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NARA CRISTINA SANTOS

ANA MARIA ALBANI DE CARVALHO


PAULA RAMOS
ANDRIA MACHADO OLIVEIRA (Orgs.)

NARA CRISTINA SANTOS


ANA MARIA ALBANI DE CARVALHO
PAULA RAMOS
ANDRIA MACHADO OLIVEIRA (Orgs.)

NARA CRISTINA SANTOS


ANA MARIA ALBANI DE CARVALHO
PAULA RAMOS
ANDRIA MACHADO OLIVEIRA (Orgs.)

ASSOCIAO NACIONAL DOS PESQUISADORES EM ARTES PLSTICAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS / PPGART
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA / UFSM
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS / PPGAV
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL / UFRGS

SANTA MARIA, RIO GRANDE DO SUL, 2015

C737

Compartilhamentos na arte [recurso eletrnico]: rede


e conexes / Nara Cristina Santos ... [et al.]
(orgs.). Santa Maria : [FACOS-UFSM] :
Anpap : UFSM, PPGART : UFRGS, PPGAV,
2015.
1 e-book : il.
ISBN 978-85-8384-014-5
1. Arte 2. Artes Visuais 3. Comunicao
4. Mdia I. Santos, Nara Cristina
CDU 73/77

Ficha catalogrfica elaborada por Maristela Eckhardt CRB/10/737


Biblioteca Central / UFSM

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Sumrio
A CRTICA DE ARTE COMO FONTE DE PESQUISA PARA
A FORMAO DE COLEES E A HISTRIA DA ARTE.................................. 08
Ana Maria Cavalcanti

A HISTORIOGRAFIA DA ARTE E O COLECIONISMO DA ACADEMIA


IMPERIAL DE BELAS ARTES DO RIO DE JANEIRO.......................................... 27
Sonia Gomes Pereira

DESLOCAMENTOS CARTOGRAFIAS DISPOSITIVOS POTICOS................... 38


Carla Borin Moura, Flvia Leite e Eduarda Gonalves

ENTRE O MODERNO E O CONTEMPORNEO


NOTAS SOBRE A OBRA DE RUBENS MANO.................................................. 50
Tatiana Sampaio Ferraz

RESSIGNIFICANDO ESPAOS A PARTIR DA EXPERINCIA


GRFICA EM VIAS URBANAS DA CIDADE DE NATAL.................................... 62
Artur Luiz de Souza Maciel

MANUAIS PSEUDO-TCNICOS A CINCIA FICTCIA NO MBITO


DE TECNOLOGIAS E CORPOS OBSOLETOS................................................... 75
Jander Rama

FORMAO DOCENTE EM ARTES VISUAIS E MERCADO DE ARTE:


DESDOBRAMENTOS A PARTIR DO PROJETO OBSERVATRIO.................... 87
Giovana Bianca Darolt Hillesheim

VAZIO_ATIVIDADE E MEDIAO NA OBRA DE MIRA SCHENDEL................ 98


Victor Raphael Rente Vidal

EXPERIMENTAES ENTRE LEITURA, ESCRITA E LITERATURA:


A FIANDOGRAFIA COMO UM MODO DE PESQUISAR EM EDUCAO..... 112
Alice Copetti Dalmaso e Marilda Oliveira de Oliveira

METODOLOGIA ARTSTICA DE PESQUISA BASEADA


EM FOTOGRAFIA: A POTNCIA DAS IMAGENS
FOTOGRFICAS NA PESQUISA EM EDUCAO.......................................... 125
Olga Maria Botelho Egas

O SALTO E LA VICTORIA: O COLETIVO DE ARTISTAS


E O MOVIMENTO DE INVASO DOS SEM-TETO,
EM SANTIAGO DO CHILE .............................................................................. 139
Sainy C. B. Veloso

POSSVEIS ABERTURAS DA OBRA DE ARTE COLABORATIVA:


DISPOSITIVOS, RESSONNCIAS E TERRITRIOS ACIONVEIS.................. 149
Marcelo Simon Wasem, Mariana Novaes

DO ARQUTIPO DIFERENA NAS ESTRATGIAS CURATORIAIS:


TRS MODOS DE REVISITAR O EFMERO.................................................... 162
Paula Cristina Luersen

APRENDER BRINCANDO: UMA EXPERINCIA COLABORATIVA................. 174


Izabel Goudart

O LIVRO DE ARTISTA CAMINHANTE: COMPARTILHAMENTOS


ARTSTICOS, PROCESSUAIS E ITINERANTES................................................ 189
Maria Virginia Gordilho Martins

RASTREANDO O QUADRADO PRETO DE MALEVICH


NO CAMBIANTE MUNDO DA ARTE RUSSA/SOVITICA.............................. 204
Luana Maribele Wedekin

MAIS ALGUNS COMEOS PARA PENSAR A CURADORIA E OUTROS


ASPECTOS DO CONTEXTO ARTSTICO CONTEMPORNEO...................... 218
Franciele Filipini dos Santos

ESTUDO DOS DISPOSITIVOS QUE CIRCULAM NA REDE


DE MAIL ART PARA AUXILIAR NA SISTEMATIZAO
DE ARQUIVOS DE ARTISTAS.......................................................................... 230
Fabiane Pianowski

Apresentao
COMPARTILHAMENTOS NA ARTE: REDES E CONEXES consiste em uma coletnea
de artigos selecionados para o 24 Encontro Nacional da ANPAP/UFSM 2015, pelos
doze Simpsios temticos aprovados e pelos cinco Comits de: Curadoria, Educao em Artes Visuais, Histria Teoria e Crtica, Prticas Artsticas e Patrimnio, Conservao e Restauro. Tais artigos, aportes gerados pelos pesquisadores nas suas
investigaes, esto direcionados para a formao e para a construo do conhecimento no campo da arte, em uma sociedade culturalmente conectada.
Nesta perspectiva, os artigos apresentados fomentam discusses quanto s
atuacoes coletivas, colaborativas e compartilhadas na autoria, ou questionadoras da autoria individualizada na arte; s poeticas visuais e/ou digitais e/ou computacionais, diferentes linguagens, tecnologias e contagios transdisciplinares; s
instancias de mediacao cultural e compartilhamentos na arte; ao sistema da
arte, modos de funcionamento, conexoes e os aportes teoricos informados pela
critica institucional; s interacoes entre as praticas artisticas e/ou curatoriais e/
ou educativas e/ou discursivas e/ou criticas e/ou historicas, e o exercicio da reflexao; preservacao e acervo, arquivos analogicos e digitais, redes e compartilhamentos; dentre outras questes levantadas.
Neste momento definido pela expanso das trocas culturais, decorrentes dos
avanos comunicacionais, observamos a permeabilidade das fronteiras que possibilitavam conceber a arte como campo aberto a trocas interdisciplinares. As
interaes da arte e outras reas do conhecimento, como a cincia, o design, a
tecnologia, a sociologia ou a poltica, entre outras, manifestam-se tanto atravs
dos projetos e discursos dos artistas, educadores, historiadores da arte, curadores, conservadores, quanto de outros profissionais atuantes nos diferentes
circuitos que configuram o sistema de arte. Hoje, as mudanas nas condies
de produo, visualizao, participao, circulao, distribuio e disponibilizao da arte provocam redes e conexes transdisciplinares e demandam investigaes elaboradas a partir de problemticas e metodologias potencialmente
crticas, que venham colaborar na ampliao do debate, como tambm nas proposies de polticas culturais efetivas.
NARA CRISTINA SANTOS, ANA MARIA ALBANI DE CARVALHO, PAULA RAMOS,
ANDRIA MACHADO OLIVEIRA (Orgs.)

A CRTICA DE ARTE COMO FONTE


DE PESQUISA PARA A FORMAO
DE COLEES E A HISTRIA DA ARTE
Ana Maria Tavares Cavalcanti Universidade Federal do Rio de Janeiro

RESUMO
Ser a crtica de arte uma fonte fivel e til para os historiadores da arte? O estudo dos textos
crticos do passado pode colaborar para o entendimento das colees de arte? Defendendo a
validade do uso das crticas de arte como fonte de pesquisa para o historiador da arte, a autora
procura responder ao questionamento de Michael Baxandall que aponta os limites da crtica de
arte que, segundo ele, responde mais aos padres narrativos da literatura do que ao contato
direto com as obras de arte. Para tal, a autora recorre a Anne Cauquelin que valoriza o estudo
da doxa como via indispensvel para a compreenso das ideias que circulavam entre artistas,
jornalistas e pblico no mundo da arte do passado. Exemplos de crtica de arte sobre os Sales
de Paris no sculo XIX so apresentados e analisados nesse sentido.
PALAVRAS-CHAVE
recepo da arte; colees; crtica de arte; Sales em Paris; sculo XIX.
SOMMAIRE
Est-ce que la critique dart est une source fiable et utile aux historiens de lart? Ltude des textes
critiques du pass peut-il contribuer la comprehension des collections dart? En soutenant la
validit de ltude des critiques dart comme source de recherche pour lhistorien de lart, lauteur
cherche repondre la question pose par Michael Baxandall qui souligne les limites de la critique dart qui, selon lui, rpond plus aux modles narratifs de la littrature quaux oeuvres dart.
Lauteur trouve dans les ides dAnne Cauquelin les arguments favorables cette tude de la critique. Cauquelin valorise ltude de la doxa, voie indispensable pour la comprehension des ides
qui circulaient parmi les artistes, journalistes e publique dans le monde des arts du pass. Des
exemples de critique dart propos des Salons de Paris au XIXe sicle sont prsents et analyss
dans ce sens.
MOTS-CLS
rception de lart; collections; la critique dart; Salons Paris; XIX sicle.

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A CRTICA DE ARTE COMO FONTE DE PESQUISA PARA A FORMAO DE COLEES E A HISTRIA DA ARTE
Ana Maria Tavares Cavalcanti Universidade Federal do Rio de Janeiro

Intrigado com os aspectos enigmticos de uma pintura de Chardin (1699-1779)1, Michael Baxandall afirmou que a crtica de arte, embora parea ser o lugar mais bvio para encontrar explicaes sobre as obras , na verdade, o menos produtivo, pois, dizia ele, o que os crticos de arte
escreveram sobre Chardin naquele tempo por vezes pode ter algum interesse, mas no o que
buscamos2. No mesmo texto, Baxandall faz as seguintes ressalvas:
A relao entre a crtica de arte do passado e o que fazemos no presente , de todo
modo, bastante complexa. O fato de uma idia tirada de um universo estranho aparecer em determinado momento da crtica de arte no significa necessariamente que
aquela idia tivesse um papel ativo na inteno de um pintor. []. A crtica de arte no
um registro puro em palavras de como as pessoas vem a pintura em dado momento histrico. Na maioria das vezes um gnero literrio menor que, embora tenha
uma relao com o modo de ver a pintura, sofre as injunes e sugestes genricas
de uma moda e de uma tradio essencialmente literrias.3

Tais afirmaes so desconcertantes para os historiadores da arte que buscam nas crticas do
passado pistas para a compreenso das obras que estudam. Baxandall no descarta inteiramente a possibilidade de um texto crtico ter relao com o modo de ver a pintura, porm no
acredita que a crtica seja um registro puro do modo de ver dos espectadores da poca. Isso porque estaria contaminada, digamos assim, com as modas e tradies literrias. Para ele, essas
impurezas da crtica seriam problemticas.
Outra concepo exposta por Anne Cauquelin em seu livro Teorias da Arte4 no qual defende o estudo das opinies e ideias veiculadas na imprensa ou em conversas sobre arte como fonte importante para os pesquisadores. Para Cauquelin, tais ideias, que ela denomina doxa, tiveram e continuam
a ter um impacto sobre o pensamento do que arte e sobre a produo das obras5. Diz ela:
Com efeito, a doxa, ou seja, a opinio considerada enganosa [], sem nenhum fundamento, um rumor composto de todas as apreciaes emitidas aqui e ali sobre a arte,
sua funo, seu papel, seu preo e seu sentido tanto nos meios eruditos quanto em
todos os outros meios , constitui uma tela de fundo [] que acolhe [] as teorias de
todos os tipos, misturando tudo com ingenuidade. [] [O modo de discurso da doxa]
contm suas prprias regras funcionando, por exemplo, com a analogia, a verossimilhana, a crena, a escolha, o implcito, as incoerncias, caractersticas que, juntas,
perfazem um mtodo muito sutilmente apropriado s obras de fico.

As impurezas da doxa, na qual se inclui a crtica jornalstica, no so vistas como um problema.


Cauquelin entende que esse modo impuro apropriado para se falar das obras de fico. E vai
mais longe, explicando:
[] esse modo constitui a parte mais secreta, o mundo mais ntimo, ou ainda um prtexto ao mesmo tempo que um contexto, um acompanhamento permanente das manifestaes artsticas; e no pelo fato de a doxa apenas reagir s apresentaes da arte,
mas muito mais pelo fato de ela ser, se no diretamente o motor, pelo menos o meio que
modela indiretamente, por suas expectativas, a maneira de pensar e de produzir arte.6

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Seu pensamento contrasta com o de Michael Baxandall, com o qual iniciamos nossas reflexes.
Enquanto o historiador britnico diminui a importncia da crtica de arte por no ser um registro
puro do modo como as pessoas vem pinturas - j que, por ser um gnero literrio, a crtica obedece a padres narrativos da tradio literria -, Anne Cauquelin considera que todos os discursos
sobre a arte devem ser objeto da ateno dos estudiosos, pois acabam constituindo a doxa teorizante que modela a maneira de pensar e produzir arte. Cauquelin acrescenta ainda que a doxa
no apenas reage s apresentaes da arte, ou seja, no se limita a ser um registro dos modos
como as pessoas viam as obras de arte, mas tambm opera como modeladora da produo de
arte. Isso porque os artistas trabalham dentro de uma concepo do que seja a arte, compartilhando com seus contemporneos as opinies sobre sua funo, seu papel, seu preo e seu sentido.
Concordando com as afirmaes de Anne Cauquelin, consideramos que o estudo da crtica de
arte do passado pode ser til sobretudo para os que desejam pensar na arte como um fenmeno social no qual esto implicados no apenas os artistas, mas igualmente os espectadores, os
crticos e os colecionadores, tanto pblicos quanto particulares.
O fato de a crtica de arte ser um gnero literrio no invalida sua importncia para o mundo
da arte. Justamente, a crtica trabalha com a analogia, a verossimilhana, a crena, a escolha, o
implcito, as incoerncias termos que tomamos emprestados de Cauquelin e se faz valer por
chegar ao homem comum: o leitor de jornais, o pblico das exposies e, enfim, possveis compradores de obras de arte.
Quando tratamos da arte do sculo XIX, sobretudo, a crtica uma fonte de grande valor. Ela est
diretamente ligada s exposies pblicas de arte que engendraram um novo tipo de artista - o
artista de exposio - conforme a denominao empregada por Oskar Btschmann em seu livro
sobre o artista no mundo moderno8. Essa mudana na situao do artista teve incio na segunda
metade do sculo XVIII, sobretudo na Frana e na Inglaterra, aprofundando-se no correr do sculo XIX. Btschmann observa:
O artista de exposio se estabeleceu como o novo tipo principal, substituindo tanto
o artista da corte quanto o artista que mantinha um ateli comercial, aceitando encomendas de vrios clientes ou pintando para o mercado. A mudana s se tornou possvel quando as exposies se institucionalizaram e o pblico emerge como o novo
destinatrio das obras de arte e o novo poder no mundo da arte. Jornalistas crticos
de arte responderam competio entre artistas reivindicando expressar a opinio
pblica. Ao mesmo tempo os patronos tradicionais, a Igreja, os prncipes e os afortunados, reconheciam o frum pblico expondo trabalhos encomendados antes de
tom-los em posse privada. O sucesso numa exposio tornou-se o principal critrio
com o qual futuros compradores, patronos, e talvez os prprios artistas, julgavam.9

Segundo Btschmann, possveis compradores buscavam adquirir obras que tivessem alcanado
sucesso numa exposio. Ora, um dos indicadores do sucesso de um artista era ter suas obras
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A CRTICA DE ARTE COMO FONTE DE PESQUISA PARA A FORMAO DE COLEES E A HISTRIA DA ARTE
Ana Maria Tavares Cavalcanti Universidade Federal do Rio de Janeiro

comentadas pelo pblico e pela crtica.


Em pesquisa realizada de maio de 2013 a abril de 2014 em Paris10, coletei material sobre os Sales de arte de Paris da segunda metade do sculo XIX. A motivao primeira para a pesquisa foi
compreender a experincia dos artistas brasileiros na Europa, analisando suas pinturas expostas
nos Sales de arte de Paris como respostas a uma dupla demanda. Se por um lado se adequavam s expectativas do pblico brasileiro, pois aps serem expostas na Frana eram enviadas ao
Rio de Janeiro para integrar as Exposies Gerais de Belas Artes; por outro, respondiam diversidade de expresses artsticas e textos crticos que os nossos artistas encontraram na Frana na
segunda metade do sculo XIX.
Para chegar a um resultado vlido, foi necessrio mapear a recepo crtica das obras expostas
nos Sales. Foram consultados documentos muito diversos uns dos outros. Alm dos catlogos
oficiais dos Sales, que trazem informaes bsicas sobre as obras e os artistas, tambm foram
consultados catlogos ilustrados (publicaes que apresentam reprodues de parte das obras
expostas no Salo), guias crticos dos Sales, artigos crticos em revistas ou jornais, livros fotogrficos e lbuns satricos e caricaturais sobre os Sales. Nos interessaram desde o artigo do crtico
influente que distribua maneira de um deus, a glria e o desdm, a reputao e o esquecimento, a vida e a morte11, como afirmou Philibert Audebrand em 1890, at as caricaturas humorsticas que, sem maiores pretenses, visavam divertir o pblico leigo.
Deve-se ter clareza do processo pelo qual passava a produo dos crticos de arte e ter conscincia da diversidade de seus autores, dos tipos de publicao e da variedade de leitores e espectadores aos quais se endereavam os textos. Como bem exps Dario Gamboni em suas Proposies para o estudo da crtica de arte do sculo XIX, este conjunto evidentemente heterogneo,
composto de toda sorte de textos, de autores e publicaes tratando de assuntos diversos, e
sua anlise necessita de uma tipologia, ou melhor, tipologias. Gamboni prope classificar a produo crtica do perodo em trs polos: o jornalstico, o literrio, e o cientfico. Baseando-se em
estudos anteriores, avana a hiptese de que
[] durante o sculo XIX e mais particularmente em sua segunda metade, aquilo que
chamamos a crtica de arte conhece um processo de profissionalizao no curso do
qual o polo jornalstico se torna dominante, enquanto o polo cientfico foi objeto de
uma especializao constituindo a histria da arte essencialmente consagrada s
obras do passado e o polo literrio se v marginalizado e empurrado em direo
literatura pura13.

Analisar todas as crticas publicadas no sculo XIX um trabalho que ainda demanda tempo para
ser concludo. A busca de informaes sobre a recepo crtica no tarefa simples. Historiadores tm feito o levantamento de artigos divulgados em peridicos oitocentistas e organizado

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

listas muito teis aos pesquisadores. Podemos citar o trabalho pioneiro de Maurice Tourneaux
(18491917), Salons et Expositions dart Paris, 18011870 : essai bibliographique, publicado em
191914 e os dois volumes organizados por Neil McWilliam que abrangem os perodos do Antigo
Regime Restaurao (16991827) e da Monarquia de Julho Segunda Repblica (18311851),
lanados em 199115. Outra fonte importante para o levantamento do que foi publicado sobre os
Sales em Paris a revista Gazette des Beaux-Arts, cujo primeiro nmero de 185916. Ao trmino de cada ano, a Gazette divulgava uma lista das publicaes anuais. A partir dessa leitura,
possvel verificar a grande quantidade, assim como a variedade de formatos e enfoques dessas
publicaes. Mas todas so vlidas. O que buscamos nessas publicaes so os comentrios
sobre as obras de arte. Eles revelam as concepes em voga sobre a arte e as expectativas com
as quais os artistas deviam lidar. Pouco a pouco vamos fazendo a leitura do material disponvel
e, desde j, podemos fazer observaes consequentes sobre o que temos lido e visto, pois cada
fonte consultada e estudada traz informaes valiosas.
Uma dessas observaes se refere s diferenas que paulatinamente se estabeleceram na crtica. Ao nos aproximamos do final do sculo XIX, os crticos enfatizam cada vez mais a relao pessoal e psicolgica de cada observador com a obra de arte. Paul Desjardins, por exemplo, crtico
que escreveu sobre os Sales de 1899 na Gazette des Beaux-Arts,17 se mostra atento aos prprios
sentimentos e sensaes, informando o leitor sobre os movimentos de sua alma em contato
com as obras de arte. Vejamos algumas passagens:
bastante ousado vir falar das coisas de arte num crculo de artistas, quando no
se tem outro ttulo para tal que uma curiosidade viva do homem interior. [...]; no se
satisfazer com a divertida variedade dos indivduos, das pocas, das raas, e sim explor-la at encontrar sob ela este mesmo homem comum e familiar que sentimos,
eu e voc, viver no fundo de ns; - confesso que estar parcamente equipado para
apreciar coerentemente os quadros e as esttuas. No trago aqui, no entanto, muito
alm disso.
Ignoro os meios especiais da arte. Vi, em seu ateli, mais de um amigo esculpir ou pintar; mas eu olhava menos suas mos do que seus olhos. Era na qualidade da emoo
que eu prestava ateno.18

Chama nossa ateno o comentrio sobre a divertida variedade dos indivduos, das pocas, das
raas, pois nos faz pensar nas Exposies Universais, em voga no sculo XIX, que ofereciam a
diversidade das naes em espetculo, com objetivos comerciais. Os Sales de arte pareciam
refletir essa atmosfera de viagem ao mundo, com a apresentao de pinturas as mais diversas,
ressaltando as diferenas entre os indivduos. Mas Desjardins diz que no se satisfaz com esse
espetculo divertido, ele busca no fundo dessa variedade o homem comum [] que sentimos,
eu e voc, viver no fundo de ns. Como exemplo de uma pintura que o inspira, Desjardins menciona uma pequena obra de Eugne Carrire que descreve da seguinte forma:

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A CRTICA DE ARTE COMO FONTE DE PESQUISA PARA A FORMAO DE COLEES E A HISTRIA DA ARTE
Ana Maria Tavares Cavalcanti Universidade Federal do Rio de Janeiro

[...] uma me, segurando o beb deitado junto a seu corpo, deixou-se vencer pelo
sono; sua cabea pesada est mergulhada no travesseiro; seu ombro est nu; sua
mo repousa sobre o seio que ela deu ao recm-nascido; os dois dormem na penumbra; o grande cansao de viver e de sofrer, sobre o qual Carrire tanto insiste, est
aqui amenizado por um tranquilo abandonar-se grave noite reparadora dos desgastes excessivos do dia.19

Aps essa descrio, Desjardins passa a falar do que sente e de seus devaneios a partir das sugestes do quadro:
Um sentimento pouco a pouco me penetra: o da prodigalidade de si mesmo at a
morte, que a essncia da maternidade; olho durante um longo tempo essa mulher
com suas mas do rosto de camponesa, exaurida medida que a criana, perto dela,
ganha formas e se enche de vida; admiro sua ossatura simples e potente de Cybele,
e penso na dvida que temos para com os seres cujo enfraquecimento nos d a vida,
desde nossa me carnal que envelheceu ao nos carregar e nutrir, at a boa terra
marrom, com sua profundeza quente, que tambm se gasta e se cansa de gemer... Literatura! Vocs diro, digresso parte!... 20

Ciente que parte dos leitores julgaria seus devaneios como literatice, Desjardins se justifica:
Nada disso, pois as palavras, que so os meios da literatura, no contm a emoo
reveladora que esse devaneio me d. Eu apenas as emprego aqui como marcos entre
minha experincia e a sua. O que experimento, no de modo sucessivo e analtico
como devo traduz-lo nesta pgina, mas de modo simultneo, total, intenso, s pode
ser realmente produzido pela contemplao da arte. seu prprio efeito.21

Como nesse trecho, ao longo de sua crtica, Desjardins sempre destaca a emoo. Esse tipo de relao pessoal com as obras tambm est presente no texto de Henri Frantz sobre os Sales de 1899:
No temos [] a pretenso de querer julgar aqui em ltima anlise todas as obras dos
sales de 1899, nem a de corrigir os artistas e educar o pblico; nos limitaremos apenas,
na srie de nossas impresses sobre os sales, a propor uma opinio, e no a imp-la.22

Frantz expressa humildemente que no almeja educar o pblico nem corrigir os artistas, apenas
expor sua opinio pessoal. Em seguida explica seus motivos:
A maneira como o tempo destri muitos julgamentos, o desprezo no qual caram
obras durante muito tempo admiradas, e todas as flutuaes dos gostos e das opinie bastariam para nos tornar muito desconfiados em relao a ns mesmos. Cada
qual admirando as coisas da arte seguindo seu temperamento, no poder, ao que
parece, julgar bem seno as obras conformes a seu temperamento, e quando tiver
conseguido penetrar no pensamento ntimo do artista que estuda.23

Frantz refora o que percebemos em Desjardins: a proposta de uma relao individual de cada
um a obra do artista. Estamos muito distantes das crticas de 1861 em que a relao com a arte
era pensada como coletiva. Vejamos, por exemplo, uma passagem da crtica de Lon Lagrange
sobre o Salo de 1861:

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

[] Em todas as grandes pocas da arte, percebe-se facilmente um objetivo comum


maioria, um ideal que todos os artistas se esforam por atingir. O sculo de Leo X
tem seu ideal, o sculo de Lus XIV tem o seu. Os pintores do sculo passado souberam criar um para si, e, quando David o derrubou, o substituiu por um outro que inspirou as grandes obras do Imprio e da Restaurao. O que procuram, o que querem
hoje os artistas que se preocupam em querer e procurar alguma coisa? a beleza antiga? a graa voluptuosa? a majestade e a nobreza? o carter? o belo absoluto
estudado na natureza e recomposto a partir dela?24

Lagrange procura contextualizar a arte na histria. Compara o seu prprio tempo com os tempos
passados, para em seguida se perguntar quais os objetivos dos artistas seus contemporneos.
No nem a beleza nem a graa que buscam nossos pintores, nem o carter nem a
majestade, ou melhor tudo isso ao mesmo tempo: mas acima dessas ideias particulares plaina uma ideia geral que as agrupa e rene, e que pode ser chamada de ideal
da arte contempornea. Essa ideia a distino. Produzir uma obra distinta, a est o
que realmente interessa aos nossos pintores.25

Essa introduo desemboca numa queixa:


Desenhistas e coloristas esto de acordo neste ponto, e podero negociar a nobreza
e a graa, o carter e tudo o mais, desde que alcancem a distino.26

Essa constatao de Lagrange em tom de queixa, nos mostra como em meados do sculo XIX as
crticas procuravam entender a arte de forma coletiva, nacional. Percebendo que os artistas se
rendiam necessidade de se distinguir dos demais, e para tal sacrificavam a nobreza e o carter,
Lagrange nos deixou o testemunho de um mundo da arte em mudana.
Quando lemos as crticas de 1899, no entanto, nota-se que o processo j est completo. J no
h um tom nostlgico dos tempos passados. A afirmao da arte do presente passa a valorizar a
expresso individual de cada artista, e sua relao individual com cada espectador.
O artista de exposio, sobre o qual escreveu Oskar Btschmann, entendeu que seus possveis
clientes deviam ser conquistados atravs da emoo pessoal. A leitura das crticas dos Sales
nos permite chegar mais perto do mundo experimentado por seus protagonistas, a saber, pelos
artistas, colecionadores, o pblico em geral e os estudiosos da arte.
Acreditamos que no existe um registro puro do modo como as pessoas vem a pintura em
dado momento histrico, como parece ter desejado Baxandall. Concordamos com Anne Cauquelin, para quem a obra em si no existe realmente []. Fora do stio, que a teoria construiu e as
teorizaes mantm vivo, ela no nada. Os comentrios sobre a obra so indispensveis para
que ela seja reconhecida como obra.27

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A CRTICA DE ARTE COMO FONTE DE PESQUISA PARA A FORMAO DE COLEES E A HISTRIA DA ARTE
Ana Maria Tavares Cavalcanti Universidade Federal do Rio de Janeiro

Notas
1

Baxandall se refere a um uso estranho da perspectiva, a surpreendentes truques de cor e variao na


nitidez e luminosidade dos planos no quadro Uma dama tomando ch, de Chardin.

BAXANDALL, Michael. Os quadros e as ideias: Uma dama tomando ch, de Chardin. In: _________. Padres de
Inteno: a explicao histrica dos quadros. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 127-128.

Ibid, p. 128.

CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

Ibid, p. 11.

Ibid, p. 20.

Ibid, p. 20.

BTSCHMANN, Oskar. The artist in the modern world: the conflict between market and self-expression.
Cologne: Dumont, 1997.

9 Ibid, p. 9. The change occurred in the second half of the eighteenth century, mainly in France and England. The
exhibition artist became established as the new main type, replacing both the court artist and the artist who
maintained a commercial workshop or studio, accepting commissions from various patrons or painting for the
market. The change only became possible when exhibitions were institutionalized and the public emerge as the new
recipient for works of art and the new power in the art world. Journalist art critics responded to the competition
between artists by claiming to express public opinion. At the same time the traditional patrons, the church, the
princes and the wealthy, acknowledged the public forum by exhibiting commissionned works before taking them
into their private possession. Success at an exhibition became the main criterion by which prosprective purchasers,
patrons, and perhaps the artists themselves, judged.
10 Os pintores brasileiros e os Sales de arte parisienses na segunda metade do sculo XIX (1861 a 1899),
pesquisa realizada como Bolsista Capes Estgio Snior - BEX 18021/12-3
11 AUDEBRAND, Philibert. Pages dhistoire contemporaine. Les Salonniers depuis cent ans. In: LArt, 1890, tome
49, p. 237-238. Apud LEPDOR, Catherine. Lepdor. Ekphrasis 1890. Fonctions et formes de la description dans
le commentaire dart, mmoire de licence, Universit de Lausanne, juin 1989, p. 42. Apud GAMBONI, Dario.
Propositions pour ltude de la critique dart du XIXe sicle. In: Romantisme, 1991, n71, p. 10. (Traduo
nossa). Doi : 10.3406/roman.1991.5729
12 GAMBONI, Dario. Propositions pour ltude de la critique dart du XIXe sicle. In: Romantisme, 1991, n71, p.
10. Doi : 10.3406/roman.1991.5729 (traduo nossa).
13 Idem, ibidem.
14 TOURNEAUX, Maurice. Salons et Expositions dart Paris, 1801-1870 : essai bibliographique. Paris : J. Schemit,
1919. Disponvel em http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108856v/f1.image
15 MCWILLIAM, Neil. A Bibliography of Salon Criticism in Paris from the July Monarchy to the Second Republic 18311851. Cambridge University Press, 1991.

MCWILLIAM, Neil; SCHUSTER, Vera; WRIGLEY, Richard; MKER, Pascale. A Bibliography of Salon Criticism in Paris
from the Ancien Rgime to the Restoration 1699-1827. Cambridge University Press, 1991.

16 Disponvel em http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb343486585/date.langPT
17 DESJARDINS, Paul. Les Salons de 1899. Gazette des Beaux-Arts Courrier Europen de lArt et de la Curiosit.
Paris, 1899.
18 Ibid, p. 353. Il est assez hardi de venir parler des choses dart dans un cercle dartistes, lorsquon na pas dautre titre
pour cela quune curiosit vive de lhomme intrieur. [...]; ne pas se satisfaire de lamusante diversit des individus,
des poques, des races, mais la fouiller jusqu retrouver en dessous ce mme homme ordinaire et familier que nous
sentons, vous et moi, vivre au fond de nous; - javoue que cest tre faiblement quip pour apprcier congrment
les tableaux et les statues. Je napporte pourtant ici pas grandchose dautre. Jignore les moyens spciaux de lart.
Jai vu, dans son atelier, plus dun ami sculpter ou peindre; mais jpiais moins ses mains que ses yeux. La qualit de
lmotion, cest quoi jtais attentif.
19 Ibid. p. 253-254. [...] une mre, tenant son enfant couch contre elle, sest laiss gagner au sommeil; sa tte lourde

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

est enfonce demi dans loreiller; son paule est nue; sa main est ramene sur le sein quelle a donn au nourrisson;
tous deux dorment dans la pnombre; la grande lassitude de vivre et de souffrir, sur laquelle Carrire insiste partout,
est tempre ici dun abandon calme; cest la grave nuit rparatrice des dpenses excessives du jour.
20 Ibid, p. 354. Un sentiment peu peu me pntre: celui de la prodigalit de soi jusqu en mourrir, qui est lessence
de la maternit; je regarde longuement cette femme aux fortes pommettes de paysanne, extnue mesure que
lenfant, prs delle, sarrondit et se remplit de vie; jadmire son ossature simple et puissante de Cyble, et je songe
la dette que nous avons envers les tres dont le dprissement nous dispense la vie, depuis notre mre de chair qui
a vieilli de nous avoir ports et nourris, jusqu la bonne terre brune, avec sa profondeur chaude, qui tout de mme
spuise et se lasse de germer... - Littrature! direz-vous, dveloppement ct!...
21 Ibid, p. 354. - Non pas, car les mots, qui sont les moyens de la littrature, ne contiennent pas lmotion rvlatrice
que me donne cette songerie. Je ne les emploie ici que comme des rpres entre mon exprience et la vtre. Ce que
jpouvre, non pas successif et analytique comme je dois le rendre sur cette page, mais simultan, total, intense, ne
peut tre produit vraiment que par la contemplation de lart. Cen est leffet propre.
22 FRANTZ, Henri. Notes sur les salons de 1899. Paris: Bibliothque de la critique, 1899, p.1-2. Nous navons donc
pas la prtention de vouloir juger ici en dernier ressort toutes les oeuvres des salons de 1899, pas plus que celle de
corriger les artistes et dduquer le public; nous nous bornerons seulement dans la srie de nos impressions sur les
salons, proposer une opinion, et non pas limposer.
23 Ibid, p.2. La manire dont le temps dtruit bien des jugements, le mpris dans lequel sont tombes des oeuvres
longtemps admires, et toutes les fluctuations des gots et des opinions suffiraient a nous rendre trs mfiants
envers nous-mmes. Chacun apprciant les choses de lart suivant son temprament, il ne pourra, semble-t-il, bien
juger que les oeuvres conformes ce temprament, et lorsquil aura pu pntrer dans la pense intime de lartiste
quil tudie.
24 LAGRANGE, Lon. Salon de 1861. Gazette des Beaux-Arts, v. 4, 1er juin 1861, p.259-260. [] A toutes les grandes
poques de lart, on aperoit aisment un but commun au plus grand nombre, un idal que tous les artistes
sefforcent datteindre. Le sicle de Lon X a son idal, le sicle de Louis XIV a le sien. Les peintres du sicle dernier ont
su sen crer un, et, quand il eut renvers celui-l, David en substitua un autre qui a inspir les grandes oeuvres de
lEmpire et de la Restauration. Que cherchent, que veulent aujourdhui les artistes qui se proccupent de vouloir et
de chercher quelque chose? Est-ce la beaut antique? Est-ce la grce voluptueuse? Est-ce la majest et la noblesse?
Est-ce le caractre? Est-ce le beau absolu tudi dans la nature et recompos daprs elle?
25 Ibid, p. 260. Ce nest ni la beaut ni la grce que cherchent nos peintres, ni le caractre ni la majest, ou plutt cest
tout cela la fois: mais au-dessus de ces ides particulires plane une ide gnrale qui les groupe et les rassemble,
et qui peut tre nomme lidal de lart contemporain. Cette ide, cest la distinction. Produire une oeuvre distingue,
voil pour nos peintres la grande affaire.
26 Ibid. p. 260. Dessinateurs et coloristes sont daccord sur ce point, et feront bon march de la noblesse et de la grce,
du caractre et du reste, pourvu quils atteignent la distinction.
27 CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 21.

Ana Maria Tavares Cavalcanti


Doutora em Histria da Arte pela Universit de Paris 1 Panthon-Sorbonne, professora de Histria da
Arte na Escola de Belas Artes da UFRJ, realizou Ps-Doutorado em 2013-14 no Institut national dhistoire
de lart, pesquisando os Sales em que foram expostos quadros que se tornaram paradigmticos na histria da arte no Brasil. membro dos grupos de pesquisa Entressculos (UFRJ) e Histria da arte: modos
de ver (Unicamp, UnB e UFRJ).

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A HISTORIOGRAFIA DA ARTE E
O COLECIONISMO DA ACADEMIA
IMPERIAL DE BELAS ARTES DO
RIO DE JANEIRO
Sonia Gomes Pereira / Universidade Federal do Rio de Janeiro

RESUMO
A amplitude das maneiras que os artistas postais utilizam para produzir seus envios conferem
Essa comunicao pretende analisar o incio do colecionismo da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, atravs da incorporao de suas duas primeiras colees - a Coleo Lebreton e a Coleo D. Joo. Apesar da dificuldade na identificao nessas obras, possvel verificar
a inteno dos primeiros responsveis pelo colecionismo da Academia: constituir um acervo de
carter exemplar ao conhecimento da tradio artstica europia, entendida segundo o modelo
historiogrfico mais atualizado naquele momento incio de sculo XIX
PALAVRAS-CHAVE
colecionismo; historiografia da arte; Academia Imperial de Belas Artes; incio do sculo XIX; Rio
de Janeiro.
SOMMAIRE
La amplitud de las formas que los artistas correo utilizan para producir sus envos confieren al
This paper focuses on the beginning of the collection of Imperial Academy of Fine Arts in Rio de
Janeiro, by means of the analysis of its two groups of works: Coleo Lebreton and Coleo D.
Joo. Although it is very difficult to identify all these works, it is possible to recognize two major
points. On one hand, the intention of the first mentors of the Academy in order to constitute an
collection which could work as a competent example of the European artistic tradition. On the
other hand, the outline of the model of History of Art up to date at that time, the beginning of the
19th century.
MOTS-CLS
collectionism; historiography of art; Imperial Academy of Fine Arts; beginning of the 19th century;
Rio de Janeiro.

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A HISTORIOGRAFIA DA ARTE E O COLECIONISMO DA ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES DO RIO DE JANEIRO


Sonia Gomes Pereira / Universidade Federal do Rio de Janeiro

A importncia da Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) do Rio de Janeiro tem sido destacada de
diferentes modos pela historiografia da arte brasileira. O seu papel central na instituio do ensino
oficial, na participao do projeto de construo da nao e na construo do campo artstico no
Rio de Janeiro tem sido estudado, mas aqui nessa comunicao pretendo analisar um outro aspecto, igualmente importante, que ainda necessita de mais pesquisas: o colecionismo da Academia.
Desde a sua criao em 1816, a Academia teve a preocupao de formar colees, seja com obras
de professores e alunos, provenientes dos inmeros concursos nos mais diversos nveis, seja atravs de compras e doaes de obras de carter didtico e destinadas s suas galerias. Esta prtica
colecionista foi mantida depois da Repblica, quando a instituio passou a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) em 1890.
Em 1937, com a criao do Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e o projeto de fundao de museus nacionais, criou-se o Museu Nacional de Belas Artes (MNBA). Para ele, foi destinada grande parte do acervo da antiga Academia, ficando na ENBA a parte mais didtica do acervo,
disponvel nas salas de aula e nos atelis, cumprindo o mesmo papel pedaggico de antes. Bem
mais tarde, em 1979, j incorporada UFRJ e transferida para o campus da Ilha do Fundo, essa
parcela do acervo, que ficou sob a guarda da Escola, passou a constituir o Museu D. Joo VI (MDJVI)
da UFRJ1. O estudo do colecionismo da Academia, portanto, est imerso nessa trajetria acidentada
e requer, como fontes primrias, o acervo destas duas instituies MNBA e MDJVI - que tm a sua
origem comum na antiga Academia.
Aqui, nessa comunicao, vou-me deter no momento inicial dessa trajetria no incio do sculo XIX.
A Pinacoteca da antiga Academia foi formada, inicialmente, por duas colees distintas: o acervo
comprado em Paris, em 1815 e em 1826, e as obras trazidas por D. Joo de Portugal em 1808 e aqui
deixadas em 1821, que foram posteriormente encaminhadas Academia.
Coleo Lebreton
A Coleo Lebreton j foi analisada por alguns pesquisadores como Regina Real e Zuzana Paternostro2 , com o objetivo voltado para o estudo do atual acervo do MNBA.
D. Joo encomendou, por intermdio do Conde da Barca, 60 pinturas, que foram incorporadas ao
Errio Rgio, depois Tesouro Real. Foram duas compras, pelo menos a primeira intermediada por
Lebreton. Ambas as autoras acima citadas se referem a duas listas, existentes no Arquivo do MNBA,
obtidas pelo Diretor Rodolfo Bernardelli, no incio do sculo XX, na Embaixada da Frana, a pedido de Alfredo dEscragnolle Taunay.3 Zuzana Paternostro chama ateno para a documentao
imprecisa, com falhas gramaticais e histricas na escrita dessas listas, que foram confeccionadas e
assinadas em Paris pelo comerciante francs Jean Baptiste Meuni em 1816 e 1825.4

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Tendo como objetivo dar apoio didtico formao de artistas na futura Academia, esse conjunto
constitudo, na sua maioria, de cpias de pinturas europias, especialmente das escolas italiana,
francesa e flamenga.5 A simples leitura dessas listas, apesar das incorrees, indica dois tipos de escolhas: a preferncia por obras italianas, seguidas em menor nmero pelas flamengas e francesas,
e por obras dos sculos XVI e XVII. Voltaremos a esse ponto mais adiante.
Dessas duas listas, inmeras obras foram identificadas no acervo do MNBA5, como por exemplo
Entrada de Animais na Arca de No (fig. 1) e Lot e as Filhas (fig. 2), posteriormente atribudas a primeira a Gerolamo da Ponte, chamado Bassano7, e a segunda a Simone Barabino.8

Gerolamo da Ponte, chamado Bassano. Entrada de


animais na arca de No, 134 x 200 cm. leo sobre tela.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (RJ)

Simone Barabino. Lot e as filhas,


140 x 182 cm. leo sobre tela.
Museu Nacional de Belas Artes,
Rio de Janeiro (RJ)

Na listagem de Regina Real, h a indicao que na poca, 1948, uma obra encontrava-se na ENBA:
Apotheose de S. Paul copie du Dominicain ou So Paulo elevado aos cus, com as dimenses 0,72
x 0,55. O original deve ser Ascenso de So Paulo, de Domenico Zampieri, dito Domenichino, feito
entre 1606 e 1608, que est no Museu do Louvre. No entanto, at o momento, no consegui localizar essa obra no acervo do MDJVI.
Coleo D. Joo VI
Mais uma vez, so duas pesquisadoras ligadas ao MNBA que investigaram a Coleo trazida por D.
Joo com a vinda da corte para o Brasil em 1808. So elas Zuzana Pasternostro e Yara Moura.
A Coleo D. Joo VI foi tema de exposio em 2008, por ocasio da comemorao dos 200 anos
da chegada da corte portuguesa ao Brasil. Em seu Catlogo, Yara Moura relata o embarque da corte em 27 de novembro de 1807 e os procedimentos quanto aos objetos que permaneceram em

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A HISTORIOGRAFIA DA ARTE E O COLECIONISMO DA ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES DO RIO DE JANEIRO


Sonia Gomes Pereira / Universidade Federal do Rio de Janeiro

Lisboa e foram despachados posteriormente, fazendo referncia listagem dos objetos enviados
para o Brasil em 1809. Refere-se, tambm, movimentao das obras, que no retornaram em
1921, junto com a volta de D. Joo VI a Portugal: foram distribudas por diversas instituies criadas a partir de 1808 e transferidas para a AIBA em diferentes momentos.
Uma dessas instituies e provavelmente a principal delas - foi o Museu Real, criado em 1818, em substituio Casa de Histria Natural, fundada em 1784 pelo vice-rei D. Lus de Vasconcelos e Sousa e mais
conhecida como Casa dos Pssaros. Da sua criao at 1892, funcionou no Campo de Santana, passando
a ocupar aps a Repblica, o Pao da Quinta da Boa Vista, j conhecido como Museu Nacional.
O Museu Nacional, no Campo de Santana, abrigou grande parte desses objetos artsticos trazidos
por D. Joo. A documentao do seu Arquivo Histrico indica a guarda desse acervo, os problemas
de espao e as reclamaes de seus diretores, assim como a movimentao das peas, entrando
ou saindo para outros espaos, como os palcios reais no largo do Carmo ou em So Cristvo.
Lidando com esses documentos , Yara Moura reconhece 29 obras deixadas por D. Joo em 1821
pinturas originais, muitas de autores desconhecidos que se acham no MNBA.
O grande problema na identificao dessas obras a maneira sumria como so identificadas nas
listas, quase sempre apenas ttulos, sem outras indicaes, tais como tcnica e dimenses. Portanto, mantendo a cautela necessria, verifico que no MDJVI h uma obra que talvez possa pertencer
a esse grupo: trata-se de uma pintura a leo sobre madeira, com suporte em arco, nas dimenses
149,0 x 64,5 cm, que representa uma figura feminina, provavelmente Santa Catarina de Alexandria,
em estilo italianizado, infelizmente em pssimo estado de conservao (MDJVI reg. 3250).
De qualquer maneira, apesar da dificuldade de estabelecer uma correspondncia exata entre
essas listagens e o acervo, tanto do MNBA quanto do MDJVI, um fato fica bastante evidente: tambm na Coleo D. Joo VI predominam as obras italianas, seguida das flamengas, assim como
obras dos sculos XVI e XVII.
Deixando de lado as pinturas de autoria desconhecida, vamos analisar as obras italianas. Duas
referem-se a cenas religiosas do Antigo Testamento: Jos e a mulher de Putifar de Ancangelo Foschini; e Tobias devolve a vista a seu pai de Sigismondo Coccapani. Um tema mitolgico: Vnus
desarmando Cupido de Marco Liberi. Trs remetem literatura: tanto antiga, como Deudalio e
Pirra Anton Maria Vassallo, tirado das Metamorfoses de Ovdio; quanto do Renascimento: Rinaldo
e Arminda Giovanni Lanfranco, segundo o poema Jerusalm Libertada de Torquato Tasso; Angelica
e Medoro de Giovanni Lanfranco, inspirado no poema pico Orlando Furioso de Ludovico Ariosto
(fig. 3). Um tema alegrico: Alegoria da Astronomia Urnia de Francesco Cozza. E uma paisagem
de runas com cena pastoril: A Ordenha de Domenico Brandi (fig. 4).

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Giovanni Lanfranco. Angelica e Medoro. leo


sobre tela, 182 x 199. Museu Nacional de
Belas Artes, Rio de Janeiro (RJ)

Domenico Brandi. A Ordenha. leo sobre tela,


108,8 x 160 cm. Museu Nacional de Belas Artes,
Rio de Janeiro (RJ)

Das duas pinturas flamengas, uma mitolgica Pgaso de Jan Boeckhorst (fig. 5) e a outra uma
natureza-morta Natureza-morta com flores de Abraham Brueghel (fig. 6).

Jan Boeckhors. Pgaso. leo sobre tela,


133,8 x 168,8 cm. Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro (RJ)

Abraham Brueghel. Natureza-morta com


flores. leo sobre tela, 72 x 97 cm. Museu
Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (RJ)

Verificamos, portanto, que as duas colees Lebreton e Coleo D. Joo VI foram abastecidas
pela enorme disponibilidade de obras seiscentistas e setecentistas, que fizeram a divulgao do
italianismo tanto na Europa quanto em outras partes do mundo, mesmo longnquas, como era
o caso do Brasil. Originais ou cpias, so estas pinturas junto com as estampas que ajudaram
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Sonia Gomes Pereira / Universidade Federal do Rio de Janeiro

a definir e expandir um repertrio de temas, iconografias, composies e estilos que constituam


uma verdadeira tradio artstica.
As diversas escolhas da Academia tanto no mtodo pedaggico, quanto nos critrios de formao de colees esto imersas, explcita ou implicitamente, uma concepo prpria de escrita
da histria da arte.
Desde a sua criao, a Academia mostrou-se empenhada na constituio de um acervo de arte
europia, de carter exemplar, tanto internamente, como apoio ao ensino, quanto externamente, como instrumento de formao de gosto de um pblico mais amplo. Essa inteno j
evidente no projeto de criao de Joaquim Lebreton em 1816 e consolidada na atuao de
seus principais diretores Flix-mile Taunay de 1834 a 1851 e Manoel de Arajo Porto Alegre
de 1854 a 1857.
Mas o que nesse momento considerado pela Academia de carter exemplar na arte europia?
Simplesmente indicar a importao de exemplares da grande tradio europia j um comeo,
mas acredito que seja preciso uma aproximao maior, compreendendo a recente mudana de paradigma na historiografia europia, examinando mais de perto esse modelo de histria da arte que,
partindo do legado de Vasari, organiza a grande tradio pictrica europia em escolas regionais.
Sabemos que Giorgio Vasari havia lanado, no sculo XVI, um padro de escrita da histria da arte,
baseado no mtodo biogrfico. Ligado ao esforo geral do Renascimento em lutar pela elevao do
status das artes plsticas de mecnicas a liberais - e ligado, ainda, a um conceito de Histria, que
se entende construda pela ao de homens notveis, o interesse de Vasari est focado, especialmente, na vida dos artistas e suas formao, trajetria e excelncia.
No sculo XVIII, mudanas importantes aparecem na historiografia da arte, movidas por idias contemporneas, tanto do iluminismo francs quanto do romantismo alemo: a preocupao com as
snteses enciclopdicas, os conceitos de povo e cultura, o interesse em caracterizar as identidades
coletivas, a relativizao dos padres artsticos de acordo com as circunstncias geogrficas e histricas, a influncia do desenvolvimento da Arqueologia e seus mtodos centrados em objetos e
o interesse em dar maior suporte cientfico Histria da Arte, transferindo o estudo do sujeito o
artista para o objeto a obra de arte.
Sabemos da enorme repercusso do trabalho de Johann J. Winckelmann em seu prprio tempo,
mudando o enfoque no estudo da arte grega entendida, agora, como expresso do esprito de
um povo, sujeita a uma geografia especfica, e estudada a partir de suas obras, analisadas em sua
realidade formal.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

To importante quanto Winckelmann foi o padre Luigi Lanzi, em termos de repercusso para a Histria da Arte posterior. Realiza em sua obra mais importante - Storia pittorica dellItalia uma vasta
sntese da extraordinria produo italiana desde o Renascimento, que, at ento, s havia sido
estudada fragmentariamente. Retoma a historiografia anterior (inclusive o prprio Vasari) e avana
criticamente esses estudos, s que numa abordagem diferente: de um lado, centra-se na anlise
das obras e no na vida dos artistas; por outro lado, agrupa obras e artistas, segundo as regies
geogrficas, tentando extrair desses conjuntos as escolas - caractersticas comuns que possam
ser indicadas como prprias da identidade artstica regional. Apenas para dar um exemplo, j
clssica a caracterizao da escola de Florena pela sua adeso ao desenho, em contraste com a
preferncia da escola de Veneza pela cor.
Em Storia pittorica dellItalia, Lanzi segue a configurao, que Plnio j havia estabelecido de Itlia
superior e inferior. Assim, comea pelo que apresentado como origem Florena e Siena , parte
para Roma e acrescenta a escola napolitana para constituir a Itlia inferior: este o primeiro volume. Em seguida, trabalha no segundo volume dedicado Itlia superior: as escolas de Ferrara,
Veneza, Gnova, Mntua, Mdena, Parma, Cremona, Milo, Bolonha e o Piemonte. A edio completa, em dois volumes, foi publicada em 1796.
Mas aqui importante destacar um aspecto que o diferencia de Winckelmann. O objetivo de Lanzi
definir estilos de artistas e escolas, mas entendendo que o artista verdadeiro criador dos estilos,
independente do ambiente e da situao poltica. Faz remontar cada escola aos mais antigos pintores
conhecidos e divide a sua trajetria em vrios perodos, conservando a idia tradicional de evoluo
cclica, envolvendo origem, progresso e decadncia. Tendo de enfrentar a mobilidade de muitos artistas o que complica sobremaneira a incorporao dos artistas s escolas , decide-se pelo critrio
de tempo de permanncia e importncia do trabalho dos artistas em determinados lugares o que
faz com que incorpore estrangeiros (Poussin, Claude Lorrain entre outros) s escolas italianas.
interessante observar que Lanzi tinha a formao de arquelogo, tendo antes trabalhado com
a arte etrusca: tinha, portanto, o hbito de trabalhar com objetos annimos e de olhar para eles a
partir de suas caractersticas materiais. Por outro lado, trabalhou na Galeria dei Uffizi em Florena,
onde recebeu a incumbncia de organizar a exposio. Seu mtodo de organizao da produo
italiana em escolas regionais ser a base para reorganizao posterior de inmeras colees particulares e de museus pblicos.
S para citar um exemplo, interessante assinalar a nova organizao do Museu do Louvre durante a 2 Repblica. O decreto de maro de 1848 pretendia transformar o Louvre em Palcio do
Povo. Liderado por Philippe-Auguste Jeanron e Frdric Villot, realizada uma grande reorganizao do acervo de pintura. A exposio das obras estrangeiras passa a ser feita por cronologia

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A HISTORIOGRAFIA DA ARTE E O COLECIONISMO DA ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES DO RIO DE JANEIRO


Sonia Gomes Pereira / Universidade Federal do Rio de Janeiro

e escolas. E a escola francesa fica separada numa galeria parte a Galerie des Sept Chemines
, configurando um panorama sem precedentes da pintura francesa, desde suas origens at Gricault. O propsito de tal iniciativa evidente: a convico de que a trajetria da arte francesa
era densa o suficiente para ser exposta num museu, em contraponto com as grandes escolas estrangeiras do acervo, especialmente a italiana. Alm disso, apontava para a importncia contempornea da arte francesa insinuando que a Frana seria o nico pas onde a chama divina no
havia cessado de brilhar. Essa nova disposio das pinturas do Louvre foi aberta ao pblico em
agosto de 1848, com grande debate e polmica. Mesmo Dlacroix se mostrava reticente quanto
a essa nova compreenso da pintura europia.
Assim, exatamente esse modelo de uma histria da arte organizada em escolas regionais a partir do impacto do Renascimento italiano que orienta a atuao da nossa Academia. Inserir-se na
experincia recente da arte europia, rompendo o isolamento da arte colonial, de importncia
vital naquele momento. a partir dessa filiao, que a Academia vai tentar construir uma escola
nacional uma mistura de internacionalizao e nacionalismo, que parece ser de difcil compreenso no momento atual, em que o discurso da globalizao hegemnico e empurrou as
tentativas de autonomia para um lugar incmodo de nacionalismo ultrapassado e fora de moda.

Notas
1 O Museu D. Joo VI da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) rene
atualmente trs colees: Didtica, Ferreira das Neves e Renato Miguez. da primeira que vou tratar
nessa comunicao.
2 Separata Anurio MNBA (1948), Catlogo (1992), Catlogo (2000).
3 Primeira lista: Dte 4 de decembre 1815 Vendu M. Chepy, demuerant rue Cond n. 30, par
lintermediaire de M. Le Breton les Tableaux et aprs...Extrait du journal des ventes de Mr. Mande
Jean-Baptiste Meuni marchant des tableaux demeurante Paris rue de Seine n. 6 Faubourg S.
Germain. Segunda lista: Reu complant 312 le 6 juin 1826 [sic]. So 42 itens na primeira lista, 12
na segunda, mas no representam necessariamente a quantidade exata de obras, pois alguns deles
citam mais de uma obra. Assim, na primeira lista constam 47 obras e na segunda 13 obras, formando
o conjunto de 60 pinturas. REAL, Regina. Separata Anurio MNBA (1948) p. 4-14.
4 PATERNOSTRO, Zuzana: 2000, p.6.
5 Encontram-se cpias de Rafael, Francesco Albani, Salvator Rosa, Bernardo Belotto, Eustache Le Sueur,
Charles Lebrun, Jean-Baptiste Jouvenet, Nicolas Poussin, Gaspar Dughet-Poussin, Frans Snyders entre
outras. Catlogo (2000) p. 5.
6 A transcrio da listagem (sic): Une herodiade atribu Lamiane; Une tte de Jesus tenant la boule du
monde; Deux petits tableaux sur cuivre Paul Bril; Venus et les Amours, Albane; LAnge conduisant
Tobie; LArche de No; Low et la fille Veronese; St. Jerome paysage Le Mol; Deux rues de Venice
Canaletti; Les Pelerins dEmaus, ecole espaghole; La ressurrection de Lazare, Jouvenet; Le mariage
de la Vierge, composition de Poussin; S. Francisco sur bois, Ribera; Um vierge entoure de fleurs,
Van Kessel; Deus tableaux de Christ expos au peuple, P. Franck; Une tte dun Senateur de Venice,
Tintoretto; Le baptisme de Jesus, sur cuvre, Albane; Le martyr de S. Barthelemy, Ecole de Parme;

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

La mort de S. Franois, Ricri; Copie de Raphael, lecole de Athenes; Apotheose de S. Paul, copie de
Dominicain; La chasse au cerf de Sheiders; Des tombeaux par Salvator; S. Famille, copie de Raphael;
Grand tableaux de fleurs; Une outre grand de id; La mort de Turenne (REAL, Regina: 1948, p. 8-15).
7 MARQUES, Luiz, org. Pintura italiana anterior ao sculo XIX no MNBA: 1992, p. 40-42.
8 MARQUES, Luiz, org. Pintura italiana anterior ao sculo XIX no MNBA: 1992, p. 33-35.
9 PASTERNOSTRO, Zuzana. As origens e o histrico da coleo de pintura italiana anterior ao sculo
XIX no acervo do MNBA. In MARQUES, Luiz (1992), p. 12-16. Catlogo Coleo D. Joo VI, 2008 (texto
de Yara Moura).
10 Catlogo (2008) p. 10.
11 Catlogo (2008) p. 9.
12 Catlogo (2008) p. 24-25.
13 Em seis grupos de documentos, Yara Moura identificou ttulos que hoje fazem parte do acervo do
MNBA: a) Relao dos 183 quadros transferidos por ordem do Imperador do Tesouro Real para o
Museu em 1822 (BR MN DR. CO, AO, 182, pasta 2, documento 10): Yara Moura a localizou 11 obras
do MNBA; b) Relao dos quadros remetidos do Pao Imperial para o Museu Nacional (MN BR, pasta
78, documento 3): so cerca de 200 ttulos, dos quais 12 correspondem aos do MNBA; c) Lista com
76 quadros selecionados para o Pao da Cidade (BR MN DR. CO, AO 104, pasta 78, documento 2): a
autora localizou trs ttulos atualmente no MNBA; d) Relao de objetos de arte e coleo de medalhas
e quadros que foram da Casa Imperial recolhidos ao Museu Nacional (Class. 54 quadros, pasta 92,
documento 10): a autora encontrou a trs ttulos do MNBA; e) Aviso de 18 de janeiro de 1832 que
ordena a transferncia dos quadros para a AIBA (BR MN. DR. CO, AO, 162, pasta IA, documento 156,
18/01/1832). Recibo de recebimento em 17/03/1832 dos quadros transferidos para a AIBA (BR MN
DR. CO, AO. 166, 166, pasta IA, documento 160). Enumeram-se 118 quadros, dos quais 17 so do
MNBA; f) Lista de quadros que existem no Museu Nacional, assinada por Joo de Deus de Mattos em
17/3/1832 (dessa lista, a autora do catlogo no deu a identificao do documento, mas se trata de
MN, Pasta 01 A, Doc. 159, 17.03.1832): so assinaladas sete obras do MNBA.
14 Desse conjunto, 16 no tem autoria conhecida: Diana transformando Acteon em veado, Vnus saindo
das ondas do mar, Bacanal, Caada de javali, Caridade romana, Endimio e Diana, Jesus entre a plebe,
Mercrio adormecendo Argus, Perseu livrando Andrmeda, Rapto de Proserpina, Retrato de Claudio La
Moral, Retrato do Conde Joo de Nassau-Siegen, Apolo, Morte de Cames, Morte de Csar, Sacrifcio de
Santa Luzia tendo as quatro ltimas, no verso, a inscrio pertence a S. A. Real. As 13 pinturas restantes
so identificadas: Natureza-morta com frutas e Natureza-morta com flores de Abraham Breughel;
Rinaldo e Armida de Anton Maria Vassallo; Jos e a mulher de Putifar e Judith e Holofernes de Arcngelo
Foschini; A ordenha de Domenico Brandi; Alegoria da Astronomia Urnia de Francesco Cozza; Anglica
e Medoro de Giovanni Lanfranco; Santa Catarina de Girolamo Donnini; Pgaso de Jan Boeckhorst; Vnus
desarmando o Cupido de Marco Liberi; Tobias devolvendo a vista a seu pai de Sigismondo Coccapani;
Deucalio e Pirra de Giovanni Maria Botalla, dito Il Raffaellino. Catlogo (2008) p. 19 e 24.
15 Tenho procurado fazer a identificao dessa obra. Pensava inicialmente que fosse italiana, mas
verifico que pode perfeitamente ser portuguesa da primeira metade do sculo XVI, o ambiente
artstico portugus abria-se nesses anos influncia requintada da Bella Maniera italiana, inspirada,
por exemplo, nos espaos afrescados Rafael de Urbino, Giovanni de Udine, Polidoro de Caravaggio,
Perino del Vaga e outros mestres... Dos acervos realengos s restam vestgios ou meros indcios
documentais da sua existncia, como sucede com os dos Paos de Sintra e de Enxobregas que ento
se realizaram sob direo de Gaspar Dias, desaparecidos, mas que podemos imaginar dentro de um
esprito allantico, que enchia de sabor italianizante esses sales nobres. SERRO (2009) p. 109.
16 Germain Bazin, ao tratar da historiografia da arte europia, enfatiza muito a diferena entre
pesquisadores ligados a museus daqueles universitrios, destacando no primeiro grupo a maior
adeso anlise da obra. Nesse grupo, inclui Lanzi. BAZIN (1989): p. 63-72.
17 GUZAN (2012/2013): p. 77-96.
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A HISTORIOGRAFIA DA ARTE E O COLECIONISMO DA ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES DO RIO DE JANEIRO


Sonia Gomes Pereira / Universidade Federal do Rio de Janeiro

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

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VASARI, Giorgio. Lives of the Artists. Harmondsworth : Penguin Books, 1974.

Sonia Gomes Pereira


Museloga e historiadora. Fez o mestrado na Universidade de Pennsylvania, o doutorado na UFRJ
e o ps-doutorado no Laboratoire du Recherche du Patrimoine Franais em Paris. professora titular da Escola de Belas Artes e professora emrita da UFRJ. Nos ltimos anos, tem-se dedicado a
pesquisas sobre a arte brasileira do sculo XIX e incio do XX.

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DESLOCAMENTOS, CARTOGRAFIAS
E DISPOSITIVOS POTICOS
Carla Borin Moura / PPGAV Universidade Federal de Pelotas
Flavia Leite / PPGAV Universidade Federal de Pelotas
Eduarda Gonalves / Universidade Federal de Pelotas

RESUMO
O presente texto discorre sobre alguns pressupostos que orientam as aes desenvolvidas pelo
Grupo de Pesquisa Deslocamentos Observncias e Cartografias Contemporneas DESLOCC
(CNPq/UFPel), liderado pela Prof Dr Eduarda Gonalves e pela Prof Dr Alice Jean Monsell. O
Grupo realiza caminhadas e excurses a locais da Cidade de Pelotas e arredores para prospectar, habitar, observar, percorrer e investigar, como mote para vivenciar ludicamente o espao e
tambm potencializar os processos criativos dos participantes. Dentre as aes realizadas pelos
deslocamentos destacamos e versamos sobre o Projeto Cartas Circulantes que revela por meio
de cartes postais a paisagem do sul pelo ponto de vista de diferentes artistas.
PALAVRAS-CHAVE
deslocamento; cartografia; paisagem; dispositivo; cartas circulantes.
SOMMAIRE
This paper discusses premises that guide the actions developed by the Research Group Displacement Observances and Contemporary Cartography DESLOCC (CNPq/UFPel), headed by Profa.
Dra. Eduarda Gonalves and Profa. Dra. Alice Jean Monsell. The group performs tours through
places in Pelotas and region to prospect, to live, to watch and to investigate this space to enhance
the creative process of the participants. Among the actions the Circulating Letters Project revealing through postcards Southern landscape from the point of view of different artists.
MOTS-CLS
scroll; cartography; landscape; circulating letters.

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DESLOCAMENTOS, CARTOGRAFIAS E DISPOSITIVOS POTICOS Carla Borin Moura / PPGAV Universidade


Federal de Pelotas, Flavia Leite / PPGAV Universidade Federal de Pelotas, Eduarda Gonalves / Ufpel

O presente artigo discorre sobre o processo de criao que originou dispositivos visuais que do
a ver uma outra concepo da paisagem do sul do Rio Grande do Sul, mais especificamente sobre
a cidade de Pelotas e seus arredores, tendo como enfoque os modos de experimentar e perceber
os contextos locais. O objetivo da pesquisa Deslocamentos e Cartografias Contemporneas
vinculada ao Grupo de Pesquisa Deslocamentos, Observncias e Cartografias Contemporneas
- DESLOCC (CNPq/UFPel) mapear produes artsticas que versem sobre alguns aspectos da
paisagem da regio sul, e a partir deste mapa, realizar aes e produes artsticas. O Grupo
DESLOCC composto por artistas que esto em formao e outros que j possuem a formao
superior em artes visuais, histria, filosofia e letras. Entre eles, graduandos, especialistas,
mestrandos, mestres, doutorandos e doutores. A diversidade de interpretaes e os modos de ver
a paisagem foram suscitados por algumas leituras coletivas, experincias e pela trajetria artstica
de cada um. A questo da paisagem foi estudada em diferentes literaturas, mas foi a leitura de
A inveno da Paisagem de Anne Cauquelin (2007), que despertou a possibilidade de reinventar o
imaginrio artstico e o cotidiano em torno deste gnero histrico. As reflexes suscitadas pela
leitura compartilhada pelos participantes do DESLOCC, nos conduziu a compreenso que as
imagens que consideramos paisagens no so de fato experincias destitudas de subjetividade,
pessoais, mas sim construes culturais, sociais e histricas de tipo muito especifico de imagens
da Natureza. Embora isso parea obvio, ainda recorre a premissa que a natureza paisagem. A
natureza paisagem na vista de algum, entre molduras de um quadro, num enquadramento
fotogrfico. Cauquelin revela: A paisagem um projeto [...]. A natureza se dava apenas por um
projeto de quadro, e ns desenhvamos o visvel com o auxilio de formas e de cores tomadas de
emprstimo a nosso arsenal cultural (CAUQUELIN, 2007, p. 26).
O deslocamento fsico e mental, a escuta e o olhar enquanto proposta de uma experincia que
nos possibilite conceber paisagens, nos conduziram a diferentes reflexes, e verificamos que as
percepes esto intimamente ligadas relao que cada um tem com o espaos de vivncia.
Isto nos remete mais uma vez experincia de leitura coletiva de Cauquelin (2007), cujo texto
nos revela a existncia de paisagens afetivas, interiores, culturais, e o quanto estas influenciam as
nossas leituras de mundo, o qual cotidianamente nos relacionamos. Outro livro que nos levou a
procura de nossa concepo de paisagem foi a Esttica do Frio, de Vitor Ramil, em que o msico
expressa seu desassossego, quando em seu apartamento em Copacabana, Rio de Janeiro, no
ms de junho, quando inicia o inverno no Brasil, v imagens veiculadas pela televiso de uma
festa popular na Bahia. Ele relata:
No consigo me sentir prximo do esprito daquela festa, embora, esteja igualmente
seminu e com calor e a noticia seja apresentada num tom de absoluta normalidade,
como se aquilo fizesse parte do meu dia a dia. Assisto a seguir uma matria sobre a
chegada do frio no sul. Vejo o Rio Grande do Sul. Vejo campos cobertos pela geada
na luz branca da manh, [...] vejo homens de pala andando de bicicleta, vejo guas

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

congeladas, vejo gente esfregando as mos, gente de nariz vermelho, [...], vejo o
chimarro fumegando. Seminu e com calor, reconheo imediatamente aquele universo
comomeu. Mas as imagens agora so apresentadas num tom de anormalidade, de
curiosidade, de quase incredulidade, como se estivessem chegando de outro pais
fala-se em clima europeu - o que faz com que eu me sinta estranhamente isolado,
mais do que fisicamente distante. Tenha a incmoda sensao de estar no exlio e
ver, ao mesmo tempo, o Rio Grande do Sul de perto, por dentro e alm das imagens.
Percebo ento o quanto me sinto separado do Brasil. (RAMIL, 1993, p. 11)

Nesta parte do livro Ramil revela-se perpassado por um comportamento que afigurasse nas
vestimentas, hbitos e na paisagem do sul. Ao longo do texto, ele traa uma breve cartografia de
nossa cultura sulina, todavia enfatizando seus gostos culturais e musicais, assim como, revela uma
concepo pessoal da paisagem urbana de Pelotas e a paisagem campesina sulina. Uma paisagem
de SATOLEP, este lugar potico criado pelo msico. Ao encontro desta narratividade to precisa
e ecoante, no que tange ao reconhecimento deste modo de ser daqui, fomos ao encontro de
particularidades que pudessem nos conduzir a um outro modo, ou uma outra maneira de dar a ver
o que em Vitor pode ser diferente em ns. Por meio das leituras, das conversa e interesses poticos
comeamos a nos indagar: como a minha paisagem sulina? Constatamos que tnhamos outros
pontos de vista de uma esttica do frio, pampeana. Ento foi lanada uma proposio que visava
a elaborao de duas narrativas pessoais sobre o sul, o frio, uma por meio da linguagem visual e
outro da linguagem verbal. Durante os encontros foram apresentadas as produes, na grande
maioria em fotografia e ensaios verbais. O olhar e a escuta nos conduziram a diferentes reflexes
sobre a nossa regio, a nossa cidade, o nosso bairro, a nossa casa, o nosso corpo. O grupo partiu
em busca de suas paisagens e, fundamentou os procedimentos no mtodo da cartografia, que:
[...] visa acompanhar um processo, e no representar um objeto... A cartografia
sempre um mtodo ad hoc. Todavia, sua construo caso a caso no impede que se
procurem estabelecer algumas pistas que tem em vista descrever, discutir e sobre
tudo, coletivizar a experincia do cartgrafo. (KASTRUP, 2009, p. 32).

Vrios procedimentos artsticos foram adotados pelos participantes desta pesquisa o


reconhecimento do lugar, a utilizao de registros fotogrficos e o ato de caminhar pela
cidade. Atravessar o espao fsico e ser atravessado por ele e que quando percorrido promova
a imaginao, o encantamento, o enigma advindo de um estado contemplativo especial, que
reverbere sentidos os mais distintos, incitando a laborao artstica e potencializando produes
singulares por meio de fotografias, vdeos, aes, textos e conceitos poticos. Um deslocamento
distinto dos trajetos dirios, das prticas burocrticas do ir e vir na cidade, e da anestesia que
somos submetidos pelo sistema de consumo e pelo mundo funcional. Uma excurso, um estado
de errncia enquanto ttica para desviar da recepo passiva.
Michel de Certeau (1996) tambm fornece aporte para a reflexo sobre o ato de praticar o espao
atravs do ato de caminhar pela cidade (1996, p. 179), o que o autor denomina de enunciaes
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DESLOCAMENTOS, CARTOGRAFIAS E DISPOSITIVOS POTICOS Carla Borin Moura / PPGAV Universidade


Federal de Pelotas, Flavia Leite / PPGAV Universidade Federal de Pelotas, Eduarda Gonalves / Ufpel

pedestres. O espao se torna lugar atravs da ao de um sujeito que produz a histria e relaes
sociais do lugar, atravs do ato de praticar o espao e de apropriar-se do lugar, ou seja, torn-lo
singular (1996, p. 201).
E, procedimentos artsticos foram lanados, inserimos algumas imagens geradas em nossas
caminhadas em dispositivos que pudessem ser partilhados em situaes distintas num carto
postal, meio apropriado para disponibilizar um outro aspecto dos lugares cogitados, menos
tursticos. O objetivo das cartas que circulem pelas redes postais e que revelem uma vista
especfica, denotada pela experincia nica com a cidade. Isso porque, o que dado a ver no
um enquadramento de um aspecto natural ou cultural comum do local, mas a relao entre o
local e o sujeito que o observa. Dispositivo entende-se:
[...] temos assim duas grandes classes, os seres viventes (ou substncias) e os
dispositivos. E, entre os dois, como terceiro, os sujeitos. Chamo sujeito o que resulta
da relao e, por assim dizer do corpo a corpo entre viventes e os dispositivos. [...] Ao
ilimitado crescimento dos dispositivos no nosso tempo corresponde uma igualmente
disseminada proliferao de processos de subjetivao. (AGAMBEN, 2009, p. 141).

Os dispositivos a que Agamben se refere, disseminados em nosso tempo, so a internet,


os aparelhos celulares, as redes sociais, o correio eletrnico entre outros tecnolgicos, que
somam-se a linguagem, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, todos que
de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar
e assegurar os gestos as condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes, constatao
oriunda de um estudo acerca do conceito do termo em Michel de Foucault. As cartas circulantes,
enquanto dispositivo oriundo de um processo de subjetivao do prprio meio, carto postal,
no que tange ao formato caracterstico de uma carta de endereamento rpido. Um meio que
possibilita a circulao e disseminao da produo artstica, muito utilizado pelos artistas nos
anos 60. Um arte impressa e mltipla, que contempla, em nossas aes no DESLOCC, um outro
modo de conceber aos outros a paisagem sulina. Os postais do Grupo DESLOCC, dispositivos
de compartilhamento, que assim como os cartes postais enviados pelos viajantes aos amigos e
familiares, com o intuito de revelar vistas da cidade visitada, cumprem o papel de dar a ver estes
espaos inventados, que na cidade se refazem no olho e no pensamento dos artistas. So vistas
singulares, menos obvias no que tange aos cartes postais usuais que remetem a paisagem, as
construes mais conhecidas, que identificam popularmente o local visitado.
A partir das proposies realizadas, das caminhadas e dos registros da paisagem, participamos
do projeto-ao Respirando Junto da artista e integrante do Grupo DESLOCC, Camila Hein, com
o lanamento de um conjunto de 19 postais que geraram o projetoCartas circulantes (fig.1). O
evento aconteceu em 12 de agosto de 2013 no espao Triplx Arte Contempornea, situado aqui
na cidade de Pelotas-RS. Esta ao coletiva props a aproximao e o dilogo de vrias vistas,
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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

concebidas ou no como paisagens do sul.Os artistas que participaram da ao que moravam


em Pelotas, participantes do DESLOCC foram: Alice Monsell, Ana Terra, Beatriz Rodrigues, Camila
Hein, Carla Borin, Cludio Carle, Danielle Costa, Duda Gonalves, Flvia Leite, Laura Torres, Lica
Barbachan, Mariane Rosenthal, Raquel Ferreira e Tni Rabello. E, outros artistas foram convidados
para enviar sua paisagem Claudia Paim e Cludio Maciel (Rio Grande/RS) e de Hlio Fervenza e
Maria Ivone dos Santos (Porto Alegre/RS) (figs.2,3). Todos estes gachos pampeanos, residem
ou residiram nesta regio conhecida como o pampa gacho. Fervenza nasceu em Livramento e
Santos em Vacaria, embora atualmente residam em Porto Alegre.

Convite projeto Cartas Circulantes, 2013

Postais do projeto Cartas Circulantes, 2013. Fotografia Carla Borin

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DESLOCAMENTOS, CARTOGRAFIAS E DISPOSITIVOS POTICOS Carla Borin Moura / PPGAV Universidade


Federal de Pelotas, Flavia Leite / PPGAV Universidade Federal de Pelotas, Eduarda Gonalves / Ufpel

Postais do projeto Cartas Circulantes, 2013


Fotografia Eduarda Gonalves

Um dos registros fotogrficos (fig.4) apresentado no formato postal no projeto Cartas Circulantes
foi Desenhos do Tempo I, de Carla Borin, a imagem do postal (Fig.5,6) oriunda de uma caminhada
pela cidade de Pelotas. Neste, o registro fotogrfico de uma paisagem em deteriorao, um pedao
de madeira queimada pela ao humana, evidenciando um apagamento das marcas, dos sinais
do tempo, a imagem tambm nos mostra uma madeira esquecida ao tempo, onde os pequenos
pedaos de sua casca caem, parecendo uma pele, que seca, que descasca, que resseca e que se
esvai. A imagem do postal acolhe uma janela da paisagem em decomposio, estas janelas so
para Borin, assim como para a artista Karina Dias os lugares das minhas paisagens, das minhas
escolhas, so a medida do meu olhar (2011, p 3771).
A imagem d a ver os sinais, os rastros, do tempo que transformam a paisagem urbana pelos poucos
traes da natureza encontrada em Pelotas. Os desenhos feitos pelo tempo nos troncos das rvores
mapeiam a passagem do temporal e concedem paisagem uma autonomia, uma identidade prpria.
Os pormenores de um tronco de uma rvore agenciam a imagem fotogrfica, revelando um olhar
prximo e focado, so como janelas que descortinam o que invisvel na cidade.
Elaborar os trabalhos para constituir um novo territrio, inventado e reconfigurado a partir da
prospeco de elementos mnimos que compe a paisagem, vem sendo a ao de Borin junto ao
DESLOCC. Os veios de uma rvore e os acontecimentos em torno destes, instauram espaos possveis
e imaginados quando acolhidos pela lente fotografica. Ao inserir uma parte da superfcie que recobre

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

a rvore num carto postal, invertendo sua posio de captura, tornando horizontal o que ao olhar
vertical, instaura-se um outro territrio, aquele agenciado pelo olhar, atravessado pela experincia
com os elementos que compe de maneira quase invisvel o lugar e as coisas de uma urbe que
atravessamos correndo, dando a ver a complexidade que possvel encontrar no banal.
Borin investe nas convergncias e trnsitos relacionados a imerso, ao olhar atento ao entorno
e nas possibilidades de relacionar e pensar os trabalhos, utilizando o espao como uma janela
da percepo, ativando-o e criando possveis deslocamentos atravs do sujeito que o habita e da
experincia agenciada.

Carla Borin
Desenhos do Tempo I, 2013
Fotografia

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DESLOCAMENTOS, CARTOGRAFIAS E DISPOSITIVOS POTICOS Carla Borin Moura / PPGAV Universidade


Federal de Pelotas, Flavia Leite / PPGAV Universidade Federal de Pelotas, Eduarda Gonalves / Ufpel

Carla Borin
Desenhos do Tempo I, 2013
Postal

Carla Borin
Desenhos do Tempo I, 2013
Verso do postal

Outro registro fotogrfico (fig.7) apresentado no projeto Cartas Circulantes o de Flvia Leite, a
imagem do postal referente ao deslocamento do corpo em espaos mais esvaziados da cidade
de Rio Grande. A proposio foi realizada a partir do conhecimento e vivncia do corpo no espao

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

das cidades. O postal Invento (Fig.8,9) uma instalao de arte contempornea na paisagem,
um meio de sentir o vento perpassar o nosso corpo, porque o balano pode ser o objeto que
em seu deslocamento faz com que percebamos o vento; sendo assim uma espcie de vento
inventado. A instalao reinventa o espao, podendo modificar a percepo de quem vivencia,
traando relaes de espao, dimenses, percebendo a imensido que nos rodeiam. A reflexo
que gerou a ao parte inicialmente de duas composies: Invento de Vitor Ramil que diz: Oh
vento que vem / pode passar / Inventa fora de mim / outro lugar... e a cano Cais de Milton
Nascimento e Ronaldo Bastos, interpretada por Elis Regina, que diz: Eu queria tanto ser feliz /
Invento o mar / Invento em mim o sonhador... A interveno tinha o objetivo de ativar o espao e
repensar a paisagem, pois o trabalho prope sentir o vento produzido em seu deslocamento no
balano. O trabalho teve seus registros em fotografia e vdeo.

Flvia Leite
Invento, 2013
Fotografia

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DESLOCAMENTOS, CARTOGRAFIAS E DISPOSITIVOS POTICOS Carla Borin Moura / PPGAV Universidade


Federal de Pelotas, Flavia Leite / PPGAV Universidade Federal de Pelotas, Eduarda Gonalves / Ufpel

Flvia Leite
Invento, 2013
Postal

Flvia Leite
Invento, 2013
Verso do postal

Portanto quando produzimos narratividades singulares ativamos a paisagem, reafirmamos o


espao da cidade como um campo de investigaes artsticas, estticas e polticas. Igualmente,
podemos considerar a Esttica do Frio de Vitor Ramil, A inveno da Paisagem de Cauquelin, os

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

dilogos, a apresentao das produes artsticas, os relatos dos processos e as caminhadas


pelos espaos de Pelotas e arredores como agentes desencadeadores das reflexes e
experincias poticas praticadas pelo Grupo DESLOCC. Por meio, de dilogos compartilhados
a produo imagtica e os textos recriam a paisagem e o imaginrio relacionado cidade. A
ateno ao que nos afeta cotidianamente foi cartografada de mltiplas formas pelos artistas
do grupo. Tendo em vista a instaurao de um processo de produo artstica, constatamos
que as discusses que versam sobre os deslocamentos, a paisagem sulina, o cotidiano,
questionam e ampliam as nossas crenas, o nosso imaginrio coletivo, a imagem estereotipada
e construda culturalmente. Nesse sentido colocamos para conversar as nossas mltiplas
influncias e referncias, e isto nos levou a repensar coletivamente o conceito de paisagem,
promovendo um estado de suspenso das certezas, como em Cauquelin (2007, p.27), que
nos faz pensar a paisagem singularmente, reinventando infinitamente a cidade, a paisagem
e ns mesmos.

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Carla Borin Moura


Artista visual; Bacharela em Letras pela Faculdade Imaculada Conceio,FIC, Santa Maria, RS;
Especialista em Artes na terminologia de Ensino e Percursos Poticos UFPel, Pelotas, RS;
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFPel, Pelotas,RS, na linha de
pesquisa processo de criao poticas do cotidiano. Integrante do Grupo DESLOCC (CNPq/UFPel).

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DESLOCAMENTOS, CARTOGRAFIAS E DISPOSITIVOS POTICOS Carla Borin Moura / PPGAV Universidade


Federal de Pelotas, Flavia Leite / PPGAV Universidade Federal de Pelotas, Eduarda Gonalves / Ufpel

Flvia Leite
Artista visual; Bacharela em Artes Visuais pela Universidade Federal de Rio Grande, Rio Grande,
RS; Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFPel- Pelotas,RS, na linha
de pesquisa processo de criao poticas do cotidiano. Integrante dos Grupo de Pesquisa
DESLOCC(cnpq/UFPel) e Cupins da Gravura.

Eduarda Gonalves
Orientadora, artista plstica, doutora e professora dos cursos de graduao e mestrado em Artes
Visuais do Centro de Artes da UFPel, lder do grupo de pesquisa Deslocamentos, Observncias e
Cartografias Contemporneas DESLOCC (CNPq/UFPel).

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ENTRE O MODERNO E O
CONTEMPORNEO NOTAS
SOBRE A OBRA DE RUBENS MANO
Tatiana Sampaio Ferraz / FAU Universidade de So Paulo

RESUMO
O artigo tem como objetivo explorar algumas conexes possveis entre o estado da arte atual e a
nova condio da cidade ou melhor, da vida urbana, verificada a partir dos anos 1990. Para tanto, elege como objeto de estudo duas obras do artista Rubens Mano calada (1999) e imanente
(2014) , cuja escolha rene exemplos de uma prtica comprometida com a experincia da vida
urbana capaz de enfrent-la cotidianamente na sua condio contempornea. historiografia
das obras somam-se algumas contribuies do pensamento urbanstico (como disciplina), que
ajudam a remontar criticamente o puzzle da trama urbana da cidade de onde emergem, conceitualmente, tais obras..
PALAVRAS-CHAVE
arte contempornea; crtica de arte; cidade; urbanismo; vida urbana
ABSTRACT
The article aims to explore some possible connections between the current state of the art and
the new condition of the city - or rather of urban life, seen from the years 1990. Therefore, chooses
as an object of study two works by the artist Rubens Mano - sidewalk (1999) and immanent (2014)
- whose choice gathers examples of practice committed with the experience of urban life which
can face it daily in its contemporary condition. in addition to the historiography of the Works, the
article brought some contributions of urban thought (as a subject), which help critically reassemble the puzzle of the urban fabric of the city from which the art works emerge, conceptually.
KEYWORDS
contemporary art; art criticism; city; urbanism; urban life

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ENTRE O MODERNO E O CONTEMPORNEO NOTAS SOBRE A OBRA DE RUBENS MANO


Tatiana Sampaio Ferraz / FAU Universidade de So Paulo

O artigo tem como objetivo explorar algumas conexes possveis entre o estado da arte atual e a
nova condio da cidade ou melhor, da vida urbana, verificada a partir dos anos 1990. Para tanto, o artigo elege como objeto de estudo um conjunto de obras do artista Rubens Mano calada
(1999) e imanente (2014) , cuja escolha rene exemplos de uma prtica comprometida com a experincia da vida urbana capaz de enfrent-la cotidianamente na sua condio contempornea.
historiografia das obras somam-se algumas contribuies do pensamento urbanstico, como
disciplina, que ajudam a remontar criticamente o puzzle da cidade de onde emergem, conceitualmente, tais obras.
Desde meados dos anos 1990, Mano vem apontando questes urbanas prementes desenvolvidas no tecido social da cidade, das quais o artigo aqui destacar: os modos como a cidade e a vida
urbana hoje atualizam questes deixadas em aberto pelo projeto moderno; as dinmicas que se
instauram a partir de uma cidade mltipla e difusa, financeirizada e presentificada; a relao entre as instncias pblica e privada desenhadas nos substratos da cidade e da arquitetura; e, por
sua vez, as implicaes desta relao nas suas dimenses social, poltica e cultural.
O pano de fundo das anlises se configura num contexto histrico marcado pela dialtica entre
a falncia da prxis moderna e a nova condio contempornea uma crise que se apresente
desde o fim dos anos 1960 e que se desdobra at hoje como ponto crtico, discutido com frequncia por urbanistas, arquitetos, artistas, historiadores e crticos de arte. poca, a expresso
ponto crtico foi usada pelo Henri Lefebvre para designar o perodo da histria da cidade1 que
se inicia em meados da dcada, no qual se verificou um duplo processo de industrializao-urbanizao. Segundo o gegrafo, a industrializao forou a imploso da cidade; esta, incapaz de se
urbanizar na mesma velocidade, dispersa-se no territrio.
O ponto crtico
Podemos dizer que a crise moderna sentida tanto nas esferas da arquitetura e do urbanismo
como na esfera da arte, e corresponde ao crescente interesse da arte pela cidade, despertado
nos anos 1960. O cenrio artstico do perodo viu desabrochar uma multiplicidade de iniciativas
independentes, fora do locus institucional e das trocas mercantis, que esgararam os contornos de
atuao da arte ao abrirem-se experincia da cidade traduzida, grosso modo, no desejo de uma
imerso potica no ambiente social da vida. Houve uma proliferao de trabalhos realizados em
determinados contextos, numa mtua impregnao com o meio a partir do e no qual se realiza
sendo o site specific work sua mxima expresso, surgida no bojo da produo da minimal art.
O carter experimental do perodo tambm buscou alargar o campo das linguagens comumente
praticadas na direo do estiramento do prprio objeto de arte, estabelecido sob novos contornos quanto a sua formalizacao. O desmoronamento das categorias de arte que haviam restado
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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

dos generos da academia deu espao a manifestacoes artisticas que pressupunham novas nocoes de espaco, tempo, participacao e escala, sob diversas manifestaes: specific object, nao-objeto, site specific work, ambientes, instalacoes, environmental art, arte conceitual, happening e body
art, entre tantas outras.
Entre os anos 1960 e 1970, o interesse por uma experiencia de espaco que se apresenta por
meio de uma pratica do ambiente urbano formalizado protagonizada pelo artista aparece em
trabalhos como Os monumentos de Passaic (1967) de Robert Smithson (19381973) e Delirium
Ambulatorio (1979) de Helio Oiticica (19371980). Ambos imprimiram novos contornos para a
pratica artistica moderna a partir de experiencias vivenciais sobre o territorio urbano, materializadas em formulacoes de outras ordens que nao a do objeto de arte quer via documentacao
fotografica e relatos de passagem, quer via novas formas de (re)apresentacao desses lugares
sociais e sitios urbanos. Eles deviam se constituir como processo, na duracao da relacao entre
o sujeito e o espaco.
O interesse por uma aproximacao critica sobre as condicoes de cidade que emergiam nos anos de
1960 vai de encontro ao que a historiadora Otilia B. F Arantes alarmou como o urbanismo em fim
de linha, identificado a uma especie de falencia da utopia urbanistica moderna. As proposicoes esteticas envolvidas mais diretamente com o que restou de cidade no tecido social urbano vao encontrar o panorama de substituicoes apresentado por Arantes no livro Urbanismo em fim de linha:
dispersao, no lugar de integracao; diversidade, ao inves de alteridade; novidade, como distorcao
mercadologica do novo; valorizacao instantanea do passado (uma memoria sem memoria).2
No Brasil, os anos 1960 e 1970 se mostraram terreno fertil e desafiador para o experimentalismo
nos domnios da arte. Em meio restrio das liberdades individuais da ditadura e continuidade programtica do plano desenvolvimentista dos anos 1950, o projeto moderno j dava sinais
de sua incompletude. A ideologia moderna do planejamento foi incapaz de domesticar a vida
urbana e pensa-la em sua multiplicidade.
A fragilidade do mtier artstico ainda restrito a iniciativas individuais, a pouca profissionalizao
do meio e de suas instituies e a um pequeno mercado local , tambm impulsionou a criatividade e o protagonismo de artistas no perodo. Nova Figurao, Opinio 65, Domingos de criao,
os sales da Jovem Arte Contempornea, Rex Gallery & Sons, so alguns exemplos de iniciativas
transformadoras que renovaram os lugares da arte e transformaram as prticas para alm de
sua condio objetual.
A dcada de 1970 tambm foi marcada por iniciativas inovadoras, como a atuacao critica das
publicacoes especializadas, Malasartes, Corpo Estranho e A Parte do Fogo. Grupos independentes
se alastravam pelo pais: no sul, o Nervo Otico; no nordeste, o Nucleo de Arte Contemporanea;

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ENTRE O MODERNO E O CONTEMPORNEO NOTAS SOBRE A OBRA DE RUBENS MANO


Tatiana Sampaio Ferraz / FAU Universidade de So Paulo

no sudeste, a Sala Experimental do MAM-RJ e o INAP/Funarte, o grupo 3Ns3 e a Escola Brasil. A


potencializacao de uma inteligencia critica surgida no perodo foi determinante para o deslocamento estrutural nos domnios da arte para o que se produziu nos anos subsequentes.
Moderna e contempornea
Para o urbanista Bernardo Secchi, o fim da modernidade marcado pelos acontecimentos de
Maio de 1968; tais movimentos representam um indivduo sensitivo que passa a usar o corpo
como agente mediador de cidade, em busca de suas liberdades individuais, dos direitos das minorias e da diversidade3. No toa, nesse perodo que se engendra a busca pelo especfico nas
artes, tal como vimos surgir na potica do site specifity.
Secchi entende que a nova configurao da cidade carrega em si mesma a dialtica entre a modernidade e o contemporneo, operando no equilbrio entre as polaridades urbanas: separao x mistura;
concentrao e circunscrio x disperso e fragmentao; continuidade x descontinuidade; universalidade x diferena; padronizao x diversidade; ordenao x flexibilidade; movimento mecnico x
fluxos materiais e virtuais.
O colapso moderno tambm corresponde crise de capitalismo industrial, que, por sua vez, revela a falncia da cidade industrial, implodida, que Lefebvre situa como o ponto crtico. Cada
vez mais o capital industrial sede lugar ao financeiro, que passa a concentrar seus investimentos
na terra, dando pouca ateno a investimentos no territrio. Disso decorre uma no coincidncia
na cidade entre geografia e sistemas produtivos. A cidade j ano necessariamente urbana em
sua qualidades infraestruturais, nem tampouco em suas qualidades espaciais de potencialidades de trocas coletivas.
Os novos interesses do capital se voltam para a especulao da terra como bem privado, em
prejuzo da dimenso pblica e coletiva da cidade. Os espaos pblicos ou bem so relegados ao
abandono ou so cooptados pelos processos de apropriao privada de interesses especulativos, de extrao de renda.
nos anos de 1990 que verifica-se uma mudana significativa nas dinmicas da cidade, marcada
principalmente pelo mercado imobilirio, pelos processos de privatizao da vida urbana (confinados a ideologia dos condomnios all included) e pelo paradigma da financerizao. Algo muito
parecido ocorre no mundo da arte com a globalizao e o aquecimento do mercado.
A mesma dcada viu aumentar o interesse dos artistas pela cidade, sua materialidade e suas dinmicas; a nova fisionomia da cidade exige outras perspectivas sobre ela, as quais passam a incluir suas
mltiplas dimenses urbanas, sociais, polticas, econmicas e culturais, tecidas na configurao da
metrpole. Diferentemente das prticas dos anos 1960 e 1970, o resultado aqui no pressupe ne-

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cessariamente uma atuao fsica no substrato urbano, mas amplia sua formalizao sob diversos
meios registros, cartografias, fotografias, transposies, documentos , deslocados do contexto e
apresentados como reminiscncia e/ou reconstruo.
No toa, muitos artistas passam a empregar elementos da materialidade urbana no trabalho o tijolo, elemento construtivo edificante por excelncia; outdoors, letreiros e sinalizaes;
cmeras de vigilncia, grades e condutes; entre tantos outros exemplos. Temas como a runa e
impermanncia, a crise do espao pblico, a espetacularizao da vida urbana, a reificao da
prpria cidade, aparecem com certa frequncia na produo mais recente.
A cidade contempornea instvel por natureza, e, por isso mesmo, angustiante. As runas se
proliferam e transformam a cidade numa colcha de retalhos, onde os diversos tempos se sobrepe e justape, tal como a imagem de um puzzle.
Os exemplos colhidos dentro da produo de Rubens Mano, expostos a seguir, esboam dois
momentos no percurso do artista e consequentemente da prpria cidade em questo, no caso,
So Paulo , no qual podemos notar uma mudana de intencionalidade entre uma atuao mais
construtiva e, nesse sentido, propositiva acerca da dimenso transformadora da obra de arte
sobre o meio no qual ela atua, e um segundo momento, recente, onde da obra emerge uma profuso de camadas culturais, sociais e polticas, que se interconectam dentro da matriz urbana e
se formalizam como comentrio crtico.
Calada (1999)
O grande edifcio neoclssico da rua Trs Rios, onde outrora funcionara a antiga Escola de Farmcia no bairro do Bom Retiro, foi tombado pelo Condephaat na dcada de 1980 e em 1986
recebeu sua nova vocao que perdura at hoje: abrigar as Oficinas Culturais Trs Rios. Em 1990
o equipamento foi rebatizado como Oficina Cultural Oswald de Andrade, e passou a representar
um dos plos culturais mais importantes da regio central da cidade de So Paulo.
O centro cultural oferece uma srie de oficinas gratuitas nas reas de msica, artes visuais, dana
e teatro, e como tal tem um pblico cativo, de feio especialmente jovem. Seu entorno ocupado pela miscigenao tpica do bairro do Bom Retiro, que, historicamente, recebeu ondas distintas de migrao desde os primeiros judeus e rabes protagonistas do comrcio local, passando
pela migrao nordestina, at chegar nos coreanos e bolivianos, que configuram o mosaico social

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Tatiana Sampaio Ferraz / FAU Universidade de So Paulo

mais recente.

Instalao com condutes eletrificados, na frente das Oficinas Oswald de Andrade, no bairro do Bom Retiro, em
So Paulo, 1999

Apesar do intenso movimento local impulsionado pelo comrcio diurno, o vai-e-vem das ruas no
quadriltero das Oficinas no se mostrou garantia para promover os usos do equipamento cultural no bairro. Quem passa diante da entrada principal do centro cultural no necessariamente
o percebe como tal e nem dispe-se a us-lo. A pouca conexo entre o espao aberto da rua e
o espao pblico do centro cultural foi a pedra de toque para a criao de calada, instalao de
Rubens Mano, realizada em 1999 nos espaos da Oficina Cultural Oswald de Andrade.
O convite para realizar uma obra no centro cultural resultou em cinco trabalhos sob o ttulo geral
de f:(lux)os; todos eles levaram o nome de seus stios (calada, poro, telhado, esgoto e parede),
sendo calada o principal, por meio do qual Mano forneceu eletricidade gratuita aos que por ali
passavam durante seis semanas. Conta o artista que, ao perceber a ausncia de transversalidade entre os espaos aberto (rua) e fechado (centro cultural), sua obra deveria criar uma conexo
entre as duas instncias, e, assim, intensificar as trocas socioculturais entre elas.
Por meio de conexes metlicas, Mano prolongou a rede eltrica do centro cultural at a calada
em frente ao edifcio. Ao longo da extenso dos condutes, o artista instalou pontos eletrificados
que disponibilizaram energia aos usurios das oficinas e aos transeuntes do bairro.
A escolha dos pontos com tomadas foi definida pelo mapeamento realizado por Mano sobre
aquele territrio, que buscou perceber os usos e vocaes do lugar incluindo seus usurios e
sua sazonalidade a exemplo dos estudantes de msica que, nos intervalos de aula, tinham o
hbito de se reunirem nas escadarias que d acesso ao edifcio para ensaios fortuitos.
A escuta do lugar uma prtica recorrente na obra do artista, por meio da qual busca compreender as caractersticas daquele contexto fsicas, culturais e sociais, e dali extrair sua potencia-

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lidade como trabalho de arte (disso podemos depreender que uma das possveis razes dessa
prtica residiria na formao do artista como arquiteto, cuja atividade pressupe um engajamento com o contexto, cada vez mais assentado numa dimenso antropolgica).
No caso de calada, norteado por essa falta de transversalidade entre as dimenses pblica e privada, Rubens se deparou com a existncia de um vendedor de vinis que ali se instalava diariamente
para vender msica.4 Ao perceber sua condio desfavorvel s vendas, o artista decide estender
a eletricidade da instituio (pblica) para a calada, a fim de que o ambulante pudesse tocar seus
discos; e, do mesmo modo, tantas outras atividades pudessem se beneficiar da iniciativa do artista.

Vista da instalao com condutes eletrificados, na frente das Oficinas Oswald de Andrade

Mais do que estender o alcance pblico das qualidades do centro cultural, e facilitar as vendas
do ambulante, o ato do artista revela uma comunicao incipiente entre a instituio e seu entorno, entre seus praticantes e seus possveis ouvintes. No rol institucional, ao invs de repudiar
a apropriao das caladas pelos ambulantes, convoca-os a participar ativamente trocando energia por musicalidade e facilitando as conexes entre pblico e privado. O que era pblico passa
a ser privado (calada) e o que era fechado (centro cultural) passa a ser franqueado ao pblico.
Essa alternncia entre as duas dimenses remonta dialtica recorrente e perseguida na obra
do artista, e implica uma interdependncia entre elas uma se alimenta da outra e se modifica,
infinitamente. A dinmica das trocas entre o dentro e o fora, entre o sistema da arte e seus pblicos, de alguma forma personifica a dinmica das trocas simblicas na cidade. Nesse sentido,
o artista no se contenta em criar uma obra para o recinto imaculado do edifcio histrico, mas
amplia sua atuao e reverbera o fazer artstico para alm das fronteiras tradicionais da arte e
das convenes normativas dos espaos expositivos, aproximando o espao da arte e o espao
da alteridade, sob o olhar do transeunte.
No s o papel institucional est em questo, mas tambm a efetividade das trocas entre as
atividades artsticas e o espectador-participante (para usar o termo em voga nos anos 1990). A
energia eltrica serve como pretexto para cativar os passantes do entorno e convoca-os a expe-

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Tatiana Sampaio Ferraz / FAU Universidade de So Paulo

rimentar a instituio.
A dimenso do uso, e da transformao do uso, est no cerne do trabalho. Conta Rubens que,
alm do vendedor de vinis, um grupo de taxistas que ali fazia ponto tambm usufruiu da fonte
de energia para ligar uma televiso. Durante a vigncia da instalao, a energia era fornecida
24hs, o que possibilitou a extenso do horrio de trabalho para alguns ambulantes do entorno,
que passaram a trabalhar noite. A cidade , assim, praticada no instante em que seus protagonistas a transformam, alterando e ressignificando seus cdigos de uso corrente; e dessa
forma, se faz viva e dinmica.
Alm de calada, o artista props outras quatro instalaes, com a condio de que o primeiro
trabalho fosse a conexo com a rua e que este permanecesse at que a ltima instalao se
concretizasse. As instalaes poro, telhado, esgoto e parede ocuparam os espaos do edifcio de
modo silenciado, por vezes de modo quase invisvel, tal como a instalao luminosa no telhado
do edifcio, acessvel apenas sob um ponto de vista pan-ptico.
Imanente (2014)
comum o entendimento de que toda prtica artstica, circunscrita ao campo das artes visuais, endereada cidade lida como arte pblica. Esta adjetivao no seno simplista, e por vezes
equivocada, pois trata com impreciso a noo de coisa pblica, ao equalizar dimenso do espao
urbano ao seu carter indubitavelmente pblico. Que mecanismos garantem que o encontro com
um trabalho de arte o torne efetivamente pblico? De outro lado, por qu uma obra pertencente ao
acervo de um museu pblico no haveria de levar o mesmo adjetivo qualificador? Se tomarmos a
mxima de Paulo Mendes da Rocha e pressupor que toda a arte , por definio, pblica5 isto , a
princpio, no haveria arte de carter privado a definio acima seria ainda mais imprecisa.
Ora, sobre a discusso do termo, Daniel Buren6 sinaliza mais adiante a implicao da interdependncia de campos que tradicionalmente so entendidos como opostos: o pblico e o privado.
Debruar-se sobre essa antiga dialtica exige um esforo mais amplo do que o mapeamento das
especificidades nas fronteiras entre indivduo e comunidade; envolve imprecises da chamada
esfera pblica em diversos nveis, polticos, sociais e fsicos estes ltimos tomados no mbito
do urbano e do arquitetnico. Aspectos do poder pblico, da privatizao e do mercado, termos
como espao pblico e espao semi-pblico, conceitos como domesticidade e publicizao problematizam os nveis de sociabilidade na metrpole e implicam em capacidades contemporneas possveis de apropriao e pertencimento.

O trnsito entre as instncias pblica e privada tecidas na cidade abordado na exposio de


Mano, apresentada no Centro Cultural So Paulo, no final de 2014. Em imanente [adio, multipli57

24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

cao, diviso, subtrao], o artista intervm pontualmente em uma das paredes da biblioteca do
conjunto cultural, por meio da substituio de um tijolo cermico. Das 50 mil peas que revestem o
talude paralelo Rua Vergueiro, ao longo de 200 metros, Mano elege um tijolo original para substituir por uma pea feita pelo prprio artista; no lugar das iniciais R B, entra a palavra imanente.
Na interveno arqueolgica, certos espaos cifrados, apagados na memria coletiva da cidade,
so desvelados. At ento, as iniciais de Reynaldo de Barros (prefeito de So Paulo quando da
concluso da obra do CCSP, em 1982) eram invisveis aos olhos de funcionrios e usurios da biblioteca. Segundo relato de uma antiga funcionria do centro, a ideia original era compor a parede da biblioteca com referncias a diversas olarias do entorno paulistano, formando um grande
mosaico de iniciais.

Detalhe da parede da biblioteca do Centro Cultural So Paulo


que mostra a substituio do tijolo imanente feito pelo artista.

No entanto, constata-se que os domnios da vida privada, na figura do gestor municipal, acabaram por demarcar os desgnios pblicos do projeto, sem que fossem expressamente assim declarados. Nesse sentido, imanente convoca o visitante a descobrir a historicidade daquele lugar,
no apenas em seu vocbulo arquitetnico, mas tambm, e principalmente, na sua esfera pblica. como se o tempo tivesse embaado a marca celebrativa da edificao (que em certa medida,
funcionava como um monumento), e sua densidade histrica, tornado imagem.
O tijolo imanente refora a natureza poltica do elemento construtivo em relao ao lugar, tanto
pelo uso da prpria palavra quanto pela negao das iniciais anteriores, e torna visvel algo que
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Tatiana Sampaio Ferraz / FAU Universidade de So Paulo

j era pblico. A substituio de cdigos impressos nas peas ativa a conscincia daquele locus
social, marcando-o sutilmente, sem propriamente alterar o contexto. O novo tijolo repe esteticamente as dimenses culturais e polticas daquele lugar, tornadas agora visualmente pblicas.
A troca da pea cermica foi feita pelo prprio artista, sinal de que Mano no abdicou do carter performtico de suas instalaes (algo recorrente em seus trabalhos desde os anos 1990). O
vestgio da ao fornecido por meio de uma cmera que registra em tempo real o tijolo imanente e seu entorno; tais imagens, montadas em videowall, podem ser vistas na segunda parte
da exposio, localizada no piso Caio Graco, e funcionam como ndice da interveno do artista
no pavimento logo abaixo. O videowall acompanhado de um conjunto de antigos tijolos de olarias do entorno paulistano, adquiridos pelo artista em desmanches de construes, cuja seleo
e disposio no CCSP explora a diversidade de iniciais e desenhos com os quais as peas eram
tradicionalmente identificadas.
Ao lado do conjunto histrico da produo oleira, Rubens utiliza-se de 3700 tijolos imanentes
para reconstruir, lado a lado, interseccionadas por um dos seus cantos, as plantas dos programas
habitacionais do governo federal Banco Nacional da Habitao (BNH) e Minha Casa Minha Vida
numa aluso aos 50 anos que separam um e outro projeto poltico. As plantas habitacionais
foram construdas na escala 1:1, seccionadas numa tal altura que o visitante capaz de apreend-las no todo, feitas cada uma com um tom de barro (sendo a mais antiga, a mais escura).
Ao percorrer esses espaos domsticos, interseccionados na exposio de modo que o visitante
caminhe por um dentro do outro, nota-se que, em meio sculo, muito pouco mudou em termos
de tecnologia nos programas habitacionais: o tijolo artesanal e o sistema autoportante ainda
orientam o processo construtivo; no programa, mantm-se a cartilha de sala, cozinha, 2 quartos
e banheiro; quanto s dimenses, a rea de 37m2 permanece como parmetro de espao domstico mnimo a ser financiado pelo governo.
Concluso
Rubens no depende de nenhum alarde para alimentar expectativas sobre suas intervenes no
espao aberto da cidade. Ao contrrio, suas inseres so silenciosamente estranhas a paisagem;
e, como pequenas alteraes, aos poucos vo se revelando atravs de um processo de ressignificao dos espaos, de seus usos, fluxos e narrativas que constituem o palimpsesto urbano.
Em calada, a rua aparece como campo de negociaes polticas e sociais, algo que Lefevbre
apontou como sendo a prpria vocao da cidade um espao de conflito, onde se do as potencialidades coletivas de troca, a vida urbana por excelncia.
J em imanente, a experincia da obra no necessariamente se d no tempo e no espao em que

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ela se instala; a imanncia transposta pelo vdeo e deslocada no tempo-espao para o ambiente
expositivo como reminiscncia. Ao mesmo tempo, o tijolo extrapola sua existncia construtiva
material para tornar-se um dispositivo poltico, que tambm transposto como tal na reconstruo das plantas habitacionais.
A problematizao dos programas habitacionais na obra de Mano, por meio da experincia fsica
e temporal do visitante ao percorrer os espaos, enfrenta as determinaes polticas que regem
a vida domstica e, desse modo, retoma o equilbrio de foras, permanentemente em jogo, entre
o pblico e o privado. Em imanente, a substituio do tijolo e a reconstruo das plantas habitacionais nos incitam a refletir sobre suas dimenses polticas, para alm das circunstncias fsicas,
nas quais subjazem determinaes sobre os modos de nos relacionarmos com os lugares sejam eles, pblicos ou privados.
As operaes silenciosas de Mano, tal como aparecem em diversas obras do artista, tomam a cidade de modo sutil e, ao mesmo tempo, crtico e afirmativo. Em texto escrito pelo prprio artista,
este cita Lucy Lippard para reafirmar a condio dos artistas interessados em atuar no contexto
urbano como facilitadores, devendo pr em funcionamento os espaos sociais e polticos, ou
mesmo criar aes com a inteno de ativar a conscincia de um lugar marcando-o sutilmente,
sem altera-lo.7

Notas
1 Para Lefebvre, a cidade se desdobrou nos seguintes perodos histricos: a cidade poltica, grega por
excelncia; a cidade comercial, da Idade Mdia; a cidade industrial, ou moderna; e a cidade atual, que
tem origem no ponto crtico (anos 1960). Cf. Lefebvre, Henri. O direito cidade. So Paulo: Editora
Documentos, 1967.
2 ARANTES, Otilia B. F. Urbanismo em fim de linha e outros estudos sobre o colapso da modernizacao
arquitetonica. Edusp: Sao Paulo, 1998.
3 Secchi, Bernardo. Primeira licao de urbanismo.
4 Palestra proferida por Rubens Mano na Escola da Cidade, So Paulo, em 2009. http://escoladacidade.
org/bau/rubens-mano-o-espaco-enquanto-imagem-projetada/
5 A frase foi proferida durante mesa redonda sobre arte pblica realizada no mbito da SP-ARTE em
2004, que contou com o artista Jos Resende e foi por mim mediada.
6 BUREN, Daniel. fora de descer rua, poder a arte finalmente nela subir?. In DUARTE, Paulo
Srgio (ed.). Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos (1967-2000). Rio de Janeiro: Centro de Arte
Hlio Oiticica, 2001. p. 155-202.
7 Mano, Rubens. Um lugar dentro do lugar. Urbania, n. 3, 2006. p. 101.

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ENTRE O MODERNO E O CONTEMPORNEO NOTAS SOBRE A OBRA DE RUBENS MANO


Tatiana Sampaio Ferraz / FAU Universidade de So Paulo

Referencias
ARANTES, Otilia B. F. Urbanismo em fim de linha e outros estudos sobre o colapso da modernizacao
arquitetonica. Edusp: Sao Paulo, 1998.
BUREN, Daniel. fora de descer rua, poder a arte finalmente nela subir?. In DUARTE, Paulo Srgio
(ed.). Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos (1967-2000). Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
Oiticica, 2001. p. 155-202.
LEFEBVRE, Henri. O direito cidade. So Paulo: Editora Documentos, 1967.
MANO, Rubens. Palestra proferida pelo artista. So Paulo: Escola da Cidade, 2009. http://
escoladacidade.org/bau/rubens-mano-o-espaco-enquanto-imagem-projetada/
___________. Um lugar dentro do lugar. Urbania, n. 3, 2006. p. 101.
SECCHI, Bernardo. Primeira lio de urbanismo. So Paulo: Perspectiva, 2006.

Tatiana Sampaio Ferraz


Graduou-se em Artes Plsticas pelo Instituto de Artes da UNESP em 2000 e cursou Arquitetura e
Urbanismo na Escola da Cidade, entre 2002 e 2007. Em 2006, concluiu mestrado em Histria da
Arte pela ECA-USP e, atualmente, desenvolve projeto de doutorado no Departamento de Histria e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo da FAU-USP. Alm de artista, atua na rea de
pesquisa e edio de publicaes de arte.

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RESSIGNIFICANDO ESPAOS A PARTIR


DA EXPERINCIA GRFICA EM VIAS
URBANAS DA CIDADE DE NATAL
Artur Luiz de Souza Maciel / PPGARTES Universidade Federal da Paraba

RESUMO
O artigo parte do resultado do processo da pesquisa em arte Pontos Grficos Nodais em Fluxos
da Cidade de Natal. A pesquisa incorpora a interveno performtica em vias urbanas ao processo de criao imagtica, articulando a produo no atelier de gravura com o espao, em intervenes urbanas. A partir de aes em dez ruas de grande fluxo da cidade de Natal, no perodo
de julho a setembro de 2011. As impresses e documentao do processo so apresentadas em
uma exposio que tem como objetivo trazer o espectador para o tempo em que a performance
e imagem so realizadas, combinando imagem, cidade e o corpo do artista.
PALAVRAS-CHAVE
gravura; cidade; experincia; fixos; fluxos.
ABSTRACT
The paper presented is part of the research process in art, Pontos Grficos Nodais em Fluxos da
Cidade de Natal, on engraving and printing in the expanded field, incorporating the performative
intervention on urban roads to the imaging process. The work articulates the production in the
studio space to urban interventions in ten routes of influx in Natal, in the period from July to September 2011. The prints and process documentation are presented in an exhibition that aims to
bring the viewer to the time where performance and image are held, combining image, city and
the artists body.
KEYWORDS
engraving; city; experience; fixed; flows.

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RESSIGNIFICANDO ESPAOS A PARTIR DA EXPERINCIA GRFICA EM VIAS URBANAS DA CIDADE DE NATAL


Artur Luiz de Souza Maciel / PPGARTES Universidade Federal da Paraba

Introduo
Gravar, imprimir, trabalhar com a noo de matriz e cpia, reproduzir, multiplicar e
veicular uma imagem e/ou texto, coletivizar processos de produo grfica: todas essas e outras operaes intrnsecas ao universo tradicional da produo artesanal de
gravuras e estampas podem ser utilizadas e/ou transpostas para propostas de ocupaes de espaos urbanos, instalaes, produes em vdeo, fotografia, performance,
projetos artsticos conceituais, relacionais, digitais, etc. (AFONSO, 2010)

As prticas artsticas, na contemporaneidade, expandiram os campos da arte para alm das


categorias tradicionais. Na confluncia de atividades e de temticas em aproximao vida,
ao cotidiano e ao ordinrio. O artista destitudo do carter aurtico de sua produo, passou
a ser visto como um profissional que produz imagens a partir de seu processo de vivncia no
espao e no tempo. A gravura, meio tradicional de reproduo de imagens, com a ruptura das
fronteiras da tradio tcnica, na produo contempornea, veio a relacionar suas prticas a
processos industriais, dimenso do corpo como constituinte do processo. Experimentaes
que perpassam a relao gravao-matriz-estampa. O processo de obteno da imagem grfica
passou a ser observado de forma fragmentada onde cada elemento constitutivo deste processo
pode ser realizado em suas especificidades.

Artur Souza (1984)


Pontos Grficos Nodais em Fluxos da Cidade de Natal, 2011
Avenida Alexandrino de Alencar Frames do vdeo

Pontos grficos nodais em fluxos da cidade de Natal uma pesquisa em arte sobre gravura e grfica,
no campo expandido, incorporando a interveno performtica em vias urbanas ao processo
de produo de imagens. O trabalho articula a produo no espao do atelier s intervenes
urbanas realizadas em dez vias de grande fluxo em Natal, no perodo de julho a setembro de
2011. As estampas e a documentao do processo so apresentadas em uma exposio que
pretende aproximar o espectador ao momento em que a performance e a imagem so realizadas,
articulando imagem, cidade e o corpo do artista.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

O trabalho tem como objetivo investigar a vivncia artstica do processo de produo de imagens no
campo grfico e sua ligao com os espaos que no se configuram como tradicionais na gravura. O
ato produtivo efmero, apresentado no cotidiano, insere novas perspectivas ao trabalho, propondo
relaes entre o campo bidimensional do dispositivo com o campo tridimensional do lugar onde ocorre
e, posteriormente, na condio em que novamente apresentada como espaos que se somam a
espaos de vivncia do cotidiano, que se conectam com as aes artsticas, em processo. As imagens
impressas apresentam vestgios destas aes de gravao, ressignificando tcnicas no relacionadas
ao campo tradicional da gravura, que incorpora instrumentos ligados a atividades domsticas simples
(como furar, parafusar e polir), na realizao de performances como proposio para a gravao de
matrizes, tendo a cidade como lugar e como elemento de gravao. A pesquisa se desdobra nas
questes referentes mudana do paradigma entre representao e experincia, diferenciando-se a
partir da execuo de uma tcnica e da vivncia de um processo, entre apresentao e experimento.
A reflexo sobre o processo decorre dos pressupostos fenomenolgicos de Merleau-Ponty
(19081961). A fenomenologia deriva das palavras gregas phainomenon que significa aquilo que
se mostra e logos que significa estudo, etimologicamente o estudo daquilo que se mostra1. O
movimento uma das principais correntes filosficas do sculo XX, criado por Edmund Husserl
(18591938), que incorporou ao pensamento cartesiano e kantiano a construo do conhecimento
e da conscincia a partir do sujeito como ser pensante (MATHEWS, 2011), buscando a interpretao
do mundo atravs da conscincia baseada na experincia.
Os vestgios das aes de gravao nas ruas (no cotidiano) e da impresso possibilitam o
tencionamento do processo grfico, com a retomada da experincia de gravao e de impresso,
como possvel articulao entre os registros como vestgios e as aes (transpostas das chapas ao
papel, por impresso), possibilitando uma possvel conexo com a experincia do artista, a partir
de registros projetados em vdeo, a partir de mapas e pela apresentao das gravuras que esto
dispostas sobre o cho do espao expositivo. O espectador se torna ativo nesse processo de observar
o trabalho no espao expositivo, como uma nova experincia, que cria intersubjetividade, dilogo
entre sujeitos, mediado pelas imagens. Merleau-Ponty, sobre o partilhamento de experincias
(intersubjetividade) cita que ser uma experincia comunicar interiormente com o mundo, com
o corpo e com os outros, ser com eles em lugar de estar ao lado deles (MERLEAU-PONTY, 2006, p.
142). O trabalho, sobre este aspecto, tende a dar visibilidade e possibilidade a novas experincias,
propondo um olhar ampliado sobre o processo de gravao, estabelecendo uma conexo entre
espaos e tempos diferenciados, como possvel retomada do momento em que a imagem surge.
Aes: redes e conexes
Para as aes foram escolhidas dez vias de grande fluxo relacionadas diretamente ao crescimento
da cidade. As aes realizadas nas vias geraram eventos efmeros e pontuais, de curta durao
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RESSIGNIFICANDO ESPAOS A PARTIR DA EXPERINCIA GRFICA EM VIAS URBANAS DA CIDADE DE NATAL


Artur Luiz de Souza Maciel / PPGARTES Universidade Federal da Paraba

e que tenderam a passar despercebidas no cotidiano da cidade. As aes foram realizadas nos
bairros de Tirol, Petrpolis, Centro, Ribeira e Alecrim (que fazem parte da Zona Leste de Natal,
Rio Grande do Norte, Brasil), realizadas nas seguintes vias pblicas: Avenida Rio Branco, Avenida
Deodoro da Fonseca, Avenida Prudente de Morais, Rua Trairi, Avenida Ulisses Caldas, Avenida
Afonso Pena, Avenida Duque de Caxias, Avenida Alexandrino de Alencar, Rua Amaro Barreto e
Avenida Presidente Bandeira.
As intervenes foram realizadas nos dias 30 de julho, 07 de agosto e 11 de setembro de 2011
(domingos) realizadas tarde, entre as 16h30 e 17h30, e consistiam em uma performance de
curta durao realizada na prpria via urbana durante o perodo de parada dos carros ao
sinal vermelho (aproximadamente 30 segundos). A performance apresenta a utilizao de uma
parafusadeira/furadeira de 9,6V bateria, com disco de borracha (utilizado para polimento de
superfcies), acoplado, onde foram fixadas as chapas de alumnio com espessura de 0,8mm e
com dimenses de 40x40cm, previamente preparadas, que foram fixadas ao centro ao disco
de borracha com fitas de silicone de alta fixao. A ao consistiu em atritar a chapa metlica
em rotao na via pblica partindo de uma preparao anterior (acoplamento e fixao dos
instrumentos e chapas). Os carros pararam ao sinal vermelho e o performer, executava suas
aes prximo a faixa de pedestres. O processo de gravao das linhas decorre do atrito entre
o agregado grado da massa de asfalto (brita, pedras) e o metal em uma gravao direta. Cada
pedra, situada na cidade, se caracteriza como instrumento de corte na criao da imagem a partir
da ao proposta, criando sulcos na rea do dispositivo da matriz. As imagens que resultam
deste processo constituem-se como vestgios da ao realizada. As chapas foram devidamente
impressas no Atelier de Gravura do Departamento de Arte da Universidade Federal do Rio Grane
do Norte e as imagens resultaram na articulao das aes realizadas no atelier e na cidade,
estabelecendo redes, tramas que se mestiam na rea (espao) dos dispositivos.
Cidade: campo de experincias
Hoje, falar em ir cidade, morando em Natal, significa ir a Regio Leste, rea ligada ao comrcio
tradicional de bens e servios. Era prazeroso se deslocar, caminhar pelas ruas e avenidas da
regio, enquanto observava o tempo passar.
A cidade cresce a partir de sua relao significante econmico-poltico-social traando linhas e
planos de espraiamento (vias), onde cada indivduo um ponto capaz de tecer novas linhas em
rede, conectadas sobre o construdo. As aes empreendidas situam-no na cidade de Natal como
espao, com experincias pontuais que criam pontos nodais na experincia individual de trnsito.
As vias so caracterizadas a partir de dois pontos de vista: de site da ao e como instrumento na
criao de imagens resultantes do processo de trabalho. As aes se articulam ao espao e ao
tempo na constituio de um desafio, como Kwon enuncia:
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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

O desafio epistemolgico de deslocar o significado de dentro do objeto artstico para


as contingncias do seu contexto. A reestruturao radical do sujeito do antigo modelo cartesiano para um modelo fenomenolgico de experincia corporal vivenciada.
(KWON, 1997, p. 168)

Os lugares tambm integram o trabalho como fonte geradora de formas (GIORIA, 2010). O
indivduo um ponto na trama da cidade que a partir de suas experincias no cotidiano tece
uma rede de significaes, que se articula em uma rede social. Em sua qualidade de movente, de
realizar trajetrias, traados, articula relaes entre o pblico e o privado.
As aes na cidade, no cotidiano, so reguladas por convenes poltico-sociais, que apontam para
uma organizao, onde cada indivduo dentro de sua prtica cultural assume sua identidade, que
compe a identidade de um grupo. O comportamento e os benefcios simblicos so norteadores
dessa organizao social que se torna visvel na rua, como afirma Certeau, esta organizao social
se traduz a um nvel individual:
[...] pelo vesturio, pela aplicao mais ou menos estrita dos cdigos de cortesia, o
ritmo do andar, o modo como se evita ou se valoriza este ou aquele espao pblico
que determinam o comportamento; e pelos benefcios simblicos que se espera obter
pela maneira de se portar e de consumir o espao pblico. (CERTEAU, 1994, p. 3839)

O cotidiano, aquilo que nos dado cada dia (ou que nos cabe em partilha) como enuncia Certeau
(CERTEAU, 1994, p. 31), participa do conceito das prticas culturais a partir dos elementos de
sua concretude e/ou de ideologias, da tradio e/ou realizados na experincia diria atravs dos
comportamentos que traduzem uma visibilidade social, que instauram a identidade do sujeito e
permitem assumir o seu lugar na rede das relaes sociais inscritas no ambiente (CERTEAU, 1994).
O sujeito se instaura no processo de apropriao do espao e do tempo em sua experincia no
cotidiano. Merleau-Ponty cita que a partir da percepo do mundo como aquilo que funda para
sempre a nossa ideia de verdade (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 13) e, a partir disto, se estabelece
uma relao entre o sujeito e o espao:
O espao um espao contado a partir de mim como ponto ou grau zero da espacialidade. Eu no o vejo segundo seu invlucro exterior, vivo-o por dentro, estou englobado nele. Afinal de contas, o mundo est em torno de mim, no adiante de mim.
(MERLEAU-PONTY apud GERHEIM, 2008, p. 38)

Assim, em uma sociedade complexa, o corpo e as relaes com o as coisas se constituem como
certeza a partir da experincia, sob um vis fenomenolgico.
Ao percorrer a cidade o indivduo torna significante o espao tranformando em lugar. Certeau
diferencia espao de lugar afirmando que o lugar a ordem a qual se distribuem elementos nas
relaes de coexistncia (CERTEAU et al., 1996, p. 201) e o espao tomam em conta vetores de
direo, quantidades de velocidade e a variao do tempo (CERTEAU et al., 1996, p. 202). Estas

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RESSIGNIFICANDO ESPAOS A PARTIR DA EXPERINCIA GRFICA EM VIAS URBANAS DA CIDADE DE NATAL


Artur Luiz de Souza Maciel / PPGARTES Universidade Federal da Paraba

proposies qualificam a espacialidade por um vis experiencial (lugar) e como ente geomtrico
filiado as teorias cartesianas (espao).
A cidade caracterizada, segundo Lynch, como uma construo no espao [...] em grande
escala; uma coisa s percebida no decorrer de longos perodos de tempo (LYNCH, 1997, p. 1),
a cidade se constitui como espao de experincia do percurso, de trajetos, a fim de instaurar
um lugar de pertencimento, de identidade. A cidade apresenta uma paisagem a ser explorada
pelos cidados. E cada cidado, como Lynch afirma, tem vastas associaes com alguma parte
de sua cidade, e a imagem de cada um est impregnada de lembranas e significados (LYNCH,
1997, p. 1). A imagem resultante uma combinao de percepes sensveis, embora em
operao fragmentria, parcial em relao totalidade da vivncia no espao. As aes que os
indivduos praticam na cidade so norteadas a partir de sua experincia imediata, assim como
na associao com experincias anteriores. A cidade se apresenta como o smbolo poderoso
de uma sociedade complexa, (...) onde o observador deve ter um papel ativo na percepo do
mundo e uma participao criativa no desenvolvimento de sua imagem (LYNCH, 1997, p. 5-6),
como Lynch enuncia.
.

Artur Souza (1984)


Pontos Grficos Nodais em Fluxos da Cidade de Natal, 2011
Instalao das impresses das gravuras em metal (alumnio)
40 x 40 cm sobre papel e projees (dimenses variveis)

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Essas imagens nos/dos espaos se constituiro como informao para a localizao na cidade,
em deslocamento, em relao, os habitantes de uma cidade observam-na medida que se
locomovem por ela, e, ao longo dessas vias, os outros elementos ambientais se organizam e se
relacionam (LYNCH, 1997, p. 52), escreve Lynch. a partir de uma relao pontual e factual no
espao que se estabelecem pontos nodais na convergncia de caminhos tornando-os lugares
significantes da/na experincia cotidiana que ressignificada a partir da ao artstica.
A experincia e o espao
Na contemporaneidade, com a acelerao dos processos produtivos instaurados na Ps-Revoluo Industrial, a mquina e os modelos de produo maqunicos inserem a experincia do excesso e promovem uma maior velocidade em oposio a um ritmo humano de produo e percepo, essa acelerao tambm altera a relao do sujeito com o espao. Os meios de transporte
rpidos pem qualquer capital no mximo a algumas horas de qualquer outra (AUG, 1994, p.
34), escreve Aug. Os meios de transporte geram lugares que se situam paralelamente ao espao de percurso e inserem uma maior velocidade percepo do indivduo criando no-lugares
(AUG, 1994, p. 36), nem identitrios, nem relacionais e nem como histrico (AUG, 1994, p.
73). O espao no vivenciado, nem se torna significante nesta experincia do espao. A constituio dos lugares so, no interior de um mesmo grupo social, uma das motivaes e uma das
modalidades das prticas coletivas e sociais (AUG, 1994, p. 50).
Essas relaes entre lugar e no-lugar se inserem no espao urbano e se articulam com os fixos
e fluxos, que segundo Santos, pode ser definida por seu conjunto, onde os elementos fixos:
[...] esto fixados em cada lugar, permitem aes que modificam o prprio lugar, fluxos novos ou renovados que recriam as condies ambientais e as condies sociais
e redefinem o lugar. (SANTOS, 1999, p. 50)

e os fluxos:
[...] so um resultado direto ou indireto das aes que atravessam ou se instalam nos
fixos, modificando a sua significao e o seu valor, ao mesmo tempo [em] que, tambm, se modificam. (SANTOS, 1999, p. 50)

Em sua articulao, o conjunto de fixos e fluxos, funda uma conscincia sobre o espao e o lugar,
onde o espao se constitui como um conjunto indissocivel, solidrio e tambm contraditrio de
sistemas de objetos e sistemas de aes (SANTOS, 1999, p. 51). Nessa iterao, onde o objeto
caracterizado como aquilo que o homem utiliza em sua vida cotidiana, ultrapassando o carter domstico, aparecendo como utenslio, constituindo um smbolo (SANTOS, 1999, p. 54); e caracteriza
ato (aludindo a Rogers) como um comportamento orientado, que se d em situaes, que normativamente regulado e que envolve um esforo ou uma criao (ROGERS apud. SANTOS, 1999,
p.63), criao de uma conscincia sobre o lugar. Sobre a relao lugar-conscincia acrescenta que:
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RESSIGNIFICANDO ESPAOS A PARTIR DA EXPERINCIA GRFICA EM VIAS URBANAS DA CIDADE DE NATAL


Artur Luiz de Souza Maciel / PPGARTES Universidade Federal da Paraba

A importncia do lugar na formao da conscincia vem do fato de que essas formas


de agir so inseparveis, ainda que em cada circunstncia, sua importncia seja relativa, no seja a mesma. (SANTOS, 1999, p. 67)

Ao tomar o espao da cidade como espao de experincia na constituio de uma tcnica, no


sentido de Milton Santos, e neste caso de gravao, aponta para uma conscincia na relao
indivduo-meio (SANTOS, 1999). Para Crasswell, a tcnica seria definida como toda uma srie
de aes que compreendem um agente, uma matria e um instrumento de trabalho ou meio
de ao sobre a matria, e cuja interao permite a fabricao de um objeto ou de um produto
(CRASSWELL apud. SANTOS, 1999, p. 131). Santos escreve que por intermdio das tcnicas que
o homem, no trabalho, realiza essa unio entre espao e tempo (SANTOS, 1999, p. 44).
Tcnica na cidade
Ao realizar a tcnica com a finalidade de uma proposio grfica (a ser impressa), enquanto
sujeito, passo a estabelecer um ponto na rede invisvel de relaes sociais, instituindo um ponto
incorporado, que torna visvel sua relao com o meio em aes, nas vias urbanas, a fim de
produzir uma srie de estampas, que se caracterizam como produto experienciado na realizao
do lugar. Ao empregar uma parafusadeira/furadeira e um disco de borracha para polimento, no
momento da gravao da matriz em metal, desloco a funcionalidade dos objetos empregados para
novos fins: a rotao da chapa e a fixao de algo que ser arranhado/marcado pela superfcie
da cidade. O espao que determinaria o uso de um objeto, dentro de uma dada situao, na
verdade, tomado como um instrumento na criao de imagens partindo da apropriao de
suas funes, ao estabelecer relao entre a tcnica e o espao. Nesse sentido, Santos afirma que
cada objeto utilizado segundo equaes de foras originadas em diferentes escalas, mas que
se realizam num lugar aonde vo mudando ao longo do tempo (SANTOS, 1999, p. 40). Na escala
urbana a admisso de um ponto incorporado retorna a questo da construo de uma geografia
a partir das experincias individuais imbricadas e fragmentadas. a partir da escolha de um
ponto em mim, que se estende aos instrumentos da/na cidade, que o processo de gravao
estabelece um circuito de experincias. As tcnicas so uma medida do tempo: o tempo do
processo direto de trabalho, o tempo da circulao, o tempo da diviso territorial do trabalho e o
tempo da cooperao (SANTOS, 1999, p. 45), afirma Santos. O tempo se materializa no processo
de trabalho a partir da ao de rotao da chapa metlica, que gira sobre as pedras traando
linhas. Os pontos do asfalto, entrando em contato com os moventes (chapas), estabelecem uma
relao de trajetria mecanizada que traam linhas sobre a superfcie metlica, em atrito. O
tempo de execuo de gravao se articula ao fluxo de carros e seus cdigos. somente quando
os carros param ao sinal vermelho que a performance pode ser executada. na apropriao
de uma tcnica, no relacionada ao campo grfico, articulando uma ao no espao urbano,
que se torna possvel o deslocamento do campo tradicional da gravura, a um campo que
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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

estabelece externamente ao dispositivo (impresso), que se tenciona a relao e o deslocamento


da representao, estabelecendo ligaes com o lugar (mundo) em que foi realizada a imagem.
A cidade com seus fixos e fluxos, onde se estabelecem lugares e no-lugares (relacionado
experincia), e seus cdigos sociais, inserem ao trabalho a partir de eventos (aes no espao,
matriz do tempo e do espao) que mudam as coisas, transformam os objetos, atribuindo-lhes, ali
mesmo onde esto, novas caractersticas (SANTOS, 1999, p. 87). O movimento insere uma nova
percepo sobre a relao com o espao e instaura uma conscincia, como enuncia Merleau-Ponty:
O movimento uma modulao de um ambiente j familiar e nos reconduz [...] ao
nosso problema, que o de saber como se constitui esse ambiente que serve de fundo a todo ato de conscincia. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 371)

A conscincia que se estabelece a partir destas proposies consequncia da relao entre


espao e tempo na produo de uma matriz, a partir do movimento da chapa tomando um ponto
incorporado, estendendo-se a um objeto, partindo de uma ao/evento como proposio para o
processo de gravura, tomando o espao da cidade na constituio de um lugar, onde ocorre um
fato, mas que se torna efmero diante da quantidade de eventos e fatos que ocorrem ao mesmo
tempo no fluxo da cidade.
Espao na/da arte
A partir dos anos de 1960, quando se passa a investigar a relao da obra de arte e seu contexto
com a incorporao de prxis diversas ao processo de trabalho artstico, as categorias passaram
a no comportar a complexidade da produo artstica. Nesse contexto, Krauss afirma que:
A lgica do espao da prxis ps-modernista j no organizada em torno da definio de um determinado meio de expresso, tomando-se por base o material ou
a percepo deste material, mas sim atravs do universo de termos sentidos como
estando em oposio ao mbito cultural. (KRAUSS, 1984, p. 25)

Alguns termos passaram a surgir no campo das artes, como consequncia do esfacelamento das
categorias, para alm da assemblage e environment, alguns termos como site specific, in-situ, site
e nonsite passam a nomear estas prticas artsticas complexas (TEDESCO, 2007). Assim como o
termo instalao, que segundo Marcondes se caracteriza como sendo:
[...] um evento (Ereignis), um acontecimento e a obra de arte abre seu prprio mundo.
A obra instala um mundo quando no seu evento, permitindo a espacializao, e pe
-em-obra a verdade, no a verdade da metafsica, mas inaugura mundos histricos.
(MARCONDES, 2011, p. 1999)

Os mundos histricos que se estabelecem decorrem da experincia entre sujeitos, o artista e o


espectador, partindo de algo (obra) como deflagrador de uma intersubjetividade que partilhada

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RESSIGNIFICANDO ESPAOS A PARTIR DA EXPERINCIA GRFICA EM VIAS URBANAS DA CIDADE DE NATAL


Artur Luiz de Souza Maciel / PPGARTES Universidade Federal da Paraba

pela proposio artstica. Merleau-Ponty assinala que:


dentro do mundo que nos comunicamos, atravs daquilo que nossa vida tem de articulado. a partir desse gramado diante de mim que acredito entrever o impacto do verde
sobre a viso de outrem, pela msica que penetro em sua emoo musical, a prpria
coisa que me d acesso ao mundo privado de outrem. (MERLEAU-PONTY, 2009, p. 167)

A ao performtica destinada a um site specific que estabelece uma relao inextricvel, indivisvel
entre o trabalho e sua localizao, e demanda a presena fsica do espectador para completar o
trabalho (KWON, 1984, p. 167), como descreve Kwon, articula presenas, neste caso, que a do
espectador no momento da ao (transeunte, motoristas etc.), que posteriormente simulada na
relao do trabalho com a documentao exibida no espao expositivo. Em um segundo momento
do trabalho, associando as imagens estampadas paisagem a qual ela se inseriu, instaurando-se
como memria. As aes em pontos fixos de trajetrias so transpostas para um site-oriented, da
situao real experienciada a um espao orientado para a instalao da exposio em um espao
institucionalizado (galeria). Essas aes, se pensadas em fluxo, inserem o que Meyer prope
como functional site, que decorrem de um processo, uma operao que ocorre entre sites, um
mapeamento de filiaes institucionais e discursivas e os corpos que se movem entre eles (MEYER
apud. KWON, 1984 p. 172). As proposies passam a se relacionar ao trnsito, ao movimento:
O que significa que agora o site estruturado (inter)textualmente mais do que espacialmente, e seu modelo no um mapa, mas um itinerrio, uma sequncia fragmentria de eventos e aes ao longo de espaos, ou seja, uma narrativa nmade cujo
percurso articulado pela passagem do artista. (KWON, 1984, p. 172)

O site e o nonsite, noes que o artista plstico Robert Smithson prope, articulam a produo da
obra e seus vestgios. Tedesco afirma que:
Na definio desses conceitos, o artista procurou estabelecer ligaes entre o lugar
no qual se situa a obra (em uma situao extragaleria) e os elementos (mapas, desenhos, fotografias, filmes, pedras), que, deslocados deste local fsico, desdobram-na e
completam-na. A obra tanto a interveno na paisagem (site) como o filme sobre
ela, os mapas, fotos e desenhos organizados na galeria (nonsite). Smithson reflete
sobre questes fundamentais a respeito das propostas extragalerias, como o pensamento sobre o registro sobre a durao e transformao de seus trabalhos sobre
o deslocamento (dos observadores, quando em contato com a obra) e da obra (para
que chegue aos observadores que no a vivenciam diretamente), a incorporao de
uma atitude potica diante da elaborao do que seja o documento, tornando-o tambm obra. (TEDESCO, 2007, p. 6)

O espao social com seus fixos e fluxos, onde se estabelecem lugares e no lugares so transpostos
para uma relao de situ (situao) a partir das dimenses propostas como sites e non-sites do/
no trabalho, na instalao proposta pelo trabalho.
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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Consideraes finais
A instalao apresentada como produto das experimentaes e pesquisas se situa em um campo
vasto de significaes concernentes a espao. A cidade (espao histrico) tomada a partir de
uma ao pontual na trajetria, como site specific das performances, que instauram uma sequncia
fragmentada de eventos (functional site), estabelecendo lugares. Lugares que transpostos (a partir
dos vestgios) a uma galeria (site oriented) configuram-se como instalao a ser experienciada. O
espao expositivo composto por sites (o prprio espao expositivo e o espao urbano) e nonsites do processo de trabalho, constituindo um lugar significante para a exposio.
Ao estabelecer-se um espao para a mostra, transpondo lugares de experincia para o espao
expositivo, que se tornar espao de experincia do outro, ocorre a transmutao de gestos
efmeros (de carter no permanente) para a instncia instalativa (de carter mais permanente) de
apresentao da obra ao pblico (MELLO, 2009, p. 280). O espao reconfigurado, como cita Mello:
As prticas que agenciam a performance, o vdeo, as sonoridades, as experincias em
site specific e as intervenes no espao pblico, promovidas fora (ou no) do ambiente da exposio so muitas vezes reconfigurados no espao expositivo, envolvendo tempo real e ativam a durao como qualidade e sensorialidade, remetem noo
de durao como a de um continuum do tempo relacionado a espaos heterogneos.
(MELLO, 2009, p. 27980)

O espao passa a ser investigado como nova instncia de significao (em proposio ao
espectador) e o trabalho passa a ser pensado a partir de uma matriz intersubjetiva, partindo
de uma instalao, na convergncia de experincias que se situam na totalidade resultante da
relao entre a coisa instalada, o espao constitudo por sua instalao e o prprio espectador
(JUNQUEIRA, 1996, p. 567), como escreve Junqueira. Ao instalar os non-sites so estabelecidas
relaes entre espao e as imagens onde, como cita Cauquelin:
A imagem no est voltada para manifestaes territoriais singulares, mas para o
acontecimento que solicita sua presena. Assim como o lugar (topos) segundo a definio aristotlica, o invlucro dos corpos que limita a pretensa paisagem (lugarzinho: topion) nada sem os corpos em ao que a ocupam. (CAUQUELIN, 2007, p. 49)

A instalao, partindo de sua relao no espao, cria uma nova paisagem a ser experimentada,
onde o espectador est envolto em uma proposio que o alinha ao momento em que as imagens
foram realizadas.
A cidade reconstruda tendo como base a sntese das aes, que so re-situadas (site oriented)
alinhando os pontos em que foram realizados, traando novos caminhos a serem percorridos
pelo espectador. Mello destaca que:

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RESSIGNIFICANDO ESPAOS A PARTIR DA EXPERINCIA GRFICA EM VIAS URBANAS DA CIDADE DE NATAL


Artur Luiz de Souza Maciel / PPGARTES Universidade Federal da Paraba

O espao no campo da arte , assim, menos associado noo de representar algo e


mais associado de acontecimento. Na medida em que sua experincia produzida
em confronto com mltiplas dimenses temporais, o espao na produo artstica
passa a ser reconhecido tambm em sua forma simultnea e em sua capacidade de
reorganizar a percepo e a cognio corporal. Tal tipo de constatao reflete a noo
de espao associada a uma rede fluida de sensaes dentro-fora da obra, capaz de
promover reconfiguraes no plano das experincias sensrias. (MELLO, 2009, p. 279)

E apontam para a discusso que prope um alargamento das discusses sobre o espao, na arte,
tomando novos desafios para a percepo do campo grfico, do campo bidimensional ao campo
matrico, que perpassa a ao sobre a matria e o instauram no espao de experincia social
ressignificando prticas a partir de proposies artsticas.

Notas
1 Fenomenologia. In: Fenomenologia. Disponvel em <http://www.algosobre.com.br/sociofilosofia/
fenomenologia.html>. Acesso em 13 out.2011.

Referncias
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LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1997. p. 1.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

MARCONDES apud. SILVA, Luciana Bosco e. Instalao: histria e memria. In: Congresso da Associao
Nacional dos Pesquisadores em Artes Plsticas, 20, 2011, Rio de Janeiro, (Anais), Rio de Janeiro.
MATTHEWS, Eric. Compreender Merleau-Ponty. 2 ed. Petrpolis: Vozes, 2011.
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brasileira. So Paulo: Editora SENAC So Paulo: Ita Cultural.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
________,. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2009.
SANTOS, Milton. A natureza do espao: espao e tempo: razo e emoo. So Paulo: Hucitec, 1999.
TEDESCO, Elaine. Instalao: campo de relaes. Revista Praksis, Novo Hamburgo, v. 4, n. 1, 2007.

Artur Luiz de Souza Maciel


Mestrando em Artes Visuais (2015) pelo Programa Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais
da Universidade Federal da Paraba e da Universidade Federal de Pernambuco. Pesquisa sobre a
relao corpo, imagem e espao a partir da gravura e grfica no campo expandido.

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MANUAIS PSEUDO-TCNICOS:
A CINCIA FICTCIA NO MBITO DE
TECNOLOGIAS E CORPOS OBSOLETOS
Jander Luiz Rama / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

RESUMO
A transdisciplinaridade permite ao campo da arte estabelecer conexes ilimitadas com outros
campos do saber, sejam estes to adversos como a medicina ou a engenharia. Nesta pesquisa,
a anlise da srie de trabalhos Manuais pseudo-tcnicos, procura determinar a possvel extenso de contaminaes entre prticas envolvendo a gravura e elementos extrados do campo da
engenharia e do desenho tcnico aplicado. Visa estabelecer reflexes sobre a condio humana
frente a diversos avanos tecnolgicos de nosso tempo. Esta pesquisa balizada pelo dilogo
com inseres extradas de escritos de Vilm Flusser, Arlindo Machado, Gilbert Simondon, Donna
Haraway e STELARC, a fim de estabelecer uma melhor compreenso da prtica da gravura e suas
possveis relaes com tecnologias e corpos obsoletos.
PALAVRAS-CHAVE
ciborgue; cincia fictcia; desenho tcnico; gravura; obsolescncia.
ABSTRACT
Transdisciplinarity allows the art field to establish unlimited connections with other fields of
knowledge, whether as adverse as medicine or engineering. In this research, the analysis of the
series Manuais pseudo-tcnicos, seeks to determine the possible extent of contamination between practices involving the engraving and extracted elements from the field of engineering and
the applied technical drawing. It aims to establish reflections on the human condition across the
various technological advances of our time. This research is supported by dialogue with inserts
from writings of Villn Flusser, Arlindo Machado, Gilbert Simondon, Donna Haraway and STELARC, in order to establish a better understanding of the practice of engraving and its possible
relations with obsolete technologies and bodies.
KEYWORDS
Cyborg; engraving; fictional science; obsolescence; technical drawing.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

No presente artigo, como parte da pesquisa que venho desenvolvendo vinculada ao programa
de doutorado em poticas visuais (PPGAVUFRGS), abordo questes relativas a srie de trabalhos intitulada Manuais pseudo-tcnicos1, srie composta por seis manuais que produzi em 2014.
Trata-se de um conjunto de gravuras em metal apresentadas em formato livro e que se colocam
como manuais fictcios sobre supostas integraes entre homens e suas prteses, problematizando a crescente presena da tecnologia nas tarefas cotidianas e nos corpos humanos. Deste
modo, so gravuras que apresentam tenses entre o artesanal e o tecnolgico, gerando dilogos
entre baixa e alta tecnologia, bem como entre a figura humana e a figura mecnica.
A pesquisa aqui apresentada tambm trata da utilizao de linguagem cientfica como ponto de
apoio fico presente nesta juno entre homem e mquina. Partindo da ideia da obsolescncia das tcnicas e do corpo, no limite entre fico e cincia, estes trabalhos buscam na linguagem
cientfica o argumento para posicionamentos frente tecnologia na contemporaneidade.
Cincia Fictcia
Para Flusser, a imagem tem o carter de mediao entre a humanidade e o mundo a sua volta,
bem como entre homem e texto cientfico (2002, p.14). Dentro desta dinmica, possvel afirmar
que o desenho, enquanto imagem, pode ser um mediador de um mundo complexo que nos cerca, principalmente quando falamos do desenho tcnico e de seus elementos didticos. o caso
dos manuais tcnicos que acompanham todo tipo de produtos manufaturados como mveis,
eletrodomsticos, ferramentas, eletrnicos, automveis e utenslios em geral. Suas instrues
de instalao, funcionamento, manuteno e precaues contra acidentes permitem, atravs de
esquemas, que compreendamos mais rapidamente o objeto desconhecido, mediando informaes que talvez no vissemos a descobrir apenas pelo manuseio. O desenho tcnico empregado
nestes manuais, como linguagem, carrega consigo muito mais do que informao especializada
sobre mquinas e quaisquer outros elementos construtivos, porta tambm um significado cultural que lhe atribui credibilidade.
Para os trabalhos desta srie, a simples enumerao grfica do mundo no abarca completamente o que compreendo como mediao atravs do desenho, mas sim atravs do processo criativo
que desencadeado a partir de uma descrio grfica do mundo e de suas possibilidades. Deste
modo, o desenho passa a comportar um potencial ficcional, especialmente na tenso provocada
pela preciso e apresentao de elementos tcnicos juntamente com a improbabilidade da figura orgnica/mecnica.
necessrio ressaltar que esta fico baseada em elementos crveis de uma linguagem cientfica
diferencia-se do que se entende por fico cientfica, compreendendo este ltimo como subgnero da literatura fantstica, bem como seus desdobramentos para o cinema e outras lingua24

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MANUAIS PSEUDO-TCNICOS: A CINCIA FICTCIA NO MBITO DE TECNOLOGIAS E CORPOS OBSOLETOS


Jander Luiz Rama / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

gens. A fico cientfica estaria ligada a mais pura fabulao em contextos tecnolgicos, a projees improvveis sobre o futuro e, especialmente, constituindo-se sem necessariamente manter
ligao a qualquer tipo de comprovao cientfica. Como contraponto ao termo fico cientfica,
h autores que utilizam o termo cincia fictcia. Em seu texto A Cincia Fictcia2, Arlindo Machado
afirma que [...] a cincia fictcia (fiction science) um trabalho de um rigor absoluto, estritamente
baseado em modelos lgicos ou matemticos, mas que, em lugar de buscar uma pretensa verdade sobre o mundo, coloca-se a servio do delrio [...](MACHADO, 2011, p. 85).
Como exemplo, Machado faz referncia ao escritor Georges Perec e sua obra intitulada Cantatrix
Sopranica L. (1991). O trabalho de Perec consiste em uma srie de artigos cientficos que, apesar de
conter todos os elementos necessrios a uma comprovao de cunho cientfico, como equaes e
grficos, faz aluso a situaes absurdas ou nonsense. Em um de seus artigos fictcios, Perec exprime
o delrio intencional ao abordar temas como o clculo preciso da trajetria de um tomate lanado
por um indivduo de uma platia, nada contente com um determinado espetculo (MACHADO, 2011).
Neste contexto, a linguagem cientfica, inerente aos cdigos do desenho tcnico, pode possibilitar o que Machado chama de pardia a prpria a cincia (2011, p.85). Imaginemos agora que,
em momentos de intensa atividade mental, pudssemos contar com um implante craniano para
refrigerar o crebro (ver fig.1). O manual Implante para refrescar a mente, trata sobre isso. Neste
manual consta o detalhamento: do dispositivo refrigerador e de seus componentes, semelhante
a uma ventoinha para processador e chips de computador; da fonte de energia; do sensor de
temperatura que acionaria a refrigerao; e da tampa que permite o acoplamento do aparato
ao crnio do usurio. Do ponto de vista fsico isso seria razoavelmente possvel, porm trata-se
apenas de um delrio, ou uma pardia sobre situaes tensas do cotidiano.

Jander Rama
Implante para refrescar a mente (edio de 20), 2014
gua-forte sobre papel Hahnemhle, capa e ponteiras de metal, 45 cm x 35 cm

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Os Manuais pseudo-tcnicos surgiram a partir de conhecimentos adquiridos em minha formao


inicial em engenharia mecnica e que, transposta para o campo da arte, mostraram-se como
possibilidades lingsticas que permitem a manipulao dos cdigos e formalizaes do desenho
empregado na engenharia. Deste modo, os manuais aqui elaborados tentam projetar formalmente indagaes sobre fenmenos cientficos que j so observados na atualidade como o uso
de prteses e implantes. Mesmo que muitos destes avanos ainda encontrem-se restritos aos
laboratrios de pesquisas protticas, as mesmas j so conhecidas do grande pblico e passam
a figurar no imaginrio coletivo.

Jander Rama
Homem modular (edio de 20), 2014
gua-forte sobre papel Hahnemhle, capa e ponteiras de metal, 45 cm x 35 cm

Indagando sobre o futuro do corpo humano ou parodiando a cincia, estes manuais so elaborados a partir da linguagem e do conhecimento tcnico prvio. Tendo observado diversos manuais
de instrues de aparelhos com peas intercambiveis como aspiradores de p, por exemplo,
apliquei o mesmo conceito ao corpo humano no trabalho Homem modular (ver fig.2), como reflexo sobre prteses e suas utilizaes e ampliaes de capacidades. Qual ser o futuro do corpo
humano e como isso afetar nosso modo de vida?
A produo de imagens agrega novas tecnologias com uma freqncia cada vez maior, porm, no
contexto da arte, no h necessariamente uma substituio das tcnicas anteriores. Nas artes visuais
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MANUAIS PSEUDO-TCNICOS: A CINCIA FICTCIA NO MBITO DE TECNOLOGIAS E CORPOS OBSOLETOS


Jander Luiz Rama / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

a associao, muitas vezes antagnica, entre novas e velhas tecnologias ocorre devido concomitncia temporal entre distintas linguagens e suportes originados em vrios perodos da histria da
tcnica. Paulo Srgio Duarte afirma que na histria da arte, quando se trata do exame de tcnicas [...]
melhor coordenar na investigao um sistema de convivncia simultnea de diversas linguagens
derivadas de meios de diferentes idades com seus problemas especficos [...] (DUARTE, 1999, p.6).
Na dimenso artstica, h a possibilidade do resgate de tcnicas obsoletas de produo de imagens que, por sua vez, podem recuperar elementos visuais e caractersticas especficas de cada
tcnica. Ao resgatar a gravura, a gua-forte, a xilogravura, a litografia, a serigrafia e outras tcnicas artesanais, agrega-se peculiaridades imagem produzida.
Nesta srie de manuais, h um cruzamento de linguagens, prprias de dois sistemas distintos: o
desenho tcnico industrial e a gravura em metal. Neste mbito, entre os mesmos ocorre a tenso da imagem produzida digitalmente (o desenho tcnico vetorial3) e a imagem artesanal da
gravura (gua-forte4). Determinadas oposies e tenses entre estes sistemas so potencializados basicamente pela utilizao, ou no utilizao, da mquina (computador). A mquina, como
elemento mais elaborado dentro da histria da tcnica pode ser considerado um divisor entre
baixa e alta tecnologia.
Ao longo da histria da engenharia, o registro do desenho de plantas baixas e manuais tcnicos
passou por processos envolvendo diversas tcnicas de gravura como a xilogravura, a gravura em
metal, a litografia e a heliografia. Esse fato foi gerado pela necessidade de produo de diversas
cpias de uma planta baixa para a indstria, ou mesmo, pela demanda por manuais tcnicos
ligados a informaes de mquinas e equipamentos. Em meados do sculo XX, os processos envolvendo dispositivos eletromecnicos assumiram a primazia na produo e impresso de imagens. No ramo da engenharia, j no final do sculo XX, estas transformaes levaram o desenho
tcnico a ser totalmente elaborado por ferramentas digitais e impresso atravs de processos
eletrnicos de impresso. Comercialmente, os instrumentos analgicos e artesanais de outrora
foram completamente substitudos, tornando-se obsoletos.

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Jander Rama
Tecno-sereia submarina (edio de 20), 2014
gua-forte sobre papel Hahnemhle, capa e ponteiras de metal, 45 cm x 35 cm

Tomando como exemplo o trabalho intitulado Tecno-sereia submarina (ver fig.3), trabalho pertencente srie em questo, o processo iniciado pela construo de imagens atravs de software vetorial e editores de imagens. Mesmo a figura humana composta atravs de software
vetorial. O processo completo da produo do trabalho consiste em uma srie de mudanas de
mdia que, gradativamente deixam suas marcas caractersticas sobre a imagem. Aps a produo do desenho final, vetorial, o mesmo transferido para um fotolito de modo negativo e invertido (sua primeira materializao no mundo dos objetos). Este fotolito utilizado, posteriormente
para a produo de uma tela serigrfica por transferncia fotossensvel.
Aps a produo da tela serigrfica, a imagem novamente transferida, agora para uma chapa de
lato pelo processo de impresso serigrfico. O lato e a impresso depositada sobre ele so mergulhados no agente corrosivo, onde passam pelo processo de gravao caracterstico da gua-forte.
O resultado do processo uma matriz gravada em lato, pronta para ser impressa sobre papel em
uma prensa para gravura em metal, aos moldes da produo de imagens caracterstica da imprensa
do perodo medieval. Finalmente, o desenho final impresso e encadernado em formato livro, remetendo a um manual tcnico de instrues, ressaltando um certo anacronismo do artefato.
Nestes trabalhos, o desenho tcnico contribui com as representaes de figuras humanas, ele-

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Jander Luiz Rama / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

mentos de mquinas e outros elementos grficos prprios do desenho tcnico produzido digitalmente, enquanto que os sucessivos processos de gravao, serigrfico e em metal, acrescentam
sutilezas como texturas e marcas deixadas pelos processos artesanais da gravura. O processo
digital somado ao artesanal, pode-se dizer, unem as figuras do arteso e do engenheiro: figuras
utilizadas por Gilbert Simondon em El modo de existencia de los objetos tcnicos para descrever
as tenses ocasionadas pela tcnica na sociedade.
Entre a tenso ocasionada entre as operaes manuais e concepes puramente mentais podese afirmar que surge um lugar de tenso, no s de tcnicas e procedimentos, mas tambm do
sujeito que as produz.
Na srie aqui abordada, alguns cruzamentos tambm ocorrem sobre o modo potico com que
so determinadas as figuras presentes, principalmente no procedimento de insero da figura
humana em meio aos cdigos normalizados do desenho tcnico. Dentro destes cdigos, na rotina da engenharia, a figura humana e seus parmetros no encontram espao adequado de
representao, mesmo quando se trata de desenhos e projetos destinados a prteses sseas humanas. Porm, em manuais de instrues, a figura humana torna-se presente em desenhos que
procuram demonstrar determinadas operaes as quais o usurio do produto necessita realizar
como, por exemplo, abrir uma tampa e inserir baterias.
Nos trabalhos aqui apresentados, a figura humana e partes anatmicas no so simplesmente
colocadas em justaposio s figuras mecnicas, mas so parte integrante da potica, entrando
em consonncia com os cruzamentos ocorridos entre a manualidade da gravura (biolgica) e a
imagem digital (tecnolgica). Nestes manuais, a figura humana no manipula os objetos, ela torna-se parte constituinte dos objetos representados (ver fig.4).

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Jander Rama
Implantes para pedestres (edio de 20), 2014
gua-forte sobre papel Hahnemhle, capa e ponteiras de metal, 45 cm x 35 cm

Deste modo, representaes mecnicas e de tecidos humanos, outrora separados pela linguagem e por corpos de naturezas distintas, so unidos pelo desenho. O mito ciborgue5 surge assim
como sujeito hbrido entre a mquina e o ser biolgico (SILVA, 2000). A figura do ciborgue, hbrido,
pode sintetizar a natureza atual das imagens. Como afirma Couchot [...] sem dvida, a arte numrica antes de tudo uma arte da Hibridao. Hibridao entre as prprias formas constituintes da imagem sempre em processo, entre dois estados possveis [...] (COUCHOT, 1999, p.46).

Jander Rama
Somos todos Charlie Chaplin em Tempos Modernos (edio de 20), 2014
gua-forte sobre papel Hahnemhle, capa e ponteiras de metal, 45 cm x 35 cm
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MANUAIS PSEUDO-TCNICOS: A CINCIA FICTCIA NO MBITO DE TECNOLOGIAS E CORPOS OBSOLETOS


Jander Luiz Rama / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

O Manifesto Cyborg (1985), elaborado por Donna Haraway, pressupe que todos somos, de algum
modo, afetados severamente pela tecnologia, nas atividades cotidianas, na manuteno da sade, no trabalho ou no lazer. Exemplos disso ocorrem quando pensamos em produzir um texto
ou uma imagem. Automaticamente pensamos no computador e na impressora, como se estas
mquinas fossem extenses de nosso corpo. De acordo com as ideias centrais da autora, podemos ser todos ciborgues, mesmo que apenas na maneira de pensar.
No manual intitulado Somos todos Charlie Chaplin em Tempos Modernos (ver fig.5), busco uma
improvvel reconfigurao do corpo humano frente ao crescente acmulo de tarefas a que
somos expostos diariamente e que, ironicamente, so ocasionados em parte pelo aumento
da tecnologia e suas demandas. Quanto tempo gastamos verificando mensagens, e-mails,
atualizando softwares ou chamando tcnicos para manuteno de computadores, tablets e
smartphones? De certo modo, podemos estar voltando ao modelo do trabalhador que tenta
acompanhar o ritmo das mquinas como o personagem de Charlie Chaplin no filme de 1936,
Tempos Modernos. Ser que, na atualidade teramos que reconfigurar nossos corpos, com
mais membros superiores, para dar conta de tantas tarefas?
O ciborgue representa muito mais que o hibridismo de mquinas e seres biolgicos, torna-se
uma metfora das vivncias cotidianas permeadas seriamente pelo uso da tecnologia que, embora seja inerente existncia humana, provoca rupturas e ligaes cada vez mais irreversveis.
Estas ligaes cada vez mais profundas e interdependentes entre homens e mquinas geram
inmeras reflexes sobre a natureza do sujeito humano e uma possvel percepo de um estado
obsoleto do corpo biolgico (NOVAES, 2003).
No manual Implantes para caminhar nas caladas de Porto Alegre (ver fig.6), proponho outra improvvel arquitetura para um corpo que j se cansou de desviar de buracos nas caladas. Por
que no substituir o par de pernas standard por esteiras rolantes, como soluo encontrada pela
engenharia para equipar veculos que necessitam transitar por terrenos acidentados? apenas
uma provocao frente ao ambiente que reluta em adequar-se ao corpo humano em sua configurao original. Mas existem outras configuraes possveis para o corpo?
O artista STELARC6 insere conhecimentos cientficos em sua obra atravs da construo de parafernlias tecnolgicas que podem, ou no, serem implantadas em seu corpo. Deste modo, a relao que estabelece entre corpo e mecanismos, homem e tcnica, ultrapassa a mera especulao
visual. O que mais interessa para esta pesquisa so as metforas que STELARC prope, principalmente na ideia de corpo biolgico como elemento obsoleto. Esta srie de manuais que discuto
aqui partem destas indagaes sobre as possveis arquiteturas do corpo que so debatidas por
pensadores como STELARC.

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David Le Breton afirma que o corpo [...] visto por alguns entusiastas das novas tecnologias
como um vestgio indigno fadado a desaparecer em breve [...] (2003, p.85). Seguindo este raciocnio, STELARC acredita em um progresso cientfico que libertaria o ser humano de seu corpo
biolgico, substituindo-o por um corpo-mquina, produzido artificialmente.

Jander Rama
Implante para caminhar nas caladas de Porto Alegre (edio de 20), 2014
gua-forte sobre papel Hahnemhle, capa e ponteiras de metal, 45 cm x 35 cm

De fato esta uma posio radical e que, de certo modo, pode ser ambgua em relao a essncia
do que ser um humano. Na aproximao em relao ao corpo da mquina, poderamos acabar
abdicando daquilo que nos faz humanos. A troca por um corpo resistente ao tempo, reparado
por trocas de peas, poderia cobrar de ns a nossa prpria humanidade?
Consideraes Finais
O desenvolvimento tecnolgico afeta todas as reas da indstria, da produo de bens e da
produo de imagens. O crescimento exponencial de formas mais geis de produzir e reproduzir imagens proporcionalmente relega inmeras outras tecnologias obsolescncia, principalmente no meio comercial.
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MANUAIS PSEUDO-TCNICOS: A CINCIA FICTCIA NO MBITO DE TECNOLOGIAS E CORPOS OBSOLETOS


Jander Luiz Rama / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

De modo semelhante, os avanos da tcnica chegaram a um nvel de desenvolvimento que


permitem alteraes em nossos prprios corpos, alterados por implantes e prteses reparadoras que, por vezes, so capazes de re-configurar nossas capacidades. Esta invaso da
mquina no corpo humano ressalta o carter momentneo e passageiro da existncia biolgica, frente permanncia dos materiais industriais das prteses. Neste confronto, evidencia-se a obsolescncia do corpo.
As reflexes tericas e a experimentao de procedimentos ligados ao campo da gravura, do desenho tcnico e linguagens hbridas, bem como a representao de um corpo hbrido (ciborgue)
em manuais de instrues, procuram dialogar frente a este paralelo dado pela obsolescncia das
tecnologias de produo de imagens e da obsolescncia do corpo humano. Somam-se a estes o
referencial prtico e terico, e a produo plstica resultante, na inteno de contribuir para a
construo do conhecimento no campo artstico.

Notas
1. Esta srie de trabalhos fez parte da exposio individual 18 esquemas para se tornar um ciborgue,
contemplada com o Prmio IEAVI 2014 (Prmio de Incentivo Produo Artstica promovido pelo
Governo do RS).
2. Texto elaborado por Arlindo Machado para o livro Regina Silveira, publicado em 2011.
3. Os elementos geomtricos como pontos, linhas, curvas, formas e polgonos, todos os quais baseados
em expresses matemticas, so a base do desenho vetorial e da representao de imagens em
computao grfica.
4. Na gua-forte a imagem obtida na impresso fixada sobre uma chapa metlica aps a gravao do
desenho pelo corrosivo.
5. O ciborgue, sendo um organismo ciberntico, dotado de partes orgnicas, mecnicas, eletrnicas e
cibernticas, geralmente com a finalidade de melhorar suas capacidades utilizando alta tecnologia.
6. Nascido em 1946 no Chipre, STELARC vive e trabalha em Melbourne na Austrlia. Produz arte
performtica utilizando instrumentos mdicos, prteses, robtica, sistemas de realidade virtual,
internet e biotecnologia para explorar interfaces alternativas para o corpo humano.

Referncias
COUCHOT, Edmond. Da representao simulao: evoluo das tcnicas e das artes da figurao.
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DUARTE, Paulo Srgio. As tcnicas de reproduo e a ideia de progresso na arte. Disponvel em: <http://
eavparquelage.org.br/revista/paulosergio2.htm> Acesso em: fev. 2012.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

HARAWAY, Donna. Manifesto ciborgue. In: KUNZRU, Hari; HARAWAY, Donna; SILVA, Tomaz Tadeu da
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SIMONDON, Gilbert. El modo de existencia de los objetos tcnicos. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2007.
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remota. In: DOMINGUES, Diana (Org.). A arte do sculo XXI: a humanizao das tecnologias. So Paulo:
Fundao Editora da UNESP, 1997.

Jander Luiz Rama


Artista visual e doutorando em Poticas Visuais pelo PPGAV-UFRGS. mestre em Poticas Visuais pela mesma instituio. Participou de editais do meio artstico e cultural, sendo selecionado,
dentre outros, para a Bolsa Iber Camargo - Ateli de Gravura (2013), Prmio IEAVI (2014) e Prmio Aorianos destaque em gravura (2014). Tem experincia na rea de artes, com nfase na
pesquisa em linguagens hbridas em desenho e gravura.

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FORMAO DOCENTE EM
ARTES VISUAIS E MERCADO DE ARTE:
DESDOBRAMENTOS A PARTIR
DO PROJETO OBSERVATRIO
Giovana Bianca Darolt Hillesheim / PPGAV Universidade do Estado de Santa Catarina

RESUMO
O estudo apresenta uma anlise das inter-relaes entre a formao docente em artes visuais e
o mercado de arte, detendo-se sobre o seguinte problema: como se configuram os espaos de
discusso sobre a formao do professor de artes visuais? Tais espaos consideram as influncias do mercado de arte sobre a formao de professores de artes visuais? A partir da anlise dos
espaos institucionais de ps-graduao que realizam uma reflexo mais sistemtica sobre a formao de professores e do mapeamento das caractersticas das pesquisas sobre formao dos
professores de artes visuais averiguadas no Observatrio da Formao de Professores de Artes,
detecta como a negligncia acerca funcionamento do mercado de arte repercute no processo de
precarizao do trabalho docente em arte e corrobora com a reformulao docente neoliberal
alavancada no Brasil a partir de 1990.
PALAVRAS-CHAVE
Observatrio da Formao de Professores de Artes; ps-graduao em artes visuais; mercado de
arte; precarizao do trabalho docente.
ABSTRACT
The study presents an analysis of the interrelations between teacher education of visual arts and
the art market, stopping on the following problem: how to configure the discussion spaces on
the training of teachers of visual arts? Such spaces consider the influences of the art market on
teacher training? From the analysis of institutional spaces graduate who perform reflection on
the formation of visual arts teachers and profile research on the formation of visual arts teachers
investigated in the context of the Observatory of Arts Teacher Training (CAPES,/MINCyT), detects
as the neglect of the art market in the university environment is within the precarious process of
teaching in art and confirms the neoliberal teaching reformulation leveraged in Brazil since 1990 .
KEYWORDS
Observatory of Arts Teacher Training; ,master of visual arts; art market; casualization of the teaching profession.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Introduo
A formao de professores no Brasil, em suas mais diversas reas do conhecimento, foi reformulada
a partir da dcada de 1990 com base no que se convencionou chamar de conhecimento tcito, cujos
princpios fundamentais envolvem os conceitos competncia e professor reflexivo. Conforme Duarte
(2001), o neoliberalismo e as teorias ps-modernistas formaram o estofo para a disseminao de
tais concepes que propagandearam a criatividade, a criticidade e a autonomia como vantagens
de uma formao docente vinculada ao slogan aprender a aprender. Tecendo uma anlise crtica
a esta concepo Duarte destaca quatro princpios valorativos estreitamente a ela vinculados: 1
Ela considera que h resultados melhores quando o licenciando instigado a aprender com
base na prpria prtica, sem alojar as expectativas em algum que o ensine; 2 Dissemina a
ideia de que o importante aprender a pensar cientificamente sobre a prpria atuao docente
e que, sob tal perspectiva, a nfase no ensino de teorias resultaria em relativa perda de tempo;
3 Dissemina entre os licenciandos a crena de que a atividade educativa deva ser dirigida pelos
interesses espontneos dos alunos, no sendo prerrogativa especfica do professor elencar os
conceitos curriculares fundantes de sua disciplina; 4 Considera que a boa formao docente
aquela que promove no futuro professor a aptido para desenvolver a capacidade de adaptao
de seus alunos, visando um comportamento empreendedor. Para Duarte, os quatro princpios
propagam a descrena na relevncia dos aspectos tericos da formao docente, resultando num
profissional descomprometido com a socializao do conhecimento produzido historicamente.
A fim de compreender os desencadeamentos de tal reformulao, ou mesmo ratific-la,
proliferam nos programas de ps-graduao pesquisas dispostas a analisar como se formam os
professores nas licenciaturas ofertadas no Brasil. Gatti (2012) analisou 22 nmeros da Revista
Brasileira de Estudos Pedaggicos, publicao do Instituto Nacional de Pesquisas e Estatsticas
INEP, e identificou que durante o perodo de 1998 a 2012, 38 artigos foram publicados
abordando a formao de professores. O nmero significativo de publicaes sobre formao
de professores observado pela pesquisadora ressalta a relevncia social do tema e enfatiza as
polticas educacionais no Brasil voltadas para a formao docente. Em contrapartida, Souza Santos
(2008) chama a ateno para o deslocamento do poder da universidade diante dos processos de
formao promovidos em parceria com agentes privados e alerta para a inexorvel perda de poder
e credibilidade social da profisso professor. Estudos de Shiroma (2003), Costa (1995), Tavares
& Brzezinski (2001) e Ferreira (2002) apontam para a desprofissionalizao e proletarizao do
profissional docente. Segundo Oliveira (2004):
A ameaa de proletarizao, caracterizada pela perda de controle do trabalhador
(professor) do seu processo de trabalho, contrapunha-se profissionalizao como
condio de preservao e garantia de um estatuto profissional que levasse em conta
a auto-regulao, a competncia especfica, rendimentos, licena para atuao, vanta-

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FORMAO DOCENTE EM ARTES VISUAIS E MERCADO DE ARTE: DESDOBRAMENTOS A PARTIR DO PROJETO


OBSERVATRIO Giovana Bianca Darolt Hillesheim / PPGAV Universidade do Estado de Santa Catarina

gens e benefcios prprios, independncia etc. A discusso acerca da autonomia e do


controle sobre o trabalho o ponto fulcral. Assim, a profissionalizao aparece nesse
contexto como uma sada defensiva dos trabalhadores da educao aos processos de
perda de autonomia no seu trabalho e de desqualificao no sentido apontado por
Braverman, ou seja, o trabalhador que perde o controle sobre o processo de trabalho
perde a noo de integridade do processo, passando a executar apenas uma parte,
alienando-se da concepo. (OLIVEIRA, 2003, p. 1134)

Outras contribuies nesta discusso so as de Apple (1995), cujo foco a imposio de


procedimentos de controle tcnico sobre o currculo das escolas, e as de Haug (1973, 1975, 1977),
que trata da perda da autonomia e da autoridade do professor em decorrncia de um contexto
de consumo menos passivo, da elevao da escolarizao e do aumento da especializao. Estas
tenses histricas entre os movimentos profissionais do magistrio e a consequente desregulao
do mercado de trabalho so tema de estudos desenvolvidos no mbito das ps-graduaes,
de modo que se pode concluir que, medida em que se elevam os cursos de ps-graduao
em determinado campo, eleva-se o nmero de estudos que tratam da profissionalizao deste
mesmo campo.
A especificidade do campo da arte
No campo especfico da arte, uma discusso mais sistemtica sobre a formao de professores
desponta a partir das dcadas de 1980 e 1990. Barbosa (2002, 2008) chama para si a tarefa de
registrar historicamente as mudanas que afetam a formao do professore de arte, tanto no que
se refere s propostas curriculares, quanto s caractersticas da docncia artstica no espao escolar.
Apesar de relativamente curta, a histria da ps-graduao em artes no Brasil repleta de
nuances que juntas compem a epistemologia da rea. Institucionalmente, a ps-graduao
surge no Brasil atravs do Parecer n 977 da Cmara de Ensino Superior do, ento, Conselho
Federal de Educao, em 03 de dezembro de 1965. Praticamente uma dcada depois que surge
o primeiro curso de ps-graduao em artes. Assim, a Ps-Graduao em Artes da Universidade
de So Paulo (USP) deu incio s suas atividades em 1974, poucos anos aps ter criado, em
1971, o primeiro curso de graduao na rea. O cenrio sofreu alteraes ao longo dos anos e
tem, gradativamente, expandido em relao ao nmero de programas oferecidos, sendo que
atualmente o Brasil conta com 54 programas que juntos oferecem 74 cursos de ps-graduao
voltados para as diversas linguagens artsticas1. Considera-se, no entanto, que a distribuio
destes cursos ainda insuficiente para atender a demanda, alm de estar condicionada aos
limitantes geogrficos, uma vez que em muitas regies do vasto territrio brasileiro o nmero de
vagas ainda bastante reduzido.
Uma das estratgias adotadas para inovar, ampliar e diversificar o sistema de ps-graduao neste
sentido tem sido a introduo ao mestrado profissional, operacionalizado no Brasil a partir dos
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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

anos 90. No tendo logrado o xito esperado em relao a sua difuso, o mestrado profissional
mostrou nmeros tmidos nas duas primeiras dcadas de implantao. Recentemente, porm, os
mestrados profissionais ganharam novo flego, apesar da polmica em torno a sua efetivao, uma
vez que priorizam a formao instrumental, em detrimento formao voltada para a pesquisa.
Na rea de Artes, a Universidade Aberta do Brasil (UAB) lanou em 2013 o Prof-Artes, programa
de mestrado profissional semipresencial com concentrao em Ensino de Artes. Participam do
programa 11 universidades pblicas sob coordenao da Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC) visando atender os docentes de Artes da educao bsica pblica. Sobre as expectativas
depositadas nesta modalidade de ps-graduao o PLANO Nacional De Ps-Graduao - PNPG
2011-20202 assim se manifesta:
O mestrado como formao profissional seria outra coisa: um curso voltado especializao ou profissionalizao de alto nvel, com durao no superior a um ano e
submetido a critrios prprios de credenciamento e de avaliao de qualidade. Seria
conveniente pensar em incentivos sua multiplicao e diversificao no sistema universitrio pblico, que muito dependente das orientaes e regras uniformizadas
da CAPES. (BRASIL, CAPES PNPG 2011-2020, p.22)

Embora haja uma poltica de induo para elevao do contingente de mestres e doutores,
materializada pela elevao no nmero de programas acadmicos e profissionais de psgraduao na rea de Artes, o nmero de programas ainda pode ser considerado pequeno, se
comparado s demais reas voltadas ao universo escolar, ficando atrs somente da rea de
Educao Fsica.3 Como resultado da insuficiente oferta de cursos de ps-graduao na rea,
muitos pesquisadores desenvolvem as pesquisas voltadas ao entrelaamento entre arte e
educao em outros programas com caractersticas mais abrangentes, possibilitando assim um
direcionamento para a pesquisa em Artes. Entre tais programas, a incidncia destas pesquisas
se d nos cursos de Ps-Graduao em Educao que conta com 159 programas e 225 cursos,
Ps-Graduao em Ensino, com 113 programas e 137 cursos e Programas Interdisciplinares, que
abrigam um vasto leque de discusses, alguns deles muito prximos rea de artes, tais como:
Cultura e Sociedade; Cultura e Territorialidades; Desenho, Cultura e Interatividade; Memria
Social e Patrimnio Cultural; entre outros. Compreender este universo e dar visibilidade a tais
pesquisas, mapear focos de interesse, reunir e estabelecer dilogos entre estes pesquisadores
uma das propostas do Observatrio da Formao de Professores de Artes (CAPES/MINCyT).
O Observatrio da Formao de Professores de Artes
O Observatrio da Formao de Professores de Artes (CAPES/MINCyT) investiga os estudos em torno
dos cursos de graduao em Artes Visuais do Brasil e da Argentina. No Brasil, o projeto nascido
em 2011, sob coordenao da Prof. Dra. Maria Cristina da Rosa Fonseca da Silva, abrigado pela
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), pela Universidade de So Paulo (USP) e pela

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FORMAO DOCENTE EM ARTES VISUAIS E MERCADO DE ARTE: DESDOBRAMENTOS A PARTIR DO PROJETO


OBSERVATRIO Giovana Bianca Darolt Hillesheim / PPGAV Universidade do Estado de Santa Catarina

Universidade do Rio de Janeiro (UERJ). Por sua vez, a coleta de dados na Argentina est abrigada
nas universidades IUNA e ULP, responsveis pelo Observatrio da Formao de Professores no
mbito do Ensino de Arte (OFPEA/ARG).
Sem desconsiderar as pesquisas j realizadas que procuram mapear as produes sobre formao
de professores de Artes Visuais Fonseca da Silva (1998; 2011), Silva (2008), Nunes (2009), Tourinho
(2009), Pilar e Rebouas (2008) e Sim (2010) - escopo inicial do projeto, o Observatrio vislumbra
a possibilidade de estabelecer relaes entre os cursos de graduao em Artes Visuais do Brasil
e da Argentina, considerando as especificidades da Amrica Latina, cujo referencial terico foi
muitas vezes desprezado no universo acadmico. Acreditamos, portanto, que o contexto latinoamericano carece de ateno e investigao.
Os primeiros passos do Observatrio mostram que h continuidades e descontinuidades ao longo
do caminho nas pesquisas voltadas ao ensino de arte. Caminho este que, alm de apontar para a
disperso dos pesquisadores, retrata ranos de um pensamento dicotmico, uma vez que muitas
vezes as pesquisas se deparam com a escolha entre posicionamentos tidos como bipolares,
como, por exemplo, a defesa do ensino da arte em espaos formais em contraponto aos no
formais, o rol de vantagens e desvantagens entre a formao especfica e a formao polivalente,
a nfase aos saberes docentes ou aos saberes artsticos, a convico na instrumentalizao do
futuro professor ou na importncia da formao de um professor/pesquisador, a difcil tarefa
de optar cursar Bacharelado em Arte ou Licenciatura em Arte, a nfase na teoria ou na prtica, a
ps-graduao em artes ou em educao, entre muitos outros.
Todavia, o Observatrio vem insistindo em afirmar o quo relevante pode ser a busca pela
visualizao deste rol de discusses. Com base nesta perspectiva, atribui importncia s
questes evidenciadas nas pesquisas, acreditando que a partir do inventrio das percepes
dos pesquisadores, a formao de professores para o ensino de arte possa superar os atuais
contornos, forjar uma nova viso e se construir mobilizadora, crtico e atuante.
Em recente pesquisa que integra o rol de trabalhos desenvolvidos pelo Observatrio Hillesheim
(2013) mapeou as teses e dissertaes com a temtica formao de professores de artes visuais
compiladas no repositrio da CAPES a partir do ano 2000. Estas se dividiram em dois grupos: o
grupo dos pesquisadores que discutiram a formao de professores de artes visuais a partir de
pesquisas defendidas nos programas de ps-graduao em educao (77%) e o daqueles que
o fizeram nos programas de ps-graduao em artes visuais (23%). A diferena significativa de
ndices sinalizou para uma averiguao da trajetria acadmica dos pesquisadores. Tal averiguao
mostrou, em relao aos matriculados nos programas de ps-graduao em educao, um perfil
de oscilao durante o percurso formativo:
Houve quem se licenciou em Pedagogia e cursou especializao em Arte-Educao;
quem se licenciou em Artes Visuais e especializou-se em Psicopedagogia; quem cur-

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sou ambas as licenciaturas... A partir do currculo dos pesquisadores ficou evidente


que muitos deles conjugaram as reas de arte e educao no processo de formao.
(HILLESHEIM, 2013, p.107)

Apesar de apontada a demanda, evidencia-se a necessidade de futuras pesquisas que investiguem


a fundo as razes que levam egressos de licenciaturas em artes visuais a desenvolverem suas
pesquisas nos programas de ps-graduao em educao. Uma possibilidade a ser analisada a
caracterstica das linhas de pesquisa voltadas ao ensino da arte nos programas de ps-graduao
em artes visuais. Dados relativos ao primeiro semestre de 2013 mostram que entre as cinquenta e
quatro linhas de pesquisa existentes na poca na somatria dos programas, somente dez abriam
espao para investigao do ensino de arte. A timidez no nmero de linhas de pesquisa mostra o
quo restrito so os espaos dedicados a investigar as conexes entre arte e educao. Apesar do
aumento no nmero de ps-graduaes em artes visuais nos ltimos dez anos, o aumento dos
espaos de pesquisa para o ensino de arte no seguiu a mesma proporcionalidade. A restrio
destes espaos vem acarretando, na melhor das hipteses, disperso de pesquisadores e, numa
hiptese menos otimista, migrao de pesquisadores para outras reas do conhecimento.
Outro dado instigante que emana da trajetria acadmica dos pesquisadores, sejam eles
pesquisadores da ps-graduao em educao ou artes, de que 39% deles possuem duas
modalidades de formao em artes visuais, licenciatura e bacharelado. O perfil evidencia o
carter ambguo e atpico desta rea do conhecimento e a necessidade de investigao sobre o
que procuram os acadmicos que ingressam na licenciatura e no bacharelado de artes visuais.
Nota-se tambm, com base no currculo dos orientadores das pesquisas que, historicamente, a
ps-graduao em educao configurou-se como um espao que conferiu a titulao de mestres
ou doutores a muitos dos professores dos programas de ps-graduao em artes visuais. Por
outro lado, evidenciou um dado que merece ateno ao apontar que 70% dos orientadores das
pesquisas sobre formao de professores de artes visuais jamais cursou arte, nem na graduao,
nem na ps-graduao.
Esta constatao levanta uma delicada questo de ordem epistemolgica que, conforme aponta
Warde (2005), desencadeia uma preocupao de que a migrao entre reas resulte numa perda
de especificidade e num retrocesso em ambas as reas, quela correspondente formao inicial
e correspondente ps-graduao, uma vez que o pesquisador precisa se debruar sobre dois
corpos tericos que congregam lgicas internas de construo epistmica. No dispondo de tempo
suficiente para inteirar-se das discusses, Warde alega serem comuns nestes casos as situaes
em que o pesquisador acabe aderindo aos autores da moda. Parece-nos bastante razovel trazer o
mesmo raciocnio para a situao de um orientador de pesquisa sobre artes visuais que no tenha
cursado a rea. Apesar de perigosa a generalizao, ascende-se a uma luz para discusso.

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FORMAO DOCENTE EM ARTES VISUAIS E MERCADO DE ARTE: DESDOBRAMENTOS A PARTIR DO PROJETO


OBSERVATRIO Giovana Bianca Darolt Hillesheim / PPGAV Universidade do Estado de Santa Catarina

A pesquisa desenvolvida por Hillesheim (2013) junto ao Observatrio aponta, ainda, que as propostas
dos pesquisadores em educao para a licenciatura em artes visuais se concentraram no perfil do
professor/formador como algo decisivo para a qualidade da licenciatura e chamam a ateno para
a necessidade de repensar o currculo. No conjunto como um todo, transpareceu a noo de que
formar a contento um professor de artes visuais implica em lhe desenvolver saberes docentes, sejam
eles procedimentais, comportamentais, polticos e/ou estticos. J as pesquisas desenvolvidas nos
programas de ps-graduao em artes visuais concentraram-se em outra vertente, enfatizando a
necessidade de rigor conceitual e aprofundamento terico durante a formao.
As peculiaridades das pesquisas sobre formao de professores de artes visuais evidenciam que,
alm da complexidade inerente educao, a licenciatura em artes carrega consigo a complexidade
de uma rea em vertiginoso processo de mudanas. As artes visuais contemporneas contemplam
no somente uma multiplicidade de temticas, abrangendo micropolticas e pluralismos, como
uma diversidade de suportes. To complexo quanto estas questes, so os diversos entendimentos
em torno do conceito arte. Os programas de ps-graduao fazem suas opes conceituais.
Tais opes desenham um perfil que traar o provvel caminho do pesquisador que adentra
no programa: museologia, arte popular, linguagens contemporneas, interfaces miditicas... o
carter polissmico e vanguardista que, em um primeiro momento, atrai tantos jovens para a
formao em arte, s vezes se transforma em um terreno escorregadio e de difcil acesso.
O estudo apontou ainda a influncia de concepes neoliberais em muitas das pesquisas que
tematizam a formao de professores de artes visuais. Tais evidncias se tornaram ainda mais
latentes quando os pesquisadores trouxeram para o cenrio a necessidade de uma formao
que contemple em seu bojo a arte contempornea, visando formar um professor capaz de
dialogar com a arte de seu tempo. A pesquisa apontou que o olhar das investigaes muito se
direcionava para a leitura e a interao com a produo artstica legitimada pelo mercado, tida
como elemento que, pretensamente, sintetizaria o quer h de melhor na arte produzida neste
tempo histrico. Tais pesquisas no contemplaram na discusso sobre a formao de professores
de arte o desenvolvimento de um olhar crtico em relao ao mercado de arte, to pouco se
debruaram sobre as razes pelas quais determinadas obras so preteridas nos currculos
escolares em detrimento de outras. Estas evidncias apontam para a necessidade de discutir a
formao do professor de Artes Visuais concebendo-o como profissional cuja prxis pedaggica
no se paute exclusivamente na seleo curricular de obras de arte elencadas pelo mercado. Da
mesma forma, vislumbra um profissional que, alm de apto ao ensino de arte, tenha condies de
compreender o funcionamento do mercado da arte como instrumento regulador do capitalismo
cultural, estgio atual do capitalismo.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Inter-relaes entre formao de professores e o mercado de arte


A compreenso dos processos constitutivos do mercado de artes visuais considera tanto a arte
classificada em museus e demais instituies responsveis por preservar o patrimnio histrico
e cultural legitimado, como as obras de arte contempornea que se encontram em processo de
legitimao. Nem sempre a relao entre estes dois grupos norteada por parmetros claros e,
sendo assim, as tenses resultantes deste embricamento reverberam nas mais diversas reas
que pesquisam, produzem, discutem ou ensinam arte. Voltado para preocupaes da ordem da
rentabilidade, o mercado lana mo de diversas instncias para associar o objeto artstico distino
de classe. Moulin (2014) alerta para a influncia do mercado sobre diversas instituies, tais como
museus, universidades e mdia. A escola se inclui neste grupo e apesar de no ser originalmente
concebida com fins mercadolgicos, influenciada pelas decises do mercado. Assim, as escolhas
curriculares estabelecidas na disciplina de Arte ajudam a constituir um estatuto artstico.
Quando o professor contempla em suas intervenes pedaggicas a arte j classificada, situada
historicamente em um gnero artstico, aborda artistas tidos como representantes de valor
autntico e inquestionvel em livros e manuais didticos, corrobora com o iderio de uma srie
de agentes, sejam eles colecionadores, crticos, muselogos, leiloeiros, peritos ou restauradores.
De maneira indireta, o professor compactua, portanto, com o interesse de marchands e outras
novas configuraes de profissionais intermedirios que atuam no segmento de constante
reviso do patrimnio artstico para manter elevados os valores monetrios empregados pelos
colecionadores no s na aquisio das obras, mas no investimento das seguradoras, nas
empresas envolvidas com a proteo dos direitos autorais e nas empresas especializadas nos
subprodutos atrelados obra de arte.
Quando, por outro lado, o professor se volta para a arte atualmente produzida, coloca-se com
maior nfase diante da necessidade de fazer escolhas e assumir os ricos decorrentes destas
escolhas. Estando o professor de arte envolvido em um fazer que lhe consome grande parte
de seu tempo na atuao direta com alunos em sala de aula, resta-lhe um tempo muitas vezes
reduzido para contato com a arte em seu estado primrio, original. Mesmo quando o professor de
arte pertence a um contexto que lhe favorea um contato mais constante com o objeto artstico
contemporneo, tem ainda que lidar com a falta de sistematizao acerca do objeto que tomar
como material para discusso pedaggica. Assim, muitas vezes recorrendo a catlogos e revistas
especializadas no segmento arte, o professor continua apoiado na anuncia do mercado da arte
e seu poder de selecionar tendncias a partir de critrios de circulao, programas de fomento
ou valorizao de determinado patrimnio cultural em detrimento de outro.

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FORMAO DOCENTE EM ARTES VISUAIS E MERCADO DE ARTE: DESDOBRAMENTOS A PARTIR DO PROJETO


OBSERVATRIO Giovana Bianca Darolt Hillesheim / PPGAV Universidade do Estado de Santa Catarina

fato que no se pode dizer que as escolhas do mercado so, por si s, boas ou ruins. To pouco
possvel afirmar que a cincia do professor sobre as nuances do mercado o tornar imune ao
sistema capitalista que sustenta o mercado, porm o tornar apto a fazer escolhas curriculares
de maneira mais consciente e no refm dos instrumentos reguladores do capitalismo cultural.
Conhecer o sistema econmico da arte , portanto, o primeiro passo para colocar o professor de
arte em condio de realizar abordagens conscientes em relao a suas escolhas curriculares.
Operaes de marketing, agenciamentos culturais, encomendas, patrocnios, pr-contratos de
circulao e exposio miditica tornam o cenrio da arte menos imune ao sistema capitalista do
que se possa ingenuamente pensar.
A arte convertida em mercadoria passou a coexistir no mundo capitalista com as crises que se
manifestam nas relaes entre produo e controle, produo e consumo, produo e circulao,
competio e monoplio, desenvolvimento e subdesenvolvimento, produo e negao do
tempo livre, emprego e desemprego, crescimento da produo e destruio ambiental, entre
outras. Ao se deter sobre a concepo de crise como princpio para uma anlise da qualificao
de trabalhadores, Lucena (2008) defende pensar o modo de produo capitalista com base na
alienao dele decorrente e nas suas contradies internas. Alienao e contradio esto implcitas
na produo artstica, assim como na formao de professores, visto que as reformulaes em
curso requerem trabalhadores com melhor formao em detrimento de um grande coletivo
formado precariamente. A diferenciao existente na formao dos trabalhadores resulta num
amplo processo de diviso hierrquica do trabalho.
Desta feita, o desafio imposto pelo modo de produo capitalista atinge a formao de professores
de arte e a arte propriamente dita. Ao transformar tambm a arte em mercadoria, ela reduzida
a um meio para seu prprio consumo. A arte encarada como mercadoria no apresenta valor
qualitativo em si, mas apenas na medida em que possa ser usada. Os objetos do mundo capitalista
irradiam um ser independente de suas qualidades extrnsecas e passam a ser instrumentos de
satisfao mercantil. Assim, o capitalismo dissolve o tecido de todos os grupos sociais e, desse
modo, problematiza a produo esttica e dissolve as divises entre alta arte e cultura popular
tornando imprescindvel pensar a arte e a cultura e sua submisso ao sistema econmico.
Cabe formao docente em arte oportunizar a compreenso de que a obra de arte no uma
mercadoria como as outras, mas a cada dia ela se aproxima destas um pouco mais. Para chegar
a este entendimento faz-se necessrio conhecer as caractersticas do mercado primrio da arte,
onde as obras recebem um preo pela primeira vez (galerias), e as caractersticas do mercado
secundrio, onde as obras so negociadas por valores monetrios baseados em critrios no,

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

necessariamente, estticos (casa de leiles). Os custos de produo da obra, a possibilidade de


rendimentos futuros para o proprietrio da obra, a relao entre a quantidade de dinheiro e a
paixo de colecionadores por determinado artista, ou seja, os critrios de valorao da obra de
arte, encontram-se embaralhados aos elementos estticos.
Ao trazer a discusso do mercado de arte para a formao de professores, o Projeto Observatrio
defende que o conhecimento dos critrios que compem o mercado oportuniza uma formao
menos idlica e alienante, condio importante para combater a precarizao do trabalho
docente em artes.

Notas
1 Dados atualizados em 25/07/2014 e disponibilizados no site da CAPES. http://conteudoweb.capes.
gov.br/conteudoweb/ProjetoRelacaoCursosServlet?acao=pesquisarArea&identificador=11 Acesso
em 24/08/2014
2 Disponvel em: http://www.capes.gov.br/images/stories/download/PNPG_Miolo_V2.pdf
3 So 171 programas em Cincias Biolgicas, 52 em Educao Fsica, 61 em Filosofia/Teologia, 69 em
Histria, 57 em Geografia, 142 em Letras, 58 em Matemtica, 65 em Qumica e 53 em Sociologia.

Referncias
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FORMAO DOCENTE EM ARTES VISUAIS E MERCADO DE ARTE: DESDOBRAMENTOS A PARTIR DO PROJETO


OBSERVATRIO Giovana Bianca Darolt Hillesheim / PPGAV Universidade do Estado de Santa Catarina

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Giovana Bianca Darolt Hillesheim


Mestra e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UDESC na linha de
Ensino de Arte. Membro do Grupo de pesquisa Educao, Arte e Incluso e do Observatrio da
Formao de Professores de Artes. Atua como professora colaboradora na Licenciatura em Artes
Visuais da UNIDAVIRio do Sul/SC.

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VAZIO: ATIVIDADE E MEDIAO


NA OBRA DE MIRA SCHENDEL
Victor Raphael Rente Vidal / PPGCA Universidade Federal Fluminense

RESUMO
Esta comunicao pretende abordar a obra da artista Mira Schendel partindo do pressuposto de
que os espaos em branco, vazios ou transparentes encontrados em seus trabalhos criam zonas
de atividade, transitoriedade e transformao. A partir dessa noo, propomos uma relao com
a noo de vazio existente na arte e no pensamento japons, enxergando nesses espaos potencialidade, mediao, passagem, comunicao.
PALAVRAS-CHAVE
Mira Schendel; vazio; arte japonesa.
ABSTRACT
This communication intends to approach the Mira Schendels work assuming the blank space, the
empty place and the transparent elements found in your works create activity, transience and
transformation zones. From that idea will be proposed a relation with the notion of empty place
present in japanese culture, seeing empty place as a place of potentiality, mediation, passage,
communication.
KEYWORDS
Mira Schendel; empty place; japanese art.

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VAZIO: ATIVIDADE E MEDIAO NA OBRA DE MIRA SCHENDEL


Victor Raphael Rente Vidal / PPGCA Universidade Federal Fluminense

Eu diria que a linha, na maioria das vezes, apenas estimula o vazio. No estou certa
que a palavra estimular esteja correta. Algo assim. De qualquer modo, o que importa
na minha obra o vazio, o vazio em atividade []. O vazio no o smbolo vicrio do
no-ser. (SCHENDEL apud MARQUES, 2001, p. 29)

o que Mira Schendel diz em carta ao crtico Gay Brett. O comentrio a refere-se, a princpio, aos
trabalhos que ela estava produzindo naquele perodo, as Monotipias (19641967). Ao observar
os exemplares desta srie podemos notar o que Mira quer dizer com estimular, existiria uma
tenso muito grande que ocorreria entre o desenho e o branco do papel que o rodeia, uma tenso que parece promover as qualidades de um e de outro, do espao ocupado e do espao no
ocupado.
Se essa declarao da artista soa enigmtica, o que ela diz em seguida parece chegar ao mago
da questo: o vazio no smbolo vicrio do no-ser. A partir dessa ideia, apontaremos uma
relao com o vazio presente na arte e no pensamento japons e a abertura que esse vazio se
abre para o encontro e o dilogo.
A relao que Mira parece promover entre os espaos ocupados e os espaos no-ocupados
pode ser notada desde algumas pinturas mais antigas at seus ltimos trabalhos produzidos.
Sua produo pictrica inicia-se em quadros figurativas, embora seja uma figurao comedida,
econmica nos elementos; e se desenvolvendo dissolvendo tais figuras at chegar a uma pintura marcada pelo espao vazio. A mobilizao espacial proposta por Mira valorizaria o espao
vazio, entendendo que o espao vazio no seria a instituio do nada, mas uma condio para a
existncia de todas as coisas. Dessa forma, os espaos ocupados e os no-ocupados, o cheio e o
vazio, seriam vistos em p de igualdade, seriam instncias que no se hierarquizariam, mas que
se complementariam.
Em um depoimento1, Mira diz: Os trabalhos ora apresentados [as Monotipias] so resultado de
uma tentativa at agora frustrada de surpreender o discurso no momento da sua origem. Valendo-se de uma tcnica em que transferia a tinta leo para o papel japons usando uma placa de
vidro como mediador, Mira prostrava-se diante do papel em branco e, assim, buscava imortalizar
o intervalo existente entre o discurso e o seu smbolo. Conforme ela diz nesse depoimento, ela
esperava imortalizar esse intervalo surpreendendo a si mesma com a urgncia da vivncia para
a articulao. A vivncia do entre, a captura do efmero, o imortalizar do fugaz. O resultado so
inmeros desenhos onde o dito e o no-dito comporiam o mesmo poema, onde a prevalncia do
branco do papel seria parte constituinte do discurso.
Porm, Mira percebeu que esses desenhos ainda traziam uma temporalidade na medida em que
existia uma prevalncia de sequncia de leitura. Ainda no mesmo depoimento: A sequncia das
letras no papel imita o tempo [...]. So simulaes do tempo vivido e no captam a vivncia do
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irrecupervel, que caracteriza esse tempo. A soluo para este impasse pode ser vista na srie
Objetos Grficos (1969). Os desenhos parecem os mesmos daqueles presentes nas Monotipias,
mas agora, cobrindo a folha de papel, existem duas placas de acrlico. O objeto suspenso, permitindo que o pblico circule ao redor da obra. De volta fala de Mira:
[a utilizao do acrlico e a suspenso do objeto no espao] a) torna visvel a outra face
do plano, e nega portando que o plano plano; b) torna legvel o inverso do texto,
transformando portanto o texto em antitexto; c) torna possvel uma leitura circular,
na qual o texto centro imvel, e o leitor o mvel. Destarte o tempo fica transferido da obra para o consumidor, portanto o tempo se lana do smbolo de volta para
a vida; d) a transparncia que caracteriza o acrlico aquela falsa transparncia do
sentido explicado. No a transparncia clara e chata do vidro, mas a transparncia
misteriosa da explicao, de problemas.

Mira Schendel (19191988)


Sem ttulo [srie Objetos Grficos], 1969
leo e decalque sobre papel arroz e acrlico, 99,7 x 99,7 cm
Ella Fontanals-Cisneros Collection, Miami (FL)

O entre pode ser visto em outra obra de Mira Schendel, Ondas Paradas de Probabilidade (1969).
A obra foi apresentada pela primeira vez para a X Bienal de So Paulo, conhecida como a Bienal
do Boicote, e apresentava 4.800 fios de nylon presos no teto. Os fios de nylon caiam do teto como
uma cortina e preenchiam todo um espao expositivo. Na exposio Mira Schendel, que ocorreu no segundo semestre de 2014 na Pinacoteca do Estado de So Paulo, a instalao foi reconstruda e ocupou quase toda uma das galerias do museu, deixando apenas um estreito caminho
para que o pblico a contornasse. Dependendo da iluminao em que a galeria se encontrasse e
a posio em que um indivduo se colocasse diante da instalao, os fios, muito finos e transparentes, desapareceriam. quase um ausente-presente, um invisvel-visvel. Existiria aqui um jogo
entre o visvel e o invisvel, o cheio e o vazio, um movimento entre essas duas instncias, de uma
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Victor Raphael Rente Vidal / PPGCA Universidade Federal Fluminense

para outra. Seria a busca de mostrar a visibilidade do invisvel, de mostrar que o lado atrs da
transparncia est na sua frente e que o outro mundo este.2
Durante o processo de confeco das Monotipias, insatisfeita com o resultado de alguns desenhos, Mira teria comeado a torcer as folhas de papel japons, realizando trabalhos que ficariam
conhecidos como Droguinhas. Torcendo e atando as folhas de papel japons umas s outras, Mira
tranava redes, que, como disse Frederico Morais, era jogada no vazio para colher o nada.3
Em outra carta Guy Brett4, Mira faz duas declaraes a respeito das Droguinhas que parecem
situar bem o lugar que esse trabalho ocupa. Na primeira declarao, Mira diz que, embora esses
trabalhos lidem com uma noo espacial, o termo escultura soa ridculo para design-los; Mira
enxergaria essas redes como uma continuao das suas propostas no desenho, um passo
alm dos desenhos.5 No parece ser muito difcil entender porque Mira consideraria ridculo
chamar suas Droguinhas de escultura, esses trabalhos parecem abandonar elementos caros escultura tradicional: o peso e o volume. Tm-se a impresso de que as Droguinhas seriam capazes
de flutuar devido ao seu pouco peso e volume aparentemente indefinido. As Droguinhas tambm
parecem resistentes a assumir uma forma nica, se metamorfoseando a cada exibio.
A segunda declarao dada por Mira nessa mesma carta Guy Brett relaciona esses trabalhos ao
zen. Sua pouca definio, seu aspecto transitivo, sua vivncia no entre, o esvaziamento, seria por
essa via que Mira relacionaria seu trabalho ao zen.
Podemos elencar algumas importantes passagens de autores que trataram brevemente sobre o
vazio presente na obra de Mira Schendel. De acordo com Guy Brett no texto Ativamente o vazio,
presente no livro No Vazio do Mundo, de Snia Salzstein, no trabalho de Mira: vazio e linha, na verdade, so energias recprocas e intercambiveis, criando um ao outro (1996, p. 49). Maria Eduarda
Marques no livro Mira Schendel, dedica-se a poucos pargrafos para relatar, nas palavras da autora,
de um sentido do vazio presente na obra de Mira e que essa seria a essncia do seu pensamento
artstico. Para Marques, o vazio em Mira, [...] o vazio do sujeito imanente, no limiar de sua existncia e expressividade, [...] o vazio que se apresenta em suas pinturas no apenas ausncia de
objetos representados no plano: evoca a ideia de uma negatividade produtiva (2001, p. 20). Beatriz Laga, na dissertao Mira Schendel: Um Ensaio sobre as Monotipias, enuncia: [...] esse vazio
que nada mais do que o espao entre as coisas, o que potencializa a obra, tornando-a aberta
a muitas interpretaes (2000, p.14). Geraldo Souza Dias, no livro Mira Schendel: do Espiritual
Corporeidade, prope: Mira interpretava o vazio [...] com base na noo do amplo, em oposio
ao nada do existencialismo (2009, p. 67). Todos os autores citados revelariam uma ideia de que o
vazio presente na obra de Mira Schendel seria um espao de afirmaes, um local onde coisas esto acontecendo, um espao de possibilidades e mudanas, no um lugar do nada, da inexistncia;
um lugar cuja existncia de carter vazio condio para a existncia de um espao cheio.

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Mira Schendel era uma conhecedora da cultura oriental, tanto que utilizava elementos dessa
cultura para formular alguns dos seus trabalhos. Ada Schendel, filha de Mira, relatou a Tanya Barson, uma das curadoras da exposio Mira Schendel para a Pinacoteca do Estado de So Paulo,
que muitas das escolhas que sua me fazia para as suas obras, e tambm em sua vida pessoal,
eram frutos do uso do I Ching. O I Ching tambm aparece na obra de Mira como ttulo de uma
srie de pinturas. As doze pinturas que compe a srie mostram variaes entre as cores azul
e dourado. Em um quadro, a cor azul ocupa maior espao na tela, em outro o dourado. Essas
variaes parecem fazer referncia s variaes que ocorreriam entre o yin e o yang. De acordo
com a cosmologia chinesa, de onde o I Ching provm, seria devido ao vazio existente entre esses
dois polos que proporcionaria tais variaes. Ora o mundo estaria mais yin, ora estaria mais yang.
Em 1980, Mira produziu uma srie de desenhos chamada Paisagens Chinesas. Os desenhos eram
realizados com grafite e nanquim e com apenas um trao Mira nos remeteria s montanhas chinesas e Grande Muralha da China. Esses desenhos tambm parecem fazer referncia antiga
pintura chinesa, uma pintura que pensa a sua composio a partir dos espaos vazios, entendendo o espao vazio como o local onde transformaes de diversas ordens esto ocorrendo, um
espao de potencialidades.
Retornando srie Monotipias. Em um exemplar da srie podemos encontrar a seguinte frase
escrita em italiano pela artista: nel vouto del mondo. No vazio do mundo. Em uma entrevista
concedida a Jorge Guinle em 19816, Mira afirmou: O grande espao vazio uma coisa que me
comove profundamente, que me toca profundamente. A expresso no vazio do mundo encontrada na monotipia de Mira parece estar de acordo com a noo zen-budista de que o vazio a
constituio de tudo, que a realidade material inexiste, o que existe apenas esse vazio que nos
rodeia e para o qual devemos nos voltar.

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Victor Raphael Rente Vidal / PPGCA Universidade Federal Fluminense

Mira Schendel (1919-1988)


Sem ttulo [Srie Monotipias], 1969
Desenho com transferncia de leo sobre papel-arroz fino, 46 x 23 cm
Coleo Cesare Rivetti

O que se chama zen ganhou este nome pela conveno, mas independe de denominao. Pode-se dizer que ser zen deixar de ser qualquer coisa. Nada existe em
sua forma concreta, sendo a impermanncia a nica realidade. [...] Como parte da
natureza, o homem tambm se transforma. Em zen vive-se esta mudana constante
e cclica. (HANDA, 1991, p. 35)

Existe uma imagem tipicamente zen-budista que revelaria a noo do vazio presente nesta escola
de pensamento: trata-se do ens (em portugus, crculo). Este crculo seria desenhado no papel
com apenas um movimento de pincel embebido por nanquim. O ens no precisaria necessariamente ser um crculo perfeito, ele poderia possuir imperfeies, a ideia do perfeito ou imperfeito
no caberia aqui. Da mesma forma poderamos encontrar crculos abertos ou fechados, sem que
isso implique um juzo de valor.

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Yamada Kensai (19111974)


Crculo
Chuo Tokenkai, Tquio

A confeco de um ens envolveria uma ritualstica zen-budista onde, aps intensas prticas de
meditao (zazen), o praticante se encontraria em verdadeiro estado de esprito zen. O movimento do crculo seria realizado com a mente esvaziada de pensamentos, sua realizao seria
destituda de valores e at mesmo de intencionalidades. E seria essa destituio de valores e intencionalidades que faria da prtica do ens uma prtica zen-budista, uma pratica do vazio, uma
vez que ela abarcaria o no-pensar e a no-ao.
O ens revelaria a noo budista de que o nosso mundo, o mundo dos sentidos, seria ilusrio e
distante da realidade espiritual. O branco encerrado dentro do crculo se tornaria mais branco
em contraste com o preto do desenho, o vazio presente na folha de papel se tornaria mais presente devido ao ens. O crculo como smbolo do esprito absoluto, como plenitude, como vazio
do universo que a tudo envolve, e como multiplicidade e oposio em sua durao, como essncia bdica, transcendente, fora do espao e do tempo [] (BRINKER, 1985, p. 33).
O zen-budismo foi algumas vezes encarado pelo ocidente cristo como uma escola de pensamento niilista, porm, o pensamento zen valorizaria o vazio no entendendo uma negatividade
ou inatividade, mas transformao. Fica-se em silncio para falar, fica-se imvel para agir. O vazio
no seria visto como um espao para ser preenchido, mas como um espao para ser valorizado,
para ser vivenciado, um espao aberto a possibilidades, e seria essa abertura que compreenderia
a sua qualidade.

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VAZIO: ATIVIDADE E MEDIAO NA OBRA DE MIRA SCHENDEL


Victor Raphael Rente Vidal / PPGCA Universidade Federal Fluminense

Na abertura do terceiro captulo do livro O que zen?, Francisco Handa ressalta: No se pode
afirmar que exista uma arte genuinamente zen. Se zen no existe como forma, inexiste igualmente uma arte que se (auto) denomine zen (1991, p. 71). Na pgina seguinte, ele ainda acrescenta:
Conceituar qualquer arte como zen rebaixar o zen ao nvel mais baixo. Porm, o esprito zen,
o (no) posicionamento zen, ao longo dos anos serviu de inspirao para algumas prticas artsticas. Principalmente a partir do sculo XV, a esttica japonesa viu-se influenciada por esse esprito
zen, oferecendo diversas manifestaes artsticas que lidariam com a vivncia zen. A arte da cerimnia do ch, o ikebana, o teatro N, a dana But, a pintura suiboku-ga, seriam apenas alguns.
Handa nos oferece um exemplo do que seria uma arte de inspirao zen ao nos falar de uma
ceramista que buscou em sua arte tornar palpvel a experincia zen. De acordo com Handa, a
ceramista produziu diversos objetos seguindo uma lgica de produo que abarcava o acaso e
a no intencionalidade. Os objetos de cermica que saiam do forno tinham formas diversas das
quais nenhuma ela controlava ou projetava. Handa ressalta que o comportamento zen da ceramista encontrava-se no fato de que era durante o processo de produo que ela ia descobrindo
aquelas formas. Ou seja, durante a produo das peas a mente da ceramista se encontrava vazia, uma vez que a confeco dos objetos no pressupunha qualquer tipo de intencionalidade,
exceto o seu prprio fazer. possvel perceber o mesmo posicionamento em relao prtica
de meditao, que no deve ser inicializada se a busca for outra que no a prpria prtica em si.
Quando questionada se a sua obra era uma obra de arte zen, a ceramista contra-argumentava
dizendo que ela no poderia chamar objetos de cermica de artefatos zen se ela nem mesmo
sabia o que estava produzindo.
Eugen Herrigel, no livro A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen, discutindo com o seu mestre de arco
e flecha a respeito de suas dificuldades em conseguir melhorar a sua prtica, ouviu a seguinte
recomendao: Desprendendo-se de si mesmo, deixando para trs tudo o que tem e o que , de
maneira que ao senhor nada restar, a no ser a tenso sem nenhuma inteno (1975, p. 43).
Desse modo, Herrigel mergulharia na prtica do arco e flecha (o mesmo valeria para a produo
de cermica, de arranjo floral, pintura, poesia, dana) e viveria com intensidade o momento presente e o seu fazer.
A pintura de inspirao zen funcionaria tambm dentro dessa lgica e sua contemplao implicaria em um processo espiritual transcendental. Por espiritual no se quer dizer uma pintura
propriamente de temas religiosos, mas uma pintura que tendesse por si mesma a se converter
em espiritualidade; uma pintura que trouxesse entranhada em suas qualidades poderes transcendentais, uma pintura que pudesse por ela mesma ser um canal espiritual.
Nesse jogo de entrelaamento total, o sujeito que olha igualmente olhado, e assim
o mundo olhado revela-se ele tambm olhando. Entre as duas entidades presentes,

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o cruzamento em questo transmuta-se em interpenetrao. exatamente atravs


de um corpo a corpo e de um esprito a esprito que surge a verdadeira percepo/
criao. (CHENG, s/d, p. 105)

Herrigel, em O Caminho Zen, prope ser a conexo a nica via para tudo que existe no mundo. E
que o espao vazio no seria nada alm do prprio indivduo, em sua forma mutvel. Em contato
com o espao vazio, o indivduo perderia a sua identidade e, assim, se tornaria um com o mundo.
Na pintura chinesa e japonesa, [...], o quadro no observado de fora para dentro, vse tudo que est exposto e todas as suas particularidades de dentro do quadro para
fora, de modo que o observador precisaria estar l dentro e viver l para lhe fazer justia. Com isso, a perspectiva se torna suprflua, tanto que desaparece, mas anula-se
tambm a ordem entre o observador e o observado. O espao envolve o observador,
que ento fica no meio, sem ser esse meio; ele agora se encontra dentro das coisas,
integrado com a batida do corao das coisas. (1958, p. 53)

Existe um elemento cultural genuinamente japons que lidaria com a ideia de vazio como um
espao de atividade. No livro MA: Entre-espao da Arte e Comunicao no Japo, Michiko Okano
nos apresenta Ma como uma qualidade da cultura japonesa que estaria presente no quotidiano
tempo o suficiente para ter-se entranhado em cada aspecto do pensamento e da vida nipnica.
Seria um elemento to comum a todos que por muitos anos os japoneses no veriam necessidade de conceituar ou mesmo mapear as manifestaes Ma. importante ressaltar que qualquer
tentativa de conceituao e definio de Ma contrariaria o seu existir no mundo. Ao tentar agarr
-lo, ele rapidamente deixa de ser Ma e se torna outra coisa completamente diferente. A primeira
vez que o vocbulo Ma foi utilizado remonta ao sculo XII. Ma manteve-se exclusivamente em
territrio nipnico at 1978, quando ocorreu uma exposio em Paris e foi apresentado ao restante do mundo (OKANO, 2012, p. 13).
Podemos elencar algumas palavras e expresses como tentativa de aproximao ao Ma. Seriam
elas: intervalo, pausa, meio, respiro, entre-espao, vazio, zona intervalar, espao dinmico, tempo-espao, vivncia, transformao, conexes, interatividade, fronteira, intermediao, passagem, continuidade, etc. Michiko Okano, atravs de uma leitura semitica do assunto, nos apresentaria Ma como um quase-signo, ou seja, algo que ainda no chegou a possuir uma existncia
no mundo, seria apenas uma possibilidade, uma quase-existncia (2012, p. 23). Quando Ma se
manifesta em algum elemento da cultura japonesa, podemos dizer que houve uma espacializao Ma. Devido o seu carter mvel e ainda no definido, o mais correto seria dizer que Ma est
espacializando. O verbo no gerndio transmitiria a ideia de algo que ainda est em processo de
ocorrncia, de algo que se estende temporalmente.
A meditao diria tambm seria uma ocorrncia de Ma, meditar diariamente introduziria na
vida do praticante um Ma, um vazio, um intervalo. A introduo de Ma na vida de uma pessoa
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VAZIO: ATIVIDADE E MEDIAO NA OBRA DE MIRA SCHENDEL


Victor Raphael Rente Vidal / PPGCA Universidade Federal Fluminense

implicaria que essa pessoa estaria passando por um momento de transformaes, seria uma
pausa ativa, uma pausa de intermediao entre o passado e o futuro, uma pausa que colocaria o
meditante no momento presente.
Estando ligada a ideia de passagem e movimento, Ma incorporaria a noo de efemeridade,
noo cara a cultura japonesa. A noo de efemeridade valorizaria o aqui e agora das coisas no
mundo, ao mesmo tempo em que abarca a ideia de transformao. Essa concepo de que tudo
no mundo estaria em constante transformao poderia ser relacionada filosofia presente no I
Ching, que valoriza a mutabilidade das coisas.
Okano demonstra que mesmo o ideograma referente a Ma () no nos fornece uma definio
da sua qualidade. Seu ideograma seria formado por dois ideogramas. Temos um ideograma que
significa porta e o seu desenho se configura como duas pequenas portinholas. Entre essas duas
portinholas, temos o segundo ideograma, o ideograma do sol. A porta para o sol deixaria claro
a ideia de fronteira, intermediao, transformao, tempo-espao. A origem de Ma (embora
pensar em sua origem seja um contrassenso) estaria ligada a demarcao espacial de um terreno
por quatro pilares para a espera de uma manifestao divina. Esse espao demarcado encontra-se vazio, um vazio que comportaria a espera, um vazio que se colocaria a disponibilidade de
ocupao, um espao vazio onde algo ir ocorrer, um lugar de potncias.
[] Ma incorpora a relao entre dois objetos, como a do vazio com o cheio, a do
silncio com o som ou a da pausa com o movimento, porque os primeiros so condio de possibilidade de existncia dos segundos, constituindo uma cultura em que a
valorizao dos dois opostos se equivale. (OKANO, 2012, p. 61)

Sob a tica japonesa, Ma no se apresentaria como um conceito, mas um modus operandi totalmente difundido na cultura nipnica. Na pgina 32 de seu livro, Okano nos apresenta uma lista
de situaes em que o modo Ma estaria operando. Essa lista foi tirada do dicionrio Kjen, a
lista extensa apresentando uma pluralidade de ocorrncias. Ora veramos Ma com conotaes
objetivas (Ma como unidade de medida de dois tatames, espao linear entre dois pilares, um
recinto dentro de uma casa separado por biombos ou portas de correr, ancoradouro de navio),
ora veramos Ma com conotaes subjetivas (Ma como um tempo apropriado, um bom ou mau
momento para que certo fenmeno ocorra).
Okano tambm nos apresenta algumas ocorrncias Ma na arquitetura: espaos transitivos nas
casas atrelando privado e pblico; as portas Kido que, das Eras Muromachi Meiji (13341912),
fechavam as cidades e criavam zonas fronteirias com outras cidades e suas respectivas portas
Kido, essa zona fronteiria seria um espao considerado como neutro; o jardim ruela que seria
concebido com a ideia de passagem, mudana e purificao para a Cerimnia do Ch; mobilidade de paredes e portas para transformao de um ambiente de convivncia em um espao para
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refeies e/ou dormitrios; biombos, cortinas ou painis de correr de papel que criariam uma
zona intervalar; enormes janelas envidraadas que trariam a paisagem externa para o interior,
sugerindo uma espacialidade ambgua.
Uma das caractersticas da arquitetura antiga japonesa seria pensar o homem em movimento
como constituio de suas propostas, ou seja, seria uma arquitetura que pensaria a mediao
e que se completaria apenas com a presena e a experincia do homem. Os jardins japoneses
estariam imbudos dessa mesma ideia, seriam jardins que no pensariam apenas a visualidade,
mas a interrelao do homem com aquele espao. O jardim japons ofereceria um ambiente que
se revelaria aos poucos, que abrigaria penumbras e ocultaes, que se revelaria medida que o
jardim fosse percorrido. Cada descoberta estabeleceria naquele que percorre o jardim uma relao, uma memria, uma identificao com aquele espao. Essas penumbras e ocultaes seriam,
como dissemos anteriormente, Ma espacializando.
A espacialidade Ma, um espao intervalar que, ao mesmo tempo, separa e ata, aponta
a possibilidade de coexistncia de elementos distintos e at opostos, como o interno
e o externo, o pblico e o privado, combinaes entre a construo, a natureza e a
arte. (OKANO, 2012, p. 126)

De volta Mira Schendel:


Ao trabalho, ao mundo, ao modo de ser, de viver, sempre os artistas tiveram essa
noo do corpo dentro do espao. uma preocupao muito forte. a dimenso do
trabalho. E eles se do simultaneamente. Onde se d o vazio, se d tambm a individualizao do cheio. So simultneos, no podem ser separados um do outro.7

O espao vazio na obra de Mira funcionaria como um espao de encontro, um espao que se abriria ocupao daquele que se coloca diante da obra e desse encontro uma comunicabilidade ocorreria, um dilogo entre as partes seria possvel atravs desse corpo a corpo engendrado pelo vazio.
A interao, o contato, a comunicao so elementos caros ao Ma. Essa relao ficaria aparente
quando voltamos antiga conceituao do termo como o espao de medida de dois tatamis. Por
que no um? A mesma ideia de interao est presente quando falamos de Ma como intervalo.
Essa seria uma das possibilidades engendradas pelo espao vazio, a interao. O vazio teria o poder de atar dois elementos distintos e propor-lhes dilogo, contato, tenso. O espao entre seria
o elemento importante que proporcionaria essas relaes.
A espacialidade Ma mostra-se, assim, muitas vezes de frgil visualidade, mas eminentemente comunicativa, ao convidar no s a participao perceptiva polissensorial e
fsica do seu ser humano, que vivencia a construtibilidade processual da espacialidade, mas tambm sua memria e seu pensamento, pela relao que estabelece entre
o homem, a sociedade e a cultura []. (OKANO, 2012, p.102)

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VAZIO: ATIVIDADE E MEDIAO NA OBRA DE MIRA SCHENDEL


Victor Raphael Rente Vidal / PPGCA Universidade Federal Fluminense

Isobel Whitelegg, no artigo Mira Schendel: rumo a uma histria do dilogo8, prope que a produo
artstica de Mira seja narrada como uma histria do dilogo, uma vez que a autora entende ser a
interlocuo uma das caractersticas principais da artista. A interlocuo apontada por Whitelegg
no se restringe aos seus pares, os artistas, mas a diversos outros intelectuais que tiveram muita
importncia para a construo crtica da obra de Mira e tambm aos indivduos que se colocavam
experincia dos seus trabalhos. Whitelegg aponta que obras como, por exemplo, Objetos Grficos
viviam em verdadeiros interstcios porque no se encaixavam em nenhuma categoria artstica, no
era desenho, no era pintura, no era escultura, mas ao mesmo tempo conversava como cada
uma dessas categorias. Seria um hbrido que habitaria esse lugar entre to importante para a arte
contempornea brasileira naquele momento. Hlio Oiticica e Lygia Clark, nessa poca, estavam
propondo trabalhos no mesmo caminho, o que os colocava em conversa com Mira Schendel.
Para Whitelegg, a qualidade de interstcio era o que fascinava na obra de Mira, por ocupar no mundo um lugar difuso, um lugar entre diferentes estruturas e diferentes significaes e reflexes. A
relao com filsofos como Vilm Flusser tambm apontada pela autora como digna de nota.
Como ela nos mostra, o interesse de Flusser pela obra de Mira estava calcada nas experincias
da artista com a linguagem, buscando tanto encontrar seu fim como sua origem. Mira e Flusser
foram amigos prximos, trocavam cartas, debatiam temas importantes aos dois. De acordo com
Geraldo Souza Dias, o contato entre Mira e Flusser foi muito importante para o desenvolvimento
da obra de ambos. Flusser: O que chamamos de eu, um n de relaes.9
Essa valorizao do lugar entre pode ser bem observada na ltima srie completa produzida
por Mira, a srie Sarrafos. O sarrafo pintado de preto irrompe da superfcie branca e lisa da tela
coberta por gesso. A tela branca e lisa exaltaria as suas prprias qualidades, enquanto o objeto
negro que se pe para fora mobilizaria o espao ao seu redor; o sarrafo despontando para fora
da tela, direcionando um movimento, conseguiria localizar o corpo daquele que se coloca diante
do trabalho e atar todas as relaes de distncias presentes no ambiente. Sarrafos estaria nessa
zona intervalar existente entre o desenho, a pintura e escultura, no intervalo que existe entre
o plano e o tridimensional. A zona intervalar, o espao entre, o vazio, promoveria o encontro, a
conversa, a comunicao.

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Mira Schendel (19191988)


Sem ttulo [srie Sarrafos], 1987
Acrlica, gesso e tmpera sobre madeira, 90 x 180 x 54 cm
Mira Schendel Estate, So Paulo (SP)

Notas
1 Depoimento gravado para o Departamento de Pesquisa e Documentao de Arte Brasileira da Fundao Armando lvares Penteado em 19 de agosto de 1977, presente no livro Len Ferrari e Mira
Schendel: o alfabeto enfurecido. p. 58.
2 Anotao de Mira em seu dirio presente no artigo A visibilidade do invisvel em Mira Schendel escrito por Mrcia Erthal para o Jornal do Comrcio, 6 de outubro de 2006.
3 MORAIS, Frederico. Droguinhas e um trenzinho: a metafsica de Mira Schendel. O Globo, Rio de Janeiro, 5 mai. 1983.
4 DIAS, Geraldo Souza. Mira Schendel: do espiritual corporeidade. So Paulo: CosacNaify, 2009. p. 215..
5 Em seu livro, Snia Salzstein chama as Droguinhas de esculturas de ar (1996, p. 16), enquanto Geraldo Souza Dias se refere srie como desenhos no espao (2009, p. 216). Joo Masao Kamita, no
texto Mira Schendel: o desafio do visvel para a revista Gvea (1991, n.2, p.35), refere-se s Droguinhas como estruturas em transio.
6 PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO (So Paulo, SP) Mira Schendel: catlogo. So Paulo, 2014. p. 239
7 Ibdem.
8 WHITELEGG, Isobel. Mira Schendel: rumo histria de um dilogo. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, ano
XIV, n.14, edio especial, 2007. p. 171.
9 Ibdem. p. 182.

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VAZIO: ATIVIDADE E MEDIAO NA OBRA DE MIRA SCHENDEL


Victor Raphael Rente Vidal / PPGCA Universidade Federal Fluminense

Referncias
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WHITELEGG, Isobel. Mira Schendel: rumo histria de um dilogo. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, ano
XIV, n.14, edio especial, 2007.

Victor Raphael Rente Vidal


Mestrando em Estudos Crticos das Artes pelo Programa de Ps-Graduao Estudos Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense (UFF) e Bacharel em Histria da Arte pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

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EXPERIMENTAES ENTRE
LEITURA, ESCRITA E LITERATURA:
A FIANDOGRAFIA COMO UM
MODO DE PESQUISAR EM EDUCAO
Alice Copetti Dalmaso / PPGE Universidade Federal de Santa Maria
Marilda Oliveira de Oliveira / Universidade Federal de Santa Maria

RESUMO
Leitura, escrita e literatura caminham juntas como experimentao numa pesquisa de doutorado, na perspectiva de tomar a leitura de um texto (ou de qualquer outra coisa com a qual se encontre) que no apenas o/a interprete, mas que o/a experimente. As referncias que perpassam
as noes de leitura e escrita na pesquisa, a partir de autores como Deleuze, Guattari, Barthes e
Larrosa, permitem pensar o ler e escrever como processo formativo, processo de vida. Estes escritos tratam de um recorte sobre esse processo, a fiandografia, artesania que procura construir
relaes entre leitura e escrita, e que tem composto uma trama-tecido, passvel e aberta, que d
corpo pesquisa, como um caminho, um tracejar-tecer-costurar fios de escrita numa pesquisa
em educao.
PALAVRAS-CHAVE
fiandografia; leitura; escrita; literatura; experimentao.
RESUMN
Lectura, escritura y literatura caminan juntas como experimentacin en una investigacin de
doctorado, en la perspectiva de tomar la lectura de un texto (o de cualquier otra cosa con la cual
se encuentre) que no solamente lo/la interprete, pero que lo/la experimente. Las referencias que
cruzan las nociones de lectura y escritura en la investigacin, a partir de autores como Deleuze,
Guattari, Barthes y Larrosa, permiten pensar el leer y el escribir como proceso formativo, proceso
de vida. Estos escritos tratan de una parte de ese processo, la fiandografia, artesana que busca construir relaciones entre lectura y escrituray que ha compuesto una trama-tejido, pasible y
aberta, que da cuerpo a la investigacin, como un camino, un trayecto-tejer- coser hilos de escrita
en una investigacin en educacin.
PALABRAS-CLAVE
fiandografia; lectura; escritura; literatura; experimentacin.

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EXPERIMENTAES ENTRE LEITURA, ESCRITA E LITERATURA: A FIANDOGRAFIA COMO UM MODO DE PESQUISAR


EM EDUCAO Alice Copetti Dalmaso / PPGE UFSM, Marilda Oliveira de Oliveira / UFSM

Leitura-Escrita-Literatura: respiros
Estou sem texto, enriquecido de nada. Aqui, na margem de uma floresta em Niassa,
me desbicho sem vontade para humanidades. Entendo s de razes, vsperas de flor.
Me comungo de trmites, socorrido pela construo do cho. No ultimo suspiro do
poente que podem existir todos sis. Essa minha hora: me ilimito a morcego. J
no me pesam cidades, o telhado deixa de estar suspenso ao inverso em minhas
asas. Me lano nessa enseada de luz, vermelhos desocupados pelo dia.
Nesse entardecer de tudo vou empobrecendo de palavras. No tenho afilhamento
com o papel, estou pronto para ascender a humidade, simples desenho de ausncia.
Na tenda onde me resguardo me chegam, soltas e dspares, desvises, pensatempos,
proesias. (COUTO, 2014, p. 227)

Poder brincar com as palavras, sussurrar com elas, escut-las com outras vises, cheiros e gostos. Dedilhar pelas coisas do mundo, desabitar lugares, encontrar zonas incomuns com os plurais
de sentido de um texto, e de no sentido que ele porta. Ler o mundo, e escrever nele um outro
mundo, um dos milagres da poesia, afirma o escritor moambicano Mia Couto (2011). Poesia
que nos tira de armadilhas das ideias dadas, ilumina e d foco para outras vises. Que nos ensina
sobre mundos que nunca chegaremos a conhecer.
Ler e reler. H autores e leituras que nos fazem sempre retornarmos s pginas, teimarmos nos
pequenos fragmentos, como se pudssemos explorar o limite do jogo da sintaxe, do vapor da
poesia, do que nunca atingiremos, no capturamos do que lemos. Quando o fazemos, vergamonos em nos deixarmos ir com as imagens de texto que no nos do significados ltimos e nicos.
Assim uma leitura de Mia Couto, sempre vacilante, fugitiva, em camadas, de distncias que nos
sugam, e depois nos jogam novamente para o mundo, agora outro, coisa outra diferente do que
foi (e do que ramos).
Melhor ainda quando voltamos da leitura com desejo de ser tudo que pudermos. Melhor ainda quando voltamos com desejo de escrever. Mia Couto diz que s somos donos de um livro
quando ele deixa de ser objeto e deixa de ser mercadoria. O livro s cumpre o seu destino quando transitamos de leitores para produtores do texto, quando tomamos posse dele como seus
co-autores (2011, p. 102). Podemos afirmar que escrevemos junto ao autor? Nos fazemos personagens, criadores de histrias e sentidos? Talvez. Talvez quando, como produtores do texto,
aprendemos a ler o mundo e escrever com o mundo. Quando aprendemos, como co-autores, a
lermos emoes nos rostos, lermos as nuvens, lermos o cho, lermos a vida. E tudo, ento, tornase passvel de virar pgina.
Foramo-nos a escrever. No um forar duro, como obrigao. Foramos porque somos subjugadas a faz-lo: no h alternativa. Queremos atingir essas palavras que lemos, queremos fazer

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uma travessia com elas, como quando uma grande onda nos engole e s podemos voltar margem da praia sob condies de ter jogado com esse mar, na tentativa de no ir contra a ele e
nem deixar que as ondas nos tomem por completo, mas compor com essas ondas, nadando em
consonncia com seu movimento, numa maneira em que no tememos o mar, ainda que ele seja
mais poderoso e forte que ns.
As palavras passam a compor espao, como partculas de gua que gotejam por nossa pele,
pedindo passagem. Quando lidas, elas abrem um suspiro no peito, algo ainda que permanece
impenetrvel, que perambula e escorrega por nosso corpo procurando decifraes. Incertezas,
como puxes, solavancos, ns deixamos algo para trs, nem que seja por instantes. No procurar significar, achar um entendimento puro, um fundo da caixa, um dado. Ler encontrar, mas
encontrar algo que produza outras coisas com o lido: que faa pensar(-se), sentir(-se), estranhar(se), poder esperar algo do intraduzvel, ainda que nada surja.
As palavras que lemos so corpos que nos ocupam em espao, nos constituem e que, quando
lidas, parte delas podem ser engolidas, outras no. As palavras, engolidas, digeridas, transformam-se em outra coisa em ns e para ns. Tornam-se algo de substancial que potencializa formas de estar no mundo, de nos relacionarmos, de vivermos, de escrevermos. O espao ocupado
parece que com o tempo nos faz escrever, nos permite escrever. Insaciveis, j no queremos
apenas comer palavras e ocupar nossos espaos com elas, mas tambm fabric-las, manufatur
-las e abrir espaos, sulcos, vazios com elas.
A literatura como repuxo constante numa pesquisa. Repuxo, fora, flego. Para Deleuze, a literatura um empreendimento de sade, porque a escrita um caso de clnica, de cura do mundo,
e do prprio escritor, mdico de si prprio e do mundo (1997, p. 13). Escreve-se para poder
atravessar o vivido, poder passar pela vida sem adoecer; um processo, uma passagem para uma
sade. Escreve-se para no cair, na vida, num estado clnico de paralisia, de torpor, de neurose.
Por isso, escrever sempre um caso de devir (DELEUZE, 1997): escrever para que proliferemos,
para que possamos criar outros modos de vida em meio ao que nos adoece. Um por vir ininterrupto, de criao do novo, de mudana. O escritor, para Deleuze, no bloqueia os devires e
produz outras vises e audies ao escrever (por isso ele mdico do mundo, porque o escritor
produtor de blocos de sensaes, assim como uma pintura ou uma msica).
Esse o devir do escritor esse escritor que consegue estabelecer essas vizinhanas com as coisas
do mundo, que consegue encontrar a medida de sua sade, que consegue encontrar uma raa
bastarda oprimida em si mesmo, que no para de agitar-se sob as dominaes, que resiste a tudo
o que esmaga e o aprisiona (DELEUZE, 1997, p. 15). Notrio, portanto, entender a escrita como
resistncia: essa clnica, essa cura de si mesmo, poder resistir a tudo que nos aprisiona e subjuga.

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EXPERIMENTAES ENTRE LEITURA, ESCRITA E LITERATURA: A FIANDOGRAFIA COMO UM MODO DE PESQUISAR


EM EDUCAO Alice Copetti Dalmaso / PPGE UFSM, Marilda Oliveira de Oliveira / UFSM

Por estes caminhos, entre eles, que estes escritos tm delineado uma pesquisa de doutorado em educao, agenciando-se ao desejo de se fazerem cura, clnica, ao ler, e ao escrever.
Trata um pouco sobre um ensinar-se a ler, um ensinar-se a escrever, uma aprendizagem, um
aprender-se. Mia Couto e Deleuze nos embalam, soerguem as coisas com as mos, atiam uma
escrita e uma conversa:
[...] ensinar a ler sempre ensinar a transpor o imediato. ensinar a escolher entre
sentidos visveis e invisveis. ensinar a pensar no sentido original da palavra pensar
que significa curar ou tratar um ferimento. Temos de repensar o mundo no sentido teraputico de o salvar de doenas de que padece. (COUTO, 2011, p. 99)

Ensinar(-se) a poesia a ter lugar no pensamento, na vida. Dar direito a si mesmo a uma cura. Escrevemos com autores para nos mantermos vivos, para permanecer lendo outras vozes, ouvindo
outra coisa que no o que o significante diz. Porque, ao poder manufaturar palavras, fazer do
nosso corpo a prpria substncia das mesmas, h sintaxes que se criam, e por vezes, no produzem sentido em quem l.
Pensar e escrever com o que se l intenta em dizer que os dois movimentos no so de forma
alguma antagnicos. E quando se experimenta escrever sobre o que se pensa ao ler, para que
lugares fomos, que sensaes foram produzidas, no diz de uma suposta verdade definitiva
do que se pensa/sente, mas a experincia viva de algum, o sentido sempre aberto e mvel
do que nos acontece (LARROSA, 2004, p. 37) ao ler, ao escrever e viver. Nessas experimentaes, muito de intraduzvel persiste: no h composio de palavras que deem conta de um
sentido nico e ltimo. O que se quer experimentar seus limites, inventar possibilidades de
vida com isso.
Do que estamos a falar? De experimentaes com o ler, com o escrever, com aquilo que nos
passa, com o pensamento, com a vida. De um ensaiar-se, ao modo como Jorge Larrosa trata do
ensaio, a partir de suas conversas com Foucault, como um
[...] modo experimental do pensamento, o modo experimental de uma escrita que
ainda pretende ser uma escrita pensante, pensativa, que ainda se produz como uma
escrita que d o que pensar; e o modo experimental, por ltimo, da vida, de uma
forma de vida que no renuncia a uma constante reflexo sobre si mesma, a uma
permanente metamorfose. (LARROSA, 2004, p. 32)

Ensaiar-se um modo de escrita, de pensamento e de vida, na qual se faz escrevendo, pensando,


vivendo: a prpria experincia do existir. Um pouco sobre isso o que traz este artigo, como um
recorte de uma pesquisa de doutorado em educao, que est em andamento. Produzir leituras
e escritas com uma literatura: experimentaes. O que acontece entre elas? o que temos chamado, at o momento, de uma fiandografia.

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Fiandografia como experimentao


Uma escrita que perpassa e produz a prpria vida se faz presente como um resistir em meio docncia dura, escrita astuta em fazer do pesquisador e do professor algo que faz fugir da prpria
representao do que se entende como educao, formao, sujeito, professor, aluno, ensino,
aprendizagem, natureza, homem, mulher, criana, palavras to presentes, prontas, envelopadas.
Os escritos que passam a dar vazo a essa pesquisa de tese compem-se com as leituras de doutorado, s vezes com a literatura ecoando junto, quando assim uma e outra j estejam a tal ponto agenciadas que no basta mais delimitar as suas origens e delimitaes. Essa linguagem da
literatura que utilizamos, e das outras composies de escritas que trazemos na pesquisa no
deseja comunicar, criar consensos, fazer refletir sobre educao.
Apresenta, assim, certo carter de inutilidade em criar consensos educacionais. Trata-se de descrever um percurso, um modo, um processo de encontro de uma estudante de doutorado com
a escrita e com a leitura e de operao com as mesmas. O que motiva e leva a estudar essa
linguagem intil, a literria, que se destitui de construir uma verdade contingente e moral, para,
quem sabe, sofrer menos (BARTHES, 2004, p. 142).
Pensar um processo formativo na experimentao de ideias, imagens, rascunhando as passagens de sentidos literatura, em contramo aos pressupostos de verdades e saberes universais,
permitindo um encontro com uma linguagem onde no temos nem uma verdade subjetiva, nem
objetiva, mas verdades que esto carregadas de uma pluralidade de sentidos, e que faz o corpo
se mostrar, constituindo-se: ler fazer nosso corpo trabalhar [...] ao apelo dos signos do texto,
de todas as linguagens que o atravessam e que formam como que a profundeza achamalotada
das frases (BARTHES, 2012, p. 29).
As leituras sobre conceitos de escrita e leitura a partir de Barthes (2003, 2004, 2008, 2012), Deleuze (1997, 2013), Larrosa (2010, 2014), empurram com fora, h mais tempo, o trabalho. No
entanto, os conceitos de devir (DELEUZE e GUATTARI, 1995, 1996, 1997) e acontecimento (DELEUZE, 2003; DELEUZE e PARNET, 1998) acabam estando atrelados ao processo de experimentao
com a escrita e com as leituras. Conceitos que do flego aos dados, fiandografia, construindo,
tomando corpo junto a ela, efetuando-se at aqui, como um caminho, um tracejar, um criar fios
de escrita numa pesquisa.
A leitura do conto a Infinita fiadeira, de Mia Couto (2009), conta sobre uma aranha que tece por
prazer de tecer, por arte, modo-existncia de vida, improdutivos afazeres, no por instinto. Leitura nova, que fez passear pela lembrana de bordar na infncia e instalar-se como inquietao na
pesquisa: Por que no voltar a compor improdutivos afazeres junto a uma pesquisa?

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EXPERIMENTAES ENTRE LEITURA, ESCRITA E LITERATURA: A FIANDOGRAFIA COMO UM MODO DE PESQUISAR


EM EDUCAO Alice Copetti Dalmaso / PPGE UFSM, Marilda Oliveira de Oliveira / UFSM

Foi por a, tem sido. Entre ler, escrever e bordar, passa a ser flego na vida, inutilidades que
esgotam uma tarefa que traz em si sua prpria felicidade (BARTHES, p. 17, 1970). Colocar-se,
ento, a estudar um pouco a biologia das aranhas. Passar a busc-las pelos lugares que se habita,
deixar que algumas delas habitem tambm nosso territrio, ir se instalando, sempre que possvel, em modo de estabelecer contatos com seus territrios, atenta aos seus sinais. Tornar-se por
vezes caadora das mesmas: pegar uma cmera fotogrfica ou um caderno de notas e resolver,
quando se sente necessidade desses elos com as mesmas, de permanecer observando aquelas
que nos permitem ser vistas (com exceo dos acasos, quando ento, j habitando um pouco
mais os espaos, algumas aranhas aparecem sobre alguns objetos da casa, do quarto).
Houve esforos para que essas relaes se estabelecessem, no incio. No decorrer da pesquisa,
no entanto, ser afetado por aranhas e teias tornou-se parte dos dias, parte de um percurso numa
pesquisa, um modo de fazer pesquisa. Ir assim experimentando com aquilo que tem suscitado a
pesquisar com uma aranhia.
***
[Fiar]grafia, fiandografia, desejo de fiandar, escrever os fios, fios que escrevem. Das fiandeiras
das aranhas, um verbo no catalogado: Fiandar. Fiandeiras ou Fieiras so denominados os apndices nos abdomens de alguns aracndeos e outros insetos que produzem o que conhecemos
por fios de seda, e que decorrem a produo das chamadas teias.
Dependendo da espcie de aranha, os fios produzidos pelas glndulas so usados para formar
estruturas e desenhos diferentes, o que varia tambm em funo da finalidade da construo
das suas teias: teias de captura, teias de cpula, teias de muda, de refgio.
[Secretar uma seda. O que secreto? O que e como se produz, se constri, se faz expelir algo como
condio de existncia, de sobrevivncia, de adaptao?]
Fiandar como experimentao. Produzir palavras, num tempo de secretar o que consigo
compor num texto, numa composio de escritos. As formas de uma teia, sua arquitetura e
esttica dos fios, so dadas por alguns autores como algo inato de sua biologia, no-adquirida com a experincia. As formas dessas teias de tecidos de palavras que aqui vou trazendo
no so dadas de antemo, no sei que forma tomaro, pela prpria incapacidade de us-las,
incapacidade mesma de escrever, fiar uma grafia, em tecido e em tela. No h uma conscincia reinando a todo o momento no bordado acerca de que palavras tomaro o tecido, que
linhas e pontos sero explorados. Nem mesmo a escrita da pesquisa: h muito de incerteza
que demanda um tatear o que se vive, atentar ao que nos acontece quando lemos e vivemos,
para que algo se pense/escreva.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Texto quer dizer Tecido; mas, enquanto at aqui esse tecido foi sempre tomado por
um produto, por um vu todo acabado, por trs do qual se mantm, mais ou menos
oculto, o sentido (a verdade), ns acentuamos agora, no tecido, a idia gerativa de o
que o texto se faz, se trabalha atravs de um entrelaamento perptuo; perdido neste
tecido nessa textura o sujeito se desfaz nele, qual uma aranha que se dissolvesse
ela mesma nas secrees construtivas de sua teia. Se gostssemos dos neologismos,
poderamos definir a teoria do texto como uma hifologia (hyphos o tecido e a teia
da aranha). (BARTHES, 2008, p. 74-75)

Glndulas, que secretam e expelem uma escrita, destroem e digerem um leitor possvel, teia de
relaes que fazem morrer e nascer leitores-outros. Ser presa dessa teia que nos cola, vacilante,
insegura, entre leituras que ora nos desprendem, na perda de um si mesmo, ora nos agradam,
confortam um eu gordo, lugar confortvel.
Nas instncias dessa escrita, blocos e experimentaes com a literatura, h algo de uma vida
individual, tomada por lembranas, mas tambm pelo desejo de esquecimento, de diluio do
sujeito, assustada pela prpria literatura, pelo plano conceitual dos autores que utilizo como
vozes, pela vida que nos toma. H um investimento, sim, uma disposio para que a o escritor
se posicione em pontos de convergncia entre o biogrfico e o literrio, quando ento, captura-se foras imaginrias, fantassticas e intelectuais, que nos conduzem ao trabalho criador
(CORAZZA, 2013, p. 66).
Traar as tessituras que se tem produzido na leitura de alguns escritos de Mia Couto, com crianas, velhos, cegos, de Mia Couto, ou com figuras-mulheres de algumas obras do autor, no intenta em escrever sobre uma infncia, mulher, animal, coisas e seres, mas de contar a experincia
do encontro do leitor, ou do reencontro com uma mulher, um animal, uma infncia, com qualquer coisa (LARROSA, 2014, p. 152).
H tambm outros blocos de escrita, que igualmente tratam do encontro que se tem, o devir, o
roubo, as npcias (DELEUZE; PARNET, 1998, p. 17) que estabelecemos com ideias, coisas, acontecimentos, e que disparam a escrever. Eles esto denominados como Saltos e Re-saltos, que
fazem parte desses escritos esparsos, que foram se tecendo junto s leituras do doutorado ou
mesmo de outros escritos, conversas, escutas. So as linhas de reboque, linhas-engatadas-arrastadas, fixadas sem um plano ou fluxo ordenado. Eles esto em meio literatura, mas no h
necessria articulao entre eles. Tambm no se retoma temas nem conceitos, assim como, por
vezes, os prprios blocos no tem relao com acontecimentos dirios e reais.
Fiandar-grafias, junto s costuras, s imagens que vo cruzando e ajudando a potencializar esse
tear de fios, traz um pouco dessa artesanagem da vida, daquilo que nos torna tudo ao mesmo tem-

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EM EDUCAO Alice Copetti Dalmaso / PPGE UFSM, Marilda Oliveira de Oliveira / UFSM

po em educao. Servir-se de espaos que se ocupa (de docncia, de aulas do curso de doutorado),
do acontecimento, e da leitura como um meio de encontro entre que dispare pensamento e
escrita. Fiandar trata um pouco disso, e de outras instncias que ainda (e sempre) no se atinge.
Um pouco das fiandagens (ou sobre afinar silncios)
A famlia, a escola, os outros, todos elegem em ns uma centelha promissora, um
territrio em que poderemos brilhar. Uns nasceram para cantar, outros para danar,
outros nasceram simplesmente para serem outros. Eu nasci para estar calado. Minha
nica vocao o silncio. Foi meu pai que me explicou: tenho inclinao para no
falar, um talento para apurar silncios. Escrevo bem, silncios, no plural. Sim, porque
no h um nico silncio. E todo o silncio msica em estado de gravidez.
Quando me viam, parado e recatado, no meu invisvel recanto, eu no estava pasmado. Estava desempenhado, de alma e corpo ocupados: tecia os delicados fios com
que se fabrica a quietude. Eu era um afinador de silncios.
Venha, meu filho, venha ajudar-me a ficar calado.
Ao fim do dia, o velho se recostava na cadeira da varanda. E era assim todas as noites: me sentava a seus ps, olhando as estrelas no alto do escuro. Meu pai fechava os
olhos, a cabea meneando para c e para l, como se um compasso guiasse aquele
sossego. Depois, ele inspirava fundo e dizia:
Este o silncio mais bonito que escutei at hoje. Lhe agradeo, Mwanito.
Ficar devidamente calado requer anos de prtica. Em mim, era um dom natural, herana de algum antepassado. Talvez fosse legado de minha me, Dona Dordalma,
quem podia ter certeza? De to calada, ela deixara de existir e nem se notara que j
no vivia entre ns, os vigentes viventes.
Voc sabe, filho: h a calmaria dos cemitrios. Mas o sossego desta varanda diferente. Meu pai. A voz dele era to discreta que parecia apenas uma outra variedade
de silncio. Tossicava e a tosse rouca dele, essa, era uma oculta fala, sem palavras
nem gramtica. (COUTO, 2009b, p. 13-14)

Mwanito-silncio. Silncios, no plural. Silncio de uma vida nunca vivida, de uma me nunca conhecida, de uma sombra inexistente. Silncios de inocncia infante. De um nada poder, ainda
que seus dias resistam ao rido dos pulmes de Jesusalm, terra de nada(r) em ningum. Mwanito-abrao, mpeto, desejo. Devir-Mwanito.
Mwanito junto ao irmo, Ntunzi, que arruma mala para todo dia sucumbir ao plano de fugir: observava-a com a mesma nostalgia com que se observa um rio.

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J esteve debaixo de gua, mido? (COUTO, 2009b, p. 25)


Neguei com a cabea, ciente de que no entendia a fundura da pergunta dele.
Debaixo de gua disse Ntunzi enxergam-se coisas impossveis de imaginar.

Um rio como o verdadeiro de um lugar dado como o fim do mundo. Um rio sem nome, onde
desembocavam lgrima e orao. Visitariam o outro lado, o Lado-de-L: mergulhar em rio sem
nome e admirar a luz que transborda na superfcie. Rebrilhos de sol.
No ser que, do outro lado, algum nos espreita? (COUTO, 2009b, p. 28)
Espreitam-nos, sim. So aqueles que nos viro pescar.
Disse buscar?
Pescar?
Virariam peixes, peixados, e os outros, os do lado do sol, eram as criaturas humanas,
os vivos que os viriam buscar.
Mano, mesmo verdade que ns estamos mortos?
S os vivos podem saber, mano. S eles.
O acidente no riacho no me inibiu. Pelo contrrio, continuei regressando curva do rio
e, no remanso das guas, me deixava afundar. E ficava tempos infindos, olhos deslumbrados, visitando o outro lado do mundo. Meu pai nunca soube mas foi ali, mais do que
em outro lugar qualquer, que apurei a arte de afinar silncios. (COUTO, 2009b, p. 28)

Palavras que rumorejam certa delicadeza, resignada a permanecer enclausurada nas poucas
coisas que so ditas, na vida que resiste em no adoecer a afeco. Aspereza de um mundo que
se sabe falecido, mas que ainda (sempre) guarda a insistncia a resistir, em gritar um fio de vida.
Vidas informes que permeiam o nada que lhes resta, em suas fomes de comida e de mundo,
expressam o impessoal, neutro, e carregado em potncia. E junto ao texto, enquanto se l e se
escreve, uma escuta: guardar sons, cores, gestos; soltar juzos, palavras soltas, movimentos, traos, rostos, espasmos, deixar que se faam no ar.
Como afinar um silncio? Como guardar nas guas uma viso, a do outro lado do mundo? Sobram-nos vises de um excesso de realidade; talvez queiramos ser guiados por algo ou algum
que nos ensine a ver mundos por baixo das guas de um rio? Um Guia-irmo-Ntunzi, arrumador
de malas, desejoso de conhecer o que nem sabe que existe. Porque nos sobram verdades, sobranos uma realidade, sobra-nos o que verossmil demais, real demais, verdade demais.

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EXPERIMENTAES ENTRE LEITURA, ESCRITA E LITERATURA: A FIANDOGRAFIA COMO UM MODO DE PESQUISAR


EM EDUCAO Alice Copetti Dalmaso / PPGE UFSM, Marilda Oliveira de Oliveira / UFSM

No remanso das guas, virar peixe e se deixar afundar, e sem ar, afinar silncios como um
modo de estar junto. Germinar msicas enquanto dedilhamos o instrumento do no falar,
do eco sem som, e ir deixando sair pelos poros e pelos olhos apenas o som de nossa escuta.
Pensar a nossa formao, as que vivemos em educao, enquanto afetao de uma leitura e
de uma escrita. Talvez desaprender para poder descobrir clarezas num olhar.Viver em nossos
processos docentes, de pesquisadores, de quem permanece aprendendo, esperar sorrindo
pelo imprevisvel dos dias.
O silncio que no deseja falar, mas que ainda assim fala, por entre olhares e gestualidades. Que
sai do que esperamos, que no nos corresponde quando no nos devolve respostas; quando
nossos alunos, colegas, filhos, irmos e desconhecidos silenciam diante de nossa verborragia.
Esse silncio que nos fora a pensar: Por qu no falam? Por qu tanto silncio? Afinar silncios,
e demorar-se em lugares distantes de nosso esquema pronto de pensamento nos aproxima de
algo que desconhecido, no representvel. Campo mais aberto, sensvel, grvido de sons, de
invenes sobre ns mesmos.
Mia Couto constri foras nos ambientes em que descreve uma Moambique ps-guerra civil.
Foras que arrastam para lugares de sentir inabitados, desconhecidos, no tocados, despidos de
beleza, ainda que ela esteja ali. Dispara um desejo de nos fazer mais mundo, cho, bicho, horas,
vivacidade, furor, terra, lquido. Ativa algo que nos coloca na vontade de estabelecer zonas indomesticveis, criar casa onde no se tem famlia, com seres que no so, que so tudo, que esto
entre um e outro: habitar um ser-se rio, peixe, vento, mulher, leo, silncio, e o que quiser, para
fazer fugir da condio de se estar soterrado por nossa prpria forma.
Para o escritor,
[...] o maior desafio sermos capazes de no ficar aprisionados nesse recinto que uns
chamam de razo, outros de bom-senso. A realidade uma construo social e ,
frequentemente, demasiado real para ser verdadeira. Ns no temos sempre que a
levar to a srio. (COUTO, 2011, p. 99)

Inventar realidades e dizer a ela que no est dada, no h verdade a ser revelada, desnudada,
percebida. Tratar de nos tornarmos donos das palavras, produtores do que chamamos realidade. E no levar-se to a srio poder burlar e rachar palavras que contemplem categorias existenciais, tomadas como universais. poder pensar em fazer algo com nossas vidas. Criar, mais
do que sermos criados. Novas relaes com a linguagem e com a vida, ultrapassar o poder
(DELEUZE, 2013, 127).

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Muitas vezes pensamos a nossa lngua como algo que sempre existiu e que sempre
existiu tal como a conhecemos hoje. Mas as palavras nascem, mudam de rosto, envelhecem e morrem. importante saber onde nasce cada uma delas, conhecer-lhes
os parentes e saber do namoro que as fez nascer. Entender a origem e a histria das
palavras faz-nos ser mais donos de um idioma que nosso e que no apenas d voz
ao pensamento como j o prprio pensamento. Ao sermos donos das palavras somos mais donos da nossa existncia. (COUTO, 2011, p. 97)

Donos das palavras, donos (na medida do impossvel) da nossa existncia, vamos aprendendo a
migrar por diferentes mundos, traando outros de ns mesmos. Ser-se mulher, homem, branco,
negro, velho, criana, ser-se doente ou infeliz so assim transitoriedades, jamais conferidas por
uma natureza biolgica, redutvel a uma identidade.
Para Mia Couto, de pouco vale escrever ou ler se no nos deixarmos dissolver por outras identidades e no reacordarmos em outros corpos, outras vozes (COUTO, 20011, p. 101). Podemos
transitar por outros mundos, em simpatia com outros seres. O espao acadmico de certa forma
participa dessa apatia diante do mundo, que esqueceu a lentido e a delicadeza do gesto da leitura, delicadeza que fora para que nos leve alm de ns mesmos, alm do que o texto diz, do
que o texto pensa ou do que o texto sabe (LARROSA, 2003, p. 109).
E sobre bordar, nos perguntariam? Por que e como bordar? Bordar palavras tortas tambm
traar possveis na vizinhana com palavras-outras, textos, bichos, pessoas. Borda-se para ocupar outros lugares do corpo-pensamento, entortar palavras para entortar-se, (de)formatar-se. O
bordado torto casa com essa escrita do senso-incomum. assim... Escrita torta, rota. Bordar sem
trao prvio de como pegaria um lpis e as traaria, deixa-se que o corpo tenha que compor com
a textura do tecido, o volume de pano que preciso deter em uma das mos e puxar com a outra
a linha, para conseguir fiar com a agulha.
Criar, pensar com os bordados poder desabitar, criar ritmos de outras escritas, enunciados,
compor com. Conjugar com as simpatias, falar com e escrever com pessoas, personagens, corpos
fsicos, biolgicos, verbais. isso agenciar: estar no meio, sobre a linha de encontro de um mundo interior e de um mundo exterior (DELEUZE; PARNET, 1998, p. 65), tornando-se outra coisa,
estar em cada coisa, desaparecendo com o mundo.
Essa experimentao, um trato com uma escrita, um bordado, leituras, no esto no trabalho
como algo para ser objetivvel, coisificvel, e nem tornar-se autoridade em dizer o que se pode
fazer com isso, para qu faz-lo, instrumentalizar essas materialidades em educao. Esto em
curso as prprias dificuldades de um caminho (de)formativo, de pesquisa, de um fazer-se nessa
experimentao de vida-pensamento: compartilhamentos sobre um processo, ensaios, devires.

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EXPERIMENTAES ENTRE LEITURA, ESCRITA E LITERATURA: A FIANDOGRAFIA COMO UM MODO DE PESQUISAR


EM EDUCAO Alice Copetti Dalmaso / PPGE UFSM, Marilda Oliveira de Oliveira / UFSM

Composies que tratam de tentativas existenciais de abandonos de certezas e determinaes


sobre educao, lanando-nos, sem parar, a lugares incertos, tateando novas possibilidades metodolgicas de pesquisa, de pensamento e de vida.
Ler, escrever, bordar em meio ao que somos agora, ao que portamos em devir, tornarmo-nos
fabricadores de palavras, de sentidos e no sentidos, fabricadores de silncios, de instncias de
pensamento que burla um modo representativo de estar no mundo. O que pode a escrita, a leitura, a literatura? O que pode uma fiandografia?
Paralisias, saltos e re-saltos. Permanecer em movimentos.

Referncias
BARTHES, Roland. Crtica e verdade. So Paulo: Editora perspectiva, 1970.
______. O neutro: anotaes de aulas e seminrios ministrados no Colgge de France. Traduo: Inove
Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fonte, 2003.
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______. O rumor da lngua. Traduo: Mario Laranjeira. 3 ed. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes,
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CORAZZA, Sandra Mara. O que se transcria em educao? Porto Alegre: UFRGS, 2013.
COUTO, Mia. O fio das missangas: contos. So Paulo: Companhia das letras, 2009a.
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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que filosofia. Traduo: Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz.
Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
_______. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, Vol. 1. Traduo: Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto
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Oliveira, Lcia Cludia leo e Suely Rolnik. So Paulo: 34, 1996.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

_______. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, Vol. 4. Traduo: Suely Rolnik. So Paulo: 34, 1997.
DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos. Traduo: Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Escuta, 1998.
LARROSA, Jorge. O ensaio e a escrita acadmica. Educao e Realidade, Porto Alegre, v. 28, n. 2, p. 101115. jul-dez. 2003.
______. A operao ensaio: sobre o ensaiar e o ensaiar-se no pensamento, na escrita e na vida. Educao
e Realidade, Porto Alegre, v. 29, n. 1, p. 27-43. jan-jun. 2004.
______. Tremores: escritos sobre experincia. Traduo: Cristina Antunes e Joo Wanderley Geraldi. Belo
Horizonte: Autntica, 2014.

Alice Copetti Dalmaso


Licenciada em Cincias Biolgicas. Mestre em Educao. Doutoranda em Educao pela Universidade Federal de Santa Maria.

Marilda Oliveira de Oliveira


Professora Associada III do Programa de Ps Graduao em Educao da Universidade Federal
de Santa Maria.Coordenadora do GEPAEC e Editora da Revista Digital do LAV.

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METODOLOGIA ARTSTICA DE PESQUISA


BASEADA EM FOTOGRAFIA: A POTNCIA
DAS IMAGENS FOTOGRFICAS NA
PESQUISA EM EDUCAO
Olga Maria Botelho Egas / Universidade Federal de Juiz de Fora

RESUMO
O objetivo deste trabalho apresentar a Metodologia Artstica de Pesquisa baseada na Fotografia, fundamentada nos estudos tericos de Ricardo Marin Viadel e Joaqun Roldn (2012), professores no curso de Belas Artes e Cincias da Educao na Universidade de Granada, Espanha. Este
enfoque um entre tantos outros possveis no universo da Pesquisa Educacional Baseada nas
Artes, tema de minha pesquisa de doutorado em andamento. Este artigo analisa dois trabalhos
apresentados na 2 Conferencia sobre Pesquisa Baseada em Arte e Pesquisa Artstica, realizada
em janeiro de 2014, em Granada, que utilizam a fotografia como possibilidade de construo de
um pensamento visual na arte/educao contempornea e na formao de professores.
PALAVRAS-CHAVE
metodologia artstica de pesquisa baseada em fotografia; formao de professores; arte.
ABSTRACT
The objective of this paper is to present the Artistic Research Methodology based on Photography,
based on the theoretical studies of Ricardo Marin Viadel and Joaquin Roldan (2012), teachers in
the course of Fine Arts and Education Sciences at the University of Granada, Spain. This approach
is one of many other in the universe Based in Educational Research in Arts, the subject of my doctorate research in progress. This article analyzes two papers presented at the 2nd Conference on
Arts based Research and Artistic Research, held in January 2014 in Granada, using photography
as a possibility of building a visual thought in contemporary art/education and teacher training.
KEYWORDS
artistic research methodology based on photography, teacher training, art.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Olga Egas
Resumo visual, 2015
Composio digital realizada como citao literal das imagens digitais de Genet, Molinet e Cuesta

No texto La Investigacin Educativa basad en las Artes Visuales o Arteinvestigacin Educativa


(2005), Ricardo Marin Viadel prope acrescentar a dimenso artstica aos modelos quantitativos
e qualitativos de pesquisa. Para ele, a pesquisa em Arte Educao um territrio delicado na
fronteira entre a pesquisa educacional e a pesquisa em artes visuais, que sabidamente esto
conectados com a pesquisa em outros campos de conhecimento. Desde ento, defende que a
Pesquisa Baseada em Artes no seja considerada uma sub-modalidade dos mtodos qualitativos.
Para o autor, a utilizao de mtodos quantitativos, qualitativos e artsticos numa mesma pesquisa,
cada qual com seus propsitos e adequada combinao, possibilita uma rica investigao dos
problemas especficos do ensino e aprendizagem das artes e culturas visuais.
No livro El arte y el educacin de la mente, publicado em 2004, Elliot Eisner, afirmou que
a escolha de uma abordagem para o estudo do mundo no apenas uma escolha
do que se pode dizer sobre esse mundo, mas tambm o que se quer e se capaz de
ver. Mtodos definem as estruturas atravs das quais ns interpretamos o mundo.
(EISNER, 2004, p.262. Traduo nossa)

Assim, ao escolher a fotografia para um estudo do mundo, fazemos coro com Marin Viadel e
Roldn (2012) que questionam como ver (literalmente) melhor os problemas educacionais, como
olhamos (visualmente) esses problemas e como podemos imaginar novas solues educacionais
para o pleno desenvolvimento pessoal e social. Para esses autores, uma pesquisa educacional
baseada na fotografia aquela que utiliza imagens e os processos fotogrficos para indagar
sobre os problemas relacionados com o ensino e a aprendizagem. Complementam que
metodologicamente, h duas estratgias recorrentes entre as pesquisas que utilizam imagens
fotogrficas: a primeira considera a fotografia como mero instrumento documental - onde uma
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METODOLOGIA ARTSTICA DE PESQUISA BASEADA EM FOTOGRAFIA: A POTNCIA DAS IMAGENS


FOTOGRFICAS NA PESQUISA EM EDUCAO Olga Maria Botelho Egas / Universidade Federal de Juiz de Fora

imagem apenas um dado e, a segunda, preconizada por eles, onde a fotografia um modelo
de pensamento visual a imagem visual uma ideia!
Deste modo, as imagens fotogrficas utilizadas na Pesquisa Educacional Baseada nas Artes Visuais
descrevem, analisam e interpretam os processos e atividades educativas e artsticas; constituem
um meio de representao do conhecimento; organizam e demonstram ideias, hipteses e
teorias tal qual as outras formas de conhecimento alm de proporcionar informao esttica
desses processos, objetos ou atividades.
Cabe destacar que o uso de fotografia nas pesquisas cientificas no surgiu no universo artstico,
mas, originalmente esteve atrelado s pesquisas baseadas em imagens, realizadas no campo da
antropologia visual e etnografia visual, desde o final do sculo XIX. Em tais pesquisas a imagem
fotogrfica aparece quase sempre vinculada linguagem escrita e/ou como exemplo de ideias
e descrio visual dos fenmenos estudados. Em meados do sculo XX, as pesquisas cientificas
comeam a valorizar as imagens fotogrficas por sua capacidade de desvelar a realidade
representada e as peculiaridades reveladas por estas imagens, que sem a fotografia continuariam
ocultas ou seriam mais difceis de desvendar em outras perspectivas de investigao.
Marin Viadel e Roldn (2012) distinguem dois usos para a fotografia como metodologia: o
uso extrnseco que faz o registro documental de objetos e situaes e seus procedimentos
mecnicos de representao, bastante utilizado nas pesquisas das cincias naturais e sociais.
E o uso intrnseco defendido pelos autores e que constituem o foco da Metodologia Artstica
de Pesquisa baseada na Fotografia onde as imagens fotogrficas constroem argumentos,
apresentam e discutem hipteses e sustentam visualmente o desenvolvimento conceitual de
uma investigao, formulando perguntas, descrevendo situaes, defendendo posies ticas.
Neste caso, a fotografia usada para algo que somente ela pode oferecer.
No livro Metodologias Artsticas de Investigacin en educacin (2012), Marin Viadel e Roldn
apresentam a fotografia como instrumento de pesquisa, explorando os conceitos de Comentrio
Visual, Fotoensaio, Fotocolagem, entre outros. Neste caso, a credibilidade de uma fotografia no
est na representao da realidade que est diante da cmera, mas na amplitude e clareza dos
conceitos que expressa. Um aspecto caracterstico da Metodologia Artstica de Pesquisa baseada
na Fotografia a forma como as imagens descrevem, analisam e geram situaes que podem
ser vistas por outros ngulos, propondo novos modelos de visualizao da complexidade do
conjunto da cultura material e/ou de um problema educacional.
A Pesquisa Educacional baseada em Artes tem sido objeto de estudo em diferentes pases,
interessados nas possveis interrelaes entre pesquisa cientifica e criao artstica. Assim,
pesquisadores da Espanha, Portugal, Canad, Estados Unidos, Brasil, Finlandia, Lituania e Reino

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Unido, reuniram-se nas Conferencias sobre Pesquisa Baseada em Arte e Pesquisa Artstica,
sob o tema Reflexes a partir das fronteiras entre arte e pesquisa, promovida pela Universidade
de Barcelona (2013); Intuies e reflexes crticas sobre questes e metodologias, realizada na
Universidade de Granada (2014) e Conversaes e Abordagens sobre o que e o que no Pesquisa
baseada em Arte e Pesquisa Artstica, na Universidade do Porto (2015). Minha participao na 2 e
3 Conferencias permitiram-me comprovar avanos significativos nas pesquisas apresentadas.
Para este artigo selecionamos dois trabalhos apresentados na 2 Conferencia sobre Pesquisa
Baseada em Arte e Pesquisa Artstica, que utilizaram a Metodologia Artstica de Pesquisa baseada
na Fotografia. So eles: El color del aprendizaje de los maestros, de Rafel Genet e Xabier Molinet; La
Observacin Participante en La Investigacin Educativa Basad en las Artes Visuais a partir David Hockney,
de Guadalupe Prez Cuesta, ambos produzidos por estudantes de ps graduao na Facultad de
Bellas Artes na Universidad de Granada, disponveis em <http://hdl.handle.net/10481/34213>
Exporemos a seguir, cada pesquisa separadamente, introduzindo as estratgias utilizadas e
apresentaremos as imagens produzidas ao longo de cada pesquisa. Destacamos tambm o
quanto a legenda de cada imagem, intencional e cuidadosamente elaborada revelam o rigor
acadmico presente nas citaes fotogrficas, o processo de criao e as estratgias metodolgicas
escolhidas por seus autores. Em tempos de profuso de imagens, as legendas empregadas nessas
pesquisas ganham destaque e valorizam ainda mais as imagens e a prpria pesquisa.
O ensaio visual de Rafel Genet e Xabier Molinet
No texto El color del aprendizaje de los maestros, os autores apresentam os instrumentos e os
resultados de uma pesquisa baseada em arte ressaltando a cor como possibilidade de construo
de uma metfora visual sobre a construo da(s) identidade(s). Com o intuito de buscar novas
interpretaes plsticas para um tema cultural, utilizam os mesmos instrumentos para investigar,
simultaneamente, o conceito de identidade dos alunos do curso de Pedagogia da Facultad de
Ciencias de la Educacin de Granada e a identidade do contexto educativo, onde esses alunos
esto se constituindo como profissionais de ensino. A pesquisa revela duas experincias docentes
em 2013, nas disciplinas optativas de Didtica das Artes Visuais e Artes Visuais e Aprendizagem
Artsticas, ambas com 65 alunos.
Genet e Molinet estabelecem uma comparao visual entre um estudo cromtico e uma
classificao esttica utilizando dados quantitativos e obras de arte como referncia para a
organizao visual desses dados. Para os autores, a cor pode ser o elemento que une alunos aos
espaos de ensino.
A cor uma caracterstica presente e significativa na identidade estudantil. O alunado, mediante sua vestimenta e a cor desta, tenta encontrar uma definio pessoal

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METODOLOGIA ARTSTICA DE PESQUISA BASEADA EM FOTOGRAFIA: A POTNCIA DAS IMAGENS


FOTOGRFICAS NA PESQUISA EM EDUCAO Olga Maria Botelho Egas / Universidade Federal de Juiz de Fora

sobre s mesmo. Por outro lado, a cor tambm um elemento determinante do espao. Um espao se define, geralmente a partir de seu volume, seus materiais e sua
cor. A cor do edifcio da faculdade portanto, um elemento significativo deste espao
educativo. (GENET e MOLINET, 2014, p.2. Traduo nossa)

Durante a pesquisa os autores utilizaram a fotografia em duas situaes para um resumo


cromtico: 1. o retrato dos alunos, em plano mdio, com fundo branco, similar s fotos dos
documentos de identidade, em um dia qualquer da rotina universitria. Do retrato pixelizado,
selecionou-se a cor da roupa, a cor do cabelo e a cor da pele; 2. as imagens das cores do prdio
da Faculdade de Educao feitas pelos estudantes, para seleo da cor do elemento central, da
superfcie secundaria e da cor do fundo.
Para verificam se a cor realmente um tema apropriado para investigar a questo da identidade
e se, as obras de arte podem ser um instrumento de classificao adequado para interpretar a
realidade, os autores fizeram uso de obras pictricas de diferentes artistas e suas concepes
sobre cor, estabelecendo aproximaes com a pesquisa.
Os artistas escolhidos foram: 1. Josef Albers: e seu conceito de variao da percepo cromtica
na relao com a superfcie que cada cor ocupa, provocou na pesquisa uma sntese cromtica
individual de cada aluno e de cada espao fotografado; 2. Gerhard Richter: a aleatoriedade na
ordem e na unicidade formal de cada elemento, estabelecem relaes entre as particularidades
e a identidade coletiva. Assim, a pesquisa inseriu uma imagem cromtica grupal em que o
particular conserva seu espao; 3. Paul Klee: e a combinao de cores, matizes e tonalidades que
estabelecem diferenas, permitiram aos autores, compreender que as relaes entre as cores
podem ser interpretadas como metforas de como em um grupo de estudantes e em um espao
educativo existem elementos que se destacam no conjunto e que definem assim sua identidade.
Alm disso, as obras de Klee destacam os contrastes cromticos, tal qual a realidade educativa,
comentam os autores.
Ao relacionar cor e identidade estudantil e cor e espao educativo, os autores concluem que
Estabelecer um discurso visual paralelo, conduzido por passos metodolgicos, possibilita uma leitura comparativa dos temas investigados e evidencia que o mtodo de
investigao pode ser aplicado para temas de estudo distintos. O processo de investigao tal como ocorre com os processos criativos no mundo artstico podem ser
em si mesmos um resultado artstico, e portanto geradores de conhecimento atravs
de suas qualidades estticas. (GENET e MOLINET, 2014, p.17. Traduo nossa)

No texto original, para esta pesquisa foram apresentados 20 ensaios visuais, entre fotografias dos
estudantes, do espao educativo e das obras de arte, das quais selecionamos 06 ensaios visuais
ttulo de exemplo, que sero apresentados nas pginas seguintes, com a legenda original.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Acima: Molinet, X., 2014. Extraccin de datos cromticos a partir de un retrato. Clasificacin Visual. Abaixo: Genet,
R., 2014. Extraccin de datos cromticos a partir de uns fotografa de la facultad. Clasificacin Visual.

Genet, R. y Molinet, X., 2014. Deduccin cromtica a partir de Albers, 1. Ensayo visual a partir de una fotografa de
Xabier Molinet (2013), una pixelizacin de la misma, trs colores de la fotografia y una cita visual de Josef Albers
(Homenaje al cuadrado). Pgina dupla.

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METODOLOGIA ARTSTICA DE PESQUISA BASEADA EM FOTOGRAFIA: A POTNCIA DAS IMAGENS


FOTOGRFICAS NA PESQUISA EM EDUCAO Olga Maria Botelho Egas / Universidade Federal de Juiz de Fora

Genet, R., 2014. Resumen cromtico de los espacios educativos. Classificacin visual.

Genet, R. y Molinet, X. (2014). El color de los estudiantes, 1. Ensayo visual descriptivo del proceso a partir de una
serie fotogrfica de 100 fotografas de Molinet (2013), cuatro composiciones grficas y una cita visual de Klee
(1914). Pgina dupla.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Genet, R. y Molinet, X., 2014. El color de la facultad, 1. Ensayo visual descriptivo del proceso a partir de una serie
fotogrfica de 100 fotografas de los estudiantes, cuatro composiciones grficas y una cita visual de Klee, 1923.
Pgina dupla.

A fotocolagem de Guadalupe Prez Cuesta


No texto La Observacin Participante en La Investigacin Educativa Basad en las Artes Visuais a
partir David Hockney, Guadalupe Prez Cuesta analisa as possibilidades de realizar uma pesquisa
participante visual a partir das fotocolagens de David Hockney. Ao longo do texto, descreve o
perodo de observao e participao, a coleta de dados, a anlise e os resultados atravs de
fotocollages descritivas e interpretativas do carter pblico-profissional, privado-pessoal dos
docentes universitrios.
Segundo Guadalupe, a escolha da observao participante como instrumento metodolgico
desta investigao est alicerada na possibilidade de construo de vnculos entre o sujeito, o
objeto, o contexto e o pesquisador. Essa aproximao permite prestar mais ateno aos sujeitos
pesquisados e conhecer melhor suas caratersticas. A autora estabelece analogias entre alguns
elementos e caractersticas da criao artstica e da pesquisa participante. Por exemplo, na obra
de David Hockney, quando o artista retrata fotograficamente durante um determinado perodo,
o mesmo sujeito, seja sua me ou um amigo e, sempre com um ponto de vista particular. Esse
agrupamento visual fragmentado revela detalhes significativos que somados configuram a cena
retratada, a multiplicidade de tempos, espaos e perspectivas.
A obra de Hockney nos faz entender a fotografia e sobretudo o olhar fotogrfico como
uma nova possibilidade de observar, descrever, interpretar, contextualizar e destacar
objetos, pessoas, atitudes e recompor a realidade que podem ser muito uteis em
uma observao participante. (CUESTA, 2014, p.8. Traduo nossa)

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METODOLOGIA ARTSTICA DE PESQUISA BASEADA EM FOTOGRAFIA: A POTNCIA DAS IMAGENS


FOTOGRFICAS NA PESQUISA EM EDUCAO Olga Maria Botelho Egas / Universidade Federal de Juiz de Fora

Tais possibilidades provocam novos questionamentos e permitem visualizar aspectos que em


outro tipo de estratgia poderiam passar despercebidos. Na observao participante visual,
as imagens funcionam como principal meio de observao, reflexo, exposio de ideias e
argumentao sobre as concluses.
A autora observou quatro docentes universitrios, de forma sistemtica e regular durante um
semestre, elegendo como cenrio da observao suas salas de aula, tutorias, tours na faculdade
(mbito profissional), a casa, os percursos at a faculdade e outras aes cotidianas (mbito
pessoal). Em seu texto Guadalupe apresenta os dados obtidos durante a terceira e a quarta
sesso realizada com uma docente na Tabela Visual, composta por 311 fotografias.
Nesta pesquisa, durante a observao, as anotaes visuais do campo registram descries do
contexto, a ao realizada pela docente, os acontecimentos, os diferentes participantes, bem
como, os comentrios da pesquisadora em relao s suas sensaes, intuies, interpretaes,
ideias interessantes, conceitos e novas perguntas conforme a legenda apresentada na lateral
da Tabela Visual com a separao de cada um dos itens descritivos definidos em diferentes tons
de azul.
Depois da observao, a pesquisadora organizou, selecionou e reelaborou os dados obtidos, isto
, as fotografias. Em seguida realizou uma serie de fotocolagens como rascunhos e reflexes
para reformular visualmente as ideias e anotaes feitas. O processo de anlise e composio
de dados demandou novas fotocolagens, rearranjadas ou inditas, com carter descritivo ou
interpretativo. Tais composies possibilitam reflexes sobre o contexto do sujeito pesquisado,
ao mesmo tempo, em que revelam o olhar do pesquisador. Expem aspectos significativos do
docente, de seu alunado, de seu contexto, de suas relaes, suas atitudes e sua maneira de
trabalhar.
So estas imagens e suas legendas originais que apresentamos a seguir. Em nosso entendimento,
a Tabela Visual da Tercera sesin com Puri, analizada por colores composta em cinco quadros,
deve ser compreendida como fragmentos indissociveis de um pensamento visual, uma mesma
informao visual e portanto, considerado por ns como uma nica imagem.

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FOTOGRFICAS NA PESQUISA EM EDUCAO Olga Maria Botelho Egas / Universidade Federal de Juiz de Fora

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Prez, G., 2014. Tercera sesin com Puri, analizada por colores.
Tabla visual compuesta por 311 fotografias. [Nesta e nas duas pginas anteriores]

Fotocolagens a partir de David Hockney

Consideraes finais
A Metodologia Artstica de Pesquisa baseada na Fotografia estabelece um novo paradigma em
relao potencia das imagens fotogrficas na pesquisa em Educao. O pensamento fotogrfico,
seja ele organizado em Sries Fotogrficas, Foto Ensaios, Foto Discursos, Fotocolagens, entre

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METODOLOGIA ARTSTICA DE PESQUISA BASEADA EM FOTOGRAFIA: A POTNCIA DAS IMAGENS


FOTOGRFICAS NA PESQUISA EM EDUCAO Olga Maria Botelho Egas / Universidade Federal de Juiz de Fora

outros, requer uma inteno e um plano de trabalho prprio dos processos investigativos e,
simultaneamente, coloca o pesquisador em estado de inveno atento ao seu prprio processo
de criao, a multiplicidade de tempos, espaos e perspectivas da Educao.
A dimenso artstica na pesquisa em educao possibilita novas interpretaes e gera
novas perguntas de uma forma visual. Destaco a qualidade esttica dos dados fotogrficos,
imprescindveis para trabalhar artisticamente a descrio e a anlise, bem como a construo de
um modelo de visualizao capaz de iluminar as situaes educacionais sob outro ponto de vista.
As demonstraes visuais apresentadas neste artigo permitem ampliar a compreenso sobre as
questes de identidade escolar de alunos e professores. Assim, como a discusso sobre essas
identidades, to presentes em nosso cotidiano, ganha novos aportes atravs da cor? Como seria,
por exemplo, a imagem final das identidades das escolas brasileiras no sudeste, no centro ou no
norte do pas? Quais as repercusses dessa pesquisa no senso de pertencimento dos estudantes
e como isso afeta os vnculos entre eles e a escola, o ensino e a aprendizagem? Como pensar
sobre as ideias de interesse do aluno-pesquisador, se pudssemos acompanhar uma observao
visual participante do estgio supervisionado na licenciatura? Poderamos re-ver nossa prpria
docncia a partir das anotaes fotogrficas de uma tabela visual?
Os dois trabalhos demostram na prtica que a fotografia diz mais quando utilizada poeticamente
para dizer das coisas da vida, das prticas escolares e das metodologias que definem as estruturas
das quais ns interpretamos o mundo como nos lembra Eisner.

Referncias
1 Conferencia sobre Pesquisa Baseada em Arte e Pesquisa Artstica, Universidade de Barcelona,
Espanha. 2013. Disponvel em <http://hdl.handle.net/2445/45264>. Acesso em 07/06/2015.
2 Conferencia sobre Pesquisa Baseada em Arte e Pesquisa Artstica, Universidade de Granada,
Espanha. 2013. Disponvel em <http://hdl.handle.net/10481/34213>. Acesso em 07/06/2015.
3 Conferencia sobre Pesquisa Baseada em Arte e Pesquisa Artstica, Universidade do Porto, Portugal.
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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

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Olga Maria Botelho Egas


Doutoranda em Educao, Arte e Histria da Cultura, UPM, SP. Professora da Faculdade de
Educao, na Universidade Federal de Juiz de Fora, MG, atuando nos cursos de Pedagogia e
Licenciatura em Artes Visuais. Pesquisa Formao de Professores, Mediao Cultural, Arte na
Pedagogia e a Pesquisa baseada nas Artes.

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O SALTO E LA VICTORIA:
O COLETIVO DE ARTISTAS E O
MOVIMENTO DE INVASO DOS
SEM-TETO, EM SANTIAGO DO CHILE
Sainy C. B. Veloso / Univesidade Federal de Gois

RESUMO
O artigo aborda o coletivo de artistas chilenos intitulado SALTO, formado em 2007, em sua inter-relao com a histria de um grupo humano, protagonista de uma das primeiras invases
de sem-teto, no Chile, em 1957. A questo que perpassa a investigao trata da ao poltica e
reconfiguradora de espaos artsticos e sociais desse coletivo, em seu encontro com a comunidade de La Victoria. O objetivo buscar compreender a dinmica e o compromisso social desses
artistas com a vida cotidiana do Chile e sua performance cultural. Para tanto, recorremos a entrevistas orais e troca de e-mails com os representantes do grupo que se revezam , em dois
momentos distintos, a saber, em 2013 e 2015, e em autores como Erving Goffman (2011 [1959]),
Jacques Rancire (2012), entre outros..
PALAVRAS-CHAVE
coletivo de artistas; performance cultural; invaso de sem-teto; memria.
RESUMEN
El artculo analiza el colectivo de artistas chilenos titulado SALTO, formado en 2007, en su interrelacin con la historia de un grupo humano, protagonista de una de las primeras invasiones de
los sin techo, en Chile, en 1957. La pregunta que permea la investigacin se ocupa de la accin
poltica y (re)definicin de los espacios artsticos y sociales, de esto colectivo en el encuentro con
la comunidad de La Victoria. El objetivo es comprender la dinmica y el compromiso social de
estos artistas con la vida cotidiana de Chile y su performance cultural. Para llevar esto a cabo, se
recurre a entrevistas orales e intercambio de correos electrnicos con representantes del grupo
que rotan en dos ocasiones diferentes, es decir, en 2013 y 2015; en autores como Erving Goffman (2011 [1959]); Jacques Rancire (2012), entre otros.
PALAVRAS-CHAVE
colectivo; Amrica Latina; memoria; invasin de sin techo; performances culturales.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Introduo
O amalgamento de artistas em coletivos no contemporneo aponta para novas performances culturais que tm em comum a sobrevivncia das experincias sensveis compartilhadas, diluentes
do ego do artista no coletivo. Essas performances, desempenhos na vida social, balizam um movimento paradoxal ao advento da indstria das imagens de si, das tiranias da visibilidade (AUBER; HAROCHE, 2013) e das performticas apresentaes do eu (GOFFMAN, 2011 [1959]) na vida
social. Falamos de grupos de artistas atuantes em uma sociedade espetacular (DEBORD, 1997)
onipresente em imagens e telas (BARUS-MICHEL, 2013). Esse cenrio de injuno da visibilidade
na sociedade atual ressalta, por sua disparidade, esses elos de interesses comuns, sensveis, de
afetos e elaborao partilhada de sentido.
Historicamente, em um sculo, passamos da concepo modernista do artista solitrio e afastado do contexto social aos diferentes movimentos de artistas, que os agrupavam em vanguardas
artsticas ou histricas do sculo XX. Hoje, sob um mesmo guarda-chuva se encontram reunidos
artistas com suas maneiras informes e pulsionais de viver e trabalhar. Agrupam-se, no somente
em torno de um ideal ou para se protegerem economicamente como nas guildas surgidas na
Baixa Idade Mdia, nos sculos XIII ao XV. O interesse hoje , tambm, de comunicao, troca
de experincias, cooperao, reconhecimento. Comumente, os artistas se agregam em torno de
uma temtica, uma atitude poltica, um acontecimento social ou, e at mesmo, por suas sensibilidades compartilhadas de apreenso e visibilidade do real. De tal modo, a produo dos coletivos,
muitas vezes, d, tambm, sentido e visibilidade realidade. Esses coletivos escolheram habitar
o mundo, o que uma ao poltica como afirma Nicolas Bourriaud (2011).
Nesse sentido, essa operao dupla. De um lado os coletivos do forma a mundos informes
e (des)focam, por esse mesmo movimento, equvocos interpretativos, deslocam pensamentos
desgastados pela tradio e interpretaes repetitivas. Portanto, impossvel no pensar as suas
produes artsticas como fundamentalmente crticas, mas com uma positividade voltada para o
compromisso social e (re)criao do mundo.
Com suas prticas e procedimentos esses grupos diluem a noo de autoria e estabelecem uma
relao dialtica entre indivduo e coletividade. Igualmente temos registros de formatos de agrupamentos diversos, no contemporneo, como as parcerias temporrias de Jason Rhoades e Paul McCarthy; as parcerias permanentes, como a de Gilbert Prousch & George Passmore; os grupos com
integrantes fixos, como o Group de Recherche dArt Visuel GRAV (1960-1968) , Guerrillas Girls
(1985) e outros abertos, com um nmero indeterminado de artistas como o Fluxus (1962) e o Art &
Language (1968). H ainda outros, formados por casais como Ulay & Marina Abramovic ou Christo
& Jeanne-Claude; grupos compostos por grupos de amigos como o General Idea (1967-1994); grupos feministas como o Women Artists in Revolution WAR (1969) , entre outros. (Olivares, 2002).
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EM SANTIAGO DO CHILE Sainy C. B. Veloso / Univesidade Federal de Gois

Percebemos, no surgimento das prticas colaborativas dos artistas acima mencionados, uma
aglomerao reincidente na dcada de 1990. De fato, historicamente, a partir de ento e incio
dos anos de 2000, ocorre uma proliferao de um nmero expressivo de coletivos no mundo e
no Brasil. Dentre tais agenciamentos podemos destacar, segundo Fernanda Albuquerque (2006),
os projetos Arte Construtora (Porto Alegre/RJ, 2001), Linha Imaginria (So Paulo/SP, 1997),
Inclassificados (Rio de Janeiro/RJ, 2003), Contemporo (Porto Alegre/RS, 2004), entre outros
(PAIM, 2004). Com formatos variados, os coletivos brasileiros trazem em comum a busca por
autonomia em relao s instncias tradicionais do sistema das Artes Visuais. Questionam as
dinmicas de produo, circulao e legitimao engendradas por esse sistema.
Para Martin Grossmann (2001), essa estratgia de parceria se constitui para vencer certas barreiras impostas pela precariedade do sistema de artes. O que estaria em jogo era a criao de realidades para a arte contempornea no pas, ou seja, a inveno de estratgias que viabilizassem a
produo e a circulao de arte no Brasil, frente a uma inexistente poltica de fomento criao
artstica e valorizao cultural do Estado. O que se estende por toda Amrica Latina.
Ainda que na Amrica Latina1 no haja uma cartografia aprofundada sobre esses coletivos,2 penso nelas existir especificidades, necessidades, discursos e abordagens diversas, decorrentes de
nossa diversidade cultural. Nesse sentido, Francisco Ortega (2000, p. 23-24) afirma que a amizade
uma forma possvel de prtica social e poltica, na sociedade contempornea, pois representativa de um apelo a experimentar novas formas de sociabilidade e comunidade. O que possvel
perceber nos coletivos que nela tm sua articulao e formao, em busca dos interesses acima
mencionados. A amizade e a confiana ligaram Luis Pazos, Hector Puppo, Jos Altuna, Claudia
Castro e Adriana Fayad, no coletivo argentino Escombros (1988); os artistas chilenos Rodrigo
Vergara e Jos Pablo Daz, para a criao da galeria nmade Hoffmann`s House (1999); os brasileiros Luciano Zanette, Marcelo Gobatto e Claudia Paim, no coletivo POIS Palavras, Objetos e
Imagens Instalados (2003), em Porto Alegre/Brasil (PAIM, 2011), entre outros, e o coletivo chileno
SALTO, aqui objeto de nosso estudo.
O coletivo SALTO e La Victoria
A histria do coletivo chileno intitulado SALTO se entrelaa com a histria de um grupo humano,
protagonista de uma das primeiras invases de sem-teto, no Chile. O coletivo foi formado em
2007, com as letras dos fotgrafos Samuel Shats (1952), Arthur Conning (1936), Lincoyn Parada
(1947), Teodoro Schmidt (1955) e Oliver Harthey (1973), de distintas formaes e reas.
O encontro entre eles ocorreu quando Lincoyn Parada decidiu comemorar os cinquenta anos
de aniversrio do bairro La Victoria, bem como a continuidade de sentido da comunidade por
meio de um projeto artstico documental, em 2007. Ele desejava registrar fotograficamente a vida

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cotidiana dessa comunidade e os murais sociopolticos de suas ruas, na esperana de exibi-los no


Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), em Santiago.
Para enriquecer o projeto, Lincoyn convidou quatro amigos, fotgrafos de arte, com diferentes estilos fotogrficos, formao e profisso para unir-se a ele. Arthur Conning (2015) conta
que desde o incio, apesar de suas diferenas, Parada insistiu que os cinco membros participariam como iguais em todas as decises. Dessa maneira o Coletivo SALTO incluiu um engenheiro
(Samuel), um advogado (Teodoro), um especialista em computao (Oliver), um socilogo-demgrafo (Arthur) e, por certo, Lincoyn, que sempre viveu da fotografia. Todos so chilenos, exceto Arthur Conning, um estadunidense que, diferentemente de Lincoyn, no tinha nenhuma
experincia em populaes marginais, ainda que estivesse em Santiago do Chile trabalhando
nas Naes Unidas, durante os anos 1971 a 1973 (governo de Salvador Allende, que antecedeu
a ditadura de Augusto Pinochet).
Parada conheceu cada um dos outros membros do Coletivo, por meio do Foto Cine Club de Chile,3 em diferentes momentos. Primeiramente conheceu Samuel Shats e Teodoro Schmidt, por
volta de 1980; Oliver Hartley, desde 1995, e Arthur Conning, em 2003, quando este se fez membro do Cine Club. Lincoyn, Samuel e Teodoro j eram nomes destacados no Chile e com muita
experincia em trabalhos conjuntos direcionados aos projetos ad hoc do Cine Club. Para Arthur
Conning, esta foi sua primeira participao em um projeto fotogrfico conjunto.
Lincoyn Parada estava com dez anos quando, junto com sua me e cerca de 1.200 famlias de
sem-teto, provenientes do chamado Cordn de la Miseria,4 foco de incndios, sentiram a imperiosa necessidade de encontrar outro lugar para viver. Essas famlias invadiram, em 1957, o
espao centro-sul, da cidade de Santiago, para ali se instalarem aps o descrdito das inmeras
promessas de soluo por parte do governo de Carlos Ibaez Del Campo (19521958).
Assim, o bairro de La Victoria foi fundado em 30 de outubro de 1957, em ao conjunta dos
sem-teto. As famlias lotearam os terrenos, definiram os espaos pblicos e os construram; conformaram comits de vigilncia, encarregados de controlar a delinquncia e dar segurana
populao; criaram tambm um jornal interno, chamado de La Voz de La Victria. Hoje, a comunidade assentada em um bairro com cem quadras aproximadamente, no centro-sul da cidade
de Santiago do Chile, na comuna de Pedro Aguirre Cerda, e guarda sua histria, em seus murais
e em suas ruas (NAVARRO, 2005).
Para comemorar os cinquenta anos dessa invaso e resistncia, Parada idealizou o projeto em
2007, e assim comea a histria do coletivo. Durante os trs anos que se seguiram, os cinco fotgrafos percorreram as ruas de La Victoria para registrar tanto o cotidiano como esse micro e extraordinrio universo existente dentro da metrpole de Santiago. Refere Arthur Conning (2015):

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Tuvimos mucha suerte en nuestras relaciones con la comunidad porque siempre empezbamos nuestras visitas en la casa de la madre de Lincoyan que vive en una calle
de la Victoria. Tambin tratbamos de entregar copias de 10x15cm a las personas
fotografiadas en la visita anterior. Como esto no siempre fue posible, al cabo de los
tres aos, colgamos de cordeles un gran nmero de fotografas en una pared de la
calle cerca de la feria de los sbados, de manera que la gente pudiera ver sus propias
imgenes y llevarse stas o aquellas con sus amigos o familiares.

Devolver comunidade o que lhe foi captada uma forma de devolver o olhar ao olhado, modificado na e pela relao de alteridade. mostrar, em imagens, a superao dessas pessoas que,
unidas, lutaram e ainda lutam por dignidade e sarem da marginalidade. Aes de coletivos como
essas, ao mesmo tempo em que reavivam o orgulho da condio simblica de ter protagonizado
um feito mpar, mostram a possibilidade, a outros, de forjar com suas prprias mos as realidades desejadas.
Todos os artistas trabalharam com fotografias digitais coloridas, com exceo de Oliver Harthey,
que se sentiu mais bem representado em fotografias pretas e brancas. Todos enfocaram a vida
das ruas com suas conversaes, trabalho, diverso, descanso, e at mesmo crianas levantando suas pipas. Nas fotografias percebemos um forte sentido de pertencimento comunidade.
O que tambm reforado pela populao de La Victoria, por meio de sua histria contada nos
grandes murais pintados, realados por fortes cores e formas que avivam a fora da memria
coletiva. Uma fora nascida do compartilhamento de memrias, produto de interaes mltiplas,
emolduradas em marcos sociais e em relaes de poder (JELIN, 2002). Nas fotografias, muitas
vezes, os transeuntes ocasionais parecem fazer parte integrante dos murais.
La Victoria foi foco de oposio da ditadura de Augusto Pinochet de 1973 a 1990, alojando grupos de esquerda poltica em Santiago. Foi ainda epicentro de numerosas invases de terrenos,
protestos e incidentes com a polcia. H um forte sentimento de unio em torno de suas conquistas sociais e apoio a outros grupos marginalizados. Visveis, inclusive, em suas ruas, batizadas
com nomes de pessoas ou feitos relacionados com as problemticas sociais. Podemos tomar,
como exemplo, a rua Ramona Parra nome de uma jovem comunista assassinada em um protesto em 1946 e que na ditadura designou um grande e ativo coletivo com o mesmo nome; as
ruas Rnquil e La Corua, que aludem s matanas de trabalhadores no sculo XX, no Chile, entre
outros.
De uma maneira mais pessoal, os fotgrafos do coletivo SALTO fizeram retratos de indivduos e
famlias, os quais mostram, em algumas ocasies, o frgil equilbrio entre as crenas polticas e
religiosas da comunidade. Ao final de 2010, se inaugurou La Victoria de Todos (LaVdeT) no Museo
Nacional de Bellas Artes de Chile (MNBA), com mais de cem fotografias selecionadas em conjunto
com trs curadores. A exposio ganhou o Premio Ciudad 2010 da Fundacin Futuro de Chile e
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foi convidada para o Festival Bienal de la Luz (2012), na Argentina, com fundos de viagem aportados pelo Estado do Chile.
Com vrios prmios e exposies, o Coletivo SALTO continua reunindo-se para promover seu
interesse em internacionalizar La Victoria de Todos e assegurar sua permanncia histrica. Atualmente, a colaborao entre os fotgrafos de SALTO prossegue na fundao de uma nova entidade, a Corporacin Cultural Trimagen. Essa corporao um organismo que agrupa todos os
clubes fotogrficos do Chile, no tem fins lucrativos, e tem como objetivo promover, cooperar,
patrocinar,coordinar y difundir iniciativas destinadas al fomento del Arte y la Cultura, en sus diferentes manifestaciones, en especial al arte fotogrfico (PARADA, 2015).
Hoje, assim como o Coletivo SALTO, La Victoria se autogestiona, pois vive s margens do Estado
e conta com experincias enriquecedoras como a Seal 3 um canal de televiso , a rdio 1 de
Mayo, clubes esportivos, centros culturais, os muralistas Accin Rebelde e um grupo intitulado
Identidad y Memoria Popular, que retransmitem e preservam a memria e identidade do lugar.
Prticas artsticas colaborativas: entrelaamentos
O entrelaamento entre o Coletivo SALTO e a histria de La Victria inseparvel de uma atitude
poltica, assim como prope Jacques Rancire (2012), e reconfigura as experincias sensveis, nas
e pelas quais definimos objetos e/ou a vida comum. Assim, as questes que perpassam a obra La
Victria de todos pulsam, em suas imagens, diferentes sentidos. Sua faceta rememorativa, de uma
experincia passada, ativada para se unir inteno comunitria. Na medida em que estas memrias so ativadas pelas imagens no somente em sua figurabilidade, mas como expresses da
experincia sensvel de nosso drama existencial, fragilidade e desamparo no mundo , elas se transformam em aes orientadas a dar sentido ao passado, no presente. Desse modo, interpretam-no
e o trazem ao cenrio do drama presente e cobram centralidade no processo de interao social.
Quando pensamos a construo do tempo e do espao como construes sociais, percebemos que
na ao do Coletivo SALTO, ao instaurar a exposio La Victoria de todos, altera o marco social do
tempo quando evoca o passado, expandindo-o no presente, interpretando-o e trazendo-o ao cenrio
do drama presente, situando-o dentro de um marco que lhe d sentido. So essas evocaes que
cobram centralidade no processo de interao social, no qual identidade e espao se confundem.
Por suposto, quando falarmos de espao, no estaremos falando somente de espao fsico, mas
da experincia de compartilhar um lugar comum, com uma superposio de trajetrias de vida dos
habitantes de La Victoria, dos artistas envolvidos e pelas particularidades das circunstncias vividas
e contextos habituais que significam a tomada e a reorganizao do terreno (TOMPSON, 1999).
A colaborao no restrita somente entre os componentes do Coletivo, mas se amplia nas

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aes do grupo, no sentido de participao e unio de foras, ativa e responsvel, nas realidades
sociais vividas conjuntamente, independente dos lugares de suas conquistas individuais. uma
maneira ao poltica de se construir um compromisso novo entre o que representou o acontecimento passado e a problemtica atual a respeito desse passado, ressoando no presente.
No obstante esses artistas fotografarem um acontecimento com espao e tempo localizado, eles
trazem em suas imagens um redimensionamento da questo da fora de uma populao marginalizada em se incluir no espao, fabric-lo, sustent-lo, pela tomada de poder popular. Por sua
vez, o Coletivo foi fonte, para beber dessa pulso de vida, expandindo a ao artstica fora do
circuito tradicional da arte, ao devolver suas imagens comunidade e, simbolicamente, incluiu La
Vitoria dentro dos espaos culturais institucionalizados como o Museo Nacional de Bellas Artes de
Chile (MNBA). Como fotgrafos consagrados no Chile, teceram relaes entre uma multiplicidade
de vozes que prevaleceram e se projetaram por intermdio de diversos mecanismos de circulao.
Na contramo de uma sociedade por onde se insinua uma injuno da visibilidade exibicionista
por meio das imagens captadas pelos aparatos tecnolgicos (celulares, internet, webcam, televiso, entre outros) e da fabricao performtica de si, essas aes conjuntas, coletivas, constroem
momentos de sociabilidade e/ou objetos produtores de sociabilidades, assim como fez o coletivo
SALTO. Esse coletivo, ao expor as imagens na comunidade, j determinou as relaes que deveriam ser estabelecidas e, a partir de ento, produziu relaes entre as pessoas da comunidade e
delas com o mundo, quando, posteriormente, exps suas imagens no Museo Nacional de Bellas
Artes. As fotografias so objetos estticos que operam em um horizonte prtico e terico das
relaes humanas, em uma comunho ritualstica, realizada entre os artistas, a comunidade e os
demais atores sociais. A populao de La Victria e os artistas demonstram com essas prticas
que so sujeitos sociais capazes de desbordar linhas limitadoras da institucionalizao vigente e,
sobretudo, que podem tomar para si as solues e construir suas prprias alternativas.
A ruptura realizada por ambos artistas e comunidade de La Victria contm, em si, uma mesma ruptura, ou seja, a desconsiderao da lgica institucionalizada e do princpio fundamental
das democracias liberais que privilegia espaos e edifcios, propriedades. Ambos tomam para si
a responsabilidade de criar condies de direito, para atender s suas necessidades. Dessa maneira, para Alexis Corts Morales (2013), situam-se acima da legitimidade procedimental e formal
do Estado Moderno.
De uma maneira pessoal, os artistas jogam com sua prpria imagem no espelho. Misturam-na
com as demais outras, para se desembaraar da alienao de sua prpria imagem ali refletida.
Nessa articulao entre imagens de si, refletidas no espelho, e suas diluies, pela sobreposio
de outras se aloja o efeito cultural. O artista no o que o espelho mostra. Est muito alm
como sujeito, em um lugar mvel e indefinido.
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Consideraes finais
No obstante apresentarem particularidades entre si, nos coletivos, de uma maneira geral, no
se estabelece uma relao hierrquica. Seus participantes buscam realizar projetos de maneira
cooperativa, compartilhando decises, e suas iniciativas so voltadas no necessariamente para
a criao coletiva, mas para o desenvolvimento de exposies, como espao de difuso, publicao, eventos, bem como para a troca de conhecimentos e ideias entre artistas.
Trabalhar coletivamente uma estratgia para atuar de forma crtica em relao ao sistema de
arte. Ainda que esses coletivos prefiram atuar em espaos no formais da arte como casas, galpes, na rua, entre outros, so flexveis quanto forma de apresentao de suas proposies em
espaos formais: galeria, museu, centros culturais, entre outros. Assim, alm de criarem outros
espaos de arte, eles promovem relaes de confluncia entre reflexo, produo artstica, papel
do artista, fora e dentro das instituies culturais. Criam mais relaes humanas embasadas na
cooperao, unio, solidariedade e afeto.
A performance cultural chilena do Coletivo SALTO se destaca no obstante estar preso representao fotogrfica, mas no senhor dela , pela fragmentao de suas parcerias e das mltiplas
realidades que se interpem, como representao do real, do trauma (FOSTER, 2013, p. 146),
movidos pela convocao artstica.

Notas
1 Por Amrica Latina contempornea entende-se, no continente americano e regio caribenha, o
espao heterogneo, composto por pases de fala portuguesa e espanhola, e o tempo tambm
heterogneo, constitudo por uma simultaneidade de temporalidades. Nosso enfoque recai nos
coletivos e espaos, a partir dos anos de 1990.
2 So poucos os estudos nesse sentido, dos quais podemos destacar a dissertao de mestrado de
Andr Mesquita (2008).
3 O Foto Cine Club de Chile, uma entidade sem fins lucrativos, fundada em 1937, uma das
pioneiras na Amrica Latina. Sua grande trajetria de atividades e prmios fez que obtivesse
reconhecimento da Fderatin Internationale de lArt Fotographique (FIAP), principal referente
internacional com sede em Paris. Tambm faz parte da Federacin Chilena de Fotografa.
4 Existente em torno do canal de guas Zanjn de la Aguada, que margeia a cidade de Santiago do
Chile.

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EM SANTIAGO DO CHILE Sainy C. B. Veloso / Univesidade Federal de Gois

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Sainy C.B. Veloso


Doutora em Histria (UnB), com Ps-Doutorado em Cultura y Sociedad (Universidad de San Martn em Buenos Aires); mestre em Artes (UnB); especialista em Linguagens Artsticas e graduada
em Educao Artstica pela Faculdade de Artes Dulcina de Moraes (Braslia). docente na FAV e
no programa de Mestrado e Doutorado em Performances Culturais, da EMAC, ambas na Universidade Federal de Gois UFG.

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POSSVEIS ABERTURAS DA
OBRA DE ARTE COLABORATIVA:
DISPOSITIVOS, RESSONNCIAS
E TERRITRIOS ACIONVEIS
Marcelo Wasem / Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Mariana Novaes / PPGArtes Universidade do Estado do Rio de Janeiro

RESUMO
O presente artigo apresenta reflexes acerca do fazer artstico colaborativo, voltando-se mais
especificamente para processos complexos e de longa durao em espaos de arte no tradicionais, aps seus perodos de realizao. Sero exploradas algumas possibilidades de abertura da
obra, partindo do conceito de dispositivo relacional pautado no apenas por Nicolas Bourriaud
(2006) mas, tambm, em Suely Rolnik (2003) e Jos Gil (1996) apontando, por fim, para o conceito
de obra enquanto territrio acionvel. Para aprofundar o debate proposto sero relatadas algumas aes do projeto Rdio Interofnica, realizado na cidade de Cachoeira, no Recncavo Baiano
PALAVRAS-CHAVE
arte colaborativa; dispositivo relacional; ressonncia; territrio acionvel; radiofonia.
ABSTRACT
This article presents reflections on the artistic collaborative making, more specifically to the challenge of presenting complex and long-term processes in non traditional art spaces, after their
periods of fulfillment. Will explore some possibilities of opening the work of art, based on the concept of relational dispositif guided not only by Nicolas Bourriaud (2006), as well as Suely Rolnik in
(2003) and Jos Gil (1996) pointing also to the concept of work as a territory actionable. In order to
deepen the debate proposed will be reported some activities from the project Radio Interofnica
in the city of Cachoeira, city in the Recncavo Baiano (Brazil).
KEYWORDS
collaborative art; relational dispositif; resonance; territory actionable; radiophony.

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O presente artigo apresenta reflexes acerca do fazer colaborativo, voltando-se mais especificamente para o desafio de apresentar processos complexos e de longa durao em espaos outros,
aps seus perodos de realizao. A obra de arte, antes definida como o produto final da ao
do artista atravs de diversas materialidades, na atualidade no mais facilmente determinada
e delimitada, dados os procedimentos expandidos de artistas e coletivos de arte atuais (KESTER,
2006; LADDAGA, 2006). Sero aqui exploradas algumas possibilidades de abertura da obra de
arte, partindo do conceito de dispositivo relacional pautado no apenas por Nicolas Bourriaud
(2006) mas, tambm, em Suely Rolnik (2003) e Jos Gil (1996) apontando para o conceito de obra
enquanto territrio acionvel. Para aprofundar o debate proposto sero relatadas algumas aes
do projeto Rdio Interofnica realizado na cidade de Cachoeira, no Recncavo Baiano.
Um projeto de arte colaborativa no Recncavo Baiano
O projeto Rdio Interofnica #5: descartografias visuais, sonoras e audiovisuais produziu um
mapeamento diferenciado de Cachoeira, na Bahia, aproximando os campos da cartografia e radiofonia a partir de um processo colaborativo unindo mltiplas linguagens artsticas. Foram
eleitos sons, imagens, espaos e ideias em um processo compartilhado com artistas locais, artesos, estudantes e outras pessoas da regio.
A estrutura aplicada ao trabalho contemplou, durante duas semanas e de forma intensa, a criao de uma rdio temporria e o desenvolvimento de uma cartografia mais subjetiva da cidade.
Na sede do projeto montamos uma rdio que operou em ondas FM, nos 88,5 MhZ, e pela internet, transmitimos programas de msica com artistas locais dos grupos de samba duro, aos
artistas de reggae e do cenrio nacional. Tambm realizamos entrevistas e bate-papos ao vivo
com diversas personalidades da regio. Alm disso, desenvolvemos oficinas sobre arte cartogrfica e livro de artista, e recebemos crianas da rede pblica de ensino (fig. 1).
No espao fsico da rdio fixamos, na parede, uma lona vinlica branca de 2 x 7m, que serviu como
suporte para o exerccio de cartografia subjetiva. O mapa foi iniciado contendo apenas algumas
ruas e acidentes geogrficos. Depois, as pessoas eram convidadas a interferir, ampliando o mapa
com novas ruas, pontos do seu campo de interesses ou mesmo desenhos-cone colocando-se,
assim, na cartografia. Tambm foi realizado, em concomitncia com a cartografia subjetiva, um
trabalho de mapeamento digital da regio pelo grupo Link Livre, da Universidade Federal do Recncavo Baiano UFRB, tendo como plataforma digital o projeto OpenStreetMaps sistema cartogrfico digital que construdo j de forma colaborativa entre usurios desta plataforma. Atravs
do projeto estabelecemos uma parceria com o grupo Link Livre e levamos para a sua plataforma
o material produzido na cartografia subjetiva, acrescentando os pontos eleitos pelos participantes
que definiram seus locais de pertencimento na cidade. Ao final este processo resultou em alteraes reais nos desenhos das ruas de Cachoeira dentro da plataforma OpenStreetMaps.
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POSSVEIS ABERTURAS DA OBRA DE ARTE COLABORATIVA: DISPOSITIVOS, RESSONNCIAS E TERRITRIOS ACIONVEIS Marcelo
Wasem / Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Mariana Novaes / PPGArtes Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Autoria compartilhada
Oficinas, entrevistas e encontros diversos na sede da Rdio Interofnica
Fotografia digital, dimenses variveis
Acervo Rdio Interofnica

Com a rdio transmitindo ininterruptamente alguns participantes passaram a realizar intervenes pela cidade, espalhando grafites com a frequncia e sintonizando a rdio no espao pblico.
Essas aes objetivaram no s trazer pessoas para a sede da rdio, mas derivar pela cidade,
encontrando seus moradores em seus territrios, vivenciando, assim, outras temporalidades e
ampliando os horizontes sobre a regio. Alguns temas para esse movimento nmade foram: mapeamento fotogrfico dos grafites j existentes; exploraes sobre territrios perifricos, como
a favela do Viradouro; passeio pelo rio Paraguau, observando Cachoeira e a vizinha So Flix do
ponto de vista do rio; visita a diversos terreiros, de diversas naes de candombl; e o descobrimento de tampas nas caladas com a insgnia Aldebar (trabalho artstico de Marcelo Wasem iniciado em 2003 que consiste na criao de uma constelao ficcional, formada a partir das tampas
de incndio encontradas nas ruas de diversas cidades brasileiras).
Partimos do princpio de que a linguagem radiofnica entra em ao como uma plataforma relacional de encontro, contaminao e dilogo entre habitantes e estrangeiros, entre tradio e
contemporneo. Na transmisso ao vivo, alm de colocar em contato os conhecimentos e musicalidades trazidas pelos artistas visitantes, pudemos explorar a dimenso da palavra falada,
possibilitando o acontecimento de entrevistas e debates. A prtica cartogrfica foi apropriada no
projeto como um caminho para repensar e propor outros usos dos espaos pblicos. Viabilizou a
reflexo sobre estar no mundo e, tambm, sobre as relaes que se entrelaam para formar um
territrio propcio para produes multidisciplinares.
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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

De maneira geral o projeto seguiu metodologia pautada entre dois polos: planejamento e improviso. Por um lado, as atividades artsticas previstas foram realizadas de acordo com o cronograma estipulado pelo coletivo, afinado com potencialidades e desejos do grupo formado in
loco, seguindo a proposta que foi aceita e premiada pelo edital da Funarte/MinC. Por outro lado,
s durante a execuo das aes que elas puderam ser de fato efetivadas e ativadas, j que a
participao do contexto era fundamental e moldou as prprias formas de realizao do trabalho colaborativo. E justamente nesse momento de efetivao que se fez necessrio lidar com
acontecimentos inesperados e improvisar.
Essa prtica coletiva parte dos desejos e intenes pessoais de cada envolvido e com eles dialoga.
O envolvimento nessas prticas de arte amplo e diverso, desde os integrantes do coletivo at os
artistas, artesos, estudantes e articuladores culturais, nascidos ou no em Cachoeira. De nossa
parte, como artistas propositores e frente dos objetivos prticos do projeto, foram vivenciadas
algumas experincias distintas nesse ambiente, estabelecendo pontes entre os acontecimentos
desse contexto com nossa bagagem de conhecimentos. Neste sentido, a prtica realizada, mesmo sendo atravessado por outros saberes de outras disciplinas, nunca deixa de pertencer ao
campo da arte, mesmo que para outros envolvidos, oriundos de reas diversas, estes a classifiquem de acordo com suas referenciais.
Obras de arte que no possuem a cara de obras de arte
Como explicar o que uma obra de arte? Um pedao de matria manipulada, objeto de uma
transformao fsica por um agente e que extrado de um cotidiano ordinrio e passa a pertencer esfera da arte. Aps as experimentaes de Marcel Duchamp podemos constatar que este
procedimento artstico , antes de tudo, uma operao mais mental e de ordem ttica do que
plstica ou visual propriamente dita. Podemos ainda refletir sobre esta modalidade de fazer desempenhado pelo artista. Ser que toda ao do artista, seu fazer artstico, resultar em obras,
a serem veiculadas em sistemas identificados com a categoria arte?
O artista e terico Hlio Fervenza (2005) questiona como a relao entre arte e sociedade se estabelece, partindo da ideia de que, quando se fala em arte, nem sempre se trata de produzir um
objeto, mas uma experincia.
Como, ento, pensar a arte quando ela parece constantemente extravasar, transbordar seus limites socialmente estabelecidos? Como ela se pensa em constante expanso e deslocamento? Por que ocorrem esses deslocamentos e ao que eles correspondem? (ibidem, p. 132)

Seus questionamentos nos direcionam a pensar que o territrio da arte, por mais estabilizada
que ela esteja atravs das institucionalizaes de vrias ordens, possui sempre uma linha de
fuga, uma potncia desterritorializante, como postulam Deleuze e Guattari, que permite esse
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permanente estado de indefinio sobre seus limites. Podemos caracterizar exatamente essa especificidade como prpria da arte: a possibilidade de expandir suas fronteiras, enveredar por outros campos a ponto de instaurar, permanentemente, zonas de interseco efmeras. Fervenza
indaga ainda se possvel pensar na expanso de uma experincia artstica, sendo que a relao
entre artista e pblico possa acontecer em espaos de naturezas diversas e mediante objetos ou
vivncias que no necessariamente se enquadram na categoria arte. Seriam essas experincias
reconhecveis como arte, ou, ainda, seus agentes identificveis como artistas?
Por um lado, sobre esse movimento de dissoluo do papel do artista, o que est em jogo como
cada membro envolvido se coloca diante dos outros: uma questo de posicionamento. Da localizao fsica at a postura poltica assumida, posicionar-se significa assumir um papel consciente
e crtico. Os agentes legitimadores de outras disciplinas podem classificar ou no como arte, concordar ou discordar dos mtodos, aceitando ou questionando os resultados, porm permanece,
em ltima instncia, sob a responsabilidade do artista localizar tal prtica dentro de uma ou mais
reas. Por outro lado, esse posicionamento no significa o enaltecimento constante do ser artista muito menos do papel de provedor de carncias dos outros. exatamente na reduo da
sua importncia que pode residir um modus operandi relacional com outros agentes e situaes.
Conforme Kaprow, ser artista
[...] significa conhecer-se, conhecer-se significa esquecer-se (o que seja a imagem que
se faz de si mesmo). Esquecer a arte (o si mesmo) significa ter uma claridade ou uma
realidade. E ter essa claridade significa reduzir a distncia entre si mesmo e todos os
fenmenos. (KAPROW, 1992 apud FERVENZA, ibidem, p. 136)

H aqui um projeto de reduzir a figura do artista e de sua ao dita artstica em prol da aproximao com outros pares e situaes. Na verdade, o fazer artstico ganha outras competncias
e acaba transformando a prpria obra de arte, entendendo-a no mais como um resultado objetual fixo, mas um conjunto de materialidades maleveis, expressas em linguagens mltiplas e
formando, assim, uma rede mais complexa de associaes.
No projeto aqui citado a prpria formao do coletivo trouxe a interdisciplinaridade com integrantes vindos do ativismo de mdia alternativa, artes visuais e cincias sociais. Dos cinco membros
centrais para a execuo do projeto, trs vieram de fora da cidade e duas eram moradoras da
cidade e estudantes da UFRB: a dupla de artistas, autores do presente texto, o jornalista Ronaldo
Eli e as estudantes de arte Luciana Tognon e Mara Carbonieri. Houve um estgio de inicial de trs
meses na pr-produo, com reunies via internet, at a chegada dos trs integrantes no moradores cidade, seguido por um perodo intensivo no qual esses processos tomaram corpo.
Para abrir as atividades do projeto, comeamos uma oficina apresentando artistas e discutindo
obras que usam a cartografia em suas poticas. A proposta prtica de realizar outros mapea24

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

mentos da cidade (descartografia) foi iniciada com a disposio da lona usada como um grande
rascunho, aberta para que todos que passassem pelo espao inserissem seus referenciais afetivos, locais de importncia ou at modificassem o mapa, acrescentando detalhes ou alterando as
representaes da regio. Configurou-se, assim, um dispositivo relacional, ou seja, um meio para
que as pessoas pudessem se aproximar das aes do projeto, facilitando que se estabelecesse a
mediao com os proponentes. (ver imagem 2)

Autoria compartilhada
Detalhe do exerccio de cartografia colaborativa
Fotografia digital, dimenses variveis
Acervo Rdio Interofnica

No mesmo espao fsico, a rdio esteve em funcionamento executando no s uma programao musical plural, mas sendo o principal ambiente no qual as entrevistas aconteceram. Esse
espao criado pela entrevista tambm pode ser considerado um dispositivo que traa linhas de
aproximao de alteridades. Havia sincronizao de temporalidades, mas tambm de pontos de
vista e opinies sobre assuntos diversos. Cada entrevistado falava a respeito de suas atividades
e colocava sua viso sobre Cachoeira em voz alta, posicionando-se, assim, dentro do territrio
um exerccio cartogrfico. Tais tticas instigavam o participante a sair de uma postura passi24

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va, experimentando o exerccio intensivo do sensvel ao sobre seu corpo vibrtil, conforme
aponta Suely Rolnik (2003).

Autoria compartilhada
Mariana Novaes e Roni Bon acima com o Dirio Cartogrfico e fotos dos contedos do Dirio
Fotografia digital, dimenses variveis
Acervo Rdio Interofnica

Outra atividade desenvolvida durante o projeto foi o Dirio Cartogrfico fruto do dilogo desenvolvido por estes autores e Luciana, estudante da UFRB, com um dos participantes do projeto,
Roni Bon (ver imagem 3). Foi ele, alis, quem trouxe sua experincia do trabalho em tipografia e
deu incio a uma publicao tamanho A3, criando capa com tipografia artesanal e encadernao
manual. O Dirio teve como objetivo registrar a passagem do pblico pelo espao da Rdio Interofnica, interferindo em suas pginas com desenhos, textos, poemas ou simples comentrios. A
partir do desejo de interao com as pessoas que estavam frequentando diariamente o espao
da rdio e, sobretudo, atravs de uma escuta atenta s possibilidades em potencial, pde-se pensar e viabilizar colaborativamente tal proposta. O Dirio surgiu com o intuito de seguir criando
dilogos, circulando entre os moradores de Cachoeira, mesmo depois do trmino dessa etapa
presencial, tornando-se, assim, um dispositivo cartogrfico.

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Possibilidades de abertura da obra


No texto Alteridade a cu aberto: O laboratrio potico-poltico de Maurcio Dias & Walter Riedweg, Sueli Rolnik (2003) desloca o significado da palavra obra ao atribuir aos projetos feitos
pela dupla de artistas com a qualidade de disparadores de questionamentos sobre o mundo e a
arte, colocando ambos em obra, ou seja, em processo permanente de constituio por todos
seus agentes. No decorrer do texto, a autora explica como cada obra da dupla gerada a partir
da inveno de um dispositivo em funo de um impasse da ordem da alteridade, dentro de
certo campo e atravs de abordagens dialgicas entre as dimenses da macro e micropoltica
(ibidem, p. 7).
A dupla utiliza o vdeo e objetos durante suas etapas de relao direta com o pblico como uma documentao da memria coletiva que se instala neste envolvimento. Alm da funo de registro, estes
materiais possuem o potencial de provocar outros acontecimentos, conforme aponta a autora:
Os vdeos sero a matria prima da dimenso documentria dos trabalhos da dupla e, junto com os objetos, o sero tambm de suas etapas de comunicao com o
mundo da arte e com um mundo mais amplo. Tais etapas tero como desafio fazer
com que a experincia vivida at este momento em pequeno mbito, reverbere numa
rede social mais ampla. (ibidem, p. 17)

inserida neste contexto que a comunicao se expande em direo a um processo que se multiplique em cadeia, chegando a outros contextos. Rolnik usa o verbo reverberar, que cumpre
o papel de falar deste processo. Preferimos usar emprestado outro conceito do campo da fsica: o da ressonncia. Este usado para explicar a vibrao enrgica que dois corpos distintos e
separados no espao podem atingir quando acionados por uma onda mecnica de frequncia
igual a uma das suas frequncias prprias. Nesta relao possvel que haja uma transferncia
de energia. Pensar a comunicao enquanto ressonncia seria, ento, transformar a comunicao em uma maneira muito singular de estabelecer este contato e troca, ou ainda no sentido de
transmisso de uma alteridade viva, portadora de um poder de infiltrao e contgio que e o que se
pretende com a obra (ibidem, p. 30).
No caso do projeto aqui relatado, a ressonncia est presente no somente na terminologia
radiofnica (uma vez que transmisso de ondas sonoras se d pela sintonizao do aparelho
de rdio em uma frequncia especfica), mas ela a base fundamental para a qualidade de relacionamento que se quer estabelecer entre os envolvidos. Foi preciso uma escuta aguada para
entrar em sintonia com as especificidades do local, prestando ateno no tipo de respostas que
surgiram a partir do contato com as coletividades presentes. Aps toda a realizao das aes no
contexto, a ressonncia continua sendo muito importante para se pensar em como reunir todas
as materialidades produzidas e reapresentar em outros meios, para outros pblicos, provocando
novas ressonncias.
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Para refletir acerca deste momento a posteriore da obra de arte, podemos citar a leitura que o
filsofo Jos Gil, no seu livro A imagem nua e as pequenas percepes (1996), faz do artista alemo
Joseph Beuys. Para Gil, os conceitos de imagem-nua e pequenas percepes se referem multiplicidade de significaes oriundas de uma experincia esttica, sem esta poder ser esgotada
ou traduzida para a instncia do verbal. O autor explica que o ato da percepo se d entre as
dimenses do consciente e do inconsciente, sendo que o objetivo maior da percepo esttica
a abertura e a explorao de um domnio afim ao da percepo artstica: o das pequenas impresses,
sensaes nfimas, imperceptveis que acompanham necessariamente a apreenso de uma forma pictural (ibidem, p. 11).
A produo potica de Joseph Beuys emblemtica para a tese de Gil. O artista atuava mesclando materiais estranhos e de diferentes origens, durante a realizao de acontecimentos que
denominava de Aes. Segundo Gil, a Ao um dispositivo visando criar imagens inconscientes
indutoras de foras que tendem a provocar a ao no espectador (ibidem, p. 209). O impacto dessas associaes inesperadas e intensivas poderiam desencadear um estado criador, um projeto,
uma direo existencial no espectador a esta experincia ele denomina contra-imagem. Para
estas criaes, Beuys apresenta um rigor na escolha dos materiais e um repertrio de elementos
que aparecem de forma recorrente em seu trabalho, ao mesmo tempo em que suas proposies
suscitam verdadeiras crticas s formas de fazer poltica, cunhando, inclusive, o termo escultura
social. Pode-se afirmar que o denominador comum entre investigao formal iniciada na escultura e suas prticas polticas de ao direta se do neste carter de intenso questionamento
sobre o fazer artstico e seu transbordamento em direo vida.
Quando Suely Rolnik se refere ao uso do vdeo na potica de Dias & Riedweg tambm comenta
a abertura da obra de arte mediante uma viso mais ps-estruturalista. Ela comenta que as estratgias usadas em suas poticas e instalaes instigam o participante a sair de uma postura
passiva, experienciando o exerccio intensivo do sensvel - o corpo vibrtil - ativando, tambm, a
criao no intuito de explicar e desdobrar as sensaes. A autora determina, assim, a polissemia
da obra: porque a representao de uma mesma coisa varia dependendo de quem a percebe, pois
esta resultante no s do repertrio de representaes de cada um, mas tambm e sobretudo de sua
imaginao criadora. (ibidem, p. 14).
A abertura da obra de arte no mais pensada nos termos da obra meramente interativa, mas
sim considerando que cada etapa possui temporalidade e maneira especficas em como envolver
outros no artistas nas obras, agora em concepo expandida. O grau de participao especfico em cada momento: desde as fases de criao at as de reapresentao dos fatos ocorridos,
uma maneira de enunciao. A obra de arte colaborativa se configura como um dispositivo um
conjunto de relaes construdas em uma oportunidade geradora ou no de materialidades, me-

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diada ou no por outros dispositivos que favorecem a troca entre artistas e no artistas. Tudo isso
dentro da fase presencial dos acontecimentos. Quando o que ocorreu reapresentado em outro
momento ou em outro contexto (neste encontro acadmico, por exemplo), constata-se que se
est em outro territrio, configurando uma enunciao fragmentada do que aconteceu (como no
desenho digital criado a partir das fotografias do projeto) (ver imagem 4). A fragmentao fato
inevitvel, pois toda enunciao conta com um agente enunciador que dar o seu ponto de vista,
a sua forma de organizao das informaes, adequando-se, assim, s especificidades do meio.

Marcelo Wasem e Mariana Novaes


Mapa costurado (desenho digital criado a partir das fotografias do projeto)
Fotografia digital, dimenses variveis
Acervo Rdio Interofnica

Compartilhamento de autorias e territorios


Desta maneira, a discusso aqui colocada est centrada na criao de obras de arte construdas a
partir de dispositivos que promovam a participao com o outro e que se tornem, elas mesmas,
mquinas que deem continuidade a estabelecer trocas, em diversos outros meios. Podemos relacionar, de modo similar, ao carter que Hlio Fervenza denomina auto-apresentaco:

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Nas propostas e nas aeses das quais nos fala Kaprow ou Cildo Meireles no h um pblico,
no h ningum assistindo, no h testemunhas oculares. Dessa forma, ocorre aqui algo que poderamos chamar de auto-apresentao. Aquele que toma parte nesse processo inclui-se como
algum que produz uma experincia de fazer e abre uma experincia de sentir e pensar, ou
pensar, sentir, fazer: os termos encontrando-se inter-relacionados e no necessariamente numa
ordem estabelecida. (2005, p. 138)
Fervenza se refere aqui aos trabalhos de artistas que no esto exatamente na clave da arte
colaborativa, mas entendemos que possvel aplicarmos o conceito de auto-apresentacao no
s para a obra e, sim, como um postura na relao artista e no artista. Tal relacionamento
fundamental para pensarmos a fase quando o processo colaborativo finalizado ou tem sua
intensidade de encontros diminuda. H aqui um distanciamento natural entre os envolvidos cabendo, porm, ao artista um papel diferenciado j que muitas vezes ele carrega os registros do
conjunto de experincias para outros contextos. Alm disso, uma vez que certa coletividade teve
uma experincia de arte colaborativa, mesmo com este movimento de distanciamento, tal territrio poder ser contatado e acionado no futuro podendo, inclusive, dar ao artista um retorno e
tornar-se um modo de refletir sobre as aes realizadas no passado. O territorio acionado tornase, ento, territorio acionvel.
De forma geral, podemos pontuar cinco movimentos que configuram a arte colaborativa:
1. Entrada, quando os envolvidos apresentam e trocam suas intenes e desejos (quando o artista mostra de onde vem e quais suas intenes em um territrio);
2. Processo em si, constitudo por todos os eventos que formam o conjunto de aes,
planejamentos e improvisos (nfase em como a relao estabelecida e transformao
em um territrio acionado);
3. Sada, com eventos pontuais de concluso ou esmaecimento das vontades por diversos motivos (como o artista sai do territrio acionado e transforma-o em territrio acionvel);
4. Reflexo e reapresentao de todo este grande conjunto de registros das aes em
outras oportunidades (trabalho de seleo, organizao e formatao).
5. Retorno ao territrio, configurando a possibilidade do artista retornar e ver as diferenas de quando esteve se relacionando diretamente com aquela coletividade.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Ao final, o sentido da obra de arte colaborativa se tornar uma experincia pessoal continuada,
que atravessa a vida de todos os que estabelecem uma relao real e direta com os processos desencadeados e fomenta uma produo de subjetividades que possam ser baseadas no respeito e
na escuta. As possveis formas que a obra de arte colaborativa pode assumir, com materialidades
e funcionamentos singulares, compem dispositivos em prol do encontro sem negar a possibilidade salutar do conflito.
Durante todo o processo mais intenso de atividades do projeto Rdio interofnica, pessoas
de diferentes contextos tiveram contato com as mltiplas aes. Desde membros do movimento negro at pessoas de interessados variados; alunos tanto da universidade quanto do
ensino infantil e mdio; de professores de diferentes nveis at artistas, poetas, desenhistas,
arteses cada uma destas interaes reconfigurou as metas e influenciou o andamento do
projeto. O encontro entre diferentes pde afirmar subjetividades enquanto construa novas possibilidades de reconhecimento, sem subjugar ou negligenciar as diferenas presentes
entre agentes de contextos diversos. Neste sentido, se promoveu um exerccio de contaminao, onde contaminar-se pelo outro no confraternizar-se, mas deixar que haja aproximao e que as tenses se apresentem. Foi deste estranhamento que o encontro se estabeleceu, expandindo as aberturas, no apenas do fazer e da obra de arte colaborativa, mas dos
possveis modos de existir.

Referncias
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006 (1998). 144 p.
DELEUZE, Gilles. O que um dispositivo? In: Michel Foucault, filsofo. Barcelona: Gedisa, 1990, pp. 155-61.
Traduo de Wanderson Flor do Nascimento.
DIAS & RIEDWEG. At que a rua nos separe = Until the street do us apart. Rio de Janeiro: NAU: Imago Escritrio de Arte, 2012. 320 p.
FERVENZA, H. C. Consideraes da arte que no se parece com arte. In: 14 Congresso da ANPAP - Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas, 2005, Goinia. Cultura visual e desafios da pesquisa em
artes. Goinia: ANPAP - PPG Cultura Visual/UFG, 2005. v. 2. p. 15-611
GIL, Jos. A Imagem-nua e as pequenas percepes: esttica metafenomenologia. Traduo de Miguel Serras
Pereira. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1996.
KAPROW, Allan. La educacin del des-artista. Traduo Armando Montesinos e David Garca Casado. Madrid: rdora Ediciones, 2007.

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Wasem / Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Mariana Novaes / PPGArtes Universidade do Estado do Rio de Janeiro

KESTER, Grant H. Colaborao, arte e subculturas. In: HARA, Helio. (Org.) Caderno Videobrasil 02 - Arte Mobilidade Sustentabilidade. So Paulo: Associao Cultural Videobrasil, SESC So Paulo, 2006.
LADDAGA, Reinaldo. Esttica de la emergncia: la formacin de otra cultra de las artes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
ROLNIK, Suely. Alteridade a cu aberto: O laboratrio potico-poltico de Maurcio Dias & Walter Riedweg. In: Posiblemente hablemos de lo mismo, catlogo da exposio da obra de Mauricio Dias e Walter Riedweg. Barcelona: MacBa, Museu dArt Contemporani de Barcelona, 2003.

Marcelo Wasem
Professor adjunto do Departamento de Linguagens Visuais do Instituto de Artes (UERJ) e doutor
em Poticas Interdisciplinares pela Escola de Belas Artes (UFRJ). Artista visual e msico, pesquisa
as relaes entre arte, jogo, sonoridades e colaborao. Realizou o projeto Ondas Radiofnicas
no Museu da Mar (Prmio Interaes Estticas) e o projeto Rdio Interofnica no Circuito Interaes Estticas Funarte/MinC em 4 capitais brasileiras. Coordena na UERJ o projeto de extenso
Arte Colaborativa, Sonoridades e Biopoltica.

Mariana Novaes
Doutoranda em Arte, Cognio e Cultura pelo Programa de Ps-graduao em Artes (UERJ) e
mestre em Artes Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (UFRJ). Realizou o
projeto Ondas Radiofnicas no Museu da Mar (Prmio Interaes Estticas) e o projeto Rdio
Interofnica no Circuito Interaes Estticas Funarte/MinC em 4 capitais brasileiras. Desenvolve
atualmente o projeto Sade e Arte, dentro do Hospital Universitrio Pedro Ernesto, e nos seguintes temas: arte, colaborao, sade mental, multidisciplinaridade, cultura, ensino e arte pblica.

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DO ARQUTIPO DIFERENA
NAS ESTRATGIAS CURATORIAIS:
TRS MODOS DE REVISITAR O EFMERO
Paula Luersen / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

RESUMO
Partindo de um enfoque histrico, o artigo analisa estratgias e discursos curatoriais relacionados retomada de proposies experimentais e efmeras. Apresentar esse tipo de trabalho a
partir de um olhar retrospectivo coloca-se como um desafio para a curadoria, sendo a pesquisa
de arquivos e exibio de registros documentais a forma mais recorrente de abordagem. Concentrando-se em trs exemplos de prticas curatoriais, inscritas nas exposies LInforme: mode
demploi, Vestgios memria e registro de performance e site specific e Lygia Clark: da obra ao
acontecimento, possvel refletir sobre o momento em que o processo de abordagens e discursos em torno de um mesmo tipo de produo abre-se diferena, conduzindo a novas intuies
e argumentos.
PALAVRAS-CHAVE
recuradoria; estratgias curatoriais; proposies experimentais e efmeras.
ABSTRACT
From a historical focus, this article analyzes curatorial strategies and discourses related to the
resumption of experimental and ephemeral proposals. To present this sort of work from a retrospective look is to place a challenge for curatorship, given the fact that the research of archives and the exhibition of documental registers is its most recurrent approach. Focusing on three
examples of curatorial practices, inscribed in the exhibits LInforme: mode demploi, Vestgios
memria e registro de performance e site specific, and Lygia Clark: da obra ao acontecimento, it
is possible to reflect on the moment that the process of approaches and discourses around the
same kind of production is made open to difference, leading it to new intuitions and arguments..
KEYWORDS
recurating; curatorial strategies; experimental and ephemeral proposals.

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DO ARQUTIPO DIFERENA NAS ESTRATGIAS CURATORIAIS: TRS MODOS DE REVISITAR O EFMERO


Paula Luersen / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Reavaliar historicamente as prticas curatoriais. Essa a definio do conceito de recuradoria


proposto por Terry Smith no livro Thinking Contemporary Curating (2012). Como primeira reao a
tal proposta, veio a minha memria uma obra de Cerith Win Evans, na qual letras luminosas instaladas em um terreno cercado de tapumes anunciam: aqui tudo parece que ainda construo
e j runa frase retirada de uma msica de Caetano Veloso. Embora j existisse h muito tempo a funo de um organizador de exposies, a curadoria como entendida na contemporaneidade bastante recente, principalmente quando pensada em relao disciplina da histria da
arte, que passa por um momento de reviso crtica de mtodos e formas de discurso. Para Smith,
porm, tambm a curadoria deve estar comprometida com sua prpria reviso. E o que parece
ainda construo, assim, j runa, quando a prtica curatorial passvel no s de avaliao e
anlise, mas da reavaliao histrica proposta pelo autor.
A atividade curatorial encontra hoje um momento oportuno para novos modos de discurso, no
s pelo enunciado do fim das grandes narrativas caracterstico do ps-modernismo, mas, a partir disso, pela tentativa de um rearranjo entre imagens e relatos, entre o expor e o significar
(FLRIDO, 2014, p. 10) que marca o momento histrico atual. Tal momento se insere, segundo
Rancire, no regime esttico em que escrever histria e escrever histrias passam a pertencer
a um mesmo regime de verdade (RANCIRE, 2009, p. 58). A ideia de histrias parece indicar,
precisamente, onde se inserem os discursos curatoriais, por estarem ligados a situaes expositivas que derivam, como define Tadeu Chiarelli (2008, p. 14), da recontextualizao das obras
em universos precisos. possvel pensar nas vrias formas de exposio e consequentemente
nos diversos discursos relacionadas a um acervo, um mesmo conjunto de obras, a partir de diferentes estratgias curatoriais, em um processo contnuo de rearranjos materiais dos signos e
das imagens, das relaes entre o que se v e o que se diz (RANCIRE, 2009, p.59).
Para Terry Smith, contudo, a prtica curatorial mais do que compor histrias elaborar questes de cunho filosfico, crtico, histrico relacionadas aos objetos em exposio deve propor
mostras capazes de gerar novas intuies e argumentos (cf. SMITH, 2012). No presente texto,
pretendo investigar como se d o processo aberto de aprofundamento das pesquisas e discursos
curatoriais em torno de um nicho especfico de trabalhos que venho pesquisando j h algum
tempo e que se revela bastante desafiador no contexto expositivo da arte contempornea, a saber: prticas experimentais e efmeras, que proliferaram a partir dos anos 60 e so retomadas
fortemente nos anos 90 por artistas e instituies, em razo do debate das prticas relacionais e
colaborativas e discusses em torno da arte urbana. Nos ltimos anos, uma srie de iniciativas na
rea curatorial tem buscado maneiras de trabalhar com esse tipo de proposta performances,
acontecimentos, intervenes temporrias, objetos e situaes efmeras , a partir de um olhar
retrospectivo. possvel acompanhar como os modos de apresentao dessas proposies acabam por gerar questes e diferenas que levam a outras formas de fazer curadoria. As aborda-

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gens vo se tornando mais complexas, convivem entre si, e num dado momento se abre espao
para o que Smith definiu como novas intuies e argumentos. Esse o momento que procuro
explorar, a partir de alguns exemplos, nesse artigo.
Segundo Belting, as propostas experimentais e efmeras representam um imbrglio para a histria da arte, que falhou em elucida-las:
Os mtodos da histria da arte falharam em explicar a transio das obras de arte,
com seu lugar j dado na histria e sua sobrevivncia em colees, para projetos de
arte que so efmeros e mal documentados. (BELTING, 2013, p. 184)

No mbito da curadoria esses trabalhos no causam menos estranhamento, comeando pela


evidente contradio que soa inseri-los em um contexto museolgico ao qual, em suas origens,
procuravam reagir. A vontade dos artistas propositores dos anos 60 de desestabilizar o que estava estabelecido, buscando outros espaos, materiais e estatutos possveis para a produo
artstica no impediu, porm, que suas propostas fossem captadas pela instncia institucional,
como j havia alertado Guy Brett (2005, p. 75), declarando aos artistas que a tarefa de desafiar
a cultura museolgica era v. To inevitvel quanto a absoro dessas prticas a maneira pela
qual passam s instituies: por meio de registros, objetos, materiais, em geral, fragmentrios,
vestigiais. Se a tarefa do curador, porm, como especifica Chiarelli (2008, p. 15) envolve criar
condies para que o pblico possa perceber novas possibilidades de apreciao, esses trabalhos se colocam continuamente como desafiadores, exigindo procedimentos que destoam das
formas tradicionais de apresentao e discurso sobre as obras. Nesses casos, o curador deixa de
trabalhar diretamente com a obra para explorar o arquivo.
Um primeiro exemplo da dificuldade da relao entre o curador e essas prticas fica evidente no
discurso da exposio LInforme: mode demploi (1996) realizada no Centre Georges Pompidou,
em que Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois propunham organizar uma mostra sobre o informe,
partindo das ideias que Georges Bataille formulara na Revista Documents. No texto do catlogo
LInforme, os autores manifestam o desejo de inserir no conjunto de obras apresentadas, trabalhos de Allan Kaprow, Dieter Rot e Fluxus. Destacam, porm, que aps discutirem os procedimentos de como faz-lo, encontraram tantos empecilhos que desistiram de somar esses trabalhos
mostra. Sobre os happenings de Kaprow, argumentam: Como poderamos ter apresentado
um happening sem encen-lo concretamente? (BOIS, 2000, p. 24). Sobre as aes e os eventos
do Fluxus, ponderam: Como poderamos ter mostrado uma produo infinita sem instantaneamente tra-la e limit-la? (Ibidem, p. 24) .
Esses trabalhos so considerados impossveis de incluir na exposio, o que compreensvel:
caso os curadores o fizessem por meio de registros, estes seriam justapostos a obras diretamente acessveis experincia do pblico e assumiriam outra condio que no a de vestgio, que

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Paula Luersen / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

lhes cabe. O que interessante notar nesse caso que, apesar de no fazerem parte da exposio, tais trabalhos esto presentes no discurso dos curadores e, consequentemente, no texto do
catlogo, com a justificativa da excluso. Manifesta-se, assim, um dado digno de nota que pode
indicar um caminho interessante para explorar as prticas curatoriais: a relao, nem sempre
condizente, entre o projeto idealizado pelo curador e o resultado final da exposio.
Ainda que, na mostra citada, recorrer a registros, documentos e arquivos no tenha sido considerado pelos curadores uma soluo satisfatria, a apresentao desses materiais includos em
uma narrativa, constitui a forma mais tradicional de retomar proposies experimentais e efmeras. Curadores de bienais, trienais e grandes mostras fazem seguidamente uso dessa estratgia,
que pode ser considerada o padro, o arqutipo para revisitar tais trabalhos. Para explorar esse
procedimento, trago como exemplo a exposio Vestgios memria e registro de performance e
site specific, apresentada em 2014 nos domnios da biblioteca do Museu de Arte Moderna de So
Paulo. A proposta da exposio estava fortemente ligada a uma arqueologia das obras por meio
do documental. O ambiente da biblioteca recebeu fotos, textos, convites, vdeos todos os registros que, segundo a curadoria, fossem capazes de materializar trabalhos fundados na imaterialidade. A curadoria era de Tobi Maier e dos alunos do Laboratrio de Curadoria do MAM. A expografia chamava a ateno: performances estavam acessveis por meio de vdeos do acervo, nos
computadores comumente voltados para pesquisas no sistema da biblioteca. Obras conceituais
e colaborativas mapeadas por cartazes, fotos, publicaes do museu e do arquivo da biblioteca.
A primeira impresso passeando por aquele espao no propriamente dedicado a exposies,
antes lugar de pesquisa, era de que os documentos haviam escapado de suas pastas, deslizado
dos fichrios e gavetas, abandonado sua rigorosa sistematizao usual, para adquirir visibilidade.
O fato de estarem expostos em displays, pelas paredes, entre estantes e computadores, aguava
a curiosidade, despertando uma vontade investigativa. Era interessante perceber como a curadoria explorava os documentos em seu potencial construtivo, na tentativa de trazer luz obras
e projetos.

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Vista geral da exposio Vestgios memria e registro de performance e site specific


Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2014
Fonte: Fotografia da autora

Segundo o texto curatorial, o espectador teria sua disposio uma espcie de arqueologia de
projetos j realizados dentro e fora do museu (MAIER, 2014, p. 3) com a apresentao de dez
proposies que estavam na fronteira entre o acervo e a biblioteca. O foco estava em trabalhos
de artistas contemporneos, tendo grande parte integrado, da dcada de 90 at recentemente,
em alguma ocasio, os Panoramas da Arte Brasileira e outras exposies promovidas pelo MAM:
Alex Vallauri, Amilkar Packer, coletivo avaf, Jarbas Lopes, Jorge Menna Barreto, Laura Lima, Marcia X e Michel Groisman, destoando desse grupo Cildo Meirelles e Hudnilson Jr. To logo comecei
a deter-me nos documentos, percebi que era preciso ateno para captar o que de fato estava
relacionado aos dez trabalhos especficos anunciados no texto curatorial, ou referenciava outros
trabalhos dos artistas.
No display que trazia documentos alusivos a aes propostas por Amilkar Pcker, por exemplo,
encontrei: stills de vdeos da performance Sem ttulo (2013); convite e folder do Projeto TechN
(2005/2007); folders e textos sobre o projeto Doris Criolla (2014). A reunio desses documentos
oferecia uma viso geral das proposies do artista nos ltimos anos e no exatamente vestgios

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de trabalhos a serem aprofundados pela leitura e possveis relaes entre os materiais. Nesse
caso, os documentos eram antes registros histricos, referenciando a apresentao da proposio do artista em pequenos textos, as datas e locais em que cada ao aconteceu, do que vestgios que decorriam da experincia gerada pelas proposies. O acesso a uma compreenso
maior das obras, ento, foi se revelando ilusrio.
Era possvel conhecer brevemente o projeto Doris Criolla, por exemplo, saber que se referia a
realizao de almoos e jantares com pratos baseados na cozinha crioula, em que Amilkar Pcker pretendia mediar conversas sobre alimentao e sua relao com processos polticos, sociais
e culturais. O material exposto possibilitava tambm apreender o modo como o artista buscou
seus convidados para integrar a mesa e as conversas. Porm, no havia nenhuma fotografia ou
relato, nenhum registro ou via possvel para acessar o evento em si, em seu desenrolar.
Ao investigar o projeto Deegraa (1998) de Jarbas Lopes, a mesma sensao de incompletude:
uma srie de fotografias registrava a montagem de um ambiente fora do museu, na abertura do
Panorama da Arte Brasileira 2001 uma barraca em meio ao gramado e s rvores. A barraca era
confeccionada a partir de faixas/cartazes divulgando bailes funk, e mostrava frases, propagandas
e anncios de eventos populares. Segundo o encarte da exposio, nesse projeto o artista refletia sobre a maneira que os espaos e tempos eram utilizados, sobre a institucionalidade da vida
como a do prprio museu (Ibidem, 2014, p. 9).

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Display exibindo os registros da obra Deegraa (2014), de Jarbas Lopes


Exposio Vestgios memria e registro de performance e site specific
Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2014
Fonte: Fotografia da autora

Apenas duas fotografias, porm, mostravam a barraca frequentada e utilizada na ocasio da


abertura. A imagem de um grupo de pessoas, portando instrumentos, reunidas naquele espao
indicava, muito brevemente, a barraca enquanto evento e no apenas instalao. Os documentos e fotografias, contudo, tinham seus limites no registro histrico a montagem do trabalho
pelo artista sem dar pistas do vestgio experiencial da real instaurao daquele espao que
passou a constituir-se como acontecimento.
Diferente da exposio LInforme, anteriormente citada, a curadoria da mostra Vestgios escolheu
explorar o desafio que esse tipo de trabalho representa, agrupando propostas de um mesmo
cunho para deter-se em modos especficos de comunica-las. Em nenhum momento, contudo,
foram apontadas no discurso curatorial, as limitaes prprias de trabalhar a partir do arquivo,
o que torna-se importante mencionar, pois:

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Paula Luersen / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Se h um acmulo de ndices de acontecimentos ocorridos (os restos, os despojos,


os registros) que revelam ideias e processamentos poticos, h tambm, simultaneamente, uma imensa disponibilidade para rachaduras, fissuras, esquecimentos enquanto processos prprios ao arquivo. (COSTA, 2008, p. 391)

Os vestgios instituam os trabalhos citados como parte integrante da histria, mas no deixavam
entrever as aes, trocas e experincias que faziam de um almoo ou da instaurao de um ambiente provisrio, acontecimentos artsticos. Alm disso, o contato com os registros e documentos em torno de Doris Criolla e Deegraa no dava margem para o aprofundamento da reflexo
sobre tais trabalhos hoje. A sensao era de que escapava percepo algo fundamental, algo
alm dos dados, do discurso do artista, do discurso do museu; algo que pudesse conduzir reflexo do que se produziu durante o acontecimento e a partir dele. A estratgia curatorial provocou
um deslocamento, segundo Marisa Flrido, comum a muitas curadorias atualmente: desloca-se
a nfase na obra autorreferente para seu carter relativo e para as relaes que estabelece alm
de si (FLRIDO, 2013, p. 10). Assim, a experincia junto exposio era a de conhecer um panorama e no a de aprofundar-se, de acordo com o procedimento arqueolgico anunciado, nos
trabalhos de cada artista.
A impossibilidade de exposio desses trabalhos, demarcada pelos curadores de LInforme e as
estratgias documentais e arquivsticas do Laboratrio de Curadoria do MAM, na mostra Vestgios
parecem englobados no que Canclini definiu como o efmero melanclico, isto , um sentimento sempre pendente daquilo que vive do resgate eternamente insuficiente da lembrana.
(CANCLINI, 2012, p. 245) Como dar a esses trabalhos outra visada? Como conduzir esse processo
a novas intuies e argumentos, como propunha Smith? Ainda que parea difcil deslocar-se do
sentimento definido por Canclini, o papel do curador pode residir na inveno de estratgias que
tornem esse resgate, se no integral, ao menos interessante. Por que meios efetua-lo admitindo
as lacunas sem limitar a procura?
Nesse sentido, oportuno analisar o projeto de ativao da memria das investigaes corporais
de Lygia Clark, desenvolvido durante alguns anos pela pesquisadora, professora e psicoterapeuta
Suely Rolnik. Aps visitar uma srie de exposies que apresentavam a obra de Lygia Clark em
nvel de circuito internacional, a pesquisadora sentiu necessidade de reagir contra a lgica mercantil miditica que estava reduzindo a obra a objetos fetichizados. Na viso de Rolnik, o circuito
que captou a obra da artista dez anos aps a sua morte, conferia-lhe agora o papel que a prpria
Lygia havia previsto para os artistas no incio da instaurao do capitalismo cultural: eles seriam
os engenheiros dos lazeres do futuro, atividade que em nada afeta o equilbrio das estruturas
sociais (ROLNIK, 2007, p. 2). Segundo a pesquisadora, apesar de algumas exposies buscarem
conjugar documentos ao que restou dos objetos e registros da obra, as proposies e aes da

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Lygia continuavam a serem apresentadas em sua mera exterioridade (Ibidem, p. 3). A sensao
ao visitar tais exposies era de adentrar um arquivo morto relquias de um passado destinadas
a ser reverenciadas e definitivamente categorizadas pela histria da arte (ROLNIK, 2006, p. 9).
O interesse da pesquisadora passou a ser, ento, explorar a obra de Lygia com o intuito de captar o seu poder de dilogo com a contemporaneidade, contaminando seu campo problemtico
e participando, assim, do esforo coletivo no sentido da inveno de respostas para os dias de
hoje. (Ibidem, p. 3). Ainda que o projeto de Rolnik se diferencie dos anteriormente citados, concentrando toda a pesquisa na potica de uma artista e no em um conjunto de trabalhos, a pesquisadora cita por diversas vezes em seus textos, o intuito de contribuir para o debate sobre as
formas de retomada de prticas experimentais, julgando tarefa incontornvel (Ib., p. 9) pensar
aes que possibilitem a aproximao ao pensamento dos artistas propositores.
Para isso, no bastava recorrer aos documentos, aos registros, aos objetos que na prtica teraputica de Lygia j no tinham sentido se no na experincia do receptor; eles no traduziriam
a memria dos corpos que a vivncia das propostas de Lygia Clark afetara (ROLNIK, 2007, p. 4).
Para fazer jus a tal prtica, que explorara to profundamente a questo da alteridade, e restituir
sentido aos vestgios da obra, Suely Rolnik foi ao encontro daqueles que participaram da Estruturao do Self, proposio que marca a fase final da obra de Lygia, quando a artista passou do
campo artstico ao clnico concentrando-se na relao direta com seus clientes. Foram realizadas
66 entrevistas cinematograficamente registradas no Brasil, Frana e Estados Unidos, conduzidas
por Rolnik e basiladas no trabalho clnico que desenvolveu desde os anos 70, em Psicoterapia e
Anlise Institucional. A partir disso, foi montada por meio de um convite do Muse de Beaux-Arts
de Nantes a exposio Somos o molde. A voc cabe o sopro. Lygia Clark: da obra ao acontecimento, com curadoria de Suely Rolnik e Corinne Diserens, apresentada no museu citado em 2005 e
Pinacoteca do Estado de So Paulo em 2006.
O arquivo foi amplamente utilizado, sendo que nas exposies foram deixados disposio do
pblico 138 objetos, uma instalao e farta documentao audiovisual e fotogrfica das aes
da artista, somados a objetos originais e rplicas para manipulao. O diferencial desse projeto,
contudo, foi basear-se na extensa pesquisa de Rolnik e conjugar ao arquivo, os vdeos das falas
dos participantes, buscando que a potncia da obra de Lygia continuasse a retumbar hoje a partir dos corpos que foram seu primeiro abrigo:
Se confiarmos na veracidade das vivncias descritas [...] e as lermos com toda a ateno necessria
j que doravante a memria de tais momentos vividos durante a Estruturao do Self que compe a via de acesso por excelncia nos permitindo conhecer este trabalho somos confrontados

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Paula Luersen / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

densidade invisvel de uma intensa circulao de fluxo entre os corpos e as coisas. (Idem, p. 13)
Rolnik e Diserens lanaram mo de novos registros, vdeos marcados pela distncia temporal,
pela rememorao dirigida, mas, sobretudo, pelo transbordar da experincia vivenciada. interessante notar que essa maneira de apresentar a obra de Lygia est relacionada intimamente
com a prpria potica da artista, para quem no tinha sentido trabalhar sem a troca, a interlocuo direta com o outro. Com a exibio dos vdeos produzidos pela curadoria, o pblico passa a
ocupar essa posio de interlocuo direta com o desdobrar das sesses conduzidas por Lygia,
com as marcas presentes ainda hoje naqueles que vivenciaram as proposies:
Os filmes impregnavam de memria viva o conjunto de objetos e documentos expostos de modo
a restituir-lhes o sentido: isto , a experincia esttica, indissociavelmente clnica e poltica, vivida por aqueles que participaram destas aes e do contexto onde elas tiveram seu lugar. Minha
suposio era que s desta forma a condio de arquivo morto que caracteriza os documentos
e objetos que restam dessas aes poderia ser ultrapassada para fazer deles elementos de uma
memria viva, produtora de diferenas no presente. (Ibidem, p. 7)
Assim surge uma sobreposio de arquivos referentes ao passado e presente que ao ocuparem em um mesmo espao expositivo, do conta de uma estratgia curatorial diversa s j apresentadas nesse texto. Para alm das diferenas, o fato que todas as exposies analisadas chegavam mesma pergunta como parte do discurso curatorial: como apresentar hoje trabalhos j
inacessveis?. Enquanto em LInforme esse era o ponto de chegada da reflexo dos curadores,
manifesto no texto final do catlogo, nas exposies Vestgios e Lygia Clark: da obra ao acontecimento representava apenas o ponto de partida. Na primeira, a estratgia recorrente do arquivo
foi adotada e encarada como soluo; na segunda, o arquivo e os registros foram considerados,
mas novos caminhos foram sendo pensados a partir da pesquisa, levando a inveno de estratgias outras. Como se a recorrncia de um modelo e o olhar crtico sobre ele produzisse novos
jeitos de pensa-lo. Ao arquivo de registros e vestgios passados, somou-se um segundo arquivo
de memrias presentes, permitindo que a obra sendo a mesma possa sempre se diferenciar,
mudando de natureza a cada vez que manipulada, engendrando novos fantasmas de si mesma
(COSTA, 2008, p. 395).
Analisando, comparando, opondo estratgias e discursos curatoriais referentes a projetos ligados a um mesmo tipo de produo, encontram-se os momentos em que se produzem os desacordos, que podem conduzir a novas intuies e argumentos. E se posso testar aqui, em linhas
breves, o que seria o procedimento de recuradoria, propondo a partir de alguns exemplos uma
possibilidade de anlise histrica das exposies, porque a prpria prtica curatorial d conta

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

de pensar, anteriormente, a recuradoria no sentido de desafiar os modos recorrentes de exercer


a prtica curatorial, para perseguir a diferena com novas abordagens, argumentos, discursos.
O conceito de Terry Smith serve, assim, para dar conta de prticas que esto continuamente em
construo. No processo cada vez mais rpido de teorizao da arte, que parece se exercer com
cada vez menos distanciamento histrico, a recuradoria motiva a tatear e registrar o que ainda
construo, mas j runa.

Notas
Conforme discusso do 1 Encontro Internacional de Curadoria que ocorreu no Centro Cultural So
Paulo em 2010, na prtica curatorial atualmente somam-se as funes de educador artista, critico,
jornalista, diretor e produtor. Consultar em: http://www.forumpermanente.org/event_pres/encontros
/international-curatorial-encounter/relatos-1/curadoria-uma-profissao-sintoma
No original, em ingls: The methods of art history fail to explain the transition from artwork, with is
given place in history and its survival in a collection, to art projects that are ephemeral and badly
documented. (BELTING, 2013, p. 184). Traduo da autora.
Trecho original, em ingls: How could we have presented a happening without casting it in concrete?
() How could we have shown an infinite overproduction without instantly betraying and limiting it?.
Traduo da autora.
Alunos que integraram o Laboratrio de Curadoria e realizaram a montagem e produo da exposio:
Evelyn Sue Kato, Givago Rodrigo Labaki Gonalo, Gleice Noda, Gustavo Affonso, Josie Berezin, Luciana
Wolf, Pedro Vasconi, Priscila de Queiroz, Rachel Amoroso de Sara Martinez-Sarandeses.
O projeto de construo de memria em torno da trajetria de Lygia Clark foi desenvolvido de 2002 a
2007, com o intuito de criar condies para a reativao da contundncia da obra em sua volta ao
terreno institucional da arte (ROLNIK, 2007).
Um questionamento muito prximo desse o ponto de partida escolhido por Lucy Lippard para pensar
a curadoria da exposio Materializing Six Years: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual
Art, realizada de setembro de 2012 a fevereiro de 2013, no Brooklyn Museum em Nova York. Na
exposio, Lippard prope retomar e reapresentar documentaes e registros da arte conceitual,
orientada pela pergunta: Por que os trabalhos de arte documentados aqui so de algum interesse
hoje? Consultar em: http://www.blouinartinfo.com/news/story/803539/celebrating-six-years-criticlucy-lippards-seminal-conceptual.

Referncias
BELTING, Hans; BUDDENSIEG, Andrea; WEIBEL, Peter (orgs.) The Global Contemporary and the Rise os
New Art Worlds. Cambridge: The MIT Press, 2013.
BOIS, Yve-Alain; KRAUSS, Rosalind. Formless. A Users Guide. Cambridge: MIT Press, 2000.
BRETT, Guy; MACIEL, Ktia [orgs] Brasil experimental: arte/vida, proposies e paradoxos. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2005.

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DO ARQUTIPO DIFERENA NAS ESTRATGIAS CURATORIAIS: TRS MODOS DE REVISITAR O EFMERO


Paula Luersen / PPGAV Universidade Federal do Rio Grande do Sul

CHIARELLI,Tadeu. Grupo de Estudos em Curadoria. So Paulo: Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1999.
COSTA, Luiz Cludio. Registro e arquivo na arte, disponibilidade, modos e transferncias fantasmtica de
escrituras. Florianpolis: 17 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas, 2008.
FLRIDO, Marisa; BRITO, Ronaldo. H umcolapso e umrearranjo entre imagens e relatos, entre o expor
e o significar. In: Revista Arte & Ensaios. Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola de Belas
Artes UFRJ. Rio de Janeiro, n 27, 2013.
MAIER, Tobi (org.) Vestgios memria e registro de performance e site specific. So Paulo: Biblioteca
do Museu de Arte Moderna, 2014.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: Esttica e poltica. So Paulo: EXO experimental (org.) Editora
34, 2009.
ROLNIK, Suely. Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Ns somos o molde. A voc cabe o sopro. So
Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2006.
__________. Memria do corpo contamina museu, 2007. Disponvel em: http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/pt . Acessado em 25 de maio de 2014.
SMITH, Terry. Thinking Contemporary Curating. Nova York: Independent Curators Internacional, 2012.

Paula Luersen
Doutoranda em Artes Visuais Histria, Teoria e Crtica, pelo PPGAV UFRGS. Bolsista CAPES.
Coordenou por dois anos o espao de arte Quiosque da Cultura, localizado em Gravata (RS).
Mestre em Artes Visuais (Universidade Federal de Santa Maria). Graduada em Artes Visuais Licenciatura (Universidade Federal de Pelotas).

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APRENDER BRINCANDO:
UMA EXPERINCIA COLABORATIVA
Izabel Goudart / Universidade Federal do Rio de Janeiro

RESUMO
Aprender Brincando um experimento que intenciona tornar-se experincia na realizao de
laboratrios abertos, que articulando arte, cincia, cultura e tecnologia, desenvolvem projetos
colaborativos em escolas pblicas do Rio de Janeiro. uma proposta de tessitura de afeto, vnculo, presena, de aprendizagem em rede e de uma pedagogia da conectividade. Neste artigo,
pretendemos narrar algumas experincias vivenciadas ao longo dos laboratrios realizados em
2012, 2013 e 2014, no Colgio de Aplicao da UFRJ.
PALAVRAS-CHAVE
Laboratrios abertos; afeto; redes; conectividade; colaborao.
ABSTRACT
Learning Playing is an experiment that intends to become experience in conducting open laboratories, rising art, science, culture and technology to develop collaborative projects in public
schools of Rio de Janeiro. It is a proposal to weave affection, bond and presence, of network
learning and a pedagogy of connectivity. In this article, we intend to recount some experiences
lived during the laboratories held in 2012, 2013 and 2014, at Application School of the Federal
University of Rio de Janeiro.
KEYWORDS
Open laboratories; affection; networks; connectivity; collaboration.

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APRENDER BRINCANDO: UMA EXPERINCIA COLABORATIVA


Izabel Goudart / Universidade Federal do Rio de Janeiro

Redes e afeto
Por afeto compreendo as afeces do corpo, pelas quais sua potncia de agir aumentada ou diminuda, estimulada ou refreada e, ao mesmo tempo, as idias dessas
afeces. (SPINOZA, 2013, p. 363)

Nossos corpos so objetos de afeces, somos afetados de muitas maneiras pelas quais nossa
potncia de agir aumentada ou diminuda, que compreendemos como afeto. Afeto que vincula,
conecta e propicia o fazer rede. Fazer rede tecer afetos, afetos que aumentam a potncia de
agir. Pois, quando a ao diminui ou cessa, a rede tambm diminui ou cessa...
As tecnologias de mobilidade e conexo contnua1 vm tecendo, com um fio invisvel e dispositivos
cada vez mais diminutos, os ns e conexes, desenhando tramas, grafos, diagramas dessa rede
que, ultrapassando a ligao entre pontos e elementos de um espao topolgico, entrelaam
coisas, corpos, afetos, mentes e pensamentos. Nesse entrelaar, os laboratrios abertos surgem
como ambientes de presena e vnculo, de conectividade, de fazer rede. Lugar propcio para a
experincia, onde os corpos inclinam-se para afetar e serem afetados, onde exercitamos a arte do
encontro, do narrar a si e ao outro, a arte do fazer com as mos, do fazer pensar2 (SENNET, 2009).
As redes ganharam visibilidade com a digitalizao e transparncia ao se tornarem pervasivas
e ubquas, a digitalizao possibilitou a materializao de seus ns e conexes, das relaes
e associaes e, simultaneamente, pulverizou e diluiu o termo em tantas facetas e mltiplas
noes e usos, que se faz necessrio o trabalho cuidadoso sobre a trama e tessitura que d corpo
s redes em cada contexto em que elas emergem.
No contexto da educao, essa relao visvel na perspectiva de incluso das tecnologias
de informao e comunicao nas prticas pedaggicas. As noes de aprendizagem e de
conhecimento em rede e a constituio e caracterizao de comunidades e redes de aprendizagem
ganham fora como um novo paradigma a ser explorado e compreendido. Por outro lado,
tambm ganham em ambiguidade e pluralidade, na medida em que a noo de rede adquire uma
multiplicidade de significaes que se entrelaam e se sobrepem. A rede , simultaneamente,
um sistema de infraestrutura de comunicao mediada por computadores (computadores
conectados, redes de telecomunicao e energia), o espao partilhado (o ciberespao), a rede
de redes (Internet), as RSIs (Redes Sociais da Internet). Por ser um modo de organizao no
linear e no hierrquico, a rede o agregado de pessoas e conexes, um sistema de relaes
definido por ns, conexes, laos sociais e capital social, a rede mediao. Nesse contexto, a
aprendizagem em rede sinnimo de processos colaborativos e conectividade e as redes de
aprendizagem so a teia que entrelaa essas aes? Ser que possvel a existncia de redes
de aprendizagem sem que ocorra aprendizagem em rede ou o oposto? Aprendizagem em rede

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

no apenas aprendizagem na rede, que ainda remete ideia do social e de sistema, mas
sobretudo pensar a aprendizagem como lugar de inovao e acontecimento, daquilo que escapa
ao pensamento da representao.
A ao um acontecimento, um evento, que tem sempre mltiplos agentes, quando h uma ao
um antes e um depois se institui, ela deixa rastros, inscries e coloca em relao por traduo, isto
, pelo transporte da ao, os mediadores. A traduo induz dois mediadores a coexistirem, faz
proliferar os actantes pela distribuio da ao. No h sociedade, nem campo social e nem vnculos
sociais, mas existem traduo entre os mediadores que podem gerar associaes rastreveis
(LATOUR, 2005, p. 108). A rede aquilo que rastreado no trabalho de traduo, ela qualificada
na habilidade de cada ator para fazer com que outros atores ajam, de originar uma nova traduo.
A rede no designa ns interconectados, ela to menor ou maior conforme suas associaes,
sempre a superfcie de suas conexes, de alguma maneira, uma topologia aberta, ela cessa
quando a ao cessa, - aquela que faz proliferar os actantes. Ela menos a coisa descrita, do que
um mtodo de descrio. A rede um conceito que integra um mtodo de descrio de aes, de
modo que se construa um mundo comum, ampliando a participao de entidades heterogneas
e a distribuio dos mediadores. Nesta acepo, a noo de rede vai alm de sua mera descrio
como um agregado de ns e conexes, no sentido de uma estrutura e organizao, para estender
essa noo como processo.
Aprender Brincando est em processo, processo de descoberta de como fazer rede na
educao bsica, como criar um ambiente propcio para a uma pedagogia da conectividade e
para a aprendizagem em rede. A capacidade que os elementos do agregado tm de estabelecer
relaes ou conexes, isto , a conectividade (VIEIRA, 2008, p. 34), um parmetro que surge ao
longo da evoluo do sistema. um parmetro evolutivo que pode estar presente em um sistema
e no em outro ou pode surgir em algum tempo futuro. A conectividade exprime a capacidade de
agir sobre algo, de modificar sua linha de comportamento, a trajetria ou a histria, isto , um
parmetro prprio do fazer rede, do modo como aumentamos nosso potncia de agir, do modo
como somos afetados e afetamos, da rede de afetos que estamos inseridos.
Aprender brincando: o projeto
um projeto de pesquisa, ensino e extenso desenvolvido no Colgio de Aplicao da UFRJ e que
surge do desejo de recontar uma histria, uma experincia vivenciada e teorizada ao longo de
minha pesquisa de doutoramento sobre Aprendizagem em Rede (GOUDART, 2012).
preciso narrar-se, preciso narrar-nos e, assim, redimensionar o espao, faz-lo territrio, lugar
ocupado pela presena. Foi assim que surgiu. Foi a partir da experincia e do desejo de recont-la.
Recontar no reproduzir, reinventar, quem conta um conto, aumenta um ponto, diz o ditado popular.
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APRENDER BRINCANDO: UMA EXPERINCIA COLABORATIVA


Izabel Goudart / Universidade Federal do Rio de Janeiro

Aproximadamente vinte pessoas reunidas em uma sala no FIESP/SESI, duas grandes mesas,
quatro tutores, laptops e pen-drives. O que o outro faz desperta minha curiosidade, o que
no sei eu troco e o que sei partilho. Trs oficinas diferentes acontecendo ao mesmo tempo.
Assim passamos duas manhs aprendendo a programar em diversas linguagens com o LaboCA,
Laboratrio de Computao e Arte, coletivo de artistas e programadores que desenvolviam
laboratrios nmades, e participaram do FILE/SP, 2010.
O movimento no Mezanino do prdio da FIESP/SESI na Avenida Paulista, So Paulo, foi
muito intenso entre os dias 27 e 30 de Julho. gente com computadores por todos os
lados, quebrando a cabea em algoritmos psicodlicos, muito baralho de chip fritando sacudindo alto as caixas de som, entrando bem fundo nos ouvidos incautos junto
com uma gritaria e algazarra que lembraria aos desavisados um verdadeiro hospcio.
loucura? no s mais uma (na minha opinio, excelente) edio do LaboCA! (depoimento de Jeraman3, tutor).

Para quem frequenta salas de aulas de escolas, h quase cinco dcadas, participar e presenciar a
experincia oferecida pelo LaboCA, deixou uma sensao de que algo novo, algo distinto estava
acontecendo. Decerto aquele grupo demonstrava, em sua prontido e entusiasmo, um certo
gosto pela simultaneidade de acontecimentos e saberes. Ali ficou um semente, que ganharia
corpo no ano de 2011, aps uma outra experincia de participao como colaboradora no projeto
de elaborao de um aplicativo para celular, no Visualizar11, Medialab Prado.
Visualizar uma das linhas de trabalho do Medialab Prado (Madrid, Es), concebido como um
projeto de pesquisa aberto, participativo e colaborativo, que aborda as teorias, as ferramentas e
as estratgias de visualizao de dados. O programa tambm definido como uma plataforma de
pesquisa e educao voltada para a difuso, a investigao e a explorao da cultura de grandes
volumes de dados e de seu impacto nas artes, nas cincias e na sociedade contempornea. o
programa educativo e de investigao mais relevante da Espanha sobre esse tema. A metodologia
utilizada para a execuo dos projetos prev processos horizontais e colaborativos, reunindo
estudantes, artistas, especialistas e profissionais de todo o mundo e de diversas reas num
seminrio e numa oficina internacional, com durao aproximada de duas semanas. O objetivo
o de coletar, analisar e disponibilizar publicamente visualizaes que possibilitem compreender
como funciona a sociedade contempornea.
Mais um conto e um ponto, recontado na tese de doutorado, onde realizei uma cartografia
da metodologia utilizada no desenvolvimento de projetos colaborativos pelo MediaLab Prado.
Desses dois contos, resultou a elaborao de um projeto aplicado educao bsica o Aprender
Brincando. O projeto recebeu o III Prmio Instituto Claro4: inovar e empreender na educao com
as TICs, o que possibilitou a realizao das edies de 2012, 13 e 14.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Aprender Brincando um convite `a experimentao ldica e reflexo crtica da insero


das tecnologias, linguagens digitais e cultura digital no cotidiano escolar, prope a realizao
de laboratrios abertos voltados para a investigao, desenvolvimento e experimentao de
metodologias de produo de conhecimento e aprendizagem colaborativa em rede.
A dinmica proposta baseada na metodologia desenvolvida nas linhas de trabalho do Medialab
Prado (Madrid/ES). Projetos para desenvolvimento colaborativo so propostos e abertos para
quem desejar participar. So convidados tutores, em geral artistas e profissionais da rea de
programao e design, que orientam o trabalho das equipes ao longo do processo de construo
colaborativa. Ao transpor a metodologia e princpios para a escola, a ideia central trazer
para o ambiente escolar prticas da cultura digital aliceradas nos eixos participao, partilha
e colaborao e nos princpios difundidos pela filosofia do software livre, dados abertos e
apropriao crtica das tecnologias e linguagens digitais (DIY, do it yourself e DIO, do it wiht others).
A primeira imerso foi realizada em setembro de 2012, o Aprender Brincando12: programando
com Processing e Arduno, seguida de oficinas curtas ao longo de 2013. A segunda edio
foi realizada em 2013, com o tema: Faa voc mesmo, faa em conjunto: prticas da cultura
digital na escola5. Em 2014, o tema proposto foi a tessitura das redes, resultandona parceria
com o projeto Arte do Fio, concebido e desenvolvido pela Prof.a de Artes Visuais Mariana
Guimares (CAp/UFRJ), os laboratrios foram denominados Objetos de afeto e tramas da escola:
tecendo redes.
Breves relatos do AB12, AB13 e AB14
No ano de 2012, convidei Ricardo Brasileiro e Ricardo Ruiz para serem tutores e conduzirem o
primeiro lab aberto no CAp. Havia conhecido o Brasileiro na oficina do LaboCA, dois anos antes,
onde esta rede comeou a ser tecida. Os laboratrios de 2012 foram reverberaes desse encontro,
efeitos da experincia vivida l atrs. Ainda tateando, realizamos com um grupo pequeno de
alunos e professores quatro encontros. Encontros potentes, onde alm de uma introduo bsica
de Arduno6, em uma s tarde prototipamos quatro projetos a partir de questes do cotidiano
da escola e o uso de programao interativa com Arduno e Puredata7. Esta primeira experincia
trouxe algumas reflexes sobre o tempo e espao escolar e as dificuldades de conciliar formas
de construo de conhecimento que redimensionam essas noes no ambiente da escola. A
cada dia o grupo de participantes era diferente, a permanncia dependia da disponibilidade e,
principalmente, dos vnculos estabelecidos no encontro, dos modos de afeco daqueles corpos.
Tratava-se tambm de pensar outros contedos e linguagens, contedos e linguagens que
atravessam o cotidiano escolar, contedos e linguagens da experincia, experincia de produo
colaborativa, do fazer em conjunto, do fazer na e a partir da experincia. Seguimos refletindo
nas palavras de Larossa (2014, p. 68): O que necessitamos, ento, uma linguagem na qual seja

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APRENDER BRINCANDO: UMA EXPERINCIA COLABORATIVA


Izabel Goudart / Universidade Federal do Rio de Janeiro

possvel elaborar (com os outros) o sentido ou a ausncia de sentido do que nos acontece e o
sentido ou a ausncia de sentido das respostas que isso que nos acontece exige de ns.

Aprender brincando12, dinmica de prototipagem de projetos

Tenda Zen prottipo


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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Tenda Zen uma proposta de detectar por meio de um cmera o humor dos participantes
(input) e modificar estados negativos a partir de um output de som, cor ou imagem. As interfaces
propostas para desenvolvimento foram o Puredata e o Arduno. Este prottipo foi adaptado e
realizado no AB13: Faa voc mesmo, faa em conjunto. Na ocasio, a artista mexicana Leslie
Garcia, que havia sido tutora em um outro projeto colaborativo que eu havia colaborado em
2012, estava no Brasil e integrou a equipe como colaboradora. Os laos de afeto construdos,
anteriormente, foram os vnculos que permitiram continuar a tecer a rede, o mesmo ocorreu
com os demais convidados: Luciana Fleischman, comunicadora e ativista que havia conhecido no
Hacklab Rural Nuvem8, Andr Ramos, ex-aluno, Surian dos Santos, programador e ativista, que
tambm havia conhecido nessas andanas, e Lula Mattos, amigo e programador.
Em 2013, mais um ponto foi aumentado. Criamos linhas de trabalho somando outras
experincias vividas:
Faa voc mesmo, faa em conjunto convoca a estudantes da escola e licenciatura,
funcionrias/os, professoras/es e outras pessoas interessadas para colaborar no desenvolvimento de projetos que articulam arte, cincia, cultura e tecnologia. O laboratrio tem como objetivo propiciar aos participantes uma experincia prtica de produo colaborativa, de co-criao de projetos e da apropriao crtica das tecnologias
e linguagem digitais. (chamada do cartaz)

Trs linhas de trabalho foram disponibilizadas para desenvolvimento conjunto:


1. Instalaes interativas: dois projetos prototipados no Aprender Brincando12 foram executados
sob a superviso de tutores convidados. Os projetos articulavam programao interativa com
Arduno, Puredata e outros softwares livres, imagem, som e movimento. Integrando arte e cincia
ao sabor da programao e design interativo. A programao em cdigo aberto, traz o sabor do
remix, da partilha, do saber construdo colaborativamente, com as mos que tecem cdigos e a
cabea que fervilha para entend-los. Tutores: Leslie Garcia e Andr Ramos.

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APRENDER BRINCANDO: UMA EXPERINCIA COLABORATIVA


Izabel Goudart / Universidade Federal do Rio de Janeiro

Oficina de Arduno

Interface do Sente Zen


Instalao adaptada no AB13 a partir do prottipo Tenda Zen

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2. Design de ambientes de aprendizagem: Como propiciar autonomia aos profissionais de educao


e alunos para criar, desenvolver e/ou se apropriar e remixar ambientes disponveis na web e
para web? possvel? Quais os limites? Construo e co-criao de uma interface direcionada
para a produo colaborativa de conhecimento, projetos e aprendizagem colaborativa. Tutor:
Lula Mattos.

Interface do servidor da rede CAplivre

A necessidade de trabalharmos em equipe no desenvolvimento de interfaces que necessitam de


conhecimentos especficos de programao e design traz o exerccio da produo colaborativa e o
desafio de pensarmos qual ser o futuro de uma sociedade onde poucos dominam essa linguagem
e cujos objetos se multiplicam e afetam nossos modos de viver e experienciar a realidade.
3. Redes livres: Imagine uma estrutura de comunicao em que alunos, professores e funcionrios
esto interconectados e todos podem trocar livremente arquivos em alta velocidade, comunicarse gratuitamente atravs de telefonemas, mensagens e bate-papos, mapear, trocar e divulgar
sua produo e recursos de aprendizagem atravs de sites, wikis e outras interfaces, realizar
conferncias, pesquisas, votaes ou marcar encontros presenciais coletivos. Tudo isso sem
depender da internet, mas podendo, claro, compartilhar o acesso ela! Tutor: Surian dos Santos.
Iniciamos o desenvolvimento da rede livre, hackeando os roteadores para criar uma rede
mesh na escola. A rede livre ainda est em processo de instalao face as dificuldades com

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APRENDER BRINCANDO: UMA EXPERINCIA COLABORATIVA


Izabel Goudart / Universidade Federal do Rio de Janeiro

questes tcnicas, seu design foi construdo em conjunto com a comunidade e conta com a
colaborao de desenvolvedores, que vem disponibilizando servios e softwares livres na
rede de modo que possamos nos empoderar a partir de uma comunicao livre e de recursos
disponibilizados para tal.

Pirate box e roteadores hackeados para rede mesh

A tessitura continua e, em 2014, a bordadura manual e digital se interceptam. A dupla potncia


de bordar com as mos, a linha no pano, a linha de programao da interface. Objetos de afeto
e tramas da escola: tecendo redes foi um encontro de muitas mos e presena, alegria, afeto e
tessituras diversas.
Foram muitos os objetos9 produzidos por tantas mos. Eles falam da potncia da ao coletiva,
do fazer em conjunto, das ideias que se somam e multiplicam, da alegria do que toma forma sem
esperar muito, no fica aguardando na gaveta, na cabea, ganha concretude na mo que costura,
borda, martela, risca, programa, pinta, escreve, recorta, cola, copia, escaneia, torce, estica, prende,
grava o som, a imagem, toca, ata. Os vnculos. A qualidade dos vnculos esta no verso da trama
tecida, no verso do bordado, no verso da programao. No que nem sempre esta aparente e
invisvel aos olhos menos avisados, a quem no se atenta que as coisas tem direito e avesso,
verso e reverso, tem histria, tem afeto.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Tessitura da rede de croch

Rede de croch instalada

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APRENDER BRINCANDO: UMA EXPERINCIA COLABORATIVA


Izabel Goudart / Universidade Federal do Rio de Janeiro

Objetos de Afeto foi uma multiplicao da potncia de agir, foram oito encontros onde a experincia
de tecer com as mos, do bordado e da linha, do fazer pensar levantaram mais questes acerca
do que vem a ser uma pedagogia da conectividade, do papel do afeto como um dos aspectos
cognitivos fundamentais para a aprendizagem em rede, do prprio conceito de rede, do papel
das tecnologias tradicionais e contemporneas nessa tessitura. E, do papel da arte e da cincia e
suas linguagens em propiciar a possibilidade de tessituras inusitadas, propiciar uma linguagem
para a conversao.
(...) at que ponto ainda somos capazes de nos falarmos, de colocar em comum o que
pensamos ou o que nos faz pensar, de elaborar com o outro o sentido ou a ausncia
de sentido do que nos acontece, de tratar de dizer o que ainda no sabemos dizer e
de tratar de escutar o que ainda no compreendemos. (LAROSSA, 2014, p. 71)

Laboratrios abertos: redes de afeto


Novos ambientes de produo de conhecimento e aprendizagem que se multiplicam a cada dia,
entre os quais encontramos os Medialabs laboratrios de experimentao em novas mdias
sejam no formato de instituies culturais (Medialab Prado, LabMIS-SP) e cientficas (MIT)
ou uma mistura das duas, bem como na forma de coletivos e redes (LaboCa, MetaReciclagem,
Garoa Hacker Clube), pontos de cultura, etc. Laboratrios concebidos menos como espaos
fsicos e mais como uma atitude coletiva, fundada na disposio de exercitar novos modos de
relacionar pessoas, informao, sociedade e o planeta. Labs que se vaporizam na dinmica
dos dispositivos mveis e das conexes sem fio, na diversidade de formatos, finalidades e
concepes (FONSECA, F., 2012).
Laboratrios que tm sua origem tanto em iniciativas pblicas e privadas vinculadas a
instituies acadmicas e/ou culturais, quanto em iniciativas da sociedade civil na forma de
laboratrios autnomos, coletivos, hacker clubes e laboratrios diversos. Em sua grande
maioria, esses laboratrios atuam na interface arte, cincia, tecnologia e sociedade, voltados
para aes de apropriao das novas mdias, ciberativismo, mdia, arte e arte eletrnica
ou outras denominaes que envolvam arte e tecnologia na contemporaneidade. So de
natureza, finalidades e formatos diversos, mas mantm essa denominao comum, seja na
nomenclatura ou na descrio, de laboratrios. Tema ou conceito que tem sua visibilidade
e representao associada s cincias ditas duras ou naturais, no contexto dos laboratrios
experimentais (medialabs), essas bordas ficam mais difusas na articulao de uma mistura
que coloca o rigor da pesquisa cientfica lado a lado com o experimental da arte e a liberdade
de criao. O resultado ganha corpo e visibilidade no remix e a materialidade da digitalizao,
na ubiquidade da difuso da informao e na constituio de redes transdisciplinares de

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

colaborao. Mistura de pesquisa, oficina, equipamentos, tecnologia de ponta (high-tech) e


das mais simples do tipo faa voc mesmo (low-tech), cultura da convergncia, colaborao,
articulao em rede, criao e inovao.
Os laboratrios de hoje so menos espaos que tm sua centralidade na oferta de estrutura
e acesso s novas mdias e conexo (hoje disseminadas nos formatos e possibilidades de
laboratrios nmades configurados em laptops e conexo mvel, da computao penetrante
e ubqua) e mais espaos que atuam catalisando encontros, reflexes e aes que dinamizam
redes de articulao, produo e distribuio de cultura digital (FONSECA, F., 2012). So tambm
laboratrios experimentais dedicados s pesquisas colaborativas transdisciplinares, cujas
finalidades ultrapassam os limites das disciplinas de um campo especfico o que exige formas
hbridas ainda pouco estabilizadas ou definidas de metodologias e status epistmico e ontolgico
do conhecimento produzido. O que so, exatamente? Que novo conhecimento eles produzem ou
possibilitam? O que podemos aprender com as experincias transdisciplinares, cooperativas e
em rede que esto sendo produzidas e como podem nos ajudar a delinear um futuro e a pensar
os rumos da des-ordem cultural que atravessamos?
Aprender Brincando prope incorporar a lgica dos labs para o mbito da educao formal, por
meio da pesquisa, modelagem e aplicao de propostas e metodologias de aprendizagem em rede.
uma oportunidade de integrar saberes em forma transdisciplinar, e tambm uma experincia
de compartilhamento horizontal que envolve a criao de conhecimento num processo no
linear, com a inteno de hackear os modelos educativos tradicionais. Fazer e pensar a rede, os
vnculos, o papel da presena e do afeto, as linguagens para a conversao. Fazer pensar a rede
e os afetos que a conectam.
Shanken (2010) finaliza o texto A histria e futuro dos labs: pesquisa colaborativa na interseo entre
arte, cincia e tecnologia sinalizando que o sucesso dessa nova onda de laboratrios experimentais
ser mensurado por uma redundante repercusso futura, isto , um futuro que ateste como
as mudanas correntes de concepo e construo de conhecimento e da sociedade, como um
critrio evolutivo, adquiriram reconhecimento cientfico e valor cultural e uma distribuio ubqua.
Futuro indeterminado que ganha corpo enquanto uma tendencialidade para o crescimento,
seguindo o princpio do pragmatismo peirceano de que no processo de evoluo, aquilo que
existe vai, mais e mais, dando corpo a certas classes de ideais que, no curso do desenvolvimento,
se mostram razoveis (SANTAELLA, 1994, p. 137).

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APRENDER BRINCANDO: UMA EXPERINCIA COLABORATIVA


Izabel Goudart / Universidade Federal do Rio de Janeiro

Notas

As tecnologias de mobilidade e conexo contnua integradas aos GPS e servios de localizao fsica,
so tambm mdias locativas. Segundo Santaella (2007, p. 227), as mdias locativas esto voltadas
para a interao social que se d em um lugar por meio da tecnologia. So experincias inseridas no
circuito de uma cultura da mobilidade que abarca informao dependente do local e conscincia do
contexto. A mobilidade e a conexo contnua inclui tanto interaes sociais quanto conexes com
a internet, enquanto as pessoas se movem, muitas vezes no burburinho fervilhante da cidade, insere
contextos remotos dentro de contextos presentes (SANTAELLA, p. 237), o uno e o mltiplo contidos
nas dobras e redobras de um corpo sem rgos.

Sennet no livro O Artfice prope que o pensamento e sentimento esto contidos no processo de
fazer, que a relao entre a mo e a cabea sustenta um dilogo entre prticas concretas e ideias,
dilogo que evolui para o estabelecimento de um ritmo entre a soluo de problemas e a deteco
de problemas, que possibilitam levar a vida com habilidade. O movimento dos laboratrios abertos,
faa voc mesmo e faa em conjunto oriundos da cultura livre esto em consonncia com as idias
apresentadas pelo autor e do aumento da potencia de agir a partir da apropriao dos modos de
fazer manual.

http://jeraman.info/2010/04/06/laboca-a-primeira-experiencia/

https://www.institutoclaro.org.br/reportagens-especiais/projeto-vencedor-da-3-edicao-do-premioinstituto-claro-vai-ensinar-a-escrever-programando/

https://labhipermidia.wordpress.com/2013/11/18/convocatoria2013/

Arduno um hardware e software livre que possibilita a computao fsica a baixos custos. http://
www.arduino.cc

Puredata uma linguagem de programao visual de cdigo aberto que possibilita a programao
interativa a partir de objetos. A comunidade do puredata pode ser acessada em https://puredata.info

http://nuvem.tk

http://www.labhiper.com.br/portal/index.php/projetos

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9

Referncias
FONSECA, F. Sobre labs e futuros. Blog REDE//Labs, post publicado em 11/03/2012. Disponvel em:
http://blog.redelabs.org/. Acesso em 23/05/2012.
GOUDART, Izabel Cristina da Silva. Cartografias da aprendizagem em rede: rastros das dinmicas comunicacionais do Visualizar11, Medialab Prado. So Paulo, 2012. Tese (Doutorado em Comunicao e
Semitica) Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2012.
LARROSA, Jorge. Tremores: escrito sobre a experincia. 1a edio. Belo Horizonte: Autntica Editora,
2014.
LATOUR, Bruno. Reassembling the Social. An introduction to actor-network-theory. Oxford: Oxford University Press, 2005.
SANTAELLA, Lucia. Esttica de Plato a Peirce. So Paulo: Experimento, 1994.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

SHANKEN, Edward A. The History and Future of the Lab: collaborative research at the intersections of Art,
Science and Technology. Disponivel em: <http://artexetra.files.wordpress.com>. Acesso em 23/05/2012.
SENNETT, Richard. O Artfice. 2.ed. Rio de Janeiro: Record, 2009.
SPINOZA, Benedictus de. Ethica ordine geometrico demonstrata. Ediao Bilingue Latim Portugues. Traduao e Notas T. Tadeu. Belo Horizonte: Autntica, 2008.
VIEIRA, Jorge Albuquerque. Ontologia- formas de conhecimento: arte e cincia uma viso a partir da complexidade. Fortaleza: Expresso Grfica e Editora, 2008

Izabel Goudart
Artista e educadora. Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/SP, Mestre em Educao
pela UERJ, Licenciada em Qumica. Professora do quadro permanente do Setor de Qumica do
CAp/UFRJ. Pesquisadora de redes e afetos e de aprendizagem em rede no campo das artes e
educao.

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O LIVRO DE ARTISTA CAMINHANTE:


COMPARTILHAMENTOS ARTSTICOS,
PROCESSUAIS E ITINERANTES
Maria Virginia Gordilho Martins / Universidade Federal da Bahia

RESUMO
A pesquisa promove compartilhamentos artsticos, processuais e itinerantes, de Salvador Chapada Diamantina, onde artistas pesquisadores e estudantes de Artes Visuais e de reas correlatas celebraram a concluso da disciplina Documentos de Percurso: Registros e Reflexes em
Processos Criativos, ministrada por Viga Gordilho no PPGAV da EBA/UFBA, dando continuidade a
atividade proposta na referida disciplina O livro de artista caminhante com incluso de outros materiais recolhidos no local, redes e conexes transdisciplinares, resultando em distintas
linguagens artsticas e co-autoria da comunidade, atravs de oficinas realizadas na Escola Municipal Eurico Antunes Costa, localizada em Igatu, vila onde foi tambm realizado um coletivo na
Galeria Arte & Memria. O projeto contempla reflexes tericas de Milton Santos, Ceclia Salles,
Paulo Silveira e lida Tessler.
PALAVRAS-CHAVE
livro de artista; percurso; afeto; redes; conexes transdisciplinares.
ABSTRACT
La investigacin promueve compartimientos artsticos, procesuales e itinerantes de Salvador a
la Chapada Diamantina, donde artistas investigadores y estudiantes de Artes Visuales y de reas
correspondientes, celebraban la conclusin de la disciplina: Documentos de Percurso, impartida
por Viga Gordilho en el PPGAV de la EBA/UFBA, dando continuidad a la actividad propuesta en
la referenciada disciplina O livro de artista caminhante con la insercin de otros materiales
recogidos en el local, redes y conexiones transdisciplinares, resultando en distintas lenguajes
artsticas y coautora de la comunidad, a travs de oficinas realizadas en la Escuela Municipal Eurico Antunes Costa, localizada en Igat, villa donde fue tambin realizado un colectivo en la Galera
Arte&Memria. El proyecto contempla reflexiones tericas de Milton Santos, Cecilia Salles, Paulo
Silveira y lida Tessler.
KEYWORDS
libro de artista; trayectoria; afecto; redes; conexiones transdisciplinares.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

A escolha do percurso
preciso ir Chapada Diamantina para compreender a diversidade existente na nossa prpria
cultura. preciso ir Andara para perceber os restos de florestas devastadas Angico, Vinhtico,
Aroeira, Barana e Jacarand , que se transformaram em cinzas, e a paisagem social explorada
nas minas exauridas de diamantes e nos garimpos empobrecidos, parafraseando o artista residente na regio Marcos Zacariades (2014, p. 8). Trata-se de um universo plural, repleto de mltiplas identidades, construdas com distintos grupos tnicos, em constantes deslocamentos.
significativo ressaltar que, apesar das imposies, domnio, poder e roubo de gente e pedras
preciosas, os moradores da Chapada Diamantina lutaram e ainda lutam pela sobrevivncia de
cada matriz simblica. H, portanto, muitas paisagens distintas na Chapada, que se distinguem
pelas suas peculiaridades e desenham mltiplas culturas, na busca de uma sobrevivncia digna,
entrelaando smbolos em um processo de transformao e desterritorializao contnuo, como
nos situa o gegrafo baiano Milton Santos:
A paisagem no se cria de uma s vez, mas por acrscimos, substituies; a lgica
pela qual se fez um objeto no passado era a lgica da produo daquele momento.
Uma paisagem uma escrita sobre a outra, um conjunto de objetos que tm idades
diferentes, uma herana de muitos distintos momentos. [...] Assim, a paisagem
uma herana de muitos momentos, j passados. (SANTOS, 1988, p. 23)

Foi justamente com o olhar voltado para esta escrita sobre a outra que se programou, para
o final da disciplina Documentos de Percurso: Registros e Reflexes em Processos Criativos, ministrada por mim em 2014.1, uma vivncia artstica na Vila de Igatu, situada na cidade de Andara,
Chapada Diamantina (fig. 1). Levamos, assim, a referida proposta, visando promover compartilhamentos artsticos processuais e itinerantes com a comunidade local, com possveis (entre)
cruzamentos com a paisagem, que, como bem definiu Santos (1988), uma herana de muitos
momentos, j passados.

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O LIVRO DE ARTISTA CAMINHANTE: COMPARTILHAMENTOS ARTSTICOS, PROCESSUAIS E ITINERANTES


Maria Virginia Gordilho Martins / Universidade Federal da Bahia

Localizao da Vila de Igatu na Chapada Diamantina (BA)


Fonte: http://www.guiachapadadiamantina.com.br/festival-de-escalada-em-igatu-2

significativo observarmos que, para articular a construo do pensamento visual, o


artista-pesquisador precisa operar sempre no campo do conceitual e do sensvel, entre teoria e prtica, entre razo e sonho. Mas que no impede que a razo se ponha a
sonhar e o sonho a raciocinar. Portanto, trata-se de operar no constante vaivm entre
esses diferentes registros. (BRITES; TESSLER; 2002, p. 112)

So caminhos que se formatam paralelamente, estabelecendo uma dinmica trade entre a MATRIA, a MEMRIA e o CONCEITO1, em constante vaivm, como acentua a artista-pesquisadora
gaucha Elida Tessler, na citao acima.
Sob estas reflexes iniciais, nessa oportunidade, deu-se continuidade a atividade proposta na disciplina, no caso, O livro de artista caminhante, que encontrou suas origens nos objetos de pesquisa
de cada discente, com vivncias em laboratrio e reflexes durante o curso da referida disciplina.
Considerando-se que a arte se insere a meio caminho entre o conhecimento cientfico e o pensamento visual, no acompanhamento dos diferentes modos de desenvolvimento do processo
artstico, foi importante observar a dinmica das matrizes culturais, que poderiam ser definidas
como formas de armazenamento de dados. Assim, foi imprescindvel refletir, dialogar, examinar,
criticar, avaliar a obra em andamento com todos os participantes da ao potica.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Neste percurso, coloquei para o grupo trs critrios que precisariam ser observados,
para definio da nossa escolha: Confiana, Cumplicidade e Conhecimento - CCC. O
primeiro relativo s aproximaes cuidadosas entre pesquisador e comunidade. O
segundo referente s trocas verdadeiras. E o terceiro correspondente a lugares que
j havamos trabalhado anteriormente, abrangendo tambm o domnio nas distintas
tcnicas que seriam utilizadas nas aes poticas [...]. (GORDILHO, 2013, p. 20)

Em cada lugar visitado, o grupo recolheu material agregando outras sucatas leves. Tendo assim,
a matria selecionada no entorno cotidiano, carregada de significados, como fio condutor dos
trabalhos artsticos. Arte e natureza entrecruzaram-se estimulando o potencial da matria, pois
com o pensar imaginativo acreditamos que o homem possa relacionar, formar e ordenar a vida,
comungando com o pensamento da Fayga Ostrower: o pensar s poder tornar-se imaginativo
atravs da concretizao de uma matria, sem o que no passaria de um divagar descompromissado, sem rumo e sem finalidade (OSTROWER, 1987, p. 32).
Assim sendo, o livro teve o seu desdobramento para a mencionada Vila, em aes poticas,
como: criao de objetos, instalaes, performances, documentaes fotogrficas e prticas pedaggicas, realizadas com pessoas da comunidade, em 4 oficinas de arte, que, neste texto, sero
referendadas. So elas: Mundo-Ninho (casas recicladas com embalagens Longa Vida e sucos);
Andanas do Livro de Bonecos; Refugos: O Vis do Retalho na tica do Livro Caminhante; e,
por fim, Papel e Papis (reciclados com flores da regio), ministradas, respectivamente, pelas
estudantes Marcillene Ladeira, Janana Marinho, Analivia Lessa e Mrcia Barros. Outros discentes
que cursaram a referida disciplina e, portanto, participaram da proposta com outras obras artsticas, merecem, aqui, ser citados: Anna Paula da Silva, Erick Nakanome, Takeo Shiehido, Tonico
Portela, Vladimir Oliveira, Miclhelle Mattluzzi , Zmario, Valria Santana, Larissa Fadigas e Joo Oliveira. No trmino das atividades de continuidade do livro, todos tiveram o processo exposto na
Galeria Arte & Memria, situada na Vila de Igatu e pertencente ao artista Marcos Zacariades j
mencionado , egresso da Escola de Belas Artes da UFBA.
Livro caminhante?
Este livro aqui entendido como processo, percurso vivenciado por meio de pesquisa, como
gesto inacabado e criaes em rede, com contaminaes particulares, coletivas e afetivas interligando a arte e a vida, como nos situa a pesquisadora da PUC/SP Ceclia Salles, no seu livro
Redes de Criao (2006, p. 21). Questes como Temporalidade e corrupo da memria e
Espacialidades e exacerbao do corpo (SILVEIRA, 2008, p. 18) foram tambm discutidas para
nossas provocaes: Como captar e deixar rastros afetivos no impacto de nossas produes,
como grupos de investigadores e praticantes pedaggicos, em caminhos nunca trilhados? Como
registrar o tempo/memria, a partir da construo de um livro de artista, onde os restos podem
construir nossas marcas?

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O LIVRO DE ARTISTA CAMINHANTE: COMPARTILHAMENTOS ARTSTICOS, PROCESSUAIS E ITINERANTES


Maria Virginia Gordilho Martins / Universidade Federal da Bahia

As possveis respostas foram encontradas no percurso, buscando-se nexos na transdisciplinaridade que formataram profcuas redes na estrutura do pensamento visual, observando as marcas e percorrendo trilhas, em um breve pouso do livro caminhante na Vila de Igatu, local que
tambm nos propiciou um dilogo com algumas obras expostas de Marcos Zacariades a ao
humana na terra: o fazer as coisas existirem em funo do desejo (fig. 2).

Matriz de um retalho de Analivia , o qual formatou o cartaz/convite elaborado


pelo grupo de alunos da disciplina
Fonte: Acervo de Viga Gordilho

Como prope esse Simpsio, Redes e conexes de afetos, pedagogias e visualidades, elaborado por
Raimundo Martins (UFG), Belidson Dias (UNB) e Irene Tourinho (UFG), o nosso supracitado projeto,
[...] abriu possibilidades de discutir abordagens alternativas para implementar pedagogias que privilegiaram as dimenses afetivas na relao sujeito-visualidades,
considerando a potncia que tais dimenses imprimem nas experincias culturais
do ver e ser visto assim como do no ver ou ser inviabilizado. Privilegiar afetos
responde ao nosso entendimento de que eles nos tornam quem somos, nos do
marcas de como vamos nos tornando e nos reinventando, alm de contriburem
para encontrarmos formas de nos representar, reunindo atos e sentimentos para
assumir e vivenciar valores que reforcem a solidariedade e justia social. As experincias visuais e a compreenso das visualidades, no mbito das pedagogias crticas
e culturais, requerem um movimento de interao, de conexes entre aquilo que
nos afeta, atentos para quando, como e onde nos posicionamos e posicionamos os
outros. [...]. (MARTINS; DIAS; TOURINHO, 2015, fragmento do texto para o Simpsio
12, do 24 Encontro da ANPAP)

Nessas vertentes, em territrios distintos, mapeamos outras possveis coordenadas corogrficas,


como nos situa a discente Anna Paula da Silva, que, oriunda do curso de Museologia, atuou na
co-curadoria na referida atividade. Em suas palavras:

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

[...] Entendo aqui que os conceitos que circulam, os artistas e suas obras tm
uma dimenso cientfica, como aponta Tessler, ao afirmar que encontrar um
problema a nossa primeira tarefa, quando fala sobre a pesquisa nas artes
plsticas, e, ao longo do processo, sempre sobra alguma coisa em nossa tentativa desesperada de dominar o mundo atravs da construo do conhecimento. E
esses restos constituem novas marcas, des/conhecidas trilhas. Como gesto inacabado, Salles (2006, p. 21) nos apresenta esse universo artstico como universo
arte-vida. O objeto dito acabado pertence, portanto, a um processo inacabado.
No se trata de uma desvalorizao da obra entregue ao pblico, mas da dessacralizao dessa como final e nica forma possvel [...]. (SILVA, 2014)
As aes pedaggicas e poticas O Mundo-Ninho de Macillene Ladeira
A mestranda, em uma busca inquieta da relao sujeito, objeto e meio, criou a sua obra entre
coleta seletiva e reciclagem. Conduziu, assim, o seu processo criativo, a partir de uma investigao
que gira em torno de questes ambientais. Nesta ptica, realizou, no mencionado projeto, um local
de morada, construindo, com crianas e adolescentes, casas-ninho em um mundo-ninho, vivo e
terno, tendo como matria embalagens de caixas de leite e sucos reutilizadas. Teve como referncia outras casas-arte como o projeto Cohab (2002), do artista paraibano Ccero Dias, que traz
luz a obra de Adel Souki,Mil Moradas (2009). Eis o que disse a artista a respeito de sua proposta:
[...] a pintura em movimento veste cdigos no verbais. Toma corpo de embalagens ao
reverso. Fora se torna prata cor de compromisso srio. Dentro, habita a marca, como
uma penugem que recobre seu morador. Ela um ninho uma casa de pssaro um
esconderijo da vida alada. Mas tambm lixo, descarte, refugo de Longa Vida! [...]
(LADEIRA, 2014, fragmento do texto entregue para a avaliao na disciplina em questo)

Caminhando neste paradoxo, Marcillene mesclou poesia e reflexo. Prosseguindo, escutou o


assobio do apito do pssaro e compartilhou arte e vida com as crianas, criando pequenas interferncias, refletindo sobre a natureza que est sendo destruda gradativamente pelo homem
em consequncia a busca por um lugar de refugio, potencializando as diferenas entre o modo
como vemos e como somos levados a ver. Nas imagens a seguir (fig. 3), ver-se- resduos desse
processo de trabalho, realizado na Escola Municipal Eurico Antunes Costa.

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O LIVRO DE ARTISTA CAMINHANTE: COMPARTILHAMENTOS ARTSTICOS, PROCESSUAIS E ITINERANTES


Maria Virginia Gordilho Martins / Universidade Federal da Bahia

Viso parcial da oficina em Igatu e fragmentos da obra Mundo-Ninho


Fonte: Arquivo de Marcillene Ladeira

Ainda nos situa Marcillene, fazendo referncia a Bachelard (1978): [...] o habitante de uma casa-ninho sonha voltar para ela como o pssaro sonha voltar para o ninho. Assim, os mundosninhos da artista e das jovens crianas de Igatu se espalharam pela galeria, em ritmo modular,
como numa revoada de aves que pousam num stio; entre degraus e pedras, esperaram os seus
moradores. Foram 100 casas-ninhos de tamanhos e formatos distintos, que se tornaram tambm recipientes individualizados de pensamentos e aes modeladas, onde a visualidade foi
entendida como parte integrante da experincia (fig. 4).
.

Fig. Viso parcial da montagem na Galeria Arte& Memria, em Igatu


Fonte: Acervo de Marcillene Ladeira

Janaina Marinho Andanas do Livro de Bonecos


O livro em questo teve, na sua gnese, folhas branquinhas e, como personagem inanimado, aprendeu a ler cedo. E lia, lia e lia ainda mais. Passou a contar um monte de histrias. Segundo a autora,

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

[...] contava histrias de fadas, de prncipes e bruxas. Contava lendas indgenas, africanas
e, quando viajou para Igatu, conheceu 11 crianas da Escola Municipal Eurico Antunes
Costa. E suas pginas, mais uma vez, se encheram de cor. Cada criana trouxe um pouquinho de histria do garimpo, narradas pelos seus antepassados [...] E foi ficando cada
vez mais feliz com a passagem das pginas. Agora mesmo, enquanto voc passa a pgina, ele ganha uma nova histria. Ontem, ganhou um poema de Joo Cabral de Melo Neto.
Na semana passada, uma aquarela [...]. (MARINHO, 2014, fragmento da narrativa potica)

Com este percurso, Janaina e as crianas construram o livro de tecido e feltro, no qual personagens, de todos os tempos, se entrelaaram (fig. 5).

Janana costurando o livro na Galeria Arte & Memria


Fonte: Acervo de Viga Gordilho

Analivia Refugos: O vis do retalho na potica no livro caminhante


A partir de inquietaes ligadas ao destino dos resduos de tecidos provenientes da indstria de
confeces, a estudante Analivia, cuja pesquisa se insere na Linha de Design, criou, para o projeto, uma narrativa processual. Como declarou:
[...] Com relao obra em si, consiste em ser um convite reflexo sobre as possibilidades de uso dos retalhos de tecidos. Retalhos que so descartados pelas indstrias
de confeces, muitas vezes, em aterros sanitrios, comprometendo o meio ambiente. Retalhos que podem contribuir positivamente com a incluso scio produtiva de
pessoas em comunidades carentes, que correm o risco a invisibilidade social, exclusos
de qualquer mudana social, descartados como um trapo humano. Por este motivo, a
obra foi denominada de Refugos, com a inteno de fazer aluso a esta associao.
[...] Para o historiador Rafael Cardoso, a grande importncia do design reside, hoje,
precisamente em sua capacidade de construir pontes e forjar relaes num mundo
cada vez mais esfacelado pela especializao e fragmentao de saberes (2012, p.
234). Com isso, entende-se que uma rede se forma, interligando conhecimentos de
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O LIVRO DE ARTISTA CAMINHANTE: COMPARTILHAMENTOS ARTSTICOS, PROCESSUAIS E ITINERANTES


Maria Virginia Gordilho Martins / Universidade Federal da Bahia

reas diversas, a fim de contribuir para o hibridismo do design. [...] Em Redes da criao Construo da obra de arte, a pesquisadora Ceclia Salles afirma a existncia de
rede de conexes no processo de criao, quando fala pensar a criao como rede
de conexes, cuja densidade est estritamente ligada multiplicidade das relaes
que a mantm. [...] A rede ganha complexidade medida que novas relaes vo
sendo estabelecidas (2006, p. 17). Neste caso, as redes, s quais Salles se refere, so
compostas por objetos e signos, que contribuem para o processo da criao. (LESSA,
2014, fragmento do texto final elaborado para a disciplina em questo)

Sob esta conceituao, Analivia, aps intensa pesquisa de campo, junto s artess locais, teceu a
sua obra com retalhos de tecidos, barbante de algodo, linhas de bordar e desenhos em nanquim.
O livro teve as suas 12 pginas abertas, formatando dois painis, em estrutura area, os quais refletiam o territrio onde atuam as indstrias, os caminhos que percorrem os retalhos at serem
descartados, alm das possibilidades de uso no artesanato para a incluso socioprodutiva (fig. 6).

Estudos iniciais e a designer finalizando a obra na Galeria Arte & Memria


Fonte: Acervo de Analivia Lessa

Mrcia Barros Papel e papis (reciclados com flores da regio)


O livro caminhante seguiu estrada afora, por caminhos de asfalto e pedras, retas e curvas, rios
e cachoeiras, at pousar na escola de Igatu, inaugurando um dilogo afetivo entre os papis reciclados com flores colhidas da regio pelos alunos, profissionais da rede municipal de ensino e
artistas que caminhavam (fig. 7).
Segundo a discente, o tempo foi otimizado e somado diligncia e cumplicidade de toda equipe.
Ainda tivemos oportunidade de trilhar um pouco pela Chapada, tomar banho de rio e provar as
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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

delcias culinrias da regio, estabelecendo uma forte vinculao entre afetos e as pedagogias
aplicadas, considerando que estas so facilitadores sociais e estimulam as tomadas de decises
constantemente necessrias atuao docente.
[...] Mas, sem dvida, o momento mais mgico foi ver as pessoas da comunidade empolgadas com a produo do papel reciclado artesanal e encantadas diante de suas
obras como presena do ser em si, o que melhor podemos despertar em ns e no
outro. o principal papel da Arte: revelar o ser criativo que habita em cada um de ns,
permitindo que a dinmica da vida crie e gere o espao criativo. Como nos situa Ostrower, a atividade criativa consiste em transpor certas possibilidades latentes para
o mundo real. E que mundo esse, seno aquele onde a vida pulsa em plenitude?
Onde exercendo vrios papeis, dentro do processo criativo, a obra nasce de forma
espontnea e nos faz criar nossa potica, diante da arte-vida, que tem escolhas prprias, lembrando que o papel da memria lembrar e o papel da lembrana agir.
(BARROS, 2014, fragmento do texto final produzido para a disciplina).

Colhendo flores na Vila de Igatu; preparao das folhas recicladas com os alunos; viso parcial da obra Papel e
papis na Galeria, dialogando com a obra Reconhecemos aqui a nossa existncia precria, do artista Marcos
Zacariades. Fonte: Arquivo de Marcia Barros

Nessas aes pedaggicas, constatou-se que as prticas artsticas nos colocaram diante de um
campo frtil para reflexes, debates acerca das potencialidades da matria, preciosidades encontradas na cultura local e fragilidades humanas campos potentes na arte contempornea. Na supracitada Vila, caminhos se ligaram como fios condutores de vrios instantes, enlaaram-se e teceram outros conceitos, outras paisagens. Retomando um trecho do texto referente ao Simpsio 12
(2015): As visualidades podem reforar, desintegrar e/ou reinventar os sentidos de pertencimento
que construmos, ao interagirmos com elas nas comunidades com as quais convivemos.
Nessa tica, as poticas dos outros discentes no foram criadas de uma s vez, mas se potencializaram por aproximaes com a comunidade e lugares existentes em Igatu. A partir de acrscimos,
acumulaes, superposies e apropriaes, foram gerados trabalhos rememorados na experin-

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O LIVRO DE ARTISTA CAMINHANTE: COMPARTILHAMENTOS ARTSTICOS, PROCESSUAIS E ITINERANTES


Maria Virginia Gordilho Martins / Universidade Federal da Bahia

cia. A meu ver, as obras constituram uma escuta e uma escrita sobre a outra, formatando um
conjunto de Livros de artista caminhantes, que tm idades, tempos e espaos diferentes. Um
exemplo o livro do amazonense Ericky da Silva Nakanome, intitulado Piracema um nado
contra a correnteza, em que o discente ressignificou a esteira de palha como suporte, construindo,
sobre esta pea de grande popularidade em sua terra natal, uma cartografia cotidiana, refletindo
encontros de fazeres que, por sua vez, remodelaram os caminhos, porto a porto, numa construo tecida entre o popular e o erudito, o viver e o imaginar, a raiz sedimentada em terra firme e os
galhos expostos aos ventos, na busca de novos ares como piracema movimento migratrio de
peixes no sentido das nascentes dos rios, com fins de reproduo (fig. 8). Segundo Nakanome:
tempo de piracema, de voltar e nadar contra a correnteza. Enquanto as aguas passam fortes e soberbas, derrubando em movimento com toda a fora, cardumes lutam
no caminho inverso, repetindo sua origem, para recriar, refazer ou ressignificar o trajeto da origem. (NAKANOME, 2014, fragmento do texto final produzido na disciplina)

Nakanome montando na galeria sua obra Piracema um nado contra a correnteza


Fonte: Acervo de Viga Gordilho

Takeo Shiehido criou uma palavra escultrica em cermica, como um questionamento pessoal. Como declarou: sempre me deparo em uma encruzilhada. So dvidas que acabo passando
inconscientemente para minhas obras. Ante este cenrio, idealizou e construiu sua obra (fig. 9).

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Takeo Shiehido, na galeria Arte & Memria, diante do seu trabalho e, ao fundo,
um detalhe da obra Reconhecemos aqui a nossa existncia precria, do artista Marcos Zacariades
Fonte: Acervo de Viga Gordilho

Tonico Portela participou do projeto com o livro caminhante RIO BOM: LATITUDE 0620S,
LONGITUDE 3918W?. Segundo suas pesquisas, no sculo XIX, perodo do extrativismo do diamante, a cidade de Igatu (palavra de origem tupi que significa gua boa: y= gua; katu=bom),
tinha populao superior a 3.000 habitantes. Hoje, possui menos de 400 habitantes. A cidade
apenas no foi literalmente apagada do mapa, em virtude da explorao do turismo, que passou
a inclu-la na rota de trilhas do ecoturismo.
Caminhantemente, os fios se desfiam e se desamarram e se refazemem outros antese-depois, pontos colaterais de coordenadas que apontam para cardeais sentimentos.
Projtil para um novo estado da experincia, o fazer artstico lana-me sobre a trama
feita de uma membrana das lembranas de percurso. O mapa a metfora para cada
um se reconhecer em um lugar, ligar os pontos atravs de sua imaginao: reconhecimento ou pertencimento do espao. Se no temos um desenho predefinido, desenhamos, unimos os pontos e traamos, juntos, percursos e formas, reconfiguramos, instalamos possibilidades e instauramos direes. Instalados no espao, a proposio foi
assim concretizada: Os materiais e a lida com eles me mostram potncias...instalar no
espao para falar do que localizao ou do que deixou de ser. Orientar-se no espao
geogrfico para se reconhecer com ele o modus operandi da presente potica, oferecendo o mapa como meio de orientao de percursos ainda em processo. Astros e
estrelas, ou at o GPS, contribuem com as navegaes em busca de novas terras. Da
proposio inicial, o percurso da praxis me direcionou para certas escolhas: mantive o
ltex para sacralizar a memria da vila, retirando as impresses de trs lpides, escolhidas pela datao da vida daqueles que conviveram no perodo da minerao. Essas
peles foram expostas pelo avesso, para preservar e respeitar a memria daqueles indivduos [...]. (PORTELA, 2014, fragmento do texto final apresentado na disciplina).

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O LIVRO DE ARTISTA CAMINHANTE: COMPARTILHAMENTOS ARTSTICOS, PROCESSUAIS E ITINERANTES


Maria Virginia Gordilho Martins / Universidade Federal da Bahia

Tonico Portela construndo o seu livro caminhante


RIO BOM: LATITUDE 0620S, LONGITUDE 3918W?
Fonte: Acervo de Viga Gordilho

A obra de Vladimir Oliveira, Memria cartogrfica de deslocamentos a p - no realizados, foi


pensada no interior da pesquisa potico-criativa sobre CArteGrafias,2 na qual o doutorando vem
investigando e criando uma srie de obras, a partir de subverses cartogrficas, ou do que se
pode designar tambm como experimentos de derivar ou errar mapas. Neste caminho, conforme palavras do discente:
[...] a elaborao do trabalho envolveu a traduo grfica dos meus possveis percursos a p (realizados ou no), operando com a plasticidade da linha enquanto manifestao visual de minhas caminhadas. Cultivando a noo de desorientao, a obra
foi gerada a partir do apagamento dos arredores geogrficos e auxiliares de localizao, conferindo visibilidade apenas s linhas que, transpostas de mapas, desenham
e assinalam deslocamentos a p. So linhas que partem do |onde vim e estou| para
o |onde vou|, materializando, graficamente, uma prtica espacial. (VLADIMIR, 2014,
fragmento do texto final apresentado na disciplina)

Alguns discentes criaram os seus livros em performance, tendo como fonte de alimentao o
prprio corpo: pensar/fazer. o caso de Miclhelle Mattluzzi e Zmario. A primeira, lanou o olhar para a representao do corpo negro na tentativa de desmistific-lo aos termos do inconformismo social. Afirma a mestranda:
[...] Articular conjecturas entre minha experincia vivida e a experimentao da arte da
performance como possibilidade de linguagem para produo de mim (si), essa foi minha
tentativa.Uma ao extra cotidiana na pequena cidade de IGATU,o corpo gradualmente

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

se modifica por conta dos encontros afetivos, assim, que so formuladas as questes
sobre meu corpo em devir; as interaes da vida social que esto atreladas minha existncia corprea. (MATTLUZZI, 2014, fragmento do texto escrito para a disciplina).

J Zmrio, a propsito, partiu da pesquisa a cerca do corpo e da performance urbana e lanou


o E-book caminhante: do digital para o analgico e vice-versa (www.issuu.com/zmario). Eis um
fragmento reflexivo sobre a sua proposta:
[...] um livro virtual em materializao, devir rvore, celulose, folha de papel, vir a ser...
lambe-lambe!. Livro este que tomou forma a partir dos contedos e das prticas em
sala de aula e seguiu estrada a fora a caminho de Igatu, a terra da gua boa, onde
suas folhas foram dispostas nos mais diversos espaos (praas, muros, pedras, trilhas), fotografadas e, em seguida, postadas em meio virtual. (ZMARIO, 2014)

Na oportunidade, Valria Santana, aluna especial, apresentou uma sequncia fotogrfica no


quintal de sua casa em feira de Santana BA, em imagem panormica e super macro.
Larissa Fadigas, oriunda do Mestrado em Design, elaborou, com afncuo profissional, o projeto
de iluminao da Galeria, revelando toda a plasticidade das obras e potencializando o espao,
sob o seguinte questionamento: mas como ser objetiva se iluminar trata-se de um processo subjetivo e inconstante?. Nas palavras de Larissa, Foi ento necessrio DESvencilhar-me de paradigmas anteriormente j instaurados, pois tratou-se do CONTROLE e do DEScontrole, a vivncia
do inconstante para se tornar constante.
Joo Oliveira, por sua vez, no pode participar do supracitado projeto, pois, no perodo, havia recebido o Prmio Gravura EAV no Parque Lage e MUL.TI. PLO , Espao Arte Rio de Janeiro, onde
desenvolveu o seu livro de artista caminhante, intitulado imerso ou imensidao.
Acreditando nestas possibilidades, o presente artigo traz uma herana de muitos momentos,
entre um passado prspero, mas arrebatado da terra, um presente esquecido, avivado por pedras
amontoadas. A Vila, outrora no auge da minerao, foi metaforizada com impresses vestigiais de
lpides, como sinalizou o doutorando Tonico Portela, justapondo-se s impresses polissmicas
de cartografias do esquecimento. luz disso, pretende-se que as reflexes aqui apresentadas sejam capazes de colaborar com a ampliao do debate sobre redes e conexes transdisciplinares,
pensando as visualidades nos mltiplos contextos nos quais os afetos e as pedagogias promovem
compartilhamentos na arte e nas tramas da cultura, que, em um tempo gerndio, os livros de artista caminhantes passaram a coexistir e permanecem em processo...
Notas
1 Grupo de pesquisa MAMETO Estudo da MAtria, MEmria e conceiTO em poticas visuais contemporneas, certificado pelo CNPq. O nome mameto (banto) significa pessoas importantes na hierarquia religiosa congo-angola, tambm conhecidas como MACOTA. O grupo atua na pesquisa prticoterica da matria em trnsito com a memria, na busca de definio de conceitos como elementos

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O LIVRO DE ARTISTA CAMINHANTE: COMPARTILHAMENTOS ARTSTICOS, PROCESSUAIS E ITINERANTES


Maria Virginia Gordilho Martins / Universidade Federal da Bahia

inerentes ao processo criativo. constitudo por doutores, doutorandos, mestres, mestrandos e bolsistas PIBIC dos seguintes estados: Bahia, Pernambuco, So Paulo e Paran. Tem como lder Viga
Gordilho. http://mametobts.blogspot.com/
2 Pesquisa de Doutorado (Linha de Processos de Criao Artstica) em desenvolvimento junto ao Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes UFBA, sob a orientao da artista, pesquisadora e professora Maria Virginia Gordilho Martins (Viga Gordilho).

Referncias
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Abril Cultural, 1978.
BRITES, Blanca; TESSLER, lida (Org.). O Meio como Ponto Zero. Porto Alegre, RS: Editora da UFRGS, 2002.
CARDOSO, Rafael. Design para um mundo complexo. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
GORDILHO, V. et al. Ocultaes e espelhamentos: processos criativos em oficinas realizadas pelo Ncleo de
Arte no Projeto BTS. Salvador: EDUFBA, 2013.
OSTROWER , Fayga. Criatividade e Processos de criao. Petrpolis/RJ: Ed. Vozes- 1887.
SALLES, C. A. Redes de Criao: Construo da Obra de arte. Vinhedo, SP: Editora Vinhedo. 2006.
_________. Desenhos da Criao. In: DERDYK, Edith. (org.). Desegno. Desenho, Desgnio. So Paulo: Editora
Senac So Paulo, 2007.
SANTOS, M. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia universal. 6. ed. Rio de Janeiro,
RJ: Record, 1988.
SILVEIRA, Paulo. A pgina violada Da ternura injria na construo do livro de artista. Porto Alegre/RS:
Editora da UFRGS, 2008.
ZACARIADES, Marcos. Coisas existentes em funo do desejo. Salvador, BA: Caixa Cultural, 2014.

Documento de acesso por meio eletrnico


Texto relativo ao SIMPSIO 12 Redes e conexes de afetos, pedagogias e visualidades. 24 Encontro da
ANPAP /2015. Disponvel em: WWW.anpap.or.br, 2015. MARTINS, Raimundo; DIAS Belidson; TOURINHO,
Irene. Acesso em: 8 de maio s 8h.
Consulta por meio eletrnico, aos textos finais, escritos pelos discentes para a disciplina Documentos de
Percurso: Registros e Reflexes em Processos Criativos, ministrada por Viga Gordilho no PPGAV- Programa
de Ps Graduao da EBA Escola de Belas Artes /UFBA Universidade Federal da Bahia.

Maria Virginia Gordilho Martins [Viga Gordilho]


Artista pesquisadora e professora doutora do PPGAV/ EBA/UFBA. Realizou exposies individuais
e coletivas em diversas cidades brasileiras, na Europa, frica e frica do Sul. Em suas pesquisas,
tece reflexes prtico-tericas, tendo como campo de percepo a natureza e as razes culturais
afro-indgenas brasileiras, onde o bi e o tridimensional dialogam em narrativas, fotografia e pintura expandida.

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RASTREANDO O QUADRADO PRETO


DE MALEVICH NO CAMBIANTE MUNDO
DA ARTE RUSSA/SOVITICA
Luana Maribele Wedekin / Universidade do Sul de Santa Catarina

RESUMO
O artigo rastreia a obra suprematista Quadrado Preto (1915) de Kazimir Malevich atravs das
transformaes do mundo da arte russa/sovitica. Focaliza-se especialmente as grandes mudanas nas concepes curatoriais desde a exposio 0.10 onde a obra foi exibida pela primeira
vez com curadoria do prprio artista, seguida de sua presena associada criao do Museu da
Cultura Pictrica aps a revoluo bolchevique, passando pela Revoluo Cultural de Stlin na
qual os museus assumem funo pedaggica-ideolgica e o Quadrado-preto desqualificado
como arte burguesa, formalista, individualista. A trajetria de Quadrado Preto vai ento do ostracismo dos espaos expositivos e historiografia soviticos repetio do lugar de cone mtico
da arte moderna, atualizado recentemente no panteo dos Museus Stedelijk de Amsterdam e
Tate Modern de Londres.
PALAVRAS-CHAVE
Kazimir Malevich; Quadrado Preto; museus soviticos; arte russa moderna.
ABSTRACT
This article tracks the Suprematist painting Black Square (1915) by Kazimir Malevich through
the transformations of the Russian/Soviet art world. We focus specially in the great changes in
the curatorial conceptions since the 0.10 exhibition, curated by Malevich and where the artist
showed the work for the first time; followed by its presence linked to the creation of the Museum
of Painterly Culture after the Bolshevik revolution. The work is seen also during the Stalin Cultural Revolution, when the museums assumed pedagogical and ideological function and the Black
Square was denounced as formalist, individualist and bourgeois art. Black Square was then
relegated from Soviet museums and historiography, but recently returned to its mythical and
iconic place in the pantheon of Modern Art at the Stedelijk Museum, in Amsterdam and at the
Tate Modern, in London.
KEYWORDS
Kazimir Malevich; Black Square; soviet museums; russian modern art.

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Luana Maribele Wedekin / Universidade do Sul de Santa Catarina

A obra Quadrado preto (1915) de Kazimir Malevich est no panteo das produes mais
revolucionrias da arte moderna. Sua produo e os diversos contextos onde foi exibida
permitem compreender no somente o valor desta pintura especfica, mas igualmente refletir
sobre questes relativas s enormes transformaes em todo mundo da arte russa ocorridas
imediatamente antes da Revoluo de outubro de 1917, logo aps este evento e a sobrevivncia
desta obra suprematista nos dias de hoje.
Apresenta-se brevemente neste artigo as circunstncias da criao do Quadrado Preto (1915)
e o papel desempenhado por esta obra na reestruturao de todas as instncias do mundo
artstico no estado sovitico, desde a criao de novas concepes de museu constatao de
transformaes relativas concepo curatorial e formas de exibio da arte, percurso no qual
a obra de Malevich passou de cone da nova arte a exemplo de criao (des) qualificada como
formalista e individualista. Duas exposies recentes dedicadas obra de Malevich revelam o
Quadrado Preto como elemento vivo e ainda essencial.
O primeiro conceito til para compreender o trajeto do Quadrado preto de Malevich o de
mundo da arte. Foi o crtico e filsofo norte-americano Arthur Danto quem cunhou o termo.
Numa interessante imagem de 1964, Danto foi flagrado com expresso interrogativa diante das
caixas Brillo de Andy Warhol. Como notrio, o artista havia simplesmente empilhado alguns
smiles feitos de madeira de caixas de sabo num dos espaos da galeria Stable, em Nova Iorque.
Na trilha de Duchamp, Warhol obrigava o espectador e o filsofo em questo a perguntar-se:
se isso arte, o que no arte? (Figura 1).

O filsofo Arthur Danto contempla as caixas Brillo, de Andy Warhol.


Fonte: FREELAND, 2001, p. 37.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

No mesmo ano, Danto, posteriormente tornado um dos maiores especialistas em Warhol, escreveu
O mundo da arte (1964/2015), no qual se encontra uma resposta para a questo formulada
acima: ver algo como arte requer algo que o olho no pode repudiar uma atmosfera de teoria
artstica, um conhecimento da histria da arte: um mundo da arte (DANTO, 2015, p. 35).
As reflexes de Danto sobre Warhol servem para acompanhar a trajetria do Quadrado Preto
de Malevich por uma srie de exposies no perodo de um sculo, durante as quais cambiaram
seu status e significado. (Figura 2).

Kazimir Malevich (18791935)


Quadrado Preto, 1915
leo sobre tela, 79,5 x 79,5 cm
Galeria Tretyakov, Moscou

A face da nova arte: a primeira exposio suprematista


Quadrado preto foi exibido pela primeira vez em 1915, na exposio 0.10: a ltima exposio
futurista, em Petrogrado. Malevich desempenhou papel de curador e no mesmo espao
expuseram mais 14 artistas, incluindo Vladmir Tatlin com seus contra- relevos. A produo dos
participantes no era uniforme, mas o propsito de Malevich era divulgar o Suprematismo, e o
fez atravs de palestras e da publicao da obra Do Cubismo e Futurismo ao Suprematismo:
O novo realismo pictrico (1916/1969). Neste escrito, Malevich lanava as bases tericas e
filosficas - do movimento.

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Malevich inovou na organizao de suas pinturas no espao da exposio. Muitas das pinturas
no apresentavam moldura, estando somente esticadas no chassi; algumas obras foram exibidas
inclinadas em relao parede, enquanto outras foram apresentadas planas, criando sensao
de irregularidade e movimento. Malevich reuniu todas as suas pinturas em duas salas h o
registro de somente uma delas e o espectador ao adentra-las era cercado exclusivamente das
produes suprematistas, compostas de formas geomtricas nicas (quadrado, crculo, cruz) e
combinaes entre estas e outras formas geomtricas. Tal arranjo poderia hoje ser classificado
como uma instalao.

Exposio 0.10: a ltima exposio futurista, em Petrogrado, 1915


Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/0.10_Exhibition#mediaviewer/File:0.10_Exhibition.jpg
Acesso em 22 mai. 2015.

Malevich reinventou tambm a forma de identificao das obras, associando-as a nmeros que
correspondiam aos ttulos indicados em cartazes feitos mo cujos ttulos no pretendiam oferecer
nenhum tipo de explicao: Quadriltero, Realismo pictrico de um jogador de futebol massas
de cor em quarta dimenso, Senhora massas de cor em segunda e quarta dimenses, ampliando
o estranhamento do espectador j certamente perplexo pela potica no objetiva.
Quadrado preto foi exposto no canto superior da sala. A posio da tela no era somente inusitada,
mas configurava uma dupla blasfmia: no contexto cannico da arte ocidental, a posio da
obra anularia a noo da perspectiva de trs pontos ao cortar o ponto de fuga, denotado nesse
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contexto pelo vrtice do canto (LODDER, 2014, p. 95), rompendo com a perspectiva cientfica e,
portanto, com a tradio da representao do espao tridimensional dominante por pelo menos
quatro sculos no ocidente; no mbito da cultura russa, so os cones da Igreja Ortodoxa Russa
que ocupam o canto da sala, costume que amplificava o carter iconoclasta da pintura.
Malevich criou um novo conceito de exposio, cujas conexes composicionais e hierarquia
de colocao transformaram os retngulos das paredes em colagens no-objetivas nicas
organizadas de acordo com um princpio plstico-visual (SHATSKIKH, 2012, p. 106). Para alm
da soma das pinturas apresentadas, a instalao suprematista configurava um conceito
independente de exposio. (SHATSKIKH, 2012, p. 107-08). O prprio artista afirmou a grande
importncia da disposio das obras nos espaos de exposio, compreendendo paredes e
superfcies como planos nos quais as obras deveriam ser colocadas na mesma ordem que a
composio de formas na superfcie de uma pintura (MALEVICH Apud LODDER, 2014, p. 94).
Malevich fundou, ento, uma teoria artstica e uma nova concepo de exposio para sua arte,
os quais contriburam para tornar possvel o mundo no-objetivo da arte suprematista.
Museus em revoluo
Em outubro de 1917 eclodiu a Revoluo Russa, seguida da reformulao pelo governo bolchevique
de todas as instituies russas, inclusive as artsticas. Os papis desempenhados por artistas,
crticos de arte, historiadores da arte, curadores, negociantes e patronos foram profundamente
transformados, e, consequentemente foram modificadas as formas de exibio, a funo e a
concepo dos museus.
Aps a revoluo de outubro de 1917, muitas teorias da arte estavam em debate, e devido
s estritas condies impostas aps a ascenso de Stlin ao poder (processo gradativo desde
a morte de Lnin em 1924 e definitivo em 1929 com a morte de Trtski) a batalha no era
somente um exerccio filosfico, mas uma questo de sobrevivncia para os envolvidos. Os
artistas da vanguarda russa sofreram as mudanas mais rpidas e radicais: inicialmente
rejeitados pelas instituies do Estado Czarista, ainda podiam contar com os novos patronos
burgueses; aps a revoluo, alguns dos expoentes da vanguarda assumiram funes centrais
na administrao das instncias oficiais de arte e simultaneamente desempenharam papis
como artistas, tericos de novos conceitos de arte ps-revolucionria e curadores (o que
significava tambm patronos) de novas instituies artsticas emergentes. Contudo, se estes
artistas foram inicialmente absorvidos pelas novas estruturas do mundo da arte do Estado
Sovitico, eles logo assumiriam posies vulnerveis na ditadura do Socialismo Realista e nas
burocrticas estruturas de arte stalinistas.
Os museus foram profundamente modificados no governo bolchevique. Sob a progressista direo
de Anatolii Lunatcharski primeiro a assumir a direo do Comissariado para Iluminao do Povo,
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instncia criada em 1917 para gerir a educao e a arte desenvolveu-se a concepo dos museus
soviticos como instrumentos pedaggicos e deliberou-se sobre as formas de cumprir tal demanda.
Acolhidos como espcies de executivos da arte do novo regime, os artistas de vanguarda
reivindicaram a criao de um Museu de Arte Moderna. Em 1918, Malevich escreveu:
Nem o cubismo ou o futurismo foram adquiridos pelo Estado burocrtico [e aqui, ele
devia estar se referindo ao Estado imperial]. No entanto, este captulo da arte necessrio como uma interpretao moderna do nosso mundo, como os estgios da nossa
aspirao para a criatividade. O proletariado deve exigir a construo de museus em
que todos os movimentos de arte estejam representados. (MALEVICH Apud KARASIK,
2001, p. 13)

Malevich defendeu a criao de museus de arte moderna em todo o pas, em todas as provncias,
regies e distritos, apresentando tantos emblemas de movimentos das artes em todas as direes
existentes em direo a cada personalidade individual (MALEVICH Apud KARASIK de 2001, p.
13). Esta inteno de democratizar as artes permeou o perodo sovitico, mas com estratgias
diferentes na iniciativa destes primeiros lderes e de seus sucessores.
A resposta para esta solicitao veio na criao de um Museu da Cultura Pictrica (depois chamado
de Museu de Cultura Artstica), discutido em 1918 (e em conferncias e reunies sequentes) por
uma comisso formada por alguns dos expoentes mais proeminentes da vanguarda, alm de
Malevich e Tatlin: Ivan Puni, Alexei Karev, Pavel Kuznetsov, Mikhail Matiushin e Nathan Altman.
Na verdade, o conceito de Cultura Pictrica foi objeto de grande controvrsia quanto ao tipo
de obra a ser incorporado. A incluso de pinturas impressionistas no foi unnime, e mesmo a
insero de exemplares de arte bizantina e egpcia foi considerada.
Como pano de fundo dos debates estava a divergncia entre concepes de arte mais
esquerdistas (progressistas, de vanguarda) e conservadoras (como o historiador de arte Pavel
Muratov e o pintor impressionista, historiador de arte e diretor da Galeria Tretyakov desde 1913,
Igor Grabar). Artistas vanguardistas como Malevich recusavam a ideia do museu como uma
mala do obsoleto. Este alegou que a modernidade no requeria museus, mas laboratrios do
aparelho construtivo criativo mundial. A partir de seus eixos emergiro artistas de formas de
vida, e no imagens mortas de objetividade (MALEVICH Apud KARASIK, 2001, p. 13).
A concluso da comisso organizacional do museu foi apresentada em 1920 por Wassili Kandinsky,
novo diretor da rede de museus e do museu de Moscou. O objetivo geral do museu era exibir o
desenvolvimento da arte:
1) Do ponto de vista das novas contribuies para o campo da arte pura, isto , do
ponto de vista da interveno de novos artifcios artsticos; e 2) Do ponto de vista
do desenvolvimento de formas puramente artsticas independente de seu conte24

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do, isto , do ponto de vista do ofcio da arte. (KANDINSKY, 1920 Apud BARRON;
TUCHMAN, 1981, p. 164)

Quando o museu abriu, em 1920, estava de acordo com as demandas de Malevich, exibindo
exclusivamente obras de artistas vivos. Dentre eles, o prprio Malevich e seu Quadrado preto.
A concepo da exposio aqui privilegia as pinturas e no h legendas, lista de ttulos ou texto
acompanhando as pinturas, como podemos observar abaixo.

Exposio permanente do Museu de Cultura Pictrica, em julho de 1928


Fonte: KARASIK, 2001, p. 138.

A histria dos museus soviticos est particularmente ligada a uma srie de decretos expedidos
pelos bolcheviques: Da abolio do direito propriedade privada de propriedades nas cidades,
Do confisco da propriedade do Imperador russo deposto e membros da casa imperial, Da
liberdade de conscincia, igreja e igreja ortodoxa e sociedade religiosas. Aps estes decretos,
o direito propriedade de obras de arte estava restrito a artistas e seus herdeiros, ao passo
que demais proprietrios de colees e obras estavam sujeitas a registro estatal obrigatrio
(SEMENOVA, 2009, p. 68).

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Logo aps a revoluo de outubro de 1917, a maioria dos museus soviticos assumiu a tarefa de
preservar e exibir aqueles bens culturais que passaram para sua propriedade: objetos confiscados
da famlia imperial e das colees dos ricos proprietrios de terras e comerciantes (AKINSHA;
JOLLES, 2009). Os palcios urbanos e propriedades rurais pertencentes aos membros da nobreza
e da alta classe mdia foram transformados do dia para a noite em espcies de instituies
pblicas, os Museus Palcios (dvorets-muzei) (AKINSHA; JOLLES, 2009).
Por conta das graves dificuldades econmicas do pas no incio da dcada de 1920 a manuteno
de museus era difcil e o Comissariado para Iluminao do Povo obteve autorizao para gerar
fundos atravs da cobrana de taxa para visitao, venda de publicaes, utilizao de parcelas de
terra, edifcios e outras propriedades sem valor histrico ou artstico conectadas com os museus
ou palcios (GAFIFULLIN, 2009). Neste contexto, foram realizadas sucessivas vendas de partes de
colees russas.1
Um captulo breve dos museus soviticos foram os Museus Proletrios, criados durante o perodo
de 1918 a 1920 a partir de colees de menor importncia. Antigas manses foram abertas com
o objetivo especfico de exibir obras de arte - e para a apreciao da beleza para trabalhadores.
Eram caracterizados por uma seleo aleatria de objetos, pela natureza didtica das exibies e
por estarem localizados fora dos centros urbanos (SEMENOVA, 2009). Os oito museus proletrios
existentes foram fechados durante o perodo da Nova Poltica Econmica (NEP),2 e suas colees
foram removidas para as reservas dos museus nacionais.
Nova misso dos museus na Revoluo Cultural de Stlin
Novas mudanas na conformao dos museus soviticos ocorreriam na Revoluo Cultura de
Stlin (19281931) e durante o Primeiro Plano Quinquenal (19281932). A administrao das
artes sovitica durante a Nova Poltica Econmica (NEP) estava mais preocupada em preservar
objetos e estabelecer colees pblicas de valor esttico exemplar, porm, durante a Revoluo
Cultural, os museus se tornaram, antes de tudo, veculos pedaggicos e propagandsticos do
Estado, aspecto evidente nas formas de exibio carregadas de texto (AKINSHA; JOLLES, 2009).
No auge do Plano Quinquenal (19281932) a poltica dos museus soviticos comeou a moverse para um perodo reconstrutivo, cujo objetivo era transform-los em divises militantes da
construo socialista (SEMENOVA, 2009, p. 72). Em 1930, no Primeiro Congresso Pan-Russo de
Trabalhadores de Museus em Moscou, foi lanada uma nova plataforma museolgica, idealizada
por uma nova gerao de curadores, os quais marcavam uma clara oposio aos seus antecessores,
acusados de poltica preservacionista e criticados por sua ideologia de coleo, baseada em
fetichismo do objeto e sentimento de propriedade burgus, como definiu o curador Aleksei
Fedorov-Davydov (AKINSHA; JOLLES, 2009).

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Uma das formas assumidas por esta nova perspectiva foi a reviso dos Museus Palcios
empreendida pelos jovens curadores de Leningrado Semen Geichenko e Anatolii Shemanski,
cujo objetivo era transform-los em Museus Revolucionrios. Estes curadores foram os primeiros
a inserir slogans de montagem e instalaes visuais, empregando o princpio de montagem
cinematogrfica, desenvolvido pelos cineastas de vanguarda. Uma exposio organizada por
Geichenko e Shemanski nas salas privadas do czar Nicolas I no Palcio Gatchina exibia a seguinte
legenda Ele prejudicou a Rssia por trinta anos, acompanhada de dzias de retratos oficiais do
czar penduradas na parede em diferentes ngulos (AKINSHA; JOLLES, 2009).
Mas a reao da audincia nos Museus Palcio estava saindo do controle dos administradores. A
opulncia material dos palcios era o que mais chamava a ateno dos espectadores, formados
principalmente por pessoas sem instruo formal. No comeo do Plano Quinquenal a audincia dos
museus era composta por trabalhadores urbanos e proletrios, soldados do Exrcito Vermelho e
oficiais soviticos. O nmero de camponeses visitantes permaneceu baixo, e, apesar disso, nada
foi feito para modificar este quadro. O curador F.I. Shmit declarou que os palcios no deveriam
ser apresentados ao pblico em seu estado original, pois no estariam servindo aos objetivos da
propaganda educacional. Por esta razo, muitos palcios foram fechados (GAFIFULLIN, 2009).
Emergia um novo modelo curatorial para responder demanda da Revoluo Cultural.
Critrios ocidentais de exposio baseados na nacionalidade, cronologia e biografia do artista
foram rejeitados como funo da ideologia burguesa e, portanto, hostis aos interesses do
proletariado (AKINSHA; JOLLES, 2009, p. 171). Estas novas demandas permitiram inicialmente
modos livres e experimentais de exibio, como na mostra Guerra e arte, no Museu Estatal
Russo em Leningrado, em 1930. Os curadores recriaram trincheiras, emolduraram pinturas
com arame farpado e mscaras de gs, alm de projetarem uma seleo de slides incluindo
imagens de So Jorge e psteres de propaganda militar representando cossacos russos
empalando soldados alemes.
A mais importante transformao durante o perodo foi o privilgio do texto sobre a imagem na
organizao das exposies, nas quais grandes narrativas governariam a sequncia dos objetos
em cada instalao. O reinado do discursivo seria evidente nos painis de texto dominantes que
se tornaram onipresentes nas instalaes por toda a Unio Sovitica (AKINSHA; JOLLES, 2009).
Para Jolles (2005), a invaso do texto didtico no tradicionalmente austero espao interior do
museu foi um sinal de uma tendncia predominante que aconteceu na museologia russa. Em
1928, comissrios culturais da Revoluo Cultural de Stlin comearam a usar os termos museus
auto-explicativos e museus falantes.
A presena do texto pode ser observada em todos os aspectos desta nova tendncia de exposio:
catlogos de todos os tipos, slogans variados apareciam em diferentes configuraes acima ou ao
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lado dos objetos em exibio. A arte foi relegada ao papel de ilustrao, com o texto fornecendo
a narrativa. Por exemplo, em 1931, uma exposio de pintura flamenga no Museu da Academia
Ucraniana de Cincia, em Kiev, apresentava legendas no topo das pinturas: Flandres no fim do
sc. XVI e XVII. Arte da aristocracia agrria e da burguesia comercial, ou ainda, Uma viso das
classes governantes sobre a vida cotidiana dos camponeses trabalhadores, ou ainda A vida
luxuriante e as atitudes hedonistas do estrato social superior. As pinturas flamengas serviam
como instrumento para demonstrar a luta de classes.
Vanguarda sob acusao
A Revoluo Cultural de Stlin estabeleceu como alvo tambm as produes de vanguarda, de
modo surpreendente, os mesmos artistas que aderiram prontamente revoluo e cujas obras
foram incialmente incorporadas pelas novas instncias artsticas do governo bolchevique. Em
novembro de 1931 foi inaugurada a exposio Arte na Era Capitalista, com curadoria de FedorovDavydov. A perspectiva aqui era explicitamente denunciatria, acusando os protagonistas do
alto modernismo de capitalistas e imperialistas (JOLLES, 2005, p. 434). Uma seleo de pinturas
e esculturas de vanguarda de Kandinsky, Rodchenko e Malevich e seu Quadrado Preto, dentre
outros, foram expostas ao lado de banners com textos como arte burguesa no impasse do
formalismo e autonegao (JOLLES, 2005, p. 429-30).

Exposio Arte na Era Capitalista, na Galeria Tretyakov, em Moscou, 19311932


Fonte: KARASIK, 2001, p. 144.

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O Quadrado Preto de Malevich aparecera ainda numa exposio individual do artista em 1929
na Galeria Tretyakov, em Moscou. Malevich solicitara a exposio e supreendentemente fora
atendido. O folheto da exposio, porm, assinado por Alexei Fedorov-Davydov, afirmava que
sua arte era alheia ao espectador sovitico (VAKAR, 2001).
Semelhante ao carter da exposio A arte na era capitalista foi a mostra A arte na era do
imperialismo, tambm em 1931 no Museu do Estado Russo, em Leningrado. A curadoria foi de
Nikolai Punin, quem selecionou obras do perodo pr-revolucionrio, entre 1908 a 1916. A pintura
Paisagem raionista de Mikhail Larionov, por exemplo, foi ladeada por um painel denunciando o
carter pequeno-burgus do raionismo (JOLLES, 2005, p. 441).

Exposio Arte na Era do Imperialismo, no Museu Estatal Russo, em Leningrado, 1931


Fonte: JOLLES, 2005.

Um carter cenogrfico pode ser observado nesta exposio, na qual, alm das pinturas e
legendas, encontram-se tambm elementos como um traje semelhante ao utilizado pelos
futuristas russos, que se apresentavam no incio da dcada de 1910 como dndis, mas com
grande dose de extravagncia, como Vladmir Maiakvski de cartola, bengala, e gravata amarela,
e David Burliuk de cartola, brinco cossaco, maquiagem e pintura facial, alm de uma colher na
lapela. A cenografia e o texto serviam misso pedaggica dos museus.
Outro exemplo, mencionado por Walter Benjamin quando de sua viagem a Moscou, foram os
Museus Antirreligiosos estabelecidos nas igrejas ortodoxas russas como a Catedral de So Isaac
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em Leningrado e a Catedral de So Baslio, em Moscou.


As estratgias museolgicas utilizadas na Revoluo Cultural de Stlin do fim da dcada de 1920
e incio da dcada de 1930 apresentam paralelo bvio com a exposio de Arte Degenerada
promovida pelos nazistas em Munique, em 1937. A estratgia da pardia e das instalaes
denunciatrias podem ser comparadas s legendas depreciativas da propaganda nazista acerca
da arte de vanguarda.
O retorno do Quadrado Preto
O percurso do Quadrado Preto de Malevich revela as grandes mudanas no mundo da arte
russo/sovitico. Denota tambm a grande versatilidade de Malevich, cuja posio margem das
instncias oficiais antes da revoluo levaram-no a abrir espao para sua prpria concepo
de arte e de exposio, numa inovadora concepo de indissociabilidade entre o objeto e seu
espao expositivo.
Da abertura de sentido da primeira exposio futurista em 1915, o Quadrado Preto passou,
na Revoluo Cultural stalinista, a exemplo de arte depreciativamente associada ao formalismo,
capitalismo, arte burguesa e individualismo. Malevich buscou resistir presso ideolgica, mas
aps sua morte suas pinturas foram cerradas nos pores dos museus soviticos e seu nome
riscado da historiografia oficial. Desqualificada a teoria criada pelo artista, sua arte no era mais
possvel no mundo da arte sovitica.

Exposio Kazimir Malevich e a vanguarda russa, no Museu Stedelijk, em Amsterdam, 20132014.


Fonte: http://www.stedelijk.nl/en/exhibitions/kazimir-malevich-and-the-russian-avant-garde Acesso em 08 nov. 2014.

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Muito mais recentemente, possvel encontrar o Quadrado Preto em grandes retrospectivas


em instituies de grande prestgio na exibio e manuteno da arte moderna (Figura 6). No
Museu Stedelijk, em Amsterdam, em 2013/2014, assim como na Tate Modern, em Londres, em
2015, a obra de Malevich retornou ao seu lugar de cone. Um retorno mtico de uma criao que
inaugurou uma nova era na arte russa e ocidental.

Notas
1. Este aspecto extensivamente desenvolvido em Odom; Salmond (2009).
2. Instaurada por Lnin em maro de 1921, como parte das medidas emergenciais para recuperao
econmica do pas, promoveu-se o restabelecimento do comrcio privado e reintroduo dos
processos de mercado no campo.

Referncias
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FREELAND, Cynthia. Art Theory: a Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2001.
GAFIFULLIN, Rifat. Sales of Works from the Leningrad Palace Museums, 1926-1934. In: ODOM, Anne;
SALMOND, Wendy R. (ed.) Treasures into Tractors: The Selling of Russias Cultural Heritage, 1918-1938. Washington, D.C.: Hillwood Estate, Museum & Gardens, 2009. p. 137-165.
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LODDER, Christina. Malevich as Exhibition Maker. In: BORCHARDT-HUME, Achim. (Ed.). Malevich. London: Tate Publishing, 2014. p. 94-113.

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RASTREANDO O QUADRADO PRETO DE MALEVICH NO CAMBIANTE MUNDO DA ARTE RUSSA/SOVITICA


Luana Maribele Wedekin / Universidade do Sul de Santa Catarina

MALEVICH, Kazimir. From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting (Ot kubizma I futurizma do suprematizma. Novy zhivopisny realism.) (Third Edition. Moscow, 1916). In: MALEVICH, Kazimir S. Essays on Art: 1915-1933. Vol. I. London: Rapp & Whiting, 1969. p. 19-41.
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Editions, 2001. p. 121-137.

Luana Maribele Wedekin


Doutora em Psicologia (UFSC), M.A. History of Art (The Courtauld Institute of Art, London), Mestre
em Antropologia Social (UFSC); Especialista em Estudos Culturais (UFSC), Graduada em Educao
Artstica Habilitao Artes Plsticas (UDESC). Professora da Universidade do Sul de Santa Catarina
(UNISUL).

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MAIS ALGUNS COMEOS PARA


PENSAR A CURADORIA E OUTROS
ASPECTOS DO CONTEXTO ARTSTICO
CONTEMPORNEO
Franciele Filipini dos Santos / PPGARTE Universidade de Braslia

RESUMO
O artigo trata da exposio Some More Beginnings, ocorrida em 1968, no Museu do Brooklyn/NY,
sob curadoria do Grupo Experiments in Art and Technology (E.A.T.). Essa exposio constituiu-se
como um desdobramento de outro projeto expositivo, The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, ocorrida no MoMA/NY, ocasio em que o E.A.T. promoveu um concurso para selecionar trs obras que melhor expressassem a interseco da arte, cincia e tecnologia, para fazer
parte de The Machine. Devido ao expressivo nmero de trabalhos inscritos, concebeu-se Some
More Beginnings, que aps dcadas de sua realizao, traz questes pertinentes para pensar a
cena artstica contempornea, tanto sobre o processo de trabalho em equipe para a produo de
arte, cincia e tecnologia, quanto sobre aspectos curatoriais, dentre outros aspectos pertinentes
para o sistema da arte atual.
PALAVRAS-CHAVE
Some More Beginnings; The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age; Experiments in
Art and Technology; Cena artstica contempornea; curadoria.
ABSTRACT
The article deals with the exposure Some More Beginnings, held in 1968, in the Museum of Brooklyn/NY, curated the Group Experiments in Art and Technology (E.A.T.). This exhibition was constituted as an offshoot of another exhibition project, The Machine the Seen at the End of the
Mechanical Age, which took place at MoMA/NY, at which the E.A.T. held a contest to select three
works that best express the intersection of art, science and technology, to be part of The Machine.
Due to the large number of entries, was conceived Some More Beginnings, which after decades
of its realization, brings pertinent issues to think about the contemporary art scene, both the labor process as a team for the production of art, science and technology, as on curatorial aspects,
among other aspects relevant for the contemporary art system.
KEYWORDS
Some More Beginnings; The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age; Experiments in
Art and Technology; Contemporary Art scene; curator.

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MAIS ALGUNS COMEOS PARA PENSAR A CURADORIA E OUTROS ASPECTOS DO CONTEXTO ARTSTICO
CONTEMPORNEO Franciele Filipini dos Santos / PPGARTE Universidade de Braslia

Some More Beginnings ocorreu no Museu do Brooklyn/NY, no perodo de 25 de novembro de 1968


a 05 de janeiro de 1969, constituindo-se ao lado de outras exposies, tais como The Machine as
Seen at the End of the Mechanical Age e Cybernetic Serendipity1, como uma das primeiras exposies
significativas de arte, cincia e tecnologia. A exposio apresentou um conjunto de 137 trabalhos2,
incluindo pinturas, relevos, esculturas, construes, ambientes e filmes.
As obras exibidas em Some More Begginings resultam de uma competio internacional realizada
pelo grupo Experiments in Art and Technology (E.A.T.), que anunciou o concurso no outono de 1967,
a fim de premiar trs trabalhos, os quais participariam no ano seguinte, da exposio The Machine
as Seen at the End of the Mechanical Age, no Museu de Arte Moderna (MoMA/NY), sob curadoria de
Karl Gunnar Pontus Hultn.
O E.A.T. foi um grupo dedicado a promover o trabalho colaborativo entre artistas, engenheiros e a
indstria, fundado em 1966, pelos engenheiros Billy Klver e Fred Waldhauer e os artistas Robert
Rauschenberg e Robert Whitman, aps o evento 9 evenings: Theatre and Engineering, que ocorreu
em outubro/1966, em Nova Iorque, quando quarenta engenheiros e dez artistas, trabalharam
juntos em performances.
De acordo com Klver e Rauschenberg (1967), para que uma relao de trabalho fosse bemsucedida entre artistas e engenheiros, cada um precisaria operar livremente dentro de seu prprio
ambiente, cabendo ao E.A.T. a criao de uma interseco desses ambientes. Nesse sentido, para
garantir uma interao produtiva e contnua, o E.A.T. trabalhou com um alto padro de inovao
tcnica em projetos colaborativos, explorando novas possibilidades que beneficiariam a sociedade
como um todo. Entre os vrios projetos desenvolvidos pelo E.A.T. tm-se: American Artists in India;
Projects Outside Art: Rooftop Gardening; Children and Communication; Artists and Television, Ocean,
alm da competio promovida em parceria com o MoMA em 1968, que resultou em Some More
Beginnings.
Na ocasio do projeto desenvolvido junto ao MoMA, o concurso foi anunciado no The New York
Times, do dia 12 de novembro de 1967 e enfatizava a relao de colaborao entre engenheiros
e artistas, independentemente de o projeto inscrito pertencer a um artista ou a um engenheiro,
desde que o resultado obtido, prezasse pela interao entre engenharia e arte.

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Anncio da seleo de trabalhos realizada pelo E.A.T. para posterior participao na exposio
The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, (MoMA/ NY, 1968)
Fonte: Catlogo da Exposio The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (Hultn, 1968, p. 198)

O concurso recebeu cerca de 150 inscries3, de 19 estados dos EUA, e de outros 8 pases.4 Apesar
da competio enfatizar a relao de trabalho colaborativo entre engenheiros e artistas, destacase que os prmios se destinavam aos engenheiros envolvidos na construo das obras ento
selecionadas, deixando de fora a participao do artista. Tal situao fica evidente no anncio do
concurso, que trata da premiao: um prmio para o primeiro lugar e dois prmios de segundo
lugar, destinados aos engenheiros, devido a sua contribuio tcnica para a colaborao.5 Os
prmios foram doados pela Foundation on Automation and Employment, o primeiro prmio; e
McCrory Corporation e Trans-Lux Corporation, os segundos prmios.6
De um modo geral, as obras produzidas por ocasio do concurso, envolviam o pblico visitante
de alguma maneira, e, em vrios casos, solicitavam a participao dos mesmos, seja atravs de
sua presena, voz, ou movimentos, por exemplo.

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CONTEMPORNEO Franciele Filipini dos Santos / PPGARTE Universidade de Braslia

Imagens da exposio Some More Beginnings (1968) Museu do Brooklyn (EUA)


Fonte: www.brooklynmuseum.org
Acesso: 05 dez. 2014

Parte do processo seletivo do concurso realizado pelo E.A.T. encontra-se documentado no final do
catlogo de The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, publicado em 1968, constando
que antes da etapa final de seleo, houve uma pr-seleo feita pelo curador de The Machine,
Pontus Hultn, que selecionou 9 trabalhos, ento direcionados para a apreciao dos jris do
concurso. Foram eles: Arm (1967-1968); Proxima Centauri (1968); Toy-Pet Plexi-Ball (1968); ELLI
(1968); Studies in Perception, I (1968); e Picture-Frame (1968).
Ressalta-se que a formao do corpo de jurados do concurso envolveu apenas cinco cientistas7,
os quais no precisavam estar familiarizados com a produo artstica contempornea, conforme
explicitado na prpria chamada para o concurso, bem como nas informaes contidas no catlogo
de The Machine. Os critrios de seleo estabelecidos pelo jri foram: Primeiro, quo inventivo
e imaginativo o uso da tecnologia? Em segundo lugar, em que medida o engenheiro e o artista
colaboraram com sucesso?8 (HULTN, 1968, p.199).
O primeiro prmio foi para o engenheiro Ralph Martel, os dois prmios de segundo colocados
foram para os engenheiros Frank T. Turner e Niels O. Young. A obra que ocupou a posio de
primeiro lugar, denominada, Heart Beats Dust: Cone Pyramid, do engenheiro Ralph Martel e do
artista Jean Dupuy, consistia em uma caixa retangular, com uma janela ao nvel dos olhos, que
abre para um cubo de vidro, onde visualizava-se um feixe de luz de alta intensidade, bem como
um p. O material de que era feito esse p, essencial para o xito desta escultura lithol rubine,
um pigmento vermelho brilhante, escolhido pela capacidade de suas partculas permanecerem
suspensas no ar por longos perodos o que justifica a escolha do material.
Esse p era ativado por meio de vibraes acsticas produzidas pelo ritmo de batimentos cardacos,
que foram amplificados de um estetoscpio e anexados em uma gravao contnua, jogados em

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

um alto-falante, montado diretamente sob uma superfcie de borracha esticada, que servia como
base para receber o lithol rubine, que se assentava nessa superfcie por um breve perodo de
tempo, at ser novamente lanado para cima, atravs do som dos batimentos cardacos.

Imagens do trabalho intitulado Heart Beats Dust (1968)


Engenheiro Ralph Martel e Artista Jean Dupuy
Photograph:Terry Stevenson|
Fonte: http://www.medienkunstnetz.de/works/hearts-beats-dust/images
Acesso: 10 dez. 2014

Em uma das posies de segundo lugar, tem-se Cybernetic Sculpture (1968), do engenheiro Frank T.
Turner e do artista Wen-Ying Tsai. Esta escultura baseia-se no princpio do movimento harmnico
em uma onda estacionria9 produzido por uma haste de vibrao. Nessa obra, vrias hastes foram
agrupadas e seu efeito visual, quando em movimento, modulado por luzes estroboscpicas.
As luzes reagem ao som, como o de uma voz ou de palmas, por exemplo. O espectador tem a
sensao de contato com a escultura devido a sutileza da reao do trabalho, em que a resposta
das hastes trmulas parece uma traduo direta do som emitido pelo visitante.

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CONTEMPORNEO Franciele Filipini dos Santos / PPGARTE Universidade de Braslia

Imagem do trabalho intitulado Cybernetic Sculpture (1968).


Engenheiro Frank T. Turner e Artista Wen-Ying Tsai
Fonte: Revista New Scientist10, 6 jan. 1972. p. 46

Tambm premiado na segunda colocao, Fakir in Time, do engenheiro Niels O. Young e da


artista Lucy Young, seguiu o mesmo princpio da onda estacionria. Um lao de fita de algodo
preso a um eixo rotativo e um motor eltrico, movia-se a determinada velocidade e por meio do
vcuo resultava em uma forma estacionria, que se sustentava na vertical no espao.

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Imagem do trabalho intitulado Fakir in Time, 1968


Engenheiro Niels O. Young e Artista Lucy Jackson Young
Fonte: Catlogo da Exposio The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age
(HULTN, 1968, p. 202)

A respeito dos trs trabalhos premiados, tm-se a seguinte declarao dos jurados:
Em cada um dos vencedores um espectro de tecnologia foi utilizado com grande
impacto sobre as formas de arte. Evidente a percepo de que nem o artista, nem
o engenheiro, sozinhos, poderiam ter alcanado os resultados. Interao deve
ser precedida de inovao. Indo alm de uma demonstrao de percia tcnica
ou de uma orquestrao complexa de arte e tecnologia, o engenheiro e o artista
juntos criaram mais que uma realizao bem executada de fantasia. O inesperado
e o extraordinrio, que se experimenta ao visualizar estas peas, resultam da
inventividade e imaginao, estimulada no pela fora bruta de complexidade
tcnica, mas pela sondagem sobre o funcionamento das leis naturais.11

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CONTEMPORNEO Franciele Filipini dos Santos / PPGARTE Universidade de Braslia

Partindo das consideraes realizadas at ento, levantamos alguns questionamentos pontuais


sobre determinados aspectos operacionais do concurso promovido pelo E.A.T., sua importncia
para pensar o trabalho em equipe na cena contempornea, e a partir de Some More Beginnings,
pensar a questo curatorial hoje.
Desse modo, inicia-se o dilogo crtico/reflexivo sobre a competio promovida pelo E.A.T. e o
MoMA, pontuando importantes aspectos positivos, entre os quais o incentivo e a abertura da
proposta da competio para pensar trabalhos a partir da colaborao artistas/engenheiros/
indstria, uma vez que, como o prprio Klver colocou, havia um abismo entre os engenheiros e
artistas, exigindo por parte do E.A.T., o papel de mediar o interesse e o conhecimento dos agentes
envolvidos, fazendo-os compreender que a colaborao um-um [um artista-um engenheiro]
proporcionaria resultados mais complexos do que provavelmente se chegaria, se o trabalho
fosse pensado e executado somente por um ou outro.
As contribuies surgidas a partir da noo de trabalho colaborativo e da interao necessria
entre engenharia e arte, desde a concepo dos projetos at sua execuo, trouxeram sem
dvidas subsdios significativos para o processo criativo e potico que hoje vivencia-se no cenrio
contemporneo. Ressalta-se que a questo do trabalho em equipe no exclusiva da produo de
arte, cincia e tecnologia, contudo, a singularidade que ocorre neste contexto de produo devese a prpria dinmica e estreitamento de conhecimentos tericos e prticos interdisciplinares,
que se tornam fundamentais para a viabilidade e xito das propostas.
Sendo assim, questiona-se o porqu das premiaes dos trabalhos destinaram-se apenas aos
engenheiros, fato que contraria o prprio incentivo inicial de Hultn e do E.A.T., de estabelecer um
estreito dilogo arte/engenharia/indstria, e da indispensvel relao colaborativa entre artistas/
engenheiros defendidas por eles, o que nos leva a acreditar que parte dos agentes envolvidos
na concepo dos trabalhos, isto , os artistas, no poderiam ter sido simplesmente ignorados,
ou deixados de lado nesse momento, que se constitui como um processo legitimador, visto que,
avaliava possibilidades de trabalhos que seriam inconcebveis sem a interao da arte e engenharia.
Nesse processo seletivo tambm se questionam outros dois aspectos: a ausncia entre os quesitos
de avaliao apresentados pelo jri, de no contemplar a interseco com a arte contempornea
na competio dos trabalhos selecionados; assim como, a ausncia de artistas ou de especialistas
em arte, na composio do corpo de jurados, que deveria valorizar as questes tcnicas e
experimentais dos trabalhos (HULTN,1968).
Outra importante questo para se refletir, advm do agradecimento feito por Billy Klver, no
incio do catlogo de Some More Beginnings (1968), aos artistas e engenheiros de 7 das noves obras
selecionadas para a etapa final, no que diz respeito a duplicao de suas obras, para que elas

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pudessem fazer parte de ambas exposies, visto que o perodo expositivo das mostras coincidia
em quase sua totalidade The Machine ocorreu no perodo de 27 de novembro de 1968 a 09 de
fevereiro de 1969. Essa situao, no contexto artstico e temporal, evidencia desestabilizaes
da noo de obra nica, bem como, demonstram aspectos da reprodutibilidade tcnica, parar
lembrar Walter Benjamin (1936).
importante dar-se conta que em situaes expositivas como Some More Beginnings e The Machine
as Seen at the End of the Mechanical Age, conseguir equilibrar a presena e os pesos de cada rea do
conhecimento requer cuidados e especificidades interdisciplinares, que devem ser contemplados
no discurso curatorial em suas esferas terica e prtica - desde a concepo da mostra, seu(s)
objetivo(s), at a seleo das obras, organizao e articulao das mesmas no espao expositivo,
bem como na elaborao de catlogos e press releases, que abarquem tais esferas.
Pode-se dizer que em Some More Beginnings o projeto curatorial se estruturou a partir do recorte
proposto pelo E.A.T., optando por exibir todas as obras inscritas na competio, preocupando-se
em evidenciar o alcance e a amplitude da colaborao de artistas e engenheiros para trabalhar
conjuntamente em projetos interdisciplinares.
A prtica curatorial que norteou Some More Beginnings, dialoga com a compreenso que se tem
sobre o conceito de curadoria, em que se constri uma trama conceitual e espacial, que busca
propiciar ao pblico um modo de ver, ler e vivenciar uma situao expositiva previamente
planejada, considerando como ponto fundamental as obras e seus contedos, que aliados s
condies oferecidas pelo ambiente expositivo, possam ser capazes de sensibilizar e desencadear
o surgimento de diversas experincias e apreenses.

Imagem da Capa do Catlogo da Exposio Some More Beginnings, 1968


Fonte: http://www.w2vr.com/ Acesso: 05 dez. 2014

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CONTEMPORNEO Franciele Filipini dos Santos / PPGARTE Universidade de Braslia

relevante pontuar que Pontus Hultn, participou da elaborao do catlogo de Some More Beginnings,
e esteve disposio do E.A.T. para o processo de montagem da exposio (KLVER, 1968).
Atualmente, um breve registro do acontecimento da exposio Some More Beginnings encontra-se
no site do Museu do Brooklyn (www.brooklynmuseum.org), fazendo parte da Coleo American Art.
L encontra-se disponvel um texto de apresentao da proposta da mostra, que originalmente
foi publicado como o Press Release da exposio, bem como algumas imagens gerais da exposio.

Imagens da exposio Some More Beginnings (1968) Museu do Brooklyn (EUA)


Fonte: www.brooklynmuseum.org
Acesso: 05 dez. 2014

No site Media Art Net ou Medien Kunst Netz (http://www.medienkunstnetz.de/) h um pequeno


texto que trata da proposta de Some More Beginnings, acompanhado de 4 imagens da exposio,
o que demonstra a pouca abertura de reflexes sobre as exposies envolvendo a arte, a cincia
e a tecnologia no contexto artstico internacional e brasileiro, ainda hoje.
Destaca-se que at o momento de elaborao deste artigo no foi possvel encontrar textos
significativos sobre a recepo dessa exposio, ou anlises relevantes sobre a mesma, no entanto,
manteve-se a proposta de reflexo sobre esse objeto de pesquisa, mesmo que lacunas ainda se

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faam presentes, pois acredita-se que Some More Beginnings contribui para pensar a cena artstica
contempornea, a medida em que, abordou questes e potencialidades de produo, criao e
exibio, que precisam ser discutidas e inseridas na historiografia da arte contempornea, uma
vez que, como colocou Walter Zanini (2013, p. 172):
Certamente so das mais raras, no meio dos historiadores de arte do Brasil, as pesquisas sobre as linguagens eletrnicas. (...) Uma to pouca motivao ou desinteresse
reflete o plano internacional, como se constata do que, em geral, tratam as publicaes tradicionais da Histria da Arte, as temticas de congressos ou o que, por outro
lado, normalmente coletam e exibem os museus.

Notas
1 Essas exposies esto entre os objetos de anlise da pesquisa de doutorado de minha autoria, que
se encontra em andamento na Universidade de Braslia/DF.
2 O nmero de trabalhos varia de acordo com diferentes fontes de pesquisa, como por exemplo, no
site do Museu do Brooklyn, tem-se o registro de 137 trabalhos participantes da exposio; no site
http://www.vasulka.org/ , fala-se em 145 trabalhos.
3 O nmero de inscries no concurso varia segundo diferentes fontes de pesquisa, como por exemplo,
no site http://www.medienkunstnetz.de/, encontra-se a informao de aproximadamente 120
inscries; enquanto que em www.brooklynmuseum.org , fala-se de cerca de 150 trabalhos inscritos.
4 Some More Beginnings: Experiments in Art and Technology (E.A.T.) Press Release. Brooklyn Museum
Archives. Records of the Department of Public Information. Press releases, 1953 - 1970. 1968, 013.
Disponvel em: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/1095/Some_More_
Beginnings%3A_Experiments_in_Art_and_Technology_E.A.T
5 Prmio de primeiro lugar no valor de $3.000 e dois prmios de segundo lugar no valor de $1.000 cada.
6

Some More Beginnings: an Exhibition of Submitted Works Involving Technical Materials and Processes.
New York: E.A.T., 1968.

7 Segundo o catlogo de Some More Beginnings, o jri foi composto por 5 cientistas: James Brownlow,
Michael Golder, Cyril Harris, John Pan, e William Rosen. Segundo informaes do catlogo de The
Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (1968), o corpo de jurados foi composto por cientistas
e engenheiros.
8 Traduo da autora. Original: First, how inventive and imaginative is the use of technology? Second, to
what extent have the engineer and the artist collaborated sucessfully?
9 Ondas estacionrias so ondas que possuem um padro de vibrao estacionrio. Esse tipo de onda
caracterizado por pontos fixos de valor zero, chamados de nodos, e pontos de mximo tambm
fixos, chamados de antinodos. So ondas resultantes da superposio de duas ondas de mesma
frequncia, mesma amplitude, mesmo comprimento de onda, mesma direo e sentidos opostos.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Onda_estacion%C3%A1ria
10 Revista New Scientist, 6 de Janeiro, 1972. Disponvel em: https://books.google.com.br/books?

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CONTEMPORNEO Franciele Filipini dos Santos / PPGARTE Universidade de Braslia

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&ots=oULKjSvHE7&sig=PB51EiGDiF1EivPSc2mzJepsNtw&hl=pt-BR&sa=X&ei=RfzsVKawKMu_
ggSmlIPQDA&ved=0CEQQ6AEwCA#v=onepage&q=cybernetic%20sculpture%20wen-ying%20
Tsai&f=false Acesso em: julho/2014
11 Traduo da autora. Original: In each of the winning entries a spectrum of technology was used with
great impact on the art forms. Evident is the realization that neither the artist nor the engineer alone could
have achieved the results. Interaction must have preceded innovation. Going beyond a demonstration of
technical prowess or an intricate orchestration of art and technology, the engineer and artist together have
created more than a well-executed realization of fantasy. The unexpected and extraordinary, which one
experiences on viewing these pieces, result from inventiveness and imagination, stimulated not by the brute
force of technical complexity but by probing into the workings of natural laws.

Referncias
FREIRE, Cristina (Org.). Walter Zanini: escrituras crticas. So Paulo: Annablume, 2013.
HULTN, Pontus. The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age. New York: Museum of Modern Art, 1968.
KLVER, B., J. MARTIN, et al. Some More Beginnings: an Exhibition of Submitted Works Involving Technical
Materials and Processes. New York: E.A.T., 1968.
Revista New Scientist, 1972.

Referncias digitais
E.A.T. Experiments in Art and Technology
http://yndo.com/avm/actualidad/e-a-t-experiments-in-art-technology/
KLVER, Billy and RAUSCHENBERG, Robert. E.A.T. news. Vol. 1, n 2 (June 1, 1967). Disponvel em:
http://www.fondation-langlois.org/html/e/docnum.php?NumEnregDoc=d00009011&page=20 Acesso:
maio/2015.
Some More Beginnings: Experiments in Art and Technology (E.A.T.) Press Release. Brooklyn Museum Archives. Records of the Department of Public Information. Press releases, 1953 - 1970. 1968, 013. Disponvel em: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/1095/Some_More_Beginnings%3A_Experiments_in_Art_and_Technology_E.A.T
Some More Beginnings: Experiments in Art and Technology (E.A.T.) Vdeo http://www.w2vr.com/archives/
Kluver/beginnings_video.html

Franciele Filipini dos Santos


Doutoranda em Artes/UnB, nfase em Teoria e Histria da Arte (Bolsista CAPES 2011/15). Bolsista
FUNARTE Contedos Artsticos em Mdias Digitais/Internet. Mestre em Artes Visuais/UFSM,
nfase em Arte e Tecnologia. Especialista em Arte e Visualidade/UFSM. Licenciada e Bacharel em
Desenho e Plstica/UFSM. Integrante dos Grupos de Pesquisa: Modernismo e Discursos Utpicos
CNPq/UnB e de Arte e Tecnologia CNPq/UFSM.
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ESTUDO DOS DISPOSITIVOS QUE


CIRCULAM NA REDE DE MAIL ART
PARA AUXILIAR NA SISTEMATIZAO
DE ARQUIVOS DE ARTISTAS
Fabiane Pianowski / Universidade Federal do Vale do So Francisco

RESUMO
A amplitude das maneiras que os artistas postais utilizam para produzir seus envios conferem
Mail Art uma logstica bastante particular, que ao mesmo tempo inovadora e imprevisvel e
acaba por gerar inmeros arquivos particulares. Alguns dispositivos so frequentes na rede, tais
como: listas de intercmbio, convocatrias, projetos de autoria coletiva, cartes-postais, selos
e carimbos de artistas, simulacros postais, fotocpias, zines e exposies. No presente artigo,
resultado de uma pesquisa doutoral, busca-se estudar os dispositivos que circulam na rede de
Mail Art com o propsito de gerar metadatos padro que podem auxiliar na sistematizao de
arquivos de artistas postais.
PALAVRAS-CHAVE
mail art; redes; arquivos; sistematizao; base de dados.
SOMMAIRE
La amplitud de las formas que los artistas correo utilizan para producir sus envos confieren al
Mail Art una logstica muy particular, que es al mismo tiempo innovadora e impredecible, que
termina por generar innumerables archivos privados. Algunos dispositivos son frecuentes en la
red, tales como: listas de intercambio, convocatorias, proyectos de autora colectiva, tarjetas postales, sellos y estampillas de artistas, simulacros postales, fotocopias, zines y exposiciones. En el
presente artculo, que es resultado de una investigacin doctoral, se busca estudiar los dispositivos que circulan en la red de Mail Art para generar metadatos estndar que puedan ayudar en la
sistematizacin de archivos de artistas postales.
MOTS-CLS
mail art; redes; archivos; sistematizacin; base de datos.

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ESTUDO DOS DISPOSITIVOS QUE CIRCULAM NA REDE DE MAIL ART PARA AUXILIAR NA SISTEMATIZAO DE ARQUIVOS
DE ARTISTAS Fabiane Pianowski / Universidade Federal do Vale do So Francisco

Na Mail Art tambm conhecida em portugus como Arte Postal ou Arte Correio as mais diferentes propostas artsticas so distribudas em rede atravs do sistema postal. De modo que, como
afirma Paulo Bruscky (1985a, p.77), o correio usado como um veculo, como um meio e como
um fim, formando parte/sendo a prpria obra. Sob esta perspectiva, o prprio trnsito dos envios
tambm forma parte da estrutura operacional da Mail Art, de modo que a sua produo tambm
pode ser condicionada por parmetros especficos da burocracia postal como dimenso, franquia
e peso. De acordo com Ulises Carrion (1984), os melhores envios de Mail Art so aqueles em que o
sistema postal integrado como um elemento funcional e essencial do trabalho.
Segundo Andrej Tisma (1986), os envios carentes que no apresentavam ideias instigantes normalmente no eram respondidos. Por outro lado, envios provocativos incentivavam a produo,
gerando o intercmbio e a manuteno da rede. Isso demonstra que o sucesso ou fracasso da
produo em Mail Art e, consequentemente dos arquivos dos artistas postais, depende sobretudo da sua qualidade comunicativa, no sentido de provocar respostas e, assim, manter a dinmica
da rede. Ou seja, alm dos interesses comuns e da prpria ideologia que sustenta a rede de Mail
Art, a capacidade comunicativa dos envios o elemento condicionante da atividade dos artistas
postais, servindo para estreitar laos e delimitar os contatos.
O presente artigo resultado parcial da tese Anlisis histrico del Arte Correo latinoamericano do programa de doutorado em Histria da Arte da Universidade de Barcelona (PIANOWSKI, 2014). Neste
texto, pretende-se apresentar os dispositivos que circulam na rede de Mail Art com o objetivo de
propor metadatos padro que podem auxiliar na sistematizao de arquivos de artistas postais.
Dialtica dos meios
De acordo com Julio Plaza (1981), o artista postal tem sua disposio o mundo da comunicao,
interagindo dentro dele, criando e recriando, traduzindo e manipulando a informao atravs de
suas mdias. Sob esta perspectiva, a Mail Art utiliza o sistema postal como um meio alternativo
de circulao de arte atravs de diferentes estratgias e dispositivos: convocatrias; projetos de
autoria coletiva; criao de cartes-postais, cartes, envelopes, selos de artistas e carimbos de artistas; simulacros postais; fotocpias; zines, exposies etc.
A amplitude das maneiras que os artistas postais utilizam para produzir seus envios conferem
Mail Art uma logstica bastante particular, que ao mesmo tempo inovadora e imprevisvel.
Cabe destacar que a maioria dos envios de Mail Art so realizados a partir da sobreposio de
diferentes elementos, como por exemplo, a utilizao simultnea de colagens, selos e fotocpias.
Portanto, a diversidade do que circula na rede demonstra a complexidade em se estudar essa
produo artstica, visto que, ao contrrio da maioria das manifestaes, impossvel ter um estilo que defina o que e o que no Mail Art.

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Os elementos como a stira, a pardia e a ressignificao dos envios que circulam diariamente
atravs dos correios, especialmente os envios com fins publicitrios e burocrticos, so comuns
na rede de Mail Art. A ressignificao realizada atravs da manipulao ou imitao de tipografia mais comuns; da transformao dos anncios e logotipos e da reciclagem ou reutilizao de
que recebido.
A linguagem um outro elemento de grande fora e presena na Mail Art. As palavras aparecem
para apresentar, amplificar, explicar e apoiar as ideias e percepes que vo desde do mbito
pessoal e bem-humorado ao tom extremamente srio e comprometido (CRANE, 1984). Este ltimo aspecto est relacionado ao mesmo tempo que promove a grande presena de poetas
experimentais na rede.
A rede servir tambm para a distribuio de informao ou documentos relacionados a performances de artistas, que assim como a Mail Art, despontam na dcada de sessenta. De modo que, os artistas de performance apropriam-se da rede para circular as notas, fotografias, instrues, entre outros
documentos relacionados s suas aes. Alguns artistas conseguiram inclusive associar o sistema
postal s suas propostas performticas, o que ficou conhecido como Ao Postal (Postal Action).
Os envios de Mail Art definem-se, portanto, a partir de uma dialtica entre os meios, chamado
por Dick Higgins (1967) intermedia, de modo que suas partes, quando isoladas, perdem seu
significado. Ento, na Mail Art a importncia no se concentra especificamente nos envios, mas
sim em todo o processo de circulao. No entanto, a fim de facilitar o estudo dos diferentes
dispositivos que pertencem logstica de funcionamento da Mail Art, os mesmos sero apresentados separadamente, devendo, no entanto, ser entendidos nas suas mais variadas possibilidades de combinao.
Listas de intercmbio
Quando Fluxus comeou a usar o sistema postal de forma mais eficaz e com objetivos menos
privados, a cena de arte experimental ainda era pequena e pouco conhecida, o que dificultava o
encontro entre artistas com interesses semelhantes. Por este motivo e com o intuito promover
intercmbios, criam-se listas de discusso e listas de membros dos artistas Fluxus, regularmente
publicadas por George Maciunas. Atravs destas listas era possvel saber quem compartilhava
dos interesses Fluxus, onde atuava e o que produzia. A partir de 1966, Ken Friedman comea a
fazer compilaes anuais das listas Fluxus, atualizando-as para que os novos artistas pudessem
ser facilmente localizados e identificados. Estas listas ficaram enormes, atingindo 1.400 nomes e
endereos em 1972 (FRIEDMAN, 1995, p. 9).
As listas de intercmbio podem ser entendidas como o primeiro modus operandi da Mail Art. No
entanto, cabe destacar que em um primeiro momento estas listas serviam, principalmente, para
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DE ARTISTAS Fabiane Pianowski / Universidade Federal do Vale do So Francisco

a troca de produes entre os artistas experimentais atravs do sistema postal, e seria apenas
no final dos anos sessenta e incio dos setenta, quando passariam a ser utilizadas mais especificamente na rede de Mail Art.
Convocatrias
Uma grande maioria das vezes a atividade de artistas postais iniciou-se como resposta a uma
convocatria. As convocatrias de Mail Art so projetos criados por artistas individualmente e/
ou por organizaes, nas quais geralmente h um tema e determinadas regras para o envio. As
convocatrias podem ser de carter puramente artstico ou ldico, no entanto, h um grande
nmero de chamadas claramente comprometidas e que se apropriam da rede para a realizao
de denncias, alertas ou apoio a situaes injustas ou de risco, entre outras.
Projetos de autoria coletiva
As propostas chamadas adiciona e devolve ou adiciona e repassa so uma outra forma de
promover a participao coletiva na rede. Nelas h, geralmente, uma imagem ou objeto pr-existente sobre a qual o destinatrio ter que interferir, devolvendo ao remetente ou repassando
a outro contato. A proposta adiciona e repassa demonstra que a comunicao e participao
na rede de Mail Art no necessariamente bidirecional de envio e retorno entre proponente e
receptor , uma vez pode, em vez disso, realizar-se de maneira multidirecional.
interessante ressaltar que projetos de autoria coletiva no s questionam a noo moderna
de propriedade intelectual, pondo em causa os parmetros artsticos da autoria e autenticidade,
como tambm evidenciam o aspecto inacabado das obras de natureza experimental, nas quais
o que mais importa no o produto final, mas o processo, as alteraes e suas possibilidades
infinitas de interao.
Cartes-postais
Os artistas se apropriaram do carto-postal como suporte, desde a popularizao do mesmo, no
incio do sculo XX. Dessa forma, comum encontrarmos cartes-postais produzidos por artistas
das vanguardas histricas. No entanto, na rede de Mail Art ser Ray Johnson o precursor do seu uso.
O carto-postal de artista, tambm chamado de postcart (BARONI, 2005, p.41) ou mail-artcard
(BLEUS, 2005, p.93), um dos meios mais utilizados pelos artistas postais, no entanto, no h
nenhum grupo dedicados exclusivamente a sua produo, como acontece com os carimbos ou
selos de artista. Para Michael Lumb (1997), o carto-postal a excelncia da Mail Art pelo fato de
seu contedo transitar de forma aberta, o que permite a interao/leitura por todos os envolvidos no processo, desde o funcionrio dos correios que recebe e organiza a correspondncia,
passando pelo carteiro at chegar ao destinatrio.
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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Os artistas postais tambm apropriam-se do carto-postal redefinindo os seus limites e regras,


enviando-os como objetos sem embalagem o que hoje j no mais possvel devido s regras
do sistema postal que j no permitem envio de objetos no embalados ou quando rompem
com o tamanho padro dos postais, criando cartes com formatos ou tamanhos especiais, com
peas removveis, elementos em relevo ou produzidos materiais inusitados. Por outro lado, existem tambm vrios artistas postais que usam o formato padro do carto-postal para criar peas
nicas ou sries limitadas nos quais utilizam as mais variadas linguagens artsticas como colagem, xeroxarte, fotografia etc.
Cabe destacar tambm os cartes-postais de natureza mais conceitual que evidenciam a prpria
rede de Mail Art e brincam com as convenes burocrticas que envolvem os envios postais ou
incitam a reflexo sobre a sua prpria funo comunicativa.
Selos de artista
Os selos de artista so simulacros de selos postais; seu valor, no entanto, artstico e no monetrio. Os selos de artista de produo limitada (algumas vezes inclusive assinados e numerados)
imitam o tamanho e a forma dos selos oficiais: so impressos, perfurados, adesivados e, por
isso, podem aparentemente substitui-los, chegando algumas vezes a ludibriar o prprio sistema
postal e servir como franquia dos envios.
Por outro lado, h tambm as imagens de selos, estas se diferem dos selos artista, porque
no simulam, simplesmente nos remetem, pelo seu tamanho e forma, aos selos. Tratam-se de
aquarelas, desenhos, gravuras projetados em pequeno formato, com perfuraes, mas que se
diferem do selos oficiais.
Tanto os selos de artistas como as imagens de selos no tm seu uso limitado rede de Mail Art,
sendo frequentemente comercializados.
Outra forma que encontramos de utilizao dos selos, e talvez a mais simples delas, a criao
de colagens nos envelopes com os selos oficiais. Alm da inteno artsticas destas colagens, est
tambm a tentativa de subverso da burocracia do sistema postal.
Carimbos de artista
Os artistas postais apropriam-se de carimbos administrativos para realizar interferncias ou
criam seus prprios modelos com mensagens e/ou imagens personalizadas (SOUSA, 1994). De
acordo com John Held (1991), a utilizao de carimbos personalizados facilita a identificao dos
envios, permitindo ao receptor reconhecer rapidamente a origem da mensagem.
Muitos artistas trabalham quase exclusivamente carimbos, produzindo distintas composies

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ESTUDO DOS DISPOSITIVOS QUE CIRCULAM NA REDE DE MAIL ART PARA AUXILIAR NA SISTEMATIZAO DE ARQUIVOS
DE ARTISTAS Fabiane Pianowski / Universidade Federal do Vale do So Francisco

atravs da repetio ou da criao de marcas de artistas. Devido a sua ampla utilizao foram
criadas publicaes, arquivos, convocatrias e galerias dedicadas exclusivamente ao tema.
Simulacros postais
Outro dispositivo utilizado pela rede de Mail Art o rudo, ou seja, a apropriao da burocracia inerente ao sistema postal. Belen Gache (2005) chama essa prtica de simulacros postais
porque nela o remetente e/ou destinatrio esto premeditadamente informados de maneira
equivocada, camuflando o verdadeiro objetivo do artista que o uso subversivo dos avisos, formulrios, carimbos, etiquetas etc. emitidos pelos correios como forma de registar a rota (errante)
seguida pelos envios.
Neste jogo de simulacros, o intercmbio artstico das marcas do sistema postal oficial bastante
importante, uma vez que a comunicao recebida ou enviada contm os selos e carimbos do(s)
local(is) de origem, que em si mesmos podem servir tanto como um elemento de compreenso
das diferentes culturas bem como elementos de apreciao pela qualidade esttica que normalmente possuem.
Fotocpias
Descentralizando parte da produo artstica dos grandes centros internacionais de produo e
exposio de arte, a Mail Art deve muito democratizao dos meios de reproduo, posto que
foram os responsveis por facilitar a transmisso de mensagens interpessoais. O uso da fotocpia foi uma grande contribuio para a democratizao da rede, devido ao seu baixo custo e sua
grande e imediata capacidade de multiplicao.
Como afirma Vittore Baroni (2005), a ampla divulgao das fotocopiadoras nos anos sessenta causaram uma verdadeira revoluo na arte, permitindo a ampliao, a reduo e a mistura de vrios
elementos em montagens, proporcionando um grande nmero de novas solues estilsticas.
Na denominada arte-fotocpia, xeroxarte, copiarte, arte xerox ou xerografia artstica, a obra de
arte reproduzida cada vez mais a reproduo de uma obra de arte criada para ser reproduzida
(BENJAMIN, 1994, p. 171). Desta maneira, esta prtica concretiza as ideias de Walter Benjamin sobre a utilizao da reproduo na produo artstica que ao anular os critrios de autenticidade
da obra de arte transforma a funo social da arte em prxis poltica. Portanto, muitos artistas
postais apropriaram-se da fotocpia nos seus envios, sendo amplamente utilizada na produo
de poesia visual, cartes-postais, selos de artista etc. Deste modo, a rede de Mail Art no s
encorajou, como tambm espalhou a prtica de xeroxarte atravs de uma troca simultnea de
obras/exposies /investigaes/etc. (BRUSCKY, 1985b, p. 132)
No obstante, notamos que o uso excessivo de fotocpias foi uma das justificativas para a crtica

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

e a consequente sada de muitos artistas postais da rede de Mail Art nos anos setenta, que preferiam intercambiar produes mais autorais, questionando e rejeitando a baixa qualidade do
material fotocopiado.
Zines
Um resultado direto da democratizao dos meios de reproduo foi a produo de publicaes
alternativas conhecidas como zines amplamente utilizados por toda cena marginal: artistas
postais, poetas experimentais, punks etc.
Os zines que circulam na rede de Mail Art so destinados a fortalecer a comunidade de artistas
postais tanto atravs da publicao suas produes como pela divulgao de eventos, convocatrias e exposies. Estas publicaes so, na maioria das vezes, o resultado de um esforo coletivo, com a participao de vrios artistas para a sua realizao. Normalmente, so autopublicaes de baixo custo, de tiragem relativamente pequena e no-comercial, e tendem a tratar de
questes que so geralmente ignoradas pelas revistas convencionais. Muitos dos textos encontrados nestes zines preenchem a lacuna bibliogrfica sobre Mail Art existente na crtica e histria
da arte, de modo que servem como uma importante fonte de referncia.
Exposies
A importncia da Mail Art no se centra no envio, entendido como um objeto de arte, mas sim
no processo de correspondncia como um todo, incluindo tanto o trnsito e o contedo das
mensagens como a relao de troca entre emissor e receptor. Por este motivo as exposies
so apenas uma instantnea deste processo dinmico, no entanto, elas devem ser evidenciadas como um importante registro desta prtica. A produo de catlogos de exposies de
Mail Art bastante comum e por isso frequentemente encontrado nos arquivos, sendo um
importante documento.
Metadados de sistematizao
A partir de tudo o que foi descrito vemos que possvel encontrar envios de Mail Art produzidos
nos mais diferentes meios e materiais: anncios, folhetos, colagens, cartes, catlogos, revistas,
cartas, panfletos, recortes de jornais, desenhos, fotografias, pinturas, poesia, serigrafias, gravuras, cartazes, selos, carimbos, envelopes, texto, telegramas, fotocpias, documentao de aes,
gravaes de som, msica, vdeos, manifestos, objetos tridimensionais e mais inmeras possibilidades. As variedade do que circulam na rede to grande que impossvel definir por com exatido o que ou no Mail Art. Dessa forma, ser o conceito de comunicao e rede de intercmbio,
principalmente atravs do sistema postal, o que ir definir esta prtica artstica.

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ESTUDO DOS DISPOSITIVOS QUE CIRCULAM NA REDE DE MAIL ART PARA AUXILIAR NA SISTEMATIZAO DE ARQUIVOS
DE ARTISTAS Fabiane Pianowski / Universidade Federal do Vale do So Francisco

Atualmente, com o desenvolvimento informtico, a criao de base de dados se estabeleceu


como uma ferramenta fundamental no processamento da informao, uma vez que possibilitam
a reduo do tempo, tanto na fase de coleta como na fase de anlise dos dados, permitindo que
se trabalhe de forma rpida com um volume grande de informao. Alm disso, como salienta
Antoni Mercader (2012), esta ferramenta pode apresentar uma contribuio especial para a histria da arte contempornea, porque uma forma muito representativa para enfrentar o universo de informaes e documentao na sociedade do conhecimento.
A Mail Art uma arte que apesar do carter efmero de muitos dos envios acaba por gerar
inmeros arquivos particulares. Estes arquivos podem conter todo tipo de material passvel de
circular na rede e so importantes registros artsticos e culturais desta prtica. Conforme a atividade do artista postal, muitos destes arquivos acabam tornando-se bastante volumosos, fato
que leva muitos dos seus proprietrios a desfazerem-se dos mesmos por falta de espao. Infelizmente, isto nem sempre acontece da melhor maneira, ou seja, atravs da doao a um museu
ou instituio cultural, e muitos destes documentos acabam por extraviarem-se. Por outro lado,
cada vez mais instituies esto mostrando interesse em salvaguardar os documentos resultantes das diferentes prticas conceituais, nas quais podemos incluir a Mail Art.
No entanto, no basta preservar os arquivos, tambm necessrio conhec-los e divulg-los,
nesse sentido, importante que os responsveis pela digitalizao e organizao tenham alguns
parmetros de sistematizao padronizados, facilitando assim a divulgao e, consequentemente, a investigao dos mesmos. Nesse sentido, aps exaustivo estudo de documentos relacionados com a Mail Art, especialmente de suas publicaes, e a categorizao dos dados primrios
que compem o corpus da pesquisa doutoral intitulada Anlisis histrico del Arte Correo latinoamericano (PIANOWSKI, 2014), foi possvel estabelecer alguns metadados que pode servir a
futuras sistematizaes de arquivos de Mail Art.
Foram estabelecidos dois eixos principais de catalogao: dispositivos e documentos. Os termos
dispositivos e documentos no foram escolhidos aleatoriamente, e tm como referncia a base
de dados de arte conceitual criada para o projeto Vivid Radical Memory, coordenado por Antoni
Mercader (2006-2008), na Universidade de Barcelona (Espanha). Neste projeto, foram utilizados
os termos autoria, produo e documentos, em vez dos termos artistas, obras de arte e literatura. Pode-se observar, por tanto, que os termos gerais de catalogao esto em conformidade
com a prtica e a filosofia a que se referem.
Os metadados recomendados para a sistematizao dos networkers (artistas postais) e dispositivos de Mail Art foram retirados da exaustiva pesquisa bibliogrfica e da anlise das respostas
do questionrio on-line utilizado na investigao doutoral (tabelas 1 e 2).

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Tabela 1 Metadados relacionados aos NETWORKERS


Nome networker
Sexo
Pas de origem (nascimento)
Pas(es) de atuao (origem dos envios)
Fase(s) de atividade na rede
- Fase I (1950-1962)
- Fase II (1963-1975)
- Fase III (1976-1985)
- Fase IV (1986-1994)
- Fase V (1995-atualidade)
Networkers relacionados (rede de contatos)

Tabela 2 Metadados relacionados aos DISPOSITIVOS


Ttulo
Networker
Ano
Tipologia
- Envio
- Convocatria
- Catlogo
- Zine
- Ao Postal
- Outra

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Formato
- Objeto
- Carto-postal
- Selo de artista
- Carimbo de artista
- Simulacro postal
- Adesivo
- Assemblage
- Poesia visual
- Desenho
- Pintura
- Gravura
- Fotografia
- Vdeo
- udio
- Fotocopia
- Ready-made
- Outro
Descrio do dispositivo
Pgina web da produo (se existe)
Tema do dispositivo
- Artstico - que enfatiza a linguagem ou a tcnica
- Autopromocional - que enfatiza a autoria
- Autorreferente que tem a prpria Mail Art como tema.
- Autoria coletiva que incita a interao com o receptor.
- Comemorativo - que se refere a personalidades, grupos, instituies, temas ou datas especficas.
- Crtico - que critica o sistema artstico, meditico, institucional, burocrtico etc.
- Ertico - que tem a sexualidade como tema predominante.
- Histrico - que referencia explicitamente artistas, obras ou perodos da histria da arte.
- Ideolgico - explicitamente comprometido com questes polticas, sociais, culturais, ecolgicas etc.
- Sensorial - que incita os sentidos (olfato, toque, audio, paladar).
- Solidrio - que se relaciona com a defesa de alguma causa especfica.
- Tecnolgico - que enfatiza uma tecnologia especfica (analgica ou digital).
Documentos relacionados

Os metadatos recomendados para a sistematizao dos documentos resultaram da catalogao


das referncias utilizadas na pesquisa (tabela 3). Cabe salientar que o ideal que as bases de
dados sejam relacionais, isto , que permitam o cruzamento de dados, especialmente no que diz
respeito a documentos e netwokers (artistas postais).

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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

Tabela 3 Metadados relacionados aos DOCUMENTOS


Ttulo
Autor
Tipologia
- Livro
- Pgina web
- Entrevista
- Artigo
- Enciclopdia
- Atlas
- Dicionrio
- Crtica
- Tese/dissertao/monografia
- Zine
- Catlogo
- Vdeo
- udio
- Outro
Estilo
-
-
-
-
-
-
-

Crtica
Terico
Histrico
Bibliogrfico
Potico
Literrio
Outro

Ano de publicao
Pas de publicao
Editora
Palavras-chave
Idioma
Networkers relacionados (rede de contatos)

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DE ARTISTAS Fabiane Pianowski / Universidade Federal do Vale do So Francisco

Consideraes finais
Os metadados apresentados no presente artigo so apenas sugestes que visam contribuir com
a sistematizao dos arquivos de Mail Art em busca de uma padronizao na categorizao dos
dados relativos esta produo que vem cada vez mais sendo estudada. A utilizao de uma
sistematizao padronizada otimizaria as pesquisas na rea ao permitir que os dados sejam facilmente comparveis e/ou relacionados.

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Programa de Ps-Graduao em Art Studies and Museology, University of East Anglia, Norwich,
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24 Encontro da ANPAP Compartilhamento na Arte: Redes e Conexes

MERCADER, Antoni. Sobre el uso de la base de datos y banco de imgenes en la historia del arte
contemporneo, un caso de estudio. ASRI - Arte y Sociedad, 1, 2012. Recuperado em fevereiro de 2012
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TISMA, Andrej. Aspects of Mail-Art. Privatni catalog, 1986. Recuperado em dezembro de 2009 de http://
www.atisma.com/aspects.htm

Fabiane Pianowski
Graduada em Artes Visuais Licenciatura Plena (2002) e Mestra em Educao Ambiental (2004)
ambos pela Universidade Federal do Rio Grande (FURG). Doutora em Histria da Arte (2014) pela
Universidade de Barcelona (UB). Professora e Coordenadora do curso de Licenciatura em Artes
Visuais da Universidade Federal do Vale do So Francisco (UNIVASF).

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Realizao
ASSOCIAO NACIONAL DOS PESQUISADORES EM ARTES PLSTICAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS / PPGART
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA / UFSM
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS / PPGAV
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL / UFRGS
SANTA MARIA, RIO GRANDE DO SUL, 2015
ANPAP / Binio 20152016
Presidente: Nara Cristina Santos | PPGART/UFSM
Vice-presidente: Ana Maria Albani de Carvalho | PPGAV/UFRGS
1 Secretria: Paula Ramos | PPGAV/UFRGS
2 Secretria: Andria Machado Oliveira | PPGART/UFSM
1 Tesoureira: Karine Perez Vieira | UFSM
2 Tesoureiro: Paulo Csar Ribeiro Gomes | UFRGS e PPGART/UFSM
Assessorias
Comunicao: Vera Lcia Didonet Thomaz | PPGTE/UTFPR
Assuntos Internacionais: Aparecido Jos Cirillo | PPGA/UFES
Apoio Administrativo Ps-Graduao: Darci Raquel Fonseca | PPGART/UFSM
Publicao E-Book: Cleomar de Souza Rocha | PPGACV/UFG
Presidncia anterior: Jos Afonso Medeiros de Souza | UFPA e Lcia Pimentel | UFMG

Universidade Federal de Santa Maria

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Reitor
Paulo Afonso Burmann

Reitor
Carlos Alexandre Netto

Vice-Reitor
Paulo Bayard Dias Gonalves

Vice-Reitor
Rui Vicente Oppermann

Pr-Reitora de Graduao
Martha Bohrer Adaime

Pr-Reitora de Graduao
Srgio Roberto Kieling Franco

Pr-Reitor de Ps-Graduao e Pesquisa


Paulo Renato Schneider

Pr-Reitor de Ps-Graduao
Vladimir Pinheiro do Nascimento

Pr-Reitor de Extenso
Teresinha Heck Weiller

Pr-Reitor de Pesquisa
Jos Carlos Frantz

Diretor do Centro de Artes e Letras (CAL)


Pedro Brum Santos

Pr-Reitor de Extenso
Sandra de Deus

Coordenadora do Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais
Darci Raquel Fonseca

Diretora do Instituto de Artes


Lcia Becker Carpena
Coordenadora do Programa
de Ps-graduao em Artes
Elaine Tedesco

Organizao
COORDENAO GERAL
Nara Cristina Santos PPGART/UFSM
Ana Maria Albani de Carvalho PPGAV/UFRGS
SECRETARIA
Paula Ramos PPGAV/UFRGS
Andria Machado Oliveira PPGART/UFSM
TESOURARIA
Karine Perez Vieira UFSM
Helga Corra PPGART/UFSM (de janeiro a agosto de 2015)
Paulo Csar Ribeiro Gomes UFRGS e PPGART/UFSM
EQUIPES DE TRABALHO
Comunicao / Divulgao
Vera Lcia Didonet Thomaz PPGTE/UTFPR
Natascha Rosa de Carvalho LABART/UFSM
Francisco Dalcol PPGAV/UFRGS
Design
Dayane Ziegler UFSM/UFF
Carlos Donaduzzi LABART/UFSM
Valria Boelter PPGART/UFSM
Sandro Ouriques Rodrigues PPGAV/UFRGS
Credenciamento
Reinilda Minuzzi PPGART/UFSM
Dayane Ziegler UFSM/UFF
Valria Boelter PPGART/UFSM
Giovanna Casimiro PPGART/UFSM
Mariana Binato de Souza PPGART/UFSM
Assessoria Administrativa
Darci Raquel Fonseca PPGART/UFSM
Daiani Saul da Luz TAE/UFSM
Flavia Bottega TAE/UFSM
Snia Cargnelutti TAE/UFSM
Fabiana Fagundes Fontana CCSH/UFSM
Assessoria Publicao e-book
Cleomar de Sousa Rocha PPGACV/UFG
Dbora Aita Gasparetto UFSM e PPGAV/UFRGS
Infraestrutura Local
Andrea Capssa PPGART/UFSM
Fernanda Codinotti CAV/UFSM
Laryssa Machado CAV/UFSM
Infraestrutura Tcnica / Tecnolgica
Fernando Codevilla LABART/UFSM & PPGAV/UNESP
Marcos Cichelero LABINTER/UFSM
Matheus Moreno PPGART/UFSM

Evaristo do Nascimento LABINTER/UFSM


Felipe Duarte CAV/UFSM
Fabio Gomes de Almeida LABINTER/UFSM
Srgio May TAE/UFSM
Renato da Rosa Correa TAE/UFSM
Infraestrutura Evento / Comunicaes
Dbora Aita Gasparetto UFSM & PPGAV/UFRGS
Giovanna Casimiro PPGART/UFSM
Carlos Donaduzzi LABART/UFSM
Ane Witt LABART/UFSM/UNB
Mestrandos PPGART 2014 e 2015
Mediadores (CAV/UFSM) / Exposio Metacampo
Milena Duarte Correa UFSM
Joana Gaviraghi Brustolin UFSM
Alexandre Tamagnini Montebeller UFSM
Mediadores (CAV/UFSM) / Exposio FACTORS 2.0
Ana Paula Greine UFSM
Bruna Kuhn UFSM
Geisiane Soares UFSM
Jane Zofoli UFSM
Jssica Vesz UFSM
Jssica Freisleben UFSM
Jlia Schutz UFSM
Laryssa Machado UFSM
Letcia Ravanello UFSM
Natlia Cabrera UFSM
Oneide Soares UFSM
Realizao
UFSM Universidade Federal de Santa Maria
 niversidade
CAL/UFSM Centro de Artes e Letras / U
Federal de Santa Maria
PPGART/UFSM Mestrado em Artes Visuais /
Universidade Federal de Santa Maria
UFRGS Universidade Federal do Rio Grande do Sul
IA/UFRGS Instituto de Artes / Universidade Federal
do Rio Grande do Sul
PPGAV/UFRGS Programa de Ps-graduo em Artes
 niversidade Federal do Rio Grande do Sul
Visuais / U
Apoio
CAPES Coordenao de Aperfeioamento
Pessoal de Nvel Superior
CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico
FAPERGS Fundao de Amparo Pesquisa do
Rio Grande do Sul
Ministrio da Educao

Conselho Editorial
COORDENAO
Nara Cristina Santos UFSM
Ana Maria Albani de Carvalho UFRGS

Helga Corra UFSM

COMIT DE HISTRIA, TEORIA, CRTICA DE ARTE


Jos Afonso Medeiros de Souza UFPA
Neiva Maria Fonseca Bohns UFPEL

Irene Tourinho UFG

COMIT DE EDUCAO EM ARTES VISUAIS


Rejane Galvo Coutinho UNESP
Robson Xavier da Costa UFPB

Lcia Gouva Pimentel UFMG

COMIT DE POTICAS ARTSTICAS


Cleomar de Souza Rocha UFG
Valzeli Fiqueira Sampaio UFPA

Luiza Fabiana Nietzke de Carvalho UFPEL

COMIT DE CURADORIA
Eliza de Souza Martinez UNB
Vera Beatriz Cordeiro Siqueira UERJ

Maria Lusa Tvora UFRJ

COMIT DE PATRIMNIO,
CONSERVAO E RESTAURO
Humberto de Farias Carvalho UFRJ
Luiza Fabiana Nietzke de Carvalho UFPEL

Mirian Celeste Martins MACKENZIE

COMISSO CIENTFICA

Hermes Renato Hildebrand UNICAMP


Humberto de Farias Carvalho UFRJ
Jos Afonso Medeiros de Souza UFPA
Jos Luiz Kinceler UDESC
Luciano Vinhosa Simo UFF
Luiz Srgio de Oliveira UFF
Maria Cristina Fonseca UDESC
Maria Luiza Fragoso UFRJ
Marilda Oliveira de Oliveira UFSM
Marise Malta UFRJ
Moema Lcia Martins Rebouas UFES
Nara Cristina Santos UFSM
Neiva Maria Fonseca Bohns UFPEL
Paula Ramos UFRGS
Paulo Csar Ribeiro Gomes UFRGS

Ana Maria Albani de Carvalho UFRGS

Raimundo Martins UFG

Analice Dutra Pillar UFRGS

Rejane Galvo Coutinho UNESP

Andria Machado Oliveira UFSM

Robson Xavier da Costa UFPB

Aparecido Jos Cirillo UFES

Rosana Pereira de Freitas UFRJ

Belidson Dias UNB

Sandra Regina Ramalho UDESC

Carlos Augusto Moreira da Nbrega UFRJ

Sheila Cabo Geraldo UERJ

Cleomar de Souza Rocha UFG

Sonia Tramujas Vasconcellos UNEPAR

Consuelo Schlichta UFPR

Valzeli Fiqueira Sampaio UFPA

Darci Raquel Fonseca UFSM

Vera Beatriz Cordeiro Siqueira UERJ

Edgar Silveira Franco UFG


Eliza de Souza Martinez UNB
Emerson Dionsio Gomes de Oliveira UNB
Fabio Oliveira Nunes UNESP
Gerda Foerste UFES

A Comisso Cientfica do 24 Encontro Nacional


da ANPAP composta pelos representantes de
cada um dos cinco comits da ANPAP, Diretoria
Binio 20152016 e pelos proponentes dos simpsios aprovados.