Profonde

Pasqun sin posibilidades dedicado a la Magia Ilusionista

-------------------------------------------------------------------------Septiembre 2005
Ao 1 N 9
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La efectividad inasible del arte

por Cristian Vitale.Es como una obra de arte. Hay solamente
un plano donde puede ser entendida.
(Juan Carlos Onetti)
Me gustara escribir la historia de un alma.
(Juan Carlos Onetti)

e pide un entraable amigo que de algunos pareceres sobre algo as

como la explicacin de la efectividad del arte. Pequeo encargo del
que se han ocupado los grandes cerebros del planeta hace, por lo
menos, dos mil quinientos aos (como casi todo). Aristteles fue a

mi modo de ver el primero que lo hizo de una manera sistemtica.

Contest de manera brillante, entre otras cosas, a la pregunta de por
qu a los griegos les gustaba tanto ir a los teatros a ver las obras que
los trgicos ponan en escena cada tanto. Cul es la enfermedad de
los atenienses (el subrayado es mo) del siglo V antes de Cristo que
los lleva cada vez a las gradas semicirculares desde las cuales
comprueban amargamente que el destino es de hierro, que contra las
fuerzas superiores en vano es sacar la espada y luchar, que corremos
el riesgo constante de habernos acostado con nuestra madre y
matado a nuestro querido padre. Qu mueve a esas gentes a volver a
contemplar una y otra vez la trgica muerte de Antgona, el desastre
de Clitemnestra o la suerte infausta de Agamenn; a escuchar la
sofoclea verdad de que Ismene por ms que quiera no puede (y que
su hermana Antgona si quisiera no poder, tampoco podra), que
Edipo es un rey feliz y sabio justo antes de ser un pobre infeliz e
ignorante, incestuoso, solitario y ciego que sale desterrado rumbo a
una

muerte

cercana.

Aristteles

respondi.

Explic

que

los

atenienses iban al teatro a sentir piedad, a conmiserarse con los

desgraciados, que tambin eran ellos, lo quisieran saber o no. Pero
no slo a eso. Iban tambin a liberar sus propias pasiones; Freud
dira, a satisfacer sustituta y simblicamente pulsiones reprimidas o
negadas, producto de la vida en sociedad. La famosa y vulgarizada
catarsis o expurgacin de las pasiones. Cuando Edipo mata a su
padre (esto ya no lo dira sino que lo dice Freud) todos nosotros, de
algn modo, matamos al nuestro. Por eso nos gusta tanto el Edipo

Rey de Sfocles o la narracin popular de sus desventuras.

Y bien, es difcil, por lo menos, dudar de esto. Pero tambin es
cierto que este es un nivel de la explicacin y no toda ella. Me apuro

Por qu?
a decir que el increble Aristteles abord tambin, para nuestra

desolacin intelectual, casi todo el resto. Lo que me gustara encarar,

no sin la ingrata sensacin de la extrema complejidad del asunto, es
un nivel ms inmanente, digamos, ms local, a las obras mismas.
Querra llegar por medio de la indagacin en diversos ejemplos casi
siempre literarios (es la rama del arte que ms a mano tengo) a la
explicacin de lo que podramos llamar la efectividad artstica de
determinado ejemplar. Algo as como responder a la tan ordinaria
como compleja pregunta de por qu creo que me gust. Por supuesto
estas reflexiones estn hechas desde la ms profunda subjetividad
(toda la que pueda; no se confunda con la arbitrariedad) y por eso
creo yo que tiene el valor de lo pretendidamente personal o autntico
y carece del valor de lo tambin pretendidamente impersonal o
cientfico. Valga el esfuerzo.
Me viene a la mente en primer lugar una zamba entraable del

inasible Hctor Chavero (ms conocido como Atahualpa Yupanqui)

que reza:
Del cerro vengo bajando,
camino y piedra.
Traigo enredada en el alma, viday,
una tristeza.
Un mtodo interesante y muy atractivo a mi entender para pensar
un fragmento literario o artstico en general es tratar de imaginarse
la escena (interior o exterior) de produccin de la obra. La letra de la
zamba versa sobre el recurrente tpico atahualpiano del alejamiento

doloroso e involuntario, fatal casi (en la lgica subjetiva del poeta),

del poeta de una mujer a la que sin embargo se sigue amando, con la
consecuente incomprensin (muy comprensible, por otra parte) de
ella. La primera estrofa (la citada) presenta al poeta en su ms honda
subjetividad (la tristeza), frente a la objetividad del mundo (el
cerro). Lo que me interesa en este anlisis es la construccin de
esa supuesta objetividad que es el mundo. Me imagino a Atahualpa,
despus de haber escrito el primer verso, pensando en un segundo

Eleccin

verso que deba tener ni ms ni menos que cinco escasas slabas, que
adems deba finalizar en una palabra cuyas dos ltimas slabas
contuvieran las vocales e-a, respectivamente, para rimar con
tristeza (en el caso bastante probable de que ya tuviera pensada la

palabra final de estrofa) y a su vez deba funcionar como la

construccin de todo un espacio entraable por el cual transita
(arrastra su pena) el poeta. Y dijo: camino y piedra. Ya est, pens.
Es decir, dadas las feroces restricciones de la mtrica y de la rima, el
creador tuvo que elegir una masa lingstica capaz de representar o,
mejor, de evocar, todo un mundo. Piedra y camino, dos sencillos
sustantivos,

monotona,

calidad

de

lo

elemental,

soledad,

precariedad, vida orgnica, distancias, inmensidad, etc. Todo eso,

ms o menos, en cinco slabas. En definitiva, creo que la efectividad
en este caso est dada, al menos en parte, en la seleccin de los
materiales. Seleccin que est directa e intrnsecamente vinculada a
la eleccin; esta palabra y no sta, este color y no ste, esta nota y no
sta. Es aqu donde el artista experimenta la tan mentada angustia de

la eleccin, lo que supone a su vez una decisin, como bien deca

Sartre.

como

deca

tambin,

aunque

desgraciadamente

exageraba, el artista (a mi entender ms que el no-artista o incluso

ms que el mismo artista en su vida extra-artstica) est condenado
a ser libre. Ya vimos que est libertad est a veces feroz y a veces
felizmente cuartada, por ejemplo por el numero de slabas o por
cuestiones ms pedestres como la falta de dinero o la timidez.
El artista es el que sabe, el que aprende con el tiempo, que dos y
dos, en arte, no son cuatro, y que incluso puede ser cero. Para pensar
en el ejemplo, mejoraba el verso si Atahualpa hubiese tenido la
posibilidad de poner tres sustantivos en vez de dos, veinte slabas en
vez de cinco? Probablemente no. O s, pero sera otra cosa. Ni ms ni
menos. Otra. Si no los convenzo, pensemos en aquel da en que se
juntaron el mejor msico, el mejor poeta y el mejor cantor. El

resultado fue por lo menos modesto. Piazzola, Borges, Rivero. Tres

grandes, sin duda. Pero juntos?
Les recomiendo, para ver esto mismo bien escrito, ir (o volver) al
memorable fragmento de El Aleph de Borges en donde el narrador
expresa antolgicamente esta angustia de la eleccin. l, que vea
todas las cosas, desde todos los lugares, en todos los tiempos, para
expresarlo slo tena meras palabras del castellano rioplatense de
mitad de siglo. Por supuesto, se las arregla bastante bien para
resolver la angustia en una pgina extraordinaria de la literatura

Combinar

universal.

Lo que viene a continuacin es casi una confesin. Es el resultado

frustrante de una experiencia de no hace mucho. Yo recordaba que

algn fragmento de un poema amoroso de Fervor de Buenos Aires del
omnipresente Jorge Luis me haba gustado mucho. Despus de
mucho intentar recordarlo llegu a este resultado: Ayer t eras slo

toda la hermosura, ahora, eres tambin todo el amor. Esto es, por lo
menos, digmoslo, poco respetable, levemente penoso diramos. La
idea, es cierto, no est mal. Es la transformacin de un otro
conforme la transformacin de un s-mismo. Es la subjetividad
llevada al extremo; es pensar que el otro es segn genera en m lo
que genera. La hermosura o el amor, o ambas cosas, segn pasen
determinadas cosas en m. Y todo ese cambio vertiginoso, esa suma
imponderable, de un da para otro. La idea, insisto, no est mal, pero
el fragmento sigue sin ser bueno. Mi primera reflexin rond en
torno a la transformacin de mis propios gustos (cmo me puede
haber gustado esto) pero mi segunda reflexin fue ms terrenal y
certera: no lo estar recordando mal?. Y efectivamente. El
enamorado Borges deca, en 1923:
T
que ayer slo eras toda la hermosura
eres tambin todo el amor, ahora.
La conclusin no por obvia fue menos productiva. Entre el
fragmente mo y el de Borges no haba casi diferencias, excepto en
el detalle del orden, de la disposicin de los elementos. La misma
idea, las mismas palabras incluso. Sin embargo entre mi recuerdo de
los versos de Borges y los versos de Borges haba la diferencia que

hay entre las pinturas cargadas y anaranjadas de mi abuela Clotilde y

El grito de Edward Munch.

Esta disposicin de los materiales est vinculada con otros
recursos afines como la combinacin, ms o menos implcita en el
concepto

anterior.

(yuxtaposicin

de

Recurso
dos

como

elementos

la

anttesis

opuestos)

estn

en

poesa

diseados

estrictamente por una combinacin determinada de elementos. Para

no irnos del poema de Borges (Sbados): Est en ti la ventura/

como la primavera en la hoja nueva se contrapone a En ti la delicia/

como est la crueldad en las espadas. En conjunto, la combinacin de
estos pares de versos, producen un efecto y una efectividad ajena a
los elementos aisladamente considerados.
Aparicin urbana
Surgi de bajo tierra?
Se desprendi del cielo?
Estaba entre los ruidos,
herido,
malherido,
inmvil,
en silencio,
hincado ante la tarde,
ante lo inevitable,
las venas adheridas
al espanto,
al asfalto,
con sus crenchas cadas,
con sus ojos de santo,
todo, todo desnudo,
casi azul, de tan blanco.
Hablaban de un caballo.
Yo creo que era un ngel.
Gocen. Suspiren y gocen.
Oliverio Girondo es, a mi entender, sobre todas las cosas, un tipo
ocurrente. Quiero decir, no nos puede caber duda de que una de las
grandes virtudes del poema es la ocurrencia. Pensar que un simple

caballo, por el solo hecho de estar en medio de la pujante y

progresista y gris ciudad moderna es (y no parece) un ngel es una
ocurrencia, un pensamiento delirante o disparatado. Es un acto puro
de creacin. Eso s, con un riesgo apabullante, el de ser solamente
una ocurrencia, un disparate, un delirio descabellado. El siempre
peligroso riesgo del ridculo. Pensar que en la luna est Gamuzzi Gas
Pampeana haciendo conexiones de gas por las casas es un disparate y
nada ms. En el caso de Girondo creo que hay una dimensin esttica
que la legitima y justifica. De ms est decir que cualquiera tiene el
derecho a pensar que la ocurrencia improvisada hace un momento

Sorpresa

tiene un valor esttico y la de Girondo no, y ah entramos en un

terreno por lo menos pantanoso en el que no nos resultara
productivo entrar ahora y del que, por otra parte, ya los previne al
comienzo del trabajo. La ocurrencia, decamos, es lo impensado y lo
aparentemente impensable, lo raro, lo no convencional, lo novedoso,
lo original. Y por eso produce sorpresa, que es uno de los recursos
ms utilizados por todo arte que se pretenda original. En el poema de
Girondo esto es evidente. Casi todo el poema nos sugiere la
representacin de un ser humano, guiada esta interpretacin por el
ttulo que nos habla de una aparicin urbana. En la segunda parte
del poema, y despus de un significativo y preciso espacio en blanco
nos encontramos con la sorpresa, con la frustracin de las
expectativas, el quiebre de la lgica anterior, el desfasaje entre lo que
sospechbamos y lo que en realidad es: un caballo. Por si fuera poco,
el verso siguiente afirma que ni siquiera era un caballo, sino que era
un ngel; segunda y definitiva sorpresa.
Para mencionar un ejemplo ya citado, recuerdo el relato El
Aleph, cuya invencin de un pequeo crculo desde el cual se ve
todo el cosmos es una ocurrencia casi inconcebible, (cmo se le
pudo ocurrir eso) casi impensable para mentes convencionales.
(Quiz por eso alguien dijo alguna vez que, al contrario de lo que se
sola decir, gente como Borges eran los verdaderos mortales, los que
cuando se van no vuelven; el resto, la humanidad entera, es
inmortal.)
Pero ms importante, o menos superficial, que la ocurrencia, la
sorpresa o la frustracin de las expectativas, es un elemento que en
parte creo yo trasciende el estatuto de recurso para incluirse dentro
de las posiciones del sujeto frente al mundo. Lo que se ha dado en

llamar un extraamiento en la mirada de las cosas, un volver

extraas las cosas, un sacarlas de la mirada corriente, del sentido
comn, fcil y sin brillo, es producto, en el mejor de los casos, de
una posicin del sujeto o de la obra frente al mundo.
Unos estudiosos rusos de comienzos de siglo XX vieron en el
recurso antes mencionado del extraamiento (ms extrao an
porque tuvieron la desfachatez de decirlo en ruso) el recurso
primordial y decisivo de la literatura. Definieron a la literatura como
un conjunto de recursos formales capaz de extraar, de volver
raro, diferente y por lo tanto oscuro, al discurso literario. Seamos

Visin

claros: mientras Quevedo dice Cerrar podr mis ojos la postrera

sombra, cualquier hijo de vecino dice me podr morir. Bueno, lo
primero es literatura, lo segundo no. Ms all del ya descartado
dogma de los rusos, lo interesante es el concepto (que una vez ms,
nunca supe si lo supieron los rusos, Aristteles haba tenido la
prevencin de decirlo dos milenios antes y con menos pirotecnia). El
de volver extrao. Por otra parte, cuando los tericos dan un ejemplo
ilustrativo, recurren a una obra de la literatura rusa en donde el
narrador, es decir, el punto de vista desde donde se ve el mundo, es
un caballo. Por lo tanto, no solo resulta extrao el lenguaje en el que
est escrita la obra, sino que resulta extrao el mundo en su
totalidad, puesto que est contemplado desde la poco convencional
ptica de un caballo. Con esto quiero decir que de ser un recurso
formal, que acta sobre el lenguaje, el extraamiento pasa a ser una

mirada singular del mundo, una ptica corrida, dislocada, rara,

nueva, diferente. He aqu, para m, uno de los principios fundantes
de la obra de arte. Si en algn momento y de algn modo (y si no es
del modo burdo del ejemplo del caballo mucho mejor), indirecta,
lateralmente, a largo o corto plazo, la obra de arte no logra poner en
crisis la mirada ms arraigada y fcil del mundo, entonces, al menos
en la concepcin moderna del arte, no hay all obra de arte. Este
principio va en contra de la idea ya caduca de que el arte es
simplemente un modo de decir y no, tambin, un modo de ver, de
sentir, etc.
Los invito, como ejemplo, a conocer o recordar la obra narrativa
del santafesino Juan Jos Saer (ve en las cosas siempre algo ms,
que no sabemos muy bien qu), de los uruguayos Felisberto
Hernandez o Juan Carlos Onetti (materializacin de lo inmaterial y
espiritualizacin

de

lo

material,

simplificando),

la

poesa

de

Alejandra Pizarnik (imgenes reveladora para pensar el deseo, la

soledad, la muerte, etc.) y el mismsimo Girondo (una mujer que
cierra su ventana de algn modo se crucifica), el cine de Lucrecia
Martel (una mirada morosa, angustiada o inescrupulosamente
sexual) o Leonardo Favio (con su mirada lrica y musical, a veces
exagerada), e incluso algunos versos del inconformable Virgilio (el
fuego ya est en la piedra, slo hay que despertarlo).
Permtanme para el siguiente apartado recurrir a otra esfera del
arte, que nos permitir, por su misma esencia, ilustrar mejor lo que
decimos.

Se

trata

del

gnero

cancin.

No

voy

analizar

Organismo

detalladamente ejemplos aislados (ni siquiera s si lo podra hacer),

sino ms bien me referir a una caracterstica inherente al gnero
que resulta a la vez necesaria y enriquecedora. Esta caracterstica es
que est, uno podra decir, hecha con la mezcla de otras artes. (Esto,
claro, si olvidamos que la poesa est ligada en sus orgenes a la
msica y viceversa). Es un gnero hbrido. Poesa y msica. Las dos
tienen la facultad de funcionar por separado, pero en la cancin se da
el caso de que deben funcionar juntas. La cancin es una poesa
musicalizada?, una msica con texto?, una msica y un texto?
Definitivamente no. La cancin es una fusin, un encuentro ms o
menos feliz, entre un texto y una msica. Juntos forman un todo
indisoluble que se llama cancin (cualquiera sea el gnero, claro).
Uno puede disfrutar de la lectura del texto o de la ejecucin
instrumental de la msica, eso es cierto, pero eso no es una cancin.
La cancin no existe ni antes ni despus. Existe mientras. Ni una
cosa ni la otra. Ambas. Sospecho que su meloda llega de amar la

poesa, dice alguien que entendi.

Esta singularidad del gnero requiere de un tratamiento que tenga
en

cuenta

una

propiedad

que

no

habamos

mencionado:

la

organicidad. Esto quiere decir que la obra es como un organismo sin

alguna de cuyas partes no puede funcionar, muere, o, en el mejor de
los casos, se transforma en otra cosa. Y esto no slo para la cancin.
La escuela de teora literaria antes comentada deca que la obra
artstica es una sumatoria de recursos. Aos despus, tras los
interesantes aportes de la Gestalt que vinieron a decir que el todo no
es igual a la suma de las partes se corrigi la afirmacin de los
rusos, diciendo que la obra artstica era un sistema complejo
construido, s, con una suma de recursos; agregndole las ideas de

jerarqua, interdependencia, coherencia, etc. Por supuesto que

hay obras ms orgnicas que otras, ms fragmentarias que otras, ms
coherentes o cohesivas que otras, ms hermticas, etc. Pero esto no
quita la consideracin de todos y cada uno de los elementos que la
conforman, al momento de su valoracin.
No estoy seguro si la poesa de Oh melancola de Silvio
Rodrguez es sobresaliente, lo mismo la msica. Pero el todo inasible
que conforman representan para m los tres o cuatro minutos ms
bellos de los que el alma humana sea capaz.

Persuadir

Quiero terminar estas reflexiones con una idea que no s de

dnde le vino a una persona muy cercana a m (y muy querida), pero

que en m produjo algo as como una revelacin inesperada. Para
ilustrarla voy a tratar de recordar una de las escenas sin duda ms
extraordinarias del cine que es una de las escenas finales de la
pelcula Blow up del italiano Michelangelo Antonioni. Aclaro que cito
de memoria y aclaro tambin que mi memoria no es buena. De todos
modos en lo esencial espero que pueda recordarla.
Un personaje (creo que el protagonista) pasa por una cancha de
tenis y ve que en ella est jugando dos personas. Pero con una
curiosidad. Sin pelotita. El personaje los mira sorprendido y como
desconcertado pero por fin sigue. Cuando se va alejando (los tenistas
seguan con su juego aparentemente ilusorio en pleno partido) se da
vuelta y comprueba que los jugadores han detenido el juego y que lo
miran expectantes. l repite su gesto de asombro y se lo muestra a
los jugadores, cordialmente. Los jugadores le sealan un lugar
cercano a los pies del personaje que persiste entre la fascinacin y la
extraeza. Intercambian unas miradas y finalmente comprende. Por
fin se agacha y les alcanza la pelotita. Entonces ellos pueden
continuar el juego.
Esta escena fascinante e insuperable es una metfora hermosa del
arte. Un acto de persuasin, de convencimiento. Saber que no y
olvidarse y creer que s. Alcanzarles la pelotita. Para que siga el
juego.
Conclusin
Yo s que estarn pensando que aqu se dijo mucho pero no se
dijo nada. Y es cierto. Ustedes preguntarn: pero cundo una

seleccin es pertinente, una disposicin adecuada, una ocurrencia

artstica, un extraamiento legtimo, una organicidad lograda, una
persuasin eficaz? Y yo les pido que me permitan tener la cobarda,
pero tambin el respeto y por qu no la esperanza, de no saber la
respuesta. O s.
Es pura magia.

Es pura Magia

Direccin, tipeado, diseo, investigacin, redaccin y produccin a cargo de Roberto Mansilla

Conversin a formato PDF: Walter Valle (Gracias!)
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