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Anais dos Encontros de

Musicologia de Ribeiro Preto

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Anais dos Encontros de


Musicologia de Ribeiro Preto
Volume I

Prof. Dr. Marcos Cmara de Castro


Prof. Dr. Rubens Russomano Ricciardi
Organizadores

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ANAIS DOS ENCONTROS DE MUSICOLOGIA DE RIBEIRO PRETO


FUNPEC-Editora

Editor Chefe
Prof. Dr. Francisco A. Moura Duarte
Editor Associado
Prof. Dr. David De Jong
Coordenador de Produo Grfica e Diagramao
Edmundo Cruz Canado
Capa
Ana Carla Vannucchi
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Anais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro
Preto, volume 1 / Marcos Cmara de Castro, Rubens
Russomano Ricciardi , organizadores . -Ribeiro Preto, SP : FUNPEC Editora, 2009.
Vrios colaboradores.
Bibliografia.
1. Musicologia - Anais I. Castro, Marcos
Cmara. II. Ricciardi, Rubens Russomano.
ISBN 978-85-7747-039-6
09-07211

CDD-780.06
ndices para catlogo sistemtico
1. Musicologia : Anais 780.06

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iv Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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SUMRIO

Introduo

vii

Anais do I Encontro de Musicologia (2003)

Fernando Corvisier (USP/Ribeiro Preto)


Aspectos da Linguagem Pianstica de Almeida Prado

Rubens Russomano Ricciardi (USP/Ribeiro Preto)


Dos Universos Musicais

14

Rodolfo Coelho de Souza (USP/Ribeiro Preto)


Msica Eletroacstica: Linguagem ou Tcnica?

48

Antenor Ferreira Corra (USP)


O arbitrrio, o cultural e o natural na estruturao
da linguagem musical

59

Antonio Eduardo Santos (Seduc/Guaruj)


O teatro musical: um outro gesto musical na
obra de Gilberto Mendes

70

Disnio Machado Neto (USP/Ribeiro Preto)


A Semana de 22 atravs de uma viagem pelo
interior de So Paulo

78

Mrio Videira (USP)


Linguagem alm da linguagem:
notas sobre a autonomia da msica instrumental

99

Paulo Csar de Amorim Chagas


(Universidade da Califrnia, campus Riverside)
Linguagem e formas de vida:
Wittgenstein e a compreenso musical

116

Ricardo Nogueira de Castro Monteiro


(Universidade Anhembi Morumbi)
A linguagem da cano: relaes entre as estruturas sonoras
de ordem verbal e musical na Cantiga de Santa Maria n 100

127

Anais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto v

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Rudolf Schallenmller (IEBA)


Rquiem para o 11 de setembro?
Criao musical sob condies de tempo real

139

Anais do II Encontro de Musicologia (2005)

143

Antonio Eduardo Santos (Seduc/Guaruj)


Festival Msica Nova: os sons de um laboratrio musical.
O Sentido Pomo em Gilberto Mendes como projeo do
Festival Msica Nova

145

Leonardo Loureiro Winter (UFRGS)


O sincretismo em msica: um estudo de caso

158

Mrcia de Oliveira Goulart (UNESP)


Histrico dos eventos cientficos brasileiros na
rea de msica no sculo XX

169

Rodolfo Coelho de Souza (USP/Ribeiro Preto)


A concepo progressista das canes em
lngua estrangeira de Nepomuceno

177

Mrcio Leonel Farias Reis Pscoa (UEA)


pera no norte do Brasil no fim do sculo XIX

178

Susana Ceclia Igayara (USP)


Missa de Rquiem (1925) de Henrique Oswald:
a divulgao da obra, o problema estrutural e os
andamentos da msica sacra.

188

Rudolf Schallenmller (IEBA)


Depoimento iconogrfico realista, propaganda racista ou viso esotrica? Aspectos da adequao de conceitos histrico-sociolgicos na abordagem de interfaces
tnicas: o pintor Albert Eckhout
no nordeste brasileiro
209
Marcos Cmara de Castro (USP/Ribeiro Preto)
Fructuoso Vianna, orquestrador do piano

215

Modesto Flvio Fonseca


(Centro de Documentao Musical de Viosa/MG)
Uma antfona para a cerimnia do lava-ps

225

Abstracts/Keywords

248

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INTRODUO

com grata satisfao e muita honra que organizamos agora os Anais dos
dois primeiros Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto, abordando respectivamente os temas Linguagem & linguagens (2003) e Interfaces luso-afrobrasileiras (2005). No momento em que o Curso de Msica de Ribeiro Preto
pela ECA-USP completa j sete anos de atividades acadmicas, inauguramos
sua plena insero como novo centro de investigao em msica no Brasil.
Assim, com a publicao deste livro, confirmamos nossa vocao primordialmente musicolgica em perfeita sintonia com a forte tradio em pesquisa
cientfica do Campus da USP de Ribeiro Preto.
Prof. Dr. Marcos Cmara de Castro
Prof. Dr. Rubens Russomano Ricciardi
(Organizadores)

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ANAIS DO I ENCONTRO DE MUSICOLOGIA (2003)


ao Prof. Braz Jos de Arajo, in memoriam.
Linguagem e Linguagens da Msica
O tema Linguagem Musical Linguagens da Msica, sob perspectivas
da composio, pesquisa, interpretao ou educao musical teve como objetivo desenvolver uma discusso em torno do conceito de linguagem na msica,
em sua historicidade e contemporaneidade, abrangendo tanto questes estticas
como poticas. O tema contempla tambm reflexes sobre a questo da formao da linguagem atravs dos processos criativos de composio musical.

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Fernando Corvisier (USP/Ribeiro Preto)


Aspectos da Linguagem Pianstica de Almeida Prado
Resumo
O objetivo deste artigo apresentar uma abordagem ecltica da evoluo da
linguagem pianstica do compositor Almeida Prado. Exmio pianista, Almeida
Prado encontrou no piano o instrumento ideal para exprimir suas idias. Sendo
assim, a obra pianstica ocupa um lugar de destaque no repertrio brasileiro para
piano. O artigo analisa a evoluo da linguagem pianstica atravs das suas diversas fases composicionais. Esta linguagem revela uma inesgotvel capacidade
em explorar novas possibilidades sonoras do instrumento tais como a ressonncia e a combinao de novas possibilidades de timbre.
Palavras-chave: Prticas interpretativas, Almeida Prado, msica brasileira para piano.

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Introduo
O compositor Jos Antnio de Almeida Prado , sem sombra de dvidas,
um dos maiores compositores brasileiros da atualidade. Suas composies tm
sido aclamadas pela crtica e esto sempre presentes no repertrio dos grandes
intrpretes brasileiros. Na vasta produo musical do compositor notamos as
influncias recebidas dos mestres Camargo Guarnieri, Olivier Messiaen e Ndia Boulanger, e de compositores como Gilberto Mendes, Villa-Lobos e Gyorgy
Ligeti, dentre outros. Apesar desta multiplicidade de influncias, Almeida Prado
revela uma linguagem musical prpria, que denota uma imensa criatividade e um
completo domnio do mtier.
Exmio pianista, Almeida Prado encontrou no piano o instrumento ideal
para exprimir suas idias. Sendo assim, a obra pianstica ocupa um lugar de
destaque na produo artstica do compositor. A escrita pianstica revela ora
traos lisztianos, onde a virtuosidade explora todos os recursos e possibilidades
sonoras do instrumento, ora traos de Villa-Lobos no tratamento percussivo e
na complexidade rtmica. Uma das principais caractersticas da sua msica para
piano o uso da ressonncia atravs da explorao dos harmnicos superiores
e inferiores, processo composicional que se solidifica a partir da obra Cartas
Celestes I, composta em 1974, dando incio ao uso do transtonalismo na sua
linguagem harmnica.
Em relao a seu estilo composicional, Almeida Prado divide suas obras
para piano em sete fases ou perodos distintos:
1960-1965 - anos de aprendizado; influncia da esttica nacionalista. de Camargo Guarnieri
1965-1969 - aulas particulares com Gilberto Mendes; explorao do serialismo.
1969-1973 - influncias de Messiaen, Ligeti, Penderecki e Stockhausen.
1973-1983 - consolidao de sua linguagem composicional; perodos astronmico e ecolgico; explorao de novas sonoridades; transtonalidade.
1983-1993 - ps-modernismo; pluralismo e ecletismo; colagens e citaes como
meios de expresso musical.
1994 em diante - sntese; perodo tonal livre.

Primeiras Obras Piansticas Influncia da Escola Nacionalista


As primeiras obras para piano revelam a influncia da esttica nacionalista
de Camargo Guarnieri. Segundo Almeida Prado, durante estes anos de aprendizado ele formou uma base tcnica slida que o tornou apto a dominar as comple4 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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xidades do contraponto e da harmonia. Muitas peas desse perodo so em forma


de Tema e Variaes. Os ensinamentos de Guarnieri baseavam-se no princpio
de que este gnero era mais adequado ao desenvolvimento de um jovem compositor. Assim, as peas mais representativas desse perodo so as VIII Variaes
sobre um Tema Nordestino: Onde vais Helena? (1960), XIV Variaes para
Piano sobre um Tema Afro-Brasileiro: Xang (1961) e VIII Variaes sobre
um Tema do Rio Grande do Norte Aeroplano Jah (1963).
As Variaes Xang so um rico compndio de tcnicas composicionais
adotadas por Guarnieri. Este tema uma cano ritual africana recolhida por
Mrio de Andrade em rituais de macumba no Rio de Janeiro. Prado usa apenas
a primeira metade do tema assim como o fez Villa-Lobos na sua composio
Xang para coro misto. Nestas variaes observa-se a predominncia da escrita polifnica, o extenso uso de modalidade e rtmos tpicos brasileiros, denotando a essncia do legado de Guarnieri. Embora a influncia de Guarnieri seja notvel nas Variaes Xang, a obra j demonstra algumas caractersticas latentes
do estilo posterior de Almeida Prado. Por exemplo, na ltima variao a busca
da ressonncia um trao distinto das obras para piano de perodos posteriores.

Exemplo 1- Almeida Prado Variaes sobre o tema Xang (variao XIV)

Novos Rumos - Primeiro Caderno de Momentos


Nos anos seguintes, Almeida Prado buscou uma nova linguagem esttica, livre
da influncia nacionalista. As aulas particulares com Gilberto Mendes abriram novos horizontes e representaram um novo passo no desenvolvimento de sua carreira
como compositor. Como resultado, Prado comps em 1965 seu primeiro caderno de
Momentos e a primeira sonata para piano. O primeiro caderno de Momentos (cuja
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coleo compreende nove cadernos compostos entre 1965 e 1983) foi composto entre janeiro e maro de 1965. De acordo com o compositor, o termo momento foi
inspirado nos Momentos Musicais de Schubert: minha idia foi compor pequenas
peas como Schubert em suas miniaturas musicais. Por outro lado, estas peas associam-se mais diretamente aos Momente de Stockhausen compostos em 1963 para
soprano solo, coro, dois rgos eltricos, metais e percusso. O conceito de forma
momento foi primeiramente articulado por Stockhausen em um artigo intitulado
Momentform, no qual ele expe suas idias estticas: Cada momento presente conta, assim como momento algum; um dado momento no visto apenas como conseqncia do anterior e o preldio do prximo momento, mas como algo individual,
independente e centrado em s mesmo, capaz de existir por conta prpria.1
Consequentemente, os Momentos de Almeida Prado adotam o princpio
da forma momento defendida por Stockhausen. Os cadernos de momentos representam uma fonte inesgotvel de idias. De acordo com o compositor: os
momentos so esboos, estudos e experimentos com tcnicas composicionais
diversas, as quais podem ser usadas mais tarde em obras maiores como uma
sonata para piano ou mesmo uma sinfonia. Nestas peas o rtmo, a harmonia, e
o tempo so manipulados de maneira no-linear, cuja forma no pede desenvolvimento, abordando a descontinuidade e mltiplas temporalidades.
No primeiro Momento Almeida Prado mergulha em uma nova linguagem
musical. A linha contnua do extenso arpejo da mo direita gravitando ao redor do
plo F, faz surgir uma atmosfera minimalista no explorada anteriormente pelo
compositor. Ademais, a conjugao de modalidade com estruturas de harmonia
quartal tambm representa uma nova tendncia na linguagem harmnica de Prado.

Exemplo 2 - Almeida Prado Momento no.1 para piano


1

Jonathan Kramer, Moment Form in Twentieth-Century Music in Musical Quarterly (1996),179.

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Influncias da Escola de Darmstadt Segundo Caderno de Momentos


As obras mais importantes e representativas do perodo em que Prado se
aperfeioava em Paris e Darmstadt so o segundo caderno de momentos, a segunda sonata para piano e Ad Laudes Matutinas.
O segundo caderno de momentos reflete a experincia musical vivida por
Almeida Prado na Escola de Darmstadt, onde ele teve a oportunidade de conhecer a elite da vanguarda musical europia. A maturidade musical deste segundo
caderno verificada primeiramente por suas idias originais combinadas com
novos efeitos tmbricos e inusitadas figuraes rtmicas. O terceiro momento,
por exemplo, um estudo bem imaginativo de clusters diatnicos e cromticos em diferentes registros do teclado. O sexto momento lembra a linguagem
pianstica do Klavierstcke no. 10 de Stockhausen, quanto ao uso de dinmicas
contrastantes e tcnicas de avant-garde. Esta pea tambm compartilha certas
semelhanas com a segunda sonata para piano em termos de manipulao do
timbre e na transcendncia virtuosstica.

Exemplo 3 - Almeida Prado - Momento no. 3

A obra Ad Laudes Matutinas, composta em 1972, em Paris, foi inspirada


na Liturgia Beneditina. Nesta pea, Prado tenta imitar o efeito da reverberao
sonora produzida pelo canto dos monges dentro da acstica ressonante de uma
igreja. Ainda encontramos a influncia a Messiaen no uso da serializao da
dinmica e do ritmo.

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Exemplo 4. - Almeida Prado Cartas Celestes

Perodos Astronmico e Ecolgico


A busca contnua de novas sonoridades inspirada pelas possibilidades de
ressonncia do piano resulta na sua obra mais original, intitulada Cartas Celestes, composta em 1974. Esta obra baseia-se no livro Atlas Celeste do astrnomo
Ronaldo Rogrio de Freitas Mouro. Foi composta originalmente para acompanhar uma apresentao multimdia no planetrio de So Paulo. Cartas Celestes
uma jornada descritiva do cu brasileiro durante os meses de agosto a setembro.
Nesta obra o compositor cria um mapa celeste musical, imagina a msica das galxias, a Via-Lctea, as constelaes, nebulosas, meteoros e cometas. Esta obra
dividida em trs movimentos:
I. Prtico do Crepsculo
II. Via-Lctea
III. Prtico da Aurora
Almeida Prado considera esta pea o ponto de partida para a descoberta
e adoo de novas tcnicas composicionais. O compositor afirma que Cartas
Celestes exploram um novo processo de articulao tonal aberto a todas as aquisies do processo contemporneo de composio como a serializao de rtmos
e melodias, o uso de clusters, e a acumulao de diferentes rtmos e melodias
justapostos. Prado denominou este novo sistema harmnico de transtonalida8 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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de. Prado explica que transtonalidade a utilizao de elementos tonais fora


do contexto da estrutura tonal. O acorde tonal liberado de sua funo tonal,
tornando-se to independente quanto um acorde atonal.
O vocabulrio harmnico da obra baseado em vinte e quatro acordes,
cada um representado por uma letra do alfabeto grego. Esses acordes so agrupados em estruturas de clusters escritas em diferentes registros do teclado. Esses
clusters so usados como meios de explorar a ressonncia do piano. Esta com
certeza uma das obras mais importantes e representativas do vasto repertrio pianstico de Almeida Prado. Cartas Celestes tornaram-se uma obra monumental,
quase uma macro sonata, aps a apario dos cinco volumes seguintes compostos entre 1981 e 1982.
Outra obra importante no repertrio pianstico de Almeida Prado a obra
Rios. Composta em 1976, foi encomendada pelo grande pianista Antnio Barbosa. Esta composio foi inspirada pela lenda do Iamulumul dos ndios do
Xing. Prado descreve a gnesis de Rios no prefcio da partitura: Quando li
o livro sobre os mitos dos ndios do Xing dos irmos Vilas Boas, fiquei fascinado, sobretudo, pela magia telrica contida no texto. O mito do Iamulumul,
da formao dos rios, me deu inmeras idias e emoes que resolv ento
transformar em msica.
Rios est dividida em trs partes: I - As guas de Canutsipm; II Jaku-Kat, Mearatsim, Ivat, Jakuiaep, os espritos que habitam o fundo
das guas; III - A descida das guas e a formao dos rios Ronuro, Maritsau e Paranajuva.
As variadas atmosferas usadas para captar a essncia da mitologia Iamulumul resultou numa obra grandiosa. As qualidades essenciais desta obra relembram o
efeito ressonante das Cartas Celestes aliado interao mpar entre ritmo e timbre.

Ps-Modernismo
O stimo caderno de momentos, composto em 1983, tem seus moldes
na esttica ps-moderna. Nestas peas o uso de citaes e colagens musicais
reflete um esprito mais ecltico no qual segundo Prado materiais no-relacionados entre s so colados sobre uma superfcie, formando uma nica composio. De acordo com o compositor, em uma citao as idias musicais
so transformadas da mesma maneira que Picasso distorceu As Meninas de
Velsquez. Prado emprega esta tcnica no terceiro momento deste caderno,
usando um fragmento de Tristo e Isolda de Wagner que aparece como citao
no discurso musical. Este tema ento submetido a uma srie de transformaes permeadas por ostinatos minimalistas.
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Exemplo 5 - Almeida Prado Momento 40 (stimo caderno)

Le Rosaire de Medjugorjie Icne Sonore pour Piano uma das obras


mais representativas dentre aquelas de inspirao religiosa. uma obra de programa cuja composio foi motivada pelas aparies de Nossa Senhora na cidade de Medjugorjie, na antiga Iugoslvia. Esta obra narra a vida de Cristo como
apresentada na orao do Santo Rosrio: I. Mystres Joyeux; II. Mystres Douloureux; III. Mystres Glorieux.
O Rosrio pertence fase composicional ps-modernista de Almeida Prado, na qual ele combina linguagens musicais contrastantes tais como tonalismo,
serialismo, pandiatonicismo e modalismo. A obra baseada numa srie de doze
sons que Prado denomina modo serial de Medjugorjie:

Exemplo 6 - modo serial de Medjugorjie

A partir desta srie de doze sons, o compositor constri uma srie de acordes pentatnicos que permeiam o vocabulrio harmnico de toda a obra.

Exemplo 7 - Almeida Prado Le Rosaire de Medjugorjie (acordes pentatnicos)

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Embora Almeida Prado use esta srie de doze sons, ele no segue a tcnica
serialista de forma rigorosa uma vez que a ordem dos sons totalmente livre. Na
verdade, o compositor tambm usa certos centros tonais para realar os temas
principais e passagens de um significado religioso especial: o tom de Mi Maior
simboliza alegria; a trade de F Maior representa a Santssima Trindade, Eternidade e as Beatitudes; o tom de Mi bemol simboliza a luz.
Nesta pea Prado explora todas as potencialidades sonoras do instrumento. Atravs de texturas contrastantes de extrema densidade ou transparncia, Prado transforma o piano em um rgo majestoso capaz de sustentar
sonoridades ressonantes.

As Sonatas para piano


Dentre as principais composies para piano, as dez sonatas representam um marco importante. Compostas no perodo de 1965 1996, pertencem
a fases composicionais distintas e servem como uma importante referncia
para a compreenso da evoluo esttica do compositor. Na primeira sonata
Almeida Prado desvincula-se pouco a pouco da esttica nacionalista guarnieriana adotando uma postura mais universalista explorando novos recursos
tmbricos e composicionais; o pontilhismo e a contnua fragmentao da textura na fuga do ltimo movimento so exemplos marcantes da utilizao do
serialismo ps-Webern.

Exemplo 8- Almeida Prado - Sonata no.1, terceiro movimento - Fuga

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A segunda sonata, composta em 1969, fruto das experincias vivenciadas em Darmstadt demonstrando uma afinidade com a linguagem musical de
Stockhausen e Ligeti. Obra de dificuldades transcendentais, Prado explora nesta
sonata tcnicas de avant-garde, tais como o uso de cordas abafadas pela palma
da mo, dando incio a experimentos tmbricos inusitados, at ento pouco explorados em sua obra.

Exemplo 9- Almeida Prado - Sonata no.2

A terceira e a quarta sonatas, compostas quinze anos mais tarde (1984), so


obras de maturidade. Nelas evidencia-se a influncia da linguagem transtonal de
Cartas Celestes . O esprito ps-moderno j se encontra presente na quarta sonata, onde a sute barroca assume as feies da forma sonata.
O prximo grupo de sonatas, quinta, sexta e stima, compostas entre 1985
e 1989, so obras de cunho programtico deixando transparecer a influncia do
sincretismo afro-brasileiro e a temtica religiosa, que esto sempre presentes em
suas obras.As ltimas sonatas, oitava, nona e dcima, compostas respectivamente em 1989, 1992 e 1996, esto inseridas na fase ps-moderna do compositor
caracterizando-se pelo ecletismo de idias, economia de material temtico e um
nostlgico lirismo.
Embora a msica para piano de Almeida Prado exija uma tcnica virtuosstica para a execuo das dificuldades que apresenta, sua escrita notavelmente
pianstica. Observa-se que Almeida Prado no pede nada ao intrprete que ele
mesmo no fosse capaz de executar ao piano. Assim como em Messiaen e VillaLobos, as contribuies de Prado para a tcnica pianstica so inseparveis da
questo musical. Sem dvida, sua msica uma importante e enriquecedora contribuio para o repertrio contemporneo pianstico brasileiro.
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Referncias Bibliogrficas
CORVISIER, Fernando. The Ten Piano Sonatas of Almeida Prado: The Development of his Compositional Style. Tese de Doutorado, Universidade de
Houston, 2000
GANDELMAN, Saloma. 36 Compositores Brasileiros: Obras para Piano
(1950-1988). Rio de Janeiro, Relume Dumar, 1997.
FERNANDO CORVISIER desde que venceu o prestigioso IV Prmio Eldorado
de Msica, em 1988, em So Paulo, vem se projetando constantemente no cenrio musical brasileiro. No Brasil, Corvisier deve sua formao artstica a mestres como Dyla
Josetti, Ecla Ribeiro, Homero de Magalhes e Antnio Guedes Barbosa. No exterior
estudou na Ecole Normale de Musique Alfred Cortot, em Paris, sob a orientao de
Edson Elias e Germaine Mounier. Em 1987, obteve o Master Degree in Piano Performance no New England Conservatory, em Boston. Em 1989, gravou em Los Angeles
com o pianista Joo Carlos Martins, a primeira verso para dois pianos das Quatro
Estaes de Vivaldi, transcritas por Almeida Prado, obtendo grande aceitao por parte
do pblico e da crtica especializada. Fernando Corvisier recebeu o ttulo Doctor of
Musical Arts, pela Universidade de Houston, sendo orientado por pianistas de renome
internacional como Abbey Simon, Horacio Gutierrez, e Ruth Tomfohrde. De 2000 a
2001 foi professor do Departamento de ps-graduao da UNI-RIO. Desde maio de
2002, professor de piano e atualmente o coordenador do Departamento de Msica
de Ribeiro Preto da ECA/USP.

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Dos Universos Musicais
Resumo
Apresenta-se o conceito de universo musical tendo em vista o abismo que
separa as atividades sob uma mesma denominao msica, justamente para
que estejamos cientes das diferenas entre os trs universos musicais contemporneos: I) (proto)msica, II) msica folclrica e popular e III) msica mediana.
A discusso em torno dos universos musicais necessariamente anterior questo da linguagem musical ainda mais se esta erroneamente entendida como
unidade temtica. Em especial, faz-se necessria uma crtica condio majoritariamente precria da escuta musical em nossos tempos de ditadura dos padres
medianos da Indstria Cultural: ignorantes: ouvindo, parecem surdos; o dito
lhes atesta: presentes, esto ausentes (Herclito). Assim, procura-se valorizar a
importncia da escuta do ser humano presente com a proposio de critrios para
uma concepo de msica enquanto arte: s ouvimos de fato quando somos
todos ouvidos (Heidegger), quando estamos ouvindo ao (Herclito).
Palavras-chave: Linguagem musical; Universos musicais; (Proto)msica; Msica popular e folclrica; Msica mediana

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A msica enquanto linguagem

No se preocupe se alguns dizem que falamos difcil.


Eles poderiam ter sido encorajados a pensar fcil demais pela revelao da
mdia, previsvel por definio.
Que aprendam a pensar difcil, pois nem o mistrio, nem a evidncia so fceis.
Umberto Eco

1.

A arte, em sua essncia indissocivel, como origem, da obra de arte e do prprio artista (ver HEIDEGGER, 1960, pp. 7-8), desdobra-se como linguagem
entendida na manifestao criativa e diferenciada da condio humana. Alm
da poesia e literatura literalmente as artes de linguagem sempre abordamos a questo da linguagem em relao msica, assim como em relao
s demais artes, atravs de uma metfora. A metfora j se faz presente. Na
arte sempre se manifesta a linguagem. E podemos pensar tambm a msica,
como linguagem, tal qual a poesia? Sim. Segundo Heidegger, a linguagem
no apenas e nem em primeira linha uma expresso sonora (palavra falada)
ou escrita (palavra impressa) daquilo que deve ser comunicado. A linguagem
promove aquilo que se pretende difundir no apenas com palavras e frases. No
entanto, a linguagem, assim como a arte, sempre essencialmente poesia e
a essncia da poesia est presente em todas as artes. Por sua vez, a essncia da
poesia fundar a verdade (ver op. cit. pp. 75-77). Citando Hlderlin, quando
pensamos a grande arte aquela posta em obra de verdade: o que permanece, porm, inauguram os poetas (apud HEIDEGGER, 2003, p. 132). Em
outras palavras, a arte tambm histria em seu sentido mais essencial, pois
a arte funda a histria (ver HEIDEGGER, 1960, p. 80). Heidegger, tendo em
vista suas anlises sobre a arte, refere-se exclusivamente grande arte (op.
cit. p. 35). Mesmo que Heidegger jamais tenha definido esta expresso, podemos entend-la atravs das obras primas dos grandes artistas (portanto, no
pensamos aqui em outros significados de arte, como artes liberais ou mecnicas, entre outras capacidades humanas). Independente de crticas genialidade romantizada do artista, ainda no se pode excluir do tema arte nomes, entre
tantos outros, como Dante, Da Vinci, Shakespeare, Bach, Mozart, Goethe, Van
Gogh, Picasso, Stravinsky, Brecht, Villa-Lobos ou Oscar Niemayer, pois so
no s grandes artistas como tambm fundadores da histria.

A nas linguagens artsticas


2.

Um dos problemas centrais das linguagens artsticas a manifestao singular da verdade, pois a beleza uma maneira pela qual a verdade se desAnais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 15

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dobra ao desvelar-se (op. cit. p. 55). Heidegger que critica a demarcao


metafsica tardia entre verdade (pertencente lgica) e beleza (pertencente
esttica) (op. cit. p. 31) retoma o conceito de verdade como desvelamento que remonta Grcia arcaica, perodo anterior sua
traduo latina (veritas) e interpretao, que, segundo o filsofo alemo,
foram inadequadas no contexto da essncia da verdade em meio s culturas
ocidentais, em cuja filosofia permaneceu impensado. (enunciado,
esclarecimento, memria) se encontra em oposio a (silncio, obscuridade, esquecimento). Assim, a (esta verdade desvelada enquanto
acontecimento da verdade) no se ope mentira, tal como em sua traduo latina tardia. Nem muito menos h uma oposio entre o verdadeiro e
o falso. Trata-se antes de uma oposio entre o revelado e o oculto. O prefixo indica aqui uma negao, portanto, indica lembrana,
expressa por um no-esquecimento ainda mais em nossos tempos, em
que quase sempre esquecemos que esquecemos. A est tambm
diretamente relacionada ao enquanto revelao da linguagem: o
que o diz, , [] o desvelado (ver HEIDEGGER, 2006, p. 35;
2001, pp. 183-203 sobre e pp. 227-249 sobre ; e ainda tambm DETIENNE, 1988, pp. 21-23). Mas a traduo de por veritas
culminou com o conceito de verdade no s enquanto certeza cartesiana,
mas tambm relacionado incapacidade crtico-reflexiva de alguns setores
das cincias modernas em meio condio redutiva de um determinismo
tecnolgico. Assim, para Heidegger, a verdade (na dimenso primordial da
), que encontramos muito mais na grande arte do que nas cincias,
ou seja, um acontecimento da verdade, significa tirar o vu, desvelando-se
e revelando-se o ente e a verdade do ser, verdade esta que entendeu como
ex-sistncia, o estar postado na clareira do ser, iluminando-o. A ex-sistncia nomeia a determinao daquilo que o homem no destino da verdade,
diferenciando-se assim da existncia, a redutiva realidade efetiva do tempo
linear quando a questo do ser esquecida (ver HEIDEGGER, 1960,
pp. 48-49 e tambm o prprio HEIDEGGER, 1987, p. 44-48). Atravs da
, Heidegger questiona tambm a concepo da linguagem entendida como mera estrutura em meio s tradies metafsicas. Para o filsofo
alemo, a constituio de uma linguagem artstica pressupe sempre j uma
interao existencial, a partir da essncia histrico-ontolgica na relao
direta da verdade desvelada do ser com o homem:
A nica coisa que o pensar que, pela primeira vez procura expressar-se em
Ser e Tempo, gostaria de alcanar, algo simples. Como tal o ser permanece
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misteriosamente na singela proximidade de um imperador que no se impe


fora. Esta proximidade desdobra o seu ser como a prpria linguagem. Mas
a linguagem no apenas linguagem, no sentido em que a concebemos, quando muito, como a unidade de fonema (grafema), melodia e ritmo e significao (sentido). Pensamos fonema e grafema como o corpo da palavra; melodia
e ritmo como a alma e o que possui significao adequada, como o esprito da
linguagem. Pensamos comumente a linguagem a partir da correspondncia
essncia do homem, na medida em que esta representada como animal rationale, isto , como unidade de corpo-alma-esprito. Todavia, assim como na
humanitas do homo animalis a ex-sistncia permanece oculta, e, atravs dela,
a relao da verdade do ser com o homem, assim encobre a interpretao
metafsico-animal da linguagem a sua essncia ontolgica historial. De acordo com esta essncia, a linguagem a casa do ser manifestada e apropriada
pelo ser e por ele disposta (op. cit. p.55).

Temos assim a na constituio da linguagem artstica, reconhecendo-se como ex-sistncia, a linguagem como morada do ser, que por sua condio
histrico-ontolgica trata de questes filosficas profundas, num nvel reflexivo
que vai alm de qualquer jogo semntico-sinttico, o que afasta as anlises de
Heidegger no s do positivismo como tambm em grande parte da semitica.
Por outro lado, este mesmo sentido da aproxima Heidegger da potica
de Brecht. Tal como Heidegger, Brecht cuida do problema da verdade desvelada
na arte. Brecht apontou ainda cinco dificuldades em escrever a verdade:
Ele [o artista] precisa ter a coragem de escrever a verdade, embora ela esteja
sendo reprimida em toda parte; a inteligncia de reconhec-la, embora ela esteja sendo ocultada em toda parte; a arte em sua utilizao como uma arma; o
julgamento na escolha daqueles em cujas mos ela se tornar eficaz; a astcia
de viabilizar sua disseminao entre eles (BRECHT, 1966, p. 265).

Diferenciando linguagens e profisses


atravs do conceito de universo musical
3.

Uma vez lembrada a importncia da na linguagem artstica algo


que todas as artes, a partir da poesia, manifestam em comum vamos
adentrar nas especificidades das linguagens musicais. H problemas de linguagem nas artes que so intransponveis, ou seja, dizem respeito particularmente a cada ofcio artstico. No caso da complexidade das mais diversas
questes todas elas hoje colocadas sob um nico e mesmo rtulo de mAnais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 17

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4.

sica entendemos como necessria uma introduo prvia do conceito de


universo musical talvez mesmo como um novo paradigma esttico. Sem indicarmos antes e diferenciadamente as questes de cada universo musical,
as discusses em torno das linguagens musicais podem ser prejudicadas,
permanecendo mesmo restritas a uma condio generalista ou superficial.
Se no houver uma perspectiva crtica, bem como uma abordagem mais
profunda, atravs de anlises que possam contemplar as particularidades de
cada universo musical, a questo da na msica estar totalmente
fora de questo em meio a este amontoado de fenmenos do nosso cotidiano muitos deles em suas condies as mais precrias como linguagem.
Mesmo em meio literatura histrico-musicolgica ainda no foi superada a
confuso causada no raramente quando permanecemos restritos a conceitos
como escola, estilo, gnero e forma. Pareyson procura resolver a dimenso
destes conceitos em meio aos problemas da esttica de um modo geral (ver
PAREYSON, 2001, p.141-147). Na msica, seguindo o raciocnio de Pareyson, entendemos por escola alguns grupos de artistas, como por exemplo,
Haydn, Mozart e Beethoven, chamada Escola de Haydn, que se confunde com
o estilo clssico. Outro exemplo: expressionismo musical germnico, estilo
que se confunde com a Escola de Schnberg, formada por ele e seus alunos
Webern, Berg e Eisler. Um exemplo agora brasileiro: Camargo Guarnieri e seu
neofolclorismo, seguido por tantos alunos (como Osvaldo Lacerda, por exemplo). E um estilo s vezes maior que uma escola. Basta lembrarmos do que
hoje entendemos por estilo barroco na msica, abrangendo vrias geraes de
compositores de diversos pases ao longo dos sculos XVII e XVIII. E se ao
conceito de escola geralmente associamos nomes de artistas, ao estilo associamos caractersticas gerais pelas quais reconhecemos as poticas musicais de
determinada escola ou gerao de compositores. Mas vice-versa. J o gnero,
que se confunde muitas vezes com a forma, diz respeito s caractersticas especficas de determinado tipo de composio musical, muitas vezes comum a
escolas e estilos diversos. A sinfonia, por exemplo, um gnero que se define
como composio para orquestra geralmente de maior flego e est presente tanto no estilo clssico como no romantismo musical para no citarmos
seus desdobramentos tambm no sculo XX. O mesmo se pode afirmar de
um quarteto de cordas, por exemplo, gnero utilizado tanto por Haydn como
por Ligeti. A fuga um gnero, como outro exemplo, mas jamais uma forma
definida a priori. E uma forma ternria simples, A-B-A (que forma mas no
gnero), pode estar presente na estrutura de uma composio musical nos
mais variados estilos, escolas ou gneros, na maior diversidade histrica ou
geogrfica possvel. Ainda outros exemplos de forma na msica: forma sonata

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clssica, rond, tema e variaes etc. Mas as perguntas cabem ainda em muitos casos: escola ou estilo, gnero ou forma? Ouamos ento as concluses do
prprio Pareyson sobre estes conceitos nas artes em geral:
Em suma, escolas, estilos, gneros, formas no tm nem vida, nem realidade,
nem eficcia, seno os artistas individuais que lhes pertencem e nas obras
singulares que os adotam; mas, justamente por isso, os artistas e as obras individuais neles se incluem como no seu mbito natural, para o qual tencionam
levar sua contribuio individual no prprio ato que deles recebem estmulo
e relevncia (op. cit. p.142-143).

No obstante as concepes fecundas de Pareyson, consideramos em nossa


hiptese de trabalho que conceitos como escola, estilo, forma e gnero ainda
so insuficientes para resolver na msica alguns dos problemas que envolvem
os universos musicais. Anlises e abordagens mais apropriadas devem contemplar antes de mais nada a diversidade das produes musicais em nossos dias.
A expresso universo musical trata de fenmenos maiores e primordiais em
relao no s natureza da linguagem como tambm aos princpios do processo
criativo e mesmo s caractersticas gerais das atividades enquanto profisso. O
prprio modo de atuao enquanto ofcio difere essencialmente entre os universos musicais. E os princpios bsicos em meio atividade musical se encontram
j bem distantes entre os universos musicais como jamais ocorreu antes na
histria da msica. Assim, o abismo se tornou enorme.
5. Fora do caminho que passa previamente pelo reconhecimento dos universos
musicais, estaremos possivelmente aqum de ouvir o que cada msico de fato
possa oferecer. Antes disso, o artista individual (com sua possvel contribuio) j foi h muito esmagado pela lgica de um sistema e seu monoplio
excludente de qualquer diferena. Assim, quando acreditamos que estamos
ouvindo a ltima novidade de um artista, na realidade estamos antes consumindo o resultado da ltima estratgia eficiente de marketing de um segmento qualquer da Indstria Cultural.
6. Assumimos aqui sem qualquer ressalva a esclarecedora perspectiva conceitual e as anlises fecundas de Adorno, no captulo Kulturindustrie (ADORNO & HORKHEIMER, 1969, pp. 128-176), um dos mais significativos em
toda literatura esttico-filosfica do sculo XX. Lembramos ainda que Indstria Cultural um dos conceitos centrais de toda a Escola de Frankfurt.
7. No obstante as diferenas entre os universos musicais, o costume hoje em
dia que todos que trabalham com msica recebam uma mesma designao
geral. E se diz por a simplesmente que so todos msicos. No entanto,
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8.

9.

se observarmos atentamente, estes msicos no podem ser considerados


sempre e indistintamente colegas de uma mesma profisso. Devemos reconhecer primeiramente algumas caractersticas diferenciadas em meio aos
processos de construo das linguagens musicais.
No entanto, lembramos que h sempre dificuldades nos processos de classificao em filosofia, humanidades e artes. to problemtica a excluso de
interfaces entre os universos musicais quanto delimitar rigorosamente suas
fronteiras. Ainda pior se os universos musicais passam a ser compreendidos
a partir de critrios inflexveis de classificao em meio a metodologias
positivistas. No disto que tratamos aqui. Mesmo porque, h relaes
incontornveis de influncia recproca, assim como apropriao de materiais entre os universos musicais a chamada estilizao, pelo menos em
alguns casos, independente ou no de seu carter oportunista. Mas os processos so to dinmicos que se torna invivel qualquer leitura estancada
do conceito. Um universo musical, por exemplo, pode se modificar em sua
essncia, dando origem a outros universos. Pode tambm se exaurir, como
se observa ao longo da histria. Mesmo assim, uma epistemologia crtica
ainda se faz necessria, pois justamente o ofcio de msico no se configura
hoje como um bloco monoltico. Mesmo em meio dinmica dos processos, tratemos das diferenas com maior ateno e cuidado.
Vamos visualizar agora alguns critrios para diferenciar a pluralidade nas
manifestaes e desdobramentos das linguagens musicais, tendo em vista
justamente o reconhecimento dos universos musicais:
a. Nveis crtico-reflexivos e de reconhecimento em meio s questes de
linguagem: e (conceitos aqui que remontam a Herclito).
A palavra pertence ao vocabulrio dos mais diversos idiomas, uma
vez que as tradues possveis (linguagem, discurso, sentido, razo, verbo) acabam lhe conferindo sempre um significado estreitamente determinado, restringindo-se assim as amplas dimenses originais deste importante conceito filosfico. E se pode traduzir por percepo,
sensao, sensibilidade, reconhecimento ou compreenso. No entanto,
tal como em , optamos do mesmo modo pela manuteno de sua
forma original, pois tambm pertence ao vocabulrio filosfico
dos mais diversos idiomas como ser o caso ainda de vrias outras
palavras gregas citadas aqui. Sexto Emprico (Contra os matemticos,
VII, 126) aponta em Herclito a importncia da e do
para o reconhecimento da verdade: Herclito, tendo considerado que o
homem [ dotado] de dois elementos para o conhecimento da verdade,
aisthsis e lgos, diz (...) que a aisthsis no confivel, e adota [portan-

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to] o lgos como critrio. A aisthsis, contudo, censura expressamente,


dizendo: para homens que tm almas brbaras, olhos e ouvidos so ms
testemunhas (apud COSTA, 2002, p. 171).
b. Contexto esttico-filosfico:

(as possibilidades ou nveis de escuta). Relaes em meio ao processo de produo-apresentao-recepo


(). outro conceito importante em Herclito que deve ser
mantido em sua forma original sem uma traduo especfica. V-se que
atravs das mais distintas pocas, a despeito do que venha ser o damon
propriamente dito, o termo manteve-se ladeado pelo fenmeno da escuta. Portanto, sua importncia vital para a esttica musical, pois
a voz interior do homem, aquela que antes de tudo deve ser ouvida, enfim, algo a ser ouvido ou propriamente aquilo que se ouve
(ver COSTA, 2002, p. 230). Segundo a interpretao de Herclito por
Alexandre Costa, a escuta define o thos humano, assim como o modo
da escuta define como o homem se comporta dentro dos limites desse
thos (op. cit. p. 231). Lembramos que (moradia, costume, carter,
modo de pensar) deu origem tica, assim como esttica.
Neste mesmo contexto, talvez haja at uma aproximao possvel entre
Herclito e Wittgenstein. Em Herclito ocorre a relao entre (no
sentido que nos interessa aqui da capacidade de percepo auditiva do
homem) e , como em seu Fragmento CXIX,
, ou seja, o thos do homem: seu damon (op. cit. pp. 180-181). De
modo similar, Wittgenstein se refere unidade indissocivel entre tica
e esttica: Ethik und Aesthetik sind Eins (WITTGENSTEIN, 1963, p.
112). Assim, ns somos aquilo que ouvimos e assimilamos da a importncia daquilo que ouvimos e como ouvimos processo este que se torna
ainda mais decisivo e crucial no contexto musical.
c. Trs diferentes possibilidades de suporte ou alicerce (Unterbau) no
excludentes, mas raramente complementares entre si: escritura (partitura e partes musicais-notao musical), tradio oral (geralmente em
prticas culturais regionais) ou fonograma (incluindo-se todo e qualquer
material udio-visual: LP, CD, DVD etc.). So processos de apoio ou
linguagens secundrias que viabilizam a performance das respectivas
linguagens principais, em suas condies diversas de armazenamento,
reproduo ou interpretao.
d. Nveis de singularidade (produto enquanto artigo produzido em srie industrial, contexto cultural de tradies populares ou obra solitria de arte?)
e. A questo da exposio de um mundo.
f. Nveis de construo textural, tratamento dos materiais e parmetros
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musicais. Diferenciao no contexto semntico-estrutural. Diversidades poticas. Caractersticas especficas na unidade forma-contedo.
Nveis de liberdade.
g. Gneros, estilos ou formas musicais especficas e diferenciadas em cada
universo.
h. Gestualidade (na criao e na interpretao).
i. Organizao e estrutura das instituies gestoras. Locais de apresentao.
j. Acstica: amplificao preferencial ou no do som musical.
k. Formas de comercializao e difuso. Relaes com a mdia.

Universos musicais na Idade Mdia


10. A teoria conceitual que est por traz dos universos musicais remonta pelo
menos expresso music genera de Bocio, em sua obra De institutione
musicae, escrita por volta do ano 500. Em Bocio, que referncia para toda
Idade Mdia, temos j um processo classificatrio, dividindo a msica em
trs gneros: musica mundana, musica humana e musica instrumentalis.
11. Por musica mundana entendia-se a harmonia do macrocosmo e das esferas
celestiais no sentido de uma msica csmica, pois mundus (mundo, da
mundano, ou seja, do mundo) uma traduo latina para o , cuja
traduo literal (cosmos) corrente em portugus e que pode ser entendido
tanto por mundo como por universo. E a musica humana seria complementar musica mundana, tendo em vista o conjunto unitrio da terra dos
homens com o cu divino do mundo csmico. Assim, a musica humana
seria a harmonia nos homens (divises, temperamentos, corpo, mente) ou a
harmonia do microcosmo.
12. A musica mundana era ouvida to-somente por aqueles dotados de poderes
mgicos. Segundo o bigrafo Porfrio, s algum como o prprio Pitgoras
seria capaz de ouvir aquela msica csmica: Pitgoras escuta a harmonia
de todo o mundo, compreendida por ele como a totalidade da harmonia
das esferas em meio ao movimento dos astros, que ns no podemos ouvir
devido condio minscula de nossa natureza (Vida de Pitgoras, n 30).
Assim, restava to-somente a musica instrumentalis para ser ouvida pelos
demais pobres mortais. No por menos, a musica instrumentalis mesmo
sendo a nica existente de fato para ser ouvida foi sempre a menos valorizada em meio s tradies platnicas. Mas neste terceiro gnero de Bocio e o que no est dito por ele temos a confirmao da arte da msica
sempre j resultante de uma plena interao entre pesquisa musical, composio musical e execuo de instrumentos e/ou vozes humanas. Enfim,
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podemos compreender a musica instrumentalis de Bocio tambm em sua


essncia como a msica terico-prtica em suas relaes indissociveis
entre observao e experimentao, anlise e realizao, esttica e potica,
ou seja, tendo em vista seu carter tanto especulativo como operativo.
13. Portanto, se a musica mundana de Bocio uma adaptao tardia da tradio pitagrico-platnica da harmonia das esferas um mito envolto na
criatividade literria de seus vrios autores, com as contribuies no s da
Escola de Pitgoras e do prprio Plato, mas ainda tambm dos romanos
Ccero e Plnio, j a musica instrumentalis, por sua vez, remonta pelo menos
aos tempos de Aristxeno (precursor da musicologia moderna e principal
discpulo de Aristteles), quando a msica se tornou definitivamente uma
unidade indissocivel entre composio, execuo (prticas interpretativas)
e teoria musical ou musicologia, em suas relaes evidentemente articuladas. Assim, se a musica mundana um assunto tratado no s por msicos
(no contexto tardio da 1), mas em especial por filsofos e literatos,
j a musica instrumentalis se restringe ao ofcio de msicos profissionais ou
queles que se dedicavam prioritariamente msica por vocao.
14. Durante a Idade Mdia Baixa, a musica mundana e a musica humana
como j dissemos, na velha unidade mtica do macro com o microcosmo
ou do cu com a terra vo se transformar em musica theorica (theoretica)
ou speculativa, ensinada nas universidades entre as sete artes liberales, no
s entre as cincias da linguagem ou Trivium (gramtica, retrica e dialtica), mas tambm, e em especial, em meio s cincias matemticas ou
Quadrivium (aritmtica, geometria, astronomia e msica). A proposta da
estrutura pedaggica que envolve as artes liberais remonta a Plato. Sua
diviso mais precisa j estava consolidada desde Cassiodoro, discpulo de
Bocio. Com isso, verificamos tambm o quanto antigo o estabelecimento
da msica como assunto acadmico e mais tarde universitrio, mesmo que
num sentido inicialmente mtico ou meramente literrio-filosfico, pois os
assuntos propriamente musicais eram mais raros.
15. E num outro processo bem mais importante, a musica instrumentalis recebeu
o novo nome de musica practica agora sim, num sentido da disciplina musical propriamente dita. A msica prtica contempla uma ampla atividade que
tanto arte como cincia. Contudo, seu estudo e elaborao se do em geral
fora da universidade medieval. Ao contrrio do que o nome possa sugerir,
Em relao , trata-se da formao intelectual na Antiguidade grega, entendida pelos romanos como
humanitas. Hoje pode ser traduzida tambm por cultura ou conhecimento geral, ou ainda instruo, disciplina,
educao, lio. Mas como a se refere tambm infncia e juventude por se tratar de um processo
educacional, deu origens a termos j distantes de seu significado original, como (pederasta).
1

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devemos entender que este universo da msica prtica se torna inconcebvel


sem os pressupostos tericos, pois engloba no s a execuo (performance)
e a composio musical (ofcio ou mtier do artista criador), como tambm os
estudos tericos (tanto analisando questes do mtier potico enquanto forma
de conhecimento como ainda envolvendo reflexes esttico-filosficas).
16. Pelo aqui citado conceito de mtier, entendemos, por exemplo, o trabalho do
compositor no tratamento dos materiais musicais a partir dos princpios de
repetio, contraste e/ou variao, em suas condies texturais/estruturais e
na utilizao conjunta dos parmetros musicais (altura, durao, intensidade
e timbre) e em toda sorte de articulao sucessiva ou simultnea dos sons
musicais. Nas escolas de msica estes conhecimentos imprescindveis recebem nomes de disciplinas (harmonia, contraponto, orquestrao, anlise,
linguagem, forma e estruturao, percepo, solfejo etc.). o momento em
que o compositor se encontra na condio operativa do arteso, condio esta
muito importante para o ofcio como um todo. Alm, claro, de outros fatores imprescindveis, como o talento (facilidade na superao de obstculos),
a vocao (prioridade ao ofcio) e a capacidade de superao de si prprio.

Primeiros universos musicais que j se


diferenciam pela linguagem e sistema
17. A musica practica vai se dividir ainda em dois universos musicais
e, para longe dos mitos da Antiguidade ou de uma mera especulao,
ambos j so msica para ser ouvida de fato: a musica plana ou cantus planus (cantocho, canto gregoriano monodia crist) e a musica
mensurabilis (msica figurada polifonia), que j se diferenciavam no
s atravs dos gneros e estilos, mas tambm pela escritura prpria de
cada uma. So duas propostas distintas de linguagem musical. Temos j
tambm sistemas harmnicos diversos. No resta a menor dvida que
o cantus planus e a musica mensurabilis j podem ser compreendidos
rigorosamente dentro dos critrios que propomos aqui para a definio e
diferenciao dos universos musicais.
18. Lembramos tambm que a musica plana constituda exclusivamente pelo
sistema modal (e s o cantocho restritamente modal em toda a histria da
msica), com seus quatro modi (Protus, Deuterus, Tritus e Tetrardus) distribudos aos pares (autnticos e plagais) num total de oito tons (chamados
tons da Igreja). Trata-se de um universo musical cujo processo criativo j
est extinto h muitos sculos e seus compositores annimos remontam a
tempos igualmente remotos.
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19. Por sua vez, os compositores do universo musical da polifonia gtica passam a ser conhecidos desde Leoninus e Perotinus (sculos XII e XIII). Mesmo que ao longo da Idade Mdia Baixa e Renascimento o conjunto de sua
teoria estivesse ainda atrelado a uma terminologia que se confundia em parte
com os princpios do cantocho confuso esta que s ser definitivamente
superada com Rameau (Trait de lharmonie, 1722) a msica figurada,
desde seus primrdios, j contemplava na prtica sistemas diversos do cantocho. Hoje podemos cham-los de sistemas pr-tonais, como na Ars Antiqua e Ars Nova. No Renascimento, por fim, surge o que se chamou posteriormente de sistema tonal (sistema harmnico cuja hegemonia prevalecer
ainda do Barroco ao Romantismo tardio).

Universos musicais no Brasil dos tempos coloniais


20. Desde o descobrimento at o sculo XIX, foram correntes dois conceitos
diferenciados na Amrica portuguesa: o cantocho e o canto de rgo.
Em ambos os casos e so de fato dois universos musicais distintos
h vasta documentao colonial que comprova o uso de suas respectivas
teorias (artinhas) e prticas (solfas).
21. O cantocho o mesmo que cantus planus. Trata-se de um universo musical exclusivamente religioso. Lembramos ainda que por cantocho se compreendem ainda, alm do canto gregoriano, outros cantos cristos como o
ambrosiano ou bizantino. No Brasil colnia, no entanto, praticava-se como
cantocho exclusivamente o canto de tradio gregoriana2.
22. J por canto de rgo (que engloba em msica toda e qualquer teoria, composio e execuo instrumental e vocal fora do cantocho), um desdobramento da antiga musica mensurabilis, poderamos entender hoje os mais
variados repertrios musicais de estilo concertante (msica sacra e profana,
instrumental e vocal, de cmara e sinfnico).
23. Devemos ouvir a expresso canto de rgo tendo em vista suas origens etimolgicas. Canto significa aqui toda e qualquer forma composicional ou performtica de expresso musical (tanto vocal como instrumental). Portanto, ao
longo da histria, canto, voz, corda, notas, tons so palavras que
expressam sempre e indistintamente um mesmo sentido geral do som musical. J rgo vem do grego , ou seja, ferramenta ou instrumento
da tambm o conceito musical de organologia, geral para todos os insNo Brasil temos uma boa referncia sobre o universo musical do cantocho em CARDINE, Eugne. Primeiro
ano de canto gregoriano e Semiologia gregoriana. Traduo de Eleanor Florence Dewey. So Paulo, Palas
Athena/Attar, 1989.
2

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trumentos e no apenas para o rgo. Assim, a expresso canto de rgo servia


para diferenciar este universo musical (que polifnico, tanto instrumental
como vocal) do cantocho (que mondico e cantado a uma nica voz ou em
unssono e jamais acompanhado por instrumentos).
24. Incluam-se tambm no canto de rgo no Brasil dos tempos coloniais os
cancioneiros e danas populares (como os lundus e as modinhas, publicadas
naquela poca ou arquivadas ainda hoje em Portugal). Mas outras manifestaes musicais populares, como os batuques, no foram grafadas. Do mesmo
modo, no restou uma nica parte escrita para a kalimba (de origem africana
conhecida tambm pelo nome de marimba de cafri), muito embora se saiba
hoje que at o sculo XIX este foi o instrumento mais tpico e caracterstico
dos escravos no Brasil e esta tradio musical provavelmente em grande
parte pentatnica (ou quem sabe at em outras escalas que no sabemos) se
perdeu definitivamente. J alguns raros cantos indgenas foram postos em
solfas nas prticas de canto de rgo em publicaes de viajantes europeus,
como o calvinista francs Jean de Lry (La Rochelle, 1578, contendo cantos
indgenas da Guanabara em notao renascentista) e os naturalistas bvaros
Spix & Martius (Mnchen, 1823, contendo, em seu anexo musical, alm de
cantos indgenas, tambm modinhas e um lundu).
25. Observamos, por fim, que em alguns mosteiros de So Bento, aqui no
Brasil, ainda se canta as antigas melodias do cantocho, mas agora com
acompanhamento de rgo. Os beneditinos justificam esta prtica pelo fato
curioso de que alguns monges mais velhos tm dificuldades em manter o
tom do cantocho. Contudo, com este procedimento se altera evidentemente a essncia deste universo musical, pois j no temos mais o cantocho,
mas sim o canto de rgo uma vez que se consolida no s o carter
polifnico como tambm o paradoxo de um acompanhamento instrumental harmnico invariavelmente tonal sob uma melodia modal. A rigor, portanto, o cantocho com acompanhamento de rgo no encontra qualquer
respaldo histrico-musicolgico. Mas no seria justamente a poliestilstica
uma caracterstica da ps-modernidade? Ou apenas mais um recurso do
vale-tudo em meio aos padres culturais esteticamente precrios de nossos tempos? Entre ser meramente exigente ou condescendente, no haveria
algo mais nesta discusso? Estranho este nosso Zeitgeist...

Os trs universos musicais em nossos dias


26. J no sculo XX e aqui chegamos ao tema principal deste nosso estudo
podemos reconhecer trs universos musicais. Se em Bocio tnhamos
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dois gneros que formavam na verdade uma unidade metafsica (msica


mundana e humana) e s um terceiro gnero musical de fato resultante
como linguagem artstica propriamente dita (msica instrumental), todos
os trs universos musicais que propomos aqui so manifestaes reais e
diferenciadas de linguagens musicais que ainda vigoram: a (proto)msica,
a msica folclrico-popular e a msica mediana. Trataremos disso agora.

A msica enquanto
a (proto)msica enquanto arte e cincia
27. O primeiro deles, ou seja, o primeiro universo musical, que em sua essncia mantm seus fundamentos desde pelo menos os tempos de Aristxeno, a msica terico-prtica desde sempre envolta em questes
filosficas e cientficas.
28. Trata-se tambm do enquanto escritura, pois seu carter acima de
tudo grafocntrico, ou seja, centrado na grafia, nos processos notacionais.
Aqui, escritura vem de criture, conceito de Derrida (2005, passim):
Para Derrida, preciso desconstruir o mito fonocntrico, mostrando que no
a voz [oralidade] que primria, e sim a escrita, a criture, que esta que est
na origem de toda linguagem. A escritura no secundria, mas original. No
um veculo de unidades lingsticas j constitudas, mas o modo de produo que constitui essas unidades. A escrita, neste sentido amplo, significa toda
prtica de diferenciao, de articulao, de espaamento. A palavra-chave
diferena. A criture, no sentido de Derrida, a atividade mais primordial de
diferenciao, e por isso que est na origem de toda linguagem, conjunto de
unidades cujo sentido dado exclusivamente por seu carter diferencial com
relao a todos os demais signos (ROUANET, 1987, pp. 242-243).

29. Como acabamos de definir a msica de maneira sucinta como a arte do


som no tempo, esta definio se torna insuficiente se no definirmos antes
o que entendemos por arte. Portanto, no contexto da (proto)msica, vamos propor um caminho para pensarmos o que se pode entender por arte
uma definio complexa e nada fcil. Com toda razo, Kant afirmou
certa vez que no h regras que garantam a obra de arte. Heidegger, por
sua vez, jamais procurou definir o conceito de arte. Mesmo assim, vamos
tentar aqui alguns critrios iniciais para a formulao de nossa hiptese de
trabalho. Nesta definio procuramos no s revisitar as origens tericoprticas da msica como tambm seus conceitos gregos primordiais. Assim, verificamos como so ainda essenciais e se configuram como boa
alternativa a ser revigorada em nossos tempos.
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30. A arte, que s se d na singularidade solitria da obra, no apenas a


capacidade criativa do homem (do artista compositor), mas tambm uma
manifestao de linguagem ( e , enquanto Dasein revelado) que expressa, em sua essncia enigmtica e paradoxal de liberdade e
disciplina (incluindo-se a contraditria e incontornvel questo do ultrapassamento de um sistema) a partir de ideais contextuais de beleza, toda
possibilidade de conflito (

) e sentimento em meio finitude (sempre j historial) humana, incluindo-se suas relaes indissociveis com
a , atravs dos mais diversos procedimentos poticos (abstraes,
ironias, smbolos, alegorias, analogias, metforas, parfrases, intertextualidades etc.), configurados por uma (as disciplinas operativas que
configuram o mtier do compositor) e que culmina na exposio de um
mundo enquanto interao existencial.
31. Vamos agora tentar elucidar com suas respectivas tradues os diversos conceitos que utilizamos em nossa definio de arte. Inicialmente,
estudaremos a expresso d-se a arte, que s se d na singularidade solitria da obra. Heidegger compreende a arte enquanto Ereignis
(acontecimento). Trata-se de uma questo qual no dada por ele
qualquer reposta, uma vez que a arte no uma rea de desempenho
da cultura, nem um fenmeno do esprito (HEIDEGGER, 1960, p. 91).
Neste sentido, Adorno se encontra prximo a Heidegger, pois a grande
obra de arte nada tem a ver com produtos padronizados e demais procedimentos (regras) culturais.
32. Dasein (o ser a), um dos conceitos centrais na filosofia de Heidegger,
diz respeito verdade existencial revelada, a presena ou realidade humana, o ser do homem no mundo. Segundo Alexander Kojve, sem seres
humanos o Ser seria mudo: estaria a, mas no seria o Verdadeiro (apud
SAFRANSKI, 2005).
33. O conceito de remonta a Herclito, como no Fragmento LXXX
necessrio saber que a guerra comum e a justia, discrdia, e que todas
as coisas vm a ser segundo discrdia e necessidade (ver COSTA, 2002, p.
200) e ainda no Fragmento LIII de todos a guerra pai, de todos
rei; uns indica deuses, outros homens; de uns faz escravos, de outros, livres
(ibidem). Alexandre Costa justifica sua traduo de por guerra:
preciso salientar que o sentido predominante do termo , aqui, o figurado.
A guerra , portanto, menos o acontecimento concreto e hopltico do que o
combate, a luta intrnseca a toda guerra e constitutiva de todas as oposies e
anteposies a tenso que une e distingue (op. cit. p.111).
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Por isso, ns utilizamos em nossa definio de arte o sentido do conflito


humano como polmica de idias, pois pode ser pensado de uma maneira
mais ampla, tendo-se em vista, em especial, o conflito ideolgico. Pensamos aqui mesmo em Marx. Contudo, devemos lembrar que no s a influncia
de Hegel foi decisiva para a elaborao das anlises crticas de Marx, como
tambm, do mesmo modo, o conceito de e todos demais contidos
nos fragmentos de Herclito foram referncias fundamentais para que Hegel
elaborasse suas teses dialticas.
34. O conceito de habitualmente traduzido por natureza que vem
do latim, natura, nasci: nascer, surgir, crescer, ser criado. Assim, podemos
at mesmo falar de um processo de na

, ou seja, de uma potica da natureza. Mas o conceito, como por exemplo em Herclito, como
no Fragmento CXXIII natureza ama ocultar-se (traduo de Alexandre
Costa) de fato ainda mais amplo do que hoje poderamos entender
como objeto das cincias naturais (fsica, qumica, biologia etc.). Heidegger a define como a vigncia auto-instauradora do ente na totalidade, ou
seja, a enquanto este ente na totalidade no pensada no sentido
moderno e tardio da natureza, mais ou menos como o conceito contrrio ao
conceito de histria. Ao invs disso, ela vista como mais originria do que
estes dois conceitos: ela vista em uma significao originria, que diante
da natureza e da histria encerra a ambos e que tambm contm em si de
certa maneira o ente divino (HEIDEGGER, 2006, pp. 32-33).
35. da o conceito de potica pode ser traduzido pelos verbos
realizar, fazer, produzir, criar. Portanto, na arte, neste sentido original de

, a potica no se restringe poesia, mas contempla toda criatividade e realizao em arte, parte essencial do ofcio do artista, configurando
seu estilo e suas aes normativas.
36. E concluindo nossa definio de arte, desde Sfocles (e todo grande artista neste planeta ser incontornavelmente um descendente da Tragdia
Grega), a verdadeira harmonia na arte se d justamente em meio difcil
relao entre finitude tcnica, singularidade criativa e o mundo que a obra
pretende expor. Flaubert (no Prface la vie dcrivian) j havia reconhecido o desequilbrio evidente: possvel que desde Sfocles todos ns
sejamos selvagens tatuados. Mas na Arte existe alguma outra coisa alm
da retido das linhas e do polido das superfcies. A plstica do estilo no
to ampla como a idia... Temos coisas demais para as formas que possumos (apud DERRIDA, 2002, p. 11).
37. A msica tal como as demais artes e cincias e tal como a filosofia
uma inveno grega com certido de nascimento. Mas hoje em dia s raraAnais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 29

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mente ouvimos o som primordial da msica. Se ouvssemos, ouviramos a


. Assim, este universo musical que vem sendo esquecido e deixado
de lado nos processos de recepo musical em nossos tempos a (proto)
msica justamente no sentido do termo grego , pois se trata da
msica primeira, inicial, precursora, primordial. Na verdade, este universo
dispensa qualquer adjetivo anexo ao substantivo msica, pois se trata da
msica em sua essncia e origem. Alm disso, os gregos antigos jamais
formularam uma expresso como . Mas agora justificamos
esta nossa denominao tendo em vista a necessria diferenciao dos universos musicais, uma vez que a Indstria Cultural criou novos processos
de produo musical, fenmenos estes bem distantes de tudo o que havia
ocorrido em matria da arte da msica at o sculo XX.
38. Lembramos que nos tempos de Homero (final do sculo VIII a.C.) no havia ainda a palavra msica, nem qualquer expresso equivalente. Mas h
registros para cantar (), cantar e danar (), tocar ctara
(). Naqueles primeiros tempos, os versos, a msica e a dana (enquanto atividades estreitamente conjuntas) formavam um nico contexto. A
ligao com a dana era ainda mais significativa para a lrica do coro e para
as canes corais do drama ( significa roda ou local de dana
da coreografia). A prpria designao lrica, que vem da lira, remonta
ao sculo VII a.C. Curiosamente, anterior ao conceito de msica tambm
a cano mondica (), que posteriormente dar origem melodia.
Ou seja, provvel que os gregos tenham pensado em melodia antes
mesmo de terem pensado a prpria msica.
39. Assim, no obstante o fato de que vrios conceitos musicais remontam aos
tempos homricos, seno antes, o primeiro passo decisivo para o estabelecimento da atividade musical como arte e cincia (para alm de uma mera
cultura, como ocorria em outros povos) se deu atravs de uma nova concepo filosfica grega.
40. Trata-se inicialmente do conceito de , no sculo VI a.C., que surge
com Pitgoras (o grande precursor das cincias emprico-matemticas3) e
logo em seguida aprofundado por Herclito (o grande precursor dos estudos que envolvem os conflitos enigmticos da existncia e linguagem humanas). Em Pitgoras, a harmonia est diretamente relacionada afinao
musical e s propores numricas dos intervalos musicais. Os pitagricos
Caracterizando a primeira lei descoberta empiricamente - ao evidenciar relaes entre comprimento de uma
corda estendida e a altura musical do som emitido quando tocada - o monocrdio pitagrico o primeiro experimento cientfico registrado na histria, isolando-se assim um dispositivo para observar fenmenos de forma
artificial (ver ABDOUNUR, 2006, pp. 4 e 5).
3

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se preocuparam, em especial, com o estabelecimento das consonncias ditas matemticas, ou seja, entenderam a matemtica enquanto fundamento
determinante da harmonia musical. Em Herclito, por sua vez, temos j
uma dimenso maior e mais crtica da harmonia enquanto processo de elaborao de linguagem atravs de seu novo conceito de . Portanto, em
Herclito, o no est subordinado matemtica. No so mais as propores matemticas que determinam a priori os enigmas da linguagem. As
supostas consonncias e as dissonncias tornam-se j contextuais em meio
a uma complexidade de elementos constituidores de uma fecunda tenso
entre movimentos contrrios. A beleza da harmonia se encontra antes no
conflito entre convergente e divergente, aparente e inaparente. Voltaremos
ainda s concepes primordiais de Herclito sobre a harmonia (musical).
De qualquer maneira, o que nos interessa aqui que ningum, antes dos
gregos, chegou a pensar a msica enquanto harmonia e em suas implicaes filosficas e gerais do conhecimento humano.
41. Logo depois, a msica confirma seu carter evidentemente artstico-performtico atravs de seu termo definitivo, , no sculo V a.C., provavelmente com o aedo Pndaro.
42. Por fim, a msica se consolida, assim como se aprofundam ainda mais suas
razes, enquanto e , a partir de relaes indissociveis entre
teoria e prtica justamente quando surge o conceito de , no sculo
IV a.C.. O moderno conceito de sistema foi inventado por Aristxeno atravs da expresso sistema mximo ou conjunto completo das notas musicais em suas relaes articuladas. Do mesmo modo, a
msica tambm o sistema primordial entre todos os demais sistemas.
43. E sobre esta citada expresso que remonta ao mais ilustre entre os peripatticos,
, ela precursora direta no s de todos os demais sistemas
musicais como tambm da primeira concepo cientfica de sistema, o sistema
mximo do mundo, em Galileu, conhecido tambm por systema mundi a mesma expresso ainda reiterada e consolidada por Newton, tendo exclusivamente
Galileu como referncia. Assim, ao contrrio do que acreditam todos os principais historiadores das cincias at aqui, as fontes primrias no deixam qualquer dvida de que Coprnico e todos os demais antes dele jamais utilizaram
o conceito de sistema na astronomia e nem mesmo em qualquer outra cincia.
Anteriormente a Galileu, pensava-se a teoria do universo atravs da expresso
hiptese cosmogrfica. E Galileu transps pela primeira vez o moderno conceito de sistema da msica s cincias (substituindo de uma vez por todas o antigo
conceito de cosmografia) justamente por influncia da obra musicolgica de
seu pai Vincenzo Galilei, tendo sido este um estudioso de Aristxeno.
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44. Podemos afirmar que harmonia, msica e sistema so conceitos primordiais desta arte e esto sempre j diretamente relacionados. Assim, toda e
qualquer noo de harmonia ou sistema sempre ser derivada da msica.
45. Citamos o conceito de cultura no 39, para alm de uma mera cultura,
como ocorria em outros povos e nos referimos ainda a uma mera cultura para designar justamente uma dimenso que se encontra aqum da arte.
Faamos aqui um pequeno estudo. Propomos uma hiptese de trabalho na
qual podemos conferir duas acepes cultura. A primeira acepo, que
chamaremos de significado forte da cultura, menos utilizada. Mas aqui
o conceito de cultura adquire um sentido crtico e talvez de maior profundidade filosfica. Nesta primeira acepo, as dimenses da cultura se restringem condio mediana da existncia humana (da tambm o fecundo
significado da expresso Indstria Cultural cunhada por Adorno). Assim,
o conceito de cultura se restringe ao costume, ao hbito, ao cotidiano,
norma, regra, repetio no crtica de padres e a toda forma restante de
comunicao ou retrica (tanto arbitrria como manipulada), incluindo-se
ainda a lgica de sistemas. Portanto, nesta acepo, a obra de arte (enquanto
exceo e singularidade solitria) sequer pertence cultura. Ou seja, aqui
exclumos a arte da cultura: a arte sequer faz parte da cultura. Ainda neste
primeiro significado forte, podemos falar dos diferentes nveis de erudio,
instruo ou escolaridade de um indivduo. At mesmo se pode julgar o
talento ou desempenho artstico-criativo. Mas jamais se poder afirmar que
algum seja culto ou inculto, pois o homem inculto, aquele desprovido de cultura ou mesmo sem cultura, em si um paradoxo, pois
teramos que pensar abstratamente o homem fora de qualquer sociedade
e convvio humano. Um homem que sequer sabe falar ou produzir gestos. Aproximamos ainda este significado forte de cultura a Heidegger. Para
Heidegger, a liberdade da cultura uma liberdade cmoda, mesmo preguiosa. Quando estancada num estado de cultura, a liberdade j se perdeu (ver
SAFRANSKI, 2005, p. 230). J na segunda acepo, que chamaremos aqui
de significado fraco da cultura, justamente a mais corrente, mesmo sendo
talvez a mais superficial, cultura se confunde com escolaridade, sendo que
uma cultura geral estaria de alguma forma relacionada antiga tradio da
. Aproximamos aqui o significado fraco da cultura a Ernst Cassirer:
a cultura o transcender tornado forma, que erige a ampla casa do ser
humano, mais fcil de destruir do que de preservar, frgil proteo contra
a barbrie que sempre ameaa o humano possvel (apud SAFRANSKI,
ibidem). Assim, aqui neste significado fraco que ocorre a metafsica de
uma cultura humanstica. O indivduo culto seria aquele letrado, altamente
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sensvel ou com formao erudita. Alguns falam tambm de uma diferenciada cultura cientfica4. Nesta acepo, no s existem indivduos cultos
e incultos, ignorantes e instrudos, como tambm a arte est inserida na
cultura. A arte aqui uma mera manifestao cultural. Uma ilustrao aos
demais conhecimentos humanos. Por fim, poderamos concluir que se no
significado fraco (como em Cassirer) temos a arte de morar na cultura, por
sua vez, em seu significado forte (como em Heidegger), devemos antes
transformar este cho num abismo: Cassirer a favor do trabalho de conferir significado pela cultura, da obra que com sua necessidade interna e sua
durao triunfe sobre a contingncia e efemeridade da existncia humana.
Heidegger rejeita tudo isso como um gesto pattico. O que permanece so
poucos momentos de grande intensidade (SAFRANSKI, op. cit. p. 231).
Ainda para Heidegger, a cultura poupa ao ser humano o confronto com sua
finitude e sua insignificncia: a mais alta forma de existncia do dasein s
se deixa referir a bem poucos e raros momentos de durao do dasein entre
a vida e a morte, e o ser humano s em muitos poucos momentos existe no
auge de suas prprias possibilidades (apud SAFRANSKI, ibidem) e
estas so exigncias no s da filosofia como tambm da arte. Heidegger
ainda pergunta e ele mesmo responde: A filosofia [assim como a arte] no
ter exatamente a tarefa de entregar o homem radicalmente angstia? A
filosofia [assim como a arte] deve antes de mais nada provocar terror no ser
humano e for-lo a recuar para aquele desamparo do qual ele sempre volta
a fugir para a cultura (ibidem). Por fim, apesar da crtica de Heidegger e de
sua distino fecunda entre cultura e filosofia (e o mesmo vale para a arte),
no podemos subestimar a importncia de instituies culturais (as universidades, as fundaes, os teatros pblicos etc.) no raro momento em que
elas funcionam como mecenas para a viabilidade do trabalho independente
ou livre do artista. Neste ltimo aspecto, portanto, a arte depende de alguns
poucos mas essenciais procedimentos culturais.
46. E citamos tambm os conceitos de (conhecimento ou cincia) e
(ofcio ou arte). Se deu origem epistemologia em suas
relaes evidentes com o processo do conhecimento e mesmo com as cincias modernas, por sua vez, numa dimenso bem mais redutiva, deu
origem palavra tcnica ou ainda tecnologia. Mas por deveramos
4
Lembremo-nos aqui tambm da tese das duas culturas de Snow. A primeira cultura seria a cultura tradicional, os no cientistas, como os literatos. J a segunda cultura seria a cultura cientfica, os cientistas
puros, como os fsicos, e aplicados, como os engenheiros (SNOW, 1995, passim). Entendemos aqui que
ambas as culturas relatadas e assim definidas por Snow e no importa se concordamos ou no com suas teses
- esto inseridas em nosso significado fraco de cultura.

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entender antes um amplo conjunto de conhecimentos, uma habilidade geral


para exercer um determinado ofcio. Assim, fecundas mesmo que esquecidas em nossos tempos so as relaes entre e . Alis,
o prprio Aristxeno inicia seus estudos sobre Harmonia com o simples
enunciado que no deixa de ser at hoje instigante: msica: arte e cincia.
47. O universo da (proto)msica dada sua enorme e monumental importncia
e que transcende qualquer restrio histrica, cultural, tnica ou geogrfica
sempre se renova como reflexo de linguagem, sobrevivendo ainda hoje
como processo criativo, em tempos ps-vanguarda dos sistemas abertos (na
rica diversidade de seus gneros e formas, escolas e estilos, nas mais diversas formaes, msica de cmara, msica sinfnica, pera etc.), graas
fundamentalmente s universidades pblicas que abrigam compositores em
seus quadros docentes. Podemos afirmar que hoje as universidades pblicas, no papel de mantenedora da msica, substituram a igreja (assim como
as corporaes religiosas) e a corte que outrora lhe abrigavam como mecenas. Alm das universidades, a msica sobrevive no Brasil, por exemplo,
mesmo excluda dos grandes meios de comunicao de massa, graas aos
raros teatros e demais rgos pblicos e fundaes, em alguns poucos centros urbanos, que fomentam as atividades em msica de cmara, sinfnica
e pera, em concertos e recitais.
48. Mas infelizmente, hoje, h vrios obstculos em meio aos processos de recepo desta (proto)msica. Ela chamada de msica erudita ou msica
clssica. Dificultando-se sua recepo, identificam nela invariavelmente a
presena de uma elite (e o fato de pertencer elite e seja l o que isso
significa torna-se de antemo uma desculpa para sua excluso). Dizem
ainda at mesmo alguns letrados que se trata da msica da classe dominante, pertencente cultura europia (ou pior ainda, alguns j falam at em
cultura branca, seja l tambm o que isso for). A mesma regra, no entanto,
no vale para o futebol. Ningum associa o esporte breto s elites. Este
sim a arte do povo. E assim se manifesta a ditadura da opinio pblica
manipulada invariavelmente por espritos medianos, intolerantes e truculentos. Dois pesos e duas medidas. E nesta arbitrariedade politicamente correta
se confunde a chamada esquerda burra com o que podemos denominar de
direita mediana, mesmo ambas j diludas enquanto categorias ideolgicas.
49. Vamos tentar esclarecer aqui porque estas expresses msica erudita,
clssica, europia, branca etc. so todas elas insuficientes para evidenciar qualquer essncia da (proto)msica. O adjetivo erudito remonta
na msica Antiguidade romana e aos primrdios dos tempos medievais,
reduzida condio acadmica e, portanto, num sentido de escolaridade em
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meio herana tardia da . Sua fonte mais antiga talvez seja Plnio,
que, em sua Historia naturalis (sculo I), relacionou a msica condio
do engenho e da erudio (specie musicae arte... ingeniis et eruditioni). No
entanto, provavelmente o documento que estabelece a ampla recepo posterior do conceito seja a carta de Cassiodoro escrita ao seu mestre Bocio,
no incio do sculo VI, contendo a saudao inicial perito em msica erudita (eruditionis musicae peritum). Em todos os casos, na concepo dita
erudita da msica, sempre j se preconiza um carter de escolaridade em
detrimento da essencial radicalidade em meio ao processo criativo. Trata-se
de um esquecimento de suas origens mais primordiais.
50. A msica enquanto

jamais fora concebida como resultado palpvel, em algo possvel de aplicao ou reproduo tcnica, como se qualquer
um fosse capaz de aprend-la e repeti-la. Na utilizao do conceito de harmonia por Herclito, por exemplo, tomado como sinnimo de msica, h
um conflito humano, uma tenso, um desvelar daquilo que se esconde por
natureza. Uma revelao enquanto beleza, a mais bela harmonia, quando
a harmonia inaparente [se torna] mais forte que a do aparente (Fragmento LIV COSTA, 2002, p.198). Assim, no ser nenhuma forma de
erudio acadmica ou escolaridade humanstica que poder elucidar por
si s o inaparente para alm do aparente em qualquer potica artstica,
incluindo-se a msica e esta no s a harmonia primordial como tambm o sistema primordial. No entanto, se a harmonia inaparente ,
a harmonia aparente pode ser compreendida como a lgica de um sistema
(no o sistema que possa ser inventado enquanto singularidade, mas aquele
ensinado reiteradamente na academia). E tanto para a arte como para a filosofia nada h de mais estranho que o excesso de sistemas e a escassez de
harmonia (justamente o que vem ocorrendo nos dias de hoje).
51. Como j afirmamos aqui, a condio de erudio (no sentido da escolaridade ou da cultura geral enquanto ) no nem a raiz nem
muito menos a essncia da msica enquanto arte. Heidegger procura
identificar as origens e a essncia do conceito de erudio, num contexto
que envolve a assim chamada cultura humanista, da qual ele pretende se
afastar enquanto concepo filosfica:
Somente na poca da repblica romana, humanitas foi, pela primeira
vez, expressamente pensada e visada sob este nome. O homo humanus
contrape-se ao homo barbarus. O homo humanus , aqui, o romano que
eleva e enobrece a virtus romana atravs da incorporao, da
herdada dos gregos. Estes gregos so os gregos do helenismo cuja cultura
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era ensinada nas escolas filosficas. Ela se refere eruditio et institutio


in bonas artes. A assim entendida traduzida por humanitas. A
romanidade propriamente dita do homo romanus consiste nesta tal humanitas. Em Roma, encontramos o primeiro humanismo. Ele permanece, por isso, na sua essncia, um fenmeno especificamente romano, que
emana do encontro da romanidade com a cultura do helenismo. Assim, a
chamada Renascena dos sculos XIV e XV, na Itlia, uma renascentia
romanitatis. Como o que importa a romanitatis, trata-se da humanitatis
e por isso, da grega. Mas a grecidade sempre vista na sua forma tardia sendo esta mesma vista de maneira romana. Tambm o homo
romanus do Renascimento est em oposio ao homo barbarus. Todavia,
o in-humano , agora, o assim chamado barbarismo da Escolstica gtica
da Idade Mdia. Do humanismo, entendido historicamente, faz sempre
parte um studium humanitatis; este estudo recorre, de uma certa maneira,
Antiguidade, tornando-se assim, em cada caso, tambm um renascimento da grecidade. Isto evidente no humanismo do sculo XVIII, aqui na
Alemanha, sustentado por Winckelmann, Goethe e Schiller. Hlderlin, ao
contrrio, no faz parte do humanismo e isto pelo fato de pensar o destino
da essncia do homem, mais radicalmente do que este humanismo capaz
(HEIDEGGER, 1987, pp. 39-40).

Mas se por um lado indicamos a insuficincia da erudio para a garantia da


obra de arte, por outro lado, tambm no resta a menor dvida que a composio
musical se torna invivel fora de uma unidade terico-prtica. E, justamente por sua
essncia terico-prtica, a msica deve ser entendida em sua condio diferenciada
da filosofia enquanto atividade humana. Assim, no estamos afirmando aqui que
uma boa escolaridade a tal erudio (seja l o que isso for) no possa ser importante para a formao do compositor. Alis, a erudio se encontra at especialmente presente em determinados contextos criativos. Apenas ela no se configura como
o que h de mais essencial para a viabilidade da obra musical enquanto tal. E muito
menos pode caracterizar prioritariamente este primeiro universo musical.
52. Alm do adjetivo erudito conferido inadequadamente, este universo musical citado indevidamente tambm em falsas polarizaes. Quantas vezes no ouvimos a seguinte pergunta na elaborao de determinado projeto
pedaggico: devemos direcionar o ensino msica popular ou erudita?
Voc gosta mais de msica popular ou erudita? o que se diz por a.
Estes pares de conceitos expostos a todo instante pela ditadura da opinio
pblica produz a priori toda uma terrvel dinmica qual nada se pode
contrapor. Esta polarizao vem sendo reiterada sempre de maneira super36 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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ficial e apressada aqui no Brasil. Os problemas consistem tanto quando se


menciona msica erudita como msica popular, conceitos que contemplam sempre j um sentido redutivo e muitas vezes meramente exterior de
etiqueta, carimbo ou rtulo. Estas representaes, no entanto, s pretensamente universais, ignoram o que h de mais essencial. Em ambos os casos
h distores evidentes. J vimos no caso da (proto)msica, veremos ainda
nos casos da msica folclrica e da msica popular.

A msica folclrica e a msica popular


53. Este segundo universo musical em nossos tempos se subdivide em dois: a
msica folclrica e a msica popular.
54. A msica folclrica est vinculada tradio oral annima (desde o sculo
XIX) e talvez suas prticas estejam relacionadas ainda mais propriamente
vida rural. A questo permanece aberta. Suas origens conceituais remontam
talvez ao clrigo ingls Henry Bourne, com sua obra Antiquitates Vulgares,
or the Antiquities of common people, publicada em 1725. J o antiquarista
William John Thoms cunhou a palavra folklore (1846), atribuindo agora um
saber popular em evoluo. Os gneros musicais se encontram atrelados
em geral s populaes do campo e receberam denominaes similares nos
diversos pases: Volkslied na Alemanha, Folk-song na Inglaterra, Chaintpopulaire na Frana, e ainda Cantos ou Cantigas populares em Portugal
(ver TINHORO, 2001, p. 165).
55. Uma questo importante: a msica dita folclrica j se extinguiu na Europa
desde o final do sculo XIX. E no Brasil, tambm se encontra hoje em processo de extino? possvel a coexistncia do folclore com o agronegcio
e a Indstria Cultural?
56. J a msica popular conceito polissmico nos ltimos 200 anos foi
inicialmente difundida por partituras no Brasil (pelo menos desde o sculo XVIII, em tradies urbanas), e, posteriormente (sculo XX), atravs de fonogramas e demais recursos udio-visuais da Indstria Cultural
(cancionistas urbanos, cujos nomes so conhecidos). Portanto, neste caso,
podemos falar j de um carter urbano e de uma maior diversificao social (ver op. cit. pp. 165-169).
57. A msica popular teve como alicerce a solfa (partitura) em seus primrdios
no Brasil (sculo XVIII) e, posteriormente, em especial, o fonograma e
demais recursos udio-visuais da Indstria Cultural (desde o incio do sculo XX). Destaca-se ainda uma nova prtica grafocntrica neste universo
musical com o songbook.
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58. Exemplos de gneros ditos populares brasileiros:


a. Anteriores Indstria Cultural: modinha, lundu, moda de viola, ponteio,
chorinho, frevo, maracatu, samba5, dupla caipira etc.
b. Posteriores Indstria Cultural: samba-cano, samba-enredo de carnaval, bossa-nova, forr, baio etc.
59. Outras questes sobre este universo da msica popular:
a. Chico Buarque teria sido o ltimo cancionista brasileiro da MPB?
b. Aps ele j se extinguiu o principal (e nico) gnero: a cano popular?
c. E quanto aos problemas da melodia tonal acompanhada enquanto parmetros musicais redutivos?
d. Cancionistas e intrpretes so extremamente divulgados pelos meios de
comunicao de massa no Brasil ao ponto de uma idolatria pseudointelectual sem paralelo em outros pases.
60. Ainda sobre a msica folclrica e popular, gostaramos de diferenci-las
essencialmente do universo mediano confuso esta que freqentemente
ocorre em prejuzo daquelas. A questo de fato se encontra no difcil debate
entre a msica mediana e a msica popular e no entre a assim chamada
msica erudita e a msica popular, pois se considera apressadamente
popular o que meramente mediano... Difceis so tambm, em particular no Brasil, os estudos sobre a msica popular em suas relaes com
a Indstria Cultural. Mas no se pode negar que a distoro camuflada se
torna hoje conveno e objeto de pesquisas redutivas (e desprovidas de esprito crtico) de muitos filsofos, socilogos e historiadores em nosso pas.
61. No se deve confundir o conceito de msica popular, identificado com culturas e manifestaes locais especficas e preferencialmente independentes
das aes globalizados da Indstria Cultural, com aquilo que se chama inadequadamente tambm de popular, ou seja, os repertrios que so conhecidos por grande parte da populao. Neste sentido, at a Quinta Sinfonia
de Beethoven seria popular, pois qualquer um a reconhece. Ao contrrio de
outros processos de manifestaes culturais ou at mesmo esportivas, o que
caracteriza fundamentalmente as prticas musicais do universo popular no
sua disseminao, mas sim a procedncia e origem. O hip-hop e o funk,
por exemplo, gneros invariavelmente medianos e praticados hoje em larga
escala em bailes pelo Brasil afora, no passam de mera reproduo assimilada e jamais se tornaro manifestaes originais. O mesmo no ocorre com
todo processo industrial globalizado na ponta final do consumo?
possvel que o Samba (quarto e ltimo movimento da Sute Brasileira), de Alexandre Levy - alis, um samba sinfnico, composto em So Paulo, em 1890 - talvez tenha sido enquanto obra de arte a grande precursora
deste gnero musical popular. Ento seria o samba, em sua origem mais remota, paulistano e grafocntrico?
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62. Vejamos ainda outro caso de confuso entre popular e mediano: a produo
cinematogrfica Os filhos de Francisco. Se comparada ao contedo musical
deste filme, no difcil constatar que a essncia de nossa msica popular
era outra. Ao contrrio de Pixinguinha, Noel Rosa, Tom Jobim ou Chico Buarque (mesmo que difundidos pela Indstria Cultural), repertrios
iguais a destes filhos de Francisco existem em qualquer parte do mundo,
do Mxico Austrlia. Nem sequer lembram mais as antigas duplas caipiras. So j produtos meramente ilustrados com eventuais simulacros locais
como ocorre no filme com paisagens de Gois em cenas rurais tpicas.
Faz parte deste marketing a difuso de gneros como o rock, funk, hip-hop
ou rap, impreterivelmente concebidos e produzidos por indstrias multinacionais, quase sempre dos EUA, mas estrategicamente lanados no idioma
local, por artistas locais. Assim, a inteligncia no tem ptria, mas a
debilidade mental deveria ter ela, e no a inteligncia, que deve ser
considerada estrangeira, mesmo que suas credenciais de brasilidade sejam
indiscutveis (ROUANET, 1987, p. 128). Ou seja, Bach to relevante
para o Brasil como se tivesse nascido em Pirenpolis. Zez de Camargo e
Luciano (exemplos do kitsch e artigo industrial da cultura de massa) so
to irrelevantes como se tivessem nascido no Plo Sul. Seria irrelevncia,
mas na verdade, a questo se torna relevante enquanto essncia de um universo musical... trataremos disso agora...

A msica mediana
63. Por msica mediana (aquela que at aqui vem sendo chamada de msica
comercial, de entretenimento, variet, Unterhaltungsmusik, musica leggera, msica de consumo, showbiz etc.) entendemos o terceiro universo
musical aquele que reina absoluto em nossos tempos.
64. Exemplos de gneros musicais medianos de hoje: rock, funk, pop, techno,
hip-hop, rap, disco, rave etc.
65. A proposio aqui desenvolver uma anlise mais diferenciada em relao
ao universo mediano (sempre j confundido com o universo popular, como
j vimos antes) conceito que se faz necessrio para o desenvolvimento
de uma crtica s arbitrariedades normativas dos grandes sistemas culturais
no capitalismo contemporneo.
66. Trata-se de um novo universo musical que surgiu com a reproduo mecnica do som e com a crescente influncia dos meios de comunicao de
massa. fruto do processo de produo capitalista atrelado s agressivas
estratgias de marketing globalizado das indstrias culturais multinacioAnais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 39

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nais. Trata-se de uma cultura de massa sob monoplio, inclusive, num tipo
de estrutura idntica quela que havia nos regimes fascistas. Sem dvida
seus artigos so muito mais comerciais que artsticos, configurando-se em
matria de reflexo a mais precria como obra de linguagem.
No a criatividade deste ou daquele suposto artista que movimenta
os caminhos musicais desta indstria, mas sim o profissional da rea de
marketing (tendo este substitudo o caa-talentos), calculando previamente as estratgias de venda e de renovao constante dos produtos
(comercializao globalizada de fonogramas descartveis em meio produo industrial).
Assim, a msica mediana se caracteriza pela mesquinhez tecnolgica e pela
brutalidade de sistema.
Hanns Eisler, compositor e parceiro de Brecht, afirmava que a indstria de
entretenimento faz de povos de todos os continentes verdadeiros analfabetos musicais. H muita verdade nisto. Acima de tudo, a Indstria Cultural, em suas aes globalizadas, prejudica a manuteno das manifestaes
musicais populares em inmeros pases. No por menos: a prpria cano
popular brasileira vive hoje uma crise criativa sem precedentes.
No entanto, como prova de todo tipo possvel de interfaces, podemos citar
a techno-music, gnero do universo mediano, mas oriundo diretamente do
primeiro universo musical especificamente de seus segmentos eletroacsticos. Nota-se que os recursos tcnicos deste gnero vieram diretamente
das pesquisas eletroacsticas para o universo mediano, sem qualquer interface ou passagem pelo universo popular. H ainda outros casos, como dos
gneros medianos que nasceram sim como estratgia de marketing, mas
tendo como base j algumas interfaces com a msica popular. o caso da
msica dita sertaneja, que mediana, mas se vale em parte da gestualidade
da msica caipira, que originalmente popular. Ou mesmo do ax baiano,
gnero mediano, mas remanescente talvez de alguma expresso popular.
A msica mediana tomou de tal forma o lugar da msica popular que esta
j se encontra quase totalmente assimilada por aquela.
A diferena entre a chamada E-Musik e a chamada U-Musik vai alm das
alternativas redutivas simples x complexo, divertido x srio ou ainda ingnuo x sofisticado. Da a inadequao destes conceitos. A msica sria,
assim entendida na Alemanha, conceito do mesmo modo insuficiente para
designar a ampla dimenso da msica enquanto arte, pode na verdade conter humor ou ser engraada. J a msica de entretenimento, assim entendida
na Alemanha, ou musica leggera, como a definem na Itlia, outra expresso
inadequada, por sua vez, contempla tambm formas de erudio mesmo

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que em seus desdobramentos meramente tecnolgicos. Na verdade, h de


alguma forma tanto erudio como prazer em todos os universos musicais.
No esqueamos que a msica, numa concepo aristotlica irrefutvel sobre a arte, alm de nos fazer pensar, portanto, ser representada enquanto
forma de conhecimento, tambm entretenimento, nos d prazer.
Ou seja, a questo de fato se encontra no abismo entre uma essncia padronizada (como na Indstria Cultural) e no-padronizada (como na obra de arte).
Nossa denominao msica mediana remonta aos seguintes termos que tm
a ver diretamente com este universo musical:
a. Mdia do ingls media numa relao direta Indstria Cultural e
Cultura de Massa.
b. Meio de comunicao, mercado, marketing.
c. No meio, enquanto condio precria do Dasein (distante de qualquer
radicalismo ou extremidade).
d. Meia-arte meia-msica.
e. Meio- escuta fragmentada, incompleta e dispersa do ser humano ausente, mesmo presente mero som ambiente fundo musical
preenchendo-se o vazio da existncia?
f. Cotidiano, norma (ou mesquinhez da normalidade), costume, ordenao
padronizada arbitrariamente, pardia do coletivismo.
g. A mdia manipulada conforme as classes sociais de consumidores e
seus perfis.
Heidegger define a condio mediana da existncia do homem normal
qual se relaciona diretamente a essncia deste universo musical mediano:
A convico de que o normal o essencial, de que o mediano, e, com isso,
universalmente vlido, o verdadeiro (o eterno mediano). Este homem normal toma suas aprazibilidades como critrio para o que deve viger como sendo a alegria; seus pequeninos acessos de medo como critrio para o que deve
ser o pavor e a angstia; suas fartas comodidades como critrio para o que
pode viger como certeza ou incerteza. (...) Com tais juzes se pode promover
um dilogo maximamente derradeiro e extremo? Quem nos garante que nesta
auto-apreenso de hoje em dia o homem mediano (normal) no tenha elevado
ao nvel de Deus sua prpria mediocridade? (HEIDEGGER, 2006, p.27).

77. Neste mesmo contexto, Adorno est prximo de Heidegger. Mesmo redigido em 1944 e publicado em 1947, muitas das teses centrais de Adorno em
seu clebre texto sobre a Indstria Cultural permanecem tambm irrefutveis e profticas.
O espectador no deve ter necessidade de nenhum pensamento prprio.
A ideologia, assim reduzida a um discurso vago e descompromissado,

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nem por isso se torna mais transparente e, tampouco, mais fraca. Justamente sua vagueza, a averso quase cientfica a fixar-se em qualquer
coisa que no se deixe verificar, funciona como instrumento de dominao (apud KONDER, 2002).

78. Outras teses de Adorno sobre Indstria Cultural que se aplicam inteiramente msica mediana (Adorno, 1969, passim):
a. Toda cultura de massa sob monoplio idntica.
b. Os interessados explicam a Indstria Cultural de bom grado atravs do
carter tecnolgico.
c. Racionalidade tcnica hoje a prpria racionalidade da dominao.
d. Por hora a tcnica da Indstria Cultural s chegou estandardizao e
produo em srie, sacrificando aquilo pelo qual a lgica da obra se
distinguia da lgica do sistema social.
e. A completa semelhana a diferena absoluta.
f. Salienta-se na ideologia plano ou acaso, tcnica ou vida, civilizao ou
natureza, de acordo com cada caso, em qual aspecto se encontra justamente sob medida.
g. O bonito aquilo que a cmera sempre reproduz.
h. A liquidao do carter trgico confirma a extino do indivduo.
i. O gosto dominante relaciona seu ideal a partir da propaganda, da beleza
utilitria. Assim, ao final, realizou-se ironicamente a concepo socrtica: o belo o til.
j. [Desde Goebbels], tcnica e economicamente, a propaganda se confunde
com a Indstria Cultural, assim, Ausschwitz = Hollywood.
k. Quem se diverte, est de acordo.
79. Adorno6 se dispe a aproveitar todos os sinais de contradies que estejam sendo camufladas, sonegadas pela iluso de harmonia, que caracteriza a forma dominante da ideologia na vida cultural contempornea. Os
que sucumbem ideologia so exatamente os que ocultam a contradio.
A idia de maior impacto veiculada pela Dialtica do esclarecimento [ou
numa outra traduo possvel, Dialtica do Iluminismo] a de que, na nossa
poca, no sculo XX, a ideologia dominante e a sua capacidade de impingir
s pessoas uma iluso de harmonia adquiriram um poder muito superior
quele que Marx poderia ter imaginado no sculo XIX, graas Indstria
Cultural. Adorno denuncia o funcionamento dos meios de comunicao
de massa e a indstria de entretenimento como um sistema que no s assegurou a sobrevivncia do capitalismo como continua exercendo funo
Em seu livro, Konder se refere sempre a Adorno e Horkheimer. Mas como sabemos que o captulo sobre a
Indstria Cultural de autoria exclusiva de Adorno, optamos aqui por manter somente seu nome nesta citao.
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essencial em sua preservao, reproduo e renovao. A produo cultural em escala notavelmente ampliada exigiu colossais investimentos e rendeu lucros gigantescos. Para viabilizar-se, contudo, ela precisava de certa
padronizao, de certa limitao imposta diversificao das expresses
culturais: por isso, investiu tambm na formao de um vasto pblico consumidor de comportamento passivo e, tanto quanto possvel, desprovido de
esprito crtico (KONDER, 2002, pp. 74-87).
80. A ingenuidade de alguns pode levar concluso de que Madonna seria
politicamente incorreta na transgresso de valores ao insinuar-se em
cenas de sexo durante seus mega-shows. Nada disso. Adorno j havia
previsto esta lgica de sistema na qual uma pop-star como ela est impreterivelmente inserida, pois se as obras de arte so ascticas e desprovidas de vergonha, [j a] Indstria Cultural pornogrfica e pudica
(ADORNO, 1969, p. 148).
81. Por fim, assim Adorno define a liberdade para o sempre igual:
Todos so livres para danar e se divertir, como, desde a neutralizao histrica da religio, so livres para ingressar em uma das inumerveis seitas.
A liberdade na escolha das ideologias, contudo, que sempre reflete a presso
econmica, revela-se em todos os setores como a liberdade para o sempreigual (ADORNO, 1969, p.176).

82. Nossas constataes sobre a msica mediana, em condies contemporneas ainda mais brutais que nos tempos de Adorno:
a. Arbitrariedade e violncia do som ambiente ou fundo musical preenchendo o vazio (muitas vezes em volume brutal).
b. O consumidor subjugado em locais pblicos.
c. O silncio prejudicial ao consumo?
d. Supermercados e shopping-centers, consultrios, salas de conferncia,
centros esportivos, banheiros, meios de transportes, elevadores, restaurantes e automveis particulares se tornam veculos de auto-falantes
agressivos (mesmo quando raramente suaves!) e de pssimo gosto.
e. Utilizao redutiva dos parmetros (intensidade, durao, timbre e alturas): padronizao (influenciando at a qualidade dos aparelhos de som
muito ruins, desleixo, no raramente com volume insalubre).
f. Contraponto precrio entre uma vida eficiente e todo tipo de curtio no
crtica, num mundo que se tornou um grande parque de diverses. S h
espao para prazer (incluindo-se wellness, fitness) e consumo.
83. Em nosso mundo de hoje ocorre um carter duplo da poluio resultante da
tecnologia moderna enquanto disposio-exploratria (utilizando-se aqui
esta conhecida expresso heideggeriana):
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a. Poluio ambiental (efeito estufa, buraco na camada de oznio, aquecimento global, catstrofes ecolgicas): poluda.
b. Poluio udio-visual (Indstria Cultural, cultura de massa, msica mediana): poludo.
84. Talvez ocorra hoje uma ditadura do mediano, nivelando e padronizando a tudo e a todos. J as preocupaes do cotidiano se desenvolvem antes em chats virtuais um dos desdobramentos de nossos
tempos em que no existe um domnio da tcnica, mas, ao contrrio, as ferramentas tecnolgicas dominam completamente os padres
existenciais desde muito cedo. Exemplo disso h nesta nova gerao
cuja dinmica de vida viabiliza a realizao de inmeras atividades
simultneas, independente do nvel de concentrao ou profundidade
em cada uma delas. Ouve-se msica em MP3 (invariavelmente com
pssimo desempenho de qualidade, se que neste caso podemos falar em recepo esttica) e dialoga com inmeros interlocutores em
conversas virtuais, muitas vezes se interagindo a partir de diversos
personagens criados naquele instante. Uma condio sempre superficial e efmera. Talvez tenhamos a um processo de desumanizao
das relaes humanas ou quem sabe ainda a existncia reduzida a
uma dissimulao absoluta. Reconhecemos este triste quadro, no raramente e infelizmente, tambm entre nossos alunos. Um estudante
universitrio j no mais reconhece quem est ali frente de todos na
faculdade ministrando uma aula. Ser ele um professor ou mais um
personagem entre todos aqueles com quem se est interagindo simultaneamente na internet? um mestre ou mais um mano? como
dizem. Neste processo de dissimulao ocorre tambm o fim da hierarquia, o fim da tica. Do mesmo modo, j no h mais espao para
a esttica. Esta truculncia ocorre em meio ao esprito relativista to
em moda em nossos tempos. As diferenas, mesmo as mais evidentes, so oportunamente ignoradas e o relativismo se torna intolerante
diante de qualquer verdade reveladora ou afirmativa. Ser que neste
mundo politicamente correto no h liberdade para aqueles que pensam diferente ou que existam de verdade? Seria a definitiva vitria da
comunicao e da retrica sobre o Dasein humano?
85. Herclito parece ter previsto, j no sculo VI a.C., a condio precria da
escuta no contexto da msica mediana (Fragmento XXXIV): Ignorantes:
ouvindo, parecem surdos; o dito lhes atesta: presentes, esto ausentes
(COSTA, 2002, p. 197). De fato, (Fragmento XXIX): a massa est empanzinada como o gado (op. cit. p. 207).
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Universos musicais paralelos


86. Alm destes trs grandes universos musicais, observamos hoje tambm
aquilo que talvez possamos definir como universos paralelos. Trata-se
de segmentos musicais que seguem vocaes funcionais, e, neste sentido, trabalham com tcnicas e estilos os mais variados possveis e que,
s vezes, at independem de uma localizao histrico-geogrfica precisa. o caso da msica para cinema, teatro, processos udio-visuais
etc. em interfaces com todos universos existentes. Lembramos ainda
da msica para dana ou bal em casos de exceo, mas excluindo-se o
gnero pera e alguns similares.
87. E temos ainda, como universo musical paralelo, a msica sacra ou religiosa, que engloba tanto processos tradicionais (cantocho, estilo religioso
concertante etc.), como a devoo popular tradicional (j bastante raro) e,
de maneira largamente majoritria, as novas interfaces com o universo mediano. Sobre este ltimo item, ainda em relao msica religiosa (hoje
lucrativamente inserida nos mesmos sistemas comerciais da msica mediana), talvez caiba ainda a questo: o desleixo para com a esttica/potica
pode levar barbrie at mesmo na f?

Codetta
88. Como devemos preparar nossos alunos de graduao em msica hoje
no Brasil em meio ao contexto geral das atuais condies do mercado
de trabalho? Caso tenhamos em vista uma preferncia comercial, por
certo, a formao de DJs, tcnicos em produo sonora e profissionais de
marketing para a Indstria Cultural deveria se consolidar como opo
prioritria, pois, em meio a este sistema de racionalidade tcnica e manipulao, absolutamente majoritrio como mercado de trabalho, a figura
do msico enquanto artista se torna cada vez mais obsoleta. A j no h
mais espao para a arte.
89. Observa-se que at o antigo ditado popular que satirizava todo aquele
com limitada desenvoltura musical e que s sabia tocar vitrola
perdeu completamente seu sentido: agora o DJ j se tornou o protagonista da msica!
90. Portanto, a questo final fica assim formulada: interessa-nos a msica
enquanto mercado para a Indstria Cultural ou enquanto arte? Devemos preparar nossos alunos para o mercado ou apesar do mercado? H
chances ainda para a (proto)msica enquanto processo criativo ou seus
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dias j esto contados? Poderia ainda ser extinto este universo musical
aps 25 sculos de histria?

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RUBENS RUSSOMANO RICCIARDI Professor titular do Departamento de Msica da ECA/USP de Ribeiro Preto.

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Rodolfo Coelho de Souza (USP/Ribeiro Preto)


Msica Eletroacstica: Linguagem ou Tcnica?
Resumo
A msica eletroacstica, gerada por uma abordagem tcnica em que forma
e contedo no se diferenciam, exige do pblico uma capacidade de abstrao
que dificulta sua apresentao em forma de concerto. Essa dificuldade pode ser
reduzida pela sua articulao a instrumentos ao vivo. A principal conquista realizada pela msica eletroacstica, qual seja a possibilidade de explorar a natureza
interna do som, teve o efeito contraditrio de rarefazer a estruturao sinttica
da linguagem musical, induzindo-a a subordinar-se a outras linguagens, como
ocorre no cinema, para poder continuar a realizar seu potencial de comunicao.
A questo do mimetismo, que era caracterstica das artes plsticas, aparece na
msica eletroacstica como uma corrente possivelmente na contra-mo do processo histrico. A ubiqidade do som eletroacstico, tomado num sentido amplo,
torna o problema da recepo da msica eletroacstica mais familiar do que
imaginamos, afetando a maneira como as gravaes e a recepo das gravaes
so feitas. Um novo tipo de escritura surge a partir do fonograma, em contraste
com as tradies da escrita e da transmisso oral.
Palavras-chave: msica eletroacstica; msica do Sculo XX; linguagem musical

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Alguns problemas clssicos da msica eletroacstica como gnero


A especificidade da msica eletroacstica decorre, a princpio, to somente
de seus meios tcnicos de produo e suporte. Portanto, sob essa perspectiva, ela
se definiria estritamente como uma tcnica. Um slido argumento a favor desse
ponto de vista seria a constatao de que podemos, pelo menos em tese, produzir msica eletroacstica organizada como msica tonal, serial, minimalista, ou
segundo qualquer outra abordagem estrutural escolhida.
Uma observao mais atenta nos faz porm relembrar a reflexo de Luciano
Berio, suscitada pela moda de serialismo que dominou a composio musical acadmica norte-americana nos anos sessenta. Berio nos alerta para o perigo do uso
mecnico de uma tcnica, sem levar em conta a potica que acompanhou sua gnese:
A ideologia da indstria da cultura tende a congelar a experincia em esquemas e maneirismos: uma formao torna-se Forma; um instrumento, uma
Engenhoca; um ideal social, Partido; a potica de Schoenberg e Webern, o
Sistema Dodecafnico. Para mim, ao contrrio, essencial que o compositor
seja capaz de comprovar a natureza relativa dos processos musicais: seus
modelos estruturais, baseados nas experincias passadas, geram no apenas
regras, mas tambm a transformao e a destruio dessas mesmas regras.
(BERIO, 1996, p.169).

Em outras palavras: tonalidade, serialismo, msica eletrnica, todas essas


seriam tcnicas que se difundiram e se cristalizaram em razo do seu sucesso ao
dar suporte estrutural a obras musicais geradas por determinadas poticas que
veicularam certos significados estticos. Para Berio, uma tcnica que no cresce
a partir de uma potica perde sua razo de ser. Citando Adorno no mesmo ensaio
acima mencionado, Berio lembra que o problema enfrentado pelo compositor
no tanto a organizao do significado musical mas como conferir significado
a uma organizao. Na mesma poca tal linha de reflexo era tambm apoiada
por Pierre Boulez que defendia a posio de Claude Lvi-Strauss a respeito da
indissolubilidade do binmio forma- contedo.
No partamos absolutamente das substncias e dos acidentes da msica,
mas pensemos nela em termos de relaes, de funes. Temo, depois desta
declarao, que me tratem de abstrato absoluto, e que me acusem de esquecer, de tanto falar em estruturas, o contedo propriamente musical da obra
a ser escrita. Creio que existe tambm a um mal-entendido a ser levantado.
Assim como afirma o socilogo Lvi-Strauss, a propsito da linguagem proAnais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 49

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priamente dita, estou persuadido de que em msica no existe oposio entre


forma e contedo, que no h de um lado, o abstrato, do outro, o concreto. Forma e contedo so da mesma natureza, passveis da mesma anlise.
(BOULEZ, 1972, p. 30).

O mesmo Boulez, ainda nos anos sessenta, aps realizar seus primeiros
experimentos com a msica eletrnica, admitiu sua decepo com os resultados,
argumentando que nessas experincias os fins eram grandiosos, mas ingnuos:
a liberdade, a preciso, o ilimitado, seriam trazidos pelo acaso ao compositor,
como presentes de uma civilizao verdadeiramente moderna (BOULEZ 1995,
p.200). A limitao das tcnicas ento disponveis levou-o a deixar de lado os
meios eletroacsticos por um longo perodo. Dcadas se passaram e as tcnicas
eletroacsticas progrediram de modo assombroso. Todavia os dilemas estticos
da msica eletroacstica, ainda que transformados por novas prticas, continuam
to perturbadores quanto na poca dos pioneiros.
Permanece problemtica a apresentao, em salas de concerto, da msica
eletroacstica gravada. A falta de elementos performticos numa msica difundida apenas por alto-falantes torna o espetculo insuportavelmente abstrato para a
maioria das platias. Todavia em trilhas cinematogrficas a msica eletroacstica
assimilada naturalmente pelo pblico que mal se d conta do uso intensivo
do uso dessa tcnica quando assiste a um filme. Nesse contexto podemos nos
perguntar se a associao do som eletrnico com os significados usualmente conotados de fico cientfica, terror e suspense realmente inevitvel. O problema
da conotao aponta para a questo levantada por Adorno de que a dificuldade
enfrentada pelo compositor menos a de organizar o significado musical do que
conferir significado a uma determinada organizao.
A fora da iconicidade sonora nos impele a ouvir primeiro simples qualidades em vez de relaes entre os sons. Isso articula a tal armadilha de conotaes
acima apontada. Quando o objetivo alcanar uma linguagem musical autnoma que seja independente de suportes literrios ou visuais, h que se facilitar ao
ouvinte uma escuta relacional, atravs de elementos indiciais, simblicos e principalmente hipo-icnicos do signo musical, estabelecendo, entre os elementos
estruturais do som uma clara malha de relaes de similaridade, possivelmente
em balano com justaposies contrastantes articuladas por contiguidade.
A utopia de uma escuta reduzida proposta por Schaeffer para viabilizar
a potica de uma msica concreta, tem sua exigncia sobre o ouvinte atenuada quando o som eletroacstico mistura-se ao som instrumental. Tal caminho,
trilhado em obras referenciais sucessivamente por Karlheinz Stockhausen em
Kontakte, Mario Davidovsky nos Sincronismos e Pierre Boulez em Rpons, re50 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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cupera o elemento humanizador da interpretao. Conjugando a expanso de


significados permitida pelos materiais eletroacsticos execuo instrumental,
tais compositores apontaram o caminho para a integrao das conquistas eletroacsticas uma linguagem musical mais largamente acessvel ao ouvinte.

Sobre a explorao interna do som


Apesar de advertidos de que no devemos acreditar que o modelo de progresso no conhecimento, patrocinado pelas cincias exatas, seja extensvel para
as artes, instigante comparar a direo das pesquisas da Fsica, na explorao
do mundo sub-atmico, com a direo que tomou a Msica, a partir das pesquisas
eletroacsticas, na explorao das sutilezas da estrutura interna do som em si.
Talvez a mais importante evoluo tcnica da msica do sculo vinte tenha sido a
possibilidade que a eletroacstica ofereceu ao compositor de trabalhar a natureza
interna do som de modo intensivo. At o advento do processamento eletrnico
do som, o som devia necessariamente ser discretizado em notas, determinadas
pela sua altura e durao, as quais, por sua vez, ao serem consignadas execuo
de um determinado instrumento, adquiririam uma natureza tmbrica, cujos parmetros de flexibilidade eram confinados limitao de variaes possveis na
produo sonora dos instrumentos mecnicos. A eletroacstica abriu a porta do
timbre para a evoluo temporal do objeto musical schaefferiano, no qual os
parmetros clssicos de altura e durao perdem suas prerrogativas de centralidade e passam a participar de um mecanismo complexo que abrange as infinitas
possibilidades de variao contnua na espectro-morfologia do objeto sonoro.
A princpio podemos imaginar essa expanso de possibilidades como um
ganho significativo para o compositor. Descartando a nota como elemento singular da articulao do discurso e substituindo-a pelo conceito de objeto sonoro,
muito mais plstico e varivel, esperaramos que o compositor pudesse engendrar
msicas com uma potica muito mais rica e complexa. A realidade no se mostrou
to generosa assim. Ao que parece nosso crebro est equipado para lidar com
gramticas combinatrias de poucos elementos discretos com muito mais competncia do que com o contnuo infinitamente varivel. A msica erudita havia sido
capaz de gerar uma fascinante gama de variaes do discurso baseada apenas nas
possibilidades combinatrias de um repertrio de signos aparentemente limitado, quais sejam, as doze notas da escala cromtica multiplicados nos diversos
registros, os acordes consonantes/dissonantes formados a partir dessas notas, os
timbres e as dinmicas codificados nos instrumentos utilizados. Ao abrir a porta
para o contnuo, em detrimento da combinao de elementos discretos, diluiu-se a
clareza gramatical do discurso. Como consequncia, uma diversidade que deveria
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parecer infinitamente rica muitas vezes percebida como amorfa, destituda de


uma gramtica que permita a impregnao do sentido. A audio sucessiva de
msicas eletroacsticas, ainda que superficialmente diferentes, pode acabar por
transmitir a sensao incmoda de que no fundo todas elas se parecem demais,
talvez porque se carea de uma sintaxe elaborada para controlar a gerao de significados complexos em um estgio de ainda proto-linguagem.
Um sintoma disso a adaptao extraordinariamente bem sucedida que a
linguagem da msica eletroacstica sofreu nas trilhas de efeitos sonoros do cinema. Colocando-se a servio de uma narrativa que lhe empreste sentido, o gesto
musical eletroacstico circunscreve o seu vazio significante. O desconforto que
o pblico experimenta ouvindo abstratamente uma msica eletroacstica numa
sala de concertos desaparece imediatamente quando esse mesmo material encontra-se coerentemente articulado a uma narrativa visual que lhe delimite o sentido.
Na verdade sabemos que o sentido assim construido maior do que a soma das
partes. Um processo sinergtico potencializa os significantes para alm da mera
troca de significao entre os componentes sonoros e visuais. Em compensao,
o custo a pagar uma perda da auto-suficincia da linguagem sonora, se que
esta chegou a existir em algum momento nos meios audio-visuais.

Sobre o problema do mimetismo


No h como se escapar do seguinte dilema: ou a Arte aponta para as relaes internas da sua prpria linguagem, ou apontar para fora, para a relao de
seus significantes com a realidade externa. Isso j havia sido constatado por Hippolyte Taine, um autor to vetusto quanto pouco lido atualmente, que afirmou:
Julgamos, a princpio, que sua finalidade (a da Arte) era a de imitar a aparncia sensvel. Depois, separando a imitao natural da imitao inteligente,
concluimos que so as relaes entre as partes que se querem reproduzir na
aparncia sensvel. Por fim notando que as relaes podem e devem ser alteradas para conduzir a Arte sua maior altura, estabelecemos que para nelas
fazer dominar um carter essencial que se estudam as relaes das partes.
(TAINE, 1940, p. 40. Os destaques fazem parte do original).

Quando a msica concreta substituiu as possibilidades combinatrias de


uma msica composta com elementos discretos, por uma msica que tentava
abraar o infinito do continuum sonoro, o fascnio de um admirvel mundo novo
encobriu a armadilha que jazia sob esta troca. Schaeffer desde o incio esteve
atento para o problema e imaginou uma saida pela tangente, com a assero de
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uma nova postura perceptiva, a escuta reduzida do objeto sonoro, que viria
a resgatar o discurso de sua vertigem sobre o real. Essa escuta que desligaria o
som gravado de sua referncia fonte sonora, implicaria em mudar a direo
do interesse da escuta, uma vez que ao deixar de escutar um acontecimento
por meio do som, no deixamos por isso de seguir escutando o som como um
acontecimento sonoro (SCHAEFFER, 1988, p. 165).
A experincia cotidiana dos compositores eletroacsticos e seus crticos
tem demonstrado que, quanto mais nos afastamos de uma arte musical combinatria, mais despencamos na interpretao mimtica da realidade sonora. Nosso
aparato cognitivo foi construido para extrair unidades discretas de sentido da
percepo contnua da realidade. Ouvimos uma algazarra de chilreios e dizemos
so pssaros brincando; ouvimos um ruido estridente e dizemos a campainha da porta chamando. Seria preciso subverter a natureza da percepo
humana para que nossa resposta instintiva fosse: uma textura de impulsos na
regio aguda do espectro ou um agrupamento no-harmnico de frequncias
com envoltria com impulso e decaimento curtos. Tais interpretaes analticas
abstratas podem evidentemente ser feitas pelo especialista, mas so inteis
construo de uma linguagem pelo ouvinte comum.
Desta forma me parece que uma alternativa vivel para a recuperao do
caminho do sentido na msica eletroacstica seria exercitarmos nossa humildade e reconhecer que o passado foi sbio ao deixar o universo do real e suas
infinitas alternativas, de fora da linguagem musical. Por outro lado, pensar o
som eletroacstico apenas como uma ampliao da palheta do instrumentador,
seria ignorar as magnficas conquistas empreendidas pela explorao interna do
som na msica eletroacstica. O dilema conseguir recuperar na eletroacstica
uma arte combinatria que incorpore o novo territrio conquistado no interior da
matria sonora, sem que isso nos obrigue a construir uma ponte indesejvel com
a realidade externa ao discurso musical.
Finalmente curioso notar como as artes plsticas, especialmente a pintura e a escultura, que se estabeleceram a partir do mimetismo do real, progressivamente caminharam para a abstrao, pagando um alto preo de incompreenso nesse percurso histrico. Na contra-mo das artes plsticas, a msica,
que se pensava vocacionada para o abstrato e por isso havia se empenhado no
sculo dezenove em se libertar das muletas da linguagem verbal referencial
que lhe emprestava sentido nos gneros vocais, no sculo vinte, atravs do
uso do processamento do som gravado como tcnica de composio musical,
atraiu para si o mesmo gnero de problemas de referencialidade que as artes
mimticas haviam descartado. No foi menor o preo de incompreenso que a
msica eletroacstica pagou nesse percurso.
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Sobre a ubiqidade do som eletroacstico


Apesar da diluio sistemtica da cultura superior promovida pela indstria
cultural, quando mencionamos msica eletroacstica, uma faixa culta do pblico
provavelmente ainda associar o termo msica da gerao de compositores eruditos que desbravou as possibilidades do gnero: Schaeffer, Stockhausen, Varse
e outros tantos. Todavia deveramos lembrar que a esmagadora maioria dos sons
musicais que ouvimos hoje, em todos os gneros - popular ou erudito, instrumental ou vocal - mediado de alguma forma por meios eletroacsticos. Pelo menos
nesse sentido a recepo dessas msicas tambm eletroacstica, implicando com
isso que carrega traos conceituais, ainda que pouco evidentes, daquele gnero.
De fato o som eletroacstico foi diretamente responsvel pelo declnio da
prtica da msica instrumental domstica. Um burgus do sculo dezenove que
quisesse ouvir msica em casa no tinha alternativa seno produzir msica instrumental ou vocal com msicos ao vivo, fossem eles profissionais ou amadores,
algum contratado para esse fim ou um membro da famlia que cantasse, tocasse
piano ou algum instrumento de cordas. Particularmente o piano, principal protagonista naquela era de produo sonora por meios mecnicos, viu sua importncia nos lares gradativamente declinar ao longo do sculo vinte, passando de
mquina de uso cotidiano a pea de decorao. A funo do piano foi paulatinamente ocupada pelo gramofone, pelo rdio e pela televiso. Hoje, quando queremos ouvir msica, tocamos um CD, sintonizamos uma estao de FM, zapeamos
a televiso em busca de msica em algum canal, colocamos um DVD com a gravao de um concerto ou show, ou baixamos pela internet um arquivo MP3 que
prprio o computador executar. A hiptese de sentarmos num sof para ouvir
uma jovem donzela da famlia executar ao vivo uma pea ao piano to remota
quanto irmos ao trabalho numa carruagem puxada a cavalos. Ouvir msica clssica em sala de concertos provavelmente um dos ltimos remanescentes - quem
sabe em vias de extino - das formas de ouvir msica do passado.
Para alguns msicos assustador constatar que os recursos tecnolgicos
penetraram no s nos meios de reproduo sonora, mas nos prprios meios de
produo. O recente fenmeno de pianos acsticos controlados em Midi que
convida fantasmas de grandes pianistas a executar concertos em sagues de hotel, demonstra que a programao desses instrumentos mecnico-digitais atingiu
um nvel de perfeio to admirvel que mesmo um expert no capaz de distinguir auditivamente uma execuo ao vivo de uma programada.
O que tudo isso significa? Significa, inicialmente, que tanto nossa percepo
como a produo musical passaram a ser mediadas, cada vez mais radicalmente, pelos canais eletroacsticos. Isso trouxe consequncias. Glenn Gould, o polmico pia54 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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nista canadense, defendia os recursos de edio, j em 1966, argumentando que ao


tirar partido das vantagens do raciocnio posterior tomada de som de uma gravao,
o intrprete pode, frequentemente, transcender as limitaes que a execuo impe
sobre a imaginao (GOULD, 1996, p.65). Gould tambm constatou que aps o
advento da gravao fonogrfica, os estilos de interpretao pianstica que prezavam
uma ampla margem de liberdade expressiva em detrimento da preciso entraram rapidamente em declnio no conceito do pblico. A esttica da reprodutibilidade exigiu
um rigor textual incomensuravelmente maior do que permitia a evanescente execuo ao vivo. De mesma forma, um pblico habituado a uma certa concepo fixada
pela gravao, passou a exigir o mesmo resultado ao vivo. Obviamente muitas vezes
isso impossvel, uma vez que recursos como a escolha entre mltiplas tomadas, os
cortes e as edies, corriqueiramente usados na produo fonogrfica, no esto disponveis para a execuo em tempo real, da mesma maneira como o movimento de
cmera e os cortes de plano do cinema no esto disponveis para o teatro. Acontece
porm que as pessoas no fazem na msica a mesma distino clara entre produto
mediado e produto ao vivo que somos capazes de fazer entre a pea de teatro e o
cinema, pela simples razo que o cinema efetivamente criou uma linguagem cuja
sintaxe difere substancialmente da sintaxe de um teatro filmado, enquanto que, tanto
os msicos quanto o pblico, continuaram a pensar a gravao fonogrfica da msica clssica como sendo uma fotografia sonora do concerto ao vivo, ainda que isso,
muitas vezes, no fosse mais verdade. A msica produzida pela indstria cultural,
entretanto, a despeito de todas as crticas estticas que possamos lhe fazer, soube entender e tirar partido com muito mais eficincia da natureza diferenciada do processo
idiomtico da produo musical mediada pela tecnologia.
Um exemplo curioso, revelador de uma faceta enigmtica desse processo,
o sucesso que at hoje fazem as gravaes de Billie Holliday da fase inicial da
sua carreira, nos anos 30. Paradoxalmente, gravaes posteriores, das dcadas de
40 e 50, realizadas com recursos tcnicos mais avanados e portanto mais fiis na
captao do timbre da voz da cantora, no gozam da mesma estima do pblico. Ao
que parece o que atrai as pessoas naqueles registros mais rudimentares do incio
da carreira justamente a alterao da voz natural, a qualidade de voz filtrada eletroacusticamente pelo processo de captao fonogrfica. Tal fato sugere a hiptese
de que o prazer dessa escuta pode estar associado a uma regresso psicolgica
similar que experimentamos quando bisbilhotamos sons filtrados atravs de uma
porta. J se comentou tambm que os milhes de admiradores de Enrico Caruso
e Beniamino Gigli pelo mundo afora que s os conheceram atravs de gravaes
em vinil de 78 rotaes que registravam suas vozes opersticas com uma qualidade
sensivelmente alterada pela deficiente tecnologia da poca, teriam ficado chocados
e talvez decepcionados se algum dia os ouvissem cantando ao vivo
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Sobre a escrita eletroacstica


Ainda quanto sintaxe de cortes e edies, a chamada msica eletroacstica
erudita procurou, desde seus primrdios nos anos 50, um processo criativo similar
ao cinematogrfico, utilizando novas poticas que tirassem partido dos recursos
idiomticos do novo meio de produo. Adveio da o postulado que na msica
eletroacstica o fonograma deveria substituir a partitura, tal como no cinema o
celulide deveria substituir a pea teatral escrita. A metfora de escultor sonoro
passa a representar o novo papel assumido pelo compositor eletroacstico, substituindo a imagem tradicional do compositor como um escritor de partituras.
Como muitas metforas, essa representao padece do defeito de representar apenas uma meia-verdade e esconder a outra metade. A produo flmica raramente
dispensa uma etapa preliminar de elaborao de roteiro e story-board, em muitos
aspectos equivalente etapa de elaborao dramatrgica do texto teatral. Mesmo
quando abre algum espao para a improvisao e o acaso, o cinema raramente
arrisca demais, no fra por outras razes, porque o custo pode ser alto demais.
Portanto, via de regra, tanto a produo teatral como a cinematogrfica partem de
um roteiro escrito em forma dramatrgica. No cinema quatro escrituras se sobrepem: uma baseada na linguagem verbal (o roteiro, com seus dilogos escritos
e diversas marcaes), outra numa eventual representao pictrica preliminar
(materializada num story-board), outra na representao fotogrfica (o fotograma
mudo), outra na representao fonogrfica (o fotograma sonorizado). Essas quatro escrituras so articuladas no produto final pela potica da montagem.
Na msica erudita, por sua vez, os compositores eletroacsticos anunciaram
como conquistas libertrias o abandono da partitura e a nova tcnica de composio a partir da manipulao e montagem direta do material gravado. Duas outras
formas de escritura da msica tradicional a partitura e a concepo de execuo memorizada pelo intrprete passaram a ser substituidas por uma nica
escritura: os impulsos eletromagnticos gravados numa fita ou recentemente, de
modo equivalente, pelos dgitos armazenados na memria do computador.
Comparemos a questo da escritura no mercado fonogrfico comercial e
na produo de msica eletroacstica erudita. Constatamos que em ambas o
objeto central da produo artstica passou a ser o fonograma. O pagamento
de direitos autorais, com seus fundamentos jurdicos vinculados tradio da
edio de livros obrigava, at um certo momento, o compositor de canes
populares a transcrever sua msica para o papel. Frequentemente musicalmente iletrado, aqueles compositores tinham que se valer de um coadjuvante
erudito para realizar a transcrio. Isso testemunhava a existncia de um trabalho implcito de escritura musical.
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Hoje a situao delineia-se com contornos mais complexos. Como transcrever com fidelidade para o papel os ruidos fragmentrios tocados por um DJ ou
a cano de um grupo de rock, composta por poucos acordes de guitarra, todavia
intensamente distorcidos por efeitos eletrnicos e frenticamente ritmada pela
percusso em meio a urros inintelgiveis do vocalista? Nesses casos s o fonograma pode representar a si mesmo porque no possvel nenhuma idealizao
da escritura sonora, apenas sua prpria concretude. O que se deduz que os
meios de produo musical, tambm na msica popular comercial, semelhana
do que se propunha fazer na msica eletroacstica erudita, paulatinamente obliteraram a composio musical abstrata, substituindo-a por meios de manipulao
direta do som com recursos eletroacsticos. No seria de se estranhar ento que
DJs e Stockhausen, por mais bvias que sejam as diferenas entre os discursos
musicais que produzem, sejam alinhados pela imprensa como representantes de
um fenmeno com uma raiz comum chamada de msica eletrnica1.
Em meio a tantas taxonomias possveis das msicas de hoje, parece-nos
necessrio ressaltar que os diferentes universos sonoros esto demarcados pelos
seus processos de registro da produo. As msicas popular-urbana e folclricarural perpetuam-se pela transmisso oral, a msica erudita pela transmisso escrita (ainda que certos aspectos da sua interpretao sejam complementados pela
tradio oral) e a msica da indstria cultural (e a eletroacstica) pelo fonograma.
Em cada um desses mtodos de registro, o uso de diferentes suportes tem consequncias diretas na perenidade e obsolescncia da criao musical. Sabemos que
a tradio oral frgil: as pessoas morrem, esquecem, incorporam novos dados que
descaracterizam os registros originais de sua memria. Mas a nova tradio do fonograma em muitos aspectos tambm frgil, seno por outros motivos, porque seus
suportes tambm envelhecem ou se tornam obsoletos, mesmo que paream perenes
primeira vista. O suporte escrito da partitura, que bem ou mal cumpriu sua funo
por mil anos, oferecia a grande vantagem de incentivar o raciocnio musical analtico.
Foi essa possibilidade de idealizar o som que vitalizou a criao musical no milnio
passado. Um radical abandono da escritura musical idealizada trar consequncias
importantes para a continuidade do processo histrico criativo da msica ocidental.
A vitalidade da escritura do cinema comprova a importncia do planejamento
prvio. possvel realizar cinematogrficamente de mil maneiras diferentes um
texto clssico como Romeu e Julieta de Shakespeare, assim como possvel muitos
remakes de King Kong. H uma escritura subjacente linguagem cinematogrfica
que viabiliza novas interpretaes. Mas quem ousaria fazer um remake do Canto
dos Adolescentes de Stockhausen? Quando o fonograma se fecha interpretao
resta-lhe apenas a alternativa estupidificante do mimetismo pattico das bandas
cover que imaginam poder restaurar vida a um registro fonogrfico fossilizado.
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Referncias Bibliogrficas
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horse. In (org. Kostelanetz, Richard e Darby, Joseph) Classic Essays on Twentieth-Century Music. New York, Schirmer. 1996. (original, The Christian Science
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BOULEZ, Pierre. A Msica Hoje. So Paulo, Perspectiva, 1972. (original,
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BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. So Paulo, Perspectiva, 1995.
(original, Seuil, 1966).
GOULD, Glenn. The Prospects of Recording. In (org. Kostelanetz, Richard e Darby, Joseph) Classic Essays on Twentieth-Century Music. New York,
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TAINE, Hippolyte. Da Natureza e Produo da Obra de Arte. Lisboa: Editorial Inqurito. 1940. (original, Fayard, 1865).
SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los Objetos Musicales. Madrid, Alianza
Editorial, 1988. (Original, Seuil, 1966).
RODOLFO COELHO DE SOUZA (1952) doutor em composio musical pela University of Texas at Austin e mestre em musicologia pela Universidade de So Paulo. De 2000 a 2005 foi professor da Universidade Federal do
Paran e de 2005 em diante, professor livre-docente do Departamento de Msica
de Ribeiro Preto da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo. Suas pesquisas concentram-se em aspectos das teorias da msica atonal e
da msica eletroacstica e tambm em musicologia analtica da linguagem dos
compositores brasileiros do final do romantismo e incio do modernismo, especialmente da obra de Alberto Nepomuceno.

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Antenor Ferreira Corra (USP)


O arbitrrio, o cultural e o natural na
estruturao da linguagem musical
Resumo
Com esta pesquisa objetiva-se investigar as possveis determinantes que
conduzem escolha de padronizaes escalares e rtmicas privilegiadas. Parte
da hiptese de que essas escolhas no so aleatrias, mas resultam daquilo que
mais expressivo dos valores do grupo que as aplica, associado a um fator condicionante: o grau de complexidade. Este, norteia a eleio dos padres de um
modo funcional, visando sua assimilao pela comunidade praticante de modo a
distingui-la das manifestaes musicais de outros grupos. Os resultados sugerem
a existncia de um processo orientado em funo dos elementos estruturais componentes da linguagem musical.
Palavras-chave: ritmos diatnicos; padres rtmicos; configuraes escalares; isomorfismos

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Introduo
Ao abandonar o nomadismo, cerca de 10.000 a.C. ao final da ltima Idade
do Gelo, os j homo-sapiens estabelecem os primeiros grupos dedicados ao cultivo da terra. A substituio da antiga atividade coletora pela agricultura, fixou
efetivamente o homem em locais determinados; foram formadas as primeiras
comunidades; as primitivas relaes culturais intensificaram-se face s novas
condies disponveis para sua produo e perpetuao; surgiram, ento, outras
relaes sociais, gerando novas maneiras de comunicao.
Algumas teorias entendem que a partir desse ponto abriu-se o caminho para
o surgimento daquilo que hoje chamado msica. Esse entendimento baseia-se
no postulado de que as manifestaes musicais so dados culturais, artefatos
produzidos por uma comunidade; diferentemente de certas teses que situam a
msica no interior do processo evolutivo da espcie humana, atribuindo-lhe um
valor para a sobrevivncia. Todavia, pode-se supor que os primeiros grupos possuam como matria prima para a criao musical aquilo fornecido pela natureza,
ou seja, o som. O componente cultural revela-se na maneira como esse som tratado. As fronteiras entre o natural (dado fsico-acstico) e o cultural (modos de
organizao do material sonoro) so unidas j no instante em que se delineiam.
A passagem do nomadismo para o sedentarismo levou constituio de comunidades que, por sua vez, apresentavam caractersticas prprias e distintivas,
com modos particulares de relacionamento social e cultural. Esses traos acabariam por funcionar como diferenciais entre os grupos, atribuindo-lhes identidade
cultural. As manifestaes musicais tambm adquirem variadas funes, quer seja
como auxiliar nos distintos ritos praticados ou com a finalidade de comunicao.
O aspecto comunicativo, em qualquer tipo de linguagem, reivindica a
existncia e o domnio de um cdigo comum. Esse cdigo, por seu turno,
composto de elementos estruturais e por normas de organizao, a sintaxe. Assim, ao mesmo tempo em que comunica uma posio individual, a
linguagem expressa todo um sistema coletivo e virtual implcito no cdigo
utilizado. Na msica, apesar de um conceito genrico, entende-se por estruturas: escalas, melodia, ritmo, contraponto, harmonia e forma, ou seja,
o conceito compreende todos os componentes da linguagem musical, desde
as propriedades acsticas bsicas at as construes formais inteiras. Esses
componentes estruturais so organizados de acordo com as regras da sintaxe
musical. Como so formadas ou de onde provm essas estruturas? Seriam
criaes arbitrrias ou possuiriam alguma orientao natural? Uma escala
ou um padro rtmico qualquer so resultados de um processo aleatrio ou
possvel encontrar um fator determinante na sua constituio?
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Ao encontro dessas respostas, este trabalho pretende levantar pontos de reflexo sobre os modos de configurao das estruturas musicais, avaliando as variveis postas em jogo durante sua constituio. Fundamenta-se na constatao
de que o fato musical, consensualmente tido como cultural, traz em si elementos
universais, como as escalas. Na considerao dos aspectos rtmicos tomou-se por
base o modelo de Jeff Pressing (1983), o qual indica a existncia dos ritmos diatnicos, sugerindo uma possvel interferncia de um componente natural na estruturao rtmica, similar realizada pela srie harmnica no campo das alturas.
Como as pesquisas de Pressing deram-se sobre as culturas Africana, Tailandesa e
dos Blcs, realizou-se aqui o emprego de seu modelo em alguns ritmos da tradio brasileira. Resulta desse estudo a comprovao de que esse modelo, embora
inadequado para certos tipos de pulsaes subjacentes, aponta para a existncia de
um elemento no arbitrrio na constituio das vrias configuraes analisadas.

Elementos essencialmente universais


De uma maneira mais que resumida, na introduo deste trabalho tevese a inteno de recuar dos dias atuais at cerca de 10.000 anos a.C. (final da
ltima Idade do Gelo), a fim de vislumbrar quais seriam as condies e fatores
que possibilitaram o surgimento da linguagem, em especial a linguagem da
msica. Nesse sentido especulou-se a respeito do estabelecimento dos primeiros grupos sociais, cujas necessidades7 diversas (inclusive de comunicao)
fizeram com que a matria prima sonora (o som) fosse trabalhada gerando a
msica e, portanto, seu cdigo. Fique claro que no se trata do cdigo escrito
ou sistema de representao como conhecemos hoje, mas de um sistema oral
viabilizador da reproduo e posterior decodificao por parte daqueles cuja
manifestao musical fosse destinada. Ressalte-se que toda msica transmite
informaes, na medida em que demanda mecanismos (cerebrais) de percepo (apreenso), anlise, processamento (comparao), armazenagem e recuperao de dados, independentemente do contedo musical parecer visar
mais os estados afetivos que os informativos. Os trs conhecidos componentes (emissor meio receptor) no percurso de dada mensagem requerem do
receptor mais trs fases: (1) captao das ondas sonoras pelo tmpano que
transmite ao (2) ouvido interno, responsvel pela classificao das vibraes
de acordo com gamas de freqncia e as converte em impulsos nervosos eltricos que so (3) enviados ao crebro, onde a informao processada, apreAntroplogos verificaram que mesmo a preocupao esttica uma constante na espcie humana (HERSKOVITS, 1963, p. 177).
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sentada como uma imagem de detalhes auditivos em certa rea do crtex,


identificada, armazenada na memria e eventualmente transferida para outros
centros do crebro (ROEDERER, 1998, p.19).
O cdigo musical comporta elementos estruturais, bem como, suas normas de organizao, sintaxe. Em princpio pode-se pensar que a criao de um
sistema como esse arbitrria. Ao adotar um sistema, no entanto, o grupo est
selecionando aquilo que mais representativo de seus valores. Assim, possvel
ponderar se o processo de estabelecimento de um cdigo j no se encontraria direcionado para atender ou adequar-se aos valores da comunidade de onde surge.
No seria esse um processo orientado? Como avaliar a carga de arbitrariedade
embutida nesse direcionamento? Poder-se-ia pensar, ento, em um dado natural
(som) manipulado culturalmente, mas, de antemo, orientado para atender aos
interesses de determinado meio social. O prximo passo, no confronto entre o
natural e o arbitrrio, seria atentar para os elementos estruturadores da linguagem musical, por exemplo, as escalas e os padres rtmicos.
As formaes escalares encontram-se presentes em todas as culturas musicais, diferenciando-se apenas pelo nmero de divises feitas em uma oitava.
sabido que a segmentao do contnuo sonoro em intervalos no segue a mesma
padronizao nas diferentes culturas musicais. O interior de uma oitava fracionado em mais de doze intervalos na msica hindu (22 intervalos) e rabe-persa
(de 15 a 24 intervalos), em contrapartida maioria das culturas ocidentais que
adota a diviso da oitava em doze partes iguais. Contudo, todas as culturas musicais dividem a oitava de alguma maneira.
Pesquisas j foram realizadas na tentativa de avaliar de que maneira se realizam estas distintas divises e como so estabelecidas as relaes entre os intervalos. Haveria alguma relao natural de freqncia na forma como o sistema
auditivo processa o estmulo sonoro e define os intervalos de uma escala? Ao que
tudo indica a resposta no. As divises so arbitrrias. Mesmo que exista uma
grande proximidade com a srie harmnica e com o ciclo das quintas na construo das escalas, no h como estabelecer uma regra geral vlida para todos os
povos e, segundo o historiador Curt Sachs, nem a oitava um intervalo bvio
na msica primitiva (apud NATTIEZ, 1984, p. 233). Sachs cita como exemplo
da ausncia deste intervalo a msica dos Marind-aim da Nova Guin, dos pigmeus Batwa do Congo e dos esquims do Cariboo (idem, p. 234).
Teorias que situam a aquisio da fala em um momento anterior ao surgimento das manifestaes musicais na cadeia evolutiva sugerem que as relaes freqenciais mantidas na configurao escalar so correspondentes
s distncias entre os sons usados na fala. De acordo com essa hiptese, o
mecanismo envolvido na escolha dos sons presentes em uma escala musical
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guiado pela percepo tendo por base as sonoridades da fala, as quais seriam
consideradas pelo crebro como mais agradveis, pois este recria um contexto baseado em experincia anterior. Pesquisas executadas por Kubik parecem confirmar essa hiptese, haja vista a diversidade de lnguas encontradas
na frica manter uma relao diretamente proporcional ao nmero de escalas
musicais empregadas nas diversas regies. As escalas africanas e o gnero
da msica so, essencialmente, funo do carter das lnguas africanas que,
na sua maioria, so mais ou menos lnguas tonais, ou, pelo menos, pressupem um certo dueto lingstico para algumas palavras e frases (KUBIK,
1970, p. 12). Kubik tambm ressalta a possibilidade de um pesquisador treinado perceber de antemo o sistema musical de determinada tribo com base
na observao da lngua. Segundo ele, as lnguas tonais heptatnicas so
bastante caractersticas pelos seus curtos intervalos e pequenos desvios de
uma espcie de centro tonal (ibid., p.12). Essa interdependncia entre lngua
e sistema escalar parece ser uma constante nas vrias tribos africanas, j que,
apesar das grandes distncias entre estas, possvel demonstrar a semelhana
existente entre a msica das diferentes tribos que mantm uma semelhana
da lngua: povos de lnguas parecidas tm msica parecida, ou, em todo
caso, um sistema tonal semelhante (ibid., p.12). Kubik avalia ainda que na
relao essencial entre as lnguas e os sistemas tonais de muitos povos da
frica negra reside uma das explicaes da extraordinria multiplicidade das
orgnicas musicais daquele continente (ibid, p. 12).
No obstante, evidncias coletadas por etnomusiclogos mostram que nenhuma cultura musical dispensa o uso de escalas, indicando que a utilizao
de relaes discretas de altura essencialmente universal (BURNS & WARD,
1982, p. 242). Jean Molino, ao analisar o processo histrico que conduziu o ocidente chamada msica pura, avalia ser esse um processo de explorao e de
construo realizado sobre o material musical. Segundo ele, a msica no s
no mundo ocidental obedece a um duplo movimento de descoberta e de fabricao (Molino, 1975, p. 120), independentemente do grau de evoluo da cultura em que se d o fato musical. Ele ainda esclarece que, por exemplo, passar
de uma gama tritnica para uma gama pentatnica ao mesmo tempo descobrir
e organizar terras desconhecidas (ibid, p. 121), um ato produtivo e arbitrrio de
construo que se d sobre as mais variadas extenses do campo musical. Ao
final de sua argumentao, conclui que:
Uma das primeiras operaes atravs das quais se manifesta esta descoberta
construtiva que se gera na msica consiste no desmembramento do contnuo
sonoro. Fossem quais fossem as linhas de evoluo reais que conduziram do
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rudo ao som e a influncia dos instrumentos de som fixo, a criao de uma


escala uma etapa essencial da histria da msica (ibid., p.120).

Todavia, vale contrapor aqui a considerao de Kubik quanto a essa exigncia da diacronicidade histrica que entende a monofonia evoluindo para o
organum e depois para a polifonia. De acordo com Kubik, esse pseudo-evolucionismo no se justifica na msica africana. Existem vrios casos na frica em
que o heptatonismo representa a fase histrica mais antiga. O mesmo vale para
as escalas: o pentatonismo no o antecedente do heptatonismo () evidente
que certos povos pentatnicos africanos so musicalmente mais ativos do que
alguns dos heptatnicos. Nem as tribos pentatnicas viro a ser heptatnicas ao
longo de um progressivo desenvolvimento (ibid, p. 20).
Embora se configurem enquanto construes arbitrrias no interior de
uma atividade tambm arbitrria (posto que o fato musical um fenmeno
cultural), as formaes escalares se fazem presentes em todas as sociedades
musicais. Qual seria a razo para esta ocorrncia universal em meio a um
fato arbitrrio? Uma possvel resposta oferecida pela psicofsica aliada
teoria da informao. Segundo a Teoria da Informao, no confronto com
altos nveis informativos, a tendncia humana realizar uma reduo desta
carga informativa por meio de uma codificao em categorias dos elementos
componentes destas mensagens. Esta segmentao em subpartes auxilia e facilita o processo cognitivo, donde pode-se supor que a existncia das escalas
musicais corresponda a este processo de subpartio. Uma razo neuropsicolgica para este processo de segmentao e compartimentao descrita por
Roederer da seguinte maneira:
mais fcil para o crebro processar, identificar e armazenar em sua memria
uma melodia formada por uma seqncia temporal de valores discretos de altura
que ostentem uma certa relao entre si, proporcionada de certa forma pela srie
harmnica, do que por um padro temporal de alturas que deslize continuamente
para cima e para baixo por todas as freqncias possveis, cujo processamento,
identificao e armazenagem na memria exigiriam muito mais bits de informao do que uma seqncia discreta (ROEDERER, 1998, pp. 259-260).

Sendo possvel o entendimento de que uma escala a expresso dos intervalos da srie harmnica condensados no interior de uma oitava, poder-se-ia
julgar as padronizaes rtmicas como prolongaes de uma propriedade fsicoacstica do som, a saber, a durao? A escolha ou constituio de um padro
rtmico seria mais arbitrria do que o processo de formao das escalas?
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Segmentao do contnuo temporal


No campo das alturas a srie harmnica funciona como um alicerce
fsico na aproximao do natural com o cultural. No domnio temporal, no
entanto, as subparties parecem revestir-se de uma maior carga arbitrria.
Alguns estudos, em especial o de Jeffrey Pressing (1983), tencionaram verificar esse grau de arbtrio. Esses trabalhos acabaram por apontar certas similaridades entre as estruturas escalares diatnicas e alguns padres rtmicos,
os denominados ritmos diatnicos. Um ritmo diatnico o resultado de uma
segmentao no domnio temporal que gera um padro rtmico cuja configurao interna similar disposio intervalar de uma escala ou modo diatnico. A descoberta desses ritmos diatnicos levou, num primeiro momento,
a vislumbrar uma espcie de componente natural comandando o processo de
constituio dos ritmos, pois se entendendo que uma formao escalar resulta de procedimentos naturais, estando os ritmos de certa forma vinculados
s estruturas internas das escalas, estes devem, portanto, possuir um tipo de
direcionamento natural. O Exemplo 1 demonstra esse processo de translado
entre os domnios freqencial e temporal.

Exemplo 1: Correspondncia entre as configuraes intervalares e rtmicas. Modo ldio e Barra-vento (a) e
modo jnio e Bemb (b)

No Ex. 1, so apresentadas as estruturas bsicas ou frases rtmicas de referncia [time-line patterns] dos ritmos barra-vento, presente no candombl brasileiro, e do bemb, folclore cubano. As figuras correspondentes aos valores de durao forma convertidas em intervalos de tom (semnima) e semitom (colcheia),
resultando nos modos ldio e jnio respectivamente. Outras conformaes so
possveis, como mostrado no Exemplo 2. O ritmo cubano abakwa transposto para o domnio freqencial resultando em uma escala pentatnica (Ex. 2b).
De maneira similar possvel inverter o processo, transpondo-se o modo ldio
com stima menor (ou mixoldio com quarta aumentada), modo muito usado
na msica folclrica nordestina do Brasil, para o domnio temporal resultar na
seqncia rtmica mostrada no Ex. 2a.

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Exemplo 2: (a) modo ldio com stima menor (ou mixoldio com quarta aumentada) transposto para o
domnio temporal, (b) padro rtmico bsico do abakwa transposto para o domnio das alturas resultando
em uma escala pentatnica.

Vale notar que a estrutura dos padres rtmicos formados na transposio


entre domnios corresponde ao agrupamento mtrico de doze pulsaes, podendo ser escrita em compasso quaternrio composto tendo por unidade de tempo a
semnima pontuada (frmula de compasso 12/8), agrupamento tipicamente caracterstico e significativo de msicas tradicionais africanas.
As formas musicais (africanas) organizam-se de maneira que os motivos e
temas desenvolvam-se de acordo com um nmero regular dessas pulsaes
elementares, habitualmente 8, 12, 16, 24 ou os seus mltiplos, mais raramente 9, 18 ou 27 pulsaes. o que designamos por ciclos; os nmeros so
designados por frmulas estruturantes. Muitas destas frmulas podem ser divididas ou partidas de mais de uma maneira, permitindo assim a combinao
simultnea de unidades mtricas contraditrias. Por exemplo, o nmero 12,
que o mais importante em msica africana, pode ser dividido por 2, 3, 4 e
6. (KUBIK, 1981, p. 92).

No entanto, essas correspondncias isomrficas tratam-se apenas de coincidncias, no apresentando qualquer sustentao quando se tenta especular a
respeito de determinaes naturais. Essa ausncia de base natural pode ser analisada observando-se que somente para os agrupamentos mtricos cuja pulsao intrnseca seja de doze ou de seis colcheias (compassos de 12/8 ou 6/8) os
padres ritmos resultaro similares aos modos diatnicos. Tomando quaisquer
ritmos cuja escanso de sua pulsao subjacente resulte diferente de 12 ou 6,
como os ritmos de 16 pulsaes mostrados no Exemplo 3a e 3b, a escala obtida
no ser diatnica. As escalas formadas no Ex. 3 possuem nove intervalos, isto
, sobrepassam a tessitura de uma oitava, gerando assim uma escala sinttica (cf:
PERSICHETTI, 1961, p. 41) por apresentar desvios na seqncia normal dos
sons parciais superiores originados na srie harmnica.

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Exemplo 3: frases rtmicas do Samba (a) e do Ijex (b)


com suas respectivas transposies para o domnio intervalar.

Concluses
Apesar da multiplicidade de funes e atributos apresentados pelo fato musical apontar para a impossibilidade da existncia de uma msica universal, algumas propriedades deste fato podem ser consideradas de uso comum pela grande
maioria dos povos, como o caso das escalas. A segmentao do contnuo sonoro em unidades discretas descrita pelos etnomusiclogos como essencialmente universal. A necessidade de diviso do campo das alturas pode ter como
objetivo a reduo da carga informativa apresentada aos indivduos de maneira a
auxiliar o processo cognitivo, facilitando o processamento cerebral. De maneira
anloga, o contnuo temporal apresenta subdivises peculiares, o que levou a
especular a respeito da existncia de uma espcie de transposio entre os domnios sonoro e temporal, vislumbrando-se uma possvel orientao natural. Pesquisas realizadas em diferentes culturas demonstraram a ocorrncia de padres
rtmicos correspondentes aos padres escalares, os chamados ritmos diatnicos.
Nas seqncias de tradio africana observou-se que a construo dos padres
de referncia apresenta em seu conjunto 12 elementos (resultantes da escanso
do agrupamento mtrico quaternrio composto), semelhantemente s 12 classes
de alturas existentes nas formaes escalares. Nos ritmos como os da tradio
brasileira, nota-se que o conjunto formado por 16 elementos (correspondentes
pulsao subjacente ao padro geral), o que engendra configuraes no diatnicas. No obstante, os elementos essencialmente universais existem de fato,
donde poder-se-ia especular sobre a necessidade de suas ocorrncias.
Resgatando a discusso inicial sobre o cdigo de comunicao musical e sua
analogia com o cdigo verbal permite-se dizer que o aspecto comunicativo, em qualquer tipo de linguagem, reivindica a existncia e o domnio de um cdigo comum.
Esse cdigo, por seu turno, composto de elementos estruturais e por normas de
organizao, a sintaxe. A constituio de um sistema de cdigos no acontece de
uma maneira aleatria ou completamente imprevisvel. Enquanto sistema fechado,
forma-se a partir de elementos estruturantes, os quais viabilizam sua construo e
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determinam suas transformaes, alem de assegurar sua coerncia. Das transformaes concebveis, somente so realizadas aquelas para as quais o sistema encontra-se
orientado em funo de suas estruturas constituintes. Todos os objetos estveis, componentes do sistema, compem-se de matria e forma, de significante (traos visveis
e observveis, sua morfologia emprica) e significado (conceito racional que lhe assegura a estabilidade), do perceptvel e do inteligvel, trazendo implcitos um dinamismo subjacente que orienta e determina a organizao da estrutura geral. Essas diretrizes intrnsecas s estruturas governariam, por exemplo, a edificao dos cdigos
comunicativos. Dessa maneira, os elementos essencialmente universais ocorreriam
porque existem orientaes necessrias de antemo implcitas no prprio processo
de construo do sistema geral que os abarca. Na msica, por exemplo, a necessidade de segmentao dos contnuos freqencial e temporal uma diretriz intrnseca
estrutura do cdigo musical, sem o qual, a comunicao no lograria sucesso.
De maneira sucinta pode-se entender que na msica o elemento natural
o som com suas propriedades fsico-acsticas implcitas. O cultural diz respeito
s limitaes e imposies do meio, isto , o grau de complexidade8 de determinado grupo cultural em um dado momento e o desejo de expresso dos valores
de identidade desse grupo (o que se perpetua, e torna-se tradio, aquilo importante para o grupo social. Os legados s se sustentam pela manuteno dos
valores que trazem implcitos, valores estes que em dado momento conferiram
e constituram a identidade da comunidade de onde surgiram). Arbitrrios so
os modos de configurao da matria-prima musical, o som. Todavia, como foi
possvel perceber, essa arbitrariedade no de todo aleatria, pois possui certas
determinaes ou orientaes impostas pela prpria constituio interna do sistema, caracterstica essa resultante das estruturas integrantes do sistema geral.
Esse aspecto torna quase inadequado falar em diferenciaes absolutamente exatas entre o cultural ou natural, pois um dado fsico natural , de fato, manipulado
culturalmente, contudo essa manipulao est cerceada por orientaes ou prdisposies inerentes prpria natureza das estruturas integrantes.
No se entende a complexidade sob o ponto de vista evolutivo-positivista, em que adquire um estatuto valorativo, mas sim como um processo entrpico, obtido pelo aumento de elementos e/ou incremento dos aspectos envolvidos no convvio scio-cultural. decerto errneo postular que a msica de determinado povo
encontra-se em um estgio inferior porque seu canto em unssono, compreendido numa gama pentatnica
com marcao rtmica apenas no tempo forte. Pode-se, no entanto, entender o pulso como sendo um dos
elementos mais bsicos da estruturao musical (que, analogamente aos conceitos primrios da matemtica,
desafia uma definio absoluta) e quaisquer elaboraes empreendidas sobre ele, implicam, conseqentemente,
no aumento da carga informativa e da complexidade. Por conta disto, acredita-se que o grau de complexidade
em que se encontrava determinada cultura em dado momento, afetou a constituio da msica e dos padres
rtmicos. Postula-se, ento, que as manifestaes culturais reflitam os valores representativos e diferenciais da
comunidade de onde surgiram, elementos estes que, justapostos ao grau de complexidade em que se encontrava
o grupo naquele momento, atuam na elaborao musical e na conformao das configuraes rtmicas.
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Referncias Bibliogrficas
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Nacional-Casa da Moeda, 1984. v.3, pp. 298-330.
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in Music. Melbourne, v. 17, pp. 38-61, 1983.
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ANTENOR FERREIRA CORRA autor do livro Estruturaes Harmnicas Ps-Tonais (Edunesp, 2006). Doutorando em msica pelo Programa
de Ps-Graduao da ECA-USP. Mestre em msica pela UNESP. Bacharel em
Composio e Regncia pelo do Instituto de Artes da Unesp. Responsvel pela
rea de msica no programa de Ps-graduao, lato sensu, em Educao Musical da Faculdade Paulista de Artes. Percussionista chefe de naipe da Orquestra
Sinfnica de Santos. Formou-se em percusso na EMM - Escola Municipal de
Msica de So Paulo e em bateria e percusso popular na ULM -Universidade
Livre de Msica. Possui vrios artigos cientficos publicados versando sobre diversos aspectos da teoria musical. colaborador da Revista Batera e Percusso.
Bolsista CAPES (2006).
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Antonio Eduardo Santos (Seduc/Guaruj)


O teatro musical: um outro gesto musical
na obra de Gilberto Mendes
Resumo
Nas ltimas dcadas tem havido um movimento de aproximao entre diferentes linguagens artsticas. A musicologia alimenta-se agora de novas idias
de interpretao desenvolvidas na Filosofia , Teoria da Literatura e Teoria da
Comunicao, Semitica. Tudo linguagem, tudo signo. Nesse contexto, e
fundamentados em Santaella (1998) e Tudos, buscamos uma aproximao do
Teatro Musical com o Cinema, e levantamos procedimentos simultneos que
nos permitem caracterizar o Teatro Musical contemporneo como um gnero hbrido. Nas manifestaes especficas dos Teatros Musicais aqui exemplificados
pela pera Aberta (1977) e Asthmatour (1971), o compositor Gilberto Mendes
demonstra que todos os atos da vida cotidiana podem e devem ser vistos como
manifestaes da criatividade pessoal e de conjunto desmistificando assim o
ato criador. Como resultado, os atos tradicionalmente definidos como atividades
musicais so apenas uma maneira, a mais teatral, de viver o fenmeno musical,
onde o humor e a stira parecem tomar corpo.
Palavras-chave: teatro musical; literatura; comunicao; semitica

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Interdisciplinaridade ou Multiplicidade

Toda linguagem um alfabeto de smbolos cujo exerccio


pressupe um passado que os interlocutores compartilham. (Borges)

Sempre houve um intercmbio rico entre escrever msica ou sobre msica


e as teorias interpretativas em geral. Sempre houve um intercmbio rico entre o
exerccio da msica ou sobre a msica, atividades que vm se beneficiando de
outras interfaces, dando vida ao processo da interdisciplinaridade. Assim que
particularmente nas ltimas dcadas tem havido um movimento de aproximao
entre msica, cinema e literatura, msica e diferentes artes.
O escritor talo Calvino levanta a idia de multiplicidade como uma de suas
propostas para o prximo milnio, afirmando que: (...) Somos uma combinatria de experincias, de informaes de leituras, de imaginaes, uma biblioteca,
uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis. (1988, p. 138).
A musicologia tradicionalmente limitada a tcnicas de anlise de partituras,
anlises discogrficas, a pesquisas histricas e sociais, vale-se hoje de novas
idias de interpretao desenvolvidas na Filosofia, Teoria da Literatura, Teoria
da Comunicao, como lembra Edward Said no seu livro Elaboraes Musicais. E a linguagem sugere interdisciplinaridade ou multiplicidade como fala
Calvino, proposio que requer do compositor, do performer e do ouvinte um
constante aprendizado.
Como observa Pierre Boulez num artigo intitulado Computers in Music,
publicado na Scientific American , diz: Pela primeira vez na histria, o compositor precisa explicar e formalizar o caminho pelo qual desenvolveu e manipulou
conceitos, temas e relaes no contexto musical, de forma que os tcnicos (que
possuem um treinamento musical reduzido) possam penetrar em sua criao.
(apud TRAGTENBERG, 1991, p. 76)
A msica, uma forma de transgresso que simultaneamente se reafirma e
se projeta alm do limite social, universo onde a privacidade e a diferena representam modalidades no coercitivas de prtica cultural, como ensina Said,
arte cujas premissas so a performance, a recepo e produo individuais.
Envolvendo uma redescoberta da intuio e da independncia, o Teatro Musical
contemporneo, fruto da combinao de linguagens, marcado por interfaces que
se alimentam, caracteriza-se como um desdobramento da pera e do teatro moderno, exigindo de compositores e performers um total envolvimento.
Para o compositor so necessrios conhecimentos nas reas da construo
textual, encenao , movimento, dana e tcnicas especficas relacionadas ao performer, seja ele cantor, ator, instrumentista, danarino, assim como a combinao
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de todas essas linguagens. Acrescente-se ainda as possibilidades de manipulao


de imagens projetadas ou em movimento (vdeo, cinema, holografia, exigindo por
outro lado, uma nova postura tambm do performer pois que o coloca como mais
um recurso (cnico e sonoro) disposio, em meio representao da totalidade
e da diversidade do texto que est sendo proposto ,onde at mesmo a sala de espetculos no mais a representao da totalidade, mas um microuniverso onde
possvel investigar os fragmentos. (TRAGTENBERG. 1991, p. 76)
A partitura no Teatro Musical contemporneo aproxima-se, em certa medida
a um roteiro cinematogrfico, onde so especificados os diferentes procedimentos
simultneos que envolvem a realizao do projeto. o que poderamos classificar
como um gnero hbrido, um gnero cabide (TRAGTENBERG. 1991, p. 76).

Postura vanguardista na produo do Teatro Musical:


pera Aberta
Provavelmente, sem conscincia cientfica da questo mas com a conscincia que define um compositor experimental, Gilberto Mendes buscou, criar seus
Teatros Musicais marcando-os pela ironia, alegoria e humor ( caractersticas
ps-modernas), acabando por diferenciar o gnero de outras manifestaes da
multimdia, em especial o teatro tradicional.
Deveramos estabelecer porm, que isto s foi possvel, a partir de sua atuao no Movimento Msica Nova, quando ento Gilberto Mendes assume novos
princpios composicionais que alimentando sua produo musical, acabam por
defini-lo como um compositor singular, orientado para o experimentalismo, para a
explorao da eletroacstica, da aleatoriedade e da idia de srie como base estrutural. Enfim, um compositor marcado pela plurisensorialidade do universo artstico. Outras influncias mapeariam este seu novo perfil como a pop-art, a arte conceitual, a esttica neodadasta, o cinema de Godard, o Concretismo e o universo de
informaes colhidas nos cursos de Darmstadt cujas lies seriam aplicadas, a seu
modo, no sentido de uma linguagem musical particular (e no simplesmente no
sentido de seguir as pegadas das novas tendncias do velho mundo). assim que
Gilberto Mendes chega ao seu Teatro Musical perseguindo tudo o que estivesse ao
seu alcance, e, em troca dessa assimilao acabou por construir uma literatura marcada pela inovao e pela renovao da tradio. Ou como queria dizer Ezra Pound
com as the sun make it the new day by day make it new (SANTOS, 1997, p. 20).
Gilberto Mendes assume uma postura vanguardista na produo do Teatro Musical, refletindo com essas obras experimentais a contemporaneidade,
onde a palavra arte uma sofisticao da interpretao dos nossos gestos
cotidianos. (SERRANO JR, 1991).
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Integrando nessa linguagem sonora todo o material e meios de expresso e informao que a produo artstica pe-nos disposio, ele cria uma arte semntica
que, refletindo o cotidiano, desvela a natureza industrial com um propsito crtico.
E que em determinados casos chega, de maneira direta, a encontrar suas respostas.
(Tribuna de Minas, 1989).Com isso, o humor e a polmica aparecem como elementos constantes em sua obra. Sobre o assunto diz Gilberto Mendes: um humor que
eu nunca pretendi ter conscientemente. Reconheo, por outro lado, que fao obras
que todo mundo acha graa Concluindo que este mpeto vem de uma certa ruptura com a posio sisuda da arte erudita em geral (SERRANO, 1991).
Escrita em 1977,o teatro musical pera Aberta, de Gilberto Mendes, foi
estreada no XIII Festival Msica Nova de Santos (SP). Alis, quando da abertura
deste Festival, o compositor Hans Joachim Koellreutter falava sobre a falta de
comunicabilidade dos compositores contemporneos, afirmando que na sociedade que agora se inicia, a msica voltar a ser funcional e seu critrio ser
a comunicabilidade, uma msica integrada na vida, como toda a arte (apud
SOUZA, 1977, pp. 105-106), o auditrio que o ouvia compunha-se de pouco
mais de 30 pessoas e, ironicamente, escreve ainda Souza : na mesma hora, Pel
se despedia do futebol diante de 300 milhes de espectadores.
A pera Aberta, ao mesmo tempo em que explora outras expresses artsticas, tem na msica seu fio condutor. uma curtio de voz e msculos (contraponto a duas partes) uma cantora e um halterofilista. O enredo o seguinte:
Uma cantora lrica entra no palco. Ela est vestida como personagem de pera. Vestido longo, cabelo penteado a carter. No palco, solfeja escalas e faz
vocalizes. O desempenho teatral da cantora destaca seu encantamento, seu
enlevo com a prpria voz que ela, com as mos, dever acariciar, embalar e
moldar como se a visse materializada sua frente., pois a cantora de pera ,
antes de tudo uma enamorada de sua voz. Inesperadamente entra um halterofilista pulando corda e vestindo apenas um calo, entremeando exibies
de seus msculos, de seu peitoral e dorsal. Porque o halterofilista, antes de
tudo, um enamorado do prprio corpo . Dois momentos, duas vivncias, a
msica agindo como ligao,como um espelho duplo de cada personagem.
(MENDES, 1992, p. 119)

O pblico desconsertado com o ineditismo da cena, entrega-se hilaridade provocado pelo espetculo. que a cena provoca. A cantora, indiferente, continua solfejando, fazendo vocalizes, cantando e imitando os gestos do
atleta. O halterofilista, impassvel, executa exerccios com pesos e aparelhos,
imita os gestos da cantora, faz demonstraes de msculos. Por vezes seus
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gestos so absolutamente sincrnicos aos da cantora, e guiados os dois pela


msica, estabelecem um contraponto visual at o final, quando ento o halterofilista sai de cena carregando a cantora atnita sobre seus ombros e sempre
cantando. assim que o compositor Rodolfo Coelho de Souza analisa este
teatro musical, em seu livro Msica (1981)
O teatro musical, aqui, articulado analogicamente, gerando situaes
absurdas, como ainda escreve Rodolfo Coelho de Souza. H um jogo de similaridades e contrastes (que acontece entre a cantora e o halterofilista), onde a
semelhana de gestos explorada com os recursos da msica e dos contedos
por eles representados, que so aliados a outros recursos utilizados da msica,
cnica, voz e luz, gerando um clima onrico, de humor, de stira, prescindindo
mesmo de enredo literrio.
Guardando um parentesco com a msica e com o teatro, aproveitando
da msica a sintaxe do discurso analgico e do teatro o suporte cnico gestual
,como lembra Rodolfo Coelho de Souza, a obra pera Aberta sugere uma pardia Obra Aberta, de Umberto Eco onde o humor veculo de crtica e stira.
Com tendncia compresso e economia , e com o humor dominando
a obra, percebe-se que a hilaridade provocada no pblico pela cena esconde
uma tendncia do autor contra a mesmice da pera tradicional, mofada, contra a
exibio vocal das cantoras de pera, com o desnudamento da vaidade humana
(MENDES, 1995, p. 120).
Com a mesma abordagem irnica, em Asthmatour, outra obra de Gilberto
Mendes, o compositor ironiza a si prprio, j que sofrendo de asma, pensa este
trabalho para coro, em meio a gargarejos, roncos, sibilos e estertores, promovendo musicalmente uma agncia de turismo, atravs da qual se poderia partir para
um lugar onde no existe asma... Esta (a asma) constitui sua temtica central.
Enfim, Asthmatour, composio de um asmtico que tem suspiros e sensaes
de asfixia (NASPITZ, 1992).
Essa abordagem esttica tambm uma nova viso do prprio fato musical
que no ser mais visto como um passatempo de uma determinada elite cultural.
arte, livre de barreiras, uma volta ao dionisaco, ao puro jogo ldico como
observa Bakhtin ao refletir sobre a cultura popular, mencionando que os bufes
e os bobos assistiam sempre s funes do cerimonial srio, parodiando seus
atos (NIGRIS, 1999, p. 5)
O ouvinte, envolvido pela msica, gesto, ao, luz, enredo, assimila uma
representao que parece absurda, acomodando-a nas analogias das formas sgnicas. esta ironia que pressupe um falso sorriso, um sorriso de Gioconda, um
sorrir para dentro, que pode ou no ser compreendido pelo receptor (tudo vai
depender de sua sensibilidade e seu repertrio).
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Concluso
Citando novamente Borges ao dizer que as grandes metforas, leituras
do mundo so poucas, muito poucas, e quase todas se perfizeram no mundo
grego. O resto so representaes dessas metforas sob uma nova entonao
(apud SANTAELLA, 1992, p. 39), conclumos este trabalho lembrando que
nos seus teatros musicais, Gilberto Mendes desmistifica o ato criador e a vivncia artstica em conjunto, mostrando que todos os atos da vida cotidiana podem
e devem ser vistos como manifestaes da criatividade pessoal e de conjunto.
Como resultado, os atos tradicionalmente definidos como atividades musicais
so apenas uma maneira, a mais teatral, de viver o fenmeno musical, onde o
humor e a stira parecem tomar corpo.

Obras experimentais com ao teatral de Gilberto Mendes


Son et Lumire, para tape recording, pianista-manequim e 2 fotgrafos, com
ao teatral. 1968.
Vai e Vem , para SATB, tape recording e 1 toca-discos, com ao teatral. Texto
de Jos Lino Grunewald. 1969.
Atualidades : Kreutzer 70 Homenagem a Beethoven, para tape recording e
ao teatral de um violisnita e um pianista, 1970.
Asthmatour, para vozes e percusso, maracas, crtalos e ao teatral. Texto.Antonio Jos Mendes. 1971
O Objeto Muscial Homenagem a Marcel Duchamp, para ventilador, barbeador
eltrico, com ao teatral, 1972
Gota e Contagota, para 2 intrpretes, com ao teatral. 1973
Ponto e Contraponto Homenagem a J.S. Bach, para 2 intrpretes, com ao
teatral, 1973.
Pausa e Menopausa, para 3 intrpretes, xcaras de caf, projeo de slides, com
ao teatral. Texto de Ronaldo Azeredo. 1973.
Poema de Ronaldo Azeredo, para slides e pessoas, com ao teatral. Texto de
Ronaldo Azeredo, 1973
Msica para Eliane. Pgina musical para ser olhada. Participao num poema
deRonaldo Azeredo. 1974
In Memorian Klaus-Dieter Wolff, para vozes e aoteatral.1975
Der Kuss Homenagem a Gustav Klimt. Beijos amplificados entre um homem
e uma mulher; com ao teatral . Composta em 1976 e estreada e, 1985.
pera Aberta. Ao teatral para voz operstica , halterofilista e trs ou mais
pessoas aplaudindo, 1976.
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Anatomina da Musa, para voz piano, projeo de um slide e ao


teatral. Texto : Jos Paulo Paes, 1970, revista em 1993.

Referncias Bibliogrficas
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. Trad. Ivo Barroso. So
Paulo, Cia das Ltras. 1997
MENDES, Gilberto. Dos mares do Sul elegncia Pop Arte Deco. Uma Odissia Musical. So Paulo, Giordano/EDUSP, 1994.
NASPITZ ,Charles K. Msica e Asma. In Jornal da Asma. Ano 4 n. 5 Nov. 1992.
NEVES, Jos Maria A Msica Contempornea Brasileira. So Paulo, Ed. Ricordi, 1991.
NIGRIS, Mnica de Rir, Satirizar, Parodiar, Ironizar. Revista ngulo. In Cadernos
do Centro Cultural Teresa Dvila) N. 79, Lorena, julho/setembro, 1999.
SAID, E. W. Elaboraes musicais. Trad. Hamilton dos Santos. Rio de Janeiro,
Imago, 1992.
SANTAELLA, Lcia Cultura das Mdias : O signo Luz do Espelho (Uma Releitura do Mito de Narciso), pp. 37-44. So Paulo, Ed. Razo Social, 1992.
SEBASTIO, W. A Irreverncia contra a estagnao. Tribuna de Minas.
03/01/89.
SERRANO JR.,J.M. No me interessam mais as discusses estticas. Entrevista
com Gilberto Mendes. Caderno de Msica. So Paulo, 4:8-9, jan./fev. 1991
SANTOS, Antonio E.. O Antropofagismo na Obra Pianstica de Gilberto Mendes. So Paulo, Ed. Annablume, 1997.
SEKEFF, M. L. Curso e Discurso do Sistema Musical. So Paulo, Annablume, 1996.
SOUZA, Tarik de. para entender? In Revista Veja, 19 de outburo, 1977, pp.
105-106.
SOUZA, Rodolfo Coelho de Msica. So Paulo, Ed. Novas Metas,1981.
TRAGTENBERG, Lvio Artigos Musicais. Srie Debates . So Paulo, ed.
Perspectiva, 1992.
ANTONIO EDUARDO SANTOS doutor pela PUC/SP, no Departamento de Comunicao e Semitica, com a tese : Os Des-caminhos da Festival
Msica Nova.Tese financiada com Bolsa FAPESP. Mestre em Artes pela Universidade Paulista Jlio de Mesquita Filho ,com a Dissertao sobre a obra pianstica de Gilberto Mendes, O Antropofagismo na Obra Pianstica de Gilberto Mendes,(Annablume/FAPESP) tendo como orientadora a Profa. Dra. Maria
de Lourdes Sekeff Zampronha, alm do CD com obras para piano de Gilberto
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Mendes, Amor Humor e outros Portos. Como pianista vem se apresentando regularmente na Blgica, Dinamarca e Frana destacando em seus programas a
msica contempornea brasileira. Entre os autores de que estreou composies
destacam-se : Piotr Lachert (Blgica), Edson Zampronha (Brasil), Gilberto Mendes (Brasil), Eduardo Cceres (Chile),Timo Kyllnen (Finlndia), Boudweijn
Buckinx(Blgica) e Michel Lysight. Coordena uma coleo de msica contempornea pela AVK dteurs, na Blgica, a Antonio Eduardo Collection, que vem
editando obras de Gilberto Mendes, Srgio Vasconcelos Correa, Silvia Berg.
Lanou o CD VELE GROETJES et At logo, com obras de Gilberto Mendes,
Srgio Vasconcelos Correa e Boudweijn Buckinx.

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Disnio Machado Neto (USP/Ribeiro Preto)


A Semana de 22 atravs de uma viagem pelo
interior de So Paulo
Resumo
Como controlar a tradio de rupturas do modernismo sem comprometer o
vnculo com a continuidade referencial necessria para a realizao do processo
de comunicao, ou seja, como o moderno poderia ser tradicional? Essa a questo central da pretendida nova era e que torna instigante o debate sobre as linguagens da msica. A forma escolhida nesse texto para abordar o problema o
processo de recepo. Porque a recepo? Justamente para observar as reaes s
rupturas de linguagem com a cadeia comunicativa que, segundo os crticos, foram
determinantes para a crise capital das vanguardas. O movimento de arte moderna
da Semana de 22 a baliza, pois se trata do movimento que inaugura o estado de
reflexo sobre a renovao esttica no Brasil e desenvolve o debate sobre o vnculo intrnseco da arte com as questes sociais, atravs da concepo da brasilidade.
A escolha do estudo via interior de So Paulo facilita a viso das estratgias de
renovao propostas pelos modernistas pelo profundo conflito com o conservadorismo tpico das provncias, pois, em tese, o impacto com o novo, que se dilui
na grandeza das metrpoles, ganharia ares de heresia no interior. A depurao
do conflito permite, ento, observar quais elementos da renovao sobreviveram
diante das foras conservadoras. Nesse espao, a tradio fundamentava o imprio do antigo e o processo de implantao das renovaes estticas pde medir sua
grandeza, desdobrando-se, como veremos, em outras renovaes distantes da
criao artstica, mais fundamentais na constituio de suas possibilidades. Outro
fator importante que o modernismo foi financiado pela elite cafeeira. Essa elite
que em So Paulo tinha ares de cosmopolita, que trocou a queimada pela chamin, o campo pela fbrica, o arado pelo automvel, era a mesma que nos plos
articuladores da produo cafeeira - a via frrea do caf, ou seja, Ribeiro Preto,
Campinas e Santos - exorcizava os futuristas e debochava de sua arte pelo culto
frentico por Carlos Gomes, Chopin, Bellini, Verdi, ademais, com fina ironia,
essa elite culta promovia homenagens cortess a Henrique Oswald.
Palavras chave: Msica Brasileira; Modernismo; Semana de arte de 22; So Paulo/
interior; Recepo

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O fim da utopia da modernidade


Eduardo Subirats afirma categoricamente que a utopia da modernidade
morreu. A causa mortis, segundo o autor espanhol, foi a impossibilidade das suas
concepes estticas e ticas no mais surgirem com energia e criatividade,
tampouco capacidade crtica frente ao mundo (1986, p. 11). Interessante notar
o paralelismo da sentena de Subirats com as idias de Adorno sobre as vanguardas, publicadas em 1955. Trinta anos antes de Subirats, quando o conceito
de ps-modernidade era inconcebvel, quando Darmstadt era a Meca ocidental da msica de vanguarda, o filsofo alemo vaticinava que a gratuidade do
radicalismo levaria [a vanguarda] nivelao e a neutralidade (apud FUBINI,
1997, p. 475). Por sua vez, Edgar Morin (2000) observa que essa nivelao e
neutralidade seria um processo de enfraquecimento das rupturas baseado no
princpio da circularidade. Esse princpio inerente a prpria concepo do pensamento cientfico que, entre outros fatores, debilita continuamente as estruturas
dominantes pelas infinitas possibilidades de associao, realizadas pelo homem,
dos fenmenos e propriedades do mundo natural ou social, ou seja, a sua infinita
interao que resulta no surgimento de processos atomizados de interpretaes
retroativas da causa-efeito. Esse estado indeterminado e interminvel constitui
a base para a exploso potencialmente infinita das imagens do mundo e conseqentemente a formao constante de novas identidades. Como diz Vattimo,
seria a preponderncia do pensamento dbil, ou seja, a impossibilidade de falarmos sem o uso de metforas, em termos que no so objetivos, nem descritivos, que no espelham os estados das coisas (VATTIMO, 2004, p. 30).
Essa abertura para outros mundos, pode ser vista, por exemplo, no enfraquecimento do sentido de realidade que se produz nas cincias que estudam entidades cada vez mais inconciliveis com as coisas da nossa experincia cotidiana
(Ibidem, p. 99). Ao mesmo tempo torna impossvel a compartimentao do conhecimento, pois todo o sistema conceitual suficientemente rico, como diz Morin,
inclui necessariamente questes que ele no pode responder atravs dele mesmo,
mas que s pode responder referindo-se ao exterior desse sistema (MORIN, 2000,
p. 60). No entanto, o meta-sistema no elimina a fragilidade do pensamento, ao
contrrio, amplia-o, pois mergulha o conceito na complexidade e na aleatoriedade
advinda da singularidade individual (ibidem, p. 40). Desta feita, viveramos uma
poca de egocentrismos ecntricos...crise a palavra usada pelos pessimistas para
a constatao que a cincia biodegradvel e que qualquer modelo no passaria de
uma concepo individual ou comunitria que cria de si para si prprio.
arte, assim como de muitos fenmenos da expresso da cultura humana,
at mesmo a cincia, sobraram dois caminhos: a persistncia nos ideais da vanAnais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 79

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guarda e sua crena nos impacto das rupturas de linguagem como ndice salvacionista em busca de uma verdade alcanvel pela depurao contnua do pensamento
emprico-matemtico, onde a possibilidade de aproximao da verdade est na
relao direta com o mtodo que realiza o processo, ininterrupto, de retificao
dos protocolos que desvelam ou constroem a conscincia do real esse o esprito de uma concepo baseada no princpio de evoluo, at mesmo na linha do
idealismo alemo, que encontra alicerces filosficos na epistemologia de Bachelard e/ou na recuperao do pensamento metafsico proposto por Karl Popper. O
segundo caminho, em breves linhas, seria advindo de uma conscincia crtica que
buscou superar os cacoetes do modernismo sem, porm, incorrer no antigo esprito beligerante, tratando de equilibrar o conflito mediando a tradio e o novo. O
principal fundamento dessa conscincia seria que a permanente destruio da(s)
tradio(es) impedia s prprias vanguardas de interpretar o caos e a alienao
do mundo que a estimulava, isolando-a num chauvinismo ritualizado que visava,
veladamente, o monoplio do poder. Assim, forjou-se a certeza de que para superar
o estado moderno o novo no poderia ser negado, j que tal sentido, da existncia
do novo, j formara uma tradio, a tradio da ruptura, como observa Octavio Paz
(1990, p. 17). No entanto, o eterno recomeo das rupturas modernas comprometeria os elos de comunicabilidade. A questo capital seria como controlar a tradio
de rupturas do modernismo sem comprometer o vnculo com a continuidade referencial necessria para a realizao do processo de comunicao, ou seja, como o
moderno poderia ser tradicional? Essa a questo central da pretendida nova era e
que torna instigante o debate sobre as linguagens da msica.
A forma que escolhemos para abordar o problema atravs do processo de
recepo. Porque a recepo? Justamente para observar as reaes s rupturas
de linguagem com a cadeia comunicativa que, segundo os crticos, foram determinantes para a crise capital das vanguardas. O movimento de arte moderna da
Semana de 22 a baliza desse ensaio, pois se trata do movimento que inaugura
o estado de reflexo sobre a renovao esttica no Brasil e desenvolve o debate
sobre o vnculo intrnseco da arte com as questes sociais, atravs da concepo
da brasilidade9. A escolha do estudo via interior de So Paulo facilita a viso das
9 Cabe antecipar que essas duas foras do modernismo brasileiro interagiam permanentemente, a prpria renovao esttica era um substrato ideolgico-poltico que equilibrava a recepo de um sistema de acentuada
tendncia elitista, no que diz respeito s concepes de linguagens. A natural distncia das novas propostas
esttica era por vezes suplantada pelo forte apelo nacionalista vigente no segundo quartel do sculo XX. Esse
fenmeno sugestivo como prospeco das possibilidades da linguagem musical, pois demonstra que o isolamento vindo da confiana fetichista na manipulao do material atravs da racionalizao tcnico-cientfica
(Subirats, 1986, p.2) acabou por determinar a pequena projeo do sistema. A fora do modernismo brasileiro
foi justamente acreditar no significado de uma arte que est alm da renovao da linguagem pura e simples,
assim evitando o erro apontado por Adorno pelo qual o sujeito se deslumbra com a esperana de que a matria
em que se ocupa possa subtra-lo do crculo mgico da prpria subjetividade (apud FUBINI, p. 475).

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estratgias de renovao propostas pelos modernistas pelo profundo conflito com


o conservadorismo tpico das provncias, pois, em tese, o impacto com o novo,
que se dilui na grandeza das metrpoles, ganharia ares de heresia no interior. A depurao do conflito permite, ento, observar quais elementos da renovao sobreviveram diante das foras conservadoras. Nesse espao, a tradio fundamentava
o imprio do antigo e o processo de implantao das renovaes estticas pde
medir sua grandeza, desdobrando-se, como veremos, em outras renovaes distantes da criao artstica, mais fundamentais na constituio de suas possibilidades. Outro fator importante que o modernismo foi financiado pela elite cafeeira.
Essa elite que em So Paulo tinha ares de cosmopolita, que trocou a queimada
pela chamin, o campo pela fbrica, o arado pelo automvel, era a mesma que nos
plos articuladores da produo cafeeira - a via frrea do caf, ou seja, Ribeiro
Preto, Campinas e Santos exorcizava os futuristas e debochava de sua arte
pelo culto frentico por Carlos Gomes, Chopin, Bellini, Verdi, ademais, com fina
ironia, essa elite culta promovia homenagens cortess a Henrique Oswald.

O modernismo e a pesquisa de linguagem


Como observa John Lukacs, a noo de contemporaneidade fundada na diferenciao da existncia em um tempo passado e um tempo atual o principal
sintoma da era moderna. Nesse espao, a compreenso do atual existe por um
eterno conflito entre o antigo e o moderno e deve ser caracterizado por um gradual abandono das instituies, de estruturas sociais, dos costumes, das expresses, das representaes, das formas de pensamento e crena (1993, p. 12); como
afirma Manuel Castells (2003) no h identidade legitimadora sem as identidades
de resistncia. Marshall Berman (1986) corrobora com Lukacs acrescentando que
essa compreenso da vida desenvolveu-se gradualmente a partir o sculo XVI,
quando as pessoas remotamente tinham idia do tempo em que viviam e suas
vidas eram marcadas pela regularidade de sua relao com o mundo fsico e espiritual. Somente a partir da Revoluo Francesa o conjunto da sociedade ocidental
passou a sentir o crescente turbilho de modificaes que afetava profundamente
todos os nveis da vida pessoal (Berman, 1986, p. 16). Tal sensao de instabilidade cresceu no sculo XIX atingindo seu pice no sculo XX de tal forma que
o pblico moderno se multiplicou em uma multido de fragmentos traduzidos
por linguagens confidenciais que pouco lembravam o ideal de modernizao
no sentido da acomodao do homem aos novos avanos cientficos. Assim, a
velocidade que surgiam novas realidades, muitas delas paralelas, fez perder a
capacidade de organizar e dar sentido vida das pessoas (ibidem). Palavras
como revoluo, renovao, contestao e binmios como novo-velho ou antigoAnais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 81

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moderno invadiram o dicionrio da totalidade da populao formando a viso de


que somente a ruptura, em seu sentido irrestrito, continha a soluo para todos os
problemas insolveis. Como afirmava Bachelard na dcada de 1930, conhece-se
contra um conhecimento anterior, destruindo conhecimentos mal feitos superando o que, dentro do prprio esprito, constitui obstculo espiritualizao (apud
REALE, 2003, pp. 101-102). Simone Weil traduz esse sentimento ao afirmar, com
ceticismo irnico, que a revoluo o pio do povo.
A busca de encadeamentos de rupturas institucionais tornava o tempo uma
referncia determinante. Criou-se ento uma sensao de gerao, onde a
nova deveria combater a antiga impiedosamente. Esse sentido do evolucionismo, impulsionado pelo positivismo do sculo XIX transcendeu para o sculo
XX com a certeza de que ruptura progresso. No difcil entender, ento, a
preocupao daqueles que se expressam nesse espao com a predestinao da
criatividade. Sem o novo no h ruptura e sem a ruptura o artista, o cientista,
enfim, o criador de idias no existe para a modernidade. Ademais, o novo deve
surgir com a marca indelvel da individualidade e nascer da originalidade da
experimentao. Sintomtica a afirmao irnica de Simone Weil: a obra de
arte que eu no fizer no poder ser feita por mais ningum.
A pesquisa de linguagem torna-se ento a parte mais ntima que confirma
a predestinao da criatividade para um pensador moderno. Para que exista
essa predestinao necessrio ento uma autodeterminao advinda de uma
suposta auto-identidade, e esse outro aspecto fundamental da era. O sentido
da autodeterminao expandiu-se no sculo XIX da esfera poltica a autodeterminao das naes para o homem. Assim, a fragmentao dos sistemas
de linguagens refletia, nas artes e nas cincias, o anseio geral das naes, no
incio do sculo passado, independncia ou a manuteno dos imprios. O
processo criativo, ento, criou uma relao intrnseca com o novo que renova
e deve se posicionar vanguarda da sociedade.
No Brasil esse processo de renovao geral, de revoluo, mostra sua face
j no incio do sculo, com os movimentos anarco-sindicalistas paulistas. Posteriormente, a Revoluo Tenentista surgiu como um movimento que, partindo dos
quartis cariocas, pedia uma profunda reforma poltica e social, como o voto secreto. A contestao das oligarquias feita por jovens militares foi reprimida com
fora, mas seus ideais se espalharam pelo Brasil pela Coluna Prestes. So Paulo
rebelada foi bombardeada em 1924. Paralelamente a esse movimento, o crescimento urbano e sua industrializao trouxeram mobilizaes de trabalhadores
inditas para as elites. Era uma nova ordem social que se traduzia na palavra
moderno: revoluo tecnolgica, direitos trabalhistas, anarquismo, imigrao,
comunismo, enfim, chegava com um certo atraso, apesar da nossa independncia
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do regime colonial, o processo de ruptura com antigas instituies, j em marcha


no Velho Continente desde a Revoluo Francesa.
Em breve sntese que exime a citao, pois esta desdobrar-se-ia em inmeros textos que trataram do assunto, mas ao mesmo tempo elegendo como guia
Eduardo Leite de Moraes (1978) , na arte, o ato primeiro do movimento modernista foi a exposio de Anita Malfatti, em 1917, e a posterior polmica com
Monteiro Lobato, apesar de a confeco do projeto esttico estar em marcha desde o final da dcada de 1910. O acirrado debate que se seguiu entre Oswald de
Andrade e Monteiro Lobato serviu para confirmar aos modernistas a necessidade
de uma renovao esttica. A mobilizao de uma jovem gerao de artistas em
torno da discusso sobre a arte moderna forjou o estado de ruptura. Em 1921,
j havia entre os jovens artistas paulistanos uma conscincia de grupo e a certeza
de que a arte brasileira deveria ser transformada radicalmente. A luta contra o
passadismo romntico viria pelo experimentalismo, via vanguarda francesa. O
desprezo pelas formas representativas da arte romntica encontrava no cubismo
e no expressionismo ferramentas de batalha. A polmica era o campo escolhido
para a realizao da demolio dos mitos romnticos como Jos de Alencar, Carlos Gomes, Coelho Neto, entre outros.
A semana de arte moderna de 1922 o marco pblico desse movimento
que vinha se consolidando h cinco anos. Nesse primeiro momento a preocupao dos modernistas era apenas com a renovao esttica. O estmulo
da vida moderna vista pela paisagem urbana de So Paulo j estava presente
no Trianon de Oswald de Andrade de 1921 e Nas mars das reformas de
Menotti Del Picchia. Esses dois textos que formam o Manifesto Trianon j
deixavam claro os princpios que a Semana de Arte Moderna iria anunciar
ao pblico de So Paulo a identificao do que uma arte velha e viciada e
as novas propostas para uma radical reforma da arte brasileira, ou seja, a
modernizao da arte, em funo da existncia da modernizao da vida
(MORAES, 1978, p. 60). O primeiro ato desse enredo era a destruio dos
mestres do passado pelos ataques herana acadmica, ao passado romntico, e foram feitos sem descriminao de estilos.
At 1924, o projeto esttico a tnica dos modernistas. Os futuristas paulistanos, termo cunhado como oposio ao passadismo e no como identificao
vanguarda italiana, buscaram desde um primeiro momento as publicaes
em jornais e peridicos como palco de confronto. A Revista Klaxon, que comeou a circular em maro de 1922, justamente tinha como linha o projeto de
renovao esttica. O paradigma da revista era que ser atual era ser moderno,
aceitar o progresso e buscar a experimentao artstica (ibid, p. 66).
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A partir de 1924, a conscincia esttica, pressionada com violncia pela


problemtica poltico-social, cedeu lugar a uma conscincia ideolgica. Nesse
ponto, como observa Eduardo Jardim de Moraes, os modernistas resgataram as
idias da filosofia da integrao de Graa Aranha, discutidas no livro Esttica da
Vida. Em suma, Graa Aranha defendia que o objetivo do homem deveria ser a
integrao com o cosmo e isso s poderia ser realizado pelo sentimento transformado em arte: a arte tem a funo de nos fazer participar do movimento do todo
infinito pela transformao da nossa existncia em existncia esttica (apud
ibidem). Aproximando-se de algumas idias romnticas, como a de Schiller, a
integrao com o cosmo, segundo Aranha, deveria partir da integrao com a natureza integrao com o cosmo via integrao com a terra, assim, a cultura
brasileira deveria se constituir a partir de uma nova relao com a natureza brasileira. Compreender os regionalismo seria a nica forma de integrar com o todo,
ou seja, o universal no nacionalismo. O modernismo ento mudou de nfase ao
concentrar-se na elaborao de uma arte de carter nacional, em amplo sentido, porm preservando as conquistas da linguagem debatidas anteriormente. De
incio, estimulado pela intensa movimentao poltica, a estratgia modernista
trata da denncia de um Brasil arcaico, regido por uma poltica ineficaz e inoperante (MORAES, 1978, p. 65). A maturidade desse processo ocorreu com o debate em torno da histria nacional. Dos trabalhos de Srgio Buarque de Holanda,
Caio Prado Junior, Gilberto Freyre, Mrio de Andrade, nasceu a certeza de que
era necessrio descobrir o Brasil para que a arte pudesse ter a eficcia como um
poderoso agente social. Como iremos demonstrar, esse cunho histrico-nacionalista teve uma ressonncia muito maior do que a arte, nos centros algo distantes
das metrpoles, principalmente em So Paulo e no Rio de Janeiro.
No que diz respeito msica, na poca ao redor da Semana de Arte Moderna nossos compositores sentiam a gravidade persuasiva de Faur, Wolf, Csar Franck e principalmente Debussy. Os modernistas, no entanto, tinham como
ponto de referncia a potica de Stravinsky e o Grupo dos Seis. Declararam que
Debussy era ultrapassado, pois no representaria a sensao forte e violenta da
construo da natureza, contrria vida moderna. Apesar dessa posio, a msica francesa (principalmente Debussy) era uma constante nos repertrios dos
principais msicos da poca, at mesmo de Villa-Lobos que cerrou fileiras na
Semana de Arte Moderna de 1922.
Em suma, a msica apresentada na Semana de Arte Moderna no primou
por nenhuma renovao esttica radical, como pode ser observado em diversos
estudos, entre eles o de Jos Miguel Wisnik (1978). Villa-Lobos usou em suas
obras uma harmonia no funcional, a escalstica hexatonal e a politonalidade,
tudo na direo da desestabilizao das relaes tonais tpicas do ps-roman84 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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tismo da primeira dcada do sculo XX. No entanto essa relao com Debussy e posteriormente Stravinsky foi fundamental para a adequao das diretrizes
nacionalistas ps 1924, pelo uso dos modos e a busca de inovaes via msica
folclrica. No entanto, o processo de adequao da msica s caractersticas nacionais, ou seja, a elaborao erudita do repertrio popular ser por primeira
vez discutido no livro de Mrio de Andrade Ensaio sobre a msica brasileira,
de 1928. Porm, em um primeiro momento, o problema da msica se tornou
mais complexo do que o imaginado pelos modernistas de primeira hora. Wisnick
enxerga que a questo advm de uma dificuldade de adequao de um cdigo
(popular) em outro (erudito) incapacidade do homem culto para integrar a
cultura do povo, evidenciando agudamente em nvel retrico uma defasagem
ideolgica (WISNICK, 1978, p.50). Por sua vez, Rgis Duprat identifica que a
msica j vivia uma crise de identidade antes mesmo da interveno de Mrio de
Andrade: a essa crise do carter brasileiro podemos juntar a do carter moderno, ou seja, at que ponto nossos compositores compem ou compunham msica
que pudesse ser considerada moderna ou atualizada no conjunto da produo
mundial de msica erudita (2001, p.223). Seja como for, essa aproximao com
a msica de raiz foi o que, observando a recepo do movimento, possibilitou
uma certa terapia aos ouvidos, amenizando a tenso surgida com a contraposio ao costumeiro conceito espiritual-ideolgico de harmonia, como diz Adorno (apud FUBINI, p. 423). Porm, essa trgua negociada por ideologia poltica
s veio para os msicos modernistas a partir da dcada de 1940, quando o movimento j dava ares de esgotamento.

A recepo nas vias do caf


No jogo de recepo artstica que se consolidam no decorrer do sculo XX,
parece ser que a repulsa aos movimentos de vanguarda a priori. Talvez, como
observa Mrio Vieira de Carvalho (1999, p. 59), o motivo dessa postura radical
nasceu em um movimento de recepo baseado na supresso da racionalidade
e conseqentemente na reduo da complexidade na recepo...
No foram os anos que diminuram a tenso da Semana de Arte Moderna
nas penas dos crticos. Em outubro de 1923, na Revista Msica da recentemente
criada Sociedade de Concertos Sinfnicos de So Paulo, a nova msica dos modernistas era chamada pelo crtico Jlio Reis de pirotecnia musical: Esta nova
concepo em arte d-nos a idia de longa fita agitada por ventos desconcentrados,
na qual balouam campanas de cristal ao lado de gongos de bronze e castanholas
de madeira. Bizarra, estranha, enigmtica, sombria, sem significado eram as expresses mais educadas do crtico. Para o articulista a nova msica quebrava os
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cnones de beleza por efeitos gratuitos e fragmentao da melodia, dizia: deixem


passar a melodia, essa melodia que imortalizou Beethoven. Em outro nmero,
Reis atacava a msica de Debussy: ou a msica de Debussy uma maravilha...e
ns somos criaturas sem qualidades para percebe-las ou ela a negao de tudo
o que racional, de tudo que sincero e ns estamos com a verdadeira arte, que
nasce do corao, desenvolve-se no crebro.... Em 1925, na mesma revista, que,
alis, tinha uma circulao que transpunha as fronteira da paulicia, Villa-Lobos
foi defendido por Srgio Milliet da acusao de ser um cabotino, louco e bbo
terminando com um alerta: se continuarmos assim, o nosso Brasil que, no estrangeiro mal conhecido, tornar-se- o emblema da nulidade.
Esse ambiente divergente no epicentro do movimento modernista se intensifica no interior. A elite que j detinha o monoplio sobre a msica de arte
recebeu a manifestao moderna com enorme ceticismo e, por que no, desprezo. Na matria O futurismo em So Paulo, publicada no dia 15 de Fevereiro,
o jornal A Tribuna noticiava que prosseguia em So Paulo a Semana de Arte
Moderna, embora sem muito sucesso...parecendo que o futurismo exagerado
no ser aqui tomado a srio. Nesse texto, como uma legitimao do afirmado
na nota, o editor anexa uma manifestao de Guiomar Novaes onde ela criticava
os ideais da Semana por serem exclusivistas e intolerantes10. Essa foi a nica
manifestao publicada sobre o movimento nos jornais de Santos. Em Campinas
e Ribeiro Preto, percorrendo as notcias do primeiro semestre de 1922, no
encontramos nenhuma referncia ao encontro futurista. Da mesma forma, no
localizamos no decorrer dos anos nenhuma publicao de textos de qualquer modernista. Somente Graa Aranha, que no era militante do grupo de modernistas,
mas colaborou com suas idias para a fundamentao do problema da brasilidade, era contemplado com a ateno dos peridicos, principalmente no que dizia
respeito s suas atuaes polticas.
No tocante ao repertrio das salas de espetculos, as peras e operetas recebiam todas as graas do pblico. Fotos das prima-donas italianas eram, muitas
vezes, as nicas ilustraes fotogrficas nos jornais da dcada de 1920. As companhias italianas derramavam nos palcos da provncia as peras de Verdi, Bellini
e inmeras operetas de compositores hoje desconhecidos; famosa nos palcos das
cidades paulistas foi a companhia de Arturo de Angelis. Ademais, os concertos
com solistas no incluam nenhuma obra de compositores, nacional ou estrangeiro, considerados futuristas. Algo prximo ao que seria a sonoridade da Semana
encontrava-se no repertrio das alunas de Luigi Chiafarelli, principalmente nas
obras de Debussy. Ernani Braga, um dos pianistas que se apresentaram na SemaO futurismo em So Paulo; Guiomar Novaes protesta contra os exageros. A Tribuna, Santos, 15 de
fevereiro de 1922.
10

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na de 1922, esteve em Santos e em Campinas, nos anos vizinhos, interpretando


Schumann, Chopin e Liszt. Quanto a brasileiros, poucas eram as apresentaes
que os inclam, e quando isso acontecia primava obras de Alexandre Levy, Francisco Braga e Henrique Oswald, sem mencionar Carlos Gomes, compositor que
mereceu inmeras pginas dos jornais na comemorao do centenrio de seu
nascimento; alis, homenagear Carlos Gomes era uma rotina. Encontramos, tambm, concertos dedicados somente a composies de Henrique Oswald um
dos alvos prediletos dos modernistas , como ocorreu em Santos, em 1928. Em
Campinas, em 1922, a pianista Letcia Mariosa interpretou uma mazurca de Alberto Nepomuceno e a Valsa Lenta de Oswald. Somente em 1935, encontramos
algo que poderia manifestar um encontro com os ideais do modernismo. Heckel
Tavares e Elisa Coelho de Andrade se apresentaram no Parque Balnerio Hotel,
de Santos, com o concerto Uma hora de folclore e canes do Brasil; seria o
modernismo de 22 ou o modismo dos regionais to populares na poca?
As orquestras que se formaram nas trs cidades visitadas por essa pesquisa,
todas nos meados da dcada de trinta, esquivavam-se com sucesso da msica
modernista. Singular uma carta annima publicada no jornal A Tribuna de Santos11, onde um leitor pede a programao de autores brasileiros. Porm o contedo da carta revela uma preocupao com a produo nacional independente da
matriz esttica, consubstanciando um cunho ideolgico nacionalista comum ao
11 Os prximos concertos synphonicos no Coliseu Santista, A Tribuna, coluna Artes e Artistas, 14 de maro de 1925

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tempo, evidenciando que, se a aceitao das renovaes da linguagem musical


eram aceitas com reservas, o apelo nacionalista de cunho poltico era o tempero
que legitimava a aceitao dos ideais modernistas:
Tivemos a surpresa de no encontrarmos nenhum autor nacional, que possumos hoje em grande nmero e de incontestvel valor, como esse moo VillaLobos, para no falar dos nossos grandes maestros antigos como Carlos Gomes,
considerado pela critica mundial um mestre igual seno superior a Stravinski...
Nem Mignone, nem Miguez, nem H. Oswald, como tantos outros, como Levy,
no samba negro, foram lembrados [...] no verdade que nessa poca, em que
tanto se fala em arte nacional, digno de reparos que se pretenda educar o pblico com programas exclusivistas atravs de msica estrangeira, inspiradas em
ambientes que diferem inteiramente do nosso?

Alm da renovao da linguagem


Considerando que as aes diretas do modernismo, ou seja, a recepo consciente do pblico da renovao esttica no atingiam os palcos das cidades dis88 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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tantes dos grandes centros culturais, algumas modificaes no ambiente musical


podemos considerar como desdobramentos congnere, como veremos a seguir.
A renovao total do ambiente artstico no Brasil era um dos primeiros
ideais dos modernistas. No bastava s a renovao esttica, mas era necessria
a remodelao, entre outros do sistema educacional, rompendo assim com o conservadorismo acadmico. Tanto em Santos como em Campinas instituies educacionais surgiram ainda no furor das discusses dos caminhos da arte moderna.
O Conservatrio Musical de Santos e o Conservatrio Carlos Gomes de Campinas estavam em plena atividade no final da dcada de 1920. Se por um lado esses
conservatrios representavam o ideal de arte da elite que o sustentavam, contrariando toda e qualquer expectativa dos modernistas, no podemos negar que eles
representavam o sentido da modernizao que rompia com as antigas relaes
da educao musical, baseada nos professores particulares de canto e piano; o
conservatrio santista, alis, se consolidou sob a direo de Antonieta Rudge, a
pianista preferida de Mrio de Andrade e uma das intrpretes da Semana de 22.
Essa preocupao com a atualizao do ensino da msica fica latente em um
manifesto publicado em Campinas pelo professor Francisco Chiafitelli, personagem antagnico aos modernistas. Para o celebrado violinista, o Instituto Nacional
de Msica estava estagnado e um dos principais motivos era ter deixado de criar
cadeiras que visem o aperfeioamento intelectual do aluno, como Histria da
Msica. Apontava para a falta de um curso de declamao e mmica teatral para os
cantores, a pouca prtica de msica de cmara e a inexistncia de uma orquestra de
alunos. Conclua dizendo ctico que o messias que venha libertar a arte nacional
de tantas aspiraes atrofiadas e mocidades sonhadoras. Intil construir salo de
concerto sem o principal, que a formao de artistas de verdade e no simulacros
de concertistas de fancaria 12. Distanciando-nos de epifenmenos, podemos associar uma modernizao do estudo da msica no interior de So Paulo e justificar
o surgimento, em 1935, no Conservatrio Musical de Santos de Antonieta Rudge e
Italiano Tabarin, da cadeira de Histria da Msica e Anlise Musical13.
A criao da Sociedade Instruo Artstica do Brasil, em 1931, arvora-se,
tambm, pelo ambiente de renovao global da prtica artstica, incitada pelo
modernismo brasileiro. A inteno era promover em diversas cidades de So
Paulo pelo menos dois concertos mensais com solistas como Guiomar Novaes,
Souza Lima, Alonso Anbal, Antonieta Rudge, entre outros. A estratgia era ter
representantes da sociedade ao redor das cidades servidas pela estrada de ferro, ou seja, a linha Santos, Campinas e Ribeiro Preto, onde seriam realizadas
12 Dirio do Povo, Campinas, 2 de junho de 1922.
13 Conservatrio Musical de Santos, jornal A Tribuna, Santos, 22 de janeiro de 1935.

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exposies, concertos, declamaes, devendo os programas variar do clssico


arte popular, das escolas antigas s mais modernas, sem partidarismo ou preocupaes de cotiries, visto que o intuito da sociedade instruir, propagar o
entusiasmo, despertar o gosto pela arte. Se bem que em Introduo a Shostakovich, Mrio de Andrade formule as condies especiais que deve ser considerada
a msica para as massas, e essas no se encontram representadas nas estratgias
da citada Sociedade de Instruo Artstica do Brasil, no podemos desconsiderar
uma mudana de enfoque no tratamento da recepo da obra de arte. O ideal da
sociedade vulgarizar o consumo da grande arte, independente da condio esttica. Mrio de Andrade, por sua vez, imaginava uma linguagem especfica para
tal ao, fundamentada na volta harmonia tradicional, no aproveitamento de
motivos populares, enfim, no resgate da noo de ethos da msica.

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Podemos considerar como outro desdobramento modernista a produo de


monografias histricas regionais. Alinhada com o princpio da discusso da histria nacional, essa prtica, ora realizada por cronistas ora por profissionais como
Curt Lange, se desenvolveu principalmente a partir da dcada de 1930. Eximindo historiadores como Lange, Luiz Heitor, Renato Almeida e o prprio Mrio
de Andrade, o enfoque moderno no salvava as crnicas regionais dos prejuzos
positivistas de suas concepes histricas. Alis, essa parece ser a constante da
recepo dos estmulos modernistas: o enfoque coincide, porm sem a ruptura
dos sistemas tradicionais.
A partir da dcada de 1930, inmeros memorialistas publicaram suas crnicas sobre personagens de relevo das respectivas comunidades, contemplando
entre eles as personalidades do mundo musical. Em Santos, a primeira a ser
publicada a Histria de Santos de Francisco Martins dos Santos, em 1937,
revelando msicos do sculo XIX, como o cl dos Trindade, descendente de um
mestre-de-capela do sculo XVIII, Andr de Moura. Em Campinas, Jos de Castro Mendes escreve, em 1951, o livro Retratos da Velha Campinas, recebendo
elogios de Menotti del Picchia. Evidentemente, no campo musical, o memorialista campineiro enaltece Carlos Gomes, publicando uma srie de fascculos sobre o mais ilustre entre filhos da terra. Em Ribeiro Preto, as crnicas do passado surgem pela pena de Plnio Travassos dos Santos. Em suma, mergulhados
em um mundo com incessantes instabilidades estruturais, essas histrias apenas
equacionavam o passado mantendo-se distante de sua produo material, atravs
da preservao do patrimnio cultural de um modo geral, porm no vislumbrando o modo de efetivarem os valores perdidos na formao dos bens culturais
coevos. Estes, extemporneos e desassociados cada vez mais de razes culturais
fixadas no passado, inseriam-se quase que de forma automtica pelas presses
da vida moderna, que massificava tecnologias por todas as partes do mundo. O
esprito nativista aqui se confunde com as presses pela redescoberta do Brasil
via histria regional. Como j dissemos acima, essas faces do modernismo se
revelam sem as tenses das rupturas de linguagem, porem esto intrinsecamente
ligadas ao sistema que dele, modernismo, emana, principalmente na construo
ideolgica de um esprito nacionalista.
Essa atividade de memorialista associa-se s sociedades culturais. Desde
o final da dcada de 1910, as Sociedades de Cultura Artstica, Amigos da Arte,
ou as suas congneres, como as sociedades ltero-musicais, organizaram-se nas
principais cidades de So Paulo na defesa do que consideravam arte. So Paulo,
Santos, Campinas, Ribeiro Preto, enfim, todas elas contavam com essas comisses formadas pelas mais tradicionais pessoas da regio, em um espao
multifacetado que no deixava de ser amparada por uma viso poltica conservaAnais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 91

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dora. Cultura artstica justamente uma oposio cultura do que no artstico,


ou seja, a viso de que a arte moderna era uma negao de princpios cannicos
de beleza, cuja legitimao era um conceito de arte estabelecido nos padres de
razo lgica, cujo modelo era, no caso da msica, a arte clssico-romntica.
Esse movimento tinha como raiz a elite conservadora que saiu em defesa
dos seus valores no eminente avano das manifestaes populares e de vanguarda artstica, que, por sua vez, estavam consubstanciando estratgias dos grupos
de esquerda, principalmente associados aos comunistas (como principal foco de
elevao crtica, a ao cultural era uma constante nos grupos de esquerda e
que acabaram, entre outros apelativos, aglutinando grande maioria da intelectualidade nacional). A arte de cnones clssico-romntica tornou-se, assim,
a portadora da ideologia de uma elite verdadeira ou supostamente decadente,
e a arte moderna seria um alvo pela associao de diversos fatores, entre eles,
a identificao com posies polticas contraditrias, subversivas, que de certa
forma seria identificvel com a sua natural negao aos cnones de beleza clssica, smbolo de uma ordem e equilbrio de um mundo idealizado. Lembremos
a afirmao de Jlio Reis, redator da revista da Sociedade Cultura Artstica de
So Paulo, em 1923: A arte, todos os sabem, a manifestao da beleza, e a
beleza reside em tudo o que puro. Impuro, seguindo o raciocnio do colunista
seria a emancipao da dissonncia, a fragmentao meldica, o predomnio da
textura rtmica sobre a meldica, os efeitos orquestrais no convencionais, isso
sem falar no atonalismo que somente na dcada de 1930 comea a dar sinais de
existncia no Brasil. Impuro, tambm, seriam os movimentos operrios, a emancipao feminina, a participao poltica do proletariado, enfim, a ampliao do
entendimento de democracia para todos o edifcio social.
Pelo estmulo das questes acima, a luta contra o academicismo tornou-se
fundamental nas pautas de atuao do modernismo. No entanto, ironicamente, o
despojo desse embate formalizou-se dentro de uma esfera conservadora na proporo direta da democratizao da arte, quando a normatizao totalitria dos
modernistas encontrou-se enredada num sem fim de manifestos que s poderiam
ter recepo dentro de um universo intelectual e elitista, quando no sectrio. A
aporia se consubstanciou na medida em que a liberdade expressiva desvinculouse, progressivamente, da possibilidade crtica do pblico. Enquanto a viso de
Oswald de Andrade que ser artista ser livre no comprometia cdigos que
preservava signos ordenadores cannicos, para outras vertentes modernistas a
liberdade no cria mais nos limites, alis, a descrena era uma virtude! Inmeras
foram as tendncias que ramificaram da liberdade modernista, combatendo justamente os signos cannicos com veemncia. Assim, o paradigma fundacional
o ser livre significou uma priso pelo elogio onipresente ao unipessoal.
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No caso da msica, a crtica feroz ao seu estado decadente estendia-se s instituies de ensino, levando os modernistas de primeira hora, excetuando poucos,
como Mrio de Andrade, a uma distncia do academicismo como nica via libertria. Assim, vista como essncia da criao artstica, negaram-se os cnones
vigentes na educao musical institucional.
O que era um paradigma tornou-se um paradoxo, pois o que seria libertao
subsistiu enquanto negao de sua fundamentao; e esse seria um dos desdobramentos do modernismo. Isso porque, ao contrrio do que aconteceu na primeira
metade do sculo XX, a academia, principalmente a partir da dcada de 1960,
tornou-se o albergue das experincias de linguagem. Assim, os artistas vinculados
principalmente aos cnones clssico-romnticos foram os que continuaram a tradio de negar a academia, onde, paradoxalmente, a atualizao da linguagem artstica passou a ser o ideal perseguido. Como tradio enraizada, a msica do passado
tonal vinculou-se naturalmente essa pratica musical sem compromisso com a discusso esttica pela distncia mantida da academia; a prpria indstria do entretenimento motivou esse enraizamento. Se as orquestras que se formaram no Brasil a
partir da dcada de 20, como vimos acima, no refletiram o esforo de atualizao
da linguagem moderna, at porque eram mantidas pelas elites enclausuradas nos
seus padres de beleza novecentista, as formadas nas dcadas finais do sculo XX
no modificaram a situao. Talvez como reao da comunidade aos exageros do
modernismo, que de certa forma contribuiu para uma formao musical inapta para
os desafios tcnicos exigidos pela msica, a distncia com a arte contempornea
consolidou-se justamente em uma estratgia traada pelos prprios modernistas.
Assim, o repertrio das orquestras das cidades estudadas, salvo em raras oportunidades, continuaram difundindo um quadro similar, seno at mais restrito, do que
as antecedentes das dcadas da primeira metade do sculo XX. Ademais, sem muito
esforo possvel relacionar o repertrio praticado com a negao acadmica da
maioria de seus regentes. Consolida-se, no imaginrio pblico, a imagem do regente
como heri epopico, e a transformao do paradigma artstico, e seu vnculo com as
questes da linguagem musical, pela relao crescente com os padres da arte como
objeto de consumo massificado. Enfim, o paradoxo do modernismo, que lutou para
a renovao esttica no Brasil, consubstanciou-se justamente pela sobrevivncia de
seus ideais na academia e no difundido como cultura de domnio pblico, engendrando distanciamentos crnicos com as possibilidades de recepo coletiva.

Concluso
Observando a recepo dos estmulos do movimento modernista em centros distantes das metrpoles culturais, vemos que a negao dos processos de
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ruptura de linguagem no impedia a realizao de um projeto de identidade com


o esprito de renovao. Porm possvel observar que era o compromisso com
a totalidade dos problemas socioeconmicos que consubstanciava o que chamamos de modernizao de ditas comunidades e no propriamente os estmulos
estticos, provenientes do movimento de 1922. No entanto, inegvel o dinmico processo de transformao do ambiente cultural, posterior a Semana de 22.
Vimos o ganho do ambiente artstico desvelado em aes que incrementaram
a educao, forjaram conjuntos, ampliaram o repertrio, mesmo que dentro de
um matiz conservador, enfim, romperam com uma cadeia artstica dominada ou
pela pera ou pela msica de igreja...tambm operstica. A prpria radicalizao
da discusso esttica fomentou um aspecto importante na vida intelectual, pois
inmeros movimentos surgiram amparados na guerrilha esttica que se metamorfoseava, por incontveis vezes, em guerra ideolgicas poltica, criando um
cenrio diversificado que fruiu concepes basilares de movimentos que ainda
hoje marcam a msica brasileira. Em Santos, os encontros dos autodenominados
Pesquisistas, comandados por Cid e Miroel Silveira, no final da dcada de
1940, discutiam como ampliar o conceito de renovao esttica para alm dos
limites do modernismo de 22. Esse sentido de estudo da arte, porm vinculandose aos cnones do realismo socialista, tambm pautou o Clube de Arte (frente
de cultura do Partido Comunista que via na arte um agente de esclarecimento
para a conscincia revolucionria). J decadente, o Clube de Arte enfraqueceu e
antigos militantes, como Gilberto Mendes, fundaram o grupo coral Ars Viva, assim como o Festival Msica Nova (esse exclusivamente promovido por Gilberto
Mendes). J sem as amarras do stalinismo, os artistas do antigo Clube da Arte
preocuparam-se principalmente nas questes pertinentes linguagem musical,
assim como a difuso de um repertrio nada tradicional, como o eram a msica
medieval, renascentista e a contempornea.
Esse foi um fenmeno desdobrado de 1922: canonizar a negao e o combate como paradigma de ao, atravs de um movimento educativo incessante,
de toda a cadeia que efetiva a arte ao e recepo. Se o modernismo nacionalista estabeleceu como paradigma o problema da redescoberta do Brasil,
tentando romper com as arcaicas estruturas socioeconmicas e culturais, o movimento Msica Viva e posteriormente o Msica Nova, de 1963, visava justamente combater a forte presena do nacionalismo na arte brasileira, buscando a
democratizao das estruturas vigentes; as frentes de massa da dcada de 1950,
promovidas pelos comunistas, o exemplo fiel desse novo nimo da arte como
ponta de lana de aes sociais. Nessa estratgia, a universalidade da linguagem
era a contrapartida ao regionalismo, identificado como smbolo de opresso. No
entanto, independente do radicalismo da ruptura, o compromisso com o binmio
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esttica-poltica estava, paradoxalmente, inalterado em relao ao movimento


modernista que combatiam, ou seja, existia uma soluo de continuidade na observao da necessidade de edificar pela arte, porm a forma de manifestao era
a negao do passado recente desconsiderando os pontos congruentes.
Esse um sentido onipresente: a compreenso do modernismo brasileiro,
principalmente de Mrio de Andrade, sobre a necessidade de capacitao tcnica
atravs, tambm, da difuso da arte. Essa caracterstica pedaggica do modernismo brasileiro foi o que estimulou, e no o projeto esttico, o rompimento dos muros que encerravam a arte de qualidade nos grandes centros, levando-a para regies
distantes dos crculos excelsos da ptria, assim como contribuiu para uma democratizao no consumo da arte. Evidentemente, o movimento veio acompanhado
com a formao de escolas, orquestras, pblico, enfim, de um ambiente expressivamente mais generoso que, pese o natural desenvolvimento social das regies,
refletiu determinadas questes disseminadas de diversas formas pelos modernistas. Podemos observar que, tanto em Santos, como em Campinas e Ribeiro Preto
ainda sobrevivem instituies surgidas nessas dcadas fundadoras do modernismo.
Outros desdobramentos das pocas de luta esttica sobrevivem como princpio ontolgico do modernismo:
Atualmente, o isolamento de uma considervel parte da vanguarda brasileira dentro de uma concepo estruturalista levou a uma destruio implacvel
de todos os nexos significantes que os impede de interpretar o caos e a alienao
do mundo moderno, no na sua conscincia social, mas na prpria consubstanciao da arte como porta voz da sociedade e nela retroativa. Esse processo de
individualizao dos processos de linguagem enfraqueceu, ademais, a consolidao de sistemas filosficos que fundamentariam a transcendncia da ao de
renovao da linguagem para os mbitos da vida cotidiana, ou seja, destruiu-se
a prpria utopia da modernidade no seu sentido edificante, de salvadora da humanidade, pela via da conscincia do homem como gerente da natureza. Uma
das causas dessa desarticulao foi a velocidade da informao, que acabou por
contribuir para esse encadeamento de atomizao das rupturas tornando-as quase, ou mesmo, inoperantes, haja vista que nenhum sistema filosfico foi capaz de
controlar a fragmentao das diversas tendncias, e seus mtodos experimentais.
Paradoxalmente, justamente essa impossibilidade fragmentada que retomou a operao de controle da imagem salvacionista do modernismo como trilho do progresso. A idia de elevar os fragmentos ao estado de rea do conhecimento, recusando serem parte de uma organizao polissmica para fundarem a
sua ordem, tornou-se uma tnica da contemporaneidade; e cada grupo passou a
acentuar o tom da discusso na medida que se faz visvel pelo esforo diuturno e
barulhento de conquistar os fruns de legitimao, entre eles a Internet, onde o mAnais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 95

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nimo (a)parece o mximo. Nesse novo quadro, a regncia processual realizar-se-ia


no nos fundamentos de ordem esttica, mas nas possibilidades de ao poltica.
Veladamente, o reconhecimento da autonomia uma estratgia de poder e no
conseqncia de uma ampla e exaustiva discusso sobre as relaes dos sistemas
derivativos dentro do quadro conceitual j existente; como fina ironia, a emancipao conceitual ameniza a angustia da crise da linguagem, impossibilitada, como
toda e qualquer forma de expresso humana, de revelar a verdade! Justifica-se,
desse modo, as intensas discusses sobre os programas acadmicos, cuja pauta
constri-se distantes dos mritos da questo esttica, mas na legitimao da fragmentao pela ignorncia conceitual gerada nos ambiente de ultra-especializaes.
Alias, esses fundamentalismos so naturais da sociedade contempornea e se
manifestam tanto por categorias religiosas, como econmicas, tecnolgicas, etc.
A conseqncia primeira dessa substituio do sistema filosfico amplo pelo
fundamentalismo o isolamento dos grupos, onde o grau de coeso proporcional
agressividade com o qual defendem sua predestinao. nesse sentido que se
consubstancia um problema como complexo, que aqui tratamos apenas de alinhavar:
a viso que funde tcnica com conhecimento cientfico. A tcnica a aplicao do
conhecimento a dimenso prtica - e sua utilizao resultado de uma ao corporativista e no, digamos, uma universalizao do conhecimento (este possibilita inmeras tcnicas). A tentativa de representar uma tcnica, e a prpria tecnologia, como
conhecimento universal uma movimentao que se vincula mais ao grau de poder
de uma corporao no sentido de legitimar uma tecnologia, do que propriamente a
sua capacidade de concentrar as possibilidades do conjunto de conhecimento. Alis,
essa possibilidade, dada a sua complexidade, tangencia o infinito, considerando, ademais, todas as dimenses temporais: passado, presente e futuro.
Cria-se ento o dilema capital: como tal postura os fundamentalismos contribuiria para o aprimoramento de uma viso fundamentada nas cadeias de
inter-relaes baseadas no reconhecimento das pluralidades, essncia ideal da
sociabilidade contempornea, fundada na difuso e concretizao do conhecimento e de suas diversas tcnicas - em prol da elevao do bem estar e convivncia harmnica dos seres viventes?
No que diz respeito musica, pensar a linguagem ampliar os seus domnios
para um alcance alm do que a simples manipulao tcnica dos materiais sonoros.
Urge ressocializar as estratgias de sua comunicabilidade, sem perder os ganhos tcnicos do passado, o signo do novo, sob a pena de enfrentarmos uma crise de isolamento terminal, haja vista os avanos da baixa cultura de massa. Se esse processo continuar a se desenvolver, nem as universidades sero capazes de garantir as pesquisas no
campo da linguagem musical, tornando cannico o que Mrio de Andrade constatou,
em 1942: um dos problemas do modernismo brasileiro foi a antipopularidade.
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VATTIMO, Gianni. Depois da Cristandade. Rio de Janeiro, Record, 2004
WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios, 2 ed. So Paulo, Livraria Duas
Cidades, 1978.
DISNIO MACHADO NETO possui graduao em Bacharel em Msica - Habilitao Instrumento - pela Pontificia Universidad Catolica de Chile
(1992), mestrado e doutorado em Musicologia pela Universidade de So Paulo (2001; 2008), tendo como orientadores Jos Eduardo Martins (mestrado);
Mrio Ficarelli (doutorado); e Rgis Duprat e Mrio Vieira de Carvalho como
co-orientadores. Ingressou no corpo docente do Departamento de Msica da
ECA/USP em 2002. Atualmente professor no Campus de Ribeiro Preto,
onde ministra aulas de Histria da Msica; Msica Brasileira e Apreciao
Musical. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Musicologia Histrica, atuando principalmente nos seguintes temas: Histria da Msica, Msica
Colonial Brasileira e Msica Brasileira em geral. produtor e apresentador do
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programa Garimpo Musical, da Rdio USP-FM. Tem apresentado trabalhos em


importantes congressos no Brasil e no exterior, destacando-se participaes em
colquios na Universidade Nova de Lisboa; na srie de encontros A msica
no Brasil colonial promovida pela Fundao Calouste Gulbenkian; na Universidade de Coimbra e na Sociedade Chilena de Musicologia.

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Mrio Videira (USP) Linguagem alm da linguagem:


notas sobre a autonomia da msica instrumental
Musik und Philosophie sind die Versuche das Unsgliche zu sagen.
Beide sind die Entfaltungen dieser Paradoxie.
Beide mchten die Sprache vom Begriff heilen [...].
Aber auch die Musik ist Sprache, sie sagt mehr als sie blo ist
( Adorno, Musikalische Notizen, 1964)14

Resumo
Este artigo tem como objetivo analisar algumas idias defendidas por autores como Wackenroder, Tieck e C. F. Michaelis, colocando em evidncia de
que modo em seus textos a msica instrumental autnoma eleva-se acima da
linguagem das palavras. Em seguida, procuraremos investigar se a metafsica da
msica instrumental desses autores poderia ser considerada como uma reao
esttica clssica, propiciando os fundamentos tericos necessrios para que a
msica passasse a dever ser ouvida como um objeto esttico autnomo.
Palavras-Chaves: msica instrumental, esttica, romantismo.

Msica e filosofia so as tentativas de dizer o indizvel. Ambas so o desdobramento desse paradoxo.


Ambas desejam curar a linguagem do conceito. [...] Mas tambm a msica linguagem, ela diz mais do
que ela meramente .
14

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I.
At meados do sculo XVIII, aproximadamente, podemos observar pontos
de vista bastante semelhantes em diversos escritos que abordam a arte musical.
Nesses textos a msica vocal concebida como mera serva da poesia possui
a primazia frente msica instrumental pura. Os exemplos so inmeros: de
Addison a Sulzer, passando por Dubos e Batteux, a msica puramente instrumental reduz-se a um capricho meramente agradvel, que nada imita alm dos
sons e rudos inanimados sendo, portanto, portador de apenas meia-vida, se
comparada msica vocal. Sua legitimao ocorreria apenas quando associada
de maneira adequada a um texto: neste caso, ela at contribuiria para aumentar
o interesse do ouvinte, atuando como um reforo das palavras. Porm, a msica
instrumental completamente autnoma e independente de textos ou programas
era, na maior parte das vezes, duramente criticada, sendo praticamente descartada por esses autores, uma vez que, por no estar relacionada, de alguma forma,
com um contedo bem definido pelas palavras de um texto, ela seria dotada de
um valor meramente secundrio.
Uma das diferenas fundamentais entre o pensamento esttico do sculo
XVIII e o do sculo XIX , sem dvida, a posio que a msica passa a ocupar no
interior das diversas hierarquias das artes. A partir do romantismo alemo a filosofia
da msica alcana uma importncia que jamais lhe havia sido atribuda anteriormente e, nesse contexto, a msica puramente instrumental, independente de textos
poticos e programas extramusicais desempenhou um papel decisivo: somente com
a emancipao da msica instrumental pura, com a proclamao da msica como
arte autnoma, que a sua suposta obscuridade e vagueza, interpretadas como falta
de um contedo definido, tornam-se sua maior virtude. A msica instrumental pura,
que com muito custo era admitida no mbito de uma teoria esttica da arte do sculo
XVIII, passa a ser encarada como o mais perfeito modelo para as outras artes.
A modificao da valorao da msica instrumental autnoma, no mbito
de uma hierarquia geral das artes, tal como estabelecida em diversas teorias estticas do sculo XVIII, no se deu de forma sbita, mas antes, paulatinamente,
conjugada a uma srie de fatores histrico-sociais, tais como o aperfeioamento
tcnico de diversos instrumentos, o desenvolvimento de novas formas musicais
(notadamente a forma-sonata), a ascenso da burguesia, o surgimento e consolidao dos concertos pblicos, etc.
Nesta mudana de paradigmas, alguns autores desempenharam papel fundamental. Examinaremos aqui as idias defendidas por alguns deles, colocando
em evidncia de que modo a msica instrumental autnoma eleva-se acima da
linguagem das palavras e ultrapassa os seus limites. Examinaremos, portanto, de
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que maneira a metafsica da msica instrumental desses autores, que entendia


a msica instrumental pura como linguagem alm da linguagem, capaz de
exprimir o inefvel, pode ser considerada como uma reao esttica clssica,
propiciando os fundamentos tericos necessrios para que a msica passasse a
dever ser ouvida por si mesma, como um objeto esttico autnomo.15

II.
Uma das principais crticas que se costumava dirigir msica instrumental
pura dizia respeito sua suposta vagueza, obscuridade e incompreensibilidade.
Num contexto terico em que se esperava que as artes nada mais fossem que a
imitao da bela natureza, a msica puramente instrumental e independente de
textos aparece como um objeto deveras problemtico.
Em seu Dicionrio de Msica (1768), Rousseau se queixa do crescente prestgio que a msica puramente instrumental comeava a adquirir como sendo algo
pouco natural e de mau-gosto uma vez que a msica, para ser considerada uma
arte verdadeiramente imitativa, necessita do auxlio das palavras, pois somente
elas que lhe conferem uma determinao que ela sozinha no possui ou possui
em grau nfimo: a palavra o meio pelo qual a msica determina mais freqentemente o objeto do qual ela nos oferece a imagem. Ele prossegue: A sinfonia
anima o canto, e contribui para sua expresso; mas no o suplanta. [...] Jamais
esquecerei a frase do clebre Sr. de Fontenelle, o qual, estando em um concerto,
exasperado por essa sinfonia eterna, gritou em alto e bom som, num transporte de
impacincia: sonata, que queres de mim? (ROUSSEAU, 1768, pp. 451-452).
Ao defender a primazia da msica vocal frente msica instrumental, da
melodia frente harmonia, Rousseau est no apenas tomando partido nas polmicas de sua poca, isto , est no apenas combatendo as idias de Rameau
sobre a primazia da harmonia sobre a melodia16, mas est, principalmente, levando s ltimas conseqncias suas reflexes anteriores acerca da origem das
lnguas e sobre as relaes entre msica e linguagem. Dessa forma, talvez valha
a pena analisar brevemente aqui alguns dos aspectos centrais sobre a concepo
rousseauniana de linguagem e suas relaes com a msica.
A noo da msica como uma linguagem alm da linguagem, ao consolidar o valor esttico e a autonomia
da msica instrumental perante as outras artes, pode ser considerada como um dos fatores que contriburam
para o desenvolvimento do chamado formalismo musical, que seria estabelecido por Hanslick cerca de meio
sculo mais tarde. A esse respeito, cf. VIDEIRA, 2006, pp. 77-79 e 180-81.
16
De fato, se msica adquire ocupa um lugar de destaque no conjunto da obra rousseauniana, cabe notar que
no a msica instrumental que est no centro e sim a msica vocal. A melodia detm claramente, para Rousseau, a primazia frente harmonia. Aquela expresso das paixes do homem enquanto esta aparece como
mero clculo, expresso da razo.
15

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Ao tratar do problema da origem da linguagem no Discurso sobre a origem e o fundamento da desigualdade entre os homens (1755), Rousseau aponta
o grito da natureza como tendo sido a primeira lngua do homem e tambm a
mais universal e a mais enrgica. Esse grito s era proferido por uma espcie
de instinto nas ocasies mais prementes, para implorar socorro nos grandes perigos ou alvio nas dores violentas (ROUSSEAU, 1973, p. 254). Somente num
segundo momento que se lhe juntaram as inflexes de voz e os gestos, os quais
posteriormente foram substitudos pelos sinais institudos. Contrapondo-se aos
filsofos que enfatizavam o papel central da razo para o homem, Rousseau
assinalava, j no Segundo Discurso, a importncia fundamental das paixes. Segundo ele, somente pela atividade destas que nossa razo se aperfeioa; s
podemos conhecer porque desejamos usufruir, de modo que o entendimento
humano muito deve s paixes (ROUSSEAU, 1973, p. 250).
Essa centralidade das paixes para o desenvolvimento da linguagem retomada tambm em seu Ensaio sobre a origem das lnguas (publicado postumamente em 1781). Nesse texto ele procura mostrar que a primeira inveno
da palavra no nasce das necessidades, mas das paixes: Deve ter sido assim.
No se comeou por raciocinar [pois para isso seria preciso que os homens j
possussem uma linguagem] mas por sentir (ROUSSEAU, 2003, p. 105). Desse
modo a linguagem se origina das necessidades morais do homem, ou em outras
palavras, das paixes:
No foi a fome nem a sede, mas o amor, o dio, a piedade, a clera que arrancaram as primeiras vozes. [...] para comover um jovem corao, para repelir um
agressor injusto, a natureza dita acentos, gritos, lamentos. Eis as mais antigas
palavras inventadas e eis porque as primeiras lnguas foram cantantes e apaixonadas antes de serem simples e metdicas (ROUSSEAU, 2003, pp. 105-106).

Dessa forma, Rousseau ir considerar que msica, poesia e linguagem tiveram uma nica e mesma origem. Se certo que as paixes falaram antes da razo
e se, a princpio no houve outra msica alm da melodia, nem outra melodia
alm do som diversificado da palavra, ento se pode afirmar que dizer e cantar
eram outrora a mesma coisa (ROUSSEAU, 2003, p. 148). somente na medida
em que aumentam as necessidades do homem que a linguagem vai, gradativamente, mudando de carter. Essa linguagem das paixes vai, pouco a pouco,
tornando-se mais precisa. Contudo, esse ganho em clareza e preciso acarreta,
por outro lado, uma perda de energia, de sua fora originria. Ao substituir os
sentimentos por idias, a linguagem deixa de falar ao corao e passa a falar
razo. Por isso mesmo o acento desaparece, a articulao estende-se, a lngua
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torna-se mais exata, mais clara, porm [...] mais surda e mais fria (ROUSSEAU, 2003, p. 113).
Se em sua origem msica e linguagem foram uma s coisa, tais modificaes sofridas pela linguagem traro profundas conseqncias para a arte dos
sons. Com efeito, a melodia no apenas vai perdendo sua antiga energia, mas
vai tambm, aos poucos, se desvinculando das palavras. Esse processo de autonomizao, longe de ser visto com bons olhos por Rousseau , pelo contrrio,
justamente a causa da degenerao da msica de seu tempo:
A melodia, comeando a no ser mais to aderente ao discurso, adquiriu insensivelmente uma existncia prpria e a msica tornou-se mais independente em relao s palavras. Ento, pouco a pouco, cessaram tambm esses
prodgios que ela produzira quando era apenas o acento e a harmonia da
poesia (ROUSSEAU, 2003, pp. 173-174).

O processo de racionalizao e autonomizao da msica teve como conseqncia a primazia da harmonia, a qual passando a regular a melodia, fez com
que o canto se tornasse uma arte inteiramente separada da palavra. Ora, constata Rousseau (2003, p. 176), ao limitar-se ao efeito puramente fsico dos sons,
a msica acaba por privar-se do essencial, a saber, dos seus efeitos morais. Tal
msica vista, ento, como uma arte degenerada, uma arte abstrata e que nada
imita, logo, incapaz de exercer qualquer efeito sobre ns.
Rousseau no nega que as engenhosas combinaes harmnicas possam ser
agradveis ao ouvido. No entanto, a msica no pode ser reduzida meramente s
suas causas fsicas. O que eleva a msica categoria das belas-artes , para ele, a
imitao. Traando uma analogia entre pintura e msica, ele escreve:
Como os sentimentos que a pintura suscita em ns no procedem das cores,
o poder que a msica tem sobre nossas almas absolutamente no obra dos
sons. Belas cores, bem nuanadas, agradam vista, mas tal prazer puramente sensitivo. o desenho, a imitao que confere a essas cores vida e alma;
so as paixes exprimidas que vm sensibilizar as nossas; so os objetos
representados que vm nos afetar. [...] A melodia faz na msica exatamente o
que faz o desenho na pintura; ela que representa os traos e as formas, cujos
acordes e sons so apenas cores (ROUSSEAU, 2003, p.151).

Ao imitar as inflexes da voz, a melodia exprime os lamentos, os gritos de


dor ou de alegria; em suma, todos os sinais vocais das paixes. Ela no somente
imita, ela fala; e sua linguagem inarticulada, mas viva, ardente, apaixonada, tem
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cem vezes mais energia do que a prpria palavra. Eis de onde nasce a fora das
imitaes musicais (ROUSSEAU, 2003, p. 157).17 Por outro lado, ao se separar
canto e palavra, ao se substituir o acento apaixonado da melodia pelo clculo
dos intervalos da harmonia, pe-se a perder toda a fora e expresso da msica:
Ao abandonar o acento oral e ao levar em considerao somente as instituies harmnicas, a msica se torna mais barulhenta para o ouvido e menos
suave ao corao. Ela j cessou de falar, em breve no mais cantar; e ento,
com todos os seus acordes e toda a sua harmonia, no ter mais nenhum efeito entre ns (ROUSSEAU, 2003, p.167).

III.
Para que pudesse aspirar condio de arte bela, exigia-se em geral que a
msica fosse tambm uma arte imitativa. No entanto, a mudana que aos poucos comea a ocorrer no campo da teoria das artes a partir de meados do sculo
XVIII, e a crtica ou pelo menos a relativizao da noo de imitao como
princpio comum a todas as artes teve conseqncias importantes para a esttica
musical do perodo.
Um importante exemplo da defesa da autonomia esttica da msica instrumental pode ser encontrado no ensaio Da natureza daquela imitao que tem
lugar nas chamadas artes imitativas [Of the nature of that imitation which takes
place in what are called the imitative arts], escrito pelo filsofo ingls Adam
Smith. Alguns estudiosos (Palzieux) supem que ele o tenha escrito entre 1751
e 1764. Outros Wightman e Bryce), somente depois de 1777.18 De qualquer forma, o ensaio foi publicado somente em 1795, cinco anos aps a morte do autor.
Na segunda parte desse ensaio, Smith ir tratar especificamente da imitao
na msica. Ao tratar da msica instrumental ele nota que apenas com muita
dificuldade que esta pode ser considerada como uma arte imitativa:
Os poderes imitativos da msica instrumental so muito inferiores aos da
msica vocal; seus sons melodiosos, mas inarticulados e sem significado
O filsofo Bento Prado Jr, no ensaio intitulado A fora da voz e a violncia das coisas, chama a ateno
para a importncia da msica no mbito das reflexes lingsticas de Rousseau. Segundo ele, a teoria da imitao musical fornece o quadro de referncia de uma concepo da linguagem como imitao. A perda da fora,
a degenerescncia e a alterao do canto como a da fala so, tambm, o produto do esvanecimento da imitao.
[...] A idia de imitao , ento, perfeitamente central na teoria de Rousseau. (PRADO JR, 2003, pp. 57-58).
18
Cf. SEIDEL, W. Zhlt die Musik zu den imitativen Knsten? Zur Revision der Nachahmungssthetik durch
Adam Smith. In FRICKE, J. P. Die Sprache der Musik. Festschrift K.W. Niemller. Regensburg, Gustav
Bosse, 1989, p. 495.
17

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no podem, tal como as articulaes da voz humana, relatar distintamente


as circunstncias de qualquer histria particular, ou descrever as diferentes
situaes que essas circunstncias produziram; ou mesmo expressar claramente, e de forma a ser compreendida por qualquer ouvinte, os sentimentos
e paixes que as partes envolvidas sentiram a partir dessas situaes: mesmo suas imitaes de outros sons [...] so comumente to indistintas que,
sozinhas e sem nenhuma explicao [adicional], no poderiam nos sugerir
prontamente [...] o que se pretendia imitar, ou mesmo se pretendia-se imitar
alguma coisa (SMITH, 1982, p. 195).

Smith reala sempre essa inaptido da msica instrumental para a imitao: ele nega que ela consiga imitar uma histria em particular, que ela consiga
expressar com clareza os sentimentos, e afirma que mesmo a imitao de outros
sons ou do movimento feita de maneira bastante insatisfatria pela msica
instrumental, de modo que sempre seria necessria uma explicao19 para que
se possa identificar o que ela pretendeu imitar. Apesar de considerar que a msica instrumental no seja uma arte necessariamente ou essencialmente imitativa, Smith (1982, p. 203) considera que ela pode, ainda assim, produzir efeitos
muito agradveis, uma vez que os principais efeitos que ela capaz de produzir
originam-se de poderes completamente diferentes dos da imitao.
Vale a pena citar na ntegra um trecho um pouco mais longo do ensaio, mas
que demonstra de maneira primorosa a modernidade e originalidade das idias
de Adam Smith sobre a esttica da msica. Segundo ele,
Um concerto bem escrito [well-composed] de msica instrumental, pelo nmero e variedade dos instrumentos, pela variedade de vozes [parts] executadas por
estes e pela perfeita concordncia ou correspondncia entre todas essas diferentes vozes; pela exata harmonia ou coincidncia de todos os diferentes sons que
so ouvidos simultaneamente [...] apresenta um objeto to agradvel, to grandioso, to variado e to interessante que, por si s e sem sugerir qualquer outro
objeto, seja por imitao ou por outra forma, pode ocupar [...] completamente a
capacidade da mente [...]. Na contemplao daquela imensa variedade de sons
agradveis e melodiosos, arranjados e compilados tanto em sua coincidncia
[isto , em sua harmonia] como em sua sucesso [ou seja, em sua melodia],
em um sistema to completo e regular, a mente desfruta no apenas de um
grande prazer dos sentidos, mas tambm de um enorme prazer intelectual, no
Essas crticas capacidade imitativa da msica instrumental so contemporneas de alguns autores franceses, que comeavam tambm por volta dessa poca a rejeitar a imitao como princpio esttico da msica (p.
ex. Morellet, em 1770; Boy e Chabanon, em 1779). A esse respeito, cf. VIDEIRA, 2006, pp. 43-55.
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muito diferente daquele que deriva da contemplao de um grande sistema em


qualquer outra cincia. Um concerto completo de tal msica instrumental no
apenas no requer, como [tambm] no admite qualquer acompanhamento [de
um texto, dana, etc.]. [...] Tal msica raramente deseja contar qualquer histria, imitar algum evento ou sugerir em geral qualquer objeto em particular,
distinto daquela combinao de sons das quais ela composta. Seu significado,
portanto, pode ser considerado completo em si mesmo [complete in itself], e
no requer intrpretes para explic-la. O tema [subject] de tal msica [instrumental] somente [...] uma certa combinao de notas, s quais ela retorna
freqentemente, e com as quais todas as suas digresses e variaes possuem
uma certa afinidade. [...] O tema de uma composio de msica instrumental
parte da [prpria] composio (SMITH, 1982, pp.: 204-205).

Em suma, Smith defende a tese de que a imitao no essencial para a


msica instrumental: ela pode agradar mesmo no sendo uma arte propriamente
imitativa.20 Mais do que isso e a reside a originalidade das teorias estticas de
Smith sobre a msica ele considera que a msica instrumental pura seja capaz
de provocar como efeito um prazer altamente intelectual, semelhante ao da contemplao de sistemas cientficos. O efeito da msica provocado pela melodia
e harmonia, e no por algo outro [que seria] significado ou sugerido por elas:
de fato, elas no significam nem sugerem nada [they in fact signify and suggest
nothing] (SMITH, 1982, p. 206).
Dessa forma, Adam Smith reconhece de maneira decisiva a capacidade da
msica instrumental pura de se dirigir no somente aos sentidos, mas tambm ao
intelecto, e isto no somente mediante uma harmonia fundamentada nas propores matemticas dos intervalos e acordes (como acreditava toda a tradio pitagrica, passando por Zarlino, Descartes e Rameau), mas por meio de uma lgica
intrnseca ao prprio discurso musical, valorizando os desenvolvimentos temticos que garantiriam, ao mesmo tempo, que a obra pudesse ser vista como uma
unidade, um todo coerente, completo em si mesmo; e no como um amontoado
de sons meramente agradveis ao ouvido, mas incapazes de ocupar o intelecto.
Tambm o compositor alemo J. F. Reichardt (1752-1814) cuja residncia era freqentada por artistas
e intelectuais como Wackenroder e Tieck defendeu um ponto de vista semelhante num artigo de 1782
publicado originalmente na Musikalisches Kunstmagazin e intitulado Sobre o todo musical [ber das
musikalische Ganze]. Ali podemos ler: A msica , em si mesma, j enquanto msica, um deleite [Ergtzung], sem que ela imite sentimentos e paixes [Empfindungen und Leidenschaften]. [...] atravs de uma
mera mistura agradvel dos sons ela pode fazer ccegas [ktzeln] no ouvido de uma maneira to amvel,
que nos deleitamos com isso. Alm disso, atravs das relaes variadas e artsticas dos sons entre si, atravs
das complexidades e resoluo destas, ela pode ocupar o nosso entendimento [Verstand] de um modo agradvel e, assim, deleitar de maneira nobre. Por fim, ela pode unir ambas as coisas. Esta a causa pela qual
encontramos prazer [Vergngen] na msica meramente instrumental, mesmo que ela no exprima nenhum
sentimento ou paixo definida (REICHARDT, 1976, pp. 133-134).
20

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IV.
Alm da superao do paradigma da imitao como fundamento da composio musical, uma outra mudana que contribuiu para que a msica instrumental pura comeasse a ocupar uma posio esttica de maior relevncia se d
a partir do momento em que se passa a consider-la como uma linguagem21. Em
um artigo sobre a msica de Gluck, publicado por J. N. Forkel no primeiro volume da Musikalisch-Kritische Bibliothek, temos j a caracterizao da msica
como uma linguagem, mas uma linguagem dos sentimentos [Sprache der Empfindungen] e no dos conceitos (FORKEL, 1964, p. 66). Isto porque, embora
a msica possa ter algumas semelhanas com outras linguagens, ela no possui
um grau de clareza [Deutlichkeit] suficiente para que se consiga traduzi-la em
palavras. Mas essa falta de clareza da msica instrumental que sempre foi duramente criticada pelos tericos racionalistas ser considerada por ele como uma
caracterstica positiva, uma vez que a msica s comearia a ser uma linguagem
dos sentimentos a partir do ponto onde as outras linguagens no so mais suficientes, onde acaba sua capacidade de expresso (FORKEL, 1964, p. 67).
Essa idia da msica como uma linguagem dos sentimentos pode ser encontrada tambm no romance Andreas Hartknopf. Eine Allegorie22, de Karl Philipp
Moritz (1756-1793). No captulo intitulado Hartknopfs Gesellenjahre h uma
passagem bastante significativa nesse sentido:
Hartknopf tirou do bolso a sua flauta e acompanhou, com os acordes adequados, o maravilhoso recitativo de seus ensinamentos. Enquanto fantasiava
[phantasierte] ele traduzia a linguagem do entendimento [Sprache des Verstandes] para a linguagem dos sentimentos [Empfindungen]: pois, para isso
lhe servia a Msica (MORITZ, 1786, p. 131).

Temos aqui a msica instrumental caracterizada como uma linguagem elevada, capaz de traduzir a linguagem do entendimento em linguagem dos sentimentos,
trazendo tona o inefvel e expressando, de maneira imediata, aquilo que est
alm do poder de expresso das meras palavras. Alis, a superioridade da msica
enquanto linguagem dos sentimentos to grande, que esta lhe parece ser o modo
mais adequado de expressar de maneira clara mesmo aquelas idias que, por meio
da linguagem das palavras, s se poderiam ser expressas de maneira obscura e
Segundo Dahlhaus (2000, p. 466-67), a primeira tentativa nesse sentido foi feita por Mattheson, j no ano de
1739 (em seu tratado Der vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739, p. 82).
22
Publicado em 1785, porm com a indicao de ano de 1786. Uma continuao do romance foi publicada em
1790 com o ttulo Andreas Hartknopfs Predigerjahre.
21

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confusa.23 A principal qualidade da musical instrumental estaria no fato de manter


o todo [Ganze] intacto, preservando inteiramente sua abundncia [Flle], pois, diferentemente dos sons articulados da fala, os sons inarticulados da msica no despedaam [zerstcken] o todo, para depois o reagrupar (MORITZ, 1786, pp. 131-132).
Essas idias de Forkel e Moritz a respeito do estatuto elevado da msica
enquanto linguagem exercero enorme influncia sobre os escritos de alguns autores do primeiro romantismo alemo, como Wackenroder e Tieck.24 Com efeito,
para esses autores a suposta obscuridade e a falta de clareza da linguagem musical deixam de ser consideradas como defeitos transformando-se, agora, no s
numa caracterstica positiva, mas tambm numa qualidade que eleva a msica
muito acima da linguagem das palavras.
Num ensaio publicado em 1797, Wackenroder ir opor linguagem das palavras [Sprache der Worte], outras duas linguagens maravilhosas possuidoras
de uma fora misteriosa, a saber: a natureza e a arte.
Se a linguagem das palavras que torna possvel o domnio humano sobre a
terra inteira, se graas a ela que podemos nomear todos os objetos; ela possui, no
entanto, um limite claro: ela no d conta daquilo que est alm do mundo sensvel, de modo que o domnio do invisvel [das Unsichtbare], que paira sobre ns
no pode ser descrito por meio dela (WACKENRODER, 1991a, p. 97). Para que as
criaturas mortais pudessem apreender e compreender as coisas celestes em toda a
sua potncia, o Criador lhes deu aquelas duas linguagens maravilhosas: a primeira
delas, a natureza, falada apenas por Deus; a outra, a arte, falada apenas por um
pequeno nmero de eleitos dentre os homens, consagrados por Deus como seus
favoritos (WACKENRODER, 1991a, p. 97): trata-se, portanto, da figura do gnio
artstico que aparece aqui. O artista genial se esfora por alcanar uma perfeio
interna [innerer Vollendung]24 na obra de arte e, atravs dela, dirige nosso olhar
para o fundo de ns mesmos e nos mostra o invisvel [das Unsichtbare], quer dizer,
tudo o que nobre, grande e divino (WACKENRODER, 1991a, p. 99).
Em outros textos, nos quais Wackenroder trata especificamente da arte musical,
ele afirma que ela seria a mais maravilhosa dentre as belas-artes, pois seria capaz
de descrever os sentimentos humanos de uma maneira sobre-humana (WACKENCf. por exemplo o seguinte trecho: Ele executou algumas idias confusas [verworrene Idee] ao piano,
trazendo-as claridade [ins Klare gebracht] (MORITZ, 1786, p. 131).
24
Note-se que Wackenroder e Tieck conheciam as obras de Forkel e Moritz, mencionando-os diversas vezes em
suas cartas. Cf. WACKENRODER, W.H. Smtliche Werke und Briefe. Bd. 2, Briefwechsel. Hg. R. Littlejohns.
Heidelberg, Carl Winter, 1991b.
25
Neste conceito de perfeio interna [innerer Vollendung] que a arte deve possuir podemos notar a influncia
das teorias estticas de K. P. Moritz, em especial quando este defende que a obra de arte deva ser consumada
em si mesma [in sich selbst Vollendet]. A esse respeito cf. MORITZ, K. P. Schriften zur sthetik und Poetik.
Hg. H. J. Schrimpf. Tbingen, Max Niemayer, 1962.
23

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RODER, 1991a, p. 207). Alm disso, nenhuma outra arte alm da msica dispe de
uma matria-prima [Grundstoff] que seja, nela mesma, to carregada de esprito
celeste (WACKENRODER, 1991a, p. 217). Se a obscuridade de seus sons que
eleva a msica categoria de uma arte divina, percebe-se que ela tambm, dentre
as artes, aquela que mais inacessvel ao inqurito perscrutador da razo; se ela est
para alm dos meros conceitos que a razo utiliza em seus raciocnios, tambm
para alm das palavras que se deve buscar verdadeira significao da arte musical:
Que querem eles, os raciocinadores [Vernnftler] que hesitam e duvidam,
que exigem que cada uma das centenas e centenas de obras musicais sejam explicadas em palavras [in Worten erklrt], e que no podem se resignar [a admitir]
que, diferentemente de uma pintura, no h um significado denominvel para
cada uma delas? Eles ambicionam avaliar [abmessen] a linguagem mais rica
[isto , a msica] a partir da mais pobre, e dissolver em palavras aquilo que despreza [verachten] as palavras? (WACKENRODER, 1991a, p. 219).
Cabe notar que esses textos de Wackenroder acerca da arte como uma linguagem elevada retomam uma discusso iniciada por K. P. Moritz alguns anos
antes, muito especialmente no artigo At que ponto as obras de arte podem ser
descritas? [In wie fern Kunstwerke beschrieben werden knnen?]. Publicado
inicialmente na Monatsschrift der Akademie der Knste und mechanischen Wissenschaften zu Berlin nos anos de 1788/1789 (e republicada em 1793 sob o ttulo
Die Signatur des Schnen), nele Moritz discute a questo acerca da possibilidade de uma descrio adequada das obras de arte. Ora, tal possibilidade parece-lhe
altamente problemtica, e ele chega mesmo a afirmar que as palavras terminam
[aufhren] justamente onde comea a verdadeira obra de arte (MORITZ, 1962,
p. 95). E nisso consiste, segundo ele, um dos traos fundamentais do belo, a saber,
que ele se explica e se descreve a si mesmo (MORITZ, 1962, p. 95). Ao constatar essa inadequao das palavras para descrever a arte, Moritz ir no somente
influenciar fortemente alguns aspectos centrais do pensamento romntico, como
tambm j prenuncia, de certa forma, o conceito kantiano de idia esttica.26

V.
Uma contribuio terica decisiva para a autonomizao da msica instrumental, mas que h at pouco tempo foi praticamente ignorada pelos musiclogos e estudiosos da esttica musical alem dos sculos XVIII e XIX, foi dada
pelo filsofo e msico Christian Friedrich Michaelis (1770-1834). Ao tentar fundamentar o estatuto da msica como arte bela (e no como uma arte meramente
26

Para a definio kantiana de idia esttica, cf. nota 14.

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agradvel), Michaelis pode ser considerado um dos elos de ligao entre o sistema crtico kantiano e a reflexo filosfica romntica sobre a msica.
Tanto nos livros como nos artigos publicados em jornais ao longo de vrios anos
est sempre presente a questo: Quais so as condies de possibilidade da msica
enquanto arte bela? Em outras palavras, ele se v sempre confrontado com o problema do carter da msica enquanto obra (difcil de ser apreendido segundo as categorias da potica musical do sculo XVIII, uma vez que, como vimos, se a arte deveria
ser imitativa, era somente com dificuldade que msica se encaixava nesse modelo).
Ora, Michaelis tentar rebater as acusaes segundo as quais a msica seria
apenas (ou predominantemente) uma arte agradvel e que no se dirigiria de
maneira privilegiada ao pensamento. No centro de suas reflexes sobre msica
como arte bela est o problema da msica instrumental. No artigo Algumas
idias sobre a natureza esttica da msica, publicado em 1801, ele d nfase
ligao entre msica e tempo (forma do sentido interno), ligao esta que torna
a msica uma arte incapaz de descrever o que quer que lhe seja externo. Como
arte do sentido interno [innern Sinn], do tempo, da imaginao, avessa a toda
espacialidade, a msica , por excelncia, a arte da interioridade, uma vez que
lida especialmente com o invisvel [Unsichtbar]:
O poeta interpreta e rene em conceitos os grandes e belos sentimentos [...]
com os quais ele pretende nos deleitar [ergtzen], e procura comunic-los [...]
por meio de palavras. [...] Mediante o entendimento [Verstand] ele excita nossa
imaginao, e atravs disso ele nos suscita sentimentos e afetos . O poeta nos
mantm em conexo com o mundo visvel, pois seus conceitos esto sempre em
ntima relao com este; o compositor nos separa do mesmo, e nos entretm com
o invisvel [Unsichtbaren] (MICHAELIS, 1997, p. 176).
Utilizando-se das ferramentas tericas proporcionadas pela filosofia kantiana Michaelis ir, aos poucos, construir uma argumentao no sentido de se
considerar a indeterminao prpria msica, a qual havia sido durante sculos
a causa das censuras que se voltavam contra ela, como algo positivo. Essa indeterminao caracterstica da msica pura passa ento a ser vista como algo que
favorece a liberdade de fantasia do ouvinte. Ela , de certa forma, algo anlogo
s idias estticas27 do poeta. Na medida em que a msica capaz de fornecer
No 49 da Crtica do Juzo, Kant define a noo de idia esttica, a saber: por uma idia esttica entendo
[...] aquela representao da faculdade da imaginao que d muito que pensar, sem que contudo qualquer pensamento determinado, isto , conceito, possa ser-lhe adequado, representao que conseqentemente nenhuma
linguagem alcana inteiramente nem pode tornar compreensvel (KANT, 2001, p. B192-3). Muito embora
Kant atribua msica um lugar pouco lisonjeiro ao comparar o valor esttico das belas-artes entre si (cf. por
exemplo o 53 da Crtica do Juzo), deve-se notar que essa noo de idia esttica ser um dos principais fundamentos filosficos que alguns autores ps-kantianos (Michaelis e Triest, por exemplo) utilizaro para basear
seus argumentos em favor da valorizao da msica pura a partir dessa poca.
27

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um campo infinito de pensamentos, ela possui tambm algo de ideal [etwas Idealisches] algo que liberta e d asas imaginao, e a eleva acima das limitaes
da realidade (MICHAELIS, 1997, p. 180).
Ao longo dos anos Michaelis ir desenvolver e precisar essa argumentao, a qual s aparecer sob forma acabada em um artigo de 1808 da Allgemeine musikalische Zeitung, intitulado Sobre o ideal da msica [Ueber
das Idealische der Tonkunst]. Partindo de uma crtica ao princpio de imitao
na msica, ela a define como a mais ideal e mais original dentre as artes,
uma vez que ela, por sua prpria essncia, no consiste numa mera imitao
[Nachahmung] da natureza. Sua finalidade no consiste numa mera imitao
do mundo exterior, mas antes, ela produz como que por magia um mundo
totalmente prprio, de modo que em vo que procuraramos na efetividade
um suposto original, que lhe pudesse servir de modelo. Diferentemente das
demais artes, a msica no possui um original exterior a si mesma. Seu encanto resulta de uma criao proveniente do prprio mundo interior do artista
e no possui nem forma [Form], nem material [Stoff], nem modelo [Urbild]
no mundo exterior (MICHAELIS, 1997, p. 264).
Michaelis coloca a msica numa posio to elevada em comparao s
demais artes belas, que ele chega mesmo a afirmar que ela expe [darstellt]
de maneira pura, o esprito [Geist] da arte, em sua liberdade e singularidade. A faculdade da imaginao, que to elevada posio ocupa no contexto
da filosofia crtica kantiana, aparece tambm como fundamental para a arte
dos sons. Ele escreve: A imaginao potica, criadora, revela integralmente
a sua fora na arte dos sons. O valor da msica intrnseco a si prpria e
no reside numa representao ou significado de outra coisa que no seja ela
mesma: As obras musicais consumadas [vollendete] possuem seu valor no
meramente porque elas representam ou significam algo outro, mas [possuem
valor] nelas mesmas, em sua prpria e incomparvel essncia [Wesen] (MICHAELIS, 1997, pp. 264-265). por conta dessa radical autonomia e liberdade que a msica pura poder ser tomada como modelo para todas as demais
artes: ela a nica totalmente autnoma, que nada imita, mas, antes, dita a si
mesma suas prprias leis.
A msica ocupa uma posio de destaque tambm quanto ao seu material; pois a msica no se origina da natureza bruta, mas um produto ideal
[idealisch] da faculdade potica do homem dotado de talento (isto , do gnio). Enquanto o pintor ou escultor sempre apontam para um objeto natural,
e nesse sentido, so dependentes de um material proveniente da realidade
exterior, o compositor no encontra na natureza nenhum todo musical [musikalisches Ganzes] diante de si, o qual s precisasse ser retrabalhado ou
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reelaborado. Pelo contrrio, ele cria a verdadeira msica meramente a partir


de seu interior [aus seinem Innern]28:
Suas melodias e harmonias no so emprestadas da natureza bruta, no so
como que tomadas de emprstimo das criaturas cantantes [...], mas so inveno originria [ursprnglich] do homem pleno de sentimentos, dotado de
imaginao e sentido para proporo [Ebenma] e harmonia [Wohlklang],
so produtos ideais de uma faculdade potica [Dichtungsvermgens] ligada a
uma organizao propcia (MICHAELIS, 1997, pp. 264-265).

A mudana radical que se opera, no apenas no pensamento de Michaelis, mas


que vai aos poucos se impondo na esttica musical como um todo, pode ser verificada mediante a comparao entre msica e poesia. Se esta se refere sempre a objetos
do conhecimento ou idias da razo, se a linguagem que ela utiliza j est pronta;
a msica, por sua vez precisa sempre constituir a sua prpria linguagem. A msica
no recebe a sua lei de nenhuma linguagem existente, mas ela se d sua prpria
lei [sie ist ihre eigene Gesetzgeberin], ou seja, ela autnoma, na medida em que
flui do mais ntimo da humanidade e s se submete s leis eternas da harmonia
(MICHAELIS, 1997, p. 265). Como ela no tem seu modelo na natureza, tampouco
esta pode servir como pedra de toque para se avaliar o seu grau de perfeio (tal
como ocorre com o pintor ou escultor, cujas obras tanto mais perfeitas so, quanto
mais se aproximam daquilo que imitado). Diferentemente da poesia, a msica no
se refere a objetos determinados do conhecimento, nem de maneira imediata a nenhuma idia da razo, mas ela pode expressar sentimentos [Gefhle ausdrcken], os
quais despertam em ns certos objetos e idias (MICHAELIS, 1997, pp. 265-66).
Michaelis encerra o artigo com uma significativa citao de Reichardt, na
qual esto presentes alguns elementos caractersticos do romantismo na msica,
especialmente no que diz respeito a dois aspectos principais: primeiramente, a
msica passa a se situar numa posio mais elevada do que a poesia (o prprio
efeito da poesia alcanado, em ltima instncia, pelo ritmo, logo, ele dependente de uma certa origem musical); em segundo lugar, ela passa a ser vista
como uma linguagem capaz de exprimir o inefvel, isto , capaz de expressar
aquilo que no se poderia dizer com a linguagem das palavras:
Alguns anos mais adiante o escritor, crtico musical e compositor E. T. A. Hoffmann ir defender um
ponto de vista semelhante, no texto Ahnungen aus dem Reiche der Tne (1814): Nosso reino no deste
mundo dizem os msicos pois onde encontramos na natureza, tal como [o fazem] o pintor e o escultor, o
prottipo de nossa arte? O som habita em toda parte, mas os sons, isto , as melodias que falam a linguagem
elevada do reino dos espritos [die hhere Sprache des Geisterreichs], habitam apenas no peito humano
(HOFFMANN, 1971, pp. 609-610).
28

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Onde as palavras no mais conseguem, no so mais suficientes, os


sons, as harmonias expressam o inefvel [das Unaussprechlich] e eleva o
entusiasta [Begeisterten] muito acima de si mesmo. A construo dos versos
e o ritmo potico mais perfeito recebem, eles mesmos, a sua mais elevada
fora e efeito somente mediante o ritmo musical que a ele se agrega (apud:
MICHAELIS, 1997, p. 266).

VI.
Tanto os autores que se pretendem continuadores de uma tradio de escrita filosfica mais sistemtica (como Michaelis), como aqueles que se mostram
mais crticos a ela (como Wackenroder, Tieck e Hoffmann) partilham de um
horizonte comum e apontam para um mesmo fato, a saber, para a crescente autonomia esttica que a msica instrumental pura adquire por volta do fim do sculo
XVIII e princpio do XIX.
No mbito da histria das idias, um primeiro momento pelo qual a
msica adquire uma certa importncia no interior das reflexes filosficas da
poca se d atravs das teorias sobre a origem das lnguas especialmente
em Rousseau e Herder. Um outro aspecto a ser considerado a superao do
princpio da imitao como fundamento das belas-artes, tal como este era
compreendido na esttica clssica francesa, por exemplo. Se antes, a msica
pura no poderia possuir um lugar de destaque entre as demais artes, sendo
vista apenas como um modo deficiente da msica vocal, sendo criticada tanto
por sua obscuridade e vagueza como por sua imitao imperfeita da natureza,
teremos j a partir de meados do sculo XVIII uma mudana de pensamento.
Autores to diversos como Chabanon, Adam Smith ou Reichardt chamaro a
ateno para o fato de que a msica poderia agradar por si mesma e independentemente de uma imitao qualquer.
Nos cursos sobre doutrina da arte ministrados em Berlin no ano de 1801,
A.W. Schlegel censura a concepo tal como defendida por Batteux, por
exemplo de que a arte deveria imitar a bela natureza. August Schlegel
argumenta que no haveria muito sentido em se fazer uma imitao meramente passiva, uma cpia ou repetio daquilo que est disponvel na natureza (SCHLEGEL, 1963, p. 84). Temos a partir de agora uma mudana na
concepo de imitao: a natureza dever ser tomada no como uma massa
de produtos, mas sim em seu aspecto criador, como aquilo mesmo que
produz, e a imitao, por sua vez, passar a ser considerada no como a cpia do aspecto exterior da natureza, mas pelo contrrio, a arte dever ser, tal
como a natureza, uma criadora autnoma, [...] organizada e organizadora,
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configurando, dessa maneira, obras vivas e acabadas em si mesmas (SCHLEGEL, 1963, p. 91).29
Ora, se as artes a partir de agora devem ser criadoras, tal como a natureza,
abre-se um espao para que a msica instrumental pura adquira uma certa importncia. De fato, a partir do momento em que a arte no mais necessita imitar o
aspecto meramente exterior da natureza, em que ela deixa de se pautar por regras
e normas pr-estabelecidas e codificadas, tornando-se arte do gnio, que a msica instrumental pura (considerada como linguagem original, uma linguagem
alm da linguagem, que no imita um objeto exterior, mas que cria a partir de si
mesma) poder ser tomada como a arte que mais se aproxima desse ideal.

Referncias Bibliogrficas:
DAHLHAUS, C. Musiksthetik. In Gesammelte Schriften Bd 1. Hg. H. Danuser. Laaber, Laaber-Verlag, 2000.
FORKEL, J. N. Musikalisch-Kritische Bibliothek. Bd. 1. Hildesheim, G. Olms, 1964.
HOFFMANN, E.T.A. Schriften zur Musik. Nachlese. Hg. F. Schanapp. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971.
KANT, I. Kritik der Urteilskraft. Hamburg, Felix Meiner, 2001. (Trad. Port.:
Crtica da Faculdade do Juzo. Trad. A. Marques e V. Rohden. Lisboa,
Imprensa Nacional, 1998).
MICHAELIS, C. F. Ueber den Geist der Tonkunst und andere Schriften. Hg. L.
Schmidt. Chemnitz , Schrder, 1997.
MORITZ, K.P. Andreas Hartknopf. Eine Allegorie. Berlin, Unger, 1786.
______. Schriften zur sthetik und Poetik. Hg. H. J. Schrimpf. Tbingen, Max
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PRADO JR, B. A fora da voz e a violncia das coisas. In ROUSSEAU, J.J.
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REICHARDT, J. F. Briefe, die Musik betreffend: Berichte, Rezensionen, Essays.
Leipzig, Reclam, 1976.
ROUSSEAU, J.J. Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade
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______. Ensaio sobre a origem das lnguas. Trad. F. M. L. Moretto. Campinas,
Ed. Unicamp, 2003.
A influncia de Moritz aqui clara, e o prprio A. Schlegel o primeiro a reconhec-la ao tecer inmeros
elogios obra daquele autor, e em especial ao seu texto ber die bildende Nachahmung des Schnen (1788),
no qual o belo descrito como algo consumado em si mesmo [in sich Vollendete], e que pode ser apreendido
como um todo por intermdio de nossa imaginao [Einbildungskraft].
29

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______. Verbete Sonate. In Dictionnaire de Musique. Paris, Duchesne, 1768.


SCHLEGEL, A. W. Die Kunstlehre. Hg. E. Lohner. Stuttgart, W. Kohlhammer,
1963.
SEIDEL, W. Zhlt die Musik zu den imitativen Knsten? Zur Revision der
Nachahmungssthetik durch Adam Smith. In FRICKE, J. P. Die Sprache
der Musik. Festschrift K.W. Niemller. Regensburg, Gustav Bosse, 1989.
SMITH, A. Of the nature of that imitation which takes place in what are called
the imitative arts. In Essays on philosophical Subjects. Indianapolis, Liberty Fund, 1982.
VIDEIRA, M. O Romantismo e o Belo Musical. So Paulo, Ed. Unesp, 2006.
WACKENRODER, W.H. Smtliche Werke und Briefe. Bd. 1, Werke. Hg. S. Vietta. Heidelberg, Carl Winter, 1991a.
______. Smtliche Werke und Briefe. Bd. 2, Briefwechsel. Hg. R. Littlejohns.
Heidelberg, Carl Winter, 1991b.
MRIO VIDEIRA pianista, graduado em Msica pela Universidade de
So Paulo (2001) e mestre em Musicologia pela Unesp (2004), onde foi orientado pela Profa. Dra. Lia Toms. Como bolsista dos governos brasileiro e alemo
(CNPq e DAAD), realizou estgio de pesquisa (2006-2008) na Universidade
de Tbingen (Alemanha), recebendo orientao do Prof. Dr. Manfred Frank.
Atualmente desenvolve pesquisa de doutorado em Filosofia (bolsista Capes)
pela Universidade de So Paulo, sob orientao do Prof. Dr. Marco Aurlio
Werle. autor do livro O Romantismo e o Belo Musical (Ed. Unesp, 2006),
tendo tambm publicado diversos artigos sobre Esttica e Filosofia da Msica
em revistas especializadas.

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Paulo Csar de Amorim Chagas


(Universidade da Califrnia, campus Riverside)
Linguagem e formas de vida:
Wittgenstein e a compreenso musical
Resumo
Este artigo analisa alguns aspectos da filosofia de Wittgenstein e discute sua
aplicao msica. Inicialmente, aborda a questo da compreenso musical; em
seguida, examina conceitos como jogos de linguagem e formas de vida; finalmente, introduz um exemplo de composio da minha obra Migrao msica
eletrnica em 12 canais (1995-97).
Palavras chave: Wittgenstein, compreenso, jogos de linguagem, formas de vida, som,
espao, gesto

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A terapia filosfica e a clareza


Uma das contribuies mais importantes de Wittgenstein (1889-1951)
ao pensamento contemporneo foi mostrar a falcia de conceitos metafsicos
que buscam explicar o mundo a partir de noes ontolgicas como essncia, princpio, ser, etc. As leituras mais recentes de Wittgenstein, por
exemplo de Cavell (2000) e Diamond (1996), valorizam a funo teraputica
de sua filosofia. Wittgenstein diz claramente no seu livro Philosophische Untersuchungen [Investigaes Filosficas] que a filosofia no descobre nada
de particular e geral:
A filosofia s faz colocar todas as coisas diante de ns, e no explica e no
deduz nada. J que tudo se mostra abertamente [diante dos nossos olhos],
no h mais nada a esclarecer. Pois tudo o que est escondido no nos interessa (PU 126)30.

Wittgenstein diz que no h um nico mtodo em filosofia; h na verdade


muitos mtodos que funcionam como diferentes terapias (PU 133). Mais do
que a linguagem, o objeto da terapia wittgensteiniana precisamente a lgica.
Toda a filosofia de Wittgenstein pode ser considerada como uma reflexo sobre
a linguagem enquanto expresso lgica de nossos pensamentos. Seus dois livros
emblemticos Tractatus Logico Philosophicus e Investigaes Filosficas
representam mtodos distintos de reflexo: o primeiro um discurso metafsico
sobre os limites lgicos da linguagem e as fronteiras entre o sentido e o nosentido. No segundo, publicado postumamente, Wittgenstein renuncia ao mtodo lgico construtivista para concentrar sua reflexo no mais sobre os limites
e sim sobre o uso da linguagem. Ao invs de buscar os fundamentos lgicos da
linguagem e, conseqentemente, do mundo, Wittgenstein passa a investigar as
diferentes formas de linguagens utilizadas no dia-a-dia: ou seja, as gramticas da
linguagem. nesse contexto que ele inventa o conceito de jogos de linguagem,
o qual examinaremos mais adiante.
Aps a morte de Wittgenstein, em 1951, houve uma tendncia a considerar esses dois mtodos filosficos como duas filosofias distintas, seno conTodas as citaes de Wittgenstein so tradues de minha autoria. As obras de Wittgenstein so citadas de
acordo com as seguintes abreviaturas:
BrB
The Blue and Brown Books (1965)
CV
Culture and Value (edio bilnge alemo-ingls) (1980)
PU
Philosophische Untersuchungen (1971) [ = pargrafo]
TLP
Tractatus Logico-Philosophicus (1963) [ = pargrafo]
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traditrias. Entretanto, os trabalhos mais recentes tratam de estabelecer uma


continuidade entre o primeiro e o segundo Wittgenstein, mostrando que no
h uma ruptura filosfica, mas simplesmente uma mudana de perspectiva. No
primeiro momento, Wittgenstein tentou formular uma teoria de proposies
elementares e, no segundo momento, ele retorna linguagem comum, do diaa-dia, para descrever os usos e os jogos de linguagem. Mas sua preocupao
fundamental permanece a mesma. Ela se define por uma s palavra: a clareza
[lgica]. Isto fica evidente neste pargrafo do Tractatus Logico-Philosophicus:
O objetivo da filosofia esclarecer logicamente nossos pensamentos.
A filosofia no uma teoria, e sim uma atividade. Uma obra filosfica se
compe essencialmente de esclarecimentos. O resultado da filosofia no
produzir proposies filosficas, mas tornar claras as proposies. A filosofia tem de tornar claras e delimitadas as proposies que, por assim dizer,
so turvas e confusas (TLP 4.112).

O carter teraputico da filosfica de Wittgenstein se revela nas Investigaes Filosficas, sobretudo, quando ele trata de mostrar as confuses provocadas por nossos jogos de linguagem. A filosofia, afirma Wittgenstein, uma
luta contra o enfeitiamento de nossa compreenso por meio da linguagem
(PU 109). Esta luta consiste em evitar as armadilhas da nossa linguagem do
dia-a-dia, os automatismos, as frmulas prontas, enfim, todas as operaes da
conscincia que nos impedem de perceber as coisas que esto diante de ns.
Esta postura aproxima a filosofia de Wittgenstein da arte. Jogar contra o uso
corrente da linguagem, reverter o sentido das coisas para encontrar novas possibilidades, uma atividade artstica por excelncia.

Wittgenstein e a msica
A msica teve um papel fundamental na vida e no pensamento de Wittgenstein. Em uma de suas anotaes anteriores ao manuscrito das Investigaes
Filosficas ele confessa, por exemplo:
Creio que impossvel, mesmo no meu livro, dizer alguma coisa sobre o que
representou para mim, na minha vida, a msica. Como esperar portanto, que
algum me compreenda (citado por Schulte, 1992, p. 23).

Wittgenstein oriundo de uma famlia burguesa de Viena. Seu pai era um


industrial do ao de origem judaica, mas convertido ao catolicismo. Sua me,
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tambm de origem judaica, foi considerada uma excelente pianista. A manso


da famlia Wittgenstein era freqentada por msicos como o violinista Joseph
Joachim, o violoncelista Pablo Casals, o regente Bruno Walter, o compositor e
organista Josef Libor, e muitos outros. Wittgenstein aprendeu a tocar clarinete
e revelou desde cedo uma capacidade para explicar e criticar msica, alm de
um talento excepcional para assoviar. Ele tinha uma afinidade particular com a
msica de Schubert e costumava assoviar Lieder [canes] de Schubert, acompanhado ao piano (GMR, 2000, p. 188).
Wittgenstein no desenvolveu nos seus escritos uma esttica musical e
nem uma teoria da msica. Mas as analogias musicais esto presentes em toda
a sua filosofia. Alm disso, ele deixou uma srie de fragmentos sobre msica
na suas notas, que foram publicados postumamente sob o titulo de Vermischte
Bemerkungen [em ingls: Culture and Value]. Esses fragmentos revelam as referncias musicais de Wittgenstein, que so a musica clssica e romntica dos sculos 18 e 19, particularmente a tradio alem e austraca. Os compositores por
ele mais citados so Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Mendelssohn,
Wagner, Mahler e tambm Mozart e Bach. Mendelssohn, por exemplo, foi um
compositor bastante criticado por Wittgenstein. Ele considerava que a msica
de Mendelssohn carecia de rigor formal, revelando uma certa superficialidade e
falta de coragem. Na sua crtica a Mendelssohn, Wittgenstein revela uma de suas
idias bsicas sobre a criao artstica:
Em toda grande arte h um animal SELVAGEM: domado. Em Mendelssohn, por exemplo, no h. Toda grande arte tem como baixo contnuo os
instintos primitivos do homem. Isto no o que faz a melodia (exceto,
talvez, em Wagner), mas o que d melodia a sua profundidade e fora.
neste sentido que podemos qualificar Mendelssohn de artista reprodutivo (CV: 53-54)31.

A filosofia de Wittgenstein foi freqentemente abordada do ponto de vista


esttico. Entretanto, as aplicaes de Wittgenstein esttica, e particularmente
msica, so rarssimas. Nem a musicologia e nem a semitica musical, por
exemplo, trataram at agora de penetrar no universo de Wittgenstein para buscar
a idias, modelos ou instrumentos de reflexo musical32.
Os grifos desta citao e das subseqentes constam do texto original.
Gmr (2000) analisa algumas implicaes estticas do pensamento de Wittgenstein nos campos da poesia,
arquitetura, msica e cores. O tema da compreenso musical em Wittgenstein foi amplamente abordado na
primeira parte da minha tese de doutorado, da qual este artigo retoma algumas idias. Ver Chagas (2003).
31
32

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A compreenso de uma frase: o gesto


A compreenso e a explicao de uma frase musical. A explicao mais
simples s vezes um gesto: uma outra seria um passo de dana ou palavras
que descrevem uma dana. Mas ser que a compreenso de uma frase no
seria uma experincia que temos enquanto a ouvimos? E qual seria nesse caso a
funo da explicao? Ser que devemos pensar nela enquanto escutamos a msica? Ser que devemos imaginar a dana ou o que quer seja enquanto ouvimos
[a msica]? E se o fizermos, porque deveramos chamar isso de ouvir msica
com compreenso? Se o que importa ver a dana, ento seria melhor executar
[a dana] ao invs da msica. Mas tudo isto uma incompreenso (CV: 88).
A compreenso musical e a compreenso esttica em geral para Wittgenstein um paradigma da compreenso da linguagem e da compreenso filosfica. Wittgenstein diz, por exemplo, que a compreenso de uma frase da linguagem
tem uma afinidade muito maior com a compreenso de um tema musical do que
normalmente se supe (PU 527). Mas no se trata aqui, acrescenta Wittgenstein, de comparar os gestos sonoros da linguagem com os da msica (PU 527).
A questo pode ser formulada da seguinte maneira: o que nos permite afirmar que
compreendemos uma msica, qualquer que seja ela? E se compreendemos uma
msica, como que esta compreenso se manifesta? Como podemos comunicar a
algum as sensaes que temos ao escutar, por exemplo, uma melodia?
A compreenso de uma frase musical pode ser expressa, de forma imediata,
atravs de um gesto. Ao escutar msica estamos pensando e associando nossos
pensamentos a certos gestos, por exemplo: atravs de expresses faciais ou de
movimentos com os braos ou com o corpo. O gesto serviria assim para tornar
visvel a interioridade de nossa compreenso musical. A preocupao de Wittgenstein com a compreenso musical torna-se significativa quando nos colocamos numa perspectiva pedaggica. Para ensinarmos msica preciso primeiro
compreend-la. Mas ser que um gesto pode servir para explicar o que compreendemos de uma msica? Vejamos as seguintes reflexes de Wittgenstein:
Como explicar a algum o que significa compreender msica? Seria
mencionado para ele as imagens, sensaes de movimentos, etc. vivenciadas pela pessoa que compreende? Ou, melhor ainda, mostrando para
este algum os movimentos expressivos da pessoa que compreende? De
qualquer forma, a questo seria tambm: qual a funo que a explicao
tem aqui? E o que quer dizer compreender a msica. Muitos diriam ainda: compreender o que significa compreender a prpria msica. E assim a
questo seria: Ser que podemos ensinar a algum o que significa com120 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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preender msica?, pois s assim podemos dizer que um ensino seria uma
explicao da msica (CV: 88).

De acordo com Wittgenstein, a compreenso de um tema, uma frase ou


qualquer elemento da linguagem musical pode ser expressa atravs de gestos.
Mas qualquer coisa pode funcionar como uma explicao e como ressalta
Wittgenstein pode levar a uma compreenso ou incompreenso. Ou seja,
os gestos de compreenso musical tornam-se expresses de si mesmo. Assim
como as palavras, os gestos so instncias e direes de projeo em vrios
contextos (CAVELL, 2000, p. 32). Wittgenstein refere-se, por exemplo, s
diferentes expresses faciais que acompanham a comunicao lingstica.
Ele compara o significado das expresses faciais s diferentes possibilidades
de interpretar um acorde numa obra musical: ouvimos o acorde como uma
modulao s vezes para uma tonalidade e outras vezes para uma outra tonalidade (PU 536).
A significao de um acorde ou de qualquer outro elemento musical
est vinculada portanto ao seu uso. O problema que a falta de clareza de nossas
gramticas, tanto a gramtica da linguagem como da msica, no nos permite
compreender as coisas globalmente. Isto explica a necessidade de se descobrir
e inventar signos intermedirios (PU 122). Ser que existe uma gramtica dos
sons ou de outros elementos constitutivos da msica? Quais so os critrios para
se julgar e comparar a qualidade das obras musicais? Ou, para colocar a questo
em termos mais radicais questionando o prprio conceito de msica , o
que nos permite qualificar de msica os sons que escutamos no mundo?

Jogos de linguagem e formas de vida


Wittgenstein define portando o pensamento como uma operao que est
vinculada ao uso de signos. Mas, ao invs de tentar definir o que um signo,
ele prope que se investigue o uso de signos em situaes especficas. nesse
sentido que ele introduz o conceito de jogos de linguagem, que so formas
simples ou condensadas de linguagens destinadas comunicao. Por exemplos, palavras que servem para dar ordens (cf. PU 2), gestos que exprimem
emoes ou crenas, etc. O conceito de jogo de linguagem refora a idia de
que o ensino de uma linguagem no feito por meio de explicaes, e sim
atravs de um treinamento. Por exemplo: a criana que aprende a falar ou o
adulto que aprende a utilizar linguagens tcnicas (BrB, p. 168) esto, na
verdade, aprendendo jogos de linguagem. So formas de significao e comunicao que esto vinculadas a situaes especficas.
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Ao inventar a expresso jogo de linguagem, Wittgenstein pretendeu ressaltar


sobretudo que o ato de se exprimir atravs de uma linguagem parte de uma atividade, ou de uma forma de vida (PU 23). Os processos de compreenso e de significao so os nicos capazes de dar vida aos signos. Esses processos desencadeados
pelos signos so inseparveis do exerccio da linguagem e condicionam seu funcionamento (BrB: 51). O que interessa, segundo Wittgenstein, justamente analisar esses processos e abandonar a idia de que signos so suscetveis de representar o que
quer que seja. A nossa linguagem do dia-a-dia constituda de uma multiplicidade
de situaes: por exemplo, descrever alguma coisa, contar uma histria, uma piada,
adivinhar um enigma, resolver um problema simples, um problema de aritmtica,
traduzir de uma lngua para outra, pedir, agradecer, xingar, cumprimentar, rezar (PU
23). Nesta lista, podemos incluir situaes musicais como: escutar um CD, ouvir
msica ao vivo, tocar um instrumento, tocar em uma orquestra, ouvir msica de
fundo enquanto se conversa no bar, assoviar, tentar lembrar de uma msica cantarolando-a, falar sobre uma msica, analisar uma msica diante de um pblico, etc.
Compreender uma msica , portanto, compreender sua forma de vida, sua
existncia autnoma, enquanto forma de ser no mundo e, ao mesmo tempo, observar o mundo33. Uma das conseqncias da filosofia de Wittgenstein, na opinio do socilogo alemo Niklas Luhmann, ter questionado a prpria possibilidade de se definir o conceito de arte (LUHMANN, 1995, p. 393). De fato, o
que Wittgenstein nega a noo de uma essncia da arte, deixando em aberto
a possibilidade de se criar as prprias regras que delimitam o contexto artstico.
A arte um sub-sistema da sociedade e tem a possibilidade de se auto-descrever
atravs de formas inerentes s culturas e sistemas sociais. A definio do sistema
artstico implica a necessidade de se distinguir a arte da no-arte. Essa questo,
surgida no sculo 20, foi um dos temas centrais da esttica de John Cage e permanece como um dos desafios cruciais da msica contempornea.

Migrao: som, espao e gesto


Para concluir este artigo gostaria de analisar brevemente o trecho inicial da
minha obra Migrao msica eletrnica em 12 canais, produzida entre 1995
e 97 no estdio de msica eletrnica da Rdio WDR de Colnia, Alemanha34.
Tarasti prope quatorze teses sobre os processos de compreenso musical. Ele critica o fato de a semitica
ter dado pouca importncia compreenso dos signos. Ver Tarasti (2002: 19-25).
34
Migrao [titulo original: Migration] a primeira obra de msica eletroacstica composta em 12 canais. A
obra tem duas verses: (1) Migrao msica eletrnica em 12 canais (1996) (durao: 2420); (2) Migrao para piano MIDI, conjunto instrumental (15 msicos), sons eletrnicos e eletrnica ao vivo (1995-97)
(durao: 2600). A musica eletrnica de 12 canais basicamente a mesma nas duas verses.
33

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A composio de Migrao baseada no conto A Biblioteca de Babel do


escritor argentino Jorge Luis Borges. O texto de Borges foi gravado em quatro
idiomas espanhol, ingls, francs e alemo e, em cada um dos idiomas,
por uma voz masculina e feminina. Foram gravadas, portanto, oito verses do
conto. A composio musical utiliza essas oito verses. O material sonoro foi
dividido em fragmentos de frases, palavras, slabas, fonemas, etc. Esses fragmentos constituem as amostras sonoras samples que so transformados de
vrias maneiras na composio.
A primeira parte da obra, com durao de 304 (ver Figura 1), apresenta
uma composio polifnica sobre a expresso o universo, extrada do incio
do conto. A composio utiliza portanto um material de apenas oito samples, que
correspondem s quatro verses idiomticas da expresso o universo The
universe (ingls), Das Universum (alemo), Lunivers (francs) e El universo
(espanhol) cada uma delas pela voz masculina e feminina.

Esses oito samples foram processados digitalmente por meio da Transformada Rpida de Fourier ou FFT. Trata-se de um mtodo de anlise e sntese
que permite manipular temporalmente as caractersticas espectrais do som, o
qual tornou-se bastante utilizado na composio de msica eletrnica e digital35.
A anlise por FFT divide o espectro sonoro em um determinado nmero de bandas que so definidas em termos de freqncia, amplitude e fase. A sntese por
FFT permite manipular essas relaes numricas sob vrios aspectos. Por exemplo, no incio de Migrao, usei o algoritmo conhecido como time stretching
para alterar a durao dos oito samples correspondendo s diferentes verses da
A Transformada Rpida de Fourier (FFT) um mtodo de clculo amplamente usado em processamento digital de sinais. A FFT passou a ser aplicada na sntese, anlise e manipulao de sons musicais por computador.
Ver Moore (1990).
35

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expresso o universo. Cada um dos samples, que dura apenas alguns segundos,
expandido temporalmente at virar um som longussimo, de at dois minutos
de durao. O time stretching uma espcie de cmera lenta sonora que permite alongar o som e, ao mesmo tempo, conservar suas caractersticas em termos de
altura e amplitude. Atravs da expanso temporal, passamos a ouvir a estrutura
microscpica da voz. Por exemplo: as variaes de altura resultantes da entoao da voz falada, quando ouvidas lentamente, so percebidas como melodias;
da mesma forma, as transies entre os fonemas vogais e consoantes so
percebidas como variaes progressivas de timbres.
O trecho inicial de Migrao, composto a partir das transformaes dos oito
samples da expresso o universo, concludo aproximadamente aps 154
em fade-out; ele funde-se com um novo elemento que comea em fade-in, nesse
mesmo momento. Esse elemento composto a partir do fragmento de um nico
fonema: o [s] do final da palavra univers (extrado da voz masculina em francs).
Este curto fonema, com durao de alguns milsimos de segundos, foi expandido
temporalmente atravs de time stretching para alcanar a durao de quase um
minuto. O som do [s] transformou-se em um rudo colorido com as caractersticas espectrais do fonema [s]. Em seguida, esse som expandido, de quase um
minuto, foi dividido em centenas de fragmentos curtssimos, com duraes de
alguns milsimos de segundo. Esses fragmentos foram ento distribudos sucessivamente em 12 canais de difuso sonora, a fim de se criar rotaes sonoras.
A composio de Migrao explora a idia de rotaes num espao sonoro
circular. A msica eletrnica deve ser executada por 12 auto-falantes dispostos em
crculo ao redor do pblico, maneira dos nmeros de um relgio analgico. Cada
fragmento do fonema [s] projetado sucessivamente por cada um dos 12 auto-falantes, gerando assim movimentos circulares de rotaes percorrendo os 12 autofalantes no sentido horrio. A primeira estrutura de rotaes, que comea a 154,
tem aproximadamente 21 de durao e termina em um silncio. Em seguida,
desenvolvem-se duas outras estruturas de rotaes, desta vez, constitudas no de
fragmentos, mas de sons contnuos, obtidos atravs de outros tipos de manipulao
temporal do fonema [s]. Em termos semiticos, as rotaes sugerem determinados
gestos musicais. Por exemplo: o gesto de crescendo e diminuendo da dinmica do
som, o gesto de transio entre o som e o silncio, o gesto da acelerao rtmica, o
gesto da transio entre o som e o rudo, gestos de transformao de timbres, etc.
O espao sonoro circular de 12 canais um parmetro essencial da
obra. Os movimentos do som no espao no foram concebidos como efeitos
sonoros, e sim como processos de composio. Alm de rotaes, a composio do espao sonoro de Migrao desenvolve outras tcnicas de composio do som no espao. Por exemplo: dividir o espectro sonoro em vrias
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bandas e distribu-las em diferentes canais de difuso (o som adquire assim


uma plasticidade vinculada s caractersticas do seu espectro); sobrepor
diferentes geometrias de movimentos sonoros (hexgonos, tringulos, formas aleatrias), etc. Na verso estereofnica de Migrao, o espao sonoro
de 12 canais foi reproduzido virtualmente em apenas dois auto-falantes
por meio de algoritmos baseados em modelos psicoacsticos. A reduo de
12 para 2 canais modifica as caractersticas espectrais da msica a fim de
simular a impresso acstica de um ouvinte localizado no centro do crculo
de 12 auto-falantes. Isto permite perceber, por exemplo, as rotaes em
escuta estereofnica: mesmo com apenas dois auto-falantes o ouvinte tem
a impresso de que o som circula ao seu redor.

Referncias Bibliogrficas
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Cavell, Stanley (2000). Excursus on Wittgensteins Vision of Language. In: The
New Wittgenstein. Alice Crary and Rupert Read (eds.). 2137. London;
New York: Routledge.
Diamond, Cora (1991). The Realistic Spirit. Wittgenstein, Philosophy, and the
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Chagas, Paulo C. (2003). Polyphonie, Forme, Art Sonore. Tese de doutorado em
Musicologia na Faculdade de Filosofia e Letras. Lige: Universit de Lige
[manuscrito].
Gmr, Felix (2000) sthetik bei Wittgenstein: ber Sagen und Zeigen. Freiburg;
Mnchen: Karl Alber.
Luhmann, Niklas (1995a). Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main:
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Moore, Richard F. (1990). Elements of Computer Music. Englewood Cliffs, N.J.:
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Schulte, Joachim (1989). Wittgenstein. Eine Einfhrung. Stuttgart: Reclam.
Tarasti, Eero (2002). Signs of Music. A Guide of Musical Semiotics. Berlin; New
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Wittgenstein, Ludwig (1963). Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt am
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Wittgenstein, Ludwig (1971). Philosophische Untersuchungen. Frankfurt am
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Wittgenstein, Ludwig (1980). Culture and Value. (ed. G. H. Wright e H. Hyman)


Frankfurt am Main: Suhrkamp.
PAULO C. CHAGAS <paulo.chagas@ucr.edu> (Salvador, 1953) compositor de reputao internacional. Sua msica desenvolve uma esttica pluralista
integrando elementos das tradies europia e brasileira. Chagas tambm um
terico e pesquisador em teoria musical, semitica e tecnologia. Estudou composio na Universidade de So Paulo, no Conservatrio Real de Msica de Lige,
Blgica e msica eletrnica na Escola Superior de Msica de Colnia, Alemanha.
doutor em Musicologia pela Universidade de Lige. Entre 1980-2004 viveu na
Blgica e Alemanha. Entre 1990-1999 foi assistente musical no Estdio de Msica Eletrnica da Rdio WRD de Colnia. Desde 2004 Professor de Composio
da Universidade da Califrnia, Riverside, EUA, onde reside atualmente.

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Ricardo Nogueira de Castro Monteiro


(Universidade Anhembi Morumbi)
A linguagem da cano: relaes entre as estruturas
sonoras de ordem verbal e musical na
Cantiga de Santa Maria n 100
Resumo
A anlise da Cantiga de Santa Maria n. 100 revelou a vigncia de grandes
homologias a relacionar categorias da expresso verbal (como a estrutura rmica)
e musical (estruturas rtmica e intervalar) com categorias do plano do contedo.
Essa homologia generalizada sugere fortemente, seno demonstra, a vigncia
de um nvel profundo no exclusivamente verbal nem musical, mas cancional.
Assim, um mesmo ncleo de invarincia semntica parece reger o plano do contedo em sentido lato, incluindo pois, alm dos significados provindos de sua
instncia verbal, componentes semnticos no-verbais oriundos da semiotizao
das figuras de expresso musicais.
Palavras-chave: semitica; anlise musical; semi-simbolismo; sincretismo; cano

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Introduo
Procuraremos no presente trabalho discutir a seguinte questo: a partir de
que tipo de coeres letra e msica se inter-relacionam na cano, para alm da
superficialidade da compatibilidade prosdica? Tal investigao ser desenvolvida munida com os mais recentes avanos das cincias da linguagem no campo da
anlise do discurso dentro de uma perspectiva semitica. Como corpus de nossa
anlise, escolhemos a Cantiga de Santa Maria n.o 100, obra de capital valor histrico e esttico na msica e literatura ibricas, e um dos mais antigos exemplares
do repertrio cancional ocidental.
A CSM n.o 100 segue, como a maior parte das Cantigas de Santa Maria, a estrutura rmica do zejel (BBBA AA;... XXXA AA), estilo de poesia rabe-andaluza
em voga entre os sculos IX e XI. Essa estrutura constituiu o ponto de partida para
um sem-nmero de complexificaes presentes desde o primeiro momento na potica ibrica em lngua rabe, e que se tornaram posteriormente ainda mais comuns
nos sculos vindouros, quando de sua assimilao e disseminao atravs do trovadorismo por todo o continente europeu. Pode-se observar a estrutura incompleta
do zejel j nos clssicos versos de Guilherme IX, Duque de Aquitnia (1071-1127),
considerado como o primeiro dos trovadores histricos:
Pois de chantar mes pres talenz
Farai um vers, don sui dolenz,
Mais non serai obedienz
En Peiteau ni em Lemozi.
Quera mem irai em eisil:
Em grand paor, em grand peril,
Em guerra laissarai mon fil,
E faran li mal siei vezi.

B
B
B
A
C
C
C
A

Traduzindo com certa liberdade, chegamos a:


Porque me assoma ser cantor,
Farei um verso de minha dor;
Mas no serei s um amador
L de Peiteau ou Lemozi.
Agora vou-me para o exlio,
Com muito medo, sem auxlio,
Na guerra, deixarei meu filho
A merc de quem passa aqui.

B
B
B
A
C
C
C
A

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tambm uma variante do zejel a estrutura mtrica e rmica da Cantiga de


Santa Maria n.o 100 (sc. XIII):
Santa Maria,
Strela do dia,
mostra-nos via
pera Deus e nos guia.
Ca veer faze-los errados
que perder foran per pecados
entender de que mui culpados
son; mais per ti son perdados
da ousadia
que lles fazia
fazer folia
mais que non deveria.
Santa Maria etc
Amostrar-nos deves carreira
por gar en toda maneira
a sen par luz e verdadeira
que tu dar-nos podes senlleira;
ca Deus a ti a
outorgaria
e a querria
por ti dar e daria.
Santa Maria etc
Guiar ben nos pod o teu siso
mais ca ren pera Parayso
u Deus ten senpre goy e riso
pora quen en el creer quiso;
e prazer-m-ia
se te prazia
que foss a mia
alm en tal compannia.

A
A
A
A
B
B
B
B
A
A
A
A
AAAA
C
C
C
C
A
A
A
A
AAAA
D
D
D
D
A
A
A
A

A estrutura bsica do zejel (BBBA, CCCA etc) encontra-se aqui modificada


da seguinte maneira: ao invs de trs versos monorrimos e um refro de um verso
com rima fixa, passamos a quatro versos monorrimos e um refro de quatro versos
com rima fixa (BBBBAAAA, CCCCAAAA etc). Temos nesse caso um estribilho sob
a forma de quatro versos com rima em ia, sendo trs tetrasslabos (AAA) e o ltiAnais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 129

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mo hexasslabo (A). J as estrofes so organizadas em quatro versos octosslabos


monorrimos (BBBB etc) seguidos por uma vuelta. Esta, ao invs de se constituir
por apenas um verso com a rima (A), como no cnone clssico, apresenta-se como
um sintagma que reproduz toda a estrutura rmica e silbica do estribilho (AAAA).
Podemos por conseguinte representar a estrutura acima como:
(AAAA) (BBBBAAAA) (AAAA) (CCCCAAAA) etc.
estribilho estrofe vuelta estribilho estrofe vuelta etc.
Observe-se que a estrutura acima, com relao quela apresentada pelo zejel
cannico de Ibn Quzmn (SLEIMAN, 2000), apresenta uma considervel complexificao - a qual, segundo Schack, j ocorria na poca do poeta de Crdoba,
no se tratando pois necessariamente de uma evoluo sob uma perspectiva diacrnica da estrutura elementar original (SCHACK, 1994). Note-se porm que o
desenvolvimento formal aqui observado no se limita sintagmatizao da vuelta,
atingindo de maneira extremamente inventiva a prpria estrutura rmica do poema.
Trata-se do mecanismo de rimas internas presentes no interior de cada estrofe,
mecanismo esse evidenciado abaixo:
Estrofe 1:
Ca veer
Bi
que perder
Bi
entender
son; mais per
Bi
Estrofe 2:
Amostrar-
por gar
Ci
a sen par
Ci
que tu dar
Ci

faze-los errados
foran per pecados
Bi
de que mui culpados
ti son perdados

B
B
B
B

Ci
nos deves carreira
en toda maneira
luz e verdadeira
-nos podes senlleira; C

C
C
C

Assim, o grupo de quatro octosslabos monorrimos com rimas B, C etc.


apresenta uma subdiviso interna, formando-se como que uma subestrofe
tambm monorrima em versos trisslabos com rimas Bi, Ci etc.
Faamos agora algumas colocaes que serviro como prembulo ao
primeiro foco de nossa anlise, qual seja: a investigao em profundidade
das relaes estabelecidas entre as estruturas rmicas descritas acima com
categorias pertinentes organizao do contedo do poema em estudo.
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Semiotizao da estrutura rtmica


Uma primeira colocao diz respeito constatao de que um procedimento estruturador como a instaurao das rimas internas na terceira
slaba de cada octosslabo provavelmente no poderia abster-se de deixar suas marcas na organizao, ao menos formal, do plano do contedo.
Uma segunda chama a ateno para o fato de que, em se tratando de uma
cano, o plano do contedo, seguindo os passos do plano de expresso,
passa tambm a contar, em nvel de anlise, com duas instncias verbal e
musical a partir das quais h gerao de efeitos de sentido. Observemos
ento a quais fenmenos estruturantes corresponde, em cada instncia, o
esquema de rimas internas observado.
Iniciemos por considerar a instncia verbal. A primeira propriedade a chamar-nos a ateno que, nas duas estrofes expostas, as rimas
internas se apresentam predominantemente (com uma nica exceo
em cada estrofe) como rimas pobres a partir de formas verbais no infinitivo. Tal caracterstica, no que tange ordem gramatical, indicia um
interessante tipo de estruturao j pertinente a questes de ordem semitica, por descortinar propriedades concernentes chamada forma
do contedo.
Trata-se do fato de que o verbo quase sempre se faz acompanhar por um
complemento, seja ele seu objeto, seu predicativo ou algum qualificador sob a
forma adverbial. Essa caracterstica favorece fortemente, em seu ponto de incidncia, a predominncia de um aspecto incoativo (ou seja, de incio, de ponto
de partida) ou cursivo (ou seja, de continuidade de movimento), sendo por
outro lado pouco propcia terminatividade ou pontualidade. No plano dos
valores, a emissividade tende pois a prevalecer com relao remissividade,
e o modal sobre o descritivo. No plano tensivo, equivale preponderncia da
extensividade com relao intensividade. Pode-se ainda inferir a presena do
trao emissivo pela simples satisfao da necessidade gramatical ou semntica
do complemento. Destaquemos em cada verso o termo que conduz sua rima
interna e seu respectivo complemento:
Estrofe 1:
Ca veer
que perder
entender
son; mais per

Bi
Bi
Bi
Bi

faze-los errados
foran per pecados
de que mui culpados
ti son perdados

B
B
B
B

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Estrofe 2:
Amostrar-
por gar
a sen par
que tu dar

Ci
Ci
Ci
Ci

nos deves carreira


en toda maneira
luz e verdadeira
-nos podes senlleira;

C
C
C
C

Note-se que nem todos os complementos derivam de coeres gramaticais


to imperativas quanto aquelas referentes aos verbos amostrar ou dar, como se
observa no complemento para perder. So por outro lado curiosas as construes
em que o sentido totalmente vazio sem o complemento, como aquelas observveis junto a sen par (um adjetivo cujo referente, luz, ainda no surgira na frase)
e per (preposio que, na situao acima, depende inteiramente do pronome para
adquirir significao). Assim, a subfrase inicial de cada verso se apresenta como
inconclusiva, requerendo a subfrase final para ganhar algum sentido prprio.
precisamente a partir de um tal inventrio de caractersticas que podemos
constatar um carter emissivo comum estrutura de rimas internas Xi, com relao
s finais X, carter esse que estabelece por conseguinte uma primeira relao semisimblica entre as estruturas rmicas e a organizao do plano do contedo. Tal relao se faz pertinente, bom frisar, menos por sua ingerncia na forma do contedo do
que pelo favorecimento de configuraes tensivas emissivas em Xi e remissivas em
X. Abstendo-nos por hora de uma maior aprofundamento quanto a esta interessante
propriedade no que tange instncia verbal, passemos de pronto a nos debruar sobre
a estruturao musical do trecho em questo.

Estrutura e aspetos musicais


Elementos rtmicos
Observa-se inicialmente a presena de uma estrutura rtmica e acentual comum
a todos os versos de cada estrofe, estrutura essa evidenciada abaixo:

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Em termos mtricos, podemos distingui-la dentro do seguinte padro:

Note-se que para a obteno da estrutura mtrica acima, dois procedimentos peculiares tradio da escanso potica foram tomados: 1) considerar a semnima pontuada e a colcheia ligadas como fazendo parte de uma
nica longa, pelo fato de s duas diferentes alturas corresponder uma nica
slaba da letra; 2) considerar as duas semnimas finais como uma nica longa, pelo fato de desprezar-se normalmente para efeitos de escanso a ltima
slaba do verso quando tona, aliando-se ainda a tal argumento o fato de ambas as semnimas apresentarem a mesma altura. Assim, a estrutura anapestopirrquio-anapesto apresenta-se como padro a dominar a mtrica de cada
verso das estrofes.
Observemos porm uma fundamental particularidade que no nos pode
passar despercebida: a relao entre o primeiro e o segundo anapesto. Note-se
que o primeiro, marcado em negrito, apresenta duraes dobradas em relao ao
segundo, rompendo a aparente simetria da estrutura a que chegamos. Fica assim
patente, alm da tendncia do verso simetria, um efeito de sentido de acelerao do primeiro ao ltimo metro. A partir disso, podemos inferir que, tomando a
duratividade como valor relativo, o primeiro anapesto o apresenta em sua qualidade emissiva e modalizadora, ao passo que o segundo o porta por oposio em
seus aspectos remissivos e descritivos.
Outro aspecto musical relacionado oposio entre o primeiro e o segundo
anapesto a direcionalidade meldica: o anapesto emissivo se associa, bastante
sintomaticamente, ao aspecto modulatrio de ascendncia/abertura, ao passo que
o remissivo o apresenta enquanto descendncia/fechamento.
Conclui-se que podemos inferir aqui que a relao de semi-simbolismo
verificada anteriormente relaciona categorias dos planos do contedo e da expresso do texto tanto em sua instncia verbal quanto musical. Isso porque se
observa uma associao entre a fratura em rimas internas da estrutura rmica
da cantiga, ou seja, seu plano da expresso verbal, e a organizao do respectivo plano do contedo, cuja estrutura tensiva na rea da fratura marcada
pela oposio entre emissividade e remissividade. Da mesma forma, no que
tange instncia musical, a fratura se apresenta justamente como fronteira
entre as duas semifrases de dois compassos correspondente frase estrfica,
observando-se no contedo tensivo correspondente a mesma oposio entre
valores emissivos e remissivos. Antagonizam-se ainda as subfrases musicais
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sob a forma da oposio entre os aspectos tensivos modulatrios de abertura


e fechamento, de continuidade (durao) e descontinuidade (brevidade). Procuremos esquematizar e sintetizar tal grande relao atravs da figura abaixo:

Elementos meldicos

Consideremos novamente a Estrofe 1:


Ca veer
que perder
entender
son; mais per

Bi
Bi
Bi
Bi

faze-los errados
foran per pecados
de que mui culpados
ti son perdados

B
B
B
B

Observemos que oposio emissividade x remissividade separando as


duas metades de cada verso correspondem, nas duas primeiras linhas, tambm
uma oposio entre as duas figuras de expresso nelas respectivamente inciden134 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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tes: 3a M asc. x 3a m desc. A anttese estabelecida entre as duas figuras de expresso e o contgio semntico entre as instncias verbal e musical permite-nos
pois identificar uma sindoque pela qual a 3a M asc. passa a portar os valores
emissivos do sistema, ao passo que a 3a m desc. carrega os valores remissivos.
A oposio emissividade x remissividade se apresenta assim tambm na
forma da expresso, homologando-se s categorias meldicas de ascendncia
x descendncia e longa x breve no ltimo caso, opondo-se as semnimas dos
compassos 5, 7, 9 e 11 s colcheias de 6, 8, 10 e 12.
Dentro dessa lgica, ao vermos substituda a 3a M desc. da terminao do
compasso 7 por uma 2a M asc. no compasso 9, a ascendncia da 2a induz a um
aumento da emissividade no final daquele verso. Ora, precisamente o que podemos constatar, no que tange organizao das figuras de expresso, logo no
compasso seguinte (11), em que a ascendncia da 3a m se d em uma regio mais
aguda, confirmando a expanso correspondente a um aumento da emissividade.
O destaque tensivo, vale notar, recai sobre o verso entender de que mui culpados,
enfatizando pois, atravs das figuras de expresso descritas, a questo da culpa,
provocando os fiis a se redimirem de seus pecados e intimidando-os implicitamente com as penas do inferno.
Outra alterao importante nas figuras de expresso se d no compasso 10: ao
invs da 3a m desc., a posio de remissividade se d por um melisma de 2a, o qual
provoca um estreitamento de tessitura nessa regio, a partir do qual j podemos
afirmar categoricamente a homologia entre as oposies emissividade x remissividade com alargamento x estreitamento no que tange ao parmetro tessitura.
Pois justamente a partir desse ltimo parmetro o estreitamento da tessitura que se d o retorno remissividade necessrio simetria da estrofe em seu
encerramento. Assim, em 11, a 3a asc. substituda pelo unssono, e o compasso
12 retorna estrutura original de 6. A distenso que se d nessa passagem incide
precisamente sobre por ti son perdoados, conferindo assim as figuras de expresso musical um efeito de sentido de estabilidade e serenidade para o perdo da
Virgem, marcando assim o encerramento da estrofe.
Nota-se dessa forma, mais uma vez, que as figuras de expresso no so
neutras ou vazias de sentido e significao. Pelo contrrio, elas assumem determinados valores cuja narratividade corresponde a suas transformaes formais,
tanto enquanto figuras de expresso quanto como gestualidades munidas de uma
dimenso semntica carregada de sentido tensivo, frico e por vezes at mesmo de significaes com maior ou menor grau de determinao. Essas figuras,
quando no carregadas de significado, ao menos aspectualizam o texto verbal,
enfatizando alguns valores, atenuando outros, apresentando alguns com maior
euforia, outros com maior disforia.
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Alm disso, as figuras de expresso meldicas aqui expostas tm um importante papel na organizao do sentido da estrofe, notadamente no que tange
a seus aspectos tensivos. Alm da ascendncia x descendncia que, em cada
verso, ope emissividade x remissividade, essas figuras oferecem um percurso
que supera a dimenso do verso para organizar a estrutura da estrofe. Isso porque o aumento de emissividade a partir do compasso 8, levado ao clmax em 9 e
retrocedendo definitivamente em 11 compe um percurso tensivo que se repetir
nas demais estrofes:
Contenso (C.5,6)
Deixis
Intensiva
Reteno (C.11,12)

Extenso (C.9,10)
Deixis
Extensiva
Distenso (C.7,8)

Com o mesmo efeito de sentido incidindo sobre a Estrofe 2, temos por


conseguinte um destaque tensivo para a sen par o que, no sculo XIII, em
Castela e ao norte da pennsula Ibrica, tem um especial significado. No incio
daquele sculo, foi deflagrada a Cruzada dos Albingenses, que exterminou do sul
da Frana, com a ajuda de Castela, a heresia ctara. Certos segmentos dessa heresia adoravam Maria mas no a Virgem, e sim Maria Madalena. Dessa forma, tal
destaque enfatizava a primeira, subliminarmente rechaando a segunda. O verso
final que tu darnos podes senlleira, que pode ser traduzido, ainda que com
certa liberdade, como que somente tu podes nos dar, corresponde resoluo
daquela tenso, conferindo Virgem a conotao de soluo serena e firme para
as tenses e as trevas que dominariam o caminho dos pecadores.
Por fim, vale destacar que o caminho tensivo seguido pela estrutura intervalar produz um enriquecimento semntico considervel do plano verbal. O
crescente tensivo que incide sobre os intervalos associados remisso cria uma
gradao semntica ascendente na seqncia errados pecados culpados. Pelo
mesmo processo, surge um percurso para os intervalos emissivos que escalona
semanticamente a seqncia ver entender ser:

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S1, e

S1, i

S1, i

S1, e

(3a M asc.)

(3a M desc.)

(2a M asc.)

(3a m asc.)

contenso

distenso

Ca veer

errados

extenso
pecados

entender

S1, i

S1, e

S1, i

(2a M asc.)

(unssono)

(3a M desc.)

son, mas per...

perdoados

retenso________
culpados

Observa-se pois uma clara homologao entre os intervalos meldicos do


plano de expresso e categorias do plano do contedo, notadamente no que concerne a aspectos tensivos. Nota-se ainda uma homologia entre determinados percursos realizados pelas figuras de expresso meldicas em suas metamorfoses ao
longo do discurso com percursos narrativos detectveis no plano do contedo.
Fica assim desde j delineado que o imbricamento entre letra e msica na
cano supera em muito as questes prosdicas, abarcando elementos muito
mais profundos da estruturao do plano do contedo - to profundos que regem,
com grande clareza, tanto a forma do contedo quanto a forma da expresso do
texto sincrtico cancional.

Concluso
Observada inicialmente a vigncia de uma relao de homologia entre categorias de organizao formal do plano de expresso verbal representada aqui por
sua estrutura rmica e a forma de seu respectivo plano do contedo na cano
em anlise, verificamos em nosso estudo a presena de relaes anlogas dentro
da instncia musical, organizando-se os planos de expresso e contedo musical a
partir dos mesmos fundamentos aspectuais que regulam sua instncia verbal.
Ao identificarmos organizaes aspectuais modulatrias e tensivas compatveis em todos os nveis e planos tanto na instncia verbal quanto musical, parece confirmar-se a hiptese de que um mesmo plano profundo esteja a organizar
as duas instncias; um nvel profundo no exclusivamente verbal ou musical,
mas sincrtico, cancional.
De fato, uma reflexo sobre nossa anlise chega a sugerir a compatibilidade
de configuraes aspectuais como verdadeiro fundamento da adequao entre letra e msica na cano, numa abordagem que vai muito alm da superficialidade
da prosdia que parece trazer enfim alguma luz a essa questo da problemtica
cancional at agora relegada ao subjetivismo e ao empirismo.
Cumpre ainda destacar desde j uma observao que nos parece da maior
importncia. Se de se esperar que a repetio em cada estrofe do plano de expresso musical se associe a uma mesma configurao aspectual, tal sem dvida
no era, at o momento, nossa expectativa com relao instncia verbal. De
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fato, pouco se estudou, no que tange ao domnio do plano do contedo, a respeito


das implicaes semnticas e/ou sintticas da vigncia, em cada estrofe, de uma
mesma estrutura formal, mtrica e/ou rmica, a organizar o plano de expresso.
A homologia generalizada verificada na presente anlise nos sugere um caminho investigativo aparentemente bastante promissor para o esclarecimento dessa
questo. Por essa perspectiva, letra e msica corresponderiam a converses e
convocaes de um mesmo nvel fundamental em diferentes semiologias simultaneamente, o que nos abre uma perspectiva conceitual e metodolgica de excepcional clareza para uma investigao do sentido no caso citado e, possivelmente,
como tudo leva a crer, em todo o gnero representado pela Cano.

Referncias Bibliogrficas
SCHACK, Adolf Friedrich von. Poesa y arte de los rabes en espaa y sicilia.
Madrid, Hiperin, 1994.
SLEIMAN, Michel. A poesia rabe-andaluza: ibn quzman de crdova. So Paulo, Perspectiva, 2000.
RICARDO MONTEIRO Doutor em Semitica pela Universidade de So
Paulo, Mestre em Letras e Bacharel em Composio pela mesma instituio, Ricardo Monteiro desenvolve intensas atividades tanto na rea acadmica quanto
artstica. Com diversos trabalhos cientficos apresentados e publicados no Brasil e exterior, apresenta uma produo artstica no menos vigorosa, acumulando diversas premiaes como compositor e autor teatral. Na rea acadmica,
destaca-se sua participao em 2004 nos congressos da Associao Francesa e
Associao Internacional de Semitica em Lyon, Frana, e a apresentao de
suas anlises na Sorbonne 1, em outubro do mesmo ano, no 8.o Congresso Internacional sobre a Significao Musical. Atuando na rea artstica sobretudo
como diretor musical e dramaturgo, tambm consultor artstico da Orquestra
de Cmara Paulista e consultor empresarial na rea de semitica, tendo em seu
portflio clientes como Johnson & Johnson, Banco Ita, Credicard e Banco Real.

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Rudolf Schallenmller (IEBA) Rquiem para o 11 de


setembro? Criao musical sob condies de tempo real
Resumo
O bombardeio da mdia do aqui e agora muda a nossa percepo e tambm a criao artstica: a reproduo em tempo real impede a repercusso, a qual
necessria para que se perceba a folha caindo, como Adorno exemplifica na
obra de Anton von Webern.
A arte-performance no repercute nem antecipa mais, ela quer no mximo
congelar o eterno presente, que tanto consumista como pode ser inovadora.
Em vez da obra ganhar uma aura (W. Benjamin), o prprio evento, pela maneira de sua reproduo iconogrfica, que ganha um aspecto aurtico, ou, para
Stockhausen: o evento como surpreendente e chocante ato terrorista (no caso o
11 de setembro) a verdadeira obra de arte no final do sc. 21, incio do sc.22.
Palavras-chave: tempo real, percepo, arte-performance, aura, Webern, Stockhausen

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A data do 11 de setembro,9/11, ganhou nos ltimos anos a plasticidade


de um cone. Ela marca o megaevento da derrubada das torres gmeas do World
Trade Center nesse dia de 2001.
Mas, por coincidncia ou por causa de uma dialtica ps-ps-moderna,
o 11 de setembro tambm o aniversrio do flosofo, socilogo e musiclogo
Theodor W. Adorno, que nasceu no ano 1903.
O ttulo da minha comunicao tem a forma de uma pergunta: Rquiem para o 11 de setembro ? Existe um rquiem, um tipo de marcha fnebre, qualquer repercusso artstica significativa (!) em torno do atentado em
Manhattan? Minha pergunta no visa a questo da poltical correctness ou
discutir o pr-ou antiamericanismo de compositores contemporneos. A pergunta que me intriga em relao profunda mudana de percepo depois
do 11 de setembro e as consequncias para a produo artstica em geral, para
a msica, ou as msicas em especial.
O refro que ns ouvimos exaustivamente era: Depois do 11 de setembro
nada ser como antes. Mas enquanto muitas coisas neste mundo permanecem nos
seus devidos, ou melhor, indevidos lugares, aconteceu um verdadeiro pulo quntico na reproduo televisiva do 9/11 e na produo miditica na guerra do Iraque
com os embedded reporteres: jornalismo de guerra em tempo real, ou Histria
em tempo real, uma contradictio in adjecto, dentro da nossa viso do mundo.
A percepo de realidade sofreu, dentro das mudanas j iniciadas pela
globalizao e pela Internet, mais uma alterao.
Em seu livro Klangfiguren (figuras sonoras), Theodor W. Adorno associa
os canhes de Verdun ao mais fino pianssimo (ppp) em algumas obras de Anton
von Webern. Antes de citar o trecho, uma palavra sobre Verdun: essa cidade na
Frana e a sua redondeza foi na primeira Guerra Mundia palco da mais brutal e
sangrenta batalha. Durante 8 meses no ano 1916 um milho de jovens franceses
e alemes estiveram entrincheirados, lutando por poucos metros de avano. 800
000 mil morreram, o resto ficou mutilado, como p.ex. o pianista Paul Wittgenstein, que perdeu seu brao direito j no nicio da guerra e para o qual Ravel
escreveu seu concerto para a mo esquerda.
O trecho de Adorno se refere a Sechs Stcke fr Orchester, op. 6 de Webern,
sobretudo marcha fnebre rudimentar do quarto movimento: Este pianssimo no
pode ser somente entendido como pura manifestao sonora, no somente como mero
reflexo da alma, o que tambm . Muitas vezes, e sobretudo nas obras orquestrais de
Webern, mas tambm em algums expresses motvicas das peas para violino e piano, op. 7 e para cello e piano, op. 11, este ppp quase inaudvel a sombra ameacadora
de um barulho infinitamente longe e infinitamente poderoso: assim soava num bosque
perto de Frankfurt, no ano 1916, o estrondo dos canhes de Verdun, que o vento trou140 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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xe at aqui. Nisso, Webern se encontra com poetas como Heym e Trakl, os profetas da
guerra de 1914: a folha caindo se torna o mensageiro de catastrfes futuras.36
A obra, a alma e o acontecimento histrico formam uma unio esttica indissolvel.
Msica como repercusso e antecipao. Mas para isso necessrio que o evento histrico repercuta, ou seja, ele necessita as dimenses do tempo e do espao. Com infinitamente longe Adorno no quis denominar a distncia geogrfica entre Verdun e Frankfurt
(c. 300 km), mas a distncia psquica e mental. E isso nos leva de volta s torres gmeas.
A reproduo ininterrupta da queda das torres sob todos os ngulos e perspectivas possveis, a onipresena das imagens e agora, no segundo aniversrio do atentado (2003), a publicao dos tapes das chamadas de emergncia, enfim, a explorao mditica gigantesca funciona como bomboardeio psiquico e mental e impede uma repercusso no sentido
de Adorno. Enquanto o silncio gritante de Webern comove o ouvinte , o espectculo do
World Trade Center dilui paulatinamente o choque das pessoas e leva a uma fadiga dos
sentidos alis, este um perigo esttico intrnseco do Gesamtkunstwerk, da obra total.
Walter Benjamin introduziu no seu famoso ensaio A obra de arte na poca da
sua reprodutibilidade tcnica o conceito da aura como elemento constitutivo da obra
da arte. Hoje, o evento na sua produo digital em tempo real, ele prprio, que ganha
uma aura. Obra artstica e acontecimento parecem convergir num Mega-Happening.
Por isso a pergunta: um rquiem para 9/11? O compositor Karl Heinz Stockhausen reconheceu imediatamente esse contexto e denominou, poucos dias aps, numa coletiva
de imprensa, o atentado como a maior obra de arte possvel, como um salto para
fora da segurana, do bvio da vida, causando espanto e escndalo. Gyrgy Ligeti
convocou para o boicote das obras do colega. Stockhausen no se referia a esse contexto por mim indicado e no usava uma argumentao dialtica, seu depoimento pareceu
parte da sua viso csmico-universal ou simplesmente era tido como uma manifestao do chamado chique cnico. Mas ele acertou num ponto crucial que eu chamaria a
auratizao do evento-espctaculo. Alm disso, dois anos depois, surgem pesquisas
sobre as afinidades eletivas entre terrorismo e arte da vanguarda.
No romance Mao II, de 1991, do escritor americano Don DeLillo, a personagem principal, Bill Gray, reconhece que na sociedade miditica de massas os
terroristas ganham influncia sobre a conscincia das massas, influncia que
os escritores que so produtores de sensibilidade e pensamentos perdem gradualmente. As obras mais importantes se preocupam agora com a detonao de
avies e prdios. Isso a nova arte trgica de narrao.
A artista de performance Laurie Anderson chegou concluso de maneira
meio irnica, meio armagurada, de que os terroristas seriam os ltimos vanguardistas, porque somente eles poderiam surpreender os seres humanos. E o filsofo
36

Theodor W. Adorno, Kangfiguren, Frankfurt 1982, p. 136

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alemo Peter Sloterdijk disse que, para alguns artistas o terrorista o objeto de
um cime desenfreado e no por acaso que, na Alemanha, temos ouvidos
abertos para este tema que fala do artista impedido ou frustrado. Tnhamos um
pintor wagneriano (Adolf Hitler) que no deixaram trabalhar como cengrafo de
pera em Viena e por isso encenou o Crepsculo dos Deuses na realidade...
O Durchbruch, o breakthrough, a quebra do muro artstico para o real
um Leitmotiv que j Thomas Mann desenvolve no seu livro Doktor Faustus. O anti-heri do livro um compositor que se chama Adrian Leverkhn
(Leben=vida, khn=audacioso, vida audaciosa). Ele precisa de muita audcia
para superar a generalizada crise da linguagem musical no modernismo.
Parece-me que um dos fatores da crise da linguagem musical nos ltimos
anos consiste na tentativa de muitos compositores contemporneos de entrar em
concorrncia com as mdias, com o aqui e agora do tempo real. Na teoria da
comunicao sabe-se que a comunicao total que ns temos em prncipio
na Internet tende a eliminar a comunicao. Mas a nova gerao de artistas e
compositores j cresceu com a virtualidade das novas tcnologias, com o tempo
real do Cyberspace e no precisa mais nem entrar em concorrncia com esses
meios nem os contestar. Cada vez mais somos sensibilizados contra a fetichizao das mdias e contra a sua adorao do eterno presente. Esse eterno presente
que reduz o ser humano a um consumidor unidimensional que tambm quer
consumir arte. A droga orwelliana do esquecer talvez a pior de todas as drogas.
Finalizando com Adorno: A arte de hoje, na medida em que ela contm
substancialidade, reflete sem concesses tudo isso e leva conscincia o que a
gente quer esquecer.37

Referncias Bibliogrficas
ADORNO, Theodor W. Philosophie der neuen Musik, Frankfurt, 1958
ADORNO, Theodor W. Klangfiguren, Frankfurt, 1982
RUDOLF SCHALLENMLLER, alemo, desde 2003 professor convidado no Departamento de Msica da USP/Campus Ribeiro Preto, lecionando
Histria da Arte (I e II) e Histria da Msica (V e VI). Formao em Histria,
Filologia e Cincias Polticas na Universidade de Munique, Alemanha (19691976), concluso com dois exames do estado com predicado. Doutorando desde
2007 sobre um tema da interface histrica Brasil-Alemanha com Prof. Dr. Dieter
Langewiesche na Universidade de Tbingen. Rudolf Schallenmller Cnsul
Honorrio e Diretor do Instituto de Ensino Brasil-Alemanha (IEBA).
37

Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt 1958, p. 86.

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ANAIS DO II ENCONTRO DE MUSICOLOGIA (2005)


Homenagem ao compositor Gilberto Mendes
Interfaces luso-afro-brasileiras
Em meio aventura civilizatria na fuso de horizontes distantes, o portugus, elemento orquestrador de amplos processos de formao cultural no
Brasil e na frica, acabou por criar todo um mundo de sonoridades, cuja
identidade faz-se agora objeto de investigaes musicolgicas, superandose as fronteiras epistemolgicas entre os universos popular e erudito, entre
as atividades acadmicas e as mais diversas expresses culturais, enfim, em
meio s interfaces musicais portuguesas, brasileiras e africanas. Inspirado
na iniciativa do colquio Sonoridades luso-afro-brasileiras (realizado na
Universidade de Lisboa, Instituto de Cincias Sociais, em 2003), o II Encontro
de Musicologia de Ribeiro Preto retoma agora o mesmo tema, sob o ttulo
Interfaces luso-afro-brasileiras, possibilitando a todos pesquisadores de
lngua portuguesa ou afins s temticas musicais luso-afro-brasileiras, uma
nova oportunidade de reunio e reflexo conjunta.

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Antonio Eduardo Santos (Seduc/Guaruj)


Festival Msica Nova: os sons de um laboratrio musical.
O Sentido Pomo em Gilberto Mendes como projeo do
Festival Msica Nova
Resumo
A segunda metade do sc.XX representa um perodo de produo musical
multifacetado, marcado pela reinveno e renovao da produo musical brasileira em sua dimenso composicional.O exerccio da metalinguagem, a liberdade de criao, a eliminao de fronteiras tornando tnues os traos aproximativos
entre a arte erudita e a popular, a intertextualidade, todos so procedimentos que
se somam importncia do Festival Msica Nova,movimento que fomenta a
dimenso contempornea da criao musical brasileira. Objetivando demonstrar
o papel constitutivo exercido pelo Festival Msica Nova- FMN no universo de
nossa msica, e sendo extensa a temtica, recortaram-se as dcadas de 60 e 70,
de grande efervescncia. As pesquisas deste recorte possibilitaram-nos inferir
que o Madrigal ArsViva constituiu-se num laboratrio de novas experincias
musicais, alm de se ratificar o Festival Msica Nova como o grande painel das
reflexes estticas contemporneas, alimentando o Brasil musical de hoje.
Palavras chaves: Festival Musica Nova; painel musical; contemporaneidade; Madrigal
Ars Viva; reinveno musical

Anais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 145

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Le postmodernisme constitui-t-il lavant-garde dun modernisme du


XXIe sicle comme le prdit Umberto Eco? Ou au contraire, conduira-t-il
un irrationalisme, comme a dit Habermas? Quelles forces sont en prsence?
(Alain Van Kerkhoven)

Qualquer FESTIVAL freqentemente envolve acontecimento, linguagem e


expresso criativa. Quando falamos em linguagem na msica, no estamos importando modelos verbais para serem aplicados ao que chamamos de linguagem
musical. Pelo contrrio, msica linguagem apenas no sentido em que permite expressar a nossa interioridade. assim uma linguagem marcada por uma sintaxe de
semntica prpria. Entendido assim como acontecimento, o FESTIVAL expresso
pela linguagem; ele o prprio acontecimento, o sentido, o exprimvel, o estado
de coisas. Mesmo porque tudo o que acontece pertence de alguma forma linguagem, passa por ela, e so os acontecimentos que tornam a linguagem possvel. No
que a linguagem preexista ao acontecimento ou que o acontecimento preexista
linguagem, mas sim que linguagem e acontecimento se do mutuamente.
Costuma-se dizer que fazer msica significa a inteligncia se exprimir por
meios sonoros, materializar os movimentos do pensamento com a ajuda dos sons.
no bojo de mais esse conceito que se desenvolve o FMN, com seus diferentes
momentos no espao dos quais se apresentam estilos caracterizadores de poca,
integrando um ciclo esttico que, por seu turno, insere-se no ciclo histrico de
nossa cultura, lembrando-se que: um ciclo histrico pode abranger um ou mais
ciclos estticos, e um ciclo esttico pode englobar um ou mais estilos de poca,
como pode ser observado no FMN. Alis, falar em estilos de poca implica numa
certa relatividade pois que o prprio estilo j traz em si, ao lado das manifestaes que ajudam a caracteriz-lo, elementos que permeiam a sua transcendncia.
Nesse contexto o FMN estaria imerso num outro ciclo da modernidade,
o chamado ciclo ps-modernista, vicejando luz da dinmica do processo que
caracteriza o desenvolvimento musical da cultura ocidental. O modernismo
musical brasileiro espelha uma influncia sincrtica de vrias tendncias. Se a
SEMANA DE ARTE MODERNA, realizada em fevereiro de 1922, consubstanciou uma srie de tendncias que vinham se configurando gradativamente. Se a
SEMANA traduziu um movimento contra o passado, contra o tradicionalismo,
o academicismo, os preconceitos, com Mrio de Andrade pregando em 1945 o
direito pesquisa esttica, atualizao da inteligncia artstica brasileira e estabilizao de um valor em si mesmo, buscou-se por outro lado a originalidade a
qualquer preo, ao lado da potica do cotidiano e do culto do primitivismo.
A partir de um outro momento ampliou-se o domnio desse primitivismo
quando ento o lirismo de preocupao existencial passou a ser privilegiado com
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temas polticos, sociais, religiosos, ao mesmo tempo em que o pas comea a


mudar em termos sociais, econmicos, culturais e polticos, luz do nacionaldesenvolvimentismo. A partir dos anos 50 retoma-se a preocupao com a nossa
realidade, com a volta de Getlio Vargas ao poder (1950 a 1954), dando-se nfase
ideologia do desenvolvimento e com presena de um forte nacionalismo. Cresce o processo de industrializao, com o homem moderno carregando consigo a
descrena em mudanas. Essa modernizao por sua vez acompanhada de um
processo de desumanizao gerando perspectivas pessimistas vinculadas ao racionalismo modernizador, atingindo seu ponto de exausto na cultura de massas.
Depois da Segunda Guerra desenvolve-se a sociedade de consumo, com o
mundo real se convertendo em signo, em simulacro. Em termos artstico-musicais
ganha vulto a eliminao de fronteiras entre arte erudita e popular, acentua-se a
presena da intertextualidade (o cruzamento de vrios textos), misturam-se estilos
, destaca-se a arte como ao nascida ao sabor do espetculo, cultiva-se o pastiche,
a arte conceitual, os happenings, o exerccio da metalinguagem, as performances,
onde se destaca sobretudo o ato de criar, e essa realidade que o FMN vem expor.
Se nos anos 60 o FMN apresentou as primeiras manifestaes experimentalistas ao lado de um modernismo tardio, num segundo momento ele se
caracteriza como uma revitalizao da herana da vanguarda europia, submetida a um processo de americanizao configurada no crculo DuchampCage-Warhol. Num outro momento, anos 70 e 80, o FMN manifesta um
movimento marcado pelo ecletismo que, na Amrica Latina, caracteriza-se
particularmente pelo exerccio da metalinguagem, pela presena do hiperrealismo e pela emergncia do realismo fantstico. desse modo que o FMN
insere-se nas novas concepes estticas, dando a conhecer programas, onde
vigoram o enfraquecimento da tonalidade e a alienao tonal, levando a msica brasileira para o mbito mundial atravs de uma pluralidade de meios
e linguagens, distantes do perodo em que o serialismo integral funcionava
como um dogma (TRAGTENBERG,1991, p. 34). O FMN inaugura fonte nova
de abordagem do tema musical que implica no apenas reflexo como ato de
pensar a msica, mas induz e estabelece contato necessrio com outras faces
do saber: a filosofia , a esttica, a semitica, assim como tambm ensina o
msico a pensar a si mesmo como compositor.
Se a msica do passado, msica da eternidade parafraseando Marlene Fortuna (2002, p. 37), mantm-se imperecvel na medida em que abriga componentes de um patrimnio cultural e histrico, a msica contempornea, alimentada tambm de um patrimnio cultural e histrico, privilegia a originalidade e a
novidade, fomentada pela sociedade de consumo, pela comunicao de massa,
pela globalizao. E se nesse contexto a produo de nossos msicos se revela
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sedutora, em razo de que eles foram vtimas de uma seduo primeira exercida pela msica veiculada pelo FMN, com poder suficiente para aliment-los de
um veio prprio, interrogando limites e ampliando possibilidades. esse signo
da multiplicidade que o FMN privilegia.

O Grupo Quorum Referencial do Festival


O FMN, ao longo de sua trajetria, tornou-se palco de fomento e
registro histrico-musical de determinado segmento da vida cultural brasileira, voltado criao musical de vanguarda, criao de novas linguagens, novos materiais e tcnicas de composio, em conformidade com o
avano tecnolgico, assim como com as teorias semitica, ciberntica, da
informao, dos quanta e estocstica, entre outras. Nas investigaes
empreendidas durante a pesquisa, pudemos confirmar a importncia da
participao do Madrigal ARS VIVA, dirigido inicialmente pelo maestro
Klaus-Dieter Wollf, um laboratrio vocal de fundamental importncia na
concretizao do pensamento musical de compositores afinados com as
propostas do MOVIMENTO MSICA NOVA. Deste coro surgiram outros
compositores, entre eles, os santistas Gil Nuno Vaz e Roberto Martins o
segundo, regente do Madrigal ARS VIVA.
Seus programas ratificam a ideologia do FESTIVAL e sua procura de
uma nova linguagem que acabou por superar a fase romntico-nacionalista.
Para tanto seriam incorporados sons condizentes com o novo pensamento
musical, sons eletrnicos, rudos, microtons; incorporados novos gestos, potico, teatral, visual, novas grafias, novas tecnologias, a exemplo da Neue
Musik internacional, transformaes, dialticas e polmicas da advindas.
Uma multiplicidade fascinante de tendncias, estilos e invenes. Nos anos
60 o FMN apresentou as primeiras manifestaes experimentalistas ao lado
de um modernismo tardio, num segundo momento ele se caracteriza como
uma revitalizao da herana da vanguarda europia, submetida a um processo de americanizao configurada no crculo Duchamp Cage Warhol.
Num outro momento, anos 70 e 80, o FMN manifesta um movimento marcado pelo ecletismo que, na Amrica Latina, caracterizada particularmente
pelo exerccio da metalinguagem.
Como afirmava Koellreutter, em palestra proferida em 1977, durante a
programao do XIII FMN: essa a grande novidade na msica nova. O
material novo a criao de princpios de ordem.38
38

Koellreuter analisa a vanguarda .In O Estado de So Paulo.

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Gil Nuno Vaz em depoimento:


O festival era uma espcie de Web site no virtual onde tinha ali um espao, com todas as limitaes. Eram tocadas msicas em que davam um
panorama do estava sendo produzido no mundo de ento. O Festival , para
mim foi a primeira ponte de informao da produo contempornea. Logo,
como fonte de referncia foi primordial no s para mim mas para todos
aqueles que estavam comeando e se interessavam a fazer msica de vanguarda, nessa faixa da dcada de 60 e 70 . Acho que esta foi uma das fontes
principais de informao. Isto foi bom para mim e alm disso estvamos
colocando nossa msica no meio e isto era uma oportunidade de expor
nosso trabalho, sentindo o impacto desta exposio, passando por um juzo
crtico mais apurado. Trazer a informao e coloc-la num ambiente de
comparao pois est-se l no meio . Ento ao mesmo tempo em que ele te
instigava no sentido de dar novos conhecimentos ele tambm te colocava
no meio sendo confrontado com outros. Marcando-se portanto, como uma
virtual escola de composio musical, uma vitrine do pensamento musical, divulgando novas obras e novos compositores, incentivando autores e
intrpretes pudemos observar, a partir da anlise dos programas do FMN e
entrevistas que esta escola composicional confirmada participao do
compositor santista Gil Nuno Vaz traz para essa edio do Festival Msica
Nova a proposta multidisciplinar do Grupo Quorum39, apontado por J. J.
Moraes como um ponto positivo do Festival, formado por grupo de universitrios santistas, formado por Luis Monforte, e pelo compositor Lelio
Kolhy dentre outros, combinando artes plsticas, poesia, msica, fotografia, trabalhando as relaes entre cor e som, entre som e emoo e buscando
explorar e desenvolver a criao artstica em geral.40

A arte veiculada pelo Grupo Quorum, caracterizou-se como uma prtica


da experimentao, unindo-se ao movimento internacional de trans-formao
do mundo e a singularidade de cada artista participante ganhando expresso na
composio musical tanto quanto nos procedimentos que materializam sua criao. Sua participao no Festival Msica Nova, nos anos de 1973 e 1974, foram
apresentadas as seguintes obras em estria mundial:
Quorum: palavra viva de lngua morta, uma condio quantitativa, em bruto, para que um grupo venha a
realizar algo. Assim, o grupo Quorum, por Ter a idia quantitativa de cada um faze alguma coisa, propunha-se
a apresentar as idias em bruto que sacrificam a tcnica em favor de uma obsevao necessria orientao a
futuros trabalhos. Gil uno Vaz, segundo depoimento.
40
Cf. A Tribuna- 18/08/1973.
39

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GRUPO QUORUM
Gil Nuno Vaz:
-H2O (1973).
-Sgneo 1
-Ion
Lelio Marcus Kolhy:
-Mundiversos (1972). Grupo Quorum
-Alturas (1972) (decodificao do poema de Aleksii Krutchonik ,
por Georges Lote)
...A obra H20 ,segundo o autor, conjuga imagem, atravs da projeo de slides
e fita. Trata-sede um ensaio sobre a mudana de percepo, em relao a materiais e objetos em funo de uma mudana da dimenso humana. As fotografias apresentadas so do prprio autor e dos fotgrafos Arquem de Alcntara e
Ricardo Condo. Recreio, obra interativa, exigindo a participao do pblico.
Um trabalho de criao coletiva dividido em trs partes: Signeo I , Ion e
Signeo II. De Llio Kohly foram apresentados dois trabalhos: Mundiversos que foi escrito para oito vozes e em fita. Uma justaposio de fonemas
buscando evocar na percepo do ouvinte a mais completa imagem do texto.
Das junes fonticas ento executadas resultam palavras inexistentes no texto original, verdadeiros subprodutos, rudos da linguagem cotidiana e gasta.
Alturas, uma composio vocal-cenrio-instrumental, feita para sete vozes,
duas fitas magnticas, expresso e cor baseada na poesia Alturas, do russo
Aleksiel Krutchomink e decodificada segundo o quadro sistemtico resumido
por George Lote para estudo da poesia simbolista. Para essa obra o autor utilizou pesquisas de correlaes entre cor-som-expresso, feitas por Arthur Rimbaud, Ren Ghil, Schlegel e pelo prprio George Lote. A autor procurou significados pessoais e independentes s cores, abstraindo-se de fenmenos concretos
e buscando correlaes absolutas entre cor e som, entre co e emoo.41

O trabalho experimental multimedia do Grupo Quorum, formado por universitrios da rea de Comunicao e Artes Plsticas, apresentou obras que integram slides, desenhos e esculturas, gravao de vozes superpostas, teatro e
participao do pblico , conforme o programa que segue:
QUORUM
Grupo universitrio santista no campo da msica e comunicao:
41

Cf. A Tribuna 18/08/1973

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Gil Nuno Vaz : partitura (1974) ; desenho de Luiz Monforte


(subcutneo) e Ins Teixeira (seticlavio). Poema de Hugo Leal e
citaes diversas:
protofonia (mostras ... )
ato I percusso
ato II frico
entreato ( ... perfiguram ...)
ato III sopro
ato IV fico
coda (... sinapses)
Lelio Marcus Kolhy e Anna Mantovani: estudo sobre movimento ilusrio
(1974) fotografia de Ana Maria Gregrio
Gil Nuno Vaz : paralaxe zero (1974) para vozes (objeto), percusso (observadores ) e
piano (fundo)
Lelio Marcus Kolhy : improvisaes (1974)
Lelio Marcus Kolhy: marolhar (19740
Luiz Monforte : reflexes (1974) poema de Lara de Lemos e fragmentos do I ato de
yerma, d Frederico Garcia Lorca

A primeira pea, Partitura, fragmenta-se em quatro atos e 16 cenas, com diversas continuidades em partes de espetculo intercalando-se com obras dos demais participantes, geradas no momento, pondo em relevo o processo de criao.
Segundo Gil Nuno Vaz, a idia de Partitura o conjunto das possibilidades que
compem o imaginrio da fico cientfica.42 So explorados elementos cnicos,
sonoros, literrios e visuais, conjugados numa estrutura de inter-atuao: sons
ao vivo e em fita combinados de vrios modos (por sucesso, simultaneidade,
intercalao); a luz dos projetores utilizada figuradamente, mediante enquadramento (em janelas), e o processo de criao abordado sob diferentes aspectos
ao mesmo tempo (oral, escrito e visual)43
Outra obra, Estudo, sobre movimento ilusrio (1974), com fotografia de
Ana Maria Gregrio, procura demonstrar como um objeto esttico adquire
movimento, ainda que ilusrio, atravs da manipulao de material sob influncia da luz. Segundo o autor, A iluso tica criada, prova que nem tudo
o que se v ou se ouve real; um rudo pode causar distoro na mensagem
objetiva do artista.44 Lelio Marcus Kolhy em suas Improvisaes, pesquisa
Gil Nuno Vaz em depoimento a este pesquisador.
Apostila do Grupo , porm no publicada. Anexo.
44
Cf A Tribuna 29 de setembro de 1974.
42
43

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o aleatrio no cotidiano. No incio da apresentao da obra, Kolhy distribuiu


ao pblico fitas gravadas, para serem cortadas por quem as recebia. Posteriormente ele remontou essas fitas, cujo resultado foi uma nova significao,
ou seja, um espetculo inteiramente novo, produzido com a participao do
pblico, num trabalho de interao criativa.
Ao final o autor levanta trs questionamentos:
1. O repertrio indispensvel para a construo de uma estrutura de mensagens?
2. A seqncia imprevisvel dos signos gera alguma significao?
3. O aleatrio absoluto corresponde a uma problemtica, sem determinao?45
Marolhar, tambm de Marcus Kolhy, obra inspirada no fluxo e refluxo
das mars. A experincia sustentada pelo som da voz humana e articulada em
diferentes movimentos, partindo da para uma montagem que explora a superposio na fita magntica. Dessa forma, o grupo Quorum cuja produo apresentada no FMN acontecia em sintonia com um importante momento de virada na arte
internacional, num perodo de transio da arte moderna para a contempornea.
Como diz Suely Rolnik,46 a arte moderna abandona a tradio da arte como
representao, tradio que pretende submeter matria supostamente indiferenciada a uma hipottica forma pura.(2002, p. 369)

Madrigal Ars Viva: um laboratrio musical em Santos


Na cidade de So Paulo, na esteira do industrialismo juscelinista, surgem
grupos artsticos que se articulam, procurando integrar as informaes cada vez
mais abundantes recebidas do exterior s relaes de produo cultural brasileira. Esse o momento do nascimento de uma nova onda vanguardista e, sobre ele,
Gilberto Mendes nos afirma em depoimento, que:
Os dois grandes lances do movimento musical de So Paulo nessa poca
foram o Movimento ARS NOVA , por um lado e a Orquestra de Cmara
de So Paulo, de outro. Esse movimento to forte, curiosamente no
desperta a ateno para uma abordagem acadmica dos anos 50, que
foram riqussimos . Isso, sem falar que esse mesmo momento coincidiu
com o advento do long playing, tendo-se assim um acesso enorme a um
Idem.
ROLNIK, Suely. Arte Cura ? Lygia Clark no Limiar do Contemporneo. In Giovanna Bartucci (org.) Psicanlise, Arte e Estticas de Subjetivao. Rio de Janeiro, Imago, 2002.
45
46

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repertrio que era to difcil de encontrar ,em comparao aos discos


antigos. Surgiram os primeiros discos de msica concreta, msica
eletrnica, que apareceram na loja de discos Brenno Rossi, em 1953,
loja que importava os mais modernos lanamentos como por exemplo, o
Panorama da Msica Concreta, O Marteau sans Maitre [Pierre Boulez].
Curiosamente, havia na casa Bevilacqua um vendedor interessado em
msica contempornea, que sempre telefonava assim que aparecia algum
lanamento do gnero. Todos estes fatores tornavam nosso Movimento
efervescente, e assim as primeiras produes de Stockhausen e Boulez
j estavam aparecendo aqui no Brasil.47

A matria prima daquela vanguarda qual se filiam jovens compositores


que depois se agregariam ao MSICA NOVA, vai ento produzir uma literatura musical estruturada nos recursos de uma sociedade que valoriza tanto a
indstria cultural quanto seus meios de comunicao. E assim que, segundo
Jos Maria Neves, o final da dcada de 50 marca o incio do desaparecimento
do nacionalismo como tendncia dominante na criao brasileira (1981), que
reforado pelo vazio deixado com a morte de Villa-Lobos e no superado por
Francisco Mignone ou Guarnieri, vai propiciar o aparecimento de um movimento de renovao musical que recoloca a criao musical brasileira nos
caminhos do experimental circunscrevendo-a numa linha de pesquisa tcnica
onde o compositor totalmente livre na criao, na medida em que assimilando aquelas normas construtivas, faz delas um elemento essencial de sua
prpria linguagem. (NEVES, 1981, pp. 145-147).
A produo do FMN acontece em sintonia com um importante momento
de virada na arte internacional, a dcada 1960/1970, perodo de transio da
arte moderna para a contempornea. Como diz Suely Rolnik,48 a arte moderna
abandona a tradio da arte como representao, tradio que pretende submeter
matria supostamente indiferenciada a uma hipottica forma pura(pp. 202369). Inserindo-se nas novas concepes estticas, dando a conhecer programas
onde vigoram o enfraquecimento da tonalidade e alienao tonal marcando apresentaes em que so freqentes o serialismo integral, o teatro musical, a msica
eletroacstica (brasileira e latino-americana), que na maioria era apresentada em
reproduo fonogrfica, o FMN leva o brasileiro no s a pensar a msica, como
a pensar outras expresses da cultura musical.
Como bem salienta Jos Maria Neves , a msica nova brasileira no esperou condies especiais para sua manifestao (198, p. 150), se grupos finan47
48

Depoimento a este pesquisador.


In Giovanna Bartucci, op. cit.

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ceiros no se animavam a seguir o exemplo norteamericano em sua poltica


de amparos artes e cultura (1981-150), buscaram-se solues que pudessem
veicular a inteno de fazer aqui no Brasil, uma msica experimental (de vanguarda) como a que se fazia na Europa. Foi dentro dessa atmosfera que surgiu o
Madrigal Ars Viva. A dcada de 60 encontrava um ambiente favorvel em que
permeava a pesquisa de uma proposta de renovao e possibilidade de explorao musical aliado a uma nova vertente potica que comeava a se impor: a
poesia concreta.(RIZZO, 2002, p. 65):
A poesia concreta concreta fornecia o texto, que no era um material qualquer, mas uma elaborao dotada de um alto grau de inveno e ousadia,
tanto quanto forma, quanto estrutura permitindo trilhar um novo caminho
composicional Foi na poesia concreta que Gilberto Mendes e Willy Correa
de Oliveira encontraram poemas que serviriam de estmulo para criarem, no
Brasil, um tipo de msica original, dotado de personalidade prpria. Tendo a
poesia concreta brasileira um carter eminentemente sonoro, era natural que
a msica escrita sob sua inspirao privilegiasse a voz.

Diferentemente da escrita de cmara para canto e piano, ou voz e instrumentos, a escrita coral surgia assim como um grande desafio aos compositores. Como uma massa vocal que necessitava ser repensada, retrabalhada como
forma musical, reestruturada como linguagem. Nesse trabalho, surgiam dvidas
e incertezas na abordagem do meio e conhecimento de suas poassibilidades e
limites. Movia-o reconhecimento de que a voz humana o instrumento mais rio
e flexvel que um compositor pode Ter em mos: ... Era uma maneira vivel e
econmica de escrever para vozes, imaginar sonoridades e conferir resultados.
Era, tambm, uma maneira rpida e direta de divulgar o prprio trabalho, fazendo-o chegar ao pblico nos concertos corais e no FMN. (RIZZO, 2002, p. 63).
Criado em no dia 29 de abril de 1961 o Madrigal Ars Viva apareceu num
momento em que, havia no ar um desejo de resgate da msica renascentista,
ao mesmo tempo em que se tornava mais conhecido a MOVIMENTO MSICA NOVA. Uma tendncia logo captada pelos compositores Gilberto Mendes
e Willy Corra de Oliveira, e tambm das professoras Adriana Oliveira e Dulce Fonseca, do Conservatrio Lavignac. Ns nos encontramos num concerto
coral na Igreja do Embar, regido por Klaus Dieter-Wolff, um maestro alemo
que trabalhava em So Paulo, mas passava os finais de semana em Santos e
sempre tocava por aqui, conta Gilberto Mendes. Compartilhvamos a idia
de montar um grande coral misto, e nos juntamos para fundar a Sociedade
Ars Viva, com orientao claramente definida em estatuto: divulgar a msica
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antiga e contempornea. No caso do Ars Viva, escolhemos o coral por ser o


veculo mais barato para difundir a msica, continua Gilberto. E j comeamos com um programa tpico de msicas da Renascena e da Idade Mdia,
alm da msica contempornea brasileira.
Entre as primeiras peas do repertrio dos Ars Viva estavam, por exemplo,
Trova I, de Gilberto Mendes, com texto de Hilda Hirst, e Quero me Casar, de
Willy Corra de Oliveira, com texto de Carlos Drummond de Andrade. O programa que comemorou os dez anos do Madrigal ARS VIVA , realizado em 24
de outubro de 1971, reala seu esprito ecltico (e integracionista) , pois em seu
repertrio constavam obras de Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830),
compositores nacionalistas, compositores de vanguarda e jovens compositores
como Delamar Alvarenga e Roberto Martins.
Na verdade, o Ars Viva transformou-se, de conjunto vocal, em um grande laboratrio para compositores, maestros e professores . Trabalhava-se a
com peas de compositores vivos, inclusive os de vanguarda e os experimentais. O Madrigal Ars Visa foi o porta-voz, na msica coral do movimento
Msica Nova e participou de todos os festivais. Todos os compositores
eruditos do Brasil conhecem o coral, que figura em todas as enciclopdias de
msica49. Como um veculo da produo mais recente do GRUPO MSICA NOVA, o Madrigal Ars Viva, tinha em Klaus Dieter-Wolf seu primeiro
regente e o seu grande divulgador. Segundo Gilberto Mendes, ele era um
amigo muito estreito e colaborador: O Klaus foi o nico regente a dar importncia para a msica contempornea, nem a msica nacionalista os corais
brasileiros faziam naquela poca.50
Se o Madrigal Ars Viva foi o laboratrio musical do Movimento Msica
Nova, foi tambm um formador de compositores que vivenciando o ambiente
experimental dos anos 60 e 70 contriburam para a literatura musical contempornea e reconheciam a importncia de poder cantar e compor para o ArsViva, o
espao disposio para experimentar e criar. Dois compositores santistas merecem aluso: Roberto Martins (1943), segundo regente titular do Grupo Coral
aps a morte de seu primeiro regente Klaus Dieter Wolff e Gil Nuno Vaz (1947),
compositor, poeta, foi membro atuante do Grupo Quorum, com artistas de diversas reas, por estudantes da rea de comunicao e com ativa participao no
Festival Msica Nova, na segunda metade dos anos 70, em Santos criando peas
multimdia, de ao musical e interativas.
Sua produo emerge do experimento e das possibilidades de explorao musical desta massa vocal, que necessitava ser repensada e retrabalhada
49
50

Depoimento pessoal do maestro Roberto Martins


Depoimento pessoal do compositor Gilberto Mendes.

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como forma musical e reestruturada como linguagem(RIZZO, 2002, p. 63).


Foi antes de tudo, sem querer realizar uma cpia da msica de vanguarda europia, uma maneira vivel e econmica de escrever para vozes e imaginar
sonoridades e conferir resultados.
Refere-se assim Gilberto Mendes:
(...) O Madrigal Ars Viva realmente um laboratrio de pesquisa, e quando
a gente fazia msica, um msica que era altamente experimental, e logoa a
gente j ia experimentando no prprio ensaio. E, no que surgia uma necessidade de uma mudana, a gente mudava; realmente, foi laboratrio; no era
para chegar, entregar a msica feita, ensaiar e pronto. No, a gente mudava
alguma coisa; o que fosse necessrio a gente mudava.

Pginas requerem estudos posteriores para assim revelarem a produo musical, sobretudo ao grupo de Santos, que participou ativamente no movimento de
renovao de linguagem.

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FORTUNA,Marlene. A Obra de Arte alm de sua Aparncia. So Paulo, Annablume, 2002
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NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo, Ricordi, 1977.
PAZ, Juan Carlos. Introduo Msica de Nosso Tempo. So Paulo, Duas Cidades, 1977.
PROENA FILHO, D. A Linguagem Literria. S.Paulo, tica, 1986.
RIZZO, Luiz Celso. A Influncia da Poesia Concreta na Msica Vocal dos Compositores Gilberto Mendes e Willy Corra de Oliveira. Dissertao de Mestrado, So Paulo, IAP-UNESP, 2002.
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Rio de Janeiro, Imago Ed., 1992
SANTOS, Antonio Eduardo, O antropofagismo na Obra Pianstica de Gilberto
Mendes. So Paulo, Ed. Anna Blunme, 1997.
SEKEFF, Maria de Lourdes. Curso e dis-curso do sistema musical (tonal). So
Paulo, Annablume, 1996.
SEKEFF, Maria de Lourdes. Da Msica : seus usos e recursos. So Paulo,
Ed.Unesp, 2002.
TRAGTENBERG, Lvio. Artigos Musicais. So Paulo, Perspectiva, 1991.
ANTONIO EDUARDO vem se destacando como um pianista e pesquisador voltado para a msica de seu tempo. Entre os autores de quem estreou composies destacam-se Gilberto Mendes (Brasil), Jack Fortner (EUA), Boudewijn
Buckinx (Blgica), Michel Lysight (Blgica), Silvia Berg (Brasil/Dinamarca),
dentre outros. Como pianista, desenvolve uma carreira internacional sempre enfatizando a obra contempornea brasileira, realizando recitais e palestras em pases europeus - entre eles Blgica, Finlndia, Dinamarca e Frana. coordenador
da Antonio Eduardo Collection, da AVK diteurs, em Bruxelas, coleo de obras
para piano de compositores brasileiros. Consta em seu catlogo obras de Gilberto Mendes, Srgio Vasconcelos Correa, Silvia Berg e Rodolfo Coelho de Souza

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Leonardo Loureiro Winter (UFRGS) O sincretismo em


msica: um estudo de caso
Resumo
Cultura, compreendida como o conjunto de crenas e manifestaes de uma
sociedade, possibilita a convivncia de diferentes identidades. Alm de permitirem diferenciaes entre grupos sociais, identidades culturais apresentam transformaes no decorrer do tempo gerando novas identidades. No Brasil a conjuno de diferentes etnias propiciou a formao de um rico e complexo mosaico
cultural onde se destacam a presena de trs principais etnias: o branco europeu,
o negro africano e o ndio nativo. O amlgama forjado dessas etnias produziu
uma identidade singular e sincrtica no nosso pas. Na msica o sincretismo
manifestou-se atravs da assimilao de caractersticas e manifestaes musicais
diversas apresentando reflexos em diferentes reas musicais. O artigo prope
um estudo de caso sobre o sincretismo na obra do compositor suo-brasileiro
Ernst Widmer (1927-1990) onde so identificados e relacionados elementos de
diferentes etnias na construo de sua identidade composicional atravs de depoimentos do compositor.
Palavras Chave: sincretismo; msica; cultura

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I - Introduo
Identidade cultural um elemento importante na compreenso de uma sociedade. a identidade, ou melhor, o conjunto de identidades que permitem com
que a sociedade identifique-se com elementos culturais que julgam seus, no
sendo singular, mas plural, mltipla e diversa. Cultura51 um elemento fundamental na construo de identidades, manifestando-se em praticamente todos os
aspectos da vida. Esse conjunto de caractersticas comuns permite estabelecer
diferenciaes entre grupos, povos, naes e etnias.
Embora identidade cultural permita separar e classificar comportamentos
de uma sociedade ou grupo especfico apresenta como caracterstica inata a mutabilidade, ou seja, a possibilidade de transformao e modificao de elementos
originrios atravs da influncia, troca, imposio ou assimilao na construo
de uma nova identidade. Quando elementos originrios de diferentes culturas
so agrupados em determinado espao geogrfico em uma relao temporal duradoura, uma tendncia assimilao de caractersticas observada, permitindo
a construo de uma nova identidade atravs do sincretismo. O sincretismo52
permite com que nesse processo elementos sejam suprimidos, modificados ou
acrescentados de maneira a formar uma nova identidade. bastante provvel
que esse processo de assimilao de influncias culturais diversas acontea de
maneira contnua na histria, no se limitando a pocas ou regies.
O interesse provocado pelo sincretismo fez com que, a partir da dcada de
1970, o tema fosse estudado de forma sistemtica entre pesquisadores e instituies do mundo inteiro. J em 1973, o tema do congresso apresentado pelo Instituto de Estudos da Cultura Musical do Mundo de Lngua Portuguesa (I.S.M.P.S.)
foi dedicado discusso de fenmenos culturais sincrticos no Brasil. Esses
estudos, baseados em trabalhos realizados anteriormente por pesquisadores e
instituies, foram desenvolvidos atravs da pesquisa de campo e debates com
estudiosos de vrias reas do conhecimento, onde a terminologia foi alvo de pesquisas. Diversas concluses foram apresentadas sobre o sincretismo, entre elas:
Chegou-se a concluso de ser superficial e errnea a idia de uma mistura arbitrria de conceitos e prticas de diversas provenincias. Tambm criticouse a idia de uma harmonizao de conceitos e correntes que supostamente
se verificaria nos fenmenos sincrticos. A possibilidade de sncrese seria
inerente ao prprio sistema, ou seja, seria uma qualidade do sistema admitir
ou at mesmo exigir referncias ou atualizaes histricas. (ISMPS,1973)
Aqui compreendida como ... um conjunto complexo de cdigos e padres que regulamentam a ao humana
individual e coletiva. Dicionrio Novo Aurlio Sculo XXI, 3 ed. rev. e ampl., s.v. cultura.
52
Fuso de elementos culturais diferentes, ou at mesmo antagnicos, em um s elemento. Idem, s.v. sincretismo.
51

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No Brasil, a construo de identidades foi forjada atravs do sincretismo proveniente de diferentes etnias. A fuso de prticas e culturas diversificadas - abrangendo costumes, crenas, comportamentos, manifestaes
culturais, etc - ocasionou a transformao dos elementos originrios de cada
etnia, resultando no surgimento de uma identidade cultural diversa. Ao estudarmos influncias especficas do sincretismo na msica brasileira, distintas vertentes tnicas podem ser identificadas, cada qual contribuindo com
determinado(s) elemento(s). No Brasil trs principais matrizes tnicas esto
representadas de maneira significativa no perodo colonial: as de origem europia; as de origem africana e as de origem indgena.
Segundo Silva:
Tudo nos leva crer que a nossa cultura musical resultante da miscigenao
de trs etnias diferentes: o ndio (nativo), o branco (europeu) e o negro (africano). O processo de colonizao do territrio brasileiro favoreceu a chegada
dos europeus e africanos e a confluncia das trs culturas pode ser percebida,
de modo geral, em muitos aspectos da vida cotidiana e tambm em algumas
manifestaes sonoras-musicais como, por exemplo, nas melodias modais,
nas brincadeiras e canes infantis, nas festas e danas populares, na performance de alguns instrumentos musicais e na organologia (SILVA, 2004).

A discusso sobre influncias e contribuies especficas em msica entre as etnias objeto de controvrsias musicolgicas, porm supe-se que a
convivncia de elementos musicais de diferentes etnias na colonizao do
Brasil tenha possibilitado o surgimento de uma nova cultura musical resultante desse amlgama de influncias. A esse respeito, Veiga afirma ... assim
como a religio, atravs da amalgamao com crenas dos nativos ou trazidos
da frica, a msica europia tambm se tornou abrasileirada. A amalgamao
musical incluiu a transferncia de instrumentos entre os grupos lingisticamente distintos (VEIGA, 1982, p. 12). A identificao realizada por Veiga da
transmutao da msica europia no Brasil um elemento importante na compreenso desse processo. Esse processo explicaria em parte a diversidade de
influncias presentes na msica brasileira, refletindo-se na estrutura musical
atravs da utilizao de ritmos, melodias, harmonias e instrumentos caractersticos das obras aqui compostas.
Note-se tambm que os ndios, habitantes nativos, constitudo por tribos
de culturas, lnguas, hbitos e costumes distintos no formavam uma identidade nica e indivisvel como povo ou nao. Nesse sentido possvel supor que
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trocas culturais entre esses grupos j haviam sido realizadas antes do sculo
XVI atravs de um sincretismo do qual ainda no possumos dados e pesquisas abrangentes. Conforme Veiga (ibid.) ... a populao indgena encontrada
pelos portugueses j se constitua de um compsito de elementos diversos: raciais, lingsticos, culturais e possivelmente musicais. Da mesma forma que
desconsideramos a existncia de uma cultura indgena diversificada anterior
colonizao portuguesa, com a cultura negra tambm podemos ocorrer em
equvocos atravs da simplificao histrica sobre a diversidade de origens
e mistura de culturas na nao africana. A etnia de origem negra pertencia
a grupos culturais diversos (principalmente da frica ocidental), no sendo
homognea nas suas origens.
Outro importante elemento a refletir a diversidade e sincretismo cultural no
Brasil, com reflexos em vrios campos (culturais, artsticos, comportamentais
etc), foi a vinda de imigrantes de diversas origens (alemes, italianos, suos,
ingleses, japoneses, rabes, poloneses etc) nos fins do sculo XIX e incio do
sculo XX. Diferentemente dos sculos anteriores, onde o objetivo principal era
explorar a terra sem necessariamente estabelecer vnculos esta leva de imigrantes do final do sculo XIX tinha como objetivo principal a construo de uma
vida nova em um novo pas, atravs da transferncia e fixao de famlias
em solo brasileiro. Esses imigrantes de vrios grupos e culturas, ao radicaremse no Brasil, introduziram novos hbitos e costumes que foram acrescentados
ao cotidiano e cultura da sociedade brasileira, com reflexos na msica. Muitos
imigrantes tinham como hbito o cultivo da msica como compositores, instrumentistas, cantores, professores etc. e terminaram assimilando elementos
culturais tipicamente brasileiros atravs do contato e influncia com a populao
nativa. Nos meados do sculo XX, embora em menor escala do que no final do
sculo XIX e incio do sculo XX, este fluxo migratrio continuado principalmente de refugiados das Grandes Guerras Mundiais continuou chegando
ao Brasil, influenciando e sendo influenciado pelas culturas aqui existentes. Um
desses imigrantes foi o compositor suo Ernst Widmer (1927-1990) que em
1956 imigra para o Brasil a convite de Koellreutter para lecionar nos Seminrios
Livres de Msica da Universidade da Bahia.

II. Sincretismo: um estudo de caso


Compositor, pianista, regente, pedagogo e musiclogo de destaque no
cenrio nacional da segunda metade do sculo XX, Ernst Widmer desenvolveu a maior parte de sua obra composicional no Brasil. Premiado em
concursos nacionais e internacionais de composio Widmer desenvolveu
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uma extensa obra musical - mais de 170 composies - onde identificamos a


utilizao sincrtica de materiais musicais de origens diversas, como do folclore nordestino e brasileiro, da msica afro-baiana, da msica indgena, da
msica de vanguarda europia e norte-americana bem como na emprego de
melodias folclricas de diferentes pases (Rssia, Espanha, Bulgria, China,
Japo, Bolvia, Peru, Venezuela, etc).
Nascido em 1927, na cidade sua de Aarau, Widmer obteve slida formao musical. A famlia Widmer procurava incentivar desde cedo em seus filhos o
interesse pelas artes, particularmente pela msica. Aos sete anos de idade, Widmer recebe as primeiras lies de piano; aos quatorze anos de idade decide seguir
a carreira musical. Em 1947, ento com vinte anos de idade, Widmer ingressa
no Conservatrio de Msica de Zurique, formando-se em composio, piano e
educao musical (1950). De 1950 a 1956 trabalha em diversos campos musicais
em Aarau: regente e professor de coro, aulas particulares de piano e composio.
Em 1956, a convite de Koellreuter53, imigra para o Brasil para lecionar teoria da
msica e regncia nos Seminrios Livres de Msica da Universidade Federal da
Bahia. Em 1962, com a sada de Koellreutter do cargo de diretor dos Seminrios,
Widmer passa a ministrar aulas de composio e contraponto, formando e influenciando diversas geraes de compositores.54 Em 1962 casa-se com Adriana
Bispo (soprano do madrigal da UFBA) e, em 1965, naturaliza-se brasileiro. Em
1966 funda o Grupo de Compositores da Bahia, organizando a partir desse
momento, festivais de msica contempornea com o intuito de divulgar a msica
de vanguarda brasileira e o trabalho de novos compositores, ocupando um lugar
de destaque no cenrio musical nacional.
Na mudana da Sua para Salvador, Widmer passa a assimilar elementos
culturais brasileiros. Esta assimilao passa a refletir-se na sua msica atravs
da utilizao de elementos caracteristicamente brasileiros: ritmos, melodias,
instrumentao, harmonizao e temticas. Esse conjunto de caractersticas de
diferentes culturas presentes na msica do compositor fez com que musiclogos
descrevessem o estilo de Widmer como ecltico. Gerard Bhague descreve o
compositor como ... uma gradual convergncia de intuio e intelecto, ingenuidade e sofisticao, originalidade e tradicionalismo. Este conjunto de atitudes
resultou no que no que ele [Widmer] chamou de fases progressivas e regressivas,
Hans Joachim Koellreuter (1915) Flautista, compositor, professor, musiclogo. Exerceu grande influncia na
vida musical do pas, introduzindo o dodecafonismo ortodoxo. Criador do movimento Msica Viva em 1939.
Fundou em 1954 os Seminrios Livres de Msica na Universidade Federal da Bahia, onde tambm foi diretor
at 1962. Foi responsvel pela formao de vrios compositores, msicos e intrpretes. Enciclopdia da Msica Brasileira: erudita, 3ed., s.v. Koellreuter.
54
Como Milton Gomes, Rinaldo Rossi, Lindenbergue Cardoso, Fernando Cerqueira, Jamary Oliveira, Nicolau
Krokon, Agnaldo Ribeiro, Ilza Nogueira, Lucemar Ferreira, Ruy Brasileiro Borges entre outros.
53

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freqentemente em coexistncia (BEHGUE, 1979, p. 350).55 Jos Maria Neves afirma que Widmer, como seus alunos, assumir posio de ecletismo
consciente e intencional dentro da politcnica que enriquece seu universo sonoro.(NEVES, 1981, p. 170) Esse ecletismo reflete-se na influncia sincrtica de
elementos em msica, onde so combinadas tcnicas composicionais europias,
instrumentos e ritmos afro-baianos e materiais musicais associados ao folclore
nordestino ou de influncias indgenas.
A respeito das caractersticas eclticas em sua msica o compositor afirma:
Em nossa poca os planos, por mais heterogneos que sejam, se sobrepem:
o regional, continental, universal.Para encontrarmos a nossa identidade precisamos livrar-nos de preconceitos, preceitos, correntes, correias e escolas.
No basta tirar antolhos, preciso tambm tomar cuidado de no munir-se
de antolhos alheios[...]. Na verdade, creio que dualismo, antagonismo e contradio pertenam ao passado. O movimento do Grupo permitiu-me abrir
os olhos quanto ao trabalho de meus colegas, especialmente ao de Walter
Smetak e chegar a vislumbrar que o dual est virando trial, o dilema trilema,
e o temido choque de estilos ecletismo.Ecletismo como estilo de uma poca sincrtica. So contracampos que vm substituir contraponto e harmonia,
com a diferena de que, desde o seu surgimento, assumem feies estruturais
e no estruturalizantes, paradoxais e no-paradigmticas, heterogneas e no
homogneas. (WIDMER, 1985, p. 69)

Neste artigo observamos o reconhecimento por parte do compositor da importncia da poca, do meio social, cultural e geogrfico na formao do indivduo e da superposio de referncias diversas (regionais, continentais e universais) em suas escolhas composicionais. Nesse sentido, a caracterizao por
parte do compositor da atualidade como uma poca sincrtica, faz com que seja
possvel a unificao de idias e influncias diversificadas no campo musical.
Particularmente para Widmer, a importncia de influncias diversas reflete-se
na msica atravs da superposio ou justaposio de elementos de diferentes
culturas (baianas, nordestinas, brasileiras, europias e folclricas de diversos pases) fazendo com que sua msica possua a capacidade de assumir uma representao sincrtica de diferentes culturas.
A origem de um estilo musical ecltico em Widmer poderia ser compreendida na anlise da trajetria pessoal do compositor: nascimento e formao
.. a gradual convergence of intuition and intellect, naivet and sophistication, originality and traditionalism. This complex of attitudes has resulted in what he has called progressive and regressive phases, often
in coexistence.
55

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musical europia, imigrao para o Brasil, aceitao e assimilao de uma nova


realidade cultural. A opo por residir em Salvador onde a miscigenao racial e cultural se faz presente de maneira significativa possibilita a convivncia sincrtica de diferentes culturas. Adicione-se a estas mudanas geogrficas,
culturais e sociais, que a convivncia, aceitao e, principalmente, a assimilao
de uma nova realidade no Brasil contriburam na flexibilizao, relativizao e
assimilao de conceitos e influncias para o compositor. Por outro lado, essa
mudana provocou uma reavaliao da cultura europia em termos amplos, estabelecendo um referencial flexvel e abrangente. Note-se tambm que, apesar de
Widmer residir no Brasil durante a maior parte de sua carreira composicional, os
laos com a terra natal foram mantidos atravs de contatos espordicos possibilitando com que o compositor vivenciasse as diferenas e contrastes culturais de
maneira significativa. Todos estes elementos propiciaram a integrao e formao de uma nova identidade para o compositor, com reflexos nas mais diversas
reas (pessoais, culturais, educacionais, musicais, etc).
Para o compositor, a busca de uma identidade composicional realizada
atravs da independncia de posies e da superao de conceitos defasados
(tirar antolhos). O carter de oposio antagnica, o conflito de dualidades e o
contraditrio so substitudos pelo ecletismo em convivncia sincrtica.
Em uma entrevista concedida a Maria Carolina Ribeiro o compositor declara:
Senti e ainda sinto-me impelido a compor pela condio humana paradoxal
de perceber e viver: o cotidiano e o eterno, a rotina e o csmico, o trivial e a
poesia, a realidade e o sonho... e pela descoberta maior de no se tratar de dualidades excludentes e sim de dimenses que se interpenetram. (WIDMER,
apud RIBEIRO, 1985, p. 163).

Para Widmer, a resposta musical a uma poca onde se apresentam to


diversificadas opes, realizada atravs do ecletismo sincrtico, conjugando
concepes consagradas no mundo musical europeu com a flexibilidade proveniente de diferentes influncias. No entendimento do compositor, o sincretismo representava uma soluo vivel e abrangente das possibilidades musicais,
contrapondo-se ortodoxia de solues consagradas e modismos musicais.
Conforme Widmer:
O serialismo, ps-serialismo, mesmo o minimalismo so uma espcie
de modismo que muitos brasileiros adotam por que vm de fora. Enquanto ns j temos aqui, na fonte, o candombl, o batuque do candom164 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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bl que uma msica minimalista e que tem toda aquela pujana, toda
aquela fora. (WIDMER, 1987)

Nessa declarao podemos presenciar a importncia do estabelecimento de


referncias locais para a msica do compositor. Ao invs de buscar referncias
externas, desvinculadas de sua realidade, o compositor prefere estabelecer referncias prprias de sua cultura e de seu meio social, buscando nesses elementos
a diversidade para sua msica.
Um papel importante nesse processo de transferncia da Sua para Salvador foi a atitude de Widmer perante a cultura alheia: ao invs de negar os novos
valores culturais, passa a estud-los e assimil-los. Atravs da compreenso e
aceitao da cultura do outro, o compositor estabelecia referenciais amplos para
sua nova vida no Brasil, sendo um testemunho da importncia do sincretismo na
construo de uma nova identidade cultural.
A distncia adquirida transformou-me em profeta do relativo. Ajudou-me
tambm a livrar-me de determinados escrpulos. Assim, por exemplo, a pressuposio de que deve-se escrever ou evitar escrever de tal ou qual forma
segundo Webern [...], e que isso ou aquilo seja necessariamente trivial ou
kitsch. Penso que cada nova aquisio deve ser utilizada, e que os estilos e escolas que por princpio contradizem os seus predecessores, so ultrapassados
por regras e hbitos. Sei que isso me rotulou de heterodoxo e vrios colegas
torcem o nariz, gritam e esperneiam, porque o sincretismo ameaa a unidade
artstica. (WIDMER, apud LIMA, 1999, p. 97).

A anlise do conjunto das obras de Widmer demonstra que o interesse


de unificar idias e princpios musicais de culturas distintas est presente
em diferentes fases de sua trajetria composicional. Esse desenvolvimento se processa de maneira gradativa, permitindo traar uma linha desde as
primeiras obras compostas na Sua at obras da ltima fase composicional
no Brasil. Ao considerarmos o conjunto das obras do compositor, podemos
afirmar que, se nas obras iniciais a unificao de princpios musicais distintos se processa de maneira gradual (seja combinando elementos tonais e
atonais, diferentes lnguas e autores, etc) nas obras da ltima fase esta unificao se faz atravs de grandes contrastes e na mistura de vrios elementos
ao mesmo tempo. Entre os elementos musicais relacionados com o sincretismo na msica do compositor esto a utilizao de instrumentos de percusso variados de origem africana conjugados com instrumentos europeus.
Em Sertania - Sinfonia do Serto (opus 138) de 1983, uma obra para voz,
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violo e grande orquestra, o compositor utiliza instrumentos de percusso


brasileira (como agog, pandeiro, matraca e caxix) em convivncia com
instrumentos de tradio europia; utilizao de srie dodecafnica justaposta a cantigas folclricas tradicionais, elementos musicais provenientes
do serto brasileiro (oriundos das teras paralelas de cantigas folclricas
nordestinas os aboios) e na caracterizao do tipo de cantar dos vaqueiros do serto brasileiro.
Na obra Axis-Oxal (opus 150) de 1986, o compositor prope uma fuso
musical entre suas duas ptrias, estimulando a prtica do sincretismo:
Axis-[Oxal]
Composio iniciada em 29/ 6, terminada em 6/ 7/ 85
Reflete meu estado de esprito neste ano de DESEMPATE
[29 anos de Sua e 29 anos de Brasil]
contm a exclamao OXAL- ORIXAL[...]
alm de uma aluso a um LNDER,
msica instrumental tpica dos pases alpinos,
portanto, manifestaes e rudimentos das minhas 2 PTRIAS,
No obstante dessa distncia, abismo at, [quadratura do crculo]
AXIS emana de um amlgama, fuso e magma, ligando os hemisfrios
Norte e Sul, o astral e o austral, biosfera sincrtica
Concebido em um s bloco [como espero que seja ouvido], msica girando
em torno de um eixo, entre dois plos [no-antagnicos]: campo magntico
aura, vio: TEMPO PRESENTE. (WIDMER, 1986)
Na partitura da obra Cosmofonia, opus 161 de 1987, o compositor oferece um depoimento sobre a importncia da complementao de conceitos na obra:
O regional e o universal no se excluem, pelo contrrio:
O universal est contido no regional, sua raiz
O regional se projeta no universal, sua copa
Ambos interagem complementando-se. (WIDMER, 1987)
Nesta obra presenciamos a utilizao de canes folclrica brasileiras e
utilizao de instrumentos de percusso de diferentes origens combinados com
instrumentos tradicionais europeus. 56
A instrumentao prev: 2 flautas, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 1 trompete, 1 trombone, cordas e 15
instrumentos de percusso. Entre os instrumentos de percusso esto: tringulo, marimba, matraca, reco-reco
e queixada, instrumentos identificados com a tradio musical brasileira.
56

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Na obra De canto em canto II - uma possvel resposta (opus 169) de 1988,


Widmer busca a conjuno sincrtica em msica de elementos culturais distintos. Nessa obra, o compositor promove a conjuno e interao entre conjuntos
instrumentais de diferentes origens, combinando a msica do Afox Filhos de
Gandhi com a formao tradicional da orquestra sinfnica. O subttulo empregado na obra (uma possvel resposta) refere-se a uma resposta do compositor
sobre a pergunta: Nos dias de hoje, qual a direo a ser tomada pela msica
clssica? Para o compositor, a resposta era evidente: o sincretismo musical.

III. Concluso
Cultura envolve o conjunto de crenas e manifestaes de uma sociedade. Esse conjunto de manifestaes permite a formao de identidades culturais de um povo, grupo ou nao. Identidade cultural possibilita a diferenciao entre grupos, sendo transformada ao longo do tempo atravs de sua
interao com o meio social, geogrfico e histrico. O sincretismo conduz
formao de novas identidades culturais. Nesse processo, elementos podem
ser assimilados ou transformados, construindo identidades diversificadas. No
Brasil, a conjuno de diferentes etnias resultou em um rico e complexo mosaico cultural. Imigrantes influenciaram e assimilaram diferentes caractersticas da cultura brasileira, propiciando um sincretismo cultural com reflexos
nas manifestaes artsticas. Na msica brasileira, essa conjuno sincrtica
manifestou-se na integrao de instrumentos, ritmos, melodias e harmonias,
permitindo a formao de novas identidades culturais.

Referncias Bibliogrficas
BHAGUE, Gerard. 1979. Music in Latin America: an introduction. Englewood
Cliffs, Prentice Hall, 1979.
INSTITUTO DE ESTUDOS DA CULTURA MUSICAL DO MUNDO DA LNGUA PORTUGUESA (ISPMS), 1973. Sincretismo, Interdisciplinaridade e
Polivalncia. Disponvel em <http://ismps.de/IsmpsRelato73.htm>. (Acesso em 5 de outubro de 2004).
LIMA, Paulo Costa. Ernst Widmer e o ensino de Composio Musical na Bahia.
Salvador, FAZCULTURA/COPENE, 1999.
NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo, Ricordi, 1981.
RIBEIRO, Maria Carolina Schindler Murta. A improvisao do intrprete face
grafia contempornea de Ernst Widmer. Dissertao (Mestrado em Msica), Escola de Msica da UFRJ, Rio de Janeiro, 1985.
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SILVA, Vladimir. Os modos na msica nordestina. Disponvel em <http://www.


pianoclass.com/cgi-bin/revista.pl>. (Acesso em 12 de outubro de 2004).
VEIGA, Manoel. Marcos Aculturativos na Etnomusicologia Brasileira. In ART:
revista da escola de msica e artes cnicas da UFBA, Salvador, 1982. n. 06,
pp. 09-50.
WIDMER, Ernst. Travos e Favos. In ART: revista da escola de msica e artes
cnicas da UFBA, , Salvador, 1985, n. 13 pp. 63-72.
______. Em busca de incertezas. Entrevista concedida a Marcos Gusmo. (Teatro Castro Alves, Salvador, 26 de maio de 1987) In Programa do Concerto
da OSBA em comemorao ao sexagenrio de Ernst Widmer.
______. Axis-Oxal. Partitura. Salvador: manuscrito, 1986.
______. Cosmofonia. Partitura. Salvador: manuscrito: 1987.
LEONARDO LOUREIRO WINTER professor de flauta transversal, de
msica de cmara e do Programa de Ps Graduao em Msica da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Como solista atuou junto s Orquestras
de Cmara do Teatro So Pedro (OCTSP), da Universidade Luterana do Brasil
(ULBRA), da Universidade do Vale dos Sinos (Unisinos), da Orquestra de Cmara Sesi-Fundarte e Orquestra de Cmara de Blumenau bem como com as Orquestras Sinfnicas de Porto Alegre (OSPA), da Universidade Federal da Bahia
(OSUFBA) e Orquestra Barroco na Bahia. Como camerista tem atuado em recitais em diferentes formaes e na estria de novas obras. Integrante da Orquestra
Sinfnica de Porto Alegre desde 1990, tm atuado como msico convidado de
diversas orquestras. Doutor em Execuo Musical tem publicado artigos em revistas especializadas enfocando o repertrio brasileiro para flauta, performance,
musicologia e anlise musical.

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Mrcia de Oliveira Goulart (UNESP) Histrico dos


eventos cientficos brasileiros na rea de msica no sculo XX
Resumo
Quando nos reportamos ao sculo XX, identificamos claramente etapas
pela qual atravessou a histria dos eventos cientficos na rea de msica realizados no Brasil. A primeira metade do sculo chama a ateno pela quase
inexistncia de tais eventos. J da dcada de 1960 a meados da dcada de
1980, a ateno volta-se para a investigao da msica popular, porm os trabalhos apresentados tm um carter reivindicatrio e de luta de classe, e no
cientfico. Eventos de carter estritamente cientfico, ou seja, preocupados com
a divulgao de resultados de pesquisas e discusso de temas relevantes para o
desenvolvimento da rea, apenas surgiro no final da dcada de 1970 e dentro
das universidades, poucos anos antes da implantao de programas de psgraduao em msica no Brasil. Com a maior sedimentao desses programas,
que levou fundao da ANPPOM em 1988, a quantidade e a qualidade dos
eventos aumentou consideravelmente, de modo que na ltima dcada do sculo
XX alguns deles especializaram-se em determinadas subreas da msica, dedicando temas exclusivamente relacionados a cada uma delas.
Palavras-chave: Brasil; musicologia; eventos cientficos

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Introduo
Nos anos de 2001 e 2002 desenvolvemos uma pesquisa de iniciao cientfica fomentada pela FAPESP que tinha como objetivo principal mapear os eventos cientficos da rea de msica realizados no Brasil (GOULART, 2001-2002).
A presente comunicao tem o intuito de divulgar os resultados daquela pesquisa, atravs da apresentao de um histrico dos eventos cientficos brasileiros
na rea de msica. O material utilizado para a elaborao do histrico rene os
relatrios cientficos da iniciao cientfica apresentados FAPESP, que contm a listagem dos trabalhos apresentados em eventos e publicados em anais,
a listagem dos eventos, os patrocinadores e organizadores, as datas e locais de
realizao, bem como os objetivos e temtica de cada um. O instrumento de coleta de dados utilizado nesta pesquisa baseia-se no levantamento bibliogrfico.
Utilizando-se da listagem dos eventos cientfico-musicais realizados no Brasil,
organizou-se seu histrico em trs fases, que sero apresentadas a seguir.

Primeira fase: surgimento dos eventos cientficos na rea de


msica no Brasil
A primeira fase da histria dos eventos chama a ateno pela quase inexistncia de iniciativas desse tipo. Cita-se o Congresso Musical, organizado por
Tristo Mariano da Costa e Elias lvares Lobo em 1875, e o I Congresso da
Lngua Nacional Cantada, organizado por Mrio de Andrade em 1937.
O Congresso Musical de 1875 foi realizado em dois dias. No primeiro, foram formadas duas comisses: uma para analisar o projeto de estatutos
apresentado por Elias Lobo para a formao da Associao dos Msicos da
Provncia de So Paulo e uma segunda para apresentar um parecer sobre os
mtodos de ensino apresentados. No segundo dia, os estatutos foram discutidos e aprovados, mas tais propostas acabaram no vingando e em pouco tempo
foram esquecidas. Vale mencionar que esse evento, pioneiro na rea de msica,
foi um encontro de classe para a deliberao de assuntos profissionais e no um
evento destinado a discutir questes relacionadas msica enquanto cincia,
que o alvo principal da presente pesquisa.
Sessenta e dois anos depois da realizao desse evento, ocorreu o I
Congresso da Lngua Nacional Cantada. Este evento de 1937 foi um fato
isolado, cronologicamente, em funo da grande distncia deste para outros
eventos do mesmo porte organizados por instituies brasileiras, e ideologicamente por conta do desejo de Mrio de Andrade de unidade nacional
que estava por trs de sua concepo.
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Realizado no Teatro Municipal de So Paulo de 7 a 13 de julho, o I Congresso da Lngua Nacional Cantada tinha por objetivo central estabelecer e
fixar normas de como se deveria cantar na lngua do pas. Durante o evento,
foi aprovado o projeto que elegia a pronncia carioca como a mais adequada
para ser usada nas artes. Participaram do congresso desde estudiosos da lngua portuguesa at polticos atuantes na poca.

Segunda fase: msica popular e folclrica em debate


A partir da dcada de 1960 surgiram no Brasil uma srie de eventos ligados
msica popular. O I Congresso Nacional do Samba, realizado em 1962 no Rio de
Janeiro, um exemplo. Quem o promoveu foi o Conselho Nacional de Folclore,
atravs da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, sob os auspcios do Ministrio da Educao e Cultura. Os participantes eram folcloristas, compositores, diretores de escolas de samba e membros da Organizao de Msicos do Brasil (OMB),
que se reuniram com o intuito de discutir as caractersticas do samba como msica
e coreografia, para assim garantir sua preservao. A grande preocupao dos participantes desse evento era defender o samba das influncias musicais estrangeiras, o
que denota uma preocupao de carter mais ideolgico que cientfico.
Nas dcadas de 1960 e 1970 ocorreram outros eventos que tinham o samba
como objeto: os Simpsios do Samba (1966, 1967, 1969, 1975 e 1979). Este interesse em discutir esse gnero musical para preservar suas caractersticas no est
alheio ideologia poltica no qual o pas estava inserido. Com a crescente comercializao de msica estrangeira, principalmente vinda dos EUA na dcada de 1950, as
pessoas envolvidas com a produo do samba comearam a perceber que a msica
importada estava influenciando a produo musical brasileira e que conseqentemente o samba perderia espao assim como caractersticas bsicas de sua estrutura,
o que acabou acontecendo a partir de 1958 com o surgimento da bossa-nova.
Demonstrando a mesma preocupao com as influncias da msica estrangeira, o jornalista paranaense Aramis Millarch incentivou a realizao, a partir
de 1975, de uma srie de eventos sobre msica popular sob o nome de Encontro
de Pesquisadores da Msica Popular Brasileira. O primeiro, realizado em Curitiba, deu seqncia a outros realizados sem periodicidade regular, entre os anos
de 1976 a 1986. Esses eventos, que contavam com a participao de crticos, jornalistas e colecionadores de LPs, eram voltados principalmente para a discusso
de problemas relacionados difuso dos valores da msica popular brasileira.
Um evento que ocorreu no Brasil antes dos j citados e que no est diretamente atrelado ideologia poltica do Estado foi realizado em 1954 em So
Paulo sob o nome de VII Internacional Folk Music Council. Este evento foi
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trazido ao Brasil graas a Renato Almeida, representante brasileiro junto ao que


hoje o International Council for Traditional Music, ento sediado em Londres.
Diferentemente dos eventos sobre msica popular que ocorreram no Brasil entre
as dcadas de 1960 e 1980, este demonstrava ser realmente um evento de carter cientfico, pois houve uma chamada de trabalhos que resultou em dezoito
comunicaes tendo como temtica a definio dos conceitos de msica popular e msica folclrica. Entre os participantes do evento estavam compositores,
musiclogos, folcloristas, etnlogos, alm de pesquisadores que posteriormente
seriam denominados etnomusiclogos. Contudo, os trabalhos apresentados no
VII IFMC de uma maneira geral abordavam temas muito amplos e que no eram
aprofundados nas comunicaes. Alis, s na dcada de 1980, aps a implantao de programas de ps-graduao no Brasil, que os pesquisadores da msica
passaram a apresentar trabalhos em eventos cientficos com temas bem delimitados, produzindo trabalhos mais consistentes e especializados.57

Terceira fase: a participao da universidade nos eventos


cientficos brasileiros na rea de msica
Em 1977 foi realizado, em So Bernardo do Campo, o I Simpsio Internacional de Compositores, o primeiro evento cientfico na rea de msica promovido por uma universidade brasileira, no caso a Universidade Estadual Paulista
(UNESP), que tambm realizou sua segunda edio no ano seguinte. Os primeiros eventos promovidos por universidades brasileiras foram pontuais ou at
tentaram ser realizados com certa periodicidade, mas acabaram por se extinguir.
o caso, por exemplo, dos Encontros Nacionais de Pesquisa em Msica promovidos pela Escola de Msica da UFMG. O primeiro, realizado em 1984, deu
seqncia a apenas outros dois, realizados em 1985 e 1987.
Um fator relevante para a histria dos eventos cientficos na rea de msica no Brasil foi a fundao da Sociedade Brasileira de Musicologia, em 1981.
A partir de ento, juntamente com o ISMPS e.V, a SBM promoveu alguns
eventos voltados musicologia histrica: Congressos Brasileiros de Musicologia (1987 e 1992), Simpsios Internacionais Msica Sacra e Cultura Brasileira (1981 e 1992) e Colquio Internacional de Antropologia Simblica
da Msica (1998). Nenhum desses eventos est ligado a universidades, mas
tambm nenhum deles conseguiu se sustentar, pois a SBM, desde a dcada de
1990, vem atuando muito pouco no cenrio musical brasileiro, no tendo realizado eventos com o mesmo porte dos anteriores.
57

O primeiro programa de ps-graduao em msica foi implantado no Brasil em 1980 pela UFRJ.

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Outra instituio que promoveu eventos cientficos na rea de msica na


dcada de 1990 foi a Associao Brasileira de Organistas. Desde 1991 vem
realizando encontros anuais de organistas em diferentes cidades do Brasil e da
Amrica do Sul. Apesar destes encontros no estarem diretamente vinculados
a universidades, alguns de seus organizadores por vezes so docentes de nvel
universitrio, que atravs da instituio em que lecionam conseguem apoio e
patrocnio de rgos de fomento pesquisa.58
Afora os eventos promovidos pela Sociedade Brasileira de Musicologia e
pela Associao Brasileira de Organistas, todos os outros realizados nas dcadas de 1980 e 1990 foram promovidos por universidades ou esto fortemente
ligados a elas, seja no momento de sediar um evento, seja na comisso organizadora ou nas procedncias dos participantes, a maioria professores e discentes
de nvel superior. A Sociedade Brasileira de Computao realiza anualmente
e desde 1994 os Simpsios de Computao e Msica. A relao mais imediata
deste evento com a universidade o fato de, a cada ano, uma universidade
sediar e participar da organizao do evento.
Na subrea de educao musical h os Simpsios Paranaenses de Educao Musical, realizados anualmente desde 1992 por iniciativa da Universidade
Estadual de Londrina. Mas os eventos de maior projeo dentro desta subrea
sem dvida so os Encontros Anuais da ABEM (Associao Brasileira de Educao Musical) que tambm ocorrem desde 1992 e so sediados a cada ano por
uma universidade brasileira. Provavelmente a relao da ABEM com a universidade brasileira mais clara do que em outras subreas da msica graas ao
compromisso com a educao que as une.
Um marco importante na promoo de eventos cientficos na rea de msica no Brasil foi a fundao da ANPPOM, aps a realizao do Simpsio Nacional sobre a Problemtica da Pesquisa e do Ensino Musical no Brasil (SINAPEM) em 1987. A partir do ano seguinte, deu-se incio aos encontros anuais
promovidos por essa recm fundada entidade, gerando, assim, o primeiro evento
peridico na rea de msica no Brasil.59 Aps sua fundao, outras instituies
comearam a promover eventos desse tipo. Cita-se aqui os Simpsios LatinoAmericanos de Musicologia, eventos anuais que tiveram incio em 1997 e que
ocorriam em Curitiba, mas que se extinguiram depois de sua ltima edio, em
2001; os Encontros de Musicologia Histrica do Centro Cultural Pr-Msica
interessante notar que os organistas so os nicos instrumentistas, no Brasil, a promoverem eventos voltados discusso de temas de interesse classe, pois os encontros que renem outros instrumentistas consistem
em apresentaes musicais e quando muito na realizao de algumas palestras, havendo, assim, uma preocupao com o fazer cincia entre os organistas que ainda no foi buscada pelos outros instrumentistas.
59
Os Encontros Nacionais da ANPPOM, que em 2003 alteraram seu status para Congresso, contemplam todas
as subreas da msica.
58

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de Juiz de Fora, realizados desde 1994 com periodicidade bienal;60 o Frum do


Centro de Linguagem Musical, promovidos pela PUC/So desde 1997. Por outro
lado, h tambm eventos na dcada de 1990 que foram pontuais ou que tentaram
mas no conseguiram manter uma periodicidade, como o caso dos Encontros
de Msica Eletroacstica, realizados em 1994 e 1997.
Em 2000 ocorreram eventos que contemplavam subreas da msica mais
recentes. Foram realizados o I Encontro Internacional de Etnomusicologia e o
I Simpsio de Pesquisa em Performance Musical por iniciativa da Escola de
Msica da UFMG. Pela primeira vez, a rea de msica realizou eventos especficos nestas subreas. Tambm foi realizado em Niteri o I Encontro de Estudos
da Palavra Cantada, que contemplou, entre outras coisas, as relaes da voz
cantada com o texto.
Apesar da realizao de eventos importantes na dcada de 1990 que no
estavam vinculados diretamente a universidades, observamos que o papel desta
na realizao de eventos cientficos e conseqentemente na divulgao da pesquisa na rea de msica foi de singular importncia para o desenvolvimento da
pesquisa cientfica desde a dcada de 1980 at a dcada de 1990, que assistiu a um
crescimento quantitativo e qualitativo da produo cientfica nesta rea, graas ao
apoio dado pelas universidades. Alis, as universidades pblicas so centros de
promoo e incentivo pesquisa cientfica por excelncia, necessitando de espao
para divulgar os resultados de tais pesquisas, sendo os eventos cientficos uma das
principais vias para a divulgao e promoo de intercmbio entre pesquisadores.

Consideraes finais
A primeira e a segunda fase da histria dos eventos cientficos brasileiros da
rea de msica serviram de preparao para a fase seguinte, quando tais eventos
se consolidaram no pas. Um conjunto de fatores contribuiu para que essa consolidao acontecesse somente nas ltimas dcadas do sculo XX: implantao do
primeiro programa de ps-graduao em msica no Brasil em 1980, fundao da
primeira associao cientfica (Sociedade Brasileira de Musicologia) em 1981,
realizao do primeiro evento a tentar reunir ps-graduandos e pesquisadores da
rea (SINAPEM) em 1987, a criao da ANPPOM em 1988. Tudo isso teve significativa repercusso na rea da msica, inclusive no que diz respeito a eventos
cientficos enquanto veculos de divulgao e intercmbio de pesquisas. E, como
Tanto os Simpsios Latino-Americanos de Musicologia quanto os Encontros de Musicologia Histrica no
foram ou so promovidos por instituies ligadas a universidades, mas podem ser relacionados a elas de forma
indireta, pois a grande maioria de seus participantes e organizadores so professores de instituies de ensino
superior e discentes de programas de ps-graduao do pas.
60

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mencionou Ilza Nogueira nos anais do X Encontro Nacional da ANPPOM: [...]


pode-se considerar tambm que sua estrutura organizacional no pas [da rea de
msica], delineada pelo Seminrio de Avaliao da rea de Msica realizado
no CNPq em junho do ano passado [1996], j acompanha o desenvolvimento
cientfico mais atual da msica internacionalmente [...] (NOGUEIRA,1997:11),
o que deixa implcito a dimenso do desenvolvimento qualitativo e quantitativo dos eventos cientficos da rea nas duas ltimas dcadas do sculo XX.

Referncias Bibliogrficas
GOULART, Mrcia Oliveira. Encontros cientficos brasileiros na rea de msica no sculo XX. Relatrios de iniciao cientfica apresentados FAPESP.
So Paulo, 2001-2002.
NOGUEIRA, Ilza. Relatrio da representante da rea de msica junto ao CNPq.
In Encontro Anual da ANPPOM, 10, 1997, Goinia. Anais... Goinia: UFG,
1997. pp. 10-12.
MRCIA DE OLIVEIRA GOULART Mestre em Msica pelo Instituto
de Artes da UNESP. Graduou-se em msica - instrumento (piano) pela mesma instituio em 2002. Atuou como pianista interpretando obras do repertrio
contemporneo de 1999 a 2007. Exerceu a atividade docente na Universidade
Federal do Amazonas (UFAM) no perodo de fev.2006 a fev.2008. Produziu e
coordenou o I Concurso Amazonense de Piano Maria Izabel Desterro e Silva
em 2008, junto Secretaria de Estado de Cultura do Governo do Amazonas. Atualmente, aluna regular do curso de especializao em antropologia da UFAM e
professora da Universidade do Estado do Amazonas (UEA).

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APNDICE A:
Relao dos eventos cientficos na
rea de msica no Brasil - sculo XX
1875: Congresso Musical So Paulo
1937: I Congresso da Lngua Nacional Cantada - So Paulo
1954: VII International Folk Music Council So Paulo
1962: Congresso Nacional do Samba Rio de Janeiro
1965 a 1968: Encontros Nacionais de Msica Sacra da CNBB - itinerantes
1966, 1967, 1969, 1975 e 1979: Simpsios do Samba - itinerantes
1975, 1976, 1982 e 1986: Encontros de Pesquisadores da MPB- itinerantes
1977 e 1978: Simpsios Internacionais de Compositores
1980: I Encontro Nacional de Msicos Rio de Janeiro
1980: Simpsio de Matemtica e Msica - Campinas
1981 e 1992: Simpsios Internacionais Msica Sacra e Cultura Brasileira
1987 e 1992: Congressos Brasileiros de Musicologia
1984: Encontro Nacional do Chorinho - Florianpolis
1984, 1985 e 1987: Encontro Nacional de Pesquisa em Msica - itinerantes
1987: SINAPEM Joo Pessoa
1988 a 2000: Encontros Nacionais da ANPPOM - itinerantes
1991 a 2000: Encontros Nacionais de Organistas - itinerantes
1992 a 2000: Encontros Anuais da ABEM - itinerantes
1994 a 2000: Simpsios Brasileiros de Computao e Msica - itinerantes
1994 e 1997: Encontros de Msica Eletroacstica - Braslia
1994, 1996, 1998 e 2000: Encontros de Musicologia Histrica Juiz de Fora
1995: Ciclo de Debates Encontros/Desencontros Rio de Janeiro
1997 a 2000: Fruns do Centro de Linguagem Musical da PUC So Paulo
1997: Encontro Nacional de Compositores Goinia
1997 a 2000: Simpsios Latino-Americanos de Musicologia - Curitiba
1998: Colquio Internacional de Antropologia Simblica da Msica
Ubatuba/Joanpolis
2000: Encontro de Estudos da Palavra Cantada - Niteri
2000: Encontro Internacional de Etnomusicologia Belo Horizonte
2000: I Seminrio de Pesquisa em Performance Musical Belo Horizonte

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Rodolfo Coelho de Souza (USP/Ribeiro Preto)


A concepo progressista das canes em
lngua estrangeira de Nepomuceno61
Resumo
A partir de uma conjectura sobre os motivos que teriam levado Alberto
Nepomuceno a se interessar por traduzir o tratado de Harmonia de Arnold
Schoenberg, esta pesquisa procurou revelar aspectos progressistas pouco comentados da msica de Nepomuceno que lembrado nos livros de histria
quase sempre apenas como precursor do nacionalismo musical brasileiro. A
anlise de obras de Nepomuceno anteriores publicao do tratado revela que
sua msica j utilizou na dcada final do sculo XIX elementos caractersticos
de um estilo harmnico progressista, como acordes aumentados, harmonias
errantes, tonalidade suspensa, escala de tons inteiros e acordes complexos de
nona, elementos que, segundo o tratado de Schoenberg, levariam mais adiante
dissoluo da tonalidade. O reconhecimento de que no tratado de Schoenberg
havia a descrio terica dos materiais que utilizara pioneiramente entre os
compositores brasileiros teria causado a empatia de Nepomuceno com o texto
de Schoenberg, suscitando seu projeto de traduo. Esses dados permitem uma
reavaliao do contexto em que surgiu o modernismo musical brasileiro, demonstrando que j havia no Rio de Janeiro, no incio da dcada de vinte, uma
disseminao de conhecimentos avanados que teriam facilitado a participao
da msica na ecloso do movimento modernista de 22.

O texto completo desta comunicao foi publicado na revista Em Pauta e pode ser encontrado buscando-se
a seguinte referncia: COELHO de SOUZA, Rodolfo. Aspectos de modernidade na msica de Nepomuceno
relacionados ao projeto de traduo do Harmonielehre de Schoenberg. Revista Em Pauta v. 17, p. 63-81.
Porto Alegre, Editora da UFRGS. 2006.
61

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Mrcio Leonel Farias Reis Pscoa (UEA) pera no


norte do Brasil no fim do sculo XIX
Resumo
A atividade lrica do norte do Brasil durante o sculo XIX proporcionou o
surgimento de autores opersticos como Jos Cndido da Gama Malcher (18531921). Suas peras associam a tradio italiana do fim do sculo XIX com influncias de Wagner e msica sinfnica, resultando em um ecletismo tpico do
ambiente cultural das capitais daAmaznia queles dias.
Palavras-chave: pera; Amaznia; sculo XIX; Gama Malcher; Bug Jargal

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No ltimo quartel do sculo XIX, Par e Amazonas auferiram grandes receitas com o Ciclo da Borracha. Isso possibilitou enorme desenvolvimento urbano, incluindo incremento arquitetnico das capitais de ambos os estados e
efetivo avano social a partir de planejamento educacional e cultural que seus
governos empreenderam. Os recursos financeiros multiplicavam-se anualmente
de maneira impressionante e uma poltica de ocupao territorial foi tentada nas
pouco habitadas terras amaznicas, causando grande migrao, especialmente
do Nordeste brasileiro assolado pela seca.
Entretanto, a vida cultural da Amaznia j possua marcas significativas
desde muito antes, quando at mesmo espetculos lricos puderam ser apreciados durante o sculo XVIII (ARAGO E LIMA, 1794, p. 2). Mas a vida cultural
brasileira sofreu grande lapso no Perodo Regencial e a atividade operstica s
foi retomada a partir de 1844, no Rio de Janeiro. A partir disso surgiram notas
diversas sobre a passagem de cantores por diferentes unidades do pas, inclusive
Belm, para recitais, concertos e apresentaes de obras lricas em diferentes
dimenses e formatos (PSCOA, 2006). Grande parte desses artistas convergia
para a capital brasileira e especialmente para Buenos Aires.
O jovem imperador Pedro II, desejoso de engajar o Brasil em dilogo poltico e diplomtico com as primeiras naes do mundo ocidental, e pensando
em faz-lo numa posio vantajosa, iniciou poltica de formao da identidade
nacional. Um dos aspectos abordados foi o apoio ao lrico, com a promoo da
pera em lngua portuguesa, atividade desenvolvida pela Imperial Academia de
Msica e pera Nacional.
De maneira similar, as provncias mais prsperas tambm fomentaram a
atividade teatral, fosse pela abertura de um teatro pblico, fosse pelo custeio de
temporadas artsticas, que amadureceriam para o modelo de estaes opersticas
anuais com assinaturas.
A intelligentsia brasileira acreditava que medidas como esta poriam o
Brasil em posio elevada no cenrio externo. O eminente botnico Barbosa Rodrigues, diretor do Museu Botnico de Manaus, proferiu epigramtica
reflexo, certamente partilhada com outros como ele: A fora moral de uma
nao no se determina s pelo nmero de seus soldados ou de seus vasos de
guerra, pelo incremento de seu comercio e de sua indstria, mas principalmente pelo gro a que teem atingido as sciencias, as lettras e as artes (BARBOSA RODRIGUES, 1892, p. V)
Com este nimo o Teatro da Paz foi erigido em Belm e inaugurado em
fevereiro de 1878, impelido por grande demanda pblica por espetculos de diversos gneros, inclusive pera, cujas companhias artsticas em circulao pelo
Brasil, no podiam trabalhar sem condies estruturais adequadas.
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A primeira temporada lrica do novo teatro belenense aconteceu somente


em 1880, mas repetiu-se quase anualmente a partir de ento, ocupando o palco
do Teatro da Paz sempre durante o segundo semestre, ficando as companhias
dramticas com a primeira parte do ano.
Aps breve lapso para reparos, que envolveu o trinio de 1887 a 1889, o teatro
reabriu com aquela que seria a primeira temporada lrica do perodo republicano
brasileiro, trazendo consigo algumas novidades. Isto inclua duas correntes estticas
majoritrias na composio repertorial, sendo a primeira constituda de obras desconhecidas do bel canto e grand opera e a segunda com obras do nascente verismo
ou de tendncias transicionais, o que acarretava um ar de ecletismo ao programa.
Companhias lricas trabalharam continuamente no Teatro da Paz at 1907,
com pequenos lapsos nos perodos de 1897-99 e 1903-4, assim como no Teatro
Amazonas em Manaus, a partir de 1896, e antes disso no seu antecessor, o denTeatro, a partir de 1890. Estas companhias tinham quase sempre alguns cantores
de fama e notoriedade, como forma de atrair o pblico, aos quais se misturavam
jovens talentos em ascenso na carreira. Com isso os empresrios apoiavam-se
sobretudo nas subvenes que os cofres pblicos lhe conferiam
Assim, Belm e Manaus assistiram a proeminentes artistas como os cantores Adele Bianchi Montaldo, Franco Cardinali, Francesco Bonini, Gino Martinez
Patti, Tina Poli Randaccio, Carlo Bulterini, ou o regente Giorgio Polacco, dentre
vrios outros clebres nomes daqueles dias. Aos jovens artistas cabia a misso de
sustentar a temporada com grande nmero de ttulos e elevada conta de reprises.
Suas vozes frescas e pujantes precisavam estar associadas a uma boa imagem para
conquistar as simpatias do pblico. Os novatos na profisso, engajados nos teatros
italianos de porte mdio precisavam seguir as rotas como a que percorria a Amrica do Sul, para alcanar gradativamente os teatros mais importantes de ambos
os lados do Atlntico, ao mesmo tempo em que sua interpretao se tornava mais
fluente e passava a ser moldada pelo contato com empresrios e pblicos.
As temporadas do Norte do Brasil se compunham de uma dzia ou at no
mximo vinte ttulos opersticos dispostos em no menos que um par de meses,
mas tambm no ultrapassando mais que o dobro disso.
Cada temporada atendia a um equilbrio esttico. Durante o sculo XIX,
cerca de metade dos ttulos era da produo de Verdi, ficando o restante distribudo entre obras de compositores do bel canto, como Donizetti, Bellini e Rossini
e alguns contemporneos de Verdi, como Petrella e Marchetti, geralmente representados pelo mesmo trabalho.
A partir de 1900, Puccini tomou posio preferencial na constituio das
temporadas de Manaus e Belm. Ao lado dele surgiram tambm os nomes de
Mascagni, Leoncavallo e Giordano, tambm limitados a suas obras mestras.
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Mas ainda houve tempo para duas temporadas em lngua francesa, com
artistas cujo idioma original era o francs a desempenhar peras escritas originalmente nesta lngua, fosse de autores franceses ou mesmo italianos, como o
caso de La favorite de Donizetti, ou realizando tradues de obras renomadas
cujo original era em italiano, como aconteceu com La bohme e Il Guarany,
revertendo o hbito comum de condicionar toda a produo extra-italiana aos
padres da pennsula. O capolavoro de Puccini at mais fcil de explicar, pois
foi um sucesso estrondoso de repercusso mundial. Mas com a obra de Gomes,
ainda muito apreciada pelo pblico brasileiro, especialmente no Norte, onde o
compositor falecera em 1896, o intento causou enorme impacto.
Desde a primeira temporada oficial do Teatro da Paz que Il Guarany tomou
parte do cartelo, sendo repetida em muitas ocasies subseqentes. A sua presena e aceitao estimularam no s a produo como a montagem de obras outras
de autores nacionais, especialmente locais.
Logo em 1881 foi encenada Idlia de Henrique Eullio Gurjo (1834-1885),
sob a expectativa de vinte anos de espera. Mas quando o empresrio era o compositor as coisas podiam ser mais fceis. Foi o caso de Jos Cndido da Gama
Malcher (1853-1921), filho de um bem conhecido mdico que governou o Par
em trs oportunidades, durante as dcadas de 1870 a 1880. Inicialmente, Gama
Malcher foi estudar Engenharia na Universidade de Lehigh, na Pensilvnia. Entretanto ele deixou os Estados Unidos em 1877 para estudar msica em Milo,
retornando a Belm quatro anos mais tarde. Em 1881 ele j dava concertos ao piano, em associaes particulares paraenses, mas sua presena na cidade certamente
se deveu busca pelo contrato para empresariar a estao lrica do ano seguinte
no Teatro da Paz, o que de fato viria a acontecer. Ele deve ter obtido tal privilgio no somente pela ascendente posio paterna, mas pela promessa em trazer
Carlos Gomes para a estria local de Salvator Rosa, com uma orquestra italiana.
A passagem de Gomes por Belm em 1882 foi um caso parte. Foi quase
impossvel para o autor de Il Guarany dirigir sua estria local por causa do assdio de inmeros grupos de admiradores, fossem msicos, polticos, estudantes,
associaes laborais, clubes sociais e artsticos, dentre tantos outros que quebraram sua rotina de ensaios, obrigando-o aos deveres sociais. Gomes tirou grande
proveito disso. Arrebatou para si a temporada de 1883 do Teatro da Paz, provocando a quebra de contrato entre a administrao provincial e Gama Malcher. A
idia de Gomes era tornar-se mais conhecido em sua terra natal e a divulgao de
seu trabalho no Brasil comearia por Belm. Mas a inteno do compositor foi
malograda quando a companhia se desfez ainda durante a temporada paraense,
que naufragou em problemas diversos, sem que nenhuma outra obra de Gomes,
para alm de Il Guarany, fosse encenada.
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Malcher, que se sentira trado por Gomes, havia retornado a Milo. Seu
desejo era terminar a composio de sua primeira pera, intitulada Bug Jargal,
baseada em romance homnimo de Victor Hugo, o que de fato aconteceu, em
1885.(GUANABARINO, 1891)
Uma ria e uma romanza foram cantados em 1888 durante concerto privado para a famlia real brasileira no Hotel Milan, em Milo. Mas a estria
absoluta s ocorreu em 1890, quando Malcher assumiu mais uma vez a temporada do Teatro da Paz.
Depois de Belm, Bug Jargal foi montada no Teatro So Jos, em So Paulo, e no Teatro Lrico, no Rio de Janeiro, j no ano de 1891, na seqncia da
empresa iniciada no Par. Possivelmente Gama Malcher desejasse seguir adiante
com a carreira de Bug Jargal, mas a sua companhia artstica tomou severo prejuzo financeiro em um contrato de arrendamento teatral na capital brasileira, tendo
como conseqncias a falncia e, ao seu autor, a perda do manuscrito original da
pera para pagamento de dvidas com o fisco.
Malcher retornou a Belm depois desse episdio, e logo estava escrevendo
a sua segunda pera, Jara, concluda em 1893 e encenada em 1895 durante a
poca lrica daquele ano do Teatro da Paz. Desta feita, no houve sequer possibilidade de a obra do autor paraense seguir para outros estados brasileiros, pois
a empresa desmanchou-se ao final da temporada belenense.
Ambas as partituras, de Bug Jargal e Jara, sobreviveram at os nossos dias.
A primeira foi incorporada ao acervo da Biblioteca Alberto Nepomuceno, que
pertence Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Este
arquivo contm tanto a verso orquestral quanto a pianstica, alm de partes cavas, pois se trata de material remanescente da empresa do autor. Quanto a Jara,
sobrevive unicamente sua partitura orquestral, depositada em 1937 por descendentes do compositor, conforme vontade deste, no Instituto Carlos Gomes, conservatrio paraense fundado no sculo XIX onde ele foi professor e diretor.
Ambas as peras de Malcher tm compromisso esttico e ideolgico com
as principais correntes do seu tempo, ainda que numa interpretao diferente
daquilo que se viu no Teatro da Paz. O trabalho de Malcher adota valores transicionais, revelando um trao brasileiro de flexibilidade nos padres italianos
deste produto. Um tipo de juste milieu muito conhecido na linguagem dramtica
do teatro de lngua portuguesa do sculo XIX.
Escrita em italiano, Jara tem caractersticas peculiares ao adotar o idioma
nheengatu em certas passagens, o que pode a princpio fazer crer que se tratasse
de um artifcio naturalista. Mas, embora o verismo buscasse a aproximao mais
completa da realidade, deve-se ressalvar que esse elemento seria, sobretudo, til
no aspecto comunicativo, entre obra e pblico. Como a assistncia do Teatro da
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Paz no falava correntemente o nheengatu, deve-se reconhecer que o expediente


assume uma funo simblica de diferenciao de mundos atravs das linguagens. Este dualismo no mera citao.
Malcher comps muitos dualismos para Bug Jargal. Possivelmente ele se
viu influenciado pelo famoso poema de Arrigo Boito, intitulado Dualismo, que
foi um divisor de guas da nova corrente esttica em voga durante seus anos de
juventude, quando foi estudar em Milo (KIMBELL, 1991).
O assunto da primeira pera de Malcher o mesmo da novela de Hugo, sobre um episdio da independncia do Haiti. Trata de srios conflitos raciais envolvendo escravos negros de origem africana e colonos brancos de origem francesa.
O assunto do escravagismo era um debate ardente no Brasil queles dias. Malcher
e seu libretista, Vincenzo Valle (1857-1890) adotaram o gnero do melodrama em
quatro atos de maneira dogmtica. A estrutura dos atos externos em Bug Jargal
decorre de maneira similar, inversamente proporcional aos atos internos. Assim,
enquanto atos I e IV partem de tenses coletivas para resolues individuais, os
atos II e III comeam em problemas individuais e expandem-se para conflitos coletivos. Naturalmente, os atos internos levam ao pice das tenses que envolvem
a todos. Assim, sem coro ao final do ltimo ato da pera, os autores encetaram um
final diferente. De fato, ao final da pera Bug Jargal no aparece mais e somente
se sabe de sua morte por rumores. Ele lembrado pelos sobreviventes em cena,
atravs de um dueto final que evoca suas aes hericas. Trata-se de um tipo particular de entendimento do verismo, pois comumente a vida no acaba de maneira
espetacular, permanecendo na memria daqueles que privaram do convvio.
O dualismo com seus destaques de tenso/resoluo assume diferentes
maneiras em Bug Jargal: as diferenas sociais e raciais entre a sociedade
branca com organizao familiar e a sociedade negra, mais heterognea e
unida por uma causa ideolgica coletiva, a liberdade dos escravos negros.
Existem tambm os bons e os maus, os puros e os impuros, as vozes agudas
que representam os heris de pureza de intenes, e as vozes graves que se
associam a personagens viles. E h ainda a diviso igualitria das dramatis
personae, com trs brancos e trs negros, sendo duas vozes agudas, duas vozes graves e duas outras em extenso intermdia.
Malcher e Valle criaram um personagem que no foi concebido por
Hugo. A escrava Irma, um papel de meio-soprano, escrito contralto na partitura, mas que por vezes enverga agilidade e extenso de soprano. Esta
talvez uma das partes transitrias da literatura operstica que atesta o nascimento do soprano dramtico verista.
Existe mais neste sentido para explic-la. Irma tem frases inacabadas e em
certos momentos canta de modo a farfalhar ou a expressar como que em gritos.
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Os cantabili que Malcher escreveu para ela tambm reservam elementos incomuns aos demais personagens, ao adotar ritmos tpicos do Par como o lund
marajoara ou o carimb, ambos com sua caracterstica sincopada e seus detalhes
harmnicos fora do tradicionalismo acadmico, insinuando o uso de pentatnicas e outras escalas modais. Esta personagem telrica torna-se, portanto, muito
representativa de uma escrita verista nacional.
Malcher usou um tipo especial de dimenso esttica para compor melodias
e motivos. Como admirador de Richard Wagner, ele escreveu leitmotiven para
cada um dos personagens em Bug Jargal. Mas seu conceito no pode ser confundido com a idia de temas recorrentes da pera italiana que se impunha at ento,
pela mo de predecessores. Assim, ele usava da msica orquestral para realizar
papel de construo de carter em cada personagem, ou para descrever situaes
dinmicas, como a revoluo dos escravos no terceiro ato, as diferentes paixes
humanas em jogo ou os rituais de sacrifcio.
A orquestra tambm desempenha papel fundamental em Jara, numa maneira ainda mais metafsica, se for considerada a limitao de elementos para
o jogo dramtico. A descrio detalhada e colorida da natureza amaznica e o
que ela significa ao homem amaznico ultrapassam a idia de associao direta
entre um som ou instrumento para uma cena ou passagem. A grande proporo
do grupo orquestral e sua movimentao em grandes blocos, s vezes quase que
de maneira monoltica, com o caminho harmnico sendo urdido quase que numa
percepo em segundo plano, evocam a imensido amaznica em Jara. Assim, o
tema de inteno verista fica carregado de forte inteno simbolista.
A lenda da Yara muito conhecida atualmente, mas no sculo XIX ficava
restrita ao ambiente campesino. Malcher leu a publicao pioneira em lngua
italiana feita pelo gegrafo Ermanno Stradelli. A viso de profunda compreenso existencial e emotiva do naturalista e conde italiano, nascido em Borgotaro,
produziu impacto sobre Malcher. Stradelli viveu dcadas pelos rios amaznicos
realizando diversos tipos de trabalho investigativo, incluindo a compilao de
lendas indgenas s quais publicou pela primeira vez. Em Yara ele usou forma
potica, dispondo o assunto em versos de oito silabas.
Eiara, seu nome original, uma histria sobre um ribeirinho dos rios amaznicos, vivendo semi-isolado dentro da selva, assim como tantos outros na regio. Um dia ele avista uma sedutora mulher em uma atmosfera inesquecvel. A
partir da ele se torna obcecado por ela, o que o leva a uma tristeza doentia, sucumbindo lentamente paixo que o assoma. Ela o apriosiona facilmente, como
por encantamento, levando-o para as profundezas do rio.
Yara tambm a encarnao feminina de Boiass ou Boina, a monstruosa
serpente que vive no corao da terra. Para conter o avano dos homens pelos
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domnios da natureza, Boiass se transforma na bela mulher que destri fsica e


espiritualmente os invasores.
Malcher encantou-se por este argumento. Havia similaridades com as
ninfas, loreleys e outros seres fantsticos e uma fora telrica associada a
elementos de regionalismo, proporcionando poder dramtico. Mas a lenda da
Yara uma histria fantstica tambm, com densidade psicolgica e grande
dimenso simblica porque se trata das encarnaes dos estgios da anima
no imaginrio primitivo.
O libreto foi escrito por Fulvio Folgonio, embora o poema de Stradelli j
estivesse versificado e possusse grande senso de drama. Mas a msica de Malcher conservou um aspecto fundamental do poema de Stradelli, reproduzindo a
peculiar descrio da regio, com o contraste acentuado entre a fragilidade e pequenez do ser humano diante da magnificncia e pujana da natureza, que isola
o ser humano sob a dimenso subjugadora da floresta.
A pera tem somente quatro personagens. Jara e os indios Begiucchira,
Sacchena e Ubira. Este ltimo, como Irma em Bug Jargal uma inveno do
compositor para favorecer o equilbrio esttico da pea. Ubira quem fala
nheengatu e sua presena e extenso vocal de bartono lhe conferem fora
dramtica para amplificar o medo que o coletivo humano, representado pelo
coro, tem do poder da natureza.
O papel de soprano dramtico de Jara no concentra esta representao
dos poderes da natureza. a msica orquestral que assume este papel, atravs de grandes sees de descrio, tornando o conjunto de tais elementos num
personagem quase que totalmente metafsico e nico, e neste sentido tem mais
responsabilidades do que a orquestrao em Bug Jargal.
Para Jara, Malcher escreveu enorme preldio orquestral, interldios e grande seo de bailado. A parte de Begiucchira, como a de Bug Jargal, foi concebida
para um tenor spinto. Mas, tal como Bug Jargal um heri que sucumbe para dar
amor como resposta a um mundo de conflitos, Begiucchira sucumbe diante de
um amor destrutivo que fonte de conflitos e no de solues.
O amor sob o cariz ideolgico em Bug Jargal diferente do amor primitivo em Jara. Assim, a descoberta do amor pelo personagem titular em
Bug Jargal uma resposta pela liberdade total e o sentido que isto pode dar
vida, superando barreiras de imposio humana, enquanto a descoberta do
amor por Begiucchira em Jara o caminho da perdio pessoal e da falncia perante a tentativa de compreender ou dominar o natural que se revela
sobrenatural e, portanto anti-humano.
Assim como Bug Jargal vai descobrir o amor fraternal pelas atitudes da
herona Maria, o ndio Begiucchira, que somente conhecia o amor filial por sua
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me, Sacchena, arruna-se quando conhece Jara. Begiucchira capturado pelo


corrosivo chamado das paixes que perturbam seu mundo, o mesmo mundo em
desequilbrio que est representado em Bug Jargal.
A msica de Begiucchira como uma balada constante com igualdade de
formulao rtmica. Nesta pera, Malcher tentou melodias mais longas do que
em Bug Jargal. Mas Jara tem uma estrutura geral menor com um prlogo, dois
atos e poucas cenas. O autor podia estar sob a influncia das recentes e bem sucedidas produes de Mascagni e Leoncavallo. No prlogo, por exemplo, no h
mais do que a rica introduo orquestral, o cantabile de Begiucchira e uma parte
de coro ao final.
Enquanto isso, Bug Jargal tem mudanas de tempo, tonalidades e aggicas
em alta profuso, diferenciando-se de Jara que mais plana, embora isto no lhe
garanta condies dinmicas estticas.
Em Bug Jargal o plano tonal sempre estabelecido cabea das cenas, mas
mudado logo a partir dos primeiros compassos, por vezes de modo divagatrio.
Jara por sua vez algo mais monoltica neste sentido. Bug Jargal chamou a
ateno da crtica em seu tempo, inclusive na Itlia, quando elementos de outras
peras e autores foram apontados na obra do brasileiro. Oscar Guanabarino, intelectual e crtico brasileiro, escrevendo para o jornal carioca O Paiz reportou-se
a Bug Jargal admitindo que era muito difcil identificar um estilo especfico de
composio ou uma escola ou corrente esttica unitria na pera de Malcher.
(GUANBARINO, op.cit.)
Malcher, sem estar sujeito aos mesmos problemas que recaiam sob os compositores europeus do seu tempo, escreveu Bug Jargal luz do ecletismo cultural visvel nas capitais da Amaznia atravs da arquitetura do final do sculo XIX
at o alvorecer do sculo XX. Acaba por ser uma maneira muito particular de ver
e trabalhar as correntes estticas entre a tradio romntica e o modernismo, uma
transio que adotou a scapigliatura, o wagnerismo e o verismo antecipando
pontos do nascente simbolismo, mas permanecendo na procura de respostas de
valor nacional e regional.

Referncias Bibliogrficas
ARAGO e LIMA. Drama recitado no Theatro do Par ao princpio das
peras e comdia nele postas pelo doutor juiz presidente da cmara, e
vereadores, do ano de 1793, em aplauso ao fausto nascimento de sua
alteza real a serenissima senhora D. Maria Thereza, princeza da Beira
e presumptiva herdeira da coroa de Portugal. Lisboa, Oficina de Simo
Thadeo Ferreira, 1794.
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BARBOSA RODRIGUES, Joo, Museu Botnico de Manaus, Manaus, 1892


GUANABARINO, Oscar O Paiz, 27 de fevereiro de 1891
KIMBELL, David. Italian opera, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.
PSCOA, Mrcio. pera na Amaznia durante a poca da Borracha, 18801907, Coimbra, Universidade de Coimbra, 2003. (Tese de doutorado).
PSCOA, Mrcio, Cronologia Lrica de Belm, Belm, Associao Amigos do
Theatro da Paz, Secult, 2006
SALLES, Vicente. Maestro Gama Malcher, Belm, UFPA, 2005.
STRADELLI, Ermanno. Eiara: leggenda tupi-guarani. Piacenza, Vincenzo
Porta, 1885.
VALLE, Vicenzo. Bug-Jargal: melodramma in quattro atti / parole di Vincenzo
Valle; musica del maestro J.C. Gama Malcher. Milano, Gattinoni, Alessandro, 1890.
Fontes Manuscritas
GAMA MALCHER, Jos Cndido. Bug Jargal. Mellodrama in quatro atti. Manuscrito da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
_____________________Jara. Opera in prologo e due atti. Manuscrito do Instituto Carlos Gomes, de Belm, Par.
MRCIO PSCOA doutorado pela Universidade de Coimbra, Portugal
e atualmente trabalha na Universidade do Estado do Amazonas, onde desenvolve pesquisa sobre o patrimnio musical do Norte do Brasil, assunto pelo
qual recebeu estipndio da Petrobrs para editar as peras sobreviventes dos
autores amaznicos do sculo XIX. Com o apoio da Fundao de Amparo
Pesquisa do Amazonas (FAPEAM) desenvolve pesquisa sobre pera no Brasil colonial, com especial nfase para Amaznia e Centro-Oeste, atuando na
transcrio, anlise e interpretao de fontes e obras musicais. Neste projeto,
desenvolvido pelo Laboratrio de Musicologia e Histria Cultural, dirige cantores e grupo orquestral em instrumentos de poca.

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Susana Ceclia Igayara (USP) Missa de Rquiem


(1925) de Henrique Oswald: a divulgao da obra, o
problema estrutural e os andamentos da msica sacra.62
Resumo
O artigo analisa a Missa de Rquiem de Henrique Oswald (1852-1931)
no conjunto de sua obra sacra coral e no panorama da msica sacra do incio do
sculo XX, demonstrando o papel central que esta obra desempenha para a compreenso do pensamento composicional de Oswald. A partir de uma breve sntese estilstica, o artigo apresenta elementos para uma histria da interpretao da
Missa de Rquiem, composta em 1925, desde os seus primeiros divulgadores at
execues recentes que inserem a obra no repertrio internacional. Considerando uma idia trabalhada por Roger Chartier, para quem um texto e suas diversas
materialidades so parte da existncia histrica de uma obra, o prximo foco
do artigo a discusso da questo estrutural que levou o compositor Henrique
Oswald a reescrever o final da Missa, verso s divulgada com a edio que
integrou a dissertao de Mestrado da autora, pois se encontrava em correspondncia com o compositor e Mestre de Capela Furio Franceschini. Para explicar o
problema, recorre-se comparao entre a estrutura do Rquiem Musical e a estrutura adotada por Oswald, esclarecendo o dilogo entre Oswald e Franceschini
sobre a Missa de Rquiem. A ltima parte do artigo, com perfil mais analtico,
dedicada discusso dos andamentos na obra sacra coral de Henrique Oswald. A
partir da anlise das transformaes dos andamentos e da discusso dos termos
mais ambguos, o artigo fornece uma tabela da gradao dos andamentos utilizados pelo compositor em sua obra sacra, do mais lento ao mais rpido, como
subsdio interpretao da obra, de acordo com a anlise musical e a pesquisa
musicolgica realizadas.
Palavras-chave: Henrique Oswald, Furio Franceschini, prticas interpretativas, Missa
de Rquiem, msica brasileira, msica sacra, repertrio coral, anlise musical

Este artigo uma reviso e ampliao da comunicao apresentada no II Encontro de Musicologia de Ribeiro Preto, realizado em 2005.
62

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A pesquisa sobre a obra sacra coral do compositor brasileiro Henrique


Oswald (1852-1931), centrada na anlise musical e no aprofundamento das
questes relativas reforma da msica sacra do incio do sculo XX, pretendeu identificar e analisar a maestria tcnica e o refinamento composicional sempre atribudos a Oswald em toda a bibliografia musical brasileira. Ao
mesmo tempo, buscou explorar uma poro do repertrio coral brasileiro que,
embora tivesse uma presena contnua nos programas acadmicos e nos programas de concerto, ainda no havia recebido da comunidade cientfica a devida divulgao, avaliao e estudo crtico.
A obra sacra coral de Henrique Oswald, vista em seu conjunto, mostrase uma produo coesa e madura e a dedicao do compositor temtica da
msica sacra nos ltimos anos de vida foi uma escolha deliberada. A anlise
de sua obra sacra coral demonstra um conjunto com grande solidez tcnica,
equilbrio da composio e requinte de recursos, aspectos sempre salientados
em toda a bibliografia oswaldiana, alm de demonstrar grande domnio do instrumento coral (MARTINS, 1995; IGAYARA, 2001). A escrita de Oswald na
obra sacra alterna texturas homofnicas e polifnicas e observa o carter do
texto na escolha desses perfis. A produo de Oswald insere-se no panorama da
tonalidade, ampliada atravs de recursos como o uso do cromatismo e a adoo
de escalas modais elaboradas, inclusive fazendo uso de modos mistos que ora
sugerem uma ligao com as correntes que se servem e se inspiram na msica
da renascena, ora utilizam os elementos modais como ampliao de recursos
expressivos, sem abandonar o pensamento tonal. Ritmicamente, a escrita
simples e o ritmo est totalmente em funo do texto. No h elemento rtmico
em si, e quanto mais densa a harmonia, mais austera e reduzida a presena
rtmica. Nesta sntese introdutria dos elementos de estilo, convm ainda ressaltar a extrema importncia dada coerncia e ao equilbrio estrutural, tanto
na macro-estrutura da forma musical, como nos menores detalhes de derivao
motvica e nos elementos de ligao ou separao de frases e sees.

Localizao da Missa de Rquiem no conjunto de sua obra e no


panorama da msica religiosa do incio do sculo XX
A obra sacra de Henrique Oswald toda ela uma obra de maturidade, composta j no Brasil, nas ltimas dcadas de vida.

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Tabela 1: A Obra Sacra de Henrique Oswald


Obra

Formao vocal e
instrumental

Data da
Composio

CORO MISTO
Missa em D menor
coro SATB, orquestra
1925
(Missa Solene)
de cordas e rgo
Missa de Rquiem,
coro SATB, rgo
1925
em Mi menor
ad libitum
Pater Noster
coro SATB, harmnio
1926

ad libitum
Tantum Ergo
coro SATB, harmnio
1930

ad libitum
CORO FEMININO
Trs motetos para
1913
coro feminino



Ave Maria

Magnificat

O salutaris hostia

O salutaris hostia

coro feminino SSAA,


harmnio ad libitum
coro feminino SSAA,
harmnio ad libitum
coro feminino SSAA,
harmnio
Coro feminino SSAA
cordas e rgo







Trs motetos para
1930
coro feminino


Tantum ergo
Coro feminino SSA,

harmnio
Veni, Sancte Spiritus
Coro feminino SSA,

harmnio
Memorare
Coro feminino SSAA,

Observaes

H um manuscrito
para coro e rgo

A proposta de
organizao dos
trs motetos de
1913 nossa

Verso com
orquestra de cordas
da mesma obra para
coro feminino e
harmnio
A proposta de
organizao dos
trs motetos de
1930 nossa

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harmnio
CORO MASCULINO
Trs motetos para

1930
coro masculino



Tantum ergo
Coro masculino TTB,

harmnio
Veni, Sancte Spiritus

Memorare

Coro masculino TTB,


harmnio
Coro masculino TTTB,

harmnio

Verso para vozes


masculinas dos
mesmos motetos
para vozes femininas
de 1930

Podemos localizar trs momentos: em 1913, com a composio de alguns motetos, o auge, em 1925-26, quando comps as duas Missas e o Pater
Noster, e um ltimo momento em 1930, um ano antes de sua morte, quando
comps outra srie de motetos. Oswald deixou um rascunho de um Te Deum,
que pretendia compor para coro e orquestra, mas no chegou a realiz-lo e
em 1931, quando morreu, trabalhava na reviso da Missa de Rquiem, que
pretendia editar. Sua obra sacra toda composta para coro, geralmente com
rgo ad libitum, e sempre em latim.
A Missa de Rquiem para coro misto e rgo de Henrique Oswald faz
parte de um momento decisivo da produo sacra coral no Brasil e d testemunho da nova orientao adotada pela Igreja romana no incio do sculo
XX, aps a promulgao do Motu Proprio do Papa Pio X, em 1903, cuja definitiva implantao no Brasil intensifica-se na dcada de 20 (PIO X, 1959).63 A
obra insere-se, portanto, no movimento de reforma da msica sacra iniciado
ainda no sculo XIX, e a nova orientao procura resolver problemas discutidos por compositores e intrpretes ligados msica sacra, relacionados a um
sentimento de falta de interioridade e crtico, principalmente, da utilizao
de msica secular nos cultos religiosos (LISZT, 1985, GIOVANNINI,1896).

A expresso latina Motu proprio indica um documento assinado diretamente pelo Papa, sem necessidade
de intermediao tcnica de outros bispos. O documento emitido por Pio X em 1903 caracteriza-se como um
cdigo jurdico de Msica sacra, que alm de regulamentar prticas de execuo e composio de obras litrgicas, serviu como instrumento de implantao da reforma j em curso, em prol da restaurao do gregoriano
e do modelo palestriniano.
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Divulgao da Missa de Rquiem


No fcil fazer a histria da interpretao de uma obra, mas durante a pesquisa sobre a obra sacra de Henrique Oswald, embora os objetivos da pesquisa
fossem analticos, pudemos recolher algum material sobre a histria da interpretao da Missa de Rquiem. Os dados que trazemos aqui, portanto, no so
conclusivos, mas servem a uma histria da interpretao de um caso interessante
para a musicologia brasileira. Composta em 1925, mesmo ano da Missa em D
menor, para coro, rgo e orquestra de cordas, a Missa de Rquiem foi editada
pela Casa Arthur Napoleo em adaptao de Villa-Lobos. A utilizao do termo
adaptao de Villa-Lobos, segundo nossa anlise, no se mostra completamente correta e refere-se excluso da parte do rgo/harmnio e adoo das
indicaes no final da obra. Feita para um propsito prtico, a edio no explicita, no entanto, essas escolhas. Desta forma, no h nenhum esclarecimento
sobre a indicao ao final, quer sobre sua autoria, quer sobre sua razo. Tambm
sobre a excluso do rgo/harmnio no h qualquer explicao. A partir da, em
funo dessa edio, a Missa de Rquiem sobreviveu no repertrio como obra
sem acompanhamento e com uma estranha indicao ao final, que sugeria um
retorno ao Libera me e outro ao Kyrie. A pesquisa que pudemos realizar no acervo de manuscritos da Universidade de So Paulo durante os estudos de mestrado
revelou que Oswald havia escrito esta obra para coro e rgo ou harmnio ad
libitum, tal como era comum na poca, em nada indicando que a Missa devesse
ser executada sem o acompanhamento do instrumento, como sugerido pela edio da Casa Arthur Napoleo.
Alm de manter o acompanhamento instrumental, a edio proposta pela
nossa pesquisa traz uma parte final at ento desconhecida, registrada apenas
em carta ao amigo Furio Franceschini, que atuou como interlocutor e revisor
da obra sacra de Oswald. No manuscrito enviado por Oswald, Franceschini fez
anotaes a lpis, que depois foram incorporadas verso final. O texto escrito
no fim da partitura da Missa, portanto, havia sido uma sugesto do mestre de capela da S de So Paulo, por quem Oswald tinha grande respeito e com quem se
correspondia desde 1922. Neste tema, a correspondncia entre os dois msicos
se desenvolve a partir de uma consulta de Oswald sobre a Missa e da constatao
de um erro na colocao do texto, que faz com que o Rquiem de Oswald no tenha a parte referente Comunho (parte que obrigatria no texto do Rquiem).
Por engano, Oswald havia colocado o texto da Comunho como se fosse uma
continuao do Libera me. A sugesto de Franceschini, que observa o equvoco,
fazer um retorno seo inicial do Libera e depois voltar ao Kyrie, Christe,
Kyrie, tal como se faz no Rito Fnebre e em outros Rquiens, citando como
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exemplo o de Perosi. Ocorre que, quando morreu, em 1931, Oswald estava em


pleno processo de reviso desta Missa, que pretendia publicar, e este final imaginado e escrito por ele, para que se tivesse uma concluso dentro da tonalidade,
ficou desconhecido at 2001, quando pude analisar a correspondncia entre os
dois msicos e enfim realizar o projeto tal qual Oswald o havia concebido.
Apesar do problema estrutural at ento no solucionado e da falta de concluso tonal que a edio anterior apresentava, a obra continuou sendo executada. Em parte, a presena da obra de Henrique Oswald no repertrio coral tambm
pode ser relacionada sua presena nos programas didticos, e neste sentido
foi fundamental a importncia dada obra por Villa-Lobos (VILLA-LOBOS,
1946). Dela d mostras o programa do Curso de Especializao para formao
de professores do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, regulamentado
por Decreto-Lei no 9.494, de julho de 1946. Na seo curricular Esttica Musical (Musicologia) Cadeira Histria da Educao Musical, o nome de
Oswald aparece na unidade didtica XXIV A msica no Brasil. A msica de
carter erudito e tradicional. Leopoldo Miguez. Henrique Oswald. Francisco
Braga64. Esta unidade antecede aquelas dedicadas ao nacionalismo europeu e
msica brasileira de inspirao nacionalista.
Sem que possa traar um panorama da presena das obras de Oswald nos
currculos do ensino especializado de msica, apenas mencionamos este fato
como ilustrativo de um momento ainda prximo sua morte e significativo do
ponto de vista da influncia que exerceria sobre outros cursos que vieram a ser
criados posteriormente.
Traar uma trajetria das execues artsticas desta obra parece-nos uma
tarefa ao mesmo tempo estimulante e distante de ser conseguida. Relatos esparsos e conhecimento de programas corais no Brasil e no exterior demonstram que
a obra a cada dia se mostra mais presente no repertrio. Entre os primeiros divulgadores da obra estiveram aqueles que puderam conviver com Oswald como
alunos e colegas ou como participantes de corais que tiveram contato com os
materiais disponveis na poca de sua criao ou da edio da Coleo Escolar,
ainda em conseqncia direta do relacionamento com Oswald, seus contemporneos, seus discpulos. Num segundo momento, destacam-se alunos de alunos
de Oswald, regentes corais e pesquisadores, principalmente aqueles ligados ao
musiclogo e pianista Jos Eduardo Martins, responsvel pela ampla divulgao
e reconhecimento do compositor. Com isso a obra difundida pelo Brasil, por
A ntegra dos currculos e programas dos Cursos do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico podem ser
consultadas em: Villa-Lobos, Educao Musical Boletn latino Americano de Musica VI/6 (abril 1946) pp.
495-588.
64

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toda a Amrica e Europa. Incluo-me neste crculo, como uma das pesquisadoras
que se voltou para as obras de Oswald por incentivo de Martins.
Citaremos ainda um fato, para que se tenha uma idia da permanncia desta
obra no repertrio. Na biografia escrita por Izabel Oswald Monteiro sobre o pai,
Carlos Oswald, a neta de Henrique Oswald faz um comentrio sobre a execuo da Missa de Rquiem durante a cerimnia de traslado dos restos mortais do
Imperador D. Pedro II, bem como de outras execues da obra, inclusive nas
cerimnias relacionadas morte do filho Carlos (OSWALD, 2000).
No final do sculo XX, por volta da dcada de 80, a Missa de Rquiem
foi incorporada ao acervo do SDP (Servio de Difuso de Partituras) da Escola
de Comunicaes e Artes da USP, assim como o Pater Noster. Como o servio
fornecia cpias aos regentes, e teve abrangncia nacional, podemos considerar
que estas duas obras esto entre as mais executadas atualmente, dentre o repertrio sacro de Oswald. Temos registros de execues por grupos profissionais
atuais como o Coral da Orquestra do Estado de So Paulo e Camerata Antiqua
de Curitiba, por exemplo, e tambm por corais universitrios, como o Coral da
ECA-USP, e por grupos independentes. Alguns regentes corais como Armando
Prazeres, Marco Antonio da Silva Ramos, Roberto Martins, Marcos Jlio Sergl
tm divulgado a obra em concertos e palestras no Brasil e exterior.
Foi atravs de Jos Eduardo Martins que a Missa de Rquiem chegou musicloga Jlia dAlmendra, em Portugal. Da eminente musicloga, especialista
em Canto Gregoriano e na anlise dos aspectos modais gregorianos em obras do
sculo XX (DALMENDRA, 1950), a Missa de Rquiem de Oswald recebeu os
elogios que transcrevemos a seguir:
Que surpresa e que mimo! Fiquei contente e feliz. No a analisei ainda em
profundidade, mas s de v-la ressalta a simplicidade e perfeio da escrita
(bastante modal) numa conjugao perfeita do texto latino com a melodia. O
respeito da palavra latina com a sua acentuao e o seu ritmo prprios foram
observados em toda a obra. difcil encontrar uma Missa de Requiem to
simples e curta, escrita polifonicamente.65

Na seqncia de sua trajetria, a obra foi gravada recentemente pelo grupo Calope, do Rio de Janeiro, regido pelo tambm professor universitrio
Jlio Moretsohn, em CD que rene a obra sacra de Oswald e Nepomuceno.
Para esta gravao, que julgamos ser a primeira gravao comercial da obra,
Carta de Jlia dAlmendra a Jos Eduardo Martins datada de 30/11/81. A correspondncia entre os dois
msicos foi doada por J.E.Martins e encontra-se hoje em Portugal.
65

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lanada em 2005, pude contribuir com notas de programa. A gravao foi feita
a partir da edio preparada por mim em 2001 e revisada em 2004, por ocasio das comemoraes do centenrio de Jlia dAlmendra, quando a obra foi
executada em Lisboa pelos alunos do Conservatrio Nacional da classe do
Professor Paulo Brando, a partir de convite da professora Idalete Giga para
proferir uma palestra sobre a Missa de Rquiem, ensaiada e regida, na ocasio,
por Marco Antonio da Silva Ramos.
Registro ainda a divulgao de gravaes de concertos ao vivo feitas por
ocasio de minha dissertao de mestrado com o Coro de Cmara de So Paulo,
que foram veiculadas diversas vezes por rdios paulistas.
Na divulgao internacional, em 2007 a obra foi apresentada como parte
do Musical Encounter with Brazil, realizado na Universidade de Indiana, EUA,
pelo Contemporary Vocal Ensemble, com regncia da Professora Carmen Tllez,
coordenadora do Latin American Music Center, no campus de Bloomington. Na
ocasio, como uma das integrantes da equipe de professores da USP que viajou
para duas semanas de concertos e conferncias, pude analisar a obra de Oswald
no contexto da produo coral brasileira do sculo XX.
Recentemente, o historiador da leitura Roger Chartier afirmou que a
produo no apenas dos livros, mas dos prprios textos, um processo que
implica, alm do gesto da escrita, diversos momentos, tcnicas e intervenes,
como as dos copistas, dos livreiros editores, dos mestres impressores, dos compositores e dos revisores, concluindo que entre a obra e o mundo social existem relaes mltiplas, mveis e instveis, estabelecidas entre o texto e suas
materialidades, entre a obra e suas inscries (CHARTIER, 2007, pp. 12-13).
Por essa viso, as diversas partituras, as diversas solues dadas pelos intrpretes, as diversas gravaes, comerciais ou no, so parte da existncia histrica
desta obra de arte, e estas notcias sobre sua divulgao, necessariamente parciais, so uma constatao da impossibilidade de se fazer uma histria precisa,
embora possam trazer elementos para a compreenso do interesse artstico e
musicolgico que ela tem despertado.

A pesquisa sobre a Missa de Rquiem: O problema estrutural


Entre as discusses mais importantes em torno da Missa de Rquiem de
Oswald est uma questo estrutural, relacionada ao fato de que o compositor fez
um erro de colocao de texto, deixando a antfona de Comunho (Cum sanctis
tuis) como parte do texto do Libera me, o que acarretou um grande problema
estrutural que pode ser percebido pela comparao entre a estrutura do Rquiem
Musical e a estrutura adotada por Oswald.
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Tabela 2: Estrutura do Rquiem


Estrutura do Rquiem Musical

Estrutura do Rquiem de Oswald

Intrito (Introitus)
Requiem aeternam
Kyrie
Kyrie eleison
Gradual (Graduale)
Requiem aeternam
Trato (Tractus)
Absolve, Domine
Seqncia (Sequentia)
Dies Irae
Ofertrio (Offertorium)
Domine Jesu Christe
Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Benedictus
Benedictus qui venit
Agnus Dei
Agnus Dei
Comunho (Communio)
Lux aeterna

Responsrio (Responsorium)
Libera me, Domine (opcional)
Antfona (Antiphona)
In Paradisum (opcional)

Requiem

Kyrie
(Ausente)
(Ausente)
Dies Irae
Offertorium
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
(Parte obrigatria ausente. Parte do texto
est colocada, equivocadamente, no final
do Libera)
Libera me
(Ausente)
No final do Libera me consta o texto da
comunho (In sanctis tuis in aeternum,
quia pius es)
Anotao ao final da partitura indica o
retorno ao Libera me e depois uma volta ao
Kyrie, Christe, Kyrie.

A discusso sobre o problema estrutural do Rquiem com o Mestre-decapela da S de So Paulo, Furio Franceschini, fez com que este sugerisse a
Oswald um retorno ao Libera me e, depois disso, a repetio do Kyrie, de acordo
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com prescries adotadas no rito fnebre. No entanto, a simples repetio causaria um problema de estruturao tonal, pois o Kyrie termina de forma suspensiva,
encadeando-se ao Dies Irae. Oswald, percebendo o problema, e preocupado
em dar uma soluo que resolvesse o problema tonal que se colocaria, resolveu
acatar a sugesto de Franceschini, e reescreveu o Kyrie, apresentando um novo
final que seria, desta forma, o fecho da obra. Este final, guardado em carta por
Franceschini, jamais chegou a ser divulgado, visto que Oswald morreu poucos
meses depois, em junho de 1931. No entanto, as anotaes de Franceschini, a
quem Oswald havia enviado seu manuscrito, ficaram gravadas no final da partitura, em que se encontra a seguinte indicao, em italiano, idioma de toda a correspondncia entre os dois msicos: Da capo Libera, fino alla parola tremens,
aggiungendo poi, Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison.
Franceschini sugeria, portanto, que aps o texto que deveria ser da comunho, Oswald voltasse ao incio do Libera, com isso restabelecendo a ordem
correta dos textos, pois o Libera deveria ser posterior comunho. No repetiria
o Libera inteiro, mas apenas a primeira seo, que termina antes da palavra
tremens. Em seguida, aproveitando a ligao tonal que estaria dada, faria o
retorno ao Kyrie, ao mesmo tempo em que poderia resolver o problema estrutural, visto que essa soluo, de retorno ao Kyrie como final da Missa havia sido
usada por Perosi, em sua Messa da Requiem, e consta do Rito Fnebre, tal como
descrito no Liber usualis. Na edio da Casa Arthur Napoleo, com adaptao
de Villa-Lobos, a indicao que comentamos acima foi mantida. No entanto, no
se explicita que a sugesto era de Franceschini, como terminamos descobrindo.
Acatar, simplesmente, os retornos sugeridos, sem nenhuma adaptao, causaria
um problema tonal que deixaria o final da Missa com uma suspenso, ao contrrio do desejo de Oswald, expresso tambm por carta: espero poder realizar logo
essas correes e, quando as tiver feito, voltarei a incomod-lo.66
Saliente-se, aqui, o aspecto estrutural e as razes que nos levaram a
propor uma nova edio da Missa de Rquiem. Todas as solues estruturais
apresentadas so do prprio Oswald e o que motivou sua reviso foi o fato de
que, da maneira como se encontrava, a obra no preenchia todos os requisitos
litrgicos. Do ponto de vista do compositor, no entanto, a grande preocupao
era unir a proposta que poderia ser aceita liturgicamente com seu pensamento
musical j acabado e com uma soluo que conclusse tonalmente. Oswald
evitou compor outros movimentos e no acatou a sugesto de Franceschini,
que sugeria usar o recurso do fabordo para os textos omitidos, soluo que
Carta de Henrique Oswald a Furio Franceschini, datada de 25/01/1931. Original no Laboratrio de Musicologia do Departamento de Msica da ECA-USP. Traduo de Manoel Franceschini.
66

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ele prprio havia adotado em sua atividade como compositor. Desconhecemos


as razes pelas quais as solues apresentadas por carta a Franceschini nunca
tenham vindo a conhecimento pblico. Apenas a ttulo de informao sobre
outros aspectos da edio, muitas foram as correes feitas na msica e no
texto, o que pode ser comprovado atravs da confrontao dos manuscritos, e
todos esses detalhes foram anotados e explicados na reviso de 2004.

Definio dos andamentos utilizados por


Henrique Oswald em sua obra sacra coral
Um dos aspectos analisados em nossa dissertao de Mestrado foi o uso
dos andamentos na obra sacra coral (IGAYARA, 2001). Oswald escolhe tempos
cmodos, ligados ao sentido do texto, seguindo os princpios de seriedade e gravidade exigidos pelo Motu Proprio.
As mudanas de andamento seguem alteraes de carter, dadas pelo sentido geral do texto. Por essa razo, so constantes as transformaes de andamento num texto como o do Dies Irae, por exemplo, seguindo as alteraes
dramticas da poesia latina, cheia de inflexes, mudanas de foco dramtico,
diversidade de sentimentos. Por outro lado, uma obra como o Tantum Ergo
mantm o mesmo andamento nas duas estrofes do texto, conservando a unidade da composio e a caracterstica de hino, conforme expressamente recomendado pelo Motu Proprio: Conserve-se, nas msicas da Igreja, a forma
tradicional do hino. No permitido compor, por exemplo, o Tantum Ergo de
modo que a primeira estrofe apresente a forma de romanza, cavatina ou adgio
e o Genitori a de allegro (PIO X, 1959).
Alm de estarem de acordo com o sentido do texto, os andamentos
escolhidos tambm contribuem, juntamente com os outros aspectos da composio, para favorecer o entendimento do texto. No parece haver uma
relao entre as indicaes de andamento e as escolhas das frmulas de
compasso, que oscilam entre frmulas binrias, ternrias e quaternrias simples. Tanto h um ternrio moderado, como exemplo, o Credo da Missa em
D menor, como um ternrio lento do Veni, Sancte Spiritus, e para ambos
Oswald escolheu a frmula de compasso 3/2. Na mesma Missa em D menor Oswald estabelece para o Sanctus a frmula 3/4 e o Andamento Adagio,
transformado em Allegro no Hosanna do Benedictus.
clara a predominncia de andamentos moderados. Entre os mais movidos, encontramos dois Con moto, um Allegro moderato e um nico Allegro, o
Magnificat, que possui uma figurao inicial mais brilhante. Mesmo assim, a
parte central traz a indicao Meno Allegro, o que o aproximaria das indicaes
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de Allegro moderato que surgem na Missa em D menor. No Hosanna do Benedictus da Missa em D menor, h tambm a utilizao do Allegro por um pequeno trecho, seguido de um allargando no final do movimento.67
A ordenao dos andamentos, do mais lento ao mais rpido, no um total
consenso entre os tericos, e sofre variaes dependendo da regio geogrfica e
do perodo em que so usadas. Consideramos, aqui, que a indicao dos andamentos uma atribuio principalmente do compositor, s vezes dos editores, e
que aos tratados tericos cabe registrar a prtica comum de uma poca e de um
ou mais pases ou regies. Tambm verdade que cada msico tem para si uma
tabela de andamentos que, do ponto de vista de um compositor, acaba por formar
um vocabulrio pessoal, com preferncias, ausncias e decises de como indicar
sua inteno expressiva. Por outro lado, do ponto de vista do intrprete e do
musiclogo, importante lembrar que nem sempre aquele fundamento terico
que formou a nossa viso dos andamentos coincide com a concepo terica que
fez com que o compositor decidisse por esta ou aquela indicao. necessrio,
portanto, um trabalho de investigao acerca das possibilidades de uso da terminologia e da definio do sentido que elas possuem em cada contexto.
Em Oswald, ele mesmo quem indica os andamentos, o que um procedimento usual nesse momento da evoluo da escrita enquanto registro das intenes do autor. Seu dilogo com Franceschini no aborda as questes relativas
aos andamentos. O andamento um importante elemento definidor do carter
geral das obras, e a preciso das transformaes de um andamento dado num
movimento como o Dies Irae, por exemplo, demonstra que h uma preocupao,
por parte de Oswald, em clarificar, atravs dessas indicaes, a relao temporal
entre as partes e o carter particular de cada uma delas.

67

Estas indicaes constam somente do manuscrito para coro, cordas e rgo.

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Consideremos a seguinte tabela:


Tabela 3: Sees do Dies Irae
Seo
Andamento Nm.de

comp.

Textura: perfil
predominante

Dinmica
predominante

Dies Irae
Con moto 1-12
imitativo/
f

homofnico




Quantus
pi animato 13-22
imitativo/
f>p
tremor
homofnico

Tuba mirum
a tempo
23-33
imitativo/
f<

homofnico
Mors stupebit sem
34-46
imitativo/
p

indicao
homofnico
Liber scriptus sem
47-67
homofnico
sem indic. (p)

indicao





Quid sum
molto
68-83
homofnico
pp; pi p
miser
calmo
Rex
animato
84-100 imitativo/
f
tremendae
homofnico
Recordade
pi
101-128 homofnico
p

Calmo
Querens me
sem
114-128 contrapon-
p

indicao
tstico/ homofnico
Juste Judex
s/ ind
129-139 imitativo/
mf

homofnico
Ingemisco
s/ ind
137-146 contrapon-tstico s/ ind
Qui Mariam
s/ ind
147-157 imitativo/
s/ ind

homofnico
Preces meae
s/ ind
158-170 contrapon-tstico/ p

homofnico
Inter oves
s/ ind
171-194 imitativo/
s/ ind

contrapon-tstico
Confutatis
con moto/ 195-206 imitativo/
f

calmo e
homofnico
p<

espressivo

(voca me)
Oro
Adagio
207-221 homofnico
p
supplex
Lacrimosa
Lento
222-237 homofnico
p

espressivo
Pie Jesu
pi lento
238-248 homofnico
pp

Observaes
Nesta, como nas outras
sees imitativas, a textura
homofnica aparece no final
da seo, geralmente no ltimo
verso da estrofe. Todas as sees
terminam com as 4 vozes.
Indicao de andamento no
rascunho, no consta do
manuscrito final nem da edio

No h separao clara para


caracterizar uma seo
totalmente nova, mas estamos
separando aqui porque h
uma transformao
timbrstica importante, com
a ausncia do baixo.

rascunhos: soli
rascunhos: tutti
rascunho: soli
indicao de piano no rgo
rascunho: tutti

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Observamos que, atravs de indicaes de transformao do tempo, como


molto calmo, pi calmo, animato, como exemplos, Oswald demonstra as pequenas transformaes que deseja, e estabelece relaes de tempo entre as partes. As
indicaes, como se v, no so absolutas.
H uma nica indicao metronmica em toda obra sacra, no Pater
Noster, em que um dos manuscritos traz Andante, especificando a mnina
a 60, enquanto outro manuscrito traz apenas a indicao metronmica, sem
a aluso ao Andante. A ausncia de marcao de metrnomo nas outras
obras demonstra que a preocupao de Oswald com relao ao tempo no
absoluta, ao contrrio de correntes de composio contemporneas suas,
preocupadas com dados estruturais e duraes reais e no expressivas ou
subjetivas, tais como as escolhas de Oswald, que segue a tradio romntica na notao dos andamentos.
Esta relao com o tempo, escolhida por Oswald, revela-se muito apropriada se considerarmos que a obra sacra destinada ao ambiente da igreja. As
acsticas particulares de cada igreja possuem diferentes tempos de reverberao,
o que influi decisivamente na escolha dos andamentos por um regente coral. Em
acsticas desse tipo, o tempo de reverberao da sala costuma ser considerado
pelo regente, no estabelecimento de um andamento que permita msica que
ela acontea. Em suas marcaes de tempo, o dado relevante a relao entre os
diversos andamentos, que podem oscilar quanto velocidade real (metronmica)
da unidade de tempo.
Na Missa de Rquiem, por exemplo, encontramos a seguinte seqncia de
andamentos entre os movimentos:
Andante Ofertrio
Adagio Sanctus; Benedictus
Lento Agnus Dei
Con moto Libera me
Esta seqncia apresenta um problema interpretativo na definio dos tempos, pois, para alguns autores, Lento um andamento mais vagaroso que Adagio,
e para outros a gradao exatamente o contrrio. O mesmo problema visto
com relao aos andamentos Andante e Moderato, que podem aparecer invertidos, dependendo da obra terica que se consulte.
Concentraremos nossa anlise no uso dos termos Lento e Adagio, por um
lado, e de outro nos termos Andante e Moderato, em funo da variedade de
definies encontradas nas obras tericas. Gardner Read, por exemplo, ordena: Largo-Adagio-Lento e Andante-Andantino-Moderato-Allegretto (READ,
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1979).68 Seguindo a mesma gradao, que considera Adagio mais vagaroso que
Lento, Hindemith expe os andamentos lentos e moderados na seguinte ordem:
Adagio-Largo-Lento-Grave-Andante-Moderato. Embora esta ordenao esteja
em concordncia com a anterior, no caso dos andamentos lentos, h uma inverso entre o Andante e o Moderato, aproximando este ltimo dos andamentos
mais rpidos. (HINDEMITH, 1975)69
Para Joaqun Zamacois, os termos tradicionais italianos indicadores de movimento ordenam-se da seguinte forma: Grave-Lento-Largo-Adagio-ModeratoAndante-Allegro (ZAMACOIS, 1984).70 Notamos que aqui houve uma inverso
com relao aos movimentos lentos (Lento Adagio) e outra inverso que considera Moderato menos rpido que Andante, e mais perto do Adagio.
Em seguida, passaremos a analisar dois manuais produzidos no Brasil. O
primeiro deles foi feito pelo professor do Conservatrio Dramtico e Musical de
So Paulo, Samuel Archanjo, em 1917. , portanto, uma viso contempornea
de Oswald, escrito como material didtico, voltado para a formao de novos msicos, e traz a seguinte ordenao:
Andamentos vagarosos: Grave-Largo-Lento-Adagio-Larghetto.
Andamentos moderados: Moderato-Andante-Andantino-Allegretto
(ARCHANJO, 1930)71
Outra obra produzida no Brasil, por Savino de Benedictis, traz duas informaes conflitantes, com relao a esse mesmo assunto. Nesta obra, que um
pequeno dicionrio de termos musicais, encontramos o verbete Andamento, com
a seguinte explicao:
Movimentos muito vagaroso: Largo-Grave-Lento-Sostenuto
Movimentos menos lentos dos precedentes: Larghetto-Adagio-Andante
Gardner Read compositor e professor de composio na Universidade de Boston, EUA. Este abrangente
manual contm uma breve histria da notao, detm-se separadamente em cada um dos elementos da notao e trabalha com a notao idiomtica instrumental, vocal e dos conjuntos, terminando com tcnicas de
preparao editorial de manuscritos, partes e partituras. Foi escolhido por ns como um exemplo mais recente,
essencialmente tcnico, que inclui a prtica tradicional e contempornea, voltado aos problemas da escrita
musical, usado como obra de consulta. H diversas outras obras com objetivos semelhantes, muitas delas
produzidas nos EUA. um exemplo da informao mais recente sobre a ordenao dos andamentos, a partir
de repertrio dos EUA e europeu.
69
Tambm produzido em outra poca e outra tradio que no a de Oswald, mas usado na formao de msicos
ainda hoje, inclumos este manual que possui larga utilizao em nossa vida musical.
70
Dando seqncia aos manuais mais distantes de Oswald, inclumos este trabalho tambm bastante conhecido e utilizado, que divide as informaes em cursos, de acordo com o estabelecido pela Regulamentao dos
Conservatrios na Espanha, de 1966.
71
No prefcio, o autor deste trabalho, feito para ser usado por alunos, diz que no que se refere s noes trabalhadas, nenhuma novidade se encontra, e que reuniu informaes encontradas em autores diversos. Salientamos tambm que a proximidade temporal com Oswald no garante uma igualdade de conceitos.
68

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Mais rpidos: Andantino-Moderato-Allegretto


Movimentos velozes: Allegro-Vivo-Presto
Na mesma obra, numa tabela inserida no fim do trabalho, encontramos, no entanto, uma classificao diferente, o que s vem confirmar a dificuldade de preciso destes termos: Grave-Largo-Lento-Adagio-Sostenuto/
Andante-Larghetto-Moderato/Andantino-Allegretto-Mosso-Allegro-VivoPresto. (BENEDICTIS, 1941)
Comparando as duas listagens usadas por Benedictis, vemos que o Adagio
passou para os andamentos lentos, e no moderados, e houve uma inverso entre
os termos Andantino e Moderato. Tambm interessante notar a incluso do
Mosso, que poderia ser associado ao Con moto usado por Oswald no Libera me
de sua Missa de Rquiem.
Em seguida, analisaremos a estruturao proposta por Danhauser, professor do Conservatrio de Paris, trabalho utilizado na poca de Oswald e adotado
no Brasil em diversos estabelecimentos de ensino, cuja capa traz a indicao:
para uso das Escolas normais, casas de educao secundria e escolas primrias (DANHAUSER, 1898). Mais antigo, este manual de origem francesa
traz como principais movimentos: Largo-Larghetto-Lento-Adagio-AndanteAndantino-Alegretto-Allegro.
Assim como hoje temos informaes diversas e conflitantes sobre o tema, o
mesmo provavelmente aconteceu com Oswald, que em sua formao e sua vida
musical esteve sujeito a mltiplas influncias. Viveu seu perodo de formao em
So Paulo, tendo como principal professor o pianista francs Giraudon, completando sua vivncia musical no Seminrio Episcopal de So Paulo, onde estudou
e teve contato pela primeira vez com a msica religiosa, como organista. De So
Paulo Oswald foi a Florena e ao lado dos professores de composio italianos
Maglioni e Grazzini (que era tambm professor de teoria), recebeu aulas de piano de Giuseppe Buonamici, que havia estudado no Conservatrio de Munique
com Hans von Bllow. Henry Ketten, primeiro professor de piano em Florena,
por sua vez, estudou em Paris. Quando comps a primeira das obras sacras aqui
analisadas, Oswald j vivia no Rio de Janeiro e j havia transformado todas essas
influncias em uma linguagem prpria. Com certeza, Oswald esteve exposto a
teorias e conceitos diversos em sua formao, considerando as diferentes tradies musicais a que se vinculam seus professores72.
Em nossa pesquisa consultamos os manuscritos autgrafos e atravs deles
pudemos tambm perceber as transformaes operadas pelo compositor, me72

Sobre a formao europia de Oswald e sobre o perfil de cada um de seus professores, ver VOLPE, 1994-1995.

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diante anlise comparativa entre um rascunho e um manuscrito definitivo, por


exemplo. A ausncia de indicao em um manuscrito, a alterao de andamento
em uma outra verso ou na edio foram todas anotadas por ns na seguinte
tabela, com o objetivo de entender sua viso particular da ordenao dos andamentos e, com isso, estabelecer uma gradao.
Tabela 4: Andamentos indicados nas obras sacras corais de Henrique Oswald:
Andamento

Obra

Formao

Molto Lento
Veni, Sancte
3 vozes femininas,

Spiritus
harmnio ad libitum (a)

e 3 vozes masculinas,

harmnio ad libitum (b)
Lento
Requiem
4 vozes mistas, rgo

(Intrito da Missa ad libitum

de Rquiem)

Agnus Dei da Missa 4 vozes mistas, rgo

de Rquiem
ad libitum
Molto Adagio
O Salutaris Hostia 4 vozes femininas

e harmnio

Adagio
Memorare
4 vozes femininas

e harmnio (a);

4 vozes masculinas

e harmnio (b)

O Salutaris Hostia 4 vozes femininas,

cordas e rgo

Kyrie da Missa
4 vozes mistas,

em D menor
cordas e rgo


Sanctus (e
4 vozes mistas,

Benedictus) da
cordas e rgo

Missa em D

menor

Sanctus (e
4 vozes mistas,

Benedictus)
rgo ad libitum

da Missa de

Rquiem
Andante
Ofertrio da
4 vozes mistas,

Missa de
rgo ad libitum

Rquiem

Agnus Dei da
4 vozes mistas,

Missa em D
cordas e rgo

menor

Ave Maria
4 vozes femininas,

harmnio ad libitum

Pater Noster
4 vozes mistas,

harmnio ad libitum

Observaes
transcrio para vozes
masculinas do autor.

Ed. Bevilacqua traz


Adagio, o manuscrito
traz Molto Adagio

mesma indicao no
manuscrito para 4 vozes
mistas e rgo
sem indicao no
manuscrito para 4 vozes
mistas e rgo

Um dos manuscritos traz


indicao de mnima a 60,
nica indicao metronmica
de toda obra sacra.

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Moderato
Kyrie da Missa

de Rquiem

Credo da Missa

em D menor
Con moto
Dies Irae da Missa

de Rquiem

Libera me da Missa

de Rquiem
Allegro
Gloria da Missa
moderato
em D menor

Credo da Missa

em D menor
Allegro
Magnificat

sem
Tantum ergo
indicao

Tantum ergo



Sanctus (e

Benedictus) da

Missa em D menor

Agnus Dei da

4 vozes mistas,
rgo ad libitum
4 vozes mistas,
cordas e rgo
4 vozes mistas,
rgo ad libitum
4 vozes mistas,
rgo ad libitum
4 vozes mistas,
cordas e rgo
4 vozes mistas,
cordas e rgo
4 vozes femininas,
harmnio ad libitum
4 vozes mistas,
harmnio ad libitum
3 vozes femininas e
harmnio (a) e 3 vozes
masculinas e harmnio (b)
4 vozes mistas,
cordas e rgo
4 vozes mistas,

Missa em D menor cordas e rgo

Allegro moderato no
manuscrito para coro e rgo

Moderato no manuscrito
para coro, cordas e rgo

Ed. Carlos Wehrs traz


Andante
Adagio no manuscrito
para coro, cordas e rgo
Andante no manuscrito
para coro, cordas e rgo

A fim de clarificar melhor os termos adotados por Oswald discutiremos,


a seguir, a utilizao dos termos Lento e Adagio. Em alguns momentos da
Missa em D menor, o andamento passa de Allegro Moderato para Adagio
(Gloria e Credo). Nesta Missa que, se comparada com a Missa de Rquiem,
possui andamentos, em geral, mais rpidos, no h nenhuma indicao de
Lento. O Agnus Dei, momento da Missa geralmente contido, aqui um Andante, enquanto na Missa de Rquiem, que por definio possui um carter
mais grave, o andamento escolhido foi Lento.
Para discutir a escrita dos andamentos lentos, recorremos tambm s
indicaes internas dos movimentos em que este termo ocorre. No Dies Irae
da Missa de Rquiem, a partir do Confutatis, h indcios fortes da relao
entre os andamentos utilizados por Oswald. O Confutatis, que assim como o
incio do movimento traz a indicao Con moto, seguido por um calmo e
espressivo e um molto rit, que preparam a entrada do Adagio (Oro supplex).
Novo molto rit usado no Gere curam mei finis. A prxima seo do texto,
Lacrimosa, um Lento espressivo, seguido no Pie Jesu por um pi lento.
Nestas duas ltimas sees do texto percebemos uma tendncia textura
homofnica e utilizao das quatro vozes em bloco, conferindo um carter
mais pesante, com menos movimento. Se considerarmos que, desde o Confutatis, h uma tendncia geral de diminuio do andamento, culminando no
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pi lento, diminuio essa conduzida pelos molto rit, veremos que ele utilizou o Lento como um andamento mais vagaroso que o Adagio.
Observamos, tambm, uma utilizao menos freqente do termo Lento
do que do termo Adagio. A escolha do andamento Lento para o Introitus do
Rquiem pode ser vista como mais uma chave, pois tradicionalmente este
movimento um dos menos movidos da Missa de Rquiem, inclusive por
associao ao texto Descanso eterno que sugere nenhuma mobilidade. A
anlise do Veni, Sancte Spiritus, comparado ao restante da produo sacra,
tambm auxilia a considerar o Molto Lento como o andamento mais vagaroso
utilizado por Oswald em toda sua obra sacra, que nesta obra de apenas 10
compassos adota figuraes largas e a frmula de compasso 3/2. Pelos fatores
expostos, conclumos que a utilizao do termo Lento, portanto, sugere um
andamento menos movido que o Adagio.
Outro ponto obscuro a relao entre Andante e Moderato. Na comparao entre os dois manuscritos da Missa em D menor, nota-se a transformao
do Allegro Moderato, no manuscrito para coro e rgo, para Moderato, no
manuscrito para coro, cordas e rgo. A opo pelo Moderato para o Credo
cria, por sua vez, um contraste com o Gloria, Allegro Moderato, tornando clara a relao entre os dois movimentos: o Gloria um pouco mais movido que o
Credo. Percebemos, no entanto, a proximidade entre esses dois movimentos,
o que faz com que possamos concluir que o Moderato de Oswald est mais
perto dos andamentos rpidos que dos lentos.
O Con moto usado no Dies Irae e no Libera me indica a necessidade de um
andamento alm do moderado, ou seja, com movimento, sem ser definitivamente
rpido. Estaria aproximado, na relao meramente temporal, dos andamentos
Moderato e Allegro Moderato. Em carter, no entanto, um Allegro no seria
adequado para a viso oswaldiana do texto do Rquiem, enquanto o Moderato
excluiria a idia de agitao presente no Con moto.
As transformaes temporais nas obras sacras de Henrique Oswald movem-se mais por proximidade e gradao do que por contraste. Assim como em
outros parmetros analisados por ns em outros trabalhos, a escrita de Oswald
uma escrita de nuances e de sutilezas, porm de preciso de intenes dentro
dessa sutileza. Para um domnio destas gradaes Oswald utiliza expresses de
modificao do movimento, fazendo com que exista sempre um forte controle
dessas nuances. Entre as expresses utilizadas por Oswald encontramos: allargando, rall, rit, poco rit, rit molto, molto rit, molto calmo, pi calmo, calmo e
espressivo, lento espressivo, pi lento, animato, pi animato, a tempo, 1o tempo.
Observa-se claramente, atravs da tabela geral de andamentos, que os andamentos que possuem maior nmero de ocorrncias em sua msica sacra so
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o Adagio e o Andante. Pelas razes j expostas, nossa opo considerar que


entre o Adagio e o Andante h uma proximidade. No encontramos, na anlise
da obra, nada que sugerisse um determinado perfil meldico, ou de textura, ou
ainda do tratamento harmnico, que pudesse ser diretamente associado escolha
de um ou outro andamento.
Os dois Tantum Ergo so as nicas obras sem nenhuma indicao de andamento.73 Pelo que foi analisado, pelo perfil das obras e pelas proximidades entre
os dois Tantum Ergo e um Pater Noster, por exemplo, se tivssemos que adotar
um andamento apropriado para estas duas obras, escolheramos o Andante, visto
dentro da tabela que apresentaremos em seguida.
A anlise da Missa de Rquiem mostrou o papel central que ela possui no
entendimento do pensamento de Oswald como compositor, no que diz respeito
s escolhas de andamento e s indicaes de sua transformao, dados importantes para a interpretao da obra sacra coral. Pelo que foi exposto, conclumos
este artigo propondo a seguinte tabela de gradaes de movimento para as obras
sacras de Henrique Oswald, do mais lento ao mais rpido:
Molto Lento
Lento
Molto Adagio
Adagio
Andante
Moderato
Con moto
Allegro Moderato
Allegro

Referncias Bibliogrficas
ARCHANJO, Samuel . Lies Elementares de Teoria Musical. So Paulo, Ricordi, 1930.
BENEDICTIS, Savino de. Terminologia Musical. So Paulo, Ricordi, 1941.
CHARTIER, Roeger. Inscrever e Apagar: cultura escrita e literatura. So Paulo,
Unesp, 2007.
DALMENDRA, Julia. Les Modes Gregoriens dans loeuvre de Claude Debussy. Paris, Institut Grgorien, 1950.
DANHAUSER, A. Resumo da Theoria da Msica. Traduo portuguesa: Carlos
de Mesquita. Paris, Henry Lemoine, 1898
73

Lembramos que so duas obras diferentes sobre o mesmo texto.

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GIOVANNINI. La Riforma della Musica Sacra in Italia, dopo il decreto ed il


regolamento del luglio 1894. Rivista Musicale Italiana. Torino, Fratelli
Bocca Editori, 1896.
HINDEMITH, Paul. Treinamento Elementar para Msicos. So Paulo,
Ricordi,1975.
IGAYARA, Susana Ceclia. Henrique Oswald (1852-1931). A Missa de Rquiem
no conjunto de sua msica sacra coral. Dissertao (Mestrado). Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. So Paulo, 2001.
LISZT, Franz. Pages Romantiques. Provence, ditions daujourdhui. Collction Les Introuvables, 1985.
MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald: Msico de uma Saga Romntica.
So Paulo, Edusp, 1995.
OSWALD, Maria Isabel Monteiro. Carlos Oswald: Pintor da Luz e dos reflexos.
Rio de Janeiro, Casa Jorge Editorial, 2000.
PIO X Motu Proprio Tra le sollecitudine sobre a Msica Sacra (1903),
Petrpolis,
Editora Vozes, 1959
READ, Gardner. Music Notation: a Manual of Modern Practice. New York, Taplinger Publishing Comany, 1979, 2nd edition.
VILLA-LOBOS. Educao Musical. Boletin Latino-Americanto de Msica. v/6
(abril 1946) pp. 495 588.
VOLPE, Maria Alice. Compositores Romnticos Brasileiros: Estudos na Europa.
Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, v. 21, p. 51-76, 1994-1995.
ZAMACOIS, Joaqun. Teoria de la Musica. Barcelona, Editorial Labor, 1984.
SUSANA CECLIA IGAYARA professora do Departamento de Msica
da ECA-USP desde 2004. Mestre em Musicologia pela ECA-USP e doutoranda em Educao pela Faculdade de Educao da USP. Possui graduao em Msica (Composio) pela ECA-USP e Piano pela Faculdade Mozarteum de So
Paulo. graduada em Comunicao Social (Jornalismo) pela ECA-USP. Como
pesquisadora, possui artigos publicados sobre msica brasileira, alm de participaes em congressos e seminrios nas reas de Msica, Educao Musical e
Histria da Educao. Trabalhou no Museu Lasar Segall, rgo do Ministrio da
Cultura (coordenadora do Ncleo de Estudos da Diviso de Msica e regente coral), Faculdade de Arte Santa Marcelina (professora de Canto Coral), Faculdade
Mozarteum de So Paulo (professora de Canto Coral e Metodologia da Pesquisa)
e Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo (coordenadora do Centro de Documentao Musical). membro da Associao Brasileira de Educao Musical
e apresentadora do programa Canto Coral pela Rdio USP FM.
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Rudolf Schallenmller (IEBA) Depoimento iconogrfico


realista, propaganda racista ou viso esotrica?
Aspectos da adequao de conceitos histrico-sociolgicos
na abordagem de interfaces tnicas: o pintor
Albert Eckhout no nordeste brasileiro
Resumo
O reflexo contraditrio da condio colonial (Alfredo Bosi) deve ser desvendado atravs do rduo trabalho da contextualizao tanto histrico-sociolgica como artstico-cultural. A relativa autonomia da obra de arte significa tambm
detectar e reconhecer elementos que transcendem o contexto colonial e opressor.
Esse procedimento no descritivo mas dinmico ,o que analisado nas obras
artsticas na poca da ocupao holandesa no nordeste brasileiro. As interfaces
entre a gramtica pictrica do barroco europeu, a percepo do colonizador escravocrata, o choque entre os objetivos aristocratas e humanistas de Mauricio de
Nassau contra os interesses comerciais dos burgueses da Companhia das ndias
formam uma teia complexa que no pode ser reduzida aos chaves do politicamente ou ideologicamente correto.
Palavras-chave: interfaces, contextualizao, Eckhout, Mauricio de Nassau, dialtica
da colonizao

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Alfredo Bosi escreve no seu livro Dialtica da Colonizao:


Como o Eros platnico, que filho da riqueza e da penria, no sendo um nem
outro, mas a vontade de se livrar do jugo presente e ascender aos valores que
no perecem, assim o labor simblico de uma sociedade pode revelar o negativo do trabalho forado e a procura de formas novas e mais livres da existncia.
Os ritos populares, a msica e a imaginria sacra produzidas nos tempos coloniais nos do signos ou acenos dessa condio anelada. Em algumas de suas
manifestaes possvel no s reconhecer o lastro do passado como entrever
as esperanas do futuro que agem por entre os anis de uma cadeia cerrada. A
condio colonial, como o sistema, reflexa e contraditria.74

Em outras palavras, podemos atrelar todas as manifestaes artsticas da


poca colonial ao sistema de explorao, mquina mercante (Gregrio de
Mattos)? Ou existiria dentro da dialtica da colonizao um horizonte da relativa
autonomia da obra artstica, mesmo nas obras encomendadas pelo colonizador
e opressor? A colocao desta pergunta leva reflexo sobre a adequao de
conceitos. Conceitos como racismo, machismo, sexismo, imperialismo, capitalismo, etnocentrismo, eurocentrismo etc, contrados no chamado olhar do colonizador, so muitas vezes rtulos e surgem como os reflexos automticos do
cachorro condicionado por Pavlov.
Gostaria de mostrar esta problemtica interpretativo-conceitual atravs
das pinturas75 especialmente atravs de um quadro do pintor holands Albert Eckhout, o qual fez parte da assim chamada misso holandesa (melhor
talvez seria intromisso holandesa) no tempo da ocupao flamenga no nordeste brasileiro entre 1630 e 1654. A figura destacada nesta poca a do Conde alemo Maurcio de Nassau, que depois de uma brilhante carreira militar
a servio das Provncias Unidas, torna se governador no Brasil a servio da
Companhia das ndias Ocidentais.
Na Holanda dessa poca, num ambiente de tolerncia religiosa, florescem
as Artes e a Cincia. Neste Sculo de Ouro vivem Descartes, Spinoza, Grotius,
artistas como Rembrandt, Van Dyck. Nos crculos intelectuais da Crte de Haia,
o Novo Mundo desperta a curiosidade desses homens que valorizam o conhecimento da natureza, entre uma viso herdada do Humanismo e do Renascimento
e a nova cincia experimental em formao. Por isso Maurcio de Nassau traz
Alfredo Bosi, Dialtica da Colonizao, So Paulo, 1992, p. 47
Disponveis em: http://images.google.com/images?q=Eckhout&sourceid=ie7&rls=com.microsoft:enUS&oe=utf8&hl=pt-BR&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi (acesso em 2/2/2009).
74
75

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para o Brasil cientistas e artistas para registrar a variedade da fauna, flora e da


populao da terra que ir governar. Todas estas atividades causaram despesas
suprfluas ao esprito burgus da Companhia das ndias Ocidentais. Maurcio de
Nassau ento demitido do cargo em 1644.
Enquanto Frans Post (pintor holands, contemporneo de Eckhout e integrante da misso que Nassau levou para o Brasil) pintava paisagens, Eckhout
pintou de preferncia pessoas, gente, animais e plantas. Como os dois eram Calvinistas e no catlicos como os portugueses, puderam dedicar-se a temas profanos.
Em conseqncia disso, foram eles os primeiros pintores no Brasil, e em geral
nas Amricas, a abordar paisagens e os tipos tnicos nas suas produes artsticas.
Oito das pinturas a leo de Eckhout, monumentais, mostram pessoas, indivduos76. Nelas esto representadas uma figura masculina e uma feminina, as
quais representam os grupos tnicos exticos, como foram encontrados pelos
holandeses naquela poca: as duas tribos indgenas Tapuya e Tupi, um par de
mestios aculturados, e um par de africanos negros. A encomenda feita por Maurcio de Nassau queria informar seus contemporneos aristocrticos, no informar sobre as condies de vida da colnia governada por ele, mas sim, por um
lado, mostrar o contraste entre a paisagem selvagem e seus moradores no interior
e por outro lado o espao vital no litoral, civilizado e civilizvel. As duas ltimas
pinturas mostram a etnia africana. So as pinturas mais antigas de africanos no
Brasil de que se tenha conhecimento.
A africana era certamente uma escrava, trazida de Angola para c. O chapu
elegante, com penas de pavo e enfeitado de pequenas conchas, vem provavelmente da sia. Nele pode-se reconhecer a atividade mercantil dos holandeses
no sculo 17, espelhada pelo mundo inteiro. As jias poderiam estar enfeitando
uma mulher europia tambm. A saia de algodo tecida em azul e branco combina com o avental do homem. A bela cesta africana, que a mulher carrega sobre
a mo direita levantada, est repleta de laranjas, bananas, um melo e flores de
laranjeira. A mo esquerda da mulher paira sobre a cabea de um menininho
nu, de uns cinco anos de idade. O menino segura na mo direita uma espiga de
milho assada, e em sua mo esquerda pousou um pequeno papagaio. No se trata
de um papagaio brasileiro, mas sim de um africano, talvez de Angola. Tambm
ao se fazer uma descrio detalhada dos outros quadros, pode-se notar o esforo
enciclopdico do pintor. Mas: ser que temos aqui nestas obras um depoimento
iconogrfico realista, ou ser uma imagem propagandista idealizada do colonizador? Ou at mesmo uma manifestao racista?
Excelentes reprodues no livro Albert Eckhout volta ao Brasil, Nationalmuseet, Copenhagen, Denmark,
2002 (disponvel em portugus na Pinacoteca do Estado, So Paulo)
76

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As avaliaes que eu encontrei oscilam entre estas posies, s vezes mesclando-as. O historiador da arte Michael Shea da University of Newcastle acha
pura propaganda enganosa: Eckhouts paintings fail to show this darker side
of Dutch Brazil. The brutality, disease, drunkenness, corruption and violence
inflicted by the Dutch and poor living conditions of the slaves were conveniently
overlooked. A picture the Dutch wanted the rest of the world see.77 Para ele, a
flora de Eckhout sexualizada, enfim, trata-se de uma viso machista e colonial da Europa Ocidental. O crtico de arte brasileiro Antnio Gonalves Filho
fala de uma imagem idealizada, de retratos de um paraso tropical com absoluta
infidelidade documental e chega concluso: um fiasco etnocntrico!78 Outros, e sobretudo em alguns livros escolares didticos brasileiros, Franz Post e
Eckhout so elogiados como verdadeiros reprteres do sculo 17.
Nesta questo, somente o rduo trabalho da contextualizao histrica pode
levar a uma compreenso adequada. Primeiramente deve-se levar em conta que
Maurcio de Nassau o patrocinador e, com certeza, influenciador destas obras
era um aristocrata e no um burgus do sculo 17. Esta uma diferenciao
sociolgica importantssima, que alis, j se encontra nos Captulos da Histria
Colonial de Capistrano de Abreu79.
Nassau aprendeu a viajar na forma da chamada Tour (turn) dos cavaleiros nobres (Grand Tour), como a Bildungsreise na Alemanha a viagem
para formar e instruir.
Antes da Revoluo Francesa, a viagem para formar e instruir era um fenmeno histrico-cultural de primeira linha. A turn do cavaleiro era o mais
importante de educao para os jovens da nobreza e tinha o objetivo de desprovincializar. Relatos de viagens e instrues metodolgicas de como viajar
de forma correta so hoje fontes fascinantes da Histria da curiosidade. O viajar
no sculo 17 descrito como a ars apodemica. Uma definio do ano de 1637:
Viajar uma mudana de lugar que empreendida por uma pessoa apta a tal
coisa, a qual tenha a ambio e o desejo de perpassar por lugares l de fora, para
enxergar e vir a conhecer, para adquirir algum bem, o qual possa ser til, sua
terra natal, aos amigos ou a ela mesma.
Como motivao inicial, podemos encontrar, por exemplo, a viagem de
peregrinao para Santiago de Compostella, em busca da salvao pessoal. Outros motivos condutores aparecem posteriormente, como as saudades de ir para
Shea, M. 1997. Analysis of Albert Eckhouts West African Woman and Child.In Analysis of images. Newcastle, Australia, University of Newcastle, p. 67
78
Antnio Gonalves Filho, em: Revista poca, edio 225, 09/09/2002
79
A origem principesca de Maurcio lisonjeou os colonos e tornou-lhes mais repugnantes os outros governadores, simples burgueses, meros dependentes da Companhia, Capistrano de Abreu, Captulos de Histria
Colonial, Editora Universidade de Braslia, 1963, pg.114/115
77

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longe, a curiosidade pelo outro, pelo desconhecido ou estranho. Os escritos apodmicos oferecem-nos uma metodologia barroca e enciclopdica da coleta de
dados, com extensas indicaes para a observao e descrio em viagens, com
o objetivo da obteno de conhecimentos.
Depois da viagem, estas colees de Curiosi curiosidades eram expostas nos assim chamados gabinetes das maravilhas (Wunderkabinett).
Esses gabinetes tambm tinham a funo de elevar o status social. Nassau
presenteou grandes partes de sua coleo a prncipes e reis (como ao Rei da Dinamarca, ao Rei Lus 14 da Frana). Os Gabinetes das curiosidades e das maravilhas foram os precursores dos museus, que depois foram criados pela burguesia.
Pode-se ir at mais adiante, chegando a ver essa paixo por colecionar e interrogar
durante as grandes viagens como uma forma primeira na metodologia da pesquisa
sociolgica emprica. No sculo 17, o olhar do viajante aristocrtico desinteressado no sentido burgus leva a marca deste contexto cultural. Nassau realizou
diversas grandes turns de cavaleiros nobres antes de sua estada no Brasil. A primeira turn foi realizada j com a idade de 10 anos, com seu educador Hatzfeld,
cidade de Basilia, que era o centro do novo ramo do saber, a arte apodmica.
O levantamento cientfico-artstico do Brasil, iniciado por Nassau, entre os
anos de 1637-1644, lembra-nos em muitas coisas os princpios formulados na
literatura apodmica, da teoria das viagens. As ilustraes fixadas nas obras de
viagens do sculo 17 so freqentemente retratos individuais de homem, mulher
e criana, visto de frente e olhando para o observador, apresentados em seus trajes
tpicos, e frente a um pano de fundo com paisagem exatamente o formato dos
quadros brasileiros de Eckhout. Seria digno de pesquisar, como Nassau aplicou
os princpios apodmicos por primeiro sistematicamente em suas viagens alm do
mar. Por suas experincias de viagens ao Brasil, ele se diferenciou basicamente de
seus contemporneos de nobreza, que em regra nunca saram da Europa.
Caspar Barlaeus (historiador e naturalista), o qual fez parte da comitiva de
Nassau, publicou em 1648 uma obra abrangente, a Histria Naturalis Brasiliae.
Antes de 1630, a viso europia do Brasil era definida, pelos textos, e mais ainda
pelas ilustraes feitas para as descries de Hans Staden e de Jean de Lry. Brasil era o pas dos canibais. A Histria Naturalis, permanecendo durante 150 anos
como a nica que fora impressa, trazendo descries ilustradas da flora e fauna,
mostrava agora o Brasil tambm como o pas dos engenhos. Finalizando, uma
reflexo rpida sobre esta intrigante contradio entre colonizao e escravatura
de um lado, e cincia, cultura e humanismo de outro lado.
O ano de 1648: Final da Guerra dos Trinta Anos, uma guerra que custou
mais vtimas em relao s populaes do que a Primeira ou a Segunda Guerra
Mundial. Nassau participou nesta guerra. Na arte, a era do barroco.
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Uma das caractersticas principais do barroco o reconhecimento da existncia de antagonismos e a aceitao aparentemente impassvel de contradies,
a admisso de incompatibilidades, at a explorao de desigualdades. O barroco
a era dos paradoxos no resolvidos. A soluo das incoerncias terrenas projetada para um outro mundo, o que podemos sentir atravs dos sentidos, na arte
e na msica. As contradies dessa poca so colossais: a crueldade diablica do
trfico dos escravos e a beleza divina das igrejas so exemplos paradigmticos
de uma simultaneidade moderna dos extremos. Seria necessrio exatamente
para evitar fiascos etnocntricos de qualquer provenincia poder estabelecer uma simultaneidade de olhares na avaliao de obras artsticas desta poca,
e no reduzi-las ao olhar do colonizador, ou ao olhar do colonizado e menos
ainda reduz-las a conceitos marxistas ou freudianos, melhor dito: pseudomarxistas e pseudofreudianos.
A hiptese de que os textos e as obras dos viajantes europeus representam
um discurso colonial confirma-se muitas vezes. Entretanto, verificam-se sinais
de um contradiscurso questionador do processo colonizador e civilizador que
ocorre em funo do encontro intercultural.

Referncias Bibliogrficas
Albert Eckhout volta ao Brasil, Nationalmuseet, Copenhagen, Denmark, 2002
(disponvel em portugus na Pinacoteca do Estado, So Paulo)
ABREU, Capistrano de. Captulos de Histria Colonial, Editora Universidade
de Braslia, 1963
BOSI, Alfredo. Dialtica da Colonizao, So Paulo, Companhia das Letras,
1992
GONALVES FILHO, Antnio. Revista poca, edio 225, 09/09/2002
SHEA, M.. Analysis of Albert Eckhouts West African Woman and Child.In:
Analysis of images. Newcastle, Australia, University of Newcastle, 1997
RUDOLF SCHALLENMLLER, alemo, professor convidado no Departamento de Msica da USP/Campus Ribeiro Preto, desde 2003, lecionando
Histria da Arte (I e II) e Histria da Msica (V e VI). Formao em Histria,
Filologia e Cincias Polticas na Universidade de Munique, Alemanha (19691976), concluso com dois exames do estado com predicado. Doutorando desde
2007 sobre um tema da interface histrica Brasil-Alemanha com Prof. Dr. Dieter
Langewiesche na Universidade de Tbingen. Rudolf Schallenmller Cnsul
Honrario e Diretor do Instituto de Ensino Brasil-Alemanha (IEBA).

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Fructuoso Vianna, orquestrador do piano
Resumo
Relato da pesquisa sobre Fructuoso Vianna (1896-1976) atravs do Acervo
hoje pertencente seo Multimeios da Biblioteca da ECA/USP. Crtica poltica de Mrio de Andrade que engendrou julgamentos precipitados sobre a obra
de Vianna. Consideraes sobre a potica do compositor, sua escrita pianstica
peculiar que cria uma orquestrao pianstica; discusso sobre os critrios e
mecanismos para a eleio de clssicos pelas diferentes naes.
Palavras-chave: Fructuoso Vianna; nacionalismo; msica brasileira; modernismo;
cano de cmara

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Nota Introdutria
Lembro-me bem de seu pai. Que msico maravilhoso!
Tocou para mim a clebre Dana de Negros, fiquei vidrado!
Que homem educado, que sensibilidade...
Grato pelos discos, lindos, o Brasil no conhece o Brasil.
Abrao do Tom Jobim80
Por volta de 1986, ainda cursando a Graduao no Departamento de Msica da ECA/USP, conheci Anna Maria filha mais nova de Fructuoso Vianna
que residia no bairro dos Jardins, em So Paulo, capital. Desde ento, pude
conhecer mais de perto o legado do maior compositor mineiro depois da grande
florao do Barroco81. Nesse perodo, transcrevi o depoimento que Vianna deu
ao MIS do Rio de Janeiro, em 1974, e passei a colecionar o material que viria a se
transformar na minha dissertao de mestrado, sob orientao do Prof. Dr. Mario
Ficarelli, e posteriormente no livro publicado em 2003 pela Academia Brasileira
de Msica. Anna Maria faleceu prematuramente, em 1993, e o Acervo da famlia
deslocou-se para o Rio de Janeiro, aos cuidados de sua irm mais velha, Maria
Guilhermina Vianna, hoje residente no Esprito Santo. A partir da, eu e Guigui
(como conhecida por seus amigos) consolidamos uma slida e estimulante amizade e a convenci a doar o Acervo ECA, para que pudesse ser estudado com o
objetivo de resgatar a memria de seu pai doao que foi realizada em 1998. No
doutorado (2008) realizei a edio crtica de suas canes como parte da publicao da obra completa meu projeto atual de pesquisa.

Arte e Poltica da Arte


Em 1932, Borges82 dizia que a Europa se interessava menos pela arte do
que pela poltica da arte. E exemplificava: Veja-se a tradio associativa
de sua literatura e de sua pintura, sempre dirigidas por comits e com seus dialetos polticos: um parlamentar, que fala de esquerdas e direitas; outro militar,
que fala de vanguardas e retaguardas (...). Num outro texto do mesmo ano, o
escritor argentino83 dizia:

Carto postal para Anna Maria Vianna, filha de Fructuoso, com carimbo do correio registrando Rio de
Janeiro, 29/01/1985 (referncia na Seo Multimeios da Biblioteca da ECA/USP: FV/C/0071).
81
BARROSO DO AMARAL, Zzimo e SUTER, Fred,1989.
82
BORGES, 1985, p. 141
83
BORGES, 1932, pp: 220-221
80

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... a idia de que uma literatura deve-se definir pelos traos diferenciais do
pas que a produz uma idia relativamente nova; tambm nova e arbitrria a idia de que os escritores devem buscar temas de seus pases. Sem ir
mais longe, creio que Racine sequer teria entendido se algum lhe tivesse
negado o direito ao ttulo de poeta francs por ter buscado temas gregos e
latinos. Creio que Shakespeare tera se assombrado se tivessem pretendido
limit-lo a temas ingleses, e se lhe tivessem dito que, como ingls, no teria
o direito a escrever Hamlet, de tema escandinavo, ou Macbeth, de tema
escocs. O culto argentino da cor (local) um recente culto europeu que
os nacionalistas deveriam rechaar por ser estrangeiro (...) Gibbon observa
que no livro rabe por excelncia, o Alcoro, no h camelos; eu creio que
se houvesse alguma dvida sobre a autenticidade do Alcoro, bastara esta
ausncia de camelos para provar que rabe. (...) Maom, como rabe,
estava tranqilo: sabia que podia ser rabe sem camelos (...)

Na linha de frente da poltica da arte, na primeira metade do sculo vinte,


no Brasil, estava Mrio de Andrade, preconizando a formao do compositor socialmente til, na medida em que dava um carter tnico sua produo musical.
No depoimento que deu ao MIS-Rio, em 1971, Fructuoso Vianna, ao comentar a
sua Toada n3, sobre texto de Drummond, dizia:
...Gosto de ser nacionalista quando sou e gosto de no ser quando a msica
boa tambm. Porque ela pode ter um carter universal e ser muito boa. Mas
no se pode dizer: Ela nacionalista!. Pegando essa msica, se v que o
carter nacionalista. A msica caipira mesmo mas um caipira um pouquinho transfigurado. Quem sabe ouvir, conhece o caipira ali; descobre o caipira
ali. Quem sabe ouvir! Quem no sabe pode at nem perceber que caipira.

Vasco Mariz84 considerou esta Toada n 3 um pequeno tesouro do Lied


brasileiro: Aparentemente montona, de ritmo uniforme, oferece-nos a imagem perfeita da nonchalance (indolncia) tpica do caboclo cantador. E Luiz
Heitor nela encontrou sugestes, com seus acordes arpejados e as oitavas agudas, sincopadas, das sonoridades da viola caipira de cordas de arame
Sua evidente originalidade foi aceita com restries pelo guru do modernismo. Numa carta a Manuel Bandeira, datada de 28 de novembro de 1934, Mrio
de Andrade85 assim se refere a Fructuoso Vianna:
84
85

MARIZ, 1987 (FV/P/0055)

MORAES (org.), 2000, pp. 598-599


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Eu reagi muito a princpio contra a composio dele. Levei um solavanco


danado com a Dana de Negros bem feita como o diabo (voc sabe que ele timo pianista), mas percebendo na benfeitoria da pea, um banal disfarado, que
em geral o que me irrita muito nos franceses. Mas acabei entregando os pontos
porque de-fato a pea habilissimamente levada.
Ayres de Andrade86 identifica em Vianna uma timidez efusiva condicionada delicadeza de sentimentos. Nele, a Msica reflete o temperamento do Compositor, na ausncia de exuberncia na expresso; na concentrao e moderao; na eloqncia recatada; no paradoxo Timidez versus Efusividade e na
Comunicabilidade e delicadeza de intenes. Essa efusividade estaria condicionada delicadeza de sentimentos. Para o crtico, a Cano de concerto (que,
segundo ele, repudia o efeito teatral) o seu ideal de expresso artstica, onde
consegue dizer o mximo com o mnimo e chama a ateno para a sutileza em
realar as finuras do texto potico:
s vezes um nada, uma acentuao inesperada, uma nota colocada aqui
e ali, como que sem premeditao, mas que representa um poderoso fator
de sugesto. Outras vezes uma alterao introduzida no ritmo, aparentemente incua mas que na verdade faz concentrar a ateno nesta ou naquela imagem do texto potico. Suas melodias so sempre espontneas,
fceis, casando-se intimamente s palavras, denunciando quase sempre um
cunho expressivo que muito deve s fontes populares, onde o compositor
vai constantemente abastecer-se de inspirao mas que nunca chega a se
despir de caractersticas individuais.

No I Congresso da Lngua Nacional Cantada, realizado em So Paulo


(1937): Os Compositores e a Lngua Nacional, no captulo Ligao das Palavras, Mrio de Andrade87 diz:
Fructuoso Vianna, por exemplo, na Toada n 3, se ajeita com presteza e finssima acuidade rtmica ao movimento do poema de Carlos Drummond de
Andrade. mais um caso, alis, em que o respeito do compositor pela dico
do poema levou criao duma delcia. (...) O delicioso hiato, criado na Toada, por causa duma noiva. A frase dizia Uma noiva no ar. Ora o compasso
vinha com sncopas nossas (...) criando todo o arcabouo rtmico da pea.
Ao topar com a noiva, ficou todo sensualizado, num dengue caricioso! Aban86
87

FV/P/0151
ANDRADE, Mrio de. Ata do Congresso da Lngua Nacional Cantada, 1, So Paulo, 1937.

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donou as clulas rtmicas em que vinha e danou suavssimo numa valsante


tercina. S esta admirvel inveno rtmico-expressiva seria suficiente para
perdoar o hiato. Mas o autor ainda disfara bem num pequeno intervalo ascendente de tom, gostosssimo de cantar na seriao silbica nu-ar (no ar).
(...) Quem ter coragem de afirmar que a Toada n 3, alm de lindssima, no
ser tambm correpondncia musical perfeita dos textos que canta?

Orquestrador do Piano
Segundo Richerme88, o timbre do piano se altera de acordo com as vibraes do martelo e h notveis diferenas nas vibraes das cordas de uma
determinada nota de um piano, de acordo com o tipo de toque, influenciando
na formao dos harmnicos produzidos pelas cordas. Vianna, com sua notao
precisa, solicita ao intrprete certos ataques e, atravs de indicaes, provoca
timbres determinados. Vrios msicos empenharam-se em orquestrar ou instrumentar suas obras: Braunwieser, Eleazar de Carvalho, Alfred Golfin, Guarnieri, Marcelo Homem de Mello, Mignone, no entanto, no piano que reside sua
verdadeira orquestra. Seu profundo conhecimento do piano o ponto de partida
para sua escrita minuciosa e orquestral, como admitem vrios crticos.
Sobre a sua sonoridade:
Dentre as suas qualidades de pianista, destaca-se a maestria com que trata a
sonoridade. Sob seus dedos o instrumento canta constantemente, realizando com admirvel docilidade todas as inflexes expressivas, s quaes o seu
grande poder de comunicabilidade d notavel dynamismo. Fructuoso Vianna
sabe tambm conduzir com artistica subtileza as gradaes dos matizes e que
revela excellentes qualidades de colorista(...).89

Sobre seu fraseado e seu toque, num outro artigo, assinado por Ricardi90:
O seu toucher fino e atraente, de par com o seu dominio absoluto do teclado. A digitocusso, segura. Por outro lado, cuida do timbre instrumental;
dai a sua sonoridade basica, por assim dizer natural, ser de boa cr e muito
igual. Trata-se de artista que no tenta empolgar: procura, antes, seduzir pela
doura do fraseado, a macieza aveludada do colorido.
RICHERME, 1996, pp. 27-31
FV/P/0155
90
RICARDI, 1960.
88
89

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Num artigo de 1928, Mario de Andrade91 sobre a Dana de negros ressalta a qualidade de toque excelente; a grande e eficaz fantasia; excelente
conhecimento do piano e ainda comenta: inda por cima se apresenta como
compositor (...) digno desse nome. Com a ressalva de que ele no apresentasse,
ainda naquele momento, um carter tnico definido, embora j demonstrando
uma vontade sincera de participar da msica nacional. Quer do compositor
mineiro algo mais do que a mera utilizao de temas nacionais, aconselhando-o
a viajar pelo Brasil para adquirir um carter mais tnico em sua obra. Qualidade
de toque excelente, floreio positivamente admirvel, bem ritmado, exato, no
prejudicado nunca pela fantasia do artista, alis grande e eficaz. Em seu depoimento do MIS/71, o autor comenta:
Agora, a minha Dana de Negros, o Sr. creia, eu no reputo como uma
grande composio mas ela teve mais repercusso. Foi tocada pelo Arnaldo
Estrela, em Londres, pela Anna Stella Schic, em Moscou. A Maria Menezes de Oliva tocou no Egito, nas colnias francesas Marrocos e Arglia.
O Souza-Lima, essa menina que est fazendo um grande sucesso, agora...
Cristina Ortiz. Ela est tocando a Dana de Negros por toda parte. Nos Estados Unidos ela tem sido muito tocada.

Para outras formaes, Vianna escreveu tambm para coro a cappella; dois
pianos; violino e piano; flauta e fagote; vrios hinos e um quarteto de metais
(Cano Sueca, para 2 trompetes, 1 trompa e 1 trombone).

Concluso (Clssicos ou Cmplices?)92


Fructuoso Vianna
Era pequeno, era elegante, era discreto.
No fz barulho na travessia terrestre.
Deixou apenas
Um rastro de msica apuradssima93.
Existe um ritual hindu chamado prna pratisht que consiste na transmisso do sopro vital a imagens que se tornaro objeto de culto. Diferentemente das religies ocidentais, onde as imagens so supostamente portadoras
In Dirio de So Paulo, 31 de outubro de 1928.
In CMARA DE CASTRO, Marcos. Fructuoso Vianna, orquestrador do piano (Rio de Janeiro, ABM Editorial, 2003, pp. 107-112.
93
Carlos Drummond de Andrade, In Jornal do Brasil de 27 de Abril de 1976 (FV/P/0072).
91
92

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de poderes divinos, os objetos de culto hindus so literalmente carregados


de energia vital e recarregados atravs das meditaes, para que possam estar sempre prontos para auxiliar espiritualmente os devotos. Alexandra DavidNel assim descreve o ritual de transmisso:
A atitude deles (dos devotos) parece demonstrar que sabem que no um
deus ou deusa celeste que descer para se incorporar imagem, mas que so eles
mesmos que habitaro esta imagem e que, sempre que a ela se dirigirem, ser a
eles mesmos, energia sada deles, de que tero auxlio94.
Guardadas as devidas propores, a eleio dos assim chamados Clssicos segue mais ou menos o mesmo ritual. Selecionamos atravs da histria
aqueles que mais nos espelham e nos confirmam em relao a nossas perspectivas futuras. Caber a ns e aos nossos descendentes eleger alguns e desprezar outros em funo daquilo que vir a ser esse futuro. Assim como nesse
ritual hindu os objetos de culto so portadores de poderes que lhes foram
transmitidos pelos prprios devotos e, por isso mesmo precisam ser recarregados periodicamente, atravs de prticas meditativas, os avatares da msica
deste sculo precisam ser continuamente reavaliados e revisitados para que os
modismos e a ganncia comercial no nos privem de to valioso patrimnio.
E, como diz a Sra. Nel: deuses e demnios no possuem outra existncia
do que aquela que ns lhes emprestamos. Srgio Buarque de Holanda95 distinge dois tipos humanos que regulam diversamente as atividades dos homens: o trabalhador e o aventureiro. O primeiro aquele que enxerga a longo
prazo, visando o produto final e no poupa sacrifcios de prazeres imediatos,
considerando a parte maior do que o todo. J o aventureiro chega a dispensar
(...) todos os processos intermedirios devido relevncia que o objeto final
assume. Seu ideal ser colher o fruto sem plantar a rvore:
O trabalhador (...) aquele que enxerga primeiro a dificuldade a vencer,
no o triunfo a alcanar. O esforo lento, pouco compensador e persistente, que,
no entanto, mede todas as possibilidades de esperdcio e sabe tirar o mximo
proveito do insignificante, tem sentido bem ntido para ele (...). Na obra da conquista e colonizao dos novos mundos coube ao trabalhador, no sentido aqui
compreendido, papel muito limitado, quase nulo. A poca predispunha aos gestos e faanhas audaciosos, galardoando bem os homens de grandes vos. E no
foi fortuita a circunstncia de se terem encontrado neste continente, empenhadas
nessa obra, principalmente as naes onde o tipo do trabalhador, tal como acaba
de ser discriminado, encontrou ambiente menos propcio (...).
94
95

NEL, 1951, pp. 31-36.

HOLANDA, 1998, pp. 43-46.


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Srgio Buarque diz ainda da influncia decisiva que o gosto da aventura


teve em nossa formao nacional, situando Portugueses e Ingleses na categoria dos aventureiros, em oposio aos trabalhadores Holandeses. A timidez
efusiva, condicionada delicadeza de sentimentos; esse intimismo laborioso
e construtivista do Fructuoso Vianna das Sete Miniaturas ou dos Jogos Pueris
pouco tm a ver com esse esprito aventureiro, responsvel por nossa colonizao; e nossa Histria da Msica tem privilegiado mais os grandes vos. Como
disse um articulista do Jornal do Comrcio96:
(...) O seu feitio inconfundvel. Na variedade e riqueza do nosso cancioneiro camerstico, ele to marcado como se outros produtores no existissem. Feitio muito especial assim o seu como homem , entre o reservado,
tmido e, a seu modo, tenaz. Por outro lado, no busca a originalidade para
ser original: original porque realmente exprime o seu modo de ser, e este
bem definido. Por isso, nunca foi tentado a empreender vastas construes
e mover massas sonoras ciclpicas como as empreendia e movia seu amigo
Villa-Lobos; nem se aventurou pelas veredas da vanguarda, pioneira a todo
custo, mesmo com sacrifcio da sinceridade (...).

Num inspirado artigo, por ocasio da morte do compositor, entitulado No


preciso crescer para ser grande, Edino Krieger sintetiza o perfil de Vianna:
Dos mil caminhos que compem o labirinto misterioso da criao musical,
cada criador percorre o seu, de acordo com sua prpria sensibilidade e a sua
relao com o meio em que se desenvolve. O caminho musical de Fructuoso
Vianna no poderia ter sido outro: uma trilha quase escondida na floresta
tropical da msica brasileira, iluminada no pelo sol ardente das grandes sonoridades sinfnicas, mas pelo brilho cintilante de estrelas, pirilampos e raios
de luar, nascidos da chama sensvelde um temperamento retrado, que como
ele prprio, no parecia ter necessidade de crescer para ser grande. Diminuta quanto possa parecer a sua obras, deliberadamente limitada ao piano, ao
canto e a pequenos conjuntos instrumentais e vocais, Fructuoso Vianna tem
sua presena assegurada na memria musical do pas. impossvel traar-se
um quadro da nossa criao pianstica sem incluir sua Dana de Negros, seu
Corta-Jaca, suas Miniaturas. So obrinhas como ele mesmo costumava
designar suas composies de pequena durao no tempo cronolgico, mas
eternizadas pela significao de sua substncia musical inserida num tempo
96

Jornal do Comrcio, 19 de setembro de 1962 (FV/P/0038).

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histrico. So momentos participantes de um processo cultural que no se


mede somente em volume, mas principalmente em qualidade e significado.
So marcos isolados que entretanto completam a grande cadeia, feita por
vezes de pequenos monumentos esparsos como so tambm uma Sertaneja de Braslio Itiber, um Batuque de Nepomuceno, Samba de Levy, files
formadores do grande caudal que seria Villa-Lobos. Se j em 1931 Mrio de
Andrade lhe reconhecia os mritos, hoje, olhando o punhado de jias deixadas por esse cinzelador de miniaturas, podemos ns concluir que Fructuoso
Vianna tem pela frente toda uma eternidade para crescer ainda mais.97

Jorge Lus Borges, quando esteve no Brasil, em 1984, falando sobre a eleio de clssicos98, disse que o mais curioso que cada nao que os elege parece
preocupar-se para que nunca se paream com seu pas de origem. E exemplificava: o tolerante Cervantes na fantica Espanha; o hiperbolesco Shakespeare escolhido pela racional Inglaterra; e Goethe, que se parece pouco com
Hitler, escolhido pela Alemanha. Disse ainda que as obras se tornam clssicas
no ao serem escritas mas ao serem lidas, e que as sociedades elegeriam seus
autores como uma espcie de contraveneno temperamental ou um antdoto,
que chegariam para corrigir os erros desses pases. Clssicos no sentido de
se tornarem objeto de estudo em sala de aula , ao invs de Cmplices, enfim.
Posto isso, se eleger clssicos tambm, como diz Borges, eleger antdotos,
da a importncia de estudar criticamente a vida e a obra de Fructuoso de Lima
Vianna, redimensionando seu papel na Histria da Msica Brasileira, luz de
uma musicologia moderna e isenta de preconceitos.

Referncias Bibliogrficas
NOTA: A principal parte das fontes bibliogrficas especficas foram as utilizadas
na monografia Fructuoso Vianna, orquestrador do piano (Rio de Janeiro, ABM Editorial, 2003) e que fazem parte do Acervo Fructuoso Vianna da Seo Multimeios da
Biblioteca da ECA/USP. Este acervo, cuidadosamente colecionado ao longo de dcadas por D. Juju e depois por Anna Maria e Guigui, muitas vezes carece de referncias.
No entanto, todo documento est devidamente tombado e disposio do pblico.
KRIEGER, Edino. No preciso crescer para ser grande. Jornal do Brasil, 28 de
abril de 1976.
98 A meu pobre modo, sou um poeta, O Estado de So Paulo, So Paulo, 15 de Agosto
de 1984 e Amor por Spinoza e desamor por microfones, Folha de So Paulo, So Paulo, 15 de Agosto de 1984.
97

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ANDRADE, Carlos Drummond de.In Jornal do Brasil de 27 de Abril de 1976


(FV/P/0072).
ANDRADE, Mrio de. Ata do Congresso da Lngua Nacional Cantada, 1, So
Paulo, 1937.
BARROSO DO AMARAL, Zzimo e SUTER, Fred. Mineirice. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 27de maio de 1989.
BORGES, Jorge Lus. El escritor argentino y la tradicion (1932) versin taquigrfica de una clase dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores.In
Prosa Completa, Vol. I. Editorial Bruguera S/A. Barcelona, 1985.
BORGES, Jorge Lus. El otro Whitman. In Discusion. Barcelona, Bruguera, 1985.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo, Companhia das
Letras, 1998
KRIEGER, Edino. No preciso crescer para ser grande. Jornal do Brasil, 28
de abril de 1976.
MARIZ, Vasco. A msica na poesia de Carlos Drummond de Andrade.InEstado
de So Paulo, 4 de julho de 1987 (FV/P/0055)
MORAES, Marcos Antonio de (org.). Correspondncia Mrio de Andrade &
Manuel Bandeira. So Paulo, EDUSP/IEB, 2000.
NEL, Alexandra David. IHinde o jai vcu. Paris, Plon, 1951.
RICARDI, ?. Recital de Frutuoso Viana. Folha da Manh, So Paulo, 12 de
abril de 1960.
RICHERME, Cludio. A tcnica Pianstica: uma abordagem cientfica. So
Joo da Boa Vista, Air Musical Editora, 1996.
MARCOS CMARA DE CASTRO professor de regncia e coral no
Departamento de Msica da ECA/USP de Ribeiro Preto.

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Modesto Flvio Fonseca (Centro de Documentao


Musical de Viosa/MG)
Uma antfona para a cerimnia do lava-ps
Resumo
Este artigo versa sobre uma Antfona para a Cerimnia do Lava-Ps, Domine, Tu mihi lava pedes? transmitida a partir de fontes manuscritas do sculo
XX localizadas nas cidades de Porto Firme e Piranga, ambas na regio da Zona
da Mata mineira. A anlise desta obra evidenciou uma escrita musical de fins do
sculo XVIII com notveis peculiaridades e a ausncia de indicao de autoria
permite especular sobre sua origem, se brasileira, portuguesa ou outra ainda. No
foram encontradas outras cpias na regio, assim como em catlogos de outros
acervos brasileiros publicados e disponveis. Por fim o artigo ainda apresenta a
edio da obra e uma relao de msicas, com o mesmo texto, com fonte documental procedente de diferentes acervos no Brasil.
Palavras-chave: antfona; msica religiosa; manuscritos musicais; Brasil; sculo XVIII

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1. Introduo
As pesquisas musicais que realizamos em Viosa (MG) a partir de 2001
(FONSECA, 2004), provocaram desdobramentos que nos levaram aos municpios
de Porto Firme e Piranga, entre outros, todos situados na Zona da Mata mineira.
O motivo foi a busca de um melhor entendimento sobre as relaes sociocultural
entre os municpios visto que foram localizadas obras comuns a estas localidades.
Piranga cidade muito antiga e possivelmente a difusora de muitas obras
musicais para alm de seus limites territoriais. De acordo com Waldemar Barbosa (BARBOSA, 1995, p. 253) bandeirantes paulistas pisaram, pela primeira vez,
em suas terras na ltima dcada do sculo XVII e em 1708 j haveria o arraial
de Guarapiranga tendo feito parte, inclusive, do cenrio da guerra dos Emboabas. Ainda no pesquisada devidamente, a documentao musical remanescente de Piranga revelou, at o momento, importantes exemplos pontualmente
observados e que tiveram, a exemplo, a ateno do pesquisador Paulo Castagna
(CASTAGNA, 1991). Duas famlias de msicos sobressaram no sculo XIX na
histria de Piranga: os Aniceto e os Navais e destes muita cpia foi produzida
e chegou aos nossos dias. Da primeira o acervo sobrevivente foi recentemente
colocado sob a custdia da Universidade Estadual de Minas Gerais (UEMG), e
da segunda se encontra nos arquivos da banda local Corporao Musical Santa
Ceclia em plena atividade.
Porto Firme est situado entre Viosa e Piranga e a tradio da banda
ainda bastante presente atravs da Corporao Musical So Pedro. O municpio
tem incio com o surgimento de um povoado em fins do sculo XVIII e sobre
este detalhe o Cnego Joaquim Quinto de Oliveira nos informa que:
... por mos de faiscadores liderados pelo desbravador Joo Siqueira Afonso,
oriundos de So Paulo, cata do precioso metal, descendo o rio Guarapiranga, desde a regio de Vila do Carmo e Vila Rica. (vale dizer: Mariana e Ouro
Preto) e Guarapiranga estabeleceram-se nesta regio, margem direita do rio,
construindo habitaes toscas e improvisadas denominadas pelos aborgines
ndios Carijs ou Botocudos, de TAPERA, nome conservado por muito
tempo. (OLIVEIRA, 2001, p. 18)

Waldemar Barbosa, em seu Dicionrio Histrico-Geogrfico de Minas


Gerais, acrescenta que a Capela de N. S. da Conceio, no lugar do Porto
Seguro, teria sido erigida em 1753. O autor nos informa ainda que o censo realizado em 1831 acusou a existncia, no ainda arraial de Tapera, de 1723 livres,
169 cativos, com um total de 1892 habitantes (BARBOSA, 1995, p. 266).
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No Tratado de Geografia Descritiva Especial da Provncia de Minas Gerais, publicado em 1879 por Jos Joaquim da Silva, encontramos o arraial de
Tapera como um dos distritos da cidade de Piranga. Sobre a economia local o
autor destaca a existncia de grande quantidade de engenhos de cana, ... onde se
fabrica muita aguardente e acar para exportao. Gneros como o arroz, milho, feijo e outros tambm so bem produzidos na regio (SILVA, 1997, p. 149).

2. A Liturgia do Lava-Ps
Na liturgia catlica a Cerimnia do Lava-Ps acontece na Quinta-feira da
Semana Santa, sendo ela a ltima celebrao litrgica do dia. O texto desta cerimnia inicia com o Mandatum novum do vobis (Dou-vos novo mandamento) o
que levou a mesma a ser conhecida como Mandato. Nesta comemora-se o ato de
Jesus Cristo lavando os ps aos seus discpulos antes da ltima ceia, uma tocante
demonstrao de humildade e amor ao prximo.
A antfona um curto versculo ou sentena recitado pelo celebrante, antes
e depois de um salmo (MAILU). Verificando em livros litrgicos99 encontramos
o total de nove antfonas (versculos e antfonas), as quais fazem parte da Cerimnia do Lava-Ps. Paulo Castagna esclarece que a antfona Domine, Tu mihi
lava pedes?, 4 antfona da cerimnia, ... cantada quando o bispo ou sacerdote
comea, efetivamente, o Lava-Ps. O texto destas duas antfonas aparece sempre com msica polifnica, e o autor acrescenta ainda que nenhuma composio em estilo antigo foi encontrada para esta cerimnia em arquivos brasileiros
(CASTAGNA, 2000, p. 560).

Manual da Semana Santa (SILVA, 1950, 313), Liber Usualis (LIBER, 1927, p. 577) e Officium Majoris
Hebdomadae (OFFICIUM, 1923, p. 339).
99

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Texto da 4a antfona do Lava-Ps em latim e em portugus.


Domine, Tu mihi lavas pedes?
Respondit Jesus:

Senhor, tu lavar-me os ps?


Responde Se no te lavar os ps,

Jesus, et dixit ei: Si non lavero

no ters parte comigo. Veio ento

tibi pedes, non habebis partem mecum.

o Simo Pedro, e disse-lhe Pedro:

Venit ergo ad Simonem Petrum,

Senhor, tu ... O que fao agora tu

et dixit ei Petrus: - Domine...

no o sabes, sab-lo-s depois.

Quod ego facio, tu nescis modo; scies

Senhor, tu ...

autem postea. Domine...

3. As fontes documentais manuscritas


Tivemos contato inicialmente com documentos pertencentes aos arquivos
da Corporao Musical So Pedro, regida atualmente por Paulo Ramos, da cidade de Porto Firme. Nestes constam partes para as 4 vozes, 2 violinos, clarineta,
Sax bartono e baixo em Mi bemol. Em todas as cpias, uma de cada instrumento
e voz, foi usada uma tinta azul, no constando, em nenhuma delas, data, local,
copista e compositor. As folhas possuem umas 10, outras 12 pentagramas. A parte para soprano traz a terminologia tiple na clave de sol na 2a linha. Tambm
usam a mesma clave de sol as partes de contralto e tenor. A parte de baixo vocal
traz a terminologia baixa na clave de f na 3a linha desenhada para a esquerda.
O provvel copista Antnio Maurcio da Silva nascido em 10 de agosto de
1900. Foi regente da banda de Porto Firme durante muitos anos (OLIVEIRA,
2001, p. 80). No atual acervo da banda existem vrias cpias de sua autoria.
Considerando estes aspectos da grafia nos documentos analisados, no difcil perceber que o autor destas cpias o fez a partir de uma mais antiga. Ainda
tivemos uma informao de Paulo Ramos que afirma ter ocorrido, em tempos
pretritos, a visita de regentes de Piranga ao conjunto musical com o qual trabalha
em Porto Firme. Este fato nos leva a crer na possibilidade de serem estes visitantes
agentes da disseminao de obras encontradas hoje em Porto Firme com origem
em Piranga. Por fim, tal conjunto de fatos nos levou a visitar o municpio de Piranga, vizinho ao de Porto Firme, com o intuito de verificar a existncia de cpias
mais antigas que poderiam ter servido como matriz para aquelas. A visita foi um
sucesso, pois encontramos um conjunto de partes contendo exatamente a mesma
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antfona de nosso estudo. Tais documentos pertencem ao arquivo da Corporao


Musical Santa Ceclia, fundada em 1875 pelo Maestro Francisco Antnio de Souza Navais (GOMES, 2005, p. 16), hoje sob a batuta de Fbio Fernandes.
O conjunto de partes de Piranga apresenta o seguinte conjunto musical
com as quatro vozes, dois violinos, baixo em D, flauta, clarineta, piston, duas
trompas alm de helicon em f e baixo em si bemol. So cpias de diferentes
fontes, algumas com os nomes de Antnio Epifrano dos Reis (1931), Joaquim
Navaes (1912, 1918, 1924 e 1937) e Jos Andr Navaes (1937) como copistas. Exceto uma confeccionada em fevereiro, todas as demais, dentre as que
possuem registro no documento, foram produzidas no ms de maro citando
Piranga como local da produo. O nome de Jos Isabel est no papel que serve
de invlucro para os documentos e acreditamos tratar-se de Jos Isabel Portugal, patriarca de uma famlia de msicos do municpio de Paula Cndido,
tambm da mesma regio, e possvel copista de um dos documentos que usa
tinta preta e vermelha, caracterstica sua observada em outros documentos com
sua assinatura como copista. Nos demais manuscritos foi utilizada tinta preta e
os tipos de papis so variados com 8, 10 e 12 pentagramas na posio vertical
e horizontal. Um dos conjuntos de autoria annima apresenta as 4 vozes com a
nomenclatura tiple (clave de sol), altus (clave de sol), tenor (clave de D na 4
linha) e baixa (clave de f desenhada ao contrrio).
Diante este quadro de documentos, considerando os aspectos estilsticos da
obra comentados adiante, temos a forte impresso de, ao longo do tempo, terem
havidas diferentes mutaes na grafia, instrumentao, ritmos e notas, e somos
levados a acreditar que, apesar das cpias de Piranga serem as mais antigas identificadas at o momento, esta obra parece ter o seu conjunto de cpias original
procedente de outra localidade e de uma data ainda mais antiga.

4. Aspectos estilsticos
Em sua estrutura formal esta antfona apresenta cinco compassos de introduo instrumental. Os primeiros dois trazem um material temtico anacrstico (antecedente) tocado pelos violinos em distncia de intervalos de tera. Nos
compassos 3 e 4100, com carter anacrstico, o compositor utilizou quilteras de
seis notas em um tempo, funcionando como uma variao da anacruse inicial da
obra. O compasso 5 tem carter conclusivo realizando uma cadncia perfeita.
Desta forma, o primeiro perodo estrutural possui uma simetria irregular assim
compreendida: 2 + 3 (antecedente e conseqente).
100

A partitura se encontra disponvel no Anexo deste artigo.

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Do compasso 6 ao 22 temos a seo A e os compassos 23 e 24 funcionam


como uma transio curta, recapitulando o material da frase conseqente da introduo da obra, por esta razo, tem o carter de introduo da seo B que vai
do compasso 25 ao primeiro tempo do 45. Para concluir esta pequena obra musical, o compositor lanou mo, uma vez mais, da segunda frase da introduo
(conseqente) criando uma seo instrumental conclusiva, com carter de coda.
Ao reapresentar este material proveniente da introduo da obra, o compositor
obteve maior unidade formal para esta antfona.
Fig. 1: Macro-estrutura da obra.

A Intr. + a, b, c
22 c. T - D

Compasso 1 ao 5
Compasso 6 ao 10
Compasso 11 ao 15
Compasso 15 ao 22

Compasso 23 ao 24
Compasso 25 ao 30
Compasso 31 ao 37
Compasso 38 ao 44

B Intr. + a, b, c
22 c. D T

CODETA
3 c. T

Seo A:
Introduo
a Tnica
b Transio para dominante
c Dominante

Seo B:
Introduo (transio)
a Dominante
b Tnica
c Tnica

Codeta:

Compasso 45 ao 47 Seo conclusiva na Tnica

Chama ateno a escrita para os dois violinos no compasso 5. Em uma relao, desde o incio da msica, espelhada a uma distncia ora de 3a, ora de 6a, nos
3o e 4o tempos do compasso 5, o compositor lana mo de um pequeno, porm
intenso, conflito rtmico entre os dois violinos. Apesar da disparidade entre eles,
o resultado final de completa comunho e equilbrio meldico. Um exemplo de
refinamento na escrita musical dentro do estilo concertante. A possibilidade de
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erro de algum copista, ao registrar to inusitada diferena rtmica, descartada uma


vez que o mesmo recurso recorrente em outros dois momentos dentro da mesma
obra. A seo estrutural da qual faz parte tal episdio reutilizada exatamente no
meio e no final desta singular antfona. Ainda sobre os dois violinos observamos
que nos compassos 25 e 26 o segundo tem notas mais agudas que o primeiro sendo
este mais um momento de quebra do padro predominante na relao entre eles.
notrio a diferena de tratamento dada ao soprano e contralto quando
estes esto no Tutti e quando fazem a funo de Duo. Dentro do contexto brasileiro da poca, em algumas obras para soprano solo, como o exemplo do
O vere Christe de Jos Joaquim da Paixo e Te Christe solum novimus de Jos
Maurcio Nunes Garcia, as notas mais agudas so um Sol 4 e um L 4 respectivamente. No caso desta antfona, alm das notas agudas Si 4 para o soprano
e Mi 4 para o contralto, nos Duos estas vozes so tratadas como solistas chamadas a vencer os desafios de pequenas coloraturas e ornamentos sempre em
uma relao de teras e sextas, assim como os dois violinos. Este um claro
exemplo da influncia da pera lembrando que, no sculo XVIII na igreja, no
era permitido mulher cantar no coro, cabendo a voz mais aguda a uma criana
(tiple) ou a um homem adulto (sopranista).
Dentro de uma escrita absolutamente homofnica chama a ateno uma
pequena imitao que acontece nos compassos 9 e 10 com repetio nos compassos 28, 29, 31 e 32. Nos dois primeiros as vozes so imitadas pelas trompas,
enquanto que nos demais compassos, a repetio realizada pelo 2o violino e
baixo. Sendo duas passagens na mesma regio tonal e todas construdas da mesma forma, podemos pensar ou, em uma desateno do compositor ou, em uma
consciente preocupao com o timbre, algo relevante para a poca. interessante observar tambm a grande movimentao do baixo instrumental no compasso
36 em contraponto aos violinos imprimindo mais dinamismo a esta passagem.
No compasso 25 a maior movimentao do baixo instrumental est no momento
de desacelerao rtmica dos violinos, recurso muito usado com as trompas nesta
antfona. Estas ltimas possuem grande relevncia motvica nos compassos 2 e 3
com um carter autnomo e que acontece somente neste momento da obra.
Na seo A, a transio para a regio da dominante acontece entre os compassos 11 e 15. A seo B inicia na regio da dominante e tambm possui seu
momento transitrio retornando para a regio da tnica. Chama-nos a ateno
com relao a esta transio na seo B, pois ela acontece de forma absolutamente abrupta, resumida em quatro semicolcheias no ltimo tempo do compasso 30.
Este pequeno e eloqente movimento faz um grande contraste com a estrutura
equivalente na seo A que foi realizada em cinco compassos. O compositor
realiza esta passagem com as trompas e os baixos instrumentais.
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Com um vocabulrio harmnico simples, vale observar ainda que os dois


materiais temticos apresentados na introduo esto calcados em base harmnica que varia entre o I e V graus com exceo do compasso 5, quando surge
o IV grau seguido do V e I realizando, desta forma, uma cadncia perfeita. No
entanto o compositor no utiliza a regio da subdominante para desenvolver
suas idias. Pontualmente h um acorde de 9 sem a fundamental no ltimo
tempo do compasso 10 conseqncia do cromatismo ascendente nos baixos.
grande o uso de ornamentao para vozes e instrumentos, tanto em tipo pequeno como realizadas nas melodias.

5. Para uma interpretao


Dentro da pluralidade estilstica da msica do setecentos mineiro, esta antfona possui elementos de correntes modernas contrapostas ao velho barroco da
Europa. Seu conjunto instrumental base do trio de cordas, dois violinos e baixo, e duas trompas e ainda caberiam dois obos ou flautas. A textura homofnica a
quatro vozes intercalada com duetos vocais, alm da introduo e interldios instrumentais so tambm elementos do estilo de msica de concerto, ou seja, de teatro, afastando esta obra, em muito, do modelo mondico dos cantos gregorianos.
Deste ponto de vista a opo mais natural de andamento seria algo que
destaque o carter virtuose dos intrpretes. Porm esta questionada ao levarmos em conta o texto sacro que permeia toda a obra, o que suscita considerarmos o carter da cerimnia litrgica em questo com sua devida gravidade e respeito. Neste caso, necessrio lanar mo de uma interpretao
mais comedida no andamento, minimizando a forte contaminao laica j
incorporada na prpria escrita musical desta antfona. Alm do mais, a escolha de um andamento rpido poder comprometer a clareza da percepo
das ornamentaes, tanto em tipo pequeno, como aquelas j resolvidas no
discurso musical a exemplo do c. 40, t. 3 e 4 nos violinos.
A textura homofnica no tratamento s 4 vozes requer o cuidado do equilbrio de volume entre estas e o uso criterioso do vibrato. Isto, observado, poder
auxiliar chegar a uma resultante sonora uniforme deste conjunto vocal que deve
ser entendido como um s instrumento. O contraste, em relao s vozes, j realizado naturalmente pelas sees intercaladas com os duetos de soprano e contralto, construdos com uma escrita mais elaborada, fortemente influenciada pela
feitura da melodia operstica italiana lanando mo de pequenas coloraturas e
explorando os registros mais agudos das duas vozes como vimos anteriormente.
A dinmica no registrada nas fontes que transmitem esta obra. As melhores opes, e mais seguras, sero aquelas que garantam o equilbrio entre
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conjunto instrumental e o vocal. Esta obra no apresenta um perfil emocional


que requer fortes mudanas de volume de som, ainda mais com apenas um afeto
em seu discurso. Por este aspecto ela aproxima da construo barroca que mais
regular, com um fluxo rtmico e meldico constante.

6. Diferentes antfonas para a Cerimnia do Lava-Ps em


arquivos brasileiros
Coleo Francisco Curt Lange do Museu da Inconfidncia:
No. 358 cpia annima do incio do sculo XX. Compositor annimo.
(DUPRAT, 2002, p. 33).

No. 359 cpias annimas da 2a. metade e fins do sculo XIX. Compositor
annimo. SATB / of / bx. (DUPRAT, 2002, p. 33). Existem outras cpias em
Viosa (FONSECA, 2004, p. 149).

No. 360 cpia de Bernardino Teixeira de Abreu, Santa Brbara, 20 de


maro de 1856. Propriedade de Carlos Felix Jorge, Santa Brbara, 25 de maro
de 1888. Compositor annimo. Edio publicada no Msica do Brasil Colonial,
vol. III Museu da Inconfidncia (DUPRAT, 2004, pp. 141-164).
Existem cpias no MMM - BRMGMAmm PUCRJ-04(0554-0576). Cpia
de C.S. Telles Guimares. vl. I e II, vla, bx, ob I e II, pst, ophcl, trb faltam as
vozes (BARBOSA, 1978, p. 264).

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3/8/2009 10:09:39

Catlogo temtico das obras de Andr da Silva Gomes:


No. 095 autgrafo de 1810. SATB / Bx (DUPRAT, 1995p. 195).

Catlogo temtico de obras de Jos Maurcio Nunes Garcia:


No. 198 Obra composta em 1799. As cpias esto em So Joo Del Rei
BRMGSJls PUCRJ-07(0485-0491). Cpias de Francisco Martiniano de Paula
Miranda de 1851. SATB (MATTOS, 1970, p. 295).

Diamantina: Po de Santo Antnio:


Diamantina Arquivo do Po de Santo Antnio:
MESQUITA, J.E. Lobo de BRMGDIsa PUCRJ-01(0927-0937) cpia
de Modesto Antnio Ferreira (1893) e Neco Coutinho (1894). SATB / vl.I, bx,
cont. (BARBOSA, 1978, p. 154).

Mariana - Museu da Msica:


COELHO, Jos - BRMGmm PUCRJ-04(0554-0576) cpia do sculo
XVIII. SAT. Incompleto, faltando o baixo vocal e todo o instrumental. (BARBOSA, 1978: 72).
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Aiuruoca Arquivo da USP:


(MAMMI, 1997).

So Joo del Rei:


Orquestra Ribeiro Bastos BRMGSJrb PUCRJ-25(0918-0930). Obra do
Pe. Jos Maria Xavier (BARBOSA, 1978, p. 421).
Orquestra Ribeiro Bastos BRMGSJrb PUCRJ-25(0639-0644), de
compositor annimo com cpias de Martiniano Ribeiro Bastos (BARBOSA,
1978, p. 443).
Lira Sanjoanense BRMGSJls PUCRJ-06(0361-0378). Obra do Pe. Jos
Maria Xavier. Cpia de Joo Crisstomo Alves de Magalhes (BARBOSA,
1978, p. 421).

Referncias Bibliogrficas
BARBOSA, Waldemar de Almeida. Dicionrio Histrico-Geogrfico de Minas
Gerais. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Ltda, 1995.
BARBOSA, Elmer Corra (Org.). O ciclo do ouro, o tempo e a msica do barroco catlico. Rio de Janeiro: Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro / Xerox, 1978.
CASTAGNA, Paulo. O estilo antigo na prtica musical religiosa paulista e mineira dos sculos XVIII e XIX. So Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da USP Universidade de So Paulo, 2000. 3 vol. Tese
de doutoramento.
CASTAGNA, Paulo. O manuscrito de Piranga (MG). Revista Msica, So Paulo, Depto. de Msica da ECA-USP, v.2, pp. 116-133, nov. 1991.
Anais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 235

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DUPRAT, Rgis; BIASON, Mary ngela (Org.). Acervo de manuscritos musicais: Coleo Francisco Curt Lange. Volume III Compositores annimos.
Belo Horizonte: UFMG / Museu da Inconfidncia Ouro Preto, 2002.
DUPRAT, Rgis (Org.); BIASON, Mary ngela (coord. Tcnica). Msica do
Brasil Colonial (III). So Paulo: Editora as Universidade de So Paulo:
[Museu da Inconfidncia], 2004.
DUPRAT, Rgis. Msica na S de So Paulo colonial. So Paulo, Paulus, 1995.
FONSECA, Modesto Flvio Chagas. Catlogo Temtico de Manuscritos Musicais para a Semana Santa e Quaresma em Arquivos de Viosa (MG). Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO), Centro de Letras e Artes, Rio de Janeiro, 2004.
GOMES, Marco Antnio. Piranga Palavras Negras em Lavras Novas (E o
legado da resistncia negra no pas de Guarapiranga). Mariana, Grfica
Mariana, 2005.
LEFEBVRE, Dom Gaspar. Missal Quotidiano e Vesperal. Bruges, Desclee de
Brouwer, 1955.
LIBER Usualis Missae et Officii pro Dominicis et Festis I. Vel II. Classis cum
cantu gregoriano ex editione vaticana adamussim excerpto et rhythmicis
signisInsubsidium cantorum a solesmensibus manachis: diligenter ornato.
Typis Societatis S. Joannis Evang. / descle & Socii. S. Sedis Apostolicae
et S. Rituum Congregationis Typographi. Parisis, Tornaci, Romae, 1927.
MAILU WEB SITE, Teoria Musical. Disponvel em: < http://br.geocities.com/
mailu1br/dicionario/diciA.htm >. Acesso em: 17 ago. 2008.
MAMMI, Lorenzo (Org.). Projeto Minas Coleo Ayuruoca. Escola de Comunicao e Artes Universidade de So Paulo, 1997. Disponvel em <www.
eca.usp.br/minas>
MATTOS, Cleofe Person de (Org.). Catlogo temtico das obras do Padre Jos
Maurcio Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura/
Conselho Federal de Cultura, 1970.
OFFICIUM Majoris Hebdomadae et Octavae Paschae A DominicaInPalmis Usque ad SabbatumInAlbis Cum Cantu Juxta Ordinem breviarii, Missalis et
Pontificalis Romani. Edicio Typica Vaticana. Romae Typis Polyglottis Vaticanis, 1923.
OLIVEIRA, Joaquim Quinto de. Historiografia de Porto Firme. Viosa, Aprenda Fcil Editora, 2001.
SILVA, Jos Joaquim da. FILHO, Oswaldo Bueno Amorim (introduo).
MELLO, Maria Lcia Brando de (atualizao ortogrfica). Tratado de Geografia Descritiva Especial da Provncia de Minas Gerais. Belo Horizonte,
Centro de Estudos Histricos e Culturais, Fundao Joo Pinheiro, 1997.
236 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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SILVA, P. A. B. Alves da. Manual da Semana Santa. So Paulo, Livraria Salesiana Editora. 3a. edio, 1950.
MODESTO FLVIO CHAGAS Fonseca graduou-se em Regncia pela
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG em 1993 e obteve o ttulo de
Mestre pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNI-RIO em
2004. Regente Adjunto da Orquestra Filarmnica do Esprito Santo desde
1993 e Titular da Orquestra de Cmara de Viosa desde 1994. Em 2001 formou
o Coro e Orquestra Domine Maris especialmente para levar ao pblico obras
brasileiras dos sculos XVIII e XIX. Com este grupo gravou o CD Creator Almer com obras de Jos Maurcio, Manoel Dias de Oliveira, Jernimo de Souza
alm de outros. o Diretor do Centro de Documentao Musical de Viosa
CDMV e, atravs dele, lanou em 2008 a publicao A Msica Sacra em Viosa com obras editadas do acervo.

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Anexos: Aparato Crtico, Tabela de Abreviaturas e Partitura da edio


Aparato Crtico
Localizao

Parte

Fonte1

Situao na fonte

c. 1, t. 1
c. inicial (anacruze)
c. 1, t. 3 e 4

Bx.
Vln. I
Tpa. I

B
B
B

Duas colcheias
L natural
R natural e Mi natural

c. 5, t. 3 e 4

Vln. II

c. 6

S.

c. 6
c. 6, t. 3, n. 6
c. 6, t. 3
c. 7, t. 1
c. 7, t. 1
c. 8, t. 2
c. 10, t. 4
c. 11, t. 3
c. 11, 12 e 13
c. 12
c. 12,t. 2
c. 13, t. 2
c. 13, t. 3
c. 15
c. 15, t. 3
c. 15, t. 3
c. 16, t. 2
c. 16, t. 4
c. 16, t. 2 e 4
c. 16, t. 2 e 4
c. 17, t. 2
c. 17, t. 4

A.
Vln. I
Bx.
S.
A.
A.
Bx.
A.
A.
Bx.
Vln. II
Vln. II
S.
Vln. II
Tpa. I
Tpa. II
Vln. II
Vln. I
Tpa. I
Tpa. II
Vln. II
S.

A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
B
B
A
A
B
B
A
A

Mi semicolcheia
Mi e D colcheias
F colcheia
Si colcheia
Sem ornamento
Si bemol colcheia
Si bemol
Sem ornamento
F colcheia
Sem ornamento
Sem ornamento
R colcheia pontuada
Sem as ligaduras
Mi natural
Sol natural 3
Si bemol colcheia
Re semnima
Mi natural
Sol natural e D natural
D semicolcheia
Pabebis

c. 18, t. 2, 3 e 4
c. 18, t. 3
c. 18, t. 3

Vln. II
Tpa. I
Tpa. II

A
B
B

Mi natural
Sol natural

c. 19, t. 2
c. 19, t. 4
c. 19, t. 1
c. 19, t. 1
c. 20, t. 4
c. 20, t. 2
c. 20, t. 2
c. 21, t. 3 e 4
c. 21, t. 1
c. 22, t. 2
c. 22, t. 3
c. 23, t. 2
c. 23, t. 2
c. 25, t. 1

S.
Vln. II
Tpa. I
Tpa. II
Vln. II
Tpa. I
Tpa. II
S.
S.
Vln. I
Vln. I
Tpa. I
Tpa. II
Vln. I

A
A
B
B
A
B
B
A
A
A
A
B
B
A

Sem ornamento
Mi natural
Mi natural mnima
Sem ornamento
Mi natural
L natural 1
Semnima
Si bemol colcheia
Si bemol colcheia
Si bemol colcheia
Mi natural
D natural
Colcheia pontuada e semicolcheia

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3/8/2009 10:09:40

c. 25, t. 2
c. 25, t. 2
c. 27, t. 2
c. 27, t. 2
c. 27, t. 2
c. 28, t. 4
c. 28, t. 3
c. 28, t. 3, n. 2
c. 29, t. 3
c. 29, t. 3
c. 29, t. 3 e 4
c. 30, t. 3
c. 30, t. 3
c. 30, t. 3
c. 30, t. 3
c. 33, t. 3
c. 33, t. 4
c. 33, t. 3
c. 34
c. 34, t. 3
c. 34, t. 1 e 4
c. 34, t. 3
c. 35, t. 1 e 4
c. 35, t. 4
c. 36, t. 2
c. 36, t. 4
c. 36, t. 4
c. 39, t. 2
c. 39, t. 4
c. 41, t. 3 e 4
c. 41, t. 3
c. 42, t. 2
c. 42 e 43, t. 4
c. 43, t. 2
c. 44, t. 4
c. 44, t. 2
c. 45, t. 3
c. 46, t. 2

Tpa. I
Tpa. II
Vln. II
Tpa. I
Tpa. II
A.
B.
B.
Tpa. I
Tpa. II
Bx.
Vln. I
Tpa. I
Tpa. II
Vln. II
A.
A.
Vln. II
Vln. II
A.
A.
Vln. II
A.
A.
Bx.
A.
Vln. II
Vln. II
Tpa. I
A.
Vln. II
Vln. II
A.
Vln. II
B.
Vln. I
Tpa. II
Vln. I

B
B
A
B
B
A
A
A
B
B
A
A
B
B
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
B
A
A
A
A
A
A
A
B
A

Mi natural
Sol natural
Sem ornamento
Mi natural
L natural
F colcheia
Si bequadro colcheia
Si bequadro
Mi natural
Sol natural
Sol colcheia
Mi colcheia
Mi natural
Sol natural
Sem ornamento
Sem ornamento
Duas colcheias
Sem ornamento
Sem ornamento
Re natural semicolcheia
Sem ornamento
Re natural semicolcheia
Sem ornamento
Sed
Si bequadro semicolcheia
F sustenido semnima
F sustenido colcheia
Sol semnima
F natural
F e Mi semnimas
Sol semicolcheia
Sem ornamento
Sem ornamento
Sem ornamento
Si bemol
Mi natural colcheia
Sol natural
Mi natural semicolcheia

Tabela de Abreviaturas

Abreviatura

Significado

A.
B.
Bx.
c.
n.
S.
t.
T.
Tpa.
Vln.

Contralto vocal
Baixo vocal
Baixo instrumental
Compasso
Nota
Soprano vocal
Tempo
Tenor vocal
Trompa
Violino

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242 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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Anais dos Encontros de Musicologia de Ribeiro Preto 243

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244 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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246 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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Obs.: As partes separadas desta partitura podero ser adquiridas no endereo: modestofonseca@hotmail.com

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Abstracts/Keywords
Fernando Corvisier (USP/Ribeiro Preto)
Aspectos da Linguagem Pianstica de Almeida Prado
Abstract
The purpose of this article is to present an eclectic approach of Almeida
Prados pianistic style. Besides being a composer, Almeida Prado is an accomplished pianist and the piano is the ideal medium to express his ideas. His piano
works occupy an important place in Brazilian piano music literature. This article
analyses the evolution of his pianistic style through his several compositional
periods. Almeida Prado manifests in his piano compositions a special concern
for colors and timbres, exploring the resonance qualities the instrument.
Keywords: Performance Practices, Brazilian contemporary pianomusic, Almeida Prado.

Rubens Russomano Ricciardi (USP)


Dos Universos Musicais
Abstract
This paper develops the concept of musical universes considering the abyss
that separates distinct activities named by the same word music. It proposes
that we must be conscious of the differences between three contemporary musical universes: I) (proto)-music; II) folk and popular music; III) media music. The
discussion around these musical universes should necessarily be settled before the
question of musical language is advanced more yet if that question is mistakenly
understood as a thematic unity. In particular it requires a critic of the generalized
precarious situation of the levels of musical listening of our time when the Cultural
Industry exerts a dictatorship of mean standards: the ignorant: listening he seems
deaf; a say fits him: although present, he is absent (Heraclitus). This view intends
to value the importance of the listening for the present human beings and proposes
a requirement for the conception of music as Art: we only listen indeed when we
become all ears (Heidegger), when we listen to the (Heraclitus).
Keywords: musical language; musical universes; (proto)-music; popular and folk
music; media music

248 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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Rodolfo Coelho de Souza (USP)


Msica Eletroacstica: Linguagem ou Tcnica
Abstract
Electroacoustic Music, generated by technical approaches that do not differentiate form and content, demands an abstraction hability of the listener that
makes its reception difficult for a regular concert hall audience. This difficulty
may be reduced articulating electronic sounds with instruments in live performance. The principal achievement of electroacoustic music which was to explore the inner nature of sound had the unexpected structural effect of diluting
the musical language syntax, inducing its subordination to other languages, as it
happens in films and dance, to keep its communication potential. The mimetic
imitation, which was a characteristic issue of the visual arts, appears in electroacoustic music as a trend perhaps against the flow of the historical process. The
electroacoustic sound, in a broad sense, became present everywhere, turning the
electroacoustic music reception problem more familiar than we may imagine,
affecting the way recordings and its listening are approached. A new kind of
scripture arises in the era of the phonogram, in contrast with the traditional oral
and written process of information transmission.
Keywords: Electroacoustic Music; XXth Century Music; Musical Language

Antenor Ferreira Corra (USP)


O arbitrrio, o cultural e o natural na
estruturao da linguagem musical
Abstract
The arbitrary, cultural and natural processes in musical language structuring. This research attempts to examine the process of building scales and rhythmical patterns. It was hypothesized that choices are non-aleatory and that their
patterns result from both the most expressive values of the community and the
level of complexity of the cultural group. Results suggest that there is a process
guided by the structural elements that are intrinsic of the musical language.
Keywords: diatonic rhythms, rhythmic patterns, scales, isomorphisms

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Antonio Eduardo Santos (Seduc/Guaruj)


O teatro musical: um outro gesto musical na
obra de Gilberto Mendes
Abstract
In recent decades there has been a movement of approximation between
music, cinema and literature as well as other art forms. Musicology traditionally
limited to score analysis techniques or social and historic research now uses new
ideas of interpretation developed in fields such as Philosophy, Literary Theory
and Communication Theory, because everything is language: music, literature, painting, sculpture and poetry. Approaching, in a certain sense, a film script
were all the different simultaneous procedures involved in making the project
are specified, contemporary Musical Theatre is what we can classify as a hybrid
genre or a coat-hanger genre. In these specific manifestations of musical theatre
exemplified here by the pera Aberta (1977) and Asthmatour (1971), Gilberto
Mendes demystifies the act of creating and the artistic existence as a whole, showing that all acts of everyday life can and should be perceived as manifestations
of individual and collective creativity. As a result, acts traditionally defined as
musical activities are merely a way the most theatrical one of experiencing
the musical phenomenon, where humour and satire seem to take shape.
Keywords: Gilberto Mendes, Musical Theatre, pera Aberta, Asthmatour, act of creating, contemporary music

Disnio Machado Neto (USP)


A Semana de 22 atravs de uma viagem
pelo interior de So Paulo
Abstract
How to control the Modernistic tradition of ruptures without compromising
the continuity of referential links necessary to the accomplishment of the communication process, or in other words, how the Modern become Traditional? This
is the central question of an allegedly New Era that makes intriguing the debate
about the languages of music. The path chosen in this text was to approach the
problem through the reception process. Why the reception? Precisely to observe
the reactions against the rupture of language with the communication chain that,
according to the critics, was decisive to the major crises of the avant-garde. The
250 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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Modern Art Movement of 1922 is the beacon because it was the movement that
inaugurated the state of reflection about the esthetical renewal of Brazil and developed the debate about the intrinsic links between Art and Social issues, using
the concept of Brazilian identity. The choice of studying the object through
the So Paulo States inland perspective facilitates the acknowledgment of the
renewal strategies proposed by the modernists in view of the deep conflict with
the typical provincial conservatism, as, in thesis, the impact of the New, which
is dissolved in the vastness of the metropolis, bears a status of heresy in the
interior. The distillation of the conflict allows us, therefore, to observe which
elements of renewal survived the conservative forces. In that space, the tradition had imposed the empire of the antique, so the process of esthetical renewal
conquest was able to measure its greatness, unfolding, as we will see, other renewals far from the artistic creation, more fundamental to the constitution of its
possibilities. Another important aspect is that the Modernism was financed by
the elite of coffee producers, which, in So Paulo, breathed cosmopolitan airs,
and had switched the burn of the woods by the chimney, the land by the factory,
the plow by the automobile. It was the same elite that in the articulation centers
of coffee production through the coffee railroads of Ribeiro Preto, Campinas
and Santos exorcised the futurists and mocked their art through a frenetic cult
of the music of Carlos Gomes, Chopin, Bellini and Verdi, or, with refined irony,
promoted courtly tributes to Henrique Oswald.
Keywords: Brazilian Music; Modernism; Modern Art Movement of 1922; So Paulo
State Interior; Reception

Mrio Videira (USP)


Linguagem alm da linguagem: notas sobre a
autonomia da msica instrumental
Abstract
A language beyond the language: some notes about the autonomy of instrumental music. This article aims to analyse some ideas defended by authors
like Wackenroder, Tieck and C. F. Michaelis. Its main focus is the way by
which, in their texts, the autonomous instrumental music is raised above the
language of the words. After that, I will try to investigate if these authors
metaphysics of the instrumental music could be considered as a reaction to the
Classical Aesthetics, supplying the necessary theoretical foundations for the
music as an autonomous aesthetic object.
Keywords: instrumental music; aesthetics; romanticism

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Paulo Csar de Amorim Chagas


Linguagem e formas de vida:
Wittgenstein e a compreenso musical
Abstract
This article analyses some aspects of Wittgensteins philosophy and discusses its musical application. Initially, it focuses on the issue of musical understanding; then, it examines concepts such as language games and forms of
life; finally, is introduces a composition example from my work Migration 12
channels electronic music (1995-97).

Keywords: Wittgenstein, understanding, language games, forms of life, sound, space, gesture

Ricardo Nogueira de Castro Monteiro


(Universidade Anhembi Morumbi)
A linguagem da cano: relaes entre as estruturas sonoras de
ordem verbal e musical na Cantiga de Santa Maria n 100
Abstract
The analysis of Cantiga de Santa Maria 100 revealed the presence of large
homologies relating categories of content with categories of expression both in
its verbal (especially in its rhymes structure) and musical (mainly in rhythmic
and melodic profiles) instances. Such homologies strongly suggest or even
imply that a same fundamental level responds to manifestation in the song as a
whole, and not in an exclusively verbal or musical approach. Thus, a single core
of semantic invariance seems to organize the whole plan of content including
both the effects of meaning generated in its verbal instance and those non-verbal
effects resulting from the semiosis of the musical figures of expression.
Keywords: semiotics; musical analysis; semi-symbolism; syncretism; song

Rudolf Schallenmller (USP) Rquiem para 11 de


setembro? Criao musical sob condies de tempo real
Abstract
The here and now bombardment thrown at us by the media changes our
perception as well as artistic creation: real-time reproduction hinders repercus252 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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sion, which is critical for the awareness of the falling leaf, as Adorno illustrates
in Anton von Weberns work. Art-performance is not more effective in its repercussion or preclusion - at the best it tries to freeze the everlasting present that
may be both consumeristor innovative. Rather than granting an aura to any
work (W. Benjamin) it is the very event itself through its iconographic reproduction that imparts its aural element, or, as Stockhausen sees it: the event
itself, as an astounding, shocking terrorist attack, (as was the case for September
11th), is the real work of art of late 21st and early 22nd centuries.
Keywords: Real-time,perception, art-performance, aura, Webern, Stockhausen

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ANAIS DO II ENCONTRO DE MUSICOLOGIA (2005)


Antonio Eduardo Santos (Seduc/Guaruj)
Festival Msica Nova: os sons de um laboratrio musical.
O Sentido Pomo em Gilberto Mendes como projeo do
Festival Msica Nova
Abstract
The second half of the 20th century represents a period of multifaceted
musical production, marked by the reinvention and renovation of Brazilian musical production in its compositional dimension. The exercise of metalanguage,
the freedom of creation, the elimination of frontiers making the approximating traces between erudite and popular art tenuous, the intertextuality, all are
procedures that add to the importance of the New Music Festival, a movement
that encourages the contemporary dimension of the Brazilian musical creation.
With the goal of demonstrating the constitutive role played by the New Music
Festival NMF in the universe of our music, and being this an extensive theme,
the decades of 1960 and 1970 were selected, as they were decades of great effervescence. Researching of this time period allowed us to infer that the Madrigal
ArsViva constituted itself as a laboratory of new musical experiences, as well
as to ratify the New Music Festival as a great panel for contemporary aesthetic
reflexions, feeding todays musical Brazil.
Keywords: New Music Festival, musical panel; contemporary music; Madrigal ArsViva;
musical reinvention

Leonardo Loureiro Winter (UFRGS)


O sincretismo em msica: um estudo de caso
Abstract
Culture, understood as the set of beliefs and expressions of a society, makes
possible the acquaintanceship of multiple identities. Beyond allow differentiations between social groups, cultural identities present transformations in time,
generating new identities. In Brazil the conjunction of different groups allowed
the formation of a rich and complex cultural mosaic with the presence of three
main groups: the European white, the African black and the native indian. The
forged amalgam of these groups produced a singular and syncretic identity in the
country. In music the syncretism is present through the assimilation of charac254 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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teristics and musical manifestations of these three main groups. The article studies the syncretism in the work of the Swiss-Brazilian composer Ernst Widmer
(1927-1990) where is identified and related elements of different groups in the
construction of his composicional identity.
Keywords: syncretism; music; culture

Mrcia de Oliveira Goulart (UNESP)


Histrico dos eventos cientficos brasileiros na
rea de msica no sculo XX
Abstract
When we turn back to the 20th century, concerning scientific events in the
music area happened in Brazil, we clearly identify stages in which the history
of these events went through. The first half of the century shows practically no
existence of these events. On the other hand, from the 1960s to the middle of
the 1980s the attention is drawn to the investigation of the popular music, however the works presented had more ideological than scientific character. Strictly
scientific events, that is, concerned with the research results divulgation and the
discussion of relevant themes to the development of the area, will only appear at
the end of the 1970s and inside the universities, a few years before the implantation of post-graduation programs in music in Brazil. With the bigger sedimentation of these programs, which led to the establishment of the ANPPOM in 1988,
the quantity and the quality of the events increased considerably, so that in the
last decade of the 20th century some events had specialized themselves in certain
sub-areas of music, dedicating themes exclusively related to each one of them.
Keywords: Brazil; musicology; scientific events

Mrcio Leonel Farias Reis Pscoa (UEA)


pera no norte do Brasil no fim do sculo XIX
Abstract
Lyrical activities in North Brazil through XIXth century aimed some
local composers to write opera scores, as Jos Candido da Gama Malcher (1853-1921). His operas deals with italian fin-de-siecle models,Wagnerism and symphonicmusic, resultingintypical cultural environment from
the najor Amazoniancities those days.
Keywords: Opera; Amazonia; XIXth century; Gama Malcher; Bug Jargal

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Susana Ceclia Igayara (USP) Missa de Rquiem (1925) de


Henrique Oswald: a divulgao da obra, o problema estrutural e
os andamentos da msica sacra
Abstract
This article analyses Henrique Oswalds Requiem Mass (Missa de Rquiem) in the context of his choral sacred works and in the panorama of sacred
music from the beginning of the XXth century, showing the central role of this
particular work in Oswalds compositional thought.
Starting by a brief stylistic synthesis, the article presents some elements for a
history of the interpretation of the Missa de Rquiem, from 1925, since its first interpreters until recent performances that have inserted the work in the international
repertoire. The following focus of the article is the structural discussion, considering Roger Chartiers ideas, to whom a text and its multiple materializations are part
of the historical existence of a work. This structural question made Oswald rewrite
the final part of his Mass, and this version could only be known by the edition
included in this article authors Master dissertation, who found it in the correspondence between Oswald and Furio Franceschini, composer and Chapel master. To
explain this problem the article presents a comparison between Musical Requiem
structure and the structure adopted by Oswald, clarifying the Oswald-Franceschini
dialogue about the Requiem Mass. The last part of the article, which has a more
analytical profile, is dedicated to discussing Tempo decisions in Oswalds choral
sacred works. Analyzing Tempo transformations and discussing ambiguous terminology, this article offers a Table of Tempi chosen by the composer for his sacred
works, from slower to faster, as information to subsidize interpretation, according
to the musical analysis and to the musicological research made by the author.
Keywords: Henrique Oswald, Furio Franceschini, Performing Practices, Requiem
Mass, Brazilian Music, Sacred Music, Choral Repertoire, Musical Analysis

Rudolf Schallenmller (USP) Depoimento iconogrfico


realista, propaganda racista ou viso esotrica? Aspectos da
adequao de conceitos histrico-sociolgicos na abordagem de
interfaces tnicas: o pintor Albert Eckhout no nordeste brasileiro
Abstract
The contradictory reflex of the colonial status (Alfredo Bosi) is to be
disclosed through extensive work on both historical/sociological and artistic/
256 Marcos Cmara de Castro - Rubens Russomano Ricciardi (Organizadores)

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cultural contextualization. The non-absolute autonomy of the work of art


also implies the detection and recognition of the elements that transcend the
colonial, oppressive context. Such procedure is not descriptive, but rather
dynamic. That is the focus of analysis for the works of art of the time Northeastern Brazil was occupied by the Dutch. The interfaces between European Baroque pictorial grammar, the perception of slaveholding colonizers, and
the clash between Maurice of Nassaus aristocratic and humanistic objectives
against the commercial interests of bourgeois East India Company make up
a complex web which cannot be narrowed down to the clichs of what is politically or ideologically correct.
Keywords: Interfaces, Contextualization, Eckhout, Maurice of Nassau, Dialectics
of Colonization

Marcos Cmara de Castro (USP)


Fructuoso Vianna, orquestrador do piano
Abstract
This is a research report about Fructuoso Viannas work, concerning
documents stored in the multimedia library of the USPs School of Communication and Arts. It criticizes the Art concepts of Mario de Andrade
who engendered precipitated judgments about Viannas work. It approaches Viannas composition poetics and his peculiar pianistic writing that
intends to create a kind of pianistic orchestration; it considers also the
criteria and mechanisms used to select referential composers, rated as classics in different nations.
Keywords: Fructuoso Vianna; nationalism; Brazilian music; Modernism; Art Song

Modesto Flvio Fonseca (Centro de Documentao Musical de


Viosa MG) Uma antfona para a cerimnia do lava-ps
Abstract
This article is about an Antiphony for the Foot-Washing Ceremony, Domine Tu mihi lava pedes? that has been transmitted from manuscripts source
by 20th century, found in the cities of Porto Firme and Piranga, both in Zona
da Mata, inside Minas Gerais state. The analysis of this music denoted a musical style from the end of the 18th century, with notable singularities, and the
absence of the indication of the authorship allows speculation about its origin,
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if Brazilian, Portuguese or any other. No other copies were found in this region, as though in other archives published and available. Finally this article
presents the musical edition and a list of musical incipit, with the same text,
from other differents Brazilian archives.
Keywords: antiphony; religious music; musical manuscript; Brazil; 18th century

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Este livro foi impresso pela Paym Grfica e Editora Ltda. para
FUNPEC-Editora em agosto de 2009.
A fonte utilizada no texto Times New Roman no corpo 11/13,4
e o papel do miolo Off Set 75 g/m2

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