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v. 1, n. 1, p. 125-128, jul.-dez. 2015

Aqum e alm do formalismo:


Henri Focillon e a vida das formas
Before and Beyond Formalism: Henri Focillon and the Life of Forms
Laura Erber*
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Rio de Janeiro RJ Brasil

Artistas so como nuvens.


(Richard Tuttle)

Tudo forma, e a prpria vida uma forma.


(Balzac, citado por Focillon)

Quando nos referimos hoje crtica


formalista, a expresso frequentemente
arrasta consigo, ainda que possivelmente
a contragosto, uma forte tonalidade
depreciativa. Em geral isso se deve
associao instantnea entre formalismo
e a presumida assepsia do discurso crtico
moderno, que teve, no ltimo sculo, na
figura de Clement Greenberg, um de seus
mais admirados e detestados representantes.
E, no entanto, foi apenas no incio dos
anos 70, com o ensaio A necessidade
do formalismo (1972), que Greenberg
passou a empregar positivamente o termo
formalismo, utilizando-o para sublinhar o
rigor frio da arte modernista cortando os

laos ainda existentes entre modernismo


e o ltimo suspiro da expressividade
romntica. Greenberg certamente contribuiu para a construo da imagem
cool da arte moderna enquanto seus
oponentes passaram a conect-lo aos
aspectos mais ranhetas da crtica formalista.
No campo do pensamento esttico, o
conceito de forma, que mais tarde derivaria
na vertente formalista de estudo da arte,
esteve inicialmente atrelado e por muito
tempo condicionado pela platnica teoria
das ideias. No final do sculo XIX, e aps
diversos golpes de antitranscendentalismo
e recusa do idealismo filosfico, a noo

* Artista visual, escritora e professora adjunta do Departamento de Teoria do Teatro da Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro (Unirio). Doutora pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro com tese sobre os pactos verbais
no cinema de Carl Theodor Dreyer.
Este artigo est licenciado sob forma de uma licena Creative Commons Atribuio 4.0 Internacional,
que permite uso irrestrito, distribuio e reproduo em qualquer meio, desde que a publicao
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de forma desce terra1 e passa a ser


compreendida (e empregada) no plano da
imanncia, como acontecimento concreto,
presente no espao e no tempo. A partir de
Kant, a noo de forma determinou tanto o
juzo de gosto quanto as definies do belo
artstico. Nessa descida, o interesse pela
forma foi metabolizado pelo projeto de
situar os fenmenos artsticos como visibilidade pura, expurgada dos excessos historicistas, e da causalidade cronolgica. A forma, de certo modo, se liberta e com ela
a arte, que pode ser lida como interrupo
da lgica causal, abolio ainda que momentnea do holismo explicativo, o que
tampouco impede que a forma logo seja
reapropriada. Ser isolada e reapropriada
pela psicologia, tornando-se o objeto privilegiado dos psicofisiologistas da virada do
sculo, como Alois Riegl, Heinrich Wlfflin
e Wilhelm Worringer, e depois mais intensamente interrogada pelos purovisibilistas
da Nova Escola de Viena, tais como Hans
Sedlmayr e Otto Pcht que, sob a influncia
de Riegl, estudavam os fenmenos artsticos
em sua autonomia formal, ou em seus jogos de configurao intra-artsticos (autodeterminao formal), dando nfase anlise
estrutural e evitando ao mximo a propenso
ao potico e vago das anlises de cunho
simblico, que se contentavam em elucubrar
sobre o sentido formal sem interrogar mais
frontalmente os aspectos propriamente
formais de cada forma. A importncia dessa
primeira grande onda formalista devese muito ao fato de ter chamado ateno
para a relao intrnseca das formas artsticas, independentemente da funo a que
Pedro Sargento oferece uma leitura da deriva ps-hegeliana do conceito de forma no ensaio Se um conceito
desce terra: a implementao da forma artstica na objetualidade e na presencialidade. Actas das Terceiras Jornadas Internacionais de Jovens Investigadores em Filosofia,
vora: Grupo Krisis, Universidade de vora, 2012.

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estariam destinadas, pensando a forma e
os materiais que a ela resistem, e trazendo
para um mesmo nvel de observao
alguns fenmenos considerados menores
e as formas artsticas, permitindo estudar
arabescos decorativo-ornamentais numa
continuidade com formas arquitetnicas e
escultricas propriamente ditas.
Um pequeno livro, j h muito esgotado, que o leitor encontrar apenas em
sebos por obra do acaso e com sorte, pode
ajudar a colocar em perspectiva a noo
de forma e sua relevncia para a renovao
da histria e da crtica de arte. Vida das
formas, de Henri Focillon, editado no Brasil
em 1981 pela editora Zahar, com traduo
de La Maria Sussekind Viveiros de Castro,
ainda hoje uma leitura importante para
essa discusso. No apenas pela elegncia
do pensamento de Focillon, mas por
oferecer uma verso do mtodo formalista
alternativa quela a qual nos habituamos
a encontrar no debate crtico norte-americano, profundamente ancorada no credo
da objetividade analtica.
O livro de Focillon divide-se em
cinco partes e cada uma delas desdobra
uma diferente definio de forma. Logo
de incio Focillon mostra que para ele o
mundo das formas um mundo paralelo
ao da natureza, mas tambm distingue a
vida das formas do funcionamento sgnico:
o signo significa, a forma se significa.
Essa afirmao crucial para se entender
as consequncias da proposta de Focillon,
que tambm diferencia a compreenso ou
leitura da forma da leitura imagem:
Seremos sempre tentados a procurar na
forma um outro sentido alm dela mesma
e de confundir a noo de forma com a
de imagem, que implica a representao
de um objeto, e, sobretudo, com a noo
de signo. (1981, p. 13)

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Ou seja, a forma no o envoltrio


ou silhueta do sentido. Entender a forma
enquanto tal, sem atribuir-lhe valor de
smbolo ou de signo o desafio a que se
prope Focillon. Esse mtodo formalista
surgiu a partir de suas pesquisas sobre arte
medieval, onde as formas da arquitetura
romnica tiveram um peso especial. O
mtodo de Focillon foi duramente criticado
em um artigo de 1931 sobre Mossiac em que
Meyer Shapiro acusava-o de negligenciar
a iconografia e o simbolismo e dar nfase
demasiada forma, numa perspectiva que,
segundo ele, merecia pouca credibilidade.
Nos anos trinta, tanto Focillon quanto
Shapiro emergiam na cena crtica como
renovadores do medievalismo, publicando
importantes trabalhos sobre escultura
romnica. Ambos compartilhavam o interesse acentuado pela forma e minimizavam
seu significado religioso. Porm, diferena
de Shapiro, Focillon preferiu pensar a
iconografia de modo mais provisrio e
dinmico, sublinhando sempre a separao
entre forma e significado. Para Focillon
a iconografia poderia ser pensada nos
termos de um magnetismo entre forma e
sentido, em que a forma pode atrair ou
repelir diferentes significados, pode ser
preenchida de modo inusitado, mas
tambm pode sobreviver aps a morte do
contedo nela depositado, sempre levando
em conta que esses so significados recebidos e acolhidos pela forma enquanto
que o contedo fundamental da forma
continuaria a ser um contedo formal.
Focillon cresceu em um meio artstico, tendo conhecido na infncia Gustave
Rodin, porque seu pai, Victor-Louis
Focillon era um gravador bem reputado,
de quando em quando convidado para
escrever resenhas crticas sobre os sales de
pintura de Paris. A formao de Focillon foi
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marcada pela figura de Gustave Geoffroy,
a quem ajudou como assistente no ambicioso livro sobre os museus europeus,
publicado em 1900, Les Muses dEurope.
Atrado pela tradio germnica de estudo
da arte, Focillon introduziu na Frana as
metodologias de Heinrich Wlfflin e Adolf von
Hildebrand. Surpreendentemente para a
carreira que havia escolhido, no dominava
outras lnguas alm do francs, sua averso
pelo estudo de outros idiomas era to
notria quanto sua eloquncia e poder de
persuaso. Fugindo da guerra, fundou em
1942, com Claude-Levi Strauss, Alexandre
Koyr e Jacques Maritain, a Escola Livre
de Altos Estudos de Nova York. Durante
muitos anos foi professor de arte medieval
na Sorbonne e, depois, na Universidade de
Yale. Seus cursos foram determinantes na
carreira de alguns dos mais significativos
historiadores da arte do sculo XX: Andr
Chastel, Louis Grodecki e Charles Seymour
foram seus alunos, sua metodologia teve
ainda importantes consequncias sobre o
estruturalismo de Greimas. Embora no
se refira a ele, possvel ver no estudo
de Deleuze sobre Leibnitz e o Barroco
(A Dobra) uma afinidade com a vida das
formas de Focillon.
No captulo As formas no tempo, com
que conclui o livro, Focillon questiona a
noo de cronologia e interroga a natureza
do tempo histrico e sua relao com a
emergncia das formas artsticas. Para ele,
a vida das formas deve ser pensada em seu
momento, mas esse momento no deve ser
entendido como um um ponto qualquer
sobre uma linha reta, mas uma inchao,
um n. E diz isso para logo a seguir afirmar
a crucial embora no absoluta autonomia
operativa da arte, desgarramento em relao
ao tempo e ao contexto em que emerge. Por
esse motivo algumas formas sobrevivem por

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muito tempo depois de terem desaparecido


as intenes e as funes. Para Focillon,
existe um corte no suturvel entre a forma
artstica e a sua origem. Refuta o Zeitgeist,
a cultura da poca e a genialidade do
artista como fatores mais profundamente
determinantes da criao das formas. Dinmica, pluralidade, antinomia e tempo
iridescente so as noes que mobiliza,
fazendo convergir a noo de arte com
a de forma, numa viso materialista que
dialetiza a relao entre forma e matria. A
arte importa, portanto, enquanto fenmeno
visvel e concreto, seu engendramento
e sua vida se d numa dinmica de diferenciao que tem como base o tempo.
E na abordagem do tempo que Focillon
se mostra muito mais atrevido que seus
predecessores formalistas, pois o primeiro
que, certamente influenciado por Bergson,
rompe totalmente com a linearidade
cronolgica e com o historicismo positivista.
Para Focillon as formas no esto nem
suspensas acima do tempo nem dele resultam como num experimento com elementos qumicos em contato, o prprio da
vida das formas sua intempestividade.
Na parte final do livro se delineia mais claramente a ideia de inatualidade da arte derivada de sua compreenso de forma como
fenmeno autnomo, mas no impermevel
s circunstncias em que emerge.
O estgio da vida das formas no se
confunde automaticamente com o
estgio da vida social. O tempo que
comporta a obra de arte no a define
no seu princpio nem na particularidade
de sua forma. [...] O artista habita
uma regio do tempo que no ,
obrigatoriamente, a histria do seu
tempo. (1981, p. 122-123)

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Essa ideia de arte como interrupo


do tempo cronolgico traz tona um
debate que, dcadas mais tarde, viria a
ser um dos pivs da crise e da renovao
da histria da arte como disciplina. Essa
interrupo momentnea do tempo
histrico caracterizaria o acontecimento
formal, sendo que acontecimento ,
para Focillon, uma precipitao eficaz,
e essa precipitao, um modo de agir
sobre o tempo, no mais o tomando
como um fator de conformao passiva
das formas emergentes. H assim um
constante tensionamento entre forma e
histria. A precipitao de uma forma
num determinado momento no forosamente uma inovao absoluta, e pode
acontecer de produzir um acontecimento
formal que no seja um acontecimento
histrico.
Nessa lgica de disjunes e frices
entre o histrico e o formal, Focillon
desloca a ateno da interpretao das
formas para as condies internas de sua
irrupo, ou individuao (Simondon/
Deleuze), enfim, para a lgica criadora,
sem recair no obscurantismo da genialidade
do artista como causa. Nessa colocao
do problema da forma, Focillon desfaz
o reducionismo a que havia conduzido
a noo tradicional de estilo, enquanto
inaugura uma abordagem radicalmente
antideterminista, entende que no a
histria que cria a vida das formas, mas
a vida das formas, em seu mpeto
metamrfico contnuo, que age sobre a
vida histrica.

Recebido: 19 de agosto de 2014.


Aceite: 17 de setembro de 2014.