Notas y Contranotas: La Cantante Calva

Por Eugne Ionesco

La Tragedia Del Lenguaje
En 1948, antes de escribir mi primera pieza: La cantante calva, no quera covertir
me en un autor teatral. Ambicionaba simplemente aprender ingls. El aprendizaje de
l ingls no conduce necesariamente a la dramaturgia. Al contrario, me convert en un
autor teatral porque no logr aprender ingls. Tampoco escrib estas piezas para veng
arme de mi fracaso, aunque se haya dicho que La cantante calva era una stira de l
a burguesa inglesa. Si hubiera querido y no hubiera logrado aprender italiano, ru
so o turco, se hubiera podido decir igualmente que la pieza resultante de ese es
fuerzo vano era una stira de la sociedad italiana, rusa o turca. Me doy cuenta qu
e debo explicarme. He aqu lo que me sucedi: para aprender ingls compr, pues, hace nu
eve o diez aos, un manual de conversacin franco-inglesa, al uso de los principiant
es. Me puse a trabajar. Copi concienzudamente las frases extradas de mi manual par
a aprenderlas de memoria. Releyndolas atentamente, no aprend ingls pero s, en cambio
, verdades sorprendentes: que hay siete das en la semana, por ejemplo, lo que, po
r otra parte, saba; o bien, que abajo est el piso, arriba el techo, lo que saba igu
almente, quiz, pero en lo cual nunca haba reflexionado seriamente o que haba olvida
do, y que me pareca de pronto tan asombroso como indiscutiblemente cierto. Tengo
sin duda bastante espritu filosfico como para darme cuenta que lo que transcriba a
mi cuaderno no eran simples frases inglesas en su traduccin inglesa sino verdades
fundamentales, comprobaciones profundas.
No por eso abandon an el estudio del ingls. Felizmente, pues, despus de las verdades
universales el autor del manual me revelaba verdades particulares; y para ello
este autor, inspirado, sin duda, en el mtodo platnico, las expresaba por medio del
dilogo. A partir de la tercera leccin aparecan dos personajes que nunca supe si er
an reales o inventados: el seor y la seora Smith, una pareja de ingleses. Ante mi
gran asombro, la seora Smith informaba a su marido que tenan varios hijos, que viva
n en los alrededores de Londres, que su apellido era Smith, que el seor Smith era
empleado de oficina, que tenan una sirvienta, Mary, tambin inglesa, que tenan, des
de hace veinte aos, unos amigos llamados Martin, que su casa era un palacio, pues
"la casa de un ingls es un verdadero palacio". Yo pensaba que el seor Smith deba e
star un poco al corriente de todo aquello; pero, vaya a saber, hay gente tan dis
trada; por otra parte, es bueno recordar a nuestros semejantes cosas que pueden o
lvidar, de las cuales no tienen suficiente conciencia. Adems de esas verdades par
ticulares permanentes, se daban a conocer otras verdades del momento: por ejempl
o, que los Smith acababan de cenar y que eran las nueve de la noche, hora ingles
a, de acuerdo con el reloj de pared.
Me permito sealar el carcter indudable, perfectamente axiomtico, de las afirmacione
s de la seora Smith, as como la manera tpicamente cartesiana de razonar del autor d
e mi manual de ingls, pues, lo que era notable, era la progresin superiormente metd
ica de la bsqueda de la verdad. En la quincuagsima leccin llegaban los Martin; la c
onversacin se entablaba entre los cuatro y, sobre los axiomas elementales se edif
icaban las verdades ms complejas: "el campo es ms tranquilo que una ciudad populos
a", afirmaban unos; "s, pero en la ciudad la poblacin es ms densa, hay muchos negoc
ios", replicaban los otros, lo que es igualmente cierto y prueba, adems, que verd
ades antagnicas pueden coexistir perfectamente.
Tuve entonces una revelacin. Ya no se trataba para m de perfeccionar mi conocimien
to de la lengua inglesa. Consagrarme a enriquecer mi vocabulario ingls, aprender
palabras para traducir en otra lengua lo que poda igualmente decir en francs, sin
tener en cuenta el "contenido" de esas palabras, lo que me revelaban, hubiera si
do caer en el pecado del formalismo que hoy los directores del pensamiento conde
nan con justa razn. Mi ambicin era mucho mayor: comunicar a mis contemporneos las v
erdades esenciales reveladas por el manual de conversacin franco-inglesa. Por otr
a parte, los dilogos de los Smith y de los Martin eran propiamente teatro, ya que
teatro es dilogo. Lo que tena que hacer, pues, era una pieza de teatro. Escrib as L
a cantante calva, que es por consiguiente una obra teatral especficamente didctica

. Y por qu se llama La cantante calva y no titularla La hora inglesa, como quise e

n cierto momento hacerlo? Sera una historia muy larga: una de las razones por las
cuales La cantante calva fue titulada as, es porque ninguna cantante, calva o ca
belluda, hace su aparicin. Ese detalle debera bastar. Toda una parte de la pieza e
st hecha colocando una a continuacin de la otra frases extradas de mi manual de ing
ls; los Smith y los Martin de mi pieza, son los mismos, pronuncian las mismas sen
tencias, realizan las mismas acciones o las mismas "inacciones". En todo "teatro
didctico", no se trata de ser original, de decir lo que uno piensa: sera una falt
a grave contra la verdad objetiva; lo que hay que transmitir humildemente es la
enseanza misma que nos ha sido transmitida, las ideas que hemos recibido. Cmo hubie
ra podido permitirse cambiar lo ms mnimo en palabras que expresan de una manera ta
n edificante la verdad absoluta? Siendo autnticamente didctica, mi pieza no deba se
r sobre todo original ni ilustrar mi talento!
Sin embargo, el texto de La cantante calva fue una leccin (y un plagio) slo al pri
ncipio. Las rplicas del manual que haba contra inscrito cuidadosamente en mi cuade
rno escolar, al quedar all se decantaron al cabo de un tiempo, cobraron vida prop
ia, se corrompieron, se desnaturalizaron. Sucedi no s cmo un extrao fenmeno: el texto
se transform ante mis ojos, insensiblemente. Las rplicas del manual que haba copia
do correctamente, unas a continuacin de las otras, se alteraron, como por ejemplo
esa verdad innegable, cierta: "abajo est el piso, arriba el techo". La afirmacin
-tan categrica como slida: los siete das de la semana son lunes, martes, mircoles, j
ueves, viernes, sbado, domingo- se deterior, y el seor Smith, mi hroe, enseaba que la
semana se compona de tres das que eran martes, jueves y martes. Mis personajes, m
is buenos burgueses, los Martin, sufrieron un ataque de amnesia: aunque vindose,
hablndose todos los das, no se reconocieron. Otras cosas alarmantes se produjeron:
los Smith nos informaban de la muerte de un tal Bobby Watson, imposible de iden
tificar, pues nos informaban asimismo que las tres cuartas partes de los habitan
tes de la ciudad, hombres, mujeres, nios, gatos, idelogos, se llamaban Bobby Watso
n. Un quinto personaje, inesperado, surga por ltimo para agravar la inquietud de l
os pacficos matrimonios: el capitn de bomberos que contaba historias en las cuales
pareca tratarse de un toro joven que hubiera dado a luz una enorme ternera, de u
na rata que hubiera nacido de una montaa; luego el bombero se marchaba para no pe
rderse un incendio, previsto desde haca tres das, anotado en su libreta, que deba p
roducirse del otro lado de la ciudad, mientras los Smith y los Martin proseguan s
u conversacin. Ay! las verdades elementales y sensatas que ellos enunciaban a cont
inuacin unas de otras, se haban vuelto descabelladas, el lenguaje se haba desarticu
lado, los personajes se haban descompuesto; la palabra, absurda, se haba vaciado d
e su contenido y todo acababa en una pelea cuyos motivos era imposible conocer,
pues mis hroes se enrostraban no ya rplicas, ni siquiera fragmentos de proposicion
es, ni palabras, sino slabas, o consonantes, o vocales!...
... Para m, se trataba de una suerte de desmoronamiento de la realidad. Las palab
ras se haban convertido en cscaras sonoras, desprovistas de sentido; tambin los per
sonajes, desde luego, se haban vaciado de su psicologa y el mundo se me apareca baj
o una luz inslita, quiz su verdadera luz, ms all de las interpretaciones y de una ca
usalidad arbitraria.
Al escribir esta obra (pues esto se haba convertido en una suerte de pieza o anti
pieza, es decir, una verdadera parodia de una pieza de teatro, una comedia de la
comedia) senta un verdadero malestar, vrtigo, nusea. De cuando en cuando me vea obl
igado a detenerme y, al mismo tiempo que me preguntaba qu diablos me forzaba a se
guir escribiendo, iba a echarme en un sof con el temor de verlo caer en la nada;
y yo junto con l. Cuando termin este trabajo me sent, sin embargo, muy orgulloso. I
maginaba haber escrito algo as como una tragedia del lenguaje... Cuando se repres
ent me sorprendi casi or rer a los espectadores que tomaron (y siempre toman) estas
cosas alegremente, considerando que era una comedia, incluso una broma. Algunos
(Jean Pouillon, entre otros), los que sintieron el malestar, no se equivocaron.
Hubo otros que advirtieron que se trataba de una burla al teatro de Bernstein y
sus actores: los actores de Nicolas Bataille lo advirtieron antes, al representa
r la pieza (sobre todo en las primeras representaciones) como un melodrama.
Ms tarde, al analizar esta obra, crticos serios y doctos la interpretaron slo como
una crtica de la sociedad burguesa y una parodia del teatro de boulevard. Acabo d

e decir que admito esta interpretacin: sin embargo, no se trata, en mi opinin, de

una stira de la mentalidad pequeo-burguesa relacionada a tal o cual sociedad. Se t
rataba, sobre todo, de una suerte de pequea burguesa universal, puesto que el pequ
eo burgus es el hombre de las ideas recibidas, de los slogans, el conformista de t
odas partes: dicho conformismo es revelado, desde luego, por su lenguaje automtic
o. El texto de La cantante calva o del manual para aprender ingls (o ruso o portu
gus), compuesto de expresiones hechas, de los cliss ms gastados, me revelaba, por e
so mismo, los automatismos del lenguaje, del comportamiento de la gente, "el hab
lar para no decir nada", el hablar porque no hay nada personal que decir, una au
sencia de vida interior, la mecnica de lo cotidiano, el hombre inmerso en su medi
o social sin diferenciarse de l. Los Smith, los Martin no saben ya hablar porque
ya no saben pensar, no saben ya pensar porque ya no saben conmoverse, ya no tien
en pasiones, no saben ya ser, pueden "transformarse" en cualquier persona, en cu
alquier cosa, pues al no ser ya no son sino los otros, el mundo de lo impersonal
, son intercambiables: se puede poner a Martin en lugar de Smith y viceversa, qu
e no nos daremos cuenta. El personaje trgico no cambia, no se quiebra; es l, es re
al. Los personajes cmicos son personas que no existen.
(Comienzo de una charla pronunciada en los Institutos Franceses de Italia, 1958