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CAPÍTULO 1 INTERFACES ENTRE TEATRO, CULTURA E CIDADE.

1.1 Uma reflexão transversal e interdisciplinar.

seria, na verdade, surpreendente que o som não pudesse sugerir a cor,

que as cores não pudessem dar a idéia de uma melodia, e que o som e a cor fossem

impróprios para traduzir idéias

Vasta como a noite e como a claridade. Os

(

)

perfumes, as cores e os sons se correspondem”.

Charles Baudelaire 1 .

Nos últimos anos, a noção de interface 2 adquiriu certa importância, expandindo-se para

outras áreas do conhecimento, sobretudo quando foi amplamente utilizada durante o processo

de desenvolvimento de altas tecnologias de informação e comunicação. Este conceito está

associado à idéia de sistemas que ampliam a comunicação entre os indivíduos e as

comunidades no mundo globalizado, exigindo o conhecimento de novas linguagens, que

envolvem sistemas compartilhados, além de novos valores e novos comportamentos coletivos

e individuais. Nesta pesquisa, utilizou-se o conceito específico de fronteira compartilhada, na

tentativa de compreender a contigüidade e a transdisciplinaridade entre os três campos

abordados.

No campo específico do teatro, procurou-se aprofundar o conceito de lugar teatral, com

ênfase nos espaços não-tradicionais, buscando investigar também os conceitos e categorias,

igualmente importantes, tais como a delimitação do termo espetáculo; a procedência da

palavra cena (skênê); a conceituação de espaço cênico, bem como definir fato teatral.

Outro conceito de natureza mais complexa e abrangente, aqui investigado, diz respeito à

noção mesma de cultura que se caracteriza como o resultado de uma herança multidisciplinar,

e que vem contemplando a sua constante resignificação. O mais importante, para o efeito

1 Baudelaire, C. As flores do mal. 1857 (edição de 1985).

2 Originário da física e da geofísica, interface (1882) é o elemento que proporciona uma ligação física ou lógica entre dois sistemas que não poderiam ser conectados diretamente. Área em que coisas diversas interagem. Na informática, esse termo é entendido como fronteira compartilhada por dois dispositivos, sistemas ou programas que trocam dados e sinais (Houaiss, A. op. cit. 2001).

desta tese, foi tentar observar com acuidade as diferentes interpretações conferidas ao

conceito de cultura, buscando enfocar o sentido mais adequado do termo em relação ao

contexto histórico analisado na pesquisa.

Quanto à problemática da cidade e de sua configuração, ou seja, no que concerne à

dinâmica sociocultural do espaço urbano, examinou-se com profundidade o próprio conceito

de cidade na contemporaneidade. Por conseguinte, faz-se necessário também trazer para esse

diálogo algumas terminologias do campo do urbanismo, como as expressões espaço livre

público, espaço semipúblico, espaço coletivo, além de conceitos de uso mais recente como

sociabilidade e urbanidade.

A Sociologia Reflexiva desenvolvida por Pierre Bourdieu 3 , permite observar o conceito

de campo, termo fundamental para a elaboração teórica deste trabalho. Ao discordar das

tradicionais abordagens sociológicas 4 , o autor procura superá-las, propondo uma análise que

esteja mais relacionada à questão dos espaços e dos campos sociais. Deve-se mencionar que o

discurso de Bourdieu é fortemente marcado pela influência de três pensadores praticamente

contemporâneos: Karl Marx (1818-1883), Émile Durkheim (1858-1917) e Max Weber (1864-

1920). Como Marx, ele concorda que a sociedade é constituída de classes sociais em luta pela

apropriação de diferentes capitais, e que essas relações de força e de sentido contribuem para

a perpetuação da ordem social ou para o seu questionamento. De Durkheim, ele herda a idéia

de uma busca do conhecimento científico do mundo social, sobretudo pela especificidade de

seu

procedimento.

E

sob

as

influências

de

Weber,

ele

destaca

a

necessidade

das

representações individuais para dar sentido à realidade social. Desses três pensadores,

considerados por alguns especialistas como pioneiros da sociologia, Bourdieu apreende os

procedimentos e conceitos necessários, mas com a intenção de redefini-los e superá-los.

3 Bourdieu, P. O Poder Simbólico, 2002.

4 Segundo Patrice Bonnewitz, a tradição sociológica fornece duas concepções para explicar as desigualdades entre os grupos sociais: uma de tonalidade marxista, que divide a sociedade em classes antagônicas pelo critério econômico; e uma segunda inspirada nas obras de Weber, que analisa a sociedade em estratos constituídos pelos princípios de poder, prestígio e riqueza. In: Primeiras lições sobre a sociologia de P. Bourdieu, 2003, p.51.

Em seu vigoroso questionamento, o autor parece não só ignorar, mas também combater

a existência de qualquer tipo de fronteira. Primeiramente, ele extingue as fronteiras entre as

disciplinas sociológicas; em seguida, ele nega a existência de limitações entre as diversas

ciências humanas; e, por fim, ele apaga as fronteiras físicas e geográficas. Desse modo,

Bourdieu 5 demonstra que, por um lado, o homem é um ser social e que seu comportamento

cotidiano nada mais é do que um produto de múltiplas aquisições sociais. Mas, por outro lado,

ele esclarece que a lógica dessas práticas individuais e coletivas está no que ele chama de

“jogo social”, um jogo que permite a ação do homem em diferentes campos, pois:

a sociedade é um conjunto de campos sociais relativamente autônomos e entrecortados pelas lutas de classe: o mundo social é o lugar de um processo de diferenciação progressiva, pelo qual se distinguem as funções umas das outras, sejam elas religiosas, econômicas, jurídicas, políticas, artísticas, etc.”.

Com esta visão de sociedade, Bourdieu 6 propõe uma abordagem em termos de “espaço

social” e de “campos sociais”, como instrumentos que permitem analisar a posição dos

grupos, suas relações, bem como de compreender certa tendência à reprodução da ordem

social. Para estruturar o conceito de espaço social, apresentado aqui de forma sucinta, o autor

distingue quatro tipos de capital: o capital econômico, que se constitui por diferentes fatores

de produção e pelo conjunto dos bens econômicos; o capital cultural, que corresponde ao

conjunto das qualificações intelectuais produzidas pelo sistema escolar ou pela herança

familiar; o capital social, que é definido como o conjunto das relações sociais de que dispõe

um indivíduo ou um determinado grupo. E, por fim, o capital simbólico,

que abrange o

conjunto de rituais ligados à honra e ao reconhecimento.

De acordo com Bourdieu 7 , sendo a sociedade um conjunto de campos sociais, por vezes

autônomos e constantemente atravessados pelas lutas de classe, visto que “a razão dessas

5 Bourdieu, P. Question de sociologie, 1980, p. 24.

6 Id. op. cit. p.53.

7 Id. op. cit. 1980, p.27.

lutas é a acumulação da forma de capital que garante a dominação do campo”, observa-se

que, o campo aparece para esse autor, ao mesmo tempo, como meio e fim. A estrutura do

campo, num determinado momento histórico, pode revelar a relação de forças entre os agentes

como num jogo.

A autonomia do campo artístico, vista como espaço de relações objetivas, é o que

confere à história da arte a sua autonomia relativa e, segundo Bourdieu 8 , também a sua lógica

original. Se existe uma história propriamente artística é porque os artistas e os seus produtos,

suas obras, se encontram objetivamente situados, pelo seu pertencimento ao campo artístico,

em relação aos outros artistas e aos seus produtos, obras, etc. Esse autor afirma ainda que as

rupturas estéticas com uma tradição artística têm sempre algo a ver com a posição relativa,

naquele campo, dos que a defendem ou dos que se esforçam para quebrar tal tradição.

Utilizou-se, portanto, a noção de campo e de

poder simbólico, para se estabelecer o

cruzamento dos fenômenos socioculturais ocorridos no ambiente urbano contemporâneo.

Nesta tese, buscou-se comprovar a hipótese de que a cidade tornou-se o próprio palco dos

espetáculos teatrais, em especial a região central da cidade do Rio de Janeiro, onde o poder

político utilizou o poder simbólico do teatro para ratificar a apropriação da cidade pelos seus

cidadãos após um longo período de repressão. O campo da cultura serviu, pois, como um

meio e um fim para restabelecer a lógica das práticas individuais e coletivas.

É possível se observar hoje, na historiografia, o desenvolvimento de interpretações

específicas sobre as ações humanas, sejam elas individuais ou coletivas, no sentido de

construir

uma

nova

escrita

da

história.

A

história

das

interpretações

socioculturais,

investigada nesta pesquisa, incorpora a dimensão da temporalidade, da espacialidade e da

memória. Mesmo com toda a complexidade de interpretação que carregam, as diferentes

formas de manifestações do tempo são intrínsecas aos processos históricos, sejam processos

8 Id. op. cit. 2003, p.71.

longos ou curtos, simultâneos ou sucessivos, passados ou futuros, os tempos são fundamentos

da dinâmica histórica. A periodização traz consigo a história como realização concreta das

ações humanas, e como busca do conhecimento.

Ao refletir sobre esse aspecto fundamental do processo civilizador, Norbert Elias 9

afirma que “o tempo não existe em si, não é um dado objetivo, nem uma estrutura a priori do

espírito. Tempo e espaço são símbolos conceituais de tipos específicos de atividades sociais e

institucionais”. O tempo é antes um símbolo social, ou seja, ele é o resultado de um longo

processo de aprendizagem. Estabelecer uma relação entre espaço e tempo, portanto, envolve a

noção de tempo, a relação entre natureza e sociedade e a relação entre tempo e espaço,

propriamente dita.

Conceitos partilhados pelo teatro e pela cidade, Michel de Certeau 10 estabelece alguns

dados

iniciais

na

distinção

entre

espaço

e

lugar,

afirmando

que

um

lugar

é

uma

configuração instantânea de posições que implica uma indicação de estabilidade”. E quanto

ao espaço, Certeau o compreende como “um cruzamento de móveis que, ao contrário de

lugar, não tem nem a univocidade nem a estabilidade de um próprio”. Para esse autor,

o

espaço é um lugar praticado e assim, “a rua geometricamente definida por um urbanismo é

transformada em espaço pelos pedestres. Do mesmo modo, a leitura é o espaço produzido

pela prática do lugar constituído por um sistema de signos – um escrito”. Certeau 11 considera

que

“a cidade, à maneira de um nome próprio, oferece a capacidade de conceber e construir o espaço a partir de um número finito de propriedades estáveis, isoláveis e articuladas uma sobre a outra”.

9 Elias, Norbert. Sobre o Tempo. 1998, p.77. 10 Em A Invenção do Cotidiano 1 e Invenção do Cotidiano II, o antropólogo e historiador Michel de Certeau (1925-1986) formula importante pensamento fundamentado na existência de um rico e criativo universo, formulado pelas pessoas comuns, na qual cada um inventa para si uma maneira própria de circular, caminhar e existir na sociedade do consumo. 11 Certeau, M. A invenção do cotidiano. V. 1. 1994, 173-174.

Difundida pelo historiador Pierre Nora 12 , a expressão ‘lugares de memória’ procura

estabelecer as distinções necessárias entre memória e história 13 , pelo fato de serem conceitos

que expressam duas dimensões diferenciadas sobre o tratamento do passado, apesar de terem

aparentemente o mesmo sentido. Para esse autor, é preciso estar atento em relação à memória,

quando compreendida como construção imaginária e percebida como elaboração simbólica. E

para não se deixar envolver nessa construção mítica do passado, ou pelo seu idealismo, Nora 14

afirma

ainda

que

a

pesquisa

historiográfica deve

tentar

resgatar

do

passado

os

seus

fragmentos para a construção de fontes, ou melhor, pelo que há de significação nesses

fragmentos.

A memória é uma construção mítica do passado, porque não existe memória que não passe pela afetividade. Em qualquer nível, ou em qualquer situação a memória instala o passado no simbólico”.

A emergência da memória, no ocidente, como um dos principais fenômenos culturais e

políticos contemporâneos, ganhou status e vigor a partir dos anos de 1980. No início do

século XX, a cultura modernista foi energizada pelo que Andreas Huyssen 15 nomeou de

futuros presentes’. Ao passo que, na década de 1980, a cultura dita pós-modernista iria

provocar um deslocamento na experiência e na sensibilidade do tempo, passando a enfocar o

que ele chama de ‘passados presentes’.

Na verdade, os discursos a favor de um novo tipo de memória começaram a surgir no

ocidente a partir da década de 1960 que, como se sabe, veio no rastro dos efeitos devastadores

deixados pela II Guerra Mundial, pelos primeiros diagnósticos pessimistas

em relação aos

grandes centros urbanos, pelos inúmeros movimentos socioculturais, etc. Mas é só a partir dos

anos de 1980 que essa tendência ao discurso memorialista acelerou e ganhou mais força nos

12 Pierre Nora organizou uma extensa obra coletiva, em sete volumes, intitulada Les Lieux de Mémoire, 1984.

13 Nora, P. “Entre Mémoire et Histoire: la problématique des lieux”, op. cit. p.39.

14 Ibidem p. 40. 15 Huyssen, A. “Passados presentes: mídia, política, amnésia” In: Seduzidos pela Memória. Arquitetura, Monumentos, Mídia. 2000, p. 9.

EUA e em grande parte da Europa, além de inaugurar um novo período no contexto político e

cultural no Brasil e, em especial, na cidade do Rio de Janeiro.

Atualmente, o espaço da cidade continua desvinculado dos conjuntos vivos, das

relações nascidas das práticas sociais, das ações configuradas e estabelecido pela dinâmica de

cada geração. Afinal, como bem menciona Duvignaud 16 , “o espaço (tanto no teatro quanto na

cidade) se compõe de experiência, de vida, de marcas e de utopias”. Na prática socioespacial

da cidade, as contradições se evidenciam no processo de reprodução das relações sociais.

Portanto, é no meio urbano, na dinâmica da cidade que as possibilidades concretas de

realização da sociedade podem ser identificadas.

Um olhar mais atento sobre a cidade do Rio de Janeiro, no recorte proposto pelo

trabalho, detecta não apenas um novo processo de reprodução das relações sociais, mas,

principalmente, a emergência de transformações históricas no processo de constituição de seu

próprio espaço. A noção de cidade passa a ter um sentido mais amplo, na medida em que

revela a materialização de um novo processo de produção do espaço urbano. O foco de

discussão do trabalho tem relação direta com as consecutivas mutações do tecido urbano e de

seus rebatimentos na trama social, sobretudo no cotidiano da região mais antiga da cidade, de

seu verdadeiro nascedouro 17 .

Boaventura de Souza Santos 18 , por sua vez, procura estabelecer alguns vetores sobre os

problemas fundamentais da pós-modernidade, dividindo o espaço-tempo em quatro categorias

estruturais: o espaço-tempo mundial; o doméstico; o da produção; e o da cidadania. Dessas

16 Duvignaud, J. Lieux et non lieux. 1977.

17 A bibliografia disponível aponta que o Rio de Janeiro foi fundado basicamente para combater os franceses. Em 1565 os jesuítas fundaram uma casa-igreja no Pão do Açúcar, o que para alguns historiadores significou que a Ordem Jesuítica teria sido a fundadora da cidade, tanto do ponto de vista formal quanto material. Em 1567, o poder vigente foi transferido para o morro do Castelo onde foi cercada por muros e baluartes, tornando-se uma verdadeira cidadela, uma praça forte. Intramuros estavam localizados a sede do Governo (a casa da Câmara), a cadeia, os armazéns reais, a Igreja e o Colégio dos padres jesuítas, o forte e a moradia dos ricos. Abaixo do morro encontravam-se o pelourinho e a forca. No final do século XVI a cidade desceu para a várzea onde foi implantado um traçado regular. A cidade propriamente dita estava contida no espaço entre os quatro morros São Bento, Conceição, Castelo e Santo Antônio.

18 Santos, B. S. Pela mão de Alice. O social e o político na pós-modernidade. 1997, p. 284.

quatro constelações de relações sociais, o espaço-tempo da cidadania pôde auxiliar na

compreensão de alguns fatos urbanos investigados na presente pesquisa, por meio de uma

conceituação que Santos 19 delimita como relações sociais entre o Estado e os cidadãos, onde é

gerada a dominação, que estabelece a desigualdade entre cidadãos e Estado e entre grupos e

interesses politicamente organizados.

O espaço-tempo da cidadania compreende também a comunidade como uma dimensão

autônoma, um conceito que Santos 20 acredita ser “o conjunto das relações sociais onde são

criadas identidades coletivas de vizinhança, região, raça, etnia, etc”. Essas identidades

vinculam, por sua vez, os indivíduos a territórios físicos ou simbólicos e a temporalidades

partilhadas no passado, no presente ou no futuro.

Privilegiar o estudo do teatro no palco perfeito que constitui a região central da cidade

do Rio de Janeiro não significa desconsiderar as suas outras espacialidades, mas, sim, tentar

apreender as peculiaridades e especificidades de uma região. Uma região que abriga não

apenas a história e a memória da cidade, mas que, durante a década de 1980, também

presenciou o início de um lento processo urbano de preservação e de revitalização de seu

ambiente edificado.

1.1.1 Buscando delimitações apropriadas para o conceito de cultura.

Por volta dos anos de 1980, o conceito de cultura foi muito polemizado, fazendo da

cultura, como prática, um forte instrumento para o desenvolvimento de um novo modelo

econômico. Nesse período em que as questões econômicas se tornaram prioritárias, muitos

especialistas defendiam a idéia de que os problemas sociais seriam resolvidos na medida em

que a economia ganhasse força e obtivesse estabilidade. Essas intervenções transnacionais,

19 Ibidem p.314.

20 Ibidem p.315.

ocorridas nas estruturas sociais e econômicas de muitos países, acabaram interferindo também

no próprio conceito de cultura. O conceito de cultura obteve assim diferentes definições,

tendo em vista os diversos campos disciplinares interessados nas possibilidades de jogo e de

aposta proporcionada pela abrangência do termo.

Na etimologia da palavra cultura, Arendt 21 lembra que ela é de origem romana,

proveniente do termo colere – cultivar, habitar, tomar conta, criar e preservar. Trata-se,

portanto, de um termo bastante complexo desde sua origem, na medida em que relaciona o

trato do homem com a natureza, no sentido de cultivo, e da preservação da natureza até que

ela se torne adequada à habitação humana. Mas é preciso observar que, hoje, o significado da

palavra cultura dificilmente se esgota, nesses elementos estritamente romanos, que lhe deram

origem.

Diante da frenética produção cultural contemporânea, a rapidez é o que conta em seu

processo de industrialização, processo esse que confere ao conceito de cultura um caráter

extremamente volátil. Uma cultura que requer do grande público uma participação passiva, na

medida em que não corresponde às suas necessidades reais. O que está em jogo, hoje, são os

interesses privados dos que mantém ou detêm a chamada indústria cultural. O público em

geral não decide o que quer consumir, ele simplesmente escolhe, entre os espetáculos, o que

está disponível. Como fora previsto por Arendt 22 , “a cultura deixou de elucidar para apenas

entreter”, transformando-se em mais uma nova forma de lazer para uma sociedade ávida de

consumo.

A contribuição desta autora está no fato de ela iluminar a reflexão contemporânea sobre

o fenômeno

da

cultura

na

“sociedade

de

massas”,

questionando

o

relacionamento

problemático entre sociedade e cultura, no passado e no presente. A diferença básica apontada

21 Arendt, H. “A Crise na Cultura: sua importância social e política”. In: Entre o Passado e o Futuro, 2000, p.

265.

22 Ibidem p. 245.

por Arendt 23 entre sociedade e sociedade de massas é a de que “antes a sociedade sentia a

necessidade

de

cultura

sem,

no

entanto,

consumir

os

objetos

culturais,

ou

seja,

de

literalmente devorá-los; ao passo que, hoje, a sociedade de massas não precisa de cultura e

sim de diversão, de entretenimento, de produtos para passar o tempo”. Os produtos dessa

“indústria do divertimento”, conhecida também como “indústria cultural”, são os bens de

consumo, destinados a serem utilizados como qualquer outro bem de consumo. Para Arendt 24 ,

a cultura não vem sendo difundida para as massas, e sim destruída para produzir apenas

entretenimento. O que essa autora propõe é que se revogue da palavra cultura esse rótulo de

cultura do entretenimento, para se tentar estabelecer uma oposição direta e clara entre cultura

e lazer, tendo em vista que a sociedade de massa se inclina cada vez mais para o segundo

pólo, o do lazer ou o do entretenimento. De todo modo, hoje, o entretenimento constitui um

campo delimitado sendo capaz de gerar representações definidas do mundo.

Abordando igualmente esse aspecto do termo, Certeau 25 aponta para a diferença entre

cultura e cultural, chamando a atenção para o fato de que “na linguagem a cultura passou a

ser um neutro: o cultural”. A idéia de cultura adquire, desse modo, uma autonomia

indiferenciada e flexível. Certeau 26 afirma ainda que

a cultura passou a se caracterizar por um ‘não-lugar’, onde todas as reutilizações são possíveis, onde qualquer coisa pode circular. No momento em que tudo é cultural, não há mais singularidade, e o próprio conceito de cultura está ameaçado”.

Geertz 27 , por sua vez, entende o conceito de cultura como essencialmente semiótico.

Influenciado pelas idéias de Weber, este autor vê o homem como um animal amarrado a teias

de significados que ele mesmo teceu, e assume a cultura como sendo essas teias e a sua

23 Ibidem p. 248.

24 Ibidem p.260.

25 Certeau, M. A Cultura no Plural, 1974, p.171.

26 Ibidem p.172.

27 Geertz, C. op. cit. p. 15.

análise. Portanto, esse autor compreende a cultura não como uma ciência experimental em

busca de leis, mas como uma ciência interpretativa, à procura de significados. Essa

conceituação de cultura permite pensar o ambiente urbano e a expressão teatral, ambos plenos

de símbolos, como parte deste emaranhado de significados. Na busca dos sentidos da cidade

em sua intrínseca relação com o teatro, o trabalho privilegia a idéia de cultura como produto

ou fruto do convívio humano no ambiente urbano contemporâneo.

De acordo com Françoise Choay 28 , a palavra ‘cultura’ se difunde a partir dos anos 1960

e ganha espaço com a criação de um ministério para assuntos culturais, que logo se torna

‘Ministério da Cultura’. Símbolo de fortuna, a cultura se transforma em um modelo que seria

adotado pela maioria dos países europeus espalhado por todos os cantos do mundo.

Paralelamente a Maisons de la Culture (Casas da Cultura) de André Malraux, a noção de

‘cultura’ se diversifica: culturas minoritárias, cultura popular, culturas centrais, culturas pós-

modernas, cultura do cotidiano, etc.

Explorando ainda um pouco mais esse campo que relaciona o urbanismo e cultura,

Jacques e Vaz 29

lançam um olhar crítico sobre o papel da cultura frente aos processos de

revitalização urbana, mais precisamente sobre o uso que se faz hoje do termo como estratégia

de projetos urbanos, ou seja, da importância da cultura no processo atual de globalização e

massificação

cultural.

Neste

artigo,

as

autoras

colocam

como

questão

principal

as

possibilidades de uma contribuição real para um desenvolvimento cultural da população local.

Entre as diversas compreensões adquiridas pelo termo, ao longo da história, Jacques e

Vaz 30 destacam a categoria mais recente de cultura-econômica, cuja conceituação não se

preocupa com as noções anteriores, desprezando o caráter estético 31 e o étnico 32 de sua

28 Choay, F. A alegoria do patrimônio, 2001, p. 210.

29 Id. op. cit. p. 129-140.

30 Ibidem 31 Esse sentido mais clássico e mais restrito do conceito de cultura remete às obras artísticas e culturais, sobretudo as eruditas. O entendimento do conceito se restringe à idéia de cultura erudita, que está diretamente relacionado ao sistema Beaux Arts, e que prioriza seu caráter estético.

origem. A partir do desenvolvimento, cada vez mais acelerado, inicialmente dos meios de

comunicação de massa, e posteriormente dos próprios produtos ditos culturais, o conceito de

cultura vai se alargar ainda mais, passando a abarcar também a idéia de cultura de massa. O

conceito passa então a priorizar, mais explicitamente, o seu caráter econômico.

A proposição de três momentos distintos para o entendimento conceitual de cultura: (i)

cultura-estética, (ii) cultura-étnica, e (iii) cultura-econômica – é fundamental para aliar esse

conceito ao processo urbano. Evidentemente que isso não significa que o recorte temporal

adotado, neste caso entre os anos 1980 e 1992, tenha sido marcado apenas por um tipo

específico de cultura. Na prática, o sentido de cultura tende a sobrepor outros significados no

tempo e no espaço.

Quanto aos aspectos políticos relacionados à cultura, Teixeira Coelho 33 apresenta

algumas categorias, na tentativa de delimitar um domínio e constituir uma nova ciência – a da

organização das estruturas culturais. Para esse autor, o conceito de política cultural é

comumente entendido como “programa de intervenções realizadas pelo Estado, instituições

civis,

entidades

privadas

ou

grupos

comunitários,

com

o

objetivo

de

satisfazer

as

necessidades

culturais

da

população

e

promover

assim

o

desenvolvimento

de

suas

representações simbólicas”. Mas como ciência, esse autor adverte que a política cultural tem

por objetivo o estudo dos modos de proposição e de agenciamento dessas iniciativas, e a

compreensão de suas significações nos diferentes contextos em que se apresentam.

Na década de 1980, o Brasil ficou marcado historicamente não só pelo retorno à

democracia, mas também pelo processo de democratização da própria cultura, sobretudo nos

grandes centros urbanos. No caso específico do Rio de Janeiro, é preciso reconhecer que esse

processo de democratização da cultura tinha como objetivo alcançar maior abrangência em

32 O conceito de cultura aqui passa a ser tudo aquilo que caracteriza um “modo de vida” de uma sociedade, seja esta “civilizada” ou “primitiva”, urbana ou rural. A abrangência do conceito se amplia até às noções de cultura primitiva, vernácula, sobretudo, através da idéia de cultura popular, passando assim a incluir o seu caráter identitário, ou seja, étnico. 33 Coelho, T. Dicionário Crítico de Política Cultural. 1999, p. 293.

relação ao público local. Havia, naquele momento, a idéia de se popularizar as artes eruditas e

de se estimular, ao mesmo tempo, as manifestações consideradas populares 34 . Embora

compreendidos como modos de produção cultural, como serviços prestados à população em

geral, hoje, estas ações poderiam ser interpretadas como políticas relativamente impositivas.

No campo da cultura e, em particular, da produção cultural, são constantes os debates

em relação à questão do dirigismo versus espontaneísmo, quanto ao nível de intervenção de

determinada política ou ação culturais. Segundo Coelho 35 , as políticas culturais dirigistas

partem

de

diagnósticos

elaborados

pelos

agentes

culturais

com

base

num

quadro

de

referências previamente determinadas 36 . Hoje, a oferta ‘cultural’ da indústria vem conduzindo

as ações muito mais do que a procura, o que demonstra ser inevitável algum tipo de filtragem

ou coordenação. As políticas voltadas para a cultura não deveriam ser tratadas, a priori,

apenas como modo de transmissão dos desejos de uma determinada comunidade ou do

público em geral. As evidências demonstram que toda política cultural vai estar quase sempre

atrelada a algum grau de intervenção, conflito e negociação.

Ainda do ponto de vista político, Coelho 37 afirma que a idéia de democratização da

cultura, uma forma de ação muito comum nos anos 1980, nos últimos anos, passou a ser

questionada pelos defensores das chamadas políticas de democracia cultural.

Os teóricos dessa nova concepção de política cultural entendem que a questão principal não está na ampliação da população consumidora, mas, sim, no controle dos mecanismos e no acesso aos meios de produção cultural. As críticas hoje estão mais voltadas para os serviços culturais prestados à população, pelo fato de que essas

34 Andreas Huyssen refere-se a uma horizontalizacão das “high e low culture”, no sentido de se voltar a usar estes conceitos, buscando equilibrar as duas modalidades presentes nas diferentes sociedades: dando valor de arte à cultura popular e dando acessibilidade maior à cultura erudita. (Palestra proferida no Paço Imperial, Rio de Janeiro, dezembro de 2000).

35 Id. op. cit. p. 152.

36 Ao final dos anos de 1950, quando as casas de cultura começaram a ser implantadas na França, três objetivos foram determinantes: democratizar o acesso à criação; armar as pessoas contra a exposição mercantil da criação; combater o nivelamento cultural e a dominação engendrada pela civilização do consumo. (Ver Francis, Janson. L’action culturelle dans la cité. Paris:Seuil, 1973).

37 Ibidem p. 145.

medidas não correspondem necessariamente a um projeto de ampliação do capital cultural 38 de uma coletividade, no sentido mais amplo desta expressão”.

Um outro conceito que pode auxiliar no exame de alguns exemplos analisados neste

estudo é o da descentralização cultural que, de acordo com Coelho 39 , seria o processo pelo

qual, comunidades locais, através da sociedade organizada, passam a se auto-administrar em

termos de política cultural. Portanto, em um contexto onde essas comunidades poderiam

definir de forma independente as diretrizes das políticas culturais. Esta noção está vinculada à

idéia de que é, sobretudo, no espaço da cidade que essa liberdade ou autonomia pode ser

exercida, e não no âmbito do Estado ou do país. À luz desse conceito, uma comunidade local

pode escolher tudo em termos de cultura, de gêneros e de artistas que deseja antes valorizar.

Para que uma determinada política cultural coloque em prática os seus objetivos, ela

precisa de uma ação cultural 40 , que é, por sua vez, o conjunto de procedimentos que envolvem

recursos humanos e materiais. Para ser efetivada, a ação cultural recorre a agentes culturais

previamente preparados, levando-se em conta públicos determinados, e interligando esse

público a uma obra de cultura ou arte. A ação cultural se propõe a criar as condições

necessárias para que determinadas obras de cultura ou de arte entrem num sistema de

circulação que lhes possibilite o acesso a pontos públicos de exibição. No Brasil, essa prática

começa a ganhar força justamente no início dos anos 1980, e em particular no Rio de Janeiro,

onde as ações e políticas públicas municipais se empenharam na produção de atividades

culturais realizadas em várias regiões da cidade.

No início dos anos 1960, com a ideologização crescente das políticas culturais a

chamada “animação cultural” passou a ser vista freqüentemente como uma modalidade de

38 Capital cultural corresponde ao conjunto das qualificações intelectuais produzidas pelo sistema escolar ou transmitidas pela família. Para Bourdieu (op. cit 2002, p. 54), este capital pode existir sob três formas: em estado incorporado, como disposição duradoura do corpo (como, por exemplo, a facilidade de expressão em público); em estado objetivo, como bem cultural (através da posse de obras de arte); em estado institucionalizado, isto é, socialmente sancionado por instituições (como os títulos acadêmicos). 39 Ibidem p. 147.

40 Ao final dos anos de1950, o então ministro da cultura da França e também escritor André Malraux lançou as bases do que hoje se entende por ação cultural. (Choay, F. op. cit. p. 201).

integração passiva de indivíduos e coletividades ao status quo cultural e, por conseguinte,

político. Nesse sentido, a ação cultural passou a designar um processo que poderia abrir

espaço para uma participação mais ativa e não dirigida, com programas que permitissem a

abertura de novos horizontes e não apenas com uma simples diversão imediata. Mas quando

colocada em prática, a animação cultural não produziu um objeto de cultura, nem tão pouco

alcançou

a

transmissão

de

conhecimentos

ou

de

técnicas

específicas.

Para

alguns

especialistas, a animação cultural 41 se esgota no ato, não gerando necessariamente pontos de

partida para novos processos semelhantes ou diferenciados.

Hoje, é comum se observar o desenvolvimento da animação cultural, no sentido de

promover a revalorização de antigas edificações com objetivos notadamente econômicos. Para

Choay 42 , a animação cultural tem seu próprio método de ação que é “facilitar o acesso às

obras por intermediários, sejam humanos ou tecnológicos”. Uma gama de recursos que

conduz

a

uma

mediação

complexa,

envolvendo

desde

efeitos

especiais,

comentários

audiovisuais, reconstituição de cenas históricas imaginárias, utilização de atores, manequins,

marionetes, além de imagens digitais. A animação cultural é uma categoria cada vez mais

difundida nas cidades globalizadas.

Por tudo isso, evidencia-se que a noção de cultura se manteve, até certo momento,

preocupada com a produção de benefícios para a sociedade. Mas o conceito de cultura foi

substituído, recentemente, por uma concepção mais ampliada de lazer e entretenimento. As

atitudes e comportamentos passaram a ser regidos muito mais por valores simbólicos postos a

girar pelo mercado do que por um capital simbólico acumulado autonomamente pelo

indivíduo. Este indivíduo não está inclinado a construir capitais simbólicos próprios, já que

41 Foi a partir desse conceito, que surgiu uma série de programas voltados para o lazer, tais como: passeios turísticos, grandes bailes ao ar livre, reuniões dançantes, atividades esportivas (atividades que se poderá verificar, mais adiante, também no processo de revitalização do centro do Rio). Além de seu sentido de uso do tempo livre, a animação cultural vem sendo compreendida como uma forma de se estimular as relações de convivialidade imediata entre os membros de um mesmo grupo ou categoria, pertencentes a uma coletividade específica, seja ela religiosa, artística, étnica, etc.

42 Ibidem p. 216.

permanece imerso no mundo do entretenimento.

Contra esta cultura do vazio interior constante, tenta afirmar-se uma cultura da

identidade,

resultante

do

desejo

e

da

dificuldade

de

definir

os

limites

precisos

da

individualidade. Não se trata mais da cultura da identidade procurada ao longo dos anos 1960,

isto é, uma cultura da identidade como traço nacionalmente unificador, porém de uma

identidade vista ora numa ótica maior ou anterior a de uma etnia, ora numa ótica menor, a de

uma preferência sexual ou a do gênero, seja em ambas simultaneamente.

Na atual sociedade do espetáculo, o capital cultural perdeu espaço para o capital de

imagem. Nos grandes centros, a aparência se sobrepõe ao conteúdo e com isso, o homem vem

deixando de lado a sua capacidade de avaliação do que é socialmente útil e fundamental para

a coletividade. O individualismo e a competitividade são as palavras de ordem da cultura

contemporânea, uma cultura que privilegia cada vez mais o narcisismo, em oposição a um

relacionamento mais vigoroso entre cada indivíduo e entre os diferentes grupos sociais,

minando assim o aparecimento de formas mais amistosas de convivência, socialidade 43 ,

sociabilidade 44 e/ou urbanidade 45 .

1.2 A cidade, o teatro e o surgimento de novas formas de sociabilidade.

As grandes cidades e centros urbanos vêm se constituindo cada vez mais como locus da

vida contemporânea. Depositária de múltiplas atividades humanas, a cidade mistura e

intercala papéis, entre atores e espectadores. Como num palco, ela reúne, entrelaça, produz

sentido, potencializa, provoca conflitos e aprofunda angústias. As grandes cidades incluem

43 Socialidade designa a solidariedade de base em sua expressão cotidiana e tangível ou societal em ato, entendido como o estar-junto em sua dimensão mais ampla e para além da esfera da associação política e racional coberta pelo termo social (Mafesoli, op. cit. 2002, p. 83). 44 Característica do que é sociável; socialidade; prazer de levar vida em comum; domínio e exercício das regras da boa convivência; civilidade, afabilidade, urbanidade (Houaiss, op. cit. 2001).

45 Qualidade ou condição de ser urbano; conjunto de formalidades e procedimentos que demonstram boas maneiras e respeito entre os cidadãos; afabilidade, civilidade, cortesia (Houaiss, op. cit. 2001).

ainda o consenso, a consciência de um destino partilhado com os outros, e a constatação de

que é nela que o cidadão pode encontrar uma condição de realização. É nesta babel de

artifícios, culturas e naturezas que a sociedade urbana pode compartilhar concordâncias e bens

comuns:

paisagens,

patrimônios

públicos,

sociabilidades, urbanidades.

culturas,

atividades

de

troca,

solidariedades,

Walter Benjamin 46 esclarece que “as cidades são o plural da humanidade, uma

acumulação e uma multiplicação de existências, e que constituem assim um passado

formidável produzido em conjunto”. Mas ele afirma também que “uma cidade nos chega

pelos olhos e pelos pés, por isso sua compreensão exige atravessar os mistérios da sua

superfície”. Para captar o genius loci, o espírito e as circunstâncias de uma cidade ou de um

ambiente urbano, deve-se olhar atentamente para os seus traços, nuances e percorrer todos os

seus espaços de tensão. Essa percepção singular e plural da cidade também é analisada por

Certeau 47 , quando ele afirma que “a cidade contemporânea deveria implicar esta percepção

coletiva, ou seja, provocar um gozo de todos e de si mesmo. Afinal, é na cidade que os

corpos, os espíritos e as coisas se misturam

na sedução que ela mesma provoca uma

sedução ao mesmo tempo de base utilitária e estética”.

A cidade hoje pode ser entendida como uma entidade multifacetada, mas que não

deveria ser assimilada por visões fragmentadas, tendo em vista a sua complexidade e

dinâmica. Para adquirir essa complexidade inerente à obra aberta, a cidade deveria ser tratada

sem molduras, sem muitas proposições e até mesmo com certos graus de incertezas,

permitindo que sua espacialidade e configuração fossem tomadas apenas como elementos

aleatórios para uma compreensão igualmente arejada do meio urbano. Um aspecto muito

importante, hoje, para se tentar entender a complexidade urbana, diz respeito à viabilidade de

46 Apud, Susan Buck-Morss, Dialética do Olhar. Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. 2002, p. 65.

47 Certeau, M. “Andando na Cidade”. In: Revista do Patrimônio Histórico, n o 23, 1994. p.24.

uma

comunicação

entre

disciplinas

que

tem

como

objeto

a

própria

cidade.

E

essa

comunicação interdisciplinar requer certos níveis de abrangência.

Para a escritora Raquel Jardim 48 , a cidade é um universo poético: “Cada um de nossos

sonhos, cada uma de nossas inquietações, angústias e ambições, são pensadas nesse

universo. Nenhum escritor pode viscejar sem esse universo poético, o chão, a cidade. E

ninguém melhor do que o escritor pode revelar esse universo poético”. Essa visão textual da

cidade foi determinante para o processo de preservação do centro do Rio de Janeiro, nos anos

1980. Havia naquele momento uma interpretação de que as ações e intervenções deviam de

certa forma escapar ao controle exercido sobre a própria cidade.

A noção da cidade como signo e texto, estava presente no discurso da arquitetura e do

urbanismo dos anos de 1970 e 1980. Foi o momento de maior ligação da arquitetura e do

urbanismo com a semiologia, a retórica e os códigos que margeavam o debate sobre a cidade

pós-moderna. Mas esse interesse pela noção da cidade como signo, como texto, foi se

apagando dos discursos e das práticas, sendo substituído pela idéia da cidade como imagem.

Como bem menciona Huyssen 49 a noção da cidade como signo, contudo, permanece tão

pertinente quanto antes, mesmo agora talvez num sentido mais pictórico e mais relacionado à

imagem do que num sentido textual”.

No plano da historiografia urbana, Argan ensina que a cidade deve ser compreendida

como uma entidade social e política, e isso é um dado importante, justamente porque o seu

caráter orgânico é dado pela história, independentemente de sua temporalidade. Para Argan 50

a cidade é uma entidade política que deve transmitir o sentido de seu caráter político, e para

tanto é preciso justificar o seu caráter político com o seu caráter histórico.

Pensando no Rio antigo, tem-se a impressão de que Argan está falando daquelas ruas e

praças, daqueles antigos sobrados e casarios. É claro que seu discurso se refere a Roma,

48 Jardim, R. Revista Módulo. n o 77, 1983, p. 24.

49 Id. op. cit. p. 91.

50 Id. op. cit. p. 250.

Bolonha, Veneza, enfim às antigas cidades italianas, mas esse desejo de valorizar o que ainda

resta do passado deixou de ser um problema apenas do velho mundo. A década de 1980, no

Rio de Janeiro, representa um momento importante de preservação daquilo que sobreviveu as

constantes transformações da cidade. Não se tratava ali apenas de uma nova fase política do

país, mas de uma mudança na vida pública e na dinâmica da cidade. Esse momento inicial do

processo de revitalização do centro histórico carioca instaurou uma fase humanista na política

urbana, que foi reforçada ainda mais pelo incentivo as manifestações artísticas realizadas no

espaço aberto da cidade.

Aliás, quanto a esse processo de humanização das cidades, Jane Jacobs 51 sempre

defendeu a tese de se trabalhar a cidade não como um planejamento, mas como um processo.

Hoje, como é notório, nem tudo o que deu certo na arquitetura moderna teve êxito no

urbanismo moderno. É preciso, portanto, estar mais atento aos conselhos desta autora em sua

proposta de se trabalhar com a cidade por indução, do particular para o geral e não o inverso,

numa busca incessante pelos princípios vitais da cidade.

Partindo do princípio de que a cidade é capaz de conceber e construir seu espaço, sua

geografia, a partir de propriedades estáveis, isoladas, mas articuladas entre si, Certeau 52

discorda da cidade moderna, pois

a organização funcionalista, ao privilegiar o progresso (o tempo), faz esquecer a sua condição de possibilidade, o próprio espaço, que passa a ser o não-pensado, de uma tecnologia científica e política. Lugar de transformações, apropriações, objeto de intervenções e sujeito de novos atributos, a cidade–conceito é ao mesmo tempo a maquinaria e o herói da modernidade”.

O urbanismo moderno acabou provocando uma ordenação espacial que se transformou

em ordem social. Uma questão que aponta também para a individualização da estrutura social

e que tem levado os indivíduos a se sentirem apenas como usuários da cidade, sem estarem

51 Jacobs, J. Morte e vida de grandes cidades, 1997.

52 Id. op. cit. p.173.

comprometidos com os problemas urbanos em geral. Sob esse aspecto, Walter Prigge 53

acrescenta que “a ‘urbanização interior’ deixa de existir nos modernos habitantes da cidade,

o padrão de comportamento urbano já não é assimilado por eles, e com isso falta a condição

básica da urbanidade como cultura de uma sociedade civil urbana”.

Cabe lembrar também que realidade do ambiente social foi, por muitas vezes, revelada

no próprio modo teatral que a olhou, mas a intensa produção de imagens na cidade acabou

reduzindo sua forma e compreensão, transformando-a no que Christine Boyer 54 chama de

Cidade

do

Espetáculo:

composições

cenográficas

organizadas

para

um

espectador

silencioso e não questionador”. Hoje, há razões para se acreditar que os artifícios e

ornamentos da arquitetura convencional e das formas cotidianas negam a arte em sua

capacidade de instruir pelo prazer e agradar pela instrução. Destituída de uma estrutura social

ou crítica, a cidade contemporânea vem sendo cada vez mais produzida (ou controlada) por

fatores econômicos, sociais, estéticos e legais que influenciam notadamente a sua morfologia.

Do ponto de vista físico e urbano, o espaço público é conceituado por Choay e Merlin 55

como “a parte de domínio público não edificado e destinado aos usos públicos”, logo, esse

espaço é formado por uma propriedade e por uma designação de uso coletivo. Já os espaços

livres públicos 56 podem comportar: desde as “áreas abertas de circulação e lazer” (ruas,

avenidas, praças, bulevares, galerias cobertas, entre outras); as “áreas verdes” (parques,

jardins públicos, praças fechadas, cemitérios, entre outros); e os espaços denominados de

plantes” (caminhos, pátios, entre outros).

53 Prige, W. “Metropolização” In: Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana, 2002, p.53.

54 Boyer, C. “City Images and Representational Forms”. In: The city of collective memory: Its historical imagery and architectural entertainment. 1998, p.31. 55 Choay, F e Merlin, P. Dicionário de Urbanismo, 1988, p. 273. 56 É preciso mencionar, todavia, que para alguns urbanistas as edificações públicas também devem ser consideradas lugares públicos (estações férreas, terminais rodoviários, centros comunitários, centros comerciais, bibliotecas públicas, museus, etc.). Essas definições podem nos auxiliar na analise de alguns locais utilizados neste trabalho, que não são efetivamente configurações de espaços livres públicos.

No campo da sociologia urbana, as críticas de Richard Sennett 57 apontam para o

declínio da vida pública em contraponto ao alargamento da vida privada, estabelecendo a

compreensão do espaço público como lugar da representação. De forma provocadora, esse

autor avalia os desdobramentos dessa tensão entre o público e o privado no plano das

patologias urbanas, tocando também na questão do esvaziamento do espaço público como um

fenômeno recente da metrópole contemporânea.

A existência de alguma forma de vida pública é uma condição prévia, um fator sine qua

non para o desenvolvimento dos espaços públicos. Embora toda sociedade tenha a mistura do

público e do privado, a ênfase dada a cada um de seus valores expressa o auxílio necessário

para esclarecer as diferenças, entrecruzando cenários, culturas e tempos. Os espaços públicos

criados pelas sociedades, ao longo dos tempos, servem como um espelho para os seus valores

públicos e privados, como fora na antiga ágora grega, no fórum romano, na praça da

renascença, e nas praças públicas contemporâneas.

Ao longo da história, as cidades com seus grupos sociais têm desenvolvido espaços

públicos com o objetivo de suprir as suas necessidades (mercados, celebrações, rituais, etc.)

Os espaços públicos simbolizam uma comunidade, uma sociedade, ou uma cultura na qual

estão inseridos. Lugares públicos específicos adquirem significados através de suas funções,

aprofundando ainda mais os seus papéis na vida social e coletiva. Os lugares públicos são

fundamentais para as relações sociais, porque abarcam dramas individuais e coletivos. Eles

também provêem as bases para se exigir direitos pessoais e políticos. A vida pública foi uma

parte integrante da formação e continuação de grupos sociais.

Partindo do princípio de que há sempre um conteúdo simbólico que determina a

formação e as transformações do espaço urbano, Henri Lefebvre 58 formula valiosos conceitos

relativos ao espaço da representação, das práticas sociais, e da representação do espaço,

57 Id. op. cit. p.318.

58 Lefebvre, H. La production de l’espace 1986, p. 49-54.

propriamente dito. Seu estudo esclarece a questão do simbólico e de sua relação intrínseca

com o espaço urbano: do direito à criação cultural, do direito a reconhecer-se como sujeito

cultural (no sentido mais amplo do termo) e do direito à participação nas decisões públicas

sobre cultura. Para esse autor, os espaços de representação são:

Os espaços vividos através das imagens e dos símbolos que o acompanham, portanto, são os espaços dos habitantes, dos usuários, mas também de certos artistas e talvez daqueles que descrevem e acreditam que somente descrevem: os escritores e os filósofos. É o espaço dominado, portanto experimentado, que tenta modificar e apropriar-se da imaginação. Ele recobre o espaço físico utilizando simbolicamente seus objetos”.

Spiro Kostof 59 menciona ainda o conceito de “processo urbano” para explicitar uma

característica particular de qualquer rua, como o locus do conflito intrigante de forças sociais,

políticas, técnicas, e artísticas que, em última instância, geram a forma de uma cidade.

Embora os momentos históricos na vida de uma cidade possam ser isolados, o processo

urbano nunca pára. E isso é observado na mutabilidade das ruas. Ao contrário dos trabalhos

de arte ou de certas edificações públicas, cuja existência é mais determinante, as ruas estão

mais sujeitas às constantes alterações de seu desenho, bem como de suas diferentes formas de

uso.

Ao analisar algumas manifestações artísticas realizadas no espaço público urbano da

cidade de São Paulo, Vera Pallamin 60 reconhece o conceito de arte urbana como uma “prática

crítica”, afirmando que “é desta prática que deriva um dos aspectos de notado interesse na

reflexão sobre o vínculo da arte urbana com o espaço público, qual seja, sua possibilidade de

ser, ao mesmo tempo, inflexão e espelhamento”.

Parece interessante transpor aqui essa expressão para a prática teatral, sobretudo em um

contexto urbano em que a sociedade buscava uma mudança de hábitos, uma mudança que

59 Kostof, S. The City Shaped, 1999, p. 280.

60 Pallamin, V. “Arte Urbana como Prática Crítica”. In: Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana. 2002, p.109.

pudesse permitir uma convivência mais democrática na cidade. Entendido assim como uma

prática crítica”, o teatro também vem servindo como peça-chave na busca dos sentidos da

própria cidade, pois expressa na cena (seja ela qual for e onde for) a maneira como a cidade

vem sendo modificada, representada ou simplesmente vivenciada.

Ao sufocar a vida de muitos agrupamentos, não permitindo sua plena expressão, a

modernidade estabeleceu um telos, um padrão de comportamento, mas que por vezes

consegue ser rompido por grupos sociais mais atuantes, ou re-elaborado em movimentos

artísticos e culturais mais ousados em suas táticas. Hoje, é possível observar nas grandes

cidades, sobretudo, o aparecimento de novas formas de sociabilidade, que não se manifestam

apenas em grupos organizados de forma tradicional, mas em movimentos urbanos que se

distanciam dos padrões pré-estabelecidos e reinventam novas urbanidades, tais como recentes

grupos de teatro.

1.2.1 As inter-relações entre espaço cênico e espaço urbano contemporâneos

Na história e historiografia do teatro, constata-se que o espaço cênico esteve marcado

pelo

surgimento,

pelo

desaparecimento

e

pelo

renascimento

de

diferentes

tipos

de

configurações. Para Gaelle Breton 61 , “o século XX acelerou o ritmo dessas transformações,

na medida em que a arquitetura cênica e teatral não propôs mais um modelo absoluto

extraindo dessas heranças os modelos mais expressivos, na intenção de se proverem novas

reinterpretações”. Ao ser compreendido como um monumento urbano ou como o lugar de um

cerimonial social, o teatro deu oportunidade para o desenvolvimento de inúmeras e brilhantes

idéias arquitetônicas, mas que não ficaram reduzidas a uma reflexão restritamente cênica. Se

por um lado, constata-se que a forma arquitetônica passou a exercer total domínio sobre a

61 Breton, G. Architecture Thematique: Theatres, 1990, p. 5.

encenação, por outro lado, percebe-se que a complexidade introduzida com o modelo fechado

italiano provocou profundas discordâncias entre os arquitetos e os profissionais de teatro.

De acordo com Bablet 62 , “cada época, cada etapa da história social, corresponde a

certo tipo de lugar teatral, definido por uma organização precisa do espaço”. A princípio,

essa organização se instituiu a partir de uma relação determinada entre o palco e a platéia,

uma

repartição

que

não

passou

de

um

reflexo

das

estruturas

e

dos

ideais

sociais.

Teoricamente, essa relação palco-platéia corresponde, por outro lado, às necessidades de uma

dramaturgia e da maneira pela qual uma sociedade representa o mundo. Partindo do principio

de que a ação teatral pode se manifestar em qualquer lugar, Bablet 63 argumenta ainda que “é a

própria representação que dá ao lugar o seu caráter teatral”. Tido, portanto, como uma

criação do meio urbano, o teatro sempre manteve relações estreitas com a cidade. Relações

não apenas de ordem sociológica ou econômica, mas, sobretudo morfológica. Sobre esse

aspecto, Konigson 64 aprofunda a sua análise afirmando que:

O lugar teatralizado aconteceu primeiramente no tecido contrastado das ruas e das praças, transformando, por vezes, toda a cidade em lugar de espetáculo. Mas na medida em que o urbanismo se organizou em torno dos lugares especiais do ideal do Iluminismo, o lugar teatral participou da própria reestruturação do espaço urbano, como pivô ou gerador de novos bairros e ao mesmo tempo modelo de uma arquitetura de aparato, estendida ao conjunto dos monumentos da cidade. O lugar teatral é, em última análise, o cruzamento onde se encontram exacerbados os desejos, as utopias, as imagens mentais, as manipulações dos espaços públicos e privados, que investem sobre cidade. Não obstante ele participe da apoteose ou da negação da cidade, o lugar teatral permanece no centro de toda interrogação sobre o passado, o presente e o futuro do espaço urbano”.

Na experiência teatral moderna, o ator se tornou o centro das discussões. Atuar ou

representar passou a ser uma função compreendida como um objeto altamente complexo

apresentado para o público, desviando para si a atenção geral em relação ao resto da estrutura

de um determinado evento. Contudo, algumas análises mais recentes apontam para o fato de

62 Id. op. cit. p. 13.

63 Ibidem p. 13.

64 Id. op. cit. p. 37.

44

que os espaços cênicos fechados nunca atuaram como filtros ou molduras, totalmente neutros,

pois sempre apresentaram códigos que interferem direta ou indiretamente na compreensão do

próprio espetáculo. Ainda no início do século XX, Adolphe Appia 65 foi o primeiro diretor a

notar o realinhamento cênico que já tomava forma, bem como de compreender a nova

interação estabelecida entre atores e espectadores. Quando esse contato foi definitivamente

restabelecido, surgiram inúmeras propostas de reutilização do espaço teatral. Neste mesmo

ano, Edward Gordon Craig 66 escrevia nas margens de um catálogo:

Uma necessidade me surgiu: o teatro deve ser um espaço vazio com apenas um telhado, com um piso e paredes; no interior desse espaço é preciso erguer para cada novo tipo de peça, um novo tipo de palco e de auditório temporário. Descobriremos assim novos teatros, porque cada tipo de drama exige um tipo especial de lugar cênico. Tentar colocar o vinho velho em um novo cantil e o vinho novo no outro velho, esse foi o nosso erro no passado”.

Influenciado pelo drama clássico e pelos espetáculos medievais, Craig 67 entendeu que

essas antigas formas básicas, tão diferentes daquelas do palco ilusionista, eram principalmente

arquitetônicas, na medida em que conseguiam evocar forças espirituais de maneira muito

mais profunda do que a ambientação realista. Esses espetáculos visuais tiravam muito mais

proveito de sua arquitetura teatral, fosse num anfiteatro ou numa igreja, pois o palco era toda

a montagem, ou seja, tratava-se de um lugar genuíno e reproduzido com qualidades

arquitetônicas simplificadas. Mas para alguns especialistas, Craig acabou se fechando demais

para o questionamento e para o diálogo e, por vezes, suas idéias foram comparadas às

intenções da arquitetura moderna, com suas necessidades de vazios cênicos e de lugares

silenciosos na densa exibição visual da metrópole.

65 Em 1922, Apia escrevia Monumentalité: Propos d’un architecte étranger sur la construction d’un théâtre populaire. Texto em que ele previa para um futuro teatro, as possibilidades mais variadas de crescimento e de transformações. Apud, Bablet, op. cit. p.22.

66 Estas anotações foram feitas na margem de um catálogo da Exposição Internacional do Teatro de Amsterdã, da qual ele havia sido chamado para participar.

67 Vale lembrar aqui que Craig iniciou sua carreira como ator, mas, depois, dedicou-se à criação de cenários e ao desenvolvimento de uma nova estética teatral baseada nas idéias simbolistas, na Inglaterra de 1900. Apud, Carlson, op. cit. p. 245.

45

Período marcado pela busca de uma eficácia maior do espaço cênico, Max Reinhardt 68

defendia uma forma mais maleável para o teatro, realizando experimentações inovadoras nas

décadas de 1920-30, ao utilizar praças públicas, ruas circunvizinhas de famosas praças e

igrejas, além de bosques reais, como ambientes adequados para as suas montagens teatrais. E

ao final dos anos 1950, Roger Planchon 69 afirmava em depoimento:

"Os arquitetos de hoje, ao projetar e construir um teatro, procuram criar uma ferramenta fixa. Ora, nós precisamos talvez de uma ferramenta mais sumária, mais suscetível de transformação. Somos partidários, no momento, de uma arquitetura que permita a pesquisa de em teatro futuro no plano arquitetônico. Que o arquiteto leve o seu trabalho ao ponto em que ele nos deixe entre as mãos um instrumento de trabalho sem forma preconcebida, onde os cenógrafos, os diretores, os atores, os decoradores, trabalhem durante certo tempo; depois do que, através de experiências se poderá talvez extrair regras e constâncias para a arquitetura definitiva. O Estado deverá conter uma tolerância para a regulamentação da segurança, permitindo justamente esse teatro de pesquisa. A criação pelo Estado de um instrumento de pesquisa é uma necessidade, visto que o teatro privado não possui os meios de se consagrar à pesquisa”.

Como se verifica na última parte desta pesquisa, o Teatro Gláucio Gill representa

perfeitamente um exemplo despretensioso dessas novas configurações cênicas que, com certo

atraso, foi recuperado pelo grupo teatral aqui investigado, ao final dos anos 1980, na cidade

do Rio de Janeiro.

Na verdade, foi a partir da segunda metade do século XX, que muitos diretores

experimentais exploraram inúmeras possibilidades de espaços não tradicionais. O teatro pôde

ser visto nas ruas e avenidas; em parques e bosques; em fábricas e armazéns; e nas diversas

configurações de edifícios públicos, semipúblicos e privados. Para Carlson 70 , “todas essas

possibilidades de espaços cênicos despertaram a consciência de vários profissionais, sobre o

68 Max Reinhardt viveu no momento em que o teatro moderno estava desenvolvendo idéias novas e se preparando para tentar novos estilos. As teorias de Zola, de Wagner, de Strinberg, e de Appia influenciaram esse artista. O elemento-chave do trabalho de Reinhardt veio do expressionismo, e a qualidade comum a todo o drama do expressionista é o anti-realismo. Assim como o alemão Erwin Piscator e o francês Aurélien Lugné-Poe, Max Reinhardt recorreu ao palco giratório ou desmembrado em vários níveis, à projeção de slides e títulos explicativos, à utilização de rampas laterais para ampliar a cena ou de plataformas colocadas no meio da platéia. Apud, Carlson, op. cit. p. 247.

69 Apud, Bablet, op. cit., p.23.

70 Ibidem p. 79.

46

significado e o potencial de alguns espaços, fazendo dessas estruturas cênicas uma parte

calculada da própria experiência”. Foi assim que o teatro contemporâneo, em todos os seus

aspectos físicos e espaciais, inaugurou uma nova etapa das experiências cênica e teatral.

Embora nos períodos mais antigos já houvesse certa consciência em relação ao significado e o

potencial dos espaços não especializados, as possibilidades exploradas em cada época

limitavam-se tanto na especulação, quanto na experimentação desse potencial.

Ainda nos anos de 1960, a cidade seria marcada igualmente pela crescente reutilização

de seu espaço público, quando as grandes procissões, paradas e manifestações políticas

reapareceram no ambiente urbano, servindo de referência para os antigos caminhos e marcos

simbólicos. No Brasil, entretanto, muitas dessas manifestações públicas foram interrompidas

pela instauração de um sistema político fechado e autoritário. A maioria das cidades

brasileiras só pôde assistir a retomada de seu espaço urbano pelas atividades artísticas, depois

de um longo processo no sentido da redemocratização do país.

Não obstante o desaparecimento de determinadas atividades nas ruas e praças do Rio de

Janeiro observou-se que houve posteriormente uma procura para tal equivalência na cidade

moderna, verificadas principalmente nas ruas ou nas áreas comerciais construídas apenas para

os pedestres, como no caso das intervenções urbanas realizadas pelo projeto Corredor

Cultural, na preservação e revitalização do centro carioca. Ao mesmo tempo em que houve

um expressivo desenvolvimento técnico no edifício teatral, observa-se que houve também

certo interesse pela realização de espetáculos cênicos em espaços não especializados.

Portanto, a própria noção de espaço cênico, do espaço onde as ações do espetáculo se

desenrolam, não depende necessariamente de uma estrutura arquitetônica.

A intensa organização de festivais de teatro em várias cidades européias, nos anos de

1960-70, pode ser considerada como uma dessas mudanças de direção. O fato de o espaço

cênico tradicional se apresentar freqüentemente de forma muito limitada, somado ao desejo de

47

se experimentar espaços não convencionais, estimulou o uso de novas espacialidades para a

realização de grandes festivais de música, dança, circo, entre outros tipos de espetáculos

cênicos. A descoberta de novos espaços urbanos para a encenação transformou cidades

inteiras em grandes teatros, mesmo fora do período desses festivais. Em alguns casos,

Carlson 71 lembra que “os organizadores utilizavam os espaços livres públicos urbanos para

encorajar o orgulho cívico, estimular a renovação urbana e, muitas vezes, reforçar também

um tipo de visão utópica da cidade”.

De fato, essa idéia do teatro sem uma estrutura arquitetonicamente projetada e

especializada foi amplamente aceita pelos artistas do chamado teatro político, sobretudo nos

anos de 1960-70. Neste contexto histórico, pode-se notar que diretores teatrais, especialmente

nos Estados Unidos e na França, viram a rua como um símbolo de liberdade política e o

edifício teatral como um símbolo da indústria cultural, um aspecto do capitalismo que, na

visão desses artistas, deveria ser completamente destruído, criando representações nas ruas

das cidades, com o intuito de extrair conotações mais engajadas e populares. De um modo

geral,

os

diretores

que

utilizavam

ruas,

praças,

ou

outras

localizações

urbanas

não

convencionais, tentavam descobrir novos espaços na cidade para cada representação, espaços

cujo significado existente provia um elemento importante para a encenação. Comprova-se

assim o uso da cidade como palco, através de experiências realizadas pelo Centro de

Demolição e Construção do Espetáculo, no Rio de Janeiro, analisadas no terceiro capítulo.

No campo artístico internacional, os anos de 1960-70 foram marcados pela presença de

grupos teatrais inovadores e com intensa notoriedade, sobretudo por suas encenações em

espaços e sítios urbanos até então desprezados pela tradição teatral. Entre os grupos que

adotaram, em seu repertório, programas mais voltado para as questões estéticas e políticas,

podem ser mencionadas como exemplo, nos EUA o Bread & Puppet, o Squat Theatre, o

71 Ibidem p. 82.

48

Living Theatre, o La Mama; na Polônia, o Teatro-Laboratório de Grotowski; na França o

Théatre du Soleil, entre outros.

Tingidos pelas fortes cores da contracultura, cujas tonalidades marcaram grande parte

da produção teatral daqueles anos, as metas de muitos desses grupos não se resumiam apenas

com o propósito de provocar o espectador em sua inércia e passividade, mas também de levá-

lo a um conhecimento diversificado da arte que questionasse suas funções e possibilidades.

Mas esse caráter didático observado em muitas experiências teatrais daquele momento,

também exigia do público uma reposta criativa. Tratava-se de um chamamento do público

para que ele participasse ativamente da ação: provocando-o por diferentes meios, suscitando

as suas reações, ou convidando-o a improvisar.

Todas estas ações buscavam estabelecer, e às vezes de forma radical, a função e o

estatuto do artista e do público. Mas para alguns especialistas, tais espetáculos abriam espaço

para uma participação ingênua e não intencional do público. O que antes, de um modo ou de

outro, tinha sido um gesto de aproximação em direção ao público, um gesto de compaixão

pelo público, podia ser visto também como um gesto de agressão. O conteúdo desta noção

dependia não apenas da definição que os encenadores estabeleciam com o público, mas

também da concepção e da utilização do lugar onde se passava a ação, quer seja em um

edifício teatral, quer seja numa via ou praça pública.

Se no período medieval, a própria cidade era utilizada como um verdadeiro palco a céu

aberto, em tempos mais recentes, os interesses políticos e sociais sobre tais aspectos

tornaram-se

mais

consistentes.

Observa-se,

portanto,

que

do

mesmo

modo

como

os

organizadores dos Mistérios medievais ou das Entradas Reais da renascença utilizaram

elementos urbanos específicos de sua época; do mesmo modo, os diretores de teatro de rua,

das décadas de 1960-70, (no Brasil, sobretudo em 1980), utilizaram elementos ou paisagens

49

urbanas simbolicamente relacionadas com as suas performances 72 .

Na medida em que o teatro assume um caráter mais político, a historiografia distingue

alguns momentos definidores dessa modalidade teatral. De acordo com Navas 73 , “o teatro

ganha um caráter catequizador antes de 1964, seguido por um caráter ritualístico, que

procurava responder a sua atração pela história. No período de resistência, pós-AI-5, a

realidade do teatro vai ser de violência, prisão e exílio”. Dali em diante, o risco e a

insegurança não iria estar presente apenas no plano da ficção, ou durante as encenações

teatrais. Além disso, vale destacar que foi nesse período que se deu o desaparecimento de dois

grupos

teatrais

simbólicos:

o

Teatro

de

Arena 74

e

o

Oficina 75 .

Esses

acontecimentos

evidenciam assim o surgimento de um novo ciclo na história do teatro brasileiro.

Quando a repressão e a censura política, se instalaram no Brasil, o Living Theatre

protagonizou um episódio constrangedor ao ter todos os seus integrantes presos, enquanto

promoviam um laboratório teatral em Belo Horizonte. O Living Theatre veio ao país a convite

do grupo Oficina que pretendia realizar um trabalho comum, mas que não deu certo devido às

suas divergências artísticas e existenciais. Depois desse desencontro, o Living passa a

desenvolver alguns trabalhos em outras cidades brasileiras até que em 1971, o grupo foi

preso, e finalmente expulso do Brasil.

72 Em maio de 1975, o Living Theatre encenou os espetáculos chamados de "Six Public Acts" em Ann Arbor, Michigan, executados em seis localizações da cidade, cujas conotações foram consideradas especialmente apropriadas para cada encenação - uma adoração a um bezerro dourado na frente de um banco, um ritual de sangue em um memorial militar, e assim por diante. Apud, Carlson, op. cit. p.97.

73 Id. op. cit. p.342.

74 Depois de voltar de uma temporada de sucesso no exterior, com ‘Arena conta Zumbi’, o grupo monta o seu último trabalho, ‘A resistível ascensão de Arturo Ui’, de Brecht, com direção de Augusto Boal. Com a fraca repercussão do espetáculo, os problemas com a censura e o agravamento da crise interna, o grupo entra em colapso e se dissolve em 1971. (Michalski, Y. O Teatro Sobre Pressão, 1985, p.46).

75 O último espetáculo do Oficina, ‘As três irmãs’ de Tchecov, foi encenado no teatro Gláucio Gil no Rio, mas sem os atores que deram origem ao grupo. Os principais atores foram substituídos por voluntários recrutados no último momento, como o então ator e depois prestigiado diretor Aderbal Freire Filho. A suspensão das atividades do Oficina em 1973 significou uma das perdas mais significativas para o teatro brasileiro, durante a ditadura militar. (Michalski, Y. op. cit. p.56).

50

Ao final dos anos de 1970, Dario Fo 76 afirmava que o espaço de desenvolvimento das

artes cênicas sempre esteve ligado às questões sociais, políticas, econômicas, religiosas e

urbanas. Ao analisar historicamente as atividades teatrais desenvolvidas no período medieval,

esse autor argumenta que: “quando as encenações haviam sido proibidas nas praças

públicas, a hierarquia social também marcou comercialmente o espaço teatral, com o

aparecimento dos contratos de aluguel dos palcos”.

Marcados por intensos questionamentos havia nesses anos a crença de que os limites do

espaço para as artes cênicas apresentavam-se menos rigorosos do que no passado, algumas

correntes do pensamento e da prática teatral defendiam a idéia de que os arquitetos deveriam

compreender o teatro como um espaço em constante mutação. Para o cenógrafo Christian

Dupavillon 77 , os urbanistas deveriam fazer de cada espaço da cidade, um local de prazer e de

espetáculo, defendendo a liberdade de espírito e de idéias para o desenvolvimento desses

eventos, e preconizava: “arquitetos, imaginem as mais loucas encenações provisórias,

deveríamos duvidar da hierarquia que distingue um teatro oficial de um teatro marginal,

porque numa sociedade ideal as encenações marginais é que deveriam ser oficiais”.

Esse fenômeno pôde ser visto no contexto urbano do Rio de Janeiro, durante os anos de

1980, quando o diretor teatral Amir Haddad 78 também reivindicou o espaço livre público da

cidade como o mais importante local para as suas encenações e manifestações artísticas. Ao

participar dos projetos de difusão cultural, implementados pelos órgãos de cultura municipais

da época, Haddad e o seu grupo "Tá na Rua" realizaram nesse período uma extensa incursão

76 Fo, D. L’Architecture d’aujourd’hui, 1978, p.36.

77 Arquiteto e cenógrafo, Dupavillon viajou pelo mundo inteiro através do Festival Mundial de Teatro de Nancy e ensina cenografia em Paris III. Foi membro do Théâtre du Soleil (1789), assistente de Jack Lang na direção do Théâtre National de Chaillot e trabalhou seguidamente nos Estados Unidos com o Bread and Puppet Theatre. Em 1981, foi responsável pela missão no gabinete do Ministro da Cultura, nomeado inspetor geral da administração de negócios culturais, e como diretor do Patrimônio, em 1990.

78 Depois de encenar em palcos cariocas e de outras cidades espetáculos premiados e polêmicos, Amir Haddad abandonou o circuito institucional e se isolou com um núcleo de jovens artistas, em Niterói, pesquisando uma possível alternativa ao esquema tradicional de fazer teatro, que não o motivava mais, além do momento político que certamente colaborou com esta decisão. Como resultado destas pesquisas, surgiu em 1979, o grupo Tá na Rua, que integrava alguns sobreviventes do núcleo inicial e outros atores encontrados e convocados pelo meio do caminho (Ver Carneiro, A. op. cit. 1996).

51

teatral em vários locais da cidade, na busca de um espaço livre, aberto, que não poderia ser

encontrado entre as paredes institucionalizadas das salas de espetáculos. Em entrevista

concedida ao arquiteto Ítalo Campofiorito 79 , Haddad tece algumas considerações sobre os

vínculos de seu trabalho com as diferentes espacialidades da cidade contemporânea:

Comecei a entrar por todas as ladeiras e ruelas da cidade, para me

apresentar. Conheci uma população que vai passando, e é interrompida para ver um acontecimento provocador: o espetáculo de teatro. Quando o povo reage diante desse acontecimento, ele se revela e, de repente, mostra-se ativo. O que mais me autoriza a falar do urbanismo é que temos chegado a extremos. Do alto do morro do Vidigal, na favela lá em cima, a Brasília. São modos de vida totalmente diferentes. Na favela, entre os caminhos, as praças apertadas e as casas, uma em cima da outra, com a população vivendo fora das portas, numa vida conjunta, ou nos espaços enormes e geométricos de Brasília, onde as pessoas mal se vêem e têm pouquíssimo contato. Foi tão forte esse contraste que, para o desenvolvimento da nossa linguagem, durante muito tempo privilegiamos as favelas e os bairros pobres, como lugar ideal para desenvolver uma linguagem capaz de ser absorvida por todos os cidadãos, sem distinção de classe”.

(

)

Nesse mesmo período, o encenador Aderbal Freire-Filho começava a realizar as suas

primeiras experiências no espaço aberto da cidade, afirmando que a sua verdadeira vocação

era a do teatro na rua. Esse entusiasmo pelo teatro ao ar livre parecia contagiar tanto Haddad

quanto Freire-Filho, cabendo, inclusive, antecipar que ambos estiveram ligados aos projetos

de democratização da cultura, desenvolvidos pela Fundação Rio (depois RioArte), como se

verá no decorrer do trabalho. Mas Aderbal fazia questão de esclarecer, na época, as diferenças

entre o seu trabalho na rua e o trabalho desenvolvido pelo grupo ‘Tá na Rua’:

O Tá na Rua retoma o teatro na sua essência, antes de se confinar no prédio teatral. Já o meu teatro está contaminado pelas passagens nos palcos, aproveita recursos e convenções criadas ao longo dos tempos pelo teatro burguês: texto, figurinos e, sobretudo tecnologia”.

Ao contrário das propostas empreendidas pelo grupo Tá na Rua, que procurava

estimular não só a participação, mas também a interferência direta do espectador na ação,

79 Campofiorito, I. “Enquete Tendenciosa”. In: Revista do IPHAN, n o 23, 1994, p. 234.

52

configurando na experiência um alto grau de improvisação; Freire-Filho, por sua vez, levava

para a rua espetáculos acabados, com texto fixo, onde o espectador não era convidado a

tornar-se ator. Contudo, deve-se observar que o comportamento desse espectador era bem

diferente daquele da sala fechada, conferindo desse modo certa vitalidade a essa modalidade

teatral. A energia e a espontaneidade, que se manifestavam no comportamento desse

espectador-transeunte, também podem ser consideradas como uma espécie de participação, ou

seja, mesmo sem margem para a improvisação o espetáculo de rua ou ao ar livre, resulta

sempre novo na sua relação com o público. Na visão de Freire-Filho 80 , o espectador na rua

também

teria

um

papel

a

desempenhar,

que

seria

o

papel

de

espectador,

e

que

o

desempenhava de forma eficiente. Além disso, ele preconizava que:

A vocação teatral do povo só tem condição de se manifestar, o povo só pode perceber o seu compromisso com o teatro se ele for para a rua, é assim que os tecidos necrosados do teatro vão ganhar sangue, e mesmo o teatro das salas só tem a ganhar com isso. O meu teatro de rua, que passou pela sala e roubou dela muita coisa útil antes de ir para a rua só completará o seu ciclo quando ele voltar à sala e levar para lá muita coisa útil extraída da vivência da rua”.

Portanto, observa-se nesse período que o valor e o significado dos espetáculos cênicos,

em sua relação visceral com a cidade, não se limitavam apenas como atividades de lazer e de

entretenimento, mas também como manifestações que procuravam meios para facilitar os

intercâmbios artísticos e culturais do homem, no ambiente urbano. Não obstante o aspecto

mercadológico observado hoje em quase todos os modos de produção e representação da

sociedade, ainda se pode constatar a existência de atividades ligadas à cultura que podem

assumir um papel mais relevante na melhoria da qualidade de vida das cidades, permitindo ou

estimulando o encontro entre práticas artísticas e práticas coletivas.

As inter-relações entre o teatro e a cidade – entre espaço cênico e espaço urbano –

podem desencadear ações e movimentos no campo da cultura, fundamentais para a invenção

80 Freire-Filho, A. (Apud, Michalschi, Y. “Em busca de nova seiva, o teatro vai à rua” Jornal do Brasil,

17/12/1982).

53

de novas formas de sociabilidade, ao estabelecer uma via direta de comunicação e de

interação entre os diversos segmentos da sociedade. O caráter simbólico que emerge de certas

regiões,

sítios

ou

monumentos

urbanos

também

tem

condições

de

contribuir

para

o

revigoramento de uma cidade, região, bairro, comunidade, ou seja, de lugares que emanam a

identidade de um povo. A manifestação artística formadora, realizada no espaço livre público

da cidade, pode ser um instrumento eficaz para o redimensionamento e a resignificação da

paisagem urbana e, em última instância, da própria cidade.

1.2.2 O lugar teatral e a teatralidade no cotidiano da cidade.

Explorando os primeiros conceitos que interligam o universo fictício do teatro ao

mundo real da cidade, observou-se que o termo espetáculo adquiriu, nos últimos anos,

inúmeras acepções. Em tese, espetáculo pode ser considerado aqui como tudo o que se

oferece ao olhar. Para Roland Barthes 81 , “espetáculo é a categoria universal sob as espécies

pela qual o mundo existe”. Um termo genérico que pode ser aplicado, de acordo com Pavis 82 ,

à parte visível da peça teatral (representação) e a todas as formas de artes da representação

(dança, ópera, cinema, mímica, circo, etc.). Além disso, o autor observa que o termo

espetáculo serve para designar outras atividades que implicam uma participação do público

(esportes, rituais, cultos, interações sociais, etc.).

Na verdade, parece arriscado estabelecer hoje uma conceituação exata da idéia de

espetáculo, tendo em vista a tênue fronteira entre o espetacular e o real. No tempo presente,

tudo é espetacularizado, o que dificulta de certo modo uma delimitação precisa sobre as

práticas que dizem respeito ao espetáculo teatral em si 83 . Nesse sentido, Pavis 84 chama a

81 Barthes, R. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Le Seuil, 1975.

82 Id. op. cit. p.141. 83 Pavis (Ibidem p. 27) estabelece duas divisões: uma primeira que distingue artes cênicas de artes da representação. Enquanto as artes cênicas são expressões artísticas ligadas à apresentação direta, que não são diferenciadas ou captadas por uma mídia, as artes da representação, por sua vez, são fundamentadas na re-

54

atenção para a dificuldade de se classificar que atividades poderiam ser consideradas

espetaculares, pois se inserem nesta categoria: “o teatro, o cinema, a televisão, mas também o

strip-tease, os espetáculos de rua, e por que não dizer ainda as cenas cotidianas, desde que

elas tenham um observador voluntário ou acidental”.

Das categorias espaciais tratadas por Pavis 85 , espaço cênico seria o da área cênica, ou

seja, “aquele onde evoluem os atores, seja no espaço próprio do palco, seja no meio do

público”. E espaço cenográfico seria aquele da relação entre os dois, ou seja, “aquele onde se

situa o público e os atores durante a representação”.

Em suas inúmeras experiências fora do edifício teatral tradicional, Brook 86 define com

precisão essa questão do espaço no teatro, defendendo o despojamento e a simplicidade como

característica principal para configuração da cena teatral. Para que algo novo e original

ocorra, e se manifeste, Brook 87 acredita que é preciso escolher um espaço vazio, puro e

virgem, preparado, portanto, para receber uma nova experiência.

No início dos anos de 1970, começamos a fazer experiências fora dos edifícios

considerados como ‘teatros’. Nos primeiros três anos fizemos centenas de apresentações nas ruas, em cafés, em hospitais, nas antigas ruínas de Persépolis, em

Aprendemos muito, mas a

experiência mais importante para os atores foi a de representar para um público que eles podiam ver ao contrário da platéia invisível a que estavam acostumados”.

aldeias africanas, em garagens norte-americanas, etc

Esse aprendizado adquirido no face-to-face com o público, pode ser observado nas

experiências teatrais realizadas no Rio de Janeiro, durante os anos de 1980, quando se verifica

uma intensa produção teatral no espaço público da cidade, alavancada especialmente pelos

projetos culturais promovidos pela municipalidade. O que torna interessante pensar em uma

apresentação (apresentação renovada) de seus materiais (palco, ator, imagem, voz, etc.). Em seguida, ele apresenta mais dois tipos de subdivisões: as artes da ficção, que abrangem o teatro, o cinema (não documentário), a mímica, etc.; e as artes não-fictícias, que abrangem o circo, as touradas, os esportes, etc. Em geral, as artes não-fictícias não procuram criar uma realidade diferente da realidade de referências do homem, mas, sim, realizar uma performance fundada no talento, na força ou na habilidade.

84 Ibidem p.142

85 Ibidem p.132.

86 Brook, P. A porta aberta. 2000.

87 Ibidem p. 4.

55

associação entre a acepção de teatro 88 como panorama e a própria noção de paisagem. Sem

querer desprezar as translações metonímicas adquiridas pelo termo, ao longo dos tempos, o

mais importante neste caso é tentar delimitar o sentido espacial do teatro e de suas

correspondências com uma noção mais atualizada de paisagem.

Vale lembrar que a palavra “cena” também possui certas correspondências com o lugar

da ação. O sentido de skênê (do grego) está relacionado não só ao corpo do artista cênico, mas

também ao espaço em que ele atua e se movimenta. Se para alguns historiadores a skênê era a

barraca ou a tenda construída por trás da orquestra do antigo teatro clássico 89 , deve-se

registrar ainda que, além disso, houve uma constante expansão de sentidos desse termo: desde

a idéia de cenário, área de atuação, local da ação, de segmento temporal do ato, até o seu

sentido metafísico mais recente de acontecimento espetacular. Faz-se necessário estabelecer a

delimitação desse conceito, como um dado importante para o esclarecimento da prática teatral

realizada fora de seu espaço tradicional.

No que concerne à expressão lugar teatral, este conceito de tem sido aplicado

ultimamente para substituir a própria noção de teatro. Esse conceito surgiu devido às

constantes transformações ocorridas nas arquiteturas teatrais (em particular sobre o recuo do

palco italiano ou frontal) e com o aparecimento também de novos espaços cênicos. O conceito

de lugar deu mais flexibilidade à prática teatral, ou seja, proporcionou ao teatro maior

liberdade de instalação, maior aproximação com um grupo social mais heterogêneo e, de

acordo com Pavis 90 , “uma configuração que provocou também certa evasão nos circuitos

tradicionais da atividade teatral”. Para exemplificar o sentido exato de lugar teatral, Pavis 91

88 Segundo Pavis (Ibidem p.372), theatron (cujo radical thea tem o sentido de panorama) é o lugar aonde se vai para ver, local de onde o público olha uma ação que lhe é apresentada num outro lugar. 89 Skênê, orchestra e theatron formam os três elementos cenográficos básicos do espetáculo grego, sendo a orquestra o lugar de atuação que liga o palco do jogo ao público. Portanto, esses elementos podem ser entendidos como áreas que compõe a própria estrutura do teatro antigo (Pavis, Ibidem p. 42).

90 Ibidem p. 138.

91 Ibidem p. 138.

56

cita dois casos inovadores ocorridos na França, durante os anos de 1960 e 1970, (e que podem

servir depois de referências para os casos estudados no trabalho):

O espaço cerca-se por vezes de um mistério e de uma poesia que impregnam totalmente o espetáculo que aí se dá. Assim o deteriorado Bouffes du Nord, religiosamente conservado em seu estado de origem, quando foi ‘encontrado’, presta-se maravilhosamente ao estilo ‘bruto’ e ‘imediato’ das encenações de Peter Brook. As antigas oficinas da Cartoucherie que abrigavam o Théatre du Soleil e o Aquarium conservam de seu passado, um ar meio industrial, meio artesanal, e favorecem, para cada encenação, a eclosão de uma cenografia adaptada à sua atmosfera específica”.

Pensando na possibilidade de uma fenomenologia do teatro, há três décadas atrás,

Brook 92 criticava o edifício teatral, o palco italiano e as próprias condições de produção desse

tipo de fazer-pensar cênico. O vazio metafórico defendido por ele adquire profundidade na

qualidade da comunicação, na especificidade do público, fazendo desse vazio o elemento

mais importante para a construção do espetáculo, ao afirmar que “posso escolher qualquer

espaço vazio e considerá-lo um palco. Um homem atravessa este espaço vazio enquanto

outro o observa, e isso é suficiente para criar uma ação cênica”.

Levando-se em conta a explosão cenográfica que, segundo Roubine 93 , se deu a partir de

um questionamento sobre a estrutura estratificada do modelo teatral italiano, o conceito de

lugar teatral aparece justamente para democratizar não apenas a arquitetura teatral em si, mas

também para interferir na reciprocidade dos espectadores, e na interação com o espetáculo.

Em uma primeira análise sobre o momento em que o palco italiano é posto em causa, é

possível afirmar que houve uma tendência no sentido de buscar para o teatro um público mais

popular. Na bibliografia disponível, observou-se que isso se deu através da criação de espaços

suscetíveis

que

forneceram

ao

espetáculo

a

sua

melhor

caixa

de

ressonância.

Daí

o

aparecimento de uma multiplicidade de proposições, de resoluções e de soluções mais ou

menos revolucionárias de estruturas ou equipamentos: da arquitetura fixa à evasão para fora

92 Id. op. cit. p. 4.

93 Id. op. cit. p. 81.

57

do edifício teatral; do teatro de arena ao teatro transformável; do edifício teatral tradicional

para o recente centro cultural ou casa de cultura.

Mas é preciso observar que todas essas alterações espaciais feitas no teatro, e

desenvolvidas principalmente nos países centrais, não ocorreram de imediato no resto mundo.

Mesmo porque estas mudanças estavam atreladas a um conjunto de transformações sociais

mais profundas. E talvez esse seja justamente o ponto interessante a ser abordado, ou seja, o

de examinar as novas configurações do lugar teatral nos chamados paises periféricos como o

Brasil e, mais especificamente, quando essas novas configurações foram inseridas no contexto

urbano da cidade do Rio de Janeiro.

Com a utilização de novos lugares (escolas, usinas, praças, mercados, entre tantos

outros) para a realização de espetáculos cênicos, Bablet 94 fala do conceito de lugar teatral

como “o lugar de uma ação, de um acontecimento representado por homens para outros

homens - através da fala, do canto, da dança, ou da mímica”. Além de servir de espaço para a

representação cênica, propriamente dita, esse autor preconiza o lugar teatral antes de tudo

como um lugar de reunião e de intercâmbio”.

Richard Schechner 95 acrescenta ainda que “a participação do público amplia o campo

da representação, transformando o fato teatral em um verdadeiro acontecimento social”.

Essas reflexões sobre a construção da cena, no que se refere às inter-relações entre os atores, o

público e o espaço cênico utilizado, podem contribui para a compreensão das atividades

cênicas realizadas no Rio através de diferentes projetos oficiais, e para se observar também

quais as influências e que fatores conduziram a realização desses percursos teatrais, no espaço

público urbano da cidade do Rio de Janeiro.

As proposições colocadas por Jean Jacquot 96 são fundamentais para a compreensão do

94 Id. op. cit. p.13.

95 Schechner, R. El Teatro Ambientalista. 1988, p. 30.

96 Id. op. cit. p.7.

58

conceito de “fato teatral97 , como um fenômeno mais amplo, em que “a direção de um teatro,

a organização de uma companhia, seus meios de existência, os meios de realização dos quais

dispõe, depende estritamente do tipo de sociedade na qual se exerce essa atividade teatral. E

isso é uma evidência que se verifica por outras formas de criação artística, das quais podem

ser estudadas também as condições de produção e de consumo.

O fato teatral só pode ser validamente estudado levando-se em conta uma série de

relações sociais. Esse conceito de fato teatral é retomado na parte desta pesquisa onde se faz

uma abordagem sobre as condições de produção de algumas montagens. Investigar as

condições de produção de um fato teatral específico significa pensar na organização espacial

da cena, visando relacioná-la a uma espacialidade que, neste caso, é determinada pela própria

dinâmica urbana e social da cidade. Jacquot 98 fala igualmente do caráter coletivo da criação

teatral, e da particularidade do fato artístico coincidir com o fato social que se torna

imediatamente perceptível, ao se encontrar reunido no espaço e no tempo:

A organização do espaço teatral é duplamente significante, até mesmo quando se reduz a um gesto mais simples, traçado no solo, delimitado por uma área de representação, ou que necessite apenas de um equipamento como um tablado onde se exibem alguns malabaristas, cercados por curiosos transeuntes. Essa cena de rua, praça ou de feira, por mais rudimentar que seja já possui uma organização que permite o arranjo de entradas e de saídas, de dissimulações ou de descobertas”.

Insatisfeito com a negligência da academia em relação ao estudo dos lugares da

performance, Carlson 99 também buscou demonstrar como a ambiência pode exercer suas

influencias nas relações sociais e culturais de seus criadores e de seu público. Esse autor

questiona ainda o modo como a ambiência pode servir para estimular ou reforçar o

significado do teatro na sociedade. Com efeito, seu estudo contribuiu para a descoberta de

97 Carreira (op. cit. p.15) se baseia no método de Francisco Javier (Esbozo de un método de investigación para la historia de la puesta en escena, 1984), para afirmar que a expressão fato teatral circunscreve tudo o que corresponde ao fenômeno da representação teatral no sentido mais amplo do termo, como, por exemplo, o seu aspecto empresarial e publicitário.

98 Ibidem p.7.

99 Id. op. cit. 1987.

59

novos dispositivos que fazem com que a performance gere seus próprios significados

socioculturais, re-significando assim a experiência teatral por inteira.

As inter-relações entre o teatro e a sociedade, que se observa na organização do espaço

cênico ou do lugar teatral, indicam o caminho de um cruzamento que pode ajudar na

compreensão

dessa

totalidade

na

atividade

teatral.

A

complementaridade

desses

dois

universos – o dos atores e o do público – determina pontos de confronto, de contato e de

interpenetração, que estão ligados à própria dinâmica interna do teatro e de sua relação com a

cidade e com seus habitantes.

Passando para a reflexão do conceito que conecta especificamente a prática teatral ao

cotidiano da cidade, Pavis 100 define a teatralidade como um conceito fundado na mesma

oposição

que

existe

entre

literatura

e

literalidade:

a

teatralidade

seria

o

que

na

representação ou no texto dramático é especificamente teatral”. Todavia, hoje, o conceito de

teatralidade deixou de ser apenas uma qualidade ou uma “essência inerente ao texto ou a uma

situação”, para significar também o uso pragmático da ferramenta cênica, dos modos de

valorização dos componentes da representação e do próprio espetáculo. Esse autor acredita

que “a teatralidade se dá através da espacialização do texto dramático que, operado pelo

instrumental cênico, tenta elevar a sua expressão”.

Desse modo, a teatralidade poderia ser compreendida como a revelação dos significados

visuais e auditivos do texto, fornecida não apenas pelos atores, mas por todos os mecanismos

de enunciação do espetáculo.

Carlson 101 lembra ainda que o diretor teatral russo Nicolás Evreinov 102 foi um dos

primeiros teóricos a esboçar algumas idéias relacionando o teatro à vida cotidiana, ainda em

1907: “o teatro é um todo complexo da vida social e intelectual de uma determinada época,

onde o próprio espetáculo ocupa uma parte da cena”. Mas os desdobramentos de suas idéias

100 Id. op. cit. p.372.

101 Carlson, M. Teorias do Teatro, 1997, p. 315.

102 El Teatro en la Vida,1956. Apud, Carlson, Ibidem.

60

ultrapassaram até mesmo o teatro, já que ele preconizava o reconhecimento da teatralidade na

própria vida: “a recuperação do instinto teatral, o reconhecimento da alegria e o poder de

ver a vida como expressão teatral poderia assumir novos papéis que, assim, estenderiam os

limites de nossas experiências e de nossa interação com o outro”.

Historicamente, a arte como entidade separada da realidade é uma criação recente e o

teatro é de início o das ruas antes de se constituir numa construção específica. Além disso, as

regras que regem essa construção específica se apresentam de certa maneira ocultas na

representação da vida cotidiana. Nesse sentido, tudo o que está relacionado à teatralidade, a

priori, diz respeito também a uma realidade cotidiana. Ao definir o conceito de teatralidade