A u t o r / a u t o rree s p e r f o r m a n c e n o c o l e t i v o

o u d e c o m o a rree e n c e n a o d a p e r f o r m a n c e
um fator estratgico para sua pedagogia

L ucio

aurie Anderson inicia sua apresentao do

volume de RoseLee Goldberg, com as seguintes observaes:
A arte ao vivo (live art) particularmente
efmera. Uma vez performada, tende a se tornar mito ou, quando muito, algumas fotos e
registros. A maior parte dos artistas neste livro s ocasionalmente reconstroem suas
performances, principalmente porque muito
de seu trabalho performado pelos prprios
artistas foi projetado nos nveis mais bsicos ou elementares para aquela voz ou corpo
especfico. No h, tambm, companhias de
performance para re-presentar o trabalho.
A representao neste livro, destes trabalhos
atravs de textos e imagens, configura-se como
um ato de imaginao (Anderson in Goldberg, 2004, p. 6).

Laurie Anderson diz, ainda, que no fazia

registros e se orgulhava disso, mas passou a fazlos depois que as pessoas falavam coisas como
adorei aquele cachorro laranja naquela sua performance quando no havia cachorro nenhum.

Agra

A arte ao vivo freqentemente arisca

(p. 7), diz ela. Quando documentada, transforma-se em outra forma de arte. Segundo sua
viso, a performance o brao anrquico e experimental de nossa cultura
Vivemos em um tempo em que tudo
capturado e processado e posto em caixas e categorias. Mas, ainda segundo L. A., essa uma
coisa difcil de fazer com a arte ao vivo, pois
no receberia o beneplcito da mdia e no seria registrada por ela.
A postura de Anderson, nesse texto, evoca a mais costumeira configurao que se d
questo da performance na hiptese de sua
reedio, nesse caso, algo a princpio impossvel e evitvel.
Por outro lado, quando se trata de trabalhar com performance num espao pedaggico, no qual no h parmetros balizadores que
antecedam a linguagem seno a histria dela
prpria, o reenacting passa a ser um elemento
para a consecuo de repertrio. A suposta ausncia de companhias ou grupos algo que, de
resto, j bastante diferente agora aponta para
a tendncia da performance em no fixar par-

Lcio Agra professor da Pontfcia Universidade Catlica de So Paulo.

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metros para a sua enunciao, o que leva muitos, no limite, a afirmar a total impossibilidade
de trat-la como disciplina, isto , como matria de ensino. Meu papel aqui seria pensar nessa
impossibilidade como um caminho novo.
No mesmo volume que citei, observa
RoseLee Goldberg:
Um vasto banco de imagens emerge, dentre
elas algumas que sempre se repetem o Salto
no Vazio de Yves Klein, Interior Scroll de
Carolee Schneeman e que tendem a se tornar cones da histria da performance tanto
quanto a Fonte de Duchamp ou a Lata de sopa
Campbell o foram para o estudo da Arte
Moderna (Goldberg, 2004, p. 10).

Nesse ponto, gostaria de retomar as consideraes que fiz em um encontro recente (cf.
www.actamedia.org/colab/node/222) e repetir a
estratgia que, l, visava discorrer sobre a obra
no coletivo e aqui ter mais a ver com a preparao dessa obra.
H certamente inmeras maneiras de interpretar a postulao que agora vemos renovarse nas recentes proposies de Marina Abramovic, alm daquelas sugeridas pela prpria
autora... Um destes entendimentos pode nos
remeter ao prprio processo de preparao para
a performance, acepo pela qual Schechner
entende a idia de proto-performance. Segundo este, a proto-performance pode abarcar todo
o conjunto de preparativos para um evento de
performance, sejam estes ensaios, rituais, treinos
corporais (respiratrios, musculares etc) e at
mesmo o conjunto de coisas que se v, l, ouve
e tudo mais que numa lgica tradicional se chamava inspirao (Schechner, 2006, p. 225-6).
Segundo este autor, performances de arte, ritual, ou vida comum so comportamentos restaurados, ou seja, comportamentos duas vezes
vividos, comportamentos previamente viven-

ciados (idem, p. 28) O que me faz pensar o

quanto esta idia de Schechner tambm vlida para os comportamentos que, neste caso, eu
arriscaria, so metarrestaurados, ou seja elementos que tem uma terceira vida que de certo
modo faz com que eles retornem sua origem.
Nesse sentido, um estudante de graduao em performance prepara-se para atuar no
campo e, se assim mesmo, j atua como costuma acontecer nas artes em geral, particularmente as cnicas no significa que a expanso
de seu repertrio no dependa em grande medida da nutrio que o conhecimento de histrias, aes e tcnicas podem fornecer.
Entretanto, o fazer performtico se d
principalmente pelo caminho oposto, no uso da
abertura ao acaso e ao imprevisvel, potica
do precrio como a queria Haroldo de Campos
quando comentou a obra de Kurt Schwitters
(Campos, 1969). Trata-se de um fazer cuja etapa inicial to relevante quanto o que vem a
seguir, pois se est na esfera de um work in
progress. O sentido mesmo que essa expresso,
cunhada por James Joyce, tem na apropriao
que dela fez Renato Cohen (Cohen, 1998)
este da incorporao de todas as etapas. O acontecimento da performance inicia-se antes do
prprio acontecimento, ou melhor, o que viria
antes, o durante e o depois so, todos, o acontecimento. Toda a pesquisa que se opera at
aquele ponto, remete, ao mesmo tempo, para
as etapas seguintes. De resto, isso no seria exclusividade da performance, mas propriedade da
Arte Contempornea em geral. Isto significa,
tambm, que o aprendizado no difere do suposto resultado, formado. A estrada e o destino
desta estrada se confundem.
Pois bem, foi esse trato proto-performtico o princpio pelo qual produzimos, durante
um ano, o Projeto Final de Performance de
2007 na Graduao em Comunicaao e Artes
do Corpo da PUC-SP.1

Esse curso foi criado na PUC em 1999, j com as suas trs habilitaes: Teatro, Dana e Performance.
A forma atual da habilitao de performance foi desenhada por Renato Cohen, que reuniu um corpo

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Nossa premissa era trabalhar com um

tema imenso e complexo os monstros e toda
a variedade de sentidos possveis que esse tema
poderia evocar, dos estudos de teratologia at o
imaginrio dos monstros cinematogrficos europeus e americanos. Encantava-me e tive a
sorte de poder contar com alunos que se dispuseram a ser parceiros dessa idia a possibilidade de extrair uma metodologia de abordagem
da performance atravs do cinema, num processo de desconstruo da atuao flmica. Ou ainda, construir um repertrio de movimentos e
posturas corporais derivado daqueles corpos em
excesso, em diferena profunda e, no entanto,
animados pelo mesmo tipo de noo sobre a
diferena que o senso comum pusera em funcionamento para a produo daquele imaginrio.
Em suma, fizemos aquilo para saber
como aquilo era.2 Vivenciamos aquela impresso imagtica bidimensional, produzida sob o
artifcio da iluso de profundidade. E o fizemos
para saber como aquela aparente superfcie
guardava profundidades no nosso modo de ser
e at mesmo no nosso cotidiano. Percebemos
que a performance, como outras linguagens artsticas (mas especialmente ela) alimentara-se
desta coleo de procedimentos corporais, daquelas idiossincrasias que marcavam as identidades de cada monstro clssico. Fomos atrs do
que gerara aquela coleo de seres imaginrios e
descobrimos que tambm a nossa percepo da
vida moderna e da tecnologia est muito impregnada dessas imagens.
Experimentamos, ento, como eu disse,
a possibilidade de reencenar a atitude daqueles
grandes atores dos clssicos do terror, criadores
a partir do nada, isto , de escola alguma de

atuao que pudesse funcionar como academia para esse gnero.

Reencen-los vinha a ser, de algum modo, vivenci-los. Sobretudo para perceber a distncia que nos separava deles. E, cenicamente,
esta distancia rendia articulaes non-sense (pois
os sentidos originais de medo e pavor j se tinham perdido).
De outra parte, metodologicamente, o
procedimento tinha a ver com tomar como parmetro o cinema, arte que por sua vez tomara
emprestados vrios elementos do teatro (atuao, dramaturgia, cenografia etc). Durante muito tempo tratado como linguagem inferior ao
teatro, o cinema foi aos poucos ganhando legitimidade intelectual, um processo na verdade
bem lento e complicado (Machado, 2002,
p. 76). Com o prestgio adquirido, o cinema
viria a fazer o mesmo papel que o teatro na chegada da televiso. Simultaneamente acontece a
irrupo da performance.
Do ponto de vista teatral, a performance,
na sua postura eminentemente anti-cnica, parece ser uma espcie de citao permanente da
assim chamada sub-dramaturgia dos filmes de
monstros escatolgicos, criaturas vindas do espao, seres mutantes, etc. H um vasto repertrio a ser pesquisado sobre esta relao (monstros
cinematogrficos e televisivos dos anos 60 e at
70 e a performance), coisa que tangenciamos no
trabalho, confiantes tambm no que cada um
de ns tinha desenvolvido como mimese das
atuaes presentes na mdia. E este um aspecto que eu gostaria de colocar em destaque: ao
longo de nossas vidas desde o surgimento da
televiso e sua hegemonia a partir dos anos 60
absorvemos, por um bom tempo, ao menos

docente ligado ao seu trabalho como diretor e artista. Permanece sendo um curso pioneiro, que no
segue a clssica denominao de Artes Cnicas e nico no Brasil com habilitao em performance
(Bacharelado).
2

Aluso a um comentrio informal de Otvio Donasci, feito diversas vezes pelo artista: a gente faz a
perfomance para saber o que aquilo .

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por toda a infncia e parte da adolescncia, os

seus contedos publicitrios, jornalsticos,
dramticos, dramatrgicos, etc. possvel afirmar que foi uma fonte de formao elementar
do imaginrio de algumas geraes at hoje.
No caso brasileiro, este fato se consolida a partir dos anos 60, o que significa que a (assim chamada) gerao do baby boom inteira tem boa
parte de seu imaginrio forjado pela TV. Um
dos fenmenos recentes de maior xito editorial vem a ser os livros que fazem o revival da
memorabilia sessentista, setentista, oitentista
etc. O caldo de cultura urbana, no qual fomos
criados, sintoniza os eventos comportamentais
marcantes nos anos 60 e 70 (o pop, o kitsch, o
camp e, sobretudo, o ps-moderno).
Havia, portanto, esta espcie de barranco de dados (Sequeira, 2002) que nos informava. A partir da configurou-se, em nosso trabalho, um dilogo geracional para fundir o
autobiogrfico do coordenador e dos alunos,
buscando pontos em comum e divergncias.
Por esse caminho descobrimos como nos relacionar com os repertrios individuais, com a
construo das mitologias pessoais como defende Renato Cohen (Cohen, 1989), com o
modo pelo qual cada um poderia compor-se em
corpo coletivo sem que se pusesse em risco a
emanao do subjetivo, do pessoal, do idiossincrtico. O monstruoso, assim filtrado pela experincia miditica de cada um dos alunosperformers e do coordenador, convertia-se num
leitmotiv (novamente no sentido em que Renato Cohen emprega este procedimento wagneriano) a nos ajudar na coeso necessria como
contraponto fragmentao natural decorrente
da estratgia de apresentao, baseada numa sute de performances.
O happening volta, ento, como grande
sada possvel, visto que dialoga com toda a tradio da performance: de Alan Kaprow ao Living Theater, de Augusto Boal aos eventos
Fluxus. E, midiaticamente, de Perdidos no Espao e Batman & Robin aos experimentos
televisivos que, no Brasil, foram feitos em pro-

gramas de vida curta e intensa como Tropiclia e TV de Vanguarda. Trata-se, a bem

dizer, do dilogo entre mdias de massa e vanguarda, algo que, sonhado nos anos 70, foi denominado por Decio Pignatari de produssumo (Pignatari, 1971).
No me parece casual que a performance
de Hlio Oiticica, nos anos 60, girasse em torno dos blides e parangols, desdobrando-se,
nos 70, em direo ao super-8 e o slide show (que
alguns, na poca, chamavam de udio-visual!)
H uma peculiar relao corpo-imagem que est
implicada nesse exerccio experimental, culminando com a srie de instalaes chamadas
Cosmococas. No processo de elaborao desse experimento, nota Ktia Maciel em artigo
recente, h uma idia de seriao e incompletude permanente da obra, sempre em desenvolvimento e sempre aberta ao participador
(Maciel, 2007, p. 169).
No consigo encontrar melhor descrio
do que procuramos fazer ao menos processualmente, no preparo da mistura que nessa passagem do texto de Katia Maciel:
No se trata apenas de gerar uma situao,
mas de fazer com que cada um viva novas
sensaes-cinema, como se mesmo dentro de
um grupo cada participador pudesse escolher
seu filme. Neste sentido, se desconstri a idia
de um pblico uno e silencioso diante de
narrativas que lhe so estranhas e cria-se um
cosmos de sensaes produzidas primeiro pelo
e no corpo de cada integrante das experincias que se desenvolvem. Quando Hlio utiliza em suas anotaes a palavra performance
parece se referir a este tipo de experincia
nica a ser experimentada a cada sesso. (...)
sentado, deitado ou pendurado na rede, no
seu corpo que o dispositivo cinema se atualiza (Maciel, 2007, p. 172).

Tive oportunidade de testar essa idia

junto aos alunos de uma oficina neste ano, ajudado por aqueles que no anterior ainda eram

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estudantes. E vivemos esta mesma situao, para

a qual, agora, o texto de Katia Maciel funcionava como fundamento.
O nosso projeto final tinha um ttulo
propositalmente cinematogrfico (As vitimas do Prof. Sukolov no Carnaval Maldito da
Besta). Na arena que montamos para este
happening o recinto do Tuca Arena, na PUC,
transformado em representao metafrica do
Inferno de Dante/Bosch , o participador podia circular livremente entre performances que
se sucediam ou aconteciam simultaneamente.
Havia tanto instancias de citao de elementos
cinematogrficos em certa medida uma expanso do conceito de quase-cinema de HO
tais como um nmero de metamorfose de Mulher-Gorila feito com espelhos ou a encenao
da coreografia de Thriller de Michael Jackson,
at explcitas apropriaes desse princpio como
cenas que ocorriam sobre projees, vdeos que
convidavam participao do espectador; um
deles propunha a metamorfose de monstros
projetada nos rostos dos participadores.
A situao inteira, embora tremendamente mais carregada do que a economia construtiva que Hlio empregou nos Cosmococas de
resto, claramente, um trabalho bem diverso do
que aqui estou a comentar era devedora da
mesma proposio de situaes capazes de gerar estados de inveno. Era, seguramente, uma
proposio em aberto.
A experincia desse espao confuso, confundido, produzia-se aps a passagem por um
primeiro, elaborado por Otavio Donasci que
generosamente participou conosco nesta empreitada. Em 150 metros de um tubo inflvel
de plstico preto, o espectador-participador era
conduzido ou deixado prpria sorte para se
mover entre personas que evocavam alguns
clichs relacionados ao leitmotiv principal como
as figuraes da morte e do senhor do tempo,
as experincias cientificas, os monstros do sonho e do pesadelo, a noiva-fantasma, as moiras.
Durante sua passagem rumo ao inferno o espectador no sabia onde estava, embora tivesse

penetrado no labirinto em um espao arquitetnico que lhe era familiar.

O espao em certa medida filme: esta
frase de Helio Oiticica, de seus Heliotapes, citada por Ktia Maciel como ttulo de um de
seus tpicos, torna-se uma imagem que representa muito bem este trnsito entre projeto e
experincia vivido naquele ambiente. Cinematogrfico e, por isso mesmo, evocador da experincia do jogo digital em primeira pessoa, este
tnel foi totalmente apropriado pelos alunosperformers na medida mesma de sua familiaridade com tal tipo de lgica espacial. O projeto
que se realiza na processualidade da apresentao performtica estava, alis, oferecido ao pblico no meio da acumulao, da instalao
neo-realista que habitava o espao do Inferno. L, em meio a objetos de infncia recolhidos pelos alunos e outros descartes em geral,
podia-se achar uma cartolina com o storyboard,
produzido durante as aulas, que descrevia os
passos desde o labirinto at o recinto do teatro
(saguo, subterrneo, platia e palco). No
chance-play (expresso de Hlio) proposto
pelo happening que realizamos, havia a possibilidade, inclusive, de se deparar com o produto
convertido em processo, caracterstica que as
artes da performance e do vdeo tornaram permanentemente presente no contemporneo.
Onde quero chegar? Do ponto de vista
meramente acadmico, por assim dizer, nossos treinamentos utilizavam tcnicas que apareceram em aes tais como Prune Flat de Robert
Whitman, apresentada em uma cinemateca em
1965 at O poder da loucura teatral de Jan Fabre,
praticamente vinte anos depois, em 1986. Isto
tudo significa que uma das mais fundamentais
problemticas da performance tem a ver com a
relao estabelecida entre a imagem bidimensional e o corpo multidimensional do artista.
Sem falar nos embates da telepresena nas comutaes entre corpos virtuais e atuais.
Gostaria de dizer que o resultado que
vocs vem aqui o pice de um processo. De
modo algum. Muitas vezes, em sala, o proces-

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so, em suas unidades fragmentadas, adquiriu extraordinrios momentos.

Tudo isso para dizer que o documento da
performance repito o que j se falou outra
coisa. E se esta outra coisa, novamente em dilo-

go com o corpo performtico produz uma nova

possibilidade? Teremos que esperar, talvez, mais
um pouco e ver o que faro com o imenso repertrio imagtico em movimento que cada vez
mais torna a performance visvel pela Internet.

Referncias bibliogrficas
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PUC-SP, 1998.
BARTHES, Roland. Saindo do cinema. In: METZ, C.; KRISTEVA, J.; GUATTARI, F.; BARTHES, R. Psicanlise e Cinema. So Paulo: Global, 1980, trad. Pierre Andr Ruprecht.
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MACIEL, Ktia. O cinema tem que virar instrumento as experincias quasi-cinemas de Hlio
Oiticica e Neville dAlmeida. In: BRAGA, Paula. Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2007
MELIM, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
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PIGNATARI, Dcio. Contracomunicao. So Paulo: Perspectiva, 1971.
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SEQUEIRA, Rosane. Rumores discretos da subjetividade. Tese de Doutoramento. So Paulo: PUCSP, 2002.
RESUMO: Este texto busca discutir os resultados do experimento pedaggico da performance como
habilitao na Graduao em Comunicao e Artes do Corpo da PUC-SP, cuja histria completa
dez anos em 2009. Normalmente a performance vista como um processo de criao individual,
entretanto nos trabalhos levados cena na PUC, quase sempre coletivos, esta viso relativizada e
apresenta interessantes dados para a reflexo sobre a performance e sua prtica didtica e criativa.
PALAVRAS-CHAVE: Performance, coletivo, Artes do Corpo, processo, criao

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