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DO DIALOGO AO DISCURSO

Andrzei Wirth

.......

Uma sntese das concepes teatrais ps-brechtianas.

. .. Vinte e trs anos aps a morte de IBrecht. a ligao


entre a crtica social e forma pica a que ele com ~:anta
insistncia chamava de seus votos, no se realizou. O
impacto formidvel de sua obra visto hoje em dia
somente sob o rterreno formal. E foroso constatar que
o idioma pico tomou-se a "linguagem franca" da dramaturgia contempornea, no importa qual seja o fundamente ideolgico. O impacto brechtiano particularmente .sensvel na montagem de peas do teatro tPico,
entendido como montagem e narrao da sucesso de
acontecimentos em cena, interpretao demonstrativa-explicativa e jdioma visual, todos os elementos hoje
utilizados de maneira mais radical do que nas peas
do prprio Brecht, A existncia desse "brechjismo
.sem Brecht" verica-se cotidianamente nos teatros da
Broadway W~tend, observando-se a prtica de grupos
os mais "off' de New York ou os vrios espetculos
marginais de Londres e de Paris.
Dramaturgia e escrita dramtcia: ,uma contradio
a seus efeitos.

A separao entre as a mbes da teoria pica e a


prtica artstica real de Breeht foi para .ele uma necessidade produtiva. Ele estava .consciente de sua derrota ao
moldar suas prpras teorias, no que diz respeito particularmente ao dilogo, cujo princpio Ilhe era suspeito,
na medida onde se situava, la se ver a fonte de iluso de
realidade. A 'cena de rua" que ele considerava como um
tipo de modelo de teatro pico no contm nenhum
di410gocnico.O narrador dirige-se diretamente aosnte-

ressados. .

: (Esta recusa radical ao dilogo s ~~ encontraem


Brecht no fragmento da pea didtica intitulada Fatr.f!"
eem "A deciso". Mas que hoje tambmparticipa desse
estranho fenmeno que ChiUDO de "brechtismo sem
Brecltt".
.A separao que existia entre a descoberta terica
produtiva e a prtica artstica foi suprimida por aqueles
que masceram aps Brecht (sem serem necessariamente
seus :sucessores) , mesmo se fingem ignorar de onde vem
o impulso inicial" Este processo traduz-se pelo desaparecimento progressivo do dilogo-conversa (Konversationsdiaiog] em proveito de formas no dialogveis
{gesprachsiemen} do . discurso dramtico no dilogo-com..ersao, o "espao da palavra" cqnfunde-se com
o espao 'cnico. Nas formas no dialogas do discurso
(dirigir-se ao p blico por exemplo) o "espao da palavra' ' deu o mesmo valor sala e cepa. No por
acast"que Handke chama de J'pr610gos autnomos" essas
peas faladas (Sprechstcke), O drama ganha a forma
de uma mensagem ao pblico. A forma ;de dirigir-se ao
pblico, antigamente estrutura parcial, torna-se uma ,~strutura fundamental do drama.
.:,
:Esta evoluo no se origina unicamente do modelo.
demonstrativo brechtiano, aplicado de maneira rad al
em I'La Decision" (o gesto /:Vamos lhe mostrar") mas
tambm deriva de fecundas inovaes introduzidas pela
tcnica de desarticulao do dilogo, prprio ao teatro
do absurdo. DU8#: influncias de origens [deolgicas bem
diferentes que determinaram a situao paradoxal ~ue
conhecemos hoje de uma dramaturgia :sem dilogos. "S
uma negligncia jintelectual ainda nos faz usar uma .Iin-: .
guagem dramtica e o dilogo como termos substanciais. :
O dilogo no mais uma forma dramtica universal
e intemporal, como parecia ser a partir da poca . da
Renascena; ~ _fbula desde !Iue exista uma; ' no mais
exposta nodilqgo. .
.A introduo acrescida de elementos picos tornou-se sensvel perto do firi .do sculo XIX, quando o
conflito entre a forma tradicional do dilogo e um nevo
contedo social 41lesembocou numa reorganizao 'da j or*
ma dalogada estabelecida, Este mestre do dilogo cnico
que era Brecht utilizou-o de maneira crtica e subversiva.
USO\1 a iluso ele um circuito de comunicao fecbada
para destruir esta iluso atravsde efeitos ' engenhosos
cartazes, canes,' dirigir-se ao
de distanciamentc pbl,ico,emprego da terceira pessoa. Com
o dilogo

ele,

nQ,;. mais .uma conversa cnica, estabelece-se a comunieao : entre . o autor da pea e o espectador. Brecht
no; acreditava no dilogo-conversa por razes sociais
e 'polticas. Os auteres absurdo, por razes filosficas.

.: : "~ O terceiro grande responsvel ipela rsupresso ~~


dilogo-conversao como forma dramtica dominante
foi .e xontnua sendo Artaud, cujo programa confirma ~l
primazia do mito, do ritual e do encantamento como
formas de comunicao entre .os- iniciados. Artaud no
se cansa de repetir que .o teatro a poesia no escrita
........ .a poesia do tea tro. .Isto teve importantes repercusses
sobre 10 novo teatro na Europa ("Comdit~' de Brecht,
1966; "Oprette" de Gombrowcz, 1966; Grotowski,
Barba, .etc.) e nos Estados mnidos (La Mama, The
Livng Theatre, Chaikin, Foreman, WilsoI\,. Iova Lab).
O"fu~)r com o qual o dilogo foi pisoteado reflete 10
ceticismo Iingstiqo da nova escola, A ordem lngstca
e interpretada como repressq, o . dilogo como cdigo
artificial da literatura e de um sistema social fundado
na - mentira. Brecht foi o primeiro a se ,engajar "neste
caminho. O sub-texto substitui o texto, a articulao
coloca-se no lugar da conversao e a estrutura substitu
a informao. O novo teatro no permite nem o aforismo
nem a citao, sua mensagem confunde-se com a estruf';lra ("Kaspar" de Handke) . Ele adquire um nmero
crescente de "traos digitais" (no sentido semiolgco do
termo) significando que seu ~)bjetivo toma seu sentido
noate de' indicaro objeto (por analogia com a "definio indicativa" de Wittgensteia),
.'

,;': :De "um

no ningum" a "Um demais"


linguagem especial do Inovo teatro jgeralmente s
se . deixa compreender bem na metade de ;tais definies
digitais indicativas. A reduo ;.:10 dilogo a nvel de UD;Ia
mensagem cria uma dupla comunicao ~'.li generis, na
medida que o pblico, como o caso com Handke e
Wilson, obrigado a compensar a forma abstrata ~.e
comunicao por ;sua prpria realidade. <D pblico no
relete, ele reage.
..
..
r. :

1~

"' -: :e

interessante observar que o abandono do dilogo


a realidade tanto dos autores anti-brechtanos corno
-H andke quanto dospr-brechtianos .como Weiss e, Muller,
ESte ltmo tentou seguir Brecht at o terreno do engajamento ideolgco. . Partindo de um dilogo distanciado
pelo :emprego da versificao, Peter Weiss passou em
'8egUi~.a "plo "teatro no teatro" (MaratlS.ade) . e: O' ora-

tri ("L'Instructi~n" ) para finalmente ' a aplicao, direta


do modelo brechtiano da "cena de rua" no "Le chant
dua [antoche lusitanien" e o "Discours sur le Vietnam",
Em Trotski en exil o dilogo distanciado pela estrutura de base - o protagonista conta ele Iffiesmo sua
histria, a cena lhe serve de lugar de lembrana ........ e em
Hlderlin pelos quadros poticos e pela personagem do
cantor. O uso que ' Weiss faz ~.o teatro pico mais
radical que o de Brecht.
Desde o incio IH einer M~~ atacou violentamente
Breeht, fem um debate no qual lele situa dois planos, o
da forma e o do contedo, O flue ele reprova de seu
modelo ter negligenciado o presente (socialista). A
reprovao tem fundamento, mas ela vlida para todo
o utopista - o utcpista manifesta sempre "uma preferncia pelos projetos do futuro ,ou do passado. Mller
gostaria de - sob~ o modelo de Brecht .,.- tornar-se
um utopista socalista, mas quer colocar sua utopia
prova ~e "socialismo realista". Tal procedimento s6
poderia desembocar efetivamente em Hamlet-Machine:
a decapitao dos .cl sscos Marx/Lenne/Mao (metamorfoseados em mulheres nuas, assim desvirilizados)
tidos per "responsveis" da desiluso do adepto, e o
retorno era glaciria pr-utpica. Esta prova conferiu
Heiner Mller uma posio .' excepcionak a de um
"realista socialista" rtrgico, Uma criana monstruosa.
A aspirao transcendncia ideolgica da Revoluo ("(j) que comea aqui no terminar com a morte")
acorqpanhada em Heiner Mller pela aspirao s
novas Iormas - ou mais exatamente uma nova distribuio $10 discurso dramtico. ~ dramaturgia brechtiana
da pea didtica (La dcision, Fatzer) para ele o ponto
de partida de uma experimentao da "palavra sem encadeamento" e de fonnas no dialogveis de .composio.
S a primeira pea (Der Lohndrcker, 19~6) utiliza o
dilogo-conversa. Em Die Korrektur (1957) a estrutura
dialogada distanciada pelas, narrativas intermedirias
atravs /de cartazes; em outras peas (Der BIUl, 1963/64
Traktor, 1955/61, pie Bauern, 1964, Germania Tod in.
Berlin, :1956/71) o .distanciamento obtido ~raas uma
versificao clssica; em uement (1972), pela montagem
dos textos de Prometheus, Herakles 2 e ~t[ydra. Este
ltimo dito por iodo o grupo. "O homem muito
pouco.RIm muito" entende-se em "Zement" - (Brecht,
diz de ,:maneira mais neutra - "Um no ningum") .
Medeaspiel (1974) vira pantomima; o meio redutor

que

Mller emprega
cada Vl;Z mais perceptvel em fragmentes; poderamos caracterizar a estrutura da pea falando de "palavras em terreno de jogo". Em Mtl{lSer
(1970), o discurso dramtico distribudo entre todos
osvfalantes", ultrapassando radicalmente o conceito de
"papel". MU~ escreve: "~ . experincia s transmssv.tilcoletivamente". O "teatro de indivduos" fundado
sobre o dilogo superado em favor de um teatro de
autor. E em Hamlet-Machine (1977), h apenas um
"que fala". O autor de Mauser foi bem mais longe lque
seu. modelo de jinspirao, la dramaturgia da pea didtica, .Com este programa, Heiner Mller, que desejava ao
mesmo tempo perseguir Brecht e definir uma posio
antagnica, encontra-se entre Artaud e Robert W~$on.
A .destrui o da dramaturgia em forma .de dilogos .n o
significa para We uma nova iliberdade, mas um mergulho
suicida no solilquio. "Retiro-me s minhas entranhas ...
Quero ser uma mquina".
Com Peter Handke, o teatro europeu faz a dupla
experincia da .perseguio .radical e do superamento da
herana brechtiana. As prosses de f anti-brechtianas
de Handke no modificam .em nada o .assun to, AjIllaneira pela qual ele muda .0 "foco principal", o centro
de gravidade da cena junto .ao pblico, :a frmula "Eles
so o acontecimento" tudo isso no faz mais ,que
retornar ao discurso enf tico de Brecht .sobr e as crianas
da era cientca", . despojando-o simplesmente de seu
falso esplendor ideolgico. lQu ando Handke fala do pbleo, que deveria duplicar, ultrapassar, suplantar os
atores, ele diz , 9 mesmo que Brecht quando afirma .que
o -ator deve ultrapassar o )personagem para atingir os
espectadores. E quando ele .proclama que no seu teatro
representa-se a realidade ~ no que ele tem razo se
visa a realidade do teatro . ~ ele junta-se insistncia
de IBrecht em ;afirmar que .o teatro leva testemunho
realidade.
O superamento .da herana brechtana em Handke
n o aparece na negao da forma de .dilogo mas sob
a forma que toma esta negao. Para ele, a negao do
dlogo no ' o monlogo :~s um personagem falando)
mas o solilquio, a conversa consigo mesmo. ED,l La
Prophtie, 1966 onde 'ele reduz os provrbios tautologilt~, Handke explora a estagnao lingstica, a lnguagem imvel, e a utiliza cQno material ,de um jogp de
li~agem. De maneira car;acterstica, no existe o pre
te'lto de brincar com uma Hnguagem especial, com palar

10

vras de um escritor: a pea mais uma montagem


realizada partir da linguagem cotidiana, do jargo
tcnico e de formas de empJC?go.
;Em' Kaspar J1966) , a pea de Handke mais importante para nosso estudo, o dilogo abandonado em
proveito de um discurso polnco, o testo utilizado
como paradigma proposto aos atores ('Eles dizem
grosso modo o texto seguinte . ... "); o espao da palavra
desenvolve-se a partir do silncio total para tomar-se IDO
final do percurso uma "poluio sonora" total. Umespao semitico criado, no qual a . "mensagem" constitui-se ela mesma atravs do jogo de rudos e mQ"imento. Quase trinta anos depois da "cepa de rua" rde
Brecht, um novo .modelo de rteatro pico nasceu, o que
refletia os mecanismos de doutrinamento social COntO
agresso acstica e visual contra o indivdno, agresso
dissimulada sob 10 anonimato da tcnica. Dentro deste
modelo, o espao da palavra englobada a cena e o '~off
stage" (espao situado atrs e dos lados da cena); ..de
onde os "pontos" agiam. A forma da parbola, cara
Brecht, abandonada, com o propsito de construir ll~
"modelo", onde ~ a estrutura que produz o sentido (pm
modelo espacial: a organizao do espao substitui, a
"cenografia", Pai" outro lado" o modelo handkiano ~e.
monstra como aplicar as indicaes de Brecht em relao
uma pea sem dilogo (Brecht fala de "palavras sem
encadeamento"). :H andke realiza uma estrutura dramtica complexa no baseada no .dilogo. SUl! pea apia-se
na comunicao, no entre os iniciados (os adeptos)
como Brecht o desejava em .suas peas 9idticas, mas
entre pessoas manipuladas. ~ colocamos um sinal .de
igualdade entre;doutrinamento e manipulao, ento
Handke d continuidade Brecht: isto .quer dizer qlle
ele coloca em prtica seus princpios formais. O universo
de Handke um universo to talmente administrativo, lnO
qual a ideologano se distingue da poluio sonora a
qual todos ns participamosjcotdianamente.
.No espao da palavra handkiana, os canais de ;c:
municao funcionam em UIp s sentido, dos "pontos"
Kaspar e de Kaspar aos Kaspars. Na .medda que os
"pontos" se situam .atr s da cena e onde, ;de acordo com
as indicaes cnicas, o ator que faz o Kaspar apresenta-se mum relacionamento frontal com a sala, ns podemos :admitir que Kaspar dirige-se n~~ espectad~s
da o.r.questra, que ns, o pblico, somos p,utros Kaspal'S,
e qQe' a ofquesqa confunde-se com a cena. O que leya

noo de um espao-ambiente englobando a totalidade


do teatro. O "off .stage" handkiano rene em uma s
rea; o espao da atuao e 9 espao do espectador,
.
abolindo sua dcotema.
P6>r sua natureza a srie Bt:ech-Weiss-~ner-Handke
s .representa uma parte do teatro europeu, mas uma
parte muito importante, que parece ter mais pontos em
comum .com o teatro norte americano do qu.e com outras
.
tendncia do teatro europeu de hoje.
,: A Fenomenologia e o autismo como impulsos
Pede-se mesmo determinar a existncia latente nos
Estados Unidos de um "brechtismo sem :Breeht" que
opera na mesma direo: com ~l radicalizao formal do
teatro ~pico. O fenmeno tambm mais profundo que
lia Europa. Os dois nomes mais importantes so os de
Richart Foreman, diretor e autor de seu prprio "OntoIogical-Hysteric-Theatre" e o de Robert W~lOn, que trabalhou entre outros com as crianas autistas, todos dois
estabelecidos em ])oTew York, ~~ aos quais poderamos
ncur .Chakn . Foreman volta .ao modelo brechtiano do
teatro pico, fazendo da "narrativa em cena':' uma narrativa "<>1f stage", Esses espetculos colocam em cena uma
figura .chamada Max, que representa um .escritor, ego
parcial do narrador, isto , do prprio lioreman. Ele
escreve e monta monlogos, no sentido em que ele o
nico narrador; SUilS peas, onde o princpio de individualzao no tem continuidade, mostrando personagens
que no so Iiberados de seus narradores, escondidos
f01,:a de cena e que ficam em estado de avatares de seu
esprito.
: . No coisas funcionam dentro do modelo filosfico
do' ocaso cartesiano, no qual o jogo entre o esprito e o
corpo pe um indivduo animado por Deus (o narrador,
no caso de Foreman), O espao da palavra engloba a
cena e a coxia, mas exclui a orquestra; os atores, imperturbveis, fixam os,olhos na orquestra da cena, A comunicao orientada em direo ao interior: ela no se
estabelece entre os personagens, mas sim ntre o autor
e seus personagens . Fragmentos de dilogo cnico sc
distanciados por constantes comentrios , "off stage" . Os
personagens ficam jligados ao autor por uma espcie de
"cordo umbilical".
:- . O teatro de jForeman fora os espectadores, por:
pontos de vista limitados da sua tica, a adotar uma
perspectiva definida. Ele utiliza -uma espcie de "aliana"

indicativa digital e um sistema de papis caractersticos


ou de ligaes caractersticas que sublinham la estrutura
"topolgica" de quadros; ele justape vozes .gravadas e
vozes "ao vivo". Os Huadros e os movimento~ dos atores
so arrumados frontalmente ( .. .) Um dos textos luminosos projetados atrav s da cena parece oferecer uma
definio bastante precisa do teatro de Foreman:
agora veja, veja
esto dzento
esto dizendo toda hora, como
acontece
(Mobilidade Vertical)
-ForeJllan tenta ~qui elaborar um paralelismo de
cdigos: o paralelismo do cdigo visual e do cdigo
verbal, e o paralelismo do cdgo rteatral e do cdigo

receptivo,

Nada ali difere da flosoa brechtiana ido teatro


pico. .. colocado na cabea. A subjetividade e o idealismo subentendem o solilquio do narrador-autor. A
representao fundada na certeza de que o universo
confunde-se com o processo do -pensamento (estruturalismo). Se admitimos que o mundo (a realidade exterior)
e o pensamento esto em harmonia, como parece acreditar Foreman, ento a conversao interior s a melhor
forma para teatralizar a realidade. A questo clssica da
teoria dramtica: "Quem fala", o teatro ~~ Foreman
responde: o prprio Foreman. Os personagens no falam, eles deixam-se falar pelo seu criador. Nada de
espantoso neste tipo de teatro ~pico,que considera o
.
dilogo .como ultrapassado.
No lteatro de Rcbert Wilson, onde ele rqpresenta os
papis de diretor, de autor, de cengrafo e ide ator (o
que mostra a que ponto essas designaes tornam-se relativas) , 9Pera-se uma transformao radical dos dilogos
sob a forma de unidades textuais essenciais, de monlogos e sem conex o: os "cantos gritados" {scream
songs), Um canto-grito um gesto no ar a-semntico
proferido num registro sonoro elevado (cf. Grotowsi).
No programa, os papis so designados por nmeros,
para sublinhar a separao estabelecida entre o ato e . o
personagem; o diretor utiliza os atores COIJ.lO faria no
teclado .de um piano.

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.':'.< .Nosespet cules de Wilso,il, .as construes cnicas . .elementosjntencion is so iprojetos . elaborados ' com a
,:
dominamo elemento verbal; a mensagem resulta do jogo .ajuda do .autistam dium .Chrstopher Knowes..
constante entre o cdigo verbal e o cdigo -visual, EnO Espao da palavr~amplificada
quanto Foreman fixa-se, no plano .da linguagem especial

(sua temticareferente .a iniciao sexual), ;Wilson est


manifestamente preocupado com um universo intersubjetivo susceptvel queva ser o objeto de uma -vdemonstrao" .
Wilson utiliza atores profissionais e amadores que
faz trabalhar numa espcie de dinmica de grupo, de
onde resulta pouco - pouco o cenrio definitivo. Trata-se
ento ,ele uma realizao coletiva, impulsionada pelo
diretor, que no perde jamais o controle. Ordenando aos
atores' la' rodopiarem impetuosamente sobre eles mesmos
maneira de certos monges muulmanos (evidente referncia j Turquia); Wilson os leva tambm um estado
no ..qual .seu subconsciente "verbalza-se" espontaneamente. O resultado desta , tcnica "centifuga", ' depurada
~as intervenes seletivas do .dretor, torna-se paradoxalmente a expresso do inconscientecoletivo norte-americano. ~ palavraspronunciadas passam no Jfiltro da sen,
sibilidade de um jovem autista j( Christopher Knowles),
que um poucoo .int rprete Iprincipal de Vt[ilson; ele
lhe d .eficcia, a uniformidade A.uase potica de um
sonho lprovocado por .uma alucinao, sem preocupao
com a realidade exterior [Letter for Quem 'Victoria) ,
No teatro de 'Wilson, o espao da palavr-a engloba
e a sala . Os monlogos (riasj) so um
produto do" inconscente dos atores; eles oferecem sinais
evocativos ao inconsciente coletivo do pblico, suas angstias, 15Uas vontadessecretas, seus sonhos, suas cleras
e suas .frus tra es, Com Wilson, 9 .elemento verbal no ~
nunca autnomo; ele o utiliza mais como amplificao
do gesto da palavra :que por seu valor semntico. Neste
plano, do "chitter Chatter" ele Wilson, no podemos
esquecer o uso q'\,\e faz Handke -da linguagem em seu
Quolibet (1969), "estudo da lfragmentao lingstica,
onde os .esquemasda palavra determinam a sucesso dos
movimentos ("A fjgura do discurso determina a figura
do movimento") -r- excelente definio instrumental do
conjunto' do novo neatro! -Wilson se distanciou dos modelos tradicionais da - ,literatura dramtica, onde o texto
escrito primeiro; e ele trabalha rnum laboratrio onde
o cenrio quase Sempre o produto cumulativo de um
jogo de interpretao coletiva que .ele contrQla.S os

Recapitulemos : .Brecht gostaria ' de ser 10 Einsten


.das novas formas dramticas. Esta apreciao no
.exagerada .lquando considera-se .essa teoria do teatro
.pico como umaInveno extremamente eficaz e ,o perante. Esta teoria separou o processo que dis.solveu o
.di logo cnico tradicional na . forma do disCUr8CJ. ou do
monlogo . A teoria brechtiana formula implicitamente
.que no teatro a mensagem produzida por unia ;distribu~-,
o igual entre os elementos verbais ;e os elementos c~e.:
ticos, e no de natureza exclusivamente literria; " " : '':'

.
" ".
Aps .:Brecht, Ara.ud e os aautores do absurdo, , ~
.evolu o do teatro conduziu-o em direo a fuso : ~Qs.
.esfor os avant-gardistas .europeus e norte-americanos. Nas

a interpretao

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dois campos, observamos tentativas para denra -mn-.


sagem atravs da estrutura espao-cinticov Esta mensa.gem subjetiva no CllSO de monlogos foremananos
( . . . ). Objetivo ou intersubjetvo em Weiss, Mller):
.H andke ou' Wilson. O espao da palavra parou de se coo.
fundir com a cena, como desejava a rtr adio do .d ilogo,
A encenao brechtiano .inventado antigamente para dis.:tanciar o dilogo, chegou a a integrar a orquestra e ' s.~~
auditrio no espao da palavra.
'.;'.:
No .fundo, . em La dcision, o "coro de controle"
representa o pblico imanente obra. Assim considerada;
a pea efetivamente escrita para o .IUSO de atores; olhar'
e representar, de categorias de pola zao que eles eram;
tornaram-se atitudes ' de atores. 'Na reprise formal do
da palavra expandiu-se sala [nteira (o mesmo em
modelo brechtiano feito por Weiss e Handke, .o espao
Hamlet-Maohine de Mller). Handke tentou mesmo, em,
Autoaccusaiion . construir um espao de palavra sem
atores. Coro. Foreman, ~ narradorolha seu prprio discurso cnico, Wilson, .ao invs, elabora seu teatro- na:
base de :eJqperincias . de grupo e visa a dencao. .do
pblico e d98. atores, dll orquestra e -da cena. (A cena
toma-se .o sonho do' pblico),
Nesse gnero de teatro, a comunicao -n o pos-.
svel a no ' ser quando o p blico, isto , o grupo Do
dividido, compartilha SeUS problemas com os dos atores.
Quando "Wilson .retoma .os sonhoscoletivos dosiespeeta-.
dores em cena, sob forma de sinais dirigidos aos inicia-.

dos, ele segue as tentativas de Brecht, que nas peas


diddcas, exprime-se por convenes, Desse ponto de
vista, Wilson realiza o ',theatrum mundi" onde a cena
e a sala significam para ,eles dois o mundo inteiro. A
teatralizao xa realidade ento total, A realidade
traduzida em termos estticos, o esttico toma-se realidade. A fuso da linha jBrecht-Art aud-Absurdo com a
de Foreman :~ Wilson (colocados aqui como representativos do novo teatro morte-americano) manifesta a
emergncia de um idioma dramtico contemporneo
quase intercontinental: a Inova forma, o discurso dramtico, apareceu.
Existe urna relao entre a dramaturgia do discurso
e a forma de espetculo que ela implica. Essa relao
pode-se constatar muito mais nas produes picas "pr-escritas" de jBrecht do que nas estruturas sem-mprovsadas e elabqradas em interao com ium mdium .autista
de Wilson. O espetacular no um elemento autnomo
do teatro, ele formado antecipadamente atravs dos
mtodos de encenao, da escrita, da interpretao adotada, da organizao do espao. A dramaturgia do disqurso prometia um estilo coletivo que tende ao modelo
de ensaio aberto. Ela favoriza a separao entre ator
e papel, e mais a preparao de tipos do que de "personagens", Na dramaturgia do discurso ps-brechtiano, a
(lo ator. "O ..objetivo alcanado pelo -ator fora do ator"
psicologia do personagem substituda pela psicologia
'Grotowski, .S chechner, em parte WJ1son). Os maiores
determinantes do espetculo so as aes fsicas e no
JS . palavras. ~ o triunfo Ida lgica teatral da "amostra"
explicativa, da improvisao, do canto, da dana, da
interpretao. O centro de gravidade no novo ' teatro
(e a encontra-se tambm nitidamen te a influncia de
Brecht) deslocou-se da J)bra acabada, fechada, -para o
processo. O .exerecio (trainng) tornou-se um elemento
legtimo do espetculo. O corpo no ; mais considerado
corno o instrumento do ator, mas .na sua totalidade,
como "um sistema de energia e de J ora" (Grotowski,
Schechner). p teatro americano ergueu-se contra -a ditadura do diretor (deixando para o ator a funo de determinar seu prprio centro ("sense of center"), contra a
ditadura do pblico (fazendo a um papel entre os outros
(Foreman) ; contra o absolutismo da oposio corpo-esprito (introduzindo o conceito de "bodythinking"}:
Ele criou uma "fiscalizao" do teatro que, em muitos
~asos, origin~u uma ve:t;dadeira dit~dura da lin~agem
o

co.ijPoral: abusca da expresso _total Bo corpo, o qu


muitas vezes reduziu o teatro ' simples: colocao
forma de impulsos. .

em

Quando comparamos li "cena de rua" de Brecht e


, o lWitness de 'Schechner, exerccio para atores, consta, ta-se imediatamente a disparidade de .objetivos. O que
interessa a Brecht a objetivao (pela demonstrao)
das contradies sociais, enquanto que Schechner cons, tri para seus atores modelos de situao que lhes per mitem liberar seus instintos (Impulso) exibicionistas
(seguindo nesse aspecto Grotowski). A dramaturgia do
discurso no produziu um estilo de espetculo nico ,
mas modificou radicalmente a noo QP ator. Este no
se ,define mais .como o "representante" de um persona gem, no uma vedete, mas um membro disciplinado
de uma equipe ; sua preparao importa mais que seus
dons; sua fora no est na sua especializao, mas na
sua flexibilidad e; ele ao mesmo tempo e na mesma
escala, ator, danarino e cantor; ele passa a ser !parte
da "mquina teatral de comunicar" COD;JO uma nota que
o .diretor pode valer-se de maneira arbitrria para produzir o som desejado numa orquestra.
Em resumo: a hermenutica do .di logo no a
chave para a .apreenso das estruturas significantes do
novo teatro. Abandona-se o modelo da .simulao de conversa, o dilogo "ping-pong" com as 'lrelaes que este
mplca entre os atores e ' as delimitaes ao' nvel de
informao q~e da resultam, Elaboram-se formas teatrais no dialogadas. O medelo pretendido o do dscurso que estabelece uma compreenso meta-comunica tiva das relaes de sentido ingenuamente pr-supostos
(Habermas). E no se duvida de que li dramaturgia que
da resulta produz um teatro para adtfPtos, ou para os
convictos ou "fs" - como no caso .da pea didtica
brechtiana dO ,iJiscour sur ;le Vietnan, ,~a Lettre pour la
Reine Victoire.. ou ainda se nos voltamos ao passado
histrico como no caso .das "paixes" crists e dos
Tazieh iranianos, O teatro desemboca num espao semantzado, sobre uma encenao entre JHoracios e Curicios, entre Kaspar e os lPontos, entre colonialistas e
oprimidos, entre o cu e o ;inferno, entre o partido yerde
do sucessor do profeta e partido vermelho de seus perseguidores, entre o Rudi .ido romanceje .' Bern rd 'vo
Brentano e o -pblico berlinense .do' L'Htel Esplanade.
E se os personagens des~ teatro sIF ailogos. f~lam;
o

s6 aparncia. Seria mais justo dizer que eles so falados por seus criadores ou que o pblico lhe empresta
sua voz interior.

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(Extrado de Thtre Public, revista bimestral publicada


pelo teatro de Gennevilliers, julho/outubro de 1982.
Traduo de Carminha Lyra).