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  • PAVIS, Patrice. Encenação Contemporânea. p.25-40

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    cae Sumario (© Asomand Colin, Paris, 2007, cav-BaasiL caTMOGAGHO-NA-HONEE sts ovis, Batie, 197 i encenasio contemporane orgens, tend perspectivas rice Pav fradugao Nat! Frade. [rei] Ste Paulo: Perspect, 2013. SEL (Estudos, 279) Tradugio de: La mise en sine contemporaine origins, tendances, perspectives taht Agradecimentos. - XIX tens 978 85973 0897-7 Preficio. . eaeneetea XD 1. Repeeseatasoteatral 2 Teatro — Histia 3. Teatro ~ Produgio edie; Title, . ieee "sae 1. DEONDE VEM A ENCENAGAO? eve: 782 ORIGEMETEORIAcvssviucesenanes coveeniaaeed (Seo BEA 1 As Origens da Encenagao: Marcos Histbricos. 11 Emile Zola ..... 1.2 André Antoine. .........+ 1.3 ACorrente Simbolista ....... aay 2. Btapas da Evolugio da Encenagd0.........2.+..18 2A De 1887 21914 .....2.05 Ie edigto~ treimpressio 22, Anos de 1900 a 1930.....+ 23. Anos de 1910 1930...... ingen postapasea EDITORA PEKSPECTINA SA 24 Anos de 19202 1940 ‘Av Trigadeio Lake Anson, 3025 2.5 Anos de 1930 ¢ 1940 "v 1401-000 Sto Paul SP Drei ‘ poe une ie 2.6 Anos de 1945.2 1965...... 2 -wrwesitoraperspectvascom be 2.7 A Ruptura de 1968 e a Reagi dos Anos de 1970 ., 0 2. Nas Fronieiras da Encenagao" lienclo experimentado quase todas as possibilidades da cena, as \veves 0 teatro gostaria de retornar a formas mais préximas da ddo que a representagio, Reencontrar a simplicidade da leitu- 111 parece-The ser a tarefa mais urgente. No entanto, isso é possi- vel? Qualquer leitura feita em cima do palco néo se configura, desde logo, como representacdo no ato da leitura, como uma encenagao, por mais minimalista que seja? Examinaremos trés experiéncias-limite nas quais a encena- (ilo fenta negar-se a si mesma, seja ela uma leitura cénica, uma nio-encenagdo ou uma encenasao improvisada. |. ALEITURA CRNICA { feita com a brochura na mao, com um ou mais leitores, corres- ponclendo ou nao aos personagens da pega. Porém, cada vez mais shorcla pegas posticas ou romanticas,lidas por um s6 comediante, Pode tratarse de uma leitura cénica propriamente dita, Je mancira tal a divulgar ao pablico um texto nao publicado e i anette niall ea Rialeediecieciens 26 AENCENAGAO CONTEMFORANEA ainda nio criado, ou de divalgar um texto nao “previsto” para palco, Faz pouco tempo que os atores sf0 convidados frequen- temente a lez pootas;o recital poético tornou-se um genero que, depois de ter sido considerado durante muito tempo como um meio pouco propfcio para divulgar a poesia, invadiu palcos lugares nao teatrai Exercicio esclarecedor para o ator consiste em distinguir, pela atuaso, varias espécies de leitura e encontrar a que melhor convém ao texto a ser lido, A leitura individual e muda é uma invengao recente. Até o fim da Idade Media, liz em voz alta; a leitura muda apareceu com a imprensa: “Quando a Galixia de Gutenberg invadiu o mundo, a voz humana calou-se. As pessoas comegaram a ler como se fossem consumidores”', A leitura para si mesmo, em subvocalizagio (mexendo-se os Ii bios e pronunciando algumas palavras), constitui uma segunda etapa da leitura em voz.média para um personagem nas costas do ator, lendo-se depois em vox mais alta para todo um grupo e, finalmente, para toda a plateia ‘Trata-se de determinar o ponto em que a leitura se torna verdadeiramente publica, projetada: para um auditdrio exterior ao universo ficcional. Uma ver a leitura realizada com a intengao de haver um piiblico, oleitor transforma-se muito rapidamente em ator as- sim que lhe for possivel discernir, ou simplesmente imaginat, suas reages & palavra e ao seu papel na ficgao em vias de ga nhar corpo, Antoine Vitez, com Catherine (1975), é um dos primeiros que fez coincidir a Teitura em voz alta de um romance (Les Cloches de Bale [Os Sinos de Basileial, de Aragon) com a interpretagio de personagens do texto. O limite entre a leitura € a afuacao, entre o intérprete e o personagem, ¢ impossivel de ser tragado, 0 que faz de qualquer leitura cénica uma visualiza~ ao de intexlocutores e, desse modo, ja uma encenagio. Contudo, mesmo que voz disponha “naturalmente” o tex= to no palco, pois Ihe da necessariamente uma certa situagio de enunciasao, o leitor poder reduzir ao maximo os efeitos suais, esconder as escolhas dramatiirgicas, atenuar 0 subtexto, sugerir apenas “os esbogos de encenagio” (Denis Podalydes), E preciso, portanto, que a vox. se ofusque vigorosamente, que cho > se limite a evocar @ mundo pela palavra ao invés de inscrever- se nele e participar. Ao ler o texto, no palco, projeta-o espa cialmente, cria em si mesmo e na cabeca do espectador um universo ficcional que parece brotar diretamente das palavras misturar-se Aquilo que é mostrado no palco, ‘Tanto o leitor «quanto o espectador, sem querer, “desprendem-se”; poem-se a atuar ea imaginar uma acdo, quer seja ela real ou puramente imagindria, E claro que existem todos as tipos de leituras po siveis, descle a mais intimista a mais representada, A leitura nao se faz necessariamente encolher com relagao A atuagio: a atua- (0 pode ser muito discreta, ao passo quea leitura é, por vezes, “histriénica” (Jacques Bonnafié), como se o letor, sobretudo 0 umador, procurasse compensar através da entonagdo a ausén- cia aparente de movimento e interpretago dramatica. Caso trate de poesia — escrita para ser lida mentalmente mais do «que declamada cenicamente e, por isso mesmo, completa em si mesma -, qualquer “exagero” vacal e gestual parecer redun- dante e excessivo. Ao contrario, um texto dramético quando lido parece-se a um texto incompleto a espera de intérprete, vondlo que neste caso sua interpretago “histriénica” passaré ielhor do que a poesia. A maior parte de leitores no paleo de um teatro ou em ou- vo lipo de sala relaciona-se, hoje, com a lettura de poesia, lida uilas vezes por atores célebres e atraindo um piblico cada vez mais numeroso, Por que essa espetacularizacéo da leitura? 0 que tem elaa ver com 0 teatro? Questio delicadal Curiosamente, existem poucos estudos sobre esse genero Ue leitura publica de textos poéticos ou dramaticos, como se Iratasse, no caso, de uma comunicagao pré-estética e prope- \leutica que ndo merecesse a minima atengao. Ora, os atores € by poctas por eles lidos tém muito a nos ensinar nesta tomada \le-contato com a obra em vias de reconhecimento publico. E jnio € exatamente aqui que o sentido emerge? Que a yor poe- {ics percorre o caminho teatral? A aposta na leitura publica de poemas nao visa apenas di- poetas confessionais: visa também divulgar a sua ntido literal do termo, quando sao convidados a dizer 08 seus poemas, mas muitas vezes, igualmente, no sentido vezes nos * AENGEKAGAO CONTEMPORANEA figurado, ao revelar muitas maneiras de dizé-los ¢ compreen- dé-los. A situagao de representacio (um piiblico que assiste & leitua) obriga o ator a escother determinada maneira de falar, a tomar partido por um sentido possivel; o autor constata en- tio, pela primeira vez, que seu texto pertence a outro, que 0 ‘mesmo deve escapar-lhe para existir.|A “performance”, o fato de realizar a enunciagao do texto, no sentido performatico da Linguistica, de interpretar uma certa versio e compreensio, faz da poesia (ou de qualquer texto) um texto dramatico & espera de encenagio, © mesmo acontece com paiblico: é intimado a es- cutar de forma diferente aquilo que ou Ihe é muito conhecido ‘ou muito “inaudito’, A partie dos formalistas russos, é sabido amplamente que o texto poético parece sempre estranho, ines- perado, produzindo o efeito de um objeto colocado a sua frente como exterior e observivel debaixo de todas as costuras, Nao se trata mais, nesse caso, de interpreté-lo, de reduzi-lo a um significado, mas sim de vé-lo como objeto relativo, um pou co como se dava com Kantor no palco, nas costas dos atores, vendo a encenacéo como uma paisagem ou objeto esperando para ser modelado, Desse modo, “o poema transforma-se no objeto que se coloca entre o ator e o piiblico e que é mostrado sob varias facetas ao mesmo tempo” 2, ANAO-ENCENAGAO Essa relatividade do objeto nos condiuz aquela da encenagio, & ideia de que talvez.fosse melhor limitar a representagio a um minimo para fazer-se compreender 0 texto. Alguns criadores como Clayde Régy tém por principio “nao encenar”: “que isso. seja antes de mais nada uma espécie de trabalho de parto; dei- xar acontecer, derrubar as paredes para que se passa dar vaio livremente aquilo que vem de longe no inconsciente do autor no inconsciente dos atores e que, enquanto tal, sempre sem barreiras, possa atingir o inconsciente dos espectadores”’. A tarefa do encenador é, desse modo, ‘permanecer suspenso no 2D. Podelydts, Le spectacle dea lecture, Litérture, 128, p68 3. Citado eon ME-C. Passer, Claude Régygacder le secret do livre, P40t di NAS FRONTEILAS DA ENCESACKO. » inundo da escrite’, “escutar a escrita”, Para assim proceder, convém neutralizar a parte espetacular da representaco e en- Contrar o siléncio ¢ a imobilidade necessérios a concentracio (0 do ator quanto do comediante, Régy poderia subscrevera guinte observagao de Copeau: “O ator faz gestos demais, ex- cessivamente involuntétios, sob o pretexto do natural. E.sempre Inuitos jogos fisiondmicos [...] Deve-se adquitir em si mesmo silencio ea calma”*, © teatro tera, portanto, de acordo com Régy, de ser en- lendido no texto, 0 que nao significa que esteja a ponto de retroceder & literatura dramética, mas sim que a encenagio ilove fazer-se tho discreta quanto possivel a fim de que 0 es- pectador entre no texto: “Sob a condigdo de que nao se enterre \ encenagio, a escritura constitui um elemento dramitico em ih, quer dizer, transmite sensagées e eria imagens. Quando se ve um texto, o espirito gera fluxos de imagens. A encenagéo conservar-se minimalista para nao formatar @ visio dos ypectadores e impedir o livre desenvolvimento do seu ima- vio, a partir daquilo que ouvem e veem”®. Preticamente, 0 pectador tende a tornar-se um ouvinte, quase como no rédio, siendo-se a voz dos atores. A penumbra da palco, ¢lentido da locugio, Jonge de adormecer, sio pressupostos para agudizar iets sentidos e sua atengao. Nas encenagdes de Duras, Fosse ou Maeterlinck, Claude aplica este sistema ao ralentar o ritmo da dicyéo e dos mo- vimentos (como as encenagées simbolistas da época), deixando » paleo na penumbra, obrigando o espectador a concentracio, 0 ima experiéncia diversa de tempo. Ele obtém éxito no pro- rama do autor que serviu a perfeigao: Marguerite Duras e seu Jeatro de Voz. com Paradas e Retomadas”. Portanto, esta néio- encenagio muito seguramente € ainda tinica: cada variagdo de \\ir ou tempo, cada movimento sutil de um edo ou cada infle- ‘io vocal assumem proporgies considerdveis. Trata-se, assim, le tuma mudanga de escala, Reg © G. Rey ope tsp 23, M. Darr, 98,1985, 68, Chadoem [Dana Le tre dea pense » A BNCENAGAO GONTEMPORANEA Numa encenaco minimalista desse tipo, tal como a de, Phillip Zavrillit, a partir da pega de Ota Shogo, Water Station (Reservatdrio de Agua), vemos as figuras aproximando-se de tuma torneira que escorre com grande barulho durante toda a representagio: elas bebem ou utilizam a égua & sua mancita. A ‘menor mudanga de ritmo, yoluntéria ou involuntéria, tomna-se uum verdadeiro efeito de encenagio e o espectador, concentrado. e paciente, constréi uma possivel histéria, sem que scja preciso o suporte de uma histéria. Quando esse género de ago cénica minimalista € acompa-_ nhado, como nas realizagies de Régy, por um texto que é pro- ‘munciado como uma tilha sonora desfilando lentamente,apalavra assume, evidentemente, relevo inesperado. As palavras pronun= ciadas so como que sublinhadas individualmente, e o ouvinte indo escapa de ser conduzido, o que é uma das miss6es cléssi- cas da encenagio. Fle pode entio ter a impressdo de que tudo decorre do texto, porém isso é verdade somente em parte: & justamente o ator, ele proprio dirigido pelo encenador, quem decide esses sublinhamentos de texto - e isso é de escolha da encenagio. ‘A nio-encenagio frequentemente é a estratégia escolhida para textos no dramiticos, destinados normalmente & leitu- ra e que nao aguardam o suporte ou o complemento de uma encenagao. Ela quase se impae, de tal maneira esses textos se reyester de riqueza inesgotavel e tém necessidade de maior concentragao, em todos os sentidos do termo, £0 caso de Je poussais donc le tomps avec Tépaule (Eu En= ‘tao Empurrei o Tempo com os Ombros), montagem de textos de Proust “ditos” por Sergei Maggiani sob a diregio de Charles ‘Tordjman’. Nao se trata, no caso, de falar propriamente de le tura cénica, visto que 0 ator pronuncia esas frases sem as ler, usando 0 tom de um narrador que fala como se lesse com difi- culdade, tal como uma crianga quelé um texto maravilhando= -se com aquilo que descobre. As vezes ¢ dificil saber, seja aqui on acolé, se 0 ator vive seu texto ¢ fala ou, ao contritio, se 0 Ide declama, Mesmo que esteja interpretando um papel, o de 18 Encenagio de Philip Zari, Singapars, vero de 200. Esta performance de Water Station esti disponivel em Dv. NAS FRONTEIRAS DA ENCENACAO r Proust, 0 ator fala de modo absolutamente nao “natural” e pa- \ece muito mais preocupado com a preciséo do ritmo do que com o sentido de suas palavras, Dai essa impressio de leitura pesar da declamagao “de cor”, Enquanto narrador-contador, iepresenta sero personagem de Proust, porém enquanto leitor ‘apatece como essa crianga que descobre 0 mundo e que nos {ala dele, uma crianga ou um simpl6rio com o qual o ouvinte se identifica, Mesmo neste caso, a “nio-encenacio” (de acordo com cri- \Grios quantitativos e tangiveis) nao o é enquanto tak antes de \udo, é © contrério: na verdade repousa inteiramente, e quase iui sentido estrito, nos orabros do ator. Longe de figurar 0 mundo de Proust, de fazer representagao de sua obra roma- nesca, Sergei Maggiani escolhe dizer 0 texto com uma atitude corporal que sugere a ligeireza do leitor face ao imenso corpus proustiano, O estranho titulo ~ Eu Entiio Empurrel o Tempo com 0s Ombras ~ deve ser tomado ao pé da letra. O ator, por sua ati \uide, sua vor, seu fraseado (phrasé), situa-se numa nova relagto lisica com 0 texto romanesco. Nao se trata de encarnar frontal- inente Proust ou seus personagens, mas, sim, de encontrar um corpo, uma postura e uma voz para “empurrar o tempo com os ‘ombros” ~ nesse caso, enunciando as palavras de Proust com uma voz emitida no espaco como se sob o efeito de um emparrio ivel, Esse empurrio de ombros contra o tempo, esse esforco Jura “ex-pressar” a frase proustiana, sdo tornados sensiveis fisi- camente pela dureza emprestada ao corpo. O dispositive cénico (na caixa branca tendo no fundo uma tela de cor cambiante), do ator e sua inscrigao no espa \Juragio, fazem sentir tanto o empurrio € a contracao fisica {juanto a complexidade atormentada, porém tluida, da frase. A ‘ontragio dos ombros, do pescogo e dos dedos significa fisica- stia da crianga (*Mamie sem diivida ied chegar”). O trabalho de Maggiani consiste em preparar a escuta da frase }roustiana, em comunicar corporalmente o esfor¢o fisico da recordagio por meio da dureza e do olhar oblique. Este exemplo ilustra tanto as encenagdes minimalistas cle tex- {08 no draméticos quanto o papel do corpo enunciador, seja na Jeitura, seja na palavra eénica. O corpo empur entender num certo sentido, Resta mente a texto, no-lo da nostrar esse sentido através 2 a :SCENAGAO CONTEVPORANEA da interpretaggo ou pela vor. Encenar um texto é menos situar 0 texto no corpo do que situar 0 coxpo no texto, O ator procura me- nos caracterizar um personagem do que deslizar no texto a fim de nele sentir fisicamente o desenrolar ea trajet6ria; ele o incumbe deexperimentar a resisténcia do material textual com o empurrao do corpo. O ator opse-se frontalmente ao espectador que nele busca um representante ¢ um actante do mundo ficcional; era- pura seu corpo lateralmente na temporalidade verbal da frase. Desse modo, a lateralidace substitu a frontalidade: ela procura antes seguir o movimento da frase do que figurar un universo perdido. O corpo, sozinho, reenconiraa lembranga e experimenta as palavras colocando-as & prova sob 0 alhar do outto. A Encenagio e a Critica Dramatica A Bacenagao no Centro da Critica Do pont de vista da teoria teatral, a questéo poderia ser colocada nestes termos: Em que a critica dramétiea, a das médias escritas ¢ udiovisuais, nos é util para melhor apreciar (em todos os senticlos do termo) a encenagdo? Ao invés de levar em conta preferencial- mente a critica dramtica jornalistica, melhor seria que a teoria sutil exguesse 08 olhos para ela. Além do mais, a critica dramatica das midias, quase instantanea, nfo estar mais proxima do evento teatral, também ele instantaneo, do que a teoria intemporal, pesada, cstitica, falsficadora por natureza das impressbes viscerais ¢ emo cionais, que o espectadlor recebe ao vivo? Hipétesetedrica:& encenagio correspond ferramenta mais ti ‘para se avaliar um espetéculo, iio apenas no sentido de analis-io, mas também para julgi-lo em termos estéticos, A nogdo de encenagio, contudo, esta longe de ser universal, ¢ 0 termo, conhecido interna. cionalmente, adquire sentido especifico em cada contexto cultural ‘Na Franga, a encenagio designou, inicialmente, a passagem do texto dramatico para o palco, Depois, veio rapidarnente significara obra cé- nica, o espetéculo, a representacio, em oposigio exatamente a0 texto ou a proposta escrita para o jogo eénico. A essa concep¢io empitica (ecorrente) de encenacio junta-se aquela, aqui utilizada, mais precisa técnica, tebrica e semiol6gica, de sistema de sentido, ce escolha de encenagao, Portanto, fazemos uma grande ciferenca entre a andlise de espetdculos, que se esforga em descrever, de maneira empirica @ positivist, conjunto dos signos da representagao ea anilise a en= cenaggo, § qual prope uma teoria do seu funcionamento global. A NAS FRONTEIRAS DA ENCENAGAO. 2 critica dramética pratica 0s dois tipos de andlise, porém aqui nos in- teressa aquela que nos esclarece sobre a encenagao, considerada como sistema mais ou menos coerente, Im poucas palavras, este tipo de critica na verdad tem condigdes de descrever as opedes da encena- gio, de revelar-the 0 sistema, o Konzept, coma dizem os alemaes; a ramaturgia, como dizem os brechtianoss0 acting (atuagao) ou 0 sla~ ing style (estilo de encenagao), como dizem os ingleses. O problema lodo é saber se todas essas nogies globais ainda sao pertinentes com relagdo aos espetaculos dos ultimosdezanos. A critica dramstica da imprensa quotidiana dever-se-ia agregar tanto as esircias das hebdo- mad tios, dos magazines do radio e da televisio, quanto os foruns de espectadores na Internet. Crise da Encenagao, Crise da Critica Atéosanos de 1980, 0s criticas estavam conscientes do fato de que sua arte se subdivide entre urna informagio para o grande publico ¢ um. estudo para os profissionais, quer se tratasse de pessoas do meio tea- {ral ou dos proprios artistas. Com ‘Thibaucet (1922), 0 modelo ainda ra temrio: “a critica de pessoas honestas, a critica de profissionais cacritica de artistas". Mais comumente, o modelo ¢ bindrio: dessa forma, Bernard Dott (1967) ope uma “critica de consumo” a “ontra Critica [...] 20 mesmo tempo critica tanto do fato teatral quanto do {ato estético e das condigbes sociais e politcas da atividade teatra” O {rilico esta, portanto: “por fora e por dentro”, Mais tarde, o mesmo Dort (1982) tentard uma delicada dialetica entre dois tipos d \“ortica tradicional, para o essencial jornalistico” de um. “espectador Inédio ideal’ ea palavra “centifica, ou universitara? Ga “iheaterwis senschaft ou da teatrologia Fssa sintese, essa “terceira pessoa’, “a0 Inesmo tempo fora e dentro’, esse “espectador interessade [...] deve lor conhecimento teatral, devendo esse conhecimento ser historico ‘11 semiotégico® um conhecimento que ee “nie aplica a0 espeticulo, porém prova da representagao teatral”?, Georges Banu 1983) retomarr esse dualismo: O critico tem dentro de si, segundo ele, tanto 0 “amador esclarecida” quanto o “dramatargo no sentido slemiio do terme’; o qual “dispoe de uma teoria, de-uma certeza[,..] «jue se esforga em realizar com obstinaco". A continuidade dessa 10. Athibaudt, Physiologie dea critique, Contérences an Views-Calombier de 1922, Mysolgie defn critique, p. 23-24, WB Dow The 1 Le Monde, 1982, Texto reproduc Un ste de crcque damatgne, p12, 1 “Thaive Public. 50, 1983, "Testo reprodurido no lvro de Chontal Meyer sitet EW blobs la-erSckanatabhes livro de Chaatal Meyer-Plantuceux, 4 [AENCENAGKO CONTFMPORANEA, tradigio francesa deve existir provavelmente em muitos outros paises, sob outras formulagdes, No entanto, ela ndo €absolutamente univer- sale ocritico alemao Henning Rischbieter, editor por mutto tempo da Theater het, prope uma divisio completamente distinta das ta- refus da critica, Esta responde, segundo ele, a trésrealidades: 1. € um amo do jornalisma e da informagéo; 2. tem um impacto econdmicas 3. uma producto lteraria, visto que exige talento artistico na escri- fuira. A atistncia, nessa concepio, de reflexto sobre a dramaturgla ou sobre excenagio havers de espantar um frances: este se perguntard se tal ausénicia testemunhe algum tipo de cinismo, ecletismo on se seria muito mais uma grande abertura de espirito, Critica e Teoria Hit outro tipo de ruido cou no nos falc quisa te6rica univ elo qual nfo temos muita certera se devernos, velha distinggo entre sitdria tence a romper-se. A imprensa escrita nem sempre desempenka seu pape a.a0 evento cénico, batida que foi pela rapier cas outras midias ligadas & Tnternet, tals ‘como 0s Riruns ou os blogs. Muitos crticos publicam sas andlises uma semana, um mis, até um ano depois dla representacSo, Frequentemente siio 0s universities, que acompanlham emantéim tal grupo ou tal ten= ddéacia, passanco a impressito de serem quase comparsas dos artistas "Todavia, poclemos compreend los tendo em vista que a universidadey seja europela ou americana, abstém-se-de propor modelos tedrcosy purando-se como canservatdrio de kr 5 ready-made de pés-estraturalismo edo pés-

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