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Jacques Ranciere

inconsciente

Traduo de Mnica Costa Netto

"Frana.Br 2009"

l'Anne de Ia France au Brsil (21 avril-15

en France, par le Commissariat

au Brsil, par le Commissariat


tere des Relations Extrieures.

et Europennes,

le Ministere

gnral franais,

novembre)

le Mnistere

de Ia Culture et de Ia Communication
gnral brsilien, le Ministere

est organise:

des Affaires Etrangeres


et Culturesfrance;

de Ia Culture et le Minis-

"Frana.Br 2009" Ano da Frana no Brasil (21 de abril a 15 de novembro) organizado:


na Frana, pelo Comissariado geral francs, pelo Ministrio das Relaes Exteriores e
Europeias, pelo Ministrio da Cultura e da Comunicao e por Culturesfrance;
no Brasil, pelo Comissariado geral brasileiro, pelo Ministrio da Cultura e pelo Mi-

nistrio das Relaes Exteriores .

Libertlf

galirl!

RpuBLlQUE

Fraternit

FRANAISB

editora.34

esttico

EDITORA 34
Editora 34 Ltda.
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So Paulo - SP Brasil TellFax (lI) 3816-6777 www.editora34.com.br

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L 'ineonscient esthtique Galile, 2001
A fotoc6pia de qualquer folha deste livro ilegal e configura uma

inconsciente esttico

apropriao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.

Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:


Braeher & Malta Produo Grdfiea
Preparao:
Laura Rivas Gagliardi
Reviso:
Cide Piquet

1a Edio - 2009

CIP - Brasil. Catalogao-na-Fonte


(Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ, Brasil)
Ranciere, Jacques

R152i

O inconsciente esttico I Jacqucs


Ranciere; traduo de Mnica Costa Netto. So Paulo: Ed. 34, 2009.
80 p.
ISBN 978-85-7326-438-8
Traduo de: L'inconscient esthtique
1. Filosofia francesa contempornea.
2. Esttica. 3. Psicanlise. I. Titulo.

CDD - 194

Prlogo
1. O defeito de um tema

.
.

2. A revoluo esttica

3. As duas formas da palavra muda

33

4. De um inconsciente

43

5. As correes de Freud

51

6. Dos diversos usos do detalhe

57

7. Uma medicina contra outra

63

Sobre o autor

ao outro

17
25

79

Prlogo

Dado o ttulo, esclareo que no falarei, aqui, da


aplicao da teoria freudiana do inconsciente ao domnio da esttica. 1 No falarei, portanto, de psicanlise da
arte nem mesmo dos numerosos e significativos emprstimos que historiadores e filsofos da arte possam ter feito das teses freudianas e lacanianas em particular. No
tenho nenhuma competncia

para falar do ponto de vis-

ta da teoria psicanaltica. Mas, sobretudo, meu interesse bem diverso. No procuro saber como os conceitos
freudianos se aplicam anlise e interpretao dos textos literrios ou das obras plsticas. Pergunto-me, em vez
disso, por que a interpretao desses textos e obras ocupa
um lugar estratgico na demonstrao da pertinncia dos
conceitos e das formas de interpretao analticas. No
estou pensando apenas nos livros ou artigos que Freud
dedicou especificamente a alguns escritores ou artistas,
seja a biografia de Leonardo da Vinci, o Moiss de Mi-

1 O presente texto resulta de duas conferncias realizadas na cole


de Psychanalyse, em Bruxelas, em janeiro de 2000, a convite de Didier
Cromphout.

chelangelo ou a Gradiva de Jensen. Penso tambm nas


mltiplas referncias a textos ou a personagens literrios
que em geral sustentam suas demonstraes, por exemplo nas mltiplas referncias da Interpretao dos sonhos,
emprestadas tanto aos grandes ttulos da literatura nacional quanto s obras contemporneas, tanto ao Fausto
de Goethe quanto Safo de Alphonse Daudet.
Encarar as coisas inversamente no significa devolver ao investigador a questo sobre seus exemplos,
perguntar-lhe por que se interessa, em particular, pelo
Moiss de Michelangelo ou por aquela pequena anotao dos Cadernos de Leonardo. Os profissionais da rea
j nos explicaram as circunstncias da identificao do
pai da psicanlise com as Tbuas da Lei ou as implicaes de sua confuso entre um milhafre e um abutre.
No se tratar, aqui, de psicanalisar Freud. As figuras literrias e artsticas por ele escolhidas no me interessam
porque remeteriam ao romance analtico do Fundador.
Interessa-me saber a que servem de prova e o que lhes
permite servir de prova. Ora, em sua ampla generalidade, essasfiguras servem para provar isto: existe sentido no
que parece no ter, algo de enigmtico no que parece
evidente, uma carga de pensamento no que parece ser
um detalhe andino. Tais figuras no so o material com
que a interpretao analtica prova sua capacidade de
interpretar as formaes da cultura. Elas so os testemunhos da existncia de certa relao do pensamento com
10

o no-pensamento, de certa presena do pensamento na


materialidade sensvel, do involuntrio no pensamento
consciente e do sentido no insignificante. Em suma, se
o mdico Freud interpreta fatos "andinos", desprezados
por seus colegas positivistas, e pode fazer com que esses
"exemplos" sirvam sua demonstrao, porque eles so
em si mesmos testemunhos de um determinado inconsciente. Podemos diz-Io de outro modo: a teoria psicanaltica do inconsciente formulvel porque j existe,
fora do terreno propriamente clnico, certa identificao
de uma modalidade inconsciente do pensamento, e porque o terreno das obras de arte e da literatura se define
como o mbito de efetivao privilegiada desse "inconsciente". Meu questionamento ser direcionado ancoragem da teoria freudiana nessa configurao j existente do "pensamento inconsciente", nessa ideia da relao
do pensamento e do no-pensamento que se formou e
desenvolveu de modo predominante no terreno do que
se chama esttica. T ratar-se- de pensar os estudos" estticos" de Freud como marcas de uma inscrio do pensamento analtico da interpretao no horizonte do pensamento esttico.
Este projeto pressupe evidentemente uma explicao prvia da prpria noo de esttica. Para mim, esttica no designa a cincia ou a disciplina que se ocupa da
arte. Esttica designa um modo de pensamento que se
desenvolve sobre as coisas da arte e que procura dizer em
11

que elas consistem enquanto coisas do pensamento. De


modo mais fundamental, trata-se de um regime histrico especfico de pensamento da arte, de uma ideia do
pensamento segundo a qual as coisas da arte so coisas
de pensamento. Sabemos que o uso da palavra "esttica"
para designar opensamento da arte recente. Em geral,
sua genealogia remete obra que Baumgarten publica
com esse ttulo em 1750 e Crtica da faculdade de julgar, de Kant. Mas essas referncias so equvocas. Com
efeito, o termo "esttica" no livro de Baumgarten no
designa nenhuma teoria da arte. Designa o domnio do
conhecimento sensvel, do conhecimento claro mas ainda confuso que se ope ao conhecimento claro e distinto

to, por uma insistente declarao de impropriedade do


termo. s a partir da que, sob o nome de esttica, se
opera uma identificao entre o pensamento da arteo pensamento efetuado pelas obras de arte - e certa noo de "conhecimento confuso": uma ideia nova e paradoxal, j que, ao fazer da arte o territrio de um pensamento presente fora de si mesmo, idntico ao no-pensamento, ela rene os contraditrios: o sensvel como
ideia confusa de Baumgarten e o sensvel heterogneo
ideia de Kant. Isto , ela faz do "conhecimento confuso"
no mais um conhecimento menor, mas propriamente

da lgica. E a posio de Kant nessa genealogia igualmente problemtica. Tomando emprestado de Baumgarten o termo "esttica" para designar a teoria das formas da sensibilidade, Kant recusa de fato aquilo que lhe
dava seu sentido, isto , a ideia do sensvel como inteli-

me para designar o domnio da "arte". uma configurao especfica desse domnio. Ela no a nova rubrica
sob a qual se organizaria aquilo que antes concernia ao
conceito geral de potica. Ela marca uma transformao
no regime do pensamento da arte. E esse novo regime
o lugar onde se constitui uma ideia especfica do pensamento. Minha hiptese que o pensamento freudiano

gvel confuso. Para ele, no existe uma esttica pensvel


como teoria do conhecimento confuso. E a Crtica da
faculdade de julgar no conhece a "esttica" como teoria.
Ela conhece apenas o adjetivo "esttico", que designa um
tipo de julgamento e no um domnio de objetos. Apenas no contexto do romantismo e do idealismo ps-kantiano, atravs dos escritos de Schelling, dos irmos Schlegel ou de Hegel, a esttica passar a designar o pensamento da arte - no sem se fazer acompanhar, de res12

um pensamento daquilo que no pensa.2

Dito de outro modo, "esttica" no um novo no-

Sabe-se que um consenso hoje dominante obstina-se em lamentar

que a esttica tenha sido assim desviada de sua verdadeira funo de crtica
do juizo de gosto, tal como Kant a havia formulado, resumindo o pensamento do iluminismo. Mas s se pode desviar algo que existe. Como a esttica jamais foi a teoria do juizo de gosto, o desejo de que ela volte a s-Io
expressa to somente a ladainha comum do "retorno" a algum inencontrvel paraiso pr-revolucionrio do "individualismo liberal".

13

do inconsciente s possvel com base nesse regime do


pensamento da arte e da ideia do pensamento que lhe
imanente. Ou ainda, o pensamento freudiano, para
alm de qualquer classicismo das referncias artsticas de
Freud, s se torna possvel com base na revoluo que
opera a passagem do domnio das artes do reino da potica para o da esttica.

versais e universalmente

reprimidos,

e tambm

como

forma exemplar de revelao de um segredo oculto. A


revelao progressiva e conduzida com arte em dipo Rei
comparvel, nos diz ele, ao trabalho de uma cura psicanaltica. Assim, na mesma afirmao de universalidade so englobadas

trs coisas: uma tendncia

geral do

mostrando como alguns objetos e modos de interpretao privilegiados pela teoria freudiana esto ligados
mudana de estatuto desses objetos na configurao esttica do pensamento da arte. Para isso, tomarei como

psiquismo humano, um material ficcional determinado


e um esquema dramtico considerado exemplar. Coloca-se pois a questo: o que permite a Freud afirmar essa
adequao e fazer dela o cerne de sua demonstrao? Ou,
numa outra formulao: em que consiste essa eficcia
dramtica universal da histria edipiana e o esquema de

ponto de partida o personagem potico central na elabo-

revelao desenvolvido por Sfocles? Colocarei essa ques-

rao da psicanlise, isto , dipo. Na Interpretao dos


sonhos, Freud explica que existe um "material lendrio"

to com a ajuda de um exemplo, que me ser fornecido

Gostaria de explicitar e justificar essas proposies

cuja eficcia dramtica universal repousa em sua confor-

pela difcil experincia de um dramaturgo


explorao dessa matria de xito.

midade universal com os dados da psicologia infantil.


Esse material o mito de dipo e o drama homnimo
de Sfocles.3 Uma universalidade do esquema dramtico edipiano portanto postulada por Freud sob um duplo aspecto: como explicitao dos desejos infantis uni-

3 Sigmund Freud, L'interprtation des rves [1900], traduo de Ignace Meyerson, Paris, PUF, 1967, pp. 227-8 fedo bras.: A interpretao dos
sonhos, in Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, ed. Standard, tra-

duo de Walderedo Ismael de Oliveira, Rio de Janeiro, Imago, 1996, vols.


IV e V].

14

15

candidato

1.

o defeito

de um tema4

Em 1659, Corneille

recebe a encomenda

de uma

tragdia para as festas de carnaval. Para o dramaturgo,


ausente do palco h sete anos, desde o estrondoso fiasco
de Pertharite, a oportunidade
de voltar cena. No
pode permitir-se um novo fracasso e tem apenas dois
meses para escrever sua tragdia. Assim, para otimizar
suas chances de xito, recorre ao tema trgico por excelncia, j tratado por modelos ilustres, que
apenas "traduzir" e adaptar para o contexto
cide, ento, fazer um dipo. Ora, esse tema
revela conter uma armadilha. E, para obter

ele precisaria
francs. Dede ouro logo
o sucesso al-

mejado, Corneille ter de renunciar simples transposio de Sfocles e remodelar totalmente o esquema de
revelao da culpabilidade

de dipo, a fim de suprimir

aquilo que o torna impraticvel.

4 O ttulo deste captulo, no original Le dfut d'un sujet, introduz


uma dificuldade de traduo que permeia a reflexo que se segue. Trata-se
da ambiguidade fundamental do termo sujet, que, alm de sujeito, significa tambm assunto, objeto, argumento, tema. (N. da T.)

I
w

li

17

"Dei-me conta de que aquilo que havia


passado por miraculoso naqueles sculos distantes poderia parecer horrvel ao nosso, e de
que essa eloquente e curiosa descrio do modo como o infeliz prncipe fura os prprios
olhos, e o espetculo desses olhos furados por
onde o sangue lhe jorra face, que ocupa todo
o quinto ato nesses incomparveis originais,
abalariam a delicadeza de nossas damas, as que
compem a mais bela parte de nossa audincia e cuja desaprovao atrai facilmente a censura daqueles que as acompanham, e de que,
enfim, como o amor no faz parte deste tema
e as mulheres dele no fazem emprego, ele se
encontrava despido dos principais ornamentos que de costume nos rendem o comentrio
do pblico."5
Os problemas, como se pode perceber, no vm do
dado incestuoso. Vm de sua ficcionalizao, do esquema de revelao e da fisicalidade teatral do desenlace. Ao
i

todo, trs pontos tornam impossvel a mera transposio


inicialmente planejada. Ao horror dos olhos furados de

Corneille, Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, Bibliotheque de Ia


Pliade, 1987, t. III, p. 18.
5

18

dipo e ausncia de interesse amoroso acrescenta-se,


com efeito, o abuso de orculos: estes deixam transparecer demais a chave do enigma e tornam pouco verossmil a cegueira do decifrado r de enigmas.
Resumindo, o esquema sofocliano da revelao falha ao fazer ver demais o que deveria ser apenas dito, e
ao fazer saber cedo demais o que deveria permanecer ignorado. Corneille, portanto, precisa corrigir esses defeitos. Para no ferir a sensibilidade das damas, ele deixa
fora de cena os olhos furados de dipo. Mas tambm
deixa de fora Tirsias. Suprime o afrontamento verbal,
nuclear em Sfocles, no qual aquele que sabe no quer
dizer - e assim mesmo fala -, enquanto aquele que
quer saber se recusa a ouvir as palavras que revelam a verdade procurada. Corneille substitui esse jogo de esconde-esconde do investigador culpado com a verdade, evidente demais para o espectador, por uma intriga moderna, uma intriga cheia de paixes e interesses conflitantes
que provocam a indeciso quanto identidade do culpado. para isso que serve a histria de amor, ausente
em Sfocles. Corneille d a dipo uma irm, Dirce, destituda por ele do trono que lhe pertencia. E d a Dirce
um amante, T eseu. Como Dirce se sente responsvel pela viagem que custou a vida do pai, e Teseu tem dvidas
quanto sua origem, ou finge t-Ias para proteger sua
amada, pode-se contar, assim, com trs interpretaes
possveis do orculo, trs eventuais culpados. A histria
19

de amor administra o suspense administrando a distribuio do saber e a incerteza quanto ao desenlace.


Sessenta anos mais tarde, outro dramaturgo encontrar o mesmo problema e o resolver da mesma forma.
Para sua estreia na carreira dramtica o jovem Voltaire,
ento com vinte anos, tambm escolheu o tema de dipo. E, contrapondo-se a Sfocles ainda mais abertamente
do que Cornelle, denunciou as "inverossimilhanas" da
intriga de dipo Rei. inverossmil que dipo ignore as
circunstncias da morte de seu predecessor Laios. Inverossmil que no oua o que lhe diz Tirsias e que insulte como mentiroso a quem mandou chamar como venervel profeta. A concluso se impe, radical: " um defeito do tema, diz-se, e no do autor. Como se no fosse da competncia do autor corrigir seu tema quando
este defeituoso!". 6 Assim, Voltaire, por sua vez, corrige o tema encontrando outro candidato para o assassino
de Laios: Filocteto, menino outrora abandonado, louco
de amor por ]ocasta, desaparecido de Tebas justo na poca do assassinato e para l retornando, oportunamente,
quando se est procura de um culpado.
"Um tema defeituoso", assim parece na idade clssica, na idade da representao, o funcionamento da

"psicanlise" sofocliana. E o defeito, repetimos, no se


encontra na histria de incesto. No se pode alegar as
dificuldades de Cornelle e de Voltaire para adaptar Sfoeles contra a universalidade do complexo de dipo.
Em compensao, elas colocam em dvida a universalidade da "psicanlise" edipiana, isto , do roteiro sofocliano de revelao do segredo. Na perspectiva deles, o roteiro estabelece uma relao defeituosa entre o que visto e o que dito, entre o que dito e o que ouvido. Ele
mostra demais ao espectador. E tal excesso no diz respeito apenas ao espetculo desagradvel dos olhos furados. De forma mais geral, diz respeito marca do pensamento sobre os corpos. E, sobretudo, faz com que se oua demais. Contrariamente afirmao de Freud, no
um bom suspense, uma boa progresso dramtica quan.to ao desvelamento da verdade para o heri e para o espectador. Mas ento o que que compromete essa racionalidade dramtica? A resposta indubitvel: o "tema",? o prprio personagem de dipo. essa fria que
o leva a querer saber a qualquer preo, contra todos e
contra si mesmo, e, ao mesmo tempo, a no ouvir a palavra mal encoberta que lhe oferece a verdade que ele
reclama. A est o cerne do problema: no s a "delicadeza" das damas abalada por esse louco pelo saber que

6 Volraire, Lettres sur Oedipe, in Oeuvres compltes, Paris, Garnier,


1877, t. III, p. 20.

20

21

No original: le ''sujet''. Ver nora 4. (N. da T.)

acaba com os olhos furados, mas propriamente a ordem


do sistema representativo que rege a criao dramtica.
A ordem da representao significa essencialmente
duas coisas. Em primeiro lugar, uma determinada ordem
das relaes entre o dizvel e o visvel. Nessa ordem, a
palavra tem como essncia o fazer ver. Mas ela o faz se-

de reconhecer a verdade na forma em que ela se apresenta, a catstrofe do saber insuportvel, do saber que obri-

gundo o regime de uma dupla reteno. Por um lado, a

do a engenhosa maquinaria da peripcia e do reconhecimento. ele, enfim, que faz de dipo, na idade clssica, um heri impossvel, salvo com correes radicais.

funo de manifestao visvel retm o poder da palavra.


Esta manifesta sentimentos e vontades, em vez de falar
por si mesma, como a palavra de Tirsias - assim como
a de squilo ou a de Sfocles -, sob a forma de orculo
ou de enigma. Por outro lado, ela retm a potncia do
prprio visvel. A palavra institui uma determinada visibilidade. Manifesta o que est escondido nas almas, con-

ga a subtrair-se ao mundo do visvel. A tragdia de Sfocles feita desse pathos. E ele que o prprio Aristteles j no consegue mais entender, recalcando-o atrs
da teoria da ao dramtica, que faz advir o saber segun-

Impossvel no porque mata o pai e se deita com a me,


mas pelo modo como aprende, pela identidade que encama nesse aprendizado, a identidade trgica do saber e
do no-saber, da ao voluntria e do pathos sofrido.

ta e descreve o que est longe dos olhos. Mas, assim, retm sob seu comando o visvel que ela manifesta, impedindo-o de mostrar por si mesmo, de mostrar o que dispensa palavras, o horror dos olhos furados.
A ordem da representao,
em segundo lugar,
uma determinada ordem das relaes entre o saber e a
ao. O drama, diz Aristteles, ordenao de aes. Na
base do drama, h personagens perseguindo certos objetivos, em condies de ignorncia parcial, cujo desenlace se dar no decurso da ao. Dessa forma, exclui-se
precisamente o fundamental da performance edipiana, o
pathos do saber: a obstinao manaca por saber o que
melhor no saber, o furor que impede de ouvir, a recusa
22

23

2.
A revoluo esttica

, portanto,

todo um regime de pensamento

do

poema que recusa o roteiro edipiano. Mas a formulao pode ser invertida. Para que o privilgio desse roteiro seja enuncivel, preciso que seja revogado esse regime de pensamento das artes, esse regime representativo
que tambm implica uma determinada ideia de pensamento: o pensamento como ao que se impe a uma
matria passiva. E o que chamei h pouco de revoluo
esttica exatamente isso: a abolio de um conjunto ordenado de relaes entre o visvel e o dizvel, o saber e a
ao, a atividade e a passividade. Dito de outro modo:
para que dipo seja o heri da revoluo psicanaltica,
preciso um novo dipo, que invalide aqueles de Corneille e de Voltaire e que pretenda reatar - para alm
da tragdia francesa, bem como da racionalizao aristotlica da ao trgica - com o pensamento trgico de
Sfocles. So necessrios um novo dipo e uma nova
ideia da tragdia, tais como propuseram
gel ou Nietzsche.
25

Holderlin,

He-

Dois traos vo caracterizar esse novo dipo e fazer


dele o heri de uma "nova" ideia do pensamento que
pretende reatar com aquela testemunhada pela tragdia
grega. dipo, para comear, testemunha de certa selvageria existencial do pensamento, na qual o saber se define no como o ato subjetivo de apreenso de uma idealidade objetiva, mas como um determinado afeto, uma
paixo, ou mesmo uma enfermidade do vivente. O prprio saber constitui um crime contra a natureza: eis, segundo O nascimento da tragdia, o significado da histria edipiana.8 dipo e a tragdia do testemunho de que,
em matria de pensamento, sempre de doena e de medicina que se trata, da unio paradoxal das duas. Essa
nova encenao filosfica da equivalncia trgica entre
saber e sofrimento (o mathos pathei de squilo ou de Sfocles) pressupe que seja reunida a grande trilogia dos
doentes do saber: dipo e Hamlet - que dialogam na
Interpretao dos sonhos, como j o faziam nos Cursos de
esttica de Hegele Fausto, que tambm est presente
a. A psicanlise inventada nesse ponto em que filosofia e medicina se colocam reciprocamente em causa para
fazer do pensamento uma questo de doena e da doena
uma questo de pensamento.

Friedrich Nietzsche, Ia naissance de Ia tragdie [1872], Paris, Gallimard, 1977, pp. 78-9 fedo bras.: O nascimento da tragdia, traduo de
Jac Guinsburg, So Paulo, Companhia das Letras, 1992].
8

26

Mas essa solidariedade das coisas do pensamento e


das coisas da doena ela mesma solidria do novo regime de pensamento das produes da arte. Se dipo
um heri exemplar, porque sua figura ficcional emblematiza as propriedades que a revoluo esttica atribui a essas produes. dipo aquele que sabe e no sabe, que age absolutamente e que padece absolutamente.
Ora, precisamente atravs dessa identidade de contrrios que a revoluo esttica define o prprio da arte.
primeira vista, ela parece apenas opor s normas do regime representativo uma potncia absoluta do fazer. A
obra resulta de sua prpria lei de produo e prova suficiente de si mesma. Mas, ao mesmo tempo, essa produo incondicionada

se identifica com uma absoluta

passividade. O gnio kantiano resume essa dualidade.


.Ele o poder ativo da natureza que ope sua prpria potncia a qualquer modelo, a qualquer norma, ou melhor,
que se faz norma. Mas, ao mesmo tempo, ele aquele
que no sabe o que faz, que incapaz de prestar contas.
N o regime esttico, essa identidade de um saber e
de um no-saber, de um agir e de um padecer, que radicaliza em identidade de contrrios a "claridade confusa" de Baumgarten, constitui-se no prprio modo de ser
da arte. Nesse sentido, a revoluo esttica j havia comeado no sculo XVIII quando Vico, em sua Cincia
nova, se dispusera a estabelecer, contra Aristteles e a tradio representativa, o que ele denominava a figura do
27

"verdadeiro Homero". Vale a pena remem orar o contexto para esclarecer a filiao que nos interessa. Pois o
alvo principal de Vico no bem a "teoria da arte", mas
o velho problema teolgico-potico da "sabedoria dos
egpcios": saber se a linguagem dos hierglifos uma linguagem crptica, depositria de um pensamento religioso vedado ao profano e se, da mesma forma, as antigas
fbulas poticas so a expresso alegrica de um pensamento filosfico. Esse velho problema vem, pelo menos,
desde Plato. Denunciando a imoralidade das fbulas
homricas, PIaro de fato refutava aqueles que enxergavam alegorias cosmolgicas nos adultrios divinos por
elas narrados. O problema ressurge na poca protocrist,
quando autores pagos, para refutar a acusao de idolatria, mais uma vez se valem da sabedoria crptica presente nas escritas ideogramticas e nas fbulas dos poetas. Retoma com fora nos sculos XVII e XVIII, suscitado ao mesmo tempo pelos desenvolvimentos dos mtodos exegticos e pela querela filosfica sobre a origem
da linguagem. Vico inscreve-se nesse contexto e dispe-se a dar um duplo golpe. Ele prope liquidar a ideia de
uma sabedoria misteriosa oculta nas escritas imagticas
e nas fbulas poticas. Contrape-lhe uma nova hermenutica que relaciona a imagem no a um sentido oculto, mas s condies de sua produo. Todavia, com o
mesmo golpe, ele arruna tambm a imagem tradicional
do poeta como inventor de fbulas, personagens e ima28

gens. Sua descoberta do "verdadeiro Homero" refuta em


quatro pontos a imagem aristotlica e representativa do
poeta como inventor de fbulas, caracteres, imagens e ritmos. Para comear, demonstra Vico, Homero no um
inventor de fbulas. Pois ele no conhecia nossa diferena entre histria e fico. Suas supostas fbulas, para ele,
eram a histria, que ele transmitia tal como a recebera.
Em segundo lugar, Homero no um inventor de tipos
de carter. Seus supostos caracteres - Aquiles, o valente, Ulisses, o astuto, Nestor, o sbio - no so caracteres
individualizados. Tambm no so alegorias inventadas
com fins poticos. So abstraes em imagens, o nico
modo pelo qual um pensamento, igualmente incapaz de
abstrair e de individualizar, pode figurar virtudes - coragem, inteligncia, sabedoria ou justia - que no consegue conceber nem denominar como tais. Em terceiro
lugar, ele no o inventor de belas metforas e de imagens brilhantes que se tem celebrado. Simplesmente vivia num tempo em que o pensamento no se separava da
imagem, tampouco o abstrato do concreto. Suas "imagens" no so nada mais que o modo de falar dos povos
de seu tempo. Por fim, ele no um inventor de ritmos
e metros. Ele apenas testemunha de um estado da linguagem em que a palavra era idntica ao canto. Os homens, com efeito, cantaram antes de falar, antes de passar para a linguagem articulada. Os encantos poticos da
palavra cantada so, na realidade, os balbucios da infn29

cia da linguagem, da qual testemunham ainda hoje os


surdos-mudos. Assim, os quatro privilgios tradicionais

como imanncia do logos no pathos, do pensamento


no-pensamento,

no

ou, inversamente, como imanncia do

do poeta-inventor so transformados em propriedades


de sua linguagem, de uma linguagem que sua na medida em que no lhe pertence, em que no se constitui
num instrumento sua disposio, mas no testemunho

pathos

de um estado de infncia da linguagem, do pensamento e da humanidade. Homero poeta graas identi-

mos schellingnianos, a odisseia de um esprito fora de


si mesmo. Esse esprito, na sistematizao hegeliana, procura se manifestar, ou melhor, tornar-se manifesto para

dade do que ele quer e do que no quer, daquilo que sabe e daquilo que ignora, do que faz e do que no faz. O
fato potico est ligado a essa identidade de contrrios,

no logos, do no-pensamento no pensamento. A


primeira forma ilustrada pelos grandes textos fundadores do modo esttico do pensamento e melhor resumida nos Cursos de esttica de Hegel. A, a arte, em ter-

si mesmo, atravs da matria que lhe oposta: na com-

a essa distncia entre uma palavra e aquilo que ela diz.

pacidade da pedra erguida ou esculpida, na espessura da


cor ou na materialidade temporal ou sonora da lingua-

H solidariedade entre o carter potico da linguagem e


seu carter cifrado. Mas essa cifragem no dissimula ne-

gem. Ele busca a si mesmo na dupla exterioridade sensvel da matria e da imagem. Se ptocura e se perde. Mas,

nhuma cincia secreta. Ela no , enfim, nada mais que


a inscrio do processo mesmo pelo qual essa palavra
produzida.

nesse jogo de esconde-esconde, ele se torna a luz interior da materialidade sensvel, a bela aparncia do deus

A figura de dipo, como tema trgico exemplar e


universalmente vlido, tem como antecedente essa figura hermenutica do "verdadeiro Homero". Ela pressupe
um regime de pensamento da arte em que o prprio da
arte ser a identidade de um procedimento consciente
e de uma produo inconsciente, de uma ao voluntria e de um processo involuntrio, em suma, a identida-

de pedra, el arborescente da abbada e da flecha gticas, ou o brilho espiritual que anima a insignificncia
da natureza morta. A essa odisseia contrape-se o modelo inverso, que volta da bela aparncia esttica e racional
para o fundo obscuro e "ptico".9 Trata-se do movimento que, em Schopenhauer, retoma das aparncias e da
bela ordem causal do mundo da representao para o
mundo obscuro, subterrneo e desprovido de sentido

de de um logos e de um pathos. E essa identidade que


doravante d testemunho do fato da arte. Tal identidade, porm,
30

pode ser pensada de duas formas opostas:

31

No original: pathique; para evitar pathtique, pattico. (N. da T.)

da coisa em si, o mundo do querer-viver nu, insensaro,


dessa "vontade", paradoxalmente assim chamada, j que
sua essncia precisamente no querer nada, recusar o
modelo da escolha de fins e da adaptao dos meios aos
fins que confere a essa noo seu significado usual. Trata-se, em Nietzsche, da identificao do prprio fato da
arte polaridade da bela aparncia apolnea e dessa pulso dionisaca, ao mesmo tempo de alegria e de sofrimento, que vem tona nas formas mesmas que pretendem neg-Ia.

32

3.
As duas formas da palavra muda

o nascimento

da psicanlise se inscreve historicamente no cerne desse contramovimento cujos heris filosficos so Schopenhauer e o jovem Nietzsche e que
reina na literatura que, de Zola a Maupassant, Ibsen ou
Strindberg, mergulha no puro sem-sentido da vida bruta ou no encontro com as foras das trevas. Mas no se
trata apenas da influncia de ideias e de temas de uma
poca, trata-se propriamente de uma posio no interior do sistema de possveis definido por uma determinada ideia de pensamento e uma determinada ideia de
escrita. Pois a revoluo silenciosa denominada esttica
abre espao para elaborao de uma ideia de pensamento e de uma ideia correspondente de escrita. Essa ideia
de pensamento repousa sobre uma afirmao fundamental: existe pensamento que no pensa, pensamento operando no apenas no elemento estranho do no-pensamento, mas na prpria forma do no-pensamento. Inversamente, existe no-pensamento que habita o pensamento e lhe d uma potncia especfica. Esse no-pensa33

mento no s uma forma de ausncia do pensamento,


uma presena eficaz de seu oposto. H, portanto, sob
um ou outro aspecto, uma identidade entre o pensamento e o no-pensamento, a qual dotada de uma potncia especfica. A essa ideia de pensamento corresponde
uma ideia de escrita. Escrita no quer dizer simplesmente
uma forma de manifestao da palavra. Quer dizer uma
ideia da prpria palavra e de sua potncia intrnseca. Em
Plato, sabe-se que a escrita no simplesmente a materialidade do signo escrito sobre um suporte material, mas
um estatuto especfico da palavra. Para ele, a escrita o
lagos mudo, a palavra que no pode nem dizer de outro
modo o que diz, nem parar de falar: nem dar conta do
que profere, nem discernir aqueles aos quais convm ou
no convm ser endereada. A essa palavra, ao mesmo
tempo muda e tagarela, ope-se uma palavra em ato,
uma palavra guiada por um significado a ser transmitido e um efeito a ser assegurado. Em PIaro, a palavra
do mestre que sabe ao mesmo tempo explicitar sua palavra e reserv-Ia, subtra-Ia aos profanos e deposit-Ia
como uma semente na alma daqueles em quem ela pode
frutificar. Na ordem representativa clssica, essa "palavra
viva" identificada grande palavra que se faz ato: a palavra viva do orador que perturba e persuade, edifica e
arrebata as almas ou os corpos. tambm, concebida
sobre seu modelo, a palavra do heri trgico que vai at
o fim de suas vontades e paixes.

palavra viva que regulava a ordem representativa,


a revoluo esttica ope o modo da palavra que lhe corresponde, o modo contraditrio de uma palavra que ao
mesmo tempo fala e se cala, que sabe e no sabe o que
diz. Ou seja, a escrita. Mas ela o faz segundo duas grandes figuras que correspondem s duas formas opostas da
relao entre pensamento e no-pensamento. E a polaridade dessas figuras descreve o espao de um mesmo domnio, o da palavra literria como palavra do sintoma. 10
A escrita muda, num primeiro sentido, a palavra
que as coisas mudas carregam elas mesmas. a potncia
de significao inscrita em seus corpos, e que resume o
"tudo fala" de Novalis, o poeta mineralogista. Tudo
rastro, vestgio ou fssil. Toda forma sensvel, desde a
pedra ou a concha, falante. Cada uma traz consigo,
inscritas em estrias e volutas, as marcas de sua histria e

34

35

os signos de sua destinao. A escrita literria se estabelece, assim, como decifrao e reescrita dos signos de histria escritos nas coisas. essa nova ideia de escrita que
Balzac resume e exalta no incio de A pele de onagro,ll
nas pginas decisivas que descrevem a loja do antiqurio

10

Cf. Jacques Ranciere, La parole muette: essai sur les contradictions


Paris, Hachette, 1998.

de Ia littrature,

11 Honor de Balzac, La peau de chagrin [1831]' Paris, Gallimard/


Folio, 1974, p. 47 [ed. bras.: A pele de onagro, in A comdia humana, rraduo de Gomes da Silveira, vol. XV, Rio de Janeiro, Globo, 1999].

"

como emblema de uma nova mitologia, de um fantstico feito exclusivamente da acumulao das runas do
consumo. O grande poeta dos novos tempos no Byron, o reprter das desordens da alma. Cuvier, o gelogo, o naturalista, que reconstitui populaes animais a
partir de ossos, e florestas a partir de impresses fossilizadas. Com ele, define-se uma nova ideia de artista. O

"

I"

artista aquele que viaja nos labirintos ou nos subsolos


do mundo social. Ele recolhe os vestgios e transcreve os
hierglifos pintados na configurao mesma das coisas
obscuras ou triviais. Devolve aos detalhes insignificantes
da prosa do mundo sua dupla potncia potica e significante. Na topografia de um lugar ou na fisionomia de
uma fachada, na forma ou no desgaste de uma vestimenta, no caos de uma exposio de mercadorias ou de detritos, ele reconhece os elementos de uma mitologia. E,
nas figuras dessa mitologia, ele d a conhecer a histria
verdadeira de uma sociedade, de um tempo, de uma coletividade; faz pressentir o destino de um indivduo ou
de um povo. Tudo jla, isso quer dizer tambm que as
hierarquias da ordem representativa foram abolidas. A
grande regra freudiana de que no existem "detalhes"
desprezveis, de que, ao contrrio, so esses detalhes que
nos colocam no caminho da verdade, se inscreve na continuidade direta da revoluo esttica. No existem temas nobres e temas vulgares, muito menos episdios
narrativos importantes e episdios descritivos acessrios.
36

No existe episdio, descrio ou frase que no carregue


em si a potncia da obra. Porque no h coisa alguma
que no carregue em si a potncia da linguagem. Tudo
est em p de igualdade, tudo igualmente importante,
igualmente significativo. Assim, o narrado r de Ia maison
du chat qui pelote nos instala diante da fachada de uma
casa cujas aberturas assimtricas, recortes e salincias
caticos formam um tecido de hierglifos no qual se pode decifrar a histria da casa - a histria da sociedade
da qual ela testemunha - e o destino dos personagens
que nela habitam. 12 Ou, ainda, o romancista de Os miserdveis nos mergulha num esgoto que diz tudo, como
um filsofo cnico, e rene em p de igualdade tudo
aquilo que a civilizao utiliza e rejeita, suas mscaras e
insgnias, bem como seus utenslios cotidianos. O novo
poeta, o poeta gelogo ou arquelogo, num certo sentido, faz o que far o cientista de A interpretao dos sonhos.
Ele afirma que no existe o insignificante, que os detalhes prosaicos que um pensamento positivista despreza
ou remete a uma simples racionalidade fisiolgica so os
signos em que se cifra uma histria. Mas afirma tambm
a condio paradoxal dessa hermenutica: para que o banal entregue seu segredo, ele deve primeiro ser mitolo-

12

Cf. Honor de Balzac, Ia maison du chat qui pelote (1830). Ed.

bras.: Ao "chat-qui-pelote", traduo de Vidal de Oliveira, in op. cit., vol. I,


p. 77. (N. da T.)

37

gizado. A casa ou o esgoto falam, trazem consigo rastros


do verdadeiro, como faro o sonho ou o ato falho - mas
tambm a mercadoria marxiana -, desde que sejam primeiro transformados em elementos de uma mitologia ou
de uma fantasmagoria.
O escritor o gelogo ou o arquelogo que viaja
pelos labirintos do mundo social e, mais tarde, pelos labirintos do eu. Ele recolhe os vestgios, exuma os fsseis,
transcreve os signos que do testemunho de um mundo
e escrevem uma histria. A escrita muda das coisas reve1:1

"I

'I
I ~::
r,1

la, na sua prosa, a verdade de uma civilizao ou de um


tempo, verdade que recobre a cena outrora gloriosa da
"palavra viva". Esta, agora, no mais do que a v cena
oratria, o discurso da superfcie e de suas agitaes. Mas
ao mesmo tempo o hermeneuta tambm um mdico,
um sintomatologista que diagnostica os males de que padecem o indivduo empreendedor e a sociedade brilhante. O naturalista e gelogo Balzac tambm o mdico
que detecta a doena no mago da atividade intensa de
indivduos e sociedades, a doena idntica a essa intensidade. Em sua obra, ela recebe o nome de vontade. a
doena do pensamento que quer se transformar em realidade e leva destruio indivduos e sociedades. Fiz
aluso a isso anteriormente: a histria da literatura no

to de um querer-viver destitudo de razo, ataque s iluses da conscincia pelo mundo das foras obscuras. A
sintomatologia literria mudar ento de estatuto nessa
literatura das patologias do pensamento, centrada na histeria, no "nervosismo" ou no peso do passado, nessas novas dramaturgias do segredo velado, em que se revela,
atravs de histrias individuais, o segredo mais profundo da hereditariedade e da raa e, em ltima instncia,
do fato bruto e insensato da vida.
Assim, essa literatura se vincula outra identidade
do fogos e do pathos de que eu falava h pouco, aquela
que vai, ao contrrio da primeira, do claro ao obscuro e
do fogos ao pathos, isto , pura dor de existir e pura
reproduo do sem-sentido da vida. Ela aciona tambm
uma outra forma da palavra muda, que j no mais o
hierglifo inscrito diretamente nos corpos e submetido
a uma decifrao. a palavra solilquio, aquela que no
fala a ningum e no diz nada, a no ser as condies
impessoais, inconscientes, da prpria palavra. Foi Maeterlinck quem, na poca de Freud, teorizou com maior
empenho sobre essa segunda forma da palavra muda, do
discurso inconsciente, ao analisar nos dramas de Ibsen o

sculo XIX a histria das transformaes dessa "vontade". No perodo naturalista e simbolista, ela se tornar
destino impessoal, hereditariedade passiva, cumprimen-

"dilogo de segundo grau". Este no mais expressa os


pensamentos, sentimentos e intenes dos personagens,
mas o pensamento do "terceiro personagem" que ronda
o dilogo, o confronto com o Desconhecido, com as potncias annimas e insensatas da vida. A "linguagem da

38

39

tragdia imvel" transcreve "os gestos inconscientes do


ser que passam suas mos luminosas atravs das ameias
da muralha artificial onde estamos presos", os golpes da
"mo que no nos pertence e que bate s portas do instinto" ,13 No se podem abrir essas portas, diz em substncia Maeterlinck, mas podem-se ouvir os "golpes atrs
da porta". Pode-se fazer do poema dramtico, outrora
dedicado "ordenao de aes", a linguagem desses
golpes, a palavra da multido invisvel que ronda nossos
pensamentos. Talvez seja preciso apenas, para encarnar
essa palavra no palco, um novo corpo: no mais o corpo humano do ator/personagem, mas o de um ser que
"tivesse a aparncia da vida sem ter vida", um corpo de
sombra ou de cera ajustado a essa voz mltipla e annima. 14 E disso ele extrai a ideia de um teatro de androides
'I

i~

','
\11

de Edward Gordon Craig ou o teatro da morte de T adeusz Kantor.


O inconsciente esttico, consubstancial ao regime
esttico da arte, se manifesta na polaridade dessa dupla
cena da palavra muda: de um lado, a palavra escrita nos
corpos, que deve ser restituda sua significao linguageira por um trabalho de decifrao e de reescrita; do
outro, a palavra surda de uma potncia sem nome que
permanece por trs de toda conscincia e de todo significado, e qual preciso dar uma voz e um corpo, mesmo que essa voz annima e esse corpo fantasmagrico
arrastem o sujeito humano para o caminho da grande
renncia, para o nada da vontade cuja sombra schopenhaueriana
,
. pesa com toda fora sobre essa literatura do
lllconSClente.

que faz comunicar o devaneio romanesco de Villiers de


L'Isle-Adam com o futuro do teatro: a supermarionete

13 Maurice Maeterlinck, "Menus propos: le thtre (un thtre d'andro'ides)" [1890], in Introduction une psychologie des songes et autres crits,
Bruxelas, Labor, 1985, p. 83, e "Le tragique quotidien" in Le trsor des
humbles [1913], Bruxelas, Labor, 1986, pp. 99-110. Naturalmente, no ignoro que Maeterlinck, por sua vez, tem como referncia Emerson e a tradio mstica, e no o "niilismo" shopenhaueriano. Mas o que me interessa aqui ~ e que, de resto, provoca a confuso das duas tradies ~ esse
mesmo estatuto da palavra surda, expresso de um "querer" inconsciente
do ser.
14

40

Maeterlinck, "Menus propos", in op. cit., p. 87.

41

4.
De um inconsciente ao outro

Torno a dizer: no pretendo, ao esboar em traos


largos a figura literria e filosfica do inconsciente esttico, estabelecer uma genealogia do inconsciente freudiano que assumisse esses traos. No se trata de esquecer o contexto mdico e cientfico no qual se elabora a
psicanlise, nem de dissolver o conceito freudiano de inconsciente, a economia das pulses e os estudos das formaes do inconsciente em uma ideia secular do saber
que no sabe e do pensamento que no pensa. Tampouco quero virar o jogo, mostrando como, sem sab-Io, o
inconsciente freudiano dependente da literatura e da
arte, cujos segredos ele pretende desvendar. Trata-se, antes de mais nada, de assinalar as relaes de cumplicidade e de conflito que se estabelecem entre o inconsciente
esttico e o inconsciente freudiano. Podemos definir a
implicao do encontro entre esses dois inconscientes,
em primeiro lugar, a partir de indicaes do prprio
Freud, a partir do contexto da inveno psicanaltica tal
como ele a esboa na Interpretao dos sonhos. Nesta obra,
a psicanlise contraposta a uma determinada ideia de
43

cincia, a da medicina positivista, que trata as esquisitices da mente adormecida como dados negligenciveis ou
as atribui a causas materiais identificveis. Contra esse

I~; :

i,11

,,'

11,1

positivismo, Freud incita o psicanalista a fazer aliana


com a crena popular, com o velho acervo mitolgico
do significado dos sonhos. Mas, de fato, uma outra
aliana que se tece atravs da Interpretao dos sonhos, e
que se explicitar no livro sobre a Gradiva: uma aliana
com Goethe ou Schiller, Sfocles ou Shakespeare, ou outros escritores menos prestigiados e mais prximos como
Popper-Lynkeus ou Alphonse Daudet. E no s porque
Freud lana, contra a autoridade dos mestres da cincia,
a dos grandes nomes da cultura. Mais profundamente,
essesgrandes nomes so guias na viagem pelo Aqueronte
empreendida pela nova cincia. Mas, se eles o so, precisamente porque o espao entre a cincia positiva e a
crena popular ou o acervo lendrio no est vazio. Tal
espao o domnio desse inconsciente esttico que redefiniu as coisas da arte como modos especficos de unio
entre o pensamento que pensa e o pensamento que no
pensa. Ele ocupado pela literatura da viagem pelas profundezas, da explicitao dos signos mudos e da transcrio das palavras surdas. Essa literatura j havia vinculado a prtica potica de exibio e explicitao dos signos
a uma determinada ideia de civilizao, de suas aparncias brilhantes e de suas profundezas obscuras, das suas
doenas e das medicinas que lhes so apropriadas. E essa
44

ideia vai bem alm do interesse do romance naturalista


pelas figuras histricas e pelas sndromes degenerativas.
A elaborao de uma nova medicina e de uma nova cincia da psyche possvel porque existe todo esse domnio
do pensamento e da escrita que se estende entre a cincia e a superstio. No entanto, precisamente, a prpria
consistncia dessa cena semiolgica e sintomatolgica
impede qualquer ttica de simples aliana interessada entre Freud e os escritores ou artistas. A literatura a que
Freud recorreu tem sua prpria ideia de inconsciente,
sua prpria ideia de pathos do pensamento, das doenas
e das medicinas da civilizao. No pode haver a, portanto, utilizao pragmtica e tampouco continuidade
inconsciente. O domnio do pensamento que no pensa no um reino do qual Freud seria apenas o explorador em busca de companheiros e aliados. um territrio j ocupado, onde um inconsciente entra em concorrncia e em conflito com um outro.
Para compreender essa dupla relao, preciso retomar questo em sua generalidade: o que Freud tem
a fazer "na" histria da arte? A prpria questo dupla.
O que leva Freud a se fazer historiador ou analista da
arte? O que est em questo nas consistentes anlises
que ele dedica a Leonardo, ao Moiss de Michelangelo ou
Gradiva de ]ensen, ou em suas observaes mais rpidas sobre "O homem de areia" de Hoffmann ou sobre
Rosmersholm, de Ibsen? Por que esses exemplos? O que
45

procura neles e como os trata? A primeira interrogao,


como se viu, implica uma segunda: como pensar o lugar de Freud na histria da arte? No apenas o lugar do
Freud "analista da arte", mas do Freud cientista, mdico da psyche, intrprete de suas formaes e perturbaes?
A "histria da arte" assim entendida algo totalmente
distinto da sucesso de obras e escolas. a histria dos

11'1

'I

tista, e mais particularmente entre o psicanalista e o poeta. "Os poetas e romancistas so preciosos aliados", afirma o incio de Delrios e sonhos na Gradiva de ]ensen.16

ideia que define um regime histrico, o regime esttico


da arte?

Em matria de psyche, de conhecimento das formaes


singulares do psiquismo humano e de seus mecanismos
ocultos, o saber deles est mais avanado que o dos cientistas. Eles sabem coisas que os cientistas ignoram, pois
conhecem a importncia e a racionalidade prpria desse
componente fantasmtico que a cincia positiva remete
ao nada das quimeras ou s causas fsicas e fisiolgicas
simples. So portanto aliados do psicanalista, esse cientista que declara a igual importncia de todas as manifestaes do esprito e a racionalidade profunda de suas
"fantasias", aberraes e contrassensos. Ressaltemos esse
ponto importante, s vezes subestimado: a abordagem
freudiana da arte em nada motivada pela vontade de
desmistificar as sublimidades da poesia e da arte, direcionando-as economia sexual das pulses. No respon-

Essas perguntas podem ser colocadas a partir de


duas referncias tericas. A primeira declarada pelo
prprio Freud, a segunda se extrai das obras e dos personagens que sua anlise privilegia. Freud afirma, como
vimos, uma aliana objetiva entre o psicanalista e o ar-

de ao desejo de exibir o segredinho - bobo ou sujopor trs do grande mito da criao. Antes, Freud solicita
arte e poesia que testemunhem positivamente em favor da racionalidade profunda da "fantasia", que apoiem
uma cincia que pretende, de certa forma, repor a poe-

Quanto a este ponto, permito-me remeter ao meu livro Le partage


du sensible: esthtique et politique, Paris, La Fabrique, 2000 fedobras.: A partilha do sensvel: esttica e poltica, So Paulo, EXO/Editora 34,2005].

16 Sigmund Freud, Dlire et rves dans Ia Gradiva de jensen [1907],


traduo de Marie Bonaparte, Paris, Gallimard, 1949, p. 109 fedo bras.:
Delrios e sonhos na Gradiva de jensen, in op. cit., vaI. IX, pp. 15-88].

46

47

regimes de pensamento da arte, entendendo-se por regimes de pensamento da arte um modo especfico de conexo entre as prticas e um modo de visibilidade e de pensabilidade dessas prticas, isto , em ltima anlise, uma
ideia do prprio pensamento. 15 Assim, a dupla questo
pode ser reformulada da seguinte maneira: o que Freud
procura e encontra na anlise das obras ou dos pensamentos dos artistas? Que ligao a ideia do pensamento
inconsciente, investida nessas anlises, mantm com a

15

sia e a mitologia no mago da racionalidade cientfica.


por isso que a declarao seguida de imediato por uma
ressalva:os poetas e romancistas so apenas meio-aliados,
pois no deram ateno suficiente racionalidade dos sonhos e das fantasias. No tomaram partido, de forma
clara o bastante, em favor do valor significativo das fantasias cujos movimentos eles representaram.
A segunda referncia tirada das figuras exemplares escolhidas por Freud. Algumas so emprestadas literatura contempornea, ao drama naturalista do destino maneira de Ibsen, ou s fantasias, como as de Jensen
ou de Popper-Lynkeus, herdeiros de uma tradio que,
passando por Hoffmann, remonta a Jean-Paul e a Tieck.
Mas essas obras contemporneas esto sombra de alguns grandes modelos. H as duas grandes encarnaes
da Renascena: Michelangelo, o demiurgo sombrio de
criaes colossais, e Leonardo da Vinci, o artista/cientista/inventor, o homem dos grandes sonhos e grandes projetos dos quais nos restaram apenas algumas obras, que
so como as diversas figuras de um mesmo enigma. E h
os dois heris romnticos da tragdia: dipo, a testemunha de uma antiguidade selvagem oposta antiguidade
polida da tragdia francesa, e de um pathos do pensamento oposto lgica representativa de ordenamento da
ao, bem como sua distribuio harmnica do visvel
e do dizvel; e Hamlet, o heri moderno de um pensamento que no age ou antes de um pensamento que age
48

por sua prpria inrcia. H, em suma, o heri da antiguidade selvagem, a de Holderlin ou de Nietzsche, e os
heris da Renascena selvagem, a de Shakespeare mas
tambm de Burckhardt e T aine, oposta ordem clssica.
A ordem clssica, como vimos, no apenas a etiqueta
de uma arte cortes francesa. propriamente o regime
representativo da arte, esse regime que encontra suas legitimaes tericas primeiras na elaborao aristotlica
da mimesis, seu emblema na tragdia clssica francesa, e
sua sistematizao nos grandes tratados franceses do sculo XVIII, de Batteux a La Harpe, passando pelos Commentaires sur Corneille de Voltaire. No cerne desse regime, havia certa ideia do poema como disposio ordenada de aes, tendendo para sua resoluo atravs do
confronto de personagens que perseguiam fins conflitantes e que manifestavam em sua fala suas vontades e sentimentos segundo todo um sistema de convenincias.
Tal sistema mantinha o saber sob o domnio da histria
e o visvel sob o domnio da palavra, numa relao de
conteno mtua do visvel e do dizvel. essa ordem
que vem romper o dipo romntico, o heri de um pensamento que no sabe o que sabe, quer o que no quer,
age padecendo e fala por seu mutismo. Se dipo - arrastando atrs de si o cortejo dos grandes heris edipianos - est no centro da elaborao freudiana, porque
ele o emblema desse regime da arte que identifica as
coisas da arte como coisas do pensamento, enquanto tes49

I
I

temunhos

de um pensamento

imanente

a seu outro e

habitado por seu outro, escrito em toda parte na linguagem dos signos sensveis e dissimulado
obscuro.

5.
As correes de Freud

em seu mago

H portanto,

de um lado, o apelo aos artistas, de

outro, a dependncia objetiva em relao s pressuposies de um determinado regime da arte. Falta pensar a
especificidade da conexo entre eles, a especificidade da
interveno de Freud com relao ao inconsciente es-

.11

li:
'1:1

ttico. Seu principal interesse, como disse, no estabelecer uma etiologia sexual dos fenmenos da arte.
intervir na ideia do pensamento inconsciente que normatiza as produes do regime esttico da arte, pr ordem na maneira como a arte e o pensamento da arte jogam com as relaes do saber e do no-saber, do senti-

.,
"

do e do sem-sentido, do logos e do pathos, do real e do


fantstico. Com suas intervenes, Freud procura, em
primeiro lugar, afastar certa interpretao dessas relaes,
aquela que joga com a ambiguidade do real e do fantstico, do sentido e do sem-sentido,
samento da arte e a interpretao

para conduzir o pendas manifestaes da

"fantasia" a uma palavra ltima que pura afirmao


do pathos, do sem-sentido bruto da vida. Ele quer fazer
50

51

triunfar uma vocao hermenutica

e elucidativa da ar-

te sobre uma entro pia niilista inerente configurao


esttica da arte.
Para compreender isso, preciso colocar lado a lado
duas afirmaes liminares de Freud. Tiro a primeira do
incio de "O Moiss de Michelangelo". Freud no se interessa, diz ele, pelas obras de arte do ponto de vista da
forma. Ele se interessa pelo "fundo": pela inteno que
a se exprime e pelo contedo que a se revela. I? A segunda a reprimenda feita aos poetas, no incio da Gradiva,
sobre sua ambiguidade no que concerne ao significado
das "fantasias" da mente. preciso relacionar essas duas
declaraes para que se compreenda a tomada de partido declarada de Freud unicamente pelo "contedo" das
obras. Sabe-se que em geral ele conduz essa busca pelo
contedo rumo descoberta da lembrana recalcada e,
em ltima instncia,

rumo ao ponto de partida que

angstia infantil da castrao. Essa designao da causa


ltima se d geralmente pela mediao do fantasma organizador, da formao de compromisso que permite libido do artista, mais ou menos representado por seu heri, escapar ao recaI que e se sublimar na obra, ao preo
de nela inscrever seu enigma. Essa tomada de partido

vigorosa tem uma consequncia singular, que o prprio


Freud levado a observar: a saber, a biografizao da fico. Freud interpreta os sonhos fantasiosos ou os pesadelos do N orbert Hanold, de J ensen, do estudante N athanael, de Hoffmann, ou de Rebecca West, de Ibsen,
como dados patolgicos efetivos de personagens reais,
de quem o escritor teria sido o analista mais ou menos
lcido. O exemplo limite disso dado em uma nota de
"O estranho" sobre "O homem de areia", na qual Freud
apresenta a prova de que o ptico Coppola e o advogado
Coppelius so mesmo uma nica pessoa, no caso, o Pai
castrado r. Ele restabelece, assim, a etiologia do caso N athanael, etiologia que Hoffmann, o mdico de fantasia,
teria embaralhado, mas no o suficiente para ocult-Ia de
seu colega cientista, pois "a fantasia do poeta no misturou os elementos do material a tal ponto de intrincamento que no se possa restaurar sua ordem original". 18 Existe, portanto, uma ordem original do "caso Nathanael".
Por trs daquilo que o escritor oferece como obra de sua
livre fantasia, preciso reconhecer a lgica do fantasma
e a angstia primordial nele travestida: a angstia de castrao do pequeno N athanael, expresso do drama familiar vivido pelo prprio Hoffmann quando criana.

Paris, Gallimard, coleo ldes, 1971, p. 9 [ed. bras.:


"O Moiss de Michelangelo", in op. cit., voI. XIII, pp. 213-42].

18 Sigmund Freud, "L'inquirant" [1919], in Oeuvres completes, Paris, PUF, 1996, t. XV, p. 165 [ed. bras.: "O estranho", in op. cit., voI. XVII,
pp.233-69].

52

53

17

Sigmund Freud, "Le Moise de Michel-Ange" [1914], in Essais de

psychanalyseapplique,

mesmo procedimento percorre o livro sobre Gradiva. Por trs do "dado arbitrrio" e da histria fanta-

tria uma boa intriga causal, mesmo que tenha de remeter a esse dado inencontrvel que a infncia de Nor-

siosa do jovem apaixonado por uma figura de pedra e de


sonho, a ponto de s conseguir enxergar a mulher real
como apario fantasmtica dessa figura antiga, Freud
trata de restabelecer a verdadeira etiologia do caso Nor-

bert Hanold. Muito mais do que oferecer a boa explicao do caso Hanold, Freud est preocupado em refutar
o estatuto que o livro de Jensen confere s "invenes"

bert Hanold:

um recalque e um deslocamento

da atra-

o sexual do adolescente pela jovem Zo. Essa correo


no s o obriga a fundar seu raciocnio num dado problemtico da existncia "real" de uma criatura de fico,
como tambm

acarreta um modo de interpretao

dos

sonhos que pode parecer ingnuo prpria luz dos princpios do Freud cientista. A mensagem oculta se obtm
de fato pela simples traduo da figura onrica em seu

"
"

da literatura. Sua refutao diz respeito a dois pontos


fundamentais e complementares: primeiro, a afirmao
do autor segundo a qual os jntasmas que descreve so as
nicas invenes de sua jntasia inventiva; em seguida,
a moral que ele confere a sua histria: o simples triunfo
da "vida real", em carne e osso e em bom alemo, que se
ri, pela voz de seu homnimo Zo, da loucura do cientista Norbert e ope sua simples e alegre perpetuidade
aos devaneios ideais. A reivindicao, pelo autor, de sua
fantasia forma evidentemente um sistema com a denn-

equivalente real: te interessaspela Gradiva porque, na realidade, Zo que te interessa. Tal atalho da interpretao
mostra que h mais nesse caso do que uma simples reduo do dado ficcional a uma sndrome clnica. Freud

cia dos devaneios de seu heri. E esse sistema poderia se


resumir num termo freudiano: dessublimao. Se existe
dessublimao nesse caso, ela obra do romancista, no

pe em dvida aquilo mesmo que poderia tornar a sndrome interessante para o mdico, ou seja, o diagnstico de um caso de erotomania fetichista. Ele negligencia

do psicanalista, e coincide com sua "falta de seriedade"


perante o fato fantasmtico.
Por trs da "reduo" do dado ficcional a uma inen-

igualmente aquilo que deveria interessar ao cientista


preocupado em relacionar a clnica histria dos mitos,
ou seja, a longa histria do mito do homem apaixonado
por uma imagem e que sonha com a possesso real dessa imagem, mito do qual Pigmalio a figura exemplar.
Uma nica coisa parece interess-Io: restabelecer na his-

contrvel
namento
ficcional
curso do

produto de sua fantasia e refutar, atravs do princpio de


realidade, o devaneio de seu personagem, o romancista

54

55

"realidade" patolgica e sexual, h um questiopolmico que visa uma primeira confuso do


e do real: a que fundamenta a prtica e o disromancista. Ao reivindicar o fantasma como

se outorga a facilidade de circular, segundo lhe convm,


por ambos os lados da fronteira entre realidade e fico.
A tal equivocidade, Freud trata, em primeiro lugar, de
contrapor uma univocidade da histria. O ponto im-

6.
Dos diversos

usos do detalhe

portante, e que justifica todos os atalhos da interpretao, a identificao da intriga amorosa a um esquema
de racionalidade causal. No a causa ltima - o inverificvel recai que remetendo infncia inencontrvel
de Norbert - que interessa a Freud, mas o prprio encadeamento causal. Que a histria seja real ou fictcia,
pouco importa. O essencial que ela seja unvoca, que
romntica e reversvel do
oponha indiscernibilidade
imaginrio e do real uma disposio aristotlica de aes
e saberes direcionada para o acontecimento maior de um
reconhecimento.

A partir da, a relao da interpretao freudiana


com a revoluo esttica comea a se complicar. A psicanlise possvel na base de um regime da arte que destitui as intrigas ordenadas da idade representativa e, novamente, d lugar ao pathos do saber. Mas Freud opera
uma escolha bem determinada na configurao do inconsciente esttico. Ele privilegia a primeira forma da
palavra muda, a do sintoma que vestgio de uma histria. E a faz valer contra sua outra forma, a voz annima da vida inconsciente e insensata. Essa oposio o leva
a puxar para trs, na direo da velha lgica representativa, as figuras romnticas da equivalncia do fogos e
do pathos. O exemplo mais marcante dado pelo texto
sobre o Moiss de Michelangelo. O objeto dessa anlise
de fato singular. Freud no nos fala a, como no texto
sobre Leonardo, de um fantasma identificado em uma
nota. Fala de uma escultura que nos diz ter ido rever vrias vezes. E estabelece uma adequao exemplar entre a
ateno visual ao detalhe da obra e a prerrogativa psicanaltica dos detalhes "insignificantes". Como se sabe, isso

56

57

';1'

",

passa por uma referncia que nutriu muitos comentrios,


a referncia a Morelli/Lermolieff, o mdico especialista
em obras de arte, inventor de um mtodo parajudicirio
de identificao das obras a partir dos detalhes nfimos
e inimitveis que revelam a mo do artista. Um mtodo
de leitura das obras , assim, identificado a um paradigma de investigao das causas. Mas esse mtodo do detalhe, por sua vez, pode ser praticado de duas maneiras,
que correspondem s duas grandes formas do inconsciente esttico. De um lado, h o modelo do rastro que
fala, no qual se l a inscrio sedimentada de uma histria. Num texto famoso, Carlo Ginzburg mostrou como, atravs do "mtodo Morelli", a interpretao freudiana se inscrevia no grande paradigma indicirio que
procura reconstituir um processo a partir de seus rastros
ou sinais. 19 Mas h tambm o outro modelo, que v no
detalhe "insignificante" no mais o rastro que permite
reconstituir um processo, mas a marca direta de uma
verdade inarticulvel, que se imprime na superfcie da
obra e desarma toda lgica de histria bem-composta, de
composio racional dos elementos. esse segundo mo-

delo de anlise do detalhe que ser reivindicado mais tarde por historiadores da arte para se opor prerrogativa
concedida por Panofsky anlise do quadro a partir da
histria que ele representa ou do texto que ilustra. E essa
polmica, alimentada ontem por Louis Marin e hoje por
Georges Didi-Huberman, se reporta a Freud, ao Freud
inspirado por Morelli para fundar um modo de leitura
da verdade da pintura no detalhe da obra: uma insignificante coluna quebrada em A tempestade de Giorgione
ou as manchas de cor imitando o mrmore na parte inferior da Madona das sombras, de Fra Angelico. 20 O detalhe funciona, assim, como objeto parcial, fragmento
inacomodvel que desfaz a ordenao da representao
para dar lugar verdade inconsciente que no a de uma
histria individual, mas que oposio de uma ordem a
outra: o figural sob o figurativo, ou o visual sob o visvel
representado. Ora, no que lhe diz respeito, Freud nada
tem a ver com essa contribuio a uma leitura da pintura
e de seu inconsciente, que hoje se reivindica da psicanlise. T ampouco com todas essas cabeas de Medusa, representantes da castrao, que tantos comentadores contemporneos se esmeram para desencavar em cada cabea de Holofernes ou de Joo Batista, em tal detalhe da

Cado Ginzburg, "Traces: racines d'un paradigme indiciaire", in


traces, Paris, Flammarion, 1989, pp. 139-80 [ed. bras.:
"Sinais: razes de um paradigma indicirio", in Mitos, emblemas, sinais: mor19

Mythes, emblemes,

jlogia e histria, rraduo de Federico Carotti, So Paulo, Companhia das

Letras, 1989.

58

20

Louis Marin, De Ia reprsentation,

e Georges Didi-Huberman,

59

Paris, Gallimard/Seuil, 1994,

Devant l'image, Paris, Minuit, 1990.

cabeleira de Ginevra de Benci ou em tal representao de


turbilho desenhado nos cadernos de Leonardo.
claro que essa psicanlise de Da Vinci, praticada
sobretudo por Louis Marin, no a de Freud. Parece ser
outra coisa que o interessa no privilgio dado ao detalhe,
uma outra verdade da figura pintada ou esculpida, aquela da histria de um tema [sujet], de um sintoma, de um
fantasma singulares. Freud busca o fantasma matricial da
criao do artista e no a ordem figural inconsciente da
arte. Ora, o exemplo do Moiss vai de encontro a essa
explicao simples. Sem dvida a esttua que o interessa. Mas o princpio desse interesse surpreendente. A
longa anlise do detalhe da posio das mos e da barba, com efeito, no revela nenhum segredo de infncia,
nenhum ciframento do pensamento inconsciente. Ela
remete mais clssica das questes: qual exatamente o
momento do episdio bblico representado pela esttua
de Michelangelo? Ser mesmo o da fria de Moiss? Estar ele realmente prestes a deixar cair no cho as Tbuas
da Lei?Freud est o mais distante possvel das anlises de
Louis Marin. Poder-se-ia mesmo dizer que, no debate
entre Worringer, o qual procura identificar ordens visuais distintas, remetidas a traos psicolgicos dominantes, e Panofsky, que submete a identificao das formas
dos temas e episdios representados, Freud se posiciona
de facto ao lado de Panofsky. E, mais profundamente,
sua ateno ao detalhe remete lgica da ordem repre60

sentativa na qual a forma plstica era a imitao de uma


ao narrada e o tema especfico do quadro se confundia com a representao do momento pregnante da ao,
aquele em que se concentravam seu movimento e sua
significao. Esse momento de pregnncia, Freud o deduz da posio da mo direita e das Tbuas. No aquele em que Moiss, indignado, se prepara para atirar-se
contra os idlatras. o da clera dominada, quando a
mo abandona a barba que antes segurava e agarra firmemente as Tbuas. Sabe-se que esse momento no se
encontra no texto bblico. Freud o acrescenta em nome
de uma interpretao racionalista na qual o homem, senhor de si, se impe ao servo do Deus ciumento. A ateno ao detalhe serve finalmente para identificar a posio
de Moiss como testemunho de um triunfo da vontade.
O Moiss de Michelangelo interpretado por Freud algo
como o Laocoonte de Winckelmann, a expresso de uma
serenidade clssicavitoriosa sobre o afeto. E, no caso de
Moiss, o pathos religioso que vencido pela razo.
Moiss o heri do afeto vencido, reconduzido ordem.
Pouco importa saber, como quer certa tradio, se foi sua
prpria atitude em relao a seus discpulos rebeldes que
o patriarca da psicanlise teria assim estatuado por delegao no mrmore romano. Muito mais do que um autorretrato de circunstncia, esse Moiss reproduz uma
cena clssica da era representativa: o triunfo da vontade
e da conscincia encarnadas na cena trgica, na opera se61

ria ou nos quadros de temas histricos, por algum heri


romano tornado senhor de si como do universo: Brutus

7.

Uma medicina contra outra

ou Augusto, Cipio ou Titus. E mais que aos idlatras e


aos dissidentes, esse Moiss, encarnao da conscincia
vitoriosa, se ope aos homens sem obra, s vtimas do
fantasma no elucidado. E naturalmente
se pensa no
alter ego lendrio de Michelangelo, Leonardo da Vinci,
o homem dos cadernos e dos croquis, o inventor de mil
projetos no realizados, o pintor que no chega a individualizar as figuras e pinta sempre o mesmo sorriso, em
suma, o homem preso a seu fantasma, fixado numa ligao homossexual em relao ao Pai.

Mas a esse Moiss clssico pode-se tambm contrapor uma outra "figura de pedra": o baixo-relevo de Gradiva. Para Freud, a semelhana entre o movimento da
figura de pedra e o da jovem viva seria - com o encontro de Zo em Pompeia - o nico elemento "inventado" e "arbitrrio" na apresentao do caso Norbert Hanold.21 Eu diria bem o contrrio. Essa jovem virgem romana, cujo andar desenvolto feito de voo suspenso e
apoio firme sobre o solo, essa expresso de vida ativa e
de repouso tranquilo em si tudo menos uma inveno
arbitrria sada do crebro de Wilhelm ]ensen. Pelo contrrio, reconhece-se

a a figura tantas vezes celebrada

desde Schiller ou Byron, Hlderlin ou Hegel: o andar


da kre, lembrana de frisa das Panateneias ou de urna
grega, figura em torno da qual toda uma poca sonhou
uma nova ideia de comunidade sensvel, uma vida idn-

21 Delrios e sonhos na

62

63

Gradiva de jensen, op. cito

tica arte, uma arte idntica vida. Mais do que um jovem cientista extravagante, Norbert Hanold uma das
inmeras vtimas, trgicas ou cmicas, de certo fantasma
terico: a vida vibrante da esttua, da dobra da tnica

empenha-se a princpio em recusar uma figura vazia da


"livre" subjetividade, reduzida sua auto afirmao repetitiva. Freud, confrontado aos novos desdobramentos
do inconsciente esttico, pe em causa prioritariamente

ou do andar livre, em que se via encarnado um mundo


ideal da comunidade viva. O "fantasista" Jensen sim-

uma ideia da objetividade que se resume ideia de "sabedoria da vida". Na sorridente Zo Bertgang e no "fantasista" Wilhelm Jensen, essa sabedoria assume uma fi-

plesmente se diverte confrontando essa "vida" imaginada da pedra antiga e da comunidade futura com a trivialidade da vida pequeno-burguesa:
os vizinhos, os can11::

rios nas janelas e os passantes na rua. O apaixonado pela


vida encarnada na pedra se v chamado vida da vizinha brejeira e prosaica e ao trivial das viagens de npcias
pequeno-burguesas na Itlia. isso que Freud recusa ao
contrapor sua prpria interpretao ao tratamento de
Zo: essa liquidao simples do sonho que se ope katharsis do afeto. Ele denuncia a cumplicidade entre a posio do fantasista e certo fim prosaico do sonho. Essa
;'L

::~

I11

denncia no novidade. E pode-se aqui evocar as pginas de Hegel que denunciam, nos Cursos de esttica, o
arbitrrio da fantasia de Jean-Paul ou de Tieck, e sua
solidariedade ltima com o filistesmo da vida burguesa. Nos dois casos se v denunciar, no "fantasista", um
determinado uso do esprito, do Witz romntico. Mas,
nessa proximidade, opera-se uma reviravolta essencial.
frivolidade subjetiva do Witz, Hegel ope a realidade
substancial do esprito. Freud censura ao fantasista desconhecer a substancialidade
64

dos jogos do Witz. Hegel

gura bastante andina. Mas o mesmo no ocorre em


outras "curas", em outros "fins de sonho" ilustrados pela "medicina" literria do final do sculo XIX. Pode-se
pensar aqui em duas fices exemplares, uma inventada por um filho de mdico, a outra tendo um mdico
por heri. Trata-se, primeiro, do fim da Educao sentimental, a evocao da visita frustrada ao bordel da Turca, que permanece - na derrocada de suas esperanas
ideais como de suas ambies positivas - o que Frdric e Deslauriers tiveram de melhor. E, sem dvida
ainda mais significativo, o fim do Doutor Pascal de Zola,
que tambm a concluso e a moral de todo o ciclo dos
Rougon-Macquart.
Essa moral no mnimo singular, j
que O doutor Pascal narra o amor incestuoso do velho
doutor, que tambm historigrafo da famlia, por sua
sobrinha Clotilde. O final do livro nos mostra Clotilde,
aps a morte de Pascal, amamentando, no antigo gabinete de trabalho transformado em quarto de beb, o filho do incesto que, inconsciente de qualquer tabu cultural, ergue seu pequeno punho, no a algum futuro ra65

cpio de prazer ao princpio de realidade; outros, ao contrrio, porque se esquivam diante do prprio sucesso,
recusam uma satisfao no momento mesmo em que podem enfim obt-Ia, em que ela no est mais marcada
pelo selo da impossibilidade ou da transgresso. Tais so
a jovem que por tanto tempo confabulou para ser desposada ou o professor s vsperas de finalmente conquistar a ctedra pela qual fez tantas intrigas, e que se esqui-

vam diante do sucesso de seus empreendimentos. que,


julga Freud, o sucesso ofertado provoca a invaso de um
incontrolvel sentimento de culpa. E a que intervm
os exemplos tirados de duas peas exemplares: Macbeth,
sem dvida, mas tambm Rosmersholm. Como a pea de
Ibsen menos conhecida que a de Shakespeare, convm
relembrar seu enredo. Ela tem por cenrio uma velha
manso situada nos confins de uma pequena cidade da
Noruega, recndita no fundo de um fiorde. Nessa manso, isolada por uma passarela erguida sobre guas turbulentas, vive o antigo pastor Rosmer, herdeiro de uma
extensa famlia de dignitrios e cuja mulher, vtima de
distrbios mentais, se jogou no mar um ano antes. Na
mesma casa vive a governanta Rebecca, que ali se empregara aps a morte de seu padrasto, o doutor West. Este,
adepto do livre-pensamento, havia educado Rebecca depois da morte da me, convertendo-a s suas ideias liberais. A convivncia de Rosmer e da moa tem uma dupla consequncia: por um lado, a converso do ex-pastor s ideias liberais, que ele acaba assumindo, para grande escndalo de seu cunhado, Kroll, diretor de escola e
chefe local do partido da ordem. Por outro, a transformao de sua comunho intelectual com Rebecca em
sentimento amoroso. Ele a pede em casamento. Mas Rebecca, aps um primeiro movimento de alegria, declara
que impossvel. Nisso, o diretor Kroll vem revelar ao
cunhado que sua irm fora induzi da ao suicdio e, a Re-

66

67

diante, mas simplesmente fora cega e bruta da vida


que assegura sua perpetuidade. Esse triunfo da vida, afirmado por um incesto banalizado e at regenerador, ,
em suma, a verso "sria" e escandalosa da fantasia leviana de }ensen. Essa moral representa o que Freud recusa,
o "mau" incesto, mau no porque ofende a moral, mas
porque desconecta o dado incestuoso de toda boa intriga de causalidade - e de culpabilidade -, de toda lgica de saber libertador.
No sei se Freud leu O doutor Pascal. Em compensao, leu de perto um contemporneo de Zola, autor de
histrias exemplares de perturbaes da alma e de segredos da infncia, de tratamentos, confisses e curas. Falo
de Ibsen e penso aqui na anlise que Freud faz de sua
pea Rosmersholm no artigo intitulado "Alguns tipos de
carter encontrados no trabalho psicanaltico". Esse texto
analisa alguns tipos paradoxais que se opem racionalidade do tratamento psicanaltico: uns porque se recusam a renunciar a uma satisfao e a submeter o prin-

becca, que seu nascimento ilegtimo: ela , de fato, a


filha natural de seu "padrasto". Rebecca se recusa energicamente a acreditar. Confessa, ao contrrio, que foi ela
quem insinuou defunta as ideias que a levaram ao suicdio. Depois disso, prepara-se para deixar a casa quando Rosmer lhe roga, pela segunda vez, que se torne sua
esposa. Mas ela recusa novamente. Ela j no , diz, a
jovem sequiosa por sucesso que havia se instalado na casa
e que, aos poucos, afastara a esposa que constitua um
obstculo. Se Rosmer, na convivncia com ela, tinha se
convertido ao livre-pensamento, ela, por sua vez, havia
enobrecido pelo contato com ele. Ela no pode mais gozar do sucesso obtido.
nesse ponto que Freud faz sua interveno que,
mais uma vez, visa corrigir as explicaes do autor e restabelecer a verdadeira etiologia do caso. A razo moral
alegada por Rebecca , diz ele, um simples vu. A prpria moa indica uma razo mais slida: ela tem um
"passado". E compreende-se facilmente o que esse passado quando se analisa sua reao s revelaes sobre seu
nascimento. Se ela se recusa com tanta nfase a admitir

lecer essa verdade que a pea no diz, que no podia dizer, seno por vagas aluses.22
Contudo, ao opor assim a "verdadeira" razo oculta razo "moralizante" declarada pela herona, Freud
esquece aquilo que, para Ibsen, d seu sentido ltimo
conduta de Rebecca. Ele esquece o fim da pea, que no
concerne nem converso moralizante, nem ao abatimento sob o peso da culpa. Com efeito, a transformao de Rebecca se situa para alm do bem e do mal. Ela
se traduz no pela converso boa moral, mas pela impossibilidade de agir, impossibilidade de querer. O fim
da histria, para Rebecca que no quer mais agir, e para Rosmer que no quer mais saber, uma unio mstica de um tipo particular. Com efeito, eles se unem para
tomar alegremente o caminho da passarela e se afogar
juntos nas ondas. Unio derradeira do saber e do no-saber, do agir e do padecer, conforme lgica do inconsciente esttico. O verdadeiro tratamento, a verdadeira cura a renncia schopenhaueriana ao querer-viver, o abandono no mar original do no-querer, "volpia suprema" na qual havia sucumbido a Isolda de

que filha de West e se essa revelao tem como consequncia a confisso de suas manobras criminosas, porque foi amante do pretenso padrasto. o incesto reconhecido que desencadeia o sentimento de culpa. ele
que se ope ao xito de Rebecca, e no sua converso
moral. Para compreender sua conduta, preciso restabe-

p. 36 [ed. bras.: "Alguns ripas de carrer enconrrados no rrabalho psicanalrico", n op. cit., vaI. XIV, pp. 321-48].

68

69

22 Sigmund Freud, "Quelques types de caracrres dgags par le rravai! psychanalyrique" [1916J, nDeuvres completes, Paris, PUF, 1996, r. XV,

Wagner, e que o jovem Nietzsche assimilara ao triunfo


do novo Dionsio.
essa volpia que Freud recusa. contra ela que
ele faz valer a boa intriga causal, a racionalidade do sentimento de culpa liberado pelo tratamento do diretor
Kroll. Ele no se ope explicao moralizante, mas a
essa "inocncia" do mergulho no mar original. Ainda
aqui se manifesta a ambiguidade de sua relao com o inconsciente esttico: diante desse niilismo, dessa identida-

interpretao da personagem e nela enxerga o sucesso do


"tratamento" conduzido pelo doutor Wangel. Ibsen, por
sua vez, reduz essa liberdade ao estatuto de iluso nas
notas preparatrias que resumem a histria em termos
decididamente schopenhauerianos:
"A vida aparentemente alegre, fcil e
plena de vivacidade l em cima, sombra dos
fiordes e na uniformidade do isolamento. No
entanto, exprime-se a ideia de que esse tipo
de vida uma sombra de vida. Nenhum vi-

de radical do pathos e do lagos que se constata no tempo


de Ibsen, de Strindberg e do wagnerianismo, a verdade
ltima e a "moral" do inconsciente esttico, ele retoma,

gor de ao; nenhuma luta pela libertao. Nada alm de aspiraes e promessas. Assim se
vive l durante o curto e claro vero. E em se-

li'I::
1",1'

I'
I'
,I'
,,:1

em suma, a posio de Corneille e de Voltaire perante o


furor edipiano. Procura restabelecer, contra esse pathos,
um bom encadeamento causal e uma virtude positiva do
efeito de saber. A fora desse argumento pode ser sentida em uma outra referncia, mais breve, a outro drama

guida ... penetra-se nas trevas. Ento desperta


o vivo desejo da grande vida do mundo exterior. Mas o que se ganha com isso?Dependendo das situaes, dependendo do desenvolvimento do esprito, aumentam as exigncias, as
aspiraes, as promessas [...] Limites por toda
parte. Da a melancolia espraiada como um
canto lamurioso abafado por toda a existncia
e na conduta das pessoas. Um claro dia de vero seguido por grandes trevas... eis tudo [...]
Fora de atrao do mar. Aspirao pelo mar.
Pessoas aparentadas ao mar. Ligadas a ele. Dependentes do mar. Devem retornar a ele [...]

"psicanaltico" de Ibsen, A dama do mar, em que a esposa


do doutor Wangel perseguida pelo irresistvel chamado do mar. Quando seu marido a deixa livre para seguir
o marinheiro que est de passagem, no qual ela reconhece a encarnao desse apelo, Ellida renuncia. Assim como Rebecca se declarava transformada por Rosmer, ela
se declara liberada pela escolha que o marido lhe concedeu. J que pode escolher, ela ficar com ele. Ora, dessa
vez, a relao entre as razes do autor e as do intrprete
se apresenta invertida. Freud efetivamente confirma a
70

71

o grande segredo a dependncia

do homem
em relao s 'foras sem vontade'."23

Assim, o ciclo das estaes no Norte identificado


ao esvanecimento das iluses da representao no nada da
vontade que nada quer. A essa moral da intriga, Freud,
dessa vez, ope aquela declarada pelo doutor Wangel e
a dama do mar.
Dir-se- tratar-se, nesse caso, de uma questo da
poca. Mas essa "questo de poca" nada tem de circunstancial. No se trata apenas do combate contra uma
ideologia presente na atmosfera da poca - uma poca,
de resto, j um tanto ultrapassada quando Freud escreve esses textos. Trata-se propriamente do combate entre
dois inconscientes, entre duas ideias daquilo que est por
debaixo da superfcie polida das sociedades, duas ideias
de doena e de cura das civilizaes. J que estamos falando de poca, sejamos precisos. O "Moiss de Michelangelo" de 1914, "O estranho", de 1915, assim como
o texto sobre Ibsen. No estamos muito longe de Alm
do princpio de prazer, que marcar uma reviravolta na
obra de Freud, fazendo intervir a pulso de morte. Sabe-se como Freud explica essa reviravolta de seu pensa-

23 Henrik Ibsen, Ia dame de Ia mer, in Oeuvres compltes, Paris, Plan,


1943, t. XIV, pp. 244-5.

72

mento. A afirmao da pulso de morte se deduz do estudo da problemtica "neurose traumtica". Mas seu reconhecimento est tambm ligado ao golpe infligido pela guerra de 1914 viso otimista que havia norteado a
primeira fase da psicanlise e a simples oposio do princpio de prazer ao princpio de realidade. No entanto,
legtimo pensar que essa explicao no esgota por completo o sentido do acontecimento. A descoberta da pulso de morte tambm um episdio da longa confrontao - mais ou menos encoberta - de Freud com o
grande tema obsedante da poca em que a psicanlise
se formou: com o inconsciente da coisa em si schopenhaueriana e com as grandes fices literrias do retorno
a esse inconsciente. Que os instintos conservadores da
vida definitivamente conservam na vida a direo rumo
a "sua" morte e que os "guardies da vida" so, assim, os
"lacaios da morte", de fato o segredo ltimo de todo
grande romance das iluses da vontade, em que se resume a literatura de todo um sculo, a literatura da idade
esttica. Foi com esse segredo que Freud no cessou de
se debater. E justamente a interpretao do "princpio
de realidade" que est no cerne das correes feitas por
Freud nas intrigas de Jensen, Hoffmann ou Ibsen. a
confrontao com a lgica do inconsciente esttico que
o leva a restabelecer a boa etiologia do caso Hanold ou
do caso N athanael e o bom fim de Rosmersholm, mas
tambm a boa atitude de Moiss, a da calma, da razo
73

que se sobrepe ao pathos sagrado. Tudo se passa como


se essas anlises fossem meios de resistir entro pia niilista
que Freud detecta e recusa nas obras do regime esttico
da arte, e qual, todavia, ele dar um lugar na teorizao
da pulso de morte.
Pode-se, assim, compreender a relao paradoxal
entre as anlises estticas de Freud e aquelas que, mais
tarde, faro referncia a ele. Estas trataro de refutar o
biografismo freudiano e sua indiferena "forma" artstica. nas particularidades

do toque pictural, refutando

silenciosamente a anedota figurativa, ou nas "gagueiras"


do texto literrio, marcando a ao de uma "outra lngua" na lngua, que eles buscaro a eficcia do inconsciente, concebido como a marca de uma verdade inominvel ou o choque de uma potncia do Outro, excedendo em seu princpio toda apresentao sensvel adequada. No incio de "Moiss", Freud evoca o choque provocado pelas grandes obras e a confuso que pode tomar
conta do pensamento diante do enigma desse choque.
"No teria mesmo algum esteta considerado tal desamparo de nossa inteligncia como condio necessria dos
maiores efeitos que uma obra de arte capaz de produzir? Contudo, eu teria dificuldades em acreditar em se-

a razo do privilgio que ele concede intriga biogrfica, seja a da fico, seja a do artista, se encontra a: ele se
recusa a atribuir a potncia da pintura, da escultura ou
da literatura a esse desamparo. Para vencer a tese do esteta hipottico, ele est pronto a refazer qualquer histria e at mesmo reescrever, quando preciso, o texto sagrado. Ora, esse este ta, para Freud hipottico, hoje em
dia uma figura bem presente no campo do pensamento
esttico e, em geral, se refere a Freud para fundamentar
a tese que ele pretendia refutar, a que associa a potncia
da obra a seu efeito de desamparo. Aqui, penso particularmente nas anlises do ltimo Lyotard, que elabora
uma esttica do sublime da qual Burke, Kant e Freud so
os trs pilares.25 "debilidade" esttica, Lyotard ope
uma potncia do toque pictural, concebido como potncia de desapropriao. O sujeito a desarmado pela
marca do aistheton, do sensvel, que afeta a alma nua,
confrontado a uma potncia do Outro, que em ltima
instncia a da face de Deus, que no pode ser mirada,
a qual coloca o espectador na posio de Moiss diante
da sara ardente. sublimao freudiana se ope essa
marca do sublime, que faz triunfar um pathos irredutvel

melhante condio."24 O motor das anlises de Freud,


25

Cf., em particular, L 'inhumain,

24 Essais de psychanalyse

74

applique,

op. cit., p. 10.

Paris, Galile, 1988, e Moralits

Paris, Galile, 1993 [ed. bras.: Moralidades ps-modernas,


rraduo de Marina Appenzeller, Campinas, Papirus, 1996].

postmodernes,

75

a todo logos, um pathos, em ltima instncia, identificado potncia mesma de Deus que chama Moiss.
A relao entre os dois inconscientes apresenta, portanto, uma singular permutabilidade. A psicanlise freudiana pressupe essa revoluo esttica que revoga a ordem causal da representao clssicae identifica a potncia da arte identidade imediata dos contraditrios, do
logos e do pathos. Ela pressupe uma literatura que repousa sobre a dupla potncia da palavra muda. Mas, nessa dualidade, Freud opera sua escolha. entropia niilista inerente ao poder da palavra surda, ele ope a outra
forma da palavra muda, o hierglifo entregue ao trabalho da interpretao e esperana da cura. E, seguindo
essa lgica, ele tende a assimilar a obra da "fantasia" e o
trabalho de sua decifrao intriga clssica do reconhecimento que a revoluo esttica revogava. Assim, ele
reconduz aos parmetros do regime representativo da
arte as figuras e intrigas que esse regime recusava e que
apenas a revoluo esttica havia colocado sua disposio. A esse retorno se ope hoje um outro freudismo,
que pe em causa o biografismo freudiano e se afirma
mais respeitoso do prprio da arte. Este se apresenta como um freudismo mais radical, liberado das sequelas da
tradio representativa e afinado com o novo regime da
arte que lhe concede seu dipo, o regime que iguala o
ativo ao passivo, afirmando ao mesmo tempo a autonomia antirrepresentativa da arte e sua natureza profun76

damente heteronmica, seu valor de testemunho da ao


das foras que ultrapassam o sujeito e o arrancam de si
mesmo. E, para isso, apoia-se principalmente em Alm
do princpio de prazer e todos os textos dos anos 1920 e
1930, que marcam a distncia entre o Freud corretor de
]ensen, Ibsen ou Hoffmann, e o Freud admirador de um
Moiss liberto da fria sagrada. Mas, para tanto, precisa decidir-se, de maneira oposta, quanto lgica contraditria do inconsciente esttico, quanto polaridade
da palavra muda. Precisa valorizar a potncia surda de
uma palavra do Outro, irredutvel a toda hermenutica. Isto , precisa reivindicar a entropia niilista, arriscando transformar a volpia do retorno ao abismo original em relao sagrada com o Outro e com a Lei. Assim, esse freudismo executa, em torno da teoria freudiana, um movimento giratrio que traz de volta, em nome
de Freud e contra ele, o niilismo que suas anlises estticas no cessaram de combater. Esse giro se afirma como
recusa da tradio esttica.26 Ele bem poderia ser, no entanto, a ltima pea pregada pelo inconsciente esttico
no inconsciente freudiano.

26

Cr. em especial o texto "Anima Minima", que conclui as Morade Jean-Franois Lyotard, op. cito

lidades ps-modernas

77