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UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

Imagem do Tempo:
Os Espelhos na Arte Contempornea

Marta Alexandra Toscano

DOUTORAMENTO EM BELAS-ARTES
Especialidade de Cincias da Arte

2013

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES

Imagem do Tempo:
Os Espelhos na Arte Contempornea

Marta Alexandra Toscano

DOUTORAMENTO EM BELAS-ARTES
Especialidade de Cincias da Arte
Tese orientada pela Professora Doutora
Cristina Azevedo Tavares
2013

Do fu n d o re mo to d o co r red o r, esp re ita va - n o s o esp e lh o .

J orge Luis Bor ges

AGRADECIMENTOS

Agradeo Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT), que me


permitiu trabalhar como bolseira neste projecto durante um determinado
tempo. Estar-lhe-ei para sempre grata.
Agradeo tambm a orientao da Professora Doutora Cristina Azevedo
Tavares. Como caracterstico da sua natureza, soube ser crtica sem deixar
de ser humana, paciente, respeitadora do meu percurso (e dos meus erros). A
sabedoria antiga japonesa dizia:

Ca ra co l
len to , len to , len to so b e
o F u ji .

Logo

imagino

uma

possvel

continuao

para

esse

belo

haiku:

Caracol/ rpido, rpido, rpido resvala/ montanha abaixo. Subida e queda


neste caminho bipolar (que um e o mesmo caminho, como diria um filsofo
grego): foi bom trabalhar consigo, Professora!
A todos os que, de alguma forma, cruzaram os seus reflexos com o
meu, e tornaram todo este projecto no s mais aliciante, como tambm mais
motivador: aos artistas Ricardo Jacinto, Rui Calada Bastos e Ceclia Costa,
que responderam com interesse a todas as minhas questes sobre o seu
trabalho, e que me colocaram... novas questes, sobre as quais eu no tinha
pensado!; ao Professor Carlos Augusto Ribeiro, que tive o prazer de escutar
num pequeno curso sobre o tema do duplo realizado na Universidade Nova de
Lisboa; aos bibliotecrios da Gulbenkian e da Biblioteca Nacional, sempre
amveis; ao Dr. Nuno dos Servios Acadmicos das Belas-Artes, que
contornou toda a burocracia da lei com destreza exemplar; por fim, ao
Carlos Suzana, ao Ricardo e ao Lus Toscano, ao Hlder e Ins.
Tenho apenas uma palavra para partilhar com todos: obrigada.

Sntese

O objectivo deste trabalho explorar o tema do espelho na arte


contempornea, e relacionar as obras analisadas com a dimenso tempo. A
ideia-chave que decidimos perseguir simples: o espelho visto como um
poderoso artifcio, o que em ltima instncia trar acoplado a prpria
artificialidade do conceito identidade.
Exploraremos o mito de Perseu, o espelho grego e o espelho barroco
ncoras fundamentais; tentaremos assinalar a passagem de uma poca
especular dual para uma poca ps-especular, onde tudo se parece fundir.
A problemtica do duplo, mesmo assim, vem ao nosso encontro e ns temos
medo. Por fim, reflectimos sobre o tema do espelho na arte, onde para cada
par de artistas escolhido fizemos corresponder uma determinada ideia de
tempo.
Conheceremos espelhos que evocam um perigo eminente, espelhos
infinitos, espelhos glaciares, espelhos-viajantes, espelhos controladores ...
Sintetizando: so obras que tm, algures, um espelho, que fogem da autorepresentao, que so impessoais, ardilosas, e que se relacionam de forma
peculiar com o tempo. De certa forma, o espelho pode ser considerado como
o mais impossvel (e fascinante) dos objectos: mquina que tudo v, mas
que nunca se deixa ver. E o que que acontece quando prevalece a
inoperatividade, a falncia ou a simples recusa da mquina em ver ?
A rigidez dos segundos, minutos e horas so esquecidos. Cronos deixa,
apenas por breves instantes, de devorar cruelmente os filhos.

Palavras-chave: espelho, tempo, artifcio, arte contempornea, olhar

VII

Abstract

The aim of this work is to investigate the theme of the mirror in


contemporary art, and to think about the way in which the examined art
works can be related to the time dimension. The key-idea that we decided to
follow is a very simple one: the mirror seen as a powerfull artifice, that
ultimetel y brings along with it the artificialit y of the concept of identit y in
itself.
We will explore the myth of Perseus, the greek and the baroque mirror
vital anchors; we will then try to characterize the passage from a dual
specular epoch to a post-specular one, where everything seems to get
indistinct. Still the problematic of the double runs into to us and we are
scared. Finall y, well think about mirrors in art, where for each pair of
chosen artists we matched a particular idea of time.
We will meet mirrors that recall eminent danger, infinite mirrors,
glacier mirrors, travelling-mirrors, controlling mirrors... To summarize:
the chosen works have, somewhere, a mirror, they run away from selfrepresentation, they are inexpressive and astute, and they can be related in a
fruithful manner to time. In a certain way, the mirror can be considered as
the most impossible (and fascinating) of all objects: a machine that sees
everything, but doesnt allow to be seen. What happens when inoperativit y
prevails, and the machine fails or refuses to see ?
The harshness of seconds, minutes and hours are forgotten. Cronus
stops, for brief instants, to cruell y devour his children.

Key-Words: mirror, time, artifice, contemporary art, gaze

IX

NDICE

II

III

Ag ra dec i me n t o s

S nt e se /A b st ra ct

VII

IN T RO D U O : A E NT RA DA NO E SP E LH O

P E RCO RR E ND O O T E M PO

20

O E sp e l ho d e P er se u

20

No E sp e l ho d e Ul is s es

44

O E sp e l ho I nt acto d e L u s XI V

63

O E sp e l ho e o T e mp o

79

O SO NH O D E P LA T O

91

A D u al id ad e E sp ec ul ar

91

Di lo go d e P lat o co m a s ua So mb r a

105

O P s -E sp ec ul ar : E sp a o s d e I nd i st i no

109

O DU P LO

112

A P r o v a d o E sp e l ho

114

Hi st r ia s d e D up lo s

120

Ce n as d e u m Cr i me

130

XI

IV

O D up lo ao E sp el ho

135

N u m M u nd o d e C p i as

139

O Ce go d e D id er o t

143

O M i se- en - A b y me

146

O D IS P O S I T IV O DO E SP E LH O

151

NA AR T E CO N T EM P O R NE A:
P en sa m en to s d e I nte rva lo

U m p o nto no T e mp o

151

O e n tr e d a s i ma ge n s

157

De Vel zq ue z a R eb ec ca Ho r n o in sta n te

161

De P i sto le tto a Ri car d o J aci nto o in fin ito

188

De Ab r a mo v ic a Cec l ia Co st a a imo b ili d a d e

208

De R ui Cal ad a B as to s a R. S mi t h so n o mo v im en to

224

De Lo u i se B o ur geo i s a Ha n s B e ll me r a mem r ia

243

EP LO GO : UM M UND O D E R E F LE XO S

267

RE F LE XO N 1

267

O E sp e lh o d e A - Z

RE F LE XO N 2

274

P a ra A ca b a r d e V e z Co m a V is o

RE F LE XO N 3

280

F a la o E sp e lh o

XIII

N D IC E D E IM AG E NS

281

IM AG E N S

291

B I LI O GR AF IA

326

C AP T U L O I

326

O E sp e l ho d e P er se u

O E sp e l ho e o T e mp o

326
335
340
342

C AP T U L O I I

345

C AP T U L O I I I

349

C AP T U L O I V

357

De Vel zq ue z a R eb ec ca Ho r n - o in sta n te

De Lo u i se B o ur geo i s a Ha n s B e ll me r a mem r ia

357
362
366
369
376

N D IC E O NO M S T I C O

382

No E sp e l ho d e Ul is s es
O E sp e l ho I nt acto d e L u s XI V

De P i sto le tto a Ri car d o J aci nto - o in fin ito


De Ab r a mo v ic a Cec l ia Co st a - a imo b il id a d e
De R ui Cal ad a B as to s a R. S mi t h so n - o mo v im e n to

XV

INTRODUO: A ENTRADA NO ESPELHO

I a m si lve r a n d exa c t. I h a ve n o p reco n cep tio n s.


Wh a t eve r I s ee I s wa l lo w im med ia te ly
Ju s t a s i t i s, u n mi s ted b y lo v e o r d i sl ik e.
S yl v ia P l at h 1

No que respeita a espelhos, todos deveramos ser como Alice.


bem conhecida a histria onde ela, num sonho que se abeira do
pesadelo, acredita convictamente que um espelho no s um objecto
que cumpre uma determinada funo ser uma superfcie polida que
reflecte luz de forma eficiente , mas uma ponte para algo mais: e
portanto faz de conta que o vidro macio como gaze e passa agilmente
atravs dele, descobrindo, maravilhada, outro mundo, habitado por uma
estranha dimenso de tempo e povoado com personagens muito
singulares.

No

deveremos

tambm

ns

recuperar

alguma

desta

sensatez infantil (servida numa bandeja onde impera o absurdo, a


ingenuidade e o maravilhamento), e ver no espelho um objecto a ser
amplamente explorado? E no nos confrontar ele, do alto da sua
importncia, com a mesma pergunta desdenhosa que a Lagarta dirige a
Alice: Quem s tu? 2
Incapazes de suster a sua impertinncia (ou de lhe dar uma
resposta adequada), ignoramo-lo, e seguimos a corajosa Alice para
dentro da sua superfcie prateada, indo sempre, sempre em frente sem
parar: pois espelho o espao mais fundo que existe 3.
Sem nos darmos conta, o que j nos acontece todos os dias,
quando vivemos a nossa imagem virtual como se fosse uma imagem
real . Magia?
No.
1

S yl v ia P la t h - T he Mir r o r , p . 3 4 .
Le wi s C ar o l l - Al ice no P as d a s M ar a v il ha s, p . 4 9 .
3
C lar i ce L i sp ec to r - g u a V i va, p . 6 3 .
2

Conseguimos compreender, pelo menos a um nvel conceptual,


que h uma razo especfica para tal acontecer. Sabemos que a imagem
que observamos no espelho depende de uma falsa suposio: de que a
luz consegue realmente atravess-lo ou mesmo no sabendo, no
importa porque, sabendo ou no, somos sempre sabiamente iludidos.
E isto responsabilidade nossa (da nossa percepo preguiosa 4, que
colide com o nosso conhecimento), e no propriamente de uma
caracterstica inerente ao espelho em si. Sintetizemos o bvio: sem um
olho, sem algum que olhe na sua direco, a imagem especular
inexistente. Claro que lhe continuamos a tirar o chapu: o truque
funciona, o nosso crebro visual iludido! No portanto necessrio
enredarmo-nos em complexos teatros catptricos fazedores de proezas
fantasmticas e fericas: um simples espelho plano torna-se um objecto
paradoxal, criador de imagens misteriosas e ambguas. Ainda assim, o
espanto: Como que o espelho arrasta para fora a minha carne? 5
Como que os raios do espelho reverberam, ressoam em mim? 6
Segundo defendeu Umberto Eco, somos animais catptricos 7:
sabemos como usar os espelhos. Poderamos acrescentar sua tese:
somos animais virtuais conseguimos entender que estamos a ver
atravs de um espelho, embora saibamos que estamos, de facto, diante
dele.
Mas tambm h um sim para a questo acima colocada.
O

espelho

confronta-nos

com

uma

experincia

notvel:

encontro com um misterioso irmo 8, uma autntica cpia viva de ns


mesmos! Essa imagem brusca que se agarra a ns (vinda de que
mundo?), que se introduz malignamente em ns carregada de poderes
inexplicveis 9, o que ser seno uma verdadeira assombrao, um
extraordinrio acto de pura magia?

4
5
6
7
8
9

R ic har d Gr e go r y - M ir r o r s i n M i nd , p . 2 6 1 .
Ma ur ice Mer lea u -P o n t y - O Ol ho e o E sp r i to , p . 3 1 .
Ro la nd B ar t he s - Ro la n d B ar t he s p o r Ro la nd B a r t he s, p . 1 8 7 .
U mb er to E co - So b r e o s E sp el ho s, p . 1 7 .
J o r ge L ui s B o r g es Ao esp el ho , p . 1 1 2 .
Her b e r to He ld er - Ser v i d es, p . 1 1 .

Aos espelhos atribumos uma propriedade que prezamos: o de


reflectirem tudo, fielmente, com indiferente preciso 10 (Yeats), sem
quaisquer pr-juzos (Plath). Devido sua aparente neutralidade e
ex actido, consideramo-los bons juzes, o que nos deixa muito perto
de os ver como reveladores de uma qualquer Verdade . Espelho, luz e
verdade sempre gostaram de andar juntos... Mas h quem os veja do
outro lado, do lado da mentira: eles revelam de forma parcial e
ilusria. E ser possvel conhecer atravs do que , partida, falso?
Jurgis

Baltrusaitis

Hierglifo

da

decide

verdade,

este
o

combate de

espelho

forma cavalheiresca:

igualmente

hierglifo

da

falsidade 11. Ter decidido utilizar a palavra hierglifo tambm


curioso.
A que se deveu tamanho interesse por este eco visual,
estudado de diferentes maneiras ao longo dos tempos por matemticos,
filsofos, artistas, e que perdura at aos nossos dias? Provavelmente,
ao enigma da sua essncia. Acreditemos na palavra rigorosa de um
poeta que, lida e relida vezes sem conta, permanece esquiva, suspensa
e fugaz como o nosso prprio reflexo:

E sp e lh o s: o q u e so i s n a vo s sa e s sn cia ,
Nu n ca n in g u m sa b e r e xp li c - lo .
Co mo o s fu ro s d o c r ivo , so i s a a u s n cia ,
Do t emp o a p re en ch e r c a d a in te r va lo . 12

O objectivo primeiro deste trabalho consiste em estudar, de


forma aprofundada, o uso dado ao espelho em algumas obras de arte
(sobretudo e maioritariamente de arte contempornea, mas no s), e a
relao que estabelecem com uma dimenso algo desconsiderada em
arte, a dimenso tempo.
10
11
12

W . B . Y eat s - Ro s a Alc he mi c a, p . 3 3 .
J ur g is B al tr u sai ti s - Le Mir o ir , p . 2 8 1 .
Ra i ner Mar ia R il k e - O s So neto s a Or f e u d e R a in er Mar i a Ri l ke, p . 3 9 .

Ver o espelho como a mquina arcaica por excelncia 13 um


pensamento que despoleta em ns o maior interesse. No achamos que,
no tempo que nos dado viver, tenha deixado de o ser. Continua a ser
uma mquina arcaica: continuar a ser uma mquina pertinente?
Continuar a desafiar-nos com os seus paradoxos? Como entender a
passagem do dois que se acopla ao espelho com uma certa teimosia
e resistncia ao um, ao trs, ao muitos, ao... nada?
H

poucos

especificamente.
scientifique:

estudos

que

Referimos:

rvlations,

Le

abordam
Miroir:

science-fiction

temtica

Essai
et

sur

do

espelho

une

lgende

fallacies,

de

Jurgis

Baltrusaitis (1978); Caryatid Mirrors of Ancient Greece, Lenore O.


Keene Congdon (1981); Umberto Eco, Sobre os Espelhos e Outros
Ensaios (1985); The Symbolism of Mirrors in Art From Ancient Times
to The Present, de Hope Werness (1999); Dans LOeil du Miroir, de
Jean-Pierre Vernant e Franoise Frontisi-Ducroux (1997); Mirrors in
Mind, de Richard Gregory (1998); On Reflection, de Jonathan Miller
(1998); Mirror, Mirror: A History of Human Love Affair With
Reflection, de Mark Pendergrast (2003); The Claude Glass: Use and
Meaning of the Black Mirror in Western Art, de Arnaud Maillet (2004)
e Jorge Molder: O Espelho Duplo, de Delfim Sardo (2005). Por razes
vrias, detivemo-nos de forma mais atenta no estudo de Vernant
/Frontisi-Ducroux.

Mas

nunca

estabelecemos

hierarquias

de

importncia nos estudos acima mencionados.


Acreditmos, desde o incio, que um projecto multidisciplinar,
que convocasse e cruzasse vrias reas de forma criativa (teoria de
arte, filosofia, cinema, literatura, cincia), seria o caminho que melhor
se adaptava aos nossos propsitos. De certa forma, cada um destes
saberes projectou um reflexo singular na nossa investigao, e o
produto hbrido da resultante s poderia ser enriquecedor. Se este
levantamento de informao (que muitas vezes se encontrava dispersa
em vrias obras) e a sua digesto acrescenta alguma coisa aos
estudos anteriores, se possui alguma coisa de original (palavra

13

J o s A. B r a g a na d e M i r and a - Co r p o e I ma g e m , p . 3 1 .

perigosa num trabalho onde se aborda o tema do duplo), no nos caber


a ns dizer.
Serviram de base a esta investigao alguns artigos publicados
em revistas especializadas (quer de arte, quer de cincia), monografias,
poemas e trabalhos acadmicos. Das conversas que tivemos com os trs
artistas portugueses includos na investigao, optmos por colocar as
citaes que achmos relevantes directamente no prprio texto, e no
transcrever o nosso encontro na ntegra, como era o nosso propsito
inicial. Estamos plenamente conscientes que esta escolha direcciona
o olhar para o que queremos frisar. Gostamos de pensar que edifica um
raciocnio que, ao primeiro assalto, atinge logo o mago da dvida, e
no esmorece a girar em torno da marmita 14, para citar Montaigne
tambm ns somos capazes de comer a carne bem crua mas sabemos
que, tambm aqui, o retrato dos artistas se faz atravs de um
pequeno fragmento... de um espelho convexo (a nossa memria, frgil,
que distorce o que foi dito). O espelho decidiu reflectir apenas
aquilo que ele viu. 15
Como em qualquer caminho percorrido, fizemos determinadas
escolhas, estabelecemos alguns limites. Analisaremos de seguida,
meticulosamente, a estrutura final que adoptmos (quatro captulos
distintos que comunicam entre si), tentando deixar bem claro qual o
nosso centro, qual a nossa periferia, e at mesmo as hipteses por ns
lentamente ponderadas, buriladas, mas posteriormente descartadas e
o porqu de tal deciso.
O primeiro captulo uma viagem no tempo.
O historiador E. H. Gombrich falou-nos sobre a capacidade de se
conseguir andar para trs no tempo, espreitando um passado cada vez
mais

distante,

em

Uma

Pequena

Histria

do

Mundo

(1985).

Curiosamente, comparou este recuo a uma experincia com espelhos.


Pediu-nos a ns leitores que nos imaginssemos entre dois espelhos,
descrevendo em seguida essa vivncia, que passamos a citar: V-se
14

Mo nta i g ne - Do s L i vr o s , p . 1 9 0 .
J o h n As hb er y - Au to - R etr a to n u m e sp e l ho Co n ve xo , p . 1 6 3 . E le , n e s te ca so ,
o p i nto r co n hec id o co mo P ar mi gi a ni no .

15

uma longa linha de espelhos brilhantes, cada vez mais pequenos, que se
prolongam at ao horizonte, cada vez menos ntidos, de forma que
nunca se chega a ver o ltimo. Mesmo que no d para ver mais
nenhum, sabe-se que os espelhos esto l, uns atrs dos outros 16. E
finaliza: o que se passa com o Era uma vez. O Era uma vez um
poo perigoso, pois no tem fundo, por detrs dum princpio surge
sempre um outro... Ns, que sempre pensmos que nos iramos deter
num onde e num quando dados pela Histria (num espelho
primordial! Nas caractersticas e na simbologia do espelho nas mais
variadas civilizaes), depressa abandonmos de todo essa ideia,
cingindo-nos a uma mais prtica, que se descartasse de excessos e
perseguisse um nico ponto de fuga: o espelho como artifcio.
Portanto

descemos,

descemos,

descemos

numa

queda

onde

queramos avistar o fim, as glidas guas do fundo.


E o fundo do nosso poo comea ento com um mito conhecido,
o encontro fatal entre Perseu e a Grgona Medusa. Todos conhecemos a
arma do crime que permitir ao heri degolar o monstro: a superfcie
polida e brilhante de um escudo um espelho. Perseu livra-se assim
de ser mais um corpo a acrescentar s incontveis figuras de homens e
animais petrificados por contemplarem o terrvel rosto. Mas, olhando
para o outro lado, constatamos que no h espao (e sabemos que eles
ocupam um grande espao) na literatura para a voz dos monstros. Ela
constantemente abafada, nos tempos antigos, pelo timbre dos heris e
dos deuses. Da valentia dos monstros ningum fala... Para que conste:
Medusa, o monstro que continha a morte nos olhos, enfrentou, um dia,
o terrvel Perseu e perdeu.
Olharemos tambm ns com ateno para a reconstruo deste
mito ao longo do tempo por escritores e artistas (Homero, Hesodo,
Ovdio, Lucano, Luciano de Samsata, Eurpedes, Jean Clair, Sigmund
Freud,

S ylvia

Plath,

Roberto

Calasso;

Marina

Abramovic,

Joo

Tabarra), e veremos de que forma se poder relacionar com um outro

16

E . H. Go mb r ic h - U ma P eq ue n a H i st r ia d o M u nd o , p . 2 5 .

mito, o de Penteu e de Agave. Uma simples batalha entre Razo versus


Sentidos, ou um intervalo enevoado entre luz e sombra?
Seja qual for a interpretao escolhida (e no pretendemos retirar
qualquer virilidade ao mito), uma ideia perdura: o espelho poder ser
equacionado ao conceito de logro. Esta foi a razo fundamental que nos
atraiu para este mito, e no para o de Narciso: ele pode ser ligado
astcia de um heri, enquanto que o segundo se centra numa
contemplao passiva do reflexo, que o encerra numa vanitas onde o
engenho no tem lugar. E ns fugimos (com a pressa do Coelho
Branco) ao sndrome da madrasta da Branca de Neve (e ao seu raivoso
Espelho meu, espelho meu...), s inmeras lnguidas e sedutoras Vnus
com o seu espelho...
Passamos depois para o segundo subcaptulo a que intitulmos de
No Espelho de Ulisses. Iremos ver de que forma o espelho
considerado na Grcia Antiga como pertencendo unicamente ao mundo
da mulher. Os homens estavam proibidos de se verem ao espelho, e
tinham de justificar o seu interesse por tal instrumento vergonhoso.
Para eles, a conscincia de si no passava por este objecto, mas por um
olhar alheio (e se fosse de um jovem imberbe e musculado tanto
melhor). Este ltimo pensamento leva-nos a conhecer um outro heri
ou antes, um anti-heri, pois ele dbio, mentiroso, e por todos
conhecido pelos seus dolos de seu nome Ulisses, Ulisses dos mil
ardis, como muitos insistem em chamar-lhe. Quem leu A Odisseia
jamais o conseguir esquecer.
H uma personagem que fica sua sombra durante o longo
poema, mas ela ir surpreender: estende uma subtil teia no s aos
seus pretendentes (da sua mo e da sua riqueza) mas tambm ao prprio
marido. Ser nos olhos de Penlope que Ulisses se ir conseguir ver
(como

defende

Jean-Pierre

Vernant).

Tentaremos

enfatizar,

com

algumas passagens do texto, toda a questo de dueto/duelo habilmente


esgrimido entre os dois.
O requintado espelho barroco ser

a nossa prxima paragem.

Decidimos criar vrios palcos , e apelamos ao leitor que percorra esta

nossa montagem anacrnica (fracturada com tempos mltiplos, como o


singular pomar dos Feaces) saltitando entre eles.
Convocmos

historiadores

que

se

centraram

no

barroco

(Wlfflin, Orozco, Hauser, Eugnio DOrs e Maravall), pensadores,


curadores,

poetas

(Foucault,

Herkenhoff;

Caldern

de

la

Barca,

Baltasar Gracin) e artistas (Bernini, Candida Hffer). No nosso


intento sermos exaustivos, mas sinuosos como o prprio movimento
que tanto interesse demonstrou pelo Relgio incmodo 17. Em resumo
temos: a grande mquina panptica montada por Lus XIV no seu
palcio (que no vive sem a sua figura mtica no centro, e onde o seu
corpo poltico se ir apropriar de forma escandalosa do seu corpo
natural); o espelho de Hostius Quadra, libertino, to mal visto por
Sneca; a condenao do espelho como um demnio mudo pelo Padre
Antnio Vieira; para no final voltarmos a entrar nos aposentos do rei,
mais especificamente, no seu dormitrio (sem termos quebrado nenhum
protocolo), que um excelente exemplo de todo o seu reinado de
aparncias, que soube glorificar o espelho como um Real cmplice,
com os seus mltiplos olhos... e ouvidos: Vive la ruse!
Passaremos

depois

para

uma

primeira

meditao

sobre

problemtica do tempo, onde nos debruamos sobre a peculiar relao


existente entre tempo e arte. Tentmos concentrarmo-nos mais nos dois
tempos previamente estudados (Grcia e Barroco). Guimo-nos
sobretudo pelas palavras de Pndaro, Santo Agostinho, Ovdio, do
fsico tienne Klein, do neurologista Antnio Damsio e do historiador
de arte Erwin Panofsk y. Especulmos, que o que a etimologia da
prpria palavra espelho (oriunda do latim speculu-, id. ) nos convida
a fazer. Originalmente, especular era observar o cu e os movimentos
das estrelas, com a ajuda de um espelho 18!
No captulo dois descemos caverna de Plato.
Perdo, rectificamos, entrando em sintonia com o filsofo:
estamos na caverna e -nos dada a possibilidade de sair para a luz.
Percorremos
17
18

esse

caminho

sonmbulos,

Fr a n ci sco d e Q u e ved o - O Re l gio d e Ar ei a, p . 2 7 3 .


J ea n C he va li er e J e a n G he er b r a n t - E sp el ho , p . 3 0 0 .

dolorosamente

nos

perguntamos sobre a insistncia do nmero dois na sua filosofia; sobre


o seu violento ataque imagem (e a Homero); sobre a relao que
estabelece com a sua prpria sombra, Skia (num dilogo por ns
criado); sobre o seu exemplo do espelho como um artfice excepcional,
embora, contudo, vo criador de mentiras. Para Plato, o espelho
tambm inventa, devido ao seu poder de decepo. O que fica?
Ficam formas sem substncia, subtis, impalpveis, reveladoras de uma
natureza divina. Ficam imagens que ficam... aqum da Imagem.
que em Plato ainda h uma dicotomia pura (ou uma esttica
puritana 19, como queiramos) entre o falso/verdadeiro, o mito/logos, o
reflexo/original, o irreal/real, a cegueira/viso, etc., que o que
chammos de poca ps-especular tende a abolir. O que que
acontece quando j no h a possibilidade de distinguir entre um
elemento e outro da equao, quando as diferenas deixam de ser
absolutas, mas passam a ser permeveis e porosas?
Dizendo de outra forma: o que fazemos quando conseguimos, a
muito custo, abandonar a caverna descrita pelo filsofo, e sair para a
cruel luz do dia, que equivaler a perguntar: o que fazemos quando o
espelho se quebra, e a imagem dual platnica estilhaada em mil
pedaos?
Atrevemo-nos a antever uma resposta: uma assustadora realidade
caleidoscpica. Ou ento, para mantermos a metfora do espelho, a
sada de uma casa-espelho com um territrio delinevel (Alice
novamente) para uma cidade-espelho, para um mundo-espelho, cheio de
inmeros reflexos contraditrios, onde j no sabemos bem de que lado
da superfcie prateada nos encontramos, de que lado nos podemos
posicionar, se que h um lado... E quando nos olhamos ao espelho
agora, tornamo-nos um cmico Vitangelo Moscarda (personagem de
Pirandello) inseguro do seu lugar no mundo, da prolixidade de si
mesmos 20, do Ningum em que de repente se dissipa (Ulisses).
Estamos em crer que a prosa brilhante, hipntica e insupervel
de Plato (onde palavras vivas tambm encontraram Medusa, e por
19
20

I r i s M ur d o c h - T h e F ir e & T he S u n, p . 1 2 . ( B ib l io g r a fi a c ap t ulo I I ) .
Fer n a nd o P e sso a - L i vr o d o De sa s so ss e go , p . 3 1 8 .

ela foram petrificadas) no ter o seu melhor exemplo na Repblica,


mas foi para a grande Imagem da caverna que fomos conduzidos (e aqui
a provocao a Plato: ele tambm era um poeta), ajudados por Giorgio
Colli, Jacques Derrida, Massimo Cacciari, Hans Blumenberg e Iris
Murdoch, entre outros.
O terceiro captulo detm-se na figura do duplo.
Comeamos por relacionar um filme de Franois Truffaut a uma
teoria oriunda da rea da cincia que ainda hoje causa polmica (o
LEnfant Sauvage e o teste inventado nos anos setenta por Gordon
Gallup, para provar a auto-conscincia no reino animal). O menino
oriundo da floresta nunca antes havia visto um espelho. No seu
primeiro

encontro

com

este

estranho

objecto

cheira-o

(como

provavelmente cheiraria um possvel animal que abatera na floresta) e


tacteia-o (reunindo informao adicional sobre o pobre bicho?); o
cientista/psiclogo

tambm

usar

um

espelho

como

instrumento

determinante nos seus resultados de reconhecimento do eu. Um outro


caso (o duplo de Sigmund Freud avistado num comboio) completar a
nossa pequena introduo, que visa trilhar e dar conta de um caminho
pouco percorrido: o do duplo que no arqutipo do medo.
Mas quando h reconhecimento uma coisa ser igual a outra
coisa, e darmo-nos conta disso mesmo (a Madeleine do Vertigo de
Hitchcock igual outra Madeleine, de nome Judie, por exemplo)
a h pavor puro. Quase todas as histrias de duplos exploram a ideia
de um confronto com o duplo com terrveis repercusses (o outro
que veio roubar o lugar do original / a sua conquista gradual de
territrio e domnio/ a sua superao em relao ao primeiro de
direito).
Falaremos

sobre

que

viver

num

mundo

de

cpias

flaubertiano; da necessidade que o duplo tem em se ver ao espelho;


da possvel resoluo Original Vs. Cpia. Se certo que tudo nos
conduz ideia de que vivemos num mundo de mltiplos reflexos (onde
Madeleine = Judie), o certo que ainda queremos acreditar no poder do
nico (Madeleine = Judie, mas h ligeiras diferenas entre as duas,
umas vezes subtis, outras gritantes, que fazem com que Judie, a cpia,
10

no consiga nunca transcender o original). Mas ficamos a pensar: ser


mesmo assim, ou queremos acreditar em tal por uma mera questo de
apaziguamento interior?
que muitos exemplos nos levam a mergulhar no abismo da
terrvel semelhana, dos fac-smiles irritantes, perfeitos, onde no
conseguimos apontar qualquer diferena (ver Fig. 1). Seremos talvez
uns melanclicos Tanizakis, sonhando com o carcter do nico (do
mundo saudoso da sombra que as luzes da cidade anulam)? Por fim,
atentamos no sentido dado ao duplo: ele protege-nos do real (Rosset)
ou um mensageiro de morte (Otto Rank)?
Os nossos guias em toda esta problemtica vm sobretudo da
rea da literatura (Kleist, Chamisso, Poe, Dostoivski, Hoffmann,
Maupassant, Stevenson) mas tambm do ensaio (Diderot, Anne Richter,
Hillel Schwartz, Karl Miller, Dllenbach) e do cinema.
Vrias eram as hipteses na rea do cinema. Escolhemos dois
film noir, um de 1963, de Joseph Losey, intitulado The Servant (que
no conhecamos de todo e que foi uma deleitosa e sombria surpresa),
outro de Robert Hamer e Alberto Cavalcanti, obras individuais
incorporadas em Dead of Night (1945). Ambos nos interessaram devido
a um aspecto: a discreta mas sugestiva e elaborada forma dada ao
papel do espelho nos filmes (algo ameaadora, algo diablica). Este
age sobre a vida dos personagens (por exemplo: exclui um personagem
menor do seu reflexo distorcido, condiciona as aces futuras dos
personagens, etc.). difcil no associar o primeiro a um olho
orwelliano que tudo comanda da distncia do seu seguro posto
(especialmente a relao ambgua entre um aristocrata indolente e fraco
e o seu criado), o segundo a um orculo que pressagia desastres que
iro acontecer no futuro. Por ltimo, exploramos o significado ardiloso
do mise-en-bime.
Uma nota final: a ausncia de uma anlise profunda teoria de
Jacques

Lacan

(estdio

do

espelho)

ser

certamente

notada.

Apodermo-nos do que mais nos interessava nele a ideia de existir,


num determinado tempo das nossas vidas, um corpo fragmentado que
ainda no um eu. Por isso partimos para o nosso quarto e ltimo
11

captulo com um objectivo muito claro: insurgirmo-nos veementemente


contra a opinio de Melchior-Bonnet em The Mirror: a History (2002),
onde esta autora analisa o percurso do espelho atravs dos tempos, para
concluir depreciativamente que a arte contempornea parece florescer
numa espcie de estdio de espelho lacaniano, mas virado do avesso.
Traduzindo: que um mero corpo reduzido a pedaos, e nada mais.
Concordamos: de facto um espelho vazio, partido, deteriorado,
niilista, indiferente, impessoal onde provavelmente a conhecida
divisa

humanista

que

autora

tanto

preza

substituda

pela

conscincia crtica, desconfiada, do espelho como um Desconhece-te a


ti mesmo 21 mas ele continua a ser digno do nosso interesse.
Porventura

no

ser

directamente

associado

uma

veritas,

prudentia, sapientia, imitatio, vanitas, superbia (j no ser um


instrumento do diabo nem simbolizar a pureza imaculada da Virgem).
Continuar a ter um simbolismo polissmico divisvel entre virtudes e
vcios? Cremos que no, que perdeu este lado moralizante. Agora
poder apenas ser um fascinante olho protsico, que prolonga um
espao inabitvel, um objecto destabilizador, criador de abismos que
nos angustiam e nos fazem periclitar.
ltimo captulo: reflexo sobre os espelhos em algumas obras de
arte. Foram as surpreendentes palavras iniciais de George Kubler em A
Forma do Tempo: Observao Sobre a Histria dos Objectos (1961)
que prenderam a nossa ateno, e posteriormente despoletaram a
construo

que

seguimos,

por

isso

as

evocamos

com

prazer:

Actualidade o momento em que o farol fica escuro entre os clares:


o instante entre os tiquetaques do relgio: um intervalo vazio
eternamente transcorrendo ao longo do tempo: a ruptura entre passado
e futuro (...) 22. Interessou-nos a ideia desse vazio decorrente entre
acontecimentos dignos de mrito. um vazio onde, aparentemente,
nada acontece ou existe.
O nosso projecto vive muito desta ideia de intervalo, deste
caminho que quase nunca nos preocupamos em assinalar (porque No
21
22

Ka f ka ci t. p o r S u sa n So nt a g - E n s aio s so b r e Fo t o gr a f ia, p . 1 9 8 .
Geo r ge K ub ler - A Fo r ma d o T e mp o , p . 3 1 .

12

coleccionamos transies caminhadas entre um stio e o outro 23).


Interessa-nos intuir este entre que tantas vezes desprezamos. Cremos
que os cinco textos que compem este captulo iro privilegiar a sua
obscuridade: so sempre intitulados De.... a..., aludindo pelo seu
ttulo a esse hiato existente entre as obras dos artistas mencionados,
espao no iluminado, no nomevel, que ter de ser imaginado,
preenchido, construdo. Tambm a fico marca aqui o seu territrio.
Os

artistas

tero

muitas

vezes

coordenadas

assncronas,

diferentes formas de respirar. s vezes at se repelem, roubam o


espao do outro, anulando qualquer ideia utpica de um espao
equilibrado. Ns deixmos que assim fosse. Estamos em crer que esse
confronto no s necessrio, como benfico e produtivo. Podemos
afirmar

que

fomos

contra

que

personagem

inventado

por

Domnguez chamava de tema dos afectos 24. Pois ele decidiu construir
uma casa utilizando os livros como tijolos, tendo em mente uma nica
preocupao: no juntar, lado a lado, dois autores que no se
entendessem! Nem sempre os nossos artistas possuem sensibilidades
semelhantes,

bem

pelo

contrrio.

esse

choque

de

mundos

contraditrios (onde por vezes h o mesmo passo) agrada-nos.


Fizemos corresponder a cada par de artistas analisado um bloco
especfico relacionado com a questo tempo. Assim, Velzquez e
Rebecca

Horn

sero

analisados

sob

perspectiva

do

instante;

agregmos Michelangelo Pistoletto e Ricardo Jacinto noo de


infinito; Marina Abramovic e Ceclia Costa atraram a ideia de
imobilidade; Rui Calada Bastos e Robert Smithson de movimento;
Louise Bourgeois e Hans Bellmer apelaram ao conceito de memria.
No

foi

fcil

decidirmo-nos

por determinados

artistas

em

detrimento de outros. Nunca fcil escolher (e eliminar). Mas podemos


afirmar que, uma vez escolhido afectivamente um, ele nos empurrava
naturalmente a contemplarmos um outro do seu agrado/desagrado,
algum com quem estabelecesse um elo, mesmo que warburguiano,
invisvel.
23
24

Go na lo M . T av ar e s - B r ev e s no ta s so b r e o M ed o , p . 1 5 .
Ca r lo s M ar a Do m n g u e z - A C as a d e P ap el, p . 4 1 .

13

Aos artistas e escritores dada uma grande vantagem, que eles


usam da melhor forma em proveito prprio brincam com est a
fabulosa mquina abominvel, multiplicadora de homens e de mundos,
e, convenhamos, so sortudos, pois podem acreditar (como a Rainha de
Alice do Outro Lado do Espelho) numa categoria que o comum dos
mortais pe de lado: a das coisas impossveis. Desde espelhos que no
espelham o que deveriam (ou que, simplesmente, se recusam a
espelhar ), a reflexos perdidos, a reflexos que conseguem adivinhar
um tempo futuro...
Quase tudo lhes permitido. O espelho pode, na arte, assumir
um papel contrrio ao de um mestre servil e obediente, consegue
triunfar sobre a cincia, rebelar-se contra as leis do sentido, deixar de
ser neutro e exacto, insurgir-se contra a sua apatia mimtica...
O espelho torna-se, na arte, um dispositivo interessado.
(Se ouvamos a voz de trovo da Rainha gritar a plenos pulmes:
Eles esto a matar o tempo! Cortem-lhes a cabea! 25? Sim. Mas no
ficmos nada surpreendidos!).
Cada um dos subcaptulos de O Dispositivo do Espelho na Arte
Contempornea 26 trilhou um caminho autnomo e ditou o seu prprio
andamento, debatendo-se com diferentes questes. Introduzimos este
captulo aludindo aos problemas levantados pelo Laocoon de Gotthold
Ephraim Lessing (1766) leitura j mediada por Gombrich e por
Jacques Rancire e pelo ensaio de Michel Baudson sobre a quarta
dimenso, LArt et le Temps: Regards sur la Quatrime Dimension
(1985), obra inestimvel sobre o tempo na arte.
Expomos

um

breve

resumo

dos

cinco

textos

realizados,

procurando referir a forma como foi debatido o tema tempo (essa


bitola que no merece confiana 27) em cada um:

25

Le wi s Car r o ll - Alic e n o P as d a s M ar a v il ha s, p . 7 8 .
I nic ia l me n te, e st e q ua r to cap t ulo t i n ha co mo s ub t t u lo I ma g e m e R ef le xo , e no
Pen sa men to s d e I n te rva lo . Ab a nd o n mo s es s a i d ei a p o r q ue no s ap er c e b e mo s q ue
ela no s esp ar t il h a va a o q ue q uer a mo s e scap ar ( o n mer o d o is) , e ap esa r d e
ma n ter mo s u m p a r d e a r ti st as , ver - se - q ue mu ito s o u tr o s p ar ti l har o c o n no sco as
s ua s o b r a s.
27
W . G. Seb ald - O s E mi gr a n te s, p . 1 5 5 .
26

14

1. Velzquez/Rebecca Horn.
A falcia do instante; o complexo jogo de olhares nas
Meninas: alucinao barroca; uma pintura que respira e que se
mexe: a total imerso na representao; o studium (reflexivo)
e o punctum (a marca que nos fere) desta obra; o recurso hbil
do espelho no quadro, o seu corao; o fascnio e o horror
pelo tempo mecnico , comum aos dois artistas; Rebecca Horn
veste-se de Perseu (ou de gide de Atena) em Rooms Meet in
Mirrors; quando o olhar fere, em Room of Mutual Destruction
(e ns somos apanhados no fogo cruzado da viso); no reino
do inapropriado: o espelho onde o reflexo no se detm;

2. Pistoletto/ Ricardo Jacinto.


O Senhor Espelho; o que um monte de trapos velhos e o
espelho tm em comum; quando o espelho = corpo, e passa de
instrumento a ser; Le Stanze e Metrocubo d Infinito (a
memria e a autonomia do espelho); a mo de Bartleby no
estranho cubo; o infinito que no conseguimos ver; entre um
diante e um dentro; um presente perfeito para Hostius; somos
embalados por um espelho caleidoscpico, com a pea tctil e
sonora de Ricardo Jacinto, que bem poder residir dentro do
cubo de Pistoletto; o tempo labirntico e catico de Orson
Wells passeia-se por aqui;

3. Marina Abramovic/ Ceclia Costa.


O que Abramovic e o radical Simeo Estilita tm em comum;
um conto de Kafka; a crueldade de Artaud; a perpetuao de
aces inteis; a no intimidao com falsos fardos; costas
com costas, quase ouvimos cair o tempo, gota a gota: Relation
in Time e desenho a carvo de Ceclia; Nightsea Crossing e
Ulisses e Penlope; a falsa simetria dos rostos mutantes de
Ceclia Costa; ideia de esquerda/direita e suas associaes ao
nvel do crebro; imobilidade e batalha mental; The Artist is
Present: no fundo, apenas duas cadeiras; o olhar vtreo da
15

artista, olhar de Medusa?; um tempo suspenso ; uma nova era


que desponta: a era glaciar;

4. Rui Calada Bastos/Robert Smithson.


Os espelhos que no conseguiam de forma alguma estar
quietos; Sneca e Flaubert meditam sobre a viagem; o rio e o
espelho; uma mala forrada com espelhos, por fora; 420; a
troca inquietante de uma coisa por outra igual; Smithson: o
cheiro a destroos e podrido; 9 pontos num mapa: Incidents
of Mirror-Travel in the Yucatan; frico entre matrias,
rvore/selva/areia espelho; o desmoronamento do olhar;
Clarence John Laughlin e os espelhos inoperativos; uma nova
camada da histria; Map of Glass (Atlantis) e o espelho-runa;
sobrevivncia num pas em runas; O Elba de Caspar David
Friedrich e o Elba de W. G. Sebald; a textura do tempo:
tempo

cclico

borgesiano

(Calada

Bastos)

tempo

geolgico (Smithson);

5. Louise Bourgeois/Hans Bellmer.


A Lio de Anatomia do Dr. Nicolaes Tulp dissecao
punitiva?; a estranha posio da mo; o teatro anatmico
como arena; Bourgeois e Bellmer: a teatralidade de um corpo
em profundo conflito psquico; o par; o espelho na instalao
The Red Room Parents; uma fotografia de Bellmer e a sua
relao com O Boi Esfolado; o espelho de Bellmer: espao
que duplica o que j de si sinistramente duplicado (a
Poupe);

espelhos

controladores,

que

favorecem

um

determinado aspecto; o uncanny; I Do. I Undo. I Redo e a


inverso do espao panptico de Jerem y Bentham/Foucault; a
incerteza das obras suspensas por um fio; uma memria roda
pelas traas; andar para trs com o relgio do tempo .

16

Levantaremos

agora algumas

reflexes

inerentes

a todo

projecto. Damo-nos conta que esticmos, at ao limite, a bela


constatao de Rancire: Uma imagem nunca est sozinha. 28 Cedemos
orgia de ligaes 29 que todas as obras propem, admitimo-lo sem
quaisquer problemas. um facto que as imagens remetem, de forma
magntica, para outras imagens, oriundas dos mais variados meios.
Pascal

Quignard

dizia

que

prpria

arte

uma

produo

parasitria 30. Cremos que um juzo certeiro: os artistas vo-se


alimentando (de forma indiscreta e despudorada) de outras obras. Ns
tambm o fizemos, mas com um desejo: o de no asfixiar a obra em
questo com a nossa anlise.
Para

isso

contriburam,

muito,

os

livros

que

nos

acompanharam. Alguns muito poucos ficaro como livros-larva:


livros que deixam ouvir a sua voz anos depois de os termos lido 31.
Acrescentmos alguns nomes nossa lista: Homero marcou-nos de
forma inesperada (e podemos dizer que cruzarmo-nos com ele foi um
puro acaso), Sebald surpreendeu-nos com a sua escrita vibrante e
fragmentria (com espaos imaginados entre o claro do farol), a
irreverncia e o humor de Thomas Bernhard... permanecero. Cremos
com isto talvez afirmar que muitos foram os livros que nos guiaram, e
puxaram, e empurraram, que no tinham a temtica do espelho como o
seu fim, mas que nos ajudaram nessa mesma problematizao.
O nosso grande dilema: a articulao das obras referidas com a
era da dissoluo ps-especular ter sido conseguida? Mas sabemos a
resposta: mais nuns casos que noutros...
A nossa grande limitao: estamos conscientes que o tempo
por ns abordado causar repulsa aos cientistas. o tempo potico que
teimosamente habita no relgio da casa, lugar certo l no meio do
infinito 32, no o tempo

verdadeiro ,

to pouco intuitivo, dos

astrofsicos. Falha nossa. Dela no sabemos como nos redimir. H um


28

J acq ue s Ra nc ir e - O Esp e ctad o r E ma nc ip ad o , p . 1 4 4 . ( B ib lio gr a f ia c ap . I V, o


in s ta n te ) .
29
P hi lip p e Ar i s - O T e m p o d a H is t r ia, p . 1 4 .
30
P asc al Q ui g n ar d - As S o mb r as Er r a n te s, p . 1 0 4 .
31
J ul io Ra m n Rib e yr o - P r o sa s Ap tr id a s, p . 1 2 3 .
32
Fer n a nd o P e sso a - L i vr o d o De sa s so ss e go , p . 6 0 .

17

poema de Whitman em que nos revemos (embora no na totalidade).


Ele fala-nos de um cientista que d uma palestra sobre o tempo,
apresentando incansavelmente tabelas,

provas,

diagramas. Mas o

narrador cansa-se, prefere ir-se embora a meio e enfrentar a hmida


noite, olhando de vez em quando para as estrelas em total silncio 33.
Consideremos agora os aspectos tcnicos adoptados na tese. O
texto foi escrito no antigo acordo ortogrfico, e a norma bibliogrfica
utilizada a norma portuguesa NP 405. Ser necessrio sublinhar que
depositmos a nossa total confiana no olhar mediado dos tradutores,
sempre que nos vimos na solido desamparada de quem ignora tudo da
lngua 34. Fizemos um esforo para simplificar ao mximo as notas de
rodap: gostamos de apontar o caminho percorrido e futuras leituras,
mas de forma sinttica.
Vezes houve em que tivemos de traduzir livremente os textos ns
mesmos, por uma questo de comodidade para com o leitor e de
uniformidade para com o prprio texto. No entanto, h raros casos em
que no nos aventurmos a tal empresa: quando sentimos que iriam
comprometer a musicalidade/complexidade da sua lngua nativa (so
sempre trechos muito breves, no entanto).
Decidimos separar a bibliografia por seces, pois foi assim que
trabalhmos; sempre que um livro citado fora da sua seco, tal
apontado na nota de rodap devida, indicando a seco onde poder ser
encontrado. Os livros citados na introduo e no eplogo foram
associados primeira e ltima bibliografia, respectivamente.
Tentmos que o material visual exposto funcionasse de forma
independente ao prprio texto. s vezes um corroborar para o que
se est a querer dizer, mas outras vezes um apontar para outro
ngulo, para uma relao (in)suspeita que se forma entre imagens.

33
34

Ver W al t W hi t ma n - W he n I H ear d t he L ear n d As tr o no mer , p . 2 9 8 .


Mat h ia s n ar d - Fa la - l h es d e B at al h as , d e Re i s e d e E le fa n te s, p . 4 6 .

18

W.G. Sebald, escritor austraco, desenvolveu uma ideia muito


inquietante no final d' Os Anis de Saturno.
Diz ele que ... s conseguimos manter-nos neste mundo graas
s mquinas que inventmos 35. Haver aqui expressa a ideia de uma
subjugao do homem perante a mquina? Sabemos que o espelho,
como mquina insone e fatal 36, no gostar do fim que lhe atribumos
no eplogo.
O

seu

truculentamente

olho
vivo

polido,

brilhante,

(desumano:

tirnico,

vai

tornar-se

desptico,

humano,

absolutista,

controlador), um olho de vizinha curiosa que nos espia, sabendo que


tem toda a legitimidade e poder para o fazer.
Ele o mestre. E portanto dita.

35
36

W . G. Seb ald - O s An i s d e Sa t ur no , p . 2 7 5 .
J o r ge L ui s B o r g es - O s E sp e l ho s, p . 1 8 8 .

19

CAPTULO I
PERCORRENDO O TEMPO

O Espelho de Perseu
S eu o lh a r f ixo o sa n g u e p a ra l i sa ,
Pa ra em p ed ra n o s to rn a r:
S a b es, c la ro , d a h is t r ia d e Med u sa .
Go et h e, i n F a u sto 37

Perdoem-me, deuses! Perdoem-me, heris!


Cantai-nos agora, Musas, a glria dos monstros...
No foi com estas palavras que Homero iniciou as suas
brilhantes narrativas picas. O caminho que percorreu levou-o a falar
do Homem, relembrando e reescrevendo alguns mitos, pensando talvez
em geraes vindouras. O lugar soberano dos heris: de Ulisses e
no do Ciclope, mas as fantsticas e estranhas criaturas no foram
esquecidas, pois encontram-se profundamente enredadas histria dos
personagens principais . Os seus dois poemas, verdadeiros livros
sagrados para os gregos, esto impregnados de monstros.
Que fariam os heris sem eles? Poderamos alguma vez imaginar
dipo sem a Esfinge, Hracles sem a Hidra ou Teseu sem o Minotauro?
Singulares na sua beleza terrvel, grotesca, disforme, ganharam um
estatuto especial no duelo mortal, pois paga-se com a vida de
quem com eles se confronta. So um desafio, um teste s capacidades
dos heris, e estes querem sair vitoriosos a todo o custo.
No final, o que resta?
Resta, quase sempre, o destino trgico de todos: a esfinge, aps a
frustrao de ver o seu enigma resolvido, atira-se para um grande fosso
37

J o ha n n W . Go et he - Fa u sto , p . 2 3 3 .

20

escarpado; a Hidra sofre a cauterizao das suas nove cabeas de


serpente que continuamente se regeneravam, e o esmagamento com uma
enorme pedra da sua nica cabea imortal, que desta forma morre; o
Minotauro sofre de um golpe limpo, certeiro, que lhe decepa o crnio.
As solues que os heris encontraram para abater estes inquietantes
seres desconcertam-nos sempre pela sua extrema simplicidade e
eficcia: a palavra, a pedra, o fio de l.
Restam corpos enormes, escamas, penas, cabelos, tentculos,
provas irrefutveis de terrveis e rduas batalhas talisms preciosos.
Os heris, neste aspecto, lembram abutres: rondam o corpo, dissecam
os espojos, tentando aproveitar o que ainda sobra. Hrcules, por
exemplo, mergulha as suas flechas no sangue do monstro, pois sabe que
de um monstro venenoso saem flechas venenosas, que lhe sero teis
para o futuro.
Por fim, e quando o vazio se instala, resta procurar outro
monstro. (Os heris nunca se contentam com o que j conseguiram
alcanar, so naturalmente vidos 38).

A Grgona Medusa foi procurada por Perseu.


um dos muitos, belos contos que atravessam a Antiguidade
grega, e ter todos os ingredientes necessrios para tal: um heri
atrado por vs quimeras 39, um monstro com um poder assustador,
uma cabea decapitada. Medusa ter vrios palcos, tantos quantos os
muitos escritores que ousaram olh-la de frente (Homero, Hesodo,
Pndaro, Eurpedes, Pseudo-Apolodoro, Ovdio e Lucano, dos mais
antigos, e Sigmund Freud, S ylvia Plath, Jean Clair, Jean-Pierre
38

Ser ia e s te q uer er ir s e mp r e ma i s a l m u ma car ac ter st ica d o p r p r i o car c ter


gr e go ? O h i sto r iad o r T u cd id es c ito u o q ue o s c o r nt io s d i zi a m d o s gr e g o s: Fa ze m
u m p l a no ; s e f al ha , p en sa m q ue p er d e r a m al g u ma co i sa; se tr i u n fa, o x ito no
nad a co m o q ue s e p r o p e m f azer d a p r x i ma v e z. -l he s i mp o s s vel go z ar e m a p az
e a tr a nq u il id ad e, o u d e i xar e m o s o u tr o s go z -l a s. C f. H . D. F . Ki tto - Os Gr e go s,
p. 170.
39
Go e t he - Fa u s to , p . 2 3 3 .

21

Vernant,

Julia

Kristeva,

Franoise

Frontisi-Ducroux

dos

mais

recentes), e veremos que um confronto que requer coragem.


Tentaremos, tambm ns, reconstruir este mito 40, olhando atentamente
para os testemunhos escritos e para a sua representao visual ao longo
dos tempos, e detendo-nos em particular na caracterstica que mais nos
interessa

explorar.

Dissemos

anteriormente

que

todos

os

heris

arranjavam um qualquer mecanismo, uma tctica surpreendente no


combate ao monstro. No caso de Perseu, esse dispositivo foi um
simples escudo-espelho. Nele nos iremos concentrar.
Mas comecemos de novo. Perseu queria reclamar feitos ousados
que lhe dariam o esplendor de mil valentias 41. At aqui, nada de
particularmente original: como todos os restantes heris, ou at mesmo
como os simples mortais, apenas procurava o reconhecimento que uma
aco to grandiosa lhe poderia proporcionar. O que que os brilhantes
atletas descritos nas odes de Pndaro levavam para casa? O prmio era
uma simples grinalda de ramos de oliveira, de salsa silvestre, de
pinheiro ou de loureiro, consoante os jogos a que se referiam 42. No
entanto, ganhavam algo muito mais imaterial : seriam falados,
honrados, adorados quase como deuses. E os heris almejavam ser a
imagem desbotada 43 dos seus prprios heris, os deuses: por isso se

40

Fal a mo s e m r eco n s tr u o p o r q u e d i sso me s m o q ue se tr ata q u a nd o f ala mo s d e


mi to . P o d e mo s ap r o x i m ar o mi to id ei a q ue t e mo s d e u m o s so : j u l g a mo - lo p o r
na t ur e za i n er te , se m v id a, e p o r ta nto se m cr esc i me n to e se m r e g e n er ao . E
sab e mo s q u e n o a s si m. O mi to so f r e i n ter p o la e s v r ia s ao lo n go d o s te mp o s ,
acr e sce n to s o u o mi s s e s p o r ve ze s s ub ti s ( q u e m d e u o q u a P er se u na s ua l ut a
co n tr a o mo n str o ; as Gr ei a s er a m d ua s o u t r s ir m s? ) , o u tr a s v ez es g r it a nt es
( Med u sa er a u m mo n s tr o ho r r ve l ma s t a mb m er a u ma j o ve m mu i to b e la...) e sta
car ac ter st ica p ec ul iar , o f acto d e o mi to s er mu ta n te , q u e o to r n a t o r ico . Ma s
ta mb m e la q u e to r na co mp li cad a a tar e f a d e co n tar a s ua h is t r i a.
41
P nd ar o - X Od e Ne me ia, p . 1 0 5 .
42
Es te p r mio s co r r e sp o n d ia m, r esp ec ti va me nt e, ao s J o go s O l mp ico s e ao s J o go s
Ne me u s, a mb o s e m ho n r a d e Z e u s, ao s j o go s st mi co s ( e m ho nr a d e P o s id o n) e
ao s J o go s P tico s ( e m ho nr a d e Ap o lo ) . C f. a in tr o d uo d e An t n io d e Ca str o
Ca eir o - P nd ar o , p . 1 2 .
43
Ro b er to Ca la s so - As N p c ia s d e C ad mo e d e H ar mo nia , p . 2 6 1 . T alve z o ens aio
me n o s mi to l gico , ma s cer ta me n t e u m d o s ma is l u mi no so s, i nte n so s, ab r up to s,
i ma ge m d o p r p r io te cid o mito l gi co .

22

empenhavam tanto na procura de uma aret, de uma excelncia 44 que


lhes granjeasse fama. Perseu queria a cabea do monstro.
Teria noo da insanidade do seu plano? Sabia que quem ousasse
olhar

directamente

para

Medusa

transformar-se-ia

nesse

mesmo

instante num duro bloco de pedra. Nenhuma criatura viva, de facto,


suportaria olhar para aquele rosto, nem mesmo as serpentes na sua
prpria cabea 45, diz-nos Lucano. Ela era, literalmente, a verdadeira
femme fatale. Mas isso apenas aguava o desejo de Perseu de se pr
prova 46, e de, quem sabe?, degustar o requintado sabor desse trofu que
todos diziam ser impossvel (e que mais tarde todos saberiam ser
envenenado).
Calculamos que no deve ter sido fcil oferecer a Medusa o seu
fatdico destino 47. Mas Perseu era conhecido como o Senhor da Morte
ou Mestre do Terror (mstor phoboio 48); a sua futura vtima como a
que comanda, a que reina 49. Certamente duas grandes foras que
chocam entre si: os dados j estavam lanados, o destino de cada um
teria de ser cumprido.
No devemos negligenciar o poder que o nome tinha para os
gregos. O nome era um mapa onde tudo j estava escrito, por isso lhe
davam tanta importncia. Por outras palavras, a etimologia possua um
sentido quase que proftico, de previso, o que para eles era o
equivalente a dizer preciso, exacto. Visto desta perspectiva, quase que
podemos ver o nome como uma espcie de fato de alfaiate, feito
medida de cada um, impecavelmente apropriado a cada vida, eterna ou
fugaz, alegre ou infeliz, justa ou injusta.

44

H. D. F. K it to s u g er e q ue n s ho j e ta l vez tr ad u z s se mo s a p a la vr a a re t p o r
v ir t ud e, ma s o ter mo mai s ad eq uad o s er i a ex cel nc ia ( e n glo b a nd o o a sp ec to
mo r al, i nt el ect u al e f s ic o ) ; V er K it to - O s Gr e go s, p . 2 8 2 .
45
Lu ca no - T he M ed u sa R ead er , p . 4 1 .
46
El e p r p r io o t i n ha p r o p o sto ao r ei P o l icd e te s, e m t r o ca d a lib er t ao d a s ua me
Da ne . Ca so no r e gr e s sa s se co m o p r o me t id o tr o f u, a s u a me s er ia fo r ad a a
cas ar - se co m o tir a no . No ser d e i g no r ar a te se d e Ro ger C ai llo is , q u e v to d o o
mi to co mo u m r ito d e i n ici ao ; ver o s e u e n sa io Th e Ma sk o f Med u sa , es p . p . 9 9 .
47
He so d o - T eo go n ia, p . 5 0 .
48
J ea n -P ier r e V er na n t Au mir o ir d e Md u s e , p . 1 2 3 .
49
J u ni to d e So uz a B r a nd o - Di cio nr io M t ico - Et i mo l g ico d a Mi to lo g ia Gr e ga, p .
470.

23

mapa

de

Medusa

no

agoirava

nada

de

bom,

porque,

lembremo-nos, ela tambm era uma Grgona 50: impetuosa, terrvel,


apavorante. Reinou pelo medo que causava, mesmo aos prprios
deuses!

As

suas

ligaes

ao

mundo

infernal

no

passaram

despercebidas a vrios escritores, como Homero, Hesodo ou Pndaro.


Vamos encontr-la na Ilada como uma presena breve mas marcante,
associada Discrdia, Sanha e ao glido Assalto 51. O terror
que ela provoca no dever contudo ser associado a uma situao
normal de perigo, antes um pavor sem causa (sem rosto), o pavor
em estado puro, o Terror como dimenso do sobrenatural 52. o terror
por excelncia, de ver... e de ouvir. Gritos agudos e inumanos saam
dos seus maxilares 53.
Na Odisseia o cenrio nocturno ainda mais intensificado, com a
descida de Ulisses ao Hades; os milhares de mortos que por l
vagueiam,

fantasmas

sem

entendimento 54,

fazem

um

barulho

ensurdecedor, mas o medo de Ulisses era outro: um plido terror/ se


apoderou de mim, no fosse a temvel Persfone enviar-me/ da manso
de Hades a monstruosa cabea da Grgona 55. No pior lugar para um
ser vivo estar bolorento e frio , com a pior companhia possvel
espectros sem raciocnio , Ulisses tem medo de um Mal que se
sobrepe a todos os outros, que inominvel, indizvel: a Grgona.
A prpria morada do monstro em nada nos apazigua, abismo
longe dos homens e dos deuses, longe de tudo o que vivo, segundo
Hesodo: para l do Oceano ilustre,/ na fronteira com a noite, na
morada das Hesprides de voz/ cristalina 56. por aqui que Perseu tem
de se aventurar, numa viagem longa e perigosa, onde, acreditando em
50

N u m cer to se n tid o , e l a er a a G r go n a p o r e xc el n ci a, v is to q u e a s s ua s d ua s
ir m s st e no e E ur ale e r a m mo r t ai s, e lo go me n o s ap a vo r a n te s .
51
Ho mer o - I l ad a , p . 1 2 6 . C a nto V, 7 4 1 .
52
J ean -P i er r e Ver na n t Dea t h i n t h e E ye s, p . 1 1 7 . En sa io no t v el, mp ar , d es te
p en sad o r so b r e a fi g ur a d e Med u sa .
53
P nd ar o - P nd ar o , p . 1 4 0 . P nd ar o r e fer ia - se a o s so n s q ue sa a m d e E u r al e, ir m
d e Med u sa. Ate n a i n sp ir a - s e n es se so m g u t ur al p ar a i n ve n tar a f la u ta, o f er ece nd o - a
d e p r e se nt e ao s mo r ta i s, se g u nd o o me s mo p o e m a.
54
Ho mer o - Od i s se ia, p . 1 9 3 . C a nto XI , 4 7 6 .
55
Ho mer o - Od i s se ia, p . 1 9 8 . C a nto XI , 6 3 3 -6 3 5 .
56
He so d o - T eo go n ia, p . 5 0 E s t i mp lc ito no p o e ma q ue a s G r go n as hab it a va m
mu i to p er to d o r ei no d o s mo r to s.

24

Ovdio, ele chega a tocar nas estrelas com o seu bater de asas,
contemplando l do alto terras e mares. Por todo o caminho percorrido,
o que ele viu no foram homens nem animais, mas esttuas de pedra.
[Achamos que a fotografia a preto e branco de Marina Abramovic,
intitulada Looking at the Volcano (2009), propicia um vislumbre do
que seria essa paisagem: humanamente despida, infrtil, com um rasto
de morte; ver Fig. 2].
Resumiremos de forma muito breve as trs etapas que ele teve de
passar (Greias, Ninfas e Grgonas). A primeira, o encontro com as
Graiai, as Greias, guardis dos lugares proibidos. Nascidas com
cabelos brancos e rugas, apenas tinham um olho e um dente comum s
trs. Iam trocando entre elas a misso de estar alerta, ou seja, de ver.
Havia um momento, no entanto, em que o olho tinha de passar para
uma das outras irms. O nosso heri aproveita esse misterioso
intervalo 57 onde o olho no tem lugar, e agarra-o, cegando-as. desta
forma que as irms das Grgonas lhe do as indicaes que necessita:
em troca da sua viso, revelam-lhe o segredo da residncia das Ninfas.
Estas ltimas do-lhe o kune, o capuz de Hades (que torna
invisvel quem o coloca) e o Kibisis (o saco onde ele dever colocar,
depois de cortada, a ainda letal cabea de Medusa). Os deuses
acrescentam

duas

decapitao,

outras

umas

prendas:

sandlias

harp,

aladas,

presente

instrumento
de

Hermes.

de
A

invisibilidade, a sua prpria proteco contra a sinistra cabea, o


instrumento mortal e a ubiquidade: eis as suas armas. Surge o grande
momento para Perseu, e com ele o seguinte dilema: como matar um
monstro que transporta a morte nos olhos? 58
Pseudo-Apolodoro (sculo II a.C.) ser o primeiro autor a
introduzir o escudo polido ao mito. Ele agir como um instrumento que
permite ao heri olhar para a sua superfcie com um olhar afastado 59,
segundo as suas prprias palavras.
57

J ea n -P ier r e V er na n t - L i n d i v id u, l a mo r t, l a m o ur , p . 1 2 3 .
Al u so ao t t ulo d o e n s aio d e V er na nt , Dea t h in t h e E ye s : Go r go , Fi g ur e o f t he
Ot her , i n Mo r ta l s a n d I mmo rta l s , r e s u mo p er fe i to d o p o d er d e M ed us a.
59
Ap o lo d o r o - T he M ed u sa Re ad er , p . 2 4 . A exp r e ss o i n g le sa u ti li zad a p e lo
tr ad uto r J a me s Geo r ge F r azer , e p a ss a mo s a ci t ar : wi t h a n a ver ted g az e.
58

25

A verso de Ovdio (c. 43 a.C. - 17 d.C), o senhor de todas as


transformaes, famosa. Ele dar primazia ao reflexo, e ser da
seguinte forma que falar dos meios utilizados por Perseu para
ludibriar o monstro da cabea imunda 60:

E le, p o r m, a p en a s vi ra a ima g em d a a r r ep ia n t e Med u sa


re fle ct id a n o e scu d o d e b ro n ze q u e t ra zia n o b r a o e sq u e rd o ,
e q u a n d o u m p esa d o so n o d o min o u a s vb o ra s e ela p r p ria ,
co r to u - lh e a ca b e a d o p esco o ; 61

Lucano (c. 39-65 d.C), poeta romano, ser o primeiro autor a


utilizar o termo especfico espelho, e de forma extremamente
inovadora: Atena faz o heri prometer que lhe dar a cabea do
monstro e, em troca, ensina-o a derrot-lo. Citamos:
E n t o

ela

co lo co u

um

es cu d o

p o lid o

na

su a

m o

esq u e rd a , e d i s se - l h e q u e q u a n d o ch eg a ss e f ro n tei ra d a
Lb ia te ria d e vo a r d e co sta s a tra v s d o t er r it rio d a s
G rg o n a s e u t il iza r o es cu d o co mo e sp e lh o , evi ta n d o
d es ta fo r ma a p e tr if ica o . 62

(Atena poder ser a deusa visionria que inventou o retrovisor).


Mas

vamos

por

partes.

Porqu

insistir

na

descrio

Greias/Ninfas/Grgonas? (De notar que estas trs fases podem ser


maravilhosamente enquadradas numa das obras de Louise Bourgeois,
Cell: Eyes and mirrors; ver Fig. 3. Interessante ser reparar que os
olhos so feitos de mrmore material cego? e que os espelhos
parecem, eles sim, seres expressivos, quase que... vivos: quem que
est a ver quem?)
de importncia crucial notar que tudo comea com um olho
roubado, e que todo o drama medusiano se centra em redor do tema da
60

Ov d io - M eta mo r fo s e s, p .1 2 4 . Li v r o I V, 6 5 7 .
O vd io - Met a mo r fo se s, p . 1 2 7 . Li vr o I V , 7 8 2 -7 8 5 .
62
Lu ca no - T he Med u sa R ead er , p . 4 1 .
61

26

viso e especificamente do tema do olho e do par ver/ser visto (ou


no querer ser visto...). Luciano de Samsata (c. 120-180 d.C), satrico
grego, j avisava que o poder da lngua no tinha equivalncia ao poder
da viso, as Sereias eram menos poderosas que as Grgonas, pois estas
ltimas afectavam profundamente a essncia vital da alma 63...
Perseu nunca atentou um face a face com o alvo: seria como
querer olhar directamente para o sol. Os antigos acreditavam que
apenas a guia tinha o poder de fixar o Sol de frente 64: o filho de Dane
soube evitar essa irresistvel vontade em olhar para o sol negro que era
Medusa. O espelho foi o instrumento que lhe permitiu combater a sua
luz excessiva, colocando a cabea do monstro em perspectiva
segura 65, como to bem disse uma poetisa. O seu trunfo, portanto, no
foi o escudo em si: foi saber como utilizar a imagem especular (ou
melhor, como olhar).
Visto desta forma, a astcia deste heri sobrepe-se ao ingnuo e
puro Narciso, que foi enganado pelo prprio reflexo, ele, que em vo
tentou agarrar a fugidia imagem 66 que tanto desejava, no se dando
conta que esta no tinha qualquer substncia: com ele vinha, com ele
permanecia, com ele partia. Narciso desmontou todo o dispositivo
circular, mas j era tarde demais: este j o havia tragado, consumido,
tornado flor 67. Perseu foi mais artificioso essa ser a caracterstica
que dele destacaramos, acima de todas as outras e inspirar, tempos
mais tarde, outros heris reais, outros escudos ilusionsticos (como por
exemplo o de Filippo Brunelleschi 68).
63

L uc ia no d e Sa m sa ta - T he Me d us a Read er , p . 4 3 .
Geo r ge s B ata il le - O n u s So la r , p . 5 3 .
65
S yl v ia P l at h - P er se u s: T he T r i u mp h o f W it o v er S u f f er i n g , p . 1 0 0 . A exp r e ss o
ex act a d a p o et i sa i n s af e p er sp e ct i ve .
66
O vd io M et a mo r fo se s , p . 9 6 . Li vr o I I I , 4 3 2 .
67
O o r c ulo a fir ma v a q u e ele ap e n as vi v er i a lo n g o s a no s s e n u nc a se co n he ce s se a
si me s mo . E s te co n he c er d e f acto u m reco n h ece r, o u sej a, d e i xar d e i ma gi n ar a
alt er id ad e d o o utr o a p ar tir d o se u p r p r io r ef le xo . So b r e o t e ma d e N ar ci so ,
r e met e mo s o lei to r p ar a o e ns aio d e M ar gar id a Med e ir o s - Fo to gr a fi a e Nar c i si s mo ,
p . 6 1 -6 6 .
68
Est e ar q ui tec to d o R e na sc i me n to ( 1 3 7 7 -1 4 4 6 ) r eco r r e u a u m e sp e l ho d e fo r ma
ge n ia l: t e nd o p i ntad o o B ap ti str io d e Sa n Gio va n n i e m F lo r e n a, fez d ep o i s u m
b ur a co na p i nt u r a, co i n cid e n te c o m a p o r ta d o mo n u me n to . Dep o i s, p e d ia a q ue m
q uer ia ver a o b r a q ue s eg ur a ss e a p eq ue n a p i nt ur a n u ma mo ( co m o l ad o d e tr s
p ar a si) e q u e, n a o ut r a mo e u m p o u co ma i s fr e n te, s e g ur a s se u m esp e l ho d e
ta ma n ho s e me l ha nt e. O s e sp e ctad o r e s ver ia m r ef le ct id a a o b r a ( p i ntad a) e o c u
64

27

Atravs

dos

trs

textos

antigos

referidos

anteriormente

(Apolodoro/Ovdio/Lucano), podemos constatar que o espelho actua


como um

produtor de distncia: uma distncia exacta, criadora e

sobretudo segura , que ajuda e promove o acto homicida. O espelho,


para Perseu, a sua sada do labirinto: o elemento que lhe permite
superar a interdita viso, que lhe permite ver sem ser visto.

Seguimos Perseu at ao banquete sumptuoso oferecido pelo rei


Cefeu. Este pede-lhe que conte as suas aventuras, o que ele faz de bom
grado, mas interrompido por uma curiosa pergunta de um dos
ouvintes: porque que s uma das irms tinha serpentes no cabelo?
Ele responde que Medusa tinha sido uma bela jovem cobiada
por vrios pretendentes. A caracterstica que mais se destacava nela era
o esplndido cabelo. Um dia, Poseidon desflorou-a no templo de
Minerva. A filha de Jpiter tapou o seu olhar, casto, com a gide, e
para no deixar escapar impunemente o acto transforma os belos
cabelos da jovem em cobras asquerosas. Quando, mais tarde, o
convvio descamba em tumulto e luta e Perseu se v obrigado a utilizar
a cabea que guardava no saco para matar os opositores, o mrmore
grava olhares de surpresa, espanto, incredulidade, submisso. O
prprio rosto do rei Polidectes se torna numa pedra sem sangue 69.
Se a crer que nada dura muito tempo com a mesma forma 70
beleza radiosa depressa se transforma em monstro prodgio, em
aberrao 71: de ameaa a cabea metamorfoseia-se em arma utilizada
em

proveito

prprio.

Torna-se

amuleto

defensivo,

smbolo

( r eal) , co m as ver d ad ei r as co nd i e s a t mo s f r i cas q ue c ap ta r ia m aq ue le me s mo


mo me n to : o mo vi me nto d as n u v e ns , o u a c h u v a, o ne vo e ir o , u m p ss a r o q u e p o r
aca so p a s sa s se no c u ... i n ter es s a nte no ta r q u e o ar ti s ta, d e sta fo r ma , p r i vi le gio u
o r ef le xo so b r e a s ua p r p r ia p i n t ur a. C f. Sa m ue l Y. Ed g er to n - T h e Mir r o r , T h e
W ind o w a nd t h e T ele sco p e, p . 4 4 -5 3 .
69
O vd io - Met a mo r fo se s, p . 1 3 6 . Li vr o V , 2 4 9 .
70
O vd io - Met a mo r fo se s, p . 3 7 1 . Li vr o X V, 2 5 9 - 2 6 0 .
71
T er mo s ut il izad o s p o r Ov d io p ar a d e sc r e v er Med u sa p o r Fi n e u. Ov d io Met a mo r fo se s, p . 1 3 5 , 2 1 6 .

28

apotropaico 72, tal como a pequena gota que escorreu do sangue da


Medusa degolada (que tinha a capacidade de dar a vida ou a morte), ou
a madeixa dos seus cabelos que Atena oferece a Hracles (que era
capaz de colocar todo um exrcito inimigo em fuga 73).
Uma coisa podemos, para j, concluir: os textos antigos que se
interessaram sobre este monstro, esta luta e esta cilada recusam-se
tambm, com pleno direito, a reflectir sobre eles. Dizem-nos que
Medusa uma presena malfica, caracterizam-na como criadora de
desordem, mas no vo mais alm do papel que a si mesmos atriburam
(o papel da escrita em si). E diramos que quase com pudor que a
evocam. Nenhum texto grego a descreve detalhadamente: nunca o seu
olho mencionado, apenas os efeitos que provoca (a petrificao, a
transformao dos seres em cadveres, a morte pela magia do seu
olhar). uma cara proibida 74 na literatura, como nos diz FrontisiDucroux, mas ser um rosto recorrente e abundante nas artes 75.
Uma possvel explicao para tal facto que Medusa se torna um
rosto que podemos suportar, porque se apresenta como duplicata, como
simulacro. Enquanto dolo fatal 76, como adverte Mefistfeles a
Fausto, enquanto eikn 77 suportvel, porque lhe dada uma forma
que neutraliza os seus poderes. Dando corpo ao Medo ele torna-se
muito menos aterrorizador, porque muito mais conhecido 78. Se no mito

72

A mu le to q ue p r o te ge e af as ta o ma u - o l h ad o . So b r e e s te t e ma, v er o en sa io d e
Eu g e ne D wyer - E v il E y e ( 1 9 9 8 ) e o te x to d e Ro ger C ail lo i s - T h e Ma s k o f M ed us a
( 1 9 6 4 ) q u e cr no p o d er hip n o ti zad o r e p ar al is a n te d o o l ho .
73
Eur p ed e s, no o n , i nt r o d uz d ua s go t as d o s a n g ue d a G r go na ao mi to : a q ue
go t ej o u d a vei a ca va p r o te ge a v id a, ma s a o u t r a, co mo ve n e no d a s s e r p en te s d a
G r go na, ma t a. P er co r r e m u ma lo n g a c ad ei a a t Cr e sa a s ut il izar , e m v o ( C r e sa
her d a -a s d o s e u p ai, q u e p o r su a vez a s her d a d e Er ict n io , q ue a s t i n ha her d ad o d e
Ate n a) ; so b r e o mi to d e Hr ac le s, c f . P ier r e Gr i ma l - D icio n r io d e Mi to lo g ia
Gr e ga e Ro ma n a , e n tr ad a Ce fe u , p . 8 0 .
74
Fr a n o i se Fr o n ti si - D ucr o u x - T he Go r go n, P ar ad ig m o f I ma g e Cr e at io n, p . 2 6 3 .
75
As r ep r es e nt a e s p l st ica s d a G r go na d is s e mi na m - s e p e la p li s a te ni e ns e a
p ar tir d o s c ulo VI I a. C. S ur g e m e m gr a nd e esc al a no f r o nto d o s t e mp lo s, e m
p ed i me n to s, acr o tr io s e an te f i xo s, ma s ta mb m n u ma es cal a ma is r e d uz id a ( e m
esc ud o s, mo ed a s, p ed r a s p r ecio sa s, va so s , e tc.) .
76
Go e t he - Fa u s to , p . 2 3 3 .
77
P ar a a d i st i no e ntr e eid lo n e ei k n ( d o i s ter mo s gr e go s q ue d e si g n a va m
i ma g e m ) , v er o i nt er e s sa nt e te x to d e T o m s Mai a - As so mb r a, p . 2 9 -3 8 e o d e
J ean -P ier r e V er na nt A Fi g ur a d o s D e us e s I : G r go na , p . 6 9 -1 0 3 .
78
H.P . Lo vr e cr a f t, u m d o s me str es d o fa n t st ico na l it er a t ur a, d i zi a q ue o med o a
ma i s a nt i ga e p o d er o s a d as e mo e s h u ma na s, e q ue o t ip o d e med o ma is a n ti go e

29

o espelho actua como tela amortecedora da realidade, nas artes esse


ecr separador ter as mais diversas matrias, que no deixando de
visar o nosso assombro, nos tornam imunes ao veneno da sua criatura.
Sero os artistas vtimas ou senhores de Medusa? Deixemos esta
pergunta em suspenso, enquanto nos concentramos em textos mais
recentes sobre este ser mitolgico.
As conexes a um mundo obscuro perduraro: Stefan Zweig
associa-a ao poder vulcnico do demonaco 79, Jean Clair a um poder
thanaturgico

80

, Sigmund Freud a um smbolo de horror 81.

Jean-Pierre Vernant prope uma tese peculiar: o rosto da


Grgona operar atravs da mscara, ser uma mscara de alteridade
extrema onde os gregos encontraram um modo de revelao desse
outro de si mesmos 82, que os arranca violentamente da vida e os
mergulha num abismo pois ela potncia de morte 83. A sua mais
valia (ser um disfarce) comporta um risco: sermos enfeitiados,
tornarmo-nos no disfarce. Quando tal acontece ficamos alienados,
sujeitos ao comando de um outro poder, superior, ao do deus que nos
coloca freio e rdeas 84, se senta ao nosso lado e nos arrasta no seu
galope 85.
O

autor

enumera

duas

caractersticas

fundamentais

da

representao da Grgona, que se conjugam de forma singular: a


frontalidade e a monstruosidade. Eis a magnfica descrio da grgona
arcaica:

A ca b ea la rg a , a rr ed o n d a d a , evo ca u ma fa c e leo n in a , o s o lh o s
fita m f ixa m en t e, o o lh a r p en et ra n te . O ca b el o a s sem elh a - se a u ma
cr in a

de

a n i ma l

er i a d a

co m

se rp en t e s.

As

o r elh a s

s o

ma i s p o d e r o so ser i a o med o d o d e sco n h ec id o . C f. Lo ve cr a f t - O T er r o r


So b r e na t ur a l na L i ter a t u r a, p . 1 1 .
79
St e fa n Z we i g - O Co mb ate co m o De m n io , p . 1 4 .
80
J ean C la ir - Md u se, p . 4 8 .
81
Si g mu n d Fr e ud M ed us as s Head , p . 8 5 .
82
De r eal ar q u e o o u tro d e s i me s mo s e n o o o u tr o d i fe r e nt e d o gr e go
( b r b ar o , e scr a vo , e str a n ge ir o , j o v e m, mu l h er ) . Ver na n t ad ver te q ue t o d as e s ta s
f i g ur a s ti n h a m co mo r e f er nc ia o mes mo mo d el o : o cid ad o ma s c ul i no , ad ul to . C f.
J ean -P ier r e V er na nt D eat h i n t h e E ye s : Go r go , Fi g ur e o f t he Ot h er , p . 1 1 1 .
83
Ver na n t - De at h i n t h e E yes , p . 1 3 7 .
84
Ver na n t - Dea t h i n t he E yes , p . 1 3 8 .
85
Ver na n t - De at h i n t h e E yes , p . 1 3 8 .

30

exce s si va men te g ra n d e s , d efo rma d a s, p o r v ez e s sem elh a n te s s d e


u ma va ca . Co rn o s p o d e r o n a sce r - lh e n o c r n io . A b o ca , co m u m
es tra n h o so r ri so , a lo n g a - se a o p o n to d e co rta r to d a a la rg u ra d o
ro sto d e sco b r in d o f ila s d e d en t es co mo p re sa s d e ja va li. A l n g u a ,
p ro j ecta d a p o r d ia n t e, a vo lu ma - s e n o exte rio r. O q u eixo p elu d o o u
b a rb u d o , a p e le p o r ve z es su l c a d a p o r ru g a s p r o fu n d a s. Es te ro sto
ma i s u m t re jei to q u e u m ro sto . P ela d i s ru p o d o s t ra o s q u e
co mp e m a fig u ra h u m a n a , ela exp ri me, a t ra vs d e u m ef ei to d e
in q u ie ta n t e e st ra n h e za , u m mo n st ru o so q u e o s ci la en t re d o i s p lo s:
o h o r ro r d o t er r ve l, o r is ve l d o g ro t e sco . 86

Esta cabea, que oscila entre o humano e o bestial, entre o belo e


o feio 87 e que lembra a figura do Bs egpcio, a dos stiros, ou, mais
ainda, a de Babo 88 comporta aspectos inslitos, porque faz colapsar
as rigorosas distines entre deuses, homens e animais. Rilke, na sua
primeira Elegia de Duno, j se apercebera dessa estranha conexo que
une a beleza ao terror, to presente aqui: o belo apenas / o comeo
do terrvel, que s a custo podemos suportar,/ e se tanto o admiramos
porque

ele,

impassvel,

desdenha/destruir-nos.

Todo

Anjo

terrvel. 89
A mscara tambm pode ser aproximada ao espelho. No a um
espelho qualquer, mas a um muito especial, originrio de uma histria
antiga narrada por Pausnias num templo em Licosura, na Arcdia. Este
espelho causava perplexidade a quem fielmente esperava ver o seu
reflexo: porque apenas via uma obscura reflexo, ou mesmo nada. Por
outro lado, as figuras dos deuses que tinham l esttuas (Demter,
Artemisa, um tit) surgiam claramente na sua superfcie, em todo o seu
86

J ean -P ier r e Ver n a nt D eat h i n t h e E ye s, p . 1 1 3 .


H mai s p ar es q u e p o d e m ser e n u mer ad o s, co mo o ma sc u li no / fe mi n i no , o
j o ve m/ v el ho , o ce le st ia l /i n fer n al ; o c i ma /b a i xo ( a G r go na te m o s s e us d o is f il ho s,
Cer ia so r e P ga so , atr a v s d o p e sco o ) e o d e nt r o / fo r a ( a l n g ua e st fo r a d o s tio ,
o b sce n a me n te p r o t ub er a nt e no e x ter io r ) .
88
Hav er o utr o s el e me n to s i mp o r tad o s, v i nd o s d o Or ie nt e. Ver n a nt d e s va lo r iz a -o s,
af ir ma nd o q ue cr ia o d o s gr e go s i n te ir a me n te no va, mu i to d i f er e nt e d o s
an tec ed e n te s i n vo c ad o s , ci t. 5 0 , p . 7 1 . M as no ser o mi la gr e gr e go u m
p r o d u to d a f u so d e c ul t ur a s e d e p o vo s ( co mo d ef e nd e K it to - O s Gr e g o s, p . 4 8 ) ?
So b r e B a b o , ver Ma ur i ce O le nd e r - B e fo r e Se x ua li t y, p . 8 3 - 1 1 3 .
89
Ra i ner Mar ia R il k e - As E l e gia s d e D u no , p . 3 9 . O p r p r io Geo r g e s B a ta il le
p ar tir d e s ta me s ma id e i a n o s e u e s t ud o so b r e o er o ti s mo .
87

31

esplendor. Era um espelho que no cumpria a sua funo: em vez de


reflectir aparncias, revelava o divino, fazendo com que este fosse
visto numa brilhante e misteriosa epifania 90. Vernant utilizar este
caso bizarro de uma apario para extrapolar para o campo ambguo da
imagem

reflectida no metal.

Iluso

desprovida de realidade ou

manifestao de uma outra realidade?


Cremos que o autor segue o elo que liga o espelho do templo
mscara com a segunda opo: ambos tornam visvel o invisvel 91.
Quando

somos

engolidos

pela

mscara,

contemplamos

figura

fantasmtica de ns mesmos: mscara e espelho podero definir-se, de


forma muito simples, como portas entreabertas para o Hades 92,
manifestaes de uma realidade outra.
Imaginamos que essa terrvel imagem que nos dada a ver,
enquanto somos pux ados pelo galope furioso do deus, ser o nosso
derradeiro instante, a monstruosidade no da Grgona , mas da
nossa prpria morte, que, como a viso do nosso olhar a olhar, a pura
imagem impossvel 93.

Qual o lugar ocupado pelo monstro na histria da arte?


Como conseguiram os artistas contornar a frustrao desta cara
que atentava contra qualquer figurao, ou antes, que fez o tempo s
representaes

da

Grgona

Medusa?

Dissolveu-as,

lacerou-as,

desfigurou-as, tornou-as vs? Ou trata-se de algo que ainda vem ao


nosso encontro, indemne? E Onde? 94

90

Ver na n t Au mi r o ir d e Md u se , p . 1 1 8 .
Ver n a nt - Au mir o ir d e Md u se , p . 1 2 9 . A e xp r e s so u ti liz ad a p ar a fa l ar ap e na s
d a i ma ge m i nq u ie ta n te d a G r go na ; n s aq u i ten t mo s u nir o s d o is tex to s d o
p en sad o r , e ap r o xi ma r d o is d o s se u s p e ns a me n to s: m scar a e esp el ho .
92
De r e fer ir q ue es ta d e fi ni o se ap l ic a va so me n te ao e sp el ho d o t e mp lo ; Ve r na nt
- Au mi r o ir d e M d us e , p . 1 1 9 .
93
I mp o s s v el p o r q ue n u n ca p o d er se r p r e se nc ia d a , o u i n co r p o r ad a , c o mo r e fer e
T o ms Ma ia no s e u e n sa io As so mb r a, p . 6 7 .
94
Ro b er to Ca la s so - A L it er at u r a e o s De u se s , p . 1 4 . O s e nt id o d a fr a s e fo i
d es v ir t uad o , p o is o a u t o r faz ia v al er o s e u p o nto d e vi st a na d e f es a d o q u e e le
91

32

A figura de Medusa est viva, e continua a assombrar a arte.


Percorreu um longo caminho, assumindo as mais diversas formas ao
longo do tempo, desde mscaras banais a mscaras inesperadas,
consensuais a contraditrias. Momentos houve em que se eclipsou,
talvez por haver tantos outros monstros a reclamarem ateno (como
aconteceu na Idade Mdia), para mais tarde reaparecer (sculo XIX).
No foi maltratada: pelo contrrio, foi sempre muito popular entre
artistas, que, tambm eles, acrescentam novos fragmentos ao j muito
remendado mito.
A Grgona arcaica torna-se visvel nos momentos dionisacos
(problemticos, de dvida); Jean Clair preferir agrupar os movimentos
estilsticos onde esta surge sob o nome de pensamentos de declnio 95,
que ope aos pensamentos esclarecidos da avant-garde 96.
Ela ressuscita como discurso de discordncia, de ravina 97 (e
alta, to alta a ravina! 98 ouvimos Mefistfeles gritar) nunca em
estticas que tinham a iluso de dominar o caos atravs da Razo.
estranho quando olhamos para a sua efgie domesticada 99, monstro
abominvel agora sereno, melanclico, com um sorriso pacfico nos
lbios,

to

longe

daquelas

representaes

que

nos

tiram

ar,

disformes, hediondas, que no nos deixam esquecer que esta figura


descendente de Gigantes (ver Medusa Rondanini em oposio a uma
taa com a representao da grgona arcaica, um de muitos exemplos
possveis, Fig. 4 e Fig. 5).
No ser abusivo afirmar que quase todos os artistas, de quase
todas as pocas, ignoraram algumas caractersticas bastante salientes
do hbrido monstro (as asas de ouro, as presas de javali, as mos de
bronze), para se concentrarem no aspecto mais ctnico, rastejante, de
ch a ma d e L i ter at ur a A b so l u ta : u ma li ter a t ur a o nd e o s d e u se s e o mit o t m l u gar ,
o nd e h a p r o c ur a d e u ma id e ia d e i nd iz vel . F o mo s, p o r ta n to , p e lo s c a mi n ho s d a
rep re sen ta o d es se me s mo i nd iz ve l q ue M ed u sa.. .
95
J ea n Cla ir - Md u se, p . 3 2 . E n u mer a mo s al g u n s mo me n to s a t t u lo d e e xe mp lo : a
p o ca he le n s ti ca tar d i a, o neo c la s sic i s mo , o si mb o li s mo , a ar te N o va , o s p r r af ae li ta s, o se g u nd o r e n asc i me n to d ep o i s d o saq ue d e Ro ma , o ma n eir i s mo .
96
Mo me n to s d e eq u il b r i o e d e c la s sic i s mo ( co mo o s c ulo V gr e go e o p r i me ir o
r en a sci me n to ) , c it. 9 5 , p . 3 0 .
97
J ean C la ir - Md u se, p . 3 2 .
98
Go et he - Fa u sto , p . 3 1 4 .
99
J ean C la ir - Md u se, p . 3 0 .

33

Medusa: as cobras. Assim a figuram, couraa rodeada de vboras 100,


talvez o atributo que mais apela ao horror medonho e selvagem que
querem transmitir 101.
Notamos tambm que, dos trs momentos possveis de serem
escolhidos para a p aralisao da histria (o heri preparando-se para
decapitar, o acto de decapitao em si, e o momento ps-decapitao),
o terceiro o mais popular. Perseu vem ao nosso encontro, corpo
orgulhoso na sua clssica pose de vitria, erguendo de forma triunfante
a cabea do monstro na sua mo direita, e parecendo dizer-nos: afastai
daqui o vosso olhar, se est aqui algum amigo! 102 uma celebrao,
mas tambm um aviso, um desincentivo a ataques futuros. (Ver duas
formas de representar de forma escultrica o mesmo feito, por Canova
e por Cellini, Fig. 6 e Fig. 7).
Decapitar o inimigo mais do que uma punio corporal, mais
do que, simplesmente, mat-lo. Freud, num pequeno texto de 1922
intitulado The Head of Medusa, propunha uma equao bsica:
decapitar = castrar 103. O problema que ele no o afirma em sentido
figurado (como um impedimento do desenvolvimento ou eficincia
de...), mas em sentido literal (o medo de castrao ligado ao medo de
uma viso horrenda, viso dos genitais femininos, especificamente os
da me).
Olhar para a cabea de Medusa como um monstro vulvar 104,
como lhe chamou Kristeva, parece-nos ter a sua razo de ser ou no
seria ela um olho tornado sexo 105 , mas as consequncias da tese de
Freud tornam-se um tanto rebuscadas. Perseu transforma-se no heri
que confrontou o

poder materno;

as

cobras actuam

como uma

mitigao do horror, pois substituem o pnis, a ausncia do qual a


100

Eur p ed e s - o n, p . 8 9 .
Fer na nd K no p f f ( 1 8 5 8 - 1 9 2 1 ) ser u ma si n g u lar ex cep o , co m a s ua e n ig mt ic a
e cal ma co mp o s i o a p as tel d e u ma Med u sa q ue se a s se me l ha a u m a so l it r ia
g u ia ; ver a s ua o b r a S leep in g Med u sa ( 1 8 9 6 ) . So b r e e st e ar ti s ta, q ue ta n to se
in ter es so u p o r e st e mi t o , ver o t e xto d e M ic ha el Sa gr o s ke, L a M d u se d a n s
l Oe u v r e d e F er na nd K h no p f f , d e 2 0 0 4 .
102
O vd io - Met a mo r fo se s, p . 1 3 4 . Li vr o V , 1 7 9 -1 8 0 .
103
Si g mu n d Fr e ud - T h e M ed u sa Read e r , p . 8 4 .
104
J ul ia Kr is te va - V i sio n s Cap it al es, p . 3 9 .
105
J ean C la ir - Md u se , p . 4 4 ; e ste a uto r d i fer e nc ia - a d e B a b o , q ue s er ia u ma
v ul v a to r nad a o l ho .
101

34

causa do horror 106. A cabea decapitada significar para ns, antes de


mais, uma troca, uma absoro da energia e vitalidade do seu
proprietrio, permitindo a regenerao e sabedoria do heri, que
absorve os seus poderes.
Muitos artistas escolheram representar o mito atravs do que
dele sobrou: a cabea decepada. Detm-se no instante da violncia
contida no olhar, ou concentram-se no que resta da cabea, esse lugar
de fora vital brutalmente arrancado da vida. O primeiro caso tem
Caravaggio como mestre, pintando um rosto humano de um jovem 107
uma pintura extraordinria feita num escudo abaulado, que actua como
uma ris de um grande olho (a obra de Anish Kapoor, GreyLandscape
Mirror, estabelece um curioso dilogo com a do antigo mestre,
aumentando a sua escala e virando e sugando o olho-escudo para
dentro; ver Fig. 8 e Fig. 9). No segundo caso, Rubens ser o
paradigma,

sugerindo uma imagem surpreendente: da cabea do

monstro fogem apressadamente escorpies, aranhas, salamandras 108. O


caos fecundo, e gera os seus tenebrosos filhos.
Jean Clair leva mais adiante a abstraco. V o dripping de
Pollock como o sangue gotejante da cabea de Medusa, desenhando a
figura aleatria da nossa perdio 109.
Ns optmos por olhar mais de perto para trs peas especficas.
Marina Abramovic, na sua performance intitulada Dragon Heads
(1990, com durao de uma hora), prope uma pea que causa um
fascnio mortfero, e que acreditamos poder ter ligao ao mito.
Convida para companheiras de espao cinco ptons de trs a cinco
metros de comprimento, e senta-se numa cadeira, imvel. Um crculo
de blocos de gelo rodeia-a. A artista deixa os animais vaguear pelo
espao, pelo seu corpo, invadir a sua cabea deixa-as seguir as suas

106

Si g mu n d Fr e ud - Med u s as s Head , p . 8 5 .
Na s u a o b r a H ea d o f M ed u sa ( c. 1 5 9 8 -9 9 ) , i n ter e s sa n te r ep ar ar q ue a cab e a se
an tr o p o mo r f izo u, e so fr eu u ma mu d a na e m te r mo s d e se xo : d e b e la j o ve m p ar a
b elo j o v e m, r o s to d o lo r o sa me n te h u ma n o .
108
Ver leo so b r e tel a d e R ub e n s i nt it u lad o Hea d o f M ed u sa , c. 1 6 1 7 -1 8 ,
K u ns t hi s to r i sc h es M u se u m.
109
J ea n Cla ir - Md u se , p . 2 3 7 .
107

35

linhas de energia 110, como ela prpria diz , sabendo que no eram
alimentadas h duas semanas. A ameaa e o medo, aqui, so bem reais;
o seu escudo protector ser a sua prpria imobilidade e disciplina, e a
inteligente ideia de se camuflar 111 para sobreviver. Ela funda-se
completamente com as prprias serpentes, torna-se serpente entre as
serpentes, e curioso ver fotografias em que ela olha para ns, olhos
bem abertos, de serpente desafiadora, e fotografias em que tem os
olhos completamente fechados, de Grgona adormecida. A perspectiva
segura , aqui, reduzida ao mnimo. (Ver Fig. 10: ns optmos por
ver).
Na obra de Joo Tabarra surgem tambm duas inquietantes
figuraes de Medusa, que se sobrepem sua prpria representao do
monstro 112: a primeira intitula-se Trofu (2007), e mais no ser que
uma imagem da cabea decepada da adversria de Perseu, raiz
pendurada, fora do stio, a-visceral (e contudo extremamente violenta;
ver Fig. 11).
A segunda, a estranha e perturbadora srie das Fadas. Dois
personagens passeiam-se pelos mais variados locais (por um campo de
abboras, por uma paisagem ngreme cheia de pedras, ou junto do
mar...), um mascarado a rigor de fada , outro com camisa branca e
calas pretas, feies vulgares, que sabemos ser o prprio artista.
Escolhemos uma imagem em particular: aquela em que os dois se
passeiam por um pequeno trilho, rodeado de denso arvoredo. O homemfada est um pouco mais atrs, chapu pontiagudo com vu, varinha
mgica na sua mo esquerda, faca brilhante na mo direita, ambas
escondidas

atrs

das

costas.

Aguarda

momento

certo.

Nesta

fotografia, o artista continua a ser a Grgona, mas deixou de nos fitar


frontalmente, apresenta-se de costas para ns. Nesta obra (e em toda a

110

Mar i n a Ab r a mo vic ci t. e m B I E S E NB AC H, Kla u s [ e t al. ] - Mar i na Ab r a mo v ic , p .


5 1 . ( B ib l io gr a f ia cap t ul o I V, a i mo b il id ad e ) .
111
U ma fo r ma mu i to d i fe r en te d e a g ir , se co mp ar a d a p er f o r ma nc e I Li ke A me r ica
a n d Ame ri ca L ik es Me ( 1 9 7 4 ) d e J o sep h B e u ys , q ue se i so lo u n u m p eq u eno esp ao
co m u m co io t e, ma s q ue f azi a u m es f o r o p ar a i nt er a g ir co m e le. Aq ui, a ap a tia
ev id e n te, e ser a s a l va o d a ar t is ta.
112
Fo to gr a fi a i n ti t ulad a L e B o xeu r, o nd e o ve mo s ma sc ar ad o d e G r g o na , co m
u ma cab ele ir a d e p eq u e n as e co lo r id a s co b r a s p l st ica s.

36

srie), como nos filmes de Michael Haneke, somos assombrados pelo


que no nos dado a ver, pelo que sugerido. Sentimos um calafrio:
tambm ns nos tornamos pedra sem sangue, como o rei Policdetes.
Para sempre suspeitaremos que o homem de camisa branca
morreu como o basilisco do bestirio medieval. No por um cutelo
afiado na mo de um qualquer heri conquistador (ou de um herifada), mas pela viso da sua prpria imagem mortfera num espelho (ou
numa faca).

A figura de Medusa continua a agir sobre ns, e acreditamos que


isso se deve ao poder do prprio mito 113. Este eternamente retorna,
recusando-se
memria

114

repousar,

perdurando

como

herana

viva

na

. A ele recorremos, tentando encontrar um sentido para o

conflito que nos prope. O que foi o primeiro modelo ocidental de uma
decapitao, tantas vezes interpretado como o triunfo da Razo sobre
os Sentidos, poder ser visto de uma outra perspectiva.
Citamos Calasso: Faz parte da obra civilizadora do heri
suprimir-se a si prprio. Porque o heri monstruoso. Logo a seguir
aos monstros, morrem os heris. 115 Daqui podemos presumir que uma
nova classe de heris inaugurada por Perseu: o anti-heri que no
quer morrer, que afronta com bravura a morte, mas que perpetuamente
a adia.
No poderemos v-lo como o coral, alga fresca e ainda viva 116,
que absorve no seu interior poroso o poder mgico do monstro, e que,
com o contacto, endurece e assume uma rigidez indita 117? No se

113

O mi to te m es se gr a n d e va lo r , q ue o d e p er ma ne cer va sto , e n i g m ti co e
ind ec i fr ve l.
114
Geo r ge S te i ner - An t g o na s, p . 3 2 6 .
115
Ro b e r to Ca la s so - As N p c ia s d e C ad mo e Ha r mo n ia, p . 7 6 .
116
O vd io - Met a mo r fo se s, p . 1 2 6 . Li vr o I V , 7 4 4 ( no s so i t lico ) .
117
O vd io - Met a mo r fo se s, p . 1 2 6 , 7 4 6 .

37

converte o prprio heri no monstro: Perseu, o astuto 118, o que reina?


No trar a vitria do heri a sua prpria runa? A sua razo que
tambm a nossa , no se tornar ela numa razo mineralizada,
pronta a sucumbir?
Se inventmos os monstros pela nica razo de podermos pensar
a nossa prpria humanidade, como cr o filsofo Jos Gil 119, no
conservaro eles a (ainda) viva suspeita dessa mesma humanidade?
H um outro par da tragdia grega que, fatalmente, ecoa a
histria de Perseu e Medusa, mas de forma inversa, e pode ser
encontrado n'As Bacantes de Eurpedes. Penteu, rei de Tebas, v a sua
governao ameaada quando um grupo de mulheres abandona os seus
lares e os seus filhos

(afastando-se do tear e da lanadeira pelo

aguilho dionisaco 120), e sobe a uma alta montanha para celebrar os


ritos a esse deus estranho, estrangeiro, desconcertante, que Dioniso.
Para Penteu era um claro sinal que no estavam na posse das suas
faculdades, e cabia-lhe a ele impor a ordem, ou, para utilizar as suas
prprias palavras, dar-lhes caa para fora das montanhas 121. Disfarase de mulher e segue-as, espiando-as furtivamente do alto de um
carvalho (note-se que ele as vigia de modo longnquo, higinico,
permanecendo ao abrigo de qualquer contgio 122). Penteu, escudandose, continua a no querer ver o culto prestado a um deus apenas v
desordem e delrio de um grupo de Mnades. Por esta sua viso
pagar caro. Evo!
O Coro, sempre desejoso de avanar com a espada sobre o
mpio, interroga-se:

118

Med u sa q u e t a mb m er a co n hec id a co mo a a s tu ta ; c f. Ro b er t G r a ve s - O s
Mito s Gr e go s, p . 7 7 0 . A q ui , o j o go na tr o c a d e i d en tid ad e s co mo fo r ma d e mo s tr ar
q ue mo ns tr o e her i no ser o a s si m to d i fer e nt es.. .
119
J o s G il - Mo n str o s, p . 5 6 . T o d o este b r il h a nt e en sa io t e m co mo es t ud o o q ue o
au to r ap el id a d e mo ns tr o s ter a to l g ico s, o u sej a, mo n str o s h u ma no s b i o l gico s, e
u ma t e nta ti v a d e e xp l ic ar o fa sc nio e a i nq ui eta o q ue no s p r o vo c a m,
ce ntr a nd o -s e so b r e t ud o no s f i nai s d a I d ad e Md ia a t ao s no s so s d ia s.
120
Eur p id e s - As B a ca n te s , p . 4 4 , 1 1 7 -1 1 9 .
121
Eu r p id e s - As B aca n te s p . 4 9 , 2 2 9 .
122
J o s P ed r o Ser r a Co n he ci me n to e I g no r nc i a, p. 326. A a n li se d e s t a tr a gd ia
p o r es te a uto r i n sp ir a d o r a. V er t a mb m Fr ed e r ico Lo ur e no - Gr cia Re v i sit ad a,
p . 2 9 9 -3 0 1 , e a s no ta s i nt r o d ut r ia s d e M ar ia Hel e na d a Ro c h a P er ei r a o b r a d e
Eur p id es , se mp r e e scl ar eced o r a s e f u nd a me n t ai s .

38

Qu em e s te q u e ve m mo n ta n h a ,
mo n ta n h a , B a ca n te s , es te p e rs eg u id o r
Da s fi lh a s d e Ca d mo q u e co rr em o s mo n t es? Qu em o g ero u ?
q u e e le n o n a sc eu
De sa n g u e d e mu lh e r; d e u ma q u a lq u e r l eo a
Ou G rg o n a d a L b ia ve m su a ra a . 123

Para o Coro, Penteu o defensor da razo no humano:


filho de um animal ou de um monstro selvagem, e possui um louco
intento 124 ao desdenhar do deus.
O desfecho deste olhar oblquo sobre o mundo inquietante e
extremamente cruel: Agave massacra e dilacera com as suas mos o seu
prprio filho, colocando o que resta do corpo a sua cabea decepada
na ponta de um tirso. Julga ver nele uma tenra cria de leo
selvagem, 125 e orgulha-se da feliz caada 126. Cr que praticou o
ritual dionisaco de matar um animal selvagem (para depois lhe comer
a carne). Cadmo apenas lhe diz: Olha bem a direito. Pequeno o
esforo do olhar. 127 S ento ela ganha conscincia do acto horripilante
que cometera.
Olhemos ento, sem esforo, ns tambm: nem razo vitoriosa
(Perseu), nem Razo impotente (Penteu) nem Irracional perdedor
(Medusa), nem Delrio que triunfa (Agave). A razo pode ser louca o
Coro sabe-o, di-lo vezes sem conta; o delrio tambm pode dissolver,
volatilizar a identidade humana. Evitemos, pois, reduzir a interpretao
deste mito e desta tragdia simples oposio entre razo e loucura,
serenidade e delrio, lucidez e cegueira 128.
E. R. Dodds advertiu-nos de forma sbia sobre o poder, a
maravilha, e o perigo do irracional 129. Ns subscrevemos, e
123

Eu r p id e s - As B aca n te s, p . 8 6 , 9 8 5 -9 9 0 .
Eu r p id e s - As B aca n te s, p . 8 7 , 9 9 9 .
125
Eu r p id e s - As B aca n te s, p . 9 4 , 1 1 7 9 .
126
Eu r p id e s - As B aca n te s, p . 9 4 , 1 1 8 6 .
127
Eu r p id e s - As B aca n te s, p . 1 0 0 , 1 2 7 9 .
128
J o s P ed r o Se r r a Co n he ci me n to e I g no r n cia , p . 3 2 3 .
129
E. R. Do d d s - O s G r ego s e o I r r ac io nal , p . 2 7 4 . Ver ap nd ic e in ti t ul ad o
me n ad is mo , p . 2 8 9 -2 9 9 : a i ma g i na o d e E ur p id e s e sta r ia mu i to p r x i ma d o
cu lto r ea l, se g u nd o o a u to r .
124

39

acrescentaramos: e da razo. Nem poder da luz, nem elogio da sombra:


tudo se passa entre a luz e a sombra, na estranha relao que se
estabelece entre estes dois mundos; e sim, perturbador compreender
que a razo e a loucura nem sempre esto... onde se supe que estejam.
Seja como for, nestes dois exemplos referidos (Perseu Vs.
Medusa ou Penteu Vs. Agave), deparamo-nos sempre com uma esttica
que anuncia a morte (Assassinai, matai, aniquilai! 130). No se resumir
tudo a estas simples palavras, que passamos a enunciar:

(.. . ) q u e d d iva ma i s b el a
Do s d eu se s, a o s o lh o s d o s h o m en s,
Do q u e ma n t er a m o se g u ra
S o b re a ca b ea d o in im i g o ? 131

Meditemos

agora,

de

forma

sinttica,

no

significado

dos

seguintes pontos:

A ideia de mscara;
A mscara faz intuir que existe um rosto qualquer que ele seja
por detrs do disfarce. A mscara de Medusa, no entanto, no
nos oferece essa certeza reconfortante. Ela a mscara do nada,
com tudo o que este nada transporta de horrendo (pavor,
desconhecido, sobrenatural, vertigem); o seu olhar fere-nos
porque um olhar de luz extrema que nos cativa para depois nos
aprisionar, terrvel astro brilhante que nos fulmina com a sua
natureza

dplice.

um

olhar

que

reina

sobre

Noite

Primordial...

A questo do reflexo/imagem/espelho;
Importante ser reter que estes trs termos no tinham o estatuto
que hoje lhes reconhecemos. Perseu apenas viu um reflexo da

130
131

Eu r p id e s - Or e st es, p . 1 1 0 . Fa la d e E lec tr a.
Eur p id e s - As B a ca n te s , p . 8 0 ( 8 7 7 -8 8 0 ) .

40

Grgona, mas este estava longe de ser o que hoje entenderamos


como uma cpia bem conseguida: lembremo-nos que o espelho
grego

deformava,

criando

um

halo

em

redor

dos

corpos

reflectidos; como, ao mesmo tempo, havia a crena que a sua


superfcie absorvia o que nela era projectado uma mulher
menstruada formava na sua superfcie uma nuvem ensanguentada,
para citar um exemplo dado por Aristteles em De insomniis
no se pode afirmar que o reflexo era uma aparncia viva, nem
dizer que era, apenas, uma aparncia ilusria 132.

O escudo-espelho;
Espelho = Logro. Se, e pegando numa expresso de Ovdio das
Metamorfoses, as flechas so armas irreflectidas 133 (tal como a
mo), podemos ver a presena do espelho neste mito como uma
arma

reflectida

(ardil

que

serviu

como

medium

no

afrontamento da morte), com capacidade de dominar o terror.


o estratego ideal na criao de distncia, que permite meditar
no apenas no misterioso intervalo que se forma na passagem de
um olho de uma irm Greia para outra, mas tambm no intervalo
indefinvel entre a vida e a morte, o visvel e o invisvel, o ser e
o no-ser, o real e a imagem, o corpo humano e corpo divino.
Espao que est em sintonia com o prprio lugar ocupado pelos
monstros: afinal, estes sempre se dissimularam nos interstcios...
Graas ao espelho...viverei 134, diz-nos Perseu, vitorioso.

132

Ver Ver n a nt Au mir o i r d e Md u se, p . 1 2 4 . T o d o es te l ti mo m d ulo d e ved o r


a e ste p e n sad o r .
133
O vd io - Met a mo r fo se s, p . 7 5 . Li vr o I I , 6 1 4 .
134
Ad ap ta o d a s lt i ma s p ala vr as d e O vd io na M eta mo r fo s e: Gr aa s f a ma ( .. .) ,
vi v er e i, p . 3 8 9 . L i vr o XV, 8 7 8 -8 7 9 .

41

O u ve o q u e d i z a mu l h er ve s tid a d e so l
Q ua nd o c a mi n h a no c i m o d as r vo r e s
a q ue d i s t nc ia d ei x as t e
o co r a o ?
J o s T o le n ti no Me nd o n a 135

Atena poder ser a mulher, que, em vez de vestida de sol ,


estar vestida de gide . Esta no se apresenta como um simples
escudo que a protege, mas como a sua verdadeira pele. Desde que se
lembra (pensando bem, desde o assassnio no premeditado da sua
grande amiga Palas, ainda era ela uma menina) que ouve uma voz
interior, que numa espcie de negro pressgio lhe segreda: a que
distncia deixaste o corao?
H algo de autista nesta deusa, tal como em Apolo ou em
Artemisa. Como Roberto Calasso frisa, todos eles avanam envoltos
no seu limbo. Olham o mundo quando tm de o ferir, mas de outro
modo o seu olhar longnquo, como dirigido para um espelho invisvel
onde encontram a sua prpria figura separada do resto 136. Bastar
dizer apenas isto: quando ela nasceu, e nasceu de forma bem
singular 137, Zeus soube que muita coisa iria mudar no Olimpo. Sabia
que a pequena guerreira tinha um poder inexplicvel sobre ele; tambm
lhe veio
vingativa

a conhecer o
138

carcter:

era

fria,

e,

quando

ofendida,

135

J o s T o le n ti no Me nd o n a - B a ld io s, p . 5 4 .
Ro b e r to Ca la s so - As N p c ia s d e C ad mo e Ha r mo n ia, p . 5 9 .
137
Ate na n as ce u d a c ab e a d o p r p r io p ai. Es te en go li u - a, j u n ta me n te c o m a s u a
m e, M ti s, p o i s r a no e Gei a ti n ha m- l he r e v el ad o q ue se M ti s t i ve ss e u ma fi l ha,
ela ter ia d ep o is u m r ap az q ue l he t ir ar ia o i m p r io d o c u. H e fe sto f end e -l h e a
cab e a ma c had ad a, a s e u p ed id o , na al t ur a d o p ar to . Del a sa lto u u ma me n i na
to ta l me n te ar ma d a, s ua f il ha Ate n a. C f . P ier r e Gr i ma l Di cio n r io d e Mito lo gia
Gr e ga e r o ma n a, e n tr ad a At e na .
138
Er a a nic a a q ue m Ze us d ei xa v a us ar o s eu r aio . As s ua s v t i ma s ma i s
fa mo s as fo r a m T ir si a s e Ar ac n e. Ce go u o p r i me ir o , p o r q ue e s t e a t i n ha
s ur p r e e nd id o no b a n ho ( mas d e u -l h e, e m co m p en sa o , o d o m d a ad iv i n ha o ) .
Ar ac n e t i n ha o us ad o co mp e ti r co m e la n a a r te d e t ecer ( e, i n so l e nt e me n te, b o r d ad o
ce na s a mo r o sa s ver go n ho sa s ! d o s d e u se s d o Oli mp o ) . A d e us a o l ho u p ar a o
tr ab a l ho d ela a te n ta me n t e, e, no ve nd o o m n i m o d efe ito a a s si na lar , f ic o u f ur io sa
e tr a n s fo r mo u - a n u ma a r an h a, b i c ho q ue d e te st a va. P o d ia se mp r e co nt i n uar a faz er
a f u n o q ue ma i s l he agr ad a va : te cer . C f. Ro b er t Gr a ve s - O s Mi to s Gr e go s , p .
105.
136

42

A deusa dos olhos garos 139 tinha conscincia que, a existir


uma imagem que a representasse, ela seria o encontro de outras duas
mulheres: Palas e Medusa.
Por isso que, por mais interessante que seja a representao
que Gustave Klimt fez da deusa [quadro intitulado de Palas Atena
(1898), onde a vemos banhada a ouro, com a grgona ocupando o seu
lugar no peito, dourada tambm], sentimos que lhe falta qualquer coisa.
Talvez o seu lado mais oculto, medusiano: o esgar de uma verdadeira
guerreira. Atraente, mas repulsiva; bela, mas convocando o horror.
Leonardo da Vinci dizia, em Da pele dos Animais que Mantm o
Sentido do que Nelas se Escreveu: Quanto mais se falar com a pele,
veste do sentimento, mais sapincia se adquire. 140 Que mais dizer?
Matar os monstros cria uma bela reputao perante os outros,
mas tem o seu preo. Perseu e tantos outros caadores de monstros
sabem-no bem. Por isso se penitenciam, se purificam, e expiam o seu
crime, aguardando o julgamento dos deuses. Os heris sentem na pele o
peso que esse trofu lhes d: ele est cheio de sentimentos , de
propriedades do seu antigo inquilino. Talvez por isso Perseu, aliviado,
tenha ofertado a cabea deusa?
Atena concentra-se. No tem medo de serpentes: h muito que
elas fazem parte da sua vida 141. Prepara a aguada seta (como, muito
tempo antes, havia comandado o gesto de Perseu 142: com ateno), e
lana o seu terrvel grito de guerra que abala o cu e a terra.
Foca com determinao o alvo.
Atira a seta mortal sem sequer pestanejar.

139

as si m q ue Ho mer o no s fal a d el a, vez es se m c o nt a, t al ve z r eco r d a nd o - no s a s u a


o r i ge m co mo d e u sa d a N at ur e za.
140
Leo nar d o d a V i nc i - B e st ir io , Fb ul a s e O utr o s Es cr i to s , p . 9 8 .
141
Ad o p to u E r ic t nio , f i lho d a ter r a , co mo u m fi l ho . Er a u m me n i n o q ue d a
ci nt ur a p ar a b a i xo er a u ma ser p e nt e. E la d e i x o u -o g uar d a d as f il ha s d o r ei d e
Ate n as , g u ar d ad o ta mb m p o r u ma ser p e n te. Q uer i a to r n - lo i mo r ta l , ma s no
co n se g u i u. C f. P ier r e Gr i ma l - D ic io nr io d e Mi t o lo gia Gr e g a e Ro ma n a, p . 5 4 .
142
Ver s o d e L uc a no - T h e Med us a Re ad er , p . 4 1 . Se g u nd o es te e scr ito r , Ate na
q ue d ir e cc io no u a m o d o h er i no i n sta n te d er r a d eir o d e Med u sa .

43

No espelho de Ulisses

As si m, se Zu x is , a n te s lo u va d o p o r
to d o s, co n seg u i ra i lu d i r o s p s sa ro s,
Pa r r sio fo ra ca p a z d e lu d ib ria r o
p r p rio Zu xi s.
N. P i o n

143

Que reflecte o espelho grego?


Ns diramos que, numa primeira e intuitiva impresso, reflecte
um mundo feminino de inmeras Helenas 144 preocupadas com a sua
beleza.
Primeiro ponto a destacar: dizer espelho, na Grcia antiga,
significava dizer mulher . Este objecto de luxo estava intimamente
conotado com o mundo do adorno e do asseio vemo-lo representado
em grande destaque ao lado de vasos de perfumes e de leos para o
corpo, de vestes vaporosas, de jias, bandoletes, pentes, inserido em
espaos

interiores 145

onde

presumimos

que

se

movimentavam

quotidianamente as mulheres, logo recatados, domsticos, e disso sero


testemunhas todos os objectos que chegaram at ns (os espelhos
gregos, as imagens pintadas nos vasos corntios e ticos verdadeiras
continuaes de Homero, segundo Vidal-Naquet 146 , e os prprios
textos).

143

Nl id a P i o n - Ap r e nd i z d e Ho mer o , p . 1 5 6 .
E vo ca mo s aq u i u m no m e q ue mu i to ma i s q ue u m no me d e mu l h er , c o mo no s
fa z ver Ni co l e Lo ur a u x e m L es E xp r ien c es d e Ti r s ia s, p . 2 3 3 .
145
Fr a n o i s L i ss ar a g ue , e m Hi s t r ia d a s Mu lh er es n o Oc id en te , d e fe nd e q ue o
esp ao d as mu l he r e s e m i ma g e m d i ver s i fic a d o e no se r ed uz a u ma s i mp le s
p o lar id ad e i n ter io r / e xte r io r ( p . 2 5 3 ) . cer to q ue i a m fo nte e ao lo u t rio n ,
esp ci e d e p ia p ed e sta li zad a ( s ur gi nd o ne s te s lti mo s co m u m e sp el ho na m o ) , e
ta mb m r ea li za va m r i t u ai s e xc l u si v a me nt e fe mi ni n o s e m e sp ao s e x ter i o r es ma s
e no co n se g u i nd o i nd i c ar co m p r eci so u m va lo r exa cto a s i ma ge n s d e in ter i o r e s
so mu i to mai s fr eq ue nt e s. Fa ze mo s no s sa s as p al a vr a s d e Si a n Le wi s : As
mu l h er e s so r ep r es e n tad a s q ua se e xc l u si v a me n te e m esp ao s i n t er io r e s, e m
gr a nd e s o u p eq u e no s gr up o s, to c a nd o m s ic a, t r ab al h a nd o a l o u ad o r na nd o - s e.
C f. S. L e wi s - T h e At he ni a n W o ma n , p . 1 3 0 .
146
P ier r e Vid a l -N aq ue t - O M u nd o d e Ho mer o , p . 153.
144

44

Examinemos

brevemente

estes

trs

tipos

de

documentos,

tentando estabelecer essa estreita relao existente entre mulher e


espelho; em relao aos primeiros, os espelhos caritidos, essa ligao
notria: estes desde logo evocam a mulher no s atravs da sua
forma (uma pega coroada de um crculo, que remete para o smbolo
feminino), como nas figuras humanas neles representadas, em poses
frontais e um tanto hirtas (de deusas, sacerdotisas, donzelas? 147). O
corpo destas mulheres misteriosas o alicerce, o suporte do prprio
espelho; espelho e mulher parecem fundir-se entre si, num pacto
silencioso que se fecha ao territrio mas no ao olhar masculino.
Os vasos onde surgem mulheres com espelhos afastam-se de
outros porventura mais memorveis, com imagens de guerras vingativas
ou colricas 148, de stiros peludos com cascos de bode desenhados em
jarros de vinho (que acompanhavam os homens nos longos simpsios
nocturnos), ou mesmo da masculinidade guerreira das amazonas:
aqui predomina a paz, e o espelho torna-se smbolo de uma existncia
agradvel, feita de tempo livre e ignorante de todo o trabalho
penoso 149. A presena de um espelho parece bastar, por si s, para
representar a mulher (Fig. 12).
Em relao aos textos, inmeros so os exemplos, mas iremos
concentrarmo-nos apenas num muito singular, onde Aristfanes parodia
a figura efeminada de gaton, bastando-lhe para isso apenas dizer em
jeito de provocao:

147

Ver e st ud o e xa u s ti vo d e Le no r e O. K ee ne Co n gd o n - C ar ya tid M ir r o r s o f
An ci e nt Gr eec e, q ue fo c a a sp e cto s es ti l s tico s, t c nico s e d e d ata o d e p ea s, n u m
es t ud o co m ma i s d e ce m esp el ho s e m b r o nze a n ali sad o s. A a u to r a cr q ue a j u l gar
p ela s e sca v a e s e f ec t u ad as , o s e sp e l ho s d e sap ar ecer a m no fi na l d a er a mic n ic a
( h esp el ho s q ue d at a m d e cer c a d e 1 4 0 0 a. C . ) , p ar a r e ap ar e cer e m n o f i nal d o
sc u lo VI I . Co lo ca ta mb m a h ip te se d el e s te r e m s id o i mp o r tad o s d o E gip to , o nd e
ter i a m ap ar ec id o e m 2 6 0 0 a. C.
148
No esq u ea mo s q ue a p e sad a p al a vr a d e ab er t ur a e sco l h i d a p o r H o me r o n a
I la d a c ler a . Ne s se p o e ma b e l s si mo , t ud o v er g ad o e ma n ch ad o p e la
g uer r a, co mo d iz Ra c he l B e sp alo f f - So b r e a I l ad a, p . 1 5 .
149
Ale k sa nd r a W a so wi cz - Mir o ir o u q ue no u il le? La r ep r se n tat io n d e s fe m me s
d an s la c r a mi q ue a tt iq ue, p . 4 1 3 . N es te ar t i go a a uto r a d e s faz al g u n s eq u vo co s
p er p et u ad o s p o r esp eci a li st as : e m vr io s va so s gr e go s, o o b j ec to q u e e st es ac h a m
ser u m esp el ho d e f acto u ma r o ca. P r es ta m- s e f ac il me n te a s er co n f u nd id o s
p o r q ue t m a me s ma co n f i g ur a o .

45

Que aliana essa de um espelho com uma espada?, para depois


rematar sarcasticamente: ou s mulher? 150
Embora saibamos que o texto pertence a uma comdia satrica,
no deixa de nos inquietar com a insinuao da clara diviso dos
mundos: espadas para um lado, espelhos para outro, ser? Ou, mais em
consonncia com a realidade dos estatutos sociais da poca: bastes 151
para um lado, rocas de fiar a l para outro? Ou sero estas posies
negociveis ?
Talvez

seja

imperioso,

neste

ponto,

abordar

condio

feminina/masculina da Antiguidade. Fazemo-lo contudo com a mxima


cautela (e, confessamos, um pouco a contragosto), pois sabemos que
entrar em terreno de areias movedias, onde muito fcil estabelecer
ligaes errneas. Tornamos nossas as palavras de George Steiner:
No temos qualquer perspectiva realista acerca da histria ntima, do
teor dos cdigos sexuais e da percepo recproca dos homens e
mulheres da antiga Hlade 152. Pensa-se, no entanto e h boas razes
para crer em tal , que a coexistncia homem/mulher obedecia ao
primado masculino.
Bastar apenas dizer que na civilizao da palavra 153 poltica, a
mulher no tinha o direito a quedar-se, fascinada, escutando querelas
na gora 154 ou na Assembleia; que, sendo a Antiguidade um clube de
homens 155, eram eles prprios, os homens, o modelo da perfeio. Um
pouco como os deuses homricos, qualitativamente eles eram tudo
mais em relao mulher: mais geis e activos a nvel do
pensamento (e na prpria fecundao, segundo Aristteles 156), mais

150

Ar i s t fa ne s - As M u l he r es q u e Ce leb r a m a s T es mo f r ia s, p . 4 7 ( 1 4 0 -1 4 1 e 1 4 3 ) .
Os b as t e s a s si n al a va m o ho me m l i vr e , o c id ad o d a p o l is .
152
Geo r ge S te i ner - An t g o na s, p . 2 6 2 .
153
P ier r e Vid al - Naq ue t - Gr c ia e M ito , p . 9 0 .
154
He so d o - T eo go n ia e T r ab al ho s e D ia s, p . 9 2 , 2 9 .
155
Ni co le L o r a u x - Le s E x p r ie n ce s d e T ir s ia s, p . 7 .
156
Vej a - se o e n sa io d e G i ul ia S i ss a - F ilo so f ia s d e G ner o , e sp . p . 1 1 0 . A a u to r a
exp lo r a o p e ns a me n to d e Ar i s t t ele s so b r e a n at ur eza d a mu l h er , fr ac a e
in co mp l et a, se g u nd o o f il so fo . A f me a fo r ne ci a a ma tr ia, o sa n g u e me n s tr ua l,
ma s er a o e sp er ma d o m ac ho o p r i nc p io d o mo vi me nto .
151

46

atlticos, brnzeos e musculados no corpo, mais... homens 157. A


mulher, em oposio, era relegada para a esfera pouco digna do
excesso, da animalidade, da desmesura 158 do amor, da obscuridade,
da sujidade, como vrios textos, antigos e recentes, o atestam 159.
Hiplito diz ao pai de todos os deuses, no contendo toda a sua
repugnncia:

Zeu s, p o r q u e ra z o q u e p u se s te a s mu lh e re s a v ive r lu z d o so l,
imp in g in d o a s si m a o s h o men s u m m a l f ra u d u l en t o ? 160

Este discurso deixa antever que no h reconciliao possvel,


porque s existe um sujeito civilizado: o homem. Falar de uma
Histria feminina poder ento ser equiparado a uma delicada
operao de salvamento: os vestgios da sua existncia so to tnues,
que difcil resgatar a sua memria dos escombros 161. De notar tambm
que o arquivo da sua memria construdo e masculino: o que se
v em todos os documentos, e passamos a citar: no tanto a
realidade das relaes entre os sexos como a perspectiva do olhar
masculino que as construiu e que preside sua representao 162. Que
fique portanto claro: a mulher que vemos nos textos e nos vasos um
mero fantasma, imaginada, a imagem que os homens fazem
dela 163, como frisam George Duby e Michelle Perrot.

157

So b r e o co r p o d a mu lh er vej a - se o e ns aio d e S. Go ld h il l - A mo r , Se xo e
T r agd i a, e sp . p . 5 1 -6 0 , co r r e sp o nd e nt e s ao c ap t ulo O Co r p o f e mi n i n o Mac io ,
El st ico , Dep il ad o e R e catad o .
158
T er mo r et ir ad o d o t t ul o d e u ma o b r a d e H l ia Co r r e ia - De s me s ur a: e xer c cio
so b r e Med e ia.
159
C f. e ns aio s d e Fr o ma Z eit li n P la yi n g t h e O t h er ; S ue B l u nd e ll W o m en i n t he
p o e ms o f Ho mer e Sia n Le wi s T he W o me n s Ro o m. A O r es te ia d e sq u il o
ta mb m f o r nec e vr io s ex e mp lo s so b r e o ca r ct er i mp u l si vo d a mu l h er , v er
esp e ci f ica me nt e p . 4 3 , 4 8 2 .
160
Eu r p ed es - H ip l ito , p . 4 4 . 6 1 6 -6 1 7 .
161
De lo u var , p o r ta nto , ser o o s vr io s e ns aio s r e u nid o s p o r G eo r ge Dub y e
Mic h el le P er r o t no li v r o in ti t ul ad o Hi st r ia d as M u l her e s, e q ue f o ca a le n ta
mu t a o d e ss a mu l he r q ue le n ta me n te, mu i to le n ta me n te , ta mb m se to r na
p es so a, c o mo o s a u to r es f aze m q ue st o d e fr i s ar no p r e f cio , p . 9 .
162
Geo r ge s D ub y e Mi c he l le P er r o t - Hi st r ia d a s Mu l her es , p . 8 .
163
Geo r ge s D ub y e Mic h el le P er r o t - Hi st r ia d a s Mu l her es , p . 8 .

47

Podemos sempre perguntar se vlido julgar a condio


masculina/feminina com base nas funes que cada um desempenhava
na sociedade. Pois a ser muito fcil solucionar o problema, e aqui
recorremos a Ovdio:

E le s t m a s b o la s v elo ze s e o d a rd o e o s d i s co s
E a s a r ma s e o s ca va lo s q u e d o ma m n o red o n d e l ; 164

Onde nos atreveramos a ripostar:


E la s t m a ro ca , o t ea r e a s id a s fo n te
E o s fi lh o s e o s esp elh o s q u e co n t emp la m n o g in eceu .

Mas talvez seja um abuso, e, pior, um abuso inexacto?


Marguerite Yourcenar dar primazia a Adriano ao invs de
Plotina. E a prpria autora que nos explica a razo de tal escolha: A
vida das mulheres limitada de mais ou excessivamente secreta. Que
uma mulher se conte, e a primeira censura que lhe ser feita a de
deixar de ser mulher 165. Muito tempo antes da autora francesa, o
romano Ovdio admite, num dos seus livros com conselhos sobre a arte
de amar (em que se dirige especificamente ao pblico masculino), a
vergonha de um homem segurar um espelho:
E n o ju lg u e s q u e v erg o n h a ( a in d a q u e v e rg o n h a se ja , h - d e d a r - lh e
p ra ze r )
S eg u ra r- lh e o e sp elh o c o m a tu a m o d e h o m em liv re . 166

Era assunto delicado, provar-se que se era um homem.


Que uma mulher se conte, que um homem segure num
espelho: os estritos cdigos de conduta impem-se, delimitam a sua
164

O vd io - Ar t e d e A mar , p . 9 1 . Li v r o I I I , 3 8 3 -3 8 4 .
Mar g uer it e Yo u r ce na r - Me m r ia s d e Ad r ia no , p . 2 5 5 .
166
O vd io - Ar te d e A mar , p . 6 1 . Li vr o I I , 2 1 5 -2 1 6 . Se g u nd o e ste a uto r , to d a s a s
mu l h er e s p o d e m ser co n q ui s tad a s, b a s ta q u e o s ho me n s saib a m e st e nd e r as r ed e s,
p . 3 7 , 2 7 0 . Ap e na s o ho me m er a li vr e .
165

48

rea de aco, marginalizam quem ousa deles sair. No nos enganemos


ou simplifiquemos em demasia: saber o que era uma mulher na
Antiguidade to difcil como saber o que era um homem. A
ambiguidade de ambos os estatutos ir ser uma constante... embora
paire no ar a cano trauteada pelo Professor Higgins em My Fair
Lady: Wh y cant a women be more like a man? 167
Queremos rematar esta to complicada questo com uma luz
auspiciosa. Lembrmo-nos das palavras sbias de Plutarco, que,
dirigindo-se Sacerdotisa de Delfos, Clea, fez questo de afirmar que
no partilhava a opinio de Tucdides no que tocava virtude das
mulheres. Segundo este ltimo, a mulher mais virtuosa aquela que
menos motivo de conversa oferece a estranhos, quer sob a forma de
censura, quer de elogio 168; uma mulher de bem deveria manter-se
portas adentro da sua casa e no as transpor para o exterior 169.
Podemos considerar a opinio deste historiador grego e a sua bela
expresso portas adentro como a opinio da maioria: quanto menos
se falasse das mulheres (quanto menos elas falassem), melhor; Plutarco
aqui nota dissonante, ar fresco, raro nessa Grcia to bafejada pelo
calor: uma s e a mesma a virtude masculina e feminina 170,
acrescentando um pouco mais frente um longo e cativante monlogo
que julgamos crucial (fazemos acompanhar as notas que as tradutoras
fizeram no texto atravs de parnteses rectos, de forma a simplificar a
sua leitura):

N o , d ece rto , p o s sv e l a p reen d er m elh o r a s imi la rid a d e e a


d ife ren a en t re a vi r tu d e fe min in a e a ma scu l in a d e u m o u t ro
167

O fi l me My F a ir La d y d e Geo r ge C u ko r , e d ata d e 1 9 6 4 . [ Q u e no s sir va d e


co n so lo o mu nd o d a t r ag d i a e d a ep o p e ia ho m r ic a, o nd e se er g ue m u ma
co n s tel ao d e mu l he r e s i nco mp ar v ei s na s ua ver d ad e e d i v er sid ad e ( Geo r g e
Ste i ner An t go na s, p . 2 6 2 ) cr i a nd o p er so n a ge n s fo r te me n t e so l id r ia s, p r i mi ti v as,
fr ia me n te p r e med it ad a s, sa n g u i nr ia s e s e m r e mo r so s ma s to d a s ab so l u ta me n te
in e sq uec ve is e p o d er o s as] .
168
P l utar co - A Co r a ge m d as M ul h er e s, p . 1 3 . E ste li vr o i n ser e - se no s s e us es cr i to s
ti co s i nt it u lad o s Mo ra l ia . A tr ad uo li ter al d e a re ta i g yn a iko n ser ia A V ir t ud e
d as M u l her e s ; as t r ad u to r a s, no e n ta nto , ac har a m q ue o t t ulo r e me t ia p ar a u ma
exp r e ss o a l go i ne xp r e s si va e cr i st ia n izad a ( p . 1 1 ) q ue es ta va e m d es aco r d o co m
o te xto , e o p tar a m p e la p al a vr a co r a ge m .
169
P lu tar co - A Co r a ge m d as M ul h er e s, p . 1 3 .
170
P lu tar co - A Co r a ge m d as M ul h er e s, p . 1 4 .

49

mo d o q u e n o seja a t r a vs d o co n f ro n to d e v id a s co m v id a s,
fei to s co m fe ito s, co m o se fa z co m g ra n d e s o b ra s d e a rte , e
ver if ica n d o se a ma g n ifi cn c ia d e S em ra m is te m o me smo
ca r c te r e t ip o q u e a d e S es st r is [ a le nd r ia s o b er a na a s sr ia
co mp ar ad a ao far a e g p cio , q ue al g u n s id e nt i f ica m co m Ra ms s
I I ] , o u se a me s ma in t el ig n c ia d e Ta n a q u il [ e s p o sa d e T ar q n io
P r isco , q ui n to r e i d e R o ma ] a me s ma q u e a d e S rv io , o re i
[ tr at a - se d e S r vio T l i o , o se xto r e i d e Ro ma ] , o u se a sen sa te z
d e P rcia [ fi l ha d e Ca t o d e ti ca e mu l h er d e B r u to ] a m es ma
d e B ru to , e a d e P el p i d a s [ p r e st i gio so ge ner al e che f e p o l ti co
teb a no q u e v i ve u no s c ulo I V a. C.] id n ti ca d e T imo c le ia
[ ir m d e T e ge ne s d e T eb as, Ge ner al teb a n o q ue mo r r e u na
B ata l ha

de

Q uer o ne ia] 171,

no

que

to ca

aos

a sp ec to s

ma i s

imp o rta n te s d e id en t id a d e co mu m e d e fo ra mo ra l. D e fa c to , a s
vi rtu d e s a d q u i re m ce r t a s d if e ren a s, g ra a s su a n a tu r e za ,
co mo

se

t ra ta s se

de

um

cro ma t i smo

p r p rio ,

a s su mem

se melh a n a s p o r via d o s co s tu m e s em q u e se ra d i ca m, d o
temp era men to d a s p e s so a s, d a su a cr ia o e mo d o d e vid a . 172

Esperamos ter conseguido fundamentar a ideia de espelho como


coisa

feminina 173.

Franoise

Frontisi-Ducroux,

no

ensaio

que

consagrou ao tema do espelho grego intitulado LOeil et le Miroir


(1997), defende um ponto de vista que no devemos descurar, e que
contraria a nossa primeira impresso: que o espelho no seria tanto a
marca da beleza (j que as mulheres competiam com o exrcito de
corpos perfeitos 174 dos jovens imberbes, e estes estavam interditos de
se verem ao espelho o que alis era vlido para a restante populao

171

Ver cap t u lo X XI V d o l iv r o d e P l ut ar co - A Co r ag e m d a s M u l her e s, p . 5 9 -6 2 . O


se u ir mo mo r r e u ao l u t ar co ntr a o s Gr e go s, e e la p ad ece u a p r o va o d e v er a s u a
cas a i n v ad id a p o r u m h o me m ar r o ga nt e d a f aco i ni mi g a, ap e n as i nt er e s sad o
na s s u a s r iq uez a s. T i mo cle ia d iz - l he q ue e sco nd e u to d a a s ua fo r t u n a n u m p o o
se m g ua, a tr a i nd o -o p ar a l, e d ep o i s d e e le d esc er ap ed r ej a -o e ma t a-o . O Re i
Ale x a nd r e d ei xa - a i r e m lib e r d ad e.
172
P lu tar co - A Co r a ge m d as M ul h er e s, p .1 5 .
173
Fr a no is e Fr o n ti s i -D u cr o u x , no li vr o fe ito a d ua s vo z es co m J e a n - P i er r e
Ver na n t - Da n s L 'Oe il d u Mir o ir , p . 5 5 .
174
Si mo n Go ld hi ll - Amo r , Se xo e T r a gd i a, p . 2 1 .

50

masculina), mas a marca de uma alteridade irredutvel 175 que ir


interrogar a relao que a mulher e o homem mantm com ele.
O uso do espelho pelos homens era raro, vergonhoso 176, e
diremos (de forma simplificada) que tinha um uso justificado: eles
olhavam-se de forma a melhorar a sua eloquncia como oradores
(Demstenes, segundo Plutarco); olhavam-se de forma a educar uma
pose (Scrates, segundo Digenes Larcio); olhavam-no de forma a
estudar e compreender a viso, sentido que lhes era to caro (Euclides,
Arquimedes, Ptolomeu 177); olhavam-se de forma a ver-se envelhecer
(Apuleio). Este ltimo chega a ter de se defender de ter um espelho em
sua

posse,

philosophus

desculpa-se

[Ele,

um

da

seguinte

filsofo,

tem

um

forma:

habet

espelho 178].

speculum
O

dedo

acusatrio era apontado a Scrates, como que dando legitimao e


autoridade ao prprio instrumento espelho.
Porqu este medo pelo bronze reluzente 179? A autora sugere
que olhar-se a um espelho comportava um grande perigo, o da
alienao 180 o converter-se em algo distinto ou indigno de um
homem; no caso da mulher era um perigo irrelevante, j que esta era j
outra por definio.
Destacamos trs pontos fundamentais:

inevitvel concluir que o espelho era um objecto que cativava


e fascinava: os homens concediam s mulheres o direito ftil de
reflectir a sua beleza 181, a serem Narcisas negando a si
mesmos esse direito, pelo perigo de fechamento que comportava
(deixarem de ser sujeitos) , mas eles prprios exploravam
amplamente

os

seus

recursos,

175

meditavam

sobre

as

suas

Fr a n o i se Fr o n ti si - D ucr o u x - Da n s L'O ei l d u M i r o ir , p . 5 9 .
Fr o nt i si - D ucr o u x - Da n s L 'Oe il d u M ir o ir , p . 6 1 .
177
Est es tr s p e n sad o r e s esc r e ver a m tr a tad o s so b r e o es t ud o d a r e f le xo , cr ia nd o
u ma d i sc ip l i na a u t no ma , a ca t p t r ic a, no s sc u lo s I V a . C, I I I a. C e I I d . C,
r esp ect i va me n te ; a o b r a d e Ar q u i med e s d es a p ar ece u . So o b r a s co m a a n li se
ma te m t ica d a v is o , e x tr e ma me nt e co mp le xa s.
178
Ap u le io c it. p o r F r o nti s i -D uc r o u x - D a n s L'Oe il d u Mi r o ir , p . 6 2 .
179
As si m er a ap el id ad o o esp e l ho na Gr c ia. Fr o nt i si -D ucr o u x - Da n s L'Oe il d u
Mir o ir , p . 7 2 .
180
Fr o nt i si - D ucr o u x - Da n s L 'Oe il d u M ir o ir , p . 2 4 3 .
181
Fr o nt i si - D ucr o u x - Da n s L 'Oe il d u M ir o ir , p . 2 4 2 .
176

51

propriedades e analisavam o seu funcionamento, elegendo-o


como modelo para conceber a viso. Eles daro primazia a um
outro tipo de espelhos, imateriais chama-lhes Ducroux, feitos
de

metforas

comparaes

que

desencadeiam

motivo

fundamental do fazer ver com as trs palavras que o designam


em grego uma pluralidade de nomes para mltiplas formas de
ver: katoptron, esoptron, diptron. Olhar para, ver sobre, ver
atravs

de...

acto

de

ver torna-se

espacial;

espelho

transcende claramente o seu uso instrumental, concreto. Qual


sonda de cirurgio, ele espia para outros mundos.

A conscincia de si, na Grcia antiga, no passava pelo espelho,


o que um facto extremamente curioso. Muito pelo contrrio
afirma Ducroux, parece exclu-lo, na medida em que a questo
da identidade e do sujeito no diz mais que ao indivduo varo,
quem, precisamente, o tem como proibido 182. Para o homem
grego a conscincia de si era existencial, e no reflexiva como a
nossa. Ducroux e Vernant defendem que os homens apenas
ganhavam essa conscincia atravs de um olhar alheio 183, de
um olhar de um outro ser (Scrates a ver-se em Alcibades e
vice-versa). Esta reversibilidade ver era ser visto era de
extrema importncia.

O espelho funcionava como um operador da discriminao dos


sexos 184; ele os separava (o corte dos dois mundos evidente),
mas tambm reunia (a mulher preparava-se para ser vista pelo
homem atravs dele).

estranho observar como em alguns vasos gregos o espelho


apenas est, smbolo suspenso, areo, ocupando poeticamente um
espao, ou ento faz-se insgnia e surge quase que como soldado s
182

Fr a n o i se Fr o n ti si - D ucr o u x - Da n s L'O ei l d u M i r o ir , p . 6 5 .
Fr o nt i si - D ucr o u x - Da n s L 'Oe il d u M ir o ir , p . 6 5 .
184
Fr o nt is i -D u cr o u x - Da n s L 'Oe il d u M ir o ir , p . 2 4 2 .
183

52

mos das mulheres, num prolongamento metlico dos seus corpos.


Nunca reflecte um rosto. Talvez porque, na viso masculina, as
mulheres se assemelhassem apaixonada Eco, espelho vocal (voz que
nunca fala mas apenas repete, como que vestindo a pele mimtica dos
smios ou dos camalees) e portanto com a interdio de verem o
prprio reflexo?
Onde tudo especulao (no sabemos dizer at que ponto o
real contamina a imagem, a importncia dada s mulheres, qual o seu
papel e hierarquia, qual a sua Histria) o certo que nunca neles
vimos, nem mesmo esbatido, o reflexo de um rosto feminino.

contrariado que Ulisses


(.. . ) d e ixa
A cid a d e s em g u a rd a
E r esp o n d e a o a p e lo
A rd ilo so d o ma r . 185

Ulisses no quer partir para Tria com a frota grega, e tem


razes vlidas para isso: tem um filho pequeno nascido h pouco
tempo, uma esposa, uma casa para tratar. Nada lhe to querido como
a sua ptria, taca. No desenrolar da narrativa e da sua viagem cheia de
aventuras, constatamos que ele no facilmente encurralado em
herosmos, ou mesmo que no um homem totalmente admirvel 186.
Sejamos francos: de heri ele no tem quase nada.
Simula estar louco para ser dado como invlido no esforo
colectivo que qualquer guerra exige; no se mostra muito preocupado
com o destino dos prprios companheiros, que morrem todos; nem

185
186

H lia Co r r ei a - De s me s ur a , p . 1 3 .
Ant ho n y O H ear - O s G r and e s Li vr o s, p . 6 1 .

53

sequer poupa a bela morte to apregoada na Ilada 187. oportunista,


vil, manhoso, velhaco astuto 188. H quem o considere mesmo um
heri curvo, cncavo, heri que sabe plantar-se frente ao seu inimigo
e feri-lo por trs 189, em oposio aos heris rectos 190, detestados,
temidos mas com carcter. Ulisses serve-se de mil artifcios para
atingir os fins que pretende. Ulisses de mil ardis! 191, assim ele
conhecido por todos.

com

imediatamente.

este

heri

Ele

escolhe

dbio 192,
ser

atpico,

homem,

humanidade que confere todo o sentido ao poema

que
essa
193

simpatizamos
escolha

da

. Quando dizemos

que ele escolhe ser homem, no nos referimos somente escolha de


regressar para a sua mulher, bela mas mortal (recusando a oferta
tentadora da ninfa Calipso de se tornar ele prprio num Bem
aventurado), mas ao facto de aliar ao heri do auto-domnio 194 e do
total controlo das suas aces, a faceta do homem fraco que chora
quando pensa no retorno a casa, quando se emociona ao ouvir o aedo
cantar a lenda do Cavalo de Tria, ou quando, j no final da epopeia,
reencontra a mulher. Passamos a citar os episdios da sua conteno
quando finalmente v Penlope (e lhe mente descaradamente), e a sua
situao de prisioneiro saudoso:

P o r m, co mo se fo ss e d e ch if r e o u d e fe r ro , n a s su a s p lp eb ra s,
Os o lh o s p e r ma n ec ia m i m ve is ; d o lo sa m en t e, co n tin h a a s l g r ima s . 195

e
187

Ul i s se s c ap a o p o r q ue i r o tr a id o r , a tir a nd o d e se g u id a o se xo ao s c e s; d ep o is
d ecep a - l he as mo s e o s p s ; C f. Ho mer o - Od i s se ia, p . 3 6 6 ( X XI I , 4 7 4 - 4 7 7 ) ; o se u
f il ho T el maco e n fo r c a as s er va s tr aid o r as q ue ti n h a m d o r mi d o co m o s
p r ete nd e nte s, p ar a q u e mo r r e s se m d e mo d o co n fr a n ged o r ( Od is se ia, p . 4 7 3 ) . A
mo r te l i mp a to ta l me nt e i g no r ad a ( Od i s se ia, p . 4 6 2 ) .
188
S fo c le s - j a x, p . 6 8 . As s i m o d e scr e v e j a x, ch eio d e r a nco r e j me i o lo u co .
Est e a uto r gr e go r e s sal ta a no b r e za d e U li s se s, q ue sa i e m d e fe sa d o se u p io r
in i mi g o .
189
Fer n a nd o S a va ter - Cr ia tu r a s d o Ar , p . 6 5 .
190
Fer n a nd o S a va ter - Cr ia tu r a s d o Ar , p . 6 5 .
191
Ass i m Ho mer o o no me ia vr i a s ve ze s na ep o p e ia . O u tr o s ep t et o s ser ia m
so fr ed o r e d i v i no .
192
Ol i ver T ap l i n - T h e O x f o r d Hi s to r y o f t he Cl a ss ica l W o r ld , p . 5 1 .
193
P ier r e Vid al - Naq ue t - O M u nd o d e Ho me r o , p . 3 3 .
194
Mar ia Hel e na d a Ro c ha P er eir a - A T ei a d e P e n lo p e, p . 2 2 .
195
Ho me r o c it. p o r Mar ia He le na d a Ro c ha P er e i r a A T ei a d e P e n lo p e, p . 1 8 .
( Co r r esp o nd e nte ao c ap tu lo XI X d a Od i ss ei a, 2 1 0 - 2 1 2 ) .

54

(.. . ) n a p ra ia e sta va el e sen ta d o , a ch o ra r n o s t io d o co stu me,


To r tu ra n d o o co ra o c o m l g ri ma s, tr i ste za s e la m en to s.
E co m o s o lh o s ch e io s d e l g ri ma s f ita v a o ma r n u n ca vin d ima d o . 196

Ele , sem qualquer dvida, a ndoa no espelho polido e


brilhante de um corajoso Aquiles ou de um nobre Heitor 197.
Fica aqui um pequeno retrato daquele que se tornar, na
literatura, uma personagem inesquecvel. Passemos agora para uma das
questes centrais da epopeia a reconquista progressiva da identidade
, onde mais uma vez o engenhoso Ulisses mostra toda a sua mestria.
pergunta Quem s tu?, dever-se-ia responder, segundo as leis
da hospitalidade, com o nome prprio, o nome dos pais, o nome pelo
qual todos os habitantes da cidade onde vivia o conheciam, e o prprio
nome da cidade entre os homens no h ningum que no tenha
nome 198 como diz o rei Alcnoo; ningum nasce de pedra ou do
lendrio carvalho 199, como dir Penlope. Transcrevemos quatro
situaes em que Ulisses se apresenta, que seguem a linha temporal do
poema 200:
A Alcnoo, simptico e acolhedor Rei dos Feaces, diz:
S o u Ul is s es, f ilh o d e La er te s, co n h ecid o d e to d o s o s h o m en s
p elo s m eu s d o lo s. A m in h a fa ma j ch eg o u a o c u .
n a so a lh e ira ta ca q u e h a b ito . 201

A Polifemo, o monstro com um nico olho que ele depois cega,


responde:
Cic lo p e, p e rg u n ta st e co mo o m eu n o m e fa m o so . Vo u d i ze r - to ,

196

Ho mer o - Od is s eia , p . 9 3 . V, 8 2 -4 .
Uli s se s r ep r e se n ta d e f o r ma b r il h a nt e o mu nd o d o est ma g o ( P ie tr o Ci tat i
Uli s se s, p . 8 7 ) q ue Aq u ile s ta n to d e sp r e za, q u e n o s er mai s d o q ue a r eal id ad e:
co mer , d o r mir , l a var - se , e, so b r et ud o , a cei tar as le i s d a vid a. Q ua nd o P tr o c lo
mo r r e e le ta mb m mo r r e e no se co n fo r ma .
198
Ho mer o - Od i s se ia, p .1 4 3 . VI I I , 5 5 3 .
199
Ho mer o Od i s se ia, p. 312. XIX, 163.
200
P ar a u m ma io r d e ta l he no te ma d a mu l t ip l ic id a d e d e a u to -r ep r e se nt a es le vad a
a cab o p o r Ul is se s, v e r b r il ha n te e ns aio d e Si mo n Go ld h il l - T he p o et her o :
la n g ua ge a nd r ep r e se n ta tio n i n t h e Od ys s e y, p . 1 -6 8 .
201
Ho mer o - Od i s se ia, p .1 4 5 . I X, 1 9 -2 1 .
197

55

E tu d s- m e o p re sen te d e h o sp ita lid a d e q u e p r o met es te.


Nin g u m co mo m e ch a mo . Nin g u m ch a ma m - m e
A min h a m e , o m eu p a i , e to d o s o s meu s co mp a n h ei ro s . 202

Ao porqueiro Eumeu declara, no sem antes lhe dizer que vai


falar com toda a sinceridade 203:
(.. . ) q u e a m e q u e me d eu lu z era co n cu b in a
Co mp ra d a , ma s ig u a l a o s f ilh o s leg t imo s me e s t imo u
Ca sto r, fi lh o d e H la x, d e q u em d ec la ro s er f ilh o . 204

A Penlope, sua mulher, diz relutantemente quando esta insiste


que ele revele a sua linhagem:
(.. . )T en h o o n o me fa mo s o d e to n .
S o u o ma i s n o vo ; I d o me n eu e ra m elh o r e ma is v elh o .
F o i e m C reta q u e v i Ul i s se s e lh e d ei h o sp ita lid a d e . 205

Em qual das situaes que ele mais verdadeiro (ou menos


falso )?
Lembramos que toda a narrativa decorre sob o signo do
disfarce 206. Que s aps vinte anos de sofrimentos Ulisses v os
contornos da sua amada ilha, que finalmente regressa a casa e aos seus.
Bem o velho Haliterses, logo no incio, lhe traa o destino: s depois
de muito sofrer e de perder todos os companheiros de viagem, s ento
a regressaria, sem que ningum o reconhecesse 207. Aos olhos de todos
os outros surge um homem roto, sujo, velho um mendigo que inspira
d (e que se parece, de forma assustadora, com o seu prprio co, o
nico ser que o consegue ver 208). Atena quis que ele mudasse por
202

Ho mer o - Od is s eia , p . 1 5 5 . I X, 3 6 4 -3 6 7 .
Ho mer o - Od is s eia , p . 2 3 1 . XI V , 1 9 2 .
204
Ho mer o - Od is s eia , p . 2 3 1 . XI V , 2 0 2 -2 0 4 .
205
Ho mer o - Od is s eia , p . 3 1 2 . XI X 1 8 3 -1 8 5 .
206
P ier r e Vid al - Naq ue t - O M u nd o d e Ho me r o , p . 6 7 .
207
Ver Ho mer o - Od i ss eia , p . 4 3 . I I , 1 7 0 -1 7 6 .
208
Ver ep i s d io d a Od i s se ia, p . 2 8 2 , o nd e Ar go s j az in ti l no e s ter co , co b er to d e
car r a a s, e j se m a r ap i d ez, a fo r a o u o far o a nt i go s. O r eco n h ec i me n t o m t uo .
d o s mo me n to s mai s co mo ve n te s d e to d o o t e xt o , o co q u e e sp er a p elo d o no p ar a
203

56

completo a sua aparncia, que se metesse na pele de outro, tornando-se


irreconhecvel mesmo para as pessoas mais ntimas. Engelha-lhe a pele
e

retira-lhe

os

cabelos

louros,

vestindo-o

repugnncia causam a quem os vir

209

com

farrapos

que

. E portanto a sua revelao de

identidade vai sendo levada a cabo de forma disciplinada, cautelosa,


conseguindo

atravs

da

sua

mscara

reconhecer

lealdades

ou

traies, e aguardando o momento certo para se desvendar . Fazemos


coro com Vernant: possvel um Ulisses sem disfarces, sem ardis ou
mentiras? Quando dissimulado, no dir tambm uma verdade 210?
No deixamos de nos perguntar: qual o homem que rev um filho
que

entretanto

se

fez

adulto,

uma

mulher

que

se

manteve

obstinadamente fiel ou um pai querido mas j muito desgastado pelas


dores e pelo tempo e no os abraa e beija imediatamente, mas se
contm? Ulisses. Ulisses dos mil rostos (visuais e verbais); Ulisses que
pe cruelmente tudo e todos prova, incluindo o filho, a mulher e o
pai. Ulisses, que opta por ser nada nem Ningum novamente
degradando-se e tudo suportando 211 para levar a cabo o massacre dos
cento e oito pretendentes da mo de sua mulher (que de forma insolente
e arrogante esbanjam os seus deliciosos vinhos e carnes, dormem com
as suas serventes, fazem a corte sua mulher, conspurcam o espao
sagrado do oikos, o terreno da casa, dos bens e dos sentimentos). Um
poema de luz quando comparado com a Ilada? Sem dvida, excepto
neste pormenor: a entrada do deus da luz, Apolo, e logo do excesso, do
assassnio e do plido terror 212: no podemos deixar de ouvir o som

mo r r er . De no t ar ta mb m q ue el e o ser q u e me l ho r med e o te mp o , co mo a f ir ma
Vid a l -N aq ue t, e m O Mu n d o d e Ho me ro , p . 1 4 0 . No va me n t e Ul i ss es se co n tr o la e
co n t m a l gr i ma q ue s e so l ta d o o l ho .. .
209
Ho mer o - Od i s se ia, p . 2 2 4 . XI I I , 4 0 0 .
210
o q ue p r o p e J ea n -P i er r e V er na n t, no s eu te x to i n ti t ul ad o U l ys se e n
p er so n n e, e m Da n s L O eil d u M iro i r. V er p . 2 8 , o nd e o a uto r e stab el ece a r el ao
o u ti s ( ni n g u m) - mt i s ( a r g c ia) .
211
Os p r e te nd e n te s r ie m- s e s ua c us ta, at ir a m- l h e o b j ecto s d e fo r ma a a gr ed i -lo e
a a fa st -lo ( Od i s se ia, p . 3 3 4 , XX, 2 9 9 ) ; c he g a a ter d e l u tar co m u m o ut r o me n d i go
p o r u ma s tr ip a s r ec h ea d as d e go r d ur a p ar a g ud io d e to d o s. D ei x a d e ha ver
co mp o s t ur a, mo r a lid ad e, p ud o r o u d i g nid a d e. ( P o d er , e ve n t ua l me n te, s er
co mp ar ad o ao ac to i n fa me d e P r a mo b eij ar a m o d o ass as s i no d o se u f il ho He ito r ,
le vad a a c ab o p o r Aq ui l es) . N u nc a se d e s ce u to b ai xo .
212
Ho mer o - Od i s se ia, p . 3 5 3 . XXI I , 4 2 .

57

sibilante das setas no ar enquanto, um por um, todos os corpos dos


pretendentes caem.
H uma pessoa, no entanto, que o iguala nessa preciosa arte que
cultiva, a do embuste: a sua mulher. Ele mesmo esboa um sorriso (a
nica vez que sorri em toda a epopeia) quando Penlope lhe fala dos
sinais secretos, desses sinais em que aliceramos a nossa vida e deles
retiramos sentido. A prova dos olhos, a ela, no lhe basta (como bastou
a Euricleia 213): precisa de outras confirmaes. Os olhos enganam, o
estrangeiro pode muito bem ser um deus. Citamos a sua reveladora fala
ao filho, quando este a acusa de ter um corao mais duro que uma
pedra 214:
(.. . ) Ma s s e e le
Na v e rd a d e Ul is se s ch eg a d o a su a ca sa , s em d v id a el e e eu
No s reco n h ece re mo s d e mo d o ma is s eg u ro , p o i s temo s
S in a i s, q u e s n s sa b e mo s, e sco n d id o s d o s o u t ro s . 215

Num interrogatrio cerrado Penlope lana-lhe o ltimo dos


testes,

nico

que

poderia

revelar

seu

Ulisses.

Diz

despreocupadamente a Euricleia para fazer a cama e para a mudar para


fora da diviso onde se encontrava, colocando-lhe cobertores, velos e
mantas resplandecentes 216. Indaga de forma subtil pela cama que sabia
ser imvel e inamovvel (como o destino): a cama que Ulisses tinha
construdo muito tempo antes num slido tronco de oliveira, e que no
se podia transportar, a no ser que se cortasse parte do tronco.
S depois das dvidas terem sido desfeitas Penlope e Ulisses se
reencontram, se abraam e choram, sabendo agora quem quem.
Citamos uma grande helenista: ... pela astcia que se opera em
definitivo o reconhecimento entre os dois 217. No deixamos de pensar

213

A a ma q ue v a c ica tr i z q ue U li s se s ti n h a f ei to e m cr ia n a e lo go acr ed i to u e s tar


p er a nt e U li s se s e m p e s s o a .
214
Ho mer o - Od is s eia , p . 3 7 1 . XXI I I , 1 0 3 .
215
Ho mer o - Od is s eia , p . 3 7 1 . XXI I I , 1 0 7 -1 1 0 .
216
Ho mer o - Od is s eia , p . 3 7 1 . XXI I I , 1 8 0 .
217
Mar ia Hel e na d a Ro c ha P er eir a - A T ei a d e P e n lo p e, p . 2 2 .

58

que esta cama poder ter uma ligao ao prprio tema da identidade 218,
inabalvel constncia do que somos, s coisas que, no meio do
tumulto, permanecem estveis, com razes bem agarradas ao cho ou,
pelo menos, assim as queremos ver...
Ulisses e Penlope agem, sem o saber, em espelho, cada um com
os seus naufrgios. frequente Ulisses queixar-se que um homem
que muito sofre:

Qu em co n h e ce rd e s en tr e o s h o men s co m ma io r f a rd o
De d e sg ra a s, a e ss e m e a s se melh o n o s meu s so f ri men to s . 219

E esse algum, que ecoa os seus sentimentos do outro lado do


mundo e num belo pas des deux:

Ou vi- me, a m ig a s! A mi m d eu - me o O l mp io ma i s d o re s
Do q u e a q u a lq u e r d a s mu lh e re s q u e co mig o n a sce ra m e fo ra m
C ria d a s. 220

So parecidos mas, contudo, diferentes.


o espelho dos olhos da sua mulher, como Jean Pierre Vernant
demonstra,

que lhe devolvem, intacta, a sua prpria imagem 221.

Penlope aquela que lhe d respostas sobre si mesmo e sobre o seu


passado, e , sobre o seu espantoso olhar, que Ulisses reconquista
plenamente a sua identidade herica e recupera o lugar que lhe
corresponde, como esposo, pai e rei 222.

218
219
220
221
222

E ta mb m ao t e ma d a fi d elid ad e.
Ho mer o - Od is s eia , p . 1 2 2 . VI I , 2 1 1 -2 .
Ho mer o Od is se ia, p . 8 7 . I V, 7 2 2 -3 .
J ea n -P ier r e V er na n t - D an s L Oe il D u Mir o ir , p . 5 0 .
J ea n -P ier r e V er na n t - D an s L Oe il D u Mir o ir , p . 5 0 .

59

Temos de procurar o final fora do texto, a profecia de Tirsias


assim nos ordena. Segundo o adivinho cego, Ulisses teria de voltar a
partir para apaziguar o dio de Posdon, o deus dos mares, percorrendo
cidades com um remo ao ombro, at que algum lhe perguntasse para
que levava uma p de joeirar. S a faria um sacrifcio ao deus, com um
carneiro, um touro e um javali e regressaria depois ento a casa. Conta
Ulisses a sua mulher:

...d o ma r so b rev i r p a ra mi m
a mo r te b ra n d a men te, q u e me co rta r a vid a
j ven cid o p ela o p u len ta velh ice ; e em meu red o r
o s h o m en s v ive r o fel i ze s: tu d o i sto eu v e rei cu mp r i r - s e. 223

Fundamentalmente um poema de regresso 224, como afirma


Maria Helena da Rocha Pereira (o ansiado regresso a essa ptria sem
prodgios 225). Mas no ser tambm um poema da viagem? Essa
viagem que serve de pretexto para errncias futuras, tal como
escreveu Cavafy na sua taca 226? Entre a terra e o mar, o regresso e a
viagem, Ulisses conta o seu destino. Lembremo-nos ns de Plutarco, do
seu vidas com vidas, feitos com feitos... Que sabemos ns de
Penlope? De Penlope apenas podemos adivinhar que:
Permanecer na sombra, portas adentro.
Continuar a pertencer maldita estirpe e raa das mulheres 227,
mas no ter a imprudncia da primeira mulher na terra, Pandora 228,
nem o fedor envolvente 229 das mulheres de Lemnos. Sendo bela, no

223

Ho mer o - Od i s se ia, p . 3 7 6 . XXI I I , 2 8 1 -2 8 5 .


Mar ia Hel e na d a Ro c ha P er eir a - O s P o e ma s Ho m r ico s, p . 8 4 .
225
J o r ge L u s B o r g es - Ar t e P o ti ca, p . 2 1 9 .
226
Co n st a nt i n Ca va f y - t a ca, p . 4 4 -5 .
227
He so d o - T eo go n ia, p . 6 1 . ( B ib l io gr a f ia cap t ul o I ) .
228
P and o r a ser ia a r u n a p ar a to d o s o s ho me n s co med o r e s d e p o , se g u nd o
He so d o . Fo i e la q ue a b r i u a v as il h a o nd e se en co ntr a va m e ncer r ad o s to d o s o s
ma le s, o s q ua i s s e e s p al har a m p e lo mu n d o ( fe c ha nd o - a a t e mp o d e r et er a
esp e r a na ) . C f. He so d o - T eo go ni a, p . 9 4 -9 6 , 6 0 -1 0 5 .
229
Ro b er to Ca la s so - As N p ci as d e Cad mo e d e Har mo nia , p . 8 5 . E st as mul h er e s
tr ucid ar a m o s se u s ho me n s, e co mo v i n ga n a d i v in a co me a r a m a c he ir ar mal.
224

60

aturdir pela beleza que se torna flagelo 230 (como Helena), nem
semear o terror entre os homens (como as Amazonas 231) mas est
longe de no constituir um perigo. A sensata, fiel, esposa de Ulisses
a que pondera as coisas de todos os lados 232 e que por todos
respeitada , inventar ela novos estratagemas que fazem ganhar
tempo, qual Xerazade enganando o rei persa 233?
Ir continuar a dormir muito, pois uma criatura do sono e dos
sonhos. E o sono um bom aliado da espera. Ter um estatuto de
enclave 234 sem dvida, desse irrequieto Ulisses, mas isso no parece
aborrec-la (prev que a pequena e frgil ilha se recusa a ser
submergida por outra maior, desafiando-a com estratagemas nunca
vistos; ver Fig. 13).
Saber tambm que ela prpria rainha mendiga, fantasma,
mscara, Outis (Ningum), sem necessidade de se ver ao espelho o
qual, tambm, no existiria 235.
230

Ho mer o - I l ad a, p . 7 8 , I I I , 1 6 0 . O s r e ge n te s d o s tr o i a no s s us s ur r a m u n s ao s
o ut r o s no s er s ur p r e s a q u e T r o ia no s e Aq ue u s so fr a m ta n ta s d o r es p o r ca u sa d e
u ma mu l he r : Hel e na r eal me n t e b el a. Acr e sc en ta m q u e, ap e sa r d e s er q u e m ,
r eg r e ss e na s n a u s e p ar ta, e q ue no f iq ue co m o f la g elo p ar a el es e p a r a o s se u s
f il ho s. T o d o o p o vo tr o ia no a d et es ta va e a co n sid er a va a c a us a d a g uer r a. Ver
P ier r e Gr i ma l, e ntr ad a Hel e na, e m Di cio nr io d e Mito lo g ia G r e ga e Ro ma n a, p .
1 9 7 -2 0 0 . ( B ib l io gr a f ia c ap t u lo I , P er s e u) .
231
As a ma zo na s er a m mu l her e s g u er r e ir a s q ue p r es ta va m c ul to d e u sa Ar te mi sa .
No to l er a v a m a p r es e n a d e ho me n s , e co nta - s e q ue s co ns er va v a m o s f il ho s d o
se xo fe mi n i no , a q ue m a mp u ta v a m u m s eio p ar a d e s sa fo r ma f ac il ita r o ma nej o d o
ar co o u d a la n a. V er P ier r e Gr i mal - Di cio n r io d e Mito lo g ia Gr e g a e R o ma n a , p .
2 3 , e ntr ad a A ma zo na s .
232
Exp r e s so d e Fel so n - R ub i n , ci t. p o r Mar ia He l en a d a Ro c ha P er ei r a - A T ei a d e
P en lo p e, p . 1 3 .
233
co n he cid a a hi s t r ia o nd e P e nlo p e t e nt a ga n h ar va n ta ge m so b r e o s
p r ete nd e nte s q ua nd o e s te s a co n fr o nt a m co m o fa cto d e e la t er d e d ecid ir q ual
d ele s ha v ia d e e sco l her p ar a c as ar : el a a f ir ma q ue s o far q ua nd o co n cl u ir a
mo r ta l ha q u e t ece p ar a L aer t e s, p a i d e U li s se s, e d e str i no i te, l uz d e to c ha s, o
q ue ha v ia fe ito d ur a n te o d ia. De st a fo r ma , co n s eg u e il ud i -lo s d ur a n te q ua tr o a no s.
Xer a zad e ta mb m ad ia v a u ma d ec is o d o p r p r io r ei Xar r iar : sab ia - s e q ue es t e
co nd e na va mo r te to d as a s e sp o sa s ap s a p r i me ir a no i te d e n p c ia s, ma s e st a
mu l h er i n te li ge n te d e ci d e co n tar - l he hi s t r ia s mar a vi l ho s as q ue o f aze m fi car
s u sp e n so na s na r r at i va s , e co n ti n u a me n te ad iar es sa fa tal d ec is o . C f. Ho mer o Od i s sei a, p . 4 0 ( I I , 9 6 -1 1 0 ) e I talo C al v i no - Os n ve i s d a r eal id ad e na L it er at u r a,
p. 388.
234
Ni co le L o ur a u x - Le s E xp r ie n ce s d e T ir s ia s, p . 3 0 0 .
235
No h e sp e l ho s n as e p o p eia s d e Ho me r o . O s ar q ue lo go s co mp r o va m q ue o
esp e l ho ap e na s s ur ge n a Gr c ia a p ar t ir d o s c ulo VI I . A n ica r e f er nc ia ao
esp e l ho e s t na I la d a , e u m e sp e l ho n at u r al. O s M ir mid e s i nc itad o s p o r
Aq ui le s a va n a m co mo lo b o s e m ma t il h a e d ele ita m - s e a b eb er : e d o esp e l ho d a
fo n te d e g u a e sc ur a/ s o r ve m a s s ua s l n g u a s d el gad a s a es c ur a g ua, e nq ua nto /
lh e s ve m b o ca o s a n g u e d a ma ta n a ; C f. Ho m er o - I l ad a , p . 3 2 4 ( XV I 1 6 0 -1 6 2 ) .

61

Retirar-se-

para

as

profundezas

do

seu

palcio,

agora

silencioso. Em raros dias de festa, far libaes aos deuses, deixando


que estes sorvam o aroma do fumo dos ossos. Manter as suas aias mais
dedicadas junto de si e far o que sempre fez, paciente e de forma
hbil: fiar, tecer. Fios plidos, fios febris 236, fios de mentiras
invisveis. Enquanto trabalha, relembrar o saque maravilhosamente
planeado, digno do seu nome, feito aos pretendentes (um belssimo
peplo e doze pregadeiras oferecidos por Antnoo, um colar de ambar e
ouro, por Eurmaco, um par de brincos de prolas por Euridamante e
um colar de Pisandro 237) e a teia racional, sem lacunas, falhas ou
fendas que havia estendido ao seu marido, onde o smbolo da cama se
impunha como chave de tudo (sobretudo desse elo artificioso que
existia entre os dois; ver Fig. 14).
Penlope sabe que tem, diante do marido, a sensao de uma
extenso do seu prprio reflexo (Fig. 15), a certeza de ver o seu rosto
muito mais claramente do que diante dos numerosos espelhos de gua
que se formam em pequenas poas no inverno, no grande ptio da sua
casa.
Parrsio

que ludibria o

prprio

Zuxis:

eis

retrato

de

Penlope 238 (Fig. 16).

Ma s se ho u ve s se e sp e l ho na ep o p e ia e le e st ar ia p r o va v el me n te j u n to a Her a ,
q ua nd o e st a ar r a nj a o c o r p o d e fo r ma a r ea l ar to d a a s ua b el eza ( n u m e xer c cio
h u ma n o d e sed u o ? ) , p r ep ar a nd o u ma e mb o s cad a ao p r p r io ma r id o , Ze u s; ver
I lad a, p . 2 8 7 ( XI V, 1 7 0 -1 8 6 ) .
236
J o s T o le nt i no Me nd o n a - P er d o a r H ele n a, p .3 8 .
237
P ietr o Ci ta ti - U li s se s e a Od is s eia , p . 2 3 2 .
238
Al ud e - s e aq u i a d o is p in to r e s gr e go s co n he ci d o s p e la s ua me str ia e m go lp e s
il u sio n s ti co s, hi s t r ia nar r ad a p o r P l nio , o V elh o , e m Na tu ra l Hi sto ry , p . 3 3 0
( ve r b ib l io gr a f ia so b o no me d e P li n y t he E ld er ) . O p r i me ir o t i n ha p in tad o u m
q uad r o o nd e as u va s er a m to co n vi n ce n te s q ue o s p s sar o s a s b i ca va m; o s e g u nd o
d e mo n s tr o u, n a p r o v a p b l ic a fe it a p elo s d o is c o m o i n t ui to d e co n f er i r q u al d el e s
er a o me l ho r , q ue no lhe f ica v a atr s e m e n ge n ho : Z u xi s sai u d e r r o tad o , ao
q uer er a f a star u m p a n ej ame n to q ue j u l ga va tap a r a o b r a d o o utr o ar t is ta.

62

O Espelho Intacto de Lus XIV

[ Diz a O vel h a p ar a Ali c e]


Po d e s ve r tu a f ren t e e d o s la d o s,
se q u i se r es. Ma s n o p o d es o lh a r a
to d a vo lta , a n o s er q u e t en h a s
o lh o s n a p a r te d e t r s d a ca b ea .
L. Car r o l l, Al ice d o Ou t ro La d o d o E sp e lh o 239

Que reflecte o espelho barroco?


Sem qualquer hesitao, respondemos de imediato: reflecte o
Rei, e todo o seu poder.
O retrato oficial que Hyacinthe Rigaud pintou no ano de 1701,
intitulado Lus XIV, Rei de Frana no deixa margem para dvidas: Ele
o poder, Ele a Frana (e a Frana o Mundo...); no necessrio
contemplarmos a tela com muita ateno: basta um rpido relance para
nos apercebemos que este foi o homem que, trs dezenas de anos antes,
ao passar pela primeira vez a revista militar s suas tropas de dezoito
mil homens expressou claramente o seu objectivo: toda a Europa
deveria comear a ficar inquieta 240. Pode-se dizer tambm que, com ele,
esta vigilncia (para utilizarmos um termo caro a Foucault) no se
expressaria somente a nvel militar ou poltico, mas invadiria de forma
tentacular todas as outras esferas, incluindo a artstica. Tudo passa a
ser rigorosamente regulamentado e a estar sob a tutela do Estado: e
isso ter um preo.
Como

definir esta

poca,

to

rica

e contraditria?

Paulo

Herkenhoff fez uma tentativa cujo resultado uma longa e curiosa


lista:

Barroco

retorcido;

glosas

infinitas;

movimentos

complicados e imprevistos; conceitos alambicados e subtis; rimas


239

Le wi s Car r o ll - Ali ce d o O utr o Lad o d o E sp e l h o , p . 7 6 . A p a la vr a s ub l in h ad a a


ne gr o no s sa; no t e xto es t e m i t lico .
240
Ver Mic h el Fo uc a ul t - S ur ve il ler et P u ni r , p . 2 2 0 . E ste fac to d e u - se, mai s
p r eci sa me n t e, e m 1 6 6 6 .

63

foradas;

gongorismo;

Inquisio;

confuso

maravilhosa;

fealdade

brutalidade
e

inventada

mutilao

extrema;

pelos

criadores

arquitectnica;

primitivismo;

da

perplexidade

intuio

medocre;

rudimentar; arte de macacos; travessura; deformao; misticismo;


xtase; fruto degenerado do Renascimento; destrutivo, violento e
fundamental;

revolucionrio;

um

veculo

de

grandeza

pompa

absolutista; horror vacui; um padro para a arte sumptuosa; a


decorao

pela

decorao;

uma

forma

tortuosamente

lgica

do

silogismo medieval; uma viso febril de linhas atormentadas e relevos


imprevisveis; orgia decorativa; um gosto ambguo, atormentado e
doente; excesso; a mais fantstica extravagncia de curvas; o oposto a
Cartesianismo;

reverso

do

Renascimento

do

racionalismo

Iluminista 241 e a caracterizao continua...


Como podemos constatar pelas suas palavras, o delrio e a
embriaguez 242 Barroca convocam as mais diversas definies e
dataes 243, muitas dos quais contraditrias: xtase e o mais puro
misticismo, extrema liberdade e severa constrio, discurso sedutor e
ao mesmo tempo moralista.
Voltemos ao retrato e a todo o seu aparato: sapatos afunilados
com salto e laarote vermelho, collants brancos e saiote, uma
riqussima e pesada capa, ornamentada e bordada com fios de ouro, e
uma gola e mangas laboriosamente rendilhadas. Uma cabeleira preta
ondulada emoldura-lhe o rosto. Toda a pose rgida, como impe a
etiqueta do retrato oficial. Rigaud soube adular o rei, no s na
grandeza,

sumptuosidade

fausto

241

com

que

classicamente

P aulo Her k e n ho f f - B r a zil : T h e P ar ad o xe s o f a n Al ter na te B ar o q ue, p . 1 2 7 .


He i nr ic h W l f f li n - Re na ci mi e n to Y B ar r o co , p . 3 9 .
243
W lf f li n si t ua -o e n tr e o Re na sc i me n to e o Neo cla s sic i s mo q ue s u r ge n a se g u nd a
me tad e d o s c ulo XVI I I , ma s a f ir ma q u e o s gr a n d es me s tr e s p r ec ed e n te s j ha vi a m
p r ep ar ad o o ca mi n ho ; J e an Ro u s se t d i v id e a p o ca e m tr s p er o d o s q ue r en u n ci a m
cr o no lo gi a ar i t m ti ca ( so b r ep e m- s e) : u m p r i me ir o l i gad o Co ntr a - R efo r ma q ue
ele c ha ma d e P r- B a r ro co , mo r a li za n te, d e q u e o e xe mp lo ma i s co ns e g u id o ser ia a
I gr ej a d e Ge s ( 1 5 8 0 -1 6 2 5 ) ; u m Ba rro co p len o ( 1 5 8 0 -1 6 6 5 ) , q u e ir ia d e T ass e a
B er n i ni e u m P s- B a r r o co ( e aq u i ut il iza u m ter mo d e Fo ci llo n, o B ar r o co d o
B ar r o co ) ap s o a no d e 1 6 6 5 , q u e co r r e sp o nd er ia a u m lo n go cl a ss ic is mo ; ver
o b r a c itad a na p gi n a 1 7 5 e 2 3 3 . O ut r o a u to r , E u g n io D Or s , ne ga - se a d eli mi t ar o
p er o d o p o r u ma cr o no lo g ia r gid a , es te nd e nd o - o a t ao s r o m n tico s , tal co mo
Her ke n ho f f o e s te nd e a t ao s b r a si leir o s no s cu lo X X... Se o s e s p eci ali s ta s n o
co n co r d a m e m r e la o a p er o d o s e d a ta s, q u as e to d o s o v e m co mo u m mo v i me n to
co s mo p o li ta, q u e a tr a ve s sa d i ver so s p a s es.
242

64

representou, mas na prpria perspectiva utilizada: o retrato est feito


em plonge, obrigando o espectador a olhar com uma direco bem
definida, de baixo para cima (um recurso muito utilizado tambm na
arquitectura desta poca, fazendo com que os fiis olhassem para o
alto, para as abbadas nos tectos, e aspirassem tambm eles a subir).
Jean Rousset consegue definir apenas em duas palavras este conturbado
tempo. As palavras que elege so Circe e pavo, que para o autor
significam metamorfose e ostentao, movimento e dcor 244.
No deixamos de pensar que este Rei, que construiu um palcio
imenso com o nico intuito de se auto-proclamar; que se movimenta,
falta de melhor termo, de forma to artificial to postio quanto
os seus cabelos ele que nos vai dar a viva imagem desse orgulhoso
pavo barroco. O parecer triunfa sobre o ser, facto que no parece
(desculpem-nos a tautologia) incomod-lo de todo. Abram alas para a
grande arte da dissimulao, tambm feita atravs de Hyacinte Rigaut.

No barroco, o teatro funde-se completamente com a vida.


Desenrolaremos agora o nosso pensamento traando um percurso que
tem como cenrio os mais variados palcos, mantendo o gosto pelo
teatral que to caracterstico deste tempo. Veremos, no final, como
todas estas pequenas e fragmentadas peas podem ser acopladas ao
tema do espelho. Assim comear o nosso jogo, com o rei a lanar os
dados:

Palco 1) No Palcio de Versalhes.


Baltasar Gracin, escritor barroco por excelncia (por sinal
pertencente Companhia de Jesus), j nos advertia no seu Orculo

244

J ean Ro u s se t - L a L it tr at ur e d e L g e B a r o q ue en Fr a nce, p . 8 .

65

Manual y Arte de Prudencia: o que no se v como se no


existisse 245.
O Rei impe uma figura geomtrica j desacreditada pelo novo
estilo, mas a que ele no renuncia: o crculo (ou abarcar todo o espao
num instante; ou ver e ser visto). Porqu substituir a inquietude 246 da
oval por uma forma perfeita e pura, que tudo v e, mais importante
ainda, tudo consegue controlar? Preso a esta esttica agorafbica 247
do espao tectonicamente fechado, ele sente-se apto a exercer a
soberania nessa cultura frvola da exibio e a ser o personagem
principal do espectculo 248. Todas as condutas, atitudes, aces ou
sentimentos dos que o rodeavam eram-lhe reenviados atravs de uma
mirade de reflexos. O ex ame, esse sim, era vertiginoso e infinito.
Daqui daremos um salto at ao seu Pavilho de Caa (ncleo
preexistente a partir do qual se amplificou todo o restante palcio 249,
que pode ser considerado como tendo uma arquitectura panptica.
Michel Foucault faz a seguinte definio:

O P a n p t ico u ma m q u in a d e d i s so c ia o d o p a r ve r - se r v i sto :
n a s b o rd a s d a p eri fe ri a , o n d e se to ta l men te vi sto , sem ja ma i s
ver ; n a to r re cen tra l, v - se tu d o , se m se r ja ma i s vi sto .

250

Por outras palavras, o panptico uma castradora mquina de


observar 251, dispositivo que opera de forma muito simples. Escusado
ser dizer que, no citado pavilho de caa, a alta torre seria o Rei, e

245

B alta s ar Gr a ci n - Or c ulo M a n ua l Y Ar te d e P r ud e n cia , p . 2 5 5 . Af o r i s mo


n me r o 1 3 1 .
246
W l f fl i n - Re na ci mi e n to Y B ar r o co , p . 6 8 . E st a fo r ma p r o p o r cio n a v a l i vr e s
p r o p o r e s.
247
Na tl ia Co r r ei a - I n tr o d u o p o es ia B ar r o ca P o r t u g ue sa, p . 1 9 .
248
Ne st e se n tid o , o s co nd en ad o s d a p o ca d e se n h a m u ma fi g ur a i n v er sa s ua : n o
ver e m e no ser e m vi s to s, e i s o o b j ec ti vo . C f . F o uc a ul t - S ur ve il ler et P u ni r , p . 2 1 .
249
O p al cio te m u ma p la nt a e m f o r ma d e U, q ue s e ab r e p ar a u m p tio ; fo i
co n s tr ud o p o r J u le s H ar d o u i n M a n sar t e Lo u is Le Va u ( 1 6 6 4 ) , e t ev e co m o
r esp o n s v el p o r to d a a d eco r ao d e i nt er io r es C h ar l es Le B r u n, d ir ec to r d a
Acad e mia Rea l d e P i n t u r a. Co ns u lt e - se o li vr o V er sa il le s, d e Y ve s B o tt in ea u, o nd e
se d co n ta d a fei t ur a d e st e p a lc io , s ua s d i fer e n te s e tap a s e r e mo d ela es.
250
Mic h el Fo uc a ul t - S ur v eil ler et P u n ir , p . 2 3 5 .
251
Fo uc a ult - S ur ve ill er e t P u nir , p . 2 0 4 .

66

que a restante construo que se dispe em forma de anel circular (com


uma diviso em vrias clulas) seria o espao dos sbditos. Haver
uma grande diferena que Foucault assinala para o panopticon de
Jerem y Bentham, idealizado no final do sculo XVIII: este ltimo tinha
um poder incorporal, annimo era um olhar sem rosto 252 (que tantas
vezes sentimos presente na vigilncia moderna da nossa sociedade) ,
enquanto que o corpo do rei no consegue (nem quer) escamotear a sua
forte presena material e mtica. No sabemos discernir qual dos dois
modelos a instituio disciplinar perfeita; ambos nos parecem
extremamente eficazes, embora assustadores, despticos e tirnicos 253,
e podero ser relacionados de forma produtiva com uma obra de Louise
Bourgeois que analisaremos no ltimo captulo.
Gostaramos de referir outros dois lugares especficos no palcio
de Versalhes. O primeiro a Escadaria dos Embaixadores, que torna
evidente a estreita relao (existente na altura) entre teatro e vida. No
entanto, ser imprescindvel um acto fsico da nossa parte para a
usufruirmos (agora s poder ser um acto fsico mental, visto que foi
demolida em 1752): subir, estarmos ns mesmos em movimento
enquanto olhamos em redor. Mais do que maravilhados, ficamos
suspensos:

as

paredes

afundam-se

para

dar

lugar

mltiplas

personagens pintadas que se amontoam enquanto observam a nossa


compostura ao subir 254.
A Sala de Espelhos 255 o nosso terceiro lugar, apogeu de todo o
artifcio (abolio total entre teatro e vida). Os espelhos forram uma
das faces da diviso rectangular de alto a baixo criando uma longa
parede cristalina, produto final perfeito numa poca onde os espelhos

252

Fo uc a ul t - S ur ve il ler et P u nir , p . 2 4 9 . E scl a r ea mo s q u e e st e d i sp o si ti vo d e


J er e m y B e nt ha m er a p ar a en cer r a r as p e s so a s q u e t m d e s er co ntr o lad as ( l o uco s,
a no r ma is , d o e nt e s) ma s q ue p a s sar ia m a se r co ntr o lad a s d e fo r ma e co n mi c a e
vi s ve is, ao co n tr r io d o s a n ti go s co nd e nad o s.
253
Fo uc a ul t eq u ip ar a e st a i n ve n o co m a t c ni ca i nq ui s ito r ial u m
in ter r o g at r io se m ter mo d e fi n id o , u m d o s s ier j a ma i s fe c had o ... ; Fo uca u lt S ur ve il ler e t P u nir , p . 2 6 1 .
254
E mi lio Or o zco D ia s - E l T eatr o Y L a T eatr alid a d d el B ar r o co , p . 1 0 1 .
255
Ob r a i nic iad a e m 1 6 7 8 e t er mi n ad a e m 1 6 8 4 , o b r a p r i ma d e C har l e s Le B r u n .
P o ss u i d i me n s e s mo n u me n ta i s: 7 3 x1 0 .5 x1 2 .3 m.

67

ainda eram itens extremamente caros e luxuosos 256. No difcil


imaginarmos que seria um local privilegiado para as muito aguardadas
festas onde os cortesos iam danar, conviver e... actuar? 257
Os espelhos s reforam esse mundo instvel, inconstante,
enganoso 258, onde a troca de olhares se d num imenso plano
irreal 259, por entre mltiplas testemunhas (entre as quais uma que
feita de vidro). onde o eco dos espaos infinitos 260, para
parafrasearmos Arnold Hauser, mais se faz sentir.
Era talvez aqui que o Rei se poderia igualar ao Argos da
mitologia, e ser dono de uma viso humanamente impossvel e
ilimitada.

Palco 2) O Espelho Libertino de Hostius Quadra.


Esse sentido dramtico do espelho j tinha sido muito bem
captado e descrito por Sneca (4 a.C. - 65), na sua obra intitulada
Natural

Questions.

No

seu

estilo

inconfundvel

(que

resvala

frequentemente para a hiprbole), expe a Luclio o que a extrema


presuno e luxria podem fazer, focando o seu ponto de vista na
figura nada exemplar de Hostius Quadra, pessoa por ele definida como
apegada ao que os olhos conseguem ver.
Este autor comea por se interrogar se os espelhos enganam os
nossos olhos e consistem de uma mera iluso, ou se o que vemos neles
pode ser visto como o real. Clarifica desde logo a sua posio: o
espelho, para ele, deceptivo, pois cria uma iluso de um corpo
separado 261. O que mostrado no espelho no existe, de outra forma
256

U m e sp e l ho v e nez ia no p o d ia c u sta r o ito mi l l i b r as, ma i s d o q u e u ma p in t ur a d e


Ra f ael , q ue se p o d i a co mp r ar p o r tr s mi l ! E. B o ile a u ci t. p o r M elc h i o r -B o n ne t T he M ir r o r , p . 3 0 .
257
Or o zco Dia s e xp lo r a e st e p o n to d e v is ta e m El Tea t ro Y La T ea t ra l id a d Del
Ba r ro co . E r a mu i to co mu m q ue n a co r te d e Lui s XI V ( e no u tr a s co r t es e ur o p e ia s
ta mb m) o s me mb r o s p r es e nte s d a fa m l ia r eal, fi nd o o esp ec tc u lo , se
o fe r ece s se m e le s me s m o s co mo esp ec tc u lo ; ma i s ai nd a , q ue i nter v ie ss e m no s
ap ar a to so s B a ll et s o u p er a s. No H rcu le s E n a mo ra d o ( lib r eto d e B ut ti co m
m s i ca d e C a va ll i) , ho u ve d e zo i to en tr ad as e n t u si as ta s d o r ei e me mb r o s d a Co r te,
e m s ei s ho r as d e e sp e ct cu lo !
258
Or o zco D ia s - E l T eatr o Y La T eatr a lid ad D el B ar r o co , p . 9 8 .
259
Or o zco D ia s - E l T eatr o Y La T eatr a lid ad D el B ar r o co , p . 1 0 1 .
260
Ar no ld Ha u ser - O Co n cei to d o B ar r o co , p . 3 9 .
261
Luc i u s An n ae u s Se ne ca - Na t ur al Q u es tio n s, p . 1 5 8 .

68

no desapareceria ou seria instantaneamente sobreposto por uma outra


imagem 262, nem inmeras formas desapareceriam num momento para
serem captadas noutro. O que so ento? So semelhanas, imitaes
vazias de corpos reais 263. Um pouco antes diz tambm uma frase
peculiar, que transcrevemos: No interessa ao espelho o que exposto
perante ele: o que v, devolve. 264
Hostius

Quadra era,

segundo

o seu

ponto de vista,

uma

personagem obscena e impura: por duas vezes lhe chama monstro 265.
Consta que ele tinha em sua posse espelhos amplificadores, que
utilizava para sua prpria gratificao sexual: neles, via de forma
muito aumentada o corpo/membros dos seus parceiros (que no eram
apenas homens mas tambm mulheres), e conseguia seguir todos os
seus movimentos nos espelhos. Um antro do vcio, portanto, que
nenhuma noite seria capaz de esconder 266.
Quase no final do seu longo discurso moralizador simula ser o
prprio personagem maldito (no que temos de admitir ser um recurso
tctico impressionante). Citamos:

Deve r ei ro d ea r - me co m o tip o d e esp e lh o s q u e d o


ima g en s in c r ive lm en te g ra n d e s. S e p u d es se , t o rn a va - a s rea i s;
co mo n o p o s so , a li men t a r - m e- e i d a i lu s o . 267

Analisemos agora um outro sermo, feito em terras portuguesas


(Convento de Odivelas) s religiosas do Patriarca S. Bernardo.

Palco 3) O Sermo do Demnio Mudo, do Padre Antnio


Vieira (1651).

262

Se nec a Se nec a 264


Se nec a 265
Se ne ca
c p u la , p .
266
S nec a 267
S n eca 263

Na t ur al Q ue s ti o n s, p . 1 5 8 .
Na t ur al Q ue s ti o n s, p . 1 5 9 .
Na t ur al Q ue s ti o n s, p . 1 5 6 .
- Nat u r al Q u es tio n s, p . 1 5 9 . Re fer e- s e t a mb m s u a mo n st r uo s a
160.
Na t ur al Q ue s ti o n s, p . 1 6 0 .
Na t ur a l Q ue st i o n s, p . 1 6 0 .

69

Erat Jesus ejiciens daemonium, et illus erat mudum (estava Jesus


expulsando um demnio e este era mudo): assim comea o Padre a
falar, em latim, para uma assistncia feminina era para elas que se
dirigia o reparo. Este demnio mudo de que falava era o mais
perigoso dos demnios, porque era invisvel: no fazia alarido, mas
marchava em surdina 268, entrando pelos claustros, passeando nos
corredores e instalando-se nos dormitrios. Dava depois uma pequena
pista: Por sinal, senhoras, que muitas o deixastes na vossa cela, e o
achareis l quando tornares 269.
Continua a sua histria: o Religioso que fora incumbido de
visitar (eis uma palavra para Michel Foucault) os Conventos das
Religiosas e os seus aposentos tinha ficado perplexo com o objecto que
houvera encontrado pendurado em muitos quartos, o espelho. Nesse
mesmo espao onde as senhoras praticavam a sua devoo de
forma to excessiva (jejuns, disciplinas e cilcios). D depois ao relato
um ar teatral, de pergunta confusa de quem surpreendido e de
resposta afirmativa de quem no quer acreditar:
O espelho? Beatssimo Padre, sim. 270 (Padre esse que seria o
vigilantssimo Pastor Inocncio X 271, que foi papa de 1644-1655).
Objecto to pegado ao corao, to resistente a ser arrancado e
posto fora. O Padre Antnio Vieira menciona de seguida Sneca
(embora no haja qualquer meno s prticas monstruosas de
Quadra no fosse talvez contaminar os dceis e disciplinados
espritos das monjas). Fala do estico e da sua teoria; o espelho existia
para que, e citamos Vieira citando, por sua vez, Sneca: o moo que
nasceu bem afigurado, vendo no espelho a sua gentileza, a no afeasse
com vcios: e o que nasceu feio, suprisse, e emendasse aquele defeito
com a formosura das virtudes (...) e o velho considerando as suas cs,

268

P ad r e An t nio Vi eir a - Ser m o d o D e m nio M u d o , p . 8 2 .


P ad r e An t nio Vi eir a - Ser m o d o D e m nio M u d o , p . 8 3 .
270
P ad r e Ant n io Vie ir a - Ser m o d o D e m nio M u d o , p . 8 4 .
271
P ad r e An t nio Vie ir a - Ser m o d o De m nio M u d o , p . 8 3 . E ste p ad r e co nd e no u o
j an se ni s mo , co m to d a s as s ua s te nd nci as p ar a o r igo r mo r a l exa g er ad o .
E mp e n ho u - se t a mb m n o mece n ato d e o b r a s p r i ma s d e ar te b ar r o ca, e nt r e a s q uai s
se d es tac a a co l u n ata d e B er ni ni q ue e nq u ad r a o r eci n to d a b as l ic a V at ic an a.
269

70

as no afrontasse com a aco indigna delas 272. O orador refere depois


que na escola de Plato e de Scrates tambm havia espelhos, para que
eles se vissem e compusessem os discpulos das virtudes, que nelas se
ensinavam 273. Mas, para ele, Deus tinha criado duas coisas muito
parecidas: o demnio e o espelho. com um engenho prodigioso que
diz:

Mu d o a d u la , mu d o en c a n ece, mu d o a t ra i , mu d o a fei o a , mu d o
en fe it ia , mu d o en g a n a , mu d o men te, e d es m en te ju n ta men t e
n eg a n d o o q u e , e fin g i n d o o q u e a g ra d a . 274

O que ele pede sua audincia, calculamos que seja muito: que
renunciem aos seus espelhos (que define de forma brilhante como
segundos olhos fora de ns 275), o que em ltima instncia significar
que sacrifiquem a vista. O seu apelo que consigam trocar esse
espelho da terra 276 por outros dois: o da casta Virgem Maria, e o
temeroso e formidvel 277 espelho de que a Imagem de Cristo na
cruz. Os olhos terrenos devero ficar mais cegos 278.
[Aconselhamos vivamente a contemplao de um pormenor do
Jardim das Delcias de Hyeronimus Bosh, patente na coleco do
Museu do Prado, que consegue mostrar de forma magnfica este
espelho demonaco do Padre Antnio Vieira (Fig. 17)].

Palco 4) Novamente em Versalhes, dormitrio do Rei;


Confuso, bizarro, ex travagante 279: utilizamos as mesmas palavras
de que o sculo XVIII se apropriou para descrever o Barroco, de forma
conscientemente

insultuosa.

Olhamos

272

para

lugar

onde

rei

P ad r e Ant n io V ie ir a - Ser m o d o D e m nio Mud o , p . 8 7 e 8 8 . i n ter e s sa n t e


co mp ar ar a t eo r i a co m a d o p r p r io S n eca n as s ua s Na tu ra l Qu e st io n s , p . 1 6 1 .
273
P ad r e Ant n io Vie ir a - Ser m o d o D e m nio M u d o , p . 8 8 .
274
P ad r e Ant n io Vie ir a - Ser m o d o D e m nio M u d o , p . 9 0 .
275
P ad r e Ant n io Vie ir a - Ser m o d o D e m nio M u d o , p . 1 0 0 .
276
P ad r e Ant n io Vie ir a - Ser m o d o D e m nio M u d o , p . 1 1 3 .
277
P ad r e An t nio Vi eir a - Ser m o d o D e m nio M u d o , p . 1 1 6 .
278
P ad r e Ant n io Vie ir a - Ser m o d o D e m nio M u d o , p . 1 1 8 .
279
Ar no ld Ha u ser - O co nc eito d o B ar r o co , p . 2 9 .

71

descansava, e temos de admitir: extremamente ruidoso, nenhum


objecto est isolado , provavelmente sofreramos de dores de cabea
com tanto estmulo visual, padecimento comum, alis, de muitos
artistas da poca 280. Novamente temos de admitir que o Barroco uma
esttica violenta, d-nos muito mas tambm exige muito de ns e no
nos deix a descansar.
O quarto do rei foi construdo, simbolicamente, no centro do
palcio, mas no nos queremos deter agora nesse importante (e
previsvel) detalhe. A balaustrada que atravessa o espao detm a nossa
ateno (Fig. 18): ela anuncia o fim de qualquer intimidade ou
recolhimento que pudesse existir no quarto. O deitar e o acordar
passam a ser actos pblicos, com a devida etiqueta laboriosa e... com
assistncia. Mais uma vez, o espectculo!
Na enorme parede lateral, um espelho, absolutamente camuflado
pelos restantes objectos, confundindo-se com o panejamento da cortina,
com o dourado do tecto, etc. Em baixo, um relgio, engenho mecnico
anunciando uma preocupao que comea a surgir: a nascente obsesso
com o tempo, tempo que , tempo que passa...

Palco 5) Candida Hffer: CaDolfin Veneza (2003) e Teatro


Nacional de S. Carlos (Lisboa, 2005);
Estas duas fotografias so de uma fotgrafa alem, mas possuem
um elo entre si que a ideia de palco. Na primeira, encontramo-nos no
papel de actores a plateia abre-se para ns; na segunda encontramonos no conforto e anonimato de quem v uma determinada pea: somos
espectadores. As duas esto absolutamente vazias de qualquer presena
humana (e fazem-nos lembrar uma outra fotografia tirada por Atget na
embaixada austraca em Frana 281, onde ntido o interesse do
fotgrafo pelo espelho contido na rica diviso, que reflecte o trip
abafado pela cobertura de uma grande capa negra, mas onde no h

280

W l f fl i n - Re n ac i mi e nt o Y B ar r o co , p . 3 9 ( no ta 1 3 ) .
C f. E u g ne At get A mb a s sa d e d Au t ri ch e, 5 7 ru e d e Va ren n e , 1 9 0 5 . Ob r a d a
co lec o d o S FMo ma .
281

72

qualquer vestgio ou indcio de quem a tirou). Em que medida que se


podem ver estas obras como um eplogo a tudo o que foi dito?
Antes de respondermos a esta questo, uma outra pergunta
avana, imperiosa: haver um princpio constante, um denominador
comum para o barroco? Todos os historiadores e ensastas afirmam
convictamente que no, mas tendem a trilhar um caminho que parece
dizer que sim. Wlfflin no consegue reconhecer-lhe uma unidade, ou
divisar linhas contnuas e evolutivas 282, mas estudou de forma
meticulosa as suas formas, opondo-as s do Renascimento 283; Rousset,
como vimos anteriormente, centrou-se no par metamorfose/ ostentao;
Deleuze viu na prega o conceito que o barroco mais almejava: a busca
do Infinito 284; Perniola partiu da ideia de enigma; Orozco da ideia do
teatro, Maravall da suspenso, etc. Toda a regra parece morrer com o
barroco 285 dizem (mas todos os autores apresentaram, de certa forma,
regras para o classificar, sejam elas morfolgicas ou conceptuais).
Queremos rever apenas uma dessas caractersticas: quase todos os
autores afirmam que, com ele, a era do cartesianismo chegou ao fim.
Ser?
muito comum ligar-se a ideia de barroco a sensualidade,
desordem, falta de estrutura, paixo, alegria de viver (Eugnio DOrs
relaciona-o, e bem, a duas instituies: s frias e ao carnaval, lugares
onde toda a lei abolida). Ligamos, talvez inconscientemente, o
barroco a um mundo bizarro fundado sobre o irracional e com leis
absolutamente incoerentes mas necessrio frisar que este estilo,
esta prola irregular, tem leis, e bastante rgidas: o que o decoro da
etiqueta palaciana seno uma lei? O que que todo o j ogo feito
282

W o l f fl i n - Re n ac i mi e nt o Y B ar r o co , p . 1 5 .
O est ud o q ue fez fo i u m d o s r e sp o n s v ei s p e l a r e va lo r iz ao d o B ar r o co , as
cate go r ia s q ue p r o p s s o as s e g ui n te s: d o li ne ar p ar a as ma s s as ; d o p l ano p ar a o
esp a o / mo v i me n to ; d a fo r ma f ec had a p ar a a f o r ma ab er t a; d a cl ar id ad e p ar a a
o p acid ad e; d a u nid ad e p ar a a mu l t ip l ic id ad e ; d as ar e st as v i va s e n g ulo s r ec to s
p ar a e str u t ur a s el st ic as e mo ld ve i s; d o g o sto p e la fo r ma p ar a o ele me n to
in ap r e e ns ve l.
284
Ver Gi lle s De le uz e - L e P li : L eib ni z e t l e B ar o q u e. Co mo o t t ulo ind ic a, o
f il so fo cr uza a id e ia d e d o b r a ( o u p r e ga ) co m a f ilo so fi a d as m nad a s d e
Leib n iz. C it a mo -lo na p g i na 1 6 4 : o B ar r o co d e f i ne - se p e la d o b r a q u e va i at ao
in f i n ito .
285
De le uze - Le P li, p . 3 3 .
283

73

com os leques que as damas usavam para encorajar ou travar a


galanteria seno uma lei? Vemos em Gracin todas as leis possveis:
no ser cansativo, no expor debilidades, saber esperar, saber adaptarse, saber renovar o brilho, saber deixar os outros com mel nos lbios;
tambm ele encontra uma forma de resumir tudo: En una palabra,
santo, que es dezirlo todo de una vez. 286 (Onde o autor torna explcito
que santo significa virtuoso).
Propomos a seguinte leitura para a obra de Hffer: ambas as
fotografias apresentadas cultivam uma impessoalidade, uma glida
frieza, uma prudncia que so minimais sem deixarem de ser, ao
mesmo tempo, barrocas. Voltemos ao dormitrio do rei: onde esto os
copos de gua, os livros amontoados, as pantufas confortveis?
Imaginamos estes objectos l, sequer?
(Ver relaes existentes entre a Fig. 18 e a Fig. 19).

Palco 6) Fonte dos Rios, Gian Lorenzo Bernini (Roma, 16481651);


Esta fonte uma espcie de montanha rochosa, turbulenta,
agreste,

em

forma

de

pirmide.

Nela,

Bernini

esculpiu

quatro

divindades fluviais: apresentamos aqui um pormenor que nos interessa


particularmente (Fig. 20).
Segundo Jean Rousset, o melhor dia para se visitar a praa num
dia com muito vento 287. Concordamos. O vu que tapa a cara da
possante divindade marinha, foi o vento que o arrastou pelos ares?
Estar

ele

tentar

pux-lo

para

desimpedir

sua

viso,

ou

simplesmente a no querer ver o que o rodeia?


Este registo (magnfico, cinemtico) foi o barroco que Lus XIV
recusou. facto assente que tudo o que tenha medidas absolutistas,
punitivas, atrai a represso, o abafamento, e atrofia 288 tudo o que
singular. Hauser fez notar uma grande verdade: a arte absolutista torna286

B alta s ar Gr a ci n - O r cu lo Ma n u a l e A r te d e Pru d en cia , p . 5 8 5 . Af o r i s mo


n me r o 3 0 0 .
287
J ean Ro u s set - L a Li tt r at ur e d e L g e B ar o q u e e n Fr a n ce, p . 1 6 5 . T u d o p ar ece
ag it ad o p e lo ve nto ( at mes mo a p r p r ia fa c h ad a d e B o r r o mi n i q u e cir c u nd a a
esc u lt ur a) .
288
Ar no ld Ha u ser - O Co n cei to d o B ar r o co , p . 5 3 .

74

se clara e precisa como um decreto 289. Mas Foucault contrape uma


outra que inegvel: o poder produz 290.
Face s vrias pregas do barroco (feitas de ar, feitas de fogo!),
feitas de mltiplos panejamentos que insistem em estar presentes
(quando talvez fossem desnecessrios), feito de melodias infinitas e de
uma constelao de espelhos, perguntamos: que no pode o artifcio?
Ele, que sabe ocultar-se a si mesmo? No ser ele a lei mxima do
Barroco, o seu mestre? 291
Palco 7) O Barroco no sabe o que quer 292;
No prefcio de 1954 da sua Histria Universal da Infmia, Jorge
Luis

Borges

diz

com

agudeza

que

barroco

estilo

que

deliberadamente esgota as suas possibilidades, e acrescenta depois: eu


diria que barroca a etapa final de toda a arte, quando esta exibe e
delapida os seus meios 293.
O Barroco, para Borges, portanto um estilo intelectual que sabe
bem o que procura, e que talha, e corta (como se de um diamante se
tratasse) o seu prprio pensamento. Diramos ns: que v o artifcio
naquilo que ele um mero truque, ou, para utilizar uma palavra que
comea a ser muito utilizada na poca, um estilo que consegue ver
atravs da tramia 294.

289

Ar no ld Ha u ser - O Co n cei to d o B ar r o co , p . 5 4 .
Mic he l Fo u ca u lt - S u r ve il ler e t P u n ir , p . 2 2 7 . E m ter mo s ar t st ic o s, o R e i
p r e fer i u T as se , G uar i n i e o s mar i n is ta s ( J ea n R o u s set na o b r a j cit ad a , p . 2 3 8 ) .
ver d ad e q ue a s med id a s q ue i mp s ao s se u s tr ab al had o r es er a m d r aco n i an as , ma s
o cer to q ue d a S a in t- Go b a in s ar a m e sp e l ho s p er fe ito s, s e m ve s t g io s d e ve io s ,
n u ve n s, go r d ur a , l gr i ma s, o u fib r as d e me ta l q ue co mp r o me te ss e m to d o a su a
d eli cad a fe it ur a; so b r e es te lt i mo a sp ec to v er Melc h io r -B o n ne t - T he Mir r o r , p .
3 5 -6 9 .
291
Vej a - se a o b r a d e J ea n S tar o b i n s k i - D Ar t i fi c es e n E d i fi ce s, e d e to d o o to u r
vi s u al q ue o a uto r fez co m o b r a s b ar r o c as e a id eia d e ar ti f cio . S q u e o
r ela cio no u se mp r e co m u m p er c ur so ap e gad o ao se n s ua l...
292
Eu g n io D Or s - O B ar r o co , p . 2 5 . Co m to d a a p ai xo q ue s e nte p e lo te ma , es te
au to r o f er ec e - no s u m e x e mp lo mar a v il ho so : u m anj o q u e no s ab e o q ue q uer ... q u e
le va n ta o b r ao , ma s b a i xa a mo .
293
J o r ge L ui s B o r g es - H is t r ia U n i ver sa l d a I n f m ia, p . 9 .
294
Mar a val l - A C u lt ur a d o B ar r o co , p . 3 1 7 . P ala vr a q ue d es i g na v a ar ti f c io s,
in v e n e s o u ap ar nci as , e q ue er a a mp la me n t e ut il iz ad a p elo s J e s u ta s. As car ta s
d o s J e s u ta s te s te mu n h a m q ue e ste s u ti liz a va m a e xp r e s so , o r e c ur so e o ar ti f c io
( ve r no ta d e r o d ap 9 8 d a me s ma p gi n a d o l i vr o ) .
290

75

Como ler toda esta montagem barroca?


Lus XIV (1638-1715) um rei que lembra um outro rei da farsa
de Caldern:

De tu d o q u e o ma r c ir cu n d a
E q u a n to ilu min a o so l
S o u eu o d o n o a b so lu to ,
S o u o su p re mo sen h o r. 295

Afastar-se- drasticamente, portanto, do muito humano Ricardo


II de Shakespeare. Pois o poeta e dramaturgo ingls priva o ceptro, a
coroa e a pomposidade ao seu Rei , deixando o leitor na presena de
um rei pouco influente.
Ernst H. Kantorowicz, em The Kings Two Bodies (1957),

fala

dessa curiosa fico elaborada por juristas da doutrina Tudor. Eles


legislaram que o corpo do rei era gemelar: de facto, havia dois corpos
incorporados numa nica pessoa: um corpo natural, corruptvel
(sujeito s enfermidades da velhice ou imbecilidade prpria da
infncia), e um corpo poltico, imortal: um Rei que, legalmente,
nunca

poderia

morrer.

Sabemos

que

Shakespeare

dar

grande

importncia cena em que o seu rei se v ao espelho e constata que o


que o espelho lhe reenvia j no corresponde experincia interior que
tinha de si mesmo, fazendo-o dizer com incredulidade:
Wa s th is th e fa c e?
Th a t eve ry d a y u n d e r h i s h o u seh o ld ro o f
Did keep th o u sa n d m en ? 296

295

Ca ld er n d e L a B ar c a - O Gr a nd e T eat r o d o M u nd o , p . 3 7 .
W il li a m S ha k esp ear e c i t. p o r E r n st H. K a nt ar o wi c z - S h a ke sp ea r e: K i n g R ic h ar d
II, p. 39.
296

76

como

quer

desligar-se

desse

passado,

parte

espelho

(significando talvez querer destruir o seu prprio passado) ou seja,


parte o seu corpo poltico. Kantorowicz afirma que este gesto corta
com qualquer possibilidade de dualidade 297. Ricardo II ter preferido o
p e o esquecimento, Lus XIV o ceptro, a coroa... e o espelho intacto
(segredo que roubou a Veneza) 298.
Vejam: um belo pavo rodeado de espelhos 299. Saber ele o que
fazer quando o pano desce, o fogo de artifcio acaba e seu papel finda?
Continuar, mesmo assim, o jogo, o divertissement?
Movendo-se entre um Teatro de verdades 300 ou um teatro de
fices, atravs de um rosto ou uma de mscara, do ser ou do parecer,
podemos afirmar que este espelho:

1) no era mudo (como o espelho do Padre Antnio Vieira). Citamos


Melchior-Bonnet:

numa

sociedade

apaixonada

pela

galanteria,

espelho ganhou o lugar de companhia: tinha olhos, um olhar por vezes


indiscreto, e falava 301.

2) era, miticamente, panptico, e pode ser considerado como uma


perigosa arma poltica;

3)

era

rabeliano

(porque

no

conseguia viver seno

imerso

en golido por espelhos 302);

297

E. H. Ka n tar o wi cz T h e S h a ke sp ear e: Ki n g R ic har d I I , p . 4 0 .


Os e sp el ho s v e nez ia no s er a m no ta v el me n te s up er io r e s ao s fr a nc e se s, e o r ei er a
u m g r a nd e e i nc a n s ve l ga s tad o r d e ss es o b j ec to s l u x uo so s ; Co lb er t s e u mi n is tr o
d as fi na n a s p ar a ma n ter a s ua t eo r ia d e mer c an ti li s mo q ue r eq uer ia q ue to d o s o s
o b j ecto s q ue d e co r a s se m o p al cio d e V er sal h es vir ia m d e Fr a n a, d e cid e f u nd ar
u ma gr a nd e fb r ic a ( a S a in t- Go b a in , q ue ai nd a ho j e e xi s te) co m 6 0 0 a r te so s q ue
so ub e s se m at i n gi r a me s ma p er f ei o d o s me st r e s it al ia no s d a Mu ra n o , e co nto r n ar
to d a a d i f ci l ar te d e p r o d u o e n vo l vid a na f ei t u r a d o s me s mo s.
299
Co n ta - se q ue , e m 1 6 8 6 , o r ei te ve d e atr a ve ss a r a p o nte d e No tr e - Da m e na s ua
car r ua ge m ( i s to d ep o i s d e ter es tad o gr a ve me n t e d o e nt e) e q ue o s co me r cia n te s d e
esp e l ho s o s co lo car a m n as mo ntr as , p r es ta nd o - l he a s si m a d e v id a ho me na g e m; ver
Mel c hio r -B o n n et - T he Mir r o r , p . 7 8 .
300
Mel c hio r -B o n n et - T he Mir r o r , p . 6 8 .
301
Mel c hio r -B o n n et - T he Mir r o r , p . 1 4 1 .
302
Vej a - se o Gar g n t ua d e Rab e la is , o nd e h 9 3 3 2 e sp el ho s p ar a 9 3 3 2 q uar to s ( e
o nd e o a uto r i ma gi no u e sp e l ho s co m a d i me n so d e u m ho me m, a nt ec ip a nd o n u ma
ce nte n a d e a no s a s ua d esco b er t a) ; O i n ve n tr io fe ito p o r Fo uq uet so b o r ei nad o d e
298

77

4) era libertino (e utilizamos este termo no sentido dos libertinos que


se regem por leis muito rgidas de conduta) 303; e lembra facto
peculiar o moralista Sneca, sobretudo quando este afirma que o
destino de Hostius Quadra foi demasiado suave: este deveria ter sido
imolado em frente ao prprio espelho! 304

verdade que nos basta um pequeno e brusco gesto para


rebentarmos facilmente essa bola de sabo que isola todo e qualquer
artifcio.
Acreditamos que o homem barroco sabe perfeitamente onde que
o artifcio est, e no se deixa iludir. Consegue ver claramente o logro:
mas

prefere

ignor-lo,

e,

educadamente,

sem

nunca

perder

compostura, deix-lo passar.


(Fig. 21)

L u s XI V co n to u 5 6 3 esp e l ho s, fac to ab so l ut a me nt e i n v ul g ar n a p o ca, d ad a a


ai nd a r ar id ad e d o o b j ec t o ; C f. Sab i ne M el c hio r B o n ne t - T h e M ir r o r , p . 3 7 .
303
E as L ig a e s P er ig o sa s d e C ho d er lo s d e L aclo s so b r ep e m - s e a q ua i sq uer 1 2 0
Dia s d e So d o ma p o r u m a n ica r azo : a d i s si mu lao , o f i n gi me n to , a f r i vo l id ad e,
a co n sp ir a o e a i n tr i g a. E m a mb o s o s ca so s, no e n ta nto , a id e ia d e ex ce s so d e
se n sa e s er r nea : exa cta me nt e o o p o sto , u ma e s tr a n ha ap at ia q ue t ud o
co n so me .
304
L uci u s An n a e us S e nec a - N at ur a l Q ue st io n s, p . 1 6 0 . E u g n io D O r s ta m b m d e
o p i nio q u e o B ar r o co lib er t i no , ma s d - l he u m si g n i f icad o d i fer e nte , p o r q u e o
v co mo o p o si o ao es ti lo no r ma t i vo e a u t o r itr io d o c la s sic i s mo , co mo a
h u mi l h ao d a r azo ( v er E u g nio D O r s - O B ar r o co , p . 8 7 e 8 9 ) . O no s so
ca mi n ho ser o u tr o , e m tud o se me l h a nte ao d e Mar io P er n io la , q u a nd o es te d e f i ne
o b ar r o co co mo o l u g ar o nd e o gr a nd e fr i o d a ap a tia e o gr a nd e calo r d o
ar r eb a ta me n to p o t ico se cr uz a m ( R azo e I r r acio n al p o d e m co i nc id ir ) . Ve r
P er n io la - E n i g ma s, p . 1 5 8 .

78

O Espelho e o Tempo

Ma s o t emp o p a s so u .
N. Si l ver st ei n, A rvo re Gen e ro sa 305

Poderemos alguma vez prescindir do tempo?


Pndaro chamou-lhe acertadamente de pai: pai de tudo quanto
existe. 306
Ulisses, na sua maravilhosa viagem, contemplou admirado o
prdigo pomar dos Feaces onde h cachos de uvas verdes, cachos que
amadurecem, uvas que so colhidas, outras que so postas a secar 307.
Este pomar tambm d pras, mas, roms, figos que duram um ano
inteiro, amadurecendo nos ramos mas nunca apodrecendo nem caindo.
Continuamente o Zfiro faz crescer uns, amadurecendo outros./ A pra
amadurece sobre a pra; a ma sobre outra ma;/ cacho de uvas sobre
outro cacho; figo sobre figo 308. Tal no significa que haja uma
abolio do tempo neste frtil lugar, mas antes uma simultaneidade de
acontecimentos que ocorrem em tempos diferentes. Tambm ns
somos feitos de montagens (fuses) de tempos distintos que se
renem num mesmo instante numa nica pessoa. O problema do tempo
no

portanto

um

problema

305

metafsico

distante:

toca-nos

Sh el S il v er s te i n - A r vo r e Ge ner o sa , se m mar cao d e p g i na s. T alv e z u ma d a s


ma i s b el as h is t r i as i n f an ti s so b r e a p a s sa ge m d o te mp o . Er a u ma ve z u ma r vo r e
q ue a ma va u m me n i no : o me n i no ap a n ha v a a s s ua s fo l h as , co l h ia o s se u s fr uto s,
s ub i a p elo se u tr o nco e b alo i a va no s se u s r a mo s. E r a u ma r vo r e f eli z. Ma s o
te mp o ... p as so u. O me ni no fo i cr e sce nd o , e d e t o d as a s vez e s q u e a fo i r ev e nd o
cad a ve z ma i s e sp a ad as e ntr e s i fo i -l h e p ed i nd o d i v er sa s co is a s. A r vo r e,
ge n er o sa me n te, v ai - l he d and o t ud o o q ue te m: p r i me ir o ma s ( q ue e le ve nd e ) ,
d ep o i s o s se u s r a mo s ( c o n str i u ma c as a) , d ep o i s o se u tr o nco ( d e le fa z u m b ar co ) .
De sp o j ad a d e t ud o o q u e a f azi a s er r vo r e , r ee nco n tr a u m ve l ho q u e ela c ha ma
se mp r e d e me n i no q ue l he d i z q u e o q u e p r eci sa a g o ra d e u m s tio p ar a
d esc a n sar . E o me n i no / v el ho se n ta - se no se u vel ho to co , e a r vo r e fic a no va me n t e
fe li z.
306
P nd ar o , I I a Od e O l mp ica, e m An t n io Ca str o Ca eir o - P nd ar o , p . 4 2 .
307
P ietr o C it at i - Ul is se s e a Od is s eia , p . 1 3 1 . ( B i b lio gr a f ia cap t u lo I , Ul is se s ) .
308
Ho mer o - Od i ss ei a, p . 1 1 9 . Ca nto VI I , 1 2 0 -1 2 1 . ( b ib lio g r a fi a ca p t ulo I ,
P er se u) .

79

pessoalmente. Cada gota de tempo me preciosa 309, dizia um grande


pensador: com ele fazemos coro.
Comecemos ento por falar do tempo dos deuses, onde
voltamos a evocar Pndaro, desta vez nas Nemeias:
Uma s a ra a d o s h o men s e d o s d eu s es .
A mb a s r e sp i ra mo s, vin d a s d a me sma m e.
P o r m, u m p o d e r b e m d i st in to n o s sep a ra .
Um n a d a : e o b r n z eo cu , e s se p er ma n e ce
se mp r e seg u ro .
No en ta n to , a lg o n o s a p ro x ima d o s imo rta i s,
o u o esp ri to su b l ime
o u o co rp o , a p e sa r d e n o sa b e r mo s q u e ca min h o ,
d e d ia o u d e n o i te,
o d es tin o t ra o u p a ra n s p e rco r re r mo s. 310

H uma distncia imensa irrecupervel entre deuses e


homens, que o escritor grego to bem se apercebeu e que to bem soube
transformar em palavras: os Imortais nasceram para sempre, esse o
seu poder distinto. Os homens, ao invs, so volteis, frgeis, sujeitos
ao

esforo,

ao

labor,

transpirao,

fadiga

portanto

consumidos , destrudos , desgastados pelo tempo voraz. Perante


os deuses... nada somos.
Por

outras

palavras,

existncia

dos

deuses

homricos

desenrola-se num horizonte em que a morte estranha: e se so deuses


activistas 311, como tendem a crer Giulia Sissa e Marcel Detienne, por
certo os seus rostos no iro ficar sulcados de rugas. Citamos Sissa:
Os Olmpios

no

vivem, no

entanto, numa eternidade imvel,

mergulhados numa luz lmpida. na continuao de uma continuidade

309

Sa n to Ago s ti n ho - O Ho me m e o T e mp o , p . 3 1 1 .
P nd ar o ( Ne mei as , VI , 1 -7 ) , c it. e m Mar ia He le na d a Ro c ha P er eir a - H lad e , p .
1 7 3 . ( B ib l io gr a f ia cap t ulo I , P er se u) .
311
Mar ce l Det ie n n e e Gi ul ia S is s a - Os De u se s d a Gr ci a, p . 2 0 . E s ta no o
p r es s up e q ue e le s q ue no e s to ad o r me cid o s e a co n te mp lar o s ho me n s ( ao lo n g e,
co mo E p i c ur o o s c ar ac te r izo u) : a ge m, e n vo l ve m- se, to ma m p ar tid o .
310

80

efmera que se renova dia aps dia que eles desfrutam o seu
afastamento da negra morte... 312
Este dia aps dia causa inicialmente alguma estranheza. Sendo
os deuses eternos, tambm eles desfrutam do passar das horas, de um
quotidiano? A autora afirma que a sua nica medida de tempo vai do
nascer ao pr do sol (Sol e Aurora, Noite e Sono so figuras do tempo),
e isso aproxima-nos deles, afirmamos ns.
Daremos apenas dois exemplos onde o tempo figura de forma
exemplar, ambos nas Metamorfoses de Ovdio: o primeiro ser de
Aurora, no trgico dia em que o seu filho foi morto por Aquiles, e em
que esta se recusa a mostrar as cores que habitualmente a caracterizam,
prolongando a Noite:
V iu , e a q u ela co r, co m a q u a l a s h o ra s d a ma d ru g a d a
R u b o re sc em, emp a lid ece u , e o c u o cu lto u - se a t r s d a s n u v en s. 313

O segundo exemplo vir no Livro XV, intitulado O Discurso de


Pitgoras, uma longa e curiosa reflexo sobre o tempo, com a
inevitvel metfora do rio (e da sua impossibilidade de imobilizao do
instante), das quatro fases do ano que imitam a prpria vida, da
degenerao da idade do ouro at idade do ferro (breve evocao de
Hesodo); enfim, da transformao, do fluir imperioso de determinadas
formas para outras:
O q u e T eb a s , a d o s f il h o s d e d ip o , s en o u m n o me ? 314

Tudo passa. A morte cessar de ser uma coisa para passar a ser
outra, num ciclo eterno que nada tem de dramtico. Longe vai o tempo
em que uma me sufocava por ter dentro de si filhos que a comprimiam
por no terem espao para virem luz do dia e terem existncias
312
313
314

Mar c el De tie n n e e Gi u l ia Si s sa O s D e us e s d a Gr c ia, p . 5 6 .


O vd io - Met a mo r fo se s, p . 3 2 6 . Li vr o XI I I , 5 8 1 - 5 8 2 . ( B ib lio gr a f ia cap t ulo I ) .
O vd io - Met a mo r fo se s, p . 3 7 6 , 4 2 9 .

81

autnomas; ela prpria no tinha espao, rano (o Cu) estava sempre


deitado em cima dela, e, como ela, era muito grande. Esta me (Geia, a
Terra) decide acabar com a humilhao que o pai dos seus filhos a
sujeitava, e concebe um plano que vai ser levado a cabo pelo seu filho
mais novo, o nico que ousou enfrentar o pai. Cronos de pensamentos
tortuosos 315, deus cruel e cheio de manha, corta os rgos sexuais do
pai com uma harp de ao: rano soltou urros de dor e foi fixar-se no
topo do mundo. Crono separou desta forma o pai da me (o cu da
terra), criando entre eles um espao livre, onde os seres poderiam
respirar, viver e gerar. khronos (o Tempo) libertou Crono (O Deus) 316.
O tempo abre-se agora a uma sucesso de geraes 317.
Tiquetaque, Tiquetaque, Tiquetaque: o relgio, com o seu
compasso rtmico, sonolento, lembra-nos que nem todos se alimentam a
nctar e a ambrsia o nico alimento dos deuses imortais , e que
nem todos podem fugir sujeio ao tempo 318.
H trs tempos que conseguimos enunciar: o tempo dos deuses
(a eternidade onde nada acontece, tudo existe j nela e nada
desaparece 319); o tempo dos homens (um tempo linear, que vai sempre
na mesma direco: nascimento, crescimento, envelhecimento e morte;
poderemos

tambm

pensar

numa

cadeia

sucessiva

de

seres:

Laertes/Ulisses/Telmaco...); e um terceiro tempo que circular


(Vernant lembrar como exemplo o fgado de Prometeu, que devorado

315

He so d o - T eo go n ia, p . 4 5 .
C f. P i er r e Gr i mal - D ic i o nr io d e M ito lo g ia Gr e ga e Ro ma n a, p . 1 0 5 .
317
Cr o no u ne - se a Rei a ( u ma e sp cie d e d up lo d e G eia ) , ma s e s t co n s cie n te d o
p r p r io p er i go q ue co r r e: ser v t i ma d e u m d o s se u s p r p r io s fi l ho s. T o ma a s s ua s
p r eca u es : s e mp r e q u e te m u m fi l ho , e n go l e -o , co lo c a nd o -o no s eu p r p r io
ve n tr e. S e g u nd o Ver na n t , Cr o no no s o p r i m eir o r ei d o d e u se s ma s o p r i me ir o
p o lt ico , o p r i me ir o a p en sa r d e ma n eir a as t ut a co m med o d e ser d e sa p o s sad o d o
se u cep tr o . Co mo s e sab e, no co n s e g uir f u g ir d a s u a d v id a s Er n ia s
( d i vi nd ad es d a v i n ga n a p o r cr i me s co me tid o s co ntr a co ns a n g u n eo s ) . A s u a
so b er a nia te m u m f i m e u m n o me : Ze u s. El e d o mi n ar o t e mp o d a e m d ia nt e. Ver
J ean -P ier r e V er na nt - O U ni ver so , o s De u se s e o s Ho me n s, p . 3 2 e 3 9 .
318
H o ca mi n ho i n ver so , q u e r ar a me nt e f ala d o : aq ue le s q ue d es ej ar ia m se r
mo r ta is e n o o so , co mo xio n ( co nd e na d o a and ar a tad o a u ma r o d a e m c ha ma s
q ue g ir a e ter na me nt e no T r tar o ) o u S si f o , q u e e mp ur r a u m r o c hed o a t ao ci mo
d a mo nt a n ha el e, c lar o , ca i e o b r i gad o a r eco me ar se mp r e o me s mo p e no so
tr ab a l ho .
319
Ver na n t - O U n i ver so , o s D e u se s e o s Ho me n s, p . 7 7 .
316

82

de dia pela guia de Zeus e que pela noite torna a crescer 320),
semelhante aos movimentos dos astros que regressam sempre ao mesmo
ponto de partida: a imagem mvel da eternidade imvel 321.

O espelho, a vela, a ampulheta, relgios de areia, clepsidras,


flores, bolas de sabo, esqueletos, crnios, lagartas, borboletas,
muletas, matria em decomposio: tudo smbolos da passagem do
tempo e da fragilidade da vida que parecem perseguir (de forma por
vezes mrbida e tenebrosa) o barroco. E como poderemos esquecer esse
outro sinal caracterstico de velhice muito utilizado neste perodo: a
foice e a gadanha?
Erwin Panofsk y, em O Pai Tempo (1939), compara a parecena
entre Chronos (expresso grega para tempo) e Kronos (Saturno romano,
o mais velho dos deuses), e defende que estes atributos especficos
dados ao tempo podero ter sido introduzidos neste perodo tendo em
conta este mais velho membro do panteo grego e romano, que, como
patrono da agricultura, trazia geralmente uma foice. Como tal, as
imagens e concepes antigas do Tempo como Kairos (momento
decisivo que marca um ponto crucial na vida dos seres humanos,
ilustrado pela figura da Oportunidade) ou Aion (princpio divino da
criatividade eterna, ilustrado por atributos de poder csmico) so
substitudas por smbolos de decadncia ou destruio que visam
realar o seu significado temporal. Panofsky conclui: Mas nenhum
perodo esteve to obcecado pela profundidade e pela amplitude, pelo
horror e pelo sublime do conceito de tempo como o Barroco, a poca

320

Ver na n t, O U n i ver so , o s De u s es e o s Ho me n s, p . 7 7 . A h is t r i a d e P r o me te u, e
d a s ua a s t uta d i vi so d a s car n es d e u m to ur o , m ar ca o i n cio d e u m no v o te mp o : a
sep a r ao d o mu n d o d o s d eu se s d o mu nd o d o s h o me n s. Ze us e sco l he o n aco co m o
asp e cto mai s atr ae nt e ( go r d ur a b r a nc a q ue e sc o nd e ap e n as o s o s so s) f ica nd o o s
ho me n s co m a s p e le s d o an i ma l e s fo l ad o , co nt e nd o no i n ter io r b e lo s naco s d e
car ne s uc ul e nt a. Co mo c as ti go p e la p ar tid a , to r n a- s e ele p r p r io al i me n t o d a g u ia
d e Ze u s.
321
Ver na n t - O U n i ver so , o s D e u se s e o s Ho me n s, p . 7 7 .

83

em que o homem enfrentou o infinito como qualidade do universo, em


vez de ser uma prerrogativa de Deus. 322
Mas Deus continuar por l, como defende Philippe Aris: Com
melancolia e amargura, a sensibilidade barroca regista o facto que a
vida vazia. Apenas Deus e a religio podem preencher esse vazio. 323
O tempo o grande protagonista deste perodo, e nele ir brilhar.
Todos os smbolos referidos tornam-se no s vivas imagens do
efmero que somos, mas tambm do p que iremos ser 324. A morte
esconde-se em todas as coisas que vivem, e alguns objectos eleitos o
espelho ser apenas um deles iro

congelar no tempo a

impermanncia e indizibilidade desse mesmo tempo.


O tema das vanitates (ampliada pela tradio bblica: Vanitatum
et omnia vanitas 325 [vaidade das vaidades, e tudo vaidade], com os
seus discursos persuasivos, moralizantes, pode ser visto como um
sismgrafo da(s) atitude(s) perante a morte 326, segundo afirmou
Manuel Gantes. Ns diramos que h vrios pontos altos que anunciam
algo de novo nesta relao espelho-morte 327, mas que o pico desse
sismo da evanescncia do mundo a verdadeira ruptura estar,
quanto a ns, em Hans Burgkmair and His Wife (1529), de Lucas
Furtenagel 328.

Talvez

por

manter

322

enigma,

ambiguidade,

Er wi n P a no f s k y - O P ai T e mp o , p . 8 1 .
P hil ip p e Ar i s - O mn i a Va ni ta s, p . 1 8 9 .
324
Ma n uel Ga n te s, e m Va ni ta s, d i vid e es te s s mb o lo s e m q u atr o gr up o s : s mb o lo s
d a vid a ac ti va , d o sab er e d o p o d er ( liv r o s, i ns t r u me n to s ar t st ico s o u c ie nt fi co s ,
d in h eir o , cep tr o s, co r o as, et c.) ; p a ss at e mp o s/ fr i vo l id ad es ( car ta s d e j o gar ,
in s tr u me n to s mu s i ca is , c lic e s d e vi n ho , e sp e l ho s) ; p a ss a ge m d o te mp o ( r o sa s
mu r c ha s, o s so s, vel a s e la mp ar i na s, a n i ma is e m b al sa mad o s, r e l gio s, c l ep s id r a s) e
s mb o lo s d e v id a no a l m ( r a mo s d e o li ve ir a) . A me n s a ge m d e to d o s e le s ser : o s
p r azer e s ter r e no s so b r ev es . Vej a - se o t e xto d e An a Ha t her l y - R ep r e s en ta o d o
T e mp o n a I d ad e B ar r o ca, p . 9 1 -1 0 4 , o nd e a au to r a fr i sa q ue n e m se mp r e a
d eci fr ao d a s o b r a s t o s i mp l es co mo p o d er p ar ecer .
325
Ecle s ia ste s 1 2 :8 , c i tad o no t e xto d e L ia na De G ir o l a mi C he n e y Va ni t y/ Va n ita s, p . 8 8 4 . O eq ui va le n te cl s s ico d es ta fr a se r e mo n ta ao s c ulo VI
a.C ., a T ale s: h o mo b u l l a ( o ho me m u ma b o l h a) . Vej a - se ta mb m I v a n G as k el l T he I ma g e o f Va ni ta s e o cat lo go d e J o h n Ra ve na l - Va n ita s.
326
Ma n uel Ga n te s - Va n it a s, p . 1 4 .
327
Vej a m- s e a s se g u i nt e s o b r as : Alb r ec ht D r er , All eg o r y o f Yo u th , Ag e a n d Dea th
( 1 5 2 0 -1 ) , d e se n ho d a co lec o d o B r i ti s h M u se u m; Ha n s B a ld u n g Gr ie n Dea th a n d
th e Ma id en ( c. d e 1 5 1 0 ) , K u ns t hi s to r i sc h es M u se u m, V ie na.
328
Es te q uad r o co nd e n sa tr s id eia s : id ei a d e veri ta s ( v er d ad e) , d e va n ita s
( va id ad e) e d e p ru d en t ia ( p r ud nc ia ; o K no w t h ys el f i n scr ito n a mo ld ur a d o
esp e l ho ) . E nco n tr a - se n a co l ec o d o M u se u d e B el as - Ar te s d e V ie na . C f . E lai n e
S he fe r - M ir r o r / Re fl ec ti o n, p . 6 0 2 . ( B ib l io gr a f ia cap t ulo I , P er se u) .
323

84

apresentando-nos um espelho do futuro. Um casal faz-se retratar a


olhar para um pequeno espelho convexo, mas este, ao invs de reflectir
os seus rostos decide antes (por sua livre iniciativa), reflectir dois
pequenos crnios. Se olharmos com alguma ateno reparamos na
seguinte

inscrio

em

alemo

no

topo

direito

do

quadro

(que

traduzimos para portugus): Tal era a nossa forma em vida; no


espelho nada permanece para alm disto.
Ser o

reflexo

por vezes

mais

verdadeiro

que a prpria

realidade?
(Ver Fig. 22 e 23).

Desfaamos alguns equvocos que a questo tempo provoca.


O tempo um grande actor, que coloca sempre em cena os seus
duplos, para nos ludibriar com as suas mscaras e tcticas falaciosas.
Vemo-lo como uma espcie de evidncia familiar, um ser claro, uma
realidade unnime. Adivinhamo-lo sempre, em ns, em redor de ns,
secreto, silencioso, mas constantemente em aco, na folha que cai, na
criana que nasce, na parede que decai, na vela de aniversrio que se
sopra, no amor que comea, nesse outro que desvanece 329. Mas o que
flui no tempo (os fenmenos que o vestem, digamos assim), no pode
ser equiparado ao que o tempo . Assim, atributos como a mudana, o
devir, o movimento, a repetio, a sucesso ou a morte e podemos
ver esta ltima como a sua ltima roupagem so desdobramentos do
tempo e falham a misso de nos apresentar o tempo sob o seu aspecto
ontolgico (como em si mesmo).
Um ponteiro que continuamente gira em redor do seu eixo para
nos dar as horas, minutos, segundos e que imediatamente associamos
definio tempo s mantm o engano: o tempo habita fora do

329

tie n n e K le i n - O T e mp o , p . 1 3 . U m ma g n f ico e b r il h a nte e ns aio so b r e o


te mp o .

85

relgio. 330 Nunca podemos v-lo, nem cheir-lo, escut-lo ou toc-lo:


na verdade, percebemos apenas os seus efeitos, as suas obras, os seus
adornos, as suas metamorfoses (...) 331. Mas em nenhuma delas este
responsvel pela sucesso dos instantes se deixa realmente ver.
Sintetizemos: o tempo um ser que engloba trs conceitos
distintos (simultaneidade, sucesso e durao); possui uma paradoxal
imobilidade (as coisas passam mas ele no); contrariamente a ns, o
ontem/hoje/amanh
apreendermos,

so

temos

para ele momentos


de

recorrer

no

ao

equivalentes.
curso

do

Para o

tempo

propriedades do tempo que passa), mas flecha do tempo

332

(as

(o que

ele tem de inabalvel, de constante), segundo nos diz o fsico tienne


Klein.
A muito antiga querela Ser Vs Devir (Parmnides Vs Heraclito)
reemerge. Para o primeiro pensador, tudo podia ser descrito a partir do
conceito de imobilidade (o devir era ilusrio; esta a posio que
tomada

pelos

fsicos

actuais,

seduzidos

pela

tranquilidade

da

invarincia); para o segundo tudo era mvel, no se podendo imaginar


um ponto fixo para avaliar as mudanas produzidas no mundo (tudo
devir). O tempo do ponto de vista da fsica -nos distante e estranho
(cada vez mais, se pensarmos na incompreensvel fsica quntica); ela
diz postula que, com o tempo, nem tudo passa!
Neste mesmo momento, ocupamos um determinado espao e
tempo precisos. Os dois esto sempre acoplados: tal deve-se a uma
descoberta efectuada em 1905 por Einstein (a teoria da relatividade),
onde este fsico defendeu que o tempo fsico no newtoniano (ou
seja, absoluto 333). O que est para ns presente num determinado
momento j no existe ou ainda no existe para um observador que se
desloque em direco a ns. Consequncia: impossvel definir um
instante

presente.

tempo

torna-se

330

mais

pessoal,

relativo

ao

ti e n ne Kl ei n - O T e mp o , p . 1 5 .
tie n n e K le i n - O T e mp o , p . 1 5 .
332
Kl ei n - O T e mp o , p . 3 3 .
333
E i n st ei n p ar t i u d a d e sc o b er ta q ue a ve lo cid ad e d a l u z a me s ma p ar a to d o s o s
o b ser v ad o r e s. P o r o u t r as p a la vr as , a p al a vr a a go r a , q ue er a v is ta co mo
tr a n sp ar e n te e cl ar a o q ue se p a s sa a g o ra p ar a mi m p as sa - s e a g o ra p ar a to d o s
o s o b ser vad o r e s d o U ni v er so n u nca mai s ir i a s er a me s ma .
331

86

observador que o mede. Cada observador tem a sua prpria medida de


tempo que depende do local onde est e da maneira como est a
mover-se 334.
O objecto quadrimensional espao-tempo 335 afecta e afectado
por tudo o que acontece no universo: um objecto dinmico. Se o
primeiro termo (o espao) aparece como local de liberdade (podemos ir
e vir em todas as direces), o segundo (o tempo) encarcera-nos ao
presente. Convm lembrarmo-nos que qualquer trajecto efectuado no
espao cronofgico 336 (nada se desloca num nada de tempo); espaotempo esto agora indelevelmente ligados.
Ningum ter levado o problema insondvel da essncia do
tempo to a peito como Santo Agostinho. O bispo de Hipona foi dos
primeiros a aventurar-se a afirmar que qualquer tentativa de medir o
tempo est condenada a colapsar: pois quem que pode, realmente,
medir o tempo que passou ou o tempo futuro que ainda no chegou?
Estes no se podem medir porque no existem! Apenas o esprito
pode medir o tempo: Em ti, meu esprito, meo os tempos! 337
impressionante constatar como Santo Agostinho ousou pensar (de
forma quase revolucionria) num tempo psicolgico, duma durao
interior presente na nossa memria. Umberto Eco ver esta medida no
mtrica como um audacioso coup de thtre 338 deste pensador.
Este telogo conseguiu traduzir a experincia humana do tempo
de forma brilhante, instituindo trs desdobramentos do presente: o
presente das coisas passadas (a memria), o presente das presentes (a
ateno, que liga passado e futuro), e o presente das futuras (a
expectativa). Citemo-lo:

334

St ep he n Ha wk i n g - B r e ve Hi s t r i a d o T e mp o , p . 4 7 . E sta teo r ia te m i m p lic a e s


r ea is : se co n sid er ar m o s d o i s g meo s q ue d ec i d e m ir v i ver p ar a lo ca i s d i fer e n te s,
u m d el es p ar a a mo nt a n ha e o o ut r o p ar a p e r to d o mar , p o r e xe mp lo , o p r i me ir o
ir ia e n ve l hec er ma i s r ap id a me n te q u e o se g u nd o !
335
O nd e tr s co o r d e nad a s d ef i ne m a p o s i o d e u m p o nto no e sp a o e ap en as u ma
ma r ca u m aco n te ci me n to no te mp o .
336
ti e n ne Kl ei n - O T e mp o , p . 7 9 .
337
Sa n to Ago s ti n ho ci t. p o r ti e n ne Kl ei n - O T e m p o , p . 3 2 2 .
338
U mb er to E co - T i me s, p . 1 2 .

87

Meo a i mp re s s o q u e a s co i sa s g ra va m em t i [ no e sp r ito ]
su a p a s sa g e m, imp re s s o q u e p er ma n ec e, a in d a d ep o i s d ela s
te rem p a s sa d o . Me o - a a ela en q u a n to p r esen te, e n o
q u ela s

co i sa s

que

se

su ced era m

p a ra

imp r es s o

ser

p ro d u zid a . es sa im p re s s o o u p e rcep o q u e eu me o ,
q u a n d o meo o s t emp o s. Po rta n to , o u e s ta i mp r es s o o s
temp o s o u eu n o meo o s t emp o s . 339

Se certo que s temos um tempo, ele nunca o mesmo: o nosso


esprito (conscincia) projecta sobre ele uma mirade de inmeros
reflexos. O papel da memria fulcral, e ainda hoje constitui um
grande desafio em termos de estudo para as neurocincias: como que
o crebro apreende imagens, sons, odores e sabores, num registo
multimdia que recupera mais tarde, na altura prpria? Citamos
Antnio Damsio, que se aventurou na desconstruo desta complexa
arquitectura cerebral: Com o tempo, a recordao poder desvanecerse. Com o tempo, e com a imaginao de um fabulista, o material ser
embelezado, baralhado e voltar a ser ordenado num romance ou num
argumento cinematogrfico. 340 Muito mais haver a descobrir nas
nossas memrias de efeito proustiano 341.
A arte desafia, contesta brinca com o tempo.
Os artistas no conseguem antecipar nascimentos ou prolongar
partos (como Hera faz), mas tambm dilatam e manipulam o tempo
sua maneira. Gostam das vestes do tempo e das suas vrias mscaras.
H exemplos notveis 342.
339

Sa n to Ago s ti n ho - O Ho me m e o T e mp o , p . 3 2 3 .
Ant n io D a m sio - U m a Ar q u ite ct ur a p ar a a M e m r ia , p . 1 6 8 .
341
Ant n io Da m s io - U m a Ar q u it ec t ur a p ar a a M e m r ia , p . 1 7 1 . O a uto r r eco r r e a
Mar ce l P r o u s t p ela c ap a cid ad e d e s te e scr ito r e m r eco r d ar co nt e xto s, e no ap e na s
ce na s i so lad a s.
342
L e mb r ar e mo s o b r a s c o m as q uai s te mo s a fi nid ad e s: a s p i n t ur a s d e C h ir ico
( fe it a s d e so mb r a s) , d e Mar ce l D u c ha mp ( f eit as d e ac aso e d o o l har d o
esp e ct ad o r ) , d e Do u g la s Go r d o n ( f ei ta s d e te m p o d il atad o ) , d e Hi r o s h i S u g i mo to
( fe it a s d e r ep et io s er i al) , d e Fr a n ci s Al ys ( fe ita s n u m d e ter mi nad o ... te mp o ) ; a
li st a p o d er ia co nt i n uar . . . ur ge no mear u m e x e mp lo f u nd a me nt al : a p e a d e J o h n
Ca g e i nt it u lad a 4 3 3 , q ue co n s is ti a no p i a ni s t a Da vid T ud o r l e va n tar a ta mp a d o
p ia no e se n tar - s e d e fr o nt e d el e d ur a nte 4 mi n uto s e tr i nt a e tr s s e g u nd o s, s e m
to car ab so l ut a me n te n ad a. A p ea er a so b r e o s il n cio ? No ; er a so b r e a
i mp ac i nc ia e a ir r it a o d e q ue m ti n h a id o o u vi r aq ue la p ea . E st a o b r a na sc e
340

88

Temos de ter em mente que todas as obras, sem excepo,


instauram relaes com o tempo 343, embora haja algumas que nos faam
pensar apenas e s nele [a respirao nos espelhos de Oscar Muoz, por
exemplo (Fig. 24); esta obra tira um grande partido do factor tempo,
pois apenas accionada com a nossa respirao sobre os espelhos
circulares expostos: apenas por breves momentos temos conscincia
que

artista

gravou

outros

rostos

no

metal,

que

se

fundem

perversamente com o nosso (rostos de pessoas que foram mortas de


forma violenta). Constatamos que a obra tambm poder remeter para
uma antiga superstio associada ao espelho: quando havia um morto,
colocava-se um espelho em frente sua boca para ter a certeza que ele
no embaciava, uma prova de que ele estaria mesmo... morto. Aqui o
processo semelhante: ns, os no mortos, iremos embaciar a sua
superfcie e vislumbrar de forma fugaz esses rostos incgnitos, que
pouco nos dizem].
Seremos capazes de definir o abismo 344 que o tempo ?
A arte tentou vrias vezes a sua sorte. E h sonhos ingnuos que
continua a ter: o de se furtar ao tempo, passando uma rasteira morte;
o de fazer com que o tempo se detenha (como em casa do chapeleiro de
Alice, em que so sempre cinco horas da tarde, hora do ch, e se
esvaziam e enchem chvenas); o almejar ser imortal, como os
struldbrugs de Swift 345; ou simplesmente, crer possuir o dom de
Funes 346.
d o td i o d e esp er ar p o r u ma d e ter mi n ad a ac o : e p er a n te e ste d e se sp er o , q ue,
p r o va v el me n t e, mai s co n se g u i mo s se n tir u m t e mp o e m e s tad o p ur o , p o r q ue na s ua
co mp a n hi a... es ta mo s s s.
343
U mb er to E co , no te x to O Temp o d a A r te , es tab e lece e m q ue se n tid o l cito fa lar
d e te mp o n u ma o b r a d e ar te. E n u me r a d o i s t e mp o s: o te mp o d a exp re s s o ( q ue p o r
s ua v ez se d i v id e e m tr s f ac to r e s: a e xp r e s so d es e nr o l a - se no te mp o ; r eq uer u m
te mp o d e p e r c ur so ; r eq uer u m te mp o d e r eco mp o si o ) e o te mp o d o co n te d o
( te mp o d o e n u nc iad o e te mp o d a e n u nc ia o ) . Lyo tar d d ir q u e h u m te mp o d e
p r o d u o d a o b r a, u m t e mp o d e co ns u mo , u m t e mp o ao q u al a o b r a se r ef er e, u m
d eter mi n ad o t e mp o q u e d e mo r o u a ch e gar at n s, e o te mp o q u e ela p r p r ia ; ver
Lyo tar d - O I n s ta nt e, Ne wma n , p . 8 5 .
344
J ea n -Fr a no is L yo t ar d - O I n st a nte , N e wma n , p . 8 0 .
345
P er so n a ge n s i n v e nt ad o s p o r J o nat h a n S wi f t e m As Via g en s d e Gu l li ve r, q u e no
p o d ia m mo r r er e q ue r e p r es e nta v a m u ma i ma ge m ter r ve l d a d ec ad nc ia h u ma n a. O
nar r ad o r lo go d es co b r i u q u e ser i mo r ta l n o er a u m so n ho as s i m to i nt er e ss a nte ...
Ver S wi f t , o b r a ci tad a, p . 2 8 0 -2 9 1 .
346
P er so na ge m cr iad a p o r J o r ge L ui s B o r ge s e m F u ne s o u a me m r ia, q ue t i n h a
u ma me m r ia i mp lac v el , u ma p er cep o ex ac ta d o t e mp o , c o n se g u i nd o

89

Para regressarmos metfora de onde havamos partido eterno


retorno no do rio, mas da rvore evoquemos um ltimo exemplo: a
rvore gigante do Sequoia Natural Park, com 84 metros de altura e a
provecta idade de dois mil e seiscentos anos companheira em tempos
idos de Heraclito e de Parmnides 347, portanto , totalmente alheia
impermanncia ou imobilidade do tempo. Sem dvida que os seus
inmeros veios redondos acabaro por se tornar tambm eles matria
entregue s suas prprias leis 348. Decerto haver um menino que
brinque sua sombra, depois faa uma casa dos seus ramos, um barco
com o seu tronco, e por fim se sente em cima do seu velho toco (mas
no o mesmo menino da histria, um outro).
Time is flowing in the middle of the night, dizia Tennyson 349.
No faz alarde da sua presena constante, no se detm, no fica
suspenso como por vezes julgamos (ou quereramos), no pode fazer
taquetique (no reversvel). Est sempre vigilante caracterstica
que partilha com os espelhos , mesmo a meio da noite, quando todos
dormimos e mergulhamos em queda livre nesse estranho reino da
atemporalidade 350 (Fig. 25). Invocamo-lo como a um ser familiar
(embora ningum o tenha visto cara a cara e ele no d sinal 351), mas
seria mais correcto falar dele como um ser abstracto.
O corao do tempo nunca faz pausas, nunca pra de bater,
palpitando de vida.

r eco n sti t ui r p o r vez es u m d ia i nte ir o ( se nd o q u e d e mo r a v a u m d i a i n te ir o p ar a ta l


e mp r e sa) . Ver B o r ge s - Ob r a s Co mp let a s, p . 5 0 3 -5 0 9 ( vo l. I ) . H u m a o b r a d e
Do u gla s Go r d o n q u e u m e xe mp lo ma r a v il ho s o d e tal fe ito : e le te n ta r eco r d ar e
esc r e ver o s no me s d e to d as as p e sso as co m q ue m j se cr uzo u n a s u a vi d a; ver L is t
o f n a m es ( 1 9 9 0 o n g o in g ) .
347
O r e sp o ns vel p o r es t a a s so ci ao s ur p r ee nd e nt e M a x Do r r a e m H eid eg g e r,
Pri mo Lev i e t le S eq u o i a , Ga ll i mar d , 2 0 0 1 ; ci tad o p o r ti e n ne Kl ei n - O T e mp o ,
p . 3 9 , no t a d e r o d ap 2 1 .
348
Mar g uer it e Yo u r ce na r - O T e mp o , e s se Gr a nd e Esc u lto r , p . 5 2 .
349
Lo r d Al fr ed T e n n ys o n c it. p o r J o r g e Lu is B o r ge s - O T e mp o , p . 2 0 8 . ( vo l . I V )
350
Vej a - se Mar ia Z a mb r a n o - A Ate mp o r a lid ad e, p .5 5 -9 0 .
351
tie n n e K le i n - O T e mp o , p . 1 7 .

90

CAPTULO II
O SONHO DE PLATO

A Dualidade Especular

To d a s a s co i sa s co n h ec i d a s t m u m
n me ro . Po rq u e n a d a p o d e s er p en sa d o
n em co n h ecid o s em o n me ro .
Her a cl ito 352

Do n o t a ll ch a rm s fly
At th e m er e to u ch o f co l d p h ilo so p h y?
Th e re wa s a n a w fu l ra in b o w o n ce in
h ea ven :
We kn o w h e r wo o f , h e r te xtu re; sh e is
g iven
I n th e d u ll ca ta lo g u e o f co m mo n th in g s .
Ph ilo so p h y w il l c lip a n An g el s win g s,
Co n q u e r a ll my st e rie s b y ru le a n d lin e,
Emp t y

th e

h a u n t ed

a ir,

and

g n o m ed

min e
Un w ea ve a ra in b o w
J o h n K ea ts , La mia 353

Tudo comea com Plato, pelo menos no que fria filosofia


diz respeito. O escritor Giorgio Colli diz-nos que as origens da
filosofia grega (e portanto de todo o pensamento ocidental) so

352
353

Fr a g me n to d e H er ac li to d e DI E LS ci t. p o r S i mo n e W ei l - A Fo nte Gr e ga, p . 1 6 3 .
J o h n Kea t s - L a mi a, p . 4 3 1 .

91

misteriosas 354. Ns arriscamo-nos a colocar a seguinte hiptese: no


princpio... era a sombra da caverna.
Sombra e filosofia platnica podem ser definidas por um
conceito comum, o de falta. Como definir sombra? Como uma falta de
luz. J Plato defende que o seu prprio pensamento pode ser encarado
como uma falta de conhecimento (designa-a de philosophia, amor da
sabedoria, em oposio sophia que o precedeu, poca dos grandes
sbios). O fim da filosofia surge ento como nunca detido 355: uma
procura, um cuidar, um dedicar-se verdade.
O nico ser capaz de fazer sombra a este filsofo no era o seu
promissor discpulo (Aristteles), nem os persuasivos sofistas (que
arduamente carregavam o fardo da sua eloquncia), nem mesmo o seu
adorado e estranho mestre (Scrates). O inimigo de Plato era Homero.
Citamos Roberto Calasso: Toda a Repblica de Plato pode ser
interpretada como a encenao da disputa entre Plato e Homero, uma
disputa que nunca se concluiu e que ainda hoje guia invisivelmente as
nossas palavras 356.
Plato, na realidade, gladiava-se com um fantasma trs
sculos os separavam 357 , e podemos antever a sua maior angstia:
conseguiria chegar a Filosofia (com o nmero, a regra e a linha) at
onde chegava a poesia com a mera palavra encantatria? Poderia
alguma vez suplant-la? Ficaria realmente Homero porta da sua
justa, bela e boa cidade?
Qual a real razo

para a sua guerra aberta aos poetas?

Acreditamos que o seu ataque no visava os poetas em si (apesar de


detectarmos um certo ressentimento em todo o seu discurso; talvez a
354

Gio r g io Co ll i - L a Na is sa n ce d e la P hi lo so p h ie, p . 1 5 . Es te a u to r v alo r i za o


tr o nco q u e p r ec ed e u P lato : He r ac li to , P ar m n id e s, E mp d o c le s, q ue mu i to
co n tr ib u r a m p ar a faz er d a fi lo so f ia a cr ia t ur a c o mp si ta q u e ho j e co n h e ce mo s.
355
Mar ia F ilo me n a Mo ld e r - E sc u tar a mo s n s u m car v al ho o u u ma p ed r a, se el e s
d is se s se m a ver d ad e? , p . 7 9 . Fica a id ei a d a i mp o s sib il id ad e d e tr a ar li mit e s
p r eci so s ao ho r izo n te d a f ilo so f ia.
356
Ro b e r to Ca la s so - O T er r o r d a s F b ul as, p . 1 0 1 .
357
Es ta ma r ge m d e tr s s c ulo s no u m n mer o p r eci so , j q ue a d a t ao d as
o b r as d e Ho mer o ( e co n seq u e nt e me n te d a s ua vid a / mo r te) es t e n vo lta e m
co n tr o vr s ia. Ap o nt a - se a Od i s seia co mo se nd o d o i n c io d o s c ulo VI I e a I l a d a
p o e ma d o sc u lo V I I I ( ver i nt r o d uo d e Fr ed e r ico Lo ur e no a a mb o s o s p o e ma s) .
P lato mo r r e a 3 4 8 -3 4 7 a. C.

92

sua conscincia indicasse que eles tinham clara vantagem e supremacia


em termos estticos 358), mas o que eles representavam como mestres
educadores da Grcia. As suas razes condenatrias eram, portanto,
metafsicas.

Os

poetas

no

instruam

antes

pelo

contrrio,

corrompiam a nossa mente, comprometendo a ordem da polis ,


seduziam-nos com fbulas falsas 359 que eram indecorosas, pois
retratavam os deuses de forma pouco abonatria 360. Plato no permite
tais atitudes danosas: tudo o que relativo a divindades e deuses
totalmente alheio mentira 361. Mas no era s essa a razo dos poetas
no serem bem-vindos.
Segundo Eric Havelock, no seu Preface to Plato (1963), o ataque
de

Plato

dirigido

ao

sistema

educativo

vigente,

totalmente

centralizado na cultura oral (ou seja, na memorizao e na mera


repetio). Ele queria propor uma ruptura com esta cultura existente, a
que pertencia o grande poeta Homero (o enciclopedista 362), pois
acreditava

que

poesia

colocava

um

perigo

moral/intelectual,

confundia os valores do homem e retirava-lhes qualquer perspectiva


sobre a verdade. O que Plato almejava, segundo este autor, era rejeitar
esta tradio, e afirmar a psicologia do indivduo autnomo, a
afirmao de um sujeito pensante:
( ) a co n v ic o q u e e u so u u ma co i sa e a tr a d i o o u t ra ;
q u e eu p o s so d i s ta n c ia r- me d a t ra d i o e e xa min - la , q u e eu
p o s so e d evo q u eb ra r o f eit io d a su a fo ra h ip n tica . 363

358

I r is M ur d o c h, no se u d i v er t id o d i lo go A ca s to , co lo ca me s mo u m d o s
p er so n a ge n s a d iz er q ue P lato d e te st a a ar t e p o r in v ej a. T e m i n vej a d o s gr a nd e s
p o eta s, p o r q u e go sta r ia d e s er u m d ele s . Ob . ci t., p . 7 0 .
359
P lato - A Rep b l ica , p . 8 7 . Li v r o I I .
360
P ar a P l at o , e se g u nd o Har o ld B lo o m - O nd e E st a S ab ed o r ia, p . 4 8 , O s
d eu se s d e ver ia m ser li v r es d a l u x r ia, d o f u r o r , d a i n vej a, e d e t ud o o ma i s o q ue
no s i n ter es s a no Ze u s d e Ho mer o .
361
P lato - A Rep b l ica , p . 9 8 . Li v r o I I .
362
E . Ha ve lo c k - P r e f ace t o P lato , p . 4 9 . A e xp r e s so ir ni ca, p o is sab e mo s o q ue
P lato p e n sa v a d o sa b er e nci clo p d ico q ue a tr ib u a ao s so f is t as e ao s
d e ma go go s. No F ed ro , e se g u nd o a l ei d e Ad r a st eia ( p o d er ao q ua l ni n g u m
co n se g u e e sc ap ar , o I n ev it vel ) , e st es o c up a v a m o p e n l ti mo l u gar . O l ti mo
p er te n cia ao s t ir a no s, o p r i me ir o ao s fi l so fo s. Ver p . 6 4 d o li v r o ci t ad o , 2 4 8 d 2 4 9 a.
363
Er ic Ha v elo c k - P r e fa ce to P la to , p . 1 9 9 .

93

Tudo isto produz uma pequena revoluo: torna-se possvel


identificar o sujeito em relao ao objecto pelo simples facto que deixa
de haver identificao. E este ponto fundamental:

a co n cep o d e eu a p en sa r so b re Aq u i le s a o in v s d e eu
a id en t if ica r- me co m Aq u ile s n a sceu . 364

Se queremos acompanhar as propostas de Plato, teremos de nos


situar na passagem do mundo-imagem do pico para o mundo-abstracto
da descrio cientfica 365, onde o poder de pensar, de calcular, de
conhecer agora totalmente distinto de uma capacidade de ver, ouvir
ou sentir 366. Nasce assim o discurso conceptual.
Plato queria portanto derrubar o grande poeta grego o seu
prprio inconfessado mestre? numa batalha espiritual. A palavra
mago, bruxo, aqui essencial: ela que define o inimigo, seja ele
deus ou poeta 367. Ele quer que o reino da imutabilidade perdure sobre
o da metamorfose (desses deuses que ele recusa veementemente como
sendo feiticeiros que mudam de forma ou seres que nos iludem com
palavras e actos 368). Os deuses merecem ser tratados com dignidade. A
poesia ento vista por ele como seduo e dano 369.
bem conhecido o mural intitulado A Escola de Atenas 370 onde
Rafael representa vrios pensadores, mestres longnquos, supostamente
apanhados desprevenidos numa alegre reunio da Academia. O pintor
retrata Plato no nico gesto capaz de denunciar a sua doutrina
filosfica: a mo direita est fechada, mas o dedo indicador aponta
para cima (para a abbada do tecto? Para o mundo inteligvel? Para a
sada da caverna pelo filsofo?). O gesto que no lhe associaramos to
facilmente mas que , de facto, revelador da sua verdade o gesto
364

Er ic Ha v elo c k - P r e fa ce to P la to , p . 2 0 9 .
Er ic Ha v elo c k - P r e fa ce to P la to , p . 2 5 8 -9 .
366
Er ic Ha v elo c k - P r e fa ce to P la to , p . 2 0 6 .
367
Ro b e r to Ca la s so - O T er r o r d a s F b ul a, p . 1 0 3 .
368
P lato - A Rep b l ica , p . 9 8 . Li v r o I I .
369
P lato - A Rep b l ica , p . 4 7 0 e 4 7 2 . Li vr o X.
370
A E sco la d e A ten a s ( 1 5 0 9 -1 5 1 0 ) , fr e sco co m 5 x7 m, P a lc io Ap o st li co ,
Vat ica no , Ro ma.
365

94

iconoclasta, inaugurador da metafsica, como Jacqueline Lichtenstein


to bem observou. Citemo-la:

E xclu d a d o re in o d a meta f s ica , d ep o sta d e q u a lq u e r p o s i o


rea l, a i ma g e m en co n t ro u - se r ed u z id a , p elo me smo a cto q u e
p er mi tiu a co n st itu i o d e u m d i scu rso f ilo s f ic o , d e ma i s n o se r
q u e u m si mu la cro so b re a s p a red e s d e u ma ca v ern a , a p en a s u ma
so mb ra . Ma s ela n o fo i su p r im id a , a sso mb r a n d o a filo so f ia
d esd e en t o , co mo a fig u ra d o mo rto a s so mb ra o cr im in o so : co mo
u ma so mb ra , p re ci sa m e n te .

371

Demos aqui um salto da poesia para a imagem (que ter uma


definio mais ampla), mas o fundamental mantm-se: novamente a
sombra que parece no dar descanso a Plato.
Tentemos agora resumir brevemente as razes do seu ataque
feroz ao que decidimos chamar de fico da imagem (e onde
inclumos as artes mimticas como a poesia e a pintura, que Plato
pressentiu terem analogias entre si, mas que tambm pode ser
extensvel prpria escrita ou msica). Veremos que at somos
tentados, em alguns pontos, a concordar com a sua hbil argumentao.
Atravs da fico da imagem:

1) Deixamos de pensar.
A imagem a anttese da cincia, pois corrompe o intelecto.
Ficamos emocionalmente presos (possudos) pelas suas ladainhas que
nos enfeitiam, distraem, arrepiam, hipnotizam e, pior, suspendem as
nossas operaes racionais e crticas, permitindo que mergulhemos no
mundo das aparncias fabricado pelo seu autor.
A produo de simulacros, aos olhos de Plato, teve sempre
uma manifestao mgica, taumatrgica 372. Mas toda esta fico mais
no que um perfume sem essncia, que transforma a ordem em
adorno, o cosmos em cosmtica 373, como afirmou o filsofo Jacques
371
372
373

J acq uel i ne L ic h te n s tei n - L a Co u le ur lo q ue n te , p . 9 .


J acq ue s D er r id a - L a P h ar mac ie d e P la to n, p . 1 7 4 .
J acq ue s D er r id a - L a P h ar mac ie d e P la to n, p . 1 7 7 .

95

Derrida. Deixemos Plato falar por si: todas as obras dessa espcie
[de carcter mimtico] se me afiguram ser a destruio da inteligncia
dos ouvintes 374.
Plato prope um novo discurso, uma nova experincia do
mundo: reflexiva, cientfica, tecnolgica, teolgica, analtica. 375

2) -nos dada uma viso mono focal e contraditria.


O pintor apresenta-nos o objecto pintado de um determinado
ponto de vista por ele escolhido, controlando o aspecto do que
representado e do que nos dado a ver: engana-nos com a sua viso
mono focal. Citamos a pergunta de Scrates no Livro X, ao tentar
encaminhar o interlocutor para a questo da pintura ser a arte de imitar
a realidade como ela ou em aparncia: () se olhares para uma
cama de lado, se a olhares de frente ou de qualquer outro ngulo,
diferente de si mesma, ou no difere nada, mas parece distinta? 376
Imaginemos agora um enredo criado por um poeta, onde nos
debatemos com caractersticas contraditrias: um heri pode agora ser
bom , mas daqui a um bocado passa a ser mau: ou seja, falha um
padro de bondade no abstracto. O que faz psyche dos ouvintes?
Identificamo-nos totalmente com o que est a ser dito, e portanto
tornamo-nos tambm bons ou maus consoante a situao que nos
apresentada. No h qualquer consistncia, apenas irracionalidade.
Plato

quer

ir

mais

alm

das

propores

ou

propriedades

que

constantemente mudam (que so e no so ao mesmo tempo) e chegar


ao Ser em si 377, ao que , e para sempre.

3) Aprenderemos realmente algo?


Ensinar-nos- a fico da imagem qualquer coisa?
Dar-nos- a arte conhecimento, ensinar-nos- genuinamente? A
imagem produtora de opinio, no de cincia (por outras palavras,
no de verdade, mas de aparncia). Plato visa a excelncia (a verdade
374

P lato - A R ep b li ca, p . 4 4 9 . Li vr o X.
Er ic Ha ve lo c k - P r e fac e to P la to , p . 2 6 7 .
376
P lato - A Rep b l ica , p . 4 5 5 . Li v r o X, 5 9 8 a -b .
377
P lato - A Rep b l ica , p . 2 6 4 . Li v r o V , 4 8 0 a.
375

96

total: o tal ideal de imutabilidade, generalidade, atemporalidade), e


portanto

opinio

no

suficiente,

objectivo

final

contemplao do mundo das Ideias. Ser ento correcto fazer eco com
Panofsk y: Plato atribui s artes o delito de reter o olhar interior do
homem no mbito das imagens sensveis 378.
Plato precisa de afirmaes categricas, de normas, da lei
verdadeira, e isso algo que a fico da imagem no lhe pode dar.

Alguma coisa fica do que Plato disse 379, decerto.


As

implicaes

do

que

acima

foi

dito

so

de

extrema

importncia: a fico da imagem banida porque Plato via nela um


enorme perigo, um enorme poder que ele no saberia domar ou
domesticar, e a soluo que encontra escorra-lo completamente da
sua cidade ideal (e ser esta apenas um smbolo da alma, como defende
Simone Weil? Custa-nos a crer em tal). Plato no est louco quando
probe os poetas de se aproximarem das suas muralhas, pelo contrrio,
est extremamente lcido: foi um dos raros pensadores que levou as
imagens a srio, ou seja, crendo na fora do seu poder 380. E este um
pensamento reconfortante: a fico que toda a imagem representa no
final ganha.
Antes de avanarmos, queremos advertir que no somos os
leitores ideais d a Repblica. Talvez pelo que alguns crticos
chamaram de rudo da ideologia 381 que se faz por vezes sentir (s a
profunda convico que se est a fundar uma cidade mais perfeita que
tudo 382 deixa-nos logo desconfiados, muito mais incomodados de que
com a sua suposta antipatia democracia 383); pela adopo de uma
hierarquia inflexvel, tirnica, onde cada um ocupa um lugar muito
preciso; por ser um dilogo que no tem a frescura de outros textos
mais memorveis (e at onde a figura de Scrates A grande fico
378
379
380
381
382
383

Er wi n P a no f s k y - I d e a, p . 3 1 .
B er tr a nd R u s se ll - A Ut o p ia d e P lat o , p . 1 0 9 .
J acq uel i ne L ic h te n s tei n - L a Co u le ur lo q ue n te , p . 1 0 .
And r e w Fo r d c it. p o r H ar o ld B lo o m - O nd e E s t a Sab ed o r ia? , p . 4 3 .
P lato - A Rep b l ica , p . 4 4 9 . Li v r o X, 4 9 5 a.
R. C . Cr o s s e A.D. W o o zle y - S u n, Li n e a nd C a ve, p . 1 9 8 .

97

platnica? nos parece pouco convincente). A prosa lmpida, vi va ,


cintilante a que Plato nos habituou no est aqui (e que com ela
perdoaramos-lhe tudo, at utopias polticas).
Seja como for, fica a certeza que a desmontagem deste texto to
antigo absolutamente impossvel. Ele est fechado numa redoma de
imperceptibilidade que o prprio Plato anteviu em todo o texto escrito
(que no pode nem responder nem perguntar, que no se pode defender,
que necessita sempre da ajuda do seu autor 384). A escrita, para Plato,
e como defende Derrida, pharmakon, espao de alquimia 385:
remdio mas tambm veneno, droga. Como antdoto poderoso, a
dialctica, a lei, a filosofia 386.
Seria contudo incorrecto no admitirmos tambm que, perante
este seu texto, nos identificamos com Trasmaco, o douto sofista,
perante a argumentao superior de Scrates suamos, coramos. A
sua Politeia 387 derrota-nos sem esforo.
para l que nos dirigimos agora, tentando reconstituir o
caminho da detestada sombra para a amada claridade.

*
Scrates dialoga com Glucon, a sua vtima 388, sobre um
artfice extraordinrio, capaz de executar todos os objectos, mas
tambm modelar plantas e fabricar todos os seres animados, algum
que faz a terra, o cu, os deuses e tudo quanto existe no cu e no
384

Ver P lat o - Fed r o , p . 1 2 2 , 2 7 5 e. E s ta e s tr a n h ez a d a e s cr i ta t a mb m p ar ti l had a


co m a p i nt ur a, o u sej a, a to ta l i nco mp a tib il id ad e en tr e es cr i ta /p i n t ur a e v er d ad e.
385
J acq ue s D er r id a - L a P h ar mac ie d e P la to n, p . 8 7 .
386
O p r p r io mto d o d a d ial ct ic a u m p r o c es s o d e d is c us s o o r a l p o r meio d e
p er g u n ta e r e sp o sta , ap r o x i ma - se d e u ma d is c u s so r e al e co ntr ar i a a r i gid e z d o
te xto . V er i ntr o d u o d e Ma r ia H ele n a d a Ro c h a P er e ir a R ep b l ica d e P la to , p .
XX XI I I .
387
T tu lo o r i gi n al d a o b r a, c uj o se n tid o e ti mo l gi co d er i v a d e co n s ti t ui o o u
fo r ma d e Go ver no d e u ma p o li s o u c id ad e - e st ad o . R es u mi nd o , ab o r d a tud o o q u e
d iz r e sp e ito v id a p b l ica d e u m Es tad o , i nc l ui nd o o s d ir ei to s d o s c id a d o s q ue o
co n s ti t ue m.
388
Di ze mo s v t i ma p o r q ue no d e i xa mo s d e p e n sar q ue o se u m to d o p a r a ap ur ar
a v er d ad e l e mb r a u ma j ib ia a ap r o xi mar - se d a p r e sa : c ir c u nd a - a, r o d eia - a, e
d ep o i s e str a n g ul a -a se m d .

98

Hades, debaixo da terra 389. Perante o espanto e surpresa do seu


interlocutor, Scrates diz-lhe que ele prprio seria capaz de executar
tudo isso, no seria nada difcil, teria apenas de:

( ) p eg a r n u m e sp e lh o e a n d a r co m e le p o r to d o o la d o . E m b r eve cr ia r s
o S o l e o s a s t ro s n o c u , em b re ve a T er ra , em b rev e a ti me s mo e a o s d e ma i s se re s
a n ima d o s, o s u ten s lio s, a s p la n ta s e tu d o q u a n t o h p o u co se re fe riu .
- S im, ma s s o o b jec to s a p a ren te s, d e sp ro v id o s d e ex is tn cia rea l . 390

O espelho

torna-se,

para Scrates,

metfora ideal

para

questionar a natureza da mimsis (a arte que simula e engana, o teatro


de sombras de fantasmas 391, como Eric Havelock definiu to difcil
palavra), do que pode ser criado mas no verdadeiro, pois como o
prprio filsofo diz faz o que no existe, e no pode fazer o que
existe 392 como o trabalho de todos os artfices imitadores que
enuncia de seguida (o pintor, o marceneiro, e o corifeu 393 da
tragdia). Podemos depreender que todos os produtos feitos pelas suas
mos so como as imagens especulares: um nada.
No espelho, no podemos ver mais que simples fenmenos (tudo
o que os nossos sentidos podem apreender), porque isso que o
espelho produz: o espelho reflecte, mas no reflecte o que
verdadeiramente 394, no um mediador da verdade 395, segundo
constata Massimo Cacciari. No breve texto intitulado El Espejo de
Platn (2000), este autor explora as consequncias que advm de tal
facto: os fenmenos podem ser considerados como um negativo, uma
ausncia, o que no est efectivamente presente. um fazer que no
conduz presena, mas um aparecer de phantsmata que ocultam o que
, no momento preciso em que do a impresso de represent-lo. O
prprio pintor age como o espelho, escondendo a ideia.
389

P lato - A R ep b li ca, p . 4 5 1 .
P lato - A Rep b l ica , p . 4 5 2 . 5 9 6 e.
391
Er ic Ha v elo c k - P r e fa ce to P la to , p . 2 5 .
392
P lato - A Rep b l ica , p . 4 5 2 . Li v r o X, 5 9 7 a.
393
P lato - A Rep b l ica , p . 4 5 6 , 5 9 8 e.
394
Ma ss i mo C acc iar i - E l E sp ej o d e P lat n , p . 6 1 .
395
Ca cc iar i - E l E sp ej o d e P lat n, p . 6 1 .
390

99

neste sentido que este autor defende que o espelho de Plato


cego 396: a sua imagem no olha para a ideia, no pressupe nada
verdadeiro, no v o que . Parece ver: tal a sua suprema
aparncia. 397 E continua com o seguinte encadeamento de pensamentos:
o que aparece como perceptum na realidade um fictum (e conhecer
significa simplesmente descobrir esta fico, o carcter imaginativo
da percepo); tal a fico suprema dos espelhos 398: o que colocam
em imagem no pode ser captado como percepo, pois toda a
percepo se transforma em fico; o que julgamos uma presena uma
ausncia inalcanvel. Cacciari conclui que o espelho platnico:
Mo st ra - n o s o n eg a ti vo d e to d a a p re sen a , a fic o d e to d a a ma n ife s ta o ,
o se r fen men o d e to d a a rea lid a d e a leth e co n st itu ti va d e to d a a a lt h eia .

399

Recuemos agora at ao Livro VII, tentando estabelecer um elo


com o que j foi dito (as palavras ludibriar e verdade tero de
estar presentes, pois so uma ponte entre as duas ideias). Plato recorre
aqui a uma alegoria extraordinria que provavelmente tem razes nos
mistrios de Elesis e nos cultos antigos 400, a alegoria da Caverna, para
nos instruir sobre a sua teoria das ideias. Tentemos visionar o estranho
quadro que nos relatado, numa passagem que sobejamente
conhecida:
S u p o n h a mo s u n s h o men s n u ma h a b ita o su b t er r n ea e m
fo r ma d e ca ve rn a , co m u ma en tra d a a b e rta p a ra a lu z, q u e s e
es ten d e a to d o o co mp r i men to d e s sa g ru ta . E st o l d en t ro d e sd e a
in f n c ia , a lg ema d o s d e p ern a s e p e sco o s, d e ta l ma n ei ra q u e s
lh e s d a d o p e r ma n e ce r n o me smo lu g a r e o l h a r e m f re n te; s o
in ca p a ze s d e vo lta r a c a b ea , p o r ca u sa d o s g r ilh e s, se rv e - lh es a
ilu min a o d e u m f o g o q u e se q u ei ma a o lo n g e , n u ma em in n cia ,
p o r d et r s d el es; en t re a fo g u ei ra e o s p ri sio n e iro s h u m ca m in h o
a scen d en t e, a o lo n g o d o q u a l se co n s tru iu u m p eq u en o mu ro , n o
396

Ca cc iar i - E l E sp ej o d e P lat n, p . 6 5 .
Ca cc iar i - E l E sp ej o d e P lat n, p . 6 6 .
398
Ma ss i mo C acc iar i - E l Esp ej o d e P lat n , p .6 7 .
399
Ca cci ar i - E l E sp ej o d e P lat n p . 6 8 . A p a l avr a e m lat i m le t he p o d e ser
tr ad uz id a p o r ap a ti a, let ar gi a, se nd o q u e al t he ia s i g ni f ica ver d a d e.
400
T eo r ia d e f e nd id a p o r S i mo ne W ei l - A Fo nt e Gr eg a, p . 9 1 .
397

100

g n ero d o s t a p u me s q u e o s h o men s d o s ro b e rt o s co lo ca m d ia n t e
d o p b lico , p a ra mo s tra re m a s su a s h a b il id a d e s p o r c ima d el e s . 401

Esses homens transportam ao longo do muro toda a espcie de


objectos, tais como estatuetas de homens e de animais, feitas de pedra
e de madeira, e uns fazem o seu caminho a falar, outros percorrem-no
em silncio. Estes prisioneiros que tomam por reais as sombras das
figuras que passam (e que julgam que os ecos que ouvem so as suas
vozes) so semelhantes a ns 402, diz enigmaticamente Scrates.
Como interpretar esta alegoria? Ser que ainda Somos assim (e
no fomos) 403?
As implicaes de toda esta doutrina mstica assustadora, e
Simone Weil descreveu-as melhor que ningum:
Na sce mo s e vi ve mo s n a men t i ra . S n o s s o d a d a s men ti ra s.
N s p r p r io s cr emo s v er- n o s a n s p r p rio s, e vemo s a p en a s a
so mb ra

de

ns

p r p r io s.

Co n h ece - te

ti

p r p rio .

P r ece ito

imp ra t ic v el n a ca v ern a . Vemo s a p en a s a so mb ra d o fa b ri ca d o .


Est e mu n d o em q u e e s ta mo s e d o q u a l vemo s a p en a s so mb ra s
(a p a rn cia s ), u ma c o isa a rt if ic ia l, u m jo g o , u m s imu la c ro .
Op o s i o q u e me re ce c o n sid era o . O s er q u e r ea l men t e s e r, o
mu n d o in te lig ve l, p r o d u zid o p elo Be m su p re mo , e ma n a d ele . O
mu n d o ma te ria l fa b ri c a d o . 404

Vivemos num sonho permanente, temos mesmo dependncia


total 405 em relao s sombras que vo passando na caverna. O que
aconteceria se um dia soltassem um desses prisioneiros e o obrigassem
a ir at ao exterior, na direco da luz?

401
402
403
404
405

P lato - A Rep b l ica , p . 3 1 5 . Li v r o VI I , 5 1 4 a -b .


P lato - A Rep b l ica , p . 3 1 6 . Li v r o VI I , 5 1 5 a.
Si mo n e W e il - A Fo n te Gr e ga, p . 8 9 .
W eil - A Fo n te Gr e g a, p . 9 1 .
W eil - A Fo n te Gr e g a, p . 9 2 .

101

Plato evidencia de forma clara que essa ascenso um


caminho doloroso. Sigamos as vrias etapas como se fossemos o tal
prisioneiro:
1) Libertvamo-nos

das

correntes

que

nos

prendiam

os

movimentos e a muito custo olharamos para a luz, doer-nosiam os olhos 406, e buscaramos refgio palavras de Plato
junto dos objectos para os quais podamos olhar;

2) Faziam-nos subir o rude caminho em direco luz do Sol,


onde chegaramos luz com os olhos deslumbrados, mas
continuaramos a no ver os verdadeiros objectos; o factor
tempo entraria depois em aco, os nossos olhos habituar-seiam aos poucos luminosidade, e j veramos sombras,
reflexos, s depois os prprios objectos/seres;

3) numa outra fase, olharamos para o que h no cu, depois o


prprio cu; e s no fim que conseguiramos contemplar o
Sol, em si, ele mesmo, no seu lugar 407. Aqui estar implcita
a viso do Bem, coincidente com o topo do caminho, e as
instrues para a leitura da alegoria; o Bem: a causa de
quanto h de justo e belo, que, no mundo visvel, foi ela que
criou a luz, da qual senhora; e que, no mundo inteligvel,
ela a senhora da verdade e da inteligncia, e que preciso vla para se ser sensato na vida particular e pblica 408;

4) Regresso caverna (talvez a maior surpresa na teoria


platnica), e novamente o choque: a descida da luz para as
sombras, a habituao s trevas, nossa morada anterior, mas
desta vez mais bem preparados, em estado de viglia e no de
sonho. (O gesto de Rafael no foi exacto).

406
407
408

P lato - A Rep b l ica , p . 3 1 7 . Li v r o VI I , 5 1 5 e.


P lato - A Rep b l ica , p . 3 1 7 . Li v r o VI I , 5 1 6 b .
P lato - A Rep b l ica p . 3 1 9 , 5 1 6 c.

102

Aps presenciarmos a verdade transcendente nesta ascenso


da alma ao mundo inteligvel (o toque em deus?), o descer, o
voltar misria humana, onde somos desacreditados e
encontramos resistncias pelos que permaneceram sempre
nesse reino de sombras. Voltamos ao c em baixo, onde
tambm h a contemplao do Ser e da parte mais brilhante
do Ser 409 (definio do Bem). Por outras palavras, onde
tambm h presena transcendental no sensvel?

A tese subjacente que a educao filosfica crucial para a


manuteno da virtude poltica. Esta faz com que os filsofos
verdadeiros olhem para onde devem ( um imperativo moral), e que
sejam mil vezes melhores 410 no reconhecimento de cada imagem/ no
que ela representa.
Far sentido ligar esta alegoria a outros dois smiles, o do Sol e
o da Linha 411, como propem Cross e Woozley?
Exploram todos a mesma ideia, a ascenso ao Bem. E essa linha
vertical que se divide em quatro estados mentais (que vo ascendendo
num princpio de claridade, correspondendo-lhes quatro classes de
objectos dispostos numa escala ascendente de verdade), poder ela ser
rebatida para ilustrar o mesmo percurso na caverna? Citamos os
referidos autores:
A L in h a u m ma p a d e u m p a s a t ra v s d o q u a l a men te h u ma n a te ve
d e via ja r en q u a n to a va n o u d e u m b a ixo n ve l d e in te lig n cia p a ra u m a lto ,
en q u a n to q u e a A leg o r i a d a Ca ve rn a r ep r es en t a a v ia g em a t ra v s d o p a s
ma p ea d o n a lin h a .

412

409

P lato - A Rep b l ica , p . 3 2 1 . Li v r o VI I , 5 1 8 c.


P lato - A Rep b l ica , p . 3 2 4 . Li v r o VI I , 5 2 0 c.
411
S mi l e d o So l ( L i vr o V I , 5 0 5 a - 5 0 9 c) e S mi le d a Li n ha ( Li vr o VI , 5 0 9 c - 5 1 1 e) ;
n u m b r e v e r es u mo , o p r i me ir o u ma a na lo gi a q ue i l u str a o p ap el d o so l no mu nd o
vi s ve l r e la ti v a me n te vi s o e ao s o b j ec to s v i sto s e ao p ap el d o B e m no mu n d o
in te li g ve l r el at i va me n t e ao co n hec i me n to e ao s o b j ecto s co n h ecid o s ( Fo r ma s) ; o
se g u nd o u ma li n h a a s c end e nte q ue d i v id id a e m d i f er e nt e s n vei s d e r eal id ad e e
ver d ad e.
412
R. C . Cr o s s e A.D. W o o zle y - S u n, Li n e a nd C a ve, p . 2 0 8 .
410

103

H um paralelismo entre as duas, os quatro estdios na viagem


podem

de

facto

corresponder

aos

quatro

nveis

de

inteligncia

indicados na linha. Se voltarmos aos prisioneiros da caverna, e


tentarmos fazer uma ligao com essa linha vertical, eles estariam num
estado de eikasia (de conjectura 413, de iluso: s quando se voltam da
parede que descobrem que h um original que projecta a sombra).
O prprio Plato diz que os prisioneiros olham para sombras, e
menciona as sombras como um dos objectos da Linha (510a) 414.
Para finalizar, organizemos algumas ideias-chave:
Plato gosta do nmero: para ele a realidade racional,
cientfica e lgica, ou nada 415;
O nmero dois: o seu nmero eleito? Dois so os mundos
esboados na sua alegoria da caverna (o da sombra e o da claridade,
sendo o objectivo do filsofo a transio de um para o outro, da pistis
para a dianoia e desta para a noesis). O primeiro multplice, impuro,
mutvel, o segundo uno, puro e imutvel; o dos objectos sensveis, das
cpias imperfeitas/ o dos modelos e cpias perfeitas (as Ideias); o da
magia e da iluso/ o da cincia e da dialctica; o das coisas mltiplas/
o da essncia; o da mentira/ o da verdade, etc.). As dicotomias so
vrias: Plato esforou-se na ordenao da
simulacros

416

promiscuidade dos

(para nos apropriarmos de um termo de Calasso), e quer

fazer ver que esse mundo do sensvel depende de um outro (o que mais
no que reconhecer que os particulares requerem Formas 417).
Os criadores de imagens, criadores de fantasmas 418, como
Plato os chama, imitadores, nunca teriam a hiptese de sair da sua
Caverna, permanecendo sempre do domnio da opinio (ou seja, da
suposio e da f). O entendimento e a cincia estavam-lhes
vedados. Mesmo que tivessem neles o vivo desejo de subir, e aqui
413

Cr o s s e W o o zl e y - S u n, Li ne a nd Ca ve , p . 2 1 9 .
Est a i n ter p r e ta o t a mb m co lo ca d i f ic u ld a d es, p o is co mo o s s e u s a uto r e s
ev id e nc iar a m, S cr at es ap r e se n ta o s p r i sio ne i r o s d a ca v er na co mo a co nd i o
no r ma l d o ho me m, q ue , e m ter mo s d e vi so , p is ti s e n o e ika sia ( s e ns o -co mu m e
no il u s o ) .
415
Er ic Ha v elo c k - P r e fa ce to P la to , p . 2 5 .
416
Ro b e r to Ca la s so - O T er r o r d a s F b ul as, p . 1 0 9 .
417
R. C. Cr o s s e A. D. W o o zle y - S u n, Li n e a nd C a ve, p . 2 2 8 .
418
P lato - A Rep b lic a, p . 4 6 9 .
414

104

apropriamo-nos

de

um

outro

texto

platnico,

no

teriam

fora

suficiente, e seriam derrubados e arrastados no movimento circular,


pisando-se

atropelando-se

mutuamente 419.

Nunca

poderiam

contemplar o Ser. A eles o labirinto da multiplicidade! A eles a


caverna e a luz artificial do fogo! A eles as sombras, os reflexos, a
realidade

distorcida

lixo

rejeitado

pelos

verdadeiros

filsofos! 420
No se importando com o facto da sua cidade existir ou no, ela
no deixa de reflectir o seu Demiurgo: gemetra dual, especular, que
vive entre uma imagem pura, absoluta, ntida, e o seu impuro e
enevoado, turvo reflexo.
Quando os reis forem filsofos

Dilogo de Plato com a sua Sombra

No s p rt ico s q u e la d ea v a m a g o ra .
Pla t o e S k ia 421, su a so mb ra , co n ve r sa m se m g ra n d e en tu s ia s mo .
Est mu ito ca lo r e a s so mb ra s p ro j ec ta d a s n o so lo s o a b ru p ta s.

S kia
So u t o ma ltr at ad a p o r t i, q uer id o P la to . ..
Dece r to j r ep ar a s te q ue co met e ste u ma ter r vel inj u st ia co ntr a n s, so mb r as .

419

P lato - Fed r o , p . 6 3 , 2 4 8 a.
A Ca ver n a d e ho j e, s eg u nd o An t ho n y S k il le n - Fi ct io n Yea r Z er o : P lato s
Rep ub li c, p . 2 0 5 , ser ia m to d o s aq u el es i nd i v d uo s q ue sab e m d o mu n d o a tr a v s d o s
med ia . Cr o s s e W o o zl e y ( o b . cit., p . 2 2 3 ) ta mb m ab o r d ar a m e st e p o n to : to d o s o s
j uzo s e m se g u nd a m o q u e ac ei ta mo s se m p en sa r , e q ue n o s so d a d o s a tr a v s
d o s j o r na is e d a tel e vi s o p r o j ecta m a l g u ma l uz so b r e o q ue P la to q u i s d izer co m
o mu nd o - so mb r a. M u nd o es se q u e e st cad a ve z mai s es c ur o , se co ns i d er ar mo s o
p o d er d e d i v ul ga o d as r ed e s so ci ai s?
421
T er mo gr e go p ar a so m b r a, q ue se p o d er tr ad uz ir p o r tr ao . A id ei a p ar a a
co n s tr uo d e st e d i lo g o s ur g i u d a le it u r a d o li vr o d e Ro b er to Ca s ati i nt it u lad o
S h a d o w s ( ver cap t u lo 4 : S had o w V is io n s, p . 1 5 3 ) .
420

105

Pla t o
T r atei - vo s d a f o r ma q u e vo c s mer ece m, S k ia. Q ua se s er e m p i sad a s.
O q ue n o r eal d e ve se r i g no r ad o .

S kia
Ma s e u so u b e m r e al. S n o te n ho me m r ia.

Pla t o
No s f ei ta d e car n e e o s so , no te n s c h eir o , n o co ns e g ue s se nt ir d o r .
s es tr a n ha . E s ne gr a.
Co mo d ete s to t ud o o q u e me le mb r a a es c ur id o !

S kia
Es sa s so , d e f ac to , a s mi n h a s gr a nd e s q ua lid a d es. V i vo n u m mu n d o e va n es ce n te...
e n o e nt a nto co n se g ue s ver - me b e m d e li ne ad a n o c ho .
Ma s no mer e cia t er sid o co nd e nad a a fic ar n u m a ca v er na es c ur a e ser u sad a co mo
ex e mp lo d e u m co n hec i me n to i n fer io r . Ai nd a fa r e mo s gr a nd e s co i sa s...

[ Ver gr a v ur a d e Co r ne li s Co r ne li sz , Th e Ca ve o f Pla to , 1 6 0 4 , Fi g. 2 6 .]

Pla t o
Ah ! Ah ! E s sa te m p i ad a.
Q ue ma i s p o d e s t u fa zer , al m d e ser i n tr us i va e i ma ter ial?

S kia
Ag u ar d a. P r e s si n to q u e no s e sp e r a m gr a nd e s f eito s, so b r e t ud o e m as t r o no mi a 422,
es sa ci n ci a q ue ta n to e s ti ma s. Ai nd a ser e mo s lo u vad as 423. E te mi d a s.
Sab ia s q ue p ar a o s lad o s d o v al e d o Ni lo o s ho me n s t m mu i to c uid ad o p ar a q u e a
s ua so mb r a no cai a p er to d e u m cr o co d ilo q u e a d e vo r e? 424
Co n se g ue s i ma g i nar u m mu n d o se m so mb r a s?

422

A a str o no mi a, a ma te m ti ca e a geo metr ia er a m a s ci n cia s e lei ta s p o r P la to .


Aq ui p e n sa mo s n u m n o me e m co ncr eto , Er at st en es ( c. 2 7 3 -1 9 2 a. C) , d ir ec to r d a
B ib lio te ca d e Al e xa nd r i a, q ue co mp ar a nd o d ua s so mb r a s e m d o i s p o n to s d o mes mo
me r id ia no , d et er mi no u a ci r c u n fer nc ia d a t er r a n u ma p r e v is o b a s ta nt e f i ve l
( cer ca d e 2 5 0 0 0 0 s ta d ia ) . Ver e sta s e o u tr a s d es co b er ta s r e la cio na d as co m a
so mb r a e m Ro b e r to Ca s ati - S h ad o ws .
423
J u nic h ir o T an iz a ki, no se u E lo g io d a S o mb ra , f ala - no s d o e n i g ma d a so mb r a, d a
b elez a d a s ua p e n u mb r a d e u ma fo r ma i ni g ua l v el, co m a i nt e no d e fa zer r e vi v er
es se u n i ver so d e sp o j ad o na l it er a t ur a.
424
J ur g is B al tr u sai ti s - Le Mir o ir , p . 1 0 . ( B ib lio gr a f ia c ap t ulo I , P er se u ) .

106

Pla t o
S l u z.
Ac ho q ue ir ia go st ar . M as o s se n tid o s es to se m p r e co n no sco , e

S kia
I ma gi na s : se m so mb r a s t ud o te p ar e cer i a p l a n o , se m p r o f u nd id ad e, co mo se to d a s
as co is as f l ut ua s se m tua vo lta . N s so mo s o cho , a p r o f u nd id ad e. So mo s o
esp a o . Vez es h q ue at d a na mo s l uz tr mu l a d a s ve la s !

[ Ver o b r a d e C hr i st ia n B o lta n s ki Th t re D Om b re s, 1 9 8 4 , F i g. 2 7 .]

Pla t o
s u ma p ar as it a, i s so si m. E s mi n h a es cr a va , s o b r i gad a a ir o nd e e u vo u.
Fao d e t i o q u e q uer o .

S kia
En g a na s -t e no v a me n te. Co n si go r e vo lt ar - me. M ai s: co n si go d e s ma s car a r - te, co mo
j f iz co m t a nto s t r ap a ce ir o s co mo t u.

[ Ver Gr a nd vi lle , Th e S h a d o w s ( Th e F ren ch Ca b in et ) e m La Ca r ica tu re , 1 8 3 0 , Fi g.


2 8 ; o nd e a so mb r a d e cad a me mb r o d o Ca b in e t fr a n c s q ue r e ve la a ver d ad e ir a
na t ur e za d o se u p o r tad o r : u m b b ad o , u m d e m ni o , u m p o r co e u m p e r u .]

Pla t o
Ser q ue a l g u ma vez no s va mo s r eco n ci lia r ?

S kia
D u vid o .

Pla t o
Dei x a - me co n tar - te u ma p eq ue na hi s t r i a, S ki a, d e u m s o n ho q u e S cr ate s te v e e
q ue

p ar ti l ho u

co mi go .

E le

es ta v a

se n tad o .

U m

ci s ne

p eq ue no ,

cin ze n to ,

en co ntr a va - se a ni n h ad o no s e u co lo . De s b i to , a p l u ma g e m d a a ve tr a n s fo r mo u - se
no b r a nco g lo r io so d o c is n e ad u lto . A cr iat ur a s o lto u u m gr i to u ma n o ta so no r a ,
clar a e p ur a e er g ue u - s e no ar . S cr a te s a co r d o u, p e r g u nta nd o - se o q ue
si g n i fi car ia aq u ilo 425. No d ia se g u i nte , co n he ce u - me .

425

Mar k Ver no n - I P la to , p . 3 7 .

107

S kia
Ci s n e b r a nco , c is n e p r e t o , o q ue q ue i n ter es s a?
P en se i q ue s te i nte r e ss av as p el O C i sn e .

Pla t o
Q ua nd o q ue S cr a te s c he g a?
Det es to no ter i n ter lo c uto r e s mi n h a al t ur a.

S kia
A p er f ei o no e xi st e, sab e s?
Ah ! D es c ulp a, no , no sab e s.
( re cita so len emen te )
Ra iva , e sp u ma , a i men sid o q u e n o ca b e n o m eu len o 426.

Pla t o
Co mo o d eio me i as - v er d a d es.

S kia
To d o o p en sa men to el ev a d o d e q u e so mo s ca p a z es te m fa lh a s 427.
No s u m d e u s, P l ato .. . n o s o so p ro d o mu n d o 428.

(E xp r e ss o fu rio sa n o r o sto d e P la t o ).

S kia
(V en d o q u e es t e m a p u ro s )
Ap a n ha - me , se co ns e g ui r es. ..

Ne s se mo m en to P la t o a co rd a so b re s sa l ta d o .
Tin h a d e se en co n t ra r c o m S c ra t es e ten ta r d es mo n ta r to d o a q u el e p e sa d elo .
Tin h a d e p en sa r: v ive r ia ele, u m fi l so fo , ta mb m e m so n h o ?

426

Fer n a nd o P e sso a - A P a s sa ge m d a s Ho r as ( fr a g me n to ) , p . 8 9 .
I r i s M ur d o c h - Aca sto , p . 7 2 .
428
Os E st ico s ac r ed i ta va m q ue o Fo go ( no se n ti d o d e en er gi a) er a o s o p r o q u e
s u st m o mu n d o . V er S i mo ne W e il - A Fo n te G r eg a, p . 1 5 5 .
427

108

O Ps-Especular: Espaos de Indistino

Afu n d a va - me, q u a n d o o ve rd e e o a zu l s e
tra n s fo r ma ra m n u m m a r d e ch a ma s e m e
a r ra s ta ra m n o tu rb i lh o e, a o se r leva d o ,
o u vi so b re a min h a ca b e a u ma vo z a g r ita r:
- O esp elh o p a rt iu - se e m d o i s! E o u t ra vo z
re sp o n d e r: - O e sp elh o p a rt iu - se e m q u a t ro !
E o u tra vo z ma i s lo n g e g ri ta r, exu lta n te: - O
esp e lh o p a rt iu - se em mi l !
W . B . Ye at s, R o s a Alc he mi c a 429

Qual a ironia que mais nos assusta, a de Homero ou a de Plato?


No sabemos responder. Ambos so manipuladores, ambos
controlam os fios da marioneta que nos guia invisivelmente os passos.
Cremos no entanto que Plato, ao tentar quebrar o feitio do grande
poeta grego, nos deu um outro: um sonho mstico do absoluto (quase de
f?) que, curiosamente, no deixa de ser imagtico 430.
Sabemos que o que fascina Plato so os dissoi logoi (os duplos
discursos) e o conflito irredutvel entre timai (valores) opostos 431.
Os valores opostos que aqui esto em causa podero ser
encontrados na frmula Mito Vs. Logos (e no cremos que sero
irredutveis): uma vez chegados racionalidade da cincia, o mito
torna-se obsoleto, frvolo, algo que no para ser levado a srio ou
assim cr Plato.
Citamos Robert Wallace interpretando o ensaio de Blumenberg
(que poderia muito bem, por sua vez, estar a interpretar Plato):
quando o passo do mythos ao logos se d, s pode ser perverso

429

W . B . Y eat s - Ro s a Alc he mi c a, p . 3 3 .
Es ta a t es e d e Ha v el o ck - P r e f ace to P lato , p . 2 7 1 . Diz - no s el e: n o ser o
Ti meu a t r ai o d a d i al ct ica ?
431
T ese d e f e nd id a p o r M a s si mo Cacc iar i , E l Dio s q ue b ai la , p . 1 5 .
430

109

voltar atrs 432. E a tese de Hans Blumenberg proposta em After the


Absolutism of Reality 433, em Work on Myth (1979), o grande filsofo
nunca

aceitaria:

sobrevivncia

mito

humana,

racionalidade

primeiro

no

so

indispensveis

precede

segundo,

coexistindo ambos. No so idnticos (podero a poesia e a fsica slo?), mas tambm no competem um com o outro. A linha fronteiria
entre um e outro imaginria 434. Plato rejeitaria esta proposta com
horror. O mito em si no era, no podia ser, um modo de realizao do
logos.
Quando se d um desabamento deste seu mundo metafsico,
extremamente ordenador, hierarquizador das imagens controlador
ser talvez a melhor palavra para o descrever o que fica?
A imagem total (de deus, de verdade, etc.) desmorona-se.
Solta-se o fantasma da pluralidade, do mltiplo, do profuso no
espao que vemos como o nosso, o da contemporaneidade. Abre-se a
porta ao imaginrio, ou ao seu descontrolo, para citarmos o ttulo de
um texto de Bragana de Miranda 435.
Plato abstractamente separa original de cpia, para que haja a
representao de um original (essncia). Acreditava que havia um
discurso verdadeiro/falso e que um e outro deveriam poder distinguirse, e no entrecruzar-se, numa realidade caleidoscpica onde deixa de
haver distines: ser hoje possvel separar e distinguir o remdio do
veneno, o verdadeiro do falso, o original da cpia? Nesta nova ordem
predominar a sensao do caos, do hbrido, dos mltiplos reflexos.

432

Ro b e r t W al lace na i ntr o d u o ao li vr o d e Ha n s B l u me nb e r g - W o r k o n M yt h, p .
VI I I .
433
Ha n s B l u me n b er g d e f i ne Ab so l u ti s mo d a Re al id ad e co mo u m a a mea a
( i mp l c ita n a no ss a na t ur e za b io l g ica) no ss a cap a cid ad e d e so b r e v iv nc ia. O
ho me m to r no u - se u m a ni mal si mb li co d e fo r ma a co mp e n sar a s u a fa lt a d e
in s ti n to s b io l g ico s ad ap ta ti vo s ao me io a mb ie nt e; o mi to te m aq u i u m p ap el
f u nd a me nt al, p o is red u z e ss a a me aa , es s e ab so l ut is mo d a r e a lid ad e. Ve r
B lu me nb er g - Af ter t he Ab so l ut i s m o f Re al it y, p . 3 -3 3 .
434
B l u me nb er g - Af ter t he Ab so l ut i s m o f Re al it y, p . 1 2 .
435
Ver B r a g a na d e Mi r a nd a - Co n tr o lo e D es co nt r o lo d o I ma g i n r io , p . 4 9 -7 2 ,
o nd e o a uto r te nt a d et er mi n ar a nat u r ez a d o i ma gi n r io , fo ca nd o e sp ec i f ica me n te o
mo me n to e m q u e o m u nd o d as i ma g e n s se fr a g me nt a, e p o r t a nto e ntr a e m
d es co ntr o lo . U m te xto i mp o r ta n te q u e no s d e u mui ta s p i sta s e p o n to s d e p ar tid a,
ma s q u e no f ci l d e s in te ti zar .

110

O espelho partiu-se em mil, como diz o poeta romntico Yeats:


esta ser talvez a mais breve e exacta definio da era do psespecular. O espelho quebra-se, deforma-se, apresenta-nos vises e
paradoxos insuspeitos: o rosto que se esconde para sempre no reflexo
impossvel do homem de Magritte, em La Reproduction Interdite (esse
espelho que, invejoso, guarda para si o que devia estar reflectido o
rosto para mostrar o que ns mesmos j vemos como espectadores
as costas de um homem de casaco escuro e colarinho branco 436). Tudo
reflexo e falta uma realidade, como nota Massimo Cacciari 437. As
correspondncias e relaes que o logos ditava quebram-se em
mltiplos pedaos, como as coroas dos reis no traeurspiel 438. Deixa
de haver origem.
Voltemos ao incio deste texto, nossa segunda citao. Vemos
Plato tentado a querer desfazer o arco-ris, separando o manto
colorido composto pelas suas vrias cores, como nos diz o poeta
(haver imagem mais bela do mltiplo?), a esvaziar o ar assombrado
e a cortar as asas a um anjo de modo a faz-lo cair. Impossvel: a
filosofia no consegue tanto.
O Ningum do Ulisses Homrico torna-se agora nos Cem mil do
Vitelangelo Moscarda de Pirandello (esse estranho personagem que se
arruna quando decide partir para a desmontagem provocatria do seu
eu ; ver Fig. 29). Julgando-nos um, somos de facto Um, Ningum e
Cem mil 439: somos fragmentados, plurais, no s para ns mesmos como
para todos os outros que nos rodeiam (Fig. 30). O arco-ris nunca
poder ser encontrado no aborrecido catlogo das coisas comuns
(Keats), pronto a ser esventrado e sujeito a que lhe retirem o corao.
O

nmero

dois

ficou,

irremediavelmente,

436

pelo

caminho.

Es ta ma g n fi ca p i nt ur a a leo d e 1 9 3 7 , e p o d e s er v i sta no M us e u B o ij ma n s
Va n B e u n i n ge n, e m Ro t er d o . E r a u m r et r ato d o se u p atr o no Ed wa r d J a me s.
437
Ma ss i mo C acc iar i - Nar ci so , o d e la p i n t ur a, p . 8 0 .
438
Ma ss i mo C acc iar i - E l esp ej o d e P la t n, p . 5 9 .
439
T tulo d e u ma o b r a d e L u i gi P ir a nd el lo , f u nd a d a na q ue s to ( o u i nd e f i ni o ) d a
id e nt id ad e . O p er so na ge m a cer ta al t ur a d iz ( p g. 9 ) : j ul g a va q ue er a p ar a t o d o s
u m Mo scar d a co m o na r iz d ir e ito , e f i nal er a p a r a to d o s u m Mo sc ar d a c o m o nar iz
to r to . E s te p eq u e no i nc id e nt e co m o s e u nar i z l ev a -o p ar a c a mi n ho s i m p en s v ei s,
fr e n te ao e sp e l ho e no s

111

CAPTULO III
O DUPLO

S cia :
(.. . ) ju ro p o r tu d o ,
Qu e d o a ca mp a men to p a rt i u m s ,
Ma s a Teb a s ch eg u ei j d u p lica d o ;
Qu e

aqui

p a s ma d o

me

en co n tr ei

co mig o ;
Qu e

es te

Eu,

que

p era n te

v s

se

en co n t ra ,
To d o e sta fa d o d e ca n sa o e fo me,
Co m o u tro e sb a r ro u , q u e vin h a d e
ca sa ,
Fre sco

co mo

u ma

a lfa ce,

en d ia b ra d o ;
Hei nr ic h Vo n Kle i st 440

O n o s so d u p lo u m s in a l d e mo r te,
d iz ia a b ri sa d o en ta rd e cer .
Hl ia Co r r ei a 441

Fo i o a d ven to d o seg u n d o a vi o , a
a d eja r j b a ixo p o r c i ma d a Est tu a
d a Lib e rd a d e: fo i e ss e o mo m en to
d eci si vo .
Mar t i n A mi s 442

440

He i nr i c h Vo n K le is t - O An f it r io , p . 7 3 ( 6 7 4 -6 8 1 ) . O An f itr io u m g e ner al
d o s teb a no s q u e se v c o n fr o n tad o co m u m s s i a, J p i ter , q u e l he u s ur p a a mu l h er
( Alc me na) , e l he d e so nr a o no me. H ta mb m u m p er so na g e m d e no me S s ia q ue
ta mb m e nco n tr a u ma p e r fe it a i mi ta o s ua ( Mer cr io d is f ar ad o d e S si a) .
441
H lia Co r r ei a - Ad o ec e r , p . 2 5 0 .
442
Mar ti n A mi s - O Se g u n d o Avi o , p . 1 3 .

112

No nos precipitemos no ainda a imitar o gesto eficiente


do homem da casaca cinzenta, enrolando a sombra da sua mais recente
presa como se de um mero papel se tratasse 443.
No nos livraremos do duplo assim to facilmente. Este vai opor
resistncia, impor a sua vontade, perseguir-nos. Na sua companhia
sentiremos calafrios, pavor, uma certa inquietao 444. Talvez porque
o duplo envolve sempre o dois (a duplicao de qualquer coisa), ou um
um que pode ser percepcionado como dois (um homem que contm
outro homem; o mesmo, e, no entanto, diferente: um e dois).
O Duplo difuso ou diviso, e quase sempre terreno de loucura,
alucinao,

delrio.

De

um

estado

doentio.

De

uma

insistente

estranheza. Escolhemos algumas passagens que cremos serem as mais


emblemticas para ilustrar o que decidimos chamar de o duplo ao
espelho. Vm sobretudo da literatura e do cinema (fazemos aluso a
apenas dois exemplos paradigmticos da rea das artes plsticas), e
sentimos que depois de as analisarmos e considerarmos, poderemos
ento atentar uma outra explicao, mais completa. Que formas que o
duplo pode assumir, quais as suas caractersticas e constelaes, quais
as pocas que dele fizeram o seu alimento principal?

Qual o papel

reservado ao dispositivo do espelho nestas aparies do duplo?


Como definir o recurso que apela duplicao dentro da prpria obra?
Acima de tudo, no o subestimemos: Great deeds were done,
with the help of the double 445.

443

Ver a s i n g ul ar o b r a d e Ad alb er t Vo n C ha mi s s o - A Hi st r ia Fab u lo sa d e P ete r


Sc h le mi h l, o nd e u m ho me m ve nd e a s u a so mb r a a o utr o ( u m d e m n io ? ) , e m tr o ca
d e fo r t u na il i mi tad a. D ep r e ss a co mp r ee nd e q u e, s e m so mb r a, se to r n a r ep ul s i vo
p ar a to d o s o s o utr o s se m so mb r a p er d e a id e nt id ad e e fic a co nd e n ad o a vi v er
s . U ma d a s ma i s b e la s h i st r ia s so b r e o d up lo , co m u m lad o mo r a li za nt e: n u nca
d ev e mo s sal tar p o r ci ma d a p r p r ia so mb r a ( q ue aq u i ad q u ir e u ma cl ar a
eq u i va l nc ia a a l ma ) .
444
Ad a lb er t Vo n C h a mi s so - A Hi st r ia Fab u lo sa d e P eter S c hle mi h l , p . 4 0 .
445
Kar l M il ler - Do ub le s, p . 1 5 3 .

113

A Prova do Espelho
Franois Truffaut, num filme realizado em 1969 e intitulado
LEnfant Sauvage, traa a complexa histria (baseada em factos
verdicos ), de um menino que tinha sido abandonado na floresta
francesa, tendo l vivido oito a nove anos em completo isolamento.
Ficar conhecido como Victor de Aveyron, e ser um case-study
paradigmtico para mdicos interessados em teorias educacionais,
como era o caso de Jean-Marc Gaspard Itard (papel interpretado pelo
prprio Truffaut). O mdico, especialista na aprendizagem de crianas
surdas-mudas, coloca o rapaz sob a sua custdia. O primeiro contacto
que temos com ele mostra-nos um ser simiesco, correndo agachado
junto ao cho, grunhindo, uivando e mordendo quando se sentia
ameaado, balanando-se de forma autista em cima de uma rvore. Para
quase todos, um caso perdido: aquele selvagem nunca se adaptaria
aos hbitos e s regras da vivncia humana. O tema do filme a sua
(no) adaptao civilizao.
Duas situaes so dignas de destaque; a primeira quando o
mdico constata, alegremente, como era interessante observar Victor a
realizar certas tarefas pela primeira vez: andar na posio erecta,
comer com talheres, calar uns sapatos, aprender alguns sons ou a
trabalhar a memria, etc. E tambm a primeira vez que ele se olha ao
espelho. A sua reaco surpreendente: ele cheira-o intensamente, e
depois tacteia-o. No mostra qualquer sinal de reconhecimento. Itard
coloca-se depois por detrs dele, movendo uma ma de um lado para
outro, e ele demora muito tempo a perceber que o desejado objecto est
atrs de si, e no no plano da superfcie reflectora. O mdico nota,
talvez no nesse mas noutro momento do filme, que ele olha sem ver.
Bastante mais tarde, nos momentos finais da sua aprendizagem, d uma
prova de entendimento crucial: a tomar o pequeno almoo de frente
para o seu professor, Victor observa-o enquanto ele prprio coloca
umas pequenas placas com letras de madeira, viradas para si, e escreve
a palavra Lait (o alimento que ele mais cobiava). O rapaz

114

selvagem pega ento nas peas do seu professor e inverte-lhes a


ordem para que faam sentido do seu ponto de vista: uma outra forma
de comunicar que tinha aprendido o que era a imagem especular?
Ser curioso relacionar este filme com o que nos diz Jacques
Lacan no seu famoso estudo datado de 1949, Le Stade du Miroir comme
Formateur de la Fonction du Je telle quelle nous est rvle dans
lexprience psychanalytique. No nosso propsito explorarmos aqui
em detalhe os meandros da complexa tese do psicanalista francs, alvo
de inmeras e dspares leituras 446, mas gostaramos de evidenciar o
simples facto de que a noo de identidade/alteridade presentes no
estdio do espelho cremos que so esses os alvos que Lacan pretende
explorar ser alicerada numa ideia primordial de dilacerao, de
desmembramento 447, seno vejamos:

(.. . ) le sta d e d u mi ro ir e st u n d ra m e d o n t la p o u s se in t e rn e se p r ec ip i te d e
l in su f fi sa n c e l a n tec ip a tio n et q u i p o u r l e su je t, p r i s a u leu r re d e
l id en ti fi ca t io n sp a tia l e , ma ch in e l e s fa n ta sm es q u i se su ccd en t d u n e
ima g e mo rc el e d u co rp s u n e fo rme q u e n o u s a p p ell ero n s o r th o p d iq u e d e
sa to ta li t, - e t l a r m u re en f in a s su m e d u n e id en t it a l ien a n te, q u i va
ma rq u er d e sa st ru c tu re rig id e to u t so n d ve lo p p emen t m en ta l. 448

A chave de tudo a passagem da percepo de um corpo


fragmentado ou despedaado (morcele), para um corpo considerado
na sua armadura (ou totalidade). Isto algo que crianas dos seis aos
dezoito meses conseguem j fazer: reconhecer-se enquanto unidade ao
espelho e fazem-no alegremente, jubilando, segundo Lacan.
Roland Barthes, em Roland Barthes por Roland Barthes (1975),
ilustrou a teoria lacaniana de forma simples e acutilante: mostra-nos
o que parece ser uma fotografia de uma me com o seu pequeno beb

446

E te nd o e m co n ta q ue o p r p r io J acq u es Lac a n co n ti n uo u a d e se n vo l ver a s ua


te se d ur a n te vr io s a no s, a s so ci a nd o -a d ia l cti ca, ao n ar ci s is mo , ali e nao
p ar a n i ca, a gr e s si v id a d e, ao e u - id e al, et c.
447
No ser d e ad mi r ar q ue o no me d e H ye r o ni m u s B o s h sej a o n ico a r ti st a p o r
ele no me ad o : p i nt ur a f eit a d e p e sad e lo s, d e f r ag me nto s, d e u ma va g a no o d e
p erd a ? Ve r La ca n - L e St ad e d u M ir o ir , p . 9 7 .
448
J acq ue s La ca n - L e St a d e d u M ir o ir , p . 9 3 -1 0 0 .

115

ao colo (fotografia essa que, devido sua forma ovalada, cria a iluso
que ambos se situam defronte de um espelho e olham para ele, e no
para a lente de uma cmara fotogrfica), e legenda-a da seguinte forma:

O e st d io d o e sp elh o :
tu s i s so . 449

No incio do sculo XX Wolfgang Khler e, mais tarde, nos anos


setenta, Gordon Gallup 450, provaram que h, no mundo animal, seres
capazes

de

nos

imitarem

nesta

pequena

revoluo

que

reconhecimento da imagem ao espelho: os chimpanzs. Como que se


consegue provar a auto-conscincia no reino animal, possvel? Eis o
teste de Gallup to simples e que no entanto abriu tantas portas
nas suas diversas fases:
1 - Os animais tinham de ser expostos de forma prolongada s
suas imagens reflectidas no espelho (dez dias);
2 - Eram anestesiados e depois marcados sub-repticiamente com
um marcador colorido, inodoro, num stio que no conseguissem ver
sem a ajuda exterior dada pelo espelho, como na testa, por cima das
sobrancelhas ou atrs dos ombros;
3 - Depois de recuperados da anestesia, os investigadores
certificavam-se que os animais no se tinham apercebido da marca
(indicando que no a sentiam ou cheiravam). Era contado o nmero de
vezes que lhe tocavam. Para passar fase seguinte, tinham de ter a
certeza que o animal no estava consciente da presena desse novo
sinal;
4 - O espelho era reintroduzido. Eram observadas as reaces
dos chimpanzs aquando confrontados com a sua imagem especular.
449

Ro la nd B ar t he s - Ro la n d B ar t he s p o r Ro la nd B a r t he s, s/ p gi n a.
K hl er ( 1 8 8 7 -1 9 6 7 ) p ub l ico u u m e n sa io e m 1 9 1 7 so b r e a me n tal i d ad e d o s
p r i ma ta s, c uj a i n ve s ti g ao L aca n co n he ci a ( a p ar d o s es t ud o s d e J a me s M ar k
B al wi n e d e H e nr y W al l o n) ; Go r d o n G al l up o au to r d o te s te i n ti t ul ad o d e MS R:
Mi r ro r S e lf R eco g n it io n , ai nd a ho j e u ti liz ad o no mu n d o cie n t f ico , e d o q ua l
d esc r e ve mo s b r e ve me n t e o f u nc io na me n to no no s so p r p r io te x to . V er te x to d e
Gal l up n a r e vi s ta S cie n c e - C hi mp a nze es : Se l f - R eco g ni tio n. I SS N 0 0 3 6 - 8 0 -7 5 . 1 6 7
( 1 9 7 0 ) 8 6 -8 7 .
450

116

Os chimpanzs reagiam de forma inequvoca: colocavam a sua


prpria mo na marca desenhada (como que estranhando esse novo
sinal que no estava l anteriormente), e depois tentavam elimin-lo
esfregando-o com as mos. H uma nota interessante, digna de
destaque: os chimpanzs criados em isolamento, sem qualquer contacto
com outros membros do grupo, no reagiram da mesma forma, no
demonstraram sinais de reconhecimento ou de surpresa 451. Hoje,
poderemos achar esta investigao difcil de compreender nos seus
propsitos talvez porque tomemos como garantido o reconhecimento
da imagem especular mas ela relanou o debate sobre a conscincia,
e abriu novos caminhos na rea do estudo do crebro 452.
Victor de Aveyron no passaria nesta prova do espelho (que
tambm realizada nos seres humanos exactamente com o mesmo
objectivo de determinao de uma auto-conscincia), pelo menos no
que respeita aos momentos iniciais, logo aps ter sido capturado . E
j tinha onze ou doze anos na altura. Decerto que um chimpanz
socivel ficaria mais bem colocado que ele. O rapaz aproxima-se mais
do animal que este do homem: o mecanismo que acciona para viver
inato, o da preservao da espcie. Dir-nos-ia talvez Foucault com a
teoria de Sigmund Freud em mente: este caso especfico fazia lembrar
uma das feridas narcisistas da nossa civilizao, a descoberta
darwiniana que descendemos dos macacos 453. Significaria ento que ele

451

Ver Mel c hio r -B o n n et - T h e M ir r o r , p gi n as in tr o d u t r ia s d o te x to . Es t ud o s


r ece n te s t m d e mo n str ad o q ue h o u tr o s a ni ma i s q ue t m e sta cap acid ad e d e
r eco n hec i me n to ( o s go l f i n ho s , o s e le fa n te s o u as o r ca s, p o r e xe mp lo ) , ma s no
ter o s id o u na n i me me n t e ace it e s p e la co m u n id a d e ci e nt fi ca.
452
Ver l i vr o d e J u li a n P . Kee n a n, Go r d o n Ga ll u p e D ea n Fa l k - T he F ace i n t he
Mir r o r . E st e e s t ud o a n ali sa a i n ve s ti ga o d e Ga ll up e m d et al he ( e a d o s se u s
p r ec ur so r e s q ue ut il iz ar a m o e sp el ho co mo u m i n s tr u me n to ci e n t f ico , u m
me d id o r d e a u to -co n s ci nc ia, co mo C har le s Dar wi n , W il h el m P r e yer o u La ca n) .
O p a sso se g u i nt e fo i a tr ib u ir u ma z o na d o c r eb r o o nd e v i ver ia a a u to -c o n sc i nc ia,
o e u ; p e n so u - se d ur a nt e mu i to te mp o q u e er a o he mi s f r io e sq uer d o q ue t er i a
es se p ap e l ( j q ue ar q ui v a a l i n g ua ge m) , ma s c he go u - se co nc l us o q ue o
he mi s f r io d ir ei to , ( e s p eci f ica me nt e o c r t e x d ir ei to p r - fr o n ta l, v er p . 1 3 4 ) ,
tr ad i cio n al me n te co n si d er ad o me no r , q ue d et m a c ha v e p ar a o a u to r eco n hec i me n to . P e s so a s q ue te n ha m le s e s c e r eb r ai s ne s ta zo n a no co n se g u e m
r eco n hec er e id e n ti f ica r a p r p r ia i ma g e m. So c aso s e x tr e ma me n te r ar o s .
453
Mic h el Fo uca u lt - Ni et zsc h e, Fr e ud e Mar x, p . 1 7 . As o utr as d ua s d e sco b e r ta s
ser ia m a f er id a i mp o s t a p o r Co p r n ico e a d e sc o b er ta d o i nco n sc ie n te p o r Fr e ud .

117

no tinha conscincia de si, no conseguia pensar sobre si mesmo nos


primeiros momentos em que foi encontrado? 454
O filme de Truffaut deixa um sabor amargo. Ser Victor mais do
que uma mera experincia? Apesar de todas as aprendizagens que com
sucesso vai efectuando, est muito longe de satisfazer as exigncias do
seu tutor, ou, visto de outra perspectiva, muito prximo do que
importante: da chuva que cai e que ele saboreia com prazer, por
exemplo. Nesses raros momentos que evitaremos a todo o custo
chamar de regresso ele torna-se, novamente, num pequeno ser
selvagem.
Convoquemos agora outro grande psicanalista para este debate,
Sigmund Freud. Fascinado pela questo do duplo (sobretudo pelas
sensaes que este provoca), relata-nos em The Uncanny (1919) um
estranho caso por si mesmo vivido, causador de desprazer, aquando
de uma viagem de comboio. Oiamo-lo:
E st a va so zin h o n o d o r mit r io d a ca r ru a g e m q u a n d o o co mb o io o sc ilo u
vio l en ta men t e. A p o r ta d a ca sa d e b a n h o a d ja c en te a b r iu - s e e u m sen h o r d e
id a d e, n u m ro u p o e to u ca d e d o rm ir en t ro u n o meu co mp a rt imen to . A s s u mi
q u e, q u a n d o sa iu d a c a sa d e b a n h o , q u e es t a va lo ca li za d a en t re d o is
co mp a rt imen to s, t ive s se vira d o n a d i rec o e rr a d a e en tra d o n o meu p o r
en g a n o . S a lt ei p a ra o met er n a o rd e m, ma s d esco b r i p a ra min h a su r p re sa
q u e o in t ru so e ra a min h a p r p ria i ma g em , ref l ect id a n o e sp elh o d a p o rta .
A in d a m e l emb ro q u e a c h ei a su a a p a rn cia fra n ca men te d e sa g ra d v el. 455

454

A S cien ti fi c A me r ica n d e No ve mb r o d e 2 0 1 0 exp lo r a es ta q ue st o , e co lo ca


o ut r a s q u e l he e sto a s s o ciad a s. M a g gi e Ko er t h -B a k er e m K id s (a n d An ima ls ) Wh o
Fa il C la s s ic Mi r ro r Te st s Ma y S t il l Ha ve a S en se o f S e lf a n al is a al g u n s e st ud o s
r ece n te s d e te s te s d e MS R ; u ma i n ve s ti gad o r a r eal izo u o t es te no Ke n ya, o nd e
ap e na s 2 e m 8 2 cr i a na s p a s sar a m no te st e, al g u ma s d a s q ua i s j co m se is a no s
is to e m 2 0 1 0 . O utr o i n v es ti gad o r co nc l ui u q ue o s go r ila s s e e sco nd ia m n u m ca n to
e tir a v a m a mar ca a e en fa ti za q ue e st e s a ni mai s r ep ud ia m o co n t acto vi s ua l.
Si n tet iz e mo s al g u ma s fa l ha s : u m t e ste mu i to ce ntr ad o na v is o , e q ue ma is
d ir i g id o a c u lt ur a s i nd e p end e nte s, ao i n v s d e i nt er d ep e nd e nt es ( co mo o ca so d e
cu lt ur as no -o cid e nta i s) . Co mo d iz u m d o s i n v e st i gad o r e s : a a us nci a d e u m e fe ito
no si g n i fi ca nec es sa r ia me n te a a u s n cia d a co i sa q ue e st o a te n tar m ed ir . No
ser te mp o d e p r e m ca us a a u ni v er s al id ad e d o te st e? E st e ar t i g o p o d e ser
co n s u ltad o
e m:
h ttp : // www. s c ie n ti f ica me r ica n. c o m/ ar t ic le.c f m? id =k id s -a nd an i ma l s - wh o - f ai l -c la ss ic - mi r r o r
455
Si g mu n d Fr e ud - T h e U nc a n n y, p . 1 6 2 .

118

O terceiro caso que queremos relatar vem da rea da neurologia.


Oliver Sacks menciona, com a habitual fluidez e paixo que lhe
conhecemos, o caso de um doente seu, cego h quarenta anos. Este
homem, j adulto, decide fazer a operao que lhe permitir ver aps
tantos anos de escurido . No nos alongaremos, querendo apenas
evidenciar que quando a sua viso j tinha sido restituda, ele optava
mesmo assim por apagar a luz da casa de banho, e barbear-se no
escuro. O espelho fazia-lhe confuso, sentia que os seus movimentos
eram mais precisos se seguisse os hbitos que tinha criado ao longo da
sua vida 456. O uso dos olhos retirava a um clarividente a segurana da
mo. 457 Se tivesse o dom de prever o futuro (como Tirsias) talvez
optasse por desistir da operao, e aperfeioasse o rgo funcional
que tinha: escolheria tambm ele ter braos compridos, como desejava
o cego de Puisieux descrito por Denis Diderot 458?
Escolhemos estes trs casos especficos para a introduo deste
texto sobre o duplo, porque so invulgares, raros: no h qualquer
susto ou terror aquando do confronto com o duplo (a reaco mais
esperada e tambm a mais provvel), porque simplesmente no h
reconhecimento. Podemos dizer at que, nos trs exemplos referidos, e
tendo em conta a singularidade de cada um, h uma certa cegueira. E
a cegueira, como dizia o grande poeta Borges, um modo drstico de
apagar os espelhos 459.
Voltaremos mais tarde ao texto de Freud para o estudar em
pormenor, porque acreditamos que a arte contempornea tem, para com
ele, uma enorme dvida por saldar. O magnfico ensaio de Diderot, a
sua Carta aos Cegos para uso daqueles que vem (1782), tambm ir
ser abordado em detalhe. Ele ensina-nos a negociar com o sentido
que mais estimamos (a viso) e a cultivar o primado da invisualidade,

456

Ver e ns aio d e O li v er Sa ck s Ver e No Ver [ L i vr o ele ctr n ico ] .


Den i s D id er o t - C ar t a so b r e o s c e go s, p . 9 9 . O ca so q ue o f il so fo r ela ta e m
tud o s e me l ha nt e ao d e Sac k s ( co m a d i f er e n a d e d ata r d e 1 7 8 2 -8 3 !) , e i nc id e
so b r e u m ce go d e na sc e n a q ue t i n ha sid o o p er a d o s c ata r at as , ma s q ue p ar a r ap ar
a cab e a se a fa s ta va d o esp e l ho e s e co lo ca v a fr e n te d e u ma p ar ed e l i s a.
458
De n is Did er o t - Car ta s o b r e o s ce go s, p . 3 6 .
459
J o r ge L ui s B o r g es - B o r ge s Ver b al, p . 7 8 .
457

119

que tambm central para a compreenso da arte do sculo XX em


diante, anti-retiniana por excelncia.
Por agora, aventuremo-nos no reino da escurido que esta vasta
galeria de duplos convoca.

Histrias de duplos
de Diane Arbus (1923 -1971), fotgrafa norte americana, a
obra instalada na nossa memria e pronta a ser recordada mal nos
perguntem que obra poder representar de forma imediata o tema
do duplo nas artes.
A obra em questo intitula-se Identical Twins, Roselle, New
Jersey (1967), e um sbrio retrato a preto e branco de duas irms
gmeas. Poderamos dizer que o que faz esta fotografia ser to
especial, e ao mesmo tempo to estranha , de facto (e perdoem-nos a
repetio), as gmeas serem gmeas. A semelhana entre as duas, por
si s, j confere um ambiente assustador obra, mesmo apesar das
pequenas diferenas que vamos apontando. Depois h tudo o resto: os
vestidos escuros com a grande gola branca, idnticos, o mesmo corte
de cabelo, o facto de estarem muito juntas uma da outra e de fixarem
directamente a cmara. Sem sombra de dvida, elas so o que os
contemporneos da artista (e at mesmo ns) chamariam de freak: elas
so um fenmeno bizarro. Ter um outro (de carne e osso) como
espelho deve ser estranho, mais estranho ainda quando se olham as
duas, simultaneamente, ao espelho (Fig. 31 e 32).
O filme The Man in The Iron Mask tambm seria um bom
exemplo: Lus XIV brindado com dois filhos gmeos, mas s h um
trono... A certa altura, Fouquet, ministro das finanas, desmascara
perante a assistncia o que ele considera ser um falso casamento do
segundo gmeo com Maria Teresa, ou antes, uma farsa total: He
may look like the King, he may dress like the King, he may speak like

120

the King, but he is not the King 460. Qual dos gmeos ter o poder de
eclipsar o outro?
Quase

sempre,

as

histrias

com

gmeos

envolvem

uma

comparao inevitvel entre os dois (como em Arbus), ou mesmo uma


luta pela prpria vida (como em The Man in The Iron Mask). Fico
parte, os gmeos foram, no passado (e continuam a ser no presente),
um cobiado objecto de estudo por parte de cientistas 461: olhamos para
eles

tentando

desvendar

medida

do

que

inalteravelmente

humano 462, afirma Hillel Schwartz, em The Culture of The Copy


(1996). H mesmo casos estudados de gmeos idnticos que se
tornaram patolgicos. Uma psiquiatra inglesa tratou dois irmos que
ignoravam tudo volta a no ser o outro: H poucas dvidas, dizia
ela, que viver na presena do gmeo era para eles sinnimo de viver
na presena do seu prprio reflexo 463. E que dissabores isso lhes
trouxe.

(vulgarmente

vrios

casos

conhecidos

registados

como

gmeos

de

gmeos

siameses),

combinados
que

viveram

presos ao outro, pelo crnio, pelo peito, pelas costas, etc. 464 Eram
uma ou duas identidades? Eis a grande questo...
O sculo XIX absorve todos estes monstros avidamente,
sobretudo o romantismo alemo, que dar ao doppelgnger 465 uma
ressonncia trgica e fatal 466. E d-nos a ns, em troca (com
Hoffmann, Chamisso, Poe, Maupassant, Kleist, Dostoivski, porventura
460

Th e Ma n in Th e I ro n M a sk, f il me r ea liz ad o p o r J a me s W ha le e m 1 9 3 9 , b ase ad o


n u m r o ma n ce d e Ale x a nd r e D u ma s ( no s so it l ico ) . C ad a g meo t e m p o r ta nto d e
o cup ar o l u g ar q ue l he c o mp e te : u m na s ma s mo r r as, co m u ma m scar a d e f er r o q ue
esco nd er , d e to d o s e p a r a se mp r e, a s s u a s f ei es ( e o gr a nd e s e gr ed o d o fa cto d e
ser e m d o i s f il ho s e no u m) , o o utr o na lid er a n a d o r e i no d e Fr a n a.
461
J o se f Me n ge le co nd u zi u e xp er i nc ia s co m 2 5 0 p ar es d e g me o s j ud e u s e
ci ga no s, e s up e r v i sio no u a s s ua s mo r te s. V er H ill el S c h wa r tz - T he C u l tu r e o f T he
Co p y, p . 3 5 . A q ue s t o q u e o s ci e nt is ta s c o lo ca m : so b r ep e - se o asp e cto
ge n t ico , o u o fac to r a m b ie nt al f al a ma is al to ?
462
Sc h war tz - T he C u lt ur e o f T he Co p y, p . 3 6 .
463
A p s iq uia tr a Do r o t h y B ur l i n g ha m co n vi ve u co m es te s g me o s ( q ue ti n h a m
fa n ta si a s ho mo s se x u ai s e as sa s si na s : so n ha v a m e m ma tar o o utr o ) e n tr e 1 9 5 5 -5 8 .
C f. Sc h war tz - T he C u lt ur e o f T he Co p y, p . 4 6 .
464
Ca so d o s g me o s ta il a nd e se s q u e e mi g r ar a m p ar a a A mr ica , tr ab al h and o n u m
cir co , E n g e C h a n g B u n ker ( 1 8 1 1 -1 8 7 4 ) , o u d as g me a s R it ta - Cr i st i na ; Ver
Sc h war t z - T h e C ul t ur e o f T he Co p y, p . 4 8 -8 7 .
465
O d up lo ta n g ve l d e u m a p e sso a na f ic o , q u e t ip ic a me n te r ep r e se n ta o ma l.
466
An ne R ic ht er - L es M t a mo r p ho s es d u Do ub le, p . 1 2 . Co n vir fr i sar , no en ta n to ,
q ue a te m t ica d o s si a e d o s ir mo s g meo s, p o r e xe mp lo , j e st a va m p r ese n te s no
tea tr o a n ti go . O e xe mp l o d o A n f it ri o d e P la u to aq ui e sc lar e ced o r .

121

os escritores mais clebres que se debruaram sobre esta temtica),


exemplos inesquecveis de duplos.
O ltimo escritor citado faz do seu personagem principal,
Golidkin (temo que vem de goliadka: nu, pobreto, miservel) em O
Duplo (1846), o ser mais esquizofrnico e paranico alguma vez criado
nas pginas de um livro, desde que se d conta que h um outro
homem, rplica perfeita de si prprio, que insiste em trilhar os mesmos
caminhos que os dele. Esse outro, que ele considera uma ameaa
chama-o

de

pernicioso

467

gmeo

infame,

gmeo

indecente

gmeo

faz com que, progressivamente e ao longo da

narrativa, ele se abeire do delrio total. Convm frisar que este seu
personagem era absolutamente obcecado com as escadas da hierarquia
social 468, com os chefes e subchefes de reparties perante os quais
tinha de responder, e ao p dos quais se sentia um verdadeiro
insecto 469. O seu homnimo (assim -lhe o outro apresentado), s
piora as coisas, pois consegue brilhar mais perante essas figuras de
autoridade.
No momento em que encontra o seu duplo um autntico
Golidkin! 470 o seu corao gelou, e um arrepio percorreu-lhe as
costas 471:

(...) n a d a fo ra e sq u ec id o , a b so lu ta men te n a d a , p a ra a p er fei ta s em elh a n a ,


de

ma n ei ra

q u e,

se

se

p u s es s em

ao

la d o

um

do

o u tro ,

n in g u m,

a b so lu ta m en te n in g u m se ria ca p a z d e d e te rm in a r q u a l d e le s e r a o
verd a d ei ro sen h o r Go l i d kin e q u a l o fa l so , q u a l o n o vo e q u a l o ve lh o ,
q u a l o o rig in a l e q u a l a c p ia . 472

467

Fi d o r Do sto i v s ki - O D up lo , p . 1 3 7 , 1 3 9 e 1 4 6 , r e sp ec ti va me nt e.
Do sto i v s ki ti n ha , ne s te as p ec to p ar t ic ul ar , a her a n a d e N ico l ai Go g l , q u e
ta mb m e sc r e ve u o b r a s ab so l uta me nt e i nco n to r n v ei s so b r e o d up lo , co mo o ca so
d e O R etr ato o u O N ar iz .
469
Fi d o r Do sto i v s ki - O D up lo , p . 3 8 .
470
Do s to i v s ki - O D up lo , p . 8 4 .
471
Do s to i v s ki - O D up lo , p . 4 9 e 4 5 .
472
Do s to i v s ki - O D up lo , p . 5 2 .
468

122

De

tal

forma

era

semelhana

que,

em

duas

situaes

especficas, o personagem pensa que est a olhar para si mesmo (o


inverso da experincia sentida por Freud):
p o rta , q u e a t a o mo m en to o n o sso h e r i to ma ra p o r u m e sp elh o , co m o j
lh e a co n tec e ra u ma ve z, es ta va ele . 473

Deixemo-lo entregue sua loucura, e analisemos um outro conto


antecedente do grande mestre do suspense e do rigor americano (pois
acreditava que um poema tinha de ser trabalhado com a preciso e
sequncia rgida de um problema matemtico 474), Edgar Allan Poe.
William Wilson (1839) tem tambm esse clculo finamente elaborado.
A situao em tudo semelhante do autor russo, abordando todo o
horror passvel de existir no encontro com o duplo (que mais no ser
que o horror do encontro de si, fora de si 475, como diz o crtico de
arte Delfim Sardo) e a maldio que isso acarreta para a vida do
personagem. Aqui, no entanto, uma pequena mudana: os dois so
semelhantes em todos os aspectos (no nome, no dia de nascimento, na
altura, nas palavras e at nos actos) excepto num: Wilson tinha um
defeito nas cordas vocais, e s conseguia sussurrar de forma abafada.
Quando finalmente se encontram num baile de mscaras, h um
combate. William Wilson ataca Wilson feroz e repetidamente com uma
espada, mas:

Ha via a g o ra o u a s si m m e p a rec eu d e in ci o , n a m in h a co n fu s o u m
esp e lh o o n d e a n t es n o se via n en h u m ; e, a o a p ro x ima r - m e d e le, p r es a d e
ext re mo t er ro r, a m in h a p r p ria ima g em, ma s d e fe i e s ext re ma m en te
p lid a s e co b e r ta s d e s a n g u e, a va n o u a o m eu en co n t ro co m p a s s o d b il e
va ci la n te . 476

473
474
475
476

Do s to i v s ki - O D up lo , p . 1 3 5 .
Ed g ar All a n P o e - P o ti ca, p . 3 6 .
De l fi m Sar d o - J o r ge M o ld er , p . 1 7 .
Ed g ar All a n P o e - W il li a m W i lso n , p . 2 2 4 . ( Ver so tr ad uz id a, 2 0 0 9 )

123

Por agora, podemos afirmar que, nestes dois casos especficos, se


retiram duas caractersticas importantes:
A tirania e fora do outro na recusa de uma submisso
vontade do primeiro;
A situao um tanto caricata da rplica transcender o
original: o outro Golidkin impressiona mais os cavalheiros brilhantes
e graduados 477; o outro William Wilson possui uma ponderosa
sensatez 478 que falta vida de depravao e vcio de William
Wilson.
Neste sentido, ambas as cpias percorrem o caminho oposto a
Judy no famoso filme de Alfred Hitchcock, Vertigo (1958): ela nada
pode para com o original, a magnfica mulher dos cabelos loiros
arranjados em espiral que domina todo o filme, de nome Madeleine 479.
Eles podem, e aniquilam-no.
Resumindo: os gmeos os nossos duplos de sangue 480 sero
ento uma das categorias possveis da figura do duplo, mas h outras:
os duplos manufacturados (autmatos, manequins ou figuras de cera);
os duplos espectrais (os fantasmas, sempre to presentes na obra de
Shakespeare,

guerreiro

sombra

do

filme de Akira

Kurosawa,

Kagemusha 481, ou mesmo a assombrao causada pela bela Madeleine


sero possveis exemplos); os duplos animais (papagaios e smios); a
voz; o retrato (impossvel no pensar aqui em Oscar Wilde e o seu
Retrato de Dorian Gray, nO Retrato Oval de Edgar Allan Poe ou no

477

Fi d o r Do sto i v s ki - O D up lo , p. 34.
Ed g ar All a n P o e - W il li a m W i lso n , p . 2 2 3 .
479
Ver Ver ti go , o b r a p r i ma d e Al fr e d H itc h co c k, f il me to ta l me n te a n c o r ad o na
id ei a d e d up lo ; e o s d o is te x to s d e J o o B n ar d d a Co s ta so b r e o me s mo ,
me n cio n ad o s na b ib l io gr af ia f i na l.
480
Hi lle l Sc h wa r t z - T h e C ul t ur e o f t h e Co p y, p . 1 7 6 .
481
Ak ir a K ur o sa wa - Ka g e mu s h a ( 1 9 8 0 ) , f il me q ue nar r a a h i st r ia d e u m ho me m
q ue co ntr atad o p ar a f aze r d e d up lo d e u m te me r o so c h e fe g u e r r eir o q u e
en tr e ta n to mo r r e, ma s cuj o s i ni mi go s acr ed i ta m a i nd a e s tar vi vo , gr aa s s u a
a c t ua o . U m d o s mo me n to s ma i s ma r ca n te s d o f il me o c a valo q ue to mb a no
ca mp o d e b a ta l ha, e i n si s te r ep e tid a me n te e m t e nta r le v a nt ar - s e, p ar a
no va me n t e c air ( l e va n ta r - se, c air ) , co n st it u i nd o tal v ez u m b o m d up lo p a r a o no s so
d up lo . C ur io so no tar q u e ta mb m u m f o go so c av alo n e gr o , p r o p r ie tr i o d o a nt i go
ld er , o ni co a co ns e g u ir ver al m d a p er fe ita s e mel h a na / far sa .
478

124

filme de Fritz Lang The Woman in the Window 482), o scia (o srio
Tertuliano Mximo Afonso de Saramago 483); a sombra ou o reflexo.
Contra a nossa vontade, entramos no frentico pesadelo de
Golidkin:

Go l i d kin co r re a o a ca s o , s em ve r o ca m in h o , vo n ta d e d o d e s tin o , l ev e - o
es te a o n d e o le va r; ma s a ca d a p a s so d e le, a ca d a b a te r d o seu p n o
g ra n i to d o p a s se io , v o su rg in d o , co mo sa d o s d e b a ixo d a te rra , ma i s u m
sen h o r Go li d kin , e ma i s u m , e ma i s u m, a b so lu ta men te ig u a i s e ig u a lm en te
a b o min v ei s n a d ep ra va o d o co ra o . J s e a l a st r a , p o r f im, u ma te r r vel
mu l tid o d e a b so lu ta me n te ig u a i s . 484

No meio de toda esta confuso, fiquemos com uma certeza: no


h sujeito sem o fantasma do duplo 485.

Otto Rank publicou Le Double em 1914, pouco depois do


primeiro filme com o tema do duplo ter surgido, filme que muito o

482

Est e fi l me d e Fr itz L a n g, d e 1 9 4 4 , so b r e u m r esp eit ad o ho me m d e m eia - id ad e


q ue se ap a i xo na p o r u m a mu l her p i n tad a n u m r etr a to , p i nt u r a q u e v n u ma mo n tr a
d e u m a nt iq ur io . D e r ep e nt e e ss a mu l h er to r na - s e r ea l, s ur ge ao s eu lad o , e
co n v id a -o a t s ua ca s a u m d o s p o uco s fi l m es o nd e u m ho me m es c ap a a u ma
co nd e na o p o r cr i me? O l i vr o d e Os car W ild e p o r d e ma i s co n he cid o : Do r ia n
Gr a y co ns er va u ma j u ve nt u d e e b e le za i n vej ve is, e nq u a nto q ue a s ua i ma g e m no
r etr a to vai e n v el h ece nd o e mi r r a nd o s ur g i nd o u ma si t ua o o nd e a i ma ge m o
se u d up lo te m ma i s vi d a q u e o se u r ep r e se n tad o ; no co nto d e P o e u ma esp o sa q ue
p o u sa va p ar a o se u ma r id o p i n to r va i fic and o cad a ve z ma is fr aca e
d es al e ntad a, ao i n v s d o se u r etr ato , cad a ve z mai s s e me l ha n te a si, e q ue p o r
f i m l h e ap o d er a a s t uc io s a me nt e a v id a !
483
Li vr o d e J o s S ar a ma g o - O Ho me m D up l icad o , 2 0 0 2 . O p er so n a ge m p r o c ur a
d ese sp er ad a me n t e a d i fer e na q ue e x i st ir e nt r e s i e o o u tr o : d e sco b r e q ue
na sc er a m co m tr i n ta e u m mi n u to s d e i n ter va lo , e q ue p o r ta nto d ur a n te t r i nt a e
u m mi n u to s o d up l icad o o cup ar o e sp ao d o o r i gi n al, s er o r i gi n al el e p r p r io , p .
2 2 3 . T er tu li a no er a o d u p lic ad o .
484
Do s to i v s ki - O D up lo , p . 1 0 1 .
485
C f . te se d e d o u to r a me n t o d e Ca r lo s Au g u s to Co nc ei o - N o E s ta mo s S s So b a
P ele ( 2 0 0 6 ) , q ue tr at a d a q ue sto d o d up lo d e fo r ma i n sp i r ad o r a.

125

tinha impressionado 486 e que ser o ponto de partida para o seu estudo.
A tese de Rank simples: o duplo um mensageiro de morte 487.
O homem, segundo ele, tenta obter consolaes (atravs da
religio, da filosofia e da arte) para obliterar a sua prpria destruio.
A ideia de perda de si mesmo -lhe absolutamente insuportvel.
Citamo-lo: O homem cr, talvez de forma ingnua, numa vida eterna
sem

morte,

mas

obrigado

admitir

que

existe

apenas

uma

imortalidade colectiva. De forma a se defender contra esta imortalidade


colectiva, ele cria o seu Duplo, mas, nele prprio tambm, obrigado a
reconhecer a morte que ele primitivamente negava como smbolo da sua
prpria imortalidade 488. Sabemos que vamos morrer, e punimo-nos a
ns mesmos atravs da concepo de um duplo (um diabo 489 inimigo
da nossa alma), algo que nos d algum reconforto e alento. Este duplo
que nos representa imortal, segundo Rank, e encarregue de nos
colocar ao abrigo da nossa prpria morte.
Clment Rosset considerou este ponto de vista demasiado
simplista (acusa-o de ser justo, mas superficial 490, para sermos
exactos). Mais do que a proximidade da morte, segundo ele, o que nos
causa verdadeira angstia a nossa no-realidade, a nossa noexistncia. Para ele, o duplo iluso. E a iluso relaciona-se com o
real. Aceitar sem reservas a imperiosa prerrogativa do real 491

admitir a realidade algo que muito frgil, muito difcil. Ele divide
as iluses em trs categorias:

iluso

oracular

da

tragdia

grega,

onde

se

um

desdobramento do acontecimento (o orculo que anuncia o


acontecimento com antecedncia);
486

F il me d e M e yer s i nt it u l ad o Th e S tu d en t o f P ra g u e , b a se ad o no r o ma nc e d e H a ns
Hei n z E wer s. O h er i d a hi s t r i a, B ald u i n, p r o me te s ua a mad a q u e i r matar o
se u o p o ne n te n u m d u elo , mas no se u ca mi n h o p a r a d u elo c r uza - se co m o se u d up lo ,
q ue j tr ato u d o a s s u nt o p el as s u a s p r p r ia s m o s. ( D e no t ar q u e o se u d up lo se
d esp r e nd e d o e sp e l ho , i ma g e m d e v er a s s ur p r ee nd e n te te nd o e m co nt a a d ata e m
q ue fo i f il ma d o , 1 9 1 3 ) .
487
Ot to Ra n k - Le Do ub l e, p . 1 6 6 .
488
Ot to Ra n k - Le Do ub l e, p . 1 2 8 .
489
Ot to Ra n k - Le Do ub l e, p . 1 4 2 .
490
C l me n t Ro s s et - L e R el e t so n Do ub le, p . 1 1 7 .
491
Ro s set - Le Re l e t so n Do ub le , p . 7 .

126

A iluso metafsica inerente aos

filsofos idealistas

(a

duplicao do real em geral, no outro mundo). Valer a pena


referir que o exemplo dado Plato, e que para ele o platonismo
no uma filosofia do duplo, mas uma filosofia do singular 492,
fundada precisamente sobre a impossibilidade do duplo. Baseiase, para tal, no Crtilo, numa passagem onde Scrates demonstra
que duas vezes Crtilo uma teoria absurda: a essncia de
Crtilo uma s. Por definio imitvel, mas no duplicvel.
Tal conduz a uma filosofia do nico;

A iluso psicolgica (o desdobramento da personalidade no


homem).

A funo de todas elas apenas uma: protegerem-nos do real.


No a recusa em perceb-lo (e certamente tambm no anulando-se a si
mesmo, como faz o suicida, nem atravs de um desmoronamento
mental, como faz o louco), mas sim o desdobrar do real: fazer como o
ilusionista, e de uma coisa surgirem duas.
Remataremos o ponto que ficou por debater e que queremos ver
esclarecido, e que diz respeito questo do nico. Para este autor, a
realidade humana apenas comea na segunda vez:
Uma m ed id a p a ra n a d a : ta l a d iv i sa d es ta via em s eg u n d o g ra u , q u e fa z o
a g ri cu l to r sa cr if ica r o p r ime i ro a lq u ei re d a su a p r ime i ra co lh e ita , o s
jo ven s ro ma n o s fa z er em a J p it er o sa c r if cio d a su a p r im ei ra b a rb a , a s
esp o sa s ca r ta g in esa s d e sa c ri fi ca r em o s eu p ri me iro f ilh o e m h o n ra d o
d eu s B a a l. O rea l s c o mea seg u n d a vo l ta , q u e a verd a d e d a vid a
h u ma n a , ma rca d a p elo c u n h o d o d u p lo . 493

Acrescentaremos tambm que, e segundo a sua opinio, os


Contes Indiens, de Mallarm, so um dos exemplos mais curiosos do
492
493

C l me n t Ro s s et - L e R el e t so n Do ub le , p . 5 5 .
Ro s set - Le Re l e t so n Do ub le , p . 6 0 .

127

duplo e da estrutura oracular. Transcrevemos a sua convico: um


conto cruel sobre a impossibilidade de estar aqui e ali, de sermos um e
outro 494. Tudo, para Rosset, se resume a ser particular ou a noser.
Refutamos a sua tese no ponto concreto da particularidade: ela
no conseguir admitir que h um e outro, verdadeiro e falso (e no um
ou outro, verdadeiro ou falso: o mesmo e o outro vez 495, como o
prprio Rosset defende), e que nisso no h nenhuma impossibilidade
real . Apenas lhe dizemos trs nomes contidos num outro bem
conhecido, que no mencionaremos: Alberto Caeiro, Ricardo Reis,
lvaro de Campos (entre tantos outros possveis): a inveno do
homem maravilhosamente mltiplo e divisvel. Rosset parece sugerir o
contrrio (o homem que no pode de forma alguma permanecer dois, e
daqui conclumos ns que portanto h sempre um que pode ser
considerado como um impostor, uma fraude).
Talvez...

dizemos novamente enfatizando as reticncias:

talvez... os deuses sejam os eleitos, os nicos dignos de viver sob o


signo do nico 496 (mas como, se tambm eles escolhem tornar-se
duplos? (...) eu que to facilmente me transformo/ em chuva de ouro,
em guia, abutre ou vento 497, como diz um grande poeta).
Para todos ns, no deuses, a segunda volta: o mundo em
segundo grau, o mundo que j um paste.

com alguma relutncia que Sigmund Freud se aventura no que


chama de investigaes estticas, e numa rea particular da esttica
que, segundo ele, no era muito tratada: o conceito de das unheimlich
(termo que poder ser traduzido por uncanny ou eerie em ingls,
494

Ro s set - Le Re l e t so n Do ub le , p . 1 0 0 .
A s ua d e f i ni o d e d up l o o q ue p o i s co n te st a mo s: o q u e , ve z , o me s mo e
u m o u tr o ; Ro ss et , ci t. 4 9 4 , p . 4 0 , no s so i t lico .
496
C l me n t Ro s s et - L e R el e t so n Do ub le , p . 6 0 .
497
Ant n io Fr a nco Al e xa n d r e - d up lo , p . 4 4 .
495

128

ou inquietante, sinistro, fantasmagrico, inspito ou lgubre


em portugus) estudado por ele em 1919. Este conceito no estar
relacionado

com

belo

convocados

pelo

belo)

(e

com

os

sentimentos

mas,

pelo

contrrio,

positivos 498

ligar-se-

mais

sentimentos que causam repulsa e inquietao, pouco registados nos


registos

da

esttica

de

ento

(com

excepo

do

estudo

mdico/psicolgico de Ernst Jentsch mencionado pelo prprio Freud,


que este no entanto considera questionvel em certos pontos).
Freud comea por reunir equivalncias semnticas da palavra nas
mais diversas lnguas, para concluir que, em muitas delas, falta uma
palavra para definir correctamente o termo. Percorre depois alguns
autores que dela fazem uso, e um comentrio de Schelling chama-lhe a
ateno: Uncann y is what one calls everything that was meant to
remain secret and hidden and has come into the open 499. este
enunciado que o vai prender, e o que ele vai trabalhar. Acrescente-se a
isto a prpria definio da palavra heimlich (qualquer coisa que
familiar e conhecido, confortvel, ntimo) e obtemos a frmula que
Freud acolher com gosto e que optar por desenvolver como sua: a
ambiguidade contida no conceito unheimlich; algo que por um lado nos
confortvel e familiar, mas que ao mesmo tempo secreto,
escamoteado e escondido. Algo que foi afastado por um processo de
recalcamento: o prefixo un- torna-se, para Freud, o indicador da
represso 500.
Segundo o psicanalista, o exemplo mais poderoso do uncanny
pode ser encontrado na obra de E.T.A. Hoffmann, The SandMan 501. Mas
ao contrrio de Jentsch, que v na boneca Ol ympia a smula do
conceito (estar este autmato vivo?), Freud prefere a figura do homem
de areia, o malfico Coppola que arrancava os olhos aos meninos como
o exemplo mais marcante, j que se relaciona com o medo infantil do
roubo dos olhos (e que Freud faz equivaler ao medo de castrao). Mas
tambm poder haver exemplos de situaes de estranheza
498
499
500
501

no que

Si g mu n d Fr e ud - T h e U nc a n n y, p . 1 2 3 .
Sc h ell i n g c it . p o r Fr e ud - T he U nca n n y, p . 1 3 2 .
Si g mu n d Fr e ud - T h e U nc a n n y, p . 1 5 1 .
T r ad uo e m p o r t u g u s: E .T . A Ho f f ma n n - O H o me m d e Ar e ia, p . 1 9 -5 2 .

129

Freud apelida de recorrncia do mesmo, e que muitos de ns talvez


tenhamos experimentado algures na nossa vivncia: num mesmo dia
dar-se a estranha coincidncia de uma repetio dum mesmo nmero
(de uma morada, um hotel, um lugar numa carruagem de comboio, etc.)
ou quando, perdidos na escurido de um quarto que conhecemos mal,
sistematicamente colidirmos com a mesma pea de mobilirio. O
complexo de castrao e as repeties no propositadas, a par da
feitiaria, do animismo, da magia e do duplo so factores que fazem o
uncanny assustador e terrvel.
No ser novidade a herana da infncia ser lugar de conflito
para Freud [pensamos em Manuel Antnio Pina em As vozes, perfeito
resumo da teoria freudiana: A infncia vem/p ante p/ sobe as
escadas/ e bate porta 502(...)], onde memrias e experincias passadas
e reprimidas nos batem porta, condicionado e assombrando a
nossa vida adulta. O que surge como novidade Freud concluir que um
efeito uncanny surge quando as fronteiras entre fantasia e realidade so
enevoadas.
Ora este enevoamento o territrio do duplo. Tendo sido em
tempos uma assero de imortalidade, o duplo torna-se num objecto
de terror 503, um mensageiro de morte uncanny 504, diz o psicanalista
alemo,

ecoando

estudo

do

seu

discpulo

Otto

Rank,

mas

acrescentando-lhe uma poderosa (e pelos vistos intraduzvel) palavra,


que o movimento surrealista ir acarinhar.

Cenas de um Crime
O cinema deu-nos vrios exemplos memorveis de obras onde o
duplo/ o espelho um factor crucial para o desenvolvimento da
narrativa. Escolhemos analisar duas obras onde este dispositivo
essencial, e ambas no por qualquer estranho acaso podem ser
502
503
504

Ma n ue l An t nio P i na - P o esi a, Sa ud ad e d a P r o s a, p . 2 4 .
Si g mu n d Fr e ud - T h e U nc a n n y, 1 4 3 .
Si g mu n d Fr e ud - T h e U nc a n n y, p . 1 4 2 .

130

rotuladas como pertencentes a um estilo muito em voga nos anos


quarenta e cinquenta, o film noir. Este gnero de filme fez do espelho
o seu avatar, cmplice e actor principal.
Dead of Night uma obra notvel, com uma montagem brilhante.
difcil de acreditar que foi um dos primeiros filmes de terror a
ser produzido, em 1945. Um homem vai visitar uma casa de campo com
o intuito de promover um projecto de arquitectura, e quando chega
apresentado a vrias pessoas que j l se encontram. Parece aptico,
quase sonmbulo, e finalmente se percebe porqu. Diz a todos os
outros: eu j estive aqui com todos vs, recorrentemente, num
pesadelo. E dando cada vez mais credibilidade ao seu dej vu, vai
enunciando tudo o que se vai passar a seguir (uma morena vai entrar,
ele vai dar um violento estalo uma jovem rapariga, uns culos vo-se
partir, etc.) Ele cr firmemente que todas as situaes que descreve
conduzem a um fim que lhe desconhecido, mas que lhe provoca
sentimentos de verdadeiro terror: I feel im in the grip of a force thats
driving me towards something unspeakably evil, afirma em pnico.
Tudo o que descreve vai acontecendo tal como ele previu, e todos os
convidados acreditam nele; s um famoso mdico psiquiatra que tenta
explicar

racionalizar

constantemente

tudo

(e

de

certa

forma,

desrelativizar o terror por ele sentido). Todos eles vo contribuindo


com narraes de pesadelos; so portanto cinco sonhos (realizados por
cinco realizadores diferentes), fragmentos aparentemente dspares que
so todos acoplados no fim, conduzindo-nos a ns espectadores, de
forma onrica, desconexa e violenta

(a inegvel matria dos sonhos)

ao... incio.
O Espelho Assombrado o sonho de Joan, mulher elegante e
divertida, que conta como a prenda que ofereceu ao seu futuro marido
lhe foi

mudando

completamente

a personalidade.

Vemos

depois

imagens de Peter arranjando-se ao espelho, e o seu susto ao ver que a


imagem reflectida a sua, mas o quarto um outro que no o seu (the
reflection is all wrong, diz nessa altura). Vamo-nos apercebendo que o
espelho tem um poder hipnotizante sobre ele, como se o atrasse
maleficamente para si. Ele est ciente dos seus perigos: if i cross the
131

dividing line, something awful will happen. Joan pede-lhe, dando-lhe a


mo, que olhe, que no tenha medo de olhar: ele v a imagem
especular, mas no a consegue ver a ela, apenas a si prprio e quele
quarto com um requintado ambiente vitoriano e com uma lareira que
deita labaredas raivosas.
Entretanto casam-se, e pouco depois Joan vai visitar a me por
umas semanas. Quando volta, o seu marido est rude, taciturno,
ciumento. Encontramo-lo sentado numa poltrona frente ao espelho,
absorto; acusa-a de adultrio. Ela conta-lhe que foi ao antiqurio onde
havia comprado a prenda maldita, e que este lhe disse que o espelho
pertencia a um homem que estrangulou a mulher, cortando em seguida
a sua prpria garganta. Mas Peter ignora a sua explicao. Depois tenta
mat-la. Ela parte o espelho, salvando-os aos dois.
Na sua devida vez, o Dr. Van Straaten relata o sua estranha
histria (pela mo do inimitvel Alberto Cavalcanti). Ele conta como
um boneco que fazia parte da actuao de um comediante d claros
sinais sobre quem o mestre da dupla. Acompanhamos a loucura
progressiva de um, que sabe perfeitamente que o boneco que segura nas
suas mos tem uma vida muito prpria (a meio de uma actuao deixa
de seguir o guio, e comea a conversar com outro ventriloquista,
Sylvester, que se encontra na plateia, tentando convenc-lo a formarem
uma equipa; d uma dentada no dono, etc.) e o domnio impositivo
do outro. O comediante, Maxwell Frere, dispara contra Sylvester
quando encontra o boneco no quarto deste, e pensa que ele o queria
roubar. preso, e o mdico decide trazer-lhe o boneco. Ele pisa-o e
destri-o

furiosamente,

quando

percebe

que

tudo

que

tinha

acontecido tinha sido arquitectado por ele, de forma premeditada: ele


prprio ficaria encerrado pelo crime cometido, enquanto que Hugo, o
dummy muito pouco dummy 505, encontraria uma nova liberdade... E ns
ficamos com a ideia que ele, o fraco, o dominado, conseguiu
finalmente livrar-se do desagradvel boneco. At que S ylvester o
visita, em ateno ao mdico que o quer libertar da apatia, e vimos a
505

Du m my q uer d iz er b o ne co ( ve n tr lo q uo ) , ma s e m se n tid o co lo q u ia l ta mb m
si g n i fi ca i mb ec il .

132

cara de Maxwell iluminar-se e sorrir escarninhamente, enquanto diz


com a vozinha de Hugo: Why...hello Sylvester... (crditos sejam dados
interpretao de Redgrave).
The Servant (1963), de Joseph Losey, outro filme a ter em
conta, e tambm aborda questes de poder e de domnio.
Um aristocrata contrata um criado para lhe tratar da organizao
da sua nova casa (o exemplarmente sinistro Dirk Bogarde). Ele
irrepreensvel nas suas funes, um excelente cozinheiro e um
meticuloso empregado: to bom que o dono da casa j no se imagina
a viver sem ele. Paulatinamente tudo neste filme acontece muito,
muito devagar o criado vai-se apoderando no s do espao da casa
(o lugar preciso de cada objecto, os desejos que sabe antecipar, um
momento romntico que interrompe de propsito), mas da prpria vida
do seu dono. A noiva pressente este lado negro e acusa-o de andar
sempre espreita (hes a peeping Tom, diz ao namorado). Nunca lhe
passar pela cabea que a relao de dependncia entre os dois passar
a ser total, desequilibrada, doentia, e que o suposto futuro marido seja
atrado inexplicavelmente para o domnio do criado 506, escolha que
ditar a sua prpria destruio.
O dono da casa comea a perder, aos poucos, as rdeas da sua
prpria vida; I know all about you, diz-lhe o criado quase no fim do
filme, a gritar-lhe ameaadoramente (e como que possuindo um trunfo
precioso, que usaria quando se revelasse necessrio).
A casa est ricamente mobilada com espelhos (e pinturas).
Prestemos ateno ao que vo registando, dos ngulos mais estranhos:

O srio trabalho do criado Barret nos primeiros momentos do


filme, limpando escrupulosamente o espelho oval (numa vulgar
relao senhor/criado);

entrada

da

noiva,

Susan,

na

nova

casa

totalmente

remodelada, e o seu manifesto desagrado em ter um criado


506

O fa n ta s ma d e u ma at r aco ho mo - er t ica n o ad mit id a e nt r e o s d o is r o nd a


s ub t il me n t e p elo fi l me, p r es u mi v e l me n te n u nca co n s u ma d a, so b r et ud o v is ve l n as
ce na s f i nai s, o q ue l he d u m co nt e xto m ui to d i fer e nte d o q ue p ar tid a
j ul g v a mo s.

133

sempre a pairar, invadindo a sua privacidade; mais tarde, a


presena de Barret no quarto onde o casal est intimamente a
conversar,

visvel

somente

como

reflexo,

invadindo

interpondo-se entre os dois mesmo quando no est l.

os

esboos

lpis

de

carvo

do

corpo

masculino

(provavelmente desenhos feitos pelo prprio Tony, o dono da


casa) pormenor que tambm nunca visto a no ser no plano do
espelho;
A infidelidade que o dono da casa comete com a suposta irm
do criado (que de facto a sua prpria amante; uma pea no
esquema inteligentemente por ele montado para conseguir que o
dono se separe da sua prpria mulher); acto condenvel visto
somente a partir do espelho, com o pormenor de um pedao de
uma mo que agarra a esquina da parede e que faz um dos
enquadramento mais admirveis do cinema;
A tentativa falhada de colocar o criado em ordem em frente
sua mulher (pois tinha sido encontrado pelos dois no seu prprio
quarto com a amante); Barret apresenta-se pedantemente tal
como se encontrava vestido, em roupo, como se estivesse em
sua prpria casa (a total inverso das relaes de poder; o incio
da queda do dono da casa).
(Ver os 5 film stills que respeitam esta mesma ordem, Fig. 33).

Acrescentamos que os planos iniciais do filme tm uma analogia


com os ltimos: o momento de entrada numa casa vazia, pronta para
obras, onde o dono dorme, e o criado, em p, olha para ele com um
certo ar de superioridade/ o dono da casa totalmente transformado num
trapo, num dandy bbado, abjecto, sem qualquer rstia de amor
prprio, a dormir no cho, enquanto o criado sobe para o seu quarto
para dormir com a amante.

134

O Duplo ao espelho
H um outro conto de E.T.A. Hoffmann, As Aventuras da Noite
de S. Silvestre digno de ser mencionado, que um claro piscar de
olho

Chamisso

(cremos

que

sem

qualidade

deste

ltimo,

infelizmente): em vez de ter perdido a sombra, Erasmo Spikher perde o


reflexo num pacto diablico que faz com uma astuta cortes por quem
se tinha enamorado, que o convence a tal dizendo-lhe simplesmente:
N o s to d o meu , tu e o teu re fle xo ? 507

Gu y de Maupassant tambm dar primazia ao momento em que o


seu personagem no consegue ver o seu reflexo; supostamente, o ser
invisvel que o persegue por todo o lado e que se vai insinuando no seu
quotidiano de forma insuportvel, e que ele baptiza de Horla (e que
nunca chegamos a saber o que , de facto, um Horla, um ser
sobrenatural, um ente diablico?) fizera desaparecer totalmente o seu
reflexo:

P o i s b em! .. .V ia - se t o b em co mo se fo s se d ia . ..e n o me vi n o esp el h o !


Est a va va z io , cla ro , ch eio d e lu z. A min h a i m a g em n o s e via .. . E e s ta va
p rec i sa m en te d ia n t e d el e... Via o g ra n d e vid ro , lmp id o d e a lto a b a i x o ! E
o b se rva va

is so

de

o l h a r a p a vo ra d o ,

no

o u sa n d o

a va n a r,

s en t in d o

n itid a men te q u e el e s e en co n t ra va en t re n s, e q u e me vo lta r ia a e sca p a r,


ma s q u e o seu co rp o imp e rc ep t ve l me a b so r vera o re fl exo . Qu e m ed o
tiv e!

508

No nos queremos esquecer da famosa frase proferida pelo


doutor Jek yll quando constata, de forma nobre e to pouco hipcrita, as
mudanas na sua aparncia; de homem bondoso, forte e atltico para
um ser malvolo, atarracado e disforme:
507
508

E . T . A. Ho f f ma n n - As Ave n t ur a s d a No i te d e S. Si l ve str e, p . 1 3 7 .
G u y d e Ma up a s sa n t - O Ho r l a, p . 1 5 1 . ( P r i me ir a Ver s o ) .

135

E co n tu d o , q u a n d o vi s l u mb r ei a q u el e d o lo r e p elen te n o e sp e lh o , n o ti ve
co n sc in cia d e r ep u g n n cia a lg u ma , ma s a n te s u m g e sto d e b o a s - vin d a s.
E st e ta mb m e ra eu .

509

H, em todos os ex emplos mencionados at agora, um retorno


constante, obstinado, ao espelho (na procura do eu, de uma prova da
existncia do eu?). Porqu o seu uso reiterado? O que que nos
oferece, qual a sua mais valia? Estas so as questes que julgamos
pertinentes colocar agora.
O duplo precisa do espelho. Seja como marca de transitoriedade,
constatando desmedidas mudanas na aparncia (como em Dr. Jekyll &
Mr. Hyde), como um auxlio para o personagem se certificar de que h
um outro ser, invisvel, no quarto (O Horla), ou como simples pardia
de uma impossibilidade, reflexo que se destaca da pele do personagem
e ganha uma autonomia prpria, partindo com a mulher amada e
deixando a pessoa perdida (As Aventuras da Noite de S. Silvestre). No
ser uma regra, mas poderemos afirmar que, quase sempre, com reflexo
h heri, mas que com a sua extino o personagem est condenado, o
seu corpo torna-se um nada transparente 510 (Baudrillard). H sempre
o momento marcante em que o ventrloquo mata o seu mestre e ganha
uma independncia que , a todos os nveis, ameaadora: o duplo ,
portanto, uma garantia para o prprio ser. Enquanto houver duplo
estamos a salvo. Ahab morre pelo seu prprio arpo quando mata Moby
Dick.

Mas

que

seria

ele

sem

grande

baleia

branca

para

obsessivamente perseguir?
O espelho torna-se tambm um dispositivo de controle, relatando
a passagem de poder do dono da casa para o servente, operando quase
como uma cmara de filmar que nos d a oportunidade a ns,
espectadores, de aceder a perspectivas e fragmentos do interior que de
509

Ro b er t Lo u is S te ve n so n - O E s tr a n ho ca so d o D r . J e k yl l e d o Sr . H yd e , p . 1 8 1 .
J ean B a ud r i ll ar d - Si mu l acr o s e S i mu l ao , p . 1 7 8 ( no ta d e r o d ap 1 ) . Es te
so c i lo go e f il so fo d e f end e q ue, na er a d a si m ul ao e m q ue v i ve mo s, q ue l iq uid a
to d o s o s r e fer e n cia i s, f ar ma is s e nt id o fa lar d e u m hip er - r ea l, d e u m r eal s e m
o r i ge m n e m r e al id ad e , o nd e o d up lo j no te m l u gar . O clo ne i mp e - se.
510

136

outra forma nos estariam vedadas o espelho d-nos, a ns, uma


vantagem: um espio, um olho a mais na cara do mope ciclope, uma
extenso maquiavlica do olhar (The Servant); ou ento no s uma
testemunha eficaz de um antigo crime, um espelho com poderes de
reminiscncia, mas tambm um espelho que alerta, que tem poderes de
anteviso. Ele denuncia um crime antigo e adverte que vai acontecer
um crime futuro, um crime copiado de um outro mais antigo (Dead of
Night).
Neste ponto onde nos encontramos imperativo delinearmos uma
pequena concluso. Roubaremos uma nica palavra a Hitchcock:
vertigo. O duplo vertigem, angstia e terror, obscuridade ambgua. E
tambm um paradigma do medo (daquele medo que Maupassant
descreveu to bem: o medo (...) algo de medonho, uma sensao
atroz, como que uma decomposio da alma, um terrvel espasmo do
pensamento e do corao, de que a simples recordao nos leva a
estremecer de angstia 511). Mas h medo e Medo; o escritor francs
definiu este ltimo magistralmente: O verdadeiro medo qualquer
coisa como uma reminiscncia dos fantsticos terrores de outrora 512
um festim para Sigmund Freud, e at para Sophia (Sombrios
deuses/Senhores do medo antigo 513... )
Ora o duplo entra nesta categoria do Medo. O outro algo que
tememos verdadeiramente; em todas as suas manifestaes sentimos
que estamos em perigo (quase como se estivssemos aprisionados
dentro de uma pintura de De Chirico, passeando sob as suas arcadas
desertas, e no consegussemos encontrar uma sada) mas um
perigo que habita dentro de ns, de forma alucinatria. Andei
furtivamente pelos corredores, um estranho em minha prpria casa 514...
O espelho revela facetas que nos so desagradveis e que queremos
esconder a todo o custo (Mr Hyde tem um nome apropriado aquele
que se esconde e Dr. Jekyll, aquele que, literalmente, mata o eu).

511

G u y d e Ma up a s sa n t - O Ho r l a e O utr o s Co n to s Fa n t st ico s, p . 6 6 .
Ma up a s sa n t - O Ho r la e O utr o s Co n to s F a nt s ti co s, p . 6 6 .
513
So p hia d e M el lo B r e yn e r And r e se n - D er i va , p . 3 0 .
514
Ro b e r t Lo u i s Ste v e nso n - O E s tr a n ho ca so d o D r . J e k yl l e d o Sr . H yd e, p . 1 8 1 .
512

137

Outras

palavras

lhe

so

acopladas

de

forma

natural:

neurose,

esquizofrenia, delrio 515.


Podemos ser sombra (e seremos Nosferatu 516, vagueando por
corredores e escadas vazias, dando um corpo ao Mal);

podemos ser

gmeos (e seremos os irritantes Tweedle-Dee e Tweedle-Dum, sados da


Alice, ou Abel e Caim, os Dioscuros Castor e Plux, Rmulo e Remo,
Amfon e Zthos 517... mas recusamo-nos a ser as torres gmeas norte
americanas com o seu rasto de dor, ou antes, recusamo-nos a ser o
segundo avio galvanizado com malcia 518 que se abate de forma
cinematogrfica sobre a torre sul a 960 km/ hora, quinze minutos
depois do embate do primeiro, significando o fim de tudo para os
milhares de pessoas que l se encontravam. O segundo avio: o terror
ao quadrado 519, como afirmou o escritor Martin Amis. O segundo
avio: porque ele que nos faz ver que no tinha sido uma brincadeira,
um descuido ou um infeliz acaso; novamente a segunda volta...
Seremos um simples chapu de coco (Magritte) ou um luzidio e
negro corvo (Poe), mas continuaremos a no querer entender o fim de
tudo, dado pelas palavras de Martinho Lutero: Pestis eram vivus
moriens tua mors ero 520 [A minha vida era o teu flagelo

a minha

morte ser a tua morte].


Queremos acreditar em Otto Rank, que v o duplo como uma
defesa

contra

aniquilao

do

ser,

como

uma

promessa

de

imortalidade. Mas as palavras de um poeta portugus so mais fortes e


falam mais alto: Cheira excessivamente a morte por aqui (...) 521.

515

H at ca so s c l n ico s es t ud ad o s q ue t m o no me d e d el r io d e C ap g r as , e m
ho nr a d o med i co J ea n -M ar ie Cap gr a s, t a mb m c o n he cid o co mo a i l us o d o s s si as .
As p e s so a s j ul ga m q ue e nt es q uer id o s fo r a m s ub s t it u d o s p o r i mp o st o r es q ue s e
fa ze m p as s ar p o r e le s.
516
Fil me d e F. W . M u r na u, d e 1 9 2 1 .
517
C f. Ot to Ra n k Le Do ub l e, p . 1 1 1 - 1 2 8 ( cap t u lo 6 ) ; so b r e a cr e n a n u ma al ma
d up la, u ma mo r tal e o u tr a i mo r ta l, c f. p . 1 1 3 .
518
Mar ti n A mi s - O Se g u n d o Avi o , p . 1 3 .
519
Ami s - O Se g u nd o Av i o , p . 1 5 .
520
Mar ti n ho L u ter o ci t. p o r E d gar All a n P o e - E d gar All a n P o e: T o d o s o s Co n to s,
p. 267.
521
Ma n ue l An t n io P i na - P o esi a, Sa ud ad e d a P r o s a, p . 6 5 .

138

Num mundo de cpias


Thomas de Quincey propunha, com um humor cido, a original
tese de se poder fazer de um homicdio crtica de arte (de dotar uma
imoralidade de uma dimenso esttica, alm do mal e do bem), em Do
Assassnio como uma das Belas Artes (1827). Valer a pena relembrar
o seguinte excerto:
O p b lico co me a a p er ceb e r q u e, p a ra a co mp o si o d e u m a s sa ss n io em
reg ra , se ex ig e m ma is d o q u e d o is n sc io s, u m p a ra ma ta r e o u t ro p a ra
mo r re r, u ma fa ca , u ma b o lsa e u ma vie la e scu r a . Des en h o , co mp o s i o , lu z
e so mb ra , p o e sia , sen tim en to , s o h o je, me u s s en h o re s, co n sid era d o s
in d i sp en s v ei s a e mp ree n d imen to s d e ta l n a tu re z a . 522

Sem mais demoras: o belo homicdio que o duplo comete o da


cpia contra o original. Tambm um duelo sangrento (apesar de no
envolver facas), e h um dilema que se ergue deste luta: nesta cultura
da cpia em que vivemos far ainda sentido falar de originais? Ter o
original perdido a sua fora? Saberemos sequer destrin-los?
Voltamos a citar Heinrich Von Kleist e o seu Anfitrio:

Qu em d e v s d o i s o A n fit r i o ?
V s o so is , s im ; ma s a q u ele ta mb m .
De Deu s o d ed o , o n d e e s t , p a ra mo s tra r
E m q u a l p ei to , ta n to d u m co mo d o u t ro ,
S e d i sfa ra o co ra o d o tra id o r?
S e d e sco b e r to , en t o n o d u vid e i s,
Qu e o a lvo d a n o s sa v in g a n a a ch mo s.
Ma s en q u a n to o g u m e d a esp a d a a q u i
S e en fu re ce r, e m to rn o , em e sco lh a c eg a ,
Ma i s va le q u e p e r ma n e a n a b a in h a . 523

No pode haver lugar para escolhas cegas.

522
523

T ho ma s d e Q u i nce y - D o As s as s nio co mo u ma d as B ela s Ar t es , p . 9 .


H. Vo n K le is t - O An f it r io , p . 1 7 9 ( 1 8 7 6 -1 8 9 1 ) .

139

Estamos em crer e defendemos (um pouco contra corrente?) que


ainda h originais, e que so estes que do sentido s cpias: nesta
cultura da cpia, a repetio e a simulao tornam a nossa vida, a nossa
morte, real 524. Para usarmos os termos de Walter Benjamin, e
afirmando-nos contra ele, acreditamos que o original ainda tem uma
aura, que nunca a perder 525. Os objectos que definimos como sendo
arte continuaro presos a essa lonjura , por mais prximos que
estejam de ns. No h duplo sem original, diz-nos a certa altura um
dos generais de Kagemusha: esta afirmao continua a fazer sentido
hoje em dia. A arte ainda batalha com um ideal de autenticidade nesta
era da reprodutibilidade tcnica: ainda admiramos o nico, apesar de o
vermos reproduzido at exausto. O terreno onde nos movemos tornase indeterminado: quem somos, afinal? Delineamos uma possvel
resposta, que existe sem que qualquer um dos elementos envolvidos
anulem o outro: seremos ento original e cpia, corpo e reflexo, eu e
outro.
O crtico Harold Bloom, no seu famoso ensaio A Angstia da
Influncia, Uma teoria da Poesia (1973) defende que qualquer obra
que um autor faa absorve (com ou sem culpa), uma dvida para
com um precursor. Toda a sua tese se fundamenta no conceito de um
fazer palavra nossa, que, dadas as circunstncias, pensamos ser
mais adequada do que o termo criar encarado como invaso,
apropriao, imitao: A poesia a angstia da influncia,
encobrimento, uma perversidade disciplinada. A poesia um mal
entendido, uma interpretao errnea, uma aliana desigual 526. Por
esta mesma razo, esclarece-nos ele que precisamos de deixar de
524

Hi lle l Sc h war tz - T he C ul t ur e o f t h e Co p y, p . 2 8 7 .
O e n saio r e f er id o ser o d e W a lter B e nj a mi n - A Ob r a d e Ar te na Er a d a s u a
Rep r o d u tib il id ad e T c n ica ; ele d e f e nd e u q ue a r ep r o d ut ib i lid ad e d as o b r a s
d ef i n ho u a a u r a d a a r t e ( o se u va lo r d e c u lt o , s a gr ad o ) , a s u a a u t en ti cid ad e,
au to r id ad e e d i st nc ia d esd e q ue o s p r o c e sso s i nd u s tr i as mo d er no s se ti n h a m
i mp o s to . E st e ecl ip se d a d is t nc ia t i n ha p o t e nc iai s l ib er a t r io s. Ver d o is e n sa io s
q ue l he e sto r el ac io nad o s: Ha l Fo s ter - W hat e v er hap p e n ed to p o s t mo d er n i s m? e o
d e Mar ia Fi lo me n a Mo ld er - Aur a e Ve s t g io .
526
Har o ld B lo o m - A An g st ia d a I n f l u nc ia, p . 1 0 9 . S o sei s a s c ate go r i as q u e e le
p r o p e p ar a r e v er a fo r ma d e co mo s e fa z p o es ia: c lin a mem ( d e s vi o ) , te s se ra
( co n cl u so e a n t te se) , ken o si s ( e s va zia me nt o ) , d emo n i za o ( mo v i me nto na
d ir ec o d e u m co n tr a - s ub l i me) , a ske s is ( mo v i me n to a uto p ur ga ti vo ) e a p fra d e s
( r e gr e sso d o s mo r to s) .
525

140

pensar nos poetas como egos autnomos, por muito solipsistas que os
poetas fortes possam ser. Todo o poeta apanhado por uma relao
dialctica (transferncia, repetio, erro, comunicao) com outro
poeta ou poetas 527. Bloom conclui com um pensamento esperado, mas
que no deixa de ser espantoso: o significado de um poema pode
apenas ser outro poema. 528
Transportemos esta ideia para o campo da arte, e constatamos
que ela ganha contornos assustadores. inegvel que a arte sempre
viveu da apropriao e repetio de obras que lhe eram anteriores, e
que sempre foi uma resposta a outras obras (por vezes de forma bvia,
banal ou at degradante). Lembremo-nos dos cmicos personagens
criados por Gustave Flaubert, Bouvard e Pcuchet 529, que, saturados de
explorarem todas as reas possveis do conhecimento e de ficarem
soterrados em factos inteis, se viram para a nica boa ideia que ainda
lhes coloca um sorriso na cara: tornam-se surpresa das surpresas!
copistas. No ser a histria de arte feita, certamente no desde agora,
mas desde sempre, de filhos de bouvardes e pcuchets? Mas agora, com
a herana destes alegres trabalhadores copistas, assistimos a um
estranho espectculo: a corda da autoria que estica, e estica at ao
limite. A cpia j no camuflada, j no eco de uma msica
alheia 530. descarada e sem-vergonha 531. Mas no continua o autor,
perversamente, ainda por l?
Copying is what we are now about 532, afirma Hillel Schwartz com
todo o fundamento. O mundo da rplica, da srie numerada, da cpia e
da reproduo 533 veio para ficar. Temos de aprender a reconstruir o

527

B lo o m - A An g s tia d a I n f l u nc ia, p . 1 0 4 .
B lo o m - A An g s tia d a I n f l u nc ia, p . 1 0 9 .
529
Gu st a ve Fla ub er t - B o u var d e P c u c he t; ad i an te - se q ue e s ta o b r a no f ico u
co n cl u d a, e q u e e s te s er ia u m d es f ec ho p o s s ve l, e nco n tr ad o p o r e n t r e o s p ap i s
d o es cr i to r ( ver so b r et u d o as p gi n as fi na i s 2 9 5 -2 9 8 ) .
530
Os car W ild e - O Re tr at o d e Do r ia n Gr a y, p . 3 6 .
531
U m p o s s ve l e x e mp lo ser a o b r a d a ar t i st a co ncep t ua l a me r i ca na S her r i e
Le vi ne . P e n sa mo s aq ui no t a nto no se u ur i no l d o ur ad o co p i ad o d o d e Ma r ce l
D uc ha mp , ma s na s fo to gr a f ia s q ue tir o u d e fo t o g ra f ia s d e o b r a s mo d e r n is ta s: v er
A ft er Ed wa rd We sto n ( 1 9 8 1 ) , A ft e r Wa l ke r E va n s ( 1 9 8 1 ) , Af te r Ale xa n d e r
Ro d ch en ko ( 1 9 8 5 -8 7 ) . O b r as q u e so u ma c p ia d e u ma c p ia
532
Hi lle l Sc h war tz - T he C ul t ur e o f t h e Co p y, p . 2 5 7 .
533
Ro sa Ol i var es E l T ie mp o d e lo s R ep li ca n te s, p . 2 1 8 .
528

141

nosso mundo com a sua presena regeneradora (e at, estranhamente,


criativa). E convites a tal, como o que sugere Rosa Olivares:

Ha ve ra mo s d e n o s a t r eve r a fa ze r u ma exp o si o co m d u z en ta s o b ra s
ig u a i s, 1 9 9 c p ia s e u m o r ig in a l, o u u m o rig i n a l, v ria s c p ia s, a lg u ma s
rp lica s. .. se mp re a me sma i ma g e m e d if er en te s o b ra s to d a s ig u a i s. P a ra
a n u la r o s p o d er e s ma lig n o s d a v e rd a d e e d a ce r t eza . 534

O olhar no de fiar, sim, e segundo Bloom, o mais tirnico


dos sentidos corpreos 535. Se entrssemos nessa exposio com a
nossa espada pronta a assinalar os 199 traidores e a erguer um pedestal
ao poder do nico, sentiramo-nos totalmente perdidos, torpemente
enganados. Instaurando-se o espao da dvida e da fronteira que marca
um e outro, mais valeria que o gume da espada permanecesse mesmo...
na bainha.
Queremos mencionar um ltimo exemplo, que assinala na
perfeio como o duplo se relaciona estreitamente com o medo, com
qualquer coisa que simplesmente foge ao nosso controle. A artista
finlandesa Pilvi Takala, no vdeo The Real Snow White (2009) 536
surge rigorosamente vestida de Branca de Neve, pronta a entrar no
mundo mgico criado por Walt Disney em Paris. A sua personagem est
to credvel que as crianas imediatamente a rodeiam e lhe pedem
autgrafos, deliciadas. Mas ela impedida de entrar pelos guardas do
parque temtico; a razo que estes invocam simples: a Branca de
Neve verdadeira est dentro do recinto (e depreendemos que essa
que detm um contrato com a firma); mais, como sabem eles que ela
no se iria portar mal l dentro? ( que os meninos poderiam ver a
inocente Branca de Neve a fumar, a beber, a ter comportamentos menos
adequados, etc.)

534

Ol i var e s E l T ie mp o d e lo s Rep lic a nt es , p . 2 2 0 .


Har o ld B lo o m - A An g st ia d a I n fl u nc ia , p. 150.
536
Ver u m p eq ue no e xcer t o d o v d eo no s it e d a ar t is ta :
ww w. p i l vi ta ka la. co m/r e al s no wh i te0 1 . ht ml
535

142

Talvez o maior trunfo de Pilvi , na simplicidade desarmante


desta sua performance, fazer com que as pessoas falem livremente
sobre o que que possvel e aceitvel naquele espao particular, e
sobretudo do medo que emana de tudo o que se desvia de um
comportamento pr-estabelecido. o caso especfico de existirem duas
Brancas de Neve (uma humana e outra replicante ) que reclamam o
papel principal para si.
Quando aparecer o Anticristo, ele ter exactamente a mesma
aparncia que Cristo 537...

O Cego de Diderot
Voltemos aos nossos trs casos que iniciam este captulo, e
tambm a Diderot. O filsofo francs, apelidado por Baudelaire de
autor sanguneo 538,

teria ficado maravilhado com o cego de

Aveyron, ele que se sentiu encandeado pelo mundo da cegueira 539.


Compreende-se tal fascnio quando se ouve atentamente o cego de
Puisieux falar de espelhos, por exemplo. Poder a palavra espelho ter
significado para um cego? Citamo-lo, e sua magnfica e ousada
descrio do objecto espelho:
(.. . ) u ma m q u in a q u e p e a s co i sa s em r ele v o , d i sta n c ia , se e s ti ve re m
d isp o s ta s co n ven ien tem en te em re la o a ela . co mo a min h a m o , q u e
n o p re ci sa d e s er p o s ta a o la d o d e u m o b jec to p a ra q u e o s in ta . 540

Diderot aproveita a pista dada e conclui que o espelho uma


mquina que nos pe em relevo fora de ns. Mas esta mquina,
segundo o seu cego, era defeituosa, j que esse outro ns mesmos dado
537

Le nd a s ici li a na, ci t. no li vr o d e Sel ma L a ger l f - O s M il a gr e s d o An t i cr i sto , p .

7.
538

C ha r le s B a u d el air e - E d gar P o e, a s u a vid a e a s s ua s o b r a s, p . 9 1 .


P ar a Did er o t, o s ce go s t i n ha m u m se nt id o m o r al ma is ap er fe io ad o : Q uo
d i fer e n te a mo r a l d o s ce go s d a no s sa ! P ar a e st e e scr ito r , o s c e go s p o s s ua m u m
tel es c p io a ma i s; C f. Did er o t - C ar ta so b r e o s ce go s, p . 4 1 e p . 5 5 .
540
Did er o t - C ar t a so b r e o s c e go s , p . 3 2
539

143

pelo espelho no era apreendido pelo sentido do tacto. Segundo ele, a


mquina colocava em contradio dois sentidos:

(.. . ) u ma m q u in a ma i s p er fei ta ta lv e z o s p u se s se d e a co rd o , se m q u e, p a ra
is so , o s o b jec to s fo s s em ma i s rea i s; ta lve z u ma ter cei ra , a in d a ma i s
p er fei ta , e m en o s p rf id a , f - lo s- ia d e sa p a rec e r , e a v isa r- n o s- ia d o e r ro . 541

interessante ele caracterizar o espelho como prfido, e


imaginar uma superfcie reflectora que fosse menos fraudulenta,
fazendo desaparecer por completo viso e tacto.
Dizamos pouco que ele se sentiria, com toda a certeza,
fascinado por Victor. Victor decerto seria uma boa cobaia para tentar
resolver o que ficou conhecido por Problema de Mol yneaux 542, apesar
de no ser cego. Este problema pode ser resumido da seguinte forma:
um cego de nascena que tenha aprendido a distinguir, pelo tacto, uma
esfera de um cubo, se recuperasse subitamente a viso e tivesse de
indicar quais as formas que via, sem lhes tocar, no as conseguiri a
distinguir. Diderot conclui: experincia que devemos a noo da
existncia continuada dos objectos 543; tambm necessrio tempo 544.
E esquematiza: preciso que o olho aprenda a ver, como a lngua a
falar 545.
Relata depois um outro caso, como que demonstrando que a
experincia tambm falvel. Quando os selvagens viram pela
primeira vez a pintura, tomaram as figuras pintadas por homens vivos,
interrogando-os e ficando surpreendidos por no obterem qualquer
resposta. Ora aqui no h qualquer falta de hbito de ver 546.
Se do primeiro e terceiro caso (Victor/o cego de Sacks) se
destaca a provvel inexperincia da viso o ver pela primeira vez,
como o doutor Itard referiu, e o uso, o hbito de ver no segundo
541

De n is Did er o t - Car ta s o b r e o s ce go s, p . 3 3 .
P r o b le ma o r i u nd o d e W ill ia m Mo l yn ea u x ( 1 6 5 6 -1 6 9 8 ) .
543
Did er o t - Ca r ta so b r e o s ce go s, p . 7 8 .
544
Did er o t - C ar t a so b r e o s c e go s , p . 8 0 .
545
Did er o t - C ar t a so b r e o s c e go s , p . 7 8 .
546
Did er o t - C ar t a so b r e o s c e go s , p . 7 9 .
542

144

exemplo (Freud e o seu reflexo inesperado) no h essa desculpa.


Sigmund Freud no tinha certamente um olho por estrear 547 ...
Esta seria ento a tese de Diderot: (...) poucos homens so
dotados da faculdade de ver 548 (Baudelaire) embora tenham e utilizem
os olhos. Ser o olho assim to til e to essencial para ns?
Deveremos pensar em adoptar a invisualidade to defendida por
Diderot?
A obra de Rebecca Horn que escolhemos e que destacamos tem o
poder de resumir tudo o que foi argumentado (Fig. 34).

uma obra

muito forte. Para quem possui o poder da viso: , decerto, uma


instalao visualmente muito apelativa, violenta, sangrenta, uncanny.
uma

obra

que,

como

muitas

outras

peas

suas,

respira

vida

mecnica 549. Para quem, no entanto, queira tentar desprender-se do


primado incmodo da visualidade, ficar retido por uma nica questo:
dueto ou duelo?
uma obra assassina que convida anlise da luz e da
sombra, da poesia e do sentimento: De Quincey teria gostado dela. Jean
Baudrillard lana o alerta: perigoso desmascarar as imagens, j que
elas dissimulam que no h nada por detrs delas 550. Acreditamos no
que diz, mas no temos medo desse nada que elas so.

O papagaio aproximou o bico e, no se reconhecendo a si mesmo


e tomando a imagem que via como um seu semelhante, espreitou por
detrs do espelho 551.
Todos os duplos referidos neste texto vivem desse momento
peculiar onde a experincia de uma vida parece claudicar ela, que
julgamos sempre segura momento imbecil e porm to inteligente,
547
548
549
550
551

De n is Did er o t - Car ta s o b r e o s ce go s, p . 8 0 .
C ha r le s B a u d el air e - A I n ve n o d a Mo d er nid ad e, p . 2 8 9 .
D ub r a v ka U gr es ic - O Mu s e u d a Re nd i o I nco nd i cio n al, p . 1 5 2 .
J ea n B a ud r il lar d - S i mu lacr o s e S i mu l ao , p . 1 2 .
Hi st r ia nar r ad a p o r Di d er o t - C ar ta so b r e o s c e go s, p . 8 4 .

145

de contornar o espelho e espreitar por detrs: minha a imagem que o


espelho reflecte? 552 pergunta, duvidando, Alcmena.
A passagem do nada ao um inimaginvel, a do um ao dois
difcil. Passar para o trs (e para outros tantos nmeros) um salto
quase mortal, mas possvel. A hiptese foi antevista por Robert Louis
Stevenson. Entremos no laboratrio do Doutor Hyde sem receio de
ouvir o naufrgio da sua dilacerao interior:

E su ced eu q u e a d ir ec o d o s meu s es tu d o s ci e n tf ico s, q u e co n d u zia m p o r


in te i ro a o m st ico e a o t ra n scen d en ta l, rea g iu e la n o u u ma fo r te lu z so b re
es sa co n sc in c ia d a g u e r ra p er en e en tr e o s meu s me mb ro s . A ca d a d ia , e d e
a mb o s o s la d o s d a min h a in te lig n c ia , o mo ra l e o in tel ec tu a l, fu i - me a s si m
a p ro x ima n d o ca d a v ez ma i s d e s sa ve rd a d e, p o r cu ja d es co b e rta p a r cia l eu
fo ra co n d en a d o a u m t o te r rv el n a u f r g io : a d e q u e o h o me m n o n a
verd a d e u m, ma s d o i s . Dig o d o i s, p o rq u e o esta d o d o meu p r p rio
co n h eci men to n o va i a lm d es s e p o n to . Ou t r o s se seg u ir o , o u t ro s me
u lt ra p a ssa r o n e sta m es ma via ; e a t revo - me a a d ivin h a r q u e o h o mem s er
fin a l men te co n h e cid o c o mo u m me ro a g reg a d o d e h a b ita n te s m l tip lo s,
in co n g ru en t e s e in d ep en d en te s. 553

Daqui para o sndrome de identidade dissociativa tambm um


pequeno (mas muito provvel?) salto.

O mise-en-abyme
Lucien Dllenbach, em Le Rcit Spculaire. Essai sur la mise en
abyme (1977), estudou exaustivamente o que hoje entendemos como
uma construo em abismo, conceito que permanece vago, enigmtico e
incerto (um monstro indefinvel e proteano 554, como o autor lhe
chama) nas nossas mentes. Lembra tambm no final do seu ensaio, que,
etimologicamente, as primeiras conotaes do termo abismo so
552

He i nr ic h Vo n Kl ei st - O An f itr io , p . 1 1 3 ( 1 1 6 0 ) .
Ro b e r t Lo u i s Ste v e nso n - O E s tr a n ho ca so d o D r . J e k yl l e d o Sr . H yd e, p . 1 7 8 .
554
L uc ie n D ll e nb ac h - T h e Mi r r o r i n t he T e x t, p . 1 .
553

146

necessariamente o muito profundo ou o sem fundo, mas este


tambm pode escolher como cadeira da sua supremacia o Paraso das
Ideias ou a transcendncia divina 555. Os dois extremos, o muito alto e
o muito baixo: o barroco e o romantismo louvaro esta natureza bipolar
e este dispositivo, que veremos ser de duplicao interna dentro da
obra, e muito frequentemente (bem ou mal), associado ao espelho,
chegando mesmo ao ponto de se tornar num seu equivalente.
Andr Gide foi o responsvel por cunhar o termo em 1893,
transplantando-o de um conceito vindo da rea da herldica para a
anlise de textos literrios e de obras de arte. Abyss , para os
conhecedores e amantes do conhecimento de brases, o corao deste.
Um braso contm por vezes, no seu centro, uma rplica de si mesmo
em miniatura, uma segunda representao que surge em abismo em
relao primeira (por vezes essa outra representao contm uma
outra, etc.)

Entendemos que, para Gide, o mise en abyme qualquer

aspecto dentro de uma obra que espelhe a grande obra que a contm;
veremos Dllenbach restaurar o sentido dado por Gide deste conceito
uma obra dentro da obra, um meio pelo qual a obra se volta para si
mesma (como um reflexo) , mas rejeitar a sua noo de duplicao
exacta (de reflexo fiel). Por outras palavras, a recusar que o termo, que
, segundo ele, uma realidade estruturada (apesar da sua aparente
variedade), seja equivalente a um mero mimetismo.
As analogias dadas por Andr Gide (os quadros com pequenos
espelhos

convexos

ou

planos

de

Memling,

Quentin

Metz ys

ou

Velzquez 556, que reflectem o interior dos quartos onde decorre a aco
555

D lle nb ac h - T he Mir r o r i n t h e T ex t, p . 1 8 1 .
As o b r as r e f er id a s s er ia m as q ue co nt m esp el ho s: o D p t ico d e Ma rt in va n
Ne wen h o ven , d e Me ml i n g ( 1 4 8 7 ) , o nd e u m e sp el ho r e f lec te a s co sta s d a Mad o na,
cap ta nd o ta mb m a i ma ge m d e Mar ti n va n Ne wen ho v e n ad o r a nd o o me ni n o J es u s;
Th e Mo n eyl en d e r a n d h is Wif e ( 1 5 1 4 ) , o b r a d a co l ec o d o Lo u vr e d a a uto r ia d e
Q ue nt i n Ma ts ys , o b r a q ue ut il iza o e sp el ho p ar a ir a l m d o esp ao r ep r es e ntad o ,
r ev el a nd o u ma p e sso a n u m c hap u ver mel h o co m u m p ap e l na mo ( ap e na s
p o d e mo s p er g u n tar : o p in to r ? U m p o ss ve l c li e nt e d o us ur r io ? ; La s Men in a s d e
Vel zq ue z ( 1 6 5 6 ) , o nd e o esp e l ho p la no q ue est d e fr e nt e p ar a o esp ec tad o r
r ef le cte o R ei e a Ra i n h a ( a e le vo l tar e mo s e m d eta l he no p r x i mo cap t ulo ) ; a es ta
li st a, D lle nb ac h ai nd a acr es ce n ta o fa mo so A rn o lfin i Wed d in g d e Va n E yc k
( 1 4 3 4 ) , o nd e o e sp e l ho se to r n a ar t i f cio s ub t il, to r na nd o vi s v el o i n vi s ve l: o
esp e l ho p er mi te - no s ver o q u e o p r p r io ca s al e st a v er ( o s co n v id ad o s d a b o d a) e
au te n ti f ica e i mo r t al iza o mo me n to d e sta u nio .
556

147

da pintura) so, portanto, exemplos inadequados para ilustrar o


conceito. Porque, simplesmente, a sua funo no , de todo, serem
uma duplicao precisa: eles tm um poder de revelao 557, e a iluso
ptica procurada em todos eles traz pintura coisas

que esto fora

dela: (...) os reflex os dados pelos espelhos complementam o quadro e


funcionam primariamente como um medium de inter-troca. Na fronteira
entre

interior

exterior,

eles

so

uma

forma

de

levar

bidimensionalidade aos seus limites 558. Atravs deles, o que externo


invade o interno, ganhando dessa forma a obra mais informao: no s
se integra uma realidade externa, mas, sobretudo, h uma abolio da
oposio entre dentro e fora.
Porventura o espelho suplanta a metfora herldica na definio
do mise en abyme, precisamente porque simboliza habilmente a
reflexividade de um conceito que se refracta em trs direces. Assim,
para Lucien Dllenbach, um mise en abyme um qualquer espelho
interno que reflecte o todo da narrativa atravs de uma duplicao
simples,

repetida

ou

paradoxal 559.

Sintetizemos

esta

sua

tripla

natureza:

Duplicao simples, onde o grande exemplo ser o Hamlet de


Shakespeare 560, uma sub-pea que percorre o mesmo caminho que
o drama principal (ou seja, um fragmento interno que
relacionado por similitude obra que a contm);

557

L uc ie n D l le nb a c h - T he M ir r o r i n t h e T ex t, p . 1 0 . Os e sp e l ho s co m p en sa m o s
li mi te s d o no s so ca mp o d e vi so e mo s tr a m - n o s o q ue e st al m d e le, se g u nd o o
au to r .
558
D lle nb ac h - T he Mir r o r i n t h e T ex t p . 1 2 .
559
D lle nb ac h - T he Mir r o r i n t h e T ex t, p . 3 6 .
560
Ver W il lia m S h a ke sp ea r e - H a ml et, q u e p ar a m ui to s cr t ico s o mel ho r ex e mp lo
d o mis e en a b ym e; H a m let g u iad o p elo f a nta s ma d o se u fa lec i d o p ai p ar a o se u
p r es u m v e l a s sa s si no , q ue e n tr et a nto s e c a sa c o m a s ua m e. Na p ea q u e a l g u n s
acto r es ap r e se n ta m n a co r te d e E l si no r e , o d r a ma r ep r e se nt ad o va i e q ui v al er a o
s up o sta me nt e v i vid o p e l o se u p ai, e s er e le u m d o s mo to r e s p ar a d e s ve n d ar to d o o
enr ed o .

148

Duplicao infinita, de que o mapa de Inglaterra, de Jorge


Lus Borges, o melhor exemplo (um mapa que contm um mapa
do mapa, que por sua vez contm um mapa do mapa do mapa...);

Duplicao aportica ou paradoxal, e aqui um exemplo possvel


o D. Quixote de La Mancha de Cervantes; quando a sequncia
interior parece conter a obra que, na verdade, a contm primeiro.

O autor nada descura: com a mise en abyme, a funo que cria


o rgo 561. Talvez por isso ele prprio seja receptivo a uma quarta
opo, a pea da pea (ao invs da pea dentro da pea), a coincidncia
quase total da mise en abyme com a obra que a contm. D. Quixote que
questiona o prprio Quixote, a sua prpria estrutura de base?
Finalizemos com a grande consequncia de toda esta encenao
da infinitude 562. Como o trompe doeil, o dispositivo do mise en
abyme uma importante forma de ciso da ateno, espartilhando toda
e qualquer lgica inerente visualidade 563.
Acompanhamos o olhar do inteligente, orgulhoso e vingativo
Hamlet 564 olhando para o Rei da Dinamarca, o seu tio Claudius,
procura de uns quaisquer sinais do rapinante do imprio e do
mando 565 de culpa, de remorso, de qualquer coisa que o denuncie
ou o ilibe do assassnio do prprio pai de Hamlet e a nossa ateno
habilmente desviada da pea que de facto se representa na corte
naquele

momento.

Esta

tem

um

nome

bastante

sugestivo:

The

Mousetrap, e uma encenao de uma morte de carcter duvidoso e


vil.

561

L u ci e n D l le nb a c h - T h e Mi r r o r i n t he T e x t, p . 5 4 .
Ca r lo s V id a l - I n v i s ual i d ad e d a P i n t ur a , p . 3 7 7 .
563
Ca r lo s V id a l, c it . 5 6 2 .
564
As si m se d e scr e v e o p r p r io Ha ml et, acr e s ce nta nd o u m t er ce ir o ad j ecti vo :
a mb ic io so . C f. S ha ke sp ear e - Ha ml et , p . 1 1 5 . Ha ml et ser ma is u m p er so n a ge m
q ue , no co r r e cto d izer d e Har o ld B lo o m ab r a a a a niq u ila o . Ver B lo o m - O nd e
Est a Sab ed o r i a? , p . 9 3 .
565
W ill ia m S ha k e sp ear e - Ha ml et, p . 1 5 3 .
562

149

O mise en abyme completa e complexifica qualquer obra de


forma extraordinria. tambm uma provocao aos espectadores;
tambm, para utilizarmos o termo de Shakespeare, uma ratoeira:
um Alfred Hitchcock que se passeia pelos seus filmes, sem se camuflar
(e sabemos como ele inconfundivelmente discreto), e mesmo assim
consegue passar despercebido.

150

CAPTULO IV

O DISPOSITIVO DO ESPELHO
NA ARTE CONTEMPORNEA:
Pensamentos de Intervalo

Um ponto no Tempo
Como conseguir captar a dimenso tempo por entre pigmentos,
telas e pincis? Como tornar visvel essa grande fora invisvel? Esse
foi o grande desafio colocado aos pintores desde os tempos iniciais,
que, ultrapassando o que alguns poderiam considerar como uma
limitao especfica e prpria do medium, delinearam propostas
engenhosas que ainda hoje nos surpreendem. A mudez hermtica
onde a pintura se encerra para muitos, o seu grande e incontornvel
defeito podia tornar-se, com alguma imaginao, numa poderosa
mais-valia.
Comecemos por efectuar um exerccio simples: destacar as
palavras que intuitivamente associamos ao tema tempo, tentando
fazer uma correspondncia entre estas e pinturas que o tenham
trabalhado de forma proveitosa. E logo pensamos em movimento (o Nu
Descendo as Escadas, de Duchamp, ou as bailarinas de Degas); em
simultaneidade (quase toda a pintura da Idade Mdia); velocidade (o
comboio de Joseph Turner a emergir, veloz, por entre o nevoeiro em
Rain, Steam and Speed); durao (os relgios de Dali, que parecem
derreter lentamente ao sol); instante (Monet pintando as variaes de
luz sobre uma catedral, a diferentes horas do dia); suspenso (Saturno
prestes a devorar cruelmente o seu filho, pintura que encerra o
magnfico tempo trgico de Goya).
No

nosso

propsito

sermos

exaustivos,

apenas

de

constatarmos que no tarefa fcil carregar com o peso e com a


151

ambio que sugerir a ideia de tempo, sobretudo em pintura ou


escultura (mas admitimos que certamente no ser tarefa mais difcil
do que insinuar a ideia de espao numa poesia ou numa msica, por
exemplo). Hoje sabemos

precisemos: hoje, ps-teoria de Einstein,

sabemos que o tempo tem um aliado que no larga nunca, que o


espao. Quando falamos de um, implicamos o outro: sempre. Espaotempo, agora seres gemelares separados apenas por um hfen, outrora
seres diferenciados...
Lord Shaftesbury e James Harris estabeleceram os alicerces para
a teoria desenvolvida por Gotthold Ephrain Lessing, no seu ensaio
sobre os limites da pintura e da poesia, intitulado Laocoon: an Essay
upon the Limits of Painting and Poetry (e onde Lessing clarificava a
diviso entre artes do tempo, como a poesia, a literatura, a msica ou
o teatro, e as artes do espao, como a escultura, a pintura ou
arquitectura). Para ele, eram categorias totalmente distintas. So
definies que j esto ultrapassadas, mas vale a pena referir o ponto
de vista destes estetas: numa primeira impresso, o que afirmam parece
estar correcto.
Shaftesbury (1671-1713), no incio do sculo XVIII, era defensor
de uma formulao clssica para a abordagem ao problema do tempo na
arte, que consistia na aco instantnea. O pintor deveria escolher um
nico momento no tempo, que provocasse no espectador uma anteviso
do passado, dando-lhe ao mesmo tempo uma pista para o futuro. Mas
ele prprio era o primeiro a referir, com divertimento, que a aplicao
da sua ideia poderia no resultar a nvel prtico, e menciona uma
representao do mito de Diana e Acton, onde a casta deusa vista
atirar gua ao voyeur que a tinha surpreendido no banho: os cornos de
cervo j cresciam na cabea do importuno visitante, mas ele ainda no
estava molhado...
James Harris, no seu ensaio intitulado Discourse on Music,
Painting and Poetry afirma com convico que toda a imagem
necessita de um punctum temporis ou de um instante, de um ponto
no tempo. (Pergunta-se tambm uma questo curiosa, que j envolve a
memria: se a Histria fosse silenciosa e no desse informaes
152

suplementares, o acontecimento histrico representado numa pintura


seria inteligvel?). Lessing tirar proveito destes dois pensadores,
como podemos comprovar no ensaio j anteriormente citado, que data
de 1766:
A p in tu ra (... ) a p en a s p o d e rep re sen ta r u m n ico mo men to d e
u ma a c o e p o r ta n to t em d e sel ecc io n a r o mo men to ma is co mo ven te q u e
melh o r n o s p er mi te in f e ri r o q u e v eio a n te s e o q u e s e seg u e. 566

Esse nico momento que ser preservado para a eternidade no


podia ser de forma alguma feio, e nunca e nisto era categrico
poderia ser o momento apotetico, o auge, e explica e defende a sua
posio:
O a rt i sta n u n ca p o d e u t ili za r ma is d o q u e u m m o men to n o te mp o d a
rea lid a d e se mp r e em m u d a n a e, se u m p in t o r , s p o d e o lh a r p a ra es te
mo men to d e u m n ico p o n to d e v is ta . Ma s j q u e o s seu s t ra b a lh o s exi s tem
no

p a ra

co n te mp la d o s

se re m
em

vi sto s

d u ra o

ma s
e

ta mb m

p a ra

rep e tid a men te,

se re m

to rn a - s e

co n t emp la d o s,
c la ro

que

es te

mo men to n ico e p o n to d e vi s ta n i co d ev e r s er o ma i s f r til d e to d o s o s


q u e p o d em se r e sco lh id o s. Ap en a s o s mo men to s q u e s o f r tei s d o rd ea s
liv re s a o rein o d a ima g in a o . ( ... ) Co n tu d o , n o h mo men to e m to d a a
seq u n cia d e u ma emo o q u e s e a p ro ve ita m e no s d e sta va n ta g e m q u e o
seu cl ma x . 567

Concluindo o seu pensamento: o Laocoonte tem de provocar a


nossa imaginao de forma a que o oiamos gritar, mas se ns j
sentirmos que ele se encontra neste estdio, no poderemos elevarmonos a uma intensidade maior nem descer a um patamar inferior sem o
retratarmos

num

estado

mais

tolervel,

portanto

menos

interessante. O Laocoonte feito de mrmore no pode gritar o olho


no pode ser levado ao extremo, porque alm do clmax nada h
566

Les s i n g c it. p o r E . H. Go mb r ic h - Mo me n t a nd Mo ve me n t i n Ar t , p . 4 2 . A
p ala vr a e xa ct a co m q u e Le s si n g d e scr e v e e st e mo me n to p o i g n a nt , o u sej a,
co mo ve n te, a g ud o , v i vo . E st e e n sa io d e Go mb r i c h t e ve o r i ge m n u m co l q u io
q ue d e co r r e u no I n s ti t ut o W ar b ur g, so b o tt u lo d e T e mp o e E t er nid ad e , e mer ec e
u ma le it u r a a te n ta.
567
Le s si n g c it. p o r E. H. Go mb r ic h - Mo me n t a nd Mo ve me n t i n Ar t, p . 4 3 .
T r ad uzi mo s o mo me nto q ue L es s i n g d iz ser f r u it f u l p o r f r t il , m as t a mb m
p o d er ia se r p r o d u ti vo , f ec u nd o . No s so s ub l i n had o .

153

mas, contudo, essa regra no se mantm quando falamos do Laocoonte


de Virglio. A este ltimo tudo permitido, podendo gemer e rugir
a seu bel-prazer.
O historiador de arte E. H. Gombrich faz a sua prpria concluso
de toda esta discusso: uma teoria que associa unicamente as artes do
tempo sucesso e as do espao mera simultaneidade infrutfera
e enganadora 568. No convincente. Segundo ele, a forma como os
pintores tinham de agarrar um ponto nico no tempo permaneceu
indiscutvel em esttica, e s foi questionado aquando da inveno da
fotografia (cerca de 1839). Esta ir provocar uma mudana de
pensamento, ao exigir uma explicao para o que significa, realmente,
percepcionar algo. esta nova arte que ir questionar a veracidade
desse breve instante no tempo e, consequentemente, da frgil
separao entre artes do tempo/ artes do espao.
a fotografia, primeiro (e o cinema e a televiso depois) que nos
provam que o nosso crebro no v , mas antes constri. O nosso
sistema perceptivo extremamente vagaroso ns somos, por assim
dizer, e como Gombrich nos explica, mquinas de registo lento
por isso acreditamos no punctum temporis de James Harris (e
continuamos

acreditar,

mesmo

sabendo

desconstru-lo:

que

percepcionamos de facto como instante uma sequncia infinita de


tais pontos estticos no tempo 569, ou seja: j, ele mesmo, uma
durao). O que leva o historiador de arte a afirmar que a ideia de um
punctum temporis um absurdo no s lgico como psicolgico: 24
stills sucessivos por segundo so o suficiente para nos darem a iluso
de movimento no cinema. Mesmo que queiramos ver os fotogramas,
no somos capazes. Segundo ele, Shaftesbury e Lessing deveriam ter
tirado proveito da bela lio de Santo Agostinho: It is in thee, my
mind,

that

measure

the

times 570.

As

variveis

memria

expectativa so aqui introduzidas (percepo do presente/ a memria


do passado/ a expectativa do futuro). ponta do lpis o trao (...), Na
568
569
570

E . H. Go mb r ic h - Mo m en t a nd Mo ve me n t i n Ar t, p . 4 9 .
Go mb r i c h - Mo me n t a n d Mo ve me n t i n Ar t, p . 4 5 .
Sa n to Ago s ti n ho ci t. p o r E . H . Go mb r ic h - Mo m en t a nd Mo ve me n t i n Ar t , p . 4 7 .

154

ponta dos ps o salto 571, como dizia de forma to antecipativa


Clarice Lispector.
Retomemos o nosso pensamento: se no nos faz confuso a
afirmao de que a leitura de uma imagem em si um processo que se
faz no tempo precisamos de muito tempo para efectuar uma espcie
de scann do que estamos a ver, reconstruindo post factum o que vimos
quando Gombrich diz que a rea de percepo clara de uma imagem
inclui menos do que um por cento (-1%) do campo visual total
entramos quase em pnico (facto que poder explicar a descoberta
tardia do ponto cego do olho, segundo o mesmo terico).
Em todos estes aspectos h uma certeza: a de que se a percepo
do mundo visvel/da imagem no fosse um processo construdo no
tempo, portanto complexo e vagaroso (onde juntamos as partes e os
fragmentos que havamos perscrutado at se encaixarem e formarem um
objecto imaginvel, que de seguida comparamos com a imagem real ),
as imagens estticas no seriam capazes de provocar em ns memrias
e antecipaes de movimento.
Ser importante dar as boas-vindas ao fim da diviso e da
autonomia de cada medium um livro pode agora, sem restries,
transformar-se em pea arquitectnica, em catedral, como nos mostrou
Victor Hugo, e o cinema de Eisenstein pode ir beber tanto a Dickens
como a Piranesi.

O que se pode esperar uma exigente mistura de

materialidades, como defende Jacques Rancire:

Do fa c to d e o so f r imen t o d o La o co o n te d e V i rg lio n o p o d e r se r t ra d u z id o
id en t ica men t e n a p ed ra d o es cu l to r n o d e ve co n clu i r - se q u e, d o ra va n te , a s
p a la v ra s e a s fo rma s se sep a r em, q u e a lg u n s se d ed iq u em a r te d a s
p a la v ra s en q u a n to o u t ro s t ra b a lh a m n o in te rva l o d o temp o , n a s su p e rf cie s
co lo rid a s o u n o s vo lu me s d a ma t r ia re s is t en te. Ta lv e z se d e va a n te s
d ed u z ir o co n t r rio . Q u a n d o o fio d a h i st r i a se en co n t ra d e sn o ve l a d o ,
q u a n d o se p erd e a med i d a co mu m q u e r eg u la va a d ist n c ia en t re a a r t e d e
u n s e a d e o u t ro s, j n o s o s a s fo r ma s q u e se to rn a m a n lo g a s , s o a s
ma te r ia l id a d e s q u e se m is tu ra m d ir ec ta men te . 572

571
572

C lar i ce L i sp ec to r - p ar a L Q ue E u Vo u, p . 7 1 .
J acq ue s Ra nc ir e - O D es ti no d as I ma ge n s, p . 6 0 .

155

Olhemos agora numa outra direco.


Um dos recursos mais utilizados para referir o tempo na Idade
Mdia era o de fazer coexistir diferentes tempos num mesmo espao em
simultneo. Assim, para dar apenas um exemplo entre tantos outros
possveis, teramos n O Dilvio de Paolo Ucello 573 uma arca (da qual
j s resta um ligeiro vestgio) que intumos existir antes da tormenta.
Rodeiam-na pessoas serenas e um calmo e tnue azul do cu. H uma
outra arca (que sabemos ser a mesma) assolada pela chuva e pelo
vento forte, por uma atmosfera de catstrofe que nos indica que psdiluviana. Reconhecemos a histria de No; a familiaridade com a
mesma e a imagem pintada leva-nos a esboar, naturalmente, dois
tempos distintos no espao: somos obrigados, por assim dizer, a mudar
de ponto de vista (a absorver dois pontos de vista). O ensasta Michel
Baudson chama-lhe, de forma simples e compreensvel (no grande livro
de 1984 que dedicou questo da quarta dimenso na arte, LArt et la
Quatrime Dimension) um tempo plural num espao singular 574.
Damos agora voz ao fsico Stephen Hawking. Segundo ele, o
aumento de entropia um exemplo da seta do tempo, sendo que esta
distingue o passado do futuro, dando um sentido ao tempo 575. Tal
significa que nos lembramos das coisas pela ordem em que a desordem
aumenta; aplicando o nosso exemplo anterior da pintura de Ucello,
seria impossvel e, sobretudo, no seria lgico vermos toda a
narrao de forma inversa: comearmos pelo fim , o dilvio que
desfaz caoticamente tudo em vrios pedaos, e chegarmos depois ao
incio, calma, com todos os fragmentos a serem colados no seu
devido stio (claro que ser escusado dizer que Hawking refere as suas
trs setas 576 em relao ao princpio antrpico do universo; esperemos

573

Fr e sco p i nt ad o e m Sa n t a Mar ia No ve lla , e m 1 4 4 7 - 1 4 4 8 .


Mic h el B a ud so n - L a r t et le T e mp s; t t u lo d e u m d o s cap t ulo s co nt id o s no
li vr o .
575
Ver St ep he n Ha wk i n g - B r ev e H i st r ia d o T e mp o .
576
Ela s s o : a se ta te r mo d in m ica , q ue p r o v m d a se g u nd a le i d a t er mo d i n mi c a e
q ue d iz q u e e m q u alq ue r si s te ma fec h ad o , a e nt r o p ia a u me n t a co m o te mp o ; a seta
p si co l g ica , q ue o se n tid o e m q ue se n ti mo s q u e o te mp o p a s sa, e q u e n o s p er mi te
le mb r ar d e u m p a s sad o , ma s n u nc a d e u m f u t ur o ; a se ta co smo l g i ca , o se n tid o d o
te mp o e m q ue o u n i ver s o es t a e xp a nd ir - se, e m ve z d e s e co n tr ai r .
574

156

que o nosso exemplo no seja um pouco forado). Abreviamos o que


pretendemos expor: tudo se resume na procura de um sentido.
Fica a ideia que queremos ressalvar: identificarmos um tempo
confere sentido ao que estamos a ver. Mas precisemos, pois porventura
no ter ficado claro: toda e qualquer imagem existe no tempo, mesmo
que no o invoque directamente. H sempre um tempo em que a prpria
obra, simplesmente, 577.
Serve este pequeno texto introdutrio, e apesar de tudo o que foi
dito, de fazer ver o quo difcil para qualquer artista escolher um
momento para a sua pintura. A esse momento escolhido, frutfero e
anti-apotetico ou no pedido muito: que consiga conferir
algum sentido a cada um de ns.

O entre das imagens


Marcel Proust, na sua escrita automtica, quase que de cadavre
exquis (deriva, encarceramento, pesadelo) fala da abolio do tempo
que existe entre dois momentos distintos no tempo. Evocamos Maurice
Blanchot na lcida anlise que fez sobre a percepo do tempo neste
autor:

(.. . ) A q u e le in c id en t e in sig n if ica n te, q u e o co rr e u a d a d o mo m en to , o u t r o ra


p o rta n to ,

esq u ec id o ,

no

a p en a s

e s q u ecid o ,

ma s

que

p a s so u

d esp e r ceb id o , e is q u e o cu r so d o te mp o o t ra z d e n o vo , e n o co mo u ma
lemb ra n a , ma s co mo u m fa c to rea l [ T ra ta - se n a tu ra lm en te , p a ra Pro u st e
n a ln g u a d e P ro u st , d e u m fa cto p s ico l g ico , u ma sen sa o , co mo el e d iz] ,
q u e o co r re d e n o vo , n u m n o vo mo men to d o temp o . A s si m o p a s so q u e
tro p ea n a s la je s ma l e sq u a d ria d a s d o p tio d e Gu e rma n te s e d e rep en te
n a d a h d e ma i s s b i t o o p r p r io p a s so q u e t ro p eo u n o s mo sa i co s

577

Ver J . F. L yo tar d - O I n s ta nt e, N e wma n , p . 8 5 . Est e te r ico is o la vr io s


l u gar es d e te mp o , es t tico s o u ar t st ico s, p r e s en te s n u ma o b r a d e ar t e. C it ar u m
temp o d e p ro d u o ( te m p o q ue u m p i nto r p r eci s a p ar a p i n tar u m q u ad r o ) ; te mp o d e
co n su mo ( te mp o ne ce s s r io p ar a o l h ar e p er c e b er es sa o b r a) ; t e mp o d o ref er en te
d ieg tico ( te mp o d a h is t r ia co n tad a p elo q u ad r o , te mp o ao q ua l a o b r a se r e fer e ) ;
temp o d e c ir cu la o ( te mp o q ue a o b r a d e mo r a a ch e gar ao se u o b ser va d o r , d esd e a
s ua cr ia o ; e o te mp o c itad o no te x to : t e mp o q u e a p r p r ia o b ra .

157

d es ig u a i s d o b a p ti st rio d e S . Ma rco s: o me s mo p a sso , n o u m d u p lo , u m


eco d e u ma se n sa o p a s sa d a ... ma s e ssa m es ma sen sa o , in cid en te
n fi mo , p er tu rb a d o r , q u e ra sg a a tra ma d o te mp o e a tra v s d e s se ra sg o
n o s in t ro d u z n u m o u tro mu n d o : fo ra d o te mp o , d iz P ro u s t co m p r ec ip i ta o .
S im, a f i rma el e, o te m p o a b o lid o , u ma ve z q u e, si mu l ta n ea men te, n u m
g es to rea l, fu g id io ma s i rr efu t ve l, eu a g a r ro o in s ta n te d e Ven e za e o
in s ta n t e d e Gu e rma n te s , n o u m p a ssa d o e u m p res en t e ma s u ma m es ma
p re sen a

que

fa z

co i n cid i r

n u ma

s imu lta n eid a d e

s en s v el

mo m e n to s

in co mp a t vei s, s ep a ra d o s p o r to d o o cu r so d a d u ra o . Ei s, p o i s, o te mp o
a p a g a d o p elo p r p rio t e mp o ; ei s a mo r te, e s sa mo r te q u e o b ra d o te mp o ,
su sp en sa , n eu t ra l iza d a , to rn a d a v e in o f en siva . Qu e in s ta n t e! 578

Na investigao que apresentamos ao longo de todo este ltimo


captulo, somos gratos devedores desta ideia, desse agarrar de dois
agoras que so chamados a se sobrepor desses dois passos que, ao
tropear, fixam dois instantes separados no tempo com uma mesma
sensao, fazendo coincidir momentos incompatveis. (O que h
entre um e outro, o que h de um a outro?)
Sabine Melchior-Bonnet afirmou, um tanto apocalipticamente em
The Mirror, A History (2002), que o espelho na arte contempornea j
nada significava, j nada tinha a sugerir. A sua crtica arrasadora e
mordaz, citamo-la: Neuropsiquiatras sabem que a deteriorao da
imagem especular um dos mais flagrantes sinais de insanidade, e que
a indiferena perante ele o derradeiro sintoma: o estdio do espelho
virado do avesso, onde a arte do final do sculo parece florescer. 579
muito difcil vermos o sculo XX do seu ponto de vista: uma
paisagem desrtica de espelhos. Tentaremos mostrar precisamente o
contrrio: sim, o espelho perdeu o significado mstico que tinha
anteriormente, tornou-se inabitado, impenetrvel e vazio, mas h
inmeras obras que dele fazem uso e que so fascinantes. No s
pensar que o espelho de Velzquez abriu portas para trabalhos como o
de Rebecca Horn,

pensar que os

espelhos de Horn tambm

acrescentam qualquer coisa ao de Velzquez. Julgamos que a sua


578
579

Ma ur ice B la nc ho t - A E xp er i n cia d e P r o u st, p . 2 0 e 2 1 .


Sab i n e M elc h io r -B o n ne t - T he M ir r o r , p . 2 6 9 .

158

crtica , seno precipitada, extremamente injusta. Mas concordamos


que, por vezes, a arte um embuste (h quem se aproveite desse vale
tudo ilimitado: artistas, crticos, etc.). H um excesso de palavras.
Ou, como Jacques Rancire afirma:

P a la v ra s a ma i s. O d ia g n s ti co r ep et e - se e m to d o s o s lu g a r es em q u e
d en u n cia d a q u e r a c r i se d a a rt e, q u e r a s u a su b m is s o a o d is c u r so
es tt ico : p a la v ra s a ma i s so b r e a p in tu ra , p a la v ra s a ma i s q u e co me n ta m e
d evo ra m a su a p r ti ca , q u e ve s te m e t ra n s fig u ra m o tu d o se rv e e m q u e
ela se to rn o u . 580

Ns ainda acreditamos que as palavras servem para qualquer


coisa, embora concordemos que haja, muitas vezes, palavras a mais.
Recordamos Sophia, na sua Lisboa:

V ejo - a me lh o r p o rq u e a d ig o
Tu d o se mo s t ra m elh o r p o rq u e d ig o
(.. . )
Dig o p a ra v e r 581

esta

sucesso

de

crticas

estaria

incompleta

se

no

enfatizssemos a tese de Foucault, essa sim bastante cruel, acutilante,


onde ele faz notar a estranha incompatibilidade entre dizer e ver :
por mais que se tente dizer o que se v, o que se v jamais reside no
que se diz 582. Ideia ingrata para quem escreve, para quem pinta ou
esculpe, para quem v e sente o desejo de partilhar o seu olhar: h uma
impossibilidade de partilha.
Vamos comear por falar da juno de dois instantes distintos,
Velzquez e Rebecca Horn. Apenas lembramos que o momento em que
o tempo pra uma extrapolao ilcita 583 do nosso crebro, apesar
580
581
582
583

J acq ue s Ra nc ir e - O D es ti no d as I ma ge n s, p . 9 5 .
So p hi a d e Me llo B r e yn er And r es e n - Li sb o a, p . 7 .
Mic h el Fo uc a ul t - As M en i na s, p . 2 5 .
E . H. Go mb r ic h - Mo m en t a nd Mo ve me n t i n Ar t, p . 5 3 .

159

da sua plausibilidade enganadora. O punctum temporis apenas isto:


um fantasma, um espectro 584 feito pelo homem mas mesmo assim
sentimos aquela surpresa proustiana: Que instante!
O leitor fica portanto e desde j avisado: comeamos com uma
associao ao tempo que ... uma falcia.

584

Go mb r i c h - Mo me n t a n d Mo ve me n t i n Ar t, p . 6 1 .

160

De Velzquez a Rebecca Horn o instante

H mu i to te mp o , a n t e s d e exi st i r o Gra n d e Rel g io , o te mp o e ra


med id o p e la d e slo ca o d o s co rp o s c ele s te s: o len to t ra j ecto d a s
es tr ela s n o cu n o ctu rn o , o a r co d e sc r ito p elo S o l e a s va ria es d a
lu z, o c r es ce r e o m in g u a r d a Lu a , a s ma r s, a s e sta e s d e a n o . O
temp o e ra ta mb m med i d o p o r p u l sa e s, p elo s r it mo s d e so n o l n c ia e
do

so n o

p ro fu n d o ,

o co r rn c ia

p e ri d ica

da

fo me,

os

ci clo s

men st ru a i s d a s mu lh e re s , a d u ra o d a so lid o . At q u e, n u ma p eq u en a
cid a d e ita lia n a , fo i c o n st ru d o o p ri me iro re l g io mec n ico . A s
p es so a s

f ica ra m

ma r a vilh a d a s.

Ma i s

ta rd e

p a s sa ra m

f ica r

h o r ro r i za d a s . A l i e s ta va u ma in ven o h u ma n a ca p a z d e q u a n t if ica r a
p a s sa g em d o te mp o , (. .. ) ca p a z d e m ed i r co m p rec i s o o s mo m en to s d e
u ma vid a . E ra a lg o d e m g ico , d e in su p o r t ve l , a l g o d e n o co n fo r me
s le is d a n a tu re za . [ Os ho me n s] ( ... ) ca ra m n a a rma d ilh a d a su a
p r p ria in ven ti vid a d e , d a su a p r p ria a u d cia .
Ala n Li g h t ma n, O s S o n h o s d e Ein st ein 585

P a ra m im , o b a ru lh o d o Temp o n o t ri s te : g o sto d o s sin o s, d o s


re l g io s e reco rd o - m e d e q u e, n a su a o rig em , o ma te r ia l fo to g r fi co
es ta va lig a d o s tcn ica s d o ma r cen e i ro e d a m e c n ica d e p rec i s o ; n o
fu n d o , o s a p a r elh o s era m re l g io s d e v e r, e ta l vez e m mi m a lg u m d e
mu i to a n t ig o o u v e a in d a n o a p a r elh o fo to g r f ico o b a ru lh o vi vo d a
ma d ei ra .
B ar t he s, A C ma ra Cla r a 586

585
586

Al a n Li g h t ma n - O s So n ho s d e E i n st ei n, p . 9 1 e 9 2 .
Ro la nd B ar t he s - A C ma r a Cl ar a, No ta so b r e a Fo to gr a f ia, p . 2 3 .

161

De Velzquez se disse que conseguia pintar o ar, a poeira


impondervel

587

do seu espao. A sua pintura conhecida como Las

Meninas (intitulada A famlia de Filipe IV pelos inventrios do palcio,


e datada de cerca de 1656-57, uma das suas ltimas obras, portanto),
ou antes, o seu singular retrato da famlia de seu amo El-Rei,
comprova-o sem quaisquer hesitaes.
Tela de monumentais dimenses, certamente pouco usual para o
tema

pretendido,

evidencia

um

autntico

jogo

cruzado

de

referncias/olhares sobre os vrios planos da pintura, criando um a


enorme teia de inter-relaes entre os seus vrios elementos (a Infanta
com as suas meninas/ o pintor/ o rei e rainha/ o espectador). sem
dvida uma obra mpar na histria da pintura, mas no julgamos que
seja uma criao imprevista 588 no percurso de Velzquez, como
defendeu Ortega y Gasset. El gran Velzquez 589, como lhe chamou
Quevedo, j nos tinha dado muitos exemplos do seu extremo poder de
inveno: o seu Papa Inocncio X belssimo (e j parece estar
claustrofobicamente preso na sua cadeira, j parece antever o grito/a
queda baconiana que mais tarde dar! 590); o seu Juan Calabazas
intimida na sua inocncia e loucura, El Prncipe Baltasar Carlos con
un enano simplesmente magnfico, e mesmo os ces de caa, cavalos
ou veados trofu j nos alertavam para a pintura impiedosa deste pintor
da corte, deste mero funcionrio palaciano 591. Apenas com o cozinho
instalado no cadeiro almofadado em El Prncipe Felipe Prspero
Velzquez j seria Grande .
Mas Las Meninas tem o poder de eclipsar tudo em seu redor, isso
admitimos. Porqu este sentimento de murro no estmago que esta
obra nos provoca?

587

li e Fa ur e - E sp a g ne , p . 1 2 8 .
Or t e ga y Ga s set - V el z q ue z, p . 2 3 6 .
589
Q ue ved o , c it. p o r F er na nd o C he ca - D ie go Vel zq u ez d a S il v a 1 5 9 9 -1 6 6 0 , p . 4 2 .
590
Gil le s De le uz e e m F r a n ci s Ba co n : L g ica d a S en sa o , p . 1 0 6 , a f ir ma q ue
B aco n hi s ter i za to d o s o s el e me n to s d e V el zq ue z, e q ue p o r ta n to , e m Vel zq ue z:
a c ad e ir a d es e n ha j a p r is o d o p ar a le lep p ed o , a p es ad a co r t i na p o r t r s d o p ap a
te nd e j a p a s sar p ar a a fr e n te, e o ma n t ele te te m al go d e u ma p ea d e t al ho ( ) .
591
J acq ue s L as sa i g ne - V la sq uez, p . 1 1 . O p i nto r ser v i u na co r te d esd e o s se u s 2 4
ano s at s ua mo r te .
588

162

Ser porque a retratstica real deixa de ser divinizada para passar


a ser mais humana, ou por j se detectar uma vontade do pintor em
renunciar pose hirta e pouco espontnea adoptada pelos seus
antecessores/contemporneos 592?
Ter a ver com a introduo da sua pincelada audaz, mergulhada
em tons de terra 593 fluida, nervosa, veloz , criadora de uma
espcie de nvoa dourada que parece emanar dos seus quadros (e que
far inveja aos impressionistas tantos anos mais tarde)? Decerto que
estas razes contribuem para a leitura final. Mas estamos em crer que
esta

pintura

nos

causa

admirao

porque

nos

parece

extraordinariamente real. Ela move-se, ela respira! Ela conseguiu


captar aquele momento especfico no tempo, suspend-lo, congel-lo!
Esta obra uma fotografia tirada no sculo XVII!
Porventura este ser o facto que nos deixa em choque:
admirvel pensar nAs Meninas como um retrato quase fotogrfico, mas
antecedendo em quase dois sculos a inveno de Nipce e Daguerre.
Descobrimos uma passagem de Gombrich onde constatamos a nossa
falta de originalidade, pois este historiador disse exactamente a mesma
coisa, tantos anos antes de ns (e tantas vozes como a dele se fizeram
ouvir dizendo o mesmo): ...eu gostaria de imaginar que Velzquez
fixou um momento real de tempo muito antes da inveno da mquina
fotogrfica 594. Ou Ortega y Gasset: Os quadros de Velzquez tm
certo aspecto fotogrfico: a sua suprema genialidade 595. Antes dessa

592

Alo n so S nc he z Co el lo ( 1 5 3 1 /3 2 -1 5 8 8 ) , J ua n P a nto j a d e la Cr u z ( 1 5 5 3 -1 6 0 8 ) o u
B ar to lo m Go nz lez ( 1 5 6 4 -1 6 2 7 ) ap r e se n ta v a m u ma i ma g e m d e g r a vita s d o s
mo na r ca s Ha sb ur go s: o u so r eco r r e n te d o ve st ur io p r e to , u ma co mp o si o q ue
en vo l vi a u ma i nco me n s ur v el d i st nc ia ao o b s er v ad o r , b e m co mo a c o d i fic ao
cer i mo n ia l e s ta va m p r e se n te s. R ub e n s ( 1 5 7 7 - 1 6 4 0 ) ti n h a j u ma fo r m a d e p i nta r
b as ta nt e mai s so lt a, co m u m uso i n v u l gar d a c o r e d a se ns u al id ad e , u m se nt id o d e
mo v i me n to . Fo i u ma gr and e i n fl u nci a p ar a V e lzq ue z, so b r et ud o co m o p en sad o r
d o r eg i me d a ar te ( cr - s e q ue o i n f l ue n cio u na s ua p r i me ir a vi a ge m a I t lia) . So b r e
to d o s e s te s asp ec to s ve j a - se F er na nd o C hec a - Dieg o Ve l zq u e z d a S i lva , 1 5 9 9 1660 (2008).
593
O p i nto r ad mi r a va o s ve n ezi a no s T i nto r et to ( 1 5 1 8 -1 5 5 4 ) e so b r e t ud o T icia no
( 1 4 8 5 -1 5 7 6 ) , ma s a s ua p ale ta ma n t e ve - se se mp r e b a st a nte co nt i d a, q u a nd o
co mp ar ad a co m e ste s p i nto r e s. Co mo a fir mo u Car me n Gar r id o e m V el zq u e z, La
Tcn ica d el Gen io , p . 1 8 , p o r vez es a s s u a s o b r as p ar ec e m e xer c c io s so b r e u ma
ga ma cr o mt ic a d et er mi nad a.
594
E .H. Go mb r ic h A Hi s t r ia d a Ar te , p . 3 2 3 .
595
Or t e ga y Ga s set - V el z q ue z, p . 5 0 .

163

arte sensvel luz dos sais de prata, esta magnfica obra j era um
relgio de ver (Barthes), e isso admirvel.
Primeiro sentimos este espanto e intensidade do naturalismo
(malogradamente e contra nossa vontade, aceitamos que o efeito
produzido por um grande mestre do virtuosismo; dizemos esta frase
com alguma frustrao porque as contores da tcnica 596 nunca nos
entusiasmaram antes) e s depois vamos mais alm, em direco
conceptualizao da sua obra que, com este quadro e segundo o pintor
Lucas Jordn, se conseguiu aproximar da teologia da pintura 597.
Roland Barthes, num brilhante texto intitulado A Cmara Clara,
Nota sobre a Fotografia (1980), propunha dois elementos que seriam
dignos de anlise e que estariam presentes nas fotografias que ele mais
admirava, interessando-o de formas diferentes: o studium (que ele,
numa primeira abordagem, no consegue explicar de forma concisa o
que studium (...) que no significa, pelo menos imediatamente,
o estudo, mas a aplicao a uma coisa, o gosto por algum 598
mas que mais tarde precisa ser o campo do comentrio intelectual), e a
ferida, a picada, a marca, o ponto sensvel que o vem quebrar
e decompor: o punctum. Este definido de forma notvel: O punctum
de uma fotografia esse acaso que nela me fere (mas tambm me
mortifica, me apunhala) 599. O punctum um detonador 600 que prende
a nossa ateno. Poderamos resumir: uma imagem que se pensa (e
que tentamos decifrar) e que se sente apenas quando j no nos
transmite nenhuma mensagem, quando o studium se cala.
Propomos o seguinte: tentemos interpretar Las Meninas com base
nestes

dois

elementos.

Seria

errado

olharmos

para

obra

fotograficamente, e no essa a nossa inteno. Analisemo-la pelo que


ela , uma extraordinria pintura, mas tendo por base estes dois
componentes, que julgamos que sero um bom ponto de partida para a
sua interpretao. Desloquemo-nos ento oficina do pintor espanhol,
596
597
598
599
600

Ro la nd B ar t he s - A C ma r a Cl ar a, p 4 2 .
Lu ca s J o r d n ci t. p o r G r id le y Mc Ki m - S mi t h - C ie nc ia e H is to r i a d e l ar t e, p . 1 9 .
B ar t he s - A C mar a C la r a, p . 3 4 .
B ar t he s - A C mar a C la r a, p . 3 5 .
B ar t he s - A C mar a C la r a, p . 6 0 .

164

pois esse o cenrio representado neste quadro. Ah! E at parece que


j l estamos dentro... que ouvimos o rei e a rainha a conversar entre si
por sussurros, os passos vigilantes do camareiro da rainha nas escadas,
os gritinhos alegres da pequena infanta (que no tardaro a tornar-se
em bocejos cansados), o froufrou dos vestidos de seda e de veludo...
O que vemos?
Como o ttulo sugere, uma cena familiar, descontrada (na
medida do possvel para a famlia alargada do rei). Da esquerda para a
direita, no primeiro plano, vemos a perna de um cavalete que sustenta
uma enorme tela que quase chega ao tecto e um co que dorme. Num
segundo plano, e seguindo a mesma direco, temos Dona Mara
Agustina Sarmiento que, servilmente, se encontra ajoelhada e oferece
numa bandeja um pequeno jarro, certamente com gua, Infanta
Margarida (um Anjo saudando a Virgem 601, como disse to bem
Foucault), o segundo elemento presente. Segue-se Dona Isabel de
Velasco, a sua outra dama de honor, a an Maribrdola e Nicolasito de
Pertusato, que apoia o seu p no co. Num terceiro plano, Velzquez
retratou-se a si mesmo numa pose majesttica, solene, um tanto
reclinado para trs; segura o pincel na mo direita e na outra mo uma
paleta com meia dezena de tonalidades, e tem a cruz da Ordem de
Santiago ao peito (que, com toda a certeza, foi adicionada mais tarde,
j que quando a pintura foi feita o rei no lhe tinha ainda concedido
essa honra). No olha para o que est a pintar, mas para um ponto que
se encontra fora do quadro. Num quarto plano, quase ao nvel do
pintor, surge a figura de Marcela de Ulloa, guardamujer das aafatas
da rainha, e ao seu lado o nico personagem que no identificado
pelo nome, mas que se calcula ser um guardadamas 602. Os dois j se
encontram na quase escurido. Num quinto plano, o espao envolvendo
a parede do fundo, onde se encontram duas telas de grandes dimenses
e um espelho, que mostra a parte superior do corpo de duas figuras, o
601

Mic he l Fo uca u lt - La s Me ni n as , p . 2 8 .
gr a a s ao p i n to r An t o ni o P alo mi no ( q u e e s c r ev e u Mu seo P ic t rico y E sca la
p t ica e m 1 7 1 5 /1 7 2 4 ) , q ue se co n se g ue m id e n t i fic ar o s p er so na g e ns r e tr at ad o s no
q uad r o . C f. Str at to n -P r ui tt - V el zq uez s La s Me ni n as , p . 2 -4 , q u e co n t m u m
ex te n so e xce r to d o p r i me ir o b i gr a fo d o p in t o r , est ud o a p ar tir d o q ua l d er i v a m
to d o s o s o u tr o s ( p e lo me no s no q ue d iz r e sp e ito id e n ti f ic ao d as fi g ur as) .
602

165

rei e a rainha. No ltimo plano, uma porta que d acesso a umas


escadas (o segundo grande ponto de luz nesta obra to escura) mostra o
perfil de Jos Nieto, aposentador da rainha o duplo de Velzquez,
j que este era, muito honradamente, o aposentador do rei 603. Um sinal
que o comprova a chave que usa cintura (e que modestamente
esconde na sombra, mas que ao mesmo tempo exibe, mesmo no acto de
pintar), essa chave que abria todas as portas do palcio, incluindo a do
quarto do rei, e que era um smbolo de prestgio e de poder.
A rea mais luminosa da tela a pequena Infanta Margarida.
primeira vista, ela o centro do quadro, para ela que o Anjo olha
atentamente, para ela que a sua outra menina se inclina (ou ser
uma vnia para algum que no vemos e que se prepara para sair?). A
sua pele e os cabelos so extremamente claros, o seu vestido
acinzentado, de balo, um enorme ponto de luz. Depreendemos que ela
fez o que ns prprios, espectadores, fizemos: interrompemos a sesso
de pintura que decorria no atelier do pintor, e a ela assistimos,
curiosos. Ela olha com interesse para os pais, tal como o pintor e a an
(novamente, poderamos dizer: olha para ns. Seremos intrusos, nesta
pea que se representa? E se olharmos para o nosso lado esquerdo,
veremos Filipe IV e a sua esposa, retribuindo-nos o olhar?).
Arnold Hauser afirmava que um mtodo caracterstico do barroco
era trazer as figuras para o alcance do observador: Como resultado da
viso extremamente prxima, o observador sente o elemento do espao
como uma forma de existncia que lhe pertence, dependente dele, e por
assim dizer criado por ele 604. Assim acontece aqui, duma forma de

603

U ma b r e ve no t a ap e na s p ar a co n fr o n tar id ei as : Or t e ga y Ga s set V e lzq ue z,


d ef e nd i a q u e a vid a d o p in to r ha v ia sid o d e p a s mo sa q uo t id i a nid ad e ( p . 2 ) , e q u e
ele se mp r e se ma nt e ve af a stad o d a s p o l mi ca s p alac ia n as ( p . 1 7 ) , co n ce ntr ad o na
s ua f u no co mo p i nto r ; J o na t ha m B r o wn - O n the M ea n i n g o f La s M en i na s, p .
1 0 2 , co n s id er a -o u m a mb ic io so co r t es o q u e te ve d e l ut ar ar d u a me n te p ar a
co n se g u ir o q u e mai s q u er ia, q ue er a p er t e ncer no b r ez a; d - no s co n ta s ua s vr ia s
f u n e s at ao to d e sej ad o t t ulo : 1 6 2 7 u g ie r d e c ma ra ; 1 6 3 6 a yu d a d e
g u a rd a rro p a ; 1 6 4 3 a yu d a d e c ma ra /tr ab a l ho co mo ar q u ite cto ; 1 6 5 2 Ap o sen ta d o r
Ma yo r d e P a la c io e su p er in ten d en t e d e o b ra s p a rt icu la r es . O to a mb icio n ad o
tt u lo d e Ca va le ir o d a O r d e m d e Sa n ti a go s vir e m 1 6 5 9 .
604
Ar no ld Ha u ser - O Co n cei to d e B ar r o co , p . 2 2 7 .

166

quase imerso total: a pintura tende para alm dela prpria 605. O
facto de a escala das personagens ser uma escala quase real (quase de
1:1) tambm ajuda a enfatizar a iluso. Este , inegavelmente, um dos
maiores trunfos desta pintura: a nossa entrada na fortaleza do sculo
XIV, numa das salas do Palcio de Alczar, a nossa presena e
convivncia com a realeza 606.
J falmos do primeiro ponto focal da obra (a Infanta), passemos
ao segundo: o pintor. Sabemos que foi corajoso ao retratar-se assim
(tanto quanto Jan Van Eyck no seu The Arnolfini Portrait, datado de
1434). O que queremos ressalvar no o espelho presente nessa grande
obra, que alguns estudiosos defenderam conter a figura em miniatura
do pintor 607, e que cada vez mais surge como uma tese improvvel, mas
a estranha inscrio nela contida. Julgamos que o seu auto-retrato na
obra essa singular assinatura com que o pintor nos brinda, numa
possvel imitao dos documentos oficiais da poca: Johannes de Eyck
fuit hic (Jan Van Eyck esteve aqui), escreveu o pintor numa caligrafia
floreada que coloca no cimo do espelho e de forma central no quadro.

605

E s te a sp ec to o e ntr a r no q uad r o - j e sta v a p r e se nt e n u ma o b r a q ue o p i n to r


ad mir a v a, d e T in to r e tto , Cr i sto la va n d o o s p s a o s seu s Di sc p u lo s ( c. 1 5 4 8 ) ,
Mu s e u d o P r ad o .
606
Esta o p i nio e s t e m si nto n ia co m a d e Mic h el Fo uca u lt , q ue v i nco u o p ap el d o
esp e ct ad o r n es ta o b r a. J o na t ha n B r o wn cr i ti co u e ste e xa ger o d e p r ese n a d o
esp e ct ad o r , d ize nd o q ue no e sta v a no s p l ano s d o p i n to r teo r iz ar so b r e a
r ep r e se nt ao ( i s so u m p r o b le ma no sso , n o d aq u el a p o ca) . As s ua s
p r eo c up a es s er i a m o r eal is mo d a o b r a. C f. B r o wn - V el zq ue z a nd P h ilip I V, p .
259.
607
Es ta o b r a ma g is tr a l d o met ic u lo so p i n to r f la me n go p er te n cia co l eco d e
p in t ur a d o r e i e sp a n ho l e d ev e te r s id o , mu i to p r o va v el me n t e, vi st a e ad mi r ad a p o r
Vel zq ue z. O esp el ho , c o n ve xo , tr a zi a p ar a ce n a d u as p es so as q u e s e e nco n tr a v a m
d e fr e n te p ar a o ca sa l r e tr at ad o , fo r a d o q uad r o . T er sid o u ma gr a nd e in f l u nc ia
p ar a o p i nto r , ma s cer t a me nt e n o ta n ta co mo L i nd a Seid el no s faz c r er , q u a nd o
af ir ma q ue Vel zq ue z r ep i n to u o Ar no l f i n i P o r tr ai t, tal co mo a l g u n s a u to r e s
r ee scr e v e m r o ma nce s ( Sei d el P o eti c Fi ct io n s, p . 1 9 0 ) ; P ano f s k y vi u ne le a
r ep r e se nt ao d o i n st a nt e d a tr o c a d e vo to s cer i mo nia i s, o nd e t ud o ti n ha u m
si g n i fi cad o es co nd id o : a ni ca ve la a ce sa q ue ar d ia so b r e o ca nd e lab r o er a D e us
q ue t ud o v ia, o co ser i a o s mb o lo d a f id el id a d e co nj u g al, o e sp el ho e q ui v al ia ao
sp ecu lu m s in e ma cu la , s mb o lo d a p ur ez a d a V ir ge m, o r na d o no e xt er i o r co m d e z
mi n s c ul as c e na s d a P ai xo . P a no fs k y d e o p in io q ue el e u m o b j ec to
r eli g io so ( J a n V a n E y ck, p . 3 7 0 ) . So b r e e ste te ma ver t a mb m Ed wi n Ha ll P r o b le ms o f S y mb o l ic I nt er p r e tat io n. No f i na l, fi ca e s se e sp a n t o so o l h ar
r ep ti li a no d e Gio v a n ni Ar no l fi n i ( P a no f s k y J an Va n E yc k , p . 3 6 6 ) q ue i mp e
u ma cer t a d i st nci a, e q ue c er t a me n te e vi ta o l h ar p ar a n s d a ma n eir a d esa f iad o r a
e o r g ul ho sa d o p i n to r e s p an ho l.

167

A maneira de Velzquez se retratar no passou despercebida: na


primeira descrio detalhada que se fez da obra, em 1696 (pelo
portugus Felix da Costa), o autor sente nitidamente essa confuso,
dizendo com algum embarao: O retrato parece mais um retrato de
Velzquez do que da Imperatriz 608 (e ateno, porque ele assumia que
era um retrato da infanta). Picasso, mais tarde, e na grande homenagem
que dedica ao pintor, exagerar esse pequeno detalhe, pintando
ousadamente um Gulliver no meio de liliputianos 609. O que tornou o
quadro para muitos, bizarro, foi o facto de Velzquez ter deixado de
estar no seu lugar habitual do pintor (olhando de fora) para se colocar
no mesmo plano que os seus modelos, olhando para o espectador, e de
se apresentar no mesmo plano que a realeza.
Ser esta obra um retrato da infanta, do pintor, dos monarcas que
se encontram no espelho, ou de todos? No debateremos este ponto,
pois

nunca

ter

consenso.

Indaguemos

antes

uma

coisa

muito

importante: o que no conseguimos saber, antes de reflectirmos sobre a


imagem que vemos no espelho.
H vrias coisas que no sabemos, e que o pintor no nos quis
dizer (enumeramos algumas, e tentamos conjecturar de seguida sobre as
mesmas). Enquanto espectadores no sabemos:

O que o pintor pinta, j que s nos dada a ver a parte de


trs da grande tela.
Hiptese: certamente uma tela dentro de uma tela, mas
ter esta tela pintada outra tela: estar Velzquez a pintar
As Meninas numa mise-en-abme recorrente e vertiginosa,
porventura

de

forma

sentirmos

essa

fora

impulsionadora do infinito 610?);

608

Fe li x d a Co s ta ci t. p o r S uz a n ne L . Str at to n -P r ui tt - Ve lzq u ez L a s M en i na s, p .

I.
609

Sa l vad o r Dal co me nt and o o q uad r o d e P ic as so , c it . e m Ger tj e R. Ut le y,


Vel zq ue z La s M e ni n as , p . 1 7 5 . Ver o b r a d e P i c as so i n ti t ul ad a La s M en in a s (a ft er
Vel zq u e z ), leo s / t ela , 1 9 5 7 .
610
Ar no ld Ha u ser - O Co n cei to d e B ar r o co , p . 2 3 8 .

168

A disposio do espao para o qual a maior parte dos


personagens olha, o fora-do-quadro (o lugar do casal
real, e tambm o nosso lugar) e quem se situa nesse espao
virtual, como que esse espao : ser vasto e isento de
moblia, um espelho do que o que nos dado a ver?
Hiptese: uma sbia forma de expandir o espao, e ao
mesmo tempo de nos envolver nele, revelando apenas o
que lhe interessa (presena/ausncia dos reis), e dando-nos
o poder de complementar o que ele deixou de fora 611;

O porqu da escolha das grandes pinturas que decoram o


salo, Pallas e Arachne e Contest of Pan and Apollo (pela
mo do genro do pintor, cpias de Rubens); tero algum
significado preciso?
Hiptese: alguns autores 612 defendem que sim, que estas
pinturas so portadoras de uma mensagem, pois atravs
delas que o pintor faz um apelo a Filipe IV: ver o
exerccio da pintura como uma arte nobre, com um estatuto
liberal

(e

no

apenas

como

uma

arte

manual

desprestigiante , que tinha equivalncia ao nvel do


trabalho de um sapateiro ou de um ferreiro). O tema das
pinturas alude, de forma conveniente, ao triunfo da arte
verdadeira 613, divinamente inspirada. Mas no se poder
tambm ver nelas a insubordinao extrema de Aracne
(que borda to bem quanto a deusa Pallas), e de P (que
consegue encantar com a sua flauta, rivalizando com o a
lira do deus Apolo)?
Duas insubmisses a um poder maior, ou, digamos, Pintor
vs. Rei?

611

E .H. Go mb r ic h - Hi s t r ia d a Ar te, p . 3 2 4 .
Hip te se d a a uto r ia d e C h ar l es d e T o l na y e m 1 9 4 9 , ci t. e m S tr a tto n - P r ui tt
Vel zq ue z La s Me n i na s, p . 1 2 8 .
613
J u li n G al le go , ci t. p o r J acq ue s L as s ai g ne - V la sq uez, p . 4 6 . N a a lt ur a e m q u e
te xto fo i es cr i to ai nd a s e j ul ga v a q u e u ma d as p in t ur a s er a u ma c p ia d e J o r d aen s,
Ap o lo e M r sia s, ma s t a l fac to fo i a lte r ad o p e lo s e s t ud io so s q ue ci ta mo s no te x to .
612

169

porque que Velzquez optou por representar os reis com


feies indistintas num espelho (mantendo a terminologia
da fotografia, quase desfocadas ), numa obra onde todo o
naturalismo perfeccionista?;
Hiptese: Segundo o historiador Fernando Maras, o rei
no s no queria enfrentar o fleumtico pintor, mas queria
evitar ver-se retratado na pintura. H uma carta de 1653,
de Filipe IV a Sor Luisa Magdalena de Jess que parece
corroborar o seu ponto de vista:
No fu e m i re t ra to p o rq u e h a n u eve n o s q u e n o se h a h ech o n in g u n o ,
y n o me in c lin o a p a s a r p o r la f lema d e Vel zq u e z , a s p o r el la
co mo p o r n o v e rme en v e jec ien d o . 614

Quem conhea o ltimo retrato que o pintor fez do seu rei,


trs anos depois desta sua carta, saber apreciar e julgar o
que Filipe IV diz. Sabemos que muitas vezes os pintores
suprimiam/melhoravam os defeitos do modelo: acreditamos
plenamente em Gasset quando este afirma que Velzquez
favoreceu o nariz achatado e inapresentvel 615 do conde
duque de Olivares, e que tambm era um hbil fazedor de
imagtica poltica 616. Mas neste retrato que falamos no
h

d,

sentimentalismo,

nem

nenhum

vestgio

de

idealizao: apenas um rei envelhecido que olha para


ns. E se Retrato do rei o rei 617, como afirma um
historiador que se debruou sobre a sua obra, o prprio
pintor se torna historiador faustoso de um fim de raa de
reis 618;

615

Or t e ga y Ga s set - V el z q ue z, p . 2 2 3 .
J o n at ha n B r o wn - I m ag es o f P o wer a nd P r es ti ge , p . 1 2 8 . Ve lzq ue z p i nta
Oli v ar e s n u m ca v alo e x i b in d o co r a ge m e co n fi a n a, q ua nd o a s u a p o s i o j esta v a
mu ito tr e mi d a ( e p r es te s a cai r d o cav alo ) . Do mes mo a u to r , ver ta mb m En e mi es o f fl at ter y, p . 1 0 3 -1 1 5 .
617
Fer n a nd o C hec a - Die g o Ve lzq ue z d a S il va , p . 4 5 .
618
J ean L o r r a i n - O S e n ho r d e B o u gr el o n, p . 4 1 .
616

170

E, finalmente, o porqu de toda esta alucinao barroca,


deste complexo mapa de olhares, de linhas imperiosas e
invisveis que atravessam o seu espao e que podero
seguir

diversos

caminhos 619,

dando

origem

interpretaes mais diversas e contraditrias: uma obra


que figura como a representao da representao clssica,
ligando o espectador ao quadro (Foucault 620); uma
pintura feita pelo ponto de vista do sujeito, que se torna
rei e rainha, e onde o artista perde o seu ponto de vista
(Searle); no pode haver ponto de vista privilegiado, esse
foi o erro de Foucault e de Searle (Snyder/Cohen); o
espectador habita fora de todo o espao de iluso criado:
estar ao nvel do rei e da rainha seria uma grave quebra do
protocolo; dizer que a obra uma meditao sobre a
natureza da representao exagerar, pois tal finalidade
era

desconhecida

no

tempo

de

Velzquez

(Jonathan

Brown); uma obra onde um retratista retrata o retratar


(Ortega y Gasset), entre tantas outras...

Especulemos agora ns, imitando os gestos de tantos artistas que


reverenciaram a obra e a reinterpretaram 621.
619

Fo uc a ul t, e m A s M en in a s, a na li sa e sta q ue st o co m u m d e ta l he i mp r e s sio n a nte :


o q uad r o p o d e ser l id o e m x , co m u ma l i n ha q ue va i d o p i n to r a Nico l as ito , e d a
d a ma d e co mp a n hi a ao p er so n a ge m d e sco n h eci d o ; p o d e mo s ver ap e n a s a p ar te d e
b ai xo d o X , c u r va q u e vai d a ca ma r ei r a a N i co la si to . Ma s ta n to s o ut r o s a u to r e s
q ue , r g ua e m p u n ho , a n ali sa m p o nto s d e f u ga, c r uz a me n to d e d ia go n ai s, etc. !
620
O q u e acar r et a a i n s tab ilid ad e d o o l har : h u m a tr o ca co n sta n te d e p ap i s e n tr e
s uj ei to /o b j ec to /o b ser v ad o r / mo d e lo .
621
As r ei n ter p r eta e s d e st a o b r a so v as ta s, e d o - l he no vo s si g n i fi cad o s. O seu
p r i me ir o e d i g no her d e ir o e m ter r as e sp a n ho l a s ser o gr a nd io so Go ya ( co m u ma
b ela c p ia e m g ua - fo r te d a o b r a, e so b r et ud o co m A Fa m l ia d e Ca rlo s I V ) , e
mu i to ma is t ar d e P ica s so , q u e f ez cer c a d e q uar e nt a o b r a s i n sp ir ad o n a s s ua s
me n i n as ; Mi ll ai s, W hi s tl er , Sar g e nt, e M an et s o a s r esp o s ta s i n gl es as ,
a mer i ca na s e fr a nce sa s s ua o b r a no s c ulo XI X ; p o ste r io r me n te , j u nt a m - s e o
h u mo r d e Sa l vad o r Da li , o s d e se n ho s d e Ric h ar d Ha mi l to n, o s ad i s mo d e J o el -P e ter
W it ki n , V ic M u n iz co m a s ua co mp o si o ut il i za nd o c ho co la te, a s fo t o gr a f ia s d e
T ho mas S tr ut h no P r a d o , e a o b r a d e E ve S us s ma n /a s so c iad a T he R u f u s
Co r p o r a tio n , i nt it u lad a 8 9 a t Alca z r ( vd eo d e 1 2 mi n u to s q u e co mp e
mi n u cio s a me n te to d o o ce nr io d aq ue la o f ici n a , at ao s 8 9 s e g u nd o s o nd e to d o s

171

O studium desta pintura o ar respeitoso, reverencial, que todos


os personagens sem excepo evidenciam perante o rei e a rainha; as
vestes luxuosas que ostentam ligam-nos a uma classe privilegiada, a
uma posio destacada na sociedade, a um savoir-vivre palaciano (e a
uma certa pose d e manequim articulado a roupa no ajudar
que parece acompanhar todos estes aspectos). Aqui impera o bom
gosto : a oficina est recheada de pinturas antigas, decerto valiosas, e
era apenas a zona de trabalho do pintor. Resumindo, estas pessoas que
aqui vemos retratadas iriam ficar na Histria, independentemente de
terem ou no o testemunho/documento da pintura a comprov-lo ou a
promov-las . (A codificao desta obra foi exemplarmente feita por
Foucault, que nela viu o lugar da pura reciprocidade, e portanto
remetemos o leitor para o seu lcido ensaio que , no haja dvidas,
reflexivo: studium).
Perscrutamos esta obra vezes sem fim, varremo-la com o olhar,
na tentativa de apontar o dedo marca que, nela, nos perturba, nos
fere, nos deixa sem palavras. Qual o punctum deste quadro?
As primeiras vezes que o observamos, sentimos que conseguimos
apontar nitidamente essa ferida : ela Maribrdola, a an. O seu
corpo

obeso,

(especialmente

rosto

grosseiro,

quando

comparado

seu

com

aspecto

formidvel 622

perfeio

de

prola

cintilante 623, de beleza difana da princesinha) causam-nos algum


incmodo. Como disse um poeta que admirou esta obra: O grotesco
fascina, de tal pigmento/ no disse tudo 624.
Mas se calhar este repdio que sentimos o da comparao, o
desprazer causado pelo contraste princesa (com toda a linhagem de
sangue que a precede, posses, educao, etc.)/ an (a bobo da corte,
que devia divertir e afastar o aborrecimento da rotina do rei e da sua

p ar ece m e s tar .. . ex ac ta me n te na s p o s i e s e m q ue o r etr a to d e V elzq u ez o s


co n g elo u !)
622
P alavr a s d e P alo mi n o , cit. p o r S uz a n ne Str at to n -P r u it t - Vel z q ue z L a s
Me ni n as , p . 2 .
623
Fo i a s si m q u e Da l vad o r Dal a vi u ; ver a s ua p in t ur a i nt it u lad a Th e P ea r l, d e
1 9 8 1 , F u nd ac i n Ga la - Sal v ad o r Da l . O p i n to r d ecid e p i n tar o r o sto d a in f a nta
co mo u ma es f er a p er fe it a, r e tir a nd o - l he , co n t ud o , q u alq ue r tr ao d o r o s t o .
624
Ant n io O s r io - L as M en i na s, p . 1 4 1 .

172

filha: boba monstruosa vestida de princesa que teria a funo de rir de


si mesma 625; apesar de minimamente respeitada neste crculo 626,
algum que est claramente fora-do-stio: at o co de caa do rei
devia ter mais carcter de raza que ela). Mas com a violenta distncia
que vai de uma a outra j estamos a pensar muito, a ir em direco ao
studium.
Tentamos novamente. O punctum deste quadro o espelho.
No o espelho que sabemos que uma imagem do rei e da rainha,
um hbil recurso de trazer para dentro do quadro o que se encontra
fora , fazendo oscilar interior e exterior; no o espelho como
elemento que muda toda e qualquer leitura do quadro, que no se
contenta em duplicar, dizendo o que j foi dito, e que alguns viram
como smbolo de Prudncia (uma lio para a Infanta) 627; no esse
espelho ao qual todos os personagens representados viram as costas,
sem qualquer cerimnia (excepto o aposentador da rainha), e que
permite ver, no centro da tela, aquilo que no quadro duas vezes
necessariamente invisvel 628; no o espelho que poder ter sido um
forma de introduzir discretamente o retrato de um rei que no
queria ser retratado 629; no esse espelho que o portador dos grandes
paradoxos do quadro 630, seno mesmo de toda a sua estrutura.
(Retiremo-lo de cena: o que fica?)
625

li e Fa ur e - E sp a g ne , p . 1 2 9 .
O sal r io d o s a n e s e d o s b o b o s, se g u nd o No r b er t W o l f - Die go Ve l zq u ez ( p .
5 3 e 7 7 ) er a r e la ti va m en te el e vad o , mo str a nd o q u e no o c up a va m n a co r te u ma
p o si o to b a i xa q ua nt o is so . P o r o utr o l ad o , e e m co mp ar a o , u m d ecr e to r ea l
d e 1 6 2 8 co nced e ao s p i nto r e s d a co r te a me s ma r ao d ir ia d e al i me n t o s q u e ao s
b ar b eir o s d o r ei ! J o p o eta An t nio O s r io d izia : b o b o so u d a c o r te, o utr o ,
ap e na s o ma i s a lto , e m L a s M e ni na s, p . 1 4 1 .
627
Hip te se d id ct ic a d e J . A. E m me n s ( 1 9 6 1 ) , mas q ue te m s id o r ej e itad a p o r
o ut r o s te r ico s; se g u nd o el e, a I n f a nta es tar ia a ser ed ucad a p ar a r e i n ar , ma s e sta
hip te se fo i co lo cad a d e p ar te p o r q u e Mar g ar i d a no s uc ed e u a B a lta sar Car lo s
co mo her d eir a d o tr o no a p r p r ia Hi s t r ia no co r r o b o r a ne m n a s ua t ese , ne m n a
d e J o el S n yd er , ap r e se nt ad a e m 1 9 8 5 ( q ue v a o b r a co mo o eq u i va le nt e a u m
ma n u a l d e ed uc ao d a p r i nce sa ) ; ver S tr at to n -P r ui tt - Ve lzq u ez La s Me n i na s,
p . 1 2 6 -7 .
628
Mic h el Fo uc a ul t - As Me ni n as , p . 2 3 . E s ta s d ua s co i sa s ser ia m a p i n t ur a q ue o
p in to r f az d o mo d elo e o s r e i s a p o sar e m fo r a -d e -c e na.
629
T ese d e Fe r na nd o Mar as Fr a n co , ver o se u e n s aio i n ti t ul ad o La s M en in a s, 2 0 0 0 .
630
P o d e mo s d i vid ir o s a u t o r es e m d ua s li n h as d e p en sa me nto : o s q ue ac h a m q ue o
esp e l ho r e f le ct ia o q ue o p i nto r p i nt a va na te la, e p o r ta n to ser ia o r e fle xo d e u ma
p in t ur a ( P alo mi no , H. W . J a nso n , Go mb r i c h, J o el S n yd er / Co he n, Leo Ste i nb er g , e
ma i s r ec e nte me nt e J o n at ha n B r o wn ) , e a id eia m ai s co mu m d o s q u e acr e d ita m q u e
626

173

Em resumo, no o espelho que mostra esse outro centro desta


composio (o seu centro secreto, soberano, o seu corao), o casal
real, os nicos que esto em pose no meio do devir (aquela pose onde
fabricamos

instantaneamente

outro

corpo,

metamorfoseamo-nos

antecipadamente em imagem 631, como afirmava Barthes).


Cremos que a partir dele, ou melhor, do ponto virtual que ele
projecta no espao (e a partir do qual mentalmente traamos uma vasta
circunferncia, no sabemos bem porqu: por ser a figura da perfeio
do ser ou simplesmente por ser a rea de controlo panptico do rei?);
seja como for, esse centro que oferece a mais comprometida das
imagens como nos indica Michel Foucault:

No me io d e to d a s e s sa s fig u ra s a ta via d a s, ela s s o a ma is p l id a , a ma i s


ir rea l, a ma i s co mp ro me tid a d e to d a s a s i ma g en s: u m mo v im en to , u m p o u co
d e lu z b a s ta r ia m p a ra o s fa z er d e sva n ece r - se. De to d a s e s sa s p e r so n a g en s
rep re sen ta d a s, s o ela s ta mb m a s ma i s d e sp r e za d a s, p o i s n in g u m p r es ta
a ten o a o ref lexo q u e d esl i za p a ra tr s d e t o d a a g en te e s e in tro d u z
si len c io sa m en te p o r u m esp a o in su sp ei t a d o ; n a med id a em q u e s o
vi sv ei s, s o a fo r ma ma i s f r g i l e ma is a fa sta d a d e to d a a rea lid a d e.
I n ve rsa men te, n a med id a em q u e, si tu a n d o - se n o exte rio r d o q u a d ro , se
re ti ra va m p a ra u ma in v is ib i lid a d e e s sen c ia l , o r d en a m em to rn o d e la s t o d a
a rep re sen ta o ; d ia n te d e la s q u e a s o u tra s e st o , p a ra ela s q u e s e
vo lta m, a o s s eu s o lh o s q u e s e mo s tra a p rin c es a n o seu ve s tid o d e fe s ta . 632

Todos estes aspectos so studium (tentaremos no abusar mais


desta palavra). O ponto que nos fere o facto da rea onde se encontra
o espelho estar totalmente mergulhada na penumbra: este espelho no
tem a claridade nem a preciso do olho negro e convexo de Van Eyck.
De onde vem ento essa estranha luz que o espelho, generoso, irradia,
o esp el ho o r e f le xo d o s r ei s, q ue e st o p r es e nt es na s ala e p o sa m p ar a u m r e tr a to .
Fo uca u lt e sta r ia ne ste g r up o , lo go no i n cio d o se u te x to d iz - no s q ue : O p i nto r ,
li ge ir a me n t e a fa stad o d o q uad r o , co n te mp la o mo d e lo ; t al ve z se tr at e d e d ar o
l ti mo to q ue, ma s t a m b m p o s s ve l q ue ai nd a no t e n ha ap lic ad o a p r i meir a
p in ce lad a . C f . Fo uc a ul t - L a s Me ni n as , p . 1 7 . Est ud o s mai s r e ce nt e s ( a n vel d e
p tic a e d e p er sp ec ti v a ) t m d a d o ma io r r e le v n cia p r i mei r a o p o , q u e fo i
d ur a n te mu i to t e mp o a ma i s d e sa cr ed itad a.
631
Ro la nd B ar t he s - C mar a C lar a, p . 1 8 .
632
Mic h el Fo uc a ul t - As M en i na s, p . 3 1 .

174

mostrando duas silhuetas indistintas, imperturbadas pelo reflexo de


qualquer outra coisa que se intrometa no caminho, no meio de toda a
escurido?
(Ser que, por breves instantes, vimos o nosso rosto nele
reflectido? 633 Mas porque que permanecemos invisveis tambm
ns tornados incorpreos, fauna fantasmagrica 634?).

Roland Barthes lia em toda a fotografia histrica a vertigem do


tempo esmagado 635, e imediatamente a associava a um isto est morto
/isto vai morrer. Talvez tenha sido por essa mesma razo que o rei
Filipe IV no se parece ter ofendido com a estranha opo de
perspectiva do seu pintor favorito: sabia que era, que somos, como
Francis Bacon to cruamente disse, carcaas em potncia 636. Pensa-se

633

U m p i s car d e o l ho a U mb er to E co , e ao se u b r e ve e i n ter e s sa nt e e n saio


in ti t ul ad o S o b re o s E s p elh o s. P o r q ue q u e o s e sp e l ho s s o u m fe n me no a se mi t ico ( d i to d e o utr a fo r ma : p o r q ue q u e as i ma ge n s r e fl ec tid a s p el a s up e r fc ie
d o s esp el ho s n o so si g no s? ) , eis q ue s to a q u e o fil so fo a n al is a e q ua l te n ta
d ar u ma r e sp o sta . De f o r ma r ad i ca l, i nd ica - no s u ma si mp le s e xp er i n cia cr u ci al
q ue p o d e ser fe ita p ar a d e s faz er e c lar i f ic ar e ve nt u ai s eq u vo co s q ue to d a a
i ma ge m e sp ec u lar d e sp o let a: se o l har mo s p ar a u ma fo to gr a fi a ( i ma g e m co n gel ad a
d e u ma ma r c a no te mp o ) , u m fi l me ( u ma i ma g e m co n g el ad a q u e se mo ve) o u u ma
p in t ur a to d o s el es si g n o s q ue t e n ha m u m e sp el ho , e ss e e s p el ho n o i r p r o d uz ir
u ma i ma g e m e sp ec u lar , e cit a mo s: Es ta s i ma ge n s d e i ma ge n s e sp ec ul ar e s no
f u nc io na m co mo i ma g e n s e sp ec u lar e s ( p . 4 4 ) . Os e sp e l ho s t m u ma ex i g nc ia
p ar a si tr ia e m r el a o ao r e fer e n te, o q ue no aco nt ece co m o s s ig n o s, q u e
p o r ta nto s e ab r e m, se g u nd o o a uto r , a u ma p r a g m ti ca d a i n ter p r e ta o ( p . 4 1 ) .
I n ter e s sa n te se r no tar q ue E co a f ir ma q ue o s si g no s p o d er o men ti r ( le mb r e mo no s d o s e st ico s e d a s ua ma g n fi ca f o r mu l a o i nco r p o r al, a d o f u m o q u e es t
p elo fo go e o nd e es te fo go n o e st ao alc a nc e d o no s so r aio p er ce p ti vo e no s
p o d e i nd uz ir e m er r o ) , ma s q ue o e sp el h o e xi ge u ma ca u sa lid ad e e n tr e
co r p o /o b j ec to r e f lec tid o . O q u e o f az d e fe nd er q ue a i ma g e m e sp e c ul ar n o p o d e
se r u sa d a p a ra men t i r. P o d e- se me n tir so b r e e ace r ca d a s i ma g e n s e sp ec u lar es ,
ma s no s e p o d e me nt i r co m e a tra v s d a i ma ge m e sp e c ul ar acr es ce nt a nd o e m
se g u id a, no p o n to 7 , q u e: A i ma g e m e sp ec u lar n o in te rp ret ve l . Q u an to mu i to
o q ue i n ter p r e t v el o o b j ecto p ar a q ue ela r e me te, o u me l h o r , o ca mp o
es ti mu l a n te d e q u e ela co n s ti t ui u m d up lo . ( A mb a s as c it a e s n a p . 3 0 ) . P o is
aq u i a no ss a p r o vo c a o : V el zq uez fa z u m es p el ho o nd e o no s so p r p r io r e f le x o
se d et m, u m esp el ho q u e me nt e, e q ue ... i nte r p r et v el, o u s ej a, f i cc io n v el.
634
Or t e ga Y G as se t - Ve l zq u ez, p . 3 7 .
635
Ro la nd B ar t he s A C ma r a Cl ar a, p . 1 0 7 .
636
Fr a n ci s B a co n c it. p o r Gil le s De le uz e - Fr a nc i s B aco n, p . 6 4 .

175

que este era um quadro que muito estimava. Quando o via, ver-se-ia j
nos bastidores co m a sua pequena filha a ocupar agora o palco?
Vrias vezes nos perguntmos, surpresos, como que foi
possvel ele fazer este tipo de obra, tendo em conta no s a altura em
que o fez era uma poca muito delicada a nvel poltico: avizinhavase o fim da hegemonia espanhola dos Hasburgos na Europa , mas
sobretudo tendo em conta a sua posio/funo na corte. Talvez a sua
opo tenha sido a melhor: evitar retratar um rei (e uma dinastia) em
acelarada decadncia, apenas insinuando a sua presena. Nesta parte
final focaremos muito brevemente a relao do rei-pintor: cremos que
essencial para a leitura da obra.
Velzquez era para Filipe IV o que Charles Le Brun seria para
Lus XIV. Ambos exerciam a mesma funo na corte: premier peintre
du roi. Mas enquanto que Le Brun foi durante vinte anos o ditador da
arte da Frana 637, o pintor da corte espanhola manteve uma certa
largueza de vistas na sua atitude de retratar a arte oficial, que em nada
se pode comparar ao que aconteceu em Frana. Segundo Arnold
Hauser, a arte da corte barroca francesa no passa de um instrumento
ao servio do governo do Estado, com a especial funo de, por um
lado, aumentar o prestgio do monarca e desenvolver o novo mito da
dignidade rgia, e, por outro, intensificar o esplendor da corte, como
enquadramento do domnio real. (...) O Rei incapaz de pensar a arte a
no ser em ligao com a sua prpria pessoa 638.
No podemos afirmar que o contrrio se passasse em terras
espanholas: a misso dos dois pintores era a de contriburem, com o
seu gnio, para a glria das respectivas cortes (estamos portanto em
desacordo com Norbert Wolf quando este diz que ser no entanto falso
ver em Velzquez o retratista da corte e das futilidades, da abastana e
do amor do fausto 639 porque assim era a vida na corte, porque ele
tambm foi isso!).

637

Ar no ld Ha u ser - O B a r r o co na s Co r te s C at li cas , p . 2 5 8 . A o p o s i o ao se u
acad e mi s mo r i go r o so s se f ar n a d c ad a d e s et en ta.
638
Ar no ld Ha u ser - O B ar r o co na s Co r t es C at li ca s , p . 2 5 2 .
639
No r b er t W o l f - V el zq u ez, p . 3 4 .

176

A lei da couraa do protocolo da corte 640 cumpria-se de forma


escrupulosa nos dois pases. Mas h uma grande diferena a assinalar,
que coloca Velzquez numa situao mais favorvel: o seu rei era um
pouco frouxo a nvel do comando poltico do reino 641 (la pasin de
mandar concentrava-se toda no seu ministro conde Duque de Olivares),
mas um verdadeiro amante da arte da pintura, e portanto deu-lhe
autonomia (autorizou-o a viajar por duas vezes de forma a estudar
obras

que admirava 642), valorizou-o, estimou-o,

admirou-o: sabia

atribuir um significado artstico s suas pinturas, coisa que no


acontecia de forma alguma com o rei francs, que atrofiava qualquer
estilo pessoal que surgisse. Os dois chegam a encontrar-se numa
ocasio muito celebrada: Filipe IV a dar a mo de sua filha Maria
Teresa ao sobrinho Lus XIV, selando um pacto que orquestrava... o
seu prprio fim 643.
Mesmo que no vejamos o ambiente da corte espanhola nos tons
negros de Ortega y Gasset um ambiente paraltico, com uma
atmosfera assptica, esterilizadora 644, onde o pintor fez quase o
impossvel: retratar personagens sem grande interesse humano (leia-se
aqui, sobretudo, a figura do rei) estamos em crer que no havia
qualquer imperialismo intelectual; Filipe IV e o pintor so um exemplo
extraordinrio de longevidade a nvel de mecenato real. Concordamos
com Jacques Lassaigne quando este diz: dentro da sua escravido
exterior ele tinha uma liberdade sem igual 645.

640

No r b er t W o l f - V el zq u ez, p . 7 3 .
Se g u nd o J o aq ui m C a nd eia s d a S il v a - D. Fi lip e I I I , p . 8 5 , e m P o r t u ga l n o l h e
p er d o ar a m a lo n ga a u s nc ia, a p o l ti ca o p r e ss i va d e Ol i var es , a a gr e s so f i sca l;
enq u a nto q u e e m E sp a n ha , p o r o u tr o lad o , n o l he p er d o ar a m a i mp er c ia p ar a
ma n ter a U n io I b r i ca . Le mb r a mo s q ue fo i o ni co so b er a no d e P o r t u g al q u e no
hab ito u ne m v is ito u o ter r i t r io e nq ua nto r e i; p o r c fi co u co n hec id o co mo O
Op r es so r, p o r ter r a s d e n u es tro s h er ma n o s co mo El Gra n d e.
642
Ap es ar d a s ua se g u nd a vi a ge m ser j e m f u n es c ur ato r ia is : p r o c ur av a o b r a s
p ar a e n gr a nd e c er a co l e co d o r ei.
643
E m 1 6 6 0 d e u - se a a s si na t ur a d o tr a tad o d o s P ir i n u s ; p o uco te mp o d ep o i s Le
B r u n f ar ia o d e se n ho d a tap ear ia Th e Me et i n g o f Ph i lip I V a n d L o u is I V o n
Ph ea sa n t I sla n d ( 1 6 6 5 - 6 8 ) , q u e u ma b o a o b r a p ar a se co mp ar ar e m d i fer e n te s
se n sib il id ad e s : a gr a vi d ad e esp a n ho l a f ace ao co lo r id o e xa ger ad o d a co r te
fr a n ce sa.
644
Or t e ga y Ga s set - V el z q ue z, p . 2 5 .
645
J acq ue s La s sa i g ne - V la sq uez, p . 1 3 .
641

177

Ele era, sem dvida alguma, o Apeles do rei 646.

Transcrevemos uma passagem fulcral de Ortega y Gasset que


muito apreciamos:

A p in tu ra a t V e l zq u ez h a via q u er id o fu g ir d o t emp o ra l e f in g i r n a tela u m


mu n d o a lh e io e i mu n e a o temp o , fa u n a d a ete rn id a d e. O n o s so p i n to r
in ten ta o co n t r r io : p i n ta o te mp o me smo q u e o in s ta n te , q u e o se r
en q u a n to e s t co n d en a d o a d ei xa r d e se r, a tr a n sco r re r, a co rro mp e r - se.
I s so o q u e o ete rn i za e es sa , s eg u n d o ele , a mis s o d a p in tu ra : d a r
ete rn id a d e p rec i sa men te a o in sta n te q u a se u m a b la s f mia ! 647

Uma breve nota final: um estudioso 648 confirmou a identificao


feita por Palomino do quarto do palcio onde foi pintada Las Meninas.
Recorreu a um inventrio de 1686 de forma a identificar as pinturas
que

estavam

instaladas

naqueles

aposentos,

confirmou

que

Velzquez pintou o quarto exactamente como era 649, em toda a


exactido do seu espao. Pois aqui o facto curioso: no havia qualquer
referncia nesse inventrio a adornos de qualquer espcie, o que o leva
a concluir que o espelho era a nica coisa que no existia naquela
sala. Foi inventado.
O

cho

do

realismo

comea

rapidamente

escapulir-se.

Palomino: a verdade, no pintura 650; Karl Justi: um pedao da


646

P l nio - N at ur al Hi sto r y, p . 9 6 , nar r a - no s e s ta hi s t r i a: Ap e le s, p i nto r vi r t uo so ,


er a o ni co p i n to r a q u e m Al e xa nd r e, O Gra n d e, d av a to ta l e xc l us i vid ad e d e p i n tar
o se u r etr ato ; p . 9 6 . ( B i b lio gr a f ia cap t u lo I , Ul is se s) .
647
Or t e ga y Ga s set - V el z q ue z, p . 5 1 .
648
E s se e st ud io so S te ve n N . Or so , e a s ua i n ve s ti ga o i n ti t ul a -s e: P hi li p I V a nd
T he D eco r a tio n o f t h e Alcz ar o f Mad r id , 1 9 8 6 . Ap r o vei ta mo s p ar a acr e s ce nta r q ue
aq u ela o fi ci na co r r e sp o n d ia ao s ap o s e nto s d o p r nc ip e B al ta sar C ar lo s at d a ta d a
s ua mo r t e, e m 1 6 4 6 . P o uco t e mp o d ep o i s, o p i n to r te ve a u to r i za o p ar a o s u ti li zar
co mo o fi ci n a, e er a a i n d a a q ue tr ab al h a va a q ua n d o d a s u a p r p r ia mo r te. Ve r
L p ez - Re y - V el zq uez, p . 2 0 8 .
649
Str at to n -P r ui tt - Ve lzq ue z La s Me n i na s, p . 1 3 0 .
650
P alo mi no ci t. p o r J o na t ha n B r o wn - Ve lzq u ez and P h il ip I V , p . 2 6 0 .

178

vida palaciana preservada com uma fidelidade mais que perfeita 651
por um mestre da observao objectiva; Thephile Gautier: no h
vu, no h intermedirio entre ele e a natureza 652; Jonathan Brown:
um intenso encontro com a realidade 653.
No ficar a blasfmia da eternidade do instante e todas as
teses das fidelidades mais que perfeitas um pouco comprometidas
com esta descoberta? Parece que, afinal, havia um vu entre ele e a
natureza, e esse vu era quem diria? um simples espelho 654.
Seja como for, ficaremos sempre prisioneiros diante desta obra,
verdadeira sinfonia silenciosa 655 e crepuscular: entre a fina ponta do
pincel e o gume do olhar, o espectculo vai libertar o seu volume. 656

O filme que Roberto Rossellini dedicou a Lus XIV intitulado La


Prise de Pouvoir Par Louis XIV (1966) mostra-nos uma corte obcecada
com a lei, com a rigidez do Grande Relgio (expressa na figura do
rei). No h lugar para improvisaes. Tudo rigorosamente calculado,
medido, examinado. Mazarin est a morrer: o seu suor, a sua urina e o
seu sangue so avaliados pelos melhores mdicos do reino, que
discutem os diferentes pareceres entre si.

651

Kar l J us ti ci t. p o r J o na t ha n B r o wn - O n t he Mea ni n g o f La s Me n i na s, p . 8 8 .
T ho p hi le G a ut ier c it . p o r Al is a L u xe nb er g - Vel zq ue z La s M e ni n a s, p . 2 9 .
( Li vr o ed it ad o p o r Str at t o n -P r ui tt) .
653
J o na t ha n B r o wn - Ve lz q ue z a nd P h ilip I V, p . 2 6 0 .
654
Ac h ar a mo s se mp r e, me s mo s e m a d e sco b e r ta d e Or so , q ue a s u a p i nt ur a nad a
ti n ha d e cap t ao i mp r e vi s ta d o i n s ta nt e na med id a e m q ue ta l co r r e sp o nd er ia a u m
f iel p ed ao d e vid a q uo tid i a na ( a s fo to gr af ia s ta mb m me n te m) , d ir a mo s
an te s q ue e sb o o u u m m u nd o . O se u u so d e p er s p ect i va a li s b a s ta nt e in s ti n ti vo ,
exp r e ss i vo e fl e x v el ( e e n to q u a nd o o co mp a r a mo s co m o me ti cu lo so Va n
E yc k) ; J o s L p ez - R e y t a mb m i nd i ca u m fa c to a co n sid er ar : ha vi a 4 5 p in t ur a s
ne s sa sal a ( fei ta s p o r M azo , s e nd o a maio r p ar te c p ia s d e R ub e n s ) , ma s Vel zq uez
o p to u p o r s ub l i n har a n ud e z d o s ap o s e nto s, no mo b il ad o s e se m ad o r no s, co m
ex cep o d o s q uad r o s e d o esp el ho na p a r ed e es tad o q u e mu i to d i f ici l me n te
p o d er ia ser d o q uar to r e al. C f . L p ez - R e y - V e l zq u ez , p . 2 0 9 e 2 1 7 . U m l ti mo
p o n to f i na l: no e st ar ta mb m o p r p r io p i nto r d e mas iad o j o v e m p ar a o s se u s j
5 7 a no s?
655
li e Fa ur e - E sp a g ne , p . 1 2 8 .
656
Mic h el Fo uc a ul t - As M en i na s, p . 1 7 .
652

179

Um outro exemplo dessa inflexibilidade o irnico retrato de


uma vulgar refeio do soberano: o dcimo quarto prato preparado
com todo o esmero e cuidado na cozinha, sendo depois pomposamente
escoltado por infindveis corredores e escadarias at grande mesa
onde o rei almoa, sozinho, diante de toda a corte, que o contempla de
p. aberto o cadeado que fecha a terrina metlica que o acondiciona,
mas aps ser examinado pelo seu mdico pessoal (que aconselha
vivamente Sua Majestade a no comer porco, pode-lhe fazer mal), a
iguaria mandada embora sem sequer chegar a ser provada. H uma
altura do filme onde ouvimos os sinos da Igreja a dar horas, mas
mesmo sem esse pequeno pormenor temporal sentimos que todos os
acontecimentos so cronometrados 657: lidamos com um tempo austero,
mecanizado , que de certa forma tambm vai transformando as
pessoas em mquinas.
Teria porventura Velzquez j notado essa estranha associao
entre realeza/mquinas do tempo, quando pintou um pequeno relgio
assente sobre uma mesa, discreto no plano de fundo que ocupa o retrato
que fez de Mariana de Astria (1653)? Segundo um crtico, esse
relgio talvez um smbolo da firmeza e constncia que deve guiar a
autoridade real 658. Por outras palavras, a autoridade real deveria agir
com a preciso e o ritmo invarivel, sem surpresas e infalvel , de um
mecanismo construdo artificialmente de forma a medir intervalos de
tempo.
Rebecca Horn tambm explorar obsessivamente este tempo na
sua obra, da qual resultaro as suas instalaes com pndulos, plumas,
ovos e espelhos tornados mquinas. Elegemos estes elementos
especficos,

mas

artista

utiliza

muitos

outros,

todos

eles

transportando uma forte carga simblica, que por vezes alguns tambm
apelidaram de alqumica e cosmolgica 659. Horn liga as plumas e os
657

Ro s se ll i ni d - no s u m r etr a to v alo r o so , p o r q u e v - se q ue go s ta d e e xp l o r ar o
q uo tid i a no d a vid a d o r ei: o a co r d ar /d o r mir , o ve s tir / d e sp i r , a d o e n a e a mo r t e
( d e Ma zar i n) , a i n fl u nc ia d a s ua m e d o mi nad o r a, a d eco r ao , a s r e gr a s d e
etiq u eta , e tc.
658
Fer n a nd o C hec a - Dieg o V el zq u e z d a S il va , p . 4 3 .
659
E ta nto s ma ter ia is m ai s p o d er a mo s e n u mer ar : b e n ga la s, sap a to s, vio li no s,
p ia no s, c ai xa s, b o r b o l et as, f u n i s, ci nz as , t i nt a, l an a, b as to , b i n c ulo s, co mp a s so ,

180

ovos a uma energia eterna 660 e as suas mquinas a uma vida com uma
durao precisa, tal como os homens, o que uma perspectiva curiosa.
Em toda a sua obra h dicotomias constantes, sempre presentes:
mquina/homem,

artificial/natural,

isolamento/comunicao,

desejo/restrio, finito/infinito.
H um texto seu que estamos em crer ser uma excelente
introduo a toda a sua obra 661. Apesar de ser um pouco longo,
transcrevemo-lo na sua totalidade:

No h e mi s f rio su l d o n o s so p la n eta
h u ma e sp cie b a s ta n t e co mu m d e p s sa ro s mig ra t r io s
q u e s e p ro p a g a m t o ra p id a men te
q u e a p en a s u m e st ra ta g e ma d a n a tu re za
n o s g u a rd a d e u m p e sa d elo h o r ren d o
Ca d a a n o ele s es cu rec e m o s cu s so b a f ri ca Ocid en ta l
On d e se ju n ta m p a ra a s u a p a s sa g e m
so b re o Ocea n o A t l n t ic o
A p en a s u m d ci mo ch eg a Am r ica d o S u l
n o ven ta p o r cen to ca e m mo r to s d e fa d ig a n o me i o d o ma r
n o p o n to o n d e o s cien ti s ta s a s su m em
q u e m ilh e s d e a n o s a t r s
a g ra n d e te r ra se sep a r o u
em d o is co n t in en te s in te ira men te d is tin to s
Os p s sa ro s co mea m f r en et ica m en t e a a n d a r e m c r cu lo
p ro cu ra n d o a su a te r ra l
o n d e j n o exi s te
o seu in st in to p re s er va d o d u ra n t e m ilh e s d e a n o s
g u ia n d o - o s su a mo rt e exa u s ta
A p en a s o s ma i s in sen s v ei s ch eg a m co s ta . 662

fa ca s, e lec tr i cid ad e, m si ca e ta mb m a ut il i zao d e g u a, mer c r i o , en xo fr e,


p ed r a o u p d e car v o , q ue faz co m q u e al g u n s cr ti co s li g ue m as s ua s p e a s a
p r o ce sso s m g i co s .
660
R eb ec ca Ho r n e n tr e v is tad a p o r Ger ma n o C ela n t - R eb ec ca Ho r n, p . 1 4 .
En tr e v is ta d e 1 9 9 3 .
661
T exto q u e a ar t i sta e scr ev e u p ar a aco mp a n har a s ua o b r a S p i ra l B a th ( 1 9 8 2 ) .
662
Reb e cca Ho r n, t e xto l iv r e me n te tr ad uz id o d o en sa io d e Do r i s Vo n Dr at h e n Reb ecc a Ho r n, p . 6 0 . i mp o s s ve l l er mo s e s te t e xto d a ar ti s ta se m p en s ar mo s
i med i at a me n te no s t e r r vei s p s sa r o s d e Al fr ed H itc h co c k , q u e se v o
mu l t ip l ica nd o a t co n s tit u r e m u ma ver d ad eir a a mea a p ar a a p o p u lao , e a
co n seq u e nt e se n sa o d e med o - d e ver d ad eir o p n ico - q ue p r o vo c a m.

181

esta insensibilidade de ave migratria que caracterizar o


seu trabalho, e que acreditamos fazer um elo com a s ecura de
Velzquez.
Em todas as diferenas por demais evidentes, estes dois artistas
de pocas to distintas partilham uma viso cinemtica, com o seu
espao altamente pensado (coreografado, barroco 663), a ideia de que a
arte um documento que preserva a memria/Histria, mas tambm
pode ser uma arma (embora a obra de Rebecca Horn tenha um carcter
de redeno 664,

curativo, tenha um relgio da revolta, como

afirmou Doris Von Drathen no ttulo de um dos ensaios que dedicou


artista). Ambos tm alguma frieza, sem por isso deixarem de ter
sensualidade. E depois h os aspectos formais: o interesse pela
transparncia, pela fragilidade do ovo, pela delicadeza das plumas e
dos espelhos.
Acreditamos que o espelho sempre existiu na obra de Rebecca
Horn, mesmo quando parecia no estar l (material e fisicamente).
Como j dissemos anteriormente, ela explora a dualidade, e por isso
natural que o espelho/a repetio/os espelhamentos infinitos/ a simetria
sejam um factor recorrente na sua obra. Essa ideia j aparecia numa das
suas obras mais belas, uma escultura de nome The Feathered Prison
Fan que fez para um dos seus filmes intitulado Der Eintanzer [O
danarino Solitrio] (1978), e que composto por duas ostensivas
plumagens

brancas,

montadas

de

forma

paralela,

que

revestem

inteiramente (e escondem) o corpo de uma jovem bailarina o leque


de plumas de avestruz engolindo-a como a uma planta carnvora 665,
como afirmou Germano Celant , ou da esquematizao desta mesma
obra

(para ns, uma das suas peas mais conseguidas at agora) em

Peacock Machine (1982): o leque suave das plumas torna-se agora num
leque metlico de pavo, programado para se fechar e voltar a abrir de
x em x tempo. Na exposio dos Magiciens de la Terre, expe uma
663

Vej a - se, p o r e x e mp lo , a o b r a i nt it u lad a Mo o n Mi r ro r ( 2 0 0 3 ) , na i ns ta lao d e


I gr ej a d o co n ve n to d e S . Do mi n go , P o ll e na, e na S t. P a ul s Ca t hed r al e m L o nd r e s
( 2 0 0 5 ) , o u La lu n e d a n s le la c m i ro i r a u p le in co eu r d e la p e rle ( 2 0 0 0 ) , Av i g no n.
664
Do r i s Vo n D r at h e n - T h e C lo c k o f Re vo l t, p . 5 4 .
665
Ger ma n o Cel a nt - Reb e cca Ho r n, p . 4 1 .

182

formidvel escultura circular em ao, que se separa em duas metades


que continuamente se abraam (completando a figura geomtrica,
clmax que causa uma descarga elctrica azul), e que se afastam,
intitulada Kiss of the Rhinoceros (1989).
Quase todos os seus Berlin Exercises, Dreaming under water of
things afar (1975-76) se estruturam na ideia de espelho. Sendo um dos
seus primeiros trabalhos, observamos como o corpo ainda comanda a
mquina, ainda h resqucios de controlo humano. Em The Marionete
Exercise, duas bailarinas (as pernas de uma ligadas aos braos da outra
por fios, que tm sempre de permanecer esticados durante o exerccio)
executam movimentos sintonizados frente a frente, tentando manter a
pose graciosa das bailarinas clssicas. Em todas as obras que at agora
referimos detectamos movimento, ou, mais concretamente, o suave
balanar do pndulo de um relgio. Mas este no embala, ameaador
e inquietante como as tiras metlicas, afiadas e agressivas, cortantes,
do pavo.
Mas o espelho tambm esteve l.
Rooms Meet in Mirrors, um dos seus exerccios que fazem
parte da obra Berlin Exercises (1974-75) talvez o exemplo mais
conhecido: aqui a prtese extensiva do corpo j no so os fios das
bailarinas, mas as tiras de vrios

espelhos, dos mais variados

tamanhos, que literalmente vestem um corpo que se move lentamente


pelo quarto. Ser semelhante a tantas outras obras dos anos setenta que
tentaram desbravar o espao-corpo e conhecer-lhe intimamente as
coordenadas, ultrapassando um ponto limite (novamente o pssaro do
poema, o seu voo e o seu querer ir mais alm, a sua queda?), com a
diferena desta obra conter ainda alguma timidez: um casulo
protector, afirma a artista numa entrevista 666 (e decerto o fato-espelho,
verdadeiro corpo-fortificado, lhe cria uma distncia almofadada 667 da
realidade); uma armadura, Rebecca Horn vestida com o escudo de
Perseu, afirmamos ns. E, j mais audaz, desejosa de correr riscos e de
666

E n tr e v i sta co m Ger ma n o Ce la n t Reb ecc a Ho r n, p . 1 8 .


B ice C ur i g er - Ge n tl e T r ans f er e n ce: Reb e cca Ho r n. P ar k et t. Zur ic h. I SS N 0 2 5 6 0917. 13 (1987) 54.

667

183

transcender o espao com a sua nova elasticidade visual, olha para


um outro espelho, onde se v a si mesma: a ns s nos chegam
fragmentos dispersos que atestam essa sua segunda e mais confortvel
pele.
Mas, a pouco e pouco, o carcter intimista das suas peas vai-se
diluindo.

As

mquinas

vo

conquistando

seu

espao,

vo-se

libertando dos homens e conquistando a sua autonomia. Agora tm um


lugar preponderante, vida prpria. Na instalao Woodpeckers Ballet
(1986-87), assistimos a uma pequena sinfonia de martelos que batem
repetidamente nos espelhos, e, quando o fazem, retrocedem muito
depressa (porque vem os seus reflexos e se assustam, como Freud no
comboio? 668). impossvel no nos sentirmos ameaados com estes
objectos

inofensivos,

provocando

algum

que

rudo.

sistematicamente

atingem

os

espelhos

Ficamos

estamos

em

perigo

alerta:

iminente 669.
Nancy Spector argumenta que a sua gramtica mecanicista no
nem celibatria nem casada, mas hbrida, numa clara aluso ao
Grand Verre (1915-23) de Marcel Duchamp e s mquinas imaginrias
de Michel Carrouges 670. Segundo ela, Duchamp criou uma mquina
onanista, auto-ertica, celibatria, fechada em si mesma associal
que evita a todo o custo o comportamento normativo burgus (a
monogamia, o casamento, a procriao). Por isso a apelida de mquina
machista 671.

autora

defende

carcter

hermafrodita

(a

inseparabilidade do masculino e do feminino) das mquinas desejantes


de Rebecca Horn. Para ela, estas so um paradigma do hbrido 672.

668

U m p o n to d e p ar t id a p ar a e sta o b r a fo i a o b ser v ao d a s r ea c e s d e al g u n s
d o en te s n u ma cl nic a p siq u i tr ic a, q u e q u a nd o o l ha v a m p ar a u m ve l ho e sp el ho
d av a m u m sa lto p ar a tr s, te me nd o a s ua p r p r ia i ma ge m.
669
Lyn n e Co o ke ci t. p o r R gi s D ur a nd - Re b ecca Ho r n : I m mi n e nt Dan g er .
I mmi n e n t D a n ger . I n Ar t P r e ss. P ar i s. I S SN 0 2 4 5 -5 6 7 6 . 3 5 : 1 8 1 -1 8 6 ( 1 9 9 3 ) e1 -e6 .
670
Ma s ta mb m p o d e r e mo s p e n sar n as as mq ui n as e d es e n ho s i n fe r nai s d e J ea n
T in g ue l y, na mu l h er -p l u ma d e Ma x Er n st, na mq ui n a vo ad o r a d e Leo n ar d o d a
Vi nc i e na s mq u i na s d e Ra y mo n d Ro u s se l e d e Ro b er t M u lle r . J o s ep h B e u ys ,
Ka f ka, C a mu s , Ge n et, Do s to i e vs k y e V ir gi n ia W o o l f ( se g u nd o a ar ti s ta) so
gr a nd e s i n f l u nc ia s no s se u s tr ab a l ho s.
671
Na nc y Sp ecto r Reb e c ca Ho r n , p . 6 6 . ( Ver Ge r ma no Cel a nt , 1 9 9 5 )
672
Na nc y Sp ecto r - Reb e cc a Ho r n, p . 6 9 .

184

Sim, concordamos: a arte de Rebecca Horn demonstra que prazer


e perigo esto inexoravelmente ligados, e as suas mquinas so
hbridas, masculinas-femininas, sem preponderncia de qualquer um
dos sexos.
No, duvidamos: h uma coexistncia igualitria e harmoniosa
entre os sexos 673. E como classificar ento a agressividade de The
Room of Mutual Destruction (1992) seno como a raiva absoluta de
dois amantes, que focam o alvo e atiram a matar?
Neste trabalho dois espelhos so colocados frente a frente,
prximos um do outro. Perpendicularmente a cada um deles instalado
um pequeno dispositivo mvel em ao que tem no final do seu
segmento uma pequena pistola (parecem dois braos mecanizados, que
lentamente sondam o espao, como se quisessem fixar algo ou algum).
Lynne Cooke defende que estas pistolas so a incarnao do olhar 674,
a forma corrosiva que Horn encontrou para denunciar a viso e a
visualidade: o olhar (a sua luxria, possesso, inquietude) fere 675.
[Fazemos um breve parntesis para dizer que a ideia exactamente a
mesma quando ela tapa o olhar: no ano de 1984 faz um projecto para
a revista Artforum onde, numa reproduo de uma fotografia de Luis
Buuel por Man Ray, se limita a cobrir com uma pluma os olhos do
cineasta, numa clara evocao do filme Un Chien Andalou (1929).
Germano Celant conclui que ela quer defender que o olhar deve ser
protegido, mas no continuar a ser um olhar que, no sendo cortado
com uma faca, continua a no conseguir ver, permanecendo cego?].

673

Na nc y Sp ecto r - Reb e cc a Ho r n, p . 7 2 .
Lyn n e Co o ke - Reb ec ca Ho r n, p . 2 6 .
675
Reb ecc a Ho r n co n vo ca r , i n me r a s vez e s, o s en tid o d a a ud io , q u e r i val iz a
co m a v i so e m a l g u ma s o b r a s ( o s so n s d i sso n a nt e s so cr uci ai s no s e u tr ab al ho ) .
H a t q u e m d e fe nd a u ma ma ter ial id ad e hp ti ca n a s ua o b r a, e na e x p o si o d o s
Ma g i cien s d e la Te r re, co m a s ua f o r mid vel es c ul t ur a c ir c u lar d e ao , q ue s e
sep a r a e m d ua s me tad e s q ue co n ti n ua me nt e s e ab r aa m ( cl ma x q ue ca us a u ma
d esc ar ga e lc tr i ca) , e s e sep ar a m, i n ti t ulad a K is s o f th e R h in o ce ro s ( 1 9 8 9 ) co mo
Lyn n e Co o ke o u Do r i s Vo n Dr a t he n. O c er to q ue , co m e la, u ma si mp le s go ta d e
g u a q u e fo r ad a a c a ir a te mp o s r e g ul ar e s d e u m f u n i l ( d e 2 0 e m 2 0 se g u nd o s)
n u ma va s il ha e aq u i ter e mo s a d i st n ci a q ue p er co r r e no e sp ao , e o so m q ue
p r o vo c a ao ca ir g a n ha m u m e st at u to d e e sc u lt ur a . V er o se u t e xto d e scr it i vo d a
in s ta la o Th e C o u n te r mo vin g Co n ce r t ( 1 9 8 7 ) , e m Kr is ti n e St il es e P eter S el z T heo r ie s a nd Do c u me n t s o f Co n te mp o r ar y Ar t, p . 6 5 2 .
674

185

Seja como for, podemos afirmar que esta estratgia contra a


passividade da viso funciona: sentimos que no somos o alvo desta
ertica de mtua destruio, mas no deixamos de nos sentir intrusos
neste devastador fogo cruzado, neste espao claustrofbico (tal como
no quadro de Velzquez). Apenas os mais insensveis chegam costa.
Gostaramos de acrescentar: as suas mquinas cultivam um lado
social: no so, de todo, autistas. Citamos a artista:

A s m in h a s m q u in a s n o s o f b ri ca s d e la va g e m a u to m t ica s. Ela s
p o s su em q u a se q u a l id a d es h u ma n a s e d e vem ig u a lmen te t ra n sfo r ma r - s e. E la s s o
n ervo sa s e, p o r v ez e s, s o o b rig a d a s a p a ra r . S e u ma m q u in a p ra n o sig n if ic a
q u e j n o fu n c io n a , a p en a s q u e e st ca n sa d a . O a sp e cto t r g ico e mela n c l ico
d a s m q u in a s mu i to imp o rta n te p a ra m im . N o q u e ro d e to d o q u e fu n c io n e m
ete rn a m en t e . 676

As mquinas de Rebecca Horn tm um comportamento errtico:


funcionam a ritmos diferentes (as mquinas de escrever em The Chorus
of The Locusts, I), vida prria (mesa que dana no filme Der
Eintanzer), so criativas (mquina que pinta de forma expressiva,
jorrando tinta a diferentes intensidades ou vomitando tinta 677, como
diz Rosa Olivares da obra Les Amants, 1991). Bruce W. Ferguson
afirmou que estas mquinas em movimento acariciam, danam,
exploram, tacteiam, batem, esmorecem, hesitam, tremem, golpeiam,
fazem ccegas, murmuram e vacilam 678. So melanclicas, trgicas,
humanas. Cansam-se. Ficam tristes. Por serem apenas mquinas, ou de
no serem homens?
Velzquez e Horn: neles vemos uma enorme elegncia, a par de
uma grande lucidez. Ambas as obras vivem com o horror, com o
arrepio que o tempo mecnico, tempo que mede com preciso os
momentos de uma vida, e que se afasta, lentamente, de todo o tempo
natural :
676
677
678

as

fases

da

lua,

menstruao

das

mulheres,

etc.

R eb ec ca Ho r n, e n tr e v is tad a p o r S t uar t Mo r g a n e m 1 9 9 3 - Reb ecc a Ho r n , p . 2 9 .


Ro sa Ol i var es - Reb e cc a Ho r n, p . 2 2 .
B r u ce W . Fer g u so n - R eb ecc a Ho r n , T he Gl a nc e o f I n fi n it y, p . 3 1 .

186

Acreditamos que na obra destes dois artistas h uma sntese destes dois
elementos. H a frieza e o peso do pndulo, mas tambm h a carcia e
a leveza da pluma.
Atravs deles, ainda conseguimos ouvir o barulho da madeira
(Barthes), a organicidade e a beleza que no se deixa morrer. E h uma
menina que nos demonstra isso mesmo, autntica escultura viva que se
passeia na sua saia balo (ou pelo menos, o que resta do seu esqueleto,
com rodas e motor), pequena infanta que parece ter sado da pintura do
grande mestre espanhol, e que poderia perfeitamente passear-se pelos
corredores do Prado visitando a sua gmea pintada. No uma obra de
Rebecca Horn, mas poderia passar por tal (ver Fig. 39).

187

De Pistoletto a Ricardo Jacinto o infinito

O u n ive r so (a q u e o u t ro s ch a ma m a Bib lio teca ) co mp e se d e u m n me ro in d e fin id o , e ta lv ez in fin ito , d e g a ler ia s


h exa g o n a i s, co m va s to s p o o s d e ven ti la o n o meio ,
cer ca d o s

por

p a ra p ei to s

h ex g o n o

ve m- se

os

in te r min a v el men te.

b a ix s s imo s.

p iso s

De

in fe rio re s

d is t rib u i o

das

q u a lq u e r

s u p er io r es :
g a le ria s

in va ri v el. V in t e es ta n t es, a cin co lo n g a s es t a n te s p o r


la d o , co b re m to d o s o s la d o s m en o s d o i s; a su a a ltu ra ,
q u e a d o s p i so s , ma l exc ed e a d e u m b ib l io te c r io
n o rma l. Uma d a s fa c es li vr e s d p a ra u m es t rei to
sa g u o , q u e va i d es em b o ca r n o u tra g a le r ia , i d n ti ca
p ri me ira e a to d a s. e sq u e rd a e d i re ita d o sa g u o h
d o is g a b in e te s min scu l o s. Um p e rm ite d o r mi r d e p ; o
o u tro , sa ti sfa ze r a s n ec es sid a d es fin a i s. P o r a p a ssa a
esca d a e m e sp i ra l, q u e se a fu n d a e e leva a p erd e r d e
vi sta . No sa g u o h u m esp e lh o , q u e fie lm en te d u p lica a s
a p a rn c ia s. O s h o men s co stu ma m in fe r ir d e s s e esp e lh o
q u e a B ib l io t eca n o in fin ita ( se o fo ss e r ea lm en te ,
p a ra q u e se rv i ria e sta d u p lica o ilu s ria ? ); eu p ref i ro
so n h a r

que

as

su p e rf c ie s

p o lid a s

rep re sen ta m

p ro m ete m o in f in i to
J o r ge Lu i s B o r ge s 679

679

J o r ge L ui s B o r g es - A B ib lio te ca d e B ab e l, p . 6 7 e 6 8 .

188

O Senhor Espelho nunca sabia o que iria fazer a seguir. Tinha


no entanto uma certeza: iria ter um espelho algures.
Sempre que algum lhe perguntava como ocupava os seus dias,
fazia questo de responder muito rapidamente e com desenvoltura:
Sou um fazedor de espelhos. 680

O Senhor Espelho era muito trabalhador.


Gostava de executar o seu ofcio com avental de couro, como os
ferreiros a arte deve ser artes, orgnica, devemos sentir o peso e a
marca de uma mo, pois ela tambm comanda o esprito 681. Gostava,
no de construir obras de arte, mas de liberar 682. Era uma palavra
muito mais certeira, muito mais justa, porque implicava que as obras
tambm tinham um caminho a percorrer, seu, e que o faziam j sem
precisarem da sua companhia.
A palavra comunidade era uma das suas preferidas (pois
envolvia partilha, aco, energia), a par da palavra restos. Ningum
mais do que ele acarinhava a ideia de erguer projectos feitos de sobras
que ningum queria. Digamo-lo sem medo: de lixo. Sabemos que o
bicho-arte devorava tudo: nenhum alimento era desagradvel ou
esquisito e tudo para ele parecia ser alimento 683. Tambm gostava
dos movimentos surpreendentes do acaso (deixava-o entrar e passear
livremente em sua casa), da travessia, do percurso. A arte, para ele,
intersectava-se

naturalmente

com

sua

prpria

vida,

era-lhe

equivalente.
O Senhor Espelho fazia questo em ter sempre um ponto de
partida, mas se algum lhe perguntasse qual o seu ponto de chegada
no o saberia dizer. Tal no o embaraava de todo: o processo, o
efmero, a contingncia tinham vindo para ficar. E isso implicava que
o resultado final ficasse pelo caminho, meio perdido (seno mesmo
esquecido de todo). Desconhecia a palavra acabado.
680

P is to le tto - M ic he la n g e lo P i sto let to , Co n ti ne n ti d i T e mp o , p . 1 2 9 .


C f. He nr i Fo c il lo n - E l o gi o d a Mo , p . 1 1 7 -1 2 0 .
682
T exto d e P i sto le tto - T he M i n us Ob j ec ts ( 1 9 6 6 ) , e m M ic h ela n g elo P isto le tto ,
Fr o m O ne to M a n y 1 9 5 6 -1 9 7 4 , p . 3 2 4 .
683
Go na lo M . T av ar e s - O S e n ho r Ca l vi no , p . 2 5 .
681

189

Tinha orgulho no seu sentido de humor, que no era totalmente


desprovido de ironia. Afinal, no era qualquer um que arquitectava o
seu prprio fim 684. A sua divisa havia-a roubado a um poeta, sem
quaisquer remorsos:

No abras a porta,
Se for o sublime diz que no estou 685
(aqui com muito pouca ironia).

Por

vezes

cruzava-se

com

alguns

habitantes

do

bairro.

Reverenciava (s vezes at lhe fazia uma pequena vnia) o Senhor


Duchamp, e a sua grande, magnfica, revolucionria inveno que
tinha j qualquer coisa de espelho, no sentido em que se podia
entrar

na

obra 686.

Perante

ele

ficava

sempre

sem

palavras.

Cumprimentava cordialmente o Senhor Klein quando o via, sentindo


alguma inveja do seu voo audaz: um corajoso salto para o vazio 687, de
braos abertos, sem medo da aco da fora da gravidade e das suas
consequncias.
Respeitava o Senhor Fontana e o Senhor Burri 688 (o primeiro com
seus cortes cirrgicos sobre a tela que se abriam para o real, o
segundo pela forma como evidenciava o lado fsico, quase que
primitivo, dos materiais).
Mas havia habitantes do bairro que evitava.
Um deles era o Senhor Minimal um maador. E o Senhor
Abstracto, esse era um purista empedernido. Ambos viviam em
redomas. A eles respondeu com trapos, trapos e mais trapos, das mais
684

A o b r a La F in e d i P i st o let to ( 1 9 6 7 ) e n vo l via u ma s r ie d e ac to r e s q u e ti n h a m
so b a s ua c ar a u ma m s car a co m u ma fo to gr a f i a d o r o sto d o ar ti s ta, e se g ur a va m
cad a u m u m e sp el ho , cr i and o u ma s r i e d e p i sto l etto s q u e se r e f lec ti a m n a s al a ( e la
p r p r ia fo r r ad a co m a o b r a e sp el h ad a d o ar t i sta ) .
685
Ma n ue l An t nio P i na - T alve z d e no it e, p . 3 6 4 .
686
Al u so o b r a Le G ra n d V er r e ( 1 9 1 5 -1 9 2 3 ) , o b r a q ue fe z u so d a tr a n sp ar nci a
in co r p o r a nd o o e sp ec tad o r .
687
Y ve s K le i n e a s ua fo to gr a f ia i nt it u lad a L ea p in to th e Vo id ( 1 9 6 0 ) .
688
Luc io Fo n ta na ( 1 8 9 9 -1 9 6 8 ) e Alb er to B ur r i ( 1 9 1 5 -1 9 9 5 ) . A o b r a d e P ier o d el la
Fr a nc e sca ( 1 4 1 5 -1 4 9 2 ) t a mb m u ma r e f er nc i a p ar a P is to l et to , ta l co mo o co n e
d as p i nt ur as a nt i ga s.

190

diversas provenincias, cores e texturas: tecidos impregnados de


histria, de origens, de vivncias, de memrias, que acumulava
freneticamente em pilhas, de forma catica, e sob o olhar contrastante
de uma deusa de brancura marmrea 689. Pois se ele achava que um
simples trapo sujo pode valer tanto como o ouro! No sabia, portanto,
porque que insistiam em chamar-lhe um material pobre 690: para ele
era uma matria cheia de possibilidades, nobre, e era (muito cuidado
com esta palavra, to cada em desuso!) bela. Sim, os trapos velhos,
para ele, eram apenas isso: belos, belos como sons 691. E a quem lhe
dizia o que que trapos velhos e espelhos tinham em comum,
respondia lapidarmente:
Absorvem.

O Senhor Espelho sentia que todos os outros tinham tirado


partido da janela, enquanto que ele tinha descoberto a porta 692. E pela
porta podia-se, das duas uma: entrar ou no. Mas havia essa
possibilidade, esse novo espao que se abria, esse umbral, esse
entre que ele cobiava mais que tudo:
Interessa-me a passagem por entre os objectos, mais do que
os objectos em si 693 , dizia muitas vezes.

No simpatizava por a alm com o esbanjamento da sociedade


em que vivia e a bomba atmica? 694 , e, embora compreendesse e
689

Al u so o b r a d e P is to le tto i nt it u lad a V en e r e d eg l i S t ra c ci ( V e n u s o f t h e
Ra g s , 1 9 6 7 ) .
690
A Ar te P o ver a r e fer i a- s e no ap e na s ao u so d e ma ter iai s p o b r e s, ma s a u ma
co n v ic o so b r e p r o p o s i e s p o b r e s. Ci ta mo s Car o l yn C hr i sto v - B a k ar gi e v - A rt e
P o ve ra , p . 2 5 : O ter mo a r te p o ver a i n ici al me n te r e fer i u -s e n o ao u so d e
ma ter ia is p o b r e s , ne m a u ma cr ti ca so c io l gi ca d a so c ied ad e d e co n s u mo , ma s
ao co nce ito d e e mp o b r e ci me n to d a e xp er i n ci a d o mu nd o d e c ad a i nd i vd u o ; i s to
i mp l ica a l ib er ta o gr ad u al d a co n sc i nc i a d e c ad a u m d e c a mad a s d e
p r eco nce ito s id eo l gico s e te r ico s b e m co m o d as no r ma s e d as r eg r a s d a
li n g ua g e m d e r ep r e se nt ao e d a fic o . O s p r eco n ce ito s t o r na v a m- s e
o b st c ulo s a ser r e mo vid o s p ar a alc a na r u ma co ns ci n ci a ma is l i vr e.
691
As si m a f ir mo u o ar t is t a e m - Mi c hel a n ge lo P is to l et to , Fr o m O n e to Ma n y, p .
336.
692
Mi c hae l T ar an ti no - M s Di f c il q ue so ar , p . 2 2 . E st e a uto r co n ta q ue P isto le tto
se ir r i ta va q ua nd o p e nd u r av a m o s se u s Qu a d r i S p ecch ia n ti co mo s e fo s s e m j a ne la s,
q ua nd o er a m p o r ta s, p o r ta s q ue q u alq uer u m p o d ia a tr a v es sar .
693
T exto d e P i s to l et to - Mic h ela n g elo P i s to le tto , Fr o m O ne to Ma n y, p . 3 2 9 . O
te xto d e 1 9 6 8 .

191

apoiasse o Senhor Pop, tinha para com ele certas... reticncias (ele
atacava o consumo excessivo mas tambm vivia dele, como um
parasita. A estetizao da banalidade no o convencia; no pela
banalidade em si, a quem ele at faria um hino, mas prpria noo
de estetizao. Para ele, o impulso vital que procurava tinha de se dar
no em dilogo com as coisas, mas atravs das coisas 695).
Sim, ele tambm usou o menos minimal, mas de uma outra
forma 696, e ousou ir alm da mera crtica pintada. O que propunha
era outra coisa. Chamou-lhe terceira via 697: j tinha o manifesto
escrito e tudo.
Houve quem o inclusse num grupo que promovia uma espcie de
guerrilha 698

no

espao

pblico.

Mas

que

ele

realmente

ambicionava era, simplesmente, levar a arte para a rua. Fez uma


enorme bola com papel de jornal uma bola feita de quotidiano,
portanto e levou-a a passear ao ar livre, como quem passeia um co
sem trela. E ela rolava pela estrada com vida prpria, juntando
pessoas no seu caminho aleatrio. Passava por cima de carros, pelo
meio da rua, por cima de vrias mos. Ficou to gasta com as suas

694

U ma fo r ma d e d izer q u e P i sto let to se p r eo c up a co m q ue st es r e lac io nad as co m a


so c ied ad e, e q ue c r q u e a ar t e a tr a n s fo r ma, p o r q ue q u e m vi u co mo p r eo c up a o
f u nd a me nt al ( e p e so m o r al) a q u es to d a b o m b a at mi ca e d o Ho l o c au s to fo i a
ger ao a n ter io r a el e. C f. C ar o l yn C h r i st o v -B a k ar gi e v - T hr us t i nto t h e
W hi r ld wi nd , p . 2 0 -3 9 .
695
Ger ma n o Cel a nt - Ar te P o ver a , p . 1 9 8 . L i vr o ed itad o p o r Cr i sto v - B a kar gi e v.
696
P is to l et to fe z u ma sr ie d e tr ab a l ho s i n ti t ula d o s Og g et ti in M en o ( t r ad u zid o s
co mo Mi n u s Ob j ec ts e m i n gl s e Ob j ecto s S ub tr a d o s e m p o r t u g u s) , o nd e
fa zi a a te n ta ti va d e r ec o r r er a e str u t ur a s e le me nt ar e s, d e sco nc er ta n te s p o r q ue no
ti n ha m q ua lq uer co ne x o e ntr e si ( e le p r p r io a fir ma q u e q ua nd o o s e xp u n ha a
to d o s ao me s mo te mp o no p ar ec ia m s er d a me s ma p es so a , ma s d e u m gr up o
co lec ti vo d e a r t is ta s) .
697
P is to le tto - T he T hir d P ar ad i se ( 2 0 1 0 ) . Ma n i fe sto q u e u ne d o i s te mp o s o p o sto s
( na t ur e za e ar t i fi cia lid ad e) , p r o d uzi nd o u m ter c eir o e sp ao q ue i nd i ca u ma
so c ied ad e co m cap a cid a d e d e cr iar u m no vo co n cei to ger ad o r d e e ner g ia .
698
Ger ma no Ce la n t, o p r i me ir o cr t ico q ue lo u vo u a ar te p o v era p elo se u p o d er
co n te st at r io d o s is te ma e d a r e vo l u o e s t ti ca e so c ia l q ue t o m o u na s s ua s
mo s. C f. C ela n t - Ar te P o ve r a: No te s fo r a G u er r il a W ar ( 1 9 6 7 ) , e m Ar te P o ver a
( ed it ad o p o r C hr i sto v -B ak ar gi e v) , e p r o va ve l me nt e o p r i me ir o a d i zer q ue fa l ho u
ne s se
seu
p ap el,
no
s e nd o
cap a z
de
s ub v er t er
o
s i st e ma
de
p r o d u o /d i str ib ui o / u so d a ar te, q u e p er ma ne cer i a, se g u nd o o se u p o nto d e v i sta ,
sep a r ad a d a vid a.

192

viagens que ele teve de a inserir numa outra estrutura mais forte, feita
de metal 699.
O Senhor Espelho andava sempre muito rapidamente e sem
hesitar.
Optava por ir pelo intervalo que se situa entre as coisas, dando
a ver um outro espao: um espao negativo, escondido, negligenciado.
E mais uma vez fez uma experincia: virou algumas peas de moblia
ao contrrio (com a inteno de pesquisar outra coisa que no a mera
presena impositiva dos objectos), e neles colocou uma superfcie
espelhada 700: agora uma mesa tambm tinha um outro ponto de vista.
Gostava de subverter pontos de vista dominantes.
Era obcecado por espelhos, e admitia-o. E sobre o tempo.
Chegou a dizer a algum que lhe perguntou o porqu de tal interesse,
que a sua obra iria ser sempre sobre espelhos, e que ele iria fazer
espelhos at ao fim da sua vida 701. E que a dimenso temporal era
fundamental na arte: o tempo pode vestir o espao 702. O espelho, para
ele, tornava-se to elstico, malevel e reactivo quanto os trapos. E
com a sua polidez e o seu refinamento glido adquiria uma curiosa e
paradoxal existncia prpria. J no era um instrumento utilizado
para que qualquer coisa nele se reflectisse: tornava-se um corpo 703.
J no era uma obra entendida como representao, mas um ser.

699

Re f er i mo - n o s s d ua s ac e s d e r ua f ei ta s e m 1 9 6 7 e 1 9 6 8 ( q u e fo r a m
d o cu me n t ad a s no fi l me d e U go N esp o lo Bu o n g i o rn o Mich ela n g e lo , e m 1 9 6 8 ) e q u e
se i nt it u la m S cu l tu ra d a P a s seg io , e Ma p p a mo n d o ( 6 6 -6 8 ) . P i sto le tto , e m G ra n d e
S fe ra d i G io rn a li ( 1 9 6 6 ) , d e u -l h e o u tr a co nt i n u id ad e, faz e nd o u ma b o l a d e j o r nai s
p r en s ad o s to gr a nd e q ue q ua s e n o cab ia no e sp a o mu s eo l g ico o nd e fo i
in s er id a . A li nd s si ma P ied ra q u e ced e ( 1 9 9 2 ) , b o la f ei ta d e p la s ti ci na q ue va i
r eco l h e nd o a s uj id ad e q ue e nco n tr a p e lo ca mi n ho i nco r p o r a nd o -a s u a p e le, d a
au to r i a d o ar t is ta me x i ca no Gab r ie l Or o z co , u ma c o n ti n u ao i nter es sa n te d a s
ac e s d o ar t i sta i tal ia n o .
700
I n s tal ao no M u se u Ar ago n a P i g na te ll i, Mo b i li Ca p p o vo lt i ( 1 9 7 6 ) .
701
En tr e vi s ta d e H a ns Ulr ic h Ob r i st a P i sto l etto a 2 d e Dez e mb r o d e 2 0 1 0 ,
d isp o n ve l e m: ht tp : // v i meo .co m/ 1 7 4 2 2 4 2 1 .
702
Enco n tr o d e P isto le tto e Mic he l Ma f f eso li - Mi ch ela n g elo P i sto le tto C o nt i ne n t i
d i T e mp o , p . 1 8 4 .
703
Ent r e vi s ta d e Car lo s V id al a P i st o le tto - O s f acto s i n ici ai s tr aze m co n si go a s
s ua s Or i ge n s. Ar te s & Leil es . Li sb o a. I SS N 1 6 4 6 -8 1 3 9 . 2 : 9 ( 1 9 9 7 ) 4 8 .

193

Resumo: o Senhor Espelho agora famoso no seu bairro. As


suas obras vendem-se bem, sucedem-se exposies. Mas o seu mundo
reflectido tambm tem uma unidade de valor.
Vrias dvidas se colocam a quem o v passar todos os dias: o
n dessa antiga tribo que tudo minava 704 j se desfez, ou caiu em
esquecimento? A sua obra est agora (cuidado, muito cuidado com as
palavras!) mais... conformada? Deixou de ocupar um espao de
resistncia, de luta, americanizou-se 705?
Defesa de alguns moradores: Porque que ter um lugar na
cultura industrial sempre sinnimo de uma obra desinteressante?
Ataque de outros: E o lado artesanal/conceptual ao mesmo
tempo, to prezado, para onde foi?
Defesa de um: preciso viver neste tempo, no nosso tempo, e ele
exige a reproduo, mesmo que seja de lixo.
Contra-ataque de outro: h toda uma frescura que se foi
perdendo. Mas preciso ser muito resoluto para conseguir dizer, como
ele o fez: escrevo para aqueles que se sentam como um Papa e que
andam como um Rei (...) 706.

O Senhor Espelho gostava de polmicas. Mas o que que ele


tinha aprendido com o espelho?

1.

Que as imagens dos espelhos so todas as imagens


possveis menos elas prprias;

2.

Que necessrio cort-lo e dividi-lo em dois para o


prprio espelho se poder ver (deixando uma moldura

704

Ce la nt d iz q ue no mo me n to e m q u e o s e u te xto so b r e e ste gr up o d e ar t is ta s
es ta va e scr ito j el e es t av a to ta l me n te co b er to d e b ur aco s d e b ala s. C f . C el a nt Ar te P o v er a, p . 1 9 6 ( l i vr o ed it ad o p o r Cr i sto v -B ak ar gi e v) .
705
C f. B e nj a mi n B uc ho lo h, J ea n - Fr a n o i s C he vr i er e Ca t her i ne D a vid - Ar t a nd
P o lit ic s, p . 6 2 5 - 6 2 8 .
706
P is to le tto - M ic he la n g e lo P i sto let to , Fr o m O ne T o Man y, p . 3 4 7 .

194

que o enquadre, para ele conseguir ter noo dos seus


limites 707);

3.

Que no h nada mais gratificante do que pegar numa


picareta

partir,

alegremente,

espelhos

enormes,

enquanto vemos pedacinhos de mundo espalhados por


todo o lado 708.

(O mundo andava to depressa).


O Senhor Espelho nunca sabia o que iria fazer a seguir.
Tinha no entanto duas certezas. A primeira que iria ter um
espelho algures. A segunda que, frente a ele, estamos ss 709. Se h
algum que nos julga, apontando-nos o dedo em riste, ele.

No princpio era o espelho. No fim tambm ser o espelho.


A armadilha foi montada, mas julgamos que Pistoletto a soube
evitar. Precisemos: ela foi montada por si mesmo. De todos conhecido
como o autor dos famosos Quadri Specchianti (mirror paintings, a
sua poo mgica de druida 710), delas soube escapar e procurar outras
707

Ver as d i ver sa s o b r a s r eu n id a s p e lo mes mo t t ulo : D iv is io n e e mo lt ip l ica zio n e


d ello sp ecch io ( 1 9 7 5 -7 8 ) .
708
Ver a s ua p er fo r ma n ce n a 5 3 a B ie n al d e Ve ne za, i nt it u lad a T w en ty T wo Le s s
T wo ( 2 0 0 9 ) . Da n iel B i r n b au m ( ed i to r ) - Far e M u nd i : Ma k i n g W o r ld s, p . 1 3 4 /1 3 5 .
u ma o b r a q ue p o d e s er li gad a a u ma o ut r a p er f o r ma nce d o s a no s s es s e nt a d e Vi to
Aco ncc i i n ti t ulad a S ee Th ro u g h ( 1 9 7 0 ) , e m q u e est e es mu r r a va f ur io sa me n te , co m
o p u n ho fec h ad o , u m es p el ho u ma , d ua s, tr s vez es , as q u e fo s se m n ece s sr i as
at q ue o e sp e l ho se p ar ti s se e d e i xa s se d e r e f le ctir a s u a i ma g e m. Co m a d i fer e n a
q ue e m P i s to l et to n o h r a i va / d io /a n g st ia, ne m u m se n tid o d e ver no e sp e l ho
u m i ni mi g o a ab at er : h a le gr ia. M as ta mb m h , ta l vez, d e mas iad o
esp ec tc u lo ( ad mi ti mo s q ue n o d a s no s s as o b r as f a vo r i ta s) .
709
T al
a fir ma
P i sto l etto
na
j
me nc io nad a
e n tr e vi s ta
co m
Ob r i st :
ht tp : // v i meo .co m/ 1 7 4 2 2 4 2 1 . P ar a n s, f ico u p o r esc lar ecer d e q u e fo r m a q u e el e
v o esp el ho q u as e co mo u m eq ui v ale n te a j ul g a me n to e a r esp o n sab il id ad e
( p o r v e nt ur a o se u se n tid o cr i st o , ti co , a e mer g ir ? )
710
E st as o b r a s so , s e m d vid a, as mai s es t ud ad as d e P is to l et to , e s tab e lec e nd o u ma
r ela o e sp e ci al co m a fo to gr a f ia/p i nt ur a e co m a p r p r i a so ci ed ad e . A ut il iza o
d e u ma i ma ge m fo to gr f ic a i n ser id a e m p l aca s d e ao i no xid vel fa z co m q ue

195

formas de encarar esse medium que sempre o atraiu, o espelho. E o


prprio artista a admitir que o espelho, muito mais do que um material,
um territrio de viso 711.
Falaremos aqui de duas obras com uma componente escultrica e
uma ligao ao tempo muito fortes.
A primeira insere-se na exposio intitulada Le Stanze [The
Rooms, que poder ser traduzido como As Salas ou Os Aposentos
na nossa lngua]. Pistoletto decide fazer uma exposio um pouco fora
do comum introduz-lhe um tempo especfico (de Outubro de 1975 a
Setembro de 1976). Comprometia-se a fazer, durante um ano, doze
exposies no mesmo espao, todas interligadas entre si. a primeira
vez que usa o espelho nu , sem qualquer interveno da sua parte
(aplicao serigrfica de uma fotografia). E tal deveu-se arquitectura
da prpria galeria, que incentivava a perspectiva e o jogo ilusionista:
trs salas que abriam para um eixo central, onde a passagem de uma
para outra era feita por uma porta.
Escolhemos referir-nos sua terceira exposio: Padre, fliglio e
creativit (03-12-75), que mais no ser que o encontro de um filho e
de um pai: Pistoletto grava a palavra Figlio no cimo da porta (trs
vezes, tantas quanto as passagens), e coloca um espelho no final do
percurso. Quem percorre o espao at ao fim e esse ser o objectivo,
percorrermos o espao at quase nos fundirmos com a superfcie
reflectora v os vrios reflexos, mas a palavra que nos dada a de
padre, pai.
Citamos Pistoletto no texto que apresentou para a exposio:
Cada homem o filho do filho, do filho, do filho, e transporta consigo
o pai do pai, do pai, do pai, do pai 712; explica tambm que atravs do
ponto de vista do filho que olha para o trabalho, e que no podemos ser

f i g ur a e f u nd o co e xi st a m n u m e sp a o i n st vel , e m p er ma n e nte mu d a na . So o b r a s
q ua se q ue ci ne m t ica s. Mu ito ma i s h a ver ia a d izer ; r e me te mo s o le it o r p ar a o s
se g u i nte s ca t lo go s : Mic h ela n g elo P i sto let t o : Mir r o r P ai n ti n g s ( 2 0 1 1 ) , e
Mic h ela n g elo P i s to le tto e la Fo to gr a f ia ( 1 9 9 3 , co m te x to s d e J o r g e Mo ld er e d e
J ean - Fr a no i s C h e vr i er ) .
711
Enco n tr o d e Mi c hel M a f fe so li e P i sto le tto - Mi ch ela n g elo P i sto le tto , C o nt i ne n ti
d i T e mp o , p . 1 8 5 .
712
Ver te xto d i sp o n v el no se u s ite : ht tp : // www. p is t o let to .i t/ e n g/ te st i/ t he_ r o o ms.p d f

196

inteiramente pais at termos caminhado todo o comprimento do


caminho dos filhos. Inferimos que nos dada a hiptese de vermos o
presente (o espelho), mas tambm de chamarmos a memria e
evocarmos outros tempos, outras vidas.
Segundo esta lgica, e fazendo uma ponte com o nosso primeiro
captulo, leramos Telmaco-Ulisses-Larcio, mas tambm poderamos
ler

Larcio-Ulisses-Telmaco:

podemos

sempre

ir

em

ambas

as

direces, o caminho fazemo-lo ns. Com a condio dos nossos passos


serem aqui a nossa medida do tempo, cada vez que passamos uma
porta. E no diremos como Dante na entrada da porta do Inferno:
Deixai toda a esperana, vs que entrais 713.
A outra obra, includa na srie dos Oggetti in Meno, intitula-se
Metrocubo dinfinito (1966). um cubo composto por 6 espelhos; um
cordel forma um x em cada uma das suas seis faces. O espectador
reconhece que as faces do cubo esto formados por espelhos graas aos
segmentos que se estendem mais alm da face superior e dos lados: isto
porque os espelhos (pequeno pormenor) esto voltados para dentro. O
espao interior deste slido geomtrico, a acreditarmos no artista,
equivale a um metro cbico (de infinito).
Transcrevemos a forma como o artista v esta sua obra:
O metro cbico algo que no visvel. No um cubo de
espelhos que reflectem o exterior, so espelhos que se reflectem entre
si do interior; um espao onde o espelho se torna autnomo. Comea
a criar o mundo, espao minimal, espao minimal que se multiplica at
uma totalidade. O que acontece no interior exclusivamente para a
mente, para o pensamento, porque os jogos no conseguem entrar.
um smbolo fenomenolgico 714.
Acrescentaremos tambm que, para Pistoletto, cada trabalho
deste grupo heterogneo exibe a sua prpria contingncia 715: cada
objecto pretende levar a cabo uma aco, mas esgota, levando ao
limite, as possibilidades dessa mesma aco. Poder ser um conceito
713

Da n te - A D i vi n a Co m d ia, p . 4 7 ( I n fer no , I I I , 1 -1 0 ) .
Enco n tr o d e Mi c hel M a f fe so li e P i sto le tto - Mi ch ela n g elo P i sto le tto , C o nt i ne n ti
d i T e mp o , p . 1 8 7 .
715
Gab r iel e G u er ni co - Mi ch ela n g elo P is to l et to , Fr o m O ne to M a n y, p . 1 1 3 .
714

197

confuso para quem olha para todos os objectos por ele criados (to
diferentes entre si, sem qualquer relao uns com os outros, de tal
forma que parecem ter sido feitos por pessoas diferentes: o Mosquera
de Pirandello passeia-se por aqui), mas em relao ao metro cubo ser
muito simples: um cubo interiormente forrado de espelhos, com a
possibilidade de tudo ver, nos mais diversos ngulos possveis um
olho perfeito mas que no v, e que destri e mina a prpria ideia
de reflexo, de duplo, e de desdobramento.
Lancemos este singular cubo ao ar, e deixemo-lo cair nas suas
vrias faces, uma por uma:

Face 1 A gaveta que o Senhor Juarroz mais prezava era uma gaveta
para guardar o vazio. Ele prprio dizia, convicto:
Quero encher esta gaveta de vazio 716.

E claro que a sua esposa, atrapalhada com a falta de espao que


existia em casa, protestava com aquilo que considerava ser uma
pssima utilizao do metro quadrado 717.
Pistoletto tambm d esta in(utilidade) sua obra. Tambm ele
poderia dizer:
Quero uma caixa para guardar todas as imagens possveis.

(E talvez a caixa lhe respondesse:


No sou nada.
Nunca serei nada.
No posso querer ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo) 718.

Face 2 Tudo pode ser reflectido no espelho. Carlos Basualdo afirma,


e damos-lhe razo pela sua lgica, que como se a prpria noo de
possibilidade

fosse

encapsulada

716

primordialmente

Go na lo M . T av ar e s - O S e n ho r J uar r ez, p . 1 3 .
Go n al o M. T a var e s - O Se n ho r J u ar r ez , p. 13.
718
Fer n a nd o P e sso a - T ab a car i a, p . 3 7 .
717

198

na

superfcie

reflectora 719; mas sabemos tambm a luz tem de encontrar um corpo


em que possa pousar para se reconhecer 720 (Pistoletto). A luz no
consegue entrar neste cubo; no consegue encontrar nenhum corpo,
logo no se reconhece. Este cubo no reflecte, porque a luz no entra.
Diramos, portanto, que a impossibilidade encapsulada neste cubo
humano, feito nossa escala.

Face 3 Somos aprisionados (em pensamento) num nada que tudo .


Tal lembra-nos um personagem inesquecvel de um conto de Herman
Melville, Bartleb y, o escrivo eficiente, inofensivo e silencioso como
as velhas cadeiras do escritrio onde trabalhava incansavelmente, dia e
noite, noite e dia, sempre esfomeado por algo que copiar 721. Copia
luz do sol e luz da vela, at ao dia em que diz ao seu chefe (quando
este lhe pede para conferir um determinado documento), com a sua voz
suave:
Preferia no 722.
(I prefer not, responde sem qualquer vestgio de insolncia).

E a resposta repete-se, vezes sem conta, com muito poucas


variaes, quando lhe pedido (e depois ordenado) que faa algo.
Bartleby elimina da sua estranha resposta o verbo querer, e introduz
o verbo preferir . Escrivo que reivindica preferir no copiar, e se
torna folha em branco, virtualmente ilimitado. Poderia copiar, mas
prefere no o fazer.
Giorgio

Agamben

analisou

este

texto

de

forma

exemplar,

centrando-se na ideia de contingncia: Um ser que pode ser e,


simultaneamente,

no

ser,

chama-se,

em

filosofia

primeira,

contingente. O experimento, em que Bartleby nos arrisca, um


experimento de contingncia absoluta 723. E, um pouco antes, afirma e
desenvolve que esta potncia do no o segredo cardeal da doutrina
719

Ca r lo s B a s ua ld o - Mic h ela n ge lo P i s to le tto : Fr o m O ne to M a n y, p . 1 0 .


T exto d e P i sto le tto cit . p o r J ea n - Fr a no i s C he vr ier - Mi c hel a n ge lo P i sto le tto e
la Fo to gr a fia , p . 1 2 4 .
721
Gio r g io Ag a mb e n - B ar tleb y, E scr ita d a P o t nci a, p . 8 3 .
722
Her ma n M el vi ll e - B a r t leb y, p . 8 9 .
723
Her ma n M el vi ll e - B a r t leb y, p . 3 5 .
720

199

aristotlica sobre a potncia, que faz de toda a potncia, por si mesma,


uma impotncia 724. No debateremos as aporias deste conceito (o facto
de ser impossvel realizar a potncia no passado ou a questo da
necessidade condicionada), nossa inteno de frisarmos apenas que
este cubo herda algo do escrivo plido: pode mostrar, mas prefere
no. Resta-nos a ns fechar os olhos e ter como companhia a potncia
do pensar.

Face 4 Desenhemos uma possvel constelao artstica de toda esta


aridez:

A negrura cbica 725 deste cubo remete para o Quadrado preto


sobre fundo branco (1915) de Kazimir Malevich, como to bem
sugeriu um crtico;

Sabemos que alvo de um processo (reflexo), tal como o


Condensation Cube (1963-65) de Hans Haacke;

um

cubo-jaula

que

poder

lembrar

as

jaulas

espaciais

desenhadas rpida e agressivamente pelo pincel de Francis


Bacon;

Sol LeWitt enterrava solenemente um cubo em Buried Cube


Containing an Object of Importance but Little Value (1968), o
que causava perplexidade e curiosidade: o que estar guardado l
dentro? Tambm aqui h um dentro sobre o qual especulamos;

A lmpada de Alighiero Boetti, que apenas se acendia, se no


estamos em erro, 11 segundos por ano, de forma aleatria
(Lampada annuale, 1966), causando embarao e expectativa no
espectador, tambm ter uma filiao ntida com esta obra:
estamos a ver, mas no estamos a ver tudo;

E por fim, os famosos cubos espelhados de Robert Morris


Untitled (Mirror Cubes, 1965), o reverso da medalha: cubos
espelhados na sua face visvel ao olhar, camuflados no espao
onde se inserem (e que foram, posteriormente, quebrados por
Jeppe Hein, in Broken Mirror Cubes, 2005);

724
725

Her ma n M el vi ll e - B a r t leb y, p . 1 3 .
Mic h ae l T ar a nt i no - M s d i f c il q u e so ar , p . 2 7 .

200

Este cubo todo ele metalizado, frio, mas h um pormenor que


se destaca: o cordel que o envolve em forma de cruz, o seu lado
orgnico que sobressai discretamente, e que talvez remeta para o
magnfico cubo feito com uma tonelada de folhas de ch (e da
longa histria da antiga China Imperial) de Ai Weiwei, Ton of
Tea, obra de 2005.

Face 5 Quando nos encontramos entre um diante e de um dentro 726:


exerccios de tautologia e de crena. Segundo o filsofo Georges DidiHuberman, h duas formas muito especficas de encarar a imagem. Ou
como o:

Homem da tautologia (leitura fechada). O volume visvel que se


encontra diante de mim, um cubo cinzento, no outra coisa
seno o que l vejo; h uma reaco de indiferena, de no
questionamento,

de

recusa

da

aura

do

objecto

(e

da

temporalidade, do trabalho do tempo e da metamorfose, do


trabalho da memria). Este objecto que vejo aquilo que vejo,
ponto final e pronto 727. No h equvocos: os objectos no
mentem, no escondem. Estamos diante do olho de Breton,
idealista, esse olho que existe no estado selvagem 728, como ele
afirma logo na primeira linha do seu ensaio sobre a pintura
surrealista;

Homem da crena (leitura mstica). o homem que ver sempre


outra coisa para alm daquilo que v. A reaco de S. Joo
quando viu o tmulo vazio de Cristo: et vidit, et creditit 729 (ele
viu, e ele acreditou) poder ser um exemplo. Esse tmulo
esvaziado de um corpo apontava para o deus morto e, ao mesmo
tempo, para o deus ressuscitado.

726

Geo r ge s Did i -H ub e r ma n - O q ue n s ve mo s, o q ue n o s o l ha, p . 2 1 3 .


Did i -H ub er ma n - O q u e n s ve mo s , o q ue no s o l ha , p 2 0 .
728
And r B r eto n - Le S ur r al is me e t la P e i nt ur e , p . 1 .
729
Geo r ge s Did i -H ub er ma n - O q ue n s ve mo s, o q ue no s o l ha, p . 2 3 .
727

201

Nas duas formas de ler uma obra no devemos glorificar nem uma
nem outra, mas superar o dilema atravs da imagem dialctica,
inquietar-nos com o entre 730 o que ns vemos e o que nos olha.
Porque aquilo que vemos pode ser diferente daquilo que nos olha,
como refere o ttulo do seu ensaio 731.

Face 6 Gostamos (secretamente) de pensar que esta sexta face do


cubo encerra a obra Parque (composto por trs peas performativas:
Pea de Embalar, Atraso e Os, 2001-2008) de Ricardo Jacinto, bela
como um som, habitada por sons (estranhos, desconexos, cavernosos,
uterinos). para ela que agora caminhamos, sentando-nos na plateia
reservada aos espectadores deste evento, mas no sem antes atentarmos
a uma noo essencial sua obra, a de partilha.
Ricardo Jacinto um artista pouco comum, a vrios nveis.
muito pouco frequente, no universo da arte contempornea, ver
artistas que optem por trabalhar com outras pessoas, no a um nvel
provisrio mas como um modo de operar, e Jacinto trabalha quase
sempre em grupo ou parcerias, com msicos, arquitectos, bailarinos,
artistas plsticos, privilegiando a ideia que a contribuio de pessoas
de reas diferentes apenas enriquecem um determinado projecto, e no
lhe retiram qualquer aura enquanto autor (pense-se tambm no grupo
Lo Zoo de Pistoletto, que era tambm isso: o encontro e a troca que
pode existir entre diferentes pessoas). Como afirma Bruno Marchand o
artista cultiva uma consciente e necessria contaminao de meios,
instrumentos, disciplinas, processos e mesmo posies autorais 732.
Ficamos

perplexos:

ser

mesmo

Ricardo

Jacinto

autor

do

surpreendente Desenho Interrompido (gua que circula atravs de uma


mangueira transparente, 2005), da pea Labyrinthitis #2 733, ou do
730

Did i -H ub er ma n - O q u e n s ve mo s , o q ue no s o l ha, p . 5 8 .
Est e a uto r e xe mp li f ic a es ta q ue s to d a se g ui n te fo r ma: St ep he n Ded a l u s ,
p er so n a ge m d o Ul is s es d e J o yce, ve nd o o mar q ue s e a fa s ta. Aq ui lo q ue o o l ha, n o
en ta n to , a m e q ue mo r r e. H ub er ma n O q u e n s ve mo s, o q ue no s o l ha, p . 2 1 2 .
732
B r u no Mar c ha nd - O Co r r ed o r , p . 3 .
733
Aq ua nd o d o no s so e nco nt r o co m R ic ar d o J ac i nt o , es te fez - no s v er q ue es ta p e a
ta mb m co n ti n h a a id e ia d e esp e l ho , o q ue no s t in h a p a ss ad o d esp er c eb i d o . A p e a
d i vid id a e m d o i s l u ga r es, cr ia nd o u m d i lo go en tr e o ( d e s) eq u il b r io fe ito p elo s
b al e s d e h lio a q ue a s p e sso as se p o d e m a gar r ar - co lo cad o s no p t io - e v r io s
731

202

Liboscpio (feita em parceria com o arquitecto Pancho Guedes para a


Bienal de Arquitectura de Veneza)?
H

uma

clara

impregnao

de

uma

identidade

por

uma

pluralidade, mesmo nele, j que o artista um e vrios (arquitecto,


msico, artista plstico), e por vezes evidencia mais uma das vertentes,
noutras outra, mas cremos que permanece quase sempre, em todas as
suas

obras,

ideia

de

jogo,

de

surpresa,

de

efmero

de

imaterialidade. O artista diz-nos que as suas influncias no vm da


rea das artes plsticas, mas sobretudo da msica 734, o que no deixa de
ser curioso, porventura invulgar. No estamos certos que ele concorde
com a nossa posio, mas sentimos que h um gosto por materiais
sem matria a que nos possamos agarrar (o som ou a fora da
gravidade, por exemplo). H tambm a ideia de prazer: o artista pensou
profundamente nas obras, divertiu-se a projectar e criar as obras, e isso
transparece e fica como que gravado nas mesmas. O veculo Unidade 735
demonstrativo disso: uma mquina-betoneira, de um amarelo vivo,
preparada para que as pessoas faam aquilo que mais desejam muitas
vezes numa exposio ao ar livre: sentar-se e conversar (e novamente
pensamos em Pistoletto, e na sua humorstica Struttura per Parlare in
Piedi, 1965-66). Apenas acrescentamos que as suas parcerias e
ligaes resultam efectivamente (para outros quaisquer tantas vozes
e egos dissonantes seriam algo muito prximo de um pesadelo), e
portanto deixam de ser utpicas para passarem a ser projectos
concretizados. H uma partilha dos limites de cada um, como diria

p eq u e no s esp el ho s c ir c u lar e s a gr e gad o s a u m e i xo q ue g ir a ( si t uad o s n u ma sa la no


p iso s up er io r , e n o e v i d en te s no vd eo q ue i nd icar e mo s ) q ue p o d er o en f at izar a
id ei a d e p er d a d e c ho ( n u s ea, a ns ied ad e) p ar a q ual a o b r a ma i s mo n u me n ta l
ap o n ta. E st a o b r a fo i i n st alad a n a Ma n i fat t ur a T ab acc hi, p er te nc e nd o mo str a d a
Ma ni f es ta 7 ( Ro v ar e to , I t l ia) . Ver : h t tp :/ / ww w. r i car d o j ac i nto . co m/ ma i n p r o j ects /p r o j ec ts /l ab yr i n th it i s/ lab yr i nt h it is -2 - 2
734
Os tr s no me s q ue Ri c ar d o J aci n to r e fer i u d ur an te o no sso e nco nt r o f o r a m: o
co mp o s ito r i ta lia no G ia cci n to Sce l si ( 1 9 0 5 -1 9 8 8 ) , o v io lo nc el i sta a me r ica no Fr ed
Lo nb er g -Ho l m ( n . 1 9 6 2 ) q ue a f ir ma no se u si te o f ic ia l ser u m a nt i vio lo nc el is ta e o co mp o si to r a mer i ca no St e ve R eic h ( n. 1 9 3 6 ) . E s cu sad o s er
d izer q u e J o h n Ca g e , c o m o s e u t r ab a l ho r i go r o so e o se u p e n s a me n to d a m s i ca
enq u a nto i nd e ter mi n a o ta mb m u ma r e f er n cia i mp o r ta nt e p ar a o ar t is ta.
735
Ob r a p r o j e ctad a p ar a G ui mar es Cap i ta l d a C u l tu r a 2 0 1 2 .

203

Jean-Luc Nancy 736, mesmo que a ideia de comunidade seja sempre


uma ideia impossvel.
Ricardo Jacinto teve, na trilogia Parque e segundo a nossa
opinio, a ousadia de fazer dos elementos da sua cenografia escultrica
mais do que meros adereos : eles existem para serem tocados,
vivenciados e sentidos, tudo isto num determinado espao fsico e em
tempo real (para o espectador que assiste ao concerto). Este ltimo
estava alheio partitura precisa e detalhada que o guiava a ele e aos
seus colaboradores , mas intui o seu lado dinmico, efervescente,
gestual; este esquema tambm um desenho onde tudo possvel de
acontecer, e onde nada nos levaria a pensar que passaramos a fazer
parte de uma complexa engrenagem maquinica de reflexos, sons e
luzes, que nos envolvem vindos de todo o lado e de todas as direces.
De repente, estamos imersos num caleidoscpio visual e sonoro, num
tempo que remete para Orson Wells e para o seu complexo labirinto de
espelhos onde ningum sabe muito bem onde est (recomendamos que
se veja o vdeo para uma melhor compreenso do que estamos a
afirmar 737).
difcil no vermos o espelho desta obra como uma escultura
geradora de um desvio perceptivo 738, como afirma o crtico e curador
Delfim Sardo: trata-se, de facto, de um elemento escultrico no
sentido mais prprio do termo, um dispositivo tridimensional que
afecta o espao: trata-se de um espelho de grandes dimenses que
reflecte o pblico e se destina a ser percutido por detrs, devolvendo
permanentemente a sala e os espectadores de forma deformada e
trmula, alterando, portanto, a percepo da sala e de si prprios pelos
espectadores 739.
Tudo feito no sentido de fazer agir elementos que porventura,
possam parecer passivos : os focos de luz mexem-se como se fossem
um

instrumento,

iluminando

algumas

736

pessoas

(mais

ou

menos

J ea n - L uc Na n c y - T h e I no p er at i ve Co m mu n i t y ( 1 9 8 6 ) , p . 6 9 .
Di sp o n v el e m:
ht tp : // www. r icar d o j a ci n t o .co m/ ma i np r o j ec t s/p r o j ect s/p ar q ue /p ar q ue
O fi l me ac i ma cit ad o d e Or so n W e ll s , Th e La d y Fro m S h a n g h a i ( 1 9 4 7 ) .
738
De l fi m Sar d o - F ur t h ur . T este e Co mu n i d ad e n a o b r a d e Ri car d o J a ci n to , p . 3 5 4 .
739
De l fi m Sar d o c it. 7 3 9 , p . 3 5 5 -6 .
737

204

intensamente), deixando na sombra outras; o grande espelho suspenso


que

confronta

deformante

plateia

torna-se

um

(para

quem

assiste)

mas

objecto
tambm

visual,

sonoro

tctil

(para

percussionista que o toca).


Este espelho no tem cordas, mas tocado como se fosse um
instrumento musical, com baquetas de madeira ou de feltro, macias ou
duras, que embatem num determinado ponto, com mos que riscam as
costas da sua superfcie com maior ou menor velocidade, que lhes
batem com o punho fechado, que atravessam toda a sua rea subindo ou
descendo, ou que se concentram apenas numa pequena zona; que
deixam o som ressoar pelo espao ou que agarram a parte inferior do
espelho de forma a abaf-lo. Sentimos o espelho a vibrar, literalmente,
e ns tambm vibramos, sentindo o movimento embalado, de vai-e-vem
de um bero de sons e imagens. Sim, somos embalados de forma
quase hipntica por um espelho.
Nestes trs espaos distintos desta obra (espelho, plateia e palco)
h trs monitores; dois que esto ao lado do percussionista e lhe
permitem ver o baixista e controlar as variaes na superfcie
espelhada (pois o monitor est ligado a uma cmara que lhe mostra um
plano aberto sobre o espelho); e um terceiro, que permite ao baixista
ver o percussionista. Actuam assim a vrias vozes, mas tendo noo do
que os outros elementos do grupo esto a fazer nesse mesmo momento,
para se poderem situar e adaptar o seu prprio campo de aco.
O espelho, nesta obra, torna-se um mapa com um detalhe
impressionante (aconselhamos vivamente que se vejam as suas notas de
execuo 740), com caminhos precisos e ntidos a serem percorridos, mas
tambm com espao livre, determinado a ser preenchido com os
caminhos a explorar sem qualquer guio fixo.

740

C f. Ri car d o J a ci nto - De sen h o , F u nd a o C ar mo na e Co st a, s / mar cao d e


p g i na s. E SP E LH O SU SP E N SO : no t a s d e e xec u o .

205

Metrocubo dinfinito j foi mostrado em diversos locais, que


certamente condicionam a nossa forma de olhar para ele (no o
podemos esquecer, portanto repetimos: somos sempre um sujeito que
olha). Como achamos que tem qualquer coisa de cubo metafsico (e
adoptamos aqui a teoria do homem crente, de Huberman) cremos que se
enquadra muito bem no ambiente do centro de meditao para vrias
religies, projectado por Pistoletto, para doentes oncolgicos (mais do
que

numa

espcie

de

Mirrored

Room 741,

como

tambm

foi

apresentado, que apenas lhe acrescenta um rudo excessivo).


A Pistoletto apenas colocaramos, se tivssemos a oportunidade,
uma nica questo: porqu metro cubo de infinito?
Diz-nos Jorge Molder: No podemos ver o infinito que o cubo
encerra mas adivinhamos o seu funcionamento, a mecnica imparvel e
infinita de repetio de reflexos. 742
Ou seja, vemos uma unidade que podemos medir (1 m 3), mas que
atenta o incomensurvel (o infinito contido no seu interior). Talvez
uma resposta seja dada pelo simples facto da superfcie reflectora que
contm nesse dentro que no vemos representa e promete o
infinito, como afirmou Borges. Talvez seja to simples quanto isto.
Condenado a nunca acabar (a ser um fgado de Prometeu 743), esta
obra demonstra-nos que afinal o infinito poder estar mais perto de
ns, apenas no nos permite um face a face.
Para finalizar, recorremos novamente a um cubo.
Robert Morris fez em tempos uma obra que tinha, encerrado no
seu interior, os sons da sua prpria feitura 744. Apenas nos resta dizer
que o cubo de Michelangelo Pistoletto poderia perfeitamente conter
toda esta obra de embalar de Ricardo Jacinto. Para serem totalmente
equivalentes, e o turvamento do ver pudesse ser igual ao turvamento do
ouvir, talvez pedssemos ao artista portugus para escrever uma nova

741

Ob r a d e L uc as S a mar r a s ( 1 9 6 6 ) .
J o r ge Mo ld er - Mi c hel a n ge lo P i sto le tto e l a Fo t o gr a f ia, p . 2 9 .
743
C f. Ka f k a - P r o me te u, p . 4 1 . O f g ad o d e P r o met e u, d iz a le nd a, es ta va
co nd e nad o a ser e ter na me n te d e vo r ad o p o r g ui a s f a mi n ta s e co n s ta nt e me n te
r eno v ad o .
744
Ro b e r t Mo r r i s - B o x Wi th th e S o u n d o f it s O wn Ma k in g ( 1 9 6 1 ) .
742

206

partitura, um novo desenho, desta vez com infra-sons ou com ultrasons 745.
Ao espectador pediramos que, simplesmente, acreditasse que
conseguia entrar nessas ondas de som que se propagavam sem fim.

745

O o u vid o h u ma no ap e n a s co ns e g ue o u vir so n s d e 2 0 a 2 0 0 0 0 Hz. Os so n s q u e se


si t ua m a ci ma o u ab ai xo d est a f r eq u n cia so c h a mad o s d e u ltr a - so ns e in f r a - so n s,
r esp ect i va me n te , e n o s o p o r n s a ud vei s.

207

De Marina Abramovic a Ceclia Costa a imobilidade

S ime o E s ti li ta p e r ma n ecia d e p n u m p i la r. Du ra n te t rin ta a n o s


ma n te ve - se n o cu me m o n ta n h o so d e T eln e s in , n a S r ia , a n o rt e d e
An tio q u ia , d ia e n o it e , em vig lia co n s ta n te , esp eca d o d e p n u m a
co lu n a c o m q u a se d o i s met ro s d e a l tu ra : e ra a ima g em vi va d o C r is to
cru c if ica d o . E s te n o fo ra o s eu p r im ei ro a c to d e so f r im en to e m n o m e d e
Deu s. F a min to e sed e n to , a o ca lo r e a o f ri o , d e fo r ma co n s ta n t e e
in ce s sa n te , s p l ic e, se m in te r ru p o e to d o o temp o d e p , d u ra n t e
cin q u en ta a n o s, d ia e n o ite, b a n iu o so n o d o s o lh o s e o rep o u so d o
co rp o , co n fo r me in s i st e o s eu b i g ra fo . Pa s so u n o ve a n o s n u m mo st ei ro
a jeju a r em ma ra vi lh o sa d i sc ip lin a e p r t ica s rig o ro sa s . E m s eg u id a ,
p er ma n ec eu d ez a n o s d e p a u m ca n to d o p eq u en o mo s tei ro p e rto d e
Tel n e sin , s ve ze s n u ma cela . P a ssa ra d ep o is s ete a n o s d e p n u m p ila r
min scu lo . P o r f im, m u d a ra - se p a ra a q u el e p ila r co m ce rca d e d o i s
met ro s, so b re o q u a l v iv eu a t mo r re r, e m 4 5 9 .
Si mo n Go ld hi ll, i n A mo r , S exo e T ra g d ia 746

Era d e n o it e e u m h u mi ld e se r vo sen to u - se so b o Ra sh o mo n [ p o r ta s d a
cid ad e ] , e sp e ra q u e a ch u va t er min a s se.
R yu n o s u ke Ak u t a ga wa , in Ra sh o mo n 747

746
747

Si mo n Go ld hi ll - Amo r , Se xo e T r a gd i a, p . 1 2 7 .
R yn o s u ke Ak u t a ga wa - Ra s ho mo n e O u tr a s Hi st r ia s, p . 9 .

208

Marina Abramovic tem muito de Simeo Estilita.


A sua obra est unida, atravs de um lao desenhado a sangue,
figura sacrificial, ex tremista e asctica deste santo que, estoicamente,
se recusou a viver fora do espao restrito de um simples pilar no
deserto srio (sobrevivendo primeiro num pilar pequeno e depois num
pilar minsculo). Disciplina, rigor, meditao, espera: porventura
sero palavras eleitas da artista. Transcendncia, tambm? Talvez.
Tudo feito para que a mente seja elevada a um novo patamar mental,
onde atinge um ponto onde o pensamento falha, e onde o crebro tem
de desistir 748, segundo palavras da prpria artista. Que consiga
efectuar esse salto libertando-se das amarras condicionantes do tempo,
e

que

consiga

suster,

segundo

as

nossas

prprias

palavras.

Indiscutivelmente, ela a artista que consegue passar para o outro lado


do espelho.
O seu tudo aguentar ou o seu corpo com queda para o
martrio sdico, aptico 749 um claro sinal disso mesmo. Marina
Abramovic fica sentada numa minscula reentrncia de uma rocha
inspita e desconfortvel, situada a grande altura do solo (ver Human
Nest, 2001), assemelhando-se a Simeo no seu pilar. Mostra a sua fora
mas tambm a sua vulnerabilidade, tal como Simeo porventura
exibiria a sua vontade superior e as suas orgulhosas chagas expostas ao
sol. Mas o santo cr percorrer um caminho que lhe dar uma qualquer
salvao , enquanto que a artista srvia persiste em nome de...?
H qualquer coisa nela que nos lembra o maravilhoso conto de
Kakfa (irnico, humorstico, e algo perverso) intitulado Um Artista da
Fome. Fala de um artista que queria espantar o mundo, e conquistar a
glria pelo simples facto de passar uma fome sem precedentes,
superando-se a si prprio at roar o incompreensvel 750, j que a sua
capacidade de passar fome no conhecia limites. Marina Abramovic
facilmente ganha este pdio de melhor artista da fome medalha de
ouro da maior resistncia, do maior esforo pela sua prestao em
748
749
750

Mar i na Ab r a mo v ic - Ma r i na Ab r a mo v ic , St at e m en t s/ /1 9 9 2 , p . 2 1 2 .
Ver te se d e me s tr ad o d a au to r a - M ar i na Ab r a m o vi c : e n go l ir a d o r , p . 8 1 -8 7 .
Fr a n z K a f ka - U m Ar t i s ta d a Fo me , p . 2 3 .

209

performances que so cada vez mais exigentes, que visam a ruptura


com o limite: e sim, ela tambm jejua dias a fio, ela tambm faz uma
abstinncia da fala. Sobretudo, o que mais nos afecta na sua obra no
ser tanto o derrubar de barreiras que o corpo/a mente conseguem
realizar atravs da mera fora de vontade, mas a sua pureza moral
severa 751

outro

nome

dado

por

Antonin

Artaud

palavra

crueldade.
O poeta maldito, poeta da dor e da loucura, tentou explicar numa
carta endereada a um amigo o nome escolhido para o seu teatro (to
mal interpretado

por tantos, segundo

ele,

esse seu

Teatro da

Crueldade). Dizia que a palavra crueldade tinha de ser encarada num


sentido lato, e no no sentido de excesso fsico e, sobretudo, de
sanguinolncia impiedosa 752 que lhe era habitualmente associada.
Citamo-lo:

P o d e- s e ima g in a r p e rf eita men te u ma c ru eld a d e p u ra , se m d a n o


f si co . E q u e , co m ef ei to , a cru e ld a d e, f ilo so fi ca men te fa la n d o ? Do p o n to
de

vi sta

do

e sp r ito ,

cru e ld a d e

sig n if ica

rig o r,

imp la c ve i s, d e te r min a o in f lex ve l e a b so lu ta .

in ten o

d e c is o

753

Afirmaria tambm que este teatro era, antes de mais nada,


difcil

cruel 754

para

si

mesmo,

continuava,

enigmaticamente, afirmando que:

(.. . ) n o se t ra ta d a c r u eld a d e q u e p o d e mo s p ra t ica r u n s co n tra o s


o u tro s,

ao

e sq u a rt ej a rmo s

r ecip ro ca men te

os

n o s so s

co rp o s,

ao

re ta lh a rmo s a s n o s sa s a n a to m ia s p e s so a i s, o u , ta l co mo o s imp era d o re s


a s s rio s, a o en v ia r p e lo co r reio e mb ru lh o s co m o relh a s h u ma n a s, n a ri ze s
o u n a rin a s a r ra n ca d a s co m p e rfe i o , ma s si m d u ma c ru eld a d e mu ito
ma i s te r r vel e n ece s s ria , q u e a s co i sa s t m p o s sib il id a d e d e ex e rce r

751
752
753
754

Anto n i n Ar ta ud - O
Ar t a ud - O T eatr o e
Ar t a ud - O T eatr o e
Ar t a ud - O T eatr o e

T ea tr o e o s e u D up lo , p . 1 7 5 .
o s eu D up lo , p . 1 4 6 .
o s eu D up lo , p . 1 4 6 .
o s eu D up lo , p . 1 1 6 .

210

co n t ra n s. N o so mo s liv re s. E o c u p o d e a i n d a to mb a r so b r e a s n o s sa s
ca b ea s.

Esta identificao de um teatro prximo da crueldade lcida da


vida estar intimamente relacionada com a obra de Marina Abramovic.
certo que o seu percurso inicial comea com uma ideia
contrria a tudo o que Artaud defende: o de haver um derrame de
sangue, recorrendo a uma violncia gratuita (atravs do desejo de se
colocar em perigo, de auto-infligir dor a si mesma, diramos que quase
que a tentativa destrutiva de tentar escapar ao seu prprio corpo
cortando-se, chicoteando-se, esfaqueando-se, deixando de ter ar para
respirar, ficando voluntariamente inconsciente, etc.) 755. Mas quem
tenha seguido a sua obra ao longo do tempo constata que todo esse
extremismo se tem vindo a suavizar; no obstante, o poder e o campo
de atraco magnticos continuam por l. Abramovic continua a
enfrentar as coisas de frente (o medo, a dor, a morte). Mas onde antes
havia cortes e navalhas, violentas colises de corpos no espao e uma
exposio e abandono totais, agora h energias libertadas por minerais,
meditao, silncio, e, mais importante talvez, regras que visam
preservar o seu corpo. Mesmo assim, a sua obra mais recente continua
a encadear-nos de forma excessiva, cruel.
Outra grande transformao: o pblico j no a domina.
Ela j no o objecto (que assume total responsabilidade) que
se props ser em Rhythm O (1974). E se houve algum que, dos setenta
e dois objectos disponveis para serem utilizados livremente sobre ela

755

B ast ar ap e na s me nc i o nar u ma e xp er i nc ia q ue a ma r co u p r o f u n d a me n te na
j uv e nt ud e, e q ue a d ei x o u a tr e mer d e med o e b an h ad a e m s uo r , e q ue a mui to s
n v ei s e xe mp l i fic ad o r a d a s ua r ad ica lid ad e ( i n ) co n s cie n te. Dec id i u j o gar r o let a
r u s sa co m u m a mi g o . A id eia e r a co lo car ap e n as u ma b a la n u m r e v l v er , r o d ar o
ta mb o r d a me s ma e ap o nt ar e p r e mir o g a til ho n a p r p r ia t mp o r a . Nu n ca se
sab e o nd e q ue a b a la es t lo ca liz ad a, p o r i s so me s mo se c ha ma u m j o go d e
azar . P o d ia ter co r r id o p io r : el a no mo r r e u, o a mi go no mo r r e u, q ue m f i co u
ma i s a fec tad o fo i o l i vr o d e Do sto i v s ki q ue a ar ti st a ti n ha so b r e u m a est a nt e e
q ue l e vo u co m u ma b a la n a lo mb ad a . t er c e ir a fo i d e v ez. ( No ta: a t t u lo d e
in ter es s e, o li vr o q u e f ico u p ar ap l gico fo i O I d io ta ) . C f. Ar t h ur D an to - T h e
Ar t is t i s P r es e nt, p . 3 1 . Ca t lo go d e 2 0 1 0 .

211

(dando azo a todo o tipo de abusos, como se poder calcular 756), optou
por escrever com um batom num espelho Y sono libero [Eu sou
Livre], fazendo com que ela o ostentasse quase como um manifesto,
perguntamos: ter esse indivduo pensado que, ali, era ela prpria, de
facto, que operava como um espelho? 757 Um espelho que se limitava a
reflectir as aces das pessoas presentes, e que revelou todo o espectro
de imagens: de fria, de dio, de simpatia, de rancor, de interesse, etc.
No, de facto no somos livres. E nesse dia o cu caiu-lhe em cima da
cabea.
O caminho que percorreu deu origem a uma nova forma de
pensar, que, contudo, j tem uma longa histria: Abramovic explora
agora toda a potencialidade da inaco, e seria til fazer aqui um
paralelo com a escola cnica grega 758. Imaginamos Digenes sentado na
praa pblica a colar, durante toda a tarde, as pginas de um livro 759
(que ideia genial!), Digenes, lnguido, a apanhar banhos de sol e a
dizer ao todo poderoso Alexandre, O Grande, para se desviar, que lhe
estava a tapar os raios que lhe aqueciam o corpo.
H claramente o interesse em perpetuar aces inteis, vazias de
sentido, que surgem como bizarras e desinteressantes aos olhos de
todos os outros. Abramovic explora actividades como o sentar, o
deitar, o andar, o pentear, o estar. Simplifiquemos: ideias aborrecidas.
Segundo os seus discpulos, Digenes morreu de forma singular:
simplesmente reteve a respirao 760. esta lucidez assustadora, de
quem no se deixa intimidar com falsos fardos 761 que nos tiram a
756

O s o b j ec to s e r a m mu i to var iad o s, ha ve nd o o b j ecto s d e uso p e s so a l ( e sco va,


esp e l ho , b ato m) , d e v e s tir ( c hap u , l e no ) , al i me n tar es ( vi n ho , sal , a c ar , me l) ,
co r ta n te s e a me a ad o r e s ( fac a, te so ur a, a g ul h a, l mi n a s b ar b ear , p i sto la ) , mu s ic ai s
( f la ut a) . F ica s e mp r e a q ue st o : p o d er u m o b j ecto ab so l ut a me n te i no fe n si vo
co n s ti t uir u m p er i go ?
757
C hr is s ie I le s - Mar i na Ab r a mo v ic : o b j ect s p e r fo r ma n ce vid eo so u nd , p . 2 1 .
es ta cr t ic a q ue d e fe nd e es ta me s ma id ei a.
758
C f . T ho ma s McE v il le y - Ar t i n t he Dar k ( 1 9 8 3 ) , p . 2 2 2 -2 2 7 . E s te cr ti c o a na li sa
al g u n s ar ti s ta s co n hec id o s d a r ea d a p er fo rma n ce li ga nd o -o s e sco l a c n ica e
cap ac id ad e d e c u mp r ir e m o q u e ele ap e lid a d e u ma Ar t e d e Vo to ( p . 2 2 6 ) , o nd e
u ma e s tt ic a d a e s co l ha ec lip sa u ma e s tt ic a d o p r o j ect ar e d o f aze r .
759
T ho mas McE v il le y - D io g e ne s o f S i no p e, Se le cted P er fo r ma n ce P i ece s [ 1 9 8 3 ] ,
p. 210.
760
C f. P et er S lo t er d ij k - Gab i n ete d o s C n ico s. 1 . Di ge n es d e S no p e Ho me mco , f il so fo , Z -N i n g u m, p . 2 0 9 -2 2 4 .
761
Slo t er d ij k - Gab i net e d o s C n ico s, p . 2 1 2 .

212

mobilidade nem mesmo na morte , que tambm encontramos em


Abramovic.
*

O espelho recorrente na sua obra, embora, e aqui ser talvez o


que mais nos chama a ateno, ele... nem sempre esteja l.
Em Cleaning the Mirror #1 (1995) estava apenas contido no
ttulo: a obra era a artista a lavar escrupulosamente, munida de um
balde e de uma escova e vestida com uma assptica bata branca, um
esqueleto humano 762. Um pouco antes, em Mirror for Departure (1993),
Abramovic exibia retratos redondos, de rostos contrados 763, esgares
fantasmais: a esttica da dor continuava a dar cartas. Talvez os nossos
rostos antes de partirmos para uma outra morada? Temos depois todo o
trabalho desenvolvido com Ulay, feito durante mais de uma dcada,
que , notoriamente, um trabalho onde a noo de espelho se aplica.
Relation in Time (1977) um exemplo paradigmtico: os dois esto
sentados numa posio pouco habitual, costas contra costas 764, com os
longos cabelos (de um e de outro) entrelaados, de forma a formarem
um rolo, que, pouco a pouco e mesmo a conta gotas, j que a
performance tem a durao de 17 horas se vo desprendendo,
soltando e desfazendo. Olhamos para as fotografias/ documentos que
ficam dessa obra, e difcil no ver os antigos gmeos siameses que
estavam ligados um ao outro pelas costas: vistos de perfil eles so
762

Kr i st i ne S ti le s no cat lo go i n ti t ulad o Mar i na Ab r a mo v ic ( 2 0 0 8 ; v er


B ie se nb ac h ) , p r o p e q u e es ta p er fo r ma n ce sej a v is ta co mo i ncr i mi n at r i a o u
ac us at r ia, j q ue co i n cid i u co m a G uer r a d a I nd ep e nd nci a d a Cr o cia ( 1 9 9 1 1 9 9 5 ) , o nd e cr o a ta s ma s sacr ar a m o p o vo sr vi o e m ma s s a, e sco nd e nd o o s s e us
co r p o s e m c a ve s ( e s r v io s e mp r ee nd er a m u ma l i mp eza t ni ca, t o r t ur a nd o e
as sa s si n a nd o ) . A tr ad i o es la va e x u ma va e la v a va o s o s so s. P o r ta n to , e se g u nd o a
au to r a, o l i mp ar , a q ui , p o d er ta mb m s ig n i f icar a n iq ui lar . Mar i n a, no
en ta n to , s e mp r e a as so c io u co m o fi m d a s ua r e lao co m U la y, e n o t an to co mo
u ma o b r a d e d e n nc ia p o lt ic a.
763
A t c ni ca ut il izad a er a mu ito si mp le s : p r es sio n ar , s i mp l e s me n te, o r o sto
esco l hid o co ntr a o b a r r o , cr i a nd o u m b a i xo -r e le v o .
764
E m q u a se to d as a s p er f o r ma nce s q ue r ea liz ar a m j u nto s p o si cio nar a m- s e f r e nt e a
fr e n te : I mp o n d era b il ia ( 1 9 7 7 ) , Ba la n c e Pro o f ( 1 9 7 7 ) A A A - A A A ( 1 9 7 8 ) , R es t
E n erg y ( 1 9 8 0 ) e, me s m o e m Th e Gr ea t Wa l l W a lk ( 1 9 8 8 -2 0 0 8 ) o nd e c a mi n ha v a m
d ur a n te 2 5 0 0 q ui l me tr o s e m d ir ec o ao o u tr o : a lt i ma p er f o r ma nc e q ue f izer a m
j un to s.

213

realmente muito parecidos: os mesmos sinais de cansao, de luta, de


saturao... H, no entanto, fios que nunca se iro desprender (ver Fig.
44 e 45).
No podemos ignorar a lente do telescpio colocado na rea da
galeria Sean Kelly destinada ao pblico. Este ltimo era encorajado a
espiar minuciosamente os actos da artista, o seu corpo sem espao
privado, em The House with the Ocean View (2002): tambm ele um
espelho com funes intrusivas .
E depois h Nightsea Crossing (1981-87), ou a navegao por
guas inconscientes 765. As regras eram muito simples e Marina
Abramovic tem sempre regras, ou instrues, como ela lhes chama:
ela e Ulay estariam, desta vez, sentados frente-a-frente, apenas com
uma slida mesa de mogno a dividi-los, desde a abertura at ao fecho
dos Museus de Arte. Sem falar, sem ir casa de banho, em total
silncio. Sentados numa cadeira que fosse nem muito confortvel, nem
pouco. Apenas a olhar para o outro durante um longo perodo de tempo.
Esta era a simples proposio que propunham, e que realizaram em
vrios stios do mundo (tambm passaram pela Fundao Calouste
Gulbenkian 766). O texto que acompanha esta obra breve, traduzimo-lo
livremente:
P re sen a .
E st a r p r es en te , so b r e g r a n d es p er o d o s d e te mp o
A t q u e a p re sen a su b a e ca ia , d e
Ma t er ia l a i ma te r ia l, d e
F o r ma a in fo rme , d e
Te mp o a in te mp o ra l. 767

765

O tt u lo e xp l icad o p ela ar ti st a e m e ntr e vi st a a Ha ns Ulr ic h Ob r is t - Mar i na


Ab r a mo v ic : T he F ut u r e o f P er fo r ma nc e Ar t, p . 6 1 .
766
C f. Ve er l e V a n D u r me - Mar i na Ab r a mo vic / Ula y: Ni g h ts ea Cr o s si n g, Li sb o a :
F u nd a o Calo u s te G ulb en k ia n, 1 9 8 5 , s /p . ; o s ar ti st as v es ti a m- s e d e aco r d o co m o
q uad r ad o vd ico ( ver me l ho / az u l, a mar e lo / v e r d e, vio le ta e sc ur o / v io let a c lar o ,
ver mel ho /l ar a nj a, p r eto /p r eto , b r a nco /b r a n co ) e p o r vez es co lo ca va m p eq u e no s
o b j ecto s e m ci ma d a me s a, q u e s up o s ta me n t e o s aj ud a va m na med ita o : u ma
p eq u e na co b r a, u m b o o m era n g , u ma te so ur a, et c.
767
Mar i na Ab r a mo v ic - Ma r i na Ab r a mo v ic , p . 8 9 . ( P ha id o n P r e ss, 2 0 0 8 )

214

Conotamos esta verdadeira obra pica com Ulisses e Penlope:


uma ligao intensa une-os aos dois (um contra o outro, um e outro,
apenas um) e isso transparece, sente-se, palpvel. No sabemos qual
a reaco do pblico (claramente o nmero trs, aqui, e muito
importante: a artista reitera vezes sem conta que, sem o pblico, nada
do que faz tem sentido). Provavelmente espanto: aquilo que as pinturas
do museu reclamavam como seu, serem movimento, aqueles artistas
abandonavam: serem esttuas, serem imobilidade!
H uma performance pertencente a esta srie que muito
especial: os artistas conseguiram juntar um lder que os guiou no
deserto

australiano

um

monge

tibetano

(Nightsea

Crossing/

Conjunctions), e reuniram-se todos na mesma mesa. Esta tem a forma


de um crculo gigante forrado a papel de ouro, um espelho enorme,
dourado. Um espelho, j no de tenso ou de confronto, mas de paz.

Vemos o trabalho de Ceclia Costa sob o mesmo denominador


comum: o duplo (srie Notting Hill, 2007), a espera (a srie de
desenhos Penlope, 2009), a (as)simetria.
Tal como na performance de Marina, onde nos exigido que
olhemos com muita ateno, quase como numa brincadeira onde temos
de tentar descobrir as diferenas de um cartoon de jornal (os artistas
so, de facto, to semelhantes que quase chocante, mas se olharmos
bem eles tm diferenas fsicas que no conseguem escamotear, como a
forma singular do nariz dela, a ma de ado saliente dele, etc.; e
divergncias

que

no

so

visveis,

como

por

exemplo

nvel

psicolgico, onde porventura denunciam de forma subtil que tm


patamares de resposta diferentes ao que lhes pedido), Ceclia Costa
decide fazer um trabalho fotogrfico manipulado, onde coloca o foco
na falsa simetria que est presente em qualquer rosto. Para tal,
simplesmente junta as duas metades esquerdas e as duas metades
direitas de diversas caras (incluindo a sua), construindo, por assim
215

dizer, novos rostos mutantes, novos olhares que so causadores de


grande

estranheza,

que

no

pertencem a

ningum

(srie

Pli,

fotografia 2005). E tambm temos de nos deter nestas novas faces


criadas, tentando perceber como que elas sero na vida real.
Olhamos atentamente para os vrios rostos, onde nada acusa os
processos transformadores de que foram alvo: o que acontece quando
os dois lados direitos se juntam? E os dois lados esquerdos? Sero os
primeiros pessoas mais confiantes e seguras de si, os segundos mais
sombrios e com falta de carcter?
Embora cada vez mais os neurologistas tendam a ver o crebro
como altamente plstico (capaz de se refazer permanentemente, de criar
novas conexes entre neurnios, e, sobretudo, de no haver reas
especficas para um e outro, de no haver uma diviso distinta a
nvel de hemisfrios, como durante tanto tempo se acreditou que
houvesse), globalmente o hemisfrio esquerdo tido como sendo mais
analtico, racional, lgico e matemtico, e o hemisfrio direito mais
propenso a ser sensvel ao espao, a ter capacidade para fixar rostos,
sensibilidade para apreender a cor e para ser criativo.
Por outras palavras, o primeiro visto como sendo mais racional
e superior 768 , como frisa a artista aquando da nossa conversa
informal, o segundo mais emocional, e inferior (e o domnio da
racionalidade impera, conscientemente ou no - dominante em 98%
das

pessoas,

segundo

fonte

da

wikipdia).

Haver

uma

correspondncia entre estados racionais e emocionais que poder ter


uma relao e afinidade em termos visuais, por assim dizer? Poder
traduzir-se na nossa prpria resposta intuitiva, que simpatiza mais
com os primeiros e menos com os segundos? No o saberemos dizer (
uma boa pesquisa para investigadores da rea das cincias).
Ceclia

brinca

prejudicialmente

ao

com
direito

todas
e

ao

estas

ideias

esquerdo

que

associamos

(correcto/incorrecto,

natural/anormal, bom/mau), fazendo-nos reflectir na nossa prpria


linguagem, que tendencialmente condicionada (nunca diramos
768

Co n v er s a d a a u to r a co m a ar t is ta Cec l ia Co s ta, q u e te v e l u gar no d ia 7 d e


O ut ub r o d e 2 0 1 1 .

216

uma rapariga s esquerdas, por exemplo; a prpria lei que rege a nossa
sociedade chamada de Direito...), e sobre a complementaridade que
dever, sempre, existir entre ambos os lados.
Ela mesma referiu a memria de espanto que remonta sua
infncia no nosso encontro: Porque que temos dois ps, duas mos,
dois lados do corpo...? Porqu? As duas metades completam-se,
equilibram-se,
frequentemente

no

lutam

acreditamos

entre

si,

serem

no

so
sua

opostas
lindssima

como

to

mquina

porttil de duplicar metades, Le Machine Plier 769 (2004) lembranos isso mesmo.
Michel Tournier, em Le Miroir des Ides, corrobora com o seu
pensamento, quando afirma que Tradicionalmente, o bem est do lado
direito, o mal do esquerdo. Por exemplo, em relao ao Calvrio, o
bom ladro est direita de Cristo, o mau ladro sua esquerda. No
Juzo Final, os escolhidos sero colocados direita do Pai, os
rejeitados colocados do seu lado esquerdo 770. Talvez os pr-juzos
subsistam, sem ns sabermos bem porqu.
Marina tem uma fotografia em que simplesmente esconde, apaga
e aniquila a metade esquerda do seu rosto com uma luva preta (Light
Side/Dark Side, fotografia a preto e branco de 2006; novamente surge a
associao de lado esquerdo a algo sombrio, preto, obscuro, terrvel e
ao lado direito como a um lado diurno, solar, agradvel).
Gostaramos muito de ver os dois retratos (um nocturno outro
diurno) de Marina Abramovic feitos por Ceclia Costa. Mirror de
Mineral Room (1994) ou Black Dragon: Haematite Pillows (1992), de
Abramovic, estariam por perto. E teramos de ter em conta o aviso de
Tournier: A famosa mo direita depende da metade esquerda do
crebro. 771

769

Co m p er fi l d e u m r o st o r eco r tad o e m vid r o , e nc ai xa mo s o no sso p r p r io r o sto


p r o d uz i nd o u m a u to -r e tr ato a l ter ad o ( co m d ua s me tad es esq u er d a s o u d u a s
d ir ei ta s - co mo p er cep c i o na mo s a no ss a p r p r ia i ma ge m? ) .
770
Mic h el T o ur ni er - L a D r o ite et la Ga u c he, p . 1 5 2 .
771
T o ur n ier - L a Dr o i te et la Ga uc he , p . 1 5 4 .

217

Durante trs meses, sete horas por dia ou por vezes mais,
Abramovic sentou-se, silenciosamente, numa cadeira feita em madeira
no trio do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, apenas com uma
outra cadeira sua frente, convidando quem lhe quisesse fazer
companhia nesta sua viagem interior. A cadeira vazia que colocou sua
frente (a cadeira de Ulay! A sua cadeira especular) foi muito
requisitada, e estamos em crer que quase nunca esteve vazia. Muitos,
muitos olhos a ocuparam: a artista olhou para centenas de rostos
durante o tempo que l passou. (Buda representado por uma cadeira
vazia, portanto tambm interessante que estivesse desocupada por
algum tempo).
Novamente decidiu empreender uma obra que envolvia um frente
a frente, mas desta vez com pessoas desconhecidas, o pblico do museu
em geral, desconhecedores (ou no) da exigncia e da agrura da pea.
As regras eram mais brandas, mas muito claras: mantinha-se o sentarse e o no falar, mas agora no se podia colocar qualquer objecto em
cima da mesa, e as pessoas poderiam permanecer o tempo que
desejassem: elas mesmas escolheriam quanto tempo dedicariam
performance. O espao que ocupavam no museu estava protegido por
um grande rectngulo branco desenhado no cho, que afastaria todas as
restantes pessoas que estivessem a observar, criando uma espcie de
rea privada (ou de espao sagrado , se quisermos).
A imobilidade , para a nossa civilizao ocidental, uma palavra
estranha. No gostamos dela. Basicamente, achamo-la restritiva: os
nossos pensamentos exigem movimento. No raro depararmo-nos com
escritores ou artistas que precisam de caminhar durante horas e horas,
sem rumo ou destino (Paul Auster 772, para dar um exemplo, ou Francis
Al ys nas suas deambulaes). A ideia de nos sentarmos e no nos
772

I sab el L u ca s - P a ul Au st er , U m M u nd o F ei to a Ca mi n ha r . P b l ico . I S S N 0 8 7 2 1 5 4 8 . Li sb o a . S up l e me n to d o j o r na l P b lico i n ti tu lad o p si lo n ( 3 1 Ago st o d e 2 0 1 2 )


1 8 -2 1 .

218

mexermos durante horas horrenda. Estar quieto exige concentrao,


esforo fsico. uma batalha mental. Decerto abre outras reas de
percepo, mas muito difcil chegar a esse patamar (ns nem sequer
experimentamos). Isto para referir que sentimos que esta uma obra
que extremamente difcil para o pblico: a artista esticou aqui o
elstico da simpatia/cortesia da audincia a um limite insuportvel (de
quase ruptura?). Ao mesmo tempo, confere-lhe um sabor teatral (e,
sim, estamos conscientes que ela no gosta da palavra teatro ).
Marina Abramovic menciona duas coisas que destacamos: a
primeira que encara a performance como a vida real : a performance
no teatro, afirma categoricamente, teatro uma coisa totalmente
diferente, o actor escolher e interpretar um papel. necessrio viver,
e no representar, a performance. (Mas se o teatro invade todos os
poros das suas obras?). A segunda que v a arte do futuro como uma
arte sem objectos, imaterial:

(.. . ) o scu lo vin te e u m va i s er u m mu n d o se m a rt e n o sen t id o em q u e a


en ten d e mo s a g o ra . V a i se r u m mu n d o se m o b jec to s , o n d e o se r h u m a n o
p o d e es ta r a u m n v el t o a lto d e co n sc ien c ia li za o e te m u m e s t a d o
men ta l t o fo r te q u e ele o u ela p o d em t ra n s mi ti r p en sa m en to s e en erg ia s
o u tra s p es so a s

se m

p rec i sa r em

de

o b j ec to s

en t re

ele s.

N o

h a v er

escu ltu ra s, p in tu ra s o u in s ta la e s. Ha ve r a p e n a s o a r ti s ta e m f ren t e a o


p b lico (... ) . S en ta r- se- o a p en a s o u leva n ta r- se- o , co mo o s S a mu ra i n o
Ja p o a n tig o , o lh a n d o u n s p a ra o s o u t ro s e t ra n sm it in d o en erg ia .

773

Esta profecia que os objectos artsticos iriam desaparecer de


1990. Dez anos mais tarde reflectia com um crtico de arte acerca da
performance que descrevemos na pgina anterior, que intitulou The
Artist is Present (2010), enquanto dizia a meio de uma conversa:

773

Mar i na Ab r a mo v ic - Mar i n a Ab r a mo v ic : o b j ect s p er fo r ma n ce v id eo so u n d , p .

66.

219

(no fundo, eram apenas duas cadeiras). 774

E duas cadeiras sero, apenas. Duas cadeiras e uma mesa.


Sabemos que nos ltimos dias da performance retirou mesmo a
mesa, por achar que se tinha tornado um obstculo passagem de
energia, e s ficaram as cadeiras, aproximando-se mais desse estado de
no haver quaisquer objectos; s restam, agora, os samurai.
Sabemos tambm que o ttulo foi escolhido por parodiar aqueles
convites mais antigos de exposies de arte, onde aparecia o local, a
morada, e no fim, numa pequena nota, uma breve frase que informava
apenas que o artista iria estar presente na inaugurao. essa palavra
que vingar: presena. Recomendamos que se veja o

impressionante

trabalho de Marco Anelli, que acompanhou a artista (e que foi,


literalmente, a sua sombra) durante toda a exposio, fotogrando todas
as pessoas que acataram as suas estranhas ordens 775. Mais notrio ainda
sero as suas expresses: calmas, risonhas, tristes, emocionadas,
chorosas em contraste com as da artista, e do seu olhar ausente,
vtreo. Por vezes, um ou outro rosto espelha-a. O seu grande amigo, e
tambm crtico de arte Klaus Biesenbach, afirmou certeiramente que
ela colocou uma mscara de inrcia 776 que pediu emprestada mesa e
s cadeiras. Nas raras vezes que a artista se emociona com a expresso
no rosto do Outro, e chora, a mscara de inrcia mantm-se: as suas
lgrimas no nos convencem. Teatro, teatro, teatro...
Poderamos voltar a citar Artaud: Olhos que j no conhecem a
sua funo, e cujo olhar est voltado para dentro. 777
que a artista, ao contrrio do ttulo, no d mostras de estar
presente.

Os seus olhos parecem cegos, duas lentes que, como no

trabalho de Giuseppe Penone 778, j no do quaisquer sinais que


774

Mar i na Ab r a mo vic e n tr ev i stad a p o r R ui Car va l ho d a Si l va - Mar i na Ab r a mo vic .


L+ Ar te. L i sb o a. 7 5 ( 2 0 1 0 ) 3 2 .
775
h ttp :/ / www. mo ma.o r g /i nt er a ct i ve s/e x h ib i tio n s / 2 0 1 0 / mar i naab r a mo vi c/
776
Kl a us B ie se nb ac h - Mar in a Ab r a mo v ic : T he Ar t i st i s P r e se n t, p . 1 4 .
777
Anto n i n Ar ta ud - O T ea tr o e o s e u D up lo , p . 2 3 .
778
Al u so fo to gr a f ia d e Gu i sep p e P e no n e i nt it ul ad a Ro ve scia r i I p ro p ri o c ch i
( 1 9 7 0 ) , q ue se p o d er d esc r e ver co mo u m a uto - r etr a to d o a uto r co m d u as le n te s d e
co n tac to esp el h ad a s, ma g r i tt ia na s , q ue co n se g u ia m r e fl ec tir o e x ter i o r , ma s
d ei xa va m d e ter cap a cid ad e p ar a ver .

220

consigam ver. W. G. Sebald, no seu romance Austerlitz, faz o


personagem principal lembrar-se que at bem dentro do sculo XIX,
costumavam deitar nos olhos das cantoras de pera antes de subirem ao
palco e das jovens antes de lhes apresentarem um pretendente, umas
gotas de um lquido destilado de beladona, uma planta da famlia das
solanceas, com o que os seus olhos ganhavam um brilho arrebatador,
quase

sobrenatural,

mas

elas

quase

deixavam

de

poder

ver 779.

Abramovic poder ter colocado nesta sua performance umas gotinhas


deste precioso lquido. (Ou ser a situao inversa, o olhar nos animais
mortos que ainda parecem ver, como Genet constatava, passeando nos
matadouros dos Halles, onde julgava encontrar olhos fixos, mas no
destitudos de viso, das cabeas de carneiro cortadas, dispostas em
pirmide no passeio 780?). Ser ela uma Mirror Blind Grace 781, ou um
animal morto cujos olhos ainda vem? (Fig. 45 e 46).
Facto indiscutvel: ela marcou muito aquelas pessoas durante as
750 horas que por l esteve, e nos quais estabeleceu um singular
dilogo. Que revelao ou iluminao tero sentido os visitantes
no

sabemos.

Podemos

contudo

afirmar

que

ela

incarnou

maravilhosamente o papel e voltamos a insistir que um papel


mais difcil que ter tido at agora: por vezes o de um animal morto
que ainda olha, com o seu olhar humano (o coelho de Beuys, talvez?),
por vezes o olhar fix o e aterrador de Medusa, com o corpo ainda quente
mas j morta por Perseu.

Regressando ao conto de Kafka, s o prprio artista da fome o


nico espectador da sua fome inteiramente satisfeito 782, mais ningum
779

W .G. Seb ald - Au s t er l it z, p . 3 7 .


J ea n G e net - No S e nt id o d a No ite , p .1 1 4 .
781
Al us o a u ma o b r a d e Do u gla s Go r d o n , d a sr i e Mi r ro r B lin d , o nd e es te ar t i sta
r etir a o s o l ho s ( p i n ta nd o -o s d e b r a n co o u co lo ca nd o so b r e el es u m p ap el
esp e l had o ) a ce leb r id ad es d o mu n d o d o ci n e ma , r es u lt a nd o e m o b r a s a gr e s si v a s e
cr u i s, q u as e p ar ecid a s co m vio le nt a s b r i n cad e i r as d e cr ia n a.
782
Ka f ka - U m Ar ti s ta d a Fo me, p . 2 1 .
780

221

consegue passar os dias a comprovar com os seus prprios olhos que


ele jejuara sem falhas nem interrupes. Continuar a ser um bom
negcio 783, continuar a haver quem conte os dias, quem conte as
horas de forma a assinalar o grande feito deste tipo de performance?
Continuar Marina Abramovic a dar oxignio e energia ao seu pblico
desta forma, ou reinventar-se-? O que poder ela ainda desejar?
A sua obra mais recente tem como matria o prprio tempo
(como no incio tinha tido o corpo). Ignoramos se no aqui e agora 784
como defende um crtico, servindo-se das palavras da artista, mas
certamente que h um tiquetaque que soa ampliado, distendido,
suspenso (ou mesmo imvel) mesmo que no o oiamos. A artista conta
que um dos guardas lhe perguntou, amavelmente, se queria que ele
segurasse uma tabuleta de forma a lhe dar uma ideia do tempo (o tempo
que tinha passado, ou mesmo quanto tempo faltava para acabar a sua
jornada, presumimos). Mas se ela estava sentada a querer precisamente
esquecer-se do tempo! 785
Apenas podemos especular que a artista, quando esteve sentada
(hirta) na cadeira, tivesse o compasso mental variado do metrnomo de
Rhythm 2 (1974) andante, allegro, vivace, presto e tambm o
compasso de quem sabe que o tempo passa (psicologicamente) a
velocidades diferentes. O estado imaterial de ser a que quer chegar com
a obra de arte tambm um estado imerso no tempo (mesmo que seja o
intemporal). o tempo que lhe permite percorrer o caminho para a
transcendncia 786, ele o guardio da memria.
A performance teve a durao de noventa dias, mas, realmente,
quantos anos, quanto tempo se ter passado? Confrontamo-nos aqui
com o que a artista tem de mais invulgar, raro mesmo: ser criadora de
tempo. Pediu tempo a quem a via, e provavelmente tambm lhes ter
dado tempo: foi uma troca justa.
783

Ka f ka - U m Ar ti s ta d a Fo me, p . 1 9 .
Kla u s B ie se nb a c h - M ar in a Ab r a mo v ic , p . 1 3 .
785
Ver e ntr e vi st a d e S te ve P u li mo o d p ar a a Sl ee k i n ti t ul ad a T he Mi str es s o f
Met ap h ys ic s,
e
d i sp o n ve l
e m:
h ttp :/ / www. s l ee k - ma g .co m/ p r i n t fe at ur es /2 0 1 2 /1 0 /t h e - mi str es s -o f - met ap h ys ic s /
786
C f. te x to d e Mar i na Ab r a mo vic Rec ip r o c al to th e A mo u nt o f S u f f er i n g ( 1 9 8 6 ) ,
p r es e nte no ca t lo go d a P ha id o n P r e ss, 2 0 0 8 ( ed itad o p o r K la u s B i e se nb ac h ) .
784

222

O desenho de Ceclia Costa, com o seu trao contnuo, confiante,


despojado (que parece ter a textura de um fio de um novelo de l, que
podemos puxar at sua desintegrao) tambm se articula bem com a
obra da artista srvia: a ideia de (auto)controle est sempre muito
presente (v-se que todo o percurso que o trao realiza sob o papel
muito

pensado

previamente,

muito

analtico,

que

toda

inexpressividade pensada; as duas utilizam o mesmo guio. Quem


que acreditar no lema lapidar de Abramovic no predicted end 787?) H
um fim, sim, e muito previsvel: era o que as artistas queriam que
fosse.
Um desenho de Ceclia destaca-se dos outros. Um rosto,
descaracterizado, sem olhos, que se olha a um espelho, que entretanto
absorveu e arrancou parte das feies cara, e que a nosso ver um
belo prottipo de um desenho quase que paralisado no tempo, um
desenho de uma nova era que comea a despontar: a glaciar.
No ser por acaso que o perfil ntido traado a carvo parea
remeter para uma figura feminina, e que tenha curiosas analogias com
um espelho j muito antigo, o grego.
(Fig. 47).

787

E m Ar t V it al , a ar t i st a p ar t il ha o se u b r e v e ma ni fe s to d e i nt e n es ( ne s sa
alt ur a ai nd a tr ab al ha v a e m p ar cer ia co m Ul a y) , d o q ua l ap e na s r e tir a mo s p ar t e: no
r eh ear se l, no p r ed ict ed end , no r ep e ti tio n ; C f. cat lo go d a P ha id o n P r e s s Mar i na
Ab r a mo v ic , p . 7 4 .

223

De Rui Calada Bastos a Robert Smithson o movimento

Hu n d r ed s o f ri ve r n a me s a re wo ven in to th e tex t. I th in k i t mo ve s.
C ar t a d e J a me s J o yce a Har r ie t W ea v er , 1 9 2 7 788

Ma s es ta ta rd e, a o lo n g o d o rio q u e d e Ve r o , d i ze m - n o s,
d esa p a re ce, o p a s so ju n to a o meu in so f i sm vel co mo o cu r so
d a g u a , e n a su a o n d a , seg u in d o a cu r va d a s m a rg en s, ta l ve z eu
sa ib a q u em so u .
C l aud io M a gr i s, Da n b io 789

( ) p ri mei ro , s ig o a o lo n g o d o r io ( ) 790

He nr y Da v id T ho r ea u, Ca m in h a d a

788

J a me s J o yce ci t. p o r Ha n s B l u me nb er g - W o r k o n M yt h, p . 3 4 .
C la ud io Ma gr i s - Da n b io , p . 4 0 .
790
He nr y D a vid T ho r ea u - Ca mi n h ad a, p . 2 6 .
789

224

com a imagem de um rio que queremos comear.


Poder ser esse rio de que fala James Joyce a uma amiga, escrito
e fixado tantas, tantas vezes, num texto, que far parecer que este
ltimo flui, efectivamente; ou a bela tapearia que Alighiero Boetti
teceu a negro sobre branco com os mais diversos nomes que nos
seduzem os ouvidos: Nilo, Amazonas, Mississpi, Yangtz, Angara, Rio
Amarelo, da Prata, do Congo, etc. uma lista dos mil rios mais longos
do mundo, em ordem decrescente 791. A simples imagem de um rio induz
ideias de movimento, percurso e deambulao (ele desce as montanhas,
insinua-se atravs dos vales, desloca-se para o alto mar, para os lagos,
ou para o prprio solo), mesmo que seja num suporte que est preso a
si mesmo, como a palavra fixa num livro ou uma tapearia pendurada
numa parede.
O Danbio corre, largo, () 792, e poderamos continuar: corre
calmo, corre turvo, corre enfurecido, indistinto, turbulento, impetuoso,
errante mas corre, sempre. O rio , por excelncia a par do
espelho a figura que interroga a identidade inconstante do nosso ser.
(Mas apoiamos Roni Horn numa das pequenas notas de rodap que
fazem parte do seu projecto dedicado ao rio londrino: 1 6 7 I wont say
that the river looks like a mirror 793. Ns tambm evitaremos mencionlo. E no entanto)
Seguiremos ao longo da travessia do rio, e veremos como a obra
de Rui Calada Bastos e Robert Smithson se parecem tocar no que diz
respeito a questes de viagem e percurso (mesmo que seja uma viagem
ficcional, construda, e por vezes quase que o esboo de uma antiviagem ), e se afastar em questes de temperamento: o primeiro mais
melanclico, o segundo renunciando (temendo?) a palavra. Ambos
talvez parodiem os caminhantes solitrios, mas vestindo-lhes a pele
mesmo assim. Porque os seus espelhos atravessam cidades, florestas,
praias, areais, rios (o rio Passaic, um rio desconhecido a que no

791
792
793

C f. Ali g her o B o et ti , I mil le fiu mi p i lu n g h i d el mo n d o , o b r a d e 1 9 7 6 - 8 2 .


C la ud io Ma gr i s - Da n b io , p . 3 4 4 .
Ro n i Ho r n - Ano t her W ater : ( t h e Ri v er T h a me s, fo r E xa mp le) , s / p g i na s.

225

sabemos dar um nome), mas sempre denunciando a mais profunda


solido nesse seu talento especial para vaguear 794.
Por estas razes, gostaramos de ver as obras dos dois artistas
sob a perspectiva dos espelhos que no conseguiam de forma alguma
estar quietos, dos espelhos viajantes.

Sneca no era adepto de grandes viagens. No tinha pretenses


de ser um Humboldt, um Wordsworth ou um Thoreau 795.
O filsofo achava que, para onde quer que fossemos, nunca
iramos escapar ao que tentvamos resolver: ns mesmos. Por isso
aconselha e diz a Luclio, no seu estilo informal, quase carinhoso:
admiras-te, como se fosse um caso raro, de aps uma to grande
viagem e uma to grande variedade de locais visitados no teres
conseguido dissipar essa tristeza que te pesa na alma? Deves mudar
de alma, no de clima. Ainda que atravesses a vastido do mar, ainda
que, como diz o nosso Verglio, as costas, as cidades desapaream no
horizonte, os teus vcios seguir-te-o onde quer que tu vs 796.
Interpretemos tal opinio da seguinte forma: a viagem tinha de ser
interior, espiritual. Ele no o diz, mas ns acrescentamos: o hino
natureza e ao desconhecido pode ser feito sem nos afastarmos do nosso
espao quotidiano. Pode fazer-se na nossa casa, no aconchego do nosso
lar (usando ou no um pijama cor-de-rosa, como de Maistre 797). Mas
Sneca citaria certamente com prazer o dicionrio irnico de Flaubert:
Viagem Deve ser feita rapidamente 798.

794

He nr y Da vid T ho r ea u - Ca mi n h ad a, p . 1 5 . Vej a - se a e ste r e sp ei to a s fo to g r a fi a s


d e 2 0 0 2 e 2 0 0 3 , A l l I H a d P a ri s e A ll I Ha d B er lin d e C al ad a B a st o s, q ue so
to d o s o s se u s o b j e cto s c o lo cad o s a u m c a nto d o s q u ar to s hab it ad o s ne ss a s c id ad e s.
795
Ale x a nd er Vo n H u mb o ld t ( 1 7 6 9 -1 8 3 5 ) , ge g r af o , na t ur al i st a, e e x p lo r ad o r
p r u s sia no ; W il lia m W o r d s wo r t h ( 1 7 7 0 1 8 5 0 ) , p o et a r o m n ti co i n g l s e H e nr y
Da vid T ho r ea u ( 1 8 1 7 -1 8 6 2 ) , fi l so fo , hi sto r iad o r , e na t ur a li st a a me r i ca no .
796
L cio An e u S n eca - C ar ta s a Luc l io , p . 1 0 4 . Li vr o I I I , car ta 2 8 .
797
C f. Xa v ier d e M ai st r e - Vi a ge m Ro d a d o Me u Q uar to .
798
G us ta v e F la ub er t - D ici o nr io d e I d ei a s F ei ta s, p . 1 6 2 .

226

Rui Calada Bastos desrespeita o parecer do filsofo antigo,


empreendendo uma viagem sem fim vista (e sem parecer querer
mudar de alma). Julgamos que no ser por acaso que uma das imagens
finais de The Mirror Suitcase Man 799 (vdeo a preto e branco de 2004 e
a nica obra deste artista sobre a qual nos iremos debruar aqui), seja
um rio; os dois elementos ligados entre si no final da travessia da
narrativa, espelho e rio, contrastando o frio cintilar 800 prateado das
suas superfcies, partilhando de forma provocatria o t udo flui
heraclitiano. E no seremos ns a julgar encontrar terra firme no mar
do devir e da evanescncia 801.
No h vestgios de mapas, bssolas, sextantes, barmetros,
telescpios, bas ou blocos de notas que acusem viagens por terras
incgnitas. H apenas esse indcio de que nos vamos deslocar de um
ponto a outro: uma simples mala. Este o nico elemento que
encontramos num campo com flores bravias, mas possui uma estranha
singularidade, no entanto: totalmente forrada a espelhos, por fora.
O ttulo por si j parece remeter para um bom enredo policial ou
um sombrio film noir. O gro do filme, a imagem que se faz passar por
antiga, e a voz masculina que ouvimos (e que d narrativa uma certa
aura

de

melancolia

reconhecemos?)

apenas

de

tristeza;

reforam

que

essa

texto

ideia.

este,

Talvez,

que

no

qualquer

momento, venhamos a descobrir que aquele misterioso homem que


aguarda a chegada do seu comboio seja um Poirot dos nossos tempos
(dizemos dos nossos tempos porque se vem sinais de graffitis numa
parede, um pouco mais frente), ou um eventual Mister Norris 802. Mas
no. Apesar de no conseguirmos ver ao pormenor, os vincos das
calas no esto imaculados, os sapatos no esto luzidios.
O prprio comboio (n 677) d-nos mais uma pista sobre o tempo
em que nos situamos: tem um anncio a Les Misrables. E a paisagem
que nos dada a ver dos espaos que percorremos tambm de
799

h ttp :/ / www. r ui cal cad a b as to s .co m/ wo r k s/ v id eo s/ s u itc as e/ . O ar ti st a p ub li co u


ta mb m e st e no s so p eq u eno te x to no se u s ite , co m a no ss a a u to r i za o .
800
St p ha ne Ma ll ar m - H er o d ad e, p . 8 3 .
801
Ni etz sc h e - A Fi lo so f ia na I d ad e T r g ica d o s G r ego s, p . 3 8 .
802
Al u so a u m p e r so n a g e m d e C hr is to p her I s h e r wo o d - M i ste r No r r i s Mud a d e
Co mb o io .

227

desolao e pobreza: os espaos nas grandes cidades onde as pessoas


constantemente se cruzam (e chocam), mas parecem no ter tempo para
reparar no rosto que segue sua frente na carruagem, ao seu lado no
campo, etc. uma paisagem com pessoas, mas pessoas sem rosto, sem
humanidade: pessoas miserveis.
O homem, nestes 4 minutos e 20 segundos da obra, passa por um
campo, uma estao de comboios, uma escada exterior de um prdio
(com umas escadas Spiral Jetty 803), uma igreja, um banco vazio de um
parque, crianas que brincam num baloio, uma paisagem de ciprestes
(e ciprestes ondulantes, para ns, so Van Gogh), uma floresta. Depois
detm-se beira de um rio mais precisamente, de costas contra as
margens do rio. O que interessante que, em todos estes lugares
sucessivos que percorre em to pouco tempo, o homem parece hesitar,
parar e so as imagens no espelho que se precipitam, em catadupa, a
diferentes velocidades: rpido (o comboio e o baloio), moderada (o
homem que sobe as escadas), lenta (o banco vazio, a igreja). A mala
espelhada torna-se numa espcie de GPS visual de quem a transporta, a
nossa nica coordenada instvel e sempre em mudana nesta obra.
Ser suficiente dizer que o que se passa uma simples troca de
mala, de um homem a quem nunca nos dada a possibilidade de ver o
rosto a um outro, que parece exactamente igual? Mergulhamos
facilmente no universo do desenho a leo de Michael Borremans em
The Replacement (2003), com a troca muito inquietante, diga-se
de uma coisa por outra muito parecida. Um homem por outro homem,
no nosso caso (ver Fig. 48 e 49).
Cremos que esta obra evoca tambm o deambular alegre e
criativo de Francis Al ys na cidade do Mxico, com uma pintura
debaixo do brao, ou o de Lygia Clark apelando aos participantes
fazedores da sua obra para abrirem caminho ao acaso, com uma tesoura
numa fita de Mobius 804. Mas estes sero exemplos solares l de
803

Al u so o b r a d e Ro b er t S mi t h so n, e d a s ua t o r r e d e B ab e l , a S p i ra l Je tty
( 1 9 7 0 ) r ea liz ad a n as g u as a ver me l had as d o U ta h, e m Gr ea t S a lt La k e .
804
A o b r a d e Fr a nc i s Al y s i n ti t ula - s e Wa lk in g a Pa in t in g ( 2 0 0 2 ) ; no f i n al d a s ua
j o r nad a, a p i nt ur a e r a co lo cad a na p a r ed e d a ga le r ia e tap ad a co m u m v u , p ar a q u e
p ud e s se d o r mir . A o b r a d e L yg i a Cl ar k, to si m p le s, ma g n f ica e o r g n i ca, i nt it ul a -

228

dia, aqui noite cerrada. Porventura eles estaro mais ligados


questo

da

surpresa,

do

maravilhamento

que

toda

viagem

proporciona, de uma resposta imediata a Mas o que viram?:

A h , n s vi mo s a st ro s
E o n d u la n t e s ca u d a i s; t a mb m a r eia s v imo s;
E , ma u g ra d o a lg u n s ch o q u es e a b ru p to s d e sa st re s,
P o r ve ze s en fa s ti mo - n o s, ta l co mo a q u i . 805

O que manifesto nesta obra de Calada Bastos esse


aborrecimento do homem vestido de negro, que metodicamente cumpre
uma

misso,

parecendo

viajar

sem

esplendor,

ansiedade

ou

expectativas. A dvida baudelairiana Faut-il partir? rester? 806 no


existe para ele. Existe, isso sim, uma inclinao para a lonjura 807, um
desejo incontido de levantar ncora e ir, ir no interessa para onde:

Tra n sp o rta - me va g o ! C o n d u z- m e tu , f ra g a ta !
P ra lo n g e! A q u i a la ma s o o s n o sso s ch o ro s! 808

Para onde ir o segundo homem do vdeo, perguntam?


Mas j vos dissemos: Pra longe!
Ficamos intrigados com este magnfico trabalho de Rui Calada
Bastos, e no deixamos de nos questionar sobre a seguinte questo:
quantas imagens, de facto, transportar um homem durante 4e 20 da
sua vida? E, como somos curiosos, no deixamos de pensar: o que
que h dentro da mala?

se Ca m in h a n d o , d e 1 9 6 4 . E s ta fi ta o b tid a p e la co la ge m d as d u as e xt r e mid ad es ,
ap s e fe ct u ar meia vo lt a a u ma d e la s; o se u n o me d er i va d o mat e m t ico q u e a
es t ud o u. O s e u esp ao no o r i e nt vel : o p ar t ip a nt e q u e a co r ta v a p er co r r i a u m
ca mi n ho se m a ve s so n e m d ir ei to , se m fr e nt e n e m v er so ( t e xto d e Ma r ia Ali ce Lyg i a C lar k, p . 9 4 ) .
805
C ha r le s B a u d el air e - L e Vo ya ge , p . 3 2 5 .
806
B aud el air e - Le Vo ya g e , p . 3 2 8 .
807
Al e xa nd er Vo n H u mb o l t - P i n t ur a s d a Na t ur ez a, p . 7 8 .
808
B aud el air e - Mo es ta E t E r r ab u nd a, p . 1 7 3 .

229

pouco provvel que contenha Quilos de papel branco/ Quilos


de papel branco/ E um amuleto 809 (como o ba de Blaise Cendrars).
Podemos sempre imaginar: ela ser aberta por um homem vestido de
negro, ao qual no vemos o rosto, e, l dentro, ter uma outra malaespelho, um pouco mais pequena, que viajar por muitos lugares,
lugares impessoais e frios, at ser novamente aberta e conter outra
malinha-espelho,

outra,

outra

existindo

obra

num

tempo

labirntico, onrico e borgesiano.


Resumindo: uma excelente mala para as viagens de Alice.

O rio em Robert Smithson feito de detritos, de lama, e at de


asfalto. E todos estes elementos se vo, paulatinamente, acumulando
uns sobre os outros, at ao ponto onde j no os conseguimos
distinguir 810.
um rio deposicional, orgulhoso das suas inmeras camadas
orgnicas, dos minerais formados ao longo do tempo, de muito tempo.
um rio de guas profundas, primordial, cristalino 811. um rio que,
quando gela revelando o seu lado inorgnico, que tambm possui
fere como uma lmina aguada.
Passaic, cidade de Nova Jrsia: digamos apenas que no um
stio onde desejaramos ir passear. Vem-se grandes tubagens assentes
sobre o rio, mquinas de bombear gua no seu leito, tubos enormes que
809

B lai se Ce nd r ar s - Fo l ha s d e Vi a ge m, p . 3 5 e 3 6 .
Ver a d o cu me n t ao d a p o d er o sa o b r a d o ar t is ta i n ti t u lad a Asp h a lt Ru n d o wn
( 1 9 6 9 ) , q ue co n si s ti u n u m ca mio q ue se d e s f ez d a s ua ca r ga d e as f a lto q ue nt e,
d ei xa nd o - a e sco r r er p ela e nco st a ab ai xo ( o p e sad e lo d o s a mb i en ta li st as ) .
Acr e sc e nta r e mo s ap e n as q ue e st e s ite se si t ua v a na p e r i fer ia d e Ro ma , a cid ad e
eter n a e q u e ta l n o u m aca so . A o b r a Co n c re te Po u r ( 1 9 6 9 ) er a se me l ha n te, e
o d er r a me d e c i me n to r e s va la va p ar a u m g r a nd e la go .
811
A no o d e cr i s tal i no er a f u nd a me nt al p ar a o ar ti s ta, e so b r e e le r e fl e cti u n u m
te xto d e 1 9 6 6 i n ti t ul ad o T he Cr ys t al La nd , e m Ro b e r t S mi t h so n: T h e Co ll ect ed
W r it i n gs, p . 7 -9 . E ste c o me a co m a d e f i ni o d e ge lo , o med iu m mai s estr a n ho
vid a o r g ni ca ( u ma p eq u en a q u a nt id ad e d e ge lo d isr up ta co mp le ta me n te o p r o ces so
d a b io s fer a) . Ser atr a v s d es te co nce ito i mp es so a l q ue o ar t i sta d e sd e n ha r d a
ex i st n ci a d e u ma ni ca p o r o d e te mp o /e sp a o , e ap e lar a u ma g eo lo g ia d o s
s ub r b io s, o nd e o se n tid o d o cr i s tal i no , se g u nd o ele, p r e va le ce.
810

230

se prolongam nas suas margens, acompanhando os seus meandros, ou


vomitando gua negra nas suas guas. Smithson fotografa-os e
intitula-os de monumentos 812 dessa cidade industrial dos subrbios. O
que queremos sublinhar aqui que esta a paisagem que ele quer
contemplar (usamos aqui esta palavra como provocao) que ele cr
ser digna de contemplao/interveno.
Talvez

muitos

considerem

uma

anti-paisagem

(minas

abandonadas, parques industriais degradados, buldzeres e escavadoras


que, inactivos, se assemelham a dinossauros na terra remexida, lugares
votados ao abandono, etc.), mas no temos dvidas quando afirmamos
que era, para Robert Smithson, uma paisagem muito amada: tanto
quanto a montanha Sainte-Victoire o foi para Czanne. Este pintor era,
alis, referncia para Smithson. a ele que daremos palavra agora,
citando-o enquanto conversava com Joachim Gasquet. Irritado, furioso
e sombrio, olhava para um dos quadros em que estava a trabalhar e
dizia amargurado: Esta tela no sente nada. Diga-me que perfume se
liberta. Que cheiro liberta? 813
O cheiro que se liberta destas fotografias dos subrbios de
Robert Smithson de podrido, de destroos e de corroso.
Cheiram mal ( uma paisagem que j no sente?).
Apenas as referimos por uma razo: o mesmo Robert Smithson
que introduzir espelhos em paisagens mais idlicas vastas, desertas,
inspitas, remotas, e portanto mais receptivas beleza selvagem de
um solo coberto de montanhas e de florestas ancestrais 814 mas que
ainda contm alguns vestgios deste odor informe 815, impuro, to
especfico, que as marcar sempre.
E vocs, na literatura palram, gritam Vnus, Zeus, Apolo,
quando j no conseguem dizer com emoo profunda espuma do mar,
nuvens do cu, fora do sol 816, afirmava o pintor de Aix-en-Provence.

812

C f o s e u t e xto d e 1 9 6 7 e m Ro b er t S mi t h so n : T h e Co ll ec ted W r it i n gs , p . 6 8 - 7 4 .
P au l Cz a n ne - P a u l C za n ne p o r l ie Fa ur e , p . 6 5 .
814
Al e xa nd er Vo n H u mb o l t - P i n t ur a s d a Na t ur ez a, p . 1 0 1 .
815
Ro s al i nd Kr a u s s e Yv e - Ala i n B o i s i ns er ir o o ar ti s ta no se u e n sa io d ed icad o ao
in f o r me ( ao ap a gar e ao d es f azer d a fo r ma ) e m F o r mle s s: A U s er s G u id e ( 1 9 9 7 ) .
816
P au l Cz a n ne - P a u l C za n ne p o r l ie Fa ur e , p . 7 2 .
813

231

Inesperadamente, Robert Smithson convoca os elementos da


natureza para um verdadeiro banquete (sobretudo o ar, a terra e a gua)
em Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan (1969). Esta obra
composta por um conjunto de fotografias e um texto que o artista
escreveu com o mesmo nome 817, uma espcie de caderno de viagem
bastante detalhado (que vimos como parte integrante da mesma).
Deveremos lembrar-nos que foi uma obra de arte produzida com o
intuito de ser fotografada, e que portanto regista, diagnostica e
informa 818 (controla) o que o artista pretendia. E como poderamos
esquecer que foi um caminho percorrido, com nove pontos que se
podem assinalar num mapa do Mxico?
Descreveremos esta obra de forma muito simples: 12 pequenos
espelhos quadrados de 30 cm so inseridos em pontos especficos da
paisagem 819, dispostos de forma calculada. Primeiro ponto a assinalar: a
natureza de Smithson no expulsa o homem, mas agrega-o em si. Este
homem deixa pegadas numa paisagem aparentemente intocada, como
que reivindicando o seu lugar nela (Mirror Displacement n2); sente o
cheiro das algas secas junto a uma gua cor de jade (Mirror
Displacement
borboletas

4),

surpreende-se

precipitar-se

quando

erraticamente

sobre

um
os

conjunto
espelhos

de
(to

rapidamente que a mquina fotogrfica s regista uns pequenos pontos


negros, e os espelhos quase nem deram pela sua presena, em Mirror
Displacement n 3); medita sobre o sentido de uma estranha terra
queimada cheia de cinzas finas, que parecem to macias (Mirror
Displacement n 1). O artista optou por escolher, em muitos dos sites
escolhidos, um ponto de vista para fotografar que quase rente ao
cho, talvez fazendo valer a sua tese humorstica que os artistas
deveriam ter olhos de lagarta 820.
Os doze espelhos colocados em diversos pontos da viagem de
Smithson funcionam como uma adio ao site, como o artista refere
817

Ro b er t S mi t hso n - Ro b e r t S mi t hso n : T h e Co l lec t ed W r i ti n g s, p . 1 1 9 -1 3 3 .


Se g u nd o S u sa n So nt a g, as tr s p a la vr as q u e e x ig i mo s fo to gr a fi a, e m En sa io s
so b r e Fo to gr a f ia, p . 1 4 6 .
819
No e nt a nto , co nt a mo s 1 3 esp el ho s no S eco nd Mir r o r Di sp lac e me n t.
820
Ro b er t S mi t hso n - Ro b e r t S mi t hso n : T h e Co l lec t ed W r i ti n g s, p . 1 2 6 .
818

232

numa entrevista 821, mas tambm um peso que nos alerta quer para as
vrias frices existentes entre oposies de matrias em bruto que so
pressionadas

contra

espelho

(rvore-espelho/selva

luxuriante-

espelho/ areia-espelho), quer para doze centros de gravidade (doze


espelhos colocados na posio horizontal, frgeis e efmeros) que esto
aptos para capturar a luz em cada local 822 (Czanne!). Veremos de
seguida que esta luz apenas atordoar o nosso olhar.
Nas margens do rio Usumacinta (Mirror Displacement n 8), os
espelhos foram montados num plano oblquo que caa, escoava, erodia,
tombava: O rio firmava-se em calcrio, loess, e matrias semelhantes,
que firmava o declive, que firmava os espelhos. A mente firmava os
pensamentos e memrias, que firmava pontos de vista, que firmava
oscilantes olhares. 823 A palavra mais repetida neste breve trecho do
artista, firmar, no cumpre o que promete (apoiar, suster, amparar).
Ou ento uma promessa v, pois tudo se desmorona, at o nosso
olhar, nesta sobreposio consecutiva de camadas. A prpria viso
recusa-se a firmar seja o que for, e desmantela-se: Os olhos, infectados
por todo o tipo de tropismos inominveis, no conseguiam ver bem 824.
Chega-se mesmo a um ponto de ruptura onde o artista confessa que
parecia que apenas os ps conseguiam ver 825. A reflexo perfeita aqui
sabotada ( uma anti-viso 826, como o prprio Smithson afirma), e
persiste a pergunta feita por ele, para a qual no temos resposta:
porque que os espelhos mostram uma conspirao de mutismo 827 em
relao sua prpria existncia?
Esta forma de pensar pode ser ligada de forma frutuosa a uma
fotografia de Clarence John Laughlin 828. Um rapaz, de p numa grande
escadaria, tapa a cara com um espelho. Este tem um brilho to forte
que irradia luz em redor e nada reflecte. Este cancelamento da
821

Ro b e r t S mi t h so n - Ro b e r t S mi t hso n : T h e Co l lec t ed W r i ti n g s, p .
S mi t h so n, Ro b er t S mi t h so n: T he Co lle ct ed W r i t in g s, p . 1 9 2 .
823
Ro b e r t S mi t h so n - Ro b e r t S mi t hso n : T h e Co l lec t ed W r i ti n g s, p .
824
S mi t h so n - Ro b e r t S mi t h so n: T he Co lle ct ed W r i ti n g s, p . 1 3 0 .
825
S mi t h so n - Ro b e r t S mi t h so n: T he Co lle ct ed W r i ti n g s, p . 1 3 0 .
826
S mi t h so n - Ro b e r t S mi t h so n: T he Co lle ct ed W r i ti n g s, p . 1 3 0 .
827
Ro b e r t S mi t h so n - Ro b e r t S mi t hso n : T h e Co l lec t ed W r i ti n g s, p .
828
C f. se g u i nte s c at lo go s: C la r en ce Jo h n La u g h lin , V i sio n a ry
Ha u n te r o f R u in s . P h o to g ra p h y o f Cla ren ce Jo h n La u g h l in .

190.

822

233

130.

124.
Ph o to g ra p h e r e

reflexividade, esta luz que banida da sua superfcie (o medium que se


vira contra si mesmo!) tambm existe em Smithson 829 (ver Fig 50 e 51).
Os espelhos inoperativos (por excesso ou por falta de luz), j
existiam na sua obra.
Cayuga Salt Mine Project (1968) tinha uma seco com espelhos
dispostos dentro de uma mina (provavelmente numa aluso caverna
de

Plato?),

que

pouco

uso

teriam

quem

por

passasse;

Enantiomorphic Chambers (1965; brevemente descrita na nota de


rodap nmero 834) elimina sabiamente, atravs da iluso ptica, o
reflexo do espectador. Mas o que surpreendente em todos os seus
nove incidents o que podemos ler nas entrelinhas. uma obra que
pe em causa a viso (sim, isto ele diz), mas tambm aponta o dedo ao
que se entranha nas profundezas (isto ele no refere, mas subentendese).
Ziggurat Mirror (1966) ou Mirror Strata (1966-1969) so obras
que j aludem claramente a um outro tempo, fazendo-nos viajar para
outras paragens. Incidents of Mirror-Travels in the Yucatan faz derivar
o seu ttulo a uma expedio do sculo XIX exactamente mesma rea,
feita pelo popular escritor de viagens americano John Lloyd Stephens,
que publicou um artigo em 1843 a que chamou Incidents of Travel in
Yucatan. Ele e Frederick Catherwood (o arquitecto britnico que
ilustrou os seus relatos) pretendiam mostrar o exotismo de uma
civilizao rica, mas perdida e esquecida pelo tempo: as runas das
antigas cidades maias. Era todo um novo terreno virgem por desbravar,
novas formas e artefactos a serem descobertos (estelas, dolos,
templos, etc.), que, uma vez catalogados, foram embalados com destino
incerto, rumo a Nova Iorque 830.

829

En a n t io mo rh i c Ch a mb er s b r i nc a co m a id e ia d e v is o b i no c u lar ( vi so co mo
il u so d e u n id ad e) , j q ue fa ci l me n te no s e sq ue ce mo s q ue a e str u t ur a d o s no s so s
o lh o s es ter eo s c p i ca ( ve mo s e m d up li cad o ; a i ma g e m f i na l a s si mi l ad a e j u n ta
p elo no s so cr eb r o ) . Ne st a o b r a as i ma ge n s e sp ec ula r e s ca nc ela v a m- s e, ab o li nd o a
i ma ge m c e ntr al f u nd id a o q ue fa zia co m q ue o esp ect ad o r d es ap ar ece s se; C f.
E na nt io mo r p h ic Mo d e ls , d e An n R e yn o ld s , e m R o b er t S mi t h so n , cat lo go
ed it ad o p o r E u g e nie T sa i , p . 1 3 7 -1 4 1 .
830
C f. J e n ni f er L. Ro b er t s - Mir r o r -T r a v el s, p . 8 6 - 1 1 3 .

234

Porque que Smithson alude viagem destes exploradores de


forma to bvia, se depois no os refere no texto? Teria medo de ser
confundido com a anterior ganncia imperialista, os seus relatrios
sistemticos 831 das runas, os seus trofus? Duvidamos. A crtica
Jennifer L. Roberts v o seu gesto como um desfazer 832 das operaes
de Stephens, sobretudo do seu paradigma narrativo. E, de facto, os
espelhos

de

Smithson

eram

montados,

fotografados

depois

desmantelados (tero existido?); as runas estavam muito prximas do


seu campo de viso, mas nunca surgem nas fotografias. Esta nova
camada da histria, feita com os seus espelhos-viajantes, apagariam
eles a viagem anterior? Podem eles cancelar o tempo histrico 833,
como

defende

mesma

crtica?

Ou

reconstroem,

como

as

Enantiomorphic Chambers, a nossa inabilidade para ver e o colapso do


nosso campo visual?
que ele um viajante que caminha para a cegueira, que v com
os ps! que consegue ver a prpria cegueira! e que apenas nos
pergunta o que viajar, ver, representar? O que um lugar, um ponto
no mapa?
E ns sentimos o que ele ter, porventura, sentido na altura em
que colocou estes espelhos na paisagem extraterrestre 834 de Yucatn:
o Yucatn fica noutro stio 835. Esta a enigmtica frase final do seu
ensaio. (Consultemos o mapa do Sineiro de Carroll 836: talvez este
consiga precisar melhor a sua localizao).
Quando olhamos para esta obra, no deixamos de pensar:
ateno! Haver ainda espelhos obsidianos maias a serem descobertos
em templos escondidos pela vegetao, nas camadas mais fundas da
terra?

831

J en ni f er L. Ro b er t s - M ir r o r -T r av el s p . 8 8 .
J en n i fer L . Ro b er t s - M ir r o r -T r av el s p . 9 6 .
833
J en n i fer L . Ro b er t s - M ir r o r -T r av el s p . 1 1 0 .
834
P ala vr a s d o ar t i sta , e m 1 9 7 0 - Ro b er t S mi t h so n : T he Co l l ec ted W r i ti n g s , p . 2 9 5 .
835
Ro b er t S mi t hso n - Ro b e r t S mi t hso n : T h e Co l lec t ed W r i ti n g s, p . 1 3 3 .
836
Ver Le wi s Ca r r o l l - A Ca a ao S nar k, p . 1 4 . Ci ta mo s: T r o u xer a p ar a b o r d o u ma
car t a d o mar / O nd e d e ter r a ne m c h eir o h a vi a./ E r a u m p ap el f a cl i mo d e
in ter p r et ar / E o s ho me n s p ul ar a m d e ale gr ia . Ac o n se l ha mo s vi va me nt e q ue se vej a
o f ab ulo so d e se n ho d e st a Car ta d o s Mar e s , na p . 1 5 .
832

235

E o facto deste trilho de espelhos ser colocado no sobre, mas


dentro

de uma

t erra devastada (por

antigos

e desrespeitosos

exploradores; por sangue derramado, se considerarmos os sacrifcios


humanos praticados por este povo antigo) ganha imediatamente outro
significado, outro cheiro .

Map

of

incontornvel

Glass
na

obra

(Atlantis) 837,
do

artista

para

ns,

americano.

uma

Segundo

referncia
a

nossa

perspectiva, ela introduz a ideia de um espelho-runa, a par de um


inesgotvel convite especulao.
A obra alude, atravs do seu ttulo e da sua forma, ao mtico
continente perdido da Atlntida, enorme ilha que as histrias antigas
contam ser de uma riqueza extraordinria (por vezes lembrando o
sereno mundo dos Feaces), mas cujo povo suscitou, pela sua ganncia,
a clera divina de Zeus, e acabou por ser castigado de forma perversa e
cruel. Apenas durante um nico dia e uma noite terrveis, ou assim reza
a fbula, a ilha afundou-se no mar que ainda hoje partilha um nome
semelhante ao seu. Uma Pompeia inteira sepultada sob as guas 838
Para ns, cpticos, esta mais uma bela histria (acreditar que
esta ilha existiu no espao e no tempo pura fico cientfica e
percebe-se porque que Smithson, f deste gnero literrio, era
fascinado por esta questo). Ns no acreditamos que tenha existido,
ou que exista ainda algures o que diferente de dizer que a
conseguimos expulsar facilmente do domnio do pensamento.
Novamente a Atlntida nos remete para os vrios envelopes que
o tempo contm: podemos considerar que foi um continente totalmente
inventado por Plato (no Crtias e no Timeu, baseando-se em
Herdoto e Tucdides), como defende Pierre Vidal-Naquet em A
Atlntida. Pequena Histria de um Mito Platnico (e a partir do qual
837
838

Co lo cad a e m L o vel ad i e s I sl a nd , No v a J r si a, d e 1 1 a 3 1 d e J u l ho d e 1 9 6 9 .
J l io Ver ne - U m C o nt i ne n te q u e D es ap ar e ce u, p . 3 3 2 .

236

se desenvolveram as mais diversas migraes). A Atlntida, e citamolo, uma anti-histria 839, uma histria que fruto da imaginao de
Plato, fabricada. Um professor de literatura grega e italiana (uma
mente lcida que tinha algo de louco, segundo Vidal-Naquet), em 1779,
deu-lhe uma interpretao poltica que vale a pena referir: por detrs
do desmoronamento da Atlntida, preciso ler a queda de Atenas s
mos dos seus inimigos no final da Guerra do Peloponeso, aps vrios
decnios de imperialismo martimo 840. A Atlntida foi, portanto, e
segundo este ponto de vista, uma catstrofe, um mundo que ruiu (a
cidade que ficou submersa e a cidade de Atenas que a imitou,
desabando tambm).
Aludamos obra de arte em si.
Ela de uma beleza extraordinria: finos pedaos de vidro
aleatoriamente dispostos em camadas formam uma pequena ilha de
fragmentos caticos. Imaginamos que ao longo do tempo estes vidros
de arestas cortantes sero cada vez mais pequenos, at se tornarem
areia cinza-esverdeada. Conseguiremos ns ser como o passageiro da
msica de Igg y Pop, escapando impunes?

I am the passenger
I stay under glass 841

Nesta obra j no h pegada do homem. Entramos no domnio


entrpico do tempo, e isso assusta.
Estes pedaos de vidro no podem, como o espelho de Zhang
Peili

842

, ser (metdica e pacientemente) colados uns aos outros.

Humpt y Dumpt y 843 permanecer desmembrado para sempre.


839

P ier r e Vid al - Naq ue t - A Atl ntid a , p . 2 4 .


Gi u sep p e B ar to l i, c it. p o r Vid al - Naq ue t - A Atl n tid a, p . 1 2 1 .
841
Letr a d e u ma m s i ca d e I g g y P o p a n d th e S to o g es i nt it u lad a T he P as se n ger .
842
Re f er n cia vd eo -o b r a d e Z ha n g P ei li i nt it u la d a 3 0 x3 0 ( 1 9 8 8 ) , o nd e d ur a n te o s
se u s 1 8 0 mi n u to s d e d ur ao se v o ar ti st a a p a r tir u m e sp el ho , p ar a d e p o is vo lt ar
a j u nt ar o s p ed ao s co m co la, r eco n st r ui nd o -o le nt a me n te.
843
Ro b er t S mi t h so n go st av a d e e xp l icar o co n cei to d e e ntr o p ia r e f er ind o -s e
le n ga le n ga i n fa n ti l i nt it ul ad a H u mt y D u mp t y, q ue c it a mo s d e se g uid a : H u mp t y
D u mp t y sa t o n a wa ll, / H u mp t y D u mp t y had a gr e at fa ll . / All t h e Ki n g s ho r s e s/
840

237

Saltemos agora para um novo bocado de vidro transparente, na


esperana que o possamos colar mais tarde.
W. G. Sebald, em Histria Natural da Destruio (1999),
descreve uma zona residencial densamente povoada, a leste do rio Elba,
sobre a qual caram dez mil toneladas de bombas na segunda Guerra
Mundial. um relato pouco comum, politicamente incorrecto, porque
incide sobre a devastao de que os alemes (o outro lado da histria)
foram alvo. Citemo-lo: No seu auge, a tempestade levantou coberturas
e telhados de casas, atirou ao ar vigas e tabuletas inteiras, arrancou
rvores do solo e levou pessoas sua frente como tochas vivas () Em
alguns canais a gua ardia. Os vidros das janelas dos elctricos
derreteram, o acar armazenado ferveu nas caves das padarias. Os que
tinham

fugido

dos

seus

abrigos

afundaram-se,

grotescamente

contorcidos, nas bolhas espessas formadas pelo asfalto derretido 844.


So imagens que arrepiam; como que se sobrevive num pas em
runas? Qual a forma que as pessoas encontram para lidar com
experincias que ultrapassam o limite do tolervel? possvel que
acontecimentos terrveis se tornem arte?
Houve pintores que se aventuraram a representar essa zona
proibida que qualquer catstrofe anuncia (dor, pavor e terror), mesmo
as catstrofes ditas naturais, reinventando dessa forma o tema da
paisagem: Turner pintou um mar revolto, com enormes vagas escuras
que parecem fustigar vrios pequenos barcos que rodopiam como um
pio na tempestade; Gricault 845 centra-se nas poses e expresses das
An d al l t he Ki n g s me n / Co uld n t p ut H u mp t y to g et h er a g ai n . C f. M y Fa vo ur it e
N ur s er y R h y me s, s /p g i na.
844
W . G. S eb ald - Hi s t r ia N at ur al d a De str u io , p . 3 1 . E s ta o p er ao d e
d es tr ui o d e u ma c id ad e fico u co n he cid a co mo Op er ao Go mo r r a.
845
J o sep h Ma llo r d T ur ne r , O Na u fr g io ( e xib id o e m 1 8 0 5 , T ate B r i ta i n) e T ho d o r e
Gr i ca u lt, A Ja n g a d a d a Med u sa ( 1 8 1 9 , M u s e u d o Lo u vr e) . C f. Lu ke Her ma n n T ur n er ; so b r e Gr i ca u lt , v er o i n sp ir ad o r te xto d e J ul ia n B ar ne s Na u fr gio , p .
1 3 1 -1 5 8 , e Alb er t Al h ad e f f - T h e Ra f t O f T he Med u sa, o nd e p o d e mo s ver o s
esb o o s q ue r ea lizo u p a r a o q u ad r o fi na l, d e m e mb r o s d ecep ad o s, e d e co r p o s e m
av a nad o e st ad o d e d eco mp o si o . Le mb r a mo s q ue fo i u m q uad r o q ue p a r ti u d e u m
aco nte ci me n to r eal ma i s d e u ma vi n te na d e ho me n s ab a nd o nad o s d ur a n te 1 5
d ia s, e m 1 8 1 6 , n u ma j an g ad a co m cer ca d e v in te me tr o s d e co mp r i me n to , q ue
ti ver a m d e co me ter o s a cto s mai s ho r r v ei s p ar a so b r e vi v er , d e sd e b eb e r a p r p r ia
ur i na e p r a ti car o ca nib al i s mo , a a tir ar e m p ar a o mar a tr ip u la o q u e se
en co ntr a va e m e st ad o ma i s f r aco , d e fo r ma a r acio n ali zar e m a p o u ca co mid a
ex i ste n te. Ho u v e ho me n s q ue o p ta r a m p o r s al tar p ar a o mar a vi v er n aq u ele e sp ao .

238

pessoas que habitam uma pequena jangada de madeira sobrelotada,


onde mais de metade das pessoas parecem ter perdido a esperana,
virando as costas ao horizonte, e o pintor nos deixa ver a melancolia
roda dos rostos, a tristeza daquela gente excitada 846. Casper David
Friedrich, pintor da era romntica, tem uma outra abordagem ao mesmo
tema. Em Artic Shipwreck, quadro que por vezes tambm conhecido
como

Polar

Sea

(1824),

decide

pintar

uma

tragdia

isenta

da

intensidade dramtica de Turner e da angstia humana de Gricault.


No h gritos nem choros, no h corpos putrefactos. Ele neste aspecto
categrico: no quer apelar nossa emoo. A sua paisagem vasta,
imensa.

feita

de

blocos

de

gelo

enormes

lascas,

que,

silenciosamente, engolem e puxam para as suas guas frias um navio


(ou o que resta dele e da sua tripulao), e o devoram, inteiro.
A sua perspectiva mais rgida (implacvel, se quisermos) talvez
demonstre o que Kant apelidou, no de sentimento de belo, mas de
sublime 847, e que simplificaremos da seguinte forma, esperando no
incorrer em erro: algo com o qual no podemos medir foras, pois
ficamos sempre a perder. com ntimo respeito 848 que olhamos para
este quadro: com calafrios no corpo que a ele reagimos. Ocorre-nos
Gr i ca u lt, p ar a a co n cr eti za o d a s u a i mp o n en te p i n t ur a , falo u co m d o is d o s
so b r e v i ve nt e s d e s ta tr a g d ia, e, fac to c u r io so , c o n str u i u u ma r p li ca e x acta me nt e
ig u a l d a j a n gad a, e m mi n ia t ur a , o nd e co lo co u mo d elo s d e cer a r ep r e s en ta nd o o s
so b r e v i ve nt e s.
846
P au l Cz a n ne - P a u l C za n ne p o r l ie Fa ur e , p . 1 1 8 .
847
Fo i o a uto r g r e go Lo n g ino o r e sp o n s ve l p o r c u n har o ter mo s ub l i me , e m 2 0 0
d . C., co m u m tr a tad o i n tit u lad o Do S ub l i me ( q ue p ar a ele eq u i va lia a u ma fo nt e
d e p r az er , d e b o nd ad e mo r al e d e e mb r i a g u ez) . E d mu n d B ur ke ( 1 7 2 9 -1 7 9 7 )
as so c io u -o p o s ter io r me n te a u m se n ti me n to d e med o , no se u tr atad o Ph ilo so p h i ca l
I n q u ir y in to th e O rig in o f Ou r I d ea s o f th e S u b li me a n d th e Bea u ti f u l ( 1 7 5 7 ) , e
ma i s t ar d e I m ma n u el Ka nt p o li r o s id e ia s d o se u a n tec e sso r , s u g er i nd o q ue o q u e
d eno mi n a mo s d e s ub l i me no u m o b j ect o , ma s si m u ma d isp o si o d e
esp r i to ( Ka n t Se g u n d o Li vr o : An a l tic a d o S ub l i me, p . 1 4 5 ) , u ma t en ta ti va d o
no s so j u zo d e r e fl e x o e m c ap tar o i li mi t ad o ; d es cr e ve u -o ta mb m co mo u m
p r azer ne ga ti vo , u m d esp r azer , o nd e j no ex i st ia u ma s er e na co n te mp l ao
d o b elo , ma s u m ab a lo ( p . 1 5 4 ) o u u m mo vi m en to d o n i mo . Fr i sa va t a mb m q ue
o s esp ec tc u lo s o mn ip o t en te s q ue a n at ur eza o fe r eci a s er a m s ub l i me s na med id a
e m q ue n s, o s e sp ec ta d o r es, no s e nco ntr ss e mo s e m s e g ur a n a ( p . 1 5 8 ) e q ue o
s ub l i me u ltr ap a ss a o p ad r o d e med id a d o s se nt id o s ( p . 1 4 5 ) . C f. t a mb m
Fer na nd o Ro sa Dia s - S ub l i me e P i nt ur a , 9 2 -1 2 0 e Ala i n d e B o t to m - Do S ub li me ,
p . 1 5 5 -1 7 6 . E s te l ti mo au to r r e s u me es te co n ce ito d a se g u i nte fo r ma : o s ub l i me
a no s sa fr a gi lid ad e co n fr o n tad a c o m o v i go r , a id ad e e a d i me n s o d o u ni v er so
(p. 164).
848
Ka n t Se g u nd o L i vr o , Ana l tic a d o S ub l i me, p . 1 6 2 . O fi l so fo r e fe r ia - se ao
r esp eito q ue d e v er e mo s ter p ar a co m o p o d er d e va s tad o r e s el v a ge m d a na t ur e za.

239

ao esprito o poema que Melville intitulou de O Icebergue (um


sonho), que queremos partilhar, citando o seu incio:

V i u m b a r co d e p o r te ma rc ia l
( De fl mu la s a o ven to , e n g a la n a d o )
Co mo p o r me ra lo u cu ra d ir ig in d o - se
Co n t ra u m imp a s sv el ic eb erg u e,
S em o p er tu rb a r, em b o r a o en fa tu a d o b a rco se a fu n d a s se . 849

Breve nota final: o rio de Caspar David Friedrich, esse o


mesmo do relato de Sebald o Elba , j que ele utilizou pequenos
estudos a leo de blocos de gelo (num inverno particularmente
rigoroso, o de 1820-21), que posteriormente incorporou numa outra tela
no conforto do seu atelier. De Sebald para Friedrich: a passagem de um
rio de fogo a um rio de gelo. Em ambos se insinua a runa.
esta obra do pintor romntico que sentimos merecer conviver
lado a lado com Map of Glass (Atlantis). (Haver outros pontos em
comum, que podem ou no ser levados em considerao 850.)
Em Robert Smithson j no h a procura de uma transcendncia
na paisagem, nem se espera uma resposta (um ouvir das nossas preces).
Se ainda existe Deus (ou Zeus), eles devem estar soterrados sob os
escombros de Map of Glass. Nesta fascinante obra h apenas pedaos
de vidro que se tornaro p, e um trabalho que uma calma
catstrofe 851 de matria e de mente, onde o silncio reina.

849

Her ma n M el vi ll e - O I c eb er g ue ( u m so n ho ) , p . 5 5 .
U ma fo to gr a f ia d e Ro b er t S mi t hso n ti r ad a p o r Gia n f r a nco Go r go ni o nd e ele
ap ar ec e se nt ad o so b r e u ma s r o c ha s, a d e se n ha r no se u b lo co ( mu i to p ar ecid a co m
o s p er so na g e n s d e Fr i e d r ic h q ue co nt e mp l a m a v a st id o d a p ai sa g e m ) . S q u e o
enq u ad r a me n to d e S mi t h so n no u ma p a i sa g e m i nto c ad a , ma s u m a p ai s a ge m
co m d o i s gr a nd e s p ne u s, co r d a s, ve s t g io s d a s gr and es r o d a s d e ca mi e s na ter r a.
851
Ro b er t S mi t h so n - Ro b er t S mi t h so n : T he Co lle cted W r it i n gs , p . 1 9 4 . As si m
r es u me o ar ti s ta o se u tr ab al ho .
850

240

O tempo, no pequeno vdeo de Rui Calada Bastos, parece ser


cclico. uma pedra que atiramos gua, e que engendra vrios
crculos concntricos. Em Smithson o tempo geolgico, entrpico,
estratificado. H a procura explcita de uma coliso de tempos
diferentes, h o fascnio provocado por esse encontro inesperado, um
pouco parecido com o de um dos tripulantes do Nutilus, que, guiado
pelo capito Nemo, descobre as runas da Atlntida: Esmagava com os
meus pesados sapatos esqueletos de animais fabulosos () 852. Mas em
ambos o tempo o agente que d uma certa textura 853 aos trabalhos.
Em The Mirror Suitcase Man o homem surge desumanizado, mas
ainda existe, condenado a repetir uma aco enfadonha (andar com uma
mala espelhada); no segundo, sentimos que se abre um fosso sobre a
histria humana: a geologia vem frente, e para ela o homem
insignificante, ou simplesmente inexistente.
Damos agora a palavra ao crtico James Lingwood, que em Field
Trips escreveu de forma notvel sobre o tempo ps-histrico de
Smithson:

S mi th so n q u e r ia q u e a su a o b ra e mu la s se o p r o ces so d e en t ro p ia . Qu er ia
b rin ca r co m o te mp o , l u ta r co m e le, a ce la r - l o o u d e sa ce ra l - lo a t a o
p o n to d e d e sin teg ra o , a p re s sa r o co la p so d a s e st ru tu ra s e d o s s is te ma s
d e cren a s su b ja cen te s a ess e Te mp o h i st ri co . S mi th so n , o g ra n d e
a rt i sta / en t ro p lo g o d a su a g e ra o , p ro jec to u a su a o b ra n a s ex ten s e s
ma io re s d o te mp o e i m a g in o u a su a a ca l mia f in a l, a t a o p o n t o e m q u e
n a d a p o d er ia se r d i fe re n cia d o e tu d o d e ixa r ia d e te r fo rma .

854

Ao rio voltamos.
Uma

vez encontrado esse rio, mesmo de noite, no se poderia

perder, pois o curso gelado o guiaria 855, conta-nos uma maravilhosa


histria infantil, de um cavaleiro que, qual Ulisses, regressa a casa
aps uma longa viagem.
852

J l io V er ne - U m Co n ti ne n te q u e D es ap ar e ce u, p . 3 3 4 .
Gar y S hap ir o - E ar t h wa r d s, p . 3 9 .
854
J a me s Li n g wo o d O P e so d o T e mp o , p . 1 7 .
855
So p hi a d e Me lo B r e yn e r And r e se n - O C a val eir o d a D i na ma r ca, p . 5 0 .
853

241

Os rios destes dois artistas inspiram-nos venerao e medo.


O rio de Smithson semelhante ao de T. S. Eliot, sua leo e
alcatro 856.
um rio infernal, com inmeras ramificaes, e que, como o
Aqueronte, nos projecta em abismos desconhecidos. Com o rio de Rui
Calada Bastos bebemos a gua do Letes 857 contra a nossa vontade,
enquanto entoamos o mantra de um outro artista contemporneo: As
Long as Im Walking, I Will Not Remember 858.
Sem o seu curso para nos guiar, para onde iremos a seguir?

856

T . S. E l io t - A T er r a D e va s tad a, p . 3 8 .
O r io Let e s er a u m d o s r io s m tico s d o Ha d es, c uj a s g ua s ca u sa va m, ao s
mo r to s q ue o b eb ia m, o esq ue ci me n to d o se u p as sad o , d a s ua vid a t er r en a ( e d e
ig u al mo d o , a nt es d e r e t o ma r e m u m co r p o e d e r egr e ss ar e m v id a, d e le b eb ia m, o
q ue l he s r et ir a va a me m r ia d o q u e t i n ha m p r e s en ciad o no mu n d o s ub te r r neo ) . O
Aq uer o nt e er a o ut r o d o s r io s d o s I n fer no s ( me nc io nad o n a Od i s seia e n a D iv in a
Co m d ia d e D a nt e) , q u e a s a l ma s d e v ia m atr a ve s sar p ar a c he gar ao i mp r io d o s
mo r to s; e st a va q ua se es ta g nad o , e ti n h a a s mar ge n s e mb ar a ad a s d e j u nco s e d e
lo d o . Ver a s r e sp ec ti v as e n tr ad a s e m P ier r e Gr i ma l - Di cio n r io d a Mito lo gia
Gr e ga e Ro ma n a , p . 2 7 4 -2 7 5 e p . 3 5 , r e sp ec ti v a me n te.
858
Fr a nci s Al ys - Fr a n ci s Al ys , p . 1 3 3 . ( Cat lo go ed it ad o p o r C u a u ht mo c Med i na ,
P ha id o n, 2 0 0 7 )
857

242

De Louise Bourgeois a Hans Bellmer a memria

A tr a sa r a vid a co mo s e a t ra sa u m re l g io n o Ou to n o .
Ti ra r s imp le sm en t e o r el g io - vid a d a p a red e e fa z - lo
a n d a r p a ra tr s, a n d a r p a ra tr s a t to d o s o s n o s so s
mo r to s a p a r ece r em, co m o a h o ra o fi cia l.
P hi lip Ro t h, O T ea t ro d e S a b b a th 859

A min h a in f n cia , re ve r a min h a in f n c ia ? M a is d e d e z


lu s t ro s me s ep a ra m d e la , e o s meu s o lh o s d e p r esb ita
ta lv ez l p u d e s sem p en e tra r se a lu z q u e d ela d i ma n a n o
es tiv es s e in te rc ep ta d a p o r o b s t cu lo s d e to d o o g n ero ,
q u e fo rma va m a lta s mo n ta n h a s: to d o s o s a n o s e ce rta s
h o ra s d a m in h a v id a .
I talo S v e vo , A Co n sc in cia d e Zen o 860

Ma s

na

rea lid a d e

mem r ia ,

c la ro ,

fa lh a

se mp re.

Dema s ia d o s ed i f cio s ru ra m, a mo n to o u - se d ema sia d o


en tu lh o , s o in tra n sp o n vei s o s sed imen to s e a s mo r eia s.
W . G. Seb ald , O s An i s d e S a tu rn o 861

859
860
861

P hi lip Ro t h c it . p o r J a m es W o o d - A Her a na P e r d id a, p . 3 1 0 .
I ta lo S v e vo - A Co n sci nc ia d e Ze no , p . 5 .
W .G. Seb ald - O s An i s d e S at ur no , p . 1 7 3 .

243

No ano de 1632, Rembrandt van Rijn (1606-1669) pinta uma tela


a leo que ser conhecida como A Lio de Anatomia do Dr. Nicolaes
Tulp.
Nesta pintura vemos um grupo de homens reunidos, solenemente
vestidos, a assistir dissecao de um cadver (o que na altura se fazia
numa cerimnia pblica bastante concorrida, e muito poucas vezes por
ano, geralmente nos meses mais frios 862). Este acontecimento que o
pintor representa, no entanto, parece ter um carcter mais privado:
estes homens da cincia com o seu olhar imbudo de uma rigidez
cartesiana 863, como afirmou W. G. Sebald renem-se entre si para
debater e aprender com o famoso mdico da guilda dos cirurgies, o
Doutor

Tulp.

Esto

concentrados,

totalmente

absortos

na

lio

anatmica que est a ser dada, e no olham para ns.


O nosso olho leigo, ou ignorante 864 (como diz Julian Barnes)
nota trs pormenores que imediatamente se destacam. Talvez o mais
notrio seja que, apesar da abertura incisiva de uma parte do corpo,
no

haver

quaisquer

vestgios

de

sangue

naquela

mesa

de

demonstraes (nem um pingo salpicou aquelas golas elegantes e


esbranquiadas);
personagens

segundo

vivos

esto

elemento
pintados

que destacamos
de

negro,

sobre

que os
um

fundo

escurecido, e o morto que emana luz, apesar de ter o rosto


parcialmente obscurecido; por ltimo, os mdicos de renome 865 olham,
no para o corpo, mas para o que parece ser um livro anatmico. O
corpo que est sobre a mesa no lhes interessa, ou antes, s lhes
desperta a curiosidade na medida em que um corpo colocado ao
servio da sua aprendizagem.
O nosso olho culto diz-nos outras coisas, sem todavia negar os
pensamentos anteriores. Segundo a opinio de muitos historiadores de
arte,

livro

que

consultam

com

862

interesse

dever

ser,

muito

C f. S i mo n Sc ha ma - Au to p s y, p . 3 4 3 .
W . G. Seb ald - O s An i s d e Sa t ur no , p . 1 9 .
864
J ul ia n B ar ne s - A H is t r i a d o M u nd o e m 1 0 Cap t u lo s e Me io , p . 1 4 8 .
( B ib lio g r a fi a 4 .4 )
865
Os p er so n a ge n s r e tr a ta d o s no er a m md ico s, ma s si m p e sso a s i mp o r t an te s q ue
p ag a va m p ar a ser r ep r es e ntad o s p ar a a p o s ter id ad e. C f. P i er r e Cab a n ne Re mb r a nd t.
863

244

provavelmente, uma cpia dos diagramas rigorosos de Vesalius, De


Humani corporis fabrica, Libri septem 866, obra nica onde se combina
o

estdio

mais

desenvolvido

da

cincia

representao artstica e sofisticada do corpo

da
867

anatomia

com

; os rgos extrados

iam sendo nomeados 868 (e destaca-se portanto a importncia da audio,


a par da viso em acontecimentos deste tipo); o rosto do morto, apesar
de estar na sombra, revelado em toda a exactido dos seus contornos,
o que foi, na altura, uma caracterstica inovadora para a pintura
pertencente ao mesmo gnero artstico. Mas sobretudo apercebemo-nos
de um pequeno facto que ganha uma importncia desmedida, e que faz
com que esta lio se torne uma lio no sentido mais literal do
termo: o corpo foi aberto comeando pela mo.
Isto porque os cadveres eram sempre abertos, primeiro, pelo
abdmen, e pela consequente remoo dos intestinos, que o que
apodrece mais depressa e o que deixa no ar aquele fedor nauseabundo
( o que observamos num quadro posterior de Rembrandt, A Lio de
Anatomia do Doutor Deyman, de 1656, onde o mdico analisa o
crebro, mas j existe uma enorme cavidade na zona do estmago).
Ora, como j dissemos anteriormente, este corpo contraria tudo isto,
por no ter seguido a ordem prevista. Tambm sabemos que aquele
homem deitado na mesa tinha sido um ladro; poderemos ento falar de
um gesto simblico , de um destino moralizante: vejam o que
acontece a quem comete um delito grave? 869
Sintetizando: esta dissecao tem qualquer coisa de vingativo, de
punio.
No somos mdicos e no sabemos avaliar at que ponto e com
que veracidade Rembrandt pintou os msculos e tendes do antebrao,
mas no deixamos de notar que esta mo adoptou uma posio deveras

866

Ver , p o r e xe mp lo , C hr is to p her B r o wn - T h e An ato m y Le s so n o f Dr J o a n


De y ma n , p . 2 6 6 .
867
Cr is ti n a Aze v ed o T av ar e s - A p r o c ur a d o b elo e d a ve r d ad e : ar te md i ca e
es tt ic a, p . 1 6 .
868
Mie k e B a l - Dead F le s h , o r T he S me ll o f P ai n ti n g, p . 3 9 2 .
869
Mi e ke B a l d e f e nso r d es ta id e ia. Af i r ma q u e a e xec u o p b li ca d e cr i mi n o so s
e a s ub seq ue n te mo s tr a d o s se u s cad v er e s se r v ia m d e e xemp lu m ao s q u e a el e
as si s tia m; B a l - De ad F l es h, o r T he S me l l o f P ai nt i n g, p . 3 7 9 .

245

estranha: parece que no pertence quele corpo em particular. O


escritor W. G. Sebald destacou um pormenor interessante sobre esta
mo dissecada (ser mesmo como ele afirma?). Diz ele: Esta mo tem
notveis particularidades. No s , se comparada com a mo que est
mais perto do observador, grotescamente desproporcionada, como est,
anatomicamente, invertida de todo. Os tendes vista que, pela
posio do polegar, deviam ser os da palma da mo esquerda, so na
verdade os das costas da mo direita. 870 Haver um defeito de
construo 871, um erro do pintor?
Se defeito ou erro foi, ter sido intencional.
Mais um facto a acrescentar: sabemos que o corpo de Aris Kindt
no tinha a mo esquerda, que esta lhe havia sido amputada antes de
ele morrer por enforcamento 872. Rembrandt imagina e constri-lhe a
mo esquerda (talvez o brao tenha ficado um pouco curto) e distorce e
retalha a mo que dissecada, querendo com este gesto talvez
significar a violncia exercida 873 contra o morto, perante o qual, se
calhar, se identifica. Porque que ele decide fazer uma nova mo,
camuflando o coto que na realidade via?
muito improvvel que chocasse os possveis espectadores de
ento. Seriam parecidos com o pblico, leigo em matrias de anatomia,
que no perdia a oportunidade de comparecer ao grande evento no
teatro anatmico? que este ltimo era muito pouco impressionvel:
pagava um bilhete, ocupava as ltimas bancadas do anfiteatro, e
deliciava-se com a msica, com a comida e a bebida que estavam
disposio, enquanto conversava com os vizinhos do lado e observava
os

rgos

internos

do

corpo

serem

retirados

expostos,

parcialmente obscurecidos pelo fumo do incenso queimado para


mascarar o cheiro desagradvel do corpo 874. O pblico j estava
espera de diverso naquela pequena arena, no se chocaria com uma
mo amputada. Rembrandt opta por retirar de cena tudo isto. Seria
870

W . G. Seb ald - O s An i s d e Sa t ur no , p . 1 9 .
Seb ald - O s An i s d e S at ur no , p . 1 9 .
872
T al fa cto , to i n s li to , r e fer id o e m G ar y S c h wa r t z - Re mb r a nd t s U n iv er se, p .
166.
873
W . G. Seb ald - O s An i s d e Sa t ur no , p . 1 9 .
874
Si mo n S c ha ma - Au to p s y, p . 3 1 3 .
871

246

porque assim lhe foi pedido, dado que o quadro iria ocupar um lugar no
prprio anfiteatro que representava, stio de decoro e de sapincia, ou
porque a prpria composio formal o levou para os caminhos
escolhidos? Nunca o saberemos.
Neste quadro de Rembrandt vemos uma tentativa de dar uma
ordem desordem, de forma a que a morte no contamine tanto a
vida (ou que a morte consiga, ao menos, ser til e servir os vivos).
Sobre a temtica da morte, Rembrandt, como o ladro Aris
Kindt, conseguiu ter mo firme.

Porqu esta introduo, ou antes, a intruso deste quadro em


particular? Que elo de ligao poder existir entre ele e a obra de
Louise Bourgeois e de Hans Bellmer 875?
Mais do que partida poderamos supor.
No ser abusivo dizer que estes dois artistas sero os filhos
prdigos do velho mestre, no sentido em que encontramos neles um
interesse (doentio) por um corpo que , sistematicamente, mutilado,
aberto e exposto aos olhares dos outros. H um claro desejo de ver
alm da superfcie das coisas, revelando o que estava escondido
debaixo da pele (o que neste caso significar empreender uma
escavao ao passado). H tambm, em Louise Bourgeois e em Hans
Bellmer, se assim o podemos dizer, uma quase violao do corpo e
aqui

os

discpulos

emocional

876

superam

em

grande

medida

intensidade

do professor. Temos a violncia do gesto com que abrem

o dito corpo, mas tambm uma violncia extrema no gesto com que o
fecham (os pontos de sutura de Bourgeois) ou que o unem, tentando
reagrupar as suas diversas partes soltas os seus pedaos, as suas
875

H u m mar a v il ho so c at lo go q ue j u n ta a o b r a d est e s d o is ar ti st a s, e q u e
vi v a me n te aco n se l ha mo s, so b r et ud o d e u m p o nto d e vi s ta vi s ua l, gr f ico . E l e
in ti t ul a - se Ha n s B e ll me r /Lo u is e Bo u rg eo i s, e es t ed i tad o p ela D is ta n z V er la g.
876
Th e Rea l R e mb r a n d t: Th e S ea rch fo r a Gen i u s, fi l me r ea liz ad o p o r Kee s va n
La nd er a ad ; o a uto r fa la r me s mo d e ma g n fi ca s p i nt ur a s q ue e xp r es s a m e mo e s
q ue no p o d e m ser p i nt ad as ( co mo o med o d a mo r te e m O S a c ri fc io d e I sa a c ) .

247

peas num objecto compsito (Bellmer). As obras destes dois


artistas mostram-nos um corpo que no est em paz consigo prprio,
que vive conflitos internos que podero levar sua auto-destruio.
Fazem do corpo um campo de batalha 877 que vive assombrado por
pesadelos, fantasmas e memrias passadas, felizes ou dolorosas; nas
suas obras, o espelho assume talvez uma das suas funes primeiras:
questionar, apontar, ampliar (um defeito, uma fraqueza, um erro, um
medo) de forma despudorada. At que ponto no ser ele tambm um
inoportuno mensageiro de morte?
O teatro anatmico onde se situa a aco da corporao dos
mdicos cirurgies de Rembrandt, formado por um espao central a
partir do qual se elevam, progressivamente, bancadas cada vez mais
altas (efectuando uma hierarquia de importncia no pblico que
assistia ao espectculo os mais importantes no crculo mais
pequeno, os menos notveis no crculo maior) tambm um desenho
arquitectnico que nos interessa, e que pode ser relacionado sobretudo
com a obra da artista francesa, naturalizada americana. Mas j l
iremos.
A questo do par ser crucial aos trs: so as duas peculiares
mos de Rembrandt; so as mos de mrmore feitas por Louise
pertencentes a duas pessoas diferentes, onde uma parece oferecer
algum conforto outra (ou estar a exercer alguma espcie de
presso?); o par de mos de Bellmer que brinca com as posies
possveis de adoptar (fazendo-se passar por uma simples imagem e o
seu reflexo?), e gerando alguma confuso, ou mesmo uma espcie de
agnosia em relao a uma parte do seu prprio ser (ver Fig. 54-57,
onde

tambm

introduzimos

uma

gravura

de

um

antigo

teatro

anatmico). E claro, o par ou oposio passado/presente: os vivos/o


morto; a pulso de vida e a pulso de morte nos outros dois artistas.
A questo da punio tambm nos acompanhar. Citamos Louise
Bourgeois (numa afirmao to brutal que no admite quaisquer
877

C ar lo s Vid a l - Lo ui se B o ur geo i s. Co r p o , Mi to e Reco n h ec i me n to . Ar t e I b r ica .


Lis b o a. I S SN 0 8 7 3 -5 7 0 0 . A.2 : 1 6 ( J ul. 1 9 9 8 ) p . 9 .

248

equvocos que possam surgir), e depois a historiadora de arte Sue


Taylor, referindo-se s criaturas hbridas e anagramticas realizadas
por Bellmer:
I n my a r t, I a m th e mu rd ere r. 878

H d io n e sta s fo to g ra f ia s d a b o n e ca p u n id a a t a o p o n to d a d e st ru i o ,
p ro vo ca d a ta lve z p elo s p en sa me n to s rea i s e p o ten c ia i s d e Be ll me r em
re la o a u m a b a n d o n o emo c io n a l, ma s u m d i o ero ti za d o . 879

Segundo uma outra historiadora, Hans Bellmer estilhaa tambm


as representaes de pureza moral nazi, com as suas bonecas com
corpos mortferos e em runas 880: Congeladas e imobilizadas, como
se apanhadas num sbito desastre, as bonecas registam o retorno
traumtico do reprimido. 881
Apenas um exemplo mais: Louise Bourgeois, escrevendo vezes e
vezes sem conta num pedao de papel a frase Je taime, que por ser
repetida at exausto se torna tudo menos tranquilizante, fazendo
lembrar um castigo escolar eternamente repetido, ou colocando a
mesma frase, desta vez bordada numa almofada (e bordar no
significar sempre ateno ao pormenor, cuidado, pacincia, carinho?),
assente

numa

cama,

num

quarto

aterrorizador,

claustrofbico,

demasiado arrumado, e com uma presena peculiar da cor vermelha:


Perigo! Esta almofada ocupa um espao singular em The Red Room
Parents (1994), tal como a caixa preta de um xilofone ou o troo de
uma linha de comboio em miniatura (que parecem deslocados naquele
ambiente to austero), mas o espelho que fixa, novamente, toda a
nossa ateno.
O

espelho

marca

sua

presena

neste

espao

de

forma

ostentadora ( antigo, grande e oval, articulado). Tem uma presena


imponente, e, ao espreitarmos (pois apenas podemos espreitar atravs
destas instalaes e no entrar) vemo-nos envolvidos naquele espao:
878
879
880
881

Lo u i se B o ur g eo i s c it. p o r Ger ma n o Ce la nt - Lo ui s e B o ur geo is , p . 1 5 .


S ue T a ylo r - T he An ato m y o f An x iet y, p . 8 4 .
T her e se L ic h e n ste i n - B eh i nd Clo se d Do o r s, p . 1 5 9 .
L ic h e ns te i n - B e h i nd Cl o sed Do o r s, p . 1 6 0 .

249

tambm ns somos reflectidos. Ter porventura o espelho presenciado


dramas que no nos contar? (Seguimos aqui a lio racional de
Umberto Eco: se o espelho nomeia ele nomeia apenas um objecto
concreto, nomeia um de cada vez, e nomeia sempre e s o objecto que
tem frente 882); seja como for, a sua presena torna o quarto ainda
mais sinistro, como se fosse mais um olho a vigiar a intimidade de uma
famlia. Esta obra apela, pelo seu simples ttulo, s nossas memrias
pessoais: como que era o nosso quarto, o dos nossos pais, o dos
nossos irmos? Quais as relaes que estabelecamos entre ns, e cuja
disposio/aspecto dos quartos um bom ponto de partida para dar azo
a essa mera especulao, porventura infrutfera?
O quarto de criana de Louise Bourgeois (Red Room Child,
1994) contrasta vivamente com o dos pais: um lugar mgico, cheio de
novelos de linhas vermelhas, algumas azuis, de fios soltos, de mos
que se juntam (em harmonia ou em competio?), e onde sentimos uma
agradvel desordem aqui no h espelhos. Este quarto no tem
espelhos por no precisar deles, ou porque partilha dos medos de
Borges?

E u te mia , em c ria n a , q u e o e sp e lh o
Me mo st ra ss e o u t ra fa ce o u u ma c eg a
M sca ra i mp e s so a l q u e o cu lta r ia
A lg u ma co i sa a tro z. 883

No

sabemos

explicar

bem

porqu,

mas

sempre

que

nos

confrontamos com estas duas obras (que j funcionam entre si em


espelho), surge-nos um terceiro elemento destabilizador, o desenho
Untitled, de 1950, que pode ser descrito como o ponto de vista de uma

882
883

U mb er to E co - So b r e o s E sp el ho s, p . 2 4 .
J o r ge L ui s B o r g es - O E sp e l ho , p . 1 9 7 .

250

criana que espreita por uma pequena abertura nas cortinas, curiosa e
amedrontada: que vero os seus olhos expressivos? 884
Bellmer tambm rodeia os seus cenrios de objectos que supem
paisagens de crueldade e repreenso (portas entreabertas, intimidantes
batedores de carpetes, homens ameaadores dos quais s vimos uma
gabardine escura, um arco de brincar, etc.). E espelhos, que tambm
inclumos lista anterior, j que presenciam factos que no deveriam
ver a luz do dia.
A

temtica

psicanlise

885

da

abjeco/histeria/perverso,

ou

mesmo

da

, j foram propostas pelos mais variados crticos de arte

para a anlise das duas obras (e no as contestamos de forma alguma),


mas propomos uma faceta um pouco diferente, a da teatralidade.
Tanto a obra de Bourgeois como a de Bellmer mostram-nos
rituais de sacrifcio, no com o fito primeiro de ser uma teatralizao
da culpa cujo carcter ritual estava destinado a exorcizar o mal do
pblico 886, como afirma Mieke Bal sobre o fito da aula do Doutor Tulp
de Rembrandt, mas com a inteno de ser uma culpa pessoal, uma
assombrao de carcter ntimo mais inconsciente do que consciente
que se poder (ou no) estender ao pblico. So obras que nos
provocam um intenso desconforto (o inconsciente, o nosso e o dos
outros, sempre embaraoso). H por aqui histrias sombrias de
imprisionamento, espaos de vulnerabilidade, questes por resolver:
To d o

meu

tra b a lh o

n o s lti mo s cin q u en t a

a n o s en co n t ro u

su a

in sp i ra o n a m in h a in f n cia . A m in h a in f n cia n u n ca p e rd eu a su a ma g ia ,
n u n ca p e rd eu o seu m is t r io , e n u n ca p e rd eu o s eu d ra ma . 887

884

O te ma d o o l ho ta mb m co n vi v e, e m mu i t as d as s u as o b r a s, co m o d o esp el ho ;
se g u nd o An n Co x, o o l h o p o d er ser e n te nd id o c o mo u m q ue st io nar d e a uto r id ad e e
d e ver d ad e d o p r p r io o l har . V er Fr a nc es Mo r r is - L o ui se B o ur g eo i s, p . 7 6 .
885
Hal Fo s ter r ep e n so u o su r r ea li s mo a p ar tir d o p o nto d e vi s ta d a p s i ca nl i se,
o nd e t a mb m f o co u o co n cei to d e u n ca n n y, e a na li so u a o b r a d e B ell me r e m
Co mp u l si ve B ea u ty ; so b r e a q ue s to d a p s ic a n li se n a o b r a d e Lo u is e B o ur geo i s ,
ver o s d o i s vo l u me s i n ti tu lad o s Th e R etu rn o f th e R ep re s sed .
886
Mie k e B a l - Dead F le s h , o r T he S me ll o f P ai n ti n g, p . 3 7 9 .
887
Lo u is e B o ur g eo i s - D es tr uct io n o f t he Fa t he r , Re co ns tr uc tio n o f t h e Fa t her ,
s/p gi na .

251

O prprio artista alemo tambm descreveu a sua primeira


boneca como um talism 888 com o qual poderia recuperar o jardim
encantado da infncia. Diz-nos ele, de forma comovente, como quem
acaba de se aperceber nesse preciso momento que a infncia no podia
ser recapturada, em Memories of the Doll Theme (1934):
P o d em a c red i ta r q u a n d o d ig o q u e a sa rj eta d e b a ixo d a m in h a ja n ela n o
ma i s se r o M i ss i ss p i, q u e o l ixo n a m in h a v el h a g a veta e a s ma n ch a s n a
p a red e s o a p en a s me m ria s i r n ica s d e u m ex ces so d e en e rg ia s p a s sa d a s.
Co m a m in h a in a ct iv id a d e in sta lo u - se o va g o m ed o q u e e s ta reg i o co r - d ero sa (d a s m em ria s in fa n ti s ) e s ta va , p a ra se mp r e, p a ra a l m d e m im. 889

No

tiraremos

concluses

sobre

facto

desta

primeira

experincia de feitura de uma boneca ter sido construda no ano da


ascenso de Hitler ao poder (1933), mas h algo de fortemente antiariano nela (um ataque armadura fascista 890, chamou-lhe Hal
Foster). Este corpo que ele nos apresenta est longe de ser um corpo
idealista e unitrio, pelo contrrio, grotesco, decadente, fragmentado
e altamente sexualizado.
H uma fotografia de Bellmer, muito marcante (pertencente
maquete intitulada Le Jeux de la Poupe), onde vemos um dos seus
estranhos corpos desmembrados, pendurados numa rvore, merc dos
elementos da natureza e de quem por ali passe lembra a brutalidade
do Boi Esfolado (1655) pendurado numa trave de madeira, do pintor
holands. Neste ltimo exibe-se a massa gigante de um corpo
sadicamente aberto, no primeiro a pequena rea que constitui um
(precioso) ser, frgil, com a carne pateticamente exposta. Isto o que
acontece a quem se porta mal H um outro elo que tero em comum:

888

Fa cto r e fer id o p o r Hal Fo s ter - A Li tt le An ato m y, p . 2 3 0 .


Ha n s B e ll me r - B e h i nd Clo s ed Do o r s, p . 1 4 4 . ( O te x to d e B el l mer ap r es e ntad o
na nt e gr a no ep lo go d o li vr o ) .
890
Hal Fo s ter - F at al At tr ac tio n, p . 1 2 0 ; T her e se L ic he n st ei n - B e h i n d Clo sed
Do o r s t a mb m i n ter p r e t a a s ua o b r a co mo u m p r o te sto ao p o d er na zi ( e se g u nd o
ela, u m p r o te s to co n tr a o p r p r io p ai, q u e er a f r io , r ep r es s i vo , e u m si mp a ti za n te
na zi) . Ha l Fo ster d i - lo d e fo r ma s i mp l es : h u ma p r e - ver si o n. C f. Hal Fo st er P r o st he ti c Go d s, p . 2 3 6 .
889

252

o torturador, se est prximo, no se encontra no nosso campo de


viso. Mas h uma grande diferena para o acima citado quadro do
pintor dos Pases Baixos: no h qualquer tentativa de denunciar uma
carne visceral (no h entranhas impuras ou sujas mostra) o que
um passo em frente em termos da perversidade do olhar.
A simetria dos seus lados parece que podemos fechar aquele
corpo mecnico em dois, como se dobrssemos uma folha de papel ao
meio (e fazemo-lo com horror e com atraco ao mesmo tempo)
exibida com extrema satisfao. Podemos dobr-lo a partir de um eixo
vertical, e podemos dobr-lo num eixo horizontal: um estranho e
fascinante corpo para uma poupe. E se chamar-lhe poupe j foi um
acto cruel, esta poupe ter o tamanho de uma criana e sugerir uma
narrativa psicolgica complexa, o que ser? Ns sabemos: um corpo
atroz que a mscara impessoal revela, como o poema de Borges;
um corpo animado e inanimado, que posteriormente Bellmer pintou de
forma delicada e atenta a anilina de uma cor suave, em tons rosa e cor
de pele. uma obra muito poderosa, e o corpo suspenso no ar lembra
um martrio, uma resignada crucifixao (com o pormenor de ter dois
pares de sapatos de verniz, com a meia de um branco sujo). Todo este
jogo de duplicaes condensa ainda mais o mistrio desta fotografia.
H fotografias onde Bellmer recorreu a um ou dois espelhos para
sugerir um espao que vertiginosamente duplica o que j em si
mesmo duplicado (a bizarra boneca), mas, julgamos ns, nenhuma to
eficaz quanto esta fotografia. Tero os espelhos de Louise esta
mortalidade to imediata? 891
Defenderemos aqui que o dispositivo do espelho na obra destes
artistas (que se articula tambm a um dispositivo de corte 892 e de

891

Cr e mo s q ue na s s ua s l ti ma s o b r a s, b u s to s fe ito s e m p a no q u e d a ta m d e 2 0 0 0
( q ue no p o s s ue m e sp e l ho s) o nd e ma is co n se g ui mo s p r es e nci ar e ss a mo r ta lid ad e
ater r ad o r a. Ver , a t t ulo d e e xe mp lo , R ej ect io n ( 2 0 0 1 ) .
892
Han s B el l me r te m u m a uto - r et r ato o nd e s ur ge n o me io d e d o is a g u ad o s p ed ao s
d e v id r o p ar tid o d e u ma j ane la, co mo s e t i ve s se sid o ( o u v ie s se a s er ) g u il ho t i nad o
p o r u ma l a sca. B o ur geo i s, na s u a Ce ll: Ch o i sy ( 1 9 9 0 -3 ) , o p ta p o r fa zer u m mo d elo
d a s u a ca sa d e i n f nc ia o nd e co lo ca u ma e no r me g ui l ho t i na a p air ar so b r e a s ua
ar q u it ec t ur a. Se g u nd o e la, p ar a mo s tr ar q u e h p e sso as q ue se g u il ho t i na m n o
p r p r io s eio d e u ma f a ml ia, e q ue o p a ss a d o g u il ho ti n ad o p e l o p r es e nte
( cit ao o r i u nd a d o fi l m e d e Ca mi l le G ui c har d Lo u i se B o ur g eo i s) .

253

memria), existe para reforar e ampliar toda a teatralidade que as suas


obras j contm. So espelhos controladores: manipulam, distorcem,
contorcem-se como as bonecas (des)articuladas de Bellmer ou como os
reflexos mltiplos e distorcidos nos espelhos de Bourgeois, para
favorecer um determinado aspecto ou perspectiva. Na presena deles,
sentimos que estamos a ser no s observados, mas moralmente
julgados. So perigosos, pois brincam com a nossa mente. Que melhor
medium existir, para alm do espelho, para expressar intensos
conflitos psquicos, ou um assumir de uma imagem fragmentada do
mundo?
Duas palavras importantes a reter no vocabulrio de Louise
Bourgeois e de Hans Bellmer: desintegrao e controlo. Elas sero a
chave para aceder s suas mentes e sua obra.
Estes sero, porventura, os espelhos a serem velados.
Tapem-nos, por favor!

A obra destes dois artistas uma complexa apropriao do


campo do uncanny.
Mecanismos psquicos orientam o seu trabalho, pois ambos
regressam a uma ideia de trauma e a uma forma de a enfrentar: a arte.
Talvez haja um lado mais catrtico na obra da artista, mas h, nos dois,
um interesse por temticas irrepresentveis , como a memria ou a
dor, ou, fazendo nossas as palavras de Germano Celant, uma imerso
na escurido das obsesses 893 (que certamente inspiram o horror
tranquilo e silencioso 894, que como o poeta Jorge Luis Borges define
o uncanny; o estranho, o sinistro, o lgubre, o inquietante, o horrvel).
O bisturi do cirurgio substitudo na obra de Bourgeois por
vrios instrumentos de corte que se lhe podem comparar: tesouras,
guilhotinas, serrotes, lminas que fazem parte de uma linguagem de
893
894

Ger ma n o Cel a nt - Lo ui s e B o u r geo i s, p . 1 6 .


J o r ge L ui s B o r g es O No b r e c a ste lo d o c a nto I V, p . 3 6 4 .

254

perdas e de rupturas 895, segundo o curador Paulo Herkenhoff. Mas no


so s cortes, tambm h um interesse em juntar, coser e reparar (e o
que interessante notar que a artista remenda o corpo ideia
aparentemente to inofensiva como quem o mutila; ver a sua
possvel mesa de operaes de nome Three Horizontals, de 1998, to
limpa de sangue e onde os pontos feitos sobre o tecido, contudo, nos
lembram uma carnificina, um ataque cruel a um corpo). Porque que
Louise

Bourgeois

recorre

sistematicamente

ao

espelho,

que

significar para ela, qual o cdigo simblico que este encerra? Mais:
como que se podero ligar nela as palavras corte e espelho?
Para Louise, os espelhos representam uma confrontao com o
eu: os espelhos podem ser vistos como uma vaidade, mas no de
todo o seu significado. O acto de olhar para um espelho realmente
sobre

ter

coragem

de

olharmos

para

ns

prprios

nos

encararmos. 896 Numa pequena folha solta, uma entre vrias que foi
acumulando ao longo dos anos, apontou o seguinte pensamento, to
sincero (e destruidor):
I ca n n o t b ea r lo o k in g a t my se lf . 897

No suporta olhar para si mesma, ou de se encarar ao espelho,


como ela prpria diz (e viveu muito tempo numa casa sem espelhos),
mas

rodeia

muitas

das

suas

instalaes

com

presena

desse

inquietante objecto (e de muitas formas esfricas semelhantes a olhos),


tornando o espao da obra um lugar de confronto entre foras
obscuras O espelho torna-se, com ela, um smbolo de aceitao 898,
que talvez a force a pr os ps na terra, a ver-se e aceitar-se tal como
(e no como gostaria de ser)

895

P au lo H er ke n ho f f - Lo u is e B o ur geo is . Ob r as R e ce nte s, p . 9 0 .
Lo u i se B o ur geo is , e m en tr e v is ta co m T er r ie S ul ta n - Lo u i se B o ur ge o is : T h e
Lo c us o f M e mo r y, p . 1 9 4 .
897
Lo u is e B o ur g eo i s c it. e m P hi lip La r r at - S mi t h - Lo u i se B o ur geo i s : T he Re t ur n o f
th e Rep r es s ed , p . 7 . Vo l . I , No ta d e cer ca d e 1 9 6 5 , LB -0 0 0 8 .
898
Lo u is e B o ur geo is - D es tr uct io n o f t he Fa t her , p . 2 6 0 .
896

255

A ambiciosa obra que colocou no enorme trio da Tate Modern,


intitulada I Do. I Undo. I Redo (1999-2000) ser aqui um exemplo
paradigmtico a estudarmos. Esta obra vivia desse confronto com o eu,
mas de uma maneira que j anunciava algo diferente. O espectador
tinha de subir umas enormes escadas espiraladas (e sabemos que ela
tinha um medo anormal de cair 899, o que aparentemente, em linguagem
mdica, se chama de basofobia c est novamente: enfrentar o
medo: ai de ns se tambm formos um Scottie 900...); chegados ao topo,
ramos convidados a sentarmo-nos numa pequena cadeira de madeira;
ao nosso redor, e a toda a nossa volta, enormes espelhos cncavos,
giratrios, ofereciam-nos mltiplos pontos de vista de ns mesmos e do
que nos rodeava: os espelhos cncavos permitem-nos brincar e aceitar
as deformaes 901, explica a artista algures. Sigamos a sequncia
proposta pela artista: fazer, desfazer, refazer (por esta ordem), e
oiamos o que ela afirmou sobre esta obra em particular:

O E u fa o u m e s t a d o a ctivo . u ma a fi rma o p o s iti va . E sto u em


co n t ro le , a va n o e m d i r ec o a u m o b jec ti vo , a u m d es ejo . N o h m ed o .
E m te r mo s d e re la e s, a s co i sa s v o b em e t ra n q u ila s. S o u a b o a m e. S o u
g en ero sa e te rn u ren ta a q u e d , a q u e su st en ta . o A mo - t e n o
in te re s sa o q u . O De s fa z er o d e se ma ra n h a r. O to r men to q u e a s co isa s
n o es t o b e m e a a n s i ed a d e d e n o sa b er o q u e fa ze r. Po d e r h a ve r u ma
d es tru i o to ta l n a ten t a tiva d e en co n t ra r u ma re sp o sta , e p o d e h a v er u ma
vio l n cia te r r fi ca q u e d esc e a t d ep re s s o . Est a mo s i m ve i s n o a co rd a r
d o med o . a vi sta d o fu n d o d o p o o . E m r ela o s r ela es co m o s
o u tro s, a r eje i o to t a l e a d est ru i o . o re to rn o d o r ep ri mid o . L evo
co i sa s co m ig o . P a r to co isa s, a s re la es s o p a rt id a s. S o u a m e m . o
d esa p a re ci men to d o o b jec to a ma d o . A cu lp a leva a o d e se sp e ro e
p a s siv id a d e. R efu g ia mo - n o s n a n o s sa to ca p a ra p en sa r , re cu p e ra r e
rea g ru p a r. O R e fa ze r sig n if ica a so lu o en c o n tra d a p a ra u m p ro b le ma .
Po s so n o sa b e r a re sp o sta f in a l , ma s h u ma te n ta ti va d e i r p a ra a f re n te.
O n o sso p en sa m en to to rn a - se cla ro . E s ta mo s n o va men te a ct ivo s. E s t a mo s

899

N u ma s ua o b r a i n ti t ul a d a I A m A f ra id ( 2 0 0 9 ) , b o r d a: I a m a f r aid o f si le nc e/I
a m a fr a id o f t h e d ar k/ I a m a fr a id to f al l d o wn / I a m a fr a id o f i n so mn i a/ I a m a fr a id
o f e mp t i ne s s.
900
P er so na g e m d o V e rt ig o d e Al fr ed H itc h co c k, q u e t i n ha u m e no r me p avo r d e
alt ur as , e q u e fo r ad o a lid ar co m e le d a p io r d as fo r ma s.
901
Lo u i se B o ur g eo i s - Lo u is e B o ur geo is . Ob r as R e ce nte s, p . 3 8 .

256

co fia n te s o u t ra ve z. E m ter mo s d e re la e s co m o s o u t ro s, a rep a ra o e


reco n ci lia o fo ra m c o n seg u id a s . A s co i sa s vo l ta ra m a o n o rma l. H
esp e ra n a e a mo r n o va men t e. 902

Dividida na sua relao com os outros e consigo prpria


(expressa pela ambivalncia de sentimentos: uma boa me ou uma m
me? D ou tira?), no deixamos de partilhar a opinio de Frances
Morris, que, baseando-se nas palavras da artista, v esta obra como
uma forma de negociao e renegociao das nossas relaes ao longo
de uma vida 903. Neste seu pequeno esclarecimento desta obra tripartida,
a artista fica dividida entre o acto de construir e de destruir, de amar
sem restries ou de exigir contrapartidas, enquanto luta com o seu
extenso (e bastante conhecido) catlogo de emoes negativas 904.
Mas levaremos a srio o seu conselho expresso noutro lugar que as
palavras dos artistas so para ser lidas de forma cautelosa 905: o que
interessa a obra em si, que ou resulta ou no resulta. E esta obra,
podemos diz-lo, uma equao infalvel 906, testada pelos prprios
espectadores. Nela poderemos sentir-nos os reis do mundo: do cimo da
escultura de quase 14 metros de altura, tudo vemos mas ningum nos
consegue ver. Temos a viso perfeita (ou pensamos que temos).
Se o seu trabalho conhecido como Cells se confrontava com a
dor, nas suas diversas manifestaes (fsica, emocional, mental), e
tambm com o prazer e a emoo de ver e de ser visto 907 (palavras da
prpria artista), esta obra em particular intimidante em termos de
escala, estruturalmente rgida, toda ela feita em ao pode ser
902

Lo u is e B o ur g eo i s, 2 8 d e Fe ve r eir o d e 2 0 0 2 , cit. p o r Mar i e - La u r e B er n ad ac Lo u i se B o ur geo i s, p . 1 6 0 e 1 6 1 .


903
Fr a n ce s Mo r r i s - Lo u i s e B o u r geo i s, p . 1 1 .
904
Le mb r a mo s q ue Lo u i s e fo i p ac ie n te d o p sic a na li s ta H e nr y Lo we n f e l d d ur a n te
cer ca d e tr i n ta a no s ( co m h ia to s) a t mo r te d e st e l ti mo , e q ue es ta va hab it u ad a a
r ef le ct ir so b r e o s se u s co n fl ito s i n ter io r e s at r av s d a escr it a. Ver o p o ss vel
ap azi g u a me n to q u e e st a l he tr o u xe , no e n sa i o d e Do n ald K u sp it n o cat lo go
ed it ad o p o r Fr a nc e s Mo r r is - W r i ti n g W o r d s a s T r an s it io nal Ob j ec t s, p . 2 9 5 - 3 0 2 .
905
Lo u i se B o ur g eo i s - De s tr uct io n o f t he Fa t her , p . 6 6 .
906
B o ur g eo i s v ia a s s u as esc u lt ur a s co mo eq ua es i n fa l v ei s, q u e t i n ha m d e t er
u ma d et er mi n ad a e st r at g ia d e fo r ma a at i n gir u m d e ter mi n ad o o b j ec t ivo ( a d o r
d esap ar ec er , a te n so s ub i r , etc .) ; C f. S ta te m en t s, e m Mar ie - L a ur e B er n ad ac Lo u i se B o ur geo i s, p . 1 7 8 .
907
Lo u i se B o ur g eo i s - T h e Se cr et o f t h e Ce ll s, p . 8 1 .

257

encarada quase como uma torre de vigia, um dispositivo prisional de


controle, nos quais ns estamos no centro da circunferncia.
Aparentemente, tudo vemos mas no somos vistos. Poder esta obra ser
associada ao panptico de Michel Foucault/ Jerem y Bentham?
S h um pequeno pormenor que no se enquadra no que
pretendemos, e que de certa forma nos desfaz a teoria: os espelhos.
Porque eles esto na periferia (seriam portanto os menos importantes
como as bancadas mais afastadas do anfiteatro anatmico, ou os
reclusos no permetro exterior das plantas idealizadas por Bentham ,
mas no entanto tm uma presena avassaladora, que no podemos
ignorar). Eles viram os seus gigantes olhos para o centro, para ns,
medem-nos de alto a baixo, escrutinam-nos, e reforam a ideia que so
eles que nos controlam.
Desfazemos e voltamos a refazer a nossa tese: os espelhos so,
nesta obra, os responsveis por uma espcie de inverso da ideia do
panptico: afinal a periferia da circunferncia tambm pode controlar o
seu ponto mais importante, sem a qual ela prpria no existiria: o
centro!
Neste

espao,

os

nossos

eus

fecham-nos

num

labirinto

kertersziano, deformador, de onde no h fuga possvel. Esta obra,


autntica

cela

de

uma

priso,

faz

disciplinador: sair a nossa moral

dos

espelhos

reformada 908?

elemento

Evocamos

as

palavras escritas 1787 sobre esse modelo arquitectural circular, simples


e revolucionrio, proposto por Bentham, e o seu grande objectivo de
inspeco s mais variadas pessoas: () puniro os incorrigveis,
guardaro os loucos, reformaro os viciosos, restringiro os suspeitos,
empregaro os ociosos, mantero os indefesos, curaro os doentes
() 909
Com os espelhos no suspeitamos apenas que estamos a ser
vigiados temos a certeza absoluta que o estamos a ser, o que apenas
refora o seu poder. So eles os inspectores que exercem a correco
e a punio (sejamos ns sos ou doentes): eles, instantaneamente
908
909

J er e m y B e n t ha m - P a no p tico n, p r e f cio . ( B ib lio gr a f ia cap t u lo I , L u s X I V) .


B en t ha m - P a no p ti co n, p . 1 .

258

(como a guilhotina de Choisy), agem de forma a se auto-imporem como


um instrumento persuasivo 910, que no admite desculpas.
Protegem-nos

do

exterior?

Sim.

Formam

uma

muralha

protectora? Sim. So os nossos guardas? Teremos de responder que


sim, que so. Mas, e quando a ameaa e o perigo vm do interior?
Ficamos, saltamos, chamamos a Maman 911?
Mudemos de escala sem, contudo, diminuir o dramatismo: Cell
XXI (2003) e Cell: Twelve Oval Mirrors (1998), perseguem a mesma
ideia de forma muito diferente. Ambas so tambm espaos circulares,
mas possuem j um carcter intimista. Ao ponto central novamente
dada toda a ateno, mas agora vemos uma figura espiralada castanha
presa por um fio, que oscila em frente a um grande espelho (gostamos
bastante de ver esta obra ao lado da figura suspensa, contaminada,
apodrecida, de Bellmer; ver Fig. 61 e 62).
H

um

confronto

de

materiais

interessante:

macieza

maleabilidade do tecido/ a dureza das grades de ferro que circundam a


obra; na segunda C ela, os veios dos pequenos bancos de madeira/ o
espelho sem veios, lmpido. As duas obras afastam-se do ambiente
cavernoso das Passage Dangeroux (1997) de tnel e ninho (tambm
ele repleto de pequenos espelhos circulares) , mas cremos que as
duas continuam a ter qualquer coisa de casulo que incita meditao.
A segunda obra, Cell: Twelve Oval Mirrors (que curiosamente
muito pouco referida por entre os crticos, e uma das nossas
preferidas), quase um espao monstico, um esconderijo espelhado,
voraz, onde Louise conseguiu ultrapassar o impasse dos ns difceis
de desatar 912, e, mais leve, pondera sobre as mltiplas realidades/vises
que podem existir, questionando o nosso olhar. Os espelhos, ora
cncavos, ora convexos, parecem grandes jias cintilantes, e podero
tambm ser vistos como um smbolo de dvida, de metamorfose, que
presencia a fragilidade do ser humano (Fig. 63).
910

Lo u i se B o ur g eo i s c ar ac ter i za nd o a g ui l ho t i na, n o f il me d e C a mi ll e G u ic har d .


Ma ma n ( 1 9 9 9 ) u ma e sc u lt ur a d e B o ur g eo i s b as ta nt e co n h ecid a: u m a e no r me
ar a n ha fe it a d e ao e d e mr mo r e. A m e, p ar a ela, r ep r e se nt a va a i n te l ig nc ia, a
p aci n ci a, e a p er f ei o fo r ma l.
912
Os n s , p ar a Lo ui se B o ur geo i s , si mb o li za va m u m p r o b le ma p o r r eso l ver .
911

259

Citamos o sempre sedutor W. G. Sebald, e logo depois a artista:

No p r im ei ro d ia d e t ra b a lh o a la g a r ta tec e u ma tra ma so l ta , d e so rd en a d a ,
se m fo r ma , q u e a es t r u tu ra d o ca su lo . A seg u i r, me xen d o co n t in u a men te a
ca b ea d e u m la d o p a r a o o u tro , t ira d e si u m s fio co m mi l ja rd a s d e
co mp ri men to p a ra co n s tru i r o ca su lo e m fo r m a d e o vo o n d e se en c e r ra .
Ne s ta h a b ita o q u e n o d eixa p a ssa r o a r n em a h u mid a d e, a la g a rta
tra n s fo r ma - se e m n in fa med ia n te u ma lti ma mu d a . 913

A n o s sa v id a d o n a sc im e n to a t mo r te s u m fio :
fio d e vid a
fio d a g u a
fio d o p en sa men to 914

Germano Celant caracterizar a sua obra como uma anatomia


existencial 915, perturbadora, que contm teatros de uma desintegrao
fsica e mental 916, onde as formas so criadas como um acto a escapar
ao medo, depresso e ansiedade.
Ser errado ver os espelhos nestas suas duas ltimas obras como
uma espcie de confessores mecnicos, que, sem a interromper, ouvem
a sua longa ladainha?

N o ten h o n a d a
n a d a a d i ze r
n a d a q u e p a ra m im se ja exci ta n t e
n a d a a exp l ica r
n a d a a p ro va r
n a d a a p ed i r
n a d a a co n ta r
n a d a a mo st ra r
n a d a a es co n d e r
n a d a a p la n ea r
913

W . G. Se b ald - O s An i s d e Sa t ur no , p . 2 6 9 .
Lo u i se B o ur g eo i s, n u m a e ntr e vi st a d ad a a P a u l o Her ke n ho f f , e m 1 9 9 6 - L o ui se
B o ur geo i s, Ob r a s Rec e n te s, p . 8 9 .
915
Ger ma n o Cel a nt - Lo ui s e B o u r geo i s, p . 1 9
916
Ce la n t - Lo u i se B o ur ge o is p . 1 7 .
914

260

n a d a a co n s e rva r
n a d a a a n te cip a r
n a d a a p erd e r
n a d a a cr it ica r
n a d a a co b ra r
n a d a a le mb ra r
n a d a a d e s eja r
n a d a a p er ceb e r
n a d a a esp e ra r
p o r i s so
n a d a a te me r (.. . ) 917

Sero eles os ouvintes atentos das suas histrias de tecedeira,


perseguida at em sonhos pelo temor de ter puxado o fio errado 918?
(Fig. 64)

Transcrevemos

um

breve

trecho

do

ensaio

que

Marie

Darrieussecq escreveu sobre a artista, e que nos continua sempre a


surpreender de cada vez que o relemos:

E sp re ito . A a ra n h a va i reg re s sa r . A p o rta va i a b ri r - se, e u ma so mb ra co m


o ito p a ta s va i co b ri r- m e. Ma s eu n o te ria m ed o . Ob s er va r ia o q u e ela
fi ze s se. Ela e xt ra i r ia o fio , mo lh - lo - ia co m a su a b o ca g ig a n t es ca , en fi lo - ia n u m en o rme fu n d o d e a g u lh a , e co mea r i a a co se r, p a ra m im e p a ra
se mp r e, u ma i men sa t eia q u e me en vo lv er i a . Ela fech a ria to d a s a s
a b er tu ra s, en c e rra r ia t o d a s a s p o r ta s, re men d a ria o s tec id o s ra sg a d o s,
a mo r tec e ria co m r ed e s f o fa s a s p o ss v ei s q u e d a s p e la s e s ca d a s , co lma t a ria
o s va z io s d o s ca n to s, e a in d a tece ria p a ra mi m co lch es , p a n o s, ro u p a s ,
u ma n o va p el e. ( ) Ten h o , d ia n te d a a ra n h a , a sen sa o d e u m re fl exo , a

917

P ala vr a s d e Lo ui s e B o ur geo i s e m 1 9 9 7 - Lo u i se B o ur g eo i s. Ob r a s Re ce nte s, p .


7 9 ( exc er to tr ad uzid o p o r Hele n a Ca r d o so ) . Est e p eq ue no ap o nt a me nto ter mi n a
as si m: p o r i s so / n ad a a la me n tar .
918
W . G. Seb ald - O s An i s d e Sa t ur no , p . 2 7 8 .

261

cer te za d e ve r o m eu ro sto mu i to ma i s c la ra me n te q u e d ia n te d o s esp e lh o s


d o s q u a rto s. 919

De facto, quase impossvel no olhar para as aranhas de Louise


que sabemos, pela prpria, serem um retrato e uma homenagem
sua prpria me e ignorarmos que tambm so um duplo de si
mesma:

paciente,

trabalhadora,

protectora,

intensa,

dominando

completamente o espao em seu redor. Prendendo quem lhe caia,


inadvertidamente, na teia
E temos a aranha, esse smbolo antigo que remete para a figura
da tecedeira: para a tecedeira reconstrutora de tapearias sua me, que
tanto admira, mas tambm para si mesma. Ser a sua prpria teia
parecida com a teia industriosa de Penlope, ou com a teia exmia de
Aracne?
Na obra de Bellmer no h nenhuma porta a ser aberta, ningum
que nos vai confortar (nem mesmo um ser monstruoso cheio de patas
peludas). As portas esto quase sempre fechadas. H um ensaio sobre a
sua obra que captou muito bem todo o ambiente desta no seu ttulo:
Behind Closed Doors: The Art of Hans Bellmer. Nele, a autora, Therese
Lichenstein, defende que a boneca , de facto, o duplo de Bellmer, e
que a sua obra oferece uma projeco de represses e ansiedades que
muitos sero relutantes em explorar. 920 E vemo-la a ela, boneca
ou a ele, Bellmer a ser encurralado num canto de um quarto,
rodeado pelas duas paredes que contm espelhos rectangulares, que
enfatizam ainda mais essa ideia de encarceramento; alguma vez a (o)
conseguiremos ver como uma simples vtima? Conseguiremos olhar
para esta fotografia e fugirmos nossa prpria vulnerabilidade e
fragmentao?
Aceitamos a sugesto de ambas as crticas e historiadoras de
arte, e ficamos a pensar em que medida as aranhas so o duplo de

919
920

Mar ie Dar r ie u ss ecq - L o ui s e B o ur geo is . Ob r as Re ce nt es , s/ i nd i ca o d e p gi n a .


T her e se L ic h e n ste i n - B eh i nd Clo se d Do o r s, p . 1 0 3 .

262

Bourgeois e as bonecas o de Bellmer. Diante deles, veremos realmente


as suas imagens reflectidas mais nitidamente do que num espelho?
Regressemos agora ao nosso ponto sensvel, nossa ferida ainda
aberta: os palcios da memria 921.
Ponto 1: Iremos aceitar que a memria obstinadamente
subjectiva, falvel e selectiva, que as experincias mais intensas so
quase sempre mitificadas e repetidas em convincentes captulos da
histria de uma vida ou seja, que a memria pode, tanto como o
romance moderno, reivindicar o direito a ser uma obra de fico 922; e a
vasta e inquietante obra de Bourgeois pode ento ser vista como a
memria activa de uma vida notvel imaginada, vivida e transformada
em forte declarao esttica 923, como afirma Louise Neri. Estendemos
este pensamento ao artista alemo: memria e fico andam (bem) de
mos dadas.
Ponto 2: Carlos Vidal expressar o mesmo pensamento duma
outra maneira: O interior da memria um espao s habitvel no seu
sem-sentido, porquanto toda a temporalidade de irrepetvel e de
impossvel

restaurao. 924

Para

ele,

as

Cells

simbolizam

impossibilidade de reconfigurar a memria como um lugar com


sentido. Nunca um isto foi pode ser traduzvel num objecto especfico,
diz-nos

ainda

(a

memria e

a sua

representao

tangvel

num

determinado objecto so duas coisas distintas). Hal Foster dir de


Bellmer: No deveremos ser muito rpidos a patologizar Bellmer 925:
os ambientes por ele criados so representaes e no realidades.
Ponto 3: Poder Louise Bourgeois realmente reexperenciar o
passado, v-lo na sua proporo realista e objectiva 926, controllo 927? No ser essa sua pretenso absolutamente impossvel?

921

Sa n to Ago s ti n ho - Co n f is s e s, p . 2 4 7 .
Lo u i se Ner i - Lo u i se B o ur geo i s. Ob r a s Rec e nt e s, p . 7 3 .
923
Ner i - Lo u i se B o ur geo i s. Ob r a s Re ce nt es , p . 7 3 .
924
Car lo s Vid a l - Lo ui se B o ur geo i s: Co r p o , M ito e Reco n h eci me nto Ar t e I b r ica .
Lis b o a. I S SN 0 8 7 3 -5 7 0 0 . A.2 : 1 6 ( J ul. 1 9 9 8 ) 1 1 .
925
Ha l Fo s ter - A L it tl e Ana to m y, p . 2 3 2 .
926
Lo u i se B o ur g eo i s - De s tr uct io n o f T he Fa t her , p . 3 5 7 .
927
Lo u i se B o ur g eo i s - Lo u is e B o ur geo is : T h e Ret u r n o f T he R ep r e ss ed , p . 1 1 4 .
922

263

Em 1960, Louise Bourgeois dizia:


(.. . ) p ro cu ra r , p ro cu ra r , p ro cu ra r p a ra en co n t ra r o p a s sa d o n o va men te. 928

Quatro anos mais tarde disse:

(.. . ) q u a n d o e s to u b e m c o m o p re sen te, q u ero s il en cia r e d e st ru i r o


p a s sa d o . 929

Trinta anos mais tarde dir:

My me mo r y i s mo th - ea t e n
F u ll o f h o le s 930

Esta ltima frase j contm uma coisa que, dizem, apenas advm
com a idade: sabedoria. Afirmar que possui uma memria cheia de
buracos, como se tivesse sido roda pelas traas uma memria
incompleta, rota, permevel revela um imenso conhecimento.
Segundo Donald Kuspit 931, atravs da arte que ela repara esses
buracos,

mas

perguntamos:

no

ser

apenas

uma

reparao

momentnea, que conserta num stio mas v imediatamente outro que j


est a precisar de ser restaurado?
No envelhecer tambm a prpria memria?
Georges Poulet, num ensaio dedicado ao tempo em Marcel
Proust, num livro intitulado Studies in Human Time (1956), defende a
tese

de

toda

ressonncia

932

obra

do

escritor

ser

uma

imensa

caixa

de

, onde o ser , continuamente, sempre recriado, sempre

reencontrado e sempre perdido frisando que nada mais alheio sua


obra do que uma ideia fixa de permanncia, seja das coisas ou dos
928

Lo u i se B o ur g eo i s - Lo u is e B o ur geo is : T h e Ret u r n o f T he R ep r e ss ed , p . 1 0 .
Lo u i se B o ur g eo i s - T h e Re t ur n o f t he R ep r e s se d , p . 7 8 .
930
Lo ui se B o ur geo is c it. p o r Do na ld K u sp i t - T he Re t ur n o f t h e R ep r e s sed , p . 1 3 1 .
Est a s ua a fir ma o d at a d e 1 9 9 4 .
931
Lo ui se B o ur geo is c it. p o r Do na ld K u sp i t - T he Re t ur n o f t h e R ep r e s sed , p . 1 3 1 .
Vo l. I .
932
Geo r ge s P o u let - P r o us t , p . 3 2 1 .
929

264

seres. O mundo proustiano anacronista 933 em si mesmo, afirma, e


um

mundo

intermitente 934.

Deixa-nos

com

uma

imagem

absolutamente inesquecvel: segundo ele, o escritor francs aprendeu a


representar a existncia como o jogo trmulo, vacilante e momentneo,
da luz de uma lanterna mgica. Um mundo onde as coisas se
projectam ante os nossos olhos em imagens instantneas que de seguida
so substitudas por outras imagens pertencentes a outros momentos e
outros lugares. 935 E afirma j no final do seu texto: Deste modo o
tempo aparece aos olhos de Proust como uma coisa de excluses e
ressurreies, de fragmentos e espaos entre fragmentos, de eclipses e
anacronismos; um tempo fundamentalmente anrquico e, j que ganhlo num ponto no recuper-lo noutro, um tempo irrecupervel,
porventura permanentemente perdido para a mente 936.
Esta

breve

citao

origina

novos

problemas

quando

relacionamos com a obra dos artistas por ns abordados. Como lidam


as suas reconstrues em tamanho real 937 de sentimentos oriundos da
infncia, com a superfcie anrquica e evanescente da memria? Ou
com a natureza fugitiva 938 da infncia em si mesma? Julgaro eles
que o armazenamento das imagens retidas na nossa memria sero
indelveis, prontas a ser encontradas de novo, recapturadas, se tal o
desejarmos?
At que ponto Bourgeois e Bellmer confiam nas suas memrias, e
no so devorados pelo passado? At que ponto sero tambm as suas
obras caixas de ressonncia, que reforam os sons, cheiros e imagens
de tempos distantes, vezes e vezes sem conta, quando estes j
deixaram, h muito, de ressoar ?
A memria falha, inventa, preenche lacunas.
Com ela no h factos, mas inveno e nebulosidade. A memria,
se considerada sob este prisma, pode ser ameaadora (porque falvel,

933
934
935
936
937
938

Geo r ge s P o u let - P r o us t , p . 2 9 3 .
P o ul et - P r o u s t, p . 2 9 3 .
P o ul et - P r o u s t, p . 2 9 3 .
P o ul et P r o u s t, p . 3 1 8 .
Mar ie - La u r e B er n ad ac - Lo u i se B o ur g eo i s, p . 1 3 3 .
Fr a n ce s Mo r r i s - Lo u i s e B o u r geo i s, p . 1 5 .

265

ex cntrica 939), mas tambm um lugar que nos pode trazer alguma
paz e tranquilidade: com ela, temos algumas pistas sobre quem fomos
um dia, sobre quem somos agora, e, para citar Santo Agostinho na sua
belssima formulao: l que me encontro a mim mesmo. 940 O que
que de facto somos sem a memria? (Pensamos nesta questo enquanto
tragamos a madalena com o nosso ch, num domingo de manh, e
sentimo-nos um pouco mais reconfortados). Tudo ganha solidez
novamente, alguma luz surge em toda esta escurido.
Bellmer e Louise andam para trs com o relgio do tempo.
Ressuscitam fantasmas passados, fazem deles o seu refgio a
memria torna-se a semente provocatria, mas tambm sedativa, para
as suas obras. Querendo escapar tirania do tempo, sero ambos os
seus prisioneiros predilectos, filhos desafortunados de Saturno?
Acabamos com um dos mais belos apontamentos de Louise
Bourgeois, uma bandeira branca da paz, uma luz ao fundo do tnel (que
sabemos, no entanto, que no durar muito):

A vio ln c ia , so f r im en to e o d io a ca l ma ra m
To m ei n o s meu s b ra o s a s min h a s m em r ia s (b o a s/ e m s ), tra n q u il i zei - a s e
emb a l ei- a s. 941

939

Do n ald K u sp i t - T h e Re tu r n o f t he Rep r es s ed , p . 1 3 5 . Vo l. I .
Sa n to Ago s ti n ho - Co n f is s e s, p . 2 4 9 .
941
Lo ui se B o ur geo is - T h e Ret u r n o f t he Rep r e s s ed , p . 9 5 . P e n sa me n to d e 1 9 7 2 ,
n u me r ad o 0 0 1 2 , Vo l . I I .
940

266

EPLOGO: UM MUNDO DE REFLEXOS

Reflexo N 1:
O espelho de A-Z

Ten d o - lh e

sid o

p ed i d o

que

exp l ica ss e u m seu es tu d o ma i s


d if ci l,

S ch u ma n n

s en to u - s e

to co u - o p e la seg u n d a ve z.
Geo r ge S tei n er 942

Vestir uma palavra pode ser uma tarefa muito difcil.


O poeta Helder Moura Pereira deu-se conta do embarao que
definir uma palavra, ao dizer com bastante humor: os dicionrios
nunca souberam ex plicar bem por que que os elefantes tm uma
tromba to grande e to comprida. 943 George Steiner tambm o intuiu,
defendendo que preciso tomarmos conscincia de que as palavras se
referem a outras palavras, de que qualquer referncia de um acto de
discurso experincia sempre um por outras palavras (...) 944.
Apenas mais um exemplo: o conselheiro de estado, Polnio, pergunta
ao seu senhor, prncipe da Dinamarca, o que anda a ler. Este respondelhe, pronta e secamente: Palavras, palavras, palavras. 945
Tendo estes argumentos em conta, confrontemo-nos com a
definio de espelho num dicionrio vulgar. Pegamos no que temos
mais mo (um dicionrio j muito velhinho ou no velho o
suficiente: mudaro as palavras assim tanto?) e lemos:

942
943
944
945

Geo r ge S te i ner - P r es e n as Rea is , p . 2 9 .


He ld er Mo ur a P er eir a - A P e ns ar Mo r r e u u m B u r r o , p . 1 7 .
Geo r ge S te i ner - P r es e n as Rea is , p . 2 9 .
W il lia m S h a ke sp e ar e - Ha ml et, p . 8 5 .

267

E sp el ho , [ Do la t. S p ecu lu m.] 1 . s. m. S up e r fc i e p o l id a, q ue r e fle ct e a l uz


o u r ep r e se n ta o s o b j ec to s q ue e sto o u s e l h e p e m e m d ia n te . 946

Nada aqui nos fala do lugar enevoado, traioeiro, que cria, onde
realidade e fico se confundem. Do seu rasto de gelo...
Nada nos fala dessa outra reflexo ao qual apela, interior,
identitria, atordoante, que temos de levar a cabo.
Nada nos fala do objecto raro que em tempos foi, acessvel
apenas aos muito poderosos. Objecto que chegou a ser sagrado,
enterrado com os mortos, assegurando vida eterna e luz na escurido
dos tmulos aos seus habitantes (Egipto); que foi visto como um
smbolo de sabedoria csmica (China), como um smbolo de sabedoria
divina (espelho sem ndoa de Deus), como smbolo da pureza perfeita
da alma (Japo), e como um objecto oracular e ritual (Grcia e Incas).
Consoante a crena, o espelho adquire poderes ora protectores, ora
malficos. Reza a lenda que foram vrios espelhos, actuando de forma
colectiva, a arma conceptualizada por Arquimedes para incendiar e
manter as frotas inimigas romanas ao largo de Siracusa, verdadeiros
espelhos feitos de fogo. E que foi condenado e perseguido pela
inquisio quem ousasse conduzir experincias com espelhos (e unhas,
e espadas, e...)! Numa bula de 1326, com a assinatura do Papa Joo
XXII, a prtica ilcita da magia e a condenao do espelho mantm-se
na ordem do dia. Le miroir est le vrai cul du Diable 947, velho provrbio
lembrado por Baltrusaitis, que sintetiza esse lado mais negro que
sempre possuiu. Tantos espelhos, tantos sentidos!
Ningum nos alerta para a ambiguidade do seu lugar (de limbo).
Segundo Foucault, o espelho situa-se entre um espao utpico (j que
um lugar sem lugar 948, que nos permite ver-nos onde estamos
ausentes) e um espao que ele chama de heterotopia (algo que
absolutamente real , que existe de facto). E toda a estranheza que da
946

Gr a nd e D ic io nr io d a L n g u a P o r t u g u es a, C n d i d o d e F i g ue ir ed o , 1 9 9 6 , p . 1 0 4 9 .
Vo l. I I .
947
J ur g is B al tr u sai ti s - Le Mir o ir , p . 1 9 3 .
948
C f. Mi c he l Fo u ca u lt - O f O t her Sp a ce s, p . 2 6 2 -2 6 6 . T e xto d e 1 9 8 6 .

268

decorre. O espelho separa, para citar Richard Gregory e o seu curioso


trocadilho, eye-deas (imagens oriundas da percepo, rapidamente
captadas) das I-deas 949 (concepo das imagens retnicas, que se faz
de forma muito lenta e que se ligam a um eu ). E isto provoca
confuso em ns.
Estaremos preparados para enfrentar as ideias de magia, de
infinito, de labirinto, de fantasmagoria, de iluso, de vertigem, de
delrio, de abismo, de confuso, de imerso, de servente (muito...
ambivalente) que o espelho despoleta em ns? Poder-se-o traduzir
todas numa s: morte? Ser ele um outro relgio que mede a nossa
turva eternidade 950?
um espao que habitamos de forma impermanente, e que, no
entanto, continua a causar fascnio. E por mais prximos que estejamos
dele j nos habitumos a viver num mundo de reflexos, onde o nosso
corpo e o espelho se tornam seres (quase) simbiticos nunca ser a
nossa casa.
Jean Cocteau fez a sua travessia ao interior do espelho em
silncio, discretamente, em Le Sang dun Pote (1930) (apesar do
grande splash! imersivo). Mas as centenas de pssaros que chocam e
embatem violentamente na sua superfcie camalenica contam-nos uma
outra histria. Eles sabero que ainda h uma diferena entre estar
dentro ou fora. Ns apenas vemos o perigo da eliminao de fronteira.
Deixmos de saber onde pr o p.
Eis o nosso espelho (feito de falcias, erros e lacunas), de AZ:

alice/ artifcio/adivinha

Abocanho tudo o que passa minha frente: sou um espelho 951.

949

Ric h ar d Gr e go r y - Mir r o r s i n Mi nd , p . 2 1 2 . T amb m ne s te a sp ec to d a v i so o s


gr e go s d er a m c ar t as : B r u no S ne ll a ler ta - no s p a r a u m f ac to si n g u lar : o s i n mer o s
ver b o s e x i ste n te s r e la ti v o s vi so e m Ho me r o . Ver er a d ete r mi n ad o p el o o b j ecto e
p elo sen ti men to q ue o a co mp a n ha va ( ver a G r g o na er a d i fe r e nt e d e v er u m j a v al i,
p o r exe mp lo !) H a via v r ia s fo r ma s d e v er , o q ue e x tr ao r d i nr io . C f . Sn el l - A
De sco b er ta d o E sp r ito , p . 1 9 -4 6 .
950
Her b e r to He ld er - Ser v i d es, p . 7 3 .
951
Es ta id ei a fo i s u g er id a p ela le it ur a d e A To ca d e Ka f k a , p . 1 4 .

269

Tenho todo o tempo do mundo: sou um espelho.


Replico, desdobro, acrescento: sou um espelho.

barroco/ borges

A turbulncia febril do barroco encadeia-se bem com a depurao


contempornea. Quanto a Borges, simples: o mestre dos espelhos.

cegueira

Demcrito de Abdera arrancou os olhos para pensar;


o tempo foi o meu Demcrito. 952

duplo

Sbio Eu sei tudo, e sei que s a Morte. 953

o enigma do entre

frieza polar

Um vento polar percorre Moby Dick, admitiu o seu criador, Herman


Melville 954. Este mesmo vento insistir em varrer a nossa tese, com a
sua rajada de ar frio. O que fica? Uma paisagem inspita, uma terra de
neve (Kawabata) onde ningum parece querer viver.

gatuno

Rouba descaradamente imagens que no lhe pertencem.

humor

Consegue desconjuntar o tempo: no isto o que se chama ter humor?

intervalo

In me she has drowned a young girl, and in me an old woman

952
953
954

J o r ge L ui s B o r g es - E lo gio d a So mb r a , p . 3 9 7 .
Ma n ue l An t nio P i na - Hi st r ia d o S b io Fe c ha d o n a S u a B ib lio tec a, p . 1 3 .
Har o ld B lo o m I ntr o d u ctio n, p . 1 4 .

270

Rises toward her day after day, like a terrible fish. 955

j!

uma criana birrenta, este defensor acrrimo da instantaneidade.


Com ele (ao invs da fotografia) no h transferncia de lugar: o aqui
e o agora.

kafkiano

labirinto (lmpido)

medusa/ montagem

no

(aqui no mora Narciso)

olho

O tema do olho/olhar muito importante, e transversal a toda a tese.


Como se olha ser um aspecto fulcral a ter em conta: seja com o olhar
ininterrupto das geias; o olhar escudado, indirecto, de Perseu; o olhar
artificioso de Ulisses (e o querer ir alm da prova dos olhos, da sua
ainda mais artificiosa mulher, Penlope); o olhar ditatorial de Lus
XIV,

que

se

poder

estender

ao

olhar

controlador

de

Bentham/Foucault/ Losey (um olhar digno de Argos); o olhar de Hostius


Quadra e o do Padre Antnio Vieira, que se situam em lados opostos: o
primeiro apegado ao que v, olhar terreno, o segundo a pedir-nos que
os olhos fiquem mais cegos: um olhar merecedor de Deus; sem
esquecermos o olhar moralizante de Plato, hiper-regulamentado,
recomendando-nos para onde devemos dirigir o nosso olhar. Por fim, o
olhar do personagem de Thomas Bernhard (o texto que se seguir):
olhar que tem conscincia que tem quebras, que no completo, total

955

S yl v ia P la t h - T he Mir r o r , p . 3 4 . ( B ib l io gr a f ia cap t ulo I , P er se u)

271

ou perfeito: um duvidoso olhar fragmentado , que sabe que v aos


soluos, de forma retalhada.
Este nfase na viso anda estreitamente ligado com o arrepio da
falta da viso, seja ele idealizado (Diderot), potico (Borges, Homero),
proftico

(Tirsias),

castrador

(o

Coppelius

de

Freud)

ou

simplesmente... assustador.
Citamos Joo Barrento: Nesta era da imagem que, no entanto,
no um tempo do olhar, o mundo est a, ainda e sempre, espera de
ser... no interpretado (o seu sentido escapar-nos- sempre), no
transformado ou revolucionado, mas simplesmente olhado com olhos de
o ver, e ao que nele ainda brilha 956. E, felizmente, ainda parece brilhar
muita coisa.

perseu/ penlope/ panptico/ poder

No incio de tudo, as guas estagnadas, a pedra vulcnica. Depois a


prata (Ag). Juntar-se-o a ela o mercrio (Hg), o estanho (Sn), o ndio
(In), o fsforo (P). Para quem gosta de frmulas qumicas, ei-la, a
responsvel pelo que chamamos de reflexo. Miraculum!

queda com fim

Espelho = questionador do espao entre real/ irreal = mquina que


governa.

rio/ runa

Usais os nomes das coisas como se tivessem uma durao fixa; mas
at o prprio rio, no qual entrais pela segunda vez, j no o mesmo
que era da primeira vez 957. Pergunta da esfinge: poderemos banhar-nos
duas vezes nas guas de um espelho?

sombra

tempo

956
957

J o o B ar r e n to - O M u n d o es t c heio d e De u se s, p . 9 8 .
Fr i ed r i c h N ie tz sc he - A Fi lo so fi a na I d ad e T r g ica d o s Gr e go s, p . 3 8 .

272

Ama, serei eu bela?


Um astro, na verdade: mas esta trana cai... 958

urdir/ ulisses/ uso

vassalagem

Sujeio, submisso, obedincia.

wonder

Maravilhamento a palavra apropriada no que diz respeito aos


caminhos que o espelho abre na cincia. Veja-se, a ttulo de exemplo, o
James Webb Space Telescope (JWST), um espelho ultra leve feito com
berlio (Be), programado para ser lanado em 2018. Tem 6.5 metros de
dimetro, e apenas se abrir... no espao! Tambm ele ir espreitar
mundos distantes 959.

xis = ?

Nome da letra que geralmente, numa equao, representa uma coisa


desconhecida.

y-y

Passado - presente - futuro.

zeloso

Dedicado, diligente s vezes. Quando lhe convm ganha vida


prpria.

958
959

Stp h a ne Mal lar m - He r o d ad e, p . 7 7 .


Ver o si te d a N as a: www.j ws t. na s a.o r g

273

Reflexo N 2:
Para Acabar de Vez com a Viso

fe ito d e c in za s
O e sp e lh o q u e o b se rvo 960
J . L. B o r ge s

Em Antigos Mestres uma amarga comdia Thomas


Bernhard conta a histria de um personagem singular, que, dia sim, dia
no, visita uma sala do Museu de Arte Antiga de Viena, onde faz
questo de se sentar no mesmo banco, contemplando a mesma tela,
durante trinta anos.
Esta sua devoo extrema por olhar para quadros antigos
contrasta vivamente com os pensamentos que tem sobre a arte em
geral:

maior

parte

dos

quadros

-lhe,

de

facto,

detestvel,

insuportvel mesmo, e para os poder tolerar entretm-se com um


exerccio que leva muito a srio: procurar, em cada obra-prima, um
erro grave, um defeito por demais evidente. Quando o detecta,
tranquiliza-se: a perfeio e a totalidade 961, mesmo nos grandes
mestres, no existem.
Para ele, portanto, todas as obras-primas trazem em si a marca de
um fracasso do seu criador 962 (de Velzquez, por exemplo, dir:
nada mais que arte estatal, pintura do poder que s fica bem ao p
de outros monstros empolados 963 como ele). A pintura quase toda
feita de obras impressionantes que, num instante, estoiram e se
desfazem em nada que no resistem ao seu sentido crtico, sua
decomposio, sua (in)sensibilidade e ao tempo.
Vence a ideia que arruinamos as obras que contemplamos.

960
961
962
963

J o r ge L ui s B o r g es - O c ego , p . 4 7 9 .
T ho ma s B er n h ar d - An t igo s Me st r e s, p . 6 1
B er n har d - An t i go s M es tr e s, p . 6 0 .
B er n har d - An t i go s M es tr e s, p . 7 4 , 7 5 e 8 1 , r e sp ect i va me n te.

274

Em primeiro lugar, porque no sabemos ver (queremos ver tudo


enchemo-nos de arte, como afirma, amargamente, o personagem 964);
em segundo lugar, porque achamos que s atravs do discurso falado
descortinamos a obra, mas, ao invs, apenas a atrofiamos. Sobre a arte
contempornea no ser mais generoso de opinio, afirmando com um
humor corrosivo: no vale um caracol, como se costuma dizer. 965 A
grande questo que se coloca : lobotomizaremos ns as obras de
arte que observamos/comentamos?
Nelson Goodman decerto corroboraria a afirmao que no
estamos, de todo, equipados para ver: a nossa capacidade para no ver
virtualmente ilimitada 966, afirma. Porque apenas encontramos aquilo
que estamos preparados para encontrar. Estudos cientficos demonstram
que assim , de facto: no s apenas vemos uma pequena rea no centro
do nosso campo visual, como o olho conduz uma espcie de caa
desenfreada 967 ao seu objecto de interesse (movimentos constantes e
imperceptveis de explorao visual que implicam redobrada ateno
em certos pontos mais chamativos chamados de atractores de
ateno, que variam de pessoa para pessoa ignorando outros). Tal
significa, simplesmente, que seleccionamos. Assimilemos o mais
importante a reter: ver um acto de conhecimento, como defende Vtor
dos Reis 968.
Ns concordamos com o personagem de Bernhard: decifrar
minuciosamente pode por vezes ser decepcionante. As obras, muitas
vezes, desmoronam-se perante ns (que o mesmo que dizer que
perdem um pouco da sua magia). E quem nunca sentiu, calcorreando os
museus, que enche desagradavelmente a barriga de arte? Vemos
demais/ no sabemos ver/ destrumos o que vemos... ao pensar demais.

964

T ho ma s B er n h ar d - An t igo s Me st r e s, p . 1 7 4 .
B er n har d - An t i go s M es tr e s, p . 1 8 5 .
966
Nel so n Go o d ma n - Mo d o s d e Fa zer M u nd o s, p . 5 9 ( no s so i t lico ) . Es t e te r i co
p ar ti l har a vi so d o p er so n a ge m cr i ad o p o r B er n h ar d , so b r et ud o q ua nd o f al a d e
d es e mb ar aar a ar t e d o s ma ta g ai s a s fi x ia nt e s d a i nte r p r et ao e d o co me nt r io
(p. 105).
967
W il li a m Ho gar t h ( 1 6 9 7 -1 7 6 4 ) ci t. p o r V to r d o s Re i s - A C aa D es e n f r ead a, p .
2 8 . U m e xce le nt e e s t ud o d ed ic ad o ao acto d e ve r .
968
V to r d o s Re is A C a a De se n f r ead a, p . 4 .
965

275

O desassossego ptico 969 do personagem de Bernhard, Reger (que


imita

nossa

prpria

forma

de

ver

que

nos

rodeia)

tem

consequncias. Lembramos um grande poeta que exprimiu este pesar de


forma absolutamente magistral:

P u d es se eu p o d e r co m er ch o co la te s co m a me sm a ve rd a d e co m q u e co m e s!
Ma s eu p en so e, a o a ti r a r o p a p e l d e p ra ta , q u e d e fo lh a d e e sta n h o ,
Dei to tu d o p a ra o ch o ( ...) 970

(No fundo, no gostaramos todos de ser um Esteves sem


metafsica 971, que consegue saborear um chocolate com alegria e
verdade?)
Voltemos ao nosso livro para esclarecer uma ltima questo. Em
relao aos erros dos artistas, estamos em total desacordo com Reger.
O erro tambm nos atrai, e muito, mas consideramo-lo como uma marca
distintiva, autoral: El Greco poder no conseguir de maneira nenhuma
pintar mos (parecem sempre luvas molhadas e sujas 972), mas no
ser essa grave imperfeio a sua marca expressiva, e o que torna as
suas obras memorveis? No nascer a criao tambm do erro?
Mas haja esperana (e salvao): h uma obra que aguenta o
escrutnio infame e cruel do peculiar personagem criado por Thomas
Bernhard. No diremos qual.

*
V i o p o p u lo so ma r, vi o a ma n h ec e r e a ta rd e , v i a s mu lt id e s d a Am r i ca ,
vi u ma p ra tea d a te ia d e a ra n h a n o cen tro d e u ma n eg ra p i r mid e, v i u m
la b i rin to d es fe ito (.. . ), vi ra z e s, n eve , ta b a co , b ico s d e m eta l, va p o r d e
g u a , vi co n ve xo s d e se r to s eq u a to ria i s e ca d a u m d o s s eu s g r o s d e a re ia ,
vi em I n ve rn e s s u ma mu lh e r q u e n o esq u ece re i , vi a vio len t a ca b ele i ra , o

969

Mi c hae l B a x a nd al l c it . p o r V to r d o s Rei s - A Ca a D e se n fr e ad a , p . 1 9 ; e s te
au to r a f ir ma v a q ue , d e i n st a nte p ar a i n st a nte , n u nc a ve mo s a me s ma i ma ge m.
970
Fer n a nd o P e sso a - T ab a car i a, p . 3 9 . ( B ib lio gr a f i a 4 .2 )
971
Fer na nd o P e s so a - T ab a car i a, p . 4 2 .
972
T ho ma s B er n h ar d - An t igo s Me st r e s, p . 2 4 6 .

276

a lti vo co rp o , v i u m ca n cro n o p e ito , v i u m c r cu lo d e te rra se ca n u ma


ver ed a , v i u m exe mp la r d a p ri me ira ed i o in g le sa d e P ln io (... ) vi a s
so mb ra s o b l q u a s d e u n s f eto s n o ch o d e u ma es tu fa , vi t ig r es , mb o lo s,
b iso n te s, ma re ja d a s e ex rc ito s, v i to d a s a s fo r m ig a s q u e h n a te r ra , vi u m
a st ro l b io p e rsa , vi u m g a vet o d a esc ri va n in h a (e a let ra fe z - me t re me r )
ca r ta s o b sc en a s , p re ci s a s, q u e B ea t ri z en d er e a ra a Ca r lo s A rg en t in o , (... )
vi a r el q u ia a tro z d o q u e d el icio sa men t e t in h a sid o B ea t ri z V it erb o , v i a
ci rcu la o

do

meu

es cu ro

mo d i fica o d a mo r te ( .. .)

sa n g u e,

vi

e n g ren a g e m

do

a mo r

973

No , mas poderia de facto ser o discurso de um espelho (e


vindo de Jorge Luis Borges, muito provvel que o caminho l v dar
sabemos que vai 974). Sophia de Mello Breyner abreviar toda a
linguagem onrica de Borges para uma simples fala do seu espelho
animado:

V i, vi, v i. E u so u u m es p elh o ; p a s se i to d a a m i n h a vid a a ve r. As i ma g en s


en t ra ra m to d a s d en t ro d e mi m. V i, v i, v i . E a g o r a esto u n e s ta sa la o n d e n o
h u m lu g a r o n d e o s m e u s o lh o s d e v id ro d e sc a n se m. 975

Tanto

viu

espelho

de Sophia

que

ficou

completamente

extenuado, apenas querendo pousar o seu olhar vtreo numa parede


branca, nua e lisa 976. Ns propomos outro desfecho: um espelho que
feche os olhos para sempre. No sero Borges, Homero e Tirsias
figuras que inveje?
E mesmo que possa ser enganado pelo facto de no ver, como o
Gloucester de O Rei Lear (que levado a crer que caminha num piso
terrivelmente escarpado 977 , quando de facto anda sobre um piso
plano), tal situao prefervel bulimia voraz de imagens que
obrigado a consumir diariamente.

973

J o r ge L ui s B o r g es - O Alep h , p . 1 6 9 e 1 7 0 .
O a u to r d - n o s u ma d e f i ni o d o q u e o Al e p h : o l u gar o nd e e s to to d o s o s
lu g ar e s d o g lo b o , vi s to s d e to d o s o s n g ulo s ( m as se m s e co n f u nd ir e m) . Es te r e i no
d e fa n ta si a, d i ga mo s a s si m, i n sp ir ad o n u m c o nt o d e H. G . W e ll s T he Cr ys t al
Eg g ( 1 8 9 9 ) .
975
So p hi a d e Me llo B r e yn er And r es e n - A F ad a Or ia na, p . 2 0 .
976
So p hi a d e Me llo B r e yn er And r es e n - A F ad a Or ia na, p . 2 1 .
977
W il lia m S h a ke sp e ar e - O Rei Lea r , p . 1 5 7 . Ac t o I V, Ce n a VI , 3 1 6 .
974

277

Vi todos os espelhos do planeta e nenhum me reflectiu 978, diz a


certa altura o personagem de Borges no conto O Aleph, perturbado com
o encontro excessivo de espelhos defeituosos (ou sempre assim o
interpretmos). Mas h uma segunda hiptese: nenhum espelho o
reflectiu porque, simplesmente, o narrador no conseguia ver.
Talvez a resida uma possvel soluo para tudo: o espelho
renunciar ao sentido que lhe mais caro. Ao sentido que, em ns
humanos, perversamente inventa e constri um mundo segundo o seu
prprio entendimento 979. Essa ser a sua utopia: anestesiar iremos
mesmo mais longe: matar a viso.
Fora, vil gelatina! 980

H. G. Wells escreveu um breve conto intitulado The Country of


the Blind (1904), que valer a pena citar. Uma comunidade constituda
h vrias geraes por cegos vivia isolada de tudo num pequeno vale.
Certo dia, um alpinista sofre uma grande queda e depara-se com esta
populao, que, vir a saber, desconhece o que ser-se cego e, por
oposio, o que ver. A primeira vez que os encontra fala da sua
cidade (Bogot), do cu sem fim e tropea num balde. Um dos
habitantes partilha o seu pensamento com os outros: Os seus
sentidos so ainda imperfeitos (...) Tropea e profere palavras sem
sentido. Levemo-lo pela mo. 981
Julgam-no demente e com os olhos enfermos 982.
Apelidam-no de Bogot.
E ele, que se esforava ao mximo para pr em prtica o velho
provrbio Em terra de cegos quem tem olho rei, comea a desistir
de lhes ensinar as vantagens que a viso proporciona, e a amar o seu
estranho e deturpado mundo. A histria no acaba bem: o mundo dos
978

J o r ge L ui s B o r g es - O Alep h , p . 1 7 0 .
Ne lso n Go o d ma n - Mo d o s d e Fa zer M u nd o s, p . 1 2 6 .
980
W ill ia m S ha k e sp ear e - O Rei Lea r , p . 1 3 1 . ( Act o I I I , Ce na VI I , 5 8 6 : Fa l a d o
D uq ue d e Co r n ual h a, q u and o ar r a n ca o se g u nd o o lh o d e Glo u ce ster ) .
981
H. G. W e ll s - E m T er r a d e Ce go s, p . 2 8 .
982
H. G. W e ll s - E m T er r a d e Ce go s, p . 4 7 .
979

278

cegos exterminado para sempre devido ao derramamento brutal das


terras; ele, que antev o que ir acontecer, avisa-os, mas ningum o
leva a srio. S ele e a sua amada conseguem escapar.
Numa primeira verso da histria escrita por Wells, o
visionrio proscrito que morre, e o mundo dos cegos que prossegue,
com a felicidade simples de sempre. Gostamos mais desta verso (que
no sabemos dizer se ficou apenas na mente do escritor ou se chegou a
ser impressa) vence o mundo das trevas, acaba-se de vez com a viso.
Vi, vi, vi...
O nosso espelho, exausto, ser um anti-Bogot (aceitando de boa
f que lhe faam uma cirurgia para remover os olhos ), colocando
sem constrangimento ou cortesia a frase de Valry e do seu Senhor
Teste na negativa:
Afastai todas as coisas que eu no quero ver 983.

Talvez assim o seu olho deixe de ser capaz de contar os botes


ao fato do carrasco... 984. Talvez assim se deixe sufocar, de livre
vontade, na sua pequena, abafada e sufocante campnula de vidro 985.

983

P aul V alr y - O Se n ho r T este, p . 5 2 ( acr e sc e n t mo s o n o e m i tl ic o fr a se


cit ad a) .
984
P au l V al r y - O S e n ho r T este, p . 1 0 5 .
985
Al u so a u m li vr o d e S yl v ia P lat h i n ti t ulad o A Ca mp n u la d e Vid ro ( 1 9 6 3 ) .

279

Reflexo N 3:
Fala o Espelho

Observo-os, sem pausas ou descanso.


Eles no sabem que os fito, sempre, com as minhas nunca baas
pupilas de gato, de animal programado para caar noite. Convm
dizer: sou um animal, mas de sangue-frio. Detesto movimentos
imprevisveis.

Pouco

me

mexo

nesta

minha

toca

invulnervel,

prodigiosamente cavada de labirintos, cheia de provises, de defesas,


de recantos 986 onde posso esperar, calcular, espiar tudo o que
acontece, ver tudo o que fazem, dizem ou pensam! Eles no fazem ideia
que por detrs da minha superfcie algo palpita, pulsa. So minhas
presas,

mas

deixo-os

sempre

fugir.

Melhor

assim:

mundos

incomunicveis. Superfcie que poucos conseguem atravessar. Tambm


no parecem conceber que a minha pele, parecendo frgil, to dura
como/Ovos de rpteis 987. Pior: acusam-me de soberba, acusam-me de
crueldade, acusam-me de loucura...
Desde que o mundo se tornou espelhado que acham que j no h
mistrio. Tantas, tantas, tantas imagens, mas eu agonio na minha
solido mentiria se dissesse o contrrio. Tenho o isolamento da
dama de Lord Alfred Tenn yson na sua torre espelhada: tambm eu vejo
um outro mundo a passar l fora (Camelot), de que me chegam apenas
vestgios que no consigo agarrar 988.
Alice faz-me companhia. Desde que se fundiu com a sua imagem
duplicada, fechou-se de vez dentro do livro 989. E de mim. Outros
tambm aqui esto, sobretudo poetas, artistas. Alguns perguntam-me,
de forma insistente e maadora:
E agora, como que se sai?

986
987
988
989

Ag us ti n a B e s sa - L u s - Ka f ki a na, p . 7 1 .
J o h n As hb er y - Au to - R etr a to N u m E sp e l ho Co n ve xo , p . 1 7 1 .
Ver Lo r d Al fr ed T e n n y so n - T h e L ad y o f S halo tt.
J o s J o r ge Le tr i a - O S egr ed o d e Al ic e, p . 1 0 4 .

280

NDICE DE IMAGENS

281

1.

Fel i x Go nza lez -T o r r e s, Un ti tled ( P e rf ect Lo v er s ), 1 9 9 1 .


Do i s r e l gio s, ti n ta d e p ar ed e. 3 5 .6 x7 1 .2 x7 c m.
Co l ec o : M u se u m o f M o d er n Ar t, No va I o r q u e. N : 1 7 7 .1 9 9 6 .a -b
2 0 1 3 T h e F e l i x G o n z a l e z - T o r r e s F o u n d a t i o n , N e w Y o r k ; c o r t e s i a An d r e a R o s e n Ga l l e r y ,
New York

2.

Mar i n a Ab r a mo vi c, Lo o kin g a t th e Vo l ca n o , 2 0 0 5 .
Fo to gr a fia a p r eto e b r a nco , 1 0 0 X8 0 c m.
M a r i n a Ab r a m o v i c

3.

Lo u i se B o ur geo i s, Ce ll: E ye s a n d mi r ro r s, 1 9 8 9 - 9 3 .
I n st ala o co m d i v er so s ma ter ia is ( mr mo r e, esp el ho s, a o )
2 3 6 .2 X 2 1 0 .8 x2 1 8 .4 c m.
Co l ec o d a T at e G al ler y, L o nd r e s. Re f .: T 0 6 8 9 9
the estate of Louise B ourgeois

4.

Au to r De sco n h ecid o , M e d u sa Ro n d a n in i
Mr mo r e , 4 0 c m d e a lt ur a. C p ia r o ma na d o o r i g in al d e Fd ia s, sc u lo V
Gl yp to t he k, M u n iq ue. N in v. 2 5 2
M a t t h i a s Ka b e l

5.

Au to r De sco n h ecid o
T aa co m c ab e a d e G r go na , p er o d o ar c ai co gr ego
Cer ca d e 6 2 5 -6 1 0 a. C . T aa co m 3 7 c m d e d i me tr o e 1 0 c m d e al t ur a.
Co l ec o B r i ti s h M u se u m, Lo nd r e s. N I n v. : 1 8 6 1 .4 - 2 5 .4 6
trustees of the British Museum

6.

Ca no v a, P e r seu s Ho ld in g Med u sa s Hea d , c. 1 8 0 0 .


E st t u a d e m r mo r e , co m 2 4 6 .8 c m d e a lt ur a.
Mu s e u d o V at ica no , s al a Ca no v a. N I n v. : 9 6 9 .
Marie-Lan Ngu yen

7.

B en v e n uto Ce ll i ni , P e r s eu s s Wi th th e Hea d o f Med u sa , 1 5 4 5 -5 4 .


E st t u a d e b r o n ze, co m 3 2 0 c m d e al t ur a
Lo g g ia d ei L a nz i, P ia zz a d el la Si g no r a, Flo r e n a
almostpanda

8.

An i s h K ap o o r , G rey La n d sca p e M i rro r, 2 0 0 7 .


Fib r a d e v id r o e ti n ta. 3 0 1 X3 0 1 X1 1 5 c m
C o p yr i g h t An i s h Ka p o o r 2 0 1 3 .

282

9.

Car a va g gio , Med u sa , c . d e 1 5 9 8 -9 9 .


leo s /t ela co l ad a n u ma mad ei r a d e c ho up o , 6 0 x 5 5 c m.
Gal er i a d e g li U f fi zi, F lo r en a.
I D - AR T - U S

10.

Mar i n a Ab r a mo vi c, Dra g o n Hea d s, 1 9 9 1 .


P er fo r ma n ce E d ge Fe s ti va l 9 0 , Ne wca s tle . D ur a o : 1 hr .
Phaidon Press

11.

J o o T ab ar r a, Tro fu , 2 0 0 7 .
Vd eo , co r , lo o p .
artecapital.n et 2006

12.

J o ve m r ap ar i ga co m e sp el ho
Est el a d e m r mo r e co m p ed i me n to , p r o v a vel me n te fe ito e m At e na s.
P er o d o tico ( c. 3 3 0 a. C - 3 1 7 a. C) . 8 x3 .9 x1 0 c m.
Co l ec o B r i ti s h M u se u m. N r e gi s to : 1 9 0 9 , 0 6 1 1 .1
trustees of the British Museum

13.

Gab r i el Or o z co , I sla en la I sla , 1 9 9 3 .


Fo to gr a fia a co r e s. 4 0 .6 x 5 0 .8 c m.
c o r t e s i a d o a r t i s t a ; M a r i a n G o o d m a n Ga l l e r y

14.

Lo u i se B o ur geo i s, R ed R o o m (Pa ren t s ), 1 9 9 4 .


I n st ala o co m d i v er so s ma ter ia is . 2 4 7 .7 x4 2 6 .7 x 4 2 4 .2 c m
Co l ec o Ur s u la Ha u ser , S ui a
( p o r me no r )
the estate of Louise Bou rgeois

15.

Gab r i el Or o z co , E xten s i o n o f R e fl ec tio n , 1 9 9 2 .


Fo to gr a fia a co r e s. 4 0 .6 x 5 0 .8 c m.
c o r t e s i a d o a r t i s t a ; M a r i a n G o o d m a n Ga l l e r y , N e w Y o r k ; Ga l e r i e C h a n t a l C r o u s e l ,
P a r i s ; a n d Ku r i m a n z u t t o , M e x i c o c i t y

283

16.

Mar k u s Rae tz, Ha g en sp i eg el [ Har e M ir r o r ] , 1 9 8 8 -2 0 0 0 .


Esp e l ho , f io , ma d eir a p i nt ad a
h t t p : / / p e t e r a n d t h e h a r e . f i l e s . w o r d p r e s s . c o m / 2 0 0 7 / 0 8 / h a r e - m i r r o r . j p g ? w= 5 0 0

17.

H yer o ni mu s B o s h, Ja rd im d a s Del c ia s, c. 1 4 8 0 -1 5 0 5 .
leo s / mad eir a, 2 2 0 x1 9 5 c m. N in v .: 2 8 2 3
P o r me no r d o ca n to i n f er io r d o p a i ne l d ir ei to .
Mu s e u d o P r ad o
prado

18.

Do r mi t r io d o Rei L ui s XI V
( P r o ve n i nc ia : E mil io O r o zco D as, E l Tea tro y la Tea t ra lid a d d e l Ba r r o co ,
p. 89).
Arborio Mella

19.

Ca nd id a Ho f fer , T ea t ro Na c io n a l d e S . Ca rlo s , 2 0 0 5 .
Fo to gr a fia a co r e s.
Candida Hoffer

20.

Gia n Lo r e nzo B er ni n i, F o n te d o s Qu a t ro R io s , 1 6 4 8 -1 6 5 1 .
Mr mo r e . P r a a N a vo na, p o r me no r d o R io N ilo
wi k i a r q u i t e c t u r a

21.

Gab r i el Or o z co , B u b b le o n sto n e , 2 0 0 8 .
Fo to gr a fia a co r e s, 4 0 .6 x5 0 .8 c m
M a r i a n G o o d m a n Ga l l e r y

22.

L u k as F ur t e na ge l, De r Ma l er Ha n s Bu rg k ma i r u n d sein e Fra u An n a , g eb .
A ll er la i [ Ha n s B ur g k mai r a nd hi s W i fe] , 1 5 2 9 .
leo s / t el a, 6 0 x 5 2 c m. Nr . I n v. : G G_ 9 2 4
Mu s e u d e Ar t e, V ie n a
kunsthistorischesmuseumviena

23.

Do u gla s Go r d o n, Ta to o ( fo r r ef lec tio n ), 1 9 9 7 .


Fo to gr a fia a co r e s, 6 9 .9 x6 9 .9 c m.
So lo mo n R . G u g g e n hei m M u se u m
DouglasGordon

284

24.

s car M u no z, A l ien to , 1 9 9 6 -2 0 0 2 .
P o r me no r d a i ns ta la o , q u e p o s s u i no ve esp el h o s c ir c u lar e s.
F o t o : T h i e r r y B a l ; c o r t e s i a In i v a

25.

Lo u i se B o ur geo i s, S tu d y ( M ir ro r fo r Red Ro o m ), 1 9 9 4 .
Ag u ar e la s/ p ap e l, 3 0 .5 x 2 2 .9
Co l ec o P r i vad a, M u ni q ue
the estate of Louise Bou rgeois

26.

Co r ne li u s Co r n el is z, Th e Ca ve o f P la to , 1 6 0 4 .
Gr a v ur a d e 3 .3 0 x4 .6 0 c m, i mp r es so d e J a n Sa e nr ed a m.
Co l ec o B r i ti s h M u se u m. Nr . I n v.: 1 8 5 2 ,1 2 1 1 . 1 2 0 .
trustees of the British Museum

27.

C hr is ti a n B o l ta n s ki, Th tr e D Omb re s, 1 9 8 4
I n st ala o co m d i v er so s ma ter ia is ( l u z, fi g u r a s v r ia s) .
M a r i o n Go o d m a n Ga l l e r y

28.

Gr a nd vi ll e, Th e S h a d o w s ( Th e F r en ch Ca b in et ) fr o m La Ca r ica tu re , 1 8 3 0 .
( P r o ve n i nc ia : E . H. Go mb r ic h, S h a d o w s: Th e D ep ic tio n o f Ca st S h a d o w s in
We st ern A rt, p . 5 9 .)

29.

D ua ne Mi c hal s, A l ice s Mi r ro r, 1 9 7 4 .
Fo to gr a fia a p r eto e b r a nco , s r i e d e se te ( p o r m eno r d a fo to gr a f ia n 6 ) .
duane michals

30.

Mic h ela n g elo P is to l et to , C ro n e o f Mi r ro rs , 1 9 7 3 -1 9 7 6 .


E sp e l ho s e co r d a. 1 2 0 x2 0 0 x2 0 0 c m.
Ga m- Ga ller ia C i vi ca d ar te Mo d er n a e Co n te mp o r an ea, T o r i no
Cea

31.

Dia n e Ar b u s, I d en t ica l T win s, R o s el le, Ne w Je r sey , 1 9 6 7 .


Fo to gr a fia a p r eto e b r a nco , 3 .7 5 x3 .6 8 c m.
Co l ec o T ate Ga ll er y/ Nat io na l G al ler ie s o f Sc o tla nd
Provenincia: www.cavetocanvas.com

285

32.

Mar k u s Rae tz, M e/ We, 2 0 0 7 .


Fo to gr a v ur a e a g uar el a, 1 6 x2 3 .5 c m.
P r o v e n i n c i a : h t t p : / / w w w . w e - f i n d - wi l d n e s s . c o m / 2 0 1 2 / 1 0 / m a r k u s - r a e t z /
markus raetez

33.

5 Fi l m St il l s d o fi l me T h e S e rva n t , d e J o sep h L o se y, 1 9 6 3 .
Fi l me a p r e to e b r a nco , co m d ur a o d e 1 h4 0 mi n ut o s.

34.

Provenincia: www.mubi.com

Reb ecc a Ho r n, H ig h Mo o n , 1 9 9 1 .
I n st ala o co m d ua s esp in g ar d a s, co nte n to r r ect an g u lar , l q uid o
celineju lie

35.

Die go Ve lzq u ez, La s M en in a s, 1 6 5 6 .


leo so b r e t ela , 3 1 8 x2 7 6 c m. P o r me no r ( e sp e l h o ) .
Mu s e u d o P r ad o . N I n v. : P 0 1 1 7 4
prado

36.

Reb ecc a Ho r n, Th e F ea t h ered P ri so n F a n , 1 9 7 8 .


B ail ar i na , mq u i na co m p lu ma s ( q ue fec h a m e a b r e m)
h t t p : / / u wf b o d y e c l e c t i c . b l o g s p o t . p t / 2 0 1 1 / 0 5 / b o d y- a s - s c u l p t u r a l - c o m p o n e n t . h t m l

37.

Reb ecc a Ho r n, R o o m s M eet in Mi r ro rs, 1 9 7 4 -7 5 .


Vr io s f r a g me n to s d e es p el ho ve s ti nd o u m co r p o .
1974 Rebecca Horn

38.

Reb ecc a Ho r n, Wo o d p ec ker s B a l let , 1 9 8 6 -8 7 .


I n st ala o co m vr io s e s p el ho s, mar te lo s, mo to r , o vo s.
Co l ec o T ate. Re f. : T 0 6 5 5 1
tate

39.

J ana S ter b a c k, R emo te C o n tro l, 2 0 0 8 .


P es so a, mo to r , es tr ut u r a e m fer r o , co n tr o le r e mo to .
Co l ec o : M u se Dp ar t e me nt al d Ar t Co nte mp o r ai n d e Ro c hec ho u ar t
co r te sia mu s e u m b o ij ma n s v a n b e u n i n ge n

286

40.

Vel zq ue z, La s M en in a s , 1 6 5 6 .
leo so b r e t ela , 3 1 8 x2 7 6 c m. P o r me no r ( i n f a nta ) .
Mu s e u d o P r ad o . N I n v. : P 0 1 1 7 4 .
prado

41.

Mic h ela n g elo P is to l et to , Me t ro cu b o d i in fin ito , 1 9 6 6 .


E sp e l ho s e co r d a. 1 2 0 x1 2 0 x1 2 0 c m.
F u nd a o P i sto le tto , B ie lla.
http://www.farticulate.wordpress.com

42.

Ri car d o J a ci n to , P a rq u e ( 2 0 0 1 -2 0 0 5 )
Co nc er to /i n st al ao no T eatr o C ur vo Se med o , 2 0 0 5 .
Co m p ar t ic ip a o d e : N u no R ib e ir o , Ma n ue l P i n he ir o , N u no T o r r e s, H u go
B r ito , An d r S ier , J o o P in h eir o , Di no Rc io , N u no Mo r o , Da n ie l Ma l h o .
http://www.ricardojacinto.com/main-projects/projects/parque/parque

43.

Ce c lia Co s ta, s /t tu lo , 2 0 1 0 .
1 1 3 x1 1 8 c m. De se n ho , c ar v o s/ p ap el .
cortesia da artista

44.

Mar i n a Ab r a mo vi c + Ul a y, R e la t io n in T im e , 1 9 7 7 .
Fo to gr a fia d a p e r fo r ma n ce ( co m d ur a o d e 1 7 h o r as) , 1 1 0 x1 5 0 c m
V B K, W i e n , 2 0 1 1

45.

Mar i n a Ab r a mo vi c, Th e A rt i st i s P re sen t, 2 0 1 0 .
D ua s cad eir as , u ma me s a e a p r e se n a d a ar t is ta .
P er fo r ma n ce no Mo ma , No va I o r q u e
marco anelli

46.

Do u gla s Go r d o n, Mi r ro r Blin d (G ra c e ), 2 0 0 2 .
Fo to gr a fia . 3 1 .4 x3 1 .4 c m
http://www.deadfly.biz/TaintedLove_Artists/Douglas_Gordon.html

47.

Ce c lia Co s ta, s /t tu lo , 2 0 0 9 .
De se n ho ( car vo s / p ap e l) .
2 1 x1 6 c m
cortesia da artista

287

48.

R ui Cal ad a B as to s, Th e Mi r ro r S u i tca se Ma n , 2 0 0 4 .
S til l r et ir ad o d o v d eo .
cortesia do artista

49.

Mic h ael B o r r e ma n s, Th e R ep la cem en t, 2 0 0 3 .


De se n ho a lp i s, leo e ver n iz s / p ap e l. 2 6 .5 x1 8 .4 c m.
Z e n o X Ga l l e r y

50.

Ro b er t S mi t h so n, I n c id e n ts o f Mi r ro r- T ra vel in t h e Yu ca ta n , 1 9 6 9 .
Mir r o r Di sp lac e me n t n 1 .
( p ar te d e u ma s r i e d e 9 i mp r e s s e s, d e 6 1 x6 1 c m) .
Co l ec o So lo mo n R. G u g ge n h ei m M u se u m, No va I o r q ue.
Estate of Robert Smithson

51.

Cl ar e nc e J o h n La u g h li n , Th e M ir ro r o f No th in g n es s, 1 9 5 7 .
Fo to gr a fia , 3 4 .6 1 x2 7 .1 5 c m. Co l ec o SF Mo ma
Th e Hist oric New Orleans Collection

52.

Ro b er t S mi t h so n, Ma p o f B ro ken Gl a s s ( At la n ti s ), 1 9 6 9 .
I n st ala o . L a n na n Fo u n d atio n.
Florian Holzherr

53.

Ca sp ar Da v id Fr i ed r i c h, A r tic S h ip w rec k
[ ta mb m co n he cid o co m o Po la r S ea ] , 1 8 2 3 -2 4 .
leo s /t ela , 1 2 6 .9 x9 6 .7 c m.
K u ns t ha lle Ha mb ur g, Al e ma n ha.
the yorck project

54.

Re mb r a nd t, A Li o d e A n a to m ia d o Do u to r Ni c o la e s Tu lp , 1 6 3 2 .
leo s / t el a, 1 6 9 .5 x2 1 6 . 5 c m.
Mu s e u d e Ar t e M a ur i ts h ui s, P a se s B a i xo s
www.geh eugenvanned erlan d.nl

55.

Lo u i se B o ur geo i s, Ce ll ( Gla s s S p h e re s a n d Ha n d s ), 1 9 9 0 -9 3 .
I n st ala o co m vid r o , m ad eir a, me ta l, t ec id o . 2 1 8 .4 x2 1 8 .4 x2 1 0 .8 c m.
the estate of Louise Bou rgeois

288

56.

Tea tro A n a t mi co , U n i v er s id ad e d e Leid e n , c. 1 6 1 0 .


Gr a v ur a d e W il le m V an S wa n e nb ur g h ; c p i a d e d es e n ho d e J o ha n ne s
W o ud a n u s.
wi k i m e d i a c o m m o n s

57.

Ha n s B e ll me r , Un ti tl ed , 1 9 3 5 .
Fo to gr a fia a p r eto e b r a nco .
T he B u hl Co ll ect io n, Ne w Yo r k
( P r o ve n i nc ia : S u e T a yl o r , Th e A n a to my o f A n xi ety , p . 1 0 5 ) .
U b u Ga l l e r y , N e w Y o r k ; G a l e r i e B e r i n s o n , B e r l i n

58.

Re mb r a nd t, Ca r ca s s o f a n Ox [ B o i E s fo l ad o ] , 1 6 5 7 .
leo s / mad eir a, 5 1 .7 x7 3 .3 c m.
Mu s e u d o Lo u vr e, Fr a n a.
h t t p : / / a l b e r t i s - wi n d o w . c o m / c a t e g o r y / c o n t e m p o r a r y - a r t /

59.

Ha n s B e ll me r , La P o u p e, 1 9 3 8 .
Fo to gr a fia co lo r id a m o co m a n il i na s, 5 .4 x5 .4 c m.
Co l ec o Ub o Ga ll er y e Gal er i e B er i nso n. P o r me no r .
( P r o ve n i nc ia : T her e se L ic h te n ste i n, Beh in d C l o sed Do o rs: Th e A rt o f Ha n s
B el lme r, P lat e 7 , s / i nd i cao d e p g i na) .
A l i E l a i , C a m e r a r t s , In c .

60.

Lo u i se B o ur geo i s, I Do . I Un d o . I Red o , 1 9 9 9 - 2 0 0 0 .
Ob r a co mp o s ta p o r tr s p ea s d i s ti n ta s:
I Do . Vr io s mat er i ai s ( ao , e sp e l ho s, t ec id o ) . Alt u r a: 9 m
I Un d o . Vr io s ma ter iai s ( a o , e sp e l ho s, tec id o ) . Al t ur a : ap r o x. 1 4 m
I R ed o . Vr io s mat er i ai s ( ao , esp el ho s) . Al t ur a : ap r o x. 1 0 .5 m
I n st ala o no T ur b i n e H all, T ate Mo d er n, L o nd r es.
http://www.moma.org/exp lore/collection/lb/about/chron ology

61.

Lo u i se B o ur geo i s, Ce ll X XV I , 2 0 0 3 .
Mat er ia i s vr io s ( r ed e, e sp e l ho , t ec id o , fio ) .
T h e G o o d Kn i g h t

62.

Ha n s B e ll me r , La P o u p e, 1 9 3 8 .
Fo to gr a fia p i n tad a a a n i li na, 1 7 .8 x1 7 .8 c m
Co l ec o G il ma n P ap er Co .
Hans Bellmer

289

63.

Lo u i se B o ur geo i s, Ce ll: T wel ve Ova l M i r ro r s, 1 9 9 8 .


Ao , al u m n io , mad e ir a. 2 2 8 .6 x2 4 3 .8 x3 3 5 .2 c m
ghost-light.blogspot.com

64.

Ce c lia Co s ta, s / T tu lo , 2 0 0 8 .
De se n ho ; car v o s/ p ap e l. 2 1 x1 6 c m ( p o r me no r )
cortesia da artista

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IMAGENS

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323

324

325

BIBLIOGRAFIA

CAPTULO I
O Espelho de Perseu

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AP P O ST O L OS -C AP P ADO N A, D ia ne -

B e he ad i n g/ Dec ap i ta tio n. I n ROB E RT S,

Hel e ne E ., ed . - E ncy cl o pe dia o f Co mp a ra t iv e Ico no g ra p hy : T he me s De pic t e d


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E sp el ho Co nv e xo : e o ut ro s po e ma s. T r ad u o d e Ant n io M. Fe ij . Li sb o a :
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Co n st a nte P er eir a e d e I sab e l Go n al v e s. Rei mp . L i sb o a : E d i es 7 0 , 2 0 0 9 . I SB N
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A C ma ra C la ra : N o t a so b re a Fo t o g ra f ia . T r ad . d e Man ue la T o r r es. Li sb o a :
Ed i e s 7 0 , 2 0 0 8 . I SB N 9 7 2 -4 4 -1 3 4 9 -7 .

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B L AN C HOT , Ma ur ic e - O ca n to d a s s er e ia s. I n O Liv ro po r V ir . T r ad . d e Mar ia


Re g i na Lo u r o . 1 ed . L i s b o a : Re l gio D g u a, 1 9 8 4 . p . 1 1 -1 7 .

B ONN E T , J acq u es - B ib lio t e ca s C heia s de F a nt a s ma s. T r ad . d e J o s M r io S il v a.


Lis b o a : Q u etz al, 2 0 1 0 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 - 5 6 4 -9 0 6 - 0 .

B OR GE S, J o r ge L ui s O Liv ro do s Ser e s I ma g i n r io s. T r ad u o d e Ser a f i m


Fer r eir a . Li sb o a : T eo r e ma , 2 0 0 5 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -6 0 4 -8 .
T lo n, Uq b ar , O r b i s T er ti us . I n F i c e s. T r ad u o d e J o s Co lao B ar r e ir o s.
Lis b o a: E d i to r i al T eo r e ma , 1 9 9 8 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -3 3 0 -8 . p . 1 1 -3 0 .
O s E sp el ho s. I n J o r g e L ui s B o rg e s : O br a s Co mp let a s. L i sb o a : T eo r e ma,
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Ao esp el ho . I n J o rg e L ui s B o rg e s : O bra s C o mp let a s. Li sb o a : T eo r e ma, 1 9 9 8 .
I SB N 9 7 2 -6 9 5 - 3 5 3 -7 . vo l. I I I , p . 1 1 2 .

B OW R A, Ce ci l M . - O Asp ecto He r ico . I n A E x per i nc ia Gr eg a . 1 ed . Li sb o a :


Ar cd ia, 1 9 6 7 . cap t u lo no no , p . 3 8 -6 9 .

B R AG AN A D E M I R A ND A, J o s A. - Co r po e I ma g e m. 1 ed . L i sb o a : V e ga,
2 0 0 8 . P as sa g e ns, 4 5 . I S B N 9 7 8 -9 7 2 -6 9 9 -8 9 5 -2 .

B R AND O , J u ni to d e So uza - G r go na s. I n Dic io n rio M t ico - Et i mo l g ico da


M it o lo g ia Gr eg a . 2 ed . R io d e J a ne ir o : Vo ze s, 1 9 9 1 . I SB N 8 5 -3 2 6 - 0 1 4 8 -0 . vo l I ,
p . 4 7 0 -4 7 1 .
P er s e u. I n Di cio n r i o M t ico - Et i mo l g i co d a M it o lo g ia Gr eg a . 2 ed . R io d e
J ane ir o : Vo ze s, 1 9 9 1 . I SB N 8 5 -3 2 6 -0 4 5 6 -0 . vo l I I , p . 2 6 9 -2 7 3 .

B UR KE RT , W a lter - M i t o e M it o lo g ia . T r ad . d e Mar ia He le n a d a Ro c ha P er e ir a .
1 ed . Li sb o a : E d i e s 7 0 , 1 9 9 1 . I SB N 9 7 2 -4 4 - 0 7 4 7 -0 .

C AI L L OI S, Ro g er - Th e M a sk o f M ed u sa . T r ad . d e Geo r g e Or d is h . 1 e d . Lo nd o n
: V icto r Go ll a ncz, 1 9 6 4 .

C AL AS S O, Ro b er to A L it e ra t u ra e o s D eu se s . T r ad . d e C lar a Ro wl a n d . Li sb o a :
G t ica, 2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -7 9 2 -0 7 9 -9 .

327

As N pcia s d e Ca d mo e H a r mo nia . T r ad . d e Ma r ia J o r ge Vi lar F i g ue ir ed o . 1


ed . Li sb o a : E d i es Co t o vi a, 1 9 9 0 . I SB N 9 7 2 -9 0 1 3 -2 5 - X.

C AR R O L L, L e wi s - A s Av ent ura s d e Al ice n o P a s da s M a ra v il ha s ; Alice do


O ut ro La do do E sp el ho . T r ad . e no ta s d e Mar gar id a V al e d e Ga t o ; il. J o h n
T en nie l. L i sb o a : Re l gi o D g u a Ed ito r e s, 2 0 0 7 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -7 0 8 -9 1 9 -2 .

CH E V AL I E R,

J ea n ;

GHE E RB R ANT ,

Ala i n

E sp e l ho .

In

Di cio n r io

do s

S mb o lo s : mi t o s , so n ho s , co st u me s , g e st o s, f o r ma s, f ig ura s, co re s, n me ro s.
T r ad . d e Cr i s ti na Ro d r i g ue z e Ar t ur G uer r a . Li sb o a : T eo r e ma , 1 9 9 4 . I SB N 9 7 2 6 9 5 -2 1 5 -8 . p 3 0 0 -3 0 2 .

C LAI R, J ea n - M d us e: co nt r ib ut io n u ne a n t hro po lo g ie de s a rt s d u v i su el. 1


ed . P ar i s : G al li ma r d , 1 9 8 9 . I SB N 9 7 8 2 0 7 0 7 1 6 0 5 0 .

D A VI N CI , L eo nar d o - B est i rio , F bu la s e O ut ro s E scr it o s. Ap r e s ., se le c., e


tr ad . d e J o s Co la o B a r r eir o s. 1 ed . Li sb o a : As s r io & Al vi m, 1 9 9 5 . I SB N 9 7 2 3 7 -0 3 8 8 -2 .

DO DD S, E . R. - O s G r eg o s e o Irra c io na l. T r ad . d e Leo no r S a nto s C ar v al ho . 1


ed . Li sb o a : Gr ad i va, 1 9 8 8 .

DOM N GUE Z , Car lo s Mar a - A Ca sa d e Pa pel . T r ad . d e H e nr iq u e T avar e s e


Ca s tr o . 2 ed . L i sb o a : As a, 2 0 1 0 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 -2 3 -0 8 6 9 -2 .

DW YE R, E u ge n e - E vi l E ye . I n R OB E RT S, Hel e ne E., ed . - E ncy clo pe dia o f


Co mp a ra t iv e Ico no g ra phy : Th e me s De pi ct e d in Wo r ks o f Art . 1 e d . C hi ca go ;
Lo nd o n : Fi tzr o y De ar b o r n P ub l i s her s, 1 9 9 8 . I SB N 1 -5 7 9 5 8 - 0 0 9 -2 . vo l. I , p . 2 8 7 292.

EC O, U mb er to So b r e o s E sp el ho s. I n So bre o s E s pel ho s e O ut ro s En sa io s .
T r ad . d e He le na Do mi n g o s e J o o F ur tad o . Li sb o a : Di f el, 1 9 8 9 . p . 1 1 -4 4 .

EDG ERT O N, Sa mu el Y . - B r u ne ll es c hi s M ir r o r . I n T he M irro r, Th e W in do w a nd


t he T el es co p e. H o w Re na i s sa n ce L i nea r P e rs p ect iv e Cha ng e d O u r V i sio n o f t he
Un iv er se . I t haca a nd L o nd o n : Co r n ell U n i ver si t y P r e s s. I SB N 9 7 8 -0 -8 0 1 4 -7 4 8 0 -4 .
p . 4 4 -5 3 .

328

ELI ADE , Mir cea - Mo r fo lo gia e F u n o d o s Mito s. I n Tra t a do d e H is t ria da s


Rel ig i es . P r e f. Geo r ge s D u m zi l; tr ad . Fer n a nd o T o maz, N at l ia N u ne s. 5 ed .
P o r to : As a, 2 0 0 4 . I SB N 9 7 2 -4 1 -3 7 0 2 -3 . cap t u l o XI I , p . 5 0 7 -5 3 8 .

N AR D, Mat h ia s - F a la - lh es d e B a t a l ha s, de R ei s e de E lef a nt e s. T r ad . d e P ed r o
T a me n. 1 ed . Li sb o a : D. Q u i xo t e, 2 0 1 3 . I SB N 9 7 8 - 9 7 2 -2 0 -5 1 7 4 -3 .

EU R P E DE S A s B a c a nt e s. T r ad . i n tr o d . e no t a s d e Ma r ia H ele n a d a Ro c h a
P er eir a. 2 ed . L isb o a : E d i e s Se te n ta, 1 9 9 8 . I SB N 9 7 2 -4 4 -0 8 5 3 -1 .
o n. T r ad . i n tr o d . e no t a s d e Fr ed er i co Lo ur en o . Lisb o a : Co lib r i, 1 9 9 4 . I SB N
9 7 2 -8 0 4 7 -8 3 -5 .

F AXO N, Alic ia Cr a i g - Fe m me Fa ta l. I n ROB E RT S, He le n e E., ed . - E ncy c lo pe dia


o f Co mp a ra t iv e Ico no g ra p hy : T he me s De pi ct ed i n Wo r ks o f A rt . 1 ed .
C hi ca go ; Lo nd o n : Fi tzr o y De ar b o r n P ub li s her s, 1 9 9 8 . I SB N 1 -5 7 9 5 8 -0 0 9 -2 . vo l . I ,
p . 3 1 5 -3 2 0 .
M eta mo r p ho s i s. vo l I I , p . 5 9 1 -5 9 6 .

F REU D, S i g mu n d - Me d u sa s s Head . I n G AR B ER, M ar j o r ie ; VI C KE R S, Na nc y,


ed s. - T he M ed u sa Rea der . 1 ed . Ne w Yo r k a nd Lo nd o n: Ro u tl ed ge, 2 0 0 3 . I SB N
0 -4 1 5 -9 0 0 9 9 -9 . p . 8 4 .

F RO NT I SI -D U C RO UX, Fr a no i se T he Go r go n, P ar ad i g m o f I ma ge C r eat io n. I n
G ARB E R, Mar j o r ie ; VI CK E RS, N a nc y, ed s. - T he M ed u sa Rea der . N e w Yo r k a nd
Lo nd o n : Ro u tled g e, 2 0 0 3 , I SB N 0 -4 1 5 -9 0 0 9 9 -9 . p . 2 6 2 -2 6 6 .
And r med a et la n a is sa n ce d u co r a il. I n G E O RG OU DI , St el la ; V E R N ANT ,
J ean -P ier r e , ed s. - M y t he s G rec s a u F ig ur, de l A nt iq ui t a u B a ro qu e. 1 ed .
P ar is : Ga lli mar d , 1 9 9 6 . I SB N 2 -0 7 -7 3 9 1 0 -4 . p . 1 3 5 -1 6 5 .

G ALV O, Ro s a Mar ia , co o r d No r ma s P o rt ug ue sa s de Do c u ment a o e


In f o r ma o . Li sb o a : B ib lio te ca Na cio na l d e P o r t u ga l, I n s ti t uto P o r t u g u s d a
Q ual id ad e , 2 0 1 0 . I SB N 9 7 8 9 7 2 5 6 5 4 5 7 6 . ( Li vr o co n s u ltad o )

GI L, J o s - M o n st ro s. 1 ed . Li sb o a : Q uet zal Ed ito r es , 1 9 9 4 . I SB N 9 7 2 -5 6 4 -1 8 9 2.

GOET HE , J o h a n n W o l f ga n g Vo n - F a u st o . T r ad . i n tr o d uo e g lo s s r io d e J o o
B ar r e nto ; i ma ge n s d e I l d a D a vid . 1 ed Li sb o a : Re l gio D g u a Ed i to r es, 1 9 9 9 .
I SB N 9 7 2 -7 0 8 - 5 5 5 -5 .

329

GOMB RI C H, E r n st Ha n s - U ma Pe qu ena H ist ria do M undo . T r ad . R aq uel


Mo u ta. Li sb o a : T i nt a -d a- C h i na, 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -8 9 5 5 -9 0 -8 .

GOM ES , Ma n u el J o o - Al ma na q ue do s e sp e lho s : v a r ia e s na r c si ca s so bre


t e ma s de O v d io , H o f f ma n n, Cha mi s so , Ri ca r do R ei s, Lew i s Ca rro l, lv a ro de
Ca mp o s, N erv a l , We nc es la u de M o ra es , B o rg es e M a u pa s sa nt . L isb o a : & E t c,
1980.

GR AV E S , Ro b er t P er s eu. I n O s M it o s Gr eg o s . T r ad . d e Fer na nd a B r a nco . 3 ed .


Lis b o a : E d i e s D . Q u i xo t e, 2 0 0 4 . I SB N 9 7 2 -2 0 -2 7 4 0 -9 . p . 2 4 3 -2 5 0 .

GR EG O RY, Ri c har d - M irro rs i n M ind. O x fo r d ; Ne w Yo r k ; H eid e l b er g : W . F .


Fr ee ma n, co p . 1 9 9 7 . I S B N 0 -7 1 6 7 -4 5 1 1 -9 .

GR I M AL , P i er r e A M it o lo g ia Gr eg a . T r ad . e p r e f . De Vi cto r J ab o ui ll e. 3 ed .
Me m Mar t i n s : E ur o p a - A mr ica, 2 0 0 5 . I SB N 9 7 2 -1 0 2 6 6 1 -1 .
Di cio n r io de M it o lo g ia Gr eg a e Ro ma na . Co o r d . d a ed . p o r t. Vi cto r
J ab o u il le. 5 ed . Li sb o a : Di fe l, 2 0 0 9 . Li sb o a : Di fe l, 1 9 9 2 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -2 9 0 9 2 9 /0 9 . ( L i vr o co n s u lt ad o )

HE L DE R, H er b er to - S e rv i d e s. Li sb o a : As s r i o & Al v i m, 2 0 1 3 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 3 7 -1 6 9 6 -2 .

HE S O DO - T eo go nia . I n T eo g o n ia : Tra ba l ho s e D ia s. P r e f . d e Ma r ia He le na d a
Ro c h a P er e ir a ; i n tr o d ., t r ad ., e no ta s d e Ana El i as P i n h eir o , J o s Rib e ir o Fer r eir a.
Lis b o a : I N C M, 2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -2 7 -1 3 9 1 -4 . p . 2 5 -7 3 .

HOM E RO - Il a da . T r a d . e no ta s d e Fr ed er ico Lo ur e n o . 1 ed . L i sb o a : Li vr o s
Co to v ia, 2 0 0 5 . I SB N 9 7 2 -7 9 5 -1 1 8 - X.
O di s se ia . T r ad . e no t as d e Fr ed er i co Lo ur e n o . 2 ed . Li sb o a : Li vr o s Co to via ,
2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -7 9 5 -0 6 0 -4 .

KE RN YI , Car l P er se u s. I n T he H ero e s o f t h e G ree ks . 2 ed . Lo nd o n : T ha me s


& H ud so n, 1 9 9 7 . I SB N 0 -5 0 0 -2 7 0 4 9 - X. p . 4 5 -5 8 .

KI T T O, H. D. - Ho mer o . I n O s Gr eg o s. T r ad . d e J o s M a n u el Co u ti n ho e Ca str o .
3 ed . Co i mb r a : Ar m n i o Ar mad o , 1 9 9 0 . p . 7 5 -1 0 6 .

KR I ST EV A, J l ia - Q ui e st Med u s e? I n N A P OLO N, Ai le, ed . li t . - V i sio n s


Ca p it a l es . P ar i s : P ar t i P r is , 1 9 9 8 . Ob r a p u b lic ad a p o r o c as io d a exp o s io

330

o r ga n iz ad a e p at e nt e no Mu s e d u Lo u vr e, d e 2 7 d e Ab r il a 2 7 d e J ul h o d e 1 9 9 8 .
I SB N 2 -7 1 1 8 - 3 6 6 8 -1 . p . 3 5 -4 9 .

KUB LE R , Geo r ge A F o r ma do T e mpo : o bs erv a e s so bre a h ist ria do s


o bj ec t o s. T r ad u o d e J o s Vi eir a d e Li ma . 3 e d . Li sb o a : Ve ga, 1 9 9 8 . I SB N 9 7 2 6 9 9 -2 3 6 -2 .

LI SP E CT O R, Cl ar i ce - g ua Viv a . Lisb o a : R el gi o D g u a, 2 0 1 2 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 6 4 1 -2 8 4 -5 .

LOU RE N O , Fr ed er ico Do i s P o e ma s d e Au to r An ni mo : A I l ad a e a Od is s eia .


I n No v o s E n sa io s H e l nic o s e Al e m e s. 1 ed . Lisb o a : Co to v ia, 2 0 0 8 . I SB N 9 7 8 9 7 2 -7 9 5 -2 5 3 -3 . p . 1 1 -2 5 .
Gr cia Rev is it a da : E nsa io s so br e C u lt u r a G reg a . 3 ed . L isb o a : Co to vi a,
2 0 0 6 . I SB N 9 7 2 -7 9 5 -0 9 2 -2 .

L OV E C R AFT , H.P . - O Ter ro r So br ena t ur a l na L it e ra t u ra . T r ad . d e An a


Ma ga l he s, D a ni el S eab r a Lo p es . 1 ed . Li sb o a : Ve ga , 2 0 0 6 . Co lec o P as sa ge n s,
4 0 . I SB N 9 7 2 -6 9 9 -8 5 2 -2 .

L U C ANO - P har sa li a. I n G ARB E R, Mar j o r ie ; VI CK E RS, Na n c y, ed s. - T he


M edusa Rea de r. N e w Yo r k a nd Lo nd o n : Ro u tled g e, 2 0 0 3 , I SB N 0 -4 1 5 -9 0 0 9 9 -9 .
p . 4 1 -4 3 .

L U CI ANO DE S AM S AT A - T he Ha ll. I n G AR B ER, Mar j o r i e ; V I CKE R S, Na nc y,


ed s. - Th e M ed usa Rea der . N e w Yo r k a nd Lo n d o n : Ro ut led ge , 2 0 0 3 . I SB N 0 -4 1 5 9 0 0 9 9 -9 . p . 4 3 .

M AB I LL E , P i er r e - Mir o ir s . M i no ta u r e . P ar i s. 1 1 ( 1 9 3 8 ) 1 4 -1 6 .

M AI A, T o m s As so mbra : E nsa io so b re a O rig e m da I ma g e m. 1 e d . Li sb o a :


As s r io e Al vi m, 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -3 7 - 1 3 5 9 -6 .

M AI LLE T , Ar na ud - Th e C la u de G la s s : Us e a nd M ea ni ng o f t he B la c k M irro r
in We st er n A rt . N e w Y o r k : Zo ne B o o ks , 2 0 0 4 . 1 -8 9 0 9 5 1 -4 7 -1 .

M AN G UE L, Alb e r to - No B o s q ue do E s pe l ho . T r ad . d e M ar gar id a Sa n ti a go .
Al fr a gid e : D. Q ui xo te, 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -2 0 - 3 8 3 3 -1 .

331

ME DE I R O S, Ma r gar id a - O Co r p o No - Re co n he cid o : Nar ci so . I n Fo t o g ra f ia e


Na rc is i s mo : o A ut o - R et ra t o Co nt e mpo r n eo . 1 ed . Li sb o a : As s r io & Al v i m,
2 0 0 0 . I SB N 9 7 2 -3 7 -0 6 0 6 -7 . p . 6 1 -6 6 .

MEN DO N A, J o s T o l en ti no - B a l d io s . 1 ed . Li sb o a : As s r io & A lv i m, 1 9 9 9 .
I SB N 9 7 2 -3 7 - 0 5 4 2 -7 .

ME R LE AU -P O NT Y - O O lho e o E s p rit o . P r ef. d e Cl a ud e Le fo r t. [ Li sb o a] :


Ve ga, 1 9 9 2 . P a ss a ge n s, 9 . I SB N 9 7 2 -6 9 9 -3 5 2 -0 .

MI LLE R, J o nat h a n - O n Ref lect io n . Lo nd o n : Na tio n al Ga ll er y, 1 9 9 8 . I SB N 0 3 0 0 -0 7 7 1 3 -0 .

MONT AI GN E Do s Li vr o s. I n E nsa io s : a nt o lo g ia . I n tr o d ., tr ad . e n o ta s d e R u i
B er tr a nd Ro mo ; p i nt ur as d e P ed r o Ca lap e z. Li sb o a : R el g io D g u a , 1 9 9 8 . I SB N
9 7 2 -7 0 8 -5 0 5 -9 . p . 1 8 3 -1 9 7 .

O LE NDE R, Ma u r ic e - A sp ec t s o f B a ub o : An c ie n t T ex t s a nd Co n te x t s. I n ZEI T LI N,
Fr o ma ; H ALP E RI N, D av id M ., ed s. - B ef o r e Se x ua l it y : T he Co n s t ruc t io n o f
Ero t ic E xp er ie nce i n t he A nc ie nt Gre e k Wo rl d. P r i nce to n : P r i nc eto n Un i ver si t y
P r es s, 1 9 9 0 , I SB N 0 -6 9 1 -0 0 2 2 1 -5 . p . 8 3 -1 1 3 .

OV DI O M et a mo rf o s es. T r ad . e i ntr o d . d e P au lo Far mh o u se Alb er to . 1 ed .


Lis b o a : Li vr o s Co to vi a, 2 0 0 7 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -7 9 5 -2 0 6 -9 .
Art e d e A ma r. T r ad . , i n tr o d . e no t as d e C ar l o s As ce n so An d r . 2 e d . Li sb o a :
Li vr o s Co to v ia, 2 0 0 6 . I SB N 9 7 2 -7 9 5 -1 5 3 -8 .

P E NDE R C R AST , Mar k - M irro r , M irro r : A H is t o ry o f t h e H u ma n Lo v e Af f a i r


w it h R ef l ect io n. Ne w Y o r k : B a si c B o o k s, 2 0 0 3 . I SB N 0 -4 6 5 -0 5 4 7 0 -6 .

P E RE I R A, Ale xa nd r e ; P OUP A, Car lo s, ed s. A no r ma p o r t u g u e sa. I n Co mo


E scr ev er u ma Te se M o no g ra f ia o u L iv ro C ien t f ico u sa ndo o Wo rd. 5 ed .
Lis b o a : E d i e s S lab o , 2 0 1 2 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -6 1 8 -6 9 1 -5 . p . 6 4 -7 4 .

P ESS O A, Fe r na nd o - L iv ro do De sa s so s seg o : co mp o s t o po r B er na r do So a re s,
a j uda nt e d e G ua r da - Li v ro s na c ida de de L i sb o a . Ed . d e Ri c har d Ze n it h. 4 ed .
Lis b o a : As sr io & Al v i m, 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 - 3 7 -1 1 2 1 -9 .

332

P ND AR O XI I Od e P ti ca, p a r a M id a s d e Agr i ge nto , Ve n ced o r a C o nc ur so d e


Fla u ta. I n P n da ro : O d es P t ica s. T r ad . e no ta s d e An t nio d e Ca str o C aei r o . 1
ed . Li sb o a : P r i me B o o k s, 2 0 0 6 . I SB N 9 7 2 -8 8 2 0 -8 3 -6 . p . 1 3 9 .
X a Od e Ne me ia . I n Set e O de s d e P nda ro . T r ad . e no ta s d e Mar ia Hele n a d a
Ro c h a P er eir a. 1 ed . P o r to : P o r to Ed i to r a, 2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -0 -4 5 0 0 3 -7 . p . 1 0 5 1 1 1 . Co me n t r io d a tr ad uto r a p . 1 1 3 - 1 1 6 .

P LAT H, S yl v i a P er s eu s : T he T r i u mp h o f W it o v er S u f fer i n g. I n G ARB E R ,


Mar j o r ie ; VI C KE R S, N an c y, ed s. - T he M ed u s a Rea der. Ne w Yo r k a n d Lo nd o n :
Ro ut led g e, 2 0 0 3 , I SB N 0 -4 1 5 -9 0 0 9 9 -9 . p . 1 0 0 .
Mi r r o r . I n C ro s s ing t he Wa t er . 1 ed . Ne w Yo r k : H ar p er & Ro w, 1 9 7 1 . I SB N
0 -0 6 -0 9 0 7 8 9 -4 . p . 3 4 .

QUE VE DO, Fr a nc i sco d e - O R el g io d e Ar e ia. I n A nt o lo g ia da Po e sia E spa n ho la


do sig lo de o ro . S el ec., tr ad ., p r o l. e no t as d e J o s B e nto . L i sb o a : As s r io &
Al v i m, 1 9 9 3 . I SB N 9 7 2 - 3 7 -0 1 8 3 -9 . vo l I I , p . 2 7 3 -2 7 4 .

QUI GN AR D, P a s cal As So mb ra s Erra nt e s : lt i mo Re i no . T r ad . d e Mar ia d a


P ied ad e Fer r eir a. 1 ed . L is b o a : G tic a, 2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -7 9 2 -0 8 4 -5 .

R AM N R I B E Y R O, J u lio P ro sa s A p t ri da s. T r ad . d e T iago S za b o . 1 ed .
Lis b o a : E d i e s Ah ab , 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 -9 7 2 2 8 -1 -1 .

RI LKE, Ra i ner M ar i a O s So net o s a O r f e u de Ra i ner M a ria R il k e . T r ad . d e


Va sco Gr a a Mo ur a. 1 ed . Li sb o a : Q ue tza l, 1 9 9 4 . I SB N 9 7 2 -5 6 4 -2 1 2 -0 .
A s Eleg ia s d e D u no . T r ad . d e Mar i a T er es a Dia s F ur tad o . Li sb o a : As s r io &
Al v i m, 1 9 9 3 . I SB N 9 7 2 - 3 7 -0 3 4 1 -6 .

RO C HE , Se r ge - M irro rs in Fa mo u s Ga ll er ie s a nd Co lle ct io n s . P ar i s : Ge r ald


D uc k wo r t h & Co Ltd , 1 9 5 7 .

S AG RO SK E, M ic ha el - L a Md u s e Da n s L O e u vr e d e Fer na nd K h no p f f . I n LEE N,
Fr ed e r i k, co o r d . F er n a nd K h no pf f , 1 8 5 8 -1 9 2 1 . B r u xe ll es : M u s es R o ya u x d e s
B ea u x - Ar t s, 2 0 0 4 . I SB N 9 0 -7 6 7 0 4 -4 2 -2 . p . 5 3 -6 3 .

SE B AL D, W . G. O s A ni s de Sa t ur no : U ma Ro ma g e m Ing le sa . T r ad . d e T el ma
Co st a. L isb o a : E d i to r i al T eo r e ma, 2 0 0 6 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -6 8 9 -7 .
O s E mi g ra nt e s : qu a t ro co n t o s lo ng o s. T r ad u o d e T el ma Co sta . L i sb o a :
T eo r e ma , 2 0 0 5 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -6 3 9 -0 .

333

SE R R A, J o s P ed r o - C o n he ci me n to e I g no r n c ia. I n P e ns ar o T r gi co : Ca te go r ia s
d a T r agd ia Gr e ga . Li sb o a : [ s. n.] , 1 9 9 8 . 3 6 0 p . T ese d e Do uto r a me nto e m C u lt u r a
Cl ss ica , U n i ver sid ad e d e Li sb o a. cap . VI I , p . 3 1 5 -3 2 6 .

SHE FE R, E la i ne - M ir r o r /R e fl ec tio n. I n ROB E R T S, Hel e ne E., ed . - En cy clo pe dia


o f Co mpa ra t iv e Ico no g ra p hy : T he me s De pic t e d i n Wo r ks o f Art . 1 ed .
C hi ca go ; Lo nd o n : F it z r o y Dear b o r n P ub li s he r s, 1 9 9 8 . I SB N 1 -5 7 9 5 8 - 0 0 9 -2 . vo l.
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SI EB E R S, T o b i n - Med u sa. I n T he M irro r o f M ed usa . C hr i s tc h ur c h , N e w Ze la nd :


C yb er ed i tio n s Co r p o r ati o n, 2 0 0 0 . I SB N 1 -8 7 7 2 7 5 -0 8 -5 . p . 3 1 -5 6 .

SO NT AG, S u sa n - E ns a io s so br e Fo t o g ra f ia . T r ad . d e

J o s Af o n so F ur t ad o . 1

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ST E I NE R, Geo r g e A nt g o na s : A per si st nci a da le n da de An t g o na na


lit e ra t u ra , a rt e e pe n s a me nt o o ci de nt a i s. T r ad . d e Mi g u el Se r r a s P er eir a. 2 ed .
Lis b o a : Rel g io D g u a E d i to r e s, 1 9 9 5 . I SB N 9 7 2 - 7 0 8 -2 6 6 -1 .

T AV AR E S, Go n alo M. - B rev e s No t a s so bre o M edo . Li sb o a : Rel g io D g u a


Ed ito r es , 2 0 0 7 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -7 0 8 -9 7 2 -0 .

VE RN ANT , J ea n -P ier r e ; D ET I ENNE , M ar ce l - L O e il d e B r o nz e. I n L e s Ru se s de


L i nt el lig e nc e : La m t is de s G rec s. [ P a r i s] : Fl a m mar io n, 1 9 7 4 . I S B N 9 7 8 -2 0 8 1 2 -1 4 8 2 -8 . p . 1 6 9 -1 7 7 .

VE RN ANT , J ea n -P ier r e O Un iv e rso , O s D eu se s, O s H o me ns . T r ad . M a gd a


B igo tt e. 1 ed . L i sb o a : P ub l ica e s D . Q u i xo t e, 2 0 0 0 . I SB N 9 7 2 -2 0 -1 8 3 5 -3 .
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Co st a. Lisb o a : T eo r e ma , 1 9 9 3 . I S B N 9 7 2 -6 9 5 -1 7 5 -5 . p . 6 9 -1 0 3 .
Dea t h i n t he E ye s : Go r go , F i g ur e o f t he O th er . I n M o rt a ls a n d I m mo rt a l s :
co ll ect e d e ssa y s. 1 ed . P r in ceto n : P r i nc eto n U ni v er si t y P r e s s, 1 9 9 2 . I SB N 0 -6 9 1 0 1 9 3 1 -2 . p . 1 1 1 -1 3 8 .
O M it o e a Rel ig i o na Gr cia A nt ig a . T r ad . T el ma Co sta. 1 e d . L i sb o a :
T eo r e ma , 1 9 9 1 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -1 4 0 -2 .
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Au mi r o ir d e Md u se . I n L In d iv i du , la mo r t , L a mo ur : So i- m me et l a ut re
en Gr ce a nc ie n ne. 1 e d . Fr a n ce : Ga ll i mar d , 1 9 8 7 . I SB N 2 -0 7 - 0 3 2 9 2 2 -4 . p . 1 1 7 129.

334

W HI T M AN, W al t W h en I Hear d t he L ear n d As tr o no mer . I n Wa l t Wh it ma n :


T he Co mp l et e P o e ms . L o nd o n : P e n g ui n , 1 9 8 9 . I SB N 0 -1 4 - 0 4 2 2 2 2 -6 . p . 2 9 8 .

ZI VK OVI C , Zo r a n A B ib lio t e ca . T r ad . Ar ij an a Med v ed ec . Li sb o a : Ca v alo d e


Fer r o , 2 0 1 0 . I SB N 9 7 8 - 9 8 9 -6 2 3 -1 3 7 -8 .

ZW E I G, Ste f a n - P r ef cio . I n O Co mb a t e co m o De m n io : H o l der li n, K le i st ,


Niet z sc he. T r ad . d e J o s Mir a nd a J us to . 1 ed . Lisb o a : Ant go na, 2 0 0 4 . I SB N 9 7 2 6 0 8 -1 6 9 -6 . p . 7 -2 3 .

No Espelho de Ulisses

AN DR ES E N, So p h ia d e Mel lo B r e yn er Od ys s e u s /P er so na. I n Dua l. I l u st. Ar p ad


Sze n es . 3 ed . L isb o a : E d i e s Sa la ma n d r a, 1 9 8 6 . p . 5 7 .
O s Esp el ho s. I n G eo g ra f ia . 2 ed . Li sb o a : t ica, [ D. L. 1 9 7 2 ] . p . 6 1 .

AR I ST F ANE S - A s M ul he re s q ue C el eb ra m a s Te s mo f ria s. 2 ed . Co i mb r a :
I n st it u to Nac io na l d e I n ve s ti ga o C ie n t f ic a , Ce ntr o d e E st ud o s Cl a ss ico s e
H u ma n s ti co s d a U ni ver sid ad e, 1 9 8 8 .

B ESP AL OF F, R ac he l - So b re a Il a da . T r ad . d e F il ip e J ar r o . 1 ed . L i sb o a :
Co to v ia, 2 0 0 4 . I SB N 9 7 2 -7 9 5 -1 2 3 -6 .

B LUN DE L L , S ue - W o me n i n t he p o e ms o f Ho me r . I n Wo me n in A nc i ent G re ece.


1 ed . Ca mb r id ge, Ma s s ac h us et ts : Har var d U n i ver s it y P r e s s, 1 9 9 5 . I S B N 0 -6 7 4 9 5 4 7 3 -4 . p . 4 7 -5 7 .

B OR GE S, J o r ge L u is - Ar te P o t ica . I n J o rg e L ui s B o rg e s : O bra s C o mp let a s. 1


ed . Li sb o a : T eo r e ma , 1 9 9 8 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -3 4 7 - 2 . vo l. I I , p . 2 1 9 .

C AL VI NO, I t alo O s n v ei s d a r e al id ad e n a l it er at ur a. I n Po nt o Fi na l : E sc rit o s


so b re L it era t ura e So cie da de. T r ad . d e J o s Co lao B ar r e ir o s . 1 e d . Li sb o a :
T eo r e ma , 2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -5 4 7 -5 . p . 3 7 6 -3 9 1 .
As Od i ss eia s na Od is se ia. I n P o rq u L er o s C l s s ico s. T r ad . J o s Co l ao
B ar r eir o s. L i sb o a : T eo r e ma, 2 0 0 2 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -6 9 5 -8 8 2 -6 . p . 1 5 -2 1 .

335

O esp el ho , o al vo . I n A M e m r ia do M u n d o . T r ad . d e J o s Co la o B ar r eir o s.
Lis b o a : T eo r e ma, 1 9 9 6 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -2 4 1 -7 . p . 2 1 3 -2 2 9 .

C ANT ARE L L A, E va - Gr ee ce. I n Pa n do ra s D a ug ht er s : Th e Ro le a n d St a t us o f


Wo me n i n Gre e k a n d Ro ma n A nt iq u it y . 1 e d . B alt i mo r e : T he J o h n Ho p ki n s
U ni ver s it y P r e s s, 1 9 8 7 . I SB N 0 - 8 0 1 8 -3 3 8 5 -X . p . 1 -9 8 .

C AR S ON, An n e - P u tt i n g H er i n He r P lace : W o ma n , Dir t a nd D es ir e . I n B ef o re


Se x ua l it y : Th e Co nst r uct io n o f E ro t i c E x per i enc e in t he A nci en t G r ee k Wo rl d .
P r in ceto n : P r i n ce to n U ni v er si t y P r e ss , 1 9 9 0 . I S B N 0 -6 9 1 -0 0 2 2 1 -5 . p . 1 3 5 -1 6 9 .

C AV AF Y, Co n s ta nt i no - taca. I n 9 0 e M a is Q u a t ro Po e ma s . P r e f. co m en t. e no ta s
d e J o r g e d e Se n a. 2 ed . Co i mb r a : Ce n tel h a, 1 9 8 6 . p . 4 4 -4 5 .

CI T AT I , P ietr o - Ul i ss e s e a O di s se ia : a M en t e Co lo ri da . T r ad . d e Mar i a J o r g e
Vil ar d e F i g ue ir ed o . 1 e d . Li sb o a : Co to v ia, 2 0 0 5 . I SB N 9 7 2 -7 9 5 -1 2 0 -1 .

CO NG D ON, L eo no r e O Kee n - Ca ry a t i d M irro rs o f A nc ie nt Gre ece . 1 ed . Ma i nz


: Vo n Zab er n , 1 9 8 1 . I SB N 9 7 8 -3 8 0 -5 3 0 -2 4 5 -6 .

CO R R E I A, H l ia D e s me s u ra : E xer c cio co m M ed eia . Li sb o a : Re l gi o d ` g u a,


2 0 0 6 . I SB N 9 7 2 -7 0 8 -9 1 3 -5 .
Ra n co r : E xe rc cio s o bre H e le na . 1 ed . Li s b o a : Re l gio d ` g u a, 2 0 0 0 . I SB N
9 7 2 -7 0 8 -5 7 6 -8 .
Per d i o : E xe rc ci o so b re Ant g o na . 1 ed . Li sb o a : Do m Q u i xo t e, 1 9 9 1 .
I SB N 9 7 2 -2 0 - 0 9 6 3 -X.

CO ST A, Vic to r , co o r d . - O E s pel ho de Uli s se s I. S. J o o d a M ad e ir a : Ce n tr o d e


Ar te , 2 0 0 5 . Ob r a p ub li cad a p o r o ca s io d a e xp o si o o r ga n izad a e p ate n te no
Ce n tr o d e Ar te S. J o o d a Mad eir a , No v . d e 2 0 0 5 .

DR EY FU S, H ub er t, K E L LY, Se a n Do r r a nce O P o li te s mo d e Ho m er o . I n U m
M undo Il u mi na do : U ma le it ura do s c l ss ic o s pro cu ra d e u m s ent ido nu m
mu n d o sec u la r. T r ad . d e Fr a nci s co Go n al v e s . 1 ed . Al fr a g id e : L u a d e P ap e l,
2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 -2 3 - 1 5 8 7 -4 . cap . 3 , p . 7 3 -1 0 3 .

SQ UI LO - O re st eia : Ag a m mn o n : Co f o ra s : Eu m n id es . T r ad . d e Ma n ue l d e
Oli v eir a P ulq ur io . 2 e d . Li sb o a : Ed i e s 7 0 , 1 9 9 2 .

336

EU R P E DE S H i p lit o . T r ad ., i n tr o d . e no t as d e Fr ed er ico Lo ur e no . 1 ed .
Lis b o a : Co l ib r i, 1 9 9 3 . I SB N 9 7 2 -8 0 4 7 -2 2 -3 .
M ede ia . Co i mb r a : [ s .n.] , 1 9 5 5 .

GO L DHI L L , Si mo n A mo r, S e xo e Tra g d ia : A Co nt e mp o ra ne ida de do


Cla s sic i s mo . T r ad . d e Mar i a d a Gr aa Li ma Go me s. 1 ed . Li sb o a : Al t hei a
Ed ito r es , 2 0 0 4 . I SB N 9 8 9 -6 2 2 -0 3 3 -6 .
T h e p o e t he r o : la n g u ag e a nd r ep r es e nta tio n i n t he Od ys s e y. I n T he P o et s Vo ic e
: es sa y s o n P o et ic s a n d Gr ee k Lit e ra t ure. C a mb r id ge : Ca mb r id ge U ni ver s it y
P r es s, 1 9 9 1 . I SB N 0 -5 2 1 -3 9 0 6 2 -1 . p . I -6 8 .

GR AV E S , Ro b er t As d ea mb ul a e s d e U li s se s; O r e g r e sso d e U li s se s. I n O s
M it o s Greg o s. T r ad . d e F er na nd a B r a nco . 3 ed . L isb o a : E d i e s D . Q ui xo te,
2 0 0 4 . I SB N 9 7 2 -2 0 -2 7 4 0 -9 . p . 7 2 6 -7 4 3 e 7 4 3 -7 5 0 .

LEW I S, S ia n - T he W o me n s Ro o m. I n T he At he nia n Wo ma n : A n i c o no g ra ph ic
ha n d bo o k. 1 ed . Lo nd o n a nd Ne w Yo r k : Ro u tled g e, 2 0 0 2 . I SB N 0 -4 1 5 -2 3 2 3 4 -1 .
p . 1 3 0 -1 7 1 .

LI S S AR R AG UE , Fr a n o is - A F i g ur a o d a s Mu l her es . I n D UB Y, Geo r ge s ;
P E R ROT , Mi c hel le, ed . lit . - H is t ria da s M ul h ere s no O c id ent e . T r ad . d e Hele n a
d a Cr u z Co el ho , I r e n e Vaq ui n h as , Leo n ti n a Ve nt ur a, G u il h er mi n a Mo ta. 1 ed .
P o r to : Af r o nt a me n to , 1 9 9 0 . I SB N 9 7 2 -3 6 -0 3 1 4 - 4 . vo l I : a a nt i g uid ad e, p . 2 0 3 -2 7 1 .

LI S S AR R AG UE , Fr a no is ; F R ONT I SI - D U CR O UX, Fr a no is e - F r o m A mb i g ui t y to
A mb i va le n ce: A Dio n y si ac E xc u r s io n T hr o u g h t he An a kr eo n ti c Va se s.

In

B ef o re Se x ua l it y : Th e Co n st r uct io n o f Ero t ic E x per ie nce i n t h e A nc i ent G ree k


Wo rl d. P r i nce to n : P r i n ceto n U ni v er s it y P r es s, 1 9 9 0 . I SB N 0 -6 9 1 -0 0 2 2 1 -5 . p . 2 1 1 256.

L O R AUX, N ico l e As M es de L ut o . T r ad . Ma r ia Cr is ti n a P i me n te l. 1 ed . L isb o a


: Ed i e s Co s mo s, 1 9 9 4 . I SB N 9 7 2 -8 0 8 1 -3 2 -4 .
O q ue u ma D e us a? I n D UB Y, Geo r ge s, P E R ROT ; Mi c he lle , ed . li t. - H i st ria
da s M ul her es no O ci d ent e ; tr ad . d e Hel e na d a C r uz Co e l ho , I r e ne Vaq ui n h as ,
Leo nt i na Ve nt ur a, G ui l her mi na Mo t a. 1 ed . P o r to : Af r o n ta me n to , 1 9 9 0 . I SB N
9 7 2 -3 6 -0 3 1 4 -4 . vo l I : a an ti g u id ad e , p . 3 0 -7 5 .
Le s E x pr ie nce s de T ire sia s : Le f mi n in et l ho mme Gr ec. 1 ed . P ar i s :
d it io ns Ga ll i ma r d , 1 9 8 9 . I SB N 2 -0 7 -0 7 1 7 0 0 -3 .

337

ME N DO N A, J o s T o l e nt i no - P er do a r H el ena . 1 ed . Li sb o a : As s r io & Al v i m,
2 0 0 5 . I SB N 9 7 2 -3 7 -0 9 9 7 - X.

O HE AR , An t ho n y - Ho me r o . I n O s G ra n de s Li v ro s : da I la da e da O di s se ia , d o
Fa u st o de Go et h e a o s L us a da s , u ma v ia g e m p elo s 2 5 0 0 a no s da lit era t ura
cl ss ica . T r ad . Mar ia J o s Fi g u eir ed o . Li sb o a : Al t hei a Ed ito r es , 2 0 0 8 . I SB N
9 7 8 -9 8 9 -6 2 2 -1 7 3 -7 . p . 2 1 -6 3 .

P EREI R A, Mar ia H ele n a d a Ro c ha H la d e : a nt o lo g ia da c ult ura g r e g a . 1 0 ed .


Lis b o a : G u i ma r e s E d it o r es, 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -6 6 5 -6 2 5 -8 . ( Li v r o co n s ul tad o ) .
A te ia d e P e n lo p e . I n O LI V EI R A, Fr a nci sc o d e, co o r d . - Pe nlo pe e Ul i ss e s.
Co i mb r a : As s o ci ao P o r t u g ue sa d e Es t ud o s Cl s si co s , 2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -9 8 1 4 2 -1 X. p . 1 1 -2 4 .
Os P o e ma s Ho mr ic o s. I n Est u do s de H i st ria da Cu lt ura Cl s s ica . 6 ed .
Lis b o a : F u nd ao C alo u st e G u lb e n k ia n, 1 9 8 8 . p . 4 7 - 1 3 9 .
O H er i pi co e o H er i Tr g i co . Li sb o a: [ s . n.] , 1 9 8 5 -1 9 8 6 . C o mu n ica o
ap r e se nt ad a Cla s se d e L etr a s.
O Co nc eit o de P o e sia na G rc ia A rca i ca . Co i mb r a : I n st it u to d e Es t ud o s
Cl ss ico s, 1 9 6 2 .

P I ON, N l id a - A pr en diz de H o me ro . R e v. P e d r o Er ne sto F er r e ir a. 1 ed . Lisb o a


: Cr c u lo d e Le ito r es , T e ma s e Deb a te s, 2 0 1 0 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 -6 4 4 -1 0 0 -5 .

P LI NY T HE E LD E R - Ap o llo d o r u s, Ze u xi s a nd P ar r h as i u s. I n Na t u ra l H is t o ry : a
Sel ect io n . E n gl a nd : P e n g u i n B o o ks , 1 9 9 1 . I SB N 0 -1 4 0 -4 4 4 1 3 -0 . p . 3 3 0 .
P LUT AR C O - A Co ra g e m da s M ulh ere s : P lu t a rco . T r ad . d e Ma r ia d o C u
Fia l ho , P a ul a B ar a ta D i as e Cl ud i a Cr a vo d a Si l va.

1 ed . Co i mb r a : Mi n er va,

2 0 0 1 . I SB N 9 7 2 -7 9 8 -0 0 0 1 -5 .

S AFO - P o e ma s e F ra g me n t o s de Sa f o . T r ad . d e Eu g nio d e An d r ad e . 5 ed . P o r to
: F u nd ao E u g n io d e An d r ad e, 1 9 9 5 .

S AV AT E R, Fer n a nd o - Cria t ura s do Ar. T r ad . d e M i g ue l Ser r a s P er e ir a. 1 ed .


P o r to : A mb ar , 2 0 0 7 . I S B N 9 7 8 -9 7 2 -4 3 -1 1 6 4 -7 .

SI S S A, Gi u li a F ilo so f ia s d e G ner o : P la to , Ar i st te le s e a D i fer e n a d o s se xo s.


I n D UB Y, Geo r ge s ; P E R R OT , Mic he ll e, ed . lit . - H is t ria da s M u lhe re s no
O ci de nt e ; tr ad . d e H el en a d a Cr u z Co el ho , I r en e Vaq u i n ha s, Leo n ti n a Ve nt ur a,
G ui l her mi n a Mo ta. 1 e d . P o r to : Af r o nt a me n to , 1 9 9 0 . I SB N 9 7 2 -3 6 -0 3 1 4 -4 . vo l I :
a a nt i g uid ad e, p . 7 9 -1 2 3 .

338

SNE LL, B r u no - A C o nc ep o d o Ho me m e m Ho mer o . I n A De sc o bert a do


E sp r it o : As O r ig e ns d o P en sa me nt o E uro pe u na Gr cia . T r ad . d e Ar tu r Mo r o .
2 ed . Lisb o a : E d i e s 7 0 , 2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -4 4 -1 1 3 5 -4 . p . 1 9 -4 6 .

S FO C L E S An t go n a ; j a x ; Re i d ip o . Lisb o a : Ver b o , [ D. L. 1 9 7 0 ]

T AP LI N, O li ve r - Ho m er . I n B O AR D M AN, J o h n, G RI FFI N, J a sp er , MU R R AY,


Os wyn ( ed . li t.) - Th e O xf o rd H i st o ry o f t he Cla s sica l Wo r ld . O x f o r d : O x fo r d
U ni ver s it y P r e s s, 1 9 8 6 . I SB N 9 7 8 0 1 -9 8 7 2 -1 . p . 5 0 -7 3 .

T E NNY SO N, Al fr ed - U l ys se s. I n P o e ms . 1 ed . Lo nd o n : Ed war d Mo xo n, 1 8 6 3 . p .
2 6 5 -2 6 7 .

VE RN ANT , J e a n -P ier r e ; F R ONT I SI - DU C R OU X, Fr a n o i se Da n s L O e il d u


M iro ir. P ar is : E d it io ns Od i le J aco b , 1 9 9 7 . I SB N 2 -7 3 8 1 -0 4 9 7 -5 .

VI D AL - N AQ UE T , P i er r e - O M un do de H o mero . T r ad . d e Co nc ei o Mo r e ir a,
Ft i ma Co s ta e T el ma C o st a. 1 ed . Li sb o a : T eo r e ma, 2 0 0 2 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -4 8 4 -3 .
A Gr ci a An t i ga: Ci v ili za o . I n R I COE U R, P au l, ed . - G rc ia e M it o . T r ad . d e
Leo no r Ro c ha V ieir a. 1 ed . L isb o a : Gr ad i va, 1 9 8 8 . p ar t e I I I , p . 6 1 -9 3 .

VI L L AR D, Fr a no i s - L es Va se s Gr ec s. P ar i s : P r ess es U n i ver s ita ir e s d e Fr a nc e,


1956.

W AS OW I C Z, Al e ks a nd r a - M ir o ir o u q ue no u il le? La r ep r se n tat io n d es f e m me s
d an s la cr a mi q ue at tiq u e. I n M ACT O U X, M ar ie - Mad e lei n e ; GE NY , E v el yn e, ed s.
- M la ng e s P i err e L V Q U E. P ar i s : B esa n o n, 1 9 8 9 . Ant hr o p o lo gi e et so c i t.
I SB N 9 7 8 2 2 5 1 6 0 3 7 7 3 . T o me I I , p . 4 1 3 -4 3 8 .

YO UR C E N AR , Mar g u er ite - M e m r ia s de A dr ia no : s eg u i do de a po nt a me nt o s
so b re a s me m ria s de Ad ria no . T r ad . d e M ar i a L a ma s. 1 4 ed . L isb o a : Ul i ss eia ,
2 0 0 4 . I SB N 9 7 2 -5 6 8 -4 6 9 -9 .

ZE I T LI N, Fr o ma I . - P la yi n g t he O t her : T hea ter , T heatr ica li t y, a nd t he f e mi ni n e i n


Gr ee k Dr a ma. I n P la y i ng t he O t he r : Ge n de r a nd So ci et y i n Cla s s ica l Gr ee k
Lit era t ur e. C hi ca go : T he U ni v er si t y o f C hi ca g o P r es s, 1 9 9 6 . I SB N 0 - 2 2 6 -9 7 9 2 2 9 . p . 3 4 1 -3 7 4 .

339

O Espelho Intacto de Lus XIV

B ENT H AM , J er e m y P a no pt i co n : o r, T he In s pect io n H o u se. [ S .I .] : Do d o


P r es s, 2 0 0 8 . I SB N 9 7 8 -1 -4 0 9 9 -5 2 0 2 -2 .

B OR GE S, J o r ge L u i s H is t ria U niv e r sa l da I nf mia . T r ad . J o s B e n t o . Li sb o a :


As s r io e Al vi m, 1 9 8 2 . Co l ec o G ato Ma lt s. I SB N 9 7 2 -3 7 -0 3 5 0 -5 .

B OT T I NE AU, Y ve s Ver sa i ll es : M iro ir de s P ri nc e s. P ar i s : Ar t h a ud , 1 9 8 9 .


I SB N 2 -7 0 0 3 - 0 7 4 7 -X. ( L i vr o co n s u ltad o )

C AL DE R N DE L A B AR C A - O Gra n de Te a t ro do M un do de Ca l der n de la
B a rca . Re vi s ta, p r e fac i ad a e a no tad a p o r P a u l o Q ui nt el a. Co i mb r a : T eatr o d o s
Est u d a nt es d a U ni ve r s id ad e, 1 9 4 5 .

CO R R E I A, N at l ia - I n tr o d uo P o e sia B ar r o ca P o r t u g ue sa. I n A nt o lo g ia da
Po es ia do per o do B a rr o co . Li sb o a : Mo r a es Ed ito r e s, 1 9 8 2 , p . 7 -3 6 .

DE LE U ZE , Gi ll es - L e Pli : L ei bn iz et le B a ro q ue. P ar is : Le s d it io ns d e
Mi n ui t, 1 9 8 8 . I SB N 9 7 8 -2 -7 0 7 3 -1 1 8 2 -5 .

DI AS, E mi lio Or o zco - I n tr o d ucc i n al B ar r o co : De lo ap ar e nte a lo p r o f u nd o . I n


M a nieri s mo Y B a rro co . Mad r id : C ted r a, 1 9 7 5 . I SB N 8 4 -3 7 6 -0 0 4 4 -8 . p . 2 1 -6 1 .
La V id a P b l ic a Y d e La Co r te Y L a Fie s ta T eatr a l; L a Act u aci n en la V id a
co mo P er so naj e T eatr al. I n E l Tea t ro Y la Tea t ra li da d del B a rro co : E nsa y o d e
In t ro du cci n a l Te ma . B ar celo n a: P la ne ta, 1 9 6 9 . p . 8 9 -1 0 7 e 1 0 4 - 1 1 8 .

D O R S, E u g e nio - O B a rro co . T r ad . d e L u s Al ve s d a Co sta . L isb o a : Ve ga, D. L .


1 9 9 0 . I SB N 9 7 2 -6 9 9 -2 3 8 -9 .

FO U C AU LT , M ic he l - L es Mo ye n s D u B o n Dr es se me n t. I n S urv e il ler et P u ni r :
La Na i ssa nc e d e la P r iso n. P ar is : G al li ma r d , 1 9 7 5 . I SB N 9 7 8 -2 - 0 7 -0 7 2 9 6 8 -5 .
cap t ulo I I , p . 2 0 0 -2 6 4 .

GR AC I N, B al ta sar - O r cu lo M a nua l y a rt e d e P r ud en cia . Mad r id : J ur a , 1 9 5 4 .

H AUSE R , Ar no ld - O Co n ceit o de B a rro co . P r ef. d e Da go b er to M a r k l ; B er ta


Me nd e s, An to n i no d e S o u sa e Alb er to C a nd e ia s, tr ad . Lisb o a : V e ga, 1 9 9 7 . I SB N
9 7 2 -6 9 9 -5 1 2 -4 .

340

HE RKE NH O FF , P a ulo - B r a zi l: T h e P ar ad o xe s o f a n Al ter n ate B ar o q u e. I n


AR M ST RO NG, E liz ab e t h ; Z AM U DI O -T AY LO R, V icto r , ed s. - Ult ra B a ro q ue :
As pe ct s o f P o st La t i n A me ri ca n A rt . C al i fo r n ia : M u se u m o f Co n te mp o r ar y Ar t
o f Sa n Di e go , 2 0 0 1 . I SB N 0 -9 3 4 4 1 8 -5 6 - X. p . 1 2 7 -1 3 9 .

K ANT OR OW I C Z, E r n st H. T he P r o b le m: P lo wd e n s R ep o r t s; T h e S h ak esp ear e :


Ki n g R ic har d I I . I n Th e K i ng s Tw o B o d ie s : A St udy i n M ed ia ev a l Po l it ica l
T heo lo g y . 7 ed . P r i n ce to n , Ne w J er se y : P r i n c eto n U n i ver si t y P r e ss, 1 9 9 7 . I SB N
0 -6 9 1 -0 1 7 0 4 -2 . p ar te I e I I , p . 7 - 2 3 e 2 4 -4 1 .

M AR AV AL L , J o s An t ni o - No vid ad e, I n ve n o , Ar t i f cio ( P ap el So c ia l d o
T eatr o e d as F es ta s) . I n A C u lt u ra do B a rro co . T r ad . d e He nr iq u e R ua s. Li sb o a :
I n st it u to S up er io r d e No va s P r o f is s e s, 1 9 9 7 . I S B N 9 7 2 -9 2 2 5 -1 4 -1 . p . 3 0 1 -3 2 9 .

P E RNI O L A, M ar io E nig ma s : O M o me nt o Eg pc io na So ci eda de e na Art e .


T r ad . d e C at ia B e n ed e tt i . Ve nd a No v a : B er tr a nd , 1 9 9 4 . I SB N 9 7 2 -2 5 -0 7 6 2 -1 .

RO S SE LL I NI , Ro b er to La P ri se de P o uv o i r P a r Lo ui s X IV [ Re g i sto vd eo ] .
Re al iza o d e Ro b er to Ro ss el li n i e ar g u me n to d e P hi lip p e E r l a n ger e J ea n Gr ua lt .
[ Fr a n ce] : I n s ti t ut nat i o na l d e l a ud io vi s ue l, 1 9 6 6 . 1 DV D v d eo ( 9 4 mi n .) co r .
Re s ta ur ad o e m 2 0 0 8 p o r Cr ite r io n Co lle ct io n.

RO U SS E T , J ean - La Lit t ra t ur e d e L g e B a ro q ue e n F ra nc e : Cir c et le


Pa o n. 3 r e i mp . P ar i s : J o s Co r ti, 1 9 5 4 . p . 7 -3 1 e 1 7 7 -2 5 0 .

SEN E C A, L u ci u s An n a eu s - O n F ir e s. I n N a t ura l Qu e st io n s. T r ad . Har r y M.


Hi ne . C h ic a go : T h e U ni v er si t y o f C hic a go P r es s, 2 0 1 0 . I SB N 0 -2 2 6 -7 4 8 3 8 -3 .
li vr o I , p . 1 3 6 -1 6 2 .

ST AR OB I N S KI , J ea n - D Ar t if ice s e n Ed if i ce s o u le pa r co u rs se n si bl e t ra v er s
le s a rt if ice s de s dif ice s re na i s sa nt s, ma n ir i s t es, ba ro qu e et ro co co . Gen ve :
Le S ep t i me Fo u , 1 9 8 5 . I SB N 2 -8 8 1 7 4 - 0 0 2 -2 .

T AV AR E S, Do mi n go s - T eatr o d o M u nd o . I n F ra nc es co B o r ro mi ni : Di n mi ca s
da Ar qu it ec t u ra . 1 e d . [ P o r to ] : Da f ne , Se b en ta s d e H i st r ia d a Ar q ui tec t ur a
Mo d er na, 2 0 0 4 . p . 4 7 -6 1 .

VI E I R A, P ad r e Ant n i o - Ser mo d o De m n io M ud o . I n P I M ENT E L, M a n ue l


C nd id o , ed . l it. ; Ar na l d o Esp r ito Sa nto , Mar i a P i me nte l e An a P au la B an za, co au t. - Ser m o d e S. A nt n io a o s Pe i xe s, Se r m o do Se xa g s i mo , S er m o do

341

de m n io M u do . [ L i sb o a ] : As so ci ao d a s U ni v er s id ad e s d e L n g ua P o r tu g u e sa, D.
L. 2 0 0 8 . I SB N 9 7 8 - 9 8 9 -9 5 4 2 5 -7 -0 . p . 7 9 -1 1 9 .

W LF F LI N, He i nr i c h - Re na c i mi e nt o y B a rr o co . 1 ed . P ar is : P a i d o s, 1 9 8 6 .
I SB N 8 4 -7 5 0 9 - 3 5 0 -7 .

O Espelho e o Tempo

AR I S , P h il ip p e - O m ni a V a ni ta s. I n I ma g es o f M a n a nd D ea t h. Ca mb r id ge,
Ma ss ac h u se tt s

a nd

Lo nd o n

Har v ar d

U ni ver s it y

P r e s s,

1985.

I SB N

9780674444102. p. 176-211.

B AL, M ie ke St ic k y I ma g e s: t h e fo r e s ho r te ni n g o f t i me i n a n ar t o f d ur a tio n . I n
GI L L, C ar o l yn B ai le y, e d . T i me a nd t h e I ma g e. 1 ed . Ma n c he st er , Ne w Yo r k :
Ma nc he s ter U ni v er s it y P r es s, 2 0 0 0 . I SB N 0 -7 1 9 0 -5 8 1 4 -7 . p . 7 9 -9 9 .

B OR GE S, J o r ge L u i s - O T e mp o . I n J o rg e L ui s B o rg es : O b ra s Co mp l et a s. 1 ed .
Lis b o a : T eo r e ma, 1 9 9 8 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -3 2 1 -9 . v o l. I V , p . 2 0 8 -2 1 6 .
F u n es o u a Me m r ia. I n J o rg e L u is B o rg e s : O bra s Co mp l et a s . 1 e d . Li sb o a :
T eo r e ma , 1 9 9 8 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -3 4 7 -2 . vo l. I , p . 5 0 3 -5 0 9 .

C AL L AH AN , J o h n F . P lato : T i me, t he Mo v i n g I ma ge o f E ter n it y. I n F o ur Vi ew s


o f Ti me in A nci ent P h i lo so p hy . 1 ed . W es tp o r t, Co n n ec tic u t : Gr ee n wo o d P r es s,
1 9 6 8 . I SB N 0 -8 3 7 1 -0 3 3 7 -1 . p . 3 -3 7 .

CH ENE Y, Li a na d e G ir o la mi V a ni t y/ V a ni ta s. I n R OB E RT S, He le n e E., ed . E ncy c lo p ed ia o f Co mp a ra t iv e I co no g ra p hy : T he me s De pic t e d i n W o r ks o f Art .


1 ed . C hi ca go ; Lo nd o n : Fi tzr o y D ear b o r n P ub l is h er s , 1 9 9 8 . I SB N 1 -5 7 9 5 8 -0 0 9 -2 .
vo l . I I , p . 8 8 2 -8 8 7 .

D AM S I O, An t n io - U ma Ar q ui te ct ur a p a r a a Me m r ia. I n O Liv ro da
Co n sc i nc ia : A Co nst r u o do C re bro Co n s cie nt e . T r ad . Lu s M i g u el O li v eir a
Sa n to s. 1 ed . Li sb o a : Cr c ulo d e Le ito r e s, T ema s e Deb ate s, 2 0 1 0 . I S B N 9 7 8 -9 8 9 6 4 4 -1 2 0 -3 . cap t u lo 6 , p . 1 6 7 -1 9 5 .

DET I ENN E , Mar cel , SI SS A, G i ul ia - O s De us es da G rc ia . T r ad . d e Ma n ue la


Mad ur e ir a. L i sb o a : P r e se n a, 1 9 9 1 . I SB N 9 7 2 - 2 3 -1 4 1 4 -9 .

342

DI DI - HUB E R M AN,

Ge o r ge s

Dev a nt

le

T e mp s

H i st o ire

de

L Art

et

Ana ch ro n is me d es I ma g es. 1 ed . P ar i s : Le s d itio n s d e M i n ui t, 2 0 0 0 . I SB N 9 7 8 2 -7 0 7 3 -1 7 2 6 -1 .

EC O, U mb er to T i me s. I n LI P P I N C OT T , Kr is te n, ed . - T he St o ry o f Ti me .
Lo nd o n : Mer r el l Ho b e r t o n P ub li s h er s : Na tio n al Mar i ti me M u se u m, 1 9 9 9 . I SB N 1 8 5 8 9 4 -0 7 2 -9 . p . 1 0 -1 5 .
O T e mp o d a Ar te. I n O s E s pe lho s e O ut ro s E nsa io s. T r ad . d e Hele n a Do mi n go s
e J o o F u r tad o . 1 ed . L isb o a : Di f el, 1 9 8 9 . p . 1 3 3 - 1 4 3 .

FI AL H O, Mar ia d o C u - O v u d o te mp o e a lu z d a li r a: Ol m p ica I I . I n
LOU RE N O , F r ed er ico , o r g. - E nsa io s So br e Pn da ro . 1 ed . Lisb o a : Co to v ia,
2 0 0 6 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -7 9 5 -1 8 8 -8 . p o nto 2 , p . 3 5 - 4 5 .

G ALI S ON, P e ter - O L u gar d o T e mp o . I n O s Re l g io s de Ei n st e i n e o s M a pa s d e


Po in ca r : I mp rio s d o Te mpo . T r ad . d e Nu n o Gar r id o d e Fi g ue ir ed o , 2 0 0 5 . 1
ed . Li sb o a : Gr ad i va, 2 0 0 5 . I SB N 9 8 9 -6 1 6 -0 1 4 -7 .

G ANT ES, Ma n ue l Va ni ta s : A Me m r ia d e T e mp o n a P in t ur a . L isb o a : [ s. n.] ,


2 0 0 3 . T ese d e Me str ad o e m P i nt ur a so b a o r i e nt ao d o P r o fe s so r P ed r o Sar a i va e
co -o r ie n ta o d o P r o fe s so r T h ier r y d e D u v e, Fa cu ld ad e d e B e la s Ar t es d e Li sb o a.

G ASKE L, I va n T he I ma g e o f Va n it as : E f fo r es ce nc e a nd E va n e sce n ce . I n
LI P P I N C OT T , Kr i ste n , ed . - T he S t o ry o f Ti me . Lo nd o n : M er r e ll Ho b er to n
P ub l is h er s : Na tio n al M ar it i me M u se u m, 1 9 9 9 . I SB N 1 -8 5 8 9 4 -0 7 2 -9 . p . 1 8 6 -1 8 9 .

GR I M AL , P i er r e - C r o n o . I n D icio n r io de M it o lo g ia G reg a e Ro ma na . Co o r d . d a
ed . p o r t u g u es a V ic to r J ab o u il le. 5 ed . Li sb o a : D i fel D. L. 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 2 9 -0 9 2 6 /0 9 . p . 1 0 5 .

H AT HE R L Y, An a - R ep r e se nt ao d o t e mp o n a id ad e B ar r o ca. I n O La d r o
Cri st a li no . 1 ed . L i sb o a : Co s mo s, 1 9 9 7 . I SB N 9 7 2 - 7 6 2 - 0 4 2 -6 . p . 9 1 -1 0 4 .

H AW KI N G, S tep he n - B rev e H i st ria do T e mpo . T r ad . d e Mar ia Ali c e Go me s d a


Co st a. 6 ed . L i sb o a : G r ad i va, 2 0 0 4 . I SB N 9 7 2 - 6 6 2 -0 1 0 -4 .

HE RKE NH O FF , P au lo ; M AR C O CI , Ro xa na, co -a u t. ; B ASI LI O, Mi r ia m, co - a ut. Te mp o . Ne w Yo r k : T h e M us e u m o f Mo d er n Ar t , co p . 2 0 0 2 . I SB N 0 -8 7 0 7 0 -6 8 6 -1 .

343

K LEI N, tie n n e O T e mp o : de Ga li le u a Ei n st e in . T r ad . Ed uar d o d o s Sa nto s. 1


ed . Ca sal d e Ca mb r a : C ale id o s c p io , 2 0 0 7 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 -8 0 1 0 -7 9 -7 .
E i nst ei n + 6 : a Rev o lu o . T r ad . d e T iago Mar q ue s. 1 ed . Ca s al d e Ca mb r a :
Ca le id o s c p io , 2 0 0 7 . I S B N 9 7 8 -9 8 9 -8 0 1 0 -9 3 -3 .

KUB LE R , Geo r ge s - A F o r ma do Te mpo : O bs erv a o so b re a s hi s t ria s do s


o bj ec t o s. T r ad . J o s Vi eir a d e Li ma . 3 ed . Li sb o a : Ve g a, 1 9 9 8 . I SB N 9 7 2 -6 9 9 2 3 6 -2 .

LAU RI O Z, H ub er t E s p el ho . I n Dic io n rio de Su pe rs t i es : O rig en s, S mb o lo s ,


Seg r edo s. T r ad . I sab el St. Au b yn .

1 ed . Li sb o a : T e ma s e D eb at e s, 1 9 9 9 . I SB N

9 7 2 -7 5 9 -1 7 2 -8 . p . 1 0 7 .

L OD E R ME YE R, P et er ; DE J O NG H, Ka r l yn ; GO LD, Sar a h , ed s . P erso na l


St r uct ur es : T i me. S pa ce. E x i st e nce. Ger ma n y : Du Mo nt B uc h ver la g, 2 0 0 7 . I SB N
9 7 8 -3 -8 3 2 1 -9 2 7 9 -2 .

L YOT ARD , J ea n - Fr a n o is O t e mp o , ho j e ; O i n st a nte , Ne wma n . I n O In u ma no :


Co n si de ra e s so bre o Te mp o . T r ad . d e An a Cr i st i na Se ab r a e E li s ab et e
Ale x a nd r e. 1 ed . Li sb o a : E st a mp a, 1 9 9 0 . I SB N 9 7 2 -3 3 -0 7 6 1 -8 . p . 6 5 -8 3 e 8 5 -9 4 .

MO RG AN , J es si ca ; MU I R, Gr e go r , ed s. Ti me Zo ne s : Re ce nt Fil m a nd V i deo.
Lo nd o n : T ate P ub li s h i n g, co p . 2 0 0 4 . I SB N 1 -8 5 4 3 7 -5 4 9 -0 1 . ( Li vr o co n s ul tad o ) .

MU O Z, O sca r ; M us eo E xtr e me no e I b er o a me r ic a no d e Ar t e Co nt e mp o r ne o
( B ad aj o z, E sp a n ha) , e d . li t. ; J i m n ez,

Ca r lo s , co -a u t.

- O s ca r

M uo z :

Do c u me nt o s de la A mne sia . B ad aj o z : MEI AC, D. L. 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 -8 4 -6 1 2 6 7 2 8 -E .

P ANO F SK Y,

E r wi n

P ai

T e mp o .

In

E st u do s

de

Ico no lo g i a

Te ma s

H u ma n st ico s na A rt e do Re na s ci me nt o . T r ad . d e Ol i nd a B r a ga d e S o u sa. 1 ed .
Lis b o a : E st a mp a, 1 9 8 6 . I SB N 9 7 2 -3 3 1 -0 1 8 - X. p . 6 9 -8 9 .

R AVE N AL , J o h n B . ; V i r g i nia M u se u m o f Fi ne Ar t s, ed . l it . ; R u ms e y, Mo n ic a, ed .
lit . Va n it a s : M ed it a t io n s o n L if e a n d D ea t h in Co nt e mp o ra ry Ar t . R ic h mo nd
: V ir gi n ia M us e u m o f F i ne Ar ts , 2 0 0 0 . I SB N 0 - 9 1 7 -0 4 6 -5 5 -2 .

S ALLI S , J o h n T i me a nd I ma g e. I n GI L L, C a r o l yn B ai le y, ed . Ti me a nd t h e
I ma g e. 1 ed . Ma n c he st er , Ne w Yo r k : Ma nc h e st er U ni v er s it y P r e s s, 2 0 0 0 . I SB N
0 -7 1 9 0 -5 8 1 4 -7 . p . 1 1 -2 0 .

344

S ANT O AG OST I N HO - O Ho me m e o T e mp o . I n Co nf is s e s. T r ad . d e J . Oli ve ir a


Sa n to s e A. A mb r sio P in a . 6 ed . P o r to : Li vr a r ia Ap o s to lad o d a I mp r e n sa, 1 9 5 8 .
li vr o XI , p . 2 9 5 -3 2 7 .

SHE FE R, E la i ne - M ir r o r /R e fl ec tio n. I n ROB E R T S, Hel e ne E., ed . - En cy clo pe dia


o f Co mpa ra t iv e Ico no g ra p hy : T he me s De pi ct ed in Wo r ks o f A rt . 1 ed . Lo nd o n
: F it zr o y D ear b o r n P ub li s her s, 1 9 9 8 . I SB N 9 7 8 -1 5 7 -9 5 8 -0 0 9 4 . vo l. I I , p . 5 8 7 -6 0 8 .

SI LVE RST E I N , S h el - A rv o re G en ero sa . T r ad . d e Mi g u el Go u ve ia. 3 ed .


Fi g u eir a d a Fo z : B r ua E d ito r a, 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 -8 1 6 6 -0 0 -5 .

SW I FT , J o n at ha n - A s Via g e n s de G ul liv er. T r ad . e p r e f. L u zi a Mar ia Mar ti n s. 1


ed . Li sb o a : E d i to r ia l P r ese n a, 1 9 6 4 .

VI D AL - N AQ UE T , P ier r e Di vi n e T i me a nd H u ma n T i me . I n T he B la c k H u nt e r :
Fo r ms o f T ho ug ht a nd F o r ms o f So ci et y i n t he G ree k Wo r ld . T r ad . d e And r e w
Sze g ed y- M as za k. 1 ed . Lo nd o n : T he J o h n Ho p ki n s U n i ver si t y P r e s s, 1 9 8 6 . I SB N
0 -8 0 1 8 -5 9 5 1 -4 . p ar te I , p . 3 9 -6 0 .

YO UR C E N AR , Mar g ue r ite - O T e mp o , e s se gr and e es c ul to r . I n O T e mp o , es se


Gra n de Es cu lt o r. T r ad . Hele n a Vaz d a S il v a. 5 ed . Mir a flo r es : Di fe l, 2 0 0 1 .
I SB N 9 7 2 -2 9 - 0 5 6 2 -7 . p . 4 9 -5 3 .

Z AMB R AN O, Ma r ia - A At e mp o r a lid ad e. I n O s So n ho s e o Te mp o . T r ad . d e
Cr i s ti n a Ro d r i g ue s e Ar t ur G u er r a. 1 ed . Li s b o a : Re l gio d g u a, 1 9 9 4 . I SB N
9 7 2 -7 0 8 -2 2 2 - X. p . 5 5 -9 0 .

CAPTULO II
O Sonho de Plato

B L OO M, Ha r o ld - O s Gr e go s: a Di sp ut a e nt r e P lato e Ho mer o . I n O nd e E st a
Sa b edo ria ? . T r ad . d e Mi g ue l S er r a s P er ei r a. 1 ed . Li sb o a : Re l gio D g u a
Ed ito r es , 2 0 0 8 . Co l ec o Antr o p o s. I SB N 9 7 8 -9 8 9 -6 4 1 -0 5 2 -0 . p r i me i r a p ar te : o
p o d er d a sab ed o r ia , p o nt o 2 , p . 3 9 -7 5 .

B L UME NB E RG , Ha n s Li g h t a s a Met ap ho r fo r T r ut h at t he P r e li mi n a r y S ta g e o f
P hi lo so p h ic al Co nc ep t Fo r ma tio n ( 1 9 5 7 ) . I n LE VI N, Da v id M ic ha el,

345

ed .

M o dern it y a n d t he H eg e mo ny o f Vi sio n. B er k el y, Lo s An g el e s, Lo nd o n :
U ni ver s it y o f C al i fo r ni a P r ess, 1 9 9 3 . I SB N 9 7 8 -0 -5 2 0 -0 7 9 7 3 -1 . cap t ul o 1 , p . 3 0 62.
Af t er t he Ab so l u ti s m o f Re ali t y. I n Wo r k o n M y t h. T r ad . e no t as d e Ro b er t M.
W all ace. 2 ed . C a mb r i d ge , Ma ss ac h u se tt s a nd Lo nd o n : T he M I T P res s, 1 9 9 0 .
I SB N 0 -2 6 2 5 2 - 1 3 3 -4 . p a r t I , p . 3 -3 3 .

B R AG AN A DE MI R A ND A, J o s A. Co n tr o lo e De sco n tr o lo d o I ma g i nr io .
Co mu n i ca o e So cied a d e . I S S N 1 6 4 5 -2 0 8 9 . 4 ( 2 0 0 2 ) 4 9 -7 2 .

C AC CI AR I , Ma ss i mo E l E sp ej o d e P la t n ; N ar ci so , o d e la P i nt ur a. I n E l D io s
qu e ba ila . T r ad . d e Vi r g i nia Gal lo . 1 ed . B u eno s Air e s, B ar c elo n a, Mx ico :
P aid s, 2 0 0 0 . I SB N 9 5 0 -1 2 -6 5 1 7 - X. p . 5 7 - 6 9 e 7 1 -8 7 .

C AL AS S O, Ro b e r to - O T er r o r d as Fb u la s. I n O s Q ua re nt a e No v e Deg ra u s.
T r ad . d e Mar ia J o r g e V ilar d e Fi g u eir ed o . 1 e d . Li sb o a : Ed i e s Co t o vi a, 1 9 9 8 .
I SB N 9 7 2 -8 0 2 8 - 6 5 -2 . p o nto 1 1 , p . 9 9 -1 1 2 .

C AN FO R A, L u cia no - U m O f cio Per ig o so : a Vi da Q uo t id ia na do s F il so f o s


Gr eg o s. T r ad . M a n uel R ua s. 1 ed . Li sb o a : T eo r e ma, 2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -6 9 5 -5 4 6 -7 .

C AS AT I , Ro b er to S h a do w s : U nlo c king Th eir Se cret s, f ro m P la t o t o O u r


Ti me . 1 ed . Ne w Yo r k : Vi n ta ge B o o k s, 2 0 0 3 . I SB N 0 -3 7 5 -7 0 7 1 1 -5 .
CO LLI , Gio r g io - La N a is sa nce d e la P h ilo so ph ie . T r ad . d o i tal ia no d e P atr ici a
Far a zz i. 1 ed . P ar is : d itio n s d e l c lat , 2 0 0 4 . I SB N 2 -8 4 1 6 2 - 0 8 4 -0 .

C RO S S, R . C. , W OO Z L E Y, A. D . - S u n, Li ne a nd Ca ve. I n P la t o s Re pu b lic : A
Phi lo so p h ica l Co mme n t a ry . 1 ed . Lo nd o n : The M acM il la n P r e ss , 1 9 6 4 . I SB N 0 3 3 3 -1 9 3 0 2 -4 . cap t u lo 9 , p . 1 9 6 -2 3 0 .

DE C RE S CE N Z O, L uc ia no - O Mi to d a Ca ver n a. I n H i st r ia da F ilo so f i a G reg a a


pa rt ir de S c ra t e s. T r ad . M ar ia J o r g e V il ar d e F i g ue ir ed o . 1 ed . Li sb o a :
P r ese n a, 1 9 8 8 . p . 7 9 -8 4 .

DE R RI D A, J acq u es - La P har ma ci e d e P l ato n. I n La D i ss mi na t io n. 1 ed . P ar i s :


d it io ns d u Se ui l, co p . 1 9 7 2 . I SB N 2 -0 2 -0 2 0 6 2 3 -4 . p . 7 7 -2 1 3 .

GOMB RI C H, E . H. Sh a do w s : T he De pi ct io n o f Ca st S ha do w s in W e st e rn Ar t .
Lo nd o n : Nat io na l G al le r y P ub l ic at io ns, 1 9 9 5 . I SB N 0 -3 0 0 -0 6 3 5 7 -1 .

346

H AVE LOC K, E r ic - T he Nec e ss it y o f P lato n is m. I n P r ef a ce t o P l a t o . 1 ed .


Ca mb r id ge, Ma s sac h u se tt s a nd Lo nd o n : T he B el k nap P r e s s o f Ha r var d Un i ver s it y
P r es s, 1 9 6 3 . I SB N 0 -6 7 4 -6 9 9 0 6 -8 . p ar t e d o i s, p . 1 9 7 -2 7 5 .

KE AT S, J o h n - La mi a. I n B AR N AR D, J o h n, ed . - J o h n K ea t s : T h e Co mp let e
Po e ms . 2 ed . Lo nd o n : P en g u i n B o o ks , 1 9 7 7 . p . 4 1 4 - 4 3 3 .

LI C HT E NST E I N, J acq u eli n e - De L a T o il et t e P la to nic ie ne . I n La Co u le ur


lo q ue nt e

R ht o r iq ue

et

Pe int ur e

L g e

Cla s si q ue.

ed .

P ar is

Fla m mar io n, 1 9 9 9 . I SB N 2 -0 8 -0 8 0 0 9 9 - X. p . 4 5 -6 3 .

MO LDE R, Mar ia F ilo me na - E s c uta r a mo s N s u m C ar va l ho o u u ma P ed r a, se el es


Di s se ss e m a V er d ad e? I n Mo ld er , Mar i a Fi lo me na ; So ar es, M ar ia L u s a Co uto ( o r g.
p o r ) - A F i lo so f ia e o Re st o : U m Co l qu io . Lis b o a : Co lib r i, 1 9 9 6 . I SB N 9 7 2 8 2 8 8 -5 5 -7 . p . 7 7 -8 7 .

MU RD O CH , I r i s - Aca st o : do i s di lo g o s p l a t ni co s . T r ad . d e M a r ia L eo no r
T elle s. 1 ed . L i sb o a : E d i e s Co to v ia, 1 9 9 0 . I S B N 9 7 2 -9 0 1 3 -1 3 -6 .
T he F ire a n d T he S un : Why Pla t o B a n is he d T he Art ist s ( B a se d U po n t h e
Ro ma n Lect ur e 1 9 7 6 ) . 1 ed . O x fo r d : C lar e nd o n P r e ss , 1 9 7 7 . I SB N 0 - 1 9 -8 2 4 5 8 0 7.

P ANO F SK Y, E r wi n - L a Ant i g ued ad . I n Id ea : Co nt ri b uci n a la h i s t o ria de la


t eo ria d el a rt e. T r ad . d e Ma r ia T er e sa P u ma r e ga. 1 ed . Mad r id : C t ed r a, 1 9 7 1 .
I SB N 8 4 -3 7 6 -0 1 0 1 -0 . p . 1 7 -3 3 .

P EREI R A, M ar i a He le n a d a Ro c ha - P r o j ec o d a F i g ur a d e P la to na C u lt ur a
Gr e ga. I n E st u do s d e H is t ria da C ult ura C l s s ica . 8 Ed . Lisb o a : F u nd a o
Ca lo u ste G u lb e n ki a n, i m p . 1 9 9 8 . I SB N 9 7 2 -3 1 -0 7 9 9 -6 . vo l. I , p . 4 8 5 -4 9 5 .

P ESS O A, F er na nd o - A P as sa ge m d a s Ho r a s ( fr a g me n to ) . I n P o e ma s E sc o lh ido s de
lv a ro d e Ca mp o s. E d . Fer n a nd o Cab r al Mar ti n s e R ic h ar d Ze ni t h. 1 ed . Li sb o a :
As s r io & Al vi m, 2 0 1 3 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 - 3 7 -1 6 9 4 - 8 . p . 8 5 -9 0 .

P I R ANDE L L O , L u i gi - U m, N i ng u m e C e m M il. T r ad . d e M ar gar id a P er iq u ito .


Lis b o a : Ca va lo d e Fer r o E d ito r e s, 2 0 0 7 . I SB N 9 7 8 - 9 8 9 -6 2 3 -0 4 1 -8 .

P L AT O F ed ro . I n tr o d ., tr ad . e no ta s d e J o s Rib e ir o F er r e ir a. 2 ed . Li sb o a :
Ed i e s 7 0 , 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -4 4 -1 5 9 5 -6 .

347

A R ep bl ica . I ntr o d ., tr ad . e no ta s d e M ar ia He le n a d a Ro c ha P er eir a. 1 1


ed io . Li sb o a : F u nd a o Calo u s te G u lb e n k ia n. Ser v io d e E d u ca o e B o ls as ,
2 0 0 8 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -3 1 - 0 5 0 9 -8 .

P LOT NI T S KY,

Ar kad y

- Co nc l u sio n : W it ho ut

Ab so l ut es .

I n P LO T NI T SKY,

Ar kad y, R AJ AN, T ilo tt a ma ( ed .) - I dea li s m W it ho ut Ab so lu t e s : Ph ilo s o phy a n d


Ro ma nt ic C ult ur e. 1 e d . Ne w Yo r k : S tat e U n iv er si t y o f Ne w Yo r k P r es s, 2 0 0 4 .
I SB N 0 -7 9 1 4 - 6 0 0 1 -0 . p . 2 4 1 -2 5 1 .

RU S SE L L , B er tr a nd - A U to p i a d e P l at o . I n H i st ri a da Fi lo so f ia O ci de nt a l .
T r ad . d e Vi eir a d e Al me id a. L i sb o a : Cr c ulo d e Lei to r e s, 1 9 7 7 . vo l. I , p . 9 7 -1 3 1 .

SKI L L E N, An t ho n y - Fi ctio n Y ear Z er o : P la to s Rep ub li c. T he B r it i s h J o ur n al o f


Ae st he ti cs . O x fo r d . I SS N 0 0 0 7 -0 9 0 4 . 3 2 : 3 ( 1 9 9 2 ) 2 0 1 -2 0 8 .

S LOT E RDI J K, P ete r - Te mp era me nt o s F i lo s f ico s : U m B rev i rio de P la t o a


Fo uca ul t. T r ad . d e J o o T iago P r o e n a. Lisb o a : Ed . 7 0 , 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -4 4 1 6 9 3 -9 .

T ANI ZAK I , J u ni c hir o - Elo g io da So mb ra . T r ad . Mar ga r id a Gi l Mo r ei r a. Li sb o a :


Re l gio D g u a E d ito r e s, 1 9 9 9 . I SB N 9 7 2 -7 0 8 - 5 2 1 -0 .

T AV AR E S, Go n a lo M. - P l at o . I n B i bl io t e ca . P o r to : Ca mp o d a s Le tr a s, 2 0 0 4 .
I SB N 9 7 2 -6 1 0 - 7 9 9 -7 . p . 1 4 1 .

VE RN ON, Mar k I pla t o : F ilo so f ia pa ra o dia - a - dia . T r ad . d e Ar t ur Lo p e s


Car d o so . L i sb o a : C l ub e d o Auto r , 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 - 9 8 9 -8 4 5 2 2 -0 -7 .

W EI L, Si mo n e - A F o n t e Greg a : E st udo s so bre o pe nsa me nt o e o es p rit o da


Gr c ia . T r ad . d e Fi lip e J ar r o . 1 ed . Li sb o a : Li vr o s Co to vi a, 2 0 0 6 . I SB N 9 7 2 - 7 9 5 1 3 7 -6 .

YE AT S, W il lia m B u tl er - Ro sa Alc he mic a. I n R o sa A lc he mica , A s T b ua s da Lei ,


A Ado ra o do s M a g o s. T r ad . De He le n a Car d o so . L isb o a : Ro ma E d ito r a,
Co l ec o So p r o , 2 0 0 8 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 -8 0 6 3 -2 1 -2 . p . 1 5 -9 1 .

348

CAPTULO III
O Duplo

AL E X AND RE , An t nio Fr a n co d up lo . I n U ma F bu la . Li sb o a : Ass r io &


Al v i m, 2 0 0 1 . Co le co Ser p e n te E mp l u ma d a. I S B N 9 7 2 -3 7 -0 6 5 7 -1 . p . 3 1 -4 6 .

AMI S, M ar t i n - O Seg un do Av i o : 1 1 de S et e mb r o : 2 0 0 1 - 2 0 0 7 . T r ad . J o r g e
P ir es .

1 ed . L i sb o a : Q uet zal E d i to r e s, 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 - 5 6 4 -9 6 4 - 0 . p . 1 3 -1 9 .

AN DR E S E N, So p h ia d e Me llo B r e yn er D er i va. I n Na v eg a e s. Li sb o a :
Ca mi n h o , 2 0 0 4 . I SB N 9 7 2 -2 1 -1 0 4 9 -7 . p . 3 0

AR NO LD, C ar r i e - Mo n ke y i n t he Mir r o r : co u ld r h es u s ma caq u e s b e se l f -a war e?


Sci e nt i fi c Amer ic a n Mi nd . [ E m li n ha] . [ Co n s u ltad o a 2 d e O u t ub r o d e 2 0 1 3 ] .
Ar t i go e scr ito e m M ar o d e 2 0 1 1 . Di sp o n v el e m
ww w< u r l : h ttp :/ / www. s c ie nt i fi ca me r ic a n.co m/ ar t icl e.c f m? id = mo n ke y - i n - t he - mir r o r

B AUD E L AI R E , C h ar le s - E d ga r P o e, a s ua vi d a e a s s ua s o b r as ; N o va s No ta s
so b r e Ed g ar P o e. I n A Inv en o da M o der ni da d e ( So br e Art e, Lit era t u ra e
M sica ) . T r ad . P ed r o T a me n. 1 ed . Li sb o a : R el gio D g u a Ed ito r es, Cl s si co s ,
2 0 0 6 . I SB N 9 7 8 -7 0 8 -8 8 5 -6 . p .7 1 -9 3 e 9 4 -1 1 1 .

B AUD RI L L AR D , J ea n - Si mu la cro s e S i mu la o . T r ad . d e Mar ia J o o d a Co sta


P er eir a. 1 ed . L i sb o a : Re l gio D g u a Ed i to r e s, An tr o p o s, 1 9 9 1 . I SB N 9 7 2 -7 0 8 1 4 1 - X.

B N AR D D A CO ST A, J o o Os Se gr ed o s d e Or so n W el l s ( 2 8 - 1 1 -0 3 ) . I n
Cr nica s : I ma g en s P r o f t ica s e O ut ra s. P r e f cio d e J o s T o le n ti no Me nd o na ;
L cia G u ed e s V az, ed . li t. L i sb o a : As s r io & Al v i m, 2 0 1 0 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -3 7 1 4 7 2 -2 . vo l I , p . 3 6 7 -3 7 1 .
V er t i go . I n O s F i l mes da M in ha Vi da . Li s b o a : As s r io & Al v i m, 2 0 0 7 . I SB N
9 7 8 -9 7 2 -3 7 -1 2 3 4 -6 . p . 2 0 5 -2 1 0 .
V ert i g o /1 9 5 8 . C i ne ma te ca P o r t u g u es a Mu s e u d o Ci ne ma, te x to d e 1 8 d e
J ane ir o d e 1 9 9 9 . Ace s s ve l na C i ne ma t eca d e Li sb o a, P o r t u ga l.
P er so na /1 9 6 6 . C i ne ma te ca P o r t u g ue sa Mu s e u d o C i ne ma , te xt o d e 2 2 d e
No ve mb r o d e 1 9 9 7 . Ace s s ve l na C i ne ma t eca d e Li sb o a, P o r t u gal .
P er so na. A E xi s t nc ia d o T er r ve l. I n O s Fil me s da M inha V ida ; o s me u s
f il me s da v i da . L i sb o a : As s r io & Al vi m, 1 9 9 0 . I SB N 9 7 2 -3 7 -0 2 6 0 -6 . p . 1 0 3 -1 0 9 .

349

B ENJ AMI N, W a lter - A Ob r a d e Ar t e na E r a d a su a R ep r o d ut ib i lid ad e T cni ca. I n


So b re Art e, T c nica , Li ng ua g e m e P o lt ica . T r ad . d e Mar ia L u z Mo ta, M ar i a
A ml ia Cr uz, Ma n u el Alb er to ; p r e f. T . W . Ad o r no . 1 ed . Lisb o a : R el gi o
D g u a E d i to r e s, 1 9 9 2 . I SB N 9 7 2 -7 0 8 - 1 7 7 -0 . p . 7 1 -1 3 5 .

B E R GM AN, I n g mar - P er so na [ Re gi s to vd eo ] . R ea liz ad o e es cr i to p o r I n g mar


B er g ma n . T ar t a n F il ms : AB S ve n s k Fi l mi nd u s tr i, 1 9 6 6 . 1 D VD v d eo ( 8 0 mi n.)
( P AL) : p r eto e b r a n co , s o n.

B L OO M, Har o ld Cer va n te s e S ha ke sp e ar e . I n O n de E st a Sa be do ria ? . T r ad .


Mi g ue l Se r r a s P er eir a. L is b o a : Rel g io D g ua Ed ito r es , Antr o p o s, 2 0 0 8 . I SB N
9 7 8 -9 8 9 -6 4 1 -0 5 2 -0 . p . 7 7 -1 0 7 .
A A ng st ia da I nf lu nc ia : U ma t eo r ia da po e sia . T r ad . Mi g u el T a me n . 1 ed .
Lis b o a : E d i e s Co to v i a, 1 9 9 1 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 - 9 0 1 3 -8 1 -2 .

B OR GE S, J o r g e L u i s B o rg es V er ba l. I n B R A VO, P il ar ; P AO LET T I , Mar io , ed s.


; tr ad . d e J o s B e nto . Li sb o a : As s r io & Al vi m, 2 0 0 2 . I SB N 9 7 2 -3 7 -0 6 8 0 -6 .
O O u tr o . I n J o rg e L ui s B o rg e s : O b ra s Co mp l et a s. Li sb o a : T eo r e ma, 1 9 9 8 .
I SB N 9 7 2 -6 9 5 - 3 5 3 -7 . vo l. I I I , p . 9 -1 4 .

CO R R E I A, H li a A d o ecer. 1 ed , 1 r e i mp . Li sb o a : Re l gio D g ua , 2 0 1 1 .
I SB N 9 7 8 -9 8 9 - 6 4 1 -1 6 0 - 2 .

C AV ALC ANT I , Alb er to ; C RI C HT ON, C har le s ; D E AR DEN , B as il ; H AM ER ,


Ro b er t - Dea d o f N ig h t [ Re g is to vd eo ] . Rea l izad o p o r A. C a val ca n t i , C h ar l es
Cr i c hto n, B as il Dear d e n e Ro b er t Ha mer . I ma g e UK : Ca n al, 1 9 4 5 . 1 DV D v d eo
( 9 9 mi n.) ( P AL ) : p r e to e b r a nco , so n.

CH AMI S SO , Vo n Ad el b er t - A H is t ria F a b ulo sa de P et er S ch le mih l. T r ad . e


en sa io d e J o o B ar r e n to ; e sco l h a d e i ma g e n s d e Lo ur d es Ca str o . Li sb o a : As s r io &
Al v i m, co lec o o i ma g i nr io , 2 0 0 5 . I SB N 9 7 2 -3 7 -0 9 9 2 -9 .

CO N CEI O, Ca r lo s Au g u sto R ib eir o d a - N o E st a mo s S s so b a P ele : u ma


exp o s io p o s s ve l a cer ca d e d up lo s . Li sb o a : [ s. n.] , 2 0 0 6 . 2 v. Di s s er ta o d e
Do uto r a me nto , r e a d e Ci n ci as d a Co mu n i ca o . Or ie nt ao d e J o s Au g us to
B r ag a na d e M ir a nd a.

CO R R E I A, H l ia A do ecer. L isb o a : Re l gio D g u a Ed ito r es, 2 0 1 0 . I SB N 9 7 8 9 8 9 -6 4 1 -1 6 0 -2

350

D L L E NB AC H, L u ci e n - T he M irro r i n t h e T e xt . T r ad . J er e m y W hi tel e y e E m ma
H u g he s. 1 ed . C hi ca go : T he U n i ver si t y o f C hi ca go P r es s, 1 9 8 9 . I S B N 0 -2 2 6 1 3 4 9 1 -1

DE QU I N CE Y, T ho ma s - Do A s sa s s nio co mo u ma da s B ela s A rt e s. T r ad . J o o d a
Fo ns eca Ama r a l. 2 ed . L is b o a : Ed i to r i al Es ta m p a, 1 9 8 3 . Li vr o B , 3 .

DE LE U ZE , Gi ll es A I ma g e m- Te mpo : Ci n e ma 2 . T r ad . e i ntr o d . d e R a fae l


Go d i n ho . L i sb o a : As s r io & Al vi m, 2 0 0 6 . I SB N 9 7 2 - 3 7 -1 0 9 6 - X.
A I ma g e m- M o v i me n t o : Ci ne ma 1 . T r ad . So u sa Dia s. 2 ed . Li sb o a : As s r io &
Al v i m, 2 0 0 4 . I SB N 9 7 8 - 9 7 2 -3 7 -0 9 5 8 -2 .

DI DE R OT , De n i s - Ca r t a so bre o s Ceg o s : pa ra u so da qu ele s q ue v e m. T r ad .


Lu s Ma n ue l Ve n t ur a B er n ar d o . 1 ed . Li sb o a : Ve ga, 2 0 0 7 . P a ss a ge n s , 4 3 . I SB N
9 7 8 -9 7 2 -6 9 9 -8 6 9 -3 .

DO ST OI V S KI , Fi d o r - O Du p lo . T r ad . Ni na G ue r r a e Fi lip e G u er r a. 1 ed .
Lis b o a : E d i to r i al P r es e n a, 2 0 0 3 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -2 3 -2 9 6 0 -6 .

F L AUB E RT , G u st a ve - B o uv a r d e Pc uc het : Ro ma n ce. T r ad . P ed r o T a me n.


Lis b o a : E d i e s Co to v i a, 1 9 9 0 . I SB N 9 7 2 -9 0 1 3 -1 7 -9 .

F LO R Y, D a n A M ul h er q u e Vi v e u D ua s V ez es : M to d o C it e nt fico , Ob s es so e
Me nt es H u ma n a s. I n B AG GE T , Da v id ; D RU MI N, W i ll ia m, o r g. - A F ilo so f ia
Seg un do H it ch co c k. T r ad . P ed r o Vid al. 1 ed . Al f r a gid e : E s tr e la P o lar , 2 0 0 8 .
I SB N 9 7 8 -9 8 9 - 8 2 0 6 -0 8 - 4 . ter ceir a p ar te, p o nto 9 , p . 1 4 1 -1 5 5 .

FO U C AU LT , Mi c hel - Niet z sc he, F re ud & M a rx : T hea t r u m P h ilo so f icu m. T r ad .


d e J o r g e L i ma B a r r eto . So P a u lo : P r i nc ip io Ed ito r a , 1 9 9 7 .

F R AZ E R, J a me s Geo r g e T he P er il s o f t he So u l. I n T he Go ld en B o ug h : A St u dy
in M a g ic a n d Rel ig io n. I n tr d . e no ta s d e R o b er t Fr a ser . Re i mp . N e w Yo r k :
O x fo r d U n i ver s it y P r e s s , 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 -0 -1 9 - 9 5 3 8 8 2 -9 . p . 1 5 3 -1 6 5 .
T he B el ie f i n I m m o r tal it y. I n M a n, G o d a nd I mmo rt a lit y : T ho ug ht s o n
H u ma n P ro g r es s. K ila , Mo n t. : K e ss i n ger , 1 9 9 8 . I SB N 0 -7 6 6 1 -0 1 8 8 -6 . p . 3 4 7 -3 8 5 .

F REU D, Si g mu n d - T h e U nc a n n y. I n T he U n ca n ny . T r ad . d e Da v id Mc Li n to c k.
Lo nd o n : P e n g u i n B o o ks , 2 0 0 3 . I SB N 0 -1 4 -1 1 8 2 3 7 -7 . p . 1 2 1 -1 6 2 .

351

G AL L UP , Go r d o n - C h i mp a nz ee s: S el f - R eco g n itio n . Sc ie nce . I SS N 0 0 3 6 -8 0 -7 5 .


1 6 7 : 3 9 1 4 ( 1 9 7 0 ) 8 6 -8 7 .

G GO L, Ni ko lai Co n t o s de S. P et e rs b urg o . T r ad . Nin a G uer r a e Fi l ip e G uer r a.


Lis b o a : As sr io & Al v i m, 2 0 0 7 . Co l ec o B I . 0 0 7 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -2 7 -1 1 8 4 -4 .
O Ret ra t o . T r ad . d e Ni n a G u er r a e Fi lip e G uer r a . L isb o a : As sr i o & Al vi m,
2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -3 7 -0 8 3 5 -3 .

GO N ZL E Z, An to n io B all es ter o s - El d o b le co mo ar q ue tip o d el mied o . E x it . I SS N


1 5 7 7 -2 7 2 1 . Mad r id . 0 ( No v. 2 0 0 0 -J a n 2 0 0 1 ) 9 8 -1 0 3 .

HI T CH C O CK, Al fr ed Vert ig o : A M ul her qu e Viv eu D ua s Ve ze s [ R e gi sto


vd eo ] . R eal iz ao d e A. Hi tc hco c k. P ar a m o nt P ic t ur e s : Al fr ed Hi tc hco c k
P r o d uc tio n s, 1 9 5 8 . V HS ( 1 h, 2 3 mi n .) co r , so n .

HO FF M ANN , E .T . A. T he sa nd ma n . I n E. T. A H o f f ma n n : Ta l es o f H o f f ma nn .
T r ad . d e R. J . Ho l li n gd a le. Re i mp . Lo nd o n : P e n g ui n B o o k s, 2 0 0 4 . I SB N 9 7 8 -0 -1 4 0 4 4 3 9 2 -9 . p . 8 5 -1 2 5 .
As Av e nt ur as d a No ite d e S. Si l ve st r e. I n Co nt o s do s H o me n s Se m So mb ra .
Sel ec., i ntr o d . e no ta s d e Ma n ue l J o o Go me s. 2 ed . Li sb o a : E d ito r ia l E s ta mp a,
2 0 0 3 . Li vr o B , 4 6 . I SB N 9 7 2 -3 3 -0 2 3 8 -1 . p . 1 1 7 - 1 6 0 .
O Ho me m d e Ar e ia.

I n Co nt o s Si ni st ro s. 1 ed . So P a ulo : E d ito r a Ma x

Li mo nad e, 1 9 8 7 . p . 1 9 -5 2 .

KE E N AN, J u lia n P a u l ; G AL L UP , Go r d o n ; F A LK, De a n, ed s. - T he F a ce in t he


M irro r : Th e Sea r ch f o r t he O rig i ns o f Co ns ci o us ne s s. 1 ed . Ne w Yo r k : Har p er
Co l li n s, 2 0 0 3 . I SB N 0 -0 6 -0 0 1 2 7 9 - X.

K LEI ST , H ei nr ic h Vo n A nf it ri o : U ma Co mdi a seg un do M o lir e . T r ad . Air es


Gr a a e An ab e la Me nd e s . 1 ed . Li sb o a : Co to via , 1 9 9 2 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -9 0 1 3 -9 6 -6 .

KOE RT H -B AKE R, M a g gi e - K id s ( a nd a ni ma l s ) who fa il cl as s ic mir r o r tes ts ma y


st il l ha v e a se n s e o f se l f. Sie n ti f ic Ame r ic a n [ E m l i n ha] . [ Co n s u ltad o a J u l ho d e
2 0 1 1 ] . 1 1 ( No v e mb r o 2 0 1 0 ) . Di sp o n ve l e m
ww w< u r l :

h ttp :/ / ww w. s ci e nt i fic a mer ic a n.co m/ ar tic le. c f m? id = k id s - a nd -a n i ma l s -

wh o - fa il -c la s si c - mir r o r .

KU RO S AW A, Ak ir a K a g e mu s ha : T he S ha do w Wa r rio r [ R e gi sto vd eo ] .
Escr ito e r e al izad o p o r Akir a K ur o s a wa Ma s ato I d e . T we nt ie t h Ce nt u r y F il m

352

Co r p o r a tio n : T o ho Co mp a n y, 1 9 8 0 . 1 ca s se te vd eo ( D VD) ( 1 5 2 mi n. ) P AL: co r ,


so n.

L AC AN , J a cq ue s - L e S tad e d u M ir o ir co m me f o r mate ur d e la fo n ct io n d u j e, te ll e
q u e ll e no u s e st r vl d an s l e x p er ie nc e p s yc h a nal yt iq u e. I n cr i t s. P ar i s :
d it io ns d u Se ui l, 1 9 6 6 . I SB N 9 7 8 2 0 2 0 0 2 7 5 2 6 . p . 9 3 - 1 0 1 .

LAG ER L F, Sel ma - O s M ila g re s do A nt i c ri st o . T r ad . Li lie te M a r ti n s. 1 ed .


Lis b o a : Ca va lo d e Fer r o E d ito r e s, 2 0 0 8 . I SB N 9 7 8 - 9 8 9 -6 2 3 -0 7 7 -7 .

L AN G, F r i tz - Th e Wo me n i n t h e W in do w [ R eg i sto vd eo ] . Rea li za o d e Fr i tz
La n g co m p r o d u o e ar g u me nto d e N u n na ll y J o h ns o n. Me tr o - Go ld wy n - Ma ye r
St ud io s : P a c ka ge De s i g n, 1 9 4 4 . 1 D VD vd eo ( 9 5 mi n.) : p r e to e b r a nco , so n.

L OS E Y, J o sep h - T he Serv a nt [ R e gi sto vd eo ] . R ea liz ao d e J o sep h Lo s e y co m


ar g u me nto d e Har o ld P i nt er . Op ti mu m C la s si c : Sp r i n gb r o o k Fi l ms , 1 9 6 3 . 1 DV D
vd eo ( 1 1 0 mi n .) P AL p r eto e b r a nco , so n .

M AUP AS S ANT , G u y d e O H o rla e O ut ro s C o nt o s Fa n t st ico s : o U niv er so da


In q ui et a o . T r ad . d e E ma n u el Go d i n ho . 2 ed . Lis b o a : Ed i to r ia l E st a mp a , 1 9 9 8 .
Li vr o B , 3 0 . I ncl u i a p r i me ir a e a s e g u nd a ver s o d o co nto Ho r la . I SB N 9 7 2 -3 3 0 2 2 3 -3 .

ME LV I LLE , He r ma n M o by Dic k. T r ad . d e Al fr ed o Mar g ar id o e D a nie l


Go na l ve s. L i sb o a : Rel gi o D g u a, 2 0 0 5 . I SB N 9 7 2 -7 0 8 -8 5 3 -8 .

MI LLE R, K ar l Do u bl es. 1 ed . Lo nd o n : Fa b er a nd F ab er , F ab er F ind s, 2 0 0 8 .


I SB N 9 7 8 -0 - 5 7 1 -2 4 8 3 5 - 3 .

MO LDE R, M ar i a F ilo me na - As P r o v as d o s D up l o s. I n M a t ria s Se ns v e is. Li sb o a


: Rel g io D g u a E d i to r es, 1 9 9 9 . I SB N 9 7 8 -7 0 8 -5 6 1 - X. p . 1 8 3 -1 9 3 .
Au r a e V es t g io . I n S e mea r na Nev e : E st u d o s so bre Wa lt er B e nj a mi n . Li sb o a
: Rel g io D g u a E d i to r es, 1 9 9 9 . I SB N 9 7 2 -7 0 8 -5 1 6 -4 . p . 5 5 -5 9 .

MU RN AU , F. W . - No s f era t u : E in e Sy mp h o nie d e s Gra ue n s [ A S y mp ho n y o f


Ho r r o r ] [ Re g is to vd eo ] . Rea liz ao d e F. M ur n au. Ger ma n y : Fr i ed r i c h -W il he l mMu r na u - St i ft u n g,

1921.

DVD

v d eo

(93

mi n .)

P AL

p r e to -e -b r a nco ,

Re s ta ur ad o e m 2 0 0 7 p o r E u r e ka, co nt m u m se g u nd o DV D co m s up le me nto s.

353

so n.

O LI V AR E S, Ro sa - E l T ie mp o d e lo s Rep li ca nt e s. I n O bj et o d e R p li ca : Re pl ica
O bj e ct . Vi to r i a -Ga s te iz : Ar t i u m, co p . 2 0 1 0 . I SB N 9 7 8 -8 4 -9 3 6 8 9 8 -6 - 5 . p . 2 1 5 223.

P AP I N I , G io va n ni - O E sp el ho q ue Fo g e . T ex to s se lec. p o r J o r ge Lu is B o r ge s ;
tr ad . d e Mar ia J o r ge V il ar d e Fi g ue ir ed o . Li sb o a : P r ese n a, 2 0 0 7 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 2 3 -3 7 3 9 -7 .

P AL ME R, J a me s ; RI L E Y, M ic h ael - An E x te n si o n o f Rea li t y. T he Ser v a nt . I n T he


Fil ms o f J o s ep h Lo sey . Ca mb r id ge : C a mb r id g e U ni v er s it y P r e s s, 1 9 9 3 . I SB N 0 5 2 1 -3 8 7 8 0 -9 . p . 4 2 -6 3 .

P I N A, Ma n u el An t nio P o esia , Sa uda de da Pro sa : u ma a nt o lo g ia pe s so a l. 1


ed . Li sb o a : As s r io & Alv i m, 2 0 1 1 . Gr o s d e p le n, 1 2 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -3 7 -1 5 8 7 -3 .
Hi s t r i a co m o s o l ho s fec h ad o s . I n H i st r ia s q ue me co nt a st e t u; il. d e J o o
B o tel ho . 2 ed . Li sb o a : As s r io & Al vi m, 2 0 0 2 . I SB N 9 7 2 -3 7 - 0 5 5 4 -0 . p . 5 7 -6 7 .

P L AUT O A nf i t ri o . I nt r o d . tr ad . e no ta s d e Car lo s Alb er to Lo ur o F o n sec a. 2


ed . Li sb o a : E d i es 7 0 , 2 0 0 0 . I SB N 9 7 2 -4 4 -0 8 8 2 -5 .

P OE, Ed gar All a n - W il l ia m W i l so n. I n E dg a r A lla n Po e : To do s o s Co nt o s. T r ad .


d e J . T ei xe ir a d e Ag u il a r ; i l u str a o d e J o a n -P e r e V ilad eca n s. E sp a n ha : Q u etz al e
Cr c ulo d e L ei to r e s, 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -5 6 4 -7 9 4 -3 . vo l. 2 , p . 2 0 6 -2 2 5 .
Po t ica : Te xt o s T e rico s. 1 ed . Lisb o a : F u nd a o Calo u s te G ulb e n k ia n,
2 0 0 4 . I SB N 9 7 2 -3 1 -1 1 0 5 -5 .
O R etr ato O va l. I n H is t ria s de M i st r io e de I ma g i na o . Li sb o a : Ed i to r ial
Ver b o , [ D. L. 1 9 7 1 ] . B ib lio t eca b si ca ver b o , 1 5 . p . 1 0 2 -1 0 5 .

QUI RI NY, B er n ar d - C o nt o s Ca r nv o ro s . T r ad . Mi g ue l Ser r a s P er ei r a. P o r to :


Ed i e s Ah ab , 2 0 1 1 . I S B N 9 7 8 -9 8 9 -9 7 2 2 8 -0 -4 .

R ANK , O tto - Le Do u b le. I n Do n J ua n e t l e Do u b le . 3 ed . [ P ar i s] : d i tio n s


P a yo t & Ri v a ge s, 2 0 0 1 . I SB N 9 7 8 -2 - 2 2 8 -8 9 5 1 4 - 9 . p . 1 1 -1 4 2 .

RI CHT E R, An n e - Le s M ta mo r p ho se s d u Do ub l e. I n H i st o ire s de s Do u b le s :
d H o f f ma n Co rt za r . [ B r u xel le s; P ar i s] : d itio n s Co mp le x e, 1 9 9 5 . I SB N 2 8 7 0 2 7 -5 6 6 -8 . p . 9 -2 3 .

354

ROB I S ON, Ar t h ur - W a rn ing S ha do w s : A No ct ur na l H a l lu ci na t i o n [ Re g i sto


vd eo ] . Rea li zad o p o r Ar t h ur Ro b i n so n. T r an s it Fi l ms : F r ied r ic h W il he l m M u r na u St i ft u n g, 1 9 2 3 . 1 DV D v d eo ( 8 5 mi n .) , p r eto - e - b r an co .

RO S SET , Cl me nt - Le Re l et so n Do u bl e. [ P a r is] : d it io n s G al li ma r d , 1 9 7 6 .

S AC KS, O li v er Ver e No Ver . I n U m A nt ro p lo g o e m M a rt e : Set e H i st r ia s


Pa ra do xa i s [ Li vr o e le ctr ni co ] . T r ad u o

d e B er n ar d o C ar va l ho . S. P a ulo :

Co mp a n h ia d as Le tr a s, 1 9 9 5 . I SB N 9 7 8 8 5 7 1 6 4 4 7 2 4 .

S AR AM AG O, J o s - O H o me m Du pl ica do . Lisb o a : Ed ito r ia l Ca mi n ho , 2 0 0 2 .


I SB N 9 7 8 -9 7 2 - 2 1 -1 5 0 7 - 0 .

S AR DO, De l fi m - J o rg e M o lder : o E s pe lho Du plo . Li sb o a : Ed ito r i al Ca mi n h o ;


P ao d e Ar co s : E d i mp r esa , 2 0 0 5 . I SB N 9 8 9 - 6 1 2 -1 2 3 -0 .

S CHW ART Z,

Hi ll el

T he

C u lt u re

of

The

Co py

St ri ki ng

Li ke ne s se s,

Un rea so na bl e F a cs i mi l es. Ne w Yo r k : Zo ne B o o k s, 1 9 9 6 . I SB N 0 -9 4 2 2 9 9 -3 6 -1 .

SH AKE SP E AR E , W i ll ia m H a ml et . T r ad . d e An t n io M. Fe ij . Li sb o a : Ed i e s
Co to v ia, 2 0 0 1 . E d io b ili n g u e. I SB N 9 7 2 -7 9 5 -0 0 7 -8 .

ST E VE N S ON, Ro b er t L o ui s - O E str a n ho Ca so d o Dr . J e k yl l e d o Sr . H yd e. I n O
E st ra nho Ca so do D r. J e ky ll e do S r. H y de : e o ut ro s co nt o s . T r ad . p r ef . e no ta s
d e J o r ge P er eir i n ha P ir e s. 1 ed . Li sb o a : As sr io & Al v i m, 2 0 0 7 . B el te neb r o s, 9 .
I SB N 9 7 8 -9 7 2 - 3 7 -1 2 6 2 - 9 . p . 1 0 3 -1 9 8 .

ST OI C HI T A, Vic to r A c p ia o r i gi na l. I n O Ef eit o Pig ma l i o : pa ra u ma


a nt ro po lo g ia do s s i mu l a cro s . L i sb o a : KK YM , 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 -9 7 6 8 4 -0 -6 . p .
1 9 9 -2 2 0 .
A S ho rt H i st o ry o f t he S ha do w . Lo nd o n : Re a kt io n B o o ks, 1 9 9 7 . I SB N 1 -8 6 1 8 9 -0 0 0 -1 .
P ai n ti n g s, Map s a nd Mir r o r s. I n T he Se lf - Aw a re I ma g e : a n I n sig ht int o Ea rly
M o dern

M et a - P a i nt in g .

C a mb r id g e;

Ne w

Yo r k;

Me lb o ur ne

Ca mb r id ge

U ni ver s it y P r e s s, 1 9 9 7 . I SB N 0 -5 2 1 - 4 3 3 9 3 -2 . p . 1 5 1 -1 9 7 .

T AK AL A, P il vi T he Rea l Sno w W hit e [ Re g i sto vd eo ] . [ Co n s u lt ad o e m J ul ho d e


2 0 1 3 ] Di sp o n ve l e m
ww w< u r l : h ttp :/ / w ww. p i lv it a ka la.co m/ s no wwh i t ev id eo . h t ml

355

T ARK OV SK Y, And r ei - M irro r [ Re g i sto vd eo ] . Re al iza o d e And r ei T ar ko v s k y


e ar g u me n to d e T ar ko v s k y e Ale k sa nd r M is h ar i n. A Mo s f il m U n it 4 P r o d uc tio n :
Lud mi l a Fe ga no v a, 1 9 7 4 . 1 D VD v d eo ( 1 0 2 mi n .) co r e p r eto e b r a n co .

T RUF F AUT ,

Fr a no i s

L E nf a nt

Sa uv a g e

[ Re g i sto

v d eo ] .

R e ali za o

de

Fr a no i s T r u f f a ut, ar g u me n to d e T r u f fa u t e J e an Gr ua u lt. P a r i s : L e s Fi l ms d u
Car r o s se, 1 9 6 9 . 1 DV D vd eo ( 1 hr 2 1 mi n .) P AL, co r , so n.

UG RE SI C, D ub r a v k a - O M use u da Re n di o In co n d icio na l. L i sb o a : C a valo d e


Fer r o Ed i to r e s, 2 0 1 1 . I S B N 9 7 8 -9 8 9 -6 2 3 -1 5 2 -1 .

VI D AL , Car lo s - Se n s is mo o c ular il u mi n i s ta; mi s e e n s c ne b ar r o c a ( tea tr o ,


p in t ur a) e ar te so lar ( m s i ca) : d a mio p ia ( c is o d a at e no ) ao i n f i ni to ( mi se en
a b yme) . I n I n v i s ual id ad e d a P in t ur a : H is t r i a d e u ma Ob se s so ( d e C ar a va g g io a
B r uc e Na u ma n ) . Li sb o a : [ s. n.] , 2 0 0 9 . 3 v. T ese d e Do u to r a me n to e m P i n t ur a ,
Fac u ld ad e d e B ela s - Ar t es, o r ie n tad a p o r J o aq u i m M . L i ma d e Car v al h o e Si l vi na
Ro d r i g ue s Lo p e s. p . 3 4 8 -4 0 7 .

W E GE NE R, P au l - T he St u de nt o f Pra g u e [ R eg i sto vd eo ] . R eal iza o d e P aul


W eg e ner

ar g u me n to

de

Ha n n s

H ei n z

E we r s.

N ar b er t h

Al p ha

Vid eo

Di str ib ui to r s, 1 9 1 3 . 1 D VD v d eo ( 4 1 mi n.) fi l m e mu d o a p r eto - e -b r a nco .

W ELLE S, Or so n T h e La dy Fro m S ha ng h a i [ Re g i sto vd eo ] . Re ali za o e


ar g u me nto d e Or so n W e ll s. Co l u mb ia P ic t ur e s I nd u str ie s, 1 9 4 8 . 1 DV D vd eo ( 8 4
mi n .) P AL p r e to e b r a nc o , so n.

W H ALE , J a me s - T he M a n in Th e Iro n M a s k [ Re g i sto vd eo ] . Re a liz ao d e


J a mes

W h al e

co m

ar g u me n to

de

Geo r g e

B r uc e.

S/ Lo cal

E d wa r d

S ma ll

P r o d uc tio n s, 1 9 3 9 . 1 D V D vd eo ( 1 0 6 mi n .) p r e t o - e - b r a nco , so n .

W I L DE , Os car - O R et ra t o d e Do r ia n Gra y . T r ad . e no t a i nt r o d ut r ia d e
Mar gar id a Va le d e Gato . Li sb o a : R el g io D g ua Ed i to r e s, C l s si co s , 1 9 9 8 . I SB N
9 7 2 -7 0 8 -3 9 1 -9 .

356

CAPTULO IV
O Dispositivo do Espelho na Arte Contempornea

De Velzquez a Rebecca Horn - o instante

AN DR E S E N, So p hi a d e Mel lo B r e yn er - L isb o a. I n Na v eg a e s. L isb o a: E d ito r ial


Ca mi n h o . I SB N 9 7 2 -2 1 - 1 0 4 9 -7 . p .7

B AUD S ON, Mi c hel [ et al.] - L a rt e t le Te mp s : Reg a r d s s ur la Q ua t r i me


Di me n sio n. P ar is : Alb i n Mic h el, 1 9 8 5 . I SB N 2 - 2 2 6 -0 2 2 1 1 -2 .
A rt a nd T i me. L o nd o n : B ar b ica n Ar t G al ler y, 1 9 8 6 . I SB N 0 -9 4 6 3 7 2 -1 3 -6

B E T T I , Rena to Mq ui na. I n En ci clo p dia Ei na u d i. Li sb o a : I mp r e n sa N acio n al


Ca sa d a Mo ed a, 1 9 9 6 . v o l. 2 7 , C r eb r o -M q ui n a , p . 2 9 8 -3 2 0 .

B L AN C HOT , M a ur i ce A E xp er i nc ia d e P r o u st. I n O Liv ro po r V ir . T r ad u o


d e Mar ia R e gi na Lo ur o . 1 ed . L i sb o a : Re l gio d g u a, 1 9 8 4 . p . 1 9 -3 2 .

B OR GE S, J o r g e L u s - H is t ria da Et er ni da d e. T r ad . d e J o s Co l ao B ar r eir o s.
Lis b o a : Q u etz al E d i to r e s, 2 0 1 2 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 - 5 6 4 -9 9 2 -3 .

B ROW N, J o n at ha n I n d et ai l: Ve lzq u ez s Las M e ni na s ( 1 9 8 0 ) ; En e mi es o f


f lat er r y: Ve lzq u ez s p o r tr ai t s o f P h il ip I V ( 1 9 8 6 ) . I n Co l lect ed W rit i ng s o n
Vel zq ue z. Ne w H a ve n a nd Lo nd o n : Ya le U n iv er si t y P r e s s, 2 0 0 8 . I S B N 9 7 8 -0 3 0 0 -1 4 4 9 3 -2 . p . 7 7 -8 6 , 1 0 3 -1 1 5 .
I ma g e s o f P o wer a nd P r es ti g e ; V el zq ue z a nd P h il ip I V. I n V el z q uez :
Pa in t er a nd Co ur t ie r. Ne w Ha ve n a nd Lo nd o n : Yal e U ni v er s it y P r e s s, 1 9 8 6 . p .
1 0 7 -1 3 8 e 2 4 1 -2 6 4 .
O n t he Me a ni n g o f L a s Men in a s. I n I ma g es a nd I dea s in S ev e nt ee n t h C en t u ry
Spa n is h P a i nt i ng . P r i n c eto n : U n i ver si t y P r e s s, 1 9 7 8 . p . 8 7 -1 1 0 .

B ROW N, J o n at ha n , G A R RI D O, C ar me n Ve l zq uez : La T c ni ca del G n io .


Mad r id : E d ic io ne s E n c u en tr o / Ya le U ni v er s it y, 1 9 9 8 . I SB N 8 4 -7 4 9 0 -4 8 7 - 0 .

C AND E I AS D A SI L V A, J o aq u i m - D. Fi li pe I I I, O G ra nd e : Di na st i a F il i pi na
1 6 2 1 - 1 6 4 0 . Ac ad e mi a P o r t u g ue sa d a H is t r i a, Lisb o a : Q uid No vi , 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 9 8 9 -5 5 4 -5 9 5 -7 .

357

CE L ANT

Ger ma no ,

co -a u t.

SP ECT O R,

Na n c y,

co - a ut.

M US E

DE

GR E N OB LE , ed . li t. ; S O LO MO N R . GU GG EN HEI M, ed . li t. ; M O RG AN , S t uar t,
en tr e v is tad o r - Re be cc a H o rn. [ P a r i s] : R u nio n d e s M u se s Na tio na u x , 1 9 9 5 .
I SB N 2 -7 1 1 8 - 2 9 7 2 -3 .

CE NT RE GE O RGE S P OMP I D OU - M a g ici en s de la T err e. P ar i s : Mu s e d ` Ar t


Mo d er ne, 1 9 8 9 . I SB N 2 - 8 5 8 5 0 -4 9 8 -9 .

CH E C A, Fer na nd o - Di ego Vel zq ue z d a S il v a 1 5 9 9 -1 6 6 0 . I n B O R CH E RT , T ill Ho l ger ; B R OW N , Cr is t o p her ; LU C C O, Ma ur o , ed s . V la z qu ez : Th e Co mp let e


Pa in t i ng s . An t we r p : L u d io n, 2 0 0 8 . I SB N 9 7 8 -9 0 -5 5 4 4 -7 4 1 -1 . p . 1 1 -5 3 .

CH I C , Mr io T av ar e s ; F R AN A, J o s Au g u s t o ; G U SM O, Ar t ur No b r e d e, o r g .
- V el zq uez, Dio go d a Sil v a y. I n D icio n r i o da Pint ura Un iv er sa l . Li sb o a :
Est d io s Co r , 1 9 6 2 -1 9 7 3 . vo l. I I , p . 3 3 6 -3 3 9 .

CO OK E, Lyn n ; FE R G US ON, B r uce W . ; H E E N LE I N, Car s te n [ et al.] - Re be cca


H o rn : T he G la nce o f I nf i ni t y . Z ur ic h ; B er l i n ; Ne w Yo r k : Sca lo , 1 9 9 7 . I SB N 3 9 3 1 1 4 1 -6 6 -7 .

CU RI GE R, B i ce Ge nt le T r a ns f er e n ce: Reb ecca Ho r n. P ar ket t . Z u r ic h. I SS N


0 2 5 6 -0 9 1 7 . 1 3 ( 1 9 8 7 ) 5 4 -5 7 .

DE LE U ZE , Gi ll es - F ra nci s B a co n : L g ica da Se nsa o . T r ad . e i ntr o d . d e J o s


Mir a nd a J us to . 1 ed . L i sb o a : O r fe u Ne gr o , 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 -8 3 2 7 -1 0 -9 .

DU R AN D, R gi s ( e nt r e vi s ta co m) - Reb e cca H o r n : I m mi ne n t Da n g er . I n Ar t P r es s .
P ar is . I S S N 0 2 4 5 -5 6 7 6 . 3 5 :1 8 1 -1 8 6 ( 1 9 9 3 ) e1 - e 6 .

ELLI OT T , J o hn H . ; G AR RI D O, Car me n - La s Me ni n as a s a Ma s ter p i ec e ( 1 9 9 9 ) . I n


Co l lect ed Wr it ing s o n Ve l z qu ez. Ne w H a v en a nd Lo nd o n : Ya le U ni v er s it y
P r es s, 2 0 0 8 . I SB N 9 7 8 -0 -3 0 0 -1 4 4 9 3 -2 . p . 1 6 5 -1 8 5 .

F AU RE, l ie - LE sp a g ne. I n H i st o i re d e L Ar t . P ar i s : G. Cr s, 1 9 2 1 - 2 3 . vo l. 4 :
L Ar t Mo d er n e, p . 1 0 1 - 1 4 3 .

FO U C AU LT , M ic he l - La s Me n i na s. I n A s Pa la v ra s e a s Co i s a s : u ma
a rq ueo lo g ia da s c i nc ia s hu ma na s. T r ad . d e Ant n io R a mo s Ro s a. Li sb o a :
P o r tu g l ia, 1 9 6 8 . p . 1 7 - 3 3 .

358

F R AN CO, F er na nd o Ma r a s - La s M eni na s. Ma d r id : E lec ta, 1 9 9 9 . I SB N 8 4 -8 1 5 6 2 1 3 -0 .

GOMB RI C H, E r n st H . - Mo me nt a nd Mo ve me n t in Ar t. I n Th e I ma g e a n d T he Ey e
: Furt her St ud ie s i n t he P sy c ho lo g y o f P ic t o ria l Re pre se nt a t io n . Lo nd o n :
P ha id o n P r e ss, 1 9 9 4 . I S B N 0 -7 1 8 4 -3 2 4 3 - X. p . 4 0 -6 2 .
A H is t ria da A rt e. Rio d e J a neir o : L i vr o s T c nico s e C ie n t f ico s E d i to r a,
1 9 9 3 . I SB N 8 5 -2 1 6 -1 0 3 7 -8 . ( Li vr o co n s ul tad o ) .

GU GGE NH E I M MU SE U M, ed . li t. ; MU S E D E G RE NOB LE , ed . li t. ; C E LANT ,


Ger ma n , co -a u t. ; ST U ART , Mo r g a n, e n tr e vi s tad o r - R eb ecca H o rn . [ P ar is] :
R u n io n d e s M us e s N at io n a u x, 1 9 9 5 . I SB N 2 -7 1 1 8 -2 9 7 2 -3 .

H ALL, E d wi n - P r o b le m s o f S y mb o l ic I nter p r et a tio n. I n T he Ar no lf i ni B et ro t ha l :


M ediev a l M a rria g e a n d t he E n ig ma o f Va n Ey c k s Do u bl e P o rt ra i t . B er k el y a nd
Lo s An g e le s: U ni v er s it y o f C al i fo r na P r e s s, 1 9 9 4 . I SB N 0 -5 2 0 -2 1 2 2 1 -5 . p . 9 5 -1 2 9 .

H AUSE R , Ar no ld - O Co nc ei to d e B ar r o co ; O B ar r o co d a s Co r te s Ca t l ica s. I n
H is t ria So cia l da Art e e da C ult ura . [ L is b o a] : V e ga, D. L. 1 9 8 9 . vo l . I I I , p .
2 2 3 -2 3 8 e 2 3 9 -2 6 9 .

HO RN , Reb ecc a - T he Co u n ter mo v i n g Co n ce r t: De sc r ip tio n o f a n I n st al lat io n


( 1 9 8 7 ) . I n ST I LE S, Kr i st i ne ; SE LZ, P et er , ed s. Th eo r ie s a n d Do c u me n t s o f
Co nt e mp o ra ry Art : a so u rce bo o k o f a rt ist s w rit i ng s . B er k el y ; Lo s An ge le s ;
Lo nd o n : U ni ve r s it y o f Ca li fo r n ia P r e s s, 1 9 9 6 . I SB N 0 5 2 0 2 0 2 5 3 -8 . p . 6 5 2 -6 5 4 .

KE I T H, L ar r y - Ve lzq ue z P ai n ti n g T ec h niq ue . I n C AR R, Da ws o n W . ; B R AY ,
Xa vi er ; E LI OT T , J o hn Vel z q uez. Lo nd o n : Ya le U n i ver si t y P r e ss , Nat io na l
Gal ler y, 2 0 0 6 . p . 7 0 -8 9 .

KUB LE R , Geo r g e - T he Mir r o r i n La s M en in a s . I n T h e Ar t B u ll eti n . Ne w Yo r k.


I SS N 0 0 4 -3 0 7 9 . 6 7 ( 1 9 8 5 ) 3 1 6 .
T hr ee Re ma r k s o n L a s Men in a s. T he Ar t B u lle ti n . N e w Yo r k. I S SN 0 0 4 -3 0 7 9 .
4 8 :2 ( J u n ho 1 9 6 6 ) 2 1 2 -2 1 4 .

L AC L OT T E ,

M ic he l

C U ZI N,

J e a n -P ier r e,

d ir .

Ve lzq ue z,

Die go .

In

Dict io nna ire de la P ei nt u re. P ar is : Lar o u s s e, 1 9 9 9 . I SB N 2 -0 3 -5 1 1 4 4 1 -1 . p .


1 0 6 4 -6 6 .

359

L AS S AI G NE , J acq ue s V la s q uez : Le s M n i ne s, M u se d u Pra do . Fr ib o ur g :


O f fi ce d u L i vr e, 1 9 7 3 .

LI GHT M AN, Al a n L u z An t ig a : U ma I nt ro d u o Co s mo lo g ia . 1 e d . P o r to :
As a, 1 9 9 6 . I SB N 9 7 2 -4 1 -1 6 8 3 -2 .
O s So n ho s de E in st e in. P o r to : Asa, 1 9 9 5 . I S B N 9 7 8 -9 7 2 -4 1 -1 3 8 0 -7 .

LI SP E CT O R, Cl ar i ce - P ar a L Q ue E u V o u. I n O nd e E st iv e st e de No i t e :
Co nt o s. L i sb o a : Re l gi o D g u a , [ D. L. 1 9 9 0 ] . I SB N 9 7 2 -7 0 8 -1 0 7 -X . p . 7 1 -7 2 .

L P E Z- RE Y, J o s - T h e Ma st er a nd t he Fo l lo wer . I n V el z q uez . Ko l n : T asc h e n :


W ild e n s tei n I n s ti t ute , co p . 1 9 9 6 . I SB N 3 -8 2 2 8 -8 6 5 7 -2 . vo l. 1 : P ai nter o f
P ai nter s , p . 2 0 4 -2 1 8 .
V el zq ue z . I SB N 3 - 8 2 2 8 -8 6 5 7 -2 . vo l. 2 : Ca t alo g ue r ai so n n wer k v er zeic h n i s.

LO R R AI N, J ea n - O S en ho r de B o ug re lo n . T r ad . d e Anb a l Fer na n d es. 1 ed .


Lis b o a : S i ste ma So l ar , 2 0 1 2 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 -8 5 6 6 -0 4 -1 .

MC KI M - S MI T H, Gr id le y L a lti ma d cad a: L as me n i na s. I n C ie nc ia e H i st o ria


del A rt e : Vel s qu ez e n e l P ra do . Mad r id : M u seo d el P r ad o , 1 9 9 3 . 8 4 -8 7 3 1 7 -2 3 5 . p . 3 5 -4 9 .

ME LCHI O R -B O NN E T , Sab i ne - T he M irro r : a H ist o ry . En g la nd : Ro ut led g e,


2 0 0 2 . I SB N 9 7 8 -0 4 1 5 9 2 2 4 4 7 4 .

O LI V AR E S, Ro s a - Re b ecca H o r n : Th e Dr u n ken D eer. Se v il h a : Ce nt r o And al u z


d e Ar te Co n te mp o r n eo , 2 0 0 1 . I SB N 8 4 -8 2 6 6 -2 2 6 -0 .

ORT E G A Y G AS SE T , J o s - Ve l z q uez. Mad r i d : Re v is ta d o Oc cid e n te , 1 9 5 9 .

OS RI O, An t n io - Ve lzq ue z P i nt a nd o A s M en in a s. I n Ca sa Da s S e me nt e s :
po e sia e sco l h ida . Lisb o a : As s r io & Al v i m, 2 0 0 6 . I SB N 9 7 2 -3 7 -1 1 5 1 - 6 . p . 1 4 1 142.

P AMU K, Or ha n - O R o ma n ci st a Ing n uo e o Sent i me nt a l. L i sb o a : E d ito r ial


P r ese n a, 2 0 1 2 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -2 3 -4 8 0 1 -0 .

P ANO F SK Y, E r wi n R ef le ct io ns o n H is to r i ca l T i me. I n Cr i ti cal I nq u ir y. C hi ca go .


I SS N 0 0 9 3 -1 8 9 6 . 3 0 :4 ( 2 0 0 4 ) 6 9 1 -7 0 1 .

360

J a n Va n E yc k. I n Le s P ri mi t if s F la ma nd es. P ar i s : Haz a n, 1 9 9 2 . I SB N 2 1 5 0 2 5 -2 6 7 -0 . p . 3 2 5 -3 7 1 .

P RO UST , M ar ce l - E m B us ca do Te mpo Per d i do : Do La do de Sw a n n. T r ad . d e


P ed r o T a me n. Li sb o a : Re l gio d g u a , 2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -7 0 8 -7 3 0 -2 . vo l I .
E m B us ca do Te mp o P erd i do : So mb ra da s ra pa rig a s e m Flo r. I SB N 9 7 2 7 0 8 -7 3 6 -1 . vo l. I I .
E m B us ca do Te mp o P erd i do : O La do de G uer ma nt e s. I SB N 9 7 2 -7 0 8 -7 4 5 -0 .
Vo l I I I .

R AN CI RE , J acq u es O De st i no da s I ma g e ns . T r ad . d e Lu s Li m a. Li sb o a :
Or fe u Ne gr o , 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 -9 8 9 -8 3 2 7 -1 7 -8 .
O E sp ect a do r E ma nci pa do . T r ad . d e J o s Mir a nd a J u sto . Li sb o a : Or fe u
Ne gr o , 2 0 1 0 . I SB N 9 7 8 - 9 8 9 -8 3 2 7 -0 6 -2 .

REB O LL AR , M ni ca - Las M e ni na s d e E ve S u s s ma n. Lap iz . M ad r id . I SS N 0 2 1 2 1 7 0 0 . 2 2 5 ( J u l ho 2 0 0 6 ) 5 0 -5 3 .

RO S SE LL I NI , Ro b er to - La P r i se de Po uv o ir pa r Lo u i s XI V [ R e gi sto vd eo ] .
Fi l me r e al izad o p o r Ro s se ll i ni co m 1 9 6 6 . P ar i s: I n st it u te na tio na l d e l ud i o vi s ue l,
1 9 6 6 . 1 ca s se te v d eo ( D VD) ( 9 4 mi n.) : co r , so n.

SE AR L , J o h n R . - La s Me ni n as a nd t he P ar ad o xe s o f P i cto r ia l Rep r es e nt at io n. I n
MI T CHE L L , W . J . T ., e d . - T he La ng ua g e o f I ma g e s. C hi ca go : T he U ni v er si t y o f
C hi ca go P r e s s, 1 9 7 4 . I S B N p . 2 4 7 -2 5 8 .

SEI DE L, L i nd a - P o et ic F ict io n s ; T he P o wer o f Si g h t. I n J a n V a n Ey c k s


Ar no lf in i P o rt ra i t : St o rie s o f a n Ico n. C a mb r id ge [ U ni ted St at es] : U ni ver s it y
P r es s, 1 9 9 3 . I SB N p . 1 7 1 -2 1 8 e 1 7 1 -2 1 8 .

S LOT E RDI J K, P et er A p r i me ir a p a la vr a d a e ur o p a . I n C l era e Te mpo : E n sa io


Po lit ico - P s ico l g ico . T r ad . d e Ma n ue l Re se nd e. Li sb o a: Re l gio d g ua , 2 0 1 0 .
I SB N 9 7 8 -9 8 9 - 6 4 1 -1 7 4 - 9 . p . 1 1 -2 0 .

ST R AT T ON -P RUI T T , S uza n n e, ed . - Ve l z q uez s La s Me ni na s. C a mb r id ge :


Ca mb r id ge U ni v er si t y P r es s, 2 0 0 3 . I SB N 0 -5 2 1 - 8 0 4 8 8 -4 .

SU S SM AN, E ve ; R UF US CO RP O R AT I ON - 8 9 Seco nd s At A lc za r . B r o o kl yn ,
Ne w Yo r k : R u f u s P r e s s, 2 0 0 6 . I SB N 0 -9 7 8 5 9 3 3 - 0 -8 .

361

SY LVE ST E R, Da v id E nt ret ie n s a v ec F ra n ci s B a co n. T r ad . d e M ic he l Le ir i s.
Ge n ve : S k ir a, 1 9 9 6 . I S B N 2 -6 0 5 -0 0 3 1 6 -7 . ( Li v r o co ns u lt ad o )

VO N D R AT HE N, Do r i s - T he Clo c k o f Re vo l t. I n Th e Co lo ni e s o f B ees
Un de r mi n i ng

t he

mo l e s

su bv e rs iv e

B uc he nw a ld / Re bec ca H o rn.

ef f o rt

t hro ug h

Ti me

C o nce rt

for

Zur ic h; Ne w Yo r k ; B er l i n : Sc alo : 2 0 0 0 . I SB N 3 -

9 0 8 2 4 7 -2 2 -5 . p . 4 2 -1 0 2 .

VO N D R AT H EN, Do r is ; M AD O FF, S te ve n H enr y ; C O RK, R ic h ar d - Re bec ca


H o rn M o o n M ir ro r

: S it e- Sp ec if ic

I n st a ll a t io n s 1 9 8 2 - 2 0 0 5 . K u n st mu s e u m

St u g ar t : H atj e Ca n tz, 2 0 0 5 . I SB N 3 -7 7 5 7 -9 1 8 7 - 6 .

W I L DE , Os car - T he B i r t hd a y o f t he I n f a nt a. I n Th e B irt h da y o f t h e I nf a n t a a n d
O t he r Ta le s. I l u st . d e B en i Mo n tr e so r . Ne w Yo r k : At he ne u m, 1 9 8 2 . p . 3 - 2 4 .

W O LF , No r b e r t - D ieg o Vel zq ue z, 1 5 9 9 - 1 6 6 0 : A Fa ce de E spa n ha . Ko l n :


T asc he n, 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 -3 -8 3 6 5 -3 4 3 7 -6 .

ZW E I T E ,

Ar mi n

[ et

al.]

R eb ecca

Horn

Bo d yla nd s ca p e s:

De se n ho s ,

E sc ult ura s, I n st a la e s 1 9 6 4 - 2 0 0 4 . Li sb o a : C e ntr o C u lt ur al d e B el m, 2 0 0 5 .


I SB N 9 7 2 -8 1 7 6 - 9 5 -3 .

De Pistoletto a Ricardo Jacinto o infinito

AG AMB E N, Gio r g io ; P AI X O, P ed r o A. H., ed . B a rt le by , E s crit a d a Po t nc ia


: B a rt l eby , o u da Co n t ing n cia ; seg ui do de B a rt l eby , o es criv o d e H e r ma n
M elv ill e . T r ad . d e Ma n ue l Ro d r i g ue s. Li sb o a : As sr io & Al v i m, 2 0 0 8 . Ar t e e
p r o d u o , d is cip li na s e m no me , 1 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -3 7 -1 2 9 5 -7 .

AMM AN N, J e a n - Cr i sto p he - Al ig hie ro B o et t i : Ca t a lo g o G en era le . Mil a no :


Elec ta, 2 0 0 9 . I SB N 9 7 8 - 8 8 -3 7 0 -7 1 2 7 -1 .

B AS U AL DO , C ar lo s, ed . - M iche la ng elo P i st o l et t o : Fro m O ne t o M a ny , 1 9 5 6 1 9 7 4 . P hi lad e lp hia : P hi lad e lp hi a M u se u m o f Ar t i n a s so ci at io n wit h Y al e


U ni ver s it y P r e s s, 2 0 1 1 . I SB N

362

B I RB AUM, Da ni el, ed . e d ir . ar t e s v is u ai s ; VO L Z , J o c h e n - M a ki n g Wo rl ds :
Fa re M o n di: 5 3 r d I nt e r na t io na l A rt E x hi bit io n. Ve ni ce : Mar si lio E d ito r i, 2 0 0 9 .
Ob r a p ub lic ad a p o r o ca si o d a 5 3 a B ie n al d e Ve nez a. I SB N 9 7 8 -8 8 - 3 1 7 -9 6 9 6 . 2
vo l .

B OR GE S, J o r ge L u i s - A B ib l io t eca d e B ab e l. I n F ic e s . T r ad . d e J o s Co lao
B ar r eir o s. L i sb o a : E d it o r ial T eo r e ma, 1 9 8 9 . I S B N 9 7 2 -6 9 5 -3 3 0 -8 . p . 6 7 -7 7 .

B RE T ON , And r - Le S urr ea l is me e t la P ei nt u re. P ar i s : G all i ma r d , 1 9 6 5 . ( L i vr o


co n s u ltad o ) .

B UC HO L D, B e nj a mi n ; C HE V RI E R, J ea n - Fr a no i s ; D AV I D, C at he r i ne - T he
P o lit ica l P o t e nt ia l o f Ar t, P ar t 2 . I n D AV I D, Ca t her i ne, CHE V RI E R, J ea n Fr a no i s, ed s. - Po lit ic s, P o et ic s : Do cu me nt a X, t he bo o k . O st f ild er n - R u it :
Ca n tz, co p . 1 9 9 7 . I SB N 3 8 9 3 2 2 9 1 1 6 . p . 6 2 5 -6 4 3 .

CE LANT , G er ma no - A rt e P o v era . T o r ino : U mb e r to All e ma nd i, 1 9 8 9 . I SB N 8 8 4 2 2 -0 2 0 6 -1 .

CO ST A, F u nd a o Car mo na e, ed . l it. ;

QU EI R S , J o o , [ e t a l.] - De se nho .

Lis b o a : As sr io & Al v i m, 2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -3 7 -0 7 9 0 - X.

C RI ST OV -B AK AR GI E V , Ca r o l yn - T h r us t i n to th e W hir l wi n d : I ta li a n Ar t B e fo r e
Ar t P o v er a. I n F L OO D, Ric h ar d ; MO R RI S, Fr an ce s, ed . l it. - Ze ro t o Inf in it y ,
Art e Po v era 1 9 6 2 - 1 9 7 2 . Lo nd o n : T ate Mo d er n ; Mi n ne ap o li s : W al k er Ar t Ce n ter ,
2 0 0 1 . I SB N 0 -9 3 5 6 4 0 -6 9 - X. p . 2 0 -3 9 .

Art e

P o v era .

Lo n d o n

P h aid o n,

1999.

T he mes

&

Mo ve me nt s.

I SB N

9780714834139.

D ANT E , Ali g h ier i I n f er no . I n A D iv i na Co mdi a . T r ad . d e Va sco Gr aa Mo ur a.


1 ed . Li sb o a : Q u etz al, 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -5 6 4 -9 4 2 -8 . C a nto I I I , p . 4 7 -5 3 .

DI DI - HUB E R M AN, G e o r ge O q ue n s v e mo s , o qu e no s o l ha .

T r ad . de

Go l go na An g h el e J o o P ed r o Ca c ho p o . P o r to : Da f ne Ed i to r a , 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 9 8 9 -8 2 1 7 -1 2 -7 .

F ARI A, sca r - Us ur a E n er g me na : ar te p o ve r a e cap ita li s mo . Ar te s e Le il es .


Lis b o a. I S SN 1 6 4 6 -8 1 3 9 . A.2 : 9 ( 1 9 9 1 ) 4 4 -4 7 .

363

FO CI LL O N, H e nr i - A Vi da da s Fo r ma s : se g ui do d e Elo g i o da m o . Li sb o a:
Ed i e s 7 0 , 1 9 8 8 .

FO U C AU LT , Mic h el - O f Ot h er Sp ace s. I n D A VI D, Ca t her i ne, CH E V RI E R, J e a n Fr a no i s, ed s. - Po lit ic s, P o et ic s : Do cu me nt a X, t he bo o k . O st f ild er n - R u it :


Ca n tz, co p . 1 9 9 7 . I SB N 3 8 9 3 2 2 9 1 1 6 . p . 2 6 2 -2 7 2 .

FU ND A O C AL O US T E GU LB E NKI AN, C en tr o d e Ar te Mo d er n a J o s d e
Azer ed o P er d i go , ed . lit . - P r mio d e Art es Pl st ica s U ni o La t i n a . L isb o a:
F u nd a o C alo u st e G ul b en k ia n : Ca i xa G er a l d e Dep si to s , 2 0 0 5 . I SB N 9 7 2 - 6 3 5 1 6 6 -9 .

J ACI NT O, Ri car d o Ri ca rdo J a ci nt o : Se le ct e d W o r ks ( s it e o fi cia l) [ E m Li n h a] .


Lis b o a. [ Co n s ul tad o a 1 0 d e Ago sto d e 2 0 1 2 ] . D isp o n ve l e m
W W W :< ur l : h ttp :// www. r icar d o j ac i nto .co m/

J ACI NT O, R icar d o ; R OQ UE , C ar lo s - Co n v e r sa e n tr e S r gio T ab o r d a, Ri car d o


J aci nto , C ar lo s Ro q ue e An d r G u ed e s. I n G UE D E S, And r ; Fa lco , P ed r o , co n cep .
- A 2 o i s. V ila Ve l ha d e Ro d o : Ce n ta, 2 0 0 5 . p . 2 0 - 3 7 . I SB N 9 7 2 -9 8 3 6 6 - 1 -2 .

K AFK A, Fr a nz P r o me te u. I n Co nt o s. S ele c. e p r o l. d e J o r ge Lu i s B o r ge s, tr ad .
d e I sab el Ca str o Si l va. 1 ed . Li sb o a : R el g io D g u a Ed ito r e s, 2 0 0 5 . I SB N 9 7 2 7 0 8 -8 6 8 -6 . p . 4 1 .

LE W I S ON, J er e m y ; AUP I N G, M ic ha el ; GI E LE N, P as ca l - M iche la ng elo


Pis t o let t o : M irro r P a i nt i ng s. Ger ma n y : Ha tj e C a ntz Ve r la g , 2 0 1 1 . I S B N 9 7 8 -3 7 7 5 7 -2 6 9 6 -2 .

M AR CH AN D, B r u no - Si n cr o nia e D u al is mo . I n Rica rdo J a ci nt o : O Co rre do r.


Lis b o a : C ul t ur ge st, 2 0 1 1 . I SB N 9 7 8 -9 7 2 -7 6 9 -0 7 4 -9 . p . 3 -8 .

ME R Z, B ea tr i ce, ARI OT T I , Ser g io Art e P o v era [ R e gi sto v d eo ] . T o r ino :


Ho p e f ul mo ns ter , 2 0 0 0 . I SB N 8 8 7 7 5 7 1 2 4 1 . 1 ca ss ete ( V HS) : co l., so n. + 1
b r o ch u r a.

MO LDE R, J o r ge ; CH E V RI E R, J ea n - Fr a n o i s ; P E RN E S,

Fer na nd o [ et. al .] -

M ichela ng e lo P ist o let t o et la Fo t o g ra f ia . P o r to : F u nd a o d e S er r al v es ;


Ro t ter d a m: W it te d e W it h, Ce n tr u m vo o r Hed end aa g se K u ns t, 1 9 9 3 . I SB N 9 0 7 3 3 6 2 -2 4 -5 .

364

MO L DE R, J o r ge, p r e f. ; AM ADO, M i g ue l, i ntr o d . - 7 Art i st a s a o 1 0 o m s . Li sb o a


: F u nd ao Calo u s te G ulb e n k ia n, Ce ntr o d e Ar t e Mo d er na J o s d e Az er ed o
P er d i go , 2 0 0 3 . I SB N 9 7 2 -6 3 5 -1 4 8 -0 .

MU SE D ART MO DE RN E ET D ART CO N T E MP OR AI N - Art e P o v era le s


M ult ip le s : 1 9 6 6 - 1 9 8 0 . Nic e : M u se d ar