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Cinema da Cidade II

Para ver jornal

Marcelo Peron Pereira

1 edio
So Paulo 2010
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

P436c Pereira, Marcelo Peron.


Cinema da cidade II : para ver jornal / Marcelo Peron Pereira. 1. ed. So Paulo :
Quanta, 2010.
251 p. : il.

ISBN 978-85-63234-02-5

1. Literatura - Livro - Forma. 2. Cinema - Potica - Crtica. 3. Audiovisual - Potica


da multiplicidade. 4. Contemporaneidade - Teorias. 5. Iconografia. 6. Artes visuais -
Filosofia. 7. Literatura - Filosofia. I. Ttulo.

CDU 7.04
82.0
CDD 709.4
801

(Bibliotecria responsvel: Sabrina Leal Araujo CRB 10/1507)

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Apresentao

Os volumes que se seguem guardam uma relao remota e em larga medida tensa
com a forma livro. Apenas a aproximam, trafegando pelas linhas que a ela
conduzem o sketch, o rascunho, o projeto. Mesmo esta aproximao leva, contudo,
a uma figurao imprecisa, pois estas trs formas querem, de algum modo, chegar
estabilidade do livro, ao passo que estes volumes se propem a remanescer
indefinidamente sketchs, de maneira a povoar o provisrio, erigir-se como as
formaes que se rearticulam por inteiro, quando uma de suas componentes se
movimenta. Trata-se, nesta medida, mais propriamente de um arquivo, cuja
taxonomia se espraia e se rearticula indefinidamente.

Compostos no terreno do provisrio, os volumes adquirem sua forma mutante ao


se saturarem de secantes do existente, que se avizinham no segundo necessidades,
leis ou causalidade, mas para modular intensidades cromticas e sonoras, texturas
que a realidade havia posto a perder. So, portanto, pequenos monstros, acidentes
genticos, corpos bizarros, em que nada est exatamente no devido lugar, em que a
funo foi suplantada pela justaposio, a compreenso integralmente vencida pela
afinidade: os retratos 3x4 impassveis, pregados no exterior das photo machines
automticas do centro de So Paulo; o lambe-lambe, que lhes contemporneo e
extemporneo; os mortos em um acidente de nibus, pendurados no jornal; as
mscaras morturias; espelhos e labirintos. Sries que suprimem a histria, para
nos inscrever em um tempo buraco negro; intensidades e duraes em que rolamos,
como os surfistas tragados pelas ondas em que pretendiam deslizar.

Para imergir efetivamente neste oceano temos, contudo, que tomar como
compossveis, mundos dados por irreconciliveis os mundos em que Virginia
Wolff se suicidou; aquele em que poupou a si mesma, para morrer caqutica em
um sanatrio; um em que no nasceu; um em que nasceu morta; aquele em que no
se soube dela; outro em que seus livros s foram lidos dez anos mais tarde. Cncer
Virginia Wolff, exploso Virginia Wolff; trajetrias absolutamente individuadas,
em cada uma de suas linhas de fuga.

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No se trata, pois, de uma sntese Virgnia Wolff ou de qualquer sntese , mas
do irreconcilivel e do inexplicvel nela existente. Em cada ser humano, portanto,
no um resumo instaurado pela morte, o testemunho que nos liberta, uma sentena
ou uma carta de alforria, um finalismo e uma teleologia de almanaque, mas
diferenciaes ao infinito. As errncias que jamais se poder recolher; os caminhos
que, no levando a lugar algum, fundam territrios completamente novos,
habitados por povos que nunca existiram. Rotas no autorizadas, carcias furtadas e
no retribudas, olhares de urgncias que se tangenciaram, para serem carregados
indefinidamente como o ser e o corpo da necessidade.

As infinitas linhas de fuga que se afastam de ns a velocidades snicas so,


contudo, dobradas sobre si mesmas, de tal forma que o infinitamente longe e o
microscopicamente prximo se encontrem, aqui, ainda que reciprocamente fora.
Geometria afetiva, o mais externo e o completamente interno, curvados, em fuga,
mas reunidos em um ponto ao qual no se pode atribuir a pertena. Virginia Wolff,
seus leitores, Virginia leitora pstuma de seus leitores: imagens reciprocamente
inoculadas, nanotecnologia avant la lettre, prteses e rteses, em que a iluso de
um corpo natural e histrico (subsumido ao tempo) desfeita por palavras artifcio,
palavras mquina, por uma lngua que recorrentemente perdida e encontrada, que
se inscreve, medida que se escreve.

lgica do orgnico ope-se, portanto, no o inorgnico, que ainda se organiza,


mas formas esculpidas a golpes de informe, de foras brbaras, cuja nica meta
est em se realizarem, completamente indiferentes ao fato de conservar ou de
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promover a dissoluo. A experincia que se almeja nestes volumes, portanto, a
de habitar um devir cncer, que se atualiza atravs de linhas de crescimentos
selvagens, descaminhos e mudanas de direo, relaes nmades, unies
instveis. Para tanto se requer conceber uma trajetria cuja geometria admita como
princpios imanentes a fuga, o descaminho, a perda, a morte, o completamente
acessrio e amplamente intil, as incertezas indiscernveis. O exerccio todo se
refere, portanto, ao aprendizado e dvida, questo e sua reposio infinita, ao
nascimento de uma lngua estrangeira no corpo da lngua materna. Atravs daquela
lngua inventada nos falam os defuntos insones, os tits que habitam nossos
sonhos, os coraes pulsando em meio sintaxe, os sons de vazar tmpanos que as
palavras portam.

Estes volumes so, por conseguinte, um dispositivo sonoro, afim dos relgios que
do todos os tipos de hora a cada momento; das ruas que levam a qualquer lugar;
das locues sobre as quais no se pode ter certeza alguma; das frases que os
defuntos deixaram interrompidas; dos amores cujos gozos foram apartados pela
morte. Os fragmentos que entram na composio so, portanto, de direito,
interjeies expandidas, urros e berros, sussurros, descalabros que se diz, enquanto
a faca corta a carne; na medida em que os ossos so triturados; no momento em
que a palavra esfacela e esmigalha mundos e universos.

Superfcies de ordens crescentes, logartmicas, que se dobram; planos, os mais


comuns e os mais bizarros; peles, contra as quais colidem palavras desgarradas,
pensamentos nmades, votos de felicidade e desejos de morte. No h hierarquias,
um mais elevado, ou um mais profundo; um nobre e o ignbil de que se irmana.
Pele, apenas pele, superfcie com fundo e desprovida de profundidade, como a
porta diuturna de cada casa, que corriqueira, sem pretenses, institui a cidade
labirinto onde haveremos de nos perder. De uma sala o corredor, a rua, outra porta,
outra sala; os amores que no tive; os quartos que morreram; as janelas de que se
precipitaram os loucos; a queda sobre o cho, como um saco de cimento; o corpo
simtrico e esfacelado, o olho morto, que olha o morto em mim; a textura do
sangue, o cheiro do sangue (tudo o que se tem firmemente atado, est prestes a se
desgarrar a velocidades alucinantes).
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Caixa de eco, no muito mais do que ressonncia, esta a matria prima dos
volumes. Nesse sentido, tudo aquilo que prprio resta indiscernvel, como um
grito em meio ao rush de seis da tarde, na Avenida Paulista. E so muitos os gritos,
Deleuze, Benjamin, Marx, mas no menos do que eles, a multido de annimos, os
pequenos autores, os jornalistas de m inteno e remunerados para terem opinio
sobre tudo, os professores crticos, cuja meta acadmica se pronunciarem na rede
Globo, os artistas que precisam ser vistos. Nada de autoridade ou anterioridade,
apenas sries de encadeamentos em que questes e problemas permanecem
irremediavelmente pr-tericos (se a infinita maioria dos livros se dedica a criar
territrios conhecidos ou reconhecidos, estes volumes so dedicados a no exceder
as interjeies, as onomatopeias e o indiscernvel).

Ah! Uma curiosidade. Este trabalho guarda uma relao intransponvel com os
relatrios tcnico burocrticos, com os formulrios, ainda que estejam para eles,
como os devaneios esto para o pensamento. Dos formulrios e das sries de
documentos que lhes correspondem, estes volumes e seus fragmentos so traas,
que no seguem um plano, mas operacionalizam uma fora de dissoluo.
Perfuram e furam, para encontrar planos acima e abaixo; transitam por entre
instncias homogneas e singularidades violentadas. Atuando como insetos,
compem um contra arquivo, no interior dos armrios de ferro, das bases de dados;
desgastam registros, perfis e senhas, que intentam instituir acessos e vedaes, a
territrios que pertencem de direito a povos nmades. Repem-se, assim,
continuamente, as condies em que os dados podem ser rolados; baralham-se as
cartas, para que o novo possa ser criado.

Afinidades. O empreendimento de escrita que se segue pertence ao gnero das


garrafas lanadas ao mar, com bilhetes dos nufragos; das malas abandonadas nas
rodovirias e aeroportos; dos sapatos perdidos na rua, por bbados, mulheres e
homens da vida; das cartas de amor extraviadas; dos cartes postais que nunca
chegaram. So, nesse sentido, locues quase inaudveis de um povo que habita
um mundo que nos coextensivo, mas do qual s temos notcias por indcios e
pressgios, por manifestaes tnues. Esta, contudo, a escala em que este povo de
fato opera: no o flash que a tudo organiza, mas o pequeno elemento de estranheza,
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em que a inconformidade ao conhecido e ao reconhecvel prenuncia a possibilidade
de outros mundos (que no param de se diferenciar).

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Advertncia

O leitor encontrar ao longo dos quatro volumes desta obra editados em formado
digital referncias a uma iconografia que no est incorporada ao texto. Esta foi
uma imposio decorrente da prpria lgica editorial e das regras mercantis a que
ela deve se subordinar. Diante da impossibilidade de se utilizar a iconografia, uma
vez que seria impossvel negociar os direitos autorais envolvidos, foram mantidas
indicaes, que cumprem as vezes dos sinais, dos ndices, que no deixam de ter
um grande valor semiolgico. So, portanto, as referncias icononogrficas,
registros de passagens, rastros, traos, que os leitores podero recompor, segundo a
lgica que lhes parecer mais adequada, uma vez que todas as imagens esto
disponveis na web, mesmo que sejam diferentes daquelas que foram efetivamente
consultadas.

de se observar, ainda, que estando a iconografia, em larga escala, vinculada a


filmes, foram relacionados links de excertos postados no youtube. Trata-se,
contudo, de referncias instveis, largamente perecveis, uma vez que o prprio
youtube palco da disputa entre aqueles que postam os excertos, e os titulares dos
direitos autorais, especialmente as grandes companhias da cena cinematogrfica.
De todo modo, a deciso a que fomos constrangidos no torna inerte a pesquisa
iconogrfica realizada, que essencial prpria composio dos volumes e
experincia a que eles pretendem conduzir: ela est to presente quanto os
fantasmas, sem os quais jamais poderamos enunciar a palavra EU.

Os volumes editados em formato digital sero produzidos tambm em papel com


toda a iconografia , incorporando neste caso outros dois livros, que no podem ser
publicados segundo a lgica editorial existente, uma vez que so, rigorosamente,
colagens, excertos e citaes, havendo muito pouco cuja autoria no pudesse ser
disputada por outrem, entendendo-se autoria por anterioridade, propriedade da
coisa, sem levar em conta as relaes que a contextualizam e que a tornam, a todo
momento, fato novo no interior de um agenciamento especfico.

Deste modo, os volumes que sero impressos so os seguintes:

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Cinema da Cidade: O humano como srie
Cinema da Cidade II: Para ver jornal
Cinema da Cidade III: O monge copista
Cinema da Cidade IV: O retorno do esprito absoluto.
Cinema da Cidade V: A morte cansada
Cinema da Cidade VI: O corpo como prtese

Trata-se, no entanto, de imprimir uma nica cpia de cada volume, que ser
acondicionada, a sua vez, em uma mala de viagem, velha o suficiente para ser
subtrada circulao. Ainda que inacessvel a cada leitor particular, esta mala
estabelece com os volumes editados em formato digital uma relao de suma
importncia: contm corpos inacessveis, realidades tangveis, que no param de se
diferenciar, a cada leitura, em todo acesso (leitura que ocorre atravs de um outro
do mesmo: o livro digital). Estes seres, o livros, que existem como duplos ser
digital, consubstanciao em papel realizam sua existncia como diferenciao
recorrente. somente neste interstcio, contudo, no intervalo fundado por este
duplo, que esta obra se realiza.

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SUMRIO

O projeto I: a divergncia ................................................................. 17


DEO IN HONOREN SANCTI ALOISII ............................................ 18
Da resenha ........................................................................................ 22
Do filme ............................................................................................ 23
Da citao ......................................................................................... 25
O livro como projeto grfico ............................................................ 28
O antijornal ....................................................................................... 30
Mallarm: o livro espetculo, conservao e superao do jornal ... 33
Para ver jornal I ................................................................................ 35
[FASHION] ...................................................................................... 36
Para ver jornal II ............................................................................... 42
Para ver jornal III .............................................................................. 43
O homem da multido ...................................................................... 46
O ocaso da cultura ............................................................................ 46
Nietzsche lendo jornal ...................................................................... 49
Uma chamada em um caderno literrio: a banalidade do mal .......... 52
Muro de conteno ........................................................................... 56
Ecologia na TV ................................................................................. 58
Tropa de Elite (Elogio de Benjamin) ................................................ 59
Aforismos I ....................................................................................... 68
A perda da aura na obra de arte ........................................................ 70
O Big Brother como pardia de um ensaio filosfico ...................... 76
A fisiognomia como categoria .......................................................... 83
Notas sobre o romantismo ................................................................ 89
Notas sobre questo do heri ............................................................ 94
A hipertrofia da viso ....................................................................... 97
Foucault e a questo do sujeito ......................................................... 98
O andride ...................................................................................... 102
Notes on a scandal (Richard Eyre, 2006) ....................................... 106
Metalingstico I ............................................................................. 109
O clube da luta (David Fincher, 1999) ........................................... 110
A violncia das guas ..................................................................... 112
Ladres de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1948) ................................ 115

10
O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007) ........................................... 117
Do narcisismo: advertncias ........................................................... 122
O proto Eichmann ........................................................................... 123
A vida como esquematismo ............................................................ 125
O mundo como fico ..................................................................... 127
A destruio do Eu.......................................................................... 129
O distinto e o diferencial................................................................. 131
A natureza eternamente animada .................................................... 134
A vitrine e o espelho ....................................................................... 134
A terceira lei de Newton ................................................................. 138
O manipulador ................................................................................ 140
Notas sobre a massa ........................................................................ 144
O primeiro saldo mortal da alienao ............................................. 151
O duplo mortal da alienao ........................................................... 156
Massa e indstria cultural ............................................................... 161
A massa e questes da filosofia poltica ......................................... 168
Do espetculo.................................................................................. 172
Da informao ................................................................................ 179
Metalingstico II............................................................................ 186
Metalingstico III .......................................................................... 189
Metalingstico IV .......................................................................... 190
Das Passagen-Werk ........................................................................ 192
Drops: ............................................................................................. 218
Digital cuts ...................................................................................... 226
Mais um recorte da Ana Junho 23, 2008 ........................................ 226
Lendo com tesoura na mo Junho 20, 2008 ................................... 227
A musicalidade da palavra (Junho 19, 2008).................................. 228
Para Ana: sinapse # 1 (Julho 3, 2008 ) ........................................... 228
Ana: digital cut # 3 (Julho 6, 2008 ) ............................................... 229
Mnica (sketch #1) A janela e a cmara escura ............................. 231
Ruim, mas bom de morar. Esse o sentimento no Mercrio ......... 232
A janela e a cmara escura.............................................................. 233
Mnica sketch # 4 (Julho 7, 2008).................................................. 234
Mnica digital cut #1 Julho 18, 2008 ............................................. 235
Mncia: Cut on a book # 1 ............................................................. 236
11
GPS ................................................................................................. 239

12
Tabela de imagens
Figura 1- Cidado Kane (Orson Wells, 1941) .................................. 17
Figura 2 - Uma mente brilhante (Ron Howard, 2001)...................... 21
Figura 3 - O circo (Charles Chaplin, 1928) ...................................... 22
Figura 4 - Um Homem com uma Cmera (Dziga Vertov, 1929) ..... 24
Figura 5 - Foto de Jules Chret mostrando seu cartaz a Toulouse-
Lautrec .............................................................................................. 24
Figura 6 - Pro Patria poster, United States, World War I (Welsh,
1917) ................................................................................................. 24
Figura 7 - Moulin Rouge - La Goulue ( Poster por Toulouse-
Lautrec, 1891) ................................................................................... 28
Figura 8 - An artistic depiction of human billboards in 19th century
London, by George Scharf ................................................................ 30
Figura 9 - Homem Sanduche ........................................................... 30
Figura 10 - A doce vida (Fellini, 1960) ............................................ 30
Figura 11 - Metropolis (Fritz Lang, 1927)........................................ 32
Figura 12 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005) -
Colagem ............................................................................................ 36
Figura 13 - O Falco Malts (John Huston, 1941) ........................... 36
Figura 14 - Dick Tracy (William A. Berke, 1945) ........................... 42
Figura 15 - O garoto (Chaplin, 1921) ............................................... 44
Figura 16 - James Ensor ................................................................... 46
Figura 17 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann,
1927) ................................................................................................. 46
Figura 18 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1928) ................................. 46
Figura 19 - A caminho dos campos da morte ................................... 46
Figura 20 - O corpo humano ............................................................. 46
Figura 21 - O corpo humano ............................................................. 46
Figura 22 - Maldio (Fritz Lang, 1950) Colagem........................... 46
Figura 23 - Maldio (Fritz Lang, 1950) Colagem .......................... 48
Figura 24 - Persona (Ingamar Bergman, 1966) ................................ 50
Figura 25 - Em nome do pai (Jim Sheridan, 1993)........................... 51
Figura 26 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) .................................. 52
Figura 27 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) .................................. 53
Figura 28 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) .................................. 54
13
Figura 29 - Kill Bill Volume 1 (Quentin Tarantino, 2003) ........... 55
Figura 30 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007) ............................. 59
Figura 31 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007) ............................. 62
Figura 32 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007) ............................. 62
Figura 33 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007) ............................. 63
Figura 34 - Salvador Dali ................................................................. 64
Figura 35 - E o vento levou (Victor Fleming, 1939) ........................ 76
Figura 36 - E o vento levou (Victor Fleming, 1939) ........................ 77
Figura 37 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997) ..................... 78
Figura 38 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997) ..................... 79
Figura 39 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997) ..................... 80
Figura 40 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997) ..................... 81
Figura 41 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005) ... 83
Figura 42 - Tempos Modernos(Charles Chaplin, 1936) ................... 84
Figura 43 - A comilana (Marco Ferreri, 1973) ............................... 86
Figura 44 - A comilana (Marco Ferreri, 1973) ............................... 86
Figura 45 - Quando fala o corao - Spellbound (Alfred Hitchcock,
1945) ................................................................................................. 98
Figura 46 - Quando fala o corao Spellbound (Alfred Hitchcock,
1945) ................................................................................................. 98
Figura 47 - A dama de Xangai (Orson Wells, 1948) ........................ 98
Figura 48 - O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939) ..................... 102
Figura 49 - O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939) ..................... 103
Figura 50 - Notas sobre um escndalo (Richard Eyre, 2006) ......... 107
Figura 51 - O clube da luta (David Fincher, 1999)......................... 110
Figura 52 - O clube da luta (David Fincher, 1999)......................... 111
Figura 53 - O clube da luta (David Fincher, 1999)......................... 111
Figura 54 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948) ............. 112
Figura 55 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948) ............. 113
Figura 56 - Laranja Mecnica (Stanley Kubrick, 1971) ................. 114
Figura 57 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948) ............. 116
Figura 58 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007) ........................ 117
Figura 59 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007) ........................ 118
Figura 60 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007) ........................ 119
Figura 61 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007) ........................ 120
14
Figura 62 - A greve (Sergei Eisenstein, 1924) ............................... 125
Figura 63 - Narciso de Michelangelo Caravaggio .......................... 127
Figura 64 - Adolf Eichmann ........................................................... 129
Figura 65 - Eco e Narciso (John William Waterhouse, 1903) ........ 129
Figura 66 - Entrevista com o vampiro (Neil Jordan, 1994) ............ 132
Figura 67 - Entrevista com o vampiro (Neil Jordan, 1994) ............ 133
Figura 68 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann,
1927) ............................................................................................... 134
Figura 69 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann,
1927) ............................................................................................... 135
Figura 70 - Amsterdam Distrito da Luz Vermelha ......................... 136
Figura 71 - Twister (Jan de Bont, 1996) ......................................... 138
Figura 72 - Noites de Cabria (Federico Fellini, 1957) .................. 141
Figura 73 - Noites de Cabria (Federico Fellini, 1957) .................. 141
Figura 74 - Imagem de Joseph Stalin ............................................. 143
Figura 75 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ................ 145
Figura 76 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ................ 147
Figura 77 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ................ 148
Figura 78 - Tempos modernos (Charles Chaplin, 1936) ................ 149
Figura 79 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ................ 150
Figura 80 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ................ 150
Figura 81 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) ................ 151
Figura 82 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951) ...................... 153
Figura 83 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951) ...................... 154
Figura 84 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951) ...................... 155
Figura 85 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951) ...................... 155
Figura 86 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005) . 156
Figura 87 - Willy Wonka e a fbrica de chocolate (Mel Stuart, 1971)
........................................................................................................ 157
Figura 88 - Mais estranho que a fico (Marc Forster, 2006) ........ 174
Figura 89 - Mais estranho que a fico (Marc Forster, 2006) ........ 175
Figura 90 - Olympia (Leni Riefenstahl, 1938) ............................... 176
Figura 91 - Olympia (Leni Riefenstahl, 1938) ............................... 177
Figura 92 - Um Homem com uma Cmera (Dziga Vertov, 1929) . 179
Figura 93 - Rain Man (Barry Levinson, 1988) ............................... 180
15
Figura 94 - Uma janela indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954) ......... 181
Figura 95 - Borat (Larry Charles, 2006) ......................................... 182

16
O projeto I: a divergncia

Figura 1- Cidado Kane (Orson Wells, 1941)

Cinema da cidade vem sendo concebido para ser, ao mesmo tempo,


um web-book e um e-book, ou seja, um livro organizado e
estruturado para publicao interativa e virtual. Requer, portanto, em
funo dessa natureza, solues estilsticas e formais prprias, alm
de exigir e impor o quesito da conciso, mesmo quando se vai tratar
de temas complexos e, talvez, especialmente quando se cuida deles.
Sob tais aspectos o livro tambm uma meta.

De que trata o livro? Fundamentalmente dos elementos mticos


e arcaicos que sobrevivem na e atravs da contemporaneidade, da
qual se pretende fazer uma crtica sistemtica, extensa e abrangente,
com fundamento exatamente naqueles achados arqueolgicos, cujos
stios, estranhamente, dispensam escavao, uma vez que esto na
mais imediata superfcie: ao abrigo do tempo, mas igualmente na
mais intensa e radiante exposio, como se destinados
perpetuidade. Sob este aspecto, talvez, o fantstico no remeta ao
futuro e ao longnquo, mas ao precisamente agora, como um
encontro entre o passado e o presente, um choque em que aquilo que
j foi atualizado em toda sua exuberncia, e investido da mais
completa potncia do sintoma, como ndice da doena: o bizarro na
condio do comezinho; o excntrico na forma do que nos familiar;
reunio do sincrnico e do diacrnico, vertentes e encruzilhadas em
que somos obrigados a nos reconhecer como divergncia e refrao;
um certo senso de impertinncia, que nos coloca a no mais do que
um segundo deste preciso momento - experincia antecipada, ainda
que provisria da morte.

***
17
DEO IN HONOREN SANCTI ALOISII

A Avenida Paulista, na extremidade em que se articula com a Rua da


Consolao, oferece uma pliade de imagens de um outro mundo,
que, na medida em que esto neste mundo, vivem nele segundo as
regras de uma nova sintaxe. Uma
esttua, moda dos
revolucionrios das sublevaes
burguesas, brande sua espada para
o imenso corredor asfltico, que
lhe restitui o grito com a polifonia
mecnica dos carros, e das pessoas
que passam indiferentes quele
urro petrificado. As pombas o
pintaram em excrementos de
colorao verde esbranquiada e, submetido a esta degradao
suprema, o heri, ainda infinitas vezes, demonstra sua coragem
original - resta completamente inamovvel em sua determinao,
18
espada desembainhada como um falo, de quem, no entanto, ningum
quer verdadeiramente saber. No ser precisamente esse o destino
final de todos os heris modernos? Como o homem haveria de se
impor s estruturas colossais que cria continuamente, pea por pea,
e que se nutrem, exatamente, do consumo daquele mesmo homem
que as traz ao mundo?

Um pouco a mais adiante avista-se uma igreja que, no sendo


pequena, miniaturiza-se em sua relao para com os prdios, que a
mantm assige. A diferena
entre as massas de tal ordem
descomunal, que pe a pensar
sobre a proporo mesma de
Deus. A arquitetura confirma o
razovel desse problema. Da
lateral da igreja - a que se pode
ver pela Bela Cintra -, se a
perseguimos em sua elevao,
nasce um prdio, que a
perspectiva faz crer, eleva-se ao
infinito. Tem-se efetivamente a
sensao de que ele se eleva do
interior da igreja, como uma
splica. Ser que os prdios so
tambm splicas? Ou sero
lpides? Quantas lpides, de quantos milhares de mortos? E se, de
fato, enquanto habitam aquelas estruturas massivas, as pessoas
estiverem mortas? No seria sua revoada s seis da tarde um cortejo
de vampiros, que procuram recompor as energias antes de se
esfacelarem no sono? Esta sede de vida no , exatamente, uma
tentativa de recuperar o tempo em que se vive como morto-vivo?
Qual natureza do entretenimento? No estar ele sempre
acompanhado dessa lembrana da morte to prxima?
19
Um decreto municipal obrigou a
cidade a rever sua programao
visual, de tal modo que as placas
foram retiradas do convvio da
cidade, e escancaradamente da
Avenida Paulista, que, de
repente, parecia um discurso oco,
puramente onomatopaico. A
igreja, contudo, mantinha seu
dstico: DEO IN HONOREN SANCTI ALOISII. Talvez, naquele
mundo de colossos, somente a igreja precise manter seu dstico: nela
reside um Deus que a massa dos homens no mais cultua. Nos
prdios, de outro lado, h um nico Deus ao qual todos se rendem e
aos quais dedicam a mais resoluta idolatria. No prdio sem dstico,
na edificao sem placa, reside um Senhor ubquo, que se compraz
em saber que os Deuses da antiguidade, se quiserem ser
reconhecidos, precisam ser enunciados.

A lei que regulamentou o uso das placas na no suprimiu a


escrita rupestre dos grafiteiros. Sobre a lateral da igreja, na mesma
Bela Cintra, se inscrevem hierglifos modernos e urbanos. um
prmio pequeno para esses doces brbaros: o Deus que rege o mundo
habita materialmente tantos lugares, e edifica em materiais to
improvveis, que os grafiteiros sequer tm uma chance de registrar
seu protesto.

***

Existe, ainda, uma preocupao em dialogar com o pensamento


naturalizado, que nos enterra em sua familiaridade e proximidade.
Para tanto se faz a crtica de sua estrutura, cujo inteiro teor
preparado para se resolver na concluso, no final apotetico, que se
impe como se, por um esforo hercleo e monumental, a vida
20
pudesse ser suspensa, para que o cortejo da verdade revelada se
apresentasse ao mundo. O texto no deve padecer desta monomania
formal que sua edificao para uma determinada concluso. Note-
se, ainda, que o cortejo da verdade, segundo ele emerge da
naturalizao do pensamento, que se ossifica atravs de uma
estrutura formal rgida, est muito mais prximo da parada militar,
do que do desfile circense: falta-lhe, ento, o componente ldico,
sem o qual toda a verdade, em que pese seu possvel contedo de
verdade, remanesce como hostilidade, um luta por impor e
sobrepujar, por dominar; uma representao recalcada da guerra.

Figura 2 - Uma mente brilhante (Ron Howard, 2001)

http://br.youtube.com/watch?v=nGyujLrRvos

O carter sistemtico desta obra, portanto, quando se refere


organizao e estrutura, apenas uma aproximao da imagem do
caos, que em sua ausncia de ordem uma afirmao resoluta da
totalidade, ainda que referida ao momento no qual ela no estava
fixada e neutralizada por representaes, que se querem fazer crer
auto-representao, ou seja, o real por si mesmo. Como imagem o
livro uma horizontalidade, uma tela impressionista; um registro
cartogrfico da existncia, a representao simblica da cidade, onde
todas as ruas e avenidas, todos os becos e vielas, tem lugar e
cidadania, coordenadas prprias.

Qual a arquitetura do trabalho? Seu primeiro elemento o


fragmento, ou seja, um texto que pode ir do aforismo ao artigo e
resenha, mantendo-se independente do todo, para fins de sua
compreenso. , portanto, uma existncia em si. Apesar disso, na
medida em que transita pela obra, o leitor formar, com certeza,
relaes necessrias entre os vrios fragmentos; mas o far segundo

21
sua prpria faculdade de refletir e relacionar, e no por conseqncia
de um encadeamento oferecido pronto.

Acima dos fragmentos existem os livros. Eles so oito,


organizados cada qual segundo um determinado ncleo temtico,
conforme segue:

Figura 3 - O circo (Charles Chaplin, 1928)

Livro I: A contemporaneidade do fascismo

Livro II: Reflexes sobre a indstria cultural

Livro III: Reflexes metodolgicas

Livro IV Temas socioeconmiicos da contemporaneidade

Esta verticalidade temtica, contudo, est posta apenas e to


somente para ser destruda. Parte desta tendncia de interconexo e
horizontalizao dos livros j est, a rigor, visvel: o recurso
imagem, a crtica de cinema, a reflexo sobre o jornal e os temas
gerais do cotidiano cumprem esta funo, alm de se oferecerem
como ndices grficos dos conceitos, enquanto tem curso o trabalho
contnuo de eroso da verticalidade. O trabalho de destruio dos
vrtices temticos confere ao conjunto da obra, contudo, uma
natureza dinmica, da qual o leitor est desde sempre convidado a
participar. Ao fim e ao termo, ento, quando o fim de impuser,
restaro apenas runas das quais, de todo o modo, se pode partir para
uma aventura nova.

Da resenha

resenha1, quando no compreendida em sua acepo diretamente


jornalstica, ou seja, degradada, muitas vezes ocorre ser pensada

22
como aquilo que antecede ao texto, no lhe subsistindo (draft,
sketch) a palavra na forma imediatamente estudantil e imatura;
claudicante. Ainda que compreenda estas restries e que entenda as
objees que se faz sua presena em um trabalho maduro, tenho a
resenha em alta conta. Ela me parece, talvez justamente por seu
carter juvenil, de uma honestidade de propsitos inigualvel.
Explora o tema como quem adentra um territrio desconhecido; tem
a cautela dos passos inseguros, a leveza das mos que tateiam, mas
por isso mesmo respira o ar puro e matinal da selva. Preserva,
portanto, a vida daquilo sobre o que se debrua, evitando a
interveno descuidada e mortificante. A resenha, de fato, est para o
texto acabado como o esboo est para a pintura, mas tanto quanto
aquele no um descarte: uma busca quando o objeto resistia em
entregar-se; ante-sala da forma; o estilo quando ainda era elptico;
uma companheira nas madrugadas, quando ainda no era possvel
decidir-se. Sobrevive, portanto, como esqueleto e estrutura, de que o
texto a carne. Ela tem, portanto, seu lugar no conjunto do meu
trabalho: seu elemento imediatamente proletrio e operante.

Do filme

A presena do filme no texto no tem um carter analtico estrito, ou


seja, no se pretende esgotar cada obra, no sentido que deveria caber
ao crtico do meio, ou ainda, ao estudioso especializado. Procura-se
no filme, to simplesmente, elementos grficos da palavra, ou seja,
seu desenvolvimento com fundamento em uma outra lgica. O filme,
portanto, permanece dentro do territrio literrio, mesmo que s se
possa oferecer segundo a imagem. uma luta contra o limite do
texto; uma busca para atingir as estruturas pr-conscientes, valendo-
se de da lngua peculiar do cinema: a palavra, se o olho pudesse
falar2. Nisso, contudo, simplesmente acolhemos o modo de ser da
contemporaneidade, no no seu culto da imagem, mas na onipresena

23
da viso: se todo texto no mais que uma legenda, na ausncia da
imagem ele se torna invisvel.

Figura 4 - Um Homem com uma Cmera (Dziga Vertov, 1929)

http://br.youtube.com/watch?v=AeKKeiXTBos

Figura 5 - Foto de Jules Chret mostrando seu cartaz a Toulouse-Lautrec

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Cartaz

No se pretende aqui, contudo, uma capitulao, mas, muito ao


contrrio, encontrar a forma conseqente segundo a qual a palavra
poderia ser, igualmente, uma presena grfica e crtica; negativa.
Esta meta , do ponto de vista da forma, uma imposio, uma vez
que o grafismo da palavra, em seu carter submisso e dcil ordem,
a publicidade descobriu h muito tempo no cartaz: e nisso tomou da
prostituta no apenas a existncia diretamente pblica, mas a forma
insidiosa com que disputa o cliente. Uma vez, contudo, que o olho
tenha sido institudo para seguir o cartaz em sua onipresena; para
desfalecer diante de suas propostas de seduo; to logo o jornal
tenha se convertido na imagem de que o texto um ndice e uma
remisso, impe-se palavra uma natureza grfica, para que ela
possa de fato existir. essencial, contudo, evitar o milenarismo e as
lamrias; o saudosismo de defuntos: preciso conduzir a palavra
plenitude de suas possibilidades, nico lugar em que ela ser
igualmente libertria.

Figura 6 - Pro Patria poster, United States, World War I (Welsh, 1917)

Ver tambm: http://www.iisg.nl/exhibitions/chairman/sovintro.php

Permanecer inconsciente dessa demanda significa dar ao


inimigo todo o espao de que ele necessita. Esse inimigo implcito e
subliminar, ainda que no inerte, so os traos remanescentes do
24
fascismo, a realizao de seu programa esttico na mais elevada
perfeio. Se isso no se percebe porque o fascismo descobriu que
pode ser no virulento, ainda que se mantenha incivilizado.

Da citao

Quando extramos um fragmento do solo em que nasceu, para


enxert-lo em um corpo completamente distinto, restam imutveis
seu contedo de verdade e sua existncia? O fragmento transposto
no , nos exatos termos de sua apresentao ossificada, algo de
radicalmente novo? Supondo que houvesse aqui efetivamente uma
novidade, pergunta-se: o que a autoria, e qual seu lugar na ordem
da criao? No se instituem situaes novas ao se baralhar as
cartas? Se a citao , para a integridade do texto de que foi extrada,
uma espcie de desfazimento; um roubo e uma agresso a sua
unidade, tambm o emprstimo de relaes completamente novas,
que talvez no emergissem, se aquele mesmo texto se mantivesse em
uma existncia em que fosse perpetuamente respeitado em sua
identidade constitutiva.

Na citao o texto fala novas lnguas e diz o que no pensou;


apresenta o que estava oculto, cria relaes anteriormente
impossveis; gera o estranhamento, pela prpria improbabilidade do
lugar que ocupa. Procura, ento, extravasar o plano de que nasceu,
para estabelecer um novo vetor de referncias, ou seja, seu lugar no
mundo, parte de sua unidade primeira. , portanto, uma aventura,
despojamento; o lanar-se e o projetar-se, para ser recolhido por uma
teia completamente nova de vnculos. Tanto quanto possvel obter
infinitas e distintas vises do mesmo, pela simples variao da luz
sobre o objeto, suas angulaes e cores, na citao o texto despede-se
na unidade e da certeza, para flertar com o imenso de suas
possibilidades.

25
A citao, portanto, quando no pretende ser uma sujeio do
presente aos poderes do passado, a criao do novo, pela exposio
dos ngulos improvveis do passado; suas possibilidades latentes; o
desnudamento daquilo que sempre prometeu oferecer, mas que ainda
calava na estrutura em que nasceu. A citao, na justa medida em
que emerge solitria e individuada, apartada do corpo materno, um
choque em sua singularidade escancarada; uma intensidade nova,
segundo um reordenamento que subverteu a prpria noo de
propriedade e identidade, que a unidade do texto (de partida) de
algum modo implica. Por meio de seus vrtices expostos, como
aqueles do galho arrancado ao tronco, [c]itaes em meu trabalho
so como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam
ao passante a convico .(BENJAMIN, 1987, p. 61). Por meio da
citao demonstra-se, ento, no um vrtice do real como aquilo que
certo, mas um ngulo que remanescia esquecido e improvvel.

Na citao, portanto, encontra-se o outro do outro, como um


abrao em mim. Celebra-se e recupera-se, assim, uma
contemporaneidade impossvel; a surpresa aguda daquilo que nunca
se afastou, a recorrncia da memria, que ainda clama pelo
irrealizado; o mundo como sonho e esperana; projetos da palavra,
que, soterrados, jamais renunciaram irrupo no tempo. A citao
uma epifania e um sonho de fraternidade; o reconhecimento pelo
choque daquilo que retorna eternamente e que estranho, mas que
nos oferece nosso prprio pensamento, na comunidade extempornea
e improvvel com aquilo que vagava pelos dias, esperando ser
resgatado e trazido mais pura luminosidade do presente, como
agora e acontecimento

A citao implica, contudo, outros elementos. Ela se refere


criticamente, em especial, expectativa de que a verdade seja o
produto da atividade de um sujeito cognoscente, que a institui em seu
processo de reflexo3. A citao, ao menos no sentido em que a
26
concebe Walter Benjamin, cria, em lugar do texto organizado a partir
daquele sujeito, um espao de acontecimentos, de manifestaes,
onde o diverso se apresenta, no para descrever a coisa, mas permitir
que ela fale de si mesma. A citao, portanto, s se refere tcnica
da escrita, na medida em que esta uma disponibilidade para a
escuta. Significa dizer que a verdade como expectativa no o
produto de um discurso, do meu discurso, mas o inteiro campo de
manifestaes em que uma determinada poca narra e revela sua
natureza inerente e essencial. Reserva-se, assim, o devido espao
para os erros, para o bizarro, para os equvocos, sem os quais, a
verdade no pode ter substncia, uma vez que ela no diz respeito a
uma assertiva adequadamente fundamentada sobre o real apartado
do sujeito, mas ao auto-reconhecimento daquele que fala.

A verdade, nesse sentido, surge e irrompe em um preciso


momento, em um agora, cujo inteiro teor a produo da
fisionomia, do rosto e da imagem que sintetiza em um flash um
determinado momento histrico, desde e a partir de sua proto-forma.
Ao reconhecer-se nessa imagem a poca desperta para seus horrores,
para as chagas que carrega na face e que lhe eram desconhecidas.
Nesse mesmo rosto monstruoso, contudo, o olho v, no interior do
olho refletido, a plida tecitura de um outra imagem aquela
imagem o prenncio de um novo comeo. A verdadeira imagem, a
imagem dialtica que se realiza no exato agora, s verdadeira,
contudo, se ela trouxer consigo a convico de que o comeo deve
estar fundamentado exatamente naquele rosto degradado e dilacerado
que, no entanto, permanece humano, e clama por regenerao.

preciso considerar ainda, mesmo que no em carter final,


que a citao j implica a montagem e a concepo do texto em sua
organizao cartogrfica, ou seja, como espao de manifestaes,
constelao, nuvem de pontos.

27
Ver de Olgria Chain Fres Matos, Walter Benjamin: a citao
como esperana, disponvel no stio: http://www.letras.puc-
rio.br/catedra/revista/6Sem_20.html

O livro como projeto grfico


Figura 7 - Moulin Rouge - La Goulue ( Poster por Toulouse-Lautrec, 1891)

Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Toulouse-Lautrec_-_Moulin_Rouge_-
_La_Goulue.jpg

Nosso tempo, assim como est em contrapposto com o


Renascimento pura e simplesmente, est particularmente em
oposio situao em que foi inventada a arte da imprensa.
Com efeito, quer seja um acaso ou no, seu aparecimento na
Alemanha cai no tempo em que o livro, no sentido eminente
da palavra, o Livro dos Livros, tornou-se atravs da traduo
da Bblia por Lutero, um bem popular. Agora tudo indica que
o livro, nessa forma tradicional, vai ao encontro do seu fim.
Mallarm, como viu em meio cristalina construo de sua
escritura, certamente tradicionalista, a imagem verdadeira do
que vinha, empregou pela primeira vez no coup de ds as
tenses grficas do reclame na configurao da escrita. O que
depois disso foi empreendido por dadastas em termos de
experimentos de escrita no provinha do plano construtivo,
mas dos nervos dos literatos reagindo com exatido e por isso
era muito menos que o experimento de Mallarm, que crescia
do interior de seu estilo. Mas justamente atravs disso
possvel reconhecer a atualidade daquilo que, monadicamente,
em seu gabinete mais recluso, Mallarm descobriu, em
harmonia preestabelecida com todo o acontecer desses dias, na
economia, na tcnica, na vida pblica. A escrita, que no livro
impresso havia encontrado um asilo onde levava sua

28
existncia autnoma, inexoravelmente arrastada para as ruas
pelos reclames e submetida s brutais heteronomias do caos
econmico. Se h sculos ela havia gradualmente comeado a
deitar-se, da inscrio ereta tornou-se manuscrito repousando
oblquo sobre escrivaninhas, para afinal acalmar-se na
impresso, ela comea, com a mesma lentido, a erguer-se
novamente do cho. J o jornal lido mais a prumo que na
horizontal, filmes e reclames foram a escrita a submeter-se de
todo ditatorial verticalidade. E, antes que um contemporneo
chegue a abrir um livro, caiu sobre seus olhos um to denso
turbilho de letras cambiantes, coloridas, conflitantes, que as
chances de sua penetrao na arcaica quietude do livro se
tornaram mnimas. Nuvens de gafanhotos de escrituras, que
hoje j obscurecem o cu do pretenso esprito para as grandes
cidades, se tornaro mais densas a cada ano seguinte. Outrora
as exigncias da vida dos negcios levavam mais alm. A
cartoteca traz consigo a conquista da escrita tridimensional,
portanto um surpreendente contraponto tridimensionalidade
da escrita em suas origens como runa ou escritura de ns. (E
hoje j o livro, como ensina o atual modo de produo
cientfico, uma antiquada mediao entre dois diferentes
sistemas de cartoteca. Pois todo o essencial encontra-se na
caixa de fichas do pesquisador que escreveu e o cientista que
nele estuda assimila-o sua prpria cartoteca.) Mas est
inteiramente fora de dvida que o desenvolvimento da escrita
no permanece atado, a perder de vista, aos decretos de um
catico labor em cincia e economia, antes est chegando o
momento em que quantidade vira qualidade e a escritura, que
avana sempre mais profundamente dentro do domnio grfico
de sua nova, excntrica figuralidade, tomar posse, de uma s
vez, de seu teor adequado. Nesta escrita-imagem os poetas,
que ento, como nos tempos primitivos, sero primeiro e antes

29
de tudo calgrafos, s podero colaborar se explorarem os
domnios nos quais (sem fazer muito alarde de si) sua
construo se efetua: o dos diagramas estatsticos e tcnicos.
Com a fundao de uma escrita conversvel internacional eles
renovaro sua autoridade na vida dos povos e encontraro um
papel em comparao ao qual todas as aspiraes de
renovao da retrica se demonstraro devaneios gticos.
(BENJAMIN, 1987, p. 27-28-29)

Figura 8 - An artistic depiction of human billboards in 19th century London,


by George Scharf

Figura 9 - Homem Sanduche

O antijornal

Parece, portanto, extremamente difcil reduzir o mito pelo


interior, pois o prprio movimento de libertao fica por sua
vez cativo do mito: o mito pode sempre, em ltima instncia,
significa a resistncia que se lhe ope. Para dizer a verdade, a
melhor arma contra o mito talvez mitific-lo a ele prprio,
produzir um mito artificial: e este mito reconstitudo ser uma
verdadeira mitologia. Visto que o mito rouba linguagem,
porque no roub-lo tambm? Bastar, para isso, coloc-lo
como ponto de partida de uma terceira cadeia semiolgica,
considerar sua significao como primeiro termo de um
segundo mito. (BARTHES, 1989, p. 156)

Figura 10 - A doce vida (Fellini, 1960)

http://www.youtube.com/watch?v=girjC2txLOw

Se em alguma medida evidenciamos a forma prpria ao jornal - sua


conciso, catalogao aleatria de fatos e eventos, o real como aquilo
que diretamente arbitrrio; o amlgama e o pastiche, o poder
30
dramtico da imagem -, no para afirmar seus termos ou para
aceitar suas metas, que flertam com a heteronomia, mas para
reproduzi-la pelo avesso. Nosso alvo a subverso e a perverso de
tudo aquilo que prprio ao jornal; a exposio de seus ngulos
obtusos, as pequenas e, por isso mesmo, portentosas vilanias; as
cadeias simblicas sub-reptcias; seus propsitos subliminarmente
totalitrios, sob a roupagem do mais puro republicanismo. No seu
formato ligeiro tudo est diretamente pronto para o consumo, e
mesmo a filosofia, a arte, o cinema e a poltica so apenas uma
taxonomia de salo, de modo que possvel discorrer sobre tudo,
como se de fato o mundo estivesse organizado para realizar o gosto
burgus e suas metas, onde todo o conhecimento no mais do que
verniz, bons modos e escusas, para a forma rgida, violenta e
incivilizada do poder.

O jornal, na justa medida em que informa, a usurpao de um


lugar vazio: atravs dele o mundo convertido em opinio e
pensamento, no do editor, mas de uma categoria abstrata que
artificialmente materializada - a opinio pblica. Todo artigo,
portanto, ainda que assinado, atravs da forma mesma do jornal,
converte-se, a um s tempo, em pensamento de um autor e
reverberao de uma reflexo coletiva. Aquilo que individual e
subjetivo desgua, deste modo, no imenso oceano do indiferenciado;
o que s faz afirmar que toda particularidade se reduz a uma massa
amorfa, confirmada no plano oposto pela reduo da leitura a uma
recordao que se mantm no registro do que aleatrio e mltiplo.
No jornal, a rememorao , portanto, um esquecimento; a
articulao intelectual um discurso livre e diletante; o raciocnio um
fragmento que se pode perder a qualquer momento, bastando para
tanto que a ateno seja reclamada por outra fonte de estmulo
(choque). A isso o jornal no pode se opor, pois , como um todo, e
mesmo que a contragosto, uma caada ao olho; a disputa do cliente

31
por parte da matria; feira livre, que se resolve no consumo, segundo
a inclinao de momento e o poder de vocalizar do vendedor.

Figura 11 - Metropolis (Fritz Lang, 1927)

No jornal impe-se, portanto, um vaticnio, e todo contedo


est condenado pela forma: o jornal uma elaborao grfica, cujos
aspectos invariantes lanam qualquer subject indiferena universal
e monotonia. Como graficamente tudo permanece o mesmo, nos
elementos rgidos da diagramao, o olho no diferencia o que
particular ou especfico. A importncia relativa de cada matria
conferida, ento, pelo tamanho do corpo do texto (e especialmente da
chamada), pela imagem associada e por sua posio relativa por entre
as cesses, s expensas de seu contedo, de tal modo que olho vaga
pelo jornal, como quem percorre um sistema imagtico. Nisso o
grafismo do jornal se assemelha ao sistema de orientao de trnsito:
to logo o olho se tenha acostumado aos signos, s placas de
indicao, ao repetir-se do trajeto, toda a ateno passa a existir para
ser imediatamente perdida. O caminho, portanto, uma prtica
hipntica, que se constitui em memria apenas se for, ao mesmo
tempo, uma difuso do olho no espao indiferenciado, com o que
cada momento singular e descontnuo reduzido a um meio termo
entre a viglia e o sonho.

O segredo do jornal, portanto, est no desencaminhamento do


olho, que convidado a perder-se por entre as imagens; a evadir-se
durante o enduro em que se pratica sua estimulao contnua e
frentica; uma excitao que leva exausto mental e expropriao
da viso. Na sujeio do olho, em sua submisso imagem, o
crebro tomado de assalto e operado a partir de fora, afirmando-se
diretamente as metas distpicas da ordem, cujo delrio de poder mais
acabado e acalentado o autmato. No imenso desse poder o jornal
apenas, contudo, uma elaborao conseqente e correlata do
32
urbanismo; da paisagem apropriada segundo um passeio de carro: um
propsito funcional para as formas aleatrias que o olho percebe,
enquanto flanando nos trajetos e atividades mecnicos a que a vida
obriga. O poder do jornal , portanto, e de modo imediato, a
afirmao da natureza heternoma da prpria vida social, da qual
tomou a forma e a frmula, para ser imediatamente reconhecvel e
evitar a resistncia4.

O jornal, contudo, apenas a antecipao e a forma primeira do


meio de comunicao de massa como artefato distpico; como
construo intelectual para as metas da heteronomia. Ele foi e
continuamente superado por outros meios, de que a televiso
apenas um exemplo provisrio. Cada novo desenvolvimento no
mesmo sentido (heternomo) condiciona tudo que o antecedeu, de tal
maneira que, ao fim e ao cabo, o jornal propende, como forma, s
definies da internet. Nessa revoluo contnua, em lugar de se
oporem, os meios de comunicao se rendem incondicionalmente aos
ditames do que mais recente, realizando a submisso irrestrita da
comunicao ao que h de mais degradado do ponto de vista formal.
Por meio deste processo de desenvolvimento do meio de
comunicao, tudo que foi concebido para compor uma unidade se
converte, irremediavelmente, em um estilhao; reduo esta a que o
meio de comunicao obriga. O anti-jornal como meta, portanto, o
caminho de volta do fragmento; uma revolta no contra a ausncia de
sentido do real, mas contra as configuraes filosficas e estticas
que tornam impossvel a fruio do que h de libertrio neste
movimento.

***

Mallarm: o livro espetculo, conservao e superao do jornal

33
Excerto tomado de Poesia e Modernidade: da morte da arte constelao.
O poema ps-utpico, Haroldo de Campos.

Baudelaire fez da analogia o centro de sua potica. Um centro em perptua


oscilao, sacudido sempre pela ironia [...] No centro da analogia h um
oco: a pluralidade de textos implica que no h um texto original. Por esse
oco se precipitam e desaparecem, simultaneamente, a realidade do mundo e
o sentido da linguagem. Porm no Baudelaire, e sim Mallarm que se
atrever a contemplar esse oco e a converter essa contemplao do vazio na
matria de sua poesia.

[...] Mallarm acalentou o projeto de um livro permutatrio (Bloc), que


seria verdadeiramente a Obra, da qual o Coup de Ds representaria, apenas,
uma primeira verso aproximativa. Imaginou uma espcie de livro
espetculo, que participaria do teatro, do ofcio litrgico e do concerto,
livro de incio reservado, mas, ao longo termo, pensado tambm como
uma festa comunitria, j que esse multilivro, segundo o poeta, deveria ser
modernizado, isto , colocado ao alcance de todos. Para tanto, Mallarm
deteve-se nos detalhes prticos da recepo dessa Bblia moderna, desde a
organizao de sances de leitura at mincias de financiamento e de
tiragem (prevista para nada menos do que 480mil exemplares) [...].
evidente que, por trs de um tal sonho (onde a economia restrita do livro
se articula com a histria e a economia poltica, a interveno singular do
poeta com a ao geral, como salienta Maurice Blanchot), est o princpio-
esperana (tomo a expresso de Ernest Bloch). essa esperana
programtica que permite entrever no futuro a realizao adiada do
presente, que anima a suposio de que, no limite, a poesia universal
progressiva possa ocular o lugar socializado do jornal, essa ferie
populaire, qual o poema enciclopdico de massa, indispensvel como o
po o sal. Maiakvski, no horizonte utpico de sua comunidade ideal,
livre de burocratas, refutando as censuras quanto dificuldade e
incomunicabilidade de sua poesia, ecoar esse anelo por um livro cuja
clareza decorra de sua necessidade, cuja condio de possibilidade nasa da
34
elevao da cultura do povo, no do rebaixamento do nvel da inovao
potica (tudo isso est no poema Incompreensvel para as Massas, 1927)

Vanguarda e Princpio-Esperana

Sem esse princpio-esperana, no como vaga abstrao, mas como


expectativa efetivamente alimentada por uma prtica prospectiva, no pode
haver vanguarda entendida como movimento. O trabalho em equipe, a
renncia s particularidades em prol do esforo coletivo e do resultado
annimo, algo que s pode ser movido por esse motor elpdico, do
grego elpis (expectativa, esperana). Aliena a singularidade de cada poeta
ao mesmo de uma potica perseguida em comum, para, numa etapa final,
desalienar-se num ponto de otimizao da histria que o futuro lhe estar
reservando como culminao ou resgate de seu empenho desdiferenciador
ou progressivo. Vanguarda, enquanto movimento, a busca de uma nova
linguagem comum, de uma nova koin, da linguagem reconciliada,
portanto, no horizonte de um mundo transformado.

Para ver jornal I

A fotografia na manchete de jornal a reproduo imagtica e


abstrata daquilo que atrai a multido5; um acidente ou incidente de
que a mquina se apropria. Ela no tem origem nem devir, no
estabelece mediaes com o que quer que seja: apenas - um
fragmento extrado do curso do tempo. , pois, uma abstrao
suprema, que delega ao texto, na condio de legenda6, a tarefa de
explicar (-se). Neste sentido preciso, a imagem subordina o texto,
que passa a ser sua decodificao: trata-se de explicar, contudo, no
o processo no qual o evento se inscreve, mas o evento em si mesmo,
apartado de todo e qualquer processo, e especialmente da forma
social de que ele nasce 7. Nisso reside a natureza do jornalismo e da
pauta contemporneos: o jornal segue a multido, em sua nsia por
imagens, as quais, sua vez, no so parte de uma memria, mas

35
elemento recorrente de sua perda. A notcia torna o mundo fortuito,
como acidental a fotografia (a imagem) que o reprter captura:
deste modo, ainda que as imagens se aproximem do intolervel aos
olhos, elas tornam possvel, um mundo que de outra maneira seria
intolervel. Sob a forma da notcia, a mesmice do mundo e, em certo
grau a prpria necessidade, se apresentam como o indeterminado,
como o acidente. A essncia da notcia consiste, portanto, em uma
brincadeira, um jogo ansioso com a morte, que, de outro modo,
jamais poderia aparecer aos homens como algo continuamente
diferido8, ou seja, no apropriado ou metabolizado por cada
indivduo, como algo inerente sua vida 9 (a ponto de condicionar,
portanto, a prpria existncia).

Figura 12 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005) - Colagem

Na eterna novidade da notcia nega-se a caducidade do


existente, que se apresenta vestindo a pele sempre jovem do efmero.
Deste modo, o mesmo na pele do novo, reiteradamente repetido, o
trampolim para um conceito alucinado de eternidade, que trs
consigo, contudo, atravs de sua reivindicao em perenizar-se, um
elemento absolutamente essencial decifrao do existente: a
exigncia da coisa, segundo a qual, as categorias do pensamento
no devem ser exterioridades abstratas, como se pudessem
prescindir do corpo e da materialidade.

Figura 13 - O Falco Malts (John Huston, 1941)


http://br.youtube.com/watch?v=zSd_MCIIKNk

[FASHION]

Fashion: Madam Death! Madam Death!

- Giacomo Leopardi, Dialogue between Fashion and Death

36
Nothing dies; all is transformed

- Honor de Balzac, Penses, sujets, fratments (Paris, 1910),


p.46

Here fashion has opened the business of dialectical exchange


between woman and ware between carnal pleasure and the
corpse. The clerk, death, tall and loutish, measures the century
by the yard, serves as mannequin himself to save costs, and
manages single-handedly the liquidation that in French is
called revolution. For fashion was never anything other than
the parody of the motley cadaver, provocation of death
through the woman, and bitter colloquy with decay whispered
between shrill burst of mechanical laughter. That is fashion.
And that is why she changes so quickly; she titillates death and
is already something different, something new, as he casts
about to crush her. For a hundred of years she hols her own
against him. Now, finally, she is on the point of quitting the
field. But he erects on the banks of a new Lethe, which rolls its
asphalt stream through arcades, the armature of whores as a
battle memorial. (BENJAMIN, 1999, pp. 62-63)

()

() Fashion always stands in opposition to the organic. Not


the body but the corpse is the most perfect object for its art. It
defends the rights of the corpse before the living being, which
it couples to the inorganic world. The fetishism that succumbs
to the sex apple of commodity is its vital nerve. On the other
hand, it is precisely fashion that triumphs over death. It brings
the departed with into the present. Fashion is contemporary
with every past. (BENJAMIN, 1999, p.894)

37
(...)

Qual o desejo de todos os desejos de consumo? Possuir. O que


pode produzir o desejo de possuir?

Tudo que no foi possudo e valorado. O que nunca foi


possudo? O novo. Todo novo gerado por uma mudana e
tem por temporalidade a efemeridade. Todo novo est
condenado a sua obsolescncia, a partir do momento em que
identificado. Como atesta a capacidade do ser humano de
criar, todo novo, no contexto da sociedade gerada pela
modernidade, recebe valor positivo. Logo, o consumo
motivado pelo desejo implica na constituio de um sujeito
apto apreciao esttica do novo, de um sujeito moderno.
Todo consumo realizado como desejo esgota seu sentido de
ser no momento de sua consumao e, desta forma, mais do
que os objetos que se revestem da condio de novo, o que se
deseja consumir a apropriao do novo em si, o que gera,
incessantemente, novos desejos e novos consumos.

Os produtos de moda: vesturio, calados e acessrios, entre


outros, so constitudos como tais no por suas condies
fsicas intrnsecas (textura, cores e cortes), mas pelos discursos
depositados sobre esses aspectos de sua constituio,
transformando-os em signos do novo, ou seja, por serem
significados a partir do significante moda.

Os produtos de moda, desta forma, manipulam,


permanentemente, desejos, os quais permitem a potica diria
do vestir. Como seus objetos encarnam o novo com primazia
e, ainda, porque so instrumentos vitais s estratgias de
poder, eles oferecem um exerccio contnuo para o
desenvolvimento da aptido apreciao do fugaz ou, em

38
outras palavras, da paixo por tudo que novo e uma
prontido toda especial para o inusitado. Como antpodas deste
gosto: tudo que permanece, tudo que obvio, tudo que seja o
dj vu.

Ento, definimos Moda como um ethos da sociedade moderna


e individualista, que, constitudo em significante, articula as
relaes entre os sujeitos sociais por meio da aparncia e
instaura o novo como categoria de hierarquizao dos
significados .

Diferente de cultura que a forma de fazer/viver, o ethos a


forma de pensar. Diz Geertz, antrpologo norte-americano, ser
o ethos uma postura pela qual se constitui uma viso de
mundo: O ethos de um povo o tom, o carter e a qualidade
de sua vida, seu estilo moral e esttico e sua disposio, a
atitude subjacente em relao a ele mesmo e ao seu mundo que
a vida reflete. (SANTANNA Mara Rbia. Moda, desejo e
morte: exploraes conceituais. Artigo Eletrnico formato
pdf.)

preciso apropriar-se desse elemento essencial, tanto no que se


refere compreenso da noticia, quanto no que concerne moda10.
Tanto uma quanto a outra demandam, ainda que inconscientemente,
mas em sua estrutura mesmo, os direitos das coisas submetidas ao
desterro e ao esquecimento. Atravs de sua forma incidental e
aleatria manifestam a particularidade irredutvel da coisa, que se
lana contra o pensamento conceitual, na medida em que este queira
e pretenda ter uma existncia puramente abstrata e etrea. Contra o
conceito que apaga e dissolve toda a particularidade, para erigir-se
como verdade, a coisa reivindica sua singularidade, assombrando o
presente por meio de seu re-aparecimento contnuo. No sempre novo
da notcia e da moda fala, portanto, o cadver da poca e da histria.
39
Incomparvel linguagem da caveira: total ausncia de
expresso o negro de suas rbitas oculares unida
expresso mais selvagem as arcadas dentrias arreganhadas.
(BENJAMIN, 1995, p. 36)

Dana macabra

A Ernest Christophe

Emproada como viva, orgulhosa a estatura,


Com seu grande buqu, mais as luvas e o leno,
Possui a languidez como a desenvoltura
De uma coquete magra e de ar de sonho imenso.
Viu-se um dia num baile um porte assim
delgado?
O vestido abundante e de real esplendor
To excessivo rui sobre um p apertado
Por escarpim galante e lindo como flor.
Estes fofos que tem aos bordos das clavculas,
Como um lascivo arroio a ir de encontro ao
rochedo,
Vedam pudicamente, e das vistas ridculas,
O fnebre fulgor que ela guarda em segredo.
Tem o vazio e a treva a morar na pupila,
E seu crnio, de flor sabiamente toucado,
Sobre as vrtebras to molemente vacila,
- fascnio do nada em loucura ataviado!
Alguns te fitaro como a caricatura.
Nunca h de compreender amante material,
O garbo singular desta humana armadura.
Tu, meu grande esqueleto, s meu nico ideal.
Vens agora turbar, com feio zombeteira,
A festa desta Vida? Algo em ti deve arder
40
Para esporear assim tua viva caveira,
Levando-a ingenuamente ao sab do Prazer?
Ao canto do violino, s candeias to frias,
Esperas expulsar teu pesadelo ento?
Para aps suplicar torrente de orgias
Que este inferno refresque a arder no corao?
Inesgotvel poo e de culpa e defeito!
Da sempiterna dor eternal alambique!
As costelas, que so as grades de teu peito,
O insacivel rptil deixam que eu verifique.
Vivo sempre a temer que os teus airados ares
No encontrem jamais um preo ao seu valor;
Que corao mortal te entende se zombares?
S embriagam quem forte os encantos do
horror!
- Do fundo deste olhar, cheio de horrveis vos,
Nasce a vertigem: e os danarinos prudentes
Nunca iro contemplar, sem amargos enjos,
O sorriso eternal dos seus trinta e dois dentes.
Mas quem nunca abraou um esqueleto, em
suma,
E quem no se nutriu de ares de campo santo?
O que importa o que veste, orna, pinta ou
perfuma?
Como posso pensar que te olhem com espanto?
Cortes sem nariz, baiadeira pattica,
Dizes a estes que a danar te miram ofuscados:
- Casquilhos, apesar de toda a arte cosmtica
Cheirais a Morte, Esqueletos perfumados!
Mirrados Antinos, dndis de face glabra,
Defuntos de verniz, D. Joos encanecidos,
O abalo universal desta dana macabra

41
Vos atrai a outros sis sempre desconhecidos!
Do cais frio do Sena ao do Ganges inquieto,
Salta e desmaia agora o rebanho mortal
Ignorando a trombeta do anjo que, do teto,
Soa, sinistra e aberta, um trabuco fatal.
E sob todos os cus sempre a Morte te admira
Em tuas contores, atroz humanidade,
E s vezes como tu, perfumada de mirra,
Sua ironia junta tua insanidade.
(Charles Baudelaire, As flores do mal)

Para ver jornal II

a multido que d forma quilo que conhecemos como notcia e,


portanto, s notcia aquilo que a ela interessa. Na multido,
contudo, qualquer indivduo apenas e to somente espcime de
uma srie homognea, abstrao absoluta, frao de coisa informe,
que no se deixa apropriar por determinaes como classe, gnero,
estirpe, etc. Participa-se da multido, portanto, atravs de relaes e
vnculos que so tanto na genealogia, quanto na realidade concreta,
formas arcaicas do poltico e do social. A notcia, portanto, no fala
ao homem para elevar seu senso de sociabilidade, ainda que se valha
de todos os recursos materiais da civilizao: ela fala ao animal no
homem, procura-o como membro da hoste e da turba, da horda.
Entende-se, deste modo, que a notcia o encontro do homem
moderno com sua ancestralidade e sua forma arcaica, que mina por
entre as paredes slidas da civilizao.

Figura 14 - Dick Tracy (William A. Berke, 1945)

http://br.youtube.com/watch?v=nJ426aHvNmQ

Pois a multido de fato um capricho da natureza, se se pode


transpor essa expresso para as relaes sociais. Uma rua, um
42
incndio, um acidente de trnsito, renem pessoas, como tais,
livres de determinaes de classe. Apresentam-se como
aglomeraes concretas, mas socialmente permanecem
abstratas, ou seja, isoladas em seus interesses privados. Seu
modelo so os fregueses que, cada qual em seu interesse
privado, se renem na feira em torno da coisa comum.
Muitas vezes esses aglomerados possuem apenas existncia
estatstica. Ocultam aquilo que perfaz sua real monstruosidade,
ou seja, a massificao dos indivduos por meio do acaso de
seus interesses privados. Porm essas aglomeraes saltam aos
olhos e disso cuidam os Estados totalitrios fazendo
permanente e obrigatria em todos os projetos a massificao
de seus clientes -, ento vem luz seu carter ambguo,
sobretudo para os implicados. Estes racionalizam o acaso da
economia mercantil acaso que os junta com o destino no
qual a raa se encontra a si mesma. Com isso, do curso
livre simultaneamente ao instinto gregrio e ao
comportamento automtico. (BENJAMIN, 200, p. 58)

Todo artefato cultural, o mass media, nas suas mais variadas


manifestaes e formas, pressupe a multido como categoria
imanente, pelo que se organizam a cultura, a arte e as representaes
imaginrias segundo o modelo do consumidor, isso com o acrscimo
essencial de que seus gostos, que se lhe aparecem como expresso de
liberdade e individualidade, so produzidos industrialmente. O
jornal, em sua genealogia, j antecipava este poder colossal, que se
realiza na justa medida em que desenvolve endogenamente a
tecnologia da comunicao para o domnio: informao.

Para ver jornal III

[(...) Toda filosofia tambm esconde uma


filosofia; toda opinio tambm um esconderijo;
43
toda palavra tambm uma mscara (Nietzsche,
2005-b, p. 242).]

Figura 15 - O garoto (Chaplin, 1921)

A multido que se rene em torno de um evento trgico11 o faz em


decorrncia de uma compulso, to poderosa quanto as foras
presentes em um campo magntico: ela posta em movimento por
sua consternao, pela solidariedade para com a vtima,
demonstrando na fruio ritual da tragdia, a mais alta
compassividade e compaixo. Esse ardor na consternao demonstra
ser, contudo, uma soluo de compromisso, que faculta multido
dar curso, igualmente, s suas inclinaes sdicas - para o que se liga
ferrenha e renovadamente desgraa. O jornal captou esta frmula e
a explora como ardor cientfico, no propsito de vender exemplares,
ou de conquistar audincia (o telejornal). Assim, fala como preposto
dos vitimados, apenas e to somente para legitimar a recorrncia da
cena trgica: a notcia da tragdia , portanto, a frmula pela qual se
pode satisfazer o sadismo difuso, em nome da mais elevada caridade.

O prazer sdico requer, contudo, como condio e


complemento, o masoquismo: a violncia que se quer ver na notcia,
como perpetuidade, o elemento exterior da agressividade, cujo
outro gume est voltado para dentro. A civilizao tem um custo: a
permanncia, no homem, de uma ambivalncia constitutiva. O mass
media o constante explorar deste interstcio, deste limiar; a
satisfao da demanda pulsional, mas sempre em nome do pacato
cidado da civilizao.

(...) Neste ponto j no posso me furtar a oferecer uma


primeira, provisria expresso de minha hiptese sobre a
origem da m conscincia (...) Vejo a m conscincia como
a profunda doena que o homem teve que contrair sob a

44
presso da mais radical das mudanas que viveu a mudana
que sobreveio quando ele se viu definitivamente encerrado no
mbito da sociedade e da paz. (...) Creio que jamais houve na
terra um tal sentimento de desgraa, um mal-estar to plmbeo
e alm disso os velhos instintos no cessaram
repentinamente de fazer usas exigncias! Mas era difcil,
raramente possvel, lhes dar satisfao: no essencial tiveram de
buscar gratificaes novas e, digamos, subterrneas. Todos os
instintos que no se descarregam para fora voltam-se para
dentro isto o que chamo interiorizao do homem: assim
que no homem cresce o que depois se denomina sua alma.
Todo o mundo interior, originalmente delgado, como que entre
duas membranas, foi se expandindo e se estendendo,
adquirindo profundidade, largura, altura, na medida em que o
homem foi inibido em sua descarga para fora. Aqueles
terrveis basties com que a organizao do Estado se protegia
dos velhos instintos de liberdade os castigos, sobretudo esto
entre esses basties, fizeram com que todos aqueles instintos
do homem selvagem, livre e errante se voltassem para trs,
contra o homem mesmo. A hostilidade, a crueldade, o prazer
na perseguio, no assalto, na mudana, na destruio tudo
isso se voltando contra os possuidores de tais instintos: esta a
origem da m conscincia. Esse homem que, por falta de
inimigos e resistncias exteriores, cerrado numa opressiva
regularidade de costumes, impacientemente lacerou,
perseguiu, corroeu, espicaou, maltratou a si mesmo, esse
animal que querem amansar, que se fere nas barras da
prpria jaula, este ser carente, consumido pela nostalgia do
ermo, que a si mesmo teve de converter em aventura, cmara
de tortura, insegura e perigosa mata esse tolo, esse
prisioneiro preso da nsia e do desespero tornou-se o inventor
da m conscincia. Com ela, porm, foi introduzida a maior

45
e mais sinistra doena, da qual at hoje no se curou a
humanidade, o sofrimento do homem com o homem, consigo:
como resultado de uma violenta separao de seu passado
animal (...) (NIETZSCHE, 1988, p. 89-91)

A notcia como elemento que faz vender e atra para si, uma
gratificao do instinto, uma orgia imaginria e visual; uma
reminiscncia de quando o suplcio era festa popular.

O homem da multido
Figura 16 - James Ensor

A multido fascinou e intrigou muitos dos mais brilhantes poetas,


artistas e filsofos de fins do sculo XIX e incio do XX. Este
fascnio no estava fundado, contudo, em um fetiche. Existe de fato
na multido um poder imenso, que resta inseparvel, contudo, da
ambiguidade que a constitui, e que habilita o homem tanto para a
emancipao, quanto para o mergulho no mito. Se a primeira forma
permanece como promessa, ou seja, como tarefa a realizar, como luta
obstinada, a segunda j se materializou segundo o mais terrvel
pesadelo.

Figura 17 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927)

Figura 18 - Outubro (Sergei Eisenstein, 1928)

Figura 19 - A caminho dos campos da morte

Figura 20 - O corpo humano

Figura 21 - O corpo humano

O ocaso da cultura
Figura 22 - Maldio (Fritz Lang, 1950) Colagem

46
http://www.youtube.com/watch?v=LnulAdiRp60

A unilateralidade que a racionalizao12 do mundo implica conduz


deformao do homem e da experincia, convertendo aquele mesmo
homem em um ser vtreo, refratrio sensibilidade e afetividade.
Renuncia a elas, portanto, em toda a ocasio em que poderiam
extravasar, rompendo os limites estreitos em que a vida corrente esta
posta. Com isso adere a uma atitude compulsiva, com que sela sua
fuso com os requerimentos da ordem.

Transforma-se, portanto, em uma fixidez afetiva, cuja forma


concreta no espao seu corpo, a um tempo frgil e inatingvel ao
genuinamente humano - o rido, ainda mais rido; o assptico, como
pressuposto da vivisseo existencial; a rarefao do sublime; os
requerimentos da sobrevivncia transformados em vaticnio: uma
auto-imagem corrosiva, de to inspita e hostil que se demonstra.

Em lugar, contudo, de dissolver sua carapaa (sua rigidez), o


que o afirmaria como indivduo oposto ordem, o homem moderno
salva sua existncia fantasmagrica por uma inverso da realidade,
de modo que em lugar de reconhecer-se na sua misria afetiva
verdadeira, se lana ao mundo agarrado ao fetiche e emulado por ele:
a coisa como propriedade - a mercadoria - transforma todo
abestalhado em exemplar mximo de virilidade, toda coquete em
modelo mpar da sedutora, e assim por diante. Afirma-se ento a
economia psquica do mundo como uma transposio da realidade,
uma holografia multicolorida: o homem miservel se apresenta como
um ttere, e a forma social que produz homens enquanto
fantasmagorias, despersonalizaes semoventes, nas vestes da
suprema liberdade13 - que desfaz toda a tradio, toda a
determinao. Mas este impulso irrefrevel para frente no o
progresso; antes uma forma especfica de decadncia e

47
degenerao, cujo aspecto interior um sentimento difuso de
esvaziamento e esgotamento.

Figura 23 - Maldio (Fritz Lang, 1950) Colagem

O homem tornou-se gradativamente menos dependente de


padres absolutos de conduta, de ideais universalmente
unidos. Tornou-se to completamente livre que no precisa
mais de padres, exceto o seu prprio. Paradoxalmente,
contudo, esse aumento de independncia conduziu a um
aumento paralelo de passividade. Por argutos que tenham se
tornado os clculos do homem em relao a seus meios, a sua
escolha de fins, que era anteriormente correlacionada com a
crena numa verdade objetiva, tornou-se insensata: o
indivduo, purificado de todos os resduos das mitologias,
inclusive da mitologia da razo objetiva, reage
automaticamente, de acordo com padres gerais de adaptao.
As foras econmicas e sociais adquiriram o carter de
poderes naturais cegos que o homem, a fim de poder preservar
a si mesmo, deve dominar, ajustando-se a eles. Como
resultado final do processo, temos de um lado o eu, o ego
abstrato esvaziado de toda a substncia, exceto sua tentativa de
transformar tudo no cu e na Terra em meios para sua
preservao, e de outro lado uma natureza esvaziada e
degradada a ser um simples material, sem qualquer outro
propsito do que esse de sua prpria dominao.
(HORKHEIMER, 2002, p. 101-2)

Aquilo que se concebe como liberdade irrestrita e sem a qual


no se aceita mais passar tambm uma forma total de domnio. Isto
ocorre porque esta liberdade dada aos homens, oferecida, produzida
para eles, sem que eles mesmos participem de sua elaborao trata-
se a rigor de uma gratuidade, que adere ao produto, mercadoria (a
48
partir da qual os homens se lanam recorrentemente para alm de seu
mundo sem sada). Aquela liberdade incondicionada, portanto, uma
contnua dissoluo do mundo, desfazimento de padres, mas no
como negatividade: a forma final da positividade que torna o
existente irresistvel e conduz ao gueto tudo o que no compatvel e
funcional para com suas exigncias. A imagem que nos dada, o
imaginrio de presente so indexaes por meio das quais a realidade
perde objetividade: a exacerbao do fato, a saturao do campo
visual a torna espectral. Contribui para esta perda de substncia da
realidade tambm a forma com que ela narrada: que, na primeira
pgina do jornal, por exemplo, o morticnio aparea logo ao lado da
matria sobre restaurantes; a guerra anteceda a crtica de cinema,
tudo isso gera o mlange a partir do qual nos apropriamos do mundo
como realidade atenuada, verso para entretenimento resultando a
leitura como mera materializao de nosso estado de esprito, a cada
momento determinado do tempo. Enquanto forma o meio de
comunicao procura, portanto, o equilbrio entre elementos tensos,
no como caminho para a virtude, mas como recurso para extrair
potncia da realidade, tornando-a to palatvel como as frias de
vero - agradvel no geral, ainda que repleta de inconvenientes.

Nietzsche lendo jornal

A crtica de Nietzsche forma democrtica e ao liberalismo no


uma regresso, conforme se pode depreender de uma leitura
jornalstica de sua obra. Ele antevia na modernidade a reduo de
toda a individualidade natureza informe da multido e, na ausncia
de toda a mediao que ela implica e requer, o retorno a estgios
proto-polticos, onde a nica forma possvel da convivncia seria
aquela segundo a qual a felicidade geral a afirmao da misria
equanimente distribuda. Se lermos a crtica de Nietzsche
democracia, como se fosse uma referncia sociedade de massas e

49
sua dinmica, teremos em mo uma poderosa avaliao da
contemporaneidade.

Sua crtica da moral, de outra parte, se potencializa e resolve


em Foucault, na medida em que ganha uma existncia
verdadeiramente histrica e emprica. Em Vigiar e Punir, por
exemplo, desvela-se a natureza ntima do suplcio, como soluo
para o crime de lesa majestade - que todo crime, mesmo o mais
corriqueiro, compreendia. Na medida em que o corpo do rei era a
prpria manifestao do corpo da sociedade, toda transgresso,
independentemente de sua gravidade, transformava-se imediatamente
uma violao do corpo do soberano. Retribua-se, portanto, em todo
e qualquer delito a ousadia de atentar-se contra o corpo do rei. A
natureza exemplar do suplcio, de outra parte, era um requerimento
natural de uma sociedade na qual era relativamente fcil submergir,
esquivando-se da pena. Desse modo, o suplcio era concebido para
ser visto, de tal maneira, que pelo exemplo, se desencorajasse toda e
qualquer transgresso.

Figura 24 - Persona (Ingamar Bergman, 1966)

A deposio do rei ou o fim do absolutismo monrquico -


transmuta a natureza da pena, que recaindo ainda sobre o corpo, no
necessariamente para suplici-lo. Mas se a presena absoluta,
inclemente e tirnica do rei se confirmava por meio do suplcio, uma
vez tendo sido ele afastado, ou seja, tendo se transformado a
soberania em uma grandeza abstrata e impessoal, o que sucede ao
imaginrio que o suplcio atraia e realizava? Que o real seja
apresentado como terrvel e hostil, inspito, adverso; que o lugar
pblico seja aquele da insegurana e do perigo, o que isso significa?
A reduo ao absolutamente privado no , igualmente, uma forma
de vivenciar o poder soberano como aquilo que no pode ser
contraditado, sem que se conduza desgraa um controle abstrato
50
do corpo e do movimento? Na segurana do lar, o que vemos o
mundo ou a conclamao a abandon-lo, para espreit-lo como
festival de horrores, do qual se participa como espectador? Mas aqui,
na reduo ao estritamente privado, no somos exatamente cidados;
como consumidores que visualizamos o mundo; como produto de
consumo que ele nos oferecido.

Curiosidade e desconhecimento designam um s e mesmo


comportamento global a respeito do real, comportamento
generalizado e sistematizado pela prtica das comunicaes de
massa e, portanto, caracterstico da nossa sociedade de
consumo: trata-se da recusa do real, baseada na apreenso
vida e multiplicada dos seus sinais. (BAUDRILLARD, 1975,
p. 32)

Figura 25 - Em nome do pai (Jim Sheridan, 1993)

http://br.youtube.com/watch?v=H0ff5KjZ7vM

A propsito, tambm podemos j definir o lugar do consumo:


a vida quotidiana. Este no apenas a soma de fatos e gestos
dirios, a dimenso da banalidade e da repetio; um sistema
de interpretao. A quotidianidade constitui a dissociao de
uma prxis total numa esfera transcendente, autnoma e
abstrata (do poltico, do social e cultural) e na esfera imanente,
fechada e abstrata, do privado. O indivduo reorganiza o
trabalho, o lazer, a famlia, as relaes, de modo involutivo,
aqum do mundo e da histria, num sistema coerente fundado
no segrego privado, na liberdade formal do indivduo, na
apropriao protetora do ambiente e no desconhecimento. A
quotidianidade, para o olhar objetivo da totalidade, pobre e
residual: por ouro lado, porm, mostra-se triunfante e eufrica
no esforo de autonomizao total e de reinterpretao do

51
mundo para consumo interno. A se situa o conluio profundo
entre a esfera da quotidianidade privada e as comunicaes de
massa. (BAUDRILLARD, 1975, p. 32-33)

A compulso pelo assassinato televisivo; a precipitao diria


sobre as mais distintas e bizarras circunstncias da vida corrente; o
filme de horror, e assim por diante. No existe aqui uma novidade
formal e um parentesco: ser que ainda demandamos o suplcio para
o gozo, para o festim pulsional? No haver o suplcio se libertado de
seu contorno imediatamente funcional na economia da pena, para
transformar-se em acontecimento cultural e poltico de grande
escala?

Uma chamada em um caderno literrio: a banalidade do mal

Figura 26 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)

Os artigos14 se reportam morte brutal de um garoto de seis anos,


que ficou preso ao cinto de segurana do carro que os ladres
roubavam, tendo sido arrastado por eles atravs de aproximadamente
sete quilmetros. So trs os convidados a analisar a violncia
associada ao ato criminoso: um psicanalista que, aponta ter havido
uma falha do superego; um filsofo em crise de conscincia, de vez
que no est mais certo de poder advogar teses contrrias pena de
morte e, por fim, uma especialista em violncia, que vive na
Escandinvia, que concedera uma entrevista com o filho no colo.

O que facilmente se depreende dos artigos a banalidade da


anlise, decorrente, em grande medida, das prprias limitaes
tcnicas do meio em que elas foram efetuadas. Observa-se, ainda, a
remisso ao patu da especializao, pois as manifestaes so feitas
por experts e nesta precisa condio, o que, justamente por isso,
obriga-os a tratar no da banalidade do mal, que exigiria construir
mediaes entre o evento e a totalidade da vida societria, mas da
52
relao entre este mal suposto banal e as categorias abstratas e
particulares das reas de conhecimento que dominam e representam.

Figura 27 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)

http://www.youtube.com/watch?v=NG3-GlvKPcg

Por meio desta abreviao da anlise, o mal que deveria ser


demonstrado banal e, enquanto tal, absolutamente inerente a uma
forma societria concreta, aparece como um cataclismo. Mas esta a
forma fenomnica necessria do mal e da violncia em nossa
sociedade: como se nega que o processo de coisificao do homem
um ato recorrente de violncia, que a civilizao nos impe; como se
oblitera que a prpria civilizao tambm um processo de
barbarizao das faculdades criadoras e, nesta qualidade, uma
despersonalizao e uma eliminao da individualidade, a irrupo
da bestialidade tem que restar como incompreensvel e afirmar-se
como incognoscvel.

Mas sua frmula aparente, o cataclismo, a imagem mais


indicada para a situao, uma vez que indica a brutal liberao de
energia que ocorre quando, mundos declarados e experimentados
como absolutamente segregados e distintos colidem. Somente porque
o banditismo apropriado sem mediaes, como contingente ao
processo social mesmo, sua irrupo na vida de cada um de ns tem
uma aparncia estatstica, probabilstica, que justamente a notcia
tem o condo de salientar.

De tudo que se disse naqueles artigos, talvez o mais


interessante tenha sido a declarao da me especialista em
violncia, que recorda que na Escandinvia a licena maternidade
tem quatrocentos e cinqenta dias, o que, segundo ela, tem muita
influncia sobre os ndices de criminalidade. One last remark: para
que o crime seja imputvel como ato individual preciso que a
53
individualidade exista. Mas ela existe? Ou ser que existe apenas a
prpria impossibilidade de uma personalidade, cuja essncia passa a
ser a fria sem qualquer objeto racional? No acidental que um dos
criminosos se referisse ao corpo arrastado como boneco de Judas:
de fria que se trata; h um transbordamento do irracional e da
agressividade, cujo nico propsito , por assim dizer,
metalingstico: recusar a prpria razo com que se vive e que
disciplina as vidas de cada um de ns.

Figura 28 - Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)

O verdadeiro problema da violncia situa-se noutro lugar.


Trata-se da violncia real, incontrolvel, que a profuso e a
segurana segregam, depois de atingido determinado limiar. J
no se trata da violncia integrada, consumida com tudo o
mais, mas da violncia incontrolvel que o bem-estar segrega
na sua prpria realizao. Esta violncia caracteriza-se (tal e
qual como o consumo que definimos, e no na sua acepo
superficial) pelo fato de no possuir fim e objeto. Devido ao
fato de vivermos da idia tradicional da prtica do bem-estar
como atividade racional que a violncia eruptiva,
inapreensvel, dos bandos de jovens de Estocolmo, das
desordens de Montreal e dos assassnios de Los Angeles nos
aparece como manifestao inaudita, incompreensvel e
contraditria segundo parece com o progresso social e com
a abundncia. Porque vivemos da iluso moral da finalidade
consciente de todas as coisas, da racionalidade fundamental
das escolhas individuais e coletivas (o sistema de valores
funda-se inteiramente nesta convico: no consumidor, existe
um instinto absoluto que impele essencialmente para os seus
fins preferenciais o mito moral do consumo, herdeiro do
mito idealista do homem naturalmente arrastado para o Belo e
para o Bem), por isso que esta violncia nos parece
54
inominvel, absurda e diablica. Ora, ela pretende talvez dizer
apenas que algo excede em muito os objetivos conscientes da
satisfao e de bem-estar pelos quais esta sociedade se
justifica (aos prprios olhos) e por cujo intermdio se
reinscreve nas normas de racionalidade consciente. Neste
sentido, a violncia inexplicada deve levar-nos a rever todas as
idias sobre a abundncia: uma vez que abundncia e a
violncia vo a par, devem tambm ser analisadas em
conjunto. (BAUDRILLARD, 1975, p. 298-299)

H, ainda, uma dimenso esttica15 na violncia moderna, que


se deve considerar. Na violncia o inexistente e o invisvel requerem
reconhecimento: ela em grande medida, portanto, um assalto ao
espao pblico e ao meio de comunicao de massa. Na
contemporaneidade o ato realmente violento cometido para ser
visto, exatamente porque ele tende a ser perpetrado por toda sorte de
invisveis - sendo nisso um libelo auto-expresso, a forma
degradada e corrupta com que a sociedade burguesa compreendeu a
arte. Esta natureza da violncia contempornea, que o cinema
reconhece e explora, Tarantino elevou condio de gnero cult.

Figura 29 - Kill Bill Volume 1 (Quentin Tarantino, 2003)

http://br.youtube.com/watch?v=ew5EYd5_i6M

No caso da sociedade do espetculo, a visibilidade no se


constri na ao poltica (como na Antiguidade), nem pela
delegao que os sujeitos concedem ao lder ou dolo que
melhor represente o conjunto de seus ideais (como nas
sociedades de massa). A visibilidade, aqui, depende
exclusivamente da apario da imagem corporal no campo do
Outro, imaginariamente representado pela televiso. claro
que isto no significa que a televiso possa dar visibilidade a

55
todos os membros da sociedade do espetculo, e sim que ela
representa a esperana de visibilidade para onde os sujeitos
dirigem, ainda que inconscientemente, suas escolhas de vida.
(...) (BUCCI,; KEHL, 2004, p. 1158-159)

Quando, portanto, o seqestrador chama o advogado e a TV,


para por fim ao seqestro; quando o policial posa de heri
cinematogrfico e mata para demonstrar sua virilidade a esta sina
que do passagem: tornar-se visvel em uma sociedade que
absolutamente indiferente a seus destinos e das quais s participam
como estatstica, elementos amorfos da criminologia, da medicina
social ou da psicopatologia.

***

"Serei famoso agora", disse jovem que matou 8 nos EUA

Muro de conteno

A filosofia tem, para certa espcie de pensar cientfico, um valor


inestimvel: ela detm o pensamento crtico s portas da cincia, de
modo que ela no possa ser incomodada em seu operar - afinal de
contas, o que cincia, o que filosofia, o que totalidade, verdade,
etc.? E a filosofia, o que , seno mais um saber especializado?
Nunca se pode conhecer o pensamento do outro; no se trata de
perspectivismo enquanto tal, mas, de uma decorrncia da etnologia,
jogo de linguagem, posies, etc. A enorme problemtica de
Foucault, sem a exuberncia de seu pensamento, sem a possibilidade
de reproduzi-lo para alm de um discurso que balbucia; a filosofia
como indolncia e tergiversao. a forma circular de um discurso
no filosfico, com toda a artilharia da filosofia. Em nossa poca
talvez seja necessrio que a cincia se afirme como recusa da cincia,
e o conhecimento, como sua impossibilidade. Se, contudo, esse

56
pensar cientfico fosse absolutamente rigoroso e conseqente com os
princpios que enuncia (ou nega?), deveria retirar-se do mundo, para
recolher-se ao eremitrio: s o silncio verdadeiramente digno no
homem que renunciou ao mundo. Mas como obter bolsas de estudo
no eremitrio? Constrangida linguagem, a este contato inevitvel
que ela requer, essa cincia no pode ser nada alm de certo cinismo
e uma humildade falsa: um saber que nada sabes. O deboche sobre
a filosofia no um ato de contrio do pensamento, ao contrrio, o
elogio de um micro saber, que como tal remanesce; ltimo refgio da
realidade, em um mundo que no suporta mais olhar para si mesmo.
Mas no nos enganemos: esses desenvolvimentos no decorrem do
pessimismo quanto s possibilidades da cincia; muito ao contrrio,
esse a forma prpria do otimismo, em um mundo em que o
pensamento renunciou ao futuro; em que a humanidade pensada
como o puramente vivente, abstrada tanto do passado, como das
geraes que esto por vir. Mas aqui se impe aquela indagao de
Nietzsche: no o otimismo a expresso prpria decadncia?

() E se por outro lado e vise-versa, os gregos, justamente nas


pocas de sua dissoluo e fraqueza, se houvessem tornado
cada vez mais otimistas, mais superficiais, mais comediantes,
mais ardentes, mesmo aps a lgica e a logicizao do mundo,
portanto em simultneo, mais serenos e mais cientficos?
Como? Poderia talvez, malgrado todas as idias modernas e
preconceitos do gosto democrtico, ser a vitria do otimismo,
da racionalidade tornada dominante, do utilitarismo prtico e
terico, igual democracia sua contempornea, um sintoma de
fora em extino, da velhice prxima, do cansao fisiolgico?
() (NIETZSCHE, 2005, tragdia, p. 13)

Compreender a dimenso fragmentria da modernidade - a


rotura entre indivduo e totalidade - em, si mesmo, um colocar-se
para adiante do imediato, com o que se procura evitar a falsa sntese,
57
mas tambm a violncia de uma totalidade que prescinde do
indivduo, e das mediaes necessrias que conduzem de um ao
outro. Essa construo, contudo, terica e requer a filosofia em sua
mais plena forma - em lugar de prescindir de seus prstimos, para
aderir aos bons servios de uma antropologia caricata. Que a forma
preserve todos os vestgios de um mundo estilhaado no , portanto,
para reific-lo: para revelar seus absurdos e antinomias. Nesta
tenso, em que a forma diretamente a denncia do contedo, sua
expresso antiromntica - desprovida do sentimentalismo e da
memria de falsas unidades arcaicas - a primeira remanesce como
porta de sada do inferno. memria da promessa, enquanto sua
realizao negada pela natureza autolimitada do mundo burgus: a
forma recorda ao mundo que ele remanesce aristocrtico, mesmo que
todos os meios j excedam os permetros das representaes
pertinentes quela classe. A forma persevera como ndice e sinal, a
exigir uma expresso democrtica da democracia: afirma-se
unilateralmente contra a totalizao e a falsa sntese no para perder
a totalidade e o indivduo, mas para que eles tenham uma verdadeira
chance. A forma preserva em si o espao entre estes dois entes, que
no prprio real j se resolveu como fuso, dominao total e sntese
totalitria. Ela , portanto, uma memria que antecede a ocluso e,
neste preciso sentido, rota de fuga, no do real, mas para o real.

Ecologia na TV

Um programa de debates em uma televiso educativa. Especialistas


em clima, oceangrafa, economista, etc. discutem o aquecimento
global, em um ambiente que se pode reputar de frio: ausncia
absoluta de qualquer tentativa de compreenso do que seria a relao
homem natureza. Nessa omisso a natureza aparece recorrentemente
antropomorfizada, seja na figura da nutris espoliada, ou do tit
sedento de vingana. Na primeira forma, a virgem Maria em todo seu
esplendor e misericrdia; na segunda, o pecado original como um
58
vaticnio. Bem, sempre soubemos que tambm a cincia tem seus
conclios. Para um humanismo radical, no entanto, a violncia contra
a natureza a violncia contra o homem e, portanto, o homem
continua sendo a chave.

(...) Mas como poderamos ns censurar ou louvar o universo?


Guardemo-nos de atribuir-lhe insensibilidade ou falta de
razo, ou o oposto disso; ele no perfeito nem belo, nem
nobre, nem quer tornar-se nada disso, ele absolutamente no
procura imitar o homem! Ele no absolutamente tocado por
nenhum de nossos juzos estticos e morais! Tampouco tem
impulso de autoconservao, ou qualquer impulso; e tambm
no conhece leis. Guardemo-nos de dizer que h leis na
natureza. H apenas necessidades: no h ningum que
comande, ningum que obedea, ningum que transgrida.
Quando vocs souberem que no h propsitos, sabero
tambm que no h acaso. Guardemo-nos de dizer que a
morte se ope vida. O que est vivo apenas uma variedade
daquilo que est morto, e uma variedade bastante rara.
Guardemo-nos de pensar que o mundo cria eternamente o
novo. No h substancias que duram eternamente; a matria
um erro tal como o deus dos eleatas. Mas quando deixaremos
nossa cautela e nossa guarda? Quando que todas essas
sombras de Deus no nos obscurecero mais a vista? Quando
teremos desdivinizado completamente a natureza? Quando
poderemos comear a naturalizar os seres humanos com uma
pura natureza, de nova maneira descoberta e redimida?
(NIETZSCHE, 2005, p. 136)

Tropa de Elite (Elogio de Benjamin)


Figura 30 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)

http://br.youtube.com/watch?v=0jeTL9hC3Wg
59
A irrupo da violncia sem medida ou comedimento, sem qualquer
propsito, sem causa, sempre um evento que no pode passar
despercebido; ele necessariamente mobilizador e desafiador, na
justa medida em que conduz a razo s suas margens e ns, s
margens da civilizao. Mas aqui, justamente onde a violncia mais
absurda (sendo o indivduo criminalmente imputvel), cria-se um
problema para a mecnica da pena. Em condies normais, a dor
associada ao crime se resolve na reparao da falta, por meio da
pena. Esta tem, portanto, uma economia que lhe prpria e visa,
principalmente, recompor a harmonia rompida pela violncia
perpetrada, de modo que a imposio da pena restitui vtima - e a
sociedade a vtima por excelncia -, aquilo que lhe foi subtrado
(nesta equao a vtima o credor e o criminoso o devedor, sendo a
pena o preo pela qual a dvida resgatada). A forma contempornea
de distribuio da pena, a privao de liberdade, persegue este
princpio econmico matematicamente, criando uma relao entre a
gravidade do delito e o tempo de deteno.

Mas, uma vez extravasado o permetro da civilizao, contorno


que uma grandeza histrica; quando o crime de tal ordem de
violncia, que a dor aparentemente no pode ser reparada por
nenhuma pena - o que se afirma especialmente pela percepo difusa
de que nenhuma pena existente seria suficiente -, como se pode,
nesta precisa circunstncia, restabelecer a harmonia que a economia
da pena implica? Note-se que esta uma questo poltica e no legal,
pois o crime efetivamente praticado se resolve na pena, conforme os
cdigos in place. Diante, portanto, da violncia que no se pode
resolver em um quadro legal determinado, porque para alguns ou
muitos - excede suas promessas de reparao, estamos no terreno da
poltica. Que a ao poltica aparea, portanto, vestida de toga, algo
prprio circunstncia, mas ainda assim uma farsa e um embuste.

60
A reparao da violncia extrema, ltima, hedionda, excede
contudo a prpria civilizao, pois a progresso da pena
decididamente no pode acompanhar o ato violento em si mesmo, a
no ser como negao de seus ideais. Quem no af da matemtica
perfeita da economia da pena, do olho por olho, clama por
vingana, no demanda a justia, mas o direito de exceder os limites
da civilidade, permanecendo, contudo, no permetro societrio. Quer,
portanto, ser um selvagem, mas dentro da civilizao, ao abrigo de
seu sistema de salvaguardas:

(...) Pergunta-se mais uma vez: em que medida pode o


sofrimento ser compensao para a dvida? Na medida em
que fazer sofrer era altamente gratificante, na medida em que o
prejudicado trocava o dano, e o desprazer do dano, por um
extraordinrio contra-prazer: causar o sofrer uma verdadeira
festa (...) (NIETZSCHE, 1988, p. 67)

A demanda de vingana, contudo, raramente se resolve de


modo to cru, ou seja, a ela no permitido reivindicar o ato
criminoso em si mesmo, em sentido contrrio (isso obviamente nos
quadros da contemporaneidade). Sua forma tpica moderna, portanto,
uma soluo de compromisso, em que se renuncia verdadeira
festa pulsional que os suplcios a impor implicam - e que esto
efetivamente na mente do demandante da vingana -, mas se mantm
o valor positivo de sua intensidade, a devastao pretendida e, por
conseguinte, a radicalidade do prprio clamor da vingana: a morte
como sentena que cumpre este papel. A forma organizada,
regulamentada, que se prescreve para sua consumao, obviamente,
em nada reduz sua potncia, nem lhe confere um carter mais
humano, mas, antes, uma adaptao ao quadro geral que
caracteriza a sociedade contempornea, que no pode lidar com a
morte sem submet-la, ao mesmo tempo, a um rigoroso controle

61
mdico, assptico - note-se que a assepsia no contingente no
imaginrio que remete pena capital.

(...) De que modo um poder viria a exercer suas mais altas


prerrogativas e causar a morte se o seu papel mais importante
o de garantir, sustentar, reforar, multiplicar a vida e p-la
em ordem? Para um poder deste tipo, a pena capital , ao
mesmo tempo, limite, o escndalo e a contradio. Da o fato
de que no se pode mant-la a no ser invocando, nem tanto a
enormidade do crime quanto a monstruosidade do criminoso,
sua incorrigibilidade e a salvaguarda da sociedade. So mortos
legitimamente aqueles que constituem uma espcie de perigo
biolgico para os outros. (FOUCAULT, 1984, p. 130)

Figura 31 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)

A pena capital equivale, ainda, ao desterro definitivo da


comunidade porque , em si mesma, uma declarao de
incompatibilidade entre o criminoso e o gnero humano, algo que se
reconhece pelo fato de que a privao de liberdade jamais seria
suficientemente longa, a ponto de resgatar a dvida que o crime
implicou. A defesa da pena de morte, portanto, parte de toda a
tentativa de fundament-la na empiria da criminologia, nas sutilezas
da cincia do direito, a afirmao de um valor, que antecede todo o
argumento: o estatuto humano uma condio que se pode perder,
em funo do ato criminoso.

Figura 32 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)

Mas neste crime to extremo quem ns enxergamos? Estamos


face a face no com o homem, mas seu ancestral, o selvagem que
antecedeu a cultura e a vida poltica; a forma exterior do homem,
sem a sua substncia humana. esta fera que a retina retm,
enquanto a memria mantm em evidncia para si a dor do crime
62
perpetrado. Mas como fera que de fato , trata-se de uma modalidade
especial, pois dela h em ns um quantum? Quanto? a natureza da
pena pela qual clamamos que nos informa. No ato de punio, na
reao institucionalizada ao ato violento, nos vemos reflexivamente,
e no como homem civilizado, mas como animal tambm ns, pois a
reparao que a pena propicia para a satisfao no exatamente da
razo, mas da homeostase do afeto pelo corpo social.

A necessidade de reagir ao ato violento de modo igualmente


violento, e na mesma proporo, no est inscrito na natureza das
coisas; no nem mesmo natural; mas indica com segurana a
agressividade potencial que se encontra contida no dique que a
civilizao . O ato de horror identifica o criminoso como tal; a
reao a ele nos leva a nossa natureza mais ntima. O clamor pela lei
mais dura, por mais represso, mais presdios, menoridade penal,
pena de morte, etc. no atende a uma demanda tcnica, que, nos
termos prprios da modernidade, se fosse demonstrvel, justificaria
tudo; no h propriamente uma avaliao emprica inquestionvel
que o justificasse, mas isso a rigor no tem importncia alguma, pois
no de razo que se trata, mas de afeto, pulso, restos irracionais do
progresso.

Figura 33 - Tropa de Elite (Jos Padilnha, 2007)

Se considerarmos, adicionalmente, que a violncia no algo


abstrato, mas uma permanncia em uma sociedade concretamente
existente, com um dado nvel de riqueza e distribuio da mesma,
com um conjunto determinado de possibilidades de desenvolvimento
de cada ser humano, na condio de cidado mdio, compreende-se
ento que o furor que a questo levanta no algo que se possa
esgotar sem mediaes e de um modo puramente abstrato, como
fizemos acima. A violncia institucional como reao e reparao
do equilbrio, com a exata intensidade da ao delituosa - e disso
63
que se trata, quando o substrato da demanda a vingana - tambm
a superimposio da desigualdade como regra e, neste aspecto ela a
virulncia exponencial, pois aquilo que o criminoso toma, nesta
modernidade conturbada que vivemos, no simplesmente a vida ou
a coisa; ele nos rouba a iluso da prpria civilizao para um
material repulsivo que ele nos faz olhar; todo o excremento que o
progresso havia prometido limpar de nossas vistas.

A violncia extrema e sem propsito, de que o prprio terror


cone, uma estraga-prazeres, pois nos coloca reiteradamente diante
da realidade segundo a qual, a civilizao remanesce como uma
promessa e no como uma realizao. Mas ns no queremos nos ver
nesta condio vergonhosa, nesta barbrie que de fato existe,
especialmente porque no nos julgamos merecedores dela e, a nosso
ver, ela no existe como parte do mundo que efetivamente
construmos, mas como sua negao irreconcilivel e irresgatvel.
Todo o rigor da lei, todo o seu poder e potncia, no outra que no
a frmula atravs da qual afirmamos o progresso, por meio da
negao da realidade. A pena capital como soluo, a negao da
humanidade que ela implica, significa exata e simplesmente que,
aquilo que no pode se acomodar civilizao, mas que a prpria
civilizao produz como condio mesmo de sua normalidade - esse
excremento e esse lixo, essa escria, sem o qual o progresso,
conforme o conhecemos, jamais teria existido - deve ser extirpado. A
rigor, sob o ngulo de viso dos cavaleiros da ordem e todo o seu
sqito de bons funcionrios, no se trata aqui nem mesmo de direito
- uma medida de profilaxia, de sade pblica, equivalente a uma
campanha de higienizao, que elimina seres, de toda forma,
considerados abjetos e epidemicamente perigosos.

Figura 34 - Salvador Dali


Fonte: http://www.consciencia.org/bancodeimagens/Dali/pic26.html

64
E quando esta soluo radical admitida pela lei em toda a sua
dureza, toda a natureza da pena fica subvertida, pois a sua progresso
no mais apenas uma tentativa de recomposio da harmonia
quebrada, mas a ameaa subliminar de que a civilizao tem uma
soluo definitiva para os indesejveis que no pode deixar de criar.
A pena de morte , portanto, em certa medida, um elixir da
juventude, para uma sociedade decadente, pois, em vez de permitir
ver que as falhas de sociabilizao so, em algum grau, um problema
que excede o indivduo, afirma, por meio da eliminao deste
indivduo problemtico e irredutvel a seus termos, que livre dos seus
dejetos, a sociedade perfeita. Esta a meta sociolgica final dos
postulantes da pena de morte, mesmo que eles sejam filsofos
progressistas em crise de conscincia, ou que formulem sua demanda
a partir da inconscincia e do irracional, sentados sobre sua fria e
repulsa: pois o que se estabelece como lei, no cdigo, no
destinado a nenhum caso particular, mas a criar o tipo, a partir de que
todo caso particular ser julgado.

Uma vez entendido o que conduz pena de morte como


proposta, cabe compreender, ento, onde se fundamenta sua negao
(ateno, que estamos novamente no campo da poltica). O
argumento (essencialista) de que ela deve basear-se na dignidade
irredutvel do ser humano com certeza um primeiro passo, mas
logicamente tautolgico, uma vez que afirma a conformidade da
sensibilidade consigo mesma, atravs da equao homem = homem.
Que o homem remanesa como tal, independentemente do que faa
e, portanto, sujeito eterno de direito, o requerimento que apresenta.
Mas isto um valor e, justamente o valor de que se partiu - uma
circularidade. Mas tem que ser assim, pois somente os incautos
esperam da cincia uma pureza emprica que ela jamais poderia
conceder. O debate, portanto, quanto questo da pena capital,
em primeiro grau, a explicitao do valor subjacente ao argumento e
dos seus desdobramentos.
65
Neste aspecto, a reivindicao essencialista pode ser
desdobrada logicamente em dois momentos. Ela pode ser a negao
da pena de morte com fundamento na identificao com o homem
inocente e, portanto, o que se quer evitar o erro de justia, por amor
do inocente, e no por compaixo pelo criminoso. Remanesce aqui,
ento, uma interdio teolgica: s a Deus possvel separar
perfeitamente os mpios dos puros! Na sua forma propriamente
terrena, no entanto, ela revela apenas o terror de que o prprio eu
puro pudesse vir a ser confundido, por homens, com os mpios.
Afasta-se assim a pena de morte, mas se preserva ntegra a
agressividade contra o criminoso, que, quase universalmente
culpado, se safou pela improbabilidade estatstica do inocente. Resta
aqui, portanto, uma soluo de compromisso com os requerimentos
da agressividade contida, que se resolve logicamente pela f e pela
esperana, de que todo o rigor da pena cair do cu: a justia que o
homem no puder fazer, Deus far. Neste contorcionismo salvam-se
o homem puro o pacato cidado - e toda sua agressividade, pois o
no matars se realiza na firme expectativa de que Deus redimir o
crime e punir os mpios. Mas quem este Deus vingador, seno o
prprio desejo de revanche denegado?

O segundo momento envolve tambm a identificao, mas ela


se d com o homem que o criminoso , e no com sua condio de
culpado ou inocente (e muito menos ainda com seu ato). Mas esta
equivalncia s possvel se negarmos como realizado, aquilo que
permanece como promessa, se aceitarmos que, tambm em ns, a
sociabilizao, a submisso cultura e poltica, ainda so
conquistas precrias e constantemente sob ameaas16. No se trata,
no entanto, da falcia segundo a qual somos todos culpados, pelo
crime que fulano ou cicrano cometeu. No, definitivamente no o
somos, nem mesmo mediatamente. Se fosse assim, nenhuma pena
poderia ser requerida, pois, onde todos so culpados, ningum
culpado. O que ns recusamos que o mal tenha natureza metafsica,
66
ou, ainda, que ele possa ser extra-humano. No aceitamos que atos
criminosos sejam aes de bestas, de feras, o que s se pode defender
por fora de declarar como transcendentes, pulses que so humanas.
Mas, se a razo se dedica a reduzir as pulses declaradas autnomas,
a sua raiz comum, o homem, o que encontramos um ser muito mais
complexo; contraditrio, agitado, massacrado por requerimentos que,
invariavelmente, so divergentes. Que ele lide tragicamente com esta
constituio complexa, no lhe retira o estatuto humano, mas
confirma a natureza de sua constituio. Se, portanto, o humanismo
uma reivindicao radical, se a razo se pretende terrena, eles tem
necessariamente que se resolver em um abrao na totalidade do ser
que o homem ; sua grandiosidade, mas toda sua sombra, os seus
terrores noturnos em meio luz do dia. Para que a civilizao
remanesa como promessa, ela no pode se fundamentar em um
homem unilateralizado, idealizado; ela deve lutar por cada um de
seus indivduos e no deve perder nenhum deles, porque ela s se
realizar se puder existir universalmente. Talvez por isso Walter
Benjamin tenha chegado concluso que no dia do juzo final, se
salvaro os puros e os pecadores. Esta a frmula teolgica do mais
rigoroso humanismo.

***

Quinhentos mil contra um

Linchamento fruto de um Estado dbil. No ranking do horror

So Paulo, Salvador e Rio lideram

Flvia Tavares

http://www.estado.com.br/suplementos/ali/2008/02/17/ali-
1.93.19.20080217.7.1.xml

67
Bope pode estrelar seriado com imagens reais de confronto

Segundo comandante do Batalho de Operaes Especiais, no h


nada oficial

Raphael Gomide
da sucursal do Rio

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff0203200815.htm

Truculncia tambm cultura?

Deputado quer fazer da caveira do Bope, a tropa de elite da PM


carioca, patrimnio cultural do Rio de Janeiro

Srgio Augusto

http://www.estado.com.br/suplementos/ali/2008/03/02/ali-
1.93.19.20080302.10.1.xml

Caveira motivacional

Como as regras do Bope viraram tema de palestras aplicadas ao dia-a-dia


de grandes empresas

MAELI PRADO
DA REVISTA DA FOLHA

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff2303200825.htm

Aforismos I

Uma prova de filosofia inteligente deveria indagar porque Nietzsche


sentia uma permanente sensao de asfixia e porque recorrentemente
lhe faltava ar puro.
68
O abstract revela como forma, a natureza mesma do pensamento que
se submeteu aos reclamos da ordem: a exigncia prtica de enunci-
lo de maneira sinttica, com economia de linguagem e, se possvel,
segundo todo o formalismo do raciocnio matemtico. Sua
subordinao dinmica de uma sociedade que no tem mais tempo,
a afirmao da industriosidade no campo intelectual. Deste modo,
na cultura do abstract desenvolve-se o pensamento como negao do
trabalho artesanal, que o conceito.

Obviamente no tardaria a poca em que as tcnicas que permitiram


escrever romances em srie, que criaram a novela e o seriado - como
produto por excelncia da TV -, que geraram os filmes como
diverso e os romances como prembulo do filme, chegariam ao
campo da filosofia e da cincia. H uma afinidade intrnseca entre o
script hollywoodiano, os protocolos e os abstracts: eles requerem
que a vida como tenso se redima por meio do esquematismo de uma
esperana, que se afirma por desterrar a contradio.

O aforismo o contra-abstract, a preservao do pensamento crtico


na conciso. Especialmente na forma Nietzsche foi um visionrio.

Nietzsche teve que referir-se a si mesmo como homem pstumo. Ele


no acreditava que pudesse ser compreendido por sua poca e
depositava suas esperanas no futuro, em homens novos. Ns, para
fazer face contemporaneidade, devemos ser homens pretritos.
Nietzsche estava frente de seu tempo; ns devemos recuar com
relao ao nosso: somente assim ns poderemos encontrar o homem
pstumo que Nietzsche aceitou ser, como parte de seu prprio
programa filosfico. Para ns, o futuro deve iniciar-se na memria.

A filosofia foi historicamente uma atividade contemplativa, ou seja,


que no se reduzia a um fim prtico reconhecvel. No mundo
moderno, em que todo o valor , de algum modo, uma afirmao de
69
natureza prtica, ou seja, uma remisso utilidade imediata, no se
excetuando nem mesmo a atividade intelectual deste requerimento, a
filosofia deve aparecer como obra de vagabundos. Ser que est
destinada aos vagabundos a redeno da filosofia?

Nietzsche no foi um relativista e o que como tal existe nele o mais


desesperado apego possibilidade da razo objetiva. Fundiu-se nele
a crena inabalvel no estatuto da verdade e na sua condio de
produto humano: esse ltimo puxo da razo para a terra levou
necessariamente, contudo, apario do heri, a quem cabe criar o
mundo como realidade humana a batalha do heri o valor. Viva
Zaratustra!

A perda da aura na obra de arte

Qualquer que seja a forma social do processo de produo, este tem


de ser contnuo ou percorrer periodicamente, sempre de novo, as
mesmas fases. Uma sociedade no pode parar de consumir,
tampouco deixar de produzir. Considerado em sua permanente
conexo e constante fluxo de renovao, todo processo social de
produo , portanto, ao mesmo tempo, processo de reproduo.

As condies da produo so ao mesmo tempo as condies


da reproduo (...).

Se a produo tem forma capitalista, ento ter a reproduo.

(MARX, 1985, p. 153)

Do ponto de vista estritamente lgico, a reproduo ,


comparativamente produo, realidade mais concreta.
Compreende-se esta condio a partir da circularidade que o
processo de produo de mercadorias de fato : seria como que
necessrio interromp-lo, para que fosse possvel identificar os
70
elementos que ingressaram no primeiro ciclo, mas isso seria para a
situao econmica, aquilo que a vivisseco para biologia: a
pesquisa da vida, enquanto ela se esvai.

A mercadoria, portanto, conforme ns concretamente a


encontramos no mercado, o fruto do processo reprodutivo, o que
significa dizer, que o valor pelo qual ela se realiza e pode, portanto,
mergulhar na esfera privada do consumo, depende das condies de
sua reproduo e no da histria produtiva que a gerou como valor.
As conseqncias propriamente econmicas desta exigncia so
facilmente reconhecveis, sendo, talvez, a mais importante, a que
impe o valor de realizao pelas condies tcnicas presentes do
processo produtivo, de tal modo que, todo o desenvolvimento
tecnolgico que aumenta a produtividade do trabalho, torna
irrealizvel uma poro do trabalho socialmente necessrio, que
derivava do status pretrito do processo produtivo.

O bem cultural, portanto, desde que se coloque como


mercadoria, j pensado do ponto de vista da reproduo, o que
significa dizer que todo o processo se subordina natureza
meramente probabilstica da realizao, fato que decorre da natureza
privada e competitiva do prprio sistema produtivo. Deste modo,
desde o princpio, aplicam-se logicamente ao bem cultural - na
sociedade mercantil - os ditames da atividade produtiva enquanto tal:
o parcelamento de trabalho, o uso intensivo da tcnica e da
tecnologia, etc. Esta subsuno pode ir at mesmo ao aspecto mais
estrito, quando alm de ser produzido diretamente para o mercado,
para ser vendido, o bem cultural gerado segundo as tcnicas
industriais de produo de mercadorias, sendo exemplos desta prtica
o parcelamento de atividades entre escritores17, para a elaborao do
romance de folhetim, conforme indicado por Benjamin, ou o
plugging, estudado por Adorno quanto composio da msica
popular, a ser veiculada pelo rdio.
71
(...) Para satisfazer a enorme demanda, os autores populares
aliam-se a escrevinhadores literrios que lhes propiciam
inestimvel ajuda na criao de obras padronizadas. So
montadas verdadeiras fbricas de literatura, nas quais os
romances so produzidos de modo quase mecnico. Numa
ao judicial, fica provado que Dumas publica mais com seu
prprio nome do que poderia escrever mesmo que trabalhasse
dias e noites a fio sem pausa. De fato, ele emprega setenta e
trs colaboradores e com ele um Auguste Maquet, a quem
concede uma quase autonomia de produo. A obra literria
converte-se agora em mercadoria, na plena acepo da
palavra; tem tabela de preos, produzida de acordo com um
modelo e entregue numa data fixada de antemo. um artigo
comercial pelo qual se paga o preo que vale - isto , o lucro
que d. No ocorre a nenhum editor pagar ao sr. Dumas ou ao
sr. Sue um nico centavo alm do que deve e pode pagar. Os
autores de folhetins de jornais no diferem, portanto, quanto
alta remunerao, dos astros e estrelas do cinema atual; seus
preos ajustam-se demanda e nada tem a ver com o valor
artstico que produzem. (HAUSER, 1998, p. 740)

O problema todo aqui ou seja, sob o ponto de vista da lei do


valor - est contido, contudo, em um outro ponto: quando o produto
do trabalho humano emerge na condio de obra de arte, aquilo que
se pode apropriar como mercadoria, no a obra enquanto tal, mas
sua exterioridade. Deste modo, que um livro, por exemplo, seja
pensado desde o princpio como um produto rigorosamente
industrial, com uma contabilidade de custo a mais acurada, no o
transforma necessariamente em bem da indstria cultural em sua
natureza mais ntima, pois, se foi produzido como obra de arte, foi
gerado como negao da mercadoria, ou seja, como algo irredutvel
ao padro, ainda que possa ser multiplicado. Deste modo, mesmo que
sua expresso exterior possa ser reproduzida, o processo do qual ele
72
emerge como obra de arte, no pode ser reproduzido, posto que
irredutvel condio de trabalho abstrato. No um acidente,
portanto, que Marx afirme que a obra de arte no est sujeita lei do
valor, uma vez que, enquanto tal, ela no passvel de reproduo,
segundo uma destreza mdia e um tempo de trabalho mdio,
objetivamente determinveis.

A arte, contudo, no um fenmeno diretamente econmico,


razo pela qual preciso levar a questo mais adiante, ou seja, para
alm da teoria do valor. Mesmo tendo sido gerada como obra de arte,
ou seja, como negao da mercadoria, o bem cultural pode sofrer
uma degradao decorrente da sua mera reprodutibilidade tcnica,
uma espcie de extravasamento por meio do qual ela perde seu poder
crtico, sua aura (sua distncia). Este precisamente o problema que
a reproduo da pintura pela fotografia coloca, no que seguido pela
execuo sinfnica no radio, o teatro na televiso, etc. A alteridade, o
estranhamento que a obra de arte deveria causar, afetado por sua
reproduo, por sua perda de contexto, de modo que suas
possibilidades crticas so reduzidas.

A perda de aura da obra de arte indica, igualmente, uma


tendncia ao processo de aprofundamento da sujeio do indivduo
realidade que o esmaga, pois mais um dos campos em que o ideal,
como oposio necessria feita pelo indivduo ao real,
tendencialmente esvaziado. A advertncia de Benjamin quanto ao
cinema18 - sua subordinao direta necessidade reprodutiva - e suas
construes em torno da perda da aura s podem ser corretamente
entendidas, contudo, no mbito de uma teoria esttica que no tem o
belo por fundamento, e que compreende o prprio valor da obra de
arte em funo de sua historicidade, ou seja, de sua relao para com
a totalidade social de que emerge. dentro desse contexto que
surgem as questes envolvendo, por exemplo, o valor de exposio
da obra de arte, em lugar, ou alternativamente ao valor de culto.19
73
Aparentemente Adorno angustiou-se verdadeiramente com
estes mesmos problemas, pois via uma reduo ininterrupta das
possibilidades do estabelecimento de um juzo crtico, na medida em
que pores progressivamente maiores do imaginrio individual iam
sendo invadidas pela subsuno de toda a dimenso cultural forma
mercadoria. Procurava na esttica e, mais especialmente na msica, a
ponte, a partir do qual o real poderia ser acessado e re-
substancializado. Os desenvolvimentos de Benjamin para o mesmo
problema so, contudo, distintos e remanesceu aqui uma
discordncia entre os dois autores que jamais se resolveu20.

Para Benjamin, a crtica da aura integrava sua tentativa de


eliminar preocupaes como gnio, valores eternos e segredo
na teoria da arte, pois esses se revelavam teis para a
propaganda cultural fascista. A metacrtica adorniana de um
certo desconforto contra a aura , portanto, extremamente
sria ao acus-la de recair naquilo que critica. Adorno defende
uma rebelio contra a semelhana como iluso, mas esta
rebelio de maneira alguma deve destruir a separao entre
arte e vida. O rigor com que Adorno rejeita a crtica da aura
torna-se compreensvel apenas quando temos em mente que
est atacando os pressupostos bsicos de sua esttica. Para ele,
a arte ou radicalmente autnoma ou no arte. Para ser fiel
ao status de autonomia da arte, ele precisa da categoria da
semelhana, a recuperao do que denomina central
esttica O desconforto de Adorno quanto a qualquer desafio
autonomia da arte encontra sua mais pura expresso em sua
interpretao da inteno vanguardista que ele considera no-
esttica. Pelo contrrio, no luta pela pureza artstica, mas
tenta ultrapass-la.

O ataque da vanguarda autonomia da arte foi o ponto de


partida de Benjamin sua tese da perda da aura. Na opinio de
74
Adorno, isto s pode ser uma falsa eliminao da semelhana
esttica, nunca o ponto histrico de onde captar as
contradies da arte na sociedade burguesa. Eis o ncleo do
antivanguardismo adorniano. Adorno freneticamente tenta
assegurar que a divisria entre a arte e os demais campos no
seja violada, contra as tendncias a desmoronar a arte em ao
(dadasmo), expresso (expressionismo) e a revoluo da vida
cotidiana (surrealismo). Como ele no pode conceber a
tentativa de devolver a arte prxis, como etapa necessria no
desenvolvimento da arte na sociedade burguesa, mas s pode
evidenciar uma regresso barbrie, sua crtica das categorias
estticas idealistas termina nessa redescoberta. O mesmo vale
tambm para a categoria da semelhana. Incorpora insights da
crtica ao fantasmagrico em sua Teoria Esttica, sem
qualquer efeito sobre a redescoberta da semelhana.

A iluso, que proclama o inefvel, no transforma as obras


de arte literalmente em epifanias, no interessa quo difcil
possa ser experincia esttica genuna deixar de crer que o
absoluto esteja presente nem obras de arte autnticas. Essa f
desperta pela grande arte.

Ainda que as palavras estejam cuidadosamente selecionadas,


aqui est claro que Adorno recupera o que criticara em seu
livro sobre Wagner: a reivindicao idealista de que a arte
uma realidade sui generis uma aparncia do absoluto.

(BRGER, Piter. O antivanguardismo de Adorno. Texto em


formato eletrnico). Stio:
http://antivalor.atspace.com/Frankfurt/burger.htm)

preciso considerar, contudo, sem que isso implique tomar


partido de um dos lados da contenda, que a obra de arte, na justa
75
medida em que possa preservar a memria da objetivao do
trabalho humano, segundo critrios que se ope produo de
mercadorias, mantm-se como promessa de felicidade. Em seu
desenvolvimento integram-se, em um s movimento, o
relacionamento ldico com o mundo, e uma experimentao do
tempo que no imposto de fora do processo que institui o objeto,
mas ao contrrio, requer o abandonar-se aos requerimentos do seu
processo de nascimento. Mas o que sucede ao homem, quando ele
no impe o seu tempo, como uma violncia gnese do objeto, mas
se abandona aos requerimentos de tempo do prprio objeto, que
busca fazer-se presena?

Se a natureza tem a oportunidade de refletir-se no domnio do


esprito, adquire uma certa tranqilidade pela contemplao da
prpria imagem. Este processo est no mago de toda a
cultura, particularmente na msica e nas artes plsticas.
(HORKHEIMER, 2002, p. 179)

Essa tranqilidade, no sendo ela a reconciliao do homem


com a natureza, com que a filosofia vem sonhando desde sempre,
pode apresentar-se na condio de uma promessa de apaziguamento
futuro.

O Big Brother como pardia de um ensaio filosfico


(para a crtica dos textos de Renato Janine Ribeiro)21
Figura 35 - E o vento levou (Victor Fleming, 1939)

http://www.youtube.com/watch?v=7VcRtR217Yw

Dificilmente se pode imaginar algo que dignifique mais a dor do


outro, na perda daqueles que ama, que o silncio, pois ele afirma
justamente o inatingvel e o incompreensvel daquela experincia. O
silncio reconhece na dor a mente rarefeita e area, que quase no
76
pode respirar na altitude de seu desespero; o terror abissal da perda; o
corao arrancado ainda quente pela boca do estmago; a repulsa
como vmito e os seus odores, o choro como uma erupo vulcnica,
mas tambm como a garoa fina e constante de um dia modorrento.
Ainda assim o silncio uma conteno, porque h algo na dor do
outro, que remanesce inalcanvel e, portanto, inexprimvel. As
platias de todos os estdios de futebol do mundo so educadas em
concordncia com valor inestimvel do silncio como reverncia
morte; os filsofos, contudo, criam eles mesmos os cdigos morais,
de modo que, podem desenvolver seus prprios mtodos de
reverncia.

Figura 36 - E o vento levou (Victor Fleming, 1939)

A apropriao (metabolizao) da morte pelo psiquismo algo


extremamente complexo, donde os tabus que envolvem os mortos e
seus familiares; as prescries e ritos de expiao, o luto, etc. Em
todos estes processos a ambivalncia est presente, de modo que uma
pliade de sentimentos contraditrios se acotovela, reclamando seu
territrio. As pessoas que se apresentam diante da morte como seres
humanos reais experimentam este tumulto afetivo, alternando em
seus discursos, em seus corpos, o frenesi de impulsos que no so
coerentes ou racionais. Quem se identifica verdadeiramente com o
outro na ocorrncia trgica, toma-lhe, portanto, por fora mesmo
desta identificao, toda a ambivalncia que a situao implica. No
de se crer, portanto, que a identificao neste caso possa dar
margem a bons ensaios e se eles fossem possveis de serem escritos,
deveriam, por fora da identificao, produzir uma atmosfera de ar
irrespirvel, a claustrofobia das situaes irreparveis, a vertigem da
perda e dio atvico pelo outro, que ao perpetrar a violncia do
assassnio, expe-se no imaginrio ao mesmo destino. Portanto, para
ser filosfico o texto deve superar a identificao em seu carter
imediato (o terror da situao), ou, mantendo-se firmemente apegado
77
a ela, deve ser um grito de horror e de ira; deve ter uma tenso tal,
que conduz para alm de uma racionalizao do sentimento, que
sempre e inevitavelmente o rebaixamento tanto da razo quanto dele
mesmo.

Mas o filsofo quer expressar-se, quer dizer o indizvel, mas,


pasmem, ele fala de fria como quem balbucia; de dio, como quem
esmurra o oponente, na firme convico de que a briga ser apartada.
No, no lhe ocorre o dio como um cataclismo, como a absoluta
ausncia de luz, que leva um ser humano a agarrar-se ao pescoo de
um outro, desejando esgotar-lhe a vida com as mos. A fria e o dio
do filsofo so manifestaes inibidas, ainda sob o peso da censura:
falta-lhe legitimidade para odiar como toda a potncia do dio; para
verter no interior do seu discurso toda a irracionalidade de seres
humanos que, sob a fora aleatria do destino, se viram privados das
primcias dos abraos e dos beijos, de uma manh sorridente, da voz
infantil no banheiro, das visitas noturnas e sorrateiras, que
normalmente se recusa e afasta como quem ainda quer o aconchego
da cria, no ninho do corpo.

O dio mais potente talvez seja apenas o anverso do amor, cujo


objeto foi tomado pelo evento trgico. Mas justamente por isso a
identificao ilegtima e inexeqvel: esta perda vivida como um
tero que murcha e que resseca; como se de repente sobreviesse
sobre o correr do tempo um outono perptuo. A identificao,
mesmo que pudesse conduzir ao dio do momento, no poderia
acompanh-lo pela dolorosa trajetria que leva, por fim, a uma
ausncia onipresente: as fotos na parede, o tero sobre o criado
mudo, o lugar vazio, eternamente vazio, que redefine pelo peso da
sua ausncia, toda a espacialidade do territrio privado. Mas o
filsofo quer expressar-se.

Figura 37 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997)

78
http://www.youtube.com/watch?v=pYLgjp9yON0

Sendo patriarcal a conformao societria, os homens


espancam as mulheres como uma espcie de direito consuetudinrio:
esta a forma especfica e incivilizada que encontram para declarar
em alto e bom som sua condio de derrotados, no campo moral,
afetivo, econmico, whatever eventualmente o detonador da
violncia a relao imediata com a mulher, mas isto uma
circunstncia. As situaes de agresso tm a natureza de choque
eletrosttico, ou seja, recompem a homeostase cerebral masculina:
na violncia a derrota efetiva denegada e a fora impe uma
igualdade que s existe no imaginrio do agressor. Deste modo, a
violncia contra a qual no tem coragem para lutar e qual se sujeita
como menino de colgio, transforma-se na coragem desinibida com
que espanca sua parceira. A primeira surra cria o modelo e as vias da
descarga eletrosttica, que apaziguam o sentimento de inferioridade
do agressor. Aprendido o caminho, portanto, o heri emasculado
passa a ser um violento metdico e sistemtico agride com a
mesma constncia com que se sente agredido e, para infelicidade da
vtima, to logo tenha achado um lugar para depositar sua fria
reversa, nosso heri torna-se imbatvel: no h agresso que no
possa suportar.

Figura 38 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997)

Esta perverso, que a um tempo imemorial, mas que em larga


medida especificamente moderna uma vez que a racionalizao
absoluta e a sujeio incondicional requeridos pela ordem, conduzem
auto-agresso sem limites -, s pode ser a perverso n-sima
potncia se for, ao mesmo tempo, motivada por amor. Em nome do
amor se espanca como quem agride a si mesmo; pois no se bate em
nome da prpria fria, mas como um requerimento do outro, que no
se encontra altura do amor que recebe. Em nome do amor espanca-
se no como impulso interno, mas como quem incitado pela vtima
79
ao espancamento: ela clama pela agresso, como tributo mesmo sua
incapacidade de amar, na intensidade com que seu parceiro violento
a ama. Para este ttere da paixo, o fervor absoluto de seu amor, a
elevao etrea de seu sentimento, entra em contato com a terra,
ento, no mais com a intensidade da descarga eletrosttica, mas
como o prprio cataclismo da natureza. Mas o que isso tem a ver
com nossa questo? Ora, a suprema fria, a agressividade mrbida,
s pode afirmar-se e manter-se digna se for, ao mesmo tempo,
racionalizada como a suprema forma de elevao: o espancamento
em nome do amor, a ira santa; a barbrie em nome da civilizao:

O superego, impotente em sua prpria casa, torna-se algoz na


sociedade. Esses indivduos se gratificam em se sentirem
campees da civilizao, ao mesmo tempo que liberam desejos
reprimidos. Desde que a sua fria no supera o seu conflito
interior, e desde que sempre existem muitos outros sobre os
quais exerc-la, essa rotina de supresso se repete
indefinidamente. Tende, assim, para a destruio total.
(HORKHEIMER, 2002, p. 123-4)

Figura 39 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997)

O terrvel no amor violento est, no entanto, ainda mais alm,


no seu ardil: na falsidade que representa com todos os elementos do
verossmil, ata alucinao do amor o agressor e o agredido, de
maneira que ele jamais ser para ambos mais do que a fora cega de
uma natureza que os transcende e que, portanto, se apresenta a eles
como uma fatalidade insupervel. Mas esta rigidez o seu propsito
nico: o amor violento no quer se superar, no quer agir ou ir para
alm de si; quer, ao contrrio, apresentar-se continuamente no palco
trgico. Ele quer expressar-se, ainda que na plenitude de sua
performance dramtica encontre recorrentemente o pretexto de
partida (pr-texto). O amor violento no formula nada, no promete
80
nada, um discurso interrompido, pois um compromisso recorrente
consigo mesmo e sua meta expressar-se: a do filsofo tambm.

Mas o amor como essncia a negao do pretexto: ele a


exuberncia da vida, o pleno ainda mais pleno, o sublime ainda mais
alm e, portanto, uma gratuidade, um sem motivo, um
transbordamento do indivduo abundante. Por no se mover por um
pretexto, o amor honra e dignifica o outro e no o toma como meio
para um propsito narcsico. Pois o outro como pretexto o
apagamento do mundo e de seu sofrimento real, sua converso em
grandeza puramente terica, sujeio frieza esquemtica e,
portanto, um manifesto em favor da razo divorciada da
sensibilidade. No surpreende, portanto, que da remisso ao horror
em sua potncia mxima, Auschwitz, reste para o filsofo mais que
tudo, o ressentimento da no percepo, pelos leitores, da
originalidade de sua formulao: que platia mais estpida!

Figura 40 - Carne Trmula (Pedro Almodvar, 1997)

Mas o filsofo quer expressar-se e nesse mpeto ele age como


aqueles exibicionistas, que correm nus pelos campos de futebol:
aproveitam a aglomerao para chamar para si todas as atenes,
todos os olhares. E mesmo que possam antecipar a censura de que
sero vtimas, seu prazer aumenta na medida daquela, pois a
inclinao irrefrevel a exibir-se, como sobredeterminao de uma
constituio narcsica, aparece a eles no como o que de fato , mas
como a prpria coragem de desnudar-se em pblico. Adota, portanto,
como sua, a frmula mgica do Big Brother a transparncia como
uma incitao narcsica do voyeurismo22. Mas o filsofo quer
expressar-se, rasgar suas roupas, colocar-se nu: quer que platia se
delicie diante de seus dotes uma verso para consumo pseudo-
intelectual do garoto sarado.

81
O corpo, sempre o corpo, esta danao! Mas o que o suplcio
medieval, to caro ao nosso filsofo da expresso, a ponto de desej-
lo com vingana contra os perpetradores da barbrie.

[Demiens fora condenado, a 2 de maro de 1757], a pedir


perdo publicamente diante da porta principal da Igreja de
Paris [onde devia ser] levado e acompanhado numa carroa,
nu, de camisola, carregando uma tocha de cera de duas libras;
[em seguida], na dita carroa, na praa de Greve, e sobre um
patbulo que a seria erguido, atenazado nos mamilos, braos,
coxas e barrigas das pernas, sua mo direita segurando a faca
com que cometeu o dito parricdio, queimada com fogo de
enxofre, e s partes em que ser atenazado se aplicaro
chumbo derretido, leo fervente, piche em fogo, cera e enxofre
derretidos conjuntamente, e a seguir seu corpo ser puxado e
desmembrado por quatro cavalos e seus membros e corpo
consumidos no fogo, reduzido a cinzas e suas cinzas lanadas
ao vento.

Finalmente foi esquartejado [relata a Gazette dAmsterdam].


Essa ltima operao foi muito longa, porque os cavalos
utilizados no estavam afeitos trao; de modo que, em vez
de quatro, foi preciso colocar seis; e como isso no bastasse,
foi necessrio, para desmembrar as coxas do infeliz, cortar-lhe
os nervos e retalhar-lhe as juntas...

(...)

O Senhor L Breton, escrivo, aproximou-se diversas vezes do


paciente para lhe perguntar se tinha algo a dizer. Disse que
no; nem preciso dizer que ele gritava, com cada tortura, da
forma como costumamos ver representados os condenados:
Perdo, meu Deus! Pedro, Senhor. Apesar de todos esses

82
sofrimentos referidos acima, ele levantava a de vez em quando
a cabea e se olhava com destemor. As cordas to apertadas
pelos homens que puxavam as extremidades faziam-no sofrer
dores inexprimveis. O senhor L Breton aproximou-se outra
vez dele e perguntou-lhe se no queria dizer nada; disse que
no. Achegaram-se vrios confessores e lhe falaram
demoradamente; beijava conformado o crucifixo que lhe
apresentavam; estendia os lbios e dizia sempre: Perdo,
Senhor. (FOUCAULT, 1987, . 9)

O suplcio como pena a materializao do direito absoluto do


monarca sobre o corpo do paciente; seu privilgio infinito de
vingana, pois, na medida em que encarna a soberania em carter
diretamente pessoal todo o crime um atentado contra o seu corpo
(do rei). A economia do suplcio, portanto, da esfera da
representao e da demonstrao; compreende em si a
descontinuidade e a desproporcionalidade: o suplcio concebido
para produzir horror e, por meio deste, paralisar todo aquele que tem
em mente a inteno criminosa, ainda que mediata, de tocar o corpo
rgio. Requer, portanto, o rei e a forma de soberania que a ele se
vincula. Quando na repblica se requer o suplcio, a demanda para
no ser falsa exige aquela mesma soberania como farsa: o rei filsofo
e, por qu no, eventualmente, o Fher? Afinal de contas, o filsofo
quer expressar-se. preciso encontrar os meios adequados
consumao de seu desejo.

Figura 41 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005)


http://www.youtube.com/watch?v=rUPCq4U7Mn8

A fisiognomia como categoria

Em seus estudos sobre o rdio e suas implicaes sobre a audio


dos ouvintes, Adorno se vale da fisiognomia como mtodo.

83
legtimo falar de Walter Benjamin, por outro lado, que parte
significativa de sua obra se dedica a estudos fisiognmicos da cidade
- ainda que a grande meta seja a modernidade. Parece valer a pena,
portanto, exercitar-se na abordagem fisiognmica, mesmo que ela
recaia sobre elementos arbitrariamente destacados da vida cotidiana.

***

Sabe-se hoje, que o padro alimentar imposto pela


industrializao e que a ansiedade, inerente s rotinas que se requer
das crianas, tm produzido um tipo que se conhece por respirador
oral, caracterizado por ser um indivduo, em maior ou menor grau,
inconsciente de seu nariz. parte das inmeras possibilidades de
explicao fisiolgica que o fenmeno pode encontrar (dentre os
quais aquela envolvendo as adenides), entende-se como
fundamental as questes que envolvem a nutrio, aleitamento, etc.
A rigor parece haver uma relao entre a perda de textura dos
alimentos industrializados - concebidos para serem de fcil e
continua deglutio e a prpria perda do tnus da face, conduzindo
a fisiognomia facial a uma conformao flcida, semelhante, por
exemplo, de um bulldog, no que se assemelham inclusive pela
perda intensa de lquidos pela boca.

Figura 42 - Tempos Modernos(Charles Chaplin, 1936)

http://www.youtube.com/watch?v=a0XjRivGfiw

Ora, espelha-se na prpria face, a flacidez que se nos


requerida como seres, sendo que esta mesma ausncia de tonicidade
vai, por fim, tomando todo o corpo, de modo que a forma redonda,
coloidal, gelatinosa parece converter-se ou tender a faz-lo, na forma
tpica do ser humano. Esse processo, ainda que no se possa reduzi-
lo questo alimentar, uma determinante no mnimo promissora
para a pesquisa e para a indagao filosfica. Ora, o que leva o
84
criador a superalimentar seus animais o rebanho de Nietzsche -, o
que pensa quando faz o contrrio?

O que a superalimentao, seno um torpor geral do ser; uma


total impossibilidade de diferir o desejo, no que a ingesto contnua
de guloseimas se converte em sua contnua e permanente satisfao
pronta.23 Com isso, em lugar de se afirmar por meio da opulncia a
liberdade, transforma-se aquela na forma mrbida pela qual a mais
completa servido pode ser edificada: o ferro de madeira! [e] Nem
sequer de madeira de Nietzsche. No passado pensava-se que a
pobreza reduzia animalidade; descobrimos hoje, como certo horror,
que a opulncia pode fazer o mesmo.

A relao com a opulncia ela mesma, contudo, ambivalente


e auto-satisfao do locupletar-se e do chafurdar na abundncia
corresponde, como par oposto necessrio, o regime e a diettica; a
disciplina do corpo e da mente, de modo que rpida e prontamente
um converte-se no prprio fundamento do outro. O gozo e a fruio
como metas autnomas, como positividades, so ao mesmo tempo a
mortificao do corpo, a somatizao ansiosa; o cuidado neurtico de
si, os exames, o check up, a medicina invasiva; uma cartografia
ntima, a catequizao e civilizao do corpo.

preciso no deixar passar, contudo, a oportunidade de ver no


corpo, na corporalidade, o destino da cultura; lugar de sua
realizao. A diettica 24, os regimes, a medicina, a higiene, etc., so
a cultura concentrada.

(...) J vimos que a teoria do corpo essencial para a teoria do


consumo uma vez que o corpo constitui o resumo de todos
estes processos ambivalentes: investido ao mesmo tempo
narcisisticamente como objeto de solicitude erotizada, e

85
investido somaticamente como objeto de preocupao e de
agressividade (BAUDRILLARD, 1975, p. 316-317)

No que diz respeito nossa poca esta corporalidade uma


tenso, um retesamento do esprito, por meio do corpo: a magreza, o
look quase esqulido se erigiram no padro absoluto de beleza, a
ponto da anorexia nervosa e da bulimia estarem se transformando em
uma recorrncia; lugar comum25. Que sociedade esta que impe a
seus membros tendncias to absolutamente contraditrias: o
sedentarismo, a superalimentao, o privilgio de no andar, de ir de
carro, de se ver pronta e plenamente atendido, no que se compensa
pela recorrncia dos regimes e suas frmulas absolutamente mgicas,
a academia, o laxante, o diurtico, a esteira ouvindo msica, etc.
Como requerimento, obviamente esta uma unidade problemtica,
fazendo lembrar as atitudes da me psictica, que elege as demandas
e aes contraditrias como forma acabada de pedagogia - na qual se
alternam a candura patolgica e a censura sem referncias, como
signos mximos do afeto.

Figura 43 - A comilana (Marco Ferreri, 1973)

http://br.youtube.com/watch?v=QP0h2l4BPIo

Figura 44 - A comilana (Marco Ferreri, 1973)

http://br.youtube.com/watch?v=PFVattm2tPY

Mais do que na higiene, na ascese dos regimes alimentares


que se descortina a pulso agressiva em relao ao corpo,
pulso essa liberada ao mesmo tempo em que ao corpo. As
sociedades antigas tinham as prticas rituais de jejum que,
enquanto prticas coletivas associadas com a celebrao de
festas (...), tinham como funo drenar e reabsorver na
observncia coletiva toda a pulso agressiva espalhada em
86
relao ao corpo (toda a ambivalncia do lao com a
alimentao e o consumo). Ora, as diversas instituies do
jejum e da mortificao caram em desuso como arcasmos
incompatveis com a libertao total e democrtica do corpo.
A nossa sociedade de consumo j no suporta e exclui at por
princpio toda norma restritiva. Mas, ao libertar o corpo em
todas as suas virtualidades de satisfao, julgou libertar uma
relao harmoniosa que preexistia naturalmente no homem
entre ele e o corpo. Acabou por descobrir que cometeu um
erro fantstico. Toda a pulso agressiva tambm ento
libertada e no canalizada pelas instituies sociais, reflui
atualmente no prprio seio da solicitude universal pelo corpo.
ela que anima o verdadeiro empreendimento de auto-
represso que afeta a tera parte das populaes adultas dos
pases superdesenvolvidos (...). Para l das determinaes da
moda (mais uma vez incontestveis), esta pulso que
alimenta o irreprimvel encarniamento autodestrutivo,
irracional, em que a beleza e a elegncia, visadas na origem, se
reduziram a simples libi para o exerccio disciplinar
quotidiano, obsessivo. Por reviravolta completa, o corpo
transformou-se em objeto ameaador que preciso vigiar,
reduzir e mortificar para fins estticos, com os olhos fixos
nos modelos emagrecidos e descarnados da Vogue, onde
possvel decifrar toda a agressividade inversa de uma
sociedade de abundncia em relao ao prprio triunfalismo
do corpo e toda a recusa veemente dos prprios princpios.
(BAUDRILLARD, 1975, p.238-239)

No um acidente que a filosofia de Foucault tenha se


desenvolvido, tambm, como uma anlise das prescries
disciplinares envolvendo o corpo; que se debruce sobre a poltica em
relao quele mesmo corpo e que se converta em uma histria da
sexualidade, como apoteose da crtica filosfica.
87
(...) pelo sexo efetivamente, ponto imaginrio fixado pelo
dispositivo de sexualidade, que todos devem passar a ter
acesso sua prpria inteligibilidade (j que ele , ao mesmo
tempo, o elemento oculto e o princpio produtor de sentido),
totalidade do seu corpo (pois ele uma parte real e ameaada
deste corpo do qual constitui simbolicamente o todo), sua
identidade (j que ele alia a fora de uma pulso
singularidade de uma histria). Por uma inverso que
comeou, provavelmente, de modo sub-reptcio h muito
tempo e j na poca da pastoral crist da carne chegamos
ao ponto de procurar nossa inteligibilidade naquilo que foi,
durante tantos sculos, considerado como loucura; a plenitude
de nosso corpo naquilo que, durante muito tempo, foi um
estigma e como que a ferida neste corpo; nossa identidade,
naquilo que se percebia como obscuro impulso sem nome. Da
a importncia que lhe atribumos, o temor reverente com que o
revestimos, a preocupao que temos de conhec-lo. Da o fato
de se ter tornado, na escala dos sculos, mais importante que
nossa alma, mais importante do que nossa vida; e da todos os
enigmas do mundo nos parecem to leves comparados a esse
segredo, minsculo em cada um de ns, mas cuja densidade o
torna o mais grave de todos. O pacto faustiano cuja tentao o
dispositivo da sexualidade inscreveu em ns , doravante, o
seguinte: trocar a vida inteira pelo prprio sexo, pela verdade e
soberania do sexo. O sexo bem vale a morte. nesse sentido,
estritamente histrico, como se v, que o sexo hoje em dia de
fato transpassado pelo instinto de morte. (FOUCAULT, 1988,
p. 145-146)

No prprio corpo, portanto, a manifestao plena e total do mal-


estar da civilizao, culto que agresso; descaso que a forma
simblica prpria do torpor obesidade: reteno no prprio corpo
dos excessos a que se est condenado. Anorexia nervosa, bulimia,
88
obesidade: as formas extremas - enquanto mais realistas -, do normal.
Na fisiognomia, a materializao do esprito da poca. Mas,
exatamente por isso, a corporificao da linguagem que se pretendia
abstrata; o retorno, para a carne, daquilo que de fato a ela pertence: o
registro corporal da vivncia. Na abordagem fisiognmica a
linguagem atualiza e faz presente as pores do existente desterradas
pelo signo. O mtodo fisiognmico guarda, portanto, relao direta
com a teoria da linguagem e com sua crtica.

***

imoral e engorda

A musa do "food porn" Nigella Lawson no programa de Jay


Leno

Kevin Winter/Getty Images

Musa do "food porn", movimento que mistura erotismo e


gastronomia, Nigella estria programa no GNT; nos EUA, quem
apimenta a fantasia dos espectadores Giada De Laurentiis

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2102200827.htm

***

Notas sobre o romantismo

(...) O impressionismo o climax da atitude esttica


egocntrica e significa a conseqncia final da renncia
romntica vida prtica, ativa. (HAUSER, 1998, p. 898)

(...) O dadasmo, tal como o surrealismo, com o qual concorda


totalmente a esse respeito, uma luta pela expresso direta,

89
espontnea, ou seja, um movimento essencialmente romntico.
(HAUSER, 1998, p. 962)

(...) A mais importante diferena entre naturalismo e


romantismo consiste no cientismo da nova corrente, na
aplicao dos princpios das cincias exatas descrio
artstica de fatos. O predomnio da arte naturalista na segunda
metade do sculo XIX , no todo, apenas um sintoma da
vitria da concepo cientfica e do pensamento tecnolgico
sobre o esprito de idealismo e tradicionalismo. (HAUSER,
1998, p. 791)

E, igualmente, se o romantismo negou as regras objetivas de


qualquer espcie, configurou-se como uma guerra em prol das
liberdades pessoais e contra todos os princpios de tradio,
autoridade e regra (HAUSER, 2003, 651), a moda, se define
pela desobedincia do permitido, do admitido e pela exaltao
do inatingvel. Se Vitor Hugo exaltou o grotesco contra a
perversidade do sublime que jamais inova, porque sempre
clssico, a moda no existe onde a tradio impera e o
grotesco no admitido (HUGO, 1992).

Em relao temporalidade, tambm, romantismo e moda se


aproximaram. O romantismo refugia-se no passado, o constri
como irrealidade e ilusionismo (idem, 663), como tambm se
evade para o futuro, onde, como utopia, delira sobre um
mundo cuja grande seduo reside em sua inexistncia. O que
realmente tinha importncia para os romnticos era negar o
presente, no atribuir-lhe sentido, pois, como o j conhecido,
estava sempre vazio de seduo e era o tempo das mquinas,
das chamins das fbricas que substituam as rvores e
bosques (PIGNATARI, 1979). A moda alimenta-se do
passado, digerindo-o, regurgitando-o, visando inverter todas as
90
ordens temporais, abalar qualquer referncia, pois o presente
ela, tambm, no tem interesse de preservar. Como quimera,
como inatingvel o futuro precisa permanecer e visando
atender um tempo que nunca chega, ela alimenta o sonho de
quem no quer pertencer ao presente. O presente, da moda,
somente recebe o desdm, pois nele nem o sonho nem a
inspirao, apenas o esvaziamento de sua prpria existncia.
No presente jamais existe moda, ele o tempo de sua morte e
como promessa de futuro antecipado que ela seduz.

Ainda se pode considerar que o romantismo ao constituir a


arte num objeto de livre escolha e gostos variveis,
desassociando-a de uma funo direta na vida cotidiana, a
mercadoriza como bem cultural acessvel a um consumo que
se realiza pelo status que representa (BOURDIEU, 1989). A
moda fez igualmente aos seus produtos aquilo que os artistas
romnticos fizeram s suas obras e dinamiza o sistema
econmico, onde foi gestada, de tal forma que no h
capitalismo, sem a renovao sistemtica dos gostos e nem
grupo social dominante, sem a possibilidade de sua adoo
imediata (BAUDRILLARD, 1995). (SANTANNA Mara
Rbia. Moda, desejo e morte: exploraes conceituais. Artigo
Eletrnico formato pdf.)

(...) O aspecto caracterstico do movimento romntico no era


que representasse e defendesse uma ideologia revolucionria
ou anti-revolucionria, progressista ou reacionria, mas que
tivesse alcanado ambas por uma via extica, irracional e no-
dialtica. Seu entusiasmo revolucionrio baseava-se tanto na
ignorncia da realidade do mundo quanto seu conservadorismo
(...). (HAUSER, 1998, p. 662)

91
(...) Desse ponto de vista realstico, o romantismo sempre
parece uma mentira, um auto-engano, que, como disse
Nietzsche em referncia a Wagner, se recusa a conceber as
antteses como antteses e grita o mais alto que pode aquilo a
cujo respeito tem as mais profundas dvidas. Refugiar-se no
passado apenas uma forma de irrealidade e ilusionismo
romntico tambm existe uma evaso para o futuro, para a
Utopia. Aquilo que o romntico se agarra no tem, em ltima
anlise, a menor importncia; o essencial seu medo do
presente e do fim do mundo. (HAUSER, 1998, p. 663)

(...) pois o romntico no se contenta em ser romntico, mas


faz do romantismo um ideal e uma poltica para toda a vida.
No apenas almeja retratar a vida romanticamente, como
tambm quer adaptar a vida arte e entregar-se iluso de
uma existncia esttico-utpica. Mas essa romantizao
significa, sobretudo, simplificar e unificar a vida, libert-la da
torturante dialtica de todo o ser histrico, exclu-la de todas
as contradies insolveis e atenuar a oposio que oferece a
todos os desejos expressos em sonhos e fantasias de natureza
romntica. (...) (HAUSER, 1998, p. 674 grifos meus)

(...) o romantismo propriamente dito nega a validade das regas


objetivas de qualquer espcie. Toda expresso individual
nica, insubstituvel, e comporta em si mesma suas prprias
leis e padres; esse discernimento a grande conquista da
Revoluo para a arte. O movimento romntico converte-se
agora numa guerra de libertao no s contra as academias,
igrejas, cortes, patrocinadores, amadores, crticos e mestres,
mas contra o prprio princpio da tradio, autoridade e regra.
A luta impensvel sem a atmosfera intelectual criada pela
Revoluo: ela deve seu incio e sua influncia Revoluo.
Toda a arte moderna , at certo ponto, o resultado dessa luta
92
romntica pela liberdade. (...) A arte moderna a expresso
do ser humano solitrio, do indivduo que se sente diferente,
trgica ou abenoadamente diferente de seus semelhantes. A
Revoluo e o movimento romntico marcam o fim de uma
poca cultural em que o artista recorria a uma sociedade, a
um grupo mais ou menos homogneo, a um pblico cuja
autoridade ele reconhecia, em princpio, de maneira absoluta.
A arte deixa de ser uma atividade social guiada por critrios
objetivos e convencionais, e torna-se uma atividade de auto-
expresso a criar seus prprios padres; numa palavra,
converte-se no veculo atravs do qual o indivduo singular
fala a indivduos singulares. (...) (HAUSER, 1998. P. 651
grifos meus)

preciso pesquisar at que ponto o romantismo foi superado pela


contemporaneidade, inclusive no que se refere filosofia. O
romantismo em grande medida um mal-estar, um discernimento da
vida como sua degradao e, portanto, um embate contra sua rigidez
apreendida como mecnica. Mas nessa nsia de superao o
romantismo , tambm, uma farsa, a obliterao da contradio pelo
final feliz - que , de certa maneira, uma religio da nova era: a
crena resoluta de um mundo aberto, ainda que s expensas da
realidade.

Se considerarmos ainda o indivduo, como ele necessariamente


emerge da sociedade burguesa, ou seja, como ente distinto e oposto
aos coletivos, como mnada que luta pela autoconservao - como
aquela agncia, enfim, que quer se distinguir das massas, que almeja
a diferenciao -, ficamos como que enclausurados na dimenso
romntica da existncia, a qual se realiza na figura do heri, que
supera o comum, opondo-lhe uma personalidade, em que, ao final,
todos se reconhecem e com a qual todos se identificam. No ser o
romantismo um limite inerente sociedade burguesa; no se expressa
93
atravs dele a necessidade de desenvolver estruturas formais em que
o particular e o coletivo sejam reconciliados?

Notas sobre questo do heri

O que pretendia Nietzsche ao procurar conduzir o pensamento


filosfico para Alm do bem e do mal? Fund-lo em um corpo de
referncias que tivesse superado a moral judaico-crist e, em
conseqncia, institu-lo como discurso radicalmente humano. Seu
programa, portanto, tinha obrigatoriamente que se converter em uma
crtica dos fundamentos (axiomticos e metafsicos) da cincia e da
moral, para que, livre de toda pretenso supra-terrena, fosse discurso
meramente poltico, luta em torno de valores.

poltica conforme Nietzsche a entendeu no se pode chegar


diretamente, pois se interpe um requerimento esttico, que justifica
e legitima a conduta no espao pblico. A figura do heri, de que
Zaratustra o cone, uma exigncia de que, no terreno da poltica, o
contendente formule demandas totais, se pretende ser fora que
afirma a vida, o aumento de sua exuberncia. Contra todas as foras
da auto-conservao, em oposio a todo conformismo, a todo
contentar-se com o solo j ganho e devidamente domesticado,
Nietzsche apresenta a demanda de que cada qual seja um
conquistador, um brbaro, pois a mera conservao dos domnios ,
em ltimo grau, a manuteno do que h de menor no homem, um
envenenamento lento, mas seguro, pela prpria putrefao do ar, que
o ambiente fechado implica.

Nega-se, portanto, a pequena poltica, os acordos de gabinete,


as conciliaes, etc., para afirmar a grande poltica que,
figurativamente, esteticamente, o requerimento do heri em superar
a sua prpria condio limitada de homem. Nietzsche ope, deste
modo, a poltica como os gregos a concebiam, poltica entendida
94
em seu sentido burgus, qual seja, a manuteno da ordem a qualquer
custo, pois isto o rebaixamento absoluto do homem, sua converso
em animal de rebanho, a preocupao recorrente com a engorda e o
pasto, em lugar da floresta como o infinito.

A afirmao por si mesma repulsiva, de que sempre haver


escravos, cuja prpria vida dedicada a garantir a existncia de uma
classe senhorial, pode ser lida tambm em sua formulao
especificamente romntica, segundo a qual, o heri, o brbaro,
remanescer sempre como uma poro alienada do prprio homem,
mas ainda assim, um requerimento incontornvel de sua condio
mesma de escravo, a alucinao de si em uma figura mtica: a
impotncia do rebanho, a conteno energtica que ele implica,
redimidos na figura do heri.

Voltamos ento ao romantismo, mas com os devidos


acrscimos crticos: a figura do super-heri parece ser o limite e a
tendncia da prpria poltica, quando esprito de auto-conservao
seu vetor orientador. Mas a natureza desta figura necessariamente
uma presena terrvel, posto que representao alucinada e
alucinao de um homem terreno. Ao fato de que Nietzsche
clamasse pelo super-homem no se pode dar um valor positivo ou
negativo por si mesmo, pois, colocado alm do bem e do mal, o
seu surgimento no era uma questo moral, mas a resoluo pura e
simples dos termos em que se colocava o prprio problema poltico.
Ora, at que ponto esta conclamao no , igualmente, uma
advertncia? At que ponto a ambivalncia de Nietzsche
relativamente aos desenvolvimentos que levaram ao super-homem
no deve ser lida de modo a manter-se sua tenso e duplicidade
antagnica?

Se Zaratustra a forma limite da poltica e da cultura burguesa,


o discurso filosfico deve equivaler necessariamente genealogia do
95
heri, sendo a totalidade representada como uma divindade prenhe.
Se Nietzsche tivesse podido verdadeiramente prenunciar e intuir do
que o mundo estava grvido, pode-se compreender porque se sentia
permanentemente s bordas do precipcio? No sintomtico que se
tenha procurado em sua filosofia os fios de sua insanidade? No se
salva assim o mundo em sua permanncia? Com um pouco de
esforo e benignidade, no parece ser difcil compreender como a
absoluta sanidade pode ser um tormento, em um mundo
enlouquecido. A dimenso herclea de seu esforo em compreender
a contemporaneidade foi, de fato, um sacrifcio, mas em nome da
exuberncia da vida:

Navegadores antigos tinham uma frase gloriosa: Navegar


preciso; viver no preciso.

Quero para mim o esprito [d] esta frase, transformada a forma


para casar com o que eu sou: Viver no necessrio; o que
necessrio criar.

No conto gozar a minha vida; nem goz-la penso. S quero


torn-la grande, ainda que para isso tenha de ser o meu corpo e
a (minha alma) a lenha desse fogo.

S quero torn-la de toda a humanidade; ainda que para isso a


tenha de perder como minha.

Cada vez mais assim penso. Cada vez mais ponho na essncia
anmica do meu sangue o propsito impessoal de engrandecer
a ptria e contribuir para a evoluo da humanidade.

a forma que tomou em mim o misticismo de nossa raa.

(PESSOA, O Eu profundo e os Outros Eus, p. 15)

96
Mas quem o heri que, logicamente, dialeticamente, resolve o
problema poltico, conforme ele foi enunciado? As remisses de
Nietzsche a Maquiavel no nos devem enganar, pois na sua forma
original faz pensar em um homem, nesta singularidade emprica.
Ora, preciso explorar a idia de que o heri seja um coletivo, o
prncipe moderno, que Lnin predicou na sua teoria do partido. Mas
a realidade tem uma propenso inexorvel para precipitar-se em
torno de seus elementos constitutivos mais simples, para demonstrar-
se em todo seu poder; deste modo, to logo houve uma efetiva
reduo da sociedade massa, o heri mostrou seu rosto, como
aquilo que de fato pode ser: a infmia nazista ou o terror stalinista.

Fonte: http://www.calvin.edu/academic/cas/gpa/posters/front1.jpg

This is another WWII production poster from the winter of 1940-1941..


The text translates as: "You are the front!" Courtesy of Dr. Robert D.
Brooks.

A hipertrofia da viso

O olhar o fundo do copo do ser humano.


(Benjamin, 1987, p. 49)

Benjamin afirma que o fenmeno de crescimento das cidades e, em


especial, dos meios coletivos de transporte contribuiu para uma
hipertrofia da viso. De fato, apenas nesta condio as pessoas
passaram a se ver e ocupar o mesmo espao, sem que fosse possvel
um dilogo. Na cidade em sua forma madura a acuidade visual tem
necessariamente que aumentar, pois todos os signos de orientao,
em um espao tornado completamente desproporcional ao homem,
so visuais. Que a cidade se transforme em uma experincia que
transcende por completo as possibilidades experimentais de qualquer
indivduo; que ela seja o estranhamento como regra geral, de que o

97
reconhecimento mero caso particular: decorre da a profuso de
indicaes visuais, e de alertas de toda ordem.

Figura 45 - Quando fala o corao - Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945)

http://www.youtube.com/watch?v=dzxlbgPkxHE

Mas a cidade mais que isso ainda: quais so as implicaes


para o aparelho perceptivo, para o tato e para o olfato, por exemplo,
do amontoamento de corpos no nibus, no metro, etc. At que ponto
esta aglomerao no requer a renncia do cheiro, do contato, a
dessensibilizao do prprio corpo, a regresso da audio, de vez
que o investimento naqueles sentidos teria de ser experimentado
como uma forma de agresso; uma invaso ao campo magntico que
a existncia humana no espao, de certo modo, .

At que ponto, contudo, estas no so as bases existenciais do


fenmeno da virtualidade; no seria esta a hipertrofia da viso levada
ao paroxismo? Este ponto de viragem, talvez, possamos encontr-lo
de modo bem claro na sexualidade: sabe-se de longa data que o
estmulo visual muito significativo no despertar do desejo,
especialmente para os homens. Quando, contudo, o sexo virtual
torna-se no uma ignio, mas um sucedneo do prprio sexo, que
desenvolvimentos se fizeram necessrios?

Figura 46 - Quando fala o corao Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945)

Foucault e a questo do sujeito


Figura 47 - A dama de Xangai (Orson Wells, 1948)

http://www.youtube.com/watch?v=s8xQvthS1HI

98
Foucault se apercebe claramente do fato segundo o qual, no sistema
filosfico, o ponto de chegada igualmente o ponto de partida e,
portanto, o ordenamento da realidade na forma da catedral gtica em
que se apresenta, o prprio sujeito que pensa materializado. A
unidade, a continuidade e a coerncia, declaradas como elementos
organizadores da realidade, no so anteriores ao sujeito pensante,
nem elementos dele independentes, mas se colocam com ele, com o
que se demonstram parte de um programa no apenas filosfico, mas
tambm poltico.

Este no , contudo, o territrio da cincia e, se o fosse,


acabaria por reduzi-la ao dogmatismo uma escolstica laica. O que
Foucault procura fazer consiste, portanto, em definir o mtodo
segundo o qual as cincias humanas poderiam ser igualmente
empricas, evitando incorrer no ordenamento forado e artificial do
existente, a partir de um sujeito cognoscente que, a rigor, lhe
anterior. Esta a lgica de sua arqueologia:

Na anlise proposta, as diversas modalidades de enunciado,


em lugar de remeterem sntese ou funo unificante de um
sujeito, manifestam sua disperso: nos diversos status, nos
diversos lugares, nas diversas posies que pode ocupar ou
receber quando exerce um discurso, na descontinuidade dos
planos de onde fala. Se esses planos esto ligados por um
sistema de relaes, este no estabelecido pela atividade
sinttica de uma conscincia idntica a si, muda e anterior a
qualquer palavra, mas pela especificidade de uma prtica
discursiva. Renunciamos, pois, a ver no discurso um fenmeno
da expresso a traduo verbal de uma sntese realizada em
algum outro lugar; nele buscamos antes um campo de
regularidade para diversas posies de subjetividade. O
discurso, assim concebido, no uma manifestao,
majestosamente desenvolvida, de um sujeito que pensa, que
99
conhece, e que o diz: , ao contrrio, um conjunto em que
podem ser determinadas a disperso do sujeito e sua
descontinuidade em relao a si mesmo. um espao de
exterioridade em que se desenvolve uma rede de lugares
distintos. Ainda h pouco mostramos que no eram nem pelas
palavras nem pelas coisas que era preciso definir o regime
dos objetos caractersticos de uma formao discursiva; da
mesma forma, preciso reconhecer, agora, que no nem pelo
recurso a um sujeito transcendental nem pelo recurso a uma
subjetividade psicolgica que se deve definir o regime de suas
enunciaes. (FOUCAULT, 2004, p. 61)

A este esforo cientfico majestoso deve-se conceder o devido


mrito. Ele no equivale, contudo, declarao de que no exista
nenhum sujeito. Se Foucault insiste e persiste na luta por redefinir a
metodologia da pesquisa cientfica, por compreender que
problematizar o real, como unidade e continuidade, equivale a
criticar o projeto unitrio e total de sujeitos determinados - e
histricos - para o mundo. Os elementos que organizam o
pensamento e o discurso, tais como, por exemplo, a continuidade, a
organicidade, ainda que se ofeream como neutros, so, a rigor, um
forma determinada e histrica de organizao do existente.

(...) A histria contnua o correlato indispensvel funo


fundadora do sujeito: a garantia de que tudo que lhe escapou
poder ser devolvido; a certeza de que o tempo nada
despertar sem reconstitu-lo em uma unidade recomposta; a
promessa de que o sujeito poder, um dia sob a forma de
conscincia histrica -, se apropriar, novamente, de todas as
coisas mantidas distncia pela diferena, restaurar seu
domnio sobre elas e encontrar o que pode chamar a sua
morada. Fazer da anlise histrica o discurso do contnuo e
fazer da conscincia humana o sujeito originrio de todo o
100
devir e de toda a prtica so duas faces de um mesmo sistema
de pensamento. O tempo a concebido em termos de
totalizao, onde as revolues jamais passam de tomadas de
conscincia. (FOUCAULT, 2004, p. 14)

preciso muita tranqilidade aqui, contudo. Primeiro porque o


esvaziamento do sujeito , na contemporaneidade, uma determinao
do real enquanto tal. Em segundo lugar, preciso considerar que sua
dissoluo igualmente a afirmao da realidade como totalidade
oclusa, de modo que ela prpria j se oferece como uma totalizao,
sendo tambm um programa poltico o da ordem. Por fim, preciso
considerar que as mazelas do positivismo esto prximas, muito
prximas: basta dar o passo adiante e, em nome da crtica das
iluses do sujeito, tornar o sujeito uma iluso. Se avanarmos nesta
direo, o precipcio se prenuncia, pois o real passa a ser o tudo, e o
homem o nada. Mas nesta atitude encontramos o pssimo como
antpoda do pior: em lugar das iluses e da violncia do sujeito
revolucionrio; toda a realidade e violncia do sujeito reacionrio.
Iramos assim de unilateralidade em unilateralidade e perdem-se, em
decorrncia, as possibilidades da abordagem metodolgica de
Foucault. Ser que ele deu tal passo? H um sem nmero de filsofos
que se lanaram ao precipcio, na firme expectativa de que o suicdio,
como uma homologia do deicdio, redime o mundo. Ai, a religio:
que sina! Foucault, contudo, permanece maior do que isso.

Chamemos provisoriamente genealogia o acoplamento do


conhecimento com as memrias locais, que permite a
constituio de um saber histrico das lutas e a utilizao deste
saber nas tticas atuais. Nesta atividade, que se pode chamar
de genealgica, no se trata, de modo algum, de opor a
unidade abstrata da teoria multiplicidade concreta dos fatos e
de classificar o especulativo para lhe opor, em forma de
cientificismo, o rigor do conhecimento sistemtico. No um
101
empirismo nem um positivismo, no sentido habitual do termo,
que permeiam o projeto genealgico. Trata-se de ativar
saberes locais, descontnuos, desqualificados, no
legitimados, contra a instncia terica unitria que pretendia
depur-los, hierarquiz-los, orden-los em nome de um
conhecimento verdadeiro, em nome dos direitos de uma
cincia detida por alguns. As genealogias no so portanto
retornos positivistas, a uma forma de cincia mais atenta ou
mais exata, mas anti-cincias. No que reivindiquem o direito
lrico ignorncia e ao no saber, no que se trate da recusa de
saber ou de ativar ou ressaltar os prestgios de uma experincia
imediata ainda no captada pelo saber. Trata-se de uma
insurreio dos saberes no tanto contra os contedos, os
mtodos e os conceitos de uma cincia, mas a insurreio dos
saberes antes de tudo contra os efeitos de poder
centralizadores que esto ligados instituio e ao
funcionamento de um discurso cientfico organizado no
interior de uma sociedade como a nossa. Pouco importa que
esta institucionalizao do discurso cientfico se realize em
uma universidade, ou, de modo mais geral, em um aparelho
poltico como todas as suas aferncias, como no caso do
marxismo; so efeitos de poder prprios a um discurso
considerado como cientfico que a genealogia deve combater.
(FOUCAULT, 1979, p. 171 grifos meus)

Sempre se coloca sobre Foucault a questo da natureza de sua


especializao: seria um filsofo, historiador ou socilogo?
Raramente ocorre indagar se Foucault no seria um poeta. E se ele
fosse, o que estaria predicando para a potica? A ateno forma.

O andride
Figura 48 - O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939)

102
http://www.youtube.com/watch?v=X-ZULpr8m5o

Segundo a folha de So Paulo, dois professores de filosofia da


Universidade de San Diego Paul e Patrcia Churchland -, deleitam-
se com as possibilidades de que um dia a neurocincia possa
simplesmente se antecipar ao criminosa ou delituosa, instalando
mecanismos coercitivos no crebro dos maus elementos: ao menor
sinal de raiva no indivduo considerado anormal pela sociedade, o
mecanismo o derrubaria automaticamente com uma boa dose de
Valium (Bernardo Carvalho, FSP, E8, 13/03/2007). Obviamente a
criatividade no tem limites e, de certo modo, a tele vigilncia j est
in place: no apenas as argolas que permitem monitorar o
deslocamento de suspeitos mantidos em liberdade condicional, mas
as cmeras onipresentes, o GPS, os ID em todos os computadores e
assim por diante. Ora, as chances de que estes artefatos venham
efetivamente a aumentar a liberdade so remotas, ao passo que as
possibilidades de utilizao para fins de controle so ilimitadas.

Vigiar sem punir, submeter tudo s possibilidades do controle;


antever todos os padres possveis nos comportamentos; normalizar,
regular, inferir. Os rastros virtuais que se deixa pelo caminho criam
os elementos para que o aperto que impe a ordem propenda
perfeio. Quando maior a potncia da tecnologia tanto mais
transparente se torna o indivduo - que j perfeitamente
esquadrinhvel no espao, uma vez que sua trajetria pode ser
perfeitamente capturada. A nanotecnologia, contudo, abre
perspectivas absolutamente novas, de tal modo que os delrios de
poder possam, finalmente, anexar continentes completamente
inexplorados.

Figura 49 - O mgico de Oz (Victor Fleming, 1939)

103
Bem a propsito, no mesmo dia do artigo citado mais acima, o
jornal traz, em sua pgina de cincia, a informao de que o
neurocientista Joel LeDoux conseguiu apagar a memria traumtica
de roedores. A droga, em teste, teria como campo possvel de
aplicao nos seres humanos o Transtorno de estresse ps-
traumtico. Obviamente, parte de toda a discusso quanto
eficcia da droga em si, para fins psiquitricos, permanece como
questo essencial o fato de que os medicamentos se prestam a muito
mais do que sanar doenas ou patologias.

Do ponto de vista estatstico, por exemplo, quanto do Viagra


efetivamente utilizado para a disfuno ertil e quanto se presta a
realizar os desejos de very high sexual perfornance, de menininhos
de todas as idades? O lugar de destino da droga no a patologia,
mas a normalidade: a extenso por meios qumicos da fabricao de
corpos dceis, receptores apassivados das determinaes de poder.
Atravs dos frmacos edifica-se a absoluta subsuno do corpo
produtividade requerida pela ordem. O discurso manifesto da
farmacologia e da biotecnologia, portanto, a promoo da sade e a
longevidade; seu lugar de desejo, contudo, a converso do homem
em autmato: corpo sobredeterminado pelo automatismo e
receptculo inerte das determinaes de poder.

Por conseguinte a clonagem o ltimo estdio da simulao


do corpo, aquela em que, reduzido a sua frmula abstrata e
gentica, o indivduo est determinado multiplicao em
srie. Walter Benjamin disse que o que se perdeu da obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica foi sua aura, essa
qualidade singular do aqui e do agora, a sua forma esttica; ela
passa de um destino de seduo para um de reproduo e,
nesse novo destino, assume uma forma poltica. Perdeu-se o
original, e s a nostalgia pode reconstitu-lo como autntico.
A forma extrema desse processo a dos meios de
104
comunicao de massa contemporneos; neles o original
nunca teve lugar, e as coisas so de imediato concebidas em
funo de sua reproduo ilimitada.

exatamente o que acontece com o ser humano em relao


clonagem. o que acontece ao corpo quando concebido
apenas como um estoque de informaes e de mensagens,
como substncia informtica. Nada se ope ento a sua
reprodutibilidade serial, nos mesmos termos usados por
Benjamin para os objetos industriais e as imagens. H uma
precesso do modelo gentico sobre todos os corpos possveis.

a irrupo da tecnologia que comanda esta desordem, de


uma tecnologia que Benjamin j descrevia como mdium total
gigantesca prtese comandando a gerao de objetos e
imagens idnticas, que nada mais podia diferenciar entre si
mas ainda sem conceber o aprofundamento contemporneo
dessa tecnologia, que torna possvel a gerao de seres
idnticos sem que se possa voltar ao original. As prteses da
era industrial ainda so externas; exotcnicas; as que
conhecemos ramificaram-se e se interiorizaram: esotcnicas.

Estamos na era das tecnologias brandas, software gentico e


mental. As prteses da indstria, as mquinas, ainda voltam ao
corpo para modificar-lhe a imagem, elas mesmas eram
metabolizadas no imaginrio, e esse metabolismo fazia parte
da imagem do corpo. Mas, quando se atinge um ponto sem
volta na simulao, quando as prteses infiltram-se no corao
annimo e micromolecular do corpo, quando se impe ao
prprio corpo como matriz, queima-se todos os circuitos
simblicos ulteriores, sendo qualquer corpo possvel nada
mais que sua imutvel repetio, ento o fim do corpo e de
sua histria, o indivduo no mais que uma metstase
105
cancerosa da frmula de base. (BAUDRILLARD, 1991, P.
193-194)

A rigor, com os desenvolvimentos da engenharia gentica e sua


capacidade de manipular o cdigo gentico, o prprio corpo, em sua
totalidade, converte-se em uma prtese. comandado, portanto, a
partir de algo que lhe exterior; um registro que transcende o corpo,
encontrando-o, portanto, como receptor inerte de uma informao
que est para alm dele. Aquilo, portanto, que a linguagem faz
palavra viva, em sua converso a signos, faz-se agora ao corpo, como
requerimento de corporificao daquela palavra violentada. O
autmato est contido, como possibilidade, no cerne mesmo da
cultura ocidental. preciso, pois, rev-la por inteiro, para fazer a
crtica desse personagem, que rene em si desejo e terror.

Notes on a scandal (Richard Eyre, 2006)

O filme, independentemente de sua qualidade como produto


artstico, uma interessantssima dissertao sobre o ressentimento.

Ainda que exteriormente o ressentido clame por amor, sua nica


meta, a rigor, reduzir o outro condio de sofrimento em que ele
prprio acredita encontrar-se. Demanda, deste modo, que se
compartilhe com ele a aridez de seu mundo, sua impotncia e
resignao s coisas, como de fato elas so; o mundo em sua forma
inspita e hostil rida. O amor, neste contexto, uma fabulao, a
linha com que a aranha trama a tessitura da teia e por meio da qual,
ao fim, aprisiona sua vtima. No ressentido o amar uma espcie de
excitao nervosa, um desfazer-se em lgrimas, no por
solidariedade ao outro, mas em nome da auto-piedade - uma
artimanha que requer todos os recursos do teatro e todas as potncias
do romance, mas como enredo fictcio de uma vida real: por isso a
personagem ressentida escreve, escreve, desde sempre e neste

106
roteiro, a um s tempo, o egosmo como imolao de si e o futuro
como plano e estratgia, um registro pseudo-literrio da
manipulao.

Figura 50 - Notas sobre um escndalo (Richard Eyre, 2006)

http://www.youtube.com/watch?v=AruRpjQquQQ

Contudo, a vida como aridez, como territrio desrtico,


apenas uma imagem, signo da devastao auto-imposta, do
masoquismo que o ressentimento de algum modo implica. Sua forma
exterior, contudo, e sem a qual ele remanesceria incompleto, o
prazer sdico de destruir, de reduzir a p; de sintetizar em uma
mesma unidade e grandeza, o interior e o exterior. No ressentido, o
amor a sensibilidade como artimanha e a destruio como
programa e meta, de tal modo que aquele permanece como um
incidente, ao passo que este um compromisso de vida. Note-se que
estes pequenos excertos, que se pode sacar do quotidiano, tem um
grande valor heurstico, e, portanto, preciso aprender a l-los:

A Sndrome autoritria caracteriza-se por um processo de


internalizao do controle social de tal envergadura que acaba
resultando numa atitude em relao autoridade, a qual se
pode mesmo conceber como irracional: O sujeito consegue
sua adaptao social somente custa do prazer obtido por
meio da obedincia e da subordinao (ADORNO e alli,
1950, p.759)

Esta sndrome se apresenta como o conjunto de traos de


personalidade provenientes da resoluo sadomasoquista do
complexo de dipo, em que uma parte da agressividade se
transforma em masoquismo e a outra em sadismo. Os grupos
em relao aos quais os indivduos no tm identificao
alguma, os out-groups, so escolhidos exatamente para
107
satisfazer as pulses sdicas. Uma ambivalncia entrevista,
de um lado, na crena cega de tais indivduos em ralao s
autoridades e, de outro, em sua prontido para atacar os que
so identificados como vtimas. (AMARAL, 1997, p. 31)

Por meio do amor ptria, Alemanha, toda a fluncia do dio


esta a primeira formulao histrica do ressentido moderno. Mas
uma formulao ainda juvenil, de tenra idade. Sua perfeio mais
perfeita ns a encontraramos no dia em que s se destrusse por
amor do outro, por altrusmo, por convico absoluta de fazer o bem,
como bem, em nome da elevao do esprito mxima altitude.
Nossa, que estranho: como tudo isso se parece com o velho e bom
otimismo dos apologetas (de um progresso tornado potncia
autnoma); com o presente como destino inexorvel, com a ordem na
roupa da racionalidade suprema.

Daqui, ento, uma mxima: a civilizao no se destri a partir


de fora, como se por meio da invaso de uma horda de brbaros. Ela
se carcome por dentro, na dialtica mesmo das foras que contm,
como elementos seus. No se deve esperar, portanto, por novos
brbaros, como se eles pudessem aportar na terra, como quem se
desgarrou de uma geleira nrdica. Aquilo que leva destruio da
civilizao j est aqui, como sempre esteve, apenas que depurado de
sua linguagem infantil. A barbrie que j falou em nome prprio,
agora a advoga em nome do progresso, como auto-realizao de uma
potncia alienada e hostil ao homem.

(...) Se por evoluo cientfica e progresso intelectual


queremos significar a libertao do homem da crena
supersticiosa em foras do mal, demnios e fadas, e no destino
cego em suma, a emancipao do medo ento a denncia
daquilo que atualmente se chama razo o maior servio que a
razo pode prestar. (HORKHEIMER, 2002, p. 187)
108
Metalingstico I

Que o texto se apresente necessariamente sob uma forma fragmentar


uma exigncia no dele mesmo, mas da crtica do real enquanto tal.
Demanda-se, assim, uma espcie de suspenso etrea do real no
pensamento e apenas nele, pois o real enquanto tal, j aparece na
forma da falsa unidade. O progresso como otimismo unilateral a
frmula daquela falsa unidade - uma fuso e no uma reconciliao:
solda de elementos distintos e tensos, a requererem uma exploso. O
texto como partcula e fragmento , portanto, a prpria antecipao
do movimento do real, a anteviso de sua exploso em elementos
numinosos. O texto enquanto forma, confere uma pista grfica ao
passado e ao futuro do real; o prprio programa de sua crtica, o
modo mesmo de ser daquele que lhe resiste.

O pensamento no pode esgotar o real, de modo a conferir-lhe


realidade objetiva, mas pode faz-lo para naturaliz-lo. O
pensamento que recusa a totalizao na forma do sistema mantm,
ento, sob suspeita e suspenso a marcha pica da realidade. A
dissoluo do sistema filosfico, portanto, j em si mesmo um
programa poltico, pois requer do pensamento que resista fora
centrpeta com que aparece o real - sua naturalizao como marcha
do esprito.

Deve-se reconhecer nisso, portanto, no o lamento de uma


grandiosidade perdida, um saudosismo da grande filosofia, por
oposio quela que se pronuncia por meio de aforismos, por
exemplo. A recusa do sistema sinal de sanidade e, portanto, no
pode ser pensada como transitoriedade para um futuro sistema; uma
coleo de fragmentos que em algum momento vai se resolver na
suprema obra. Especialmente a forma histria: o fragmento,
portanto, no um acidente.

109
O clube da luta (David Fincher, 1999)

O filme , em grande medida, uma dimenso do dilogo interno do


protagonista, em sua luta por uma posio satisfatria no mundo. Em
sua tentativa de superar uma longa puberdade e edificar uma
individualidade comparam-se dois modelos: aquele das
possibilidades concretas e comezinhas, do trabalho diuturno, da
solido celibatria e, em certo grau, da obedincia canina ordem,
contra um tipo que uma promessa de super-masculinidade
implcita no imaginrio divulgado pelos artefatos da indstria
cultural, inclusive e especialmente pela propaganda. Tudo que no
primeiro tem uma existncia regular apresenta-se atravs do outro
como algo superlativo.

Figura 51 - O clube da luta (David Fincher, 1999)

http://br.youtube.com/watch?v=EoMscGoyFzU

H, ento, um investimento claro e decidido naquele segundo


tipo, o super-homem ao reverso, completamente narcisista,
indiferente s regras, absolutamente potente do ponto de vista sexual,
desinibido e indiferente a tudo e a todos. Esta super-masculinidade
extravasa, como uma decorrncia natural, para o Fight Club, onde se
renem muitos outros, completamente distintos em caractersticas,
mas totalmente irmanados no thos da virilidade desde que ela seja
igualmente entendida como um transbordamento narcisista; uma
afirmao do eu para alm de mim mesmo; um auto-elogio.

Esta inflao do ego do protagonista e de sua claque, contudo,


igualmente uma potncia destrutiva, pois uma vez que a luta os
purifica e os torna santificados pelo exerccio disciplinar e pelo
desapego, todo o resto da humanidade se lhes aparece como raa
decadente, que precisa ser libertada e redimida. O Clube da Luta
como projeto evolui, portanto, para a milcia, cuja meta final fazer
110
derrocar a civilizao, eliminando o corao do sistema financeiro
os headquarters das grandes companhias de carto de crdito.

Passa a haver, a partir daqui, um conflito entre os dois


principais personagens do filme, na medida em que um deles (Jack
Edward Norton) no aceita as metas do plano de ataque que o outro
(Tyler Durden Brad Pitt) havia desenvolvido. Este conflito se
resolve no na vitria de um ou de outro, mas na descoberta de que o
segundo pura e simplesmente uma alucinao do primeiro, uma
ciso paranica de sua prpria personalidade, na forma de um super-
macho modelar.

Figura 52 - O clube da luta (David Fincher, 1999)

Esta trajetria do personagem pode ser entendida de muitos e


distintos modos, mas convm fixar um elemento de grande
importncia: a hiptese de que o desenvolvimento do tipo
paranide26, relativamente difuso na sociedade contempornea, esteja
relacionado, de algum modo, com a natureza superlativa e
francamente narcisista, propugnada pelos modelos institudos pela
indstria cultural em geral, e pela propaganda em especial.

Figura 53 - O clube da luta (David Fincher, 1999)

Ser, efetivamente, que a discrepncia entre os modelos que


nos so propostos e nossas possibilidades concretas, enquanto seres
humanos, pode conduzir a uma ciso da personalidade, na forma de
um distrbio paranico (epidmico)? O argumento de que o heri
sempre foi, em certa medida, discrepante relativamente ao homem
comum uma falsa resposta ao problema, pois no passado ele no
necessariamente representava ou substitua o homem de carne e osso,
mas era a representao de uma potncia social ou cosmognica -
estava no panteo e no descia to facilmente Terra. Na
modernidade, contudo, o heri mtico nos oferecido diretamente
111
para consumo, em nossa vida diria. Ser que estamos de fato
preparados para esta proximidade?

A violncia das guas


Figura 54 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948)

http://www.youtube.com/watch?v=lxxbXspyAn0

Houve uma poca em que a famlia representava o que de mais


conservador se podia imaginar; uma agncia de transmisso da
tradio como potncia repressora. Mas o dio do pai, por exemplo,
era at ento o repdio a algum dotado de valor, ainda que ele no
tivesse valor, seno para ser negado e superado. A
contemporaneidade tem cuidado diligentemente de afastar estes
entraves (old fashioned) do caminho dos indivduos. No entanto, em
um mundo em que a confuso uma espcie de potncia
imediatamente derivvel da vida quotidiana, em lugar de se faz-lo
por meio da crtica qualificada da tradio, o afastamento do entulho
arcaico se processa atravs da desqualificao das figuras parentais.

Confrontados, mesmo que com os heris medocres que a


indstria cultural produz como se acometida de uma monomania ,
os pais reais no so seno objetos de escrnio. Se vem, portanto,
recusados e renegados em funo daquilo a que o prprio operar do
sistema produz neles como resultado uma vez que a sujeio
absoluta forma mercantil e suas determinaes , pelo aspecto
subjetivo, a universalizao da prostituio como valor.

Desta maneira, quando sai de casa para o trabalho, com seus


signos distintivos [o carro como uma fortaleza medieval ou o nibus
como um navio negreiro; a maleta como uma ponte, por onde se
invade a vida privada; o crach, como uma identidade de
emprstimo; as marcas do tempo par tout, como se fossem bilhetes
112
lembrando o no pertencer-se; a esperana, na forma de um outro
mundo que, pasmem, no o paraso, mas uma aposentadoria j
devidamente programada, em que o cio negado, seja como
requerimento do mercado (o nicho da terceira idade), seja porque o
carter maquinal tomou conta do indivduo, de maneira que o
movimento seja nele, no a expresso externa de sua subjetividade,
mas a forma motora de um esprito catatnico], o filho logo diz: - l
vai o derrotado! Vai se arrastando e submisso, como um co
espancado.

Figura 55 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948)

O filho, por outro lado, refletido na figura canina de seu pai, v


a si mesmo como que o pai ao reverso, de modo que a subservincia
sem mediaes, a adulao como inclinao e ferramenta de auto-
conservao, a passividade como requerimento convertem-se nele
em potncias de sentido oposto: a fria, a auto-destruio niilista e a
atividade compulsiva como medo (ambivalente e) neurtico da
emasculao. Na misria dos pais, que no conseguem mais fazer
mediaes egicas com o real e, portanto, so como que inundados
por ele, a misria dos filhos que, repudiando absolutamente os pais,
mantm-se como a forma puramente negativa e igualmente no
mediada daquela mesma violncia das guas.

No se pode esquecer que Adorno sups, ao lado da constituio


narcsica da subjetividade contempornea, o declnio da figura do pai
como modelo de identificao, sendo este substitudo, cada vez mais,
pelos modelos estandardizados dos meios de comunicao de massa.

Supondo que a parania envolve frustraes na esfera do ideal


do ego (...), julgamos que no seria incorreto pensar que a
identidade nos planos do funcionamento psquico e libidinal
entre as massas e lder fascista, anunciada por Adorno, se d

113
exatamente em torno das tendncias paranicas de ambos, o
que pode ser explicado, em ltima instncia, em funo do
proclamado declnio da figura do pai na atualidade.
(AMARAL, 1997, p. 67)

Em Laranja Mecnica (A Clockwork Orange,1971) de Stanley


Kubrick, este transbordamento da violncia, como reao no
mediada violncia implcita no prprio real que por estar
completamente fechado e determinado a cova do indivduo
assume uma forma direta e total; converte-se em um hino ao gratuito
e ao aleatrio da agresso, restituio extrema da opresso, que se
apresenta inominada e invisvel, mas justamente por isso, vivenciada
na qualidade de presena irresistvel.

Figura 56 - Laranja Mecnica (Stanley Kubrick, 1971)

http://www.youtube.com/watch?v=40Xc-9YeWE4

Quanto economia da violncia, o medo doentio (e, portanto,


em certa medida, o desejo) da emasculao instituem o carter fixo
da mania, que sua vez evita a ciso final da personalidade. Por este
recurso, o desejo de apassivamento lanado para fora, projetado, e
transforma-se no seu anverso, ou seja, o estupro reiterado e a
agresso sdica interminvel. Deste modo, todos os ndices de
fraqueza do outro j so um convite para a agresso, pois a
integridade psquica s se conquista ao preo de sangue. Sem a
vtima de sua fria, ao final, o agressor sofreria um processo
irresistvel de eroso, que se converteria em inclinao auto-
destrutiva irrefrevel.

Que o poder a agncia estatal -, quando se apresenta, pretenda


retificar o indivduo, livr-lo de sua patologia, isto s se faz como
forma de mant-lo operante e produtivo, ainda que objeto recorrente
da violncia que a prpria ordem gera de maneira sistemtica e
114
programada. O sonho cientfico da agncia de governo , portanto, a
manifestao sintomtica de sua prpria perverso: uma distopia,
cujo programa consiste em definitivamente eliminar o humano, para
que as agresses que perpetra e que no pode evitar, jamais resultem
em superao da ordem.

A distopia que Laranja Mecnica denuncia aquela que


pretende erigir o homem como autmato, e que no se refere
propriamente ao futuro, mas diretamente ao presente. A manifestao
do onrico, dos elementos psicodlicos e delirantes no se prestam
criao de um futurismo, mas a conferir uma mxima intensidade ao
mundo em que vivemos, que no fantstico em que apresentado, o
real mais que real: decifrao do mito, denncia do existente como
forma extremada e silenciosa de violncia.

Ladres de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1948)

O enredo coloca em questo, e de maneira contundente, o pai como


modelo e espelho, no contexto da sociedade mercantil.
Desempregado, o protagonista encontra finalmente ocupao, mas
apenas para reaver-se com uma antiga dificuldade: deveria ter uma
bicicleta, para poder efetivamente assumir a posio. Ela, contudo,
havia sido penhorada, para que a famlia pudesse superar um longo
perodo de penria. A esposa no se d por vencida: penhora os
lenis de seu enxoval de casamento, de modo que se pde resgatar a
bicicleta.

Uma vez de posse de sua ferramenta, o pai vai ao trabalho. Mas


rapidamente retorna ao desespero: a bicicleta lhe roubada. Inicia,
ento, sob os olhos agoniados do filho, uma busca desesperada, no
apenas pela bicicleta, mas pela manuteno de sua dignidade. Roma,
a cidade eterna, no entanto, excede todas as suas possibilidades de
busca, de tal maneira que toda rua um descaminho, toda pista uma

115
vereda para o tormento e toda ao completamente incua. O filho o
acompanha ao longo jornada, cuja nica funo parece ser a de
gravar em alto relevo sua total impotncia; a incapacidade para
mudar o destino, que se apresenta no como a imposio de uma
realidade perversa, mas um infortnio de carter estritamente
pessoal.

Figura 57 - Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948)

A reduo impotncia vai sendo esculpida em seu rosto, que


se contrai e se mortifica, como se a qualquer momento o desespero
pudesse lev-lo fervura - o infortnio tanto mais certeiro quanto
menores so as possibilidades dos que tentam escapar de seu jugo.
Vencido por sua busca, apartado de toda esperana por uma espcie
de dissertao sistemtica, desenvolvida pela prpria realidade, o
protagonista resolve roubar uma bicicleta, como haviam roubado a
sua. A iniciativa, contudo, uma ao partida; impulso que contm a
contradio: no mesmo ato em que se autoriza viver, condena-se. Em
seu atabalhoamento, portanto, rapidamente apanhado. O filho, que
fora mandado para casa, a fim de no assistir a uma cena moralmente
condenvel, retorna ao pai, mas apenas para assistir sua humilhao:
ver tapas desferidos em seu rosto, em uma representao aguda da
sujeio. Tenta, ento, resgat-lo de uma desventura que s pode,
contudo, ser superada por fora da caridade e da comiserao dos
agressores.

O filme se encerra em uma longa caminhada, em que o pai


desesperado e reduzido mais pura infantilizao, tanto por sua
impotncia, quanto pelo equvoco de suas opes, coloca-se abaixo
de seu filho, a quem no pode se oferecer com referente. Seu
desespero, portanto, duplo: v sua identidade esvair-se, e ao mesmo
tempo, vive o amor pelo filho por intermdio de um complexo de
inferioridade, que igualmente uma reduo menoridade.
116
Na sociedade mercantil, objetivamente, o pai se v impedido de
dar cumprimento conseqente a sua funo paterna, pois s lhe
permitido ser modelo, se for igualmente uma degradao quilo que
inerte - o pacato cidado da civilizao. Deste modo, tanto um
referencial precrio e problemtico, quanto se recusa quilo que lhe
cabe: afinal de contas, como uma criana poderia educar outra?

Quanto a essa questo convm evitar resistncias sem


fundamento: no o desemprego que destri o pai como modelo e
referente, mas sim sua completa impotncia, que lhe ocorre mesmo
quando vive maravilhosamente aquinhoado, pelos benefcios e
beneplcitos da ordem.

O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007)

O Cheiro do Ralo, j partir do princpio, marcado pelo


registro da analidade. Seus signos distintivos so evidentes at
estarem escancarados: o ralo como orifcio, a bunda como objeto de
culto. Vale indicar, no entanto, que a bunda e o ralo so do ponto de
vista simblico o mesmo, marcando e indicando ao longo de todo o
filme a ambivalncia necessria dos contedos inconscientes, bem
como a prpria ambigidade do protagonista (Loureno).

Figura 58 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007)

O universo existencial do protagonista organizado em funo


de sua configurao psquica, que o torna, em primeiro lugar, um
colecionador, ainda que transfigurado na figura do negociante de
quinquilharias. A venda, portanto, contingente, ao passo que a
atividade contnua de adquirir e guardar objetos uma meta fixa.
Toda sua relao com o mundo dada por meio dessa atividade,
jamais se oferecendo como uma relao afetiva direta, e sim como
uma interao mediada pelo dinheiro. A rigor ele no quer e no
deseja qualquer vnculo afetivo; ele quer a posse de tudo o que
117
existe, como uma afirmao ilimitada, irrestrita e unilateral de seu
poder sobre as coisas. Que tudo se reduza a coisa um axioma de seu
psiquismo.

Figura 59 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007)

Se Loureno se coloca na condio de negociador e de


comerciante isso no indica propriamente sua funo social, mas o
modo como ele edificou uma persona, uma mscara que permitem
exercer de modo socialmente aceitvel toda a potncia de sua mania
e na completa extenso de sua conformao patolgica. Sua
normalidade e funcionalidade e a natureza til de sua atividade so,
por conseqncia, o modo pelo qual as inclinaes sdicas e
despticas podem ser completamente extravasadas. Neste particular
desenvolve-se uma espcie de pedagogia da personalidade sdica: o
protagonista no atinge de imediato o climax perverso; ele aprende
aos poucos o quo longe pode ir; quanta humilhao pode impor e
quo dependentes as pessoas so do dinheiro, como condicionante do
prprio direito existncia individual.

No se deve esquecer, ainda, que na condio de reserva


universal de valor o dinheiro presta-se como nenhum outro objeto
militncia colecionadora do protagonista: no um acaso, portanto,
que Freud tenha indicado na interpretao dos sonhos o dinheiro
como signo de excremento. A relao inconstante estabelecida por
Loureno com o dinheiro no nos deve induzir a confuso. O quanto
o ele retido, o quanto ele esbanjado, encontra uma referncia fixa,
mesmo do ponto de vista estritamente quantitativo, se considerarmos
que aquele o meio pelo qual a vontade tornada potncia ilimitada;
realizao do desejo como inclinao do domnio total, rendio
ilimitada do outro. O dinheiro despendido varia, portanto, para que o
exerccio da vontade no encontre pedras pelo caminho; para que se

118
afastem mesmo os traos mais tnues da frustrao para que ela, a
vontade, seja constante e inflexvel.

Portanto, na perverso de Loureno, o dinheiro afirmado


como aquilo que de fato : fetiche universal; forma abstrata do objeto
concreto, que se sobrepe quilo que falta e que nega a prpria falta
27
: seu gozo depende incondicionalmente, portanto, da presena e da
posse daquele objeto, que afirma justamente sua total incapacidade
de se relacionar com o outro, desenvolvendo uma experincia afetiva
verdadeira - uma vez que aquele outro, como grandeza subjetiva e
autnoma, no existe para ele. A busca frentica por sujeitar e
humilhar so, ento, ao mesmo tempo, o desespero da vacuidade e do
eu como o nulo; a vida segundo uma mutilao incapacitante para a
experincia afetiva. Da porque aparea reiteradamente: eu no amo
voc; eu no amo ningum.

Figura 60 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007)

Todos e cada um dos personagens, sua vez, tm uma relao


completamente arbitrria com o protagonista: o que os coloca em
relao o dinheiro, pura e simplesmente. Se eles voltam a se
encontrar, no porque tenham constitudo um vnculo afetivo -
unicamente a recorrncia daquele que busca o dinheiro que os une.
Neste aspecto particular, ou seja, nesse encontro recorrente no
mercado, o dinheiro se demonstra como determinao social
absoluta, potncia total, que d a cada objeto devidamene investido
de afetos individuais - no seu peso especfico, conforme ele
valorado pela experincia singular, mas uma expresso numrica
objetiva, independente de qualquer investimento afetivo - com a
qual se indica, de modo quantitativo e matemtico, o valor de um
determinado objeto, como frao da produo social total. Deste
modo, ainda que cada qual valore e impregne os objetos com as
marcas indelveis de sua existncia e de sua subjetividade, o valor
119
resta como uma sobredeterminao social; uma reduo norma, da
qual nenhum indivduo pode escapar. A arrogncia do protagonista ,
nesta exata medida, a personificao da prpria opresso que o
sistema produtor de mercadorias impe ao indivduo, tornando sua
existncia e sobrevivncia algo meramente probabilsitco, e
reduzindo todo valor existencial a valor tout court.

Figura 61 - O cheiro do ralo (Heitor Dhalia, 2007)

Mas a experincia de cada personagem, as histrias que narram


sobre os objetos que alienam, tem uma importncia crucial, para que
se desvende a personalidade de Loureno: nele o eu uma
construo artificial e arbitrria e, portanto, toda memria
diretamente um ardil, uma colagem e uma citao, posto que no
investida pelo afeto; uma realidade que remanesce sempre exterior,
uma arbitrariedade. No casual, portanto, que a certa altura se
construa a histria do pai desconhecido28 por meio da memria de
um personagem, que induzido e se induz a pensar ter lutado na
Segunda Guerra com aquele ente ausente. No mundo de Loureno a
verdade, a memria autntica e a experincia afetiva so
extravagncias das quais cumpre zombar, mas que em suas
autenticidades inatingveis tornam-se objeto de fascnio.

Loureno tenta, portanto, obstinadamente, se apropriar de


memrias que so verdadeiras, de pessoas que investiram
efetivamente todos os objetos que estavam dispostas a vender:
coleciona as experincias que jamais poderia ter. Elas, no entanto, se
incorporam sua vida na forma imediata do pastiche, da colagem,
razo pela qual sua regra existencial o prprio arbitrrio; e a
verdade ou a mentira, convenes que existem para serem quebradas.
A verossimilhana como uma prestidigitao do real, esta sua
proposta de vida.

120
O mundo do protagonista metonmico, ou seja, uma
superposio infinita de fragmentos e a ausncia de qualquer objeto
completo. A bunda, portanto, como objeto de adorao, forma
simblica necessria sua prpria conformao psquica. Se a bunda
, contudo, um episdio, o ralo uma constante: a forma metonmica
da prpria bunda. E o que se encontra l? A poro demonaca do eu;
o signo da dissociao da experincia, que requer e cobra a unidade
rompida por meio da alucinao. Na relao com o ralo e seu cheiro
construdo o prprio caminho que conduz alucinao; a vertigem
da potncia do prprio poder, que se exerce como uma compulso
ditada pela inclinao sdica. "O cheiro no vem de mim; vem do
ralo; no sou eu, o ralo; no quero que as pessoas pensem que o
cheiro vem de mim..." O ralo o smbolo de que Loureno no pode
em absoluto se separar, porque ele o eu como sombra, como
rompimento do dilogo, como potncia estranha, que retorna como
assombro.

No sentido em que o viemos descrevendo, O Cheiro do Ralo


propriamente uma etiologia da doena que acomete Loureno, mas
s o na medida em que a faz de todos ns. Na patologia dele,
portanto, a prpria anormalidade de nosso convvio social; o seu
absurdo, como regra geral e universal de existncia. A prtese do
olho que Loureno interpe entre o olho e os objetos no um mero
acrscimo cena; mirando aquele olho que no v, que se formam
as imagens e as auto-imagens: sua natureza mecnica, binica nos
conduz ao automatismo. O cheiro do ralo, a bunda, o olho do c...,
mas tambm o olho da cmera.

Na sociedade do espetculo, em que o espao da poltica


substitudo pela visibilidade instantnea do show e da
publicidade, a fama torna-se mais importante do que a
cidadania; alm disso, a exibio produz mais efeitos sobre o
lao social do que a participao ativa dos sujeitos nos
121
assuntos da cidade/sociedade, ou do que a produo de novos
discursos capazes de simbolizar o real. aparente
desimportncia dos assuntos de interesse pblico, corresponde
um excesso de publicidade e de interesse a respeito dos
detalhes mais insignificantes, ou mais constrangedores, da
vida privada. . (BUCCI; KEHL, 2004, p. 143)

Do narcisismo: advertncias

essencial para nossos esforos indicar to precisamente quanto


possvel o que entendemos por narcisismo. Obviamente a teoria
psicanaltica o pressuposto de todo o pensamento, mas preciso
tomar muito cuidado aqui. Em primeiro lugar porque, mesmo em
Freud, o termo tinha uma natureza derivada, ou seja, estava de algum
modo relacionado teoria da gnese do ego como instncia psquica,
alm de se desdobrar em dois momentos lgicos, mas tambm
filogenticos e histricos: o narcisismo primrio e secundrio. A
partir da as coisas no fizeram seno ganhar complexidade,
especialmente porque se somaram distines e nuances, de parte, por
exemplo, de Lacan e Laplanche, apenas para dar exemplos
significativos.

No se pode, portanto, fundar com tranqilidade absoluta uma


categoria que , no que nos diz respeito, sociolgica, seguindo os
termos estritos da teoria psicanaltica. Esta fidelidade, alm do mais,
corre o risco significativo de se converter, assim como ocorreu com a
matemtica na teoria econmica, em uma espcie de linguagem que,
introduzida com o propsito da preciso e da economia discursiva,
converteu-se em-si e por-si, em uma evocao imanente de
cientificidade29.

No caso especfico da psicanlise, o risco que se corre


transformar uma abordagem que se efetiva em instncia especfica e
122
com outras ordens de referenciais metodolgicos, epistemolgicos,
etc. em instrumento para a escrutao da vida societria que, deste
modo, retornaria a ns enriquecida pelo propriamente emprico, ou
seja, a experincia clnica. A prtica de tal estratgia pode nos levar,
quando muito, ao hibridismo de uma sociologizao do
psicolgico ou, alternativamente, da psicologizao do social, sem
propiciar qualquer acrscimo verdadeiramente emprico, ainda que,
como abordagem, se mostre produtiva na apresentao de problemas
e identificao de contradies.

O proto Eichmann

Embora possa claramente identificar os nexos causais entre a


atividade (ao) individual e suas conseqncias, o indivduo
concebe sua conduta como sobredeterminada por foras que lhe so
exteriores, como se este exterior agisse nele. Fundido como se
encontra com o sistema, percebe-se e representa-se a si mesmo,
como se fora uma espcie de autmato, incapaz de qualquer
conscincia moral ou tica, de vez que o prprio real, a seus olhos,
no conhece moral ou tica, mas apenas fora, sujeio e submisso
da sua adeso irrestrita realpolitik. O indivduo, conforme o
engendra o fascismo, converte-se em natureza bruta, violncia lrica,
morticnio esttico: Sob o impacto do sistema nazista a
individualidade fendeu-se, produzindo algo semelhante ao ser
humano atomizado e anrquico que Spengler denominou certa vez de
novo homem em estado bruto. (HORKHEIMER, 2002, p. 125)

Exatamente porque o social apresenta-se ao homem como


potncia com a qual no possvel estabelecer qualquer mediao,
que simplesmente no acessvel a ele; transformou-se, ento,
aquele mesmo homem, em rendio total, submisso absoluta.

123
(...) Embora a maioria das pessoas nunca supere o hbito de
acusar o mundo por causa das suas dificuldades, aqueles que
so muito fracos para se erguerem contra a realidade no tem
mais escolha seno apagar-se pela identificao com esta
ltima. Jamais se reconciliaro racionalmente com a
civilizao. Em vez disso, inclinam-se diante dela, aceitando
secretamente a identidade entre razo e a dominao, entre a
civilizao e o ideal, por mais que dem de ombros. Essas
pessoas abraam voluntariamente ou se foram a aceitar a
regra do mais forte como uma norma eterna. Sua vida inteira
um esforo contnuo para suprimir e degradar a natureza,
interna ou exteriormente, e para se identificarem como os seus
mais poderosos substitutos: a raa, a ptria, o lder, as
faces polticas e a tradio. Para eles todas essas palavras
significam a mesma coisa a realidade irresistvel que deve
ser honrada e respeitada. Contudo, seus prprios impulsos
naturais antagnicos s diversas exigncias da civilizao,
comandam uma vida remota e secreta dentro delas. Em termos
psicanalticos, pode-se dizer que o indivduo submisso
aquele que ficou inconscientemente fixado no nvel da
rebelio reprimida contra seus verdadeiros pais. Essa rebelio
se manifesta em conformismo solcito ou no crime, segundo as
condies sociais e individuais. (...) (HORKHEIMER, 2002,
p. 116-7 grifos meus)

Talvez a imagem, a referncia a Eichmann, possa parece


violenta demais, para que se possa aceit-la como pertinente ao
repertrio de tipos que se tem em mente, quando se olha para o
homem, na referncia citadina, mediana, em que se costuma
encontr-lo. Mas os mais simples incidentes mostram a sua natureza
mais ntima: o que justifica a demisso do companheiro ao lado; e a
deciso de demiti-lo; porque a injustia aceitvel, se cai no terreno
do vizinho; porque nos conformamos to facilmente; porque
124
procuramos ativamente o prejuzo do outro, como elemento de
elevao material? Simplesmente porque j aceitamos a idia de que
as determinaes do real so insuperveis, afinal de contas, as coisas
so como so, e assim tem sido desde sempre. Resistir a este carter
terrvel da realidade seria como se colocar em posio desfavorvel,
diante da sina competitiva que o mundo apresenta como
requerimento absoluto. Quando a auto-conservao se coloca como
valor superior, quando a afirmao da vida transforma-se em
preservao individual, como indiferena daquilo que sucede desta
afirmao; quando a burocratizao da existncia j avanou o
suficiente, para que a agressividade que a sobrevivncia implica e
demanda j no seja mais visvel em seus prprios termos, ou seja,
reste como operao direta do social, independentemente do
indivduo; neste momento ento, o indivduo mdio, corriqueiro, na
sua vulgaridade e normalidade, j o prottipo potencial do fascista:

A incapacidade para a identificao foi sem dvida a condio


psicolgica mais importante para tornar possvel algo como
Auschwitz em meio a pessoas mais ou menos civilizadas e
inofensivas. O que se chama de participao oportunista era
antes de mais nada interesse prtico: perceber antes de tudo
sua prpria vantagem e no dar com a lngua nos dentes para
no se prejudicar. Esta uma lei geral do existente. O silncio
sob o terror era apenas conseqncia disto. A frieza de mnada
social, do concorrente isolado, constitua, enquanto
indiferena frente ao destino do outro, o pressuposto para que
apenas alguns raros se mobilizassem. Os algozes sabem disto;
e repetidamente precisam se assegurar disto. (ADORNO,
1995, p. 134 grifos meus)

Figura 62 - A greve (Sergei Eisenstein, 1924)

A vida como esquematismo


125
A sujeio ao esquematismo da vida social; a sua naturalizao em
escala inaudita; o ser portador de determinaes sociais irresistveis,
sem que haja qualquer distanciamento delas; a mecanizao da
atitude e do agir, a evaso, portanto, de uma existncia consciente,
tudo isso tambm afirmao da contemporaneidade. Aprende-se
cedo, no industrialismo, que a sujeio mecanicidade da mquina ,
em certa medida, um convite ao devaneio - afastar-se e separar-se de
si, para viver um outro mundo. Essa dissociao, contudo, se
conduzida a extremos, onde leva? E se o carter maquinal da
atividade tomasse uma grande parte da existncia individual, o que
sucederia? O que um eu em que a atividade experimentada como
divergncia de si, evaso? E se fosse possvel manipular este
escapismo; se fosse possvel interferir neste universo onrico, satur-
lo simbolicamente e de fora?

No ser o carter fantasmagrico da existncia na


contemporaneidade justamente o desvelar desta dissociao, em que
a atividade produtiva vivida como sujeio a um universo cultural
que remanesce, em grande medida, uma exterioridade ao indivduo,
posto que no sua obra, mas, ao contrrio, um remeter-se ao
artefato cultural, como divergncia de si? A individualidade no se
converte aqui em uma espcie de captura da subjetividade pela
objetivao simblica, dada gratuitamente pelo universo social? No
, portanto, toda subjetividade uma pseudo-subjetividade; toda
atividade, uma pseudo-atividade?30 Mas esta exteriorizao
permanente, esta orgia da refrao, no exatamente o ndice da
agressividade que indivduo volta contra si mesmo; um escrnio de
si, dado a impossibilidade de uma verdadeira subjetivao? No ter
todo indivduo se transformado, em algum grau, em um deboche de
si; um superlativo, como expresso picaresca da elevao; a
hipertrofia, como ndice e referncia da prpria atrofia? No se deve
jamais esquecer que, diante da impossibilidade do amor de si,
Narciso se agrediu e se ulcerou:
126
O narcisismo que com o desmoronamento do Eu se v privado
de seu objeto libidinoso, substitudo pelo prazer masoquista
de no ser mais um Eu, e a gerao emergente cuida, com um
zelo que dedica a poucos de seus bens, de sua prpria privao
do Eu, como se isso fosse uma posse comum e duradoura. O
reino da reificao e da normalizao estendido desse modo
at aquilo que sua mais extrema contradio, a saber, o
supostamente anormal e catico. (ADORNO, 1992, p. 56)
(apud Amaral, 1997, p. 166)

Figura 63 - Narciso de Michelangelo Caravaggio

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Michelangelo_Caravaggio_065.jpg

O mundo como fico

Na justa medida em que no pode fazer uma verdadeira clivagem


para com o mundo, o indivduo permanece fundido com o ele, razo
pela qual se entende desde sempre, autorizado a proceder do modo
que melhor lhe convm e esta deferncia lhe ditada pela
realidade, ela mesma. Neste sentido, o outro, de que o mundo (como
no-eu) a referncia mais abstrata, passa a no ter qualquer
existncia real, fora da lgica onrica do sujeito.

A total submisso ordem e a sujeio irrestrita convertem-se,


portanto, atravs de um malabarismo militante, na reduo do mundo
ao imprio da vontade do sujeito. Assim lhe aparece porque, na
unidade absoluta que faz com a realidade, afirma e impe seu desejo,
ainda que apenas como emanao e realizao da objetividade que
lhe exterior e que, em largo grau, o autoriza e incita ao. Ocorre,
portanto, uma obliterao do outro, que se transforma em mero
signo, uma referncia distante, substitutiva, do outro
verdadeiramente existente. Na essncia, contudo, o que ocorreu foi

127
uma fuso do indivduo na totalidade social, da qual fica
incapacitado para se distanciar.

A essa mmese genuna os autores opem uma espcie de


falsa projeo, que passa a ser considerada como
fundamento psquico do anti-semitismo. Uma projeo que,
diferentemente da primeira, no permite nenhuma
discriminao entre o mundo exterior e a vida psquica, nem o
afastamento necessrio ao processo de identificao que
engendraria, ao mesmo tempo, a conscincia de si e a
conscincia moral. (AMARAL, 1997, p. 40 grifos meus)

Diretamente apresentada por Adorno, esta questo tem a


seguinte conformao:

Os impulsos que o sujeito no admite como seus e que, no


entanto, lhe pertencem so atribudos ao objeto: a vtima em
potencial. Para o paranico usual, sua escolha no livre, mas
obedece s leis de sua doena. No fascismo, esse
comportamento adotado pela poltica, o objeto da doena
determinado realisticamente, o sistema alucinatrio torna-se a
norma racional no mundo, e o desvio a neurose. (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 174-5 grifos meus)

No narcisismo, portanto, a dissoluo do indivduo e sua


sujeio resoluta ordem , ao mesmo tempo, a reduo do mundo
objetivo sua atividade onrica; dimenses entre as quais est
inapto para fazer distines significativas. A debilidade do indivduo
converte-se, ento, na prpria fragilidade da sociedade, que resvala
para a mecanicidade como determinao irresistvel. Se, portanto, o
social tende em qualquer momento ao absurdo; ao inferno como
expresso da prpria sociabilidade, o indivduo no pode opor

128
resistncia significativa; pois ele propende a tomar os requerimentos
da realidade, como expresso de sua prpria subjetividade.

Figura 64 - Adolf Eichmann

http://www.remember.org/eichmann/eich22.htm

Incapaz, ento, de perceber em si o humano, reduzido a uma


imagem espectral, o narcisista toma o outro no em sua humanidade
que rigorosamente desconhece -, mas como suporte e veculo para
a realizao de seu prprio desejo que, a rigor, no mais do que
subjetivao do que objetivo e externo. No existe aqui, portanto,
qualquer afetividade verdadeira, sentimentos, mas um esteticismo
exaltado; uma exultao da vida como teatralidade, como jogo e
batalha, nos quais todos participam no como seres reais, mas como
personagens e ndices.

A destruio do Eu
Figura 65 - Eco e Narciso (John William Waterhouse, 1903)
Fonte: http://www.jwwaterhouse.com/view.cfm?recordid=16

Diante do narcisismo, a noo de indivduo (de um Eu) passa a


ser completamente imprpria, uma vez que ela implica como
qualidade definidora a auto-determinao, no sentido mais amplo do
termo.

O indivduo surge, de certo modo, quando estabelece o seu eu


e eleva o seu ser-para-si, sua unidade, categoria de
verdadeira determinao. Antes, a linguagem filosfica e a
linguagem comum indicavam tudo isso mediante a palavra
autoconscincia. S indivduo aquele se diferencia a si
mesmo dos interesses e pontos de vista dos outros, faz-se
substncia de si mesmo, estabelece como norma a

129
autopreservao e o desenvolvimento prprio. (ADORNO;
HORKHEIMER, Cultrix, p. 52 grifos meus)

O narcisista, ao contrrio, um tomo social, um fragmento


como partio indiferenciada de um todo; a expresso vivente da
prpria recusa ou impossibilidade de diferenciao e de individuao
[(...) Quanto menos so os indivduos, tanto maior o
individualismo. (ADORNO; HORKHEIMER, Cultrix, p. 53)]:

Identificando uma espcie de reconciliao forada entre os rumos


da totalidade social e os interesses individuais, que teria encontrado o
seu pice no fascismo, Adorno sugere que haveria uma verdadeira
converso da conscincia individual em mero produto cego de foras
heternomas.

O narcisismo passa a ser concebido como expresso psquica


da fetichizao total da cultura, como resultado ltimo da
identidade autoconservadora entre o particular e o universal.
Uma configurao psicolgica que associa o mximo de
individualismo, de acordo com o qual mantm-se uma relao
instrumental com o mundo, com a destruio do prprio
indivduo, ou melhor, do seu Eu, privando o narcisismo
concebido essencialmente por Freud como um processo
universal e necessrio constituio e formao egicas de
seu objeto primordial de investimento. (AMARAL, 1997, p.
17-18 grifos meus)

Narciso estilhaado: o amar-se a si mesmo como o no


reconhecer-se no espelho; o terror da no identidade; a pseudo-
identidade como afirmao do que exterior sobre si mesmo, ou
seja, uma existncia que uma concesso, uma particularizao que
no emana de si, mas que uma ddiva daquele que v e autoriza, de
fora. Esta a frmula, a quintessncia da ordem: o mecnico e o
130
automtico, como superao da robtica, posto que robotizao do
prprio homem - antecipao do clone ou sua realizao? E se toda
diferenciao no contexto sobredeterminante do mesmo - fosse
diretamente a expresso de uma rendio, no que se converteria a
poltica?

Eis o que no fica explicitado na psicanlise, mas pode ser


compreendido em seu corpo terico: o Outro sempre, do
ponto de vista do sujeito, uma instncia de poder, se
entendermos por poder aquilo que costura o espao pblico,
determina lugares, ordena as relaes entre os homens. O
Outro, para o sujeito, uma instncia que antecede, determina
e ultrapassa sua insignificncia individual.

Existir , antes de mais nada, apresentar sua prpria imagem


para o Outro. O que equivale dizer, para um adulto que j
tenha ultrapassado as fronteiras dos complexos familiares, que
existir apresentar sua prpria imagem no espao pblico.
no espao pblico que o sujeito atesta que sua existncia faz
alguma diferena. Assim sendo, j no se trata de exibir uma
bela figura para deleite do Outro, como um dia a criana se
ofereceu contemplao apaixonada da me. Se o espao
pblico onde se estabelecem e onde se desestabilizam as
relaes de poder, ele no se constri com belas imagens, mas
com a imagem dos homens em ao. A visibilidade dos
homens no espao pblico depende da ao. No caso
(seguindo ainda o pensamento de Hannah Arednt), trata-se da
ao poltica. Aqui necessrio inserir um vetor tico: a
visibilidade no espao pblico implica que os sujeitos se
responsabilizem pelos efeitos dos seus atos na vida da polis.
(BUCCI; KEHL, 2004, p. 150)

O distinto e o diferencial
131
Figura 66 - Entrevista com o vampiro (Neil Jordan, 1994)

http://www.youtube.com/watch?v=zEY6taM15iE

Na justa medida em que se afirma como parte homognea e


indiferenciada de um todo que o excede e que o inunda, o narcisista
requer, como condio de estabilidade, no a singularidade, de que
absolutamente incapaz, mas a contnua e infinita diferenciao; o
denegar a dissoluo e absoro no todo, que de fato , por meio da
recorrente manipulao de sua imagem e auto-imagem. A auto-
referncia, o processo contnuo de melhoria, aprimoramento,
embelezamento, elevao espiritual, etc. no so para ele, portanto,
uma contingncia; muito ao contrrio, esta a frmula ntima e
compulsiva com que expia sua total incapacidade de fazer refletir no
espelho uma imagem que lhe seja prpria e que registre, a partir de
seu rosto, a experincia (afetiva) - de que, in fact, se mostra
absolutamente incapaz.

Esta frmula super-reflexa (personalizar-se a si mesmo... em


pessoa, etc.!) constitui a ltima palavra da histria. Tudo o que
diz esta retrica, a debater-se com a impossibilidade de o
dizer, precisamente que no existe ningum, quer seja
pessoa, em valor absoluto, com os traos irredutveis e o
peso especfico, tal como o forjou a tradio ocidental
enquanto mito organizador do Sujeito, com paixes, vontade e
carter prprio quer... a sua banalidade; semelhante pessoa
encontra-se ausente, morta, varrida do universo funcional. E
esta pessoa ausente, esta instncia perdida que tem de
personalizar-se. Este ser perdido que tenta reconstituir-se
in abstracto pela fora dos sinais, no leque desmultiplicado
das diferenas, no Mercado, no pequeno tom claro, noutros
inumerveis sinais reunidos e constelados para criar uma
individualidade de sntese e, no fundo, para desaparecer no

132
anonimato mais total, j que a diferena , por definio, o que
no tem nome. (Baudrillard, 1975, p. 133)

As diferenas reais que marcavam as pessoas transformavam-


nas em seres contraditrios. As diferenas personalizantes
deixam de opor indivduos uns aos outros, hierarquizam-se
todos numa escala indefinida e convergem para modelos, a
partir dos quais se produzem e reproduzem com sutileza. De
tal maneira que diferenciar-se consiste precisamente em adotar
determinado modelo, em que qualificar-se pela referncia a
um modelo abstrato, a uma figura combinatria de moda e,
portanto, renunciar assim a toda a diferena real e a toda
singularidade, a qual s pode ocorrer na relao concreta e
conflitual com os outros e com o mundo. Tal o milagre e o
trgico da diferenciao. (...)(BAUDRILLARD, 1975, p. 133-
134)

No causa estranheza, portanto, que sendo incapaz de afirmar-


se como singularidade, condenado a elidir sua reduo necessria ao
informe, por meio adeso obsessiva a modelos, o narcisista aparea
clnica psicanaltica na forma do ser desesperado, necessitando que,
do exterior, algum ou algo, sancione o ser que ele de fato . Sua
humanidade precisa ser confirmada de fora, pois sua prpria
condio individual (seu Eu) puramente formal, artificial, produto
da adeso a modelos, que tomou como referncias, que citou, dado a
total impossibilidade de desenvolver uma narrativa prpria. Vive,
portanto, submerso em uma profunda vacuidade, um vazio que no
se preenche jamais e que, portanto, o condena atividade; erigi-se
como uma cavidade que no se fecha; uma convexidade que nada
pode conter, pois o terror da vida como e na ausncia de si. No
narcisista a experincia afetiva e a vida foram divorciadas.

Figura 67 - Entrevista com o vampiro (Neil Jordan, 1994)

133
A natureza eternamente animada

Tendo perdido a imagem do outro, Narciso deixou escapar a


condio de reconhecer sua prpria face e, por conseqncia, toda a
face, justamente porque a que toma de emprstimo, no passa de uma
mscara, de modo que a persona acaba por obsedar o indivduo, no
existindo, portanto, qualquer distncia entre o papel e o ser. O que se
chama de indivduo, objetivamente, no mais do que um tomo,
uma entidade fsica, mecnica e natural: a menor frao de um ente
que a prpria ordem social.

As remisses a termos fsicos no so, portanto, um recurso


estilstico, mas uma adequao necessria da forma ao contedo: a
conformao narcisista produz o homem como mquina, lev-o a
uma existncia puramente mecnica, capaz de realizar trabalho,
suportar peso, realizar tarefas, agir, agir, agir. A atividade incansvel,
a busca desesperada do sempre mais e maior, inerente sua
natureza, pois ele e significa, justamente, a reduo do homem ao
natural, segundo a concepo mecanicista: natureza eternamente
animada, em movimento, sem propsito ou sentido imanente,
subjetivao do modelo newtoniano.

Figura 68 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927)

Fonte: http://www.ruavista.com/berlinbr.htm

A vitrine e o espelho

A modernidade conferiu imagem do narcisista seu prprio


toque, sua marca indelvel. preciso considerar, portanto, at que
ponto a metfora que melhor se aplica ao narcisista no a vitrine,
ainda que na condio de alucinao do espelho. Vale a pena,
portanto, montar um quadro sintico de elementos que se pode
vincular a cada um dos dois termos:
134
Espelho Vitrine

Indivduo / Eu tomo / persona


Reflexo Difuso / Refrao
Convergncia Divergncia
Auto-referncia Citao / remisso
Identificao Projeo
Crculo Espiral
Concentrao Evaso
Auto-imagem Mscara
Corpo Modelo
Metfora Metonmia

Figura 69 - Berlim: sinfonia de uma cidade (Walther Ruttmann, 1927)

Fonte: http://www.ruavista.com/berlinbr.htm

(...) Na ordem moderna, deixou de haver espelho onde o


homem se defronte com sua prpria imagem para o melhor ou
para o pior; existe apenas a vitrina lugar geomtrico do
consumo em que o indivduo no se reflete a si mesmo, mas se
absorve na contemplao dos objetos/sinais multiplicados, na
ordem dos significantes do estatuto social, etc. j no se reflete
a si mesmo nela, mas deixa-se nela absorver e abolir. O sujeito
do consumo a ordem dos sinais. Quer esta se defina
estruturalmente como instncia de um cdigo ou, de modo
emprico, como a ambivalncia generalizada dos objetos, a
implicao do sujeito, de qualquer maneira, j no a de uma
essncia alienada, no sentido filosfico e marxista do termo,
ou seja, desapossada e readquirida por uma instncia alienante,
feita estranha para si mesma. Deixou de ser possvel falar de
mesmo, de sujeito, e at de alteridade do mesmo e de
135
alienao, em sentido prprio. o que ocorre em parte como
no caso da criana que abraa a prpria imagem no espelho,
antes de ir para a cama: no se confunde inteiramente com ela,
porque j a reconheceu. Mas, tambm no constitui um
duplo estranho em que se reflita brinca com ela, entre o
mesmo e o outro. o que acontece tambm com o
consumidor: exerce a sua personalizao de termo para
termo, de sinal para sinal. Quer entre a criana e sua imagem,
quer entre os sinais, no h contradio e oposio exclusiva:
conluso e implicao ordenada. O consumidor define-se pelo
jogo de modelos e pela sua escolha, isto , pela sua
implicao combinatria em tal jogo. neste sentido que o
consumo ldico e que o ldico do consumo tomou
progressivamente o lugar trgico da identidade
(BAUDRILLARD, 1975, p. 330-331)

Figura 70 - Amsterdam Distrito da Luz Vermelha

http://www.youtube.com/watch?v=LQFGht5nLys

Na vitrine, ainda que o narcisista no possa reconhecer-se como


quem se v no espelho, podemos ns v-lo em ao, pois ele em
grande medida uma evaso, uma disperso, uma fora centrfuga,
uma expanso at o esvaziamento, um transbordamento, ainda que
para se transformar, logo mais a frente, em uma absoro - a
apropriao do existente que est sempre, sua vez, a um pequeno
passo de se converter em dejeto e excremento.

Mas nada aqui ocorre no espao etreo: a compulso do


narcisista por ar fresco, por territrios novos, por outros mundos, por
experincias inauditas, pelo fantstico, so, no que se refere
natureza, sua mais absoluta coisificao. No narcisista, a dor da vida
em meio vacuidade e ao vcuo, converte-se no domnio impiedoso,

136
inescrupuloso e cruel da natureza; sua converso em objeto de
tortura, recipiente vazio no qual toda a fria e desespero que a
civilizao cria vai se depositar.

O homem tornou-se gradativamente menos dependente de


padres absolutos de conduta, de ideais universalmente
unidos. Tornou-se to completamente livre que no precisa
mais de padres, exceto o seu prprio. Paradoxalmente,
contudo, esse aumento de independncia conduziu a um
aumento paralelo de passividade. Por argutos que tenham se
tornado os clculos do homem em relao a seus meios, a sua
escolha de fins, que era anteriormente correlacionada com a
crena numa verdade objetiva, tornou-se insensata: o
indivduo, purificado de todos os resduos das mitologias,
inclusive da mitologia da razo objetiva, reage
automaticamente, de acordo com padres gerais de adaptao.
As foras econmicas e sociais adquiriram o carter de
poderes naturais cegos que o homem, a fim de poder preservar
a si mesmo, deve dominar, ajustando-se a eles. Como
resultado final do processo, temos de um lado o eu, o ego
abstrato esvaziado de toda a substncia, exceto sua tentativa
de transformar tudo no cu e na Terra em meios para sua
preservao, e de outro lado uma natureza esvaziada e
degradada a ser um simples material, sem qualquer outro
propsito do que esse de sua prpria dominao.
(HORKHEIMER, 2002, p. 101-2 grifos meus)

Neste sentido preciso, a indiferena para com a natureza, a


insensibilidade relativamente sua progressiva degradao, no so
apenas a afirmao do progresso pelo progresso, do operar
sistemtico da razo instrumental e, em tal medida, um resto
irracional da modernidade. A relao com a natureza , diretamente,
o suporte da agressividade inerente ao homem moderno. O desespero
137
de perder-se a si mesmo, de ser a unidade meramente aparente, como
afirmao objetiva da divergncia, converte-se em uma projeo da
agressividade contra a natureza. No , portanto, um resto
irracional, justamente porque essencial preservao da presente
conformao do indivduo, bem como da sociedade que lhe
corresponde. Aquilo que Bacon prenunciara, a natureza como
domnio e possesso - torturada, reduzida e violentada nessa
submisso -, a contemporaneidade realiza no apenas como
programa, mas como compulso; como tbua de nufrago do prprio
indivduo.

A terceira lei de Newton


Figura 71 - Twister (Jan de Bont, 1996)

http://www.youtube.com/watch?v=M8IEiRJbO8c

Na medida em que se concebe fundido ao mundo, o narcisista vive


seu encantamento, ou seja, o social (o mundo) s se lhe oferece como
se natural fosse a ddiva ou a desgraa. Aquilo, portanto, que o
sistema produz como realidade sua, como decorrncia estatstica do
seu operar sendo a probabilidade sua natureza mais ntima -,
transmuta-se nas mos do narcisista na ocorrncia sem histria, ou no
evento sem qualquer remisso ao social. Deste modo, o seu sucesso -
que no normalmente mais do que a reproduo da condio em
que nasceu, ou, quando a negao dela, a afirmao da exceo,
por meio das regras que o regime impe aos bem sucedidos de
ocasio - se lhe oferece como mera produo individual, sua
produo, s expensas de qualquer vnculo ou determinao
societria. O infortnio, de outra parte, converte-se em uma espcie
de cataclismo, tanto pela violncia, como pela inexistncia de
mediaes. Tudo que humano, portanto, regride para o mecnico,

138
de modo que a sociabilidade apreendida em conformidade com a
terceira lei de Newton: ao e reao, fora...

Na atomizao que de fato implica; na submisso irrestrita ao


real, o narcisista , e por fora mesmo disto, a apropriao, a imagem
perfeita da ambivalncia do mundo que o cria, e do qual
microcosmo. A perda da imagem, a alienao de si, a submisso
resoluta; a violncia lanada para dentro, como decorrncia
necessria do processo de conformao total ao real, deve
necessariamente converter-se em energia potencial (no sentido
estritamente fsico do termo) - ressentimento contra o mundo, pronto
e eternamente prestes a extravasar: um dique por romper, uma bomba
por explodir, um acidente por ocorrer. Valores de natureza fsica
trabalho, potncia -, grandezas mecnicas, exterioridades e
fatalidades, no exato sentido de que so e permanecem
desconhecidos e inconscientes para os indivduos sobre os quais
atuam. Justamente em toda sua passividade, civilidade, docilidade,
urbanidade, a conteno energtica pronta para levar tudo pelos ares.

absolutamente fundamental compreender o narcisismo nesta


configurao, em sua agressividade meramente potencial, porque, na
exata medida em que o homem se constri por adeso ao real, com
mediaes precrias das instncias egicas inconsciente, em grande
medida, portanto, de ser a agressividade efetivamente sua -, a
violncia retorna ao real como algo absolutamente irracional. De
fato, a violncia , para o narcisista, uma descarga eletrosttica, meio
para recompor a homeostase afetiva.

(...) A fadiga uma contestao larvada, que se volta contra si


mesma e se encrava no prprio corpo, j que em certas
condies a nica coisa a que o indivduo desapossado
consegue prender-se. Tal e qual como os negros que se
revoltam nas cidades da Amrica, ao comearem por incendiar
139
os prprios bairros. A verdadeira passividade reside na
conformidade jocosa com o sistema, no quadro dinmico, de
olhar vivo e ombros largos, perfeitamente adaptado sua
incessante atividade. A fadiga surge como atividade e como
revolta latente, endmica, inconsciente de si mesma. Assim se
esclarece a sua funo: o slowing down sob todas as formas
(como a neuroses) a nica sada para evitar o total e
verdadeiro break down. E por ser atividade (latente) que
pode de repente converter-se em revolta aberta, como o ms de
Maio o comprovou. O contgio espontneo, total, o rasto de
plvora do movimento de Maio s nesta hiptese se
compreende: o que se tomava por atonia, por desafeco e
passividade generalizada, constitua na realidade um potencial
de foras ativas na sua prpria resignao, na sua fadiga, no
seu refluxo, encontrando-se, portanto, imediatamente
disponveis. (...) (BAUDRILLARD, 1975, p. 315)

Michel Douglas em Um dia de fria demonstra de maneira


razoavelmente coerente esta conexo desconexa, entre a vida regular
de um cidado mdio e sua exploso. A normalidade em que vive
anormal; sua ordem, uma renncia; a vida um acidente e os vnculos,
ns aleatrios, dados pelas circunstncias, pela geografia da
existncia o bairro, a cidade, as ruas, o trajeto. H ordem e
necessidade, mas no h sentido; existe uma fria, mas seu objeto
inelegvel, posto que absolutamente difuso. O clima pesado, h
uma malaise que no se pode atribuir ao que quer que seja; mas que
pertinente, persistente e que se resolve, justamente, na violncia
indiscriminada, para qual possvel atribuir um elemento gneo, mas
no uma causa. No h causa, nem conseqncia; apenas um start e
seus efeitos. O homem que explode apenas e to somente um
excesso de tenso, que encontra caminho para a descarga.

O manipulador
140
Figura 72 - Noites de Cabria (Federico Fellini, 1957)

http://www.youtube.com/watch?v=U4h1FmQbrOQ

Jamais poderamos compreender o narcisista sem recorrer a seu


carter manipulador; a degradao da verdade que pratica, por amor
doentio do verossmil. Completamente incapaz de distinguir o real de
seu mundo onrico; tornado ele prprio matria amorfa - cujo aspecto
exterior a reproduo, por referncia e citao, de um modelo - o
belo Narciso passa a encarar o mundo da mesma forma que o
prestidigitador. Por meio desta habilidade, verdadeiramente manual -
justamente porque ele s conhece a subjetividade como objetivao
passa ento a moldar o mundo, com a mesma argila com que se
erigiu, a partir de um modelo.

Na sua vacuidade e nulidade, torna-se ento um Deus, um


poeta, um artista, um arquiteto do divino, a supostamente engendrar
novos mundos, posto que naquilo que existe s v sua prpria
mtrica e escala: corrupo absoluta, inautenticidade, erro e dor.
Sonha ento com o mundo perfeito, mas em suas mos ele jamais
poderia ser humano, porque sua utopia a reduo de tudo ao
mesmo. Seu programa para redimir o mundo no implica, portanto,
na superao da ordem e de suas contradies, mas na conduo da
heteronomia sua expresso literal: despersonalizao geral e
irrestrita. A deposio da mscara e da persona que o oprimem
ocorre, portanto, para afirmar justamente que no h nenhuma face a
ser vista, apenas um busto grantico, frio, em que cada um se perde,
para se transformar na exultao do mito - que por ter sua origem na
aurora do tempo, a reminiscncia do indiferenciado, desejo de
dissoluo na unidade absoluta.

Figura 73 - Noites de Cabria (Federico Fellini, 1957)

http://www.youtube.com/watch?v=oxsndxJHhxY
141
http://www.youtube.com/watch?v=F86ZscT_kLw

Pessoas que se enquadram cegamente em coletivos convertem


a si prprios em algo como um material, dissolvendo-se como
seres autodeterminados. Isto combina com a disposio de
tratar os outros como sendo uma massa amorfa. Para os que se
comportam dessa maneira utilizei o termo carter
manipulador em Authoritarian Personality (A personalidade
autoritria), e isto quando ainda no conhecia o dirio de Hss
ou as anotaes de Eichmann. Minhas descries do carter
manipulador datam dos ltimos anos da Segunda Guerra
Mundial. s vezes a psicologia social e a sociologia
conseguem construir conceitos empiricamente confirmados s
muito tempo depois. O carter manipulador - e qualquer um
pode acompanhar isto a partir das fontes disponveis acerca
dos lderes nazistas se distingue pela fria organizativa, pela
incapacidade total de levar a cabo experincias humanas
diretas, por um certo tipo de ausncia de emoes, por um
realismo exagerado. A qualquer custo ele procura praticar uma
pretensa, embora delirante, realpolitik. Nem por um segundo
sequer ele imagina o mundo diferente do que ele , possesso
pela vontade de doing things, de fazer coisas, indiferente ao
contedo de tais aes. Ele faz do ser atuante, da atividade, da
chamada efficiency enquanto tal, um culto, cujo eco ressoa na
propaganda do homem ativo. Esse tipo encontra-se,
entrementes a crer em minhas observaes e generalizando
algumas pesquisas sociolgicas -, muito mais disseminado do
que se poderia imaginar. (ADORNO, 1995, p. 129)

No mero acidente, portanto, que muitos de nossos heris


imaginem o mundo de maneira complemente orgnica e organicista,
pois eles sonham com formas societrias totais, nas quais o indivduo
aceitao irrestrita do social, ainda que como proteo contra as
142
injustias da vida 31. A afirmao de grandezas mitolgicas a raa,
a ptria, a comunidade dos eleitos - consiste para eles, portanto, em
uma fbula de origem, com base na qual reinventam o mundo como
exaltao e homenagem s suas sensibilidades: saudade fraudada de
uma existncia idlica, um romantismo extemporneo como logro,
em lugar de estilo.

A crtica recorrentemente se confunde como o uso que os


nazistas fizeram do romantismo alemo. Querem ver nele uma
espcie de pr-existncia fascista. Mas o romantismo e o fascismo
divergem em contedo e metas: o primeiro o retorno natureza, s
formas pr-capitalistas de existncia, como recurso aristocrtico e
restaurador, visando preservao do indivduo; uma fuga do real
para e pela individuao. Apesar, portanto, de sua conformao
conservadora, mantm-se com o real um vnculo efetivo, posto que
se partiu dele a partir de um problema concreto: como preservar a
individualidade em um mundo no qual as massas emergem como
realidade societria, ditando-lhe sua dinmica?

Figura 74 - Imagem de Joseph Stalin

http://br.youtube.com/watch?v=vXJh7PB6LOU

O fascismo, de outro lado, parte do pressuposto de que o


indivduo j no mais existe e nem mesmo deve existir; seu
programa, portanto, intrinsecamente anti-aristocrtico, no sentido
estrito do termo: um rebaixamento de tudo que elevado; uma
universalizao da misria intelectual e um anti-intelectualismo; um
nivelamento por baixo; um movimento popular e de massa, no
como conquista e apropriao do que h de mais elevado no
patrimnio comum da humanidade, mas como sua destruio pura e
simples, porque no pode ser frudo por todos. A remisso nazista ao
romantismo alemo , portanto, uma citao, uma degradao e uma

143
estripulia; a captura da forma exterior, pela total incapacidade de
criar o que fosse de autntico.

Notas sobre a massa

A sociedade que produz o homem como tomo exatamente


aquela que produz as formas coletivas da existncia como massa. Ela
a massa - tem, portanto, uma natureza e origem social, ainda que
aparea, de incio, como algo incidental; um capricho.

A massa um produto social no uma constante natural; um


amlgama obtido com o aproveitamento racional dos fatores
psicolgicos irracionais e no uma comunidade originalmente
prxima do indivduo; proporciona aos indivduos uma iluso
de proximidade e de unio. Ora, essa iluso pressupe,
justamente, a atomizao, a alienao e a impotncia
individual. A debilidade objetiva de todos na sociedade
moderna aquela que o psicanalista de Nuremberg chamou
debilidade do ego predispe cada um, tambm, para a
fragilidade subjetiva, para a capitulao na massa de
seguidores. A identificao, seja com o coletivo ou com a
figura poderosa do Chefe, oferece ao indivduo um
substitutivo psicolgico para o que, na realidade, lhe falta.
(ADORNO; HORKHEIMER, Cultrix, p. 87 grifos meus)

Antes de irmos mais adiante convm observar, juntamente com


Adorno e Horkheimer, que a massa no deve ser considerada desde
um ponto de vista unilateralmente negativo; pois se assim o for, sua
compreenso transmuta-se em uma espcie de reminiscncia
aristocrtica que remanesce no pensamento, podendo transformar-se
sua crtica em uma nsia de restaurao dos velhos e bons tempos,
quando o populacho, os dclasss e a escria no participavam
da poltica e do mundo cultural.
144
A bem da verdade os estudos iniciais sobre os fenmenos de
massa partem exatamente deste ponto de vista, onde se a
considerava, portanto, como um perigo a ser controlado; uma
malignidade intrnseca a ser compreendida e domesticada; uma
irracionalidade que cabia cincia, de algum modo, converter
normalidade e ao domnio no que se comparava, ento, com o
desconforto perante a sexualidade feminina, cujo carter se atribua
prpria massa.

Figura 75 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

Aqui, portanto, diferem as metas entre a apreciao


conservadora das massas e sua apropriao crtica: os primeiros
querem que elas restem como esto, em sua natureza informe, uma
negatividade que cumpre submeter; no campo crtico, de outra parte,
se pretende libertar as formas coletivas de existncia de sua condio
histrica de submisso, de modo que os do povo, os de baixo,
possam efetivamente participar da poltica e da vida cultural.
Segundo a natureza de seu relacionamento com a massa, os primeiros
so aristocratas e restauradores; os segundos so crticos da reduo
e do carter unilateral que ela implica o lado sombrio que ela
igualmente representa.

Convm observar, a ttulo de antecipao, que uma das maiores


metas do pensamento na contemporaneidade consiste, precisamente,
em extrair da forma massa o seu contedo efetivamente progressista;
o iluminismo implcito, de uma existncia que, historicamente,
orientada por impulsos irracionais. Enquanto no se chega a tal
ponto, a crtica uma lamria, saudosismo erudito, desejo ferrenho e
mtico de restaurao, cujos contornos externos requerem sempre e
invariavelmente a submisso irresoluta das massas, em nome de sua
libertao e disso o fascismo foi um mtodo exemplar e
sistemtico. De todo modo, para Freud, e com ele Adorno e
145
Horkheimer, a massa est na origem e no fundamento da civilizao,
em acordo com a hiptese filogentica apresentada pelo primeiro, em
Totem e Tabu.

Segundo Freud, o mecanismo de identificao tem um lugar


decisivo no processo de formao social, na cultura e na
civilizao, que Freud se nega a separar. Com a identificao
tem incio a sublimao dos impulsos sexuais; ela permite o
aparecimento do sentimento social. Nesse sentido, a
massa tem para Freud, uma conotao positiva. Ele
descreveu-a como a transio do egosmo para o altrusmo;
a linguagem e os costumes seriam seus produtos e s por
intermdio destes so possveis as criaes do esprito. (...)
(ADORNO; HORKHEIMER, Cultrix, p. 87)

Mas em sua condio de fundamento original e elemento do


mito de origem da civilizao; em sua permanncia atravs da
histria o grupo, a foule a massa, enquanto conceito, no pode
explicar praticamente nada, no pode se desvelar. Nessa generalidade
de grupamento, pode dar margem a uma sociologia dos grupos
sociais, que em sua dificuldade de eleger quais so os atributos que
efetivamente os definem, acaba por remeter-se a praticamente todos
os fenmenos de natureza social, com a desvantagem (ou vantagem,
segundo o ponto de vista), que no se pode inferir uma hierarquia
necessria entre eles, pois tendem a serem estudados mais em sua
autonomia e singularidade, do que propriamente em sua mediao
com a totalidade social. Resta em suspenso, portanto, a questo de
construir as mediaes entre a massa e esta totalidade social, que a
engendra como realidade concreta, palpvel e incontornvel na
contemporaneidade.

(...) Quanto mais a ideologia insiste na autonomia do grupo,


tanto mais os prprios grupos, como instncias mediadoras
146
entre a totalidade e o indivduo, so determinados, de fato,
pela estrutura da sociedade. Assim, o grupo continua
exercendo sua funo mediadora e seria difcil compreender a
sociedade sem essa funo; mas a funo mediadora depende
hoje, de maneira evidente, do todo societrio, como provvel
que sempre tenha dependido, de uma maneira menos
ostensiva. (ADORNO; HORKHEIMER, Cultrix, p. 74)

Figura 76 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

http://www.youtube.com/watch?v=VJesKy0LiOc

Na tentativa de construir as mediaes entre a produo da


massa e a totalidade social existe uma dificuldade suprema, porque
exigido faz-lo no em termos de sua generalidade abstrata, mas
como algo que se processa no interior de uma sociedade
determinada, e por fora mesmo de sua reproduo. A questo que se
apresenta, portanto, no propriamente aquela que se refere s
razes pelas quais as massas se constituem e permanecem coesas
(por um perodo de tempo)32. A dificuldade est em entender porque
na contemporaneidade, a forma de massa se impe ao indivduo, de
modo a tomar no parte de sua existncia, mas subsumi-la em sua
totalidade, de modo que este se transforme em uma abstrao, ao
passo que aquela representa toda a materialidade da vida social.

Formulada ainda de uma outra maneira, a questo implica em


compreender porque o indivduo s existe por uma cadeia de
remisses, citaes, sem poder formular um projeto que lhe seja
prprio; porque a solido e igualmente suas experincias
existenciais supremas, o nascimento e a morte -, torna-se impossvel;
porque o indivduo se v atrado a uma vida que , no essencial, uma
expresso coletiva e somente por meio dela, sente-se e percebe-se
como existente; porque, em ltima instncia, o homem se tornou uma

147
grandeza diretamente social, no que afirmou o progresso como
regresso da vida em sociedade e do intercmbio afetivo.

Figura 77 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

Ora, esta exatamente a histria do processo que


desmaterializa o homem como elemento autnomo; que o destri
como individualidade, como auto-conscincia. Para existir apenas na
forma da massa, para ser flexvel nos exatos termos de seus
requerimentos sempre variveis e aleatrios foi necessrio
estraalhar no homem toda sua estrutura ssea, toda a sua textura; foi
preciso torn-lo lquido, moldvel, fluente; imps-se desterr-lo de
toda tradio, toda determinao histrica; reduzir, reduzir, cortar,
cortar, eliminar, depurar, simplificar, at o infinito. A histria do
homem como massa se faz pela afirmao do universal, como
destruio e negao de todo singular, no que seu rebaixamento ao
uniforme, declarao totalitria do padro e do modelo.

Mas o curso pico deste depauperamento, seu drama trgico,


no um processo exclusivamente da instncia psicolgica. O
homem que se reproduz continuamente em um formato diretamente
social, elemento dissolvido na massa, foi inicialmente produzido
como pura indeterminao potncia meramente abstrata -,
desprovida de realidade concreta, completamente submissa,
inteiramente insubsistente, a no ser por sua relao e subsuno
imediata e total ao ser social.

A chave que abre a porta para a gnese da massa - em sua


acepo contempornea - est justamente no processo que converte
todo o trabalho determinado, especfico, concreto, em trabalho
abstrato; mera quantidade de energia a ser aplicada ao processo
produtivo; uma frmula puramente mecnica, potncia em seu
sentido estritamente fsico. A reduo a esta condio diretamente

148
matemtica - frao de tempo, desgaste de energia, fora como
capacidade de realizar trabalho -, e que significa ao mesmo tempo, o
desprezo concreto de tudo que excede a estas grandezas puramente
quantitativas, a transformao do indivduo em mera partio de
uma potncia social, negao de tudo que h nele de singular. Essa
a forma diretamente social que assume seu trabalho na sociedade
produtora de mercadorias, em que tudo que existe e tudo que tem
direito a existir, vai ao mercado e nele, somente nele, ganha vida e
validade, como frao do trabalho social total.

Figura 78 - Tempos modernos (Charles Chaplin, 1936)

Frao de um todo homogneo, parte ideal, grandeza


puramente mecnica, a vida segundo a lgica do nmero, a
identidade por relao a ele, como se fora a universalizao tardia da
filosofia de Pitgoras: tudo isso j se encontra e encontrava na
prpria sociedade, como determinao corriqueira e meio de vida
universal. E mesmo quando este desprezo pelo particular negado,
para afirmar a importncia especfica de um indivduo para o
processo de trabalho o cientista, o engenheiro, o perito, o gerente,
etc. - isso se faz por uma remisso necessria ao clculo capitalista: o
particular que se afirma o abstrato potencializado; o particular
como promessa de um avano futuro na reduo de tudo que
complexo, a suas formas parcelares mais simples e elementares.

O trabalhador, conforme ns o conhecemos hoje, um


processo histrico; aquele da reduo de todas as particularidades a
uma generalidade abstrata. Que exista nele algo que excede esta
condio, em nada contribui para afirmar sua auto-determinao
mas, quanto antes, para torn-lo inadequado e imprestvel para o
processo de trabalho, que o quer no como ser pensante, como
entidade auto-consciente, mas como o maquinal, capaz de submeter-
se ao domnio e liderana, que exercida no por ele, mas pela
149
mquina ela mesma uma codificao extensa de todas e cada uma
das etapas de desqualificao daquele mesmo trabalhador.

Figura 79 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

Todo excedente cultural acumulado pelas classes trabalhadoras,


as habilidades milenares que se somaram, de modo a engendrar um
mestre arteso; seus conhecimentos tcnicos, o domnio ainda que
rudimentar e incipiente - de princpios cientficos; so reduzidos a
p, de vez que o conhecimento enquanto tal apropriado pelo
prprio capital e tornado inatingvel e ininteligvel para o
trabalhador, to logo o desenvolvimento tcnico se torne uma
potncia endgena ao processo produtivo.

Este desenvolvimento s atinge seu estado maduro,


potencialmente final, contudo, quando o prprio trabalho cientfico
torna-se parcelar e o cientista, ele mesmo, um funcionrio direto ou
terceirizado (seno quarteirizado) do prprio capital: quando
ningum tem o domnio do processo (de produo da cincia),
quando tudo parte de algo que transcende qualquer indivduo, quem
forma a unidade final o dinheiro, pois, por meio dele, tudo que est
separado se resolve na tecnologia. Houve poca, portanto, em que
Fausto poderia escolher fazer seu pacto com Mefistfeles, hoje em
dia todos encontram o contrato j devidamente assinado.

Figura 80 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

Ao transformar a fsica experimental em um prottipo de todas


as cincias e modelar todas as esferas da vida intelectual
segundo as tcnicas de laboratrio, o pragmatismo o
correlato do industrialismo moderno, para quem a fbrica o
prottipo da existncia humana, e que modela todos os ramos
da cultura segundo a produo na linha de montagem ou
segundo o escritrio executivo racionalizado. A fim de provar
150
seu direito a ser concebido, todo pensamento deve ter um
libi, deve apresentar um registro da sua utilidade. Mesmo
que seu uso direto seja terico, deve ser finalmente
verificado pela aplicao prtica da doutrina que funciona. O
pensamento deve ser aferido por algo que no pensamento,
por seu efeito na produo ou seu impacto na conduta social,
como a arte de hoje avaliada por algo que no arte, seja a
bilheteria, seja o valor de propaganda. Contudo existe uma
diferena notvel entre a atitude do cientista e do artista, por
um lado, e do filsofo, por outro. Os primeiros s vezes ainda
repudiam os embaraosos frutos dos seus esforos, que se
tornaram seus padres de julgamento na sociedade
industrialista, e se libertaram do controle do conformismo. Os
ltimos assumiram a justificao dos critrios factuais como
supremos. Como pessoas, como polticos ou reformadores
sociais, como homens de gosto, podem estes se opor s
conseqncias prticas dos empreendimentos cientficos,
artsticos ou religiosos no mundo tal como se apresentam; sua
filosofia, contudo, destri qualquer outro princpio ao qual
pudessem apelar. (HORKHEIMER, 2002, p. 57-8 grifos
meus)

Figura 81 - Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)

O primeiro saldo mortal da alienao

To logo o trabalho assalariado se converta em requerimento


absoluto, genrico; uma vez estabelecido que a reproduo da
prpria condio humana, em seu carter imediato, depende do
mercado, da venda da fora de trabalho, o que exige, a sua vez, que a
forma mercadoria seja universalizada, ocorre uma subverso do cio,
do tempo livre, que se transforma, como em um passe de mgica, de
tempo para o indivduo em tempo do indivduo, destinado sua
151
regenerao fsica, mental e afetiva para o trabalho. Este o
primeiro salto mortal da alienao, que j havia colocado o mundo
de ponta cabea: para manter-se competitivo, ntegro, saudvel, em
suma, para poder recorrentemente se apresentar ao mercado com
uma mercadoria vendvel fora de trabalho -, o indivduo deve
subordinar at mesmo seu cio s exigncias de sua condio de
vendedor privado de mercadorias33.

A indstria cultural nas palavras do prprio Adorno impede


a formao de indivduos autnomos, independentes, capazes
de julgar e de decidir conscientemente. O prprio cio do
homem utilizado pela indstria cultural com o fito de
mecaniz-lo, de tal modo que, sob o capitalismo, em suas
formas mais avanadas, a diverso e o lazer tornam-se um
prolongamento do trabalho. Para Adorno, a diverso buscada
pelos que desejam esquivar-se ao processo de trabalho
mecanizado para colocar-se, novamente, em condies de se
submeterem a ele. A mecanizao conquistou tamanho poder
sobre o homem, durante o tempo livre, e sobre sua felicidade,
determinando to completamente a fabricao dos produtos
para a distrao, que o homem no tem acesso seno a cpias e
reprodues do prprio trabalho. O suposto contedo no
mais que uma plida fachada: o que realmente lhe dado a
sucesso automtica de operaes reguladas. Em suma, diz
Adorno, s se pode escapar ao processo de trabalho na
fbrica e na oficina, adequando-se a ele no cio. (ARANTES,
Paulo Eduardo. Escola de Fankfurt Uma Introduo.

Publicado no stio:

http://antivalor2.vilabol.uol.com.br/textos/outros/arantes_03.ht
ml)

152
Figura 82 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951)

http://www.youtube.com/watch?v=GnSzZGGEDKQ&feature=PlayList&p=8269E
D27C898DCB2&index=2

Este foi um longo processo de educao, cujos fundamentos


esto devidamente incorporados a todos os manuais de recursos
humanos, e dos quais se ufanam os pequenos funcionrios da ordem,
como arautos que so das auto-evidncias de ocasio, dos conselhos
prticos para a heteronomia: regulamentos subliminares de auto-
ajuda, em um mundo que baniu a solidariedade e no qual, portanto,
tudo que social , em algum grau, potncia hostil.

Nunca demais enfatizar que esta subsuno do cio, sua


colonizao aos requerimentos energticos do processo produtivo,
um processo furioso de destruio das capacidades criativas e
inventivas, simplesmente porque a tenso lhes inerente existindo
aqui, portanto, uma divergncia necessria com os reclamos da
ordem, que pretende consumir o homem em sua integralidade. A
atividade criadora no para a paz e nem mesmo para o
apascentamento: ela para a guerra do indivduo consigo mesmo,
posto que requer dele a destruio de toda fixidez, toda oferta
imediata da realidade, o que implica em recusar sua seduo - pois a
realidade, como verossmil que tambm , participa da natureza
diablica, que no afirma, mas insinua; no demonstra, mas indica.

Exatamente porque toda a vida de hoje tende cada vez mais a


ser submetida racionalizao e ao planejamento, tambm a
vida de cada indivduo, incluindo-se seus impulsos mais
ocultos, que outrora constituam seu domnio privado, deve
agora levar em conta as exigncias da racionalizao e
planejamento: a autopreservao do indivduo pressupe o seu
ajustamento s exigncias de preservao do sistema. E na
medida em que o processo de racionalizao no mais o
153
resultado foras annimas do mercado, mas decidido pela
conscincia de uma minoria planejadora, tambm a massa de
sujeitos deve ajustar-se: o sujeito deve, por assim dizer,
dedicar todas as suas energias para estar dentro e a partir do
movimento das coisas, nos termos da definio pragmatista.
Anteriormente a realidade era oposta e confrontada ao ideal,
que era desenvolvido pelo indivduo presumivelmente
autnomo; presumia-se que a realidade se conformasse a esse
ideal. Hoje tais ideologias so desacreditadas ou omitidas pelo
pensamento progressista, que assim facilita a elevao da
realidade ao status de ideal. Portanto o ajustamento se torna o
modelo para todos os tipos imaginveis de comportamento
subjetivo. O triunfo da razo formalizada e subjetiva tambm
o triunfo de uma realidade que se confronta com o sujeito
como algo absoluto e esmagador. (HORKHEIMER, 2002, p.
100-1)

Ora, as potncias que querem o homem como o determinado,


como um elemento para sempre decifrado trabalhador produtivo
para o capital o negam como um flerte com o absoluto. Somente a
mansido, a regularidade maquinal funcional, pois ela uma
conteno energtica, uma mescla de bastar-se e fartar-se de si
mesmo; um estado ruminante e plcido; uma auto-satisfao
entardecida e preguiosa; um torpor de cadeira de balano em inrcia
de movimento; o babar e dormir de boca aberta, como quem se
empanturrou em deglutir seus prprios sonhos (no que se insinua que
as doenas auto-imunes apareceram primeiro na cultura, antes de se
derramarem sobre a biologia humana).

Figura 83 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951)

Bem mais freqentemente que este hipntico amortecimento geral da


sensibilidade, da capacidade de dor, o qual j pressupe foras mais
154
raras, sobretudo coragem, desprezo da opinio, estoicismo
intelectual, emprega-se contra estados de depresso um outro
training, de todo modo mais fcil: a atividade maquinal. Est fora de
dvida que atravs dela uma existncia sofredora aliviada em grau
considervel: a este fato chama-se atualmente, de modo algo
desonesto, a beno do trabalho. (NIETZSCHE, 1988, p. 152)

Figura 84 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951)

Um escritor um eterno apaixonado pela vida; pois se no


pode am-la pelo sublime; pode sempre rir do absurdo que ela . Ora,
o artista ama a vida mesmo quando ela uma manifestao bizarra;
mas vestida com toda a elegncia do oxmoro este o presente
caso. O processo material de produo de riqueza, que s a reproduz
como grandeza autoexpansiva , ao mesmo tempo, um processo de
depauperamento, no material e nem mesmo individual, no sentido
imediato que a idia poderia sugerir: afinal de contas estamos todos
mais ricos.

Trata-se antes de uma degradao da experincia, que faz com


que tudo aquilo que elevado; que sublime; seja apropriado no
segundo a maneira com que nasce, mas de acordo com sua forma
degradada uma fruio de quantidades, como quem coloca trofus
(de caa) sobre a parede e prateleiras; como quem tira fotografias que
submergem o especfico na cara onipresente da famlia34; como quem
encontra em tudo, no aquilo que de fato existe, mas uma
oportunidade para um bate-papo de salo de barbeiro, com os ares de
autoelogio; como quem vai ao teatro, no pela pea sinfnica, mas
para aumentar suas exposies cmara dos paparazzi.

Figura 85 - Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951)

Vive-se a vida como quem coleciona vacuidades; formam-se


conjuntos to homogneos quanto possvel, e eles so, segundo sua
155
natureza, cristalizao da vida, petrificao, soma, mltiplos: uma
reduo nervosa e ansiosa daquilo que no se compreende ao
domnio; a cultura, portanto, no como antropofagia e apropriao,
mas como campo de concentrao ou como reminiscncia do
zoolgico.

Entende-se, ento, que a cultura traga sobre sua fronte, as


cicatrizes da violncia que a civilizao contm, posto que toda a
fruio do objeto , ao mesmo tempo, agresso do objeto: a rejeio
da experincia autntica e transformadora no que se humaniza o
objeto -, para sua afirmao como gnero de uma classe, pea,
elemento, negao de sua singularidade, remisso quantidade como
sina auto-expansiva.

(...) Depois de se ter criado o conceito de natureza como


noo oposta a Deus, natural transformou-se
necessariamente em sinnimo de desprezvel todo esse
mundo de fices tem sua raiz no dio contra o natural (a
realidade!), a expresso de um profundo mal-estar perante o
real... Mas assim tudo se explica. Quem tem razes para,
atravs da mentira, se evadir da realidade? Quem por causa
dela sofre? Mas sofrer por causa da realidade equivale a ser
uma realidade infeliz... A preponderncia dos sentimentos de
desprazer sobre os sentimentos de prazer a causa de uma
moral e de uma religio fictcias; semelhante predomnio
fornece a frmula para a dcadance... (NIETZSCHE, 1997,
p.28)

O duplo mortal da alienao


Figura 86 - A fantstica fbrica de chocolate (Tim Burton, 2005)

Se o cio sua farsa; se ele a continuao do processo de trabalho,


sob a forma desinteressante do tempo sem propsito; se ele para
156
destruio da verdadeira imaginao, antes que para sua
potencializao; ele se oferece ento, de graa, como fruto cado,
para a universalizao da heteronomia. Ocorre, portanto, ao homem,
ainda que de uma maneira infracientfica e no planejada embora
historicamente necessria -, aquilo que se tornou uma meta racional
para a moderna indstria de brinquedos: para que as crianas sejam
devidamente treinadas para o mundo conforme ela o quer, preciso
destruir nelas, sistematicamente, toda a espontaneidade com que
brincariam naturalmente; preciso degradar sua inclinao imanente
de perceber o fantstico em uma bola de papel, roubar-lhes todo o
gosto pelo ar livre; domesticar seu mpeto pelo desconhecido; falar-
lhes da realidade dos micrbios, dos germes; de toda a sujeira da
terra; apart-las seno das rvores, dos galhos mais altos, pois s so
seguras, neurologicamente falando, as quedas de mesma altura.
Deve-se, enfim, tornar seus corpos flcidos, sem textura e tnus, mas
rgidos nesta moleza: dar a eles o prprio formato das cadeiras com
que jogam videogames e trafegam pela Internet.

fundamental, ainda, nutri-las com toda a ordem de dejetos,


que tm em comum, no fundamentalmente as gorduras e
especialmente as trans - que tornam o processo de digesto um
smile de brincadeira de escorregador -, mas o transformar o alimento
em uma espcie de nutriente intravenoso, que se consome sem
resistncia ou esforo e, portanto, para a alegria da co-irm (indstria
de alimentos), sem qualquer conscincia um deleite: mamar
perpetuamente, no peito do mundo, que no nos quer ver crescer!

Figura 87 - Willy Wonka e a fbrica de chocolate (Mel Stuart, 1971)

http://br.youtube.com/watch?v=kRydegrrQZs

Percebe-se, nestas tcnicas, como uma determinada forma de


organizao do processo industrial, to logo ela tenha se mostrado

157
eficiente, acaba se transformando em uma espcie de patrimnio
cultural universal do capital: tambm considero horroroso o modo
como se criam os pintinhos na granja e me parte o corao que a
pecuria de corte tenha levado o confinamento at os limites do
inimaginvel, no af de produzir carne cada vez mais macia. Mas
deste modo, precisamente deste modo, que atualmente on lve les
enfants.

(...) Nossos gostos so formados na primeira instncia; o que


aprendemos depois nos influencia menos. As crianas podem
imitar o pai que era dado a longos passeios, mas se a
formalizao da razo tiver progredido bastante, eles podero
pensar que j cumpriram o suficiente a obrigao para o corpo
realizando uma srie de exerccios sob o comando de uma
transmisso radiofnica. No mais necessrio nenhum
passeio para ver a paisagem. E assim o prprio conceito de
paisagem, tal como experimentado por um andarilho, torna-
se arbitrrio e sem significado. A paisagem degenerou
completamente em paisagismo. (HORKHEIMER, 2002, p 45)

De todo modo, uma vez tenha ocorrido o duplo mortal da


alienao, ou seja, dado o tempo necessrio para que o homem fosse
tornado suficientemente unilateral, para no poder mais preencher
por si mesmo o cio processo que tem por coadjuvante seu
completo afastamento da natureza, ou seja, sua materializao
irrestrita e quase universal na pele do citadino -, est preparado o
terreno para que as determinaes sociais tomem seu aspecto de
reivindicao total: o ser que no sabe mais brincar, que se aborrece
de si; que tem em si mesmo uma companhia insuportvel, posto que
montona e desinteressante; completamente desprovido de
habilidades, seno no as que fazem dele trabalhador, em toda a
materialidade de sua generalidade abstrata, precisa que lhe forneam

158
de fora o imaginrio que o processo concreto de sua vida cuida de
destruir como natureza prpria.

Mas porque elas querem esse tipo de coisa? Em nossa presente


sociedade, as prprias massas so moldadas pelo mesmo modo
de produo material a elas impingido. Os usurios da
diverso musical so eles mesmos objetos, ou, de fato,
produtos dos mesmos mecanismos que determinam a produo
da msica popular. O tempo de lazer desses usurios serve
apenas para repor sua capacidade de trabalho. um meio ao
invs de ser um fim. O poder do processo de produo se
estende no tempo a intervalos que, na superfcie, parecem ser
livres. Eles querem artigos estandardizados e pseudo-
individuao, porque o seu lazer uma fuga ao trabalho e, ao
mesmo tempo, moldado segundo aquelas atitudes
psicolgicas a que o seu dia-a-dia no trabalho os habitua de
modo exclusivo. Msica popular , para as massas, como um
feriado em que se tem que trabalhar. Por isso, h, hoje, uma
justificativa para falar em uma harmonia pr-estabelecida entre
produo e consumo de msica popular. O clamor do povo por
aquilo que ele h de receber de qualquer modo. (ADORNO,
1994, p. 137)

Ao tomar de fora as formas simblicas de seu imaginrio, o


homem age segundo a mais estrita racionalidade prevista no prprio
regime de produo da vida material. Ora, o processo capitalista de
produo ao mesmo tempo aquele que produz (e reduz) o homem
como um fator quantitativo, mero dispndio de energia abstrao
total e resoluta, portanto, de toda a qualidade -, gelatinas de trabalho
humano indiferenciado 35.

necessrio, portanto, dentro destas condies, que ocorra um


solapamento de todo o processo identitrio no terreno estrito da
159
produo, posto que aquele processo se transforma, por fim, em uma
vacuidade e uma tautologia. Que no trabalho o homem seja mero
dispndio energtico - o trabalhador, portanto, como frmula
maquinal de sua natureza humana - significa dizer: a energia que
despendo vale uma certa poro monetria. Ora, relacionam-se aqui
duas quantidades, no que o homem como qualidade e, portanto,
parte de sua mera mecanicidade, deixado do lado de fora do
processo de equivalncia (obviamente esta reduo a mera
quantidade obra sempre inacabada do capital, mas, ainda assim,
meta perptua).

Nesta situao o indivduo no apenas deixa de se reconhecer


no produto do trabalho, at mesmo porque ele s emerge como obra
de um trabalhador coletivo, mas tambm no pode ver sua face na
grande irmandade, que as formas pretritas de trabalho foram para
os homens que trabalham. Na medida, portanto, em que a habilidade
do trabalhador deixou (e tendencialmente deixa) de ser elemento
central, nuclear do processo produtivo, o trabalho, como vnculo
identitrio, deixou (e deixa) igualmente de ser central para o homem
justamente porque o valor de uso de seu trabalho, a forma concreta
de sua existncia, passa a ser puramente acidental: hoje metalrgico,
amanh ambulante, depois gari, caixa de supermercado, vigia;
bancrio, vendedor, promoter.

Mas este apenas um dos aspectos da degradao da vida


onrica da humanidade. O tempo livre, como vimos, tambm ele,
pobre na produo de elementos simblicos, exatamente porque
logicamente, funcionalmente, concebido para ser uma extenso
(benigna, reparadora) do processo de trabalho, encontrando-se,
portanto, determinado pela natureza daquele: destina-se, por assim
dizer, a carregar o capacitor.

160
Este homem, exatamente ele, tornado completamente abstrato,
conduzido redundncia e a contingncia, para com o processo de
produo da vida material; depauperado em seu imaginrio e em suas
efetivas habilidades criativas, que, se existem, esto de princpio
hipotecadas ao capital; este ser, que s se alimenta por via
intravenosa; confirmou em uma forma aberrante, a sua prpria
natureza: o no ter nenhum vnculo necessrio com o mundo, o ser
um incidente que vive sem passado a que se referir, sem futuro a
demandar -; denegao do singular, como afirmao irrestrita do
abstrato e, nesta condio, uma dissoluo no universal, que resta
para ele igualmente abstrato.

Por meio desta forma histrica, o homem passa a ter uma vida
meramente estatstica, probabilstica e constri, em conformidade,
uma subjetividade que corresponda aos tempos: fugidia, mvel,
efmera, incidental, etc. Reflete, em si, portanto, aquilo em que se
transformou sua existncia objetiva: vacuidade, contingncia e
acidente. Antecipa assim, mas apenas por este meio perverso e
alienado, a forma exterior daquilo que a filosofia promete como
possibilidade: a independncia radical, sem a qual nenhuma auto-
determinao verdadeira possvel.

Massa e indstria cultural

A forma massa, sendo trans-histrica e estando presente em toda e


qualquer formao econmica e social, , no interior da sociedade
capitalista capitalismo tardio para muitos -, algo de muito
especfico. Devido sua natureza mesma36, sua plasticidade e
indeterminao, constitui-se na formao coletiva que melhor se
amolda, a de maior funcionalidade, para um mundo que fez do
aleatrio um padro e da produo diferencial de modelos, uma
regra. A massa a forma coletiva necessria do capitalismo
plenipotencirio, pois este o regime que produz os homens como
161
acidentes, probabilidades de vida a confirmar. Sua natureza informe,
moldvel, a correspondncia formal necessria de um contedo
gelatinoso.

Como tudo na vida, contudo, a massa como forma coletiva o


que , no como um em si mesmo, mas por referncia totalidade -
dali que advm a luz que a particulariza. Sabemos da lgica, mas
nem sempre da economia ou da sociologia, que toda a formao
social deve por, como condio mesmo de sua existncia, os
elementos de que parte, para a produo da vida societria.
necessrio, portanto, no apenas produzir os meios materiais que ela
requer, mas o prprio homem como matria elemento subjetivo do
processo reprodutivo social. A cada momento histrico, contudo, o
homem como requerimento, como imput, elemento potencialmente
novo, dotado de diferentes domnios simblicos, capacidades,
habilidades, etc.

Ora, o homem aparece no capitalismo tardio como potncia


diretamente social, ou seja, mostra-se incapaz de individuao, de se
afirmar como o singular, pois elemento da srie, mesmo que se
realize segundo o princpio da variabilidade diferencial. To logo ele
anuncie, contudo, aquela impossibilidade como uma verdade
histrica, ele precisa ser produzido desta forma, e no de uma outra
maneira qualquer - afinal de contas o progresso precisa de seus
braos, e todos eles com as respectivas cabeas, de conformidade
com seus requerimentos e protocolos.

Os filisteus diriam, nesse caso, portanto, que o homem


moderno precisa de bens culturais, segundo a estrutura simblica,
esttica e sensvel que lhe inerente, e necessita deles como
condio de existncia, como oferta concreta no mercado; como
meio de fruir os benefcios do cio ddiva da civilizao. Os
economistas tanto os crdulos, quanto os decados (e especialmente
162
estes) so incapazes, contudo, de tamanha sutileza: eles afirmam
assim, sem cerimnia, sem pruridos, que uma vez que o homem
produzido como uma unilateralidade; incapaz de autonomamente se
prover de bens culturais, porque todo seu eu e todo seu tempo foram
tragados pelas primcias do trabalho; porque tudo que havia de
espontneo em sua existncia histrica e diretamente popular foi
devidamente devastado; porque a expanso capitalista sem limites
um genocdio das culturas pretritas, ainda que em nome da
civilizao; e, considerando ainda, que o direito cultura um
benefcio inalienvel do trabalhador moderno parte inerente do
prprio valor da fora de trabalho, no que se inclui muito mais do
que arroz, feijo, bife e batata frita ; bradam, ento, aqueles
economistas, como verdadeiros brbaros modernos que so, que se
faltam mercadorias, preciso produzi-las.

Os capitalistas, a sua vez, fsicos prticos, matemticos


autodidatas sabem, contudo, que aquilo que est aparentemente vazio
pode ser uma tal concentrao de energia, que atrai para si toda a
matria, e mesmo a luz - que se demonstra assim tambm ela
material. E seu instinto no os engana: o imaginrio infinito,
insacivel, traga em segundos, milhares de estruturas simblicas;
vido de vida. Deste modo, seguindo a astcia e a sagacidade dos
nossos paladinos, a produo cultural, que havia remanescido como
esfera autnoma, no imediatamente subsumida pela produo
capitalista, transformou-se em um ramo da indstria, como todos os
requerimentos formais, lgicos, tcnicos e cientficos que lhes so
inerentes.

Se, contudo, a produo cultural se transforma diretamente em


produo industrial; se os bens culturais so produzidos como
mercadorias, no se processa aqui uma transformao qualquer. Bens
culturais so tambm coisas prosaicas como vestidos de alta costura,
o design como uma forma epidmica e degradada do desenho. So
163
igualmente, contudo, a prpria produo da cultura como totalidade:
instncia que se ope ao imediato que a realidade quer ser, como
auto-representao no problemtica. Quando, portanto, a cultura se
submete a uma lgica puramente industrial uma reproduo
maquinal do imaginrio -, ocorre ao mesmo tempo, e por
conseqncia, a absoro daquilo que o cnone convencionou
chamar de super-estrutura, na infra-estrutura social.

D-se, portanto, uma transformao aparentemente abrupta da


totalidade societria e da reflexo que tenta acompanh-la. As cifras
para a decodificao e crtica daquela totalidade, que se encontravam
at ento na esfera estrita da produo, parecem deslocar-se para o
consumo, para a anlise dos cdigos simblicos, da linguagem etc.
Ocorre, portanto, um decaimento das velhas doutrinas sociolgicas, o
marxismo entre elas. A crtica social se v, por conseqncia, na
condio de renunciar a sua prpria tradio crtica, para manter-se
no territrio da negatividade.

Esta evoluo, contudo, se for ruptura total, a afirmao do


erro, como expectativa da verdade. Ora, aquilo que o capitalismo
produz, como seu produto par excellence, a prpria relao de
dominao e, em conseqncia, o homem que lhe corresponde.
Dizer, portanto, que a chave do social est no consumo, exatamente
equivalente a afirmar que doravante a produo simblica est
submetida aos ditames da produo capitalista industrial. Da porque,
a forma conseqente de superao do marxismo no a ruptura
radical com sua avaliao da sociedade capitalista, mas a construo
das mediaes que este desenvolvimento da prpria totalidade
requer.

Neste sentido preciso, preciso renov-lo, elaborar sua


atualizao: a cultura passou a ser uma grandeza efetivamente
econmica, infra-estrutural (ainda que no apenas); o que significa
164
dizer, igualmente, que o homem reposto para a compreenso
terica no apenas em sua expresso diretamente social o
trabalhador -, mas naquilo que era o indevassvel da sua vida
privada: a esfera do consumo e sua prpria condio de consumidor,
seu psiquismo, na medida em que o territrio do simblico e do
imaginrio.

Afinal, o modo de incluso imaginria proposto pela sociedade


de consumo difere daquele proposto pelo capitalismo em sua
fase produtiva. Se no longo perodo que se seguiu revoluo
industrial as massas urbanas eram convocadas enquanto fora
de trabalho, das quais se exigia dedicao, esforo, sacrifcios
e um permanente adiamento das gratificaes esperadas o
mesmo vale para o contexto do ps-guerra em que Adorno
analisou o papel da indstria cultural nas condies atuais
em que os homens valem menos como fora de trabalho do
que como consumidores, os valores que condicionam a
incluso se inverteram. No mais o esforo e o sacrifcio, mas
o direito ao prazer. No mais o adiamento da gratificao,
mas o gozo imediato de tudo o que se oferece para este fim.
No mais a renncia pulsional e a castrao, mas a fantasia
narcisista de um eu que se prolonga nos seus objetos de
satisfao. Neste contexto, o recalcamento seria
contraproducente. No se trata mais de recalcar o desejo e sim
de seduzir o sujeito do desejo, no sentido de desvi-lo de seu
caminho. (BUCCI, KEHL, 2004, p. 58-59)

Este desenvolvimento tem muitas conseqncias, mas a mais


fantstica pode ser enunciada de duas formas distintas, conforme o
ponto de vista que se toma: ocorre a fetichizao total da cultura, sua
obliterao como instncia crtica e antagnica ou, por outro lado, a
produo da cultura sob a forma mercadoria, no que a apropriao do
real se converte em pasteurizao do real; sua glamourizao; falso
165
apascentamento; a promessa de felicidade que a obra de arte
propunha, como engodo. Na produo cultural sob a forma de
mercadoria, o real se oferece como alucinao do real; hiper-real,
neo-real.

necessrio evitar interpretar o gigantesco empreendimento


de produo de artefatos, de make-up, de pseudo-objetos e
pseudo-acontecimentos que invade nossa existncia
quotidiana, como desnaturao ou falsificao de contedos
autnticos. Pelo que se disse, vemos que o desvio de sentido, a
despolitizao da poltica, a desculturao da cultura e
dessexualizao do corpo no consumo dos meios de
comunicao de massa, se situam para l da reinterpretao
tendenciosa do contedo. Foi na forma que tudo mudou: em
vez do real, substitui-se em toda a parte um neo-real,
inteiramente produzido a partir da combinao de elementos
do cdigo. Opera-se em toda a extenso da vida quotidiana,
um imenso processo de simulao a que se aplicam as
cincias operacionais e cibernticas. Fabrica-se um modelo
pela combinao de rasgos ou elementos do real; faz-se lhe
causar determinado acontecimento, estrutura ou situao
futura e tiram-se concluses tticas, a partir das quais se atua
sobre a realidade. Pode at ser instrumento de anlise num
processo cientfico dirigido. Nas comunicaes de massa,
semelhante mtodo ganha fora de realidade: a verdadeira
realidade abolida e volatilizada, em proveito da neo-
realidade do modelo, materializado pelo prprio meio de
comunicao. (BAUDRILLARD, 1975, p. 207-208)

Na presena da industrial cultura, tendo o capitalismo histrica


e materialmente transformado a produo cultural em sentido
extenso, em ramo da produo material, a massa perde por completo
sua natureza espontnea, seus recortes e conformaes pretritas.
166
Aqui o homem passa a ser produzido sistematicamente,
cientificamente, como tomo; frao ideal da massa. As formas
aparentemente acidentais que a massa toma so requerimentos
diretos e necessrios, da existncia do produto do trabalho enquanto
mercadoria e da valorizao do valor, na escala e na magnitude a
que foi conduzido o processo material de produo. Vale para a
indstria cultural, portanto, aquilo que se afirma para o cigarro:
dizem que ele mero suporte material para o consumo de nicotina e
seus congneres ela, a sua vez, mero receptculo para a
valorizao acelerada do valor.

Entende-se, ento, em primeiro lugar que, largados sobre suas


poltronas, prestes a dormir o sono dos justos, absolutamente
segregados em seus tronos imperiais; isolados, separados, submetido
ao mais profundo recesso de sua vida privada; ainda assim, o homem
afirma-se como uma grandeza coletiva sua solido uma iluso,
porque no absoluto de sua recluso, age no por si mesmo, mas de
conformidade com os padres que lhe so dados de fora; um
verdadeiro derramamento do social sobre sua existncia. Converte-se
em elemento da massa, portanto, por fora simples e direta da
atuao do meio a TV, por exemplo -, mas a evaso de que
vtima; o fascnio que o imanta ao aparelho; este no vem
diretamente dele; mas da correspondncia entre a linguagem que ele
fala e a gratificao direta e imediata de requerimentos inconscientes.

Esta linguagem a indstria cultural no a encontrou pronta,


ainda que sua estrutura mais geral, seus hierglifos infantis, tivessem
sido desenvolvidos pela comunicao de massa do fascismo37. Ela o
criou a partir de sua prpria experincia, como desenvolvimento
conseqente daquela.

O homem massa, esta contrao, que significa simplesmente a


existncia segundo uma subsuno absoluta ao social, a negao do
167
privado como possibilidade oferecida ao ser. Em conformidade com
tal natureza, portanto, o homem passa a ser permanentemente
pblico, ou, em uma locuo mais adequada, transparente.
evidente, portanto, mesmo em seu isolamento; arrastado para o
coletivo, mesmo em sua solido. Este requerimento do social,
contudo, corresponde sua prpria inclinao individual incapaz
da solido. livre como o passarinho; mas como um tributo
nanotecnologia: toda a pesada instrumentao do controle est
interiorizada, de modo que a opresso pode muito mais
apropriadamente ser anunciada como a depresso. No um
acidente, portanto, que o mito que ronda a contemporaneidade seja o
de Narciso: o homem massa uma dissoluo. assim que a
indstria cultural o produz.

A massa e questes da filosofia poltica

A indstria cultural em sua historicidade um desenvolvimento


rigorosamente dialtico; uma transubstanciao da forma enquanto
forma, parte de toda intencionalidade; giro da razo como
denegao do homem. Aparece, em conseqncia, como
desdobramento puramente material da matria. tambm, na
especificidade que representa, o capital enunciado em sua forma
mxima, em toda sua pretenso divina e criadora uma revoluo
capitalista do capital.

Se at o advento da indstria cultural, todos os regimes sociais


de produo, o capital includo, eram de algum modo, reproduo do
homem, atravs de uma mediao pelas coisas, s o faziam
aproximadamente nesta mesma materialidade, sem o domnio
extenso dos cdigos simblicos societrios - no que o esprito restava
obstinado em suas escapadelas etreas, em seus devaneios pelos
bosques, em seu lirismo libertino.

168
Com o advento da indstria cultural, contudo, o carter
artesanal e a natureza artstica da produo simblica foram
devidamente apropriados pela lgica industrial, massiva, de maneira
que o ltimo terreno em que o homem tinha uma vida autnoma, foi
invadido e submetido aos propsitos da valorizao. A indstria
cultural, portanto, um movimento de fetichizao total da cultura;
a vulgarizao como meta; a liquefao da tradio como programa;
o divino em sua forma diretamente laica, econmica; o conhecimento
em fascculos; o clssico por meio das edies populares; a filosofia
nas frmulas maravilhosas do para ler fulano; cicrano em 90
minutos; O que ? Ou seja, o vice-reinado dos comentadores, o vice-
reinado dos que fazem sinopses, que se resolvem no reinado do
pensador como apresentador de programas televisivos.

Mas em toda potncia de sua positividade, de sua


funcionalidade; na perverso da formulao iluminista que implica e
que toma como prtica; na degradao da razo que a fora de
dominao total requer, no estaria j insinuada a negatividade como
uma possibilidade? O que significa dizer que o homem se tornou
uma gelatina? O que so homens feitos com ferro de madeira? O que
se pode requerer do real, quando ele a realizao perversa do para
alm do bem e do mal? Sentinelas da tradio, cautela: os desertores
so muitos, cautela!

A presena da massa enquanto forma um problema poltico,


social, esttico, etc. de enorme magnitude, pois requer por sua
simples existncia a reconsiderao de tudo quanto existe ou existiu.
Mesmo em sua autonomia relativa, ou seja, libertada de seus
antecedentes feudais, escravistas, locais; ela a um s tempo ndice
do progresso e pnico da horda, como possibilidade concreta. Nesta
ambigidade e ambivalncia, a massa contempornea do indivduo,
um no existindo como grandeza sem o outro. O indivduo nasce

169
olhando para massa; arrancado dela, por afirmao do singular;
teme em conseqncia um retorno forado ao indiferenciado.

A restaurao, a contra-revoluo, em sua acepo francesa,


como tipo ideal weberiano, uma tentativa de retroceder a um
estgio pr-capitalista da forma massa, ou seja, no qual houve e, em
decorrncia, poderia voltar a haver uma unidade orgnica entre a
aristocracia e o povo: , contudo, uma qualificao da
individualidade e da cidadania; uma troca entre formas seguras de
vida para o povo e limitao de seus direitos polticos. Mesmo a
social-democracia, em suas configuraes mais avanadas, no deixa
de implicar em uma barganha e em uma limitao, uma vez que
exclui do espectro da legitimidade poltica a revolta contra a ordem
coloca no gerndio, portanto, a universalizao da individualidade
como princpio, posto que eterniza e potencializa as condies que
instituem a forma massa.

Aparentemente a poltica em seu sentido burgus um pndulo


entre esta reao conservadora, na qual se recria uma comunidade
orgnica, e o liberalismo como afirmao do indivduo, como
elemento de tenso para com aquela comunidade redutora. Diferem
entre si, portanto, por muitos elementos, mas naquilo que essencial,
pelo lugar ocupado pela filantropia, seu carter pblico ou privado.

As formas no burguesas, ou no imediatamente burguesas de


poltica no foram igualmente muito alm. Percebe-se, quase
universalmente que to logo tenham chegado ao poder, os governos
ditos populares degeneram em regimes mais ou menos centralizados
ou oligrquicos. Fomos todos (ou quase todos) formados na tradio
que pretende ver esta corrupo como algo que ocorre a partir da
degenerao dos pressupostos filosficos que lhes deram origem;
uma deturpao do pensamento por exigncias prticas do jogo

170
poltico. Deste modo, condena-se por exemplo o leninismo, em
benefcio do marxismo.

A questo, contudo, significativamente mais complexa: um


ponto de vista unificador, que a partir de si defina papis e tarefas;
que organize o mundo, seus conceitos morais, estticos, polticos,
cientficos no justamente aquilo que acabamos por encontrar,
como que de surpresa, no resultado final? No descobrimos sempre
ao fim, que o sujeito filosfico que inspira a revoluo no
exatamente um catalisador; que ele adentra o mundo social, no
como quem quer lhe dar celeridade em seu caminho de auto-
desenvolvimento, mas como quem veio para ficar?

A massa, portanto, apresenta esta questo radical: o que , de


fato, seu ponto de vista? Ele pode ser inferido como um somatrio,
um produtrio de interesses privados; de percepes individuais;
pode ser deduzido da lgica imanente do sistema? Em que grau a
democracia conforme a conhecemos e a ditadura revolucionria
representam efetivamente a massa? O quanto estas formas se
distinguem por serem sentenas diretas e indiretas, ambas relativas a
uma mesma afirmao: o povo no saberia governar. O quanto no
so, ambos os regimes, variantes do protetorado? Se existisse de fato
um sujeito coletivo, como ele pensaria; como formaria juzos?

A teoria poltica tenta obstinadamente responder estas questes,


mas o faz por reduo do que tem uma existncia coletiva, ao
propriamente individual: a poltica, portanto, deve ser a afirmao de
um ponto de vista mais ou menos universal, de um ente que uma
subjetividade indivisa38, ainda que potncia coletiva - o prncipe, o
partido; o partido como moderno prncipe, etc. Sua unidade,
portanto, tambm e necessariamente uma diviso, porque resta
como uma imposio. A questo, portanto, remanesce de p: como a
negatividade que a massa tambm ; como a indeterminao que ela
171
traz consigo, como propriedade sua, pode tornar-se uma potncia
transformadora, em seu prprio nome?

Estes parecem ser os contornos atuais da filosofia poltica, que


geraram apenas respostas provisrias, de que as elaboraes da
escola de Frankfurt, de Foucault e Nietzsche so exemplos
emblemticos. De todo modo, grande parte desta questo deve
encontrar uma soluo mais satisfatria, mais natural e, talvez, mais
produtiva, se buscar auxlio na esttica. Neste campo existem pelo
menos indcios do que poderia vir a ser os ndices de superao do
romantismo; das formas que talvez correspondam melhor quilo que
se poderia imaginar como uma verdadeira viso de um coletivo, sem
remisso a imagens e mitos que o reduzem a formas superindividuais
o Leviat, por exemplo.

O que poderia emergir da massa como representao do mundo


se, de algum modo, ela pudesse efetivamente se exprimir?
Obviamente ela jamais poder falar na primeira pessoa, nem o far
de um modo direto. Mas se procurssemos na forma aquilo que
poderia ser correspondente sua natureza coletiva, o que
encontraramos? O que sua arquitetura, sua estrutura?

Do espetculo

O espetculo, contemporaneamente compreendido, deve ser tomado


como uma reinveno, antes do que a degenerao de suas formas e
manifestaes pretritas. Sua principal caracterstica ter o arbitrrio
como princpio de organizao e o tema como ncleo - como
elemento gravitacional -, a partir do qual se agregam partes, que
restam ainda como partes, ao fim. , nesse sentido preciso, a recusa
do organicismo, pela afirmao de ndices sempre exteriores; o
pertencimento fantstico e no mediado a tudo, como alucinao
destas mesmas relaes; a superao da fina flor do romance burgus
172
pela prpria realidade: sua realizao. No casual, portanto, que o
espetculo mantenha-se no territrio estrito do casual, mesmo
quando requer black tie: ele por si mesmo a afirmao de uma
proximidade e de uma intimidade, que praticamente suprimem a
distncia entre os protagonistas e o pblico - ele exatamente a
compresso deste espao e de todo espao: fuso.

(...) verdade que mesmo em pocas anteriores os heris dos


grandes romances de cavalaria e aventura eram tomados como
modelos; eram ideais idealizaes de homens reais e padres
ideais para homens de carne e osso. Mas nunca ocorreria ao
leitor comum aferir-se por tais padres e relacionar os seus
privilgios consigo prprio. Os heris moviam-se ab ovo numa
diferente esfera; eram figuras mticas e sua estatura, em
questo de bem e de mal, era de qualidade sobre-humana. O
distanciamento do smbolo, da alegoria, da lenda, separava-os
do mundo pessoal do leitor e impedia um relacionamento
excessivamente direto com eles. Agora, pelo contrrio, o leitor
tem a sensao de que o heri do romance esta meramente
consumando a sua prpria vida irrealizada a do leitor e
concretizando suas oportunidades desperdiadas. (...) De tais
iluses o leitor deduz o seu direito a colocar-se no mesmo
nvel do heri e pretender para si a sua posio excepcional e
seus direitos extraterritoriais na vida. (...) (HAUSER, 1998, p.
567)

Que no existam, portanto, formalidades, alm das estritamente


restritivas; que se possa aderir de ltima hora e de improviso; que
haja um sem nmeros de cerimnias, mas nenhum rito; tudo isso faz
e compe o instantneo, que consiste justamente na negao da
distncia. Neste lcus onrico o expectador vive a certeza de sua
coexistncia com o protagonista; a experincia de fuso do seu eu
com o dele e, em certa medida, o deslocamento (imagtico e
173
existencial) deste por aquele. No espetculo o expectador , a rigor, a
alucinao do protagonista, e este, um meio, um smbolo, um duto e
um salvo conduto, para entrar e sair do cenrio.

O espetculo necessariamente uma possibilidade de expresso


de si; a superao fantasiosa e alucinada, de contradies e
impossibilidades concretas; a riqueza, o luxo e a flexibilidade no
imaginrio, como compensao da ocluso do real. Portanto, quanto
mais opressiva a vida social, tanto mais glamour ganha o
espetculo; quanto menores so as alternativas efetivas, tanto
maiores as possibilidades onricas; quanto mais a violncia e a
agressividade derivam do real ele mesmo, tanto mais elas aparecem
como desprovidas de todo e qualquer contedo social (na forma do
filme de horror, ou da violncia proposta como ad hoc das gangues,
por exemplo). Mas justamente porque o espetculo a eliminao de
toda a distncia entre o expectador e o smbolo, acaba por converter-
se no anti-smbolo a apropriao unilateral, mutilada e irreal da
realidade.

Figura 88 - Mais estranho que a fico (Marc Forster, 2006)

http://br.youtube.com/watch?v=pvNYzlScr_A

A profuso de smbolos, por conseqncia, a prpria


depauperao simblica; empobrecimento total e radical do universo
onrico. A neurose, contudo, tambm seu ganho. Ora, na medida
em que toma o smbolo em sua dimenso unilateral; em que o
exorciza, o homem vive o real, como quem dele se abriga; a
violncia como prazer de sua imaterialidade; a guerra como o vdeo
game. O mundo torna-se um ndice e uma remisso; uma citao,
uma referncia, mas no absolutamente real, como ns o
concebamos no passado: uma realidade pasteurizada, assptica,
inerte uma curiosidade, um acontecimento.

174
Vivemos desta maneira ao abrigo dos sinais e na recusa do
real. Segurana miraculosa: ao contemplarmos as imagens do
mundo, quem distinguir esta breve irrupo da realidade do
prazer profundo de nela no participar. A imagem, o sinal, a
mensagem, tudo o que consumimos, a prpria
tranqilidade selada pela distncia do mundo e que ilide, mais
do que compromete, a aluso violenta ao real.

O contedo das mensagens, o significado dos sinais, em


grande parte, so indiferentes. O nosso empenhamento no as
acompanha e os meios de comunicao no nos orientam para
o mundo, oferecem-nos para o consumo sinais atestados
contudo pela cauo do real. Chegou o momento de definir a
prxis do consumo. A relao do consumidor ao mundo real,
poltica, histria, cultura, no a do interesse, do
investimento, da responsabilidade empunhada tambm no
da indiferena total, mas sim da CURIOSIDADE. Segundo o
mesmo esquema, pode afirmar-se que a dimenso do consumo
at aqui por ns definida, no do conhecimento do mundo,
nem igualmente da ignorncia completa: a do
DESCONHECIMENTO. (BAUDRILLARD, 1975, p.31-32)

Figura 89 - Mais estranho que a fico (Marc Forster, 2006)

Nesta apropriao do real, como sua denegao, o homem


submerge no comezinho de sua vida privada; no terror de sua misria
existencial, mas representa-se como quem se lana exuberncia da
vida. A modernidade cheia de imagens espectrais, fantasmagricas,
sem substncia; o espetculo, portanto, no deixa de ser uma
experincia de vampirismo: uma espcie de infuso de energia vital,
naquilo que vive no mundo das sombras. O homem moderno,
portanto, por fora mesmo de ver reduzido todo o seu territrio
existencial; por ter tido sua espontaneidade suprimida pela
175
administrao que a sociedade lhe impe, se v na condio
compulsiva de expressar-se. Sua vida uma dimenso da esttica,
mas na forma do romance de folhetim; ele uma difuso, uma
distenso, uma necessidade urgente e irreprimvel de se redimir no
signo e no ndice. Ao formato aleatrio exterior corresponde,
contudo, a monomania da compulso que obriga projeo;
emisso de filamentos, como que procura apanhar a vida a lao e,
portanto, distncia.

Por arbitrrio que seja, por insubsistentes que se demonstrem as


relaes entre os partcipes, o que atrai as pessoas ao espetculo? O
segredo do espetculo , em grande medida, o grande personagem, o
ndice pblico de uma projeo possvel, suportada justamente por
aquela grandiosidade pblica. O grande personagem, contudo, uma
indicao axial e uma reminiscncia; o arcaico coexistindo com o
moderno: a origem comum (prosaica), aleatria e probabilstica do
artista, conforme ele emerge na narrativa mtica da indstria
cultural - a celebridade -, uma proposta de alucinao do homem do
povo na figura do heri. Enquanto forma, portanto, uma presena
terrvel e, neste sentido, todo mocinho igualmente um vilo e toda
boa ao contm uma semente de malignidade.

Figura 90 - Olympia (Leni Riefenstahl, 1938)

http://br.youtube.com/watch?v=o1I30dCKZZY

Que o arbitrrio seja uma fora de organizao e o acidente o


motivo da reunio, tudo isso pode nos parecer natural, mas ainda
assim o absurdo como padro. Mas assim que ns o queremos,
pois desejamos viver na convico de que o real aleatrio; um
incidente do qual se pode evadir e de que a vida no seria mais do
que confirmao recorrente. A juno arbitrria dos elementos do
espetculo - e das pessoas no espetculo - sua forma necessria;

176
posto que ele se constri como rejeio da ocluso do real, mas no
de sua superao.

Figura 91 - Olympia (Leni Riefenstahl, 1938)

O espetculo democrtico, mas apenas na condio de


corromper o real, para apresent-lo como contingente. Acompanha,
portanto, o desenvolvimento do romance, que nas suas formas mais
degradadas de existncia, passa a ser no um estilo literrio, mas o
elemento formal, estrutural, da prpria vida: a redeno compulsria
do heri, e nesta medida, do homem comum, no final feliz.

(...) A atitude da pequena burguesia diante da vida


caracterizada por um otimismo irrefletido e fcil de contentar.
Acredita no haver, fundamentalmente, nenhuma importncia
nas diferenas sociais e, assim, quer ver filmes em que as
pessoas simplesmente transitam de um estrato social para
outro sem maiores dificuldades. Para essa classe mdia, o
cinema propicia a satisfao do romantismo social que a vida
nunca concretiza e que as bibliotecas circulantes nunca
realizam de modo to enganador quanto o cinema no seu
ilusionismo. Cada um o arquiteto de sua prpria fortuna,
eis a crena suprema dessa classe, e a ascenso social o
motivo bsico das fantasias de desejo que a atraem para as
salas de projeo. Will Hays, o antigo czar do cinema,
estava perfeitamente consciente disso quando incluiu em suas
diretrizes para a indstria cinematogrfica norte-americana a
seguinte instruo: Mostrar a vida das classes altas.
(HAUSER, 1998, p. 985)

O espetculo tambm a visibilidade como orgia, uma


submisso do espao pblico esttica, no que se transforma aquele
no palco e no picadeiro; uma degenerao do teatro e do filme; a

177
comunicao como renncia a toda relao; a imagem como discurso
e o catatonismo como forma final da linguagem.

Vejamos Dabord, para quem o espetculo no um conjunto de imagens,


mas uma relao social entre pessoas, mediada pelas imagens a
imagem industrial, nesse caso, tem a qualidade do fetiche, e sintetiza o
modo contemporneo de alienao que venho chamando de mais-alienao
para designar um modo de expropriao simblico equivalente ao que
produz mais-valia. A lgica que se impe a partir da imagem fetiche : o
que aparece bom; o que bom aparece de tal modo que o
reconhecimento social desses indivduos desamparados depende
inteiramente da visibilidade. S que no se trata da visibilidade produzida
pela ao poltica, mas da visibilidade espetacular, que obedece a uma
ordem na qual o nico agente do espetculo ele mesmo. (BUCCI; KEHL,
2004, p. 49)

Sob tais aspectos, no deixa de ser aterrador rever os filmes


relativos s celebraes nazistas, produzidos por Leni Riefenstahl. O
que assombra, contudo, no o passado, mas sua completa e
irrestrita sobrevivncia nos elementos formais e abstratos que
organizam a sociedade contempornea, por meio da indstria
cultural.

***

Ator usa seu valor de face para negociar

Srgio Rizzo
crtico da folha

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1111200715.htm

de fama e dinheiro que se trata a arte?

178
O sucesso hoje no depende s do valor intrnseco de uma obra,
mas sobretudo da capacidade do artista de se inserir nas regras
do mercado

Luciano Trigo
Especial para a Folha

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1911200712.htm

Da informao

Figura 92 - Um Homem com uma Cmera (Dziga Vertov, 1929)

http://br.youtube.com/watch?v=AeKKeiXTBos

Nossa sociedade vive na busca frentica da informao, que, a sua


vez, se produz de maneira verdadeiramente industrial, massiva,
twenty four hours a day. O volume de notcias gerado to
absolutamente fantstico; o requerimento de ubiqidade mental que
sua escala de produo impe de tal maneira incontornvel, que a
tecnologia tem que se virar como possvel, para suplantar os limites
naturais de apropriao sensorial dos indivduos. Os servios
noticiosos como a Reuters, a Bloomberg e outros tantos do gnero
comearam h longo tempo, por exemplo, a dividir e regionalizar
seus displays, de modo que aqueles que os acompanham possam
definir diferentes focos visuais, segundo interesses especficos que
possam ter, a cada momento determinado. Estes recursos j esto
disponveis para quem os desejem em uma escala individual e, de
certo modo, se vulgarizaram com o surgimento da TV a cabo e seus
canais de difuso privada. Mas o que a informao produzida deste
modo? A que ela se presta, alm da afirmao tautolgica segundo a
qual a informao necessria para que nos mantenhamos
informados?

179
Ora, na medida em que a sociedade se desenvolve como
destruio obstinada de todos os vnculos comunitrios e das formas
grupais elementares - sendo a famlia um exemplo paradigmtico
neste caso -, os indivduos restam como entes desprovidos de
experincia inter-pessoal efetiva, tendo seu repertrio existencial
significativamente empobrecido. Observa-se, por fora deste
contexto, uma degradao da comunicao e dos rituais que ela
implica, de modo que se cria e recria um vazio dialgico, faltando at
mesmo o treinamento para conversar, observando procedimentos
elementares como, por exemplo, a alternncia entre fala e a pausa.

Figura 93 - Rain Man (Barry Levinson, 1988)

http://www.youtube.com/watch?v=KKC3W0awjm0

Aparentemente, na medida em que os nexos e vnculos grupais


vo se desfazendo, o relacionamento face a face se resolve em um
formalismo catatnico, em que frases so muitos mais testes de canal
do que sentenas destinadas a portar um sentido ou comunicar uma
experincia. Ocorre, portanto, efetivamente, um eclipse do mundo no
interior da linguagem, a obliterao das dimenses afetivas da
existncia, fatos de todo correlatos com o fenmeno social e
material, que se referem ao homem como tomo, como parte
autnoma, mas apenas mecanicamente relacionada ao todo de que se
v destacado. A informao repe exatamente este vnculo perdido -
do indivduo com o todo e com os demais indivduos -; compensa
esta inexperincia permanente e a prpria impossibilidade da
convivncia: a forma mecnica e fsica do dilogo uma acstica
de sintetizador, uma modulao da distncia e da proximidade, no
espao existencial.

A busca obstinada da informao , portanto, elemento necessrio do


relacionamento mecnico com o mundo; o aleatrio como filosofia

180
de vida; a impertinncia como realidade. Por meio dela se afere e se
mesura, desesperadamente, o estar aqui e agora, porque a
contemporaneidade verdadeira, que da esfera da experincia
afetiva, do compartilhamento existencial, est irremediavelmente
perdida (nesta formao social). A informao , ento, o discurso
quando a narrativa j se tornou impossvel; a fala como interjeio;
a palavra como teste, teste, al, som... Preparao de um texto que
no se materializa; uma ausncia que obriga ao comeo como
compulso. Nisto a informao no somente algo que se toma de
fora, mas a prpria sintaxe do dilogo de surdos; a regra discursiva
conforme a contemporaneidade pode conhec-la.

Figura 94 - Uma janela indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)


http://www.youtube.com/watch?v=-B6rfV_wH4U

Se o ftico hipertrofia-se nas redes (ou seja, em todo nossos


sistema de comunicao miditico e informtico), porque a
teledistncia faz com que mais nenhuma fala tenha
literalmente sentido. Portanto, diz-se que se fala, e falando
apenas se verifica a rede e sua comunicao. Nem sequer
existe outro na linha, pois na pura alternncia do sinal de
reconhecimento, j no h emissor nem receptor.
Simplesmente dois terminais, e o sinal de um terminal apenas
verifica que isso passa, portanto, que no se passa nada.
Dissuaso perfeita. (BAUDRILLARD, 1991 P. 188)

Esta ainda uma aproximao, pois a informao, na qualidade


de tentativa de reconstituio alucinada daquilo que est perdido e
ausente, na esfera da experincia subjetiva do ser, j , como forma,
a materializao da fala que no se pode por - um mutismo ruidoso e
frentico. Neste sentido a informao no est atrs; no revela algo
alm; ela diretamente a fala de uma subjetividade historicamente
determinada, mas segundo um som sinttico; o dilogo atravs do
181
aparelho. Vale aqui uma analogia: no passado havia as formas e
estilos prprios alta cultura e s manifestaes populares, cada qual
mantendo um grande nvel de autonomia relativa. Marcavam assim,
sua maneira, a distncia entre uma classe aristocrtica e o restante da
populao. Nossa poca, to logo tenha a cultura se desenvolvido sob
um formato industrial e capitalista, cuidou de degradar tanto as
formas culturais eruditas, quanto as populares. A informao, em
larga medida, aplicao cientfica e sistemtica desta tcnica de
corrupo, que s a indstria cultura teria o cabedal para
universalizar.

Figura 95 - Borat (Larry Charles, 2006)

http://www.youtube.com/watch?v=WH2CABcffAo

Nessa abordagem cientfica a aplicao universal do


empirismo de Bacon: tanto quanto a cincia foi concebida como um
inqurito movido e presidido pelo homem, contra a natureza, do qual
jamais se eliminou a tortura como mtodo - uma busca resoluta de
forar a natureza confisso e transparncia de si; uma assalto que
pretendia devassar; uma curiosidade e uma compulso de ir sempre
mais fundo e mais alto, mais longe em todos os quadrantes a
informao, no tratamento puramente ocasional, jornalstico, causal
em que se apresenta, uma tentativa de extorso da verdade, como
sujeio da verdade, e seu fascnio consiste justamente desta
violncia.

Em todo caso, alm dos rituais probatrios, das causaes


dadas pela autoridade da tradio, alm dos testemunhos, e
tambm dos procedimentos cientficos de observao e
demonstrao, a confisso passou a ser no Ocidente, uma das
tcnicas mais altamente valorizadas para produzir a verdade.
Desde ento nos tornamos uma sociedade singularmente

182
confessanda. A confisso difundiu amplamente seus efeitos:
na justia, na medicina, na pedagogia, nas relaes familiares,
nas relaes amorosas, na esfera cotidiana e nos ritos mais
solenes; confessam-se os crimes, os pecados, os pensamentos
e os desejos, confessam-se passado e sonhos, confessa-se a
infncia; confessam-se as prprias doenas e misrias;
emprega-se a maior exatido para dizer o mais difcil de ser
dito; confessa-se em pblico, em particular, aos pais, aos
educadores, ao mdico, queles a quem se ama; fazem-se a si
prprios, no prazer e na dor, confisses impossveis de confiar
a outrem, com o que se produzem livros. Confessa-se ou se
forado a confessar. Quando a confisso no espontnea ou
imposta por algum imperativo interior, extorquida;
desencavam-na na alma ou arrancam-na do corpo. A partir da
Idade Mdia, a tortura a acompanha como uma sombra, e a
sustenta quando ela se esquiva: gmeos sinistros. Tanto a
ternura mais desarmada quanto os mais sangrentos poderes
tm necessidades de confisses. O homem no Ocidente
tornou-se um animal confidente. (FOUCAULT, 1988, p. 58-
59)

A informao justa e exatamente o poder como concentrao


total: o direito de adentrar a todas as esferas, de suprimir toda
privacidade, de reduzir tudo aos requerimentos do todo, de aniquilar
o indivduo em suas pretenses de auto-determinao; o prazer da
invaso, o direito ao obsceno, ao animalesco, ao detalhe mais
mesquinho e mais srdido; o supremo desejo de desvendar, de tirar
os vus, de colocar nu e indefeso; de aniquilar o outro, pelo
esfacelamento e devassamento de seu corpo, de seu psiquismo.

Enquanto o homem se concebeu com um ser diretamente


natural manteve, para com a natureza, todas as artimanhas dos filhos
na relao com seus pais: negociou, trapaceou, iludiu, castigou, etc.
183
To logo, contudo, se percebeu como rfo e como divergncia da
natureza, a hostilidade e animosidade daquela para com este, que se
resolviam at ento de modo mgico, ritualstico e, de certa maneira,
na forma de um intercmbio que tinha regras de dilogo,
converteram-se em agressividade sem mediao eficaz possvel, de
modo que a sujeio total, a rendio incondicional se tornaram a
nica alternativa para a natureza.

Quando o homem rompe sua unidade mstica com a natureza


e isso algo que no poderia evitar faz-lo -, quando se desvencilha
das crenas de poder influenci-la magicamente, j se oferece a ela
diretamente como o tirano potencial, ainda que por receio e terror da
tirania de que se imagina vtima. Expia ento o terror atvico de um
mundo que compreende como hostil, por meio de uma agressividade
que completamente cultural e histrica. A cultura que nega ao
homem seus elementos irremediavelmente naturais, especialmente
seu carter mortal e finito, est obsedada do instinto: que arrancar da
natureza, sob tortura, o segredo da eternidade. Nesta busca
desesperada de se desnaturalizar, de se super-humanizar, o homem
no encontra verdadeiros limites, porque esta uma luta de vida e de
morte e, mais precisamente, uma luta para negar a morte. E tanto
mais busca, tanto mais lhe negado; tanto mais devassa, tanto mais
resta escondido; tanto mais conquista; tanto mais vasto se torna o
mundo; tanto mais fundo, mais h por afundar. A informao
compartilha com a cincia este sadismo e esta morbidez, esta nsia
de invadir, que beira ao grotesco e talvez s reste na primeira este
prazer sdico, com o qual gratifica recorrentemente o nobre
telespectador:

O equivalente do operrio acorrentado esse cenodrama


vaginal japons, mais extraordinrio que qualquer strip-tease:
moas de coxas abertas beira de uma estrada, os proletrios
japoneses em mangas de camisa ( um espetculo popular)
184
autorizados a meter o nariz e os olhos at dentro da vagina da
moa, para ver melhor, - o qu? trepando uns sobre os outros
para alcan-la, a moa conversando gentilmente com eles o
tempo todo ou ralhando por formalidade. Todo o resto do
espetculo, flagelaes, masturbaes recprocas, strip
tradicional apaga-se diante desse momento de obscenidade
absoluta, de voracidade do olhar que ultrapassa de longe a
posse sexual. Porn sublime: se pudessem os tipos meter-se-
iam inteiros dentro da jovem exaltaes de morte? Talvez,
mas ao mesmo tempo eles comentam e comparam as
respectivas vaginas sem nunca rir ou gargalhar, numa
seriedade mortal e sem nunca tentar toc-las, a no ser por
brincadeira. Nada de lbrico: um ato extremamente grave e
infantil, uma fascinao integral pelo espelho do rgo
feminino, como de Narciso por sua prpria imagem. Muito
alm do idealismo convencional do strip-tease (talvez l
dentro houvesse at seduo), no limite sublime o porn
converte-se numa obscenidade purificada, aprofundada no
domnio visceral por que deter-se no nu, no genital? Se o
obsceno da ordem da representao e no do sexo, deve
explorar o prprio interior do corpo e das vsceras; quem sabe
que gozo profundo de esquartejamento visual, de mucosas e de
msculos lisos da pode resultar? Nosso porn ainda tem uma
definio muito restrita. A obscenidade tem um futuro
ilimitado. (BAUDRILLARD, 1991, P.40)

A informao compartilha, com o pornogrfico, com o


obsceno, esta sina de adentrar, devassar, como se quisesse ultrapassar
o real pela exposio imagtica da prpria realidade; esquadrinh-lo,
procur-lo, tentar resgat-lo no mais nfimo do detalhe. como se
fosse possvel achar algo de vivo naquilo que s se captura j inerte.
A informao, como a pornografia moderna, tem um parentesco
prximo com a necrofilia.
185
Metalingstico II

(...) A msica moderna no conhece nenhuma harmonia


preestabelecida entre o universal e o particular, e no deve
conhec-la, em nome de sua prpria verdade. O universal
aberto, no esquematizado, mas problemtico, tendo primeiro
de ser descoberto, desde a formulao da emoo individual
at a construo do todo. Nos espontneos incios da nova
msica acabou se mostrando que esta constelao afetou o
particular medida em que se desenvolvia; lembro a simples
observao de que a real, concreta elaborao dos detalhes na
msica totalmente integrada fica bem aqum da elaborao
dos detalhes no atonalismo livre ou mesmo no tonalismo
tardio. Com isso se relaciona aquela crise da inspirao, a que
se referiram tanto Eduard Steuermann quanto Ernest Krenek.
Assim como no helenismo, aps a decadncia da polis grega,
quando o indivduo emancipado no aumentou sua fora, mas
se encolheu, tendo encontrado um espao cada vez menor para
sua realizao para, no final, ser reduzido ao ideal de viver
escondido, assim o mesmo visivelmente ocorre na msica. O
catico nela, que assusta a maioria as pessoas, condicionado
pelo fato de que a harmonia preestabelecida do universal com
o particular se rompeu. O ouvido receptor, sintonizado nessa
harmonia, sente-se exigido demais quando precisa acompanhar
por si os processos especficos das composies individuais,
em que a relao entre o universal e o particular articulada
em cada caso. (ADORNO, 1994, p. 155)

(...) A objeo corrente contra ele, de que seria fragmentrio e


acidental, postula a totalidade como um dado e, em
conseqncia, a identidade do sujeito e objeto; comporta-se
como se dispusesse do todo. Mas o ensaio no quer captar o
eterno nem destila-lo do transitrio; prefere perenizar o
186
transitrio. A sua fraqueza testemunha a prpria no-
identidade, que ele deve expressar; testemunha o excesso da
inteno sobre a coisa e, com isso, aquela utopia excluda na
diviso do mundo entre o eterno e o perecvel. Naquilo que
enfaticamente ensaio, o pensamento se libera da idia
tradicional de verdade. (ADORNO, 1994, p. 175)

(...) Enquanto se rebela esteticamente contra o estreito mtodo


de no deixar nada fora, o ensaio obedece a um motivo de
ordem epistemolgica. A concepo romntica do fragmento
como uma formao nem complexa nem exaustiva do tema,
mas que atravs da auto-reflexo vai avanando at o infinito
defende esse tema antiidealista no prprio seio do idealismo.
Tambm no modo de expor, o ensaio no deve fazer como se
ele tivesse deduzido o objeto e que dele nada mais restaria a
dizer. (ADORNO, 1994, p. 180)

A unidade do ensaio determinada pela unidade do seu objeto,


junto com a da teoria e da experincia que se encarnam nele. A
sua natureza aberta no algo vago, de sentimento e estado
dalma, mas alcana contornos por seu contedo. Rebela-se
contra a idia de obra principal, que, por sua vez, espelha a
idia de criao e de totalidade. A sua forma se atm ao
pensamento crtico de que o homem no seria nenhum criador,
de que nada humano seria criao. O ensaio, sempre referido a
algo j feito, no se apresenta ele mesmo como criao, nem
tampouco pretende algo que abarque o todo e cuja totalidade
fosse comparvel da criao. A sua totalidade, a unidade de
uma forma construda em si e a partir de si mesma, a
totalidade de um no-total, uma unidade que, tambm
enquanto forma, no afirma a tese da identidade entre
pensamento e coisa, tese que o ensaio rechaa enquanto
contedo. Libertar-se da coero da identidade concede s
187
vezes ao ensaio o que escapa ao pensamento oficial, o
momento que no pode ser apagado, de cor indelvel. Em
Simmel, certos termos estrangeiros cachet, attitude
revelam essa inteno, sem que ele mesma tenha sido
teoricamente tratada. (ADORNO, 1994, p. 181)

(...) A sua liberdade de escolha dos objetos, a sua sobranceria e


soberania frente a todas as prioridades do factum ou da teoria,
a isso ele deve que, em certo sentido, todos os objetos estejam
para ele igualmente prximos do centro: prximos do
princpio que a todos enfeitia. (ADORNO)

Se a verdade do ensaio se move atravs da sua inverdade,


ento ela no deve ser buscada na mera anttese de seu
componente insincero e proscrito, mas nele mesmo, em sua
mobilidade, em sua falta de solidez, cuja exigncia a cincia
transferiu das relaes de propriedade para o esprito. Aqueles
que acreditam defender o esprito contra toda a inconsistncia
so inimigos dele: o prprio esprito, uma vez emancipado,
mvel. (ADORNO, 1994, p. 184 grifos meus)

(...) Pois o ensaio no se encontra em mera anttese ao


procedimento discursivo. Ele no algico; ele mesmo
obedece a critrios lgicos na medida em que o conjunto de
suas frases tem de compor-se coerentemente. No podem ficar
nele meras contradies, exceto se se fundarem em
contradies da prpria coisa. S que ele desenvolve os
pensamentos de um modo diferente da lgica discursiva. No
os deriva de um princpio nem os infere de coerentes
observaes singulares. Ele coordena os elementos, ao invs
de subordin-los (...) (ADORNO, 1994, p. 185)

188
Metalingstico III

O modo corrente como a filosofia e a cincia representam o mundo


j so por si mesmos o resultado como premissa, no que se
convertem ambas em concordncia do sujeito com o sujeito,
transformando-se o objeto em contingncia e suporte, para afirmao
da vontade que o antecede e que sobre ele prevalece. Declara-se,
ento, a vitria do sujeito sobre o objeto e sobre o real e, neste
sentido, a supremacia daquilo que morto sobre a prpria vida.
Advm, ento, uma espcie de stimo dia da criao, um interregno
em que o esprito congela seu movimento, como tributo a si mesmo -
auto-elogio. Este definitivo do discurso a prpria interrupo da
vida, o retorno quietude, no como quem volta ao tero, mas na
condio mesma daquele que assume as formas minerais da
existncia.

Enquanto ainda permanece vivo um ser vivo -, o texto deve


resistir mineralizao que se lhe prope de fora, preservando a
tenso e a luta sem trgua, a oposio entre as partes; a guerra justa.
Cabe ao texto abrigar o caos, no como evocao submerso e
regresso, mas como ninho dos fragmentos que tendem, e apenas
tendem, organizao. A realizao desta, porm, no se efetiva
jamais pelo operar do prprio texto, porque depende para tanto de
um sujeito, mas que em tudo difere daquele da filosofia e da cincia:
ele no se impe, no indaga, no agride, como aquilo que
superior. apenas a partcula que, somando-se ao texto funda sua
homeostase.

(...) Portanto, no existe, com respeito ao poder, um lugar da


grande recusa alma da revolta, foco de todas as rebelies, lei
pura do revolucionrio. Mas sim resistncias, no plural, que
acaso so casos nicos: possveis, necessrias, improvveis,
espontneas, selvagens, solitrias, planejadas, arrastadas,
189
violentas, irreconciliveis, prontas ao compromisso,
interessadas ou fadadas ao sacrifcio; por definio no podem
existir a no ser no campo estratgico das relaes de poder.
Mas isso no quer dizer que sejam apenas subproduto das
mesmas, sua marca em negativo, formando por oposio
dominao essencial, um reverso inteiramente passivo, fadado
infinita derrota. As resistncias no se reduzem a uns poucos
princpios heterogneos; mas no por isso que sejam iluso,
ou promessa necessariamente desrespeitada. Eles so o outro
termo nas relaes de poder; inscrevem-se nestas relaes
como interlocutor irredutvel. Tambm so, portanto,
distribudas de modo irregular: os pontos, os ns, os focos de
resistncia disseminam-se com mais ou menos densidade no
tempo e no espao, s vezes provocando o levante de grupos
de indivduos de maneira definitiva, inflamando certos pontos
do corpo, certos momentos da vida, certos tipos de
comportamento. Grandes rupturas radicais, divises binrias e
macias? s vezes. mais comum, entretanto, serem pontos
de resistncia mveis e transitrios, que introduzem na
sociedade clivagens que se deslocam, rompem unidades e
suscitam reagrupamentos, recortando-os e remodelando-os,
traando neles em seus corpos e almas, regies irredutveis. Da
mesma forma que a rede das relaes de poder acaba
formando um tecido espesso que atravessa os aparelhos e as
instituies, sem se localizar exatamente neles, tambm a
pulverizao dos pontos de resistncia atravessa as
estratificaes sociais e as unidades individuais. E
certamente a codificao estratgica desses pontos de
resistncia que torna possvel uma revoluo, um pouco
maneira do Estado que repousa sobre a integrao institucional
das relaes de poder. (FOUCAULT, 1988, p. 91-92)

Metalingstico IV
190
(...) O ecletismo de Picasso significa a deliberada destruio
da unidade da personalidade; suas imitaes so protestos
contra o culto da originalidade; sua deformao da realidade, a
qual se reveste sempre de novas formas a fim de demonstrar
de maneira mais convincente a arbitrariedade destas, pretende
confirmar, sobretudo, a tese de que a natureza e a arte so
dois fenmenos inteiramente dessemelhantes. Picasso
converte-se num conspirador, prestidigitador, parodista, por
oposio ao romntico como sua voz interior, seu pegar
ou largar, sua auto-estima e egolatria. E repudia no somente
o romantismo mas a Renascena, a qual, com seu conceito de
gnio e sua idia da unidade de trabalho e estilo, antecipa em
certa medida o romantismo. Ele representa uma completa
ruptura com o individualismo e o subjetivismo, a negao
absoluta da arte como expresso de uma personalidade
inconfundvel. Suas obras so anotaes e comentrios sobre a
realidade; no pretendem ser vistas como descrio ou
ilustrao de um mundo e de uma totalidade, como sntese e
eptome da existncia. Picasso desacreditava os meios
artsticos de expresso pelo uso indiscriminado dos diferentes
estilos artsticos, e f-lo de modo to completo e deliberado
quanto os surrealistas por meio de renncia s formas
tradicionais. (HAUSER, 1998, p. 965-966)

RELGIO NORMAL

Para os grandes, as obras acabadas tm peso mais leve que


aqueles fragmentos nos quais o trabalho se estira atravs de
sua vida. Pois somente o fraco, o mais disperso encontra sua
incomparvel alegria no concluir e se sente com isso
devolvido sua vida. Para o gnio, toda e qualquer cesura, os
pesados golpes do destino como o suave sono, cai na
industriosidade de sua prpria oficina de trabalho. E o crculo
191
de sortilgio dela, ele o traa no fragmento. Gnio
industriosidade. (BENJAMIN, 1987, p. 14)

ATENO: DEGRAUS!

O trabalho em boa prosa tem trs degraus: um musical, em que


ela composta, um arquitetnico, em que ela construda, e,
enfim, um txtil, em que ela tecida. (Benjamin, 1987, p. 25)

Das Passagen-Werk
(Referncias e notas)

Convolute A: Arcades, Magasins de Nouveauts,


Sales Clerks

Arcada como templo da mercadoria capital 37


Da loja loja de departamentos 39
A loja de departamentos e o consumidor como massa 43
Vendedores masculinos (como novidade e seduo) / 52
organizao da vitrine
A cidade fantstica 53-55-60
Aumenta o giro, diminui a margem 58
A cidade grande como intoxicao religiosa loja 61
departamento: templo da mercadoria / intoxicao

Convolute B: Fashion

Novidade moda: intercmbio mulher morte / corpo 62-63


cadver (corpse) orgnico / inorgnico : prazer
carnal
Moda como substituto eterno do surrealismo: dialtica 64
novo-velho, sonho
Temporalidade do inferno: aquela que no reconhece 66
a morte.
MPP: Ssifo como smbolo
192
O eterno 69
Classes dominantes e a paralisia do tempo 71/72
Vestimenta feminina: burguesia x segundo imprio 74
Mercantilizao da arte / romantismo / Paul Valry 78
Moda atual x moda anterior: o perverso sempre 79
presente e reconhecido. Elementos sdicos da e na
moda

Convolute C: Anciente Paris, Catacombs,


Demolitions, Decline of Paris

Balzac, topografia de Paris: arcada, chave do sculo 83


XIX
Paris, filme, flneur, ltimo 83
Undeground de Paris: sonho e formas ameaadoras, 84
metr, inferno, etc.
Runas burguesas x runas medievais 87
Convento siciliano conservao de corpos e 92
esqueletos em esplendor e glria: representao de
nossa sociedade. MPP: ver Que viva o Mxico

Convolute D: Boredom, eternal return

Tdio: o trabalho de Ssifo 106


Tdio: sono / sonho do coletivo 108
Romantismo: tdio / escapismo. Balzac e Baudelaire 110
como contra-tendncias
Blanqui: teologia / inferno: representao da 112
sociedade burguesa
Blanqui / Nietzsche / Baudelaire: eterno retorno 112-113
O eterno retorno uma cosmogonia apenas se a 116-117
considerarmos a representao fantstica, projetada,
deste preciso mundo, em seus elementos
imediatamente terrenos (Nietzsche: p. 115)

193
Mtico: o que no reflete. 119
Eterno retorno e progresso so inseparveis, mesmo 119
que se considere que um tem origem mtica e outro
no

Convolute E: Haussmannization, barricade,


fighting

Reforma urbana de Haussmann: negao de toda 122


individualidade e autodesenvolvimento
A luta de classes e o republicanismo: a superao da 123
luta de classes
Cristo industrial 123
Haussmann e o kitsch 126
Haussmann: Paris, cidade artificial como aquelas do 132
Canad
Napoleo III: megalomania; Haussmann / Paris 133
The mighty seek to secure their position with blood 133
(police), with cunning esperteza, astcia, manha -
(fashion), with magic (pomp).
Movimento de trabalhadores do centro para as franjas 137
de Paris e vice-versa.
Reformas de Haussmann atualizada mesmos efeitos: 147
Guerra Civil Espanhola. MPP: essa passagem muito
importante para definir o sentido das reformas de
Haussmann, em relao ao que viria: primeiro sobre
as coisas, depois sobre os homens. Paris de
Haussmann como ur-histria do fascismo.
Chamins como edificaes gticas 149

Convolute F: iron construction

A tecnologia como sonho do coletivo. 152


Uso do ferro na arquitetura foi, a princpio, para fins 154
transitrios: feiras Mundiais.
194
Forma e tecnologia guardam afinidades intrnsecas / 155
Marx.
Construes em ferro abrem novas perspectivas e os 156
operrios e o engenheiro so os primeiros a v-las.
Ferro e vidro: estufas, novo impulso para as 158
edificaes com estes materiais.
Ferro e ao: o teto como principal componente 158-160
arquitetnico
A arcada e a igreja barroca: a nave, os planos 160
horizontais e verticais. O tempo da mercadoria e o teto
em luz.
A extenso da arcada no plano horizontal guarda 160
relao com a galeria dos palcios, que na Galeria dos
Espelhos de Versalhes identifica aquilo que de fato
nobre e real. Arcadas: moderno, estao de trem. 2
Torre Eiffel: a interveno do mnimo no que de fato 160-161
colossal. A fora e o poder como expresso do
controle sobre o detalhe: a inteligncia e a habilidade
vencendo aquilo que bruto.
Chinese puzzle: cubismo, arquitetura, artes plsticas 164
O novo como velho, nas novas tecnologias. O 167
fundamento arcaico do que recente.
Protesto contra a monstruosidade e carter grotesco 168-169
(massa) da Torre Eiffel.

Convolute G: Exhibition, adevertising, Grandville

O sculo XIX tenta esgotar o real em sua 175


representao: o trabalho de arte total. Fechamento
dos espaos existenciais.
Sobre a indstria e a necessidade. 180
Data de origem do canho e aquisio pela Prssia. 183
Exposies universais, arquitetura, vidro. 1 184
Os palcios de cristal e as lendas semelhanas, vir 184
vida. ltimo
195
Jugendstil: inaugurao do corpo na propaganda. 186
Motilidade, locomotivas, que guardam aspectos 188
arcaicos.
A toupeira como smbolo da indstria nascente, sua 193
fase juvenil.
Fetichismo em relao aos meios de produo so 195
eles que usam o trabalhador, no o contrrio.
O oriente em suas cores, cheiros e sons na poesia 199
de Baudelaire: originalidade, no uso.
Grandeville: natureza como mscara para a moda. 199
Feiras universais como treinamento para os que no 201
podem deter as mercadorias: olhe tudo, no toque
nada.
Links: indstria de entretenimento, produo do 201
consumidor, propaganda, feiras universais.

Convolute H: The collector

A degenerao da mercadoria e de seus templos, 203


runas, materiais fora de uso, uma mulher eterna
cuida da loja.
Na coleo o objeto retirado do uso e preservado, 204-205
contra o tempo.
O objeto colecionado strikes o colecionador, 205-206
reorganizando todo seu universo, por fora de sua
presena. O mesmo ocorre no sonho, onde cada signo
altera o tempo. Referncia a Bergson e sua concepo
de tempo.
O colecionador como alegorias. 206
Para fazer as coisas presentes ns a trazemos at ns; 206
no vamos at elas.
Os colecionadores so fisionomistas do mundo das 207
coisas.
O colecionador como oposio ao ter. Referncia a 209
Marx 3 s
196
O colecionador atualiza o arcaico, o tabu. 209/210
Collecting tem elementos psicolgicos significativos. 210
O testamento e suas disposies: idade mdia, relao 210-211
minuciosa homens-coisas.
O colecionador luta contra a disperso. 211
Memria involuntria e o colecionador. 211

Convolute I: The interior, the trace.

Mobilirio em Poe: tentative de acordar. 212


A origem dos cartes postais, das fotografias o 213
interior (burgus) de onde mais tardiamente se
destacaram. Decorao. 2 s
Portas, entradas, janelas, imagens, guardies e suas 214
representaes.
Interior claustrofbico, atmosfera de Urnio, caverna, 216
concha. Averso ao espao aberto. (*) CNC A-I:
Sunset Boulevard.
Miscelnia de estilos no XIX e obscurecimento das 218
relaes de dominao.
Adorno e consideraes sobre Kierkgaard. 219-220
Habitao e suas origens, como conceito e 220-221
representao.
Habitao popular e a no pertinncia casa 223-224
habitante.
Desqualificao do trabalho e das funes 227
administrativas, pela mecanizao.

Convolute J: Baudelaire

Baudelaire: relaes literatura / arte / cincia: 235


obrigatrias
Modernidade como realidade demonaca. Esta 236

197
percepo mais evidente onde existe relao entre
modernidade e catolicismo.
Baudelaire: modernidade contm a antiguidade. 236
Baudelaire x Rousseau. 238
Modernidade e alegoria devem ser considerados 239
conjuntamente.
Novidade: a criana v tudo como tal. Baudelaire. 239
A natureza como linguagem: alegoria. 241
Balzac-Baudelaire: representao de Paris. 245
Paris degradada e seus desgraados pela primeira 246
vez representados. Baudelaire.
As flores do mal: inferno de sculo XIX. 247
Baudelaire nunca fez esforo para entender o que era 249
externo a ele.
Baudelaire x Poe. 251
Baudelaire / prostituio. 252
Baudelaire como dolo oriental. 253
Isolamento temporal de Baudelaire. 253
Baudelaire: mrito de seus poemas a forma. 254
Principal intento de Baudelaire: unir todos os opostos. 255
Capa de As flores do mal: dana da morte. 256
Quase todos os poemas de Baudelaire so inspirados 257
em pinturas e prints.
Poemas tidos como apcrifos em Baudelaire 262
relacionam-se necrofilia (ver Machado de Assis).
Baudelaire introduz na poesia a perverso sexual. Sua 267
perfeio: A uma passante.
Adonro on Baudelaire. 268
Anttese alegoria / mito. Baudelaire. 268
Multido = solido, igualdade percebida 269
diferentemente em Baudelaire e Hugo.
Abissal: sempre alegrico. 271
Abissal em Blanqui e Baudelaire (alegoria e moda: 271
iguais por fora de sues elementos arbitrrios.

198
Imaginao no fantasia: a percepo das relaes 285
secretas entre as coisas.
Na cidade as esculturas nos arremessam 289
violentamente ao passado, mas elas so apenas uma
pequena parte daquilo que obseda os olhos.
Baudelaire fez a profecia, que remete ao out-door e ao
cartaz publicitrio. Eles nos jogam permanentemente
no sonho.
Imaginao cria continuamente a sensao de 290
novidade, a partir do existente (alegoria).
Prazer de estar na multido; a fora do nmero. 290
Baudelaire.
Prazer de fazer o mal (voluptuosidade): posse / 290
propaganda / sadismo.
Baudelaire: amor - prostituio 291
Baudelaire: Dante de ponta cabea. 295
Traje de gala e indumentria para o luto: o preto na 299
roupa.
As flores do mal como catedral. 303
O carter herldico da imagem (insgnia). 307
Arte pela Arte e o Segundo Imprio. 314
Aura. 314
Em Baudelaire: Segundo Imprio como premonio 315
do que viria a ser.
Baudelaire e a crtica do conceito de progresso. 315
Baudelaire: lesbicianismo propaganda. 318
Intento de Baudelaire: interromper o curso do mundo. 318
O horizonte, visto de uma arcada, ganha imensa 322
profundidade. (Bergman, em Diante de um espelho)
Antiguidade e cristianismo contriburam para o 324-325
surgimento da alegoria. O seu bero o conflito entre
o corpor physis e a perfectibilidade dos deuses.
Riso uma articulao despedaada. CiNC, 325
Introduo.
A alegoria tem trs componentes: iluso de liberdade, 325
199
de independncia e o abismo vazio do mal.
Poema fantstico sobre o fetichismo. 327
Alegoria barroca v o corpse de fora, Baudelaire de 329
dentro.
A dialtica da mercadoria no capitalismo avanado: 331
novidade dos produtos como um estimulo o
consumo conferida uma importncia sem igual
(umprecedented). Ao mesmo tempo, o sempre igual
manifestado na produo em massa.
Para o flneur a multido um vu escondendo a 334
massa.
A forma mercadoria emerge em Baudelaire como o 335
contedo social da forma alegrica de percepo.
Forma e contedo so reunidos na prostituta,
como uma sntese.
A passagem onde tudo, mesmo horror, converte-se 336
em magia dificilmente poderia ser melhor
exemplificada do que a descrio que Poe faz da
multido.
O herosmo de Hietzsche e Budelaire so 337
assemelhados, sendo que o primeiro combate no
terreno do eterno retorno e o segundo naquele da
novidade, que se configura como aquilo que ainda o
mesmo.
Para o declnio da aura, um elemento no domnio da 337
produo em massa de suprema importncia: a
reproduo massiva da imagem.
Na descrio da multido feita por Poe, o mais 337-338
importante a semelhana entre o seu movimento e o
ritmo da mquina no o movimento das pessoas
propriamente.
Ao se caminhar na multido, todo aquele que tenha 338
uma meta se v obrigado a percorrer um labirinto. No
segundo imprio fazia o mesmo na poltica.
O esplendor da prostituio s ocorre na grande 339
200
cidade e com a emergncia das massas, que passam a
ser a base do trabalho da prostituta.
A produo em massa uma obsesso, que 340
responde/reage a uma necessidade natural.
Sobre o hbito e a eternidade. 340-341
Produo em massa a principal causa econmica e 343
a luta de classes a principal causa social do declnio
da aura.
A mulher o fundamental da propaganda... 345
A multido a moldura vazia da comunidade. O 345
apego do flneur multido faz dele o precursor da
paixo pela reunio no grande nmero.
Diferenas contextuais entre a alegoria em Baudelaire 347
e no barroco.
Prostituio est apta a reclamar sua condio de 348
trabalho to logo o trabalho tenha se convertido em
prostituio.
A prostituta vende poderes de prazer (de conferir 348
prazer). Ela precursora do capitalismo baseado na
venda massiva de mercadorias. Por essa mesma razo,
a prostituio na idade mdia no tinha os contornos
to crus, como aqueles que aparecem atualmente.
Tenso emblema logo: indica as mudanas que 348
ocorreram no mundo das coisas desde o sculo XVII.
Spleen autoestranhamento: tdio. 348
O trapeiro: Baudelaire, em sua esttica, se reconhece 349
nele. A matria prima de ambos o dejeto; o lado
sombrio do numinoso. Traduzem o mundo como o
advinhador que lia o futuro a partir das vceras de
animais de sacrifcio.
Comparao entre os olhos e vitrines iluminadas. 354
O esqueleto como maquinaria. Baudelaire. 354
Sadismo e fetichismo intervm naquelas inteligncias 354
que procuram anexar toda a vida orgnica esfera do
inorgnico. MPP: nesse preciso sentido, o fetichismo
201
se relaciona com o sadismo para reduzir o objeto de
desejo ao inanimado, esgotando-lhe a vida: ver
Encaixotando Helena e Vertigo. Na modelo esqulida,
em que a vida est por um fio, quase que lhe
escapando do corpo, a mulher realiza o projeto que a
sociedade produtora de mercadorias tem para ela.
Objeto de culto e, portanto, petrificao. Ver o ltimo
Imperador: ser tabu.
Marx on the second impire: eterna repetio do 357
mesmo.
Suicdio como paixo moderna. 360
To mais prximo a prostituio se torna do trabalho, 360
mais o trabalho tende prostituio... O keep smiling
mantm no mercado de trabalho o mesmo carter do
sorriso das prostitutas na rua, para seu cliente.
Explorao do homem = explorao da natureza, 360-361
tambm na forma com que o trabalho representado.
Lindo excerto. 2 s
A moda determina, em cada caso, o limite da 361
empatia.
O declnio da aura e da crena em uma natureza 362
melhor so um e o mesmo. No limite, o declnio da
aura corresponde ao declnio da potncia sexual.
Nietzsche: abismos por todos os lados. 364
Alegoria conhece o enigma, mas no o mistrio. No 365
barroco, por exemplo, mesmo o cu foi feito
disponvel para ns, quase esfregado em nossa cara.
Em pocas alegricas h um declnio da aura, em
funo dessa proximidade.
O prazer que se encontrava no trabalho industrial 367
(Saint Simon) substitudo pelo tdio do trabalho,
materializado no sexo.
O homem que se assemelha ao brooder (homem que 367
se detm no processo de pensamento, antes que no
objeto pensado) resolve um grande problema penas
202
para rapidamente e involuntariamente esquece-lo. Ele
e o alegorista so feitos a partir do mesmo tecido.
MPP: interveno do ldico, encantamento da coisa.
O sadista se encanta com o descobrimento dos 368
elementos mecnicos do organismo. Sade viveu o
incio de uma era encantada com a idia de autmato.
O brooder, o alegorista, ao reunirem arbitrariamente 369
as coisas/pensamentos, tentando faze-las corresponder
sem um esquema prvio s imagens que se lhe
associam repete a mercadoria quando vai ao mercado,
em sua relao com o preo de realizao.
Nietzsche observa que Descarte foi o primeiro 369
filsofo a comparar as descobertas da cincia com
uma parada militar.
Modernidade tem sua antiguidade, como um pesadelo 372
que veio a ter com ela, durante o sono.
Diferena, refletida na mercadoria, entre o trabalho 373
artesanal e aquele feito atravs da mediao da
maquina.
O pogrom de poetas do Poeta Assassinado de 374
Apollinaire como antecipao do que j estava
ocorrendo (1929)
Amor com a prostitua a apoteose da empatia com a 375
mercadoria. MPP: este o fundamento da persistncia
da prostituio de todas as ordens e nveis em um
mundo como o nosso. Ama-se na prostituta a reduo
ao mecnico, a realizao da vontade do cliente,
contra e sem considerao sua vontade. Necrofilia e
desejo sdico. Como a porno
Conspirador e o dandy se encontram no conceito do 378
heri moderno. O heri representa para si mesmo, em
sua prpria pessoal, uma sociedade secreta inteira.
Badelaire teve a boa sorte de ser contemporneo de 385
uma burguesia que ainda no estava preparada para
empregar, como cmplice de sua dominao, o tipo
203
associal que ele representava. A incorporao do
niilismo ao seu aparato hegemnico estava reservado
burguesia so sculo XX.
Somente na forma mercadoria as coisas tm a 386
faculdade de alienar os seres humanos uns dos outros.
Ela produz este efeito atravs do preo.

Convolute K: Dream city and dream house,


dreams of the future, anthropological nihilism,
Jung.

Revoluo copernicana na teoria da histria 389


Relembrar e acordar esto intimamente relacionados. 389
Acordar nominadamente a dialtica, copernicana
revoluo da lembrana.
A criana reconhece o novo uma vez mais (once 390
again).
O sculoXIX: fuso singular de tendncias 390
individualistas e coletivistas. Diferentemente de todas
as pocas precedentes, ela classifica/rotula todas aes
individualistas (ego, nao, arte) enquanto,
subterraneamente, em desprezo de todos os domnios
do dia-a-dia, ela necessariamente fornece, como em
um delrio, os elementos de uma formao coletiva...
Com este material bruto, nos devemos nos ocupar
prdios cinzas, mercados, lojas de departamento,
exibies.
A crtica do sculo XIX deve comear com a crtica 391
da filosofia da histria seu historicismo narctico -,
o que se relaciona diretamente com a crtica conforme
ela aparece no Surrealismo.
Capitalismo era um fenmeno natural com o qual o 391
sono repleto de um novo sonho veio Europa, e
atravs dele, a reativao de foras mticas.
Tecnologia, urhistria, sculo XIX, fotogragia. 393
204
Em Jung o recalcado que retorna - um retorno que 393
d frutos: queda no mito.
O filme e o problema do ritmo e do tempo 394
Ktsch, por outro lado, no nada mais do que a arte 395
com cem por cento, absoluta e instantaneidade para
vender.
S o filme pode explodir o kitsch. 396
Caracterizao do problema da forma na atualidade. 396
Enquanto houver um mendigo por perto, ainda haver 400
mito.
No sculo XV representaes da morte eram muito 402
populares, tanto quanto o sex-appeal hoje em dia.
Diferena entre memria (projeta impresses) e 402
reminiscncia (que as dissolve).
O homem existe (identidade) na superfcie, dentro ele 404
uma mecanismo. Paul Valry

Convolute L: Dream house, Museum, Spa.

Museu: sede do passado ;objeto privilegiado de 407


Benjamin em suas pesquisas.
O pera de Paris, concebido para ser faustoso: 410
espelho de classes ascendentes.
Na multido, mas diferenciado: Paris x Baden. 414
Paris (a grande cidade) como palco fantasmagorias. 415
Museu e loja de departamentos: o acumula de objetos 415
os conecta.

Convolute M: The flneur

O flneur vaga por um tempo que evanesceu. 416


Flneur / colportage 418-419
Cidade transformada no campo: caa / caada. 420
Em 1839 era considerado elegante vagar pela cidade 422

205
como tartaruga.
A ociosidade do flneur uma demonstrao contra a 427
diviso do trabalho.
Impresses sobre a cidade grande e a multido: 428
Engels.
Definio de bomio. 428
O mistrio est ligado a se manter sempre equvoco. 429
A cidade como labirinto. 430
Eu estou com medo de parar este o motor de 430
minha vida / Amar me atormenta tanto, eu no quero
amar / Ande mais alm, ento, em sua estrada amarga
/ A estrada triste espera por voc: encontre seu
destino.
Maxime du Camp, Les Chants modernes
A supremacia da viso: novos meios de transporte. 433
A cidade altera a dinmica humana, ritmo e 435
movimento.
Amor: Baudelaire. 437
Sobre os ndios e a formao dos americanos. Jung. 440
Flneru e detetive. 442
A calada concebida no interesse do carro: pedestre e 443
carro competem, a calada serve para afastar o
pedestre e liberar o carro, a sua velocidade.
Mxima do flneur. 444
Descrio de multido em Baudelaire. 446
As massas em Baudelaire: a) nova droga para a 446
solido; b) eliminam todos os traos do indivduos; c)
dentro do labirinto da cidade, as massas so o mais
novo labirinto. Atravs dela traos tectnicos antes
desconhecidos so imprimidos na cidade.
Indstria da informao 447
Diferena entre aura e trao. 447
A proximidade das pessoas na cidade obriga 447-448
distncia.
Flneur e o homem-sanduiche: empatia 448 / 451
206
A arquitetura do XIX coletiva, muito embora erigida 455
para o indivduo.

Convolute N: On the theory of knowledge, Theory


of progress

A reforma da conscincia consiste unicamente no 456


acordar do mundo de seu sonho sobre si mesmo
(Marx, carta a Ruge)
Diferena de perspectivas entre Benjamin e do projeto 458
das Passagens e Aragon (surrealismo): enquanto
Aragon permanece no terreno da mitologia, nas
Passagens trata-se de dissolver mitologia, o que se faz
tornando consciente aquilo que permanece
adormecido na histria.
Desenvolver a arte de citar sem aspas. 458
As estruturas em ferro como experincia esttica. Sua 459
relao com a filosofia.
Reproduo das grandes obras pelo filme. A 459
importncia da escala entre o bom e o mau filme,
entre o grande e o pequeno.
Marx descobriu a relao entre economia e cultura. As 460
passagens se dedicam a delinear a expresso daquela
nesta, atravs do estudo das arcadas.
Mtodo: montagem literria. Eu no preciso dizer 460
nada, apenas mostro.
Mantenha-se em mente que comentrios sobre a 460
realidade (pois a questo aqui de comentrio, de
interpretao em detalhe) requerem um mtodo
completamente diferente daquele exigido para
comentar um texto. No primeiro caso, o principal
suporte a teologia, no outro filologia. (*) CiNC,
Ato I, Introduo)
O projeto consiste no desenvolvimento de um 460
materialismo que aniquile a noo de progresso. Em
207
seu lugar o conceito fundamental atualizao.
Como trabalho foi escrito? Degrau por degrau, ao 460
longo de um desfiladeiro, por entre abismos; sem
olhar em torno. De certo modo, o prmio o cume e o
panorama.
Progresso e declnio so o mesmo. 460
Contra a grande estrutura do marxismo vulgar, a 461
montagem, que se fundamenta pelo trabalho
meticuloso sobre aquilo que pequeno. (*) CiNC
Cubismo e Surrealismo
Na alegoria o observador confrontado com a face 461
hipcrita da histria: uma paisagem primordial
petrificada. (*) CiNC Cubismo e Surrealismo
Tecnologia e mitologia esto ligados. 461
A verdadeira imagem rene o presente e o passado; 462
seu lcus a linguagem. Dialtica daquilo que
remanesce inerte. (*) CiNC, Indroduo
Origem em Benjamin: ur-fenmeno, transposto da 462
natureza para a histria.
Teoria marxista da arte: em um primeiro momento 465
esnobismo; depois escolstica. Confirmar traduo.
A apresentao materialista da histria leva o passado 471
a trazer o presente para um estado cristalino.
Meu pensamento est relacionado teologia como o 471
mata borro tinta: ele est saturado com ela. Se
algum observasse o mata borro, contudo, nada do
que foi escrito remanesceu.
Jung expressionismo - fascismo. 472
tendncia inerente dialtica desfazer a similitude 473
eterna e mesmo a repetio na histria. A experincia
poltica autntica absolutamente livre da
semelhana.
Quando a imagem retida na ausncia de movimento, 475
acumulando no seu interior tenses incomensurveis,
ela est pronta para saltar sobre a cadeia de
208
significados, apresentando-se em sua unicidade.
Ocorre o mesmo com a histria. (*) CiNC, Ato III
Escrever histria significa atribuir fisionomia. 476
Sobre a doutrina elementar do materialismo histrico: 476
1) um objeto histrico aquele em que o
conhecimento constitudo como resgate do objeto ;
2) histria decai em imagens no em estrias; 3) onde
quer que um processo dialtico se realiza, estamos
lidando com mnadas MPP: pois se atinge a unicidade
do fato/imagem ; 4) a apresentao da histria
segundo o mtodo materialista se faz acompanhar da
crtica do progresso; 5) materialismo histrico
fundamenta seus procedimentos em longa experincia,
senso comum, presena de esprito e dialtica.
O autntico conceito de histria universal 485
messinico. A histria universal como se compreende
atualmente um negcio de obscurantistas.
Proust: eu acredito que toda sentena lindamente 486-487
construda direito exclusivo daquele a que ela se
destina, por fora do destino.

Convolute O: Prostitution, gambling

H coisas do destino que s podem ser reconhecidas 496


no dinheiro, e coisas do dinheiro que s podem ser
reconhecidas no dinheiro.
O jogador e o investimento da libido em torno 510
zonas pr-genitais. Fundamental para entender a
compulso ao jogo, mas igualmente aquela em que
tem fundamento a propagando. Ver drop 1, abaixo.
Paixo do jogo tem elementos auto-erticos, 510-511
resultando como um soluo de compromisso pela
qual se tenta manter genitalidade e analidade unidos.
Esconde, portanto, elementos narcisistas (primrios?)
e bissexualidade.
209
Prostituio abre um mercado de tipos femininos. 515
MPP: que relao isso tem com a pornografia
moderna?

Convolute O: The streets of Paris

Atravs do nome das ruas a cidade um cosmos 522


completo.
A verdadeira Paris como cidade assombrada. (Texto 524
sobre as cidades)

Convolute Q: Panorama

Convolute R: Mirrors

Dois espelhos colocados um de frente para o outro: 538


infinito. Paris tem paixo por perspectivas que
emergem desses espelhos. (ver Lady from Shanghai,
Wells)

Convolute S: Paiting, Jugendstil, Novelty

Histria tem duas faces, que olhando quer para o 543


passado, quer para o presente vem o mesmo.
O sonho coletivo no conhece qualquer histria, sendo 546
o mais novo e o moderno, eterno retorno do mesmo.
Folhetinismo moderno.
Barcelona e Jugendstil: a sagrada famlia, Gaudi. Ver 547-548
stio:
http://www.pbase.com/bauer/jugendstil_art_nouveau_
belle_epoque
Zaratustra e sua relao com Jugendstil: o heri se 557
apropriou do vazio, em lugar de tomar o que estava
repleto. (Art-nouveau)
A mulher estril incorpora o ideal de beleza da 559
210
Jugendstil
Jugendstil: morte na beleza, se relaciona com a firme 559
sensao de se estar sendo superada pela histria:
burguesia.
Homem moderno escravo da modernidade: precisa 560
criar continuamente o novo. Valry x Baudelaire.
Como o modernos se torna Jugendstil? 561

Convolute T: Modes of lighting

Convolute U: Saint-Simon, Railroads

Sob o ponto de vista do jornalismo, um pequeno 574-575


acidente no subrbio muito mais importante do que
um grande evento nos EUA.
SAint-Simon: burugesia e operrios, uma s classe. 576
Engels on Feuerbach. 576
Jornais eram vendidos por subscrio. Em 1824 havia 579
56.000 subscritores, relativamente aos 12 maiores
jornais. As classes dominantes queriam afastar o
povo dos jornais.
Origem do romance de folhetim remunerao de 585
Dumas.
Jornais eram vendidos por subscrio. Em 1824 havia 593
56.000 subscritores, relativamente aos 12 maiores
jornais. As classes dominantes queriam afastar o
povo dos jornais. De outra fonte.
Girardin, como editor do L apresse, introduz 593
propaganda, folhetins e venda em cpias simples
sem subscrio.
Saint-Simon queria transformar a fsica e nada alm 600
dela em religio.

Convolute V: Conspiracies, Compagnonnage

211
Diviso do trabalho entre os conspiradores. 605

Convolute W: Fourier

O falanstrio uma mquina feita de seres humanos. 626


Em Fourier a cincia oculta adquire uma nova forma: 629
a da indstria.
Dialtica do ragpicker Fourier. 632-633
Fourier Mickey Mouse humor Marx teologia 635
natural procede em conformidade com o humor.
Cabala Fourier agitadores como cabalistas. 643
Falanstrios e a torre de controle. 645
Fourier e a antecipao do rdio joke. 645
Fourier era chauvinsita: ele odiava os ingleses e os 647
judeus, que via como incivilizados, por manterem-se
nos quadros de uma sociedade patriarcal.

Convolute X: Marx

Homem como um ser desumanizado. Alienao. 652


A transcendncia positiva da sociedade privada, como 653
apropriao da vida humana, ... a transcendncia
positiva de todo estranhamento; significa dizer, o
retorno do homem da religio, da famlia, do Estado, e
assim por diante, para sua existncia humana i.e.,
social.
Comunismo primitivo comunidade das mulheres. 653
Marx.
Citao da Crtica o Programa de Gotha, que aparece 658
nas Teses sobre a Histria.
Fontes de Marx e Engels: segundo Korsch. 667
Crtica de Marx separao entre direitos do cidado 668-669
e do homem.
O fetichismo da mercadoria adere s representaes 669-670

212
que a sociedade faz de si mesma. PASSAGEM
ESSENCIAL.

Convolute Y: Photography

Industrializao na literatura. 671-672


Utilizao da ilustrao na propaganda j em 1845: 689
vantagem em trocar um texto rido pela imagem.

Convolute Z: The doll, the automaton

Relao autmato fmea fatal relao morte 696


sexualidade. (*) CiNC, Ato I

Convolute a: Social movement

Litografia 717

Convolute b: Dumier

Convolute d: Literary history, Hugo

Um observador astuto observou, um dia, que a Itlia 768


fascista estava sendo governada como um grande
jornal e, mais ainda, por um grande jornalista

Convolute g: The stock exchange, economic history

Convolute i: Reproduction technology, lithography

Convolute k: The commune

Convolute 1: The Seine, Oldest Paris


213
Convolute m: Idleness

Marx: o processo de atrofia da experincia comea j 804


com a manufatura, ou seja, com a produo mercantil.
Phantasmgoria is the intentional correlate of 804
immediate experience.

Convolute p: Anthropological materialism, history


of sects

Convolute r: Ecole Polytechnique

Fisrt Sketches

Pessoas que habitam as arcadas: zoo. 828


Imbricamente da pobreza e da riqueza, do luxo e da 828
misria: paisagem original do consumo.
Sculo XIX: rudos que penetram nossos sonhos, os 831
quais, acordados interpretamos.
Esquema: moda /cadver ... 833
Nomes de magasins de nouveauts. 834
Elitricidade causa loucura... 836
Dialtica como recusa do gradualismo. Toda poca 838
tem sua face voltada para o sonho, seu lado infantil (
para o sc. XIX so as Arcadas o sonho). preciso
acordar.
As arcadas so casas de passagem, sem portas, como 839
nos sonhos.
A cidade como labirinto. 839
Nome das ruas: revoluo na linguagem: nomes 840
prprios.
Conceito de tempo em Brgson. 841
Modernidade como tempo do inferno. No novo como 843

214
sempre o mesmo h um prazer sdico (MPP: de viver
para alm da vida e dominar a posteridade domnio
de classe)
No XIX, as casas como o mais profundo sono. No XX 844
e XXI, o que seria...
Empatia: no que termina a leitura de jornal. 846
A coleo como enciclopdia. 848
O colecionador como fisionomista e, portanto, como 857
leitor do destino. Re-encantamento do mundo.
Mtodo do projeto: montagem. 860
Na montagem se procura trazer a proximidade mais 861
perto, com fundamento no refugo.
Tdio: mercadoria esperando por ser vendida. 861
Boneca: sua repulsividade. 861
Os dois sentidos do projeto: passado => presente; 862
presente=> passado. Exploso / revoluo.
De acordo com Marx a burguesia jamais ser auto- 863
consciente: no se pode falar ento de sonho coletivo?
Mtodo do projeto e fisso nuclear: liberao da 863
energia contida no era uma vez da histria.
O colecionador se perde na memria. 866

Early drafts

Arcades

The rcades of Paris

O consumidor como o dinossauro da Europa. 875-876


Topologia da cidade (o abissal e o infernal) 875
Dois espelhos: infinito. Ambigidade das arcadas 877-878
como ambigidade do espao
O material humano das arcadas: o cafeto e a 879
prostituta.

215
Paris como o Vesvio: as foras catatnicas que 882
produzira a lava que cobriu Pompia a transformaram
em um stio de turismo. Em Paris, as energias
revolucionrias que fluram e que foram esmagadas,
agora esto direcionadas para as artes, festividade e
moda.
Revoluo copernicada na teoria da histria. 883-884

The ring of Saturn or Some remarks on iron


construction

Adenda

Expos of 1935, early version

A sociedade nova retm imagens da velha, medida 893


em que se desenvolve, como uma utopia que tambm
uma memria do que j se foi...
Moda sempre se ope ao orgnico. 894
Boneca como smbolo do desejo 895
O flneur s est em casa na multido. 895
Prostituio, onde a mulher mercador e mercadoria. 896
Runas. Excerto essencial. Traduzir. 898

Materilas for the Expos of 1935

Mulher como um tringulo eqiltero (crinoline) 900


Propagana iluminada (non) novo tipo de escrita 900
(ausncia de tal tipo de propaganda nas Arcadas).
O novo como anttese do que se conforma a um plano 904
Flneur: fantasmagoria do espao; jogador, 905
fantasmagoria do tempo.
Propaganda e pster (business e poltica) 906
Polmica contr Jung: quem quer distanciar o acordar 906

216
do sonho?
Dialtica do velho e do novo: o mais velho como o 907
mais novo o noticirio dirio; o mais novo como o
mais velho: o Imprio. MPP: o segundo imprio como
prenncio do fascismo.
O sonho um fenmeno coletivo e histrico. 907
Teoria do colecionador: elevao da mercadoria a 909
alegoria.
Dialtica da moda: prazer e cadver. 909
Psicologia do jornal: necessidade da novidade. 914
Alegoria e propaganda: personificao da mercadoria, 916
antes que conceitos. Art-nouveaut.
O conceito de cultura como o mais alto 917
desenvolvimento da fantasmagoria.
Experincia de nossa gerao: capitalismo no 917
morrer de morte natural.
A histria humana e a profecia. 917

Materials for rcades

Dinmica da luz e da luminosidade no interior das 923


Arcadas (sombras)

Dialetics at a Standstill

Benjamin procurava pela expresso da economia na 940


cultura e no pela origem econmica da cultura. Seu
materialismo era uma fisionomia, a busca da
identidade de uma poca, sua individualidade e
unicidade. MPP: do ponto de vista teolgico procura-
se pelo nome da poca, como aquilo que a cria para o
reconhecimento, conferindo-lhe uma face.
O conceito de mnada e a dialtica na concepo de 943-944
Benjamin.

217
The story of old Benjamin

Drops:

1. Todo ato sexual tem um componente sdico que remanesce


necessariamente insatisfeito, de tal modo que o desejo encontra
nele amparo e, portanto, se relana continuamente. A
propaganda se baseia em larga medida na descoberta desse
mecanismo. A regra da propaganda, portanto, a insinuao da
excluso, a fruio estritamente privada do objeto, com o que
cria artificialmente as condies do exerccio sdico, ativando
continuamente o desejo (por analogia mesmo do processo
primrio, diretamente sexual). Nesse mecanismo a mulher
permanece como ndice, catalizador, que detona mais
rapidamente o impulso sdico e, correlatamente, o investimento
do objeto sexual (ou de consumo). A mulher, portanto,
infinitamente mais do que o homem, a imagem da propaganda.

2. Sala de cinema sem funcionar, assentos vazios, projetor parado,


pipocas no cho, a tela desfalecida, como o rosto branco do
defunto: o espetculo do cinema como fantasmagoria. Imagens
correlatas: teatro vazio, desmanche de carros, hospital de
bonecas, feira de antiguidades, aterro sanitrio. A mercadoria,
uma vez subtrada ao uso (consumo), revela as marcas da
violncia que a instituiu, na condio, agora, de violncia
material perpetrada contra a coisa abandono, descaso,
desleixo, destruio e destrutividade. Por isso no colecionador a
mercadoria se eleva necessariamente condio de alegoria: ao
salv-la da destruio necessria, do desuso como condenao,
preserva seu esqueleto sua forma mineral. Sua face
transfigura-se, portanto, em mscara morturia: sacada do
tempo, das relaes funcionais que tinha com o mundo em que
teve origem, a mercadoria preserva sua materialidade, mas sob a
218
Marcelo Peron Pereira
http://cinemadacidade.blogspot.com/

condio de expressar sua coisidade, como o boneco de cera


representa nossa humanidade. Na coleo, ainda que
perfeitamente preservada, toda mercadoria est embalsamada. O
colecionador, portanto, um necrfilo. Este o lado sombrio do
colecionador, seu lado luminoso consiste em, por meio da
coleo, presentificar o passado. O colecionador sabe,
intuitivamente, que a mercadoria estava impregnada de
msculos, suor e imaginao. Ele quer re-encantar aquilo que j
esteve vivo, ainda que, sem o saber, institua relaes
inteiramente novas.

3. Quando se escreve, se o faz em primeiro grau movido pela


inteno. A verdadeira escrita s se inicia, contudo, quando o
autor se entrega palavra, depondo a inteno de origem e
submergindo no texto que, por seu intermdio, e apenas por ele,
vem ao mundo. Nesse contexto, o autor age rigorosamente como
o xam, o astrlogo ou o advinho, porque busca e propicia o re-
encantamento do que parecia inanimado. Esse modo de proceder
por parte do escritor, contudo, nada tem de mstico ou, se o tem,
em decorrncia de algo material e objetivo: a linguagem
escrita apropriou-se do repertrio de tcnicas que se vinculava
s artes divinatrias. Ou seja, a percepo do que ia para alm
do imediato, a que se tinha acesso por meio da leitura de bzios,
da astrologia, etc. transferiu-se para a linguagem escrita. No h
nada de fantstico nisso, alm da lenta construo de um
patrimnio perceptivo comum, que registra a ligao e vnculo
entre as coisas e os fenmenos em um cdigo sinttico e, por
assim dizes, instantneo. Ao pensar, estamos submerso na
linguagem e, portanto, nadando no universo de significaes que
a humanidade construiu ao longo de toda sua histria. O bom
escritor pe a potncia desse oceano a servio da conscincia.
Ver Benjamin: sobre a faculdade mimtica.

4. On haxixe: http://www.wbenjamin.org/protocol1.html
219
Marcelo Peron Pereira
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5. Para desenvolver uma obra que no possa ser utilizada pelo


capitalismo preciso desenvolv-la sem qualquer expectativa de
publicao, ou seja, sem qualquer ordem de concesses. Em
nossa poca nada avilta mais a literatura do que o firme intento
de publicar e, para tanto, de ceder s exigncias do mercado
editorial, que vo muito alm do livro, para aambarcar a
prpria vida privada do autor.

A boa literatura, portanto, um legado. Para a forma, portanto,


fundamental compreender a questo: do que se compe o

que, para todos os efeitos, para a ordem natural das coisas,


permanece desconhecido. No legado esto as entranhas daquele
que escreve, seus intestinos, tanto quanto seus sonhos e
esperanas. O legado , ainda, um salto sobre tempo, resistncia
dissoluo: o presente que se intromete no futuro. Como
reunio, como constelao discreta de coisas, imagens, textos,
etc. o legado avesso determinao do sentido, que s existe
como construo, por parte daquele que o recebe. Nisso ele
absolutamente anti-burgus: pois o burgus exige do mundo um
sentido, mesmo que terrvel, no qual possa descansar e
submergir no sono. O legado como a luz que interrompe o
sono...

In the stairways of Eiffel Tower, or better still, in the steel


supports of a Pont Transbordeur, one meets with the
fundamental esthetic experience of present day architecture:
through the thin net of iron that hangs suspended in the air,
things stream ships, ocean, houses, masts, landscape, harbor.
They lose their distinctive shape, swirl into on another as we
climb downward, merge simultaneously. Sigfried Giedion,
Bauen in Frankreich (Leipzig and Berlin), p. 7. In the same way,
the historian today has only to erect a slender but sturdy
220
Marcelo Peron Pereira
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scaffolding a philosophic structure in order do draw vital


aspects of the past into his net. But just as the magnificent vistas
of the city provided by the new constructions in iron (again, see
Giedion, illustrations on pp. 61-63) for a long time were
reserved exclusively for the works and the engineers, so too the
philosopher who wishes here to garner fresh perspectives must
be someone immune to vertigo an independent and, if need be,
solitary worker. (BENJAMIN, 1999, p. 459). (*)

O legado, em grande medida, amor fati...

6. Gaudi:

http://www.sergiosakall.com.br/artistas/personalidade_gaudi.htm
http://www.greatbuildings.com/

7. Bergman e Antonioni, por Walter Salles: Ns que os amvamos


tanto:
Walter Salles analisa legado de Michelangelo Antonioni e
Ingmar Bergman, ambos mortos em 2007.

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0601200811.htm

8. Seria interessante pensar a questo pornogrfica desde o ponto de


vista de Lua de Fel. Encontram-se ali, ainda no dissociados, ou
seja, expostos no interior de uma genealogia, o desejo sexual e o
sadismo; as foras do amor e o desejo imediato de destruio e
auto-destruio. H um vnculo com Encaixotando Helena. A
pornografia, em certo sentido, tem fundamento em um impulso
sdico. Mas em qual sentido? Em sua acepo moderna a
pornografia a antinomia do ertico, para ser abrao fraterno no
maquinal. A pornografia da instncia da mquina, da
performance, do desempenho. Procura o humano, portanto,
apenas para descobrir e estimular o que nele, igualmente, h de
221
Marcelo Peron Pereira
http://cinemadacidade.blogspot.com/

maquinal. Isso ocorre, contudo, em uma instncia que inferior


quela da superfcie do indivduo, da pele. O ato pornogrfico,
portanto, da rbita da dissecao, pois na morfologia que se
resolve a questo propriamente mecnica do corpo humano. Por
isso, exatamente por isso, a cena pornogrfica procura adentrar o
humano at o mais ntimo de seu interior, at quase lhe mostrar
por dentro, a partir das entranhas. Diga-se de passagem, essa
invaso do corpo se resolve, em toda sua potncia, exatamente na
exposio de entranhas, razo pela qual o mesmo olhar curioso
que acompanha o filme pornogrfico, acompanha os seriados de
estilo mdico, que se dispem a mostrar cirurgias, cortes e
recorte e assim por diante.

The uncovering of mechanical aspects of the organism is a


persistent tendency of the sadist. One can say that the sadist is
bent on replacing the human organism with the image of
machinery. Sade is the offspring of an age that was enraptured by
automatons. And La Mettries man machine alluded to the
guilhotine, which furnished rudimentary proof of its truth. In his
bloody-minded fantasies, Joseph de Maistre Baudelaires
authority on matters political is cousin to marquis de Sade.
(BENJAMIN, 1999, p. 368)

Na abordagem mecnica e previsvel que prope, a cena


pornogrfica revela-se, ainda, como extenso da mecanicidade a
que est exposto o homem em sua vida desperta. Parte do prazer
que proporciona est exatamente nessa continuao, pois
mecanizao do sexo corresponde a sexualizao da atividade do
trabalho, como brilhantemente se indica em A classe operria vai
ao paraso (La classe operaia va in paradiso. Elio Petri, 1971
http://www.imdb.com/title/tt0066919/). Por essa razo, a pronografia
um fenmeno de massa em nossa poca: ela est associada
dinmica mesma do trabalho, especialmente em sua natureza
repetitiva.
222
Marcelo Peron Pereira
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9. Grande parte dos heris, que de fato mobilizaram Benjamin,


escreveram a partir do ponto de vista da morte; eram em certa
medida moribundos em vida: Baudelaire, Kafka, Proust. Sua
obras, portanto, tinham um vnculo evidente com o legado, eram
testamentos. Menos bvio, contudo, o quanto isso os coloca
proximamente teologia. Se fosse esse o caso, o que se deveria
compreender desses vnculos?

Mantenha-se em mente que comentrios sobre a realidade (pois


a questo aqui de comentrio, de interpretao em detalhe)
requerem um mtodo completamente diferente daquele exigido
para comentar um texto. No primeiro caso, o principal suporte a
teologia, no outro filologia. Traduo livre (BENJAMIN, 1999,
p. 460)

10. Grande parte do projeto das passagens est sistematizada atravs


dos ensaios e resenhas produzidos por Benjamin a partir de fins
da dcada de 1920. A rigor esses vrios ensaios estavam
subvertidos pelo projeto, sendo oportunidades em que suas idias
fundamentais podiam ser publicadas, como testes de
receptividade. No encontrei apoio documental para essa idia,
mas parece-me muito plausvel luz de minha prpria
experincia. De todo modo, em O narrador j esto claramente
lanadas as bases do projeto: como resgatar os efeitos da
narrativa, seno a prpria narrativa, nas condies da
modernidade? Como imprimir, a quente, imagens em indivduos
que esto submetidos motilidade alucinada? A rigor preciso
desenvolver as formas negativas da positividade que representam
o jornal (a informao) e, especialmente, o filme. Quando a
oralidade estava regida pela mo, a imagem viajava no prprio
ato de narrar. O que rege a oralidade em nosso mundo o olho.

223
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11. A alegoria insurge-se contra uma palavra que se afasta do fsico;


ela quer manter-se unida, ao contrrio, physis. Para tanto, ela o
registro de muitos duplos. O mais importante deles , contudo,
aquele em que a palavra se imprime sobre a mente, em associao
com a imagem. Essa imagem no permite uma apropriao
meramente intelectual da coisa. De certo modo, a imagem no
representa a coisa; ela uma coisa e o materialmente (a
imagem materializada no suporte uma coisa, ainda que distinta
nessa materialidade daquela que lhe deu origem). Essa sensao
estranha ns temos na fotografia, que no copia o figurado, mas o
reproduz materialmente, arrastando-o por todos os lugares em
que circula, como um supliciado arrastado por um cavalo.
preciso considerar, contudo, que coisa a imagem materializa.
Deve-se pensar, ainda, o quanto a digitalizao na fotografia e no
cinema, por exemplo, mudam a natureza da imagem.

12. Dado seu carter francamente arbitrrio a alegoria no reconhece


nada que seja natural, mas apenas a natureza como humanizao.
Recusa, portanto, no apenas o smbolo que quer fazer
corresponder o significante ao significado, como uma relao
necessria, mas, igualmente, a idia de um belo como
presentificao da natureza. Sob o ponto de vista da alegoria, a
natureza no bela, nem feia, porque ela, em si mesma, no
existe. O que se v como belo na natureza ainda o homem e um
determinado homem. Para a alegoria a nica coisa que interessa,
em lugar do belo, o sublime: a dimenso daquele desejo de
superao, que nasce apenas e to somente do abissal.

13. Parece haver uma ligao entre Benjamin e os ditos ps-


modernos em um tpico de grande relevo. Refiro-me ao modo
como entenderam a teoria da linguagem e, em certo grau, a
prpria lngua. Grosseiramente falando, nossa escrita registra,
atravs de signos arbitrrios, sua manifestao fontica que, em
ltimo grau, remete s coisas e ao existente. Os signos, contudo,
224
Marcelo Peron Pereira
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tendem a ganhar autonomia relativamente sua origem - s coisas


- apagando-as ou, melhor dito, uniformizando-as segundo o
conceito. Uma vez existindo em sua forma abstrata e conceitual,
como signo, a palavra passa praticamente a uma condio de
operador lgico, matemtico.

Bem, tendo se tornado abstrata, a linguagem nos permite


estabelecer entre as coisas relaes puramente formais, onde a
coisa mesmo no est compreendida, mas sim o signo. Pode-se,
justamente por isso, cometer as maiores violncias, sem que elas
se apresentem quele que enuncia o discurso. Exatamente contra
isso se insurge Walter Benjamin e, em seu rastro, os ps-
modernos. Eles reivindicam contra o signo e sua arbitrariedade os
direitos da coisa apagada e abstrada, suas particularidades, sua
condio fenomnica. Pretendem que, tanto quanto possvel, a
palavra esteja ancorada no corpo (na coisa), de tal modo que o
discurso no possa se realizar como algo puramente formal, ou
seja, sem evidenciar suas implicaes para o que concretamente
existente. O estudo do fenmeno da moda em Benjamin tem essa
importante funo, pois a moda trs sempre consigo um passado
"apagado". Essas consideraes determinam tambm parte das
preocupaes estticas de Benjamin e dos ps-modernos.

14. Todos somos em algum grau estrangeiros, aos quais se deve


ensinar uma falar a lngua que no de nosso domnio: a dos
vivos. Chegamos ao mundo com todas as possibilidades
lingstica do reino dos mortos. Se o processo pedaggico-
educacional no for violento o suficiente para soterrar sob o peso
do preconceito aquela vivncia pode-se fazer maravilhas.

15. A academia, em que pese sua importncia para a preservao do


pensamento, envenena-o com suas pequenas questes e o
excessivo respeito pela obra e pelos mestres. Alm disso, partilha
de uma concepo de verdade que se faz por excluso do erro.
225
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Ora, o erro parte integrante da verdade, que s se oferece


quando o v devidamente presente e representado.

Outro problema aqui reside no fato de que, para a academia, a


verdade obra individual, enquanto postulamos a idia de que ela
obra coletiva, da qual se participa tanto evidenciando acertos,
quanto disseminando erros (necessrios, segundo cada
determinada concepo terica). O importante, de todo modo, a
saturao que institui a fisionomia de uma poca e, talvez, a
imagem terrvel na qual ela possa espelhar-se, para acordar de seu
sonho dogmtico.

Digital cuts

Mais um recorte da Ana Junho 23, 2008

Recebi da Ana textos que me ocorrem, agora, pertencerem


categoria dos textos confiados. No saberia dizer isso de outra forma,
pois eles parecem ser daquela ordem de coisas que conectam o
contingente mais pura necessidade. Foram tambm, nessa medida,
por um lapso de dias, textos incidentais: andaram na minha mala,
viajaram comigo alguns milhares de quilmetros e, sem jamais terem
me cobrado o que quer que fosse, me caram nas mos sexta-feira
noite, bem noitinha.

Se no primeiro fragmento encontrei meu velho conhecido (Walter


Benjamin), no segundo me deparei com ningum menos que
Mallarm, na escrita poderosa de Haroldo de Campos. Deleite,
prazer, tranqilidade e euforia. Descubro, fascinado, que Mallarm
havia dado forma precisa a algo que de h muito procuro: a natureza
do livro, em sua contemporaneidade. Sim, porque o livro no uma
forma acabada, mas um devir. Legtimo dizer, portanto, que se existe
um fotogrfico, como bem lembrou a Branca, deve existir tambm
um livrtico.
226
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Ana foi generosa por me confiar seus textos em bom Xerox, ainda
com o cheiro das iniciaes intelectuais, que se fazem pertinho da
mquina copiadora quando faltam tanto o dinheiro para os livros,
quanto o tempo para os ler por inteiro. E no parou a: a mquina
copiou alm do original uma escrita mida, que abstrada sua
inteno primeira, confere ao papel ranhuras delicadas, que o tornam
agradvel aos olhos, independentemente de qualquer leitura.

Olho essas ranhuras e me ocorre que no sempre novo do Xerox


haver um elemento arcaico, um elo indissolvel, com mos que
desconhecemos ou desconheceremos. Essas mos so da natureza
das luvas esquecidas, das mulheres que amamos sem ter
verdadeiramente conhecido: a estranheza, o inusitado, a perplexidade
que efetivamente nos pertence.

Lendo com tesoura na mo Junho 20, 2008

[...] tenho uma biblioteca s minha e que eu no recomendo. Eu me


mexo muito durante o dia e noite gosto de descansar no meu canto
com meus livros. meu refgio [...]. H livros de todo tipo, mas se
voc for abri-los, vai se espantar. Esto todos incompletos; alguns s
guardam dentro da encadernao algumas poucas pginas. Sou de
opinio que se deve fazer com comodidade o que se faz todos os
dias; ento eu leio com tesoura na mo, me desculpe, cortando tudo o
que me desagrada. Tenho assim leituras que nunca me cansam. Do
Homem dos Lobos, conservei dez pginas; um pouco menos de
Viagem ao Fundo da Noite. De Corneille Polieto inteiro e uma parte
do Cid. De meu Racine no suprimi quase nada. Guardei de
Baudelaire uns 200 versos e de Victor Hugo um pouco menos. De La
Bruyre o captulo Do corao; de Saint Evremond, a conversao
do Padre Canaye com o Marechal de Hocquincourt. De Madame
Sevign, as cartas sobre o processo de Fouquet; de Proust o jantar na
casa da duquesa de Guermantes; a manh de Paris de A
Prisioneira.
227
Marcelo Peron Pereira
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Nisto encontra-se o carter limite da leitura, a exemplo de um autor


que Benjamin conhecia to bem. Trata-se de Valry que l como
quem espreita: leio com rapidez, na superfcie, prestes a cingir a
minha presa.

O leitor, como o historiador, um flneur que captura instantneos


do atual, instantneos que marcam a forma nova do pensar e do agir,
reconciliando o homem consigo mesmo e com suas esperanas
utpicas. O que hoje desaparece, no so as utopias, pois estas como
os deuses no morreram: o que morreu foi a nossa viso deles. No
se foram: deixamos de os ver.

A musicalidade da palavra (Junho 19, 2008)

Quando penso na musicalidade da lngua, em sua


contemporaneirade, tenho em mente algo como o que se desenvolve
em Koyaanisqatsi, onde msica e movimento nos falam de um ritmo
inorgnico, no harmnico. Lindos tanto por sua aparente
antinaturalidade (o que natural para o homem?), quanto pelo fato
de no tomar o belo como matria, mas o existente em suas
demandas de superao e redeno.

Para Ana: sinapse # 1 (Julho 3, 2008 )

preciso muita coragem para aceitar a contingncia. Ela nos lembra


desse acidental que invevitavelmente somos, de nossos limites e de
que, a escrita, em grande medida uma linguagem dos mortos, que
tambm somos, como vivos.

A mo tece na escrita, autnoma para com relao ao intelecto,


memrias e reminiscncias que jamais recuperaremos e que, geradas
e maternadas por ns, nos so estranhas. A escrita diz tanto de ns,
portanto, quanto do daquele outro que tambm somos.

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querer escrever antes de saber o qu, antes de escrever esta ou


aquela histria. Escrevemos o tempo todo, temos uma espcie de
abrigo em ns, de sombra, para onde tudo vai, onde a totalidade do
vivo se comprime, se amontoa. Ele representa a matria-prima do
texto, a mina de toda escrita. esquecimento, o texto no escrito:
o prprio texto. No filme, o caminho transporta esse todo. Todo o
texto do mundo. Como se isso pudesse ser medido, pesado; trinta e
duas toneladas de texto, isso me agrada. isso que eu chamo: a
imagem. (DURAS, 1977, p. 83 apud GUIMARES, 2007, p. 201).

Ana: digital cut # 3 (Julho 6, 2008 )

E quase sempre nos esquecemos de que a vida das pessoas no so


somente isso: cada trajetria se compe tambm de nossas perdas e
de nossos desperdcios, de nossas omisses e de nossos desejos
irrealizados, do que deixamos uma vez de lado ou no escolhemos ou
no atingimos, das numerosas possibilidades que no chegaram a se
realizar - todas menos uma afinal de contas -, de nossas vacilaes e
nossas fantasias, e projetos frustrados e de desejos falsos ou dbeis,
de medos que nos paralisam, do que abandonamos ou nos
abandonou. Ns talvez consistamos, em suma, tanto do que somos
quanto do que no fomos, tanto do que pode ser comprovado e
quantificado e rememorado, quanto do mais incerto, indeciso e
difuso, talvez sejamos feitos em igual medida do que foi e do que
poderia ter sido. (MARIS, Javier apud GUIMARES, 2007, p. 62)

***

Bergman sem dvida , o autor que mais insistiu sobre o elo


fundamental que une o cinema, o rosto e o primeiro plano: Nosso
trabalho comea com o rosto humano [...] Bergman foi quem levou
mais longe o niilismo do rosto, isto , sua relao no medo com o
vazio ou a ausncia, o medo diante do nada [...] Ento o rosto nico e
devastado une uma parte de um a uma parte de outro. A esta altura,
229
Marcelo Peron Pereira
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ele no reflete nem ressente mais nada, apenas experimenta um medo


surdo. Ele absorve dois seres e os absorve no vazio. E no vazio ele
o prprio fotograma que queima, tendo o Medo por nico afeto: o
primeiro-plano rosto ao mesmo tempo a face e seu apagar.
(DELEUZE, 1985 apud GUIMARES, 2007, p. 79)

***

certo que tudo tem que desaparecer. Todas as tentativas de lutar


contra a morte, o desaparecimento, so em vo. Tudo que essa
pessoa soube, suas histrias, seus livros favoritos, suas colees
Tudo que nos constitui e nos cria desaparece completamente quando
morremos. A grande histria est nos livros, mas a pequena histria
muito frgil. No comeo de minha carreira, o primeiro trabalho que
eu fiz foi uma tentativa de guardar a minha vida em latas de biscoito,
conservar tudo no equivalente a um cofre. Naturalmente eu j sabia
que isso impossvel, e digno de chacota. (BOLTANSKI, 1997, p.
36 - Traduo de Paula Cavalcanti apud GUIMARES, 2007, P.
123)

***

A LINHA DESIGUAL

Algumas coisas tm linha desigual:


as barracas populares
do Nordeste com selees cromticas,
desiguais: igual em Paulo Klee.
Idem as cores do xadrez-arlequim.
O xadrez a lgica
As cores so a antilgica.
H uma linha que atrai
230
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oculta na profuso cromtica


como esse indecifrvel nas mulheres
ou nos cascos das tartarugas
idem nas lajes antigas
nas rimas de Marianne Moore.
Nas cantorias de ps quebrados
ouo
o fascnio smil da desigualdade.
(LEITE, Sebastio Uchoa, 1986 apud
GUIMARES, 2007, p. 188 )

Mnica (sketch #1) A janela e a cmara escura

Diz-se que na morte a retina retm a ltima imagem que o olho viu.
Houve quem tivesse tentado procurar, ento, a imagem supostamente
impressa, dissecando o olho.

A palavra, para o poeta, talvez seja esse momento extremo, que s


lhe ocorre, na condio de estar ausente.

A palavra que se escreve , em algum grau, o dizer a morte (dizer o


outro).

A janela guarda um carter anlogo ao olho, de tal forma que, aquele


que sobre ela se debrua, a vislumbrar a cidade, v duplamente:
segundo sua prpria vista, mas tambm a partir do ngulo de viso de
um ser mtico - o interior.

No podemos evitar deixar traos; investimos afetivamente os locais


onde existimos, de tal modo que, ao fim, aquele lugar, matria inerte,
tambm adquire vida prpria, identidade e alteridade.

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Ruim, mas bom de morar. Esse o sentimento no Mercrio

Moradores ainda resistem idia de deixar o prdio

(Estado de So Paulo, 29 de junho de 2008 )

Da janela do apartamento 224, no 22 andar do Edifcio Mercrio, no


nmero 3.163 da Avenida do Estado, a enfermeira aposentada Maria
Soares, de 85 anos, tem ao acordar a viso que a faz se sentir viva.
Mineira que cresceu e morou at os 50 anos no Rio, a senhora de
cabelos brancos diz estar bem firme. Ela pega metr quase todos
os dias para atuar como voluntria em projetos sociais ou
simplesmente para ajudar amigas doentes.

Olha essa viso, a torre branca do Banespa, o Mercado, o azul-


esmeralda da Catedral da S, todos esses prdios em volta. Depois
minhas filhas no sabem o motivo de eu preferir ficar sozinha aqui
em So Paulo e no voltar para o Rio. Sou louca por essa cidade
desde a primeira vez que estive aqui, aponta a aposentada ao
observar o skyline do centro velho, da janela de sua sala, no imvel
onde mora desde 1982. Pelo apartamento de 39 m, a Prefeitura
ofereceu R$ 25 mil - a indenizao vai de R$ 20 mil a R$ 30 mil.

[...]

Pelos corredores, h gatos para o fornecimento de luz em alguns


apartamentos. Os vidros quebrados tornam as noites ainda mais frias.
O nico elevador, para quatro pessoas, at que funciona, mas
demorado. Alguns imveis, contudo, esto ocupados apenas por
mercadorias de camels da regio da Rua 25 de Maro.

Depois das 20 horas, quase ningum se arrisca a sair a p do


degradado edifcio. noite, s tem mendigo e nia, at fantasma
tem medo deste lugar, brinca o metalrgico Romeu Antunes, de 36
anos, inquilino h 5.
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O gigante So Vito, fechado desde 2004, com 624 apartamentos em


27 andares, tambm invadido nas madrugadas por pichadores e
usurios de crack, segundo os vizinhos.

H 12 anos na portaria do Mercrio, Aparecido Stocho, de 62, diz


que nem os funcionrios da Prefeitura que vo ao local sabem como
notificar sobre a desapropriao. Morador da Freguesia do , revela:
T fora de morar aqui. Gosto do centro s para trabalhar e passear.

A janela e a cmara escura

Escrevo com meu corpo em neon extemporneo.

A cidade recolhe instantes desconexos.

[As esquinas coordenadas de um lugar, o outro].

Poderia tingir as caladas,

com os sonhos cndidos do meu mltiplo:

ele s me pertence como tormento.

[A parede, um abismo].

A sala um repositrio de cadveres:

eu os afasto,

mas so o mesmo, que no se esquece.

Cmara escura,

on top of it, o inferno,

segundo sua tica precisa.


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Os outdoors caram.

Eles nos carregam no cortejo,

cujos fractais giram, indolentes,

para compor o branco do papel,

em que,

agora,

dano o meu olho.

[o vazio].

O sino badala na igreja, longe,

ouo palavras sem carne,

como eletrocuo da espinha.

A morte prxima,

a palavra que no se diz.

Mnica sketch # 4 (Julho 7, 2008)

Para Walter Bejamin as passagens (galerias) se relacionam com a


privatizao do espao pblico, a transformao de todo elemento
urbano em uma concha, ambiente interior. H, nisso, um sonho
burgus, que preciso perverter. Benjamin dedicou-se a essa
perverso como projeto poltico, como desfazimento a que dedicou o
melhor de suas capacidades estticas.

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Porque preciso fazer isso? Ora, simplesmente porque esse sonho


cndido uma distopia, um ataque sociabilidade, para se edificar
uma sociedade sem diferenas ou distines, plana e reta. Essa
sociedade que se proteje, que se edifica como bunker, sociedade da
indiferena, uma ataque ao republicanismo da cidade, uma
incivilidade que se justifica com bom tom e maneirismo, que se
racionaliza na forma daquilo que prtico e cmodo.

***

Mnica digital cut #1 Julho 18, 2008

Talvez seja necessrio aceitar que a vida um acidente, s expensas


de todas as tentativas de fund-la sobre a necessidade. Essa
percepo leva a uma tenso extrema a noo de que o existente
tenha uma natureza arquitetural, bela e articulada. Abre o espao,
portanto, para a rua, para o contingente, que no sendo belo
sublime, nos arranjos improvavis e incidentais que produz.

A recusa esttica do belo, do harmnico, do objeto digno em favor


daquilo que mundano e vil, regular, ordinrio, prosaico uma
opo poltica e, em grande medida, de crtica sobrevivncia do
divino no secular.

Uma das vantagens da palavra vulgar, na minha opinio,


que, do ponto de vista discursivo, ela aponta para duas
direes: para o objeto em si, para algo de abjeto ou absurdo
em sua constituio, algum sinal de infmia, uma
caracterstica abominavelmente visual que o objeto nunca
deixar de trair por mais que tente; e para a existncia do
objeto em determinado mundo social, para um conjunto de
gostos e estilos de individualidade que ainda esto por definir,
mas que de certo modo j esto ali, na palavra, mesmo antes
de ser pronunciada.

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CLARK, T J. In: SALSZTEIN, Snia (org). Em defesa do


expressionismo abstrato in Modernismos Trad. Vera Pereira,
So Paulo, CosacNaify, 2006, p. 12

G. tem um mrito profundo que lhe peculiar;


desempenhou voluntariamente uma funo que os outros
artistas desdenharam e que cabia sobretudo a um homem do
mundo preencher. Ele buscou por toda a parte a beleza
passageira e fugaz da vida presente, o carter daquilo que o
leitor permitiu chamar de Modernidade. (Charles Baudelaire)

Baudelaire aclamava o belo na bastardia das ruas porque era


delas que o poeta retirava o supra-sumo da experincia[...] e
porque a matria mais sublime da arte s se revelaria a ele
mediante a imerso desabusada no vulgar. (Sonia Salztein)

Note, contudo, que mesmo esse raciocnio ainda insuficiente para


um pesamento completamente mundano. Mesmo o Deus bblico
permite que o ltimo instante, o derradeiro, seja um momento de
redeno completa, na mais total descontinuidade com a histria de
vida de cada qual. A questo, portanto, talvez resida i) ou na
impossibilidade total de qualquer pensamento consequentemente
mundano, ou ii) na renncia de extrair do existente qualquer juzo de
natureza moral.

Mncia: Cut on a book # 1

A vida domstica repartida, porosa e entremeada. O que


distingue Npoles de todas as grandes cidades a afinidade com o
Kral* dos hotentotes: cada atitude e desempenho privado inundado
por correntes da vida comunitria. O existir, para o nrdico o assunto
mais privado, se torna aqui, como no Kral, objeto da coletividade.

Por isso a casa muito menos o asilo, no qual pessoas


ingressam, do que o reservatrio do qual afluem. No apenas de

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portas irrompe a vida. No apenas para os trios, onde, sentadas em


cadeiras, as pessoas executam seus afazeres (pois tm a faculdade de
transformar o corpo em mesa). Lides domsticas pendem das
sacadas como plantas em vasos. Das janelas dos andares mais altos
vm cestas em cordas para correio, couve.

Do mesmo modo como o quarto retorna rua com cadeiras,


fogo e altar, a rua peregrina quarto adentro, s que com muito mais
rumor. Mesmo o mais pobre dos quartos est to repleto de velas,
santos de argila, tufos de fotografia na parede e beliches de ferro,
quanto a rua est de carretas, gente e luzes. A misria efetuou uma
extenso dos limites, que o reflexo da mais radiante liberdade de
esprito. Comer e dormir no tm hora, muitas vezes nem sequer
lugar.

Quanto mais pobre o bairro, tanto maior o nmero de tavernas.


Quem pode, vai buscar aquilo de que precisa dos foges em plena
rua. Os mesmos pratos tm gosto diferente de acordo com o
cozinheiro: nada processado ao acaso, mas de acordo com receitas
experimentadas. Como na vitrine da menor trattoria peixes e carnes
se amontoam frente do fregus que as avalia, aqui h uma nuana
que ultrapassa as exigncias do conhecedor. Para isso, no mercado de
peixes, esse povo de marinheiros realizou o magnfico refgio
neerlands. Estrelas-do-mar, caranguejos, polvos da gua do golfo,
onde formigam rebentos monstruosos, cobrem as bancadas e so
freqentemente engolidos crus com gostas de sumo de limo. At os
animais terrestres mais corriqueiros se tornam fantsticos. No quarto,
quinto andar dessas habitaes coletivas se criam vacas. Os animais
nunca vm rua, e seus cascos cresceram tanto que j no podem
mais se erguer.

Como seria possvel dormir em tais aposentos? Sem dvida,


neles existem tantas camas quantas o espao permita. Mas, mesmo
que sejam seis ou sete, o que h de moradores freqentemente mais
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do que o dobro. Por isso ainda se vem meninos na rua tarde da


noite, meia-noite e mesmo s duas da madrugada. Ao meio dia eles
se deitam ento atrs dos balces de loja ou num degrau de escada.
Esse sono, no importa como homens e mulheres o recuperem em
cantos sombreados, no , portanto, o sono protegido dos nrdicos.
Aqui tambm h uma interpenetrao do dia e da noite, do rudo e do
silncio, da luz de fora e da escurido de dentro, da rua e do lar.

Isso prossegue at nos brinquedos. Diluda e com as plidas


cores do Kindl** de Munique se acha a Madona nas paredes das
casas. O menino que ela estende sua frente como um cetro se
encontra desse mesmo jeito, rgido, enfaixado, sem brao e sem
perna, como um boneco de madeira nas lojas mais pobres de Santa
Lcia. Com essa pea os pirralhos podem bater onde queiram.

Porm, o demnio da impudiccia penetrou muitos desses


bonecos, que jazem nas vitrines entre papel de carta ordinrio,
pregadores de madeira e cordeirinhos de lato. Nos quarteires
superpovoados, mesmo as crianas travam rapidamente
conhecimento com o sexo. Mas, se em algum lugar seu aumento se
torna devastador, se morre um pai de famlia ou se adoece ua me,
no vo carecer de um parente mais prximo ou mais afastado. Uma
vizinha aceita sua mesa uma criana por prazo curto ou longo, e
desse modo as famlias se interpenetram em relaes, que podiam se
equiparar adoo.

Os cafs so verdadeiros laboratrios desse grande processo de


interpenetrao. Neles a vida no tem tempo de se estabelecer para se
estagnar. So espaos aberto e inspidos, de gnero botequim de
polticos, e os vienenses, de carter aristocrtico, restrito burguesia,
so a sua anttese. Cafs napolitanos so exguos. praticamente
impossvel uma permanncia mais longa. Uma xcara de caf
fervente de caff espresso nas bebidas quentes esta cidade to
insupervel como nos sorbets despacha o fregus com uma
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saudao. O cobre das mesas reluz; elas so pequenas e redondas, e


um grupo de aspecto grosseiro j d meia-volta, hesitante, na soleira.
Apenas poucas pessoas conseguem montar assento aqui e por poucos
instantes. Trs gestos rpidos, e est feito o pedido.

A pantomima aqui mais usada do que em qualquer outra parte


da Itlia. Para o forasteiro, a conversa insondvel. Ouvidos, nariz,
olhos, peito e ombros so postos de sinais ocupados pelos dedos.
Essa diviso retorna e seu erotismo meticulosamente especializado.
Gestos solcitos e toques impacientes so notados pelo estrangeiro
com uma regularidade que exclui o acaso. Sim, aqui ele seria trado e
vendido, mas o napolitano bonacho o despede. Manda-os alguns
quilmetro mais frente, para Mori. Vedere Napoli e poi Mori.
Ver Npoles e depois morrer, diz o alemo corroborando.

(BENJAMIN, 1995, pp. 152 -155).

(*) Kral: aldeia africana em forma de crculo, defendida por


paliada.

(**) Refere-se ao Menino Jesus, em dialeto de Munique (N.T.)

GPS

Esta obra est organizada segundo os seguintes princpios:

Legado: sob esse conceito se realiza a obra como aquilo que excede
a autoria, ou seja, como um espao onde se renem o que prprio e
as afinidades eletivas do autor. Sua idia-fora a morte, ou seja, a
necessidade de transmitir posteridade no apenas o que de fato se
materializou na obra, mas as esperanas, os vnculos de amizade e
afinidade. Representa, deste modo, o esforo extremo da inteleco;

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a oferta do pensamento enquanto ele ainda permanecia como


indeterminado, como potncia.

Comentrio/indicao: a transmisso do legado j se materializa na


prpria reunio de documentos, como aquilo que foi destacado do
infinito, independendo, em sua transmisibilidade, da compreenso
(pelo autor) do material reunido. A natureza magistral desta tarefa os
monges copistas compreendiam infinitamente melhor do que ns, os
modernos. O comentrio e a indicao so recursos auxiliares para a
consitutio do legado, na medida em que criam um sistema de
referncias entre os documentos sacados do indiferente e a obra, que
quer se organizar como um espao arquitetural, saturado de
manifestaes.

Espao de manifestaes: para a montagem como tcnica literria, a


autoria dos elementos individuais da obra absolutamente
irrelevante. A pretenso da obra consiste, a rigor, em compor um
espao de manifestaes, no qual a coisa se exprima em toda a sua
amplitude, at revelar sua idia fora, ou seja, seu centro na
qualidade de sol em uma constelao, que, de todo modo, continua
divergindo da identidade conceitual, por no dissolver o particular no
universal, e por preservar o detalhe como tal.

Escuta: o fundamento da montagem como tcnica literria no se


encontra na escrita, mas sim na escuta. Se a verdade se apresenta
apenas por conta disso.

I. A academia, em que pese sua importncia para a


preservao do pensamento, envenena-o com suas
pequenas questes e o excessivo respeito pela obra e
pelos mestres. Alm disso, partilha de uma concepo
de verdade que se faz por excluso do erro. Ora, o erro
parte integrante da verdade, que s se oferece quando
o v devidamente presente e representado.
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II. Outro problema aqui reside no fato de que, para a


academia, a verdade obra individual, enquanto
postulamos a idia de que ela obra coletiva, da qual se
participa tanto evidenciando acertos, quanto
disseminando erros (necessrios, segundo cada
determinada concepo terica). O importante, de todo
modo, a saturao que institui a fisionomia de uma
poca e, talvez, a imagem terrvel na qual ela possa
espelhar-se, para acordar de seu prprio sonho.

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1
Resenha:
Acepes
substantivo feminino ato ou efeito de resenhar
1 descrio feita com detalhes, com pormenores
2 contagem, conferncia, verificao
3 Rubrica: jornalismo.
tipo de resumo de texto de extenso maior que a da sinopse
4 Rubrica: jornalismo.
anlise crtica ou informativa de um livro; recenso
5 Rubrica: jornalismo.
notcia jornalstica que desce a detalhes da ocorrncia e a analisa por
diversos
ngulos
6 Rubrica: jornalismo.
sinopse geral do que de fundamental ocorreu em determinado perodo, em
matria de noticirio
(Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa verso eletrnica
UOL)
2
Ouvi de uma artista plstica, certa vez, que olho no v apenas, que ele
tambm pensa (Branca Coutinho).
3
Sujeito este que pode ser at mesmo um coletivo, uma vez que aquilo que
importa para sua caracterizao a suposio de uma identidade, ou seja, a
organizao do processo de reflexo a partir de um centro ao qual todo o
pensamento encontra-se referido, apartando-se perfeitamente de tudo que est
fora, e de tudo que excntrico.
4
A recepo do jornal, justamente por se fundar na condio do transeunte,
deve ter por elemento central o conceito de choque. A rigor a partir do o choque
o organismo cria um conjunto de respostas automticas a estmulos, de modo a
preservar sua energia, evitando que ela se desvie continuamente para o
exterior. Trata-se de uma interpretao, uma leitura, virtualmente instantnea
de classes de acontecimento que o indivduo reconhece e classifica por
afinidade. Ocorre sempre, ento, uma ateno distrada, de tal modo que o
indivduo chamado cena para, no momento seguinte, dela evadir-se.
exatamente por isso que a informao massiva veiculada pelo jornal no traz
novidade alguma: em sua novidade radical ela lida sempre e recorrentemente
como o mesmo evento, no trazendo ao leitor, efetivamente, qualquer
5
experincia nova. O que caracteriza a sociedade de consumo a
universalidade do fait divers, na comunicao de massa. Toda a informao
poltica, histrica e cultural acolhida sob a mesma forma, simultaneamente
andina e miraculosa, do fait divers. Atualiza-se integralmente, isto , aparece
dramatizada de modo espetacular e permanece de todo inatualizada, quer
dizer, distanciada pelos meios de comunicao e reduzida a sinais. O
acontecimento irrelevante no constitui, pois, uma categoria entre outras, mas
242
Marcelo Peron Pereira
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A categoria cardial de nosso pensamento mgico e da nossa mitologia.


(BAUDRILLARD, 1975, p. 30)

Ls faits divers: les vnements du jour (ayant trait aux accidents, dlits, crime)
sans lien entre aux, faisant lobjet dune rubrique dans les medias. tout ces
horribles faits divers: enfant martyr, enfants noys par leur propre mre. (Le
petit Robert, 2000, p.748)

6
A legenda no se constitui, contudo, em uma forma aprioristicamente
degradada. Pode e deve desenvolver-se para os fins da emancipao,
subvertendo o modo como se apresenta correntemente no jornal e, muito
particularmente, no anncio publicitrio:

Mas o que nem Wirtz nem Baudelaire compreendera, no seu tempo, so as


injunes implcitas na autenticidade da fotografia. Nem sempre ser possvel
contorn-las com uma reportagem, cujos clichs somente produzem o efeito de
provocar no expectador associaes lingsticas. A cmara se torna cada vez
menor, cada vez mais apta a fixar imagens efmeras e secretas , cujo efeito de
choque paralisa o mecanismo associativo do espectador. Aqui deve intervir a
legenda, introduzida pela fotografia para favorecer a literalizao de todas as
relaes da vida sem a qual qualquer construo fotogrfica corre o risco de
permanecer vaga e aproximativa. No por acaso que as fotos de Atget foram
comparadas ao local de um crime? No deve o fotgrafo, sucessor de augures e
arspices, descobrir a culpa em suas imagens e denunciar o culpado? J se disse
que o analfabeto do futuro no ser quem no sabe escrever, e sim quem no
sabe fotografar. Mas um fotgrafo que no sabe ler suas prprias imagens no
pior que um analfabeto? No se tornar a legenda a parte mais essencial da
fotografia? Tais so as questes pelas quais a distncia de noventa anos, que
separa os homens de hoje do daguerretipo, se descarrega de suas tenses
histricas. luz dessas centelhas que as primeiras fotografias, to belas e
inabordveis, se destacam da escurido que envolve os dias em que viveram
nossos avs. (BENJAMIN, 1985, p. 107 grifos meus)

7
O jornal, de certo modo, nos treina para o acontecimento, ainda que s o faa
seguindo risca um programa conservador.

8
A cultura que nos promete corrigir a natureza desviando-nos do curso da
degenerao necessria, a doena no nos ensina a morrer, pois ela mesma
se prope como meta superar a morte, ainda que s possa dar curso a esta
inteno sob a frmula de um domnio irrestrito do natural e sua reconstruo
como instncia totalmente humana, ainda que dominada e cativa, submetida
por meio da tortura e da agresso no que se mostra, em contrapartida, a face
apocalptica da natureza, que restitui, assim, a violncia de sua humanizao,
conforme a desenvolve a ordem.

243
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9
No um acidente que tambm a propaganda se apresente como uma
promessa de potncia, um auto-elogio, uma espcie de patu, com o qual vai se
afastando e empurrando para diante a obscuridade inexorvel. Entende-se,
assim, que a notcia e a propaganda, que se apresentam no jornal, convergem e
obedecem a um mesmo pirncpio: elas falam no razo no homem, mas ao ser
que, tornado unilateral pela razo, desprovido de qualquer capacidade
ritualstica, busca alucinadamente expiar a morte. Deste modo, atravs das
manchetes, em que a morte aparece como imagem crua, um ser atomizado e
aterrorizado que grita: estou vivo! Estou vivo!

10
Qual a receita para no ficar fora de moda? A moda me ensinou a olhar o
futuro, a ser lcida e interessada. Pode parecer bobagem, artificial, mas essa
mecnica de no olhar para trs serve para entender melhor o que est por vir.
Quando se trata de moda, pareo adolescente: passo horas navegando por
blogs, apesar de meus netos reclamarem muito. (Costanza Pascolato, em
entrevista a Sonia Racy: 'A moda me ensinou a olhar o futuro'.)

http://txt.estado.com.br/editorias/2008/01/20/cad-1.93.2.20080120.23.1.xml

11
O termo usado aqui na acepo de acontecimento funesto.
12
A racionalizao pensada aqui em termos weberianos estritos, ou seja,
como processo de desencantamento do mundo.
13
assim, ou seja, como indiferena e desprezo para com toda tradio,
como o novo que a mercadoria se recoloca permanentemente, para renovar seu
fascnio.
14

Joo vai guerra


O psicanalista Renato Mezan v falha nos superegos dos assassinos do menino de
6 anos e alerta para o risco de esgaramento do tecido social
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1802200706.htm

Razo e sensibilidade
O filsofo e estudioso do iluminismo Renato Janine Ribeiro repensa a pena de
morte luz da morte de Joo Hlio
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1802200707.htm

Os atos fundadores
A pesquisadora Vania Ceccato analisa o combate violncia no Brasil e no
Primeiro Mundo
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1802200709.htm

15
No sentido de que ela recorrentemente produzida para exposio, para
ser vista.

244
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16
A Freud a condio precria do homem enquanto tal no passou
despercebida:

Se s uma pessoa consegue gratificar o desejo reprimido, o mesmo


desejo est fadado a ser despertado em todos os outros membros da
comunidade. A fim de sofrear a tentao o transgressor invejado tem de ser
despojado dos frutos de seu empreendimento e o castigo, no raramente,
proporcionar queles que o executam a oportunidade de cometer o mesmo
ultraje, sob a aparncia de um ato de expiao. Na verdade, este um dos
fundamentos do sistema penal humano e baseia-se, sem dvida corretamente,
na pressuposio de que os impulsos proibidos encontram-se presentes tanto no
criminoso como na comunidade que se vinga. Nisto, a psicanlise apenas
confirma o costumeiro pronunciamento dos piedosos: todos no passamos de
miserveis pecadores. (FREUD, Totem e Tabu, Imago, p.4)

17
No cinema Chaplin ainda representa, em grande parte de sua atividade,
uma fase anterior ao parcelamento e diviso do trabalho, ou seja, faz roteiros,
msica, interpreta, dirige e assim por diante. O cinema maduro, contudo, exige
a diviso do trabalho e uma determinada hierarquia, ainda que o seu
personagem principal mude de tempos em tempos, para dar destaque ao
produtor, ao diretor, etc. No cinema as condies da reproduo so
diretamente determinantes da atividade criativa, no somente porque precisa
reunir uma imensido de pessoas, para que se propicie ao capital condies
adequadas de valorizao, mas tambm porque prescinde de partida da
singularidade do objeto produzido. Uma escultura, uma pintura podem existir
independentemente da sua contnua reproduo, ou seja, teoricamente podem
remanescer nicas. O cinema, contudo, diretamente como processo a
gerao de cpias, sem as quais ele no existiria, ou seja, no teria qualquer
expresso pblica.
18
De modo diverso do que ocorre em literatura e em pintura, a tcnica de
reproduo no para o filme uma simples condio exterior a facultar a sua
difuso macia: a sua tcnica de produo funda diretamente a sua tcnica de
reproduo. Ela no apenas permite, de modo mais imediato, a difuso macia
do filme, mas exige-a. As despesas de produo so to altas que impedem ao
indivduo adquirir um filme como se comprasse um quadro. Os clculos
demonstraram que, em 1927, a amortizao de uma grande fita implicava a sua
exibio para nove milhes de espectadores. (BENJAMIN, 1980, p. 11, nota 9)

19
No deixa de ser problemtico, contudo, para toda a manifestao
artstica que exige grandes volumes de recurso para ser realizada, a sua
existncia como obra de arte, pois se coloca de princpio a exposio macia
como condio de existncia.
20
Enquanto o modernismo ansiosamente insiste em preservar a esfera
esttica e rejeitar a literatura popular como um todo, a vanguarda encontra

245
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nelas inmeros pontos de partida. Descobre ansiedades coletivas e esperanas


no trivial algo que captura para estranhar na montagem.

At a controvrsia entre Adorno e Benjamin a respeito da arte de massa


uma controvrsia que normalmente se considera poltica, ganha sentido
quando vista em termos do modelo esttico subjacente. Enquanto Adorno
pressupe um conceito de modernismo modelado Schnberg, o ponto de
partida de Benjamin em A obra de arte na era da reprodutibilidade sua
interpretao da prxis esttica do dadasmo e do surrealismo. Assim, Adorno
luta por uma referncia aos conceitos estticos tradicionais da esttica
idealista, enquanto Benjamin busca uma crtica do conceito de arte herdado do
sculo XIX. (BRGER, Piter. O antivanguardismo de Adorno. Texto em formato
eletrnico).
Stio: http://antivalor.atspace.com/Frankfurt/burger.htm

21
Os texto de Renato Janine Ribeiro so:

Razo e Sensibilidade (18/02/2007):


http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1802200707.htm

O indizvel (04/03/2007):
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0403200706.htm

Eles mereceram os seguintes comentrios e crticas:

Convite filosofia da morte (Vinicius Torres Freire, 20/02/2007)


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68947.shtml

O carrasco e sua cena (Manuel da Costa Pinto, 24/02/2007)


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68946.shtml

A razo distorcida (Andrea Lombardi, 25/02/2007)


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68945.shtml

O professor acha que pena de morte pouco (Elio Gaspari, 25/02/2007)


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68944.shtml

Antinomias do Brasil (Olgria Matos, 25/2):


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68943.shtml

O direito de julgar (Oswaldo Giacoia Junior, 1/03/2007)


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68942.shtml

Cartas endereadas ao Painel do Leitor:


http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68949.shtml

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22
O vouyerismo que aparece em programas como o Big Brother no
genuno, pois o verdadeiro voyeur est sempre escondido na cena e seu prazer
deriva, em grande medida, deste poder da invisibilidade. No programa, contudo,
o voyeur est presente desde o princpio, sendo o programa organizado para
ele.
23
O hbito de ver televiso e comer no esto associados de modo
aleatrio, representando ao contrrio um vnculo necessrio, por meio do qual a
imediata satisfao do desejo e a saturao dos sentidos conduzem ao completo
embotamento da atividade e, especialmente, do pensamento:

Ocorre que o tipo de produo de sentido que prprio das imagens


induz o sujeito a um modo de funcionamento psquico que prescinde do
pensamento. Brevemente eu diria que isso ocorre porque o imaginrio funciona
segundo a lgica da realizao dos desejos. Cada imagem apresentada
proporciona ao espectador um microfragmento de gozo e a cada fragmento de
gozo o pensamento cessa. (BUCCI,; KEHL, 2004, p. 89)

(...) O gozo incompatvel como o pensamento porque ele corresponde


exatamente ao momento de pausa na premncia da atividade psquica

Ora, a produo imaginria oferece continuamente representantes para a


satisfao do desejo. Diante da TV ligada, isto , diante de um fluxo contnuo de
imagens que nos oferecem o puro gozo, no necessrio pensar. O pensamento
um trabalho e ningum agenta pensar (trabalhar) o tempo todo . (BUCCI,;
KEHL, 2004, p. 90-91)

24
A sopa antes das refeies (uso denominado alem j nos livros
culinrios venezianos do sculo XVI); a carne demasiado cozida; os legumes
fervidos com muita gordura e farinha; os doces, duros como ladrilho! se a isso
tudo se acrescentasse a necessidade verdadeiramente bestial dos velhos
alemes, e no dos velhos somente, de beber depois da janta, compreender-se-
ia tambm da onde provm o esprito alemo: dos intestinos empanturrados...
O esprito alemo uma indigesto, no chegando nunca ao fundo de alguma
coisa. Mas tambm o regime ingls, que confrontado com o alemo e o francs,
uma espcie de regresso natureza, isto , ao canibalismo, repugna-me
profundamente o seu instinto: parece-me que ele d ao esprito ps pesados,
ps de mulher inglesa... A melhor cozinha a do Piemonte. (NIETZSCHE, 2007.
p. 51)

25
(...) O crescimento das perverses no um tema moralizador que acaso
tenha obcecado os espritos escrupulosos dos vitorianos. o produto real da
interferncia de um tipo de poder sobre os corpos e seus prazeres. Talvez o
Ocidente no tenha sido capaz de inventar novos prazeres e, sem dvida, no
descobriu vcios inditos, mas definiu novas regras no jogo dos poderes e dos

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prazeres: nele se configurou a fisionomia rgida das perverses. (FOUCAULT,


1988. P. 47-48 grifos meus)
26
Esta difuso chega a ponto de se indicar esta patologia, muitas vezes, como
a sucessora da neurose histrica, prpria da fase inicial do capitalismo.
27
(...) quando a criana se identifica com a imagem do seu corpo que
comea a se constituir o eu; a imagem do corpo proporciona uma precria
unidade a este sujeito ainda fragmentado e produz a iluso de uma
identidade, tambm precria, a partir da identificao da criana, sujeito de
uma experincia sem unidade, com esta forma unificada, perfeita, do corpo
no espelho tomando aqui o espelho como uma metfora do olhar do Outro,
em particular a me. a partir da que se ancoram todas as seguintes
formaes imaginrias do sujeito. O imaginrio que d consistncia
experincia, e o domnio do corpo. Mas esta imagem do corpo no espelho
no sou eu. A identificao com a imagem uma forma de alienao, em
que a consistncia da experincia subjetiva se ancora na imagem do que se
para o olhar do outro.

J o simblico fundado exatamente no ponto em que essa imagem j no


d conta do ser. o registro da falta, o registro da morte. O significante vem
no lugar da coisa que falta, a palavra, seja ela qual for, sempre vem nos
trazer a notcia de uma morte, de uma ausncia, de uma falta e da prpria
falta-a-ser do sujeito, que a identificao no resolve. O conceito
psicanaltico de Outro assim mesmo, como maiscula, para se diferenciar
do outro, nosso semelhante indica o campo simblico, que a prpria
estrutura da linguagem qual todos estamos submetidos desde nossa
entrada na cultura. (BUCCI; KEHL, 2004, p. 94-95)

28
A imagem do pai desconhecido construda por meio de elementos que
so ndices, fragmentos, componentes binicos, mecnicos e, jamais, por um
sentimento. muito interessante notar nessa montagem que o olho de vidro
que se atribui jocosamente ao pai pode ser tomado como metfora da prpria
cmera.
29
(...) Como j se tem afirmado, com freqncia e corretamente, a vantagem
da matemtica o modelo de todo o pensamento neopositivista reside
justamente nessa economia intelectual. Complicadas operaes lgicas so
levadas a efeito sem real desempenho de todos os atos intelectuais em que
esto baseados os smbolos matemticos e lgicos. Tal mecanizao na
verdade essencial expanso da industria; mas se isso se torna a marca
caracterstica das mentalidades, se a prpria razo instrumentalizada, tudo
isso se conduz a uma espcie de materialidade e cegueira, torna-se um
fetiche, uma entidade mgica que aceita ao invs de ser intelectualmente
aprendida. (HORKHEIMER, 2002, p. 31)

30
(...) o mecanismo que garante ao sujeito a visibilidade necessria para
que ele exista socialmente (no campo do Outro) j no o da identificao (com

248
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o lder). Na horizontalidade da circulao de imagens/mercadorias, o mecanismo


das identificaes substitudo pela tentativa de produo de identidades. J
no mais com a imagem do Outro que o sujeito tenta se identificar, mas com
uma espcie de imagem de si mesmo apresentada pela televiso como imagem
corporal. Se a publicidade, a telenovela, o jornalismo/espetculo e o cinema de
massas dirigem-se permanentemente a um sujeito que deve ser todo o mundo
e no particularmente ningum; se a imagem capaz de convocar a multido
de homens genricos a imagem mais abrangente, e portanto a mais vazia
possvel; se o gozo dessa imagem vazia elevado condio de experincia
subjetiva (e de experincia esttica) para os sujeitos da sociedade de
espetculo; se, finalmente, a eficcia dessa experincia depende de todas as
outras dimenses da vida que no caibam no puro tempo presente do
acontecimento como aparecimento; ento, s a imagem do prprio corpo
tornado o mais parecido possvel com um corpo Outro, sem histria, sem
sofrimento e sem falhas pode servir de suporte para a construo de uma
iluso de identidade para os sujeitos da sociedade do espetculo. Observem o
que eu escrevi: uma iluso de identidade. A identidade do sujeito com a imagem
suposta no olhar do Outro ou seja, a realizao do Eu Ideal impossvel.
Assim como o apagamento absoluta das diferenas: quando um sujeito supe
dominar a imagem que o Outro espera dele, ele o supe desde seu fantasma
e, neste ponto, no pode escapar da singularidade. (BUCCI; KEHL, 2004, p.
1158-159)

31
preciso estar sempre atento ao fato de que este programa de
dissoluo no social, como forma de preservar e assegurar o indivduo, uma
recorrncia no campo poltico, no se diferenciando, inclusive, de formas
radicais de esquerdismo. Nestes caso, h sempre uma nsia de refundar o
mundo, um sentimento de final dos tempos, de corrupo generalizada, de
perda de valores, ou seja, um clamor do prprio real por redeno, de que o
revolucionrio exasperado e enrgico apenas o executor.

32
A psicologia social j apresentou hipteses bastante bem fundamentadas
sobre o processo de constituio das massas, especialmente aquelas que so
lideradas.
33
A noo de distrao s pode ser entendida de modo apropriado de sua
situao social e no em termos auto-suficientes de psicologia individual. A
distrao est ligada ao atual modo de produo, ao racionalizado e mecanizado
processo de trabalho a que as massas esto direta ou indiretamente sujeitas.
Esse modo de produo, que engendra temores e ansiedades quanto ao
desemprego, perda de salrio e guerra, tem o seu correlato no-produtivo no
entretenimento: isto , num relaxamento que no envolva nenhum esforo de
concentrao. As pessoas querem divertir-se. Uma experincia plenamente
concentrada e consciente de arte s possvel para aqueles cujas vidas no
colocam um tal stress, no impem tanta solicitao, a ponto de, em seu tempo,
livre, eles s quererem alvio simultneo do tdio e do esforo. Toda esfera da
diverso comercial barata reflete esse duplo desejo. Ela induz ao relaxamento
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porque padronizada e pr-dirigida. Sendo padronizada e pr-dirigida serve, na


psicologia familiar das massas, para poupar-lhes o esforo dessa participao
(mesmo de ouvir ou observar), sem o qual no pode haver receptividade arte.
Por outro lado, os estmulos que ela providencia permitem uma escapadela da
monotonia do trabalho mecanizado. (ADORNO, 1994, p. 136)
34
A cada ano, milhares de homens e mulheres levam sua cmera de vdeo para as
frias. Conservam-na junto ao rosto e assim eles nada vem. E assim que
viajam. Mostram o mundo cmara, que grava tudo.

E eles mesmos se esquecem de viajar. Foram-se os cadernos de anotaes que


se costumava ver, nos quais as mos e os olhos fossem profissionais ou
amadores faziam uma seleo.

Deixar a cmara filmar significa no filmar mais. E ningum v esses


pseudofilmes, nunca mais, nem mesmos os que os fizeram. Por uma razo: eles
no tm tempo de v-los. E agora j tarde para ver o mundo para o qual
fecharam os olhos, enquanto viajavam. (CARRIRRE, 1995, p. 194)
35
A forma geral relativa do mundo das mercadorias imprime mercadoria
equivalente, excluda dele, ao linho, o carter de equivalente geral. Sua prpria
forma natural a figura de valor comum a esse mundo, o linho sendo, por isso,
diretamente trocvel por outras mercadorias. Sua forma corprea passa pela
encarnao visvel, pela crislida social geral de todo trabalho humano. A
tecelagem, o trabalho privado que produz linho, encontra-se, ao mesmo tempo,
em forma social geral, na forma de igualdade com todos os outros trabalhos. As
inumerveis equaes em que consiste a forma valor geral equiparam,
sucessivamente, o trabalho realizado no linho a cada trabalho contido em outra
mercadoria e tornam, com isso, a tecelagem a forma geral de manifestao do
trabalho humano enquanto tal. Assim, o trabalho objetivado no valor das
mercadorias no se representa apenas de um modo negativo, como trabalho em
que todas as formas concretas e propriedades teis dos trabalhos reais so
abstradas. Sua prpria natureza positiva expressamente ressaltada. Ele a
reduo de todos os trabalhos reais sua caracterstica comum de trabalho
humano, ao dispndio da fora de trabalho do homem.

A forma valor geral, que representa os produtos de trabalho como meras


gelatinas de trabalho humano indiferenciado, mostra por meio de sua prpria
estrutura que a expresso do mundo das mercadorias. Assim, ela evidencia
que no interior desse mundo o carter humano geral do trabalho constitui seu
carter especificamente social. (MARX, 1985, p.67 grifos meus).

36
De reunir por justaposio ou por contigidade (atomizao); segundo infinitos
e distintos vetores de aglutinao; por prescindir de qualquer relacionamento
inter-pessoal, para se afirmar como unidade; por compor tal unidade a partir de
uma referncia externa; por ser passiva; por jamais se deixar subsumir pela
institucionalizao, que dela diverge, mesmo quando a tem por fundamento e
origem, donde: a) prescinde de histria e, portanto, no clama um futuro (sua
250
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natureza efmera); b) annima e extrai da sua existncia; c) incidental,


acidental sua qualidade natural, como forma especificamente social de ser.
37
[Adorno] Considera, por exemplo, que a eficcia da psicologia de massas
do fascismo tenha se convertido, ela mesma, em uma funo essencial da
psicologia dos consumidores. (AMARAl, 1997, p. 69)
38
Note-se, a este respeito, que mesmo o sujeito, que parece ser uma relao
abstrata e dialtica com um objeto igualmente abstrato, uma categoria, um
conceito; tambm este sujeito tem uma gnese na histria, ainda que no se
reduza a ela. O sujeito judicioso, discriminante, autor do julgamento e do juzo,
no um ser etreo.

(...) o estabelecimento e a generalizao do procedimento do inqurito na


prtica poltica e na prtica judiciria, civil ou religiosa. Procedimento cujo
resultado determinado pela concordncia de vrios indivduos sobre um fato,
um acontecimento, um costume, que passam ento a ser considerados notrios,
isto , podendo e devendo ser reconhecidos. Fatos conhecidos porque por todos
reconhecveis. A forma jurdico-poltica do inqurito correlata ao
desenvolvimento do Estado e lenta apario, nos sculos XII e XIII, de um
novo tipo de poder poltico no elemento do feudalismo. A prova era um tipo de
poder/saber de caractersticas essencialmente ritual. O inqurito um tipo de
poder/saber essencialmente administrativo. E este modelo que, medida em
que se desenvolviam as estruturas do Estado, imps ao saber a forma do
conhecimento: a de um sujeito soberano tendo uma funo de universalidade e
um objeto de conhecimento que deve ser reconhecvel por todos como sendo
sempre dado. (FOUCAULT, 1979, p. 116)

251