RUIZ

(Entrevistas Escogidas - Filmografa Comentada)

Seleccin, edicin y prlogo de Bruno Cuneo
Ediciones Universidad Diego Portales, 2012

NDICE

*Prlogo
Bruno Cuneo
Algunos encuentros con Ral Ruiz, los ltimos

I. Por un cine de indagacin

Enrique Lihn y Federico Schopf
Yo no entiendo muy bien la expresin cine poltico
S. Salinas, R. Acua, F. Martnez, J. A. Said, H. Soto
Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno

II. Dilogos de exiliado

Benot Peeters
Los aos en Chile
Ian Christie y Malcolm Coad
Entre instituciones
Pascal Bonitzer y Serge Toubiana
La pelcula considerada como ruina
Michel Ciment, Hubert Niogret y Paulo Antonio Paranagu
De los accidentes de la retrica a la retrica
Fabrice Revault d'Allones y Christine Buci-Glucksmann
La belleza es un conjunto de evasiones y peligros
Stphane Delorme y Cyrill Bghin
Ficciones y especulaciones

III. El Chile permanente

Ren Naranjo
Una taberna llamada Chile
Ascanio Cavallo
Conversacin con Ral Ruiz: La summa de Chile
Octavio Crespo
Ral Ruiz y sus imgenes del "Chile permanente"

Bruno Cuneo (ed.)

Mi pequea historia de O

IV. De una pelcula a otra (Filmografa Comentada)

V. Apndice
Ral Ruiz
Ideas en arcoris para servir de memoire justificative o de apologa pro vita sua.
Mquina solar, noctmbula.

I
Por un cine de indagacin

Yo no entiendo muy bien la expresin cine poltico 1

Enrique Lihn y Federico Schopf

Ral Ruiz. [] Yo no entiendo muy bien la expresin cine poltico; recuerdo algunas
clasificaciones al respecto: el cine directo, el cine panfleto, el cine ideolgico a la manera
de La Hora de los Hornos, y un cine utpico que, a partir de hechos reales, configura la
esperanza de un pueblo. El que yo hago es cine poltico en otro sentido. Para m, filmar una
pelcula es un acto poltico; estoy contra la idea del director de cine como patrn, o contra
la idea de Godard de que todos deben filmar pelculas y de que stas deben hacerse en
asambleas generales. Este parlamentarismo ha resultado muy estril, pues a la hora de
poner la cmara quien la pone es Godard; entonces de nada sirven las diez horas de
discusin anterior. Yo creo en un cine colectivo en otro plano, en un plano muscular. Se
trata de desarrollar una serie de instintos, de comportamientos que lleven a trabajar en
conjunto, como una especie de orquesta de cine, en la que t tocas una parte y
simultneamente la escuchas. Pero aparte de eso, me entusiasma la posibilidad de sacar a
luz especialmente para el caso de Chile esa cultura de resistencia. Mi idea es que las
tcnicas de resistencia cultural conforman un lenguaje no verbal, cuya nica manera de
formalizarse y de elevarse a un nivel ideolgico empleo esta palabra con mucha
reserva es a travs del cine. Estas tcnicas decantadas, comentndose a s mismas,
conforman un conjunto, ms que de sintagmas, de estilemas: artes a medio camino; artes de
tomarse un trago, de decir salud, de auto-anulacin, por ltimo. Estos estilemas solamente
pueden ser registrados a travs del cine; se resisten a ser descritos porque no son verbales.
Es un lenguaje no verbal. Existe esta cultura, existimos nosotros y existe el acto de filmar
que nos une con esa cultura. En ese sentido, el acto de filmar, para m, es un acto poltico;
la filmacin es un puente, una forma muy fuerte de establecer contacto a travs de gestos

1
Extracto. Dilogo con Ral Ruiz , Nueva Atenea. Revista de Ciencia, Arte y Literatura de la Universidad
de Concepcin, n 423, julio-septiembre de1970. Ttulo del editor.

tan antiguos como el de sacarse una foto en una plaza. Filmar es, en el fondo, sacarse una
foto en una plaza.
Enrique Lihn. Esto, naturalmente, condicionara la manera de filmar, no?
R.R. Por supuesto que s. Esto implica una primera consecuencia: hay que crear cierto
clima en el que la filmacin sea posible, en el que afloren esos estilemas. En seguida, eso
implica una idea distinta de la puesta en escena, que te hace cambiar la estructura dramtica
de las cosas. La frmula es bastante simple. Se trabaja sobre la base de un primer modelo,
de un conjunto de opiniones o cosas que nos hemos imaginado. Despus de elegir un
terreno y una situacin general, hacemos lo que se llama un cuento. Este modelo previo,
armado y enriquecido, lo llevamos al terreno donde nos empiezan a pasar cosas por primera
vez. Empezamos a investigar y se produce otro tipo de situaciones que, o bien confirman el
modelo previo, o lo modifican o ponen en duda la estructura del mismo. Estos tres tipos de
situaciones lo llevan a uno a rechazarlo, a ponerlo en prctica o a modificarlo. Se trata de
evitar esta tentacin y de mantener cada una de las observaciones en cuanto a lo que son,
simples observaciones, hasta el momento en que adquieran cuerpo, cuando la cantidad y la
magnitud de las mismas tiendan por su propio peso a separarse del modelo original y a
conformar otro. Y aqu viene la choreza: este nuevo modelo que surge naturalmente de la
observacin, se contrapone al primer modelo, o sea que el primero no se descarta. Los dos
se utilizan como polos opuestos y los acontecimientos progresan en la medida en que,
equidistantes, crean una mayor o menor tensin entre estos dos modelos. Los modelos no
son una pelcula A y una pelcula B, sino esquemas que estn fuera de la pelcula; esta
ltima es lo que est en medio de los acontecimientos en tensin entre los dos modelos.
Esto por lo que se refiere a la estructura dramtica. Luego est el problema de la puesta en
imgenes. Trabajar ms como el fotgrafo de plaza que como el paparazzo, establecer
relaciones entre el camargrafo y los actores, intentar un cierto tipo de cine en verso,
digamos. Pongo un ejemplo. En esta habitacin hay un espacio creado naturalmente por el
desplazamiento cotidiano de la gente. Se compilan esas lneas de desplazamiento y de esa
compilacin t sacas una serie de movimientos de cmara; pero no los aplicas en la zona en
que esos desplazamientos se producen ni respetas su magnitud. Los utilizas desde cualquier
lugar de la habitacin y armas una situacin que ocurra en toda la habitacin. Supongamos

que son siete movimientos de cmara; con cualquier foco empiezas a mover la cmara de
acuerdo con los siete movimientos. Cuando llegas al sptimo, empiezas de nuevo y as
sucesivamente, metiendo dentro de esta especie de molde, de pie forzado, acontecimientos
que necesariamente lo rebasan. Esto es lo que yo entiendo por trabajar un cine en verso.
E.L. El lenguaje cinematogrfico que ests acuando pareciera que intenta eliminar al
receptor, los signos de atencin dirigidos hacia el espectador. Me recuerda un poco el
planteamiento del surrealismo respecto del lenguaje, cuando deca que era un error
estimarlo como un instrumento de comunicacin. Servira ms bien para sondear ciertas
zonas de la realidad, de difcil acceso, y tambin para utilizarlo de una manera negativa, de
rechazo del lenguaje dentro del lenguaje. Los procedimientos tcnicos que t has elaborado
para registrar esa cultura de rechazo parecen ser tan hermticos como ella y duplicar ese
rechazo a nivel de la forma.
R.R. Es decir, el mtodo es coherente con el material que pretende extraer. El hecho de que
no se pretenda salir ms all del grupo en el cual se va a filmar, lo hace ms coherente. En
ltima instancia, esto tiene que ver con las profecas de Borges. Recuerdo la siguiente: en el
futuro, cada cual ser su propio Dante y su propio Shakespeare; nadie agobiar al futuro
con sus visiones geniales. Yo llamara poltica a esta actitud, porque se trata de sacar al
intelectual de su situacin de privilegio y quitarle a la actividad artstica el carcter de
disciplina, de ciencia o de fbrica. Bueno, nuevamente el surrealismo: el arte tiene que ser
hecho por todos.
*
R.R. Yo veo en el cine, actualmente, dos actitudes muy claras. Primero, el cine de
fundamentacin, que se pregunta por el sentido de hacer cine; concretamente el de Godard,
el que apoya en estos momentos la revista Cahiers du Cinma. Por otro lado, hay una
tendencia a ver el cine desde el punto de vista del descubrimiento de situaciones nuevas y
nicas. Esta segunda actitud tiene una limitacin muy clara. En alguna parte, Valry habla
del shock que significa que de los mapas haya desaparecido la "tierra incgnita". Ya no hay
territorios por descubrir. El cine tambin ya descubri la tierra; los lugares clave ya se han
visto, tambin a travs del caso ms abyecto, como el de Jacopetti, y hasta seis o siete aos

atrs, con la aparicin de las primeras pelculas del Tercer Mundo. Est el otro camino,
entonces.
Ahora, para plantear mi posicin de trabajo, yo usara otro esquema, referido a
Latinoamrica. Aqu veo tres tendencias claramente definidas. Por un lado, una especie de
cine civil, que se plantea problemas concretos de Latinoamrica y muestra los caminos para
solucionarlos; el caso de La Hora de los Hornos, cine didctico. Por otro lado veo,
especialmente en Brasil, un cine metfora que tiende a crear situaciones que sintetizan o
dan la clave del pas. Por ltimo, el tipo de cine que intentamos hacer nosotros, de
indagacin, en el sentido de buscar las claves nacionales. Al filmar una situacin, t la
completas, la resuelves. Esa es la idea del cine de indagacin.
Nuestro trabajo tiene antecedentes, pero en el campo de la sociologa y de la antropologa:
el cine de Jean Rouch, del Museo del Hombre; el cine de los canadienses. Esta clase de cine
no se atrevera nunca a incluir la fantasa, a plantearse como arte, como juego. Hay la idea
de hacer cosas serias, que arruina, en ltima instancia, las posibilidades de este cine. Voy a
hablar de una experiencia conectada con ese tipo de cine. No s quin la hizo, ni
exactamente dnde. Un grupo de cineastas fue a un pueblo de pescadores, tom a un
pescador y lo hizo hablar durante das. La pelcula duraba das. Luego todo este material,
sin ningn tipo de montaje, fue proyectado al pueblo de pescadores que era constantemente
aludido en ella. Los pescadores vieron la pelcula y cambiaron, aunque yo no sabra decir
qu tipo de cambio se produjo. En cualquier caso, era el intento del cine de influir sobre la
realidad, establecindose una conexin entre la actividad cinematogrfica y los hechos
reales, que no se habra producido sin el cine.
E.L. Desde el momento en que utilizas el cine para influir sobre el proceso de lo real, no
se te plantea un problema tico? De qu manera, con qu criterio influiras sobre lo que
ocurre?
R.R. Eso me lo planteara despus de haber hecho cine durante un buen tiempo. Mientras
tanto, no estoy seguro de que influya realmente.

E.L. Pero t desearas que ese tipo de cine se resolviera, por parte de los actoresespectadores, como una toma de conciencia.
R.R. Le tengo un poco de miedo a esa expresin; generalmente se alude a otro tipo de
cosas cuando se habla de toma de conciencia. Por lo dems, no se trata de que la gente que
hace ciertas cosas diga: "Caramba!, yo hago eso". De lo que se trata es que estos gestos se
conviertan en un lenguaje, reflexionando, por s mismos, a travs del cine, el cual puede
llegar a definirlos. Tengo la sospecha de que la cultura de resistencia esconde una gran
capacidad de subversin, y que solamente puede convertirse en tal al completarse por
medio del cine.
E.L. Subversin, en qu sentido?
R.R. En el sentido ms bretoniano de la palabra.
E.L. Si tuvieras que poner esa subversin en clave poltica, contra quin se dirigira?
R.R. No se trata de ponerla en clave poltica.
E.L. T trabajas con Landau...2
R.R. Pero es otra cosa. Simplemente estamos dando cuenta de nuestra militancia y de
nuestra falta de militancia. Es una especie de introspeccin ideolgica de todo nuestro
equipo; saber en qu puntos estamos, y tratar de aclararnos por la va del cine. Creemos que
a travs de la misma actividad cinematogrfica puede producirse en nosotros una sintona, y
eso es lo valioso [] Siento la necesidad de militar en el campo marxista; me siento
marxista, pero no me atrevo a decir que lo soy porque no conozco el marxismo lo
suficiente. Pero hay todo un problema de juegos de palabras en las declaraciones de
principios que no me gustan. No tengo por qu rechazar todo lo que se me aporte y que me
ayude a interpretar la realidad en que me muevo. Lo que s tengo claro es que se me ha
replanteado una serie de problemas polticos a partir de la actividad cinematogrfica.

2

Alusin al trabajo de Ruiz con Saul Landau en la pelcula Qu hacer? (1970). N. del E.

Federico Schopf: Yo dira que nadie puede vivir, desde el punto de vista de una conciencia
permanente, como marxista o como existencialista. Para que ello ocurra, este punto de vista
tendra que convertirse en el sentido comn de una sociedad, y el marxismo est muy lejos
de serlo, por lo menos respecto a nuestra sociedad chilena. Ahora, el encuentro que postula
Ral con las respuestas cotidianas frente a la agresin de la sociedad capitalista, puede
coincidir con el pensamiento marxista, naturalmente, e incluso debera coincidir con l en
la medida en que ese pensamiento se adeca a la realidad. Esta es nuestra esperanza. Es
decir, l se sita en un punto de vista primario con respecto a la opcin de ideologas, sin
que ello signifique necesariamente que no vaya a coincidir con las proposiciones de
determinado pensamiento, concretamente el pensamiento marxista, a propsito de nuestra
sociedad. Lo decisivo, me parece a m, es que las personas no desarrollan su vida a partir de
la conciencia. Lo importante es la postulacin de un sistema perfectamente coherente que
es anterior a la construccin consciente de ese sistema, y que, sin embargo, est presente en
cada uno de los gestos y actitudes, en las conductas irreflexivas de los habitantes de nuestro
pas. La presencia de este sistema hay que buscarla, por ejemplo, en las oficinas pblicas.
Se debe entender que hay una construccin de vallas que permite llegar siempre atrasado a
la pega. Todo un sistema justifica, de manera oficial, que un empleado de oficinas pblicas
llegue siempre a las diez en lugar de llegar a las nueve. Si el sistema oficial empezara a
funcionar, eso traera una especie de frustracin. Por ejemplo, si un empleado fuera a
cobrar un cheque, y estuviera el cheque listo, si a un tipo se le dijera que a las nueve y
media pasa una micro, y la micro pasara, todo ello dara lugar a un caos al nivel del
inconsciente de un tipo medio chileno.
R.R. Yo hablaba de la gradualidad del rechazo. En esto consiste, relativamente, mi
divergencia con respecto a Landau. l insiste en considerar estas fallas del comportamiento
justamente como fallas o accidentes. Hay un comportamiento racional, que consiste en ir a
la pega, llegar a la hora y cumplir bien el trabajo. O bien, directamente, uno rechaza la pega
y lucha por destruir todo lo que ella significa. Los trminos medios son ndice del
subdesarrollo. Ese es su punto de vista, y en parte el de Wright Mills y de la gran mayora
de los socilogos marxistas que interpretan el Tercer Mundo. Supongo que el esquema
tiene validez y la ventaja de ser sumamente claro, de modo que a partir de l se pueden
catalogar rpidamente todos los acontecimientos que se pongan por delante. Tiene la

desventaja de crear, desde el punto de vista de los resultados de nuestras investigaciones,

una especie de congelacin emocional; es decir, es imposible sentir simpata por quienes no
han tomado una decisin, por quienes son vctimas del subdesarrollo; por lo tanto, por
todos nosotros, en mayor o en menor grado. Pero tomemos a alguien que participe en la
lucha poltica hasta sus ltimas consecuencias: un militante del MIR. Se le pueden detectar
fcilmente y Landau lo prob en la pelcula Fidel veinte o treinta caractersticas
propias de un habitante del Tercer Mundo, subdesarrollado; vale decir, una serie de
incoherencias en el comportamiento. Hay una coherencia general y veinte gestos que la
contradicen. Para Landau, esa contradiccin es un shock y tambin lo es para la mayora de
los socilogos marxistas y de los intelectuales de izquierda europeos. Esto est planteado en
Los condenados de la tierra, de Fanon. Nosotros, seres del Tercer Mundo, en la medida en
que participamos de estas incoherencias, las asumimos y las llevamos a la prctica, estamos
condenados, es decir, fuera de valoracin; no podemos ser libres, no tenemos la posibilidad
de salir de este mundo, estamos condenados. El hecho de que se nos clasifique as nos
lleva, emocionalmente, a una cierta tendencia a rechazar esas interpretaciones.

Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno3

Sergio Salinas, Robinson Acua, Franklin Martnez, Juan Antonio Said, Hctor Soto

Primer Plano. [] Diras que Tres tristes tigres corresponde a lo que podra llamarse un
cine social?
Ral Ruiz. Por lo que yo me acuerdo, en esa poca me preocupaba un cine de indagacin,
y todava insisto un poco en este punto de vista. Me parece ms necesario que nunca. Creo
que es fundamental realizar un cine que provoque una identificacin o, mejor dicho, una
autoafirmacin nuestra a todos los niveles, incluso a los ms negativos. La funcin de
reconocimiento me pareca, y me parece, la ms importante indagacin en los mecanismos
reales del comportamiento nacional. Para conseguir esto, yo presupona de manera un poco
gratuita la existencia de un fundamento cultural que llamaba cultura de resistencia.
Cultura de resistencia que entiendo como el conjunto de tcnicas de rechazo a un orden
determinado, porque a lo que se entiende por civilizacin -aprender a leer, a escribir, a
comportarse civilizadamente entre comillas-, corresponden reglas de rechazo, tcnicas
que oponen el olvido al aprendizaje; tcnicas que son de anulacin, como el alcoholismo u
otras ms sutiles transgresiones de las normas establecidas. Estas tcnicas pueden aparecer
como una gran chuecura, una chuecura metafsica, inmensa, nacional. A este ladinismo le
llamaba cultura de resistencia. Yo sostena, y todava lo sostengo, que mientras no
supiramos cmo opera esta cultura, mientras desconociramos sus reglas, su forma de
operar, mientras desconociramos todo esto, iba a ser imposible, dicho en forma muy
gruesa, inventar Chile. Desde el cine yo vea como fundamental inventar el pas. Y esto me
parece tan obvio -eso es lo que dicen todos los cineastas chilenos en sus manifiestos- que
tiene ciertas tentaciones. La primera tentacin es inventar que se inventa Chile recurriendo,
por ejemplo, a la exaltacin de supuestos hroes nacionales, hroes populares, inventando
la popularidad de esos hroes, haciendo pelculas sobre OHiggins, Manuel Rodrguez y

3

Extracto. Entrevista publicada en Primer Plano. Revista de Cine, Ediciones Universitarias de Valparaso,
vol.1, n 4, primavera de 1972, pp. 3-21.

todos nuestros prceres. Una invencin como esa me parece bastante fcil y bastante
peligrosa.
Primer Plano. El reconocimiento de esa cultura de resistencia, lo ves como un trnsito
en el proceso de radicalizacin poltica?
R.R. Mira, yo creo ms bien que la necesidad de ese reconocimiento se ha camuflado. El
proceso poltico nos impulsa a un tipo de cine que sea til de inmediato y manipulable, y
uno se siente inclinado a l por las circunstancias. Sin embargo, cuando uno se lanza a
fondo a trabajar en este registro, aparecen tambin para nuestro reconocimiento elementos
o rastros de esa cultura. Se tiene siempre la sensacin de que estamos frente a
comportamientos deshilvanados; de que las gentes, los personajes, son tmpanos que dejan
ver muy poco de s y mantienen sumergido lo que es ms importante. Da ganas de inventar
nuevas tcnicas para que la parte sumergida se haga evidente, pero yo no creo que en el
momento actual esto haya sido comprendido en toda su importancia. Y Chile, entonces,
sigue sin inventarse. Y pienso que, desgraciadamente, no se podr llegar muy lejos si no
existe de antemano una fuerte identificacin con -me duele usar esta expresin, pero veo
que no me queda ms remedio- la realidad chilena.
Primer Plano. De modo que el cine indagatorio seguir siendo vlido.
R.R. Yo creo que s. El cine es por naturaleza indagatorio, porque es un arte que formaliza
el comportamiento. A propsito del discutido asunto de la redencin de la realidad, Walter
Benjamin plantea que una fotografa es a la realidad lo mismo que el inconsciente es a la
vida consciente. De esta manera, el cine nos hace evidente una serie de mecanismos del
comportamiento que, generalmente por la actividad que uno desarrolla, se anulan o se
olvidan. A m me entusiasma la posibilidad de que el cine se torne un arte compilador de
artes; es decir, que se anule como cine mismo, como arte autnomo, y se convierta en un
compilador del arte de subir escaleras, de sentarse, de mirar por las ventanas; de registrar
una serie de gestos que, por estar ajustados a una serie de reglas, son un arte en s mismo.
Significa esto, claro est, la muerte de las Bellas Artes, de todas esas reglas que centralizan
el arte y que por lo general estn concentradas en Pars. Considero que es una posibilidad
muy atractiva, una posibilidad por decirlo as- de hacer artstico este pas (risas). De

hacerlo todo cultura; lo que, por otro lado, puede tambin ser tan nefasto como el caso de la
parbola del rey Midas.
Primer Plano. Creo que est suficientemente claro tu concepto de un cine de la
indagacin. Pero entiendo que tambin concibes otros tipos de cine. Por ejemplo, uno de
corte netamente poltico, casi propaganda. Al menos as lo decas en una entrevista que te
hicieron tiempo atrs.
R.R. S, pero eso lo planteaba a otro nivel, para los efectos de organizar polticamente el
cine chileno. Hablaba entonces casi como lo hara un funcionario de Chile Films. Deca que
hay que partir del hecho de que la gente quiere expresarse a travs del cine. Que era
necesario entender el cine como arte y darle un cauce de expresin; que las pelculas, por
decirlo as, deban ser hechas por cineastas. Por otro lado, entenda que era necesario
cumplir una especie de servicio militar cinematogrfico, apoyando algunas lneas del
gobierno popular. Y agregaba que, para que el cine fuera algo que valiera la pena, era
necesario trasladar la capacidad de informar a los frentes de masas, poco menos que
obligndolos o presionndolos para que hicieran sus propias pelculas. As nos liberbamos
nosotros de la responsabilidad de armar obreros-maquetas. Desde luego, para esto haba
que ensear a hacer cine favoreciendo el funcionamiento de talleres y el activismo
cinematogrfico que ellos suponen. Y as resultaban tres lneas de accin: un activismo
cinematogrfico con los talleres, un cine en la lnea de apoyo a las medidas del gobierno y,
ms arriba, un cine de expresin propiamente tal, pero siempre entendiendo estas tres lneas
como interrelacionadas. La idea era que el cine realizado a ras de tierra por las masas en los
talleres y dentro de ese activismo del que hablo,

significar tal compilacin de

acontecimientos que, necesariamente, terminar por presionar a esas pelculas de expresin,

para que as este cine de expresin no se encontrara, de la noche a la maana, en un callejn
sin salida, como ha ocurrido con tantas nuevas lneas cinematogrficas, como ocurri con el
mismo neorrealismo, con la Nueva Ola. Estaran surgiendo siempre nuevos cineastas y
nuevos formatos en los frentes de masas que el cine de expresin rescatara, aprovechara e
incorporara a su bagaje cultural.
Primer Plano. No s si entendemos bien, pero creo que el cine de indagacin que planteas
no excluye, ni mucho menos, la posibilidad del cine poltico propiamente tal

R.R. Exacto. No slo no excluye esta posibilidad sino que, ms bien, la presupone.
Presupone una cierta sensibilidad en este sentido.
Primer Plano. Te haca la pregunta anterior porque t alguna vez definiste la actividad
cinematogrfica como un rayado de murallas cinematogrfico. Ese sera el cine
directamente propagandstico, me imagino. Entonces, claro, veo una diferencia entre tu
corto sobre los mapuches Ahora te vamos a llamar hermano y El realismo socialista.
Hay una diferencia entre ambas pelculas, aun cuando las lneas de las que t hablas se
entrecruzan. Otra puntualizacin: ese cine de la indagacin es lo contrario al cine de la
manipulacin de la realidad, verdad?
R.R. Naturalmente. El problema es que ciertos nietos de Ferdinand de Saussure,
avecindados en Chile, proponen, al nivel de la Presidencia de la Repblica, un cine de
manipulacin que es particularmente nefasto y estril por definicin, que parte de una teora
sin asidero alguno y que carece de toda instancia prctica. Me pregunto para qu otra cosa
puede servir el aparato de anlisis para desmontar un filme si no es precisamente para eso:
para desmontar un filme. Afortunadamente, en cine no tenemos experiencias de este tipo,
pero s las hay en la Editorial Quimant, donde una serie de revistas armadas por
socilogos carece de todo arraigo y repercusin. Yo ah veo un problema que tambin lo
estoy comenzando a ver en cine: el problema de la errnea concepcin de que existe una
diferencia entre los planificadores de la cultura y los realizadores de ella. Se pretende
imponer una cultura Ambrosoli o Quilapayn. Ambrosoli por aquello de papito no corras,
socialismo hay en todas partes. El hecho de que ninguna de esas revistas haya prendido a
nivel popular, de que ninguna de las consignas, esquemas o slogans de cierto cine se haya
impuesto (cine y revistas en los cuales el contenido es progresista y se mantiene la
estructura exterior), debera hacernos pensar en que hay una relacin ms estrecha de lo que
se cree entre el terico que hace el anlisis y desmonta la obra y el que la monta.
Primer Plano. En tanto cineasta, cmo te planteas frente a la realidad? Cmo se puede
lograr que el cine penetre verdaderamente la realidad? A m siempre me ha parecido que
los hroes de tus pelculas tienen una conciencia un tanto deformada de la realidad

R.R. Antes que nada, debo aclarar que mis pelculas las realizo en equipo y que, por lo
tanto, debera hablar al respecto siempre en plural. Realizar una pelcula en equipo no
significa someterse al sistema parlamentario, en donde se decide por votacin el punto de
cmara. Pero es un hecho que trabajo en colaboracin porque tomo hechos de la vida
cotidiana que la gente que trabaja conmigo conoce mejor que yo. En este sentido hay un
trabajo en equipo, evidentemente. Hay veces, entonces, que yo opero como mero testigo.
Porque en cine yo no creo en el mito del espejo perfecto, mito en el cual creen tanto
cineastas y especialmente cineastas chilenos. Por lo dems, el espejo nos da la cara de la
realidad, pero invertida. A m me interesara usar un cine como espejo, pero como espejo
que me diera la realidad tal cual es. Y eso creo que es imposible. Por lo tanto, uso al cine
como espejo, con lo cual obtengo una cara invertida de la realidad, y uso tambin al cine
como espejo deformante. Parto del hecho de que la realidad la veo con los ojos y que el
cine, mediante la distorsin, me puede ayudar a captar elementos de la realidad que a uno
se le escapan. Esta distorsin, que se llama fotogenia - verdad?-, es una propiedad natural
del cine, propiedad que uno tiende a desarrollarla en estructuras dramticas que acentan la
capacidad deformadora que naturalmente tiene la fotografa. De ah que yo antes de filmar
haga, ahora en forma consciente, lo que siempre he hecho inconscientemente. Si se trata de
filmar en una oficina como esta, pues bien, anoto que hay una mquina de escribir, un
cenicero, una taza de caf. Luego uno tiende a asociar estos objetos en relaciones que te
resultan sorprendentes. Adviertes la posibilidad de manipular los objetos: de que la
mquina escriba, de que el cenicero se rompa, de que la mquina escriba con tinta fresca,
de que no hay tinta, de que hay desabastecimiento Se sigue entonces el mismo sistema
que emplean los creativos de las firmas publicitarias, pero sin perseguir los propsitos que
ellos persiguen. Esto es lo que crea una dramaturgia de los objetos que, en la vida social,
tienden a crear pequeas situaciones, casi microscpicas, que se van asociando entre s y
crean una especie de organismo. Pero este organismo no se crea con las relaciones
normales de los objetos, sino con las relaciones anormales. Y esto me recuerda algo que es
marginal dentro de la teora de Pasolini. Pasolini lo dice a propsito de que el cine es el
lenguaje de la realidad. La realidad es el habla y el cine sera el lenguaje; o sea, la realidad
escrita, equivalente a la lengua escrita en relacin con el habla. Y l dice que as como en
literatura la poesa es una perversin o distorsin del lenguaje, el cine -como creacin o

posibilidad de conocimiento- nace de la distorsin del comportamiento de los objetos. A m

me interesa esto, aunque despus Pasolini se va para otro lado. De ah la lnea a tomar en
las relaciones un tanto deformadas entre los distintos objetos, lo cual presupone un
conocimiento ms o menos exhaustivo de ellos. Y con ello volvemos a la posibilidad de
manipulacin de los distintos objetos. Respondo, en suma, que el punto de partida para
armar una escena cuando ella es irrepetible (un acontecimiento, una reunin, o algo as)
puede ser simplemente filmarla; pero si esa escena no es irrepetible y te permite trabajar un
poco ms a fondo de acuerdo con esas listas de objetos de que te hablaba, entonces t
puedes ir armando pequeas situaciones, pero cada vez mayores, que te permitirn en un
momento dado emerger a la situacin cotidiana.
Primer Plano. Comparando tu cine con el de Rocha (Dios y el Diablo en la tierra del sol;
Antonio das mortes), yo veo una rotunda oposicin. Mientras Glauber Rocha utiliza un
espacio americano pico, t utilizas un espacio ciudadano donde la pica queda totalmente
borrada, incluso como posibilidad.
R.R. Probablemente en la respuesta anterior veas cmo se puede ampliar la posibilidad de
trabajar en un espacio como en el que yo trabajo y conozco. Porque el problema es este.
Ese es el espacio que yo conozco, un espacio anodino incluso. Pero yo espero que otros,
conociendo otros espacios y trabajando sobre la base de los objetos tambin, puedan llegar
a otro tipo de cosas, a otro tipo de resultados. Un tipo que conoce bien una fbrica y que
domina todos sus objetos, entendiendo por tales incluso a las personas que se mueven
dentro de esa fbrica, puede llegar a un tipo de dramaturgia totalmente distinto. Creo que
cada lugar y cada espacio tienen su propia dramaturgia. Y en los espacios abiertos no creo.
Y no creo porque son literarios. Cuando ests en el desierto, por ejemplo, no ests en un
espacio abierto. Hay piedras, hay calor, hay cosas que estn ms cerca y cosas que estn
ms lejos. Por eso siempre he pensado que la metafsica americana corresponde ms bien a
la metafsica gogoliana del oficinista.
Primer Plano. Quiero volver a ese cine de indagacin del que t hablabas; de la
indagacin de comportamientos humanos, segn yo entiendo, aunque t hables de los
objetos; objetos que no concibo sino referidos a comportamientos humanos. Y quiero
volver tambin a Tres tristes tigres para hablar un poco del lenguaje, o mejor dicho del

habla, de los distintos estratos sociales. Tus pelculas revelan formas de hablar, recogen de
la realidad ciertos acentos, que son muy distintos.
R.R. Ustedes saben que en Tres tristes tigres trabajamos con una puesta en escena a la que
despus agregamos un comentario sonoro. Quiero decir, un doblaje. En El realismo
socialista, en cambio, el sonido se registr directamente. En ambos casos, por consiguiente,
se oper de manera harto distinta. En Tres tristes tigres se compuso prcticamente una
banda sonora; en El realismo socialista se oper con una mecnica de msica aleatoria. En
Tres tristes tigres, por consiguiente, los dilogos estaban escritos. Se hacan evidentes
algunas deformaciones significativas del lenguaje cotidiano. Un poco a la manera de
Nicanor Parra. Por ejemplo, se evidenciaba la posibilidad de valorar de dos maneras
distintas una misma cosa: la valoracin cotidiana y la valoracin literal de una misma frase.
La influencia de Parra era deliberada e incluso le dediqu la pelcula. En El realismo
socialista trabaj con situaciones distintas, con una especie de msica aleatoria y
situaciones provocadas que necesariamente tenan que desencadenarse. Si t tomas a un
tipo, lo haces hablar, lo interrumpes y haces lo mismo con otro y as sucesivamente, se va
creando un clima musical y ese clima te sirve de apoyo dramtico. Y no necesitas
controlarlo. La msica aleatoria opera un poco as. T lanzas una serie de climas sonoros
que se van entrecruzando segn una lgica formalizada por un juego. En cada escena de El
realismo socialista hay dos o tres juegos. Algunos ms, otros menos evidentes. En otros
casos el juego consiste en registrar la situacin solamente (como en todas las escenas con
los obreros donde se da un registro lineal). Como puedes apreciar, en Tres tristes tigres,
utilic deformaciones del lenguaje popular. Utilic una serie de sinsentidos del lenguaje
coloquial chileno. Por ejemplo, dos tipos van por la calle y uno pregunta: Usted es de por
aqu? Yo s, pero mi familia no, y usted?, dice el otro. Yo s, eso s que toda mi
familia es de Antofagasta, replica el primero. Incoherencias normales del lenguaje
coloquial. Y eso me haca volver sobre ciertas incoherencias del comportamiento, cierta
inconsistencia de la conducta, lo cual revelaba por su falta de hilvanamiento la imagen
de una sociedad alienada. En cambio, en El realismo socialista, el deshilvanamiento es real
y a veces opera de manera totalmente contraria. Por ejemplo, cuando los obreros hablan en
un lenguaje paralelo y dicen verdad cuando quieren decir realidad, etc. Y uno se da

cuenta de lo que dicen por la entonacin. Y hay que traspasar todas esas incoherencias para
llegar a una ideologa que, a veces, es muy slida.
Primer Plano. Bien puede ser que el lenguaje de El realismo socialista resulte ms
coherente porque normalmente se est hablando de asuntos polticos
R.R. Es muy relativo, porque esos asuntos polticos formaban parte de un juego. Yo exiga
a la gente reconstruir situaciones que ellos, efectivamente, haban vivido. Operaba entonces
un juego con una tcnica similar al psicodrama, introduciendo yo leves variables;
cambindoles, por ejemplo, el papel que haban desempeado en la vida real.
Primer Plano. [] La mayora de nosotros slo ha visto de tus pelculas Tres tristes tigres
y El realismo socialista, y coincidimos en que en tu filmografa hay una evolucin. Una
evolucin que no cancela ciertas lneas sino, antes bien, profundiza algunos elementos que
ya estaban presentes o latentes en Tres tristes tigres. La pregunta directa es la siguiente:
de qu manera gravitan los acontecimientos polticos de Chile en tu filmografa?
R.R. Bueno, gravitan en mi filmografa en la medida en que gravitan en el ambiente. Si uno
es medianamente sensible a la gente que lo rodea todos los das, y si la gente cambia, uno
est obligado a cambiar en esa medida las cosas que muestra. Eso por un lado. Pero
tambin el hecho de militar en un partido marxista te obliga a pensar en ciertos hechos. A
pensar, por ejemplo, en que la capacidad de informacin, que antes estaba concentrada en
la derecha, dentro de poco estar concentrada en un aparato estatal, lo cual no significa
necesariamente que alcancemos el ideal que, como marxistas, perseguimos. Y bueno, uno
comienza a plantearse la necesidad de hacer un tipo de cine que d mayor participacin,
que tenga capacidad de anlisis, que est ms abierto a la vida cotidiana y tenga mayor
posibilidad de transformar nuestra realidad. Eso no quiere decir hacer pelculas para incitar
a las huelgas sino para conocer esa realidad que se quiere transformar. En fin No s qu
ms decir habiendo pasado ya mi spot
Primer Plano. [] No crees que se ha exagerado la influencia del cine norteamericano
como agente de dominacin cultural? Te lo pregunto porque hay quienes celebran que no
se exhiba en este pas.

R.R. Bien, yo creo que, como gnero, el cine norteamericano favorece la dominacin
imperialista. Si Ford o Hitchcock dicen cosas de inters, lo hacen a pesar de trabajar sobre
mecanismos ideolgicos y culturales impuestos por los monopolios de la ideologa
dominante. Esto es inevitable. Cuando t combates algo, junto a lo que combates caen
elementos valiosos. Esto no impide que t los puedas recuperar despus, que puedas
exhibirlos en circuitos de estudio. Ahora bien, tambin es cierto que existe una confusin
en ciertos analistas de comunicacin ms o menos amateurs, confusin entre el aparato
ideolgico que se analiza, que es muy fcil de desmontar cada vez ms fcil y lo que
efectivamente la pelcula dice, que est ms ac de este aparato ideolgico. Bazin dijo
alguna vez que haba que pasar por sobre la estupidez de los guiones. Esta estupidez, en el
fondo, era ese presupuesto ideolgico. Claro que l no lo considera peligroso. Yo, en
cambio, creo que lo es. Pero hay que evitar las confusiones. Estoy seguro de que un western
de Budd Boetticher dice ms en contra de los presupuestos ideolgicos del western que
todos los anlisis que pueda hacer Ariel Dorfman. Y esto sin contar ese cine directamente
crtico de la sociedad americana que se apoya en el liberalismo de Norteamrica, cine que
no interesa tanto como el de quienes, trabajando sobre los mecanismos de los gneros, se
vuelven crticos respecto de estos mismos mecanismos. Pasa con Hitchcock, con algn
John Ford. Por ltimo, me parece normal que se exageren los peligros de este cine cuando
quienes los exageran dependen de esta exageracin para vivir.