Felix Salzer
AUDICION ESTRUCTURAL
Coherencia tonal en la musica
A
EDITORIAL LABOR, S.A. Traduccién de
Pedro Purroy Chicot
Cublerts de
Jord Vives
2 edieién: 1995,
‘Talo de la obra orginal:
Structural Hearing. Tonal Coberence in Music
Copyright © 1982, 1962 by Felis Salzer
16 ela edicén en lengua castllana y de la traducci:
[citorial Labor, S. A.- Escoes Pies, 103, 08017 Barcelona
Depbsito legal: B. 3792-95
ISBN: 84335-63130
Printed in Spain Impreso en Espaia
Impresoen Emegé, Inustria Grifca, S.A,
Eandres, 98 - 08036 Barcelona
Ala memoria de
Hieinsich Schenker (1868-1935) PREFACIO A LA EDICION DE DOVER
Desde la publicacién de la primera edicién de Audicién estructural, ha
sido gratificante recibir los comentarios y sugerencias de alumnos, profe-
sores y musicéloges, asi como los de otras personas.
‘Muchos de los que han encontrado stil este libro, me han hecho ob-
servar Ia conveniencia de algunos cambios y enmiendas, tanto en el texto
como en los ejemplos musicales. Esta nueva edicidn se beneficia de sus
provechosas y amables criticas
Deseo de nuevo rendir homenaje a Charles Boni, el editor original de
Audicién estructural, Fue su previsién Jo que ayudé al libro a lograr su iden-
tidad.
Durante més de cuatro afios, la distribucién de! libro ha estado en tas
eayaces manos del seiior Hayward Citker, de Dover Publications, Inc. En
este tiempo he Hegado a admirar la amplitud y generosidad de su interés y
Ja seguridad de su juicio,
Es fuente de gran satisfaccion para mi, que esta nueva ediciGn aparez-
2 bajo el sello de Dover.
FS.
Nueva York
Junio de 1962
VOLUMEN I PROLOGO
Para el misico dotado y experimentado, Ia misica es lenguaje, com-
prendido en frases, parrafos y capitulos. El alumno que esti todavia Iu-
chando, por asi decitlo, con las letras y las palabras, necesita la orientacién.
que le revele los significados mas amplios del lenguaje musical. Eso a
Jo que se ha llamado teoria, ha sido considerado siempre como la entrada
prometida hacia esa amplia comprensién, pero existen miles y miles de
jOvenes misicos apasionados y también miles de viejos musicos decepcio-
nados que testificarn sobre ese vacio, en apariencia infrangueable, que
existe entre los estudios tedricos y la verdadera experiencia viva de la mi
sica,
‘A decir verdad, la tcoria de la eiisica, al como generalmente se ense-
fia, consiste en un sistema mis 0 menos elaborado por el cual pueden
identificarse (0 eseribirse) pequefias unidades musicales, segin su posicién
¥ funcién con respecto al contexto tonal de un momento dado. Las unida-
des més extensas, se describen simplemente de acuerdo con las caracteri-
ticas temiticas reconocibles. El alumno que domina este tipo de sistema
llega a aprender algo acerca de la miisica; pero lo que ha aprendido es
simplemente una forma de nomenclatura con la cual puede dirigir una «ex-
cursién» descriptiva a través de una composicién, sefalando cada una de
sus caracteristicas y cada uno de sus acontecimientos més obvios.
Si la miisica fuese Unicamente este tipo de «excursion dirigidan, nunca
tendria el efecto profundo y conmovedor que realmente tiene sobre noso-
tos, esa que, quizé, es Ia mayor de todas las artes. Obviamente, algo mis
trascendental e irresistible entra en juego en este gran lenguaje, algo que
Ja teoria convencional roza superficialmente, pero que en la mayoria de
Js casos no ha conseguido revelar en toda su extensién. Evidentemente,
este «algo» consiste en mas de un elemento; pero no cabe la menor duda
que el mis grande de estos elementos orgénicos es la tonalidad, con la
inevitable relacion de la direccién tonal con el elemento del ritmo, pues
este es el continuum espacio-tiempo en que vive la miisica, Parece que fue
Heinrich Schenker el primer teérico musical que dio el paso decisivo para
definir as fuerzas orginicas del lenguaje musical; en particular, las funcio-
nes y relaciones tonales que forman las fuerzas generativas y de cohesién
9 de la gran misica. Sin embargo, Schenker nunca organizé completamente
sus escrites desde un punto de vista pedagégico; ni tampoco esos escrtos
pueden considerarse completos. Ademés, algunas de sus explicaciones son
desafiantes y requieren un nuevo examen.
‘Yo creo que en este extraotdinario libro, Felix Salzer se propuso y lev
a cabo con éxito una tarea de tremenda dificultad, La obra pionera de
Schenker ha sido modificada, extendida y completada, en cierto sentido,
por primera vez, para que su aplicacién a la miisica tonal de todos los
estilos y periodos pueda ser comprendida. Con el fin de lograr este objeti-
vo, ha sido necesario escribir un libro de considerable extensiGn y, en cier-
os momentos, de alguna complejidad. Esto se ha debido forzosamente al
hecho de que el doctor Salzer se ha enfrentado sin paliativos a los proble-
‘mas que conlleva esta empresa y ha tratado de ser lo més completo y ex-
hhaustivo posible.
En mis muchos afios como director asociado y director de la Manes
Masic School (tras una buena cantidad de affos dedicados @ la ensefanza
de la teoria y la composicién) mi postura ha sido fa de obervar los resulta-
dos que esta aproximacion a la misica offecia de cera a los propios alum-
‘nos. Mucho det material de este libro se ha usado durante varios afios en
Jas clases regulares de teoria en la escuela; indudablemente este libro se
convertiré en el libro de texto del curso. Puedo decir sin ningin tipo de
duda, que nuaca habia observado tal conciencia y sensibiidad hacia Ia mi-
sica por parte de los alumnos y tal genuino entusiasmo por un curso de
teoria. Lo que al principio parece ser una terminologia casi innecesaria-
mente diversficada, se convierte posteriormente en un planteamiento ob-
viamente necesario y légico, y ofrece al alumno unos medios para el anéli-
sis, por los cuales puede guiarse a través de cualquier obra sin importar su
‘extensidn o complejidad. Y, lo que es todavia més importante, que puede
‘uiarle hacia esa forma de audicién que engloba los «pérrafos» y los «capi
tulos» musicales, esa comprensiGn instintiva que marca al verdadero mi
sico,
Me parece que Ia aparicién de este libro es uno de los mayores acon-
tecimientos en ls historia de la teoria y del conocimiento musicales, y me-
rece la pena ia atencién de todos los miisicos, cualquiera que sea su campo,
LEOPOLD MANNES
10°
INDICE DEL VOLUMEN 1
Prélogo
Introdvecién
Parte 1
Capitulo 1
Capitulo 2
‘A. Acorde grametical. Acorde signifcante <1...
BL Misica como movimieno dingido. Estructura y protongacién
C. Armonia y contrapunto
D. Acorde profongado
E. Tonelidad :
F. Las implicaciones del concepto de estritura y proongacién
Parte IL
Aproximacién pedagdgica y sistemética
la audicién estructural
Capitulo 1. EL CAMPO DE LA TEORIA ELEMENTAL
Capitulo 2. Et, SENTIMIENTO DIRECCIONAL DE LA MUSICA COMO UNA
FUERZA DE ORGANIZACION
A. Problemas y sintess de la continuidad musical
B Sentdo direccional de la musica. Esirucura y prolongacién
1. Acorde gramatical. Acorde significante
2. Melodia, dieccién y coherencia melédicas
3. Significacién relativa de la estructura y la’ prolongacion
melédicas
4, Interdependencia de la melodia y el acorde Signficante
C. Las funciones de la armonia y el contrapunto
n
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2
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33
37
8
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3
37
3
9
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n Capitulo 3, EL CONCEPTO CONTRAPUNTISTICO
‘A. Iniroduccién
B. Contrapunto a dos partes
Contrapunio a tres paries
D. Resumen
Capitulo 4. EL CONCEPTO ARMONICO
Contraste con el concepto contrapuntistico
La progresin arménica fundamental y sus elaboraciones
Ejercicios
Progresiones arménicas en tonos menores y la influencia de la
mezcla
Intensificacién del V por medio del acorde $ gue le precede
El so de acordes de séptima dentro de las progresiones armé-
cas
Eluso de dos progresiones arménicas en sucesién
Progresiones arménicas como soporte de emibellecimientos melé-
dicos
Resumen y perspectiva
Capitulo 5, ESTRUCTURA Y PROLONGACION I
‘A. Acordes 0 progresiones contrapunuisticas dentro de un armazin
‘arménico .
1, Acordes de paso. Acordes conduccién-vor
4. Acordes de paso ....
. Acordes de paso que mejoran la conduccién de la voz
& Acordes conduccién-voz
d. Resumen y perspectiva
2. El acorde de énfasis melédico 0 acorde de color
3. El acorde bordadura
Acorde prolongado (movimiento alrededor y dentro de un acorde)
Aplicacién del acorde prolongado (movimiento directo e indi-
recto)
Estructura y prolongacién
Realizacién a cuatro partes de pequefas frases melédicas
Prolongaciones melddico-contrapuntisticas
1. Figuracién instrumental basica
2. Movimiento dentro y fuera de la voz interior
3. Superposicién de la voz interior
4. Transferencia de registro
5. Contrapunto prolongado
Uso continuado de las téenicas del contrapunio puro
Reconocimiento de la conduccién de Ia voz
Los grificos de conduccién de la voz como expresién sistemética
de ia estructura y la prolongacién
Ejercicios de prolongacién. Adiestramiento del oida estructural
K. La técnica de la interrupcién
poe
mmo 9p ro moomm
mmo
2
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105
105
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4)
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150
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160
Capitulo 6. ESTRUCTURA Y PROLONGACION .
A
oe
mo
Prolongaciones arménicas
1. Prolongacién arménica en la ténica
‘a, Progresién arménica completa como prolongacién de
la t6nica
‘6. Progresién arménica incompleta como prolongacién
de la t6nica
¢ La dominante de prolongacién de la ténica (el V de
prolongacién)
4. Dominante de prolongacién y progresién arménica in-
completa precediendo a la nica estructural
2. Prolongaciones arménicas de otros acordes arménicos
a. Bl acorde de dominante aplicada .....
4, Una progresién armonica incompleta, como prolonga-
cién de un acorde arménico
¢ Una progresién arménica completa, como prolonga-
ccién de un acorde arménico .
3. Prolongacién arménica de un acorde contrapuntistico
4. El avorde de énfasis arménico
Acordes contrapiinticos que asumen significado estructural
Doble funcién de acordes
1, Acordes arménico-estructurales con significados de pro-
longacién afadido
2. Acordes arménico-protongacién con significado estructu-
ral afladido
3. Acordes arménico-prolongacién con implicaciones contr
puntisticas
1 El acorde de énfsis arménioo como acorde conduc:
cidn-voz
». Quintas descendentes en secuencia
& Quintas ascendentes
4 Dominantes aplicadas como acordes de paso (transi-
cién hacia el cromatismo)
Dominantes aplicadas como acordes conduccién-voz
£. Bliminacién del elemento arménico
Versiones adicionales de realizaciones a cuatro partes
Cromatismo ..
1. El acorde de séptima disminuids, ef acorde de séptima
de dominante, el acorde de sexta y el de § al servicio del
‘cromatismo
‘Textura contrapuntistica en pasajes crométicos
Acordes alterados 2
La triada aumentada
El acorde de sexta aumentada
El acorde de séptima dominante aumentads
El azorde aherado de la superna (estado find
mental e inversién)
ADS
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162
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167
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169
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189
189
189
189
B G.
H.
El acorde alterado de ta subdominante (estado funda-
menial ¢ inversién) ......
Mexia...
1. La sexta napolitana o el Il frigio
2. Diferentes usos de la mezela
El papel de la submediante
|. Expansién de unidades. La relacién de estructura y prolongacin
fen unidades mas extensas
Cito 7, ESTRUCTURA Y PROLONGACION III...
Capitulo 8. EL CONCEPTO DE TONALIDAD
A.
A
B.
moo
B
4
Problemas de orientacién estructural (ejemplos con diferentes
‘complicaciones) ...
Desarolos por poiongacion det ‘conirapunto y ia melodia
Contrapunto prolongado .....
& Conducian windepenicntn de dela vor |!
5. Acordes de color
& Contrapunto arménico
d, Octavas y quintas
2. Transferencia de registro a través de ia superposicién se
‘cuencial de la voz interior .
3. Situacién de fa primera nota estructural melédica aplazada
sobre un acorde distinto de la ténica
4. Posibilidades a través de los movimientos de paso
5. signfeado del ands melédio (etudios de prolon-
gacién melédica) "
Esinuctura completamente contrapuntistica
Procedimientas de audicién estructural i
Preparacién para la audicién en larga dimensién y su planifi-
cacién :
1. Movimientos de bordadura y de paso extendidos
2. La seccién del desarrollo de la forma sonata Grolonascio
nes a gran escala) .....
3. Planificacién de ejercicios en larga dimensién
4. Dos prolongaciones de una expansi6n excepcional
La composicién completa. Su organizacién tonal y formal
1. Introduccién,
2. Composiciones basadas sobre una estructura arménica y
sobre una estructura combinada arménica y contrapun-
tistica
3. Composiciones basadas sobre estructura ontrapuntisica
4. Forma y estructura
a. Forma exterior, forma interior y diseito
6, Relacién de la forma exterior con la estructura, forma-
estructura, forma-prolongacién
5. Esfera y significado de la tooalidad
Varios tipos de forma y su uso en la composicién
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24
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2
Forma a una parte o forma compuesta de una vez
2. Forma-estructura a dos partes
a. Repeticin de la estructura
5. Division de la estructura
_ Interrupcién,
3. Forma-protongacién a dos partes
a. La prolongacién principal como una seccién de la
forma
5. Um segmento de la Prolactin Pri
seccién de la forma
4. Formas a tres partes...
a, Porma-estructura a tres partes (originada por la
terrupcién)
4. Forma-prolongacién a wes partes (originada por in-
terupci6n)
¢ Genuina forma-prolongacién a tres partes
, Forma-protongacién a tres partes (estructura contra-
puntistica) ssh 69 4
5. Formas individuales y la fantasia
‘pal como una
Epilogo
Paste Il
Capitulo 1... :
‘A. Implicaciones y consecuencias de la audicién estructural
B.
Composiciones probleméticas
Capitulo 2. EL, DESARROLLO HISTORICO DE LA COHERENCIA TONAL
Conclusién. El lenguaje de la misica occidental
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267
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m4
15 INTRODUCCION
Este libro esta basado en las originales concepciones que sobre el sen-
{ido de tonalidad y de coherencia musical desarroll6 Heinrich Schenker.
EI fibro ha estado motivado y orientado por mi gran admiracién por Schen-
ker como persona, asi como por la gratitud que me inspira el hecho de
‘que son precisamente esas ideas y ensefianzas las que han proporcionado
4 mi vida musical su razén de ser y las que ban supuesto sti guia,
El objeto de este libro no es aplicar las ideas de Schenker a problemas
especificos; esto ya se ha hecho en libros en inglés y en alemén, Mi pro-
Pésito es moldear sus conceptos a través de un planteamiento factible y
sistemético que pueda ser util a maestros, estudiantes © intérpretes, asi
como & cualquier persona que esté seriamente interesada en los proble-
‘mas de continuidad, coherencia y estructura musicales
Cualquiera que intentase la tarea de presentar lus ideas de Schenker
fuera del idioma aiemén se enftentaria a una formidable pregunta: cpor
‘qué no traducir los escritos de Schenker y dejar que hablen por ellos mis
‘mos? Habia muchas razones que me llevaron 2 tomar la decisién de desis-
tir de la idea de la traduccién ya fuese con o sin comentario. Me parecia
‘que una importante raz6n era el modo absolutamente gradual, aunque al
mismo tiempo complejo en que tomaban forma las concepciones finales
de Schenker. Entre el libro de ammonia publicado en 1906 (Neve Musicali-
sche Theorien und Phantasien \vol. 1: Harmoniefehre], Viena, Universal) y la
obra final, Der Frei Satz (Neue Musicalische Theorien und Phantasien [vol
IM}, Viena, Universal), publicado después de su muerte en 1935, sus libros
articulos revelan paulatinamente el extraordinario desarrollo de sus ideas.
‘Sin embargo, para el misico que no esté todavia familiarizado con esta
obra, estas publicaciones parecen no presentar un desarrollo sistemético
desde Tes primeras ideas rudimentarias basta su forma y definicién finales.
Por ejemplo, parece haber una verdadera rotura entre el periodo en que él
escribié su estudio de la Novena sinfonia de Beethoven (1912)' y el de la
primera publicacién de Der Tonwilfe (1921)? Las nuevas ideas aparecen de
1. Bechoves Newte Soi, Ven, Urivers
2. Vien Caiverat 182156 repente, aparentemente por primera vez, y el hueco entre estos dos perio-
dos nunca ha igo expleaco, A parir de exe momento, el desarrollo de
las nuevas ideas es més consistente; pero aunque el puente entre lo viejo
y lo nuevo es comprensible para quien esté familiarizado con el plantea-
rmiento de Schenker representa un gran obstéculo para el principiante,
Incluso en los aiios comprendidos entre 1920 y 1935 se advierten clara-
‘mente cambios todavia mayores, tanto en la concepcién como en Ia elabo-
racion de las ideas, teniendo en cuenta las distintas ediciones de Der Ton-
wille, asi como en los tres volimenes de Der Meister Wek in der Musik?
las razones de esto nunca fueron reveladas completamente. Aungue 10s
estudiosos de Schenker y otros suficientemente interesados en su obra fue-
ron capaces de seguir sus provocativos ¢ iresistibles modos de pensamien-
to y razonamiento (y fueron capaces, @ su vez, de dar a sus alumnos las
cexplicaciones necesarias), existe un hecho evidente: que la ditima obra de
Schenker, Der Fee Sat 8 un ro muy avanzado y complejo para el gue
n inguna adecuada preparacin.
® tos factors sin al menos an minucoso y extenso comentario, ba
‘que la traduccién no fuese del todo aconsejable. Pero habia otras dos
ddecisivas razones que, finalmente, me hicieron desechar toda idea de tra-
dduccién y que en consecuencia, me hicieron pensar en escribir un nuevo
libro que preseniase sus concepciones de un modo mas sistemitico, Du-
rante los afios que siguieron a la muerte de Schenker (unio de 1935), en
parte como resultado de las conversaciones con otros misicos y maestros,
Y principalmente a través de mi propia experiencia como profesor, se fue
haciendo cada vez més clara para mi una idea: para ensefiar la teoria de la
riisica, el andlisis y la composicién conforme con sus ideas, era necesario
formulac un nuevo tipo de planteamiento pedagéeico de esas ideas. Mu-
cchos de los puntes requerian una clarificacién y algunos términos necesi
taban definiciones mis concisas; ademis, se hacia evidente que las expit-
caciones debian abordarse desde un nivel més elemental. La comprensién
de los organismos tonales es un problema de audicién; el oido tiene que
ser sistemiticamente adiestrado, no sélo para escuchar la sucesion de nolas,
lineas melédicas y progresiones de acordes, sino también para asumir su
significado estructural y su coherencia. De este modo desarrollé un plan-
teamiento sistematico, que empezando a partir de ejemplos cortos y sim-
ples, conducia en etapas sucesivas y graduales hacia organismos més ex-
tensos y complejos. A este planteamiento lo llamo audlciin estructural.
“La segunda razén que no aconsejaba la traduecién es que Schenker,
‘con muy pocas excepciones, usa como ilustraciones tinicamente miisica
4decfos silos xvon y Xx, la misica que sentia tan intimamente en su cora-
z6n y en su mente. Sin embargo, a través de los ltimos quince afios, he
llegado a convencerme plenamente de que sus ideas pueden aplicerse y
extenderse a los estilos de mtisica mas diversos y que la amplia concep
cién que fundamenta su planteamiento no queda confinada a ningtin pe-
Fiodo limitado de Ia historia de la musica. Este factor no ha sido suficien-
3 Munich, Dre Masten, 195-990
18,
temente reconocido y ha llevado a creer que los escritos de Schenker tni-
cemente son vilidos para la musica de los siglos xviml y xIX. Nada puede
set més erréneo. Las piginas siguientes demostrarin Ia falacia de esta opi
nin,
De aqui que las premisas bésicas de Schenker se mantengan absoluta-
‘mente intactas en este libro, aunque a través del nuevo planteamiento pe-
dagégico, se han revisado varias deficiones y se ha ampliado considerable-
‘mente la extensién de fa literatura. Me doy cuenta del hecho de que estos
‘cambios serén criticados por aquellos que todavia se aferran al espiritu de
la ortodoxia de cada una de ias palabras que Schenker ha pronunciado, y
or aquellos que se oponen a cualquier desviacin « partir de sus escritos
© a cualquier desarrollo de ellos. Yo considero esta actitud como de corte-
dad de miras y de estrechez de mente. Esta actitud ha demostrado ir en
detrimento de la diseminacién det plenteamiento como un todo, puesto
ue su absoluto dogmatismo proporcionaba firmeza y solidez a algunas de
fas malas interpretaciones a las que han estado sujetos los escritos de Schen-
ker. Estoy convencido de que una investigacién libre y sin prejuicios de su
‘obra, aunque sean necesarias ciertas y definidas modificaciones, muestra
su valor incluso en ue mayor y mas amplio aleance del que habia tenido
hasta ahora. Me parece que los conceptos de Schenker proporcionan no
solamente una intima comprensién de la arquitecturs musical de los siglos
pasados, sino que, una vez comprendidos plenamente, pueden contribuir
al establecimiento de un estilo de composicién verdaderamente moderno.
Al planificar el contenido de este libro, me parecié necesario explicar
primeramente en esquema la esencia de sus ideas y el significado vital que
tenian para nuestro tiempo. Por consiguiente, dividi el libro en tres partes
ue difieren algo en su planteamiento. La primera parte presenta las con
cepciones de Schenker, su propésito y las posibilidades que sugieren. No
se ha hecho en el sentido de intentar una comprensién completa sino sim.
plemente como una introduccién a las ideas fundamentales sobre las que
se ha basado el planteamiento. Las cuestiones que se suscitan en la pri-
‘mera parte y muchas que se dejan sin aborder, serin respondidas en la
segunda parte: El planteamiento pedagégico y sistemético de fa audicién es
‘ructural. Sin embargo, cada una de estas partes ser4 tratada como una uni
dad, cada une completa y comprensible en si misma, sin referencia & la
otra, Este procedimiento Hleva consigo necesariamente uma cierta cantidad
de repeticién, especialmente entre el capitulo 2 de la primera parte y los
primeros capitulos de la segunda parte, Tal repeticiin es inevitable si le
Segunda parte debe representar una exposicién completa y detallada del
Planteamiento. Ademés, ello puede servir para incrementar la compren-
sida del lector al enconirar cada una de las ideas que ha aparecido en el
esquema general, repetida y desarrollada en su perspective exacta dentro
del todo detallado. Finalmente, la tercera parte trata de las implicaciones y
‘consecuencias de la audicidn estructural y desde el punto de vista de sus
influencias en los problemas de comprensién musical, interpretacién y mu:
sicologia.
EL segundo volumen contiene el andlisis de una serie de composicio-
19 nes, consituye wn ampli record através de a ieratara music desde
Wl edit has nuestros ds. A to gp del proceso de sucetn es
aera ee gercicns a uno han Gemosuado Ni gran Wh. Estos eer
desarrollado en las dltimas
décadas, La técnica de estudio ha legado a ser més precisa. La preocupa-
‘in por el estilo ya no serd patrimonio de unos pocos miisicos; nosotros
‘ya hemos legado a tener conciencis del estilo. Aunque ciertamente se dan
interpretaciones estlistcamente incorrectas, estas interpretaciones llegen @
provocar crticas y oposiciones considerables debido a la profundizacion y
la mejora en la perspectiva histérica de muchos misicos.
‘También debemos tener en cuenta que ahora, en contraste con fa si-
tuacidn que prevalecia al comienzo de este siglo, se hace mis por ayudar
2 los jévenes compositores. Ciertamente existe mucho todavia por mejo-
‘ar, pero, en general, la suerte del compositor contemporineo se ha clarif-
cado algo.' Los iniérpretes han incluido graduelmente més cantidad de obras
‘contempordneas en sus programas y existe una feliz tendencia por parte
de editores a aceptar las nuevas obras més répidamente. Yo creo que esto
5 debido @ una actitud mas culta por parte del piblico.
‘Sin embargo, todo esto tinicamente deseribe un lado de la pintura; el
otto lado ofrece un notable y mis bien inquietante contraste. Bajo un pl
cido velo de prosperidad musical existe una profunda inguietud e incerti-
‘dumbre; a pesar de toda esa activa vida musical, estamos viviendo un tiem-
po de ctsis. Ninguna ilusién puede negar su existencia; sus sintomas son
‘Semisiado obvios y demasiado abundantes para ser negados. Cualquier mi-
~ sico reflexiva y consciente, tanto si esté luchando por un nuevo idioma
‘musical 0 por un nuevo pianteamiento tedrico, como si se apega a la tradi-
cidn, debe esforzarse en comprender Ia naturaleza de esta gran inquietud,
| sas aflomaciones esta hes desde Est Unies en dade de os nent N,del
%
Se trata de una crisis de los conceptos musicales fundamentales que,
naturalmente, afecta al compositor. Ello en ningiin modo se refleja en la
ccantidad de su produccién 0 sobre la indudable calidad de muchas obras
contempordneas. Pero desde el momento en que cualquier compositor
puede quedar afectado en algiin grado, no hay duda de que estamos aira-
vesanda un periodo en que la composicién apazece forzada y cohibida, Es-
tamos constantemente andando a tientas y experimentando, investigando
de cara a un nuevo lenguaje, un nuevo idioma, una nueva diteccidn para el
Pensamiemto musical. Sin embargo, en esta biisqueda de Jo nuevo, de algiin
‘modo no actuamos como agentes libres; en lugar de dejar actuar a todas
las fuerzas creativas, nuestra generacién ha entrado en una desesperada y
frenética lucha por la originalidad. A partir de la necesidad de encontrar
‘nuevos medios de expresién se suscita una errénea concepcin de lo nuevo
‘como un fin en si mismo. Los elementos de la composiciin pueden ense-
fharse, pero la originalidad nunca puede ser ensefiada ni exigida al estu-
diante, puesto que depende totalmente de ese misterio de la inspiracin,
Independientemente de si el estudiante logra alcanzar 0 no Ia originalidad
conforme a su propio talento, esta necesidad es una tremenda desventaja
ara él, puesto que le fuerza a ser nuevo sdlo por el hecho de serlo. Este
incentivo artificial hace desaparecer demasiado a menudo los iltimos vest
‘gios del impulso espontineo de frescura creativa y su consecuencia ha sido
la de cobibir la creatividad. Es también significativo que ahora, mucho més
ue antes, los compositores han tomado parte activa en la discusién; los
més destacados compositores sostienen también puntos de vista significati-
vos un el campo de la ensenanza; eseriben libros y articulos en una mayor
escala de lo que lo hicieron los compositores de tiempos anteriores. Todo
esto pone de manifiesto hasta qué punto los problemas de la composicion,
fhan Hlegado a ser absolutamente patentes.
La crisis de la musica actual se centra en el problema de la tonalidad.
Tonalidac, atonalidad, politonalidad, miisica dodecefénica, neoclasicismo,
impresionismo, todos estos términos pueden simbolizar varias y a menu
do conflctivas corrientes, aunque todos ellos conciemen vitalmente a la
ssustancia del lenguaje musical.
Existe una tendencia a explicar continuamente la importancia de la cri-
sis por comparacién con conflictos anteriores; por ejemplo los de los si-
alos xv1 y xvr. Hemos dicho, precisamente para preventr la exageracién,
que cualquier periodo tiende @ exagerar su propio significado y que una
crisis de nuestro tiempo que parece de gran alcance, puede, a la luz d2 la
historia, demostrar ser mucho menos importante y significativa de lo que
nosotros la juzgamos. En resumen, aunque podamos considerar esta crisis
de nuestro tiempo como algo que conciemne a las concepciones més fun-
damentales, en realidad representa, histéricamente hablando, jusiamente
‘otro cambio de estilo.
Aunque la historia cambia el énfasis de fos acontecimientos, aquellos,
ue ven en los recientes desarrollos, winicamente una lucha mas de cara a
lua nuevo estile estén pasando por aito un punto decisivo: las revoluciones
musicales de Ics siglos xV1 y XVit son revoluciones que afectaban al idio-
7 ‘ma basico de expresién musical cominmente aceptado; estas revoluciones
han representado cambios de estilo durante el curso del desarrollo de un
Jenguaje musical, o cambios dentro de un lenguaje ya deserrollado, Pero
rninguno de esos cambios, ni a lucha por la épera a finales del XVI prin
resulta considera-
blemente debilitado; tanto es asi que existe pricticamente una igualdad en
los tiempos, aunque la ligadura por si sola es suficiente para proporcionar
‘um ligero acento al segundo tiempo. En este caso del 5-6 no existe la cues-
tién de un intervalo resolviendo en otro intervalo, puesto que, mis bien,
92
a3 consonancias sobre los dos tiempos tienen pricticamente igual valor.
Sin embargo, se escuchan las sextas més que las quintas por causa de las,
ligeduras, tanto es asi que esta sincopacién llega a ser la técnica més usada
y frecuente en Ia composicién para evitar las quintas peralelas en series
(eiem. 64), En el 6-5, por otro lado, e! ligero acento recae sobre las qui
tas; esta sincopacién deberd utilizarse con precaucién (ejem. 640).
En relacién con esto debe mencionarse que la sincopacién consonante,
con su posibilidad de proceder por salto, presenta una oportunidad de rom-
per la monotonia con que amenaza el uso constante de la sincopacién di-
sonante. Se puede conseguir un rompimiento en el conjunto de la sinco-
pacién por medio del movimiento desd: el segundo tiempo hacia una nueva
nota, remitiéndonos de este modo, por un momento, a la segunda espe-
ie. Estas técnicas se usarén con e! fin de llevar alguna flexibilidad e inte-
rés a Ja linea mel6dica, Pedagdgicamente, sin embargo, la cuarta especie
presenta pocos problemas y es mejor plantearla Gnicamente como una pre-
paracién para el uso de la sincopacién en la quinta especie.
Finalmente, vamos a offecer un contrapunto superior e inferior ei) cuar-
ta especie (ejem, 65).
QUINTA ESPECIE
La quinta especie es la culminaciin del contrapunto a dos partes, En
Ja primera especie se trat6 del uso de la consonancia, y 10 mismo se hizo
com Jos res usus fundamentales dela disonancia cn las otras eapecies. La
‘Quinta especie no presenta nuevos problemas en el uso de la disonancia
sino que trata més bien de combinar las cuatro especies precedentes. Sin
‘embargo, combinacidn no significa una melodia compuesta de unos pocos
compases en segunda especie, coneciados con olros pocos en tercera es-
pecie y de una © dos sincopas en el medio. La quinta especie representa
‘una combinacién de las caraceristicas més representatives de todas las es-
pecies dentio de un todo légico, y oirece realmente nuevas posibilidades
para obtener un conttapunto musicalmente satsfactorio. Hay que destacar
4e esas posibilidades, el hecho de.que la melodia puede tener ahora un
ritmo definido, asi como una continuidad melédica; de acuerdo con esto,
el primer punto en esta especie sera investigar los prinipios generates que
conducen a una K6gica continuidad ritmica
‘Cada especie puede usarse no soio en su forma pura dentro de cual-
quier compis dado, sino que tambiéa puede usarse en combinacién con
‘tras especies dentro de un mismo compés. Si el fin de fa linea melédica es
Jograr unidad y continuidad, cada compés debe ser el resultado natural de
los precedentes y debe, al mismo tiempo, servir como preparacin sonora
para fo que sigue. No deberé existit une detencién brusca, ni ningun ele-
‘mento que interrumpa el fujo continuado desde el comienzo al fn
La Gniea especie que tiene un uso restringido a través de la quinta es-
Pecie es la primera, Esto es comprensible, puesto que el uso de las redon-
as en un melodia que deberiacaracterizarse por un flujo ritmico y melé-
8 dico continuo no es practicable excepto en el final. Creariamos una situa-
ign engafiosa y Uevariamos inevitablemente la melodia a una detencién.
En esta especie pueden usarse las corcheas, pero tienen una funcién
diferente de la de los otros valores. Mientras la melodia es conducida hacia
adelante por las blancas y las negras, las corcheas simplemente pasan a
través del flujo real de Ia melodia o forman pequefios embellecimientos.
De este modo, esas corcheas deben marchar siempre por grados conjun-
tos, como notas bordadura 0 como parte de un movimiento de paso. Oca-
sionalmente es posible saltar hacia una corchea, pero en tales casos ia pri-
‘mera corchea formard el comienzo de un pequefio movimiento de paso.
En general, deben usarse con gran precaucién y con una cuidadosa obser-
vancia de su funcién real (ejem. 66).
En la combinacién de los diferentes valores de notas, la sucesién més
natural y elemental es la que va de la larga a la breve. En este principio
‘general se basa toda la concepcién ritmica. De las posibles combinaciones
de los diferentes valores de notas dentro de un compés, algunas sucesio-
‘es estin en concordancia completa con este principio, mientras otras estin
en contradiccién con 61 (ejem. 67). Las combinaciones més naturales y,
‘por consiguiente, les més apropiadas se dan en el ejemplo 67a-d.
La sucesién corta-larga, en cualquiera de sus formas, crea impresiones
contrarias al objetivo del contrapunto puro. En primer lugar, tales sucesio-
res tienden a contrarrestar el tiempo fuerte normal dentro del compas,
ya que el valor de ta nota més larga siempre acentiia el tiempo sobre el
‘ual estd colocada (ejems. 67/'y h). Aunque en una composicién a menu-
do podamos desear utilizar un desplazamiento del acento para obtener algtin,
fin particular de ritmo, motivo 0 tema, el propésito aqui es aprender a mo-
verse plenamente en concordancia con las leyes naturales del impulso ri
mico. Solamente més adelante, cuando el alumno sea capaz de utilizar una
figura o peculiaridad ritmica con fines motivicos, podré intentar una cons-
lente alteracién de una sucesién normal. La escritura motivice es extrai
4 10s principios del contrapunto puro.
La impresion obtenida en los ejemplos 67e y ges la de un movimien-
to bruscamente detenido, més que la de un movimiento capaz de una suave
continuacién. Obviamente, esto esti en conflicto con el deseo de un fujo
de movimiento ininterrumpido. Deducimos, entonces, que las corcheas no
deberian usarse en tiempos fuertes (es decir, sobre cada primera o tercera
parte’del compas): ello sugicre inmediatamente que no deberian usarse més
de dos corcheas en sucesin,
Existe, sin embargo, una posibilidad de cambiar Ia impresién cuestio-
‘nable dada por Jos ejemplos 67e y g. Pero si cualquiera de estas figuras se
lusa en relacién con una sincopacién, la impresién de empujén desapa-
rece y esto hace que en el siguiente compis se obtenga la posibilidad de
‘una continuacién completamente suave (ejem, 68). Realmente, las suce-
siones de dos negras seguidas de una blanca, 0 de una negra ¥ dos cor-
ccheas seguidas por una blanca, pueden utilizarse en la quinta especie, pero
solamente si la blanca es sincopada,
‘Mientras le sincopa en la cuarta especie aparecié en una sola forma
4
(sucesién de blancas), en fa quinta especie puede aparecer, bien sea en
cesta forma o en otras, con tal de que Ia naturaleza esencial de la sinco-
pacién permanezca intacta. En la cuarta especie, una consonancia sobre
cl segundo tiempo de un compas aparece ligada @ una disonancia sobre el
primer tiempo del siguiente que resuelve descendiendo sobre una conso-
ancia en la segunda parte de este compas. Cualquiet combinacién de va.
lores de notas dentro de una sincopacién debe seguir claramente los prin-
cipios bisicos de la cuarta especie. Por ejemplo, en una sucesién en que la
blanca es sincopada sobre una negra en lugar de sobre una blanca, la re-
solucién de la disonancia (conforme a Ja segunda blanca en la cuarta espe-
ie) debe recaer con mayor raz6n sobre el tercer tiempo que sobre la negra
‘que sigue inmediatamente a la ligadura, La intervencién de la negra (ca-
yendo sobre el segundo tiempo) no tiene una funcién esencial dentro de
| sincopacién; simplemente sirve para retardar la llegada a la verdadera
Tesolucin sobre el tercer tiempo. Como una nota puramente de retarda-
cién que es, no debe producir un nuevo elemento de tensién hasta que la
disonancia sea resuelta. Esto significa que en la segunda pulsacién del com-
piis no debe usarse ningiin elemento disonante para que no interfiera entre
la disonancia sincopada y su resolucidn. Por el contrario, cuando se utiliza
una consonancia, el oido puede retener, como una unidad, la impresin,
de la disonancia sincopada y su resoluciOn sobre el tercer tiempo del com-
pas. Existen varias posibilidades (ejem. 69).
En algunos de estos ejemplos se observa de nuevo un aparenie des-
precio a la regla fundamental de la escritura contrapuntistica, que prohibe
al salto desde una disonancia. En cada uno de estos ejemplos, sin embar-
£0, el salto es solamente visual (como en el ejemplo 47), ya que la diso-
nancia procede realmente no hacia la segunda sino hacia la tercera negra.
‘Como en el caso de las bordaduras superior e inferior combinadas, el oido es
ceapaz de escuchar la conexién esencial con la verdadere nota de tesolucién.
Es posible sustituit la segunda negra por dos corcheas (ejem. 70). La
sustitucién debe hacerse en concordancia con la funcién de la segunda
negra del compas y también con las reglas generales para el uso de las
corcheas. Seria conveniente recordar que las corcheas solamente deben
usarse por grados conjuntos como parte de un movimiento de paso,o de
tun movimiento de bordadura. Un salto hacia la primera corchea es posi-
ble siempre y cuando se produzca el comienzo de un mbvimiento de paso
(ejem. 702). En todos los ejemplos anteriores, el uso de la sincopacién es,
esencialmente, det tipo de la cuarta especie. Sin embargo, si en lugar de
tuna blanca ligada como comienzo de la sincopacién se usa una negra, le
sucesién basica resulta alterada de forma fundamental; la consonancia que
sitve de comienzo de la sincopacién surge del cuarto tiempo en lugar del
tercero (ejem. 71). Es posible usar la negra ligada preferiblemente cuando
es seguida en ef préximo compas por una sincopacion normal: sobre el
{ercer tiempo. Esta sincopacién de Ia negra sirve entonces como prepara-
cidn de Ja que sigue. Pero, puesto que representa una divergencia de la
sucesiOn normal, esta sincopacién alterada se usaré con parquedad, prefe-
iblemente una sola vez en un ejercicio (elem. 72).
95 La relacién.del contrapunto con el cantus firmus no presenta nuevos
problemas, Cada una de las especies mantendrd exactamente la misma re-
lacién con el cantus firmus que la que tiene en su forma no mezclada. Por
esta razén no existe, por supuesto, ningiin nuevo tipo de problema cuan-
do un compis se mueve enteramente dentro de una de las especies. In:
‘luso la mezcla de especies dentro de un compas y la adici6n de corcheas
no crea realmente ninguna nueva relacién. Su uso depende solamente de
la aplicaci6n propia de la especie adecuada en cada caso, Las corcheas re-
presentardn también una extensién de Ja cuarta especie cuando aparecen
fn relacién con una sincopacién, o de la tercera cuando aparecen en rela
cién con las negras, como hemos mostrado anteriormente.
‘Aqui no se exarninarin todas las posibitidades que pueden encontrarse
‘en la quinta especie. La regla general sigue siendo todavia que cada nota
debe tener su funciin claramente definida y debe usarse de acuerdo con
‘esa funcién. Vamos a ver ahora varias combinaciones posibles de una blan-
ca con dos negras dentro de un compis, con el fin de ilustrar e6mo se
debe pensar en términos de funcidn en uns mezcla de especies. Estas mis-
‘mas formas de pensamiento pueden aplicarse a cualquier problema que
surja en una melodia en quinta especie (ejem. 73).
En e! ejemplo 73a el contrapunto no causa ningin problema, ya que
las dos negras son notas de paso entre dos consonancias sobre los prime-
108 tiempos. Sin embargo, cuando Ja figura vuelve a la misma nota, en
lugar de continuar descendiendo, uno debe asegurarse de las funciones de
Jas dos negras en la ultima mitad del primer compés. En el ejemplo 736,
Ja nota re, que es disonante, se escucha como una nota de paso entre dos
‘consonancias en la primera y cuarta parte del compas. En el ejemplo 73c la
disonancia es la nota do; el ofdo, por consiguiente, crea conexién entre las
dos re consonantes de los compases adyacentes y el do se escucha como
tuna bordadura de esta note re. Pero icual es la fumcidn de las dos negras
cen el ejemplo 73d? Aqui, ambas notas son disonantes; no tienen realmente
ninguna funcién, ya que ni son notas de paso, ni bordadures. Luego esta,
figura especifica no es posible como contrapunto de las notas mi y re del
‘cantus firmus, Cualquiet figura que pueda aparecer en el curso de una me-
lodia en quinta especie puede ser evaluada de esta manera, Asi pues, lo
anterior cubre toda necesidad de escribir un contrapunto perfectamente co-
recto, Pero esto no es garantia de una linea ritmica y melédicamente se-
tisfactosia, Debemos examinar primero unos cuantos compases y més ade-
lante las melodias completas, para averiguar el modo en que puede usarse
Ja quinta especie para lograr un todo unificado y coherente.
‘Anteriormente ya se dijo que la combinacién de especies no signifi
pequeiias secciones de unas especies seguidas de otras arbitrariamente ui
ddas sin tener en cuenta el aspecto de la continuidad. Et préximo ejemplo
muestra el efecto de tal proceder (ejem. 74). Incluso aunque cada especie
se use en su forma mis propia, y Ia linea melédica sea bastante buena,
tales combinaciones crean bloques de valores iguales de notas que, inevi-
tablemente producen el efecto de una falta de continuidad.
‘Se puede intentar modificar la impresién de demasiadas terceras espe-
96
cies, afiadiendo esas corcheas, que pueden ofrecer una alternativa, como
se indica en el ejemplo 75. Esta alternativa no mejora la situacién; de hecho,
tiende a acentuar la impresién de excesivo movimiento en negras, en con-
traste con el poco movimiento del comienzo, aunque las corcheas se usen
correctamente, La introduccién de corcheas dentro de un compés nunca”
constituye un cambio de especie; sirve solamente para intensificar un mo-
vimiento consistente originariamente en notas mas largas. De este modo,
en el ejemplo 75 la adicién de corcheas no representa un cambio de espe=:
ie, sino simplemente altera la apatiencia de la tercera especie. Preferible-
ments no se usarin mas de dos compases y medio en una sola especie, y
‘bajo ninguna circunstancia més de tres.
El ejemplo 76 muestra un excesivo uso de corcheas. Aqui, esas cor-
ccheas conducen un movimiento de paso ascendente desde faa mib. El
trazado de una séptima es malo, asi como el defecto de precipitacion de
las corchess en ef movimiento de paso hacia mib. En el ejemplo 77 ta
impresién de precipitacidn queda completamente eliminada por la susttu
cidn de las corcheas por un movimiento de negras. Aunque las corcheas
deban usarse siempre con precaucién, dentro de una melodia tienen sus
propias funciones, y dentro de sus propios limites pueden usarse ventajo-
samente con el fin de obtener variedad en la linea metédica
“Las sincopas se utilizaran mucho en la quinta especie, puesto que for-
‘marin la verdadera vida ritmica de la melodia. El mejor provecho de estas
sincopas se obtendré cuando se las utilice en series. En dichas series serd
‘importante variar las técnicas de resoluciin. Sin embargo, ja utilizacion con-
tinua de corcheas para dichas resoluciones, incluso aunque su uso sea li-
geramente variado, produciré monotonia, puesto que en el contrapunto pure
tal resoluciOn en forma de motivo resulta inapropiada (cjem. 78). Habré
‘que tomar buena nota de las distintas posibilidades que offecen las cor-
ccheas y las negras (ejem. 79),
Fue evidente a partir del ejemplo 74 que seria imposible obtener una
‘melodia satisfactoria simplemente por la adicién de una especie a otra, in-
dependientemente de! orden en que pudieran aparecer. Cada compés debe
Dreparar de alguna forma el que sigue. Procediendo desde la segunda a la
tercera especie, por ejemplo, es mejor preparar la llegada de las negras por
medio de un compas consistente en una blanca y dos negras, que actuard
de conexidn entre las dos especies (ejem. 80). El ejemplo 81 muestra igual-
mente una mezcla de valores de notas que ayuda a obtener ur suave flujo
ritmico,
Los siguientes ejemplos ofrecen aleiiidisile las posiblidades de la qui
ta especie (ejems. 82, 83 y 84),
©. Contrapunto a tres partes
El contrapunto a tres partes va &:plaitéarée aqui principalmente desde
el punto de vista de su relacién con el concepto contrapuntistico, y s6l0
secundariamente desde el punto de vista pedagégico. Trataremos ciertos
” aspectos te Ia primera y segunda especies y algunos factores pertenecien-
tes a la cuarta especie. El uso de la tercera y quinta especies puede com:
prenderse perfectamente desde el estudio del contrapunto a dos partes y a
partir del conocimiento de los principios generales del movimiento a tres
voces. No se van a plantear aqui nuevos métodas de trabajo.
PRIMERA ESPECIE
El estudio del contrapunto esté referido a la relacién de dos o més lineas
‘mel6dicas que se mueven simulténeamente, manteniendo cada una su pro-
pia individualidad mel6dica. Cuando hay dos de tales lineas el resultado
vertical es una serie de intervalos; cuando hay tres, el resultado vertical es
una serie de acordes.
En ef contrapunto a tres partes, como en el de a dos partes, Ia prin
pal consideracién es la independencia de las Kineas horizontales. Los acor-
des son el resultado de un pensamiento horizontal y no vertical. No debe
ensarse en qué acorde seguiri mejor a este acorde, sino en cudl es Ia
‘mejor conduccién de la voz para cada una de las tres voces. Esta concep-
cién musical produce en su forma més pura una sucesién de acordes que
existen solamente por el resultado de la conduccién de la voz y de este
‘modo son acordes puramente contrapuntisticos,
‘Mantendremos aqui exactamente Jos mismos principios generales que
en los trabajos a dos partes, pero con ciertos ajustes y adiciones exigidas
por esa terceta voz. Al proceder desde el contrapunto a dos partes hacia el
contrapunto a tres, surge la pregunta: icudl es la voz aiiadida? Realmente,
cs la voz media la afiadida, ya que las dos voces exteriores de una compo:
sicién a tres partes sirven precisamente para las mismas funciones que las.
dos voces del contrapunto a dos partes. Esto introduce por primera vez
la distinci6n entre voces exteriores y voz interior. Aunque la voz media
rno necesita el mismo campo de accidn y libertad que la voz superior y el
bajo, debe mantener una linea melddica perfectamente satisfactoria. Cual-
Quiera que sea ese campo de accién dela voz interior, bajo ninguna cir-
‘cunstancia deberd servir de una mera «rellenadora de acordes
EL principal ajuste al que nos obliga la adici6n de una tercera voz esti
en los conceptos de consonancia y disonancia. {Cémo se aplican estos con-
ceptos, previamente explicados, a las tres partes? La consonancia en el con-
trapunto @ tres partes esti representada por le triada; por consiguiente, la
triada consonante en la composicién a tres partes es equivalente a la con-
cepcién del intervalo consonante en la composicién a dos partes.
Ya se dijo anteriormfente que el pensamiento vertical debe evitarse en
Ja medida de Jo posible. No obstante, del mismo modo que fue necesario
estudiar los intervalos en la composicién a dos partes, también es necesa-
rio aqui examinar los acordes. No existe contradiccidn-en esto siempre que
tengamos presente que los acordes son el resultado del movimiento de las.
‘vooes, y no el factor determinante de este movimiento, aunque impongan
ciertas restricciones sobre él.
98
Puesio que el bajo es la nota de'mayor consistencia en cualquier acor-
do, la relacion de cada nota con el bajo es de la méxima importancia. Cuan-
do las dos notas dentro de la triada son consonantes con él bajo, estamos
ante una tiada consonante. Cuando una de las dos rotas es disonante con
1 bajo, tenemos una triada’disonante. El estado fundamental de cualquier
acorde mayor © menor contiene dos intervalos, que son consonantes con
cl bajo: la quinta y la tercers; Ia triada en estado fundamental, por consi-
aquiente, forma una triada consonante. La primera iaversin de estas tia-
das, el acorde de sexta, también contiene dos intervalos que son conso-
nantes con el bajo, por tanto, también representa una triada consonante.
Pero éste no es el caso de la segunds inversién. Aunque el bajo forma
luna consonancia con una de las notas del acorde, forma una disonancia
con a otra. Por consiguiente, la triads en segunda inversién es disonante
Dentro del modo mayor y del natural menor no sélo hay acordes ma-
yores y menores, sino también una trieda disminuids, Esta trisda en esta-
do fundamental es disonante, puesto que contiene un quinta disminuida
en relacién con el bajo. Sin embargo, en primera inversiOn, esta triada ya
no es disonante, puesto que ya no existe disonancia entre cada una de las
voces y el bajo. La prioridad det bajo es tan grande que incluso aunque
aparezca una cuarta aumentada entre ls dos voces superiores, la triada es
todavia consonante. Esta triada, como todas las demés, es disonante en
segunda inversién.
En resumen, las triadas oonsonantes incluyen las rladas mayores y me-
nores en estado fundamental y primera inversion y ls triada disminuida en
primera inversiGn. Las otras triadas son disonantes y por esto no pueden
usarse en la primera especie.
Cuslquier acorde triada puede usarse ea posiciOn abiera o cerrada. El
alumno conoce, desde sus estudios elementales de tecra, a distincién entre
posicién abierta y cerrada. No s6lo esti permitida la posicién abierta, sino
‘que es la preferible; proporciona mayor espacio entre las voces que la posi-
cidn cerrada y facta una mejor conduccida de la voz.
‘Ademis de usarse en posicin aberta 0 cerrada, lis tiadss pueden apa-
recer completas 0 incompletas. No aparecerin més de dos agordes incom
plotos en sucesién, a menos que la conduccién de lt voz lo jusifique, Es
‘mejor emplear el acorde incompleto con la quintay Ix octava (ejem. 85) al
comienzo o al final del eercicio. Sin embirgo, su uso océsional en el curso
del ejercicio puede estar completamente justifcado.
El unisono sera evitado entre dos voces cualesquiera, excepto al co-
mienzo y al final del ejerccio, ya que, incluso una momentinea aparicién
de este interval reduce el contrapunto de tres partes a solamente dos
En el penittimo compas la sensible aparecera en una de las voces; es
preferble tener el acorde completo en este compés.
Las razones que no hacian satisfactorias las octavas y las quintas para-
Jelas en el contrapunto a dos partes son igualmente aplicables al contra:
Punto a tres partes, com respecto al movimiento entre dos voces cuales-
‘uiera. Sin embargo, hay situaciones en la composiziOn a tes partes en
‘Que esti permitida una progresin hacia una octava o una quinta por mo-
9 vimiento paralelp, Si todas las voces proceden en movimiento paraleo, sera
mejor evitar que dos de ellas se muevan en octava o en quinta. Sin em-
bargo, si una de las voces, especialmente de las exteriores, procede en mo-
vimiento contrario a las otras dos, el efecto de alcanzar un intervalo per-
Fecto por movimiento paralelo aparece contrarrestado; por consiguiente, no
es obligatorio evitar tal movimiento,
uesto que la consideracién principal continda siendo aqui la vida y ta
independencia de cada una de las voces, es evidente que la concepcién de
la direccién mel6dica permanece exactamente igual que en el contrapunto
1 dos partes. Consecuentemente debe mantenerse el mismo planteamiento;
todo trabajo debe hacerse a partir de una planificacién anticipada, lgica-
‘mente de acuerdo con el movimiento de Ie voz. En el contrapunto a dos
partes, el alumno tuvo que aprender a pensar en términos de dos lineas
melédicas, en lugar de hacerlo solo de un intervalo a otro. Ahora debe
aprender a pensar en tres lineas melédicas, en lugar de planificar sobre la
base de un acorde a otro. Como el alumno no puede esperar aleanzar inme-
diatamente el ideal de pensamiento sobre tres voces tratadas sirmultineamen-
te, €5 necesario darle algunas indicaciones sobre el modo mejor de proceder.
Si el cantus firmus aparece en el bajo 0 en la vor. superior, es mejor
planificer primeramente tres 0 cuatro compases de las voces exteriores y
posteriormente afiadir la voz media. Esto, ciertamente no significa que se
hayan de escribir dos voces completas, afiadiendo después una voz inte-
rior dondequiera que el azar nos lo permita. Aunque el alumno siga esa
préctica conveniente de trabajar con dos voces durante un corto perfodo
de tiempo debe tener en su meate el objetivo fundamental de lograr tres
voces independientes.
Si el cantus firmus aparece en la voz media, existe més de un proble
‘ma ya que se deben considerar todas las voces casi simulténeamente, Sin
‘embargo, la preferencia se concede al bajo, que es de crucial importancia
para el significado del acorde. Al mismo tiempo, la tercera voz no puede
dejarse de considerar mientras se eseriben las otras, pues, si asi fuera esa
vor se debiltaria casi inevitablemente, y, consecuentemente, fo mismo ocu-
rriria con todo el ejercicio
Un ejemplo, tanto a tres como a dos partes seré légico 0 ildgico segun
Ja conduccidn de la voz sea légica 0 ildgica. Si existe un error en el con-
‘rapunto, lo encontraremos siempre en la conduccién de la voz, y no en
‘otro aspecto tel como «la sucesién de acordesn, por ejemplo.
Puesto que fos principios de la escritura melédica y de la conduccién
de la vor han sido estudiados con detalle en relacién con el contrapunto a
dos partes, no es necesario repetirlos aqui de nuevo.
‘Vamos 2 ofrecer un ejemplo de contrapunto a tres partes en primera
‘especie. Es evidente que de este tipo de planificacin horizontal resultaré
una serie de acordes contrapuntisticos (ejem. 86).
En cada uno de los trabajos en especies que siguen, una voz se mueve
fen una especie determinada, mientras el contus firmus y ta otra vor. lo hacen
en redondas. La parte en «especie» y el cantus firmus pueden aparecer en
cualquier vor.
100
SEGUNDA ESPECIE
En la organizaciOn a dos partes, la segunda especie introducia una nota
de paso y, de este modo, un intervalo de paso. Andlogamente, una cons:
trucciGn a tres partes produce un acorde de paso disonante 0 consonante
entre los primeros tiempos consonanies de compases consecutivos. A tra-
vés de la actividad de esa segunda blanca no s6lo se forman acordes de
paso sino, ademés, acordes que tienen un propésito de retardacién y acor-
4des que mejoran ia conduccin de la voz, todos ellos como resultado ex-
clusivo de la conduccién de la voz. Para itustrar mejor eémo pueden apa-
recer estos acordes, segim que la vor en «especien esté en la parte supe-
rior, en la parte media o en el bajo, vamos @ dar tres ejemplos (ejems. 87,
88 y 8.
En el compis 2 del ejemplo 87 la nota mib y, consecuentemente, ol
acorde que resulta sobre el segundo tiempo, se ust en una funcién’de
paso de primer tiempo a primer tiempo. En ei compis 6, la nota sib sobre
el segundo tiempo sirve para retarder el movimiento entre las notas re y
do, que de otra manera serian directamente adyacentes. De lo cual resulta
que el acorde en si mismo toma un cardcter de retardacién.
Estos y otros usos dela segunda blanca, ye citados en la segunda espe-
cie a dos partes, aparecen en estos tes ejercicios sin tener en cuenta cul
es la voz en «especie». De este modo, en el compas 5 del ejemplo 88, la
nota sol se usa como una nota de retardacion entre las acordes sobre si y
sobre do. En el eemplo 89 los acordes sobre los segundos tiempos de los
compases 2 y 3 son acordes de paso; en este caso el principal movimiento
4e paso aparece en la vor media
En los capituos 5-8 se estudiar en detalle cOmo se usan, en composi-
«ion, esas prosresiones de acordes, que son tinicamente el resultado del
movimiento de la voz y de su conduecién,
(CUARTA ESPECIE
La cuarta especie presenta problemas especialmente interesantes si la
sincopacién de las blancas se halla en la voz media (ejem. 90). Aparecen
Drogresiones que més adelante encontraremos en forma elaborada.
ESPECIES COMBINADAS
Ahora surge la posibilidad de que tres voces se muevan en diferentes
valores de notas. En términos practicos, esto significa que el cantus firmus
la Unica voz que se mueve en redondas, en tanto que cada una de las,
‘otras voces va a hacerlo en cualquiera de las otras especies. Mientras los
iercicios previos pertenecen a Jo que se puede llamar contrapunto ele-
‘mental, la combinaciOn de las diferentes especies lleva el estudio del con-
‘rapunto puro a su estadio més avanzado.
101 Este itadio del contrapunto no deberi abordarse hasta que las formas
‘mis simples estén completamente dominadas.- ‘1
Dos especies cualesquiera pueden combinarse con el cantus firmus. De
este modo surgen ahora muchas posibilidades de movimiento y, conse-
cuentemente, nuevos usos de-la disonancia. No intentaré examinar aqui
todas las posibilidades de movimiento que pueden aparecer. Sin embargo,
tomaré ciertas combinaciones para mostrar cémo la mezcla de las especies
amplia y extiende el concepto contrapuntistico.
Las nuevas posibilidades de movimiento que presentan dichas combi-
‘naciones no provienen, por supuesto, de la composicién basada en ningu-
‘no de los principios del contrapunto elemental ya aprendido. Los nuevos
uusos de la disonancia brotan solamente a partir de la extensién que los
‘conceptos del movimiento de ta voz alcanzan a través de la combinacién
de las especies. Esta extensiGn de los principios puros de la conduccién de
Ja vor levard a una nueva elaboracién del concepto de disonancia.
En el contrapunto a dos partes, ya pudimos observar dos de dichas ela-
Ddoraciones: en la tercera especie, cuando la bordadura superior y la infe-
rior fueron combinadas, y en la quinta especie, con el uso de la negra sobre.
el segundo tiempo de una sincopacién disonante. En cada caso el oido
‘esperaba comprender el uso de la disonancia, no sobre la base de su.in-
‘mediata continuacién, sino de su més targa conexién. Estos ejemplos mues-
‘ran los primeros gérmenes de la prolongacién contrapuntistica.
‘Ahora, en las especies combinadas, existen ejemplos adicionales de usos
protongades de la disonancia que hacen de este procedimiento el verdade-
410 punto de partida de lo que més adelante se llamaré contrapunto prolon-
‘gado, Sin embargo, todas las prolongaciones de las especies combinadas
seria comprensibles desde el punto de vista de la conduceién de la voz y
slo en esos términos. Aqui, como en casos precedentes, cada vor se con-
sidera en su relacién con el bajo y con el cantus firmus, y cada vor estara
‘obemada por los mismos principios que han regido hasta ahora.
El préximo ejemplo oftece el uso de la segunda y la tercera especies
en combinacién con el cantus firmus (ejem. 91).
Este ejemplo muestra varios de los usos caracteristicos de la disonan-
cia que, légicamente, pueden surgir tambien en otro tipo de combinacién,
‘Como muestran los compases 2 y 4, ahora es posible, debido a que exis.
ten dos voces en «especie», que se originen frecuentemente incluso tres
disonancias en sucesiOn, una circunstancia que s6lo raramente surge en el
contrapunto elemental. Estas tres disonancias sucesivas pueden aparecer
como resultado de un movimiento de bordadura en una voz con un movi-
‘miento de paso en otra (compés 4), 0 como resultado de un movimiento
de paso en cada una de les voces (compés 2).
Existen ciertos problemas interesantes que se presentan en relacién con
esta combinacién de especies. Se debe tener siempre presente que la clari-
dad en este estudio depende de haber previsto que las relaciones de cada
oz con el cantus firmus y con el bajo permanezcan intactas. De este modo,
‘el saito en el compés 6 hacia cl do en el bajo es bueno, aunque este movi.
‘miento parezca constituir visualmente un salto hacia una disonancia. Real.
102
mente, ef re de ta voz media se introduce como una nota de paso acen-
tuada entre las consonancias mi y do y de este modo, el salto hacia el do
en el bajo se escucha en relacién con la consonancia’ do del cuarto tiem-
po. Contrariamente, el salto hacia do en el ejemplo 92 no es bueno, aun-
ue el bajo efectie un salto hacia el acorde consonante do-do-mi. La figu-
a en la voz media solamente puede ser comprendida como una bordadu.
1a superior e inferior de la nota si (y solamente en este sentido quedard
claro el significado de la nota la). Por lo tanto, y de acuerdo con esto, el
salto hacia do se produce en relacién con un acorde disonante do-si-mi, y
no es bueno,
Otros problemas interesantes aparecen en la combinacién de la tercera
yy la cuarta especies, en relacién con Ia resolucién de Ia disonancia (ejem-
plo 93).
‘Una disonancia puede resolver aqui sobre un acorde consonante en el
tercer tiempo, tal como indicébamos en el contrapunto elemental; tal reso-
Jucién aparece en el compds 3. Sin embargo, ahora es posible retardar la
resolucién hasta el cuarto tiempo, debido al movimiento de las negras. En
el compas 9, por ejemplo, la resolucién se retarda por la nota disonante de
paso mi hasta la cuarta parte, donde resulta el acorde fa-fate. Otro de estos
efectos retardados aparece en el compas 10 originado por un movimiento
de bordadura superior e inferior.
Como en tas anteriores combinaciones de especies, se debe poner
mucho cuidado en la considesacién del verdadero sentido de las notas, De
‘este modo observaremas que aunque Ia nota disonante sol en el ejem-
plo 94a se mueve descendiendo por grados conjuntos, no forma una resohi-
cidn correcta en una triada consonante, ni sobre la tercera ni sobre la cuar-
ta parte, El ejemplo 945, por el contrario, si proporciona esa resolucién
correcta,
Con la combinacién de dos melodias en quinta especie con un cantus
firmus alcanzamos ya ta culminacién del estudio del contrapunto puro. Esta
‘combinacién hace posible el uso de los elementos de imitacién, tanto rit-
‘micos como melédicos, proporcionando una excelente oportunidad de in-
troducir esta importante técnica contrapuntistica. Los préximos ejemplos
‘muestran algunas de las posibilidades de esta combinacién de especies
(ejemplo 95). .
D. Resumen
En este capitulo han predorninado las consideraciones melédicas hor
zontales. La creacién de acordes y su conexi6n no ha sido el propésito prin-
cipal del contrapunto. En lugar de esto, los acordes han resultado de pro-
cedimientos horizontales. Tales acordes estin conectados solamente sobre
la base de la conduccién y-del movimiento de Ia voz y de este modo re-
presentan el aspecto incidental de una orientacién horizontal a tres partes.
Dichos acordes pueden ser llamados acordes de movimiento o acordes con-
trapuntisticos y sus propias progresiones representan los principios del con-
108 trapunto, De este modo podemos deducir que una progresién de acordes
‘per se no es necesariamente arménica, ni implica la presencia de princi-
pios arménicos.
Tal como se veré ampliamente en ilustraciones posteriores, el contra-
punto, en tanto que elemento de movimiento, permanece basicamente inal-
terado en la verdadera composicién, Sin embargo, las progresiones contra-
puntisticas basicas discutidas en la disciplina del contrapunto puro van a
cexperimentar nuevas prolongaciones y Se aiiadirin nuevos elementos de ex-
presién musical
CapiruLo 4
El concepto armonico
A. Contraste con el concepto contrapuntistico
‘Ademés dal contrapunto y de las progresiones de acordes resultantés
del contrapunto, la misia de la cvilizacion occidental he desarrliado di
verses progresiones de acordes de muy diferente aspect y significado, Estas
progresiones se basan en la relacién entre ciertas notas, lo que supone un
Concepto extraio 4 los principias de! contrapunto puro. Puesto que esta
relacidn entre las notas es una relacién arménica, las progresiones de acor-
des resultantes de esia relacién son progresiones arméniets y los miem
‘ros de esas progresiones serdn acordes arménicos o armonias.
La distribucién relative de acordes contrapuntisticos y acordes arméni-
208, 0 el predominio de uno de los grupas dentro de una unidad, es un
factor decisivo en la interpretacién y comprension de una frase, de una
seccién o del total de una pieza. Por consiguiente, el hecho de reconocer
esas caracteritics tan fundamentalmente contrastantes de la armonia y el
contrapunto, se converte en algo esencial. Aunque més adelante se habla-
r-con frecuencia de la cooperacion entre acordes erménicos y contrapun.
{isticos, en el momento presente haremos hincapié en sus diferencias bisi-
‘as, Estas diferencias pueden ser demostradas a partir de una linea mel6-
dca muy simple formada por un descenso de tercere. Esta linea meiédica
puede tratarse contrapuntisticamente (ejem. 96a). Si por razones tonales el
‘bajo debe concluir sobre el do, es obvio que el re de la melodia deberia
colocarse contra el si, ya que él uso del re en el bajo produciria octavas
paralelas. Con el fin de crear un movimiento en la voz interior y evita la
Tetencin del sol para los tres acordes, el sol es suspendido sobre el se-
gundo acorde, para proceder luego a través del fa hacia el mi. En este
ejemplo el movimiento y la direccién de las tres voces son las principales
consideraciones; el factor contrapuntistico fundamental es le progresiOn de
intervalos 10-10-8 de las voces exteriores. Los acordes son el resultado de
‘este movimiento y su conexidn ha sido llevada a cabo sobre una base de-
finidamente contrapuntistica.
105 jente ejemplo, sin embargo, aunque se han usado los mis-
mos acordes, el resultado es muy diferente. La consideracién vertical hacia
la melodia esté basada en una concepcién arménica. El encontrar un con-
trapunto satisfactorio para el desoenso melédico de tercera es menos im-
portante aqui que el encontrar una «armonia» como soporte acérdico de
la nota re de la melodia, En este proceso de carmonizacién», buscaremos
tun acorde que esté asociado estrechamente con el acorde de do. Instinti-
vamente, nos dirigimos hacia el acorde sobre el quinto grado de la escala,
‘como el mis estrechamente asociado con el acorde fundamental do (ejem-
plo 962).
Los compositores y fos miisicos del pasado sintieron intuitivamente Ja
cestrecha relacién que existia entre las notas y los acordes separados por
luna quinta y establecieron un sistema de progresiones arménicas basado
sobre ese intervalo. La percepcién instintiva de esta relaciOn fue verificada
‘en siglos posteriores por la aplicacién de la teoria de la serie de arméni-
cos, un fendmeno que demostraba el origen natural de la triada (ejem-
plo 97), En su forma contraida, este acorde aparecié en los primeros siglos
de ln misica polifSnica, como un acorde incompleto $ siendo deserrollado
posteriormente en una triada completa (ejem. 98)
No existe explicacién cientifica para ia fuerza atractiva inherente a
progresin I-V-I. Parece, sin embargo, que su existencia debe tener alguna
conexién con las formas de acordes anteriormente mencionadas, ya que
‘su contomo horizontalizado constituye un movimiento desde la fundamen-
tal hacia esa quinta con la cual esti estrechamente relacionada; y desde la
‘quinta hacia la fundamental. Este movimiento representa las notas del bajo
de la progresin I-Y-I (ejem. 99) Esta progresion.esté, por consiguiente,
establecida dentro de la forma incompleta de la triada més primitiva; Ia
tercera fue una adicién posterior, que demostraba ser una relacién arm6-
‘nica més débil hacia la fundamental que la quinta. Deberia afadirse que el
impulso @ moverse desde el V hacia el I resulta incrementado por el im-
pulso melédico desde re a do y si a do o re a mi (véanse los ejemplos
966, 104 y 1060).
B. La progresién arménica fundamental y sus elaboraciones
En el ejemplo 966 ei descenso de tercera de la melodia fue carmoniza-
do» con la progresin LVI que seri llamada progresién arménica funda-
‘mental. Su notacion en forma no ritmica se usa para indicar ese significa-
do estructural absoluto que dicha progresién manifesta de forma tan pre~
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