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Som e msica.

Questes de uma Antropologia Sonora


Tiago de Oliveira Pinto
Diretor do Instituto Cultural Brasileiro na Alemanha ICBRA

RESUMO: Este ensaio pretende esboar, de forma introdutria, alguns campos


de interesse da etnomusicologia, disciplina, que apesar de percebida durante longo
tempo como de natureza hbrida ou seja, pertencente musicologia quanto a
seus contedos e antropologia quando se trata de seus mtodos de pesquisa
cresceu consideravelmente nas ltimas dcadas levando constituio de centros
de estudos e de pesquisa nas principais universidades americanas e europias,
firmando-se, cada vez mais, com expresso prpria tambm no Brasil. Os
comentrios sobre o estudo dos instrumentos musicais ao final do texto servem
de argumento s imagens que constituem o bloco temtico do caderno de
fotografias deste nmero da Revista de Antropologia.
PALAVRAS-CHAVE: antropologia do som, etnomusicologia, msica, instrumentos musicais.

Introduo
Na concepo ocidental, o som sempre teve algo de misterioso.
Onipresente e, ao mesmo tempo, evanescente, o som no se rende
facilmente a um raciocnio acostumado com coisas, locais e configuraes estveis.
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

A sensao de ouvir foi, durante sculos, dominada pela percepo


visual. Mesmo que pesquisas cientficas mais recentes tenham recuperado este sentido enquanto seus aspectos fsico, cultural e mesmo
social, discursos analticos no campo da antropologia permanecem
centrados no imagtico e so poucos aqueles que contrapem a
discusso sobre o som predominncia da visualidade nas cincias
humanas e sociais.
At o passado recente a msica muitas vezes foi tratada de forma
vaga, ou mesmo ensastica por parte de antroplogos. Exemplo ilustrativo
disso encontra-se no Tristes trpicos, onde Claude Lvi-Strauss relata
como sai noite com alguns amigos Nambiquara, que vo mata escura
construir as suas flautas sagradas. Os misteriosos sons nambiquara que
ouve no meio da noite remetem o autor a um trecho da Sagrao da
primavera de Igor Stravinsky. Lvi-Strauss menciona precisamente os
compassos da obra de Stravinsky, que a seu ver se assemelha com a
msica dos flautistas nambiquara. Evidentemente que isso um ensaio
mais literrio do que uma etnografia musical, pois sobre as flautas e a
msica dos Nambiquara nada ficamos sabendo neste relato.
Um mal-entendido comum entre pesquisadores no familiarizados
com a documentao musical que pensam estar analisando e falando
de msica, quando na verdade discorrem sobre a letra. Isso acontece
muitas vezes em trabalhos que versam sobre a MPB. Outros pesquisadores encaram a msica na sua acepo mais estreita: quando no
sabem ler partitura, deixam a manifestao musical de lado por completo,
como se ler partitura fosse sinnimo de entender e pr-condio para
falar sobre msica. Neste contexto, importante lembrar que em muitas
outras culturas se desconhece um termo, cujo signo seja idntico ao
de msica, music, zene, musique, Musik etc. Na realidade
msica raras vezes apenas uma organizao sonora no decorrer de
limitado espao de tempo. som e movimento num sentido lato (seja
este ligado produo musical ou ento dana) e est quase sempre
em estreita conexo com outras formas de cultura expressiva. Considerar
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este contexto amplo, quando se fala em msica, estar adotando um


enfoque antropolgico. A inserso da msica nas vrias atividades
sociais e os significados mltiplos que decorrem desta interao
constituem importante plano de anlise na antropologia da msica.
A relao entre som, imagem e movimento enfocada de forma primordial neste tipo de pesquisa. Aqui msica no entendida apenas
a partir de seus elementos estticos mas, em primeiro lugar, como uma
forma de comunicao que possui, semelhante a qualquer tipo de
linguagem, seus prprios cdigos. Msica manifestao de crenas,
de identidades, universal quanto sua existncia e importncia em
qualquer que seja a sociedade. Ao mesmo tempo singular e de difcil
traduo, quando apresentada fora de seu contexto ou de seu meio
cultural.
O fato de permear tantos momentos nas vidas das pessoas, de
organizar calendrios festivos e religiosos, de inserir-se nas manifestaes
tradicionais, representando, simultaneamente, um produto de altssimo
valor comercial, quando veiculada pelas mdias e globalizando o mundo
no nvel sonoro, faz da msica um assunto complexo e rico de possibilidades para a investigao e o saber antropolgicos.
Com este ensaio pretendo tocar, de forma introdutria, em alguns
assuntos de interesse da etnomusicologia, disciplina que durante longo
tempo foi entendida como de natureza hbrida, ou seja, pertencente
musicologia quanto a seus contedos e antropologia quando se trata
de seus mtodos de pesquisa. Independente deste dilema, a etnomusicologia estabeleceu-se com centros de estudos e de pesquisa nas
principais universidades americanas e europias, firmando-se, cada
vez mais, com expresso prpria tambm no Brasil.

Antropologia da msica
Falando-se de antropologia do som, ou sonora, dois elementos surgem
primeira vista: o som enquanto fenmeno fsico e, simultaneamente,
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inserido em concepes culturais, e, do outro lado, a msica propriamente


dita, isto , o som culturalmente organizado pelo homem (humanly
organized sound, cf. Blacking, 1973). Os dois parmetros, a acstica e a
cultura, ou seja, o som e as sonoridades, respectivamente, esto presentes
na pesquisa etnomusicolgica do sculo XX.
O som, fenmeno singular de um determinado instrumento, de um
estilo vocal e, do outro lado, a rede de relaes possveis e necessrias
entre diferentes sons, relaes estas que so responsveis por fenmenos
como a afinao e a escala duas abstraes culturais , merece ateno
especial da musicologia e da antropologia musical. Esta ltima desenvolveu-se, inicialmente, como subrea da musicologia, passando por
diversas designaes, como musicologia comparativa (vergleichende
Musikwissenschaft), pesquisa musical etnolgica (ethnologische Musikforschung;
Marius Schneider 1937), folclore e etnologia musical (musikalische
Vlkerkunde; Fritz Bose 1952), antropologia musical, (ethnographie
musicale) ou msica dos povos estranhos (Musik der Fremdkulturen; cf.
Curt Sachs (1959)). Por volta de 1950 o musiclogo holandes Jaap
Kunst introduziu o termo ethno-musicology. A partir de 1956 esta designao
da disciplina consagrou-se internacionalmente com a fundao da Society
for Ethnomusicology nos EUA.
Com o seu livro The Anthropology of Music de 1964, considerado
decisivo para a abordagem antropolgica na etnomusicologia, o
antroplogo americano Alan P. Merriam formulou uma teoria da
etnomusicologia, na qual reforou a necessidade da integrao dos
mtodos de pesquisa musicolgicos e antropolgicos. Msica definida
por Merriam como um meio de interao social, produzida por especialistas (produtores) para outras pessoas (receptores); o fazer musical
um comportamento aprendido, atravs do qual sons so organizados,
possibilitando uma forma simblica de comunicao na interrelao
entre indivduo e grupo:
Music is a uniquely human phenomenon which exists only in terms of
social interaction; that it is made by people for other people, and it is learned

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behavior. It does not and cannot exist by, of, and for itself; there must always
be human beings doing something to produce it. In short, music cannot be
defined as a phenomenon of sound alone, for it involves the behavior of
individuals and groups of individuals, and its particular organization demands
the social concurrence of people who decide what it can and cannot be.
(Merriam, 1964: 27).

Merriam lembra que no passado a musicologia comparativa, enquanto


subrea da musicologia, concentra o seu esforo quase que exclusivamente na investigao de estruturas de som e de configuraes
musicais, deixando de lado, em grande parte, o contexto antropolgico
e cultural. Para entender a msica enquanto produto e estrutura construda
seria necessrio, de acordo com Merriam, aprender a entender conceitos
culturais, que fossem responsveis pela produo destas estruturas.
Merriam caracterizou a pesquisa etnomusicolgica como the study of
music in culture para, na dcada seguinte, acentuar ainda mais o paradigma
cultural, definindo a rea de pesquisa como the study of music as culture
(Merriam, 1964 e 1977).

Cultura

Cultura

Msica

Msica

Figura 1: Modelos de relao entre cultura e msica segundo A. P. Merriam (1964, 1977).

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Rodeando os campos de estudo da etnomusicologia


consenso amplo que estudos etnomusicolgicos incluam a pesquisa
das msicas ditas tnicas e/ou tradicionais, o folclore rural e urbano,
mais recentemente tambm a msica popular, e que se diferenciam
da musicologia dita histrica principalmente nos mtodos de pesquisa
empregados. Por sua vez, esta verso histrica da musicologia se
ocupa, primordialmente, da msica erudita de cunho ocidental e de
suas extenses em territrios no europeus, excluindo manifestaes
de tradio oral e mesmo popular. A etnomusicologia destaca-se em
parte tambm da musicologia sistemtica, que trata da acstica
musical, da fisiologia da produo sonora e, inclusive, da sociologia
da msica.
Desde a sua reformulao a partir de meados dos anos 60, tornou-se
meta definida da etnomusicologia descrever os diferentes agentes e
agrupamentos etnomusicais:
pesquisando suas aes (criao, recepo, transmisso);
interpretando as manifestaes musicais (atravs de instrumentos,
cantigas, textos, performances, reaes);
verificando seus conceitos (teorias, valores e normas);
analisando os comportamentos psquicos, verbais, simblicos e
sociais ligados msica.
Colocaes mais recentes, como a de Jeff Todd Titon (1992) que
define a etnomusicologia como the study of people making music, mostram
que hoje as pesquisas do grande nfase ao estudo do fazer musical e
criao que da surge, independente de origem, de lugar geogrfico
e da relao do produto sonoro com a cultura do pesquisador. Mesmo
assim, ainda estamos longe de poder formular uma definio inequvoca
de contedo e abordagens da etnomusicologia. So muito diversificados
os meios de pesquisa, os enfoques e principalmente os seus campos
de investigao.
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Em 1980 Bruno Nettl constatou que a maioria dos pesquisadores


na etnomusicologia contempornea concordava apenas que a etnomusicologia poderia incluir seis aspectos bsicos de enfoque:
1. o estudo da msica no-ocidental e do folclore musical de
maneira geral;
2. o estudo da msica de tradio oral;
3. o estudo da msica em seu contexto cultural;
4. o estudo das culturas musicais contemporaneas;
5. o estudo da msica no contexto e enquanto parte da cultura;
6. o estudo comparativo de culturas musicais do mundo.
Som

Som
Movimento

Msica

Som

Msica
Cultura
expressiva *
1

3
Msica
* mscaras, teatro, ritual, performance.

Figura 2: Diversos modelos de relao entre cultura, msica e contexto geral.

Para ilustrar diferentes enfoques na etnomusicologia, vou comentar


a seguir alguns campos importantes de pesquisa, selecionados de forma
aleatria.

Msica e performance
A etnografia da performance musical marca a passagem de uma anlise
das estruturas sonoras anlise do processo musical e suas especifidades.
Abre mo do enfoque sobre a msica enquanto produto para adotar
um conceito mais abrangente, em que a msica atua como processo
de significado social, capaz de gerar estruturas que vo alm dos seus
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aspectos meramente sonoros. Assim o estudo etnomusicolgico da


performance trata de todas as atividades musicais, seus ensejos e suas
funes dentro de uma comunidade ou grupo social maior, adotando
uma perspectiva processual do acontecimento cultural.
Desde Max Weber sabemos que toda ao social est sujeita a uma
dinmica prpria de cunho cultural. Antroplogos dos anos 70 deram
continuidade a este pensamento interpretando manifestaes culturais
como encenao de determinada prtica social. Alm dos aspectos
simblicos e dos teores comunicativos, deu-se importncia ao processo
cultural incluindo seus parmetros de contexto, forma e gneros. Passouse a considerar no apenas o contedo de falas, mas tambm o ato da
fala enquanto fenmeno de comunicao, seus ensejos e sua etnografia.
Para uma pesquisa musical, em que msica significa uma forma especfica
de comunicao no-verbal e em que o momento processual, as partes
no fixadas e improvisadas tomam espao central da investigao, foi
importante adotar um enfoque semelhante.
Para Turner e Schechner (1982) performances so, simultaneamente,
tnicas e interculturais, histricas e sem histria, estticas e de carter
ritual, sociolgicas e polticas. Em ltima instncia performance um tipo
de comportamento, uma maneira de viver experincias. Vistas desta
maneira, Turner e Schechner deixam claro que performances no se
restringem apenas a cerimnias, rituais, eventos musicais e teatrais etc.,
mas que se estendem a muitos domnios da vida, seja ela tribal ou
inserida no mundo industrial e moderno.
Signos da performance e manifestaes expressivas
Quais seriam ento os elementos bsicos que servem de pontos de apoio
performance musical propriamente? Simultaneamente a um sistema que
define espao e tempo, dando performance musical uma limitao nessas
duas dimenses principais, h outros sistemas de signos, dos quais
dispem os seus agentes ativos: a formao do elenco, os atores, a
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interpretao, a entonao, a comunicao corporal etc. Ao lado dos


signos visuais como a decorao e a organizao do espao, h os
elementos acsticos, como a msica e outros tipos de sons. Alm destes
devem ser considerados texto e enredo da performance, com seus significados lexicais, sintticos e simblicos. Os produtores e protagonistas
da performance dependem desta soma de elementos, que constituem o
plano sensrio e de conveno geral. Em conjunto com os elementos
da dramaturgia temos a a matria-prima com a qual se constri outras
grandezas, ou seja, atravs da sua performance o acontecimento sonoro
da msica traz tona fenmenos diversos, por vezes inesperados e no
necessariamente acsticos (Oliveira Pinto, 1997: 28).
Percebendo que a performance mais do que apenas aquilo que se v
e que se ouve em espao delimitado, a etnomusicologia contribuiu com
definies mais abrangentes, sugerindo mesmo que a performance fosse
an all-expressing, as well as all-embracing phenomenon (Messner, 1993: 15).
Assim performances marcariam todas as atividades humanas, sempre que
inseridas em algum quadro de referncia sociocultural.
Em seu estudo sobre mecanismos que levam a mudanas em repertrios de msica, John Blacking aponta para a performance musical como
principal agente de persistncia e, simultaneamente, de alterao de
tradies. As questes que mais lhe parecem pertinentes no contexto
de processos trasformativos da msica e do sistema musical (Blacking,
1979: 8) podem ser adaptadas anlise da performance musical, como
a seguir:
1) Quem realiza a performance musical e quem atende a ela? Qual
a sua inserso no grupo? Que idias sobre msica e sociedade
estes agentes trazem para a situao da performance?
2) Como que a ocasio da performance afeta estruturas da msica,
seja diretamente, atravs de improvisao, variao e resposta
da audincia, ou indiretamente, com a composio especial
para um determinado evento?
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3) O que particularmente musical na performance e nas respostas


causadas pela performance, em oposio s reaes sociais,
polticas etc.?
4) Como que aspectos musicais da performance afetam participantes individuais e assim influenciam decises em esferas
no-musicais?
Performances de msica podem ser estudadas a partir de uma metodologia de pesquisa, que identifica os paralelos entre a prtica das
manifestaes expressivas e as respectivas estruturas sociais, pois
dramatizao e representao musical prestam-se bem para uma leitura
de questes sociais, que seriam caractersticas do grupo estudado
(Feld, 1984). No carnaval pernambucano procurei verificar a dinmica
dos diferentes grupos sociais atuando no espao pblico e privado
atravs da performance das tradicionais agremiaes carnavalescas
(Oliveira Pinto, 1994).
tambm na performance dramtica e musical que encontramos a
ritualizao do sagrado. Rituais fornecem elementos para se construir
uma etnografia da performance, uma etnografia que possibilita reconhecer
diversos modelos de edificao de tempo e espao na cultura. Para o
culto de louvor de uma igreja pentecostal pude definir a trajetria da
dramatizao do evento atravs da produo musical e cnica como
representao de valores morais e religiosos (Rodrigues, 1995). Tambm
os estudos do candombl ou da umbanda, quando consideram a performance,
em especial a festa, no deixam de incluir os respectivos elementos
dramticos e de relevncia musical (Amaral, 1998). Assim, Gerard
Bhague analisa a performance de um rito de candombl, para chegar a
concluses mais abrangentes sobre a relao entre msica e as esferas
mtica e espiritual (1984).
Um possvel enfoque, de natureza mais direta, aquele que acompanha
de perto um evento especfico, como um ritual de cura no candombl
(sacudimento e eb). Aqui pode-se elucidar detalhes importantes quando
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isolada cena por cena do ritual. Este tipo de leitura da performance coloca
em evidncia estruturas e regras semelhantes s de uma pea de teatro.
No candombl, e mesmo em outros rituais religiosos, este tipo de anlise,
que podemos denominar de frame to frame, abre perspectivas boas para
o discernimento da integrao de toque (o audvel), ao (o visvel) e
texto (o imaginrio), tringulo relacional do rito que, quando colocado
em prtica, funciona como mantenedor e mediador por excelncia de
contedos religiosos e mticos (Oliveira Pinto, 1997: 31).
Evento e performance
interessante, por final, considerar a diferena entre a performance,
enquanto conjunto de manifestaes e de formas de expresso, como
definido acima, e o evento, momento de carter mais singular. Um evento
pode ser realizado por si s:
Eventos so intervenes, regradas ou extemporneas, que num lugar
preciso permitem a interseo de falas, tempos e aes. Simultneos e
descontnuos, esses elementos desdobram e reiteram gestos e atitudes que
exploram o instante da apresentao. (Favaretto, 2000)

Como arte do tempo, a msica por si representa um evento.


singular, porque mesmo que se repita uma pea musical, ela nunca
se faz ouvir de maneira idntica execuo anterior. Se assim no
fosse, no se justificariam as diversas verses das sinfonias de Beethoven
gravadas pela Filarmnica de Berlim, (sem falar nas ca. de 600 verses
gravadas por orquestras de todo o mundo). Permanece idntica na
repetio apenas a concepo sobre a pea de msica, ou seja, a
composio musical enquanto idia, e no sua realizao no tempo,
um tempo que tambm sempre ser outro.
A msica como parte de outras formas de expresso reflete a relao
entre evento e performance. Esta relao similar quela entre rito e
ritual, o primeiro fazendo parte do ltimo, sem deixar de ter, simultaneamente, lugar prprio no universo social e de significados.
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Corporalidade
Quando os portugueses chegaram frica Meridional assustaram-se
no somente com o corpo desnudo dos africanos reao semelhante
quela de Pero Vaz de Caminha quando deparou com os nativos no
Brasil mas ficaram especialmente indignados com o movimento desses
corpos quando estimulados pela msica. Do seu ponto de vista a mmica
danada era excessivamente insinuante e lasciva, os movimentos imorais
e condenveis.
Se em geral se fala das propriedades formais do corpo, ele tambm
deve ser considerado como agente que reage, que se movimenta e que
faz movimentar.
Da mesma forma como determinado ornamento na pintura corporal
traz informaes sobre a cultura, a reao deste corpo a dados estmulos
que ir denotar a insero do corpo e, portanto, da pessoa no seu espao
sociocultural. A reao a estmulos sensrios um assunto que chama
a ateno durante os mais variados ensejos: observe-se como diferentes
povos acompanham msica com batidas prprias de palmas, como
diferentes corais se apresentam em palco da performance imvel at
aquela cheia de swing ou como audincias reagem de forma culturalmente marcada a diferentes msicas.
Dana
Um aspecto essencial da corporalidade e que, em grande parte, depende
da msica, a dana. No ritual a relao entre msica e dana revela
muito do significado e da importncia dos preceitos religiosos e do mito.
Aqui tambm o corpo suporte de smbolos, o corpo, no entanto, que
age e que se movimenta. No candombl, por exemplo, as vestimentas
e as chamadas ferramentas so signos essenciais da entidade divina, o
orix, mas no movimento que se expressa a sua natureza fundamental.
Assim, a dana, da forma como ocorre nos toques e cerimnias pblicas
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do candombl, serve de apoio incorporao dos orixs em seus


mdiuns, quando se apresentam aos espectadores presentes.
Ao analisar a dana dos orixs, no podemos nos limitar observao
superficial em relao s diversas mmicas danadas, como: Oxum
mira-se no seu espelho, portanto vaidosa. Muito alm desta observao
vai a percepo da reciprocidade e das relaes estruturais de msica e
movimento, que so especficas do orix, de sua dana e mitologia. Vista
desta forma, a relao de msica e dana submetida a uma anlise
estrutural interna. Refiro-me a elementos sensrios, que podemos
denominar de estruturas acstico-mocionais. Uma anlise interna da
dana parte de seqncias de movimentos em conjunto com o seu
suporte musical inerente. Aplicada ao exemplo do candombl, em que
a dana parte do ritual, a corporalidade se enquadra em uma etnografia
da performance com peso nos elementos isolados de movimento e som.
O primeiro resultado desta anlise interna do repertrio acsticomocional que obtive de quatro orixs (Oliveira Pinto, 1991) j demonstra
a complexidade do assunto, contribuindo, ao mesmo tempo, ao estudo
da natureza e do carter arquetpico das divindades do candombl,
conforme resumo esquemtico na pgina seguinte.
Com relao coreologia, isto , ao estudo da dana, como fundamentado,
entre outros, por Rudolf von Laban (1950), convencionou-se em definir
quatro elementos bsicos para uma descrio do movimento: tempo,
espao, peso e fluncia. O carter mocional, ou seja, o carter
arquetpico de cada um dos quatro orixs enumerados acima e expressado
em movimento, encontra assim a sua correspondncia direta e clara:

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Orix

Temperamento

Dana/Movimento

Omolu

melanclico

relao racional de msica e movimento, movimentos com acentuao final

Oxumar

sangneo

relao irracional de msica e movimento (dana de carter livre), movimentos fluentes

Oxum

fleumtica

centro de moo fraca, movimentos


perifricos

Ians

colrica

centro de moo forte, movimentos


centrfugos, movimentos com acentuao inicial

Tabela 1: Elementos da dana de quatro orixs distintos.

Omolu:
Oxumar:
Oxum:
Ians:

peso
fluncia
tempo
espao

Movimentos que geram som


Alm da dana h outros momentos que fazem parte da corporalidade
em conexo com a prtica musical. Tocar um instrumento uma dessas
aes basicamente corporais. Alm de, muitas vezes, serem vistos como
extenso do corpo humano, instrumentos musicais levam os seus mestres
a desenvolver verdadeiras faanhas, vedadas a demais corpos, no iniciados e trabalhados para dominarem a tcnica instrumental. O virtusosismo
como marco inicial do star-cult da cultura ocidental surgiu no sculo XIX.
Niccolo Paganini (1782-1840), o violinista, ou Franz Liszt (1811-1886),
o pianista, levaram o seu instrumento a perfeies jamais imaginadas.
A gama de expresso, que hoje pode ser verificada nas obras que estes
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msicos deixaram, exige um domnio sobre o corpo que foge a qualquer


padro ou norma mais geral. A arte do virtuose est calcada em corpos
excepcionais, semelhantes queles de esportistas profissionais.
A pesquisa etnomusicolgica tambm considera os movimentos que
geram o som no instrumento, pois estes se mostram essenciais, refletindo no apenas virtuosismo e tcnicas apuradas, como tambm
determinadas concepes mentais. Por questes de sua ergonomia, um
instrumento musical impe certas maneiras de se executar movimentos.
A interao do corpo humano com suas possibilidades fisiolgicas
de movimento e a morfologia do instrumento exercem grande influncia
sobre a estrutura musical, canalizando a criatividade humana por vias
previsveis e musicais. Detalhada por uma anlise interna, a tcnica de
execuo de um instrumento vai levar s regras especficas dos padres
de movimento que, por sua vez, constituem uma importante base do
fazer musical. Estudando o alade de 14 cordas do Afeganisto, o dutar,
John Bailey, desenvolveu sua teoria de corporalidade e morfologia
instrumental, um fenmeno que chamou de spacio-motor-thinking musical
(Bailey, 1985; 1995).
A corporalidade enquanto fonte de energia coletiva que d vida a
formas sonoras tematizada em um trabalho de pesquisa sobre os
tambores do candombe uruguaio de Luis Ferreira (1997). Nesta msica
percussiva, produzida por dezenas de tambores, ocorre uma interao
da energia prpria do msico com a presso do som coletivo e das
vibraes do solo sobre o seu corpo. Vibraes fortes, quando originrias de uma fonte sonora, neste caso um grupo de candombe, mas
tambm quando produzidas por uma bateria de escola de samba, e
mesmo quando oriundas de caixas de som de um trio eltrico ou de
uma discoteca, agem diretamente sobre o corpo humano. A partir de
certo grau de intensidade seja de volume ou seja por causa de uma
excessiva durao temporal a vibrao rtmica tem tal impacto sobre
o corpo, que pode levar a alterao de seu estado de conscincia
(Rouget, 1983). No caso do candombe uruguaio a vibrao coletiva
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no s toca os espectadores como tambm passa aos ombros e chega a


braos e mos dos tamborileiros (Ferreira, 1997: 183). Produz-se assim,
neste tipo de evento musical, uma constante reciprocidade de estmulos
energticos entre a corporalidade coletiva do todo (conjunto e audincia)
e o corpo individual de cada msico em ao.

Estruturas musicais
Como em toda investigao de estruturas, a busca por elementos musicais
construdos e culturalmente significantes vai levar s menores unidades
classificveis do sistema, que servem de referncia para a percepo
do todo, o som organizado humanamente. Dentro da cultura musical
estes elementos menores estaro ligados uns aos outros de maneira
relativamente estvel, estabelecendo assim a ordem musical vigente.
Decifrar a organizao interna destes fatores interdependentes significa
reconhecer a estrutura musical mais ampla nos seus mltiplos detalhes.
Em uma anlise feita de uma pea de berimbau tocada por um mestre
de capoeira em Santo Amaro da Purificao (BA), parti das menores
unidades, aquelas que identificam o toque, para observar como se
constri a unidade maior, a msica, de forma organizada e predeterminada quanto disposio e combinao entre si das partes menores.
Cheguei concluso que aquilo que os msicos chamam de improviso
na verdade no tem nada de imprevisto, por obedecer s regras de
combinao e relao entre as partes menores. Pode ocorrer, isso sim,
um desenvolvimento inesperado, mas sempre dentro do previsto,
determinado pela cultura musical do berimbau no Recncavo Baiano.
Entender esta pea musical, portanto, requer um conhecimento da
msica local como um todo. O grande mestre instrumentista e compositor aquele que impe sua verso pessoal, porm sem ignorar o
aspecto objetivo das regras musicais existentes (Oliveira Pinto, 1988;
Galm, 1997).
Quando se fala em ouvir e entender msica, fala-se da percepo
musical. Entende-se como percepo o processo atravs do qual o ser
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humano organiza e vivencia informaes, estas basicamente de origem


sensria. Longe de existir um consenso, msica e sua percepo
cognitiva assunto que j causou polmica entre representantes de
diversas disciplinas. Assim, h psiclogos que acreditam em processos
cognitivos como universais de natureza, pois cada ser humano dispe
de um sistema nervoso. A viso oposta j enxerga na diversidade cultural
a predisposio para uma preferncia e seleo naturais dos padres
visuais e auditivos, fazendo de cada processo cognitivo um caso
especfico e culturalmente impregnado (Bornstein, 1973). Com base
em dados empricos, a pesquisa musical ajudou a detalhar diferenas
cognitivas no processo de percepo sonora. Lembre, que ao darem
incio Musicologia Comparativa por volta de 1900, os pesquisadores,
psiclogos e musiclogos em Berlim j faziam as perguntas em torno
de como ouvem e como entendem outros povos os seus sistemas
musicais, diferentes dos cnones ocidentais (Simon, 2000).
Estruturas musicais podem denotar estilos e caractersticas de
repertrios inteiros. Podem mesmo assumir uma funo descritiva, ou
ento reforar elementos no acsticos da performance geral. Ao analisar
as caractersticas do repertrio musical do xang de Recife, Jos Jorge
de Carvalho demonstrou os paralelos entre caractersticas meldicas
do repertrio religioso e trs pares de divindades contrastantes (Carvalho,
1984). Sua anlise sugere que a msica exerce, de fato, uma funo
quase que ilustrativa, dando ao carter do orix uma leitura sonora.
Elementos de msica africana
Nos primeiros anos do estabelecimento da Musicologia Comparativa,
estruturas de natureza predominantemente rtmica passaram a interessar
os pesquisadores de forma secundria. S depois de analisadas prioritariamente escalas e afinaes exticas de pases orientais, pesquisadores
da primeira metade do sculo XX expandiram o seu enfoque tambm
a estruturas rtmicas. Retomando o que se sabia at a poca, o musiclogo
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

americano Richard Waterman (1952) resumiu as caractersticas que lhe


pareciam essencias em grande parte das culturas musicais africanas,
apontando tambm para os seus paralelos na msica afro-americana.
Note-se que os cinco critrios por ele enunciados referem-se a aspectos
estruturais da msica: (1) Metronome Sense; (2) Call and response
Pattern, incluindo overlapping call and response; (3) poliritmo e polimtrica; (4) fraseados em off-beat dos acentos meldicos; (5) predominncia
dos instrumentos de percusso (idiofones e membranofones). Este
ltimo dado coincide com uma imagem generalizada que muita gente
tem at hoje da msica africana. Apesar da inquestionvel importncia
do elemento percussivo, no se pode considerar como menos importantes
os elementos polifnicos na msica vocal (por exemplo dos Wagogo
na Tanznia) e tambm na msica instrumental (sopros e cordas).
Com base no interesse pela dispora da cultura africana no Novo
Mundo, Waterman e outros pesquisadores americanos deram incio
tambm documentao e descrio musicolgica de repertrios de
msica afro-brasileira (Herskovits, 1946; Herskovits & Waterman,
1959; Merriam, 1956; 1963). Destes estudos, a maioria ainda evidencia
um enfoque predominantemente musicolgico, que procura detectar
estruturas musicais a partir de uma viso ocidental, com as msicas
transcritas em partituras.
No apenas entender enquanto pesquisador, mas procurar saber como
os msicos entendem as prprias produes sonoras, levou Gerhard
Kubik a realizar um grande nmero de trabalhos sobre msica africana
e seus aspectos cognitivos.
Em um ensaio sistemtico de 1984, que resume suas prprias pesquisas
musicais na frica e que amplia todos os estudos do gnero feitos
anteriormente, Kubik enumera doze critrios que lhe parecem essenciais
para uma compreenso de estruturas sonoras e de movimento dos
processos musicais, cognitivos e performticos de culturas africanas:
Msica e dana: a partir de sua semntica, fica evidente que na maioria dos
idiomas africanos o aspecto sonoro e o movimento de msica e dana so

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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

inseparveis. Ao analisar-se msica africana, portanto, dana e expresso


corporal devem sempre ser considerados.
Pulsao elementar: a pulsao contnua de valores de tempo mnimos.
Este timing concretizado acusticamente ou atravs de movimentos, significando
a menor distncia entre impactos sonoros e/ou de movimentos. No existe
incio ou final preestabelecidos, assim como tampouco uma acentuao predefinida. Na prtica esta acentuao se d, por exemplo, na execuo de um
padro de chocalho na bateria de samba que preenche as pulsaes elementares
ininterruptamente. Waterman havia se referido pulsao elementar como
metronome sense.
Beat e off-beat: beat e off-beat representam a marcao e a batida entre as
marcaes. As acentuaes meldicas do repertrio africano caem predominantemente fora da marcao, ou, na terminologia ocidental, fora do
primeiro tempo do compasso. Dentro do acontecimento musical a marcao
representa um referencial onipresente, assim como tambm a pulsao
elementar. Ambos referenciais agem simultaneamente.
Ciclos formais: enquanto o referencial rtmico realizado pela marcao e
pela pulsao elementar, os motivos meldicos, as frases, temas e frmulas
musicais expressam na sua repetio ciclos formais precisos que em geral se
estendem sobre 8, 9, 12, 16, 18, 24, 27 ou 36 pulsos. O comprimento do
ciclo definido a partir do momento do primeiro impacto at o incio de
sua repetio.
Ritmos cruzados (cross-rhythm): a combinao de ritmos, frases ou motivos
pode realizar-se de tal forma que sua acentuao no coincide, resultando em
novas configuraes rtmicas.
Pulsos intercalados (interlocking): trata-se aqui de uma verso especfica
de ritmo cruzado, que se apresenta de forma regular, quando dois ou trs
msicos intercalam suas marcaes sonoras.
Padro (pattern): em muitas culturas africanas os msicos pensam em padres
organizados, sejam estes rtmicos, ou de outra natureza sonora e de movimento.
Notao oral: padres rtmicos so muitas vezes fixados de forma no
escrita. A sua manuteno fontica serve para a transmisso de determinadas
configuraes musicais.
Time-line-pattern: Este um padro rtmico especial, de configurao assimtrica,
que funciona como cerne estrutural da msica. Time-line-patterns so frmulas
estveis, produzidas em um tom apenas, de timbre agudo, e servem de
orientao aos demais msicos e aos danarinos.
Seqncias de timbres: a mudana de timbres que pode ocorrer sem variao
da freqncia de tom. Nos tambores, por sua vez, pode-se produzir estruturas

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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

rtmicas, com seqncias de timbres que assumem aspectos meldicos.


Alternncias na polifonia (skipping process): atravs de usos alternados
de determinados tons dentro de uma escala, ocorrem sistemas polifnicos,
que se distinguem das polifonias ocidentais e caracterizam estilos musicais
da frica Oriental e Meridional.
Padres inerentes: o processo musical permite o surgimento de padres
inerentes, que resultam da combinao de alguns elementos de duas ou mais
partes da msica. Trata-se de um tipo de iluso de audio, pois estes padres
so perceptveis para uns, para outros s quando alertados. (Kubik, 1984)

Aproveitando as descobertas que fez na frica, Kubik tambm


chegou a concluses interessantes durante suas trs viagens de investigao no Brasil, procura dos paralelos musicais africanos existentes
no pas (Kubik, 1979; 1991). No seu estudo sobre o batuque da cidade
de Capivari, no interior de So Paulo, depois de avaliado o contexto
social e familiar desta tradio nos anos 70, Kubik aproveitou para
analisar e transcrever os padres musicais produzidos pelos instrumentos
do batuque (quinjengue, tambu, matraca, guai) a partir de um registro em
filme. Concluiu que entre os elementos que denotavam uma concepo
africana estava o conceito de toque de tambor no apenas enquanto
configurao de ritmo, mas de seqncias timbre-meldicas. Alm
disso constatou uma superposio de ciclos de 12 ou 6 batidas sobre o
ciclo mtrico de 3 ou 4 unidades de pulsao. Outro aspecto importante
verificado por Kubik se d em relao aos movimentos, em que unidades
mnimas de ao levam a configuraes de movimentos preestabelecidos
e igualmente cclicos, como parte do fazer musical (1990).
Um importante achado de Kubik no Brasil foi, sem dvida, a existncia
de padres assimtricos, os chamados time-line-pattern de origem africana,
que se preservam com notvel fora criativa e inovadora, e, simultaneamente, se mantm no Brasil com grande estabilidade quanto a sua
gestalt bsica, mesmo que histrica e geograficamente distante de frica.
Um dos mais caractersticos destes time-line-pattern representado pela
linha rtmica do samba, executado no tamborim em um conjunto carioca
de pagode. Os time-line-pattern so responsveis por uma variedade de
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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

repertrios de msica brasileira e funcionam como orientao para


as demais partes da msica na sua linha temporal. Alm disso manifestam
relaes histricas, confirmando, por exemplo, a origem bantu do
samba de roda, ou a origem iorub e/ou fon do candombl gege-nag
(Kubik, 1979). Assim, e de forma similar etnolingustica, o estudo
aprofundado da msica, como realizado nas pesquisas de Kubik, tambm serve de suporte cientfico reconstruo da histria das culturas
africanas no Brasil.
A definio de padro rtmico um importante elemento estrutural
da msica outro assunto que surge quando vemos que a concepo
africana de pattern no apenas linear, mas multidirecional. Voltamos
ao repertrio musical do berimbau. Procurando definir o que significaria
o termo nativo toque, h dois componentes bsicos para a sua
formulao:
1. O componente horizontal a seqncia rtmico-mtrica que
se estende sobre um ciclo de ao menos oito pulsaes mnimas;
2. O componente vertical a variabilidade no mbito de tons,
ou seja, a disposio sucessiva de dois tons distintos no ciclo
de pulsaes.
Uma das definies de pattern na msica africana, como a mais longa
seqncia consecutivamente repetida (Koetting, 1970), tambm vale
para frmulas rtmicas nos mais variados conjuntos afro-brasileiros,
assim como para o toque de berimbau. Para este ltimo a definio
inclui, portanto, alm da espacialidade dos seus dois tons bsicos, uma
durao delimitada pela prpria configurao sonora, que, quando
repetida, j denota o novo incio do toque.
Afinao
O ritmo, a mtrica de uma pea musical e as seqncias cclicas de
determinados padres, como os prpios time-line-pattern, pertencem ao
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

componente horizontal da msica. Diferente de ritmo ou mesmo de


configuraes meldicas, as estruturas de afinao e de combinao
de intervalos j apresentam uma disposio vertical. Por resultarem de
simultaneidades sonoras, os aspectos verticais de toda msica so,
muitas vezes, mais difceis de perceber do que os horizontais, que se
estedem ao longo da linha temporal. A este domnio vertical de estruturas
sonoras pertencem as afinaes de instrumentos.
Habituado a certas relaes de intervalos, principalmente tambm
s afinaes diatnicas e temperadas da msica ocidental, o nosso
ouvido pode, automaticamente, corrigir determinadas desafinaes
alheias. Estar fora do tom ou desafinado, em si j so conceitos
etnocnctricos, pois pressupem que o outro esteja errado pelo fato
de estar fora das normas do mundo musical prprio, este sim, supostamente no tom e afinado.
Ao estudar as msicas de pfanos e da pequena gaita dos grupos de
caboclinhos de Pernambuco e da Paraba em 1984 e 1985, verifiquei a
constncia de um elemento de afinao destes intrumentos que tm
na tera neutra um recurso bsico, que transcende o puramente estilstico.
A remoo das teras maior ou menor das melodias, e a insero, ao
invs delas, da tera neutra, toma do repertrio nordestino das flautas
o jugo dos modos maior ou menor, sem os quais, lembre-se, no existiria
a msica do ocidente, baseada na tonalidade e harmonia funcional. Ora,
o fazer msica, que no esteja em uma tonalidade maior ou menor e a
utilizao de intervalos intermedirios, portanto no temperados,
assunto para festivais de msica de vanguarda, atonal e de pouca
aceitao do pblico de massa. No entanto, as bandas de pfanos do
nordeste, os aboios, as trovas dos repentistas, as toadas de caboclinhos,
os forrs p de serra, todo este vasto repertrio caracterizado pela
tera neutra. A concluso que se tira deste fenmeno sugere uma explicao possvel para a fora das manifestaes culturais do nordeste,
mesmo quando fora de seu contexto.
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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

A tera neutra nordestina como aspecto peculiar de afinao uma


caracterstica que no s marca uma paisagem sonora especificamente
nordestina, como tambm responsvel por uma srie de procedimentos
que dizem respeito at a prpria concepo de mundo. Um exemplo
disso a convivncia pacfica entre instrumentos como o acordeom,
com seus intervalos diatnicos temperados, e os estilos vocais, como
o aboio, ou as bandas de pfanos, estes ltimos regidos pela tera neutra.
Esta simultaneidade, que, aparentemente, no cria atritos intransponveis,
contradizendo assim tudo o que pregam as teorias musicais do ocidente,
denota a abertura com que estruturas tradicionais da sociedade no
Nordeste abarcam elementos da globalizao, sem por isso destruir ou
renegar os conceitos prprios mais genunos.
A fim de exemplificar a configurao da escala nordestina com sua
tera neutra, medi os intervalos de diversos pfanos pernambucanos,
paraibanos e alagoanos, chegando ao seguinte padro, que se torna mais
claro quando comparado com os intervalos da escala temperada:

sol
Escala
nordestina

180C

Escala
temperada

200C
sol

l
- 20C
170C

200C
l

si
d
- 50C - 10C
140C 220C

r
- 10C
190C

100C 200C
si

200C
r

mi

f
+20C
120C 180C

100C
mi

sol

200C
f

sol

Figura 3: Comparao de escala temperada com escala nordestina: 100Cents (C)


equivalem a um semitom temperado, uma oitava de sol a sol a 1200 C.

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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

Teorias nativas
Em todas as reas de cultura, a pesquisa de teorias nativas beneficiouse da chamada cognitive anthropology e tambm do enfoque mico, ou
seja, da adoo de uma perspectiva de dentro da sociedade (Headland,
Pike & Harris, 1990). No caso da msica, os aspectos cognitivos da
percepo de estruturas sonoras e o isolamento de unidades menores
que constituem, atravs de relaes especficas, o todo da pea musical
so de interesse prioritrio neste tipo de enfoque. No apenas questes
voltadas natureza do som e das respectivas realizaes sonoras
pertencem s noes nativas, mas lhe dizem respeito tambm indagaes
sobre causas, efeitos, funes e processos mentais da criao musical.
O primeiro problema que se coloca em relao a teorias e conceitos
musicais nativos a procura por equivalentes de termos como msica,
existente na maior parte dos idiomas europeus. Conforme mencionado
acima, a expresso msica, que nos parece bsica, prova ser, ao
contrrio, uma abstrao intil do ponto de vista de muitos povos, como
bantu ou iorub, talvez at nos idiomas no-ocidentais como um todo.
com peso na investigao dos conceitos nativos de instrumentos
musicais que Hugo Zemp, etnomusiclogo do Muse de lHomme de
Paris, publicou um livro sobre msica e sociedade Dan (Costa do Marfim),
uma das primeiras monografias com enfoque antropolgico sobre o
pensar musical de um povo no-ocidental. Alm dos instrumentos, a
sua utilizao, simbologia e mitologia, Zemp (1971) retrata a concepo
musical dos Dan atravs do vocabulrio especfico, das funes da
msica e dos que fazem msica, da msica no ciclo anual de vida, suas
diferenciaes entre mulheres e homens etc.
Outra pesquisa em teoria musical nativa, que representa um trabalho
de relevncia no apenas para a etnomusicologia brasileira, mas para a
disciplina de uma forma geral, A musicolgica kamayur de Rafael
Jos de Menezes Bastos (1978). O prprio ttulo do trabalho de Bastos
mostra a preocupao do autor em desvendar uma lgica especfica do
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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

pensar de um determinado grupo indgena da regio do Alto-Xingu.


Retratando a multiplicidade das dimenses tericas da musicolgica
kamayur, o livro de Rafael Bastos inaugura a mais recente fase da
etnomusicologia no Brasil. significativo que este novo impulso para
a disciplina parta da antropologia, encerrando tambm no Brasil sua
condio restrita de subrea da musicologia. Ironicamente esta mudana
de paradigma se d transformando msica (musicologia) em uma
noo antropolgica (musico-lgica).
Terminologias e concepes
Nenhuma forma de cultura expressiva exige, mesmo no discurso entre
leigos, to vasto vocabulrio tcnico como a msica: alm do termo
msica, fala-se no Brasil naturalmente de ritmo, tonalidade, melodia,
cantiga, instrumento, e mesmo de harmonia, compasso, cadncia,
escala, sonoridade, timbre etc. Diferente de outras reas do saber
local, no contraditrio teorias nativas operarem no campo musical
com concepes prprias, no-ocidentais, e utilizarem, ao mesmo
tempo, esta terminologia, que derivada da teoria musical europia.
Quando, no entanto, msicos, mestres e entendidos de manifestaes
de tradio local utilizam termos desta natureza, deparamos com uma
re-significao prpria e precisa da terminologia, dentro de um corpo
definido de saber. Desvendar as verdadeiras teorias musicais importante
tarefa da etnomusicologia.
No Recncavo Baiano a tradio da viola de samba, o machete,
reflete uma destas teorias que se utilizam de uma terminologia ocidental
inteiramente resignificada. O prprio machete, de origem portuguesa,
prova o quo equivocado acreditar na procedncia do instrumento
como responsvel pela natureza da msica tocada neste instrumento.
Da mesma forma, a utilizao de determinada terminologia nada reflete,
a priori, sobre as concepes que ela compreende. Sabemos que concepes africanas, e derivadas destas, se concretizam, independente do
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

instrumento pertencer genuinamente tradio africana ou no. Prova


disso so os inmeros estilos regionais de msica para violo na frica,
nos EUA (no blues, por exemplo) e tambm no Recncavo, com o seu
samba-de-viola.
No caso do machete a concepo responsvel pela produo sonora
est fundamentada em um pensamento acstico-mocional (ou spatiomotor-thinking, no dizer de Bailey (1985)) em que padres definidos de
seqncias de movimento; tcnicas especficas de encadeamento de
duas configuraes rtmicas produzidas por indicador e polegar da mo
direita e a relao de acento e harmonia com o todo manifestam um
universo musical prprio, nitidamente africano. Alm deste pensamento
acstico-mocional o quadro de referncia terica da msica do machete
baiano baseia-se na noo de cinco tons distintos: r-maior, d-maior,
l-maior, sol-maior e mi-maior. No entanto, aqui a semntica desta
terminologia muito mais abrangente do que aquela da teoria musical
ensinada em conservatrios. Pelo contrrio, o saber de conservatrio
ligado aos termos r-maior, d-maior etc. nem est presente na
concepo do repertrio do samba-de-viola, embora coincida com a
relao tonal absoluta dos cinco tons entre si. Este ltimo dado
talvez comprove a origem terminolgica do samba de viola na concepo
ocidental, porm nada mais que isso. A teoria nativa vai em outra
direo. Aqui tom de machete significa a realizao sonora de padres
de movimento definidos, conforme visto acima. Cada um dos cinco
tons tem as suas frmulas de movimento e sua prpria resultante
acstica, alm do grau de altura de cada um dos tons, dentro de uma
escala imaginria.
Os padres acstico-mocionais de cada tom de machete contm
uma caracterstica esttica, que ir repercutir na msica e, inclusive,
na escolha do tom na hora de sua execuo no conjunto. O tom
que melhor se presta para o acompanhamento de um samba puxado
pelo cantor de forma solta e esparramada r-maior, enquanto
mi-maior considerado o mais pesado e duro dos tons. Dar
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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

fluncia festa, segurana e velocidade nos ps dos danarinos e uma


base favorvel s chulas improvisadas e respondidas pelos cantores
exige preferencialmente que se toque no tom r. Colocar prova um
puxador de chula recm-chegado festa, j motiva os instrumentistas
a introduzirem o tom mi, atravessado de natureza, mais difcil mesmo
para os danarinos. A diferenciao precisa dos cinco tons de machete,
na prtica e tambm nas conversas e nos comentrios entre os msicos,
evidencia um importante aspecto da teoria musical do Recncavo
Baiano (Oliveira Pinto, 1991: 135-7).
r-maior

d-maior

l-maior

sol-maior

mi-maior

leve

solto

amarrado

amarrado

pesado, duro,

fcil

atravessado

Tabela 2: Tons do samba-de-viola no Recncavo Baiano.

Na teoria musical do ocidente, r-maior, d-maior etc. designam


a tonalidade da msica em questo. Esta definio difere, como recmexposto, da forma como os termos so empregados no samba-de-viola
do machete baiano. Devo observar, ainda, que em relao ao termo
tonalidade j verifiquei diversas utilizaes no contexto das mais
variadas tradies musicais brasileiras. Na Bahia, Mestre Vav dizia,
comentando um jogo de capoeira: A o berimbau muda a tonalidade.
Referindo-se ao fato de o tocador de berimbau mudar o carter dos
toques, interferindo assim diretamente no desenvolvimento do jogo.
J o forrozeiro Valdir do Acordeon de Pernambuco, ao descrever seu
instrumento, comentava: Apertando estes botes, a sanfona fica com
outra tonalidade, demonstrando que, ao acionar os registros, sua
sanfona adquiria novos timbres.
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

Estes e vrios outros exemplos mostram que a terminologia musical


dos conservatrios de msica passaram a fazer parte integral de outras
teorias nativas. No entanto no representam mais que emprstimos
lexicais, cuja semntica original foi completamente resignificada.
Somente ao desvendar estas teorias que se vai chegar s concepes
intrnsecas ao vocabulrio musical, to diferenciado, ou mais, quanto
sua verso original.

Paisagens sonoras
Timbres caractersticos, fenmenos como a mencionada tera neutra
nordestina, maneiras prprias de entoar a voz, tudo isso responsvel
por sonoridades locais, que se mesclam com outros sons, rudos, falas,
fazendo surgir verdadeiras paisagens sonoras. Perceber e pensar a
produo sonora musical como parte de uma paisagem sonora mais
abrangente um assunto relativamente novo na histria da etnomusicologia. Foi o compositor e musiclogo canadense Murray Schafer
que forjou a noo de soundscape como o meio ambiente sonoro do
homem (1977). Na verdade trata-se da contraparte acstica da paisagem
que circunda os seres humanos. Deve-se distinguir entre dois tipos
de paisagens sonoras: uma natural, a outra cultural. O soundscape natural
envolve sonoridades que provm de atividades ou aes fsicas de
fenmenos naturais. J soundscapes culturais resultam de todo tipo de
atividades humanas. Marcam, em especial, o potencial comunicativo,
emocional e expressivo do som. Chegar-se msica atravs do soundscape
um trajeto complexo. Seria demasiado simplista assumir que a msica fosse apenas destilada do soundscape, justamente por tambm
ocorrer o processo inverso, ou seja, a msica tem a propriedade de
influenciar e mesmo de caracterizar paisagens sonoras. Uma paisagem
sonora to diversificada quanto so diversos os ambientes que a
produzem. Ela estar sempre impregnando a primeira impresso que
se tem em campo e que se manifesta, infalivelmente, independente
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se h ou no discernimento prvio daquilo que o acontecimento sonoro


significa. O primeiro impacto sonoro marcante, to delatador
quanto a luz peculiar de uma regio nova, as suas cores ou os odores
que a compem.
Na certeza de que atravs do soundscapes musical se chega a mais do
que apenas uma combinao especfica de qualidades sonoras ou a uma
configurao varivel de timbres, analisei atravs do programa S_Tools,
desenvolvido pela universidade de Viena, o espectro sonoro das principais agremiaes tradicionais do carnaval pernambucano. O resultado
foi surpreendente pela preciso como as diferenas dos grupos em
questo se apresentavam em relao sua sonoridade: o maracatu rural,
por exemplo, demonstrou uma imagem sonora oposta quela das
escolas de samba. As sucesso rpida de freqncias similares do
conjunto de percusso do maracatu rural gerou traos de predominncia
horizontal, enquanto a grande gama de timbres dos instrumentos da
bateria de samba, com suas marcaes regulares, resultou em uma
imagem verticalizada. O fato que j havia detectado na pesquisa
antropolgica e social foi confirmado por estes espectrogramas: de
fato existem diversos critrios, como o rural e o urbano, o repertrio
fixo e o livre, o nacional e o local etc. que colocam o maracatu rural e
as escolas de samba do Recife nos dois extremos de um contnuo de
expresses variadas do carnaval pernambucano (Oliveira Pinto, 1996).
A traduo objetiva do som de um grupo e do respectivo soundscapes
para a imagem visual abriu um interessante cdigo de leitura da sociedade
e de sua produo cultural.
Esta pesquisa mostra que faz parte da busca por soundscapes tambm
a considerao das fontes que produzem o som. Como fonte acstica
deste tipo consideramos a soma total dos agentes produtores de som
que contribuem para a composio de uma paisagem sonora. A fonte
acstica representa a contrapartida material do soundscape. A sonoridade dos instrumentos musicais um dos elementos gerados pelas
fontes acsticas.
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

A considerao dos soundscapes leva a uma perspectiva mais aberta


de som musical. O som especificamente musical tem grande relevncia
dentro do acontecimento sonoro restante, podendo ser percebido
enquanto elemento que contrasta nitidamente de outros aspectos dentro
da paisagem sonora.

Etnografia da msica/pesquisa de campo


Depois de deixar de ser uma disciplina que enxerga os seus objetos a
partir de uma perspectiva de gabinete (armchair-perspective) a pesquisa
de campo tornando-se conditio sine qua non para o labor etnomusicolgico
a partir da segunda metade do sculo XX a etnomusicologia deixou
o aspecto meramente musicolgico por vezes em segundo plano
para se utilizar da antropologia, principalmente no tocante a suas
abordagens metodolgicas. A pesquisa participativa e a etnografia da
msica, a transcrio para o papel e a anlise de estilos musicais,
finalmente tambm conceitos, termos tradicionais de ensino e de
aprendizado, impuseram-se cada vez mais atravs da considerao
de uma tica nativa com a prtica do trabalho de campo. Assim, o
objeto de estudo deixou de ser apenas acstico enquanto forma,
configurao e estrutura, para adotar outras dimenses, conectadas
de maneira mais abrangente ao som.
A pesquisa de campo (fieldwork, recherche de terrain, Feldforschung) faz
parte intrnseca do levantamento de dados e de informaes na antropologia. grande o nmero de orientaes e de trabalhos de estudiosos
que se manifestaram em relao construo do objeto de pesquisa
atravs do fieldwork na antropologia. Um estudo dedicado ao caso
especfico da histria e das prticas de uma etnografia afro-brasileira,
em que a msica sempre ocupou um importante espao, foi apresentado
por Vagner Gonalves da Silva (2000). H trabalhos que tratam mais
especificamente da pesquisa de campo na etnomusicologia. Em seu
esboo de uma etnografia da msica, Anthony Seeger sugere que a base
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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

desta etnografia se encontra precisamente no espao entre tradio e


transformaes (change) culturais:
That there is often a next time, leads to what we might call a tradition.
That there is often not the same as the time before, produces what we might
call change. The description of these events forms the basis of the ethnography
of music. (Seeger, 1992: 88)

Dos mtodos de pesquisa antropolgica a investigao de campo


aquela que mais dificilmente se ensina em sala de aula. A pesquisa de
campo, principalmente tambm a pesquisa participativa, exige do
antroplogo experincia e um talento especial em lidar com pessoas.
Dificilmente se poder preparar os diferentes passos da pesquisa com
preciso e de maneira predefinida. Na etnografia musical acrescentase o aprendizado e a capacidade de manusear aparelhos.
Tecnicamente falando, a pesquisa musical de campo requer um
equipamento bsico, que possibilita o investigador a captar sons e a
fixar imagens para a avaliao e anlise posteriores. Alm disso estes
sons e imagens gravados servem de material para arquivos e, quando
devidamente acompanhados de documentao, para estudos futuros.
H basicamente dois enfoques quando se fala em documentar a msica
no seu devido contexto performtico:
Abordagem musicolgica: o fenmeno musical enquanto texto
e estrutura est em primeiro plano. A gravao do acontecimento
musical de fundamental importncia, pois a avaliao posterior
deste aspecto depende exclusivamente do registro musical. Este
registro deve servir, igualmente, para compor arquivos especializados, portanto existe a preocupao de uma gravao limpa,
sem maiores interferncias.
Abordagem antropolgica: a investigao de campo caracterizase pela postura do pesquisador, que v a msica inserida no seu
contexto cultural. D-se importncia ao todo, isto , msica na
cultura e msica enquanto cultura (Merriam, 1964; 1977).
O registro do udio e de imagens ultrapassa o puramente musical.
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Msica
Documentao Gravao

Cultura/Contexto
Filmagem

Protocolos

Recolha de
dados

Terminologias

Conceitos nativos; ocasies


musicais; quem, quando, onde
faz msica?

Anlise,
Classificao

Classificao meldica, rtmica,


instrumental etc. Transcrio e
anlise musical; estruturas
sonoras e de movimentos;
transcrio/traduo de textos;
reconhecimento de gneros
musicais.

Etnografia da performance;
funes no contexto; anlise
cognitiva; anlise semntica e
interpretativa de textos; por que
e em que relao com o contexto
se faz msica?

Tabela 3: Principais elementos da documentao da performance musical.

O emprego de filmadora ou vdeo na pesquisa participativa abre


possibilidades para trs maneiras de registro: (1) gravao no contexto,
(2) gravao analtica e (3) o emprego da filmadora como bloco de
anotaes 1.
(1) Gravao no contexto: o registro do acontecimento sonoro na
pesquisa de campo procura, idealmente, fazer jus situao e ao
contexto encontrados. Mesmo que se dirija os microfones para que
captem, da melhor forma possvel, a sonoridade da fonte musical
(cantores, instrumentistas), o pesquisador procura no fazer interveno
na performance que encontra. No vai pedir a msicos que mudem de
posio, que dem incio sua atuao fora do momento previsto,
porque assim lhe convm melhor etc. O registro que feito desta forma
tem a vantagem de documentar a sonoridade geral do evento, sendo
fiel tambm ao desenvolvimento da performance no seu tempo real.
(2) Gravao analtica: aquela que feita, ou dirigida, a partir
de um projeto de pesquisa definido de antemo pelo pesquisador.
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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

Existe uma hiptese acerca da msica a ser gravada e que se pretende


ilustrar e aclarar posteriormente, quando em posse das gravaes. Esta
maneira de gravar no se prende ao tempo real e ao espao previstos
pela performance. O ponto de referncia do pesquisador o microfone,
extenso do seu prprio ouvido. H trs formas bsicas de gravao
analtica:
O microfone segue o som que lhe interessa, produzindo um
recorte (funo de lupa ou, comparvel fotografia, de teleobjetiva).
O microfone desconsidera o espao previsto pelo processo e
desenvolvimento da performance, procurando um ponto fixo pelo
qual se desenrola em seqncia, pontual e espacialmente reduzido, todo o acontecimento. a procisso que passa pela
frente do microfone.
O microfone ponto focal da sesso de gravao, que neste caso
organizada de acordo com as indicaes do pesquisador (situao
semelhante a estdio). Entra aqui tambm a tcnica de gravao
em play-back, para produo de material de transcrio.
(3) Cmera como bloco de anotaes: quando a cmera de vdeo
e tambm o gravador servem de caderno de anotaes, o registro segue
um padro de observao sem preocupao com tempo, espao, coordenao dos sons e das imagens gravadas. Capta-se todo o possvel de
maneira imprevista. Obtm-se os primeiros rabiscos registrados, no
no caderno de campo, mas na fita de vdeo ou udio da cmera ou do
gravador.
Apesar de menos difundida na pesquisa etnomusicolgica do que
se poderia imaginar, a filmagem enquanto recurso para uma etnografia
musical (Bailey, 1989) foi utilizada com sucesso por pesquisadores
como Mantle Hood, Gerhard Kubik, Hugo Zemp, John Bailey e Artur
Simon. Hood e Kubik ainda filmaram em 8 mm mudo no incio da
dcada de 1960. A proposta original era utilizar a filmagem como
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

apoio para a anlise musical. Assim Kubik desenvolveu um mtodo


especial de transcrio do filme. J Hugo Zemp, John Bailey e Artur
Simon filmaram em 16 mm (Simon, 1989). Os filmes de Hugo Zemp
sobre os Are-Are (1978), sobre o Jodel na Sua (1987) ou sobre o
canto bifnico da Monglia (1989) so considerados pioneiros do
gnero etnomusicolgico. Ao mesmo tempo estes filmes mantm a
caracterstica do filme analtico-musical. J no seu documentrio
de 1998, filmado em vdeo sobre diversos estilos de violo e guitarra
africanos, Gerhard Kubik usou a cmera como bloco de anotaes,
inserindo posteriormente cenas de filmes documentrios mais antigos
que havia feito nos anos 60 e 70. Este filme exemplo de um novo
gnero, onde documento, detalhes biogrficos e relatos variados se
mesclam, formando uma composio quase impressionista sobre o
tema.
Munido de seu equipamento de gravao, o etnomusiclogo sempre
ocupa uma posio especial em campo e no contexto social onde se
encontra. Enquanto hoje no se leva a campo mais do que no mximo
10 kg de equipamento, Simone Dreyfuss Roche, pesquisadora do Muse
de lHomme, ainda teve de transpotar 300 kg de equipamento de udio
para o Xingu em 1959. Mesmo com pouco material tcnico, e cmeras
pequenas que chamam menos ateno e no exigem vrios operadores,
preciso refletir o que significa este tipo de pesquisa em campo.
Baseado na minha prpria experincia, esbocei na tabela que segue trs
cenrios de pesquisa diferentes. Tm em comum apenas o fato de se
tratarem de trs rituais religiosos, possuindo cada um suas particularidades com implicaes para a pesquisa e o registro de campo:

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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

Candombl

Igreja Pentecostal

Santo Daime

O desenrolar da ao dirigido de fora: pelo alab, a


me de santo; e de "dentro"
por orixs, entidades etc.

A ao religiosa do culto
dirigida pelo pastor

Ao uniforme e coletiva,
coordenada pelo puxador
do hinrio.

Dramaturgia musical cla-

Msica age como fundo e


para incentivar a emoo
(exaltao). Alm disso
serve para louvar a Deus,
a Jesus e ao Esprito Santo.

A orientao dada pelos


hinrios.
A performance musical
realizada por todos.

O xtase e a glossolalia
podem ocorrer com todos
os presentes como sinal da
manifestao do Esprito
Santo.

O daime, um alucingeno,
ingerido por todos os participantes da ao religiosa,
com finalidade de lhes proporcionar uma experincia
mstica.

Visitantes so hspedes da
casa e da festa. Aps a cerimnia pblica, convidados
so convocados para participarem do banquete.

A finalidade da ao comunitria levar todo visitante


a se converter. O culto de
louvor uma cerimnia
propensa para esta finalidade.

No h lugar para visitantes que apenas observam


e permanecem passivos.

O pesquisador tem seu lugar


fora do centro da ao ritual.
Quando os dirigentes da casa o permitem ele pode fazer
registros de imagem e som.
Em caso contrrio lhe perPosio
mitido apenas observar a
do
festa passivamente. No enpesquisador tanto pode ocorrer com
ele, como com qualquer
outra pessoa presente, que
em dado momento apresente a manifestao de uma
entidade espiritual (bolar
no santo) levando-o mesmo
a submeter-se iniciao.

O pesquisador tratado
como um visitante qualquer,
que no decorrer do culto
incentivado a abandonar
sua posio de observador
passivo, para integrar-se
ao comunitria. finalidade expressa dos fiis de
levar todos os visitantes de
fora converso, convocando-os a se entregarem
durante a cerimnia a Jesus
e ao Esprito Santo.

O pesquisador no recebe
um lugar especial como visitante passivo e observador.
Como todos os mebros da
comunidade e presentes no
local, ele deve ingerir o
Daime, deve participar dos
hinrios cantando e danando enquanto durar a
cerimnia e enquanto tiver
capacidade para tal. As experincias vividas pelo pesquisador neste momento
representam os nicos componentes pessoais que ele
leva para casa.

Ao/rito

ra. Msica representa um


Msica
fator de orientao dentro
e
performance do rito. Msica expressa os

diferentes caracteres espirituais.

S os iniciados incorporam
os orixs, que se maniConscincia festam no rito atravs da
alterada
dana e de sua presena.

Visitantes

Tabela 4: A posio do pesquisador ativo em trs contextos religiosos diferentes.

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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

Pesquisa e participao musical


A participao musical como estratgia de pesquisa de campo, tocando
um instrumento, cantando ou danando, foi recomendada por Mantle
Hood, que transformou o seu departamento de etnomusicologia na
Universidade da Califrnia em um dos mais conhecidos laboratrios
prticos de msica mundial a partir do final dos anos 60. Para ele as
propriedades musicais, as suas regras, a percepo de padres especficos ou os critrios que definem toques podem melhor ser estudados
atravs da prtica musical (Hood, 1963). Independente de Hood um
grande nmero de pesquisadores j praticava msica durante suas
permanncias em campo e continua dando importncia ao aprendizado
prtico como parte da pesquisa: Gerhard Kubik desvendou em 1962
os princpios que geram a msica dos xilofones amadinda e akadinda
do extinto reino de Buganda (Uganda), aprendendo a tocar o respectivo
repertrio (Kubik, 1995), John Chernoff chegou sensibilidade da
msica africana investindo no aprendizado de tambores da frica
ocidental (Chernoff, 1979) e James Kippen estudou tabla indiano da
tradio (gharana) Lucknow com Ustad Afaq Husain Khan com o
intuito de decifrar um tipo especial de gramtica musical indiana
(Kippen, 1988).
No resta dvida quanto importncia das experincias prticas. H
pesquisadores, porm, que enxergam obstculos para o observador
participante, no tanto entre o que v e o fato em si, mas na discrepncia
entre o praticamente intraduzvel de sua experincia e uma linguagem
de consenso geral no momento de comunicar o que se viveu em campo.
Chernoff (1979) acredita na necessidade de uma ao interpretativa
muito elaborada por parte do pesquisador observador-participante, caso
contrrio ter dificuldade em chegar a um nvel de abstrao capaz de
retratar com preciso tanto a realidade do mundo por ele presenciado
quanto a relatividade de seu prprio ponto de vista.

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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

Notao e transcrio
Uma das preocupaes que persiste desde os primrdios da etnomusicologia como descrever e fixar no papel, ou de outra forma visual,
o acontecimento musical.
A lngua falada registrada, mitos e literatura oral so anotados a
partir destes registros. A msica pode ser gravada enquanto registro
sonoro, a sua fixao no papel, no entanto, mais complicada. A msica
nasce e cresce no tempo, reflete uma organizao bastante ou menos
complexa, revela um contedo especfico para determinadas pessoas
ou ento apela para o emocional e se acaba, passando em seguida
memria. Descrev-la um processo que passa do subjetivo ao discurso
formulado com termos tcnicos ou atravs de uma terminologia nativa.
Foi a inveno do Phongrapho de Edison em 1877 que possibilitou
a antroplogos registrarem para anlises posteriores falas e msicas dos
povos que visitavam. Os cilindros de cera que serviam de suporte de
gravao para o fongrafo de Edison chegavam Europa na bagagem
de antroplogos e viajantes, gravados com os mais diversos sons, melodias, cnticos e falas de todo o mundo.
No incio o interesse cientfico pela msica de outros povos restringiase principalmente s escalas e aos diferentes sistemas musicais, aos
instrumentos e sua afinao, sua utilizao e tambm ao estudo e anlise
das melodias, que eram transcritas minuciosamente para a grafia da
msica ocidental.
A viso da msica como um objeto de pesquisa e o estudo de msicas
de outros povos no plano da investigao musicolgica foram as duas
principais justificativas para a transcrio em partitura de fenmenos
musicais de todo mundo. No af de serem reconhecidos pelos estudiosos
da msica ocidental, pesquisadores de tradies exticas apresentavam
as msicas transcritas em pauta na qualidade de documentos. Estes lhes
serviam de fontes para a pesquisa, da mesma forma como outros o
faziam com partituras de Bach ou de Mozart.
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

A transcrio musical vista como fonte de estudo e anlise apresenta,


no entanto, alguns problemas fundamentais:
A escrita musical europia intrnseca historia musical do
ocidente. Ela se desenvolveu conforme as necessidades e o
prprio desenvolvimento desta msica desde a renascena at
fins do sculo XIX. Por esta sua histria peculiar ela permance
incompatvel com muitos sistemas musicais no-ocidentais.
A transcrio musical no representa um documento da cultura
a ser utilizado como base objetiva para uma anlise, pois ela
passou pela interpretao daquele que faz a transcrio em pauta.
A representao grfica mais adequada deveria fazer jus quilo
que se pretende demonstrar com a transcrio. O processo de
transcrever som para o papel deve iniciar com a pergunta: o
que pretende ser demonstrado?.
Este tipo de transcrio j requer um conhecimento mais
aprofundado da cultura musical. Por isso ela procura representar
o sistema musical a ser descrito, a sua gramtica musical.
Passa a ser resultado da anlise, e no ponto de partida da
mesma.
Como documento do repertrio registrado e para a sua anlise a
transcrio musical no supera o material udio ou udiovisual.
A transcrio musical que partia unicamente do material de udio
gravado, sem fazer uma estruturao prvia, reflete uma audio
externa da cultura musical a ser analisada. Pelo seu carter externo
este tipo de transcrio contm uma grande poro de avaliao subjetiva
do pesquisador. Em contrapartida uma anlise interna pode, por exemplo,
partir de seqncias de movimento inerentes tcnica de execuo de
um instrumento, levando assim a uma percepo mais apurada e objetiva
do acontecimento sonoro. Pesquisas musicais feitas na frica, por
Gerhard Kubik, levaram o antroplogo a tomar o movimento como
base geradora da produo sonora com o instrumento. O resultado
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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

bem mais ilustrativo do que os sons fixados em pautas, inclusive tambm


para a comparao entre diversos repertrios, tcnicas de execuo
musical etc. quando se transcreve para o papel peas de msica
tocadas em xilofone, tambores, berimbau etc. Muito mais do que o
resultado acstico puro, importa neste tipo de abordagem saber com
que tipo de movimentos o msico gera os seus sons. Em msica africana
ou afro-brasileira, h movimentos que produzem sons variados, de
acordo com a qualidade do movimento, e h outros tipos de movimentos
que omitem qualquer sonoridade, dando seqncia, porm, a um
contnuo de movimentos organizados. Desenvolveram-se assim tcnicas
de transcrio musical do filme, e posteriormente do vdeo, nas quais
a combinao de som e imagem possibilita uma leitura mais completa
do acontecimento musical. Mais recente estas formas objetivas de
transcrever msicas levaram finalmente a buscar apoio nos recursos do
computador e softwares especializados.
Podemos mencionar ainda a transcrio do som para o papel que
baseada em gravaes analticas. J foi comentado que este tipo de
registro gravado realizado a partir de um projeto de pesquisa definido
de antemo pelo pesquisador. Se o microfone passa a ser uma extenso
do ouvido, que busca captar de perto detalhes da msica, esta gravao
vai tambm possibilitar a percepo analtica, e assim a respectiva
transcrio para o papel. Ao presenciar um conjunto de 12 flautas
monfonas, as xinveka de Moambique, cada qual afinada em um tom
diferente, e que eram tocadas simultaneamente enquanto os msicos
formavam um crculo em movimento, fixei o microfone em um ponto
deste crculo. Cada flauta ficou registrada individualmente por alguns
segundos, tempo suficiente para reconhecer sua afinao e perceber o
padro rtmico representado por ela. Apesar de cada instrumento se
sobressair em dado momento, a performance como resultado musical fica
audvel ininterruptamente. Sem o recurso da gravao analtica dificilmente se decifraria o papel de cada uma das flautas xinveka dentro
da estrutura geral da pea musical.
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

Simha Arom, etnomusiclogo do Lacito-CNRS em Paris, ainda levou


mais adiante esta tcnica de gravao, fazendo que membros de um
conjunto de sopros da Repblica Central Africana tocassem a sua parte
isoladamente. Como o msico necessita ouvir e interagir com o todo
para tocar a sua seqncia, Arom fez com que tocasse com um fone de
ouvido na cabea. Atravs deste ouvia a msica do conjunto, gravada
previamente, reconhecendo e repetindo sua parte. Trata-se aqui de uma
gravao em play-back no campo. As partes isoladas em diversos canais
de gravao servem para fins de anlise e mixagem posterior.

Preservao
Uma das preocupaes sempre presentes nas primeiras fases de constituio da etnomusicologia foi o medo do desaparecimento de msicas
e mesmo de tradies musicais inteiras. Em carta datada de 4 de abril
de 1914, o mdico Albert Schweizer, que abandonara uma carreira
promissora de msico, para tornar-se mdico e abrir um hospital no
Gabon, frica Ocidental, dirige-se a Carl Stumpf, diretor do Depto.
de Psicologia da Universidade de Berlim, primeira sede do arquivo
fonogrfico, j constitudo como o maior arquivo de msica de todo o
mundo com um acervo de ca. de 15 mil cilindros de cera do fongrafo
de Edison. Em sua carta o mdico manifesta a preocupao com certas
tradies musicais no pas de sua residncia. Diz Albert Schweizer:
Neste pas h antigas e belssimas cantigas de remadores. Parecem-se com
motetos e so constitudas de interessantssimos contrapontos. Est mais
do que na hora de gravar estas msicas, pois os jovens s aprendem a cantar
hinos cristos com os missionrios. Alm disso os barcos a motor esto
fazendo desaparecer os barcos a remo, onde 20 remadores em p, cantavam,
por vezes dias e noites a fio, para que pudessem manter o ritmo de suas
remadas. O fim dos barcos a remo significa: fim das cantigas de remadores.
(Apud Simon, 2000: 54)

Arquivos de msica, como os de Viena (1899), Berlim (1900), Paris


(1900) ou So Petersburgo (1902) nasceram como centros de docu- 260 -

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

mentao e de pesquisa sonora, quase que exclusivamente de msica.


Arquivos sonoros ligados a bibliotecas e arquivos pblicos surgiram ao
final da dcada de 1920 e no incio dos anos 30 (Archive of Folksong
of the Library of Congress, Washington e a Discoteca Pblica Municipal
de So Paulo). Arquivos com propsitos de disseminao radiofnica
foram criados junto a estaes de rdio nos anos 30, como a BBC Sound
Archive, que em 1936 postulava preservar gravaes sonoras de valor
para a sua rdio-difuso. Arquivos sonoros de msica de tradio oral
instalados em departamentos universitrios nasceram a partir da dcada
de 1930. o caso do arquivo de msica folclrica da Escola Nacional
de Msica no Rio de Janeiro, cujo diretor, Luiz Heitor Correa de Azevedo
(1905-1992) pode ser considerado o primeiro etnomusiclogo moderno
do Brasil. Duas dcadas depois surge o Archives of Traditional Music
da Indiana University, um dos mais importantes do gnero nos EUA
hoje em dia.
Enquanto os arquivos de Viena e, em especial, o de Berlim, mantm
sua tradio de instituio acadmica, aberta para material sonoro,
independente de sua origem ou identidade cultural, sem finalidade outra
que v alm da pesquisa pura, h arquivos que perseguem metas
marcadamente nacionais. o caso do arquivo de folclore turco em
Ankara (Trk Folklore Arsivi) de 1939, do Instituto Nacional de Folclor
de Venezuela (1946) ou do Folk Music Research Department da
Escola Jamaicana de Msica em Kingston, criado em 1966. O intuito
dos fundadores deste ltimo reflete o esprito de muitos arquivos
nacionais de msica tradicional: preservar, estudar e tornar acessvel
a msica tradicional da Jamaica. Descobrir suas origens e as influncias
sobre a msica jamaicana (Christensen, 1991: 218). Em outros pases
a preocupao com a preservao de msica tradicional tem finalidades
at mais explcitas, pois nela que os governantes vem a possibilidade
de uma afirmao nacional atravs da identidade cultural canalizada
pela msica e, conseqentemente, como no caso de um pas pequeno e
pouco divulgado como o Oman, apiam a sua disseminao atravs dos
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

meios de comunicao de massa, a fim de que reflita o verdadeiro carter


da msica tradicional e abra a perspectiva de um melhor reconhecimento
do pas (Al-Khusaibi, 1985). Em outras palavras, por muitos polticos
msica tradicional vista como veculo importante na construo de
uma imagem nacional. E, para eles, esta imagem favorvel no Exterior2.
Justificam assim, estes governos, a criao e manuteno de um arquivo
sonoro nacional, que preserve o patrimnio imaterial do pas.
Datam, finalmente, de um perodo mais recente arquivos sonoros
mantidos por particulares. Um dos mais conhecidos o Music of Man
Archive do etnomusiclogo suo Wolfgang Laade, que durante vrias
dcadas de gravaes musicais e registros videogrficos coletou material
sonoro nos continentes asitico, europeu e africano. Trata-se de um
empreendimento pessoal, que nunca fez parte de algum projeto de
pesquisa financiado ou mantido por alguma entidade oficial, governamental ou acadmica. Semelhante tambm o caso do acervo sonoro
do Grupo Cachuera! de So Paulo, que possui um rico material sonoro, de vdeo e fotogrfico das regies sul e sudeste do pas. Os
critrios, que nestes dez anos de existncia do grupo liderado pelo
msico e pesquisador Paulo Dias so adotados para a recolha e para
o arquivamento das gravaes, fazem jus ao mais alto padro internacional
de documentao e conservao fonogrfica.
Arquivar gravaes no s implica guardar de maneira apropriada
as fitas originais, suas cpias, ou outros suportes de udio, mas significa
da mesma forma manter uma documentao detalhada sobre os msicos
registrados, seu repertrio, o ensejo de sua performance, os instrumentos
utilizados etc. (Dournon, 1981). Continua vlido hoje, como h quase
cem anos, o comentrio que o diretor do departamento das Amricas
do Museu Etnogrfico de Berlim, Konrad Theodor Preuss, fez por carta
a um de seus pesquisadores, Wilhelm Kissenberth, que se encontrava
no Brasil em 1908. Em sua carta, Preuss afirmava que no era o suficiente
apenas adquirir as mscaras de dana dos ndios caiap remetidas de
antemo por Kissenberth a Berlim para o acervo do museu visto que
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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

o papel do antroplogo retornar com as informaes sobre a sua


experincia e sobre o material colhido, pois para a cincia os objetos
permanecero mortos se desprovidos de explicaes.
Na era digital torna-se cada vez mais importante a forma de conservao
do material gravado. Aps completado um sculo de existncia de
arquivos fonogrficos como centros de preservao e de documentao
de importantes patrimnios do saber e da manifestao de culturas,
sabe-se hoje em dia, mais do que nunca, que os acervos sonoros so
perenes, dado a instabilidade fsica e qumica de seus suportes materiais.
difcil calcular ao certo qual a porcentagem do acervo mundial de
cilndros, fitas, discos e outros suportes de udio de valor cultural
deteriorados ou destrudos ao longo destes cem anos. Os motivos vo
desde manuteno ou arquivamento indevidos a condies climticas
desfavorveis, guerras e mesmo displicncia, desinteresse e descuido
por parte dos responsveis3.
Outro motivo que coloca em perigo colees importantes o mau
estado dos aparelhos de leitura no momento de reproduo do material
de udio. De nada vale a conservao de fitas, se o aparelho reprodutor
no estiver em boas condies: uma agulha cega de um toca-disco ou
o cabeote sujo e magnetizado de um gravador podem facilmente destrur
para sempre gravaes preciosas.
O que mais preocupa, no entanto, a constante mudana de formatos,
em conseqncia do desenvolvimento tecnolgico. Dessa forma acontece
que fitas mais antigas no podem ser tocadas ou copiadas por falta do
aparelho de leitura apropriado. Temos um caso deste no Museu Nacional,
no Rio de Janeiro, onde h cilindros de cera da coleo Roquette Pinto
de 1913, sem que haja um fongrafo de Edison disponvel na instituio
para ler as gravaes (Pereira & Pacheco, 2000). o caso tambm de
uma coleo de gravaes feitas em bobinas de arame nos anos 40 na
Paraba, onde foi documentado importante acervo do populrio musical
local, sem que se possa ao menos escut-lo e muito menos copi-lo para
outro formato, tambm por falta do aparelho apropriado.
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

Estamos diante do paradoxo de que a era digital proporciona vantagens


na facilidade com que se faz gravaes em campo de boa qualidade,
com aparelhos e suportes de udio cada vez menores e mais leves, mas
que, do outro lado, arquivos sonoros, como o de Berlim, se encontram
na difcil situao de terem de recopiar todo o seu acervo em mdia a
cada quinze anos, pois sabe-se que a fita digital (DAT) ou outros
suportes digitais jamais iro sobreviver os cem anos que agentaram
os cilindros de cera do Phongrapho de Edison!

Organologia: instrumentos musicais


No Museu de Arqueologia e Etnologia (MAE) da Universidade de So
Paulo h vrias colees de gravaes e um nmero significativo de
instrumentos musicais, coletados por antroplogos, quando de sua
pesquisa de campo. Na documentao deixada pelos pesquisadores
encontrei vrias vezes descries de instrumentos musicais incompreensveis, como: buzina indgena do Alto Rio. O que seria uma
buzina indgena? um trompete? Que tipo de bucal tem? Com ou
sem palheta?
Estas perguntas mostram que a descrio de instrumentos musicais
requer uma terminologia precisa. A falta de uma preocupao mais
apurada na descrio de um instrumento pode ser lastimvel. Recentemente encontrei no Museu de Antropologia de Berlim referncias de
1818 sobre o berimbau brasileiro. provvel que se trata de uma das
primeiras informaes sobre o nosso arco musical. O objeto, neste caso
o instrumento musical, j no consta mais no acervo do museu. Dessa
forma as observaes do coletador, Ignaz von Olfers (1793-1872), so
de dupla importncia. uma sorte para a cincia que Olfers no se
limitou a dizer que o objeto adquirido no Rio de Janeiro era um
Musicalisches Instrument d. Neger. O nome que encontrou no Brasil
para o instrumento cunga. Sabemos que a expresso gunga utilizada
at hoje para o berimbau e h diversas fontes do final do sculo XIX e
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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

do incio do sculo XX que comprovam este termo. Uma outra informao que de suma importncia para todos aqueles que estudam a
histria da capoeira e do berimbau (por ex. Graham, 1991 e Reis, 1993)
a referncia feita por Olfers ao arame de metal, que j em 1818 servia
de corda para o instrumento. Olfers tambm foi observador perspicaz
ao mencionar que a corda era percutida com uma baqueta de madeira.
Reporta-se ainda cabaa de ressonncia. A partir destas poucas
observaes, feitas h quase 200 anos, sabemos hoje da existncia do
berimbau em pleno perodo de Regncia, de forma semelhante de hoje!
Classificao e sistemtica
A cincia dos instrumentos musicais (em alemo Instrumentenkunde, em
ingls organology, em portugus organologia) a classificao e a sistemtica
de todos os instrumentos de msica, compreendendo igualmente o
feitio desses instrumentos (ergologia), o material, sua forma e suas
estruturas, bem como sua nomenclatura e cassificao (mica e tica).
O objeto essencial da organologia passou a ser a enumerao,
descrio, localizao e histria de instrumentos musicais de todas as
culturas e de todos os perodos, mesmo que s produzissem alguns tons
ou que fossem utilizados apenas para fins puramente estticos ou em
contextos religiosos, de magia ou finalidades prticas (Schaeffner
1932). Alm disso a organologia o estudo contemporneo de instrumentos de msica (inventrio, terminologia, classificao, descrio de
sua construo, suas formas e tcnicas de uso), sem deixar de considerar
a sua produo musical (a anlise de fenomenos acsticos e escalas de
uso), alm de critrios ligados a fatores socioculturais e a crenas que
determinam o seu uso e o status de seus msicos. Importante tambm
considerar aspectos de simbologia e esttica que sempre impregnam
os instrumentos de msica. H, finalmente, um ramo dos estudos
organolgicos que se ocupa de aspectos arqueolgicos.
Instrumentos musicais so sistematizados de diversas maneiras. A
constituio fsica pode ser um critrio to importante quanto o seu
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

emprego e hierarquia dentro de determinados conjuntos musicais (Ikeda


1997). Algumas classificaes nativas incorporam concepes de vida
e mesmo sistemas religiosos, ou seja, a classificao est intimamente
relacionada a idias mais amplas da cultura em questo. Essas classificaes existem, independente se a cultura transmitida oralmente ou
se a sua msica baseada em cdigos e registros histricos.
A organologia considera como instrumento musical qualquer corpo ou
objeto feito pelo ser humano para produzir um som, ou sons. Instrumentos
foram inventados para realizarem sonoridades diferentes, de extrema
durao, de volume alto, ou ento com capacidade para produzirem
seqncias rpidas e virtuosas, expandindo assim o universo sonoro do
corpo humano. A questo bsica para a classificao dos instrumentos
como este corpo produz o seu som, ou seja, se o som produzido por
uma corda que entra em vibrao, por uma pele de tambor que percutida,
uma coluna de ar que vibra ao soprarmos uma flauta etc.
A primeira tentativa de se desenvolver uma classificao de instrumentos musicais, que pudesse ter utilidade universal, foi formulada por
Victor-Charles Mahillon em 1880 e entre 1893 a 1922. Mahillon foi
curador da coleo de instrumentos musicais do conservatrio real de
msica em Bruxelas. Nos seus catlogos de instrumentos musicais,
Mahillon baseou-se nos conceitos dos antigos gregos, utilizando, como
os tericos europeus da Idade Mdia, um diagrama em forma de rvore
para exemplificar as ramificaes dos instrumentos musicais dentro de
sua respectiva categoria. Mahillon avaliou os instrumentos de acordo
com o tipo de vibrao do material, responsvel pela produo do som.
O modelo apresentava algumas lacunas, visto que os dados sobre os
instrumentos europeus estavam incompletos, alm de utilizados de
maneira incoerente, como no caso dos instrumentos de teclado e mecnicos. Uma outra classificao proposta por Schaeffner em 1932
distingue entre duas classes de instrumentos: aqueles compostos por
substncias fixas que vibram (subdivididos em dilatveis, flexveis e
no dilatveis) e em colunas de ar em vibrao.
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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

O musiclogo Hans-Heinz Drger apresentou uma proposta de


classificao de instrumentos, partindo de suas particularidades musicais
e levando em considerao as suas funes fisiolgicas (Drger, 1947).
Tentativa semelhante foi feita por Mantle Hood (1971), cuja classificao inclui observaes sobre prticas de execuo musical, funes
musicais, ornamentos nos instrumentos assim como particularidades
ligadas a smbolos e a contextos rituais, alm de dados sobre os lutiers
e construtores de instrumentos. No organograma que desenvolveu a
partir destes dados, Hood apoiou-se em uma linguagem simblica,
inspirada na escrita de dana desenvolvida por Rudolf Laban. Esta
escrita possibilitou-lhe fixar graus de dificuldade (hardness scales) para
determinar volume, entonao, sonoridade, densidade e material do
instrumento.
Alm destas, existem outras classificaes nativas de instrumentos
de msica. Veja-se duas das mais importantes:
O sistema chins: nesta cultura a cincia dos sons musicais data
da antigidade. O sistema de classificao de instrumentos musicais
condizente viso que se tinha do mundo, incluindo foras
csmicas e os elementos naturais. Por volta do sculo VIII a.C. a
teoria musical chinesa organizava os instrumentos musicais em oito
categorias, que correspondiam aos oito ventos. Alm disso estas
categorias eram tambm definidas pelo material que fazia produzir
o som (a seda das cordas, o couro dos tambores, o metal dos sinos,
a madeira das matracas e dos bastes raspados, a pedra dos litofones)
e pelo material que fechava a coluna de ar em vibrao (bambu
das flautas tubulares, o barro das flautas globulares e a cabaa da
caixa de ressonncia do rgo de boca). Esta diviso em oito
categorias foi concebida para um instrumentrio bem-definido, o
nmero finito de instrumentos musicais da cultura chinesa.
O sistema indiano: O sistema clssico de classificao dos instrumentos musicais indianos apresentado em um dos muitos tratados
- 267 -

TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

tcnicos da literatura snscrita, o Bharatiya-natya-shastra, ou seja,


o ensino da arte dramtica, atribuda a Bharata. Esta obra de
carter enciclopdico, datada em torno do incio da era crist, trata
do teatro e das artes correlatas, em especial da poesia e da msica.
Instrumentos musicais, designados de vadhya, so divididos em
quatro classes, determinadas pela maneira de vibrao do respectivo
componente do instrumento:
1. tata (de tan, esticar) vadhya, correspondendo a corda;
2. avanadha (atado ou coberto) vadhya, correspondendo a tambores
de couro;
3. sushira (escavado ou furado) vadhia, correspondendo s flautas,
sopradas pelo msico; e
4. ghana vadhya (de han, percutir um material slido, em especial
metal), formando a quarta categoria.
Estudiosos ocidentais viram-se inspirados neste antigo sistema de
quatro categorias de instrumentos musicais da cultura indiana.
Estudos etnomusicolgicos baseados em pesquisa de campo revelaram
inmeras maneiras de classificar instrumentos musicais. Uma pesquisa
importante neste campo aquela de Hugo Zemp (1978) entre os Areare das ilhas Solomon, na Oceania. Zemp verificou que os Are-are
distinguem entre diferentes tipos de msica de bambu, classificando
seus instrumentos enquanto bambu percutido e bambu soprado, e
cada um destes dois grupos subdividido em outras sub-categorias, em
que se considera tambm o fato do instrumento ser tocado de maneira
individual ou em grupo.
Em A Musicolgica Kamayur, Rafael Jos de Menezes Bastos
(1978) desvenda a noo kamayur de som (ihu) e suas subcategorias
sonoras e musicais, conforme resumidas nas tabelas abaixo:

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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

Ihu (todos os sons)


2ihu

neeng (lngua/fala)
lngua falada
maraka (msica)
kewere (reza) maraka (msica propriamente: do kwaryp, do
yakui etc.)

2maraka (fazer msica):


cantar
soprar

hopopytywomaraka (fazer acompanhamento musical)


bater
rodar
chocalhar

Tabela 5: O som e suas subcategorias sonoras e musicais de acordo com a concepo


kamayur (Rafael Jos de Menezes Bastos, 1978).

A classificao dos instrumentos de msica kamayur deve ser vista


paralelamente s concepes sonoras:
Marakatap (instrumentos de msica)
2marakatap (instrumentos que cantam) hopopytywomarakatap (instrumentos que acompanham)
canto instrumentos de sopro
bater
coisa que faz msica de sopro:
awirare (flauta de pan)
urua (flauta de condutor externo)
takwara (clarineta)
sopros propriamente:
yakui (flauta de bisel)
kuruta (flauta de bisel)

rodar

chocalhar

Tabela 6: A classificao dos instrumentos musicais de acordo com a teoria nativa kamayur
(Rafael Jos de Menezes Bastos, 1978).

H outros trs critrios para a classificao de instrumentos musicais


kamayur:
1. distingue-se entre instrumentos (menores) para aprender e praticar
e aqueles (maiores) para ensinar e tocar;
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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

2. distingue-se os instrumentos de acordo com o seu uso. Assim


temos as tres categorias de instrumentos para cantar, para se
divertir e para a dana;
3. esta definio parte da idia que um instrumento produz uma
msica. Assim, os conjuntos de sopros, que executam msicas
na tcnica de hocketus so classificados com um instrumento
composto por vrios msicos. Distingue-se entre instrumentos
unitrios, duplos, triplos, quadruplos, quintuplos etc.
Em alguns casos a classificao de grupos ou de conjuntos musicais,
como esta ltima vista para os Kamayur, bem mais importante do
que a considerao de instrumentos solistas. Assim os Tboli do sul das
Filipinas evitam a categorizao de instrumentos isolados. Em contrapartida conhecem um sistema complexo para descrever e classificar os
seus principais conjuntos rituais, sistema este ligado aos princpios
religiosos e de cosmologia nativa (Mora, 1987).
Em outras culturas o conjunto de instrumentos goza do mesmo
prestgio que os instrumentos isolados. Hector Berlioz, que em 1843
amplia os ensinamentos sobre os instrumentos atravs de suas doutrinas
sobre a instrumentao, ou seja, a orquestrao. a orquestrao que
se torna critrio bsico da composio sinfnica a partir de Berlioz at
meados do sculo XX.
Desde o sculo XVIII orquestras e conjuntos europeus so subdivididos em tres sees: cordas, sopros e percusso. A ltima categoria,
na verdade a menos prezada das trs, a nica subdividida em dois
grupos: os idiofones, aqueles em que o material soa por si, e os
membranofones, ou seja, os tambores de pele. A musicologia ocidental
distingue, portanto, quatro famlias de instrumentos musicais. Estas
quatro unidades formam o ponto de partida de uma sistemtica dos
instrumentos, que, apesar de quase centenria, representa, at hoje, uma
referncia importante no estudo antropolgico dos intrumentos musicias:
a sistemtica de Erich M. von Hornbostel e Curt Sachs de 1914.
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REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

Sistemtica de Hornbostel e Sachs


Enquanto uma classificao procura ordenar os elementos existentes
de um conjunto de grandezas relacionadas, a sistemtica estabelece os
critrios em que se encaixam estes elementos, formando a priori e no
a posteriori, como a classificao um quadro total e de validade geral,
para todas as variantes possveis, mesmo para aquelas ainda no
verificveis na prtica.
Foi com este intuito que os pesquisadores Hornbostel e Sachs formularam o esboo de uma sistemtica dos instrumentos musicais.
Como diretor do arquivo fonogrfico de Berlim, Hornbostel tinha
acesso ao maior nmero de estilos musicais que se conhecia no seu
tempo, e Curt Sachs, diretor do museu de instrumentos musicais da
mesma cidade, profundo conhecedor, portanto, da problemtica de
se organizar e classificar instrumentos de msica, era parceiro ideal
nesta empreitada. A sistemtica dos instrumentos musicais formulada
por Hornbostel e Sachs leva como subttulo a manifestao de humildade
dos dois musiclogos diante da tarefa por eles assumida: Ein Versuch
(uma tentativa). No obstante, a sistemtica de Hornbostel e Sachs
permanece, at hoje, uma das obras mais consistentes, mais citadas
e mais consultadas da etnomusicologia.
1. Idiofones: denominam-se idiofones aqueles instrumentos cujo
material soa por si: so os sinos, os chocalhos, os gongos, os paus-dechuva, as marimbas etc. Idiofones esto presentes em todas as culturas.
A sistemtica aponta para oito nveis de subdiviso dos instrumentos,
que definida numericamente na frente de cada categoria.
A seguir so apenas reproduzidas as principais categorias dentro das
quatro famlias de instrumentos musicais.
11 Idiofones de percusso
111 Idiofones de percusso direta
111.1 Idiofones de entrechoque ou matracas (clave, castanhetas, pratos)
111.2 Idiofones percutidos (triangulo, xilofone, trocano, gongos, sinos)

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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

112 Idiofones de percusso indireta


112.1 Idiofones de agitar ou chocalhos
112.2 Idiofones raspados (raspador, reco-reco)
112.3 Idiofones rasgados ou puxados (arco de caboclinho)
12 Idiofones dedilhados
121 Inserido em aro
122 Em forma de tablado ou pente
13 Idiofones de frico
131 Bastes de frico
132 Placa de frico
133 Recipiente de frico (idiofone globular de frico)
14 Idiofones aelicos (soprados)
141 Bastes aelicos
142 Placas aelicas

2. Membranofones: os tambores que so percutidos sobre uma pele


de animal ou sinttica so os membranofones. uma membrana que
entra em vibrao e assim responsvel pelos sons emitidos. H um
grande nmero de formas diferentes de tambores. O seu corpo e a
maneira como so fixadas as peles denotam sua origem e seu universo
cultural.
21 Tambores de percusso
211 Tambores percutidos diretamente
211.1 Tmpanos (em forma de tacho)
211.2 Tambores tubulares
211.21 Tambor cilndrico (crivador, cupiba, macaco, il)
211.22 Tambores em forma de barrica (atabaque, bat)
211.23 Tambores em forma de cone duplo
211.24 Tambores em forma de ampulheta
211.25 Tambores em forma de cone (timbal)
211.26 Tambores em forma de taa (darabuka)
211.3 Tambores de pele emoldurada (caixa, pandeiro, adufe)
212 Tambor de chocalho
22 Tambores dedilhados ou rasgados
23 Tambores de frico
24 Mirlitons (tambores cantados)

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3. Cordofones: o grupo dos instrumentos de corda (cordofones) inclui


representantes variados como o berimbau ou ento o piano de cauda.
As cordas podem ser dedilhadas, percutidas ou colocadas em vibrao
com um arco. So os instrumentos de grandes linhas evolutivas que
podem ser retraadas atravs de milhares de anos e por muitos espaos
culturais.
31 Cordofones simples, ou ctaras
311 Ctaras de basto
311.1 Arcos musicais (berimbau de barriga, urucungo)
311.2 Bastes musicais
312 Ctaras tubulares (Madagascar)
313 Ctaras compostas (vrios tubos)
314 Ctaras retas ou em tablado
315 Ctaras de gamela ou abauladas
316 Ctaras de moldura
32 Cordofones compostos (com caixa de ressonncia)
321 Alades (o nvel da cordas mantm-se paralelo caixa de ressonncia)
321.1 Alade de arco (nsambi)
321.2 Lira (as cordas so mantidas por dois braos no mesmo nvel da
caixa de ressonncia)
321.3 Alades de cabo, basto ou de brao (saz, ud, viola, violino)
322 Harpas (as cordas esto dispostas de forma perpendicular caixa de
ressonncia)
323 Alades-harpa (cora) (as cordas esto dispostas de forma perpendicular
caixa de ressonncia, ao mesmo tempo a configurao do instrumento
corresponde ao alade)

4. Aerofones: os instrumentos de sopro so aqueles que apresentam


a maior variedade em tamanho e timbres: desde o pequeno apito infantil
at o rgo composto por milhares de tubos e centenas de registros,
todos tm em comum a coluna de ar que entra em vibrao mediante
o sopro, produzindo sonoridade. H culturas em que os sopros dominam,
chegando mesmo a excluir os instrumentos de corda.

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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

41 Aerofones independentes (livres)


411 Aerofones de desvio (chicote)
412 Aerofones de interrupo (corrente de ar interrompida periodicamente)
412.1 Aerofones de interrupo auto-soantes ou lingetas (gaita de
boca)
412.2 Aerofones de interrupo no auto-soantes (zunidor)
413 Aerofones explosivos
42 Instrumentos de sopro (aerofones propriamente dito)
421 Aerofones de gume ou flautas
421.1 Flautas sem aeroduto (flauta transversal, ocarina, ney, Turquia)
421.2 Flautas de bisel, ou com aeroduto (pequena fenda conduz o ar de
encontro com um gume, que faz o ar entrar em vibrao dentro do
corpo da flauta)
421.21 Flautas com aeroduto externo (uru, Xingu)
421.22 Flautas com aeroduto interno (flauta doce)
422 Palhetas
422.1 Obos (corrente de ar passa por palheta dupla)
422.2 Clarinetas (corrente de ar passa por palheta simples)
423 Trompetes (corrente de ar entra em vibrao atravs dos lbios do tocador)
423.1 Trompetes naturais (talumbeta, Moambique)
423.2 Trompetes cromticos (trompa, trombone, piston)

A sistemtica dos instrumentos musicais, conforme acima reproduzida


de forma sintetizada dentro do sistema de Hornbostel e Sachs, j
demonstra a complexidade do assunto. Apesar da importncia dos
sistemas de classificao nativos, convencionou-se utilizar a sistemtica
de Hornbostel e Sachs para efeitos de comunicao e de descrio
interdisciplinar e mesmo intercultural. Isso, no entanto, no elimina o
fato de muitas culturas exigirem uma adaptao da sistemtica exposta.
A pesquisa de campo que melhor pode levantar e buscar caminhos
para solucionar os respectivos problemas.

Coda
Pincelados alguns campos de pesquisa etnomusicolgica, preciso
concluir constatando que vrios outros domnios ainda poderiam ter
- 274 -

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2001, V. 44 n 1.

sido comentados: msica e cultura (Nettln, 1983), msica e histria


(Veiga, 198 ), msica e estruturas sociais, msica e mdias, msica e
mercado, msica e identidade (Reily, 1992), msica e poder, msica e
poltica, teatro e dana, msica e meio ambiente, msica e gender studies
(Herndon & Ziegler, 1990), msica e religiosidade, msica e trabalho
acstico (Arajo, 1999), festivais de msica, msica e o dilogo intercultural, produo musical, World Music (Broughton, 1994) etc.
O conhecimento que a disseminao de msicas de todo o mundo
em todo o mundo trouxe para a ampliao do interesse, mas tambm
para o surgimento de um mercado prprio e cada vez mais crescente
de World Music no s deve muito etnomusicologia, como tambm
aumentou o campo de atuao dos especialistas na rea. A importncia
do enfoque antropolgico sobre a msica se d justamente quando ele
consegue quebrar idias estreitas do fenmeno musical, alertando,
inclusive, para posturas provincianas para no dizer etnocntricas e
preconceituosas em relao a prticas musicais de outros povos, e
mesmo de outros grupos sociais dentro do prprio pas.
O paradigma que infalivelmente surge no contexto antropolgico da
msica ser sempre sonoro: ouvir e aprender a ouvir a sonoridade dos
outros significa entend-los melhor, da mesma forma que entender as
sonoridades alheias vai fazer com que entendamos melhor o nosso meio
ambiente sonoro tambm, reconhecendo e respeitando as alteridas. O
grande Mestre Vav de Santo Amaro da Purificao (1937-1990), a quem
devo muito se, de alguma forma, consegui de fato ampliar a percepo
sonora que tinha do mundo antes de iniciar meus trabalhos de campo,
comentou certa vez, depois de ouvir atentamente a uma gravao de
um arco musical africano que lhe trouxe de Angola:
Pr eles l (em Angola) gostoso, mas pr gente aqui no presta (na
capoeira), assim como o berimbau nosso l, eles vo ver qualquer coisa (....)
, menino, no mole no (...) cada lugar tem o seu jeito.

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TIAGO DE OLIVEIRA PINTO. SOM E MSICA.

Notas
1

Uma forma alternativa de registro em campo seria entregar a filmadora ou o


gravador a membros da comunidade cuja cultura est sendo estudada e deixar
que eles conduzam as gravaes. Este seria um processo que transcende o
trabalho de registro em campo sob controle do pesquisador, levando, porm,
a resultados que podem complementar as mencionadas trs formas bsicas de
gravao em campo.

No caso do Brasil veja-se por exemplo as caravanas culturais enviadas ao exterior


pelo governo Kubitschek, ou ento, com o apoio do Governo de Pernambuco,
o chamado vo do frevo, recentemente o vo do forr, iniciativa para
divulgar a msica do estado na Europa.

Estes ltimos motivos (displicncia, desinteresse e descuido) provavelmente


so responsveis por mais destruio do que mesmo as guerras. Exemplo disto
o fato dos ca. 30 mil cilindros de cera e os outros suportes de udio do Arquivo
Fonogrfico de Berlim terem sido evacuados do Museu Etnogrfico durante a
II Guerra. Hoje encontram-se, com pouqussimas lacunas, de volta ao museu
desde 1990, depois de uma odissia por pores de mosteiros, que aps 1945 se
tornaram poloneses, por departamentos pblicos da antiga Unio Sovitica e
da Alemanha Oriental (Simon, 2000).

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ABSTRACT: This essay intends to sketch, in an introductory way, some of the


main issues of ethnomusicological research in Brazil. Considered by many for
long time as of hybrid nature partly indepted to anthropological methods,
partly to the musical sciences, as far as its contents are concerned ethnomusicology
is well established today in the important European and North-American
universities. In past decades the discipline has gained more and more space with
own expression also in Brazil. The comments on the study of the musical
instruments at the end of the text, serve as argument to the images that constitute
the photo section of this number of Revista de Antropologia.
KEY-WORDS: anthropology of sound, ethnomusicology, music, musical
instruments, music research in Brazil.

Recebido em maio de 2001.

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