Você está na página 1de 18

85

TEXTOS

MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO, O campo ampliado da gravura

Maria do Carmo de
Freitas Veneroso
O campo ampliado da gravura:
suas intersees e contrapontos
com a escrita e a imagem no
contexto da arte contempornea
RESUMO

Neste artigo analisarei como a mudana


ocorrida no estatuto da gravura processada
ao longo do sculo XX, e que tem tido
continuidade no sculo XXI, tem possibilitado
a abordagem das prticas de impresso a partir
da perspectiva de um campo ampliado ou
expandido, no qual a gravura dialoga com
outras linguagens, como a escrita. A escrita ser
abordada atravs do tecido do texto visual, a
sua textura grfica, no sentido barthesiano.
Ao se referir textura grfica, Barthes traa
uma relao com a origem da escrita, numa
poca em desenhar, gravar, escrever eram
atividades muito prximas.
Palavras-chave

Gravura ampliada. Impresso. Palavra. Imagem.


REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 32, MAIO/2012

TEXTOS

86

O campo ampliado da gravura: suas intersees e contrapontos


com a escrita e a imagem no contexto da arte contempornea

Fazer uma impresso: produzir uma marca pela presso de um corpo sobre uma
superfcie [] a impresso supe um suporte ou substrato, um gesto que o atinge
(em geral um gesto de presso, ao menos um contato), e um resultado mecnico
que uma marca, em baixo ou em alto relevo. Trata-se, pois, de um dispositivo
tcnico completo.
Rudimentar, diremos [] Muito rudimentar, imemorial, anacrnico. A impresso
no uma inveno a inveno, aqui, se perde dentro da noite dos tempos
[].
Georges Didi-Huberman
O dilogo entre as artes um tema que venho pesquisando, enfocando
principalmente as aproximaes intertextuais ente palavra e imagem, do ponto de
vista das artes plsticas, e neste artigo focalizarei especificamente a gravura e suas
interfaces com a escrita. Escolhi este tema para apresentar e discutir, pois ele tem
permeado tanto minha prxis artstica quanto meus estudos e elaboraes tericas.
Assim, focalizarei as relaes entre palavra e imagem na gravura contempornea,
atravs do uso do texto visual pelos gravadores, numa aproximao intertextual
entre gravura e escrita. Tenho buscado com minhas investigaes, analisar como a
mudana no estatuto da gravura, processada ao longo do sculo XX, e que tem tido
continuidade no sculo XXI, tem possibilitado a abordagem das prticas de impresso
a partir da perspectiva de um campo ampliado ou expandido, no qual a gravura
dialoga com outras linguagens, como a escrita.
Minhas investigaes sobre as relaes entre a palavra e a imagem tiveram como
ponto de partida o estudo do texto visual nas artes plsticas no sculo XX e sua
relao intertextual interna e externa com a literatura, na busca de novos parmetros
para estas relaes (cf.Veneroso, 2012).
A aproximao entre imagem e palavra no sculo XX aponta para a existncia
de uma tendncia na arte contempornea em direo quebra dos limites rgidos
existentes entre as diferentes linguagens e uma consequente aproximao entre
as artes.

Para trabalhar a questo do dilogo entre as artes, os conceitos de criture


(Barthes) e intertextualidade (Kristeva e Compagnon) compem o quadro terico. A
aplicao do conceito de criture, de Roland Barthes, s artes plsticas leva a pens-lo
no como uma funo da linguagem, mas como uma desfuncionalizao, pois explora
no as riquezas infinitas de uma lngua, mas seus pontos de resistncia, forando a
lngua a significar o que est alm de suas funes.
Neste sentido, a leitura de textos de poetas e de artistas plsticos pode ser feita
atravs do tecido do texto visual, da sua textura grfica, no sentido barthesiano. Ao
se referir textura grfica, Barthes traa uma relao com a origem da escrita, numa
poca em que desenhar, gravar, escrever eram atividades muito prximas.
Para analisar as relaes entre palavra e imagem na gravura contempornea
torna-se, pois, necessrio, retroceder no tempo, pois vejo este dilogo, na verdade,
como um retorno s relaes que conectavam a palavra, a imagem e a impresso,
desde os primrdios da civilizao. Assim, tambm o conceito de impresso
essencial para meus estudos, por ser uma referncia bsica para se discutir a gravura.
Para introduzir o assunto, a gravura ser abordada como uma das ramificaes
da impresso, que seria o seu ponto de partida, por ser uma das formas mais antigas
de representao plstica, antecedendo a existncia do homem. Ela est presente
na natureza, nos fsseis, nos quais plantas e animais deixam ou se transformam em
marcas e impresses, e nas pedras e conchas.
A impresso, nas suas ramificaes escultricas, gera formas tridimensionais, a
partir da moldagem. J certos dispositivos tcnicos exploram a impresso a partir
da gravao, levando ao surgimento da gravura nas suas vrias formas. Assim, nota-se
que a impresso possui duas vertentes principais: uma escultrica, a moldagem, e uma
outra, grfica, na qual a forma impressa sobre uma superfcie atravs do contato
e da impregnao. Desenvolverei este ramo especfico da impresso, neste texto.
Os estreitos vnculos existentes entre gravura, escrita e imagem podem ser
demonstrados tambm atravs da etimologia da palavra grfico, que vem do grego
graphikos, derivado de graphein escrever. Na lngua e na cultura grega, graphein
significa, simultaneamente, escrever e pintar. Assim, as palavras escrever, pintar,
gravar tm uma origem comum.
Nas discusses sobre impresso, palavra e imagem, dialogo principalmente com
os seguintes autores, alm dos j mencionados: Georges Didi-Huberman e AnneMarie Christin (Didi-Huberman, 2008; Christin, 1995).
Gravura e impresso
Para se pensar a gravura preciso em primeiro lugar situ-la com relao
impresso, um procedimento quase pr-histrico para produzir imagens: fazer uma

87

TEXTOS

MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO, O campo ampliado da gravura


REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 32, MAIO/2012

TEXTOS

88

Este assunto discutido mais


detalhadamente em Veneroso, 2007.

marca, uma impresso, todos sabemos o que . [] Basta pensarmos nas marcas
dos nossos passos na areia da praia, no contato com a argila ou massa, nos nossos
dedos molhados de tinta ou mesmo fazendo frottages de moedas velhas sob uma
folha de papel (Didi-Huberman, 2008, p. 8).
Podem ser apontados trs momentos de ruptura que sem dvida afetaram
profundamente a gravura: o desenvolvimento da imprensa no ocidente; a inveno
e o desenvolvimento da fotografia (que teve um forte impacto sobre as artes como
um todo, e sobre a gravura, em particular); a revoluo/proliferao digital, que ainda
a est atingindo, e que uma incgnita, pois no possumos distanciamento suficiente
para avaliar seu impacto sobre a arte atual.
Com o surgimento e o desenvolvimento da imprensa no ocidente, a primeira
ruptura se d, quando a gravura se desvincula do texto (que anteriormente era
gravado na mesma chapa que a imagem) dando incio sua desfuncionalizao, rumo
sua autonomia artstica. Num segundo momento, com o surgimento da fotografia,
que iria revolucionar as formas de impresso, a gravura conquista sua autonomia
artstica, quando marcas, cartazes, mapas e outros impressos comerciais passam a ser
impressos com a utilizao de clichs e do offset. A partir da as tcnicas de gravura,
tornando-se obsoletas para o uso comercial, so apropriadas pelos artistas1.
A desfuncionalizao da gravura e a sua autonomia artstica vo fazer com que a
sua reprodutibilidade j no seja fundamental, inclusive porque surgem outros meios
mais eficientes de reproduo da imagem. Assim, a gravura amplia seu campo de
atuao, passando a dialogar com outras linguagens, como a fotografia e a escultura,
e retomando ainda seu vnculo arcaico com a escrita.
O sculo XX assistiu a uma mudana radical no estatuto da gravura, que passou
de uma tcnica de reproduo de imagens a uma linguagem artstica autnoma.
Esta autonomia da gravura teve desdobramentos, pois, a partir dos anos de 1960,
enquanto vrios gravadores continuaram fiis s tcnicas tradicionais de gravura,
outros passaram a estender os seus limites alm daqueles usualmente aceitos. Apesar
das duas vertentes atuais da gravura serem igualmente vlidas, elas se baseiam em
pressupostos conceituais diversos. Na primeira delas a gravura abordada a partir
de suas tcnicas tradicionais (xilogravura, gravura em metal, litografia e serigrafia),
explorando a reprodutibilidade, gerando provas idnticas e onde a existncia da
tiragem essencial. J a outra abordagem, que pode ser considerada uma vertente
ampliada da gravura (Veneroso, 2009. p.27-44), extrapola seus limites tradicionais, com
a utilizao de novos processos de impresso, procedimentos mais experimentais, e
em dilogo com outras linguagens, alm de uma nfase na cpia nica (nesta segunda
vertente a gravura aproxima-se conceitualmente da ideia de impresso).
O assim chamado renascimento da gravura na dcada de 1960 est ligado a
vrios fatores, entre eles, a nfase dado aos processos de impresso neste perodo

com o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa, e a popularizao da


imagem grfica. Tambm a quebra da grande diviso, termo usado por Andreas
Huyssen (cf. Huyssen , 1987), entre a arte culta e a arte popular, foi responsvel pelo
destaque dado aos meios de impresso nesta poca.
As relaes entre impresso, palavra e imagem
Compartilho com a estudiosa Anne-Marie Christin, a ideia de que a escrita
nasceu da imagem, e seja qual for o sistema escolhido, o do ideograma ou do
alfabeto, sua eficcia procede unicamente dela, partindo do princpio de que a
imagem exerceu um papel determinante na inveno da escrita e na evoluo de
seus sistemas. Mas, afirmar tal fato significa ir de encontro s teses que atribuem
escrita a funo de transcrever o discurso oral, reduzindo-a a uma espcie de duplo
da palavra, um decalque do verbal, demonstrando, ao contrrio, que a linguagem oral
no a referncia absoluta e exclusiva da escrita (Christin apud Arbex, 2006, p.17).
Segundo tal perspectiva, a escrita deve ser compreendida no sentido restrito de
veculo grfico de uma palavra, ou seja, a escrita no reproduz a palavra mas a torna
visvel. Porm, a defesa da origem icnica da escrita no pressupe a eliminao
da linguagem oral de sua gnese, mas afirma o carter fundamentalmente duplo de
suas fontes (ibidem, p. 18).
As primeiras formas de escrita eram fortemente icnicas e foram gravadas
utilizando como suporte materiais vindos de um dos trs reinos da natureza: vegetal,
mineral ou animal. Desde que o homem produziu as primeiras formas (na parede
da caverna) o raciocnio da impresso j estava presente, tendo o corpo como uma
espcie de matriz, e a impresso sendo feita atravs do contato e da impregnao de
um corpo sobre uma superfcie. Neste sentido, nota-se desde a arte pr-histrica, a
presena desta iconicidade naquela que pode ser considerada a escrita do homem
pr-histrico. Assim, pode-se dizer que as primeiras imagens criadas pelo homem,
no seu processo de hominizao, e na sua insero no mundo, traziam sua escrita
impressa.
Ao pesquisar a histria da escrita, pude notar que existe tambm uma estreita
correspondncia entre as vrias formas de proto-escrita, e de escrita e obras
de arte contemporneas. Isto aponta para um processo pendular, acenando para
uma impossibilidade de evoluo em arte. Pode-se aproximar, por exemplo, a mo
pr-histrica, que serviu de molde para a impresso, e o procedimento do molde
vazado, muito utilizado atualmente na arte urbana e no graffiti, e que segue o mesmo
raciocnio utilizado na parede da caverna. A mo aparece tambm como uma marca
ou assinatura no trabalho de artistas como Jasper Johns, que 20.000 anos depois
repete o mesmo procedimento do homem pr-histrico. Didi-Huberman aponta

89

TEXTOS

MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO, O campo ampliado da gravura

TEXTOS

90

REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 32, MAIO/2012

ainda A mo na parede da caverna pr-histrica: alguma coisa que faz do contato um


resultado visual. Um gesto de aderncia, que se torna um sistema na produo de
semelhanas exatas to exatas, seja dito, en passant, quanto as silhuetas do sculo
XVII (Didi-Huberman, 2008, p.22), procedimento tambm retomado por Marcel
Duchamp e mais recentemente pela artista e gravadora americana Kara Walker, ou
na janela em negativo por Fox Talbot em 1835, repetido e desenvolvido por Man Ray
nos seus rayogramas.
Tambm a impresso por contato, procedimento utilizado, por exemplo, no
Santo Sudrio, que muitos acreditam ter sido impresso com o corpo de Cristo, tem
sido utilizada com frequncia por artistas contemporneos, como nas conhecidas
Antropometrias de Yves Klein, e ainda na referncia deliberada no autorretrato de
Lee Wagstaff, Mortalha, no qual o artista utilizou o seu prprio corpo como tema
e material para a sua arte, e, literalmente, como uma tela: seu corpo coberto por
vrias tatuagens, com motivos e padres que ele mesmo criou. Foi no processo de
ser tatuado que surgiu a ideia para esta gravura, ao notar que tecidos usados para
absorver o sangue eram impressos com os padres que estavam sendo tatuados
na sua pele. Inspirado por esta observao, ele fez uma serigrafia de uma fotografia
em negativo de uma vista frontal, em tamanho natural, do seu corpo. Com pigmento
conseguido a partir do seu prprio sangue, ele imprimiu duas destas mortalhas em
tamanho natural. Esta impresso com sangue tambm uma prova de autenticidade
da gravura, que traz o DNA do artista, assim como o sudrio de Cristo, que citado
frequentemente como uma prova da presena fsica de Cristo na terra (cf. Saunders;
Miles, 2006). Este procedimento pode ser aproximado tambm da mo impressa
em negativo na parede da caverna, se pensarmos que o sangue dos animais, alm
de vegetais e sementes, tambm era utilizado para produzir tintas na pr-histria.
As relaes entre palavra e imagem na gravura contempornea
o dilogo
Inmeras so as relaes entre texto e imagem, entre o universo da palavra
escrita e o das artes visuais de uma maneira geral, e da gravura, em particular. Uma
estreita relao de dilogo entre a impresso, a palavra e a imagem perdura at o
Renascimento. Com o desenvolvimento da imprensa de Gutenberg, no ocidente, e
o incio da chamada cultura do impresso, estas relaes se modificam. A partir da
prevalece uma hierarquizao da relao entre palavra e imagem, indo da forma ao
discurso ou do discurso forma. Assim, por muito tempo (do sculo XV ao sculo
XX), vigorou na sociedade ocidental, um princpio que afirmava a separao entre
signos lingusticos e elementos plsticos. Esse princpio estabelece a separao
entre representao plstica (que implica a semelhana) e referncia lingustica (que

a exclui). Faz-se ver pela semelhana, fala-se atravs da diferena. De modo que os
dois sistemas no podem se cruzar ou fundir (Foucault, 1989, p. 39). De fato, o
estudo da escrita cuneiforme, dos hierglifos, bem como dos ideogramas nos permite
constatar o quanto nossa escrita latina se distanciou do sistema grfico ao privilegiar
o verbal, ao contrrio das outras (Arbex, 2006. p. 18).
Na gravura de Albrecht Drer, por exemplo, nota-se que o artista (figura 1)
utiliza uma srie de artifcios para relacionar o texto e a imagem. Assim, numa mesma
gravura em metal so estabelecidas diversas relaes entre palavras e imagens, sendo
que elas dialogam de diferentes maneiras, porm mantendo uma certa ortodoxia,
dentro de uma representao naturalista. Existe uma relao multimiditica entre
elas, por exemplo, quando palavra e imagem coexistem de uma maneira prxima,
compartilhando o mesmo espao, apesar de permanecerem nitidamente distintas
em termos de relaes espaciais, tipos de inteligibilidade e na diviso de funes. O
homem representado na gravura de Drer poderia ser qualquer escriba sbio, mas o
texto nos informa que trata-se de um em particular Erasmi Roterodami. Neste caso,
as palavras so incorporadas imagem a partir de uma representao naturalista e
do informaes especficas que a imagem sozinha no consegue fornecer. A soluo
encontrada por Drer, para inserir a palavra escrita na sua representao, foi atravs
de uma pequena tabuleta, sugerindo uma possibilidade para a insero da palavra
dentro do espao tridimensional: a representao de um texto que ostensivamente
posicionado, e portanto descrito, dentro do espao tridimensional. Na mesma gravura,
percebemos a sugesto do texto em mais dois momentos: quando o prprio Erasmo
escreve e nas referncias palavra escrita por meio dos livros abertos, em primeiro
plano. Em todos estes casos, a palavra fornece pistas sobre a figura de Erasmo, mesmo
quando no possvel ler o que est escrito (cf. Morley, 2003).
Drer tem uma especial importncia para o desenvolvimento
da gravura, pois ele considerado o primeiro gravador a assinar suas
gravuras, o que era feito por meio de uma marca especial. Como
se sabe, enquanto a autoria, nos livros, surge como uma forma de
identificar e punir os autores de livros proibidos pela igreja, na
gravura, a assinatura estabelece uma espcie de proteo ao gravador,
que, ao assinar seu trabalho, evita a falsificao de suas obras.
No ocidente, foi somente a partir do final do sculo XIX e
incio do sculo XX que uma relao mais estreita entre arte e
escrita se restabeleceu, atravs do trabalho de poetas e artistas
plsticos. H um lugar fronteirio, limtrofe, onde imagem e texto se
encontram, sendo que, ao mesmo tempo em que a escrita explora
sua visualidade, a arte restitui escrita sua materialidade, sua
qualidade de coisa desenhada. No sculo XX, as palavras (a letra,

91

TEXTOS

MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO, O campo ampliado da gravura

Figura 1. Albrecht
Drer. Erasmo de
Rotterdam, 1526,
gravura em metal.

TEXTOS

92

REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 32, MAIO/2012

o texto) irrompem no espao do quadro, integradas ao discurso plstico, passando o


texto a interferir no interior mesmo da imagem, funcionando tambm como imagem.
A partir da crena de que a escrita nasceu da imagem, considerando o termo
escrita no seu senso estrito de veculo grfico de uma palavra, a aproximao
entre imagem e texto na arte do sculo XX pode ser vista como uma tentativa de
reatar os antigos vnculos existentes entre ambos, tendo como precursores Stphane
Mallarm, com o poema Un coup de ds jamais nabolira le hasard, e Pablo Picasso e
Georges Braque, com as colagens.
Pude perceber que a utilizao do texto visual por parte dos artistas est ligada
a uma forte tendncia nas artes do sculo XX em utilizar fontes e materiais no
artsticos, principalmente os impressos, presente desde o cubismo, nas colagens de
Picasso e Braque, nas assemblages e no objet trouv surrealista, at a arte povera e a
Pop Art, com todas as suas ramificaes.
Ao mesmo tempo em que artistas plsticos enfatizam a visualidade e a
materialidade da escrita em seus trabalhos, tambm os poetas se encaminham na
direo de uma conscientizao da pgina como parte constituinte do poema e
na explorao da visualidade e da materialidade da escrita. H, no sculo XX, uma
reintegrao das palavras no discurso plstico, quando elas irrompem no espao do
quadro ao mesmo tempo em que a visualidade dos signos lingusticos e do espao
da pgina resgatada pelos poetas.
Tambm o movimento pendular na arte tem levado artistas e poetas a buscar
a visualidade da letra, reafirmando a origem visual da escrita. Esse dilogo que a arte
do sculo XX estabelece com a escrita, ao mesmo tempo em que a escrita dialoga
com a visualidade da letra, reata, de certa maneira, antigos vnculos existentes entre
a palavra e a imagem, entre o trao do desenho e o trao da escrita, revelando que
a escrita no apenas um meio de transcrio da fala, mas uma realidade dupla,
dotada de uma parte visual.
A questo da intertextualidade percorre, tambm, todo esse estudo, j que a arte a
partir do sculo XX pode ser analisada como um processo intertextual de reescrita de
outros textos. A ideia da intertextualidade est implcita nos procedimentos dos poetas
e artistas que se apropriam de fragmentos de jornal, bilhetes de trem e rtulos.Tambm
a apropriao de textos literrios, textos veiculados pelos meios de comunicao de
massas, signos e smbolos e diferentes alfabetos passa a ser uma presena constante
na arte do sculo XX estando relacionada introduo de novas mdias.
Mallarm, Picasso e o dilogo entre palavra e imagem
Mallarm provocou uma verdadeira ruptura ao lanar mo de recursos visuais
na composio de seu poema-constelar, Un coup de ds. O poeta no somente faz

uso da tipografia, mas tambm quebra a linearidade (fundamento da escrita ocidental)


e rompe com a sintaxe e a pontuao, de modo que as relaes entre as palavras
sero sobretudo relaes espaciais. Dos espaamentos, dos brancos, da disposio
das palavras que emergem os significados. Opera-se, assim, uma recuperao do
valor visual dos signos lingusticos e um resgate dos vnculos entre palavra e imagem,
obscurecidos por muito tempo, na sociedade ocidental, pela considerao exclusiva
do aspecto sonoro da palavra. Mallarm desconstri o texto no poema Un coup de
ds e esse processo pode ser comparado desconstruo da escrita realizada por
artistas contemporneos.
Un coup de ds jamais nabolira le hasard originalmente publicado em 1897, mas
somente impresso na sua notvel verso tipogrfica em 1914 enfatiza o status visual
do signo verbal, tornando o leitor consciente da natureza concreta e material das
letras e palavras, chamando ateno para o tipo da letra (no caso a fonte Didot) e ao
mesmo tempo para a importncia do branco da pgina como elemento constituinte
do poema. Mallarm focalizou a forma da linguagem, em vez de se preocupar com
as referncias externas, e procurou, assim, estabelecer um espao autnomo para
a linguagem.
No sculo XX, Marcel Broodthaers (figura 2) intertextualiza com o poema
de Mallarm com um livro de artista (1969) baseado no Un coup de ds. Neste
livro Broodthaers silencia Mallarm alterando seu clebre texto, substituindo as
palavras por linhas de vrios comprimentos e espessuras. Neste trabalho o artista
emprega um vocabulrio minimalista de formas geomtricas que podem ser vistas
como uma consequncia tardia das composies abstratas de Kasimir Malevich do
incio do sculo XX, como comentam Deborah Wye e Wendy Weitman, curadoras da
abrangente exposio Eye on Europe: Prints, Books & Multiples/1960 to Now, realizada
no The Museum of Modern Art (MoMA) de Nova York, e autoras da publicao de
mesmo nome.

93

TEXTOS

MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO, O campo ampliado da gravura

Figura 2. Marcel
Broodthaers. Un coup
de ds jamais habolira
le hasard, 1969, livro de
artista.

TEXTOS

94

REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 32, MAIO/2012

A explorao de recursos grficos junto ao texto, realizada por Mallarm com


Un coup de ds, teve vrios desdobramentos, entre eles, o trabalho de Apollinaire, com
os Calligrammes, onde ele tira proveito das possibilidades da tipografia, na impresso
dos poemas. Isto ser retomado por artistas contemporneos, como Tnia Arajo,
com o Caligrama afetado, de 2005, no qual ela utiliza tipografia, serigrafia e alfinete
de metal, num dilogo com Apollinaire.
No Futurismo italiano, podem ser citadas As palavras em liberdade, de Marinetti,
artista que tambm utiliza a impresso tipogrfica de maneira a valorizar a visualidade
da palavra e que teve importncia tambm por ter sido um dos primeiros a explorar
a forma do livro como um veculo no qual as palavras e imagens no mantm uma
relao hierrquica, mas uma relao de dilogo. A matria impressa foi explorada
tambm no trabalho de Marcel Duchamp, como em Apolinre Enameled (1916-17),
onde uma placa de propaganda se transforma no suporte para um jogo de palavras
duchampiano em homenagem ao poeta Apollinaire. Tambm Raoul Hausmann, em
ABCD (1923-24) utiliza fragmentos de propaganda impressa em um de seus Poster
Poems, numa clssica colagem dadasta. O trabalho dos construtivistas russos traz a
palavra veiculando mensagens como a vitria do comunismo.
A explorao dos valores plsticos do poema vai ter continuidade por todo o
sculo XX, tambm na poesia concreta, que vai explorar a visualidade do texto, como
no livro-objeto O elogio da xilo. Situaes xilogrficas, que Maria Bonomi e Haroldo de
Campos produziram em 1994. Dentro desta mesma vertente encontra-se o livro
de artista Ideograma, realizado entre 1956 e 1959 por Dieter Roth. O poeta Joan
Brossa, cuja obra est situada entre o semntico e o visual, explora e contribui para
esta retomada do texto como imagem.
Paralelamente a esse movimento em direo a uma poesia que utiliza, cada vez
mais, elementos plsticos, ocorria uma situao anloga nas artes plsticas, com os
artistas utilizando, cada vez mais, recursos da escrita em seus trabalhos. Podemos
dizer que a palavra apareceu pela primeira vez no espao do quadro, de uma maneira
mais sistemtica e integrada ao discurso plstico, na produo dos pintores cubistas,
na dcada de 1910. As ideias do progresso e da modernidade vo substituir o culto
da natureza e a fascinao pela paisagem, presentes na produo pictrica do sculo
XIX. As cidades com seus signos, marcas e grafismos dos anncios de rua vo
substituir as paisagens impressionistas. Atravs da apropriao de fragmentos da
realidade urbana, como textos tipogrficos, jornais, partituras musicais, embalagens,
bilhetes de metr, os pintores cubistas introduzem a palavra em suas colagens. Picasso
e Braque trabalham a visualidade da letra, restituindo a ela sua qualidade de coisa
desenhada, e ao mesmo tempo fragmentando-a e desconstruindo seu significado ao
inseri-la dentro de uma composio. A partir das colagens cubistas de Picasso e do
poema Un coup de ds, de Mallarm, surge uma nova visualidade da letra e da pgina,

que ir se estender por todo o sculo XX, tendo continuidade no sculo XXI, no
trabalho de artistas e poetas.
Como j foi pontuado, as relaes entre a impresso e a escrita so histricas e
na contemporaneidade nota-se uma retomada desta vocao da gravura em dialogar
com a escrita. Isto tem se dado de vrias maneiras: alguns gravadores criam dilogos
intertextuais com a literatura, a publicidade aparece muitas vezes sendo subvertida
no trabalho de diferentes artistas que trabalham com vrias formas de impresso,
o texto surge como imagem em uma srie de obras, artistas veiculam mensagens
polticas atravs de seus textos visuais, discutindo questes de gnero, raa, etc.
Um fator importante deve ser mencionado, na nfase dada visualidade e
materialidade da palavra no poema Un coup de ds de Mallarm e nas colagens
de Picasso. Ambos usam o jornal impresso como uma marca importante nos
seus trabalhos. O jornal aparece nas colagens de Picasso como uma referncia
modernidade, como na obra Garrafa sobre a mesa (figura 3), de 1912. Esta apropriao
de material impresso de segunda mo vai ser feita por vrios artistas do sculo XX e
remete diretamente importncia da imprensa e ao impacto que o desenvolvimento
dos processos de impresso provocou na arte do incio do sculo XX. Mallarm
utiliza no seu poema o mesmo tipo de irregularidade tipogrfica tpica dos jornais: a
mistura de diferentes tamanhos de fontes, o uso de combinao de caixa alta, caixa
baixa e itlico, e a criao de layouts assimtricos e espaos visualmente motivados.
Nas colagens de Picasso a referncia ao jornal evidente, uma vez que ele utiliza
folhas de jornal impressas como elementos importantes nas mesmas, assim como
outros materiais impressos de segunda mo.
Yves Klein produziu um trabalho marcante em 1960, no qual o
jornal impresso usado como veculo para a sua mensagem. Trata-se
de Dimanche, le journal dun seul jour, no qual ele reproduz a montagem
fotogrfica do artista saltando no vazio.
A obra emblemtica de Marcel Duchamp, a Caixa Verde (1934),
tambm remete diretamente a duas grandes aquisies da nossa cultura:
a imprensa e a fotografia. Dentro desta mesma linhagem, encontra-se
o Fluxus, com Fluxus Collective, maleta que traz obras produzidas pelo
grupo, incluindo um jornal impresso. Dentro da mesma abordagem,
pode ser citada a obra de Arlindo Daibert, Moradas, de 1992, caixa
contendo recortes de pginas de livros e outras referncias escrita
e impresso. O uso do jornal tem reverberado em outras obras, em
diferentes contextos, como a da croata Ivana Keser, que utiliza o jornal
para veicular suas mensagens.
A impresso utilizando offset de baixo custo tambm foi explorada
por artistas como Felix Gonzalez-Torres, na srie de impresses

95

TEXTOS

MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO, O campo ampliado da gravura

Figura 3. Pablo Picasso.


Garrafas sobre a mesa,
1912, papier coll.

TEXTOS

96

REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 32, MAIO/2012

dispostas em pilhas, como Death by gun. Este artista pertence a uma gerao surgida
entre as dcadas de 1980 e 1990, uma poca muito propcia para a gravura, em razo
da sua liberdade e diversidade. Como comenta Deborah Wye:
[...] enquanto alguns artistas comearam a utilizar o potencial
do meio para interagir diretamente com a sociedade atravs
de tcnicas comerciais, outros trouxeram o compromisso e a
energia de uma nova gerao, s tcnicas tradicionais praticadas
em atelis profissionais j estabelecidos.
E completa:
Aqueles cujas estratgias envolviam uma ruptura das barreiras
entre arte e vida geralmente procuravam na gravura um meio
para alcanar um objetivo, no curso natural do desenvolvimento
do seu trabalho, enquanto os gravadores tradicionais eram
selecionados para trabalhar nesse meio por editores de gravuras.
(Wye, 1996, p. 14-15).
Essa uma observao importante, pois explica em grande parte como se deu
a convivncia, a partir dessa poca, entre as tcnicas tradicionais de gravura e outras
menos ortodoxas. Gonzalez-Torres, como outros artistas, no aborda a gravura a
partir da perspectiva da pintura, uma prtica que geralmente leva ao emprego de
tcnicas tradicionais de impresso. Sua arte se fundamenta sobretudo no conceito.
A produo do artista, que inclui escultura e fotografia, alm da gravura, no est
associada adoo de um estilo visual especfico. O que h em suas obras um humor
irnico e inesperado, quando ele utiliza balas embrulhadas, cookies, chicletes de bola,
convidando o espectador a lev-los consigo. Algumas vezes ele recorre a formatos
tridimensionais, como na criao de pilhas perfeitas de folhas de papel impressas que
remetem aos volumes minimalistas.Tambm nesse caso o espectador encorajado a
levar um exemplar. Ele explica querer que seu trabalho seja democrtico; buscando
renunciar a ter controle sobre ele, distribuindo-o a outras pessoas que possam
utiliz-lo de maneiras variadas, estabelecendo assim uma colaborao artstica
(Gonzalez-Torres apud Wye, 1996, p. 15). Essa insistncia na realimentao infinita
(endless supply) em seus trabalhos remete tambm, num sentido utpico, produo
em massa, j que, num primeiro momento, aquela produo tambm teve possibilidades
democrticas latentes. Ao utilizar processos de impresso como o offset, ele resgata
o sentido primeiro da gravura, como tcnica de reproduo da imagem e do texto
(Foster; Kraus; Bois; Buchloh, 2004, p. 610).

A impresso de baixo custo de panfletos tem sido utilizada tambm por artistas
como Paulo Nazareth, cujo trabalho aponta para esta mesma direo, quando ele
imprime volantes, que so expostos em pilhas sobre mesas, sendo vendidos a preos
simblicos de R$ 0,25 cada um.
Apesar destes ltimos trabalhos citados no serem gravuras stricto sensu, todos
eles utilizam a linguagem grfica e a impresso, de primeira ou de segunda mo.
Eles pertencem a uma linhagem de artistas que se apropriam de materiais noartsticos e materiais impressos de segunda mo, cujas obras se relacionam direta ou
indiretamente com os papier colls de Picasso e com as colagens de Kurt Schwitters.
Esta vertente ser retomada nos anos 1960 pela Pop Art, e o trabalho emblemtico
de Robert Rauschenberg e de Andy Warhol, cujas obras iro revolucionar a gravura.
A gravura artstica havia trilhado seu caminho sem alteraes significativas at
as dcadas de 1960 e 1970, quando as tcnicas e imagens grficas invadiram o mundo
artstico. Foi quando os artistas comearam a associar as tcnicas tradicionais da
gravura artstica com outras baseadas na reproduo fotogrfica e outros meios j
usados comercialmente.
Os artistas pop passaram a utilizar as tcnicas de impresso grfica com outros
objetivos, alm da mera reproduo da imagem. Para artistas como Andy Warhol,
o que interessava era a qualidade da imagem produzida por meios fotomecnicos,
e que no deixavam vislumbrar a mo do artista. Robert Rauschenberg combina
diferentes tcnicas de gravura na realizao de suas imagens, tirando partido, tambm,
das possibilidades abertas com o uso da reproduo fotogrfica. Rompendo com os
limites da gravura tradicional, eles partiram para a criao de linguagens pessoais, que,
fazendo uso das possibilidades tcnicas da gravura, no se limitaram a elas.
Nota-se que at os anos de 1960, a gravura raramente era o principal foco de
um artista. Para a maioria tendia a ser uma atividade perifrica, em segundo plano
em relao pintura ou escultura. Nos anos 1960 e 1970, o surgimento de atelis
de gravura como o Gemini GEL e o ULAE, nos Estados Unidos, e o Kelpra Studios,
na Gr Bretanha, encorajou a explorao do potencial da gravura pelos artistas, que
passaram a us-la para produzir trabalhos que representaram grandes avanos, com
solues criativas, colocando a gravura, indiscutivelmente pela primeira vez, ao lado
da escultura e da pintura como meios primrios de expresso. Alm disso, a gravura,
a serigrafia em particular, foi utilizada por artistas como Andy Warhol e Robert
Rauschenberg para trabalhos nicos em tela e mesclados com pintura e instalaes.
Assim, as fronteiras que definiam a gravura comeam a desfocar (Saunders; Miles,
2006).Tambm no Brasil, artistas como Lotus Lobo produziram trabalhos relevantes,
nos quais a prpria linguagem da gravura discutida, como nas Maculaturas. Esta artista
foi responsvel tambm pela criao de atelis coletivos de litografia, como a Casa
Litogrfica, em Belo Horizonte, e a Casa de Gravura Largo do , em Tiradentes, que

97

TEXTOS

MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO, O campo ampliado da gravura


98

REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 32, MAIO/2012

TEXTOS

tiveram grande importncia na produo grfica do estado de Minas Gerais.


Nos Estados Unidos tem havido uma expressiva produo grfica dentro da
vertente apontada. H um grupo de artistas contemporneas como Kiki Smith, Lesley
Dill, Barbara Kruger e Jenny Holzer, cujas obras abordam questes de gnero, e sobre
o papel da mulher na sociedade.
Kiki Smith usa vrios processos grficos e fotogrficos, utilizando textos visuais
em seus trabalhos, explorando tambm o livro de artista e em alguns momentos o
espao tridimensional.
A obra grfica de Lesley Dill tem uma forte relao com a literatura, quando
ela intertextualiza com poemas de Emily Dickinson, na srie Poetic Body. Ela utiliza
processos fotogrficos em suas gravuras e experimenta diferentes dimenses e
utilizaes do espao, partindo algumas vezes para o espao urbano. O que me interessa
principalmente sua relao com a literatura e sua pesquisa de diferentes suportes.
As imagens e construes de Lesley Dill exploram a natureza do corpo e
suas vestimentas, utilizando imagens metafricas, que buscam desvendar o papel da
linguagem ao encobrir ou revelar a essncia do ser humano. Em I see visions (figura 4),
Lesley Dill apropria-se de um verso de Emily Dickinson, impresso sobre tecido: Eu
nasci com um vu (I was born with a veil). Com essa frase ela refora a ideia de
velar, esconder, encobrir, tambm sugerida pelo tecido, que, apesar de transparente,
oculta e sugere uma veladura. Alm da frase, est impresso tambm um corpo humano,
possivelmente feminino, envolto em tecidos que no deixam perceber detalhes da sua
Figura 4 - Lesley Dill.
I see visions, 2004,
anatomia. Logo abaixo vem a frase: I see visions. Essa imagem remete sensao
litografia em musselina
de solido e de incomunicabilidade, presentes tambm no poema de Dickinson. Dill
com costura feita mo.
traduz visualmente o clima sugerido pelo verso, de maneira sutil e ao mesmo tempo
precisa. Percebe-se certa simbiose entre a artista e a poeta, como
se as duas compartilhassem um mundo enevoado e sombrio. Lesley
Dill, ao produzir gravuras que remetem aos poemas de Dickinson,
de certa maneira tambm os desvela para o espectador.
O vu que aparece, tanto no texto quanto na imagem, remete
metaforicamente s burcas usadas pelas mulheres do Afeganisto,
trazendo baila toda a polmica em torno dessa vestimenta. A
burca, ou burqa, uma verso radical do xador, veste feminina que
cobre o corpo todo, com exceo dos olhos. Ele utilizado pelas
muulmanas na grande maioria dos pases islmicos, como o Ir e
a Arbia Saudita. A burca, alm de cobrir todo o corpo da mulher,
cobre tambm o rosto e os olhos. O uso dessas vestimentas est
relacionado ao Alcoro, que determina que as mulheres devem se
vestir de forma a no atrair a ateno dos homens. Nos pases
islmicos tambm no permitido o uso de roupas justas a ponto


MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO, O campo ampliado da gravura

99

TEXTOS

de delinear o corpo da mulher e muito menos roupas semitransparentes.


possvel uma aproximao entre esse significado da burca e do xador e a
presena do vu, tanto no poema de Dickinson quanto na obra de Dill. Ambas
abordam temas ligados condio feminina, sendo que a segunda pertence a um
grupo de artistas que questionam criticamente o lugar e a condio da mulher na
sociedade atual.
A metfora do vu tambm est presente no trabalho da
artista iraniana exilada em Nova York Shirin Neshat, que evoca
a opresso da linguagem escrita de dentro do contexto da
conservadora cultura islmica, onde ela cresceu. Em Unveilling
(1993) (figura 5), de uma srie de trabalhos intitulados Women
of Allah, Neshat escreveu na face e no peito (nas partes expostas
da pele) de uma mulher vestida com a tradicional vestimenta
islmica que cobre a cabea, literalizando o pesadelo de um corpo
completamente controlado. Mas apesar da caligrafia parecer
subordinar o tema ordem social e religiosa, de fato, o texto um
fragmento de um poema em persa da feminista iraniana Furough
Farokhzad, que usa a imagem de um jardim abandonado como
uma metfora para os maus tratos s mulheres no Ir (Morley,
2003, p. 191).
Tambm na Inglaterra, gravadores como Simon Patterson
tm aproximado escrita e imagem em seus trabalhos, como em
The Great Bear, 1992, litografia em quatro cores em vidro com
moldura de alumnio anodisado, e uma tiragem de 50 exemplares,
medindo 109,2 x 134,6 x 5 cm. Nesta gravura, o artista substitui o
nome das estaes no mapa do metr de Londres, por nomes de
filsofos, atores, polticos e outras celebridades. O ttulo The Great
Bear refere-se constelao da Ursa Maior, referindo-se ao seu
Figura 5. Shirin Neshat. Unveilling, 1993, fotografia.
prprio arranjo de estrelas (celebridades). Patterson subverte
divertidamente nossa crena de que mapas e diagramas nos
fornecem uma fonte de informao confivel (Morley, 2003, p. 15).
Consideraes finais
As novas tecnologias tm sido rapidamente incorporadas pela gravura artstica
e tcnicas tradicionais tm sido modificadas e algumas vezes combinadas e facilitadas
pelo xerox e pelo computador, alm das impressoras a laser e a jato de tinta, que
utilizam um toner fabricado com a utilizao de pigmentos, e por isso apresentando
cores estveis e durveis. Tambm papis especiais, de fibra de algodo e com

TEXTOS

100

REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 32, MAIO/2012

pH neutro, tm sido fabricados para uso nessas impressoras. A medida que a


abrangncia cresce, alguns artistas buscam formas de perverter e explorar o potencial
desconhecido de mtodos mais tradicionais, seja atravs de superfcies diferentes do
papel, trabalhando em uma escala sem precedentes, ou simplesmente por produzir
de maneira a ampliar a definio de gravura. Assim,
O aumento das novas mdias vistas por alguns como uma
ameaa para o futuro da gravura tem simplesmente expandido
as opes disponveis. Assim como a inveno da litografia
no deixou a xilogravura e a gravura em metal redundantes,
e a fotografia no ditou o fim dos meios grficos tradicionais,
tambm as tecnologias digitais no substituram outras
tecnologias, mas estenderam opes e possibilidades. [...] novas
ferramentas, como o computador e a impressora jato de tinta,
podem ser considerados meros meios para alcanar um fim
escolhidas por terem suas prprias qualidades particulares
e seu potencial para fornecer o que o artista tem em mente.
(Saunders; Miles, 2006, p. 8-9, 10).
Essas e outras inovaes levantam a questo: o que uma gravura? Ela agora
pode englobar uma grande variedade de obras, desde impresses urbanas com uso do
estncil at outdoors. Artistas imprimem sobre materiais encontrados, modificandoos, manipulam digitalmente imagens, imprimindo-as posteriormente em diferentes
suportes, produzem papis de parede e estofados projetados para instalaes.
A gravura tem se associado pintura e escultura, ao vesturio e ao mobilirio
domstico, ao comrcio e ao ciberespao. Dinmico e democrtico, o mundo da
gravura agora inclui o outdoor e o broche, a obra prima e o mltiplo, o inestimvel e o
descartvel (Saunders; Miles, 2006, p. 10). Concordo com Gill Saunders e Rosie Miles,
autoras do livro Prints Now, quando afirmam que gravuras so um elo vital e vibrante
entre o museu e o mercado, a elite e o cotidiano. No se pode falar atualmente numa
definio definitiva de gravura, pois sua definio encontra-se em expanso (ibidem).
Artistas influentes como Richard Hamilton produziram obras utilizando meios
digitais, como Just what is it that makes todays homes so different..., em 1993, impressa
a laser, na qual ele intertextualiza com sua conhecida colagem pop homnima.
Paul Coldwell tem produzido obras como Night Sky, da srie Constellations, de
2002, impressa a jato de tinta. Coldwell professor na University of the Arts, em
Londres, onde lidera um programa na integrao entre a tecnologia computacional
e a prtica artstica. Vrios outros artistas/professores tm desenvolvido instigantes
pesquisas utilizando processos digitais, como a norte-americana Deborah Cornell.

A maioria das escolas de arte no mundo possui laboratrios digitais integrados s


suas oficinas de gravura. Assim, penso que esta relao entre a gravura e as assim
chamadas novas mdias veio para ficar. Pois a histria da gravura foi marcada por
inveno, inovao e avano tecnolgico, um processo que continua at hoje, mais
obviamente atravs das vrias aplicaes do computador (Saunders; Miles, 2006, p. 11).
Concluindo, apresentarei agora duas obras que de diferentes maneiras dialogam
com a histria da gravura, remetendo s suas origens. A obra Con-fio (2010), do artista
Jorge Menna Barreto, cita os primrdios da imprensa, ao apresentar palavras gravadas
em blocos de metal, que se relacionam com os tipos mveis da tipografia. Neste
trabalho a prpria matriz apresentada como obra, expandindo a gravura tambm
para o campo tridimensional.
J o Atelier Piratininga produziu um trabalho instigante e bem humorado
intitulado Vamos gravar o rinoceronte de Drer. A obra foi feita por um grupo de
quinze artistas que, partindo da gravura de Drer, dividiram a imagem em quinze
partes, cada uma delas sendo gravada em uma placa diferente. As matrizes foram
impressas e coladas como lambe-lambes nos muros da cidade, difundindo esta imagem
emblemtica no espao urbano.
Cada um dos artistas apresentados, sua maneira, amplia o campo da gravura.
Em suas obras, a gravura expande-se atravs do dilogo com outras linguagens,
contribuindo para a modificao do seu estatuto na contemporaneidade. Ela deixa
de ser apenas uma tcnica de reproduo da imagem para tornar-se uma linguagem,
aberta ao dilogo com outros campos de especulao artstica.

Referncias
ARBEX, Mrcia (Org.). Poticas do visvel: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Programa
de Ps-Graduao em letras: Estudos Literrios, Faculdade de Letras/UFMG, 2006.
BENJAMIN,Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. (1940).
Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
CASTLEMAN, Riva. Seven master printmakers: innovations in the eighties. New York: The Museum
of Modern Art, 1991.
CHRISTIN,Anne-Marie (org.). A history of writing: from hieroglyph to multimedia. (2001).Trad. Josephine
Bacon, Deke Dusinbere, Ian McMorran, David Stanton. Paris: Flammarion, 2002.
_____. Limage crite ou la deraison graphique. Paris: Flammarion, 1995.
DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance par contact: archologie, anachronisme et modernit
de lempreinte. Paris: Les ditions de Minuit, 2008.
FOSTER, Hal; KRAUS, Rosalind; BOIS, Yve Alain; BUCHLOH, Benjamin. Art since 1900: modernism,
antimodernism, postmodernism. New York: Thames & Hudson, 2004.
FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. (1973).Trad. Jorge Coli. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989.
FRANCA, Patrcia (Adapt. Trad.). LEmpreinte - Parte I e II. [s/l.: s.n., 2000] Indito. Adaptao em
portugus do original francs: DIDI-HUBERMAN, Georges (Org.). LEmpreinte. Paris: [s.n.], 1997.
Catlogo de exposio, 19 fev. - 19 mai. 1997, Centre G. Pompidou.

101

TEXTOS

MARIA DO CARMO DE FREITAS VENEROSO, O campo ampliado da gravura

TEXTOS

102

REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 19, N. 32, MAIO/2012

GOLDMAN, Judith. American prints: process & proofs. New York: Whitney Museum of American
Art; Harper & Row, 1982.
HUYSSEN, Andreas. After the great divide: modernism, mass culture, postmodernism. Bloomington:
Indiana University Press, 1987.
KOSSOVITCH, Leon; LAUDANNA, Mayra; RESENDE, Ricardo. Gravura: arte brasileira do sculo
XX. So Paulo: Cosac & Naify; Ita Cultural, 2000.
KRAUSS, Rosalind. La sculpture dans le champ largi. In: Loriginalit de lavant-garde et autres mythes
modernistes. Paris: Macula, 1993. p.125-126.
KRISTEVA, Julia. Smeiotik: recherches pour une smanalyse. Paris: Seuil, 1969. (Col. Tel Quel).
____. La rvolution du langage potique. Paris: Seuil, 1974.
MORLEY, Simon. Writing on the wall: word and image in modern art. Berkeley: University of California
Press, 2003.
NOYCE, Richard. Printmaking at the edge: 45 artists: 16 countries: a new perspective. London: A &
C Black, 2006.
PERRONE-MOISS, Leyla. Texto, crtica, escritura. So Paulo: tica, 1993.
SAFF, Donald et al. Printmaking: history and process. New York: Holt Rinehart and Winston, 1983.
SAUNDERS, Gill; MILES, Rosie. Prints now: directions and definitions. London:V & A Publications, 2006.
STILES, Kristine; SELZ, Peter. Theories and documents of contemporary art: a sourcebook of artists
writings. Berkeley: University of California Press, 1996.
TVORA, Maria Luisa Luz; FERREIRA, Heloisa Pires; CMARA, Adamastor. Gravura brasileira hoje:
depoimentos. Rio de Janeiro: Oficina de Gravura Sesc Tijuca, 1995. v. I; v. II.
VENEROSO, Maria do Carmo de Freitas. Caligrafias e escrituras: dilogo e intertexto no processo
escritural nas artes no sculo XX. Belo Horizonte: C/Arte, 2012. p. 416.
_____. Gravura e fotografia: um estudo das possibilidades da gravura como uma linguagem
artstica autnoma na contemporaneidade e sua associao com a fotografia. In: 16 ENCONTRO
NACIONAL DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTES PLSTICAS
(ANPAP), 2007, Florianpolis. Dinmicas epistemolgicas da pesquisa em arte. Florianpolis: ANPAP,
2007. 1 CD-ROM.
VENEROSO, Maria do Carmo de Freitas; MELENDI, Maria Angelica (Org.). Dilogos entre linguagens.
Belo Horizonte: C/Arte, 2010.
WEITMAN, Wendy. Kiki Smith: prints, books & things. New York: The Museum of Modern Art. 2004.
WYE, Deborah. Thinking print: books to billboards, 1980-95. New York: The Museum of Modern
Art, 1996.
WYE, Deborah,WEITMAN,Wendy. Eye on Europe: prints, books & multiples, 1960 to now. New York:
The Museum of Modern Art, 2006.

Maria do Carmo de Freitas Veneroso


Artista, pesquisadora e professora titular da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Doutora
em Estudos Literrios pela Faculdade de Letras da UFMG (2000) e mestre (Master of Fine Arts) pelo Pratt Institute,
New York, EUA (1984). Ps-doutorado pela Indiana University Bloomington, Estados Unidos (2009). Trabalha sobre as
relaes entre as artes, focalizando o campo ampliado da gravura e suas intersees e contrapontos com a escrita
e a imagem no contexto da arte contempornea, abrangendo tambm pesquisas sobre o livro de artista. Bolsista
de Produtividade em Pesquisa do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico) e membro
do CBHA (Comit Brasileiro de Histria da Arte).