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Francisco Gomes de Andrade

O DEMNIO INTERIOR EM GRANDE SERTO: VEREDAS

So Cristvo SE
2011

Francisco Gomes de Andrade

O DEMNIO INTERIOR EM GRANDE SERTO: VEREDAS

Texto de dissertao apresentado como requisito


obteno do grau de mestre na Linha de Pesquisa
Lngua, Cultura, Identidade e Ensino, do Ncleo de
Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de
Sergipe.
Orientadora: Profa. Dra. Josalba Fabiana dos Santos

So Cristvo SE
2011

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL


UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE

A553d

Andrade, Francisco Gomes de


O demnio interior em Grande Serto: Veredas / Francisco Gomes de
Andrade. So Cristvo, 2011.
139 f.
Dissertao (Mestrado em Letras) Ncleo de Ps- Graduao em
Letras, Pr-Reitoria de Ps-Graduao, Universidade Federal de Sergipe,
2011.
Orientador: Prof Dr Josalba Fabiana dos Santos.
1. Rosa, Joo Guimares. Grande Serto : Veredas - Personagens. 2.
Rosa, Joo Guimares Crtica e interpretao. 3. Diabo na literatura. 4.
Literatura brasileira Crtica e interpretao. I. Ttulo.
CDU 821.134.3(81).09

Francisco Gomes de Andrade


O demnio interior em Grande serto: veredas

Texto de dissertao apresentado como requisito obteno do grau de mestre na


Linha de Pesquisa Lngua, Cultura, Identidade e Ensino, do Ncleo de Ps-Graduao em
Letras da Universidade Federal de Sergipe.

Examinado por:

____________________________________________________________
Profa. Doutora Josalba Fabiana dos Santos - Presidente

____________________________________________________________
Prof. Doutor Paulo Astor Soethe (UFRP) 1 Examinador

____________________________________________________________
Prof. Doutora Jacqueline Ramos (UFS) 2 Examinadora

So Cristvo - SE
25/03/2011

Para meu pai Eurico Andrade In memorian,


cuja imagem herica sacraliza-se nas veredas
de minha recordao, com imenso amor e
carinho.

Agradeo:

A minha me Maria Leonesa, por ter me auroreado nesta intensa vida. Mary, minha esposa,
pelo seu esprito guerreiro de mulher do serto. Ao meu filho Rilke, para o qual desejo ser um
exemplo como amante curioso dos livros e do conhecimento adquirido por meio da
experincia do meu devir-travessia.

professora Josalba Fabiana, com imenso carinho, pelo refinado zelo e competente
orientao, respeitando minhas limitaes de conhecimento e de tempo. Ao professor Antnio
Fernando S, a quem sou grato pelas aulas sobre estudos culturais e sobre histria, literatura e
memria, voltadas exclusivamente para o serto, que auxiliou bastante o bom andamento
deste trabalho. Aos professores Celso e Jacqueline Ramos pela fora e incentivo. De um modo
geral, a todos que fazem o Ncleo de Ps-Graduao em Letras, que direta ou indiretamente
contriburam para esta dissertao.

Ao meu irmo, amigo e colega Hernany Donato, que dividiu comigo as alegrias e os
sofrimentos pelos quais passamos juntos desde os tempos de Graduao, comendo o po que o
diabo amassou. Aos amigos-irmos filsofos Sergio Ricardo Dedo e Clark Bruno que
contriburam para o meu despertar, desde os tempos de prelees nietzschianas por intermdio
do grupo de estudos Ecce homo, realizado por ns nas tardes de sbados, regado a vinho e
discusses blasfemas. Aos amigos Humberto Barros e Raimundo Valdeleno pelos bate-papos
informais muito proveitosos. Aos colegas Miguel e Israel Jac pelas discusses calorosas.
amiga Francesca Morgana, por seu esprito belamente inquieto e mtico-pago.

E, por ltimo, ao velho prosista Tio Antnio, por ter narrado, para mim, dois contos que
tratam respectivamente de possesso e pacto demonacos no serto, o que me proporcionou a
constatao da permanncia do passado cultural no imaginrio sertanejo. Ao so Erlio
Mauricio, pela sua simplicidade e sabedoria rstica. A sua esposa, Dona Maria Helena, em
virtude de sua alma cheia de fora e valentia.

Dando no meu corpo, aquele ar me falou em


gritos de liberdade. Mas liberdade aposto
ainda s alegria de um pobre caminhozinho,
no dentro de grandes prises. Tem uma
verdade que se carece de aprender, do
encoberto, e que ningum no ensina: o bco
para a liberdade se fazer.
Guimares Rosa

La vida del Llano, esa fuerza irresistible con


que atrae su imponente rudeza, ese exagerado
sentimiento de la hombra producido por el
simple hecho de ir a caballo a travs de la
sabana inmensa, pondra en peligro la obra de
sus mejores aos, consagrados al empeo de
sofocar las brbaras tendencias del hombre de
armas tomar, latente en l.
Rmulo Gallegos

Quando poderemos comear a naturalizar os


seres humanos com uma pura natureza, de
nova maneira descoberta e redimida?
Friedrich Nietzsche

A vida breve e aqueles que investigam alturas


fora do alcance dos olhos deixaro escapar os
bens terrenos. (...) Feliz quem consegue
superar as provaes ao longo desta vida!
Eurpedes

RESUMO

O objetivo da presente dissertao foi analisar a concepo de diabo no romance Grande


serto: veredas (1956), de Guimares Rosa. Procuramos averiguar os vestgios culturais do
processo de demonizao, realizando um estudo histrico-cultural e literrio, desde a tradio
crist at a poca contempornea, estabelecendo uma co-relao com o referido romance.
Neste, constatamos a figura do Sat infernal, de carter obsedante, como representao mental
restrita ao imaginrio coletivo do serto. Verificamos uma nova perspectiva, tanto no autor
quanto no personagem Riobaldo, a respeito da noo de diabo interior simbolizando a
personificao do mal vinculado condio humana. Por esse vis, liberto das crenas
demonolgicas, o sujeito, na condio de esprito livre, parece tornar-se autnomo, como
dono de suas aes e detentor de seu prprio destino.
Palavras-chave: Grande serto veredas, diabo, sujeito, esprito livre.

ABSTRACT

The present dissertation had aimed to analyze the concept of devil in the novel: Grande
serto: veredas (1956), by Guimares Rosa. It was attempted to verify the cultural traces in
the process of demonification, accomplishing a historic-cultural and literary study, from the
Christian tradition until the contemporaneity, establishing a correlation with the previously
mentioned novel. In it, we observed Satans infernal character, in an obsessing manner, as the
minds representative restricted to the colective imaginative of bachlands. In the author and in
Riobaldo, the narrator, both we notice a new perspective concerning the idea of inner devil
symbolizing the personification of evil linked to the human condition. In this direction, I
unleash the subject from demonological creeds, in the status of free spirit, it seems to become
autonomous, as the possessor of its own actions and the detainer of its own fate.
Key-words: Grande serto: veredas, devil, subject, free spirit.

SUMRIO

INTRODUO................................................................................................................

08

1. O PROCESSO DE DEMONIZAO: DO OCIDENTE AMRICA


PORTUGUESA................................................................................................................

14

1.1 Formao e desenvolvimento cultural: do diabo burlesco ao diabo infernal..............

14

1.2 O judeu e a mulher como faces do diabo....................................................................

22

1.3 Pacto demonaco e nova concepo de diabo.............................................................

30

CAPTULO II: PROCESSO DE DEMONIZAO NO BRASIL: DO LITORAL AO


SERTO...........................................................................................................................

41

2.1 Os ndios e os colonos como agentes do diabo...........................................................

41

2.2 O serto e a natureza como locus horrendus......................................................... ....

48

2.3 O serto e o diabo em algumas obras regionalistas do sculo XIX e incio do sculo
XX......................................................................................................................................

52

2.3.1 O Cabeleira..............................................................................................................

54

2.3.2 Dona Guidinha do Poo...........................................................................................

58

2.3.3 Os sertes..................................................................................................................

65

3. A IMAGEM DO DIABO EM GRANDE SERTO VEREDAS..................................

74

3.1 Fortuna crtica sobre o pacto e a figura do diabo.........................................................

74

3.2 Guimares Rosa em perspectiva: compromisso e utopia.............................................

81

3.3 Riobaldo em perspectiva: entre a encruzilhada e o esprito livre.................................

91

3.3.1 Narrao, experincia e memria.............................................................................

91

3.3.2 Demonizao da natureza e da humanidade.............................................................

98

3.3.3 Trajetria do narrador-protagonista........................................................................

106

CONSIDERAES FINAIS.............................................................................................. 127

REFERNCIAS.................................................................................................................. 131

INTRODUO

A pretenso desta dissertao, enquanto abordagem interdisciplinar de literatura,


histria (da mentalidade e do imaginrio) e teoria cultural, consiste de certa forma num
engajamento pessoal por fora das experincias e vivncias no serto (regio agreste do So
Francisco, Sergipe) que ficaram para sempre na memria: histria de confrontos e vinganas,
lendas de encruzilhadas e de encostos, o Joo Valentin que se transformava em bicho, o fogo
corredor (duas tochas de fogo zanzando pela noite e que representam a relao maldita do
compadre com a comadre), a rasga-mortalha que sobrevoava a velha casa de taipa em noites
sem lua e, ao longe, o canto amedrontador do urutau (ou me-da-lua) e o assobio ameaador da
caipora traquina. Tudo isso era transmitido pelos mais velhos atravs das veredas do serto. E,
por analogia, tudo isso foi revivido nas leituras de Grande serto: veredas (1956). O mergulho
em seu universo narrativo significa um retorno quele serto mgico dos tempos e experincias
da infncia. Essas narrativas orais e de cunho popular so, sem dvida, vestgios sociais da
herana cultural. Mas, agora, o olhar do retorno j no mais o mesmo. Alguma coisa mudou.
Por conseguinte, tentador pensar, em termos de contribuio, se possvel viver num
mundo emancipado do assombramento dos demnios ou pelo menos livre do clima angustiante
forjado pelas instituies poltico-religiosas. Talvez, diante dessa utpica possibilidade, o
sujeito possa voltar-se para suas condies de vida scio-histricas mais concretas, com noes
e solues materialistas na esperana de recriar o paraso na terra, como bem-estar da
civilizao. Isso significa compreender seus problemas, suas contradies, suas misrias reais
bem como a idia do mal como resultante do damon de cada ser humano e de cada cultura em
particular.
A pesquisa pretende acender a chama da memria dos oprimidos, referente a todos os
injustiados do passado, quer sejam crianas, homens ou mulheres, que tiveram o esprito
torturado ou foram mortos pelas instituies religiosas da Europa e da Amrica, por fora de
seus discursos e alegorias terrivelmente diablicas, marcados pela colonizao exploratria no
s do espao, mas tambm do esprito.
No tocante condio de cnone do referido romance na historiografia literria
tradicional, preciso enfatizar sempre que, em primeiro lugar, por mais que uma obra seja
largamente pesquisada ela nunca ser esvaziada, dependendo do tipo de abordagem
interpretativa. Por outro lado, o seu contedo social e cultural contm um carter ao mesmo

tempo erudito e popular. At porque Guimares Rosa foi um pensador e um pesquisador


curioso das experincias sociais sempre procurando desvendar o serto exterior (scio-cultural)
por meio do serto interior (o esprito do homem sertanejo). Em suas travessias pelas veredas,
dominado pela vida e paisagem sertanejas, o escritor afirmou que o serto de suma
autenticidade, total (Rosa, 2003, p. 90); ele que, montado em seu cavalo, enveredou-se pelas
brenhas sertanejas na companhia dos vaqueiros e interagindo com sua gente, catalogando
nomes da fauna e da flora, ouvindo, vivenciando e registrando as histrias orais, causos, mitos,
lendas, os dizeres e todo o contedo do serto real e do serto mtico. O resultado foi a
transposio do serto dos gerais para o romance Grande serto: veredas que se constituiu
como um complexo de significados e valores que se percebe ao longo dessas travessias.
No mais, a contribuio desta pesquisa, tomando Grande Serto: Veredas como objeto
referencial de estudo, reside justamente em analisar, interpretar, explicar e compreender a viso
de mundo do serto em face dos vestgios ritualizados por imagens sobrenaturais sobre o
Demnio, que sempre foram uma obsesso no s da imaginao popular, mas tambm do
interesse de estudiosos e artistas. Enfim, sua relevncia consistir, em termos acadmicos, na
sua disponibilizao para os estudantes das vrias reas das cincias humanas, interessados nos
fenmenos que envolvem a sociedade rural sertaneja.
No primeiro captulo, faremos um breve percurso histrico a fim de acompanhar a
origem e o desenvolvimento da noo de diabo em face da construo de uma incipiente
demonologia nas primcias do Cristianismo, encorpadas em termos tericos pelos padres da
Igreja ao longo dos sculos, a exemplo de Agostinho de Hipona. O multifacetado processo de
demonizao ir se desdobrar no decorrer da Idade Mdia na passagem do diabo burlesco,
presente nas sociedades camponesas, ao diabo medonho e infernal, construdo pela cultura
dominante ao longo da histria ocidental. Se nos primeiros tempos da Idade Mdia, o maligno
no era to assustador - visto que os seres humanos se sobrepunham a ele - a partir do final do
medievo, o Demnio tornou-se, pela primeira vez na histria da humanidade, poderoso e
medonho diante da intensificao dos conflitos polticos e religiosos. No obstante, diante do
crescimento do poder do Sat medonho, os judeus e as mulheres foram identificados como os
seus agentes na terra. Ao mesmo tempo em que se deu sua primazia, a concepo de pacto
demonaco tambm sofre mutaes nos incios da Idade Moderna, de tal modo que a
emergncia de Mefistfeles significar a desgraa do prprio ser humano. Em detrimento do
ideal renascentista, os primeiros sculos da Modernidade refletiram o esprito barroco e
maneirista (na Itlia) em face do profundo pessimismo diante do destino da humanidade. Por

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conseguinte, comea a se esboar, j em meados do sculo XVII, a emergncia de uma nova


concepo de diabo, em detrimento do Sat todo-poderoso. Assim, o diabo passar a ser
interiorizado, agindo na conscincia do ser humano, por alguns pequenos crculos de
intelectuais. Diversas causas so inferidas para essa emergncia, tais como: o fim das guerras
religiosas, ascenso de Estados nacionais rivais, os surgimentos das novas idias do
iluminismo, os progressos da razo e os avanos da cincia, dentre outros acontecimentos. Essa
nova perspectiva seria a pr-condio para o aparecimento do demnio interior cuja transio
simblica , segundo Robert Muchembled, representada pelo Fausto (1808), de Goethe. Os
aspectos delineados ao longo desse captulo sero correlacionados com o romance Grande
serto veredas, visto que existem marcas do passado cultural, na forma de vestgios que
persistem na narrativa. A fundamentao histrico-cultural ter como base o livro Histria do
medo no Ocidente (1989), de Jean Delumeau, bem como a obra Uma histria do diabo:
sculos XII-XX (2001), de Robert Muchembled, cujos estudos realizam uma trajetria histrica
da formao e propagao do imaginrio demonaco a partir da Idade Mdia nos diversos tipos
de representao e veculos de comunicao.
No segundo captulo, verificaremos o processo de demonizao do Novo Mundo, em
funo do qual a imagem demonaca foi introduzida no Brasil Colnia como instrumento de
dominao da Coroa portuguesa atravs de seu sistema religioso catlico. Aqui, o territrio da
colnia brasileira do litoral ao serto sofreu a invaso do Sat infernal dos colonizadores
europeus, desencadeando o processo de demonizao de ndios, colonos (negros e mulatos,
homens e mulheres, judeus e at clrigos) alm do meio fsico e do bestirio. A prpria
denominao de brasil foi infernalizada por causa da cor de tinta vermelha, de modo que a
ao do diabo, responsvel pela mudana do nome, serviu para mostrar a decepo e revelar o
interesse ideolgico de missionrios e cronistas. Todos eles preocupados com a ao do
maligno na colnia. O serto, em especial, passa a ser visto como espao do desconhecido, da
barbrie, da selvageria transformando-se numa espcie de locus horrendus, onde o Demnio
reinava. A anlise da demonizao no perodo colonial ser fundamentada nas obras O diabo e
a terra de Santa Cruz (1986) e Inferno Atlntico - demonologia e colonizao sculos XVI
XVIII (1993), da historiadora cultural Laura de Melo e Souza, em conformidade com a
literatura jesutica, de Manuel da Nbrega, Frei Vicente do Salvador e Jos de Anchieta, alm
de estudos historiogrficos como a Histria da histria do Brasil (1979), de Jos Honrio
Rodrigues. Por sua vez, no ltimo item, abordaremos a imagem do diabo em trs obras
representantes do sculo XIX e incio do sculo XX: O Cabeleira (1876), de Franklin Tvora,

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Dona Guidinha do Poo (1891), de Manuel de Oliveira Paiva e Os sertes (1902), de Euclides
da Cunha. Nelas, no teremos a representao personificada da entidade malfica, mas se far
presente na conscincia mgica da sociedade rural, configurada pelo modo de ver e agir de
alguns personagens rsticos, alm da presena de alguns resqucios do diabo burlesco por meio
de atributos e expresses populares. Os trs escritores analisados buscam interpretar o serto
com base nas idias deterministas em voga na poca, embora neste aspecto seja salientada a
reflexo crtica de Euclides da Cunha na ltima parte de seu ensaio em que o homem sertanejo
passa a ser antes de tudo um forte, contrariando em certo sentido as teses naturalistas. De um
modo geral, na perspectiva laica de tais intelectuais, o mal ou a barbrie podem advir das
influncias do meio em funo de causas naturais (raa, clima, ambiente inspito, isolamento
geogrfico) ou culturais (atraso, temperamento, ignorncia, misrias, educao, crendices) que
despertam as pulses instintivas e violentas da sociedade camponesa. Enfim, o objetivo deste
captulo tem como escopo averiguar os vestgios do passado cultural e ao mesmo tempo
verificar as mutaes da concepo de diabo com o intuito de estabelecer um contraponto com
o romance de Guimares Rosa.
O terceiro captulo ser inteiramente dedicado s anlises de Grande serto: veredas
em torno do problema da existncia do Sat infernal, produto teolgico-demonolgico do
passado cultural. Em princpio, faremos um levantamento da fortuna crtica no tocante
questo do diabo e do pacto maldito, apresentando de modo mais ou menos descritivo as
interpretaes de vrios tericos da literatura. Por conseguinte, abordaremos as concepes do
autor quanto ao seu compromisso humanista e sua compreenso do diabo, com base na sua
entrevista a Gnter Lorenz, para quem ele transmite suas concepes literrias, esclarecedoras
em muitos aspectos no que diz respeito a sua viso de mundo e de homem, revelando-se ento
como um continuador do esprito humanista. Temos de salientar, neste ponto, que as
interpretaes do escritor Rosa no so tomadas como sendo a verdade, at porque so somente
interpretaes e no fatos, mas que devem ser levadas em considerao como auxlio
importante no estudo do romance em questo. Alis, no existe ningum mais conhecedor de
sua obra do que o prprio escritor, que dormiu, suou e comeu o po que o diabo amassou para
reinventar cada vereda da linguagem, cada rabisco da alma do sertanejo e de seus conflitos.
Dar ateno somente aos estudos dos crticos e tericos, sem levar em conta as palavras de um
escritor, principalmente quando ele se refere a sua viso de mundo, marcadamente
representada na tessitura de seu universo narrativo, pode significar uma desfaatez demonaca.
Trata-se antes de tudo das interpretaes de um intelectual, sem inferir qualquer valor de

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verdade, que guarda uma percepo de vida e de mundo, geralmente no explicitada


diretamente em suas invenes narrativas. Por isso, no basta ler e analisar a obra de um
escritor, mas entender este como um pensador preocupado com o destino dos homens e do
mundo nas veredas da existncia. Tal propedutica no quer dizer que esse tipo de anlise sirva
para estudar outros escritores.
Enfim, analisaremos as reflexes do velho narrador Riobaldo com relao ao problema
do mito demonaco, tendo em vista sua perspectiva questionadora face sua histria individual
atravessado pela histria coletiva (e o imaginrio). O narrador Riobaldo expe sua narrativa
por meio da memria redentora, na qual emerge a prpria experincia vivida, bem como os
contos simples (ouvidos e conhecidos) que retratam a viso de mundo da sociedade camponesa
com relao ao fenmeno da demonizao. Mediante a premissa geral de que o diabo se
encontra em todas as esferas da existncia, iremos analisar, primeiramente, o contar, a
experincia e a memria de Riobaldo na medida em que tais aspectos so teorizados pelo
prprio narrador. Em seguida, abordaremos a demonizao da natureza e da humanidade (de
homens, mulheres e crianas) com base no relato dos contos simples, de carter coletivo.
Finalmente, enfocaremos a histria individual, isto , o trajeto-enredo do personagem com base
no estudo de alguns episdios-guias: o encontro com o Menino, a morte da me Bigr, a cena
nas Veredas-Mortas, o caso de nhr Constncio Alves e do homem da gua, o episdio do
Tamandu-to, o combate do Paredo e o curto episdio das Veredas-Altas. A finalidade de
estudar a travessia de Riobaldo consiste em trazer o drama vivenciado pelo protagonista
ascenso e queda - mapeando o sentimento do medo e a necessidade da coragem, seus desejos,
ambio e orgulho, alm de suas incertezas e ambiguidades no calor do vivido. Por
conseguinte, traar uma reflexo relativa ao pacto diablico como fator fundamental de seu
desejo de negar a existncia do diabo infernal, configurado como produto da tradio
teolgico-demonolgica, e verificar a compreenso do mal por meio da emergncia da noo
de demnio interior. No caso da histria de Riobaldo, trataremos das concepes de solido,
aurora e esprito livre como metforas constitutivas da idia interiorizada do demonaco,
compreendidos como aspectos desencadeadores de sua reflexo e do despertar (positivo e
negativo) do personagem como uma forma de (auto)conhecimento, que se iniciara durante a
sua vida de jaguno letrado.
Da interpelao reflexiva e crtica de Riobaldo emerge novos significados e valores em
face da concepo de demnio interior, simbolizando o mal como condio da natureza
humana. Esta nova perspectiva no romance parece sugerir a libertao do sujeito por meio da

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expulso do diabo infernal como entidade exterior, re-produzida pelos telogos e doutos ao
longo da cultura Ocidental. Nesse sentido, Guimares Rosa, indiretamente, parece romper com
um aspecto da histria teolgico-demonolgica, para dar lugar histria como vontade dos
homens a partir das suas aes, condies e necessidades individuais e coletivas. Alm do
mais, a concepo de demnio interior, aquilo que h de damon no indivduo, se estabelece
como uma forma de conhecimento. Este pode ter possibilitado, a Riobaldo, a descoberta de si
mesmo, intuindo e meditando com mais clareza, a matria vertente (ira, dio, gana, ambio,
amor, soberba, ignorncia, vingana, crueldade) que rege o serto-mundo e os crespos dos
instintos irracionais. Entretanto, essa interpretao no pretende se tornar uma verdade
dogmtica e absoluta. Apenas, pretende estabelecer relativamente uma perspectiva
interpretativa, possvel no romance Grande serto: veredas, entre tantas j realizadas.

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1. O PROCESSO DE DEMONIZAO: DO OCIDENTE AMRICA PORTUGUESA


1.1 FORMAO E DESENVOLVIMENTO CULTURAL: DO DIABO BURLESCO AO
DIABO INFERNAL

A genealogia da figura do Demnio no Ocidente cristo remonta tradio hebraica.


Os antigos hebreus, atravs de suas narrativas religiosas, sem demonologia sistematizada, viam
Jeov como um Deus superior aos deuses pagos das populaes circunvizinhas. Os espritos
malignos destas ltimas eram vistos como enviados de Deus para castigar e punir o prprio
povo. A presena de Satans no Antigo Testamento unicamente explicitada no Livro de J,
que se constitui como uma forma de ensinamento moral de resistir s iniqidades mundanas.
Nele, Sat (que significa hostilizar, acusar, caluniar) tem permisso de Jeov para causar a
runa do servo J. Ele surge apenas na parte inicial da narrativa e no possui ainda um carter
definido. Na conscincia de J, seus males foram enviados pelo Deus Todo-Poderoso. Alis,
Deus aparece mais terrvel e temvel do que o prprio Satans, que desempenha apenas um
simples papel de mensageiro. No obstante, o problema do mal j se introduz aqui, conferindo
imortalidade figura satnica. Essa idia da permisso divina vai perdurar em toda a
posteridade tanto na perspectiva teolgica quanto na literria e artstica.
Gradualmente, Sat torna-se o diabo (dibolos) por excelncia, passando de acusador a
tentador, transformando-se na entidade do mal como adversrio de Deus. No contato com
outras culturas pags por fora das relaes poltico-econmicas, das invases de sua terra e
por consequncia das constantes disporas - as crenas judaicas foram inundadas de espritos
malfazejos. Tais crenas sobre o mal foram assimiladas pelo Cristianismo por meio dos textos
apcrifos no Novo Testamento. Para Nogueira, este:
o primeiro momento de glria de sat: a sua grandiosidade, negada no Antigo
testamento, ser devidamente estabelecida pela literatura apcrifa e posteriormente
reconhecida pelos Evangelhos e pelo Apocalipse de So Joo onde Satans assume o
lugar de prncipe das trevas, responsvel pela perdio do gnero humano
(NOGUEIRA, 2000, p. 14).

Diante desse poder que lhe foi atribudo, Sat e suas hostes demonacas, ao longo dos
primeiros sculos, passam a integrar o dogma cristo relacionados agora ao pecado original, ao
dogma da queda do homem e da redeno pela morte do Messias na cruz. Depois, Sat
incorpora-se na serpente do Jardim do den. Esta seria um disfarce para que aquele pudesse
exercer sua ao maligna. Esse vnculo surge pela primeira vez em alguns textos apcrifos do

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sculo I d. C. A vinculao entre serpente, pecado, queda e demnio persistir ao longo da


cultura ocidental, principalmente nos dois primeiros sculos da Modernidade, momento de
crises polticas e guerras religiosas.
Os primeiros padres da Igreja formularam elementos tericos para definir a natureza do
Demnio, a exemplo de Agostinho de Hipona. Este afirmara que os deuses ocupam as regies
mais elevadas, os homens as mais baixas, os seres demonacos a regio intermediria. Estes
tm a imortalidade do corpo, mas por meio das paixes da mente so iguais aos homens.
Agostinho (apud SAGAN, 1996, p. 123) os define como animais areos [...] muitos ansiosos
por infligir dano. Eles se disfaram como anjos mensageiros do Senhor, armadilha que leva o
humano destruio. Assumem qualquer forma, e sabem muitas coisas, particularmente sobre
o mundo material. De um modo geral, essas caractersticas formuladas por Agostinho definem
o carter dos diabos como seres exteriores ao humano, com existncia prpria e mestres do
disfarce. Tal carter ir predominar na cultura ocidental posterior, mais ou menos at o sculo
XVIII. No universo de Grande serto: veredas, no temos essa representao do Demnio
como entidade maligna autnoma que desce para tentar os homens, mas - a tirar pelas
descries e relatos dos contos simples - inegvel a presena desse diabo tradicional na
conscincia mgica do povo sertanejo. Contudo, o que prevalece na perspectiva do personagem
Riobaldo a natureza do diablico nos casos, nas situaes ou realidades vividas ou
interpretadas, pois o prprio protagonista quem afirma em sua velhice: e o demo existe? S
se existe o estilo dele, solto, sem um ente prprio feito remanchas na gua (ROSA, 2001, p.
499). O estilo do qual nos fala Riobaldo so os atributos ou qualificativos que denotam ou
conotam o modo de ser diablico no mbito da travessia da vida. Nos casos ou causos, a
essncia malfica se faz sentir pelos atributos e apangios das foras do mal, por meio das
vicissitudes ou contingncias da vida, o que configura a presena do diabo ali entranhado nos
seres e nas coisas, cujos sinais so dados por algumas marcas caracterizadas pelas supersties
populares. O causo do bezerro anmalo ilustrativo neste ponto: um bezerro branco, erroso,
os olhos de nem ser se viu ; e como mscara de cachorro... cara de gente, cara de co:
determinaram era o demo. Povo prascvio! Mataram (2001, p. 23). Aqui, o relato retrata o
modo fantstico que o povo tem para interpretar fenmenos anormais. Para o interlocutor de
Riobaldo, podia tratar-se apenas de uma anomalia, mas a mentalidade rstica viu a mscara do
diabo nesse aleijo cujos atributos residem na aparncia bestial hbrida com feies de co e
gente.

16

Podemos supor que o caso do bezerro no romance seja um vestgio entre outros da
viso de mundo das sociedades camponesas da Idade Mdia. Robert Muchumbled nos informa
que, no primeiro milnio cristo, havia uma viso mais popular da noo de diabo
principalmente nas comunidades camponesas, onde a viso teocrtico-demonolgica, restrita
aos crculos intelectuais da Igreja, no tinha ainda produzido impactos na cultura rural. Assim,
a apario do maligno nas narrativas do monge Raoul Glaber (1044) configura-se como um
diabo humano, deformado, mau e agressivo, dando uma idia de anormalidade: no fundo, no
mais que um diabinho, um homem transviado, um reflexo negativo do bom monge da poca
(MUCHEMBLED, 2001, p. 23) ao invs de um prncipe do mal reinando num inferno
sulfuroso. Na aparncia do pobre homem est o estilo de ser diablico.
Alm disso, at os sculos XII e XIII, existiam numerosas e variadas descries
populares do Demnio provenientes dos povos mediterrneos, celtas, germnicos, eslavos e
escandinavos que foram sofrendo reformulaes parciais com a penetrao de idias crists. E,
inversamente, a noo crist de diabo foi fortemente influenciada por elementos folclricos. De
todo modo, diante de um universo ainda no dominado pela Igreja, os principais traos
demonacos, dispersos e variados, permaneceram integrados nos sistemas de crenas mais ou
menos sincrticos vividos localmente pelas populaes (MUCHEMBLED, 2001, p. 24).
Diante dessa confluncia variada, o diabo assumia mltiplos nomes populares e muitos deles
designavam demnios menores: Old Horny, Black Bogey, Lusty Dick, Dickon, Dickens,
Gentleman Jack, the Good Fellow, Old Nick, Robin Hood, Robin Goodfelow em ingls;
Charlot em francs; Knecht Ruprecht, Federwisch, Hinkebein, Heinekin, Rumpelstiltskin,
Hmmerlin em alemo. O uso de diminutivos (Charlot, Old Horney) tornava esses diabos mais
prximos dos humanos, minimizando o medo deles. Para Muchembled, a imagem do diabo
construda pela teologia crist via-se obscurecida diante da vertente popular, pelo menos nos
sculos referidos acima:
um poderoso veio cultural, de familiaridade com o sobrenatural, atravessa a Idade
Mdia. O diabo dos telogos, uma fico sem maior graa, encontrava-se
freqentemente encoberto por imagens bem mais concretas, mais locais, de pequenos
demnios quase semelhante aos seres humanos (MUCHEMBLED, 2001, p. 22).

No Grande serto: veredas, preciso observar que a sociedade rural do serto vive localmente
traos variados da imagem do diabo, sob mltiplos nomes populares. O protagonista Riobaldo
em suas andanas pelos Gerais recorda vrios nomes de jagunos que so referidos como seres
demonacos: Por mim, tantos vi, que aprendi. Rincha-Me, Sangue-dOutro, o Muitos-Beios,

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o Rasga-em-Baixo, Faca-Fria, o Fancho-Bode, um Treziciano, o Azinhavre... o Hermgenes...


Deles, punhado (ROSA, 2001, p. 26). Na mentalidade rural, geralmente, os bandidos so
referenciados como agentes do prprio demo, o que parece ser um vestgio cultural pelo fato de
Robin Hood ter sido nomeado de tal modo. Em outro trecho do romance, o protagonista
enumera diversos termos populares referentes ao diabo:
O Arrenegado, o Co, o Cramulho, o Indivduo, o Galhardo, o P-de-Pato, o Sujo, o
Homem, o Tisnado, o Cxo, o Temba, o Azarape, o Coisa-Ruim, o Mafarro, o PPreto, o Canho, o Dub-Dub, o Rapaz, o Tristonho, o No-sei-que-diga, O-quenunca-se-ri, o Sem-Gracejos... (ROSA, 2001, p. 55)

Percebe-se que o imaginrio popular sempre partiu de suas prprias experincias locais para
nomear a figura do maligno, a tirar pela demonizao especfica de homens, em face de suas
condutas ou aes, como no caso dos fora-da-lei. Assim, por exemplo, anlogo a Robin Hood
demonizado, temos os jagunos, Fancho-Bode, Treziciano e Hermgenes como encarnaes do
diabo. Essas nomeaes variadas do maligno remetem tradio oral popular, arraigadas nas
experincias cotidianas das populaes. A diferena reside no fato de que, no Grande serto:
veredas, essas nomeaes diablicas se configuram como expresses de medo para a
mentalidade do serto.
Tambm na tradio popular das sociedades camponesas da Idade Mdia, sobressai-se
o tema do diabo burlesco que sobreviveu na cultura ocidental retornando com fora depois da
caa s bruxas. Essa entidade folclrica do medievo era tratada com escrnio e ridicularizao
pelos seres humanos, que a dominavam como um modo eficaz contra a angstia e o medo.
Segundo Muchembled:
A histria do diabo enganado tinha, no caso, extraordinria importncia. Derivada de
narrativas sobre as tolices dos trolls ou dos gigantes, e estendida ao conjunto do
reino demonaco, ela produzia um sentimento comum de superioridade do homem
sensato e corajoso sobre o pretenso Maligno. Fabliaux e outros contos medievais
com freqncia puseram em cena pessoas comuns capazes de impor-se ao Prncipe
das Trevas. (MUCHEMBLED, 2001, p. 30).

Assim, a luta do bem contra o mal dependia da coragem cotidiana, da vontade reta e da astcia
dos seres humanos. No Grande Serto: Veredas surgem vestgios desse tema medieval do
diabo ludibriado. Em uma passagem de sua narrativa, Riobaldo Urut Branco depara-se com
uma situao vexatria, no momento em que ele est dominado pelos avessos: o dido af de
matar (ROSA, 2001, p. 486), sugerindo a idia de que o diabo estivesse exigindo sangue.
Logo depois de um vilarejo chamado Chapu-do-Boi, o chefe jaguno encontra com o homem
da gua, acompanhado de um cachorro. Como prometera aos seus comandados que daria fim

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ao primeiro que encontrasse, o chefe Urut Branco decide mat-lo. Estava em jogo, nesse
episdio, a honra de chefe valente para mostrar do que era capaz, de cumprir o prometido e ser
digno de sua posio. Ele supunha que o diabo astuto ria no invisvel de sua embaraosa
situao. Mas Riobaldo encontrava-se num dilema: sua conscincia acusava a validade da
justia daquele ato: como era que eu podia atirar numa triste pessoa daquelas? (ROSA,
2001, p. 491). Ento, diante de uma idia sutil para ludibriar o demo, o chefe Urutu Branco
alegou que viu primeiro o cachorro e no o homem, agora quem teria de morrer seria o
animal. Dessa vez, quem ria dele era Riobaldo. Porm, receoso de matar o co enforcado,
porque segundo o jaguno Alaripe ele chora lgrimas (p. 493), o protagonista desiste e lana
outra artimanha, dizendo que foi a gua quem primeiro deu nas suas vistas. Riobaldo
pronuncia um outro recurso: como no cabvel matar a gua, visto que ela no era um ser
humano, ele decide: no executo. A alada da palavra se perdeu por si e se gastou pois no
est dito? Acho e dou que o negcio veio ao terminado (p. 492). Em suma, Riobaldo
conseguiu se sair da influncia da fora do mal por meio dessas artimanhas sutis da palavra e
por isso teve a aprovao e admirao de seus comandados:
Verdadeiramente, com alegria, foi que todos me aprovaram. Ou seja que me
admiravam em real, pela minha esperteza de toda soluo que eu achava; e mesmo
nem sabiam que essas minhas espertezas eram cobradas da manha do tentador
(ROSA, 2001, p. 496).

Dessa forma, o chefe teve sua perturbao tranqilizada por ter enganado o diabo, embora ele
no tocante a tais episdios - permanecesse perpassado pela dvida, se era ou no realmente o
maligno que lhe condicionava o desejo de matar.
Por outro lado, podemos salientar que no universo narrativo do romance de Guimares
Rosa sobressai-se uma dramatizao obsedante cujos efeitos so delineados na fala do velho
Riobaldo: o serto tem medo de tudo (ROSA, 2001, p. 329), embora no tenhamos aqui
mais a representao terrificante da existncia da entidade infernal. Em nossa interpretao,
isso significa a presena de vestgios resultantes do passado ocidental, principalmente a partir
do final da Idade Mdia, quando se deu o crescimento dos poderes do diabo na terra,
fomentado pelo discurso dos telogos e sua pedagogia demonolgica, controlando e
dominando as populaes pelo medo e pelo terror. S podemos analisar de perto tais vestgios
se remontarmos a uma perspectiva histrico-cultural.
Sendo assim, por volta dos sculos XI e XII, tivemos a primeira grande exploso
diablica, pelo menos na Europa, na medida em que o diabo infernal surge poderoso em

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detrimento da entidade burlesco-popular. Aquele, na verso teolgico-demonolgica, comea


a exercer uma infinidade de formas nas representaes mentais e nas prticas. A imagem
triunfante do diabo assinala um impulso vital no Ocidente com as novas concepes de Igreja
e de Estado resultando em estratgias inditas de controle social e moral das populaes. O
movimento vem das elites religiosas e sociais de tal modo que no :
o demnio quem conduz a dana, so os homens, criadores de sua imagem, que
inventam um Ocidente diferente do passado, esboando traos-de-unio culturais
que viriam a ser consideravelmente reforados nos sculos seguintes
(MUCHEMBLED, 2001, p. 18).

Atravs do discurso dominante, composto de telogos, pregadores, artistas e intelectuais, a


imagem medonha do diabo comea a ser veiculada por diversos meios de difuso (literatura,
tratados, artes plsticas, teatro, textos teolgicos, brochuras e folhetos).
A partir do sculo XII, a iconografia diablica crist retratou a natureza bestial do diabo
apropriando-se de seres fantsticos do mundo pago. ele foi vestido com as imagens de P e
dos stiros, acrescentadas com as asas de morcego, ave das trevas. A figura de P ser
assimilada ao apetite sexual e sua selvageria, sendo aparentado com o bode, j relacionado ao
mal no Novo Testamento. Incorporou-se ainda a figura do diabo coxo da tradio popular que
remete s deformidades fsicas de homens e mulheres no cotidiano. Outra caracterstica
recorrente representava o demo na apario de um co preto em aluso ao co Crbero, o
guardio dos infernos. Dessa forma, o maligno assume formas humanas e animais como um ser
sobrenatural, um anjo bestial. No sculo XIII, Cesarius de Heisterbach, citado por Nogueira
(2000, p. 60), afirma que devem ser atribudos diversos artifcios ao diabo. Estes englobariam
as calamidades, tormentos e doenas, os rudos inesperados, o aparecimento sob vrias formas
(um urso, um cavalo, um gato, um macaco, um sapo, um corvo, um abutre, um cavalheiro, um
soldado, um drago e um negro). Na concepo de Toms de Aquino, o diabo tem uma
substncia espiritual possuidora de grande inteligncia; conhecedor do futuro e pode penetrar
o pensamento, dirigir a vontade dos homens e das mulheres, bem como fascinar a imaginao.
Com a capacidade de estar em toda parte ao mesmo tempo, o demnio preferia, contudo,
determinados locais e determinados momentos. A noite era seu reino, bem como os lugares
desolados, e sua direo preferida era o norte, domnio do frio e da obscuridade.
A partir do sculo XIV, o processo de demonizao acentuou-se intensivamente no
Ocidente, levando os indivduos confisso e a intensificar o medo, at mesmo de si mesmo,
diante dessa imagem do Sat bestial e medonho criada pelos telogos. Esse medo de si mesmo

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fomentado no momento em que se deu a interiorizao do pecado, levando o ser humano a


desconfiar de sua personalidade em face de determinadas manifestaes pessoais tidas como
diablicas. Nesse sentido, a arte produz um discurso preciso sobre o reino demonaco,
colocando detalhadamente a noo do pecado para induzir o cristo confisso por meio da
pedagogia do medo. Nesse sentido, houve um sentimento de extrema angstia em face da luta
para manter o maligno distante. Os dois elementos constitutivos desse sentimento foram a nohumanidade do demnio e o seu poder de invadir o corpo dos pecadores, estabelecendo-se
assim a internalizao do pecado. Para Muchembled (2001, p. 46), a imagem do Sat medonho
foi aberta pela fera no que diz respeito crena na apario e nas metamorfoses demonacas
sob forma animal e hbrida. Desse modo, os fiis deveriam se precaver contra a parte bestial
que traziam em si: entre o sagrado e diablico, entre o santo e o demnio, o dever de cada um
era esmagar aquilo que o tornava mais prximo das feras (MUCHEMBLED, 2001, p. 47).
Dessa forma, a humanidade comeou a ser considerada contrria da animalidade, visto que o
esprito deveria conter as paixes e os apetites. Tal concepo tem de ser relacionada, ainda
segundo Muchembled, com o processo de civilizao do Ocidente na esteira de Norbert Elias,
pois a eliminao das fronteiras entre o ser humano e o animal, iniciada por volta do sculo
XII, levou a temer e a controlar a parte bestial do homem. Primeiramente, o medo de si foi
intensificado mais provavelmente entre as elites culturais e polticas do que nas populaes
rurais. Um modelo de santidade foi colocado ao alcance de um pblico maior com o intuito de
glorificar a obra divina, reservada aos melhores fiis. O sentimento de culpa foi o processo
mental principalmente para aqueles que no conseguiam aplacar a animalidade dentro de si, j
que Deus e o demnio encontram-se no corpo imperfeito e sofredor. Parece que essa noo
teolgica de interiorizao do pecado ir evoluir para uma noo mais laica de diabo interior a
partir do sculo das Luzes.
No incio da Era Moderna, o diabo faz sua entrada triunfal em nossa civilizao. A
cultura dirigente, composta por telogos, pregadores, artistas e intelectuais, imprimiu a
pedagogia do choque (DELUMEAU, 1989, p. 259) e transformou o medo espontneo e
natural em um medo refletido a partir de sua mentalidade obsessiva em relao progressiva
diabolizao na Europa. Esse perodo marca um momento histrico de crise entre a Igreja
Catlica e o Protestantismo. Por volta de 1600, Delumeau afirma que a cincia demonolgica
cresceu de modo amplo, diante do crescimento do poder do diabo conferido por telogos
cristos. A demonologia contm um extenso registro das aes diablicas, fazendo referncia
ao pacto entre Sat e os feiticeiros, acusados de causar a desgraa e a runa das populaes; da

21

permisso de Deus para o demnio poder fazer velhos tornarem-se jovens como na histria de
Fausto; fala do poder do maligno em ofuscar o entendimento humano, alm de provocar
xtases e arrebatamentos no homem. Ademais: tudo isso da competncia de Sat: o
atamento da agulheta, o desencadeamento sbito das tempestades, o avano destruidor das
geleiras nos altos vales alpinos (p. 255). Alm disso, passa a ser visto como um
extraordinrio ilusionista, um prestidigitador temvel (p. 255). O encantamento provm dos
rgos dos sentidos e no do real, que so vulnerveis s aes do demo. Podemos detectar
vestgios dessa natureza ilusionista do diablico no Grande serto: veredas. Na primeira
travessia do Liso do Sussuaro, Riobaldo teve visagens (ROSA, 2001, p. 66) em vista do
calor e do ambiente inspito desse locus horrendus, que se configura como habitat do diabo
onde parecia se concentrar todas as foras malficas. Mas o pior que ao sarem do Liso,
impedidos de continuar a travessia, tombam bala um macaco vultoso, porm se soube, o
corpudo no era bugio no, no achavam o rabo. Era homem humano, morador, um chamado
Jos Alves! (p. 70). Como que tomados por uma espcie de vertigem ou encantamento, os
jagunos cometem um ato bestial de canibalismo, provocado pelos miasmas do inferno. O
prprio Liso do Sussuaro tambm parece ter sido ele mesmo fruto do mesmo tipo de
ilusionismo. Isso se deduz por fora da bem sucedida segunda travessia, sob o comando de
Riobaldo Urut Branco, pois o Liso agora se parecia mais com um paraso, diferente do
ambiente inspito e sol escaldante da travessia anterior. O mesmo se coloca em relao s
Veredas-Mortas, onde o suposto pacto foi feito; depois se descobre que na verdade se tratava
das Veredas-Altas. Nesse sentido: um homem um homem no que no v e no que consome
(ROSA, 2001, p. 506).
A crena de que o demnio engana continuamente os homens com seus encantamentos
atravessou toda a literatura teolgica e cientfica da Renascena. O inferno, os agentes e suas
maquinaes diablicas vo dominar de modo global a imaginao do Ocidente na
Modernidade: os demnios tudo podem e sua presena nos discursos religiosos muito maior
que a de Deus (NOGUEIRA, 2000, p. 76). Por conseguinte, a idia do diabo como prncipe
onipotente deste mundo fez os doutores da Igreja estenderem este sentido para a totalidade da
Criao, tornando-a seu imprio, estabelecendo uma espcie de demonizao exacerbada de
todas as esferas da existncia. O Universo povoa-se de demnios e a Era das Reformas, em
meio difuso da mentira e da heresia, o momento de maior medo de Sat. Ora, h no
romance Grande serto: veredas a idia desse processo de demonizao em toda a esfera da
existncia, englobando os seres humanos (crianas, homens, mulheres), o meio fsico e o

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bestirio: bem o diabo regula seu estado preto, nas criaturas, nas mulheres, nos homens... nos
usos, nas plantas, nas guas, na terra, no vento... o diabo na rua, no meio do redemunho.
(ROSA, 2001, p. 26-27). Alm disso, como j ressaltamos, notam-se os vestgios da pedagogia
do medo na mentalidade sertaneja, atirar pelas constantes recorrncias do medo ao longo de
todo o romance: mas, medo, eu tenho; mediano. Medo tenho porm por todos (p. 328). No
entanto, no temos mais a representao de um diabo infernal, ele apenas invocado pelas
memrias do protagonista Riobaldo que, ao mesmo tempo, reproduz a crena e supersties do
povo rstico do serto. O que diablico se disfara por trs da aparncia das coisas em que
podemos detectar seu estado preto.

1.2 O JUDEU E A MULHER COMO FACES DO DIABO

Os telogos e eruditos na tentativa de desmascarar o adversrio dos homens tiveram de


definir os agentes do diabo na terra e forjaram a Inquisio para punir aqueles que fossem
acusados de manter algum lao com o inimigo. Foram considerados como seus agentes: os
judeus e as mulheres. Vistos como bodes expiatrios, a demonizao desses agentes ir marcar
a conscincia histrica e o imaginrio do Brasil Colnia, e vai estar especialmente representada
no romance Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, em meados do sculo XX. Vamos
agora explicitar esses agentes.
No Grande serto h vestgios do estigma diablico centrado na figura de Judas e, por
extenso, dos judeus que foram demonizados inicialmente pelos primeiros cristos, a exemplo
de Estvo que denunciou os judeus como traidores e assassinos do filho de Deus
(PACKER, 2006, p. 142), somando-se a isso o fato de que os judeus eram considerados hostis
ao Cristianismo incipiente1. No obstante, os sujeitos designados de Judas ou judadas no
so mais os judeus propriamente ditos, mas dois jagunos do serto: os personagens
Hermgenes e Ricardo. O ncleo principal da diabolizao de tais personagens estaria
respectivamente no tema da traio e na m-fama ligada avareza. Essa designao infame foi
introduzida no serto e tem a marca de seu desenvolvimento histrico onde vislumbramos
imediatamente a sua origem. No Novo Testamento, Judas Iscariotes tornou-se o apstolo da
1

Antes de ser condenado pelo Sindrio, certa vez Jesus disse a seus discpulos que desejava voltar Judia. Os
discpulos advertiram-no de que no fosse por causa da hostilidade dos judeus para com ele. (Joo 11: 7).

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traio por ter entregado Jesus s autoridades da poca em troca de trinta moedas de prata. O
dado interessante que dentre os discpulos de Jesus ele era o nico procedente da Judia
(PACKER, 2006, p. 129)2. O nome de Judas Iscariotes aparece em algumas passagens com a
nomeao infame aquele que O traiu (Marcos 3:19; Mateus 10:4) e o que veio a ser o
traidor (Lucas 6:16). O seu ato de atraio interpretado no Novo Testamento por causa de
sua avareza (Mateus 26, 14-16; Marcos 14, 10-11), ou por influncia direta de Satans (Lucas
22, 3; Joo 13:2. 27) levando-o perdio. A partir da, esse estigma maldito pode ter se
estendido ao povo judeu ou a qualquer um que cometesse um tal ato covarde ou tivesse a
qualidade de avaro.
Parece digno de nota que a intensificao desse estigma deu-se em fins da Idade Mdia
e incio da Era Moderna, quando os judeus, vistos como devotos de Sat, sofreram na pele
todos os tipos de retaliao. O fator religioso, que se iniciara com os primeiros cristos,
constituiu-se como o elemento motor no intenso processo de demonizao dos judeus no
sculo XVI. A Igreja com a crescente vontade de cristianizar difundiu um antijudaismo
unificado, teorizado, generalizado, clericalizado (DELUMEAU, 1989, p. 309), de modo que
os cristos mais motivados foram os que tiveram mais medo dos judeus. O teatro religioso foi
um dos grandes meios da catequese antijudaica que fazia os espectadores detestar ou zombar
dos inimigos dos cristos. Os dramas de Cristo representam-nos em primeiro plano: so
encenados, por exemplo, a traio de Judas bem como o conselho dos judeus que decide a
morte de Cristo. Segundo Jean Delumeau, no Mistrio da paixo (1450), de Arnoul Grban,
por exemplo, so ressaltadas a cegueira, a maldade e a covardia dos irmos de Judas, vistos
como diabos do inferno. Alm dos dramas de Cristo, existem diversos autos que lhes infligem
inmeras invectivas, tais como os Autos do juzo final que colocam todos os judeus no
inferno (1989, p. 284). Explica-se ento o medo da cultura crist frente a um inimigo, aliado
de Sat, assassino de seu prprio Deus, levando o discurso teolgico a alimentar e a generalizar
o dio anti-semita.
Como o estigma maldito uma herana cultural, o serto no poderia deixar de
absorv-lo principalmente porque sofreu a ao missionria da Igreja Catlica, responsvel
2

Segundo J. I. Packer, a palavra aramaica Iscariotes literalmente significa homem de Queriote. Queriote era
uma cidade prxima de Hebrom (2006, p. 129). O fato que esta cidade pertencia tribo e depois nao de
Jud, uma das doze tribos que pertencia genealogia hebraica. Portanto, uma regio da Judia. Os demais
discpulos de Jesus eram originrios da regio da Galilia que pertencia tribo de Naftali e que depois faria parte
da nao de Israel. Ainda de acordo com Packer: os habitantes da Judia desprezavam a gente da Galilia como
rudes colonizadores de fronteira. Essa atitude pode ter alienado Judas Iscariotes dos demais discpulos (2006, p
129). Acrescentamos ainda que, talvez, o termo judeu pode ter sido atribudo aos membros da Tribo de Jud.

24

direta pela inculcao e generalizao do termo Judas - traio, traidor, avareza - ao longo do
processo de colonizao no imaginrio da sociedade rural do serto. Da, a invocao e a
presena desse estigma no romance Grande serto: veredas para caracterizar os jagunos
traidores Hermgenes e Ricardo. O sentido o mesmo desde os tempos bblicos, mas a
situao nomeada diferente em suas motivaes no tempo e no espao. Os jagunos
Hermgenes e Ricardo pertenciam ao bando do lord-chefe Joca Ramiro e eram homens de
confiana deste. Hermgenes considerado entre os bandos de jagunos como a encarnao do
demnio e corre a fama que ele pactrio: o Hermgenes tem pauta... ele quis como o
Capiroto. [...] Hermgenes demnio (ROSA, 2001, p. 64). Ricardo era um homem de
posses e vivia pensando em lucros e juntado dinheiro, dando a entender que possua um
esprito avarento, o que pode ser visto como um dos aspectos de seu carter diablico.
Na guerra entre Z Bebelo, ao lado dos soldados do governo, e o bando de Joca Ramiro,
aquele capturado e julgado pelo tribunal composto pelos lderes dos jagunos. No final do
julgamento, Joca Ramiro chefe supremo sentencia a soltura de Z Bebelo sob a condio de
que ele v para os fundes de Gois, ao invs de ser condenado morte como queriam
Hermgenes e Ricardo. Estes, insatisfeitos com a sentena, tramaram a morte do grande
chefe, valoroso e honrado por todos: com falsos propsitos... atiraram em Joca Ramiro, pelas
costas, carga de balas de trs revlveres (ROSA, 2001, p. 314). A reao da jagunada foi
imediata, carregada de imprecaes e gritos de vingana: arraso, co! Caraces! O cabrob de
co! Demnio! Traio! Que me paga!... constante no havendo quem no exclamasse. O
dio da gente, ali, em verdade, armava um pojar para estouros (p. 312). Os bandos se renem
e decidem exterminar os traidores: a simples amos cercar bonito os Judas, no tinha escape
(p 317). Traio de um lado, vingana do outro, a estava armado o redemoinho demonaco. No
sistema jaguno, havia um cdigo de honra em que a lealdade, entre outros, um alto valor
impregnado no esprito do serto. A traio, maldade que habita as veredas, , ao contrrio, um
ato repugnante que deve ser banido porque se utiliza da covardia, vista como uma artimanha
diablica. Para Riobaldo, o melhor mesmo, completo, o inimigo traioeiro terminar logo,
bem alvejado, antes que alguma tramia perfaa! (p. 177). O mais agravante que a traio
foi perpetrada contra Joca Ramiro que representava a nobreza de esprito pelo senso tico de
justia: um imperador em trs alturas! (p. 195). Seu assassinato significou ferir o cdigo de
honra entre os guerreiros: matar pelas costas (p. 314), como se diz, traio. Em
contrapartida, a vingana sangrenta seria o grito de ordem do bando de jagunos fiis a Joca
Ramiro, mediante uma estratgia proverbial bastante antiga: vingar, digo ao senhor: lamber,

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frio, o que outro cozinhou quente demais (p. 110). Assim, por meio da vingana, o grosso da
judadas (p. 112) foi exterminado em nome da honra de Joca Ramiro, embora pagando com o
sacrifcio trgico de Diadorim. Enfim, a diabolizao dos Judas sertanejos pode se configurar
como vestgio, pois tem um carter particular, mas percebemos tambm seu carter universal
na medida em que remete maldio de Judas - smbolo da traio e da avareza - e, por
extenso, dos seus irmos judeus. O diabo mais uma vez, no Grande serto: veredas, no se
presentifica como entidade personificada. Apenas temos sinais de sua presena na ausncia:
nos atributos diablicos que definem as condutas e o modo de sentir do sujeito no espao
sertanejo, visto como lugar do mal e, porque no, da barbrie.
A mulher, concebida como um ser predestinado ao mal foi identificada como um outro
perigoso agente de Sat a partir do Renascimento. Muitas delas foram queimadas na Inquisio
por fora de uma mentalidade teolgica dominante que via na mulher um ser suscetvel ao mal,
por algumas qualidades (disfarce, beleza, dissimulao, malcia ou inconstncia de carter),
interpretadas como diablicas, inerentes sua natureza. Houve uma larga veiculao de textos
peas teatrais, romances, tratados, poesias, sermes enfatizando os perigos representados
pelas filhas perigosas de Eva. O discurso antifeminino, expresso por telogos e eruditos,
reforou a intensificao do processo de diabolizao da mulher, no perodo da Reforma e da
Contra-Reforma. No discurso dos telogos, ela o chamariz de que o diabo se serve para
atrair o outro sexo ao inferno (DELUMEAU, 1989, p. 320). Sua beleza era a fonte causadora
de muitos males, seu carter era mutvel e inconstante, e sua conduta assemelhava-se de um
animal impuro. De planctu ecclesiae, escrito pelo franciscano lvaro Pelayo, se constitui como
documento de acusaes hostis ao sexo feminino. Essa obra marca a passagem a uma nova
etapa do antifeminismo clerical que se estender a todas as mulheres, inclusive s virtuosas e
boas. O poema do monge Bernard de Morlas, De contemptu femminae, gira em torno de trs
temas: o louvor Maria, o desprezo do mundo, a descrio terrfica do juzo final. Em alguns
trechos, a mulher foi:
dedicada a perder, e nascida para enganar, perita em enganar, / Abismo inaudito, a
pior das vboras, bela podrido, / Atalho escorregadio [...], coruja horrvel, porta
pblica, doce veneno [...] / ela se disfara, ela se falsifica, ela se transforma, se
modifica e se tinge [...]. / Enganadora por seu brilho, ardente no crime, crime ela
prpria [...]. / Ela trono de Sat. (MORLAS apud DELUMEAU, 1989, p. 325-326).

Foi dessa forma ento que se deu a diabolizao da mulher em face do resultado a que chegam
dramaticamente tantas interpretaes clericais sobre o perigo representado pelo sexo feminino.

26

Este tipo de literatura representou a mentalidade obsedante em torno do Sat todo poderoso e
concebeu a mulher como aliado seu.
No romance Grande serto: veredas, percebemos a presena de vrias personagens
femininas exercendo variados papis (fazendeira, prostituta, rezadeira, adivinhadora etc.). Mas,
entre elas se destacam Maria Mutema e Diadorim por fora de sua natureza diablica, de modo
que alguns adjetivos especficos, no poema do monge Bernard de Morlas, podem ser aplicados
a ambas. O caso de Maria Mutema, narrado pelo jaguno Je Bexiguento, o Alpercatas, foi
visto como uma reescrita do exemplum que remonta Idade Mdia. O exemplum continha um
objetivo didtico: ensinar a retitude de pensamento e de comportamento atravs de um caso
positivo ou negativo (DANGELO, 2007, p. 44). Possua ento um ensinamento moralizante.
O fato que aps a morte misteriosa do marido, Maria Mutema comeou a freqentar
assiduamente a igreja sempre de preto, para fazer confisso secreta ao Padre Ponte. Passado o
tempo, o padre foi definhando e morreu misteriosamente sem motivo aparente. Estranhamente,
a viva deixou de ir igreja, e continuava sempre em silncio. Depois de anos, chegaram dois
padres estrangeiros para realizar misso no arraial de So Joo Leo. Num domingo de festa de
comunho, Maria Mutema entra na igreja e diante da interpelao enrgica do missionrio,
confessou publicamente aos gritos seus maus segredos: ao que ela, ona monstra, tinha
matado o marido e que ela era cobra, bicho imundo, sobrado do pdre de todos os estercos
(ROSA, 2001, p. 241). Havia, pois, introduzido chumbo derretido no ouvido do infeliz. Levada
por artimanhas secretas, ela comeou a atormentar o Padre Ponte por meio de confisses
mentirosas, alegando que havia matado o marido por causa de desejos de amores pelo
sacerdote:
Tudo era mentira, ela no queria nem gostava. Mas, com ver o padre em justa zanga,
ela disso tomou gosto, e era um prazer de co, que aumentava de cada vez mais, pelo
que ele no estava em poder de se defender de modo nenhum... Todo o tempo ela
vinha em igreja, confirmava o falso, mais declarava edificar o mal (ROSA, 2001,
p. 242).

Sendo assim, o padre adoeceu e morreu de desgosto. Diante da confisso pblica, Maria
Mutema, remoendo seu remorso, implorou perdo, castigo e humilhao. Walnice Galvo
afirma que o caso de Maria Mutema uma parbola, que fala do mal puro, do mal em-si sem
motivao (GALVO, 1986, p. 119). A propsito, com ou sem motivao, pecado do
mesmo jeito, pelo menos na concepo dos telogos e homens religiosos. O prprio caso de
Maria Mutema explicita o mal como ao pecaminosa. No obstante, o diabo no est presente
como um ser personificado, apenas seus atributos indicam um estado preto regendo a

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conduta de Maria Mutema e seus segredos malficos. Da seu bestialismo e seu prazer de
co, agindo na falsidade. Por conseguinte, vislumbramos a interiorizao do pecado nesse
caso. A mudez e o segredo podem servir como metfora explicativa. Tudo que secreto e
mudo est guardado. Mas onde? No interior de algum lugar: na conscincia do agente e na
cabea da vtima receptora. Sendo assim, os maus segredos estavam guardados no interior de
Maria Mutema e que, por seu ato, foram transferidos para dentro do receptor. Walnice Galvo
em outro trecho fala que a falta de motivo indica a interveno do mal, que estava dentro do
agente e que foi levado para dentro do receptor, sem que por isso o agente dele se livrasse
(GALVO, 1986, p. 120). Podemos dizer que a pura maldade se concretiza por meio do
chumbo derretido e por meio da mentira pecaminosa, permanecendo l em segredo tanto no
agente como no receptor.
Assim, podemos conjecturar que o caso de Maria Mutema consiste como vestgio do
processo de interiorizao do pecado, pelo aspecto da confisso e do sentimento de culpa,
desencadeado pela Igreja no final da Idade Mdia e que se desenvolveu intensamente no
decorrer da Modernidade. Como vimos na anlise de Robert Muchembled, nesse processo de
interiorizao, o diabo em sua bestialidade teve o poder de invadir o corpo dos pecadores,
induzindo o medo se si mesmos, face parte bestial que traziam dentro si, de modo que o
cristo era levado a confessar seus pecados. O sentimento de culpa seria um meio de sufocar a
animalidade demonaca dentro de si, esmagando aquilo que tornava o pecador semelhante s
feras. Assim, no caso de Maria Mutema, esta confessa sua parte bestial (co, ona monstra,
cobra, bicho imundo). Sua confisso pblica aos gritos e prantos um sinal sugestivo do medo
que ela tinha de si como mulher-monstro, como mulher-demnio. O seu remorso seguido de
sua redeno foi a soluo encontrada para eliminar a besta do mal dentro dela a fim de atingir
a santidade.
Quanto ao personagem Diadorim, ela traz em si um dos atributos mais elementares do
diabo como princpio do mal: seu poder de tentao e disfarce capaz de levar ao engano ou
ao encantamento, instituindo assim a ambigidade de sua aparncia. Semelhante Maria
Mutema, Diadorim preserva um segredo, impossibilitado de ser revelado de antemo, sob os
trajes e trejeitos masculinos. Por conseqncia, o disfarce induz dvida, incerteza. A
aparncia diablica da donzela guerreira surge de antemo no prprio nome Diadorim em
funo da forma anagramtica do termo Di, Di (ROSA, 2001, p. 604), que uma pronncia
da oralidade popular para se referir ao diabo. Alm disso, Diadorim parece um ser hbrido,
travestido de homem com aspecto gracioso de mulher, realando seu carter ambiguamente

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diablico, pelo menos na perspectiva de Riobaldo. Tal carter pode ser visto por meio da
descrio de seus traos refinados, pois o protagonista a descreve como um sujeito galhardo
garboso (p. 165) ou como galante moo, as feies finas caprichadas... no achavam nele
jeito de macheza (p. 175). Sabemos que se trata de atributos conferidos ao diabo que consiste
justamente na elegncia de modos e gestos, que foram herdados pela tradio desde a Idade
Moderna. Sendo assim, a beleza, outra forma do atribuda ao mestre do disfarce, surge ao
mesmo tempo absurda e angelical. A idia da beleza absurda posta por Riobaldo: dormi nos
ventos. Quando acordei, no cri: tudo que bonito absurdo Deus estvel. Ouro e prata que
Diadorim aparecia ali, a uns dois passos de mim, me vigiava (p. 304). Nesta passagem,
Riobaldo chega a desconfiar do motivo pelo qual Diadorim lhe vigiava e guardava seu sono.
Por outro lado, essa figura hbrida aparece sob o envoltrio de uma beleza angelical no
seguinte trecho:
mas Diadorim... reluzia no rosto, com uma beleza ainda maior... na pessoa dele vi foi
a imagem to formosa de Nossa Senhora da Abadia! A santa... que era belezas de
amor, com inteiro respeito, e mais o realce de alguma coisa que o entender da gente
por si no alcana. (ROSA, 2001, p. 511).

Novamente, ambigidade que se presentifica nessas descries, que sempre passa pelo crivo
da suspeita de um realce suspenso. A tirar pela memria do narrador, at o momento da
descoberta no episdio do Paredo, essa passagem pode sugerir que, talvez, Riobaldo tenha
suspeitado da feminilidade de Diadorim sem nunca ter chegado a uma concluso definitiva,
pois a imagem do diabo rondava em torno confundindo sua razo.
Por fora desse carter ambguo, Diadorim exerce afetos contraditrios no ntimo de
Riobaldo que transita entre a atrao e o estranhamento, beirando repulso, deixando-lhe com
a alma na encruzilhada da dvida dramtica: Diadorim minha neblina... (ROSA, 2001, p.
40). A neblina, que se define pela ausncia de claridade, impede Riobaldo de ver racionalmente
os contornos exatos de Diadorim, permanecendo ele em conflituosa contradio, como se nela
regulasse um nimo maligno: mas a gua, mesma, azul, dum azul que haja que roxo logo
mudava. A vai, corao meu forte. Sofismei: se Diadorim segurasse em mim com os olhos, me
declarasse as todas as palavras? Reajo que repelia. Eu? Asco! (p. 78). Aqui, Riobaldo deixa
clara a averso que ele sente s no imaginar em amores com um jaguno semelhante a ele no
guerrear. Principalmente, partindo de um sertanejo que foi educado numa sociedade patriarcal
que no admitia uma relao homossexual, concebida pela tradio como poro diablica. Em

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outra passagem do romance, constata-se o aspecto neblinoso deste ser hbrido na viso de
Riobaldo:
O nome de Diadorim, que eu tinha falado, permaneceu em mim. Me abracei com ele.
Mel se sente todo lambente Diadorim, meu amor... Como era que eu podia dizer
aquilo? Explico ao senhor: como se drede fosse para eu no ter vergonha maior, o
pensamento dele em mim escorreu figura diferente, um Diadorim assim meio
singular, por fantasma, apartado completo do viver comum, desmisturado de todos,
de todas as outras pessoas... Um Diadorim s para mim. Tudo tem seus mistrios. Eu
no sabia. Mas, com minha mente, eu abraava com meu corpo aquele Diadorim
que no era de verdade, No era? A ver que a gente no pode explicar essas coisas.
Eu devia de ter principiado a pensar nele do jeito de que decerto cobra pensa: quando
mais-olha para um passarinho pegar. Mas de dentro de mim: uma serepente
(ROSA, 2001, p. 307)

Na verdade, Riobaldo assume ter gostado de Diadorim, num misto de amor e amizade. Por
isso, em sua mente desenha-se ao lado da repulsa um sentimento de atrao na medida em que
inventa um Diadorim de outra forma, diferente do Diadorim fantasmagrico-masculino. Talvez
por trs de seu confuso raciocnio, ele vislumbrasse a suspeita de que Diadorim realmente fosse
uma mulher, ou pelo menos fosse esse o seu desejo; desejo este que influa uma desconfiana
no protagonista por ter tambm seu carter diablico. Assim, para desfazer o Diadorim que ele
havia forjado e espairecer seu sentir confuso, decidiu observ-lo atentamente no real, na
tentativa de extirpar tal desejo inadmissvel:
Olhei bem para ele, de carne e osso; eu carecia de olhar, at gastar a imagem falsa
que eu tinha inventado... ele me perguntou, quem-me-v, com o certo espanto... Da
voltei, para o rancho, devagar, passos que dava. Se o que eu pensei eu
estou meio perdido... Acertei minha idia: eu no podia, por lei de rei, admitir o
extrato daquilo. Ia por paz de honra e tenncia, sacar esquecimento daquilo de mim
(ROSA, 2001, p. 308)

Nessa passagem, h indcios de sua ojeriza homossexual, pois se se tratasse realmente de uma
moa donzela, ele jamais iria deixar de admitir o extrato daquilo. Mas Riobaldo descarta a
ideia de uma relao amorosa com Diadorim sem poder se desfazer da dvida. No obstante,
ele reconhece a impossibilidade de uma relao amorosa, chegando at a desejar a morte de um
ou outro caso fosse possvel o amor entre dois jagunos, ao menos que se tratasse realmente de
uma mulher, como se evidencia no trecho seguinte:
Ele fosse uma mulher, e -alta e desprezadora que sendo, eu me encorajava: no dizer
paixo e no fazer pegava, diminua: ela no meio de meus braos! Mas, dois
guerreiros, como , como iam poder se gostar, mesmo em singela conversao por
detrs de tantos brios e tantas armas? Mas antes em si matar, em luta, um o outro. E
tudo impossvel. (ROSA, 2001, p. 592-593).

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Enfim, de um modo geral, natural que Riobaldo, inserido no imaginrio supersticioso do


serto, reagisse assim a essa encruzilhada de afetos contraditrios. Afetos estes que foram
ocasionados pela iluso dos sentidos, de modo que Riobaldo foi impedido de ver a mulher por
trs de sua aparncia masculina. Alm disso, mesmo na sua condio de campons rstico, o
protagonista um produto de todo um desenvolvimento cultural que havia estabelecido que a
mulher, seja pela sua beleza, dissimulao, malcia ou inconstncia de carter, uma aliada
perigosa de Sat. Por isso, no de se admirar que todo legado cultural em relao
demonizao do gnero feminino, persista na forma de vestgios no universo narrativo de
Grande serto: veredas.

1.3 PACTO DEMONACO E NOVA CONCEPO DE DIABO

Prosseguindo em nossa anlise histrico-cultural e literria, a partir da Idade Moderna,


desenvolveu-se a concepo de um novo modelo de pacto demonaco, elaborado por telogos
(protestantes e catlicos) e eruditos. O surgimento desse novo modelo coincidiu com a
onipotncia do Sat infernal no momento de crises religiosas e polticas na Europa. Desde a
Idade Mdia, a tradio popular, diante da figura do diabo burlesco, desdramatizava o pacto
com o relato sistemtico das desgraas do demnio, incapaz de fazer com que as clusulas
previstas fossem cumpridas (MUCHEMBLED, 2001, 151), mediante a esperteza dos seres
humanos. No decorrer da Modernidade, os elementos burlescos ligados figura do diabo
popular no haviam desaparecido completamente, mas tivera a rejeio da cultura literria e
religiosa dominante. Nesse sentido, o surgimento de Mefistfeles passa a significar a desgraa
do gnero humano, enganado pelas astcias daquele, invertendo-se a operao. O tema antigo
do pacto infernal assume novos contornos com o aparecimento da lenda de Fausto. Esta
variante da lenda de Tefilo modificaria a idia que se podia ter de uma relao com o mal.
Tefilo tinha aceitado assinar com o tentador um contrato entregando-lhe sua alma em troca de
um auxlio para tornar-se bispo. Ele se arrependeu ao sentir que seu fim estava prximo.
Obteve o perdo pela intercesso da Virgem que expulsou o demnio. Sua histria tornou-se
uma lenda sagrada, desenvolvida em versos latinos a partir do sculo X. As coisas tomaram um
rumo muito diferente no decorrer do sculo XVI: a transcrio erudita deste novo modelo de
pacto demonaco efetivou-se no momento em que se iniciaram as grandes perseguies contra

31

os membros da seita satnica. Ela se concentrou na figura do Doutor Fausto. Johannes Faustus
parece ter realmente existido, sendo mdico e astrlogo em Wurtemberg, e teria falecido em
1540. O annimo Livro de Fausto (Faustbuch), cuja primeira verso conhecida de 1587,
continha uma mensagem muito diferente da lenda de Tefilo. Por influncia de Lutero, a
Virgem havia, evidentemente, perdido seu papel de intercessora. Fausto pereceu, pois,
dramaticamente e foi condenado (p. 152-153). J na perspectiva catlica, a evoluo da teoria
do contrato malfico se deu de forma paralela no Cenodoxus, drama escrito pelo jesuta Jacob
Bidermann em 1602. Nele, Fausto no se arrepende e se v irremissivelmente condenado aos
tormentos infernais. Mas uma inverso se produzira: o pacto de Fausto no era mais a raiz do
pecado e sim sua conseqncia (p. 153). O enorme interesse demonstrado por Fausto em
relao aos conhecimentos e beleza, herdado dos antigos, era sua marca especfica. Conhecer
tudo, experimentar de tudo passaria, a partir de ento, a ser considerado como uma revolta
contra Deus, tanto na viso dos luteranos quanto na dos catlicos cristos, dos quais faziam
parte os jesutas.
Em suma, o perodo que vai da Reforma ao sculo das Luzes foi o nico na histria do
Ocidente que apresentou um pacto com o diabo do qual este saa vencedor. De acordo com
Muchembled, a concepo do pacto sem a menor esperana de salvao representou um
momento escuro na conscincia ocidental, diante de um Deus e um diabo terrveis e severos:
um profundo pessimismo invadiu a cena, destruindo por dois sculos o otimismo do livre
arbtrio de Erasmo, sob o olhar de um Deus benevolente (MUCHEMBLED, 2001, p. 153). O
ser humano, apequenado e enfraquecido ante o poder de Sat, v-se esmagado pelo pecado
num mundo aterrorizante. o caso da narrativa n II da obra3 do escritor Franois Rosset.
Nela, o padre Gaufridy assina um pacto de sangue com o demnio, mas ele enganado porque
o contrato fala de 14 anos e no de 34 anos que ele solicitara. Essa narrativa repete arqutipos:
o do pacto malfico, necessariamente enganador, eco direto da histria do Fausto (p. 164165).
A despeito do pacto demonaco, Grande serto: veredas segue a trilha da tradio que
se desenvolveu desde a lenda de Tefilo e a lenda do Fausto. Ao mesmo tempo, percebemos,
no universo narrativo do romance, a presena de um constante dilogo com essa tradio
mediante os questionamentos crticos de Riobaldo que tem como fundamento a memria de
3

Histrias trgicas de nosso tempo. Contendo as mortes funestas e lamentveis de vrias pessoas, obra de Franois Rosset,
composta de 21 narrativas e escrita em 1614. Suas narrativas constituram um dos maiores sucessos editorias do sculo.
Foram reeditadas pelo menos quarenta vezes entre 1614 e 1757.

32

suas experincias vividas. O problema do suposto trato passa pela demonizao do prprio
protagonista, a comear por sua dupla alcunha Tatarana e Urut Branco. Tatarana sinnimo
de Tautarana que d nome lagarta-de-fogo. Este ltimo o nome do ndio-diabo,
personagem do Auto representado na festa de So Loureno (1973, p. 25) de Jos de
Anchieta. Guimares Rosa, esclarecendo uma dvida de seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri
com relao tatarana-rata, explica que: a tatarana mesma, a lagarta-de-fogo, com pelos
urticantes. Creem uns que se trate de uma variedade maior, de tatarana. (Em tup: tat, fogo;
rana, que parece, semelhante a) (ROSA, 2003, p. 48). Riobaldo foi apelidado de Tatarana
pelos companheiros jagunos por ter sido hbil na arma-de-fogo, exmio na pontaria. Por sua
vez, o nome Urutu, de origem tambm tupi, diz respeito a uma serpente venenosa encontrada
no Brasil e na Amrica do Sul, conhecida pelo seu bote rpido e inesperado. Esta alcunha foi
dada por Z Bebelo no momento em que o protagonista deu o bote e assumiu o comando.
Sendo assim, os traos demonacos de tais nomeaes - e que no fundo definem a natureza de
Riobaldo - provavelmente dizem respeito figura da serpente e do fogo infernal presente no
inseto urticante.
Por conseguinte, constata-se a descrio do diabo medonho e os elementos do pacto
infernal, que Riobaldo imagina encontrar na primeira tentativa de ir ao retiro da Coruja,
alegando inveno de coragem:
Do Tristonho vir negociar nas trevas de encruzilhada, na morte das horas, soforma
dalgum bicho de plo escuro, por entre chorinhos e estados austeros, e da erguido
sujeito diante de homem, e se representando, canhim, beiudo, manquinho, por
cima dos ps de bode, balanando chapu vermelho emplumado, medonho como
exigia documento com sangue vivo assinado, e como se despedia, depois, no
estrondo e forte enxofre (ROSA, 2001, p. 427)

Nessa descrio, encontra-se a concepo de diabo derivada da tradio teolgica-erudita e


popular, que lembra o Mefistfeles do Fausto de Goethe. O aspecto popular na cena do pacto
do romance Grande serto: veredas reside no modo superior e desafiante de Riobaldo quando
invoca o maligno nas Veredas-Mortas, anlogo aos comportamentos dos homens na Idade
Mdia frente ao diabo burlesco. Com a citao descrita acima e a cena da invocao na
encruzilhada, o romance parece incorporar de modo misto traos da tradio teolgica e da
tradio popular. No entanto, a novidade consiste no fato de que o suposto pacto feito por
Riobaldo difere da representao tradicional, pois no temos a apario do demnio e nem
tampouco a assinatura escrita com sangue. o que acontece no ermo das Veredas-Mortas,
quando Riobaldo resolve finalmente enfrentar o cujo. meia-noite, invoca o nome de Lcifer

33

e espera a sua apario tal como foi transmitida pela tradio. Riobaldo passa a noite inteira e
o diabo no d sinal de sua existncia concreta, apenas ele teve a sensao de uma mudana
em seu estado de nimo: como que adquirisse minhas palavras todas; fechou o arrocho do
assunto. Ao que eu recebi de volta um adjo, um gozo de agarro, da umas tranqilidades de
pancada (ROSA, 2001, p. 438). Tomado por essa sensao estranha, Riobaldo parece ter se
transformado num sujeito endemoninhado, manifestando-se como face do mal nos crespos de
sua alma. o diabo surge, ento, na conscincia de Riobaldo, como dispensador de poderes
que se devem obter; e como encarnao das foras terrveis que cultiva e represa na alma
(CANDIDO, 1964, p. 132). Enfim, o que se depreende da noo de pacto no romance a
desmistificao no s do pacto tradicional, mas de toda uma representao do Sat infernal,
embora o medo expresso por Riobaldo, em mais de uma passagem, mantenha traos
obsedantes que repisa toda uma tradio desde o final do Medievo. Como estamos salientando
ao longo desse captulo, o diablico no Grande serto: veredas reside nos atributos e na
natureza do diabo que se fundem na prpria linguagem que os nomeia, traduzindo-se em
imagem na conscincia do prprio sujeito como o avesso de seu ntimo, j que no temos sua
apario enquanto entidade autnoma.
preciso ressaltar o seguinte: ante o processo intenso de demonizao, que se expandiu
totalidade da criao e marcou o momento de guerras de religio e conflitos polticos, a nova
conscincia do homem renascentista significou a conscincia de uma fragilidade diante da
tentao do pecado e das foras malficas. Isso teve como conseqncia o apequenamento do
ser humano, por fora da influncia pessimista do esprito barroco e maneirista que
contaminavam os produtos culturais. Assim, a literatura e a arte registravam a baixa do
otimismo dos humanistas utpicos em princpios do sculo XV, dando espao ascenso da
fora da noite, do pattico, do trgico, da violncia, carregada de todo pessimismo. Os restos
de otimismo foram findados com a reconquista militar da Contra-Reforma definida no Conclio
de Trento. Assim, o humanismo, na esteira de Thomas Morus ou Rabelais, no podia mais
viver sua utopia em funo da descrena da bondade de Deus, da beleza e grandeza do homem:
O inferno parecia ter descido terra para os humanistas cristos europeus do final do sculo,
Deus se tornava terrvel e vingador (MUCHEMBLED, 2001, p. 75-76). A crena na
libertao do homem ficou restrita a alguns intelectuais, a exemplo de Leonardo da Vinci,
Erasmo de Roterd, Rabelais e Coprnico. O que nos parece mais interessante ainda que
Guimares Rosa parece ser um continuador do humanismo, pois neste ponto ele prprio
reconhece seu compromisso em pleno sculo XX:

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a lngua d ao escritor a possibilidade de servir a Deus corrigindo-o, de servir ao


homem e de vencer o diabo, inimigo de Deus e do homem. A impiedade e a
desumanidade podem ser reconhecidas na lngua. Quem se sente responsvel pela
palavra, ajuda o homem a vencer o mal. [...] Era exatamente isso que eu queria
conseguir. Queria libertar o homem desse peso, devolver-lhe a vida em sua forma
original. Legtima literatura deve ser vida... pois acredito que a literatura s pode
nascer da vida, que ela tem de ser a voz daquilo que eu chamo compromisso do
corao. (ROSA, 1991, p. 84).

Como se nota nas palavras do escritor mineiro, o sentido de sua tarefa buscar a ressurreio
do homem (ROSA, 1991, p. 78) por meio da libertao em face da eliminao do diabo que
para ele representa o smbolo do mal no serto. Assim, parece que, em sua concepo, o
homem detentor de sua ao, pois ele domina a realidade da criao em face da sua
capacidade de corrigir at mesmo o prprio Deus. Nesse sentido, Guimares Rosa se insere no
esprito humanista desencadeado a partir no Renascimento, e foi um dos pensadores
contemporneos que contribuiu para o surgimento de uma nova concepo de diabo centrada
nos crespos do homem, de modo indito no espao sertanejo.
Continuando em nosso percurso analtico, depois da grande obsesso cujo auge
abrangeu o perodo de 1550 a 1650, o Sat infernal e poderoso dos telogos comea a perder
sua primazia para uma nova concepo: o diabo agindo sobre as conscincias. Para
Muchembled, a ruptura do imaginrio malfico inicia-se nos pases do oeste europeu em
meados do sculo XVII, envolvendo diversas causas: diminuio das perseguies contra os
supostos adeptos do diabo, fim das crises religiosas, ascenso de Estados nacionais rivais, o
fluxo das novas idias do iluminismo, os progressos da razo e os avanos da cincia. Alm
disso, a verdadeira razo do recuo da crena do diabo no est apenas ligada ao de
corajosos precursores, mas a uma radical transformao da relao entre religio e os outros
fenmenos que pesam sobre a existncia humana: a separao entre o aspecto poltico e o
religioso; os meios literrios e eruditos autnomos ampliam-se nas grandes cidades ao lado do
advento da filosofia moderna: em suma, a tnica teolgica se rasga em inmeros pontos,
deixando aparecerem idias novas, desejos diferentes, concepes menos trgicas da vida
(MUCHEMBLED, 2001, p. 200). A imagem do diabo tradicional se fragmenta quando os
adversrios parecem renunciar as suas ambies de hegemonia.
A despeito dessa nova noo de diabo, os racionalistas cientficos obrigam seus
adversrios a abrir um debate em relao ao maligno. O ceticismo filosfico, limitado a
crculos estreitos, inicia-se em torno de 1660-1670 a trabalhar a idia do demnio como
essncia da maldade humana: o demnio no passa de um smbolo do Mal presente no ser

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humano (MUCHEMBLED, 2001, p. 202). Dessa forma, nota-se a mutao em alguns setores
literrios e filosficos do conhecimento. Em sua obra O diabo branco de 1608, John Webster
infere que as ms aes so imputadas ao esprito humano e no a Sat (p. 203). Uma teoria
filosfica mais ampla, elaborada por Locke e Hume, definiu o diabo com a prpria histria
ou, em outros termos, como uma manifestao do entendimento humano em geral (p. 204). A
nova filosofia, inaugurada pela dvida metdica de Descartes, produziu assim identificaes
do diabo com o esprito, com a histria, com a natureza biolgica, com o inconsciente e com a
linguagem (p. 204). O problema do mal adquire aos poucos uma dimenso pessoal. A questo
da responsabilidade coletiva d lugar do indivduo diante de si mesmo: a culpa se torna uma
questo de conscincia individual (p. 205). Descartes se insere em um longo movimento de
promoo da conscincia individual contra a tirania das verdades impostas.
A partir de 1640, a principal inovao diz respeito interiorizao do conceito
demonaco. A viso teolgica dominante vai dando lugar, ainda mais forte no sculo XVIII,
aos olhares para dentro, na busca de uma parte inquietante do entendimento humano, a fim de
explicar o mal e o erro... (MUCHEMBLED, 2001, p. 208). Esta introspeco inicial repatria
no sentido da conscincia, ou da razo, a parte mais importante das interrogaes existenciais
(p. 208). Para tanto, a medicina e a cincia foram importantes medida em que:
o mundo cheio de almas, saturado de foras e de smbolos, esvaziou-se bruscamente
para os cientistas. Apenas os poetas e os homens de letras conservaram ainda por
muito tempo um certo apego a este universo de signos abertos ao devaneio e s
fantasias (MUCHEMBLED, 2001, p. 208-209).

Muitos cristos convictos, com o intuito de promover uma religio menos angustiante,
contriburam para enfraquecer a imagem do prncipe das trevas. Foi o caso do telogo holands
Balthasar Bekker, discpulo de Descartes, que no nega totalmente a existncia do demnio,
mas ele o manda de volta a um universo intemporal, do qual ele no pode sair
(MUCHEMBLED, 2001, p. 211). Ele retoma a opinio de Descartes sobre sua realidade
como princpio, sem possibilidade de ao concreta no mundo (p. 212). Em Histria do diabo
(1729), o ingls Daniel De Foe, sem negar a existncia do Prncipe das Trevas, primeiramente
atribui ao demnio um poder limitado sobre o homem, configurando-se como uma filosofia
religiosa contrria inculpao dos pecadores apoiada no medo dos suplcios infernais depois
da morte (MUCHEMBLED, 2001, p. 214). Depois, afirma que o Maligno age, de fato,
dentro mesmo do esprito humano (p. 214). Para tanto, evoca diversos diabos humanos: o
sanguinrio Duque de Alba, o celerado Buckingham, o mentiroso artfice da poltica Richelieu,

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o traidor Mazarino, o avaro Marlborough. Tal como Locke e Hume, ele traa assim o caminho
para uma definio de diabo como motor da histria (p. 214).
J no incio do sculo XIX, o diabo do Fausto4, de Goethe, preserva traos antigos
como os ps fendidos e coxo, mas sem os cornos e a cauda. Possui o poder do ilusionismo e
dos disfarces e guarda fortes caractersticas do diabo exterior e especialmente popular, pelo
fato de ele ter um aspecto trocista e que, no final, mesmo com o pacto vencido, acaba sendo
enganado e no levando o trofu de sua vitria: a alma do sbio Fausto: essa alma que se
havia dado a mim, arrancaram-me pela astcia. Para que serve queixar-me, agora?...
(GOETHE, 1980, p. 302). O Fausto goetheano engloba caractersticas de um desenvolvimento
iniciado em meados do sculo XVII, e acentuado nos anos de 1720-1730, na medida em que
Mefistfeles tornou-se uma face sombria do sujeito pensante (MUCHEMBLED, 2001, p.
215). A obra de Goethe representa, ainda segundo Muchembled, um momento simblico de
transio da entidade infernal para um diabo mais prximo dos mortais, de modo que, a partir
da, o processo de demonizao vai se concentrando no corao do sujeito: o inferno , antes
de mais nada, o prprio homem, como proclamam cada vez mais artistas e autores que se
debruam sobre as profundezas da natureza humana (p. 215). Isso resultou do movimento de
libertao do homem, iniciado no Renascimento em crculos intelectuais e artsticos estreitos,
ampliou-se significativamente e disseminou-se em todas as esferas sociais de algumas geraes
em diante. E a concepo de libertao do homem se faz presente na voz do protagonista
goetheano:
eu ofereceria vastas plancies a milhes de homem, para que eles pudessem viver
em liberdade, seno em segurana... S digno de liberdade, como da vida, aquele
que todos os dias se dedica a conquist-las, e nisso se empenha, sem cuidar do
perigo, primeiro o ardor da sua infncia, depois o seu saber de homem e de velho.
(GOETHE, 1980, p. 299).

Um dado interessante que tal concepo libertadora vai ressoar, por analogia, no
compromisso humanista de Guimares Rosa, que foi um admirador de Goethe.
Um outro contemporneo do escritor alemo, que se inseriu nesse movimento de
libertao, foi o poeta e gravador ingls William Blake que renunciou e criticou fortemente a
tradio ortodoxa crist e as instituies poltico-sociais repressoras. Em As npcias do cu e
do inferno (1793), Blake reinterpretou a figura de Cristo como encarnao da revolta
simbolizada pelo tigre ao invs do cordeiro, smbolo da submisso. O tigre representa a energia
primitiva e infernal, e por isso Cristo se liga ao demnio num sentido positivo: O Messias, ou
4

A primeira parte do Fausto foi publicada em 1808, e a segunda em 1832, ano da morte de Goethe.

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Satans, ou o Tentador, era tido, de incio, por um dos Antediluvianos que so as nossas
energias (BLAKE, 1988, p. 32). No fundo, Blake percebe que o demnio, e at mesmo Deus,
esto encarnados no ser humano: os homens vieram, assim, olvidar que todas as divindades
residem no peito humano (1988, p. 26). Diante de sua perspectiva, o objetivo de Blake era
abrir veredas para a libertao do Homem Universal por meio da redeno em busca de sua
integridade perdida, aps a queda.
Nesse sentido, o Iluminismo - e talvez a revoluo - produziu um olhar novo sobre o
mundo, acentuando a interiorizao do sentido do pecado para os crentes religiosos, e da
concepo do mal para os demais homens laicizados. Assim, na Frana como em toda a
Europa, a imagem do diabo se transforma profundamente, distanciando-se da representao de
um demnio aterrorizante e exterior pessoa humana para tornar-se, paulatinamente, uma
figura do mal que cada um traz dentro de si, configurando-se como o demnio interior que
comea sua conquista na cultura ocidental: cresce com fora uma definio mais interiorizada
do demnio, intimamente unido ao homem, do qual ele no mais do que uma face sombria ou
mscara vazia (MUCHEMBLED, 2001, p. 240). Nesse caso, surge ento uma inquietante e
importante interrogativa a respeito da natureza humana: boa ou m, esta motiva ou no uma
crena no demnio incrustado no corao do homem. Pierre Francastel, citado por
Muchembled, afirma o seguinte:
Cada indivduo se considera um microcosmo e no mago da conscincia individual
que se desenrola o drama do destino, que se situa o conflito de foras entre o Bem e
o Mal. Todo homem deixa, assim, de ser considerado como encarando por inteiro um
aspecto do drama coletivo da humanidade. O conflito de foras interior. O homem
luta contra ele mesmo e o demnio est dentro dele... (FRANCASTEL apud
MUCHEMBLED, 2001, p. 246).

Essa ento a marca fundamental dessa nova viso de mundo que comea a surgir no
sculo XIX. Dessa forma, outras representaes literrias do demnio projetaram-se sob
mltiplas facetas, resultando na multiplicao dos simbolismos.
O romance Smarra (1821), do francs Charles Nodier, d lugar central ao sujeito e
sugere a ambgua oscilao entre o real e o onrico, em que o demnio o prprio homem!
(MUCHEMBLED, 2001, p. 247). Nodier no leva muito a srio as supersties nem a
religiosidade, que usa como pano de fundo para sugerir a incredulidade, para fazer duvidar da
validade dos mitos. Houve uma concentrao da intriga nas relaes entre os homens e os
poderes satnicos, como nas obras de Honor de Balzac de modo que Sat atravessa do incio
ao fim a Comdia humana. Balzac toma o cuidado de mostrar que estas alegaes so

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infundadas, deixando pairar uma dvida profunda sobre a realidade dos poderes diablicos. Na
Inglaterra, a temtica serve a uma longa transio entre o diabo infernal e terrvel e uma
concepo de personalizao do Mal. Essa concepo interiorizada do Mal aconteceu com o
romance O mdico e o monstro (1886), de Robert Louis Stevenson. Este romance e a
psicanlise freudiana afirmam o crescimento de uma sdrome de desdobramento da
personalidade (p. 258) o que vem a caracterizar o lento nascimento de um novo modelo de
comportamento, mais narcsico, que reduz o poder do Prncipe das Trevas em favor de um
demnio alojado no ntimo do prprio ser humano (p. 259). O escritor russo Dostoievski
persegue sinais de presena do demonaco como representao da essncia humana. Em Os
irmos Karamazov (1878), o autor apresenta um diabo muito comum, um tanto fragilizado,
grisalho, atacado de reumatismo, sondando cruelmente os aspectos mais perturbadores da
personalidade humana (p. 276). Aqui, sonho e realidade dificilmente se distinguem na medida
em que os abismos interiores, onde o mal se aloja, so explorados.
J em pleno sculo XX, Thomas Mann, no romance Doutor Fausto (1947), concebe um
demnio que s pode ser apreendido atravs da condio humana. Com Sigmund Freud, o mito
incorporou-se no centro de nossa cultura, distanciando-se do Prncipe das Trevas na forma de
um inconsciente diablico, tal como ele explica no ensaio Uma neurose demonaca do sculo
XVII (1922):
a nossos olhos, os demnios so desejos maus e repreensveis, derivados de
impulsos instintuais que foram repudiados e reprimidos. Ns simplesmente
eliminamos a projeo dessas entidades mentais para o mundo externo, projeo
esta que a Idade Mdia fazia; em vez disso, encaramo-las como tendo surgido na
vida interna do paciente, onde tm sua morada. (FREUD, 2010, p. 03).

A ambivalncia original parece estar mesmo no prprio homem, composto instvel de


grandeza e fraqueza, divino e infernal, grande e miservel ao um s tempo. Sendo assim, a
viso de Freud era que Deus e o diabo no passavam de mitos. No ensaio referido, Freud
analisa a histria do pacto satnico do pintor Christoph Haizmann que buscara a redeno
mediante a graa da Virgem Maria. O pintor, sofrendo de depresso melanclica, havia
assinado dois compromissos, um com sangue e o outro com tinta preta, com o demnio visto
como uma espcie de substituto paterno. Em sua anlise, carregada de implicaes
psicanalticas, Freud d a entender que os compromissos demonacos parecem ser objeto da
inveno do prprio pintor em funo de suas fantasias neurticas, levado pelas circunstncias
crticas e necessidades materiais de sua vida. Alm disso, segundo Muchembled (2001), Freud
refere-se concepo romntica de um anjo revoltado que, ao contrrio dos romnticos, ele o

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atrai com mais fora para dentro do inconsciente humano, como modelo de um filho que rejeita
as ordens do Deus-pai tirnico, que o obrigou a recalcar suas pulses. Essa reabilitao
centrada numa compreenso interna se assemelha ao movimento de desculpabilizao do
sujeito, em pleno curso na Europa da poca por conta do progresso do indivduo na cultura, o
que, em outros termos, quer dizer a libertao da moralidade ortodoxa e dogmtica crist em
face do pecado e da culpa.
Na Amrica do Sul, a literatura focalizar a imagem do diabo, persistindo vestgios de
uma viso de mundo erudita e popular, ao mesmo tempo ladeado por uma viso racionalhumanista: o caso do romance Doa Brbara (1929), do venezuelano Rmulo Gallegos, e de
Grande serto: veredas, do brasileiro Guimares Rosa que estamos analisando aqui. Ambos
enfocaro a sociedade rural de suas respectivas regies. No caso especfico de Guimares
Rosa, alm do seu esprito humanista, a noo de diabo interior iniciada em fins do sculo
XVIII parece configurada em seu romance na medida em que o maligno se faz presente apenas
nas conscincias do mundo sertanejo por meio dos atributos simblicos que definem a natureza
do diabo como princpio do mal. Isso se sustenta quando lembramos que Guimares Rosa foi
um conhecedor da obra de Goethe, de Balzac, Dostoievski, Thomas Mann e Freud. Sendo
assim, o escritor e mdico mineiro seguiu de perto o movimento intelectual, artstico e literrio
que se iniciou fortemente a partir do final do sculo XVIII. Diante dessa nova concepo de
diabo, interiorizada como princpio do mal no corao do homem, a imagem diablica no
Grande serto: veredas parece ser a imagem do prprio homem. De certa forma, essa idia j
aparece em Agostinho de Hipona, no momento em que ele v os demnios agindo por meio
das paixes humanas, porm no no sentido do princpio do mal alojado no corao do homem,
em virtude de ele ser uma entidade autnoma.
Como o romance Grande serto: veredas trata da vida da sociedade rural no serto,
ento preciso v-la no limiar dessas mudanas, sem esquecer a especificidade local do espao
sertanejo. Uma questo muito importante, ressaltada por Robert Muchembled, diz respeito
evoluo da imagem do diabo no mundo campons na poca contempornea. Seu
questionamento reside no seguinte:
ser que devemos pensar que o Prncipe das Trevas deixou de assustar os
camponeses comuns, ou ao contrrio, que ele na realidade nunca lhes meteu muito
medo...? Ou ser que devemos achar que o mundo rural, tal como o resto da
sociedade, sofreu a grande mutao cultural que levou a dar primazia ao demnio
interior sobre o demnio chifrudo? (MUCHEMBLED, 2001, p. 278).

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Segundo ele, o rastro malfico continua profundamente inscrito na cultura rural do sculo XX.
Porm, ele se apresenta como um smbolo das pulses perversas do homem, e no sob a grande
forma de um Sat infernal que castiga seus pecadores. Nas pesquisas de campo no oeste
francs, a etnloga francesa Jeanne Favret-Saada constata a mesma coisa, pois os relatos
colhidos so remanescentes do diabo clssico, substitudos por foras malficas sempre ligadas
s paixes humanas (p. 278). Outro pesquisador, Arnold Van Gennep, expressa a idia de
que:
h um desaparecimento inelutvel de um capital coletivo cada vez que morre um de
seus detentores... Lcifer no mais festejado neste quadro tumultuado pela
modernidade, nem no campo, nem no universo intelectual, ambos ganhos pela
dessacralizao do cotidiano, que a minoria de escritores tenta conter
(MUCHEMBLED, 2001, p. 278).

Contudo, as metamorfoses literrias e artsticas do diabo na Europa do sculo XX, e


inclusive na Amrica, ainda no podem ser apreendidas em conjunto. Mas a questo do
desaparecimento de uma viso unificada do bem e do mal, tal como a dominante no sculo
XVII, deixou o tema com liberdade de se adaptar s culturas nacionais especficas. Nesse caso,
o diabo em Grande serto: veredas parece estar mais para uma metfora das pulses malficas
dos seres humanos ao invs de um Sat exterior e medonho, que mesmo assim ainda persiste
na conscincia supersticiosa e por que no medrosa da sociedade sertaneja.
Enfim, Guimares Rosa mantm um constante dilogo com o passado, com antigas
formas de perceber o mundo, seja com a representao teolgica de um demnio mais
obsedante, seja por meio de uma viso mais popular, entremeado por um senso de
questionamento de ruptura com a mentalidade religiosa ortodoxa. O diabo na sociedade rural
do serto, representada em Grande serto: veredas, surge em conformidade com todas essas
mudanas que demarcaram o pensamento e a viso de mundo moderna fomentado pelos
intelectuais e escritores.

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2. PROCESSO DE DEMONIZAO NO BRASIL: DO LITORAL AO SERTO


2.1 OS NDIOS E OS COLONOS COMO AGENTES DO DIABO

A chegada dos luso-europeus na Nova Terra deu-se no momento em que o demnio


dominava obsessivamente a mentalidade dos homens no Ocidente. medida em que a
Amrica portuguesa foi sendo conquistada e povoada do litoral para o serto, o processo de
demonizao atingiu os ndios, os colonos (mestios, judeus conversos, negros, mulheres e
inclusive clrigos), a natureza e adentrou as veredas do serto. Os traos culturais dominantes
dos cronistas religiosos e leigos constituam-se como caixa de ressonncia da viso de mundo
que se desenvolvia na Europa a partir da Era Moderna. Tal processo de demonizao, de
carter histrico-cultural, implicar na formao da conscincia mgico-supersticiosa da
sociedade rural sertaneja que estar presente no universo narrativo do romance Grande serto:
veredas como vestgios do passado.
A expanso ocidental caracterizou-se pela relao, mais ou menos consensual, entre
Estado monrquico e Igreja, presente na Carta da descoberta de Pero Vaz de Caminha, a
despeito do interesse pelos metais preciosos e pelo salvamento do indgena. Cinqenta anos
depois, Dom Joo III teve o propsito de converso da gente indgena ao catolicismo:
dilatao da f, colonizao e fortalecimento do poder monrquico sempre aparecem
associadas (SOUZA, 1986, p. 33-34). A cristianizao era parte integrante do programa
colonizador dos portugueses. A Igreja, motivada principalmente pelo esprito jesuta, foi um
instrumento ideolgico do Estado portugus. Nessa direo, tambm se propagava o combate
entre Deus e demnio em todas as esferas da existncia.
As concepes demonolgicas fizeram-se presentes nos inmeros escritos do sculo
XVI ao XVIII, entre os cronistas e missionrios a exemplo de Manuel da Nbrega, Jos de
Anchieta, frei Vicente do Salvador, Joo de Barros e Pero Magalhes Gndavo. Em seu livro
Inferno Atlntico, Laura de Mello e Souza infere que :
possvel detectar uma demonologia em sermes catlicos, nos textos de pregao
protestante, enfim, em toda a produo epistolar e tratadstica voltada para a
descrio da natureza do continente americano e dos hbitos e costumes de seus
habitantes. (SOUZA, 1993, p. 25).

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Dessa forma, vrios cronistas projetaram elementos da feitiaria europia para descrever as
prticas das populaes nativas e a vida cotidiana dos colonos, recorrendo s imagens mentais
de seu legado cultural.
Partcipes dessa mentalidade demonolgica, os jesutas se preocupavam com a ao de
Sat na colnia, atuando como verdadeiros agentes demonizadores em prol da ideologia
poltica e catlica portuguesa. O processo de demonizao foi intensificado a partir da misso
colonizadora e evangelizadora, com a chegada de Tom de Souza e dos primeiros
missionrios:
Esta terra nossa empresa, escreveu logo Nbrega, ao ver que a gente selvagem ou
crist vivia em pecado, e a terra era dominada pelo Demnio, que afastara, por arte
sua, o nome de Santa Cruz, pela voz brbara de Brasil. (RODRIGUES, 1979, p.
249).

Por meio da ao evangelizadora, os portugueses tinham de detectar e combater, do litoral ao


serto, a presena do diabo na Colnia.
Essa ao, segundo Eduardo Hoornaert, operou-se nos trs primeiros sculos em cinco
movimentos ou ciclos: o litorneo, o sertanejo, o maranhense, o mineiro e o paulista
(HOORNAERT, 1984, p. 29). Para nosso estudo, basta ver o ciclo litorneo e o ciclo sertanejo,
at porque, se analisarmos de modo simplificado, percebemos apenas um duplo movimento: de
um modo geral, a propagao do litoral para o serto, de fora para dentro.
O ciclo litorneo deu-se no reinado de Dom Joo III, quando se iniciou a produo de
cana-de-acar na zona litornea. No litoral brasileiro, a atividade missionria concentrou-se
na reduo dos ndios, de seus modos de vida e de trabalho aos modos novos de vida e de
trabalho impostos pelo Estado portugus (HOORNAERT, 1984, p. 30). O movimento mais
vigoroso no ciclo litorneo foi o movimento jesutico a partir de 1549, com a chegada de
Manuel da Nbrega e seus companheiros Leonardo Nunes, Joo de Azpilcueta Navarro,
Antnio Pires e os irmos jesutas Vicente Rodrigues e Diogo Jcome. Quatro anos depois,
Jos de Anchieta se junta a eles. Os jesutas organizaram a sua misso por meio de uma
articulao entre os colgios na faixa litornea e os aldeamentos situados no interior.
Num primeiro momento, a partir da costa, a evangelizao contribuiu para demonizar a
colnia, a despeito da idia do embate primordial entre Deus e o diabo. O prprio nome de
Brasil teria surgido por influncia do demnio. Joo de Barros foi o fundador de uma certa
tradio em que essa luta aparece identificada ao surgimento da colnia brasileira. O nome de
Terra de Santa Cruz, batizada por Cabral, pautou-se na idia de que seu descobrimento foi uma

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providncia de Deus, havendo assim grande esperana na converso de seus povos. Mas com o
comrcio do pau brasil, visto como infernal, a colnia foi denominada de Brasil pela boca do
povo, o que causou reaes negativas por parte dos cronistas e jesutas. A fora de tradio
assumida pelas idias de Joo de Barros sugere a presena da explicao de cunho religioso
para o descobrimento e a denominao da colnia brasileira, mostrando o outro lado da
aventura martima portuguesa (SOUZA, 1993, p. 30). Pero de Magalhes Gndavo mostravase tambm inconformado com o nome que vigorava na colnia - Brasil depois que o pau da
tinta comeou de vir a estes reinos (apud SOUZA, 1993, p. 31). A soluo dada por Gndavo
para magoar o demnio era restituir terra o antigo nome, Provncia de Santa Cruz. No incio
do sculo XVII, frei Vicente do Salvador tambm sustentava uma argumentao anloga, ao
afirmar que:
como o demnio com o sinal da cruz perdeu todo o domnio, que tinha sobre os
homens, receando perder tambm o muito que tinha nos desta terra, trabalhou que
se esquecesse o primeiro nome, e lhe ficasse o de Brasil, por causa de um pau assim
chamado, de cor abrasada e vermelha. (SALVADOR, s.d, p. 03).

Assim, as interpretaes de Joo de Barros, de Gndavo e frei Vicente do Salvador so uma s


em face da identificao entre o:
surgimento da colnia luso-brasileira e a luta eterna entre Deus e o Diabo. Fato
mpar entre tantas terras coloniais, o Brasil seria a nica a trazer tal tenso inscrita no
nome, que lembrava para sempre as chamas vermelhas do reino do inferno.
(SOUZA, 1993, p. 32).

No sculo XVIII, a idia do embate entre bem e mal como fundadora da prpria identidade
brasileira prosseguiu, segundo Laura de Mello e Souza, com Sebastio da Rocha Pita e Nuno
Marques Pereira, dando continuao tradio dessa mentalidade persistente, arraigada
inveno de uma histria teolgica do Brasil.
A partir da costa, as primeiras aes missionrias acarretaram inicialmente a
demonizao do universo indgena: com o diabo europeu os missionrios transportaram para a
Amrica seu inferno de chamas onde colocaram sem hesitao todos os ndios que tinham
vivido antes da chegada do cristianismo (DELUMEAU, 1989, p. 263). As cartas de Manuel
da Nbrega so repletas de aluses demonizadoras dos costumes do gentio, utilizando-se de
elementos demonolgicos europeus. Na Informao das Terras do Brasil (1549), Manuel da
Nbrega interpreta os rituais religiosos dos ndios como feitiaria:
de certo em certos annos vm uns feiticeiros de mui longes terras, fingindo trazer
santidade [...]. Em chegando o feiticeiro com muita festa ao logar, entra em uma casa

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escura e pe uma cabaa, que traz em figura humana, em parte mais conveniente
para seus enganos e mudando sua prpria voz em a de um menino junto da cabaa,
lhe diz que no curem de trabalhar... o mantimento por si crescer, e que nunca lhes
faltar que comer... e que as enxadas iro a cavar e as frechas iro ao matto por caa
para seu senhor e que ho de matar muitos dos seus contrrios, e captivaro muitos
para seus comeres e promette-lhes larga vida... e outras cousas similhantes lhes diz e
promette, com que os engana, de maneira que crm haver dentro da cabaa alguma
cousa santa e divina, que lhes diz aquellas cousas, as quaes crem [...]. Acabado de
fallar o feiticeiro, comeam a tremer, principalmente as mulheres, com grandes
tremores em seu corpo, que parecem demoninhadas (como de certo o so), deitandose em terra, e escumando pelas bocas [...]. Em suas guerras aconselham-se com elles,
alm dos agouros que tm de certas aves. (NOBREGA, 1988, p. 99-100).

O que se percebe nesse trecho a vinculao dos costumes dos tupis imagem demonaca,
pois o feiticeiro se utilizaria, conforme Nbrega, de artimanhas diablicas para burlar os
demais gentios, fingindo santidade. Na concepo do jesuta, parece que o paj no passa de
um charlato astuto. Um dos pontos mais destacados pelo missionrio transformar os hbitos
dessa gente e inverter seus valores (animalescos e malditos) para os caminhos dos bons
costumes. No limiar do processo civilizatrio, Manuel da Nbrega foi considerado como um
dos primeiros civilizadores do Brasil por meio da moralizao dos costumes em face da
demonizao da alteridade.
O teatro de Jos de Anchieta encenou e relacionou os traos da cultura amerndia ao
demnio, e os da cristandade ocidental a Deus. No Auto representado na festa de So
Loureno, tem-se o embate entre os santos cristos e os ndios pagos. Aqui,
enuncia-se mais uma vez a identificao do ndio ao demnio pela mediao da
revolta poltica: Guaixar e Aimbir, chefes tamoios que haviam lutado em 1566-7,
apoiando o invasor francs contra os portugueses e os jesutas, aparecem como
demnios de destaque, dotados de vrios auxiliares, diabos menores de nomes
indgenas. (SOUZA, 1993, p. 33).

Ele prova do modo como Jos de Anchieta se introduziu no universo indgena, demonizando
e invertendo seus significados e valores. Os costumes dos tupis, fundados num sistema de
bem viver, so defendidos pelos diabos-ndios Guaixar, Aimbir e Saravaia: vm os tais
padres agora / com regras fora de hora / pra que duvidem de mim. / Lei de Deus que no
vigora (ANCHIETA, 1973, p. 04). Os santos cristos, Sebastio e Loureno, combatem esse
sistema do Mal que quer destruir a Igreja. Os servos de Deus prendem os demnios e os
vencem com as armas poderosas do colonizador. Para esses evangelizadores, o gentio antihumano vivia em pecados, tais como: poligamia, vcios da carne, nudez, preguia, cobia,
paganismo, canibalismo. interessante notar que o ndio-demnio, na figura dos chefes
tamoios, assumiu as feies do maligno europeu como uma entidade exterior ao ser humano:
Nos autos de Anchieta, o Mal vem de fora da criatura e pode habit-la e possu-la fazendo-a

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praticar atos-coisas perversos (BOSI, 1987, p. 73). Alis, os trs primeiros sculos no Brasil
colnia foram de predomnio do diabo exterior tanto na pena dos cronistas quanto na vida
cotidiana popular.
O medo invocado pela imagem demonaca e pelas prticas de terror dos colonizadores
foi a tnica do processo de conquista da terra e das almas. A conseqncia disso residiu na
opresso do vencido:
era assim na base do terrorismo que se impunha a paz crist, que se sujeitava todo o
gentio lei dos colonos. Tirar o medo aos cristos, senhorear o gentio pela guerra,
amedront-lo com grandes ameaas, este foi o caminho da sujeio oficial e colonial.
(RODRIGUES, 1979, p. 250).

A catequizao pelo terror foi um dos requisitos fundamentais expresso nas cartas jesuticas e o
diabo serviu como instrumento de dominao evangelizadora e poltica. O medo do colono
cristo foi transposto para o esprito dos ndios. Enfim, os significados e valores indgenas
foram demonizados ocasionando uma inverso na viso de mundo dessa cultura pag indgena.
O indgena como face do diabo referido brevemente no romance Grande serto
veredas, de Guimares Rosa. No entanto, o suficiente para constatarmos a presena do
estigma maldito como uma forma de vestgio cultural arraigado na mentalidade do serto.
Riobaldo em uma passagem do romance fala do ex-jaguo Firmiano, apelidado Piolho-deCobra. Este mameluco sente saudade das prticas cruis que exercia em sua lida de jaguno
contra a fora pblica. Dito isso, Riobaldo volta-se para seu interlocutor e comenta: O senhor
concebe? Quem tem mais dose de demo em si ndio, qualquer raa de bugre. Gente v nao
desses, para l fundo de Gois... Piolho-de-Cobra se dava de sangue de gentio (ROSA, 2001,
p. 38). Aqui, o discurso de Riobaldo reflete a conscincia mgica do serto. Alm disso, repisa
um tipo de mentalidade que se formou no passado colonial. A herana mestia do sangue ndio
resultou na herana de sua perversidade diablica na formao do esprito do homem sertanejo.
Retomando nosso estudo histrico-cultural, observamos que o processo de
demonizao tambm atingiu os colonos. Muitos deles, pressionados pelas Devassas e pela
Inquisio, eram considerados mpios, como os judeus conversos, clrigos, mulheres pobres e
prostitutas, mestios e negros. Se estes mantinham uma relao mais amistosa com o diablico,
conforme suas necessidades materiais, aos olhos das autoridades religiosas e judiciais no
passavam de seres endemoninhados, devotos de Sat, entregues ao pecado. Esses colonos
mpios se utilizavam de blasfmias, de prticas mgicas e supersties populares como
adivinhaes, curandeirismo e pactos com o demnio. Vamos nos deter em alguns casos.

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Com relao s blasfmias, alguns colonos veneravam e ao mesmo tempo detratavam


os dogmas e smbolos sagrados. Lzaro Aranha tinha dito que Deus diabo (SOUZA, 1986,
p. 141). Em Belm do Par, Francisco Jos, soldado e alfaiate, afirmava no existir Deus, e
que Deus que h, o pisa debaixo dos ps (p. 133). No tocante estigmatizao do judeu
convertido, o imaginrio coletivo parecia associar o cristo-novo Salvador da Maia a Satans
por suas prticas judaizantes como, por exemplo, a ingesto de um cordeiro na semana santa. A
despeito do curandeirismo, no processo contra o frei Lus de Nazar, viu-se uma mistura de
religiosidade, ocultismo, curas mgicas e de certa forma satanismo, esboando um evidente
fenmeno de sincretismo religioso. Consta que em certa ocasio ele mandara matar um porco e
os midos do animal tinham de ser cozidos e colocados numa encruzilhada, tarde da noite (p.
180-181). Esse frei representa aquela mirade de clrigos que esteve sob a mira de Manuel da
Nbrega, que os acusava de exercerem officio de demnios (p. 116).
Como vimos no captulo anterior, os pactos demonacos corresponderiam a uma nova
realidade a partir da Era Moderna, e de modo intenso durante os conflitos polticos e religiosos
da Reforma. Diante da ecloso de uma corrente demonolgica erudita na Europa, os homens
que antes sujeitavam o demnio tornaram-se seus servidores. Na sociedade escravista colonial,
num contexto de tenso e de extrema desigualdade social, o recurso aos pactos visava resolver,
de forma imaginria, as dificuldades da vida diria de muitas pessoas. No primeiro quartel do
sculo XVIII, em Pernambuco, Antonia Maria acusava Joana de Andrade de t-la persuadido a
fazer pacto com o demnio, dando-lhe seu sangue num papelzinho, para melhorar sua condio
de mulher pobre. Em 1734, no arraial do Tejuco, a meretriz Arcngela Pereira era chamada de
a mulher do diabo e circulava a notcia de que havia feito pacto com o demnio para ficar
rica. Tambm em Minas, houve o interessante caso de pacto demonaco do pardo forro Paulo
Gil que vivia na Vila do Prncipe: Reputavam-no de feiticeiro, atribuam-lhe vrias mortes,
desconfiava-se de que fizera pacto (SOUZA, 1986, p. 255). O pardo forro Joo Batista, de 20
anos, testemunhou que foi aliciado por Paulo Gil ao oferecer-lhe mandinga para ningum
poder com ele. Acompanhando o feiticeiro numa caminhada noturna at certa encruzilhada,
Paulo Gil o ferira para tirar seu sangue e d-lo aos amigos e que em troca o jovem pardo
ganharia fora desmesurada. Diante da desero de Joo Batista, o diabo mostrou sua fria
desencadeando um rodamoinho (p. 255). Paulo Gil, tpico feiticeiro clssico, provocava
doenas e marcava encontros diablicos nas encruzilhadas local escuso onde o Bem e o Mal
se cruzam, e que os antigos consagravam a Hcate (p. 255). Laura de Mello informa que o
caso do pardo mineiro se cruza com a longa tradio que remonta lenda oriental de Tefilo e

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de outros contratos demonacos, tendo importantes repercusses na literatura, como no poema


de Gonzalo de Berceo sobre Tefilo e no Fausto de Goethe. Outro caso extraordinrio
descrito por Luis Mott (1997), a respeito da histria do sergipano Manuel da Paixo, da vila de
Lagarto em 1753. Este havia declarado que seu primeiro envolvimento com as mandingas
comeou com a compra de uma conta de Cabo Verde, redonda, de cor preta sobre roxo. Desde
que comeou a us-la escondida no bolso, tornou-se valente, colocando muitos homens sob
seus ps. Em Recife, acompanhado de um capito-do-mato, foi casa de um mandingueiro que
fechava o corpo. Por volta da meia noite, foram para um lugar deserto chamado Cidadela e
sentaram-se num areal, quando ouviram berros e apareceu um bode com os olhos de fogo; o
demnio surgiu no escuro, pelejando com os presentes. Manuel da Paixo fez um escrito em
que entregava sua alma por dez anos, dizendo: Dona Maria Padilha, com toda sua quadrilha
Barrabs, Satans, Lucifer, diabo cocho e seu maioral, deles aqui venho para [que] me venha
falar (MOTT, 1997, p. 208). Sete anos depois como soldado em Goa, pouco antes de ser preso
pelo Santo Ofcio, enterrou na noite de So Joo a orao de So Cipriano numa encruzilhada,
como parte de um ritual secreto para conseguir sorte em sua vida atribulada.
De um modo geral, o que nos chama ateno nessas aluses de pactos demonacos
sempre a recorrncia de elementos simblicos como a encruzilhada, o ambiente noturno e
isolado, sempre em altas horas da noite, o corpo fechado e a assinatura com sangue que
remonta s crenas europias. Alm disso, a recorrncia ao pacto por esses homens e mulheres,
estigmatizados pelas autoridades da poca, partiam de suas necessidades materiais e desejos
latentes de uma vida mais digna, bem anloga ao caso do pacto do pintor Christoph Haizmann
no sculo XVII, analisado por Freud. Outro aspecto interessante que tal recorrncia consistia
no desejo de adquirir coragem e valentia para enfrentar os inimigos e adversidades da vida.
Todos esses aspectos descritos se encontram presente no Grande serto: veredas no tocante s
crendices do povo e s atitudes do jaguno Riobaldo, e que um vestgio cultural no espao
sertanejo.
A nfase dada pelos colonizadores no combate aos supostos pactos malditos dos
colonos traz em si a tentativa de encaminhar, de modo opressivo e obsedante, a vida colonial
para o pacto do bem com o Deus cristo, como se nota na exortao que Manuel da Nbrega
havia feito aos colonos:
o trato bemdito no de assucar corruptvel, mas de graa [...]. Trato sem perigo,
mas antes elle livra de perigos!... trato, finalmente, com o qual se aformosenta a
cidade de Deus celestial de almas que louvam a seu senhor [...], deixando o trato
maldito de peccar, pois por retorno no tem sino fogo de enxofre, que queima e

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nunca acaba de queimar... porque... se paga no inferno estoutro fogo infernal...


(NOBREGA, 1988, p. 167)

Por conseguinte, todas essas manifestaes mgicas e supersticiosas dos colonos denotam o
sincretismo no mbito da vivncia da religiosidade popular, saturada de hibridismos cultural e
religioso que contrastava com a religio hegemnica. Por fora disso, o sincretismo era uma
das faces do inferno (SOUZA, 1986, p. 149), porque havia uma mistura, no seio das
manifestaes populares, de caractersticas catlicas, africanas, indgenas e inclusive judaicas.
Assim, a peculiaridade da cristandade brasileira foi fundada na mestiagem.
Enfim, preciso salientar que, nos trs primeiros sculos, esse processo de
demonizao, nos casos aqui aludidos, parece ter se concentrado nas regies centrais da
colnia, principalmente em Pernambuco, Bahia e Minas onde se iniciou o povoamento das
terras brasileiras.

2.2 A NATUREZA E O SERTO COMO LOCUS HORRENDUS

A partir do litoral, o processo de demonizao adentrou o serto. Segundo Eduardo


Hoornaert (1984, p. 34), o ciclo sertanejo da ao missionria desenvolveu-se ao longo do rio
So Francisco e afluentes, em funo da demanda da carne de gado e da caa ao ndio. Porm,
as entradas dos missionrios no se fizeram apenas pelas veredas do So Francisco, mas
tambm em alguns pontos principais do litoral, desde o Maranho a So Vicente. Um nmero
de quatro ordens religiosas realizou entradas pelo interior estabelecendo aldeamentos para a
catequese do indgena: os jesutas, os capuchinhos, os franciscanos e oratorianos. Os jesutas
foram os primeiros a entrar nos sertes, pois pelos anos de 1550 j existia um colgio
missionrio em Penedo, no baixo curso do rio So Francisco.
Pode-se dizer que o ciclo sertanejo de evangelizao est vinculado ao movimento das
entradas e bandeiras no interior do Brasil, apesar dos conflitos entre jesutas e bandeirantes.
Para Jos Honrio Rodrigues (1978), as entradas so resultados da fase das expedies
geogrficas que objetivavam o reconhecimento do territrio e de seus recursos minerais. O
bandeirismo foi o maior movimento de penetrao no interior que incorporava homens leigos e
missionrios. Sua fase inicial resumiu-se na procura de minerais. Depois, surgiu a necessidade
de povoamento do interior com a instalao de vilas e criao de gado, possibilitando a

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construo de uma nova sociedade nas terras desbravadas. Sendo assim, os caminhos para o
serto e seu povoamento implicam a fixao da figura do maligno como produto da
mentalidade teolgica. Conseqentemente, houve a reformulao de significados e valores a
despeito da demonizao das culturas indgenas que habitavam as terras de trs, tal como
aconteceu no litoral da colnia.
Nesse sentido, a invaso da imagem demonaca no serto no se fez gratuitamente. Tem
a ver com os terrores vivenciados pelos viajantes, cronistas e missionrios diante de uma
imensa regio desolada, sombria e inspita, pois o serto se apresentava como territrio do
vazio, o domnio do desconhecido, o espao ainda no preenchido pela colonizao. , por
isso, o mundo da desordem, domnio da barbrie, da selvageria, do diabo (MADER apud
LIMA, 1999, p. 58). Da, os constantes perigos e ataques dos ndios que, indomveis
evangelizao, embrenhavam-se pela mata bravia, prontos a emboscar suas vtimas: fui serto
adentro, lacei as almas, rapaz, diz o ndio-demnio Saravaia no Auto representado na festa de
So Loureno (ANCHIETA, 1973, p. 19). A demonizao elaborada pelos missionrios residia
nos temores de serem devorados pelos brbaros antropfagos: preparando-se para entrar nos
sertes, Nbrega expressava ao Provincial de Portugal o medo do canibalismo indgena
(SOUZA, 1986, p. 60). Quando se preparava para adentrar o serto a fim de construir casa e
capela para os ndios, segundo Laura de Mello e Souza (1986), este mesmo jesuta via seus
planos impedidos pela m vontade do governador Tom de Souza, cuja mudana de nimo foi
atribuda a Satans. Ao se dirigirem a Laguna, terra dos carijs, os jesutas viram-se s voltas
com as ciladas do inferno: ao entrarem na terra, h tantos anos habitada pelo demo, este
ordenou que a canoa fosse virada. No obstante, o serto tornou-se refgio para os degredados,
criminosos, fugitivos de toda espcie da sociedade colonial, acentuando cada vez mais seu
aspecto mtico de locus horrendus. O processo de demonizao, que atingiu as terras de trs,
projetou-se no s no indgena bravio e nos primeiros colonos, mas aos poucos vai se
formando no imaginrio da prpria sociedade rural, projetando-se nos fora-da-lei e no
banditismo que a foi se originando. J em pleno sculo XVIII, demnios eram chamados os
colonos rebeldes, que se reuniam secretamente nas suas tentativas de insurreio.
Por sua vez, a natureza tambm sofreu os impactos da demonizao a partir do Brasil
colonial. Nesse sentido, levantamos uma questo bastante pertinente: como foi possvel a
diabolizao da natureza, j que o imaginrio euro-colonial vislumbrou na nova terra o paraso
terrestre? De fato, a nova terra marca tambm a construo de um processo de edenizao
desencadeado pelos missionrios e cronistas desde a Carta de Caminha e vinculado imagem

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de Deus, que providenciou a sua descoberta e elegeu o colonizador portugus como seu
detentor divino. De acordo com Laura de Mello e Souza (1986), a natureza paradisaca, como
viso do paraso terrestre, constituiu os elementos de identificao da nova terra a partir das
projees do imaginrio europeu: a fertilidade, a vegetao luxuriante, a amenidade do clima
so traos divinos que reiteram a presena de Deus no universo. Contudo, essa edenizao no
foi exclusiva, pois a disputa csmica entre Deus e o diabo na colnia denota a presena da
serpente no paraso.
Como trao cultural de persistncia, a natureza edenizada encontra-se representada no
romance Grande serto: veredas por meio da memria do velho Riobaldo. Delinea-se a beleza
dos chapades, das vrzeas, dos rios, dos buritis e pastagens propcias para a manuteno dos
animais e dos jagunos: Natureza bonita, o capim macio. Me revejo, de tudo, daquele dia a
dia (ROSA, 2001, p. 77). As veredas do serto se pintavam com o revoar e os cantos dos
pssaros:
eu nunca tinha ouvido dizer de se parar apreciando, por prazer de enfeite, a vida
mera deles pssaros, em seu comear e descomear dos vos e pousao... eu olhava
e me sossegava mais. O sol dava dentro do rio, as ilhas estando claras. (ROSA, 2001,
p. 159).

Como se nota, essa imagem do locus amenus proporciona uma espcie de tranqilidade para a
alma do guerreiro num momento de trgua onde ele pode contemplar o cu sertanejo azulverde (ROSA, 2001, p. 210). Contudo, o paraso tambm tem seu avesso e a natureza torna-se
medonha porque nela o diabo rege seu estado sombrio.
Dessa forma, o processo de demonizao da natureza foi inevitvel por fora da viso
de mundo dualista crist. Tal processo se fez presente nos escritos dos missionrios e cronistas.
Os jesutas viram a natureza brasileira assolada sem trgua pela presena demonaca, ou
endemoninhada ela mesma (SOUZA, 1993, p. 32), pois fora a desgraada rvore de pau
vermelho que roubara o nome santificado, atestando a insubordinao de um mundo natural
muitas vezes catico, desordenado e contraditrio como o prprio maligno. Conforme Laura de
Mello e Souza (1993), Satans habitava as terras brasileiras perturbando as guas fluviais.
Encarnava-se ainda em baleias, desencadeava tempestades e convocava legies de moscas para
incomodar os sacerdotes em seus ofcios de evangelizao. O Compendio narrativo do
peregrino da Amrica (1718) fixou a imagem de um dos infernos possveis: um inferno
semelhante ao imaginrio demonolgico europeu desde a Baixa Idade Mdia. Nele, Nuno
Marques Pereira descreve um horrvel lugar onde se ouve relmpagos, troves, raios e

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coriscos (apud SOUZA, 1986, p. 145). Ora, no de se espantar que a partir do momento em
que o ndio foi aculturado na viso de mundo crist, ele inculcou os temores que eram restritos
apenas aos colonizadores. Basta lembrar a demonizao do meio fsico-natural americano
numa passagem do filme A misso (1986): quando o bispo aconselha o chefe indgena a fugir
com suas famlias para a floresta, este declara que as crianas estavam com medo do demnio
no interior da mata. Essa imagem traduz um conflito humano e social bastante evidente, pois a
mata ou a floresta que antes se constitua como universo familiar e sagrado da cultura indgena,
transformou-se num locus horrendus por fora da mentalidade e misses jesuticas.
Por conseguinte, o bestirio foi demonizado, muitas vezes ligando-se idia da
animalizao do prprio ser humano. No Auto de representado na festa de So Loureno, de
Jos de Anchieta (1973, p. 11-35) podemos identificar diversos animais diablicos: boicininga
(cascavel), jaguar, Andir-guau alado (grande morcego), jibia, soc, sucuri, gavio
malhado, tamandu, gamb, rato; morcego, sapo cururu, abelha de asa de vento, zorrilho,
maritaca, lesma, tamarutaca; Jaguaruna (suuarana), jacar, Tautarana (lagarta-de-fogo);
muurana (cobra preta), urubu, jaguaruu; cabor (bacurau, ave noturna) e cururupeba (sapo
chato). Boa parte desse bestirio demonizado encontra-se no arcabouo narrativo do Grande
serto: veredas, a exemplos das serpentes, da taturana, do gavio malhado (o acau), do
bacurau, sapos, urubu, alm dos marimbus pantanosos das Veredas-Mortas, entre outros.
interessante salientar que esse bestirio adquire aspectos repugnantes e medonhos para a
mentalidade do colonizador, visto que:
tudo quanto no reino animal metia medo ou dava nojo ao europeu vira signo dbio
de entidades funestas em ambos os planos, o natural e o sobrenatural. O mal se
espalha nos pntanos ou se esconde nas furnas e nos pntanos, de onde sai noite
sob as espcies da cobra e do rato, do morcego e da sanguessuga. (BOSI, 1987, p.
74).

Sendo assim, o perigo mortal surge quando essas foras exteriores se introduzem na alma dos
seres humanos, de modo que o olhar inquisidor interpreta como modos de possesso coletiva
da gente indgena. Alm disso, os locais mticos (a encruzilhada, o ambiente noturno e
desrtico), herdados do imaginrio europeu, foram transplantados para o locus colonial, como
foi visto acima nos casos dos colonos demonizados. Esses locais marcaram profundamente a
mentalidade da sociedade colonial e passaram a ser um dos traos das supersties, lendas,
contos populares, sendo depois assimilados e incorporados literatura.
Vimos que nos trs primeiros sculos do Brasil Colnia, o processo de demonizao e
como tal a presena do diabo foram fortes aspectos da mentalidade da sociedade colonial,

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presentes no s nos escritos dos leigos e nos autos da Inquisio, mas tambm na literatura
jesutica. O processo de demonizao atingiu como na Europa, a totalidade da criao, em
todas as esferas da vida. Tivemos, ento, a despeito da ideologia catlica dominante, a
identificao dos agentes do mal no que diz respeito demonizao de indgenas, de clrigos,
judeus, negros, mulatos e pardos, homens e mulheres pobres, bem como a diabolizao do
mundo fsico-natural e do bestirio. A imagem do maligno, transplantada da mentalidade
europia, transitou da representao exterior do diabo infernal ao popular. O primeiro
configurava-se como uma entidade externa ao homem, que lhe invade e toma posse de seu
interior, de sua alma. Este era objeto da pedagogia teolgica do medo no processo de
cristianizao do Novo Mundo. Por outro lado, podemos dizer que notamos a presena do
diabo popular na mentalidade e prticas religiosas das classes pobres e estigmatizadas, em que
havia elementos do cristianismo ao lado de rituais pagos, o que salienta o carter do
sincretismo religioso da colnia.
Como foi constatada ao longo dessa exposio, o processo de demonizao estendeu-se,
no decorrer do perodo colonial, totalidade da criao, tal como sucedeu na Europa. Dessa
forma, ressaltamos mais uma vez que o desencadeamento de tal processo pode ser interpretado
como uma sntese do legado cultural no romance Grande serto veredas.

2.3 O SERTO E O DIABO EM ALGUMAS OBRAS REGIONALISTAS DO SCULO XIX


E INCIO DO SCULO XX

Neste item, iremos analisar trs importantes obras do regionalismo brasileiro: O


Cabeleira, Os Sertes e Dona Guidinha do Poo. A anlise de tais obras justifica-se porque
elas incorporam uma viso racionalista, mais ou menos vigente, em fins do sculo XIX e incio
do sculo XX. Cabe verificar se essa literatura incorporou a nova concepo de diabo e do
mal, que vem se desenvolvendo desde o Iluminismo, dentro de uma perspectiva mais laica da
existncia. Ou se, em que medida, ela buscou retratar a conscincia da sociedade sertaneja, que
tende a preservar vestgios vinculados tradio no que se refere imagem do diabo. Este
parece ter seu poder de evocao pela fora que ele exerce nas crenas e na vida cotidiana dos
sertanejos. O modo de ver o mundo guarda muitos traos da interpretao teolgicodemonolgica da histria que ainda persiste como resduo no desenrolar do sculo XX. Alm

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disso, os escritores em questo no pretenderam, pelo menos diretamente, uma reflexo crtica
do interior, de dentro do espao sertanejo na perspectiva do prprio homem do serto, que l
viveu e vive suas experincias, e nem explicitaram a concepo de demnio interior. Essa ser
a linha dorsal de Grande serto: veredas, de Guimares Rosa. Em sua narrativa, o mito
diablico, o serto e suas crenas sero repensados em face dos relatos de um sertanejo,
centrada no personagem Riobaldo. Por isso, os autores aqui elencados, alm de nos trazer uma
certa viso de mundo do serto no perodo em que viveram, podero servir de contraponto
interpretativo em relao ao estudo mais detalhado do romance de Rosa, tendo em vista sua
nova proposta de representar a sociedade camponesa, em pleno processo de modernizao do
Brasil. Com isso, poderemos verificar as persistncias e as possveis mutaes da imagem do
diabo no imaginrio do serto.
No Brasil, a partir do sculo XIX, houve mudanas na maneira de interpretar o pas
diante das novas propostas de autonomia cultural, logo aps a independncia poltica. O
Romantismo e o Realismo-Naturalismo implicaram o arranjo de uma nova perspectiva em
terras brasileiras a partir das idias vindas da Europa, que ganharam fora no universo burgus
e intelectual do litoral urbano, a fim interpretar o serto e sua realidade. Dessa forma, na
segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX, os escritores Franklin Tvora, Manuel
de Oliveira Paiva e Euclides da Cunha iro, por um lado, retratar o serto com base nas
relaes e condies de vida, nos costumes, no imaginrio religioso, nos falares, nos dramas
pessoais e coletivos e na descrio do ambiente. Por outro lado, cada um deles interpretar e
pensar o serto orientado pelas idias cientificistas em voga na poca.
Com o escopo de analisar o romance histrico O Cabeleira (1876), de Franklin Tvora,
Dona Guidinha do Poo (1891), de Manuel Oliveira Paiva e Os sertes (1902), de Euclides da
Cunha, faz-se necessrio perguntar se, em tais obras constitudas por interpretaes
cientficas a imagem do diabo sofreu modificaes ou se reflete os traos de uma
mentalidade arraigada ao passado colonial. Para tanto, devemos nos ater a uma questo
colocada por Robert Muchembled para analisar a sociedade rural do serto:
Ser que devemos pensar que o Prncipe das Trevas deixou de assustar os
camponeses comuns, ou ao contrrio, ele na realidade nunca lhes meteu muito
medo...? Ou ser que devemos achar que o mundo rural, tal como o resto da
sociedade, sofreu a grande mutao cultural que levou a dar primazia ao demnio
interior sobre o demnio chifrudo? (MUCHEMBLED, 2001, p. 278)

Nas representaes dos escritores aqui referidos, a partir da segunda metade do sculo XIX no
Brasil, observamos a evocao de diabo, de modo implcito e explcito atravs de atributos que

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lhe so inerentes, projetados no meio fsico e nas aes e condutas dos indivduos. Os vestgios
culturais do passado so focalizados na viso de mundo dos sertanejos rsticos e de homens
religiosos. Sendo assim, nas anlises das referidas obras, atentaremos para a possvel
demonizao da natureza e dos personagens nas suas aes individuais e relaes sociais.

2.3.1 O CABELEIRA

O Cabeleira, de Franklin Tvora, - na concepo do prprio escritor - um romance


histrico, focado na perspectiva de um realismo descritivo com um carter romntico,
inspirado por idias cientificistas, para interpretar o Brasil sertanejo. O romance foi construdo
a partir de algumas passagens das Memrias histricas da provncia de Pernambuco por
Fernandes Gama e do legado oral das trovas populares, que foram reproduzidas na prpria
obra. Esta retrata os costumes e os tipos legendrios do serto ligados ao banditismo no serto.
Sua narrativa, voltada para o passado bem ao gosto romntico, protagoniza a histria do
mameluco Jos Gomes, o Cabeleira, que, junto com seu pai Joaquim Gomes e seu comparsa
Teodsio, infernizavam as populaes da zona da mata e dos sertes do Norte. Segundo o
narrador, as populaes do interior pagavam aos bandoleiros um triplo impsto consistente
em vveres, dinheiro e sangue (TVORA, s.d, p. 18). Eles praticavam todos os tipos de
rapinagem e violncia brutal, matando suas vtimas. A passagem do bando era marcada pelo
roubo, pelo incndio, pela carnificina (p. 18). O prprio Cabeleira era visto como um
fantasma sanguinrio que causava o terror geral na populao camponesa que corria
apavorada: homens, mulheres, crianas atropelaram-se, correndo, fugindo, gritando, caindo
como impelidos por infernal ciclone (p. 25). Como se observa, as aes dos cangaceiros
impunham o medo e o terror s tais populaes. Por isso, muitos moradores deixavam suas
casas na passagem do bando e internavam-se nos matos buscando proteo. O nome do
cangaceiro se constituiu afinal uma fama que ecoou, com os uivos das feras carniceiras, do sul
ao norte, do serto ao litoral, engrossando sempre com as novas faanhas (p. 72). A fama
adquirida pelo Cabeleira, expressa na base do terror, constituiu-se em mito, num misto de
bandido infernal e heri, pela tradio oral. De todo modo, o que sobressai, que o bandido
encarna as foras do mal fomentando o medo das populaes ao invs do diabo agindo solta
como entidade infernal. Porm, isso no impede que ele seja visto como um agente diablico
na terra pela viso mgica da populao rural.

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Na caracterizao dos personagens, percebe-se claramente animalizao do homembicho agindo no serto, anlogo mentalidade jesutica na descrio do ndio-bicho. Os
componentes do bando eram denominados de onas (p. 25), de cascavis (p. 49). O pai do
Cabeleira descrito como um sujeito extremamente maligno. Na lida sanguinolenta: Joaquim,
feroz por natureza, sanguinrio por longo hbito, descarregou a Parnaba na cabea do
primeiro (p. 26). O sangue da vtima salpicou a cara do bandido, deixando estampada uma
mscara vermelha, atravs da qual s se viam brilhar os olhos felinos daquele animal humano.
[...] Este homem era o gnio da destruio e do crime (p. 26). O protagonista, depois de
tornar-se mquina assassina, era denominado de fera cerval que se alimenta de sangue e
carnes (p. 55). Seus olhos, durante a luta mortal com o negro Gabriel, chamejavam como os
de um chacal (p. 51). Noutra passagem, a fim de socorrer seus comparsas, Cabeleira volveu
outra vez a ser fera, e rpido deslizou-se como uma cobra por entre as rvores e por debaixo
das folhagens (p. 84). E, por fim, seu parceiro de crime, Teodsio, se autodenomina de bicho
do mato (p. 119). Essa caracterizao animalizada e o comportamento rude dos personagens
se configuram como uma face do mal condicionados por influncia da natureza, descrita como
um ambiente de barbaridade, tanto fsico quanto social.
Nesse sentido, o serto, enquanto ambiente fsico, tem uma importncia vital porque
parece determinar o afloramento dos apetites e paixes dos indivduos. Em princpio, Franklin
Tvora (s.d, p. 13) concebe a natureza com uma perspectiva paradisaca e ao mesmo tempo
tempestuosa, pois suas manifestaes so destruidoras e pode afundar mirades de vidas. O
meio fsico visto como uma fora sombria que influencia os instintos primevos nos homens
tornando-os semelhantes aos animais. Alm disso, o serto, como locus horrendus, constitui-se
como homizio do mal na medida em que os bandoleiros se entocavam no deserto, nesses
medonhos sertes como as feras, de modo que parecia impossvel arrancar-lhes dsses
sombrios e protetores esconderijos, dessas grutas insondveis, perpetuamente abertas s onas
(p. 159). O ambiente tempestuoso e brutal influi nos nimos dos agentes e os condicionam a
agir como sua face selvagem. Aqui, Segundo Edison Bariani:
Franklin Tvora, por meio do narrador, deixa entrever a influncia do positivismo e,
em menor medida, do evolucionismo na conformao de seu entendimento da vida
dos homens. A atuao dos personagens condicionada por fatores como meio, raa
e formas de sociabilidade. (2008, p. 02).

Essas idias cientficas no se restringem apenas influncia do meio fsico, como fator
gentico-biolgico, em face do seu condicionamento no comportamento dos homens. Imbudo

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dessas idias, Franklin Tvora retrata a influncia do meio social como fator que interfere no
modo de ser e agir de seus agentes. Esse meio hostil infunde nos seres humanos as nuances
dessa mesma hostilidade. Nesse sentido, numa ressonncia tavoreana das idias de Rousseau,
Jos Gomes no veio ao mundo com uma aptido inata para o mal, pois trouxe do seio
materno um natural brando e um corao benvolo (TVORA, s.d, p. 55). Para desenvolver
essa brandura e natural bondade (p. 56), faltou-lhe a base da educao arraigada no temor, no
conselho e no bom exemplo. No obstante, desde pequeno, Cabeleira esteve sob a influncia
brutal do poder do pai, que exercitava uma tirania de dspota sobre o filho. Criado num
ambiente onde imperava a ignorncia e a pobreza, a maldade foi-lhe ensinada pelo meio
brbaro, distante das regras civilizatrias impostas pelas instituies.
Mas como a imagem do diabo se presentifica aqui, j que o mal e a maldade so
interpretados pelo escritor a partir do conhecimento cientfico e laico da poca? Ser que houve
um recuo do diabo na mentalidade do serto nas interpretaes do narrador-escritor? Ora, ao
lado dessas conjecturas cientficas presentes no romance, pode-se inferir que os atributos
diablicos so evocados em todos os aspectos brbaros que envolvem o serto e seus agentes
malficos, porm no mais como um Sat infernal, tentando os homens. Em princpio, temos
uma noo familiar do diabo que aparece nas expresses interjetivas de alguns personagens ao
se dirigem aos outros. Podemos elencar vrias dessas expresses: o que te vale, cabra do
diabo (TVORA, s.d, p. 35); que diabo tens tu, Teodsio (p. 39); Veado do demo (p.
108); Diabo! exclamou Teodsio contrariado e perturbado. Foi alguma coruja que abalou da
pitombeira (p. 121).

Tambm expresses como: Enquanto o diabo esfrega o olho, o

mocambo fica torrado, e as caiporinhas so nossas (p. 111). Todos esse ditos nada mais so do
que reflexos da mentalidade colonial, que se encontram explicitados, consciente ou
inconscientemente, na fala do povo rstico. Sendo assim, e o que mais digno de nota, tais
expresses parecem sinalizar um certo tratamento popular de familiaridade com o demonaco,
como signo vulgar da vida cotidiana.
Por outro lado, a presena do diabo evidencia-se na crena religiosa do serto, como no
caso da curiboca Florinda que acreditava na existncia do diabo, no inferno e nas penas
eternas... mas em compensao tinha uma f viva e fervorosa em Deus (p. 77). Claro est que
essa dualidade liga-se ao processo de cristianizao imposto pelas misses religiosas no
perodo colonial que, em contrapartida, levava a termo o processo de demonizao. No mbito
da conscincia do povo sertanejo, focalizada na crena dessa personagem rstica, podemos

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vislumbrar ainda os vestgios do diabo infernal, embora ele no esteja explicitamente


representado no romance como uma entidade personificada.
Por conseguinte, a imagem do demo indiretamente sugerida em face de um dos seus
atributos mais tradicionais: o disfarce propriamente diablico no modo de proceder dos
cangaceiros. Essa maquinao est transvestida na figura do bandoleiro Teodsio - mestre das
astcias e dos inventos - que, em meio escurido, no ia mais que um canoeiro... ia
entretanto a uma maldade muito mais considervel e perigosa, porque era hipcrita e estava
disfarada (p. 24). Da mesma forma, o bando tambm detinha essa caracterstica do disfarce
diablico para cometer seus assaltos e sarem ilesos das perseguies da fora policial. Foi o
que aconteceu num evento religioso promovido pela Igreja. Os trs cangaceiros, envoltos em
lenis como verdadeiros penitentes, participaram dos atos religiosos e roubaram o dinheiro do
padre D. Toms que estava destinado para novos auxlios pobreza do serto mais afligida da
fome (p. 47). Os bandidos fogem das tropas pblicas e se internam na mata bravia, levando
consigo o fruto do assalto diabolicamente disfarado.
Por sua vez, o protagonista se configura como uma face do demnio em vrias
passagens da narrativa. Em uma de suas aventuras criminosas, o cangaceiro Cabeleira fez-se
fria descomunal e, tirando-se no meio do concurso de gente, foi acutilando a quem encontrou
com diablico desabrimento (p. 27). Noutra passagem, ao presenciar a prpria mulher sendo
esfaqueada pelo bandido, o vendeiro Timteo parecia ver, no uma figura humana, mas uma
viso do infernal que o ameaava, a le tambm... (p. 31-35). A diabolizao do cangaceiro
Cabeleira tambm est explicitada numa ltima passagem em que ele jura tornar-se um homem
de bem a sua amada Luisinha, uma personagem de ntido carter romntico. Esta fitou-o
como um anjo deve fitar um demnio que promete ser anjo (TVORA, s.d, p. 127). Essas
aluses indicam apenas as condutas desviadas do bandoleiro que sugerem a natureza de ser
diablico, sem nenhuma representao da entidade maligna. Assim, como foi vista nessas
demonstraes, a imagem do diabo surge com a evocao desses sinais ou atributos prprios
para referir-se ao locus horrendus sertanejo com sua feio primitiva e brbara, seja em relao
aos agentes ou em relao natureza medonha. Embora tal imagem esteja representada na
forma de atributos, ela ainda est enraizada no processo de demonizao que se desencadeou
em todo o perodo colonial.
No romance O Cabeleira, o narrador (ou o escritor) apropriou-se das novas idias,
vindas da Europa, para interpretar o serto brasileiro de maneira mais laica e cientfica. Em seu
postulado positivista e burgus-liberal, sustentou que o mal ou maldade resultante da

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degradao social, pois os crimes tiveram sua origem na ignorncia e na pobreza; e toda a
sociedade a culpada por no ter o dever de difundir a instruo, fonte da moral, e de
organizar o trabalho, fonte da riqueza (p. 219). Dessa forma, a despeito das concepes
naturalistas e deterministas, a maldade se configura como animalidade, paixes e apetites
irracionais fundados na sobrevivncia e conservao de um ambiente brbaro e incivilizado,
em vista da precariedade das instituies como Estado, escola e famlia. A soluo se daria
pelo processo civilizatrio com carter liberal para desenvolver cultural e economicamente o
interior do Norte.
Todavia, esse postulado cientfico, ao lado da viso mgica da populao, serve apenas
como tese intelectual para o escritor Franklin Tvora. Pois, no romance, a soluo para o mal
foi encaminhada pelo sentimento romntico do amor, inspirado por traos religiosos. Por fora
de Luisinha, Cabeleira abdica das aes criminosas, sente remorso, arrepende-se e busca a
redeno, mesmo sem a misericrdia da justia, mas tendo o perdo da Providncia divina.
Temos aqui, ento, uma espcie de romantismo catlico que imprime mais um aspecto da
histria teolgica que tanto marcou nossa mentalidade cultural. Portanto, a soluo dada
narrativa pode se configurar como uma frmula romntico-teolgica de superar o mal, embora
este seja originado dos fatores do meio fsico e social por influncia das concepes cientficas
do autor.

2.3.2 DONA GUIDINHA DO POO

O romance Dona Guidinha do Poo (1891)5, de Manuel de Oliveira Paiva, segue a


esteira do romance histrico e representa uma etapa mais avanada no modo de ver o serto.
Trata-se de um regionalismo mais realista e naturalista, sem os traos marcadamente
romnticos do sertanismo de Franklin Tvora. Ambientado na fazenda Poo da Moita, no
serto cearense, o romance de Manuel de Oliveira Paiva conta a histria de Margarida de
Souza, a Dona Guidinha, mulher violenta, dominadora, senhora de terras que se degrada pelo
amor e se choca com o meio por fora do seu suposto envolvimento no assassinato do prprio
marido. Aqui, temos um dos traos temticos do serto que, no dizer de Albertina Vicentini,
diz respeito s histrias de amores violentos, apaixonados, trgicos, instintivos,
5

O romance Dona Guidinha do Poo, de Manuel Oliveira Paiva (1845-1894), escrito em 1891, mas s foi
publicado postumamente em 1952 pela Editora Saraiva. Lcia Miguel Pereira foi a responsvel pela redescoberta
desse romance, elaborando uma elogiosa apresentao na primeira edio.

59

desintelectualizados, pela desmedida das aes... (VINCENTINI, s.d, p. 192). Na linha do


romance histrico, o enredo foi desenvolvido a partir de episdios reais, dos quais foi
protagonista a rica fazendeira de Quixeramobim, Maria Francisca de Paula Lessa (Marica
Lessa), madrinha de batismo de Antnio Vicente Mendes Maciel, o Conselheiro. Ela foi
cmplice do crime passional que vitimou seu marido, o coronel Domingos Vtor de Abreu
Vasconcelos, em 1853. Condenada e desterrada, ela cumpriu pena na cadeia pblica de
Fortaleza. Ao ser solta, semi-enlouquecida e depauperada, passou a perambular pelas ruas da
capital como mendiga at morrer como indigente.
Em Dona Guidinha do Poo, percebe-se a representao de uma poca em que reinava
o patriarcalismo num espao marcado pela tradio moral que orientava a vida de seus
habitantes. O retrato cotidiano dessa sociedade rstica do serto se caracteriza pela descrio
do ambiente fsico (agressivo no estio e frtil no inverno), pelos seus costumes, cantorias e
festas tradicionais, maneiras de falar, vestimentas de couro, drama dos retirantes, crenas
religiosas, supersties e imaginrio. Todos esses elementos so ladeados pela concepo
dicotmica do litoral versus serto, civilizado versus brbaro, que j se encontravam presentes
de certa forma em Franklin Tvora, e que iro marcar Os sertes, de Euclides da Cunha, e o
romance Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa. A propsito dos traos arcaicos e da
reinveno da fala oral sertaneja, Ivan Teixeira (2004, p. 04) afirma que o romance de Oliveira
Paiva antecipa as obras de Euclides e do escritor mineiro.
Um dos aspectos peculiares de Dona Guidinha do Poo reside na variao do foco
narrativo, pois, conforme Ivan Teixeira (2004, p. 05), o narrador transfere para os personagens
a funo de apresentar os elementos do enredo por meio do discurso indireto livre. Ora, nessa
focalizao dinmica da narrativa, tem-se, por um lado, a interpretao do narrador mais
centralizado e distante, expressando juzos de valor e idias naturalistas em voga na poca; e,
por outro lado, h a focalizao de personagens-narradores cuja importncia consiste na viso
de mundo do prprio sertanejo. Isso facilita a identificao da mentalidade rstica do serto em
relao viso de mundo intelectualizada do autor-narrador, se que podemos falar nestes
termos.
Nos traos caractersticos aludidos, a imagem do diabo perpassa claramente todo o
romance, evocada tanto como fora de expresso interjetiva na fala e labutas cotidianas do
homem sertanejo, quanto como demonizao do comportamento dos indivduos, mais
detidamente das mulheres, configuradas como verdadeiros agentes do diabo. No tocante
natureza, a figura diablica no aparece de modo explcito em sua descrio. Essa descrio do

60

meio fsico transita de uma viso de locus amenus para um viso de locus horrendus de acordo
com o devir das estaes. No entanto, no se trata de mera descrio, pois a atmosfera do meio
fsico reflete nos estados de alma dos personagens como uma forma de reflexo especular.
Assim, no tempo das invernadas, o serto explodia e a vida dos seres se rejuvenescia na sua
totalidade. Quando a chuva caa, molhava e fecundava a terra:
a pastagem era uma imensa pelcia. As formigas de asa, com cambiaes de
madreprola, luz baa dos alvos dias de neblina, salpicavam a mancha fulva e
remexida dos formigueiros revolucionados pelas guas novas. E o gaitar dos
novilhos como que a imprimir por tudo um impulso msculo. A rs agora no andava
de ponta cada, mas com um balanceado de cabea, um donaire de mulher nbil. [...]
era mesmo um despertar de criana com sade. (PAIVA, 2004, p. 22-23).

Esse despertar da natureza trazia a opulncia e o bem-estar do sertanejo e influa em sua


disposio de nimo. Tinha-se a tiragem do leite da vacaria, o aboio do vaqueiro, a plantao
dos roados e a mesa farta. No inverno, a matriarca Guidinha do Poo amanhecia mais disposta
como se o berrar das vacas no curral fosse para ela uma novidade, como se o perfume do mato
verde pela primeira vez lhe acordasse os desejos (PAIVA, 2004, p. 23). Nessa observao do
narrador reside um cunho naturalista, em que a natureza influi nos impulsos biolgicos da
protagonista. Enfim, por toda parte opulentava-se o milagroso Fiat do inverno (p. 40). Como
se percebe, o renascer do ritmo da vida sertaneja reanimada pelas guas das chuvas, fazendo
do serto um espao paradisaco.
Por outro lado, quando o vero chegava, desaparecia toda essa abundncia de vida. O
mal da seca, da fome e da sede tornava a natureza sombria e triste, causando a mortandade de
animais e o deslocamento de retirantes e aves na luta pela sobrevivncia. Havia a labuta
dramtica dos pobres vaqueiros em socorrer o gado inanimado e proteg-los dos porcos
selvagens que contaminavam os bebedouros barrentos. Nesse perodo, os sertanejos acudiamse s supersties religiosas motivadas por conselheiros catlicos:
fizeram-se todos os remdios para chover... alm das preces que a santa Madre
Igreja, consentiu que o povo, em procisso, mudasse a imagem de Santo Antnio da
matriz para a capela de Nossa Senhora do Rosrio, que era o melhor jeito a dar para
Deus Nosso Senhor ensopar a terra com gua do cu. (PAIVA, 2004, p. 18).

Apesar de todos os recursos s crenas, a fim de invocar a Providncia para fazer chover, o
certo que o dito cu permanecia implacvel (p. 18) e a seca continuava assolando a vida
dos sertanejos. Nesse sentido, se a natureza surge aqui na forma de uma atmosfera sombria,
pode-se dizer que h nela um carter malfico que se vincula significativamente imagem
diablica de modo no explcito, mas metaforizado.

61

Como nO Cabeleira, a aluso do diabo aparece nas expresses interjetivas de muitos


personagens em uma dezena de vezes. Enumeremos alguns poucos exemplos: agora que tu
vem, diabo vio!, diabo de caminho desgraado, diabo deste liforme t ficando vio,
arrenego do Co! Diabo leve esses costumes de praa, o diabo que a palha muito
grossa, pois que diacho de home ento ser ele?, arre, diabo! Conheceu home!, diabo da
ingrata!, diabo! H tanto que sou juiz de roa e ainda no sei lidar com as alimrias
(PAIVA, 2004, p. 37-161). Todas essas expresses diablicas deixaram de referir-se ao diabo
propriamente dito, para significar impacincia, contrariedade, perplexidade, raiva, admirao
na fala cotidiana da vida sertaneja.
Entretanto, o aspecto mais marcante da imagem demonaca em Dona Guidinha do
Poo diz respeito s aes e comportamento dos personagens, principalmente da protagonista,
sob a perspectiva demonizadora de outros. Ao longo de todo romance, Guidinha sempre
aludida como uma mulher diablica. Na viso de um sacerdote da freguesia, a protagonista
parece ter usado de feitiaria para fazer os jovens se perderem por ela, dando a entender que
as mulheres sempre so tentadas pelo Inimigo do gnero humano:
Todavia, contando-se este caso ao Rev. Visitador, que nesse tempo era o cura de
Russas do Jaguaribe, balanou a cabea em ar de motejo e de antigo entendedor de
mulheres e de namoros:
Feiosa, baixa, entroncada, carrancuda ao menor enfado, disse ele, no admito
que homem algum se apaixone pela filha do Capito-Mor, salvo se no aquela que
eu tenho visto no Poo da Moita, onde cheguei a passar mais de uma semana com
as febres. Vo ver que ela usou de feitiaria... Ora se no isso! Vo ver.
O Rev. Visitador ainda credita em urucubacas?
Se creio! O Inimigo do gnero humano no dorme. E mulheres? Mulheres!
mulheres! A nossa me Eva que no me deixe mentir. (PAIVA, 2004, p. 16)

Nesta perspectiva do sacerdote, percebe-se a evocao do diabo tradicional que repisa os traos
teolgicos do passado colonial. O prprio narrador parece corroborar as palavras do religioso:
Margarida era muitssimo do seu sexo, mas das que so pouco femininas, pouco mulheres,
pouco damas, e muito fmeas. Mas aquilo tinha artes do capiroto. Transfigurava-se ao vibrar
de no sei que diacho de molas (PAIVA, 2004, p. 16). Pela natureza impulsiva quase mscula
dessa mulher, era de se esperar que ela fosse considerada como uma face do diabo, utilizandose de suas artes, principalmente em uma sociedade patriarcal e machista.
Outro aspecto demonaco do carter de Dona Guidinha residia no seu disfarce astuto e
refinado, focalizado pelo narrador onisciente. Aquela havia, em princpio, se enciumado da
relao de Secundino com a jovem Eullia, depois por artes do diabo (PAIVA, 2004, p. 61)
instigou o namoro de ambos e os convidara para passar umas semanas na fazenda. Parece que

62

seu intento em favor do namoro de ambos era dissimular sua relao adltera com o sobrinho
do prprio esposo. Entretanto, por outro lado, o narrador imprime uma viso cientfica
referente a certos comportamentos dissimulados da protagonista. Ele alude, em mais de uma
passagem, aos valores cristos da fazendeira com relao sua solidariedade com os filhos e
mes retirantes. Mas por trs das aparncias morais e religiosas havia o egosta e cru instinto
de maternidade, obrando por mera simpatia carnal (PAIVA, 2004, p. 22). Na verdade, na
perspectiva do narrador, ao contrrio da crena supersticiosa, o que movia Guidinha do Poo
seria apenas uma predisposio instintiva, biolgica para a reproduo da espcie, oculta sob a
mscara de atitudes morais crists.
interessante enfatizar, de passagem, a dissimulao diablica das mulheres na breve
viso de um personagem secundrio chamado Sabino do Bonfim, pois suas palavras tm um
trao caracterstico da mentalidade do serto. Referindo-se s jovens que estavam em sua
companhia, ele diz que moa do mato o Co, so sonsas em casa, mas quando se apanham
fora do olho dos pais... (PAIVA, 2004, p. 157). Seu comentrio, na verdade, foi feito de
maneira brincalhona de modo que as prprias moas lhe respondem com chacotas. Trata-se de
uma imagem burlesca, em que a simples pronncia do termo Co no tem mais a idia
obsedante do temor ao maligno, embora seja uma diluio das maneiras de agir do Sat
infernal da tradio teolgica crist. Porm, por trs dessa frase que denota uma familiaridade
cordial da sociedade rural, existem estigmas contra as mulheres, consideradas como fmeas
dissimuladas e enganosas porque agem s escondidas, e por isso no so dignas de confiana
para o patriarca rstico do serto. Nesse sentido, eles refletem aspectos morais e religiosos que
podem ser vestgios culturais ainda arraigados na tradio.
Com relao noo de diabo burlesco, no desafio dos tocadores e cantadores h um
trecho de verso que indica o embate entre o homem e o tinhoso: a ira vem de repente / Mais a
raiva vem do Co; [...] Tando cas carta na mo, / Nem mesmo o Co farrabras6 / Me bota terra
nos ios, / Veiacada ele non fais (PAIVA, 2004, p 68). Esse verso popular da tradio oral
fala da peleja entre o homem simplrio e o diabo. O tom aqui no de medo, mas de
superioridade do ser humano esperto diante do Inimigo. Mas, o interessante que a idia do
6

Farrabras corruptela de Ferrabrs: [do fr. fier--bras, do ficcin. Fierabras, de uma cano de gesta (q. v.)
do sc. XII.] S. m. Adj. V. fanfarro (Novo Dicionrio Aurlio). Na histria cultural, o termo parece se referir a
personagem Fierabras de Alexandria, um cavaleiro sarraceno gigantesco que pelejou contra o imperador Carlos
Magno e seus Doze Pares de Frana. Ao ser derrotado, ele foi obrigado a converter-se ao Cristianismo. Este
personagem surgiu pela primeira vez numa cano de gesta medieval do sculo XII. Da em diante, foi objeto de
poemas picos desde a Renascena at os autos populares e literatura de cordel no Brasil.

63

verso remete intriga adltera do Co, configurada na dupla de amantes, para a qual a cantoria
encomendada.
Por sua vez, a perspectiva do velho vaqueiro Antnio se enraza numa mentalidade
obsedante e temerosa pela forte presena do diablico. Parece evidente que esse personagem
sintetize o modo de ver, sentir e agir do serto, e esse tipo de conscincia rstica e
supersticiosa, presente nele, ser enfocado de modo variado nos diversos contos simples que
compem o Grande serto: veredas. Em sua viso rstica, havia uma espcie de compl
diablico entre sua patroa, o agregado Silveira e o cidado Secundino, suposto amante daquela.
Para o vaqueiro, o Silveira figurava o prprio diabo em carne e osso, pois era dado a intrigas
alm de ser um ladro fino que subtraa a criao da fazenda alegando que as onas a
devoravam: Cabra onzonero! Vigi como satanaz t adulando a pobe da Sea Dona Guida!
Come a pobe por um p (PAIVA, 2004, p. 74). Em outra passagem, a cisma do vaqueiro pelo
Silveira resume sua mentalidade supersticiosa em relao ao conluio diablico:
Bem ele o diz qui ningum firme a vista pra sapo, mode magnitismo! Rosnava o
vaqueiro. Artes do Co! Apois o diabo no diz que um dia um sapo magnitizou a
mui no aude e qui a mui caiu pra trs? Ah, cabra, tu mesmo mais um cururu
dos infernos! Ainda bem qui tu diz qui quem mat sapo mate bem morto, porque
seno o sapo vai secando e a gente tambm... Diabo que te mate, lngua de briba!
Mais que ningum singane cuntigo: pelos picos se v a altura do monte. Este diabo
come a pobe da se Dona Guidinha por um p. (PAIVA, 2004, p. 76).

Na fala do velho Antonio, pode-se perceber elementos de feitiaria configurados como


artimanhas do diabo em face das atitudes do Silveira para levar Dona Guidinha perdio. Ao
desconfiar do adultrio desta, de caso com o sobrinho do prprio esposo, o velho vaqueiro faz
pelo sinal como se tivesse visto a prpria entidade maligna. Para o velho vaqueiro, o diabo
mesmo estava costurando as desavenas que envolveram o Major Joaquim, j desconfiado da
traio da esposa, o sobrinho Secundino e o Silveira, resultando na expulso dos dois ltimos.
Os modos citadinos do praciano tm tambm um aspecto demonaco na mentalidade do
sertanejo: arrenego do Co! Diabo leve esses costumes de praa (p. 38). Por causa desse
compl, o velho Antonio deixou seu ofcio de vaqueiro, vendeu sua criao e, o mais rpido
possvel, abandonou a fazenda, pois quem tiv sua alma que faa boa obra, pra no i pro
inferno... (PAIVA, 2004, p. 138), como que adivinhando a tragdia iminente em que o diabo
estava prestes a mostrar sua face medonha diante dos vcios pecaminosos. Como observamos,
o velho Antonio acredita de fato na existncia e no poder do diabo. Em sua viso de homem
rstico, os sinais de sua presena configuram-se nas relaes e condutas dos prprios

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personagens envolvidos na trama pecaminosa (Dona Guidinha, Secundino e o agregado


Silveira). Com isso, ele d a entender que o diabo, vinculado idia de pecado, age por trs
desses agentes. Essa vinculao da entidade demonaca ao pecado foi o trao marcante no
incio da Era Moderna tanto na Europa quanto no Brasil colonial.
Com o desenrolar da narrativa, em seu modo de ver, a poderosa fazendeira Margarida
chega concluso de que o marido estava tramando manchar sua honra ao nvel de uma
morixaba7. Por fora disso:
gerou-se-lhe uma idia sinistra. No era mais a mulher, nem o marido, nem o
homem, seno o indivduo, independente do sexo e condio, o esprito do brbaro
sertanejo antigo, reincarnado, que queria vingana luz do sol (PAIVA, 2004, p.
148).

Aqui, nota-se a idia do sertanejo como um brbaro antigo de modo que remonta noo de
um serto primitivo e selvagem, onde se homizia todo tipo de malfeitor. Por conseguinte, a
protagonista manda ento buscar o cangaceiro Lulu Venno no Riacho do Sangue para lavar
sua honra de mulher respeitada. Ela o contrata colocando um punhal em suas mos, enquanto
o demo esfrega um olho (p. 154). Esse cangaceiro parece ser o prprio maligno, pois, pelo
relato do vaqueiro Torm, ele havia assassinado a mulher com uma facada no peito por cimes.
O assassino no foi preso porque parece que a terra se abriu com ele. M que aquilo era o
Co, no era criatura humana, no, sinh (p. 137). Depois, se entocou no esconderijo sob a
proteo da latifundiria. Mas com a desistncia do Lulu Venno, Silveira, sob as ordens da
fazendeira, incumbe o jovem Nai para o servio, pois aquilo pra um Cabeleira s falta
principiar... (p. 156). Consumado o crime do Major Joaquim, o jovem assassino preso
revelando a fazendeira como mandante. Logo depois, ela seria escoltada para a cadeia pblica
da vila de Cajazeiras. O povo, que antes tinha a mandona do lugar em obediente considerao,
agora a isolava lanando contra ela diatribes e ressentimentos. A reao do povo no caso de D.
Guidinha contrasta com o de Maria Mutema em Grande serto veredas de Guimares Rosa.
Enquanto Guidinha sofreu a maldade do povo, Maria Mutema recebeu a piedade e o perdo.
Tal contraste se funda na perspectiva de um e outro autor. Na focalizao naturalista e
determinista de Manuel de Oliveira Paiva, a maldade foi retratada com base nas pulses
biolgicas e instintivas da populao da vila. Em Guimares Rosa, o naturalismo segue uma
vertente mais humanista, sem se prender s idias e conceitos das cincias naturais que
exploram o lado biolgico e gentico das pulses animais nos humanos.
7

Morixaba: mulher malfadada, prostituta. (Ver nota de rodap no prprio romance).

65

Por fim, no romance Dona Guidinha do Poo, o serto - enquanto ambiente fsico e
social mostra-se intensamente marcado por uma viso teolgica, proveniente do passado
cultural, j que temos a forte presena dos conselheiros espirituais, que ainda atuam como
missionrios, tentando zelar pela moralizao dos valores morais e dos bons costumes em
detrimento do mal e das aes pecaminosas. Assim, o padre Joo, diante do desenrolar dos
acontecimentos concebe o pecado em toda a matria mundana, tanto no plano da natureza
quanto no humano:
Que fazer com o pecado? O pecado no vinha do primeiro homem? Parecia entrar
mesmo no plano da natureza, alis, de onde sara o homem, humano e limo da terra
como l estava na Histria Santa. Na verdade, que era feito de todos os germens? O
gnero humano no tinha que abrir excees. [...] Assim, a prostituio, a
masturbao, a pederastia, os incestos, os adultrios, as modas, o espartilho, o luxo,
toda essa coorte infernal de vcios contra a castidade, e contra a moral, e contra o
bem-estar, a destruir, a amesquinhar, a esperdiar de noite e de dia o vulo humano,
no atrasava de um segundo o crescit et multiplicamini do livro santo. Quem podia
dar combate do pecado sem arcar assim contra o plano tenebroso da matria?
(PAIVA, 2004, p. 150).

Os vcios infernais perpassam todo o romance e se explicam pelo carter religioso da sociedade
sertaneja que preserva valores morais catlicos. Estes refletem todo um legado arcaico, em que
no s os homens de Igreja, mas todo o meio social atua predominantemente como agente
demonizador, seja na forma obsedante, seja na forma burlesca ou desdramatizada. Em todos os
aspectos, que aludem evocao da imagem do diabo, reproduzem-se sempre os disfarces e
astcias, que lhe so inerentes, presentes na ao dos agentes demonizados nas veredas do
Cear. Tudo isso foi demonstrado pelos variados focos narrativos, em funo da viso de
mundo especfica de cada personagem. Por sua vez, o autor-narrador fundamenta sua
interpretao no conhecimento naturalista aparentemente dessacralizado, buscando entender o
serto pela via dos fatores biolgicos do meio e da raa, porm sem questionar a existncia ou
no do diabo. Contudo, ao lado desse saber cientfico, fica clara a continuao de uma histria
teolgico-demolgica, a despeito do embate entre Deus e o diabo, que prevalece na maneira de
ver do serto, impregnada na mentalidade sertaneja, tanto dos homens de igreja quanto dos
camponeses rsticos.

2.3.3 OS SERTES

Euclides da Cunha, nOs sertes (1902), no se configura como um ficcionista literrio,


mas como um cronista do serto no que diz respeito ao conflito de Canudos. Devemos, porm,

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ter em mente que o escritor fluminense no tenha prescindido dos elementos ficcionais,
patentes em sua obra. Suas concepes se assemelham bastante com as interpretaes de
Franklin Tvora e Manuel de Oliveira Paiva, tanto nas teorias dicotmicas serto-litoral quanto
no emprstimo das teorias positivistas e naturalistas. No caso de Euclides, tais teorias foram
revisadas quando passaram pela prova concreta no decorrer da experincia de Canudos. Alm
disso, o meio fsico, o homem do serto, suas crenas e supersties passam pelo crivo de suas
interpretaes como testemunha ocular. Logicamente, em meio s teses cientficas de Os
sertes, a imagem demonaca surge, implcita ou explicitamente, na viso de mundo do
sertanejo. Mas, o prprio Euclides tambm invoca tal imagem para descrever certas cenas do
meio fsico-social e humano, no no sentido da crena supersticiosa, mas apenas para descrever
a terrvel e violenta barbaridade no Arraial de Canudos. Mesmo dando um tratamento
cientfico em sua obra, ele se valeu dos relatos populares, das interpretaes sobre o serto,
arraigadas na tradio, para reproduzir e imprimir sua prpria viso de mundo. E nisso, esto
inseridos tambm os outros intelectuais como Franklin Tvora e Manuel de Oliveira Paiva.
A concepo dialtica entre litoral e serto surge, segundo Marilena Chau (2000),
desde os primrdios da colonizao escravista a partir da idia do embate csmico entre Deus e
o diabo na colnia, face ao ocultamento do fosso social do sistema. No lugar de tal fosso,
enfatizou-se a diviso da e na natureza: o Mundo Novo est dilacerado entre o litoral e o
serto (CHAU, 2000, p. 42). Ocorre ento a fratura da natureza por fora dessa disputa
csmica que j est sugerida em Pero Vaz de Caminha e se presentifica nos poemas e nos autos
de Jos de Anchieta. Para a autora, o litoral constituiu-se como lugar do bem onde a palavra de
Deus comea a dar seus resultados. Por sua vez, o serto foi metaforizado como mata bravia,
lugar do mal, onde o demnio espreita sempre pronto para atacar (p. 42). A concepo do
serto mtico, herdada do passado colonial, reside na idia de uma histria teolgica ou
providencial que retira o homem da realidade histrica, ocultando o mal do dilaceramento do
Brasil por fora da diviso social.
Essa dicotomia se repete em Euclides da Cunha relacionada inicialmente ao ambiente
fsico que serve como barreira cultural. Ao longo da extenso litornea, da Bahia a Paraba, vse uma natureza exuberante que encobre a costa. Mas adentrando para o interior, desfaz-se a
iluso paradisaca:
a natureza empobrece-se; despe-se das grandes matas; abdica o fastgio das
montanhas; erma-se e deprime-se transmudando-se nos sertes exsicados e
brbaros, onde correm rios efmeros, e desatam-se chapadas nuas, sucedendo-se,

67

indefinidas, formando o palco desmedido para os quadros dolorosos das secas.


(CUNHA, 1987, p. 53).

Essa natureza brbara se constitui de uma flora agressiva, clima impiedoso por fora das
secas peridicas que se refletem no solo estril no crespo das serranias, acarretando as levas de
retirantes esvaziando os sertes, bem como os flagelos da morte e da fome. O homem luta pela
sobrevivncia na caatinga at os ltimos esforos. A natureza implacvel combate contra o
sertanejo com o deserto e tambm com os animais bravios (morcegos que atacam o gado,
cascavis, suuaranas traioeira e a ona que ladra noite). Nesse aspecto, o serto seco pode
ser visto como infernal, j que em seus traos rudes residem de modo implcito a evocao do
diabo.
Ao contrrio do ambiente litorneo, marcado pelas influncias externas, o deserto
sertanejo favoreceu a formao de um tipo de homem de uma rudeza extraordinria
(CUNHA, 1987, p. 96), com uma cultura peculiar, isolada do resto do pas. Tem-se a idia de
um serto autntico e intacto, longe dos meios civilizados em vista da conservao de seus
caracteres e hbitos herdados do passado:
com suas vestes caractersticas, os seus hbitos antigos, o seu estranho aferro s
tradies mais remotas, o seu sentimento religioso levado at ao fanatismo, e o seu
exagerado ponto de honra, e o seu folclore belssimo de rimas de trs sculos...
(CUNHA, 1987, p. 72).

Por conseguinte, a ndole contraditria do tipo sertanejo reflete a prpria natureza que o rodeia,
modelado sua imagem e semelhana: inconstante como ela. natural que o seja. Viver
adaptar-se. Ela o talhou sua imagem: brbaro, impetuoso, abrupto (p. 84). A sua disposio
de esprito guarda todos os traos do serto selvagem e rude, um era to bruto quanto outro: a
ferocidade do jaguno era balanceada pela selvatiqueza da terra (p. 318).
Contra o exrcito republicano, o meio fsico se constituiu numa arma poderosa para o
jaguno. No amparo da natureza selvagem, entocaiado nos redutos brbaros, o sertanejo era
perito em enganos, astcias e ardilezas. Paje, brbaro ardiloso, deslizava pela terra bravia
como uma cobra e atacava de surpresa como uma suuarana. Essa qualidade de enganador,
ardiloso e astuto reflete uma imagem diablica, pois quando o jaguno recuava, ao invs de
atacar abertamente, seu recuo mais temeroso ainda. um negacear demonaco (p. 85). Os
soldados mortos, dispostos nos caminhos do serto de Canudos, como que para desestabilizar o
adversrio, delatavam a demonaca encenao adrede engenhada pelos jagunos (p. 264). Da
mesma forma, o corpo do coronel Tamarindo erguido num galho seco de angico aparecia
assombrosamente nos ermos feito uma viso demonaca (p. 240). Os sertanejos, investindo

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contra a tropa em retirada nas travessias do Cambaio, so descritos como uma turba vingadora
de demnios entre cada multido de espectros (p. 193) da soldadesca, que era flanqueada
pelos jagunos em correrias por sobre as montanhas. Por conseguinte, a prpria regio do
arraial de Canudos, palco da ao ardilosa do guerrilheiro, parece incorporar um trao
demonaco, uma espcie de locus horrendus, pois segundo Euclides:
os ingnuos contos sertanejos desde muito lhes haviam revelado as estradas
fascinadoramente traioeiras que levam ao inferno. Canudos, imunda, ante-sala do
paraso, pobre peristilo dos cus, devia ser assim mesmo - repugnante, aterrador,
horrendo... (CUNHA, 1987, p. 133)

Aqui, o autor afirma que so os contos sertanejos que descrevem a regio e suas travessias
traioeiras como um inferno. Entretanto, devemos ter a desconfiana de que esses relatos
orais no sejam dos prprios canudenses, mas talvez dos camponeses sedentrios nas
freguesias circunvizinhas. Conseqentemente, Euclides acentua essa perspectiva dos relatos
orais, certamente extrada in loco por ele, enfatizando o carter medonho e perigoso de
Canudos, como um inferno repugnante, aterrador e horrendo. De todo modo, a nomeao
est posta e o arraial adquire uma imagem de locus horrendus habitado pelos encenadores
diablicos.
Na descrio do carter ardiloso do jaguno e na viso medonha do arraial, Euclides da
Cunha utilizou atributos prprios do diabo e do inferno concebidos pela tradio europia e
colonial: o maligno considerado como um mestre da astcia e da arte de enganar; e o inferno
descrito de modo terrfico. Mas deve-se ter em mente que essa utilizao (negacear
demonaco, demonaca encenao, viso demonaca, inferno) no quer significar que o
autor, na posio de citadino e republicano positivista, tenha uma concepo de mundo
semelhante a de um Antonio Conselheiro ou, por extenso, a de qualquer sertanejo rstico. Na
verdade, a imagem de demonaco em Euclides parece sugerir a maneira assustadora e brbara
dos sertanejos agirem contra o exrcito republicano, embora este tambm tenha atuado por
meio da barbrie. Se assim for, tais termos ou atributos tradicionais do diablico podem ter
para o autor fluminense um significado laico, sem referncia literal entidade maligna ou
noo de inferno.
Prosseguindo em nossa exposio, observa-se que na concepo de Euclides da Cunha,
o sertanejo, alm de extremamente bruto, um sujeito voltado para o devotamento religioso,
sempre recorrendo ao maravilhoso. Ao lado do clavinote, tm-se os rosrios e crucifixos. O
carter religioso, numa forma de misticismo feroz, foi modelado por meio da interao com

69

a terra para as grandes batalhas silenciosas da F (CUNHA, 1987, p. 75-76). Diante das
vicissitudes agressivas da natureza (flagelos das secas, animais bravios, inimigos), o sertanejo
reage com resistncia, transcende a sua situao rudimentar (p. 93); e se ampara na f
religiosa por meio de suas liturgias catlicas de invocao Providncia.
Descontando aqui a viso positivista de Euclides da Cunha, referente concepo de
raa e de povo atrasado, viso esta que ele revisou na ltima parte de sua obra, revela-se nesta
as caractersticas das supersties religiosas do sertanejo, resultantes de tendncias distintas,
concebidas como mestiagem de crenas. Nesse hibridismo, o diabo aparece ao lado de
outras entidades mgicas na mentalidade popular da sociedade sertaneja:
as lendas arrepiadoras do caapora travesso e maldoso, atravessando clere, montado
em caititu arisco, as chapadas desertas, nas noites misteriosas de luares claros; os
sacis diablicos, de barrete vermelho na cabea, assaltando o viandante retardatrio,
nas noites aziagas das sextas-feiras, de parcerias com lobisomens e mulas-semcabea noctvagos; todos os mal assombramentos, todas as tentaes do maldito ou
do diabo esse trgico emissrio dos rancores celestes em comisso na terra; as
rezas dirigidas a S. Campeiro, canonizado in partibus, ao qual se acende velas pelos
campos, para que favorea a descoberta de objetos perdidos; as benzeduras
cabalsticas para curar os animais, para amansar e vender sezes; todas as
visualidades, todas as aparies fantsticas, todas as profecias esdrxulas de messias
insanos; e as romarias piedosas; e as misses; e as penitncias... (CUNHA, 1987, p.
96).

Esse complexo de crenas constitui-se como traos de sincretismo cultural que englobam
predominantemente elementos indgenas, africanos e catolicismo cristo, tendo como base a
viso teolgica crist que transplantou o misticismo portugus e o imaginrio demonaco
europeu e os introduziu no serto. Esse complexo marca, por assim dizer, a conscincia da
sociedade rural formada a partir do povoamento das terras de trs. Nesse conjunto de crenas,
vale ressaltar que Euclides, mesmo nesta passagem citada, trs tona uma evocao do diabo
como entidade infernal, exterior ao humano, enviado como emissrio terra a fim de se
encarregar das tentaes aos homens. Isso importante porque mostra que o maligno
tradicional persiste no imaginrio do serto.
A imagem diablica persiste no s relacionada ao sertanejo-jaguno na figura de um
Paje nem to somente no retrato da regio. Ela se imprime tambm no lder religioso dos
sertanejos, Antonio Conselheiro. Sob a pena do autor dOs sertes, Conselheiro assume um
aspecto de demonopata8 perigoso, que agrava e desequilibra o estado emocional dos
sertanejos, destruindo, apagando e pervertendo os legados doutrinrios dos primeiros
8

Segundo o Dicionrio Aurlio, demonopata (Adj.) relativo demonopatia (S. f.): Psiq. demonomania (S.f.): Psiq. Mania
dos loucos que se julgam possessos do Demnio.

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evangelizadores. Para Euclides, Antonio Conselheiro, ao contrrio dos evangelizadores de


outrora, imprime uma misso pervertedora:
No aconselha e consola, aterra e amaldioa; no ora, esbraveja; brutal e
traioeiro... descreve o inferno truculento e flamvomo, numa algaravia de frases
rebarbativas a que completam gestos e esgares de truo. [...] ridculo e medonho
[...] No traa ante os matutos simples a feio honesta e superior da vida no a
conhece; mas brama em todos os tons contra o pecado... engendrando catstrofes,
abrindo alternativamente a caixa de rap e a boceta de Pandora... (CUNHA, 1987, p.
100).

Aqui, se resume a forma de misticismo brbaro delineado pelo cronista do serto de Canudos.
Entretanto, o que diferencia o Conselheiro dos missionrios coloniais diz respeito talvez ao
fanatismo messinico, pois as semelhanas se mantm no modo de demonizao em que o
diabo e o inferno truculento e flamvomo sempre fizeram parte da conscincia religiosa dos
missionrios. A propsito, essa noo de inferno de chamas presente no mstico de Canudos
arraiga-se concepo teolgico-tradicional. Na verdade, Antnio Conselheiro um produto
dessa mentalidade religiosa europia e colonial. Segundo Euclides, pouco a pouco o Messias
sertanejo vai tornando-se um antpoda incmodo da Igreja e do Estado. As imposies de tais
poderes acabam por convert-lo num ser maligno, que foi visto como um Santo
endemoninhado (CUNHA, 1987, p. 117). Em suma, Antnio Conselheiro tambm foi
interpretado como um ser demonizado, a tirar pelos atributos, aqui demonstrados, sobre sua
maneira fantico-religiosa de agir em permanente confronto contra a toda poderosa Igreja
catlica e contra o Estado republicano.
Por sua vez demonizado, Antonio Conselheiro parece atuar como agente demonizador,
j que ele acredita num inferno de chamas e no fim escatolgico. Na perspectiva do fantico
religioso, presente nOs sertes, as mulheres, a Igreja e a Repblica passam pelo crivo da
demonizao: o diabo age por intermdio deles. Um dos seus preceitos morais combater o
demnio dentro do prprio Arraial. Seguindo uma moral semelhante de Montano 9, as
mulheres foram colocadas sobre vigilncia porque tinham a face demonizada pelo pecado da
vaidade:
ambos probem severamente que as moas se ataviem; bramam contra as vestes
realadoras; insistem do mesmo modo, especialmente sobre o luxo dos toucados; e
o que singularssimo cominam, ambos, o mesmo castigo a este pecado: o
demnio de cabelos, punindo as vaidosas com dilaceradores pentes finos de espinho.
(CUNHA, 1987, p. 114)

Montano (120-180) foi um profeta originrio da vila de Ardabav, na Msia, nos confins da Frgia (regio
interiorana do que hoje a Turquia). Fonte; http://www.casaeuclidiana.org.br/texto/ler.asp?Id=583&Secao=111

71

Euclides nos atenta ainda para a viso que Montano e Antnio Conselheiro tinham da mulher
em um outro exemplo:
a beleza era-lhes a face tentadora de Sat. O Conselheiro extremou-se mesmo no
mostrar por ela invencvel horror. Nunca mais olhou para uma delas. Falava de
costas, mesmos s beatas velhas, feitas para amansarem stiros. (CUNHA, 1987, p.
114).

Exagerada ou no, tal assertiva nos induz a pensar que ele nunca mais olhou para uma mulher
como um homem, mas sim como apstolo moralista preocupado no retorno do Messias, apesar
de Euclides da Cunha afirmar que o beato era, contraditoriamente, tolerante suposta liberdade
amorosa. Essa aparente misoginia parece se explicar pelo fato de ele ter sofrido as armadilhas
do adultrio. Como era de se esperar de um homem bastante religioso, demonizou para
moralizar e salvar o rebanho deste mundo de perdio.
Por conseguinte, na condio de religioso rebelde e marginalizado, Antnio
Conselheiro demoniza a prpria Igreja Catlica, que no o reconhece como sacerdote
legitimado para realizar as pregaes. Segundo Euclides, o beato de Monte Santo, semelhante a
Themison, insurge-se contra a Igreja romana, vibra-lhe objurgatrias, estadeando o mesmo
argumento que aquele: ela perdeu a sua glria e obedece a Satans (CUNHA, 1987, p. 117).
Da mesma forma, as prdicas de Antnio Conselheiro, registradas nOs sertes, demonizam o
sistema republicano fazendo ressurgir a luta entre Deus e o diabo. Assim, a nova ordem emerge
como mscara do demo: a Repblica pecado mortal de um povo heresia suprema
indicadora do triunfo efmero do Anti-Cristo (p. 138). Nesse sentido, a luta contra o diabo
representava o embate contra a lei do co do novo sistema, sob o comando do governo
maldito do Anti-Cristo. As prdicas demonizadoras de Antnio Conselheiro foram traduzidas
pelos poetas populares sertanejos e seus versos ficaram na memria do povo. Nessas prdicas,
a Repblica era a impiedade: Ns temos a lei de Deus / Eles tem a lei do co! (p. 139).
Tambm falam da derrota do governo demonaco pelas mos do Conselheiro e do rei D.
Sebastio a fim de salvar os devotos.
A interpretao de Euclides da Cunha deixa patente que a revolta milenarista de
Canudos foi marcada mais pelo delrio religioso do que por inteno poltica. Diz Euclides que
a comunidade sertaneja, ante os ensinamentos do Conselheiro, estava mergulhada no sonho
religioso; vivendo sob a preocupao doentia da outra vida, resumia o mundo na linha das
serranias que a cingiam. No cogitava de instituies garantidoras de um destino na terra
(CUNHA, 1987, p. 129). Noutra passagem, o autor (p. 137) afirma que Antnio Conselheiro

72

pregava contra a Repblica, no com intuito poltico, mas por delrio religioso e exacerbao
mstica, pois tanto a forma republicana quanto a monrquica no passam de abstraes
distantes dele. A condio do sertanejo s est adequada para atender os mandos de um chefe
religioso ou guerreiro. Ora, essa perspectiva de Euclides da Cunha nos remonta tese de
Marilena Chau (2000), quando parece dizer que a construo do serto mtico vem desde
Anchieta e serviu como verso ideolgica da classe dominante na formao do mito fundador
da nacionalidade a partir do sculo XIX. Segundo esta autora, isso se deu como efeito de uma
histria teolgica ou providencial, isto , da histria como realizao do plano de Deus ou da
vontade divina, que havia nos arrancado da realidade histrica, encobrindo o mal da diviso
social. Se, de um lado, a mitologia desce ao rs do cho da histria para revelar as condies
dilaceradas do Brasil, herdadas do passado colonial, tornando-se visvel com a tragdia
coletiva de Canudos; por outro lado, essa histria, que exorciza a imagem de Deus e do diabo,
consiste na vertente milenarista vinda dos cus: tanto na via providencial como na via
proftica, somos agentes da vontade de Deus e nosso tempo o da sagrao do tempo. A
histria parte da teologia (CHAU, 2000, p. 50).
Diante do que foi analisado aqui, o romance O Cabeleira (1876), Dona Guidinha do
Poo (1891) e Os sertes (1902), retrataram o modo de ver, sentir, falar e agir da sociedade
camponesa, imprimindo interpretaes cientificistas importadas da Europa. Nesse retrato, o
sertanejo interpreta e compreende determinados fenmenos da vida cotidiana atribuindo-lhes
as influncias do diabo, por fora de sua credulidade e hbito de demonizao. Em alguns
poucos exemplos, a noo popular de diabo tem um tratamento burlesco e desdramatizado,
tornando-se um lugar comum de referncias do cotidiano, a tirar pelas trovas, contos sertanejos
e locues interjetivas repetidas a granel. Mas, por outro lado, observa-se a evocao do rastro
malfico do diabo tradicional, embora no haja evidentemente sua representao personificada
enquanto tal. Ele se faz presente na crena de personagens como Florinda, nO Cabeleira; na
superstio dos vaqueiros Antnio e Torm e na viso dos homens de igreja, em Dona
Guidinha do Poo; nas prdicas de Antonio Conselheiro e de um modo geral na religiosidade
do povo sertanejo como foi mostrado por Euclides. O sertanejo identifica os sinais de presena
do maligno no seu prprio mundo e demoniza o meio fsico (serto infernal), determinadas
aes e condutas dos seres humanos, assumindo traos obsedantes. Na viso crdula dos
camponeses, o tinhoso parece agir invisivelmente por trs de alguns tipos de agentes
(malfeitores, mulheres vaidosas, adlteras, traidores, criminosos, etc.), projetando-lhes
atributos que so prprios da natureza diablica em suas aes e condutas, pecaminosas ou

73

brbaras. Desse modo, o demnio chifrudo, como entidade autnoma, sobrevive no imaginrio
e na conscincia mgica da sociedade rural do serto.
Apesar de no haver mais a representao do diabo propriamente dita, pelo menos
nessas trs obras, a viso de mundo do serto no sofreu a mutao cultural que aconteceu na
Europa a partir do Sculo das Luzes, momento em que se comeou a dar mais ateno ao
demnio interior intimamente ligado ao ser humano. Nessas obras no houve uma nova
concepo, evocada como princpio do mal alojado no ser humano. A mudana restringiu-se
apenas s perspectivas e interpretaes dos autores em questo, tipicamente citadinos, que
empregaram idias cientificistas em voga no sculo XIX e incio do sculo XX, para
compreender o serto, longe da viso supersticiosa e religiosa da sociedade rural que preserva
vestgios do passado. Nos trs escritores aqui analisados, o mal ou a barbrie podem advir das
influncias do meio em funo de causas naturais (raa, clima, ambiente inspito, isolamento
geogrfico) ou culturais (temperamento, ignorncia, misrias, educao, crendices) que
despertam as pulses instintivas e violentas da sociedade camponesa. No tocante ao problema
do diabo, eles retrataram e descreveram a conscincia religiosa do serto com bastante
preciso. Mas, na condio de intelectuais positivistas e como homens de seu tempo, talvez
tenham visto tanto o maligno quanto as crendices em geral como forma rudimentar de uma
sociedade que ainda no tinha sofrido o processo de civilizao proveniente dos centros
desenvolvidos. Com isso, eles no se preocuparam em duvidar e questionar a mitologia
demonaca, como vai acontecer com Guimares Rosa.

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3. O HOMEM E A IMAGEM DO DIABO EM GRANDE SERTO: VEREDAS


3.1 FORTUNA CRTICA SOBRE O PACTO E A FIGURA DO DIABO

De um modo geral, a fortuna crtica referente ao romance Grande serto: veredas, de


Guimares Rosa, vem crescendo enormemente desde a sua publicao primeira. Segundo
Willi Bolle (2004), essa fortuna abrange mais de 1500 trabalhos crticos, formada a partir dos
estudos pioneiros de Antonio Candido e Cavalcante Proena, ambos publicados no ano de
1957. Em principio, destacaram-se os estudos lingsticos e estilsticos representados
principalmente pela abordagem de Mary L. Daniel em que so analisadas as inovaes
lexicais impressas no sistema lingstico e na forma narrativa. Um outro tipo de abordagem
diz respeito s anlises de estrutura, composio e gnero em face de relaes comparativas
entre a obra de Guimares Rosa e a literatura em geral, a exemplo do ensaio de Roberto
Schwarz que faz uma anlise comparada entre Grande serto: veredas e Dr. Faustus de
Thomas Mann. Por sua vez, temos a crtica gentica empregada pelas anlises de Walnice
Galvo voltadas para processo de criao a partir dos dados documentais deixados pelo
escritor. Por conseguinte, as leituras esotricas, mitolgicas e metafsicas foram
predominantes at bem pouco tempo. Tais leituras foram marcadas pelas interpretaes de
Francis Utza, Kathrin Rosenfield, entre outros, com o intuito de buscar na obra sinais e
smbolos instituidores de elementos esotrico-metafsicos. A tendncia de tais anlises, que se
estendem de 1950 a 1990, partiu das prprias declaraes de Guimares Rosa no que se refere
questo metafsica. Por fim, ganharam terreno as interpretaes sociolgicas, histricas e
polticas representadas pelos estudos de Antonio Candido, Walnice Galvo - que alm da
crtica gentica, tambm enveredou por esse vis interpretativo - Helosa Starling, Luiz
Roncari e Willi Bolle. A preocupao desta vertente consiste na explorao das dimenses
extra-literrias a partir do universo ficcional do romance roseano.
Grande parte dessa fortuna crtica sobre o Grande serto levou em considerao o
problema do mito diablico, porm no como objeto central do romance, mas que procurou
entend-lo em consonncia com outros aspectos da obra. Vamos nos deter a seguir em
algumas anlises e no modo como nelas a figura do diabo e a questo do pacto foram
interpretadas em face da grande problemtica explcita no prprio romance no que diz respeito
existncia ou no do maligno.

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Assim, inicialmente focaremos a interpretao de Kathrin Rosenfied, em Os


descaminhos do demo (1993), cuja hermenutica engloba anlise esotrica, mitolgica e
metafsica do romance roseano. Apesar de uma certa superinterpretao que contamina suas
anlises, muito comum em interpretaes deste tipo, a obra desta autora auxilia na
compreenso de muitos pontos obscuros da narrativa de Guimares Rosa. Segundo ela, a
palavra Nonada - esta remonta ao Nada primordial que em termos cabalistas significa
confuso, desordem, mistura (ROSENFIELD, 1993, p. 22) - atravessada por um rico
processo metafrico e imagtico, fazendo ressurgir os temas do vazio, do abismo, dos fundos
insondveis do serto (p. 20). A ideia do nonada se configura na cena do pacto em que se
constata uma ambivalncia reversvel que passa da negatividade positividade (nada-tudo,
morte-vida). Nesse sentido, os termos no-haver, no-existir, por exemplo, significam uma
nova concepo de mal que se torna imprescindvel para compreender a natureza e a condio
humana. A negao do demnio, assinalada no texto roseano, reside em uma metfora da
essncia do mal ao invs da metfora tradicional demonaca.
O pacto, no Grande serto: veredas, consiste em uma dupla vertente: a face mortfera
e a face vital da existncia, entre as quais se coloca Riobaldo. Diz a autora que o protagonista,
em meio ao caos da experincia, conclui um pacto ambivalente no episdio das VeredasMortas: num primeiro momento, h confronto com o nada, com o silncio, com a ausncia do
entidade infernal. Num segundo momento, encena o desejo ertico em oposio ao desejo
do indeterminado, do querer tudo: Fausto e Riobaldo so salvos do peso da maldade natural
pelo vnculo profundo que mantm com as figuras da feminidade e da vida (p. 118), que, no
caso do protagonista roseano, significa a sada da guerra contra os hermgenes. Por essa
interpretao, Rosenfield afirma que o pacto concludo por Riobaldo - fincado entre o direito
natural e o direito cultural - surge como rito de iniciao na dimenso da alteridade (p. 125).
De modo que o protagonista busca traar o seu prprio destino, na tentativa de libertao dos
desejos malficos e do mundo primevo, hostil e mortfero, a fim de ver assegurada a vida.
Nesse sentido, o ser humano para Riobaldo livre de optar pela destruio radical (direito
natural) ou pela convivncia regrada por leis, pela responsabilidade e pelo reconhecimento dos
homens entre si (p. 210).
Por sua vez, em O homem dos avessos (1964), Antonio Candido concebe o pacto com
o diabo como um meio para que Riobaldo possa ter a capacidade para comandar, de tal forma
que o trato significa o caminho para adquirir poderes interiores necessrios realizao da
tarefa (CANDIDO, 1964, p. 131). Riobaldo precisar adentrar, dominar e vencer o reino das

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foras obscuras, encarnado em Hermgenes: o diabo surge ento na conscincia de Riobaldo,


como dispensador de poderes, que se deve obter; e como encarnao das foras terrveis que
cultiva e represa na alma (p. 132), com o intuito de proteg-la na realizao da rdua misso.
Assim, a cena do pacto nas Veredas-Mortas simboliza uma espcie de provao iniciatria,
enquanto aspecto mgico-religioso, em face de um ambiente terrvel e opressivo. Aps tal
ritual, Riobaldo sai com seu ser transformado em funo da aptido adquirida para exercer o
domnio dos bandos.
A constante tenso diante das aes e experincias vividas e do smbolo do pacto com
o demnio, que representa o aspecto turvo da personalidade, constitui-se como trao marcante
do romance. Com isso, o demo adquire sentido diferente no que se refere individualidade
singular de Riobaldo, pois o demnio volta a simbolizar, como para Fausto ou Peter
Shlemilh, a tentao e o mal (CANDIDO, 1964, p. 136). O grande problema para Riobaldo
a existncia ou no do diabo. Num primeiro momento, ele parece ser um nome atribudo
poro obscura da alma. Num segundo momento, invoca sua presena fsica, mas isso no
necessrio para demonstrar sua existncia, visto que ele est ligado a Riobaldo como princpio
ao invs de ente. Dessa forma, o demo encarnaria perfeitamente as tenses da alma (p. 136).
A amizade com Diadorim surge como primeiro e decisivo elemento que desorienta sua
personalidade diante de sentimentos e comportamentos contraditrios: o demnio surge,
ento, como acicate permanente, estmulo para viver para alm do bem e do mal (p. 137).
Arriscando a alma em sua aventura, Riobaldo conserva a integridade do ser... a ao serve
para confirmar o pensamento, para dar certeza da liberdade (p. 138). As atribulaes da vida
induzem a viver de maneira perigosa diante da coragem, da ambio e do dever, de modo que
Riobaldo se orienta para o ponto decisivo atravs do pacto, num misto de ascese (aspecto
iniciatrio) e compromisso (aspecto moral) confirmando sua qualidade de jaguno.
Wilson Martins, em Guimares Rosa na sala de aula (1968), ensaio introdutrio do
livro de Mary L. Daniel, afirma que Riobaldo se imobilizou em lugar seguro na batalha final,
deixando o cumprimento da justia para Diadorim e que, dessa forma, no chegou a testar a
eficincia do pacto das Veredas Mortas (MARTINS, 1968, p. 19). Da, sucederam-se dois
malogros nos momentos importantes da vida: por um lado, na cena das Veredas-Mortas, ele
perdera os sentidos e no teve conscincia da efetivao do trato malfico. Por outro lado, no
combate final, que era o objetivo de seu destino, manteve-se em repentina inrcia. Assim,
todas as dvidas de Riobaldo surgem desse duplo malogro. Segundo Martins, h um aspecto
de importncia significativa no romance: Otaclia, que encarna a Virgem Maria, figura como

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segurana espiritual do protagonista contra Diadorim-Eva pelo fato de que na teologia


medieval o termo Eva tem significado equivalente ao termo demnio. Desse modo, Diadorim
representa o prprio diabo na medida em que ela a fonte permanente da tentao
pecaminosa contra a qual Riobaldo se defende recordando o amor heterossexual de Otaclia:
o Diabo, em Grande serto, encarna-se em Diadorim, como faz tantas vezes a literatura
medieval sob as mais variadas personificaes: Diadorim o Diabo, o Diabo Diadorim
(MARTINS, 1968, p. 30). Eis a chave da anlise de Wilson Martins que, embora questionvel
em alguns pontos, parece sugerir a figura do Diabo como smbolo da encarnao do ser
humano expresso na mulher-diabo Diadorim.
Walnice Galvo, em As formas do falso (1972), nos trs uma interpretao bastante
pertinente em alguns pontos sobre o problema do diabo no Grande serto: veredas, embora
ela parea sugerir a efetivao do pacto ao contrrio de Wilson Martins. A autora elabora com
sutileza a concepo da coisa dentro da outra (GALVO, 1972, p. 13), que se desdobra em
diversas variaes imagticas ao longo do romance. A imagem do diabo se faz fortemente
presente em todas as variaes da coisa dentro da outra, de tal modo que o tinhoso pode
estar em tudo, dentro e fora do espao, das coisas e dos seres. Galvo analisa o desdobramento
dessas variaes: ento tem-se, de um modo geral, o rptil ou anfbio repugnante que sai do
lindo lago cristalino, miasmas que saem do fundo da terra como o vapor de enxofre, a bala
(malfica) no crnio do jaguno, a pedra que contm veneno dentro, o mal no interior do
homem no qual o diabo rege (em Riobaldo, Hermgenes, Valti, Maria Mutema, Diadorim e
Treziciano): na concepo do narrador, o diabo vige dentro do homem, mas tambm dentro
de todos os seres da natureza (p. 130). Para ela, a epgrafe o diabo na rua no meio do
redemoinho representa a grande imagem que inscreve as imagens da coisa dentro da outra
bem como a experincia do narrador em face do dinmico fluir da mudana e do movimento
da vida.
O desejo de buscar a certeza em meio matria vertente da vida - metfora da
incerteza geral - pode significar, segundo Galvo, a maldio do sujeito. Riobaldo, o
homem da dvida, faz o pacto com o diabo com a finalidade de adquirir a certeza que consiste
em dar cabo do Hermgenes: o confronto de dois pactrios e o diabo est com e dentro dos
dois. Walnice Galvo afirma que Riobaldo consegue cumprir sua misso e o mestre do mal
retribui com sua contrapartida: o diabo cumpre o prometido com as tramias que a tradio
lhe atribui (GALVO, 1972, p. 132), ocasionando a morte trgica de Diadorim. Da, a culpa
de Riobaldo por ter entregado a alma ao diabo e ter sido responsvel pelo triste fim da bela

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moa. Enfim, a autora sustenta a realizao do pacto e a realidade ontolgica, mesmo que em
ausncia, da figura do diabo, cujos atributos so culturalmente tradicionais.
Em sua tese de mestrado intitulada Demonismo em Grande serto: veredas (1978),
Ormindo Pires Filho analisa a problemtica do demnio em Grande serto: veredas luz da
teologia catlica. O interesse de Pires estudar o drama existencial no tocante tortura de
Riobaldo por ter vendido a alma ao diabo, na medida em que este busca negar a existncia de
tal pacto implicando, por conseqncia, a negao da realidade concreta do maligno. Para ele,
h um questionamento constante da realidade diablica em vez de uma negao definitiva, j
que a contradio permeia todo o romance, fazendo com que Riobaldo permanea na
encruzilhada das dvidas. Segundo o autor, tais dvidas comearam no episdio das VeredasMortas, quando Riobaldo provoca a invocao de Satans. O heri teria se convencido
pessoalmente de que o maligno o havia escutado e com ele firmara o trato. Essa convico
pessoal, de mero teor conjectural, seria sua fonte de angstia posterior e o motivo da
necessidade em negar sua existncia. Ao contrrio dos pactos tradicionais, o suposto trato de
Riobaldo teria consistido em uma mera evocao, desprovido de rituais. (PIRES, 1978, p.
119). Entretanto, para Ormindo Pires, no h provas de que o pacto nas Veredas-Mortas fora
realizado. A nica afirmao possvel diz respeito transformao comportamental de
Riobaldo logo aps o episdio. Alm disso, mesmo inventando vrios pretextos da no
existncia do demo, as dvidas sempre afloram no esprito de Riobaldo, deixando-o em
permanente tenso. Pires verifica que o eplogo do romance enseja um grmen de hesitao,
de modo que o velho Riobaldo sempre continuar rodo por infindveis desconfianas, por
interminveis dvidas (p. 127), no que toca tanto efetivao do pacto, quanto existncia
do diabo. Desse modo, a negao do efeito do trato e a existncia do maligno resumem-se em
tentativas vs, tornando o problema do protagonista totalmente insolvel.
O ensaio Grande-Serto e Dr. Faustus (1965), de Roberto Schwarz, consiste numa
anlise comparativa entre os dois romances. A semelhana de ambos reside na dramaticidade
de natureza fustica na medida em que os heris, o jaguno Riobaldo e o msico Adrian
Leverkhn, recorrem ao pacto diablico a fim de suprir sua incapacidade para realizar a
misso que eles tm a cumprir. No caso particular do jaguno sertanejo, Schwarz afirma que o
pacto que ele fez com o diabo nas Veredas-Mortas uma questo de fidelidade a Diadorim,
que no o diabo, mas a espetadela que pe Riobaldo fora dos eixos (SCHWARZ, 1965, p.
34), por fora de sua exigncia vingativa para dar fim ao Hermgenes. Com isso, Riobaldo,

79

que antes no possua a capacidade para a misso e a chefia, assume o comando do bando
depois do pacto.
Tanto Mann quanto Rosa utilizam e reatualizam o mito medieval deixando-o suspenso
em relativa reticncia, estabelecendo a ambigidade nas duas obras. Na perspectiva de
Schwarz, o diabo representado em ambos os romances no tem realidade material como foi
descrito ao longo da tradio, mas, ao contrrio, tornou-se produto da realidade interpretada
(SCHWARZ, 1965, p. 30). Assim, o mito fruto da interpretao dos homens em contato com
o mundo, de tal forma que sua maneira de existncia estritamente cultural. Por isso,
transcendendo os limites do indivduo, o diabo no passa de um produto de cultura (p. 31).
O maligno, especificamente no Grande serto: veredas, confunde-se com a natureza
espontnea do indivduo na medida em que se parece com o demnio de Goethe, enquanto
princpio csmico, definido como esprito da negao, interior ao homem, diabo encarnado
que no precisa de convocao para comparecer (p. 31). Dessa forma, o crtico parece sugerir
a noo contempornea de demnio interior como que alojado no corao dos homens.
Willi Bolle, em Grandeserto.br (2004), empreende uma interpretao dialtica com o
intuito de captar conhecimentos histricos-polticos e sociais a partir da extrao dos aspectos
esotricos, mticos e metafsicos no romance, e estabelecendo em funo disso um estudo
comparativo entre Grande serto: veredas e Os sertes, de Euclides da Cunha. Partindo de
conceitos bejaminianos no sentido de compreender os elementos mticos no terreno da
histria, Bolle afirma que o pacto diablico no romance roseano consistiria numa imagem do
passado que proporciona o desvelamento da histria arcaica, originria ou primeva da
sociedade (BOLLE, 2004, p. 145). Diante das circunstncias e da condio social em que se
encontra, Riobaldo busca fazer o pacto com o diabo, a fim de superar, por meio do mecanismo
do diabolus ex maquina, a diferena de classes que distancia um vaqueiro ou jaguno raso de
um fazendeiro. O pacto possibilita-lhe o comando do bando de jagunos e a vitria na guerra
contra os hermgenes, que lhe angaria vantagens pessoais em detrimento dos demais
jagunos. Riobaldo torna-se latifundirio por fora do pacto, da herana das fazendas do pai e
de seu casamento com Otaclia.
Com isso, Bolle afirma que a necessidade riobaldeana para negar a existncia do
demnio, equivale a uma preocupao com a existncia do Mal enquanto problema social
(BOLLE, 2004, p. 155). Por conseguinte, o sentimento de culpa de Riobaldo adviria da sua
condio de pactrio por fora da burla e da ardileza que ele se valeu para ascender
socialmente acima de seus colegas jagunos e que se tornaram agregados em suas terras. Para

80

tanto, o meio que o arrivista Riobaldo (uma espcie de cnico religioso) se vale para sua
ascenso social diz respeito ao seu discurso diabolicamente dissimulado, que se configura
como estratgia retrica do poder poltico para enganar o povo. Assim, ao invs de afirmar a
efetivao ontolgica do pacto, Bolle o concebe como um cdigo, uma construo mental
(p. 188) escolhida por Riobaldo como forma de persuaso. O pacto ento uma des-culpa
para amenizar o peso de sua conscincia e, ao mesmo tempo, transferir a responsabilidade de
seus prprios atos para uma entidade que transcende o indivduo e que est onipresente no
imaginrio popular (p. 188).
Desta feita, Willi Bolle interpreta que, em face dos aspectos histrico-poltico-sociais,
o pacto concludo nas Veredas-Mortas pode ser considerado como uma cena alegrica em
que a lei fundadora da sociedade ritualisticamente reativada, novamente ratificada atravs do
trato de um sertanejo com o Pai do Mal, com o Pai da Mentira (BOLLE, 2004, p. 171). Ao
contrrio dos demais chefes, Riobaldo absorve a diablica lei fundadora, que instaurou a
desigualdade e o mal social entre os homens (p. 171). Nesse sentido, no mbito da histria
social, esse trato lembra as engrenagens do perodo colonial, por isso que a cena do pacto
considerada por Bolle como uma alegoria do nascimento do Brasil (p. 173), com base na
estrutura social e na relao entre senhores e escravos. Nessa altura, Bolle faz uma crtica
insuficincia das anlises esotricas do pacto, pois os crticos (Rosenfield e Utza) viram
apenas um renascimento telrico e vital do heri, negando o seu aspecto diablico na cena
da encruzilhada. Ao contrrio, para Bolle, Riobaldo lembra no momento do pacto a sua
origem pessoal na condio de filho bastardo: o pacto fechado com Satans em pessoa,
com aquele que arma ciladas, o que configura a ardileza do protagonista e: no se trata de
um esotrico e descompromissado renascer para a vida, mas da forja de uma nova identidade
social, que tem implicaes polticas (p. 172). Enfim, para o crtico, o pacto uma alegoria
do falso contrato social atravs de uma lei usurpadora que reflete a conduta, as aes e o
discurso dos chefes ou poderosos. Willi Bolle parece colocar Riobaldo no tribunal, no do
serto, mas no tribunal da cidade, com o intuito de desmascar a histria social do Brasil
desmascarando ex-jaguno e latifundirio, o emblema dos arrivistas desde o perodo colonial.
No entanto, a interpretao de Bolle vlida, mas cabe salientar que Riobaldo no conseguiu
fugir de seu destino, assim como o Brasil que no fugiu do destino de seu processo histrico e
cultural por vrios fatores. Mesmo que no tivesse sido jaguno nem estado na encruzilhada,

81

ele teria sido fazendeiro do mesmo jeito, afinal parecia ser filho bastardo10, pelo fato de ter
nascido fora do matrimnio, do latifundirio Selorico Mendes, que representava a velha
estrutura patriarcal de mando privado.

3.2 GUIMARES ROSA EM PERSPECTIVA: COMPROMISSO E UTOPIA

O contedo mtico-social do romance Grande serto: veredas partiu de uma mediao


entre a experincia pessoal e social de Guimares Rosa. Ele esteve, ao mesmo tempo, inserido
na conscincia da vida moderna do sculo XX e em contato com as experincias, com as
narrativas orais e o imaginrio da sociedade do serto. Para se compreender melhor o
momento histrico-cultural da vida moderna, no qual o escritor mineiro se insere, preciso
contextualizarmos tal momento a fim de que possamos adentrar no esprito renovador do
escritor mineiro. Marshall Berman busca traar a histria da modernidade dividindo-a em trs
fases para a delinear a atmosfera da sensibilidade moderna: a primeira fase se inicia no sculo
XVI e vai at o fim do sculo XVIII, em que o sujeito est comeando a experimentar a vida
moderna; a segunda tem como marco inaugural a Revoluo Francesa e se estende at o final
do sculo XIX; e a ltima fase diz respeito ao sculo XX em que o processo de modernizao
se expande a ponto de abarcar virtualmente o mundo todo, e a cultura mundial do modernismo
em desenvolvimento atinge espetaculares triunfos na arte e no pensamento (BERMAN, 1986,
p. 16-17). Para Berman, esta fase foi a mais inventiva e criativa da histria da humanidade

10

A nossa pressuposio de que Selorico Mendes seja o pai de Riobaldo se sustenta por mais de um indcio,

embora Riobaldo afirme no ter conhecido o pai, nem ter sido registrado em papis legais (ROSA, 2001, p.
57). Um dos indcios mais ilustrativo diz respeito s palavras de Selorico Mendes no instante que Riobaldo chega
para residir com ele na Fazenda So Gregrio: De no ter conhecido voc, estes anos todos, purgo meus
arrependimentos... (ROSA, 2001, p. 127). Ora, por que ele se sente culpado de no ter conhecido o jovem antes?
Ningum se sente arrependido por ter ignorado um estranho, sem laos consanguneos e afetivos, mesmo em se
tratando de um padrinho. Simplesmente, Selorico tinha cincia da existncia do jovem Riobaldo e o
arrependimento s pode ser verossmel quando se trata do sentimento de um pai que abandonou um filho gerado
fora do matrimnio. a resposta mais bvia. Outro forte indcio diz respeito aos comentrios, ditos e indiretas,
da gente do lugar sobre o assunto: me disseram que no era -toa que minhas feies copiavam retrato de
Selorico Mendes. Que ele tinha sido meu pai!... (ROSA, 2001, p. 138).

82

com enorme produo de obras de alta qualidade e esse esprito criativo se disseminou por
diversas partes do mundo, embora dilacerado pelos conflitos e contradies da vida moderna.
No Brasil, mais especificamente na dcada de 1950, o momento histrico-cultural no
ps-guerra marcado, segundo Alfredo Bosi (1996), pela ideologia do desenvolvimentismo
que estimula a acelerao da modernizao do pas, que comea a atingir cada vez mais a
sociedade rural. Paralelamente, um nacionalismo mais de esquerda, que antes era de direita,
torna-se base no pensamento social, ao lado do pensamento catlico que marca a poesia e a
prosa de alguns escritores, alm de renovar-se o interesse pela cultura regional e popular fruto
da herana dos primeiros modernistas. As obras literrias das dcadas de 30 a 50 refletem,
para Bosi, novas angstias e novos projetos [que] enformavam o artista brasileiro e o
obrigavam a definir-se na trama do mundo contemporneo (BOSI, 1996, p. 385). Ento, a
caracterstica da literatura do ps-guerra a consciente interpenetrao de planos (lrico,
narrativo, dramtico, crtico) na busca de uma escritura geral e onicompreensiva, que possa
espelhar o pluralismo da vida moderna (p. 387).
Esprito cosmopolita, Guimares Rosa atravessa e atravessado no s por esses
fatores e saberes histrico-culturais contemporneos, mas pelo passado da cultura ocidental
que remonta aos tempos bblicos, Idade Mdia e ao desenrolar da modernidade no Ocidente.
Nele se fundem o erudito e o popular, o mitopotico e o real, o local e o global, o presente e o
passado em face da construo de estrias que tm como fonte a histria coletiva (BOSI,
1996, p. 394). Assim, o regionalismo de Guimares Rosa abrange uma nova dimenso
universal, para alm do esteretipo, em face de uma nova concepo de humanismo. Bella
Jozef, analisando o romance brasileiro e ibero-americano de autores como Rmulo Gallegos,
Julio Cortzar, Adonias Filho, Juan Rulfo, Jorge Amado e o prprio Guimares Rosa, afirma
que o regionalismo:
adquire significao universal, ao lado da forte raiz nacional de cada um e por isso
mesmo numa fuso de local e universal, do presente e do eterno, como seu
conceito da dignidade humana, num ideal de perfeio humana, no sentido atual do
termo humanista: uma concepo de vida na qual o homem assume um papel
central (JOZEF, 1991, p. 189).

Ento, no caso especfico do escritor mineiro, seu regionalismo renovado exprime


profundamente seu envolvimento pessoal com a terra, com a realidade nacional e com o
espao social e mtico-religioso do serto:

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como representante da literatura regionalista... impossvel separar minha biografia


de minha obra. [...] Este pequeno mundo do serto, este mundo original e cheio de
contrastes, para mim o smbolo, diria mesmo o modelo de meu universo. (ROSA
apud LORENZ, 1991, p. 66).

Nesse aspecto, Rosa ao unir intrinsecamente a vida, o real (do serto) e a literatura vai na
contramo de uma cultura e uma literatura formalizantes. No mbito da cultura moderna,
apesar da grande quantidade e alta qualidade na produo de obras e idias no sculo XX,
Berman d a entender que os intelectuais modernos no souberam se utilizar de nosso
modernismo; ns perdemos ou rompemos a conexo entre nossa cultura e nossas vidas
(BERMAN, 1986, p. 23). De modo anlogo, dentro das fronteiras brasileiras, sucedeu-se o
surgimento de uma literatura formalizante, desenvolvida dentro das tendncias metodolgicas
do estruturalismo, e que, segundo Alfredo Bosi, j havia sido elaborada pelo formalismo
plido da gerao de 45. Ora, Guimares Rosa tambm percebeu isso em funo de seu
entendimento do literrio, ao enveredar pelo caminho da saga, da lenda, das confisses e do
conto simples, afirmando que quem escreve estes assuntos, a vida e no a lei das regras
poticas (ROSA apud LORENZ, 1991, p. 69); e mais adiante, ele acrescenta que a poesia
profissional, tal como se deve manej-la na elaborao de poemas, pode ser a morte da poesia
verdadeira (p. 70). Pode-se dizer, diante disso, que Guimares Rosa no se revelou em
nenhum momento um intelectual desinteressado; pelo contrrio, ele se mostrou bastante
compromissado ao elaborar seus contos crticos (p. 70) a partir da corrente vvida das
narrativas orais do serto para retratar os dilaceramentos e as angstias dos homens, cujo
mundo se assemelha a uma lenda cruel. Dessa forma, a experincia pessoal de Guimares
Rosa ressalta a experincia da vida dos homens do serto em virtude de sua genialidade de
narradores natos:
Ns, os homens do serto, somos fabulistas por natureza. Est no nosso sangue
narrar estrias; j no bero recebemos esse dom para toda a vida. Desde pequenos,
estamos constantemente escutando as narrativas multicoloridas dos velhos, contos e
lendas (...) no serto, o que pode uma pessoa fazer no tempo livre a no ser contar
estrias? (...). Disse a mim mesmo que sobre o serto no se pode fazer literatura
do tipo corrente, mas apenas escrever lendas, contos, confisses. (ROSA, 1991, p.
69).

Por conseguinte, referindo-se a Guimares Rosa, Bosi diz que:


sua estrias so fbulas, mythoi que velam e revelam uma viso global da
existncia, prxima de um materialismo religioso, porque pantesta, isto , propenso
a fundir numa nica realidade, a Natureza, o bem e o mal, o divino e o demonaco, o
uno e o mltiplo. (BOSI, 1996, p. 431).

84

Realmente, perceptvel essa espcie de materialismo religioso na conscincia de


Rosa, a partir do qual ele buscou alinhar seu peculiar compromisso humanista com base na
realidade scio-cultural do serto, j que toda estria, enfim, pressupe uma histria
(HAZIN, 2008, p. 02). Ele concebe o escritor como um homem que assume uma grande
responsabilidade... sua misso muito mais importante: o prprio homem (ROSA apud
LORENZ, 1991, p. 63). Em outra passagem, ele define que a tarefa do escritor:
nunca maior que sua capacidade para poder cumpri-la. Ela consiste em preencher
seu lugar, em servir verdade e aos homens. Conheo meu lugar e minha tarefa...
s espero fazer justia a esse lugar e a essa tarefa... No deve haver nenhuma
diferena entre homens e escritores... A vida deve fazer justia obra e a obra
vida. Um escritor que no se atm a esta regra no vale nada, nem como homem
nem como escritor. Ele est face face com o infinito e responsvel perante o
homem e perante si mesmo. Para ele no existe uma instncia superior. Para que
voc no tenha de me interrogar a esse respeito, gostaria de explicar meu
compromisso, meu compromisso de corao, e que considero o maior compromisso
possvel, o mais importante, o mais humano e acima de tudo o nico sincero. Outras
regras que no sejam este credo, esta potica e este compromisso, no existe para
mim. (ROSA apud LORENZ, 1991, p. 74)

A peculiaridade do compromisso de Rosa tem um sentido poltico mais humano do que


muitos polticos e escritores empenhados. Suas obras parecem visar imanncia da vida dos
sujeitos, e no a uma outra vida, por mais transcendente que ele seja, pois, para Bella Josef, os
mitos aparecem como protestos ao prosasmo do mundo burgus (1991, p. 190).
Em funo do materialismo religioso mencionado por Alfredo Bosi, pode-se conjeturar
que um dos traos da conscincia moderna em Guimares Rosa diz respeito crtica, velada e
implcita, ao cristianismo da danao (catlico e protestante), ou a qualquer outro tipo de
intolerncia e opresso religiosa, que marcou toda a mentalidade europia e americana a partir
do processo de demonizao em todas as esferas da existncia. bvio que o escritor mineiro
um homem religioso, mas um religioso pantesta como um Walt Whitman, que est acima de
qualquer religiosidade estreita. A diferena de Rosa, em relao a um ortodoxo religioso,
que ele no um moralista dogmtico, pois seu romance parece no incorporar a condenao
dos comportamentos e costumes do sujeito sertanejo. Isto se observa, por exemplo, no
tratamento da vida das meretrizes e do banditismo jaguno, pelo fato de no serem
considerados criminosos pelo prprio escritor e, por isso, esto alm do bem e do mal, alm
do cu e do inferno (ROSA apud LORENZ, 1991, p. 86). A propsito dos crimes,
assassinatos, homicdios e ultrajes em seus livros, Rosa diz o seguinte:
No, no se pode dizer isto. O que ali acontece no so crimes. A gente do serto,
os homens de meus livros... vivem sem a conscincia do pecado original; portanto,

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no sabem o que o bem e o que o mal. Em sua inocncia, cometem tudo o que
ns chamamos de crimes, mas para eles no so... No serto, cada homem pode se
encontrar ou se perder. As duas coisas so possveis. Como critrio, ele tem apenas
sua inteligncia e sua capacidade de adivinhar. Nada mais. (1991, p. 93-94).

Isto no quer dizer que eles os personagens de seus livros - no tenham um cdigo ticomoral que os rege, embora diferente dos meios civilizados. No obstante, o escritor mineiro
parece seguir a idia de desculpabilizao do sujeito, que se iniciou com Nietzsche e Freud.
Isso pressupe uma das facetas de sua concepo de ressurreio do sujeito na medida em que
o transfigura, de acordo com sua perspectiva de mundo, no s como seres brbaros e rsticos,
mas revelando seus anseios, inquietaes e conflitos interiores.
Assim, de acordo com seu compromisso humanista, Guimares Rosa prope libertar o
homem a partir da conscincia e do esprito por meio da crtica, mesmo que velada, religio
(absolutista e intolerante) em seu carter demonolgico, sem perder de vista a realidade
histrico-social do serto. A ressurreio (libertao) do sujeito em Rosa parece pressupor a
superao das foras medonhas e primitivas encarnadas no diabo infernal, sinnimo de
impiedade e desumanidade (ROSA apud LORENZ, 1991, 84), cuja presena encontra-se na
lngua, no esprito humano e nas veredas do serto. Essa superao referente ao diabo se d
nos sentidos verbais enunciados por Rosa: vencer, expulsar; ou por Lorenz ante a
concordncia do autor: eliminado, vencido, destroado. Bella Josef identifica um fundo
comum entre Rmulo Gallegos e Guimares Rosa em relao aos quais existe um:
chamado para que o homem se imponha e a terra toda horizontes, como la
esperanza; toda caminos como la voluntad de Gallegos tem uma conotao de
liberdade, isto , possibilidade de vitria para o homem, escudado na esperana e na
vontade. [...] o homem um ser em luta, o tema e as personagens se alegorizam na
aventura do homem que tende a dominar as foras primitivas da natureza para
alcanar a harmonia interior... Riobaldo smbolo de uma sociedade em busca de
seu prprio equilbrio, projeo de uma crise individual a plano social e universal.
(JOSEF, 1991, p. 193)

A par da concepo de ressurreio (ou libertao) do sujeito sertanejo, diante das


foras medonhas do diabo, pode-se dizer que Rosa - como navegante de todos os rios - bebeu
uns filetes dgua da fonte de Karl Marx e de Friedrich Nietzsche, no sendo marxista nem
profundamente nietzschiano. Sua aproximao com Marx se d no nvel da crtica religio,
que o filsofo infere como primeiro fundamento para uma crtica da histria scio-cultural. De
modo radical, Marx afirma na introduo do manuscrito Contribuio crtica da Filosofia
do direito de Hegel (1843), que: a crtica da religio o pressuposto de toda a crtica
(MARX, 1964, 77), seja ela poltica ou econmica. Lgico que Marx pregou a abolio

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radical da religio alienadora, e Guimares Rosa, ao contrrio, pretende conceber a autonomia


ao sujeito para que este possa buscar sua prpria religiosidade. Mas uma espcie de
religiosidade humanista, para que este possa descobrir a si mesmo, e da encarar os dolos
construdos ao longo da cultura por meio da blasfmia questionadora:
o homem ao dizer: eu posso, eu devo ao se impor isso a si mesmo, domina a
realidade da criao... Ns, o cientista e eu, devemos encarar a Deus e o infinito,
pedir-lhes contas, e, quando necessrio, corrigi-los tambm, se quisermos ajudar o
homem... Meditando sobre a palavra, ele se descobre a si mesmo. Com isto repete o
processo da criao. Disseram-me que isto era blasfemo, mas eu sustento o
contrrio. Sim! A lngua d ao escritor a possibilidade de servir a Deus corrigindoo, de servir ao homem e de vencer o diabo, inimigo de Deus e do homem. A
impiedade e a desumanidade podem ser reconhecidas na lngua. Quem se sente
responsvel pela palavra ajuda o homem a vencer o mal. (ROSA apud LORENZ, p.
83-84).

Seria essa a idia de um sujeito livre para dominar a realidade da criao, e poder
reconstruir a cultura por uma nova perspectiva utpica, mas vlida, em favor de sua
ressurreio? Cuja possibilidade est na experincia da vida? Parece ser essa a perspectiva de
mundo do autor. E a utopia pode ser vlida, porque o heri a encarna e segue escavando e
tentando dar-lhe um sentido por meio da ao e da experincia vivida, por mais que tudo
termine em erro, e muitos pontos obscuros da vida no lhe sejam possvel penetrar. Rosa
parece estabelecer, pela palavra, um tipo de inverso da viso de mundo tradicional: ao invs
de Deus moldar os escritores e homens, so estes que ganham a autonomia de mudar ou
corrigir os smbolos sagrados dentro de suas condies de vida. Parece que os homens passam
agora a se orientar pela sua prpria vontade, e no por uma vontade alienadora: corrigir Deus
e vencer o diabo, essa parece ser a tnica. Nesse sentido, pode-se dizer que Rosa se aproxima
de Marx porque procura redimensionar, de modo crtico, a concepo de diabo por meio de
um peculiar materialismo religioso, no qual repousa toda uma construo cultural do mito
diablico que marcou dramaticamente a vida do sujeito ocidental, do passado ao presente.
Construo esta formada ao longo da experincia individual e coletiva, que se materializou
nos contos populares, nos tratados teolgicos-demonolgicos e na literatura, se se
compreender, com Walter Benjamin, que a experincia matria da tradio, tanto na vida
privada quanto coletiva (1989, p. 105). Talvez a ressurreio seja possvel por meio do
despertar da conscincia em face de todas as implicaes que envolvem a experincia da vida,
em seus perigos e contradies.
Por sua vez, se o sujeito deve ter a possibilidade de mudar um certo estado de coisas,
ento ele se torna, a tirar pela perspectiva roseana, uma espcie de esprito livre. por

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concepo de esprito livre, bem como da experincia da solido e da metfora da aurora que
Guimares Rosa se aproxima de Nietzsche. A concepo do esprito livre est disseminada de
modo aforismtico em grande parte das obras do filsofo alemo, que possui um carter
potico e pessoal e , de certo modo, existencialista, sobretudo aquele da segunda fase, em que
o filsofo fala da cultura e do esprito livre (HAZIN, 2008, 139). Segundo Elizabeth Hazin,
Nietzsche foi um filsofo caro a Guimares Rosa, pela presena de alguns livros daquele em
sua biblioteca pessoal, a exemplo de Humano demasiado humano, Aurora e Gaia cincia. O
que seria ento um esprito livre na perspectiva nietzschiana? Antes de responder tal
indagao, preciso saber o que Nietzsche entende por esprito. No livro Crepsculos dos
dolos (1888), o filsofo-poeta faz uma crtica ao determinismo biolgico do darwinismo
afirmando que a luta pela vida nem sempre acontece em favor dos fortes e mais aptos - pelo
menos no mbito do homem humano. Porm, pode se dar em funo da dominao dos fracos,
na medida em que estes so a maioria e mais inteligentes porque agem de forma sorrateira e
esperta. Dessa forma, para Nietzsche, Darwin prescindiu do esprito, compreendido como uma
disposio caracterstica dos seres humanos: entendo por esprito, como se v, a cautela, a
pacincia, a astcia, a dissimulao, o grande autodomnio e tudo que seja mimicry
[mimetismo] (NIETZSCHE, 2006, p. 72). Como se percebe, a reside o carter simblico do
diablico-dionisaco. Em face de tal concepo, a noo de esprito livre, pelo que se
depreende em Humano demasiado humano (1886), seria o aperfeioamento reflexivo de um
determinado tipo de homem; seria aquele que busca, na solido de sua travessia perigosa,
questionar e inverter os valores morais sacralizados na cultura crist ocidental com o intuito
de libertar-se de todos os pesos e fantasmas transmitidos pela tradio:
o liberado, o desprendido, procura demonstrar seu domnio sobre as coisas, ele
dilacera o que o atrai... experimenta como se mostram as coisas, quando so
reviradas. H capricho e prazer no capricho... se ele ronda, curioso e tentador, tudo
o que mais proibido. Por trs de seu agir e vagar pois ele inquieto, e anda sem
fim como num deserto se acha a interrogao de uma curiosidade crescentemente
perigosa. No possvel revirar todos os valores? E o Bem no seria o Mal? E
Deus apenas uma inveno e finura do Demnio? Seria tudo falso, afinal? E se
todos somos enganados, por isso mesmo no somos tambm enganadores? No
temos de ser tambm enganadores? Tais pensamentos o conduzem e o seduzem,
sempre mais alm, sempre mais parte. A solido o cerca e o abraa, sempre mais
ameaadora, asfixiante, opressiva, terrvel deusa e mater saeva cupidinum
[selvagem me das paixes].. (NIETZSCHE, 2000, p. 10).

Por sua vez, em face dos questionamentos e reflexes que envolvem o bem e o mal,
Deus e o diabo e todas as aparncias do falso, a solido se constitui como condio necessria
para o esprito que quer se libertar, tal como Nietzsche d a entender em Alm do bem e do

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mal (1886): na medida em que somos os amigos natos, jurados, e ciumentos da solido, de
nossa mais profunda solido, mais solar e noturna solido tal espcie de homens somos ns,
ns, espritos livres!. (NIETZSCHE, 1992, p. 49). A partir dessa noo de esprito livre,
Nietzsche estabelece a abolio de todos os santurios (Deus e demnio, bem e mal, pecado e
culpa), e prope a superao de todos os valores culturais do Ocidente cristo como libertao
e redeno do prprio homem na terra, sua aurora e gaia cincia. O esprito livre passa a
assumir uma nova possibilidade de encarar a vida e todos os duros bocados que lhe venha
acontecer como uma forma de amar o prprio destino, seja na vitria ou na derrota, o que
Nietzsche denomina de amor fati (2001, p. 187).
Com relao metfora da aurora, Nietzsche a desenvolveu como uma espcie de
iluminao e despertar da conscincia do sujeito, face ao paulatino amadurecimento,
autoconhecimento e lucidez, que vai adquirindo em sua travessia a fim de atingir sua liberdade
a partir do questionamento dos valores morais da cultura Ocidental crist, considerados como
decadentes. Em sua autobiografia Ecce homo (1888), o filsofo diz que sua tarefa, no livro
Aurora (1881), preparar a humanidade para uma grande tomada de conscincia, como que
sugerindo uma aurora vindoura, de renascimento do sujeito. Segundo ele, a luz da manh se
presentifica logo na introduo do livro:
H tantas auroras que no brilham ainda essa inscrio indiana figura na entrada
deste livro. Onde busca o seu criador aquela nova manh, aquele delicado e at aqui
desconhecido rubor com que um novo dia ah, toda uma sucesso, todo um mundo
de novos dias! (NIETZSCHE, 1995, p. 79).

Essa epgrafe indiana sobre a metfora da aurora, citada por Nietzsche, trata de uma passagem
do Rig Veda que inspirou o ttulo da referida obra. A idia da aurora se encontra logo no
Prlogo (2004, p. 09), e diz respeito ao despertar do prprio filsofo. Este, depois de uma
longa privao de luz, por fora do trabalho meditativo e solitrio, emerge do silncio e
retorna trazendo o resultado de seu pensamento sobre as questes que envolvem os valores da
cultura ocidental. O mesmo aconteceu com o seu personagem Zaratustra, que passou dez anos
na solido das montanhas e uma manh levantou-se com a aurora, voltou-se em direo ao
sol (NIETZSCHE, 2001, p. 231), transbordando de saber, resolveu descer das alturas para
oferecer e compartilhar sua sabedoria solar com os homens comuns. Por essa perspectiva,
possvel analisar as idias de solido, aurora e esprito livre no romance Grande serto:
veredas, no que diz respeito ao personagem Riobaldo e sua peleja com o diabo. Isso ser visto
mais especificamente no prximo item.

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Devemos ento prosseguir na anlise da perspectiva do autor com relao noo de


diabo a fim de tentarmos traar uma ligao com Nietzsche. Rosa - sem a pretenso radical e
niilista nietzschiana de inverter todos os valores religiosos cristos parece sugerir a
experincia da solido como condio indispensvel para que o homem assuma a autonomia
para corrigir o que tem de ser corrigido, e vencer o diabo infernal, produto cultural do passado
ocidental. Para Rosa, s algum como um crocodilo - smbolo da solido e da eternidade pode encontrar a felicidade e conservar para si a felicidade... apenas na solido pode-se
descobrir que o diabo no existe. Isto significa o infinito da felicidade (ROSA apud
LORENZ, p. 73). A uma pergunta de Gnter Lorenz, referente representao do diabo em
suas obras como demonstrao de sua no existncia - pelo menos no no mundo concreto - e
como possibilidade de que ele pode ser eliminado, vencido, destroado, Rosa diz o seguinte:
isto pode ser absolutamente certo. Provavelmente, eu seja como meu irmo Riobaldo. Pois o
diabo pode ser vencido simplesmente, porque existe o homem, a travessia para a solido, que
equivale ao infinito (p. 73). A experincia da solido pode ser verificada no Grande serto
veredas, e foram muitos os momentos de solido do jaguno Riobaldo, sempre remoendo as
contradies, as incertezas, as inquietaes, seus anseios e desejos no mundo-co da
jagunagem, onde o diabo existe sem existir, e por isso ele torna-se uma obsesso e um
entrave obsedante.
Por conseguinte, mais frente, Guimares Rosa parece sugerir que, no existindo
como entidade concreta, a realidade diablica patente no interior das coisas:
O diabo uma realidade no mundo. Est oculto na essncia das coisas, e faz ali suas
brincadeiras. A cincia existe para expulsar o diabo. O homem sofre sempre o
desespero metafsico, pois conhece a existncia do diabo e pode liquid-lo,
superando-o at conseguir uma humanidade sem falsidades. (ROSA, 1991, p. 92).

Se o diabo estiver alojado na natureza dessas coisas, pode-se dizer que ele se interioriza no
homem, por isso o seu desespero e a consequente necessidade de estar s a fim de descobrirse, despertando para o mundo em sua volta. Superando a viso de mundo demonolgica, Rosa
parece sugerir que o sujeito adquire uma humanidade autntica, com a possibilidade de livrarse das falsas aparncias, liberto do medo e dos disfarces enganadores e alienantes, percebendo
como se d, de fato, o processo e o destino dos homens no seu meio social.
Em outra passagem, Rosa diz que no serto, terreno da solido, da eternidade..., o
homem o eu que no encontrou um tu; por isso ali os anjos ou o diabo manuseiam a lngua
(ROSA apud LORENZ, p. 86). Esse serto e esse homem sertanejo, talvez ainda distante do

90

contato da civilizao moderna (o tu), preservam os vestgios de uma viso de mundo


medieval, pois, na conscincia mgica materializada na lngua rstica da sociedade rural,
determinados sujeitos, aes e situaes mais estranhas, at mesmo as coisas belas, so
nomeados e interpretados como agentes angelicais ou demonacos. Em mais outra passagem,
ele cita um provrbio sertanejo que expressa uma verdade muito simples: o diabo no existe,
por isso ele to forte. (p. 94). Essas colocaes de Guimares Rosa, aparentemente
paradoxais, indicam que a existncia do diabo se presentifica na conscincia e no imaginrio
scio-cultural do serto, a partir de sua objetivao na linguagem. Linguagem esta que
comunica o modo como funciona a viso de mundo sertanejo que guarda em si os efeitos de
todo um processo de demonizao que remonta ao passado cultural. Assim parece ser, se
compreendermos a materialidade social da conscincia nos termos colocados por Mikhail
Bakhtin:
fora de sua objetivao, de sua realizao num material determinado (o gesto, a
palavra, o grito), a conscincia uma fico... enquanto expresso material
estruturada, a conscincia constitui um fato objetivo e uma fora social imensa.
(BAKHTIN, 2006, p. 118).

Com isso, vislumbra-se a idia de que o diabo pode existir na conscincia cuja razo de ser
reside na objetificao da linguagem ou da palavra, se se levar em conta que a linguagem e a
vida uma coisa s (ROSA apud LORENZ, p. 83). Se a realidade do diabo, presente no
imaginrio sertanejo, se objetiva na linguagem (contos orais, causos, sagas lendas) se a
impiedade e a desumanidade podem ser reconhecidas na lngua (p. 84) e como tal na vida
dos seres humanos, o compromisso do escritor se utilizar desse meio para que o homem
possa vencer e superar os fantasmas medonhos da cultura, servindo-se dela tambm para
corrigir at mesmo Deus e expulsar o diabo. Talvez seja este o caminho da ressurreio do
sujeito nos vrios e intrigantes momentos da travessia da vida. E por ressurreio deve ser
entendida vida nova; renovao, restabelecimento11, resultante da passagem da ignorncia
lucidez. Neste sentido, infere-se que a ressurreio pode ser compreendida como a aurora,
como o claro despertar de um novo dia ou de novos dias, conseguido a custos de muito
sofrimento e embate entre o sujeito e o mundo circundante, entre ele e o diabo, que o impede
de ver as coisas com clareza.
Nesse sentido, com base na interpretao das palavras de Rosa, o sujeito pode tornarse um esprito livre: acredito no homem e lhe desejo um futuro... eu penso na ressurreio do
11

Ver Novo Aurlio sculo XXI.

91

homem. (ROSA apud LORENZ, p. 78). Essas so ressonncias modernas que contaminaram
o esprito renovador do escritor mineiro na medida em que parece ter colocado no sujeito a
responsabilidade para conduzir seu prprio destino. No abolindo nem Deus nem a religio no
sentido radicalmente revolucionrio de Marx e de Nietzsche, Guimares se une a esses
espritos livres no seu compromisso de dar ao sujeito a autonomia de recriar os deuses, mitos,
dolos e valores (pecado, culpa) no devir da prpria histria ad infinitum, em favor da vida dos
seres humanos. Mas, tambm, reescreve toda uma forma de representar o espao do serto e
seus modos de vida em toda a sua dimenso. Neste ponto, parece residir sua diferena em
relao a Franklin Tvora, Manuel de Oliveira e Paiva e Euclides da Cunha. Em todos eles, e
inclusive em Rosa, h um fundo comum da cultura camponesa face aos esteretipos, ao
pitoresco do retrato do serto. Entretanto, Rosa foi mais alm pelo fato de fazer o sertanejo
falar, expondo seus dramas, no s individuais, mas tambm sociais, por meio de personagens
questionadores e cheios de dvidas blasfemas sobre o legado da tradio num sentido mais
amplo, tal como se vislumbra no protagonista Riobaldo.

3.3 RIOBALDO EM PERSPECTIVA: ENTRE A ENCRUZILHADA E O ESPRITO LIVRE


3.3.1 Narrao, experincia e memria

De antemo, o Grande serto: veredas tem um carter polimrfico, pelo fato de que h
uma pluralidade de formas simples que se desdobram em diversos contos que abordam
questes do bem e do mal em torno da problemtica do diabo. O assunto em sua maioria gira
em torno da demonizao das coisas e dos seres humanos conforme a natureza de ser e agir de
cada um deles. Benedito Nunes percebe essa heterogeneidade no referido romance:
Grande serto: veredas um romance polimrfico. As formas heterogneas a ele
incorporadas... que o nvel de oralidade de sua narrativa nos indica, apontam para
uma atividade... geradora de formas simples:... a Lenda e a Saga, o Mito e a
Adivinhao (charada ou enigma), o Caso e a Sentena, o Conto e o Memorial.
(NUNES, s/d, p. 193).

O prprio Guimares Rosa reconhece esse carter de sua escritura, quando se define como
contista: no, no sou romancista; sou um contista de contos crticos. Meus romances e ciclos
de romances so na realidade contos nos quais se unem a fico potica e a realidade. (ROSA

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apud LORENZ, 1991, p. 70). De fato, o romance em questo o resultado composto por uma
montagem reelaborada de vrios contos populares (lendas, sagas, estrias, causos). De acordo
com o prprio autor, percebemos que a narrativa do Grande serto montada por vrios
contos simples, anterior mesmo literatura escrita, que so relatos de casos nos quais se
incorporam o mito demonaco, lendas e sagas, apimentadas por algumas charadas ou enigmas
- artimanhas e disfarces do diabo.
O velho Riobaldo narra os seus e outros contos orais do serto e estabelece com eles
um constante dilogo, um dilogo mediado por uma interpelao crtica do narrador-pensador.
Riobaldo relata os contos orais do passado, em sua maioria intercambiados pela memria, e
contos do agora (o caso do bezerro anmalo, o do casal de primos do Rio do Bor, etc.), que
se passam no momento em que ele vive como velho barranqueiro, narrador ocioso. Por isso,
tem muito o que contar ao visitante, a quem oferece de modo exigente sua hospitalidade por
trs dias. O doutor-cidado chega numa tera (ROSA, 2001, p. 41), em seu jipe (p. 118), e
parte numa quinta-feira. Nesses trs dias, Riobaldo faz um balano reflexivo de seu passado
individual no presente, mas que remonta, direta ou indiretamente, ao passado histricocultural. Para tanto, o protagonista explicita seu problema demonolgico e solicita as
instrues laicas do doutor-cidado para auxili-lo na busca de uma confirmao sobre a
existncia ou no do diabo infernal:
explico ao senhor:... Solto por si, cidado, que no tem diabo nenhum. Nenhum!
o que digo. O senhor aprova? Me declare tudo, franco alta merc que me faz: e
pedir posso, encarecido. Este caso Por estrdio que me vejam de minha certa
importncia... Mas, no me diga que o senhor, assisado e instrudo, que acredita na
pessoa dele?! No? Lhe agradeo! Sua alta opinio compe minha valia. J sabia,
esperava por ela j o campo! Ah, a gente, na velhice, carece de ter sua aragem de
descanso. Lhe agradeo. Tem diabo nenhum. Nem esprito. Nunca vi.

Percebe-se que Riobaldo precisa comunicar sua histria ao cidado para entender o estatuto
real do diabo, evocando exemplarmente os acontecimentos de sua histria vivida, cujo
elemento nuclear reside no suposto pacto diablico; e, por conseqncia, a preocupao que
moveu o prprio narrador parecem girar em torno do mal na essncia das coisas, em seu
mbito local e universal. Como diz Roberto Schwarz, a histria contada para que o ouvinte
(o homem da cidade, o civilitas) confirme a interpretao de Riobaldo segundo o qual no
existe o diabo (SCHWARZ, 1965, p. 30). A narrativa uma discusso exemplificada (pela
aventura) do destino (travessia) face a uma explicao racionalista (SCHWARZ, 1965, p.
29) sobre a existncia ou no da entidade infernal na vida do serto. Essa exemplificao tem

93

como sustentculo as crenas e supersties religiosas, fonte de demonizao do meio fsico,


do bestirio, dos homens e mulheres em suas aes e condutas. Se Riobaldo chega a uma
confirmao solucionadora desse caso problemtico (se h ou no o diabo como entidade)
isso, talvez, se deva muito s opinies atestas do visitante.
Na poca de jaguno, Riobaldo era um sujeito diferente do demais porque refletia nas
aes dos companheiros e na suas prprias, mas no tinha ainda o poder de pensar com
preciso racional, no tinha capacidade reflexiva para entender o sombrio das coisas. Suas
reflexes no tempo de jaguno eram mais intuitivas, e as condies de vida jaguna
dificultavam a especulao de idias: De primeiro, eu fazia e mexia, e pensar no pensava.
No possua os prazos. Vivi puxando difcil de difcil, peixe vivo no moqum: quem mi no
aspro, no fantasia. (ROSA, 2001, p. 26). Agora, como velho ocioso apegou-se neste
gosto, de especular idia (p. 26). O fato que Riobaldo parece que sempre foi um sujeito
reflexivo desde sua poca da jagunagem, pois pelo que ele diz, tinha o hbito de meditar e
avaliar as aes, as situaes e o enigma do diablico no decorrer da travessia. Suas dvidas e
questionamentos j principiam como jaguno raso, a tirar pelos seus relatos. Desde h muito,
o velho Riobaldo - tal como dipo-Rei - sentia o desejo de desvendar o enigma da esfinge,
aquilo que movia o real bruto da existncia:
eu queria decifrar as coisas que so importantes. E estou contando no a vida de
sertanejo, seja se for jaguno, mas a matria vertente. Queria entender do medo e da
coragem, e da g que empurra a gente para fazer tantos atos, dar corpo ao suceder.
(ROSA, 2001, p. 116).

A matria vertente pode ser interpretada como o devir dinmico da vida que subjaz nos seus
mais variados fenmenos, fora e dentro do homem: a coragem e o medo, o bem e o mal, o
dio e o amor, a ambio e a soberba, enfim, as paixes (os crespos, os avessos) e as guerras
que movem e se manifestam em forma de barbrie no serto-mundo.
Todavia, para decifrar e interpretar os contedos moventes dessa matria, o
protagonista no pode prescindir dos tantos atos sucedidos, que perpassam os causos
narrados e seu prprio trajeto de vida: as contingncias e as aventuras atribuladas; os
sentimentos inesperados, as enfermidades e misrias que alastram o serto; as aes cruis e
brbaras; as guerras e as lutas engalfinhadas no serto, os fenmenos naturais e o bestirio que
compem o meio fsico, em relao aos quais o diabo parece atuar e conduzir a matria
movente: enfim, tudo o que compe a sua experincia de vida nas veredas do serto, como

94

jaguno viajante, e agora como velho sedentrio assumindo a funo de narrador que exorciza
o seu passado e o do povo.
A narrao oral (do que foi e viu) de Riobaldo no consiste numa simples informao
dos acontecimentos (dos atos sucedidos). Ela pressupe a definio formulada por Walter
Benjamin na medida em que a narrao, como a mais antiga forma de comunicao:
no tem a pretenso de transmitir um acontecimento, pura e simplesmente (como a
informao o faz); integra-o vida do narrador, para pass-lo aos ouvintes como
experincia. Nela ficam impressas as marcas do narrador como os vestgios das
mos do oleiro no vaso da argila. (BENJAMIN, 1989, p. 107).

a experincia marcada pela forte presena da subjetividade, daquele que viveu intensamente
e tem a necessidade de narrar a fim de transmitir seu conhecimento sobre o passado vivido.
Tem-se, aqui, uma modalidade de conhecimento que remonta terminologia benjaminiana
Erfahrung que, segundo Leandro Konder, o conhecimento obtido atravs de uma
experincia que se acumula, que se prolonga, que se desdobra, como numa viagem
(KONDER, 1999, p. 83).
No de estranhar que Riobaldo, no ato comunicativo com o ouvinte, viaja na
memria e busca reconstituir o tempo-travessia de sua experincia atribulada, mesmo tendo a
conscincia da dificuldade do narrar, porque exige um esforo de rememorao, de um
passado neblinoso que lhe vem entre o claro e o escuro:
o senhor sabe?: no acerto no contar, porque estou remexendo o vivido longe alto,
com pouco caroo, querendo esquentar, demear, de feito, meu corao, naquelas
lembranas. Ou quero enfiar a idia, achar o rumorzinho forte das coisas, caminho
do que houve e do que no houve. s vezes no fcil. F que no . (ROSA, 2001,
p. 192).

No obstante, embora tente se justificar como um modesto narrador, Riobaldo na


condio de contador de histria nada tem de ingnuo, pois ele ps sua marca intencional no
modo de conduzir a histria como um bom estrategista: um contador habilidoso no ajeita de
relatar as peripcias todas de uma vez (ROSA, 2001, p. 433). Essa habilidade de narrador se
torna mais patente no seguinte trecho:
como em todo tempo antes eu no contei ao senhor e merc peo: - mas para o
senhor divulgar comigo, a par, justo, o travo de tanto segredo, sabendo somente no
timo em que eu tambm soube... Que Diadorim era corpo de uma mulher, moa
perfeita... (ROSA, 2001, p. 615).

95

Nesse sentido, as peripcias da experincia concreta, que ele no apreendeu completamente


no exato do vivido, porque era cheio de neblina e disfarces, ele as reconstituiu como estratgia
a fim de que o ouvinte se colocasse na mesma posio perspectiva, tal como o protagonista a
viveu, para estabelecer uma idia-confirmao do rumor do que houve e do que no houve
(ROSA, 2001, 192). Por isso, ele sempre retardou em revelar para o ouvinte o segredo de
Diadorim, que ele mesmo j sabia se tratar de uma mulher no presente da narrao.
E o que ele entende por experincia mais ou menos o seguinte: digo: o real no est
nem na sada nem na chegada: ele se dispe para gente no meio da travessia (ROSA, 2001,
p. 80). A realidade s se d a conhecer durante o percurso da travessia, de modo que a
experincia no uma construo a priori, mas resultante de um acmulo de conhecimento
adquirido no processo de vivncia e aprendizagem em face dos perigos, assemelhando-se ao
velho ditado popular: vivendo que se aprende - a sentir, pensar e agir em meio aos
tropeos, conflitos e dvidas, com o risco de se perder e depois se encontrar.
Quando o velho Riobaldo conta sua experincia de vida, ele se serve da palavra em
fluxo oral; por isso a tortuosidade de seu narrar: falo por palavras tortas. Conto minha vida,
que no entendi (ROSA, 2001, p. 506). Mas, no uso da palavra, o narrador tambm se
utilizou da imaginao e da memria para entender o que realmente aconteceu nas veredas do
serto. A palavra narrada de Riobaldo responsvel pela materializao da imaginao e da
memria (como fatores de inveno) traduzida em forma de comunicao para e com o
civilitas. Essa especificidade da narrativa de Riobaldo ento se estabelece, ao nosso ver, por
aquilo que Mateo Diez afirma:
el territrio de la imaginacin y la memoria es el territrio interior de la experincia.
[...] Si la memria y la imaginacin estn en el interior de la experiencia, como
motores de invencin, podramos decir que la palabra... est en el exterior, en tanto
cumple la tarea de exteriorizarlas, de materializar la expressividad... Y asegurara
que la palabra, la palabra narrativa, requiere de la imagimancin y de la memoria
para ser tal palabra, sin ellas sera otra cosa... Esa experiencia interior de la
fabulacin no puede alcanzar sentido y destino si no nace ya encaminada hacia la
expressividad en que se materializa: ese exterior de la palabra que es, adems, quien
la hace pblica y participable. (DIEZ, 2008, p. 25).

Face ao pressuposto da imaginao e da memria, no mbito da experincia de Riobaldo, o


passado revisto, podendo ser inventado e ressignificado pelo prprio sujeito no presente da
narrao:
Agora, que mais idoso me vejo, e quanto mais remoto aquilo reside, a lembrana
demuda de valor se transforma, se compe, em uma espcie de decorrido
formoso. Consegui o pensar direito: penso como um rio tanto anda... Quem me

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entende? O que eu queira. Os fatos passados obedecem gente; os em vir, tambm.


S o poder do presente que furivel? No. Esse obedece igual e o que . Isto
j aprendi. (ROSA, 2001, p. 359).

Se os contedos do passado e do presente lhe obedecem, ento o sujeito da narrao


transforma-os em face do despertar da conscincia, interpreta-os de acordo com sua viso de
mundo atual, de tal modo que podemos dizer que no trabalho de escavao da memria por
parte de Riobaldo: cresce a nitidez e o nmero das imagens de outrora, e esta faculdade de
relembrar exige um esprito desperto, a capacidade de no confundir a vida atual com a que
passou, de reconhecer as lembranas e op-las s imagens de agora. (BOSI, 1994, p. 81).
Alm do mais, sua palavra narrativa, que incorpora a histria coletiva, consistiu na memria
individual conforme pensa clea Bosi: o indivduo que recorda. Ele o memorizador das
camadas do passado a que tem acesso, pode reter objetos que so, para ele, e s para ele,
significativos dentro de um tesouro comum. (BOSI, 1994, p. 411). Desse modo, Riobaldo
protagonista, porque protagoniza a experincia do seu viver perigoso, mas tambm
testemunha ocular-auditiva porque partilhou como ouvinte do tesouro comum do passado
cultural configurado nos casos, lendas, sagas da tradio oral que compe o imaginrio e a
conscincia coletiva do povo sertanejo: conto as coisas que formaram passado para mim com
mais pertena. Vou-lhe falar, lhe falar do serto. (ROSA, 2001, p. 116). Ento, essas
coisas, que pressupem contedos do passado, no so apenas individuais, mas tambm
coletivas face ao tesouro comum do serto e do passado cultural do Ocidente: Onde h
experincia no sentido estrito do termo, entram em conjuno, na memria, certos contedos
do passado individual com outros do passado coletivo (BENJAMIN, 1989, p. 107).
Semelhante ao historiador benjaminiano, o protagonista-narrador Riobaldo parece
reconstituir o passado para compreend-lo por meio das reflexes sobre os vestgios do
diablico na vida social e humana. Nesse sentido, Georg Otte (1996) diz que dever do
historiador analisar os elementos arcaicos que formam uma constelao, em funo do qual
o relampejamento do presente ilumina e mobiliza passado, mediante uma virada copernicana
da rememorao nos termos colocados por Benjamin. A respeito dessa ao copernicana de
rememorar, ela quer significar:
que no mais o passado que explica o presente nos termos da causa e do efeito, mas
que o presente que possibilita a compreenso do passado. Ela significa, ao mesmo
tempo, que o passado no mais uma instncia imvel que admite apenas uma nica
compreenso, mas que, encontrando-se numa relao dialtica com um presente em
movimento, apresenta aspectos diferentes de acordo com as condies
permanentemente alteradas desse presente. (OTTE, 1996, p. 03).

97

Podemos constatar uma relao dialtica entre o passado e o presente na rememorao do


nosso protagonista-narrador: que pesa e questiona o passado. Quando Riobaldo narra as suas
histrias e as dos outros annimos, sua narrativa no s rememorada, mas tambm
reconstri o passado de acordo com seu conhecimento acumulado, revisto no momento da
narrao. A imagem do passado no rememorada de forma gratuita, ela se d no momento
de um ascendente despertar sobre a mitologia do diabo no serto em face do viver perigoso.
O que significa realmente o perigo da vida? Todas as peripcias diablicas que Riobaldo
experienciou na travessia da vida pelo serto: serto o penal, criminal. Serto onde o
homem tem de ter a dura nuca e mo quadrada (ROSA, 2001, p. 126). Nesse serto perigoso,
ele se viu constantemente na encruzilhada da dvida e na solido, tendo que pensar de modo
intuitivo e tomar decises impulsivas, porque mergulhado no calor das aes, para escapar
ileso de qualquer cilada do mundo-co: tudo o que j foi, o comeo do que vai vir, toda
hora a gente est num cmpito. Eu penso assim, na paridade. O demnio na rua... viver
muito perigoso. (p. 328). Na travessia do passado para o presente, ele sempre esteve em
perigo na encruzilhada, lugar de reflexo onde qualquer estratgia ideada e deciso poderiam
significar a perdio e a morte.
Entretanto, cabe salientar que o despertar do protagonista iniciou-se de modo paulatino
como vivncia e aprendizagem, durante o trajeto da travessia, na pele do menino pobre, depois
do jaguno Tatarana e Urut Branco, e agora como velho narrador. Tal despertar se deduz,
desde o incio, pelo fato de ser ele um sujeito de natureza reflexiva. Uma noite, Riobaldo
recorda que meditava sobre o verdadeiro significado de seu destino, olhou para os dois
companheiros ao lado dele e disse: eu era diferente de todos? Era... Alaripe, o Quipes,
mesmo calado deles, sem visagens, devia de ser diverso do meu, com menos pensamentos.
(ROSA, 2001, p. 585). Nessa passagem, podemos supor que ele muitas vezes passou a vida
remoendo o sentido do destino e da vida, ante as aes dele e dos homens, mesmo pensando e
se guiando muitas vezes com o corao, em meio s incertezas. A, j se nota a sua maneira
diferente de ver o mundo, at porque se tratava de um personagem semi-letrado. Com essa
conscincia diferenciada, ele buscou no jogo dramtico entre certezas vacilantes,
ambigidades, desejos e ideais - desvendar as manifestaes do mal no mundo-serto: se o
diabo foi realmente responsvel pelo seu destino ou foi ele prprio o responsvel por suas
aes. Assim, a busca pelo sentido do homem e do serto-mundo parece indicar o desejo de
Riobaldo de reconhecer a autonomia do sujeito como detentor da vontade e da ao em busca

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da humanidade livre; de compreender as foras obscuras da mitologia demonaca por meio de


uma nova compreenso do mal, que dilacera o serto, os homens, mulheres e crianas.

3.3.2 Demonizao da natureza e da humanidade

A demonizao do espao sertanejo se constitui como vestgios do passado cultural


que identificamos tanto na Europa quanto no Brasil colnia. No tocante ao Grande serto, se,
por um lado, h elementos diablicos que compe o locus horrendus, por outro, tem-se a
evocao da edenizao do espao sertanejo, trao caracterstico dos vestgios que remontam
poca colonial, e perpassa os romances de Franklin Tvora, Oliveira Paiva e Euclides da
Cunha. Podemos constatar que, em Guimares Rosa, a demonizao sutil dos elementos
ednicos incorporam uma evocao das artimanhas diablicas, j que a beleza por exemplo,
foi legada pela tradio como um apangio do demnio. Alm disso, no romance, h uma
nova compreenso do mal no que diz respeito ao princpio de reversibilidade como foi visto
por Antonio Candido: o poder recproco da terra e do homem nos levam idia de que h em
Grande serto: veredas uma espcie de grande princpio de reversibilidade, dando-lhe um
carter fluido e misteriosa eficcia (CANDIDO, 1964, p. 134). A este princpio, vinculam-se
os diversos nveis de ambigidade, inclusive a ambigidade geogrfica.
No romance, a figura do diabo contamina o espao e est em toda parte: o diabo
regula seu estado preto... nas plantas, nas guas, na terra, no vento... O diabo na rua, no meio
do redemoinho... (ROSA, 2001, p. 26-27). Logo de incio, na perspectiva do narrador, o
termo estado preto pode ser um atributo simblico que evoca o modo de ser do demonaco a
fim de identificar o princpio do mal. Para a mentalidade rstica, os indcios terrveis e
medonhos indicam a presena e existncia real do diabo tradicional, tais como a cultura os
legou, e que o povo ainda preserva em sua conscincia. De todo modo, a demonizao existe
e patente at mesmo nas descries e sugestes do prprio narrador. Em princpio, o serto
como espao demonaco consiste na grande imagem em que a inicial maiscula S sugere
que Satans e Serto so praticamente o mesmo. Isso acontece no episdio do combate final
do Paredo, quando Riobaldo pronunciou: eu ia denunciar nome, dar a cita:... Satano!
Sujo!... e dele disse somentes S... Serto... Serto.... (p. 607). Esse trao do SertoSatnico como lugar brbaro e selvagem - remonta ao passado colonial e foi construdo pelo
processo de colonizao do Brasil que nos legou a idia de serto como locus horrendus.

99

O Liso do Sussuaro da primeira travessia, tambm com S, a prpria imagem do


inferno, e a idia de cruz-lo foi de Diadorim, a Eva-diabo: era o raso pior havente, era um
escampo dos infernos (ROSA, 2001, p. 50). O sol parecia o prprio fogo infernal, a
calamidade de quente! (p. 67), o vapor de enxofre emergia dele, a vegetao seca, e gua no
havia. O Liso produzia uma maldade... a luz assassinava demais (p. 67). Enfim, o Liso
como se fosse uma alegoria do inferno dentro do serto. Porm, na segunda travessia, levada a
cabo pela clareza iluminada de Urut Branco, o Liso do Sussuaro surge como locus amaenus,
uma espcie de lugar boreal. De raso terrvel, agora parecia um paraso encantado. A vida era
abundante e tinha de tudo: animais, veados, jegues pastando, cacimbas dgua e vegetao
verde: agente estava encostada no sol, depois o cu se anuviou e o tempo ficou um fresco
mormao. (p. 524). Aqui, ento se pode perceber que as mutaes sofridas pelo ambiente,
passando de lugar medonho a lugar ednico, de mal a bem, talvez tenha a ver com o esprito
luciferino do prprio Urut Branco. Por outro lado, aqui, se identifica a reversibilidade
percebida por Antonio Candido. Caso idntico, pode ser verificado com relao s VeredasMortas onde havia a encruzilha. Estas so descritas como um conjunto de duas veredas de
gua sem cor e lama preta que formavam um tristonho brejo... to apodrecido que em
escuro: marimbs que no davam salvao (p. 417). No entanto, depois do combate final,
Riobaldo constatou, por meio de um sitiante de um lugar chamado o Tuim, que o trecho, dos
marimbs, aonde amos, se chamava mais certo no era Veredas-Mortas, mas VeredasAltas... (p. 617), o que foi confirmado pelo compadre Quelemm. Se desfaz o aspecto
demonaco e medonho, surgindo apenas um lugar simples e comum como qualquer outro,
configurando assim seu carter reversvel. At mesmo no reino vegetal, constata-se essa
reversibilidade: a mandioca mansa pode aos poucos se tornar amarguenta at ficar peonhenta
de si mesma. A mandioca-brava suscetvel de virar mandioca mansa servindo para comer
sem nenhum mal (p. 27).
Por sua vez, temos tambm a demonizao do bestirio sertanejo. Alm do bezerro
anmalo, os bichos que evocam o diabo so a cobra cascavel, o porco gordo por sua sordidez
bruta, gavies e corvos com bicos e garras afiadas, a irara com seu cheiro fedorento, aves de
canto agourento como o acau, corujas, curiangos e urutaus, e o uivado do co. Com relao
aos animais, no notamos o carter da reversibilidade, visto que no se espera que uma
cascavel, por exemplo, se torne serpente dcil, j que no se pode mudar a natureza daquilo
que, na percepo humana, mal ou nefasto por natureza, pelo menos no que se refere a
alguns seres especficos.

100

Os fenmenos da natureza tambm so identificados como diablicos. O mais peculiar


dentre eles o redemoinho tambm conhecido popularmente como p-de-vento. Sabemos que
este fenmeno como imagem demonaca remonta ao Brasil colonial pelo que se constatou no
caso do pardo Paulo Gil, acusado de fazer pacto com o diabo, na regio de Vila do Prncipe
em Minas Gerais. No relato desse caso feito por Laura de Mello e Souza foi dito que o diabo
mostrou sua fria desencadeando um rodamoinho (1986, p. 255). A idia do redemoinho
diablico um vestgio do passado cultural, e se faz presente no imaginrio do povo do serto,
como se apresenta no Grande serto: veredas a partir da epgrafe o diabo na rua, no meio do
redemunho. Quando o bando de jagunos parte para combater os zebebelos, o cavalo de
Riobaldo flosofou (acuou), refugando por causa do vento que vinha rodopiando:
redemoinho: o senhor sabe a briga de ventos. O quando um esbarra com outro, e se
enrolam, o dido espetculo (ROSA, 2001, p. 261). O supersticioso jaguno Caanje,
esconjurou ao ver o p-de-vento, pois em sua crena o redemunho era dEle do diabo. o
demnio vertia ali, dentro viajava. Estive dando risada. O demo! (p. 262). A risada de
Riobaldo demonstra uma certa incredulidade diante da crendice secular, de modo que j se
esboava a natureza de seu esprito ctico.
De um modo geral, os aspectos fsico-naturais (as coisas animadas e inanimadas) do
serto como locus horrendus diablico, no so gratuitos, mas refratam na alma do
protagonista e dos homens ao seu redor. Muitas das vezes so prolongamentos dos escuros da
alma do homem na medida em que o serto tambm alma: serto: dentro da gente
(ROSA, 2001, p. 325). Guimares Rosa d uma significao mais profunda noo de serto
diferente de Tvora, Euclides e Oliveira Paiva, embora nestes trs escritores h uma relativa
conjuno entre homem e terra, pelo vis naturalista, a exemplo do autor fluminense que
vincula a rudeza do espao rudeza dos sertanejos. Em Rosa, o serto, alm de espao
exterior, um espao interior da alma, como que para indicar a indivisvel relao entre o
esprito humano e o ambiente que o cerca.
No Grande serto: veredas tambm os seres humanos passam pela perspectiva do
processo de demonizao cujos vestgios compem de modo dinmico o imaginrio coletivo
presente nos vrios contos ou causos simples. Estes representam a conscincia mgica da
sociedade rural, compartilhada por todos na medida em que todo mundo cr (ROSA, 2001,
p. 24). Assim, temos o causo12 do bezerro; o de Jis Simpilcio; do moo estranho que aparece
no Andrqui; o caso de possesso de uma velha e exorcismo catlico na Cacheira-dos-Bois;
12

Causo. [Var. popular de caso]: S.m Bras. Pop. Conto, histria, caso (Dicionrio Novo Aurlio).

101

o do Aleixo do Passo do Pubo e de Pedro Pind; o caso do Davido e do Faustino; o caso de


Maria Mutema, o mais longo do romance, narrado por Je Bexiguento a Riobaldo. Todos eles
so contos, de cunho mtico-religiosos em sua maioria, narrados pela comunidade de
moradores e circulam pelas veredas do serto. Alis, os termos povo prascvio,
moradores, gente, as formas verbo-nominais tais como quem qualquer daqui jura,
dizem tem gente profalando, se diz que, soube somente (p. 100), pressupem nesses
causos as vrias vozes do romance. Essa polifonia partilhada representa o imaginrio cultural
e coletivo e tem uma realidade histrica atrs de si, se pensarmos de acordo com Robert
Muchembled no tocante conceituao de imaginrio. Segundo este historiador, o imaginrio
constitui-se como:
um fenmeno coletivo bastante real, produzido pelos mltiplos canais culturais que
irrigam uma sociedade. Uma espcie de maquinaria escondida sob a superfcie das
coisas, poderosamente ativa, porque cria sistemas de explicao e motiva
igualmente tanto aes individuais quanto comportamentos de grupos. Cada qual
depositrio de partes deste saber e das leis que o regem, possibilitando compreender
o que acontece ao indivduo, isto , partilhar com os outros, ou com outros pelo
menos, de um sentido comum cuja denominao define, de forma precisa, um
carter de unidade. O rudo faz parte deste universo, mas ele s se propaga de
acordo com os mecanismos de participao cultural mais visveis. O imaginrio
coletivo vivo, potente, sem se tornar obrigatoriamente homogneo.
(MUCHEMBLED, 2001, p. 09)

Desse modo, os diversos contos simples so canais de comunicao circulando pelas


veredas da travessia e representam a crena comum nas ciladas e realidade do diabo,
compondo assim o imaginrio do serto, construdo ao longo do tempo pelo processo de
demonizao no Ocidente e no Brasil.
Sendo assim, como esses contos expressam o modo de sentir, pensar e agir da gente
sertaneja, ento podemos concordar com Alfredo Bosi (1986) que neles h uma espcie de
materialismo religioso no qual o contexto humano e social, a natureza, o bem e o mal, o
divino e demonaco, o uno e o mltiplo se fundem na imanncia da prpria realidade. a
partir desse materialismo emprico que Riobaldo especula racionalmente, no tempo presente,
suas reflexes em funo das quais o mito demonaco avaliado na esfera contextual da
histria vivida. Com isso, o problema do diabo pode ser analisado pelo mtodo de
interpretao de Walter Benjamim, no qual ele trata de dissolver a mitologia no espao da
histria a fim de extrair conhecimentos histrico-sociais. Esse modelo de anlise consiste no
modo de historicizar os elementos mticos presentes nos diversos contos e na histria de vida
de Riobaldo:

102

aqui se trata de uma dissoluo (Auflsung) da mitologia no espao da histria.


Naturalmente isto s pode acontecer por meio do despertar (Erweckung) de um
saber, ainda no consciente, daquilo que j foi (Gewesenen). (BENJAMIN, 1997, p.
05).

O velho Riobaldo passa, de antemo, pelo dilogo entre o universo arcaico das crenas do povo
sertanejo (conscincia mgica) e a mentalidade esclarecida do habitante da grande cidade na
figura do doutor cidado. Riobaldo busca compreender a mitologia a partir de experincias
concretas, refletindo sobre as aes, as condutas e o modo de ver da sociedade camponesa, ou
seja, suas reflexes partem da imanncia e no da transcendncia. Nesse sentido, ser preciso
refazer o caminho e analisar mais de perto alguns casos (ouvidos e vividos pelo narradorprotagonista), para verificarmos a viso demonizadora do mundo e dos seres humanos.
Logo no incio da narrao, Riobaldo apresenta o caso do bezerro anmalo que est
acontecendo ou acaba de acontecer no momento em que o visitante chega e pelo jeito este quis
saber o motivo dos tiros de armas:
um bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser se viu ; e como mscara de
cachorro... Mesmo que, por defeito como nasceu, arrebitado de beios, este figurava
rindo feito pessoa. Cara de gente, cara de co: determinaram era o demo. Povo
prascvio! Mataram. (ROSA, 2001, p. 23).

Deram cabo do monstrengo com as armas emprestadas pelo velho fazendeiro. Aqui, o relato
retrata o modo fantstico que o povo tem para interpretar fenmenos anormais. Para Riobaldo
e o doutor-cidado, parece tratar-se apenas de uma anomalia, mas a mentalidade rstica viu a
mscara do diabo nesse aleijo cujos atributos residem na aparncia bestial hbrida com
feies de co e gente. Segundo Laura de Mello e Souza, nas diversas culturas, a plstica
diablica sempre se pautou pela deformidade, pluralidade e caos. Macaco de Deus, Sat
compunha monstros com os farrapos de criaturas dilaceradas (SOUZA, 1986, p. 249).
Riobaldo j no partilha totalmente da credulidade supersticiosa das pessoas do lugar,
revelando seu despertar crtico. Mas pede tolerncia ao doutor porque assim o serto rstico.
O caso do bezerro, presente na conscincia mgica dos sertanejos, se configura como um
vestgio que remonta s sociedades camponesas da Idade Mdia em que a deformidade era um
trao caracterstico da presena do diabo. No fundo, o ato de sacrifcio do animal esconde o
medo do povo perante algo to estranho como se imaginasse nele uma espcie de maldio
diablica. Esse medo torna-se patente quando Riobaldo informa que os moradores, em falso
receio, desfalam no nome dele (ROSA, 2001, p. 24), como que cautelosos para evitar o

103

Prncipe do mal. Apenas dizem o Que-Diga, o Cujo, o Sujo, dentre uma enorme variedade de
nomes populares.
Tambm, o povo jura que um tal de Jis Simpilcio possui um capeta guardado em
casa, com o intuito ganancioso de ficar rico. Por isso, quando ele tenta montar em sua gua,
ela rupia, nega de banda (p. 24). Essa historieta do Jis Simpilcio se configura como
vestgio que diz respeito ao demnio familiar e domstico que remonta tradio mgica
medieval, quando os homens dominavam a vontade dos demnios, valendo-se de seus
servios prestados (SOUZA, 1986, p. 253). Porm, na viso do povo, esse homem medonho
a imagem do assombramento diablico e por isso ele mete medo. Outro relato fantstico
refere-se apario de um cavaleiro e que foi identificado como o diabo pela gente do
Andrequic, em virtude de ele ter dito que gastara uns vinte minutos numa viagem que seria
de trs meses. a figura do cavaleiro fantasma que a gente vislumbrou neste estranho
viajante, cujo poder sobrenatural vincula-se idia do demnio. Riobaldo brinca com o doutor
dizendo se no fora este querendo se divertir com a crena do povo, pois na verdade o dito
moo quis mangar da tolice rstica do lugar. Para Riobaldo no passa de Doideira. A
Fantasiao (ROSA, 2001, p. 25). Depois, o protagonista menciona um caso de possesso
demonaca de uma velha na Cachoeira-dos-Bois, que exigia, por parte dos homens de igreja
(seminarista, padre, vigrio), a prtica de exorcismo catlico a fim de exortarem o maligno do
corpo da mulher. Por meio desse caso, podemos dizer que o diabo infernal, como entidade
exterior ao homem, sobrevive na mentalidade da sociedade rural, verificado pela possesso e
pela prtica do exorcismo da Igreja. Aqui, evidenciam-se os vestgios culturais que tiveram
lugar na Europa no incio da Era Moderna com o advento das caas s bruxas, bem como no
Brasil colnia, como demonstra a crnica missionria de Manuel da Nbrega (1988) com
relao s mulheres indgenas cujos transes ritualsticos eram interpretados como
endemoninhamentos. Riobaldo, diante de sua interpelao crtica, se mostrou mais uma vez
incrdulo realidade do Demo como entidade exterior: No acreditei patavim. (p. 25).
importante salientar que o velho narrador, diante desses causos descritos at aqui,
parece no estar seguro de sua incredulidade: eu pessoalmente, quase que j perdi nele a
crena, merc a Deus (p. 25). Como se v, h apenas a negao parcial da existncia do
demnio, como se o seu esprito ainda continuasse dilacerado na encruzilhada. O velho
fazendeiro pode ser definido como o protagonista do quase, na medida em que ele parece
representar um esprito de transio dividido entre a mentalidade arcaica do serto e a viso de
mundo moderna, num momento histrico no qual o espao sertanejo est comeando a sofrer

104

as interferncias do processo de modernizao do pas. Sua ambigidade talvez seja


justamente um produto desse momento. Por outro lado, pressupomos que essa perspectiva
provisria possa modificar-se por fora das instrues do doutor-cidado.
Por conseguinte, os casos do Aleixo e do menino Valti e do pai Pedro Pind so
tomados como exemplificaes da questo colocada por Riobaldo sobre a reversibilidade do
mal e do bem: quase todo mais grave criminoso feroz, sempre muito bom marido, bom
filho, bom pai, e bom amigo-de-seus-amigos (ROSA, 2001, p. 27). Ao introduzir tal
premissa, ele narra o causo do Aleixo do Passo do Pubo, que ouviu no seu meio social. O
Aleixo era homem de maiores ruindades calmas. Um dia ele matou um velho mendigo s
por graa rstica. Em menos de um ano, depois, os filhos pequenos tiveram sarampo e
ficaram cegos. Aleixo se transformou completamente e agora vive da banda de Deus (p. 28).
Riobaldo se indignou perguntando, se foi castigo, que culpa tinham as crianas pelos crimes e
maldades do pai. Mas o kardecista Quelemm de Gis, amigo de muito apreo, tambm
analisando esses causos, buscou esclarecer as dvidas justificando que os meninos,
semelhantes ao pai, tinham sido malvados noutra vida: demnios do mesmo caldeiro de
lugar (p. 29). Sutilmente, Riobaldo parece questionar a explicao de Quelemm, e j
introduz a histria do Aleixo e de seu pai Pedro Pind, quando disse: se a gente torna a
encarnar renovado, eu cismo at que inimigo de morte pode vir como filho do inimigo. Mire e
veja... (p. 29). O que o protagonista quis sugerir que se h reencarnao, possivelmente o
Valti poderia vir ou reencarnar num filho de um inimigo do prprio Pedro Pind, pai dele no
momento. Isso se esclarece pela exemplificao do caso: Valti, filho de Pedro Pind,
homem de bem por tudo e tudo, era azedo queimador, gostoso de ruim de dentro do fundo
das espcies de sua natureza (p. 29), e praticava todo tipo de maldade. A fim de corrig-lo e
educ-lo, seus pais impuseram-lhe castigos cruis e terrveis. O menino tornou-se tsico e com
cara de caveira de tanto castigo, e o pais no conseguiram moldar o pau-que-nasceu-torto.
Todavia, o que ocorreu foi o efeito contrrio, Pind e a mulher, que antes eram bons pais e
pessoas de bem, foram tendo um prazer na crueldade com sabor de sadismo: foram criando
um prazer feio de diverso (p. 30). Para Quelemm, o menino teria sido homem e devia
terrveis perversidades e por isso sua alma estava no breu (p. 30). Agora pagava sua
dvida penando os piores castigos. Contudo, Riobaldo parece no aceitar as explicaes de
Quelemm: no sendo como compadre Quelemm quer, que explicao que o senhor dava?
(p. 30). De todo modo, ao contrrio da mentalidade da sociedade rural, essas explicaes
kardecistas de Quelemm prescindem da figura do diabo tradicional, no sentido legado pela

105

Igreja. Simplesmente pelo fato de que, para o Espiritismo, o maligno no tem existncia real.
Segundo o orador e escritor esprita Divaldo Franco, em entrevista Rede Tv13, o diabo:
uma figura mitolgica de que temos necessidade em face da nossa prpria
pequenez cultural, mas ele no tem uma realidade nem histrica, nem
antropolgica, nem espiritual. Ns os espritas, de maneira nenhuma, acreditamos
no diabo... no, o diabo no existe.

O que existe so espritos no evoludos moralmente que reencarnam, e que continuam


praticando a maldade at buscarem o aperfeioamento espiritual e moral. O diabo para o
Espiritismo pode ser o prprio homem que, por fora de sua ignorncia cultural, no atingiu
seu estado de perfeio. Entretanto, diferente da teoria esprita, o trao marcante no Grande
serto: veredas reside no fato de que a questo do bem e do mal so reversveis e como tal
relativos; e Riobaldo busca apreend-los pelo materialismo concreto da realidade. Assim,
nesses dois casos, a idia de que no h mal absoluto, pois o que bem pode tornar-se mal, e
o que mal pode converter-se em bem. Da, a concepo relativista: tudo , e no ...
(ROSA, 2001, p. 27).
Por sua vez, a demonizao atinge obviamente os prprios jagunos, conotada nas
referncias e nomeaes relacionadas aos diversos endemoninhamentos que o velho Riobaldo
testemunhou em sua vida: tantos vi, que aprendi. Rincha-Me, Sangue-d Outro, o MuitosBeios, o Rasga-em-Baixo, Faca-Fria, o Fancho-Bode, um Treziciano, o Azinhavre... o
Hermgenes... Deles, punhado (p. 26). Todos eles jagunos conhecidos que conviveram
com ele. Esses demoninhamentos na perspectiva de Riobaldo dizem respeito ao modo de agir
desses jagunos, muitos deles inimigos diretos de Riobaldo como Rasga-em-Baixo, o caolho,
Fancho Bode e Treziciano. Nisso, podemos supor que Riobaldo no viu diabo nenhum, o que
presenciou foram esses homens endiabrados por fora da hybris diablica incrustada na
natureza deles, portanto, considerados como homens-diabos. Basta lembrar a peleja de Urut
Branco com o Treziciano em que Riobaldo enxerga apenas um pobre homem morto ao invs
do tinhoso. Nesse sentido, quem se mete no mundo jaguno j por alguma competncia
entrante do demnio. Ser? Ser no? (p. 27). Com isso, na perspectiva de Antonio Candido,
os homens so produzidos pelo meio fsico. O serto os encaminha e os desencaminha,
propiciando um comportamento adequado sua rudeza (CANDIDO, 1964, p. 27). As
condies do meio impem um lance permanente vida, cuja brutalidade revela a natureza
humanamente satnica. Enfim, quem habita o espao sertanejo de algum modo se mete
13

Programa Transio transmitido pela Rede Tv! no dia 16 Nov. 2008.

106

tambm com os perigos e as artes do diabo, na medida em que o viver perigoso no serto
pena, criminal significa o teor da afirmao de Nietzsche: em suas funes bsicas, a vida
atua ofendendo, violentando, explorando, destruindo, no podendo sequer ser concebida sem
esse carter (NIETZSCHE, 1998, p. 65).
Em suma, os agentes de Sat so vistos por toda parte, em todas as veredas do serto
revirando o mundo revelia (ROSA, 2001, p. 271). Os causos, as denominaes e os
atributos indicam os vestgios permanentes da demonizao presente nos judas, nas mulheres,
nas crianas, nos bandidos de fama, nos mamelucos de sangue indgena, no fazendeiro esperto
ou avarento (se Habo, o Zabudo). Em todos, existe um atributo demonaco que revela a
natureza humana manifestada em seus interesses e em suas motivaes afetivas (amor, dio,
ira, vingana, desconfiana, desejos pelo poder, soberba e orgulho.
Riobaldo chega a aprender e apreender essas questes na sua experincia de vida por
meio dos fatos observveis e concretos, reconstitudos pela memria. Como diz Luiz Costa
Lima:
a sua preocupao no se afasta um palmo da sua realidade sertaneja... Se Riobaldo
aprendeu a desconfiar das explicaes completas como a do compadre Quelemm
pelo muito que lhe ensinou a sua experincia de jaguno. Assim se o compadre
por ele respeitado como homem de muita prospia, s suas explicaes Riobaldo
contrape o lado vivo e observvel dos fatos. (LIMA, 1969, p. 83).

pela reflexo despertada no concreto vivido da experincia que Riobaldo busca contestar a
realidade do diabo infernal construda pela tradio teolgico-demonolgica da Igreja. At a
concepo de mal formulada pelo Espiritismo no passa ilesa. A fantasiao sobre os atos
diablicos, partilhada pelo senso comum, o pressuposto de uma mitologia cuja validade o
protagonista experimentar no materialismo de tantos atos e de sua histria individual,
procurando intuir o sentido da matria vertente, no desejo de negar a existncia do cujo. Com
isso, o proceder de Riobaldo se aproxima da idia de Walter Benjamim em que os elementos
mitolgicos, a fantasiao, so testados no espao da histria a fim de extrair
conhecimentos histrico-sociais e por que no existenciais.

3.3.3 Trajetria do narrador-protagonista

107

A anlise do trajeto-enredo da experincia individual de Riobaldo implica a retomada


do passado de sua vida de jaguno, por meio de alguns episdios, para depois atingirmos o
tempo presente de sua narrao. Atravs de sua memria, enfocaremos a idia da solido e a
metfora da aurora, tentando captar s suas dvidas e ambigidades, reflexes crticas e desejo
de liberdade que permearo a travessia do jaguno protagonista, uma travessia marcada pela
ascenso, queda e superao. A anlise de sua trajetria tem como perspectiva a demonstrao
da presena do demnio interior no romance Grande Serto: veredas, configurada como uma
nova viso de mundo, em detrimento do Sat infernal, abrindo caminho para um tipo de
esprito livre no espao sertanejo. Para tanto, vamos nos deter em alguns episdios, mas tendo
como episdios-guias: o encontro com o Menino, a morte da me, a cena nas Veredas-Mortas,
o combate do Paredo e o curto episdio das Veredas-Altas.
O episdio do encontro com o Menino ir marcar profundamente a vida do garoto
Riobaldo, e foi determinante para o seu primeiro despertar diante da vida intudo pela
experincia ao longo de sua travessia jaguna. um modo de sentir, ver e captar as coisas
como tentativa de passar da ignorncia lucidez, de tal modo que Riobaldo possa nascer
(como a luz da manh)14 de nova maneira, a cada lance de dados na encruzilhada do serto.
Contudo, esse despertar no contato com o outro, estar desde o incio marcado pela
ambigidade, pois Diadorim lhe inspirava, ao mesmo tempo, coragem e medo, amor e repulsa,
por fora de sua aparncia diabolicamente estranha. Riobaldo, mais ou menos com 14 anos,
fora com sua me Bigr ao porto do rio-de-Janeiro, afluente do So Francisco. Estava por l
pedindo esmola para cumprir uma promessa que a me fizera por motivo de uma doena
curada. Viu o Menino pitando cigarro na beira do rio. Este convidou Riobaldo para passear no
Rio. Como no sabia nadar, sentiu logo o perigo de morte no meio da travessia. Sentiu medo,
pediu para voltar, mas o Menino disse ao canoeiro para atravessar o velho Chico: tive medo...
medo e vergonha (p. 121). O Menino disse-lhe que carecia de ter coragem, declarando que
tambm no sabia nadar. Diante da pergunta de Riobaldo, se ele no tinha medo, respondeulhe o Menino: Costumo no... meu pai disse que no se deve de ter... Meu pai o homem
mais valente deste mundo (p. 122). Mas a prova de coragem mesma veio com outro perigo:
um rapaz mulato apareceu e maldou que os dois meninos estivessem praticando sujice e que
tambm queria participar. Quando o encrenqueiro se aproximou, o Menino o esfaqueou
botando o intruso em fuga. Riobaldo encantou-se com a sua admirvel coragem: mais, que
14

Aurora: 1. Perodo antes do nascer do Sol, quando este j ilumina a parte da superfcie terrestre ainda na
sombra (Dicionrio Aurlio). Ver explicao mtico-filosfica na pgina 111, citao de Elisabeth Hazin.

108

coragem inteirada em pea era aquela, a dele? De Deus, do Demo? (p. 125). Para Walnice
Galvo, esse episdio se caracteriza como trao marcante pela:
experincia da coragem. Riobaldo se envergonha por ser medroso e recebe uma
lio prtica do Menino em assunto de coragem, tanto ante as foras da natureza
travessia sem medo do rio S. Francisco -, como ante seus semelhantes menino
enfrenta e fere a faca o mulato que vem provoc-los. (GALVO, 1986, p. 94).

O ensinamento da coragem faz parte de um costume arraigado no esprito de honra do homem


sertanejo para se tornar um cabra-macho e valente, para assim superar os perigos e peripcias
no serto penal, criminal (ROSA, 2001, p. 126), onde a questo da honra e da vingana era
lavada com sangue. Talvez por no ter tido a presena de um pai, na sua primeira idade, sua
coragem no tinha a firmeza constante como a de Diadorim, que ele muito admirava:
diabrvel sempre assim... o nico homem que a coragem dele nunca piscava; e que, por isso,
foi o nico cuja toda coragem s vezes eu invejei. Aquilo era de chumbo e ferro (p. 444).
Nesse encontro com o Menino, constatamos as primcias de seu aprendizado, como
que despertando o garoto Riobaldo para o mundo, adquirindo seu primeiro momento de
lucidez diante da nova experincia, representada pela metfora da aurora: amanheci minha
aurora (ROSA, 2001, p. 123). a primeira lio pragmtica de Riobaldo para sobreviver no
serto-jaguno. Com isso, a busca da coragem tornou-se uma obsesso para superar o medo
que ele tinha do viver perigoso. Esse episdio, o da morte da me e mais o das VeredasMortas so, para Elizabeth Hazin, os trs fatos que aludem metfora da aurora e que
definiram a travessia de Riobaldo: essas referncias luz e mais especificamente ainda
luz do sol nascente -, reverbera por toda a estrutura do livro, em menes ora literais, ora
metafricas. [...] a vida de Riobaldo uma sucesso de auroras (HAZIN, 2008, p. 140).
Concordando, em parte, com essa autora, acrescentamos que os momentos de solido tambm
servem como meio para as suas reflexes no calor do vivido.
O episdio da morte de sua me Bigr foi, de fato, outro acontecimento que marcou a
histria de Riobaldo, pois vendo-se sozinho no mundo, ele sentiu a segunda reviravolta de sua
vida ocasionando um novo tipo de despertar: ela morreu, como a minha vida mudou para a
segunda parte. amanheci mais (ROSA, 2001, p. 127). Aqui, a metfora da aurora pressupe,
apesar de ser um momento de luto e tristeza, o despertar de Riobaldo, ainda envolvido pela
inocncia da idade.
J o episdio das Veredas-Mortas implica o despertar luciferino de Riobaldo, marcado
por uma complexa ambigidade, que veremos mais adiante. As motivaes, que levaram

109

Tatarana a realizar o pacto nas Veredas-Mortas, residem no desejo de vencer o medo e


conquistar a coragem para assumir o comando e destruir Hermgenes. O medo de Riobaldo,
inspirado por Hermgenes, parece ter se originado na Fazenda do padrinho Selorico Mendes,
quando ambos se conhecem, e intensificado a partir do momento em que Tatarana toma
cincia de sua fama maldita de pactrio, de assassino frio e cruel: o Hermgenes tem pauta...
ele se quis com o Capiroto... (ROSA, 2001, p. 64). Esse sentimento inquietante no se
restringiu ao medo espontneo e natural, como o que ele experimentou quando atravessou o
rio So Francisco em companhia do Menino. Ao contrrio, pressupe os contornos do que
Jean Delumeau chama de medo refletido (DELUMEAU, 1989, p. 32), fomentado pelos
discursos e mentalidade dos conselheiros espirituais do final da Idade Mdia e incio da Era
Moderna. Assim, talvez se explique o medo obsedante de Riobaldo, que podemos identificar
como vestgio do passado cultural do Ocidente.
No obstante, seu desejo de destruir Hermgenes, num misto de terror e dio, foi
ganhando consistncia principalmente pelo pacto de lealdade Diadorim, empenhado-lhe a
palavra para vingar a morte de Joca Ramiro, assassinado trao pelos Judas (Ricardo e
Hermgenes). Diadorim sempre incutiu no esprito de Tatarana a idia da coragem e a de
assumir o comando a fim de cumprir a misso da vingana. Riobaldo resistiu obstinadamente
por fora de sua incapacidade: eu no tinha o tato mestre, nem a confiana dos outros, nem o
cabedal de um poder os poderes normais para mover nos homens a minha vontade (ROSA,
2001, p. 383). Mesmo resistindo, com o passar do tempo, as sementes diablicas daquela idia
foram despertando seus desejos e sua ambio, tornando-se aos poucos uma espcie de
fixao, reforada cada vez mais pelas tentaes do fiel companheiro, sempre estimulando
nele a fora da coragem: Ei, retentia! Coragem faz coragem... (p. 391).
A experincia da solido parece ter sido, para Riobaldo, um meio de meditao e
reflexo interior, a fim de repensar as sementes lanadas por Diadorim, emancipar-se do medo
e reordenar suas incertezas em busca de uma resoluo para seu destino. A passagem que mais
explicita o tema da solido diz respeito ao medo de ser pego por Z Bebelo, de sofrer todo tipo
de maldade e ser morto por desero. Ele estava como que purgando o medo numa espcie de
solido consciente, no instante em que chegou Reinaldo para reanim-lo: eu carecia de
sozinho ficar... sozinho sou, sendo, de sozinho careo, sempre nas estreitas horas isso
procuro (ROSA, 2001, p. 169). A solido, vlida at em sua velhice, tornou-se consciente
numa outra passagem na qual Riobaldo teve a idia de praticar uma espcie de ascese como
meio para superar o terror. Isso aconteceu muito antes do episdio do pacto. Naquele dia, ele

110

decidiu largar os vcios que mais prezava: no pitar, no caar, no descansar, no dormir, o
que lhe causou impacincia e nervosia: me vinham uns rangidos repentes, feito eu tivesse ira
de todo mundo. Aguentei (p. 170). Assim, resistindo sede e fadiga, superou o medo e
adquiriu a dureza necessria para enfrentar a corja de zebebelos ou tropa de meganhas... Eu
aceitava qualquer vuv de guerra, e ia em cima, enorme sangue, ferro por ferro (p. 170-171).
Tatarana conseguiu arredar o medo de si: resolvi aquilo, e me alegrei. O medo se largava de
meus peitos, de minhas pernas... O que resolvi, cumpri (p. 170). Por conseguinte, o episdio
das Veredas-Mortas pode ser visto como momento de solido decisivo para colocar seu
projeto em prtica: adquirir a coragem, destituir Z Bebelo do comando e destruir
Hermgenes.
Desse modo, ante a experincia da solido, Tatarana encaminhou-se para as VeredasMortas no meio da noite mantendo um constante e atropelado dilogo com ele mesmo. Ao
chegar encruzilhada, seu medo to evidente que ele extraiu as espantosas palavras
(ROSA, 2001, p. 435) de dentro de seu tremor. No obstante, se o demo viesse, este teria que
obedecer s suas ordens e o trato seria entre iguais: eu mais forte do que ele; do que o pavor
dEle lamber o cho e aceitar minhas ordens. (p. 437). Este desafio de Riobaldo,
provocando o maligno, lembra o diabo burlesco, que era ludibriado e vencido pelo homem
medieval, ao contrrio dos pactos inventados pelo catolicismo e protestantismo. Mas, o diabo
no aparecia para entestar com Tatarana, de modo que repentinamente seu nimo superior
tornou-se firme, sentindo um arrojo de coragem: aquela firmeza me revestiu: flego de
flego de flego da mais-fora, de maior coragem (p. 437). Por conseguinte, o protagonista
confessou que estava em estado de embriaguez: Digo, direi, de verdade: eu estava bbado de
meu (p. 438). nesse estado ento que invoca o nome do demnio por trs vezes: Lcifer!
Lcifer!... [...] Lcifer! Satanaz!... [...] Ei, Lcifer! Satanaz, dos meus infernos! (p. 438).
Como resposta, Tatarana recebeu o silncio da noite, chegando a expressar a no existncia do
cujo. No entanto, ele teve a suposio de que o demo o tinha escutado:
Como que adquirisse minhas palavras todas; fechou o arrocho do assunto. Ao que
recebi de volta um adjo, um gozo de agarro, da umas tranqilidades de
pancada... Vi as asas, arquei o puxo do poder meu, naquele timo. A podia ser
mais?... As coisas assim, a gente mesmo no pega nem abarca. Cabem no brilho
da noite. Aragem do sagrado. Absolutas estrelas! (ROSA, 2001, p. 438).

Depois dessas fortes sensaes, Tatarana permaneceu sozinho por um longo tempo no local,
para depois emergir, transformado, na luz da aurora que metaforiza o lcido despertar da
coragem.

111

Nossa pressuposio, com base nessa cena da encruzilhada, que a passagem do temor
coragem foi possvel em virtude da no apario do demnio infernal. Sendo assim,
supomos que a citao acima no trata do pacto fechado (arrocho de um assunto), mas
parece ser a revelao epifnica da coragem em Riobaldo, de tal modo que se confunde com
uma outra passagem, na qual ele d a seguinte definio: coragem, um sempre tem poder de
mais sorver e arcar um excesso igual ao jeito do ar:... puxar sempre mais para dentro do
peito, por cheio que cheio, emendando respirao... (ROSA, 2001, p. 570). Percebemos uma
analogia semntica entre essas duas citaes, como que sugerindo a indicao do mesmo
referente: o sentimento da coragem extrado de seu interior, iluminado pela luz de Lcifer em
sentido metafrico. Aqui, Lcifer parece no fazer referncia entidade do demnio infernal,
tal como foi interpretada pela teologia da Igreja15.
Para Elisabeth Hazin, a invocao da palavra Lcifer 16 significa a terceira aurora na
vida de Riobaldo. Segundo ela, a cena do pacto consiste no momento de luz de seu mundo
interior, por conta do significado positivo que o termo Lcifer abarca, como condio de seu
profundo autoconhecimento que o levar vitria final. Assim, alm de ser conhecido como o
anjo de luz rebelde, Lcifer significa o:
planeta Vnus, por iniciar a luz do amanhecer. Lcifer significava, para os gregos, o
portador do archote ou luz da manh. O nome de Vnus, a estrela dalva! A aurora,
explcita nos dois primeiros momentos decisivos da vida de Riobaldo [encontro
com o Menino e morte da me], vem camuflada no terceiro momento: Lcifer a
aurora. o que faltava a Riobaldo, enfim, o ltimo passo, para o conhecimento
profundo do seu EU, para conduzi-lo ao desenlace final vitria do bando de
jaguno que, a partir da, passar a chefiar. (HAZIN, 2008, p. 141)

Essa anlise parece se confirmar pelo que diz Riobaldo depois do episdio das VeredasMortas, como que impregnado pela claridade luciferina: Naquilo, eu tinha amanhecido
(ROSA, 2001, p. 466). Entretanto, essa interpretao de Elizabeth Hazin pode se sustentar
15

Na Bblia, no h aparentemente nenhuma identificao de Satans como Lcifer. Isaas (14: 4, 12) refere-se
queda do rei da Babilnia do alto de sua soberba, utilizando-se para tanto da metfora da aurora: ento! Caste
dos cus, astro brilhante, filho da aurora!. Curiosamente, ao contrrio do sentido metafrico em Isaas, II Pedro
(1: 19) faz referncia a Jesus como a estrela da manh nascendo nos coraes que se encontram na escurido. Do
mesmo modo, no Apocalipse (22: 16), o prprio Jesus se audenomina a estrela radiosa da manh. Aqui, no
sentido etimolgico e no teolgico, Lcifer pode ser identificado por Cristo, a tirar pela ocorrncia do nome
entre os primeiros cristos como, por exemplo, So Lcifer, primeiro bispo da Sardenha no sculo IV. A ligao
de Lcifer com o demnio foi atribuda interpretao feita do padre Jernimo (347-420) ao traduzir a Vulgata,
verso latina da Bblia sagrada. No contexto do Grande serto: veredas, a metfora luciferina assemelha-se ao
significado empregado em Isaas, em vista da ideia da soberba. No obstante, tal metfora tambm parece se
aproximar do sentido empregado no Novo Testamento vinculado a ideia do despertar (passagem da escurido
luz, da ignorncia lucidez).
16
Lcifer. Do lat. Lucifer, o que leva o archote, a estrela da manh... Astr. Entre os antigos romanos, o
planeta Vnus. (Dicionrio Novo Aurlio).

112

pelo menos em parte: o lcido amanhecer (ou despertar) de Riobaldo consistiu, de modo
positivo, apenas na transformao do medo em coragem, que fez com que ele adquirisse a
segurana e capacidade para assumir a chefia. Porm, mediante nossa suposio, esse
despertar pode ser controverso, porque a luz de Lcifer parece consistir num trao de
ambigidade. Expliquemos ento antes de partir para o prximo episdio.
A luz de Lcifer (a aurora) tem tambm uma dupla face: pode ser metfora da
verdadeira lucidez, mas tambm pode ser metfora da cegueira. Por um lado, ela teve um
sentido positivo na medida em que a coragem foi despertada em Riobaldo e lhe possibilitou a
capacidade para assumir o comando, supostamente suscitadas pelo fato de o diabo no ter
aparecido no real. Em contrapartida, houve o despertar (negativo) da soberba,17 suscitada por
fora do sentimento da coragem e da ascenso no exerccio do comando, visto que o excesso
de luz tambm pode causar cegueira, que significa ignorncia. Este parece ser o significado da
luz de Lcifer como metfora do falso despertar.
Por sua vez, esse despertar em excesso agravado pelas dvidas com relao
existncia ou no da entidade maldita, que retornaro com fora em vrios momentos da
histria individual de Riobaldo como chefe do bando. De tal forma, que este, intuitivamente,
desejar a todo custo provar a si mesmo que suas aes so dele e no de uma suposta
entidade diablica. Nisso reside a contradio que permear o desejo luciferino de negar o
cujo frente s incertezas diante dos pressentimentos supersticiosos, como veremos no episdio
do Paredo. Da sua peleja consigo mesmo at o episdio das Veredas Altas: em sua vida
atribulada de jaguno, Riobaldo foi sempre um esprito que lutou e quis se libertar das falsas
aparncias e das ambigidades diablicas que presidem o viver perigoso do serto-mundo.
Assim, ao contrrio do que pensa Hazin, esse novo amanhecer de Riobaldo no
significou absolutamente o conhecimento profundo do seu Eu, de modo to simples. As
constantes repeties do pronome eu indicam o seu ego inflado nas alturas (ROSA, 2001,
p. 465), ponto nodal de sua cegueira. O problema de Riobaldo no foi a transformao em si,
mas o excesso. Alis, todos do bando, inclusive Diadorim que sempre lhe alertava,
enxergaram a mudana do seu ser. Precisamos, ento, seguir o trajeto individual de Riobaldo
com o intuito de verificarmos os contornos de seu problema aparentemente insolvel.
Os episdios de nh Constncio Alves e do homem da gua mostram o drama de
Urut Branco em resistir aos terrores diablicos. No primeiro episdio, ele se deparou com o
17

Soberba: 1. elevao ou altura de uma coisa em relao a outra. 2. Orgulho excessivo; altivez, arrogncia,
presuno, sobranaria, sobranceria. (Dicionrio Novo Aurlio).

113

tal de nh Constncio Alves, que disse ser conterrneo seu, e que possua uma certa quantia
em dinheiro. De repente, Urut tomado pelos avessos: o dido af de matar aquele
homem... o desejo em si (p. 486), dando a entender que o diabo o estava tentando para ver
sangue derramado. Ento, a voz da conscincia o alertou diante de tal perigo: tento, cautela,
toma tento, Riobaldo: que o diabo fincou p de tomar sua deciso!... A anteguarda que ouvi,
ouvi seteado; estribei minhas foras energias. Que como? Tem ento freio possvel? Teve, que
teve (p. 487). Em seguida, Urut perguntou a si mesmo se o tinhoso no seria ele prprio: o
demo ento era eu mesmo? Desordenei quase, de minhas idias (p. 487). No calor da
sensao homicida, Urut perguntou se nh Constncio era amigo de Gramacdo, um sujeito
pelo qual Riobaldo sentiu um terrvel dio, sem motivao alguma, quando criana. Como
respondeu-lhe que no o conhecia, nh Constncio Alves foi salvo da morte. Em suma, Urut
Branco resistiu por trs vezes de matar seu interlocutor. Depois, subtraiu o dinheiro daquele,
deixando-o seguir seu caminho.
Perdoando Constncio Alves, prometera aos seus comandados que daria fim ao
primeiro que encontrasse: deparou-se ento com o homem da gua, acompanhado de um
cachorro. Nesse episdio, sua conscincia questionava a validade da justia daquele ato:
como era que eu podia atirar numa triste pessoa daquelas? (ROSA, 2001, p. 491). Ento,
diante de uma idia sutil para ludibriar o diabo, o chefe Urut Branco alegou que viu primeiro
o cachorro e no o homem. Agora, quem teria de morrer seria o animal. Dessa vez, receoso de
matar o co enforcado, porque segundo o jaguno Alaripe ele chora lgrimas (p. 493), o
protagonista desistiu e lanou outra artimanha, dizendo que foi a gua quem primeiro deu nas
suas vistas. Riobaldo pronunciou um outro recurso: como no cabvel matar a gua, visto
que ela no era um ser humano, ele decide: no executo. A alada da palavra se perdeu por si
e se gastou pois no est dito? Acho e dou que o negcio veio ao terminado (p. 492). Em
suma, Riobaldo conseguiu se sair da influncia da fora do mal por meio dessas artimanhas
sutis da palavra e por isso teve a aprovao e admirao de seus comandados:
Verdadeiramente, com alegria, foi que todos me aprovaram. Ou seja que me
admiravam em real, pela minha esperteza de toda soluo que eu achava; e mesmo
nem sabiam que essas minhas espertezas eram cobradas da manha do tentador
(ROSA, 2001, p. 496).

Dessa forma, o chefe teve sua perturbao tranqilizada por se livrar, momentaneamente, das
foras do mal. Nesses dois episdios, recordados pelo velho Riobaldo, a resistncia e a
escapatria tomada por Urut Branco, face ao desejo diablico de matar, parece sugerir sua

114

prpria autonomia na ao, pelo que ele d a entender: Mas, para afirmar idia e respeito de
que eu estava em minha chefia independente, mandei que aquietassem, pelo que eu ia
aproveitar uma sesta de sonques (ROSA, 2001, p. 496). Em seguida, tranqilo e descansado
disse: o melhor ah pensei, o melhor de tudo! era que o Anhango no aparecesse, no se
visse porfiando no meio de todos; e que mesmo o mais certo era dele, demo, no competir,
por no ter nenhuma existncia (p. 497). Suspeitamos, em sntese, que Urut Branco
procurou convencer-se de que seus atos, suas ordens e investidas fossem objetos de sua
prpria vontade, ao invs de uma entidade alienadora sobrenatural, implicando
consequentemente o desejo de negar a efetivao do pacto. Com isso, tem-se a impresso de
que pode ser uma referncia noo interiorizada de diabo, pelo menos esse era seu desejo,
como smbolo das foras e pulses humanas. A peleja de Urut Branco parece ser travada
com seu prprio damon, que Rachel Gazzola, referindo-se ao heri trgico, definiu como
sendo o nume de cada um independente... o que de certo modo implica o prprio modo de ser
de um homem, diz respeito ao seu destino singular, explicita o lote que a Moira consigna a
cada um quando do nascimento (GAZZOLA, 2001, p. 64). Desse modo, o demnio interior
significaria, em uma verso moderna, o damon do protagonista de Grande serto: veredas.
Logo aps esses dois episdios, surgem as neblinas das dvidas com relao ao poder
das aes do diabo, nele e no mundo. Tais incertezas atemorizavam o esprito de Riobaldo,
como a suspeita de ser ele realmente um pactrio: Estava duvidoso. E o senhor sabe no que
era que eu estava imaginando, em quem. Ele ? Ele pode? (ROSA, 2001, p. 499) Ao
perguntar ao doutor se houve mesmo pacto, Riobaldo disse que muito pensou na sua ida
encruzilhada e hoje menos pensa, afirmando em seguida: o que era para haver, se
houvesse, mas no houve: esse negcio. Se pois o Cujo nem no me apareceu... ah, no: no
declaro. Desgarrei da estrada, mas retomei meus passos (p. 499). Percebe-se a sua resistncia
por algo que lhe parecia possvel, mas ao mesmo tempo absurdo; por isso, exigia para si a
necessidade de negar, pela interpelao crtica, a existncia do maligno: o diabo no h! o
que eu tanto digo. Eu no vendi minha alma. No assinei finco (p. 500).
Noutra passagem, h mais uma meno das dvidas que dilaceravam a certeza
vacilante de Riobaldo com relao ao estatuto real do maligno: O demo, tive raiva dele?
Pensei nele? Em vezes. O que era em mim, valentia, no pensava; e o que pensava produzia
era dvidas de me-enleios (ROSA, 2001, p. 507). Desse modo, ele repensava no pr-do-sol e
na madrugada em sua rede: eu preluzia tudo claro e explicado. Assim: - tu vigia, Riobaldo,
no deixa o diabo te pr sela... (p. 507). Era o que sua conscincia alertava. Desejava ento

115

planejar um projeto para escapulir do diabo que ele tinha mal chamado. Ele rondava por mim
governar? Mas ento, governar pudesse, e eu no era o Urut-Branco, no vinha a ser chefe de
nada, coisa nenhuma! (p. 507). Essa parece ser a chave do dilema de Urut Branco: a
pretenso de querer demonstrar a possibilidade de o homem assumir seu prprio destino,
talvez a prpria realidade da criao (1991, p. 83), segundo as palavras de Guimares Rosa.
De todo modo, Riobaldo precisava buscar um modo de se livrar do sujo, mas ele no sabia
como. Com isso, a clareza logo cessava (p. 507), e ele se desfazia de tais enleios. Assim,
levantava-se e saa na solido da noite montado em seu cavalo Siruiz.
No episdio da peleja com o jaguno Treziciano, este tentou agredir o chefe Urut, no
se sabe por qual motivo, talvez pelo fato de sofrer de dor de cabea, de erupes e dartros. O
chefe procurou manter a calma e repreend-lo pela palavra: eu queria tolerar, primeiro:
porque o demo no era homem para mandar em mim e me pr em raiva (ROSA, 2001, p.
527). Mas o feroz Treziciano partiu urrando de dio para cravar a faca em Urut Branco que,
com agilidade, esfaqueou-o de alto a baixo: conforme tinha sido. Ah-oh, mas ningum no v
o demnio morto... o defunto, que estava ali, era mesmo o do Treziciano! A morte dele deu
certo. E era, segundo tinha de ser? E tinha de ser, por tanto que o demo no existe! As
tramias, armadilhas.... (p. 529). Pela ltima afirmao, pode-se inferir que Urut Branco
pretendeu provar que matara na verdade um pobre de Cristo, um homem como ele. Com isso,
ele disse que no estava subserviente e nem com medo do diabo, pelo simples fato de ver em
sua frente um ser de carne e osso, ao invs de uma estripulia sobrenatural diablica.
Outro caso interessante diz respeito a um fazendeiro, vulgo Zabudo. Urut Branco e
seu bando chegaram Fazenda Carim para se proteger da forte chuva. Zabudo recebeu o
bando cheio de cortesia dissimulada, induzindo favores com velhaquices choradas, e ainda
por cima, agindo para tirar vantagens: ele se saiu quite, por pouco no pegou at dinheiro
meu emprestado (ROSA, 2001, p. 555). Urut Branco cismou e pegou estrada, pensando nos
modos velhacos do Zabudo:
tanto ambicionava, que nem temia. Sempre me olhava, finrio, com as curiosidades.
E assim. Agora, o senhor prestou toda a ateno nesse homem, do- Zabudo? O
diabo dele. O senhor me diga: o senhor desconfiou de alguma arte, concebeu
alguma coisa? (ROSA, 2001, p. 556).

Urut Branco viu o que os outros no viram, de modo que no desconfiaram das intenes
espertas do fazendeiro Zabudo, cujo vulgo lembra Belzebu. Um pacto (negcio) com ele
significaria prejuzo e dano. Aqui, pressupe-se, o desejo de Riobaldo mostrar a natureza do

116

fazendeiro como uma espcie de diabo da astcia e da cobia. A astcia um atributo herdado
da tradio cultural, mas o sentido que Riobaldo atribui, parece ser apenas simblico. A
conduta do fazendeiro tem um significado diablico apenas, sugerindo que o demo existe e o
prprio homem.
A Batalha do Tamandu-to parece representar o auge do sentimento de potncia de
Urut Branco, marcado pela presena da clareza luciferina: ah, mas eu parei mais alto estive mais alto, mesmo; e foi a sol. (ROSA, 2001, p. 564). Logo depois de ter procurado em
vo uns fuzis, escondidos outrora por Medeiro Vaz, o chefe desejou e subiu at o cume de um
monte: por um querer, disse que ia subir, at no cume. Poucos foram os que comigo vieram.
As alturas (p. 465). Com essas palavras, Urut Branco sugere que teve boa sina ao avistar de
l de cima os inimigos, antes que eles o vissem; mas tambm pode metaforizar seu esprito
corajoso, motivo de seu orgulho. Ento, preparou seus homens para o ataque e assumiu uma
estratgia de comando que parece estranha primeira vista: dar voz de comando e contemplar
de lado, quieto, o caos (redemoinho) da guerra. A cena em questo pressupe a idia de que
ele estava cumprindo sua parte com a lucidez impulsiva de sua chefia: eu tinha de comandar.
Eu estava sozinho! Eu mesmo, mim, no guerreei. Sou Z Bebelo? Eu podia tudo ver, com
friezas, escorrido de todo medo. Nem ira eu tinha (p. 569). No aguardo para iniciar o ataque
em massa, Urut fez o sinal-da-cruz e disse: E isso era de pactrio? Era filho do demo? Tanto
que no; renego! E mesmo me alembro do que se deu, por mim: que eu estava crente, forte,
que do demo, do Co sem aamo, quem era ele o Hermgenes! (p 569). Desse modo, ele
desejava provar que no houve pacto e consequentemente o diabo no existe, pois se existisse
no conseguiria fazer esse ato cristo, j que aquele tinha pavor de cruz e rezas, como cr a
conscincia mgica do povo, enquanto vestgio da tradio teolgico-demonolgica. Urut
Branco no tinha medo no momento, estava bastante orgulhoso de seu projeto que o levaria
consagrao do prprio nome. Alm do mais, acreditava que o diabo era o Hermgenes. Em
um dado momento da batalha, um dos judas em fuga veio cair prximo de Urut Branco,
gravemente ferido. Em sua frieza sem ira e nem dio, ele poderia mat-lo friamente, como fez
com Ricardo; mas, ao contrrio, deu gua de sua cabaa e preservou a vida do inimigo.
Como percebemos mais uma vez, tais atos e sentimentos parecem servir para ele como meio
de demonstrao de que no havia diabo algum, apenas ele agindo acima do bem e do mal,
dependendo do suceder das circunstncias. Com isso, h a pressuposio de que suas aes
so resultantes de seu livre agir, de sua autonomia individual: se no vivei Deus, ah, tambm
com o demo no me peguei... mas um nome s eu falava... fortemente falando baixo: Urut

117

Branco!... Urut Branco!.... Urut Branco!... Cujo era eu mesmo. Eu sabia, eu queria (p.
570). Dessa forma, Urut Branco se vangloriou, repetindo seu nome por trs vezes, tal como
na tripla invocao a Lcifer, como momento que representou sua ascenso e motivou sua
soberba. Como estamos salientando, ele permaneceu no vu de maia da ambigidade:
ascendeu sob a luz da aurora, mas o excesso dessa luz (orgulho, soberba) cegou o seu ser.
Porm, ele se confirma como um esprito que sempre buscou a prpria liberdade para a ao.
Por isso, se insere na concepo nietzschiana do esprito livre18, como aquele que se perde no
deserto, para depois se reencontrar. Todavia, precisamos avanar na anlise dos ltimos
episdios o do Paredo e o das Veredas-Altas, a fim de que cheguemos a um resultado
analtico mais plausvel.
O episdio do Paredo parece ser o mais dramtico na trajetria individual de
Riobaldo. A batalha final para Urut Branco resultou na vitria sobre Hermgenes, mas ao
mesmo tempo significou sua prpria queda: o serto me produz, depois me enguliu, depois
me cuspiu do quente da sua boca (ROSA, 2001, p. 601). O episdio , ao mesmo tempo,
envolvido por pressentimentos (carregados de supersties e dvidas) e pela tranqilidade e
orgulho do comandante. Os pressentimentos se evidenciam nas vsperas da catstrofe. Urut
Branco saiu para o espao da noite a fim de airar um pouco, em companhia de Diadorim,
enlaado pelo desejo que (ele) fosse mulher (p. 592), e por um sentimento de estimao: uma
amizade somente... exata de forte, mais do que amizade... constncia de minha estimao (p.
593). No fundo, ele desejou declarar este bem-querer para aquele. Mas, confessou que no
se declarou porque, em vspera de guerra, poderia ser agouro. Tanto que, Urut Branco
observou o mudar do tempo e o rumo do vento:
estava dando um vento esquisito para aquele tempo, por ser um vento em-hora do
lado suo, em-hora do norte... At que o vento revirou: mudando inteiro, que vinha
era s do norte, conforme neste lado da minha cara ele s se fez quente,
refrescando. O serto ventou rouco. Com formas que logo se ajuizou de poder
chuva forte. (ROSA, 2001, p. 593-594).

O norte a direo que se estende para a margem esquerda do rio So Francisco por seu clima
fantasmtico e nefasto, conforme diz Antonio Candido: margem da vingana e da dor, do
terrvel Hermgenes, seu reduto no alto Carinhanha, das tentaes obscuras; das povoaes
fantasmais... (1964, p. 124). Coincidentemente, em vista do frio polar europeu, o norte era,
para Robert Muchembled, o hbitat do demnio: das quatro direes, o norte, domnio do

18

Citao na p. 87.

118

frio e da obscuridade, era a sua preferida (2001, p. 28). A meno ao vento o prenncio do
redemoinho diablico na rua da guerra. Em suma: Urut Branco foi dormir, sem saber que o
dia seguinte seria o ltimo como chefe: o que meus olhos no esto vendo hoje, pode ser o
que vou ter de sofrer no dia depois damanh (ROSA, 2001, p. 534). Eis a sabedoria do velho
Riobaldo, apreendida na experincia e guardada na memria diante da queda.
O dia da guerra amanheceu cheio de paz envolvido pelo orgulho do comandante:
acordei ltimo. Alteado se podia nadar no sol (ROSA, 2001, p. 594). Quando explodiu a
guerra, Urut Branco demonstrava-se destemido, orgulhoso de sua coragem. Em meio ao
movimento da batalha, Diadorim convenceu-o a ir se posicionar no alto do sobrado, onde ele
teria bom xito com sua pontaria refinada: aquele sobrado era a torre. Assumindo superior
nas alturas dele, que era para um chefe comandar reger o todo canto de guerra! (p. 599).
Pressupomos que a descrio do sobrado parece ser uma metfora do orgulho de Urut
Branco, como se o alto da torre se referisse as alturas de sua chefia e como tal de seu
orgulhoso ser. Foi tomado por uma violenta dor de cabea e por tremores, mas se manteve
firme no alto, certo da vitria:
recompor aquilo, afinal? S com a vitria. Duvidei no. Nasci para ser. Esbarrado
naquele momento, era eu, sobre vez, por todos, eu enorme, que era, o que mais alto
se realava. E conheci: ofcio de meu destino meu, real, era o de no ter medo. Ter
medo nenhum. No tive! No tivesse, e tudo se desmanchava delicado para distante
de mim, pelo meu vencer... Conheci. Enchi minha histria. (ROSA, 2001, p. 606).

Das alturas de sua soberba, ouviu algum rir dele ocultamente, que parecia emergir de dentro
de seu ser. Mas pela sua desconfiana, ele imaginou ter sido o demnio, de modo que a idia
obsedante lhe retornou em forma de temor supersticioso: ... Satano! Sujo!... e dele disse
somentes S... Serto... Serto... (ROSA, 2001, p. 607). Escutou um limpado de garganta
do cego Borromeu, movendo os braos e as mos. Sem saber por que, perguntou ao cego:
voc o Serto? (p. 79). E o cego respondeu: Ossenhor perfeitamm, Ossenhor
perfeitamm... que sou o cego Borromeu... Ossenhor meussenhor.... (p. 607). Contudo,
Urut no entendeu as palavras enigmticas do velho cego. Em face dessa reao desconfiada,
h o sinal de suas dvidas como que suspeitando ser ele mesmo um maldito pactrio.
interessante notar que a pergunta de Riobaldo seguida das palavras do cego Borromeu
parecem se referir ao enunciado daquele, resumido na idia de Serto-Sat, que, alm de
espao exterior, simboliza o espao interior do protagonista, ou seja, sua prpria alma. Ao
mesmo tempo, essa idia remonta sua soberba ou orgulho desmedido (que supostamente
inspirou o riso escondido) que se configura pela tripla repetio Ossenhor perfeitamm.

119

Alis, h uma coincidncia muito forte nas seguintes repeties: Riobaldo repetiu por trs
vezes sua invocao a Lcifer; por trs vezes, repetiu o nome Urut Branco nas alturas de seu
orgulho no Tamandu-to; e por trs vezes, o cego Borremeu repete a palavra com inicial
maiscula Ossenhor. Nossa suspeita de que essa lucidez parece ser ambgua: pois, por um
lado, Urut Branco adquiriu a coragem e o livre agir, para comandar e negar a existncia do
diabo infernal, por no ter surgido no real; e, inclusive, o nome Lcifer brotou de suas
prprias palavras arrancadas de dentro dele, no meio da embriaguez de seu ser, no suceder do
medo coragem. Mas, por outro lado, a luz de Lcifer metfora do falso despertar - o
cegou, porque ao assumir o comando elevou-se s alturas de seu ego, sentiu-se senhor do
serto-mundo, e no enxergou o que deveria ter visto: por exemplo, Diadorim-mulher por trs
da mscara de jaguno. No calor do vivido, ele foi incapaz de ver aquilo que estava alm do
vu de maia das falsas aparncias ou da ambigidade, que podem cegar.
Ainda seguindo a anlise do episdio, Urut Branco tentou dar combate, para ter valor
de honra, com a paralisia tomando seu corpo aos poucos, como se o diabo infernal estivesse
tirando seu valor de homem valente, feito humilhao: quem era que me desbraava e me
peava, supilando minhas foras? tua honra... Minha honra de homem valente!... eu me,
em mim, gemi: alma que perdeu o corpo (ROSA, 2001, p. 610). Para seu horror trgico,
conseguiu assistir ao embate faca a faca entre Diadorim e Hermgenes, sem poder fazer nada.
Com isso, sofreu um desmaio, ficando fora de combate. Nessa descrio relacionada ao
episdio do Paredo, necessrio observar que o ataque de paralisia sofrido por Urut Branco
pode ter sido para ele o n de sua incerteza: se foi a ao do diabo, cobrando sua dvida pelo
suposto trato, ou se foi apenas uma fatalidade ou ironia do destino, j que o protagonista j
sentira os sintomas da enfermidade dias anteriores. De todo modo, a queda de Urut Branco
no episdio do Paredo pode ter lhe possibilitado algumas revelaes no tocante a morte do
Hermgenes e a morte de Diadorim, muito depois, embora no sabemos quando.
A morte de Hermgenes parece indicar que seus poderes, supostamente sobrenaturais,
eram to humanamente limitados quanto os de qualquer outro personagem. Dessa forma,
podemos inferir que o traidor no era nenhum pactrio, de modo que seria ele mesmo o
prprio demnio: um homem demiado, que foi: mas que j comeou a feder, retalhado na
virtude do ferro... (ROSA, 2001, p. 613). O diabo de Hermgenes da maldade pura pode se configurar como o mal irreversvel que tinha de ser extirpado, por representar a
barbrie primitiva e infernal, pelo fato de no se abrir para nenhum bem, pois at mesmo sua
esposa o odiava.

120

Por sua vez, a morte trgica de Diadorim e a tardia descoberta de sua verdadeira
identidade representaram para Riobaldo sua catstrofe (derrota individual), talvez mais forte
do que a misso cumprida e a vitria: por tanto que, assim tristonhamente, a gente vencia (p.
612). Entretanto, supomos que sua tragdia tenha um aspecto negativo e outro positivo.
Primeiro, porque antes da descoberta, seus sentimentos e seu desejo instintivo de homem no
se enganara, pois desejara e amara aquele Di de olhos verdes, e por isso mesmo assustador.
O engano de Riobaldo pode ter sido ocasionado pelo seu sentimento moral de cabra macho,
cuja cegueira vislumbrou apenas as formas do falso (a imagem estranha, absurda e
encantadora), configuradas como coisa medonha de Sat no imaginrio da sociedade
camponesa. Talvez, o cego Borromeu, neste aspecto, possa figurar, emblematicamente, a
ignorncia e o erro do protagonista, semelhante ao papel de Tirsias em alertar o cego Rei
dipo do risco que este corria com sua soberba e senso de justia. As palavras do velho
Borromeu sugerem que o cego ali era o prprio Riobaldo, tanto que no entendera as
palavras enigmticas de Borromeu. Segundo ponto, a descoberta da identidade de Diadorim
parte da suposio de que aquilo que ele via como armadilha do diabo, parece ter sido uma
falsa percepo por causa do ofuscamento dos sentidos, antes vistos como uma das
caractersticas poderosas de Sat, de tal modo que sua lucidez luciferina no conseguiu
focalizar a mulher oculta no jaguno. Ele enganou-se e foi enganado pelas falsas aparncias.
A revelao da mulher Diadorim espaireceu a neblina da ambigidade e, neste ponto, ele
reconheceu sua cegueira e ignorncia. Assim, a ambigidade se desfaz ante os seus olhos, se
desfazendo suas dvidas: Diadorim vestida de mulher, e colocada numa sepultura separada
da dos outros jagunos, como se ele, revoltado, quisesse os pastos (identidade) da
sexualidade bem demarcados o masculino e o feminino. Da, a emergncia de sua culpa
pela morte de sua amada. Ento, avancemos um pouco mais na anlise dessa culpa.
Tentar analisar a culpa de Riobaldo como entrar num terreno resvaloso e movedio.
No entanto, podemos indicar brevemente algumas suposies com relao natureza de sua
culpabilidade. O velho Riobaldo reconhece sua culpa, mas preciso saber o seu motivo.
Desconfiamos que o pacto no foi a sua causa, pelo que se nota nesta passagem:
na dita madrugada de noite, no tinha sucedido, to pois. O pacto nenhum negcio
no feito. A prova minha, era que o Demnio mesmo sabe que ele no h, s por s,
que carece de existncia. E eu estava livre limpo de contrato de culpa, podia
carregar nmina. (ROSA, 2001, p. 485).

121

Ento, sua culpa deve estar ligada morte trgica de Diadorim. Esta suposio se ampara no
momento em que ele recorda seus amores: mas assim, como sendo, o amor podia vir
mandado do D? Desminto (ROSA, 2001, p. 155-156). Aqui, no plano do presente da
narrao, ele se reporta ao seu amor por Diadorim, negando que este sentimento tenha
procedido do demnio. Nisso, ele lembra de Otaclia, amor que veio de Deus: ela eu conheci
em conjuntos suaves, tudo dado e clareado... estilo dela, era toda exata (p. 156). Amor este,
de clara visibilidade, que ele teve de compensar com o outro perdido. Por isso, confessa para o
doutor: Tormentos. Sei que tenho culpas em aberto (p. 156). Por conseguinte, sua culpa
parece estar isenta de remorso, tal como ele d a entender: no carece de ter remorso do que
divulgou no latejo de seus pesadelos de uma noite. (p. 38). Na seguinte passagem, ele
confessa que hoje em dia, no me queixo de nenhuma coisa. No tiro sombras dos buracos.
Mas, tambm, no h jeito de me baixar em remorsos (p. 80). O remorso ou morsus
conscientiae significa uma espcie de crueldade interiorizada no sujeito. Para Nietzsche
consiste no instinto de crueldade que se volta para trs (1995, p. 97); para Freud uma
punio, ou pode incluir a necessidade de punio (1974, p. 161). Pelo que est sugerido nas
palavras de Riobaldo, no podemos afirmar que h em sua conscincia uma condenao de
seus atos passados, e especialmente pela morte de Diadorim, j que parece no ter se
arrependido de sua travessia atribulada: s no quis arrependimento (ROSA, 2001, p. 157158). Nesse sentido, talvez, isso possa se esclarecer com o prprio Guimares Rosa ao
comparar Raskolnikov, personagem de Crime e castigo, de Dostoivski, com o protagonista
do Grande serto: Riobaldo como Raskolnikov, mas um Raskolnikov sem culpa, e que
entretanto deve expi-la (ROSA apud LORENZ, 1991, p. 95). O personagem dostoievskiano
sofreu os ditames cruis do bicho da sua conscincia, por fora do sentimento culpabilizado
pelo seu ato homicida. Logo, a culpa do personagem roseano parece estar livre de remorso19,
porque seu erro foi uma fatalidade cega e inesperada do destino: Digo ao senhor: remorso?
Como no homem que a ona comeu, cuja perna. Que culpa tem a ona, que culpa tem o
homem? (ROSA, 2001, p. 328). Estas palavras de Riobaldo se aproximam da idia de erro
trgico em Aristteles, pois se o homem cai no infortnio, tal acontece no porque seja vil e
malvado, mas por fora de algum erro; e esse homem h de ser algum daqueles que gozam de
19

Porm, pode-se questionar com relao ao motivo de suas constantes rezas. No entanto, ele possui esse hbito
desde menino que perdurou ao longo de sua travessia. Assim, por meio de sua memria, notamos que seu
costume de rezar, na poca da jagunagem, era anterior ao episdio das Veredas-Mortas e ao do combate no
Paredo. preciso haver um estudo mais aprofundado da concepo de Deus em Guimares Rosa para se chegar
a uma interpretao mais coerente sobre a questo do hbito de rezar.

122

grande reputao e fortuna (1966, p. 212). Culpa sem remorsos que Riobaldo, entretanto,
deve pagar com o peso da angstia por causa, supomos, de sua cegueira mediante a
incapacidade de enxergar aquilo que se apresentava de modo disfarado em sua frente, o que
significou a perdio de seu amor no desenlace final do Paredo. Talvez, o desprezo e o
desgosto por sua antiga pessoa (ROSA, 2001, p. 156) se originem justamente dessa cegueira
que lhe resultou na catstrofe final. Em suma, diante de tais suposies, a culpa de Riobaldo
parece no ter sido por causa do pacto diablico, mas pela morte e perda de Diadorim,
principalmente pela ambigidade desfeita, possibilitando assim a negao da existncia do
diabo infernal como entidade autnoma.
Do Paredo, Riobaldo queimando de febre ter - se dirigiu at o locus ambguo da
encruzilhada nas Veredas-Mortas, na iluso de trazer seu amor de volta para realizar o que
no tinha tido, repor Diadorim em vida? O que pensei, o pobre de mim (ROSA, 2001, 617).
Quem sabe, desnorteado pelo delrio febril, ele fosse tentar refazer de novo o pacto com o
diabo que ele tinha mal chamado para corrigir sua cegueira e seu erro. Contudo, as VeredasMortas na realidade no existia, pelo que se constata por um sitiante de um lugar chamado o
Tuim: explicou - que o trecho, dos marimbs, aonde amos, se chamava mais certo no era
Veredas-Mortas, mas Veredas-Altas (ROSA, 2001, p. 617), depois confirmado pelo
compadre Quelemm (p. 617). Na verdade, um lugar simples, que no d nenhum aviso (p.
113). Partindo da suposio de que o morador conhece o lugar onde habita, como a palma da
sua mo, o mnimo que podemos afirmar que Riobaldo mais uma vez havia se enganado
pelas falsas neblinas da ambigidade geogrfica: Veredas-Mortas/Altas. A ambigidade se
desfaz neste aspecto, desfazendo a realidade tradicional do pacto, j que este se faz entre os
indivduos nas suas relaes sociais e grupais: pacto de Z Bebelo com a Repblica, pacto de
Riobaldo com Diadorim, de Davido com Faustino, de Riobaldo com Otaclia, pacto do
indivduo consigo mesmo. Por isso tudo pacto (p. 328). Ao mesmo tempo, a noefetivao do pacto mgico-infernal possibilita a negao da existncia da entidade do diabo,
tal como a tradio nos legou. Neste ponto, nossa perspectiva se aproxima do que afirma Jos
Hidelbrando Dacanal: o Demnio no existe depois das Veredas-Altas. Personificao,
portanto, em ltima instncia, dos terrores primitivos (1988, p. 30). Em conseqncia, as
dvidas de Riobaldo, possivelmente, foram esclarecidas no tocante realidade do diabo
tradicional, pelo menos nos dois tipos de ambigidade aqui apresentados: Diadorim jagunomulher, Veredas Mortas/Altas. No obstante, interessante notar que as Veredas-Altas podem
se referir como metfora das alturas de seu orgulho excessivo respinguei dessas fascas

123

constantes. Eu, no: o cujo do orgulho, de mim, do impossvel (p. 521). E a luz luciferina
desse orgulho se tornou to forte, que muito dos eventos que se passou no viver perigoso
acabou enganando o protagonista, ocasionando o erro, a queda e a culpa. Abrindo um
parntese aqui, preciso ainda esclarecer que a ambigidade inerente ao mundo e
condio humana, isto , ao demasiado humano demnio interior.
Diante dos episdios aqui analisados, nossa pressuposio de que possivelmente
houve, por parte do velho Riobaldo, a aceitao da concepo de demnio interior - em
detrimento do tradicional Sat infernal - diante da catstrofe individual, nas conversas com
Quelemm e nos trs dias de dilogo com o doutor. Pode-se dizer que houve um despertar
mais racionalizado na viso de mundo do velho Riobaldo, agora livre das ambigidades e
falsas aparncias do serto-mundo. No final da narrao do passado, quando se volta
definitivamente para o presente ele diz: e me cerro, aqui, mire e veja. Isto no o de um
relatar passagens de sua vida, em toda admirao. Conto o que fui e vi, no levantar do dia.
Auroras (ROSA, 2001, p. 623). O velho narrador encerra a narrao de suas memrias para o
doutor, a partir do pressuposto de que [muitas] passagens de sua vida no so dignas de
admirar, embora ele no negue abertamente seus tempos escurecidos (p. 534). Por
conseguinte, supomos que a expresso Auroras pode ser interpretada como esse despertar
racionalizante a partir do conhecimento acumulado presente na memria, cujas cifras lhe
custaram o sofrimento e o peso da angstia. No entanto, diante da queda, existe a
possibilidade da superao: todo caminho da gente resvaloso, mas tambm cair no
prejudica demais a gente levanta, a gente sobe, a gente volta!. (p. 328). Com isso, ele teve
de se perder nos buracos escuros (p. 611) das veredas e encruzilhadas do serto, nos cumes
de seu orgulho excessivo, para depois se reencontrar. Nessa perspectiva, esse pode ser o preo
para o esprito que desejou e encontrou sua libertao, embora tenhamos conscincia de que a
narrativa de Riobaldo possa estar envolvida em muitas interpretaes e controvrsias.
Assim, por meio do redemoinho da memria, o velho Riobaldo reconstituiu sua
histria individual e parece confirmar, possivelmente com a solcita ajuda20 do doutorcidado, que o diabo o prprio homem:
Cerro. O senhor v. Contei tudo. Sei de mim? Cumpro... Amvel o senhor me
ouviu, minha idia confirmou: que o Diabo no existe. Pois no? O senhor um
20

Ah, a gente, na velhice, carece de ter sua aragem de descanso. Lhe agradeo. Tem diabo nenhum, nem
esprito... (ROSA, 2001, 26). E as idias instrudas do senhor me fornecem paz. Principalmente a confirmao,
que me deu, de que o Tal no existe (ROSA, 2001, p. 55). (ROSA, 2001, p. 26).

124

homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo no h! o que


eu digo, se for... Existe homem humano. Travessia. (ROSA, 2001, p. 624).

Muitos leitores e intrpretes so reticentes com relao afirmativa confirmadora do velho


Riobaldo por fora do termo se for seguido de reticncias, o que entendem como suspenso
contraditria. Por inmeras vezes, ruminamos a leitura principalmente desse trecho.
Verificamos que, quando Riobaldo confirma sua idia e a suspende, de imediato, parece dar
a impresso de que sua confirmao anterior fosse invalidada. Porm, suspeitamos que ele no
invalida sua confirmao (ou sua interpretao) to simplesmente. Lendo atentamente o se
for..., percebemos que pode haver uma outra interpretao possvel, pois partimos do
seguinte pressuposto: as reticncias no eliminam a confirmao anterior nem a posterior, elas
se complementam: se realmente existe... (for nesse trecho citado significa existir), esse
diabo s pode ser o prprio homem humano ad infinitum. Nesse sentido, em nossa
interpretao, o que negado, por Riobaldo, a realidade do demo como entidade
sobrenatural e transcendente que paira sobre o mundo cometendo mil estripulias e desgraas,
vestgio do passado cultural presente na conscincia mgico-popular da sociedade camponesa,
resultante das influncias da tradio teolgico-demonolgica do Ocidente. Como diz Roberto
Schwarz: o Diabo produto da interpretao humana; esta no se esgota em psicologia
individual; transcende o homem isolado, um produto de cultura (1965 p 31). No entanto,
Riobaldo no nega a natureza demonaca presente no sujeito, como smbolo do mal, resultante
das reflexes e questes atravs da memria narrativa: explico ao senhor: o diabo vige dentro
do homem, os crespos do homem ou o homem arruinado, ou o homem dos avessos. Solto
por si, cidado, que no tem diabo nenhum. Nenhum! (ROSA, 2001, p. 26). Esse
conhecimento resultou da experincia individual do velho Riobaldo. Sendo assim, o diabo no
romance pode ser Riobaldo (Tatarana e Urut Branco), refletido, por exemplo, nas alturas
do seu orgulho excessivo, luz luciferina que o cegou; pode ser Z Bebelo, Diadorim-Eva e
Maria Mutema, o menino Valti, seu pai Pedro Pind e sua mulher, Hermgenes, Ricardo,
Fancho Bode e Antenor, Firminiano Piolho-de-Cobra e Treziciano, os fazendeiros Se Habo
e o Zabudo, entre muitos outros que regeram e foram regidos pelo mundo revelia do
serto-mundo. Cada um deles e delas com sua natureza propriamente diablica, manifestada
no vuv da brbrie: vi: o que guerreia o bicho, no o homem. (ROSA, 2001, p. 567).
O bicho metaforiza os instintos naturais do animal humano, propensos maldade. Nesse
sentido, o demnio interior consiste simbolicamente na maldade incrustada no corao do
sujeito e no mundo: o Demnio, para Riobaldo, existe como smbolo, como personificao

125

do mal inerente condio humana... mais ainda, inerente ao prprio mundo (DACANAL,
1988, p. 56-57).
Enfim, em nossa perspectiva relativa, a mitologia foi compreendida nos tantos atos
sucedidos da experincia individual de Riobaldo. Sua nova viso de mundo, resultante do
processo de despertar ao longo de sua trajetria - perdendo-se e se reencontrando fez dele
um peculiar tipo de esprito livre. Na travessia do serto ascenso, queda, superao - ele
vivenciou e, possivelmente, conseguiu vencer os terrores infernais na figura de um Sat todo
poderoso, produto do cristianismo da danao, protestante e cristo, que lanou por toda a
parte as sementes da demonizao. Por meio de sua memria, ele traduziu essa experincia em
(auto)conhecimento que, por sua vez, serve como espelho para observar e contemplar o
homem-demnio em seu sentido universal do serto ao mundo, do passado ao presente ad
infinitum. Esse saber intuitivo-racional parece revelar sua utopia humanista como est
traduzida em suas palavras:
Olhe: o que de via haver, era de se reunirem-se os sbios, polticos, constituies
gradas, fecharem o definitivo a noo proclamar de uma vez, artes assemblias,
que no tem diabo nenhum, no existe, no pode. Valor de lei! S assim, davam
tranqilidade boa gente. Por que o Governo no cuida? (ROSA, 2001, p. 31)

Embora ele tenha conscincia da distncia entre suas idias arranjadas e a realidade
circundante e miservel do pas, isso no impede que o sujeito possa acreditar em um mundo
melhor. De todo modo, seu ideal humanista tem a ver com a interpretao realizada por Jos
Hildebrando Dacanal:
a viso de mundo de Riobaldo uma viso de mundo positiva. Sua f no homem
humano, e na experincia, que para ele a prpria existncia, a conseqncia
lgica de sua opo no episdio das Veredas-Altas... libertando-se dos terres
sacrais e passando a aceitar a pura imanncia. essa aceitao decisiva, radical, da
existncia como experincia, como horizontalidade, como desligada de qualquer
transcendente, que gera... os valores picos que informam a obra de Guimares
Rosa. (1988, p. 35).

Portanto, face a essa utopia humanista, Riobaldo levantou todas as suposies dos
telogos, todas as teorias da demonologia (RNAI, 2001, p. 18), produto cultural do
Ocidente. O demnio interior, como princpio do mal, despontou diante dos relatos e reflexes
do protagonista a partir da experincia acumulada. Da emergiu o ltimo despertar (Auroras)
do velho barranqueiro em forma de sabedoria no presente da narrao, para questionar o legado
cultural do passado Ocidental. Tendo como pressuposto sua negao e superaes dramticas,
como vimos nos episdios analisados, as aes de Riobaldo - livre das amarras do demnio

126

infernal - podem ser vista, de um modo alegrico, como desencadeadas pelo prprio sujeito
histrico, j que lhe possvel ser amo da criao (ROSA apud LORENZ, 1991, p. 83).
Contudo, vencer ou livrar-se da entidade tradicional no significa acabar com o mal no sertomundo, pois ele inerente natureza do animal-homem. O demnio interior, como smbolo do
mal, emerge como possibilidade de (auto)conhecimento para que o sujeito adquira a
conscincia de seus perigos destrutivos a fim de que possa reordenar suas aes por meio da
moderao e do controle de sua hybris21, fora motriz da barbrie primitiva que interfere e
contamina o processo de civilizao, tal como foi representado na experincia de Canudos,
nOs sertes de Euclides, medida em que a Repblica mostrava tambm sua face brbara, e
portanto demonaca.

21

Hybris: desmedida, excesso das pulses malficas.

127

CONSIDERAES FINAIS

Vimos, aqui, o desenvolvimento da concepo de diabo ao longo da histria cultural


do Ocidente desde os tempos bblicos num paulatino processo de demonizao de todas as
esferas da existncia atravs dos homens de igreja, artistas e intelectuais. No entanto, a crena
no poder do maligno, seguida do aumento do temor das populaes, tornou-se evidente a
partir do final da Idade Mdia e se intensificou nos dois primeiros sculos da Era Moderna.
Sat elemento integrante do processo ocidental de civilizao, representando, segundo
Robert Muchembled, a parte noturna de nossa cultura, a anttese exata das grandes idias
modernas que ela [a cultura] produziu e exportou para todo o mundo, das cruzadas s
conquistas interplanetrias (2001, p. 08). No incio da Modernidade, a entidade demonaca,
considerada como prncipe deste mundo, se alastrou pelo Ocidente e contaminou a Amrica, e
particularmente o Brasil colonial. Nos tratados teolgicos e cientficos, nos sermes, na
pintura e na literatura, desta poca, predominava a representao do diabo como entidade
autnoma, tentando e causando a desgraa do esprito humano. A crena em seu poder de
destruio e danao fez com que Sat se tornasse objeto de combate por parte do Estado e da
Igreja com a instalao da Inquisio, ocasionando a morte de milhes de inocentes, vistos
como agentes diablicos.
Diante da atmosfera de pessimismo, gerada principalmente pelas guerras de religio, a
cultura erudita europia, com sua mentalidade obsedante, lanava uma vasta ofensiva contra
os ideais do Renascimento de princpios do sculo XVI. Robert Muchembled afirma que a
cultura erudita passara bruscamente do otimismo dos humanistas para o reino da ambigidade
e da incerteza (2001, p. 154). O humanismo renascentista no podia mais viver sua utopia, tal
como em Thomas Morus ou Rabelais, que acreditavam na bondade de Deus, e na beleza e
grandeza do homem. O esprito barroco, fora motriz do pessimismo reinante, rompeu com a
viso otimista dos humanistas, de modo que o ser humano passou a ser visto como miservel e
pequeno; sua sede de conhecimento e de experimentao, simbolizadas na lenda de Fausto,
passam a ser - para catlicos e protestantes - um pecado mortal contra Deus que se tornara
mais terrvel e vingador.
Mas, com o fim das guerras religiosas, com o desenvolvimento das cincias humanas e
com o influxo das novas idias iluministas, dentre outras causas, o Sat infernal foi perdendo
sua primazia nas representaes culturais, ficando restrito ao mbito da ortodoxia religiosa.

128

Dava-se ento um novo passo para a concepo de demnio interior, o qual passa a ser um
smbolo do mal presente no ser humano, cuja transio simblica foi representada pelo
Fausto, de Goethe. A partir de meados do sculo XIX, a ateno se concentrava muito mais na
parte sombria da personalidade humana. Para Robert Muchembled, referindo-se a
contemporaneidade, essa mudana tem a ver com o desejo e o ideal de libertar o sujeito,
iniciado pelos intelectuais humanistas da Renascena no comeo da Era Moderna: o
movimento de libertao do homem, iniciado no Renascimento em crculos intelectuais e
artsticos restritos, ampliou-se significativamente e difundiu-se amplamente em todas as
camadas sociais, de algumas geraes para c (MUCHEMBLED, 2001, p. 242). Exagerado
ou no, esse esprito humanista pode ser verificado pelo menos nas representaes literrias e
filosficas de muitos intelectuais europeus e americanos, que se ampliaram de modo gradual a
partir do incio do sculo XIX, tais como Goethe, William Blake, Dostoievski, Marx,
Nietzsche, Freud, Stevenson, Rimbaud, Thomas Mann, Walt Whitman, Rmulo Gallegos e
Guimares Rosa entre outros. A compreenso de demnio interior, em detrimento do Sat
infernal, parece ter se tornado condio necessria para o sujeito se libertar. De todo modo,
essa nova concepo representa uma crtica cultural demonologia tradicional do cristianismo
da danao.
No Brasil, nas representaes literrias de Tvora, Oliveira Paiva e Euclides da Cunha,
de certo, no temos a representao tradicional de um Sat exterior. Mas verificamos a
presena e a fora do mito infernal na conscincia coletiva da sociedade camponesa, por meio
da demonizao de determinados agentes: bandidos e criminosos, meio fsico e bestirio,
mulheres e instituies (Igreja e Repblica). Entretanto, no constatamos a concepo
interiorizada do demnio. Apesar de no haver mais a representao do diabo propriamente
dita, nessas trs obras, a viso de mundo do serto no sofreu a mutao cultural que aconteceu
na Europa a partir do Sculo das Luzes. A mudana restringiu-se apenas s perspectivas e
interpretaes dos autores em questo, tipicamente citadinos, que empregaram idias
cientificistas em voga no sculo XIX para compreender o serto, longe da viso supersticiosa e
religiosa da sociedade rural. Nos trs escritores aqui analisados, o mal ou a barbrie podem
advir das influncias do meio em funo de causas naturais (raa, clima, ambiente inspito,
isolamento geogrfico) ou culturais (temperamento, ignorncia, misrias, educao, crendices)
que despertam as pulses instintivas e violentas da sociedade camponesa. No tocante ao
problema do diabo, eles retrataram e descreveram a conscincia religiosa do serto com
bastante preciso. Mas, na condio de intelectuais positivistas e como homens de seu tempo,

129

talvez tenham visto tanto o maligno quanto as crendices em geral como forma rudimentar de
uma sociedade que ainda no tinha sofrido o processo de civilizao proveniente dos centros
desenvolvidos. Com isso, eles no se preocuparam em duvidar e questionar a mitologia
demonaca, como aconteceu com o escritor mineiro.
Guimares Rosa no era um positivista, mas um continuador do esprito humanista que
se desenvolveu desde o Renascimento. O compromisso de Rosa parece proporcionar uma
autonomia da ao do sujeito da sociedade sertaneja, em detrimento dos terrores e medos
infernais por fora da alienao demonolgica. O problema demonolgico, levantado por seu
irmo Riobaldo no Grande serto: veredas, pressupe uma crtica noo tradicional de
diabo, construda pelos telogos e intelectuais cristos e protestantes. Dessa interpelao
crtica, sobressai-se concepo de demnio interior, intuda e racionalizada por um homem
do serto jaguno. Essa nova noo caracteriza a marca da modernidade presente no romance
Grande serto: veredas. Ento, Riobaldo no se parece apenas com um cavaleiro medieval,
ele se encontra atravessado, como o personagem Fausto de Goethe, por vrios elementos e
momentos da histria e do imaginrio cultural ao longo do tempo, dialoga criticamente com
esses momentos do passado. Talvez o infinito seja a metfora que liga o passado e o presente
num movimento circular e encurvado, como se fosse a matria vertente do eterno retorno
nietzschiano. Riobaldo, dentro de uma forma de pensar moderna, parece enxergar o demo
como um smbolo ou apangio do mal (estado preto, o estilo dele, azougue maligno). A
concepo do narrador-protagonista semelhante a de Guimares Rosa: o diabo est oculto
na essncia das coisas, e faz ali suas brincadeiras (ROSA, 1991, p. 93).
A memria narrativa do velho Riobaldo reconstituiu a experincia individual e coletiva
para transmitir sua sabedoria em face das aventuras e sofrimentos vividos. Nela, vislumbramos
o desejo e o ideal de Riobaldo na tentativa de provar a autonomia do homem e sua
responsabilidade no agir, mesmo pagando com a prpria queda diante da ambio, da soberba
e da ignorncia. Nossa suposio reside no fato de que sua superao deu-se como aceitao de
seu passado, j que no pode mud-lo, como negao da demonologia tradicional e como
reinveno do significado da noo de diabo. Nesse sentido, ele parece se configurar como um
esprito livre, despertando do delrio secular e se distanciando de uma viso alienadora do
homem e de sua prpria travessia mundana. Portanto, depois da negao riobaldiana do Sat
infernal, leitmotiv de tantos equvocos, o serto, possivelmente, foi redescoberto de uma nova
maneira, como forma de inverter, apenas em sua faceta demonolgica, a interpretao
teolgica e proftica da histria. Assim, essa nova tomada de perspectiva parece residir no fato

130

de que os homens fazem o seu prprio caminho, agindo ativamente acima do bem e do mal, no
sentido ao mesmo tempo pico e catastrfico. Se levarmos em considerao a afirmao de que
Riobaldo... apenas o Brasil (ROSA, apud LORENZ, 1991, 96), Guimares Rosa trabalha a
re-inveno da histria ou da narrativa, individual e coletiva, como vontade dos humanos a
partir da imanncia, e no da transcendncia.

131

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