RICHARD WAGNER A BAYREUTH

Considerazioni inattuali, rv
1876

Traduzione condotta sulloriginale tedesco Richard Wagner in Bayreuth. (Unzeitgemsse Be

trachtungen, iv), in N ietzsche W erke, Kritische Gesam tausgabe, Herausgegeben von Giorgio
Colli und M azzino M ontinari. Walter de Gruyter, Berlin-New York, 1967.
Traduzione di Stefania Bonarelli
LIntroduzione Titani della dcadence di Italo Alighiero C hiusano si riferisce anche ai
saggi Il caso Wagner e N ietzsche contra Wagner che, dato lordine cronologico di questa
edizione, sono contenuti nel secondo volum e.

Titani della dcadence

Credo che in tutta la storia dellumanit non si sia mai assistito a un in

contro-scontro culturale come quello tra i due dinosauri Friedrich Nietz
sche e Richard Wagner: in un primo tempo fraternamente alleati per rige
nerare le arti e il pensiero del loro tempo; in una seconda fase lanciati a
scannarsi a vicenda (per la verit soprattutto Nietzsche contro Wagner), in
un urto di filosofe antitetiche da fa r tremare la terra. I due genii per
ch, qualunque posizione si occupi guardandoli con neutrale distacco o
parteggiando per l uno o per l altro, fu o r di dubbio che di genii si tratta

denunciavano, in partenza, affinit vistose.

Erano, entrambi, germanici dellEst, pi precisamente sassoni (Wagner
nativo di Lipsia, Nietzsche nativo di Rcken, non lontano dalla stessa Lip
sia), e di matrice e form azione protestante (Nietzsche era addirittura figlio
di un pastore evangelico). Erano, l uno e l altro, appassionati degustatori e
coltivatori di musica e di letteratura (un musico altamente professionista
Wagner, modestamente dilettante Nietzsche; uno scrittore leggibile ma al
quanto g offo Wagner, di estrema originalit e perfezione Nietzsche). Tutti
e due erano discendenti diretti e legittimi del Romanticismo, che Wagner
p oi rielabor e assimil genialmente, trasformandolo in un decadente ma
fascinosissimo prodotto europeo, mentre Nietzsche, pur conservandone in
s i germi, fin per superarlo con un netto rifiuto critico.
Ambedue, specie nel periodo in cui furono amichevolmente vicini, erano
stregati dalla filosofia di Schopenhauer, cui alla fin e reagirono entrambi,
ma senza mai riuscire a eliminare dal loro pensiero e dalla loro opera le f e
conde tossine lasciate in loro dal filosofo del pessimismo, della volont e
della compassione. Erano, sia l uno che l altro, intensamente interessati al
la figura di Ges e al cristianesimo. Wagner voleva persino scrvere u n o
pera in musica su Cristo, poi s inoltr nei miti celtico-germanici, infine
torn a note innegabilmente cristiane, anche se mescolate a toni buddistico-estetizzanti; Nietzsche da ragazzo componeva poesie e brani musicali
degni di un mistico, poi si trasform in psicologo del cristianesimo in
senso quanto mai negativo e chiuse praticamente la sua vita cosciente
con LAnticristo, l invettiva pi demolitoria che mai sia stata lanciata con
tro la religione derivata dalluomo di Nazareth.
Ancora: i due furono, nel loro campo, grandi rivoluzionari (lasciando
da parte che Wagner, nel 1849, lo f u anche in senso politico). Dopo il loro
passaggio, n la musica n la filosofia n la letteratura furono pi quelle di
prima, anzi manifestarono e in parte tuttora manifestano profondi e
duraturi segni di un mutamento. Per dirla con una form uletta di cui esito
ad assumermi la responsabilit, direi che essi pur approdati a esiti assai
lontani e in buona parte antitetici si sono rivelati, e alla grande, prota
gonisti di quella che Nietzsche chiama cos volentieri la dcadence, anche
se tutti e due pensarono di averne fornito l antidoto.
I due fu turi nemici furono entrambi studiosi e appassionati Nietzsche

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TITANI DELLA DCADENCE. INTRODUZIONE DI I. A. CH1USANO

pi sul fronte critico-filologico, Wagner pi su quello creativo della

forma tragedia, e in particolare della tragedia quale f u sentita e realizza
ta dai Greci: e i loro spesso macroscopici fraintendimenti in materia (s,
anche da parte dello specialista Nietzsche, e glielo dissero il suo maestro
Friedrich Ritschl e il grande filologo Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf)
si rivelarono assai pi fecondi di qualunque impeccabile analisi accademi
ca.
Scendendo a cose meno universali ma che ebbero ugualmente rilevan
za sul loro sentire, pensare e creare, tutti e due furono elettrizzati dalla
guerra franco-prussiana del 1870-71: anche se in seguito le loro posizioni
sul nuovo Reich guglielmino si sarebbero molto divaricate.
Aggiungiamo che entrambi furono fortem ente attratti dallItalia, cio
dal Sud mediterraneo, con alcune predilezioni in comune (Venezia, la Sici
lia, la costiera campana), anche se nessuno dei due si fece coinvolgere dalla
musica e dalla letteratura italiana a loro contemporanea. anche significa
tivo che Wagner muoia a Venezia, nel 1883, e che Nietzsche, nel 1889,
muoia a Torino come essere pensante, vegetando poi in Germania, fin o
al 1900, nelle tenebre della demenza.
Le discordanze dei due sono gi affiorate, in parte, nel ricordare le loro
affinit iniziali. Sottolineiamo ancora la questione della germanicit. In
partenza i due si trovavano cugini anche nel sopravvalutare i Tedeschi
come un popolo serio, geniale, rigeneratore dellEuropa. Wagner, dopo la
fondazione del Reich, prosegu su quella strada fin o a punte che si potreb
bero definire razziste. Nietzsche, al contrario, si sbilanci se mai in senso
opposto, lanciando alla fin e contro la sua gente accuse di una ferocia rab
biosa, lui che nel 1866 era un filoprussiano e un bismarckiano arrabbiato.
Abbiamo gi detto come in ultimo divergessero le loro opinioni sul pro
blema e la valutazione del cristianesimo. M a di non trascurabile entit
anche il loro punto di vista antitetico circa gli ebrei e il problema ebraico:
sempre pi antisemita Wagner (che pure, quando ne aveva stima, si avvale
va di collaboratori israeliti), sempre pi filosemita Nietzsche (fino a estre
m i sconcertanti, come il volersi servire del capitalismo ebraico per distrug
gere il cristianesimo, ritenendo che il popolo e i banchieri d Israele fossero
naturalmente interessati al raggiungimento di un tale scopo).
Ma c una differenza, tra Wagner e Nietzsche, che potrebbe sembrare
solo esteriore, anagrafica, e che invece, specie dopo che Freud ci ha fornito
lenti nuove per leggere le cose umane, si pu considerare molto importante
e forse decisiva: la differenza d et. Wagner aveva trentun anni pi di
Nietzsche, ed addirittura emblematico che sia nato nello stesso anno di
suo padre: il 1813. Anche a non essere freudiani di stretta osservanza,
plausibile considerare it rapporto tra questi due uomini molto simile nelle
zone pi profonde dellIo a un rapporto padre-figlio. Con una conseguen
za che non di tutti questi rapporti, ma che lo certo di molti. Cio che, in
un primo stadio, il figlio prova un senso di estatica ammirazione, di caldis
simo affetto per il padre, da cui si sente protetto, amato, esaltato, arricchi
to e in cui ravvisa un modello magari irraggiungibile ma benevolo e amico.
In una seconda fase, quasi sempre dopo un lungo periodo di oscillazioni e
di incertezze, segue un voltafaccia quasi sempre violento e nascostamente
omicida: il rifiuto, l odio del padre, nel quale ormai si ravvisa un tiranno e
un nemico; insomma il parricidio almeno simbolico. La cosa si complica
se, accanto al padre, c una madre da cui il figlio ribelle pi o meno se
gretamente attratto e di cui geloso. N el binomio tra il padre (Wagner) e il
figlio (Nietzsche), questa madre era la moglie dello stesso Wagner, la non

TITANI DELLA DCADENCE. INTRODUZIONE DI l. A. CH1USANO

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bella ma fascinosa e intelligente Cosima Liszt, che non a caso, precipitato

nella follia, Nietzsche chiamer mia moglie e cui dar anche un signifi
cativo nome mitologico, Arianna, sposa di quel Dioniso del quale, in quel
le stesse giornate, Nietzsche aveva assunto l identit simbolica, firmando
spesso Dioniso i suoi dissennati messaggi scritti.
Durante gli anni giovanili Nietzsche era tutt altro che un estimatore della
musica moderna, quella di Wagner compresa. Ma nel 1861, grazie allami
co Gustav Krug, ebbe il prim o contatto, tramite un adattamento per pia
noforte del Tristano, con la musica del Wagner maturo. Fu l inizio di un
apprezzamento che si trasform presto in entusiasmo. Nel novembre del
1868, a Lipsia, in casa dellorientalista Hermann Brockhaus, Nietzsche fa
la conoscenza diretta di Wagner: lui ha ventiquattro anni, il musicista cin
quantuno. Coup de foudre di Nietzsche. Non solo Wagner spiritoso e
cordialissimo, ma gli dimostra interesse e simpatia, e poi anche lui un pa
tito di Schopenhauer.
L incontro potrebbe finire l e invece ha un seguito che parrebbe provvi
denziale. Wagner abita nella bella villa di Tribschen, presso Lucerna, e
quanto a Nietzsche, dal 13 febbraio 1869 occupa la cattedra di filologia
classica nelluniversit della non lontana Basilea. Cos gli incontri tra i
due, presente Cosima, si fanno frequenti. Ben presto Nietzsche vede in
Wagner poco meno che un dio, e Wagner in Nietzsche un giovane geniale,
l unico che forse capisca in pieno la sua riforma teatrale e musicale, e che
oltre tutto gli molto vicino sul piano umano. Anche in seguito, dopo che
la rottura tra lui e Wagner era gi avvenuta, il filosofo avrebbe sempre ri
cordato i tempi di Tribschen con una tenerezza che poteva spingerlo alle la
crime. vero che oggi, dai Frammenti postumi, possiamo scoprire che gi
intorno al 1874 Nietzsche cominciava a nutrire fo rti dubbi su Wagner e il
suo mondo ideale e artistico, cos come Cosima, gi in una nota di diario
dellagosto 1871 parla della riservatezza scostante di Nietzsche, appena
ripartito dopo l ennesima visita al compositore, e osserva acutamente ch e
gli par volersi sottrarre alla schiacciante influenza della personalit di
Wagner.
Tuttavia, a livello di piena consapevolezza e nellesteriorit dei compor
tamenti, Nietzsche resta ancora per alcuni anni un wagneriano, e anche
molto acceso (medita persino, a un certo momento, di dedicarsi tutto alla
propaganda del wagnerismo). M a gli anni di Tribschen (1866-72) sono fin i
ti. Richard Wagner alla soglia della realizzazione del suo sogno. Grazie
allaiuto di mecenati entusiastici, in testa ai quali sta il romantico e infelice
re Ludwig u di Baviera, vede sorgere un teatro tutto suo a Bayreuth, che
diverr la Mecca dei wagneriti di tutto il mondo. Anche Nietzsche ormai
qualcuno: il suo libro La nascita della tragedia dallo spirito della musica
(1872), genialissimo e antiaccademico, del quale Wilamowitz-Moellendorf
sosteneva che non vi si trattava affatto della tragedia attica ma del dram
ma in musica di Wagner, e il prim o volume delle Considerazioni inattuali
(1873), in cui lasciata da parte la filologia classica si rivela un pensa
tore di tagliente vena polemica, hanno cominciato, in senso favorevole o
sfavorevole, ad attirare l'attenzione su di lui.
perci un regalo tutt'altro che da poco quando nel 1875, rinunciando
a scrivere una quarta considerazione inattuale sui filologi e la filologia,
Nietzsche inizia invece a comporre Richard Wagner in Bayreuth (Richard
Wagner a Bayreuth), che concluder a settembre. Non che Nietzsche ne
sia del tutto contento (Sono rimasto al di sotto di ci che pretendo da me
stesso, scrive allamico Erwin Rohde), ma come negare al grande musici

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TITANI DELLA DCADENCE. INTRODUZIONE DI I. A. CHIUSANO

sta, in un momento cos decisivo della sua esistenza, il lungo omaggio che
gli uscito dalla penna? Cos il saggio esce per le stampe nellestate del
1876, poco prima che s inauguri il primo festival bayreuthiano-wagneriano
della storia. Quelle pagine sono il pi sviscerato omaggio che Nietzsche ab
bia mai reso allamico di Tribschen. M a sono anche il drammatico punto
finale di un sodalizio e di u n ammirazione che d ora in p oi prender tutt altra e opposta strada.
Wagner e Cosima sono entusiasti di Richard Wagner a Bayreuth e lo co
municano allautore in note calorosissime. M a Nietzsche rimasto disgu
stato dallambiente bayreuthiano, tanto che fuggito dalla citt bavarese
prima che terminasse il festival. Da allora il suo distacco da Wagner e dal
wagnerismo continuo e procede anche rapido, man mano che l evolversi
della sua filosofia (rifiuto della dcadence, lotta al cristianesimo, scoperta
dei lati per lui artisticamente negativi della proposta wagneriana, diffiden
za crescente della nuova Germania che comincia a delirare per Wagner) lo
porta su posizioni dove anche solo una benevola neutralit verso l ex ami
co del tutto esclusa, almeno per un carattere radicale come il suo. Nel gi
ro di poco tempo, quel Wagner che nello scritto per Bayreuth era un genio
quasi divinizzato diventa un pericolo pubblico, un demone maligno, una
malattia da cui urgente guarire e fa r guarire gli altri se non si vuole affret
tare la rovina gi imminente dellEuropa culturale. Per trovargli un antido
to nel suo stesso campo (il teatro musicale) Nietzsche pur non preten
dendo di essere preso troppo sul serio, almeno dalle persone accorte
quasi s inventa, se cos posso dire, un entusiasmo per la Carmen di Bizet
che ha quasi le caratteristiche della ripicca offensiva.
Ci si mise anche, nel 1882, un offesa mortale di cui Nietzsche viene
tardivamente a conoscenza e che risaliva al 1877, quando Wagner, preoc
cupato della pessima salute del suo ex amico e dei suoi occhi ridotti quasi
alla cecit, si era rivolto per notizie riservate al dottor Eiser, medico di
Nietzsche, ipotizzando che tali disturbi nascessero da pratiche sessuali soli
tarie (e forse qualcuno, informandone anni dopo lo stesso Nietzsche, anzi
ch di onanismo parl di pederastia). Certo il filosofo f u gravemente ferito
da tale interpretazione, ma pare che la vera offesa mortale fo sse venuta
pi tardi, cio nel 1882, al tempo del Parsifal, quando Wagner, anzich di
ventar pagano, cosa che, secondo Nietzsche, era assolutamente indispensa
bile per un intellettuale di cos vasto ascolto, si era reso colpevole di un ri
torno strisciante al Cristianesimo, cosa che il dittatoriale Nietzsche consi
derava un insulto personale. Finalmente, quando ormai Nietzsche sta
scrivendo o ha gi pubblicato opere in cui la sua nuova filosofia del mar
tello appare inequivocabile fUmano, troppo umano. Aurora, La gaia
scienza. Cos parl Zarathustra^ Wagner muore a Venezia il 13 febbraio
1883. Il commento di Nietzsche, che in quei giorni si trovava a Genova,
di un egocentrismo impressionante: La morte di Wagner, scrive allami
co Peter Gast, credo sia stata il maggior sollievo che potesse toccarmi in
questo momento. Per anche vero che, per lo shock subito, resta per
qualche giorno a letto.
Ormai Nietzsche viene maturando e scrivendo quelle cose obbrobriose
che, anni prima, sentiva nascere dentro di s, che considerava necessarie e
di cui sapeva che sarebbero state dinamite per il mondo, p u r chiedendosi
se, al mondo stesso, ne sarebbe derivato un guadagno o una catastrofe.
Ormai i valori trasvalutati della sua filosofia (mai sistematica, ma tutta
lampi d intuizioni, fram m enti splendidi di acutezza mentale, fecondissimi
paradossi, invettive e offese di lancinante cattiveria mescolate ad attimi di

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struggente tenerezza) sono quasi tutti venuti alla luce o in via di form ula
zione. M olti di essi sono diventati slogan e come tali sono stati esaltati o ri
gettati da molti, con massicce incomprensioni, dovute anche alle manipo
lazioni o agli occultamnti dei suoi manoscritti, di cui in gran parte re
sponsabile la vestale del suo Archivio di Weimar, la sorella Elisabeth Fr
ster-Nietzsche. Basta citarne alcuni per sentirsi vantare in volto una filo
sofia o una temperie intellettuale e sentimentale particolarissima, che
eserciter u n enorme influenza, benefica o maligna, su tutta la cultura
mondiale: la morte di Dio, la volont di potenza, il superuomo (o Voltre
uomo), l eterno ritorno dellidentico. (Forse pericoloso cercar Nietzsche
sempre e soltanto sotto queste vistose tettoie, quando il meglio di lui sono
le intuizioni abbacinanti o crepuscolari che incontriamo, a migliaia, in ogni
piega dei suoi scritti.)
Ormai, avviato su un sentiero di cresta ancora imbattuto e dove neanche
gli amici pi fedeli riescono a seguirlo (anche gli editori, a questo punto,
sono restii a pubblicarlo), Nietzsche opta per la solitudine eroica ma che
p u anche apparire maniacale, egolatrica e rompe con quasi tutti i suoi
compagni di strada o, pur mantenendo ancora rapporti formali, esterna al
le spalle di amici e sodali giudizi corrosivi che sono peggio di una rottura:
il caso di Lou Andreas Salom, di Rohde, di Re, di Lanzky, dello stesso
intimissimo Gast (un musicista che tra poco Nietzsche avr il fegato di con
trapporre allo stesso Wagner!).
Con questultimo la rottura gi avvenuta, e da tempo. Anzi, molto del
suo rifiuto gi emerso pubblicamente in vari scritti di Nietzsche posteriori
al 1876. M a ora l ex propagandista wagneriano sente il dovere morale,
per il bene del mondo disorientato e drogato, di mettere nero su bianco
che cosa sia di rovinoso quel musicista e ideologo che alcuni anni prima
egli non s stancava di raccomandare come la salvezza universale. E nasce,
nei febbrili mesi del 1888, a Torino, una citt che Nietzsche ha trovato con
fo rm e ai suoi gusti e ai suoi bisogni, Der Fall Wagner (Il caso Wagner),
che esce per le stampe in quello stesso anno.
Poich ritengo che questo nostro libro andr nelle mani soprattutto di
lettori con una buona preparazione di base e con specifici interessi filosofico-musicali, sarei tentato di lasciare il lettore tutto solo coi tre testi qui
contenuti, fiducioso che ne sappia trarre stimoli e lumi almeno per il suo
uso personale. (Del resto Nietzsche un pensatore che non solo non perde
ma anzi acquista se lo si legge per uso personale, cio con un approccio
soggettivo, per attrazioni e idiosincrasie, persino capriccioso e arbitrario.
Una lettura altamente sconsigliabile se praticata su Platone, su san Tom
maso d'Aquino o su Kant.)
Tuttavia non sar inutile qualche minimo cenno su taluni aspetti e conte
nuti dei saggi qui raccolti, uguali per tematica ma cos divergenti per tono e
idee. Il lettore che sappia gi a quali rive approder la valutazione wagne
riana di Nietzsche quasi fatalmente legger Richard Wagner a Bayreuth
con occhio maligno, come l esaltazione entusiastica di un tifoso che di l
a pochi anni diverr un detrattore feroce. Sconsiglierei di mettersi troppo
su questa strada, e perch ingenerosa (chi di noi non ha cambiato giudizio,
anche radicalmente, su un fenom eno o un personaggio?), e perch pu fa r
ci sfuggire o giudicare in modo errato molte cose anche assai pregevoli che
in questo scritto si trovano.
Certo, nessun critico che non sia prevenuto pu collocare questo saggio
tra le opere maggiori e migliori di Nietzsche. Del resto, come abbiamo gi
accennato, non ne era molto contento nemmeno l autore. M a anche tra

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TITANI DELLA DCADENCE. INTRODUZIONE DI I. A. CHIUSANO

quelli che ne danno una valutazione tiepida, c tuttavia chi lo giudica il

miglior saggio su Wagner scritto da un letterato che ne dia un apprezza
mento in massima parte positivo. Un affermazione che m i lascia perplesso.
Credo infatti che certi saggi su Wagner composti da Thomas Mann non
siano inferiori, anzi a mio parere superiori a questo.
Unaltra asserzione molto condivisa che gi in Richard Wagner a Bay
reuth Nietzsche manifesti qua e l, sul personaggio da lui studiato, perples
sit e critiche velate che preannuncerebbero chiaramente la sua futura
apostasia. M i sembra, innanzi tutto, un opinione troppo suggerita dal
senno di poi e che forse a nessuno verrebbe in mente se Nietzsche, in se
guito, non si fosse convertito in un pretto antiwagneriano. Per di pi, non
credo che casa Wagner avrebbe giubilato tanto se nel saggio fossero appar
se evidenti tali venature critico-negative. Infine, a ben guardare, Nietzsche,
non falsando affatto la realt, espone a quali tentazioni Wagner fosse sta
to soggetto, che punti bassi abbia attraversato prima di trovare se stesso e
la sua arte, quali concessioni di tipo opportunistico e strategico abbia
dovuto fare per conquistarsi il pubblico e aggirare gli ostacoli frappostigli
da un mondo ancora ostile alla sua riforma. Il che, se mai, ridondava a
maggior gloria di un genio che alla fin e aveva trionfato, imponendosi in
condizioni quasi proibitive.
Ora, venendo brevemente al saggio in s, non disapproverei il lettore che
sorridesse con un certo fastidio allesaltazione nietzscheana non solo di R i
chard Wagner, ma dello stesso ambiente e pubblico di Bayreuth: tutto ci,
insomma, che qui gli strappa toni di u n enfasi alquanto impettita e di una
retorica a tratti perfino ingenua. Wagner qui appare bravo in tutto, insigne
non solo come musicista e uomo di teatro, ma anche come scrittore, ideo
logo, filosofo, profeta, storico, mitologo, esteta. Il che parecchio azzar
dato, soprattutto agli occhi di noi uomini di fin e millennio. O, per dire an
che questo, significa mettersi totalmente dentro Wagner, sposare le sue
ambizioni pi o meno segrete, fare di Wagner quello che nessun genio al
mondo nemmeno Goethe o Leonardo da Vinci mai stato.
Curioso anche il fa tto che un filosofo come Nietzsche, che presto vorr
distruggere quasi tutto il passato e scagliare il mondo verso il futuro, qui
assuma cos spesso posizioni che sfiorano il reazionario, considerando ne
gativa, malata, patologica tutta la modernit. vero che il mondo moder
no rivelava gi allora decadentismo e nevrosi in altissimo grado. M a prima
di tutto c erano in quel clima germi fecondi di rinnovamento, di una rina
scita sia pur problematica e disperata ma effettiva, e di uno sconvolgente
interesse (anche in campo strettamente musicale, che Nietzsche, ora con
tutta l attenzione fissa su Wagner, pi tardi tutta assorbita da Bizet, deplo
revolmente trascura). Per di pi, se Wagner tutto immerso in questa m o
dernit dal quadro clinico preoccupante, non si pu certo dire che lo stesso
Nietzsche ne sia del tutto fu o ri e che goda la (pur sempre ipotetica) salute
di un barbaro o di un ellenico (peraltro molto idealizzato).
Dove Nietzsche invece spicca per intelligenza e intuizione ossia l do
ve Nietzsche gi o di nuovo il grande Nietzsche che tutti ammiriamo
quando sa leggere, in Wagner, taluni aspetti che altri, e soprattutto i fans
del Maestro, non avevano individuato.
A d esempio il rapporto strettissimo e del tutto nuovo che c nel dram
ma musicale di Wagner tra m ondo uditivo e mondo visivo. Basta infatti
una sola occhiata a tutto il melodramma passato o a lui contemporaneo
per notare questa lampante novit. Splendida anche l idea del dramma
wagneriano che vuol darsi un corpo, che anzi tende alla ginnastica (ma

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gari, aggiungiamo noi, una ginnastica quasi surreale, al rallentatore); e

l altra che, nelle opere del lipsiense, c una mescolanza di violenta gioia e
di paura, cosa che difficile poter affermare con la stessa intensit per al
tri autori dellopera iti musica. Gli che in Wagner, come Nietzsche vede
assai bene, c un grande attore, un superattore, un demiurgo autoritario,
un profeta geniale. (Pi tardi Nietzsche dir su per gi la stessa cosa, ma
distorcendo tutto in chiave negativa.)
Giusta l osservazione che Wagner, lungi dal costruire un suo mondo di
staccato di bellezza pura, tende avidamente a una sorta di demoniaca co
municabilit, catturando il pubblico non solo dal suo lato sensibile ma
anche da quello ideologico. In questo senso vero che Wagner, anche
quando scrive note sul pentagramma, fa della filosofia coi suoni, tanto che
i suoi Nibelunghi possono essere definiti un enorme sistema di pensiero
senza la form a concettuale del pensiero, e ci perch Wagner, con magica
astuzia, trasmise i suoi valori, da buon artista e uomo di teatro, attra
verso la suggestione immediata e non confutabile del mito. Infine vero
che Wagner, portando allestremo una via descrittivo-evocativa gi imboc
cata da Berlioz e da Liszt, ha dato un linguaggio a tutto ci che fin o allora
non aveva mai parlato in musica: e non solo ai pi sfum ati o clamorosi
sentimenti umani, ma anche e forse soprattutto a ogni aspetto e voce e ar
cana suggestione della natura.
Non proseguo per non venir meno al mio impegno di brevit, ma confi
do che ogni lettore un p o avvertito riuscir a scoprire, in Richard Wagner
a Bayreuth, altri lampi intuitivi, altre formulazioni perfette che apparten
gono questi e queste s! al miglior Nietzsche.
Quanto al Caso Wagner, qui la musica cambia del tutto, l aria afosa
della celebrazione spesso compunta d luogo allaria pungente, d alta
montagna, d una stroncatura senza la minima piet. Se nel saggio del 1876
una certa opaca pesantezza si spiegava anche col fa tto che Nietzsche citava
larghi squarci esplicativi e autoapologetici tratti dagli scritti dello stesso
Wagner (e senza citarli tra virgolette, tanta era l'osmosi, l'identificazione
tra lo scrivente e il suo idolo), qui Nietzsche compiutamente solo con se
stesso e si abbandona a quella vena a cui dobbiamo le sue cose pi origina
li, e indimenticabili: la vena iconoclasta, sovvertitrice, beffarda e spesso
atrocemente ma quasi mai volgarmente offensiva. Il sadismo forte,
in questuomo dal tratto umano quasi sempre squisitamente cortese, e si
sente che un gran godimento, per lui, sferzare a sangue persone e cose
che per molti sono oggetto di culto o, se non altro, di rispetto. In questo
senso, e anche per la sua impeccabilit stilistica, per il vivacissimo dinami
smo della sua catena argomentativa, il Caso Wagner pu essere incluso tra
i suoi capolavori. Oltre tutto come quasi tutti gli scritti polemici e ag
gressivi una lettura che stuzzica la nostra pi pettegola malizia.
Il Wagner che vien fu o ri da queste pagine scintillanti e brucianti un
mostro di patologia estrema e, pertanto, in un 'et malata e pervertita come
quella in cui Nietzsche si sente condannato a vivere, di somma pericolosit.
Decadente marcio, passatista con velleit di rivoluzionario, commediante
istrione teatrante al massimo grado, cristiano falso ma comunque tendente
al rilancio del cristianesimo quando per Nietzsche urge affermare la mo
rale dei signori, distruttore in musica tanto del ritmo quanto della melo
dia, anzi musicista non per istinto quanto per volont autoritaria di sog
giogare le masse (e qui salta fuori, dal torinese temporaneo Nietzsche, un
raffronto con Vittorio Alfieri), umido nordico quando occorrerebbe essere
mediterranei e africani (e qui leggiamo il dispettoso anche se splendido

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TITANI DELLA DCADENCE. INTRODUZIONE DI I. A. CHIUSANO

panegirico di Bizet), utopista idealista pessimista in tempi che reclamano

un realismo magari biologico ma senza illusioni n vane paure, fem minista
sentimentale che svirilizza il mondo, del peggior germanesimo hegeliano
ma, al tempo stesso, forse nemmeno un vero tedesco (Nietzsche, quando
in vena, salta le contraddizioni come un buon cavallo gli ostacoli), M ino
tauro che rapisce i giovani e le donne per portarli nella sua caverna, baroc
co e perci distruttore della musica come il Bernini fu , per Nietzsche, la
rovina della scultura, totalmente privo della sana vitalit magari anima
le di un Hndel o di un Rossini, droga e alcool e seduzione strisciante in
form a di musicista, fanatico del solo teatro che, per Nietzsche (tesi scon
certante per un tale ammiratore del dramma greco e di Shakespeare!),
sempre un di sotto dellarte, buono solo per le masse...
Chi legga questi nostri poveri appunti e conosca Wagner pu anche pen
sare che, a parte qualche lampo di verit luccicante come una pepita in un
monte di sabbia, il libello di Nietzsche sia poco pi che u n accozzaglia di
insulti gratuiti lanciati alla cieca. Invece dunque, occorre leggerlo tutto
e con attenzione questo saggio, anche dove sostiene cose che oggi nessu
na persona dotata di gusto e di mente sana potrebbe pi condividere, alme
no in questa form a estrema, un, come dire?, un vibromassaggiatore che
ci scuote e ci squassa con molta durezza, ma che ci mette in buona fo rm a e
ci schiarisce la mente: magari per effettuare una controstroncatura alla
stroncatura dello stesso Nietzsche (e non ci che, in fondo, questuomo
radicale ha sempre desiderato dai suoi lettori, magari risentendosi quando
qualche suo discepolo dimostrava di diventare troppo indipendente?).
un p o il caso dellAnticristo. Davvero sprovveduto il cristiano che, dopo
averlo letto, perde la fed e in Ges. Conosco invece diversi cristiani che,
passati attraverso quel terribile filtro, hanno acquistato una fed e pi pura,
robusta, adulta, finendo per dovere pi a Nietzsche che a tanti teologi e
apologeti soporiferi.
Dunque, data la gelida passione da cui questo saggio pervaso e l acutis
sima intelligenza che lo anima, anche le martellate omicide da noi par
zialmente elencate si risolvono in un corso di acuizione mentale e nervo
sa che pu persino giovare ad apprezzare meglio lo stesso Wagner. Ci sono
per anche giudizi e segnalazioni dove quasi impossibile non dar ragione
a Nietzsche, sia che tali appunti denuncino una vera pecca di Wagner, sia
che lo caratterizzino solo in maniera utile ma neutra (ad esempio, che Wa
gner sia umido Nord) o che tenda a quella che Nietzsche chiama con or
rore dcadence vero: ma dove sta scritto che si debba assolutamente mediterranizzare la musica o che non si possa fa re arte grandissima (si pensi
a Baudelaire, a Strindberg, a Rimbaud, allo stesso Dostoevskij, tanto caro
a Nietzsche) interpretando e vivendo a fo n d o le nevrosi e le malattie del
proprio tempo anzich ostentare, con sterile operazione volontaristica, una
salute e integrit ormai retaggio irrecuperabile del passato?
Tra le gemme che la quasi magica perspicacia di Nietzsche offre al letto
re, segnalerei quella di vedere in Wagner, qualunque giudizio p o i se ne dia,
un riassunto vivente, un caso istruttivo che aiuta come nessun altro a ca
pire che cosa sia di geniale o di pericoloso o di entrambe le cose quel
la modernit dalla quale qui Nietzsche prende cos irosamente le distanze.
Oppure quella definizione dellorchestra wagneriana (brutale, artificiosa,
e incolpevole a un tempo) che, per quanto parziale e perci anche in
giusta, tuttavia smagliante. Addirittura fam osa la scoperta di un Wagner
che sarebbe ammirabile solo (ed questa la parola da scartare) nellinven
zione del minimo, del particolare, tanto da apparirci come il massimo tra i

TITANI DELLA DCADENCE. INTRODUZIONE DI I. A. CHIUSANO

457

miniaturisti musicali, oltre che un grande melanconico e un uomo inclinato

alla compassione. Benissimo, tutto vero, non si potrebbe dire meglio.
Tranne che bisogna doverosamente aggiungere che Wagner anche un ar
chitetto alla grande, un affrescatore mirabile di immense pareti, un titano
insidioso e discutibile ma un titano.
Non meno vero che Wagner mira sempre a ipnotizzare con la sua musi
ca, a schiavizzare e drogare chi lo ascolta: ma da tutti, questo? o forse il
caso di cedere al moralismo, aI questo non sta bene quando ci si trova di
fronte alla grande arte? Anche la lunghezza terrificante delle situazioni
u n innegabile caratteristica wagneriana. A volte una vera e propria men
da (si ricordi solo linterminabile querimonia del povero Marke nel secon
do atto del Tristano), ma non anche una stigmata che fa di questo musi
cista un unicum e che, se appena resistiamo alle nostre pigrizie, esercita un
fascino assolutamente senza confronti? Tuttavia, in s, l osservazione az
zeccata, e in bocca a Nietzsche sembra quasi vincente. Del resto lo stesso
Nietzsche, poco dopo, riconosce che Wagner ha dilatato smisuratamente le
possibilit del linguaggio musicale.
Un osservazione illuminante che i problemi di Wagner e dei suoi perso
naggi sono quelli che interessano oggi ipiccoli dcadents parigini... Pro
blemi assolutamente da grande citt. Massimo Mila applaude, ma con
una conclusione che a Nietzsche avrebbe fa tto rabbia: Santo cielo! pro
prio questo per noi la ragione della grandezza di Wagner e ci rende indi
spensabile la sua musica, divertendosi poi a ripresentare sotto fo rm a m o
derna, modernissima (Brunilde sessantottina, ecc.) quei colossi canori che,
a un prim o convenzionale esame, parevano solo figure mitiche emerse dal
le nebbie di un Nord ancora popolato di draghi.
Ancora innegabile che a Wagner difetta la gaia scienza, mancano i
piedi leggeri che Nietzsche in quegli anni amava tanto. Teniamone con
to, non facciamoci ingannare da eventuali schiarite facete e saltellanti dello
stesso Wagner (ad esempio nei Maestri cantori), dove la pesantezza teuto
nica continua a dominare, e neanche tanto nascosta. Ma, rese le debite gra
zie a Nietzsche, non forse vero che Mozart, dal canto suo, non ha le lun
gaggini e i mitizzati filosofem i di Wagner? M a chi si sognerebbe di farne
una colpa al divino salisburghese? E m i ferm o qui, perch il lettore ha di
ritto a non farsi orientare troppo.
Quanto al terzo scritto, Nietzsche contra Wagner (composto anch esso a
Torino nel 1888, poi ritirato, infine pubblicato nel 1889 quando l autore
era gi sprofondato nella follia), come uno scoppiettante fuoco d artifi
cio dopo una parata gloriosa ma un tantino enfatica ('Richard Wagner a
Bayreuth) e un duello senza esclusione di colpi, ma con uno schermidore
che si batte solo contro un 'ombra pur dando l idea di surclassare l avversa
rio (Il caso Wagner). Per sfatare la leggenda secondo la quale egli sarebbe
diventato antiwagneriano solo negli ultimi anni, Nietzsche antologizza di
verse dichiarazioni e osservazioni da lui scritte e pubblicate in anni molto
precedenti, partendo dal 1876. In esse i suoi dubbi su Wagner, poi divenuti
un netto rifiuto, affioravano abbastanza chiari o erano espressi con esplicitezza inequivocabile. Anche questo libretto vivace, acutissimo, perfido,
sadicamente divertito e divertente. Se non esistesse II caso Wagner potrem
m o gustarlo m olto di pi. Ma, venendo dopo quel capolavoro di demoli
zione sistematica ed estrosa insieme, Nietzsche contra Wagner m i par solo
una lettura interessante, perch in sostanza non porta incriminazioni
nuove a quelle gi form ulate in Der Fall Wagner. Tuttavia, alcune novit
ci sono. Poniamo: Wagner ci d una musica senza avvenire; Wagner im

458

TITANI DELLA DCADENCE. INTRODUZIONE DI I. A . CHIUSANO

poverimento vitale, come Schopenhauer e il cristianesimo; Wagner pi

autore per i sofisticatissimi Francesi che per i rozzi Tedeschi; Parsifal un
attentato alleticit; la confessione di Nietzsche che, pur godendo di essersi
liberato da Wagner, ora egli si sente tremendamente solo. E poi, anche cer
te cose gi dette, qui vengono riproposte in altre fo rm e e con altre sfum a
ture.
Insomma, questa raccolta tutta da leggere: da litigarci senza timidezze
o da approvare con vera festa. In nessun caso da prendere come un penso
accademico, come un saggio erudito. Ma non dimenticando nemmeno
perch d un brivido che aiuta a capir meglio che queste pagine comun
que geniali (la pertinenza dei giudizi pu davvero essere un altro discorso)
nascono da un uomo che dopo poche settimane sarebbe impazzito, per poi
vegetare in una tragica demenza per altri undici anni. E che bersagliavano
un ex amico che gi da cinque anni giaceva nella tomba.
Oggi, sia gli scritti di Nietzsche sia la musica di Wagner sono pi vivi che
mai. Un fa tto che aggiunge, a queste distruttive scorrerie critiche, un pizzi
co di malizioso umorismo.
It a l o A l ig h ie r o C h iu s a n o

1.
Perch un avvenimento abbia grandezza, debbono concorrervi due cose:
il grande animo di coloro che lo producono, e il grande animo di coloro
che lo vivono. Di per s nessun avvenimento ha grandezza, neanche quan
do scompaiono intere costellazioni, popoli periscono, vengono fondati
grandi Stati, e condotte guerre con forze e perdite enormi: il soffio della
storia spazza via molti fatti del genere come fiocchi di neve. Accade anche,
per, che un grande uomo sferri un colpo che si smorzi senza effetto con
tro una dura roccia: una breve, acuta risonanza, e tutto finisce. La storia
non ha da riferire quasi nulla neanche di questi avvenimenti per cos dire
soffocati. Cos, chiunque veda approssimarsi un avvenimento, colto dal
dubbio segreto se coloro che lo vivranno ne saranno degni. Su questa corri
spondenza di azione e ricettivit si conta e ad essa si mira sempre, quando
si agisce, nelle pi piccole come nelle pi grandi cose; e colui che vuole da
re deve veder di trovare destinatari che rendano giustizia al senso del suo
dono. Appunto per questo anche la singola azione persino di un uomo
grande non ha grandezza, se essa breve, monca e sterile, giacch nelli
stante in cui egli la compiva, doveva comunque mancargli la convinzione
profonda che essa fosse necessaria proprio in quel momento: non aveva
preso la mira con sufficiente perspicacia, non aveva individuato e scelto il
momento con la dovuta precisione: si era fatto dominare dal caso, mentre
Tesser grandi e lavere il senso della necessit sono cose strettamente colle
gate.
Pertanto, la preoccupazione e il dubbio se ci che avviene ora a Bay
reuth avvenga al momento giusto e sia necessario, li lasciamo volentieri a
coloro i quali dubitano che Wagner abbia il senso di quel che necessario.
Noi, pi fiduciosi, a questo dobbiamo guardare, che egli crede tanto alla
grandezza della sua azione quanto al grande animo di coloro che dovranno
conoscerla. Di questo debbono andare orgogliosi tutti coloro nei quali ri
posta questa fiducia, pochi o molti che siano infatti, che non siano tutti,
che questa fiducia non sia riposta nellintera epoca, e nemmeno in tutto il
popolo tedesco cos come esso oggi si manifesta, ce lha detto lui stesso, in
quel discorso inaugurale del 22 maggio 1872, e tra noi non c alcuno che a
questo proposito possa obiettargli qualcosa di confortante. Solo voi ave
vo disse egli allora, gli amici della mia arte singolare, della mia pi
peculiare attivit e creativit, ai quali rivolgermi coi miei progetti come a
persone partecipi: solo a voi potevo chiedere aiuto per la mia opera, per
poter presentare questopera, pura e non snaturata, a coloro che mostrava
no seria propensione per la mia arte, anche se finora essa pot venir loro
presentata solo impura e deformata.
A Bayreuth vai la pena di guardare anche lo spettatore, non c dubbio.
Uno spirito saggio e contemplativo, che trascorresse da un secolo allaltro

460

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [1]

per confrontare i movimenti culturali pi rimarchevoli, avrebbe l molto

da vedere; dovrebbe sentire di trovarsi improvvisamente in acque calde,
come uno che nuotasse in un lago e giungesse vicino a dove sgorga una sor
gente calda: questa deve provenire da fondali diversi, pi profondi, egli si
dice, lacqua qui attorno non la spiega, e in ogni caso ha origine essa stessa
in un livello pi vicino alla superficie. Cos tutti coloro che celebrano la fe
sta di Bayreuth verranno considerati uomini inattuali: hanno la loro patria
altrove che in questepoca, e altrove trovano tanto la loro spiegazione
quanto la loro giustificazione. Mi divenuto sempre pi chiaro che Puomo colto, nella misura in cui sia totalmente e compiutamente il frutto di
questo presente, pu accostarsi a tutto ci che Wagner fa e pensa soltanto
attraverso la parodia cos come tutto stato oggetto di parodia e che
vuol farsi illuminare anche lavvenimento bayreuthiano dallassai poco
magica lanterna dei nostri faceti giornalisti. Ed gi una fortuna se ci si li
mita alla parodia! In essa si scarica uno spirito di estraniamento e di ostili
t che potrebbe cercare ben altri mezzi e vie, e talvolta anche li ha cercati.
Quellosservatore della cultura coglierebbe anche questa insolita acutezza e
tensione dei contrasti. Che un individuo, nel corso di una normale vita
umana, possa presentare qualcosa di insolitamente nuovo, pu ben fare in
dignare tutti coloro che giurano sulla gradualit di ogni sviluppo come su
una specie di legge morale: sono essi stessi lenti, ed esigono lentezza ed
ecco che vedono uno molto veloce, non sanno come faccia, e si adirano
con lui. Per unimpresa come quella bayreuthiana non vi furono segni pre
monitori, transizioni, mediazioni; nessuno allinfuori di Wagner conosce
va la lunga strada che portava alla meta e la meta stessa. la prima cir
cumnavigazione del mondo nel campo dellarte: nella quale, a quanto sem
bra, fu scoperta non soltanto unarte nuova, ma larte stessa. Per questo
tutte le arti moderne sinora esistite sono per met svalorizzate, come arti
intristite nella solitudine o come arti di lusso; anche le incerte e frammenta
rie reminiscenze di unarte vera, che noi moderni avevamo ereditata dai
Greci, possono ora riposare in pace, nella misura in cui oggi non riescano a
splendere in una nuova sensibilit. Per molte cose oggi tempo di morire;
la nuova arte una veggente che vede avvicinarsi il tram onto non soltanto
per le arti. La sua mano ammonitrice dovr apparire molto inquietante a
tutta la nostra cultura attuale dal momento in cui si spegneranno le risate
sulle sue parodie: rida pure, comunque, e si diverta ancora per un p o !
Noi invece, discepoli dellarte risorta, avremo tempo e voglia per la se
riet, per la sacra, profonda seriet! Il parlare e il vociare che sino ad ora
la cultura ha fatto sullarte dobbiamo oggi considerarlo come unimpu
dente indiscrezione; tutto ci obbliga al silenzio, al quinquennale silenzio pi
tagorico. Chi di noi non si insozzato animo e mani nella ripugnante ido
latria della cultura moderna? Chi non ha bisogno dellacqua lustrale, chi
non ode la voce che lo ammonisce: Silenzio e purezza! Silenzio e purez
za!? A noi soltanto, come a coloro che ascoltano questa voce, viene data
anche quella lunga vista con la quale dobbiamo guardare aHavvenimento
di Bayreuth: e solo in questa vista riposto il grande futuro di questo av
venimento.
Quando, quel giorno di maggio dellanno 1872, fu posta la prima pietra
sulla collina di Bayreuth, sotto una pioggia torrenziale e un cielo rabbuia
to, Wagner torn in citt con alcuni di noi: se ne stava in silenzio, scrutan
do a lungo dentro di s con uno sguardo impossibile a descriversi. Quel
giorno egli entrava nel sessantesimo anno di vita: tutto il suo passato era
stato soltanto la preparazione di quel momento. Si sa che, in un momento

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [2]

461

di pericolo eccezionale, oppure in genere di fronte a una decisione impor

tante per la loro vita, gli uomini condensano in una visione interiore infini
tamente accelerata tutto quel che hanno vissuto sino allora, e riconoscono
con rarissima acutezza le cose pi vicine come quelle pi lontane. Che cosa
pu aver visto Alessandro Magno nellistante in cui fece bere dalla stessa
coppa Asia ed Europa? Ma ci che Wagner vide nel proprio intimo quel
giorno come era divenuto, quel che era, quel che sarebbe stato noi, i
pi vicini a lui, possiamo vederlo solo fino a un certo punto: e solo parten
do da questa visione wagneriana potremo comprendere la sua stessa gran
de impresa per garantire con questa comprensione la fecondit di essa.
2.
Sarebbe strano se ci che qualcuno sa far meglio e fa pi volentieri non
si rendesse percepibile anche in tutta limpostazione della sua vita; anzi, in
uomini di capacit straordinarie la vita diventa necessariamente non sol
tanto limmagine del carattere, come accade per tutti, ma anche e soprat
tutto lo specchio dellintelletto e delle sue pi peculiari facolt. La vita del
poeta epico porter in s qualcosa dellepos come, per inciso, il caso di
Goethe, nel quale i Tedeschi molto a torto vedono abitualmente soprattut
to il lirico , la vita del drammaturgo si svolger drammaticamente.
Nella formazione di Wagner lelemento drammatico non va affatto misconosciuto, a partire da quando la passione in lui dominante prende co
scienza di s e coinvolge e unifica tutta la sua natura: a questo punto cessa
no i tentativi, gli andirivieni, il proliferare di germogli secondari, e nei per
corsi e nei mutamenti pi intricati, nelle arcate spesso avventurose dei suoi
progetti regna ununica legge interiore, una volont che li rende spiegabili,
per quanto sorprendenti possano spesso suonare queste spiegazioni. Ci fu
per nella vita di Wagner una parte pre-drammatica, la sua infanzia e gio
vinezza, e non si pu trascurare questa parte senza trovarsi di fronte a degli
enigmi. Egli stesso non sembra ancora affatto annunciato; e quel che ades
so, con sguardo retrospettivo, potrebbe interpretarsi come un annuncio,
appare invece a prima vista come un confuso insieme di qualit che sem
brerebbero dover suscitare pi dubbi che speranze: uno spirito di irrequie
tezza, di eccitabilit, una fretta nervosa di afferrare cento cose, un gusto
appassionato per stati danimo quasi morbosi e di grande tensione, un tra
passare improvviso da momenti di spiritualissima quiete interiore alla vio
lenza e allo schiamazzo. Non conobbe la costrizione di un severo esercizio
artistico per tradizione o volont familiare: la pittura, la poesia, larte
drammatica, la musica gli si avvicinarono quanto leducazione e il futuro
dello studioso; chi guardava superficialmente, poteva pensare che egli fos
se nato per essere un dilettante. Il piccolo mondo in balia del quale crebbe,
non era tale che ci si potesse felicitare con un artista di avere una simile pa
tria. Conobbe il pericoloso piacere dei rapidi assaggi intellettuali, come pu
re la presunzione, legata al sapere un po di tutto, che di casa nelle citt
dei dotti; il sentimento veniva facilmente eccitato e superficialmente soddi
sfatto; ovunque guardasse, il ragazzo si vedeva circondato da strane crea
ture saccenti ma attive, con le quali il variopinto teatro stava in contrasto
ridicolo, e il suono della musica, che soggioga lanima, in contrasto incom
prensibile. Ora, chi suole conoscere per raffronti, in genere si accorge di
quanto raramente proprio luomo moderno, che abbia ricevuto in dote un
alto ingegno, possieda nella sua infanzia e nella sua giovinezza lattributo
dellingenuit, della schietta peculiarit e personalit, sia pure in piccola

462

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [2]

misura; invece quei rari che, come Goethe e Wagner, giungono allingenui
t, la possiedono comunque pi nellet adulta che da bambini e da giova
ni. Soprattutto lartista, nel quale innata in particolare misura la forza
imitativa, sar inevitabilmente assalito, come da una violenta malattia in
fantile, dalla svigorita poliedricit della vita moderna; da fanciullo e da
giovane egli somiglier pi a un vecchio che al suo vero se stesso. Larche
tipo mirabilmente calzante del giovane, il Sigfrido dt\Y Anello del Nibelungo, poteva crearlo solo un uomo, e un uomo che avesse trovato solo tardi
la sua giovinezza. Tardi come la sua giovinezza giunse per Wagner let
adulta, sicch almeno in questo egli lopposto di una natura precoce.
Al sopraggiungere della sua virilit spirituale e morale, comincia anche il
dramma della sua vita. E adesso il quadro com mutato! La sua natura
appare terribilmente semplificata, lacerata in due impulsi o sfere. Ribollo
no nel profondo le rapide di una volont irruente, che vuol per cos dire
giungere in superficie per ogni via, per ogni cavit e gola, e aspira alla po
tenza. Solo una forza totalmente libera e pura poteva additare a questa vo
lont una via verso la bont e la carit; alleata a uno spirito angusto, una
volont siffatta, con la sua illimitata e tirannica brama, sarebbe potuta di
ventare una sciagura; e comunque bisognava trovar presto un passaggio
verso laperto, e che finalmente giungessero anche aria limpida e sole. Uno
sforzo possente, al quale sia dato di guardare continuamente al suo insuc
cesso, rende cattivi; linsufficienza pu a volte risiedere nelle circostanze,
nellirrevocabilit del destino, e non nella mancanza di forza; ma colui che
non pu rinunciare allo sforzo nonostante questa insufficienza, si sente per
cos dire non allaltezza del suo giuramento, e quindi irritabile e ingiusto.
Forse cercher negli altri le cause del suo fallimento, e potr addirittura
con odio appassionato trattare tutti da colpevoli; forse anche proceder ca
parbiamente per vie secondarie e nascoste, oppure ricorrer alla violenza;
cos accade che, sulla via del meglio, anche nature buone si imbarbarisca
no. Persino tra coloro che perseguivano soltanto la propria edificazione
morale, gli eremiti e i monaci, si trovano uomini imbarbariti e compietamente malati, svuotati e divorati dallinsuccesso. Ci fu uno spirito amore
vole, che persuadeva in modo indicibilmente soave con la bont e la dol
cezza, che odiava la violenza e lautodistruzione e non voleva vedere nessu
no in catene: costui parl a Wagner. Si pos accanto a lui e lo avvolse con
solatore nelle sue ali, mostrandogli la via. Noi gettiamo uno sguardo nel
laltra sfera wagneriana: ma come descriverla?
Le figure che un artista crea non sono lui stesso; m a la serie di figure a
cui egli evidentemente legato con intimo amore, dice tuttavia qualcosa
dellartista stesso. Ora si ponga mente a Rienzi, allOlandese volante e a
Senta, a Tannhauser ed Elisabetta, a Lohengrin ed Elsa, a Tristano e Marke, ad Hans Sachs, W othan e Brunilde: scorre in tutti e li collega un fiume
sotterraneo di nobilitazione ed elevazione morale, che fluisce sempre pi
chiaro e puro e qui ci troviamo, anche se con pudico ritegno, davanti a
un intimo divenire dellanima di Wagner. In quale artista dato scorgere
qualcosa di simile in simile grandezza? I personaggi di Schiller, dai Masna
dieri sino a Wallenstein e a Teli, percorrono unanaloga via di nobilitazio
ne e anchessi rivelano qualcosa del divenire del loro autore, ma in Wagner
la scala ancora pi grande, la via pi lunga. Tutto partecipa a questa
catarsi e la esprime, non soltanto il mito ma anche la musica; nellAnello
del Nibelungo trovo la musica pi morale che io conosca, per esempio
quando Brunilde viene svegliata da Sigfrido; qui egli sinnalza a una tale
altezza e a una tale sacralit di sentimento, che vien fatto di pensare allar-

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [3]

463

dor glaciale delle cime innevate delle Alpi; tanto pura, solitaria, ardua,
lontana dalle basse passioni, avvolta dalla luce dellamore si erge qui la na
tura; nubi e tempeste, anzi persino il sublime, sono sotto di essa. Volgendo
10 sguardo di lass a Tannhauser e allOlandese, sentiamo come luomo
Wagner sia divenuto: come inizi oscuro e inquieto, come cerc tempesto
samente soddisfazione, come aspir alla potenza, allinebriante godimen
to, spesso fuggendo via nauseato, come volle gettar via da s il fardello e
desider dimenticare, negare, rinunciare lintero fiume precipitava ora
in questa, ora in quella valle e penetrava nelle gole pi oscure: nella not
te di questo fermento semisotterraneo apparve, alta sopra di lui, una stella
dal triste splendore, ed egli la chiam, come la riconobbe: fedelt, disinte
ressata fedelt! Perch essa risplendette per lui pi limpida e pura di tutto?
quale segreto racchiude la parola fedelt per lintero suo essere? Giacch
in tutto quel che ha pensato e poetato egli ha impresso limmagine e il pro
blema della fedelt, nelle sue opere c una serie quasi completa di tutte le
possibili specie di fedelt, tra cui le pi meravigliose e raramente immagi
nate: la fedelt di fratello a sorella, di amico a amico, di servitore a padro
ne, di Elisabetta a Tannhauser, di Senta allOlandese, di Elsa a Lohengrin,
di Isotta, Kurwenal e Marke a Tristano, di Brunilde allintimo desiderio di
W othan solo per iniziare la serie. lesperienza originaria pi sua, che
Wagner vive dentro di s e venera come un mistero religioso: questa egli
esprime con la parola fedelt, questa egli non si stanca mai di far risalta
re in cento forme, donandole nella piena della sua gratitudine ci che di
pi magnifico egli possiede e sa quella meravigliosa esperienza e cono
scenza secondo cui luna sfera del suo essere rimase fedele allaltra, serban
do fede per libero, disinteressatissimo amore: la sfera creativa, innocente,
pi luminosa, a quella oscura, indomabile e tirannica.
3.
Nel reciproco comportamento delle due forze profondissime, nella dedi
zione delluna allaltra stava la grande necessit, per la quale soltanto egli
poteva rimanere intero e se stesso: e nel contempo lunica cosa che egli non
avesse in suo potere, che dovesse constatare e accettare, mentre vedeva avvicinarglisi sempre di nuovo la tentazione dellinfedelt e i suoi tremendi
pericoli. Qui scorre unabbondante fonte di dolori per colui che diviene,
lincertezza. Ciascuno dei suoi impulsi tendeva alla dismisura, tutte le qua
lit che allietano lesistenza volevano separarsi e soddisfarsi ciascuna per
s; quanto maggiore era la loro esuberanza, tanto maggiore era il tumulto,
e pi ostile il loro incrociarsi. Inoltre il caso e la vita incitavano a conqui
stare potenza, splendore, ardentissimo piacere, ancor pi spesso Io tor
mentava la spietata necessit di dover vivere; dappertutto cerano catene e
trappole. Com possibile in queste circostanze serbare fedelt, restare in
tegri? Questo dubbio lo sopraffaceva spesso, e si esprimeva al modo in
cui appunto dubita un artista, in forme artistiche: Elisabetta per Tannhau
ser pu soltanto soffrire, pregare e morire, con la sua fedelt salva quei
rincostante ed eccessivo, ma non per questa vita. pericoloso e disperato
11 percorso di vita di ogni vero artista che sia stato destinato a nascere nei
tempi moderni. Egli pu giungere in molti modi alla gloria e al potere,
tranquillit e soddisfazione gli si offrono in molti modi, per sempre nella
forma in cui le conosce luomo moderno, e nella quale esse inevitabilmente
diventeranno esalazioni soffocanti per lartista onesto. Nella tentazione a
ci, e cos pure nel rifiuto di questa tentazione stanno i suoi pericoli, nella

464

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [3]

ripugnanza per i mezzi moderni di ottenere piacere e considerazione, nella

rabbia per ogni egoistico benessere cos come lo intende luomo moderno.
Si provi a immaginarlo in un impiego come Wagner, che dovette rico
prire la carica di direttore d orchestra nei teatri di citt e di corte; si com
prenda come lartista pi serio voglia ottenere con la forza la seriet l do
ve le istituzioni moderne sono sistematicamente costruite con leggerezza ed
esigono leggerezza; come questo gli riesca in parte e sempre fallisca nellin
sieme; come la nausea gli si avvicini ed egli voglia fuggire, e non trovi nes
sun luogo dove fuggire, e ogni volta egli debba tornare tra gli zingari e i
proscritti della nostra cultura, come uno dei loro. Strappandosi da una si
tuazione, raramente riesce a raggiungerne una migliore, e talvolta cade nel
la pi profonda indigenza. Cos Wagner cambi citt, compagni, paesi, e
quasi non si riesce a comprendere tra quali esigenze e ambienti egli abbia
potuto comunque resistere per qualche tempo. Su gran parte della sua vita
trascorsa grava unaria pesante; era quasi come se non sperasse pi in cose
generali, ma soltanto dalloggi al domani, e cos invero non disperava, ma
nemmeno credeva. Come un viandante cammina nella notte oppresso da
un pesante fardello e profondamente stanco, eppure eccitato dalla veglia,
cos egli devessersi spesso sentito; ai suoi occhi una morte improvvisa non
appariva allora come un orrore, ma come un fantasma seducente e leggia
dro. Fardello, strada e notte, tutto sparito in un attimo! ci suonava al
lettante. Cento volte ancora egli torn a gettarsi nella vita, con quella sua
speranza dal breve respiro, lasciandosi tutti i fantasmi alle spalle. Ma nella
maniera in cui lo faceva, cera quasi sempre una mancanza di misura, se
gno che egli non credeva profondamente e saldamente a quella speranza,
ma soltanto se ne inebriava. Il contrasto fra il suo desiderio e la sua semi
capacit o incapacit di soddisfarlo, lo tormentava come una spina; eccita
ta dalla continua privazione, la sua immaginazione si perdeva nelleccesso,
se per una volta quellangustia si faceva improvvisamente meno opprimen
te. La vita diventava sempre pi intricata; ma anche sempre pi arditi, pi
ricchi d inventiva erano i mezzi e le scappatoie che egli, drammaturgo, sco
priva, bench altro non fossero che ripieghi, motivi pretestuosi che illude
vano per un momento e che solo per un momento venivano inventati. Li
appresta con la rapidit del lampo, e altrettanto rapidamente li consuma.
Vista molto da vicino e senza amore, la vita di Wagner ha in s, per ricor
dare un pensiero di Schopenhauer, moltissimo della commedia, e di una
commedia stranamente grottesca. Quanto il sentimento di ci, lammissio
ne di una grottesca mancanza di dignit lungo interi tratti della sua vita do
vettero agire sullartista, che pi di chiunque altro pu respirar liberamente
soltanto nel sublime e nel pi che sublime questo, a chi pensa, d da
pensare.
In mezzo a un siffatto travaglio, che solo con la pi esatta descrizione
pu ispirare il grado di compassione, di spavento e di stupore che merita, si
sviluppa un'attitudine per l imparare del tutto insolita anche per i Tede
schi, che sono il popolo che impara per eccellenza; e da questa attitudine
nacque un nuovo pericolo, addirittura pi grande di quello di una vita sra
dicata e volubile, trascinata in tutte le direzioni da un delirio senza pace.
Da novizio che si cimenta e cerca, Wagner divent un maestro poliedrico
della musica e della scena, e un inventore e promotore di tutti i necessari
presupposti tecnici di queste. Nessuno pi gli contester la gloria di aver
fornito il modello supremo di tutta larte della grande esecuzione. Ma di
venne anche molto di pi, e per diventare luna e laltra cosa non gli venne
risparmiato, come a chiunque, lapprendistato attraverso cui si perviene al

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [3)

465

la suprema cultura. E il modo in cui lo fece! un godimento assistervi: da

ogni parte la cosa cresce addosso a lui, dentro di lui, e pi grande e ardua
la costruzione, pi teso diventa larco del pensiero ordinatore e dominato
re. Eppure raramente fu reso difficile come a lui trovar le vie d accesso alle
scienze e alle conoscenze, e varie volte egli dovette improvvisare tali vie
d accesso. Linnovatore del semplice dramma, lo scopritore del ruolo delle
arti nella vera societ umana, linterprete poetico di lontane concezioni di
vita, il filosofo, lo storico, lestetico e il critico Wagner, il maestro della
lingua, il mitologo e poeta del mito, il quale tracci per la prima volta un
cerchio attorno alla enorme, magnifica forma primigenia e vi incise le rune
del suo spirito quale pienezza di sapere dovette riunire e abbracciare,
per poter diventare tutto questo! Eppure n questa somma soffoc la sua
volont dazione, n le cose singole e pi attraenti lo sviarono. Per valutare
la straordinariet di questo comportamento, si prenda come esempio la
grande immagine speculare di Goethe che, come discente e sapiente, appa
re come una rete fluviale dalle amplissime diramazioni, che per non river
sa lintera sua forza in mare, ma nei suoi percorsi e nelle sue anse ne perde
e ne riversa almeno tanta, quanta ne porta con s alla foce. vero, una na
tura come quella di Goethe ha e d pi diletto, circonfusa da unaura mi
te e nobilmente prodiga, mentre il corso e la violenta corrente di Wagner
possono forse spaventare e sgomentare. Ma tema chi vuole: noi altri vo
gliamo diventare tanto pi coraggiosi, per il fatto che ci dato di vedere
con i nostri occhi un eroe che, anche riguardo alla cultura moderna, non
ha imparato la paura.
Altrettanto poco egli ha imparato a trovar quiete nella storia e nella filo
sofia e a estrarre per s, dai loro effetti, proprio quelli che magicamente
placano e dissuadono dallazione. N lartista creativo n lartista combat
tivo lasci che lo studio e la cultura lo distogliessero dal suo percorso. Non
appena la sua forza plasmatrice lo assale, nelle sue mani la storia diventa
una duttile argilla; allora d improvviso egli le si pone dinnanzi in modo di
verso da quello di qualunque altro dotto, simile piuttosto al modo in cui il
Greco si poneva dinnanzi al suo mito, come davanti a qualcosa su cui si
forma e si poeta, con amore e con una certa timorosa devozione, ma anche
col diritto di sovranit del creatore. E proprio in quanto essa per lui an
cor pi pieghevole e mutevole dei sogni, egli pu poeticamente introdurre
nel singolo evento ci che tipico di intere epoche, e giungere cos a una
verit di rappresentazione a cui lo storico non giunge mai. Dove altro il
Medioevo cavalleresco entrato carne e spirito in una forma, come avve
nuto nel Lohengrin? E i Maestri cantori non narreranno, anche nei tempi
pi lontani, della natura tedesca, anzi, pi che narrarne, non saranno piut
tosto uno dei frutti pi m aturi di questa natura, che vuol sempre riformare
e non rivoluzionare, e che sullampia base del suo benessere non ha tutta
via disimparato il pi nobile malessere, quello dellazione innovatrice?
E proprio a questa specie di malessere Wagner fu spinto sempre di nuo
vo dal suo occuparsi di storia e filosofia: in queste non trov solamente ar
mi ed equipaggiamento, ma soprattutto sent il soffio entusiasmante che
spira dalle tombe di tutti i grandi combattenti, di tutti i grandi sofferenti e
pensatori. Nulla pu meglio staccarci da tutta lepoca presente delluso che
facciamo della storia e della filosofia. Alla prima, cos come di solito la si
intende, sembra sia oggi toccato il compito di lasciar prender fiato alluo
mo moderno, che ansante e affaticato rincorre le sue mete, cosicch per un
momento egli possa per cos dire sentirsi libero dai finimenti. Quello che,
nellagitazione dello spirito della Riforma, solo Montaigne sottolinea, un

466

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [4]

trovar pace in se stessi, un quieto esser per s e un prender fiato e in

questo modo lo sent certamente il suo miglior lettore, Shakespeare ,
questo oggi la storia peT lo spirito moderno. Se da un secolo i Tedeschi si
sono specialmente dedicati agli studi storici, ci mostra che essi, nel movi
mento del mondo moderno, sono la forza che trattiene, che rallenta, che
acquieta: cosa che forse alcuni potrebbero volgere a loro elogio. In com
plesso per un sintomo pericoloso il fatto che le battaglie spirituali di un
popolo si rivolgano principalmente al passato, un segno di rilassamento, di
regressione e di debolezza: sicch essi ora sono esposti in modo assai peri
coloso a ogni febbre che dilaghi, per esempio a quella politica. Nella storia
dello spirito moderno i nostri dotti rappresentano, in contrapposizione a
tutti i movimenti di riform a e di rivoluzione, un simile stato di debolezza,
non si sono posti il compito pi fiero, ma soltanto assicurati una loro per
sonale forma di tranquilla felicit. Ogni passo pi libero e virile porta ben
s oltre di loro anche se per nulla affatto oltre la storia stessa! Questa al
berga ancora in s ben altre forze, come appunto intuiscono le nature come
Wagner: solo che essa devesser finalmente scritta in un senso molto pi se
rio e severo, da un animo possente, e soprattutto non pi ottimisticamente,
com sempre stato sino ad ora, quindi diversamente da come i dotti tede
schi hanno fatto sino ad oggi. In tutti i loro lavori c un che di attenuante,
di servile e soddisfatto, e il modo in cui vanno le cose a loro sta bene cos.
gi molto se qualcuno dichiara di esser contento soltanto perch le cose
sarebbero potute andare ancor peggio: la maggior parte di loro crede istin
tivamente che vadano benissimo cos come sono andate. Se la storia non
fosse tuttora una teodicea cristiana camuffata, se fosse scritta con maggio
re giustizia e fervore di partecipazione, allora realmente essa potrebbe me
no di qualsiasi altra cosa essere usata per lo scopo al quale oggi asservita:
come oppio contro ogni sovvertimento e ogni innovazione. Lo stesso acca
de con la filosofia: dalla quale i pi non vogliono imparare altro che a ca
pire approssimativamente molto approssimativamente! le cose, per
potervisi adattare. E persino i suoi pi nobili esponenti sottolineano cos
marcatamente il suo potere placante e consolatorio, che i pacifici e i pigri
son portati a credere di cercare le stesse cose che cerca la filosofia. A me
sembra invece che la questione pi importante di tutta la filosofia sia fino a
che punto le cose abbiano una natura e una forma invariabile: per procede
re poi, una volta risposto a questa domanda, col coraggio pi spietato, al
miglioramento della parte del mondo riconosciuta come mutabile. Questo
insegnano i veri filosofi anche con lazione, lavorando al miglioramento
dellassai mutabile giudizio degli uomini e non tenendo per s la loro sag
gezza; questo insegnano anche i veri discepoli delle vere filosofie i quali,
come Wagner, sanno suggere da esse una maggiore risolutezza e inflessibi
lit del volere, ma nessuna pozione soporifera. Wagner maggiormente fi
losofo l dove pi energico ed eroico. E proprio come filosofo travers
senza timore non soltanto il fuoco di diversi sistemi filosofici, ma anche i
vapori del sapere e dellerudizione, e rest fedele al suo pi alto se stesso,
che voleva da lui azioni totali della sua natura polifona e gli imponeva di
soffrire e di imparare, per poter compiere quelle azioni.
4.
La storia dello sviluppo della civilt dopo i Greci abbastanza breve, se
si considera il cammino effettivamente percorso e non si tien conto delle
pause, dei passi indietro, delle esitazioni e delle tortuosit. L'ellenizzazione

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [4]

467

del mondo e, a renderla possibile, lorientalizzazione dellellenico il du

plice compito del grande Alessandro resta pur sempre lultimo grande
avvenimento; la vecchia questione se una civilt straniera possa in genere
essere trasmessa, resta pur sempre il problema attorno al quale si affatica
no i moderni. Il ritmico gioco reciproco di questi due fattori ci che ha
soprattutto determinato il corso della storia sino ad oggi. In esso per esem
pio il cristianesimo appare come un frammento di antichit orientale, pen
sato e agito sino in fondo con smodata radicalit. Scomparso il suo influs
so, nuovamente aumentata la potenza della civilt ellenica; ci troviamo di
fronte a fenomeni cos sorprendenti, che resterebbero sospesi per laria
senza una spiegazione se non li si potesse collegare, superando un immenso
arco di tempo, con le analogie greche. Cos tra Kant e gli Eleati, tra Scho
penhauer ed Empedocle, tra Eschilo e Richard Wagner esistono vicinanze e
affinit tali, che veniamo quasi tangibilmente richiamati alla natura assai
relativa di ogni concetto di tempo: sembra quasi che molte cose si appar
tengano a vicenda, e che il tempo sia soltanto una nube che rende difficile
ai nostri occhi vedere questa reciproca appartenenza. In particolare, anche
la storia delle scienze esatte desta limpressione come se proprio ora ci tro
vassimo assai vicini al mondo greco-alessandrino, e che il pendolo della
storia torni ad oscillare allindietro, verso il punto in cui cominci la sua
oscillazione, verso una lontananza sperduta ed enigmatica. Limmagine
del nostro mondo attuale non affatto nuova: sempre pi, in chi conosce
la storia, deve affacciarsi la sensazione come di riconoscere tratti antichi e
familiari di un volto. Lo spirito della cultura ellenica impresso, in disper
sione infinita, sul nostro presente: mentre fanno ressa forze di ogni sorta e
ci si offrono, come mezzi di scambio, i frutti delle scienze e delle capacit
pratiche moderne, tornano ad affiorare i pallidi contorni dellimmagine
dellellenicit, ancora per molto lontana e spettrale. La terra, che stata
sinora orientalizzata a sufficienza, torna ad aver nostalgia dellellenizzazione; chi vuole aiutarla in questo, ha davvero bisogno di prestezza e di un
piede alato, per mettere assieme i punti del sapere pi molteplici e lontani, i
pi remoti continenti dellingegno, per percorrere e dominare tutto quel
campo di enorme estensione. Cos oggi divenuta necessaria una serie di
Contro-Alessandri, che abbiano la forza potentissima di riunire e legare, di
arrivare ai fili pi lontani e di proteggere il tessuto dal dissolversi al primo
soffio. Non sciogliere il nodo gordiano della cultura greca, come fece Ales
sandro, s che le sue estremit volarono in tutte le direzioni del mondo,
bens annodarlo dopo che f u sciolto questo oggi il compito. In Wagner
riconosco un simile Contro-Alessandro: egli lega e chiude insieme ci che
era isolato, debole e inerte, se ci consentito un termine medico egli possie
de una forza astringente: in questo appartiene alle pi grandi forze della ci
vilt. Domina le arti, le religioni, la storia dei vari popoli, pur essendo
lopposto di un poligrafo, di uno spirito che raccoglie e classifica soltanto:
egli infatti plasma in un tutto e rende vivo il materiale raccolto, un sem
plificatore del mondo. Non ci si lascer sviare da una tale idea se si parago
ner questo compito universalissimo, assegnatogli dal suo genio, con quel
lo molto pi ristretto e vicino, al quale oggi si suole innanzitutto pensare al
nome di Wagner. Si aspetta da lui una riforma del teatro: posto che essa gli
riesca, che cosa risolverebbe per quel compito pi alto e lontano?
Ebbene, con essa sarebbe cambiato e riformato luomo moderno: le co
se, nel nostro mondo moderno, sono cos necessariamente collegate luna
allaltra, che chi sfila anche un solo chiodo fa tremare e crollare ledificio.
Anche da qualsiasi altra vera riforma sarebbe da aspettarsi la stessa cosa

468

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [4]

che con apparente esagerazione noi qui diciamo della riform a wagneriana.
assolutamente impossibile produrre leffetto pi alto e puro delParte tea
trale, senza innovare dappertutto, nel costume e nello Stato, nelleducazio
ne e nei rapporti umani. Amore e giustizia divenuti potenti in un unico
punto, cio qui nella sfera delParte, debbono secondo la legge della loro
intima necessit continuare a propagarsi, n possono tornare alla loro pre
cedente immobilit di crisalidi. Gi per comprendere quanto la posizione
delle nostre arti rispetto alla vita sia un simbolo della degenerazione di que
sta vita, quanto i nostri teatri siano unignominia per chi li costruisce e per
chi li frequenta, bisogna disimparare tutto e riuscire finalmente a vedere il
solito e il banale come qualcosa di assai insolito e complesso. Strano offu
scamento del giudizio, mal dissimulata smania di diletto, di divertimento
ad ogni costo, saccenti considerazioni, boria e istrionismo con la seriosit
delParte da parte degli esecutori, brutale avidit di guadagno da parte degli
impresari, vacuit e leggerezza di una societ che pensa al popolo solo in
quanto esso possa tornarle utile o pericoloso, e frequenta teatri e concerti
senza che al riguardo le vengano mai ricordati dei doveri linsieme di
tutto questo forma latmosfera torpida e rovinosa della nostra odierna si
tuazione artistica: ma se ci si avvezzi, come lo sono le nostre persone di
cultura, ci si illude di aver bisogno di questatmosfera per la propria salute,
e ci si sente male se, per una qualche costrizione, necessario farne tempo
raneamente a meno. In realt si ha un solo mezzo per convincersi rapida
mente di quanto siano volgari, o meglio di quanto stranamente e ridicol
mente volgari siano le nostre istituzioni teatrali: basta metterle a raffronto
con la realt del teatro greco antico! Posto che non sapessimo nulla dei
Greci, forse non si potrebbe venire a capo della nostra situazione, e le obie
zioni che Wagner mosse per primo in grande stile, verrebbero considerate
fantasie di gente che vive nel paese di Utopia. Per come sono gli uomini,
forse si direbbe, unarte come questa basta e conviene loro ed essi non
sono mai stati diversi! Certo che sono stati diversi, e persino oggi esisto
no uomini ai quali le istituzioni che ci sono state sinora non bastano il
fatto di Bayreuth dimostra proprio questo. Qui trovate spettatori preparati
e devoti, la commozione di uomini che sono al culmine della felicit e pro
prio in essa sentono raccolto tutto il loro essere, per ricever forza per un
pi ampio e alto volere; qui trovate la pi fervida abnegazione degli artisti
e lo spettacolo degli spettacoli, il vittorioso creatore di unopera che essa
stessa la quintessenza di una quantit di imprese artistiche vittoriose. Non
sembra quasi opera di magia poter incontrare nel nostro tempo un tale fe
nomeno? Coloro ai quali qui concesso di collaborare e di assistere, non
debbono essere gi trasformati e rinnovati, per trasformare e rinnovare an
che per il futuro, in altri campi della vita? Non si trovato un porto dopo
la deserta vastit del mare, su queste acque non regna una calma diffusa?
Chi, dallatmosfera profonda e solitaria che qui regna, torna alle ben
diverse piattezze e bassezze della vita, non deve continuamente chiedersi,
come Isotta: Come ho potuto sopportarlo? Come potr sopportarlo an
cora?. E se non riesce a tenere egoisticamente per s la propria felicit e la
propria infelicit, d ora innanzi coglier ogni occasione per renderne testi
monianza con lazione. Dove sono coloro che soffrono per le attuali istitu
zioni? egli chieder. Dove sono i nostri naturali alleati, con i quali possia
mo combattere il lussureggiante e oppressivo dilagare della cultura odier
na? Giacch per il momento abbiamo un solo nemico per il momento!
, appunto quelle persone colte per le quali la parola Bayreuth signi
fica una delle loro pi profonde sconfitte esse non hanno collaborato,

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [4]

469

erano furiosamente contrarie, oppure mostravano quellancor pi efficace

durezza d orecchio che oggi divenuta larma abituale della pi meditata
opposizione. Ma proprio grazie al fatto che con la loro ostilit e la loro
perfidia non sono riuscite a distruggere la natura di Wagner n a impedire
la sua opera, noi sappiamo ancora una cosa: hanno mostrato di essere de
boli, e che la resistenza dei tradizionali detentori del potere non regger pi
a molti attacchi. il momento di coloro che vogliono conquistare e vincere
grandiosamente, i pi grandi imperi sono aperti, accanto ai nomi dei pro
prietari, ovunque ci sia propriet, sta un punto interrogativo. Cos, per
esempio, ledificio dellistruzione riconosciuto come fatiscente, e dapper
tutto si trovano individui che hanno gi abbandonato in silenzio quelledi
ficio. Se si potesse indurre coloro che gi ora ne sono profondamente scon
tenti a dichiararlo e a indignarsi apertamente! Se li si potesse spogliare del
loro scoraggiante abbattimento! Io lo so: se si defalcasse dai proventi di
tutto il nostro sistema educativo proprio lapporto silenzioso di queste na
ture, ci costituirebbe il pi acerbo salasso con cui poterlo indebolire. Dei
dotti, per esempio, resterebbero indietro sotto il vecchio regime solo quelli
contagiati dalla follia politica e il lctteratume d ogni genere. Il ripugnante
organismo che oggi riceve la sua forza dallappoggiarsi alle sfere della vio
lenza e dellingiustizia, allo Stato e alla societ, e trova il suo tornaconto
nel renderle sempre pi malvagie e spietate, senza questo appoggio qual
cosa di gracile e d stanco: basta soltanto disprezzarlo sinceramente, e crol
ler da s. Chi lotta per la giustizia e per lamore tra gli uomini, non deve
minimamente temerlo: infatti i suoi veri nemici gli staranno di fronte solo
quando avr portato a termine la battaglia che egli frattanto conduce con
tro la loro avanguardia, la cultura odierna.
Per noi Bayreuth significa la consacrazione mattutina nel giorno della
battaglia. Non ci si potrebbe far torto maggiore di quello di supporre che a
noi interessi l arte soltanto: quasi essa dovesse agire come un farmaco o un
narcotico con cui liberarsi di tutte le altre miserie. Nellimmagine di quel
lopera darte tragica di Bayreuth noi vediamo appunto la lotta degli indi
vidui contro tutto quel che si oppone loro come necessit apparentemente
invincibile, contro il potere, la legge, la tradizione, la convenzione e gli in
teri ordinamenti delle cose. Non pu esservi per gli individui modo di vive
re pi bello che maturare per la morte e immolarsi nella battaglia per la
giustizia e per lamore. Lo sguardo che locchio misterioso della tragedia ci
rivolge, non un incantesimo che snervi e intorpidisca le membra. Bench
essa esiga riposo, sintanto che posa su di noi il suo sguardo; giacch
larte non esiste per la battaglia stessa, ma per le pause di riposo prima e
durante la battaglia, per quei minuti in cui, guardando il passato e presa
gendo il futuro, si comprende il simbolico e, assieme a un senso di lieve
stanchezza, si avvicina a noi un sogno ristoratore. Ma subito irrompono il
giorno e la lotta, le sacre ombre svaniscono e di nuovo larte si allontana
da noi; ma il suo conforto si posato sulluomo sin dallora mattutina.
Giacch per il resto lindividuo ritrova dappertutto la sua personale insuf
ficienza, la sua semiimpotenza e impotenza: con quale coraggio dovrebbe
combattere, se non fosse stato prima consacrato a qualcosa di sovrapersonale? I suoi pi grandi dolori, la mancanza di un sapere comune a tutti gli
uomini, lincertezza delle conoscenze ultime e la disuguaglianza delle capa
cit, tutto ci lo rende bisognoso d arte. Non si pu essere felici, sinch
tutti attorno a noi soffrono e si procurano sofferenza; non si pu essere
morali, sinch a regolare il corso delle cose umane stanno la violenza, lin
ganno e lingiustizia; non si pu neanche essere saggi, finch tutta lumani

470

RICHARD WAGNER A BAYREUTH 15]

t non si sia cimentata in una gara per la saggezza e non introduca nel mo
do pi saggio lindividuo nella vita e nel sapere. Come potremmo reggere a
questo triplice senso di insufficienza, se gi nella nostra lotta, nelle nostre
aspirazioni e nel nostro soccombere non fossimo in grado di riconoscere
qualcosa di sublime e di importante, e non imparassimo dalla tragedia a
trovar piacere nel ritmo della grande passione e nel sacrificio per essa?
L arte non certo maestra ed educatrice per lagire immediato; lartista
non mai un educatore e un consigliere in tal senso; gli oggetti ai quali
aspirano gli eroi tragici, non sono mai cose senzaltro desiderabili di per s.
Sinch ci sentiamo presi dallincantesimo dellarte, la valutazione delle co
se diversa, come nel sogno: ci che allora consideriamo tanto desiderabi
le, da consentire con leroe tragico quando preferisce morire piuttosto che
rinunciarvi raramente ha uguale valore per la vita reale e merita pari
energia: appunto per questo larte lattivit di colui che si prende un ripo
so. Le lotte che essa presenta sono semplificazioni delle reali lotte della vi
ta; i suoi problemi sono abbreviazioni del conto infinitamente complicato
dellagire e del volere umano. Ma proprio in questo sta la grandezza e lin
dispensabilit dellarte, nel suscitare l'apparenza di un mondo pi sempli
ce, di una pi rapida soluzione dellenigma della vita. Nessuno che soffra
della vita pu fare a meno di questa apparenza, come nessuno pu fare a
meno del sonno. Quanto pi ardua diventa la conoscenza delle leggi della
vita, tanto pi ardentemente desideriamo lapparenza di quella semplifica
zione, fosse solo per pochi istanti, e tanto pi grande diventa la tensione
tra la conoscenza generale delle cose e la facolt spirituale-morale dellindi
viduo. Perch larco non s spezzi: per questo esiste larte.
Lindividuo devesser consacrato a qualcosa di sovrapersonale questo
vuole la tragedia; egli deve disimparare la terribile angoscia che la morte e
il tempo suscitano nellindividuo: perch gi nellattimo pi breve, nel pi
minuscolo atomo della sua vita pu farglisi incontro qualcosa di santo che
ripaghi a usura ogni lotta e ogni sofferenza questo significa avere senti
mento tragico. E se lintera umanit dovr un giorno morire chi potreb
be dubitarne? ad essa assegnato, come compito supremo per tutti i
tempi avvenire, il fine di concrescere ad unit e comunanza, in modo da
andare incontro come un tutto, con sentimento tragico, alla rovina che
lattende; in questo compito supremo racchiusa ogni possibilit di nobili
tazione degli umani; se venisse definitivamente rifiutato, ne risulterebbe il
quadro pi fosco che un amico degli uomini potrebbe concepire. Cos io
sento! Esiste una sola speranza e una sola garanzia per il futuro delle cose
umane: essa che il sentimento tragico non muoia. Dovrebbe risuonare
sulla terra un grido di dolore senza pari, se un giorno gli uomini perdessero
completamente questo sentimento; e d altro canto non esiste piacere pi
inebriante di quello di sapere quel che noi sappiamo che nel mondo ri
nato il pensiero tragico. Perch questo piacere un piacere assolutamente
sovrapersonale e universale, un tripudio dellumanit per la raggiunta ga
ranzia della coesione e del progresso delle cose umane.
5.
Wagner pose la vita presente e il passato sotto il raggio luminoso di una
conoscenza, forte abbastanza da consentir di vedere a straordinaria distan
za: perci egli un semplificatore del mondo; infatti la semplificazione del
mondo consiste sempre in questo, che lo sguardo di colui che conosce ri
diventato signore dellimmane pienezza e disordine di un caos apparente, e

RICHARD WAGNER A BAYREUTH (5]

471

conduce ad unit ci che prima giaceva disperso come incompatibile. Wa

gner fece questo trovando un rapporto fra due cose che sembravano vive
re, fredde ed estranee, come in sfere separate: tra musica e vita e cosi pure
tra musica e dramma. Non che abbia inventato o creato per primo questi
rapporti: essi esistono, e stanno davanti a tutti: cosi come sempre il grande
problema somiglia alla pietra preziosa sulla quale passano migliaia di per
sone, sinch alla fine uno la raccoglie. Che cosa significa, si chiede Wa
gner, che nella vita degli uomini moderni proprio unarte come la musica
sia emersa con forza cos incomparabile? Non necessariamente occorre
avere una cattiva opinione di questa vita, per vedere in ci un problema;
no, se si considerano tutte le grandi forze proprie di questa vita, e si pensa
limmagine di unesistenza che aspira possentemente ad elevarsi e lotta per
una consapevole libert e per !indipendenza del pensiero allora davvero
la musica appare come enigma in questo mondo. Non ci sarebbe forse da
dire: la musica non poteva sorgere da unepoca come questa? Ma allora
cos la sua esistenza? Un caso? Certo, anche solo un grande artista po
trebbe essere un caso, ma la presenza di una serie cos imponente di grandi
artisti, come quella che la storia moderna della musica ci mostra, e che ha
avuto sinora luguale solo una volta, al tempo dei Greci, fa pensare che qui
domini non il caso, ma la necessit. Appunto questa necessit il proble
ma al quale Wagner d una risposta.
In lui innanzitutto germogliata la conoscenza di uno stato di necessit
che si estende sin dove la civilt oggi congiunge i popoli: dappertutto il lin
guaggio malato, e loppressione di questa immensa malattia grava su tut
to lo sviluppo umano. Mentre il linguaggio doveva continuamente elevarsi
ai pi alti livelli delle sue possibilit, per cogliere il regno del pensiero, os
sia lopposto del sentimento, allontanandosi il pi possibile dai forti moti
dellanimo, ai quali in origine esso sapeva conformarsi con immediatezza
questa smisurata tensione ne ha esaurito le forze nel breve spazio di
tempo della civilt moderna: sicch non pu pi assolvere al compito per
cui unicamente esso esiste creare tra coloro che soffrono un comune ter
reno d intesa sulle pi comuni miserie della vita. Luomo non pu pi farsi
conoscere nella sua miseria mediante il linguaggio, quindi non pu pi co
municare veramente se stesso: in questa condizione oscuramente percepita,
il linguaggio diventato dappertutto una forza a s, che con braccia spet
trali afferra gli uomini e li sospinge dove essi in realt non vogliono anda
re; non appena cercano di comunicare recprocamente e di unirsi per uno
pera, li afferra la follia dei concetti universali, anzi dei puri suoni verbali, e
in seguito a questa incapacit di comunicare, i risultati creativi della loro
unit d intenti portano a loro volta il segno dellincomprensione, in quanto
non corrispondono ai bisogni reali, ma appunto soltanto al vuoto di quelle
parole e di quei concetti dispotici: cos a tutte le sue sofferenze lumanit
aggiunge anche la sofferenza della convenzione, ossia di unintesa nelle pa
role e nelle azioni senza unintesa nel sentimento. Come, nel processo di
decadenza di ogni arte, si raggiunge un punto in cui la morbosa prolifera
zione di mezzi e di forme si impone tirannicamente alle anime giovani degli
artisti e le rende sue schiave, cos oggi, nella decadenza dei linguaggi, si
schiavi delle parole; sotto questa costrizione nessuno pi in grado di mo
strare se stesso, di parlare ingenuamente, e pochi in genere riescono a pre
servare la propria individualit, nella lotta con una cultura che crede di di
mostrare il suo successo non andando incontro in modo formativo a senti
menti ed esigenze chiari, ma impastoiando lindividuo nella rete dei con

472

RICHARD WAGNER A BAYREUTH 15]

cetti chiari e insegnandogli a pensare correttamente: come se avesse qual

che valore far di qualcuno un essere che pensa e argomenta correttamente,
se prima non si riusciti a far di lui un essere che sente correttamente. Ora,
se in mezzo alla nostra umanit cos offesa risuona la musica dei nostri
maestri tedeschi, che cosa propriamente si esprime in essa? Appunto sol
tanto il giusto sentimento, il nemico di ogni convenzione, di ogni artificiale
estraniamento e incomprensibilit tra uomo e uomo: questa musica ritor
no alla natura, e insieme purificazione e trasformazione della natura; poi
ch nellanima degli uomini pi ricchi damore sorta la necessit di quel
ritorno, e nella loro arte risuona la natura trasformata in amore.
Prendiamo questa come la prima risposta di Wagner alla domanda che
cosa significhi la musica nel nostro tempo: egli ne ha anche una seconda. Il
rapporto tra musica e vita non soltanto quello tra un tipo di linguaggio e
un altro tipo di linguaggio; anche il rapporto fra lintero mondo uditivo e
tutto il mondo visivo. Ma, intesa come fenomeno visivo e paragonata con
le precedenti manifestazioni della vita, lesistenza delluomo moderno mo
stra una povert e unestenuazione indicibili, nonostante lindicibile ric
chezza di colori, di cui pu sentirsi allietato solo il pi superficiale degli
sguardi. Si guardi pi acutamente e si analizzi limpressione di questo gio
co di colori cos violentemente mosso: non sembra nel suo insieme il brillio
e lo sfolgorio di innumerevoli pietruzze e di minuscoli frammenti presi a
prestito da culture precedenti? Non tutto sfoggio inadeguato, movimento
scimmiottato, esteriorit usurpata? Un abito di cenci colorati per chi nu
do e ha freddo? Unapparente danza di gioia che si pretende da un soffe
rente? Espressioni di orgoglio insolente esibite da chi profondamente fe
rito? E nel mezzo, dissimulate e nascoste solo dalla rapidit del movimento
e del turbine grigia impotenza, cocente disarmonia, laboriosissima noia,
infamante miseria! La figura deUuomo moderno diventata mera appa
renza; in quel che egli oggi rappresenta non si rende visibile lui stesso, anzi
resta nascosto; e tutto quel che di attivit artistica inventiva si conservato
presso un popolo, per esempio presso i Francesi e gli Italiani, viene speso
nellarte di questo giocare a nascondersi. Dovunque oggi si richieda for
ma, nella societ e nella conversazione, nellespressione letteraria, nel
rapporto fra gli Stati, involontariamente con essa si intende una piacevole
apparenza, lopposto del vero concetto di forma come struttura necessaria,
che nulla ha a che fare con piacevole e spiacevole, in quanto appunto
necessaria e non arbitraria. Ma anche l dove oggi, tra popoli civili, non
si esige espressamente la forma, si possiede altrettanto poco quella struttu
ra necessaria, solo non si ugualmente felici nella ricerca dellapparenza
piacevole, pur essendo quanto meno altrettanto zelanti. Quanto piacevole
sia nellun caso e nellaltro lapparenza, e perch debba piacere a tutti che
luomo moderno cerchi almeno di apparire, questo lo avverte chiunque,
nella misura in cui sia egli stesso uomo moderno. Solo gli schiavi delle ga
lere si conoscono, dice Tasso per noi cortesemente misconosciamo
gli altri, solo perch essi possano misconoscere noi.
In questo mondo delle forme e del voluto misconoscimento appaiono
ora le anime colmate dalla musica, a quale scopo? Si muovono secondo
landamento del grande, libero ritmo, con nobile decoro, con una passione
che sovrapersonale, ardendo del fuoco della musica, pacato nella sua
possanza, che in loro sgorga alla luce da inesauribili profondit, tutto
questo a quale scopo?
Attraverso queste anime la musica aspira alla sua simmetrica sorella, la

RICHARD WAGNER A BAYREUTH 15]

473

ginnastica, come alla sua necessaria configurazione nel regno del visibile:
nel cercarla e nel desiderarla essa diventa giudice di tutto il fallace mon
do odierno dellesibizione e dellapparenza. questa la seconda risposta di
Wagner alla domanda, che cosa debba significare la musica in questepo
ca. Aiutatemi, egli grida a tutti coloro che sanno ascoltare, aiutatemi a sco
prire quella cultura che la mia musica, in quanto ritrovato linguaggio del
vero sentimento predice, considerate che ora lanima della musica vuole
plasmarsi un corpo, e che attraverso tutti voi cerca la sua strada per ren
dersi visibile in movimento, azione, istituzione e costume! Ci sono uomini
che comprendono questo grido, e saranno sempre pi numerosi; costoro
comprendono anche per la prima volta che cosa voglia dire fondare lo Sta
to sulla musica, cosa che gli antichi Elleni non soltanto avevano capito,
ma si ponevano anche come esigenza: mentre quegli stessi spiriti sagaci
condanneranno lo Stato odierno cos incondizionatamente come gi ora la
maggior parte degli uomini condanna la Chiesa. La strada per una meta
cos nuova eppure non sempre inaudita, ci porta a riconoscere in che cosa
consista la pi vergognosa manchevolezza della nostra educazione, e il ve
ro motivo per cui essa incapace di farci uscire dalla barbarie: a essa m an
ca lo spirito animatore e plasmatore della musica, mentre le sue esigenze e
le sue istituzioni sono il prodotto di unepoca in cui non era ancor nata
quella musica, nella quale noi qui riponiamo una cos significativa fiducia.
La nostra educazione la struttura pi arretrata del presente, e arretrata
proprio in rapporto allunica forza educativa nuova che gli uomini possie
dano in pi rispetto a quelli dei secoli scorsi o potrebbero possedere, se
al presente non volessero pi continuare a vivere cos sconsideratamente
sotto la sferza dellattimo! Poich sinora non hanno lasciato che albergasse
in loro lo spirito della musica, non hanno neppure ancora presagito la gin
nastica nel senso greco e wagneriano; e questo a sua volta il motivo per
cui i loro artisti figurativi sono condannati a non aver speranza sinch, co
me tuttora accade, vorranno fare a meno della musica come guida verso un
nuovo mondo visivo; cresca pure tutto il talento che si vuole, esso giunger
troppo tardi o troppo presto, e comunque nel momento sbagliato, in quan
to superfluo e inefficace, dato che persino la perfezione e la sublimit
delle epoche precedenti, che sono il modello degli artisti odierni, sono su
perflue e quasi inefficaci, e riescono appena a mettere una pietra sullaltra.
Se essi, con la vista interiore, non scorgono nuove figure davanti a s, ma
sempre soltanto le antiche dietro di s, servono la storia ma non la vita, e
sono morti prima di aver esalato lultimo respiro: ma chi oggi sente dentro
di s vita vera, feconda, ossia presentemente soltanto: musica, potrebbe la
sciarsi sedurre anche un solo istante a pi vaste speranze da unestenuante
ricerca di figure, forme, stili? Egli ormai al di l di ogni vanit del genere;
e pensa tanto poco a trovare miracoli figurativi al di fuori del suo ideale
mondo uditivo, quanto poco si aspetta grandi scrittori dalle nostre lingue
logorate e smorte. Piuttosto che prestare orecchio a vane consolazioni
qualsiasi, sopporta di volgere lo sguardo profondamente insoddisfatto sul
la nostra condizione di moderni: diventi pure pieno di bile e d odio, se il
suo cuore non caldo abbastanza per la compassione! Meglio la cattiveria
e lo scherno, che lasciarsi andare, al modo dei nostri amici dellarte, a
un ingannevole benessere e a un segreto alcolismo! Ma quandanche egli
possa far pi che negare e schernire, quando possa amare, compatire e aiu
tare a costruire, egli dovr innanzitutto negare, per aprire in tal modo la
strada alla sua anima soccorrevole. Perch un giorno la musica predispon-

474

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [5]

ga molti uomini al raccoglimento e confidi loro i suoi pi alti intendimen

ti, occorre innanzitutto por fine a un rapporto con unarte cos sacra im
prontato esclusivamente sullavida ricerca del piacere; la base su cui pog
giano i nostri trattenimenti artistici, il teatro, i musei, le societ di concer
ti, la quale non altro se non quellamico dellarte, va messa al bando;
il favore statale che viene accordato ai suoi desideri, va tram utato in sfa
vore; la pubblica opinione, che ripone un particolare valore proprio nellammaestrare a quellamore per larte, devessere spazzata via da unopi
nione migliore. Nel frattempo persino il nemico dichiarato dellarte va da
noi considerato come vero e utile alleato, giacch quello a cui si dichiara
ostile appunto soltanto larte quale la intende lamico dellarte: non
ne conosce infatti altra! Addebiti pure a questo amico dellarte il folle
sciupio di denaro per la costruzione dei suoi teatri e monumenti pubblici,
per limpiego dei suoi celebri cantanti e attori, per il mantenimento del
le sue scuole d arte e delle sue collezioni di quadri totalmente infruttuose:
per non parlare dellenergia, del tempo e del denaro gettati via in ogni fa
miglia per leducazione a presunti interessi artistici. Questo non n fa
me n saziet, ma sempre e soltanto uno stracco giocare con la parvenza
di entrambe, escogitati per la pi vanitosa esibizione, per trarre in ingan
no il giudizio altrui su di s; oppure anche peggio: quando si prende larte
in modo relativamente serio, da essa si esige addirittura che ingeneri una
specie di fame e di desiderio, e si considera suo compito appunto questa
eccitazione artificiosamente prodotta. Come se si temesse di morire di
nausea per se stessi e di ottusit, si evocano tutti i cattivi dmoni, per farsi
incalzare come animali selvatici da questi cacciatori: si ha sete di dolore,
di ira, di odio, di infervoramento, di improvviso terrore, di una tensione
mozzafiato, e si ricorre allartista perch evochi questa caccia spettrale.
Larte, nelleconomia spirituale delle nostre persone colte, oggi un biso
gno del tutto fittizio oppure vergognoso e avvilente, un niente oppure un
cattivo qualcosa. Lartista, quello migliore e pi raro, come prigionie
ro di un sogno narcotizzante, di non vedere tutto ci, e ripete esitante e
con voce incerta parole di spettrale bellezza, che crede di udire da luoghi
lontanissimi, senza per afferrarle chiaramente; invece lartista di taglio
tutto moderno, affronta con totale disprezzo il trasognato brancolare e
parlare del suo pi nobile compagno, e si porta al guinzaglio la muta la
trante di passioni accoppiate a mostruosit, per lanciarla a suo piacimento
sugli uomini moderni: questi infatti preferiscono esser cacciati, uccisi e
sbranati, anzich dover convivere quietamente con se stessi! questo
pensiero agita le anime moderne, la Ioro angoscia e la loro paura degli
spettri.
Quando, in citt popolose, guardo passarmi accanto migliaia di persone
con lespressione dellindifferenza o della fretta, mi dico sempre: debbono
star male dentro. Ma per tutti costoro larte esiste soltanto perch si senta
no ancora peggio, pi tetri e insensibili, oppure pi frettolosi e bramosi.
Giacch li cavalca e li vessa senza posa il falso sentimento, e non permette
loro assolutamente di ammettere con se stessi la propria miseria; se voglio
no parlare, la convenzione m ormora loro allorecchio qualcosa, e allora di
menticano quel che volevano dire; se vogliono intendersi fra loro, il loro
spirito come paralizzato da un incantesimo, e cos chiamano felicit quel
che la loro infelicit, e per loro sventura si alleano anche volontariamente
tra loro. Cos sono in tutto e per tutto trasform ati e degradati a schiavi
abulici del falso sentimento.

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [6)

475

6.

Con due soli esempi voglio mostrare quanto si sia invertito il sentimento
nel nostro tempo, e come il tempo non abbia coscienza alcuna di questa in
versione. Una volta si guardavano dallalto in basso, con sincero senso di
superiorit, coloro che trafficavano col denaro, anche se si aveva bisogno
di loro; si ammetteva che ogni societ doveva avere i suoi intestini. Oggi
costoro sono la potenza dominante nellanima dellumanit moderna, co
me la parte pi vorace di essa. Una volta da nulla si metteva pi in guardia
che dal prender troppo sul serio il giorno, listante, e si consigliava il nil
admirari e la cura delle cose eterne: oggi neUanima moderna rimasta una
sola specie di seriet, quella per le notizie recate dai giornali o dal telegra
fo. Sfruttare lattimo e, per ricavarne un vantaggio, giudicarlo quanto pi
in fretta si pu! Quasi si crederebbe che agli uomini attuali sia anche ri
masta una sola virt, quella della presenza di spirito. In verit piuttosto
lonnipresenza in ciascuno di una sudicia insaziabile avidit e di una curio
sit che spia dappertutto. Se oggi in genere sia presente lo spirito rinvia
mo lindagine su questo ai giudici futuri, che un giorno passeranno al va
glio gli uomini moderni. Ma volgare questepoca lo : lo si pu vedere gi
adesso, perch onora quel che nobili epoche precedenti disprezzavano; ma
se si appropriata anche di tutto il tesoro della saggezza e dellarte passate
e incede avvolta in questo ricchissimo fra tutti i mantelli, essa mostra un
inquietante orgoglio per la propria volgarit perch non usa quel mantello
per riscaldarsi, ma soltanto per creare illusioni su se stessa. La necessit di
simulare e di nascondersi le appare pi urgente di quella di non morire assi
derata. Cos, i dotti e i filosofi doggi non utilizzano la saggezza degli In
diani e dei Greci per la propria saggezza e calma interiore: il loro lavoro
deve unicamente servire a procurare al presente uningannevole nomea di
saggezza. Gli studiosi della storia degli animali si sforzano di far passare
linsorgere animalesco di violenza e astuzia e vendetta negli odierni rappor
ti degli Stati e degli uomini tra loro per unineluttabile legge naturale. Gli
storici si industriano con scrupolosa diligenza a dimostrare il principio che
ogni tempo ha un diritto suo, delle condizioni sue, per preparare subito
la linea di difesa per il futuro processo al quale verr sottoposto il nostro
tempo. La dottrina dello Stato, del popolo, delleconomia, del commercio,
del diritto tutto ha oggi questo carattere apologetico preparatorio; sem
bra anzi che quel tanto di spirito che oggi ancora attivo, senzesser consu
mato nel movimento del grande meccanismo del guadagno e del potere,
abbia come unico compito quello di difendere e scusare il presente.
Di fronte a quale accusatore? ci si chiede stupiti. Di fronte alla propria
cattiva coscienza.
E qui improvvisamente diventa chiaro anche il compito dellarte moder
na: ottusit o ebbrezza! Addormentare o stordire! Portare la coscienza al
lignoranza, nellun modo o nellaltro! Aiutare lanima moderna a supera
re il senso di colpa, non aiutarla a ritrovare linnocenza! E questo almeno
per qualche attimo! Difendere luomo da se stesso, portandolo entro se
stesso al dover tacere, al non poter udire! Ai pochi che hanno davvero
percepito, anche una sola volta, questo vergognosissimo compito, questa
terribile umiliazione dellarte, lanima sar diventata e rester piena sino
allorlo di dolore e di piet: ma anche di una nuova, potentissima nostal
gia. Chi volesse liberare larte, ripristinare la sua non profanata sacralit,
dovrebbe innanzitutto aver liberato se stesso dallanima moderna; solo co

476

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [6]

me innocente potrebbe trovare linnocenza dellarte; deve quindi compiere

due immense purificazioni e consacrazioni. Se riuscisse vincitore, se con
animo liberato parlasse agli uomini con la sua arte liberata, solo allora in
correrebbe nel maggiore pericolo, nella lotta pi immane; gli uomini sbra
nerebbero lui e la sua arte, piuttosto che ammettere di dover morire di ver
gogna davanti a loro. Sarebbe possibile che la redenzione dellarte, lunica
consolazione sperabile nellepoca moderna, rimanesse un avvenimento per
poche anime solitarie, mentre i molti sopporterebbero ancora e ancora di
guardare nel fuoco guizzante e fumigante della loro arte: infatti non vo
gliono luce, ma abbagliamento, anzi odiano la luce su se stessi.
Cos essi evitano il nuovo portatore di luce; ma egli li segue, costretto
dallamore da cui nato, e vuole costringerli. Voi dovete attraversare i
miei misteri, grida loro, voi avete bisogno delle loro purificazioni e dei
loro sconvolgimenti. Osatelo per la vostra salvezza, e lasciate una buona
volta quel frammento di natura e di vita torbidamente illuminato che sem
brate conoscere voi soli; vi condurr in un regno che altrettanto reale, voi
stessi dovrete dire, quando tornerete dalla mia caverna alla vostra luce,
quale vita pi reale, e dove sta veramente la luce, e dove la caverna. La
natura allinterno troppo pi ricca, pi potente, pi beata, pi fertile, voi
non la conoscete, vivendo come vivete: imparate a ridiventare voi stessi na
tura, e poi lasciatevi trasformare con essa e in essa dal mio incantesimo
d amore e di fuoco.
la voce dellarte di Wagner che cos parla agli uomini. Che noi, figli di
unepoca miserevole, abbiamo potuto udirne il suono per primi, mostra
quanto degna di commiserazione debba essere appunto questepoca, e mo
stra soprattutto che la vera musica un frammento di fato e di legge pri
mordiale; poich non assolutamente possibile derivare il fatto che risuoni
proprio ora da un caso vuoto e privo di senso; un Wagner casuale sarebbe
stato schiacciato dallo strapotere dellaltro elemento in cui fu gettato. Ma
sul divenire del vero Wagner si stende una necessit trasfiguratrice e giusti
ficatrice. La sua arte, osservata nel suo nascere, lo spettacolo pi splendi
do, per quanto doloroso possa essere stato quel divenire, perch dappertut
to sono evidenti ragione, legge, scopo. Losservatore, nella felicit di que
sto spettacolo, apprezzer persino quel doloroso divenire e rifletter con
gioia come, per una natura e una disposizione predestinata, tutto debba
mutarsi in salvezza e guadagno, per quanto difficili siano le scuole attra
verso cui passata, come ogni pericolo la renda pi coraggiosa, ogni vitto
ria pi pensosa, come si nutra di veleno e di infelicit ricavandone salute e
forza. Lo scherno e lopposizione del mondo circostante sono il suo stimo
lo e il suo pungolo; se si smarrisce, torna dallerrore e dallo smarrimento
con il pi meraviglioso bottino; se dorme, attinge dal sonno nuove for
ze. Tempra persino il suo corpo e lo rende pi robusto; non consuma la
vita, quanto pi vive; domina sulluomo come unalata passione, e lo fa
volare proprio quando il suo piede si stancato nella sabbia ed ferito dal
le pietre. Non pu far altro che comunicare, chiunque deve collaborare al
la sua opera: essa non avara dei suoi doni. Respinta, dona pi riccamen
te, sollecitata dal beneficato essa aggiunge ai suoi doni anche il gioiello pi
prezioso che ha e mai ancora i beneficati furono in tutto degni del dono,
come insegna la pi antica e la pi recente esperienza. In questo modo la
natura pre-destinata, attraverso la quale la musica parla al mondo dellap
parenza, la cosa pi enigmatica sotto il sole, un abisso in cui riposano ac
coppiate forza e bont, un ponte fra s e non-s. Chi saprebbe dar nome
allo scopo per il quale essa in genere esiste, anche se, nel modo in cui di

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [7]

477

venuta, si lasciasse decifrare una conformit a uno scopo? Ma, dal pi feli
ce dei presentimenti, lecito chiedersi: dovrebbe davvero ci che pi
grande esistere per ci che pi umile, il massimo talento esistere a favore
del minimo, la pi alta virt e santit esistere per amore dei fragili? Doveva
la vera musica risuonare perch gli uomini non la meritavano minimamen
te, ma ne avevano bisogno massimamente? Ci si sprofondi solo una volta
nello sconfinato miracolo di questa possibilit: guardando indietro alla vi
ta di l, essa risplende, per quanto cupa e nebbiosa potesse prima apparire.
7.
Altro non pu succedere: di fronte a una natura come quella di Wagner
losservatore non pu che pensare a se stesso, alla propria pochezza e fra
gilit, e si chieder: e tu? A quale scopo esisti tu? Probabilmente poi
non trova la risposta, e davanti alla propria natura resta in silenzio per
plesso e sconcertato. Allora gli pu bastare aver vissuto questa esperienza;
pu dargli la risposta a questa domanda il fatto che si sente estraneo alla
propria natura.
Perch proprio questo sentimento partecipa della pi possente estrinse
cazione esistenziale di Wagner, del punto centrale della sua forza, di quel
la sua demoniaca capacit di trasferirsi e di autoalienarsi, di trasmettersi
agli altri nella stessa misura in cui fa conoscere a se stesso altre nature, e
che ha la sua grandezza nel dare e ricevere. Assoggettandosi apparente
mente alla prorompente natura di Wagner losservatore ha partecipato
della sua forza e quindi tramite lui diventato in qualche modo potente
contro di lui', e chi esamina se stesso scrupolosamente sa che anche la con
templazione possiede un misterioso antagonismo, quello della contro-osservazione.
Se la sua arte ci fa provare tutto ci che prova unanima errabonda che
partecipa di altre anime e della loro sorte e impara a vedere con molti oc
chi, noi da siffatta estraniazione e lontananza, dopo averlo sperimentato
siamo anche capaci di vedere proprio lui. Allora avvertiamo con assoluta
certezza: in Wagner tutto ci che per il mondo visibile vuole approfon
dirsi e interiorizzarsi diventando udibile e cerca la sua anima perduta; in
Wagner tutto ci che udibile vuole uscire e salire alla luce anche come
fenomeno visivo, vuole, per cos dire, acquistare corporeit.
La sua arte gli fa compiere sempre un doppio percorso, da un mondo
quale rappresentazione uditiva lo trasferisce in un mondo quale spettaco
lo, al primo misteriosamente affine, e viceversa: egli continuamente co
stretto e il contemplante con lui a ritradurre in anima e vita primor
diale questa commozione e a vedere come rappresentazione la tram a pi
nascosta del mondo interiore e a vestirla di un corpo apparente. Tutto ci
costituisce la natura del drammaturgo ditirambico, intendendo questo
concetto in tutta la sua portata, per cui Wagner insieme attore, poeta e
musicista: cos come questo concetto devessere necessariamente desunto
dallunica apparizione perfetta prima di Wagner del drammaturgo diti
rambico, da Eschilo e dai Greci suoi compagni d arte.
Se si tentato di derivare i pi grandiosi sviluppi da inibizioni o lacune
interiori, se per Goethe, ad esempio, poetare stato un modo per manife
stare una m ancata professione di pittore, se per i drammi di Schiller si
pu parlare di trasposizione del modo in cui parla il popolo, se Wagner
stesso cerca di interpretare la promozione della musica da parte dei Tede
schi immaginando, fra laltro, che li abbia indotti a intendere la musica

478

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [7]

con la stessa profonda seriet con la quale i loro riformatori hanno inteso
il cristianesimo il fatto che sono privi di doti vocali naturali per la melo
dia: se volessimo collegare lo sviluppo di Wagner con una inibizione
interiore di questo genere potremmo supporre per lui un originario talento
per lo spettacolo, che ha dovuto negarsi e appagarsi nel modo pi ovvio e
che ha trovato il suo sfogo e la sua salvezza avvicinando tutte le arti a una
grande manifestazione drammatica.
Ma con altrettanta legittimit dovremmo poter dire allora che Wagner
si aperto violentemente laccesso alle altre arti per infine manifestarsi
con una chiarezza centuplicata e guadagnarsi la comprensione, la com
prensione popolare, per la disperazione di dover parlare a musicisti me
diocri o a non-musicisti. Ora, comunque si voglia immaginare lo sviluppo
di questo originario drammaturgo, Wagner nella sua maturit e perfezio
ne un prodotto esente da qualsiasi inibizione e lacuna: lartista vera
mente libero che non pu che pensare contemporaneamente in tutte le ar
ti, il mediatore e conciliatore tra sfere apparentemente separate, il re
stauratore di una unit e totalit del patrimonio dellarte, che non pu es
sere indovinato e scoperto ma unicamente mostrato attraverso lazione.
Ma colui davanti al quale si compie allimprovviso questa azione viene
travolto da essa come dal pi sinistro e affascinante dei prodigi: si trova
ad un tratto di fronte a una forza che abbatte le resistenze della ragione,
anzi che gli fa apparire irrazionale e incomprensibile tutto ci in cui fino a
quel momento vissuto: estranei a noi stessi noi galleggiamo in un miste
rioso elemento di fuoco, non ci capiamo pi, non riconosciamo pi le co
se a noi pi note; non possediamo pi la misura delle cose, tutto ci che
legittimo e immobile comincia a muoversi, ogni cosa risplende di colori
nuovi, ci parla con segni nuovi: bisogna essere Platone per riuscire a
orientarsi, come fa lui, in questo miscuglio di poderosa volutt e timore, e
per dire al drammaturgo: noi vogliamo venerare, come qualcosa di sacro
e prodigioso, un uomo che quando viene nella nostra comunit sia capa
ce, in virt, della sua sapienza, di diventare tutto ci che possibile diven
tare e di imitare tutte le cose, vogliamo versare unguenti sul suo capo, cin
gergli in capo di lana, ma cercare di indurlo ad entrare in unaltra comu
nit.
Pu darsi che Uno che viva nella comunit platonica sappia e debba
raggiungere qualche cosa che trascende la sua stessa natura: noi altri, tutti
noi che non viviamo in essa ma in comunit completamente diverse, desi
deriamo che il mago venga a noi, anche se lo temiamo, proprio perch
la nostra comunit, e la malvagia ragione e potenza che essa incarna, ap
paia un giorno negata.
Uno stato dellumanit, della sua collettivit, dei suoi costumi, del suo
ordine esistenziale, della sua strutturazione, che possa fare a meno del
lartista imitatore forse non del tutto impossibile, ma proprio questo
forse una delle cose che comportano pi rischi; parlarne dovrebbe essere
consentito solo a chi capace prima di generare e sentire il momento pi
alto di tutto ci che si verifica e subito dopo, come Faust, di diventare cie
co: noi stessi infatti non abbiamo diritto a questa cecit, mentre Plato
ne, per esempio, dopo quellunico sguardo che il suo occhio aveva rivolto
allellenico ideale, aveva il diritto di essere cieco verso tutto lellenico reale -

Noi siamo Diversi, abbiamo bisogno dellarte perch abbiamo acquista

to la vista proprio al cospetto del reale: e abbiamo bisogno proprio del

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [7]

479

drammaturgo totale, ch ci liberi, almeno per qualche ora, dalla terribile

tensione che luomo che vede avverte oggi fra s e i compiti impostigli.
Con lui noi raggiungiamo i gradi pi alti del sentire e abbiamo lillusio
ne di vivere di nuovo nella libera natura e nel regno della libert; di l
come riflessi in una gigantesca fata morgana vediamo, come qualcosa
di sublime e di importante, noi stessi e i nostri simili intenti a lottare, vin
cere e perdere, godiamo del ritmo della passione e della rinuncia alla stes
sa, ad ogni potente passo delleroe udiamo la sorda eco della morte e in
prossimit della stessa comprendiamo il sommo fascino della vita: cos,
tramutati in personaggi tragici, ritorniamo a vivere in unatmosfera stra
namente confortante, con una nuova sensazione di sicurezza, come se,
avendo sfuggito enormi pericoli, deviazioni ed estasi, avessimo ritrovato
la via del limitato e familiare, dove possibile agire con maggiore riflessi
vit e convenienza; infatti tutto ci che qui appare seriet e impegno in di
rezione di una meta, in confronto con la via che, anche se in sogno, ab
biamo percorso assomiglia a parti bizzarramente smembrate di quelle
esperienze totali delle quali abbiamo timorosa coscienza; anzi correremo
pericoli e saremo tentati di prendere la vita con eccessiva leggerezza pro
prio perch nellarte labbiamo intesa con cos grande seriet, per ricorda
re quanto Wagner ha detto delle vicende della sua vita.
Infatti se gi a noi che ci limitiamo a sperimentare questarte della
drammaturgia ditirambica ma non la creiamo, il sogno appare quasi vero,
facile immaginare quanto debba apprezzare questo contrasto chi opera!
Sta in mezzo a tutti i frastuoni e fastidi della realt quotidiana, ai guai
della vita, della societ e dello Stato come che cosa?
Forse come se fosse lunico desto, lunico che non dorme, che ancora
to alla verit e alla realt, fra tanti dormienti confusi e tormentati, vaneg
gianti e sofferenti; ogni tanto si sente come afflitto da uninsonnia invin
cibile, come se dovesse trascorrere la sua vita, tanto chiara e consapevole,
insieme a sonnambuli e ad esseri che agiscono come fantasmi: per cui a lui
appare sinistro proprio quel tutto che agli altri appare familiare e si sente
tentato di superare questa impressione con spavalda ironia. Ma come vie
ne stranamente interrotta, disturbata, questa sensazione quando alla chia
rezza della sua spavalderia si accompagna unaltra pulsione, lo struggente
desiderio di chi sta in alto per ci che sta in basso, lamore per la Terra, il
sogno della felicit dello stare insieme quando ricorda tutte le cose cui
rinuncia come creatore solitario, quasi che, come un dio sceso in Terra,
dovesse seduta stante sollevare fino al cielo con braccia di fuoco tutto
ci che debole, umano, perduto, per finalmente trovare non pi adora
zione ma lamore, e nellamore esprimere se stesso totalmente!
Ma proprio questa interferenza il vero prodigio neUanima del dram
maturgo ditirambico: e se esiste un momento in cui la sua natura potrebbe
accogliere anche il concetto, quel momento dovrebbe essere questo. Per
ch sono i momenti creativi della sua arte quelli nei quali lo straniamento
e lo stupore nei confronti del mondo si accompagnano allo struggente de
siderio di avvicinarsi al mondo stesso come amante. E tutti gli sguardi che
rivolge alla Terra e alla vita sono raggi di sole che fanno scaturire lac
qua, condensano la nebbia, diffondono foschie temporalesche. Il suo
sguardo chiaroveggente e insieme amorosamente altruista: e tutto ci
che con questa duplice forza del suo sguardo egli chiarisce a se stesso in
duce rapidamente la natura a sprigionare tutte le sue forze, a rivelare i
suoi segreti pi reconditi: con pudore.
Non solo unimmagine dire che con quello sguardo egli ha sorpreso la

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RICHARD WAGNER A BAYREUTH [8]

natura, dire che lha vista nella sua nudit, per cui essa vuole pudicamente
rifugiarsi nei propri contrasti. Ci che prima era invisibile, interiore, tro
va ricetto nella sfera del visibile e diventa manifestazione, apparizione; ci
che prima era visibile trova rifugio nel cupo mare della musica: cos la na
tura, desiderosa di nascondersi, rivela l essenza dei propri contrasti.
Loriginario drammaturgo parla di ci che adesso avviene in lui, di ci
che avviene nella natura, in una irruenta danza ritmica, impetuosa ma
fluttuante, con gesti estatici: il ditirambo dei suoi movimenti sia rabbri
vidente comprensione sia amorosa vicinanza, voluttuosa autoalienazione.
La parola segue inebriata il linguaggio di questo ritmo; accoppiata alla
parola risuona la melodia; e la melodia a sua volta sprigiona scintille nel
regno delle immagini e dei concetti. Un fenomeno onirico, simile-dissimile
allimmagine della natura e del suo innamorato, si avvicina, si condensa
in figura umana, si espande nel susseguirsi di uneroico-spavalda volont
totale, di un voluttuoso declino di una non-volont: cos nasce la trage
dia, cos diventa alla vita la sua splendida sapienza, la sapienza del pensie
ro tragico, cos infine si risveglia il mago pi benefico che esista, il dram
maturgo ditirambico.
8

La vera vita di Wagner, cio il graduale manifestarsi del drammaturgo

ditirambico; finch egli non stato solo questo, stata una continua lotta
con se stesso: per lui la lotta col mondo contrastante divenne cos aspra e
sinistra solo perch egli udiva la voce di questo mondo, di questo allet
tante nemico, uscire da se stesso e perch albergava dentro di s il possen
te demone del contrasto.
Quando emerse in lui il pensiero dominante della sua vita, il pensiero
che il teatro avrebbe potuto esercitare un effetto senza pari, il massimo ef
fetto che larte possa esercitare, la sua natura ferment e si lacer violen
temente. La decisione sul proprio agire e anelare non fu subito chiara e
precisa; allinizio questo pensiero si present in forma seduttiva, come
espressione della sua insaziabile oscura volont di potenza e brillantezza.
Un effetto senza pari tramite cosa? su chi? questo si chiedevano il
suo cervello e il suo cuore. Voleva vincere e conquistare come nessun arti
sta aveva ancora vinto, e raggiungere, possibilmente d un sol colpo, quel
la tirannica onnipotenza verso la quale si sentiva oscuramente spinto. Mi
surava con occhio geloso, spiante in profondit, tutto ci che aveva suc
cesso, e soprattutto osservava il soggetto sul quale dover agire. Grazie al
magico occhio del drammaturgo, che legge nelle anime come nello scritto
a lui pi familiare, studiava lo spettatore, e anche se spesso constatare ci
che constatava lo rendeva irrequieto, ricorreva subito ai mezzi per conqui
starlo.
Questi mezzi li aveva sulla punta delle dita, voleva, ma anche poteva,
realizzare ci che agiva potentemente su di lui; sapeva esattamente ad
ogni livello quanto dei suoi modelli era in grado di realizzare, non ha mai
dubitato di essere capace anche di realizzare ci che gli piaceva. Qui forse
ci troviamo di fronte a una natura ancora pi presuntuosa di quella di
Goethe, che di se stesso diceva: ho sempre pensato di essere capace; se
mi avessero posto in capo una corona avrei pensato: giusto.
La capacit di Wagner, il suo gusto e il suo intento sono stati in ogni
momento intimamente collegati, come una chiave nella sua serratura: so
no diventati grandi e liberi insieme, allinizio non lo erano. Dalla sensa

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [8]

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zione, debole m a nobile eppure solitaria che aveva questo o quellamatore

darte letterariamente e artisticamente preparato non sapeva che farsene!
Le tumultuose tempeste delle anime prodotte dalla grande folla nelle fasi
ascendenti del canto drammatico, lebbrezza degli animi che allimprov
viso lo avvolgeva, onesta e disinteressata, erano leco del suo sperimentare
e sentire, lo facevano sperare nella massima potenza ed efficacia!
Sicch vedeva il mezzo col quale poter esprimere il suo pensiero domi
nante nella grande opera lirica', ad essa mirava il suo desiderio, alla sua
patria erano rivolti i suoi occhi. Un lungo periodo della sua vita, compresi
i pi arditi mutamenti dei suoi piani, dei suoi studi e soggiorni e delle sue
conoscenze, si spiega unicamente con questa sua aspirazione e con le resi
stenze esterne che questo povero, irrequieto, appassionatamente genuino
artista tedesco ha dovuto affrontare.
Un altro artista sapeva meglio di lui come si faccia a diventare sovrani
in questo campo; e oggi che poco a poco diventato noto, che si sa me
diante quale tram a artificiosamente intessuta di influenze Meyerbeer ha
saputo preparare e celebrare ognuna delle sue grandi vittorie e con quanta
angoscia abbia ponderato il susseguirsi degli effetti nellopera, si capir
anche il grado di confusa irritazione da cui Wagner fu colto quando gli
furono aperti gli occhi su questi espedienti quasi necessari per strappare
al pubblico il successo.
Dubito che nella storia sia esistito un altro artista che abbia esordito
con un errore altrettanto madornale e abbia imposto unarte ribelle come
la sua con altrettanto candore e ingenuit. Per lo fece in modo grandioso
e quindi sorprendentemente proficuo. Superata la disperazione per lerro
re commesso, che riconobbe, si rese conto infatti di cosa fosse il successo
moderno, il pubblico moderno e tutta la natura menzognera dellarte mo
derna.
Mentre diventava il critico delleffetto presentiva il fremito della pro
pria purificazione. Quasi che da quel momento lo spirito della musica gli
parlasse con una magia del tutto nuova. Come se ritornasse alla luce dopo
una lunga m alattia, non fidandosi pi di mano e occhio, cambi strada; e
cos con grande meraviglia scopr di essere ancora un musicista, di essere
ancora un artista, anzi di esserlo diventato solo in quel momento. Ogni al
tra fase nel divenire di Wagner contraddistinta dal fatto che le due forze
fondamentali della sua natura si collegano sempre pi strettamente: la re
ciproca timidezza scema e da quel momento il S superiore non pi al
servizio del potente fratello terreno, ma lo serve perch lo ama. Alla fine
dello sviluppo i tratti pi teneri e pi puri sono contenuti in quelli pi po
tenti, ne fanno parte integrante, la pulsione impetuosa segue ancora il suo
corso ma su strade diverse, l dove di casa il S superiore: e questo scen
de di nuovo in Terra e riconosce la propria immagine in tutto ci che
terreno.
Se in questa sorta di ultima meta e punto di partenza di quello sviluppo
fosse possibile discorrere rimanendo comprensibili, si potrebbe anche ca
pire quale sia stato il metaforico mutamento che ha caratterizzato proba
bilmente una lunga fase intermedia di quello sviluppo; ma io dubito di
quello e perci non tento neppure questo. Delimitano storicamente questa
fase intermedia da quella precedente e da quella successiva due definizio
ni: Wagner diventa il rivoluzionario della societ, Wagner alla fine riconosce lunico artista fino allora prodottosi nel popolo poetante. Lo guid
in entrambe le direzioni il pensiero dominante, che dopo quella grande di
sperazione e contrizione gli si present sotto una forma nuova e uitrapo-

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RICHARD WAGNER A BAYREUTH [8)

tente. Effetto, impareggiabile effetto del teatro! ma su chi? Il ricordo

del pubblico sul quale aveva voluto agire lo faceva rabbrividire.
Affrancatosi dallesperienza precedente comprese in tutta la sua portata
lobbrobrioso stato in cui versavano larte e lartista: erano come una so
ciet priva d anima e dal cuore duro che si autodefinisce buona e inve
ce proprio quella cattiva che asserve arte e artisti per soddisfare bisogni
falsi, inesistenti.
Larte moderna lusso: Wagner comprese sia questo che il resto, che
essa spadroneggia col diritto di una societ del lusso. Come tale, serven
dosi del suo potere con grande abilit, riuscita a rendere sempre pi ser
vili gli impotenti, sempre pi abietto e sempre meno genuino il popolo fa
cendo di esso il moderno lavoratore; inoltre lo ha privato di ci che di
pi grande e di pi puro esso, quale vero e unico artista, creava per pro
fonda necessit e nel quale con tenero cuore trasfondeva la sua anima, del
suo mito, del suo modo di cantare, della sua danza, del suo linguaggio,
per distillarne un mezzo di lusso, le arti moderne, onde ovviare allesauri
mento e ammazzare la noia della propria esistenza.
Attraverso i tempi Wagner si sforzato di capire come sia nata questa
societ, come sia riuscita a succhiare forze nuove dalle sfere di potere ap
parentemente in contrasto, ha cercato di capire come e perch il cristiane
simo, decaduto nellipocrisia e nella mediocrit, si sia lasciato usare con
tro il popolo rafforzando quella societ e i suoi possedimenti, e come mai
la scienza e gli studiosi abbiano aderito a questo fronte con tanta duttilit,
per poi sussultare, alla fine delle sue considerazioni, pieno di rabbia e di
disgusto: diventato rivoluzionario per la piet che gli faceva il popolo.
Da quel momento lo ha amato e ha guardato ad esso con lo stesso fer
vido amore con cui amava la sua arte, perch solo in esso, ahim, solo nel
popolo scomparso, non pi rintracciabile, frodato, vedeva adesso lunico
spettatore e ascoltatore degno di apprezzarlo e allaltezza della potenza di
quellopera d arte che egli sognava di realizzare. Per cui la sua riflessione
si concentr sul quesito: Come nasce il popolo? E come rinasce?
Trovava sempre una solo risposta: se esiste una moltitudine che pro
va la stessa sofferenza che provo io, Questa il popolo si disse. E se la
stessa sofferenza comporta lo stesso desiderio occorre trovare lo stesso
modo per esaudirlo e per godere, in questo appagamento, della medesima
felicit. E quando cerc di capire cosa avrebbe lenito la sua sofferenza,
cosa avrebbe soddisfatto nel modo pi profondo il bisogno che avvertiva,
si rese conto con confortante certezza che solo il mito e la musica poteva
no soddisfarlo, il mito che egli sapeva essere il prodotto e la lingua del bi
sogno del popolo, la musica, dallorigine analoga ma ancora pi misterio
sa.
In questi due elementi egli immerge e guarisce la sua anima, di essi av
verte estrema necessit: capisce infine quanto il suo bisogno sia simile a
quello del popolo qual esso era quando nato, e sa che se ci saranno mol
ti Wagner il popolo non potr non rinascere.
Ora, come hanno vissuto nella nostra societ moderna mito e musica,
che sono stati vittime della stessa? Hanno avuto una sorte analoga, a te
stimonianza della loro misteriosa reciproca appartenenza: il mito stato
profondamente degradato e sfigurato, snaturato a fiaba, a elemento lu
dico per bambini e donne del popolo angustiato, stato avvilito, stato
totalmente spogliato della sua splendida serio-sacra natura virile; la musi
ca aveva trovato rifugio tra i poveri e i semplici, tra i solitari, il musicista
tedesco non era riuscito a trovare un posto decente nellazienda di lusso

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [8]

483

delle arti, era diventato egli stesso la mostruosa fiaba occultata piena dei
suoni e segnali pi toccanti, uno sprovveduto interrogante vittima di un
incantesimo e necessitante di qualcosa che lo liberasse da esso.
Qui lartista avvert con tu tta chiarezza lordine, a lui solo impartito, di
introdurlo nuovamente il mito nel mondo delluomo, e di liberare la musi
ca dallincantesimo che la rendeva muta, di farla parlare: d un tratto sent
la sua forza di drammaturgo liberata dalle catene, il suo dominio pog
giante su un regno intermedio fra mito e musica ancora da scoprire. Pre
sent agli uomini la sua nuova opera darte nella quale mise tutto ci che
di pi poderoso, efficace, beatificante era capace, e insieme formul un
grosso interrogativo dolorosamente incisivo: Dove siete voi che soffrite e
patite come? Dov la moltitudine, il popolo di cui sento il bisogno? Vi
voglio rivelare che avrete, in comune con me, la mia stessa felicit, la mia
stessa consolazione: la vostra gioia mi riveler la vostra sofferenza! Col
Tannhuser e col Lohengrin si guard intorno cos alla ricerca dei suoi si
mili; il solitario aveva sete della moltitudine.
Ma cosa accadde? Nessuno gli rispose, Nessuno aveva capito la doman
da. Non che avessero taciuto, al contrario gli fu risposto a mille domande
che non aveva posto, si lev tutto un cinguettare di chiacchiere sulle nuo
ve opere d arte, quasi fossero state create apposta per essere massacrate a
parole. Scoppi fra i Tedeschi, come una febbre, tutta la compiaciuta vel
leit dei cialtroni che scrivono e parlano di estetica, le opere d arte e la
persona dellartista vennero misurate e manipolate con quella mancanza
di pudore che propria dei doti tedeschi non meno che di quelli che scri
vono sui giornali.
Wagner cerc di chiarire il significato del quesito da lui posto per mez
zo di scritti: nuova confusione, nuove chiacchiere un musicista che
scrive e pensa era per quei tempi inimmaginabile; perci si grid: un teo
rico che vuol trasformare larte secondo concetti astrusi, lapidatelo!
Wagner rimase frastornato; la sua domanda non era stata capita, il suo
bisogno e la sua sofferenza non erano sentiti, la sua opera d arte era una
sorta di discorso rivolto a sordi e ciechi, il suo popolo era linvenzione di
una mente vaneggiante. Wagner vacill, ebbe un tentennamento. Davanti
ai suoi occhi emerge la possibilit di un totale rovesciamento di tutte le
cose, questa possibilit non gli fa pi paura: forse al di l del sovverti
mento e della devastazione pu nascere una nuova speranza, o forse no
e comunque il nulla preferibile a una cosa rivoltante. In breve, era un
esule in patria e soffriva.
Ed ecco che proprio con questa tremenda svolta nel suo destino, ester
no ed interno, ha inizio nella vita del Nostro il capitolo che la luce della
pi alta maestria illumina con lo splendore delloro liquido! Solo adesso il
genio del drammaturgo ditirambico si spoglia dellultimo involucro!
isolato, solitario; il tempo per lui non conta pi, non spera pi: il suo oc
chio si dirige ancora una volta allinterno e raggiunge il fondo: qui vede il
dolore nella natura delle cose e da questo momento, diventato come im
personale, si accolla in silenzio la sua parte di dolore. Il desiderio della
massima potenza, il patrimonio ereditato da stati precedenti si trasfondo
no totalmente nella creazione artistica; attraverso la sua arte egli parla an
cora solo a se stesso, non pi a un pubblico o popolo, e lotta per renderla
pi chiara possibile e in grado di sostenere un dialogo cos poderoso.
Nellopera darte del periodo precedente le cose stavano in un altro mo
do ancora: anche in essa aveva m irato, bench con tocco pi leggero, al
leffetto immediato: quellopera darte era una richiesta, voleva provocare

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RICHARD WAGNER A BAYREUTH [8]

una risposta; quante volte non si era sforzato di farsi capire da quelli cui
rivolgeva le sue domande per cui li aveva aiutati a superare limbarazzo
dovuto al fatto che non erano abituati ad essere interrogati usando forze e
mezzi di espressione di unarte precedente; quando temeva di non riuscire
a convincere e a farsi capire col suo linguaggio estremamente personale
aveva cercato di chiarire la sua domanda usando un linguaggio a lui se
miestraneo, ma pi noto ai suoi ascoltatori.
Adesso pi nulla avrebbe potuto indurlo a comportarsi allo stesso mo
do, adesso voleva una cosa sola: capire se stesso, riflettere sulla natura del
mondo, filosofare facendo musica; quanto resta in lui delle sue intenzioni
frutto delle ultime constatazioni. Chi degno di sapere cosa avvenne in
lui allora, su che cosa soleva dialogare con se stesso nella pi sacra oscuri
t della sua anima non sono molti : oda, guardi e viva il Tristano e
Isotta, il vero opus metaphysicum di tutta larte, unopera sulla quale
posato il debole sguardo di un morente col suo dolcissimo insaziabile
struggente desiderio dei segreti della notte e della morte, lontano dalla vi
ta, che nella cruda spettrale luce del mattino appare come il nulla, lingan
nevole, il separante: un dramma dalla forma aspramente severa, che tra
volge nella sua nuda semplice grandezza e proprio per questo tanto conge
niale al segreto del quale parla, il segreto della morte nel corpo vivente,
della solitudine nella dualit.
Tuttavia esiste qualcosa di ancora pi grande di questopera: lartista
stesso, che dopo di essa in un breve lasso di tempo ha saputo creare una
immagine universale ricca dei colori pi disparati, i Maestri Cantori di
Norimberga, anzi che in queste due opere si soltanto in qualche modo
riposato e rigenerato per portare a compimento con misurata sollecitudine
la sua tetralogia, la gigantesca costruzione progettata e iniziata prima di
esse, il suo sentire e poetare attraverso 20 anni, la sua opera d arte bayreuthiana, lAnello del Nibelungo!
Chi si sorprende per la vicinanza del Tristano e dei Maestri Cantori non
ha capito la vita e la natura dei Tedeschi veramente grandi su un punto
importante: non sa che solo su questo terreno pu crescere quella serenit
tipicamente e unicamente tedesca di Lutero, Beethoven e Wagner
che gli altri popoli non capiscono affatto e che oggi sembra divenuta
estranea agli stessi Tedeschi quellaurea ben riuscita mescolanza di
semplicit, profondit damore, contemplazione e furbizia che Wagner
mesce come bibita preziosissima a tutti coloro che hanno molto sofferto e
che si rivolgono a lui col sorriso dei risanati. E mentre egli guardava al
mondo cos riconciliato e veniva colto pi di rado dalla rabbia e dal disgu
sto, rinunciando al potere con tristezza e amore pi che non arretrando da
esso inorridito, mentre portava avanti in silenzio, partitura dopo partitu
ra, la sua grande opera, avvenne una cosa che gli fece tendere lorecchio:
vennero gli amici ad annunciargli un movimento sotterraneo di molti ani
mi non era ancora il popolo quello che si muoveva e si annunciava,
ma forse il germe e la prima sorgente di vita di una societ che in un lon
tano futuro sarebbe stata pi perfetta, veramente umana; allinizio solo la
garanzia che la sua grande opera sarebbe finita nelle mani di persone fida
te, capaci di vegliare per i posteri su quella stupenda eredit e degni di cu
stodirla; nellamore degli amici i colori del giorno della sua vita diventaro
no pi luminosi e pi caldi, la sua quanto mai nobile preoccupazione di
riuscire a portare a compimento la sua opera per cos dire prima di sera e
di trovarle una collocazione adeguata fu condivisa dagli amici. E avvenne

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [8]

485

qualcosa che Wagner non pot interpretare che simbolicamente, che come
un segnale positivo.
Gli fece alzare lo sguardo una grande guerra dei Tedeschi, di quegli
stessi Tedeschi che egli sapeva cos profondamente snaturati, cos privi di
quellalto senso della germanit che egli con profonda consapevolezza
aveva cercato e riconosciuto in S stesso e in altri grandi Tedeschi della
storia constat che questi Tedeschi in una situazione mostruosa rivela
vano virt autentiche: prodezza e capacit di discernere, e con intima feli
cit incominci a pensare che egli forse non era lultimo Tedesco e che fi
nalmente la forza, piena di abnegazione ma modesta, dei pochi amici sa
rebbe stata affiancata per tutto il tempo in cui unopera deve sopravvivere
per diventare opera darte del futuro da una forza pi potente.
Forse pens che nel tempo, via via che egli cercava di raggiungere spe
ranze immediate, questa fede non sarebbe riuscita a difendersi dal dub
bio: basta, avvert una poderosa spinta che gli ricord un alto dovere an
cora incompiuto.
Non avrebbe portato a compimento la sua opera se lavesse affidata ai
posteri solo sotto forma di partitura senza parole, doveva mostrare al
pubblico la cosa pi inimmaginabile, pi riservata a lui stesso, il nuovo
stile del suo discorso per la sua rappresentazione, doveva insegnargli me
diante lesempio che nessun altro era in grado di dare e quindi fondare
una tradizione stilistica rappresentata non da segni scritti sulla carta ma
da effetti sulle anime umane. Questo divent per lui limpegno pi serio,
al punto che nel frattempo le altre sue opere, proprio in rapporto allo stile
del discorso, ebbero il destino pi assurdo e pi insopportabile: erano fa
mose, ammirate e venivano m altrattate, e Nessuno sembrava ribellarsi.
Infatti, per strano che possa sembrare: il successo e il potere arri
varono proprio mentre egli rinunciava ogni giorno di pi al successo pres
so i suoi contemporanei e al pensiero della potenza. Per lo meno tutti gli
parlavano del suo trionfo. Bench continuasse a definire con estrema de
cisione quei successi frutto di un malinteso e anzi vergognosi, si era cos
poco abituati a vedere un artista fare una netta distinzione fra i vari tipi di
effetto che non prestarono orecchio nemmeno alle sue pi solenni prote
ste. Da quando si era reso conto del rapporto fra la natura e il successo
del teatro moderno e il carattere delluomo moderno, la sua anima aveva
rotto definitivamente i ponti con quel teatro; il fanatismo estetico e lesal
tazione della folla eccitata non gli interessavano pi; anzi vedere la sua ar
te cadere cos indiscriminatamente nelle fauci spalancate di una noia insa
ziabile e dellavidit di distruzione lo irritava. Comprese quanto piatto e
vuoto fosse in quel teatro ogni effetto, come in quel teatro si trattava in
realt pi di saziare un insaziabile che di nutrire un affamato, da un fatto:
da tutti, anche dagli stessi esecutori la sua arte veniva concepita come
qualsiasi altra musica di scena, conformemente allobbriorioso manuale
dello stile operistico, anzi, grazie ai preparati e validi direttori d orche
stra, sia le sue opere venivano sezionate e spaccate secondo i dettami della
lirica, sia il cantante credeva di ottemperare ad essi solo dopo unaccurata
despiritualizzazione; e quando si voleva fare proprio bene si interpretava
no le indicazioni di Wagner in modo goffo e impacciato, come volendo
rappresentare lassembramento notturno per le strade di Norimberga del
secondo atto dei Maestri Cantori facendo compiere ai ballerini figure arti
ficiose; tuttavia sembrava che agissero in buona fede, senza cattive inten
zioni.
I disperati tentativi di Wagner di rimandare, mediante lazione e lesem

486

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [9]

pio, alla semplice correttezza e completezza della rappresentazione e di far

capire ai cantanti il nuovo modo di porgere, il nuovo stile, venivano co
stantemente frustrati dallassenza di idee e dallabitudine; per giunta la
vevano sempre costretto ad occuparsi proprio di quel teatro la cui natura
laveva disgustato. Del resto anche Goethe aveva perso la voglia di assiste
re alle rappresentazioni della sua Ifigenia, soffro terribilmente, aveva
spiegato, quando sono costretto ad aver a che fare con questi fantasmi
che non appaiono come dovrebbero. Ma il successo di questo teatro
che gli era diventato odioso aumentava di giorno in giorno, al punto che
proprio i grandi teatri finirono per vivere quasi esclusivamente degli in
troiti assicurati dallarte di Wagner come arte operistica. La confusione
circa questa crescente passione del pubblico che affollava i teatri colp an
che alcuni amici di Wagner, che dovette soffrirne aspramente che do
vette esercitare molta pazienza! nel vedere i propri amici inebriati da
successi e vittorie, l dove veniva totalmente massacrato e tradito il
suo pensiero unico e grande. Sembrava che un popolo per molti versi se
rio e grave proprio nel rapporto col suo artista pi serio non volesse ab
bandonare una frivolezza di fondo e cos palesare tutto ci che di goffo,
volgare, sciocco e malvagio esiste nella natura tedesca. Poi, quando du
rante la guerra sembr pervadere gli animi un sentimento pi nobile, pi
libero, Wagner, onde salvare almeno la sua opera pi grande da quei m a
lintesi successi e imprimerle il suo ritmo personale, quale esempio per tutti
i tempi, si ricord del suo dovere di fedelt: ed ebbe il pensiero di Bay
reuth.
Al seguito di quella corrente credette veder risvegliarsi un maggior sen
so del dovere anche in coloro ai quali voleva affidare il suo tesoro pi pre
zioso: da questa duplicit di doveri nato levento che illumina lulti
ma e pi prossima serie d anni come un raggio di sole di specie diversa:
pensato per il bene di un futuro lontano, possibile ma non dimostrabile,
per il presente e gli uomini del presente una sorta di enigma e di orrore,
per i pochi che hanno avuto modo di promuoverlo una pregustazione,
unanticipazione che li ha resi felici e fecondi, per Wagner stesso un oscu
ramento, di tribolazioni, preoccupazioni, riflessioni, afflizioni, un nuovo
imperversare di ostilit, il Tutto per illuminato dalla stella della fedelt
disinteressata e trasform ato, in questa luce, in una felicit ineffabile!
Non occorre dirlo: su questa vita spira lalito della tragicit. E chi lo
presente, qualunque persona per la quale la costrizione di un tragico in
ganno sulle mete della vita, il mutare e linfrangersi dei progetti, la rinun
cia e la purificazione attraverso lamore non sono cose affatto estranee,
non pu non vedere nellopera d arte che ora Wagner ci mostra il ricordo
della eroica esistenza di questo Grande. Avremo limpressione, da molto
lontano, che Sigfrido racconti le sue gesta: nella struggente felicit del ri
cordo intessuta la profonda tristezza della tarda estate, e lintera natura
riposa quieta nella gialla luce della sera.
9.
Riflettere su Ci che Wagner, l artista, e passare poi alla contempla
zione dello spettacolo di unarte veramente libera: questo dovr fare, per
ricrearsi, chi ha pensato, e ne ha sofferto, al modo in cui Wagner, l uo
mo, si form ato. Se larte non che la capacit di comunicare ad altri ci
che si sperimentato, ogni opera darte che non riesce a farsi capire con
traddice se stessa: la grandezza di Wagner come artista consiste proprio

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [9]

487

nella demoniaca capacit di comunicare della sua natura, che parla di s

in tutte le lingue e che palesa con somma chiarezza lintima esperienza
personale; la sua comparsa nella storia delle arti dopo che lumanit si era
abituata ad accettare confie una regola la parcellizzazione delle arti equiva
le a una vulcanica eruzione della capacit artistica nella sua totalit, della
natura stessa. Questo il motivo per il quale si discusso a lungo sul no
me da dargli, non si sapeva se bisognasse definirlo poeta, plastico o musi
cista, intendendo ogni termine nella sua pi ampia accezione, o se per lui
occorresse forgiare una parola nuova. Il poetico si rivela nel fatto che egli
non pensa per concetti, ma pensa per eventi visibili e avvertibili, cio miti
camente, come ha sempre pensato il popolo. Alla base del mito non c
un pensiero, come presumono i figli di una cultura artificiale. Wagner co
munica unidea del mondo, ma come il succedersi o avvicendarsi di azio
ni, eventi e sofferenze. L'Anello del Nibelungo una immensa costruzio
ne ideativa priva della forma concettuale del pensiero. Forse un filosofo
saprebbe accostarle un qualcosa di corrispondente, privo di immagine e di
azione e che parla solo per concetti: avremmo allora lo stesso prodotto in
due sfere diverse: una per il popolo e una per lopposto del popolo, per
luomo teorico. Wagner dunque non si rivolge a questo ultimo perch
luomo teorico si intende di ci che prettamente poetico esattamente
quanto un sordo si intende di musica: vedono entrambi un movimento
che per loro privo di senso. Da ognuna di queste due sfere, cos diverse,
impossibile capire laltra: finch si nel territorio del poeta si pensa co
me lui, come se si fosse esseri capaci unicamente di sentire, vedere e udire;
perci le conclusioni che se ne traggono sono le implicazioni degli eventi
che si vedono, cio sono causalit effettive, non logiche.
Ora, quando gli eroi e gli di di tali drammi mitici che Wagner crea
debbono farsi capire anche pronunciando parole, c il rischio che il loro
linguaggio risvegli in noi luomo teorico e ci trasferisca in unaltra sfera,
nella sfera non-mitica: di conseguenza le parole non solo non ci farebbero
capire meglio ci che avviene, ma non ci farebbero capire niente. Ecco
perch Wagner ha riportato la lingua al suo stato primordiale, nel quale
essa non pensa ancora per concetti, nel quale essa ancora solo poesia,
immagine e sentimento; larditezza con la quale Wagner ha compiuto que
sta operazione evidenzia lintensit della forza che ha guidato il suo spiri
to poetico, lintensit con la quale essa lo ha portato dove voleva. In que
sti drammi doveva essere possibile cantare ogni parola, e di ed eroi dove
vano cantare ogni parola: questa stata la straordinaria sfida che Wagner
ha posto alla propria fantasia. Qualunque altro artista si sarebbe perso di
coraggio; la nostra lingua troppo antica e troppo devastata perch le si
potesse chiedere ci che Wagner ha preteso da essa: eppure il suo tocco ha
fatto scaturire dalla roccia una sorgente ricca e generosa. Wagner, che
amava questa lingua pi di ogni altro Tedesco, ha anche sofferto pi di
ogni altro per la sua denaturazione e indebolimento, cio per le molteplici
perdite e mutilazioni inferte alle forme, per la pesantezza della nostra co
struzione, per i verbi ausiliari che non sono cantabili: tutte cose entrate
nella lingua proditoriamente. Per avvertiva con profondo orgoglio la an
cora esistente originariet e inesauribilit di questa lingua, la forza musi
cale delle sue radici nelle quali, al contrario di quanto avviene per le lin
gue fortemente derivate, artificiosamente retoriche dei ceppi romanici,
presentiva la meravigliosa propensione per la musica, quella vera. La poe
sia di Wagner pervasa da un amore per il tedesco, da un piacere di usar
lo, da una libert nel trattarlo che, oltre che in lui, troviamo solo in Goe
the. Corporeit dellespressione, ardita concisione, forza e variet ritmi

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RICHARD WAGNER A BAYREUTH [9]

che, una grande ricchezza di parole forti e significative, semplice articola

zione della frase, uninventiva quasi unica nel linguaggio del fluttuante
sentire e presentire, una originalit qua e l autentica e pura ma a que
ste qualit se ne potrebbero aggiungere altre ancora pi mirabili e prodi
giose. Chi legge una dopo laltra due opere poetiche come il Tristano e i
Maestri Cantori prover per la lingua uno stupore e un dubbio pari a
quelli che prover per la musica: si chieder come sia stato possibile domi
nare due mondi cos diversi sia per la forma, il colore e la struttura sia per
lanima. Questo laspetto pi formidabile del talento di Wagner che nel
la sua grandezza ha saputo coniare per ogni opera un nuovo linguaggio e
dare un nuovo corpo e un nuovo suono al nuovo mondo interiore. Dove
si palesa una capacit rara siffatta il biasimo per qualche arditezza e stra
nezza o per la poca chiarezza di qualche espressione e pensiero rimarr
sempre sterile e meschino. Ma a coloro che finora lhanno maggiormente
biasimato pi che il suo linguaggio non piaceva la sua anima, non piaceva
tutto il suo modo di soffrire e sentire, che hanno definito scandaloso e
inaudito. Quando avranno finalmente unanima diversa parleranno anchessi una lingua diversa, e quel giorno, penso, sar migliore di com
oggi anche la lingua tedesca.
Ma chi riflette su Wagner come poeta e linguista non dovrebbe soprat
tutto dimenticare che nessuno dei drammi wagneriani destinato alla let
tura, per cui hanno esigenze diverse da quelle del dramma scritto. Questo
vuol agire sul sentimento unicamente mediante concetti e parole e quindi
appartiene alla sfera della retorica. Mentre nella vita la passione raramen
te parla, nel dramma scritto per manifestarsi in qualche modo essa deve
parlare. Ma quando la lingua di un popolo gi decadente e logorata il
drammaturgo tentato di trasformare e colorare in modo insolito lingua e
pensiero; vuol elevare il linguaggio perch esso esprima nuovamente senti
menti elevati e cos corre il rischio di non essere capito. Allo stesso modo
mediante espressioni e idee elevate cerca di trasmettere alla passione qual
cosa di elevato e cos corre un altro pericolo: quello di apparire falso e ar
tificioso. Infatti la passione reale della vita non parla per sentenze, e quel
la poetica, se troppo diversa da quella reale, fa diffidare della sua auten
ticit. Invece Wagner, il primo che abbia individuato le pecche del dram
ma scritto, rende ogni evento drammatico contemporaneamente mediante
parola, gesto e musica: la musica trasmette i moti interiori fondamentali
dei personaggi del dramma direttamente allanima dello spettatore, che
adesso li vede rappresentati nei gesti degli stessi e che trova nelle parole
u n estrinsecazione, pi pallida, divenuta volont pi cosciente, di quei
moti. Tutti questi effetti agiscono contemporaneamente e senza disturbar
si reciprocamente portando lo spettatore a una comprensione e a un coin
volgimento del tutto nuovi, come se d un tratto i suoi sensi venissero spi
ritualizzati e il suo spirito fisicizzato, e come se tutto ci che vuol uscire
dalluomo e ha sete di conoscenza provi adesso, libero e felice, la gioia
della conoscenza. Poich ogni evento di un dramma wagneriano risulta
comprensibile allo spettatore in quanto attraverso la musica risplende e
arde partendo dairinterno, il suo autore pu fare a meno di tutti quei
mezzi di cui il poeta della parola scritta ha bisogno per dar colore e luce
agli eventi che narra. L intera economia del dramma pu essere pi sem
plice. Nella grande linea dinsieme della costruzione pu palesarsi ancora
una volta il senso ritmico dellarchitetto; non pi necessaria quella fra
stornante complessit e multiformit dello stile architettonico mediante la
quale il poeta della parola scritta si sforza di suscitare stupore e interesse

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [9]

489

per la propria opera. Limpressione della idealizzante altezza e lontananza

pu essere evocata anche senza il ricorso ad artifici. Nella compattezza e
forza di un discorso dei sentimenti il linguaggio ha rinunciato allampiezza retorica; e bench lattore parli molto meno che in passato di ci che fa
e sente, adesso i moti interiori che il drammaturgo della parola scritta evi
ta di rappresentare temendone a torto la non drammaticit, inducono lo
spettatore a una partecipazione appassionata, mentre al concomitante lin
guaggio dei gesti basta esprimersi con modulazioni delicatissime. La pas
sione cantata dura pi a lungo di quella recitata; la musica, per cos dire,
espande, dilata le sensazioni: ne consegue che lattore che al contempo
cantante deve superare la eccessiva eccitazione, non-plastica, del movi
mento, di cui soffre il dramma recitato. Si sente indotto a nobilitare i ge
sti, tanto pi che la musica ha immerso il suo sentimento nel bagno di un
etere puro avvicinandolo maggiormente alla bellezza.
Gli straordinari compiti che Wagner ha affidato a spettatori e cantanti
accenderanno una gara fra gli stessi che durer per intere generazioni, per
portare alla fine a una rappresentazione fisicamente pi visibile dellim
magine di ogni eroe wagneriano: a quella perfetta fisicit che nella musica
del dramma gi preformata. Seguendo questa guida locchio dellartista
plastico vedr infine i prodigi di un nuovo mondo dellimmagine che pri
ma di lui ha visto per la prima volta solo il creatore di opere quali lAnel
lo del Nibelungo: un plastico di altissimo livello che, come Eschilo, indica
la via a unarte futura. Tuttavia non necessario destare grossi talenti ri
correndo alla rivalit se larte del plastico confronta il loro effetto con
quello di una musica qual quella wagneriana: nella quale alberga la pi
pura e pi solare felicit; sicch chi la ode ha limpressione che tutta la
musica precedente parlasse una lingua superficiale, impacciata, non libe
ra, rivolta come per gioco a spettatori non degni di cose serie e che a quel
li non degni nemmeno del gioco volesse insegnare e dimostrare qualcosa.
Attraverso quella musica entra in noi solo per brevi ore quella felicit che
nella musica wagneriana avvertiamo in continuazione: sembrano rari mo
menti di oblio che la sopraffanno, nei quali essa parla solo con se stessa e
dirige lo sguardo in alto, come la Santa Cecilia di Raffaello, lontano dagli
ascoltatori che le chiedono distrazione, divertimento o erudizione.
Del Wagner musicista bisogna dire che ha dato la parola a tutto ci che
esiste in natura e che prima di lui non aveva voluto parlare: egli non crede
che esista qualcosa che non parla. Anche nellaurora, nel bosco, nella
nebbia, negli abissi e fra le cime dei monti, nel brivido della notte, nella
luce della luna legge una segreta aspirazione: anchessi vogliono diventare
musica. Se il filosofo dice, Una Volont che ha sete di esistenza, che
vuol esistere nella natura, viva e non viva, il musicista aggiunge: e questa
volont vuole, a tutti i costi, una esistenza musicale.
Prima di Wagner la musica aveva confini molto stretti; descriveva stati
fissi, quelli che i Greci chiamano ethos, e solo con Beethoven ha incomin
ciato a parlare la lingua del pathos, della volont appassionata, degli
eventi drammatici nel cuore delluomo. Precedentemente la musica dove
va esprimere unatmosfera, uno stato, di calma, o di serenit o di devo
zione o di disposizione al pentimento, si voleva che lascoltatore fosse in
dotto a interpretare questa musica e, attraverso una strana omogeneit
della forma e il prolungarsi di questa omogeneit, infine si immergesse
nella stessa atmosfera. Tutte queste immagini di atmosfere e stati necessi
tavano di determinate forme, altre entrarono nelluso per convenzione.

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RICHARD WAGNER A BAYREUTH [9]

Ne stabiliva la durata il musicista che voleva trasferire lascoltatore in una

data atmosfera ma senza annoiarlo. Fu fatto un passo avanti quando si
progettarono immagini di atmosfere contrastanti susseguentisi e si scopr
il fascino della contrapposizione; e un altro passo fu fatto quando nello
stesso brano musicale fu introdotto un elemento contrastante delPethos,
per esempio un tema maschile contrapposto a uno femminile. Tutte que
ste sono fasi ancora iniziali e primitive della musica. Il timore di risveglia
re passioni induce a stabilire leggi, quello di annoiare leggi diverse dalle
prime; gli approfondimenti e gli eccessi del sentimento erano tutti ritenuti
non etici. Ma dopo aver rappresentato centinaia di volte i medesimi sta
ti e atmosfere, larte dellethos, nonostante la meravigliosa inventiva dei
suoi maestri, alla fine si esaur. Beethoven lartista che ha fatto parlare
per primo alla musica una nuova lingua, quella della passione, fino allora
interdetta: ma poich la sua arte doveva violare le leggi e le convenzioni
dellarte delPethos e giustificarsi con essa, il suo divenire artistico stato
difficile e risulta poco chiaro. Un evento interiore drammatico ogni
passione ha un decorso drammatico voleva arrivare a una forma nuo
va, ma lo schema tradizionale della musica di atmosfera faceva resistenza
opponendosi allavvento dellimmoralit quasi col linguaggio della mora
lit. Si ha limpressione qua e l che Beethoven si sia imposto il difficilis
simo compito di far parlare il pathos coi mezzi delPethos. Per per le ope
re pi grandi, nate pi tardi, questa idea non pi sufficiente. Per larco
teso di una passione vibrante trov un nuovo mezzo: estrapol dalla sua
traiettoria determinati momenti e li sottoline con grande decisione, affin
ch lascoltatore potesse indovinare quel che cera fra le righe. Dallester
no la nuova forma poteva sembrare linsieme di pi brani riflettenti cia
scuno uno stato fisso, mentre essa in realt rappresentava un momento
del corso drammatico della passione. Lascoltatore poteva avere limpres
sione di udire la vecchia musica di atmosfera, per il rapporto intercor
rente fra le singole parti non gli era pi chiaro e non era pi interpretabile
secondo il canone del contrasto. Anche presso i musicisti si instaur una
scarsa valutazione dellesigenza di dar vita a una costruzione artistica glo
bale; nelle loro opere il susseguirsi delle parti divenne arbitrario. Linven
zione della grande forma della passione port per un malinteso alla frase
isolata a contenuto arbitrario, e la tensione fra le parti venne a cessare del
tutto. Per questo dopo Beethoven la sinfonia un prodotto cos strana
mente oscuro, in particolare nei punti in cui balbetta ancora il linguaggio
del pathos beethoveniano. I mezzi non sono adeguati allintenzione e lin
tenzione nel suo insieme non risulta chiara allascoltatore perch non era
chiara nemmeno nella testa dellautore. Ma pi un genere elevato, diffi
cile ed esigente pi il bisogno di dover dire qualcosa di molto preciso, e di
dirlo nel modo pi chiaro possibile, diventa ineludibile.
Per questo tutta la lotta combattuta da Wagner consistita nello sforzo
di trovare i mezzi necessari per raggiungere la chiarezza-, aveva bisogno
soprattutto di liberarsi da tutte le pastoie e imposizioni della vecchia musi
ca, di far parlare la sua musica, il processo musicale del sentimento e della
passione, senza ambiguit. Se consideriamo ci che ha raggiunto ci sem
bra di poter dire che nel campo della musica egli ha fatto esattamente ci
che linventore del gruppo libero ha fatto nel campo della plastica. In con
fronto alla musica di Wagner tutta la musica precedente appare rigida o ti
morosa, come se non fosse lecito guardarla da tutti i lati e si vergognasse di
se stessa. Wagner coglie ogni grado e colore del sentimento con la massima
determinatezza; si appropria di ogni pi delicato, recondito e selvaggio mo

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [9]

491

to interiore senza temere di perderlo, e non lo abbandona pi, come se

fosse una cosa solida e ferma, bench ognuno veda in esso una farfalla
inafferrabile. La sua musica non mai vaga, indeterminata; tutto ci che
parla attraverso essa, essere umano o natura, ha una passione ben indivi
dualizzata; tempesta e fuoco assumono in lui la forza coartante di una vo
lont personale. Sopra tutti gli individui musicali e la lotta delle loro pas
sioni, sopra tutto il vorticare di contrasti aleggia, con sommo discerni
mento, una intelligenza sinfonica molto forte che con i mezzi della guerra
produce incessantemente concordia: nel suo insieme la musica di Wagner
un ritratto del mondo come lo intendeva il grande filosofo efesino, co
me armonia, unarmonia che la lotta sprigiona dal suo seno, come lunit
di giustizia e inimicizia. Provo una grande ammirazione per la capacit di
calcolare la grande linea dinsieme di una passione totale partendo da una
pluralit di passioni che vanno in direzioni diverse: mi dimostra che
unimpresa siffatta possibile quellunico atto di un dramma wagneriano
che narra una accanto allaltra le singole storie di diversi individui e una
storia comune a tutti. Avvertiamo sin dallinizio di trovarci di fronte, ol
tre che a singole correnti contrastanti, anche a un grande fiume ancora
pi potente che ha una sola direzione: questo fiume si muove irrequieto,
attraverso nascoste creste di rocce, qua e l la corrente sembra smembrar
si, dividersi, voler prendere direzioni diverse. Via via ci accorgiamo che
tutti i moti interiori sono diventati pi veementi, pi trascinanti; la guiz
zante irrequietezza si tram utata nella quiete dellampio movimento che
porta verso una meta ancora sconosciuta; e alla fine il fiume allimprov
viso precipita tutto nel baratro con un piacere demoniaco. Mai Wagner
pi se stesso di quando le difficolt si decuplicano ed egli riesce a domina
re situazioni titaniche col piacere di chi detta legge. Dominare enormi
masse contrastanti trasformandole in ritmi semplici, realizzare una sola
volont superando esigenze e aspirazioni molteplici e complesse questi
sono i compiti ai quali si sente chiamato, nei quali avverte la propria li
bert. Il fiato non gli vien mai meno, mai arriva al traguardo ansimando.
H a voluto imporsi le leggi pi difficili con la stessa costante caparbiet
con la quale altri cercano di alleggerire il proprio fardello; quando non
riesce ad affrontare i problemi pi ardui la vita e larte gli stanno stretti.
Basta considerare il rapporto fra la melodia cantata e quella del discorso
non cantato, il fatto che egli tratta laltezza, la forza e i tempi delluomo
che parla in preda alla passione come un modello della natura da tram uta
re in arte, e il posto che tale passione cantante occupa nellintero contesto
sinfonico, per capire di fronte a quale incredibile superamento di quali
difficolt ci troviamo; la sua inventiva, nel piccolo come nel grande, la
onnipresenza del suo spirito e del suo impegno sono tali che a chi osserva
una partitura wagneriana vien fatto di pensare che prima di Wagner non
sia mai esistito il vero lavoro e il vero sforzo. Sembra che anche in rap
porto alla fatica, al tormento dellarte abbia saputo dire che la vera valen
tia del drammaturgo consista nellautoesternazione, ma probabilmente
non cos: esiste un solo torm ento, quello di chi non ancora libero; la
bravura e il bene non sono faticosi.
Come artista in toto Wagner ha in s qualcosa di Demostene, per men
zionare un personaggio noto: la feconda seriet per la cosa e la forza della
presa, per cui ogni volta che la sua mano, che sembra di metallo, afferra
la cosa, la preda, la blocca subito, la tiene ben ferma. Come Demostene,
nasconde la sua arte o la fa dimenticare costringendo a pensare alla cosa;
e tuttavia, come Demostene, lui lultimo e pi alto spirito apparso dopo

492

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [10]

tutta una serie di grandi spiriti di artisti; perci nasconde la cosa pi dei
primi della serie; la sua arte agisce come la natura, una natura prodotta,
ritrovata; in s non ha nulla dellepideitico che hanno tutti i musicisti pre
cedenti, che talvolta giocano con la loro arte ostentando la propria mae
stria. Lopera darte wagneriana non fa pensare n a ci che in essa inte
ressante o diletta, n a Wagner stesso, n allarte in generale; in essa si av
verte la presenza del solo necessario. Nessuno potr mai contestare la por
tata della severa e costante volont, dellautosuperamento occorsi allarti
sta nel suo divenire, per dare infine, nella maturit, in ogni momento del
la creazione, con gioiosa libert, il necessario: basta constatare come in
alcuni passaggi la sua musica si assoggetta, con crudele decisione, allan
damento del dramma, che inesorabile come il fato, mentre lanima foco
sa di questarte arde dal desiderio di vagare selvaggiamente, senza briglie,
con assoluta libert.
10.
Lartista che dominato da questa forza anche se non lo vuole sotto
mette tutti gli altri artisti. Ma i sottomessi, i suoi amici e i suoi accoliti,
non diventano per lui un pericolo, un ostacolo: mentre le personalit pi
modeste, poich cercano di appoggiarsi agli amici, ne pagano il fio, per
dono la loro libert. bellissimo constatare come Wagner in tutta la sua
vita abbia evitato di creare ogni sorta di partito nonostante in ogni fase
della sua arte si formasse intorno a lui una cerchia di accoliti che sembra
va volessero fermarlo, tenerlo fermo in quella fase. passato attraverso
essi senza lasciarsi vincolare. D altra parte il suo percorso stato troppo
lungo perch un solo artista abbia potuto seguirlo fin dallinizio, ed sta
to cos inconsueto e ripido che al pi fedele fra essi sarebbe mancato il
fiato. In quasi tutte le fasi della vita di Wagner gli amici avrebbero voluto
dogmatizzarlo; e i nemici altrettanto, anche se per altri motivi. Se la pu
rezza del suo talento fosse stata meno limpida anche di un solo grado Wa
gner sarebbe potuto diventare il signore incontrastato delle arti e musiche
moderne gi molto prima cosa che comunque alla fine diventato, ma
in modo molto pi elevato, nel senso che tutto ci che avviene in qualche
campo dellarte si vede posto di fronte al tribunale della sua arte e del suo
carattere artistico.
Ha aggiogato i pi riluttanti: non esiste pi un musicista di talento che
non lo ascolti con lanima e non Io reputi degno di essere ascoltato pi di
lui stesso e dellaltra musica. Quelli che vogliono ad ogni costo significare
Qualcosa lottano addirittura contro questo fascino che li sopraff, si rele
gano caparbiamente fra i vecchi maestri e preferiscono appoggiare la loro
autonomia a Schubert o a Hndel piuttosto che a Wagner. Inutilmente!
Lottando contro la propria cattiva coscienza come artisti diventano pi
piccoli e pi meschini; essendo costretti a tollerare amici e alleati cattivi
rovinano il loro talento; e dopo tutti questi sacrifici capita loro di tendere
lorecchio a Wagner. Questi avversari fanno compassione: perdono se
stessi, nel farlo sbagliano e credono di perdere molto.
Ora, a Wagner importa poco, chiaro, che i musicisti compongano alla
Wagner e in generale che compongano, anzi fa del tutto per distruggere la
nefasta convinzione che a lui si debba associare una scuola di composito
ri. Fin dove arriva la sua influenza immediata sui musicisti cerca di inse
gnar loro larte del grande modo di porgere; gli sembra giunto il momento
nello sviluppo dellarte nel quale molto pi apprezzabile la buona volon
t di diventare valenti maestri della rappresentazione e dellesecuzione che

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [10]

493

non la voglia di creare se stessi ad ogni costo. Perch al livello oggi rag
giunto dallarte questa creazione appiattisce fatalmente gli effetti di ci
che veramente grande in quanto in qualche modo lo moltiplica e attra
verso luso quotidiano logora i mezzi del genio. Perfino il buono in arte
superfluo e nocivo quando frutto di imitazione deHottimo. In Wagner
scopi e mezzi coincidono: per capire queste cose occorre solo onest arti
stica; servirsi dei suoi mezzi per scopi minori totalmente diversi disone
st. Proprio per questo Wagner sollecita invece tutti i talenti a trovare in
sieme a lui le leggi dello stile per lesecuzione drammatica. Una profonda
necessit lo spinge a fondare per la sua arte la tradizione di uno stile gra
zie al quale la sua opera possa sopravvivere e raggiungere quel fu tu ro al
quale il suo creatore la ha predestinata.
Wagner possiede una carica inesauribile nel trasmettere tutto ci che ri
guarda questa fondazione dello stile e quindi la sopravvivenza della sua
arte. Scopo precipuo della sua vita diventato quello di fare della sua
opera un depositum sacro, come direbbe Schopenhauer, e il vero frutto
della sua esistenza, un bene dellumanit per posteri in grado di apprez
zarla meglio. E per questo suo obiettivo porta quella corona di spine dalla
quale un giorno germoglier la corona d alloro: si concentrato sullo
biettivo di mettere al sicuro la sua opera con la stessa determinazione con
cui linsetto nella sua ultima fase si preoccupa di mettere al sicuro le pro
prie uova e il frutto della cova che esso non vedr mai: depone le sue uova
dove sa con certezza che un giorno esse troveranno vita e nutrimento, e
muore soddisfatto.
Questo scopo, cui tende con tutte le sue forze, lo spinge a produrre in
continuazione idee sempre nuove; pi si sente avversato dai suoi contem
poranei la sua stata unepoca caratterizzata dalla massima indisponi
bilit ad ascoltare pi crea cose nuove attingendo alla fonte di una de
moniaca capacit di comunicare. Poco a poco per i suoi avversatori han
no cominciato a cedere e a prestare orecchio ai suoi instancabili tentativi.
Ovunque intrawedesse una piccola o grande occasione per farsi capire si
spiegato con lesempio: ha immesso volta a volta i suoi pensieri nella ma
teria bruta e li ha fatti parlare. Ovunque gli si presentasse unanima appe
na predisposta vi immetteva il suo seme. Fa nascere la speranza l dove il
freddo osservatore si arrende deluso; per avere ragione a dispetto di que
sto osservatore si inganna cento volte; come lo scienziato esegue esperi
menti sul vivo solo finch grazie ad essi pu moltiplicare il patrimonio
delle proprie conoscenze, cos sembra che lartista non riesca pi ad avere
rapporti con luomo del suo tempo grazie al quale non riesce a eternare la
sua arte: non lo ama con la stessa intensit con cui ama questa perpetua
zione, e avverte un solo genere di odio nei propri confronti, lodio che
vuol abbattere i ponti fra lui e quel futuro. Gli allievi che Wagner ha edu
cato, i vari musicisti e attori cui ha detto una parola, ha insegnato con le
sempio un gesto, le piccole e grandi orchestre che ha diretto, le citt che
hanno capito la seriet della sua arte, i prncipi e le donne che, parte timi
damente parte con amore, Io hanno aiutato a realizzare i suoi piani, i vari
Paesi europei cui ha temporaneamente appartenuto come giudice e cattiva
coscienza delle loro arti: tutto poco a poco diventato eco del suo pensie
ro, del suo incessante sforzo per una fecondit a venire; spesso questa eco
gli tornata indietro deformata e confusa, ma alla ultrapotenza del pos
sente suono che ha inviato al mondo centuplicato dovr alla fine corri
spondere una eco ultrapotente; e ben presto non ascoltarlo, fraintenderlo,

494

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [10]

non sar pi possibile. Gi oggi questa eco fa tremare i luoghi d arte degli
uomini moderni; ogni qualvolta lalito del suo spirito arriva in questi giar
dini tutto ci che caduco e inaridito colto da tremore; e ancora pi elo
quente di questo tremore un dubbio che si leva dappertutto: nessuno sa
pi dire dove leffetto Wagner insospettabilmente esploder. assolutamente fuori luogo considerare il buono dellarte scisso da ogni altro feno
meno buono e cattivo. Lo spirito moderno, ovunque nasconde in s dei
pericoli, avverte con locchio della diffidenza anche il pericolo dellarte.
Spacca e seziona ledificio della nostra civilizzazione e non si lascia sfuggi
re niente di marcio, niente di raffazzonato: se scopre muri che hanno resi
stito alle intemperie e fondamenta stabili e solide studia subito il modo
per farne sostegni e tetti protettivi per la propria arte. Vive come un fug
giasco che cerca di salvare non se stesso ma un segreto; come una sventu
rata donna che vuol salvare la vita del bambino che porta in grembo, non
la propria: vive, come Siglinda, per amore.
Infatti essere precari e spaesati in un mondo al quale si deve parlare e
chiedere, che si deve disprezzare ma del quale non si pu fare a meno si
gnifica vivere fra mille tormenti e vergogne, questo il vero tormento
dellartista del futuro che non pu, come il filosofo, andare a caccia della
conoscenza in un angolo buio: perch a garanzia del suo futuro, per getta
re un ponte fra loggi e il domani, ha bisogno quali mediatrici di anime
umane e di istituzioni pubbliche. La sua arte non pu venir caricata sulla
barca delle cose scritte, come quella del filosofo: per essere tram andata
larte ha bisogno di persone che la capiscono, non di note e segni grafici.
Durante lunghi periodi della sua vita Wagner ha temuto di non riuscire a
trovare persone in grado di capire la sua arte, di non poterla illustrare con
lesempio ma di doversi limitare allindicazione scritta, di non poter com
piere lazione invece di mostrarne la pallida luce a coloro che leggono li
bri, cio che non sono artisti.
Come scrittore Wagner mostra lo sforzo cui costretto a sottoporsi un
uomo capace cui sia stata tagliata la mano destra e che tira di scherma,
come pu, con la sinistra: quando scrive soffre, sempre, perch una ne
cessit talvolta inesorabile lo ha privato di quello che per lui lunico mo
do giusto di comunicare, della possibilit di dare un esempio chiaro e illu
minante. I suoi scritti non hanno niente di canonico, di severo: il canone
invece nelle opere. Sono tentativi di capire listinto che lo spinge a com
porre le sue opere, a leggere, per cos dire, negli occhi a se stesso; solo se
riuscito a trasform are il proprio istinto in conoscenza pu sperare che nel
le anime dei suoi lettori avvenga il processo inverso: scrive con questa
prospettiva. Qualora risultasse che stato un tentativo impossibile a Wa
gner sarebbe riservato lo stesso destino che hanno tutti coloro che hanno
meditato sullarte; per rispetto alla maggior parte di questi egli ha il van
taggio di possedere un istinto artistico assolutamente eccezionale. Non co
nosco scritti estetici che abbiano irradiato la stessa luce che irradiano
quelli wagneriani; essi rivelano quel che possibile apprendere della nasci
ta dellopera d arte. Ne testimone Uno dei grandissimi, che attraverso
una lunga serie di anni migliora, libera e rende sempre pi chiara la sua
testimonianza; anche se, come giudice, inciampa, vomita fuoco. Scritti
quali Beethoven, La direzione d orchestra, A ttori e cantanti, Stato e reli
gione, mettono a tacere qualsiasi volont di opposizione e costringono a
quella devota osservazione che si conviene quando si apre uno scrigno
prezioso. Altri, del periodo precedente, fra i quali Opera e dramma, ren
dono irrequieti, mettono in agitazione: il loro ritmo disuguale per cui

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [10]

495

come prosa confondono. In essi la dialettica debole per molti versi, lan
damento a sbalzi del sentimento pi frenato che accelerato; su essi posa,
come unombra, una sorta di ostilit dello scrivente, come se lartista si
vergognasse della dimostrazione concettuale. Pesa sullautore, forse non
del tutto sicuro di s, soprattutto unespressione di autoritaria dignit,
difficile da descrivere, che gli peculiare: ho come limpressione che Wa
gner parli spesso davanti a nemici perch lo stile di questi scrtti uno stile
parlato, non scritto, ed essi risultano pi chiari se li si sente recitare da
vanti a nemici coi quali lautore non vuol avere familiarit per cui si mo
stra ritroso e riservato. Non di rado dalle pieghe di questo sipario inten
zionalmente interposto trapela la trascinante passione del suo sentimento;
allora il periodo artificioso, pesante e zeppo di avverbi scompare ed emer
gono frasi e intere pagine che appartengono alle cose pi belle che la pro
sa tedesca abbia prodotto. Ma anche supponendo che in queste parti dei
suoi scritti egli parli a degli amici e che accanto alla sua sedia non ci sia
pi lo spettro del suo nemico: gli amici e nemici ai quali si rivolge quando
scrive hanno tutti in comune qualcosa che li distingue radicalmente, che li
separa nettamente da quel popolo per il quale egli crea come artista.
Nel raffinam ento e nella sterilit della loro cultura essi sono privi della
semplicit del popolo, sono non-popolari, e Chi vuol essere capito da
essi deve usare come hanno fatto i nostri migliori prosatori e come
fa anche Wagner una lingua che non quella del popolo. Con quale
sforzo facile indovinare. Lo fa arretrando nelloscura cerchia dei dot
ti, ai quali, come creatori, aveva detto addio per sempre, la potenza di
quel sollecito, quasi m aterno istinto al quale sacrifica ogni cosa. Si as
soggetta al linguaggio della cultura e a tutte le leggi della sua comunica
zione bench sia stato il primo a constatare la profonda inadeguatezza
di questa comunicazione.
Distingue la sua arte da tutte le arti dei tempi moderni il fatto che egli
non parla pi il linguaggio della cultura di una casta e non conosce pi
lantinomia fra colti e incolti. Cos facendo si pone in contrasto con tutta
la cultura del rinascimento, che fino allora aveva ammantato gli uomini
nuovi con la sua luce e la sua ombra. Solo per il fatto che larte di Wa
gner ci allontana qua e l dalla stessa riusciamo a cogliere il carattere
omogeneo di questa cultura: ecco allora che Goethe e Leopardi ci appaio
no come gli ultimi rappresentanti dei poeti-filologi italiani e Faust come la
rappresentazione, nella forma delluomo teorico assetato di vita, delle
nigma meno popolare di tutti, che i tempi moderni hanno liquidato; la
stessa lirica goethiana ha seguito la lirica popolare, non lha preceduta, e
il suo poeta sapeva la ragione per la quale a un suo ammiratore aveva
confidato con grande seriet: le mie cose non possono diventare popola
ri; chi lo pensa e lo desidera in errore.
Abbiamo dovuto imparare, e indovinarlo era impossibile, che pu esi
stere unarte tanto calda e solare da essere in grado sia di illuminare coi
suoi raggi i piccoli e i poveri di spirito sia di dissolvere la boria dei sapien
ti. Ma nello spirito di chi ne fa la conoscenza essa non pu non sconvolge
re i concetti di educazione e cultura; costui avr limpressione che gli ab
biano sollevato la tenda che celava un futuro nel quale non esisteranno
sommi beni e somma felicit non comuni ai cuori di tutti. Allora il di
sprezzo oggi riservato alla parola comune finalmente cadr.
Se il presentimento osa spingersi cos lontano, la consapevole constata-

496

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [11)

zione coglier la sinistra insicurezza sociale del nostro presente e non si

nasconder i pericoli di unarte che sembra non avere radici se non in quel
lontano futuro, e che ci pone sotto gli occhi i suoi rami fioriti invece della
base, del tronco da cui nasce. Come salvare questarte senza patria fino a
quel futuro, come arginare la piena della rivoluzione, che appare ovunque
inevitabile, affinch il molto che destinato al tramonto, e che merita di
tram ontare, non venga privato anche di quanto anticipa e garantisce un
futuro migliore, unumanit pi libera? Chi si pone questi interrogativi e
si preoccupa ha partecipato alle preoccupazioni di Wagner; si sentir spin
to a cercare con lui quelle forze, che esistono, e che nei tempi dei terremo
ti e delle rivoluzioni hanno la bont e la volont di essere gli spiriti protet
tivi dei beni pi nobili dellumanit. Solo in questo senso Wagner tramite
i suoi scritti chiede ai dotti di nascondere nei loro forzieri lanello prezioso
della sua arte; e persino la immensa fiducia che Wagner ripone nello spiri
to tedesco, anche nelle sue mete politiche, sembra avere origine nella sua
convinzione che il popolo della Riforma possiede la forza, la mitezza e il
coraggio che sono necessari per rattenere il mare della rivoluzione nel
letto del tranquillo fiume dellumanit. Vorrei quasi dire che attraverso
il simbolismo della sua marcia imperiale egli ha voluto esprimere questo e
soltanto questo.
Ma in generale il generoso impeto dellartista che crea troppo forte,
lorizzonte del suo amore per lumanit troppo ampio perch il suo
sguardo possa arrestarsi ai confini della sua nazione. I suoi pensieri, come
quelli di ogni Tedesco grande e buono, valicano i confini nazionali e la
lingua della sua arte non parla a popoli ma a uomini.
Per a uom ini d el fu tu ro .

Questa la fede che gli peculiare, questo il suo tormento e la sua

grandezza. Nessun artista, qualunque sia il suo passato, ha avuto in dono
dal suo genio doti altrettanto cospicue, nessuno ha dovuto bere gocce tan
to amare ad ogni calice di nettare che lentusiasmo gli ha offerto. Si vor
rebbe credere che lartista misconosciuto, m altrattato, in qualche modo
esule in patria, sia arrivato a questa fede per legittima difesa; invece
no, non cos; successo e insuccesso presso i suoi contemporanei non so
no riusciti n ad abbatterlo n a motivarlo. Wagner non appartiene a que
sta schiatta. Vuol essere accettato o respinto: questo gli detta il suo
istinto; le cose stanno cos anche se e a chi non ci crede non possibile di
mostrarlo. Ma a chi non ci crede possiamo chiedere quale sarebbe secon
do lui la schiatta nella quale Wagner vedrebbe il suo popolo rappresen
tare tutti coloro che avvertono un bisogno comune e vogliono affrancar
sene per mezzo di unarte comune. Schiller per credeva e sperava di pi;
non si chiedeva come sarebbe stato il futuro se listinto dellartista che lo
presagiva vedeva giusto, ma esortava gli artisti a volare:
Volate con le vostre ali
al di sopra del vostro tempo!
Albeggia gi nel vostro specchio
il secolo venturo!

11.
La ragione, il buon senso, ci preservi dal credere che un giorno lumani

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [11]

497

t trover ordinamenti ideali definitivi e che poi la felicit illuminer gli

uomini cos ordinati con raggio sempre uguale, come il sole dei tropici:
Wagner non pensa niente del genere, non un utopista. Se non pu fare a
meno di credere nel futuro solo perch nelluomo di oggi percepisce
qualit che non fanno parte del carattere immutabile della natura umana,
ma sono mutevoli, anzi effimere, e perch pensa che larte fra essi non
pu che essere senza patria proprio a causa di queste qualit, e vede in se
stesso il messaggero di un altro tempo. Nessuna et delloro, nessun cielo
senza nubi destinato a questa stirpe futura che il suo istinto preconizza e
le cui caratteristiche sono decifrabili dalla sua arte, al punto che dal tipo di
appagamento possibile dedurre il tipo di bisogno. N su questo futuro si
tende, come un immobile arcobaleno, bont e giustizia sovrumana. Forse nel
suo insieme questa stirpe apparir persino peggiore di quella attuale, per
ch, nel male come nel bene, sar pi aperta; anzi la sua anima se si espan
desse in piena libert potrebbe anche scuotere e intimorire le nostre anime,
cos come le spaventerebbe la voce altisonante di un malefico spirito naturale
rimasto finora nascosto. Oppure risuonerebbero al nostro orecchio frasi co
me: la passione migliore dello stoicismo e dellipocrisia, essere onesti, an
che nel male, meglio che perdere se stessi nella moralit della tradizione,
luomo libero pu essere sia buono che cattivo, mentre luomo non libero
una vergogna della natura e non trover consolazione n in cielo n in Terra;
chi vuol essere libero deve diventarlo per forza propria, a nessuno la libert
cade in grembo come un dono prodigioso. Anche se appaiono striduli e sini
stri, questi sono i suoni che vengono da quel mondo futuro che ha davvero
bisogno dellarte e che da essa pu anche aspettarsi un vero appagamento;
il linguaggio della natura reimmesso nellumano, esattamente ci che io
precedentemente ho definito sentimento autentico, agli antipodi con quello
non-genuino oggi dominante.
Ora per il vero appagamento e la vera liberazione esistono solo per la
natura, non per la non-natura. Alla non-natura, quando arriva alla co
scienza, rimane solo il desiderio del nulla, mentre la natura aspira alla tra
sformazione in virt dellamore: la prima vuol non essere, la seconda vuol
essere una cosa diversa. Chi ha capito questo esamini i semplici motivi
dellarte wagneriana per chiedersi se in essi persegua i suoi scopi la natura
o la non-natura.
Luomo che soffre, che disperato viene liberato dalla sua sofferenza
dalla abnegazione della donna che preferisce morire che essergli infedele:
motivo dellOlandese Volante. Lamata, rinunciando alla felicit, in
una celeste trasfigurazione da Amor si tram uta in Caritas, in Santa, e sal
va lanima dellamato: motivo del Tannhauser. Scende fra gli umani
lessere pi sublime e nobile che esista, non vuole che gli si chieda da dove
viene; quando linfausta domanda gli viene rivolta costretto con dolore
a ritornare alla sua vita pi alta: motivo del Lohengrin. Sia lanima
amante della donna sia il popolo accolgono di buon grado il benefico ge
nio apportatore di felicit sebbene i cultori delle tradizioni lo respingano e
lo diffamino: motivo dei Maestri Cantori. Due innamorati, che non sanno
di esserlo credendo invece di essersi offesi e disprezzati, apparentemente
al fine di espiare per la colpa commessa ma in realt per linconscio desi
derio di liberarsi mediante la morte da ogni separazione e finzione, chie
dono luno allaltro di bere un filtro mortale. La creduta imminenza della
morte libera la loro anima e dona loro una breve inebriante felicit, come
se fossero veramente sfuggiti al giorno, allillusione, anzi alla vita: motivo
di Tristano e Isotta.

RICHARD WAGNER A BAYREUTH [11J

Anello del Nibelungo il tragico eroe un dio che assetato di potere

e che mentre tenta tutte le strade per conquistarlo perde la sua libert e in
corre nella maledizione che incombe sul potere. Si rende conto di non essere
pi libero quando scopre che non ha pi modo di impadronirsi dellanello
d oro, simbolo dei simboli del potere terreno e per lui, finch in possesso
dei suoi nemici, il pericolo pi grande: sopraffatto dalla paura della fine e
del tramonto di tutti gli di e dalla disperazione di non potersi opporre a
questa forza. Ha bisogno delluomo libero e impavido, che senza il suo con
siglio e il suo appoggio, anzi a dispetto dellordine divino compia lazione
negata agli di: non lo vede, deve obbedire alla costrizione che lo vincola
proprio quando nasce in lui una nuova speranza: la sua mano deve annienta
re la cosa pi cara, deve punire la piet per la sua sofferenza.
Allora lo assale profondo disgusto per il potere, che porta in grembo
male e prigionia, la sua volont si spezza, desidera egli stesso la fine che
10 minaccia da lontano. Solo adesso avviene ci che aveva desiderato pi
di ogni altra cosa: appare luomo libero e impavido, nato nel contrasto
con la tradizione; quelli che lhanno generato pagano il fio per essersi coa
lizzati contro lordine della natura e della tradizione: essi periscono men
tre Sigfrido vive. Alla vista del suo splendido divenire il disgusto abban
dona lanima di W otan, che quindi segue le sorti delleroe con locchio
paterno dallamore e della trepidazione, lo vede forgiare la spada, uccide
re il drago, conquistare lanello, sfuggire allo scaltro inganno, risvegliare
Brunilde; vede come la maledizione che incombe sullanello non risparmi
nemmeno lui, come egli, fedele nellinfedelt, ferendo per amore la cosa
pi cara, viene avvolto dallombra e dalla nebbia della colpa, ma alla fine
emerge e tram onta puro come il Sole accendendo tutto il cielo col suo
splendore di fuoco e liberando il mondo dalla maledizione, tutto ci
vede il dio, la cui lancia nel duello con luomo libero si spezzata e ha
perduto il suo potere su di lui; vede tutto ci e gode per la propria sconfit
ta, colmo di goia e di comprensione per colui che lo ha sconfitto: il suo
occhio guarda agli ultimi eventi con la luce di una beatitudine dolorosa,
nellamore diventato libero, libero da se stesso.
E ora chiedete a voi stesse, schiatte di uomini del presente! stata crea
ta per voi questa poesia? Avete voi il coraggio di indicare con la vostra
mano le stelle di questo firmamento di bellezza e di bont e di dire: quella
che Wagner ha trasferito fra le stelle la nostra vita?
Dove sono fra di voi gli uomini capaci di interpretare la divina immagi
ne di W otan conformemente alla propria vita, quelli che diventano tanto
pi grandi quanto pi arretrano, si ritraggono? Chi di voi disposto a ri
nunciare al potere sapendo che il potere malefico? Dove sono le donne
che, come Brunilde, rinunciano alla conoscenza per amore e ciononostan
te alla fine traggono dalla propria vita linsegnamento pi alto: la pi
profonda sofferenza per un triste amore mi ha aperto gli occhi. Dove so
no tra voi gli uomini liberi, impavidi, che crescono e fioriscono in inno
cente autonomia?
Chi si pone, e invano, questi interrogativi dovr guardare al futuro, e se
11 suo sguardo scoprir ancora quel popolo cui dato leggere la propria
storia dai segni dellarte wagneriana alla fine capir anche cosa sar Wa
gner per questo popolo: una cosa che non pu essere per tutti noi, cio
non il vate che preconizza un futuro che potrebbe apparire, ma linterpre
te e il trasfiguratore di un passato.

UMANO, TROPPO UMANO

Un libro per spiriti liberi
1878
Dedicato alla m emoria di Voltaire
nellanniversario della sua morte
avvenuta il 30 maggio 1778

Traduzione condotta suiroriginale tedesco Menschliches, Allzumenschliches, i e n, in

Nietzsche W erke, Kritische Gesamtausgabe Vierte Abteilung, Zweiter-Dritter Band, H erau
sgegeben von Giorgio Colli und Mazzino M ontinari, Berlin, W alter De G ruyter & Co 1967.
Traduzione di Mirella Ulivieri

La conoscenza filosofica, strumento di liberazione da

ci che umano, troppo umano, in F. Nietzsche

Umano, troppo umano nella vita e nellopera di Nietzsche

Con Umano, troppo umano si delinea con nettezza la tendenza illumini
sta e critica del pensiero di Nietzsche. Il primo volume (638 aforismi), ini
ziato nel 1876 a Basilea (e quivi preparato in una prima stesura dal titolo II
Vomere^, continuato a Sorrento e ultimato nel gennaio del 1878, viene
pubblicato, con una dedica alla memoria di Voltaire nel centenario della
morte, dalleditore Schmeitzner di Chemnitz ai primi di maggio del mede
simo anno sotto il titolo Menschliches, allzumenschliches. Ein Buch fiir
freie Geister. Il secondo volume risulta costituito da due parti. La prima,
Vermischte Meinungen und Spriiche (Opinioni e sentenze diverse; 408 afo
rismi), f u scritta nellestate e nellautunno de11878 (in quel periodo Nietz
sche soggiorn a Grindelwald, a Interlaken, a Naumburg ed infine a Basi
lea per la ripresa delle lezioni universitarie), consegnata a Schmeitzner alla
fin e dellanno e pubblicata nel marzo del 1879. La seconda, Der Wanderer
und sein Schatten (Il viandante e la sua ombra; 350 aforismi), fu redatta
nellestate di quellanno a St. Moritz, nellalta Engadina (Nietzsche, che si
era dimesso nel maggio dallUniversit, trascorrer successivamente un sei
mesi, non lieti, a Naumburg presso la madre), consegnata nellottobre a
Schmeitzner e da questi edita nel dicembre del 1879 con la data del 1880.
Nel 1886 Nietzsche unisce le due parti in un unico volume e le pubblica
(senza la dedica a Voltaire) presso Fritzsch di Lipsia come secondo volume
di Umano, troppo umano. (In quanto segue useremo le seguenti sigle: M A,
per Umano, troppo umano, voi. i; VM per opinioni e detti diversi; WS per
Il viandante e la sua ombra.)
Il periodo di Sorrento (durato poco pi di sei mesi: dal 27 ottobre 1876
all8 maggio 1877) f u un periodo felice per Nietzsche, nonostante egli fosse
tormentato da accessi di una feroce emicrania che lo lasciavano distrutto.
E ci grazie alla compagnia simpatica ed intelligente che lo attorniava a
Villa Rubinacci (lidealista Malwida von Meysenbug che l aveva invitato,
lo psicologo P. Re e lo studente A . Brenner), al paesaggio incantevole, al
saggio contemperamento della indipendenza reciproca e della vita in comu
ne (goduta tanto in passeggiate e gite nei dintorni quanto in stimolanti e se
reni conversari). Ebbe modo di incontrarsi anche con Richard e Cosima
Wagner che abitavano in un albergo vicino, bench il distacco da Wagner e
dal wagnerismo si facesse in lui di giorno in giorno sempre pi convinto.
Con l aprile P. Re e A . Brenner se ne vanno ed il cenacolo che Nietzsche
considerava una prima esperienza del chiostro delle Muse, da lui vagheg
giato, si scioglie. Nel maggio anchegli lascia Sorrento, un p o stufo della
buona Malwida, piuttosto sconcertata dagli aforismi che le aveva dato da
leggere.
L Andler segnala l intenso lavoro di lettura svolto da Nietzsche in quei
mesi ed il suo frutto. Erodoto gli d modo di riflettere sullimportanza del

502

UMANO, TROPPO UMANO

le fa si pietrificate della civilt antica per la comprensione del presente, di

cui costituiscono stratificazioni; Tucidide gli rivela la potenza crudele del
l istinto di dominazione ed il significato della giustizia come equilibrio di
fo rze contrastanti-, i filosofi al governo dello Stato in Platone preludono
alla sottomissione dei re in Zarathustra. Rilegge con emozione gli Evangeli
(bench da essi provenga odore di sepolcro), poich da essi Ges appare
come der edelste Mensch, la pi nobile figura d uomo che sia esistita.
Meditando sulla storia del papato di L. von Ranke rimane affascinato dal
la personalit possente e spregiudicata di Cesare Borgia; giudica elementi
di progresso contro il cristianesimo della Riforma, ancora medioevale,
ingenuo e pedante l irreligiosit ed il cinismo dellalto clero romano nel
periodo del Rinascimento-, apprezza la disciplina degli Ordini religiosi della
Controriforma, che gli prefigurano il vivaio aristocratico degli educatori
da lui auspicati. M a lo entusiasmano soprattutto gli illuministi francesi.
Am mira la causticit con cui Voltaire demolisce l autorit di tradizioni e di
istituzioni, venerate anche quando sono tramontate le ragioni del loro na
scere ed affermarsi-, il vigore col quale Diderot distrugge ogni illusione sul
libero arbitrio e sullassolutezza della morale: virt e vizi dipendono dalle
redit fisica e psichica, atti oggi considerati mostruosi furono giudicati sti
mabili un tempo. (Per questa parte, cfr. Ch. Andler, Nietzsche, sa vie et sa
pense, voi iv. La maturit de Nietzsche jusqu sa mort. Bossart, Paris,
1928, pp. 32-74).
In rapporto alle opere precedenti M A si caratterizza per l impiego della
forisma, meglio rispondente, per la sua natura frammentaria e priva di
ogni presunzione dottrinaria, allesposizione di osservazioni e intuizioni
aperte ad ulteriori ripensamenti e a successive rielaborazioni. Il prevalere
della preoccupazione intellettuale si riflette nellopera quale condanna
esplicita di ogni enfasi del sentimento e di ogni eccitazione emotiva, sosti
tuite dalla ricerca di un espressione limpida e pacata che ha il suo modello
nella prosa dei grandi moralisti, in Epicuro ed in Epitteto, in Montaigne e
in La Rochefoucauld. La redazione dellopera (1876-1879) segue la pubbli
cazione della quarta Inattuale (R. Wagner a Bayreuth), uscita nel luglio
del 1876, in cui Nietzsche rappresenta con Wagner in realt se stesso. In
M A egli ricusa recisamente di considerare l arte come supremo valore della
vita ed il genio quale espressione di un umanit superiore, e cio quella
concezione cui aveva dato un adesione entusiasta negli anni di Basilea, tra
il 1869 ed il 1875, specialmente con La nascita della tragedia nello spirito
della musica (1872) e con le tre Inattuali (David Strauss, luomo di fede
e lo scrittore 1873, Sullutilit e lo svantaggio della storia per la vita e
Schopenhauer come educatore, entrambe del 1874). Fa consistere, invece,
l autenticit dellesistenza, anzich nellarte o nella religione o nella mo
rale , in un attivit che supera il limite di ciascuna di tali fo rm e spiritua
li, e cio nella vita contemplativa, la quale richiede, per assicurare il prima
to al conoscere, un deciso rifiuto di quanto pu ostacolare o limitare la li
bert dello spirito, e perci non solo della passionalit individuale ma an
che della laboriosit e dellattivit sociale. Frutto della conoscenza cos in
tesa non sono soltanto la svalutazione dellesperienza artistica prima esal
tata, lo smascheramento della vera natura dei sentimenti morali e dei senti
menti religiosi, l interpretazione realistica e spregiudicata di soggetti e
aspetti della vita sociale (la giovent, la donna, il matrimonio). Ma lo an
che la fiducia nel progresso verso una civilt nuova, dominata dalla forza
della ragione e sostenuta da un regime democratico in grado di risolvere i
problemi sociali senza ricorrere ai sistemi (per Nietzsche aberranti) della

LA CONOSCENZA FILOSOFICA. INTRODUZIONE DI GIOVANNI M. BERTIN

503

narchismo e del socialismo. M olte di queste idee sopravviveranno nelle

opere successive e si ritroveranno anche nei fram m enti ultimi.
Portatore della nuova civilt dovr essere lo spirito libero.
Lo spirito libero
Lo spirito libero (der Freigeist) assume come obiettivo della propria vita
la conoscenza. Disprezza perci l attivismo delluomo contemporaneo,
dominato dal capriccio di passioni mutevoli e prigioniero di convinzioni
dogmatiche; e vive totalmente assorto in una solitudine da cui sa attingere
letizia intellettuale.
Gli uomini attivi (siano funzionari o commercianti o dotti) vivono a ser
vizio della specie; non hanno n il tempo n la calma per pensare a realiz
zarsi come determinati nella pienezza della loro particolarit e unicit
(g&nz bestimmte einzelne und einzige); sono tagliati fu o ri dalle molte possi
bilit e direzioni del pensare e dellagire dalla rigidezza di un carattere raf
forzato nei propri difetti dalla scarsezza delle idee e dal meccanismo delle
abitudini (MA 228, 282, 283, 285).
Lo spirito libero leccezione: pensa diversamente da quanto dovrebbe
di regola pensare in base alle sue origini, al suo ambiente, al suo ceto so
ciale e al suo ufficio o in base alle opinioni dominanti; poich consapevo
le della complessit delle motivazioni e della molteplicit dei punti di vista
avverso al fanatism o di chi pretende possedere la verit assoluta, e cio
delluomo delle convinzioni, che esponente dellet arretrata dellinno
cenza teoretica (MA 225, 230, 630).
Scegliere la libert dello spirito comporta abbandonare costantemente i
nostri ideali (divenendo traditori e commettendo infedelt^, e rinunciare,
senza rammarico e senza risentimento, a quasi tutto quello che ha impor
tanza agli occhi degli altri per un sollevarsi Ubero e senza paura al di so
pra di uomini, costumi, leggi e tradizionali valutazioni delle cose che con
senta di superare i limiti della individualit comprendendo e vivendo in s
l intera coscienza dellumanit (MA 629, 34, 33).
La libert da ogni certezza illusoria, acquisita mediante il sapere, con
danna lo spirito libero alla solitudine, ma non alla tristezza e all'infelicit.
Egli si sente nella terra un viandante (Wanderer), privo nel suo cammino di
ogni meta finale, ma rallegrato dalla costante letizia intellettuale di un pi
vasto orizzonte e di un aria pi fresca e pi mite che accompagna il suo
andare sempre avanti, e pi in alto. La solitudine render nobile (vornehme) la sua anima, e cio capace non tanto di voli alti, quanto di vive
re in un ambiente ricco di purezza, moderazione, mitezza, carattere, ap
portatore di felicit ed irradiante felicit; gli consentir di sperimentare
una gioia nutrita da grandezza, calma, solarit (Grsse, Ruhe, Sonnenlicht), qualit intellettuali provenienti da pensieri che elevano, tranquilliz
zano e illuminano; e di procedere, nella ricerca della filosofia del mattino
(die Philosophie des Vormittages), con un passo lieve, quasi senza rumo
re, fiducioso e spedito, mentre la luce del sole gioca nel suo profondo
(V M 237, 397, 288; WS 332; M A 291, 292, 638).
A lluomo nobilitato, in siffatto raffinato eroismo, dalla consapevolezza
di essersi reso, attraverso il conoscere, coscienza universale dellumanit,
Nietzsche rivolge il suo monito consolatore di ogni dubbio e di ogni ansia:
Comunque tu sia, servi a te stesso come fo n te di esperienza! Sbarazzati
del malcontento sul tuo essere, perdonati il tuo io, giacch in ogni caso hai
in te una scala dai cento gradini sulla quale puoi salire verso la conoscen

504

UMANO, TROPPO UMANO

za, e renderti una necessaria catena di anelli della cultura [...] universa
le (MA 292).
La cultura di M A dunque la cultura della conoscenza, non quella del
l arte; essa la matrice dello spirito libero. Il suo valore non verr sconfes
sato nelle opere seguenti. Anche nei fram m enti ultimi si ribadisce che Dio
niso un dio filosofo ispiratore di unumanit pi alta e pi chiara, fatta
di uomini solitari e lungimiranti. E nella prefazione a M A del 1886 (scritta
l anno dopo la pubblicazione del iv libro di Zarathustra) si dichiara che gli
spiriti liberi non esistono ancora, ma che essi potranno esserci un giorno,
ed anzi che si vedono gi avanzare lentamente, lentamente.
La cultura dello spirito libero. La polemica contro larte ed il genio
Afferm a Nietzsche che i dotti (die Gelehrten) sono pi nobili degli arti
sti, perch nature pi semplici, meno ambiziose, pi sobrie, pi silenzio
se. Per dotti egli qui intende non tanto funzionari (Angestellte) capaci ed
efficienti che sanno servire impersonalmente il sapere dando ad esso incre
mento e sviluppo nei vari rami della scienza, quanto i filosofi per i quali il
crescere del sapere contemporaneamente il crescere della toro persona in
una vvente molteplicit cui l incantesimo della creazione attribuisce una
inconfondibile originalit (eine eigne Lust und einen eignen Geruch: una
propria aria e un proprio odore) (VM 206; WS 171).
L arte e l artista impediscono alluomo di evolvere verso la maturit e la
civilt. L artista, bench dica di lottare per la dignit delluomo, non ri
nuncia al mitico, al fantastico, allincerto, allestremo, al senso del sim
bolico, alla sopravvalutazione della persona, alla credenza nella miracolosit del genio, e cio ad atteggiamenti nettamente contrari allo spirito
scientifico. E poich rimane per tutta la vita allo stadio infantile, cospira
allinvoluzione dellumanit facendola regredire ai primordi della propria
storia. Il poeta, epigono che distoglie gli uomini dal lavorare per migliora
re la loro condizione rivolgendoli a poetare su epoche e civilt morenti o
morte, esercita un influenza negativa anche sullo spirito libero, poich fa
risuonare in lui la corda metafisica (metaphysische Saite) che gli trafigge il
cuore di nostalgia per il trascendente (MA 146, 153).
La critica allartista rivela la componente antiwagneriana con le conside
razioni che Nietzsche dedica al genio in generale e alla musica.
La superstizione circa i poteri speciali del genio suscita in questi il senso
dellirresponsabilit e di diritti eccezionali, cui contribuisce, paradossal
mente, il nostro amor proprio che colloca il genio al di fu o ri dellumanit
per non dover misurarsi con lui e soffrire d invidia. Egli inoltre, bench o f
fra cibi che spesso nessuno vuole, rischia di soffocare molte fo rze e germi
pi deboli e quasi diffondere lo squallore nella natura circostante. Occor
re perci contrastare tenacemente e costantemente il culto del genio col
culto della civilt, per la quale trova giustificazione anche ci che basso,
[...] unilaterale, falso (MA 164, 162, 158; VM 186).
Anche il valore form ativo della musica contestato da Nietzsche. A dif
ferenza della pittura che rende l occhio acuto, calmo e costante dellosser
vatore, la musica rende difficile il pensare chiaramente (reinlich denken),
come ben seppero i Greci che amavano parlare e discutere. E d anche quan
do serena (heitere), essa ha gli effetti negativi del narcotico e tende ad ad
dormentare l uomo (V M 213; WS 154, 167).
Nietzsche tuttavia sostiene che l uomo scientifico rappresenta lo svilup
p o (non la soppressione) delluomo artistico. E perci afferma la possibili

LA CONOSCENZA FILOSOFICA. INTRODUZIONE DI GIOVANNI M. BERTIN

505

t di una funzione educativa dellarte, e riconosce e giustifica il fascino che

essa continua ad esercitare sugli uomini.
Da un lato l arte (e non tanto e non principalmente in quanto opera
d arte) pu suscitare e ravvivare form e valide di civilt nelle relazioni so
ciali di pulizia, convenienza e cortesia che abbelliscono la vita (ren
dendo noi stessi tollerabili e possibilmente piacevoli per gli altri) e na
scondono o trasfigurano il brutto; pu altres presagire, mediante la stra
bocchevole forza poetica, tuttora esistente, le vie dellavvenire prefiguran
do situazioni in cui la bella immagine delluomo rifulga nella sua armonia
e grandezza, liberandolo dal gravame esorbitante di passioni che lo ripor
tano ad un passato arcaico. Dallaltro lato essa, dopo avere insegnato per
millenni a guardare con interesse e piacere ad ogni form a della vita, anzi
ch ad inseguire fantasm i metafisici, ancor oggi, in cui la magia della
morte sembra avvolgerla e trasformarla; presto si guarder allartista
come a una splendida reliquia amata appassionatamente come un
patetico ricordo delle gioie della giovinezza dellumanit. Pu inoltre es
sere utilizzata legittimamente in ogni tempo per rispondere al bisogno me
tafsico, sostitutivo di quello religioso, e per sollevare l animo dalleccesso
dei sentimenti, a condizione che non si permanga in essa e si passi allo stu
dio superiore di una scienza filosofica veramente liberatrice (MA 222; M V
174; VM 99; M A 27, 223).
La tendenza a rivalutare l arte, nonostante le gravi accuse rivoltele, ri
badita da Nietzsche nelle opere successive a M A. Essa implicita in una
concezione della filosofia ispirata, in Aurora (1881), ad un impulso verso
dolcezze solari, aria chiara e mossa, piante del sud (213); e dominata, in
Al di l del bene e del male (1886), da qualcosa di lieve, di divino e stret
tamente affine alla danza e alla sfrenatezza [dem Ubermute] (213). In Ge
nealogia della morale (1887) il rapporto arte e scienza viene rovesciato, in
quanto si nota che la prima si oppone pi radicalmente della seconda alli
deale ascetico; in II caso Wagner (1888) si afferma (1) che la musica mediterranea di Bizet, contrariamente a quella wagneriana, rende libero lo spi
rito e d ali al pensiero.
Nella stessa M A recuperata anche l idea di genialit intesa come capa
cit di un completo ripensamento della storia dellumanit nellautoco
scienza cosmica (kosmisches Selbstbewusstsein) da parte di un soggetto
non individuale ma collettivo (VM 185).
Lanalisi dei sentimenti morali e religiosi
La scienza filosofica di M A vuol essere una chimica delle idee e dei sen
timenti, morali, religiosi, estetici che spiega le une e gli altri (scoprendo
che / colori pi belli sono quelli che si ricavano da una materia umile, e
persino spregiata) senza alcun bisogno di ricorrere alla miracolosa cosa in
s, degna oggi di una omerica risata. I moralisti che si attengono alle sue
indicazioni non predicano a morale, ma procedono ad anatomizzarla e ad
analizzarla seguendo l esempio di Montaigne, La Rochefoucauld, La
Bruyre, Fontenelle. Con siffatta impostazione Nietzsche abbandona riso
lutamente l amato Schopenhauer e la metafisica per una filosofa non sol
tanto attinta direttamente alla vita ma anche a questa rivolta (damit besser
gewusst, besser geurteilt, besser gelebt werde: alfine di conoscere, giudica
re e vivere meglio) (MA 1 , 16; fVS 19).
L analisi dei sentimenti morali va attuata mediante l osservazione psico
logica di ci che umano, troppo umano ed integrata dalla conoscenza

506

UMANO, TROPPO UMANO

storica, poich soltanto questa permette una conoscenza effettiva di noi

stessi, in quanto il passato continua a fluire in noi in cento onde, e noi
non siamo che la coscienza di questo fluire. Apportasse anche svantaggi,
sarebbe tuttavia necessaria per lo sviluppo de! sapere-, ma essa arreca essen
zialmente vantaggi allesistenza cui fornisce elementi di irrobustimento e di
alleggerimento ed anche di fascino (V M 223; M A 36).
Sfata pregiudizi secolari. Non esiste una morale unica: il concetto di be
ne e male, osserva Nietzsche (qui parzialmente marxista, senza saperlo), ha
una duplice preistoria, radicata da un lato nellanima delle stirpi e delle
classi dominanti [...], dallaltro nellanima degli oppressi, degli impotenti
(questa teoria sar ripresa in Al di l del bene e del male e sviluppata in La
genealogia della morale^; ed oggi non costituisce pi la reale antinomia del
la vita morale, rappresentata piuttosto dal contrasto tra lessere legati alla
tradizione e al costume e l opporsi alluna e allaltro. Anche l interpreta
zione tradizionale di egoismo ed altruismo messa in discussione da tale
analisi: il prim o si spiega con l istinto di conservazione che, inteso come
volont di evitare il dolore e procurarsi il piacere, non ha intrinseca alcuna
negativit; il secondo, come un atteggiamento per il quale l uomo ama nel
l altro una proiezione di s (ama qualcosa di s [...] pi di qualche altra
cosa di s). Analogamente la giustizia si spiega non ricorrendo a valori as
soluti, ma al principio dellequilibrio per il quale il disonore e la pena eser
citano una funzione di compensazione contro il prevaricatore. (Anche tale
concetto sar sviluppato in Genealogia della Morale, , 6 ss.). E d essa su
periore allamore poich questo, anche se pi piacevole, tuttavia meno
saggio e perspicace (dummer: pi stupido) in confronto allesigenza di
equilibrio (MA 45, 96, 99, 57, 69; WS 22).
M a soprattutto sfata il pregiudizio sulla libert e quelli della colpa e del
la responsabilit da esso derivati. La conoscenza della storia di un delitto,
e cio delle sue motivazioni psicologiche e sociali, dimostra che il suo arte
fice stato costretto ad agire come ha agito (punendolo puniremmo l e
terna necessit), poich l uomo vive condizionato da molteplici cause e da
fenom eni svariati; si ritiene libero quando a causa della lunga abitudine
non sente pi il peso delle catene. La teoria della libert de! volere, in
venzione delle classi dominanti, privilegia l importanza di quellaspetto
dellesistenza che pi preme al pensatore: passione o dovere o conoscenza,
od anche insolenza (Mutwillen). Dalla negazione della libert conseguono
l irresponsabilit e l innocenza delluomo e perci l infondatezza della pre
tesa di giudicare (anche se stessi); e consegue anche l opportunit di sosti
tuire allabitudine ereditaria a valutare, ad amare, a odiare, l abitudine
opposta a non amare, non odiare, a guardare dallalto (Nicht-Liebens,
Nicht-Hassens, Uberschauens), e cio di comprendere (des Begreifens) nel
senso spinoziano. Questa nuova abitudine forse, tra migliaia d anni, riu
scir a produrre un nuovo tipo d uomo, saggio e innocente e consapevo
le della sua innocenza (W S 24, IO, 9; M A 39, 40, 107).
In rapporto a questa concezione Nietzsche abbozza le tappe fondam en
tali della coscienza morale, dipendente ciascuna da un diverso criterio di
fondazione, e cio in un prim o tempo dal calcolo utilitario, indi dal senti
mento dellonore (che implica il rispetto al giudizio altrui) e infine dallanteporre l utile collettivo allutile individuale; morale dellindividuo maturo
, comunque, fa r di s una persona completa (eine ganze Person). In un al
tro aforisma la morale considerata un mezzo per impedire la morte della
collettivit, individuato, successivamente, nel comandamento divino, nella
voce del dovere, nellinclinazione e nel gusto, ed infine nella conoscenza

LA CONOSCENZA FILOSOFICA. INTRODUZIONE DI GIOVANNI M. BERTIN

507

che chiarisce sul piano storico la genesi e lo sviluppo della coscienza morale
(MA 94; WS 44). Le considerazioni sul carattere storico dei sentimenti mo
rali non impediscono che Nietzsche manifesti le sue preferenze per alcune
virt ed in particolare per quella della benevolenza (das Wohlwollen), pie
namente corrispondente allatteggiamento del Freigeist. Dalla benevolenza
e dalle virt derivate la bonariet, la cordialit, la gentilezza di cuore
irraggia un esercizio costante di umanit e, con essa, uno spirito al
truistico capace di fondare la civilt molto pi potentemente di altre virt
pi celebrate: compassione, misericordia, abnegazione. Il possesso della
benevolenza distingue dal carattere diffidente, invidioso e intollerante,
esponente di un grado arretrato di civilt il carattere ricco di simpatia
(reich an Mitfreude) per i successi e le gioie altrui che , invece, anticipatore di una civilt superiore (MA 49, 614).
Il valore esistenziale della benevolenza verr potenziato in Cos parl
Zarathustra, che esalta la virt del donare (die schenkende Tugend) quale
dimensione fondamentale del superuomo.
L analisi storica dei sentimenti religiosi altrettanto dissacrante di quel
la precedente nei riguardi delle idee tradizionali. Da essa risulta che il pro
blema della religione non quello della verit (che nessuna religione ha mai
espresso, neppure in form a allegorica), ma quello di alleviare la sofferen
za degli uomini non tanto combattendone le cause oggettive, quanto cer
cando di mitigarne gli effetti psicologici; e che il compito fondamentale del
culto , coerentemente, analogo a quello della stregoneria: esorcizzare la
natura a vantaggio delluomo. Il cristianesimo insiste sullindegnit e sul
la colpevolezza delluomo per combattere sia il disprezzo del proprio simile
(io gli assomiglio) sia il disprezzo di me stesso (apparteniamo tutti alla stes
sa specie). Ma, in quanto religione asiatica e barbara (priva del senso greco
della misura), esso mira ad avvilire luomo, accasciandolo sotto il peso del
la colpa, che diventa massima nellascetismo del santo. In questi predomi
na per un altissimo grado di vanit, per cui adora una parte di s come
Dio ma diabolizza l altra parte, ed esercita contro se stesso mediante un
dispregio di s spinto sino alla crudelt dellautoflagellazione una sfida
molto simile a quella volont di dominio che egli vorrebbe invece soppri
mere con l umilt e la mortificazione. (In Genealogia della Morale, h i , il
rapporto tra ascetismo e volont di dominio avr un ulteriore sviluppo.) Si
distinguono tuttava, tra i santi di questa specie, eccezioni dotate di grande
amore e di grande dolcezza verso gli uomini. Fu tale Ges il quale, col rite
nersi immune di ogni peccato perch figlio di Dio, raggiunse quella consa
pevolezza di piena innocenza e irresponsabilit che oggi acquisibile me
diante il sapere. Nietzsche considera per superiore a lui Socrate che non
solo aveva maggiore intelligenza, ma conosceva anche la dimensione gaia
del serio (die frhliche Art des Ernstes) e praticava una saggezza piena di
monelleria (voller Schelmenstreiche) (MA 109, 111, 137, 143, 144; WS 86).
Il rispetto per la figura di Ges sar mantenuto da parte di Nietzsche an
che nella rabbiosa polemica dellAnticristo (1888), rivolta contro il cristia
nesimo corrotto e corruttore.
Luomo nella vita sociale
Nietzsche applica la sua prospettiva critica (e talvolta con accenti aspri)
nellanalisi di aspetti concreti della vita sociale: le et della vita, la gioven
t, la donna, il matrimonio, le maniere, la moda, ecc.
L e et della vita possono essere paragonate alle quattro stagioni dellan

508

UMANO, TROPPO UMANO

no ma non nel senso semplicistico corrente. Gli anni prima dei venti costi
tuiscono una specie di lungo Capodanno', dai venti ai trenta sono caldi, fa
stidiosi, burrascosi come lo l estate; dai trenta ai quaranta diventano
primaverili: stimolanti fiduciosi, operosi e lieti-, dai quaranta ai cin
quanta si rendono misteriosi (geheimnisvoll) ma sereni e produttivi (il loro
cielo autunnale e chiaro e senza nubi)-, gli ultimi venti, se non sono resi
sterili dalle malattie, coordinano e armonizzano quanto si realizzato nelle
fasi precedenti. La giovent non costituisce perci la fase creativa della vi
ta. Come avviene per le carbonaie nelle foreste, i giovani divengono capaci
di una effettiva produttivit soltanto dopo avere fiammeggiato ed essere
stati carbonizzati-, prima sono piuttosto fastidiosi, sgradevoli e soprattutto
arroganti. E tuttavia bisogna aver cura e proteggere la giovent, poich
spetta ad essa continuare ci che noi abbiamo iniziato: ogni manomis
sione e distruzione della sua energia dannegger irreparabilmente la no
stra opera (fVS 269, 268; M A 316, 539, 585, 599).
Il giudizio sulla personalit fem minile non in M A cos pessimista come
in opere successive, in cui l esperienza negativa con Lou Salom (risoltasi
nellarco di pochi mesi: l ha conosciuta a Roma nellaprile del 1882 e l ha
incontrata l ultima volta a Lipsia nellottobre del medesimo anno) ha la
sciato una traccia indelebile di amarezza e di risentimento; ma non tutta
via in alcun modo positivo soprattutto nel confronto con l uomo. Se la na
tura mostra nella donna l immagine di ci che essa ha finora realizzato,
egli afferma, nelluomo mostra invece che cosaltro ancora (quali nuovi e
pi alti traguardi) si propone di raggiungere (was sie noch alles mit dem
Menschen vorhat).
Riconosce in lei, rispetto alluomo, maggiore intelligenza, ma questa
fa tta consistere nella perfetta padronanza di s e nella capacit di sfruttare
i vantaggi che le circostanze presentano; ed in particolare nellastuzia per
sottrarsi al lavoro e per accrescere il suo potere sugli uomini mediante l i
dealizzazione dellamore. La donna inoltre incapace di un giudizio obiet
tivo: accetta facilmente le opinioni delle persone che le sono simpatiche e
mette la sua intelligenza a servizio di un odio in cui sa essere tremenda. Il
mistero della sua psicologia, tanto decantato da poeti e letterati, in realt
non esiste, poich essa manca strutturalmente di interiorit (VM 274; M A
411, 415, 419, 405) .
Duro anche il giudizio sul matrimonio, considerato vantaggioso soprat
tutto per la donna.
Nietzsche considera il matrimonio (che in Zarathustra definir sporci
zia dellanima in due) necessario, per il tipo delluomo medio, verso i ven
tanni, ma pericoloso verso i trenta, poich in questa et favorisce l atrofia
intellettuale; vorrebbe per (e la proposta di un harem a scala ridotta appa
re abbastanza curiosa) che esso fosse sostenuto dallausilio di una concubi
na, educata da una moglie abbastanza matura per amare maternamente il
marito. Afferm a il valore politico della paternit (se con essa si adempiono
con seriet obiettivi che sorpassano i bisogni individuali), ma si dichiara,
abbastanza contraddittoriamente, scettico sulle possibilit educative dei
genitori (nos ennemis naturels): i genitori sbagliano nel giudicare i figli
(d altronde non si abituati a riflettere su ci che vicino), l amore mater
no un malinteso perch la madre ama nel figlio se stessa. Pertanto, poi
ch nel matrimonio gli uomini si abbassano di livello mentre le donne si in
nalzano, e la tendenza alla tranquillit f a s che la moglie defraudi lani
ma superiore e l impulso eroico dello spirito libero, il filosofo deve
odiare, con tutte le abitudini e le regole, il duraturo ed il definitivo (alle

LA CONOSCENZA FILOSOFICA. INTRODUZIONE DI GIOVANNI M. BERTIN

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Gewhnungen und Regeln, alles Dauernde und Definitive), anche il matri

monio (MA 421, 424, 428, 455, 385, 426, 427, 433, 434).
Pi valide le osservazioni sulle buone maniere (die guten Manieren) e
sulla moda.
Le maniere decadono col decadere delle aristocrazie, e oggi diventano
sempre pi plebee non solo nei rapporti pubblici ma anche nel comporta
mento degli stessi dotti, cortigiani di una societ ormai decrepita', potranno
acquisire nuove form e e significazioni quando la societ si sar riorganiz
zata su altre basi, e cio quando essa si sar resa pi sicura dei propri
obiettivi e dei propri princpi. Caratteristico della moda non tanto il mu
tamento, quanto il rifiuto della vanit nazionale, di classe e individuale,
e cio del costume. Essa f a valere, col moderno, segni contrari a tradizioni
che perpetuano l ignoranza, il sudiciume e la superstizione; e perci eserci
ta una funzione culturale essenzialmente positiva (MA 250; WS 215).
Per quanto riguarda i rapporti sociali, Nietzsche elogia il dialogo (das
Zweigesprch) come conversazione in cui il discorso pu mantenere colore,
tono e gesto adattato all'interlocutore unico cui rivolto; la conversazione
con pi interlocutori perde ogni finezza individualizzante (individualisie
render Feinheit), poich il tipo di discorso che va bene per l uno non det
to che vada bene per l altro (MA 374).
La nuova cultura prodotto di ragione e sperimentazione
Poich il genio della cultura (der Genius der Kultur) un essere demo
niaco malvagio (ein bses dmonisches Wesen) centauro mezzo animale
e mezzo uomo , essa deve liberarsi dalla violenza e dalla falsit che le so
no ancora intrinseche (e minacciano di riportare l uomo alla condizione
scimmiesca da cui proviene), vigilando con occhi attenti sulle forze ci
clopiche e selvagge, e perci ancora distruttive, che le aprono la strada ad
un destino superiore, e scegliendo oculatamente tra fo rm e superiori e fo r
me inferiori del proprio sviluppo. Il progresso infatti diventa possibile
(non necessario) a condizione che gli uomini combattano la casualit del
proprio divenire, e decidano concordi di creare condizioni migliori per a
nascita degli uomini, la loro alimentazione, educazione, istruzione, non
ch di amministrare la terra come un tutto unitario mediante un governo
mondiale che si proponga obiettivi di carattere universale.
A tal fin e indispensabile una conoscenza delle condizioni negative e
positive della civilt che abbia impostazione scientifica (sviluppando, ad
esempio, una geografa medica dalla quale risultino le malattie specifiche
ad ogni regione della terra e le possibilit di trapianti spirituali e corporali
idonei a curarle), e permetta in tal modo di assumere, come compito della
ragione per la ragione (der Vernunft fr die Vernunft), la preparazione
della terra per una pianta della pi grande e gioiosa fecondit, evitando
allumanit di guastarsi e disseccarsi prematuramente a causa della stol
tezza (durch Torheit) dei mezzi utilizzati per il proprio sviluppo (MA 241,
245, 247, 23, 24; WS 188, 189).
In questa prospettiva (per la quale in Aurora 501 si considerer l umani
t stessa come oggetto di esperimento: nel tenace coraggio di errare, di
tentare, di accettare il provvisorio, possiamo procedere ad esperimenti su
noi stessi, e nella prefazione a M A del 1886 si dichiara prerogativa dello
spirito libero di poter vivere per esperimento e di potere offrirsi allav
ventura), Nietzsche osserva che le nature deboli e degeneri, contrariamen
te a quanto sostiene la teoria della selezione naturale, possono giovare al

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UMANO, TROPPO UMANO

progresso meglio delle nature sane: mentre queste servono piuttosto a

mantenere lo status quo delta comunit, gli individui pi insicuri e moral
mente pi deboli possono tentare possibilit nuove, poich le nature pi
deboli sono pi delicate e pi ingegnose, e quindi pi atte al progresso.
perci opportuno che l educatore ferisca, se necessrio, il suo allievo, me
diante una inoculazione (veredelnde Inokulation) che lo raffini e lo ingenti
lisca (MA 224).
A llattuazione di una nuova cultura deve cooperare un sistema educati
vo il quale, anzich curare l eminenza di qualit speciali (jedes Talent ist
ein Vampir), si preoccupi di una form azione armoniosa che ravvivi e po
tenzi l energia ereditaria con l adattare l individuo alle molteplici esigenze
della civilt impedendo a queste di inquietarlo e di disgregarlo nella nevrosi
e nella pazzia, cui sono predisposte specialmente le classi colte. Per tale
form azione occorre che l azione educativa della scienza (la quale produce
un incremento di energia, di raziocinio, di perseveranza, di efficienza),
venga equilibrata, nella sua tendenza alla freddezza dellastrazione, dal ca
lore benefico della passione, di cui la scienza per, a sua volta, impedisca
un surriscaldamento che provochi la ricaduta nella barbarie. Coerentemen
te a queste premesse, compito della scuola insegnare il pensiero rigoro
so, il giudizio prudente e la deduzione coerente. A tal fin e essa deve: valo
rizzare i classici (mai invecchiati!) e la lingua astratta della cultura superio
re; correggere lespressione fum osa e tronfia del parlare e dello scrivere
con uno stile preciso ed asciutto (con le immagini e le similitudini si con
vince ma non si df mostra; la ricchezza del vocabolario testimonia general
mente un gusto immaturo e corrotto)-, combattere la volont incessante
di creare, come atteggiamento volgare e sintomo di gelosia, invidia e am
bizione. Importanza secondaria va data nella scuola allarte, e messa da
parte la religione (MA 260, 242, 251, 256, 265, 266, 195\ VS 125, 127; M A
210, 272, 265).
Tuttavia, a correttivo di quello che pu sembrare un eccesso di intellet
tualismo, Nietzsche non esita a contraddirsi (almeno parzialmente) affer
mando che segno decisivo di una grande cultura essere tanto puro e ri
goroso nel conoscere, quanto capace di apprezzare poesia, religione e me
tafisica-, e che perci essa deve essere simile a una ardita danza (einem khnen Tanzen) per cui occorre form are forza e agilit adeguate. Tale intui
zione diventer dominante nello Zarathustra e trover espressione piena
nellesaltazione dello spirito dionisiaco (MA 278).
Le idee sociali e politiche di MA
Contrariamente a quanto pretende un interpretazione nazifascista fo n
data su testi manipolati, Nietzsche avversa decisamente il nazionalismo (re
so anacronistico dallo stesso sviluppo della cultura europea che procede
verso un sempre pi intenso scambio di rapporti culturali) ed il militarismo
(anacronismo vivente anchesso-, pericoloso anche nella dottrina della
pace armata, poich vero mezzo della pace spezzare la spada, e farsi
inermi) ed in genere ogni regime ispirato allautoritarismo. Denuncia an
che il pericolo sociale e politico della macchina, poich questa, pur essendo
prodotto delle p i alte energie mentali, attiva energie prevalentemente di
carattere inferiore e scarsamente intellettuali; non d la spinta a salire pi
in alto (den Antrieb zum hhersteigen) ed umilia, con la sua anonimit,
l operaio sottraendo al prodotto del suo lavoro, con i pregi e i difetti, la

LA CONOSCENZA FILOSOFICA. INTRODUZIONE DI GIOVANNI M. BERTIN

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sua fierezza (Stolz) e Usuo valore individuale (MA 475; WS 279, 284, 278,
218, 220, 288).
Rifiuta per il socialismo (malattia del popolo che, per colpa della fa l
sit e deUistrionismo della classe borghese si diffonde tra le masse sempre
di pi, come una rogna del cuore); esso utopico nei suoi princpi, ed ha
in comune col suo avversario, il nazionalismo, la tendenza alla tirannide.
E d contrario alla rivoluzione poich questa scatena energie selvagge ed
eccessi ed orrori di epoche sepolte. Contro di essa fa valere l esigenza edu
cativa di una graduale trasformazione delle idee, la quale rafforzi negli uo
mini il sentimento della giustizia e indebolisca quello della violenza (VM
304; M A 480, 463, 452).
La realizzazione della democrazia, concepita come un regime di autode
terminazione popolare in cui i cittadini possano rendersi artefici della
propria felicit ed infelicit gli appare comunque inevitabile. Essa costi
tuisce un necessario, anche se noioso, antidoto degli appetiti tirannici di
un potere che tiene sottomessi il popolo, da un lato, con l esercito (che sod
disfa l ambizione delle classi superiori e sfrutta la fo rza di quelle inferiori),
dallaltro, con la scuola (la quale sfrutta la semipovert spiritualmente
esigente dei ceti medi), Nietzsche propugna: sul piano politico, una fede
razione europea in cui ogni popolo abbia l autonomia dei cantoni svizzeri;
sul piano sociale, l eliminazione delle grosse fortune mediante un imposta
progressiva sul reddito che impedisca l arricchimento eccessivo e favorisca
la piccola propriet. Manifesta idee piuttosto sconcertanti circa il governo:
alfine di garantire l indipendenza degli interessi personali bisognerebbe
escludere dal suffragio politico i nullatenenti e i ricchi ed impedire l orga
nizzazione dei partiti, riservando il potere decisionale ai competenti pi
specializzati; ed espone idee strabilianti circa la soluzione della questione
operaia. Una civilt superiore dovrebbe disporre di due caste distinte: la
casta del lavoro forzato (der Zwangs-Arbeit), costituita da chi soffre di
meno, e cio dagli uomini meno sensibili (in Aurora 206 designa i Cinesi
per tale tipo di lavoro); e la casta del lavoro libero (der Frei-Arbeit), costi
tuita dagli uomini pi intelligenti, e cio capaci di eseguire compiti superio
ri. A m m ette tuttavia che lo sfruttamento del lavoro f u una sciocchezza (ei
ne Dummheit) in quanto provoc una situazione di pericolo (eine Gefhr
dung) per il futuro dellintera societ (W S 289, 292, 285, 286, 293; VM
318, 320).
Il processo di democratizzazione, inteso nelle incerte, utopistiche ed an
che contraddittorie linee indicate, non viene per concepito da Nietzsche
come fin e a se stesso: costituisce un momento di ponderose misure profi
lattiche contro lasservimento fisico e spirituale delluomo, a vantaggio
di una civilt superiore di cui sar ipotizzato come protagonista, in Zara' thustra, il superuomo (W S 275).
La critica ai sentimenti morali nelle opere successive a MA
A i due volumi di M A seguir Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali,
pubblicato nel giugno del 1881. In questopera cade per alcuni aspetti l in
tellettualismo di M A : la filosofa quivi considerata una specie di daltoni
smo che permette al pensatore, anzich di comprendere, di semplificare in
direzione estetica l universo (il filosofo infatti rappresenta il mondo con
minori colori di quelli che esistono effettivamente nella realt; cieco ver
so alcuni colori; in compenso scopre armonie di altri che costituiscono un
arricchimento della natura medesima ivi, 426). M a per altri aspetti di

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UMANO, TROPPO UMANO

venta pi acuto e corrosivo. In M A la critica attaccava la religione (cristia

na), la filosofia (schopenhaueriano), l arte (wagneriana) e la morale (spe
cialmente nel Viandante e la sua om brai In Aurora la critica si accanisce a
demolire fondam enti classici delletica (il dovere per Kant, l utile per Spen
cer, la compassione per Schopenhauer), sostituendo ad essi altri concetti
che troveranno sviluppo nelle opere seguenti (ad esempio, il senso della p o
tenza contrapposto a quello della paura; il concetto di individuo subentra
to a quello di genio). In Aurora il nichilismo avanza', il mondo non soltan
to non ha significato estetico n religioso, ma non ha neppure significato
morale.
La critica ai sentimenti morali prosegue nelle altre opere e segnatamente
in Al di l del bene e del male e in Genealogia della morale. Dallindagine
sullorigine psicologico-antropologica e giuridico-politica dei comporta
menti morali, approfondita in questi due volumi, risulter con sempre
maggiore evidenza la duplice origine della coscienza morale (espressione da
un lato della volont di dominio dei signori, dallaltra del risentimento dei
servi). M a risulter anche che la morale contribuisce, col costringere l uo
m o a vergognarsi dei suoi istinti e a ricacciarli nel profondo, allo sviluppo
di una civilt fondata sul conflitto intrapersonale ed interpersonale e sulla
menzogna individuale e collettiva, e perci di una societ malata alle radi
ci.
Di tale societ Nietzsche , gi in M A, spregiudicato e lucido interprete
ed appassionato e strenuo avversario.
G io v a n n i M a r ia B e r t in

UMANO, TROPPO UMANO

Un libro per spiriti liberi
Volume primo