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ABSTRAO COMO ANTTESE

O SENTIDO DA CONTRAPOSIO NA PINTURA DE


PIET MONDRIAN E JACKSON POLLOCK1

Robert Kudielka
Traduo do alemo: Jos Marcos Macedo

RESUMO
O artigo apresenta de incio uma discusso do conceito de abstrao na arte pictrica,
genericamente aplicado s mais distintas obras posteriores a 1910, apontando os equvocos
decorrentes da identificao sumria ou dogmtica do figurativismo como arte objetiva e da
pintura abstrata como arte no-objetiva. O estatuto da obra de arte abstrata ento
reinterpretado em termos do valor expressivo dos meios pictricos no espao do quadro,
como fatores de um nexo de relaes, mediante uma anlise da recepo crtica, da fatura
esttica e das correspondncias, em contraponto, das obras de Piet Mondrian e Jackson
Pollock.
Palavras-chave: pintura do sculo XX; abstrao; Piet Mondrian; Jackson Pollock.
SUMMARY
This article begins with a discussion of the notion of abstraction in pictorial art, which has been
applied indistinctly to the most varied art works after 1910, pointing out the misconceptions
that derive from the summary or dogmatic identification of figurativism as objective art and
abstract painting as non-objective art. The author then offers a reinterpretation of the character
of an abstract art work in terms of the value expressed by the pictorial media within the space
of the painting, as elements within a web of relations. The author develops this argument
through an analysis of the critical response, the aesthetic effectiveness and the correspondence between the works of Piet Mondrian and Jackson Pollock, which are contrasted.
Keywords: 20 tb century painting; abstraction; Piet Mondrian; Jackson Pollock.

Abstrao um conceito de muitos significados. Ele abrange, nas artes


plsticas, noes to diversas quanto a pintura no-objetiva de Kandinsky e
o mundo sem objeto de Malevitch, as construes de Rodchenko e o gesto
de Pollock, a abstrao de Mondrian e a tradio da arte concreta de Van
Doesburg at Bill e Lohse; e, no sentido mais amplo, as prprias formas de
representao que h muito parecem ter abandonado a distino "objetivo/
no-objetivo", como o minimalismo de Donald Judd ou as estratgias
conceptuais de Lawrence Weiner, podem ser subsumidas ao conceito de
abstrao. A questo apenas saber do que realmente falamos quando
julgamos abstratas obras de arte de tal modo genricas. necessrio,
evidentemente, esclarecer as respectivas diferenas e particularidades, para
dar ao conceito um certo embasamento. Mas ainda assim persiste o malJULHO DE 1998

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(1) Publicado originalmente


em: Kunst als Antitbese, Karl
Hofen-Simposion 1988 da
Hochschule der Knste, de
Berlim, editado por Heinrich
Poos, Berlim, 1990.

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estar. Mesmo a distino mais ntida no parece apta a dar cabo da nota falsa
no discurso. Sempre que se trata da arte abstrata, um fantasma inexistente
antes de 1910 assombra a conscincia: a arte objetiva.
A teoria da arte abstrata, sem dvida com a melhor das intenes, deu
vida a um conceito que, repetido com insistncia, foi capaz de simular a
idia a ele adequada: a arte figurativa seria a arte objetiva. Isso simplificou
consideravelmente o trato com a histria e possibilitou uma estrita delimitao: a arte abstrata no-objetiva. Porm, a negao de um paradoxo no
a definio de algo. A traduo vem arrematar o descompasso. O epteto
"non-objective art" em ingls no pode ser traduzido, pois sua contrapartida
positiva, "objective art", um absurdo para a sutileza anglo-sax. Objetiva
o que a arte justamente no pode ser; arte no-objetiva, em conseqncia,
uma frmula vazia. S na lngua materna de Kant o conceito de
objetividade parece to trivializado que a discrepncia entre a categoria
bsica da reflexo e a realidade imagtica da arte no mais percebida. Por
outro lado, a distino inglesa entre "representational art" e "non-representational art" tambm mostra, certo, que o problema da arte abstrata no
pode ser reduzido a uma crtica das regras gramaticais, pois uma "arte
representativa" em igual medida um lugar-comum quanto uma arte noobjetiva, e o mistrio da "no-representatividade" congnito essncia
fabulosa da arte objetiva. O deslocamento do plano conceitual, do resultado
para o procedimento, contribui somente para tornar mais claro o n da
questo. Toda a confuso na teoria da arte abstrata reside claramente no fato
de que a reflexo no desenvolve o conceito de abstrao a partir do embate
com a arte figurativa do passado, mas, antes, incorpora o conjunto dessa
ltima, a tradio in toto, inclusive o prprio procedimento terico, o da
representao de noes e idias com o resultado de que uma fico
caseira, a arte objetiva, torna-se a base da compreenso da arte abstrata.
A iluso parece tanto mais sedutora quando o discurso embado por
um eco inevitvel: a natural analogia entre a abstrao na filosofia e nas
cincias, de um lado, e a abstrao nas artes, de outro. Assim, da mesma
maneira que a filosofia teria progredido da intuio aos conceitos, e a
cincia, dos objetos intuitivos s relaes no-intuitivas, a arte, igualmente,
teria avanado das cpias sensveis at as formas e regras abstratas. A
concluso vertiginosa: como se a pintura de Kandinsky e Mondrian, de
Pollock e Rothko no exigisse justamente os sentidos! O equvoco parece
to poderoso que, nesse meio-tempo, aps interpretar erroneamente os
fatos, foi capaz de produzir a intuio correspondente. H telas abstratas
cuja mediocridade e cujo pedantismo levam o observador a ter certeza de
que o autor acalenta a pretenso de "pesquisar os fundamentos". E,
recentemente, h tambm a primeira instncia, os quadros objetivos que
faltavam at agora. Pode-se reconhec-los pelo fato de o pintor insinuar
tacitamente, por meio de citaes figuradas e gestos autoconscientes, que o
observador j tem maturidade o bastante para, em sua imaginao, compor
um quadro a partir desses apelos. Contempladas na prtica como experimentos, essas aplicaes dos preconceitos tericos correntes demonstram,

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entretanto, o que as imagens das artes plsticas, por sua prpria natureza,
no so; a saber, nem um campo de exerccio para as pesquisas pseudocientficas, nem uma esfera de projeo para os objetos da conscincia.
A reflexo, porm, mal teria condies de, no tumulto de equvocos
de que ela prpria foi responsvel, fornecer esclarecimentos a partir de seus
prprios critrios, sem com isso levantar a suspeita de dogmatismo. Ter
criado um amplo leque de classificaes do ato pictrico e recorrer a ele a
todo instante uma obra peculiar da pintura do sculo XX, talvez mesmo a
sua caracterstica especfica, e nisso a pintura abstrata assume uma parcela
decisiva. Se certo que os protagonistas de primeira hora, com declaraes
programticas seja por necessidade de justificao, seja por euforia
evolutiva , contriburam para dissimular o problema artstico da abstrao,
no menos claro que, com suas obras, eles foram os primeiros a abrir uma
perspectiva adequada da dimenso desse problema. A prpria possibilidade
de uma tal divergncia entre teoria e prxis d a entender que pensamento
pictrico algo inteiramente diverso de pinturas para pensar. A mera
existncia de uma pintura abstrata fez com que, em termos histricos, o
interesse pelo prprio veio abstrato da tradio figurativa fosse novamente
despertado e aguado interesse este que desaparecera em boa parte da
literatura artstica do sculo XIX. Pois, nas artes plsticas, figurativismo e
abstrao no se acham em plos frontalmente opostos; antes, so duas
tendncias entrelaadas: cada figura, independentemente de seu aspecto
natural, tem de ser constituda abstratamente no quadro; e, ao contrrio do
que na imaginao, no quadro at a forma mais abstrata, como ressaltou
Picasso2, sempre figurativa, ou seja, prende-se inteiramente superfcie da
tela. A relao pictrica entre figura e abstrao desenrola-se, portanto, num
contexto completamente diverso que o da relao entre intuio e conceito.
Se, para a reflexo, o ato espontneo da representao fundamental e a
distino e a associao dos objetos da conscincia so balizadas pelo
conceito, j para a pintura a construo de um espao em que as sensaes
possam tomar corpo assume o primeiro plano. Essa distino persiste
mesmo quando, num quadro figurativo da poca renascentista, por
exemplo , as duas estratgias parecem to acordes que o observador cr
olhar como que por uma janela para a realidade. O contexto plstico do
quadro nunca coincide inteiramente com a unidade objetiva da experincia
que nela supomos reconhecer, visto que seu espao constitutivo furta-se
capacidade autnoma de representao.
As supostas distores e deturpaes da pintura figurativa moderna,
no raro de maneira provocadora, suscitaram uma tal divergncia. Mas o
primado da estrutura abstrata para a funo representativa do quadro j
caracteriza discretamente o procedimento da arte tradicional, de modo que
nem todas as percepes objetivas fossem tidas como igualmente talhadas
para a representao e, inversamente, nem toda frmula pictrica bemsucedida parecesse empiricamente verificvel. Como se sabe, os instantneos fotogrficos do sculo XIX revelaram que a representao tradicional
do "galope rdea solta" no reproduzia corretamente, na pintura, o

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(2) Picasso, Pablo. "Bekenntnis" (1935). In:


Wort und
Bekenntnis. Die gesammelten
Zeugnisse und Dichtungen.
Zurique, 1954, pp. 33-34.

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movimento de um cavalo. A descoberta ps os naturalistas da poca em


polvorosa, mas levou Rodin a afirmar que Corrida em Epsom, de Gricault,
reproduzia melhor a dinmica do movimento do que a cpia mecnica, pois
a postura totalmente distendida do cavalo fazia ver as fases opostas do
movimento por meio de um arco de tenso 3 . O exemplo mais memorvel
de uma abstrao dissimulada na arte figurativa, porm, o papel central do
contrapposto na escultura e pintura desde o Quattrocento. A posio
clssica da perna de apoio e da perna relaxada no corresponde a nenhum
fato do movimento humano: nem representa um estgio numa seqncia de
passos, nem retrata um repouso esttico, sem oscilao a no ser com a
ajuda de um anteparo ou com aquele molde de gesso dos modelos
profissionais, que o conceito artstico grego de movimento esttico falseava
em pose monumental soberana. Todavia, o contrapposto vigorou durante
sculos como a smula da postura "natural"; pois a anttese da escultura
clssica abstraindo sua importncia para a compreenso existencial dos
gregos o prottipo de um comutador abstrato nas artes plsticas. Graas
aos propsitos antagnicos de uma parte tensionada e outra distendida,
unio de fora contida e mpeto aberto, a totalidade viva do homem pde
encontrar espao na contemplao.
Tais referncias talvez bastem para indicar o horizonte em que o tema
da abstrao mais uma vez deve ser analisado hoje, nem oitenta anos depois
que veio tona. Ser que a arte abstrata no passa de um simples reflexo
positivo ou negativo das relaes cada vez mais abstratas nas
sociedades altamente industrializadas do Ocidente? Ou ser que ela no
salienta, de maneira controversa contrria superproduo sem espao
de telas e objetos , o genuno outro espao que a arte sempre constituiu?
Em 1912, Kandinsky respondeu a seu modo a essa pergunta no ensaio
"Sobre a questo da forma", ao postular a coincidncia entre o "grande
realismo" e a "grande abstrao"4. Uma pintura realista, que ponha na tela
o objeto sem ornato, livre de toda ambio artstica, traria luz a "alma do
objeto" e calharia assim com a inteno do artista abstrato que, ao renunciar
a todo atavio objetivo, daria suporte ao "esprito das coisas", "harmonia
intrnseca", e isso pelo simples meio da representao. Embora de surpreendente clarividncia, uma tal resposta enreda-se especulativamente nas
oposies contemporneas entre "real" e "abstrato", "objetivo" e "puramente artstico". Em vez da grande arte figurativa, Kandinsky apresenta como
testemunhas o ingnuo Rousseau e imagens votivas ou infantis; e, no
tocante abstrao, ele se prende a uma anlise objetiva dos meios
puramente pictricos, sem nem sequer mencionar se sua "harmonia" devese, talvez, somente ressonncia naquele espao especfico do quadro.
O ncleo da concepo de que, na modernidade do sculo XX, duas
tendncias, figurao e abstrao, separaram-se visivelmente, embora se
completassem reciprocamente e coincidissem na tradio, permanece
todavia intocado por tais dificuldades de compreenso, marcadas pela
poca. O desdobramento da pintura abstrata corrigiu por si prprio o puro
e simples abandono, por parte de Kandinsky, da "questo da forma" em
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(3) Rodin, Auguste. ber Kunst.


Gesprche des Meisters (1911),
reunido por Paul Gsell. Zurique, 1979, pp. 72-74.

(4) Kandinsky, Wassily. "ber


die Formafrage" (1910). In: Essays ber Kunst und Knstler,
editado por Max Bill. 3 ed.
Berna, 1973, pp. 17-47.

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favor da "harmonia interna", na medida em que deu relevo importncia do


espao pictrico para a funo dos meios pictricos. Para Mondrian, a
questo de se formas, cores, superfcies e linhas tm uma determinada
qualidade expressiva no se acha mais em primeiro plano, mas sim o valor
expressivo especfico que os meios pictricos como um todo podem
alcanar no espao do quadro como fatores de um nexo de relaes,
denominado por ele a "equivalncia da configurao plstica". Essa eminente transformao do problema da abstrao permaneceu, em seu alcance,
por muito tempo encoberta, j que a recepo da obra de Mondrian
restringiu-se classificao estilstica da aparncia "matemtica" dos quadros e apreciao terica dos escritos programticos de juventude.
Somente com o advento da pintura de Jackson Pollock foi criada uma
constelao que permitiu fazer ver o tipo pictrico de Mondrian imparcialmente, sem as lentes do estilo e da teosofia. A crueza estilstica e o dficit
terico de Pollock conduzem a um marco zero da interpretao, do qual no
se segue nenhum pensamento a no ser a descoberta de que Mondrian
j passara por esse mesmo ponto.

O outro Mondrian

A idia de que possa haver um elo entre o preceptor do "neoplasticismo" e o iconoclasta informal no bvia primeira vista. Sabe-se qual
o aspecto de um Mondrian, tanto que ningum acredita precisar contempl-lo outra vez um esqueleto retangular de linhas pretas sob um fundo
branco, no qual, em certas partes, se admitem superfcies nas cores
primrias vermelha, amarela e azul. Isso j basta para fechar todas as
gavetas e recolher os apetrechos no estojo do conhecimento. O estilo
claramente abstrato; a abstrao, por sua vez, como mostram as formas
geomtricas, inscrita construtivamente, e no gestualmente exposta; o
pintor, portanto, no um expressionista abstrato, mas deve figurar entre
os construtivistas. Uma certa pureza o fundo branco, notabene
sugere a suspeita de purismo. Abstraindo dessa conjetura ousada, embora
um pouco arriscada, a argumentao parece plenamente plausvel; cada
passo isolado comprovado na contemplao. O nico problema que
esta imagem do pintor no tem absolutamente nada a ver com a realidade
pictrica de Mondrian. Ela faz parte da galeria das peintures mortes, de
naturezas-mortas, na qual a reflexo pe venda as caretas que ela mesma
faz e persuade a clientela pressurosa de que uma tal mistura de evidncia
cabal e generalizao grosseira o verdadeiro semblante da modernidade
do sculo XX.
O poder das imagens de segunda mo no supervel pelo mero
entendimento. Em vez disso, Mondrian fez-se ele prprio de cego entre os
cegos, ou seja, remeteu-se ao aspecto de seus quadros. "No vejo nenhuma
superfcie, no vejo nenhuma linha", ter ele objetado, como muitos atestam,
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a seus interlocutores, que faziam um alarde exagerado sobre a essncia das


"superfcies" e "linhas" em sua pintura. Com isso no se queria dizer, em
absoluto, que a verdadeira dimenso de sua arte se achava por trs da
superfcie banal, num simbolismo csmico ou numa temtica universal a que
o artista, e provavelmente s ele, teria acesso visionrio. Mondrian, como
admitiu em 1941, ao lanar um olhar retrospectivo no ensaio "Toward a true
vision of reality"5, foi desde o princpio "um realista". A tentativa de deduzir
os seus quadros de seus pendores espiritualistas anteriores a 1911 ignora o
claro veredicto que ele profere, no ano de 1922, sobre a teosofia e a
antroposofia: "Embora j conhecessem o smbolo fundamental da equivalncia, elas jamais foram capazes de atingir a experincia da relao equivalente, requerida pela verdadeira e completa harmonia humana"6. Ningum
protestou tanto quanto ele, de maneira to clara e inequvoca, contra a leitura
de que a relao ortogonal entre as horizontais e as verticais teria um
significado simblico e isso muito antes de tais erros correntes serem
involuntariamente reanimados por bigrafos bem-intencionados, como Seuphor e Jaff. O primeiro grande texto programtico, "O neoplasticismo na
pintura" (1917-18), contm um repdio resoluto de qualquer forma de
simbolismo. Vinte anos mais tarde, tal posio se agrava sem dvida sob o
influxo da crescente animosidade contra a arte abstrata na Frana numa
recusa importncia do tema como um todo. O artigo para o catlogo da
exposio "Arte abstrata", no Museu Stedelijk, de Amsterd (1938), exprime
j no ttulo a exigncia feita a observadores e intrpretes: "Kunst zonder
oderwerp" ["Arte sem tema"]. A cadeia de desmentidos clara e inequvoca:
no h nenhuma evidncia positiva no reino da abstrao pictrica seja no
plano da representao, seja na percepo imediata. As percepes objetivas,
como linha e superfcie, so igualmente excludas como os objetos abstratos
da faculdade de representao os temas e smbolos.
Quando contemplamos um Mondrian, porm, evidente que no
olhamos para nenhuma parte em especfico; ou, pior ainda, observamos
felizes a ns mesmos, na paulatina produo de pequenas sensaes. A
introspeco parece ser o antpoda extremo dessa arte. Os quadros achamse ali, concretos, ainda que onde se encontrem no esteja presente nada
alm da especificao do espao. Que essa presena inslita no uma
mistificao, para no dizer o resultado quimrico de uma iluso especulativa do artista, mostra-se, no mais tardar, quando por uma nica vez no se
cede notria inclinao de querer compreender e, em vez disso, retomase aquela atividade que, na literatura sobre Mondrian, to insuficiente: o
exerccio de descrever o que se v. O rigor e a coerncia peculiares dessa
arte tornam-se, ento, facilmente evidentes e como que comprovveis. No
s que na pintura de Mondrian nunca aparea uma forma simblica, como
por exemplo uma cruz sugerida; o cuidado com o tema comea a volatilizarse medida que se reconhece que estabelecer e constatar algo formas ou
contedos aquele procedimento contra o qual se dirige a limine e
integralmente a forma construtiva do quadro. A princpio com uma certa
angstia, a descrio descobre que os conceitos se desfazem involuntaria-

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(5) In: The new art The new


life. The collected writings of
Piet Mondrian, editado e traduzido por Harry Holtzmann e
Martin S. James. Londres, 1987,
p. 338.

(6) Ibidem, p. 169.

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mente ao menor contato e isso, como talvez lhe sirva de consolo, de uma
forma sempre anloga, quase regular. De fato, Mondrian est com a razo:
nas abstraes amadurecidas desde o incio dos anos 20, por exemplo
Tableau I(1921, Kunstmuseum, da Basilia), no h nada para ver que
corresponda s conhecidas concepes de linha e superfcie. H tosomente dois componentes pictricos diferenciados que, graas a sua
funo plstica relativamente autnoma um, teso e direcionado; outro,
distendido e estacionrio , podem ser isolados do contexto e referidos
como fatores "linear" e "de superfcie".
A relao entre esses fatores muda de quadro para quadro, mas o nexo
funcional mantm-se praticamente constante at os anos 30. diferena do
contorno tradicional, que apreende e delimita uma forma, o lineamento de
Mondrian no estabelece nenhuma diferena entre interior e exterior. Assim,
em vez de formas surgem compartimentos, campos, num nico e mesmo
espao. Em relao a esses campos, por sua vez, as horizontais e verticais no
atuam simplesmente como linhas divisrias ou limtrofes, para no dizer
como margens ou bordas que ressaltam diferentes planos. Para tanto elas so
muito largas, muito independentes como intervalos. A rigor, as supostas
linhas so faixas de intensidades diversas que, atravs de sua prpria
superfcie restrita, entram numa relao de tenso com os campos distendidos: como veredas neutras, elas separam os compartimentos parcialmente
coloridos e ao mesmo tempo os inter-relacionam de maneira clara e indireta.
Esse encaixe mediato, literalmente entravado das pores de superfcie,
decisivo para a forma pictrica clssica de Mondrian. Pois a excluso do
embate direto impede que os campos isolados contrastem entre si como
superfcies autnomas, ao adotarem diversas posies e nveis recprocos
em correspondncia a sua cor, extenso ou localizao no quadro. A
ambigidade dos planos com que Mondrian ainda operava em sua fase
cubista em grande parte excluda. S em relao ao observador, no espao
da distncia perceptiva, resultam pelo menos a princpio considerveis
oscilaes entre perto e longe, e muitas vezes at mesmo verdadeiros
sobressaltos, conforme o ponto de observao. No interior da tela, ao
contrrio, no reina qualquer hierarquia planimtrica. A dimenso plstica da
profundidade parece voltada inteiramente para fora, de certo modo diante
do quadro. A sensao de que um "fundo branco" sustentaria todos os outros
planos sugerida somente pelo apressado trompe-1'oeil das "linhas pretas".
A cor branca, in actu, no se situa nem acima nem abaixo, mas existe no
mesmo vnculo de superfcie que os demais campos cromticos.
Esse nexo pictrico de superfcie, hermeticamente estruturado, no
repousa em si, claro, estaticamente, como um cone. Embora exclua toda
iluso de profundidade, ele tampouco esgota-se, por sua vez, em medies
matemticas da superfcie de fato. A ordem da superfcie aberta, sem
pano de fundo e sem subterfgios, voltada ao observador simultaneamente extensiva, sem um centro interno e sem limites exclusivos. Graas ao
entravamento do contato direto, despontam entre os compartimentos
isolados relaes mltiplas, minuciosamente calculadas, embora sempre
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surpreendentes, no determinadas por nenhum comando, ao lado de


reaes, ecos e atritos que se espalham por toda a altura e largura e se
reproduzem constantemente, mas nunca da mesma forma, num movimento
de propores rtmicas que inclui virtualmente o meio circundante imediato
do quadro como uma espcie de caixa de ressonncia. Somente ambos os
movimentos, a pulsao na profundeza da distncia contemplativa e a
oscilao dirigida para todos os lados e para alm dos limites do quadro,
compem o acontecimento que o prprio Mondrian denomina a "dinmica
da superfcie". Nela, sem se misturarem, rigidamente separados entre si,
todos os fatores pictricos se acham to harmonizados que se contestam
mutuamente em sua determinao objetiva e, assim, alcanam o primado
plstico da relao. O quadro de Mondrian existe efetivamente no em
razo das posies formais que lhe do consistncia, nem tampouco como
mera conseqncia das relaes composicionais entre si, mas vice-versa: os
espaos e laos isolados ganham seu aspecto peculiar e sua funo
especfica a partir da dinmica original que emerge da relao com o
observador da combinao de todas as posies e relaes no quadro.
A descrio desse nexo no , evidentemente, apenas o primeiro
degrau da interpretao; ela j contm toda a expresso da arte de
Mondrian. De fato, a pergunta sobre o que representa o quadro torna-se
ociosa en route, em face da descoberta de onde ele se encontra a saber,
nem na distncia de uma percepo objetivamente fundada, nem como
simples fantasma ptico, no olhar do observador. O espao "abstrato" no
sentido puro e simples de que se furta apreenso direta est a um
vigoroso salto mais prximo do que os objetos da experincia e um bom
pedao mais distante do que parece a ns mesmos. Ou seja, o observador
no "includo" no quadro, mas liberado pelo quadro numa relao que
o prprio Mondrian denomina "relao primeva": "a do extremo Um com
o extremo Outro"7. Nela, exclui-se toda inclinao autonomia de um ou
de outro extremo. Antes, os diferentes componentes e correlatos tanto
os elementos isolados no quadro quanto o quadro como um todo, em sua
relao com o espao e o observador acham-se to relacionados entre
si que, de um lado, sua peculiaridade e incomparabilidade so preservadas, ou seja, mantidas "puras", e, de outro, seu isolamento e especificidade
so quebrados pelo clculo da contraposio universal e transpostos para
um campo orquestrado de tenses. A equivalncia de condies e de
relaes heterogneas que da resulta aquele "universal-em-determinao", a viso esttica de Mondrian que no carece de qualquer comentrio
metafsico, dado que se impe, simplesmente, diante dos olhos como a
totalidade finita da experincia no espao do quadro.
Embora nica nessa forma, a construo do quadro como pura
estrutura de relao no simplesmente nova e singular. O no-plasticisme
de Mondrian contradiria a si mesmo se apenas se destacasse da tradio
como o seu antpoda. Em "O neoplasticismo na pintura", Mondrian revela
de passagem a origem de sua ordem pictrica: "A pintura real-abstrata
capaz de representar de modo esttico-matemtico, visto que possui um

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(7) Mondrian, Piet. "Die Neue


Gestaltung in der Malerei"
(1917-18). In: De Stijl. Schriften und Manifeste, editado por
H. Bchler e H. Letsch. Leipzig/Weimar, 1984, p. 66.

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meio de expresso matemtico, exato". E enquanto o caro leitor retoma o


flego, Mondrian prossegue firme, como se no tivesse chegado s raias de
um abismo: "Esse meio de expresso a cor usada para a determinao"8.
O paradigma da "matemtica" de Mondrian no a absoluta positividade do
nmero, mas antes a essncia da relao entre as cores. Da mesma maneira
que a cor s se manifesta no contraste da multiplicidade finita das cores,
tambm a unidade do quadro abstrato consiste exclusivamente no equilbrio
das relaes entre seus fatores antagnicos. Nesse sentido, o "neoplasticismo" revela-se como um genuno herdeiro do gnero colorista dos pintores
modernos franceses do sculo XIX, mas s nesse sentido abstrato, paradigmtico. Pois, como meio pictrico efetivo, a cor usada para a determinao
das trs cores primrias precisamente no age mais como colorido unificador, mas como um fator de efeito separado e relativo, em contraste com os
demais elementos do quadro, como o branco e o preto, a superfcie e o
lineamento.
A rigorosa negao de qualquer individuao exclusiva e totalizao
uniforme constitui a verdadeira diferena, o "extremo Outro", da abstrao
de Mondrian diante da pintura tradicional. Como um fio condutor, esse
"contra" percorre o pensamento pictrico do pintor, a quem a escrita era
confessadamente penosa e que, no obstante, deixou uma obra terica
de quase quatrocentas pginas, na edio das obras completas em lngua
inglesa. Uma nota publicada postumamente, redigida ao que parece em
1942, resume: "Assim, forma, volume, superfcie e linha devem ser destrudos, e no expressos. Isso indispensvel para o conjunto da obra e para
os elementos que a compem. S ento os elementos construtivos podem
suscitar uma contraposio universal, que constitui o ritmo dinmico da
vida"9. A palavra-chave irrita. Desde o incio um acorde rspido nos escritos
de Mondrian, os conceitos de destruio e aniquilao (destruction and
annihilation) deslocaram-se cada vez mais, a partir dos anos 30, para o
centro de sua concepo de arte. Mais ainda: consta que a palavra estridente
tenha sido a sua ltima. Em 1946, J. J. Sweeney publicou, postumamente,
uma espcie de "entrevista com Mondrian", que ele compilou a partir de
duas cartas e um carto-postal dos anos 1942-43. A frase que lhe d fecho
seu legado involuntrio esta: "I think the destructive element is too
much neglected in art"("Creio que o elemento destrutivo muito negligenciado na arte")10.

No chaos, damn it

Segundo critrios objetivos, suporamos por trs da ltima palavra de


Mondrian um outro pintor. Se no soubssemos, no jogo de cabra-cega dos
estilos modernos, que quem fala aqui um "construtivista", tocaramos, com
a mesma venda nos olhos, num mal-afamado "destrutivista" da pintura
americana, que na poca ainda ocupava todo o seu tempo em incorporar a
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(8) Ibidem, p. 77.

(9) Tbe collected writings..., loc.


cit., p. 385.

(10) Ibidem, p. 357.

ABSTRAO COMO ANTTESE

modernidade europia. Em fevereiro de 1944, a revista Art and Architecture


publicava um "Questionrio" em que Jackson Pollock, interrogado se
achava "importante o fato de muitos artistas modernos da Europa viverem
hoje em nosso pas", respondia: "Sim. Eu tenho conscincia de que a pintura
relevante do ltimo sculo foi realizada na Frana"11. No dia l daquele ms,
falecera, em Nova York, Piet Mondrian. Os dois pintores, at onde sabemos,
nunca se encontraram; de supor, porm, que Mondrian, partidrio
entusiasmado do dadasmo, a cuja vanguarda ruidosa dedicara um ensaio
prprio, "De 'Bruiteurs Futuristes Italiens' en 'Het' nieuwe in de muziek"
(1921), encontraria um acesso mais fcil ao trato agressivo do jovem pintor
com a tradio do que este ltimo em relao obra tardia do exilado
europeu. Pois, em meados dos anos 40, Pollock ainda trabalhava sobre os
legados do surrealismo, defendia-se da influncia de Kandinsky, de quem
se fizera, em 1945, uma grande retrospectiva no Museum of Non-Objective
Painting (hoje Guggenheim Museum), e batia-se acima de tudo com Picasso,
eleito por ele prprio como o seu patriarca. A doutrina artstica da
minotauromaquia, isto , recriar na arena o maldito monstro da destruio,
deixou visveis traos em seus quadros de ento. S da perspectiva de sua
obra madura e independente e durante um breve momento crtico
Pollock vislumbrou uma relao com Mondrian. Os caminhos do conhecimento so to intrincados, torcidos e retorcidos, que justamente esses
quadros, os chamados "Pollocks" clssicos dos anos 1947-50, suscitaram a
lenda do "Jack the Dripper", o assassino da pintura.
William Rubin retraou-lhe o surgimento da fama12. "The greatest
American painter?" perguntava a revista Time em 1950, ainda cautelosa.
A pergunta mostrou-se retrica. L estava ele: o homem de Wyoming que,
como um caubi, brandia o lao sobre a tela (Bryan Robertson, 1960); o
criador de mitos privados que no ato da pintura no buscava seno o
confronto consigo mesmo (Harold Rosenberg, 1959); o redentor que
"destruiu um corpus de estilo universal de dois mil anos", dizia em falsete
um editor annimo da Art News, em 1957. E a Europa, que acabara de
descobrir o existencialismo, aplaudia ou mostrava-se chocada tanto faz.
De regra, as razes para a aprovao ou o repdio eram as mesmas. Michel
Tappi imaginava uma arte desenvolvida "no estado de total embriaguez
anarquista" (Un art autre, Paris, 1952). Em seu ensaio para a ominosa Time
de 20 de novembro de 1950, o crtico italiano Bruno Alfieri, ao contrrio, mal
podia conter-se, de to pasmo: " fcil descobrir em todos os seus quadros
as seguintes coisas: caos; absoluta falta de harmonia; completa falta de
organizao estrutural; ausncia de tcnica, por mais rudimentar; mais uma
vez, caos...".
Essa foi a nica vez que Pollock reagiu a uma publicao crtica. "No
chaos, damn it", ele telegrafou13. A imagem de um catico consumado, que
se rebela contra toda forma de representao, uma iluso da abstrao
terica anloga contrapartida matemtica de Mondrian embora,
obviamente, com sinais trocados. Se Mondrian parte do produto puro da
faculdade de representao objetiva, das formas geomtricas, Pollock
24

NOVOS ESTUDOS N. 51

(11) Pollock, Jackson. "Answers to a questionnaire". Arts


& Architecture, n 4, fevereiro
de 1994, p. 14. Reimpresso
em: O'Connor, Francis. Jackson Pollock. Nova York, 1967,
pp. 31-33.

(12) Rubin, William. "Jackson


Pollock and the modern tradition. Part I: The myths and the
paintings; Part II: The all-over
compositions and the drip technique". Artforum, n 5, fevereiro de 1967, pp. 14-22.

(13) A descrio completa do


incidente acha-se em: Carmean Jr., E. A. "Jackson Pollock:
Classic paintings of 1950". In:
The subjects of the artist. Catlogo da exposio da National
Gallery of Art, Washington,
1978, p. 151.

ROBERT KUDIELKA

trabalha com uma fatura material que se furta objetivao formal.


Contraste maior entre os pontos de partida l a forma positiva, aqui a
negatividade da ausncia de figura dificilmente imaginvel. O erro, no
entanto, em ambos os casos, est em confundir a distino objetiva dos
meios de representao com sua funo plstica como fatores pictricos; e
a conseqncia infame desse equvoco concluir diretamente, atravs dos
meios, a inteno do pintor a substituio da prtica artstica pela
comprovada regra caseira de que o Mesmo provm do Mesmo. O maior
disparate na interpretao da arte comea com esse preconceito obtuso:
como se linhas retas atestassem um sentido reto e a incapacidade de
conceber da percepo exprimisse a ausncia de concepo do autor...
Em oposio a isso, cabe em princpio meramente constatar que h,
de fato, a textura pr-formal e subformal que Pollock transpe para a tela
e, a exemplo das formas de Mondrian, de modo prvio e independente de
toda inteno artstica. Ela constitui a consistncia visvel da natureza. Quem
j observou os objetos da altura dos olhos ou da copa de uma rvore, a um
palmo de distncia ou com um recuo considervel, em vez de sempre ter na
vista o horizonte ao fundo e os contornos das figuras, conhece este plexo
inconsciente e esta densidade intrnseca: a barafunda e a selva organizadas,
mas impenetrveis e inapreensveis, da natureza pr-objetiva. Ter aguado
essa realidade de aparncia plstica, renegada e em boa parte ofuscada por
nossa percepo, no o menor dos mritos de Pollock, o que o pe numa
relao surpreendente com os impressionistas, em especial a obra tardia de
Monet. Em janeiro de 1947, ele exps na galeria de Peggy Guggenheim a
srie Sounds in the grass, que surgida imediatamente antes das
principais obras indica tanto no ttulo geral quanto nos ttulos dos
quadros isolados que lhe era perfeitamente consciente, e at bem-vindo, o
eco de sua abstrao na natureza: Croaking movement, Shimmering
substance, Eyes in the heat. Embora essas referncias expressas tenham mais
tarde recuado diante de meras cifras numricas, como Number 31 (One)
(1950), duas de suas mais importantes obras-primas, Lavender mist e
Autumn rhythm (ambas tambm de 1950), comprovam mais uma vez a
hiptese incondicionada de uma semelhana com fenmenos naturais. Por
outro lado, seria substituir o disparate pela insensatez se se quisesse utilizar
as aluses poticas em grande parte estimuladas pela mulher de Pollock,
a pintora Lee Krasner para qualificar o suposto autor catico, de modo
redutor, como "naturalista abstrato". Da srie Sons na relva tambm fazem
parte trs quadros cujos ttulos apontam numa direo totalmente diversa,
isto , no sentido do sujeito da percepo: The blue unconscious, Something
of the past, The dancers. Clement Greenberg, o primeiro a ver a excelncia
de Pollock, observou com razo que essa a arte de um metropolitano
convicto: "ela reside exclusivamente na selva de sensaes imediatas, de
impulsos e idias, e assim positivista, concreta"14. Dificilmente o equvoco
de que Pollock foi vtima deixa-se rebater de forma mais aguda e dialtica.
O "positivista" na selva da metrpole aquele que aceita a onipresente
negao da subjetividade, a flagrante contestao, disperso e corrupo da

JULHO DE 1998

25

(14) Apud O'Connor, op. cit.,


p. 42.

ABSTRAO COMO ANTTESE

conscincia prpria atravs da flutuao incontrolvel de uma realidade


no-homognea e disparatada, em vez de buscar refgio no idlio suburbano da modernidade, o sonho pequeno-burgus do mundo como o prprio
lar. Pollock pode ter morado nas marshlands de Long Island, mas a sua arte
"reside" no frenesi e na fragmentao da metrpole; em face da freqncia
peremptria dos quadros, parece ter sido esse envolvimento mental que lhe
abriu uma janela para a densidade da natureza, e no o contrrio.
Porm, a pergunta acerca de que percepo veio primeiro, a inextricvel viso da natureza ou o staccato aflitivo da cidade grande, , afinal,
ociosa. Nem as duas experincias juntas resultam num quadro, nem se
constituem no estmulo para ele. Quadros abstratos dignos desse nome no
so abrigos de emergncia para quaisquer sensaes passageiras, no
alojveis em outra parte, mas lugares a partir dos quais se reconhece uma
mudana categrica na relao do homem com as coisas uma quebra das
formas de percepo em geral. A correspondncia surpreendente entre a
natureza pr-objetiva e uma realidade altamente artificial, no mais apreensvel objetivamente, que Pollock faz ver um resultado acidental, embora
significativo, desta modificao e no, por exemplo, ponto de partida dos
quadros. No incio dos anos 40, quando Hans Hoffmann tomou contato com
a pintura de Pollock, de pronto s lhe veio esta frase professoral, que
acertou na mosca: "You do not work from Nature". A resposta de Pollock foi:
"I am nature"15. A deixa pode ter sido dada pela doutrina surrealista do
automatismo criativo. Contudo, essa rplica petulante, em toda a sua
escrupulosidade, a mais pessoal confisso de Pollock, que s desvenda
todo o seu significado nos quadros clssicos do final dos anos 40. Pois a
"natureza" reivindicada por Pollock no a musa cega do inconsciente. "Eu
sou a natureza" significa simplesmente: eu no sou o observador que se pe
diante das coisas, e tampouco o olho que pensa em contornos eu sou
aquele que age, que busca orientar-se e articular-se em meio a seus
ilimitados embaraos, indiferente distino terica entre natureza e
esprito, como deve proceder o artista, embora s o possa at certo grau,
numa proporo humana.

A doutrina da Place de 1'Opra

Essa converso enftica da compreenso da natureza da "suma da


objetividade" (Kant) conscincia na ao diametralmente oposta, no
h dvida, cautelosa transformao das formas distintas da imaginao
numa matemtica intuitiva das puras relaes em Mondrian. Mas a divergncia imanente arte revela-se como uma polarizao intrinsecamente
relativa, como uma relao segundo o modelo da contraposio do
"extremo Um com o extremo Outro", quando se atenta contra o que se
dirigem os dois pintores. Ambos, o construtor despido de fita mtrica e o

26

NOVOS ESTUDOS N. 51

(15) Glaser, Bruce. "Jackson


Pollock: An interview with Lee
Krasner". Arts, n 41, abril de
1967, p. 38.

ROBERT KUDIELKA

ativista vido de natureza, esto aparentemente de acordo com que, para


eles, de perspectivas bastante diversas, um e outro extremo da realidade do
sculo XX, o ideal da objetividade e a subjetividade encerrada em si mesma,
tornaram-se questionveis.
Entre os nmeros-padro com que Mondrian anunciava a sua arte
estava, como se sabe, a mania de sentar-se ao ar livre entre amigos no
jardim de Hans Arp em Meudon, por exemplo ostensivamente de
costas para a natureza. Aos descendentes de Corbusier, para quem os
gramados verdes tornaram-se a smula da natureza como tal, esse gesto
talvez desmascare todo o alcance da traio cultural ao seio materno. A
devoo verde no conhece, porm, o genuflexrio em que se ajoelha.
O ato de afastar-se da natureza como objeto no , nem em Mondrian
nem em Pollock, um repdio natureza, mas, ao contrrio, uma recusa
a que o homem se gabe como sujeito do mundo. Em sua pintura, Pollock
buscou recuperar a autenticidade e soberania da ao ao repudiar as
prteses objetivas da autoconscincia. A afirmao incondicionada da
civilizao moderna por Mondrian, ao contrrio, referia-se menos ao
artificialismo em si dessa civilizao do que tendncia a desobjetivar as
coisas, que ele supunha reconhecer nela. Mondrian saudou expressamente a autodissoluo da viso de mundo da modernidade nas formas mais
avanadas de sua realizao e a ela sempre recorreu para explicar a sua
pintura. "A Place de 1'Opra, em Paris", ele escreve em 1931, "fornece
melhor imagem da vida moderna que muitas teorias"16. Dois notveis
esboos literrios do princpio da fase madura em Paris, Les grands
boulevards e Pequeno restaurante (Palmzondag) (ambos de 1920), dialogam com os meios da onomatopia, da colagem e do paradoxo lgico
dessa imagem-chave. A mobilidade, a fragmentao e a heterogeneidade
da cidade grande compem um contexto essencialmente dinmico e
ilimitado, que no pode mais ser dissociado em elementos descontnuos.
Na ptica da subjetividade, da unidade da conscincia na multiplicidade
de suas percepes, essa balbrdia apresenta-se necessariamente como
negativa, como simples disperso e desordem tumulturia, quando no
como ameaa direta. Mondrian, por sua vez, que se movia segundo
relata Van Doesburg pela Place de l'Opra com toda a tranqilidade,
como se estivesse em seu ateli, vislumbrava na fragmentao, no
alvoroo e na instabilidade da realidade moderna os traos de uma
ruptura e uma transio que no s exigiam uma mudana da autocompreenso humana, mas sobretudo franqueavam arte uma nova raison
d'tre. O texto Les grands boulevards conclui com esta frase: "No bulevar
j existe muito de artifcio (artifice), mas no de arte"17.
O problema da abstrao gira em torno desse tpico, da passagem do
artifcio para a arte e isso tanto em Mondrian quanto em Pollock. Para a
pintura, o artificialismo da arte no foi um problema durante a maior parte
de sua histria. Quando tornou-se problemtico, ao trmino da tradio
europia, a modernidade clssica voltou-se para a natureza e descobriu,
sur le motif, a abstrao constitutiva da arte. A arte abstrata do sculo XX, por

JULHO DE 1998

27

(16) The collected writings...,


loc. cit., p. 275.

(17) Ibidem, p. 128.

ABSTRAO COMO ANTTESE

sua vez, parte da ponta contrria: do "extremo Outro", que parece alcanado
quando o mundo tcnico e artificial trai o seu prprio carter de artificialidade e, a seu modo rebelde, comea a tornar-se abstrato, destrutivo e
amorfo. Nessa constelao, a pintura corre o grande risco de transformar-se
em mera cpia da falta de arte reinante. Mas tambm lhe dada a
oportunidade de descobrir o mais antigo e profundo sentido da arte, ao
reconhecer o quadro como o espao em que, alm do simples triunfo da
artificialidade da composio, o Outro o trao alheio do disforme e
imalevel goza simultaneamente do direito de cidadania. A arte da obra
de arte distingue-se da simples artificialidade do artifcio pelo fato de que,
nela, a tenso entre a composio e a sua contrapartida inominada dotada
de forma.
Esse apuro crtico explica a primazia aparentemente paradoxal que a
destruio ganha na anlise que Mondrian faz de seus prprios quadros.
Com o seu caracterstico pathos evolutivo, ele entende a si mesmo como
executor da tendncia inerente realidade histrica dissoluo de
todas as posies privadas e mutuamente excludentes; para ele, o trabalho
no espao do quadro, a criao de um equilbrio dinmico de fatores
heterogneos, era sempre tambm um trabalho para alm das fronteiras do
quadro, como preparao de uma nova forma de relacionamento, por ele
denominada La culture des rapports purs: "A cultura das relaes puras"
(subttulo de L'art nouveau La vie nouvelle, 1931). Pollock no possui
nada de igualmente visionrio que sirva de termo de comparao. Na
relao entre os dois, ele efetivamente o "positivista" que responde de
imediato ao que existe o "fazer sem imagem", como Rilke chamou o
estigma da subjetividade desenvolvida: "Um fazer sob crostas, que rompem
a gosto to logo / a ao desponte l de dentro e se imponha outro limite"
("Nona elegia a Duno", v. 47-48). Na medida em que Pollock aceita a
debilidade da forma e a inclui na fatura de seus quadros, o cmputo
negativo da destruio parece saldado desde o incio. Mas com isso no se
pe termo ao conflito, que meramente deslocado de fora para dentro, da
periferia da forma para o centro da ao pictrica. Ao contrrio de Mondrian,
que aborda o espao do quadro indiretamente, por meio da converso de
posies formais numa estrutura de relaes, Pollock resolve o conflito da
composio imediatamente, no ato da pintura: como fazer algo que no se
choque obrigatoriamente, pela simples positividade de sua concepo, com
o impulso que lhe deu causa?

Pure harmony

Se algum pintor tocou o nervo da composio artstica, esse pintor foi


Jackson Pollock. "Tcnica", nota ele, " o resultado de uma necessidade
novas necessidades exigem novas tcnicas"18. A tcnica dos quadros, sem
dvida, no nova no sentido de Pollock ter inventado o processo de
28

NOVOS ESTUDOS N. 51

(18) Apud Friedmann, B. H.


Jackson Pollock: Energy made
visible. Nova York, 1972, p.
158.

ROBERT KUDIELKA

gotejar, espargir e derramar as cores. A inveja artstica e o zelo pela histria


da arte logo apontaram que o recurso pictrico do dripping j havia sido
empregado antes de Pollock por Max Ernst, Mir, Masson e Hans Hoffmann,
entre outros. A principal diferena, todavia, consiste em que todos esses
pintores s se valeram esporadicamente do trao casusta, sendo que, no
caso dos surrealistas, ele estava vinculado ao clculo do automatismo
psquico. Pollock, pelo contrrio, que aps 1941 s raramente empregou o
pincel em sua funo adequada, desenvolveu os grandes quadros dos anos
1947-50 exclusivamente a partir dessa tcnica; de fato, ele praticava o
dripping no como meio para o achado composicional inconsciente, mas
com absoluto pragmatismo, como procedimento de pintura, como o lpislazli ou a aquarela. A especulao com o acaso encontra-se to excluda
quanto os gestos imediatos de expresso. A lenda do dervixe raivoso,
quando no fruto da pura fantasia dos autores, uma iluso das fotografias
de Rudolf Burckhardt ou das fotos do filme de Hans Namuth sobre Jackson
Pollock (1950). O prprio filme, que lana uma luz no ato da pintura de
Number 31 (One) (Museum of Modern Art, Nova York) e de Autumn rhythm
(Metropolitan Museum of Art, Nova York), mostra um pintor altamente
concentrado e ao mesmo tempo inteiramente descontrado que, com um
basto ou pincel, espalha e dispersa a tinta colorida de uma lata, em
movimentos fluentes, oscilantes, que recordam a graa artstica de um
danarino de bal, sobretudo quando a consistncia viscosa, em ponto de
fio, do esmalte propicia um retardamento da cadncia.
Nenhum dos inmeros epgonos que, instigados pela fama da libertao total, inundavam o cho dos atelis jamais foi capaz de imitar esse
procedimento. Trata-se, de fato, como mostraram Michael Fried e William
Rubin, de uma forma extremamente exigente de desenho pictrico19, talhada
com perfeio para as "necessidades" de Pollock. O colorido submete-se, no
conjunto, s diferenas de tonalidade, e contrastes cromticos gritantes so
em grande parte evitados, a fim de esgotar completamente as possibilidades
grficas do plasma das cores. Sem comeo nem fim, o rastro do fluxo
cromtico virtualmente infinito, nunca sendo idntico mesmo no menor
detalhe, e, no todo, graas sua elevada contingncia, interminvel. Mas, no
quadro, esse rastro no , de modo algum, infinito. medida que incha e
desincha, escorre, coagula, desfia-se, enrodilha-se e estica-se novamente, ele
ao mesmo tempo se prende em borres, trancas, nervuras, lacunas
superfcie e constri um universo todo especfico. No s que o rastro de
Pollock, em analogia s faixas de Mondrian, seja indiferente distino de
planos e regies; a fatura to flexvel quanto revolta desenvolve, alm do
mais, uma dinmica prpria na superfcie, que reconduz diretamente ao
artista ao e agente aproximam-se no ato da pintura at tornarem-se
indistintos. O estado que o pintor suscita , a uma s vez, a exigncia que
requer sua ao. O prprio Pollock designou de modo preciso tal ponto de
fuga ideal, em que o efeito guia a causa da criao, como "intensidade
orgnica" e, em palavras bem simples, falou da "vida prpria" do quadro: "Eu
procuro deixar que ela venha. Apenas quando perco contato com o quadro o

JULHO DE 1998

29

(19) Fried, Michael. Three American painters. Catlogo da


exposio do Fogg Museum,
Harvard University, 1964; Rubin, op. cit.

ABSTRAO COMO ANTTESE

resultado no me satisfaz. Do contrrio, existe a pura harmonia, um fcil dar e


receber, e o quadro fica bom"20.
No fosse Pollock o autor dessa frase, as palavras lapidares sobre a
vida do quadro, sobre o contato e sobre a pura harmonia no seriam mais
que comoventes: a contrapartida edificante da histria de horror de "Jack
the Dripper". Mas, em vista da aparncia dos quadros, esses conceitos
ganham uma acuidade provocante, pois eles praticamente implicam o seu
contrrio. Pollock deixa que "venha" o momento prprio do quadro ao
obstar a afirmao direta de seu fazer; o "contato" perdura enquanto
persiste essa tenso; "pura harmonia" significa, portanto, equilbrio antagnico. No admira, portanto, que a observao "novas necessidades exigem
novas tcnicas" conduza de imediato formulao de um imperativo
composicional que, em seu tom spero, seria imputvel antes a Mondrian:
"total control denial of accident states of order"21. Em semelhana
mxima de Mondrian a respeito da destruio, essa surpreendente exigncia s revela seu sentido no espao do quadro. "Total controle" no
significa domnio sistemtico ou prescrio, mas antes extrema lucidez ou,
por assim dizer, estar por cima da situao. "Negao do acidente" no
quer dizer unicamente a simples eliminao, mas a aceitao e a transformao do acidental em ato de resposta. Na medida em que literalmente
cruza e replica o rastro de acaso com o mesmo gesto por ele suscitado,
Pollock rompe o modelo de superfcie em relaes rtmicas, que comeam
cada vez mais a determinar o avano das decises pictricas. Com isso, o
procedimento da contraposio guia tanto o adensamento da estrutura de
superfcie quanto a estratificao das camadas de cores. Assim, por
exemplo, no meio da parte superior de Autumn rhythm visvel uma
forma de gancho marrom que, observada isoladamente, parece jazer por
trs do emaranhado ao seu redor. O acento de mesma cor imediatamente
esquerda, logo abaixo, localizado sobre o preto, aproximadamente na
mesma altura que o respingo branco, torna contudo evidente que o rastro
marrom acha-se to entrelaado com as camadas pretas e brancas que no
surge uma hierarquia entre os planos, mas um entrecruzamento e uma
interpenetrao de todas as camadas num corpo pictrico raso, que se
amplia num crescendo.
A partir desse paradigma estrutural, Pollock mostrou um interesse
passageiro, como atesta seu amigo de muitos anos, o escultor e arquiteto
Tony Smith, por um determinado grupo de obras de Mondrian, a saber, as
abstraes ps-cubistas, de espessa urdidura, dos anos 1913-1422. O
prottipo mais maduro dessa estrutura pictrica, Maise menos (1917, Museu
Krller-Mller, Otterloo), permite reconhecer imediatamente que o prprio
Mondrian, at um certo ponto, tomou em considerao a tcnica do ritmo
de entrelaamento livre. de notar, porm, que esse caminho foi abandonado e s muito mais tarde, na entrevista fictcia com Sweeney, de 1946,
voltou a ser mencionado indiretamente. Tendo em vista os posteriores
quadros esquemticos dos anos 1919-20, Mondrian explica que essa
"equivalncia de expresso horizontal e vertical" tornara-se muito "vaga"

30

NOVOS ESTUDOS N. 51

(20) Cf. O'Connor, op. cit., p.


40.

(21) Cf. Friedmann, op. cit.

(22) Rubin, William. "Jackson


Pollock and the modern tradition. Part III: 5. Cubism and the
later evolution of the all-over
style". Artforum, n 5, abril de
1967, p. 23.

ROBERT KUDIELKA

para ele: "As verticais e horizontais neutralizam-se mutuamente; o resultado


era confuso (confused), a estrutura se perdia"23. Isto , para Mondrian essa
ordem parecia muito uniforme, muito pouco determinada, j que debilitava
a heterogeneidade dos fatores pictricos. Pollock, ao contrrio, para quem
a falta de uniformidade no era um critrio da ordem pictrica, mas um
simples fato da tcnica de pintura, pde desenvolver, a partir da lgica dos
traos antagnicos, "situaes de ordem" bastante distintas e variadas.
Autumn rhythm e Number 31 (One) distingem-se em sua estrutura
geral, o chamado all over, principalmente por sua escala (scale) de notria
desigualdade. Ela repousa numa repartio rtmica do campo de viso, cuja
medida bsica se define segundo as propores, a densidade ou a
envergadura gestual da fatura. Embora esses vnculos no possam ser
nitidamente delimitados e isolados como clulas formais, podem ser "vistos"
efetivamente a partir do encaixe uniforme do contexto, com base nas fases
em que essa relao da estrutura se repete. Assim, a superfcie de Autumn
rhythm parece dividida na razo 3:7, ao passo que a superfcie mais densa
de Number 31 (One) apresenta a razo aproximada de 4:9. Essas medidas
lbeis tornam-se mais visveis quando se elimina momentaneamente a
disperso bifocal do olhar e seguindo o mtodo de trabalho de Pollock
observa-se o quadro de lado, ou seja, verticalmente. Ento se reconhecem, sobretudo em Number 31 (One), sutis divises paralelas, que acentuam o ritmo. A sua ordem no segue, claro, nenhuma regra. O ritmo de
Pollock to pouco calculado pela mtrica quanto o de Mondrian. Em
ambos os casos, trata-se antes de uma estrutura rtmica original, surgida
puramente da alternncia de elementos e pesos semelhantes e dessemelhantes. A diferena parece primeiro consistir apenas em que Mondrian
ordena seus compartimentos em propores espaciais, ao passo que as
divises de Pollock articulam-se temporalmente, em perodos.
Mas a analogia entre ordem pictrica espacial e temporal revela-se
enfim como ilusria, pois encobre justamente o ponto decisivo e discutvel
entre Mondrian e Pollock. Para a "dinmica da superfcie" de Mondrian,
fundamental a "pureza", ou seja, a preservao da diversidade dos fatores
pictricos; a dinmica do equilbrio no alcanada exclusivamente com a
contraposio composicional, mas consiste essencialmente no fato de o
contraposto ser em si heterogneo. Em seus quadros, ao contrrio, Pollock
cria uma tenso que s solucionada pela contingncia de seu procedimento; seus states of order refletem diretamente a concepo peculiar de uma
fatura que, em sua irregularidade, em geral homognea. A composio all
over, portanto, um movimento de oscilao precria entre dois extremos
sem tenso: a ruptura da coerncia e o desaparecimento da freqncia de
atrito num pulsar constante. Da ser mais fcil supor a tendncia para o
dripping simtrico, pois a parcela de irregularidade somente um produto
secundrio do procedimento em si homogneo.
Nos quadros dos anos 1947-50, esse perigo parece ser conjurado
pelo fato de o prprio procedimento ainda ser novo ou sem polimento, e
tambm pelo fato de Pollock pr em jogo um equilbrio dinmico no
JULHO DE 1998

31

(23) The collected writings...,


loc. cit., p. 356.

ABSTRAO COMO ANTTESE

interior da topografia do quadro. Embora absolutamente equivalentes, os


espaos no quadro no so todos homogneos. Em Autumn rhythm, as
divises isoladas so mais uma vez enfeixadas numa cadncia ternria,
claramente visvel na metade superior do quadro. A dissoluo desse
trptico latente no tero inferior do quadro revela, por sua vez, uma
semelhana com Number 31 (One) semelhana essa que talvez constitua a diferena mais importante entre a ordem pictrica clssica de Pollock
e a concepo corrente da composio all over. Um e outro quadro so
claramente ponderados para que haja uma diversidade qualitativa entre a
parte inferior e a superior. A inverso comprova, nesse caso, que, embora
a composio seja trabalhada em seu contorno, ela no pode de modo
algum ser virada de ponta-cabea. A zona situada logo abaixo do eixo
central, onde a gravitao comea a ter grande relevncia plstica, pode
lembrar a tradicional linha do horizonte, mas s porque, de facto, ela sua
contrapartida imediata: no o limite remoto de nosso campo de viso, mas
voltada para fora do quadro a confirmao do campo de tenso
fsico em que se situa o observador. Pois, diferena de Mondrian, Pollock
exige no somente a contemplao, mas a prpria presena fsica no
espao. A dimenso dos quadros (Autumn rhythm mede 266,8 x 550 cm
e Number 31 (One), 270 x 535 cm) j mostra a escala diversa da relao.
Mas sobretudo a comparao entre uma viso de perto de uma parte
isolada e a contemplao de longe de todo o quadro d uma boa idia do
que significa, em Pollock na acepo singular que ele conferiu
expresso , estar dentro do quadro. S de perto se v qual a verdadeira
aparncia do quadro; mas ento no se tem a viso do conjunto. Da
distncia, por outro lado, vislumbra-se o espao do quadro; mas seu
aspecto desaparece por trs de uma espcie de cortina de fumaa a luz
refratada pelas mltiplas crostas do material cromtico, a qual recobre o
quadro como se fosse um bolor.

O sentido positivo do limite

Parecem esgotar-se, com isso, os termos de comparao. A anlise


mais detida de Pollock ou Mondrian tem de seguir o caminho mais penoso
da interpretao de obras isoladas. Mas esse caminho dificilmente ser
encontrado enquanto no se notar a exigncia com que ambos os pintores
tratam a razo terica. Embora nitidamente opostos em sua forma de
representao, eles se pem de acordo em sua concepo pictrica, como
verifica e atesta metodicamente a anlise objetiva. A construo de Mondrian e o informalismo de Pollock correspondem-se mutuamente, embora no
da maneira que Kandinsky associaria de bom grado o "grande realismo" e
a "grande abstrao" isto , pelo fato de ambos desembocarem num
nico e mesmo objetivo. Antes, a correspondncia consiste em ambos
legitimarem o quadro, de maneiras opostas, como o espao em que o

32

NOVOS ESTUDOS N. 51

Piet Mondrian, Composition of red and white, n 1, 1938


(reprodues: Rmulo Fialdini).

Piet Mondrian, Composition with blue, red, yellow, and black, 1922.

Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie, 1942-43,

Jackson Pollock, Number 31 (One), 1950.

Jackson Pollock, Autumn rhythm, 1950.

Jackson Pollock, Lavender mist, 1950.

ROBERT KUDIELKA

princpio da identidade anulado em favor do primado da contraposio


plstica. Assim, Mondrian acha-se mais prximo de Pollock do que de Van
Doesburg, seu colega no perodo de Stijl, que depreendeu da abstrao a
suposta conseqncia radical de tratar as formas geomtricas como concretas, isto , idnticas a si mesmas. Inversamente, Pollock distingue-se de
artistas de estilo anlogo, como por exemplo Mathieu ou Riopelle, justamente por aquele carter antittico da concepo pictrica que o prende a
Mondrian. Sem dvida, tal distino no interior da semelhana objetiva de
formas de representao, opostas em seus fundamentos, mostra-se comparativamente menos controversa do que a disputa que precede a reflexo,
quando se tenta definir o universo comum dos dioscuros da arte abstrata de
nosso sculo. Torna-se evidente, ento, que a forma construtiva dos quadros
contrape-se abertamente lgica do discurso. A abstrao, no nvel de
Mondrian ou de Pollock, no esclarece esta ou aquela verdade, mas
transporta o olhar e o pensamento para um contexto de relaes radicalmente diverso.
Nenhum intrprete pode pretender ter encontrado a chave para a
soluo desse conflito. O prprio Mondrian foi o nico a cortar os ns crticos
na teoria da abstrao e isso de uma forma to simples quanto elegante.
Seus escritos tericos perdem, de um s golpe, toda a excentricidade
especulativa to logo se atente para o fato de que o pintor trata os conceitos
metafsicos da mesma maneira que as formas matemticas de seus quadros,
ou seja, destri sua exclusividade definidora e os eleva a uma nova forma
relacional antittica. Talvez o exemplo mais notvel seja o pequeno ensaio
"No axioma, mas princpio plstico", de 192324. Sua tese a seguinte: "A
nossa poca compreende a impossibilidade de formular princpios universalmente vlidos; alm de reconhecer a inviabilidade de uma contemplao
fixa, de um conceito inabalvel em relao ao perceptvel, ela no leva a
srio, no toma como verdadeira nenhuma opinio humana especfica. Ela
v tudo como relativo". Nada modificado nessa diagnose de poca; ela
simplesmente acrescentada por uma descoberta contrria: "E, contudo, com a
percepo da relatividade de todas as coisas, cresce em ns um sentimento
intuitivo pelo absoluto: o relativo, o mutvel, cria em ns um anseio pelo
absoluto, pelo imutvel". A conseqncia imediata dessa contradio o
sofisma denominado por Mondrian de "tragdia vital": a "necessidade de
salientar o absoluto, de absolutizar o natural". A essa absolutizao fatal
Mondrian ope o "princpio plstico" de sua pintura a criao de uma
"relao de equilbrio entre o relativo e o absoluto" por meio da contraposio dinmica do relativo sob a perspectiva da "equivalncia do heterogneo". Em vez de alar o relativo at o absoluto (at o simblico ou o utpico),
a prpria distino retratada como uma relao "pura" do desigual, sob
todos os aspectos incondicionada. A excelncia dessa percepo pode ser
medida pelo fato de s ter fulgurado uma nica vez na histria do
pensamento e isso no apogeu no idealismo alemo: na viso abismal de
Schelling, segundo a qual a liberdade humana s revela toda a sua essncia
na diferena em relao liberdade absoluta, por assim dizer na liberdade

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(24) Ibidem, pp. 178-179.

ABSTRAO COMO ANTTESE

diante do dever legal liberdade25. Embora sem pretend-lo, a consonncia


de Mondrian com o filsofo, que por volta de 1800 ousou pensar a arte como
o "nico, verdadeiro e eterno rgo e, ao mesmo tempo, documento da
filosofia"26, no casual. De fato, a relao que ambos tematizam de maneira
totalmente diversa no outra seno a discrepncia desde sempre suscitada e
reforada pelas obras de arte. O conceito pictrico do "universal-emdeterminao", de Mondrian, lembra inevitavelmente a definio que Schelling empresta poesia como a "imaginao do infinito no finito"; e a
evocao aparentemente enftica da "intensidade orgnica" de Pollock pode
ser muito bem precisada pela frmula paradoxal da "finalidade sem fim",
com que Kant caracterizara tanto a peculiaridade da criao artstica quanto a
auto-organizao da natureza viva.
Isso no significa, obviamente, que Mondrian e Pollock tenham
simplesmente suprido as clebres definies filosficas com a noo
abstrata. De modo algum. A semelhana dos topoi faz notar precisamente a
diferena radical da matria. Quando a arte define o seu prprio espao e
faz dessa definio espacial o seu tema expresso, surge involuntariamente
uma outra ordem, contrria s abstraes do pensamento: o sentido
plenamente positivo do limite na arte. A "determinao" de Mondrian to
pouco uma restrio de uma verdade universal preexistente quanto, de
maneira inversa, a "intensidade" de Pollock reduzida ou prejudicada pela
finitude da arena pictrica. Ao contrrio, a limitao do espao o
pressuposto indispensvel tanto para a franqueza contida de um nexo
pictrico quanto para a densidade excessiva do outro. Ela possibilita,
mesmo quando os projetos da imaginao se tornam impotentes, a representao de um todo na experincia, ainda que num sentido inovador,
afastado da tradio num ponto decisivo. A abstrao de Mondrian e de
Pollock no oferece mais um projeto imaginrio de mundo e isso nica
e exclusivamente porque ela dirige imediatamente para o exterior o segredo
da totalidade pictrica, a superao do sentido objetivo do fenmeno, e
situa o espao do quadro em meio s coisas. A antiga ordem, de acordo com
a qual no interior dos limites do quadro cada determinao obedece a uma
condio diversa do que no seu exterior, permanece intocada. Nada no
quadro subsiste por si e nenhum espao sem os outros; tudo se explica a
partir do contraste, da coeso no confronto recproco. Mas essa condio
imanente da ao pictrica definitivamente despida do aspecto negativo
de uma iluso limitada, na medida em que a forma construtiva do
contrastare sublinhada por ambos e desdobrada em todo o seu alcance,
at o ponto em que a limitao da tela torna-se, ela prpria, controversa.
Essa ambigidade dos limites pictricos outro aspecto comum, embora
primrio na seqncia da percepo, entre Mondrian e Pollock. Da mesma
maneira que os quadros no se acham centrados neles mesmos, por meio
de simetrias ou de hierarquias formais, assim tambm eles no se legitimam
como concrees, fragmentos ou partes mensuradas de um contnuo infinito
da experincia. O espao do quadro no nem encerrado em si mesmo nem
simplesmente aberto, mas destaca-se da extenso indeterminada do campo

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(25) Sobre essa noo bsica


de Schelling, ver: Jhnig, Dieter. "Philosophie und Weltgeschichte bei Schelling". In:
Kunst-Geschichte. Zum Verhltnis von Vergangenheitserkenntnis und Vernderung. Colnia, 1975, pp. 38-75.
(26) Schelling, F. W. J. System
des transzendentalen Idealismus. In: Schriften von 17991801. Darmstadt, 1967, p. 627.

ROBERT KUDIELKA

de experincia pelo fato de a diferena abrir justamente uma possibilidade


elevada de contemplao. Em vez de delinear um mundo, o quadro
representa um espao que remete o observador para dentro dele, mundo,
em meio ao contexto de sua existncia.
A arte abstrata, ao refugiar-se no espao definido da arte, capaz de
fazer ver, a cada vez, um todo da experincia de mundo. Tal possibilidade
s ser preservada enquanto ela for capaz de pr em prtica, tambm no
tempo, a regra finita dessa totalidade o contraste vivo , inclusive no
tocante a si prpria. No estranho dueto que une Mondrian e Pollock, para
alm das peculiaridades histricas e pessoais, a cadncia oposta das duas
vozes uma confirmao tcita mas significativa da harmonia dos contrapostos. No comeo dos anos 30, a ordem pictrica de Mondrian firmou-se
formalmente, baseada no fato de a assimetria diagonal dos blocos cromticos literalmente assumir a parte da dinmica virtual em relao ao
equilbrio ortogonal das medidas de superfcie. O norte-americano Kermit
Swiler Champa, especialista em Mondrian, falou com acerto de "um perigo
do emblema natimorto" (the threat of the stillborn glyph), referindo-se a
esses quadros 27 . Mesmo Mondrian reagiu a essa ameaadora petrificao
de sua concepo pictrica antittica, forando o ritmo por intermdio de
volumes negros e, mais tarde, coloridos. Isso talvez tenha conduzido, em
suas obras maduras, a uma aproximao no menos escrupulosa, guiada
pelo sonho da estrutura absoluta das relaes, da heterogeneidade dos
meios pictricos. Nesse meio-tempo, entretanto, ele criou uma obra-prima
como Broadway Boogie-Woogie (1942-43, Museum of Modern Art, Nova
York), que, em seu ritmo veemente, to equilibrado quanto perfeitamente
irregular, prenuncia os Pollocks clssicos. Pollock, ao contrrio, parece ter
atingido, aps 1950, o ponto crtico em que o bnus acidental do irregular
esgotara-se e a homogeneidade da fatura comeou a surtir efeitos na
uniformidade da estrutura. A exemplo de Mondrian vinte anos antes, s
que de forma muito mais abrupta e desesperada, ele procurou sofregamente a anttese, introduzindo, como fatores de atrito, elementos heterogneos como poas de tinta e figuraes inconscientes. Em Blue poles
(1952, Australian National Gallery, Camberra), a tentativa de conferir
tenso cadncia da rede espessa por meio de golpes toscos, acrescidos
ulteriormente de tinta azul escura, parece ter logrado xito. Mas a estratgia de lanar as telas nas rodas da criao constante e vertiginosa era muito
superficial, muito pouco "orgnica" para conter o declnio do "controle".
Pollock foi incapaz de reencontrar a positividade do limite; mesmo em sua
queda, porm, ele deu testemunho da fora vinculadora de um pensamento pictrico que em homenagem a Mondrian e para evitar a reminiscncia errnea da subjetividade do "pintor" talvez seja melhor chamar de
plstico.

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(27) Champa, Kermit S. Mondrian studies. Chicago/Londres, 1985, p. 118.

Recebido para publicao em


24 de abril de 1998.
Robert Kudielka professor
de esttica e filosofia da arte da
Hochschule der Knste, de
Berlim.