CENTRO DE ESTUDOS GERAIS

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

LUISA QUARTI LAMARO

As muitas histrias da MPB

As idias de Jos Ramos Tinhoro
Dissertao de Mestrado apresentada ao
Departamento de Histria do Instituto de
Cincias

Humanas

Filosofia

da

Universidade Federal Fluminense como

requisito parcial para a obteno do grau de
Mestre em Histria.

Orientador: Prof. Dr. Jorge Ferreira

Niteri
2008

LUISA QUARTI LAMARO

As muitas histrias da MPB

As idias de Jos Ramos Tinhoro
Dissertao

de

Mestrado

apresentada

ao

Departamento de Histria do Instituto de Cincias

Humanas e Filosofia da Universidade Federal
Fluminense como requisito parcial para a obteno
do

grau

de

concentrao:

Mestre

em

Histria

Histria.
Poltica;

rea

Histria

Contempornea.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________
Orientador: Prof. Dr. Jorge Ferreira UFF

____________________________________________________________
Prof. Dr. Denise Rollemberg UFF

____________________________________________________________
Prof. Dra. Santuza Cambraia Naves Universidade Pontifcia Catlica (RJ)

____________________________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Figueiredo de Castro UFRJ

Niteri
2008

de

Resumo
A dissertao faz uma apresentao das idias do crtico musical
Jos Ramos Tinhoro a partir da anlise de seus artigos presentes
em dois momentos de sua carreira no Jornal do Brasil: a coluna
semanal Primeiras lies de samba (1961-1962) e a Msica
Popular (1974-1982). O jornalista ficou conhecido por sua viso
radical da msica popular brasileira, apresentando-a, em seus
escritos, com um enfoque marxista e nacionalista. Embora a
dcada de 1960 tenha sido marcada por um forte discurso
nacionalista entre as esquerdas, Tinhoro parece ter ido alm.
Muitos artistas de sucesso da MPB foram fortemente criticados por
ele. Dessa maneira, no era bem-visto em determinados setores da
cultura brasileira. Entretanto, o jornalista contribuiu enormemente
com suas inmeras pesquisas sobre msica popular brasileira. O
presente estudo visa, portanto, por meio do exame de suas idias
sobre a msica brasileira, compreender o nacionalismo que norteou
seu pensamento e analisar a ambigidade de sentimentos
despertados por Tinhoro no cenrio cultural brasileiro.

Abstract

The dissertation presents the ideas of the critic musical Jos Ramos
Tinhoro from the analysis of his articles in two moments of his
career in Jornal do Brasil: the weekly column Primeiras lies de
samba (1961-1962) and Msica Popular (1974-1982). The
journalist was known for his radical vision of Brazilian popular
music, presenting it, in his writings, with a marxist and
nationalistic approach. Although the decade of 1960 has been
marked for a strong nationalistic speech among the lefts, Tinhoro
seems to have gone beyond. Many successful MPB artists had
been criticized by him. Thus, determined sectors of the Brazilian
culture didnt see his productions very well. However, the
journalist contributed enormously with his innumerable researches
on Brazilian popular music. The present study wants, through the
examination of his ideas about Brazilian music, to understand the
nationalism that guided his thoughts and analyze the ambiguity of
feelings awoke by Tinhoro in the Brazilian cultural scene.

Palavras-chave: 1. Msica e poltica. 2. Msica Popular

Brasileira. 3. Jos Ramos Tinhoro.

SUMRIO
Introduo .................................................................................................. 8
Captulo I Questo nacional: um tema em debate .................................. 19
1. Ser brasileiro no Brasil .....................................................................................20
2. Rio de Janeiro: cidade, palco e identidade brasileira .......................................34
3. A euforia bossa-novista ....................................................................................37
4. O moderno conceito de MPB............................................................................48

Captulo II Samba se aprende no jornal (1961-1962)

1. Os precursores ..................................................................................................57
2. A dcada de 1960 .................................................................................................... 63
3. Primeiras lies ............................................................................................... 66

Captulo III A Msica Popular de Tinhoro (1974-1982)

1. A indstria cultural no Brasil: reflexes acerca de seus desdobramentos .......85
2. Ser moderno ser conservador? ........................................................................ 95
3. A Msica Popular em debate ........................................................................97
4.Veneno antimonotonia ....................................................................................127

Consideraes finais ................................................................................ 131

Fontes ........................................................................................................147
Bibliografia .............................................................................................. 149

AGRADECIMENTOS
Esse um momento especialmente difcil para mim. Protelei at o ltimo
momento, pois sabia que seria o sinal inevitvel de encerramento de um ciclo. Finalizo
essa importante etapa da minha vida com a certeza da misso cumprida e principalmente
com a certeza de que, sem determinadas pessoas, nada disso seria possvel.
Obrigada a minha grande famlia, nas suas mais variadas vertentes pai, me,
av, irmos, tias, primos... Amo todos vocs, que sempre torceram por mim.
Agradeo minha querida av Elyanna, pelo amor imensurvel. Mais do que
minha me com acar, foi e sempre ser meu exemplo de mulher e profissional.
Agradeo minha me Mrcia pelo carinho e a confiana incondicionais e a voz
amiga em momentos de desespero.
Aos meus irmos Leandro, Fabiano e Vincius sditos fiis no meu reinado de
princesa. De perto ou de longe, sempre acreditaram em mim e, tenho certeza, tiveram
orgulho da irm historiadora.
Ao meu pai, Srgio. Nos momentos cruciais de minha trajetria no mestrado,
deixou claro que sua presena em minha vida faz muita diferena. Por incrvel que
parea, foi sua voz de bartono que muitas vezes conseguiu acalmar meu corao. Alm
disso, sua detalhada viso de raio X em meus textos me deixou muito mais segura.
Muito obrigada.
Ao Bruno. Aquele que me incentivou a ir em busca do meu sonho de estudar
msica brasileira e que tornou minha jornada acadmica menos solitria e muita mais
prazerosa. Aquele que eu escolhi com muito orgulho para ser meu companheiro para
sempre e que tornou minha passagem, nesse mundo, inesquecvel. So esses encontros
que fazem a gente perceber que tudo vale a pena. Compartilho com voc, meu amor, as
alegrias desse momento.
Obrigada aos meus queridos amigos e amigas que, na poca do colgio, na
faculdade ou no trabalho, estiveram ao meu lado em vrios momentos. A energia
positiva de cada um de vocs ajudou a construir o caminho por mim percorrido.
Agradecimentos especiais a Leo, Camila, Dany, Vivi, July, Rodrigo e Janana. Sempre
devolveram com palavras de apoio e amizade minhas inseguranas tpicas de mestranda.

Hoje vejo a diferena que bons professores fazem em nossa formao. Devo
muito a experincias especiais no CAp-UFRJ e na UFF. Agradeo confiana de
Martha Abreu, orientadora de monografia, que me estimulou a iniciar esse trabalho.
Agradeo ao meu orientador, Jorge Ferreira, que apostou em meu talento para o estudo
da MPB. Agradeo imensamente Denise Rollemberg, por seu carinho, disponibilidade
e dedicao. Sua ajuda me deu a segurana necessria para eu prosseguir. E um obrigada
especialssimo a Santuza Naves, que acreditou em minha pesquisa, sempre com sua
delicadeza e inspirao dispostos a me ajudar.
A todos que fizeram parte da minha Histria, obrigada.

INTRODUO

Vivemos, ainda hoje, num pas em constante busca de sua identidade nacional.
Em termos musicais, a cada momento resgatado um gnero nacional que sintetize a
alma do Brasil. Em muitos casos, quando este entra no chamado circuito
mercadolgico e passa a ser consumido, muitas vezes perde o valor nesse mesmo
mercado. Sinais de uma indstria cultural perversa e autodestrutiva? Sinais de um
negcio renovvel?
Muitos pensadores tentam encontrar respostas para tais perguntas. Nesse
sentido, persiste a dvida sobre os rumos tomados pela cultura nacional. E mais: ainda
h espao para o nacional em meio invaso da cultura estrangeira? Temas como esse
do margem a longas discusses. Como afirma Jorge Schwartz,
brasileiros e latino-americanos fazemos constantemente a experincia do
carter postio, inautntico, imitado da vida cultural que levamos. Essa
experincia tem sido um dado formador de nossa reflexo crtica desde os
tempos da Independncia. Ela pode ser e foi interpretada de muitas maneiras,
por romnticos, naturalistas, modernistas, esquerda, direita, cosmopolitas,
nacionalistas etc., o que faz supor que corresponda a um problema durvel e de
fundo.1[grifos meus]

Por esse motivo, permanece a atualidade do estudo de intelectuais brasileiros

que entregaram sua trajetria profissional ao estudo dessa questo. Sobre o modernismo
brasileiro para muitos o ponto de partida da discusso nacionalista no Brasil no sculo
XX muitos estudos j foram feitos.2 A questo cultural na Era Vargas e no perodo
democrtico (1945-64) tambm apresenta inmeras pesquisas.3 H, do mesmo modo,
1

SCHWARZ, Roberto. Que horas so? So Paulo: Cia das Letras, 1987, p. 29.
Ver GOMES, Angela de Castro. Essa gente do Rio... Modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro: Ed.
FGV, 1999; VELLOSO, Monica. Modernismo no Rio de Janeiro - Turunas e Quixotes. Rio de Janeiro:
Fundao Getlio Vargas, 1996; CAMBRAIA, Santuza Naves. O violo azul: modernismo e msica
popular. Rio de Janeiro: FGV, 1998.
3
De modo mais especfico, ver SOIHET, Rachel. A subverso pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca
da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: FGV, 1998. VELLOSO, Monica. Que cara tem o
Brasil? As maneiras de pensar e sentir o nosso pas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000. Sobre uma cultura
poltica dos trabalhadores, ver GOMES, Angela de Castro. A inveno do trabalhismo. Rio de Janeiro:
FGV, 2005. 3a edio; FERREIRA, Jorge. O imaginrio trabalhista. Getulismo, PTB e cultura poltica
popular (1945-1964). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.
2

diversas anlises sobre a cena cultural durante o perodo da ditadura civil-militar

brasileira, visto que esta foi uma arena extremamente disputada entre os diferentes
grupos polticos em ao.4
Entretanto, h ainda grupos de intelectuais que tiveram uma atuao importante
nos debates sobre a cultura nacional durante o regime militar que no foram
devidamente examinados. No intuito de preencher, ainda que de maneira modesta, esta
lacuna, pretendo apresentar aqui determinado pensamento nacionalista, que tinha uma
viso peculiar sobre a cultura brasileira. Busco demonstrar a repercusso de seu
pensamento na sociedade positiva e negativamente de maneira a compreender as
diversas nuances do nacionalismo brasileiro e como ele pode ter afetado interesses na
reconstruo de memria sobre o perodo. Para isso, tenho como objeto privilegiado de
estudo os artigos do jornalista Jos Ramos Tinhoro, publicados entre 1961 e 1982 no
Jornal do Brasil. Mas por que justamente ele?
Meu interesse sobre a msica popular brasileira vem de longa data. Sempre
procurei entender, com o auxlio de diversos autores, como foi construda a idia da
MPB. Talvez tenha recorrido somente aos mais conhecidos at me deparar com
Tinhoro. Ao ter contato com a obra Histria Social da Msica Popular Brasileira, em
2004, percebi que havia outra viso sobre msica que at ento eu desconhecia. E mais:
com um enfoque que eu jamais tinha visto, criticando artistas que eu imaginara
intocveis. Fiquei curiosa: quem seria esse atrevido?
Jornalista nascido em Santos e criado no Rio de Janeiro, escreveu nos
principais meios de comunicao do pas e publicou quase vinte livros sobre msica
popular brasileira. Convicto em sua postura marxista (mas sem filiar-se a nenhum
partido de esquerda), enxergava a cultura como reflexo da sociedade de classes. As teses
de Marx eram usadas por ele como elemento propulsor da cultura popular (operria /
camponesa) esta sim representando a autenticidade do Brasil. A luta se daria no

Ver RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio
de Janeiro: Record, 2000; NAPOLITANO, Marcos. Cultura e poder no Brasil contemporneo.
(1977/1984). Curitiba: Juru Editora, 2002; NAPOLITANO, Cultura Brasileira: entre a utopia e a
massificao-1950/1980. So Paulo: Contexto, 2001; SQUEFF, Enio & WISNIK, Jos Miguel. Msica
O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense. 1982; ORTIZ, Renato. A moderna
tradio brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1991; ORTIZ, Renato.
Cultura Brasileira & Identidade Nacional. So Paulo: Brasiliense, 1994.

10

campo cultural: as armas seriam a cultura regional intocada, como um escudo contra
valores externos, que estariam deturpando o pas.
Devido a sua viso determinista e a posies radicais s vezes at ofensivas
adquiriu diversos inimigos no meio artstico, quando se tornou crtico musical do
Caderno B, suplemento cultural do Jornal do Brasil, em 1961. Deste ano at 1962,
escreveu a coluna Primeiras lies de samba; de 1974 a 1982, Msica Popular.
Esses dois momentos de sua carreira marcaram sua fama de maldito no cenrio
cultural, pois contava sua verso singular da histria da msica popular brasileira, e
muitas vezes, para isso, criticava os artistas de maior sucesso do pas.
Logo, familiarizada com a trajetria deste jornalista, surgiram algumas
questes: que grupos eram representados pelas idias de Tinhoro? Por que houve
espao para suas produes se era notvel a contrariedade que despertava? Qual era seu
pblico leitor? Por que ainda hoje se critica tanto Jos Ramos Tinhoro?
Lembrando que a cano tornou-se um crivo fundamental para expressar e
pensar o Brasil5, decidi buscar essas respostas em seus artigos sobre msica neste
importante jornal que foi o Jornal do Brasil entre as dcadas de 1960 e 1980. Por ter um
alcance de pblico maior do que seus livros, entendo que estas so fontes que
permitiriam uma abordagem mais ampla da questo.
Foi nesse perodo que a Msica Popular Brasileira6 (MPB) passou a deixar
claro o seu vnculo operante e nem sempre perceptvel com a experincia e o sentido da
vida poltica, acentuando um perfil de contestao explcita, denncia e resistncia. A
experincia do regime militar fez com que a palavra, a ao e o discurso poltico se
conjugassem forma musical, a estrutura potica e a performance interpretativa da
5

Depoimento de Jos Miguel Wisnik a Santuza Cambraia Naves, Paulo Henriques Brito, Frederico
Oliveira Coelho, Tatiana Bacal e Thais Medeiros. In: NAVES, Santuza Cambraia, COELHO, Frederico
Oliveira & BACAL, Tatiana. MPB em discusso Entrevistas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
p.217.
6
Para Marcos Napolitano, por volta de 1965, houve uma redefinio do que se entendia como Msica
Popular Brasileira, aglutinando uma srie de tendncias e estilos musicais que tinham em comum a
vontade de atualizar a expresso musical do pas, fundindo elementos tradicionais a tcnicas e estilos
inspirados na Bossa Nova, surgida em 1959. Naquele contexto foram exercitadas formas diversas de
atuao de artistas e intelectuais que acreditaram na possibilidade de engajar-se politicamente, ao mesmo
tempo que atuavam no mercado musical. (...) Este processo que redimensionou e consagrou a sigla MPB
pode ser visto como parcialmente determinado pelas intervenes culturais que tentaram equacionar os
impasses surgidos em torno do nacional-popular, tomado aqui como uma cultura poltica. In:
NAPOLITANO, Marcos. O conceito de MPB nos ano 60. In Histria: Questes & Debates, Curitiba,
n. 31, Editora da UFPR, 1999, p. 12.

11

cano. Deste modo, esse tipo de msica passou a associar-se a um conjunto vigoroso de
idias, crenas, valores e sensibilidades polticas que foram associadas s foras de
resistncia ditadura.7
Assim, a msica popular se apresentava como fato poltico: tanto pelo que
dizia por expressar, no plano do discurso, diferentes contedos e idias, mesmo que
no declaradamente polticos quanto pela maneira como o dizia. O significado poltico
dessa forma de narrativa, capaz de reconstruir a histria ao atualizar os signos do
passado, depende fundamentalmente da perspectiva a partir da qual esses signos so
reelaborados, e do contedo que lhes atribudo.
A produo de Jos Ramos Tinhoro foi de encontro a essa imagem de msica
popular que vinha sendo construda por seus protagonistas. Seus artigos criticavam
fortemente a classe mdia responsvel pela construo desse conceito de MPB, desde
o advento da Bossa Nova. Embora defendesse ardentemente o povo enquanto agente da
verdadeira cultura popular, no ficava clara sua viso sobre o papel poltico dessa
camada social. Assim, num momento em que se buscava no passado uma cultura
popular autntica para construir uma nova nao, ao mesmo tempo moderna e
desalienada, Tinhoro mantinha a categoria povo como algo intocvel.
Portanto, para compreender as razes desses embates ideolgicos, pretendo
analisar nas prximas pginas as idias do jornalista Jos Ramos Tinhoro, em meio ao
conturbado cenrio de discusso sobre a identidade nacional das dcadas de 1960 e 70
no Brasil. Articulando o contexto histrico e a consolidao e difuso do iderio de
Tinhoro, pretendo enfatizar as transformaes polticas e sociais sofridas pelo Brasil da
ditadura militar. Isso porque considero a obra deste jornalista paradigmtica em relao
s idias nacionalistas e marxistas que se proliferavam nessas duas dcadas. De modo
diferenciado, irreverente e sarcstico, Tinhoro rene tais categorias em seus textos,
visando debater questes contemporneas da sociedade brasileira. Para tanto, usava a
msica como objeto de crtica. Pretendo comparar dois momentos distintos da histria
brasileira recente a fim de compreender as transformaes das idias do jornalista,
dentro da tradio nacionalista da qual ele faz parte.
7
STARLING, Helosa. Corao americano. Panfletos e canes do Clube da Esquina. In: REIS FILHO,
Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo & PATTO, Rodrigo (orgs.) O golpe e a ditadura 40 anos depois.
Bauru: EDUSC, 2004, p. 219.

12

Meu questionamento apresenta dois enfoques: que grupo intelectual Tinhoro

representa dentro do amplo arco de atuao da esquerda no perodo entre 1960 e 1980?
Quais so as origens ideolgicas de tal grupo e que discusses suscitam? Escrevendo
basicamente para as classes mdias, esteve atuante nos meios de comunicao durante
mais de 20 anos. Entretanto, desde o incio de sua carreira, esteve tambm marcado pela
fama de radical e at xenfobo. Embora seus escritos de fato dessem margem a esse tipo
de comentrio, ainda hoje permanece cristalizada uma memria negativa do jornalista.
Acredito que, por ter tocado na feridada memria da esquerda brasileira vitoriosa
aps a redemocratizao8 criticando seus principais smbolos, ele foi relegado ao
segundo plano. Em constante processo de reconstruo, essa memria da esquerda sobre
o perodo precisa de elementos que justifiquem seus caminhos.
A estratgia poltico-cultural de Jos Ramos Tinhoro um caso bastante
singular na histria intelectual brasileira, j que em suas crticas musicais tenta conciliar
duas categorias bastante distintas: folclore e marxismo. O Centro Popular de Cultura
(CPC), surgido na dcada de 1960, tambm pretendeu combinar o iderio nacionalista
ao materialismo histrico; porm, pelo prprio significado que atribuam ao popular
ao poltica junto s massas , tal proposta no chegou a ser to paradoxal quanto do
crtico, para quem a cultura do povo um objeto que deve ser preservado, intocado. A
memria que permaneceu sobre o CPC , no limite, de um movimento ingnuo, mas no
maldito como Tinhoro, que seguiu, de alguma maneira, parte do iderio cepecista.
Nessa perspectiva, importante ressaltar tambm a influncia de Mrio de
Andrade na produo intelectual de Tinhoro. Renomado escritor modernista do incio
do sculo XX, Mrio de Andrade havia se destacado, em fins da dcada de 1930, na
discusso sobre msica brasileira, com a publicao do Ensaio sobre a Msica
Brasileira.9 Neste livro se articulam, pela primeira vez e de modo sistemtico, os vetores
musical e popular-folclrico da obra de Mrio, e exemplarmente se manifesta sua
vocao para orientar projetos coletivos na cultura artstica brasileira. Inaugurou,
portanto, a idia de nacionalismo musical trabalhada posteriormente por Jos Ramos

REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura e sociedade: as reconstrues da memria. In: REIS FILHO,
Daniel Aaro, RIDENTI, Marcelo & PATTO, Rodrigo (orgs.) O golpe e a ditadura 40 anos depois.
Bauru: EDUSC, 2004.
9
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: J. Chiarato & Cia, 1928.

13

Tinhoro. Entretanto, ao contrrio de Tinhoro, tal nacionalizao no significava

abandonar a influncia da modernidade internacional, em relao aos quais Mrio de
Andrade prope uma atitude antropofgica, tpica do movimento modernista.10 A
busca de um caminho nacional para a modernizao da expresso artstica requer, na sua
opinio, um relacionamento referencial com a criao popular: com a observao
inteligente do populrio e aproveitamento dele que a msica artstica se desenvolver.
V-se que tanto Mrio de Andrade quanto Jos Ramos Tinhoro ressaltam o papel
desempenhado pelo folclore no desenvolvimento da cultura popular, guardadas as
devidas diferenas interpretativas.
Assim sendo, para o jornalista no se tratava de construir uma nova viso de
mundo e estabelecer uma nova correlao de foras no interior da sociedade, mas de
preservar a autenticidade da cultura popular face s influncias alienantes da cultura
estrangeira. Suas idias tm origem na tradio nacional-estatista defendida pelo Partido
Trabalhista Brasileiro e nas idias marxistas do Partido Comunista Brasileiro ambos os
partidos com atuao importante no cenrio poltico do perodo democrtico (19451964). Dessa forma, para ele, a ao poltica revolucionria consiste na conservao das
velhas formas culturais aproximando-se, portanto, do iderio do romantismo
revolucionrio de Marcelo Ridenti.11
A obra de Tinhoro marcada pelo combate influncia estrangeira na cultura
popular, apresentando um carter nitidamente antiimperialista, chamando a ateno para
a crescente imposio ideolgica norte-americana e o aprofundamento da dependncia
poltica e econmica do pas no perodo da ditadura militar. Seguindo essas idias,
criticou duramente estilos musicais socialmente reconhecidos entre as dcadas de 1960 e
1970, como a Bossa Nova e o Tropicalismo. Assim, o fio condutor da obra de Tinhoro
a denncia da dependncia cultural, como decorrncia da dependncia econmica e
10

Ver NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: FGV,
1998.
11
Sua obra Em busca do povo brasileiro traa um panorama dos sonhos, das utopias, das lutas de certa
intelectualidade de esquerda nos anos de 1960 e 70, a partir do conceito de romantismo revolucionrio.
Para Ridenti, tratava-se de um grupo de artistas e intelectuais socialmente comprometidos, que viam a
questo da identidade nacional como o problema central do pas. Buscavam suas razes e a ruptura no
subdesenvolvimento, numa espcie de desvio esquerda da Era Vargas. O romantismo revolucionrio
dessa intelectualidade e dos meios artsticos de esquerda no era uma simples volta ao passado, mas
tambm modernizador. Ele buscava no passado como, por exemplo, no homem do campo, considerado
puro por no ter a vivncia urbana elementos para a construo da utopia do futuro. In: RIDENTI,
Marcelo. Op. cit.

14

poltica do pas. Discordando de boa parte das vertentes que discutiam a cultura popular
brasileira, Tinhoro surgia com uma viso diferenciada sobre a autenticidade da msica
popular brasileira.
Sua intensa pesquisa sobre a msica popular do Brasil, que se iniciou com a
coluna Primeiras lies de samba, no Jornal do Brasil, lhe conferiu um grande
conhecimento sobre o assunto. Alm de escrever em importantes meios de comunicao,
Jos Ramos Tinhoro publicou estudos musicolgicos altamente relevantes.12
Constantemente, seu nome lembrado em estudos sobre a msica popular brasileira.13
Por isso, embora em suas colunas de jornal apresentasse opinies bastante controversas,
Tinhoro sempre foi um estudioso da msica extremamente respeitado.
Deste modo, ao analisar um importante enfoque sobre o conceito de msica
popular as idias de Jos Ramos Tinhoro , pretendo destacar a importncia da
msica como fator de construo da identidade nacional, sob os mais diferentes prismas,
fazendo uma ponte entre indivduo e sociedade. Nesse sentido, busco desconstruir as
operaes cientficas e polticas que colocaram em cena o popular14, presentes nas
obras de Tinhoro. Viso resgatar um importante momento da histria brasileira em que
diferentes pontos de vista entravam em conflito em busca de solues para um pas com
sua identidade nacional em construo.
A fim de recuperar a produo intelectual do jornalista Jos Ramos Tinhoro,
levarei em conta as propostas oferecidas pela Histria das Idias, Histria Poltica e
12

A Provncia e o Naturalismo (1966); Msica popular em debate (1966); O samba agora vai: a farsa da
msica brasileira no exterior (1969), Msica popular teatro e cinema (1972), Msica popular de
ndios, negros e mestios (1972) Pequena Histria da Msica Popular: Da modinha cano de protesto
(1975); Msica popular Os sons que vm das ruas (1976), Msica popular do gramofone ao rdio e
TV (1981), Negros em Portugal uma presena silenciosa (1988); Os sons dos negros no Brasil: cantos,
danas, folguedos: origens (1988); Histria Social da Msica Popular Brasileira (1990); A Msica
Popular no Romance Brasileiro: Sculos XVIII e XIX - Vol. 1; A Msica Popular no Romance Brasileiro:
Sculo XX - Vol. 2; A Msica Popular no Romance Brasileiro: Sculo XX, - Vol. 3 (1992); Fado. Dana
do Brasil, Cantar de Lisboa (1992); As Origens da Cano Urbana (1997); As Festas no Brasil Colonial
(1999); A Imprensa Carnavalesca no Brasil (Um panorama da linguagem cmica) (1999); Cultura
Popular: Temas e Questes (2001); Histria Social da Msica Popular Brasileira (2001); Msica
popular: o ensaio no jornal (2001); Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola, da modinha e do
lundu (1740-1800 )(2004); O Rasga. Uma dana negro-portuguesa. (2006).
13
Sobre a proposta de candidatar o samba brasileiro patrimnio imaterial da humanidade (2004), Carlos
Sandroni destacou a necessidade de tinhoroizar o samba, ou seja, ir em suas razes como forma de
defend-lo. Ver SANDRONI, Carlos. Questes em torno do dossi do Samba de Roda. In: FALCO,
Andra (org.) Registro e polticas de salvaguarda para as culturas populares. Rio de Janeiro: IPHAN,
CNFCP, 2005.
14
CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1997, pp. 205-254.

15

Histria Cultural, com nfase na histria dos intelectuais e no conceito de cultura

poltica, que sero a base terica do tratamento reservado ao meu objeto de estudo.
Como abordagem historiogrfica, a Histria das Idias auxiliar nas reflexes
terico-metodolgicas sobre o meu objeto de estudo. Atualmente, boa parte dos
historiadores prefere a denominao histria intelectual, cujo campo abrangeria o
conjunto das formas de pensamento, em lugar da tradicional histria das idias. A
histria intelectual remete a textos abrangentes, pois inclui crenas desarticuladas,
opinies amorfas, alm das idias formalizadas. Dessa forma, preocupa-se com a
articulao desses temas s suas condies externas e deseja inserir o estudo das idias e
atitudes no conjunto das prticas sociais. Assim, rejeitando a noo de causa e
conseqncia das idias e outras formas tpicas da histria das idias tradicional, os
pesquisadores atuais tendem a ver em cada pensador e em suas idias um microcosmo
no qual dialogam passado e presente numa estrutura especfica.15 Nesse sentido, enxergo
as idias de Tinhoro como um microcosmo peculiar dentro da tradio nacionalestatista brasileira.
Arthur Lovejoy no traa um interessante painel das transformaes sofridas
pelo pensamento do mundo Ocidental. Sua metodologia consiste em estudar cada um
dos elos (e suas inter-relaes) da chamada grande cadeia do ser termo que
inicialmente fazia parte do vocabulrio da filosofia, da cincia e da poesia reflexiva, mas
que foi incorporado como sntese do iderio Ocidental. Sua contribuio, no que tange a
Histria das Idias, a noo de idias-unidade. O autor acredita que as grandes
doutrinas normalmente estudadas pelas Cincias Sociais podem ser decompostas em
idias simplificadas. O desafio do pesquisador , portanto, perceber que diferentes
combinaes de idias-unidade produzem pensamentos distintos, de acordo com o
contexto histrico.16
J Christopher Hill parte da premissa de que uma grande revoluo no pode
ocorrer sem idias; para matar ou morrer, a maioria dos homens precisa acreditar
intensamente em algum ideal.17 A novidade de sua pesquisa consiste em dar destaque a
15

DARNTON, Robert. Histria intelectual e cultural. In DARNTON, Robert. O beijo de Laumorette.

So Paulo, Cia das Letras, 1995.
16
LOVEJOY, Arthur. A grande cadeia do ser. So Paulo: Palndromo, 2005.
17
HILL, Christopher. As origens intelectuais da Revoluo Inglesa. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1992,
p.8.

16

outros grupos que antes no eram includos entre os protagonistas pensantes desse
processo evitando, portanto, esquemas simplistas que colocam como atores principais
os homens com status reconhecido. Quando se conhece aquilo que se vai explicar,
sempre fcil elaborar seqncias de causas. (...) [Entretanto,] as idias no avanam
simplesmente por sua prpria lgica18. [grifos meus] Dessa forma, deixa claro tambm
que acredita na maleabilidade das idias e na flexibilidade social dos grandes
pensadores.
Na perspectiva da discusso sobre a histria das idias, foi cunhado o conceito
de ideologia. Tal conceito fundamental para minha pesquisa, j que est voltado para o
reconhecimento da importncia das idias e das representaes para a construo de
normas de ao ou seja, na vinculao do comportamento humano com seu universo
simblico.19 Logo, v-se a importncia de, no estudo dos processos culturais em nossa
sociedade, incorporar a dimenso poltica que esses fenmenos assumem. Percebe-se
que ideologia diz respeito formulao de propostas polticas de transformao ou
manuteno da ordem social no sentido de assegurar a dominao de uma classe sobre a
outra.
Nesse sentido, natural peguntar-se [como] uma ideologia torna-se dominante
no meio intelectual numa data dada.20 Desse modo, Jean-Franois Sirinelli nos lembra a
necessidade do estudo do comportamento poltico dos intelectuais, a fim de
compreender como surgiam as idias entre eles. Entretanto, o historiador ressalta a
importncia de os pesquisadores no se limitarem apenas s trajetrias dos grandes
intelectuais; para ele, os intelectuais de menor notoriedade e tambm aqueles que
habitam a camada mais escondida dos despertadores que sem serem
obrigatoriamente conhecidos, representaram um fermento para as geraes seguintes
merecem uma ateno especial. Acredito que Tinhoro represente esta ltima categoria
de intelectuais, e portanto desejo dar a devida valorizao sua atuao no campo das
idias.
Assim sendo, Jacques Julliard afirma que na fronteira entre a histria das idias
18

Idem, p.9.
DURHAM, Eunice R. Cultura e Ideologia. In Revista de Cincias Sociais, Rio de Janeiro, vol. 27, n.
1, 1984, p. 71.
20
SIRINELLI, Jean-Franois. Os intelectuais. In: RMOND, Ren (org.) Por uma histria poltica. Rio
de Janeiro: FGV, 2003. p. 236.
19

17

polticas e a histria dos intelectuais, se abre ao pesquisador um vasto campo de

pesquisa. Segundo Julliard, a explorao deste campo poder ser feita pela reinsero
dessas idias no seu ambiente social e cultural, e por sua recolocao em um
determinado contexto histrico. Por fim, v-se tambm a relevncia de se estudar o
caminho percorrido por estas idias das cpulas da intelligentsia at a sociedade civil
e analisar, por um lado, sua influncia sobre a comunidade nacional, e por outro, de
maneira mais geral, sua absoro ou no pela cultura poltica da poca. Nesse
sentido, para compreender melhor o conceito de cultura poltica, importante enfatizar a
revalorizao dos estudos sobre Histria Poltica e Histria Cultural, principalmente as
suas promissoras aproximaes.
O conjunto de renovaes por que passou a historiografia poltica e cultural
retomou o grande tema da questo social, recusando a predominncia de um enfoque
socioeconmico mais estrutural, passando a privilegiar abordagens que ressaltavam
variveis polticas e culturais, para um melhor entendimento das relaes sociais
construdas entre dominantes e dominados.21 Dessa forma, o conceito de cultura
poltica, surgido na confluncia dessas duas variveis, se distancia da possibilidade de
generalizaes e formalizaes dos processos sociais, j que estes, sendo sempre
histricos, no podem ser bem compreendidos sem o devido destaque de sua dimenso
interna.
Os conceitos fundamentais para o meu trabalho so: ideologia, cultura poltica,
identidade nacional e msica. Utilizarei tais mtodos e conceitos oferecidos a fim de
avaliar a dimenso e o alcance das idias polticas de Jos Ramos Tinhoro na poca
privilegiada pelo estudo.
Metodologicamente, a dissertao divide-se em trs captulos. O primeiro
captulo, Questo nacional: um tema em debate, apresenta a trajetria intelectual de Jos
Ramos Tinhoro, a partir da caminhada histrica do conceito de nacionalismo no Brasil,
que abrange temporalmente o nascimento do jornalista at sua demisso do Jornal do
Brasil, em 1982. Julgo ser necessria tambm uma discusso sobre o papel da msica
popular enquanto instrumento de participao poltica. Nesse captulo, darei destaque s
21

GOMES, ngela de Castro. Histria, historiografia e cultura poltica no Brasil: algumas reflexes. In:
BICALHO, Maria Fernanda; GOUVA, Ftima & SOIHET, Rachel. Culturas polticas: ensaios de
histria cultural. Rio de Janeiro: Mauad, 2005.

18

transformaes ocorridas na relao entre Estado e sociedade no Brasil, e seus

desdobramentos no campo cultural. Assim, pretendo tambm contextualizar as diversas
direes tomadas pelos conceitos de nacional e popular na construo de uma identidade
brasileira, com ateno especial idia de msica popular. Desejo, dessa forma,
conhecer as idias desse jornalista, inserindo-as em seu contexto histrico e
reconhecendo, portanto, a necessidade de avaliar o despertar e a consolidao desse
intelectual e do seu iderio.
No segundo captulo, Samba se aprende no jornal (1961-1962), farei uma
avaliao dos seus artigos publicados entre os anos de 1961 e 1962, da coluna
Primeiras lies de samba, do Jornal do Brasil. Esse perodo foi marcado por um
florescimento cultural no pas, que refletiu as discusses sobre o papel da cultura como
agente promotor da transformao social. Nesse sentido, os debates sobre a importncia
do samba como smbolo da brasilidade em oposio penetrao de ritmos estrangeiros
se acirraram. A inteno compreender o iderio de Tinhoro a partir de seus escritos
no perodo, que buscavam explicar as origens deste ritmo brasileiro.
A Msica Popular de Tinhoro (1974-1982), ttulo do terceiro captulo,
abordar a coluna Msica Popular, publicada entre 1974 e 1982, tambm no Jornal do
Brasil. Com as mudanas no panorama cultural do pas na dcada de 1970, muda
tambm o tom dos artigos de Tinhoro tema que ter grande destaque no captulo.
Objetivo, dessa maneira, acompanhar as modificaes no seu iderio decorrentes da
ruptura histrica do golpe civil-militar do ano de 1964, levando em considerao as
permanncias e descontinuidades presentes em sua obra. Esse momento representou
mudanas no cenrio poltico e cultural do pas e, dessa forma, pretendo compreender o
posicionamento de Tinhoro diante de tais transformaes, dando destaque s crticas
feitas pelo jornalista aos principais artistas brasileiros e tambm s sofridas pelo prprio.

19

CAPTULO I A QUESTO NACIONAL: UM TEMA EM DEBATE

Evidentemente, voc no pode se despir inteiramente da sua identidade. Morar
num determinado pas, falar uma determinada lngua e conviver, desde a
infncia at a idade da criao com determinadas circunstncias e coisas
tpicas daquilo, te do uma identidade. Essa identidade transparece na
criao, inegavelmente. 22
(Jos Ramos Tinhoro)

Jos Ramos Tinhoro um jornalista cuja trajetria foi marcada por sua
contundente postura nacionalista ante os debates sobre o carter da cultura brasileira.
Sua densa pesquisa sobre a msica popular do Brasil lhe permitiu o acmulo de
conhecimento sobre o assunto. Herdeiro, em parte, do pensamento folclorista, ocupa um
lugar destacado na historiografia da msica brasileira, no s pela sua grande produo
bibliogrfica, como tambm pela sua veia polemista. Recentemente, seu grande acervo
foi doado e organizado pelo Instituto Moreira Salles, sob sua superviso, e passou a ser
uma referncia para estudos sobre msica popular brasileira.23
As idias do jornalista so representativas de determinado pensamento
brasileiro que tem origens na dcada de 1920. Entretanto, podem ser colocadas
determinadas questes: de onde vieram tais idias? Que caminhos elas percorreram?
Que discusses suscitaram? O que significava ser nacionalista no Brasil desse perodo?
A partir de tais problemticas, buscarei captar o despertar da idia de
brasilidade, associada trajetria intelectual de Jos Ramos Tinhoro. Nessa
perspectiva, traarei um painel do conceito de nacionalismo no Brasil, desde a dcada de
1920 at os anos de 1980 perodo que cobre o nascimento do jornalista at sua sada do
Jornal do Brasil. Pretendo aqui contextualizar as idias desse jornalista, reconhecendo,
portanto, a necessidade, antes de tudo, de avaliar a consolidao desse intelectual e do
seu iderio.
22

Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, abril/2000, TV Cultura)

De acordo com o site do Instituto Moreira Salles, www.ims.com.br: Uma das principais discotecas
brasileiras, com gravaes de grande importncia histrica e artstica reunidas pelo jornalista e
pesquisador Jos Ramos Tinhoro. Formado por 6,5 mil discos de 76 e 78 rpm (gravados e lanados no
mercado fonogrfico entre 1902 e 1964) e 6 mil discos de 33 rpm (comercializados entre 1960 e meados
da dcada de 1990), conhecidos como long-play's, o acervo possui tambm uma importante biblioteca,
com livros e documentos raros sobre a msica e a cultura popular urbana no Brasil. So 49747 resultados
para a pesquisa em Biblioteca e 14787 para a busca em Msica.
23

20

Ser brasileiro no Brasil

O tema da cultura brasileira e da identidade nacional no Brasil permanece
como um antigo debate, constituindo uma espcie de subsolo estrutural que alimenta
toda a discusso em torno do que nacional.24 Tais estudos centram-se na idia de que
toda identidade se define em relao a algo que lhe exterior. Renato Ortiz questiona,
entretanto, a insistncia na busca de uma identidade brasileira em contraposio ao
estrangeiro. Para ele, a identidade possui ainda sua dimenso interna. Dizer que somos
diferentes no basta, necessrio mostrar em que nos identificamos.25
Nesse sentido, interessante destacar que a problemtica da cultura brasileira
tem sido uma questo eminentemente poltica. Segundo Ortiz, a identidade nacional
est profundamente ligada a uma reinterpretao do popular pelos grupos sociais e
prpria construo do Estado brasileiro [...] Na verdade, falar em cultura brasileira
falar em relaes de poder.26 E mais: a cultura, enquanto arena de conflitos, est em
constante reelaborao simblica. Neste processo, o intelectual tem um papel relevante,
pois so eles os artfices deste jogo.27 Jos Ramos Tinhoro desempenhou tal funo,
reinterpretando a realidade cultural em seus artigos de jornal.
Desde o sculo XIX, um dos traos mais enfatizados do perfil histrico das
relaes entre cultura e poltica no Brasil a questo da identidade. Ao longo do sculo
seguinte, este foi o fio condutor de um longo debate, em busca de uma definio do que
seria eminentemente brasileiro. Para tanto, foi preciso diluir o tnue e problemtico
limite entre os conceitos de nacional e popular.28
A dcada de 1920 foi um grande marco dessas discusses. Com o fim da
Primeira Guerra Mundial, o prestgio da Europa no Brasil diminuiu sensivelmente em
especial o da Frana, at ento grande modelo cultural. Nas palavras de Monica Velloso:

24

ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira & Identidade Nacional. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 7.
Idem, pp. 7-8.
26
Idem, p. 8. Aqui, no numa viso simplificadora da relao entre Estado e sociedade, mas de acordo
com a viso ampliada de poder em Foucault, na qual os micropoderes exercem, de fato, a dominao.
Ver FOUCAULT, Michel. A microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1982 (3 edio).
27
SIRINELLI, Jean Franois. Os intelectuais. In: RMOND, Ren (org.) Por uma histria poltica. Rio
de Janeiro: FGV, 2003. p. 237.
28
COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histrias, memrias futuras. O sentido da tradio na obra de
Paulinho da Viola. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 2002, p. 51.
25

21

a idia de progresso indefinido da Europa como centro do mundo desmoronou

como um castelo de areia batido pelas ondas do mar. Foi ento que comeou a
se delinear a idia de que o futuro estava num novo continente a Amrica
agora na mira das profecias sociais. (...) Na poca havia uma preocupao
unnime: criar a nao.29

Surgiu, assim, um sentimento de otimismo entre as classes dominantes. Muitos

viam o pas como uma criana cheia de vida e de planos para o futuro. Porm, qual seria
o alicerce cultural para a construo desse pas? Depois de tanto tempo usando
paradigmas europeus, era preciso criar novos critrios, voltar s prprias razes e
comear a se valorizar enquanto nacionalidade.30 Afinal, segundo Eric Hobsbawm31, o
fim da Grande Guerra acirrara os nacionalismos. Era a hora de cada pas investir em
suas prprias potencialidades. O ponto de partida seria voltar as atenes para sua
prpria realidade e histria. No Brasil, em 1919, Lima Barreto fazia um alerta: Ns no
nos conhecemos uns aos outros dentro do nosso prprio pas.32
O principal critrio para esse novo processo de autoconhecimento do pas seria
a insero no chamado mundo moderno. Mas se este era um conceito europeu, como
seria a modernizao do Brasil? O pas, sob o regime republicano, ainda estava imerso
numa realidade rural e com prticas polticas muito atreladas s oligarquias regionais.
Evidenciando as diferenas sociais, culturais e econmicas na prpria capital e dentre as
diversas regies brasileiras, despontaram diversos movimentos de descontentamento
popular, como as Revoltas da Vacina e da Chibata, e as Revoltas de Canudos e
Contestado. De acordo com Monica Velloso, as regies estavam to distantes que
formavam verdadeiras ilhas culturais.33
Nesse sentido, Margarida de Souza Neves destaca a proliferao dos ideais de
modernidade do incio do sculo XX na Europa em contraste com a tradicional e
estagnada vida nas propriedades rurais no Brasil nesse perodo.34 A autora frisa que
29

VELLOSO, Monica. Que cara tem o Brasil? As maneiras de pensar e sentir o nosso pas. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2000, p. 28.
30
Idem, p. 31.
31
HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos o breve sculo XX: 1914 1991. So Paulo: Companhia das
Letras, 1995.
32
VELLOSO, Monica. Op. cit., p.30.
33
Idem, p. 33.
34
NEVES, Margarida. Os cenrios da Repblica. O Brasil na virada do sculo XIX para o sculo XX.
In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil Republicano. O tempo do

22

apesar de os intelectuais da Repblica acompanharem muitas das idias de modernidade

que se concentravam na capital Rio de Janeiro, tentando imitar os valores e os cdigos
da sociedade europia, smbolos da civilizao terminaram por protagonizar mais uma
transformao sem mudanas substantivas na Histria brasileira.
A elite mantinha-se no poder, sob novas formas. Paulo Srgio Pinheiro mostra
tambm as diferentes maneiras encontradas pelo Estado republicano para manter firmes
as rdeas do poder: sucessivos decretos e leis de expulso e de represso ao
anarquismo, facilitados pelas declaraes de estado de stio, validavam o arbtrio regular
da polcia. Apesar de j terem sido formuladas durante a Primeira Repblica algumas
leis que atendiam certos anseios da classe trabalhadora, o Estado criou mecanismos que
garantissem, por sua vez, o controle destes grupos sociais, constituindo-se,
gradativamente, num regime de exceo legal.35
Embora esse tenha sido um perodo de organizaes de trabalhadores ainda
muito frgeis as atividades industriais estavam num estgio incipiente e os operrios
eram pouco numerosos elas conseguiram disseminar uma experincia de
reivindicaes, consolidando ideais e prticas de luta entre os trabalhadores. Angela de
Castro Gomes lembra que mesmo que suas conquistas tenham sido pequenas e efmeras,
pode-se afirmar que, ao final da Primeira Repblica, existia uma figura de trabalhador
brasileiro que lutava por uma nova tica de trabalho e por direitos sociais que
regulamentassem o mercado e o trabalho. Foi usando o que existia em termos de direitos
civis e polticos que os trabalhadores atuaram em sindicatos e partidos e formularam
estratgias para a ampliao de seus direitos. 36
Assim, se os governantes da Primeira Repblica buscaram controlar a classe
trabalhadora por meios autoritrios, os populares, por sua vez, tambm encontraram
outras formas de se fazer representar e ser visto pelo governo como parte integrante da
sociedade brasileira. Rachel Soihet d destaque s festas populares enquanto

liberalismo excludente da Proclamao da Repblica Revoluo de 1930. V. 1. Rio de Janeiro,

Civilizao Brasileira, 2003.
35
PINHEIRO, Paulo Srgio. Estratgias da iluso: a revoluo mundial e o Brasil (1922-1935). So
Paulo: Companhia das Letras, 1991.
36
GOMES, Angela de Castro. Cidadania e direitos do trabalho. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

23

manifestaes de resistncia cultural e construo de cidadania pelas classes populares,

desde os primrdios da Repblica.37
A autora afirma que no Rio de Janeiro, durante a Primeira Repblica, apesar de
toda a represso, tais grupos demonstraram sua resistncia a situaes que lhes eram
opressivas. Para estes segmentos excludos, o carnaval em especial representou uma
possibilidade de participao social da qual souberam aproveitar. No foram passivos e
nem ficaram merc de foras histricas externas e dominantes, desempenhando um
papel ativo na criao de sua prpria histria e na definio de sua identidade cultural.
Papel este desempenhado nos carnavais de 1890 a 1945, bem como em festas religiosas
como a Festa da Penha.38
As manifestaes populares, nas quais ganhava espao a cultura negra, so
vistas pela elite intelectual com profundo desagrado num contexto em que
predominavam as crenas quanto superioridade racial e social, com vistas ao avano
civilizatrio. Todavia, os populares no aceitavam tal discriminao, reforando suas
manifestaes culturais e garantindo a expresso de sua cultura que se configurava
como principal veculo de coeso e de construo de uma identidade prpria,
particularmente num contexto que negava o reconhecimento de seus direitos.39
Apesar de muitos autores considerarem, de forma simplista, a festa como uma
vlvula de escape para as tenses do cotidiano, permitida, controlada e estimulada pelos
grupos dominantes, a autora afirma que prticas subversivas como brincadeiras,
deboche, riso guardam um contedo poltico considervel e revelam a conscincia pelos
populares da relatividade das verdades e das autoridades no poder. As impossibilidades
efetivas de superao imediata dos problemas do dia-a-dia levaram-nos a privilegiar o
campo cultural e as formas metafricas como cerne da resistncia.
Diante de tal realidade, estava posto o desafio de tentar, na medida do possvel,
eqalizar as diferenas em nome de um projeto modernizador. Surgia ento o
movimento modernista, como resposta s mudanas por que passava o pas. Monica
37

SOIHET, Rachel. A subverso pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de
Vargas. Rio de Janeiro: FGV, 1998.
38
Idem.
39
Rachel Soihet, em consonncia com o conceito de circularidade cultural de Carlo Ginzburg,
acrescenta que o processo no foi unilateral, destacando as diversas trocas culturais entre as manifestaes
dos segmentos de baixo com os de cima. Ver GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. O cotidiano e
as idias de um moleiro perseguido pela Inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.

24

Velloso lembra que o Modernismo acabou acontecendo nas grandes cidades, como Rio
de Janeiro e So Paulo, embora tambm tivesse absorvido influncias de outras cidades.
Durante a dcada de 1920, em Belo Horizonte, Cataguazes, Salvador,
Teresina, Porto Alegre e Belm, pipocaram manifestos, jornais e revistas.
Apesar de defenderem idias diferentes, essas publicaes expressavam uma
inquietao social o que era muito positivo. Todos se debruavam sobre uma
mesma questo: o carter nacional brasileiro.40

Grande smbolo deste movimento foi a Semana de Arte Moderna, ocorrida

entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922, em So Paulo. Reunindo artistas e
intelectuais da cidade e tambm da capital federal, teve o objetivo de reunir aqueles que
defendiam uma nova viso de pas e da arte, moderna e brasileira. Mesclando
caractersticas da cultura europia e brasileira como a negra e a indgena nas
apresentaes de msica, poesia e arte, os modernistas objetivavam mostrar s elites que
a cultura brasileira no era selvagem nem brbara, e que seus elementos originais
tornavam-na especial e nica. O artista precisaria estar atento ao povo, aos seus valores e
s suas mais diversas formas de manifestao. A idia de um Brasil j pronto e
idealizado no interessava aos intelectuais modernistas.41
Sobre o caso especfico da msica, desde o final do sculo XIX, j existiam no
Brasil importantes esforos de valorizao e resgate da msica popular,
acompanhando de perto as polmicas criaes sobre o carter nacional brasileiro com a
implantao do regime republicano.42 Com o movimento modernista dos anos de 1920,
passou-se a buscar um pensamento analtico que desse conta da pluralidade, da polifonia
de sons que constituram as bases sociolgicas e estticas da msica brasileira, sobretudo
de matiz urbana. O impulso para a produo historiogrfica sobre a questo da msica
no Brasil, segundo Arnaldo Contier, intensificou-se com o debate no seio do
Modernismo, sobretudo nas obras de Mrio de Andrade e Renato de Almeida, ao longo

40

VELLOSO, Monica. Op. cit, p. 34.

Idem.
42
Ver CARVALHO, Jos Murilo de. A formao das almas: o imaginrio da Repblica no Brasil. So
Paulo: Companhia das Letras, 1995.
41

25

dos anos de 1920 e 1930.

43

As obras do jornalista Jos Ramos Tinhoro dariam

continuidade a tal vertente de pesquisa sobre a msica popular, anos depois.

A msica, como foco de atrativos que se presta a variadas utilizaes e
manipulaes, instrumento de trabalho, meio de acesso ao sentido para alm do
verbal, recurso de fantasia e compensao imaginria, meio ambivalente de dominao e
de expresso de resistncia, de compulso repetitiva e de fluxos rebeldes, utpicos,
revolucionrios.44 A utilizao da msica pelas mais diversas sociedades envolve
inmeros e complexos ndices de identidade e de conflito, tornando-a amada, repelida,
endeusada ou proibida. Em se tratando da msica popular, uma mesma cano pode
assumir significados culturais e efeitos esttico-metodolgicos distintos, dependendo do
suporte analisado: sua partitura original, seus registros em fonograma ou suas
performances gravadas em vdeo.
importante ressaltar que a msica tambm tem um papel relevante na relao
entre cultura e poltica: ela atua, pela prpria marca do seu gesto, na vida individual e
coletiva, enlaando representaes sociais a foras psquicas.45 Tal perspectiva rompe
com a noo de uma histria enclausurada em si mesma, que girava em torno somente
de seus objetos tradicionais. At um perodo relativamente recente, as pesquisas sobre a
msica constituam um objeto marginal exceto para os especialistas no campo de
incidncia especfico; atualmente, assiste-se ampliao de seu raio de alcance. Elas
vm conquistando, gradativamente, o seu espao na academia. Historiadores e cientistas
sociais, em particular, acabaram se beneficiando do dilogo com profissionais de outras
origens, incluindo aqueles de formao estritamente musical. Assim, ficou evidenciada
a importncia da incorporao do material musical, em forma de partitura, fonograma
ou vdeo pelos historiadores, operao que no to simples do ponto de vista
metodolgico46.
Nesse perodo, pelo menos quatro eixos bsicos se entrecruzavam: a questo da
brasilidade; o problema da identidade nacional; os procedimentos pelos quais deveria ser
43

CONTIER, Arnaldo Daraya. "Memria, histria e poder: a sacralizao do nacional e do popular na

msica (1920-1950)". In: Revista Msica, So Paulo, maio /1991.
44
WISNIK, Jos Miguel. "Algumas questes de msica e poltica no Brasil".In: BOSI, Alfredo. Cultura
brasileira - Temas e situaes. So Paulo: tica, 1992. p. 115.
45
WISNIK, Jos Miguel. Op. cit. p. 114.
46
NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais: a histria depois do papel. In: PINSKY, Carla
Bassanezi. (Org.). Fontes Histricas. So Paulo: Editora Contexto, 2005. p. 254.

26

pesquisada e incorporada a fala do povo (folclore); e os projetos ligados aos

modernismos musicais.47 Para Mrio de Andrade, a preocupao era encontrar uma
identidade musical e nacional para o Brasil na qual se destacasse traos da msica
popular perceptveis desde finais do sculo XVIII, quando j podiam ser notadas certas
formas e constncias brasileiras no lundu, na modinha, na sincopao das msicas.
Mais tarde, ao longo do sculo XIX, verificou-se a fixao das danas dramticas, como
os reisados, as cheganas, os congos e outras manifestaes folclricas. Finalmente, em
relao s primeiras dcadas do sculo XX, Mrio de Andrade afirmava que a msica
popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao de
nossa raa at agora.48
Em seu Ensaio sobre a msica popular brasileira, de 1928, ele inaugurou o
que se convencionou chamar de modernismo musical do qual, acredito, Jos Ramos
Tinhoro seja, em parte, herdeiro. Dando suporte terico-metodolgico aos
compositores, Mrio de Andrade propunha o desenvolvimento de um projeto nacionalerudito-popular para o Brasil e apontava a inteno nacionalista e o uso sistemtico da
msica folclrica como condio fundamental para o ingresso e a permanncia do artista
na repblica musical. Se o pas estava em busca de suas razes, a msica poderia ser um
meio representativo de sua cultura. De acordo com Jos Miguel Wisnik, nesse
movimento:
a oposio clara entre a arte que tem histria, elevada e disciplinada,
tonificada pelo bom uso do folclore rural (isto , a msica nacionalista), e as
manifestaes indisciplinadas, inclassificveis, insubmissas ordem e
histria, que se revelam ser as canes urbanas. Sintomtica e sistematicamente
o discurso nacionalista do modernismo musical bateu nessa tecla: (re)negar a
cultura popular emergente, a dos negros da cidade, por exemplo, e todo um
gesturio que projetava as contradies sociais no espao urbano, em nome da
estilizao das fontes da cultura popular rural, idealizada como a deteno pura
da fisionomia oculta da nao.49

47

NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das
origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. In: Revista Brasileira de Histria.
So Paulo, Vol. 20, n. 39, 2000.
48
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: J. Chiarato & Cia, 1928.
49
WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). In: SQUEFF,
Enio & WISNIK, Jos Miguel. Msica O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo:
Brasiliense. 1982, p. 133.

27

Nesse contexto, afirmou Mrio de Andrade: Nosso populrio sonoro honra a

nacionalidade.50 Referindo-se s virtudes autctones e tradicionalmente nacionais da
msica rural, defendia que essa raiz serviria de base pesquisa de expresso artstica
brasileira, sendo cuidadosamente separada da influncia deletria do urbanismo, com
sua tendncia degradao popularesca e influncia estrangeira.
Para ele, o popular estaria valorizado na medida em que oferecesse a matriaprima para se esboar os traos gerais da identidade brasileira.51 Neste sentido, o folclore
contribuiria para a manuteno da identidade nacional na medida em que exerceria uma
presso na direo do passado. A busca da tradio, cotejada com a perspectiva da
modernidade, deveria construir um idioma musical prprio, que no se resumia somente
ao culto folclorista. Mrio de Andrade acreditava que a pesquisa do material folclricomusical deveria preparar, no plano da criao, a diluio do material popular no campo
da expresso nacional, visando a constituir as bases de elaborao de uma msica pura,
de formas renovadas. Dessa forma, o autor negava o exotismo, ufanismo ou
reducionismos folclricos, como procedimentos de criao a partir do popular. Havia
nele a preocupao de estabelecer as bases de um material musical que trouxesse em si a
fala da brasilidade profunda. Nesse sentido, Jos Miguel Wisnik afirma:
Est formada a cadeia conflitual bem tpica da discusso brasileira: a
conjuno entre o nacional e o popular na arte visa criao de um espao
estratgico onde o projeto de autonomia nacional contm uma posio
defensiva conta o avano da modernidade capitalista, representada pelos sinais
de ruptura lanados pela vanguarda esttica e mltiplas e pelo mercado cultural
(onde, no entanto, foi se aninhar e proliferar em mltiplas apropriaes um
filo da cultura popular). 52

A relao entre o nacional e o popular, esboada no incio do sculo XX,

tornou-se, portanto, questo central na dcada de 1920, e se aprofundou ao longo da
dcada de 1930. Tal debate expressou um tempo de profundas reviravoltas sociais e de
mudana de valores no cenrio internacional. Nesse perodo muda tambm a relao
entre agricultura e indstria, campo e cidade, Estado e sociedade e comea a mudar a
50

ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: Martins, 1962.
NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: FGV, 1998.
52
WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). Op. cit., p. 134.
51

28

prpria insero do indivduo na sociedade. com este panorama que se pode entender
o movimento revolucionrio de 1930.
Nesse contexto, ainda no Ensaio sobre a msica popular brasileira, Mrio de
Andrade afirmara: o brasileiro por enquanto um povo de qualidades episdicas e de
defeitos permanentes.53 O tom elitista de tal afirmao parecia pedir um movimento
poltico que atacasse o problema nacional em vrias frentes, tendo a msica um lugar
privilegiado nesse quadro, j que constatava uma espcie de doena da cultura a
incapacidade de afirmar a potencialidade produtiva da sociedade. A cura viria por
meio da utilizao das reservas de carter nacional adormecidas na msica popular.
Nessa operao desalienante, o intelectual letrado ficaria no centro imaginrio, de onde
procuraria reger o coro nacional, levando-o unidade harmnica. Seu papel seria
fundamental, assim, na conscientizao da sociedade.54
Particularmente na Repblica, os intelectuais voltam a atribuir-se o papel de
guia na conduo do processo de modernizao da sociedade brasileira. a partir da
dcada de 1930 que eles passam sistematicamente a direcionar sua atuao para o
mbito do Estado, tendendo a identific-lo como a representao superior da idia de
nao. Percebendo a sociedade civil como corpo conflituoso, indefeso e fragmentado, os
intelectuais corporificam no Estado a noo de ordem, organizao, unidade. Como
destaca Monica Velloso, tal iderio converge para um mesmo ponto: a soluo
autoritria e a desmobilizao social. 55
Assim, sob esse enfoque, importante refletir sobre o papel e o poder dos
intelectuais de que forma eles tm, em determinado perodo, infludo nos
acontecimentos. O exame destes agentes polticos tambm est impregnado de um forte
teor ideolgico, no qual o pesquisador, bem ou mal ele prprio um intelectual, est
imerso. Portanto, a esses historiadores, cabe a tarefa de destacar a funo do intelectual
na sociedade.56
Porm, durante um certo tempo, os intelectuais ocuparam, na historiografia, um
53

Idem, p. 146.
Idem.
55
VELLOSO, Monica. Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. In: FERREIRA, Jorge e
DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil Republicano. O tempo do Nacional-Estatismo. V. 2. Rio
de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003.
56
SIRINELLI, Jean Franois. Os intelectuais. Op. cit. p. 241.
54

29

lugar secundrio, j que constituam um grupo social de contornos vagos. Tal

historiografia experimentava um entusiasmo pelas massas no qual os intelectuais no
podiam se inserir devido ao seu nmero reduzido e comumente associado s elites.
Entretanto, a prpria mudana do status dos intelectuais nas representaes coletivas a
partir de 1945, fez com que estes ocupassem um lugar de maior visibilidade no estudo
da histria. Quando o intelectual comeou a descer de seu trono, (...) sua histria pde
se tornar uma histria em majestade.57
A tradio de anlise da histria intelectual no Brasil marcada por alguns
consensos: da torre de marfim58 vigente na virada do sculo XIX para o XX, o
intelectual aderiu ao sentido de misso que se expressou nos seguintes termos: numa
pedagogia cvica, centrado no Estado (anos de 1920/30) ou numa pedagogia crtica que
se expressa pelos movimentos e instituies da sociedade civil, nos anos de 1950/60,
ainda que em ltima instncia o Estado continuasse a ser visto como sujeito privilegiado
da histria. Em ambos os perodos, expresso esttica e pensamento social andavam lado
a lado na construo da nao-povo brasileira e seu lugar na modernidade ocidental.
A chegada de Getlio Vargas ao poder, com a Revoluo de 1930, marcou a
ampliao do intervencionismo do Estado ao gosto de certos intelectuais. Se,
historicamente, uma das preocupaes fundamentais dos intelectuais era a construo do
nacionalismo, agora eles passariam a situar sua tarefa nos domnios do Estado. O projeto
implantado aps 1930, conhecido como modelo nacional-estatista59, via no Estado o
principal agente promotor do desenvolvimento econmico do pas.
Com o aprofundamento das medidas autoritrias de Vargas, implementado o
Estado Novo (1937-1945), autoproclamado salvador da nacionalidade. Daquele
momento em diante, o Estado marca presena em amplos domnios da vida social;
portanto, no existia razo para o intelectual manter o antigo posicionamento de
rivalidade com o Estado ou insistir na marginalidade. O Estado, ento, se transformava
no tutor da intelectualidade, ao se identificar com as mais diversas foras sociais.
Dessa forma, o intelectual eleito o intrprete da vida social, pois capaz de transmitir
57

Idem, p. 240.
VELLOSO, Monica. Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. Op. cit.
59
REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura e sociedade: as reconstrues da memria. In: REIS FILHO,
Daniel Aaro, RIDENTI, Marcelo & PATTO, Rodrigo (orgs.) O golpe e a ditadura 40 anos depois.
Bauru: EDUSC, 2004.
58

30

as mltiplas manifestaes sociais, alm de captar o subconsciente coletivo da

nacionalidade, trazendo-as para o seio do Estado, que ir disciplin-las e coorden-las.
O Brasil, at ento basicamente agrrio, foi-se transformando em uma nao
urbana e industrial. Promotor da industrializao e interventor nas diversas esferas da
vida social, o Estado liderado por Vargas passou a ser o agente fundamental da
modernizao econmica. Buscando forjar um forte sentimento de identidade nacional,
condio essencial para o fortalecimento do Estado, o regime varguista inauguraria uma
nova relao com a classe trabalhadora, investiria na cultura e na educao, contando
com o auxlio dos chamados intelectuais-profetas, como classifica Monica Velloso.60
Essa categoria de intelectual, identificados por sua capacidade de prenunciar as grandes
mudanas histricas, tornou-se porta-voz do discurso modernizante e nacionalista do
Estado.
Alm disso, a interveno estatal, caracterstica da Era Vargas, inaugurou uma
nova relao entre Estado e classe trabalhadora. Na viso de Angela de Castro Gomes, o
Estado varguista resgatou a auto-imagem e os valores construdos e defendidos pelos
prprios trabalhadores na Primeira Repblica, dando-lhes novos significados e
apresentando-os como seus. Paralelamente, tais benesses eram apresentadas como uma
atitude altrusta do lder poltico clarividente que, em contrapartida, exigia
reconhecimento e fidelidade. A autora, partindo do princpio de que a formao de uma
classe trabalhadora nunca deve ser abordada somente como um fenmeno econmico,
mas tambm poltico e cultural, prefere, assim, usar o conceito de pacto trabalhista.
Tal noo combinava, para ambos os lados, ganhos materiais e simblicos, sendo que
estes ltimos se constituam no eixo sobre o qual se apoiava a relao social entre
trabalhadores e Estado.61
Dessa forma, no mundo do trabalho, o operrio buscava representatividade
com o apoio estatal; no campo cultural, segundo Rachel Soihet, a experincia de
resistncia dos tempos da Primeira Repblica permanecia. Entretanto, neste momento o
Estado tambm se apropriou da cultura popular como forma de inseri-la no projeto de
nacionalidade que ambicionava efetivar. Deste modo, Vargas passou a apoiar as mais

60
61

VELLOSO, Monica. Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. Op. cit.

GOMES, Angela de Castro. A inveno do trabalhismo. Rio de Janeiro: FGV, 2005. 3a edio.

31

diversas manifestaes populares, como o futebol, a capoeira e o samba, especialmente a

organizao e o financiamento do carnaval e das escolas de samba.62
Nos diversos depoimentos de sambistas em fins da dcada de 1920 e,
principalmente, nos anos 1930, h referncias ao comparecimento de polticos aos locais
que sediavam as escolas de samba, em contraposio ao preconceito que antes
vigorava.63 Os populares, fortalecidos por sua longa resistncia, passaram a ampliar
espacialmente sua rea de atuao. Para tanto, aceitaram adaptar-se a um
comportamento mais condizente com a nova realidade poltica, em busca de maior
reconhecimento por parte da sociedade. Os negros tiveram papel preponderante na
construo desta cultura, que passou posteriormente a caracterizar toda a sociedade.
Dessa convergncia de interesses resultou o predomnio popular do carnaval, tornandose o samba sua msica caracterstica.
Assim, a percepo de que a msica brasileira ocupava um espao menor nos
meios de comunicao, tornou-se uma fonte de preocupao para um conjunto de
homens da imprensa, dado o temor pela internacionalizao e perda de referenciais para
a cultura nacional. As atenes se voltaram para o estabelecimento de uma linguagem
nacional para a cano, to forte na virada dos anos 1930 para os anos 1940, mas que
parecia desaparecer do cenrio artstico, sobretudo das programaes das rdios.
Neste momento, o debate nascido ainda nos anos 1930, sobre a necessidade de
se estabelecer a raiz e a autenticidade do samba, como eixo principal da msica
brasileira, ganhou nova fora, entre alguns homens de imprensa. A preocupao em
redefinir a nacionalidade e a tradio das manifestaes musicais do povo brasileiro
reuniu intelectuais de vrios setores e a msica brasileira tornou-se objeto de um amplo
debate. Esses personagens tinham em comum a preocupao em preservar a memria
musical do Brasil principalmente o Rio de Janeiro, visto como microcosmo da nao
sobretudo o material musical criado nas dcadas de 1920 e 30.64 Jos Ramos Tinhoro
iria resgatar tal debate dcadas depois.

62

SOIHET, Rachel. Op. cit.

Idem.
64
NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Op. cit.
63

32

A revista-opereta Cano brasileira65, de 1933, parece sintomtica desse

perodo e uma metfora significativa das discusses sobre identidade nacional. A
personagem-ttulo filha da Modinha e do Lundu; porm, raptada, ainda recmnascida, pelo trio Flauta, Cavaquinho e Violo, que a levam para o morro na crena de
que ela seria mais feliz entre os populares. A Cano se apaixona pelo Samba, por sua
vez filho de Maxixe. Quando reencontrada por sua me, anos depois, tem seu amor
ameaado pelo Tango, sedutor latino. Convencida a voltar para a cidade, apesar de sua
paixo pelo Samba, comove os moradores do morro, que se mobilizam para resgat-la.
O Samba, assim, consegue reconquist-la, fazendo o papel de mediador entre o morro e
a cidade. Como afirma Marcos Napolitano: De maneira despretensiosa, mas nada
ingnua, essa opereta expressava uma tradio inventada, uma ideologia de
nacionalidade musical, uma forma de pensar e fazer msica.66
Os gneros musicais e os instrumentos citados na opereta faziam aluso aos
sculos XVIII e XIX e eram vistos como parte da tradio musical brasileira. Portanto,
tal obra construa um elo com o passado em busca de uma nova linguagem musical e
tambm uma justificativa para a importncia do samba como smbolo da nao
brasileira. Era preciso, naquele momento, uma delimitao dos gneros genuinamente
brasileiros, que expressariam o nacionalismo idealizado pelos intelectuais. Isso porque
at o final dos anos de 1920, o samba era apenas um dos gneros entre tantos outros que
faziam parte do catlogo fonogrfico da capital Rio de Janeiro.
Aps uma onda de msicas regionais, como a sertaneja, que fez sucesso devido
ao nacionalismo ufanista da Primeira Repblica cuja grande caracterstica era a
exaltao da natureza exuberante e da diversidade do povo brasileiro passou-se a dar
ateno tambm aos ritmos associados cultura popular urbana. O popular no era
completamente rejeitado pelas elites, desde que ficasse restrito esfera do lazer. Por ser
considerado extico, poderia ser incorporado aos momentos de diverso nos grandes
sales.
Assim, no processo de criao de uma linguagem moderna para a msica
popular, esse exotismo cedeu lugar a fuses originais, despojadas, pontes diretas entre o
65

Opereta de Luis Iglesias e Miguel Santos.

NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias. A questo da tradio na msica popular brasileira. So
Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 9.
66

33

local e o cosmopolita, buscando uma potica do cotidiano que pudesse expressar a

afirmao da nova nacionalidade.67
Para Hermano Vianna, o samba foi um fator de grande destaque na
identificao de o que ser brasileiro, tendo sido elevado ao status de smbolo
nacional favorecido por um contexto cultural em que ganhava fora o interesse por
coisas nacionais. 68 Dessa forma, o samba teria chegado sua condio de smbolo da
nao, o que teria sido possibilitado, na prtica, pela ao de mediadores culturais, que
levariam fragmentos da cultura popular a uma cultura de elite. Esta desconheceria
em boa parte os elementos daquela. Marcos Napolitano corrobora com essa tese,
aprofundando-a. Embora a mediao tenha sido um fator primordial para a inveno da
moderna msica popular brasileira, tal prtica no esteve isenta de tenses, encontros e
desencontros construtivos.69
De acordo com o autor, essa mediao culminou na coexistncia de dois
projetos: a busca do prestgio dado pelo pblico qualificado e a impessoalidade do
mercado. A fuso dos dois teria gerado a figura do malandro. Para Napolitano:
Definido por uma dialtica cujo resultado a neutralidade moral que permite
circular entre universos da ordem e da desordem, sem delimitar fronteiras, o
malandro situa-se num territrio ambguo: pessoalmente, no cultiva a
autenticidade, pois uma forma de ascenso social do indivduo desprovido
de cidadania e trabalho formal. Entretanto, visto pelas elites como elo com a
autenticidade popular, para o bem e para o mal.70

A obra de Hermano Vianna peca por conceber o debate sobre a identidade

nacional como um privilgio de poucos intelectuais, sem atentar para o fato de que, o
Rio de Janeiro vivia intensamente essa discusso, presente na imprensa, no teatro de
revista, nos circos e em uma srie de veculos que atingiam todos os segmentos da
populao. A figura do malandro representativa da popularidade desses debates.
importante lembrar a ressalva feita por Jean Franois Sirinelli em relao importncia
de os pesquisadores no se limitarem apenas s trajetrias dos grandes intelectuais;

67

Idem, p. 22.
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.
69
NAPOLITANO, Marcos. Op. cit., p.27.
70
Idem, p.26.
68

34

para ele, os intelectuais de menor notoriedade e tambm aqueles que habitam a camada
mais escondida dos despertadores que sem serem obrigatoriamente conhecidos,
representaram um fermento para as geraes seguintes merecem uma ateno especial.
A ento capital federal foi o palco privilegiado de uma modernidade musical
que, gradativamente, permitiu a mistura de gneros e formas musicais, costurada pela
tradio mulata, ancestral e moderna ao mesmo tempo. Tal como na opereta, o encontro
entre essas diferentes tradies musicais, evidenciou a grande caracterstica da cultura
brasileira naquele momento: a fuso da cidade e do morro simbolizada no samba.71

Rio de Janeiro: cidade, palco e identidade brasileira

Nesse momento, o Rio de Janeiro consolida-se como o centro vigoroso de
produo de msica urbana. E tambm quando ocorre o encontro entre Jos Ramos
Tinhoro e a cidade. Nascido no ano de 1928, em Santos, afirmou sempre ter fascnio
pela criao popular.72 Para ele, a mudana para a ento capital federal, em fins da
dcada de 1930, atiou ainda mais sua paixo pela msica brasileira. Tendo morado em
Botafogo, segundo o prprio jornalista, um bairro muito rico culturalmente, pde
conhecer os antigos compositores cariocas de samba, e comear a apreciar o que seria o
seu grande objeto de estudo: a msica popular. Esse pessoal [compositores antigos]
parava na esquina da Rua So Clemente com a Praia de Botafogo, numa pracinha que
tem ali. (...) Eu assisti roda de pernada nesse larguinho com esses bambas todos. Eu,
garoto, achava aquilo o mximo.73 O garoto Jos cresce ento na grande arena da
brasilidade, numa cidade em que a cultura popular fervilhava.
O projeto nacionalista do Estado varguista possivelmente influenciou
Tinhoro. Ao apropriar-se da cultura popular como forma de inseri-la neste projeto que
ambicionava efetivar, tentava rejeitar, portanto, influncias externas. Procurou-se,
portanto, afirmar um novo gnero musical, que deveria trazer uma marca de origem o
samba contra outros gneros reconhecveis que interferiam na audincia nacional

71

Idem.
Revista Nossa Histria, Ano 2/ n16 / fevereiro 2005, pp. 40-43.
73
Idem, p. 42.
72

35

como o jazz, o bolero e a rumba.74 A rejeio a ritmos estrangeiros ser a grande marca
dos escritos de Tinhoro embora justificada por um vis marxista, explicitado mais
adiante.
O samba tambm apresentava um vis fortemente poltico. Setores tanto da
esquerda quanto da direita cortejavam o mundo do samba. Para a esquerda, o samba era
a msica do povo e deveria ser valorizado como expresso autntica, [veculo da
conscincia de classes]. Para a direita, o samba, por si, era extico, mas poderia se
tornar msica brasileira, desde que higienizado e disciplinado.75
Portanto, de acordo com essa viso das direitas, at mesmo o malandro, j no
final dos anos de 1930, tambm havia sido incorporado pelo Estado. Para o projeto de
Vargas, era preciso articular a comunicao entre a nova elite dominante e a massa da
populao, at ento separadas. Justificava-se, assim, o processo de valorizao da
cultura popular articulada constituio da cidadania social. O povo deveria ser
acolhido por um Estado novo, rompendo com o passado poltico da velha
Repblica.
Para Vargas, apoiar-se nas manifestaes populares era fundamental para o
novo Estado que se estabelecia. Por outro lado, os segmentos populares se afirmaram
definitivamente, pois encontraram formas alternativas de organizao, o que lhes
possibilitou tambm coeso e a legitimao de sua identidade, transformando-se num
canal de expresso pblica e oficial de suas necessidades, desejos e sonhos.
Por outro lado, nesse perodo surgiu outra tendncia do samba, que Brian
McCann denominou de samba crtico.76 Isso porque seguiu o caminho contrrio ao
gnero patritico e serviu cada vez mais como veculo de denncia das contradies da
prpria brasilidade, to enaltecida pelo governo varguista. Desde o florescimento dessa
cultura urbana, os comunistas j tentavam uma aproximao com os morros e o samba,
pois l estavam os trabalhadores, a serem conscientizados para a revoluo socialista.
Segundo o historiador norte-americano, o momento entre 1945 e 1955 representou a
incluso definitiva do samba entre os cnones da cultura nacional-popular de esquerda,

74

SOIHET, Rachel. Op. cit.

NAPOLITANO, Marcos. Op. cit. p. 35.
76
McCANN, Byan. Hello, Hello Brazil: Popular Music in the Making of Modern Brazil. Durham, Duke
University Press, 2004.
75

36

cuja tradio se consolidaria na MPB posteriormente. Para Napolitano, o nacionalismo,

num primeiro momento alimentado direita, seria incorporado esquerda, de forma
menos xenfoba, mas ainda assim idealizada.77 Tal apropriao caracterizou a obra do
jornalista Jos Ramos Tinhoro. Ele incorporou em seus escritos esse nacionalismo
esquerda, embora tenha sido acusado por muitos de t-lo radicalizado.
Nessa poca, as escolas primrias perpetuavam tambm a tradio que guiava a
modernizao da msica popular paralelamente formatao do samba como msica
comercial, atravs do rdio e do disco. Motivos folclorizantes e nacionalistas eram vistos
como meio de doutrinao dos alunos, nas aulas de msica. Tinhoro lembra, como
aluno de escola pblica no Rio de Janeiro:
Chegava a professora de msica; claro, se ela vai fazer msica em grupo era
coral. Ento ela ensinava a dividir vozes, ela levava um instrumento
pequenininho que chamava diapaso. (...) Ento aquele menino pobre que era
eu, fiquei sabendo que aquilo era um diapaso. [A professora] me disse que os
sons so divididos por altura, que o diapaso determina a altura e tal...Ento eu
conhecia as diferenas de altura, que as vozes, depois de harmonizadas davam
um efeito bonito. Depois todas as escolas, ensaiadas pelas professoras,
ensaiavam determinado repertrio, ia-se para o estdio do Vasco da Gama
que antes no tinha o Maracan era o maior estdio do Rio de Janeiro e tinha
um podium armado no centro do campo, a vinha o Villa-Lobos78 e todas as
escolas do Rio de Janeiro representadas ali, a ele regia... (...) Aquelas coisas
meio patriticas... Mas ento, ele mobilizava as pessoas indistintamente, tinha
tantas escolas... Pegava aqueles meninos da classe mdia que o pai botava na
escola pblica porque o ensino da escola pblica era muito bom. Mas ele
podia estudar numa escola paga. Ento esse menino era colega de carteira de
um outro menino que no podia pagar, mas era tudo vestidinho igual, tinha
uniforme. 79 [grifos meus]

Tinhoro teve seus primeiros contatos com o ensino formal da msica atravs
da escola pblica, no perodo do governo de Getlio Vargas. Ele parece reforar o
discurso varguista, j que valoriza a oportunidade de alunos de distintas classes

77

NAPOLITANO, Marcos. Op. cit. p. 54.

Sobre Villa Lobos, ver In: SQUEFF, Enio & WISNIK, Jos Miguel. Msica O nacional e o popular
na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense. 1982.
79
Depoimento concedido a Juliana Soares em 17.11.1999. In www.samba-choro.com.br/sc/tribuna/samba-choro.0303/0207.html acessado em 28.04.2007.
78

37

compartilharem o mesmo espao, a escola. O jornalista cresceu num momento em que se

consolidava a cidadania social, nos termos de T. Marshall80.
Ento era muito democrtico; e o que aconteceu? Depois do perodo do
Getlio, foi havendo essa poltica de economizar na rea do ensino, porque os
capitais tinham que ser aplicados para produo de bens, ento a populao
comeou a crescer, o nmero de vagas foi ficando pra trs, ento voc teve que
diminuir o nmero de aulas, pra encaixar mais turmas, aumentou o nmero de
alunos e a professora, coitada, fica louca no meio de tanta baguna... E foi se
empobrecendo o ensino.81 [grifo meu]

Ao afirmar que tal perodo tinha caractersticas democrticas, mais uma vez
Tinhoro mostra a forte influncia que a ideologia estadonovista exerceu sobre ele.
Democracia para ele, portanto, refere-se a determinados benefcios obtidos pela
populao no campo social embora ela no pudesse votar nem tivesse liberdade de
expresso. interessante perceber tais feitios do iderio de Tinhoro, que
posteriormente vo marcar sua obra.
No final dos anos 1950, a Bossa Nova82 iria abalar toda a estrutura de criao e
audio, baseada nos gneros estabelecidos, na medida em que procurava uma
modernizao do samba.83 Neste momento, o apelo tradio ganhava um novo
impulso. Tratava-se de recolocar a evoluo da tradio em harmonia com as marcas
de origem.
A euforia bossa-novista
Em maro de 1950, estreou no Teatro Joo Caetano a revista Bonde do Catete,
com a seguinte stira:

80

GOMES, Angela de Castro. 2002. Op. cit. Tal conceito d conta dos direitos sociais, previdencirios e
trabalhistas. Num perodo ditatorial como foi o Estado Novo, essa era a dimenso que se dava ao conceito
de cidadania.
81
Depoimento concedido a Juliana Soares em 17.11.1999. Op. cit.
82
A Bossa Nova (caixa alta) diz respeito a esse movimento ou reunio de jovens msicos da zona sul
carioca, liderados por Ronaldo Bscoli, no final dos anos 50, logo, um fenmeno datado. J a bossa nova
(caixa baixa), define o estilo musical criado por Joo Gilberto com base no ritmo do samba sendo,
portanto, atemporal. In: ARAJO, Paulo Csar de. Roberto Carlos em detalhes. So Paulo: Planeta,
2006, p. 75.
83
NAVES, Santuza Cambraia. & DUARTE, Paulo Srgio. Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro:
Relume-Dumar, 2003.

38

O cenrio inicial a prpria Praa Tiradentes, onde um bonde transporta a

fina flor da poltica da poca. O detalhe curioso o percurso: do Estado Novo
ao Catete. Outro fato que chama a ateno so as duas passageiras que se
misturam aos polticos: uma delas viaja meio s escondidas, a Censura; j a sua
companheira, uma senhora gorda e risonha, vai no estribo do bonde se exibindo
aos olhos de todos, a Democracia. clara a aluso ao nosso continusmo
poltico e ao carter precrio da democracia.84
Neste momento, a urgncia em ser moderno generalizou-se por toda a
sociedade e passou esfera do domnio da vida cotidiana. No cenrio externo, a vitria
dos Aliados na Segunda Guerra Mundial representara a supremacia da democracia
liberal, influenciando, portanto, os pases que lutaram a favor dessa aliana. Dessa
forma, o contexto histrico de 1945 a 1964 foi um momento decisivo na constituio da
democracia brasileira: um perodo frtil no sentido de participao e reivindicaes. A
base da idia de construo de um novo Brasil era o nacionalismo, e as condies para o
progresso passavam por reformas estruturais e uma insero autnoma do pas no
sistema internacional. Assim, desenvolvia-se e consolidava-se no pas uma cultura
poltica identificada com o nacional-estatismo.85 O perodo em questo foi tambm
uma fase de polarizao de interesses, proliferao de organizaes polticas e sociais e
de profundas transformaes histricas.86
O slogan Cinqenta anos em cinco, do governo de Juscelino Kubitschek,
sintetizava a principal meta desse perodo: o desenvolvimento econmico. De modo
geral, reinava um clima de euforia, tomando forma a utopia nacionalista que decretaria o
fim do ciclo do atraso no pas.87 O esprito ufanista da poca arrebatou muitos grupos
sociais. Ao longo dos anos de 1950, partidos polticos, sindicatos e imprensa se uniram
84

VELLOSO, Monica. A dupla face de Jano: romantismo e populismo. In GOMES, Angela de Castro.
O Brasil de JK. Rio de Janeiro: FGV, 2002 (2 edio), p. 171.
85
O nacional-estatismo foi um projeto ambicioso de construir um desenvolvimento nacional autnomo
no contexto do capitalismo internacional, baseado nos seguintes elementos principais: um Estado
fortalecido e intervencionista; um planejamento mais ou menos centralizado; um movimento, ou um
partido nacional, congregando as diferentes classes em torno de uma ideologia nacional e de lideranas
carismticas, baseadas em uma ntima associao, no apenas imposta, mas tambm concertada, entre
Estado, patres e trabalhadores. In REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura militar, esquerdas e sociedade.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000, pp. 13-14.
86
DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. Partidos polticos e frentes parlamentares: projetos, desafios e
conflitos na democracia. In FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil
republicano. O tempo da experincia democrtica da democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de
1964. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003, p. 151.
87
VELLOSO, Monica. Op. cit. p. 171.

39

em torno do projeto nacionalista, que tinha seu grande modelo no Instituto Superior de
Estudos Brasileiros (Iseb). Seus objetivos eram que a burguesia nacional liderasse este
processo de desenvolvimento, mobilizando os demais setores da sociedade.
Identificando os interesses agrrios com o capital estrangeiro e os industriais com os da
nao, os intelectuais do Iseb traariam uma linha divisria entre o que seria a nova e a
velha sociedade.88
At os anos de 1950, o rdio e a imprensa escrita detinham o monoplio da
informao. A televiso estava em um estgio apenas inicial de desenvolvimento. Os
jornais de grande circulao eram vespertinos e se concentravam basicamente no Rio de
Janeiro e So Paulo o que evidenciava a importncia poltica e econmica destes dois
centros. At ento, a imprensa dependia das concesses do Estado, de pequenos
anncios populares ou domsticos e da publicidade de lojas comerciais. Contudo,
quando o processo de industrializao do pas se tornou mais visvel no governo de
Juscelino Kubitschek, houve uma diversificao da produo. Comearam ento os
primeiros investimentos de peso em propaganda, o que passou a ocupar quase 80% da
receita dos grandes jornais. Desta maneira, a circulao dos jornais aumentou
consideravelmente, j que as agncias de publicidade preferiam entregar seus anncios
aos veculos com maior tiragem, cobrindo reas maiores do territrio brasileiro.89
Evidentemente, tais mudanas apresentaram reflexos na prpria atividade
jornalstica e no perfil do profissional da imprensa. A partir desse momento, os
profissionais ligados imprensa tambm modificaram sua relao informao
produto de seu trabalho uma vez que ela adquiria cada vez mais o status de
mercadoria. Em 1951, o jornal Dirio Carioca inovou ao introduzir o uso do lead o
pargrafo inicial da notcia, onde devem estar respondidas as questes bsicas sobre a
informao e empregar uma equipe de copidesque em suas redao, desempenhando
um papel de formador de novos quadros para a imprensa brasileira.
Jos Ramos Tinhoro fez parte deste grupo pioneiro de jornalistas, sendo
tachado por Nelson Rodrigues como um dos idiotas da objetividade na famosa crnica

88

Idem, p. 172.
ABREU, Alzira Alves de. A Imprensa em transio: o jornalismo brasileiro nos anos 50. Rio de
Janeiro: FGV, 1996.

89

40

de mesmo nome.90 Em 1953, comeou sua carreira no jornal Dirio Carioca. Nesse
mesmo ano, concluiu o curso de bacharel pela Faculdade de Direito do Rio de Janeiro
(profisso que nunca chegou a exercer), formando-se, tambm, em jornalismo pela
Faculdade de Filosofia da Universidade do Brasil. Para efeito profissional, acrescenta
o sobrenome Tinhoro91 que vem a ser uma perigosa planta txica da flora brasileira,
tambm conhecida como Comigo ningum pode j que, segundo Everardo Guilhom,
do Dirio Carioca, Jos Ramos era nome de ladro de galinha.

92

Em fins de 1958, foi

para o Jornal do Brasil, onde atuou como redator e colaborador dos Cadernos de
Estudos Brasileiros e Caderno B.
O Jornal do Brasil vinha sofrendo algumas alteraes desde 1956. Nesse ano,
criado por Reinaldo Jardim, surgiu o Suplemento Dominical, que comeou misturando
vrios assuntos para depois se transformar num suplemento literrio. Segundo Ferreira
Gullar, o lanamento desse suplemento estimulou a condessa [Maurina Dunshee de
Abranches Pereira Carneiro, ento diretora do jornal] a descobrir que era possvel
reformar o JB e transform-lo num jornal de verdade.93
O jornalista Odilo Costa Filho tornou-se o coordenador da reformulao do
Jornal do Brasil, e uma de suas primeiras providncias foi a organizao de uma nova
equipe composta de jornalistas jovens, egressos do Dirio Carioca e da Tribuna da
Imprensa, entre os quais se destacavam Jnio de Freitas, Carlos Castelo Branco, Carlos
Lemos, Wilson Figueiredo, Amlcar de Castro, Hermano Alves, Lcio Neves, Lus
Lobo, Ferreira Gullar e Jos Carlos de Oliveira e o prprio Jos Ramos Tinhoro.
Segundo Carlos Lemos, com a reunio desses profissionais, fundiram-se dois estilos: a
90

Nessa crnica, Nelson Rodrigues denunciava a doena que teria atacado os jornais a objetividade.
Em defesa de um jornalismo mais humano, argumentava: na velha imprensa as manchetes choravam
com o leitor. (...) Pode-se falar [agora] na desumanizao da manchete. (...) Pouco a pouco, o copy desk
vem fazendo do leitor um outro idiota da objetividade. A aridez de um se transmite ao outro. Ver
RODRIGUES, Nelson. Os idiotas da objetividade. In: A cabra vadia: novas confisses. So Paulo: Cia
das Letras, 1995. pp. 46-48.
91
H uma outra verso presente no DVD do programa Roda Viva, da TV Cultura, de abril de 2000 que
afirma que tal sobrenome foi acrescentado quando o jornalista j escrevia sobre msica popular. Por sua
escrita venenosa, teria levado tal apelido. Entretanto, de acordo com minhas pesquisas, o jornalista
apresenta este sobrenome desde o incio de sua carreira no Jornal do Brasil, em 1958.
92
MILLARCH, Aramis. Tinhoro, um cruzado em defesa de nossa cultura. In: Jornal Estado do Paran
(12.08.1990) Almanaque, p.2.
93
FERREIRA, Marieta de Moraes. & MONTALVO, Srgio. Jornal do Brasil. . In: ABREU, Alzira
Alves de et. al. Dicionrio Histrico-biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, em
Cd-Rom, verso 1.0.

41

leveza, a graa e o charme do Dirio Carioca e a agressividade da Tribuna da

Imprensa.94 Dessa fuso resultaria o novo estilo do Jornal do Brasil.
Assim, a produo tanto material quanto cultural, no Brasil, passou a ter como
destino os mercados de massa e ficou ligada s diversas necessidades do dia-a-dia. Da
mesma forma, a idia de moderno estava relacionada aos estilos de vida,
comportamentos e hbitos, difundidos mais amplamente pelos meios de comunicao de
massa. Esse movimento, de uma certa referncia cultural em padro mais universal,
tomou formas novas e singulares, dada a prpria qualidade plural da cultura.95
A Bossa Nova surge nesse contexto de debates sobre a insero na
modernidade. Nas palavras de Santuza Naves:
Numa pauta mais individualizada, os msicos vinculados bossa nova
inventaram um ritmo e uma harmonia inusitados para a poca, rompendo com
um tipo de sensibilidade h muito arraigada na cano popular brasileira e que
se consolidou nos anos 50: a que se associava ao excesso, nas suas mais
diferentes manifestaes. Toda uma tradio da msica popular foi rejeitada
pelos bossa-novistas.96

A ruptura proporcionada pelo surgimento da bossa nova representou a entrada

de novos atores sociais no panorama musical, principalmente no plano da criao e no
consumo de msica popular. As altas classes mdias mais informadas e freqentando
as universidades passaram a enxergar a msica como um campo digno de criao,
expresso e comunicao, mudando a mentalidade anterior, que colocava a msica no
campo restrito do entretenimento.97
O impacto da bossa nova acentuou um conjunto de tenses culturais e debates
estticos, que lhe eram anteriores, mas que ganharam um novo impulso devido
incluso de novos segmentos sociais no cenrio musical. Resultado dessa nova realidade
foi a reorganizao do mercado musical, visto por Napolitano como parte de um
94

Jornal carioca dirio e vespertino, fundado em 27 de dezembro de 1949 por Carlos Frederico Werneck
de Lacerda e caracterizado por uma postura anti-getulista agressiva. Ver LEAL, Carlos Eduardo. Tribuna
da Imprensa. In ABREU, Alzira Alves de et. al. Dicionrio Histrico-biogrfico brasileiro ps-1930.
Rio de Janeiro, CPDOC/FGV, em Cd-Rom, verso 1.0.
95
MATOS, Maria Izilda Santos de. Antonio Maria: bomia, msicas e crnicas. In: NAVES, Santuza
Cambraia. & DUARTE, Paulo Srgio. Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: Relume-Dumar,
2003.
96
NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova Tropiclia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p.10.
97
NAPOLITANO, Marcos. Op. cit. p. 67.

42

processo de substituio de importaes do campo do consumo cultural, instituintes

do conceito de moderna MPB. O autor inova ao afirmar que no v a bossa nova
necessariamente como um reflexo do desenvolvimento capitalista do governo de
Juscelino Kubitschek, mas como uma das formas possveis de interpretao artsticocultural deste processo, a maneira com que os segmentos mdios da sociedade
assumiram a tarefa de traduzir uma utopia modernizante e reformista, que desejava
atualizar o Brasil como nao, perante a cultura ocidental.98
Nesse contexto, a insero de Tinhoro no debate sobre a msica popular
brasileira consolidou-se. Iniciou sua coluna Primeiras lies de samba, em 1961, no
Jornal do Brasil. Tinhoro discutia as origens desse famoso ritmo brasileiro que era o
principal smbolo musical da identidade nacional. Tal debate fazia parte do contexto do
incio da dcada de 1960, quando a discusso sobre a identidade nacional estava em
pauta, acentuando-se posteriormente como decorrncia das lutas polticas no governo de
Joo Goulart.
A trajetria republicana brasileira, iniciada a partir de 1945, pode ser
entendida, ainda, a partir de um contexto mais amplo, ou seja, no bojo das lutas
autonomistas do chamado terceiro-mundo. A utopia terceiro-mundista baseava-se na
crena de que seria possvel alcanar o sonhado desenvolvimento autnomo com base
em um projeto nacional-estatista.99 Porm, na Amrica Latina, em virtude da maior
presena poltico-econmica dos EUA, os projetos autonomistas tenderam a se
enfraquecer. As propostas de um desenvolvimento dependente e associado ao capital
estrangeiro ganhou fora, sobretudo nos anos 1950. Entretanto, os altos nveis de
crescimento econmico verificados no Brasil, durante o governo Juscelino Kubistchek,
no foram capazes de solapar as bases constitudas pela tradio nacional-estatista.100 Os
desajustes do modelo desenvolvimentista criaram, lentamente, na sociedade brasileira
um clima geral a favor de mudanas, de reformas. O contexto internacional das vitrias
da Revoluo Cubana e das independncias nacionais da frica negra e do mundo rabe
muulmano favoreceu uma conjuntura de grandes lutas sociais, at ento, indita na
histria republicana brasileira. O clima reformista se consolidava. Seu marco inicial foi a
98

Idem, p. 68.
REIS, Daniel Aaro. Ditadura militar, esquerdas e sociedade. Op. cit., p. 16.
100
Idem, p. 17.
99

43

renncia do presidente Jnio Quadros, em agosto de 1961.101 Aps a renncia de Jnio, o

vice- presidente Joo Goulart surgiria na cena poltica como o afilhado poltico e
herdeiro reconhecido de Getlio Vargas e do getulismo.
As discusses sobre o carter da msica popular brasileira tomam fora em
1962, quando Jos Ramos Tinhoro era copidesque da revista O Cruzeiro e revisou a
reportagem do correspondente Orlando Suero em Nova Iorque sobre o show de
lanamento da bossa nova no Carnegie Hall. A reportagem foi publicada com o ttulo
Bossa nova desafinou nos EUA, provocando a ira dos bossa-novistas e do Itamaraty,
que patrocinara parte da viagem. Embora Tinhoro no houvesse escrito o ttulo, foi
considerado o grande responsvel. Ronaldo Bscoli, um dos letristas da bossa nova,
chegou a cham-lo de inimigo nmero um da bossa nova.102
Quando efetivamente a cano popular comeou a ser objeto de debate e
anlise por parte das elites culturais desenvolveram-se duas principais vertentes
interpretativas da nossa msica: a vertente da tradio e a vertente da modernidade.
Segundo Paulo Csar de Arajo, dualismo que no surgiu nesta poca e nem se
restringe ao tema da produo musical. Desde pelo menos 1922, a tenso entre
tradicional e moderno ocupa o centro do debate poltico-cultural no pas, refletindo o
dilema de uma elite em busca de sua identidade nacional.103
O livro Msica popular: um tema em debate, de Jos Ramos Tinhoro, a
sntese de seu combate bossa nova e grande smbolo da vertente tradicional que nos
fala Paulo Csar de Arajo. Publicado em 1966, seu livro um marco na bibliografia da
cano brasileira. Foi o primeiro trabalho de pesquisa e anlise sociolgica sobre
transformao, ascenso e decadncia de alguns dos principais gneros de nossa msica
urbana. Incorporando o iderio nacionalista estabelecido por Mrio de Andrade na
dcada de 1920, o livro de Tinhoro, que rene estudos e alguns artigos publicados
anteriormente em jornais e revistas, era direcionado ao pblico de classe mdia
universitria que naquele momento ouvia, produzia e debatia a msica popular.104
Simbolizando a polmica causada por Tinhoro, ocorreu um episdio marcante no show

101

Idem, p. 18.
COUTINHO, Eduardo Granja. Op. cit. p. 55.
103
ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro no. In: So Paulo: Record. 2003. p. 339.
104
Idem.
102

44

Primeiro tempo: 5 x 0, produzido pelos bossa-novistas Mile e Ronaldo Bscoli, em

1966: o livro do jornalista foi atirado ao longe pelo cantor Taiguara, que teria dito: o
livro do Tinhoro dura apenas cinco minutos, a bossa nova j vai fazer 10 anos...105,
para delrio da platia ali presente.
Em meio a este clima radical e participante, em que diferentes intrpretes e
compositores assimilavam informaes e influncias da msica norte-americana,
Tinhoro fazia a defesa de uma msica popular brasileira autntica, pura,
tradicional e legtima, contra a linguagem universal pretendida pelos adeptos da
bossa nova, que, segundo ele, nada mais era do que uma pasta sonora, mole e informe.
Para o jornalista no poderia haver o desenvolvimento de uma msica popular
autntica atravs da aquisio de elementos universais via compositores de classe
mdia. O que haveria, neste caso, seria a descaracterizao e alienao da cultura
popular.106
Produzido num perodo em que o determinismo econmico imperava na
maioria das anlises marxistas, o livro de Tinhoro traz uma interpretao da cultura
fundada numa certa leitura do materialismo histrico, com que estabelece relaes de
determinao entre os nveis econmico e cultural da sociedade.107 Assim, por exemplo,
afirma que no mesmo esprito que levara o presidente Juscelino Kubistchek a saudar
com um discurso de afirmao nacionalista o lanamento dos primeiros modelos de
automveis JK no Brasil, os rapazes dos apartamentos de Copacabana, cansados da
importao pura e simples da msica norte-americana, resolveram tambm montar um
novo tipo de samba, base dos procedimentos da msica clssica e do jazz108, surgindo
a partir da a bossa nova.
J na apresentao do livro, Tinhoro justifica a sua preferncia pelo samba
tradicional, devido ao fato de a cultura das camadas mais baixas representar valores
permanentes e histricos (o latifndio ainda no foi abolido), enquanto a cultura da

105

TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: um tema em debate. Rio de Janeiro: JCM, 1969 (2
edio), p. 30.
106
NERCOLINI, Marildo Jos. A Msica Popular Brasileira repensa identidade e nao. In: Revista
FAMECOS. Porto Alegre, n 31, dezembro de 2006. pp.125-132.
Idem.
107
ARAJO, Paulo Csar de. Op. cit. p. 340.
108
TINHORO, Jos Ramos. Op. cit. p. 37.

45

classe mdia reflete valores transitrios e alienados (o desenvolvimento industrial ainda

se submete s implicaes do capital estrangeiro).109 E conclui:
enquanto o que se chama de evoluo no campo da cultura no representar
uma alterao da estrutura socioeconmica das camadas populares, o autor
continuar a considerar autnticas as formas mais atrasadas (os sambas
quadrados de Nelson Cavaquinho, por exemplo) e no autnticas as formas
mais adiantadas (as requintadas harmonizaes do samba de bossa nova).110

Em Os pais da bossa nova, Tinhoro tentava demonstrar que a Bossa Nova e

a nova msica popular que se estava criando naquele momento eram fruto de uma
americanizao de nossa msica e que estariam colaborando para a penetrao norteamericana na msica brasileira:
Filha de aventuras secretas de apartamento com a msica norte-americana
que , inegavelmente, sua me a bossa nova, no que se refere paternidade,
vive at hoje o mesmo drama de tantas crianas de Copacabana, o bairro em
que nasceu: no sabe quem o pai. (...) Acontece que, de uma hora para outra,
a me norte-americana da jovem bossa meio-sangue resolveu reconhec-la
publicamente como filha, acenando-lhe com uma herana fabulosa de dlares
em direitos autorais. E foi assim que (...) comearam a aparecer para
desgraa e reputao da me da pobre moa os pais da bossa nova.111

No mesmo artigo, Tinhoro mostra a influncia norte-americana na cultura

brasileira, a partir dos nomes dos artistas da bossa nova. Como exemplos:
Johnny Alf, pianista (mulato brasileiro de nome americano, disfarando o
nome verdadeiro: Joo Alfredo); Antnio Jobim, maestro (compositor
repetidamente acusado de apropriar-se de msicas norte-americanas, esconde o
nome Antnio sob o apelido americanizado de Tom) e Joo Gilberto, violinista
(cidado baiano, conhecido na intimidade por Gibi, de quem chegou a
anunciar-se que ia requerer a cidadania norte-americana).112

Tinhoro falava em nome da parcela mais tradicionalista da intelectualidade,

disposta a preservar um purismo de nossa cultura contra qualquer influncia externa,
109

Idem, pp. 13-14.

Idem.
111
Idem, p. 25.
112
Idem, p. 26.
110

46

sobretudo norte-americana.113 A partir de ento houve um recrudescimento do debate

sobre os limites do carter nacional da bossa nova.
Em 1966, j no perodo autoritrio da ditadura militar no Brasil, Caetano
Veloso inaugurou um conceito para pensar a msica brasileira, que recolocava as
dicotomias que at ento serviam de balizas para o pensamento musical dos artistas
engajados em xeque: a linha evolutiva. Diz ele:
Ora a msica brasileira se moderniza e continua brasileira medida que toda
informao aproveitada para a vivncia e para a compreenso da realidade
cultural brasileira (...) S a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma
organicidade para selecionar e ter um julgamento de criao (...) Alis, Joo
Gilberto para mim exatamente o momento em que isto aconteceu: a
informao da modernidade musical utilizada na recriao, na renovao, no
dar um passo a frente da msica popular brasileira.114

Nitidamente contrrio argumentao de Tinhoro, Caetano propunha uma

linha evolutiva da msica popular brasileira. Segundo ele, seu trabalho e o de Gilberto
Gil davam continuidade inovao realizada pela bossa nova, fundindo o i-i-i e a
moderna MPB que estava surgindo.115 Em seu livro de memrias, Caetano afirma:
Tnhamos de destruir o Brasil dos nacionalistas, (...) acabar de vez com a imagem do
Brasil nacional-popular.116
Em maro de 1968, lanado o livro Balano da Bossa, de Augusto de
Campos um dos primeiros volumes da coleo Debates e da Editora Perspectiva.
Para muitos, foi uma contundente resposta s posies dos adeptos da vertente da
tradio. Para Claudia Neiva de Matos, os autores [tinham] em comum entre si e com
seu objetivo de estudo o esprito vanguardista, o interesse na sofisticao e renovao
dos meios de expresso.117

113

NERCOLINI, Marildo Jos. Op. cit.p. 127.

VELOSO, Caetano et alli. Que caminho seguir na msica popular? Revista de Civilizao Brasileira,
n7, maio 1966. p. 378.
115
NAPOLITANO, Marcos. A cano engajada no Brasil: entre a modernizao capitalista e o
autoritarismo militar (1960/1968). In: www.geocities.com/altafidelidade/eng_ensa.htm acessado em
25.05.2007.
116
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 50.
117
MATOS, Claudia Neiva de. O Balano da Bossa e outras coisas nossas: uma releitura. In: NAVES,
Santuza Cambraia. & DUARTE, Paulo Srgio. Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: RelumeDumar, 2003. p. 82.
114

47

No texto introdutrio, Augusto de Campos revela estar consciente de que a

obra um livro parcial, de partido, polmico. Contra. Definitivamente contra a
Tradicional Famlia Musical. Contra o nacionalismo-nacionalide em msica. O
nacionalismo em escala regional ou hemisfrica, sempre alienante. Por uma msica
nacional universal.118 [grifos meus] Assim, disposto a combater a TFM, ele propunha a
atualizao da msica popular brasileira, no sentido de abertura experimental em busca
de novos sons e novas letras. Porm, Paulo Csar de Arajo lembra que:
o curioso que nesta sua batalha a favor do som universal, o poeta
concretista tambm recorria a Marx e Engels, citando uma passagem do
Manifesto do Partido Comunista na qual os pensadores alemes anteviam que
em lugar do antigo isolamento de regies e naes que se bastavam a si
prprias, desenvolve-se um intercmbio universal, uma universal
interdependncia das naes. E isto tanto na produo material quanto na
intelectual. As criaes intelectuais de uma nao tornam-se propriedade
comum de todas. A estreiteza e o exclusivismo tornam-se cada vez mais
impossveis; das inmeras literaturas nacionais e locais, nasce uma literatura
universal.119

interessante constatar a influncia marxista em ambas as vertentes sobre a

msica popular. De maneira geral, pode-se dizer que, embora no conhecessem
profundamente as teses marxistas, para as esquerdas brasileiras da dcada de 1960 era
importante cit-las, t-las como referncia no combate s foras autoritrias de direita..
Augusto de Campos, por exemplo, defendia uma msica popular adequada
nova realidade de desenvolvimento que vivia o Brasil. Muitas vezes, os textos da obra
deixam clara a oposio entre termos como atraso e progresso, tradicional e moderno. E,
respondendo quase que diretamente a Tinhoro, Augusto de Campos afirmava:
preciso acabar com essa mentalidade derrotista, segundo o qual um pas
subdesenvolvido s pode produzir arte subdesenvolvida. A produo artstica
brasileira (...) j adquiriu maturidade, a partir de 1922, e universalidade desde
1956. No tem que temer coisa alguma. Pode e deve caminhar livremente. E
para tanto no se lhe h de negar nenhum dos recursos da tecnologia moderna

118

CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa; antologia crtica da moderna msica popular brasileira.
So Paulo: Perspectiva, 1968. p. 10.
119
ARAJO, Paulo Csar de. Op. cit. pp. 341-342.

48

dos pases desenvolvidos: instrumentos eltricos, montagens, arranjos, novas

sonoridades.120

O jornalista Jos Ramos Tinhoro, entretanto, permaneceu com sua defesa

inabalvel da msica brasileira, sem concesses a mudanas e embasada pelo mtodo do
materialismo histrico. Alm do Jornal do Brasil, na dcada de 1960, o jornalista
tambm trabalhou em outros meios de comunicao. Revistas e emissoras de rdio e
televiso TV Excelsior, onde trabalhou de 1960 a 1964 como redator do Jornal de
Vanguarda e TV Globo, em 1967, como editor-chefe do Jornal da Globo, um dos
primeiros telejornais do Brasil. Em 1968, passou a trabalhar na Editora Abril, de So
Paulo, escrevendo para as revistas Veja, Lar Moderno e Nova Cosmopolitan.

O moderno conceito de MPB

justamente o ambiente cultural da bossa nova, confrontado com o surgimento
de artistas que no se limitavam aos seus conceitos musicais mais estritos, que acabar
por redefinir o conceito de MPB. Em outras palavras, a bossa nova foi o filtro pelo qual
antigos paradigmas de composio e interpretao foram assimilados pelo mercado
musical renovado dos anos 1960.121
Nesse perodo, alguns msicos da bossa nova, seguindo uma tendncia
nacionalista, passaram a buscar novos materiais para esse estilo musical. Algo que
falasse mais da cultura popular brasileira. O impasse: ampliar materiais sonoros,
consolidar o pblico jovem e conquistar novos pblicos, sobretudo as faixas de
audincia das rdios populares, ainda direcionadas para os sambas-canes e intrpretes
da velha guarda. Estes objetivos deveriam convergir para dois pontos bsicos: a
conscientizao ideolgica e a elevao do gosto mdio (uma meta que os bossanovistas sempre perseguiram). Portanto, as temticas mais romnticas ou mais polticas
deveriam atender a tais objetivos. Na viso dos idelogos da bossa nova nacionalista,
vulgarizao esttica, massificao cultural e alienao poltica caminhavam lado a lado.
Nesse sentido, entraram em choque com os termos do Manifesto do Centro Popular de
Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), que, por esta razo, no
120
121

CAMPOS, Augusto de. Op. cit. pp.144-145.

NAPOLITANO, Marcos. 2007. Op. cit. p. 70.

49

encontrava uma grande receptividade entre os msicos.122

O retorno, na dcada de 1960, de novas questes relacionadas s perspectivas
desenvolvimentista e nacionalista no debate poltico e cultural fez efervescer o cenrio
cultural no Brasil. A UNE, por exemplo, com o intuito de intervir cada vez mais nas
discusses abrangentes sobre os rumos da cultura do pas, criou os CPCs em 1961. Tais
rgos tinham o objetivo de abrigar jovens artistas e universitrios comprometidos com
uma poltica cultural voltada para um movimento de conscientizao e transformao da
sociedade brasileira.123
O anteprojeto do Manifesto do CPC, escrito pelo socilogo do Iseb Carlos
Estevam Martins em 1962, ressaltava a necessidade da atitude revolucionria
conseqente do artista. Por isso, rejeitava perspectivas estticas mais formalistas, j que
estas, em sua opinio, atingiam apenas um pblico composto por minorias privilegiadas.
Tal percepo poltica, denominada por Michael Lwy romantismo
revolucionrio, enaltecia acima de tudo a vontade de transformao, a ao dos seres
humanos para mudar a Histria, num processo de construo do homem novo124, cuja
raiz estaria no passado, no homem do povo, com origens rurais, supostamente no
absorvido pela modernidade urbana capitalista. Todos os diferentes grupos que seguiam
a vertente romntica vivenciaram essa atmosfera cultural e poltica do perodo, marcados
pela defesa do povo, da libertao e da identidade nacional.
importante frisar que esse romantismo das esquerdas brasileiras apresentava,
tambm, um forte vis modernizador, pois buscava no passado elementos para a
construo da utopia do futuro.125 Portanto, associava o homem do povo verdadeira
alma nacional, capaz de conduzir o pas a uma realidade mais justa. Para alm de um
combate anticapitalista reducionista, acreditavam que uma vanguarda iria gui-los ao seu
verdadeiro destino: a revoluo. Nas palavras de Srgio Ricardo, eram guerrilheiros
sem armas.126
Entretanto, a implantao do regime militar no ano de 1964, resultante da
122

Idem, pp. 76-77.

NAVES, Santuza Cambraia. 2001. Op. cit. p. 31. Ver tambm RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo
brasileiro. Op. cit.
124
RIDENTI, Marcelo. Op. cit. p. 24.
125
Idem, p. 25.
126
RICARDO, Srgio. Quem quebrou meu violo uma anlise da cultura brasileira nas dcadas de 40
a 90. Rio de Janeiro: Record, 1991. p. 52.
123

50

radicalizao das direitas e esquerdas brasileiras127, foi um divisor de guas para a

histria do pas. No somente pelas modificaes sofridas pela estrutura do Estado com
a ascenso poltica das foras militares e a modernizao conservadora128 baseada na
racionalizao do planejamento, como tambm pela atividade cultural e artstica que se
renovou e refletiu a suspenso das liberdades civis. Assim, apesar de o projeto
nacionalista ter perdido a batalha, no havia perdido a guerra: a forte politizao de parte
da populao no perodo de 1945 a 1964 se tornou solo frtil sobre o qual nasceram
importantes iniciativas culturais que nos auxiliam a compreender a atuao da sociedade
civil e suas nuances durante o regime militar.
Em 1964, o ciclo aberto pela revoluo de 1930 sofreu uma reverso. Joo
Goulart, ltimo representante do varguismo, havia sido derrubado por foras de direita.
Diante de tal realidade, foi iniciada uma longa discusso no seio da esquerda para
justificar essa derrota. Surgiram, ento, duas concluses opostas que passaram a orientar
a oposio ao regime militar. Para Daniel Aaro Reis Filho,
de um lado, alinharam-se aqueles que afirmavam a inviabilidade da poltica de
alianas praticada naquele perodo, devido a uma radicalizao que no avaliou
corretamente a correlao de foras. (...) De outro lado, agrupou-se uma
corrente composta por diversos segmentos que, pelas razes estratgicas mais
diferentes, confluram na crtica poltica de alianas, considerada como um
equvoco, uma mistificao, que servira para desvirtuar a conscincia de classe
do proletariado ao coloc-lo reboque de uma burguesia nacional j integrada
ao capitalismo internacional e, portanto, desinteressada no projeto nacionaldesenvolvimentista e contrria s reformas de base. Para essa corrente, no se
tratava de refazer a poltica de alianas (o populismo) para derrotar o
regime militar e, sim, desenvolver uma estratgia revolucionria para derrubar
a ditadura. 129

Esse debate teve tambm desdobramentos no campo cultural. Isso porque a

cultura no Brasil, como foi explicitado, h muito vista como um mecanismo de
resistncia popular. Num momento conturbado como o golpe civil-militar de 1964, a
127

Ver FERREIRA, Jorge. O governo Goulart e o golpe civil-militar de 1964. In FERREIRA, Jorge e
DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experincia
democrtica: da democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 2003.
128
Ver NAPOLITANO, Marcos. Cultura e poder no Brasil contemporneo. Curitiba: Juru Editora, 2002.
129
REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura e sociedade: as reconstrues da memria. Op. cit. p. 35.

51

esquerda viu nessa arena a possibilidade de mobilizar o povo contra o regime. Sobre
esse perodo, Carlos Nelson Coutinho afirmou:
as pessoas que tinham forte interesse pela poltica terminaram levando esse
interesse para a rea da cultura. Isso teve um lado positivo. Claramente a
cultura tem uma dimenso poltica. Mas, s vezes, tambm teve um lado
negativo, no sentido de que se politizaram excessivamente disputas que na
verdade so mais culturais que partidariamente polticas. A esquerda era forte
na cultura e em mais nada. uma coisa muito estranha. Os sindicatos
reprimidos, a imprensa partidria completamente ausente. E onde a esquerda
era forte? Na cultura.130

A partir da, a cultura nacional-popular buscou novas referncias estticas e

novas perspectivas de afirmao ideolgica na msica popular. O impasse polticoideolgico da esquerda estimulou ainda mais o debate e a busca de novos paradigmas
numa arena musical cada vez mais organizada em funo do mercado. Esse foi um dos
paradoxos da grande popularizao, no imediato ps-golpe, e uma das variantes que
marcou o nascimento da MPB renovada. O desafio era redefinir um estilo musical
brasileiro e comercial para um pblico renovado, no contraditrio processo de
modernizao do pas.
Nesse sentido, o conceito de ideologia deve ser destacado. Voltado para o
reconhecimento da importncia das idias e das representaes para a construo de
normas de ao, vincula o comportamento humano com seu universo simblico. Eunice
R. Durham afirma: o conceito de ideologia claramente um instrumento para analisar
aspectos polticos da nossa prpria sociedade, num momento histrico determinado. O
conceito antropolgico de cultura, ao contrrio, tem sempre uma referncia geral e
instrumento de anlise e comparao de sociedades de tradio histrica diversa.131
Logo, v-se a importncia de, no estudo dos processos culturais em nossa sociedade,
incorporar a dimenso poltica que esses fenmenos assumem. Percebe-se que ideologia
diz respeito formulao de propostas polticas de transformao ou manuteno da
ordem social no sentido de assegurar a dominao de uma classe sobre a outra. E no h
transformao poltica que no altere profundamente o conjunto das prticas sociais.
130

RIDENTI, Marcelo. Op. cit. p. 55.

DURHAM, Eunice R. Cultura e Ideologia. In Revista de Cincias Sociais, Rio de Janeiro, vol. 27, n.
1, 1984, p. 71.
131

52

importante ressaltar, ainda, que intelectuais como Jos Ramos Tinhoro, bem
como outros pensadores polticos e sociais da poca, compartilharam experincias e
valores que podem ser compreendidos por meio da noo de cultura poltica. Serge
Berstein, atento aos comportamentos polticos, destaca que o fenmeno da cultura
poltica surgiu como oferecendo uma resposta mais satisfatria do que qualquer das
propostas at ento, quer se tratasse da tese marxista de uma explicao determinista
pela sociologia, da tese idealista pela adeso a uma doutrina poltica, ou de mltiplas
teses avanadas pelos socilogos do comportamento e mesmo pelos psicanalistas.132
Dessa forma, o conceito de cultura poltica se distancia da possibilidade de
generalizaes e formalizaes dos processos sociais, j que estes, sendo sempre
histricos, no podem ser bem compreendidos sem o devido destaque de sua dimenso
interna. 133
A cultura poltica seria assim uma espcie de cdigo e de um conjunto de
referentes, formalizados no seio de um partido ou, mais largamente, difundidos no seio
de uma famlia ou de uma tradio polticas134, uma leitura comum do passado e uma
projeo no futuro vivida em conjunto. Dessa forma, trata-se de um conceito que
possibilita a aproximao com uma determinada viso de mundo, orientando as condutas
dos atores sociais em um tempo mais longo, redimensionando o evento poltico para
alm da curta durao.135 Tinhoro representa determinada cultura poltica resultante do
debate sobre o papel dos conceitos de nacional e popular na conformao da identidade
nacional do Brasil.
Renato Ortiz136 amplia essa discusso sobre a cultura brasileira atravs de uma
anlise histrico-comparativa de dois momentos da vida nacional: os anos 1940/50 e os
anos 1960/70. Para Ortiz, deve-se aprofundar o debate cultural, ultrapassando a temtica
do nacional e do popular. Segundo o autor, duas tradies guiaram o pensamento
intelectual sobre o nacional-popular. A primeira est relacionada aos estudos e
132

BERSTEIN, Serge. A cultura poltica. In RIOUX, Jean-Pierre e SIRINELLI, Jean-Franois. Para

uma histria cultural. Lisboa: Editorial Estampa, 1998, p. 349.
133
GOMES, ngela de Castro. Histria, historiografia e cultura poltica no Brasil: algumas reflexes.
In: BICALHO, Maria Fernanda; GOUVA, Ftima & SOIHET, Rachel. Culturas polticas: ensaios de
histria cultural. Rio de Janeiro: Mauad, 2005.
134
BERSTEIN, Serge. Op. cit. p.350.
135
CEFA, Daniel. Experience, Culture et Politique. In Cultures Politiques. Paris, PUF, 2001.
136
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo:
Brasiliense, 1991.

53

preocupaes folclricos tomados enquanto manifestaes culturais das classes

populares. Tal pensamento estaria associado questo nacional na medida em que as
tradies populares encarnam o que seria o esprito de um povo. Por outro lado, a
segunda tradio liga a cultura popular questo poltica. A cultura se transforma em
ao poltica junto s classes populares. Diferentes grupos ideolgicos procuraram criar,
atravs da cultura popular, uma conscincia crtica dos problemas sociais, visando
constituio do povo-nao. O popular passa a ser encarado como aquilo que mais
consumido, a aceitao da idia de aprovao da populao pelo consumo. Quanto
questo do nacional, a indstria cultural lhe confere uma nova dimenso,
reinterpretando-a em termos mercadolgicos. H uma ntida reelaborao da cultura
nacional-popular para a cultura de mercado-consumo.
Tanto a verso tradicional quanto a verso politizadora tratam cultura popular
como expresso da nao; no primeiro caso, cuidando em preserv-la, no segundo,
utilizando-a como base da transformao social. Embora a questo nacional tenha sido
assim o denominador comum de muitos autores, independentemente das diferentes
posies adotadas, a descoberta das manifestaes da cultura popular permitiu a
identificao e a construo da identidade nacional.137
Uma das respostas encontradas foram as chamadas artes performticas, numa
conjuno do teatro, msica e cinema buscando a ampliao do pblico para alm das
boates e dos circuitos estudantis mais restritos. A cultura engajada brasileira assumia a
necessidade de atingir o pblico massivo, principalmente o consumidor mdio de bens
culturais, com o intuito de que a popularidade fizesse os artistas reencontrarem a
expresso genuna do povo, com toda a carga poltica que o termo possua para a
esquerda nacional-popular.138 Talvez uma nova etapa do romantismo revolucionrio,
inserida numa lgica de mercado.
Espetculos como Opinio, Arena canta Zumbi, Rosas de ouro, Morte e vida
Severina ilustravam a busca pela expressividade e a aproximao com formas musicais e
poticas mais prximas da cultura popular rural ou urbana. A msica era o meio
privilegiado para mostrar o debate ideolgico e esttico proposto, dando novas formas
ao conceito do nacional-popular que j no era mais visto como arma reformista, mas
137
138

Idem.
NAPOLITANO, Marcos. Op. cit. 2007. p. 84.

54

agora um ncleo tico e poltico para a construo da resistncia ao regime militar.

Tratava-se de fazer com que o elemento popular desse sentido ao nacional, e no com
que o elemento nacional educasse o popular.139
A modernizao da televiso e da indstria fonogrfica tambm exerceu um
importante papel na consolidao da MPB. Isso porque, em meados de 1960, surgiram
dois programas televisivos que capitanearam o pblico jovem at ento restrito aos
rdios e vido pelo consumo de msica: O fino da bossa e Jovem Guarda. Alm disso,
os festivais de msica ganharam um grande espao na mdia e reforaram a nova cara da
MPB naquele momento, remontando tradio dos grandes espetculos teatrais que
impulsionaram o sucesso da MPB entre o pblico jovem. J o panorama fonogrfico
passou a incentivar o consumo de canes criadas, produzidas e interpretadas no prprio
pas, ao criar, em 1965, a Associao Brasileira de Produtores de Disco ABPD. Nas
palavras de Marcos Napolitano:
Este jogo de interesses comerciais e ideolgicos ao mesmo tempo definiu
o lugar social da msica popular. Nascia a Msica Popular Brasileira, que
passaria a ser escrita com maisculas, sintetizada no acrnimo MPB, misto de
agregado de gneros musicais com instituio sociocultural. A MPB sintetizava
a busca da conciliao da tradio com a modernidade e foi gestada nos
programas musicais da TV, assumida pela audincia, sobretudo pela classe
mdia, por empresrios, artistas e patrocinadores.140

A msica brasileira se tornou, assim, o palco de disputas culturais por

excelncia. O movimento contra as guitarras eltricas um exemplo disso. Em julho de
1967 ocorreu em So Paulo uma passeata, de carter aparentemente contestatrio e
nacionalista, pela MPB e contra as guitarras eltricas, organizada pela TV Record com
o objetivo, na realidade, de chamar a ateno popular para o lanamento de um novo
programa musical que se chamaria Frente nica - Noite da MPB (aluso ao
movimento de oposio poltica ao regime militar chamado Frente Ampla, lanado no
mesmo ano).141 frente dessa passeata, estavam Edu Lobo, Elis Regina, MPB-4, Zimbo
Trio e outros, formando a frente da msica popular contra o i-i-i. Caetano conta em
139

Idem, p. 86.
Idem, p. 89.
141
VILLAA. Mariana. A passeata contra as guitarras. In www.artemusical.com.br acessado em
28.05.2007.
140

55

seu livro que, diante dessa passeata, a cantora Nara Leo teria dito que parecia passeata
do Partido Integralista.142
Portanto, alm de simbolizar a embate entre dois estilos musicais que
disputavam o pblico jovem, tal manifestao ilustrou tambm o forte sentimento antiimperialista que marcava o iderio poltico de certos setores da esquerda no Brasil
daquele momento. Por mais que ele tenha se diludo posteriormente nos movimentos
culturais de resistncia, num momento inicial, foi um importante impulso para unificar
as esquerdas contra o regime. Srgio Cabral, por exemplo, admite: Confesso
humildemente que, no festival de 1967, deixei de votar em Domingo no parque por
preconceito, porque Gilberto Gil cantava com o acompanhamento de guitarra
eltrica.143 [grifos meus] V-se, dessa forma, que a defesa nacionalista de Tinhoro
encontrou eco, durante algum tempo, em setores artsticos e de esquerda no Brasil.
Pautando sua consolidao no ambguo objetivo de tornar-se comercial,
difundindo uma ideologia nacionalista e engajada, a moderna MPB, na viso de Marcos
Napolitano, define sua forma final na relao com o movimento da Jovem Guarda.
Havia os que o negavam por completo, associando sua msica alienao e pobreza
formal; por outro lado, cantores como Caetano Veloso ressaltavam que a riqueza da
msica brasileira estaria justamente na fuso de diversos estilos pensamento este que
ir embasar o surgimento do movimento da Tropiclia, no final da dcada de 1970.
A partir da defesa de que a msica popular engajada deveria incorporar novos
temas e procedimentos estticos, a fim de veicular um contedo crtico, a msica
tropicalista foi uma tentativa de conciliar os desafios da nova MPB. Tendo se
configurado como um movimento cultural, apresentou uma predisposio, por parte de
seus idealizadores como Caetano Veloso e Gilberto Gil, de pensar criticamente a arte e
cultura brasileiras. Adotaram uma atitude incorporativa em relao ao repertrio da
msica popular, com um vis modernista, antropofgico.144 Dessa maneira, acirraram os
debates em torno da funo da msica popular brasileira diante do avano do mercado.

142

VELOSO, Caetano. 1997. Op. cit. p.161.

CABRAL, Srgio. A figura de Nara Leo. In: NAVES, Santuza Cambraia & DUARTE, Paulo
Srgio. Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2003. p. 66.
144
NAVES, Santuza. 2004. Op. cit.
143

56

Nesse contexto, no ano de 1974, Jos Ramos Tinhoro assumiu uma nova
coluna no Jornal do Brasil, Msica Popular, onde ficou at 1982, quando foi
demitido, segundo ele mesmo, por cortes oramentrios.145 Nesta coluna, o jornalista
fazia uma anlise dos discos de msica popular brasileira, de acordo com o mtodo do
materialismo histrico. Por esse motivo, muitas vezes sobrepunha a questo de classes
ao valor cultural das produes. Dessa maneira, criticou fortemente diversos cones da
nova MPB.
A partir dos anos 1970, os livros de Jos Ramos Tinhoro procuraram
incorporar uma periodizao marcada pela longa durao e por um aporte documental
extenso. Mas o tema da expropriao cultural continuou sendo o eixo da sua
argumentao, dando um tom de denncia sua obra, direcionada contra os rumos da
chamada moderna MPB, tida por ele como um produto da classe mdia
internacionalizada e voltada para os interesses das grandes gravadoras multinacionais.
A obra de Tinhoro foi marcada por uma constante batalha ideolgica contra a
influncia estrangeira na cultura popular, apresentando um carter nitidamente
antiimperialista, chamando a ateno para a crescente imposio ideolgica norteamericana e o aprofundamento da dependncia poltica e econmica do pas no perodo
da ditadura militar. Seguindo essas idias, criticou duramente estilos musicais
socialmente reconhecidos entre as dcadas de 1960 e 1970, como a Bossa Nova e o
Tropicalismo, os quais considerava exemplos bem-acabados do que chamava de
colonialismo musical.146 Assim, a linha essencial de sua produo a denncia da
dependncia cultural, como decorrncia da dependncia econmica e poltica do pas
assunto que ser tratado com mais detalhes nos prximos captulos.

145

TINHORO, Jos Ramos. MPB: o ensaio no jornal. Rio de Janeiro: MIS, 2001. p. 12.
Tal conceito est explicitado em TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da Msica Brasileira. So
Paulo: Ed. 34, 1990.
146

57

CAPTULO II - SAMBA SE APRENDE NO JORNAL (1961-1962)

Eu no sou musiclogo. Eu estou me lixando para o produto artstico. Eu quero mostrar
exatamente as contradies que geram o fato cultural.147
(Jos Ramos Tinhoro)

Os precursores
Aps o final da Segunda Guerra Mundial, houve uma mudana da linguagem e
da audincia padro da radiodifuso. Nos anos 1930, o rdio era voltado para os
segmentos mdios da populao urbana, sobretudo dos grandes centros, e tinha
propostas ambiciosas de levar cultura e informao s massas, sendo polido e
pretensioso. J nos anos 1950, o rdio passou a buscar uma comunicao mais fcil com
o ouvinte, tornando-se mais melodramtico e muitas vezes apelativo. Essa aproximao
momentnea das classes populares com o rdio brasileiro tinha sua melhor expresso
nos programas de auditrio, freqentemente gravados ao vivo, com platia numerosa,
que chegava a atingir pblicos de 600 pessoas. O clima dos auditrios lotados era
considerado exagerado e vulgar pelos ouvintes e radialistas tradicionalistas e defensores
de um rdio de carter educativo e de uma msica popular mais refinada.
Havia, portanto, a ebulio de um ambiente social e musical que rapidamente
se transformava, dificultando o estabelecimento de tradies unvocas e lineares. Muitos
elementos perturbavam esse cenrio desde a dcada de 1930: o excesso de influncia
estrangeira, fosse norte-americana ou latino-americana (motivo de preocupao para os
nacionalistas e defensores do samba autntico), a entrada de novos grupos sociais no
universo do samba, como o grupo de Vila Isabel, a formao das Escolas de Samba,
como lugares da tradio (a Deixa Falar surge em 1929), e, sobretudo, o caldeiro de
sonoridades catalisado pela expanso do rdio. Todos estes elementos precisavam ser
disciplinados, colocados sob o prisma da tradio, sobretudo num momento em que o
popular e o nacional eram as categorias de afirmao cultural e ideolgica por
excelncia.

147

Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit)

58

Criadores musicais, radialistas e jornalistas cariocas, preocupados com o

problema da autenticidade do samba, no encontravam no pensamento musical de Mrio
de Andrade um apoio para estabelecer uma tradio reconhecvel e legtima da msica
urbana.148 A organizao do material musical-popular, tal como foi trabalhado por
Mrio, no contribua significativamente para organizar uma tradio aceitvel para a
msica popular urbana, na qual o samba passava a ser o eixo central. Paralelamente, a
consolidao do samba como padro de msica brasileira, culminando na sua vertente
cvico-nacionalista, teve como paradigma a Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, e s
tornou mais complexo e urgente o estabelecimento de um pensamento reflexivo sobre as
origens desse gnero. Foi justamente esta lacuna no pensamento folclorista de Mrio de
Andrade que estimulou esses cariocas a sistematizar um pensamento historiogrfico em
torno da msica urbana, a partir do final dos anos 1940.149
Esta febre folclorista que tomava conta de diversos segmentos intelectuais
potencializou a antiga preocupao de separar a msica popular de raiz da msica
popularesca das rdios, feita sob encomenda para atender ao gosto fcil dos ouvintes.
Na viso desses crticos, a nova audincia radiofnica consumia mais a vida dos seus
dolos do que a msica que eles interpretavam. Na perspectiva das elites
intelectualizadas e dos nacionalistas, o mtodo folclrico era uma forma de legitimar a
cultura popular sem os riscos de confundir-se com a cultura de massa ou nivelar-se
cultura erudita. Em meados dos anos de 1950, influenciada por esse olhar, surgiu uma
tendncia crtica importante que praticamente reinventou a tradio musical brasileira.
Esses novos crticos, marcados pelo nacionalismo folclorizante, desvalorizavam a cena
musical contempornea, idealizando um tempo instituinte do samba, situado entre os
anos 1920 e os anos 1930, sinnimo de poca de ouro da msica popular brasileira.150
O nome mais importante, no meio radiofnico, identificado com essa tendncia
era Almirante (Henrique Foris Domingues). O j consagrado compositor e radialista
empreendeu uma verdadeira cruzada para reiterar as hierarquias estticas e culturais que
estavam na gnese histrica da msica brasileira, calcada principalmente no samba e no
148

Sobre as idias de Mrio de Andrade acerca da cultura, ver pginas 26 a 28 (captulo 1).
NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das
origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. In: Revista Brasileira de Histria.
So Paulo, Vol. 20, n. 39, 2000. pp. 167-189.
150
NAPOLITANO, Marcos. 2007. Op. cit. p. 61.
149

59

choro, em dois programas que ajudaram a reinventar o passado desses dois ritmos e a
consagrar o panteo de criadores musicais brasileiros: O pessoal da Velha Guarda
(Rdio Tupi, maro de 1947 a maio de 1952) e No tempo de Noel Rosa (Rdio Tupi,
1951). A Velha Guarda em questo eram os msicos cariocas que haviam aglutinado
as expresses ancestrais da cidade, a msica dispersa nas esquinas, estruturando o
samba e o choro, capitaneados por Pixinguinha, Benedito Lacerda, Raul de Barros,
Donga, entre outros, o legtimo grupo de chores, conforme anunciado pelo radialista
no primeiro programa da srie.
O texto lido por Almirante em seu programa de rdio no deixava dvidas do
carter combativo do programa: Combatemos, na medida de nossas possibilidades,
tudo que de ruim existe nas composies populares, desde a pobreza de inspirao at os
versos inexpressivos ou de m linguagem.151 Invariavelmente, as locues de abertura
de quase todos os 20 programas da srie veiculam alguma crtica cena musical do final
dos anos 1940 e incio dos anos 1950, para elogiar a grandeza da msica popular do
passado. A influncia estrangeira no samba e a presena, considerada excessiva, de
gneros internacionais no rdio eram os principais pontos denunciados por Almirante.
Tal como faria Tinhoro anos mais tarde, na mdia impressa, criticava fortemente os
artistas brasileiros que tentavam imitar os estrangeiros, espremendo melodias afora,
numa forma gemente, antecipando e atrasando as frases musicais, fugindo
completamente s regras da msica que determinam os tempos fortes e os fracos.152 Em
outro programa, Almirante chegou a defender a cobrana de imposto para a entrada de
msica estrangeira no Brasil idia do ento vereador da UDN Ary Barroso.
Radialistas como Almirante consolidaram, portanto, em seus programas de
auditrio, o panteo de compositores-heris que os anos de 1960 incorporariam
tradio da MPB culta. Suas palestras sobre Noel Rosa consagraram os elementos
criativos e biogrficos que apontavam para a heroicizao do poeta da Vila, digno
inventor do samba moderno, ao lado de Ismael Silva, Pixinguinha, Cartola e outros. Tais
artistas foram alados condio de baluartes da ortodoxia nacionalista e da qualidade
musical brasilera nesse momento. Jos Ramos Tinhoro resgataria esse discurso da
dcada de 1950, incorporando, entretanto, uma viso marxista em suas anlises.
151
152

In: www.daniellathompson.com (acessado em 13.01.2008).

Idem.

60

No meio jornalstico, Lucio Rangel e Prsio de Souza criaram a Revista da

Msica Popular, publicao voltada a um pblico mais culto, defendendo as razes e
da verdadeira nacionalidade musical brasileira. A revista, verso impressa da atuao
de Almirante no rdio, circulou entre 1954 e 1956. A sua criao garantiu aos
folcloristas urbanos um espao exclusivo na imprensa para defender o passado
glorioso, e ameaado, da msica popular brasileira. A revista no apenas reforou certa
tradio musical carioca como sinnimo de autntica msica brasileira, mas tambm
evidenciou a galeria de gnios criadores como Pixinguinha e Noel Rosa numa
perspectiva folclorista. Entretanto, tal viso foi um pouco deturpada, pois colocava em
segundo plano a importncia do carter moderno e dos meios massivos (rdio, disco,
cinema) na afirmao do samba autntico.
Lucio Rangel, em seus artigos para a revista, inaugurou uma linguagem muito
semelhante quela que Tinhoro apresentaria anos depois, com crticas cidas sobre
artistas brasileiros que sofriam influncia estrangeira. Nas palavras de Fabio Rodrigues:
Purista, f do samba que chamava de verdadeiro e de jazz tradicional (Louis
Armstrong era o supremo), Lucio Rangel desprezava novidades, detestava
Dizzy Gillespie e torcia o nariz para Charlie Bird Parker e para o xaroposo
Duke Ellington. Na msica brasileira, idolatrava Pixinguinha, Sinh, Cartola,
Ismael Silva e Nelson Cavaquinho e virava o rosto para novidadeiros como
Dick Farney (um Bing Crosby de Cascadura) e Lcio Alves, ao mesmo
tempo que desancava os cantores opersticos do incio do sculo que
berravam em vez de cantar. Em sua defesa do jazz negro de Nova Orleans,
que considerava a nica expresso original da arte norte-americana, distribua
bordoadas em gnios como George Gershwin (autor de opereta popular) e
Cole Porter (compositor mais ou menos medocre). (..) Em outro texto, o
curto perfil em que apresenta o compositor Sinh antolgico: ...mulato
carioca, alfabetizado, pernstico, com respostas prontas, gingando no andar,
anel de ouro e gaforinha (topete) domada brilhantina, tinha todo o sestro do
carioca. Doido por poltica e por mulher, cabo eleitoral, brigo, capaz de dar o
ltimo nquel a um amigo, bebedor inveterado, astro nmero um das gafieiras,
(...) sabendo usar com vantagem uma navalha, observador e satrico. Em outra
demonstrao de sua verve, demole com bom humor o cantor Lamartine
Babo, que s vezes comparecia e divertia o pblico com sua voz de menina do
Sion com m voz. E, de quebra, Carmem Miranda uma jovem que fazia
trejeitos e caretas terrveis. E j cantava mal.153

153

RODRIGUES, Fabio. Muito prazer, Lucio Rangel. Retirado de www.nominimo.com.br em

12.03.2007.

61

No artigo intitulado Decadncia, publicado na Revista da Msica Popular,

Ary Barroso deixava claro o pensamento crtico de jornalistas e compositores a respeito
do ambiente musical da poca, ao enumerar argumentos para acreditar na decadncia. O
compositor apontava, sem escrpulos, os culpados: a influncia americana, as marchas
carnavalescas, os fs clubes e programas de auditrio, as orquestraes no samba e todo
o procedimento da indstria fonogrfica, que diariamente, fabricava artistas e msicas
sem qualquer compromisso com a tradio. Os articulistas da Revista, de modo geral,
argumentavam que depois de 1945 as rdios comearam a importar ritmos estrangeiros
principalmente dos Estados Unidos (filmes musicais produzidos por Hollywood) e
que, assim, haviam encerrado a poca de ouro, cedendo lugar para a fase do
internacionalismo e da msica comercial.154
Mesmo aps seu fechamento, em 1956, a Revista catalisou um tipo de
pensamento folclorista, sobretudo nos meios intelectuais cariocas, que gerou outros
frutos. Um exemplo foi o I Congresso Nacional do Samba, de 1962, organizado pela
Companhia de Defesa do Folclore Brasileiro.155 A inteno desse congresso foi de
preservar as caractersticas do samba sem tirar-lhe as perspectivas de modernidade e
progresso.156 Na introduo do documento, redigido pelo folclorista Edison Carneiro, lse:
O Congresso do Samba valeu por uma tomada de conscincia: aceitamos a
evoluo normal do samba como expresso de alegrias e tristezas populares;
desejamos criar condies para que essa evoluo se processe com
naturalidade, como reflexo real da nossa vida e dos nossos costumes; mas
tambm reconhecemos os perigos que cercam essa evoluo, tentando
encontrar modos e maneiras de neutraliz-los. No vibrou por um momento
sequer a nota saudosista. Tivemos em mente assegurar ao samba o direito de
continuar como expresso legtima do sentimento de nossa gente.157

154
Todas as informaes contidas nesse pargrafo foram retirados do texto BRANCO, Celso. Ai, ai meu
Deus, o que foi que aconteceu com a msica popular brasileira? Decadncia ou Mistificao?. Rio de
Janeiro: Revista Eletrnica Boletim do Tempo, v. 2, , 2006. p. 1.
155
NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Op. cit.
156
LOPES, Nei. Enciclopdia Brasileira da Dispora Africana. So Paulo: Selo Negro, 2004. p. 235.
157
CARNEIRO, Edison. Introduo Carta do Samba, aprovada no I Congresso Nacional do Samba (28
de nov. a 02 de dez./1962) In: Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura/Campanha de Defesa do
Folclore Brasileiro, 1962, p. 03.

62

Esse documento representa um eco direto do pensamento folclorista, que foi

trazido tona na dcada de 1950. Embora novas discusses comeassem a surgir sobre
o papel da cultura popular na sociedade, tal viso permanecia pautando as discusses
acerca da msica brasileira. Almirante, Lucio Rangel e outros jornalistas, pesquisadores
e cronistas nacionalistas haviam retomado a tradio do pensamento inaugurado por
Orestes Barbosa, Alexandre Gonalves e Francisco Guimares, no comeo dos anos
1930, finalizando o ltimo andar do edifcio da tradio musical popular calcado nos
gneros populares cariocas.158
A partir de 1959, entretanto, o surgimento da bossa nova marcou uma
importante transformao cultural no pas. Desvinculando-se de um tipo de sensibilidade
musical associada ao excesso, h muito arraigada na cano popular, os msicos da
bossa nova inventaram um ritmo e uma harmonia inusitados para a poca. Inaugurando
uma nova relao do pblico com a msica, a bossa nova reivindicava o seu lugar na
tradio do samba, reacendendo o debate sobre os rumos da msica popular brasileira.
A crtica de msica erudita no pas, que j existia desde a primeira metade
deste sculo havia produzido um jornalismo cultural de caractersticas literrias com
expoentes importantes da nossa cultura como os escritores Mrio de Andrade, Murilo
Mendes e Otto Maria Carpeaux Contudo, o advento da bossa nova promoveu novos
questionamentos sobre os rumos da msica nacional, consolidando a criao da crtica
de msica popular no Brasil, na segunda metade do sculo XX. Novos atores entraram
em cena para debater a cultura brasileira.159
Influenciado pela indstria cultural e pelo poder dos meios de comunicao (e
mais tarde pela obrigatoriedade do diploma de jornalismo), essa prtica especfica de
jornalismo imps novos padres crtica musical, sendo o escritor substitudo pelo
cronista, pelo jornalista no-especialista, e explorando, muitas vezes, mais a dimenso
ideolgica e histrica do que a dimenso esttica do texto. A novidade que se colocava
aos reprteres desse jornalismo cultural era como fazer a mediao entre duas
subjetividades (a do artista, no caso das reportagens, e a sua prpria, no caso das
158

NAPOLITANO, Marcos. Op. cit. 2007. p. 63.

BOLLOS, Liliana Harb. Crtica musical no jornal: uma reflexo sobre a cultura brasileira.In: OPUS:
Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica ANPPOM, Campinas, v. 11, n.
11, p. 147-158, 2005.
159

63

crticas) por meio de instrumentos objetivos a palavra. Para Arthur Dapieve:

A preocupao com a escolha, articulao e sentido das palavras, ento, de
suma importncia para o exerccio da profisso na esfera da cultura. O reprter
pode dizer qualquer coisa desde que saiba o que est a dizer. Mesmo o duplo
sentido, a ambigidade e a ironia fazem parte do jogo.160

Os jornais abriram espao para essa nova experincia jornalstica, e a bossa

nova foi o marco definidor dessa prtica. Houve um movimento nos jornais para tentar
explicar o este movimento musical, formando-se, assim, dois grupos de crticos: um
grupo conciliador, com musiclogos vindos da rea acadmica, preocupado em
interpretar a nova msica; e um grupo hostil, constitudo, em grande parte, por cronistas
que trabalhavam nos jornais. Jos Ramos Tinhoro militava na hostilidade.

A dcada de 1960
No Brasil do incio dos anos 1960, assistiu-se a um crescente movimento
popular que reivindicava mudanas intensas na sociedade. O impacto causado pelo
suicdio de Getlio Vargas, em agosto de 1954, deixou setores da sociedade rfos de
seu nacional-estatismo; a ascenso de Juscelino Kubitschek em 1956 provocou a
modernizao na economia, baseada no capital estrangeiro, que resultou numa dvida
externa elevada; por fim, em 1961, Jnio Quadros, que prometia varrer a corrupo do
pas, renunciou aps apenas sete meses de governo, legando ao pas uma situao de
caos e instabilidade poltica. Assim, a chegada de Joo Goulart sucessor de Getlio
Vargas e um dos membros proeminentes do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB) ao
poder marcava a retomada do embate entre o projeto nacional-popular das esquerdas e o
conservadorismo de setores de direita: classes mdias, Igreja, militares e empresrios
intimidados com a influncia comunista no Brasil.
A intensificao das polmicas e das discusses sobre os rumos polticos e
ideolgicos do governo de Joo Goulart havia se iniciado j com a Campanha pela

160

DAPIEVE, Arthur. Jornalismo cultural. In: CALDAS, lvaro. Deu no jornal: o jornalismo impresso
na era da Internet. Rio de Janeiro: Editora PUC-Rio, 2002. p. 104.

64

Legalidade161, quando da renncia de Jnio Quadros. Tal fato favoreceu a organizao e

o fortalecimento das esquerdas no vinculadas institucionalmente ao Estado. Se at
ento a poltica ficara limitada aos espaos de sua institucionalidade ou relacionada
exclusivamente s questes da legitimidade jurdica, durante o governo de Joo Goulart
v-se uma profunda transformao nessa relao. Com efeito, a luta poltica e ideolgica
atinge seus desdobramentos mais significativos a partir do momento em que envolve
outros setores da sociedade brasileira, como os trabalhadores urbanos e rurais, uma parte
do contingente militar, estudantes e intelectuais.
As Reformas de Base162 lanadas no governo de Joo Goulart permitiram
um maior envolvimento destes grupos com a poltica do pas, j que, pela primeira vez,
eram includas num projeto presidencial reivindicaes estruturais de carter popular. O
principal lema da poca era: reforma agrria na lei ou na marra. Assim, esse contexto
de radicalizao das propostas levou um grande nmero de entidades e indivduos a se
aproximarem dos movimentos de esquerda, em especial do Partido Comunista Brasileiro
(PCB), que estava na ilegalidade desde 1947.
Este processo intenso de transformaes resultou no surgimento de novos
atores na cena poltica e cultural do Brasil. A politizao da sociedade se dava no
161

Aps a renncia de Jnio Quadros, em agosto de 1961, a posse do vice-presidente Joo Goulart
enfrentou a oposio dos ministros militares, como Odlio Denis, da Guerra, Gabriel Grun Moss, da
Aeronutica, e Slvio Heck, da Marinha. Ocupando militarmente as estaes das rdios Gacha e
Farroupilha, o governo gacho liderado por Leonel Brizola e como apoio do general Jos Machado
Lopes formou a ento chamada cadeia da legalidade, rede de 104 emissoras dos trs estados do Sul,
que passou a transmitir os discursos de Brizola em defesa da posse de Goulart. Joo Goulart encontrava-se
nesse momento numa misso ao exterior, mais exatamente Europa oriental e China Popular. Chegando
em Paris no dia 28 de agosto, Jango fez uma primeira escala em Nova York, no dia 30. No dia seguinte,
rumou para Montevidu, onde se reuniu com Tancredo Neves, que havia recebido a misso de convenclo a aceitar a adoo do regime parlamentarista de governo. Em 1 de setembro, Jango desembarcou em
Porto Alegre, e no dia seguinte o Congresso aprovou a Emenda Constitucional n 4, que instaurou o
parlamentarismo, reduzindo os poderes presidenciais. Ver FERREIRA, Jorge. A legalidade trada: os dias
sombrios de agosto e setembro de 1961. In Revista Tempo, Rio de Janeiro, vol. 2, n. 3, 1997. pp. 19-22.
162
Em 1958, ainda durante o governo de Juscelino Kubitschek, o Partido Trabalhista Brasileiro (PTB)
comeou a discutir um conjunto de propostas que visava promover alteraes nas estruturas econmicas,
sociais e polticas que garantisse a superao do subdesenvolvimento e permitisse uma diminuio das
desigualdades sociais no Brasil. Entretanto, somente em setembro de 1961, quando Joo Goulart chega ao
poder, as chamadas reformas de base transformaram-se em bandeiras do novo governo e ganharam
maior consistncia. Tais reformas reuniam um amplo conjunto de iniciativas: reformas bancria, fiscal,
urbana, administrativa, agrria e universitria. Sustentava-se ainda a necessidade de estender o direito de
voto aos analfabetos e s patentes subalternas das foras armadas, como marinheiros e os sargentos, e
defendia-se medidas nacionalistas prevendo uma interveno mais ampla do Estado na vida econmica e
um maior controle dos investimentos estrangeiros no pas, mediante a regulamentao das remessas de
lucros para o exterior. Ver FIGUEIREDO, Argelina. Democracia ou reformas? Alternativas democrticas
crise poltica: 1961-1964. So Paulo: Paz e Terra, 1993. pp. 66-74.

65

sentido de reafirmar o carter nacional e antiimperialista dessa participao, e tambm se

declarava genuinamente popular, buscando no conceito de cultura a sua justificao.
Desse modo, abriram-se novas possibilidades de interveno por parte de intelectuais e
artistas. A necessidade de compreender, discutir e reformular a nova conjuntura nacional
que emergia durante os primeiros anos da dcada de 1960 perodo de transformaes
sociais, polticas, econmicas e culturais operadas tambm num plano internacional163
revela-se sintomtica do processo de transformao ocorrido no interior dos grupos de
esquerda, assim como em seus respectivos projetos de formao de uma conscincia
nacional e de construo de uma identidade nacional e popular.
O surgimento de um novo vocabulrio por parte desse grupo de intelectuais
revelava a necessidade de estabelecer essa identidade conforme seus aspectos
sociolgicos e filosficos e no mais a partir do pressuposto da fuso das trs raas164.
Esses intelectuais, ao tentarem constituir uma nova teoria do Brasil, retomavam a
temtica da cultura brasileira por meio de uma posio epistemolgica, substituindo,
gradativamente, expresses como aculturao por transplantao cultural ou
cultura alienada, demonstrando sua preocupao em destacar as mazelas do
imperialismo estrangeiro e tambm a do subdesenvolvimentismo brasileiro. Essa
ressignificao da cultura ou a inveno deste conceito revelam o modo pelo qual
diversas instituies poltico-culturais estiveram comprometidas com o projeto de
desenvolvimento nacional operado naqueles anos. Havia uma confluncia ideolgica
que, a despeito das divergncias pontuais que eram muitas, como comprovam as
acirradas discusses estabelecidas possibilitou a criao de um ambiente de
efervescncia criativa nas reas acadmicas, no teatro, no cinema, na poesia e na msica.
Os primeiros anos da dcada de 1960 assistiram, dessa forma, o retorno de novas
163

O clima beligerante da Guerra Fria na dcada de 1960 agravava a situao de impasse no mundo. O
acirramento da disputa entre os blocos capitalista e socialista se materializava em conflitos armados como,
por exemplo, a Guerra do Vietn e, mais especificamente no contexto latino-americano, a Revoluo
Cubana. Tal situao gerou, por outro lado, importantes manifestaes pacifistas, como o movimento
hippie norte-americano. Ver VIZENTINI, Paulo G. Fagundes. A Guerra Fria. In REIS FILHO, Daniel
Aaro, FERREIRA, Jorge e ZENHA, Celeste. O Sculo XX. Vol. 2. O tempo das crises: revolues,
fascismos e guerras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. pp. 42-54.
164
O mito de que a sociedade brasileira teria sua origem na fuso das trs raas (branca, amerndia e
negra) trabalhada no livro de Gilberto Freyre, Casa-grande e senzala, e exerceu grande influncia nos
estudos sobre identidade nacional nas primeiras dcadas do sculo XX no Brasil. Ver FALCO, Joaquim;
ARAUJO, Rosa Maria Barboza de; MELLO, Evaldo Cabral de. O imperador das idias: Gilberto Freyre
em questo. Rio de Janeiro: Fundao Roberto Marinho, 2001.

66

questes relacionadas s perspectivas desenvolvimentista e nacionalista no Brasil.165

Esse perodo foi marcado por um florescimento cultural no pas, que refletiu as
discusses sobre o papel da cultura enquanto agente promotor da transformao social.
Nesse sentido, os debates sobre a importncia do samba como smbolo da brasilidade em
oposio penetrao de ritmos estrangeiros se acirraram. Foi nesse contexto que Jos
Ramos Tinhoro iniciou sua coluna Primeiras lies de samba, no Jornal do Brasil
como resposta s demandas da populao consumidora de msica no Brasil.

Primeiras lies
Em 1961, Jos Ramos Tinhoro era copidesque do Jornal do Brasil. Redigia
textos a partir do que os reprteres o traziam, eventualmente entrevistava algum ou
fazia alguma reportagem fora da redao era o p-de-boi do jornal, em suas
palavras. Desde 1953, o jornal vinha passando por uma srie de reformas, na qual o
perfil moderno de Tinhoro como jornalista se inseriu.166 O Caderno B, suplemento
voltado para as artes em geral, com destaque para o cinema e o teatro, havia surgido em
1960 e marcava uma dessas mudanas. Destinado a no apenas tratar de cultura, mas
tambm a ser, ele prprio, um produto cultural, este suplemento, com seus textos
criativos e descontrados e sua diagramao arrojada, tornou-se ento um ponto de
referncia na imprensa do pas.167
No ano seguinte, sob a liderana de Alberto Dines editor do jornal de 1961 a
1973 a reformulao do Jornal do Brasil finalmente se consolidava.168 Tal reforma fez
com que o jornal passasse de fato a ocupar outra posio no seio da imprensa carioca,
ganhando uma nova estatura na formao da opinio poltica do pas e estimulando a
reestruturao grfica dos demais peridicos. O Caderno B foi crescendo de
importncia, gradativamente, na cena cultural carioca, quando surgiram as Primeiras
lies de samba. Nas palavras de Tinhoro:
165

RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Op. cit.. pp. 19-55.

Sobre as transformaes do Jornal do Brasil na dcada de 1950, ver pgina 22 (captulo 1).
167
DAPIEVE, Arthur. Jornalismo cultural. Op. cit.
168
FERREIRA, Marieta de Moraes. & MONTALVO, Srgio. Jornal do Brasil. . In: ABREU, Alzira
Alves de et. al. Dicionrio Histrico-biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, em
Cd-Rom, verso 1.0.
166

67

O Segundo Caderno do Jornal do Brasil, chamado Caderno B, era muito vivo

e se interessava muito pelas coisas da cidade. Ento, o Luiz Orlando Carneiro,
um colega meu meio elitista, que gostava muito de jazz, iniciou uma srie no
jornal chamada Primeiras Lies de Jazz quem fazia era o Reynaldo
Jardim. Quando estava terminando a srie, Reynaldo teve uma idia: por que
no emendar com Primeiras Lies de Samba? Ele me perguntou se eu faria,
me lembro que falei P, est pensando que assim? O Luiz Orlando fez
porque jazz tem uma bibliografia imensa, mas o samba no tem. Eu sabia
direitinho o que tinha e o que no tinha. A ele disse que, j que no tinha
bibliografia, era mais uma razo para fazer, que era para eu sair e ir entrevistar,
pedir para o Srgio Cabral me ajudar porque ele conhecia todos os crioulos,
como ele dizia. Quando comecei a fazer, e realmente vi que no tinha nada, vi
a enrascada em que tinha entrado.169

O primeiro artigo da coluna Primeira lies de samba, publicado em 22 de

dezembro de 1961, foi escrito juntamente com Srgio Cabral, jornalista especializado
em msica popular que j escrevia uma coluna semanal intitulada Msica naquela
base desde o incio da dcada de 1960.170 Criada, portanto, a partir das dvidas sobre as
origens do mais famoso ritmo brasileiro e smbolo de uma nao, o primeiro texto, com
o ttulo Da Serra da Favela ao Morro da Favela: em matria de samba a primeira
umbigada o baiano quem d j mostrava o enfoque sociolgico de Tinhoro logo em
suas primeiras linhas:
A criao do samba no Rio de Janeiro prende-se ao fenmeno da
diferenciao ocorrido nas maadas da classe mdia da cidade quando no incio
do sculo, o rpido crescimento da populao modificava o estreito quadro
social do imprio escravocrata.171
Os autores reforavam que, embora essa anlise sociolgica parecesse
inoportuna logo no incio de uma lio, ela era, de fato, fundamental, pois o
aparecimento de um novo gnero de msica popular s poderia ser explicado em sua
correlao com as necessidades e disposies do grupo social de onde se originou, j que
169
Entrevista
de
Jos Ramos
Tinhoro
cedida
a
Revista
E.
n
111.
In:
www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=256&Artigo_ID=3977&IDCategoria=4386
&reftype=2 acessado em 28.05.2007.
170
De acordo com seu verbete no Dicionrio Cravo Albin da Msica Brasileira, Srgio Cabral foi
demitido do Jornal do Brasil em 1962 por ter participado de uma greve de jornalistas naquele ano. In:
www.dicionariompb.com.br (acessado em 17.12.2007).
171
Da Serra da Favela ao Morro da Favela: em matria de samba a primeira umbigada o baiano quem
d. Jornal do Brasil. (22.12.1961). Caderno B, p. 3.

68

a obra produzida, erudita ou popular, no cai do cu, mas condicionada por fatores e
circunstncias que se encontram no mundo real.172
A realidade dizia ento aos autores sobre a importncia dos baianos na
construo do samba carioca. Vindos para a regio do Vale do Paraba em meados do
sculo XIX, aps a abolio da escravido, dirigiram-se para o Rio de Janeiro, onde
haveria oportunidades de trabalho. A eles, se juntaram ex-combatentes da Guerra de
Canudos e suas esposas (antigos moradores da Serra da Favela, no arraial de Canudos) e
homens livres pobres, em geral residindo na regio central da cidade. Segundo o
jornalista:
Os soldados baianos, que seriam aquartelados no Ministrio da Guerra, no
mesmo local de hoje, trouxeram, pois, para o Rio as mulheres (...) e
procuraram acomodar-se nos limites extremos da Cidade Nova, erguendo seus
barracos nas encostas do morro que em lembrana do seu local de origem
seria chamado Morro da Favela. Mais do que os soldados, foram essas
mulheres baianas que iriam contribuir para a conjugao de fatores que
levariam ao aparecimento de um gnero novo de movimento popular, o samba,
e de uma estilizao do velho entrudo, que seria o ponto de partida para o
carnaval carioca, tantos anos depois. (...) Iniciadas nos segredos do candombl,
vrias dessas mulheres cujo encantamento se traduzia no tratamento de tias
estabeleceram sua moradia em ruas da chamada Cidade Nova (que abrangia as
proximidades da Praa XI e pontos arrasados para dar lugar a Avenida
Presidente Vargas) e nessas suas casas passaram a realizar as sesses de culto
afro-brasileiro e a promover festas em que o folclore baiano se casava a
peculiaridades cariocas, dando origem a um sincretismo de que o samba seria
apenas um dos resultados.173

Dessa forma, os autores mostravam como as modificaes urbanas do Rio de

Janeiro no incio do sculo XX influenciaram no surgimento do samba
desmistificando, portanto, a tese de que o samba teria nascido no morro. A preciso era
tanta que havia at endereo para a origem do samba: Rua Visconde de Itana, 117
casa de Tia Ciata, uma das principais tias do samba.
Desde o incio, portanto, j indicavam que aquelas lies iriam ensinar muito
mais sobre a identidade do samba do que o pblico leitor carioca poderia imaginar a
comear por apresentar o samba como uma mistura de culturas, relativizando o to172
173

Idem.
Idem.

69

falado protagonismo da cidade do Rio de Janeiro. O termo lio j sugeria tambm o

carter professoral de Tinhoro em seus escritos; alm disso, todos os artigos eram
numerados, trazendo a idia de evoluo, aprendizado. Se havia uma verdade sobre o
samba, seria ele a contar.
Aps esse primeiro artigo, Tinhoro passou a escrever sozinho. Os textos
giravam em torno do mesmo tema, o samba: seja contando histrias das tias do samba,
seja apresentando longas listas de obras sobre o samba, ou sua maior especialidade
desconstruindo o sucesso alcanado pela bossa nova, o ritmo do momento.
No artigo Samba bossa nova nasceu como o automvel JK: apenas montado
no Brasil, de maro de 1962, o jornalista afirmava que o aparecimento da bossa nova na
msica urbana do Rio de Janeiro marcou o afastamento definitivo do samba das suas
origens populares. Embora tivesse conseguido manter sua base rtmica, que
representava a paganizao das batidas de ps e mos da marcao dos pontos de
candombl da Bahia174, por quase 40 anos, o samba havia sido atingido pelo advento
da primeira gerao de jovens do aps-guerra e aps-ditadura.175 Para Tinhoro:
Estabelecida pela corrida imobiliria, a diviso econmica da populao da
cidade os pobres na zona norte e nos morros, os ricos e remediados na zona
sul apareceria logicamente na zona gr-fina de Copacabana uma camada de
jovens completamente desligados da tradio, isto , j divorciados da espcie
de promiscuidade social que permitira at ento aos representantes da classe
mdia participar, de certa maneira, em matria de msica popular, da classe
colocada um degrau abaixo na escala social.176

Assim, a inabilidade dos jovens da classe mdia de sentir, na prpria pele, a

assimetrizao caracterstica do ritmo dos negros, comprovava a realidade cientfica
dessa correlao entre as batidas do samba tradicional e a intuio rtmica das camadas
baixas da populao, onde negros, mestios e brancos se nivelam na baixa condio
econmica.177 Dessa forma, seria representada pela substituio da intuio rtmica
tradicional pela esquematizao representada pela multiplicao das batidas,
174

Samba bossa nova nasceu como o automvel JK: apenas montado no Brasil. Jornal do Brasil.
(23.03.1962). Caderno B, p. 3.
175
Idem.
176
Idem.
177
Idem.

70

acompanhada de uma descontinuidade entre o acento rtmico da melodia e o do

acompanhamento o chamado violo gago, atribudo ao acompanhamento do samba
bossa nova. No caso especfico da msica popular,
essa nova moda (...) correspondia exatamente a um tipo novo (embora
sociologicamente inevitvel) de alienao no desejvel das elites brasileiras,
ao incio de um processo de rpida industrializao, o mesmo que levava o
presidente Juscelino Kubitschek a saudar com discurso de afirmao
nacionalista a fabricao dos primeiros modelos de automvel JK no Brasil,
diante de algumas unidade trazidas s pressas da Itlia, desmontadas para
servirem a ocasio. (...) A inteno em coerncia com a euforia geral da
populao em face do chamado desenvolvimento econmico destinado a tornar
o Brasil a maior nao do mundo era a melhor possvel (...).178

De fato, o esprito ufanista assolou a populao nesse final da dcada de 1950

no Brasil. O depoimento de Carlos Lyra, um dos fundadores da bossa nova, ilustrativo
desse sentimento.
A poca de 56 a 63 eu chamo de sete vacas gordas. Eu acho perfeito sete
vacas gordas, porque tudo aconteceu ali. Bicampeo de futebol em 62.
Aparecem Pel e Garrincha. Bicampeo de basquete, campeo de tnis, com a
Maria Esther Bueno, campeo de boxe, com der Jofre, campeo de salto
trplice... Ademar Ferreira da Silva, campeo de tnis de mesa... Pesca
submarina... E campeo at de beleza, porque Ieda Maria Vargas foi eleita
Miss Universo. Onde voc quiser vai encontrar alguma coisa. Ento era uma
poca em que o Brasil era Primeiro Mundo cultural, sem nenhum
favor.179[grifos meus]

Era precisamente dessa idia de progresso cultural que Tinhoro discordava.

Na contracorrente da euforia gerada pela renovao da msica brasileira, sua idia
central consistia em definir um tipo de nacionalismo com base num pensamento
folclorista que enfatizava a ligao direta entre autenticidade cultural e base social
(grupos de negros e pobres). Por isso, a bossa nova no se enquadrava na idia de
tradio defendida por Tinhoro, pois havia surgido de uma camada social que negava a
condio da autenticidade.
178

Idem.
CAMBRAIA, Santuza Naves; COELHO, Frederico Oliveira & BACAL, Tatiana.(orgs.) A MPB em
discusso: entrevistas. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006. p. 77.

179

71

O problema da autenticidade da msica popular pode ser mais bem

compreendido luz da distino entre uma concepo dialtica da cultura que permite
pensar as linguagens musicais como formas culturais que se modificam com a prpria
vida de um grupo social e uma tendncia mistificadora, na qual linguagens tradicionais
so vistas como formas ocas dissociadas de seu contedo histrico. De fato, a
autenticidade no diz respeito relao entre objeto e modelo ideal, mas adequao
entre forma histrica e contedo histrico. Nesse sentido, o autntico no
necessariamente o puro, o original, igual a si mesmo, mas aquilo que, por articular
organicamente sujeito e objeto, possui representatividade sociocultural.180
No caso brasileiro, a questo da autenticidade tambm est misturada s
discusses sobre a tradio. Mrio de Andrade, modernista que defendeu a msica
brasileira nas primeiras dcadas do sculo XX181, criou uma bela alegoria sobre
identidade e tradio em determinado trecho de sua famosa obra Macunama: o heri
sem nenhum carter182. Macunama, ao recuperar a pedra muiraquit (representante de
sua gente) que havia sido roubada pelo gigante, no encontra nela a identidade de seu
povo, mas somente um objeto que, distante de sua origem, tornou-se uma tradio
petrificada. Alm de construir uma metfora da busca da nao por sua identidade,
Mrio de Andrade estabeleceu artisticamente uma distino entre a tradio viva (vista
como articulao entre povo e seu patrimnio histrico-cultural) e a tradio fossilizada
(cultivada como algo eterno por colecionadores tradicionalistas). Escrita em 1926, de
forma figurada, expe uma viso de cultura que norteou muitas das discusses
posteriores sobre identidade nacional.183
Tais concepes possuem conseqncia polticas, na medida em que
correspondem a diferentes prticas de reelaborao do passado, de interpretao da
histria. Enquanto prtica conservadora, a reiterao da tradio morta e fixa
prolongamento de um passado no presente aparece como restaurao das relaes
sociais existentes. Por outro lado, na prtica e nos discursos libertrios, a tradio vista
como ao criadora do sujeito sobre as formas do passado um operador poltico
180

COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histrias, memrias futuras. O sentido da tradio na obra de
Paulinho da Viola. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 2002. pp. 25-26.
181
Sobre a atuao de Mrio de Andrade na defesa da cultura nacional, ver captulo 1, pginas 6 a 11.
182
ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhum carter. So Paulo: tica, 1978.
183
COUTINHO, Eduardo Granja. Op.cit. p. 15.

72

capaz de refazer a histria como patrimnio das camadas populares. De acordo com a
distino de Jos Carlos Maritegui184, esta ltima viso representa a tradio, que,
por sua vez diferente do tradicionalismo que reflete uma posio poltica
conservadora.
No campo cultural, os textos de Tinhoro do incio da dcada de 1960
apresentavam caractersticas de ambas as vises. O jornalista defendia a tese da
expropriao da msica popular pela classe mdia, cuja conseqncia inevitvel foi a
perda de referenciais de origem. Defendia, assim, a tradio das camadas populares
em nome de um tradicionalismo. Historicamente, Tinhoro destacava dois momentos
cruciais em que este processo de expropriao est bem marcado: o surgimento do grupo
de Vila Isabel, nos anos 1930, e a bossa nova, no final dos anos 1950. Este ltimo
movimento, mais do que se apropriar do material musical popular, teria o deformado
num nvel to elevado, a ponto de se diluir no jazz.
Tal como 30 anos antes em Vila Isabel, os componentes do Bando dos
Tangars (que se reuniam na casa de um industrial), os componentes dessa
nova gerao de msicos encontravam-se no amplo apartamento do Posto 4,
ambiente ideal para a florao do seu talento: regulavam todos pela mesma
idade (17 a 22 anos), possuam o mesmo nvel de educao e de cultura
(inclusive musical), vestiam-se pelo mesmo figurino (camisa esporte, calas
blue-jeans, sapatos mocassim sem meias) e eram unnimes na admirao da
msica norte-americana. Reunidos assim, volta de um ideal encontrar uma
sada para o samba que havia parado, era quadrado e s falava em barraco
os moos de Copacabana continuavam a castigar seus instrumentos na base do
jazz, quando surgiu um baiano que se acompanhava ao violo com uma batida
de bossa realmente nova [Joo Gilberto].185 [grifo meu]

O cantor e compositor baiano parece ser o nico a ser perdoado por

Tinhoro, num momento inicial. Arrisco afirmar que tal condescendncia residia no fato
de que Joo Gilberto provinha de uma pequena cidade do interior da Bahia, trazendo
consigo, portanto, experincias musicais mais autnticas, na viso de Tinhoro.

184

MARITEGUI, Jos Carlos. Heterodoxia de la tradicin. Lima: Revista Mundial, 25.11.1927. pp.
163-164.
185
Meninos de Copacabana chegaram bossa nova pelos caminhos do jazz. Jornal do Brasil.
(30.03.1962). Caderno B, p. 3.

73

inegvel que, devido ao seu mtodo de trabalho, muitas das anlises do jornalista sobre
msica estavam diretamente relacionadas origem social do artista:
Como meu mtodo o materialismo histrico, (...) a histria para mim um
processo, com foras que agem de uma forma dinmica e que se desenrolam
dentro de (...) uma sociedade de classes. Porque ns vivemos num mundo
capitalista. O modo de produo capitalista determina a diviso da sociedade
em classes.186

Dessa forma, seus artigos sobre bossa nova ressaltavam, sempre que possvel, a
falta de originalidade dos msicos amadores que compunham o movimento bossa
nova pelo fato de pertencerem s classes dominantes. J Joo Gilberto imps seu
estilo pessoal aos moos de Copacabana, resultando num gnero de samba hbrido
que, por um acontecimento fortuito, ficaria conhecido como bossa nova.187
Joo Gilberto do Prado Pereira de Oliveira, que se tornaria conhecido como o
Papa da bossa nova, sob os dois primeiros nomes de Joo Gilberto, figura
desde j na histria do samba como mais uma contribuio da Bahia
evoluo da msica popular tpica dos cariocas. (...) Nascido na cidade de
Juazeiro quando, no sul, o caudilho gacho Getlio Vargas iniciava a
revoluo destinada a marcar o advento das populaes urbanas no cenrio da
vida poltica brasileira, at ento dominada pelos coronis do interior, Joo
Gilberto estava fadado a tornar-se, 30 anos depois, o representante tpico dessa
gerao que tendo nascido com a derrubada da velha estrutura social
lanar-se-ia procura de um caminho novo, por completa falta de identificao
com tudo o que refletia o carter ou o gosto dos quadrados e acadmicos da
fase anterior.188[grifos meus]

Aps reforar os elogios ao talento musical diferenciado de Joo Gilberto

(devido tambm a sua cidade natal, que o prprio ttulo evidencia Joo Gilberto criou
a batida bossa nova imitando o rebolado das lavadeiras de Juazeiro), Tinhoro no os
estendeu aos demais participantes do movimento, pois no soube precisar quanto tempo
esse gnero musical poderia durar e que direo poderia tomar. Em sua opinio, aps
menos de cinco anos de sua criao, a bossa nova parecia ter entrado no mesmo beco,
186

Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.)

Meninos de Copacabana chegaram bossa nova pelos caminhos do jazz. Op.cit.
188
Joo Gilberto criou a batida bossa nova imitando o rebolado das lavadeiras de Juazeiro. Jornal do
Brasil. (13.04.1962). Caderno B, p. 3.
187

74

sem sada (no fundo e na forma) do grupo social que o criou com a pretenso de imp-lo
como smbolo do gosto de toda a populao.189
No artigo seguinte, de 20 de abril de 1962, devido ao aniversrio de morte de
Noel Rosa, houve uma interrupo na srie de lies para oferecer aos leitores uma
bibliografia sobre a vida e personalidade de Noel Rosa. Assim, da mesma forma que,
dez anos antes, Almirante havia feito uma srie de palestras enaltecendo a figura do
sambista de Vila Isabel, Tinhoro encontrava um meio de dar destaque a figura de Noel
Rosa no ambiente cultural da dcada de 1960. Se o pblico leitor do Jornal do Brasil
buscava um marco zero para a msica popular brasileira, a coluna Primeiras lies de
samba estava pronta para defini-lo.
Em Bossa nova de Noel Rosa em 1930 pode indicar caminho do povo aos
bossas novas de 1962, Tinhoro fez um paralelo entre a trajetria de Noel Rosa e as dos
compositores da bossa nova. O jornalista mostrou que nos dois casos a origem social era
a mesma (classe mdia), a insero na msica foi precoce (na adolescncia) e as
primeiras canes foram feitas em reunies em casas de boa famlia.
No entanto, a forma pela qual se deu a estilizao do samba em cada um dos
casos, que marcou, segundo o jornalista, a principal das diferenas: o samba
noelesco atingiu o povo, e o samba bossa nova no conseguiu ultrapassar o estreito
crculo da camada que o produziu. Para Tinhoro:
Noel Rosa e seu grupo viviam em um tempo em que as classes baixa e mdia
da cidade, embora j suficientemente distanciadas a ponto de no se
confundirem, coexistiam, por assim dizer, em uma mesma rea urbana, por
efeito da proliferao dos cortios e das casas de cmodos, que apareciam ao
lado das casas das boas famlias. Essa promiscuidade vitalizadora
desaparecida principalmente em Copacabana depois de 1945, com a invaso
dos edifcios de apartamentos permitia aos moos filhos de famlia, desde as
brincadeiras de infncia, entrar em contato com os meninos filhos de pobres
os pretos e mestios que, afinal, detinham, por assim dizer, a chave folclrica
das festas e ritmos populares: as pastorinhas, os ranchos, os blocos (que j se
transformavam, quela poca, em escolas de samba) e, finalmente, o prprio
samba. 190 [grifos meus]

189

Idem.
Bossa nova de Noel Rosa em 1930 pode indicar caminho do povo aos bossas novas de 1962. Jornal
do Brasil. (27.04.1962). Caderno B, p. 2.
190

75

Assim, o impulso dos jovens de Vila Isabel em formar um conjunto

representou tambm o desejo de reproduzir em sua classe um divertimento equivalente
(embora necessariamente estilizado) ao dos conjuntos de batucada e de choro formado
pelos componentes das camadas mais baixas.191 Para encontrar o ritmo perfeito,
aproveitaram-se da sua relativa intimidade com as classes baixas.
Tinhoro argumentou que por esse motivo tais canes permaneceram na
memria do povo durante 25 anos, mesmo aps a morte de Noel Rosa. J a produo
bossanovista afirmou o jornalista estaria apresentando sintomas, seno de
envelhecimento, ao menos de mesmice, menos de cinco anos depois de iniciado o
movimento. Vemos que seu discurso visava recuperar a tradio das obras antigas de
Noel, mas sem atualiz-las; querendo destacar sua superioridade em relao ao presente,
apresentou, assim, um teor tradicionalista, nos moldes j observados anteriormente.
Sobre a necessidade de instituies que preservassem a tradio musical
brasileira, Tinhoro escreveu, em maio daquele mesmo ano, um artigo intitulado
Preconceito cultural no deixa fazer a histria da msica popular. Para ele, a falta de
informaes sobre personalidades ou fatos ligados msica popular na grande imprensa
causava uma srie de publicaes equivocadas. Tal realidade era agravada pelo fato de
no haver nenhum repositrio de documentos sobre a msica popular no Rio de Janeiro.
Como explicar essa lacuna em um campo to largo e importante da cultura?
Muito simples. que, at hoje, malgrado o rtulo poltico de democracia, o
Brasil dirigido por representantes de uma elite divorciada do povo e de sua
cultura, os quais s consideram cultura a Histria (onde se canta a glria de
seus heris), a Oratria (em que brilham os seus tribunos), a Poesia (em que
cantam os seus poetas laureados) etc. Diante desse conceito, a msica popular
aparece como um assunto desprezvel, pela sua intimidade com a tradio dos
malandros, dos bomios, da poesia abastardada espcie de subproduto do
romantismo brasileiro e dos meios do rdio que lembram o pblico
heterogneo e mal-vestido das macacas de auditrio.192 [grifos meus]

O trecho acima evidencia como Tinhoro usava seus artigos sobre msica para
tratar tambm de questes polticas. Ao criticar o modelo de democracia vivido pelo
191

Idem.
Preconceito cultural no deixa fazer a histria da msica popular Jornal do Brasil. (10.05.1962).
Caderno B, p. 2.

192

76

Brasil, desejava mostrar a incompetncia das classes dominantes em relao questo

cultural. Como visto no primeiro captulo, o jornalista vivenciou a ascenso de Getlio
Vargas e sua poltica trabalhista, elogiando, inclusive, em depoimentos, as polticas
educacionais da poca. Entretanto, em sua opinio, as polticas culturais da dcada de
1960 (ou a falta delas) indicavam uma separao do povo com as classes dominantes.
Ficava clara sua viso dicotmica sobre a cultura popular e a erudita.193
No artigo seguinte, deu continuidade s suas reivindicaes sobre a construo
de um centro de memria da msica popular e suas crticas aos governantes.
As autoridades oficiais no perceberam ainda que o processo da conscincia
nacional evolui como um todo, de nada adiantando marchar para a
industrializao acelerada e promover as to faladas reformas de base, se no
se faz a cultura caminhar no mesmo sentido progressista. Essa verdade, alis,
ficou patenteada durante o perodo do Governo do Sr. Juscelino Kubitschek
que, em meio sua arrancada desenvolvimentista, sentiu a necessidade de
suportes ideolgicos para justificar perante a massa o sentido histrico do seu
plano de progresso com inflao, caindo ento nos braos do ISEB que nada
pde fazer porque tambm a maioria dos seus membros se deixava trair pela
alienao resultante da falta de quadros de cultura coerentes com o fenmeno
que se processava.194 [grifos meus]

Embora se declarasse de esquerda, Tinhoro mostrava em seu texto desagrado

em relao certas medidas de Jango herdeiro poltico de Getulio Vargas.195 Como
193

preciso ressaltar que naquele momento o Brasil passava pela experincia do Movimento de Educao
de Base (MEB), idealizadas pelo bispo Eugnio Sales em Natal, em 1958. As atividades do MEB tinham
como unidade bsica de organizao o sistema (composto de professores, supervisores, locutores e
pessoal de apoio), encarregado da preparao dos programas e sua execuo atravs da emissora da
diocese local e do contato com as classes de aula. O MEB operava nas zonas mais atrasadas e
subdesenvolvidas do pas: Norte, Nordeste, Centro-Oeste e norte de Minas Gerais. Entretanto, em virtude
do Decreto n 52.267 do governo federal, em 1963 o MEB ampliou seu mbito geogrfico de atuao e se
desdobrou em novas escolas e sistemas, a fim de atender todas as reas desenvolvidas do pas. O
crescimento do MEB foi muito rpido. Depois de dois anos de funcionamento, j operava 59 sistemas com
quase 7.500 escolas e 180 mil alunos, utilizando 25 radiotransmissores em 15 estados, a maioria na regio
Nordeste. Por volta de 1966, quatrocentos mil estudantes tinham completado um ou mais cursos e 13.771
lderes tinham recebido diploma. Progressivamente, iriam se refletir no movimento as transformaes do
pensamento dos cristos no Brasil e a crise atravessada pela Juventude Universitria Catlica (JUC). In:
CUNHA, Lus Antnio. Movimento de Educao de Base. ABREU, Alzira Alves de et. al. Dicionrio
Histrico-biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, em Cd-Rom, verso 1.0.
194
Soluo para o samba sermos patriotas imitando os Estados Unidos. Jornal do Brasil. (17.05.1962).
Caderno B, p. 2.
195
Com a posse de Joo Goulart, a ideologia do PCB parecia encontrar uma base real de sustentao
poltica. Os comunistas viam em seu governo um passo importante para a efetiva libertao nacional. O
chamado populismo de esquerda e o PCB tinham muitos pontos de contato, ambos reivindicando a

77

explicitado anteriormente, esse momento do Brasil foi extremamente conturbado,

justamente pela radicalizao dos diversos setores polticos que mais tarde
desembocaria no golpe civil-militar de 1964. Contudo, seu nacionalismo era to
exacerbado que chegava a criticar um programa de governo as Reformas de Base
que visavam, em ltima instncia, a nacionalizao da economia e a maior participao
das camadas populares.
No mesmo artigo, o jornalista dava destaque carta de um leitor que elogiava
longamente sua atuao e a de Srgio Cabral na divulgao da verdadeira msica
popular, pois ela o teria estimulado a fazer diretamente no povo com os amigos,
conhecidos, no trabalho, na Faculdade, em toda parte a campanha de esclarecimento,
de desalienao de que necessita a classe mdia.196 Tal depoimento de um leitor
comum indica como o discurso de Tinhoro e seu nacionalismo ortodoxo encontrava
recepo positiva em parte da populao brasileira. As discusses sobre o papel da
cultura como agente transformador tomavam conta das ruas e seus artigos refletiam tais
debates. A classe mdia havia se consolidado e, diante dessa realidade se viu num
impasse: parte passou a querer se aproximar das camadas populares, vendo-as como
classe revolucionria, outra as culpava pela crise econmica e/ou pelo avano do
comunismo.
Tinhoro, em seus textos, parecia se descolar de sua condio social de classe
mdia para critic-la e faz-la enxergar o real valor da cultura popular. Da mesma
forma que ele avaliava a produo musical sob esse prisma, possvel fazer o mesmo
com ele, a fim de detectar seu discurso peculiar. Logo, de tanto criticar a produo
artstica da classe mdia, foi perguntado por Maria Amlia Rocha197, em entrevista
realizada em 2000, se ele tambm no pertenceria a essa mesma classe que tanto
menosprezava. E se defendeu:
Eu tenho uma coisa chamada ideologia. E quando voc tem uma ideologia
que est fora da sua [classe]... voc passa a ter uma posio fora da sua classe.
Ento, o enfoque da realidade para mim me faz discordar das coisas aceitas
libertao do povo para a construo de uma nao brasileira, independente do imperialismo e livre do
atraso feudal remanescente do campo.In: RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So
Paulo: Editora UNESP, 1993, p. 26.
196
Idem.
197
Crtica musical da Revista Nova.

78

pela prpria classe a que eu perteno. Mas a minha posio uma posio
coerente com a posio terica que eu assumo.198 [grifo meu]

A desconfiana categrica de Tinhoro contra a classe mdia parece ser uma

resposta ao debate corrente poca em torno do nacional-popular, ao firmar sua
intransigncia na defesa de um pressuposto autenticamente popular. Rejeitando o
carter de aliana de classes no cenrio cultural, a evidente dimenso nacionalista do
jornalista tem por medida a compreenso de que o povo brasileiro equivale a sua
parcela pobre e espoliada, com corte racial preciso, definida a partir da complexificao
da sociedade de classes no Brasil. Para ele, sua integrao engrenagem do mercado de
bens culturais era um desarranjo. Isto significa, principalmente, que Tinhoro advoga a
posio de sujeito para o povo superando, dialeticamente, a dualidade do debate
cultural esquerda de ento, que colocava o povo ora na posio de espectador, ora na
posio de tema. 199
Sobre essa ambigidade no discurso, Tinhoro tentou se defender
reconstruindo a memria.200 Como j mencionado, culturalmente Tinhoro parecia ter
concordado com algumas iniciativas do Estado Novo, pois as vivenciara em sua
educao escolar. Entretanto, ao explicar a influncia da msica norte-americana no
Brasil, em texto de maio de 1962, afirmava:
198

Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva. Op. cit.)

BASTOS, Manoel Dourado. Um marxismo desconcertante. Mtodo e crtica em Jos Ramos
Tinhoro. In: Anais do V Colquio Internacional Marx Engels. Unicamp, nov/2007. pp.5-6.
200
Maurice Halbwachs foi o pioneiro em explorar, no mbito das Cincias Humanas, a questo da
memria. Socialmente construda, ela surge como uma reconstituio do passado a partir de um conjunto
de recordaes de um mesmo grupo social. As lembranas de fatos, episdios ou processos fazem sentido
se relacionadas a um conjunto maior de rememoraes. A memria atua como uma reinveno do passado
em comum, mas determinada por contextos sociais e polticos, historicamente datados. Neste sentido, ela
, por definio, coletiva. Michael Pollak, seguindo as indicaes de Halbwachs, ressalta as funes
positivas desempenhadas pela memria, como a de reforar a coeso social, sem atuar necessariamente
pela coero, mas pela adeso afetiva ao grupo. No entanto, as reminiscncias do passado se alteram,
dependendo das mudanas sofridas por nossa prpria identidade pessoal. Como afirma, com razo,
Alistair Thomson, trata-se da necessidade de compor um passado com o qual possamos conviver. Para o
autor, nossas identidades termo mais apropriado para dar conta da natureza multifacetada e contraditria
da subjetividade , so a conscincia do prprio eu que, ao longo do tempo, construda pela interao
com outras pessoas e com as experincias que se vivem. A memria assume a subjetividade de seu autor
como dimenso integrante de sua linguagem, construindo sobre ele a sua verdade. Ver HALBWACHS,
Maurice. A memria coletiva. So Paulo, Vrtice, 1990; POLLAK, Michael. Memria, esquecimento,
silncio. In Estudos Histricos, n.3. Rio de Janeiro, FGV, 1989; THOMSON, Alistair. Recompondo a
memria. Questes sobre a relao entre a Histria Oral e as memrias. In Projeto Histria. Revista do
Programa de ps-graduao em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP, n. 15, abril de 1997 e
ALBERTI, Verena. Ouvir contar: textos e histria oral. Rio de Janeiro: FGV, 2004.
199

79

A volta da influncia avassaladora da msica norte-americana deu-se aps

uma trgua de 15 anos (os 15 anos da clausura poltica do Estado Novo), por
volta de 1945, por fora do falso princpio de reciprocidade institudo com a
Poltica de Boa Vizinhana, em nome da qual o Brasil cedia matrias-primas e
recebia em troca iois de matria plstica, garantindo o mercado americano
para discos que no teria chance de exportar, em troca da invaso do mercado
brasileiro pela produo comercial das fbricas norte-americanas, todas com
subsidirias funcionando no Brasil.201 [grifos meus]

Parece que sua idia de democracia passa pela noo de liberdade para a
produo cultural brasileira. Em sua opinio, o mesmo governo que o permitiu ter um
acesso democrtico msica na escola pblica, o que deixou a populao
politicamente enclausurada por 15 anos. E o herdeiro poltico de Vargas foi criticado
por no incluir em suas reformas a questo cultural, deixando seu governo apartado do
povo por isso o rtulo de democracia mencionado anteriormente.
Nesse mesmo artigo, ele demonstrava esperana na aproximao de Carlos
Lyra com canes do folclore brasileiro, na tentativa de renovar a j desfibrada bossa
nova.202 Afirmava que talvez fosse o momento de afinar o desejo de afirmao nacional
originada pelo moderno surto de industrializao.203 Apesar de sempre criticar o
movimento da bossa nova, acreditava que este poderia se renovar se recorresse
tradio do samba carioca. A essa possibilidade chamou de Renascimento.204
Em agosto de 1962, o cenrio cultural estava em ebulio: o Diretor-Executivo
da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, dison Carneiro, estava em
entendimentos com o governo do estado para conseguir a doao de um termo destinado
construo do Museu de Arte Popular da Guanabara, que contaria com discoteca e
biblioteca sobre msica popular; o compositor da moda, poeta e diplomata Vincius de
201

Influncia da msica norte-americana no samba comeou com o jazz-band Jornal do Brasil.

(29.06.1962). Caderno B, p. 3.
202
Em 1962, Carlos Lyra comps Influncia do jazz, cano que trata das modificaes sofridas pelo
samba devido influncia do ritmo estrangeiro. Pobre samba meu / Foi se misturando se modernizando,
e se perdeu / E o rebolado cad?, no tem mais / Cad o tal gingado que mexe com a gente / Coitado do
meu samba mudou de repente / Influncia do jazz / Quase que morreu / E acaba morrendo, est quase
morrendo, no percebeu / Que o samba balana de um lado pro outro / O jazz diferente, pra frente pra
trs / E o samba meio morto ficou meio torto / Influncia do jazz.
203
Influncia da msica norte-americana no samba comeou com o jazz-band Op. cit.
204
Msica popular brasileira caminha para o Renascimento com novas perspectivas. Jornal do Brasil.
(10.08.1962). Caderno B, p. 3.

80

Moraes, estava compondo msica para cinema em parceria com Pixinguinha; o menino
prodgio da bossa nova Carlos Lyra, com Z Kti e ainda pretendia se unir a Cartola e
Nelson Cavaquinho.205 Tinhoro no escondia o seu entusiasmo pela iniciativa:
De tudo isso, o que se pode depreender, pois, que, estabelecido o novo
quadro social da fase do desenvolvimento brasileiro, as camadas urbanas
comeam a ultrapassar a fase catica do perodo de formao iniciado com a
Revoluo de 30 e intensificado durante a ltima guerra efetuando, agora, o
processo de decantao de valores destinado a repudiar o que lhe parea
falso. Assim, sinal que, ao menos no campo da cultura popular, as camadas
urbanas aproximam-se do momento da retomada da tradio, o que no nos
devolver, naturalmente, o velho samba dos malandros de leno no pescoo,
dos barraces ou das baianas, mas certamente permitir o incio da retomada da
msica popular brasileira, uma etapa superior, sem o biboptismo rtmico da
bossa nova, a gratuidade temtica dos barquinhos a navegar e o moderno
ridculo romntico do binmio flor-amor.206[grifos meus]

Assim, seguindo essa expectativa em torno da tradicional msica popular

brasileira, foi realizado em agosto de 1962 o Seminrio de Msica Popular organizado
pelo Diretrio Acadmico, Centro de Estudos de Histria e Centro de Estudos e
Pesquisas Sociais da Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil (atual
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ). Jos Ramos Tinhoro foi um dos
palestrantes, com a apresentao ambiciosamente intitulada revelia do autor, segundo
o prprio Fundamentao Sociolgica da Msica Popular Brasileira. Tal palestra,
realizada no dia 21, foi publicada em sua coluna Primeiras lies de samba a partir do
dia 24 de agosto daquele ano demonstrando seu interesse em divulgar as discusses
realizadas no meio acadmico sobre msica popular para o grande pblico.
Tinhoro se mostrou muito satisfeito por fazer parte de uma discusso
semelhante que havia acontecido onze anos antes no I Congresso Brasileiro de
Folclore. Naquele momento, o fenmeno da msica popular urbana do Rio de Janeiro
comeava a interessar aos folcloristas, que acertaram em cheio ao convidar para uma
palestra o radialista e autodidata Henrique Foris, o conhecido Almirante, considerado a

205

Em entrevista realizada em 9 de outubro de 1998, Carlos Lyra afirmou: Apesar de ser socialista, eu
tenho que reconhecer que por ser um produto de classe mdia que a bossa nova dura tanto tempo. In:
CAMBRAIA, Santuza Naves; COELHO, Frederico Oliveira & BACAL, Tatiana.(orgs.) Op. cit.
206
Msica popular brasileira caminha para o Renascimento com novas perspectivas. Op. cit.

81

maior patente do rdio.207 Neste congresso, Almirante havia trazido componentes da

Velha Guarda em sua apresentao, transformando-a tambm num concerto ao vivo de
msica popular. Com esse mesmo intuito, Tinhoro trouxe Heitor dos Prazeres para
ilustrar sua explanao.
Representante tpico da versatilidade de talento de uma gerao caracterizada,
nas camadas populares, pela figura to mal explicada do malandro, Heitor dos
Prazeres foi marceneiro, bomio, tocador de violo e cavaquinho, compositor
de sucesso e quando nada mais se poderia esperar de um filho do povo
pintor: pintor do chamado primitivismo, com telas premiadas, e uma delas,
inclusive, figurando no Museu de Nova Iorque.208

Sobre as origens do samba, Tinhoro argumentava que no se podia simplificar

a substituio de um gnero musical por outro pelo simples fato daquele se tornar
cansativo e o novo adequado a um esprito moderno. O jornalista afirmou que essa
teoria de evoluo musical demonstrava a incapacidade de explicar, de maneira clara e
objetiva, um fenmeno ocorrido ante os olhos de todos.
Assim, devido a essa dificuldade em achar as respostas, Tinhoro desconstrua
a tese de que o samba nasceu no morro, com o apoio de seu acompanhante: Heitor dos
Prazeres, que j era gente quando o samba apareceu, sabe que isso no verdade. E
seguiu com uma longa explicao sobre o samba j explicitada no incio do captulo.
Entretanto, fez questo de salientar que no houve um primeiro samba no sentido em
que um determinado compositor, notando a tendncia para a fixao de um ritmo novo,
dissesse: Vou aproveitar esse ritmo para fazer uma msica assim e assim, que
chamarei de samba.209 Tinhoro, afirmava, diante da platia, que quem criou o samba
no havia sido Donga, nem Sinh nem o prprio Heitor dos Prazeres que estava ao seu
lado. Para ele, o carnaval carioca havia criado o samba; ou melhor, fora
a necessidade natural da criao de um ritmo capaz de empurrar a massa
popular heterognea, que no se conformava com a rgida disciplina dos

207

Estudantes da FNFi ouviram falar de samba com agrado: Heitor era o dos Prazeres Jornal do Brasil.
(24.08.1962). Caderno B, p. 2.
208
Idem.
209
Quem inventou o samba no foi este nem aquele, foram todos no carnaval. Jornal do Brasil.
(06.09.1962). Caderno B, p. 2.

82

ranchos, preferindo juntar-se nos grossos cordes, que avanavam pelas ruas e
convergiam para a Praa Onze, o grande palco das suas evolues.210

Para comprovar sua afirmao, lembrava que a gravao de Pelo telefone

(considerado o primeiro samba da Histria) foi registrada por Donga na Biblioteca
Nacional, sob n 3.295, em 16 de dezembro de 1916, com a indicao de samba
carnavalesco. Para Tinhoro, Donga freqentador das reunies na casa de Tia Ciata
havia apenas reunido, como em uma colcha de retalhos, estribilhos de sambas de partido
alto, adaptando ao ritmo vrias partes cantadas. A letra, atribuda inicialmente ao
jornalista Mauro de Almeida, causou polmica poca. Sinh declarou-se o verdadeiro
autor do arranjo, ao lado de outros quatro companheiros do 117 da Visconde de Itana
o violonista Hilrio, mestre Germano, Joo da Mata e a prpria Tia Ciata que seriam
os compositores da cano. Tal pluralidade reforava a tese da obra coletiva, segundo o
jornalista.
Aos amigos do mtodo materialista histrico na abordagem do fenmeno
social, eu diria que no era necessrio mais do que este exemplo do samba Pelo
Telefone para provar aquela afirmao inicial de que o samba no nascera no
morro. No morro estava comeando a estabelecer-se a camada mais pobre da
populao, onde os pretos e mestios formavam a maioria, e que at pelo
primarismo dos instrumentos com que podiam contar dedicavam-se apenas ao
batuque. A crtica ao Chefe de Polcia, lanada com o Pelo Telefone, partida de
um jornalista, demonstrava desde logo uma atitude pequeno-burguesa,
resultante da euforia cvica que o direito de voto direto, institudo pela
Repblica, tinha levantado nas camadas mdias da populao, as quais,
embriagadas de democracia, acreditavam participar realmente dos governos
que ajudavam a eleger.211 [grifos meus]

Embora tenha reivindicado a autoria de Pelo telefone para Sinh, Tinhoro

continuou sua palestra lembrando de outro caso de desapropriao de msica popular
e dessa vez feita pelo prprio Sinh. O jornalista se utilizou dessa histria para
explicar sua teoria (que seria a marca de suas produes seguintes): a expropriao
cultural realizada pela classe mdia ocorria devido sua falta de autenticidade fator
este presente somente na cultura popular.
210
211

Idem.
Idem.

83

No artigo intitulado De como o povo fixou o ritmo do samba e de como o

rdio se apropriou dele, de 20 de setembro de 1962, o jornalista contava as origens de
Sinh:
Jos Barbosa da Silva, o Sinh, nascera na Rua Riachuelo, filho de pai
mestre-pintor o que situava a famlia na baixa classe mdia da poca ,
criara-se no Bairro de Catumbi e vejam como um pequeno fato pode ser
importante aprendera a tocar piano com sua me. Essa simples circunstncia
da me de Sinh possuir um piano explicava muita coisa. Sinh, tal como
Donga e o prprio Pixinguinha, freqentava a casa da Tia Ciata e comparecia
Festa da Penha no integralmente como o participante de uma festa sua, mas
como o observador curioso que, no fundo, procura viver as mesmas emoes
da massa, mas s as vive de segunda mo.212

E no perdeu a oportunidade de atingir os universitrios que assistiam sua fala:

Mais ou menos como se d hoje, por exemplo, quando qualquer pessoa desta sala se
mistura com os crioulos da Mangueira ou do Salgueiro, durante um ensaio de escola de
samba.
O jornalista explicou que o ocorrido com o samba Ora Vejam S era muito
comum naquela poca, podendo ser resumido da seguinte maneira: o compositor da
classe mais baixa compe o seu samba praticamente a seco, acompanhando-se apenas
com um violo ou batendo na caixa de fsforos. De posse dessa matria-prima, o
compositor ou arranjador da classe mdia, geralmente iniciado nos recursos da msica
erudita, adapta-lhe a indefectvel introduo, acrescenta-lhe alguns floreios em duas
ou trs passagens, e logo surgia editado mais um samba popular. Sinh teria realizado tal
expropriao com o seguinte argumento: samba como passarinho, de quem pegar
primeiro.
Sua coluna continuou nesse intenso debate sobre as origens do samba, na
tentativa de desmistificar certas vises sobre o ritmo, at dezembro de 1962. Estes textos
e outros publicados em outras revistas deram origem ao primeiro de uma srie de
livros que Tinhoro iria ainda lanar sobre msica popular brasileira: Msica Popular
um tema em debate. Tal livro, como explicitado no captulo anterior, inseriu-se no
212

De como o povo fixou o ritmo do samba e de como o rdio se apropriou dele. Jornal do Brasil.
(20.09.1962). Caderno B, p. 3.

84

ardente debate sobre msica popular, caracterstico da dcada de 1960, e rendeu-lhe

fortes crticas.
A idia bsica da obra de Tinhoro, ento, est em definir um tipo de
nacionalismo com base num pensamento folclorista que enfatiza a ligao direta entre
autenticidade cultural e base social (grupos de negros e pobres). Sob essa tica, h
uma preocupao em separar o que popular e o que folclrico: a msica folclrica
seria aquela de autor desconhecido, transmitida oralmente de gerao em gerao; a
msica popular, pelo contrrio, seria a composta por autores conhecidos e divulgada por
meios grficos gravao e venda de discos, partituras, fitas, filmes.213
Enquanto as criaes populares individuais se mantiveram organicamente
ligadas ao universo folclrico coletivo , tal como definido por Tinhoro, a msica
brasileira conservou um ncleo de autenticidade, sendo efetivamente popular e
brasileira. Na medida em que as canes passaram a ser direcionadas para o rdio, a
partir dos anos 1930, e, nos anos 1960, para a TV, elas foram dissociando da sua base
social de origem. Nesta linha de argumentao, a bossa nova representava o momento
mximo da ruptura com as origens, logo, com a autenticidade.
Desse modo, para o jornalista no se tratava de construir uma nova viso de
mundo e estabelecer uma nova correlao de foras no interior da sociedade, mas de
preservar a autenticidade da cultura popular face s influncias alienantes da cultura
estrangeira. Isso porque suas idias tm origem na tradio nacional-estatista defendida
pelo Partido Trabalhista Brasileiro e nas idias marxistas do Partido Comunista
Brasileiro ambos os partidos com atuao importante no cenrio poltico do perodo
democrtico de 1945 a 64. V-se que, para ele, a ao poltica revolucionria consiste na
conservao das velhas formas culturais aproximando-se, portanto, do iderio do
romantismo revolucionrio de Michel Lwy.214 Com suas lies, Tinhoro procurou
conscientizar seus leitores da importncia da msica popular para a histria do pas.
Conhecer suas origens seria conhecer seu povo.

213
214

NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Op. cit.

Ver RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Op. cit.

85

CAPTULO III - A MSICA POPULAR DE TINHORO (1974-1982)

A pessoas esvaziadas de contedo humano, corresponde a uma arte esvaziada de
contedo artstico.215(Jos Ramos Tinhoro)

A indstria cultural no Brasil: reflexes acerca de seus desdobramentos

Ao longo da dcada de 1970, surgiram no mundo diversos movimentos,
grupos, organizaes e partidos de esquerda que tentaram reinventar a poltica feita at
ento. Fazendo uma crtica dos partidos comunistas e socialistas tradicionais bem como
burocratizao da poltica, buscavam solues alternativas para a transformao social.
Assim, a cena poltica de esquerda se renovava e ganhava novos contornos.216 Nesse
perodo, a valorizao terica e poltica da cultura e da ideologia foram a marca da
renovao do marxismo. Essa nfase seria ainda reforada nas obras de alguns de seus
mais notveis representantes, como Herbert Marcuse, Pierre Bourdieu, Edward
Thompson, Christopher Hill e Eric Hobsbawm.
No Brasil, os anos de 1970 foram tambm uma tentativa de se reformular a
poltica. Em grande parte, tal realidade era refratria dos anos de 1960 e, principalmente,
1968. Alguns eventos histricos como o Maio de 1968 na Frana, a invaso de Praga e
a Revoluo Cultural Chinesa haviam transformado intensamente os conceitos de
poltica, participao poltica e especialmente de esquerda. Entretanto, o cenrio
brasileiro de tais renovaes conceituais era o da ditadura militar, alterando o padro de
militncia dos jovens engajados.
Nesse contexto, perdeu-se a proximidade imaginativa da revoluo social,
paralelamente modernizao conservadora da sociedade brasileira e constatao de
que o acesso s novas tecnologias no correspondeu s esperanas libertrias no
progresso tcnico em si. Logo, ficou claro que o florescimento cultural tambm no seria
eterno; e o ensaio geral de socializao da cultura frustrou-se antes da realizao da

215

Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit)

ARAJO, Maria Paula Nascimento. A utopia fragmentada as novas esquerdas no Brasil e no mundo
na dcada de 1970. Rio de Janeiro, Editora FGV, 2000. p. 9.
216

86

esperada revoluo brasileira, que se realizou pelas avessas, sob a bota dos militares, que
depois promoveriam a transio lenta, gradual e segura para a democracia.217
Desde meados da dcada de 1960, o panorama fonogrfico do Brasil vinha
sofrendo mudanas. Isso porque, devido ao sucesso alcanado pela msica brasileira
nesse perodo, a venda de LPs de artistas nacionais aumentou drasticamente em 1969
apenas dez anos antes, em 1959, de cada dez discos comprados, sete eram estrangeiros.
Havia um ntido processo de substituio de importaes em curso: o mercado
brasileiro passou a consumir canes compostas, interpretadas e produzidas no prprio
pas, comercializadas pelas grandes gravadoras multinacionais.218 A consolidao da
sigla MPB, misto de agregado de gneros musicais com instituio sociocultural219,
esteve portanto, intimamente ligada ao fortalecimento da indstria de massa no Brasil.
Em sua origem, a MPB guardou uma contradio bsica que marcaria o
cenrio cultural da dcada de 1970: como conciliar a difuso de determinada ideologia
nacionalista para ser absorvida por diferentes classes sociais e realizar-se como produto
de mercado, utilizando-se dos meios tcnicos e organizacionais do mercado sua
disposio? Para Marcos Napolitano, tratava-se de redefinir o popular, arrastando
consigo a definio de nacional.220
O autor defende ainda que este foi um momento no qual houve uma
rearticulao das esquerdas brasileiras em torno da cultura nacional-popular, a partir de
dois plos: o Estado e o mercado. Cada um desses plos representava um palco de
atuao dessa nova esquerda reorganizada aps o golpe civil-militar de 1964.
Derrotadas no campo poltico, buscavam na cultura uma arena de atuao. Contudo, para
complexificar esse cenrio, importante ressaltar a atuao ambgua do regime militar
em relao questo cultural.221

217

RIDENTI, Marcelo. Cultura e poltica: os anos 1960-1970 e sua herana. In: FERREIRA, Jorge e
DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experincia
democrtica: da democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 2003. p. 154
218
NAPOLITANO, Marcos. 2007. Op. cit. p. 87.
219
Idem.
220
Idem.
221
NAPOLITANO, Marcos. Engenheiros da alma ou vendedores da utopia? A insero do artistaintelectual engajado nos anos 70. In: Anais do Seminrio 40 anos do Golpe de 1964 (2004: Niteri e Rio
de Janeiro). 1964-2004: 40 anos do golpe: ditadura militar e resistncia no Brasil. Rio de Janeiro:
7Letras, 2004.

87

Houve, na concepo de Napolitano, uma mistura assimtrica e de

movimento irregular, de mecenato oficial, vigilncia de eventos e personalidades,
represso policial direta e controle censrio, qualificando uma poltica cultural muito
peculiar.222 Tal situao revela, desse modo, a existncia de cises e discordncias no
Estado autoritrio, especialmente num momento em que o chamado inimigo interno223
j se encontrava neutralizado j que os primeiros anos da dcada de 1970224 foram
marcados pela derrota da luta armada, obrigando as esquerdas a reverem suas estratgias
e sua relao com a democracia. Marcos Napolitano afirma que
A agenda do regime j no priorizava o combate luta armada e apontava,
estrategicamente, para uma poltica de liberalizao, na qual as artes, por uma
srie de circunstncias, acabavam por servir de busca de apoio do regime junto
sociedade civil. O terrorismo cultural se misturava poltica de cooptao ou
neutralizao das vozes dissonantes. Neste jogo perigoso, o artista-intelectual,
porta-voz das classes mdias, tinha um papel fundamental. (...) Nos anos 1970,
este novo e inusitado espao de atuao, a princpio neutralizador dos efeitos
crticos da arte, pode ter desempenhado papel significativo na construo de
uma identidade da resistncia civil contra o regime militar. 225

A consolidao da variante nacional-popular de esquerda como um dos pilares

da moderna indstria cultural brasileira ocorreu num mosaico cultural complexo no qual
participaram outras tradies: modernismos e vanguardas formalistas, folclorismo,
resqucios de uma cultura letrada e humanista, cultura de massa norte-americana.
Acentua-se, no final da dcada de 1970, a crise do ideal de engajamento e do papel
messinico do artista-intelectual, que ambicionava ser o canal de expresso das camadas
populares, equilibrando as contradies sociais e polticas da nao. Gradativamente, o
artista-intelectual denominado porta-voz das classes mdias ou da sociedade civil
organizada, cada vez mais distantes das camadas populares excludas. O conceito de
222

Idem, p.313.
BORGES, Nilson. A Doutrina de Segurana Nacional e os governos militares. In: FERREIRA, Jorge
e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experincia
democrtica: da democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 2003.
224
Sobre luta armada, ver ROLLEMBERG, Denise. Esquerdas revolucionrias e luta armada. In:
FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil Republicano. O tempo da ditadura.
V. 4. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003.
225
NAPOLITANO, Marcos. 2004. Op. cit. p. 313.
223

88

povo aparece cada vez mais esvaziado, ainda que reivindicado em nome da noo de
sociedade civil. Diante disso, a chamada cultura de massa foi se fortalecendo e at
se sobrepondo aos ideais da vanguarda intelectual de esquerda. E assim o cenrio
cultural brasileiro foi tomando novas formas.
O pesquisador colombiano Jesus Martn-Barbero, em seu estudo sobre a
origem da cultura de massa, sugere que a cultura popular seja vista a partir da
organizao do Estado. Dessa forma, d-se uma dupla ruptura: com o positivismo
tecnologista, que reduz a comunicao a um problema de meios, e com o etnocentrismo
culturalista, que assimila a cultura de massa ao problema da degradao da cultura. Tal
ruptura recoloca os problemas no espao histrico dos deslocamentos da legitimidade
social que conduzem da imposio da submisso busca do consenso. A constituio
histrica do massivo, mais do que a degradao da cultura pelos meios, acha-se ligada
ao longo e lento processo de gestao do mercado, do Estado, e da cultura nacionais, e
aos dispositivos que nesse processo fizeram a memria popular entrar em cumplicidade
com o imaginrio da massa.226
Barbero argumenta que a formao dos Estados nacionais e suas
conseqncias, como a organizao da economia e a formao do mercado possibilitou
a criao de mecanismos para a normatizao da cultura, que passa a ser vista como um
fator de unio da sociedade. Entretanto, o poder poltico s seria centralizado com a
difuso de costumes e hbitos comuns ao povo agora convertidos em Nao. Tal
converso pe
em marcha a inverso de sentido que tornar visvel a cultura chamada
popular no sculo XIX. E quando a cultura de massa se apresenta como cultura
popular, no far seno continuar a substituio que a Nao fez do povo, no
plano poltico. Substituio que s foi possvel mediante a dissoluo do plural
que, instituindo a integrao, realizava a centralizao estatal. O que possibilita
a passagem da unidade de mercado unidade poltica ser a integrao
cultural. (...) As diferenas culturais entravavam a livre circulao das
mercadorias e representavam para o absolutismo uma inadmissvel diviso do
poder. Para superar ambos os obstculos contribuir a construo de uma
cultura nacional.[grifos meus]227
226

MARTN-BARBERO, Jesus. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de

Janeiro: Editora UFRJ, 1997. pp. 125-126.
227
Idem, p.129.

89

Desse modo, a construo de uma cultura nacional estava intimamente ligada

dissoluo de prticas populares que se opunham cultura oficial. Mais uma vez, era
necessrio padronizar os costumes da sociedade, em nome de um modelo econmico
que pedia homogeneizao. Portanto, estamos diante do que Barbero chama de
enculturao. A dominao do tempo de acordo com as regras do Estado foi uma das
formas encontradas para a cultura nacional se impor. Outra maneira foi limitar as
prticas do povo atravs da transformao do saber e os modos populares de sua
transmisso.228 Nesse sentido, a escola desempenha o importante papel de introduzir
as crianas nos dispositivos prvios para o ingresso na vida produtiva229
O termo indstria cultural cunhado por Theodor Adorno, ao tratar do
processo de massificao da cultura popular.230 Ao contrrio do conceito de cultura de
massas at ento utilizado, designando um tipo de cultura espontnea, produzida pelo
povo, o autor alemo defende que a indstria cultural uma produo dirigida para o
consumo das massas segundo um plano preestabelecido, dentro da lgica capitalista.
Afirma, portanto, que essa lgica mais um mecanismo de massificao da opinio, dos
gostos e da necessidade de consumo. Para ele:
A indstria cultural a integrao deliberada, a partir do alto, de seus
consumidores. Ela fora a unio dos domnios, separados h milnios, da arte
superior e da arte inferior. Com o prejuzo de ambos. A arte superior se v
frustrada de sua seriedade pela especulao sobre o efeito; a inferior perde,
atravs de sua domesticao civilizadora, o elemento de natureza resistente e
rude, que lhe era inerente enquanto o controle social no era total.231

A cultura, sob as regras da indstria cultural, torna-se uma mercadoria a ser

vendida e explorada comercialmente. Para Adorno, perde-se o valor e a essncia da
criao cultural, deixando em evidncia, apenas, a marca da explorao e da dominao
das massas.

228

Idem, p. 132.
Idem, p. 133.
230
ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos .
Rio de Janeiro: J. Zahar, 1985.
231
ADORNO, Theodor W. A Indstria Cultural In: COHN, Gabriel (Org.) Comunicao de Massa e
Indstria Cultural. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1978. pp. 287-288.
229

90

Entretanto, novas esferas de influncia, lutas por novos sentidos e diversidades

de experincias culturais tambm passaram a ser levadas em considerao para pensar a
produo, a circulao e a recepo das canes ampliando, assim, os estudos de
Adorno. Richard Middleton, por exemplo, um socilogo que criticou duramente seu
pessimismo diante do desenvolvimento das sociedades industriais, e elaborou uma teoria
da articulao de elementos musicais em diferentes contextos. Para ele, os estilos
musicais devem ser tratados como conjuntos de elementos de uma variedade de fontes,
cada qual com uma variedade de histrias e conotaes, sendo que estes elementos
podem ser rearticulados em diferentes contextos232. Portanto, a massificao da
cultura deve ser avaliada de acordo com o contexto em que ocorre, para que no haja
anlises reducionistas em relao qualidade do produto. Logo, a abordagem de
Middleton capaz de conceber a relao entre formas e prticas musicais, de um lado, e
interesses de classe e estrutura social, de outro.
Renato Ortiz afirma que o advento do regime militar permitiu a concretizao
da indstria cultural no Brasil, consolidando o capitalismo tardio atravs do crescimento
do parque industrial e do mercado de bens de consumo materiais. Esse fortalecimento do
parque industrial atingiu tambm o cerne da produo de cultura e mercado de bens
culturais.233 A televiso nos anos 1960 e o cinema nos anos 1970 representam bem esse
processo de modernizao. Houve, portanto, nesse perodo, uma transformao na
tradio cultural, que at ento trabalhava com perspectivas prprias do que viria a ser a
temtica do popular e do nacional.
A modernizao econmica trazida pelo chamado milagre econmico234
trouxe implicaes tambm na cultura, que correspondeu ascenso da indstria
cultural. Segundo Jos Miguel Wisnik, por exemplo,
a industrializao do som atravs do disco e do rdio, seguida pela
incrementao acelerada dos meios de reproduo capazes de coloc-la numa
rede de terminais disseminados em toda a parte, alterou decisivamente o papel
e o lugar social da msica. (...) O capital multinacional (...) absorve e lana no
232

MIDDLETON, Richard. Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press, 1990, p. 16.
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. Op. cit.
234
Ver PRADO, Luiz Carlos Delorme & EARP, Fbio S. O milagre brasileiro: crescimento acelerado,
integrao internacional e concentrao de renda (1967-1973). In: FERREIRA, Jorge e DELGADO,
Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experincia democrtica: da
democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003.
233

91

campo do mercado as mais variadas expresses da msica de dana, desde que

reguladas por certos padres de homogeneizao, cicladas e recicladas segundo
o ritmo da moda.(...) As diferenas ente a misria absoluta e a riqueza
arrogante no poderiam redundar seno numa indstria cultural igualmente
comprometida com a complexidade cultural do pas inteiro.235

Clarice Nunes afirma que a educao passou a ser utilizada como fator de
desenvolvimento pelo regime militar. Segundo a autora, as polticas educacionais ps64 teriam sido (...) o resultado da aliana entre os setores dominantes da sociedade e o
aparelho estatal. O que se pretendia atravs do ensino seria criar novos hbitos de
consumo e mo-de-obra de baixo nvel de qualificao [grifos meus]236 em nvel
secundrio. Esta seria uma das conseqncias do surgimento da chamada indstria de
massa.
Marcos Napolitano, por outro lado, argumenta que tal massificao no
representou, necessariamente, uma incorporao imediata da cultura universal
mencionada por Barbero. O autor afirma que a cultura e as artes daquele perodo
incorporaram, a um s tempo, formas de resistncia e formas de cooptao e
colaborao, diludas num gradiente amplo de projetos ideolgicos e graus de
combatividade e crtica, entre um e outro plo.237 Do mesmo modo, o autor destaca que
a compreenso crtica das lutas culturais do perodo no devem ficar refns da
dicotomia entre resistncia e cooptao, pois revelam um processo mais complexo e
contraditrio, no qual uma parte significativa da cultura de oposio foi assimilada pelo
mercado e apoiada pela poltica cultural do regime.238
Pierre Laborie amplia a compreenso acerca da participao da sociedade em
regimes autoritrios no somente nos bem delimitados campos de oposio ou
colaborao tendo elaborado o conceito de zona cinzenta. Para alm de dicotomias
simplistas que enquadram determinados comportamentos em tipos pr-estabelecidos, a
235

WISNIK, Jos Miguel. Algumas questes de msica e poltica no Brasil. In: BOSI, Alfredo. Cultura
brasileira: Temas e situaes. So Paulo: Editora tica, 1992. pp. 116 e 125..
236
NUNES, Clarice. As polticas educacionais ps-64 e o conflito de representaes de uma educao
voltada para o trabalho. In: Anais do Seminrio 40 anos do Golpe de 1964 (2004: Niteri e Rio de
Janeiro). 1964-2004: 40 anos do golpe: ditadura militar e resistncia no Brasil. Rio de Janeiro: 7Letras,
2004. p. 352.
237
NAPOLITANO, Marcos. Vencer sat s com oraes: polticas culturais e cultura de oposio no
Brasil dos anos 1970, 2006, p. 1
238
Idem.

92

chamada zona cinzenta abarca a fluidez de pensamento da sociedade, diante de uma

realidade tal como a ditadura. 239
Como desdobramento dessa anlise, o autor tambm utiliza o conceito do
penser-double (pensar duplo), originalmente aplicado em seu estudo sobre a sociedade
francesa sob o regime de Vichy. O autor afirma que o duplo, a coexistncia de
pensamentos e prticas muitas vezes paradoxais prpria do ser humano,
principalmente em momentos de dificuldade. Tal conceito pode tambm ser aplicado no
contexto histrico brasileiro do regime militar, sendo especialmente til na compreenso
da atuao do campo cultural no perodo.
Segundo Napolitano,
mesmo reconhecendo que havia uma sofisticada e vigorosa cultura de
esquerda, responsvel pela disseminao de smbolos e valores democrticos e
anti-autoritrios, acredito que o uso indiscriminado e idealizado da expresso
resistncia cultural pode ocultar as tenses e diferentes projetos que
separavam os prprios agentes histricos que protagonizaram o amplo leque de
oposio ao regime militar, dificultando a compreenso histrica das suas
matrizes ideolgicas diferenciadas e do jogo de aproximao e afastamento que
marcou o arco de alianas oposicionistas, bem como a relao entre os vrios
grupos ideolgicos que formavam este arco e o Estado, caracterizada por aes
e discursos que iam da colaborao recusa, passando por vrios matizes.240

Dentre esses matizes, podemos encontrar o discurso de Jos Ramos Tinhoro.

Seus artigos no Jornal do Brasil (publicados entre 1961 e 1982) so reflexo dessa
disputa ideolgica que ocorria no campo cultural desde a dcada de 1960, como bem
salientou Napolitano. Fazendo parte deste arco de alianas oposicionistas, o jornalista
permaneceu com sua fala radical, de repulsa ao estrangeiro e valorizao da cultura
popular, sem sofrer represlias do Estado. Como compreender, ento, a publicao de
suas obras em um regime autoritrio?
necessrio recorrer, mais uma vez, aos conceitos de Pierre Laborie. Para
alm da compreenso de uma ambivalncia de comportamento, preciso investigar
[tambm] a ausncia de oposio, ou seja, tornar o objeto de estudo a opinio pblica
239
LABORIE, Pierre. Les Franais des anns troubles. De la guerre dEspagne la Libration. Paris,
Seuil, 2001.
240
Idem, pp.1-2.

93

que no se manifesta diante do infame(grifos da autora)241 ou como no caso das obras

de Tinhoro corrobora com pensamentos que no aparentam ser hegemnicos.
Assim, para uma melhor compreenso de tais comportamentos torna-se
premente o estudo da chamada opinio pblica, que desempenha um importante papel
na aceitao/recusa de determinadas idias. De acordo com Jean-Jacques Becker, a
histria da opinio pblica,
buscando apreender comportamentos e atitudes da populao em sua massa,
(...)
permite conseqentemente ser desmistificante. (...) Ela passiva, na
medida em que descreve atitudes, comportamentos, mas ativa quando procura
saber o que na maioria das vezes muito difcil se a opinio pblica influiu
na evoluo histrica, no acontecimento.242

A opinio pblica, sendo fruto de uma complexa alquimia entre o estado das
mentalidades e o contexto243, no , em si, segundo Pierre Laborie244, um fim, mas um
ponto de partida para reflexes sobre as diferentes culturas polticas de um sociedade.
Entretanto, preciso diferenciar opinio pblica e cultura poltica. Enquanto
Becker afirma que a histria da opinio pblica (...) uma micro-histria, atenta ao
tempo breve, ao indivduo, histria245, Serge Berstein nos lembra que, no caso da
cultura poltica, necessrio o espao de pelo menos duas geraes para que uma idia
nova, que traz uma resposta baseada nos problemas da sociedade, penetre nos espritos
sob forma de um conjunto de representaes de carter normativo e acabe por surgir
como evidente a um grupo importante de cidados.246 Podemos dizer, ento, que a
opinio pblica seria uma das matrias-primas para a conformao da cultura poltica,
apesar de ambas terem existncias autnomas. Ainda Berstein:
A cultura poltica, assim elaborada e difundida, escala das geraes, no ,
241

ROLLEMBERG, Denise. As Trincheiras da Memria. A Associao Brasileira de Imprensa e a

ditadura (1964-1974), 2006, p.5.
242
BECKER, Jean-Jacques. A opinio pblica. In: RMOND, Ren (org.). Por uma histria poltica.
Rio de Janeiro, Editora UFRJ, Fundao Getlio Vargas, 1996. pp. 186/187.
243
Idem, p.188.
244
LABORIE, Pierre. De lopinion publique limaginaire social. In: Vingtime Sicle. Anne 1988,
vol. 18, n.18, pp.101/117.
245
Idem, p.189.
246
BERSTEIN, Serge. A cultura poltica. In: SIRINELLI, Jean-Franois & RIOUX, Jean-Pierre. Para
uma histria cultural. Lisboa, Editorial Estampa, 1998. p.356.

94

de forma alguma, um fenmeno imvel. um corpo vivo, que continua a

evoluir, que se alimenta, se enriquece com mltiplas contribuies, as das
outras culturas polticas quando elas parecem trazer boas respostas aos
problemas do momento, os da evoluo da conjuntura que inflete as idias e os
temas, no podendo nenhuma cultura poltica sobreviver a prazo a uma
contradio demasiado forte com as realidades.247

Sobre a possibilidade de a opinio pblica ser fabricada, Becker afirma que

uma manipulao s tem chance de ser bem-sucedida quando acompanha as tendncias
profundas da opinio pblica.248 Tal afirmao confirma a tese aqui apresentada: as
relaes estabelecidas entre Estado e Sociedade durante o regime militar no podem ser
entendidas como ordens impostas de cima para baixo; de fato, o que se estabelece
uma relao dialtica, em que ambos os lados fazem adaptaes, de acordo com seus
interesses. No campo cultural, isso no foi diferente. Para alm da simples resistncia ou
colaborao, formou-se uma relao imbricada, de interdependncia muitas vezes entre
os dois plos principalmente aps a derrota da esquerda armada, no incio dos anos
1970.
Dessa forma, importante destacar que no nos momentos de deciso
poltica que a opinio pblica exerce o seu papel histrico. Constituindo parte de uma
cultura poltica prpria de seu tempo, a opinio pblica revela os mecanismos
encontrados pela sociedade de demonstrar sua maneira de ver o mundo ou como
queria que ele fosse. A interveno da opinio pblica no processo histrico fica
evidenciada quando lembramos que no h poltica (ditatorial ou democrtica) que possa
sobreviver por muito tempo sem vnculos estreitos com as tendncias dominantes da
opinio pblica. Tal afirmao pode ser exemplificada pelas adaptaes/acomodaes
feitas nas polticas culturais na dcada de 1970 no Brasil, que passaram, de certa forma,
a incorporar artistas e movimentos at ento classificados como resistentes ao regime
militar vigente desde 1964.

247
248

Idem, p.357.
BECKER, Jean-Jacques. Op. cit. p.192.

95

Ser moderno ser conservador?

Adaptaes a um novo conceito de cultura no Brasil
A partir de 1970, no universo de questes sobre a cultura popular, houve uma
grande discusso em torno da penetrao dos meios de comunicao. Inicialmente,
houve uma recusa por parte da chamada esquerda ortodoxa249 em aceitar essa nova
indstria cultural, j que esta destruiria a autenticidade das manifestaes populares.
Alm disso, o conceito de cultura de massa no tinha muita receptividade, j que era
associado a uma perspectiva terica da direita, acomodada consolidao do
capitalismo. Para ela, a dinmica das classes sociais explicaria o processo por si s.
Lcia Lippi afirma, porm, que o instrumental terico em uso [pela esquerda
ortodoxa] no permitia ver uma indstria cultural que se organizava para o mercado,
para um pblico que no se diferenciava segundo as cises de classe.250 J Marcos
Napolitano afirma que
a dinmica cultural no Brasil no perodo do regime militar dialogou com as
vicissitudes polticas que marcaram o jogo entre governo e oposies
(parlamentar, civil, armada). Ao longo dos anos 1970, confirmada a derrota da
esquerda armada, construiu-se um campo poltico-cultural que podemos
chamar de oposio civil, articulando contedos de esquerda, principalmente
da esquerda nacionalista, a circuitos dominados pelo mercado, gerenciado por
capitalistas liberais.251

Portanto, o mercado, a fim de se adaptar a essa nova demanda por produtos

crticos especialmente depois da derrota da guerrilha armada incorporou
(obedecendo a algumas normas do Estado militar) certos comportamentos e opinies at
ento considerados resistentes ao regime. As regras determinadas pelo Estado, por sua
vez, estabeleciam a valorizao da cultura nacional, sem nenhuma espcie de politizao
que comprometesse a qualidade esttica das obras. Por outro lado, tal aproximao foi
extremamente importante para que a cultura engajada de esquerda ampliasse sua atuao
249

De acordo com Marcos Napolitano, a esquerda ortodoxa foi o grupo (onde, acredito, est Jos Ramos
Tinhoro) que se manteve combativo a ida ao mercado dos artistas brasileiros, na dcada de 1970. In:
NAPOLITANO, Marcos. 2006. Op. cit. p.19.
250
OLIVEIRA, Lcia Lippi. Seja Moderno, seja Conservador. (Resenha do livro A moderna tradio
brasileira) In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 1, n.2, 1988, p. 311.
251
NAPOLITANO, Marcos. 2006. Op.cit. p .21.

96

na sociedade civil. Os canais de comunicao at ento utilizados como o CPC

haviam sido inviabilizados pela censura; logo, era preciso encontrar novas formas de se
aproximar do povo.
A questo da integrao nacional, [por exemplo], era um dos pilares da
Doutrina de Segurana Nacional e o mercado tinha um papel fundamental
neste objetivo permanente do Estado, pois a cultura nacional era vista como
circuito de consumo de produtos de contedo brasileiro, complementado
pelo estmulo ao acesso a produtos de contedo universal, consagrados como
cnones da cultura ocidental. Para a esquerda nacionalista, a questo da cultura
nacional era vista como ttica de defesa contra o imperialismo norte-americano
e meio de conscientizao das camadas populares, projeto acalentado desde
antes do golpe militar. Assim, o Estado de direita e os intelectuais de esquerda
puderam compartilhar certos valores simblicos que convergiam para a defesa
da nao, ainda que sob signos ideolgicos trocados.252

Vemos, assim, que a tradio nacional-popular, alm de um palco de

conflitos253, surge tambm como um provvel campo de aproximao entre plos
supostamente opostos governos militares e agentes culturais de esquerda. Tal
afirmao nos permite, enfim, associar o conceito de zona cinzenta s polticas culturais
no Brasil da dcada de 1970. O governo militar conseguiu que o discurso nacionalpopular antes visto como o guarda-chuva ideolgico da esquerda e agora
apaziguado pelas polticas culturais se unisse idia de modernidade, associada
naquele momento incipiente indstria de massa que se consolidava no pas. Dessa
maneira, ambos os lados desfrutaram de benefcios concretos. Porm, como afirmou
Jos Castello, a modernidade, que antes era outro nome da utopia, j chegou.
Transformou-se em norma, em tradio. Ser moderno agora ser conservador. Duros
tempos.254

252

Idem, p.8.
THOMPSON, E. P. Costumes em Comum. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
254
Caderno Idias, Jornal do Brasil, 02.01.1988.
253

97

A Msica Popular em debate

Perguntado recentemente se hoje a cano ainda espelha a sociedade, Jos
Ramos Tinhoro respondeu: No. Porque a sociedade hoje a sociedade de massa.255
Desde a dcada de 1970, quando iniciou a publicao de sua coluna Msica Popular, o
jornalista j tocava no tema da massificao da cultura. Refletindo essa situao de
debates e renovaes polticas no Brasil, os artigos foram publicados entre janeiro de
1974 e dezembro de 1982 desde o incio do governo de Ernesto Geisel, at meados do
governo de Joo Figueiredo.
Em seus escritos, Tinhoro tomava o lanamento de discos de msica popular
como um pretexto para colocar problemas da realidade scio-econmica cultural do
momento, de um ponto de vista de discusso ideolgica. De acordo com sua entrevista
ao programa Roda Viva em abril de 2000, o jornalista teria feito um acordo com o jornal
de escrever somente sobre msica brasileira e combinou com Trik de Souza, outro
crtico musical do jornal, de ele escrever sobre o resto: Rita Lee, Mutantes, Roberto
Carlos, etc...256. Segundo Tinhoro, por esse motivo foi demitido cinco anos depois257,
j que escrevia exatamente sobre sujeitos que no [vendiam].258
Ao seguir os princpios do materialismo histrico, denunciava a alienao das
classes dominantes que englobavam, em sua opinio, grupos de classe mdia em
oposio ao poder militar e enaltecia valores das classes populares. Esta atitude lhe
valeu uma desconfortvel posio de alvo de crtica das duas foras em choque: segundo
Tinhoro, esquerda e direita desconfiavam de seu nacionalismo, que remetia apenas s
virtudes de camadas que ambas se acostumaram a situar fora da Histria.
Embora j escrevesse desde o incio da dcada de 1960 no Jornal do Brasil,
com a coluna Primeiras lies de samba, no momento em que a discusso pautava-se
na questo das origens da identidade nacional, a dcada de 1970, quando inicia a coluna
Msica Popular, marcada por outras caractersticas. Em suas palavras: A vem a
msica de massa e ganha uma grande fora, as gravadoras se mobilizam s pra tocar

255

Entrevista de Jos Ramos Tinhoro concedida a Revista E, novembro/2000, n42. Op. cit.
Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit)
257
Nessa entrevista, Tinhoro afirma ter escrito no Jornal do Brasil entre os anos de 1975 e 1980.
Entretanto, a pesquisa mostra que h artigos publicados desde 1974 at 1982.
258
Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, Op. cit)
256

98

aquela msica padronizada e vender pra todo mundo!259Como vimos, um momento

de consolidao da indstria cultural no Brasil.
Esse perodo , tambm, marcado pelo embate de duas vertentes que
enxergavam de maneiras diferentes a crescente presena dessa indstria cultural no
panorama musical brasileiro. Cada uma tinha uma verso sobre como conciliar
engajamento musical, projeto esttico e mercado. De um lado, os chamados
nacionalistas, que buscavam nos gneros convencionais de raiz e o contedo nacionalpopular da msica brasileira a soluo para uma msica comercialmente fortalecida sem
negar suas origens; a outra corrente, os vanguardistas, com o intuito de questionar o
cdigo cultural da MPB, recuperava alguns aspectos formais da bossa nova, inovando
em outros, sem deixar de ampliar o mercado existente naquele momento. Na
contracorrente dessas tendncias, Jos Ramos Tinhoro tentava mostrar a riqueza da
msica popular brasileira como a nica e autntica representao da cultura do Brasil,
subestimando a questo comercial. Alm disso, como afirma o historiador Paulo Csar
de Arajo:
Na dcada de 70 era assim: todo mundo pichava todo mundo. Ainda no havia
se instalado na ditadura do politicamente correto, quando todos parecem andar
sobre ovos. Antigamente, a pichao era ampla, geral e irrestrita. Crticos,
artistas, jornalistas, radialistas, apresentadores de TV, ningum tinha papas na
lngua.260[grifos meus]
Suas colunas, portanto, foram a marca indelvel deste perodo. Sem haver
limites para as crticas, Tinhoro assumiu o papel de mais radical deles. Expresso
mxima dessa era do piche, atraiu um dio quase unnime dos cantores e
compositores brasileiros261.
No primeiro artigo de sua coluna, A boa palavra de Nlson Cavaquinho,
publicado em 4 de janeiro de 1974, o jornalista analisa o lanamento do disco Nlson
Cavaquinho. Para Tinhoro, o compositor ofereceria uma prova de sua genialidade
quando canta com um otimismo que situa simbolicamente o povo muito acima do medo

259

Depoimento concedido a Juliana Soares em 17.11.1999. Op. cit.

ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro no. So Paulo: Record. 2003. p. 177.
261
Idem, p. 184.
260

99

e da falta de horizontes que assustam as estruturas262. V-se que mesmo em suas

crticas musicais, o jornalista contextualiza com a situao scio-econmica do Brasil,
que vivia os resultados do dito milagre econmico, destacando a situao de
desesperana das classes populares o povo. Segundo o crtico, Nlson Cavaquinho
dava uma bela lio aos pobres e angustiados compositores jovens modernos quase
todos mascarando com a busca desesperada de novidades formais, a angstia existencial
da classe mdia.263 Por fim, ressalta que o compositor em questo vem mostrar, com a
fora potica e a rude e inventiva msica dos sambas do maior compositor das camadas
mais humildes do Rio de Janeiro, que o tempo passa, mas o gnio criativo do povo
continua.264
Desse artigo, podemos perceber que Tinhoro considera que a verdadeira
cultura brasileira vem das classes populares, subestimando outras produes culturais
das classes mdias que tambm contribuam para o desenvolvimento artstico
brasileiro. Deduz-se, portanto, que o jornalista no considera as trocas culturais entre os
de baixo e os de cima, colocando-as como instncias separadas e autnomas. Em
1975, escreveu: A msica popular brasileira se desdobra em talento em 300 e em 350
na medida em que se respeita a variedade dos seus aspectos e a msica particular de
cada uma de suas classes.265[grifos meus]
Nessa perspectiva, relevante destacar outro artigo publicado no ano de 1974:
Por que artista crioulo tem sempre que ser engraado? Este foi o nico artigo de
Tinhoro266, em vinte anos de carreira no Jornal do Brasil, previamente censurado pela
editoria da redao do jornal, segundo o princpio de auto-censura ento adotado pela
imprensa em todo o Brasil. A ditadura ento instaurada estabelecia, entre outras
proibies, a discusso de temas julgados subversivos ou atentatrios aos ditos bons
costumes, boa moral ou ordem social, em geral, e entre os quais se inclua o da
existncia de preconceito racial no pas.
262

A boa palavra de Nlson Cavaquinho. Jornal do Brasil(04.01.1974). Caderno B, p. 2.

Idem.
264
Idem.
265
Se a roda era de samba, por que o jazz? Jornal do Brasil (22.04.1975) Caderno B, p. 3.
266
Este foi o nico artigo censurado a que tive acesso, atravs da coletnea de artigos MPB: O ensaio no
jornal. Houve ainda outro artigo censurado, no ano de 1973, quando Tinhoro comentou o lanamento do
LP de Chico Buarque para pea Calabar, que foi censurado devido ao seu contedo subversivo. Sua
capa tornou-se branca e o nome do LP, de Chico canta Calabar, virou apenas Chico canta. Como no
foi publicado, no tive acesso ao texto.
263

100

Este artigo aborda, de maneira irnica, a tendncia daquele perodo em retratar

os artistas negros como exticos. Para Tinhoro, a forma encontrada pela mdia
televisiva para integrar tal grupo artstico era coloc-los como uma atrao engraada,
reduzindo sua capacidade artstica ao contrrio do que acontecia nos anos de 1930 e
40, quando tais artistas eram respeitados por suas qualidades profissionais de fato. O
jornalista afirmava que a diversificao nas grandes cidades, a partir da dcada de 1960,
ao tornar menos evidentes as diferenas de classe, fez surgir uma necessidade de usar a
linha de cor de uma forma mais rigorosa, a fim de evitar que a equiparao social pela
forma de vestir e pela adoo de boas maneiras pudesse ampliar ameaadoramente tal
mistura, j que negros e mestios continuavam a formar entre as camadas mais baixas.
Estabelecida a conveno, artista negro ou mestio de camada popular, para
chegar ao sucesso, precisou necessariamente ser engraado, tocar seus
instrumentos fazendo piruetas ou cantar rindo (Originais do Samba, Jair
Rodrigues, Martinho da Vila), enquanto o de camada mdia tinha tambm que
aderir ala marginal dos brancos da classe A, ou seja, aos colares, camisas de
padro pop, camisoles e bonezinhos (Jorge Bem, Macal, Gilberto Gil, Milton
Nascimento etc.)267

Sobre este artigo, Tinhoro lembra que

Nos programas humorsticos aqui em So Paulo, tinha um comediante
chamado Chocolate268, cujas gracinhas dele eram piadas gozando a famlia
negra. (...) E quando ele falava nos filhos dele, pra fazer graa pros brancos, ele
dizia assim: Os meus urubuzinhos... E aquilo me revoltava, ento eu fiz uma
coluna dizendo que os festivais eram o sumo da cretinice, porque eles estavam
criando o modelo da falsa democracia racial, ento o artista preto tinha que ser
engraado, malandro ou ento extico como a Clementina. Um preto que
fizesse uma coisa sria, mas no fosse engraado, no fosse tpico, no tinha
lugar no festival.269

importante, dessa forma, tentar entender o porqu de a ditadura militar ter

censurado um artigo com tal contedo. Tratando de um assunto polmico, que o
267

Por que artista crioulo tem sempre que ser engraado? Jornal do Brasil. (29.08.1974) Caderno B, p.

3.
268

Chocolate (Dorival Silva), compositor e ator, nasceu no Rio de Janeiro RJ, em 20/12/1923 e faleceu em
27/6/1989. Alcanou grande popularidade nas dcadas de 1950-1960, atuando como comediante no rdio
e na televiso, em So Paulo e no Rio de Janeiro. In www.dicionariompb.com.br acessado em 14.03.2007.
269
Depoimento concedido a Juliana Soares. Op. cit.

101

preconceito racial, num pas que insiste na existncia da aclamada democracia racial,
o autor acabou evidenciando outros fatores da realidade brasileira que, num momento de
amplo desenvolvimento da propaganda poltica do regime militar, no podiam ser
expostos. O que torna essa proibio peculiar o fato de que Tinhoro, em diversos
outros artigos, tambm tenha denunciado aspectos problemticos do pas, como a
desigualdade social, a explorao econmica pelas classes dominantes e o
desenvolvimento pautado na dependncia econmica. Entretanto, possvel supor que,
como a propaganda poltica do regime militar reafirmava a existncia de uma harmonia
racial, que no distinguia brancos e negros, um artigo com esse teor iria contra
ideologia difundida pelos militares. Isso porque a propaganda da Aerp (Assessoria
Especial de Relaes Pblicas) amparava-se numa certa leitura sobre o Brasil,
especialmente fundada na interpretao de Gilberto Freyre. Otvio Costa, ento chefe da
Aerp, acreditava que os militares poderiam exercer o papel de poder moderador no
pas, haja vista uma suposta superioridade sobre os civis no que se refere ao
conhecimento da realidade brasileira e ao patriotismo. Assim, era preciso ensinar o
Brasil ao povo brasileiro e proteg-lo dos polticos civis quase sempre vistos como
demagogos, corruptos e venais. Havia, portanto, um amplo projeto pedaggico fundado
numa utopia autoritria: a da eliminao da quaisquer dissenses.270
Como se dava, ento, a insero de Tinhoro nos meios jornalsticos? Uma
suposio de que sua argumentao articulava passado e presente, sem ferir
necessariamente a atualidade do regime militar. Em 1999, Tinhoro afirmou: Eu no
tive grandes problemas porque eu sempre falei abertamente e no era bobo, eu no ia
provocar o militar estupidamente, como muitos colegas fizeram, que cutucaram...271
[grifos meus] Nos termos da zona cinzenta de Laborie, Tinhoro demonstra que atuava
no limite permitido pelo regime militar, sem atingi-lo diretamente, em nome de sua
sobrevivncia. Talvez tambm porque no discordasse dele completamente.
Em Choro bom existe: o que preciso, apenas, ouvi-lo, publicado em
1977, temos um exemplo. Tratando do lanamento do LP I Festival Nacional do Choro
270

FICO, Carlos. Espionagem, polcia poltica e propaganda. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO,
Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experincia democrtica: da
democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003. p.
196.
271
Entrevista de Jos Ramos Tinhoro concedida a Juliana Soares. Op. cit.

102

(com as 12 composies finalistas desse festival de msica popular) o jornalista aponta

para o fato de que a invaso da cultura estrangeira no pas cada vez mais foi diminuindo
o valor da cultura popular e nacional, a ponto de uma obra como esse disco no ter uma
divulgao adequada sua importncia.(trata-se da dominao cultural que acompanha
o desenvolvimento com tecnologia importada, e faz com que, tambm no plano da
criao, o produto brasileiro seja julgado to inferior quanto os artigos da indstria
nacional) E ainda:
A velha crena de que o melhor o que vem de fora, se liga, como todos
sabem, a um preconceito colonial de pas historicamente exportador de
produtos agrcolas e matrias-primas, e importador de artigos manufaturados.
O que poucos percebem, no entanto, que, maneira que os pases altamente
desenvolvidos esvaziam os indivduos das suas melhores qualidades humanas
(vide a brutalidade nos grandes centros norte-americanos, traduzidas pelas
sries de detetive da televiso), a vida cultural mais rica ao menos no nvel
do povo vai se revelar exatamente nas regies mais pobres, onde o contato
entre as pessoas depende menos da mediao de instrumentos tecnolgicos
alienantes, como a televiso, ou de locais de lazer empobrecedor tipo
discotecas e jogos eletrnicos.272 [grifos meus]

De acordo com Tinhoro, a dcada de 1960 mais especificamente o golpe

civil-militar de 1964 foi um divisor de guas no cenrio cultural brasileiro, pois com o
desenvolvimento econmico voltado para o exterior, houve um deslocamento do ideal
de vida urbana para o estrangeiro. Nesse momento, segundo o jornalista, no se
admirava mais o potencial cultural do Rio de Janeiro, mas sim de Londres ou Nova
Iorque, e a msica, alm de no atender mais s expectativas do povo, passou a ter que
concorrer com o poderio crescente da msica internacional.
Contudo, apesar de criticar fortemente a penetrao de valores estrangeiros,
Tinhoro no parece ferir diretamente as bases econmicas do regime militar. Sua
argumentao fica somente no nvel cultural. De fato, ele acaba atingindo mais
diretamente certa esquerda, que via no campo cultural seu grande palco de atuao
resistente (vimos, entretanto, no incio do captulo, que esse mito da resistncia pode
ser questionado).

272

Choro bom existe: o que preciso, apenas, ouvi-lo. Jornal do Brasil (02.11.1977) Caderno B, p. 4.

103

O jornalista continua seu manifesto, com uma linguagem forte, que

convencesse o leitor da importncia desse tema:
[O choro] continua a interessar a milhares de pessoas em todo o Brasil, sendo
cultivada anonimamente por instrumentistas que funcionam como maquis, em
luta subterrnea (posto que a superfcie est tomada pela msica estrangeira)
destinada a obter, um dia, a libertao nacional. So alguns exemplos da
msica desses guerrilheiros do choro que agora podem ser ouvidos no LP (...),
numa animadora demonstrao de que ningum consegue sufocar a verdade
cultural de um povo, qualquer que seja a presso ou o rudo imposto de cima
para baixo. [grifos meus]273

interessante constatar em seus textos uma forte influncia da Segunda Guerra

Mundial como referncia do conceito de resistncia.274 Nascido em 1928, Tinhoro faz
parte de uma gerao que vivenciou fortemente as conseqncias de tal evento no Brasil
e no mundo e v na Resistncia Francesa o grande smbolo de luta contra a invaso
estrangeira. Alm disso, assistia naquele momento meados da dcada de 1970 o
processo de descolonizao afro-asitica, que parece ter influenciado tambm sua viso
de resistncia. Vemos aqui o conceito de gerao a partir das idias de Jean-Franois
Sirinelli, no qual, muito mais do que a questo biolgica do tempo, prevalece a noo de
afinidades e/ou vivncia comum de eventos histricos.275 Assim, em muitos momentos
de seus textos, o autor faz aluso a esse movimento. Em 1979, por exemplo, o jornalista
retoma este tema no artigo O choro faz parte da luta pela libertao nacional.
Em um pas econmica e culturalmente ocupado, como o caso do Brasil,
qualquer criao prestigiando a criao nacional ganha o sentido
transcendente de uma ao guerrilheira, dentro de uma possvel estratgia de
luta pela libertao nacional. nesse sentido que deve ser ouvido o LP com as
12 msicas finalistas do II Festival Nacional do Choro Carinhoso. (...) Em pas
ocupado por foras estrangeiras, quem deixa de comprar discos de msica
273

Idem.
importante lembrar que o termo resistncia tem sido usado tanto nas cincias sociais como na luta
poltica com um sentido inspirado na experincia histrica europia durante a Segunda Guerra Mundial,
englobando todos os movimentos de oposio ocupao nazi-fascista. Ele tende mais a um sentido
defensivo que ofensivo, menos ao que reao: a idia de oposio predomina sobre a de revoluo.
RIDENTI, Marcelo. Resistncia e mistificao da resistncia armada contra a ditadura: armadilhas para
os pesquisadores. In: Anais do Seminrio Ditadura militar e resistncia no Brasil. Rio de Janeiro:
7Letras, 2004. p. 140.
275
SIRINELLI, Jean-Franois. A gerao. In: AMADO, Janana & FERREIRA, Marieta de Moraes.
Usos e abusos da Histria Oral. Rio de Janeiro: FGV, 2005. pp.131-138.
274

104

verdadeiramente brasileira para comprar msica de consumo internacional,

como mulher que namora soldado do exrcito invasor: o soldado inimigo pode
at ser uma beleza, mas quando a guerra acabar, com a vitria das foras de
libertao nacional, quem namorou com o estrangeiro vai ter a cabea
raspada276. E a, ento, que o choro no adianta mais.277

No artigo Cinco discos contam a histria breve da dominao cultural,

tambm de 1979, o jornalista inicia o texto fazendo uma aluso ao processo de ocupao
militar de numerosos pases da Europa, sia e frica, quando da Segunda Guerra
Mundial. Destacando a figura do soldado invasor, ele afirma:
Como no existe nada mais odioso do que a viso fsica do conquistador, a
tendncia nos pases ocupados foi sempre a formao de foras de resistncia,
que tomavam os soldados invasores como alvos. E durante esse perodo de luta
pela libertao nacional, claro, todo o povo invadido interrompia suas
relaes com a cultura dos dominadores, sem discutir seu possvel valor, mas
dentro de um princpio de repulsa geral a tudo o que representasse mesmo
apenas sem esprito a imagem do inimigo278.

Porm, o autor destaca que, com a diversificao da moderna tecnologia que

foi acompanhado por um processo de concentrao econmica, sob a forma das grandes
empresas multinacionais a dominao militar j no era mais necessria, pois se daria
em outros campos: na economia e na cultura. Assim, para ele, qualquer pas, passando a
uma posio dependente da economia global, acaba perdendo o poder de deciso sobre
os destinos da sua prpria economia, transformando-se, efetivamente, em pas
dominado.
O que mais cruel, no entanto, que, exatamente por no enxergar o inimigo,
os povos sujeitos ao novo tipo de dominao demoram ou no chegam jamais a
organizar sua luta de libertao e o que mais lamentvel aderem aos
276

Sobre o mito da resistncia francesa, ver LABORIE, Pierre. Les Franais des annes troubles. De la
guerre d' Espagne la Liberation. Paris, Seuil, 2001; Lopinion franaise sous Vichy. Les Franais et la
crise d' identit nationale. 1936-1944. Paris, Seuil, 2001; Memire et Histoire. La Rsistence (co-dir JeanMarie Guillon). Privat, 1995. e ROUSSO; Henry. Le Syndrome de Vichy de 1944 nos jours, Paris, Seuil,
1990 ; Les Annes noires. Vivre sous l'Occupation, Paris, Gallimard, 1992; Vichy, un pass qui ne passe
pas (co-autor ric Conan), Paris, Fayard, 1994 ; Pour une histoire de la mmoire collective : l'aprsVichy, in Histoire politique et sciences sociales, p. 163-176.
277
O choro faz parte da luta pela libertao nacional. Jornal do Brasil (12.05.1979) Caderno B.
278
Cinco discos contam a histria breve da dominao cultural. Jornal do Brasil (14.07.1979) Caderno
B, p. 4.

105

padres de cultura jogados no mercado pelos dominadores a ttulo de

sugestes. Ao lado dessas sugestes, evidentemente, figuram por certo alguns
modelos culturais nacionais ou regionais, mas contaminados pela idia de
subdesenvolvimento, de mau acabamento, de reflexos de condies que se quer
esquecer, o que leva principalmente a classe mdia por sua maior capacidade
de acesso aos bens culturais a optar pelas sugestes importadas,
necessariamente mais compatveis com o seu projeto de ascenso social.279

Parece, portanto, que as lutas de resistncia durante e aps a Segunda Guerra

Mundial so a referncia para suas teses de defesa da cultura nacional. Quando
questionado sobre como resistir dominao estrangeira, foi taxativo:
O dominado nunca pode ter a ideologia da aceitao, ele tem que ter a
ideologia da afirmao da sua identidade, que necessariamente de oposio
ao que tentam lhe impingir. E isso diferente de ser xenfobo, o xenfobo
aquele que no quer saber da coisa estrangeira. Eu quero saber, mas quando
eu quero! No o tempo todo que me impem![grifos meus]280

Tinhoro ressalta tambm que essa tendncia de aceitao de valores culturais

externos, que ele denomina de entreguismo cultural281, era constantemente justificada
pelos meios de comunicao da poca, atravs da divulgao de frases de efeito como:
hoje no h mais fronteiras no mundo, a msica um som universal, nenhuma
cultura pode viver isolada, sob o risco da estagnao, no podemos ficar indiferentes
s transformaes ou no devemos incorrer no erro da xenofobia. Como vimos, essas
tambm eram as principais acusaes sofridas por Tinhoro, que, segundo seus crticos,
era antiquado. Caetano Veloso, em seu livro de memrias, o denomina de nacionalista
passadista.282 Como afirma Paulo Csar de Arajo, Jos Ramos Tinhoro, em uma
batalha sem trgua contra a influncia da msica estrangeira no Brasil, era um
combatente quase obsessivo. Por exemplo: sobre Milton Nascimento, afirmou que seu
problema era pensar que era brasileiro; em outra crtica, ele ironicamente dizia que o

279

Idem..
Entrevista concedida a Juliana Soares em 17.11.1999. Op. cit.
281
TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998.
282
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.209.
280

106

cantor Belchior interpretava suas msicas com a desenvoltura de um texano da terra de

Marlboro. Ou mais: Emlio Santiago tem boa voz, o que estraga o pensamento.283
Por tantas e to pesadas crticas MPB, Tinhoro teve seu nome enumerado
entre cobras venenosas na letra de um samba cantado por Elis Regina: O Brasil no
merece o Brasil / o Brasil t matando o Brasil / Tinhoro, urutu, sucuri...284 E mesmo
quando indagado se no seria mais apropriado analisar somente a qualidade dos
compositores em vez de destacar o que as suas msicas traziam de brasileiro ou
aliengena, Tinhoro respondeu: Pois , mas a eu caio naquele luxo. Eu no posso falar
da qualidade da farda ou da beleza dos olhos do soldado invasor.285
Alm disso, Tinhoro tambm foi acusado de no perceber que a cultura feita
de trocas. Afinal, a cultura brasileira seria tambm um amlgama da cultura europia
com a indgena, decorrente do processo de colonizao. Portanto, como negar a
influncia cultural norte-americana se o estrangeiro sempre esteve presente na cultura do
Brasil?
Quando a gente fala da msica [norte-]americana, ela no chega aqui
desembarcando de caravela para conviver com a realidade brasileira num
processo que implica troca de [cultura]. No. Ela imposta por meios
tecnolgicos, e ela corresponde a um produto cultural que chega imposto pelas
possibilidades da tecnologia e dos capitais envolvidos na indstria.286

A defesa intransigente da cultura nacional o deixou sempre preparado para

ataques. Embora apresentasse um forte tom de denncia em seus artigos, interessante
lembrar, uma vez mais, que praticamente nenhum foi censurado. Parece, pelo contrrio,
que eles tinham melhor recepo entre um setor reacionrio, de direita, do que entre
a esquerda. Isso porque ele tocava em assuntos indesejados no pelos militares, mas
pela chamada esquerda resistente, criticando seus grandes cones.
Em Vincius & Toquinho: adoar para iludir, tambm de 1974, Tinhoro se
aproveitou do lanamento do disco dos dois artistas para criticar fortemente a forma
como a Bossa Nova tratava um de seus principais temas: o amor. Ele afirmou
283

ARAJO, Paulo Csar. Op. cit. p.185.

Querelas do Brasil, msica de Aldir Blanc e Maurcio Tapajs, de 1978.
285
ARAJO, Paulo Csar. Op. cit. p.185.
286
Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.)
284

107

ironicamente que no se poderia deixar de pensar no verbo confeitar aps ouvir este
disco. Isso porque no outra a impresso causada por essa sucesso de melodias
aucaradas do violonista Toquinho, e sobre a qual Vinicius de Moraes com a
experincia de um velho mestre-cuca da poesia, escreve com bisnaga de creme versos
que tm a originalidade e a vetustez de uma frase de bolo.287 [grifos meus] Alm disso,
atacou um dos grandes nomes da bossa nova, Vincius de Moraes algo que ainda faria
muitas vezes.288
Mais uma vez fica clara tambm sua posio contra a influncia estrangeira na
cultura popular, apresentando um carter nitidamente anti-imperialista.
Nessa trilha de banalidades potico-musicais, esse mesmo bolo fofo feito
segundo o esgotado livro de receitas da bossa nova constitui o alimento
musical que Vinicius e Toquinho tm servido aos estudantes universitrios,
com sucesso, em seus chs-shows nas faculdades. Nessas reunies lteromusicais, em que Vinicius funciona de fato como declamador, enquanto
Toquinho serve suas rodadas de bombons musicais, a moada que
normalmente se embriaga com rock importado (por sinal no includo no
recente decreto do Governo, que taxou produtos suprfluos), tem revelado uma
enorme gulodice no consumo dessa msica que nada mais representa do que
melao da verdadeira criao popular. (...) Todos muito bem cobertos com o
acar da poesia romntica e a melosidade rtmica da bossa nova, para
dissimular (...) a falta total de contedo. 289 [grifos meus]

De uma maneira sarcasticamente metafrica, ele deixa claro que considera

intil o que vem de fora e principalmente que a Bossa Nova se trata de uma adaptao
mal feita da verdadeira criao popular, o samba. No artigo O Jazz de dois brasileiros
faz pensar como seria se os americanos tocassem o choro, Tinhoro prope ao leitor
imaginar como seria se norte-americanos, apaixonados pela msica brasileira, tentassem
tocar o choro. Para ele, por no ter a oportunidade de manter contato com toda uma
srie de condicionantes histricas, culturais e psicolgicas que, no Brasil, levam
287

Vincius & Toquinho: adoar para iludir. Jornal do Brasil (02.07.1974) Caderno B, p. 2.
Em depoimento concedido a Alexandre Sanches, afirmou: Enquanto poeta erudito, Vinicius tem
algumas coisas interessantes. Mas, enquanto o chamado poetinha de msica popular, tem coisas ridculas,
h mais peixinhos a nadar no mar do que os beijinhos que eu darei na sua boca (ri). Isso a muito ruim.
Ele d para o gasto, porque tinha um artesanato muito bom. (...)Vinicius tinha at obrigao de fazer letra
melhor do que outros, porque tinha o saber fazer do poeta. In: Era uma vez uma cano. Folha de So
Paulo (29.04.2004) Caderno Mais!.
289
Vincius & Toquinho: adoar para iludir. Op. cit.
288

108

normalmente um tocador de violo, de flauta ou cavaquinho a escolher a linguagem

musical do choro290, estes norte-americanos sempre apresentariam traos de sua cultura
em suas interpretaes.
E como seria se eles resolvessem lanar um disco de choro, tanto nos Estados
Unidos quanto no Brasil? Para Tinhoro, os norte-americanos que conhecessem choro
reconheceriam as influncias e a macaqueao de estilo de cada um dos instrumentistas
seus conterrneos, no mximo louvando-lhes o empenho. Contudo, continuariam
claro a ouvir o choro brasileiro tocado por grandes msicos brasileiros. Por outro lado,
no Brasil, achariam interessantssima a experincia dos americanos, louvando a
competncia por eles demonstrada em sua obstinada tentativa de imitar Dino ou
Altamiro Carrilho, mas igualmente quando estivessem dispostos a ouvir bom choro
no iam buscar os imitadores, mas os originais. Por fim, sentencia: Musicalmente a
experincia se revelaria intil para a evoluo da msica popular dos dois pases. (...) Os
msicos norte-americanos tocadores de choro seriam considerados, no mximo,
engraados.291
Anteriormente tachado de inimigo nmero um da bossa nova292, em diversos
momentos de seus artigos, o jornalista encontrar diferentes formas de critic-la.
Reforando sua rejeio pelo gnero musical, o jornalista busca mostrar a fora da
autntica msica brasileira, ironizando artistas brasileiros apegados a tendncias
estrangeiras ou maneirismos comerciais. Em plena era do piche293, ele no media
palavras. Em janeiro de 1975, Tinhoro afirmou que, na rea da chamada cultura de
massa, existiam artistas cuja importncia residia no fenmeno de chegarem ao sucesso
sem terem qualquer talento. Jair Rodrigues sorridente, simptico, brincalho e
inofensivo seria um desses exemplos.
Lanado nacionalmente em 1962, com a xaropada que foi o samba Deixa isso
pra l, que ele cantava espetando o ar com as mos para frente e para trs.(...)
Jair Rodrigues foi chamado um dia s pressas para cantar ao lado de Ellis
Regina ela cantando com aquele permanente rictus de riso agressivo como o
arreganho de fances selvagens, ele pulando desengonado e plantando
290

O Jazz de dois brasileiros faz pensar como seria se os americanos tocassem o choro. Jornal do
Brasil (28.11.1981) Caderno B, p. 7.
291
Idem.
292
COUTINHO, Eduardo Granja. Op. cit. p 55.
293
ARAJO, Paulo Csar de. Op. cit. p. 184.

109

bananeiras no palco. O engraado e espontneo Jair Rodrigues conseguiu

transformar-se, nos dez anos que se seguiram a esse incio de carreira, em um
cantor especialista apenas nas mesmas graas e espontaneidades.294

Sobre os irmos Paulo Srgio e Marcos Valle, dois dos mais importantes
compositores da bossa nova, Tinhoro relembrou que, somente a partir das composies
como Samba de vero, Preciso aprender a ser s, e principalmente Viola Enluarada,
passaram a garantir uma certa expectativa em torno da sua corrente de criao.
Entretanto, uma decidida posio culturalmente elitista que levou Marcos a reagir
inclusive contra a cano de protesto, acusando-os de demagogos no samba A Resposta
os compositores adeptos do nacionalismo musical acabou situando, para Tinhoro, a
obra dos irmos Valle numa espcie de limbo cultural.
Assim, o jornalista denunciou a atuao dos irmos quando da venda da
composio Mustang Cor de Sangue para uma propaganda da Ford295 o que
representou, para ele, a quebra de uma disponibilidade criativa presente at ento na
obra dos compositores. Marcos e Paulo Srgio teriam descoberto o caminho comercial
das msicas de jingle e das trilhas de novelas de televiso e, dessa maneira, o LP Marcos
Valle, de 1975, representaria essa opo. Para Tinhoro, os irmos Valle teriam de pagar
o tributo de tal escolha, que consistiu em pular do limbo das suas primeiras inocncias
musicais para o purgatrio das canes comerciais, o que equivale a ida das pretenses
de uma obra sria para o inferno.296
At mesmo Joo Gilberto, que havia sido elogiado por Tinhoro nos tempos
dos artigos das Primeiras lies de samba como o nico autntico compositor da
Bossa Nova297, em 1975 sofrera com o veneno do jornalista. Para ele, o violonista,
294
LP de Jair Rodrigues bom por dois motivos: um o Dino e o outro o Z Menezes.Jornal do
Brasil. (16.01.1975) Caderno B, p. 3.
295
Segundo Renato Vivcqua: Marcos e Paulo Sergio Valle fizeram do Mustang Cor de Sangue uma
ressalva sociedade industrial. A Ford, numa manobra inteligente, fingindo ignorar a crtica, capitalizou o
sucesso da msica, comprando-lhes o direito de usar o ttulo: Tenho um novo ideal sexual / Abandono a
mulher virgem no altar / Amo em ferro e sangue o Mustang. In: VIVCQUA, Renato. Msica Popular
Brasileira Histrias da sua Gente. Braslia: Thesaurus, 1984. p. 33.
296
Marcos Valle e seu LP do qual no se pode dizer o mesmo.Jornal do Brasil(14.02.1975) Caderno B,
p. 2.
297
Em 19.01.2000, em matria para a revista Veja, Tinhoro afirmou: se a msica popular fosse obra de
deuses, ele [Joo Gilberto] pairaria alto como a guia de Zeus sobre o acanhado Olimpo de aves rasteiras
que se convencionou chamar de bossa nova. In: TINHORO, Jos Ramos. A guia e os urubus.
Revista Veja (19.01.2000). Cultura.

110

cantor e compositor Joo Gilberto teria se transformado numa espcie de Greta Garbo
da msica popular brasileira, dada a maneira como sua excentricidade era cantada em
prosa e verso, e como suas raras aparies no Brasil mobilizavam todos os meios
possveis de publicidade de dezenas de msicos e compositores que se declaram seus
fs. E assim,
a cada novo disco de Joo Gilberto e eles so raros como as aparies da
Virgem uma multido de jovens msicos se curva respeitosamente diante das
vitrolas, concluindo invariavelmente com o ar de beatitude que ilumina os
possudos da Verdade: Meu Deus, ele continua igual! (...) [Seu novo LP, Joo
Gilberto em Mxico] disco para quem gosta de bossa nova em geral, e de
Joo Gilberto, com todos os seus defeitos em particular. E s. Para todas as
outras pessoas um disco ruinzinho. Diramos mesmo xinfrim.298[grifos meus]

Ao tratar da gravao em LP do show Chico Buarque & Maria Bethnia,

realizado na casa de shows Caneco, no Rio de Janeiro, em 1975, Tinhoro se equilibra
em dois comportamentos opostos: o elogio rasgado e a crtica fulminante. Louvava a
oportunidade de o ouvinte ter sua disposio o realismo e os emocionantes efeitos de
interpretao dos dois artistas num LP. Entretanto,
no caso de Bethnia, por exemplo, deve-se louvar o verismo com que os
magnficos microfones da Phillips colheram quase com crueldade os
incrveis sons rascantes de garganta, misturados a rudos de respirao, com
que a cantora enriquece suas interpretaes, fazendo-a acompanhar as frases do
canto com um resfolegar emocionante em seus suspenses mais aflitivos, como
um ataque de angina.[grifos meus]

Sobre Chico Buarque:

o romntico contestador musical de olhos verdes ainda o maior compositor
produzido ao nvel das camadas universitrias, desde o advento da chamada
bossa nova. Dono de um estilo pessoal e, apesar de algo sofisticado,
intimamente aparentado com os processos de criao das camadas populares
urbanas brasileiras, (...) ainda se d ao luxo de apresentar-se como um dos
melhores letristas de todos os tempos, chegando em muitos momentos a
ultrapassar o plano do poeta a servio da msica, para se transformar no
arteso da palavra da mais alta poesia.299 [grifos meus]
298
299

Joo Gilberto en Mxico: Eu, hein: Jornal do Brasil. Caderno B, p. 4.

Em disco quem d o show Chico Buarque.Jornal do Brasil (02.09.1979) Caderno B, p. 4.

111

Da mesma forma, tratou da parceria de Joo Bosco e Aldir Blanc, em 1978,

criticando o fato de o primeiro levar as honras do estrelato, quando na verdade o grande
artista da dupla seria Aldir Blanc. Para Tinhoro,
Joo Bosco no passa de um musiquim. (...) A melhor coisa que poderia
acontecer em beneficio da famlia da msica popular brasileira mais
respeitvel seria a separao amigvel entre Joo Bosco e Aldir Blanc. Afinal,
como Joo Bosco h de concordar, fazer letras para boleros, sambas-canes
americanizados ou sambinhas com plec-plec de acompanhamento de violo
bossa nova qualquer um faz. Por que gastar o imenso talento, sentido potico,
de humor e de compreenso humana de Aldir Blanc com to pouco?300 [grifos
meus]

Neste artigo, Tinhoro, talvez involuntariamente, incorpore uma acusao que

sofreu de Augusto de Campos, no livro Balano da Bossa, de 1966. Como mencionado
no primeiro captulo, o poeta, na introduo deste livro, se colocou firmemente contra a
Tradicional Famlia Musical, da qual Tinhoro faria parte. Este livro entrou em
choque direto com a obra Msica popular um tema em debate, lanado no mesmo ano,
de Tinhoro. Ambos discutiam as origens da msica popular e seus desdobramentos,
com enfoques muito diferentes.301
Quando de sua crtica sobre o lanamento dos discos de Dick Farney e Z
Paraba, em abril de 1975, o jornalista no perde a chance de fazer uma comparao que
comprove sua tese sobre a fora da cultura popular.
Curiosamente, o sanfoneiro Z Paraba filho do povo e o pianista Dick
Farney filho da alta classe mdia apresentam em seus cartis de msicos
dois motivos de orgulho que, ainda uma vez, os aproximam, do ponto de vista
das suas posies em face do processo cultural brasileiro, exatamente por suas
diferenas: que, para o primeiro, a maior glria at hoje foi ter gravado seu
primeiro LP por interferncia do tambm sanfoneiro Luiz Gonzaga; e, para o
segundo, a glria mxima foi ter sido a primeiro a gravar a cano norteamericana Tenderly. (...) O mais curioso que essas diferenas que permitem
tantas aproximaes e se revelam to ricas de concluses devero aparecer
300
Tiro de Misericrdia mata Joo Bosco. Pois viva Aldir Blanc! Jornal do Brasil (14.01.1978)
Caderno B, p. 4.
301
Ver captulo 1.

112

agora mais uma vez, na hora de comercializar os discos. (...) Nenhum dos dois
vender um nico exemplar nos EUA.302
Meses mais tarde, promoveu o mesmo tipo de comparao, dessa vez entre os
discos Gil-Jorge e Portela Passado de Glria. Segundo Tinhoro, o disco do baiano
Gilberto Gil e do carioca Jorge Bem, representante da cultura aptrida, fora lanado
para capitalizar o momento de alienao das macacadas universitrias do Brasil,
reunindo no estdio alguns msicos da classe mdia e tendo como resultado uma
confuso de ritmos, da bossa nova ao centro americano. Para ele, tal obra seria a
negao da verdadeira criatividade e da espontaneidade disfarada por presuno de
talento incapaz de enganar qualquer crtico de um certo nvel de erudio. J no disco
produzido por Paulinho da Viola, as vozes rudes da gente humilde da Portela cantam
com pungncia e lirismo sua experincia rasteira e bela como a vida vivida com
coragem. Assim, enquanto os artistas do povo tendo tudo contra eles, segundo o
jornalista se revelaram inteligveis, fortes e puros, os dois representantes da classe
mdia em ascenso se torturaram numa espcie de glossofalia, resultando numa
falsidade cultural que parece oscilar entre a mais santa inocncia e a mais abjeta
vigarice.303
Em artigo de 1978, Tinhoro retomou sua rixa com Caetano Veloso e Gilberto
Gil, e fez uma sugesto.
Alis, como idia de graa no faz mal a ningum, seria mesmo muito
recomendvel que artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil, sem pretenses
de folclorizar o seu desenvolvimento, ouvissem atentamente, no uma, mas
muitas vezes, cada modinha e lundu (...) e pensassem na possibilidade de um
disco que seria realmente um achado: de um lado Caetano cantando modinhas
romntico-populares s com violo, (...) e de outro o trfego Gilberto Gil,
tambm apenas com seu violo, cantando lundus dentro da mais rigorosa batida
imitativa de percusso dos violes de Eduardo das Neves e Cadete. Quem sabe
no a, na humildade desse recuo, que est a verdadeira retomada da linha
evolutiva de que falava o prprio Caetano em sua entrevista para a Revista
da Civilizao Brasileira, em 1966?304
302

Dick Farney e Z Paraba: uma aproximao. Jornal do Brasil (29.04.1979) Caderno B, p. 6.

Dois discos, duas tendncias culturais e uma concluso: o povo muito melhor! Jornal do Brasil
(10.06.1975) Caderno B, p. 2.
304
Quem conhece Cadete, Baiano, Eduardo das Neves e o Flautista Patpio? Jornal do Brasil
(12.02.1978) Caderno B, p.2.
303

113

Caetano Veloso havia afirmado, em 1966, que se negava a folclorizar meu

subdesenvolvimento para compensar minhas desvantagens tcnicas, num contexto em
que fora muito criticado por usar guitarra eltrica em seus arranjos musicais305. Segundo
Marcos Napolitano, os alvos dessas declaraes eram os nacionalistas (crticos,
intelectuais e artistas), que acreditavam na msica de raiz, imutvel, de matiz
folcloricista.306 Tinhoro resgatou um embate que marcou a dcada de 1960307, talvez
com a inteno de mostrar tambm tal como tentou faz-lo Caetano com o jornalista
a falta de atualizao dos cantores baianos, que valorizavam a cultura popular, mas no
desfrutavam dela por isso a sugesto.
J a chamada linha evolutiva utilizada por Tinhoro como mais um motivo
para Caetano e Gil valorizarem a msica nacional, pois Caetano afirmara em 1966 que
a msica brasileira se moderniza e continua brasileira medida que toda informao
aproveitada para a vivncia e para a compreenso da realidade cultural brasileira.308
Com o sarcasmo que lhe peculiar, o jornalista soube se apropriar do prprio discurso
dos tropicalistas a seu favor.
preciso frisar, entretanto, que Tinhoro, da mesma forma que criticava, no
deixava de elogiar determinados artistas da MPB. Portanto, no coerente acus-lo, de
maneira leviana, como aquele que somente critica. O que pode ser questionado como
tambm o foi so seus critrios que defendo aqui so frutos de uma vivncia
prpria e de determinado contexto histrico. Sobre Egberto Gismonti, instrumentista,
arranjador e produtor musical de inmeros artistas da MPB:
O difcil para um compositor popular, em sua manipulao das combinaes
sonoras em nvel mais cerebral e, portanto, mais necessariamente abstrato
libertar-se das tentaes do ritmo marcado, do balano. No lado um de seu LP
305

Sobre sua implicncia com a guitarra eltrica, Tinhoro afirmou: Voc no pode brigar contra a
existncia de um instrumento. Agora, quando o sujeito pega e comea a mexer nas cordas, a o som que
ele cria vai traduzir essa sua realidade cultural. O brasileiro pega a guitarra eltrica, e em vez de criar uma
msica para a guitarra eltrica, ele pega e toca a msica americana. Isso que eu no agento. (...) O mal
no a guitarra eltrica. In: Programa Roda Viva, abril / 2000, TV Cultura.
306
NAPOLITANO, Marcos. A cano engajada no Brasil: entre a modernizao capitalista e o
autoritarismo militar (1960-1968) In www.geocities.com/altafidelidade/eng_ensa.htm acessado em
12.05.2007.
307
Ver mais detalhes no captulo 1.
308
VELOSO, Caetano et alli. Que caminho seguir na msica popular? In: Revista Civilizao
Brasileira, n7, maio 1966.

114

Dana das Cabeas, Egberto Gismonti consegue afinal esse prodgio quase
completamente, e o resultado no podia ser mais fecundo, (...) traando quase
um painel musical descritivo de como possvel a um artista de talento integrar
(e representar) a vida num pas e num mundo que ainda nos reserva a riqueza
de ter num extremo o pio dos pssaros do Pantanal e da Amaznia, e no outro
extremo a exploso musical urbana das escolas de samba.(...) Parabns a
Egberto Gismonti: e se o caminho certo esse mesmo, continue a usar a sua
cabea.309

E Martinho da Vila, em 1979:

Surgido na metade do sculo XVIII com o nome de capadcio, malandro o
filho do povo (...), que se caracteriza por um alegre desacordo com a sociedade
oficial. (...) Donos de talentos acima da mdia (...), os malandros j eram
considerados artistas antes de a moderna mquina industrial do lazer vir
aproveitar-lhes as habilidades comercialmente. (...) Essas consideraes so
sugeridas pelo disco Tendinha, no qual o compositor Martinho da Vila corrige
mais uma vez a direo da sua rota artstica, no sentido de aproximar-se
inteligentemente do povo dos bares suburbanos, depois de ter chegado a ser
ouvido nos bares gr-finos de Paris. (...) Martinho mostrou que era realmente
um bom malandro: jogando todos os aproveitadores para o alto, o compositorcantor sado de Duas Barras para derrubar os otrios do mundo com sua babade-quiabo resolveu retornar s bases. (...) Sem americanices nem
bossanovadas. Todo povo, carioca e brasileiro.310

Chico Buarque tambm recebeu inmeros elogios, como j visto. E em 1999,

Tinhoro declarou: Chico Buarque um bom poeta. (...) [] um cara de classe mdia
que usou [a poesia] muito bem, com muita conscincia.311 Tinhoro quase afirmou que,
apesar de pertencer classe mdia, ele era um bom artista. Isso porque tem uma viso
muito peculiar sobre essa classe, guardando resqucios de seu marxismo ortodoxo.
A classe mdia no uma classe para si. Esse o grande drama da classe
mdia. (...) O proletariado tem, pelo menos, uma perspectiva histrica. Se,
algum dia, o poder for socialista, as maiorias tero o poder. As minorias
sempre estiveram no poder. (...) E a classe mdia? No h um projeto de classe
mdia no poder. Ela tem um mau-carter intrnseco. Geralmente, o sujeito vem
da classe mdia por ascenso. Ento ele tem horror daquela pobreza do av
309

Quando Egberto Gismonti resolve usar a cabea, a msica uma beleza.Jornal do Brasil
(11.04.1978) Caderno B, p.2.
310
Martinho da Vila bambeou, mas no caiu: malandro quando escorrega sapateia.Jornal do Brasil
(20.01.1979) Caderno B, p.3.
311
Era uma vez uma cano. Folha de So Paulo (29.04.2004) Caderno Mais!

115

dele, do pai dele. Ento a arte dessas pessoas s pode ser isso.312 [grifos
meus]

Em seus textos, Tinhoro deixou claro seu posicionamento poltico. No artigo

Universal o regional de um imposto para todo mundo, de 1977, ressalta como a
classe mdia emergente foi permevel ao fluxo das informaes musicais, ideolgicas e
de comportamento. Como resultado do esquema econmico de desenvolvimento com
base na concentrao capitalista, a tendncia desses privilegiados classe A colocados
na posio de minorias sociais de ascenso recente entrarem em conflito com a
prpria sociedade, que fundamentalmente subdesenvolvida, pobre, ignorante e, por
isso mesmo, distante e alienada como um todo dos processos e maravilhas do chamado
mundo moderno.313
Assim, vemos sua crtica feroz ao sistema poltico e econmico ento vigente
a ditadura militar e ao mesmo tempo podemos perceber resqucios de um discurso que
muito se aproxima do romantismo revolucionrio314 de Michael Lwy. Porm,
Tinhoro aprofunda essa tese, pois propunha uma transformao scio-cultural
desconsiderando o potencial revolucionrio das classes populares reduzidas
alienao. Neste artigo, o jornalista parece desnudar as prticas da classe mdia em
ascenso, evidenciando o poder que a indstria cultural vinha exercendo sobre parte da
populao brasileira que, diante do impasse da escolha entre a realidade interna pobre e
as promessas de um estilo de vida rico:
no tm dvida: optam pelo segundo modelo idealmente projetado pelos
anncios de cigarros e refrigerantes da televiso. E, dessa forma, como num
passe de mgica, a realidade geral vigente para a maioria das camadas da
sociedade se apaga, e o real passa a ser a vida em circuito fechado dessa
minoria com capacidade econmica de acesso aos valores modernos. Ora,
como por motivo do prprio modelo econmico montado no pas, os
produtores desses valores modernos s contam com o mercado entre essas
minorias, o crculo de interesses e expectativas se fecha: quer dizer, as grandes
massas trabalham e renunciam sua parte na diviso do produto nacional, para
que os investimentos feitos pelo Governo sua custa possam realimentar o

312

Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.)

Universal o regional imposto para todo mundo. Jornal do Brasil (21.12.1977) Caderno B, p. 2.
314
RIDENTI, Marcelo. Op. cit., 2000.
313

116

tempo todo o pequeno crculo que gera a riqueza, envolvendo o comprador

com o alto poder aquisitivo de um lado, e a indstria sofisticada do outro.315

A todo o momento o jornalista criticou a noo de moderno, associando-a a

uma cultura burguesa, que seguia uma lgica capitalista e, conseqentemente,
excludente.(A poca de ditadura dos meios de divulgao, a favor das msicas
dirigidas ao pblico da classe A.316) Dessa maneira, atingiu o calcanhar de Aquiles da
indstria de massa, da qual os artistas da MPB, como vimos, estavam cada vez mais
inseridos. Evidenciou, assim, que a to falada misso dos artistas da MPB de se
aproximar do povo, estava perdendo seu sentido.
O que a experincia tem mostrado nos ltimos 20 anos que, longe de terem
criado a partir do instrumento eletroeletrnico posto a servio dos sons de
massa um tipo de msica capaz de preencher as exigncias estticas das
pessoas mais bem informadas musicalmente, os jovens s tem conseguido
complicar as coisas. Quer dizer: sua msica perde a espontaneidade e a
comunicao direta com o popular, e no chega a atribuir um logos ao novo
cdigo musical que pretendem atingir.317 [grifos meus]

Como exemplo, usou o caso de Clara Nunes e Roberto Ribeiro.

Artistas ligados pela origem admirao da subcultura urbana alimentada
pelas expectativas de uma classe mdia em ascenso no Brasil dos anos 60
(Clara Nunes cantava boleros e sambas-canes abastardados, Roberto Ribeiro
cultivava a bossa nova, procurando imitar Agostinho dos Santos), esses dois
candidatos conquista artstica do povo concluram em dado momento que o
negcio era explorar o mercado interno com um produto mais popular e
partiram para a gravao de discos de sambas de compositores das camadas
mais humildes do Rio de Janeiro. Foi s o esquema dar certo, porm, que
passaram imediatamente a fazer seus (e dos amigos) os interesses do povo que
se arvoraram em representar.318

315

Universal o regional imposto para todo mundo. Op. cit.

S se ouve Macunama, mas h muito samba-enredo de carter. Jornal do Brasil (07.02.1975)
Caderno B, p. 3.
317
Povo erudito esse da msica do Quinteto Armorial. Jornal do Brasil (05.05.1979) Caderno B, p.3.
318
A falsa aliana com o povo de Clara Nunes e Roberto Ribeiro. Jornal do Brasil (25.10.1980)
Caderno B, p. 2.
316

117

Segundo ele, muitas vezes a cultura popular foi usada em nome do mercado.
Vimos que de fato, na dcada de 1970, houve uma insero de artistas da MPB na
indstria cultural, transformando ainda mais o carter popular da cano brasileira. Para
Tinhoro, o abismo social entre classes dava-se tambm na cultura, como se existissem
dois Brasis dentro de um mesmo pas.
Um dos aspectos mais dramticos da diviso da sociedade brasileira entre
uma maioria de um povo pobre, de cultura tradicional, e de uma minoria de alta
classe mdia, de cultura internacional, a comprovao de que pela primeira
vez, dentro de um mesmo pas se conseguiu criar a fantstica aberrao da
existncia de duas linguagens culturais sem a menor ligao. De fato,
enquanto o povo continua falando portugus, esforando-se por sobreviver com
o salrio mnimo ou pouco mais, e dando continuidade a processos de criao
reconhecidamente brasileiros, a gente da classe mdia envolvida pelas iluses
da ascenso socioeconmica, esfora-se por falar ingls e procura desenvolver
processos de criao reconhecidamente importados do estrangeiro.319

Portanto, a distncia entre classes populares e classe mdia era tal que no
cabia, para Tinhoro, a existncia de nenhuma vanguarda que orientasse o povo. Em seu
depoimento de 1999, explica sua teoria da retaguarda.
A vanguarda um luxo, exatamente porque ela uma coisa de poucos, num
pas em que muitos tm necessidade urgente de medidas, no h porque gastar
energia e ateno s necessidades de poucos. A vanguarda existe num pas que
j esgotou! O que a vanguarda? a busca da forma nova, [e] a forma nova s
se torna necessria com o esgotamento de um contedo. Se o Brasil um pas
que no esgotou as possibilidades da explorao capitalista, ele um pas
pobre. Ele capitalista porque baseado na aceitao do princpio do modo de
produo do capital, com propriedade privada, (...) S que esses bancos so de
minorias, o dinheiro de minorias, grande parte da tecnologia nem brasileira .
Ento, qual a necessidade real do pas? O Brasil no ingressou no mnimo do
conforto que a sociedade injusta capitalista nos pases mais desenvolvidos
proporcionam ao seu povo. Ento um problema de prioridade! Nesse sentido
que eu falei [que] o Brasil precisa de retaguarda econmica! Se ele no
esgotou as possibilidades [econmicas]...320 [grifos meus]

319

Dois discos, duas tendncias e uma concluso: o povo muito melhor! Jornal do Brasil (10.06.1979)
Caderno B, p. 2.
320
Depoimento concedido a Juliana Soares em 17.11.1999. Op.cit.

118

Mais uma vez, o jornalista aparece na contra-corrente do discurso das

esquerdas, embora, em seus artigos apresente um discurso progressista. Vemos, aqui,
que as esquerdas brasileiras da poca apresentavam diferentes matizes.
O artigo Quem muito se abaixa, a arte desaparece, de 1975, parece uma
sntese de suas crticas sobre a massificao da cultura. Nele, destacou que um dos
efeitos da massificao musical era o poder que a mediocridade transformada em
sucesso passou a exercer sobre a criao popular dos pases subdesenvolvidos.
Exatamente como se d no plano nacional, quando dos choques de cultura
cidade-campo, o resultado do encontro entre as criaes musicais urbanas de
pases economicamente fracos com a de pases mais fortes, acaba
invariavelmente fazendo predominar os padres importados, dentro da
tendncia que leva a tomar como bom e desejvel tudo o que vigente nos
centros mais desenvolvidos.321

Dessa forma, a predominncia de padres culturais importados, destruiu,

segundo Tinhoro, as chances de consolidao no mercado das formas tradicionais de
cultura carregadas de muito maior valor humano.322 Em seguida, no mesmo artigo,
apresentou uma conseqncia dessa realidade.
Quando se substitui um instrumento musical que s revela suas possibilidades
totais pela ao direta do talento de quem o maneja, colocando em seu lugar
outro instrumento tecnologicamente mais avanado, mas cujo mximo de
possibilidades s se realiza com a mediao de recursos tcnicos, o som
resultante poder ser at surpreendente, mas o artista enquanto smbolo da
potencialidade humana resulta necessariamente diminudo.323

Para Tinhoro, com o desenvolvimento da indstria de consumo, no haveria

mais espao para uma cultura nacional. Segundo o jornalista, numa sociedade de
classes, a cultura uma cultura de classes. A dcada de 1970 no Brasil evidenciou essas
diferenas, com as transformaes econmicas decorrentes do milagre econmico.
Entretanto, mais uma vez a indstria cultural tentou sobrepor seus valores aos do povo.

321

Quem muito se abaixa, a arte desaparece. Jornal do Brasil (17.02.1975) Caderno B.

Idem.
323
Idem.
322

119

A partir da, e tomando essa sua realidade como real, os componentes da

classe mdia brasileira passam a admitir por extenso que o seu gosto ou
deveria ser o gosto de todos e, ato contnuo, transformam o particular no
universal. Uma vez, porm, que os produtos culturais ligados s suas
expectativas e gostos so decididos e manipulados por grandes conglomerados
internacionais com matrizes nos pases mais desenvolvidos, o que se verifica
que o universal da classe mdia brasileira acaba sendo o regional das classes
mdias de pases mais poderosos.324 [grifos meus]

Percebe-se, em seu texto, um discurso de carter maniquesta, recheado de

expresses fortes, que mostram os dois lados dessa mesma moeda: a classe mdia,
teleguiada pelas grandes corporaes que representam a indstria cultural, e o povo,
merc deste processo, manipulado pela lgica capitalista. Consciente do contedo
poltico de suas afirmaes, Tinhoro sentencia: Essas concluses, de candentes
conseqncias ideolgicas (quem se insurge contra a aceitao pacfica dessa realidade
de dominao econmico-cultural, por exemplo, chamado de reacionrio, como
acontece, normalmente, com o signatrio desta coluna), transparecem claramente em
alguns discos recentemente lanados.325 [grifos meus] E prosseguiu listando uma srie
de LPs que demonstrariam a subordinao cultural por que passava o pas.
Desse modo, vemos que ele enxerga a realidade brasileira por uma srie de
oposies (rico x pobre; colnia x metrpole; nacional x estrangeiro; rstico x moderno)
que impossibilitariam a difuso do que realmente importante para Tinhoro: a cultura
popular. Contudo, essa viso dicotmica resultou muitas vezes em anlises que
colocavam as classes populares como massas amorfas, sem iniciativa. Por esse
motivo, vemos na obra de Tinhoro, traos do discurso da esquerda que reconstruiu seu
discurso, nos moldes do colapso do populismo326, responsabilizando os trabalhistas
pela derrota em 1964.

324

Universal o regional de um imposto para todo o mundo. Op. cit.

Idem.
326
Lanada em 1968, a obra O colapso do populismo no Brasil, do socilogo da USP Otvio Ianni, marca
a esquerda brasileira deste perodo, por ser uma viso que tenta justificar a tomada do poder pelas direitas,
culpando a incapacidade dos lderes populistas de manter-se no poder e mobilizar as massas, j que por
muito tempo manipularam a classe operria. Ver IANNI, Otvio. O colapso do populismo no Brasil. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. e FERREIRA, Jorge (org.) O populismo e sua histria. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
325

120

Tal como polticos dos regimes populistas, certos cantores e compositores

aderem s vezes ao povo com a grandeza ideolgica de criadores de rebanhos.
Transformados em campees da defesa do seu gado, que apascentam com os
berrantes discursos e canes, esses polticos e artistas populistas s exigem do
povo inocente que no lhes negue a docilidade do lombo, na hora de lhes impor
a marca dos seus interesses pessoais. (...) Pois assim vamos ns, na poltica
como na msica popular. Enquanto no chega o dia do estouro da boiada,
naturalmente.327 [grifos meus]

Um dos caminhos foi apont-los como responsveis pelo ocaso da democracia.

Se a todo o momento o jornalista afirma estar vivendo a ditadura dos meios de
comunicao, no deixa de ser um paralelo com o fechamento poltico por que passou o
pas. A responsabilidade, mais uma vez, seria dos populistas 328 polticos ou artistas.
Em 1974, Tinhoro deu ainda um amplo destaque para o lanamento do LP Do
romance ao galope nordestino, primeiro do Quinteto Armorial. Este grupo sintetizou,
naquele momento, a busca por uma autntica msica popular e nacional.329 Idealizado
por Ariano Suassuna, escritor e defensor da cultura popular, contou com forte apoio do
jornalista.
Quantas vezes, na histria de qualquer pas do mundo, se conseguiu fundir
em uma dzia de peas musicais o regional no universal, e o popular no
erudito? A julgar pela trajetria da cultura ocidental, onde a tendncia da
diversificao social urbana sempre a de afastar os dois tipos de criao,
atravs do alargamento das distncias entre povo e elite, esses momentos de
reconhecimento mtuo de padres culturais comuns no foram muitos. Por isso
mesmo, o aparecimento de um desses raros exemplos no Brasil neste mesmo
instante em que a tendncia considerar universal a mdia
descaracterizadamente musical produzida ao nvel da cultura de massa s
pode ser saudado como um milagre. (...) Culturalmente to importante
quanto est sendo importante economicamente a descoberta de petrleo da
bacia de Campos, o disco (...) tambm deveria ser saudado em manchetes, por
327

A falsa aliana com o povo de Clara Nunes e Roberto Ribeiro. Op. cit.
Ver FERREIRA, Jorge. O nome e a coisa: populismo na poltica brasileira. In: FERREIRA, Jorge
(org.). O populismo e sua histria. Debate e crtica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
329
O grupo teve origem no Movimento Armorial, criado oficialmente em 1970, interessado em cermica,
pintura, tapearia, gravura, teatro, escultura, romance, poesia e msica sob a orientao do folclorista,
teatrlogo e membro da Academia Brasileira de Letras [em 1989] Ariano Suassuna. O grupo surgiu no
mesmo perodo, procurando executar e adaptar peas populares medievais para os cantares do romanceiro
nordestino, com a utilizao de instrumentos populares do Nordeste, como rabeca, pfanos, marimbau,
viola caipira, violo, matraca e outros. O grupo passou a criar um tipo de msica popular erudita, com
razes renascentistas, partindo de uma concepo sertaneja. Retirado do site www.dicionariompb.com.br
em 12.05.2007.
328

121

todos os jornais. Porque se a descoberta de novos lenis de petrleo anuncia a

perspectiva de um desenvolvimento independente da ajuda das empresas
multinacionais, a revelao musical do Quinteto Armorial vem mostrar que,
das profundezas da criao popular, tambm se pode tirar uma cultura
autenticamente nacional. Quem ouvir, dir se no estamos com a razo. Mas,
pelo amor de Deus, no deixem de ouvir.330 [grifos meus]

J o texto Zabumba Caruaru: muita gente pesquisa, mas o povo quem cria,
tambm de 1974, Tinhoro destaca o potencial universal da msica regional. Para
tanto, ressalta que a ignorncia das populaes urbanas impede que tais canes sejam
devidamente ouvidas e estudadas. O jornalista no perde a oportunidade de desqualificar
o conhecimento cultural da classe mdia, enaltecendo, em contrapartida, o povo. Por
esse motivo, sugere que o disco em questo (Bandinha de Pfanos - Zabumba Caruaru
Vol. II) no seja apenas recomendado como algo capaz de divertir, mas valorizados
pela importncia que encerra como criao nitidamente popular, capaz de mostrar at
que ponto o regional pode ser universal331, e obrigatrios para todos aqueles que,
envolvidos por um mundo de sons produzidos pela mquina internacional da msica de
consumo, desejem encontrar uma opo musical de valor, pois a melhor msica
atualmente produzida no Brasil ainda a do povo.332
Sobre a msica do povo, Tinhoro fala em seu artigo Disco sertanejo o
ltimo reduto da msica s para brasileiros, de novembro de 1980. O autor inicia seu
texto criticando a tendncia massificante da indstria cultural. Segundo ele, at msicas
de origem genuinamente rural, como a chamada sertaneja, j foram incorporadas pelo
sistema. O que se chama comercialmente de msica sertaneja uma criao no muito
antiga, e corresponderia, de acordo com Tinhoro, a um produto da cidade destinado ao
consumo de gente ligada pela origem a hbitos e estilos da vida rural. Assim, por se
tratar de msica produzida nos grandes centros, por autores que se profissionalizaram e
passaram a viver em torno da engrenagem dos shows e das gravadoras, os gneros
classificados de sertanejos no representariam a verdade absoluta do seu pblico

330

O milagre brasileiro do Quinteto Armorial Jornal do Brasil (10.12.1974) Caderno B, p.4.

Zabumba Caruaru Muita gente pesquisa, mas o povo quem cria. Jornal do Brasil (04.03.1974)
Caderno B, p. 2.
332
Idem.
331

122

potencial, mas tm sucesso por atender curiosidade desse pblico em relao a tudo o
que vem da cidade. Portanto, para ele, a criao de uma msica sertaneja, de carter
comercial, contempornea do processo de urbanizao que veio estabelecer o
predomnio tambm ideolgico da vida da cidade sobre a vida do campo.333
Entretanto, afirma tambm que essa poltica de desenvolvimento criadora de
bias-frias334, ao mesmo tempo em que aproximou campo e cidade, produzindo essa
cultura hbrida, que resultou em estilos musicais como o sertanejo, tambm
possibilitou a
crescente diversificao do mercado, em termos de consumo dos mais
diferentes gneros musicais de vago carter rural. E tanto verdade que, apesar
da tentativa das multinacionais do disco de impor seus gneros universais a
todo o povo brasileiro, com carter de monoplio musical, o mercado dessa
genrica msica sertaneja sulina e nordestina continuaria a crescer, como se
o pblico de urbanizao recente se recusasse a passar musicalmente da
manteiga do leite de vaca para a margarina. Assim dirigido a esse pblico
por assim dizer marginal (no apenas socialmente, mas tambm em relao aos
valores estticos urbanos dominantes, ditados pela classe mdia) que as
fbricas vm criando nos ltimos tempos uma srie de selos populares.335
[grifos meus]

Portanto, o jornalista afirma que a indstria cultural teve tambm de se adaptar

fora da cultura popular. Entretanto, como afirmou em julho de 1999, h preconceito
de classe na condenao dos neo-sertanejos. A porcaria deles faz sucesso e pelo menos a
matria-prima nacional. Os roqueiros que protestam no fundo fazem a mesma droga
facilitria e com matria-prima importada336. Para ele, a msica rural autntica por
no ter um carter profissional, j que o povo do mundo rural no produz msica com
um objetivo esttico, mas sim como uma resposta a uma necessidade ldica. O
compositor desse tipo de msica, segundo Tinhoro, faz parte do prprio pblico de sua
arte e por isso est muito mais vigiado. J quem grava como profissional, nas grandes
cidades, no tem uma correspondncia direta com seu pblico. Ento, pode basear-se

333

Disco sertanejo o ltimo reduto da msica s para brasileiros. Jornal do Brasil (01.11.1980)
Caderno B, p. 7.
334
Idem.
335
Idem.
336
'Chacrinha' do Planalto exalta neocaipirismo. Folha de So Paulo.(17.07.1999) Ilustrada.

123

num modelo comercialmente bem-sucedido e vender. Nesse caso, quem vai estabelecer
a correspondncia com o pblico a gravadora.337
Portanto, para o jornalista, em meio avalanche do capital estrangeiro,
preciso valorizar manifestaes culturais que ainda cultivem razes nacionais.
O que tudo isso prova que, menos de um sculo aps a figura do coronel
caipira ter subido ao palco do teatro musicado, no Rio de Janeiro, para fazer rir
com seu sem-jeito o pretensioso pblico da Capital, a msica da rea rural
falsificada ou no ganhou um espao no mercado do disco brasileiro. Um
espao que mesmo as gravadoras multinacionais so obrigadas a respeitar,
enquanto na rea da chamada msica popular moderna de nvel universitrio,
jovens da classe mdia viajam anualmente para bancar caipiras no Festival de
Jazz de Montreux338. Caipiras internacionais, claro, porque caipira nacional
subdesenvolvido e d vergonha.339 [grifos meus]

Por acreditar na autenticidade da msica rural, em muitos momentos da coluna

Msica Popular, Tinhoro retornou ao tema das transformaes da relao campo e
cidade e suas conseqncias para a cultura popular. Mais uma vez, vemos um tom
crtico ao modelo de desenvolvimento econmico brasileiro.
As rpidas transformaes do universo rural brasileiro que parece destinado
a passar do sistema de relaes semi-feudais dos latifndios para o tipo de
explorao industrial capitalista, sob a gide das empresas multinacionais
esto provocando um rpido processo de desagregao cultural, que as
autoridades do campo da cultura s vo perceber quando for tarde demais para
qualquer providncia. (...) Se o desenvolvimento brasileiro fosse um
desenvolvimento brasileiro, isto , se correspondesse a um impulso criador
original, essas mudanas no campo cultural no teriam nada de trgico porque,
ao invs das manifestaes regionais deixarem simplesmente de existir, apenas
precisariam adaptar-se nova realidade, incorporando aos padres histricos
novas formas e smbolos nacionais que viessem das cidades. Em outras
palavras, no haveria um rompimento, mas uma evoluo de formas, dentro de
uma realidade de novos contedos brasileiros.340 [grifos meus]

Neste artigo em particular, ficam evidenciadas suas influncias marxistas.

337

Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.)

um dos mais famosos e tradicionais festivais de msica do mundo, tendo incio em 1967. Realizado
na Sua, o festival sempre traz em suas edies uma noite brasileira.
339
Disco sertanejo o ltimo reduto da msica s para brasileiros. Op. cit.
340
Vamos conhecer Tio Carreiro e Pardinho enquanto tempo. Jornal do Brasil (15.07.1975) Caderno
B. p. 2.
338

124

Entretanto, o jornalista parece seguir uma linha que acreditava na polmica dicotomia
passado feudalpassado capitalista, que dividiu durante muito tempo as cincias sociais
e a esquerda brasileira. Segundo Mrio Maestri, alguns dos mais speros debates
polticosideolgicos no Brasil haviam se centrado sobre essa questo. A origem do
impasse terico era antiga e tinha razes complexas. A hegemonia stalinista sobre o
marxismo e o movimento operrio determinara que as sociedades extraeuropias
fossem necessariamente enquadradas em um dos estgios da linha interpretativa
marxiana do desenvolvimento europeu - comunismo primitivo - escravismo clssico feudalismo - capitalismo - socialismo. Assim, a definio do carter colonial,
semicolonial, feudal e semifeudal das naes de capitalismo atrasado justificava a
poltica de aliana e de submisso programtica dos trabalhadores s suas burguesias
nacionais, em frente antiimperialista e antilatifundiria que exclua a luta anticapitalista.
Vencida a etapa democrtica da revoluo, seria empreendida, algum dia, sob a direo
operria, a luta pela superao socialista do capitalismo. No Brasil, para corroborar essa
viso, a intelectualidade orgnica comunista interpretou a luta social no passado
brasileiro com base no confronto entre o campons pobre sem terra e o latifundirio
semifeudal.341
Embora negasse veementemente qualquer influncia stalinista em seus escritos,
afirmando fazer apenas um estudo interpretativo do fato cultural do ponto de vista do
materialismo histrico342, como vimos343, muitos de seus textos tm como fio condutor
o embate cultural entre o trabalhador rural e suas manifestaes tradicionais, e as elites
urbanas, com uma cultura importada. O jornalista evidencia sua verve progressista,
apesar de no estar atualizado com o discurso de esquerda do momento, no qual h uma
renovao das teses marxistas, como visto no incio do captulo.
Outro gnero utilizado como referncia na resistncia da cultura popular, para
Tinhoro, a msica nordestina. No artigo O povo ainda canta pela voz de Luiz
341

MAESTRI, Mrio.O Escravismo colonial: A Revoluo Copernicana de Jacob Gorender. Revista

Espao Acadmico. N35 - Abril / 2004.
342
Stalinista, no, avisa, afirmando que o que pratica o estudo interpretativo do fato cultural do ponto
de vista do materialismo histrico. Eu destruo iluses, brinca o jornalista-historiador. In: CHAGAS,
Luiz.Voz dissonante. Revista Isto (15.03.2000) Artes & Espetculo.
343
Muitos so os exemplos: O desacordo natural entre a realidade urbana, necessariamente vria e
matizada, e a estrutura patriarcal, desde os tempos coloniais at hoje baseada em padres decorrentes do
regime de latifndio extremamente simplificado, (...) tem criado muitas figuras humanas interessantes.
In: Martinho da Vila bambeou, mas no caiu: malandro quando escorrega sapateia. Op. cit.

125

Gonzaga., ele relembra a trajetria do cantor.

Ao contrrio de outros que, picados pela mosca azul das perspectivas de

ascenso trazidas pelo sucesso, traram suas origens culturais, o esperto Luiz
Gonzaga (...) continuou firme ao som da sua sanfona e a imagem do seu
chapu de couro, voltando a cantar sempre que necessrio, para reafirmar a
resistncia da arte popular. (...) Soube retirar-se com dignidade quando a onda
avassaladora do i-i-i, comandada pela indstria da musica de massa
internacional instaurou nos grandes centros a ditadura do chamado ritmo
jovem. Ainda assim, quando os modelos estereotipados impostos pela
indstria de massa pareciam querer tornar ridculos os estilos tradicionais
brasileiros, Luiz Gonzaga no se intimidou e produziu a maravilha de xote
lento, o Xote dos Cabeludos: Cabra de cabelo grande / Cinturinha de pilo /
Cala justa bem cintada / Costeleta bem fechada / Salto alto, fivelo / Cabra
que usa pulseira / No pescoo medalho / Cabra com esse jeitinho / No serto
do meu Padrinho / Cabra assim no tem vez no. (...) Que os meninos ainda
reconhecveis quele jeitinho ouam o bravo, rude e talentoso Luiz Gonzaga e
tirem suas concluses.344

Sobre o movimento da Jovem Guarda, Tinhoro nunca escreveu. Isso porque

no a considerava uma manifestao de msica brasileira e para ele, a qualidade do
movimento era to ruim, que no poderia perder seu tempo falando sobre isso.
Eu recuso o geral, portanto nem ouo! Inclusive, eu escrevo sobre msica
popular h 30 anos e nunca escrevi sobre Roberto Carlos! Porque considero
Roberto Carlos um lixo! A verso brasileira do lixo internacional, da msica
internacional! Ele tem tudo: o oportunismo, o mau-caratismo, um medocre,
um aproveitador, esperto numa coisa baixa. Quer dizer: durante o regime
militar, fez o papel do menininho que as senhoras queriam ideal, o
namoradinho ideal das suas filhas na sociedade injusta.345 [grifos meus]

Paulo Csar de Arajo nos lembra que Tinhoro, dialogando com a classe
mdia, (...) debruava-se sobre o repertrio da MPB, ignorando a produo musical
cafona fato que se explica pela lgica do mercado, j que seus leitores tambm no
ouviam esses artistas.346 Portanto, se a memria do perodo do regime militar foi

344

O povo ainda canta pela voz de Luiz Gonzaga. Jornal do Brasil. (21.04.1976) Caderno B. p. 2
Depoimento a Juliana Soares. Op. cit.
346
ARAJO, Paulo Csar de. Op. cit. p. 185.
345

126

monopolizada pela esquerda347, produtora e consumidora da MPB e objeto da crtica

radical de Tinhoro a imagem construda do jornalista hoje ser feita imagem e
semelhana de seus polmicos artigos de jornal, taxados, portanto, de xenfobos e
ultrapassados. Ultrapassados, realmente, em relao a uma memria que certa esquerda
quer cristalizar sobre sua atuao no campo cultural e poltico dos anos da ditadura.
Tinhoro refora sua crtica, destacando, sempre que possvel, a alienao do
pblico universitrio que, enganados pelos sons da chamada msica universal esse
sonoro canto da sereia industrial se entregam angustiadamente ao consumo irrisrio
das prprias iluses.348 Dessa forma, reforam a desvalorizao da cultura nacional. Em
1974, afirmou que
O rompimento dos jovens com a cultura oficial se deu, no Brasil, no atravs
de uma proposta de reviso dos valores estabelecidos, mas da importao pura
e simples de padres de cultura vigentes na classe mdia dos pases
desenvolvidos (...), [Dessa forma,] a verdadeira arte popular acaba sendo
olhada com preconceituosa superioridade tanto pelas elites que se voltam
para si mesmas quanto pela juventude universitria que se volta para o
exterior.349

Em 1975, sobre o lanamento do disco de Adoniran Barbosa, foi categrico:

o disco certo para dois tipos de pblico: as camadas mais humildes do povo
(que, infelizmente, talvez no tenha dinheiro para compr-lo) e as pessoas de
cultura superior (que agora no tem mais razo para ignor-lo). Os outros esto
excludos, porque Adoniran Barbosa um artista do povo cuja obra no pode
ser resumida pelo vazio de palavras como legal e bacana.350

Para alm dos artistas, o pblico consumidor da MPB tambm foi alvo de suas
crticas. Portanto, Tinhoro atingiu as diversas camadas envolvidas na nova indstria
cultural que se consolida no Brasil da dcada de 1970. Entretanto, a MPB, mais do que
um gnero musical especfico, desenvolveu meios prprios, critrios especficos de

347

REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura e sociedade: as reconstrues da memria. In: REIS FILHO,
Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo & PATTO, Rodrigo (orgs.) O golpe e a ditadura 40 anos depois.
Bauru: EDUSC, 2004.
348
Ederaldo Gentil traz da Bahia o bom canto do povo. Jornal do Brasil (03.10.1975) Caderno B. p.2.
349
A importncia de ser Jacinto SilvaJornal do Brasil.(17.05.1974) Caderno B. p.3.
350
Adoniran Barbosa planta grama e crescem flores. Jornal do Brasil (09.08.1975) Caderno B, p. 4.

127

julgamento de valor, um panteo de gnios criadores e um cnon prprio de canes

paradigmticas.351 E foi justamente contra essa instituio que o jornalista lutou.

Veneno antimonotonia
A coluna Msica Popular, publicada no perodo entre 1974 e 1982, reflete
um momento de mudanas na sociedade brasileira. Com a anlise de seus textos,
podemos perceber que, dentro do variado grupo de estudiosos da msica brasileira,
Tinhoro se situa numa posio diferenciada, uma vez que rene categorias distintas
como marxismo e nacionalismo e, por mais que possamos fazer ressalvas, preciso
admitir que o jornalista no perde a coerncia.
Penso que a crtica de Tinhoro sobre a chamada moderna indstria musical
brasileira352 baseia-se justamente na defesa de uma expropriao da cultura popular por
parte da classe mdia; tal qual fazem na economia, explorando o proletariado, a
burguesia teria mercantilizado a cultura popular, transformando-a num produto.
Enxergava a disputa cultural como uma verdadeira luta de classes e talvez por isso
tenha sido tachado tantas vezes de radical ou xenfobo.
Porm, importante frisar que, assim como outros intelectuais da poca,
Tinhoro via-se diante da necessidade premente de denunciar a penetrao de valores
estrangeiros no Brasil assim como a acentuao da dependncia externa do pas,
resultante da poltica econmica do regime militar. Seus artigos publicados no Jornal do
Brasil veculo consumido predominantemente pelas classes mdias brasileiras353
seriam, portanto, uma forma de alertar seu pblico sobre o que ocorria no pas, usando a
msica como objeto de anlise.
Assim sendo, examinar as idias de Jos Ramos Tinhoro acerca da msica
popular brasileira tambm estudar o conceito de cultura popular como uma arena de
conflitos.354 importante que se aprofunde a histria desse conceito, no Brasil, para
que sejam identificados os juzos de valor, as idealizaes, as homogeneizaes e as
351

NAPOLITANO, Marcos. Op, cit. 2007, p. 147.

NAPOLITANO, Marcos. A Cultura Brasileira: utopia e massificao. 1950/1980. So Paulo: Editora
Contexto, 2001.
353
ABREU, Alzira Alves de. A Imprensa em transio: o jornalismo brasileiro nos anos 50. Rio de
Janeiro: FGV, 1996.
354
CANCLINI, Nestor. Op. cit.
352

128

utilizaes poltico-ideolgicas que sempre o acompanhou, tais como local da

autenticidade, do conservadorismo, da resistncia e, no caso em questo, da alma
nacional.355
Tinhoro, que se auto-intitula um pesquisador de esquerda, posicionou-se
muitas vezes na contracorrente desse pensamento, reforando a conservao das velhas
formas de cultura como um ato revolucionrio em si, de resistncia da cultura nacional.
Desse modo, para o jornalista era preciso preservar as tradies da cultura popular face
s influncias da cultura estrangeira.
Por outro lado, outras caractersticas do trabalho de Tinhoro devem ser
ressaltadas. Embora seja possvel criticar suas anlises reducionistas da realidade
brasileira a partir da msica, importante frisar que seus artigos podem ter representado
um foco de resistncia entrada de influncias externas, em detrimento da cultura
nacional.
O veneno de Tinhoro, portanto, est em sua maneira irnica e sarcstica de
escrever cida, muitas vezes que faz com que o leitor reflita sobre aquilo que est
lendo. Seus artigos, dessa forma, no eram textos descartveis no jornal. Podem ser
considerados verdadeiros retratos de uma poca. A fuso de categorias distintas, como
marxismo e nacionalismo, torna, por outro lado, sua obra representativa da
reorganizao do discurso das esquerdas na dcada de 1970 no Brasil. Marcelo Ridenti
afirma que
Como resultado da mudana estrutural na funo social do intelectual, ainda
que a perspectiva messinica e engajada tenha sido absorvida por parte do
consumo cultural, em funo do contexto autoritrio pr-abertura (1979), os
intelectuais voltam-se para a vida institucional e acadmica, distanciando-se de
uma atuao mais abrangente. A crtica cultural passou a ser exercitada pelo
jornalismo (por sua vez, cada vez mais regido pela lgica da mercadorianotcia) e os artistas se concentraram nas demandas de lazer e cultura do
mercado. Os movimentos de resistncia abriram mo de qualquer ideal
humanista universalizante utpico, ressaltando questes identitrias e polticas
locais, operando dentro das estruturas derivadas da indstria cultural,

355

ABREU, Martha. Histrias da Msica Popular Brasileira, uma anlise da produo sobre o perodo
colonial. In: JANCS, I. e KANTOR I. Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa. So
Paulo, Imprensa Oficial, Hucitec, Edusp, Fapesp, 2001.

129

assumindo a linguagem da cultura pop como exigncia de mercado e no como

possibilidade de expresso.356

Entretanto, a atuao intelectual de Jos Ramos Tinhoro no se encaixa nesse

perfil. O jornalista insistiu na defesa da cultura nacional e no reformulou seu discurso
sobre identidade nacional mesmo aps a entrada macia de valores estrangeiros.
Mantendo

seu

carter

polmico

nacionalista,

aponta

processo

de

internacionalizao cultural e econmica como culpado da fluidez dos valores

genuinamente nacionais do pas. Portanto, sua obra deve ser lembrada tambm como um
prova de resistncia e valorizada por apresentar idias radicais, mas pertinentes por seu
aspecto de denncia.
Nesse exame, preciso ter em mente que seus artigos publicados no Jornal do
Brasil, para alm de serem frutos da reconstruo do discurso das esquerdas brasileiras,
acompanharam tambm a fluidez do campo cultural face ao regime militar uma
variao da zona cinzenta que nos fala Pierre Laborie. Tinhoro no foi somente
nacionalista ou apenas marxista; nem resistente, por denunciar problemas da ditadura,
ou colaboracionista, por muitas vezes auxiliar a censura ao criticar artistas perseguidos
ou cultuar um nacionalismo muitas vezes xenfobo ou mesmo continuar a publicar num
momento em que muito de seus colegas estavam exilados ou presos. Ele foi tudo isso ao
mesmo tempo. Sofreu as angstias de sua gerao, juntando, em seus escritos, marcas da
discusso sobre identidade nacional vinda da dcada de 1950, abalo pela derrota da
esquerda que representou o golpe civil-militar de 1964, mas que tambm se mostrou
combativo s mudanas sofridas no cenrio cultural, em meados de 1970, com a
consolidao da indstria de massa no Brasil.
Os artigos publicados na coluna Msica Popular podem ser considerados
paradigmticos em relao s discusses sobre o papel da cultura como agente de
mudana social. De modo irreverente, Tinhoro conseguia colocar em pauta as
principais reivindicaes deste grupo da esquerda ortodoxa, que reunia caractersticas
nacionalistas com influncias marxistas, como vimos. Acredito que seu discurso
356

RIDENTI, Marcelo. Op. cit. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O
Brasil republicano. O tempo da experincia democrtica: da democratizao de 1945 ao golpe civilmilitar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003.

130

incrivelmente cido represente bem uma importante parcela da esquerda brasileira, e

evidencia que o perodo do regime militar foi marcado pela atuao de diferentes setores
dentro da prpria esquerda e tambm da direita.

131

CONSIDERAES FINAIS

O cara que fala pode dizer que no disse. Mas o

que escreve no pode dizer que no escreveu. Por isso, sou vulnervel. Tudo o que eu
disse, escrevi.357
(Jos Ramos Tinhoro)
As pessoas criticam o Tinhoro porque no lem o Tinhoro.358
(Jos Ramos Tinhoro)

O ano de 1982 representou a sada de Jos Ramos Tinhoro do cenrio

jornalstico. Aps deixar de ter uma coluna regular em um grande jornal, o jornalista
prosseguiu sua carreira dedicando-se aos estudos sobre msica popular, ingressando, em
1998, no programa de ps-graduao da Universidade de So Paulo (USP). Nesse
espao, teve a oportunidade de aprofundar suas pesquisas sobre msica popular e lanar
posteriormente sua dissertao de mestrado A imprensa carnavalesca do Brasil. Desde
ento, publicou cerca de 14 livros resultantes de suas pesquisas e sua trajetria ainda
motivo de polmica na mdia brasileira. Seguem trechos ilustrativos dessa viso
ambgua que Tinhoro desperta.

Quando Tinhoro escrevia sua coluna de msica diariamente - inicialmente no

extinto "Dirio Carioca" (a partir de 1959), depois no JB - mas passando,
tambm, por outras publicaes, seus comentrios profundamente lcidos e
documentados irritavam quem via apenas o lado glamourizado de nossos
compositores e intrpretes. Ento, falar mal do crtico se tornou moda,
prosseguindo mesmo depois que deixou o dia a dia da imprensa - e passando
por pessoas que nunca tiveram capacidade de entender (e ler) seus textos. Em
compensao, os mais lcidos - mesmo quando criticados, como era o caso do
grande Vincius de Moraes (1913-1980) - jamais negaram seus mritos de
historiador e pesquisador. 359(Aramis Millarch, jornalista)
[Hoje] o jornalista parece ter recuperado o humor antigo, poca em que
cunhava frases clebres como a que soltou, nos anos 70, ao ver de perto a
lder americana Betty Friedan em sua cruzada pela liberao da mulher.
357

MILLARCH, Aramis. Tinhoro, um cruzado em defesa da nossa cultura. In: Estado do Paran.
Suplemento Almanaque. 12.08.1990, p.2.
358
Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.)
359
MILLARCH, Aramis. Tinhoro, um cruzado em defesa da nossa cultura. Op. cit.

132

Espantado com o que chama de feira feminista, disparou queima-roupa.

Por mim, essa j est liberada! o legendrio Tinhoro.360(Luiz
Chagas, jornalista)
"Sua leitura marxista da msica o impede de ver alm da luta de classes e do
imperialismo", acredita o produtor, compositor e escritor Nelson Motta.361
Quem tem medo de J. Ramos Tinhoro? Parodiando o ttulo da mais
famosa pea do norte-americano Edward Albee, esta pergunta j encimou
muitas apresentaes daquele que , sem dvida, o mais polmico, odiado,
mas tambm admirado por muitos dos jornalistas que se dedicam msica
popular brasileira. 362 (Aramis Millarch, jornalista)
GLOBO DISCUTE CULTURA BRASILEIRA - A estratgia conhecida:
organiza-se um seminrio para discutir a "cultura brasileira"; convida-se uma
personalidade, s uma, de pensamento discordante (e j folclorizado) e, ao
mesmo tempo, engrossa-se o coro dos entreguistas, oportunistas e contentes.
A, o discordante passa por "radical", "maniquesta", "retrgrado",
"tinhoro". Ento, pronto! Traam-se, luz do mercado, os rumos de uma
cultura brasileira imaginria. Sem ouvir os verdadeiros produtores da rica,
diversificada e real cultura brasileira. 363(Nei Lopes, compositor e escritor)
No sou um radical como Jos Ramos Tinhoro, que para mim o melhor
pesquisador brasileiro e o que melhor escreve. Mas no chego a ser radical
como ele que prefere, por exemplo, Tonico e Tinoco a Tom Jobim. Eu no
chego a isso.364(Renato Vivcqua, pesquisador de msica popular brasileira)
Gente maravilhosa passou por elas [pginas do Caderno B]. Quando adentrei
no B, quem mais se alegrou foi Jos Ramos Tinhoro, que, no sendo ainda
essa sumidade da MPB, era redator. Cabia a ele, at ento, por falta de
mulher na redao, fazer as matrias femininas. Com a minha chegada, nunca
mais teve que se preocupar com a altura das bainhas.365(Marina Colasanti,
escritora)

360

CHAGAS, Luiz. Voz dissonante. In: Revista Isto , senhor Online. Retirado de
http://www.zaz.com.br/istoe/1589/artes/1589voz.htm
361
PESSOA, Ciro. A formiguinha. Veja So Paulo. (11 a 17 de setembro/2000)
362
MILLARCH, Aramis. Quem tem medo do Tinhoro?. In: Estado do Paran. Suplemento
Almanaque. 25.08.1987.pg.1
363
LOPES, Nei. Globo discute cultura brasileira. (16/02/2004) In :
http://neilopes.blogger.com.br/2004_02_01_archive.html acessado em 25.06.2007
364
Entrevista de Renato Vivcqua. Retirado do site:
http://www.renatovivacqua.com/HTML/ARTIGOS/mpb_purgartorio.htm
365
COLASANTI, Marina. Como quem volta. In: Jornal do Brasil. Caderno B. 01.05.2005.

133

Minha gerao dcada de 70, entrando atualmente na casa dos 50 anos,

assistiu ao melanclico ostracismo [de Tinhoro] arredado das pginas dos
peridicos como crtico de msica popular, sendo talvez delas banido por obra
e graa dos imperialismos fonogrficos, de determinados intelectuais
cosmopolitas e compositores enredados na trama da dominao tecnolgica e
cultural.366(Gilberto Felisberto Vasconcelos, jornalista)
Tinhoro ocupa hoje o panteo da crtica musical no Brasil, ao lado de nomes
como Zuza Homem de Mello, Srgio Cabral e Trik de Souza, com uma
singular diferena: odiado por nove dentre dez poetastros da MPB.367(Paulo
Lima, jornalista)
Como diria Jos Ramos Tinhoro a bte noire da bossa nova , no existe
cultura seno a popular...368(Julio Dasco Borges, jornalista)

Jos Ramos Tinhoro poderia ser chamado de 'o boca maldita' do sculo XX.
Amado e odiado na mesma intensidade, o crtico musical ganhou fama,
principalmente, por atacar 'quase unanimidades' do cenrio brasileiro, como
Tom Jobim e Chico Buarque e ser implacvel com a bossa nova. Chegou
mesmo a escrever que 'guas de Maro', de Jobim, no passaria de mero
plgio. Mesmo despertando sentimentos apaixonados, Tinhoro, certamente,
um dos grandes nomes da crtica musical brasileira.369(Graziela Salomo,
jornalista)
Era preciso odiar com mais veemncia as sandices de Jos Ramos Tinhoro.
Como que as revistas brasileiras do espao quele bobo?370(Caetano
Veloso, compositor e cantor)
Jos Ramos Tinhoro. Ah, esse nunca pode ser chamado de um bom Jos.
Quando descobriu que suas crticas bossa nova deixavam Tom Jobim fora de
esquadro, a que ele bateu mais. Contam que Tom, todo sensvel, campeo da
metfora, percebendo que no tinha estrutura emocional para enfrentar a fera
ao vivo (fsica teria, se quisesse), comprou um jarro com o tinhoro (a planta)
e, toda noite, ao chegar em casa, executava a mais solitria das vinganas:

366

VASCONCELLOS, Gilberto Felisberto. Obra de Tinhoro mostra a didtica popular de um crtico de

msica. In: Folha Online. 22.12.2001. Acessado em 18.12.2007.
367
LIMA,
Paulo.
Quem
tem
medo
do
Tinhoro?.
Retirado
de
http://www.sergipe.com.br/balaiodenoticias/artigon17.htm em 29.05.2007
368
BORGES,
Julio
Dasco.
Desatravessando
o
oceano.
Retirado
de
http://www.digestivocultural.com/arquivo/digestivo.asp?codigo=259 em 29.09.2007
369
SALOMO, Graziela. Saiba mais sobre o crtico musical e historiador Jos Ramos Tinhoro.
Retirado de http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT760718-1655,00.html em 02.06.2007.
370
VELOSO, Caetano. O mundo no chato. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2005. p.41.

134

fazia xixi no vaso antes de entrar!371( Marlia Trindade Barbosa, compositora e

pesquisadora)
O crtico teve a capacidade de atacar as pessoas erradas na hora errada.
Houvesse calado, como tantos o fazem por convenincia, hoje seria
reconhecido por todos os msicos como o maior pesquisador da MPB deste
sculo. O fato um: mesmo tendo abandonado a crtica no incio da dcada de
80 e mesmo tendo descoberto fatos inditos no mbito da histria da cultura
brasileira e portuguesa ao longo dos ltimos 20 anos, todos odeiam, mas
pouqussimos lem Tinhoro. um trao da cultura tupinamb repudiar
qualquer ameaa aos rituais de consenso.372(Lus Antnio Giron, jornalista)

De acordo com Marc Bloch, a histria consiste no apenas em saber como os

acontecimentos ocorreram, mas igualmente como foram percebidos.373 Nesse sentido,
vlido fazer uma anlise da imagem do jornalista Jos Ramos Tinhoro hoje. Como sua
trajetria profissional foi percebida?
Homem da imprensa por mais de 20 anos e com publicaes relevantes sobre a
msica popular brasileira, seu nome ainda motivo de discusso. De um lado, radical,
polmico, odiado, bte-noire da bossa nova, bobo, boca maldita; de outro, sumidade da
MPB, melhor pesquisador do Brasil, inteligente, bem-humorado... O que se coloca aqui
no simplesmente a variedade de sentimentos que o jornalista despertou. Todos somos
julgados diariamente para o bem ou para o mal. Entretanto, acredito que sua atuao
como crtico musical atingiu pontos muito caros determinada memria de esquerda
sobre a cultura brasileira na poca da ditadura militar, tendo conseqncias na viso que
permanece ainda hoje sobre ele. Dessa forma, as reflexes finais da pesquisa surgem em
funo dessas ambigidades. Que fatores fazem uma sociedade escolher seus
mocinhos e seus bandidos histricos? E mais: o que representa ser maldito no
Brasil?
Mais precisamente quando entramos no campo da memria das esquerdas no
Brasil, percebemos que certos julgamentos e opinies atuais foram construdos de
371

BARBOZA, Marlia Trindade. Apresentao. In: TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: O
ensaio no jornal. Rio de Janeiro: MIS Editorial, 2001. p. 5
372
GIRON, Lus Antnio. Tinhoro e a origem da msica urbana. In: Jornal Gazeta Mercantil: So
Paulo, 25.04.97. p. 2.
373
BLOCH, Marc. Apologia da Histria, ou o ofcio do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
2001. p. 14.

135

maneira proposital. Como afirmou Daniel Aaro Reis Filho374, a sociedade brasileira,
aps ter aderido aos valores e instituies democrticas quando do ocaso da
experincia de um regime autoritrio enfrenta ainda grandes dificuldades em
compreender como participou, num passado ainda recente, da consolidao de uma
ditadura, que definiu a tortura como poltica de Estado. Embora derrotadas no campo
poltico, as esquerdas brasileiras foram vitoriosas na consolidao da memria sobre este
momento. Portanto, a partir do perodo da redemocratizao, atuaram de maneira
incisiva para que tal memria no fosse obstruda. De acordo com Celso Frederico,
falar sobre o golpe de 1964 implica necessariamente em tomar partido nas querelas do
presente.375
O incio dos anos 1960 conheceu um dos momentos da histria do Brasil de
maior participao poltica da sociedade, organizada e atuante em diversos nveis, num
embate radicalizado. Instituies, associaes, manifestaes atuavam em funo de
projetos e propostas de esquerda, mas igualmente de direita, que tambm alcanavam
simpatias e adeses de parcelas significativas da sociedade.
No entanto, as esquerdas tm recuperado este passado ou construdo sua
memria a partir do princpio de que a sociedade foi submetida, no momento do golpe
e ao longo da ditadura, fora da represso: as perseguies aos movimentos sociais, s
instituies polticas e sindicais e s lideranas e aos militares; os atos institucionais, a
censura, os rgos de informao, a priso poltica, a tortura, os assassinatos, o exlio, o
medo. Diante da arbitrariedade, a sociedade resistiu. O fim do regime fora resultado da
luta dos movimentos sociais, desejosos de restaurar a democracia. A sociedade
repudiava, enfim, os valores autoritrios dos militares.376
Pautadas no discurso da resistncia democrtica, as esquerdas daquele
perodo tentaram soar unnimes nesse tema. Nas palavras de Marcelo Ridenti:

374

REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura e sociedade: as reconstrues da memria. In: REIS FILHO,
Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo & PATTO, Rodrigo (orgs.) O golpe e a ditadura 40 anos depois.
Bauru: EDUSC, 2004. pp. 45-50.
375
FREDERICO, Celso. 40 anos depois. In: REIS FILHO, Daniel Aaro, RIDENTI, Marcelo &
PATTO, Rodrigo (orgs.) Op. cit. p. 104.
376
ROLLEMBERG, Denise. Esquerdas revolucionrias e luta armada. In: FERREIRA, Jorge e
DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil Republicano. O tempo da ditadura. V. 4. Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira, 2003. p. 47.

136

O termo resistncia tem sido usado tanto nas cincias sociais como na luta
poltica com um sentido inspirado na experincia histrica europia durante a
Segunda Guerra Mundial, englobando todos os movimentos de oposio
ocupao nazi-fascista. Ele tende mais a um sentido defensivo que ofensivo,
menos ao que reao: a idia de oposio predomina sobre a de
revoluo. Assim, para usar o termo com propriedade a fim de pensar a
resistncia brasileira, importa mais o significado de combate ditadura do
que o de ofensiva revolucionria.377[grifos meus]

Por muito tempo, essas armadilhas lanadas pela memria da resistncia

democrtica, estreitaram os estudos sobre o regime militar. Atualmente, h um
movimento por parte de alguns historiadores interessados em ir alm dessa memria
engessada. Assim, aps o exame de parte dos escritos de Tinhoro num veculo de
comunicao de grande porte como o Jornal do Brasil, possvel detectar caractersticas
que possam ter desagradado essa memria de esquerda sobre o regime militar que
insiste em dividir a sociedade brasileira da poca em colaboradores e resistentes.
preciso, pois, desconstruir essa viso para entender por que, hoje, intelectuais como Jos
Ramos Tinhoro foram relegados ao purgatrio da msica brasileira.
Em muitos depoimentos de artistas que vivenciaram este perodo, fica claro
que a incompreenso e at mesmo a ingenuidade marcaram suas experincias em relao
ao novo governo que se instalava. Sobre o golpe civil-militar de 31 de maro de 1964,
Roberto Menescal lembra:
O que est havendo? Que coisa estranha... Quando chegamos ali perto da
UNE, estava um rolo danado. Vimos que havia acontecido alguma coisa a
mais. Era simplesmente o dia da revoluo e a gente estava gravando Intil
paisagem. A gente at brincou que Intil paisagem era a mel da
revoluo. Mas isso para mostrar que a alienao era total! A gente gostava
era de msica e pescaria, o resto a gente no sabia.378[grifos meus]

E Carlos Lyra complementa:

O prprio golpe de 64 me desnorteou completamente, fiquei perdido. Eu no
377

RIDENTI, Marcelo. Resistncia e mistificao da resistncia armada contra a ditadura: armadilhas

para os pesquisadores. In: Anais do Seminrio Ditadura militar e resistncia no Brasil. Rio de Janeiro:
7Letras, 2004. p. 140.
378
MENESCAL, Roberto. A renovao esttica da Bossa Nova. In: NAVES, Santuza Cambraia &
DUARTE, Paulo Srgio. Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2003. p. 61.

137

sa logo no, eu tentei lutar. Mas no dava, eu no tinha vocao para

guerrilheiro, nem para enfrentar o Exrcito na rua. Estava vendo a hora em
que ia me meter numa enrascada.379[grifos meus]

Sobre os anos seguintes do regime, Marcio Borges, um dos componentes do

Clube da Esquina, importante movimento musical surgido em Minas Gerais liderado por
Milton Nascimento no final da dcada de 1960, desabafou:
Ditadura, ano quatro. (...) No meio dos msicos a represso policial-militar,
as causas estudantis, a guerrilha urbana, no eram temas bem-vindos. Os que
eu conhecia, preferiam continuar falando de jams, riffs, scats, chorus, teras,
quintas, stima menor com nona, especialidades. Os que gostavam de queimar
um, freqentavam as dunas do barato (...) Fui l algumas vezes e
experimentei sentimentos contraditrios. Sentia-me bem ali, ao sol, (...) at que
pensava em meus amigos desaparecidos. Alguns deles tinham se envolvido em
seqestros espetaculares, assaltado bancos, e tinham seus retratos expostos em
lugares pblicos, agncias de bancos e estaes rodovirias. Era horrvel para
mim dar com os cartazes de PROCURA-SE (...) Paralisante. No Rio, o azul do
mar, as garotas bonitas, o clima de praia ajudavam a me relaxar. Mas em Beag
o desbunde era muito malvisto. A juventude queria e exigia de si mesma mais
seriedade e compromisso. Era de bom alvitre estar sempre fazendo alguma
coisa, rodando um curta, escrevendo um livro de contos, encenando uma pea
de teatro, organizando um aparelho. Mas isso no durou muito tempo.380
[grifos meus]

Embora muitos daqueles jovens no estivessem necessariamente interessados

em poltica, era socialmente exigido da classe mdia intelectualizada, num primeiro
momento, participar de alguma organizao ou algum movimento contra o regime. As
circunstncias pediam tal comportamento, embora fosse difcil entender tantas
divergncias, siglas e linhas, os trotskistas divergindo dos maostas que divergiam dos
castristas e assim por diante.381 Essa politizao forada talvez tenha feito parte
desses jovens buscar caminhos distintos para demonstrar suas angstias e insatisfaes:

379

Entrevista de Carlos Lyra. Beleza no tem partido poltico. In: NAVES, Santuza Cambraia;
COELHO, Frederico Oliveira & BACAL, Tatiana.(orgs.) A MPB em discusso: entrevistas. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2006. p. 93.
380
BORGES, Mrcio. Os sonhos no envelhecem. Histrias do Clube da Esquina. So Paulo: Gerao
Editorial, 2004. p. 179.
381
Idem, p. 193.

138

muitos compuseram msicas, alguns foram para a luta armada, outros foram para o
exlio, e outros tantos seguiram suas vidas sem obrigatoriamente fazer algo.
Diante dos mais distintas radicalizaes daquele perodo as das direitas e as
das esquerdas houve, portanto, aqueles que no tomaram partido de nenhum.
preciso, mais uma vez, lembrar da contribuio de Pierre Laborie sobre o tema. Nesse
caso, seu conceito de zona cinzenta pode ser muito bem aplicado. Muitos brasileiros
nem resistiram nem colaboraram; ou mais: colaboraram e resistiram. Para isso, tambm
se aplica o j explicitado conceito do penser double, que compreende as variaes de
pensamento numa sociedade diante de regimes ditatoriais.382
Maria Hermnia Tavares de Almeida e Luiz Weis atentaram com propriedade
para as dificuldades vividas por essa classe mdia diante da obrigao de ser de
oposio. Era doloroso ter de torcer contra seu pas em plena Copa do Mundo de 1970,
na tentativa de combater slogans como Brasil: ame-o ou deixe-o, por exemplo.

383

Embora seja rigorosamente impossvel saber de que lado estava a maioria dos brasileiros
no dia do golpe, certo que muitos daqueles que no se conformaram com aquela
realidade protestaram das mais variadas formas inclusive rejeitando a maneira radical
da atuao de determinado esquerda, como Marcio Borges, mais uma vez:
O Grupo de Criao [agncia de publicidade] foi minha terapia de grupo, onde
me desintoxiquei daquele excesso de marxismo-leninizao mal digerido, capaz
de fazer tanto mal a meu esprito juvenil quanto um desses pastis de rodoviria
acompanhados de uma dose de cachaa ao meu estmago; regalos venenosos, a
que nunca renunciava nem me acostumava, tanto em minhas constantes viagens
como nas minhas reincidentes leituras.384 [grifos meus]

Outro artista que se colocou de maneira incisiva sobre a atuao fiscalizadora da

esquerda foi Caetano Veloso. Numa bombstica entrevista ao Dirio de So Paulo385,
insurgiu-se contra as equipes dos segundos cadernos. Para ele, seus crticos como
Jos Ramos Tinhoro no tinham autoridade para questionar nenhuma atitude dele
382

LABORIE, Pierre. 2001. Op. cit.

ALMEIDA, Maria Hermnia Tavares de. & WEIS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da
classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Llia Moritz. (org.). Histria da vida privada 4. Rio de
Janeiro: Companhia das Letras, 1998. pp. 319-409
384
Idem, p. 201.
385
Caetano Veloso: No quero ser usado pela canalha. Dirio de So Paulo, 16.12.1978.
383

139

porque eram pessoas que obedeciam a dois senhores: um era o dono da empresa, o
outro era o chefe do partido e que por isso eles se expressariam numa linguagem
completamente esquizofrnica, de difcil assimilao para o leitor. Para Caetano, estes
crticos fingiam estar fazendo um trabalho de revoluo operria, se achando no direito
de esculhambar os artistas em nome de uma causa nobre quando, na verdade, no
havia nobreza nenhuma nisso.
Assim, seus escritos seriam de difcil compreenso, pois eram uma mistura de
Roberto Marinho e Luiz Carlos Prestes. Chamando a crtica militante de canalha,
Caetano dizia que se eles no se tornarem uma Unio Sovitica e mandarem me matar,
no conseguiro jamais nada comigo, a no ser que eles ganhem os tanques. Se eles
tiverem os tanques nas ruas, nas mos deles, a eles podero me impedir em alguma
coisa. Fora isso, impossvel. Porque eles no so de nada. (...) a gente j acabou, j
matou, so defuntos que fingem que esto vivos.386[grifos meus]
A fala agressiva de Caetano indica, como mencionado anteriormente, que
Tinhoro talvez tenha criticado as pessoas erradas na hora errada. Vimos ao longo da
pesquisa que por mais que houvesse uma repercusso positiva de muitos de seus artigos
em seu pblico leitor, no foi suficiente para que houvesse um reconhecimento de suas
eventuais contribuies para a msica brasileira. Na dcada de 1960, criticou
asperamente a Bossa Nova, movimento musical que surgia para atender s expectativas
da classe mdia brasileira; j na dcada de 1970, com a coluna Msica Popular quando
a MPB tentava descolar-se da imagem de msica somente engajada, Tinhoro
menosprezou a obra de muitos desses artistas que tentavam se erguer no mercado
musical. Logo, a imagem que ficou foi a de um crtico amargurado, que nadava contra
a mar.
E que mar era essa? O que ditava os rumos da msica popular brasileira nesse
perodo? Na transio das dcadas de 1960 para 1970, a MPB foi, aos poucos, se
tornando uma das identidades pela qual as classes altas e mdias do pas tentavam se
diferenciar do povo. Seus artistas, por conseguinte, para alinhar-se a esse novo estilo
MPB, tinham de convergir esttica, comportamental e politicamente com esse modelo.

386

ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro no. Msica popular cafona e ditadura militar. Rio de
Janeiro: Record, 2005. pp.272-273.

140

O advento do regime militar havia permitido a concretizao da indstria cultural

no Brasil, consolidando o capitalismo brasileiro atravs do crescimento do parque
industrial e do mercado de bens de consumo materiais. Esse fortalecimento do parque
industrial atingiu tambm o cerne da produo de cultura e mercado de bens culturais.387
Gravadoras, rdio, televiso e imprensa passaram ver nesse produto MPB uma
mercadoria com potencial de vendagem suficiente para alavancar esses setores. O
surpreendente resultado foi que a cultura e as artes daquele perodo incorporaram, a um
s tempo, formas de resistncia e formas de cooptao e colaborao, diludas num
gradiente amplo de projetos ideolgicos e graus de combatividade e crtica, entre um e
outro plo.388
A dcada de 1970 assistiu ao surgimento do conceito nacional-popular-de
mercado389 a grande marca da indstria cultural no perodo. Nesse sentido, embora a
construo MPB tenha surgido da contradio / combinao do reconhecimento esttico
e insero comercial, possvel concluir que devido s mudanas no prprio capitalismo
brasileiro, a msica popular tomou novos rumos nesse perodo. E, nessa trajetria,
importante destacar o protagonismo da classe mdia intelectualizada. O ouvinte padro
da MPB, o jovem universitrio de classe mdia, projetou no consumo dessas canes
cdigos de comportamento, crenas e valores de sua classe social.
Como a classe mdia, ao longo dos anos de ditadura, foi reconstruindo sua
atuao como resistente, o estilo musical que a representava deveria se enquadrar neste
modelo. Para alm de um padro esttico, a MPB estruturou-se a partir de seu pblico
consumidor, reforando a idia de msica de resistncia. Assim, um pressuposto poltico
vinha sendo gradualmente incorporado pelos artistas e pela sociedade brasileira. No era
mais adequado aos seus artistas exaltar a alegria e a felicidade num pas de torturas,
seqestros, guerrilhas, derrotas e assassinatos. E quem compunha contra este receiturio
era enquadrado pelas patrulhas ideolgicas.
Essas patrulhas surgiram no seio dessa sociedade teoricamente dividida
entre os resistentes e os colaboradores. O termo, inaugurado numa entrevista de Cac

387

ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. Op. cit.
NAPOLITANO, Marcos. 2006. Op. cit., p. 1.
389
RIDENTI, Marcos. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: EDUSP, 1993. p. 94.
388

141

Diegues em 1978 ao jornal O Estado de So Paulo390, repercutiu de maneira ampla no

cenrio cultural. Afinal, era a possibilidade daqueles que se sentiam perseguidos pela
censura da direita ou da fiscalizao ideolgica da esquerda de mostrar sua
insatisfao num nico termo: patrulha. Ficou evidenciado que a sociedade era
patrulheira, tanto esquerda quanto direita.391 Se o termo patrulha conseguiu se
espalhar com tamanha rapidez porque fazia sentido para os brasileiros que viveram a
ditadura.
Durante o processo de redemocratizao, aumentaram as cobranas aos artistas
da MPB. Quem no seguia a cartilha da resistncia era culpado pela permanncia do
regime militar. Como dito anteriormente, era socialmente cobrado das classes mdias
ser contra a ditadura militar. A patrulha ideolgica serviu para punir aqueles que no
verbalizavam sua resistncia os inconvenientes da memria que relembravam a
prpria sociedade que ela fez parte do regime.
No caso de Jos Ramos Tinhoro, ele foi patrulheiro e patrulhado.
Patrulheiro por que cobrava dos artistas da classe mdia um comportamento que
valorizasse a cultura popular, fugindo dos ditames da indstria cultural; e patrulhado
pela esquerda que via em seus artigos uma radicalizao nacionalista que punha em
evidncia os novos rumos da msica popular brasileira.
Nesse sentido, Tinhoro representava uma parcela da populao brasileira que
prezava a conservao de determinados valores culturais e muitas vezes polticos. Era
um grupo que no necessariamente se engajou a um movimento contra o regime, e
preferia culpar terceiros sobre o fracasso da revoluo da esquerda; no campo cultural,
no acreditava no potencial artstico ou revolucionrio dos artistas da MPB. Por isso,
Tinhoro demonizado por determinada esquerda, por ser aquele que, de alguma
maneira, desmascara sua memria vitimizadora.
No caso especfico da memria da msica popular brasileira, o erro de
Tinhoro foi contar outra histria da MPB e tentar difundi-la, indo de encontro
390

Ver HOLLANDA, Helosa Buarque de & PEREIRA, Carlos Alberto. Patrulhas Ideolgicas Marca
Reg.: arte e engajamento em debate. So Paulo: Brasiliense. 1980.
391
Sobre a faceta patrulheira da sociedade brasileira durante o regime militar e sua busca por bodes
expiatrios ver dissertao de mestrado de Gustavo Alonso. FERREIRA, Gustavo Alves Alonso. Quem
no tem swing morre com a boca cheia de formiga. Wilson Simonal e os limites de uma memria tropical.
Dissertao (Mestrado em Histria) Universidade Federal Fluminense. 2007.

142

histria oficial que a memria de certa esquerda quis institucionalizar. Cada uma das
verses sobre a MPB elegeu seus heris; para essa esquerda, era importante enaltecer
a figura daqueles que resistiram a qualquer forma de represso poltica (sambistas do
Estado Novo, compositores da ditadura militar...), j para Tinhoro, era preciso dar
destaque queles que permaneceram fiis cultura popular, sem entregar-se s
facilidades da indstria cultural.
irnico constatar, contudo, que tanto os defensores da MPB como os
nacionalistas identificados com Tinhoro tendiam a encarar a cultura popular pelo
prisma das dicotomias, sem levar em considerao o carter necessariamente ambguo e
contraditrio dos objetos sociais. Marilena Chau afirma que no Brasil o popular
encarado ora como ignorncia, ora como saber autntico, ora como atraso, ora como
fonte de emancipao. Talvez fosse mais enriquecedor consider-lo ambguo, tecido de
ignorncia e saber, de atraso e de desejo de emancipao, capaz de conformismo ao
resistir, capaz de resistncia ao se conformar.392 Tal desencontro de vises pode ter
acirrado essa disputa por memria entre esses dois grupos.
Dessa forma, o jornalista conseguiu ser praticamente o oposto de tudo que a
memria da MPB determinou. Se em um primeiro momento de seus artigos, seu
nacionalismo o aproximava do discurso da esquerda que valorizava a produo nacional
sendo, portanto, contra o entreguismo do regime militar Tinhoro parece ter
ultrapassado essa linha, ferindo o interesse dessa esquerda. Alm de padro de bomgosto, os memorialistas quase sempre exaltavam a luta deste estilo musical contra o
mercado. Entretanto, Tinhoro denunciava constantemente a entrega desses artistas da
MPB indstria musical e s influncias estrangeiras, em detrimento da qualidade de
suas obras. Sua viso classista da cultura brasileira colocava em instncias separadas a
cultura do povo e a popular j associada ao mercado. Assim, sua imagem foi
invariavelmente associada ao atraso e ao nacionalismo xenfobo.
Contudo, muitos de seus argumentos ficaram vulnerveis a crticas, pois
embora tivesse a convico de que o povo era sujeito histrico de suas aes, em
nenhum momento o apresentou como agente transformador da cultura ou da poltica.
Sua resposta aos problemas da sociedade era nostlgica, e assim, na mesma medida em
392

CHAU, Marilena. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no Brasil. So Paulo:

Brasiliense, 1996, p. 124.

143

que classe mdia estava vedada a participao musical que no redundasse em

produes superficiais, ao povo restava o imobilismo que, entendido por necessidade de
resguardo, em ltima instncia sugeria sua total impossibilidade de atuao poltica
diante do regime militar. como se o conhecimento da msica popular servisse apenas
para corroborar o que j sabemos sobre a histria poltica, econmica e social do Brasil,
que no passa por um processo de avaliao crtica de seus pressupostos.393
Como possvel perceber ao longo dos textos de Tinhoro, a deciso
metodolgica do reducionismo oriunda de uma convico poltica que ele no fazia
nenhuma questo de suavizar. Para ele, o capitalismo imperialista determina uma
situao em que as formas (tambm musicais) internacionais se sobrepem cultura
nacional, processo a que se deve resistir. Se o mtodo dogmtico de Tinhoro foi um dos
nicos que deu condies de apontar para a natureza social da experincia musical
brasileira, reconhecendo nela mesma este fundamento, ele, por outro lado, desdenhou
destas mesmas caractersticas internas como campo de crtica social para estas, bastava
a determinao imediata.
Apontando para o limite mercadolgico do trabalho musical, Tinhoro exps o
calcanhar de Aquiles da memria de esquerda forjada para a MPB. Para o jornalista,
os imperativos econmicos vinham se sobrepondo aos interesses estticos e at polticos
das canes. Para uma memria que insiste em definir a MPB como msica resistente,
classific-la como alienada e/ou vendida algo inaceitvel. Assim, o jornalista colocava
em evidncia a configurao do resultado histrico em que a esquerda no conseguia
reconhecer a sua derrota poltica.
Curiosamente, outra viso que permanece sobre Tinhoro a de derrotado. No
programa de televiso Roda Viva, realizado em abril de 2000, um dos entrevistadores, o
jornalista Lzaro de Oliveira, da TV Cultura, afirmou que foi questionado sobre a
presena de Tinhoro no programa, j que ele era um derrotado, um niilista, no v luz
no fim do tnel, acha que a MPB parou nos anos de 1930, 1940...394 Parece que, por ter
opinies que contrariam a maioria em relao MPB, era um fracassado e no merecia
espao na televiso.
393
BASTOS, Manoel Dourado. Um marxismo desconcertante. Mtodo e crtica em Jos Ramos
Tinhoro. In: Anais do V Colquio Internacional Marx Engels. Unicamp, nov/2007. pp.5-6.
394
Programa Roda Viva. Op. cit.

144

Nos ltimos anos, o jornalista aparece eventualmente na mdia devido aos

livros sobre msica popular que escreve. Entretanto, recorrente nas entrevistas a
lembrana de suas brigas com grandes nomes da MPB. Tinhoro mostra-se ressentido.
Em depoimento concedido em agosto de 2004, por exemplo, o jornalista aproveitou para
lamentar o silncio a que a mdia brasileira o confina, a no ser para reavivar o embate
clssico perdido por ele com a bossa nova e com compositores populares como
Caetano Veloso, Gilberto Gil e Chico Buarque. Segundo ele, a academia pesquisa em
seus livros, mas no cita seu nome.395 Em outra situao, brincou: Os acadmicos
comem Tinhoro e arrotam Mrio de Andrade.396
O ressentimento um elemento rico para o estudo da memria. O significado
de ressentimento adotado aquele referente ao sentido negativo que esta palavra
assume, que tem a ver com mgoa, pesar e dor. Uma dor do passado que d sentido
poltico construo voluntria de memrias, ou de seu prprio esquecimento, para a
efetivao de demandas sociais e constituio de subjetividades.
Pierre Ansart adverte que o ressentimento no s um conjunto de valores,
mas que deve ser pensado tambm como ferramenta analtica. O ressentimento faz parte
de um sistema terico que procura compreender as foras de oposio presentes nos
diversos tipos de relaes interiorizados nos indivduos e em seus grupos: a dominao,
a subordinao e a insubordinao que acompanham as revoltas polticas e sociais,
aquelas que fazem histria e memria. O ressentimento, desse modo, tratado como um
impulso transformao das realidades. Toca uma questo sensvel para a compreenso
das relaes entre os afetos e o poltico, entre a sociedade e o Estado.397
Nesse sentido, tanto Tinhoro como a esquerda que o critica podem ser
compreendidos com o auxlio desse conceito. Ambos parecem estar impregnados de
ressentimento ao determinar culpados pelos seus fracassos e/ou obsolescncia. Portanto,
um sentimento que ajuda a construir novas memrias acerca dos mesmos fatos.
Evidentemente, a esquerda resistente foi bem-sucedida nesse intento. Tinhoro tem um
395

SANCHES, Pedro Alexandre. Era uma vez uma cano. In: Folha de So Paulo. Caderno Mais!
29.08.2004. pp.4-6.
396
GIRON, Lus Antnio. Op. cit.
397
ANSART, Pierre. Histria e memria dos ressentimentos. In: BRESCIANI, Stella. & NAXARA,
Mrcia. Memria e (res)sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel. Campinas: Editora Unicamp,
2001. pp. 15-34.

145

discurso de vtima, tenta mostrar-se como um incompreendido, reconstruindo uma

memria que o valorize.
J sou um sujeito longevo e serei muito mais. Ento pode ter certeza que
muitas dessas pessoas que me odiavam vo morrer antes de mim. E a eu
ficarei tranqilo, porque como a nova gerao no ter preconceito contra o
Tinhoro, ler os livros do Tinhoro e achar que eram bons.398[grifos meus]
Sobre seu acervo, em 2000:
Jamais doarei para uma instituio pblica. Prefiro vender em cima de um
jornal na Avenida So Joo. Porque as elites brasileiras no merecem. Nunca
me deram um tosto. Nunca tive ajuda nenhuma.399[grifos meus]
Da mesma forma que ele foi determinista em muitas de suas anlises sobre a
msica brasileira, preciso, justamente para sua produo no se perca, que ele no seja
visto por esse mesmo determinismo que praticou. A memria que permaneceu sobre ele
define que, por ter vises contrrias a da maioria, deve ser menosprezado. O
reducionismo que impera em nossa sociedade no pode dividi-la. A escrita cida de
Tinhoro, que pe o dedo na ferida das esquerdas deve ser encarada como um
estmulo para se desfazer o mito da resistncia. Malgrado seus resultados, os
argumentos de Tinhoro so um exemplo para aqueles que pretendem compreender a
experincia musical brasileira.
Para estes, Marcos Napolitano e Maria Clara Wasserman lembram que os
programas de ps-graduao em Histria (e talvez de Cincias Humanas em geral) ainda
esto longe da sistematizao crtica do debate (o que implicaria em dilogos constantes
entre as instituies e especialistas), bem como do mapeamento metdico de todo
potencial documental, que nos permita consolidar um efetivo domnio historiogrfico em
torno da msica popular brasileira.400 Somente quando for possvel vencer o isolamento
disciplinar e o diletantismo que muitas vezes marcaram as reflexes sobre a histria da
msica no Brasil, a historiografia talvez consiga honrar a rica polifonia de sons e idias

398

Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.)

Idem. Jos Ramos Tinhoro vendeu seu acervo para o Instituto Moreira Salles, em 2000.
400
NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Op. cit. p. 186.
399

146

que constituram importantes experincias musicais na sociedade brasileira do sculo

XX.
Assim, contribuies como as de Tinhoro devem sair do obscurantismo. Sua
obra na imprensa ou nos livros apresenta, sem dvida, discusses extremamente
interessantes e relevantes para a construo da identidade nacional brasileira e sua
consolidao no cenrio cultural do pas. Num momento em que a globalizao une as
mais diferentes partes do mundo com um simples um clique na mesma proporo que
exclui outra grande parcela da populao a questo nacional toma dimenses ainda
maiores e deve ser amplamente discutida.

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