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CISC- CENTRO INTERDISCIPLINAR DE SEMITICA DA CULTURA E DA MDIA

Tpicos de Semitica da Cultura


Aulas do Professor Ivan Bystrina Maio de 1995 PUC/SP
Traduo: Prof. Dr. Norval Baitello Jr. e Snia B. Castino

2009

CISC- CENTRO INTERDISCIPLINAR DE SEMITICA DA CULTURA E DA MDIA

TPICOS DE SEMITICA DA CULTURA1


Prof. Ivan Bystrina
AULA N 01 - 03/05/95
APRESENTAO

O prof. Ivan Bystrina nasceu na Tchecolosvquia, onde


formou-se em Cincias Polticas. Fez doutorado em
Moscou nesta mesma disciplina. Retornando
Tchecolosvquia, assumiu a direo de um dos
institutos da Academia de Cincias daquele pas.
Engajou-se no processo poltico de liberao e exerceu
prticas polticas visando a um socialismo
democrtico. Isso veio a custar-lhe, em 1968,
perseguio e exlio na Repblica Federal Alem, onde
permaneceu por vinte anos. durante este perodo,
Bystrina deu continuidade aos estudos de Ciberntica,
Teoria da Informao, Teoria dos Sistemas e Lgica,
que havia iniciado em Moscou. Tudo isso vai resultar
no desenvolvimento de um sistema prprio de semitica
da cultura, que toma corpo em meados dos anos 70 na
Universidade Livre de Berlim, onde ele hoje
Professor Emrito. Seu livro sobre semitica da
cultura, editado em 1989, encontra-se esgotado e
uma das raras bibliografias fundamentadora
sistematizadora desta disciplina. Uma segunda edio
ser relanada na Alemanha e aqui no Brasil teremos
em breve o lanamento de uma edio especial em
portugus.

Neste curso, que ora iniciamos, falaremos sobre o tema cdigos e em especial sobre
cdigos culturais ou cdigos tercirios, comeando pelos conceitos bsicos de signo e semiose.

Texto digitado e formatado por Aline Rodrigues da Silva a partir do pr-print editado em 1995 pelo CISC. Finalizado
em 23/02/2009. Reviso feita a partir do original

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SOBRE O SIGNO E O TEXTO

Em nossa escola de Semitica da Cultura, entendemos por um signo um objeto material que
produzido por um produtor de signos (isso importante: no existe um signo que no seja
produzido por um ser vivo), que seja recebido por um receptor, e interpretado por esse receptor.
Esta a chamada dimenso pragmtica da semiose (produtor do signo/emissor, signo e
receptor de signo). A dimenso mais importante a dimenso semntica entre signo e o significado.
Existe tambm da dimenso sinttica entre os diferentes signos.
Assim nascem os textos como complexos significativos, com sentido; compostos de signos.
Estes signos pertencem a linguagens que se compem de diversos sistemas de signos. Mas isso no
basta. Existe ainda o universo do cdigo, que um sistema de regras, de vinculaes entre os
signos.
O signo tem de ser capaz de ser percebido pelos sentidos, tem de ser produzido por seres
vivos animais ou homens recebido e interpretado por receptores igualmente vivos. Cada objeto
conhecido por ns contm em si uma informao latente, que ns percebemos pelos nossos
sentidos. Neste momento aquela informao latente modifica-se e se transforma numa informao
atualizada. Por isso tudo o que percebemos j uma informao atualizada do objeto. Os signos so
objetos especiais porque no contem apenas informaes sobre si prprios, mas tambm
informaes sobre aquilo que est imanente dentro dele.
Dizemos que textos so complexos de signos com sentido. Os textos e signos em si
preenchem uma funo comunicativa, uma funo de participar, de informar no sentido amplo da
palavra. Mas eles preenchem tambm outras funes como por exemplo a funo esttica, ou
emotiva e expressiva, ou ainda outras funes sociais.
Ns j encontramos vestgios muito antigos de textos humanos, em pocas mais remotas
ainda do processo de hominizao. Alguns desses textos foram preservados at a nossa poca e
outros perderam-se. Ns no sabemos, por exemplo, como era a mmica e a gestualidade das
pessoas em pocas remotas, como eles comearam a falar, ou mesmo como se dava o dialogo entre
ritmo, melodia e dana.

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Os mais distantes vestgios dos textos culturais aparecem nos restos e nos ritos de
sepultamento. Sabemos, por exemplo, que o homem de Neanderthal depositava flores em seus
tmulos, pois ainda encontramos plen dessas flores, como acontecido na Turquia.
Mais tarde, foram comprovados trs tipos de textos pr-histricos: a pintura no paleoltico,
feitas especialmente nas cavernas utilizadas como templo e no como moradia, as tcnicas de
gravura na pedra e as pequenas estatuetas feitas de chifres, ossos, etc.
De acordo com a funo predominante no texto, podemos dividi-lo nas seguintes categorias:
Textos instrumentais, cuja funo primordial atingir um objetivo instrumental, tcnico
e cotidiano, pragmtico
Textos racionais, que so textos lgicos, textos matemticos, textos das cincias naturais
Textos criativos e imaginativos, como os mitos, os rituais, obras de arte, utopias,
ideologias, as fices, etc.
A existncia de textos instrumentais, evidentemente, pode ser atestada no mundo animal e
pressupe-se que j esteja presente nos estgios elementares do desenvolvimento do homem. Esses
textos formam o conjunto das atividades fundamentais para a sobrevivncia do homem como
espcie.
O predomnio dos textos racionais s vai dar em perodos posteriores, muito mais recentes
nas chamadas culturas civilizadas como por exemplo, na antiga Grcia e na antiga China.
Os textos exercem sempre mais de uma funo, muitas vezes simultaneamente. Mas no
centro da cultura humana situam-se, naturalmente, os textos imaginativos e criativos. So esses os
textos de que o homem necessita no apenas para a sua sobrevivncia fsica e material que pode
tambm ser garantida pela tcnica mas para a sua sobrevivncia psquica.
Desde o princpio, o homem sempre foi um ser muito sensitivo, frgil e manteve essas
caractersticas at mesmo nas chamadas culturas civilizadas. Isso pode ser percebido mais
claramente no comportamento dos aborgenes e fcil constatar a fragilidade dessas culturas no
contraste com as demais.
Entendemos por cultura todo aquele conjunto de atividades que ultrapassa a mera finalidade
de preservar a sobrevivncia material. Ela constituda de coisas aparentemente suprfluas, inteis.
Se vocs leram Leroi-Gourhan viram que ele trabalha nessa perspectiva. O que podemos dizer de
novo sobre a cultura que, no seu cerne pulsante, ela existe para si mesma, ou seja, a cultura pela
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cultura. Apenas na sua periferia, nas suas margens que ela se torna algo que serve para outras
finalidades.
A nica telenomia, portanto, seria a superao de medo existencial. E esse medo tem a ver
com as variaes do bitipo a partir das modificaes ocorridas com a transferncia da vida nas
matas para a vida nas savanas, onde o perigo vem de todas as direes vislumbradas do horizonte.

OS CDIGOS E OS TEXTOS 2

Primeiramente so ativados os cdigos primrios. So cdigos que regulam toda a


informao presente no organismo, e, portanto, na vida biolgica. O cdigo gentico um deles; ele
atualiza o homem, seus talentos especiais, seus dons ou seus defeitos. Todas as atividades tm seus
cdigos primrios; no s a percepo, o pensamento, as emoes, a vontade. Os cdigos primrios
so suficientes para a transmisso de informaes, mas no para a produo de signos. J os textos
so elementos produzidos de acordo com padres estruturais adequados, de acordo com as regras,
tais como so construdos os types.
As regras para composio dos textos provm de cdigos secundrios, os cdigos da
linguagem. A gramtica de uma linguagem natural, por exemplo, ainda no cultura, pois tem a ver
apenas com a tcnica. Os cdigos secundrios (a gramtica das lnguas chamadas naturais) assim
como os cdigos primrios, no so ainda a cultura. Somente a partir dos cdigos tercirios, ou
culturais, que surgem os textos da cultura.
O que para os cdigos primrios uma necessidade por exemplo, a oposio entre claro e
escuro s realizado pela atuao de um cdigo secundrio a construo gramatical da frase,
por exemplo. Na esfera dos cdigos tercirios, a informao binria dos cdigos secundrios
significa muito mais.

O professor no utilizou as expresses hipolngistico, lingstico e hiperlngistico. Ao invs, usa as variantes primrio,
secundrio e tercirio, que so mais teis e menos ambguas para o uso em outras lnguas. Tanto no ingls como no portugus a
palavra language ou lngua e o adjetivo referente a ela tem um forte vinculo com a Linguistica. O pensamento da Semitica da
Cultura, como sabemos, no privilegia a lingstica enquanto base epistemolgica. (N.T>)

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As oposies que mencionamos como, dia/noite ou claro/escuro, so mais que uma


necessidade tcnica de comunicao ou expresso lingstica adequada. Vistas pelo eixo cultural,
vo at a estrutura mais profunda do texto. Por exemplo: tm a ver com os bons aos maus espritos,
com o cu e o inferno, com uma viso luminosa como teve Jesus, at o medo primordial do reino
das trevas.
Os cdigos tercirios, segundo sua estrutura, origem e desenvolvimento, tornam-se, assim, a
questo primordial, a questo cardinal da Semitica da Cultura.
Um dos problemas mais importantes quando o homem tenta dar conta da sua existncia
saber como ele chegou a sua materialidade atual, como ele foi no passado e como conseguiu
mostrar-se a altura das exigncias que lhe foram impostas nesse percurso. por isso que os estudos
de Arqueologia, Antropologia e Semitica da Cultura constituem algumas das maiores e mais
importantes contribuies para se pensar o futuro da humanidade.
Os cdigos primrios cdigo gentico e cdigos metablicos, por exemplo so
portadores de informaes que esto dentro do corpo. Os cdigos primrios no processam signos,
mas informaes.
Os cdigos primrios tambm regulamentam as informaes. A cor de uma flor transmite
uma informao segundo a qual os pssaros e os insetos se orientam. Mas essa informao ainda
no signo, um pr-signo. O que falta para que ela se torne um signo a inteno: a planta no
tem a inteno de ter uma cor; essa informao est contida no seu cdigo gentico.
Precisamos entender de forma ampla o termo inteno; no apenas na esfera das vontades
conscientes, mas tambm nas esferas das vontades inconscientes. Um trabalhador, por exemplo,
coloca-se numa posio subalterna em relao ao seu chefe e produz, conscientemente, diversos
signos de cortesia e respeito na relao com ele. Mas a expresso corporal, os signos corporais de
submisso j so da esfera da inteno do inconsciente.
A informao que vem do inconsciente, como j disse Freud, uma informao bsica,
primeira, e tambm inteno, tambm intencional. Algo na psique produz essa inteno.
Talvez, para diferenciar a informao sgnica para diferenciar a informao e o signo
devemos esclarecer que o signo portador da informao, mas nem toda a informao um signo.
O signo porta informaes no apenas sobre aquilo que designa ou representa, mas tambm sobre si
prprio. Isso importante para o artista, no caso da funo esttica do signo.
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Existe um princpio de estruturao que da conta de como a informao se estrutura. No se


trata de uma simples percepo diante de uma casa ou de um objeto qualquer, mas de uma
percepo de como esses objetos se organizam.
Um bom romance, por exemplo, no aquele que atende critrios de verdade social, mas
aquele que se estrutura de tal forma que as estruturas se evidenciam como informao. O texto
artstico precisa, portanto, dizer alguma coisa sobre si prprio.

SOBRE A INTENO

claro que o receptor tem tambm uma inteno consciente ou inconsciente, mas ele
tambm deve estar aberto aos estmulos que chegam at ele. Eu posso, por exemplo, conversar que
absolutamente no me ouve porque simplesmente no tem a inteno de me ouvir, consciente ou
inconscientemente. O processo de informao unilateral e o processo de comunicao so coisas
diferentes.
Apenas sob a influncia de um receptor que o produtor pode se tornar produtor. No caso
de um best seller, por exemplo, tanto o autor como o editor vo sofrer as influncias do pblico.
Eles j conhecem antecipadamente o que o pblico est esperando, a partir da existe um
condicionamento da resposta do autor e do editor.
Na dinmica do processo sgnico existem elementos-chaves nos quais se estabelecem as
relaes. Nas teorias semiticas clssicas so sempre trs elementos: o interpretante, o signo e o
objeto acerca do qual a informao se refere.
Existe, porem, uma diferena entre o produtor do signo e o receptor do signo. Numa
primeira etapa a informao parte do emissor para o receptor; na outra se d ao contrrio.

ESTRUTURA BSICA DOS CDIGOS TERCIRIOS

A estrutura bsica dos cdigos tercirios se baseia em experincias, mas tambm em


hipteses. Partimos de conceitos desenvolvidos especialmente pelos russos e pelos estruturalistas do

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Crculo de Praga. Em relao a esta questo especifica, refiro-me a Lotman e Roman Jakobson.
Apresentaremos agora alguns pontos dessa estrutura bsica.

I BINARIEDADE

A estrutura bsica dos cdigos tercirios , em geral, binria ou dual. Esta concepo
fundamenta-se na troca, no intercambio que acontece no mundo material. Baseia-se, portanto, na
observao do mundo fsico, a primeira realidade.
Esta binariedade existe em consonncia com os cdigos tambm binrios. Isso significa que
tanto no mundo da informao, regulamentado pelos cdigos primrios, quanto no mundo da
linguagem, da lngua (cdigos secundrios), a construo destes cdigos se d em oposies
binrias.
No incio da cultura humana a oposio mais importante era vida-morte. E toda a estrutura
dos cdigos tercirios ou culturais se desenvolveu a partir dessa oposio bsica: sade/doena,
prazer/desprazer, cu/terra, esprito/matria, movimento/repouso, homem/mulher, amigo/inimigo,
direita/esquerda,

sagrado/profano,

paz/guerra,

revoluo/contra-revoluo,

liberdade/priso,

igualdade/desigualdade, justia/injustia (justo/injusto) e dominao/ausncia de dominao que


em ltima anlise significa anarquia, conceito conotado como negativo: muito embora possa ser
revertido.
Tais oposies binrias dominam com enorme fora o pensamento da nossa cultura
particular e o desenvolvimento da cultura em geral.

II POLARIDADE

A estrutura binria dos cdigos culturais tercirios como vimos, organizada em


polaridades. Desde seu princpio o binarismo valorado polarmente. A necessidade de dar valor
vem em primeiro lugar para, logo a seguir, subsidiar a deciso. A polaridade existe, portanto, para
facilitar a deciso, a atitude, o comportamento, a ao. E elas surgiram, evidentemente, de situaes
prticas da vida. Assim cada plo recebe um valor.
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Um beb, no momento do nascimento, grita. Por que ele grita? Porque percebe a mudana
de um ambiente entre o interior do tero materno e o ambiente externo, areo. Ele sente a perda do
prazer de estar num ambiente interno e o desprazer de um ambiente externo. Depois vem os
sofrimentos da fome e o prazer de ser amamentado.
As polaridades tambm podem ficar evidentes nas situaes do comeo e de fim, como nos
mostra a oposio vida e morte. A vida , ela prpria, uma resposta para essa polaridade. Todo o ser
vivo possui uma tendncia potencializada para a preservao e a permanncia, enfrentando as
adversidades que ameaam esse objetivo.
O homem, portanto, comea a demarcar os plos binrios desde o incio de sua existncia. E
ele o inicia nas situaes de desprazer, como por exemplo, quando h uma pedra no caminho, uma
situao de perigo. Onde no existe perigo no h sinal, no h desafio. Isso significa que os
conceitos, idias ou objetos que no possuem seu correspondente plo negativo no podem ser
sinalizados, no podem ser demarcados. Esta segunda caracterstica dos cdigos tercirios.

III ASSIMETRIA

A estrutura binria e polar claramente assimtrica. O plo marcado ou sinalizado


negativamente percebido ou sentido muito mais fortemente do que o plo positivo. Portanto, do
ponto de vista da preservao da vida, sempre o plo negativo (a morte) que comemora a vitria.
Esta a assimetria: a morte mais forte que a vida, na percepo comum. Por isso, em todas as
culturas o homem aspira sempre a uma imortalidade, ou seja, a vida aps a morte.
As estruturas binrias funcionam como diretrizes, indicaes, instrues para a ao. Isso
pode ser atingido no mundo fsico com foras fsicas como o caso dos remdios para atingir a
cura e por meio de comportamentos irracionais, onde opera uma segunda realidade, a realidade
imaginria, que se utiliza da magia, como fazem os xams e os pajs.
Os estruturalistas, especialmente Levi-Strauss, nos mostraram que a soluo para as
oposies assimtricas so concebidas na esfera ntida e ideolgica, realizadas em rituais sociais,
cotidianos, rituais sagrados e profanos. Os textos culturais permitem a eliminao das oposies
atravs de algumas possibilidades de soluo.

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A primeira possibilidade a de que as oposies binrias so eliminadas atravs da


identificao. Num provrbio do antigo Egito temos um exemplo: o que est acima tambm est
abaixo. Da nasce uma ligao necessria entre o cu e a terra, e da terra com o mundo inferior.
A segunda possibilidade a supresso da negao. As oposies so conectadas em
sistemas pluricompostos, no apenas binrios. Isso possibilita que os plos possam ser
caracterizados ora positivamente, ora negativamente. A primeira ligao das oposies binrias se
d, naturalmente, na trade. Por exemplo: na trade Cu, Terra, Inferno.
Quando fazemos uma associao binria, o cu marcado como positivo (o mundo dos
deuses imortais) e a terra como negativo (o mundo dos mortais). Quando tomamos o conjunto
binrio terra e inferno, temos novamente uma oposio, onde a terra, onde anteriormente negativa,
torna-se o elemento positivo vista do inferno, o plo negativo.
Assim na trade, o componente intermedirio (terra) recebe ambos os sinais (positivo e
negativo), e com isso a negao suprimida. Isso que aqui acabei de mostrar chamado de rvore
do Mundo ou rvore da Vida. Em todas as culturas ns encontramos uma rvore do mundo ou da
vida.
A terceira tentativa, muita radical, de suprimir a polaridade a inverso. A inverso uma
troca dos plos opostos. Por meio da inverso, a fora do negativo deve ser superada, ou ento
engajada e isso acontece nas situaes em que o negativo se torna insuportvel ou insupervel.
Vejamos um exemplo disso: um caador indgena em sua relao com a caa situa-se no plo
positivo superior e para ele isso vantagem. O mesmo ocorre em relao pesca: o caador est
acima e o animal abaixo. Mas em relao uma guia que para os mitos indgenas
extremamente importante a posio do animal factual e miticamente superior, ou seja, ela
sempre estar acima. Assim, o caador indgena precisa realizar uma inverso das posies. Ele se
deita sobre a terra e coloca sobre si uma presa (para atrair a guia) numa posio superior sua
prpria; assim, a guia precisa descer da sua posio para alcanar a presa. No momento em que a
guia est abaixo, o que seria uma desvantagem para ela, pode ser capturada e morrer,
provavelmente, com o pescoo torcido. importante notar que nessa operao no pode haver
sangue, elemento associado ao plo negativo.
Originalmente o sangue negativo, mas em algumas situaes, como a que acabamos de
descrever, as duas faces do objeto ficam claramente expostas: o sangue como expresso da vida e o
sangue como expresso da morte. Primordialmente as lnguas apresentavam duas palavras para
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designar sangue: o sangue vivo (sangue) e o sangue morto (cruel). Assim tambm acontece nas
situaes de transio da vida para a morte, principalmente naquelas que passam pelo esgotamento
do sangue.
O mesmo ocorre com a palavra amanhecer. Originalmente havia duas expresses para ela,
uma negativa e outra positiva. Estas sries positivas e negativas constroem paradigmas, sintagmas,
atravs dos quais pode-se associar sangue, desprazer, morte, e assim por diante.
Bem, o exemplo do caador seria um exemplo de inverso. Tambm em nossos dias
vivenciamos tais inverses. Um exemplo: nas ditaduras o povo percebe o autoritarismo como
negativo; no entanto na ideologia marxista a ditadura do proletariado conotada positivamente e
entendida como parteira da sociedade do futuro. H, portanto, uma patente inverso.
Outras solues para a polaridade so os artifcios da unio dos plos opostos e da mediao
dos opostos por um elemento intermedirio. Assim, no exemplo da construo tridica do mundo
(cu, terra, inferno), a terra seria o elemento de unio entre cu e inferno. E assim so construdas
transies simblicas entre cu e o inferno. Nossa opinio a de que os primrdios da religio so
xamanistas, e que para o xam so muito importantes o vo para o alto e a viagem para baixo.
Assim fechamos nossas consideraes sobre as questes bsicas dos cdigos tercirios, sua
estrutura e as operaes de superao.

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AULA N 02 - 10/05/95

PARTE I SOLUES SIMBLICAS PARA A ASSIMETRIA

Na ltima aula falamos sobre os cdigos culturais e a sua estrutura. Vimos que essa estrutura
desenvolveu dentro de um princpio invariante para todas as culturas. Vimos tambm que, pelo fato
dessa estrutura ser necessariamente assimtrica, apresentando um plo negativo mais forte do que
positivo, os seres humanos procuraram solues para essa assimetria. Assim, foram criados padres
de soluo que se desenvolveram paralelamente ao desenvolvimento dos prprios cdigos culturais.
Vamos retomar agora alguns exemplos desses padres de soluo. A primeira possibilidade,
a mais simples, a identificao dos plos. Como exemplo, podemos mencionar uma soluo
encontrada j no antigo Egito: O que existe acima, tambm existe abaixo.
A segunda possibilidade o encadeamento de oposies binrias em oposies
pluriarticuladas atravs de trades a partir de duas oposies binrias. Da oposio cu/terra e da
oposio terra/inferno nasce a chamada rvore da vida. Dentro das oposies, o cu recebe sinal
positivo em relao terra, que recebe o sinal negativo; mas a terra, em relao ao inferno passa a
receber o sinal positivo diante do sinal negativo do inferno.
Assim nasce a ambivalncia de certos conceitos. A terra, no exemplo dado, passa ser
ambivalente, recebendo o sinal positivo e o sinal negativo em relao aos seus dois pares cu e
inferno.
A trade, em geral, passa a ter um uso praticamente universal enquanto modelo, inclusive na
prpria filosofia, como podemos observar em Hegel, Marx, Pierce e Popper.
A prxima possibilidade de soluo da assimetria, a soluo mais radical, a inverso, a
inverso dos plos opostos: aquilo que estava acima colocado abaixo e aquilo que estava abaixo
colocado acima. Na ltima aula vimos o exemplo do caador de Levi-Strauss: na caa guia, que
simboliza a altura, o caador cava um buraco e se coloca abaixo da superfcie da terra, depositando
uma isca sobre seu prprio corpo. Quando a guia desce para apanhar a isca, o caador a apanha e
torce o seu pescoo, para que no haja sangue. Essa operao no pode estar ligada ao sangue

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morto, por isso quando os ndios dela participam no podem ter contato com o sangue de nenhuma
espcie, inclusive com sangue da menstruao, sendo impedidos de manter relaes sexuais.
Existe, ainda, um padro de soluo da assimetria onde os plos so unidos por elementos
intermedirios ou mediadores. A rvore da vida vincula regies separadas, distantes umas das
outras. Com isso ela possibilita transies simblicas de um estgio para outro, em especial a
viagem ao cu ou ao inferno, como apresentada incondicionalmente pelos xams, ou mesmo no
Novo Testamento na figura de Jesus Cristo.
Tambm os ritos sacrificiais fazem parte do universo da mediao. Quais so os plos
opostos neste rito? Os dois plos podem ser representados por aquele que se oferece ao sacrifcio e
a divindade. O objeto do sacrifcio a vtima deve vincular-se a quem oferece o sacrifcio a
divindade. por isso que a mediao se faz pela presena tanto do sacerdote quanto do animal
sacrificado. Eles ficam entre quem oferece o sacrifcio e a divindade. H, portanto, dois mediadores
nesta situao: o sacerdote e o animal (ou em alguns casos, o sacrifcio humano).
Como invariantes, os velhos e arcaicos mitos e rituais so reanimados pelas culturas
contemporneas nas seitas, ou mesmo simbolicamente sob outras formas. As oposies ou pares
opostos apresentam grandes complexos estruturados. Entre os plos existem, na maior parte das
vezes, amplas zonas intermedirias onde imperam a indeciso ou a incerteza e a
plurisignificao, a plurivalncia. Isso provoca conflitos e temores.
O amanhecer pode ser visto como ameaador, por exemplo, entre os berberes do norte da
frica. Quando um berbere levanta de manh para ir ao trabalho, ele fica atento para passar pela
porta com o p direito. Depois de ter isso, e de estar consciente do que fez, volta atrs e passa uma
outra vez com o p esquerdo. Este um exemplo de ritualizao das zonas intermedirias, e
tambm tem a ver com a porta enquanto zona intermediria.
Todos esses detalhes referentes aos mitos so sacralizados e ritualizados. O caso que
acabamos de ver no fica restrito apenas s portas: eles tm a v com todas as entradas de uma casa,
s janelas e s chamins. Vejamos esse exemplo: o diabo entra sempre pela chamin 3. O diabo
tambm aparece sob a forma de um co preto, como em Fausto. Gogol apresenta caras assustadoras

O dia 1 de Janeiro na Europa o dia do limpador de chamins, uma pessoa com macaco todo preto que smbolo de sorte.

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que olham para dentro atravs da janela. Nesse simbolismo da janela no apenas a luz que entra,
mas tambm as figuras assustadoras.
Para separar as reas opostas uma das condies o estabelecimento de fronteiras nesta
zona intermediria e perigosa. Tais fronteiras so declaradamente sagradas e se constituem em
obstculos entre as pessoas que se situam em ambos os lados. No nosso sculo o homem tenta
libertar-se dessas fronteiras, eliminando-as. Mas pela existncia delas que podemos separar um
plo do outro e entendermos o que o sagrado e o profano, o pblico e o privado, as classes sociais,
os povos, os diversos segmentos da sociedade, etc.
A fora simblica da fronteira pode ser confirmada na antiguidade pelo derramamento de
sangue. A transposio de fronteiras, passando pela regio sagrada e ameaadora, regulamentada
por rituais de passagens. Estes ritos tinham sintomaticamente um carter tridico mgico-rirual. Os
ritos de separao, ritos de marginalidade e ritos de agregao, que fazem parte dos mais antigos e
conhecidos ritos, sobrevivem ainda hoje, ainda que sob outras formas, como, por exemplo, sob
forma de ritos de iniciao: o batismo, o casamento, o sepultamento, uma defesa de mestrado e
doutorado, etc.
Todas as operaes de que falamos so por ns conhecidas e j foram estudadas, mas podem
existir outras ainda no investigadas semioticamente. Um desses casos aquela que se constitui na
construo de uma continuidade progressiva entre os dois plos tal como observamos no yin/yang
ocidental. Esta uma operao eminentemente semitica que comea a ser investigado pela
Semitica da Cultura.

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QUESTES
* Sobre a existncia de sociedades orais e escrita
A escrita ou a gramtica da linguagem verbal ainda so uma questo de tcnica. A existncia
de cdigos primrios e secundrios no so indcios de cultura. Somente a partir dos cdigos
tercirios que surgem textos culturais. Aquele binarismo que para os cdigos primrios foi
essencial a oposio entre e escuro, dia e noite, por exemplo s foi possvel de ser realizado
graas a transformao contnua das sociedades orais para as sociedades escritas. Porm, nas
sociedades orais as regras e regulamentos eram mais rgidos e no admitiam mudanas, o advento
da escrita incorporou o critrio da elasticidade e da provisoriedade nas sociedades humanas 4.

* Sobre a ambivalncia do mediador


claro que todo o mediador ambivalente porque sua funo conduzir, simbolicamente,
algo ou algum de um plo a outro. Na 1 realidade esses plos no poderiam ser unidos porque no
haveria um mediador. Os membros intermedirios, nos encadeamentos binrios, funcionam como
elementos de ligao dos elos da corrente. Eles podem ser entendidos como mediador muito embora
no possuam essa inteno ou determinao.
Tambm aqui vemos uma semelhana entre a filognese e a ontognese. Nos primrdios da
evoluo humana, o homem no conhecia a ambivalncia: algo era ou no era. A ambivalncia s
vai surgir mais tardiamente. O mesmo acontece com a criana, que diferencia claramente o prazer
do desprazer. S passando pela experincia diria durante muitos anos que ela vai compreender
que uma mesma coisa, pessoa ou atividade podem ser ao mesmo tempo ou alternativamente boa
ou m.
* Sobre a superao da morte

A vida de um organismo pluricelular sempre com a morte. O fato de que a morte mais
forte que a vida constitui uma assimetria. Apenas com a criao da 2 realidade, ou seja, de que
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Nas sociedades escritas pode-se rasgar o que se escreve e escrever novamente.

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existe uma forma de vida qualquer aps a morte. Somente em alguns casos podemos dizer de
sobrevivncia na 1 realidade: quando na biologia se afirma, por exemplo, que no so os
indivduos, mas os gens que vencem a morte.

* Linguagem, cultura e texto cultural

Uma linguagem compem-se necessariamente de dois aspectos: o lexical, que no caso da


linguagem verbal o repertorio de palavras e de uma gramtica, isto , um sistema de regras de
combinao. Os paradigmas so, portanto, fornecidos de antemo. Na linguagem verbal, as palavras
so retiradas dos paradigmas e arquitetadas em frases, segundo os regulamentos dos cdigos
secundrios. Os cdigos tercirios ou culturais participam do processo superpostos aos cdigos
secundrios.
Todas as ligaes e vinculaes entre componentes da cultura supe uma regulamentao
cultural. A cultura para ns um conjunto, uma totalidade de textos. Todas as obras de artes, rituais,
mitos, so textos. Eles so regulamentados gramaticalmente e, alem disso, tambm culturalmente.
por isso que existem trs tipos de cdigos; somente os cdigos biolgicos, bio-corporais ou
primrios no so suficientes para a constituio de signos. Os signos precisam ser regulamentados
num outro nvel, por exemplo, na lngua. Por isso temos os cdigos hipolinguais e hiperlinguais.
Todo o texto um sintagma: a roupa que vestimos determinada culturalmente e sua
natureza e combinaes obedecem a um conjunto de elementos que fazem parte, culturalmente, da
vestimenta masculina ou feminina.

* Sobre os tipos de textos

Hoje em dia no encontramos to freqentemente os textos puros. Apenas em textos muito


simples, sem grande complexidade, encontramos o que podemos chamar de texto puro: a lista
telefnica um exemplo disso, assim como uma tabela de horrios de trens e o manual de
instrues de uso de eletrodomsticos. So textos claramente instrumentais que dispensam aspectos
imaginativo-criativos. No que diz respeito aos textos racionais, que surgiram, mais tarde na histria
do homem, eles podem ser diferenciados facilmente dos textos imaginativos. A matemtica um
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clssico exemplo de texto racional, temos tambm as monografias, dissertaes e teses. Quando
investigamos, entretanto, a teoria da relatividade, com certeza podemos afirmar que ali existe muito
de imaginativo e criativo.

* Linguagem, cultura e texto cultural

O espao da cultura o campo da sobrevivncia psquica, mas isso no quer dizer que a
estrutura psquica necessariamente interfere no fsico. Ao desenvolver seu bitipo, o homem
solucionou deficincias: tomou postura vertical, liberou o uso das mos, etc. por outro lado, passou
a ter um medo existencial, algo que no conhecia, quando vivia protegido pela floresta. A migrao
para as savanas trouxe, portanto, a necessidade de solucionar o medo atravs de suas prprias
capacidades psquicas de engendrar solues. A o homem cria a segunda realidade, como uma cura
para o mal existencial. A segunda realidade foi, portanto, uma inveno tardia, construda aps o
nascimento da linguagem. Os animais tm suas linguagens, mas no possuem cultura.
A segunda realidade , pois, nitidamente um fenmeno psquico. No se pode entrar em
comunicao com esse nvel de realidade sem o suporte fsico da produo de signos. Sem o
aparelho fonador, sem as mos, no possvel criar segundas realidades. Mas temos tambm que
considerar que todos os processos psquicos so produzidos materialmente no corpo.

PARTE II AS RAZES DA CULTURA


Tentamos mostrar, at aqui, como se estrutura a cultura. Na sua origem, duas esferas so
subumanas: o sonho e o jogo ou brincadeira. As demais esferas surgiram no mbito mesmo da
cultura.

O SONHO

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Os primeiros textos imaginativos e criativos que o ser humano produziu e que todas as
pessoas vivenciam so os sonhos. J foi comprovado que o recm-nascido sonha muito, mas no
temos acesso ao contedo destes sonhos.
O sonho do ser humano acontece na fase denominada R.E.M. 5 do sono, mas no fica
limitado apenas nesta fase. Isso no privilgio do homem, uma vez que foi constatado que
tambm outros mamferos sonham na fase R.E.M.. E entre os mamferos j possvel, at certo
ponto, constatar qual o contedo desses sonhos: o co que dorme mostra no sonho comportamentos
como correr, alimentar, morder, mas estas funes elementares aparecem enfraquecidas,
suavizadas; o som mais fraco; o latido, por exemplo, bem suave.
Os mitos nos mostram a grande influncia que o sonho tem sobre a cultura. Existe um mito
compartilhado pelos aborgenes australianos que evidencia a fora criativa do sonho. Nele, o sonho
exerce o papel de criador, o prprio momento da criao de tudo o que existe. Os primrdios da
criao, quando todos os seres surgiram, so designados por esses aborgenes como o Tempo dos
Sonhos. Na sua narrativa, os primeiros seres sonhavam as plantas, o animais, depois desenhavam
seus sonhos em rochas e lhes davam alma. A partir dos desenhos na rocha, os seres adquiriram
corpo, materialidade.
Em muitos outros mitos da criao a atividade artstica desempenha um papel muito
importante, Jav, por exemplo, apresentado como um escultor que d forma matria-prima
retirada da terra e com seu sopro injeta alma (esprito) nessa matria.
A essncia de todos esses mitos sempre a mesma, invariante. Entre os povos primitivos
j era conhecida a relao entre sonho, sono e morte. Na mitologia grega, Hipnos, o deus do sono,
era irmo gmeo de Tanatus, o deus da Morte. Xenofonte acreditava que a alma estaria mais livre
no sono e podemos supor que, para ele, a psique ficaria mais livre ainda com a morte. Xenofonte
acreditava que, em vida, o sono o momento mais prximo da morte.
Em qualquer xamanismo existem as viagens para outros mundos. Na ontognese, a criana
aprendeu pouco a pouco a diferenciar o sonho da realidade. Mas especialmente quando acontece um
5

O sono R.E.M., ou Rapid Eye Movement (Movimento rpido dos olhos), a fase do sono na qual ocorrem os sonhos mais vvidos.
Durante esta fase, os olhos movem-se rapidamente e a atividade cerebral similar quela que se passa nas horas em que se est
acordado. Durante uma noite de sono, uma pessoa normalmente tem cerca de 4 ou 5 perodos de REM, que so bem curtos no
comeo da noite e mais longos no final. comum acordar por um curto perodo de tempo no fim de um acesso de REM. O tempo
total de sono em REM ronda os 90 a 120 minutos por noite para adultos. Entretanto a quantidade relativa de sono REM diminui
acentuadamente com a idade. Um beb recm-nascido dorme mais de 80% do tempo total de sono em sono REM; enquanto uma
pessoa de 70 anos dorme menos de 10% em sono REM. A mdia para adultos jovens 20% do tempo total de sono ser em sono
REM.

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sonho assustador, ela no consegue separ-lo da realidade. Para o pequeno, a realidade interior est
ligada realidade exterior. Esse mundo de fantasia real para a criana. Provavelmente, o mesmo
ocorreu na filognese da humanidade: s tardiamente

o homem passou a distinguir as duas

realidades.
As estruturas bsicas do sonho se repetem, ao menos em parte, nos devaneios, nas fantasias
da viglia.

O JOGO

O comportamento ldico pode ser encontrado tambm entre animais; mas o jogo entre eles,
tem uma funo especial: o aprendizado. Entre os seres humanos o jogo e as brincadeiras no se
limitam apenas infncia; ao contrrio, o ser humano aprecia jogos e brincadeiras at o fim de sua
vida, at a morte. Os jogos tm a finalidade de nos ajudar na adaptao realidade, alm de facilitar
sobremaneira o aprendizado, o comportamento cognitivo.
Entre os animais podemos distinguir dois tipos de jogos de movimento: os jogos de luta e os
jogos de fuga. H tambm os jogos de representao, quando a me cuida do filhote. Porem nas
situaes de importncia vital, nos momentos em que se exige prontido para a ao, o jogo se
interrompe abruptamente. Isso significa que j entre os animais o jogo possui um status diferente da
realidade.
O comportamento de jogo tem alvo prprio. Como uma das molas propulsoras da atividade
do ser humano o exerccio ldico faz parte da procura pelo novo. A criana e o membro de uma
sociedade primitiva sentem-se atrados pelo seu carter mgico do jogo. Essa curiosidade, ligada
mimesis, imitao leva, por um lado, para a descoberta de reas desconhecidas ou ao brinquedo.
O jogo se situa no lado de fora do processo da libertao direta; no requer mediao, e
supre necessidades. Por possuir caractersticas to peculiares, ele interrompe o processo normal da
vida.
Numa situao de jogo, o jogador, diferencia os vrios planos da realidade, porque ele sabe
at onde vai a realidade ldica e onde comea a realidade cotidiana. Se no pudesse delimitar tais
fronteiras, no poderia sequer jogar. Porem, o comportamento ldico restrito a um tempo e um
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espao, limitados um palco, um ringue, um campo de futebol, etc... E somente dentro desses
espaos que o jogo goza de seu pleno significado.
Naturalmente, pode-se tambm jogar ou brincar no ilimitado tanto quanto se consegue.
Uma tourada pode sair dos limites da arena e ganhar as vias pblicas mas, de certa froma esse
exagero j previsvel nas regras daquele jogo especifico, numa poca especial do calendrio.
A delimitao entre jogo e realidade diria tem razes profundas na cultura. Para a
convivncia diria, delimitam-se espaos nos quais passam a vigorar regras extremamente rgidas, e
que devem ser observadas pelos participantes, os jogadores. Mas tambm existe liberdade para
atuao livre.
As seqncias das aes num jogo no so previstas em detalhes, mas so combinveis com
relativa liberdade. Isso exige do jogador uma performance engenhosa e criativa. Vemos, assim, que
o jogo e a atividade ldica se formam a partir da necessidade de encontrar, ou inventar, uma
resposta livre dentro de determinadas regras e obedecendo a certas fronteiras. O cineasta de um
documentrio, por exemplo, precisa fazer descobertas a partir de um objeto de regras fixas, o que
faz em improvisao livre.
As regras, porm, nem sempre so formuladas explicitamente em todos os jogos. A criana
que brinca de me com a boneca o faz sem regras previamente definidas. A criana se entrega
situao ldica, e o faz improvisadamente, livremente. Ela se coloca em um papel, cuja
caracterstica essencial o afeto. Nos jogos em que as regras so explcitas, os papis no so
desempenhados apenas de forma ficcional, mas tambm com prazer, prazer de jogar. O jogador
sabe perfeitamente que a realidade do dia-a-dia no contm tais regras.
O jogo promove uma transio voluntria para a segunda realidade. Jogo e seriedade no se
excluem decididamente, mas se condicionam. Quando se joga, o mundo em torno concebido de
maneira diferente. Objetos da primeira realidade so colocados na segunda, sob influncia da
imaginao. Porm, como esses objetos possuem certas propriedades para responder ao novo
estatuto, elas lhes so atribudas ficcionalmente pelos jogadores. Assim possvel compreender isto
quando vemos que as crianas do qualidades imaginativas aos objetos inanimados. A boneca, por
exemplo, nem precisa ter a conformao de uma boneca ... pode ser at mesmo um pedao de pano.
As crianas fazem desses materiais portadores de desejos e fantasias.

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O mais destacado autor que escreveu sobre a atividade ldica, junto com Caillois 6, o
Huizinga 7. Ele v a cultura intrinsecamente ligada ao jogo. Depois que a cultura se constituiu, o
jogo se tornou um de seus mais influentes fatores. Huizinga acha que as grandes atividades originais
da espcie humana so todas entremeadas com o ldico.
Ao lado do sonho, o jogo aquela atividade na qual a vida cultural j est presente em
germe. A quantidade das atividades de tipo ldico no dificilmente mensurvel: esportes, jogos de
luta, torneios, jogos de erudio, circo, carnaval, mascaradas, dana, bal, pantomima, teatro, etc.

QUESTES

* Sobre a cultura e o jogo

A segunda realidade um jogo, mas tambm um sonho ou uma viso. A pluralidade, a


diversidade da segunda realidade maior ainda do que a da primeira. Na verdade, ela um
acrscimo primeira realidade.

* Sobre razo e cultura


A cultura no tanto uma questo de razo, embora a razo tambm participe ativamente. A
cultura condicionada essencialmente pelo inconsciente.

6
7

CAILLOIS, Roger. Os Jogos e os Homens - A mscara e a vertigem. Lisboa: Cotovia, 1990.


HUIZINGA, Johan Homo Ludens - O Jogo Como Elemento da Cultura.

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AULA N 03 17/05/95

PARTE I INCONSCIENTE E CULTURA

Em Berlim, durante os anos 70, ocupando-nos primeiramente em reconstruir as categorias


centrais e os conceitos fundamentais da Semitica. A terminologia j existia, mas era parcialmente
inconseqente e contraditria.
Assim, eram mltiplos os conceitos de signos e de sistema de signos. Palavras, imagens,
obras de arte, movimentos sgnicos, atitudes sgnicas, tudo isto era agrupado em sistemas de
classificao e sistemas de signos que designvamos, com razo, de linguagem.
Tratava-se desde ento da concepo semitica da linguagem, e no apenas de lingstica.
Era um tipo de langue semitica. Diante de ns se estendia um amplo e colorido espao que
compreendia por um lado o estudo da comunicao entre os animais e, por outro lado, as
investigaes sobre a cultura humana.
Ao lxico, ou repertorio de signos de cada linguagem, correspondem sistemas de regras.
Para tais sistemas reservamos a terminologia cdigo. E sob a atuao das regras dos cdigos
surgiam os textos, complexos significativos de elementos sgnicos que constituem, conjuntamente,
a assim chamada parole de Saussure.
Cada signo possui seu significado, sua referencia, intensidade extensibilidade ou extenso.
Ns podemos dizer que intensidade (ou inteno, sinn) corresponde a sentido e a extenso
(bedeutung) corresponde ao significado, utilizando a terminologia de G. Frege. Da mesma forma,
os textos tm seu significado e conduzem, levam, portam mensagem 8.
Assim, como cada texto pode ter diversos significados, sentidos mltiplos, num texto
complexo surgem tambm diversas mensagens. Elas se armazenam a maneira de camadas
superpostas umas s outras, partindo das mais simples e superficiais s estruturas mais profundas e
complexas.
8

Para um melhor entendimento dos conceitos de intenso (com s) e extenso, ver esses verbetes em Encyclopedic Dictionary of
Semiotics, de Thomas Sebeok.

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A anlise em profundidade de textos culturais, a descoberta de mensagens ocultas e a


interpretao dos textos so atividades que constituem o que h de mais importante no trabalho da
semitica da cultura.
Ao lado dos textos instrumentais com finalidades utilitrias, distinguimos textos racionais,
matemticos e lgicos e, por fim, textos imaginativos e criativos como mitos, rituais, obras de arte,
utopias, ideologias, ou seja, os textos culturais propriamente ditos, que formam sincronicamente a
cultura humana.
De acordo com Juri Lotman, concebemos a cultura como o conjunto sincrnico dos textos
imaginativos e criativos. Por arte entendemos o conjunto de textos cuja funo dominante a
funo esttica. Isso significa que so textos cuja funo primeira a informao sobre si mesmos,
sobre a sua prpria estrutura, deixando em pleno secundrio a informao sobre o significado. Por
isso, a questo central, no caso dos textos estticos, artsticos, no a questo da verdade, mas a
questo da sua prpria estrutura. A arte situa-se no centro da cultura e as criaes artsticas so
elementos centrais no conceito de cultura que podemos enunciar como: manifestao sgnica da
segunda realidade, armazenada em textos e transferida para fora, que foi criada pela imaginao,
pela criatividade e pela fantasia humanas.
Esta a definio mais genrica que j formulamos.
O mundo dos objetos se decompe segundo a natureza, a tcnica e a cultura. A antiga
oposio natureza/cultura foi ampliada para uma trade, como comum na rvore da vida (cu,
terra, inferno), em Hegel e outros filsofos, ou nos 03 mundos de Popper.
No mundo das atividades humanas, evidencia-se a diferena entre os textos culturais e os
artefatos tcnicos civilizatrios como mquinas, ferramentas, armas, objetos e utenslios. J na
transio dos caadores e coletores (estes principalmente mulheres) at as altas civilizaes, e
especialmente hoje, a tcnica no ambivalente para a natureza 9 e, principalmente, para o homem.
Mas ela, a tcnica se torna ameaadora, assustadora mesmo. Os fantasmas da hipertecnizao e da
catstrofe ecolgica confirmam a nossa deciso de no classificar a tcnica como conceito maior da
cultura.
Diante de ns colocava-se uma tarefa teleonmica. Havia necessidade de explicar a
evoluo e a emergncia da cultura humana. A partir da analise das condies pr-culturais, em
9

A tcnica ambivalente porque oscila entre ser um bem ou um mal para a natureza

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especial da mudana violenta do bitipo, nasceu a base para uma sustentvel hiptese de
desenvolvimento.
J no ano de 1915, em sua obra Consideraes contemporneas sobre guerra e morte,
Sigmund Freud elaborou uma forte hiptese sobre o papel da conscincia da morte no surgimento
da cultura. Isso ocorreu, portanto, muito antes de outros observarem o fato. Freud escreveu:
A prpria morte era para o homem primitivo, certamente to inimaginvel e irreal como
para cada um de ns ainda hoje. Resultou para ele, no entanto, num caso que se tornou
extremamente significativo e rico em conseqncias que agem distncia. Esse caso
ocorria quando o homem quando o homem arcaico via um de seus familiares morrerem: a
sua mulher, a sua criana, o seu amigo, que ele com certeza amava como ns amvamos os
nossos. Assim ele teve que tomar conhecimento na prtica, dentro de sua dor, de que ele
tambm poderia morrer. E todo o seu ser rebelou-se contra esse fato. Cada um destes seres
amados era, assim um pedao do seu prprio e amado eu. O homem no conseguiu
afastar a morte de si prprio, pois ele tinha experimentado a dor pelos seus mortos, mas
no queria aceitar uma vez que ele no podia imaginar a si prprio morto. Assim, fez
acordos, aceitou a morte tambm para si prprio, mas contestou o significado da destruio
da vida. Ao cadver da pessoa amada ele atribuiu o sentido de espritos, juntamente com o
seu, a sua conscincia de culpa ou de satisfao que estava mesclada com o luto. Isso teve
como conseqncia o fato de que estes espritos ento criados tornaram-se maus demnios
diante dos quais se teria que temer. As modificaes fsicas da morte aproximavam dele a
decomposio, no sentido de separao do individuo em um corpo e uma alma (ou ento
originariamente, mais de uma alma). Desta maneira, o fluxo do seu pensamento caminhava
paralelamente ao processo de separao ou classificao introduzido pela morte. A
recordao duradoura dos mortos tornou-se o fundamento da suposio de outras formas
de existncia, e deu a ele a idia de uma continuidade depois da morte aparente.
Nos anos 60, o bilogo Theodosius Dobzhansky associou a evoluo da autoconscincia do
homem conscincia da morte. Diferentemente dos animais, o homem espera a morte dos seus
prximos e de si prprio. A inexorabilidade da morte, que ameaa de todos os lados, o tortura e ele
tm de se reconciliar (ou se conciliar), durante a sua vida, com seu o fim.

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A defesa contra a morte no possvel dentro do espao da segurana material, por meio de
tcnicas curativas. A tcnica que pode fazer a vida mais agradvel ou mais segura consegue apenas
prolongar a prpria vida, enquanto a morte desafia sem trguas, a conscincia.
A narrativa dos processos psquicos originrios, para tornar-se culturalmente ativa

eficiente, deve ser transmitida na forma sgnica, como textos e mitos e transportada de gerao a
gerao. Investigando esses textos e mitos, constatamos que as estruturas da segunda realidade,
primariamente armazenadas no inconsciente, surgem atravs de um processo expressamente
criativo. A cultura surge como uma segunda realidade j inscrita na primeira (fsica). Surge de
forma operativa para resolver impasses e problemas incontornveis decorrentes da natureza do
mundo fsico.
Em 1919 e mais tarde em 1930 em sua obra O mal estar na cultura 10, Freud afirma que a
valorao esttica de uma obra de arte, assim como a interpretao e a anlise do talento artstico
dependem do tipo de cultura em que a arte se realiza. Afirma, tambm, que a cincia da esttica
investiga as condies nas quais o belo percebido, ou sentido. Sobre a natureza e a origem da
beleza, entretanto, Freud no diz nada. Como de costume, a falta de resultados efetivos na
investigao desse conceito ocultada por palavras vazias, mas tonitroantes...
Infelizmente, Freud pensa que a psicanlise sabe muito pouco a respeito da esttica. Apenas
a derivao da rea da percepo ou do sentir sexual aparecem assegurados em sua teoria. Este seria
um exemplo modelar de movimento inibidor. A beleza e a atrao so segundo Freud,
originariamente qualidades do objeto sexual. Elas esto aparentemente associadas a caractersticas e
marcas sexuais secundarias. Depois de Freud, os psicanalistas seguiram o caminho do impulso
inconsciente, para explicar a realizao dos desejos ou dos anseios na obra de arte. Eles aprenderam
o efeito afetivo da obra de arte sobre o fruidor, e naquilo que diz respeito ao prprio artista, tendiam
a explicar como neurose. Apontaram tambm para as disposies do artista, suas experincias
casuais e a sua ligao com a atividade artstica.
Freud observava freqentemente em si prprio que o contedo de uma obra de arte, para ele,
possua mais fora de atrao do que suas qualidades formais ou a tcnica empregada na sua
realizao. Em oportunidades excepcionais, ele se detinha por longo tempo na proximidade de

10

O ttulo da obra O mal estar na cultura est traduzido, em portugus, como O mal estar na civilizao. Existe uma velha polemica
entre cultura e civilizao; os alemes defendiam o conceito de cultura, os ingleses e franceses o de civilizao. Dentro dessa
polmica, a Semitica da Cultura tem uma contribuio fundamental a dar. (N.T.)

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obras artsticas para entend-las melhor e para poder explicar como elas atuavam sobre o fruidor. J
na msica ele no era capaz de agir dessa forma, achava que no tinha capacidade de vivenci-la, de
perceb-la e senti-la.
Na esttica tradicional, a forma artstica ocupa posio de destaque. Porm para Freud, a
forma no era outra coisa seno um meio transitrio de veiculao de algo que transcende a prpria
materialidade. Em sua opinio, aquilo que nos afeta ou prende com tal energia e fora, no pode ser
outra coisa seno a inteno do artista. E isso ocorre em tal dimenso ou em tal extenso, que o
artista s consegue atingir-nos quando bem sucedido na expresso de suas intenes.
Segundo Freud, os escritores nos conduzem para o prazer intelectual e esttico, esforandose por agir emocionalmente. Por essa razo, no podem reproduzir a realidade sem modificaes.
Precisam refinar tudo e preencher as lacunas que se apresentam, completar aquilo que falta.
Quando, ao contrrio, ns ampliamos o procedimento estritamente cientfico at o mbito do amor
humano, o sentimento do prazer abranda-se, reduz-se. Portanto, certo que a cincia no outra
seno a renncia ao sentimento do prazer.

QUESTES

* Sobre rituais animais

Os textos imaginativos e criativos so exclusivos do homem. A dana das aves, por


exemplo, faz parte dos textos instrumentais que so regulamentados por instintos fixos. Com uma
determinada inteno produzem movimentos quase rituais, mas estes movimentos so dados
geneticamente.

* Sobre Semitica da Cultura e Esttica

Segundo a Semitica da Cultura, as obras de arte so estruturas especiais que falam sobre si
prprias. J falamos que a representao da realidade externa no o fator mais importante na
valorao de uma obra de arte; o importante a estrutura esttica, ela prpria. No existem
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valoraes absolutas. As valoraes surgem no processo do desenvolvimento e ningum teria a


ousadia de afirmar, por exemplo, que a obra de Shakespeare no tem nenhum valor ou que um
kitsch seria uma mxima obra de arte. Isso se desenvolveu no curso histrico (evolutivo) da prpria
cultura e tambm da crtica da interpretao. Nenhum valor eterno, temporalmente falando. Ele
pode se inverter. Por exemplo, antigas obras kitsch podem hoje ser consideradas de alto valor
artstico, ou o oposto.

* Freud e a valorizao do contedo

Em termos de arte, Freud era um conservador. Toda a sua contribuio resumiu-se ao


conhecimento cientifico.

* A forma e a inteno do artista na obra de arte

A Semitica da Cultura no endossa a posio de Freud sobre as obras de arte. Alis, ns


recebemos toda a obra de Freud sobre a cultura de maneira muito crtica, assim como agimos com a
obra de Jung. Ns pretendemos resgatar o cerne das contribuies das diversas teorias sem as suas
partes indesejveis, sem seus equvocos, de maneira limpa.

* Sobre a trade natureza/tcnica/cultura

Um texto produzido tecnicamente pode ser entendido como texto cultural. Isso vai depender
do prprio texto. Porm, no obstante ele ser visto pelo prisma da cultura, preciso lembrar que
existem pouqussimos textos que s possuem um nico aspecto. Mesmo uma lista, que tem quase
nada de imaginativo-criativo, pode ser lido de forma plural nas suas solues grficas, por exemplo.

* Sobre a valorao da arte

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A Semitica da Cultura no tem como funo atribuir valor e julgar o que ou no arte. A
Semitica da Cultura pretende conhecer os processos de codificao da cultura e, para isso, recebe
contribuies da esttica sobre os processos da obra da arte; mas no enquanto escola e poca. A
Semitica da Cultura no investiga o que arte hoje para ns, ou que no arte; mas sim o que
extrapola a funo utilitria do objeto, ou seja, o que constitui o princpio codificador do texto
imaginativo-criativo. Procuramos investigar quais so os princpios codificadores dos textos
imaginativo-criativos no decorrer da histria humana conhecida, mas no o que so esses textos
para uma determinada poca. Cada poca vai atribuir a eles um valor diferenciado. Ento, a
cultura que define sua prpria cultura. No , portanto, a Semitica da Cultura que atribui valor.

* Sobre a valorao da arte

Todo texto informativo. No caso da obra artstica, assim como no sonho e no prprio jogo,
a informao sobre si prpria. Mas essa apenas uma funo dominante, no exclusiva. Uma obra
de arte pode informaes sobre a sua prpria estrutura, depois sobre o artista (o autor), sobre o
objeto (quando ele existir), sobre o contexto ou sobre toda a situao scio-cultural de sua poca.
Na cabea do receptor, evidentemente nasce outra imagem, diferente daquela que o artista tinha
quando produziu a obra.

* Sobre funo dominante e funo esttica

Ao observarmos um texto da cultura, podemos decidir qual a funo dominante e qual a


funo secundria. Vejamos o caso dos mitos: eles so tambm obras de arte, mas sua funo
dominante a explicao do mundo; entretanto, precisam atuar sobre as pessoas, no podem
prescindir da funo esttica. A funo esttica aparece, pois como secundria porque, pela sua
competncia de atuar sobre o receptor, serve de apoio funo dominante. Caso contrrio ela no
teria nenhum papel.
A funo esttica est, em maior ou menor grau, presente em todos os textos, at mesmo em
uma lista telefnica ou num batedor de claras de ovos. Volto a dizer que o papel da Semitica da
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Cultura no o de dar valor, mas o de reconhecer como os valores operam na cultura humana em
determinada poca.

* Sobre Semitica da Cultura e Arte

A Semitica da Cultura no uma cincia da esttica, no uma histria da arte. Ela


pretende investigar como os processos naturais, como o cerne germinador da cultural que em
essncia artstico opera em todas as pocas culturais. Nesse sentido uma contribuio original,
um enfoque diferente. No esttica, no histria da arte. Mas procura investigar o que , por
exemplo, a comunicao animal, os rituais animais, etc. Um ritual de acasalamento o qu? um
texto. Mas um texto artstico? No... um texto utilitrio. Por que ele tem uma funo esttica?
Por que a funo esttica serve para chamar ateno do receptor.
Esta uma ampliao do conceito de funo potica que ns em Jakobson e tambm em
Lotman para horizontes nunca dantes navegados.

* Sobre a tcnica e o amor

Prof. Norval: Essa questo da tcnica realmente fundamental e podemos dizer que uma
novidade proporcionada pela contribuio da Semitica da Cultura: mostrar que existe um teor
utilitrio, diferente do teor imaginativo e criativo que, na verdade, estimula os processos de
aproximao comunicativa. Esse teor utilitrio, em ltima instncia, aquele ponto que vem sendo
por ns recentemente desenvolvido, que o conceito de amor para a Semitica da Cultura. Qual a
matria prima da comunicao? o amor! E qual a matria prima do amor? a funo potica.
A parte: Prof. Bystrina me parece um pouco kantiano. Da forma como ele fala da funo
dominante com relao aos mitos, parece que a questo pacfica. Mas quem determina da funo
dominante? (Norval: cada poca) Leroi-Gourhan, por exemplo, no trabalha com a explicao do
mundo como funo dominante no mito. Tambm Lacan no trabalha nessa perspectiva: ele coloca
isso no imaginrio, que no tem funo explicativa nenhuma. Penso que algo no est certo, no
verdadeiro. Seno, os homens primordiais teriam feito simplesmente obras de arte e no mitos, para
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satisfazer a sua prpria curiosidade, sua prpria capacidade de compreenso do mundo. Teriam
feito simplesmente coisas que no tem relao com a primeira realidade.
Prof. Norval: Fica claro a uma diversidade de opinies em relao a Leroi- Gourhan e
Lacan. Mas no meramente explicativa, j uma conseqncia da trade natureza/tcnica/cultura.
A confuso da tcnica com a cultura que gera este equvoco, na minha opinio.
Prof. Bystrina: Segundo Leroi- Gourhan, a arte aquilo que suprfluo, mas os mitos no
so suprfluos. Ns podemos viver sem a arte, mas no sem os mitos, considerando do ponto de
vista da sobrevivncia fsica. Porm, a sobrevivncia psquica necessita do esttico e da arte.

PARTE II A OBRA DE ARTE E A SEMITICA DA CULTURA

O artista cria a partir do tesouro dos mitos populares, das lendas dos contos de fadas. Os
mitos so, para Freud, provavelmente restos deformados dos desejos e anseios comuns a todos os
povos. Para ele, na verdade, os mitos so sonhos arcaicos da jovem humanidade. J no ano de 1900,
Freud afirmava que um poema a transformao de um sonho cujo caminho ns podemos percorrer
tambm na direo inversa e, com isso, devolver ao sonho cujo caminho ns podemos percorrer
tambm e encontrar o contedo latente no contedo manifesto.
Uma obra de arte a confisso de seu autor; contudo, apenas para aquele que consegue l-la.
Tanto o sonho quanto a obra de arte possuem as mesmas fontes, uma estrutura analgica geral, uma
relao idntica com o passado do sonhador ou do artista.
No caso da arte, os aspectos intelectuais e procedimentos formais que originalmente eram
comuns a ambos, sonhador e artista, juntam-se ao esforo geral de expressar e comunicar aquilo que
no sonho, conserva um carter puramente individual.
J numa criana possvel observar os primeiros vestgios da atividade artstica. A sua
atividade preferida o jogo, algo que ela leva muito a serio. Tanto na criana quanto no poeta e no
artista podemos constar uma reconstruo de seus prprios mundos. O artista brinca como uma
criana quando constri um mundo imaginrio que ele (tal como uma criana) leva a serio. Contudo
o artista capaz de diferenciar esse mundo daquele outro da primeira realidade.

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O artista no renuncia ao prazer, satisfao que teve a partir do jogo infantil. Mesmo
quando adulto, entrega-se fantasia, uma criao substitutiva que conseqncia dos seus sonhos
diurnos permanentes, contnuos.
A criana brinca de adulto e no tem porque esconder esse anseio. O adulto, contudo,
envergonha-se de sua fantasia, considera-a infantil ou proibida, e por isso a esconde.
Esses sonhos so, na verdade, manifestao de anseios erticos e de ambio que no foram
realizadas na realidade. O homem feliz no se entrega aos devaneios, aos sonhos diurnos. Somente
o homem no satisfeito o faz. Assim, o criador pode ser considerado um homem que sonha luz do
dia, e a arte pode ser considerada um sonho diurno.
A vivncia simultnea e intensiva evoca no artista vivncias antigas. As mais antigas so as
recordaes da infncia. Desta primeira vivncia parte um anseio que pode realizar-se numa obra
literria ou artstica. Quando o criador relata-nos os seus sonhos diurnos, todos ns sentimos um
certo prazer.
Como pode o artista provocar em ns o sentimento de prazer? A psicanlise encontra duas
fontes bsicas que se entrelaam com aquilo que subjaz magia da arte. A primeira fonte a
tcnica do criador, a ars potica, que significa o seu prprio segredo e tem a ver com a forma.
Graas a forma, os sonhos do artista so comunicveis. Este anseio pelo prazer no provocado
pelo esforo de satisfao das necessidades bsicas. Enquanto no estamos usando o nosso aparato
psquico para a satisfao de nossas necessidades bsicas, deixamo-lo livre para encontrar em si
mesmo o prazer de aproveitar todos os impulsos e de atingir esse estado de felicidade.
Talvez seja essa uma condio sine qua non para toda obra esttica atuante. O criador refina
os traos de carter narcsicos do sonho diurno e nos encanta com um prazer puro atravs da
vivncia esttica. Isso ele nos oferece pela apresentao de seus prprios sonhos. Essa primeira
mgica, esse prazer primrio libera as formas de prazer mais elevadas que brotam das foras
psquicas profundas.
A segunda fonte igualmente muito importante. A vivncia artstica real, verdadeira resulta
da libertao de nossa psique de certas presses indesejveis. O artista possibilita-nos vivenciar
nossos prprios sonhos sem escrpulos e sem sentimentos de vergonha.
Como se pode explicar esse encantamento mgico da arte? Por um lado existem artistas que
criam suas obras a partir da reelaborao de temas prontos, j dados da cmara de tesouros, do
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folclore, dos mitos, das lendas, dos contos de fadas e os demais que processam e os transformam em
tragdias ou em outras obras grandiosas.
A criao desse outro grupo de artistas parece ser bastante espontnea. No fundo so
crianas que possibilitam a outros reencontrarem o paraso da infncia. Quando o fruidor vivncia a
obra de arte de maneira adequada, ele pode identificar-se com o heri da obra. Tal identificao
atua como a catarse, porque ela nos possibilita viver, vivenciar, aquilo que no foi possvel
experimentar na vida real. Devemos procurar encontrar no mundo ficcional, na literatura ou no
teatro, um substitutivo para aquilo que perdemos na vida real, uma vez que no mbito da fico
encontramos a pluralidade da vida que nos necessria.
Sabemos hoje, que no inconsciente esto contidas muito mais informaes do que aquela
dos desejos recalcados, como acreditava Freud. Mas precisamos ficar atentos pseudo-categoria
do inconsciente coletivo, formulada por Carl Gustav Jung. Na verdade, Jung no entendia os seus
arqutipos como imagens, smbolos e imaginaes herdadas, mas como disponibilidades,
disposies, possibilidades igualmente herdadas como propenses instintivas de formulaes e de
fenmenos. Para Jung existiam tendncias expressamente inatas para a produo de imagens. Ns,
porm, conhecemos apenas dois caminhos para a transmisso de informaes entre as geraes: a
herana gentica que significa um caminho da informao natural extremamente lento e que no
pode transmitir smbolos culturais ou textos e a transmisso, a tradio (no sentido etimolgico)
pelo caminho sgnico por meio de textos sensorialmente perceptveis.
Os textos e motivos culturais no podem ser inatos e herdados. Eles so transportados e
adquiridos atravs da tradio. A informao adquirida no perodo de vida de um indivduo no
pode ser transmitida para os seus descendentes pelo caminho gentico, pela via gentica. Jung
encontra, com razo, sempre e em toda parte, no mundo da cultura, da humanidade, todas as
mesmas e tpicas estruturas de motivos. E estas estruturas esto presentes, como ele mesmo
formulava, nas fantasias, nos sonhos, nos sonhos, nos delrios e nas alucinaes. E, portanto,
necessrio solucionar o problema de onde, como e por qual via estas estruturas arcaicas psquicas de
toda a humanidade chegam a todos os homens de todas as culturas em todos os tempos. E esta a
questo que a Semitica da Cultura busca solucionar.

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QUESTES

* Sobre o mito e suas frustraes do inconsciente

Freud se perguntou sobre o que ocorre dentro da psique antes de surgir um mito ou uma obra
de arte. Mas ns podemos ver de um outro lado, a partir das funes scio-culturais. claro que a
resposta so desejos que no podem realizar-se. Freud tem razo nesse sentido.

* Sobre Jung e os arqutipos

Jung desenvolveu o conceito do inconsciente coletivo e no sabemos onde este


inconsciente coletivo existe. Ns s encontramos o consciente individual e o inconsciente, que esto
no crebro de diferentes pessoas. Mas o inconsciente coletivo, no sabemos onde se encontra.
Quanto aos arqutipos ele est certo. So estruturas que so muito importantes para toda a cultura,
como por exemplo o feminino no homem (anima) e masculino na mulher (animus). Isso no
colocado para a criana pela natureza, mas pela tradio. Deve ser percebido e evidenciado, atravs
dos signos para as crianas.

* Sobre computador e criao

O artista que trabalha com o computador coloca, insere o programa em seu computador. Ele
precisa constar com o fato de que esse trabalho conjunto com o aparelho em si carrega muito mais
coisas que se manifestam com o acaso.
Quando digo que a informao se transmite pela herana gentica e pelo caminho sgnico,
localizo a teoria evolucionista atravs dos processos que Darwin descreveu. extremamente
complexa a questo da herana biolgica. Os novos estudos do denominado neo-darwinismo
mostram que existem muitos complexos da causas.

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Prof. Norval: Quando o Prof. Bystrina fala do caminho gentico, h uma frase que apresenta
uma informao implcita, que eu acho importante: a herana gentica que significa um caminho,
uma via da informao natural extremamente lenta. Ento, a lentido significa a um vetor de
mudana muito lento, mas significa mudana. A informao que o prof. Bystrina chamou de
hipolingual, ou seja, a informao contida no cdigo gentico, nos cdigos biolgicos, no est
completamente separada do cultural. claro que estes cdigos dialogam entre si. Acontece que na
passagem, o teor da informao do cultural que tem um vetor de mudana extremamente veloz
quantidade de informao que passa para o hipolingual (o biolgico) microscpica diante da
quantidade de informao existente no cultural.
nesse sentido que o Prof. Bystrina diz que o texto no pode ser jamais registrado no
hipolingual. O texto no pode ser nunca trazido: a informao textual, cultural muito veloz para o
vetor de mudana evolucionaria do biolgico. Assim, ns no podemos gravar no biolgico, por
exemplo, a estrutura de uma lngua ou a estrutura de uma obra artstica. E claro que existem
elementos dela que permanecem como disponibilidades. Isso possvel. Disso o Prof. Bystrina no
discorda. Existem predisposies. E a entra toda essa polemica muito atual a respeito de
informao sobre sexualidade gravada nos genomas. Entra toda essa polmica que bastante
ousada ainda. Eu acho que bastante arriscado ns estarmos que isso est no cdigo gentico.
Podemos saber que existem disponibilidades. Quando o Prof. Bystrina falou em predisposies que
podem estar registradas no cdigo gentico, ele falou sem dvida de informaes e, talvez, de uma
parcela mnima dos cdigos tercirios que se registram nos cdigos primrios: uma parcela
microscpica.

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AULA N 4 24/05/95

A HERANA DO XAMANISMO NA ANTIGA PALESTINA

A imagem de mundo que era familiar a Jesus Cristo e aos seus contemporneos palestinos e
judeus durante o sculo I nos conhecida atravs de muitos documentos judeus e cristos que foram
preservados. Vou tentar caracteriz-los generalizadamente.
O que temos uma imagem mitolgica de mundo. Sobre a terra existia o cu, que era
habitado por demnios, espritos de diversos tipos. Paulo, o apostolo, tambm confessava a
existncia de diversos deuses no cu.
O cu era organizado em forma de camadas e no nvel mais elevado da hierarquia reinava
Deus Jav. Este era o Deus por excelncia responsvel pela criao do cosmos e o nico capacitado
a transform-lo ou a substitu-lo.
Sob a terra existia o inferno, um mundo inferior ao qual a maioria dos mortos deveria
descer. No inferno havia demnios.
Entre a terra e os reinos inferiores imperava um permanente trnsito de seres sobrenaturais.
Estes seres interferiam nos assuntos humanos de muitas formas como, por exemplo, atravs de
doenas, loucuras, epidemias, fomes, catstrofes, guerras, terremotos e crises variadas. Por isso,
todos esses fenmenos so considerados obra dos demnios. Os camponeses da Palestina
conviviam com esses demnios em permanente.
O governo romano tinha os seus agentes judeus, como por exemplo Herodes, que
representava localmente a dominao romanos. Mas existiam tambm os demnios que, com seus
agentes humanos, causavam criavam muitos milagres.
Agora vamos tocar no problema do xamanismo. O xamanismo faz parte das mais antigas
instituies que reuniam caadores e coletoras (as coletoras eram sempre mulheres). A expanso do
xamanismo compreendeu as seguintes regies: sia do Norte e Central, especialmente a Sibria:
frica, Oceania, Austrlia, Amrica do Norte e do Sul, e tambm o nordeste da Europa. Assim, o
xamanismo era encontrado em toda a parte onde havia povos caadores e coletores ou onde se
manteve a antiga tradio.
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Os xams atuavam tanto na primeira quanto na segunda realidade. Na primeira, os xams


eram seres humanos; na segunda realidade eles aparecem como deuses. Como exemplo, podemos
citar o deus germnico Odin ou o deus Greco-macednico Dionsio. Os xams aparecem ainda
como semi-deuses e heris, como acompanhantes dos mortos, ou ento como dominadores dos
espritos.
A partir da viso da Semitica da Cultura pode-se entender os xams como especialistas que
se movem entre o lado de l e o reino dos animais e dos homens; entre o mundo dos animais, dos
espritos e dos homens, intermediando a segunda realidade. A sua atuao tem por meta coibir as
foras que se voltam contra o bem estar dos homens em geral.
Depois que o xamanismo clssico foi pesquisado dentre os caadores e pescadores na
Sibria, no Alasca e na Austrlia, buscaram-se as razes de um xamanismo arcaico na pr-histria e
na antiguidade. Os objetos de uso dirio objetos utilitrios que foram preservados no nos
transmitem vestgios de uma vida interior. So os monumentos artsticos que o fazem, conforme
escreveu George Bataille.
Quando entramos na caverna de Lascaux, somos dominados por um sentimento que supera
os sentimentos aflorados diante dos ossos e das ferramentas do homem fssil. As obras de arte prhistricas testemunham no s a fora do visionrio e o prazer de jogar com o possvel, mas o
tambm a confrontao com estados desviantes (variantes). Um esquim formulou isso da seguinte
maneira: Eu no sou nenhum xam, pois nem tive sonhos e nem fiquei doente.
A doena psquica ocorre, na verdade, na verdade, com relativa freqncia, mas no uma
condio necessria para o chamamento do xam. Este chamado pode vir tambm atravs de um
outro sofrimento profundo, como por exemplo e o sofrimento de Cristo. O sofrimento condio
para a formao do xam, mas nem todo aquele que sofre se torna um xam.
Do ponto de vista da Semitica da Cultura, encontramos os seguintes acontecimentos
significativos na vida de Jesus:

O batismo, que igual iniciao;

A estadia no deserto, acompanhado do jejum e da tentao do demnio;

A crucificao;

A morte;
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A ressurreio;

A viagem ao inferno e ao cu;

A apario no topo da montanha (esta a ltima apario de Jesus).

Se observarmos os ritos de passagem, poderemos constatar que eles tm em geral trs fases:
os ritos de separao, os ritos de marginalidade e os ritos de agregao.
Vamos falar sobre a primeira fase: o rito de separao. Jesus dirigiu-se ao Jordo, depositou
no cho as suas roupas e foi batizado por Joo Batista, uma espcie de xam-mestre. Atravs da
lavagem ritual, o iniciante foi purificado de suas impurezas. Em geral estes ritos de separao atuam
suspendendo a existncia normal do iniciante e transformando-o em uma pessoa fora da norma,
que existe em um tempo tambm fora do normal.
Vejamos agora a segunda fase: o rito de marginalidade. Jesus dirigiu-se ao deserto e jejuou
durante 40 dias; ao fim desse perodo ele teve fome e foi tentado trs vezes, as quais resistiu. Estes
ritos de marginalidade so um intervalo de atemporalidade social: sua caracterstica geral consiste
na interrupo fsica do transito relacionamento com as pessoas, por meio do afastamento do
iniciante de seu ambiente natural.
J os ritos de agregao, a terceira fase, novamente o iniciante sociedade normal. Ele
assume seu novo papel no caso de Jesus o papel de mago, pregador errante, e de anunciador do
reino de Deus.
No ritual da iniciao, o xam adquire, no centro da experincia mstica, a capacidade de
perceber extra-sensorialmente. Segundo as fontes, tanto Jesus quanto Joo, durante a cerimnia do
batismo, viram um raio, um relmpago. Isso conferiu a Jesus a capacidade de vislumbrar, mesmo
com os olhos fechados, obscuridades e acontecimentos futuros que estavam ocultos aos homens
comuns. Creio que ns podemos tomar este fato como histrico.
Depois de se ter submetido ao batismo, Jesus comeou a pregar e batizar. Assumiu,
portanto, a tcnica do batismo como um rito de iniciao com a finalidade de arrebanhar discpulos
e seguidores. No entanto, cessou a sua atividade de batismo muito cedo.
No batismo, a pomba funciona como smbolo do Esprito Santo. Tanto Jesus quanto Joo
Batista tiveram a viso no apenas do raio de luz, mas tambm da pomba. Ambos se encontravam,
portanto conjuntamente, num estado de xtase.
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A descrio da pomba contm elementos da iniciao dos xams. Jesus surge, aps o
batismo, como um novo Ado que vivia entre animais selvagens e era alimentado pelos anjos. O
Esprito Santo lanou Jesus no deserto, que ali permaneceu durante 40 dias, atarantado pelas
tentaes de Sat. Nesse perodo, viveu entre os animais selvagens e foi servido pelos anjos. A
peregrinao ordinria dos israelitas no deserto est ligada a muitas provas e tentaes: 40 anos
durou sua passagem pelo deserto e 40 dias durou a permanncia de Jesus no deserto; por 40 dias o
jejum prescrito pela Igreja Catlica (Quaresma).
Em muitas culturas, como na regio norte-asitica e no rtico americano, a guia
desempenha um papel mltiplo: ela a portadora da cultura, protetora e guia dos xams. Ela atua
como doadora de fora vital, como smbolo de poder sagrado e da iniciao.
Um mito buritico mostra o significado abrangente da guia:
Depois que Deus deu guia a fora vital e a sabedoria, mandou-a para a terra para
proteger os humanos terrestres, para manter a ordem, para estender todo o tipo de bem-estar e
proteger os homens dos maus espritos. Quando a guia, aps um longo vo, chegou terra,
pousou prxima tenda de um tungusa. Mas os homens da terra no reconheceram o seu protetor
e tentaram mat-la. Ento a guia voltou para Deus. Mas Deus ordenou-lhe que retornasse terra
e que transmitisse tanto a fora da vida quanto a sabedoria ao primeiro homem que encontrasse,
no importando qual fosse o seu sexo. Isso foi feito, e a primeira pessoa que a guia encontrou foi
uma mulher. A ela transmitiu a fora da vida e tambm a sabedoria. Assim, essa mulher tornou-se
uma xam. A atuao da guia levou a resoluo de um conflito dentro do casamento e a mulher
investida da sabedoria e o seu marido tiveram um filho. Esse filho tornou-se o primeiro xam do
sexo masculino e que tem a sua disposio a fora da vida.
No Antigo Testamento, freqentemente as pessoas so tomadas pelo Esprito Santo
tornando-se capazes de feitos extraordinrios. Isso significa um crescimento muito grande da fora
vital destas pessoas.
Vamos falar agora sobre a pomba. A pomba a ave mais citada na bblia. Nos sacrifcios
normalmente eram oferecidos novilhos, vacas e bois para imolao, mas entre as pessoas mais
pobres os animais oferecidos eram muitas vezes as cabras e as pombas. A ambivalncia da pomba
consiste no seguinte: ela o smbolo da no agressividade e da ingenuidade, da inocncia e da
religiosidade. Jesus recomenda aos seus discpulos: sejam espertos como serpente e puros como a
pomba. Ela tambm o smbolo do Esprito Santo.
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Entre egpcios e fencios a pomba era mensageira, aquela que transmitia noticias. Os gregos
e os romanos levavam pombas nos seus navios para mandar comunicados. No tambm enviou um
corvo e trs pombas para se informar a respeito do baixamento das guas. A pomba faz a mediao
entre o cu e a terra. Todos os quatro evangelistas se referem a esta ave no feminino.
Agora vamos falar sobre o retiro espiritual. Sob este nome retiro entende-se um perodo
restrito de isolamento durante o qual o indivduo se retira da sua rotina, em geral por razes
sagradas. Este um requisito indispensvel para se buscar adquirir as vises no processo
iniciatrio.
Entre quase todos os povos o retiro faz parte das atividades de iniciao. Pode-se observar
sua presena nos seguintes casos: preparao para a iniciao na vida adulta, admisso num grupo
sectrio ou religioso, no processo da converso, como parte da busca de uma vocao sagrada (o
que significa a vocao para xam ou para fundador de uma religio) ou ento como busca de uma
renovao peridica da vida espiritual.
Durante o perodo de isolamento, as pessoas interrompem a sua vida rotineira. Isso pode ser
feito de forma absoluta como, por exemplo, no deserto, onde se fica absolutamente sozinho ou
apenas parcialmente como exemplo nos mosteiros, onde se fica absolutamente sozinho ou
apenas parcialmente como, por exemplo, nos mosteiros, onde se tem contato apenas com os
confrades.
J nas sociedades primordiais existiam edificaes especficas para tal finalidade. Assim as
pessoas poderiam mergulhar em si prprias e obter, pelo silncio do isolamento, contato com as
divindades e espritos.
O retiro compreende diversas medidas asspticas: jejum, abstinncia sexual, oraes,
meditao e sonhos reveladores, transe e xtase. O fenmeno do retiro ocorre raramente na vida, ou
uma nica vez na vida. No Velho e no Novo Testamento, o retiro ocorre na montanha ou no deserto
mencionado inmeras vezes.
No Velho Testamento encontramos inmeras provas de prticas mgicas, de origem arcaica,
primordial e que foram preservadas por milnios. Fala-se da magia, da predio, da necromancia e
artes mgicas especiais. O perodo arcaico estava cheio de magos e fazedores de milagres, profetas
e profetisas verdadeiros e falsos, videntes e pessoas que conversavam com os mortos, intrpretes de
sonhos e sinais. No Genesis, fala-se da magia, da fertilidade dos criadores de gado, da capacidade
mgica das mulheres e dos pastores.
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Tambm o xodo contm narrativas diversas sobre aes mgicas, como por exemplo,
quando Moiss e Aro obtm gua batendo o cajado em uma rocha. Essa ao mgica era realizada
em nome de Jav, e com isso autenticavam-se mitologicamente. A maior parte destes milagres foi
realizada com ajuda de um condo mgico. Na poca em que os israelitas estavam no Egito e
queriam ir para terra prometida. Aro atirou o seu cajado diante do fara, mas os sbios do fara
fizeram a mesma coisa. Cada um jogou o seu cajado e os cajados tornaram-se serpentes. Contudo, o
cajado de Aro devorou as outras serpentes. Ou ainda, com o seu cajado Aro transformou toda a
gua do Egito em sangue.
O cajado mgico um smbolo muito antigo de poder e de capacitao para as foras
sobrenaturais. Ele se tornou atributo no apenas de todos os xams, mas tambm um requisito dos
magos e dos curadores.
Vamos falar agora a respeito do fenmeno da ceia. Esta uma das aparies mais
fundamentais do cristianismo que se repete diariamente na missa. A ceia faz parte das idias mais
importantes do xamanismo. Ela significa o despedaamento e a incorporao do deus. O escritor
polons Ian Kopft escreveu um livro sobre a devorao dos deuses, uma interpretao de tragdias
de tragdias gregas. Dionsio, por exemplo, despedaado, partido, e depois comido. A ceia
interpretada, no cristianismo, como uma participao no prprio carter da divindade.
Todo o complexo da postura liberal de Jesus em relao lei partiu de sua prtica
mgica.Possivelmente Jesus teve um comportamento anmalo em relao a sua famlia. Ele era
uma criana transgressora: saiu de sua casa e equilibrou o seu isolamento com histrias de espritos
e com iluses, e por isso foi declarado louco pela prpria famlia.
Existem algumas diferenas entre as prticas de Jesus e a magia antiga. Por exemplo: Jesus
no utilizava frmulas mgicas, tpica da magia. A anunciao de uma teoria supera as fronteiras do
xamanismo propriamente dito. As atividades da cura e do ensinamento so caractersticas do futuro
profeta.
Jesus pertencia, aparentemente, tipologia do filho transgressor, fora de ordem, porque no
seguiu a profisso do pai, no se tornou carpinteiro. Nas sociedades antigas, o filho no poderia
fugir do caminho traado pelo pai. Quem desobedece, ou est marcado por um dom especial de
contato com outro mundo e, portanto, inspirada por Deus ou, como aos olhos da vizinhana, so
pessoas possudas por demnios.

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Norton Schmidt, que investigou estes fatos, afirmou que assim como conhecemos hoje os
tipos histricos , paranicos ou manaco depressivos, naquela poca muitos psiquiatras e
curandeiros saiam do meio de pessoas com tais patologias: havia os possudos por demnios de
diversos tipos, as pessoas divinas, os profetas e os magos.
Por fim, quero indicar para que vocs pensem nelas algumas semelhanas entre a vida de
Jesus e o xamanismo: o retiro para as montanhas e para o deserto, depois o batismo como
purificao do iniciante, o xtase no batismo, a pomba como pssaro adjuvante do xam, a atividade
curadora, o sofrimento antes da morte, a ressurreio e a ida aos cus e aos infernos.

QUESTES

* Sobre o papel do vinho

A presena do vinho est contida inteiramente na bblia. Era, provavelmente, a principal


fonte do transe e xtase para as pessoas que o consumiam. Mas o vinho tem apenas uma pequena
relao com a vida de Jesus. Est sem dvida presente na ceia: a ceia uma transformao mgica
de po e vinho em corpo e sangue de Cristo. Neste sentido um fenmeno cristo de grande
importncia.

* Sobre a transmisso xamnica

A vocao para o xamanismo diferente, diversa. A pessoa sente-se como candidato a


xam; ela sente isso interiormente e nesta situao importante o papel das drogas para o xtase e o
transe. H um chamamento que parece vir de dentro do sujeito. Mas para se tornar xam
geralmente necessrio ser formado por um mestre xam. Assim acontece em praticamente todas as
religies.

* O xamanismo e as religies
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O xamanismo contribuiu com diversos elementos para a formao de muitas religies.


Judasmo, Cristianismo, budismo e at o Islamismo tm elementos importantes do xamanismo.
A figura dos espritos na ideologia religiosa apreensvel em todas as religies primordiais.
As catstrofes e os perigos foram antropomorfizados em espritos. Mas aqui existem em uma
ambivalncia, j que tanto os xams quanto os espritos sejam adjuvantes ou opositores foram
um estgio necessrio do desenvolvimento das religies.

* Sobre a identificao entre Jesus e Deus

Esta uma caracterstica das religies desenvolvidas e supera as fronteiras normais do


xamanismo. Nenhum xam se torna Deus e no tem esta aspirao. Este j um estgio superior ao
prprio xam, o estgio do homem-Deus.
Prof. Norval: Trata-se de um mecanismo semitico de simbolizao mais desenvolvido,
onde o smbolo, em sistemas religiosos muito fortes assim como em sistemas ideolgicos e
polticos muito fortes confundido ou tomado como prprio objeto. Por exemplo: durante o
Tropicalismo, vestir-se com a bandeira nacional era tomado como atentado a segurana nacional o
smbolo era tido como prprio objeto. Alis, este um trao de primitivismo na evoluo
filogentica e na ontognese. A confuso entre a primeira e a segunda realidade acontece na
infncia filogentica, na infncia ontogentica e nos sistemas autoritrios.

* Sobre glossolalia

No surgimento da lngua, o elemento intelectual sem dvida desempenhou um papel muito


importante. No xamanismo, o elemento racional tambm desempenha um papel importante
juntamente com o elemento extsico. O elemento racional o primeiro degrau da intelectualidade.
A glossolalia traz a ambigidade da racionalidade e da incompreensibilidade. Ela uma
lngua que ningum entende, e que seria, pretensamente, uma lngua de Deus.

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* A funo poltica do xam

O xam um funcionrio, no apenas religioso, mas tambm poltico. Ele tem a tarefa de
cuidar do bem estar de toda a comunidade. Este , pelo menos, um postulado poltico, se no for a
realidade.

* O xamanismo hoje

Temos os mesmos problemas que os antigos israelitas: os possudos pelas ideologias, os


que aspiram ou j possuem o poder. Temos curadores psiquiatras, psiclogos... mas os mdicos
so mais xams que polticos.
Prof. Norval: Esta uma ponte que a Semitica da Cultura possibilita, porque estamos
vendo mecanismos semiticos nos mdicos, nos polticos, nos partidos polticos. E estes
mecanismos e relaes semiticas so anlogos aqueles existentes nas sociedades mais primevas,
como por exemplo os xams.
Prof. Bystrina: Ns alimentamos nossos mdicos e polticos, assim como os xams foram
alimentados pelas suas comunidades. A nica diferena que o xam era plurifuncional e hoje
temos xams especializados: sade, poltica, ensino, etc.

* Sobre o sagrado hoje

O xam o especialista do sagrado. No se pode dizer que tudo seja xamanismo, mas as
razes da diviso do trabalho, inclusive, esto l. Isso uma herana que permaneceu e que assumiu
diversas formas.
Prof. Norval: a raiz do no-sagrado. Isso visvel, na nossa sociedade, no respeito que se
tem pelo mdico, pelo professor, pelo escritor; e nas relaes ambivalentes que tm os outros

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detentores de poder com estas funes. Por exemplo: o governo, que procura acaapar professores e
artistas porque so incmodos ou porque no temem ou reconhecem seu poder.
Prof. Bystrina: O sagrado tambm assumiu novas formas: cincia, racionalismo, tcnica,
mdia. Estes so os novos deuses, as novas formas do sagrado, distanciadas sempre mais e mais da
vida profana. uma iluso, mas funciona.

* Psiquismo, experincia mstica e diversidade de religies

O mstico sobe da alma para a conscincia (no h uma grande diferena). Ns somos muito
mais motivados pelo inconsciente do que pelo consciente, porque temos um superego que censura
os processos conscientes. Das profundezas vm os autnticos motivos, mas vm velados.
Eu vejo primordialmente os traos gerais, presentes em todas as religies. claro que
existem diferenas: elas so naturais, mas no dissolvemos problemas bsicos, fundamentais. Estes
problemas bsicos constituem tarefa da Semitica da Cultura. Evidentemente as diversidades so
traos externos, o esqueleto que a unidade.

* Sobre premonies

Faz parte dos elementos tpicos do processo religioso. Acontece quando a predio feita
em uma dimenso delimitada e posteriormente se realiza. Quando o sujeito tem uma viso profunda
sobre as relaes complexas, ento ele tem a chance de fazer a previso ou uma predio
verdadeira. Atravs disso que ele ganha autoridade sobre o pblico, porque a sua predio
verdadeira se fundamenta, tem o p na verdade. Ele consegue isso simplesmente atravs de um
conhecimento complexo. Evidentemente, o transe permite a percepo de dimenses da realidade
que o estado consciente no permite.
As previses normalmente so obscuras. J era assim em Delfos e em Nostradamus. So to
complexos que podem acontecer de diferentes formas.
Prof. Norval: este um caso complicado. A Semitica da Cultura deve investigar aquilo que
eu chamaria de Limiares Semiticos. At hoje, a Semitica e as Cincias da Comunicao
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preocuparam-se em estudar as leis da comunicao estabelecidas. E ningum se preocupou em


estudar quais so as fronteiras entre as leis estabelecidas e aquilo que ns chamamos de no
cultura. A Semitica da Cultura est caminhando para compreender estas fronteiras. Mas a verdade
que estes so fatos semiticos e nenhum semioticista pode negar que eles existiam. Mas, como
isso ocorre semioticamente, torna-se objeto de investigao, um problema que deve ser estudado e
investigado.

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AULA N 05 31/05/95

OS FUNDAMENTOS EPISTEMOLGICOS DA SEMITICA DA CULTURA

Como esse o ltimo encontro desse ciclo, talvez seja o momento apropriado para que eu
possa dizer alguma coisa sobre os fundamentos ontolgicos e fenomenolgicos da teoria que eu
defendo.
As linhas filosficas que esto associadas mais proximamente a nossa investigao seriam,
em primeiro lugar, o realismo hipottico tal qual ns conhecemos a partir de Konrad Loranz e
Franz Wuketics e, em segundo lugar, a face fenomenolgica, com Husserl e Heidegger,
juntamente com outros filsofos, especialmente da Frana e Alemanha.
Da Teoria dos Sistemas ns tomamos o conceito de sistema como um dos mais
fundamentais e tambm assumimos o conceito de estrutura, a partir de uma ampla relao dos
estruturalistas. Por sistema compreendemos um objeto que se compe de um conjunto de
elementos ou complexos subsistemas e um conjunto das relaes entre esses elementos ou
subsistemas.
Como hiptese de trabalho, supomos que os objetos do nosso conhecimento, objetos do
mundo a conhecer, possuem um carter sistmico. Na verdade, no podemos aprender objetos no
estruturados embora tenhamos a capacidade lingstica de falar sobre eles.
O conceito de sistema tem, pois, um significado. No podemos, ento, seguir alguns
estruturalistas, como por exemplo Jan Mukarovsky ou Claude Levi-Strauss que utilizam o conceito
de estrutura para um todo estruturado, j pronto, j finalizado. Ns concebemos a estrutura muito
mais como um conjunto (dinmico) de relaes.
Estes conceitos bsicos como estrutura, sistema e elemento so evidentemente
conceitos relativos, que s podem ser usados univocamente quando aplicados a um nico nvel de
significado. So relativos porque aquilo que visto, em um certo nvel, como um elemento, em um
outro nvel passa a ser visto como um sistema.
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A posio do realismo hipottico nos leva suposio da existncia de um mundo real,


complexo e estruturado. Estas estruturas so basicamente cognoscveis e so, pelo menos,
parcialmente conhecidas. Isso contradiz a concepo de alguns autores, como Claude Levi-Strauss,
que no quer ver o conceito de estrutura ligado realidade emprica, mas sim aplicado ao modelo
de realidade construdo por ns. O conceito de modelo s tem uma aplicao quando existem, de
um de lado, um original e, do outro lado, um modelo desse original. Esses dois objetos (modelo e
original) so homomorfos em sua estrutura. Isso significa que apresentam, pelo menos
parcialmente, a mesma estrutura.
Esse homomorfismo traz o conceito de estrutura realidade emprica. Uma vez que a
relao entre elementos de sistemas dinmicos reais tem o carter de reciprocidade que se realiza
atravs deslocamentos espaos-temporais, isto significa transformaes atravs do comportamento
do sistema. s sries de mudanas, ou de transformaes temporais, ns denominamos
processos ou transcursos. E assim, o mundo por ns conhecido se apresenta como uma
hierarquia desses sistemas e suas estruturas.
Gostaria de acrescentar, ainda, que o conceito de estrutura por um lado diz de uma estrutura
interna e, por outro, trata de uma estrutura externa. Isso ns acrescentamos Teoria dos Sistemas.
Um objeto sempre possui uma estrutura interna, pois se isso pudesse no acontecer ns no
seriamos capazes de conhec-lo. Apenas pela estrutura podemos reconhecer que tipo de objeto
ele. Alm disso, todo o objeto est contido em uma estrutura externa no mundo. Para conhecer o
objeto em sua completude temos de investigar ambas as estruturas.

A INFORMAO

Como foi colocado esquematicamente, conclumos que as estruturas interna e externa


constituem a informao latente, potencial do objeto. Mais do que isso no temos para todo e
qualquer objeto.
Por que dissemos que essa informao latente ou potencial? Quando no existe um
receptor, a informao latente no se pode transformar em uma informao atual, no pode se
atualizar. A informao atual, a partir da qual podemos agir, tem de ser recebida por um organismo.
Nenhum outro tipo de objeto pode funcionar como receptor da informao, porque outros objetos
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que no sejam organismos no possuem aparatos receptores. Quando o sol ilumina uma pedra, a
pedra pode partir-se devido temperatura elevada. Apenas os organismos possuem os receptores
que lhes possibilitam escapar influncia destas foras externas. Alguns objetos elementares
possuem a disposio, por exemplo, de fugir a luz. Alguns outros objetos tm a disposio de
reunir-se massivamente nos lugares iluminados. Essas disposies so qualidades inatas dos
organismos.
As informaes so armazenadas ora em memrias internas, como por exemplo a memria
individual humana, ora em memrias externas, que o homem constri a partir de sua tcnica, como
por exemplo a imagem, a escrita, as gravaes sobre suportes como a fita K-7 ou ainda as
grandes memrias dos computadores.

O CONCEITO DE INVARIANTE

Cada informao atual funda-se numa diferena de estrutura. Na dimenso esttica,


nenhuma estrutura pode ser captada como estrutura informacional se no se permitir contrastar,
diferenciando-se das demais estruturas que lhe sejam prximas ou que se coloquem como pano de
fundo.
Na dimenso dinmica, as estruturas diferenciam-se por modificaes. Isso quer dizer,
diferenas no decorrer do tempo. Vamos tomar como exemplo a reao simples de um organismo
unicelular, a cinese, que uma desacelerao do seu movimento no direcional. Esta desacelerao
segue-se recepo de uma informao sobre uma modificao da estrutura ambiental favorvel
para o organismo. Podemos citar como exemplo uma concentrao modificada de CO2. O carter
adaptativo da recepo da informao confirma a hiptese de uma mutabilidade geral do mundo
real estruturado.
Por outro lado, mesmo o organismo mais elementar reconhece, dentre a enorme quantidade
de estmulos que o atingem, os estmulos que so idnticos ou semelhantes, aos quais respondem de
uma reao tambm de maneira idntica ou semelhante. Tal reao dos seres vivos precisa ocorrer
sempre da mesma forma. Para sobreviver os organismos tem de reagir de maneira semelhante aos
estmulos semelhantes. Alternativas autnticas de comportamento, quando se pode escolher entre

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diversas reaes, constituem-se apenas aos poucos na evoluo. A evoluo abranda esteretipos
rgidos e os substitui por padres de comportamento aprendidos.
Temos, portanto, que ampliar a aceitao geral de um mundo mutvel com o acrscimo de
estruturas constantes, ou o acrscimo de estruturas relativamente mutveis. A estas estruturas, no
mundo interno e externo, ns chamamos de invariantes.
Na natureza sub-orgnica surgem sistemas com amplas estruturas invariantes, em grandes
sries, como os tomos, as molculas, os cristais, as estrelas, as galxias. Tambm os sistemas
orgnicos e reprodutivos so reproduzidos em srie. No caso do homem temos os artefatos, as
ferramentas, os bens de consumo, as instituies, mas tambm temos os textos. O reconhecimento
das invariantes possibilita uma classificao, uma taxonomia, quando estes objetos so
compreendidos como exemplares de uma nica espcie de gnero ou tipo como classe de abstrao.
Muitos processos ocorrem segundo padres invariantes de desenvolvimento, que se repetem
no tempo como acontecimentos e situaes. As estruturas processuais invariantes so percebidas
como regularidades. No podemos, na verdade, afirmar que estas invariantes j eram vigoravam ao
longo de toda a histria do universo. Contudo, elas vigoram naquilo que ns conhecemos e no
tempo que conhecemos. Ns conseguimos, assim, ler estruturas invariantes a partir de um mundo
mutvel; a isso denominamos pattern recognition.
Oposies como semelhana e diferena, igualdade e diferena, constncia e inconstncia,
invarincia e variabilidade, regularidade e irregularidade, so elas mesmas contraditrias, mas
comprovam a existncia da estruturao binria tanto das fontes de informao como das estruturas
informacionais derivadas dessas fontes. A interao da informao armazenada e da informao
registrada possibilita a regulamentao dos comportamentos dos sistemas vivos.
Nas memrias internas e externas so retidos, em primeiro lugar, engramas simples de
objetos concretos, individuais ou de acontecimentos, alem dos padres ou modelos abstratos
simplificados e generalistas. Outros processamentos dessas informaes possibilitam, em maior ou
menor grau, a existncia de modos estereotipados de comportamento dos sistemas vivos. Esses
modos de comportamento, para que tenham sucesso, necessitam ter determinadas estruturas
invariantes, precisam transcorrer de acordo com padres regulares. As estruturas informacionais

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atualizveis e resgatveis que regulam o comportamento dos sistemas orgnicos tem o carter de
uma informao deve. Existe uma informao deve e uma informao . 11
As invariantes, ou invariantes relativas, de processos regulares em sistemas sub-orgnicos
transcorrem sem qualquer influncia da informao atual com base em correlaes e interaes
puramente energticas, correlaes e inter-atuaes. Em sistemas orgnicos vivos, todos os
processos vitais so regulados por informaes, porque a sua complexidade supera o nvel do suborgnico. As regularidades necessrias para a vida e seu processo no dependem mais de simples
correlaes, mas de informaes ativas armazenadas e resgatveis. Todo o comportamento orgnico
dirigido desse modo. Esse o primeiro comportamento utilitrio global dos seres vivos que est
presente em tudo o mais como na biossntese, no metabolismo na circulao do sangue, na
respirao, nos movimentos das mos, dos ps, das asas, nos tipos de andar, no comportamento para
obteno de alimento e de tranqilidade, no descanso, no sono, no comportamento de reproduo
ou territorial, etc.
Por outro lado, tambm o seu comportamento informacional assim regulamentado. So
processos de informao ao nvel molecular e gentico, percepes, conduo de impulsos de
estimulao e o surgimento e a atualizao de engramas, informaes j registradas do aprendizado,
do esquecimento, do pensamento e, naturalmente, dos processos sgnicos. Isso resulta para ns na
seguinte diviso de invariantes: as invariantes que no esto ligadas informao, como por
exemplo, cair. Quem cai, cai porque no recebe a informao sobre o cho, ou se h algum
obstculo e com isso no reage gravidade; por outro lado esto as invariantes ligadas
informao, que so as estruturas das informaes associadas. Quando no existe uma informao,
tambm no existem processos regulamentados, por isso essas invariantes so associadas a
informaes. Sem informao no haveria esse tipo comportamento.
Vamos repetir os processos associados e dissociados da informao. Quando cai uma pedra
na cabea de uma pessoa ns temos uma informao dissociada, desvinculada. Quando a pessoa
recebe a informao da pedra que est caindo, a estrutura do seu comportamento diferente. Ela
pode desviar ou se defender da pedra ou ainda atirar na pedra. H um conjunto de variantes do
comportamento, mas todos esto vinculados informao. Mas se a pessoa no v, ou no ouve,
no tem nenhuma escolha: o seu comportamento no se vincular informao.

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A informao deve a informao potencial, que pode ser atualizada em informao (N.T.)

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QUESTES

* Sobre informao deve e informao

A informao nos alcana de diferentes formas sintticas, ou modais. Quando algum afirma
que isto assim, ou que isto est, temos uma informao do tipo . Quando algum diz: aqui dentro
deste copo tem gua, temos uma informao do tipo . Ela pode ser verdadeira ou falsa. E quando
algum pergunta: o que que tem dentro do copo? Esta uma informao interrogativa que busca
uma resposta a uma pergunta. Quando, porm, algum diz que a gua que est no copo deve estar
limpa, esta uma informao deve, ou seja, como ela deveria ser na opinio do falante. Esse deve
pode assumir diversas formas: ou eu quero que seja assim, ou um sistema de regras diz que as
coisas devem ser assim (como no sistema jurdico, por exemplo, que informa como as coisas devem
ser); pode ser uma informao deve quando se fala em nome de um grande grupo ou de uma
sociedade toda, ou uma informao deve de acordo com outros valores.
A informao deve no pode ser verdadeira ou falsa; para isso teramos a seguinte
formulao: segundo a norma deveria ser assim, e a j estaramos operando com verdadeiro e
falso. Podemos nos apropriar de diferentes teorias do verdadeiro. Eu sou adepto da teoria do Tarski,
lgico polons, de que a verdade de uma afirmao consiste em uma identidade entre contedo da
afirmao e o processo designado. Existem outras definies de verdade, como por exemplo a que
consagra o consenso como parmetro para eleio do que venha a ser verdadeiro. E a opinium
docturus, a opinio dos especialistas.

* Sobre a contribuio da Semitica da Cultura

A Semitica nos oferece a possibilidade de verificar nossos valores e ideais culturais; o que
nos necessrio para decidir melhor aquilo que pode ser feito da melhor forma nom melhor tempo.
A semitica nos permite ver relao entre valores, ideais e nos fornece indicativos para intervir no
processo. A Semitica da Cultura nos mostra o desenvolvimento real da cultura at agora. Se
conhecemos as tendncias da cultura, podemos decidir o que devemos fazer num momento difcil.
Sem o conhecimento destas tendncias ns no podemos fazer nada, ns nos encontramos num
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estado crnico de indefinio. As tendncias so, portanto, objetivas. Elas, na verdade, so dadas
pela nossa psique, mas preciso considerar que a psique tambm influenciada pelas situaes.

* Sobre informao desvinculada e comunicao

A informao desvinculada a informao que ocorre livremente e que no se vincula a


regras. Naturalmente no existe nenhuma informao absolutamente desvinculada. Costuma-se
dizer que a comunicao uma troca de informaes, mas isso errado. A comunicao uma
acumulao de informaes. Ambos os lados do informaes que se acumulam. No como
uma troca de mercadorias como, por exemplo, quando algum oferece um bem e recebe outro em
troca. Na comunicao a troca leva acumulao e ampliao do entendimento de ambos os
lados. Ora a informao corrigida, ora confirmada, ora acrescentada e modificada.
Evidentemente, o receptor pode ser simplesmente o prprio autor da informao, mas no
seria muito razovel ns chamarmos de comunicao a troca de informaes consigo mesmo.

* Sobre a impossibilidade de no comunicar (Watzlawick)

Sim, possvel no comunicar, e Watzlawick no tem razo nesta questo. Por exemplo: um
homem que entra num elevador e est lendo um jornal pode estar to absorvido na leitura que no
percebe qualquer estimulo ao seu redor; mas se ele est consciente do seu meio circundante e no
responde aos estmulos externos, ento emite sinais de que no quer comunicar-se ou de que uma
comunicao naquele momento seria inconveniente. Percebendo isso, os outros devem reagir
adequadamente atravs de atitudes corporais.
Prof. Norval: um conceito mais preciso de comunicao. Paul Watzlawick, na verdade,
coloca de uma maneira promscua o que comunicao e pouco define o conceito do ponto de vista
lgico. De acordo com a Teoria da Informao e da Semiotica, o conceito de comunicao de
Watzlawick muito amplo. como o conceito de cultura da antropologia tradicional, que nos diz
que tudo cultura. Watzlawick diz que tudo comunicao. Estamos diante de uma questo
terminolgica, a meu ver
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* Sobre recepo de informaes

Se falamos de signos, existem dois sistemas que transmitem informao: algum que produz
e emite, e algum que recebe. Por que dois sistemas que interagem no podem reagir de maneira
idntica? Por exemplo, ns aqui somos sistemas que estamos recebendo e processando informaes
basicamente so idnticas. As modificaes do conhecimento humano no so completas. E a
questo da recepo da informao, porque no estamos em condies de perceber ao mesmo
tempo posio e o movimento. Ou sabemos para onde leva o movimento, ou ento sabemos em que
lugar ele se encontra. Os dois ao mesmo tempo impossvel, isso ocorre em tudo o que
percebemos. No podemos perceber e analisar dados absolutos de uma nica vez. Temos de separlos e analis-los pelos seus componentes.

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