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  • La Asamblea de Los Pajaros Francesco Pellizi

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    La ASAMBLEA DE LOS PAJAROS Francesco Peustzz Ya vienen, » nosotros los consagrados debemos #05, eportenoce Instiricamente el Tibet a Cbina?, como yo bistiricamente perteneaco al enorme embeleso de la ‘muerte amencana Frank O'Hara, Rapsodia, 1959 1 Locus americanus jontinente americano —terra nova—, tierra que Mivide los océanos Atkintico y Pacifico, ¢s al mismo mpo un universo hemisférico y un confin. El Joyecto original de Col6n —de ir en busca de las riquezas de las Indias Orientales por el Oeste— 16 para siempre con un criterio puramente ‘europeo a fisonomia del "Nuevo Mundo”. Pero nando en cuenta que América habia sido habita T inicialmente por pueblos procedentes de Asia, sieda claro que fue en la “cuenca americana” Inde tuvo lugar, de nueva cuenta, el encuentro fatal entre el Este y el Oeste que ha marcado la roria de la civilizacion en sus momentos ‘cruciales. Nada puede ser més occidental en cidente que lo “americano” —Io que pertenece a la América Set americano es pertenecer al lugar Mundo no le be su “novedad” tl “descubrimiento” de Colon —era igual de evo” algunas decenas de miles de aos atris, Cuando los primeros hombres Hegaron a él zando los hielos del Norte—, es verdad que, en rto modo, algunas “influencias” se han ido trando en él por sus extremidades, su forma »ardfica ha servido a manera de doble embudo para absorber elementos culturales del Norte al Sur iceversa. América, desde la Ti erra del Fuego Tita Alaska, ha sido como un reloj de arena sante que periddicamente se da “vuelta” rando, hacia uno y otro lado, gentes, ideas, hienes y modos de trabajar." fasta hace poco, una exposicién Norte-Sur como ésta hubiera sido algo imposible de concebir, 10 se diga de realizar. Al echar una mirada at A Sicia el momento en que surgid eso que Hlamamos wie occidental”, hallaremos que éste se produjo pre a partir de un lento y complejo inter- cambio entre formas diversas —a lo largo de Indes distancias y lapsos de tiempo— a través de evolucion asinerénic lay que de “estilos’, avimientos” y “modas produjo muy ocasi Fricntc discretas innovaciones en areas muy aucers y solo en alguna medida compar- Jentadas. Hoy, en nuestro medio ambiente de imagenes universalmente mediadas —es decir, no yy 3. Julio Galin, Cnstobal Cabri, 1988, Sleo sobre tela Coleccién panicular, solo de imagenes deri- vadas de antistico: modelos. como en el pasado, sino de ima- genes que presupo- hen, en cada giro de su elaboracion pri- maria o secundaria, la posibilidad de su producci6n y repro- ducci6n mecinicas—, la relacion entre el “arte” y las “ideas” ha cambiado radicalmente, y las Gltimas han obtenido una apa- Tente primacia sobre el primero: la vieja “manera de hacer" ha quedado relegada a un papel secundario en términos de lo que puede (y debe) hacerse 0 imitarse. 1a tansmision de “formas anisticas” en éste y otros continentes es casi instantinea y simultinea, pero atin se caracteriza hoy, como en el pasado, Por fuerzas direccionales y “apropiaciones recipro- as” que no son necesariamente simétricas, No es simplemente cuestién de jerarquias, de hegemo- nias culturales o de el asi llamado “imperialismo"+ Lo que varia es el tipo de nutrimento requerido en diferentes dreas por los patrones idiosincrasicos de la identidad, la auto-percepcion y las visiones de la . 3. ET excultor Saint-Claie Cemin, branileno de’ nacini sowiene que Ya es tiempo de voltear “We cabeza” el mapa y Hamar la Anite nuestro “nove 4.51 4€ Comprendiera cotrectamente lo que deberia ser un ‘imperio”, en térniinos tradicionales —un conglomnerado de centidades heterogeneas, unificadas por ia principio superior due les permiuria interactuar pacifica y beneficamente—, odriamos considerar hayo olta Iuz esta nocidn demenizada y abominada —y tambien a su “opuesta’, la nocion de acionalismo, Véase R. Gudien, F Pellizty 8.1. Tanah, ed, Enhmiticites and Nations: Processes of hueretbnic Relations in Latin America, Southeast Asia, and the Pacific, Avstin, Unk versity of Texs Press. 19e8 Ln 4 Eni Fischl, Growing Up in the Company of Women, I. 1987, leo sobre lino. Contesia de Perry Rubinstein Gallery historia: algunos de éstos incluso parecerian ajenos —y a veces contrarios— a cualquier renovacién ‘moderna’, La modernidad supone cierto rechazo de las raices especificas y bien localizadas; pero s6lo al no negarlas de tajo—dle hecho poniéndolas por delante de la conciencia y de la prictica ar- tisticas, y después reabsorbiéndolas completamen. te en lenguajes nuevos— su fuerza atavica es contrarrestada en diversos campos. Jorge Tacla es chileno, y su imaginacion est enraizada en las rocas y las tierras Aridas proximas al Cabo de Hornos (en donde trabaja frecuente- mente, a veces en una “finca”, improbablemente construida por australianos, en la mitad del avis estéril desierto del continente —y quizés del mun- do), En su pintura se puede hallar formas humanas “familiares” reducidas a figuras mutiladas a las que una especie de lujuria untartica les insufla una extraia vitalidad: como estatuas que vuelto cuerpos, “zombis de ane”. V se hubieran ‘ase por ejem- plo su hermafrodita “invertido” (Sin titulo, 1985 Ip. 107), o sus criaturas seudo-pop, viscosas y elisticas, en Lunchtime|p. 108], que sugieren cierta especie de ecuaci6n, improbable y extraterrestre: hora del almuerzo/hora del sexo. Sus “paisajes” —por to menos los de mediados de los ochenta— poseen ademas una antficialidad de tira cmica, pero nada tienen qué ver con la pureza lechosa y cristalina Proveniente de "Kryptén” (léase, el protestantis- mo), en relacion con el nacimiento “hiperbéreo" de Superman; proyectan un escenario mis bien oscuro y ominoso en el que un inquietante antic héroe pudo haber nacido. En la obra ma reciente del artista, la “obsesisn’ Por los desiertos del sur Benera expejismos, algo como alucinaciones por in solacion que quedan impre: de lienzo y de lino, que va <8 en variadas texturas nde de color", que reproducen la fr vihetas de postal, a la transferenc ias it nostalgia de las everidad de la tinta negra Sobre fondo marrén de Jo que parece un trazo RPeRrRAARAHARA RAR AANA A: ierifico en pantalla de sea, aunque en realidad trite de una representacién bien pintada del pueleto del paissie Podemos hallar un tipo semejante de inv imagen encantada. que. aun teaida de melancolia, se expande hasta colmar toda la bra del brasileno Luiz Zerbini (por ejemplo, dentro fa -fogu Ip-AUL. A. meninna & 0 peri WSS, ete.).y uc adquiere ta calidad de un paisaje “viewal” slmente producido”, que podria devorarnos con FP embeleso tropical, La extraordinaria capacidud ss mirar —una capacidad que ciertamente la foto- ja ha intensificado— va aqui de la mano con 1a forma de autolimitacida, una disciplina de ao. ar mas alld, que podria también considerarse Crime un modo (muy americano) de rechazar la ccendencia. Como en el trabajo crucial de Eric Mii, en el que Zerbini nos hace pensar ireme- ides diferencias shlemente (a pesar de las gri mo come de intencion?, s6l0 h una apariencia de “realismo”, mientras que lo que ota es mis bien una sensiex6n alucinatoria del Mary el momento (como en Dog Das, 1983, yen incu, 1988 Ip. L49)). Cabe destacar que tanto en: jini como en Fisch! hay una habilidad muy imericana” para transfigurar lo “re: ndolo, sino por el conttario manteniéndose Ti reiblemente apegalo a él Fs como tomar una Jantinea “berrindola” en un imagen pintads nto desnudo” del artista modo que ef “sentan cn cierto modo, expuesto pero de una nea totalmente fria Transponandones ahora al estremo norte de iro panonima, encontrarnos a Li pintora cana Tense Jeune Tod para quien lay condiciones de nuevo vincule —orginico © de otra indole Pic lo “reat” y el “sujeto™, entre tas formas ubliee” y lo “privade”, son ain sentes ele 10" ignas dle ser exploraclas. Esto entea en conjuncién con un aligerado sentido de ubicucién. gene- ralmente, en su trabajo, la cuestin de la identidad equi tes en “adénde estoy": Where am 17, 1989 |p. 76], La lecevin de David Salle (véase, en particular, Archer's House 1980 Ip. 189), a propésito de la incomporacién foral de elementos de los medios como merase! dle composici6n, esti totalmente asimilada, yendo asi mas alli que Warhol, para quien esos elementos tenian todavia como también para Rauschenbeng— cierto valor ic6nico en si mismos. Hay cuatro. soy?"— se convierte mentos figuras femeninas en Where am 2? tres de ellas fotorrealistas” Caunque no hay indicacion de que pueda tratarse de “autorretratos”), ¥ Ia cua un vestido dieciochesca: como también en st Meniscus [p. 77]. un notable vituosismo juega entre diferentes tipos de elementos-signos— de- sengatindonos implacablemente de su estatus Fednico y del “poder que les atribuimos, mientras ain \ginacién esti ocupada intensamente en la tarea de enfeiar los luga -s imaginarios “caliente y de calentar los “frios” lugares reales. Pn su gandhiesca fantasia (en Flag for a State of Per- petwad Motion) ta anista demuestra, por ejemplo, una penetrante voluntad de desenmascarar los “sentimientos personales” —como si fyeran sélo de objetos de juego en una quim saeciones -medliadas— voluntad que permanece pendiente de Ja “pura” superficte de las cosas: las “buenas Imenciones no suprimen aqui la necesidad det ‘compromise, ¢ inchuse, del riesgo personal Fn esta obra, como en inuchas otras de lt pre: sente exposicisin, la fotografia provee la inmediates del conracto con lay referencia vas fundanientales: quizd valys la pena hacer notar que de diversas maneras y con vanos grados de conciencia, esta adoperon de un modo, ux de pintar, que se sita por cuenta propia radicalmente después de la fotografia (mis que al mismo tiempo, como ocurri6 durante los 150 aitos pasados) es una condicin de validez para cualquier arte modemo hoy en dia —es més, se trata quizé, de su Gnica posible validez en el norte, el sury el centro, ur Mezcuas Hoy dia la transferencia de las formas artist puede ocurrir “centripetamente", con un movi miento hacia lo inferno, con origen en un area dada y en su pasado, 0 “centrifugamente”, yendo hacia lo extemno y lo ajeno, adoptando estilos dife- rentes. En el continente americano, la combinacion de estas dos tendencias divergentes toma matices tan variados como sus propios habitantes, y el trabajo mis significativo que se realiza actualmente sulta de un rapido flujo de imagenes ¢ ideas (un horizontal") que se intersectan con re movimiento las capas “verticales” de la cultura regional. Por otra parte, las circunstancias actuales de la aprehensi6n” de lo “quevo" se han vuelto genéri- 5 ¢ incluso alguien que no vig —acaso existe ain semejante animal’— es cons- tantemente bombardeado en su propia cusa por a si viajase. No hablo solo cas, inespecifica imagenes” de lo que ve! de la proliferacién indiscriminada de todo tipo de walece desde hace ya décadas de esta imagenes que pre —tan Caramente reflejado en muchas ob. exposicién—sino de la manera particular en la que ahora las imagenes quedan desligadas de sus 5 Demodomuy explitit,lapalabeainglest "apprehension Laprehennian! tiene tes dierertes sentdos “ansiedad, “per ceperin”y "secon lugares de origen, y no para ser transplantadas 2 otra parte, como enredaderas, sino para solo estar swurismo “de visita” y practicar una especie de iconico" generalizado, En los afios ochenta, esti resonancia no s6lo se acelers, sino que se inten sificé enormemente a escala pancontinental, mientras que la esencia del viejo vinculo de la posguerra con Europa iba transformandose: en ese periodo, Europa encontré una nueva, quiza ligera- de su “criatura” mente “provinciana’, autono ca para buscar otra vez americana, y libero a Amé su propio rambo. En términos artisticos, asi como politicos y econémicos, el cambio implicaba que finalmente el continente se “unificaba” —no obs- zante, con todo tipo de tensiones y conflictos adop- tando el mesitzaje cultural como una cualidad positiva, Esta es ahora una tendencia que ha im- de ta vida americana, pregnado todas las faceta Durante dos generaciones artisticas (1945- 1975), los artistas norteamericanos pudieron trabajar como si esta “contaminacién” pancon- tinental pudiera evitarse, a favor de una integracion “vertical” de todos los niveles de la ‘cultura’; el sueno de la pureza y de la preservacion de la “experiencia americana" —de Pollock a Marden— i realidad mas compleja, He hablado de un locus se ha acabado y shora ha tomado su lugar una americanus (sitio americano, tierra americana) pero, gacaso existe algo identificable como “los ? De acuerdo con las bien conocidas dislocaciones temporales de los aos ochenta, y silo hay qué sefores McDermott y McGough obra surgié en ese periodo— la nueva “década" empe76 real- mente un par de afos antes: cuando Julian Schnabel y David Salle sacaron provecho de la exe periencia antistica dentro de la que habian nacido la “tradicion” de Rauschenberg y Johns— tinén- dola con una nueva ironia, Fue entonces cuando ka nannananmnaenAhRAAHAARARANA vuTs givin Rorteamericana” examind su propio ‘entre y descubri6 en él una crudeza en espera de gc exorcizada —extrafos olores, amargura, sabores SB iiguos—, imagenes indigestas e indigeribie... 1a escala hemisférica de esta exposicion le hace no darse cuenta de lo dificil que se ha vuelto el Poder identificar —quiza por primera vez en si- ag “focos antisticos”, y lo dificil que es ver dén- fe puede estar el limite “progresivo” del modernis- mo —asumiendo que todavia haya uno: después Qt un largo juego de espejos reflejantes a través de los cuales la “Metr6polis” y la “Colonia’ (en todos SP’ *8Pect08) intercambiaron “modales” y modelos", el “modernismo” esta proliferando bora por todas partes en miles de nuevas “situa- ones". A pesar de lo que se oye a propésito del pluralismo” y del blando cardcter cosmopolita que jce que cualquier cosa sea inmediatamente acep- tuble para todos los museos de arte contemporé- 50 (y para los cuales ya no es aplicable la famosa ase de Gertrude Stein: “o se es ‘moderno’ o se es nuseo”) es obvio que una complejidad bastante cab ha penetrado en el quehacer del arte a pesar del impacto homogeneizador de los medios elec- nicos y mecanicos. Pero los afos ochenta también causaron la entina transformacién de] tltimo lugar del are Kcidental —Nueva York—, en un “mero” mercado xn el que el “quehacer del arte” ha perdido la jigua relaci6n con la ciudad misma como locus ritendi, Esta puede ser la raz6n por la que el mas, ico arte “neoyorquino” de los afos ochenta es 0 cl de verdaderos extranjeros —como Francesco mente, por no citar mas que un ejemplo prom Inte— 0 bien el de artistas como Jeff Koons, que an logrado “interpretar” la nueva situacién iptando su actitud mimética a la vocacion mas y genuina (aunque quiz’ ya no por mucho tiempo) a) de la metropolis: la de ser el centro de la mas abs- tracta de las actividades econémicas —las altas finanzas. El “dinero” es una ‘abstraccién”, pa ticularmente cuando su uso no esté directamente ligado a la producci6n ni al intercambio inmediato de bienes —pero es una abstraccién que, al estar relacionada con aspectos heterogéneos (“comodi dades", “seguridades", “futuros", etc...), implica también una forma bibrida de intercambio (es decir, comunicaci6n), una donde los débitos y el crédito —lo que ef Corin llama “riba”, usura— jue- gan el papel principal. Igualmente abstracto e hi- brido, es ese otro elemento crucial de la vida neo- yorquina: la publicidad (y su relacién con la “mo- a”), porque conjuntamente manipula a la vez ob- jetos e imagenes, y porque debajo de las etiquetas “publicitarias” y de “promocién” se separan ademis las palabras y las imagenes de los objetos.* Estos dos Principios sobre lo “abstracto” y lo “hibrido”, combinados de varias maneras, impregnan la mayor parte de las obras presentadas en esta exposicion. Pero mis alld de estas tendencias generales del ambiente cultural de la década pasada, hay, sin embargo, también algo nuevo en la “hibridacién” 6. ¥ no las palabras de las imigenes: el problema de “l palabra y la imagen es desde luego importante en el are contemporineo ~como esta exposiciin Io hace evidente—, Peto no trataréde él aq En cuanto a la moda, puede senalarse ppor lo menos que mientras el “arte occidental” se hizo “amen ano” ena posguerra,la"mocla” no (elartey ef uen pustor incluso el de orden mas alto, nada tienen en comin), Por tra parte, Jo que de “ala” moda existe en los Estados Unidos (la ‘erdaderamodta norteamencanason, desde luego. oxpantalones vvagueros, moda “aja” diseminada por la cultura de los medios centre la juventud) ha sco incapaz de “hallarinspitacion’” en et rude forinalismadel arte norteamerican, mientras que elarte si bha hecho uso de la cualidad de fantasia de la mow norteameri- ‘cana, especialmente en lo que respecta a su vinculo fotografico, con la publicidad. En esto, tambien, Warhol fue el puoneto y eb ny aguo. Lx dlel arte americano que podria definirse como una tendencia creciemte a atenerse aun “mode de que aun rextilo’? No es solo una hacer” mits cuestion del savoir faire americano, que al fin se *reconoce” como tl, sino de una habilidad para recuperar el como del arte tradicional (y del menos tradicional) que es un rasgo importante de esa forma de cruce hibrido que he tlamado interno (en cualquier marco). Es importante entender que tal tenden- cia, hoy dia, no cons tituye un retroceso: su ee aparente oposicin a los acercamientas conceptuales de Duchamp, y desde centonces prevalecientes en todo el arte moderno, no es mas que superficial, porque precisumente es- te deliberado resucitar las raices del oficio del arte ¢s practicado, por ejemplo, incluso por un moder- nista restielto como Max Emst—que e *moderno” en su rechazo de la vieja dialéctica académica ‘anti- académica del “estilo”, En este sentido, Andy Warhol era también un artesano, antes de conver- tirse en artista, y después, incluso, como artista Rauschenberg lo fue en su casi instantnea adopcion del proceso serigrifico de Warhol. Frank Stella, Roy Lichtenstein y otros pueden considerarse también 7.’ Cmannen, en nivesea tadicigm, 8 rermite a ba adopenin de una forma” etnies 5, Anénimo, Figura seuente de San Pedro, s “XVIII, madera, Museo Repional de Oaxaca comp artistas que han desarrollado formas extremadamente softy ticadas de antesunia, ¥ eneste sentido la suy es una especie de fork art Carte fotelonco” En la obra de un gran escultor en ma. dera y pintor como Germin Venegas esta mezela de niveles es crucial. Aunque pro- viene de un origen muy diferente al de los modernistas del norte de América, su trabajo sigue estando en relacion muy estre anta” cha con la “arte: toed maneras “populares” de hacer se reabsor- ben dentro de un “discurso” sofisticado que expresa el mis punzante interés y una aguda preocupacion de nuestra condicién presente de mestizaje general. En Venegas se pueden encontrar todos esos elementos en juego, en muchos niveles Ja exploraci6n de la imagineria popular, tanto reli giosa como nacional, en conjunto com una reapro- pi porejemplo, aunque también de El Greco ¢ incluso i6n de formas tomadas de los clasicos (Goya de Cézanne) y una continuacton de la tradicion muralista y post-muralista del modernismo mexi- cano. Venegas es capaz.de lograr que aparezcan las Visiones mis fantisticas de dioses, santos. heroes personajes historicos reales € imaginations, mienteas que. sin embargo, él permanece consciente, all pintar y esculpir (otra “mezcta"), de que sus HRANnANAAAAHAAAABARARARARA — => —2 —2 DP rxeriales, los que usa ahora, son prestados, Lo on_en dos sentidos, por roporcionan es sdlo el See ora Paisaje mental y espi- jtual, y también porque las formas mismas que Jos integran a las nuevas =a. son también cierivadas, acotaciones jue despliegan un olor a contaminaci6n, En entido puede decirse ste que llevan consigo no slo un parentesco mB iano coneespistu que guid a Duchamp a poner SP n retrete boca absio y oe (probablemente de! exhibirlo, 0 a su trans- nr ormacion de los rasgos inmortales” de la Gio- conda, En éste como en see rece ere ce exposicion, puede encontrarse el perfecto contra i modemista de los muy brillantes ejemplos de “artesania-como-arte” de todos los rincanes del undo que pudieron admirarse recientemente en = exposicion parisina Magiciens de la Terre, 1989 Durante los Gltimos veinte anos, ha habido 2D vnsiderable mencidn del “realismo migico” lt noamericano, mientras que en Norte mérica (y en uropa), durante este mismo periodo, se ha hablado mais de un “neo: expresionismo”, Lo que rato de demostrar es que hay rektciones complejas tus designan —frecuentemente sin mucha jus- Greco (Domenico Theotocoponitos), Retrato rardenal don Femando Nido de Guevara), dleo sobre tela, The Metropolitan Muscum of Art, legaclo de Mrs. 11.0. Havemeyer, 1929 The HO. Ip. 8: Havemeyer Collection, tificacion—, y que por seen lejan Ss raices en el arte “clasi " que no deben ser pasacas por alto, Asi por ejemplo, si consideramos los ex- traftos retratos y “auto- rretratos” del colom- biano ctor Laignelet —cuyo trabajo man- tiene corespondencias con los de muchos de contemporineos del none y del extremo sur— no s6lo pensa- mos en modelos mo- dernistas y protomo- dernistas (por ejemplo, Van Gogh para el Retrato del evangelisia San Gabriel Pescador | © Klimt para el Retrato de una Anun- ciacién (Lactea) Ip 83) sino en una larga lista de retratos “simbolistas que van desde, por lo menos, el Cardenal Archinto de Tiziano-—medio cubierto por el velo de May el Cardenal Nino de Guevara del conspictios am, 1 Greco —con sus eojos de aros negros, posado sobre luna manta prirprera en un asi @ punto de elevarse por los ento que parece estar atires— y muchos otros, hasta Hegur al extraordinario retrato pintado por (Cézanne (1868-70), de un artis amigo —cuyo di abe7a se hacen florida que lo contiene como un minuto cuerpo deforme y gran parte de La sil ero envolvente, y cuyos grandes pies apenas descansan sobre un tuburete para nito, sin tocar el suclo, con sus extranos zapatos, mientras que el LXML punto de interés de la representacion —cuerpo y silla— esta casi absorbido y disuelto en la acentuada “Ilaneza” de todo el cuadro, que se refuerza con la inscripcién picada en rojo arriba al fondo: “Achille Emperaire Peintre’. Esto nos ayuda a pensar en la “historia” al tiempo que nos dice lo esencial que es “olvidarla” Reapropiaciones de este tipo, como las que vemos a lo largo de la exposi mn Mito y Magia en América: los Ochenta, no son naif, obviamente, pero seria erréneo considerarlas como simples medios para lograr fines particulares. Lo que indican, antes que nada, es que el punto de partida de todo arte actual es su capacidad de poder imitar absolutamente fodo, El hecho de que todas las image- nes existentes, como ya lo he dicho, sean accesibles al mismo tiempo, crea algo andlogo a lo que Einstein llam6, en la fisica de particulas, la “acei6n fantasmal a distancia” (el efecto por medio del cual ciertos acontecimientos de los quanta se manifiestan como inexplicablemente relacionados unos con otros, simulténeamente sin importar su distancia): en elarte, cuando el espacio y el tiempo “colapsaron” como {filtros condicionantes, como seleccionadores de la experiencia, hubo que introducir nuevas formas de retardamiento (delay) —lo que Duchamp fue el primero en ver: en la vanguardia modemista, y en lo que la seguirfa, “el mito y la magia” de la rea- propiacién son uno de tal s procedimientos. Para un artista nurteamericano como Ray Smith, el sumergirse en “contenidos” y materiales mexicanos va més allé de su origen tejano-suretio (que comparte con Schnabel), de su conciencia profunda de la historia post-colonial del estado de . Nevarin a cabo lay proximas conjunciones —por medio de “la sangre y el sacrificio"— con los mundos ardbgo € 'shimico? Si estin basadas en la desigualdad y en la ignorancia, algunas mezclas son menos fructiferas que otras. Ja Estrella Solitaria, y de las raices hispanas de su propia familia. Ese “mexicanismo” se deriva de algo atin mas basico que la asimilaci6n natural de imagenes debida a su estancia formativa de mu- chos aos en México. Es el resultado, creo yo, de una necesidad artistica de escapar de esa ausencia de substancia y de “tema” post-pop y post-minimal con la que todos los artistas norteamericanos de los, afios ochenta han tenido que enfrentarse. La pro- funda crisis de identidad nacional y de auto- imagen provocada por el difundido rechazo de la *validez” de la guerra de Vietnam, y la fiebre materialista que, como un hongo venenoso, surgié de esa enorme desilusion, no ha favorecido el desarrollo de una comuni6n de idiomas artisticos —como la que generé el corto-circuitaje con Europa, durante la Segunda Guerra Mundial, en los aiios cincuenta y sesenta.* Sacudiendo “recuerdos colectivas” que a la vez son y no son los suyos, Smith evita dejarse sobrecoger por las imagenes post-pop cuando introduce ambigtiedades representativas que dependen de la exploraci6n de tradiciones pictoricas “exéticas” en conjuncién con las modemistas euro- peas (la mayor parte de Picasso y Léger) que estuvie- ron en el origen de la “explosién” norteamericana. Lo que es mis importante en sus “combinaciones”, de nuevo, no es tanto la quimica de los origenes, sino de qué manera estén logradas. La “forma’, aqui, esta hecha no s6lo de ecos de formas del pasado, sino del choque deliberado de esas resonancias unas “contra” ‘otras: no es s6lo un juego de yuxtaposiciones como en. ‘otros casos, seudo post-modemos—sino la prosecucion deliberada de “monstruos’ (monstrua), un interés casi perverso en promover el “mal engendramiento”, Consideremos, por ejemplo, , SU Monumental Boon Rawn Bunny, 1986 (p. 313). Las dos med figuras que dominan el cuadlro, de pie, como si po- fran, y casi paralizadas, son extrafias en més de un Sentido y encierran un conjunto completo de “con- myoiconer de composicion. Hay un obvio ontraste entre la palidez espafola de la cara de la mujer —que destaca mas por sus gruesos labios lorados y sus ojos claros— y la complexién morena del hombre, y entre los rasgos surrealistas = sus orejas de conejo y los no menos simbélicos. rasgos de los conejos corriendo por encima del Vevws vd pombre. Sin embargo, mas reveladora que esas me cculiaridades de las imigenes ex a manera en la que el artista ha combinado modos de pintar que yodrian considerarse absolutamente incompa- libles, Este es un cuadro deliberadamente “malo”, wievado a cabo con sumo virtuosismo, muy supe- 3: al de ta formula “post-minimalista” de la obra temprana de Jenney Neal. Parece como si las hnégenes se hubieran aplicado contra un fondo plano simulando una valla de madera —una espe- je alta de barrera de plaza de toros— ya la vez un Koporte de madera para el cuadro mismo (una inticipacién de los paneles de madera que pronto adh cscs en la obra del artista), pero coro- nado por un tramo de cielo evocadoramente expresivo". La cara del hombre —reminiscencia, ‘en su extraio *aislamiento”, de la del Jusrez de rozco en Judrez y la derrota de Europa— esti Drs de una manera “idealizada” y que parece estar a punto de desvanecerse —como el BB saxo de Cheshire’ de Alia —, enmarcada tnica- mente por una orejas de conejo totalmente cor- areas (aqui, 1o inverosimil es “real” y lo real, etéreo), Luego, la cabeza estd posada sobre un a verde plano, casi perfilado, del cual Robresalen, de nuevo incongruentemente, una corbata y unas voluminosas manos coms (son, de lecho, las mismas manos y el mismo contraste que reaparecen en el Caballero Gallina tp, 314] y en =D eh otras obras de ese periodo). Los cinco conejos no son menos extraiios y “contradictorios", parecen bestias brincando sobre la ‘olosal” figura mascu- lina como ardillas en un monumento de parque, aunque también parecen “esculturas’ de animales disecados, cautivadoramente picaros —aunque muy “muertos’—, de alguno de los precursores de Mike Kelley: es la misma “contradiccion” que se encuentra en los juguetes antimados por la fantasia infantil. Una de las incongruencias de esa figura masculina es el que sea dificil imaginar que realmente tenga cuerpo. Su mirada penetrante Proyecta un extrafio poder de atraccién —uno se siente mas bien “arrastrado" hacia é! que “conmovido” por él— mientras que sus despropor- cionadas manos-de-guante recuerdan las de los personajes rato-antropomirficos de Jas historietas ‘de Walt Disney (o las del espantapajaros del Mago de 02): ésta es definitivamente la expresion de una presencia regresiva, real y al mismo tiempo impro- bable, detalladamente caracterizada en todos sus rasgos aunque también idcalizada, simplificada y en cierto modo bstracta”, quizd a través de una especie de “velo del recuerdo”. La imagen parece haber sido pintada a partir del recuerdo de una vieja fotografia en la que las partes borrosas hubie- ran tenido que llenarse con pintura: tanto una cara sin cuerpo como un cuerpo improvisado coronado por la huella o impresion de una cara Por el contrario, el cuerpo de la mujer esta muy presente, panticularmente la cabeza y el cuelio, que parecen combinar axpectos de diferentes edades (como el montaje de un retrato de una joven, el de su madre y el de su abuela). Su certlea mirada asi- métrica le sigue a uno como en esos famoxos re- tratos clisicos “posados” en Ios que la semejanza interna del sujeto real (la mujer del artista?) esta resuelta gracias al recurso de otro modelo “latente” xv Gla hermana del anista, quiza, 0 su bisabuela?). EI torso, elaboradamente decorado, pintado casi a la manera de Orozco, aparece abierto en canal —como sugiriendo algéin sacrificio seudo-azteca— para descubrir la imagen florida de un “doble” con- zon (0 78 acaso un “solo” corazon, tan sélo “abier- to”, en una especie de re presentacién de ambsas la- dos “rebanados”, al estilo de los indics de la costa del noroeste de Como sucede en la mayor parte de won Unido. s obras del momento, este cuadro contiene muchas refere! cias ocultas —tanto antisticas como personales— aunque también es totalmente original: en cierto modo, después de un rato, resulta “familiar” aun- que nunca se haya visto algo semejante: asi schnabelesea y sus imigenes hacen pensar en » tambien es tun anuncio de autocinema, pero & parte de esa mezcla de lo hibrido y lo abstracto de Ja que hablé anteriormente: es como si kas ampliacio- nes desvergonvaclas y asépticas del pop se hubicran unido en un extrahy matrimonio con la seguridad we Logica y antistica clel muralismo mexicano, El recurso de un tipo de imagen *significativa” una que no sea Gnicamente expresiva” sino concertudamente referencial— es un axpecto de a senala una nueva circulacion de innigenes artisticus este estilo dee aprespiacion secu aque marca y y modos de hacer, a través del continente St nuramos el Portrait of the Great American Hall Player 1985 Ip. 142), de Condo, apenas podemos reconocer la imagen anunciada por ef ttule, que 7 Jean-Michel Basquist, Cnntled, 181, ‘ley collage sobre tela ‘Coleccion particular es, como se dice, “tan americana como un pay de manzana”, El mismo tema aunque con sabor diferente— en realidad, ya habia aparecido en un cua dro de Jean-Michel Basquiat, concebido similarmente (Untitled, 1981). Los dos cuadros aluden a un “héroe de la infancia’, el hombre de fama, y también es facil pensar en los populares” (o leberiamos decir “populacheros"?) dibujos de Rockwell sobre jugadores de beisbol, conocidos universalmente gracias a la revista Life Ambos artistas se enfrentan, un poco ir6nicamente, de un tipo de “fama” que depende prineipalmente del reconocimiento visual del “aspect”, y ambos escogen explayarse en este paradigma warholiano “mezclando’ viejos ingredient nuevos y s. A través de la ficeién del frail, la cara toda tachada Gpero en dorado!) y el collage, Basquiat “construye” una imagen que nos hace regresar a las innovaciones “estéticas* de lat primera mitad de la década de los aftos cincuenta, y al mismo tiempo nos transmite “éticamente” algo nuevo; kt sensacién de una glo de "yes", de sueno” del tipo de reconocimiento que lo conver: tira a uno en “rey” (por un dia, o una déeada ‘que tiene touts La falvedad de un programa televisi- vo en color, pero subte todo ~y aqui es donde la Fesolugion “formal” del cuaclro se une con sus matices “conceptuales” p, fa crear el “mensaje imagen msma, como na pared. toda echa de contorno y contraste, atistico es lo plano de | tuna sombra y. como inutando la pantalla de “na computadora, “coloreada segin un codigo gonuito” (como Matisse, Por otra parte, el “retrato” del jugador de Condo parece que hubiera “explotado” o se hubiera despe- ado —o mas bien como alguien refleiado por ‘expeios deformantes. 0 como un nuevo “retrato de rian Gray—, pero que revela lo que uno esti Menudo a llamar “interiores” superficiales —si no es jue algo grotescos—, mis que las profundas y ‘ura “entranas morales” de un pessonaie corrupto, expresimente muchas conexiones ¥ jontaminaciones”, desde los retratos con frutas de Archimboldo, hasta los retratos de Emst con piiaros able en particular de su retrato-dibujo de Antonin Fraud) € incluso de Gientas “abstracciones” de Wols, y también de cierto humor evocativo de Klee, etc te conjunto de asociaciones revela a la vez la naturaleza hiperreflexiva de ee tipo de operacion tistica y el hecho de que haya una fuerte Toberencia, Cierta Kigica interna, en el rango de los gistros pictoricos empleados (pues no son simente “modelas")- en este caso, por eemplo — fe acuerdes con la reaccidn de este espectador— 1s pertenecen a una especie de “reino ‘germanico” Sin embargo. esto no consiituye de saguna manera un “modo” —ni mucho menos un Fscilo"— (silo Jos disenadores ¥ los politicos se Sreocupan todavia por los “estilos’, incluso los stilos de vida’, cuya preservacion se ha alegado secentemente como una justficicion de una guerra ros) en relativamente poco tiempo (por lo micnos desde 1983) e1 conjunto de referencias de .andderha vanado ampha y “dramaticamente” a traves eS Gash viUONAS. Su punto Re muchas foctases nes o puede ser wtcal de parla, mas no su im. reine, ace de sus cuadens Fy ec asionalmente de wus esculturas) con und sobrenatural habilidad camaleGnica para imitar cualquier cosa, sin dejar ‘nunca de ser Condo: ésta es porlo menos una de las “razones” por las que, en uno de sus cuadros de esta exposicion (Untitled. 1984-86 Ip. 144), su nombre se encuentra en medi verticalmente, dibujado con un llumativo trazo de tinta negra, Aqui, otra vez, lo que vemos es el uso de cierto modo, se trata mis de una “actrud” hacia la forma que de un parti pris formal algo paradojicamente cercano a lo que uno podria encontrar en ciertas cultura rales “exoticas”,¥'n0 a Jo que nosotros hemos heredado de nuestras tradiciones clisicas y postckisicas: hackendo frente al pasido y a nuestra opresiva preocupacién por proclama un nuevo tipo de “libenad”: es como si toxlos los episotios de la historia del are occidental s¢ hicieran presentes y coexistontes para todos los ropénitos € intentos. Asi, lo que sobresale de una forma tan extrema de toma de conciencta (prise de conscience) “post-historica” es nuevamente una especie de “contaminacién” y mezcla de cepas heterogéneas: aunque esto ocurra hoy en otras partes. es una habilidad muy “americana” y muy “comriente” ‘reminiscencia de los milagros ubicuos de ‘una RAM, “memoria aleatoria de acceso” electrénicad par cualquier cosa bajo el sol y absolutamente de absorber", usar y combinar absolutamente ‘cualquier manera que pueda parecer, en cualquier ‘momento, una “buena idea W Draws AveRtcayo Los movimientos intriculturales conectan el arte smodemo” de muchas regones con su pasado, vy tradiciones cultural, anesanias, producciones na vernaculas, en lo que he Hamado una forma “vertical” de inteyracion (vease aqui, entre otras, La obra de Alfredo Cethal, de Guatemala, ¢ incluso ta wv del mexicano Ismael Vargas). Evidentemente, éstas resultan més importantes en aquellas areas del continente donde la presencia “nativa” y la proveniente de otros enclaves étnicos es mas significativa. Impacta, por ejemplo, en esta exposicién, la bisqueda comin de un nuevo Jenguaje —ni puramente nativo ni exclusivamente moderno— de dos anistas tan distantes y diferentes el uno del otro como la norteamericana Jaune Quick-to-See Smith (Alphabet, 1985 [p. 213) y el boliviano Gaston Ugalde (Arusquipasipxariana- kaskipunirakispawa, Agut se bablara de todo, 1989 [p.19). Esto podria alertamos sobre algunos aspectos novedosos a propésito del problema del ante “mayor/menor”, al considerdrsele de manera hemisférica y en conjuncién con la ripida trasmision de influencias anisticas. El aumento en la velocidad de recepci6n crea un sinnimero de formas parisitas derivativas y permite, de vez en cuando, una mayor libertad en la elaboraci6n, gracias al juego, dentro de los “modernismos locales’, entre lo que proviene del exterior y las tradiciones internas, Debido a que lo “externo’, con frecuencia proveniente atin de los excentros del arte occidental, llega —al igual que la moda— de manera inmediata y a través de los medios de ‘comunicacién, no se encuentra aéin envuelto en el aura de extilos y formas que el tiempo se encarga de volver sacrosantos, Lo que se comunica en ef momento no es necesariamente la forma mas avanzada” de un modemismo, hoy disperso en tendencias divergentes, sino una nueva oportunidad —o Ia itusion de?— para un flujo general de invencién que va y viene y que cole ria aun a aquellos artistas que trabajan en lugares hasta ahora considerados “marginales al mismo nivel que aquellos establecidos en los antiguos centros. Importantes fuerzas regionales han jugado un papel preponderante en algunas de estas areas. Sin embargo, su lenguaje artistic permaneci6 con frecuencia restringido a tenden- cias locales —un elemento de fortaleza al » tiempo que una limitante— y s6lo adquiri6 amplitud en ocasiones, a partir de asuntos ideol6gicos: es asi como las aspiraciones nacio- mo nalistas, en frecuente conflicto con las internacio- nalistas, podian asociarse de manera inextricable a desarrollos estéticos a la vez localistas pero con una amplia esfera de influencia. Podria decirse, en este sentido, que durante los aiios veinte y treinta, elarte mexicano era mas ¢] “sujeto” que el “objeto” de las influencias artisticas occidentales. Al conectarse con el arte modernista “americano” in fiert, Orozco y el joven Siqueiros, por ejemplo, crearon un corto-citcuito artistico (no desprovisto de connotaciones politicas, de las que el periodo de la posguerra se haria cargo), para el cual quizés los a istas mexicanos contribuyeron con el impulso crucial de la energia expresiva. Por su parte, los Estados Unidos de los aios de Ja Depresién proporcionaron un terrain donde la cruda realidad de una sociedad industrial avanzada, colosales concentraciones de poblacién y complejas infraestructuras tecnolégicas (el epito- me del Progreso con su corolario de miseria ur- bana), podia ser experimentada y experimentable aun por anistas con formacion mas “tradicional” Las primeras obras originales de Pollock, hacia fines de los afos treinta —pero se podria también pensar en Gorky, Rothko, de Kooning, Newman y otros— dan testimonio de esta nueva conexién modemnista en un circuito que por algin tiempo se encontré a horcajadas en la barrera continental anglo/latina, Esta conexi6n None-Sur —precedida Por un fuerte interés en las artesanias lati- noamericanas y los artefa ericanas y los artefactos precolombinos— = = 2 wr] eparo y “medio” de alguna manera el colosal Rstuerzo de dig stién y transformacion a partir del goal los Estados Unidos reabsorbieron su herencia mB pes” pars convene — 9. Jasper Jobns, Untitled, 1989, acuarelay tinta sobre papel. Cortesia de Leo Castelli Gallery acci6n, sustituyén- dose a si mismo en el estallamiento del len- tede la cimara, con el indicio de una nueva conciencia —quizas hasta una duda— acechando tras el gesto de la represen- tacion. De hecho, Orozco habfa com- primido este mo- mento “teatral” en una pintura de 1930, bajo el enigmatico titulo de Drama, pe- quefa en tamaio, pero de enormes al- cances. La escena re- sulta totalmente am- bigua en relacién a su contenido narra vo. En ella aparece una mujer que, apenas cubierta por la sébana de su cama deshecha (saterrada?, dhorrorizada?), se aparta violentamente de la indefi- nible figura arrodillada (gmasculina?) que abraza (cagarra?) su pie (implorante, adorando o amena- zante?). También es ambigua en cuanto al escena- rio —se trata de un drama que se desarrolla en una habit la metropolis o bien de una imagen teatral, la repre- icin rentada en medio de los rascacielos de IL Podemos recordar también el peculiar mural La primavera, 1995, que se halla en el Museo de Arte Moderno de Ja Ciudad de Mexico, en el que el fuerte caracter*simbolsta” de Jas dos figuras alegoricas de la “vejez”y la “guventud” se acentia por el elemento teatral de un tel de foro “colgante™ pero -abstracto" —no muty diversoclel que aparece en tantostcahajos. rentes de Jasper Johns— que da a la escena completa la apariencta dé una mas bien sombria mascara del siglo XVI LXXI 10 José Clemente Ororco, El fendén. 1942-45, gouache sobre papel. Coleccion particolar. Foto: A. Reich n de una escena? Y también existe ambi- semtaci giiedad en su consistencia formal —la turbulencia “expresionista” de la figura femenina, ta Mluidez y simplificacién “simbolista” de la figura “masculina” (da imagen de un deseo? —/frustrado?)— y, en contraste con ambas, como un pufetazo en el ojo, Ia clara y “realista” limpieza de la ventana, abierta a los edificios “abstractos” y geométricamente iluminados del fondo. Me parece que esta pintura apunta hacia un rompimiento, una krisis. profética no tanto a partir de las simplificaciones formales de Ja generacién de la posguerra como de la subse- ‘cuente heterogencidad en Ia representaci6n que surge cuando ciertas (ligeramente optimistas) utopias del modernismo americano de la posguerra Hegaron al final de su camino. Es como si Orozco. pigiedad teatral —hibridacion y duplicidad— del mismisimo acto de la representa- jugando con la ar ci6n (resuelto, sin embargo, siendo un maestro, con fa admirablemente equilibrada tensi6n entre movimiento y quietud, pathos y contemplacién) previcra el fin de la pintura como vehiculo univoco . on em el reverse del cuadro teza “This is my’ J solamente year la sabras apreciar Con yer dima nina Your hermana aca. Frais ha —tis 38, 1927 Un. cesieuesa apie del tees de usa murer de tipe ontental, pos vas sna manatee ka genau” del anvetse. se halla dhuyada al Lado de gia walssuinformacton sobre el contensdn gerald la smagen representida 11. José Clemente Orozco, Drama, 1930. Colecciéa ‘particular, EUA. Cortesia de Galeria Arv Ciudad de Mexico, de la ex sal. Hay algo casi irrisorio en su pequefio melo- drama; pero a través de la ironia de un arte apenas conscientizado sobre sus limitaciones (la deses- perada ironia de los “esclavos del arte”, si acep- tamos la afirmacion de Czeslaw Milosz en el sentido de que “la ironia es la gloria de los escla- vos"), el acto artistico resulta también un juego post-duchampiano. Algo de esta actitud burlona y de su teatralidad debe haber estado en el aire, particularmente en. México, donde reaparece en los murales de Rivera y del mismo Orozco. Tres aos antes de que Drama fuera pintado, en un intento de consolar a un amigo ante la primera de sus multiples hospitali- zaciones, Frida Kahlo le envio una acuarela cuya dedicatoria, escrita en la parte de atris, se referia a presion visual “mayor”, orginica y univer ella, en broma, como “mi obra maestra”, aludiendo: despué al hecho de que solo él seria capaz de “apreciarla”, La obra se titula Tu Suegra Cantina, como el nombre de! local que aparece, en extrafa pens Loc wena 12. rida Kahlo, Te Segra Cantina, 1927, acuarea sobre papel Colecciin paricular. Foto: A. Reich presentan hoy dia —un procedimiento que en los americanos Cindy Sherman y Jonathan Borofsky adquiere la forma de imagenes de “performance” que tienden a “repetic” el mundo, a sus posibilidades (humanas), Su “personalisino™ habla también de la concepcién del individuo- subrir” todas como-cuerpo, como rebictulo del pathos —recep- ticulo y detenedor de todos los afectos (en el senti: do etimol6gico del término, denotando aquellas cosas que nos “afectan”).* Obras como Trauma de Hung Liu son testimonio de la necesidad de redelinearse a si mismo” ya evidente en los diagea: mas (auto) anatomicos de Jean-Michel Basquiat, Se trata de una vision de acuerdo a la cual la propia identidad es vista como dividida entre la imagen de un Resident Alien tp. 165] dentro de un recepticulo tuna imagen corporal “parecida’ fisico externo y vacia por “dentro”: el apéndice visual del nombre es la fotografia sobre una credencial de iden- tificacin, maxima aspiracion de tantos “ex- tranjeros” (es un signo de que corren tiempos difi- ciles el que la “identidad” de alguien esé represen- luda por una “credencial” llamada “de identidad”, la Jd), Aeste mundo “interior”, de una transparen- 13. Noestotalmenne clara aonde"peetenece” ena repre= semtacion comoun esis angus teatrtosde pguete enon ue Seon ales marionetis Com unigenes las pitas 14 Despucsdke eseibitestasnoasde estado. medi cea de que dev secciones del capitulo inal de ha nontostafa e 117). setlaman Ate Instino Ferner rtads mais adelante Yama monkemeyyAmtey drama contemperines Liston Ue Fetmaie7 os, desde hey, aiken ae 1 ae Ing peroresiuaabeueenlacinthusw nde siestucstanabien Seta nevesabiddecnemplarel"drama’ ene MAR 0 render INN ia plana y “vacia", corresponde el “enajenado” mundo exterior de Kenny Schaef (y otros), poblado por personajes de “calcomania” que intervienen en tna suerte de remedo de cuento de hadas. Pero lo aque he llamado una forma “patética” de conciencia tiene de hecho sus origenes en las concepeiones tanto latino-catélicas como “indigeno-paganas” de tun “cuerpo del sacrificio”, representadas en México durante siglos en la extraordinariamente expresiva —y sincrética— escultura devocional de la Colo- nia. Se trata de una sensibilidad que resurge en los tiempos modemos (y en el modemnismo) como el redescubrimiento de una vulnerabilidad mds alle de la “ilusiones del progreso”, una nueva confron- tacién con el control mecinico y tecnol6gico que nplica también una reafirmacién de esa imagen de mortalidad, repropuesta de manera tan irresisti- bile por Posada. Se tata también, al mismo tiempo, de un fenémeno especificamente mexicano y algo perteneciente a la manera en que la “individual: dad” occidental —como. por ejemplo, en kt obra de Francesco Clemente, Andy Warhol y Joseph Beuys— pretende afirmarse y aniquilarse astm 1 repeticin icéinica (es decir, “simbolica”) izés aleanzar ma en la de su propia apariencia, buscando 4) algo de una nueta universalidad despersonalizad Podria decine ademas que fo universal en sf rmis- mo, en una gpoca de reproduecion/consumo imasivo generatizado de lo que Tos anistas hacen —imigenes— sOlo puede aspirar a mostrar su gol- peado rostro 4 través de los flashazes mas apr chowos de lo “desvergonzadamente™ personal € diosinerisico, Si piensa en lo serio que fue el arte durante syglos tun serio, de hecho, que por mucho tie po fue cast exclusivamente “eligiono”— no €s PO ible ignorar la enorme importancia de un “modo tburlesco” en numerosas producciones de! moder- ismo mis influyente de nuestra era. Es como si ‘una suerte de desencanto repre ica fuera requisito indispensable pa todo arte significattvo. Bl impulso de imitar, que se encuentra en la raiz de todo “arte”, solo puede sobrevivir a la plétora de modes de reproduccién —e1 dominio de una “realidad” muy ireal— que ahora *compiten” con él desde todos tos flancos bajo la apariencia de una especie de filtro oun ins- trumento para hacer borrosa la imagen. El arte, que yano es capaz por certo de inventar y reinventar lo real —y es hasta sobrepasado por ello—, ha sido confinado a una condicién tal que ya solo puede distorsionarlo, escamecerlo y manipularlo, o bien reducilo a sus “minimas" expresiones. Como st geri mis arriba, hubo una contribucién especifica- mente “americana” a esta situaciOn del arte origina- ‘da en una interaceién mas compleja de lo que gent ralmente se admite entre elementos provenientes del Sur y del Nome, slo que hace “surreal” a todo el arte moderno (como alguna vez lo hizo notar Morton Feldman) —no como referencia exclusiva a cierto movi- miento europco, nia cierto linaje de la imaginacién latinoamericana cominmente aludido como ‘magico” 0 “mitologico", sino tambien con referen- cia a las “abstracciones” de Stella y de Judd, De igual modo, la etiqueta se aplica Schinahel y Salle “ én post-minimalista y post-pop, al comienzo de los ochenta, cuando plantearon la “eleccién” del material en un nuevo plano de aleatoniedad. Asi, ssurrealista” sera de algn modo todo arte que en Ja manera en que jcieron estallar” la representa el dinbito modernista— desplace y asponga un objeto 0 st imagen, de un uso primario a uno se cundatio, terciario 0 mis alld (es decir, que to e+ ‘miigica” y “mt tologica” —o “simplemente” de una *estetica vista de una carga “simbolica’ e Ee e e e ec e e = e = = = - = = = e& = & = & wunque Ia naturaleza de esta aiesthesis que- la ain por definirse). odo es y noesa la vex lo que parece: los colo- jes-vueltos-luz de Flax vin, tanto como las ex- jensiones impenetra- bles, si bien enorme- mente frigiles, de la juz-vuelta-color de Marden, Esto, por su- puesto, tiene una larga historia, y basta con ver, por ejemplo, el dibujo EI jinete polaco” de Rembrandt, como mo- pumento, 1917-18, de Giacomet —con su trasposicion de una imagen ya imaginaria”, tomada del pasado, a la ficcién de una e atua— para reconocer que el surrealism no necesitaha haber nacido plenamente (e ideol6gi- Famente) para que la moderna imaginacion su- rrealista estuviera en marcha, By resurgid como en revancha Jo que he llamado la los ochenta —particularmente a mediados— reatralidadl ameri cena de modelos —me refiero a la manipu ~ccundaria de *emblemas” artisticos— ocups el loro central. Riding with Death, de Jean-Michel Basquiat —una de las Gliimas obras que este artista ~ana”, y la moderna puesta en es- clon ealizé (en junio de 1984) antes de morit—es ejem- place esto Hay en su thulo un conmovedor desa- Rees on autor em I patente in Rante silueta roja del inete a honcajadas en el aire, Smo extuviers suspend por invixles los, santana paso un caballo exquelético, La pove y fa micsda fia —aventuada por un ojp polifémico <2 13, Alben Giacomett, “Bl nee pulaco" le Rembrandt como momento, dds sobre papel que Alberto Savinio habrfa_apre estan terriblemente aisladas contra un se- vero fondo plateado, de brillo desvanect do.® Evocamos, a tra- ves de Ia lente de la fantasia juvenil de Giacomeut, el famoso EI finete polaco de la Coleccion Frick (fide dignamente atribuido a Rembrandt), una obra de ambigiedad, extrafieza y misterio “clasica” que Basquiat seguramente conocia bien. Sin embargo, lo que en este caso resulta de interés no es la identificacién del ~origen" iconografico de esta imagen —la semejanza en la composicién, la orgullosa, casi desafiante, aunque de algtin modo tiema “pose” sofadora de ambos jinetes (de modo tal que el jinete de Basquiat puede considerarse “expresivo"— sino el hecho de que artista haitiano-nort nericano de Brooklyn eli- i0 reinterpretar el clisico icono de museo de una ‘manera eminentemente personal, al tiempo que burlonamente desprendida Este deyprendimiiento y aislamiento “iinico" ya cra evidente en el dibujo de Giacometi, que trans- formé —de un modo que prefiguraba a Magritte— al jinete enigmatico en un imponente monumento 15 No poxtennosderde pensar en la hse de redaton pauntingsde Analy Wool —quen fuer ange cerean de Basquiat, y «je acaba eke mone. que f4en00 | expuestas en Nueva York ne muicho tempo attas Lxxv ecuestre sin escamotearle nada de su esquire ca ractenstica, Al contem= plarlo aun se te, como, ante el original, que la guira montada se desliza hacia dentro y hacia afue- ra de a dimension de lo le y lo visible (aque puede ser mis “tangible y visible” que un monumento? —ésta es la paradoja de Giacometti), quizis para mofarse de nosotros, insinusindonos una juventud irreprimible al mismo tiempo que una fatalidad (mortal), Basquiat, por su parte, expresa algo muy semejante al colocarse en el exiremo opuesto (ese gusto por el exceso es también “surrealista™), aplanando la imagen hasta el punto de hacerla “transparente” El jete polaco de Rembrandt es una especie de aparicion sobre el indistinguible fondo de un paisaje nebuloso: “é!” nos mira sonriendo, desfalle: iente, como si afirmara que no somos menos “apa- hace dar a la famosa cechado por la muerte, de Ficion” que “ I, con lo qu alegoria del caballero Durero, un paso mas alli hacia una sensibilidad moderna, Rembrandt lo humaniza” y lo hace “verdadero” —al tiempo que representa, con toda intencién, un “fantasma”, una forma de “vida” que simultineamente “es” y “no es” (en ese sentido ET mete polaco ha de ser “leido” como un simbolo) En la imagen mucho mis personal de Basquiat se To. Tamben et gran cuadeo tunwersal de una pelvis smascuiina parecia notublemente un Bisguat anicieram fe Andy Waris Retrospective The Skim of Modem Aa, Nueva York. 9 123. fi Sa) Eaieefevtoseensitentra en alg ames trad ionales no europeas, tairbien es Hzado por etn wines Je Ios cuales se vateulin von eos Umadiciones taleomuloaresiguahenye ka Vharaoh de Fania Y Totiago ease su Seton, em la presente exprosiciiny 14. Rembvancl van Rin. AL jnete pode lew sobee: tela. The Frick Collection, Nueva York localiza un interes fa: militr, partecientifico por la anatomia —in- dicado aqui por un efecto de rayos N= que siempre sini en su trabajo tanto part disfrazar cu. nto para exponer (debe haber algo de “exhibicionis- mo” en ef amist) una nueva fragilidad post-teeno- logica: la inrelevancia de la superficie Al mismo tiempo, hay marcas de una “condicion humana” esencial bajo la piel —paradojicamente compartida por el “animal"— que es un re ‘misma fragilidad. La anatomia como abandono Riding with Death —como otras obras de Basquiat, pero quizas con mayor patetismo— em- onocimiento de esa plea, entre otros medios y con control y sofistica- ion totalmente modernistas, procedimientos de simpliti cin, abstracciGn y “correlacion objetiva” Después del severo, casi emblemitico jinete de Durero —auin turbado por un aire de fataldad me- dieval—, después del fantasma ndrdico de delgada Piel, de Rembrandt (criatura del “renacimiento dlirfase, en un sentido litera, y despues del enigma de What will Appear? de Warhol (de la sene Do It Yourself. 1962. que apunta ya a la problemitica ree Hacion entre la imagen mecinica ¥ una “presencia depositada en la memoria”), leg amos a Reding wtb Death” Al tedescubrit procedimientos de Fepresentacion alguna vez comunes entre los “in dios norteamericanos” Basquiat encuentra una nueva fomper con la anieendad de La wanera de “cosa” representackt —que queda redux huella, aun gesto sauna simbélico"— y de amar la encion hacia la precaria existencia —debera de citse, quizds, hacia fa mera supen iwencna— de ur Samnpnanhnnnnaennhn AARARARAARAAA 15, Andy Warhol, Untitled, 1960-62, leo sobre tla, ‘The Andy Warhol Foundation Pes postica y dramatica verdaderamente personal en un ambiente radicalmente antipoetico y trdgicamente antitragico: el de Jos noventa Un humor “pat co” de esta indole emana tam- hién de las “pinturas de monos” (monkey-paint- ings) del canadiense Attila R. Lukacs —imégenes ‘un mundo empapado en el elocuente silencto de los animales, que aparecen por doquiera en el ane actual (no me ocuparé aqui de sus manifes- Lionel Yess anion noi pro pio del pintor clesmiente el tacto gently ht tierna e cuenta puede senalarse un vinculo None/Sur con criaturas: de nueva vidicl con la que pinta p! “abstraccionismo slusioniste” de ka obra del bra ‘ile Daniel Senise, cuyo V.G. representa un “oormne aunque plano elefante que invade con su nasa gran parte de ke tela, Mientras que el Stein de Sense. con su centro de interés armonizado a lo, Fisper Johns sure el propio proceso de pinta, ; vadurismo” pictérico de un Terry Winters (0 in- cluso con el parti pris omamental de un Philip Taaffe). Hay algo de humorfstico en los sitios de Lukacs, aunque también hay una terrible ser cién de fragilidad y de desesperacién; por ejem- plo, ante Allegory of Water Ip. 70] no podemos dejar de sentir que la “de: sesperanza” del “casi humano” animal es un teflejo de nuestro actual fracaso por lograr que el “espejo de la naturaleza’ sea una tabla de medicion de Auestra condicién moral Sin lugar a dudas, un sentimiento de deses: PeraciGn moral inspir6 la obra Dive Bomber 1940, de José Clemente Orozco: mural movil en seis Paneles parcialmente intercambiables que el anista realiz6 para el Museo de Ate Modemo de Nueva York, “Formalmente” mente por medio de esta obra introdujo —nueva- Un dispositwo “teatral"— un revolucionario principio de desconstruccién y ‘composicién en la structura de la pintura Ln vu 16. Jose Clemente Orozco, Dite Bomber, 1940, seis paneles ‘moviles: The Muscum of Modern Art, Nueva York teatral, de objetos.” También prefiguré libertades pictoricas que el propio Orozco desarrollaria ms adclante en los frescos de Guadalajara —como en. el célebre Honibre en lamas (en el domo del Hos- picio Cabanas), pero quizas aiin més en los singu- lures murales, humoristicos y caprichosos del Turf Club de la Ciudad de México (La joie de viere, 0 La buena vida), que tanto ban inspiraclo el trabajo re- ciente de Ray Smith. Hay algo en la libertad, pictérica de esos murales *provincianos” de Orozco —quizas favorecido por un emplazamiento . 7 Las panetes moclulares de esta obra —aque pueden ‘eombinarse de maneras dhterentes=~ na hacen pensar, dese Tucw, tanben en decoradks teateales, asi come en Las sane. saatomes de fos mits veries“vangaarelistas” de aquellos aos, com John Cage Dane Homer fue encargaca per el muse en Caiveonde L.egpinn won 20 centuriesof Mexican Art.cnadonde fungi ces pir de msatanice Gave alistnte tke Ta fata de compromise fesperto atte moderno en la reciente epestenin 1 expdenudorate trem sign ene Metropolitan Mugeuny AM?) Co Respect Ala Reed “Hala agona cessen cl mie porn, comwreve msamenia de destin? Vease Jose Alerts Man oP fra rmural Nexo, 189? jy AY Esunteresante tamPven «een Iroba” Mes esta obra, ef amista des Lave inet mst sigh fe. Los murals de O1760",e81 OR: tina hunvnigins ona exphcatena’ ee esta puntura, Onizee, fisuevky ns iggete teateal se queyara ke ue el pts sok “eauictainerestdieen exps.acones verhales le enterid evar vel eae a ukvet i isne tel subravades fiat Vease hishne Fernandes, Arte modern contemporaine: ide Meatcu, 1952. ppp PSH " 10 a su lugar de origen, y por la relativa is proxi independencia de las presiones del “centro"— que ¢s profundamente refrescante, por la adopcién que hace de formas contextualmente ajustadas a la ny a la idea, al momento y al lugar. Dive Bomber, al tiempo que tituye la respuesta americana al Guernica de Pi so (un “mensaje! que, hoy dia, aparece como perturbadoramente -protético), es uno de los rarisimos momentos de la obra de Orozco en que puede observarse un mundo “sin gente~ Sumergi¢ndonos en ese “sur” casi antipoda, del cual partimos, hallamos por otra pane, en la obra de entino Guillermo Kuitea, un mundo en el que aun el elemento humano desaparece paulati- namente —por lo menos en el trabajo correspon: diente al periodo que consideramos— part dejar sélo buellas de espacios borrados del mapa, ideas de lugares habitados, mas que presencias concre- lus. Seria dificil ha Un “est lo de ainimo” en sus primeras escenas, que son casi “teatrales”. con stt sensacitin beckettana de “entomo” cerrado en el que ocurten “dramas” una y otra vez, sin final, pues “atuera”.. no hay nada: es come un movimiento. hac 1 racto quizas en recuerdo de una disposi cin semejante ala de Abrakam para acepur el PRARAM PP RAPP PRP heen Nn 17, José Clemente Ororee., Misicos e instrumentas We La buena vide) acti scenic no cilande por ua dda critica (muy modema): "Puede ser que ‘Dios’ to icra; gpuedo yo decir que ‘no? Ademés estin los plinos de piso de Kuitea —ihujados también so- =" el vacio— eminentemente monétonos y al hismo tiempo siempre cambiantes, claustrofébica- mente cerrados pero sin “muros”, que remiten a Pins percepeisn del “es tiempo eminentemente “americana” en su “abstrac- cio” que es al mismo iGn" y muy “europea” por el modo en que con- densa ka memoria en un solo nudo “doloroso” (la pura” memoria “americana” es “mas aérea” y mas liversa). Finalmente, estén los mapas de Kuitca que “estrechan” y comprimen, descomponen y re- ombinan la cartogeafia curopea en telas radi calmente ilusorias —'americanas”, de nuevo—o en. may > chose Procusto de sus “colchones” horizon- Rales y verticales. Nuevamente, el "Nuevo Mundo’ BvUUYE tesoros— y mediante una reduccién de los espa- cios de la memoria étnica a extensiones de pura superficie, a través de una burlonamente es ética su geografia, La cartografia de colch6n de Kuitea —si la aproximamos un poco hacia el Oriente— podria recordarnos aquellos “mapas” que, en palabras de los jactanciosos bole- tineros de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos, recientemente fueron “reblandecidas* con “matanzas’ intensivas en *enclares altamente I= crativos... que ofrecian ricas Blancos” (sein los reports de la CNN); en ellos, el eco de destruc:

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