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O QUE O ATO DE CRIAO?

GILLES DELEUZE
Deleuze formula perguntas sobre o que fazem homens do cinema, os filsofos
acerca do que significa ter uma ideia, e o que acontece quando de fato temos uma
ideia. Ter uma ideia algo que acontece raramente, ter uma ideia no algo
genrico. Aquele que tem a ideia a tem vinculada a este ou quele domnio.
Seja a ideia em pintura, romance, filosofia, ou em cincia, nunca a mesma pessoa
que pode ter todas elas. Devemos trat-las como potenciais j empenhados nesse
ou naquele modo de expresso, de sorte que eu no posso dizer que tenho uma
ideia em geral. Em funo das tcnicas que conheo, posso ter uma ideia em tal ou
tal domnio, uma ideia em cinema ou uma ideia em filosofia.
Ter a ideia em alguma coisa parte do princpio daquilo que fazemos ou produzimos
Deleuze exemplifica que a filosofia no feita para refletir sobre qualquer coisa. Ao
tratar a filosofia como uma capacidade de refletir-sobre, parece que lhe damos
muito, mas na verdade lhe retiramos tudo. Isso porque ningum precisa da filosofia
para refletir.
As nicas pessoas capazes de refletir efetivamente sobre o cinema so os
cineastas, ou os crticos de cinema, ou ento aqueles que gostam de cinema. Essas
pessoas no precisam da filosofia para refletir sobre o cinema.
A ideia de que os matemticos precisariam da filosofia para refletir sobre a
matemtica uma ideia cmica. Se a filosofia deve servir para refletir sobre algo, ela
no teria nenhuma razo para existir. Se a filosofia existe, porque ela tem seu
prprio contedo.
A filosofia uma disciplina to criativa, to inventiva quanto qualquer outra disciplina,
e ela consiste em criar ou inventar conceitos. E os conceitos no existem prontos
preciso fabric-los. preciso que haja uma necessidade, tanto em filosofia quanto
nas outras reas, do contrrio no h nada. Um criador no um ser que trabalha

pelo prazer. Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade, seja no
cinema ou na filosofia.
Quem faz filosofia inventa conceitos, quem faz Cinema fabrica blocos de movimento/
durao. Tudo tem uma histria, a filosofia conta histrias com conceitos. O cinema
conta histrias com blocos de movimento/durao.
A pintura inventa um tipo totalmente diverso de bloco. No so nem blocos de
conceitos, nem blocos de movimento/durao, mas blocos de linhas/cores. A msica
inventa um outro tipo de bloco, tambm todo peculiar.
Ao lado de tudo isso, a cincia no menos criadora. No h tantas oposies entre
as cincias e as artes. Um erudito cria como se fosse um artista algum que
inventa ou cria funes. Existe uma funo sempre que h correspondncia
uniforme de pelo menos dois conjuntos.
Se uma pessoa qualquer pode falar com outra qualquer, se um cineasta pode falar
com um homem de cincia, se um homem de cincia pode ter algo a dizer a um
filsofo e vice-versa, na medida e em funo das atividades criativas de cada um.
A criao algo particular a cada disciplina que se define pela sua atividade
criadora, diria que h um limite que lhes comum que o espao-tempo. Se todas
as disciplinas se comunicam entre si, isso se d no plano daquilo que nunca se
destaca por si mesmo, mas que est como que entranhado em toda a disciplina
criadora, a saber, a constituio dos espaos-tempos.
Em Robert Bresson (diretor francs, 1907), tudo ocorre como se o espao
bressoniano se apresentasse como uma srie de pequenos fragmentos cuja
conexo no est predeterminada. Existem grandes cineastas que empregam, ao
contrrio, espaos de conjunto. No digo que seja mais fcil manejar um espao de
conjunto.
O espao de Bresson constitui um tipo de espao particular, serviu de modo
bastante criativo para outros, que o renovaram. Foi um dos primeiros a construir o

espao com pequenos fragmentos desconexos, ou seja, pequenos fragmentos cuja


conexo no predeterminada. E eu diria o seguinte: no limite de todas as
tentativas de criao, existem espaos-tempos. s isso que existe. Os blocos de
durao/movimento de Bresson tendero a esse tipo de espao, entre outros.
Esses pequenos fragmentos de espao visual cuja conexo no dada previamente
so conectados pela mo. No se trata de teoria nem de filosofia, nem de processo
dedutivo. O espao de Bresson a valorizao cinematogrfica da mo no seio da
imagem. A juno de pequenos trechos em bloco de extenso/movimento recebe
como caracterstica prpria desse criador que atravs de sua mo irrompe em seus
limites fazendo conexes de uma parte a outra do espao.
Mais uma vez, ter uma ideia em cinema no a mesma coisa que ter uma ideia em
outro assunto. Contudo h ideias em cinema que tambm poderiam valer em outras
disciplinas, que poderiam ser excelentes em romances de qualquer tipo, por
exemplo. Mas elas no teriam, absolutamente, os mesmos ares. Acontece quando
as ideias em cinema fazem eco quilo que o romance apresenta como ideias em
romance. E com isso se do grandes encontros.
Quando algum do cinema tem uma ideia que corresponde quilo que era uma ideia
em romance traz uma familiaridade com os autores de romances. Pode ser a forma
de ver problemticas urgentes e agitaes nos personagens baseados em
Shakespeare ou Dostoivski, como fez Kurosawa. Um assunto em comum, um
problema em comum. Os personagens de Kurosawa metem-se em situaes
impossveis, mas ateno: h um problema mais urgente. E preciso que eles
saibam qual esse problema.
Ento voc poder dizer: Tive uma ideia, mesmo se voc a toma emprestada de
Dostoivski. Uma ideia algo bem simples. No um conceito, no filosofia.
Mesmo que de toda ideia se possa tirar, talvez, um conceito.
Vincente Minnelli (diretor norte-americano, 1902-1986), em sua obra cinematogrfica
tem extraordinria ideia sobre o sonho que diz respeito sobretudo queles que no
sonham. O sonho uma terrvel vontade de potncia, onde cada um de ns mais

ou menos vtima do sonho dos outros, o qual devemos desconfiar, porque se


estamos no sonho do outro, estamos em perigo.
Uma ideia cinematogrfica , por exemplo, a famosa dissociao entre o ver e o
falar fazer uma disjuno entre o visual e o sonoro. Algo pode ser feito no teatro se
o teatro dispuser de meios, tomando de emprstimo ao cinema. O que no
necessariamente ruim, mas assegurar a disjuno entre ver e falar, entre o visual e o
sonoro, uma ideia to cinematogrfica que isso responderia questo de saber
em que consiste, por exemplo, uma ideia em cinema.

No teatro podemos visualizar e escutar ao mesmo tempo uma cena, pode at falar
de algo e mostrar outra coisa, porm, colocar a viso em contato direto com algum
fenmeno da ao. Isso produz uma espcie de transformao, uma grande
circulao de elementos no cinema a partir do ar, da terra, da gua e do fogo sem
suprimir a histria.
Ter uma ideia no da natureza da comunicao. Tudo de que se fala irredutvel a
toda comunicao que no primeiro sentido a transmisso e a propagao de uma
informao. Quando nos informam, nos dizem o que julgam que devemos crer. Em
outros termos, informar fazer circular uma palavra de ordem que devemos ou no
acreditar. O que equivale a dizer que a informao exatamente o sistema do
controle.
Michel Foucault analisou dois tipos de sociedades bastante prximas de ns: as
sociedades de soberania e as sociedades disciplinares. A passagem tpica de uma
sociedade de soberania para uma sociedade disciplinar coincidiu, segundo ele, com
Napoleo. A sociedade disciplinar definia-se pela constituio de meios de
enclausuramento: prises, escolas, oficinas, hospitais. As sociedades disciplinares
tinham necessidade disso.
Antes, ele pensava que entraramos num tipo de sociedade nova. claro que existe
todo tipo de resqucio de sociedades disciplinares, que persistiro por anos a fio,
mas j sabemos que nossa vida se desenrola numa sociedade de outro tipo, que

deveria chamar-se de sociedades de controle.


H uma discusso permanente sobre estes mecanismos: as prises, as escolas, os
hospitais. No seria melhor estender o tratamento aos domiclios? No seria melhor
regimes de empreitada e de trabalho a domiclio? No existem outros meios de punir
os infratores seno a priso? As sociedades de controle no adotaro mais os meios
de enclausuramento. Nem mesmo a escola.
Seria interessante saber qual ser a identidade da escola e da profisso ao longo da
formao permanente, que o nosso futuro e que no implicar necessariamente o
reagrupamento de alunos num local de clausura. Um controle no uma disciplina.
Suponhamos que a informao seja isso, o sistema controlado das palavras de
ordem que tm curso numa dada sociedade. Paralelamente em pases sob ditadura
cerrada, em condies particularmente duras e cruis, existe a contrainformao
que nunca foi suficiente para fazer o que quer que fosse. Ela s se torna eficaz
quando se torna um ato de resistncia.
A obra de arte no um instrumento de comunicao. A obra de arte no tem nada
a ver com a comunicao. A obra de arte no contm, estritamente, a mnima
informao. Em compensao, existe uma afinidade fundamental entre a obra de
arte e o ato de resistncia.
Ela tem algo a ver com a informao e a comunicao a ttulo de ato de resistncia.
Andr Malraux (escritor e diretor francs, 1901-1976) desenvolve um belo conceito
filosfico: ele diz uma coisa bem simples sobre a arte, diz que ela a nica coisa
que resiste morte.
Poderamos dizer ento, do ponto de vista que nos interessa, que a arte aquilo que
resiste, mesmo que no seja a nica coisa que resiste. Da a relao to estreita
entre o ato de resistncia e a obra de arte. Todo ato de resistncia no uma obra
de arte, embora de uma certa maneira ela faa parte dele. Toda obra de arte no
um ato de resistncia, e no entanto, de uma certa maneira, ela acaba sendo.
Quando h disjuno entre voz sonora e imagem visual no h relao somente um

Ato de resistncia. O ato de resistncia possui duas faces. Ele humano e


tambm um ato de arte. Somente o ato de resistncia resiste morte, seja sob a
forma de uma obra de arte, seja sob a forma de uma luta entre os homens.
A relao entre os homens e a obra de arte se d de forma mais misteriosa: O povo
falta e ao mesmo tempo no falta. Falta o povo quer dizer que essa afinidade
fundamental entre a obra de arte e um povo que ainda no existe nunca ser clara.
No existe obra de arte que no faa apelo a um povo que ainda no existe.

TEXTO - LEITURA DE ARTE

A leitura de arte coincide-se com a prpria obra de arte pois traz consigo um
processo de interpretao. Antes a leitura era um ato de certa forma natural e
espontneo, aps dois sculos passou a configurar uma srie de problemas na
comunicao entre espectador e obra de arte. Em resumo, as bases que
estabelecem a comunicao coma arte em dois tpicos: o desenvolvimento da
estrutura esttica, e a condio da obra de arte segundo a tica da leitura.
Na perspectiva da leitura da obra de arte, trs so as etapas por que atravessa a
esttica em seu desenvolvimento histrico. Para toda a grande arte do passado, at
o barroco, ela se desenvolve afastada da esfera especificamente humana. Em seus
momentos mais significativos aparece associada a propsitos essencialmente
pedaggicos, a arte ocupa-se em ilustrar as coisas divinas, procedimento conhecido
pelo conceito de imitao.
Plato foi o primeiro esteta a utilizar o conceito de imitao ao plano das Ideias
divinas, e o intento bsico da educao pela arte concentra-se na converso do
estatuto humano condio divina. No fundo, este tipo de esttica no vai alm da
mera constatao dos fatos: a representao da arte se resumia a vida dos deuses
e os seus cometimentos, tirando o homem da cegueira e o levando ao conhecimento
da verdade. Por a, a arte introduzia o homem nos meandros do universal concreto,
estabelecendo uma ponte entre a singularidade do indivduo e a pedagogia da

universalizao, fundamento essencial de toda educao.


Hegel foi o ltimo filsofo a dizer, em sua Esttica, que o principal objetivo da arte,
ou a finalidade da arte est na manifestao da Ideia divina. Ele observa no sentido
geral da Histria que a imitao, no sentido platnico-hegeliano, simplesmente
desapareceu, cedeu o seu lugar mera representao do objeto. Depois do barroco,
a imitao perde sua razo de ser abrindo novos caminhos para a criatividade
artstica.
A dicotomia sujeito no podem ser considerados apenas como simples dados
naturais, so realidades que possuem histria, e participam da evoluo da
Metafisica, sujeito e objeto devem ser considerados como demarcaes ltimas de
toda a realidade.
A nova esttica desdobra -se em duas direes bsicas, uma para o sujeito e a
outra, para o objeto. Em Brecht assiste-se a uma luta gigantesca pela qual, onde o
imprio do objeto rasga-se paulatinamente um espao para o sujeito.
A msica de Beethoven tem em imitao barroca, mas muito cedo ele interrompe tal
tipo de fidelidade para entregar-se justamente experincia daquelas duas
estticas. A preeminncia do objeto pode ser vista com especial clareza em sinfonias
como a n 3 e a n 6; e o privilgio cedido ao sujeito, na concentrao, na
interioridade, inspira as sonatas e a msica de cmara.
No incio dos tempos modernos, surgem as experincias com uma esttica da
vertente subjetiva, atravs, por exemplo, da arte do retrato nas artes plsticas, que
j se furta a qualquer comrcio com os universais concretos, ou o retrato
psicolgico, que avana decidido, e at define a evoluo do romance.
Claro que no faltam, aqui, as solues intermedirias, em que a hegemonia de
sujeito e objeto como pode-se ver nas diversas modalidades de realismo social. As
duas estticas perseguem caminhos que de certo modo acabam enfraquecendo
uma a outra.
Essas estticas ainda continuam com dominando uma fatia do mundo das artes,

porm, dentro de um panorama confuso que caminha para novos rumos. Com o
intuito de reeducao esttica do homem nosso Sculo vem acumulando um
extraordinrio acervo de linguagens, em muitos nveis e em muitas modalidades
sem qualquer referencial fixo. O artista j no se satisfaz simplesmente com um
tema isolado. Sujeito e objeto se confundem, e complicam a leitura da arte.
Partindo desse pressuposto o condicionamento feito em quatro modalidades:
histrica, sociolgica, psicolgica e formal. A mais usual e corriqueira, mas tambm
normalmente a mais exterior, sem dvida a histrica. que para o filsofo a arte
significativa demais, e no faria nenhum sentido dissoci-la do processo geral da
Histria.
No psicolgico, as anlises sobre a percepo esttica, at as interpretaes de
ordem psicanaltica, investigam a ordem oculta da arte, o que sem dvida instaura
um modo bem especfico de leitura. O terceiro tipo de abordagem, a sociolgica,
Marx prope a autonomia da arte que surge como elemento social.
A autonomia acabou por decidir dos destinos da arte, inventando uma derradeira
modalidade de interpretao, a que se quer puramente formal, ou seja, a arte deve
ser analisada por sua prpria linguagem, dispensando qualquer recurso a todo e
qualquer fator alheio pureza do elemento puramente esttico. Certa irredutibilidade
da obra de arte em relao ao histrico, ao psicolgico e ao social, exibe ainda que
em outro nvel, a historicidade essencial da obra de arte.
Estes quatro tipos de interpretao, de leitura da obra de arte, no deixam de se
complementar. Contudo, toda complementao fundamenta-se no esprito da
fragmentao so leituras que se acrescentam umas s outras sem que consigam
alcanar jamais uma unidade, diversas teorias interpretativas so excludentes, e
brigam at entre si, barrando qualquer possibilidade de sntese. Toda sntese
falseadora. E toda mediao possvel entre marxismo e psicanlise faz sentido s se
fomentar contradies de onde o entendimento nasce.

ARTE CONTEMPORANEA E ESTTICA


A esttica a grande ausente da histria do pensamento metafsico, que se estende
de Plato a Hegel. Muitos filsofos no tm preocupaes com arte e isso s
acontece com advento da metafsica. Plato dialogava com o conceito de imitao e
as implicaes entre a arte e a pedagogia.
J Hegel Elabora a primeira grande esttica do ocidente no final de sua obra. Para
Ele a arte coincidia com o sensvel. A Arte incubia-se de ser, de algum modo, a
expresso da ideia absoluta, restando a esfera do sensvel o desempenho
hierrquico de mero pedestal inferior.
A imitao presente no conceito metafsico seriam formas inferiores de expresso
artstica por serem inferiores quanto a realidade propriamente dita a imitao perde
seu status de idealidade e torna-se cpia, e faz com que tudo vire repetio intil e
entediante.
No perodo ps-metafsico a arte se estende para alm da dicotomia entre sujeito e
objeto e caminha para pureza abstrata esquecendo-se dos referenciais imediatos
dando novos rumos a criatividade humana.

EXPERINCIA ESTTICA PAUL RICOUER

Na sua vida, a arte teve sempre um lugar eminente, em compensao, na sua obra,
esta dimenso da experincia humana est singularmente ausente, se excetuarmos
as suas anlises da literatura, em Tempo e Narrativa.
preciso at aprender de certa maneira a gostar de tudo. preciso identificar nas
telas histrias representadas. O olhar educado pela pintura no figurativa consegue
ver o jogo extraordinrio entre a cor e o desenho e o perfeito equilbrio entre ambos.

Na escultura muito difcil desprender-se do figurativo, mas quando acontece temse um resultado extraordinrio. Estamos aqui num universo onde reina a polissemia.
A presena de inteno de significar que vai muito alm do acontecimento, que
procura reunir todos os aspectos que estariam dispersos em descries dos
protagonistas.
Existe na obra a capacidade de tornar mais densos todos estes aspectos de
intensificar ao condens-los. Quando falamos, s podemos distribuir a polissemia
segundo eixos de linguagem diferentes e dispersas. S a obra os rene.
Estaramos beira do figurativo caso a escultura se libertasse, mas seria antes
polifigurativo, na medida em que esta arte excede os recursos clssicos do
figurativo. Haveria maior proximidade de certos aspectos densos da linguagem,
como a metfora, onde vrios nveis de significao so mantidos em conjunto numa
mesma expresso.
A obra de arte pode ter um efeito comparvel ao da metfora: integrar nveis de
sentido empilhados, retidos e contidos juntamente, externando propriedades da
linguagem que permaneceriam invisveis e inexploradas. Capacidade que a
linguagem tem de se configurar a si mesma no seu espao prprio.
Foi pelo tema do narrativo que, at hoje, abordei a esttica. Como disse, o narrativo
qualifico a funo de refigurao como mimtica. Ela no consiste em reproduzir o
real, mas em reestruturar o mundo do leitor, confrontando-o com o mundo da obra;
nisso que consiste a criatividade da arte ao penetrar no mundo da experincia
quotidiana para a refazer a partir do interior.
Desde a inveno da perspectiva no Quattrocento, a pintura foi quase sempre
figurativa, no devemos enganar-nos acerca da mimese, e defenderei esse
paradoxo: foi quando a pintura, no sculo XX, deixou de ser figurativa que pudemos,
por fim, avaliar plenamente a mimese, no por funo ajudar-nos a descobrir
objetos, mas a descobrir dimenses da experincia que no existia antes da obra.
Sem imitar a realidade, pois no fazem uma rplica, mas pelo poder de nos fazer
descobrir, na nossa prpria experincia, aspectos ainda desconhecidos.

Num plano filosfico, isso conduz a impugnar de novo a concepo clssica da


verdade como adequao ao real, com a sua capacidade para abrir um caminho no
real, renovando-o.
Mas a msica permite ir mais longe nesta direo do que a pintura, mesmo a no
figurativa, pois nesta h frequentemente restos figurativos. Quando a msica no
est ao servio de um texto provido das suas prprias significaes verbais, quando
apenas essa tonalidade, que dispe do seu inteiro poder de regenerao ou de
recomposio da nossa experincia pessoal. A msica cria-nos sentimentos que no
tm nome; estende o nosso espao emocional, abre em ns uma regio onde vo
poder figurar sentimentos absolutamente inditos. Quando escutamos tal msica,
entramos numa regio da alma que s pode ser explorada pela audio dessa pea.
Cada obra autenticamente uma modalidade de alma, uma modulao de alma.
Os grandes artistas no so os transcritores do mundo, so os seus rivais.
O que um mundo? algo que se pode habitar; que pode ser hospitaleiro,
estranho, hostil. Existem assim sentimentos fundamentais, que no tem qualquer
relao com uma coisa ou um objeto determinados, mas que dependem do mundo
em que a obra comparece; so, em suma, puras modalidades de o habitar.
Portanto s pode utilizar-se o termo mundo em todo rigor, quando a obra opera a
respeito do espectador, ou do leitor, o trabalho de refigurao que perturba a sua
expectativa e o seu horizonte; apenas na medida em que pode refigurar esse
mundo que a prpria obra se revela como capaz de um mundo.
No esqueamos a dupla natureza do signo: retirada para fora de, e regresso ao
mundo. Se a arte no tivesse, apesar da sua retirada, a capacidade de irromper
entre ns, no seio do nosso mundo, seria totalmente inocente; seria marcada pela
insignificncia e reduzida a um puro divertimento: limitar-se-ia a constituir um
parntesis nas nossas preocupaes.

Quanto mais ampla a retirada tanto mais vivo o retorno ao real, como vindo de
mais longe, como se a nossa experincia fosse visitada de infinitamente mais longe
do que ela.
A fotografia consegue surpreender as falhas desse lao to subtil e os no-ditos dos
ocos verbais. Durante muito tempo, na arte pictrica, a funo representativa ter
impedido o pleno desenvolvimento da funo expressiva, e a obra de se constituir
em mundo que faz concorrncia ao real num algures de todo o real. E foi apenas no
sculo XX, quando se consumou a ruptura com a representao, onde coexistem
obras de estilos muito diferentes, pois cada uma sobressai no seu.
A ruptura com a representao) que caracteriza a pintura e a escultura do sculo
XX, levanta, entre outros problemas, os dos limites da arte: at que ponto se pode
ainda falar de obra?
No h progresso na histria da arte. Mas que existe, no entanto, uma histria dos
materiais, da qual o progresso no est ausente. Sem dvida, mas um pintor pode
tambm, hoje, abandonar os pincis pela esptula, ou at pelos dedos.
O sujeito da experincia esttica ingressa numa relao comparvel relao de
adequao que existe entre a emoo do criador e a obra que a traduz. O que ele
sente o sentimento singular dessa convenincia singular.
O que o artista restitui o mood(humor) que corresponde sua relao singular,
pr-reflexiva, antepredicativa, com a situao de determinado objeto no mundo.
como uma relao fora de si, uma maneira de habitar aqui e agora um mundo; que
pode ser pintado, musicado ou narrado numa obra que, quando conseguida,
estar com ele numa relao de convenincia.
O mais espantoso que exista universalidade na nossa singularidade. Porque, em
ltima instncia, um pintor pinta para ser visto, um msico escreve para ser ouvido.
Qualquer coisa da sua experincia, precisamente porque foi trazida por uma obra,
pode ser comunicada. A dificuldade da reflexo sobre a arte est justamente em

como se d a experincia esttica de uma pessoa receptora em relao a


singularidade da obra.
As regras estticas constituem apenas um universal fraco, prximo do senso comum
e das generalidades; convenes, portanto, qualquer coisa de convencionado. Mas
a universalidade a que a obra aspira uma coisa completamente diferente, pois s
possvel por intermdio da sua singularidade.
Poderia dizer-se que a pintura no figurativa libertou o que na realidade j era a
dimenso propriamente esttica do figurativo, dimenso que permanecia disfarada
pela funo de representao devolvida arte pictrica.
Se seguirmos consigo o fio kantiano, a esttica no esgota o campo do juzo o que
vlido tambm na experincia moral. Creio que pode haver, entre a tica e a
esttica, uma espcie um ensinamento mutuo em prol da singularidade. Para
continuar no domnio tico, pergunto-me se a obra de arte, com a sua conjuno de
singularidade e de comunicabilidade, no ser um modelo para pensar a noo de
testemunho.
De que maneira podemos dizer que existe, na ordem das escolhas morais extremas,
exemplaridade e comunicabilidade? Ser preciso, por exemplo, explorar a beleza da
grandeza de alma; uma beleza especfica dos atos que eticamente admiramos.
Existe, graas apreenso da relao de convenincia entre o ato moral e a
situao, um efeito de arrebatamento que , de facto, o equivalente da
comunicabilidade da obra de arte. Estamos, para regressar a Kant, na esfera do
juzo reflexionante, cuja comunicabilidade no repousa na aplicao da regra, mas o
fato exige a regra para comunicar.
Na Bblia ( Cntico dos cnticos) o amor introduz um elemento de reciprocidade que
pode implicar a transposio do limiar entre a tica e a mstica. Onde a tica
preserva a verticalidade, a mstica tenta introduzir a reciprocidade: o amante e a
amada esto em papis iguais, recprocos. Esta introduo da reciprocidade na

verticalidade obtida atravs da linguagem amorosa e graas aos recursos de


metaforizao do ertico.