Proyectos II, Escultura.

ANTI-FORMA
Robert Morris
En buena parte del arte objetual reciente, la invencin de nuevas formas no es una preocupacin. Una
morfologa de formas geomtricas y predominantemente rectangulares ha sido aceptada como premisa. El
compromiso del trabajo empieza a centrarse sobre la elaboracin detallada de estas formas generales mediante
variaciones en cuanto a la escala, a los materiales, a la proporcin y a la colocacin. La flexibilidad, junto con la
naturaleza pasiva y no evidente de la forma de los objetos, hacen de ella un medio provechoso. La utilizacin de
lo rectangular tiene una larga historia. El ngulo recto ha sido usado desde las primeras construcciones de
elemento vertical y dintel. Su eficacia para la construccin con materiales rgidos, para el tensado de un lienzo,
etc., no tiene comparacin. Esta utilidad generalizada ha hecho que el uso del rectngulo se difundiese a travs
de la arquitectura, la pintura, la escultura y los objetos; no obstante, es solamente en el caso del arte objetual
donde ha llegado hasta la definicin final del trabajo. Es decir, en este caso acta como una forma plena y
autosuficiente ms que como un elemento relacional. La consecucin de una forma cbica o rectangular implica
construir de la manera ms sencilla y razonable; implica construir bien.
Esta necesidad imperante del objeto bien construido resolvi ciertos problemas. Hizo innecesarias, por
ejemplo, la colocacin y la composicin asimtricas. La solucin tambin desech todo material no-rgido. Esto
no abarca todo el arte minimal u objetual. Evidentemente, no explica la utilizacin de esquemas puramente
decorativos de repeticin y ordenacin progresiva de trabajos de mltiples unidades. Pero la racionalidad de
estos esquemas est relacionada con la lgica de lo bien construido. Lo que sigue siendo problemtico de ellos
es el hecho de que cualquier orden establecido para unidades mltiples es un orden impuesto que no guarda
ninguna relacin inherente con la fisicidad de las unidades existentes. Una organizacin formada mediante
progresiones, permutaciones o simetras mantiene una relacin dualista con la materia que distribuye. Esto no
implica que este ordenamiento elemental no funcione, sino que, sencillamente, se separa en menor o mayor
grado de lo que es fsico haciendo de las relaciones en s un orden de hechos. La importancia de tales relaciones
no reside entre los puntos de su estructura interna, tal y como ocurre en el arte europeo. La dualidad es establecida por el hecho de que un orden -cualquier orden- opera ms all de lo fsico. Es probable que ste sea un
problema irresoluble para cualquier forma de arte, aunque Pollock, por ejemplo, casi logra solucionarlo.
El proceso del hacer en s apenas ha sido examinado. Slo se le ha prestado atencin en trminos de
una especie de polaridad mtica y romntica: la llamada accin de los expresionistas abstractos y las
conceptualizaciones de los minimalistas. Esta polaridad no establece ningn tipo de diferencia entre las dos
formas de trabajo en el sentido de que -salvo algunas excepciones- ambas maneras de trabajar materializan
preceptos generales en cuanto a la forma, continuando con la tradicin europea del ltimo medio siglo de la
estetizacin de formas generales. La historia del arte europeo desde el cubismo es la historia de la permutacin
de relaciones alrededor del supuesto general en que lo fundamental es la relacin. El arte americano se ha
desarrollado mediante el descubrimiento sucesivo de premisas alternativas para su actividad.
Entre los expresionistas abstractos, solamente Pollock supo recobrar el proceso y retenerlo como parte
de la forma final del trabajo. Esta recuperacin del proceso implicaba un cambio radical en el modo de pensar
tanto en la materia como en las herramientas de trabajo. El palo del que gotea la pintura es una herramienta que
reconoce la natural fluidez de la pintura. Como cualquier otra herramienta, controla y transforma la materia; no
obstante, su afinidad con esa materia es ms estrecha que la del pincel, puesto que reconoce las tendencias y
las propiedades inherentes a la pintura. En algunos aspectos, Louis se situaba an ms cerca de la materia al
utilizar el contenedor mismo para verter el fluido.
Es ridculo pensar que la naturaleza de la pintura es de alguna manera inherentemente ptica. Asimismo,
es absurdo definir su thingness como actos de lgica que reconocen los bordes del soporte. Tanto lo ptico
como lo fsico estn presentes. Pollock y Louis eran conscientes de ambos; los dos artistas utilizaban de manera
directa las propiedades fsicas y fluidas de la pintura. Sus formas pticas resultaron de la experiencia con las
propiedades de lo fluido y con las condiciones ms o menos absorbentes del soporte. Las formas y el orden de
su trabajo no eran a priori a los medios.
La visibilidad del proceso en el arte surgi, durante el Alto Renacimiento, cuando se empezaron a guardar
los bocetos y el trabajo sin acabar. En el siglo XIX tanto Rodin como Rosso dejaron huellas tctiles en trabajos
acabados. Igual que los expresionistas abstractos, reflejaron la plasticidad de la materia en trminos
autobiogrficos. A Pollock y Louis les qued la tarea de superar el personalismo de la mano para llegar a revelar

ms directamente la materia en s. Cmo rompi Pollock la dominacin de la forma cubista es un asunto ligado a
su investigacin de los medios de trabajo: las herramientas, los mtodos del hacer, la naturaleza de la materia.
La forma no se perpeta con los medios, sino a travs de la conservacin de fines idealizados y separables de
ella. Esta es una tarea antientrpica y conservadora. Explica la permanencia en la arquitectura griega de las
mismas formas en el paso de la madera al mrmol, as como el aspecto de los bronces cubistas con sus caras
fragmentadas y labradas en facetas. La perpetuacin de la forma es el idealismo en funcionamiento.
En el arte objetual no es visible el proceso. Los materiales a menudo s lo son; cuando esto ocurre, suele
ser evidente su lgica. Los materiales rgidos industriales se unen en ngulo recto con gran facilidad. No
obstante, lo que impone la utilizacin de un material es la valoracin a priori de lo bien construido. La forma bien
construida de los objetos preceda a cualquier consideracin de los medios, por lo que los materiales en s se
han reducido a aquellos que construyen la forma con eficacia.
ltimamente, han aparecido otros materiales aparte de los rgidos industriales. Oldenburg fue de los
primeros en utilizar estos materiales. Est en vas de realizacin una investigacin directa de las propiedades de
estos materiales. Esto implica una nueva consideracin de la utilizacin de los materiales en relacin con el
material. En algunos casos, estas investigaciones pasan de centrarse en la fabricacin de las cosas a considerar
la fabricacin del material mismo. A veces se manipula directamente un material dado sin la utilizacin de
ninguna herramienta. En estos casos es tan importante considerar tanto la gravedad como el espacio. La
importancia concedida al material y a la gravedad como medios da como resultado formas no establecidas de
antemano. Los criterios de ordenamiento son, por necesidad, casuales, imprecisos, y secundarios. Amontonar al
azar, apilar desordenadamente, colgar [...] estos procesos dan una forma temporal al material. Se toma en
cuenta el azar y queda implcito lo indeterminado, puesto que de un cambio en la colocacin resultara otra
configuracin. La rotura con la forma preconcebida y duradera y con [el establecimiento de] un orden previo para
las cosas es un esfuerzo consciente; es parte de la negacin a continuar con la estetizacin de la forma a travs
de su tratamiento como un fin preestablecido.

ROBERT MORRIS, ART FORUM, 1969.

*N.T. Palabra del propio autor cuyo significado sera lo que hace que una cosa exista como tal.
Traduccin de Tony Crabb.

Tomado de: Fernndez Polanco, Aurora. Arte Povera. Nerea, San Sebastian 1999