Encubrimientos (Un atisbo de algo)

Por Juan Antonio Molina

Sebastián Friedman. Souvenir. Detalle de instalación, 2008

1-Una historia ilustrada de la mentira

El término “encubrimientos”, usado como título de esta exposición, tiene tantas

implicaciones políticas como poéticas. De hecho, puede suponerse que el uso de

“encubrimientos” encubre una implicación política tras una poética. O viceversa.

Dos obras de esta exposición pudieran ilustrar perfectamente ese extremo en el

cual el encubrimiento se exhibe como gesto político (en un caso) y el gesto político

se descubre como simulacro (en el otro). Hablo de la pieza titulada Souvenir, de

Sebastián Friedman, y del políptico de Cia de Foto, titulado Políticos.

La primera es una obra que invita a los espectadores a formar parte del acto

fotográfico por medio de una escenificada usurpación de identidades. Sebastián

Friedman ha recortado y montado unas siluetas en tamaño natural, dejando hueca

la parte correspondiente a la cara, de manera que las personas pueden optar por

tomarse una foto posando con su rostro a través de una silueta ajena. Esto es lo

que se hace a veces en lugares turísticos con siluetas de personas famosas,

celebridades del mundo del espectáculo o la política. Es un acto en el que la gente

juega a exhibirse como quien no es, ironizando sobre su propia fantasía y

vulgarizando el glamour de los famosos con su propio anonimato.

Friedman mantiene la ironía, pero invirtiendo su sentido, pues las siluetas

utilizadas son de gente de las clases populares: pudieran ser obreros, sirvientas,

desempleados o personas que vive en las calles. No es el tipo de gente que uno quisiera

ser (literalmente, no queremos vernos en sus zapatos) y muchas veces es el tipo de gente

que permanece invisible. La relación entre aspiración, deseo y posesión, implícita en

la ficción de las identidades, se vuelve aquí también una relación política, casi

pudiéramos decir que es una relación “políticamente incorrecta”. Al invitar al

público de la exposición a fotografiarse con estas figuras, Friedman hace que esta

relación política pase a conformar el lado pragmático de la obra, afectando la lógica

de su consumo y sustituyéndola por una lógica de la participación. Lógica también

invertida, pues si participar es tanto formar parte como tomar partido, en esta

obra ambas opciones existen solamente como sendas ficciones.

La serie que presenta el colectivo Cia de Foto consiste en tres trípticos que

muestran a diferentes candidatos a la alcaldía de Sao Paulo en distintos momentos

de sus respectivas campañas. Cada tríptico aquí es en realidad una sola foto.

Quiero decir, cada tríptico es la representación de un mismo sujeto, en una misma

circunstancia de tiempo y espacio, solamente que tomado desde tres ángulos

diferentes. Es un caso en que adquiere verdadera relevancia y provecho real la

pluralidad con que grupos como Cia de Foto reconstruyen la figura del autor. A un

autor multiplicado corresponde una foto multiplicada. Pero en este caso esa

multiplicidad implica otras cosas: la multiplicidad de los puntos de vista y, en

consecuencia la multiplicidad de las versiones de la realidad.

Tratándose de la actividad política, las versiones de la realidad se vuelven

cruciales. Pero este trabajo de Cia de Foto no pretende cuestionar el modo en que

el discurso político reconstruye la realidad, sino el modo en que el discurso

fotográfico sostiene y legitima a las figuras políticas. En cada uno de los trípticos

aparecen los fotógrafos de prensa trabajando alrededor del personaje, además hay

una vista del personaje, tal como lo ven los fotógrafos (tal como serán mostrados al

público de los medios, definitivamente) y por último, hay una vista no

convencional, que niega y descubre la visión mediática. Lo que resulta, más que un
conjunto de fotografías, es un concepto de fotografía, un concepto mediante el cual

la fotografía se exhibe y se contesta a sí misma.

Estos dos ejemplos no son los únicos en esta exposición que me inducen a

relacionar la idea de los “encubrimientos” con lo que he empezado a imaginar

como una posible “historia ilustrada de la mentira”. Suponer una historia ilustrada

de la mentira me lleva a recordar los conocidos Prolegómenos a una historia de la

mentira, de Derrida. En ese discurso la historia de la mentira se relata como

imposibilidad, tal vez por su carácter paradójico, en tanto historia de una

construcción política de la verdad (y de la historia), pero sin dejar de conceder un

peso bastante significativo a la función persuasiva y mitológica de la imagen en las

sociedades actuales, tecnológica y mediáticamente dependientes. Por eso, al final,

el escepticismo de Derrida no me convence. En todo caso me deja con la sospecha

de que, si en algún momento se construye una historia de la mentira en las

sociedades modernas, ésta será una historia ilustrada con fotografías.

Lo que puede tener de peculiar este planteamiento, en el contexto de una

exposición como Encubrimientos, es el reconocer que ni la simulación, ni la ficción,

ni la parodia son temas que conciernen exclusivamente a la fotografía

latinoamericana. Eso a pesar de que hay condiciones locales en las que tales

procedimientos parecen especialmente subversivos, sobre todo en países que no

se distinguen por abordar su propia historia con mucho sentido del humor.
2-La transparencia

Pero Encubrimientos no se refiere tanto a lo divertido, como a lo “diversionista”, si

podemos calificar así el efecto que se deriva de la densidad semántica de las

fotografías, que obligan a una lectura por capas, en las que la superficie aparece de

pronto como un señuelo, el estilo como una distracción y la ideología como un

fantasma.

Las capas que dan grosor semántico a una fotografía pueden separarse una por una, para

revelar lo que cada una esconde debajo. Pero esa operación pudiera despojar de misterio

y de encanto a cualquier obra de arte. Si bien estas capas, vistas individualmente, son

transparentes, verlas individualmente no es recomendable y, probablemente,

tampoco es del todo factible.

En verdad, el crítico o el comisario, el artista y el público, trabajan de acuerdo a una

mutua complicidad, que les permite encubrir mientras van descubriendo y simular

mientras van revelando. De ese modo, siempre queda algo intacto, bien como rastro o

bien como posibilidad: la imagen tras el significado, el significado tras el signo, el signo

tras la ideología, la ideología tras la realidad, o la realidad tras la imagen.

Estas yuxtaposiciones están implícitas en el sostenido vaivén entre la intención estética,

que se hace explícita como énfasis en la forma, y la intención política, que se detecta

desde la elección de los temas. Y esto último no es trivial para captar el tono de una

exposición constituida por obras que, en su totalidad, se originan en una inquietud o una

inconformidad ante situaciones de impacto social.

Es innegable la intención crítica en la serie Oleoductos, de María Teresa Ponce,

aunque lo que esté en la superficie de esas fotos sea el estilo. Ella mezcla un tema
social e históricamente “sensible” con una experimentación a partir de la historicidad de

ciertos modelos iconográficos. Su serie se compone de paisajes realizados hasta ahora

en tres países sudamericanos exportadores de petróleo: Venezuela, Ecuador y

Argentina. Por medio de citas y otros procedimientos, pone a dialogar esas fotos con el

paisajismo romántico del siglo XIX. En esa relación entre la imagen histórica y la

imagen del presente se infiltran los signos de una realidad que sigue siendo

problemática en términos ecológicos, económicos y sociales.

Detrás del tono festivo y espontáneo de la serie Superrubias, de Andrea Aragón, hay

que detectar un trabajo documental que expone la asimilación de los estereotipos

étnicos y los ideales de belleza en el contexto de distintas clases sociales en Guatemala.

Con este proyecto Aragón mantiene la atención sobre los temas de género que han

estado presentes en gran parte de su obra y elabora su propia versión de cómo el cuerpo

termina constituyéndose en un referente social. La serie también muestra como se

desdobla el universo de los adultos en el universo infantil. Niños y adultos parecen

compartir las mismas aspiraciones, las mismas ficciones y los mismos modelos, que

afectan la apariencia, las relaciones de grupo y la proyección de la sexualidad.

Andrea Aragón. Superrubias. 2006-2008

Andrés Asturias también trabaja a partir de una preocupación social, en sus series

realizadas en Coney Island y Playa del Puerto San José. Sobre todo la segunda, hecha en

Guatemala, exhibe mejor la particularidad de un sitio solamente visitado por miembros

de las clases populares. Es una serie que tiene la complejidad ideológica propia de las

representaciones elaboradas a partir de la mirada sobre “el otro”. Esa complejidad

ideológica está “encubierta” detrás del énfasis puesto en las formas y en la superficie

del soporte fotográfico, que obliga a percibir la foto como textura y la textura como

texto, remitiendo a un modelo de representación más cercano a lo pictórico.

Andrés Asturias. Arena negra. 2010

Partiendo de una investigación con el tema de Índices y causas del suicidio en

Guanajuato, Arelí Vargas ha hecho una serie de fotos que son representaciones de los

lugares en donde ocurrieron los suicidios y que vienen acompañadas de las

transcripciones de las cartas dejadas por los suicidas. La serie, titulada Axiomas

inevitables, establece un cruce entre la realidad y la ficción, a partir del cruce entre el

documento y su reconstrucción estética. Hay una tensión entre el presente y el pasado, y

los cuerpos ausentes parecen ubicarse en ese punto atemporal, enfatizado por la

representación.

Gran parte de la efectividad retórica de esta obra está basada en los textos. Son los

textos los que contribuyen a dar un tono melodramático y ambiguamente literario

a esta serie de testimonios póstumos, que deberían ser leídos, más allá de las

anécdotas, como evidencias de un violento desprendimiento entre los individuos y

el grupo social (la familia, básicamente). Y son los textos los que reconstruyen (y

disimulan) poéticamente el origen forense y antropológico de esta serie de documentos.

3-La inscripción

En general, la intertextualidad difusa de que hacen gala muchos de estos trabajos

se expresa mediante un efecto de inscripción. En la obra de Vargas este proceso se

da por la transcripción de los textos, mientras en la obra de Gerardo Repetto es el

cuerpo el que se inscribe en la fotografía, convirtiéndose también en una medida

de su temporalidad.

Gerardo Repetto trabaja en un proyecto que ha titulado Heliografías. La serie se

compone de retratos a escala natural, por proyección directa de sombra sobre papel

heliográfico. Es tan atractivo exhibir el resultado impreso como el proceso, mediante el

cual un sujeto (entre actor, modelo y artista del performance) se expone al dispositivo

fotográfico y a la mirada casual del público. En esta obra es crucial la relación entre el

cuerpo y el soporte fotográfico, así como el elemento temporal, que nos permite

apreciar la fotografía como proceso. La imagen resulta de un cuerpo sometido,

controlado y, no sólo metafóricamente, violentado. El reto es descubrir esa violencia

encubierta tras la nobleza de formas, a veces casi abstractas, de la silueta impresa.

Cinthya Soto. Playa y bicicleta. 2007

En el caso de la serie Pictografías, de Cinthya Soto es la imagen la que aparece como

inscripción en la fotografía. Este conjunto se compone de fotos de muros con

decoración naif, que son muestras de la imaginería popular en espacios comerciales. Por

un lado Cinthya Soto expone aquí la relación entre pintura y fotografía, por medio del

recurso de la imagen dentro de la imagen, mientras que por otra parte hay una lectura

del arte popular y el folclor como referencias a un territorio, a una comunidad y a una

particularidad lingüística.

4-El tránsito

En realidad, más que “intertextualidad” yo he optado por usar el término

transtextualidad, que nos remite a la manera en que la fotografía puede generar una

experiencia estética marcada por una cierta transversalidad. Esa transversalidad se

deriva de una estructura textual mixta, como en los casos que hemos visto, pero también

de ahí se deriva que nuestra percepción y nuestra lectura de las representaciones

fotográficas se vean marcadas por un efecto de movilidad que no es solamente espacial,

sino también temporal.

Algunas de las obras de Encubrimientos enfatizan especialmente ese efecto de

desplazamiento, incluso desde su propio tema. Alejandro Lipszyc presenta parte de su

serie Los emigrantes, que constituye un conjunto de excelentes retratos tomados a

individuos o familias a punto de emigrar desde Argentina, a raíz de la crisis económica

que afectó a ese país a principios de la década de 2000. De hecho, los retratos fueron

realizados justo en el momento previo a la partida, y muestran a los sujetos en una

especie de limbo de tiempo y espacio, ya definitivamente marcados por la experiencia

psicológica de la emigración. Como subtema interesante se destaca en esta serie la

noción de “momento” o de “lapso” que provee de una capacidad de impacto extra a la

vaga expresividad con que son captados los sujetos: siempre frontales, siempre serios,

siempre herméticos.

Sebastián Friedman exhibe una serie de retratos colectivos de familias con sus

sirvientas. Se combinan con fotografías de las sirvientas en su propio espacio

doméstico. Es un trabajo que también reflexiona sobre las relaciones de poder, las

diferencias de clase, e incluso étnicas. Como subtema está esa ubicuidad de los sujetos

fotografiados y mostrados en contextos diferentes, construyendo un diálogo espacio-

temporal que puede manejarse también como una metáfora de la migración en pequeña

escala.

Joao Castillo presenta parte de su serie Remolino, con fotografías tomadas en el Sertao.

Son imágenes de una visualidad enérgica y vital, que parecen aludir a una realidad

alternativa, con un tono que recuerda al realismo mágico. La serie constituye una

peculiar construcción espacio temporal generada desde la propia representación.

Además de las fotos, se exhibe el video Entre Ríos, que parte de una acción que

consistió en llevar objetos tomados de un río en Brasil hasta otro en Mali. El video no es
una documentación de esa acción, sino un documental sobre las personas, los espacios y

las relaciones humanas creadas en Mali con los habitantes de un poblado. En cierto

modo es también una metáfora sobre el tránsito, e incluso, sobre el tráfico y el

intercambio.

En el video Caja de Zapato, que exhibe el colectivo Cia de Foto, la cotidianidad aparece

como simultaneidad de espacio y tiempo, y como montaje. Esta obra se destaca por su

visión lúdicra y hedonista de la vivencia y de la convivencia, potenciada por un

erotismo fino y un sentido sofisticado de la narración visual. También el video de María

Teresa Ponce, con el tema de los migrantes ecuatorianos, establece un interesante efecto

de diálogo, que se traduce en una combinación dinámica de lugares y momentos.

5-Un atisbo de algo (Final)

Como se ve, esta exposición reúne temas que son recurrentes ya en la producción

fotográfica latinoamericana. Pero eso no debe llevarnos a suponer que a partir de aquí se

puede hacer una caracterización, una clasificación o una evaluación medianamente

rigurosa de lo latinoamericano en la fotografía contemporánea. Las obras de

Encubrimientos no buscan constituirse en referentes de una totalidad, sino que

funcionan con la modestia y la suficiencia de los fragmentos, manteniendo una

conexión intrínseca con su origen local, y sacando partido de la riqueza y la pluralidad

de las expresiones individuales.

Tampoco nuestra insistencia en estas variantes de solapamiento semántico deben

conducir al supuesto de que la fotografía latinoamericana es más o menos realista, más

o menos confiable, más o menos verosímil que en cualquier otro lugar. De hecho,

debemos confesarlo, el tema de los encubrimientos también encubre un distanciamiento

pudoroso ante la posibilidad de que un esfuerzo por promover nuevas figuras de la

fotografía latinoamericana se confunda con un intento pretenciosamente taxonómico.

La manera en que abordamos aquí la imagen del encubrimiento no debe dar pábulo a las

suspicacias. Pero estamos tan acostumbrados a asumir que los descubrimientos son

buenos, que tal vez cueste un poco de trabajo aceptar que hay mucha bondad también en

los encubrimientos. Hasta el lenguaje fotográfico está construido con esos

antagonismos: revelar (lo positivo) contra velar (lo negativo). Y sin embargo, mi gusto

por la fotografía siempre ha venido acompañado de un sincero aprecio por las veladuras

y por los tamices, lo que es decir, un sincero aprecio por lo que ocurre en la superficie.

Confiamos en que una fotografía, después de revelada su superficie, nos ofrezca

otra nueva revelación. Pero tal vez en esa esperanzada actitud se esconde también

la intuición de que toda fotografía oculta algo y que siempre hay algo que se queda

a medio revelar. Algo que se queda envuelto entre transparencias, inscripciones y

fragmentos. Tal vez por eso, mientras escribo este texto, tengo en mente todo el

tiempo esa frase de De Kooning que Susan Sontag usa como exergo de su ensayo

Contra la interpretación: “El contenido es un atisbo de algo”…

Juan Antonio Molina

México, 2010

Texto para el catálogo de la exposición Encubrimientos. Instituto Cervantes. Madrid, 2010