
descartvel realizada com o intuito de suscitar identificao imediata dos
espectadores. O teatro de mercado no estava exatamente na contramo
da inveno cnica, da afirmao da autoria do diretor. Dizia mais respeito a um modo de produo avulso, desvinculado da estrutura do grupo.
No resultava de uma pesquisa coletiva, o que no significa que no houvesse uma pesquisa individual do encenador. Mas chegou o momento de
Macunama, em que Antunes se distanciaria definitivamente do teatro de
140

mercado para trabalhar de forma contundente dentro do grupo. Pouco


tempo depois, fundaria o Centro de Pesquisa Teatral (CPT), onde at hoje
desenvolve seu trabalho.

a reverberao de macunama
Vrios elementos da encenao de Macunama puderam ser encontrados
em montagens seguintes de Antunes Filho: a valorizao do conjunto, a
escolha de texto literrio, o investimento em dramaturgia brasileira, a proposital escassez de elementos cenogrficos, o afastamento da vertente realista, a longa durao dos processos de trabalho. Depois de Macunama,
Antunes deu partida a clebres montagens de peas de Nelson Rodrigues,
autor com quem j havia demonstrado sintonia artstica. Durante a dcada
de 1980, encenou Nelson Rodrigues, o eterno retorno (que reunia as peas
A falecida, Os sete gatinhos, Toda nudez ser castigada e lbum de famlia), depois reduzida para Nelson 2 Rodrigues (preservando Toda nudez... e
lbum...), e Paraso Zona Norte (que rene A falecida e Os sete gatinhos).
Em relao ao primeiro espetculo, Silvia Fernandes observa que o depuramento e o movimento introspectivo presidiam a leitura cnica das peas,
com nfase nos pesadelos do subconsciente, no irracionalismo e na obsesso pela morte... (FERNANDES apud FARIA, 2013, p. 333). Sobre a segunda
encenao, Fernandes afirma que a elaborao terica que cercou a encenao era nitidamente a-histrica, baseada em suportes da antropologia
e da teoria de Jung (FERNANDES apud FARIA, 2013, p. 333). Conforme j
dito, Antunes no se limita apresentao das peas nem as utiliza como
pretextos para pesquisas arbitrrias em relao aos textos, mas redimensiona a dramaturgia por meio dos elos traados.
Nos anos 1980, Antunes dirige ainda Romeu e Julieta, de William
Shakespeare, A hora e a vez de Augusto Matraga, apropriao da obra de
Guimares Rosa, que marca a estreia de Lus Melo, ator com quem firma
slida parceria at Gilgamesh. Ainda nessa dcada, Antunes inicia, a partir
de Xica da Silva, texto de Lus Alberto de Abreu, outra parceria promissora,
com o cengrafo J.C. Serroni, que realiza criaes emblemticas dentro do
CPT, como os troncos de rvores sem copas que acentuavam a sensao de
claustrofobia na segunda montagem de Vereda da salvao e os aqurios
deslizantes de Gilgamesh. O vnculo entre Antunes e Serroni durou uma
dcada, at 1997.
141

Nos anos 1990, Antunes assinou Nova velha histria, espetculo


baseado na fbula de Chapeuzinho Vermelho em que o diretor fez com
que os atores falassem o fonemol, uma lngua inventada (que voltaria em
Drcula e outros vampiros e em Foi Carmen). Em Trono de sangue/Macbeth,
foi influenciado pelo filme Trono manchado de sangue, de Akira Kurosawa,
fazendo uma transposio de Macbeth, de Shakespeare, para o Japo feudal. Em Vereda da salvao, destacou o impacto de tragdias do momento
(como na referncia chacina de Vigrio Geral) e se valeu de uma cano
popular, Pense em mim, de Leandro e Leonardo, que, no encerramento do
espetculo, aproveitava a letra de maneira literal, sugerindo ao pblico que
lembrasse de gente to esquecida. Dedicado a minuciosa pesquisa vocal,
extraiu de Laura Cardoso intrprete de Dolor, com quem j tinha trabalhado em Planto 21 um registro agudo, indito para a atriz. Assinou
ainda Gilgamesh, a partir de texto sumrio escrito em 2600 a.C, e Drcula
e outros vampiros.
No final dos anos 1990, Antunes deu partida a dois projetos aparentemente muito distantes, mas conectados por uma determinada viso de
teatro: a realizao de cenas contemporneas e naturalistas, reunidas sob
o nome Prt--porter, nas quais se colocou como coordenador (cabia aos
prprios atores a escrita e a transposio para o palco), e a montagem de
textos de tragdia grega (Antgona, Medeia e As troianas). Em ambos os
casos, Antunes enveredou por uma cena sinttica, despojada, centrada
no texto e na presena do ator. As cenas de Prt--porter, inclusive, eram
apresentadas em salas de ensaio, como se a extenso do palco entrasse em
choque com a dimenso reduzida do projeto, que, porm, no deixava
de ser artisticamente ambicioso. Um de seus espetculos dos anos 2000,
Falecida vapt-vupt, no qual retomou a pea de Nelson Rodrigues, tambm
foi mostrado em sala, e no no teatro. Nos ltimos tempos, Antunes retomou o vnculo com o texto brasileiro tambm por meio de A pedra do
reino, de Ariano Suassuna, e Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima
Barreto, investindo ainda na dramaturgia de autores vinculados ao CPT,
como Paulo Santoro, em O canto de Gregrio, e Silvia Gomez, em O cu
cinco minutos antes da tempestade. Em boa parte das montagens sobressai,
entre outras caractersticas do teatro de Antunes, a preservao do palco
vazio, com os objetos trazidos e levados pelos atores ao final de cada cena.
Analisando em perspectiva, a encenao de Macunama parece fazer
um corte na carreira de Antunes Filho. At ento, ele transitou entre grupos
142

e espetculos de mercado, conciliando a determinao da pesquisa com as


concesses necessrias ao mnimo equilbrio financeiro. Depois, distanciou-se do mercado ao verticalizar a inquietao artstica cada vez mais
voltada para a investigao acerca do trabalho do ator por meio do convvio com jovens num cotidiano que no deve ser resumido como prprio
de uma estrutura de teatro de grupo, e sim como um minucioso processo
de formao. Entretanto, ainda que Macunama tenha, de fato, sido um
divisor de guas para Antunes, seria reducionista dividir sua jornada ao
meio, como se as duas partes estivessem desconectadas.

referncias bibliogrficas
FARIA, Joo Roberto (Org.). Histria do teatro brasileiro: das origens ao teatro profissional da primeira metade do sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2012.
MILAR, Sebastio. Antunes Filho e a dimenso utpica. So Paulo: Perspectiva,

2007.

recomendao de leitura
BRANDO, Tania. Uma empresa e seus segredos: Companhia Maria Della Costa.
So Paulo: Perspectiva, 2009.
GUZIK, Alberto. TBC: crnica de um sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986.

143

O ensaio como discurso cnico


(a Cia. dos Atores de A Bao A Qu)
Fabio Cordeiro

ensaiando um prlogo
Entre a fala e o escrito haver sempre um espao, uma lacuna a ser preenchida. Entre o escrito para falar numa palestra e a palestra, entre o que foi
dito e depois registrado pelo vdeo e escrito (novamente), haver sempre
uma separao, uma distncia. A minha inteno a seguir tematizar o
nosso teatro, a histria da cena brasileira. O fato provocador das reflexes
que apresento foi a exibio, no 3o Encontro Questo de Crtica, do registro em vdeo de A Bao A Qu (um lance de dados), espetculo que marca
o surgimento da Cia. dos Atores. O bate-papo que seguiu a projeo do
vdeo contou com a presena dos coautores Enrique Diaz, Susana Ribeiro
e Marcelo Olinto, e, aproveitando essa oportunidade, procuro demonstrar
a hiptese de que o ensaio, de maneiras diversas (gnero textual, estudo ou
mtodo de construo da cena), constitui a potica teatral, em processo,
da Cia. dos Atores, sendo um dos traos que j aparecem em sua fase de
formao. Curiosamente, foi na Casa de Ensaio que, em 1988, os j citados
atores se reuniram (com o ator Andr Barros) para apresentar uma performance utilizando partes de Marat/Sade, de Peter Weiss, no chamado
Festival da Primavera (cf. CORDEIRO in DIAZ et al, 2006, p. 255-301). Mais
adiante, o trabalho transformou-se no espetculo Rua Cordelier tempo e
morte de Jean Paul Marat (1989-1991).
O processo de ensaios para a construo do trabalho seguinte aconteceu quase ao mesmo tempo, sendo iniciado em julho de 1989, com encontros para leituras em voz alta de obras literrias, incluindo o poema de
Mallarm Um lance de dados, a verso de Borges para a lenda de A Bao A
Qu, o Kaspar, de Peter Handke, e toda a obra teatral de Nelson Rodrigues
144

(entre outros autores, como Julio Cortzar e Jean Tardieu). Um trajeto com
debates, exerccios de improvisao e exaustivos ensaios de preparao corporal foi percorrido coletivamente. Um ms antes de estrear, uma verso de
A Bao A Qu se apresentou no Teatro Tablado. Boa parte do grupo encontrou na escola fundada por Maria Clara Machado em meados do sculo XX
um espao de referncia para a sua formao como atores. Seu percurso de
apresentaes ainda continuou entre 1991 e 1992. A Bao A Qu realizou temporadas (Centro Cultural So Paulo e TUCA), fez apresentaes em festivais,
participando da primeira edio do Festival de Curitiba, e rendeu a Diaz o
Prmio Molire Air France de Melhor Direo, em 1992, pela temporada
paulistana de 91. A pea foi remontada em 1994, no Teatro Ziembinski, local
da gravao do vdeo exibido, na poca sob a direo artstica de Enrique
com a Cia. dos Atores.
Para que seu surgimento fosse possvel, o espetculo, que marca a
fase de formao da companhia, teve um longo processo criativo. Levou
quase um ano at a estreia e tambm sofreu algumas alteraes ao longo
de quatro anos e muitos ensaios entre as temporadas. No incio no havia
um texto ou roteiro que servisse de norte. Foi em funo da curiosidade
compartilhada e do interesse pelo trabalho em conjunto que seu trajeto
de perguntas e experimentaes a respeito dos modos de manipular a
materialidade da linguagem resultou em obra espetacular. Talvez a referncia mais importante a ser considerada, e que no aparece no ttulo, seja
a poesia concreta brasileira e seus poetas ensastas, como Dcio Pignatari
e os irmos Campos, que traduziram, entre outros, a obra de Mallarm (cf.
CAMPOS; PIGNATARI, 2006).
Vale dizer que a poesia visual, grosso modo, procura ocupar geometricamente, com palavras que formam imagens, o espao da pgina; e existe
desde a Antiguidade. No caso de nossos poetas modernos e concretistas, talvez seja o caso de lidarmos com a noo de poesia audiovisual, na medida
em que no somente a imagem grfica, mas tambm a sonoridade dos
encontros silbicos que ocorrem nas e entre as palavras, experimentada de
maneira no tradicional. Essas so caractersticas que podem ser atribudas
tambm ao espetculo A Bao A Qu (um lance de dados), com desdobramentos bastante evidentes no modo utilizado pelos atores para enunciar os sons
de lnguas inventadas que dialogam com a musicalidade de outros idiomas
(ingls, italiano, alemo, chins) de maneira pardica. Parodiar tambm
colocar ou caminhar ao lado, citar ou criticar, algumas vezes, pelo vis do
145

humorismo. A sua linguagem no clich, muito pelo contrrio, apesar de


utiliz-lo em cena. A relao entre objeto e referncias parodiados e o criador
artista da cena parece resultar de um esforo, semelhante ao de um pesquisador quando escreve um ensaio, que indaga a respeito do discurso cnico
enquanto meio de emancipao cultural das mentalidades de nosso tempo.
Em Processos criativos da Cia. dos Atores (SANTOS, 2004), estudei o
conceito de processo atravs de um olhar para as funes teatrais e as escolhas estticas que acontecem ao longo do convvio na sala de ensaios, constituindo a marca autoral que singulariza uma obra cnica. Ao analisar seus
processos, destaquei em Melodrama (1995), e no roteiro de Filipe Miguez,
o ngulo do Dramaturgo. A perspectiva do Encenador analisada em
captulo dedicado ao trajeto de A Bao A Qu (1990), que no partiu de uma
dramaturgia previamente composta por um escritor, mas de vrios autores literrios. A criao de O rei da vela (2000), com texto de Oswald de
Andrade, abordada sob um ponto de vista que privilegia a funo do Ator
no processo de constituio da cena. Uma das concluses a que cheguei foi
a de que o mtodo de criar ou o modo de colaborar utilizado nas interaes
entre as funes do Escritor, Encenador e Ator constitui-se como determinante para a singularidade de um espetculo.
Apesar de contar com a pesquisa realizada no mestrado, busco recombinar informaes mais do que repetir o que j escrevi; assim, espero poder
apresentar uma releitura, ou apenas outra leitura. Falar sobre A Bao A Qu foi
uma experincia de retorno ao tempo em que fiz parte da existncia da Cia.
dos Atores como colaborador, coautor, assistente terico e de direo, alm
de operar cmera e aparelhos de vdeo e som, fazer o cafezinho e participar
das reunies. Tempo de aprendizados marcantes que me levaram a seguir
na ps-graduao estudando o seu trabalho; no doutorado (CORDEIRO,
2010) e no ps-doutorado (CORDEIRO, 2014). A abordagem a seguir resulta
de um novo processo de observao, provocado pela participao no evento
organizado pela revista Questo de Crtica. Concentro-me, primeiro, na hermenutica de ttulo A Bao A Qu, e em segundo lugar procuro salientar, em
funo das referncias citadas, a incidncia de determinados traos ensasticos presentes em sua potica o que nos levar a lembrar o momento
cultural brasileiro na passagem para os anos de 1990; a nova constituio
Cidad (1988), o bicentenrio da Revoluo Francesa e a queda do muro
de Berlim (em 1989), a popularizao do vdeo e dos computadores com a
gradual expanso da internet (a partir de 1994, de maneira comercial), o
146

processo da globalizao e a disseminao de novos valores democrticos,


ainda em disputa por espaos em nossa sociedade.

escrita, leitura e palco concreto


O leitor, aqui, encontra-se em situao de desvantagem na comparao
com a do participante da palestra realizada no dia da exibio do vdeo,
assim como esse participante, por sua vez, se via distante da experincia espetacular por ter acesso somente s imagens da projeo de 1994.
Desdobrando-se um pouco mais essa percepo sobre a noo de acontecimento, o espectador presente na gravao do vdeo tambm se colocava
distante do espetculo que estreou em 1990, que era diferente na composio do elenco e tambm na dramaturgia cnica, com a sada de um personagem entre uma temporada e outra, por exemplo; verses distantes por
quatros anos. No programa da pea h um texto da poca da estreia no
Srgio Porto que fala a respeito do tempo, Possveis tempos em A Bao A Qu
(Programa de A Bao A Qu, 1990):
Em especial, quatro.
Um, o tempo normal, tecnolgico, talvez 1 hora e 20 minutos, no qual um
perodo de nossas vidas confinado mesma medida e saboreado com a
saudvel impresso de estarmos assistindo a uma pea de teatro.
Dois, o tempo da simultaneidade. Tudo que acontece, seja apresentado na
ordem que for, acontece, aconteceu e acontecer, sempre e ao mesmo tempo.
No palco, vs sempre uma poro escolhida desta convivncia simultnea.
Trs, o tempo hipottico do pensamento (... este emprego a nu do pensamento com retraes, prolongamentos, fugas...), tambm sem medida possvel e com uma lgica de hiptese, rascunho, e de insight.
Quatro, o tempo espiral. A imagem a de uma espiral em forma de redemoinho. Este tempo, de certo modo, nega o tempo da simultaneidade (que
apresenta uma forma cclica) atravs da ideia de evoluo. Esta ideia aparece
quando se substitui o conceito de repetio pelo de recombinao. O tempo
espiralar se evidencia tambm quando, aps a primeira cena, v-se a primeira
cena ( s o que se tem, a primeira volta) e quando se percebe que as ltimas
cenas sero maiores do que as primeiras (a volta da espiral mais demorada...)
P.S.: palavra palavra palavra coisa
volume
P.S. II: ponto volume

volume
linha linha linha linha
P.S. III:
cadeiras + pneus + tijolos + atores
147

Gostaria de trazer ao leitor a citao do texto de Borges tal como ele


aparece no programa do espetculo:
Na escada da Torre da Vitria, mora desde o princpio dos tempos o A Bao
A Qu, sensvel aos valores das almas humanas. Vive em estado letrgico, no
primeiro degrau, e s goza de vida consciente quando algum sobe a escada.
A vibrao da pessoa que se aproxima lhe infunde vida, e uma luz interior se
insinua nele. Ao mesmo tempo, seu corpo e sua pele quase translcida comeam a se mover. Quando algum sobe a escada, o A Bao A Qu pe-se nos
calcanhares do visitante e sobe agarrando-se borda dos degraus curvos e
gastos pelos ps de geraes de peregrinos. Em cada degrau sua cor se intensifica, sua forma se aperfeioa e a luz que irradia cada vez mais brilhante.
Testemunha de sua sensibilidade o fato de que s consegue sua forma perfeita no ltimo degrau, quando o que sobe um ser evoludo espiritualmente.
No sendo assim, o A Bao A Qu fica como que paralisado antes de chegar,
o corpo incompleto, a cor indefinida e a luz vacilante. O A Bao A Qu sofre
quando no consegue formar-se totalmente e sua queixa um rumor apenas perceptvel, semelhante ao roar da seda. Porm quando o homem ou a
mulher que o revivem esto cheios de pureza, o A Bao A Qu pode chegar ao
ltimo degrau, j completamente formado e irradiando uma viva luz azul. Seu
regresso vida muito breve, pois ao descer do peregrino, o A Bao A Qu cai
rolando at o primeiro degrau, onde, j apagado e semelhante a uma lmina de
contornos vagos, espera o prximo visitante. (Programa de A Bao A Qu, 1990).

Vale conferir a parte inicial do texto original, que foi cortada na transcrio que aparece no programa.
Para contemplar a paisagem mais maravilhosa do mundo, preciso chegar ao
ltimo andar da Torre da Vitria, em Chitor. Existe a um terrao circular que
permite dominar todo o horizonte. Uma escada em caracol leva ao terrao,
mas s se atrevem a subir aqueles que no creem na fbula, [que diz assim:]
(BORGES; GUERRERO, 2000, p. 17-18.).

E, curiosamente, a parte final do texto de Borges tambm foi suprimida pela transcrio:
No curso dos sculos, o A Bao A Qu chegou apenas uma vez perfeio.
O capito Burton registra a lenda do A Bao A Qu em uma das notas de sua
verso de As Mil e Uma Noites (BORGES; GUERRERO, 2000, p. 17-18).

Nota-se que a ltima frase ao mesmo tempo desempenha a funo de


uma referncia de p de pgina (h um espao dobrado entre as linhas),
para supostamente fornecer a fonte de onde Borges retira a lenda na traduo feita pelo Capito Burton, um navegador e escritor do sculo XIX, da
148

compilao de histrias de circulao oral contidas em Arabian Nights. O


livro foi marcante na formao do argentino Borges, que foi alfabetizado
tambm em ingls e era fluente em outras lnguas, alm de um compilador de histrias orais e, como Mallarm, tambm um ensasta, utilizando
notas, conceitos e citaes com referncias tambm em suas fices. Ento,
o que estava abaixo, como um detalhe no espao da pgina, passa a fazer
parte do corpo do prprio texto. A Bao A Qu (ou Abajo Aqui), para Borges,
tambm se referia aos que esto na parte de baixo do mapa, os povos do
Sul, os pases colonizados, os excludos que passam por uma elevao no
espao da pgina borgesiana e no palco concreto da companhia de teatro
que estava se formando na passagem da dcada de 1990. Para Enrique Diaz
e demais atores, o breve conto funcionaria como imagem para a prpria
criao enquanto exerccio de autonomia diante dos cdigos da cena; e,
adiantando a discusso a seguir, tornou-se marca de sua potica teatral
coletiva, a que se nomeia na atualidade, e na histria do teatro brasileiro,
como Cia. dos Atores (cf. DIAZ et al., 2006).
A referncia tanto figurao lendria quanto ao navegador ingls do
sculo XIX nos remete a um perodo em que a histria se profissionalizou
enquanto disciplina e saber cientfico, principalmente atravs da criao
de departamentos e publicaes sob a tutela das universidades europeias
(BURKE, 1992, p. 16). Mallarm, quando escreve o poema Um lance de
dados (publicado em 1897), entre outros aspectos, parece se corresponder com essa tendncia cientificista na qual o historiador concentra-se no
todo, mais que nas partes (BURKE, 2008, p. 17). Como seria o caso do francs Jules Michelet (1988) em sua tentativa de precisar que toda revoluo
um lance de dados. Apesar da valorizao das artes e das camadas populares em sua narrativa (os que esto na margem de baixo na escala social),
quando Michelet escreve sobre a Revoluo Francesa, ainda que inclua
a literatura como elemento de seu enredo, ao mesmo tempo corrobora
o pensamento totalitrio e cartesiano; ainda que tenha sido considerado
um sentimentalista, para ele a cincia do historiador no deve dar espao
para inacabamentos e incertezas (SALIBA, 2003, p. 367-373). O poema de
Mallarm coloca: Todo pensamento emite um lance de dados, completando que Todo lance de dados jamais abolir o acaso. O poema poderia
ser sintetizado como um mistrio no qual o leitor recebe a funo de decifrar um enigma; ao mesmo tempo, sua estrutura visual impede a leitura
nica, linear ou absoluta. Cada leitor forado a escolher o seu percurso,
149

na medida em que as palavras so dispostas visualmente, com tamanhos


e tipos de letras diferentes, para desenhar diagonais, ocupando folhas
duplas, entre outros procedimentos visuais que permitem ler em diferentes
direes. Portanto, Mallarm prope a presena de um leitor emancipado,
capaz de ordenar suas leituras; cria um problema assim para o pensamento
totalitrio, na medida em que mltiplas interpretaes podero acontecer
a cada esforo por ler (cf. CAMPOS; PIGNATARI, 2006).
Publicado em O livro dos seres imaginrios (BORGES, op. cit.), a lenda
de A Bao A Qu descreve um mecanismo de dependncia e interao entre
corpos. Seria tambm uma imagem para o mito do eterno retorno, que
pode funcionar como metfora para o trabalho de construo do espetculo, a cada dia um novo percurso de novas repeties. No curso do processo criativo, em algum momento, atores faro ensaios de repetio, onde
so refeitos movimentos e falas em funo da expectativa que se pode ter
diante das reaes do observador-participante primeiro na relao com
o diretor na sala de ensaios, depois diante do espectador no espao cnico.
A repetio desdobra-se tanto como recurso utilizado no gnero ensastico (com o uso das citaes) como na prtica da sala de ensaios (com
as marcaes). O espetculo A Bao A Qu tematiza no somente o ato de
repetir para ensaiar, como estabelece uma crtica tradio moderna do
texto dramtico, utilizando a pardia (colocar ao lado) quando lida com
tendncias formais do teatro contemporneo, assim como joga com os clichs cinematogrficos, embaralhando na memria o que j foi inovao
e surpresa para o espectador, em uma perspectiva marcada pelo humor.
Assim, o mito, a lenda, o mecanismo, o maquinismo dos automatismos:
tudo relativizado pelo jogo cnico (ou audiovisual). Anunciando-se de
modo enigmtico, o espetculo prope uma reflexo sobre a criao colaborativa da obra de arte, em perodo marcante da cena brasileira. O ttulo
tambm coloca Borges ao lado de Mallarm, um sul-americano e um europeu, assim como dispe lado a lado duas proposies que geram incertezas
quanto ao sentido que se apresenta. Gera uma pergunta no receptor, e um
grau de expectativa.
O roteiro de A Bao A Qu resultado do processo criativo, no o ponto
de partida. Assim como a Cia. dos Atores um dos resultados da realizao
desse espetculo, e no a origem. No programa da poca de sua estreia,
por exemplo, no consta nenhuma referncia ao nome do conjunto teatral
responsvel pela assinatura, somente a ficha tcnica em que se ressaltam
150

as contribuies individuais. O nome Cia. dos Atores surgiu mais adiante,


como resultado da deciso coletiva de continuar em um novo trabalho A
Morta, de Oswald de Andrade. De certa maneira, a juno operada pelo
ttulo de A Bao A Qu (um lance de dados) gera a impresso de que poderia ser uma adaptao para o teatro que partiu unicamente dos textos de
Borges e Mallarm. Mas encontramos outras referncias textuais e teatrais
citadas pela linguagem desenvolvida em parceria, na sala de ensaios, entre
os atores liderados por Enrique Diaz e a equipe tcnica que trouxeram
tijolos, cadeiras e pneus, por exemplo, que no constam nos textos literrios utilizados como fontes matriciais de sua dramaturgia cnica.
A frase Eu queria ser como algum que j um dia existiu, repetida
ao longo do espetculo, pertence a outro texto, Kaspar (1968), de Peter
Handke (cf. HANDKE, 1974), e desempenha um papel importante em
seu desenvolvimento. Outras passagens de Kaspar aparecem nas falas do
personagem que funciona como fio condutor de A Bao A Qu, chamado
no roteiro impresso de Criador (cf. DIAZ, 1990). Ele exerce a funo de
acompanhar os comportamentos e gestos, interrompe ou d continuidade
ao movimento dos outros atores, incluindo palmas e palavras sopradas, s
vezes inaudveis, o que lhe confere uma paradoxal centralidade perifrica.
O personagem Bao (escolhido), conforme descrito no roteiro, se destaca
do conjunto ao parecer aprender palavras da lngua portuguesa, repetindo
o que enunciado pelo Criador, tambm em nosso idioma. Isso fica evidente na passagem em que parece assimilar a noo de caixa enquanto
nome e objeto presente no palco, na posse de suas mos. A cena reproduz
um trecho dos dilogos entre Christopher Knowles e Bob Wilson, inseridos no espetculo Einstein on the beach, que so mesclados com a frase do
Kaspar de Handke (Caixa. Existiu). Por outro lado, o espectador, para
presenciar o espetculo, no depende de conhecer nomes ou referncias
estticas, pois nem elas lhe proporcionariam certezas a respeito das figuras
que entram e saem o tempo todo de cena os abaoaqus e o jogo de seu
Criador. Toda a pea constitui-se em um construir e descontruir tentativas (ensaios ou teoremas) de encenar supostas fices, com dinmicas corporais que remetem aos espetculos de dana-teatro.
As frases repetidas em A Bao A Qu so compostas em momentos por
sequncias de movimentos (que lembram o cdigo utilizado pela comunidade de surdos e mudos), algumas vezes tambm com o lanar de tijolos
de um lado ao outro, com a passagem de pneus que atravessam o palco
151

(saindo das coxias), criando no espao da caixa luminosos corredores laterais. Os objetos, como as cadeiras, so constantemente trocados de lugar,
em marcaes coreogrficas bastante precisas, de tanto ensaiadas. Marcel
Duchamp, Bob Wilson, Pina Bausch e Tadeusz Kantor so talvez as principais referncias para a cena contempornea brasileira que aparecem citadas
por A Bao A Qu. Tais criadores so deglutidos, em operao antropofgica
e dialgica muito intensa, perceptvel com clareza no espetculo dirigido
por Diaz, que, ao acentuar o desempenho corporal dos atores, faz ressonncia ao chamado teatro de imagens ou teatro do encenador. Essas
expresses foram bastante utilizadas pela imprensa da poca para indicar
para o leitor a presena de uma nova gerao de encenadores, que surgiu
e se afirmou na passagem dos anos de 1980 para os de 1990, marcando o
teatro brasileiro com inovaes principalmente quanto ao plano da enunciao teatral, com realizaes singulares, distinguindo-se das tradies
modernas do respeito ao texto bem falado, implantadas em meados do
sculo passado. Em alguns espetculos, tais criadores da cena colaborativa
chegavam mesmo a no utilizar a palavra falada, explorando a visualidade
do teatro fsico e as linguagens do espetculo.

o ensaio e a linguagem cnica


Pensando no jogo entre referncias, na colagem de frases, versos ou dilogos retirados de outros textos e espetculos, na contribuio das improvisaes dos atores e da equipe tcnica, vrias imagens de A Bao A Qu sugerem que sua linguagem carrega traos (e procedimentos) semelhantes aos
que encontramos na escrita ensastica. Um lance de dados jamais abolir o
acaso: a hiptese de Mallarm constantemente indagada, por exemplo,
atravs do tom de Marcelo Olinto (o personagem Criador) que parece mais
perguntar do que afirmar quando repete o verso. O jogo entre repetio e
acasos rigorosamente ensaiado. Ao mesmo tempo, o espetculo se aproxima do ensaio enquanto um estudo sobre a criao da linguagem cnica,
ao tematizar os fluxos verbais, as interrupes musicais e as imobilidades
escultricas das artes visuais, como acontece nas cenas dos congelamentos
do movimento gestual. Os atores congelam ou engessam o gesto (um tapa
que fica parado no ar) e so repetidamente carregados para fora ou para
dentro do palco, como se fossem objetos. Autonomias e automatismos se
articulam e interagem na potica da Cia. dos Atores, como criadores e criaturas de si mesmos.
152

O engessamento dos gneros ganha na cor branca uma abertura de


possibilidades para a operao de significados; mantm-se certa disponibilidade para luz, ngulo e cores. As repeties de clichs, do melodrama aos
filmes de espionagem (com a presena de polcia, gangster ou mfia), simbolizando certa falta de inveno, ganha um contraponto com a cadeira, e
o pneu pendurados no ar e pintados de branco, parecendo fazer referncia ao teatro de Wilson ou dialogar com a teoria dos objetos de Tadeusz
Kantor, com seus manequins e a nfase na materialidade do espao. A suspenso e o branco ganham um momento de interrogao com a entrada
da escultura que reproduz o personagem Bao (escolhido) segurando um
tijolo nas mos, dando um still em cena que repetida algumas vezes ao
longo do espetculo; essa figura imvel parece perguntar sobre as possibilidades de o objeto e o sujeito tornarem-se um amlgama no processo de
construo da linguagem.
O socilogo Norbert Elias (1998), estudando o carter simblico do
tempo, lembra que a forma dominante da comunicao humana a que
se efetua por meio de smbolos sociais. Afirma ele que, na medida em que
todo indivduo cresce se comunicando na lngua de um grupo, este acaba
se tornando parte integrante de sua prpria personalidade.
Em outras palavras, no contexto da sociedade formada pelos homens, o mltiplo tem a particularidade de no constituir somente um mundo externo,
estranho ao indivduo, mas de suas manifestaes virem, ao contrrio, inscrever-se na prpria estrutura da individualidade. A transformao sempre
renovada da lngua da sociedade numa linguagem individual apenas um
dos inmeros exemplos dessa individualizao dos dados coletivos. Esse processo, com demasiada frequncia, desconhecido ou mascarado pela socializao do indivduo, que correlata dele (ELIAS, 1998, p. 18).

Em A Bao A Qu, o corpo torna-se objeto de um discurso cnico que,


ao formular hipteses e citar referncias, parece ensaiar-se como terico
que observa a si mesmo enquanto corpo e historicidade, na medida em que
estabelece um ponto de vista reflexivo ou contemplativo diante da cultura
contempornea com a qual dialoga. Fazer teoria estabelecer com argumentos um olhar crtico, e at mesmo criativo, sobre um objeto ou conceito
observado. O espetculo A Bao A Qu (um lance de dados) pode ser caracterizado como uma caixa de ressonncia do teatro brasileiro realizado na
passagem para o sculo XXI, configurando-se como um olhar plural, alm
de bem-humorado, ao se apropriar de algumas das referncias estticas
153

mais compartilhadas no perodo entre os principais encenadores brasileiros, como Antunes Filho e Gerald Thomas, entre outros.
Mas, at que ponto possvel dizer que A Bao a Qu um espetculo
da Companhia dos Atores? O programa de 1990 no traz o nome do grupo
responsvel, no se anuncia ainda como Cia. dos Atores, nem nas temporadas realizadas no Rio e em So Paulo, no ano seguinte. Em julho de
1992, quando ensaiavam A Morta, de Oswald de Andrade (outra referncia
fundamental), os integrantes assumiram um nome para uma convivncia artstica que j existia desde quatro anos antes. O ano de fundao da
Companhia 1988, poca em que Enrique Diaz, Andr Barros, Marcelo
Olinto e Susana Ribeiro realizaram a primeira verso da adaptao de
Marat/Sade, que passou a se chamar Rua Cordelier tempo e morte de Jean
Paul Marat. Essa data foi definida pela prpria companhia e registrada no
livro que traz ensaios sobre seus 18 anos (cf. DIAZ et al., 2006). A Bao a
Qu e Rua Cordelier conviveram entre 1990 e 1991. Chegaram a realizar temporada no mesmo teatro, e possuem alguns pontos de contato, incluindo o
reaproveitamento de procedimentos, como a presena de um ator ponto de
vista dentro da cena, a construo e a desconstruo de imagens e o desdobramento do tempo em mltiplas temporalidades simultneas; porm,
trata-se de dois trabalhos que apresentam formas e temticas diferentes.
Talvez o jogo do teatro dentro do teatro, com a tematizao sobre a prpria
fabricao da teatralidade, esteja entre as marcas que j aparecem nessa
fase inicial e que seguiu presente nos espetculos realizados pela companhia ao longo de sua primeira dcada de existncia (cf. SANTOS, 2004).
Vale destacar, na Cia. dos Atores de A Bao A Qu, a pesquisa sonora
em torno da musicalidade da fala (no propriamente com o foco na voz),
que ganha mais importncia at do que a tentativa de ilustrar uma suposta
narrativa. O cdigo do gromel, que joga com os sons e slabas de outros
idiomas (italiano, alemo e ingls), chama a ateno para a prpria enunciao sonora, em detrimento da veiculao de um significado absoluto.
Ainda assim, possvel perceber que determinados significados esto
sendo colocados em jogo a cada cena, enquanto hipteses ou rascunhos da
prxima sequncia de imagens. Tal caracterstica acentua a presena fsica
e ftica dos atores enquanto performers, que tambm atuam em silncio
em vrias passagens coreogrficas. Ento, no vdeo de 1994 possvel dizer
que h uma companhia que j existia, e tinha corpo, alm de j ter realizado outros trabalhos desde a sua estreia em 1988, antes mesmo de assumir
154

um nome. Nesse trajeto de formao, ainda realizou A morta (1992), S


eles o sabem (1993), a Performance contra a fome (1993) e a teatralizao
de trechos de As cidades invisveis, de talo Calvino (1994). Logo depois da
temporada de A Bao A Qu no Teatro Ziembinski, a Cia. dos Atores inicia
o processo criativo de Melodrama (1995), seguindo seu caminho, que passou por Ensaio.Hamlet (2004), at o mais recente Conselho de classe, sem
Enrique Diaz como seu diretor artstico e integrante (desde 2012).

para concluir (provisoriamente)


Quando o observador narra uma performance ele fatalmente est preenchendo com didasclias (instrues ou descries) aquilo que estaramos
testemunhando se estivssemos fisicamente presentes no acontecimento.
Com o vdeo, o observador interessado em pensar a respeito da cena
encontra a possibilidade oferecida pelo suporte (tecnolgico) que permite
avanos, pausas, recuos e inmeras repeties, proporcionadas pela mecanizao e o seu manuseio. Ao mesmo tempo, a utilizao do vdeo como
fonte documental implica em considerar as limitaes, ou condies, que o
corte, o ngulo, a iluminao, a qualidade do udio e da imagem enquanto
fotografia concretamente se colocam entre o olhar, o enquadramento e o
teatro que est filmado. Considerando as condies tcnicas do registro em
vdeo, compartilhado no ar com espectadores fisicamente presentes, no
se pode, portanto, ignorar que h uma linguagem audiovisual que surge
na edio dessas imagens do palco. Por outro lado, a gravao que assistimos fecha e abre o plano diversas vezes, cortando o tempo todo partes do
campo visual. No h o objetivo de mostrar a pea inteira, e em momentos perde-se o foco. Tambm com este ensaio no se pretendeu mostrar
ou narrar a obra em sua ntegra. Foi exibida uma sequncia gravada para
ser aproveitada em uma futura e nova edio. Quem est na cmera o
prprio diretor do espetculo. Ao final da gravao, possvel escutar um
dilogo em que uma espectadora pergunta a ele pela presena de um personagem que existia na primeira temporada no Espao Srgio Porto e que
no chegou at 1994.
Trata-se de uma figura realizada por Gustavo Gasparani. Falando em
um gromel de prosdia quase francesa, vestindo uma cartola, culos,
cachecol e portando uma espcie de batuta, atuava como um instrutor do
pblico. Iluminado por um refletor nas mos do Criador, ele parecia tentar
155

explicar o jogo do teatro. Mas a sua fala no esclarece tanto assim. Quando
foram apresentar em So Paulo, Gustavo no pde continuar. Cesar Augusto
assume seu lugar, mas a figura que aparentemente explicaria algum significado desapareceu. S existe em vdeo e memria. Tambm somente em
vdeo encontraremos os gestos e as falas inventadas pelos atores, tanto na
cena do casal italiano como nas entradas e sadas das figuras mafiosas,
portando armas, vestindo sobretudos e malas. Durante o processo, Diaz
fez gravaes do udio de pessoas falando os idiomas que so reinventados
pelos atores. interessante encontrar nas cenas do Criador a utilizao
tanto de um gravador como da voz gravada, ora do prprio Olinto, ora do
diretor, Enrique Diaz; que tambm registrou em vdeo vrios momentos
do processo criativo. O universo do ensaio se expande ocupando lugares
na linguagem cnica. Pude assistir o registro em vdeo de ensaios, com
exerccios corporais, corridos, montagem no Srgio Porto e a um plano
aberto da primeira verso de A Bao A Qu, que durava mais tempo em 1990,
at por contar com mais cenas e personagens. Alm da ltima mudana no
elenco em 94, que certamente interferiu na edio final do espetculo e do
vdeo que foi assistido na Mostra do Teatro Brasileiro Filmado.
O tipo de teatro que encontramos no trabalho de Enrique Diaz com
o grupo que fundou a Cia. dos Atores (de A Bao A Qu) se distancia das
tradies modernas presentes no Teatro Brasileiro (ou em nossa historiografia da cena). Distancia-se da tradio da comdia de costumes e da
teatralidade dos textos dramticos. Aproximando-se da tradio do ensaio
(aquela que vem de Montaigne) ao utilizar parcialmente suas formas, o
discurso cnico deixa de se organizar em funo da ilustrao de uma narrativa ou de um poema lendrio, mas acontece como jogo audiovisual, instalando-se um complexo ponto de vista que demonstra certa conscincia
histrica presente no trabalho do conjunto responsvel por A Bao A Qu. O
espetculo dialoga com suas fontes estticas e textuais para transformar a
citao em pardia, para desconstruir frases em imagens que jogam entre
si. curioso pensar que, meses depois do desmonte do Muro de Berlim,
tijolos so lanados no ar pelas mos dos atores. instigante pensar na
referncia ao diretor polons Tadeusz Kantor (falecido no ano da estreia do
espetculo), que adentrava e manipulava a cena diante do pblico. No trabalho da Cia. dos Atores esse papel desempenhado por um ator. Em cena
h o Criador de Marcelo Olinto. E a cena, ao mesmo tempo, certamente
tem a assinatura de um encenador; o ator Enrique Diaz. Em A Bao A Qu,
156

um exemplo de teatro colaborativo, encontramos o que Bernard Dort, em


ensaio publicado no mesmo ano de fundao da Cia. dos Atores, chamou
de A representao emancipada (1988). Com ela, o espectador e a linguagem so convocados a se exercerem com autonomia; ou seja, so convidados a dialogarem no arbtrio pelo jogo entre os sentidos que se colocam na
cena colaborativa. Como Slvia Fernandes (1992) e Rancire (2012) caracterizaram: trata-se da presena de um espectador emancipado na medida em
que ele deve arbitrar (escolher, decidir) diante da indeterminao criada
em torno dos significados operados pelo discurso cnico. O teatro colaborativo, portanto, aquele que, ao assumir seus cdigos formais de maneira
explcita e singular, faz com que a operao hermenutica ganhe maior
abertura de possibilidades, propondo a participao cooperativa do observador. Voltando ao incio, retomo as primeiras palavras do roteiro.
O espetculo A Bao A Qu (um lance de dados), idealizado e roteirizado por
Enrique Diaz, feito quase que exclusivamente de imagens e sons. O tema
central do espetculo a CRIAO: um CRIADOR (um diretor de teatro, um
escritor, um cineasta...) imagina o que poderiam ser fragmentos de uma
obra, ideias, hipteses. Esta obra povoada por personagens risveis, os A
Bao a Qu, que falam uma lngua inexistente e de estranhas sonoridades. Da a
impossibilidade de denominar texto teatral o que se segue. Tento aqui apenas apresentar um roteiro das cenas com a especificao do que acontecer
no palco. bom esclarecer, para fcil compreenso, que a vida destes seres
feita de tdio, construo de cenrios (atravs de diferentes disposies de
cadeiras, tijolos e pneus, os materiais utilizados na pea) e da realizao de
fices (no fundo o que eles fazem TEATRO). (Cf. DIAZ, 1990).

Fizeram parte da equipe de 1990: Assistente de Direo: Eleonora


Fabio; Preparao e Direo Corporal: Lcia Aratanha; Cenrio: Paula
Joory e Drica Moraes; Figurino: Marcelo Olinto e Drica Moraes; Direo
Musical e Composies: Carlos Cardoso; Iluminao: Luiz Paulo Nenen;
Direo de Produo: Susana Ribeiro e Marcelo Valle; Produo Executiva:
Dbora Guimares e Csar Augusto. O elenco da estreia foi composto por:
Andr Barros, Alexandre Akerman, Anna Cotrim, Bel Garcia, Gustavo
Gasparani, Marcelo Olinto, Marcelo Valle e Susana Ribeiro. No elenco que
aparece no vdeo de 1994, Cesar Augusto continua no lugar de Gustavo; a
substituio j havia acontecido na temporada paulistana em 1991. Marcelo
Valle muda de personagem, ao ocupar o lugar de Andr Barros (Bao escolhido). E Paulo Trajano (que havia participado da performance de literatura
falada a partir de trechos de As cidades invisveis de talo Calvino, no mesmo
157

Teatro Ziembinski) assume o personagem antes realizado por Marcelo Valle.


Enrique Diaz assina a concepo e a direo, alm da redao final do roteiro
de A Bao A Qu (um lance de dados), um espetculo da Cia. dos Atores.
Concluo, provisoriamente, muito agradecido pela escuta (em sua leitura) colaborativa.

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2004.

159

Romance e cena
Angela Leite Lopes

o centro de demolio e construo do espetculo


Quando recebi o convite para comentar o registro em vdeo do espetculo
A mulher carioca aos 22 anos, de Joo de Minas, com direo de Aderbal
Freire-Filho, dentro da Mostra de Teatro Filmado do 3 Encontro Questo
de Crtica, aceitei sem hesitar porque seria a ocasio para revisitar um
momento e um movimento da histria recente do teatro brasileiro dos
quais guardo as melhores lembranas.
A mulher carioca aos 22 anos estreou em 10 de novembro de 1990,
marcando a reabertura do Teatro Glucio Gill, que tinha ficado fechado
por vrios anos, e dando incio s atividades do Centro de Demolio e
Construo do Espetculo (CDCE).1 O movimento liderado por Aderbal
teve incio com a ocupao do teatro, ensaiando em seus escombros
durante mais de um ano; a elaborao de um projeto para reconstru-lo, j
que estava em estado de runa; e a campanha para torn-lo um espao de
criao artstica e no de administrao e programao de pauta. Durante
os trs anos em que o CDCE ficou sediado no Teatro Glucio Gill, foram
levadas cena outras quatro criaes, nem sempre no prprio teatro, alis,
como foi o caso de O tiro que mudou a histria, criado para o Palcio do
Catete (voltaremos a essa montagem mais adiante), e foi desenvolvido um
1

Em sua fase inicial, o CDCE foi composto pelos atores Cndido Damm, Duda Mamberti,
Gillray Coutinho, Malu Valle, Marcelo Escorel, Or Figueiredo, Suzana Saldanha, Thiago
Justino, Marcos Vogel, Gisele Fres, Ana Barroso, Carmem Frenzel, Eleonora Fabio, Marcia
do Valle, Isa Vianna, Mnica Biel, Antnio Carlos Bernardes.
A mulher carioca aos 22 anos estreou em 10 de novembro de 1990 no Teatro Glaucio Gill,
com direo de Aderbal Freire Filho, cenrio de Jos Dias, figurinos de Biza Vianna, preparao corporal de Rossela Terranova, direo musical de Ubirajara Cabral, direo de pesquisa de Maurcio Lissovski, assistncia de direo de Marcos Vogel e com elenco formado
por Cndido Damm, Duda Mamberti, Gillray Coutinho, Malu Valle, Marcelo Escorel, Or
Figueiredo, Suzana Saldanha e Thiago Justino.

160

programa de intercmbio com espetculos de outros grupos nacionais e


internacionais, assim como palestras, oficinas e exposies. Esse tipo de
ao passou a ser uma marca forte do CDCE, que foi impressa tambm no
Teatro Carlos Gomes, a partir de dezembro de 1993. Nessa nova etapa, alm
das atividades j desenvolvidas anteriormente, acrescentou-se a edio dos
Cadernos de Espetculos. Cada nmero era lanado por ocasio da estreia
de uma nova produo, reunindo matrias sobre aquela determinada criao e abrindo para um debate mais amplo com artistas e pensadores sobre
questes pertinentes quela montagem. No editorial do primeiro nmero
dos Cadernos de Espetculos, a misso da revista apresentada de forma
precisa e bem-humorada:
[...] esta publicao pretende que cada uma de suas edies esteja ligada
produo de um espetculo. Esta condio d conta, de sada, de duas questes. Uma, a da periodicidade: j que toda publicao nova briga com sua
periodicidade [...] esta formaliza sua irregularidade. [...] A outra a questo da retrica, se d para chamar assim. Esta revista filha de uma unio
muito saudvel, isto , da unio entre teoria e prtica. [...] Os Cadernos de
Espetculos, portanto, crescem sombra de espetculos realizados. Em primeiro lugar est o espetculo, a expresso verdadeira de qualquer compreenso do teatro, e celebrando esta festa, ou esta ao, o pensamento manda ver.
(Cadernos de Espetculos, 1995, p. 6.)

Com algumas excees, muito raro encontrar no panorama teatral


carioca, inclusive ao longo da histria, essa dinmica entre os elementos
que perfazem todo e qualquer espetculo: pensamento e ao.
Os Cadernos podem ser tambm considerados uma importantssima colaborao no sentido de deixar registrado um momento artstico.
Pode-se encontrar em seus nmeros rastros da cena em fotos, depoimentos, mas principalmente nas anlises das questes que a suscitaram, que
a provocaram e acompanharam. Registro tudo o que faz com que uma
memria se desencadeie, como uma mltipla e ecltica madeleine proustiana. tudo que faz a imaginao trabalhar e a mente fantasiar.

pea e vdeo
Ao aceitar sem hesitar o convite, s no atinei para o fato de se tratar de um
espetculo com durao de 4 horas! Uma coisa , obviamente, participar
como espectador de um acontecimento cnico de longa durao: o tempo
faz parte da linguagem, tem uma atuao especfica na percepo da cena
161

que se desenrola ali e que no se limita aos episdios que vo desfiando o


enredo. H tudo o que se passa no entorno e na periferia da cena. No caso
de A mulher carioca, as coxias ficavam expostas no palco, fazendo parte
da temporalidade interna da montagem aguando a percepo do espectador e contribuindo para o interesse de tudo o que iria transcorrer. Para
quem assistia, era possvel descentrar o olhar, se distrair do fio central da
trama e fruir de outros tantos momentos que compunham a montagem.
Havia tambm a alternativa de assistir ao espetculo em dois dias. E se
podia, igualmente, resolver sair no meio e voltar numa outra oportunidade: para isso, bastava carimbar seu ingresso na bilheteria do teatro. Ou
seja, o tempo longo era de sada um elemento importante na concepo
do espetculo e na explicitao do entendimento do que seja teatro para
Aderbal. Voltaremos a tocar nesse aspecto mais adiante.
Quando atinei para esse fato, fiquei ento preocupada! No caso do
registro em vdeo de um espetculo, a temporalidade original, dinmica e
ativa, se perde quase por completo. O que se acompanha o que a cmera
captou da cena, e ela focaliza sempre, ou praticamente sempre, os aspectos narrativos: entradas e sadas dos personagens, dilogos ou monlogos,
aes que configuram transies de episdios. O que h para ver, portanto,
um nico foco. Nessas 4 horas de registro, ento, como se o tempo
fosse tambm enquadrado, acompanhando nossa experincia de estar ali
olhando. Apenas o tempo da lembrana e da imaginao continua ainda
e ainda bem! dinmico. Vale ressaltar que estou remetendo ao registro
em vdeo com cmera parada e no a uma criao em linguagem videogrfica a partir da experincia de um espetculo. Tampouco s cenas que
investem na confluncia de vrias linguagens.
Por isso, eu no poderia deixar de comear tecendo algumas consideraes pontuais sobre memria e esquecimento a partir da temtica do
registro. Quando fui aluna de Bernard Dort em Metodologia da Pesquisa
durante meu doutorado em Paris, nos anos 1980, ele fez, em uma das aulas,
uma observao que me marcou muito: a de que nada se esquece mais
rpido do que um espetculo. Com isso, ele queria chamar a ateno para
a importncia da presena de fotos nos textos sobre teatro. Ou seja, ele
chamava a ateno para o fato de registros serem imprescindveis. E que se
deve sempre aliar palavra e imagem, conceito e experincia.
Sim, espetculos, acontecimentos efmeros, so feitos para serem
esquecidos. E sim, registros so imprescindveis no porque teriam o poder
162

de reproduzir a experincia propiciada pelo espetculo, mas por desencadearem o trabalho da memria, colado ao da imaginao.
Com todas essas questes, que procurei colocar de maneira muito
sucinta antes do incio da sesso de A mulher carioca aos 22 anos, foi uma
aventura prazerosa assistir s 4 horas do registro em vdeo da pea, ao lado
de uma plateia que contava, entre outras pessoas, com a presena de alguns
integrantes de sua equipe de criao: Malu Valle, Or Figueiredo, Rossela
Terranova e Aderbal Freire-Filho.
Aps a sesso, no havia entretanto mais flego para que se entrasse
num longo debate. Os depoimentos respectivos de Malu Valle e de Aderbal
sobre o processo de trabalho, suas motivaes e repercusses vieram
encerrar a noite. De registro em registro, a ocasio para mim, agora, de
fazer aqui mais uma proposta nesse sentido.

palavra e cena: breve retrospecto no teatro brasileiro


Confesso que no saberia propor uma sinopse da histria de A mulher carioca
aos 22 anos, a no ser a de que o eixo da intriga so as peripcias sexuais e
amorosas de Anglica, jovem de uma famlia tradicional. Com episdios
pitorescos e picantes, um pouco la Nelson Rodrigues, a trama brinca com
as variantes das relaes estabelecidas dentro dos bons costumes...
O espetculo A mulher carioca aos 22 anos provoca, antes de mais
nada, a questo da palavra no teatro, ao colocar em cena a ntegra do texto
do romance de Joo de Minas. Essa investida de Aderbal tinha, naquele
ano de 1990, um carter inovador nos mais variados aspectos.
Em primeiro lugar, gostaria de lembrar que estvamos ainda imbudos de uma viso de teatro segundo a qual o significado do acontecimento
cnico ficava a cargo da palavra. Vou me ater, nesse rpido retrospecto,
ao perodo a partir dos anos 1970. O AI-5 e o endurecimento da represso
durante a ditadura militar haviam extirpado no a verve dos autores, mas
o vigor das experincias que subvertiam o sentido da cena. Penso muito
especificamente nas releituras da relao entre texto e espao cnico efetuadas, cada um a seu modo, pelo Teatro de Arena e pelo Teatro Oficina,
este ltimo propondo inclusive encaminhamentos mais radicais, como
criaes coletivas e happenings. Com o exlio de alguns dos artistas que
lideravam esses movimentos, a operao de resistncia, ou assim entendida na poca, ficou concentrada na escrita de textos, engavetados pela
163

censura. Quando essas gavetas foram abertas, depois da abertura poltica, o foco das experincias teatrais j tinha se deslocado da expresso de
determinadas posturas frente vida e ao contexto social. Assim, vivemos
na dcada de 1970 um momento extremamente ambguo em termos de
discusso esttica: peas de teatro que procuravam denunciar estruturas
opressivas e promover a liberdade de expresso recorriam a linguagens que
no correspondiam mais a esses anseios de transformao. Foi, a meu ver,
o caso de Rasga corao, de Oduvaldo Viana Filho, na montagem dirigida
por Jos Renato: o espetculo acabou se configurando um exemplar do
que se chamava, na poca, de teatro, e no de uma pea revolucionria.
Dessa maneira, coube gerao que comeou a atuar justamente naquele
momento de abertura uma dupla contestao: imposio de um discurso
polarizado numa mensagem, fosse ela poltica ou psicolgica; e cena que
se submetia a esse discurso totalizante, mesmo que sua prpria revelia.
Essa contestao foi dando origem a uma espcie de negao da palavra, que situo nos anos 1980, e a uma exacerbao dos aspectos plsticos
da cena. Um marco vem se colocar e fazer essa passagem: Macunama, de
Mrio de Andrade, na adaptao de Jacques Thiriot e direo de Antunes
Filho, frente do Grupo Pau Brasil. O espetculo estreou em 1978, s vsperas desse momento de transio no Brasil.
Ao adaptar o romance de Mrio de Andrade, Thiriot e Antunes Filho
apontavam para um outro vis em relao fala no teatro. Antes de mais
nada, pela prpria escolha do texto, neolgico, no ilustrativo, por assim
dizer, onde a palavra exerce explicitamente seu papel de linguagem, de
criao, e no de mera expresso. E o que quero contrapor aqui, na anlise
de A mulher carioca aos 22 anos, que a operao de adaptao do romance
efetuada por Jacques Thiriot e Antunes Filho se deu no sentido de transformar palavra em imagem. Operao, diga-se de passagem, realizada com
maestria por Antunes Filho. Como bem enfatiza Antonio Mercado em
seu artigo Macunama e a escritura cnica, ao optar pelo palco nu como
cenografia para seu espetculo, Antunes potencializa o locus privilegiado
da escritura cnica. Vazio como um caderno em branco, neutro como uma
tela no cavalete, espera do artista que venha pint-la (MERCADO, 2008,
p. 15). Todos lembramos da eloquncia com a qual os corpos dos atores
criavam em quadros vivos os ambientes e muitas das situaes da trama,
imprimindo nas falas um carter ao mesmo tempo lacnico e preciso.
164

Essa alternativa para o papel da palavra no teatro passou a determinar


boa parte da produo cnica brasileira dos anos 1980, que encontrou na
explorao da plasticidade um caminho a ser trilhado aps a recusa da
hegemonia da mensagem.
Penso bem especialmente em algumas experincias de artistas como
Bia Lessa. Com Ensaio n 1 A tragdia brasileira, adaptao cnica do
romance de Srgio SantAnna, ou Orlando, de Virginia Woolf, entre outros
espetculos, era pelo vis das surpreendentes e vigorosas imagens que Bia
conduzia sua narrativa cnica. A opo pela adaptao de romances ocupou, alis, a grande maioria dos projetos de montagem da diretora (no
fao referncia aqui s produes para as quais foi convidada).

romance e encenao
possvel traar um paralelo entre essa concepo de adaptar romances e
o arremate, por assim dizer, da grande encenao. como se fosse tomado
ao p da letra e levado a cabo aquilo que Antoine designa como caracterstica bsica dessa arte que ele est fundando no final do sculo XIX:
Na minha opinio, a encenao moderna deveria tomar no teatro o lugar
que as descries tomam no romance. A encenao deveria e na verdade
o caso mais frequente hoje no somente fornecer ao sua justa moldura,
mas tambm determinar o seu carter verdadeiro e constituir sua atmosfera.
(ANTOINE, 2001, p. 24-25)

Todos sabemos que essa definio da encenao por Antoine tinha


como meta primeira a criao da iluso: como produtor de iluso que
o encenador se concebe, de partida. Mas, tambm j de partida, a ruptura dessa iluso que se persegue obstinadamente, desde Craig, Appia,
Meyerhold e se poderia desfiar aqui uma lista extensa, pois toca at nos
criadores da cena de hoje. Acredito que se possa definir o teatro no sculo
XX como a busca pela ruptura da iluso. Entretanto, s quem percebeu
que para romper com a iluso era preciso sair do esquema da encenao,
pois uma coisa estava irremediavelmente ligada outra, foram Grotowski
e Kantor. Para eles, inclusive, o prprio termo encenador s poderia ser
utilizado para design-los com muitas reservas e na falta de outra denominao. Por causa disso, a obra desses dois artistas ficou para a posteridade
como experincias teatrais que propem, de fato, experincias cnicas fora
do esquema da representao.
165

S para dissipar qualquer mal-entendido, no estou atrelando a operao artstica de Antunes Filho a uma cena ilusionista! Mas observo que
permanece, sim, dentro de um enquadramento da representao, se comprazendo em dar a ver seus signos, conforme Antonio Mercado analisa no
artigo citado anteriormente.
Em 1990, portanto, Aderbal Freire-Filho se lana, por sua vez, na onda
de levar romances para a cena. A nuance importante e decisiva, no seu
caso, que no se trata de adaptar o romance. O texto passa a ser um elemento bruto, ao lado de todos os elementos que compem a montagem.
Assim, o carter da palavra no romance passa de descrio para inscrio,
atuando da forma mais concreta possvel no jogo da cena.
No caso de A mulher carioca aos 22 anos, o cenrio e toda a concepo
espacial, de Jos Dias, j se colocam de cara como um desses elementos.
Ou seja, no esto ali para ambientar a ao, tampouco para lhe servir de
suporte. Trata-se, de sada, de um elemento exposto tambm em sua concretude. Quando o pblico convidado a entrar na sala de espetculo, se
depara com as coxias nas laterais, com figurinos pendurados em cabides,
cadeiras, um piano ao fundo. No centro do palco, h uma grande mesa de
madeira, presa a um mecanismo giratrio. Outros elementos mais cadeiras, penteadeira etc. arrematam essa composio. O elenco j est ali e se
configura tambm como um desses elementos do jogo que teve incio com
a abertura das portas da sala.
A primeira cena um prlogo durante o qual o ator Gillray Coutinho
d algumas instrues sobre o que vai acontecer ali. O espectador avisado
da durao do espetculo e de todas as modalidades das quais dispe para
assistir, conforme relatado no incio deste artigo. Nesse momento, o tempo
da pea passa a ser tambm um dos elementos do jogo: no fixo, imutvel. antes algo que se oferece percepo, como tudo no teatro. curioso
observar que, ao se referir a esse espetculo, a maioria dos envolvidos sempre menciona que fez tambm apresentaes de verses curtssimas. Em
1991, dentro de um projeto chamado Cenas Cariocas, o CDCE levou para
o Arco do Teles e para outros pontos das ruas da cidade uma verso de
27 minutos. Em 1999, por ocasio do lanamento da 3 edio do livro de
Joo de Minas, realizou-se, na frente da livraria Dante, no Leblon, uma
leitura a metro: a cada 15 minutos, um despertador tocava e determinava
o final da performance. O tempo, portanto, foi encarado na experincia
de A mulher carioca aos 22 anos como elemento de jogo, de forma radical.
166

Aps a leitura das instrues iniciais, quando pblico j est instalado


na plateia, d-se ento incio narrativa. As frases do romance vo sendo
ditas pelos atores, e aos poucos, no decorrer das aes, o espectador vai
percebendo que no h papel fixo. Os atores revezam e assumem praticamente todos os papis, independentemente de gnero, sexo, idade, cor etc.
Obviamente, grande parte da construo e desconstruo da sequncia de
cenas se d em funo dos episdios que formam a intriga do romance. Mas
nesse gnero literrio, a trama se constri por inmeras histrias paralelas.
Todas so narradas e nem sempre o que se passa em cena contextualiza,
ilustra, ambienta o que est sendo contado pelo ator. Muitas vezes, ele est
executando uma ao relevante para a composio do que est ocorrendo
no palco, manipulando objetos, figurinos, adereos, e ao mesmo tempo
dizendo as palavras do romance. Do encontro e do desencontro entre fala e
gesto, entre fala e ao, no contracenar, o jogo vai se desenrolando, engendrando suspense, riso, emoo.
Fao questo de repetir o que considero fundamental na investida de
Aderbal com seu romance em cena: em nenhum momento, h o intuito
de adapt-lo, ambient-lo. Partindo de um espao que explorado em seu
aspecto mais concreto, a palavra vai se tornando objeto de cena, empunhada pelos atores, que brincam e jogam com seus papis.
Obviamente, h uma esttica do excesso, e como se recebssemos
essas palavras como uma enxurrada! Afinal, so 4 horas praticamente ininterruptas de narrativa, com alguns intervalos estratgicos. Mas no h, em
nenhum momento, descontrole, redundncia ou acaso. Todos esses elementos so integrados no jogo com absoluto domnio por parte de todos
os envolvidos na montagem.
Vale comentar o tom adotado para a atuao. De uma maneira geral,
o cmico a chave mestra. Mas um cmico que no provm apenas das
situaes, algumas vezes inslitas, propostas por Joo de Minas em seu
romance. Na maioria das vezes, ele brota justamente do prazer do ator em
contracenar com esse leque to abrangente de elementos: tempo, espao,
palavra, msica. Dessa maneira, os recursos de atuao prprios a cada um
assumem o protagonismo. Eles no tm que encontrar um personagem a
partir de determinadas falas e situaes; eles se entregam ao exerccio de
levar para os diversos personagens que encarnam durante a pea os traos
que os caracterizam como atores e que permitem que a dinmica de jogo
seja potencializada.
167

palavra e contemporaneidade
Essa maneira de lidar com a palavra, tal como explorada por Aderbal em
A mulher carioca aos 22 anos, uma das principais caractersticas da contemporaneidade, entendida justamente como essa potencializao do jogo.
H uma volta da palavra para a cena, desprovida de um poder hegemnico
que atrelava a um conceito nico, resumindo e sublimando, todos os percalos do acontecimento cnico.
Enquanto assistia ao vdeo do espetculo, me vinha memria tambm
uma cena de A opereta imaginria, pea ainda indita de Valre Novarina,
que traduzi h pouco tempo. O personagem chamado Romancista Infinito
pede para narrar o romance que est escrevendo, seguindo-se um monlogo de uma extenso absurda, em que so desfiados indcios de aes, sem
que nenhuma realmente engate. Ao cabo disso que os franceses chamam
de morceau de bravoure e que poderamos chamar, com licena prosaica,
de cena brava, em todos os sentidos da palavra outro personagem vem
e derrama um balde de gua sobre ele para lav-lo de tantas palavras. Tive
essa ntida sensao, assistindo ao vdeo: que as palavras no vinham nos
convencer de nada. Pelo contrrio, pediam para que nossos sentidos fossem lavados, pediam-nos para abri-los, atordo-los, compraz-los...
No acredito, contudo, que a busca da ruptura da iluso esteja na origem da deciso de Aderbal ao propor seu romance em cena. Mas acompanhando a sua trajetria artstica, sabe-se que o domnio dos recursos
de linguagem determina, de forma muito consciente, cada uma de suas
opes de criao.
Fao referncia, por exemplo, nossa conversa sobre O tiro que mudou
a histria, que foi originalmente publicada na revista Thtre/Public, no
nmero 107-108, especial sobre as Amricas, em 1992, e na revista Percevejo,
em 1999. Ali, Aderbal mostra como cada cena era concebida de maneira a
surtir o efeito dramtico desejado. Em se tratando de uma pea que se propunha a contar um acontecimento histrico de grande impacto na memria do brasileiro, no prprio local onde tudo se passou, havia inmeras
estratgias a serem criadas para que o carter de museu do Palcio do Catete
no viesse tudo apagar ou engolir. Assim como no caso do espao cnico
de A mulher carioca aos 22 anos, o lugar escolhido para contar os ltimos
dias de vida do presidente Getlio Vargas tinha uma concretude explcita:
passado, realidade, museu. Nesse sentido, a fico tinha que servir como
168

porta de entrada para que se estabelecesse uma empatia entre ator e espectador. Por isso, o espetculo comeava com as trs parcas de Macbeth, de
Shakespeare, no ptio do palcio, antes de se entrar no prdio. S depois,
num processo itinerante pelas salas, escadas e corredores do palcio, discursos e atos extrados da realidade iam compondo a encenao.
Eis como Aderbal se refere ao processo de escrita e elaborao da
montagem:
Eu achava que era preciso equilibrar real e fantstico. Eu dizia assim para mim
mesmo: essa pea tem componentes de iluso muito fortes. Vamos entrar no
palcio onde Getlio morreu, no seu quarto, na sua cama. Ali tudo . Se tudo
tiver o mesmo grau de verismo, a gente pode ter um desastre total, provocar
simplesmente uma no aceitao. [...] Para conseguir a verossimilhana, o
verismo, eu tinha que trabalhar com seu oposto: o falso, o teatral, o imaginrio. Fiquei o tempo todo preocupado com isso. (FILHO; LOPES, 1999, p. 172.)

Ou seja, Aderbal se refere claramente iluso como um dos elementos


concretos disposio, literalmente, da cena teatral. Trata-se de us-la ou no,
conforme convm ao efeito dramtico desejado. No se trata mais, portanto,
de romper com ela e sim de consider-la um elemento concreto a mais.
Nunca demais fazer a ressalva de que drama (e, por conseguinte, dramtico) se refere a ao e no a pea de alto teor emocional, como se tem
uma tendncia a compreender o termo. Dentro desse contexto, a emoo
tambm se junta ao rol de elementos concretos. E Aderbal a insere, de forma
muito proposital e sutil, na ltima cena de O tiro que mudou a histria,
quando o pblico, que ficara de p o tempo todo at ali, acompanhando as
reunies e decises que antecederam esse momento, finalmente se senta e
assiste aos ltimos minutos de vida de Getlio, em seu quarto, de pijama,
diante da cama onde tudo, realmente, aconteceu. Ao sentar, o pblico finalmente se coloca na posio e na disposio de assistir. Uma distncia se instaura, que permite a identificao e, consequentemente, a emoo.
No ltimo espetculo dirigido por Aderbal, Incndios, pode-se dizer
que ocorre uma operao contrria. A pea de Wajdi Mouawad, com
toques de tragdia grega ao colar sua intriga na de dipo, na medida em
que h, na origem dos acontecimentos que desencadeiam a ao, incesto
e busca de identidade, transforma esse legado teatral num texto de alta
carga emocional.
Aderbal percebe essa nuance e constri seu espetculo a partir
do teatral: ele desloca uma das cenas que se passa num teatro onde a
169

personagem Jeanne vem procurar aquela que foi enfermeira de sua me


e agora contrarregra , e faz dela um prlogo. Ou seja, fica estabelecido
de cara que o que se vai assistir teatro, mesmo que o texto se entregue a
uma condensao das guerras e das injustias que se desencadeiam, desde
o incio dos tempos, no Oriente Mdio. Tudo ali , de cara, teatro. Lugar
de onde se v os conflitos bsicos e eternos do gnero humano em sua
produo de sentido, de linguagem. Por isso, esses conflitos se desfiam em
palavras. A herona da pea, antes de ser a me que busca o filho e descobre que com ele teve mais dois filhos, uma mulher que compreende que
a nica forma efetiva de luta pela vida e pela dignidade a conquista do
instrumento que lhe permite traar seu destino: a palavra. Assim, o tom do
espetculo se concentra na fora da palavra, do relato, e no numa busca
de emoo. As atuaes so sbrias, quase secas. Os atores so figuras que
desenham, no espao amplo e belamente frio proposto por Fernando Melo
da Costa, uma trajetria que remete ao ponto cego de seus destinos: falar.
Tendo traduzido essa pea, fiquei curiosa para ver como se daria a
passagem para a cena dessa quase pice thse em que Wajdi Mouawad
transformou a tragdia, com passagens prolixas, embora lcidas e contundentes, sobre a sorte dos rabes no mundo de hoje. No prlogo proposto
por Aderbal, que emenda com uma fala do Tabelio Lebel Entrem,
entrem sendo dirigida ao pblico, a chave de sua leitura foi, para mim,
uma espcie de alvio, confirmando os propsitos sobre os quais discorri
aqui. Todos os elementos constitutivos do teatro so matria-prima, bruta,
para se provar o vigor da cena como dispositivo de construo de sentidos
possveis. essa, em ltima instncia, a acepo que importa para jogo.
No importa tanto afirmar, no caso do trabalho de Aderbal
Freire-Filho, se est ou no inserido na contemporaneidade, se procura a
ruptura da iluso e trilhar um novo rumo para a cena. Importa confirmar
que ele permite, com seus espetculos, que se percebam nuances e recortes
novos para as questes que o teatro continua propondo nos dias de hoje,
quando temos disposio, como elemento concreto de jogo, toda a tradio. E ainda mais alguma coisa.

referncias bibliogrficas
ANTOINE, Andr. Conversas sobre a encenao. Trad. de Walter Lima Torres. Rio
de Janeiro: 7Letras, 2001.

170

FREIRE-FILHO, Aderbal; LOPES, Angela Leite. A pea que a histria pregou.


Percevejo, n 7. Rio de Janeiro: Departamento de Teoria do Teatro e Programa de
Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO, 1999.

Cadernos de Espetculos, n 1, Rio: Secretaria Municipal de Cultura, dezembro de


1995.

recomendao de leitura
CENTRO de Demolio e Construo do Espetculo. In: Enciclopdia Ita Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. So Paulo: Ita Cultural. Disponvel em: <http://
enciclopedia.itaucultural.org.br/grupo399390/centro-de-demolicao-e-construcao-do-espetaculo>. Acesso: 16 jun. 2015.
LOPES, Angela Leite. Em busca do teatro e do brasileiro. Folhetim, n 0, Rio: Teatro
do Pequeno Gesto, jan. de 1998.
OBREGON, Osvaldo (Org.). America 1492-1992 Thtre et Histoire. Thtre/
Public, n 107-108. Gennevilliers: Thtre de Gennevilliers, septembre-dcembre
1992.

171

Da vertigem:
consideraes sobre imagens do corpo e da vida1
Jos da Costa

1.
A reflexo que tentarei desenvolver aqui diz respeito apenas parcialmente
ao evento teatral como estrutura cnico-dramatrgica, com certa sintaxe
organizacional interna, bem como aos procedimentos criativos pelos quais
se constroem tal estrutura e tal sintaxe. Tocarei nesse mbito do trabalho do Teatro da Vertigem e, em especial, do espetculo Apocalipse 1,11,
dirigido por Antnio Arajo, tendo dramaturgia de Fernando Bonassi. O
meu objetivo principal, porm, extrapolar, na medida do possvel, essa
dimenso da esfera da produo (realizao criativa) e da obra artstica
dela resultante, buscando enfocar, para alm do enunciado teatral e de seu
processo construtivo, outros aspectos, que, sendo pertinentes ao processo
e ao contexto de enunciao do espetculo, acabam dizendo respeito a um
mbito de informaes, memrias e mentalidades que ultrapassam a pura
obra teatral e incidem tanto sobre as concepes dos artistas como sobre
as formas pelas quais os espectadores so afetados pelas dinmicas espetaculares, ou seja: como eles constituem sentidos ao se confrontarem com
1 O presente trabalho produto de pesquisa realizada com o apoio do CNPq Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico. O texto decorre mais especificamente de duas conferncias que apresentei em dias consecutivos, em maio de 2015,
sendo uma a convite da editora, tradutora e crtica teatral Daniele Avila, da revista eletrnica Questo de Crtica, na Mostra de Teatro Brasileiro Filmado, integrada ao 3 Encontro
Questo de Crtica, no SESC Copacabana (Rio de Janeiro); e a outra, a convite da professora
Nbia Maria de Figueiredo, em disciplina ministrada para o doutorado em Enfermagem e
Biocincias, na Escola de Enfermagem Alfredo Pinto, da Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro (UNIRIO). Agradecido s duas pela gentileza dos convites, quero dedicar a Nbia de Figueiredo este ensaio, em reconhecimento ao seu histrico de longos anos
como professora universitria e como pesquisadora voltada aos mtodos transdisciplinares
de estudo sobre os cuidados em sade, bem como sobre o corpo e a vida.

172

as cenas a que so expostos, sentidos para os quais suas percepes, vises,


lembranas e sentimentos trazidos como traos subjetivos e fragmentos mnemnicos de suas interaes na vida ordinria e familiar tambm
desempenham um papel significativo.
Ao falar, portanto, de processo e de contexto de enunciao, estou
querendo me referir aos sentidos que se processam e aos significados
que se constroem por meio do evento cnico, mas dizendo respeito ao
espao no s fsico, mas igualmente social e subjetivo, ocupado por esse
evento, do mesmo modo que ao contexto histrico, no interior do qual
se efetiva a realizao teatral e o encontro de um conjunto de atores com
um determinado nmero de espectadores. Na verdade, este texto constitui-se em parte como um artigo de anlise de espetculo, ou seja, como
um trabalho de crtica teatral. Mas objetiva tambm conjugar a crtica
reflexo a partir do espetculo (e no apenas sobre ele), atingindo uma
esfera ampla de experincias, de prticas e de discursos pertinentes ao
tempo em que vivemos qual o espetculo se associa, na condio de
resposta esttica especfica.
Alguns dos temas mais significativos de Apocalipse 1,11 so relativos ao
corpo e vida humana, flagrados em situaes extremas e em condies
de abandono ou de excluso. O edifcio prisional e o ambiente carcerrio
em que a pea realizada, alm do desenvolvimento ficcional e da ao
dramtica que os espectadores acompanham, so aspectos que se entrelaam para colocar em destaque, fundamentalmente, o corpo e a vida do
ser humano expostos ao abandono e ao ultraje extremo. O tema da intensa
desvalorizao da vida, conforme encontrada e vivida em certos corpos,
tambm estava presente em um espetculo anterior do Teatro da Vertigem,
O livro de J, dirigido por Antnio Arajo.
No caso deste ltimo espetculo, no se tratava, como em Apocalipse
1,11, de seres humanos que eram inteiramente subjugados fora de uma
lei tirnica, ao julgamento insensvel e unilateral, punio inconteste
sem que os sujeitos subjugados pudessem ter qualquer possibilidade de
se defender. Tratava-se, em O livro de J, de pessoas sujeitas doena e ao
poder divino que submete seres humanos a padecimentos e humilhaes
que o sujeito que as sofre no tem sequer a possibilidade de compreender
de um ponto de vista racional. A ferocidade dos juzes na terra substitui,
em Apocalipse 1,11, o lugar ocupado pela incomensurabilidade dos desgnios divinos e do sofrimento causado pela doena em O livro de J.
173

Mas a viso do corpo e da vida humana associada ao sofrimento e


opresso (ainda que funcionando em ambientes, circunstncias e perspectivas diferentes entre si) no se limitou a esses dois trabalhos do Teatro da
Vertigem. Essa viso e o sentido a ela vinculado continuaram ressoando
como uma das inquietaes artsticas nucleares da companhia, como um
fator determinante do olhar do grupo sobre o tempo presente, conforme
se pode testemunhar em espetculos posteriores ao ciclo que ficou conhecido como a trilogia bblica, a exemplo de BR3 e Bom retiro, 958 metros.2
A partir dessa constatao, minha expectativa aqui a de tentar entender
que aspectos do tempo presente, que prticas e que concepes existentes
possivelmente no campo das mentalidades e da sociedade, que modos de
enunciao, enfim, e, dentro deles, que imagens produzidas levam uma
companhia como o Teatro da Vertigem a ter uma viso e um sentimento
to persistentemente extremo e pouco otimista a propsito do corpo e da
vida, vistos como fundamentalmente abandonados, desvalorizados e vilipendiados, no contexto de nossa contemporaneidade histrica.
Apocalipse 1,11, que estreou no ano de 2000, no Presdio do Hipdromo,
em So Paulo, o terceiro espetculo da trilogia bblica do Teatro da
Vertigem. Aqueles que acompanham a vida teatral da dcada de 1990 para
c sabem que a instalao do fato teatral em um edifcio no destinado ao
uso teatral regular no uma exceo relativa a um ou outro espetculo,
mas uma constante ao longo da trajetria criativa do Teatro da Vertigem.
Os espetculos iniciais do grupo, do ciclo de temas bblicos, tiveram, como
um dos traos caractersticos mais impactantes, o fato de terem se apresentado em espaos no teatrais muito marcados por uma memria histrica
e social, retendo o que poderamos chamar de uma forte carga simblica
e de memria coletiva, na estrutura mesma dessas edificaes. Os lugares
escolhidos para ambientar o evento cnico foram inicialmente a Igreja de
Santa Ifignia (para o espetculo O paraso perdido, que estreia em 1992,
com dramaturgia de Srgio Carvalho) e o Hospital Humberto Primo (para
O livro de J, trabalho que teve dramaturgia de Luiz Alberto Abreu e cuja
temporada de estreia se deu no ano de 1995), ambos em So Paulo.
2 As peas da trilogia bblica (composta, ainda, por O paraso perdido) foram publicadas em
volume, no qual se incluem ensaios, depoimentos dos criadores e crticas jornalsticas sobre
os espetculos (NESTROVSKI, 2002). Quanto a BR3, h publicao com textos diversos a propsito do projeto (FERNANDES; AUDIO, 2006).

174

Aps o ciclo bblico, que se conclui no terceiro espetculo, o Apocalipse


1,11, a companhia teatral paulista realizou um novo investimento espacial
e urbano, ao ambientar o seu espetculo BR3, novamente com direo de
Antnio Arajo e, dessa vez, com dramaturgia de Bernardo Carvalho, em
uma embarcao, durante seu deslocamento sobre um rio, no ano de 2006.
Nessa nova experincia, os espectadores e alguns dos atores seguiam em
um grande barco que navegava ao longo de um trecho do rio Tiet, cruzando a metrpole paulista, enquanto assistiam a cenas que se davam tambm s margens do rio e em outras embarcaes menores, alm do barco
dos espectadores.
O tema da indigncia de personagens socialmente oprimidos e abandonados, que vinha sendo tratado desde as peas da trilogia bblica, manteve-se, como j indiquei, como o assunto prioritrio em BR3. Mas a proximidade fsica e a intensidade emocional que os trabalhos mais antigos
mobilizavam no espectador foram substitudas em BR3 por uma proposta
de recepo mais distanciada e reflexiva, uma vez que os espectadores estavam em um barco e a grande maioria das cenas se dava fora do mesmo e,
portanto, a uma considervel distncia fsica, o que era muito diferente da
experincia de proximidade intensa vivida pelos espectadores entre si e
em relao s cenas de Apocalipse 1,11 e de O livro de J. Mas, se, em BR3,
as relaes espaciais e a perspectiva do receptor mudavam significativamente frente aos trabalhos anteriores, a proposta de uma recepo quase
ttil ou vivencial tinha continuidade, como tambm a de imerso em um
ambiente (associado ao aspecto ttil), que agora no era dado pelo edifcio
e sua memria particular, mas pelo barco, por seu movimento na gua,
pela noite que nos envolvia a todos (artistas, espectadores, tcnicos), mergulhados na navegao que experimentvamos juntos por algum tempo
(cf. FERNANDES, 2006, p. 39-49; MATERNO, 2007).
Outros trabalhos da companhia tambm abordaram diretamente
ambientes urbanos para tratar da vida humana em nossa sociedade e, particularmente, da vida das classes e setores mais explorados e sofridos da
populao, para expor os corpos de indivduos (figuras de personagens)
mais ou menos marginais, maltratados, abandonados e perplexos, conforme flagrados no interior do tempo histrico em que vivemos, com suas
mais radicais contradies e conflitos de interesses, em suas mais extremas
iniquidades e prticas de explorao do ser humano pelo ser humano. A
abordagem do espao urbano de formas diferenciadas, mas muito diretas
175

(nas quais certa claustrofobia provocada pelos ambientes interiores de edifcios religiosos, prisionais ou hospitalares substituda pela experincia do
trnsito externo, que testemunhado e vivenciado pelos espectadores)
se notou, de fato, desde BR3 at as criaes seguintes. Estava presente em
trabalhos como A ltima palavra a penltima (interveno urbana que,
sob direo de Eliane Monteiro, foi realizada pelo Teatro da Vertigem em
parceria com dois outros coletivos, o chileno Lot e o mineiro Ziquizira, e
exibida, inicialmente, em uma passagem subterrnea no Centro da cidade
de So Paulo, em 2008) e Bom retiro, 958 metros (2012). Este ltimo espetculo, com direo de Antnio Arajo e dramaturgia de Joca Terron, no s
tomou o bairro Bom Retiro, do centro de So Paulo, por tema, mas disps as
cenas ao longo de um percurso que o trabalho levava o espectador a experimentar pelas ruas do bairro, por um shopping center e por um antigo centro
cultural, enfocando ora trabalhadores explorados ao extremo pela indstria
de roupas, ora os consumidores igualmente escravizados, mas j no pela
intensa explorao do trabalho e expropriao radical da mais-valia, porm
pela compulso da aquisio de novidades imposta pelo capital.3
Ainda no esforo de apresentar, mesmo que de forma sumria, os procedimentos criativos do Teatro da Vertigem, no posso deixar de mencionar a prtica de criao coletivizada e participativa, na qual a elaborao
das cenas, da ao dramtica, das personagens e do ambiente em que se
encontram se d com a participao ampla de todos os criadores (diretor, dramaturgo, atores, iluminador, cengrafo, figurinista, responsvel
pela ambiental sonoro-musical etc). Em cada um dos processos criativos,
essa prtica pode se organizar de modos mais ou menos diferenciados.
Entretanto, o que, nos ltimos anos, no Brasil, ficou conhecido como processo colaborativo correspondeu em grande medida a esse tipo de prtica persistentemente participativa do Teatro da Vertigem, envolvendo os
vrios profissionais responsveis por setores distintos da criao teatral.
Tal prtica objeto de intensa reflexo dentro do trabalho teatral da companhia paulista e tem sido tambm teorizada por seus criadores. A tese
de doutorado de Antnio Arajo publicada pela Editora Perspectiva um
exemplo do grau de conscincia e autorreflexo que o tema assume nas
preocupaes do diretor (cf. ARAJO, 2011).
3

J foi defendida uma tese extensa e muito documentada sobre o processo criativo e a recepo do espetculo Bom retiro, 958 metros, na USP (cf. NSPOLI, 2015).

176

Os mtodos de criao cnico-dramatrgica conjugada (COSTA

FILHO, 2009) ou seja, participativa, realizada durante o processo de

ensaios e tornando simultnea a emergncia das solues relacionadas s


vrias esferas do trabalho teatral permitem tambm uma reflexo que
acaba por perceber como mais amplas as variadas fontes de temas e de
imagens para a criao cnica do que as puras fontes constitudas pelas
colaboraes autorais mltiplas e interativas dos diferentes artistas envolvidos. nesse sentido que os espaos utilizados para instalar os espetculos podem tambm ser percebidos como importantes fontes de sensaes
e de significados que entram em mltiplos jogos de tenso com os elementos teatralmente construdos (indumentria, maquiagem, cenografia,
iluminao e organizao sonoro-musical dos espetculos). Quer dizer, o
processo colaborativo do Teatro da Vertigem inclui a aproximao (quase
sempre em tenso) entre dados prvios, existentes no espao (que nunca
somente fsico, mas sempre tambm carregado de memria e de significao social e histrica) e os elementos da criao cnica e ficcional.
Um dos aspectos importantes da atividade teatral de Antnio Arajo e
seu grupo , com efeito, a interao entre atores e espectadores em meio aos
espaos em que se do as cenas. No se trata apenas de interao dos atores
com os espectadores. Mas da relao desses ltimos com os vrios espaos fsicos em que so dispostos para testemunharem as diferentes cenas,
distribudas frequentemente em ambientes distintos no interior do mesmo
edifcio, em cada um dos espetculos da companhia. Pode-se afirmar, portanto, que a interao dos espectadores com a espessura da cena (volume
que inclui, junto aos elementos prvios encontrados, aqueles construdos,
os aspectos dramatrgicos, visuais e sonoros, alm do tipo de exposio
e da qualidade de presena das atrizes e dos atores) que fundamenta os
modos de subjetivao agenciados no interior dos espetculos do Teatro da
Vertigem. Quando falo em modos de subjetivao, refiro-me s formas de
sentir e perceber a si mesmo e ao mundo, formas no necessariamente ligadas a processos inteiramente conscientes ou que apelem para a conscincia
crtica, mas podendo ser associadas tambm a dimenses sensoriais e afetivas de apreenso, sem apelo direto conscincia e ao entendimento intelectual organizado (cf. GUATTARI, 1981, GUATTARI; ROLNIK, 2008 e ROLNIK,
2007). Mas preciso ressaltar que a proposta dos espetculos do Teatro da
Vertigem no sentido da participao dos espectadores (da sua colaborao,
portanto) no passa, para estes ltimos, fundamentalmente pela sensao de
177

harmonizao e de congruncia afetiva. Trata-se de um jogo em que a aspereza, o estranhamento, o asco e a rejeio frente ao que se presencia desempenham tambm papel importante. Da poder se inferir, sem dificuldade,
que no interior dessas mltiplas interaes colaborativas que se constroem
as imagens dos corpos vilipendiados e humilhados com que os espectadores
do Teatro da Vertigem se confrontam o tempo inteiro, nos vrios espetculos da companhia, imagens quais, dentro de si mesmos, eles ajudam a
dar vulto. nesse processo complexo que se agenciam modos singulares de
subjetivao e percepo nos espetculos do Teatro da Vertigem.

2.
Gostaria agora de me deter sobre algumas cenas do espetculo Apocalipse
1,11, que pretendo confrontar, sob certos aspectos, com situaes da vida
ordinria e com valores e modos de pensar cotidianos. H alguns poucos episdios envolvendo a personagem Talidomida do Brasil na pea
Apocalipse 1,11. Dois deles surgem no trecho intermedirio do espetculo,
e um outro, na parte final. As primeiras aparies da personagem se do
como uma das vrias atraes de uma espcie de cabar. Trata-se de um
show na Boate New Jerusalm. O trecho do show coincide com o primeiro
ato da pea, que estruturada em quatro partes: o prlogo, o primeiro e o
segundo atos, concluindo com um eplogo (NESTROVSKI, 2002, p. 181-274).
Para a realizao cnica do primeiro ato, que tem o ttulo Ascenso e queda
da Besta, os espectadores que experimentam um deslocamento por diferentes ambientes por dentro do edifcio prisional para assistirem s variadas
situaes em que as personagens so flagradas sero encaminhados para
o local que est cenograficamente organizado como o cabar ou a boate, no
qual h um palco e mesas com cadeiras em que se sentam os presentes.
Nesse ambiente, o pblico da pea do Teatro da Vertigem, representando o papel dos frequentadores da Boate New Jerusalm (no interior da
fico dramtica), assiste, ento, a vrias exibies que so trazidas cena
pelo mestre de cerimnias chamado Besta do Apocalipse (apresentado
como travesti ou transformista, caracterizado por meio de uma imagem
feminina construda de forma exageradamente grotesca) e por sua assistente, a prostituta Babilnia (tambm caracterizada de modo deliberadamente exagerado e grotesco). Em meio s atraes do show apresentado
pela Besta, do-se tambm ocorrncias mostradas como sendo externas ao
178

show da Besta e de Babilnia, que se realiza como um espetculo (dos personagens) dentro do espetculo (a apresentao do Teatro da Vertigem).
Por vezes, ocorre tambm de ficar ambguo se faz parte ou no do
show o que estamos presenciando naquele cabar de beira de estrada, com
aparncia pobre e suja, e cujas apresentaes so feitas por pessoas desvalidas, que parecem aprisionadas sua condio, e para um pblico composto
tambm, ao que tudo indica, por pessoas abandonadas e mais ou menos
miserveis, no parecendo ter quase nenhuma margem para disporem do
que se pode entender por escolhas pessoais. Na Boate New Jerusalm e na
pea como um todo, vemos pessoas presas aos seus papis, escravizadas a
seus corpos biolgicos, limitadas a seu passado como marca de uma repetio infinda. Por vezes, a prpria fala das personagens se d como uma
repetio contnua do mesmo fragmento de texto nas diversas cenas em
que a personagem aparece, como o caso da Noiva e de Talidomida do
Brasil. Efetivamente, no h nada semelhante a sujeitos portadores de uma
subjetividade livre, a partir da qual as aes individuais so ponderadas e
deliberadas, antes de se manifestarem e se confrontarem contra eventuais
obstculos externos. As figuras que vemos em cena no tm, de fato, nada a
ver com essa configurao principesca do tradicional protagonista dramtico flagrado em confronto com os antagonistas que a ele se opem.
As cenas exibidas no palco da Boate New Jerusalm incluem, por
exemplo, a dana do rapaz negro que mostrado em seus atrativos sexuais
como um puro objeto de curiosidade ou diverso, em meio a outros sujeitos tornados tambm objetos, como a prostituta Babilnia em seu show
de strip-tease e a personagem Talidomida do Brasil, portadora de paralisia
e de graves transtornos na fala e nos gestos, sobre os quais no parece ter
quase nenhum controle. Talidomida conduzida at o palco numa cadeira
de rodas, ora por Babilnia, ora pelo transformista Besta do Apocalipse.
Nas duas pequenas aparies de Talidomida durante o show, o jogo de
cena entre os intrpretes demonstra que se exerce um poder tirnico sobre
a moa deficiente, que obrigada, contra a vontade da vtima, a servir
de divertimento pblico. Inicialmente, ao ser colocada em cena, a jovem
recita trechos extrados dos artigos introdutrios da Constituio Federal
de 1988, de forma gaguejante, sem controle motor de seus gestos involuntrios e sem tambm parecer ter em mente os significados das palavras que
pronuncia. Nessa espcie de automatismo, ela repete o que lhe imposto:
179

A Repblica Federativa do Brasil tem como fundamentos: a soberania; a


cidadania; a dignidade da pessoa humana. Constituem objetivos fundamentais da Repblica Federativa do Brasil: construir uma sociedade livre, justa e
solidria; promover o bem de todos; garantir o desenvolvimento nacional;
erradicar a pobreza e a marginalizao. (NESTROVSKI, 2002, p. 210)

Se, ao final da primeira apario da moa na cadeira de rodas, vemos a


personagem balbuciando que no quer mais falar aquilo e suplicando, em
sua voz frgil, me leva pra casa, me leva pra casa, na segunda apario,
ela , de fato, inteiramente silenciada. J no recita o texto da Constituio
e, exposta aos espectadores, sofre carcias erticas por parte da Besta que
parece extrair divertimento da humilhao sexual que impe moa paraltica. O(a) condutor(a) do show mexe nos seios de Talidomida, simula
manipular a vagina da vtima, pega a sua cabea e, de forma violenta, finge
que a leva a praticar sexo oral em seu(sua) dominador (a), a Besta, em sua
duplicidade de gnero. A humilhao da personagem est, primeiro, em
sua impossibilidade de reagir dominao que sofre. Sua passividade
absoluta. Seu corpo no instrumento da realizao motora de qualquer
desgnio pessoal. Com efeito, o corpo e a vida da personagem parecem ter
se tornado apenas campo de incidncia de qualquer ao que se queira
praticar sobre eles.
Desprovida como parece dos direitos de cidadania pressupostos nos
fundamentos constitucionais que obrigada a recitar, desprovida de qualquer exerccio e reconhecimento de sua subjetividade, a moa na cadeira
de rodas portadora de uma vida puramente corporal e biolgica. Essa
reduo a uma vida quase vegetativa que prossegue sem possibilidade de
escolhas (subjetivas) e de interaes (cidads) tambm parte de sua humilhao radical. Quanto sexualidade, os signos de exuberante participao
(mesmo que aparentemente patolgica e escravizadora do sujeito) no universo das prticas sexuais so traos marcantes contidos nas caracterizaes da Besta e de Babilnia. Esses signos, usados de forma ostensiva pelas
duas personagens diante da moa paraltica, tambm servem para marcar
ainda mais uma espcie de excluso da jovem quanto a quaisquer campos
de direitos individuais, inclusive no que tange ao prazer ertico, mesmo
que, sem que possam perceber, os opressores tambm estejam aprisionados em seu corpo pelo carter compulsrio de sua sexualidade extrema.
A curra da Noiva, que ocorre em meio s mesas e cadeiras do cabar
antes do incio do show e que testemunhamos logo que chegamos ao local
180

que representa a Boate New Jerusalm, tambm reduz a personagem feminina condio de vida puramente biolgica e material, a um monte de
carne, como menciona a rubrica, que indica ainda que os estupradores
a pegam e a colocam em cima da mesa para fazerem sexo forado at se
saciarem e a abandonarem. A mulher e o homem que so artistas de
shows de sexo explcito contratados pela companhia so apresentados
pela Besta e praticam, ante os espectadores, sexo oral seguido de coito, de
uma forma automtica e sem qualquer aluso a sentimento ou prazer, e
tambm eles parecem estar presos a uma circunstncia de vida puramente
biolgica e material, desprovida de qualificao cidad e subjetiva, excludos que so das possibilidades de fazer escolhas diferenciadas e exercerem
participao em qualquer esfera em que tenham voz e visibilidade. Esto
expostos viso dos espectadores do show da Besta, mas na condio de
objetos e no na de sujeitos plenos.
No , em essncia, diferente disso a sensao que experimentamos
quando somos obrigados a encostar nas duas paredes de um extenso corredor e os atores representando violentos policiais depositam, a nossos
ps, corpos nus que parecem ter acabado de ser executados nas celas do
edifcio prisional em que a pea se realiza. No segundo e ltimo ato, os
castigos fsicos impostos aos personagens, inclusive Besta e Babilnia,
bem como Noiva e Talidomida, tambm ratificam uma viso do corpo
e da vida humana associada sua radical excluso do exerccio de direitos e de subjetividade diferenciada. Os julgadores que impingem os castigos fsicos tambm eles no escaparo de se tornarem mais adiante meros
objetos. Mas os momentos em que o ator representando um dos juzes se
coloca em p e efetivamente urina sobre Babilnia jogada ao cho, bem
como o momento em que os juzes distribuem ovos aos espectadores para
que esses ltimos ajudem a arremess-los com desprezo e violncia contra
Talidomida, so exemplares do tipo de viso do corpo e da vida humana
em nosso tempo e em nossa sociedade que o Teatro da Vertigem materializa com uma fora artstica singular.
Se lembramos outros espetculos, como, por exemplo, O livro de J,
vemos que a humilhao extrema que J sofre no ambiente hospitalar, em
decorrncia da doena e da decadncia fsica que o atinge, similar, no
que tange viso do corpo e da vida, imagem constituda em Apocalipse
1,11. Vemos o personagem perder suas posses, seus direitos, suas amizades, sua famlia e ficar reduzido a um resto de vida puramente biolgica e
181

corporal, sem qualquer qualificao como ser humano ou como integrante


de uma ordem social ou poltica, vida apenas material que vai se mantendo
por si, sem que o indivduo que a porta possa sequer exercer o direito de
extermin-la.4

3.
Ao iniciar a reflexo para a escrita deste artigo sobre o Teatro da Vertigem,
vieram minha memria algumas situaes e experincias vividas ou testemunhadas por mim, mas que so fatos da vida cotidiana e no elaboraes artsticas e ficcionais. Fatos esses que esto todos relacionados, de
algum modo, instituio em que trabalho e minha condio de um professor universitrio.5 Uma das situaes que, em associao com Apocalipse
1,11, mais fortemente retornou minha memria foi uma visita que fiz ao
presdio feminino Talavera Bruce, no Rio de Janeiro, a convite das professoras coordenadoras de um projeto de extenso da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), projeto esse que, em grande parte,
se realiza em ambientes carcerrios masculinos e femininos, fornecendo,
entre outras atividades, aulas de teatro aos detentos e s detentas.6
A visita de convidados ao presdio fora autorizada porque se tratava
de uma solenidade extraordinria.7 Para alm do momento de cortar a fita
porta da pequena biblioteca que se reinaugurava, houve tambm um
4 A minha apreenso sobre a imagem do corpo e da vida nos espetculos do Teatro da Vertigem
, em grande medida, marcada pela leitura de trabalhos nos quais o italiano Giorgio Agamben
se debrua sobre noes como a de vida nua, i.e., sem qualificativo que a singularize (zo, em
grego antigo); em diferena de vida qualificada (bos, em grego); sobre a imagem do homo
sacer, proveniente do direito romano, bem como sobre o estado de exceo (exemplificado pelo
autor com os campos de concentrao do regime nazista) e sobre o poder soberano e a vida nua
nos contextos totalitrios e nas sociedades contemporneas de direito, como as democracias
capitalistas em que vivemos hoje nos pases ocidentais (cf. AGAMBEN, 2002, 2004).
5

Foi, em parte, a circunstncia de ter exercido, entre 2011 e 2015, o cargo de vice-reitor que me deu
a oportunidade de ter um contato bastante amplo com diferentes projetos, colegas e ambientes
de trabalho, da minha e de outras reas de conhecimento, na universidade em que atuo.

6 O Programa de Extenso Cultura na Priso teve origem no Projeto de Extenso Teatro


na Priso, iniciado em 1997, na UNIRIO. O programa hoje coordenado pelas professoras Natlia Fiche e Viviane Becker Narvaes, ambas da Escola de Teatro, tendo o professor
Marcelo Santos, da Escola de Letras, como coordenador do projeto intitulado O leitor como
protagonista: literatura, existncia, convvio social, tambm desenvolvido em prises.
7 Tratava-se da reinaugurao da biblioteca da penitenciria, cujo acervo foi revitalizado
e reorganizado, a partir da ao e superviso direta de estudantes universitrios, contando com a colaborao de pelo menos uma interna, que recebeu treinamento e capacitao para o trabalho de classificao e de catalogao de acervos bibliogrficos. A

182

ato solene complementar realizado em um grande galpo, que tem um


palco em uma das extremidades, galpo que funciona, conforme eu vim
a me informar posteriormente, como uma igreja evanglica. Quando os
convidados (um pequeno grupo de professores, dirigentes universitrios e
estudantes, juntamente com representantes dos rgos estaduais responsveis pelo sistema carcerrio) foram conduzidos da sala da biblioteca para
o galpo, j encontraram o palco ocupado. L estavam os integrantes da
Banda da Guarda Municipal do Rio de Janeiro, que se apresentou pouco
depois, sob a regncia do maestro Bruno Rodrigues. Os msicos da Guarda
Municipal se encontravam devidamente trajados com a farda oficial da sua
corporao e distribudos de acordo com a organizao dos instrumentos
do conjunto musical.
A parte reservada para o pblico diante do palco era de uma rea que,
pelo que posso lembrar, atingia pelo menos trs ou quatro vezes a extenso do ambiente mais alto, a quase um metro do cho, em que estavam os
msicos. S havia uma entrada, que ficava na extremidade oposta quela
em que se encontrava o palco. As janelas, se minha memria no me trai,
eram totalmente gradeadas. Muitos dos detalhes associados s relaes
espaciais e ao comportamento daqueles que estavam dispostos no espao
fsico talvez fossem corriqueiras e no despertassem a ateno de quem
estivesse habituado a frequentar instituies carcerrias. O relato e descrio que fao da situao e de alguns de seus detalhes talvez no merecessem tanta ateno da parte de outro observador. Mas aqui, longe de qualquer objetividade ou neutralidade, eles se associam a um ponto de vista
muito pessoal, de quem esteve em meio quela experincia no ambiente
carcerrio e a viveu como um momento totalmente excepcional.
Ao chegarmos ao galpo, vindos da biblioteca e atravessando corredores do edifcio e uma rea descoberta, no encontramos apenas os msicos,
mas tambm um pequeno nmero de prisioneiras, dividido, visivelmente,
em dois subgrupos, de acordo com as roupas que trajavam. Todas usavam
sandlias havaianas e tinham uma cala ou saia de tecido do tipo jeans,
meio desbotado pelo uso. Algumas das internas usavam uma camiseta de
malha branca e outras uma camiseta verde.8 Essa era a nica distino dos
superviso especificamente biblioteconmica coube professora Maura Tavares, da Escola
de Biblioteconomia da UNIRIO. O evento ocorreu em 5 de fevereiro de 2015.
8 As camisetas verdes so o uniforme especfico para uso por detentas que estejam trabalhando no sistema penitencirio, por remisso da pena. As internas que usavam o uniforme

183

dois subgrupos, que j estavam em uma formao definida, ocupando, em


seu conjunto, um pequeno trecho do espao reservado ao pblico, com
as detentas postadas em p, de frente para o palco, espera da apresentao que se daria logo depois. No havia cadeiras nessa parte reservada
ao pblico. As mulheres do grupo se mantinham estticas, aparentando
estar desprovidas de qualquer mpeto ou vontade pessoal, tinham o olhar
predominantemente voltado para baixo, em ntido sinal de humildade e
subordinao. Sinal esse que era um dos trunfos ou resultados do trabalho institucional que a direo do presdio, exultante, parecia fazer questo de exibir aos convidados, como representao do domnio (quem sabe
compreendido como uma etapa importante de um processo pedaggico
de transformao do sujeito) que se consegue exercer sobre os corpos, as
vidas e as subjetividades (quase inteiramente anuladas) das prisioneiras.
frente do grupo das detentas estavam aquelas que usavam camisas
verdes e, logo atrs, as que trajavam camisetas brancas. Na perspectiva de
quem entra no galpo pelos fundos e tendo o palco frente, o grupo das
prisioneiras ocupava uma pequena rea da metade esquerda do galpo.
Um pouco mais frente e nessa mesma faixa esquerda, entre o grupo das
prisioneiras e o palco, estava uma mesa grande na qual tinham sido colocados pes e doces preparados por prisioneiras que trabalham na panificao
existente dentro do presdio. Ns, os convidados, fomos levados a ocupar
a regio central da linha do fundo para a frente, dentro da faixa direita.
Fomos dispostos, ao entrar no galpo, em uma formao mais ou menos
simtrica das detentas. Eram dois grupos ntidos ocupando a posio
que lhes fora reservada e cumprindo exatamente o papel que lhes tinha
sido atribudo, para que fosse vivel estarem juntos (ainda que separados)
dentro daquele espao. Essa era, com efeito, a concluso possvel logo nos
primeiros momentos da permanncia dentro do galpo. O fato de haver
uma simetria entre as duas formaes (de carter espacial e coral, para usar
termos teatrais) ou seja, o coro das prisioneiras e o dos convidados era
algo que gerava a sensao de que tambm ns, convidados supostamente
regular composto por camisetas brancas estavam todas grvidas. O que justifica a escolha
daquelas e no de outras internas para estarem presentes cerimnia a pressuposio de
que, na condio de mulheres grvidas, mais dificilmente entrariam em situao de risco.
Parece ter havido, portanto, um critrio de escolha de algumas e no outras detentas a serem
retiradas da carceragem para que fossem assistir cerimnia, critrio esse baseado no clculo de maior ou menor garantia de subordinao. Agradeo professora Viviane Narvaes a
gentileza de me passar essas e outras informaes.

184

livres, ramos um pouco prisioneiros e subjugados quele espetculo de


poder e de domnio institucional.
Entre nossa formao e a das internas, havia um espao vazio. Alis,
era bastante contraditrio o tamanho considervel do espao fsico, com
capacidade para receber um grande nmero de pessoas, e, por outro lado,
o pequeno nmero de espectadores reunidos no ambiente para presenciarem a apresentao musical da Guarda Municipal. A quantidade de internas
no devia ultrapassar vinte ou vinte e cinco pessoas, se tanto, ainda que a
populao carcerria da instituio fosse muito maior. Os convidados no
somavam quinze ou dezesseis pessoas. A rea do pblico contava tambm
com agentes penitencirias, vigilantes e funcionrias da alta administrao
carcerria. Esse grupo se encontrava ou perto da porta de entrada ou tendo
uma circulao livre pelo espao. Havia um desenho claro na ocupao
espacial, que se mantinha bastante rarefeita, i.e., com vrias faixas de espao
vazio, facilitando o livre trnsito das funcionrias, dirigentes e agentes da
penitenciria, de modo a viabilizar, creio, o controle dos corpos, no caso de
algum incidente imprevisto como, por exemplo, uma eventual sublevao
de internas, que deve estar sempre no horizonte das autoridades. O nico
setor do galpo que tinha uma ocupao mais densa era o palco, que acolhia
o corpo bastante numeroso de msicos da Guarda. Nenhum trnsito entre a
formao das detentas e a dos convidados era possvel para os que se encontravam em cada um dos dois grupos. No havamos recebido qualquer instruo anterior de que no deveramos nos dirigir s internas e nem elas a
ns. Entretanto, nenhuma barreira material poderia ser mais potente do
que aquela fronteira incorprea do espao vazio separando o grupo colocado esquerda e aquele outro postado direita do espao.
Houve a exibio musical, houve pronunciamentos oficiais de dirigentes e autoridades e tambm foram servidos os pes, doces e sucos aos
convidados. As detentas de branco se mantiveram onde se encontravam.
As de verde, a um comando da autoridade institucional verificado em certo
momento, comearam a servir os doces e sucos aos convidados. Nesse instante, de um relaxamento um pouco maior, aproveitei para dirigir palavras
cordiais de agradecimento s mulheres que nos serviam as guloseimas.
Elas, porm, mantinham-se de olhos baixos e raramente esboavam qualquer reao. Sua funo era a de instrumentos de uma ao no pessoal e
de objetos de incidncia de comandos e aes de sujeitos plenos. Estavam
ali exatamente para demonstrar a sua submisso, que dependia, de certo
185

modo, da sua passiva aceitao do esvaziamento de quaisquer qualidades


diferenciais de sua subjetividade e de sua expresso pessoal.
Por outro lado, algumas das mulheres detentoras de funes de autoridade no ambiente penitencirio, em especial a diretora e uma determinada agente, eram mulheres com marcas de beleza e sensualidade feminina
muito explcitas no modo de se vestirem e de se portarem. Uma delas, a
nica que trajava um vestido de tecido estampado com vrias cores (quase
sempre o traje era de calas compridas e cores escuras), transitava todo
o tempo muito proximamente s prisioneiras de branco, dirigindo a elas
o olhar de autoridade ou, simplesmente, mantendo, mesmo sem precisar
do olhar sobre as detentas, uma superioridade hierrquica, que era tanto
a de algum que exerce um poder institucional, quanto a de uma mulher
que exibe sensualidade ante outras que esto completamente impedidas
de qualquer expresso pessoal e que se mantm inertes, em seus trajes de
jeans, camiseta branca e sandlias de dedo, todas idnticas.
No h semelhana entre a assepsia e a pouca densidade ocupacional
do galpo e, por outro lado, o acmulo de signos e pessoas nos pequenos
ambientes em que se davam as cenas de Apocalipse 1,11, a exemplo da Boate
New Jerusalm. Mas, apesar dessas diferenas, evidente a possibilidade
de associao entre a encenao do corpo e da vida desprovidos de qualificao especial (cidad ou subjetiva) pelo Teatro da Vertigem e, por outro
lado, o testemunho da dominao de seres humanos reduzidos, em decorrncia da punio que receberam, condio de indivduos sem nenhuma
(ou com muito pouca) possibilidade de livre e plena expresso subjetiva,
cidad e poltica.

4.
A outra circunstncia que me veio mente foi referente a uma enfermaria hospitalar do Hospital Universitrio Gaffre e Guinle, da UNIRIO.9
9 Trata-se da 10a Enfermaria, especializada em clnica mdica e na qual se tratam e mesmo
se internam, dentre outros pacientes, aqueles que so portadores de AIDS e de doenas
oportunistas associadas imunodeficincia adquirida. Dentre outros aspectos, o Hospital
Universitrio Gaffre e Guinle reconhecido tambm e em especial pelo trabalho desenvolvido no campo da AIDS, realizado pioneiramente, desde os anos 1980, perodo do surgimento
da doena. A 10 Enfermaria esteve, ao longo de muitos anos, sob a conduo acadmica e
assistencial do Professor Dr. Carlos Alberto Morais de S, que foi o Chefe de Servio responsvel pela implantao do tratamento e pesquisa da AIDS no Hospital, tendo sido substitudo
pelo Professor Dr. Jorge Francisco da Cunha Pinto. Ao longo do tempo que mais frequentei

186

Sabidamente, a AIDS objeto de uma campanha de esclarecimento e preveno muito grande por parte do Ministrio da Sade, contando tambm
com um financiamento estatal expressivo para o tratamento dos portadores
do vrus no Brasil. Esse quadro faz com que a doena e suas consequncias
atinjam mais as populaes mais pobres e desassistidas, inclusive no que
tange ao acesso s informaes relativas aos programas oficiais aos quais,
uma vez contrado o vrus, poderiam recorrer. Como se pode supor, ainda
que sem os devidos dados estatsticos, a doena atinge mais fortemente,
hoje em dia, pessoas com menos autoestima e apoio familiar, tambm no
que tange a suas orientaes sexuais, quando eventualmente divergentes
da orientao heterossexual dominante.
Os pacientes de AIDS internos em um hospital pblico universitrio
como o Gaffre e Guinle so exatamente provenientes desses setores da
populao; tendo contrado o vrus, eles no contam com as condies,
inclusive subjetivas e psicolgicas, para seguir, de forma regular e contnua,
o tratamento preventivo que defender seu sistema imune das doenas
oportunistas, tornando desnecessria na maioria das vezes a internao.
No difcil perceber que os internos com AIDS, na enfermaria a que me
refiro, so predominantemente pessoas pobres, negras e com pouca escolaridade. Certos docentes do curso de medicina, que so tambm mdicos idealistas e dedicados ao servio de tratamento da AIDS, exercem por
vezes uma autoridade excessiva no modo de se dirigirem aos pacientes,
autoridade fundamentalmente infantilizadora do doente. Isso aparece nas
brincadeiras, mesmo afetuosas, que alguns deles fazem em relao aos
internos. Os pacientes so vistos, ento, como crianas que, supostamente,
devido sua infantilidade, foram merecedoras em parte do sofrimento
que passaram a ter, at porque, muitas vezes, no teriam cumprido o tratamento prescrito pela autoridade mdica e teriam deixado de tomar os
remdios de forma regular, o que se distancia da nica atitude dos doentes
que os docentes poderiam aceitar de forma inconteste como sendo verdadeiramente adulta e responsvel, e, portanto, digna de respeito e valorosa,
ante a prpria vida.
Uma observao necessria: essa aparente minoridade ou infantilidade imposta ao doente grave me chama ateno talvez em excesso,
o Hospital, o HUGG esteve sob a direo geral do Professor Dr. Antnio Carlos Iglesias, dedicado docente e mdico cirurgio, tambm responsvel por outro servio mdico especfico,
o da 6 Enfermaria, voltada ao ensino e prtica da clnica cirrgica.

187

possivelmente porque no sou um profissional da rea da sade e no convivo com as urgncias de um servio como aquele da enfermaria a que fao
meno. Mas, o fato que um espetculo como O livro de J, construdo
em ambiente hospitalar, e mostrando a perda do qualitativo humano, cidado e subjetivo singular do doente, teve tambm, por coincidncia, inspirao nos sofrimentos que se podiam testemunhar nos anos iniciais da
epidemia da AIDS.
As circunstncias histricas da doena so hoje bem diferentes
daquele perodo de sua emergncia como epidemia. Entretanto, a realidade de pacientes pobres e desvalidos bastante especfica. Eles muitas vezes abandonados por suas famlias, e dependentes de um hospital
pblico e de ensino, na condio de internos (h uma diferena em relao
situao dos que, estando em melhor condio de sade, recebem apenas
acompanhamento ambulatorial) tm no profissional de sade (mdico,
enfermeiro e outros) de quem recebem os cuidados de que necessitam a
nica voz e o nico olhar simultaneamente de autoridade e de ateno. A
realidade global vivida por esses pacientes tem, de fato, muitos traos da
experincia vivida por quase todos os que adquiriam o vrus nos anos iniciais da epidemia. Deixavam de ser sujeitos plenos e se tornavam vidas no
sentido puramente biolgico, vidas que passavam a ser objeto da ateno
dos profissionais de sade, que, naquela ocasio, se sentiam, por sua vez,
profundamente temerosos em relao s formas de contgio.
Com efeito, o preconceito naquela poca, ao lado de outros fatores,
possivelmente mais complexos (de carter social, humano, familiar e econmico) nos dias de hoje, fazem com que possamos ver aqueles pacientes
dos anos 1980 e 1990 e os que ainda precisam de internamento hoje, em
uma enfermaria como a que me refiro aqui, como figuras igualmente plasmadas na imagem do indivduo que tem sua vida devastada pela peste no
espetculo do Teatro da Vertigem que transcorre em ambiente hospitalar.
O que temos de comum nessas circunstncias da realidade e da fico teatral a imagem da vida e do corpo reduzidos a uma condio puramente
orgnica, num instante de fragilidade de sade, no qual as qualidades diferenciais do carter do indivduo humano, da sua subjetividade prpria e do
seu exerccio de liberdade de escolha so como que arrancadas ao sujeito.
Para finalizar esses comentrios de situaes da vida comum, quero me
referir aos termos com que muitas vezes, mesmo dentro de um ambiente
universitrio, faz-se referncia aos menores infratores e praticantes de atos
188

de violncia contra pessoas. Testemunhei em crculos de discusso poltico-institucional, quando do surgimento do tema da reduo da maioridade
penal de dezoito para dezesseis anos alguns pronunciamentos exaltados
a favor da reduo. No Rio de Janeiro, estvamos presenciando o aumento
repentino de um tipo de ao criminosa muitas vezes praticada por menores
de idade. Tratava-se dos assaltos seguidos de agresses com uso de faca contra as vtimas. A difuso de vdeos mais ou menos casuais registrando esses
assaltos seguidos de agresso fsica gerou uma reao emocional igualmente
violenta contra os menores infratores em amplos setores da populao.
Acompanhando essa reao, profissionais da mesma universidade a que sou
vinculado diziam frases como esses delinquentes no tm mais salvao, j
deixaram de ser humanos. Ou ento, O menor [branco, por sinal] esfaqueia
a pessoa sem que a mesma tenha reagido?!, e, para concluir, acrescentava-se,
a respeito do menor em contradio com a lei: no mais gente!.
Quer dizer, h pessoas que merecem ser tratadas como humanos e
como cidados, mas h outros que, em virtude de vrios tipos de perigos
que oferecem sociedade, j deixaram de ser gente e no mais merecem
o tratamento de seres humanos e de cidados. A vida que eles portam no
tm mais a mesma qualidade daquela dos que so gente, e que por isso
merece ser protegida e promovida. precisamente da vida dos que deixaram de ser gente que trata o Teatro da Vertigem persistentemente, em seus
vrios trabalhos. O que parece mover fundamentalmente o projeto artstico do grupo a perplexidade associada percepo de como extensa,
em nmero de corpos em que ela se deposita, essa vida sem valor distribuda por trabalhadores explorados em condio correlata de escravos;
por pessoas pobres e desassistidas; por doentes sem recursos financeiros
para comprar ao capital os tratamentos necessrios; pelos migrantes econmicos; pelos refugiados aptridas etc. claro que h uma srie de questes
formais importantes no trabalho da companhia, uma srie de tomadas de
posio nas grandes discusses artsticas e teatrais da contemporaneidade.
Mas a fonte de imagem sensvel sobre a vida e o corpo nos trabalhos do
grupo parece se associar a essa perplexidade fundamental. O impulso existencial mais forte e a inquietao artstica mais fundamental que se podem
pressupor nos trabalhos da companhia so intimamente ligados ao espanto
quanto ao modo como vivemos a diviso entre o corpo e a vida com e sem
valor qualificado, entre o respeito merecido pela vida dos que ainda so
gente (vida que o poder precisa proteger) e o tratamento dispensado aos
189

que temporria ou definitivamente perderam essa condio (que o poder


se autoriza a abandonar prpria sorte, a deixar em condies de pura vida
biolgica ou vegetativa, ou, nos casos mais graves das guerras e conflitos
policiais urbanos, a fazer morrer, a matar instantaneamente, at em decorrncia do perigo que os que no so mais gente representam para a vida
valorosa, aquela que se precisa efetivamente defender e promover).
Michel Foucault, falando sobre o que chama de biopoder (o poder
normalizador ou regulamentador, voltado promoo da vida individual e
coletiva, prprio das sociedades avanadas do sculo XX), faz uma ponderao relativa s circunstncias e condies necessrias para a manuteno
do direito do dirigente poltico para matar (relativo s antigas estruturas de
poder das sociedades monrquicas), direito antigo que se atualiza e que permite tirar a vida, licena recuperada ao papel do antigo soberano, revivido
agora, em meio s modernas sociedades e estados de direito. A resposta do
pensador se associa ao racismo, visto como intolerncia ao outro e como
mecanismo de cesura entre a vida que preciso valorizar e a vida que se
pode desprezar como prejudicial primeira. o racismo que justificaria
e possibilitaria o funcionamento do Estado, nos dias de hoje, com base no
poder de matar, de deixar morrer, de multiplicar para alguns o risco de
morte ou, pura e simplesmente, a morte poltica, a expulso, a rejeio, etc.
(FOUCAULT, 1999, p. 306). No mesmo texto, lemos que a criminalidade e,
evidentemente, os praticantes de crimes s foram compreendidos com base
no modo de funcionamento do racismo a partir do momento em que era
preciso tornar possvel, num mecanismo de biopoder, a condenao morte
de um criminoso ou seu isolamento. A argumentao leva a uma sentena
amplificadora sobre o escopo do racismo como prtica e projeto de poder,
com incidncia para alm do campo da criminalidade: mesma coisa com a
loucura, mesma coisa com as anomalias diversas (FOUCAULT, 1999, p. 308).
No preciso, enfim, comentar a citao de Foucault, mas, para terminar, eu diria que a imagem do corpo e da vida nos espetculos do Teatro da
Vertigem diz respeito aos setores da populao que so objetos preferenciais do racismo, entendido como modo de funcionamento do poder soberano que permite morte, anulao e excluso, em meio a sociedades ditas
democrticas, ainda que de mbito perifrico, como o caso do Brasil. As
imagens do Teatro da Vertigem atingem uma potncia que no se associa
pura ou diretamente ao aspecto temtico dos espetculos, mas, fundamentalmente, ao mbito das sensaes e ao modo de produo de sentido pelo
190

qual a companhia produz a espessura prpria do ambiente, no qual somos


expostos aos corpos dos atores e atrizes, ao tipo de intensidade que eles
movem em sua qualidade de presena, imagem da vida humana que se
produz em meio s cenas e a seus materiais visuais, auditivos e dramatrgico-ficcionais. da vida e do mundo que se extrai a matria, que , por
outro lado, reconfigurada em arranjos e dinmicas prprias antes de sua
devoluo prpria vida, ou seja, possibilidade de percepes e de associaes as mais diversas por parte dos espectadores.

referncias bibliogrficas
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Burigo. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.

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Paulo: Publifolha, 2002.
ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo.
Porto Alegre: Sulina; Ed. UFRGS, 2007.

191

A arte da crtica:
conversa entre um ator japons
e um crtico brasileiro
Patrick Pessoa

Pensar (Denken) e agradecer (Danken) so palavras que, em


nossa lngua, tm uma nica e mesma origem. Quem investiga o
seu sentido encontra-se no campo semntico de: recordar, ser
cuidadoso, memria e devoo.

paul celan

nota preliminar
Conheci Ryunosuke Mori, um ator japons que de imediato me lembrou
muito o Chish Ry, numa viagem a Tquio, em 2008. Depois de uma
apresentao de Na selva das cidades com elementos do but, mais tarde
ressignificada pelo Aderbal Freire-Filho em sua montagem carioca, fui
cumprimentar os atores e descobri que Mori falava portugus. A me dele,
como fiquei sabendo mais tarde naquela mesma noite, tinha nascido em
Bastos, no interior de So Paulo, e voltara para o Japo por causa de um
casamento arranjado com o pai de Mori, que ela s veio a conhecer no
dia das bodas. O modo como ele se apropriou do papel de Shlink, praticamente sem se mover durante as quase trs horas de espetculo, construindo cada mnimo gesto com um mximo de intensidade, mas sem
se identificar empaticamente com o personagem, me parece at hoje a
melhor interpretao da absurda capacidade de resistncia daquele velho
comerciante malaio, modelo do self-made man que conseguiu vencer na
selva das cidades justamente por ter transformado a prpria pele em uma
carapaa e a prpria opinio em uma mercadoria como outra qualquer.
sempre uma revelao quando um ator consegue traduzir corporalmente
192

(e no psicologicamente) aquilo que importa em um personagem. Em


nossa conversa no camarim aps o espetculo, tomei a liberdade de perguntar se poderia entrevist-lo sobre aquela subversiva apropriao nipnica do pensamento de Brecht. Para minha surpresa, ele me respondeu
que naquela noite mesmo estava livre. Adoro falar portugus, me disse.
O portugus dele era quase perfeito, s tinha aquele r retroflexo tpico
do interior de So Paulo, e acabamos ficando at altas horas falando de
tudo um pouco. Com relao a Brecht, ele tinha opinies bem radicais.
Mori defendia que, sem a arte do ator japons, o conceito brechtiano de
Verfremdung seria irrealizvel na prtica. Mais que isso: para ele, todo teatro ocidental moderno s se tornaria compreensvel luz das inovaes
cnicas surgidas nos mimos primitivos da Coreia do Norte, que haviam
sido introduzidas no Japo em fins do sculo XIX pelo mestre Hiroda e
posteriormente levadas para a Europa por um de seus discpulos, ensaiador na companhia de Strindberg. Mesmo sem concordar inteiramente com
aquele ator extraordinrio por que os mimos primitivos da Coreia do
Norte seriam mais importantes para a dramaturgia ocidental do que o teatro de marionetes da China, muito mais antigo? , fui envolvido pelo que
ele falava e pelo gosto do saqu quente que ele me serviu ao longo daquela
noite memorvel. Afinal, uma hiptese no precisa ser verdadeira para ser
interessante. E Mori tinha um brilho mordaz e zombeteiro no fundo dos
olhos que dava um interesse peculiar a cada uma de suas palavras.
Anos depois, em 2015, ele veio ao Rio apresentar um texto apcrifo
de Brecht no CCBB e voltamos a nos encontrar. Notei que o tempo havia
sido generoso com ele, sintoma de uma vida feliz. Num fim de tarde de
caipirinhas no Restaurante do Crculo Militar na Praia Vermelha, tentei
explicar a ele como a minha viso da crtica havia mudado desde nosso
encontro em Tquio, quando a mistura improvvel de Heidegger e Brecht
ainda estava desequilibrada, dando a meus textos um vis mais existencialista que materialista. Como, quela altura, estava dando um curso intitulado A arte da crtica no Espao SESC, no mbito do 3o Encontro Questo
de Crtica, a conversa girou basicamente em torno das ideias que eu estava
tentando articular, nem sempre com clareza.
Reproduzo a seguir, de memria, o dilogo que tivemos naquele dia.
Tomei a liberdade de corrigir os eventuais erros de portugus de Mori.
Achei que a singularidade de seu pensamento no precisava ser caricaturada linguisticamente, o que talvez recurso vlido no caso de um
193

personagem cmico, mas no quando se trata de um amigo que, cordialmente, se disps a pensar junto comigo e a tornar menos obscuras para
mim mesmo algumas questes persistentes.
*
M: No Japo, quando sai uma crtica, o elenco se rene para ler junto, em
voz alta. A gente forma uma roda no meio do palco e cada um l uma frase,
tentando imitar a cara e o tom da pessoa que escreveu. Em geral, a gente
chora de rir. Como que algum que no faz teatro pode falar de teatro? Os
textos dos nossos crticos parecem pardias das pardias daquele escritor
argentino estupendo.
P: O que ficou cego ou o outro?
M: O que ficou cego, acho. Existe inclusive um antigo provrbio chins que
diz mais ou menos o seguinte: Quem sabe, faz. Quem no sabe, ensina.
Quem no sabe ensinar, ensina a ensinar. E quem no sabe nem ensinar a
ensinar, escreve crtica.
P: Sempre achei que esse provrbio era rabe... Mas vocs riem at quando
os crticos afetam a bilheteria dos espetculos?
M: Isso no acontece. H pelo menos uns oito jornais de grande circulao s em Tquio. Cada um com seu prprio crtico. Uma andorinha s
no faz vero, como vocs dizem. Sozinho, nenhum crtico tem o poder de
interferir significativamente nas bilheterias. Alis, assim em todo lugar.
Aqui diferente?
P: , um pouco. No Rio a gente s tem um jornal de grande circulao.
M: E qual o nome? Pravda?
P: (risos) Mais ou menos.
M: E a internet? Vocs no tm umas revistas virtuais? L no Japo tem um
monte. Confesso que no costumo ler. Os textos so longos demais, mas
parece que o nvel bem melhor. Alis, voc no escrevia para uma?
P: Escrevo ainda. A gente tem um grupo bem interessante de crticos, pessoas de quem gosto muito. Mas, se for para rir, acho melhor voc no ler.
194

M: Eu jamais riria de voc, meu caro. Em todo caso, no pelas costas.


P: Que bom. Embora adore aquele chiste do Oscar Wilde, que dizia achar
uma falta de educao dizer na cara de algum algo que voc pode dizer
pelas costas, acho hoje em dia que, pelo menos no nosso meio teatral, precisamos aprender a dizer sinceramente o que pensamos.
M: Isso nem sempre fcil. Os artistas costumam ser muito suscetveis.
P: Mas preciso aprender a lidar com isso, aprender a ouvir numa boa.
Por exemplo, achei muito tosca essa prtica de vocs de se reunirem para
rir das crticas. Quase me senti ofendido. Se pensar , em alguma medida,
generalizar, preciso no exagerar. Ou a gente acaba caindo nessas generalizaes babacas que infelizmente fazem o maior sucesso. Assim como h
japoneses e japoneses/
M: Acho lamentvel quando algum me julga baseado em esteretipos
culturais/
P: h crticos e crticos. O crtico no existe. Como sempre, a riqueza est
nas diferenas, nas variaes. (Pausa.) No sei por que, lembrei daquela tua
interpretao do Shlink.
M: Deve ser porque o conceito de hunimi, ou variao sutil, a alma do
but, que eu tive que praticar muito para fazer aquele trabalho.
P: E valeu a pena, pode acreditar.
M: Voc acha mesmo? Em Tquio no foi nada bem recebido. Teve um
crtico que escreveu que a minha voz no era adequada ao personagem.
Outro escreveu que no fazia sentido encenar no Japo uma pea escrita
por um alemo sobre uma Chicago que ele sequer conhecia. E um terceiro ainda disse que montar uma pea que Brecht escreveu com 22 anos de
idade era um desperdcio de tempo e dinheiro, j que Na selva das cidades
era apenas um texto de juventude, ruim e incompreensvel, incompatvel
com o talento do Brecht maduro.
P: Difcil de engolir.
M: Por essas e outras que s nos resta rir... Quem so eles para dizer qual
a voz correta de um personagem que eu estudei quase um ano para
interpretar?! Ou para dizer que um texto ruim e incompreensvel? Ou
195

para afirmar que a encenao de um clssico estrangeiro no tem sentido


s porque eles no se esforaram o suficiente para entender a proposta?!
P: Eu sei do que voc est falando. Que bom que em Tquio vocs podem
rir sem medo desses cagadores de regra. Aqui pega mal. Sempre dizem
que ressentimento dos artistas por no terem sido elogiados. Por isso, a
maioria sequer reage s asneiras que saem sobre suas peas. Optam pelo
silncio. Com o tempo, vo perdendo a f no dilogo com os crticos. E isso
acaba contaminando os dilogos entre os prprios criadores. muito raro
que um diretor ou um autor ou mesmo um ator diga para o outro o que
realmente pensou de um trabalho...
M: Esse exerccio de fato muito importante. verdade que em Tquio
no temos muito dilogo com os crticos, mas entre ns outra coisa. Fao
questo de ouvir com calma o que os meus colegas viram num trabalho
meu. E, quando vou ver o trabalho deles, me esforo para construir um
discurso que v alm do gostei, no gostei.
P: O problema que, aqui, as relaes de poder so bem complicadas.
Entre atores, por exemplo, falar sinceramente coisas que firam um colega
pode fechar as portas para futuros trabalhos. E, no caso dos crticos,
ainda mais grave. Uma crtica ruim no nosso Pravda pode no apenas
inviabilizar financeiramente um espetculo, pode tambm impedir que ele
seja convidado para os festivais de outros centros importantes. E pode at
fechar as portas para os editais de fomento pblico. que so sempre os
mesmos poucos nomes ocupando as posies de poder.
M: Que merda.
P: . Mas isso tudo no tem nada a ver com a crtica, pelo menos no como
a entendo.
M: Como assim? Acabei de te contar o que alguns dos principais crticos
de Tquio escreveram sobre a nossa Selva. O fato de um crtico conhecido
ter escrito no implica que o que ele escreve necessariamente uma crtica?
P: De forma alguma. O renome no pode ser a nica forma de legitimao.
Do contrrio, seramos obrigados a gostar de tudo o que faz sucesso, que
vende, que sai bem, como dizem os nossos garons. Acho fundamental
pensar em outros critrios. Antes que a mo invisvel do Mercado nos
esgane de vez...
196

M: Que nada seja dito natural, para que nada seja dito imutvel.
P: O velho Brecht tem razo. A legitimidade uma construo social como
qualquer outra, que obedece a uma rede complexa de condicionamentos,
s vezes esprios. Propaganda, conformismo, preguia, hbito, bajulao.
No caso da crtica, com muitas aspas, o fato de textos muito curtos servirem de guia de consumo ou de papel de bala a principal origem de sua
legitimidade, a principal razo de seu alcance social.
M: Crtica como papel de bala? Bela imagem! Mas isso no pressupe que
a arte tenha se tornado uma mercadoria como outra qualquer?
P: Voc conhece neste mundo alguma coisa que no seja transformada em
mercadoria quase instantaneamente?
M: A minha arte. (Pausa longa.) Brincadeira. Sei muito bem que nem a
minha arte est imune mercantilizao. Nada est. Pelo menos por
enquanto.
P: Que nada seja dito natural, para que nada seja dito imutvel.
M: isso a. Voc entende agora por que no Japo os artistas no levam a
crtica a srio?
P: Talvez. Mas vocs acham mesmo que essa uma boa forma de resistir
ao imprio da mercadoria?
M: Para a gente, funciona. Pelo menos nos divertimos coletivamente com
textos que individualmente poderiam nos destroar. foda empregar tanto
esforo na construo de um trabalho e depois ver que ele simplesmente
no foi compreendido. Mesmo quando so positivas, essas crticas, at por
serem breves demais, sempre nos do a impresso de terem sido escritas s
pressas, sem o trabalho e o cuidado que ns prprios temos ao montar os
nossos espetculos.
P: Acho que isso tem muito a ver com a estrutura do jornalismo em geral.
O camarada v a pea hoje e amanh o texto j tem que ser publicado. Sair
do forno, como dizem aqui.
M: Isso no desculpa!
P: verdade. Mas, sinceramente, o riso, o desprezo e mesmo a indiferena
pela crtica me parecem uma estratgia pueril, se no conformista. Em
197

primeiro lugar, porque no mudam o status quo que se alimenta dessa crtica e que goza cinicamente com o rebaixamento da arte a uma mercadoria como outra qualquer. Em segundo lugar, porque no mudam a crtica.
Uma melhora no nvel da crtica poderia, por que no?, transformar as
demandas do pblico. Isso para no falar das preocupaes estticas dos
prprios artistas. Ningum cria a partir do nada. No existe texto sem contexto. Se voc quer saber a minha opinio, que eu teria uma certa vergonha
de confessar se voc no fosse meu amigo, acho que o nvel da produo
artstica de uma cidade, de um pas, est diretamente ligado ao nvel de sua
crtica.
M: Isso me soa idealista demais. Como diria Brecht, o buraco mais
embaixo... Uma transformao da relao dos artistas com a crtica, ou
mesmo da prpria crtica, seria s uma gota no oceano.
P: s vezes, basta uma gota para fazer o oceano transbordar.
M: A j no nem mais idealismo, delrio mesmo! (Risos)
P: Em todo caso, mesmo que esse trabalho esteja fadado ao fracasso, ou
justamente por estar fadado ao fracasso, ele absolutamente necessrio.
E, pelo menos aqui no Rio, com um grupo pequeno de pessoas tentando
praticar a crtica de um outro jeito, e com um grupo de artistas percebendo
a importncia dessa interlocuo, as coisas j comearam a mudar.
M: Mas e o pblico? Quem l essas novas crticas? Muita gente?
P: Por enquanto no. E acho importante, pelo menos por enquanto, essa
no ser uma preocupao central. Sabe aquela imagem da mensagem na
garrafa que fica flutuando por a at ser encontrada num momento propcio por algum que se dispe a decifr-la?
M: Acho ruim a ideia de mensagem.
P: Foi s uma imagem.
M: S uma imagem?! No tem nada mais importante do que uma imagem
precisa! Mas concordo que produzir com os olhos nas possveis preferncias dessa entidade abstrata que se costuma chamar de grande pblico
um pssimo ponto de partida. Imagina se os artistas fizessem isso!
P: E como fazem!
198

M: Alguns, no todos. Eu no fao. Ou pelo menos tento no fazer. Odeio a


ideia de que o cliente tem sempre razo. Quando o gosto do fregus determina a nossa produo, o fim da possibilidade da criao, do novo. Os
fregueses s costumam gostar do que j conhecem, do que no demanda
nenhum esforo. Os fregueses s querem emoes fugazes. O que o nosso
Brecht chamava de empatia...
P: Concordo, com a ressalva de que, para mim, nem todo espectador um
fregus.
M: Claro que no. Se fosse assim, a arte j tinha morrido h muito tempo.
P: O que vale para voc como artista vale para mim como crtico. Se voc
no quer tratar os teus espectadores como fregueses, e fregueses um pouco
burros, to fceis de agradar quanto de enganar, eu tambm no vou tratar
os meus leitores como pessoas dotadas de uma compreenso mdia, incapazes de ler textos mais longos, mais reflexivos. Sabia que nos jornais eles
probem at mesmo palavras consideradas difceis?! Vou trat-los como eu
gostaria de ser tratado.
M: E como voc gostaria de ser tratado?
P: base de uma caipirinha de caju to boa quanto esta aqui... (Risos. Os
dois brindam.) Tudo bem se eu for um pouco ridculo?
M: Todas as cartas de amor so ridculas. No foi isso que disse aquele
seu tio?
P: Como eu gostaria de ser tratado? (Pausa.) Como um parceiro, um interlocutor numa conversa potencialmente infinita. Dessas que no tm hora
para acabar.
M: Tipo esta aqui?
P: Dessas que comearam antes da gente chegar, sei l quando, na Grcia,
na Mesopotmia, na China, na puta que pariu, no importa, e que vai continuar depois que a gente for embora.
M: Hegel numa hora dessas?
P: Eu gostaria de ser tratado como algum que no precisa saber nada especfico para sentar na mesa, muito menos Hegel! (Risos.) Como algum que
199

s quer mesmo pensar junto, seguir as pegadas que o outro deixa na areia.
Sentir junto. Como algum que est aberto para ouvir o outro, a princpio
sem ficar julgando. Qual a importncia de concordar ou discordar? Como
algum que acredita que a realidade to rica, to mltipla, to complexa,
to catica, que acha meio ridcula a ideia de uma perspectiva verdadeira.
Como algum que quer ouvir o outro, desde que o outro no seja dogmtico, no esconda a sua experincia pessoal atrs do manto de uma pretensa
objetividade e de um discutvel saber. Como algum que leu num livro
de bolso com as pginas meio amareladas que a nica perspectiva falsa
aquela que pretende ser a nica. Como algum que, embora duvide de uma
verdade absoluta, aprendeu com o tempo que sempre d para pensar-sentir
melhor se deixando contaminar pelos olhares dos outros. Aproximao,
convivncia, no disso que se trata? Como algum que no ope autonomia a dilogo, que sabe por experincia prpria o quanto uma outra perspectiva capaz de enriquecer a nossa. Como algum que aposta que ouvir
o outro no perder a prpria voz. Como algum que sente que falar sobre
uma obra no tem nada a ver com julgar, argumentar e convencer. Como
algum que s quer que lhe mostrem alguma coisa que ele prprio no viu,
ou que apenas pressentiu sem conseguir formular. Como algum que goza
com as pequenas descobertas, que v qualquer obra como um potencial
livro dos prazeres. Como algum que...
M: Mas pera! Eu perguntei como voc gostaria de ser tratado por quem
escreve uma crtica. E tudo o que voc est dizendo me lembra muito mais
o modo como eu gostaria que os espectadores dos meus espetculos se
sentissem tratados...
P: No fundo, no vejo nenhuma diferena entre os leitores das minhas crticas e os espectadores de uma obra teatral.
M: No possvel! Isso implicaria afirmar que no h diferena entre a
experincia de um espetculo e a experincia de um texto crtico!
P: Por que voc se espanta? O ideal da crtica, para mim, funcionar como
uma nova apresentao de um espetculo. No dizem que cada apresentao teatral sempre nica, diferente das anteriores, e que essa seria uma
distino fundamental entre o teatro e as outras artes?
M: Dizem. Com exceo talvez da performance...
200

P: Pois ento. Por que um texto crtico no pode ser pensado como um
outro tipo de apresentao de uma obra teatral? O fato de ser diferente, e
de se valer do recurso da prosa, ou da narrativa da experincia singular do
crtico, nem seria assim to original frente a muito do que a gente v nos
palcos hoje em dia. O carter pico do teatro brechtiano, como voc sabe,
contaminou boa parte da produo contempornea.
M: Porra! Explica melhor isso a. Estou gostando, mas...
P: Quando falam que a crtica a memria do teatro, que a crtica serve
como registro desses fenmenos fundamentalmente efmeros que so as
apresentaes de uma obra teatral, acho que isso no fundo que querem
dizer. A crtica s pode sobreviver aos espetculos que lhe servem de ponto
de partida e provocao para o pensamento quando abre mo de ser um
registro objetivo, quando assume a si mesma como uma espcie de reconfigurao subjetiva.
M: Se no me engano, isso que defendem os devotos de um impressionismo selvagem no comentrio das obras. O que tambm no acho bom,
porque a a obra deixa de ser o ru num julgamento e se torna puro pretexto para associaes quase sempre delirantes que no tm nada a ver com
o que materialmente foi trazido cena. Detesto quando usam uma obra
de arte como mera ilustrao para falar de temas que poderiam ser trabalhados de forma muito mais consistente em outros lugares. Num livro de
filosofia, por exemplo. Quem faz isso pode at achar que est fazendo jus
profundidade da arte, mas a impresso que sempre me fica que a obra
em si, com sua riqueza e linguagem especficas, apenas usada como uma
escada que logo abandonada.
P: Concordo, abaixo arte como ilustrao de ideias preexistentes! Mas
acho que essa tua objeo toca num ponto mais complicado: a oposio
que propus entre registro objetivo e reconfigurao subjetiva no muito
precisa. A dicotomia sujeito-objeto s uma dessas heranas da filosofia
ocidental que impregnou a nossa linguagem a tal ponto que fica difcil pensar sem ela. E pensar com ela tambm. Sendo japons, tenho certeza de que
voc dispe de uma gramtica melhor para dar conta desse fenmeno...
M: Talvez, nunca parei para pensar nisso direito.
201

P: Em todo caso, o que eu estou dizendo no tem nada a ver com impressionismo. O que h de mais objetivo no mundo o fato de que toda realidade
j sempre se mostra no mbito de uma interpretao, de uma perspectiva,
de um recorte. No possvel ver sem os prprios olhos.
M: No possvel pular a prpria sombra, j dizia o meu caro Hegel.
P: A turma do contra sempre vai querer dizer que essa interpretao
subjetiva. Ou pior: vai querer dizer com aquele sorrisinho no canto da
boca tpico dos lgicos que (Imita a voz superior dos acadmicos aos quais
se refere.) a proposio de que tudo subjetivo contm uma contradio
performativa, j que em seu gesto reivindica para si mesma uma universalidade que recusada por seu teor.
M: Faz sentido...
P: Claro que faz, uma maneira de ver at bem popular, princpio tanto
para o objetivismo mais tacanho quanto para o relativismo mais cnico.
Mas quando eu falo em reconfigurao subjetiva, no estou negando a possibilidade de um critrio que, mesmo no sendo universal e necessrio (ou
objetivo no sentido clssico), ainda assim passvel de ser compartilhado.
M: Que critrio esse?
P: O critrio da integrao. L aqui embaixo.1
M: Embaixo da mesa?
P: No. Na nota de rodap.
1

Se a crtica apenas uma metalinguagem, sua tarefa no descobrir verdades, mas validades. [...] As regras a que est sujeita a linguagem literria no concernem a conformidade
dessa linguagem com o real [...]. A crtica no consiste em dizer se Proust falou certo; [...] seu
papel unicamente elaborar ela mesma uma linguagem cuja coerncia, cuja lgica e, para
dizer tudo, cuja sistemtica possa recolher ou, melhor ainda, integrar (no sentido matemtico da palavra) a maior quantidade possvel de linguagem proustiana [...]. A tarefa da crtica
puramente formal: [...] consiste em ajustar, como um bom marceneiro que aproxima apalpando inteligentemente duas peas de um mvel complicado, a linguagem que lhe fornece a
sua poca (existencialismo, marxismo, psicanlise) linguagem, isto , ao sistema formal de
constrangimentos lgicos elaborados pelo prprio autor segundo sua prpria poca. A prova
da crtica no de ordem altica (no depende da verdade), pois o discurso crtico nunca
mais do que tautolgico: ele consiste finalmente em dizer com atraso [...]; a prova crtica, se
ela existe, depende de uma aptido no para descobrir a obra interrogada, mas ao contrrio
para cobri-la o mais completamente possvel com sua prpria linguagem. (BARTHES, R. O
que a crtica. In: Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 2013, p. 161).

202

M: Essa conversa tem nota de rodap?


P: Por que no? Toda conversa tem. Ou poderia ter. E essa pode.
Pausa enquanto Mori l.
M: Agora me diz o que voc v de interessante nisso. Pra mim, talvez por
conta desse portugus mais erudito, fica um pouco difcil de acompanhar.
P: Gosto demais dessa reflexo do Barthes sobre o conceito de crtica. Mas
como nem tudo que ele diz tem a ver com a minha viso, vou recortar o
que me interessa: a ideia de que uma crtica no tem como tarefa julgar
a adequao de uma obra realidade, ou de uma obra a certos padres
poticos previamente existentes e pretensamente universais. A crtica tem
que tentar entender a obra nos seus prprios termos e no nos termos do
crtico ou de qualquer manual do que seria um teatro bem feito. Trata-se
de entender, ou melhor, de fornecer uma interpretao possvel do ideal
da obra, de seu discurso, de seu princpio articulador, de sua proposta,
daquilo que d alguma unidade aos seus elementos, alguma inteligibilidade ao modo como foram justapostos.
M: Supondo que a obra tenha uma unidade... A turma do teatro ps-dramtico recusa justamente essa exigncia.
P: No concordo. O que eles recusam a ideia de que o princpio organizador seja o mthos aristotlico, a trama, o enredo, um princpio de causalidade que encontraria no texto dramtico a sua raiz. Mas seria impensvel
uma obra que no tivesse alguma unidade, quero dizer, uma obra cujos elementos fossem justapostos de forma totalmente arbitrria. At a fragmentao mais radical, o acaso e a arbitrariedade, quando despontam, obedecem
a algum discurso que v nelas um caminho expressivo mais interessante
do que a linearidade. Quando falo em unidade, portanto, estou falando em
termos bem modestos, nada prescritivos. Em todo caso, ando h um bom
tempo amadurecendo a ideia de que a atualidade da Potica de Aristteles
depende da possibilidade de pens-la como uma teoria da recepo, como
uma reflexo sobre a crtica, mais do que como uma teoria da produo.
que, por menos unidade que uma obra tenha, a crtica de algum modo h
de produzir um enredo ou uma narrativa que tente integrar os elementos
da montagem segundo a experincia temporal do crtico, que, por conta da
203

matria com a qual trabalha, a prosa, s pode reconfigurar esses elementos


diacronicamente.
M: Mas para isso no bastaria entrevistar os realizadores? Perguntar diretamente a eles quais seriam suas intenes?
P: Os realizadores, e me corrija se eu estiver errado, nunca tm um controle absoluto sobre a reverberao de suas obras, sobre as mltiplas possveis camadas que elas podem ter. D uma olhada a embaixo de novo.2
Pausa enquanto Mori l.
M: Bonito, isso!
P: Tambm acho. O fato de ultrapassar tragicamente a inteno de seus
realizadores implica que uma obra s se completa no seu encontro com
o pblico. Em certo sentido, com cada espectador. Por isso, o Schlegel,
camarada que foi fundamental na minha formao, costumava dizer que
a crtica no tem nada a ver com um juzo sobre a obra, sendo antes o
mtodo de seu inacabvel acabamento. No polo oposto a essa viso, o mais
caracterstico dos juzes da arte justamente tomarem a obra como pronta
e acabada antes de sua recepo, como algo que no teria nada a ver com
eles. Os juzes fingem que no so coautores da obra, como se pudessem
v-la de fora, de modo puramente passivo. At hoje, esses juzes da arte
(que nos jornais costumam atender pelo nome de crticos) tm em Pncio
Pilatos a sua maior inspirao: lavam as mos diante do ru (a obra!), querem se manter puros, objetivos, imparciais, e muitas vezes chegam a evitar
o contato com os artistas.
M: que ns somos contagiosos! (Risos)
P: Mas claro que h excees, mesmo nos jornais.

2 Do mesmo modo como o homem, sob o efeito da fatalidade, no realiza o que ele quer ou
intenciona, mas o que ele tem de realizar atravs de um destino incompreensvel, parece ao
artista, na observao daquilo que o propriamente objetivo na sua produo, por mais cheio
de inteno que esteja, estar sob o efeito de um poder que o separa de todos os outros homens
e o coage a exprimir ou apresentar o que ele prprio no penetra inteiramente, e cujo sentido
infinito. [...] Assim ocorre com toda obra de arte verdadeira, na medida em que ela passvel
de uma interpretao infinita, como se houvesse nela uma infinitude de intenes que nunca
se pode dizer se estava posta no prprio artista ou se antes repousava meramente na obra de
arte. (SCHELLING. Sistema del idealismo transcendental. Madri: Anthropos, p. 102).

204

M: Mas ento quer dizer que, para alm daquelas razes polticas sobre as
quais conversamos mais cedo, a tua recusa dos crticos-juzes tambm tem
motivaes, por assim dizer, estticas.
P: Com certeza!
M: E como que voc reconhece, assim concretamente, a diferena entre
um juzo e uma crtica?
P: Normalmente, fcil. So dois os sintomas principais dessa doena que
a compulso ao juzo. O primeiro bem material: est no uso indiscriminado de adjetivos. X bom, Y ruim, Z sutil, A teve uma atuao
irretocvel, B fez uma bela iluminao e assim por diante. Nos juzos se
manifesta um paradoxo curioso: por mais que haja uma pretenso de objetividade, de falar sobre a obra sem sujar as mos, sem assumir o fato de que
a histria da recepo constitutiva e constituinte da prpria obra, raramente as descries so objetivas. Parece mania, mas basta ler uma dessas
resenhas de jornal para ver como os substantivos no suportam a solido
dos campos de algodo: precisam sempre vir de mos dadas com um adjetivo, por mais esdrxulo que seja. E, claro, quanto menos essas indigestas
damas de companhia vm acompanhadas por descries substantivas do
que viu o juiz, mais impressionista, arbitrrio e dogmtico fica o todo.
M: Da a importncia do nome do crtico, no mesmo? Ele tem o direito
de usar os adjetivos mais delirantes, sem a menor necessidade de desenvolver melhor o seu raciocnio, porque disporia de uma autoridade, de um
olho que os outros no tm. O nome do crtico, assim como o seu pretenso
saber, tambm se tornou uma mercadoria...
P: Sem dvida. Por isso ouvir o que falado sempre mais importante do
que saber quem fala. Se as obras tm relativa autonomia com relao aos
seus criadores, a crtica tambm precisa ter.
M: E qual seria o segundo sintoma?
P: o que alguns pesquisadores da Universidade de Boston chamaram de
CLD ou checklist disease. Comeou nos anos 1950 com as donas de casa norte-americanas que no conseguiam mais ir ao supermercado sem uma lista
de compras nos casos mais graves, a lista era sempre a mesma e, por um
desses processos difceis de explicar, acabou se alastrando pelas redaes
205

dos jornais. Aqui no Brasil, a maior parte dos juzos de jornal deriva a sua
forma de um estgio bastante avanado de CLD. Em vez de considerarem
cada espetculo nos seus prprios termos, ordenando seu discurso sobre
os elementos cnicos de acordo com a nfase singular que cada espetculo
lhes d segundo o princpio unificador de que falamos h pouco, os nossos
jornalistas partem de uma estrutura invarivel: falam primeiro se o texto
do espetculo bom ou ruim, s vezes contextualizando em uma ou
duas linhas quem foi o seu autor e a poca em que foi escrito (e em certos
casos realando a pertinncia ou a atualidade dos temas abordados);
depois falam da direo, que pode ter sido competente ou equivocada
ou mesmo inexistente; depois consideram a beleza, feiura, adequao ou funcionalidade da iluminao, dos cenrios, dos figurinos e da
trilha sonora (quase sempre nessa ordem, como se esses elementos no
passassem de adereos um tanto quanto suprfluos ou puramente ornamentais), e terminam com chave de ouro, dedicando uma ou duas linhas
a cada estrela do espetculo, os atores, cujo trabalho reduzido a um
adjetivo apenas, no mximo dois.
M: Pelo que voc est dizendo, ento a CLD a verdadeira causa da compulso adjetivao. Tendo em vista a estrutura rgida e a brevssima extenso
das resenhas de jornal, esse elenco de adjetivos vai ter emprego garantido
por muito tempo. Ouvindo voc falar desse jeito, acho ainda mais legtimo
o riso com que recebemos as crticas no Japo. CLD! O Toshiro vai adorar
o conceito.
P: Crticas no! Juzos, Mori, juzos! Mas esqueci de mencionar a marca
mais gritante desses juzos de jornal: as estrelinhas que julgam o espetculo
como um todo de acordo com uma quase inesgotvel lista de adjetivos.
M: Que so?
P: Excelente, timo, Bom, Regular, Ruim.
M: Crtica como papel de bala. Agora entendi. Bastam esses cinco adjetivos, e o fregus do jornal nem precisa ler o texto. Por menor que seja, por
mais que os editores e jornalistas se esforcem para facilitar seu pensamento
e sua linguagem, sempre vai ser mais do que o fregus precisa para escolher
o programinha de sbado noite, antes da pizza.
206

P: Outro paradoxo: quanto mais concesses os jornalistas fazem a esse leitor


mdio, mais leitores eles perdem, j que menos leitores se dispem a formar.
M: Mas ento voc acha que o jornal como plataforma incompatvel com
a crtica?
P: Hoje em dia acho. Mas nem sempre foi assim. Houve um passado em
que os jornais davam mais espao reflexo e os resenhistas de teatro no
subestimavam a inteligncia dos seus leitores. E tambm no acho que seja
assim em todos os lugares. Rio de Janeiro e Tquio so apenas dois exemplos, mas quero crer que em alguns lugares a crtica tambm comparece
mais assiduamente nos jornais. Em So Paulo, por exemplo, o nvel da
discusso j bem melhor, com mais intercmbio entre o jornal e a universidade, com mais abertura para outros tipos de formao que no a do
jornalista puro sangue.
M: Em todo caso, dizem que logo logo os jornais impressos vo acabar...
P: Isso infelizmente no to promissor quanto poderia ser. Esse modelo de
crtica como juzo, como exerccio dogmtico e impressionista da prpria
autoridade e, no final das contas, como papel de bala, j contaminou vrios
blogueiros das novas geraes. E temo que, dada a funo que desempenha no mercado da arte, ainda v durar mesmo quando no houver mais
nenhum jornal. Nem o nosso Pravda!
M: Que nada seja dito natural, para que nada seja dito imutvel. J disse
isso hoje, n?
P: Umas oitocentas vezes.
M: que est ficando tarde. Mas antes de ir embora, queria ter uma noo
mais clara dessa outra crtica a que voc defende. Acho que j entendi
muito bem o que ela no , mas queria entender melhor o que ela . Em
poucas palavras, se possvel.
P: Em poucas palavras? Tipo resenha de jornal? Porra, acabei de dar um
curso inteiro sobre o conceito de crtica que acho mais interessante e voc
me pede para resumir? Sacanagem.
M: No precisa ser preciso, s para eu ter uma ideia. Prometo que no
vou mais te interromper.
207

P: Assim no tem graa. Mas vamos l. Na verdade, acho que j disse o


mais importante. Lembra do conceito de integrao do Barthes? Ento:
se a tarefa do crtico, como ele diz, no julgar se as opes cnicas do
artista que ele analisa esto corretas nem descobrir a verdade da obra,
mas sim cobrir o mximo possvel com a sua prpria linguagem (que
inclui o momento histrico que est vivendo, as suas referncias tericas
e as experincias pregressas que teve em outros espetculos e na vida em
geral) a linguagem da obra que ele toma como ponto de partida, temos um
primeiro critrio para definir a crtica em sentido estrito. Ela tem que integrar e ressignificar o mximo possvel de elementos, chamando a ateno
para a sua necessidade e a sua articulao. Por mais aparentemente isolado
que esteja cada elemento de uma encenao, a crtica precisa tornar visvel
como esses elementos se constelam.
M: Mas pera: isso no o que tentam fazer os jornalistas quando cedem
CLD e tentam dar conta de todos os nomes da ficha tcnica?
P: De forma alguma. O fato de que eles falam de cada elemento separadamente, sempre na mesma ordem, e dando um destaque excessivo aos
nomes dos artistas (outra mercadoria!) responsveis por cada item da
ficha tcnica, mostra justamente que eles no so capazes de articular esses
elementos, de constel-los segundo o princpio unificador de cada obra
singular. Se fossem capazes de fazer isso, a ordem de apresentao dos elementos no texto crtico seria absolutamente varivel, os nomes dos artistas no precisariam necessariamente ser mencionados e sobretudo haveria
elementos que, embora presentes em uma encenao, sequer precisariam
ser considerados pelo crtico, j que no seriam especialmente relevantes
no mbito daquele recorte particular.
M: Ento, se estou entendendo o que voc est querendo dizer, mais
importante do que a ideia de integrao ou de constelao a ideia de
princpio unificador.
P: Sem dvida. Isso que estou chamando de princpio unificador em um
texto crtico funciona assim como um m que atrai para si todos os elementos de um espetculo, tornando possvel a sua visualizao como produto de um discurso especfico.
208

M: Mas esse discurso especfico, que para voc e para o teu camarada
Schelling no se confunde com a inteno do autor, estava l antes,
espera de ser descoberto, ou produzido pela crtica?
P: Ih, acho que o Japo j se ocidentalizou. Voc est me perguntando se
o princpio unificador objetivo ou subjetivo. Nem uma coisa nem outra!
Os gregos falavam do ser como um antes que s se mostra depois. O
Barthes, naquele rodap, falava que a crtica consiste em dizer com atraso
aquilo que de algum modo a obra j havia dito. O que curioso que nem
esse antes nem esse j dito podem ser lidos como fatos brutos independentes do trabalho de interpretao. Em outras palavras: ao reconfigurar
a obra a partir de um princpio unificador, ou de uma questo central, o
que a crtica faz tornar visvel na obra algo que sem dvida j estava l,
mas que jamais teria aparecido e ganhado uma formulao precisa se no
fosse o trabalho do crtico. Se faz sentido para quem leu a crtica, se no soa
arbitrrio, decerto porque j estava l. Mas estava l em estado latente,
como uma semente esperando pelo jardineiro que a faria florescer. Sem o
jardineiro, essa flor jamais teria vindo luz.
M: O crtico ento uma espcie de jardineiro? Mas e o encenador? Essa
metfora no seria vlida tambm para ele, sobretudo quando traz cena
textos clssicos?
P: Acho que sim, por que no? Uma montagem de um texto preexistente
que no simultaneamente um ensaio sobre esse texto no me interessa. E
mesmo que o texto seja novo ou sequer seja o elemento desencadeador do
espetculo, sem primazia hierrquica, ainda assim cada espetculo precisa
ser lido como uma tomada de posio num debate mais amplo sobre a
histria da arte. Nesse sentido, todo bom encenador tem muito de crtico.
Ou de jardineiro. Mas como o crtico opera sobre a obra do encenador,
talvez seja possvel pens-lo como um jardineiro de segunda ordem, ou um
jardineiro de jardineiros. Afinal, ao trazer luz virtualidades presentes na
obra que nunca teriam vindo a ser, o crtico de algum modo potencializa
a obra, torna visveis para os prprios realizadores camadas que eles no
haviam percebido.
M: Ningum pode pular a prpria sombra. Acho que essa tambm j
disse hoje. Mas por isso que a gente depende do olhar do outro.
209

P: Inclusive, acho que os dilogos mais fecundos entre crticos e encenadores se do justamente quando o encenador potencializa o olhar do crtico
atravs de sua obra e quando o crtico potencializa a obra do encenador
atravs de seu recorte singular.
M: A crtica como um modo de potencializar a obra, de intensificar o seu
alcance, de multiplicar as suas camadas, gosto muito dessa ideia.
P: Eu tambm. E o mais curioso que ela est l nos primeiros romnticos
alemes, dos quais o teu brilhante amigo Hegel tanto zombou.
M: Qual o problema? Hegel tinha razo. A sua. Schlegel tambm. Que
importa que as suas posies sejam contraditrias? Uma vez li no prato
de um restaurante de Kioto o seguinte haikai: O oposto de uma pequena
verdade uma falsidade. O oposto de uma grande verdade outra grande
verdade.
P: Esse haikai vale para as relaes entre as obras. E tambm para as relaes entre distintas crticas de uma mesma obra.
M: Mas se a crtica uma forma de intensificar a experincia da obra a
partir de uma reconfigurao subjetiva...
P: Agora estou achando melhor falar em reconfigurao perspectiva.
M: Que seja. Se a crtica uma reconfigurao perspectiva da obra, e se
as prprias obras so tambm reconfiguraes perspectivas dos textos dos
quais partem ou mesmo da histria das artes da cena, ento qual seria a
diferena entre crtica e criao?
P: Ta uma questo que no sei responder.
M: A crtica como uma forma de arte? Estupefaciente, meu caro!
P: No que autoria importe, mas a ideia no minha. Os romnticos j
diziam que a poesia s pode ser criticada pela poesia. E Lukcs, antes
de ficar gag, escreveu um texto belssimo sobre a essncia e a forma do
ensaio que diz exatamente que o ensaio uma forma de arte.
M: Mas isso significaria que um texto crtico...
P: um ensaio...
210

M: ... precisa ter a mesma autonomia de uma obra de arte. Essa ideia acho
mais difcil de absorver. Faz sentido ler uma crtica de um espetculo que
no vimos nem pretendemos ver?
P: Por que no faria?
M: U, porque a o leitor no teria condies de dialogar com o crtico, se
entendi bem quando mais cedo voc disse que a crtica era tambm uma
forma de dilogo.
P: Bom voc ter falado isso. Essa uma outra diferena importante entre
uma crtica e um juzo sobre a arte, esses papis de bala. Na verdade,
quando o objetivo consumir a arte, talvez no faa mesmo sentido ler
um texto sobre uma obra que a gente no pretende comprar. Mas o ensaio
crtico, a rigor, no um texto sobre uma obra, muito mais um texto a
partir de uma obra, que nos leva a pensar em questes que largamente a
transcendem. Os romnticos, sempre eles, falam em infinitizao, na tarefa
de mostrar as infinitas possveis relaes entre uma obra e outras obras,
entre uma obra e a histria, entre uma obra e as questes sociais, polticas
e filosficas mais amplas. Partindo sempre, claro, de uma anlise imanente de forma da obra, de uma reconfigurao perspectiva de seus elementos, de uma ateno s suas mnimas inflexes formais. A obra como
microcosmo contm o macrocosmo, expressa-o de uma maneira singular.
A obra como mnada, disse o Benjamin. Isso no tem nada a ver com a
teoria do reflexo do Lukcs gag. A crtica opera de dentro para fora, e
no de fora para dentro. Descobre na prpria obra o mundo fora dela, em
vez de projetar na obra informaes (biogrficas, estticas, culturais) que
o crtico teria obtido antes, independentemente de sua convivncia com a
obra no Google, talvez. O Barthes, naquele mesmo texto, diz uma outra
coisa muito bonita. L a embaixo de novo.3
3

[...] o crtico no tem de reconstituir a mensagem da obra, mas somente seu sistema. [...]
com efeito ao reconhecer que ela no mais do que uma metalinguagem que a crtica pode
ser, de modo contraditrio mas autntico, ao mesmo tempo objetiva e subjetiva, histrica
e existencial, totalizante e liberal. Pois, por um lado, a linguagem que cada crtico escolhe
falar no lhe desce do cu, ela alguma das linguagens que sua poca lhe prope, ela objetivamente o termo de um certo amadurecimento histrico do saber, das ideias, das paixes
intelectuais, ela uma necessidade; e por outro lado essa linguagem necessria escolhida
por cada crtico em funo de uma certa organizao existencial, como o exerccio de uma
funo intelectual que lhe pertence particularmente, exerccio no qual ele pe toda a sua
profundidade, isto , suas escolhas, seus prazeres, suas resistncias, suas obsesses. Assim
pode travar-se, no seio da obra crtica, o dilogo de duas histrias e de duas subjetividades,

211

Pausa enquanto Mori l.


M: Do caralho! Que ideia bonita essa de que a crtica no uma homenagem verdade do passado, ou verdade do outro, ela construo da
inteligncia do nosso tempo.
P: Tambm acho.
M: Engraado...
P: O qu?
M: Tudo o que voc me disse hoje quase o oposto do que eu entendia
antes como sendo crtica. Quando pensava em crtica, pensava em algo
bastante dogmtico, muito impressionista e fundamentalmente negativo.
Em portugus, criticar no normalmente o mesmo que falar mal de?
E, curiosamente, todas as palavras que voc usou para definir a crtica so
essencialmente positivas, ou propositivas: integrao, intensificao, potencializao, infinitizao, reconfigurao, autonomia, coautoria, mtodo do
inacabvel acabamento, construo da inteligncia do nosso tempo...
P: Todas essas palavras so roubadas dos romnticos... J leu aquele livro
do Benjamin, O conceito de crtica de arte do romantismo alemo? Quem
no ler esse livro, no tenho a menor dvida, vai direto para o inferno.
(Risos.)
M: Vou ler, pode deixar. Tomara que esteja traduzido em japons. Mas e
o aspecto negativo da crtica, ser que no importante tambm? A construo da inteligncia do nosso tempo no implica, e mesmo exige, recusar
e denunciar as porcarias da indstria cultural que obstruem a emancipao dos espectadores e aprofundam essa viso de que tudo tem que ser
mercadoria?
P: Tenho discutido muito essa questo l no meu curso sobre a arte da
crtica. Os romnticos tm um princpio bem interessante: o da no criticabilidade do que ruim. Tudo o que est abaixo da crtica s merece,
deles, o silncio ou a destruio irnica. Como s gosto de escrever sobre
as do autor e as do crtico. Mas esse dilogo egoisticamente todo desviado para o presente:
a crtica no uma homenagem verdade do passado, ou verdade do outro, ela construo da inteligncia do nosso tempo. (BARTHES, Roland. O que a crtica. In: Crtica e
verdade. So Paulo: Perspectiva, 2013, p. 163).

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os espetculos que dialogam comigo, que me do a sentir e pensar coisas


antes desconhecidas ou no formuladas, no meu prprio trabalho tendo
a seguir fielmente esse princpio. Afinal, no tendo nenhuma vontade de
servir de guia de consumo, por que perderia meu tempo falando daquilo
que, pelo menos para mim, no relevante?
M: Nesse caso, a razo seria menos esttica ou existencial que poltica:
assumir uma posio nessa guerrilha cultural...
P: Sinceramente, acho que silenciar sobre o que est abaixo da crtica j
uma posio bem clara. Quando adotada coletivamente, como fazemos na
Questo de crtica, aquela revista com a qual colaboro, ela ganha ainda mais
peso. Mas, pensando melhor, descobri duas coisas: a primeira que, assim
como toda obra de arte, tambm os ensaios crticos contm em si uma
negatividade constitutiva. Ao recortar a obra segundo este princpio unificador e no aquele o crtico, para mim, talvez mais aougueiro do que
jardineiro, j que toda a sua arte consiste em encontrar o ponto de corte
preciso, o ponto de corte exigido pela carne do espetculo, sendo que esta
inclusive a leitura mais potente da etimologia da palavra crtica, que vem
do verbo krinein, separar, romper, fazer uma inciso , ao realar estes elementos e no aqueles, o crtico age como o artista. Tambm ele se apropria
s do que lhe interessa na histria das formas e, ainda que indiretamente,
recusa um monte de outras posies possveis.
M: E qual a segunda coisa que voc descobriu?
P: Que a crtica, mais do que uma reconfigurao perspectiva, uma
reconfigurao prospectiva. A construo da inteligncia do nosso tempo
de que fala o Barthes est muito mais voltada para o futuro do que para o
passado, para o que ainda no mas pode vir a ser, do que para os condicionamentos que tendem a engessar o pensamento. Nesse sentido, em todo
ensaio crtico, por mais positivo ou propositivo que seja, h tambm um
momento de denncia ou negao dos elementos (ou de certas articulaes de elementos) que estorvam a realizao do ideal da obra, elementos
que, ao serem modificados, permitiriam que a obra adquirisse uma potncia ainda maior.
M: Isso no o clich de uma crtica construtiva?
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P: De certa forma sim, afinal todo clich tem um fundo de verdade, dependendo de como o lemos. Neste caso, retomando a ideia de que a crtica
fundamentalmente um dilogo entre o espectador que v a obra e o encenador que primeiro a vislumbrou, unidos pela busca desse inalcanvel
ideal da obra, do qual no obstante sempre possvel nos aproximarmos
mais e mais, eu diria, para concluir... Voc j pediu a conta?
M: J est paga.
P: Obrigado, Mori, no precisava. Deixa eu dividir contigo.
M: L em Tquio voc me paga uns saqus.
P: Combinado.
M: Voc diria para concluir...
P: Que, hoje em dia, penso a crtica como uma carta aberta aos realizadores de uma obra, sobretudo ao encenador, responsvel pela escolha de seu
princpio unificador. Neste sentido, gosto muito de ler o famoso Ensaio
como forma, do Adorno, como uma teoria das correspondncias e do dilogo ainda possvel em nosso tempo. O ensaio como forma outra coisa no
que o ensaio como carta...
M: E por que voc escreveria cartas para alguns encenadores e no para
outros?
P: Por gratido. Em larga medida, a crtica para mim o pagamento de
uma dvida de gratido. D uma olhada na epgrafe dessa conversa que
voc vai entender.
M: Conversa com epgrafe?! Tu doido!
Pausa para Mori ler a epgrafe.
M: (Sorrindo com os olhos bem apertados, no se sabe se por influxo da
origem nipnica ou das caipirinhas de caju.) Por tudo o que voc me disse,
diria mais. Lembra quando o Stendhal escreveu que a arte contm sempre
uma promessa de felicidade? Por mais que, como ator, me custe dizer isso,
acho que essa crtica de que voc falou hoje to importante quanto a prpria produo de espetculos para realizar essa promessa.
P: Que bom que voc me entende. Obrigado, meu amigo.
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Sobre os autores

ALEXANDRE DAL FARRA Mestre em Letras pela FFLCHUSP, dramaturgo, diretor, escritor e msico. Vencedor do 25o Prmio Shell de melhor Autor, pela pea
Mateus, 10, lanou em 2013 o romance Manual da destruio. Foi indicado para
o prmio APCA de melhor autor por Abnegao. Fundou o Tablado de Arruar e
escreve para diversos grupos de So Paulo, tais como Grupo XIX de Teatro, Cia
Livre e Teatro da Vertigem.
ANDR CARREIRA doutor em Teatro pela Universidad de Buenos Aires (1994).
Diretor dos grupos Teatro que Roda (Goinia) e Experincia Subterrnea
(Florianpolis), tambm professor do Programa de Ps-Graduao em Teatro
da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e coordenador nacional do
PROF-ARTES. Carreira pesquisador do CNPq e autor de vrios livros e artigos, entre
eles Teatro de rua (HUCITEC), Meyerhold: experimentalismo e vanguarda (E-Papers).
ANGELA LEITE LOPES tradutora, pesquisadora, professora do Curso de Artes
Cnicas e do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
CELINA SODR diretora de teatro desde 1983 e dirige o Studio Stanislavski,
companhia criada em 1991. Desde 2008, coordena o Instituto do Ator escola
informal de especializao para atores. Desde 1995, professora de interpretao
da CAL. Especialista nas aes psicofsicas de Stanislavski e na trajetria de Jerzy
Grotowski, tema de sua tese de doutorado, atualmente professora do Instituto
CAL e da UFRJ no curso de Direo Teatral.
DANIEL SCHENKER doutor em Artes Cnicas pela UniRio. Escreve para os
jornais O Globo e O Estado de S. Paulo, o site www.teatrojornal.com.br e o blog
danielschenker.wordpress.com. professor de Teoria do Teatro da Casa das Artes
de Laranjeiras (CAL) e da Faculdade Candido Mendes. Integra as comisses dos
prmios APTR, Cesgranrio, Questo de Crtica, Reverncia e Zilka Salaberry.
EDELCIO MOSTAO crtico, pesquisador do CNPq e professor da Universidade do
Estado de Santa Catarina (UDESC).
FABIO CORDEIRO diretor da Nonada Companhia de Arte, pesquisador com doutorado em Artes Cnicas (Unirio) e ps-doutorado em Artes (FAPESP/USP). Um
dos organizadores de Na companhia dos atores ensaios sobre os 18 anos da Cia.

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dos Atores, est finalizando Coralidades emancipadas itinerrios da cena colaborativa brasileira, livro baseado em suas pesquisas acadmicas (2002/2014).
GABRIELA LRIO GURGEL MONTEIRO fundadora e professora do Programa de
Ps-Graduao em Artes da Cena (PPGAC/ECO-UFRJ). autora do livro A procura
da palavra no escuro (7Letras, 2001) e organizadora de Intersees: cinema e literatura (7Letras, 2010). Atualmente, desenvolve a pesquisa Teatro e Tecnologia em seu
ps-doutorado, sob superviso da professora Dra. Josette Fral, na Universit Paris
III Sorbonne Nouvelle.
GRACE PASS diretora, dramaturga e atriz. Dirigiu Contraes (Grupo3 de Teatro,
SP), Carne moda (com formandos da EAD/USP), Os bem-intencionados (Grupo
LUME, SP) e Sarabanda (a partir do ltimo longa de Bergman). Atua nas peas

Rasante (da No Ar Companhia de Dana), Krum (com a Companhia Brasileira de


Teatro) e em espetculos do repertrio do Espanca!, grupo que fundou e no qual
permaneceu por dez anos.
JOS DA COSTA Professor da Unirio, pesquisador do CNPq, autor de inmeros artigos publicados em revistas especializadas como Sala preta, da USP; Ilinx
Revista do Lume, de Campinas; Telondefondo, da Argentina; e as francesas Thtre/
Pblic e Incertains Rgards. Alm de ser tambm autor de inmeros captulos de
livros coletivos, publicou o livro individual intitulado Teatro contemporneo no
Brasil: criaes partilhadas e presena diferida (Rio de Janeiro: 7Letras, 2009).
LEONARDO MUNK doutor em Teoria Literria pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ), com doutorado sanduche na Freie Universitt Berlin (Universidade
Livre de Berlim). Atualmente professor adjunto 2 da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), atuando na graduao (Esttica e Teoria do
Teatro/Escola de Letras) e na ps-graduao (Programas de Ps-Graduao em
Ensino de Artes Cnicas, Artes Cnicas e Memria Social). tradutor e autor de
diversos textos publicados em livros e revistas.
LUIZ FERNANDO RAMOS professor associado da Escola de Comunicaes e Artes
da USP. Pesquisador do CNPq. Autor de O Parto de Godot e outras encenaes imaginrias: a rubrica como potica da cena (Hucitec, 1999) e de Mimesis performativa:
a margem de inveno possvel (Annblume, 2015).
MARCIO ABREU dramaturgo, diretor e ator. Integra a companhia brasileira de
teatro em projetos de pesquisa e criao. Faz trocas com artistas do Brasil e de
outros pases. Obras recentes: Vida; Oxignio; Isso te interessa?; Enquanto estamos
aqui; Esta Criana; Ns, ferozes e antropfagos; Nmades. Estreou em maro de
2015 Krum e em outubro do mesmo ano Projeto Brasil. Em abril de 2016, estreou
Ns, com o Grupo Galpo.
MARIA THAIS dirige, com a Cia. Teatro Balagan, os espetculos Recusa (prmio
Shell 2012 direo e cenografia), Prometheus a Tragdia do Fogo, Zpad a

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Tragdia do Poder, Tauromaquia, A Besta na Lua, Sacromaquia. professora do


Departamento de Artes Cnicas da ECA USP. Autora do livro Na Cena do Dr.
Dapertutto: Potica e Pedagogia em V.E. Meierhold (2009) e organizadora do livro
Balagan Cia. de Teatro (2014).
PATRICK PESSOA professor de Filosofia na UFF, dramaturgo, crtico de teatro
(colaborador da Revista Questo de Crtica) e editor da Revista Viso: cadernos
de esttica aplicada. Entre suas publicaes, encontram-se: A segunda vida de
Brs Cubas: A filosofia da arte de Machado de Assis (Rocco, 2008), A Histria da
Filosofia em 40 filmes (Nau, 2013), Orstia: adaptao dramtica (Giostri, 2013), e
Nmades (Cobog, 2015).
PEDRO KOSOVSKI autor, diretor teatral e professor. mestre em Psicologia
Clnica, na PUC-RIO e professor do teatro O Tablado. Em 2005, fundou com Marco
Andr Nunes, a Aquela Cia. de Teatro, ncleo de criao e pesquisa sediado no
Rio de Janeiro. Seus trabalhos mais recentes so: Outside, um musical noir; Cara
de Cavalo; Edypop, Cosmocartas, Laio e Crsipo e Caranguejo Overdrive, pelo qual
ganhou os prmios Shell, Cesgranrio, APTR e foi indicado pela dramaturgia do
prmio Questo de Crtica.
RUY CORTEZ diretor da Cia. da Memria. Sua obra mais recente, Karamzov,
trilogia criada a partir de Os irmos Karamzov de Dostoivski, foi indicada ao
Prmio Governador do Estado. Graduou-se em Direo pela ECA/USP. Pesquisador
do Sistema Stanislavski, fez trs residncias artsticas em Moscou. Desde 1999
pedagogo teatral. diretor artstico-pedaggico do CIT-Ecum.

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