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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA

ALEX WAGNER LEAL MAGALHES

ENTRE O BELO E FEIO: DAS UNHEIMLICHE COMO


PRINCPIO ESTTICO EM FREUD

BELM-PA
BELM-PA
2008
2008

ALEX WAGNER LEAL MAGALHES

ENTRE O BELO E FEIO: DAS UNHEIMLICHE COMO


PRINCPIO ESTTICO EM FREUD

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Psicologia, da Universidade Federal


do Par, como requisito para a obteno do ttulo
de Mestre em Psicologia.

Orientador: Prof. Dr. Ernani Pinheiro Chaves

BELM-PA
BELM-PA
2008
2008

ALEX WAGNER LEAL MAGALHES

ENTRE O BELO E FEIO: DAS UNHEIMLICHE COMO


PRINCPIO ESTTICO EM FREUD

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Psicologia, da Universidade Federal


do Par, como requisito para obteno do ttulo de
Mestre em Psicologia.

Aprovada em: ___________________________

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Ernani Pinheiro Chaves (Orientador)


Universidade Federal do Par: ___________________________________________

Prof. Dra. Ins Loureiro (Examinadora Externa)


PUC So Paulo: _______________________________________________________
Prof. Dr. Maurcio Souza (Examinador Interno)
Universidade Federal do Par: ___________________________________________

Para Daniele, pelo amor e companheirismo.

AGRADECIMENTOS

Ao prof. Dr. Ernani Chaves pela sapincia e dedicao na orientao, meu muito
obrigado.
minha me, aquela que nunca se dobrou diante do preconceito, machismo e da
violncia. Ao meu querido pai, sempre com um caloroso abrao disponvel nos momentos
difceis. Aos meus amados irmos (Cluma, Zequinha, Rosi, Ritinha e George), meu muito
obrigado por estarem sempre ao lado, pelo apoio e carinho. Para Netinho, Gustavo,
Guilherme, Emanuel, Marcinho, Fernandinho e Murilo, meus sobrinhos do corao, obrigado
pela alegria com que sempre me acolhem.
Agradeo tambm meus queridos e sempre presentes sogros (Araci e J. Santos). Aos
meus grandes amigos e companheiros da turma de psicologia da UFPa do ano de 1995, suas
piadas mordazes, bagunas e farras, e principalmente apoio foram fundamentais.
No posso deixar de agradecer s queridas Germana, Thais, Rozi, tia Slvia, Arina,
Silvana e ao Antonino.

RESUMO

MAGALHES, Alex W. Leal. Entre o Belo e o Feio: Das Unheimliche como princpio
esttico em Freud. 2008. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Psicologia, Universidade
Federal do Par, Belm, 2008.
O presente trabalho visou estudar as consideraes estticas de Freud contidas no texto O
Estranho (1919), como tais posicionamentos promovem uma verdadeira descontinuidade no
pensamento esttico ocidental. Neste sentido, ao nos mostrar como toda produo artstica
tem no material inconsciente seu principal motor e fonte de inspirao, Freud a insere no rol
das demais produes do inconsciente (sonhos, chistes, neurose, etc). No entanto, no contexto
de O Estranho, Freud passa a ver a arte no mais como uma produo de um aparelho
psquico movido pelo princpio do prazer, pois neste texto Freud antecipa a questo da pulso
de morte e o eterno retorno de materiais recalcados como funcionamento de uma
subjetividade regida por um alm do princpio do prazer, neste sentido, a morte, enquanto fim
ltimo da existncia passa a ser a grande tnica das novas pesquisas freudianas, e o belo da
arte estaria assim irremediavelmente implicado angustia e desamparo ocasionados pelo
retorno do recalcado. Neste sentido, o unheimlich, enquanto sentimento de assombro e
inquietao provocados pela pulso demonaca que insiste em presentificar-se, passa a ser
encarado por Freud como importante princpio esttico.

Palavras-chave: Psicanlise, Esttica, Beleza, Feira, Desejo, Literatura.

ABSTRACT
MAGALHES, Alex W. Leal. Between The Beautiful and the Ugly: Das Unheimliche As
Esthetic Principle in Freud. 2008. Dissertation (Master Degree) Psychology College,
Federal University of Par, Belm, 2008.

The present work aimed study the Freuds esthetic considerations present in the text The
Uncanny (1919), how such positions promote a real discontinuity in the western esthetic
thought. In this way, at least show how all the artistic production has in the unconscious
material its main engine and source of inspiration, Freud inserts it in the group of the other
productions of unconscious, (dreams, jokes, neurosis, etc). Nevertheless, in the context of
The Stranger, Freud starts to understand the art not anymore as a production of the psycho
apparatus moved by the principle of pleasure, therefore in this text Freud advances the matter
of the death pulsing and the eternal return of undesirable feelings as the functioning of a
subjectivity guided beyond the principle of pleasure, in this meaning, the death as the last stop
of the existence starts being the great keynote of the new Freudians researches, and the
beauty of the art would be like that hopelessly involved in the anguish and helpless provoked
by the comeback of undesirable feelings. In this way the unheimlich while haunt and
uneasiness feeling provoked by the devils pulsing that insists in being present, starts being
faced by Freud as an important esthetic principle.

Keywords: Psychoanalysis, Esthetics, Beauty, Ugliness, Desire, Literature, Desire.

SUMRIO

INTRODUCO..........................................................................................................................9
1 - DA BELEZA DE BAUMGARTEN AO FEIO DOS SENTIMENTOS NEGATIVOS
EM FREUD...............................................................................................................................22
1.1 - A Beleza em Baumgarten.................................................................................................22
1.2 - Em torno dos sentimentos feios e negativos.....................................................................28
1.3 - Shopenhauer e o imperativo da Vontade..........................................................................42
1.4 - Nietzsche entre apolneo e dionisaco...............................................................................46
2 - ARTE COMO MODELO DE CONHECIMENTO DA VIDA PSQUICA.......................54
2.1- Do abandono do trauma abertura para as fantasias: o psiquismo toma forma de
um enredo literrio....................................................................................................................63
3 - O UNHEIMLICH COMO PRINCPIO ESTTICO...........................................................79
3.1 - O Romantismo Alemo e Freud: ressonncias e diferenas.............................................79
3.2 - Freud e Hoffmann em torno do estranho..........................................................................96
3.3 - O Unheimlich como princpio esttico...........................................................................103
4- CONCLUSO....................................................................................................................120
5 REFERNCIAS................................................................................................................122

INTRODUCO

A psicanlise nasce problematizando o status da tradio epistemolgica centrada na


razo, questiona-a como nico meio de acesso verdade, proclamando um sujeito alicerado
em desejos e pulses inconscientes, ocasionando um impacto inegvel no pensamento
ocidental.
Freud ([1900] 1196) preconiza o descentramento da razo ao declarar que o
inconsciente a base geral da vida psquica. O inconsciente a esfera mais ampla, que inclui
em si a esfera menor do consciente (p. 554). Assim, o sculo XX trouxe consigo a
inquietante e constrangedora idia de que o homem racional, iluminista, no sabe de si.
Todavia, no bastava apenas declarar ao mundo a preponderncia da vida psquica
inconsciente, era preciso tambm justific-la e legitim-la. Em seu artigo O Inconsciente,
Freud ([1915] 1996) nos mostra que a existncia do inconsciente necessria e legtima, pois
a vida psquica apresenta inmeras lacunas que a conscincia no tem como explicar: como
analisar um sintoma neurtico, os sonhos, os lapsos de linguagem, os delrios e paranias
apenas com dados da conscincia?
Ora, se a conscincia se mostra impossibilitada de explicar todos os fatos da vida
psquica, Freud tentar solucionar este problema justificando a existncia do inconsciente,
mostrando que ao o aceitarmos no estamos nos afastando um s passo de nosso habitual e
geralmente aceito modo de pensar (FREUD, [1915] 1996, p. 193). Estamos falando de atos
psquicos inconscientes que carecem de conscincia, mas que possuem as mesmas
caractersticas e podem produzir os mesmos efeitos que as idias conscientes.
Podemos interpretar este fato como um verdadeiro trauma no interior do pensamento
moderno ocidental, o que leva Rouanet (2006) a denominar tal acontecimento de humilhao
psquica, pois no exato momento em que a razo galga os mais altos degraus da verdade,
que Freud veio nos mostrar que esta to valorizada razo, antes de qualquer coisa, o lugar de
ocultamento, da dissimulao e da mentira.
Freud promove uma inverso do cartesianismo, pois, se de um lado o Cogito nos fala
de uma subjetividade totalitria e consciente de si, pois se encontra regida pela razo, Freud
veio por outro, nos dizer de uma subjetividade cindida, que desqualifica a razo como
absoluta detentora da verdade, e qualifica o desejo, o afeto, enfim, o inconsciente como lugar

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da verdade. Garcia-Roza (1996) enfatiza o quanto Freud promove a passagem do sujeito da


verdade para a verdade do sujeito.
Esse descentramento da razo pode ser visto como um verdadeiro corte
epistemolgico no pensamento ocidental, ao avaliarmos os efeitos da introduo e
sistematizao do inconsciente como instncia determinante da vida psquica, ajudando no
desmoronamento do projeto da modernidade de um sujeito cartesiano auto-determinante e
fundado em sua conscincia. Ao colocar a condio humana na ordem da fantasia e do desejo,
Freud opera uma verdadeira guinada no saber ocidental.
Se estamos falando de uma determinao psquica inconsciente, nada mais justo do
que presumir que todas as produes humanas, no apenas as afeces psicopatolgicas,
tragam a marca incontestvel dos achados de Freud. A psicanlise acabou por criar
reverberaes nas diversas esferas da experincia humana. Surge, ento, a necessidade dos
saberes sobre o homem serem repensados, levando em considerao a lgica do inconsciente.
Os discursos da tica, da Epistemologia, das Cincias Sociais, da Filosofia, da Moral, da
Religio, entre outros, precisaram conhecer, aceitar ou repelir esse novo homem cindido em
sua subjetividade e fundado no desejo inconsciente.
Entre esses saberes abalados pelo pensamento freudiano, temos a Esttica como
campo da criao artstica e os sentidos dados a mesma, de tal modo que, do seu encontro
com a psicanlise encontramos a necessidade de articulao entre estes importantes domnios
do conhecimento: como analisar a criao artstica de um sujeito motivado por desejos
inconscientes? De que forma Freud concebeu, durante sua obra, a questo esttica? Mezan
ajuda a problematizar esta relao afirmando que:

A esttica se v constrangida a absorver ou a refutar a anlise da sublimao e da


problemtica da imaginao criadora que emerge de conceitos como os de processo
primrio, formao de compromisso e realizao de desejo. A mstica da
inspirao severamente abalada pelo desvendamento dos processos de criao, e a
incorporao de certas teses freudianas no Surrealismo, no teatro da crueldade e em
outras manifestaes artsticas demonstra a necessidade de se levar em conta os
resultados da investigao analtica. (MEZAN, 1982, p. 14).

Ou seja: Freud veio acrescentar importantes elementos para o estudo da Esttica, seja
desvendando os processos de criao artstica, ou articulando-a com processos psquicos
inconscientes, inegvel a marca e o potencial de anlise introduzido por Freud nesta rea.

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Eagleton (1993) argumenta que se a esttica foi promovida nos crculos idealistas
como uma forma de sensualidade sem desejo, Freud desmascarar a ingenuidade devota desta
viso, lendo-a como um anseio igualmente libidinal (p. 194). O desinteresse da
contemplao esttica, no sentido que este conceito ganha no sculo XVIII, ou seja, como
autonomia da arte e do juzo esttico diante de fins prticos e utilitrios, acaba por ser
desmistificado, pois a arte est inevitavelmente atrelada ao desejo sexual, pulso que busca
incessantemente satisfao. Freud acaba inserindo-se no campo da discusso esttica
rompendo com uma tradio que pensava o sujeito em sua serenidade, equilbrio e potncia,
pois na contramo desta viso, o olhar freudiano veio escancarar a contradio e o conflito no
seio deste sujeito fissurado e inacabado.
grande o rompimento de Freud com a esttica tradicional, e como toda teoria
psicanaltica, seus posicionamentos estticos se apresentam como uma verdadeira afronta
recatada sociedade burguesa de Viena do final do sculo XIX e incio do sculo XX.
Apreciadora voraz das artes, em especial a msica e o teatro, como nos mostra Mezan (1990),
est sociedade encontra nestas linguagens artsticas as principais formas de expresso do que
havia de mais elevado e positivo no esprito humano. neste contexto que aparece Freud com
suas analises fulminantes sobre a cultura, o psiquismo e as artes, pois,

Relacionar uma sonata de Beethoven aos testculos no bem o estilo da esttica


tradicional. Freud desmistifica a cultura de modo selvagem, seguindo suas razes
obscuras at os recessos do inconsciente, to implacavelmente quanto o marxismo
desvela sua fonte escondida no barbarismo histrico. A arte infantil e regressiva,
uma forma no-neurtica de satisfao substitutiva; incapazes de abandonar seu
objeto de prazer, os homens e mulheres deixam de brincar com suas fezes para
dedilhar trombones. Obras de arte lembram sonhos menos do que piadas, e a coisa
mais prxima do sublime para Freud o ridculo (EAGLETON, 1993. p. 193)

Levando-se em considerao o fato da arte se nutrir de afetos e percepes


inconscientes, o processo de criao artstica comparado ao mecanismo de formao dos
sonhos e sintomas, sugerindo um parentesco entre o artista e o neurtico. O desdobramento
disto que a obra de arte passvel de ser interpretada, de ser analisada em seus sentidos e
motivaes inconscientes.
Do incio ao fim de sua obra, Freud utilizou a arte para falar de seus principais
achados: dipo, Narciso, Eros, etc. Artistas do porte de Michelangelo, Leonardo da Vinci,
Shakespeare, Dostoievski, Goethe e Sfocles visitaram sua teoria, e de certa forma, deram
material para Freud compreender o psiquismo humano. Partimos do importante pressuposto

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que a arte no assumiu simplesmente o papel ilustrativo junto aos principais achados de
Freud. Tal como Mezan (1990), acreditamos que a arte, enquanto elemento do recurso
cultura utilizado por Freud, juntamente com sua auto-anlise e a clnica da neurose, formou o
trip que sustentou a criao da psicanlise.
A arte para Freud expressa o homem fundado em seu inconsciente, em suas limitaes
e conflitos com a cultura, enfim, ela nos remete a algo que universal e peculiar ao ser
humano, ou seja, a sua entrada traumtica na ordem simblica. Sendo o preo desta insero a
renncia ao narcisismo original, restando-nos apenas a forte nostalgia desta iluso de
completude, inmeras vezes simbolizada na criao artstica e interpretada luz da
psicanlise, pois desde 1900, Freud apresenta uma esttica do desejo que introduz o sujeito
enquanto fraturado e incompleto (FRANA, 1997, p 137).
A arte se coloca, ento, como importante elemento da vida psquica e cultural. Ao
representar a vida inconsciente, ela proporciona uma possibilidade de satisfao substitutiva,
uma forma de simbolizao, sem a qual certamente seria mais difcil ter que abrir mo das
gratificaes pulsionais. Dado este importante papel da arte, no fica difcil entender por que
a mesma foi to utilizada por Freud, usando-a sempre para falar de suas idias e entender seus
conceitos elaborados a partir de sua prtica clnica. Assim ela acompanha os diferentes
momentos pelos quais passou seu pensamento. Birman (2002), por exemplo, nos mostra que
Freud utiliza o texto Uma Lembrana de Infncia Leonardo da Vinci (1910) para marcar
uma importante mudana no seu modo de pensar a sublimao, pois a partir das imagens da
pintura de Leonardo da Vinci, Freud deu novo sentido para este fenmeno psquico, no qual a
perversidade polimorfa se plasmaria numa valorizada produo de esprito, isto , a arte
assume o papel de pano de fundo em que Freud vai tecendo, construindo suas teorias.
Apesar de Freud ter-se valido de diversas linguagens artsticas durante sua produo
terica, das artes plsticas escultura, neste trabalho circunscrevemos nossa anlise ao campo
da criao literria, a partir da qual discutimos como o pensamento freudiano entende a arte
como via legtima de conhecimento da vida psquica, e traa importantes consideraes sobre
a esttica.
Esta escolha pela literatura se deve ao fato de que foi com esta forma de expresso
artstica que Freud mais se familiarizou, portanto, a mais usada. Neste sentido, a importncia
da literatura enfatizada em O Moiss de Michelangelo ([1914] 1996), pois, ao falar de seu
interesse pelas artes - interesse este que ultrapassa as qualidades tcnicas e formais da obra,

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fato que o move em direo dos aspectos afetivos, isto , o poder da arte de mobilizar afetos
que de imediato no podem ser esclarecidos conscientemente - Freud nos diz que: as obras
de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatura e a escultura e, com
menos freqncia, a pintura (FREUD, [1914] 1996, p. 217).
Porm, o peso maior para a escolha da literatura se deve ao fato de que Freud realiza
importantes consideraes estticas no texto O Estranho ([1919] 1996) a partir das anlises
realizadas sobre uma obra literria, no caso o conto O Homem da Areia, do escritor alemo
E. T. A. Hoffmann. Lembramos que o alvo deste estudo especificamente analisar estes
posicionamentos de Freud sobre a questo esttica contidas naquele texto de 1919.
A escolha do texto deveu-se ao fato de que nele Freud tece importantes
posicionamentos em relao esttica, a coloca na esfera da sensibilidade, e defende a idia
de que a mesma no deve resumir seu enfoque aos sentimentos de natureza positiva. Portanto,
Freud enftico ao afirmar que: por esttica, entende-se, no simplesmente a teoria da
beleza, mas a teoria das qualidades do sentir (FREUD, [1919] 1996, p. 85).
Ao ter como pano de fundo de suas anlises sobre o psiquismo o sentimento de
estranheza, Freud mais uma vez perverte a tradio filosfica e artstica ao valorizar os
sentimentos de natureza negativa, colocando-os no centro dos debates de uma esttica que
pretenda profundidade em suas analises. Freud vai tecendo uma espcie de esttica
negativa, em torno da qual os sentimentos antes encarados como marginais pelos estudos
estticos conservadores, que por sua vez sempre estiveram ocupados com a Beleza e os
sentimentos positivos, embasam uma forma particular de entender o psiquismo humano a
partir de sua dimenso esttica.
Outro aspecto importante para escolha deste texto foi seu momento histrico.
Publicado em 1919, um ano antes do Alm do princpio do prazer (1920), no qual Freud
apresenta a segunda e ltima teoria das pulses (opondo Eros pulso de morte), assim como
a compulso a repetir, como mecanismo psquico fundamental, que por sua vez, anunciada
no O Estranho ([1919] 1996). Este fato levou Chnaiderman (1997) a nos dizer o quanto
interessante que o texto que prenuncia a ltima elaborao freudiana da teoria das pulses
tenha como horizonte o sentimento esttico, unindo a questo do belo e a indagao sobre a
morte (p. 219).

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Cesarotto (1996) concebe O Estranho com um fruto tardio da metapsicologia, pois o


mesmo encerra a dcada de 1910 concluindo uma etapa terica marcada pelas discusses
sobre o narcisismo, em que o pano de fundo era o primeiro modelo pulsional. Portanto, O
Estranho (1919) antecipa e resume o material de Alm do Princpio do Prazer (1920),
inserido no domnio da segunda tpica. Deste modo, aps formalizar o eu, Freud segue sua
investigaes rumo ao supereu, ou seja, conscincia moral e sua capacidade de comandar o
gozo.
Cesarotto (1996) nos diz que este texto funciona como uma verdadeira dobradia em
uma poca de transio irreversvel da obra freudiana ao anunciar Tanatos. Para tanto, Freud
utiliza uma abordagem intertextual, na qual no tem receio algum de invocar citaes
literrias ou mitolgicas, sem falar da sua dimenso lingstica, tudo isso mesclado com
exemplos tirados de sua prtica clnica.
Voltando-se ao mbito esttico, Cesarotto (1996) ainda nos mostra que at O
Estranho a arte falava de um psiquismo comandado pelo princpio do prazer, porm, a partir
deste texto a arte simbolizar uma subjetividade em que a morte se constitui como inteno
ltima da vida e na qual predomina a tendncia ao nada, sendo o retorno ao inanimado o
objetivo ltimo do existir.
Rivera (2005), por sua vez, nos aponta para as referncias constantes de obras
literrias na escrita de Freud, apesar de que, em alguns momentos estas acabam assumindo
objetivos eruditos de ilustrao, porm, fundamentalmente se constituem como fonte
privilegiada de conhecimento sobre o inconsciente, tal como acontecia com seus pacientes.
Neste sentido, para a psicanlise, a arte, a literatura em especial, acaba assumindo importncia
vital, pois, ao ser explorada propicia a legitimao do alcance universal das hipteses clnicas,
faceta que promove a ultrapassagem do interesse psicopatolgico e teraputico dos achados
freudianos, para a materializao de uma verdadeira teoria do homem. A psicanlise estaria
talvez mais prxima do campo da criao literria do que da pesquisa cientfica, fato que no
desqualifica o saber psicanaltico, muito pelo contrrio, pois

Por mais cientificista que Freud tente ser, a prpria matria de que se trata no campo
da psicanlise talvez o obrigue a se fazer poeta. Ele surpreende-se, assim, com o fato
de seus estudos de caso poderem ser lidos como romances, e reconhece que a fico
o modo pelo qual se constitui o homem. Uma teoria do homem deve, portanto,
retomar esse movimento de criao ficcional, fazendo-se um pouco literatura
(RIVERA, 2005, p. 8)

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Rouanet (1996) nos mostra como a fantasia se faz elo entre psicanlise e literatura. A
literatura, por ter sua origem na fantasia e no princpio do prazer, assume importncia central
para o pensamento freudiano. Freud possui grande interesse por autores da literatura
universal: Sfocles, Milton, Shakespeare, e Zola. Apesar disto, ele deu maior nfase aos
escritores de sua lngua: Theodor Fontane, Franz Grillparzer, Wilhelm Hauff, Friedrich
Hebbel, Heinrich Heine, E. T. A. Hoffmann, Jean Paul Richter, Wilhelm Jensen, Gottfried
Keller, Thomas Mann, Conrad-Ferdinand Meyer, Raine Maria Rilke, Friedrich Schiller,
Arthur Schnitzler, Ludwing Uhland e Stefan Zweig. Dentre estes, Goethe teve importncia
fundamental.
Ainda para Rouanet (1996) a literatura na obra de Freud acaba exercendo registro
legitimatrio a partir do momento em que enfatiza sua proximidade com a filosofia, pois aqui
os escritores podem ser vistos como verdadeiros avalistas, aliados e at mesmo precursores de
Freud na defesa de suas verdades controvertidas. Porm, podemos identificar tambm um
registro hermenutico nesta relao entre Freud e a literatura, na medida que a literatura passa
a ser alvo de interpretao luz da psicanlise. Freud realiza a exegese de vrias obras
literrias numa perspectiva psicanaltica. Contudo, tambm se faz presente na relao entre o
pensamento freudiano e a criao literria o registro clnico, pois, partindo da livre circulao
entre a literatura e os processos psquicos inconscientes, o enredo literrio muitas vezes
parte do material clnico com que tem de lidar o terapeuta. Desta forma,

as obras literrias afloram nas narrativas dos pacientes quando se deixam levar pelo
processo avaliativo, ou comparecem nos sonhos entre os quais muitos do prprio
Freud ou so a matria sobre a qual incidem os lapsos ou com a qual se constroem
os chistes (ROUANET, 1996, p. 223)

No centro desta relao entre Freud e a criao literria encontramos a figura do


escritor, do autor da obra literria, que, por sua vez, conforme Freud, apresenta um poder
superior de conhecer o mais ntimo da vida psquica do ser humano, empreitada que somente
a muito custo o analista consegue alcanar. Freud passa a se questionar sobre a fonte da qual o
escritor criativo tira tamanha inspirao, como consegue a atividade imaginativa. Freud
([1907] 1996) nos diz que:

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Ns leigos, sempre sentimos uma intensa curiosidade em saber de que fonte este
estranho ser, o escritor criativo, retira seu material, e como consegue impressionarnos com o mesmo e despertar-nos emoes das quais talvez nem nos julgssemos
capazes (p. 135)

Freud chega concluso de que o analista e o escritor exploram o mesmo terreno,


bebem na mesma fonte, o inconsciente seria assim, campo de trabalho tanto para o analista
quanto para o escritor criativo, e os resultados que ambos conseguem obter s vm confirmar
esta proximidade. Assim, Freud ([1905] 1996), ao falar sobre os escritores criativos, nos
mostra como a descrio da mente humana , na realidade seu campo mais legtimo; desde
tempos imemoriais ele tem sido um precursor da cincia e, portanto, tambm da psicologia
cientfica (p. 47)
O fato de a obra literria ser fonte de conhecimento da vida psquica se deve ao fato de
que a mesma tem por base os mesmos mecanismos responsveis pela formao dos sonhos,
sintomas neurticos, enfim, todas as formaes de compromisso advindas do aparelho
psquico. Embora Freud nos alerte para as diferenas metodolgicas que norteiam o trabalho
do escritor e do psicanalista, a proximidade do pensamento freudiano com a literatura, e a arte
em geral, inqestionvel.
Convm salientarmos que este trabalho est situado predominantemente no campo da
esttica, que por sua vez apresenta diferenas significativas em relao aos debates sobre
Filosofia da Arte ou Teoria da Arte. Partindo da idia de que a Esttica no pode ser
interpretada apenas como o estudo do Belo, Benedito Nunes (2003) nos mostra que na
condio de disciplina filosfica, a Esttica pode ser caracterizada por vincular este debate em
torno no Belo em uma perspectiva definida, perspectiva esta que remonta os tericos da arte
do final do sculo XVII e do sculo XVIII.
Embora seja com Kant, na primeira parte da sua obra Crtica do juzo (1790) que a
Esttica enquanto teoria ganha total autonomia, foi ao filsofo alemo Baumgarten que
devemos as decisivas reflexes que propiciaram a ascenso da Esttica categoria de
cincia. Baumgarten, logo de incio, em sua obra Esttica ou Teoria das Artes Liberais
(1750) coloca o Belo no domnio da sensibilidade e da percepo, desta forma, atrela s
discusses sobre o Belo, a percepo, os sentimentos e a imaginao, para assim fazer nascer
a Esttica moderna, ao considerar o conhecimento sensvel como forma legtima de acesso
verdade, no caso, uma verdade esttica.

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O conhecimento sensvel nasce, segundo Baumgarten ([1750 1993), da idia de


que a Beleza e seus reflexos na arte so capazes de gerar conhecimento, um conhecimento
que est diretamente relacionado com nossa sensibilidade, embora inferior ao conhecimento
racional, mas nem por isto incapaz de gerar verdade. Desta forma, a questo esttica remete
diretamente s questes ligadas sensibilidade, e ao conhecimento advindo desta, assim como
aos debates relacionados sobre a questo da Beleza em suas vrias acepes.
No entanto, Esttica e Filosofia ou Teoria da Arte precisam ser diferenciadas. A
arte, conforme Nunes (2003) transcende os limites da avaliao esttica, pois a mesma referese ao modo de ao produtiva do homem, tornando-a fenmeno social e parte importante da
cultura. Assim, a arte:

est relacionada com a totalidade da existncia humana, mantm ntimas conexes


com o processo histrico e possui sua prpria histria, dirigida que por tendncias
que nascem, desenvolvem-se e morrem, e s quais correspondem estilos e formas
definidos. Foco de convergncia de valores religiosos, ticos, sociais e polticos, a
Arte vincula-se religio, moral e sociedade como um todo, suscitando
problemas de valor (axiolgicos), tanto no mbito da vida coletiva como na
existncia individual, seja esta a do artista que cria a obra de arte, seja a do
contemplador que sente os seus olhos (NUNES, 2003, p. 15)

J a Filosofia da Arte no consiste em uma disciplina especial, pois aqui encontramos


antes de tudo, um rico campo para a reflexo filosfica, permitindo assim um fecundo dilogo
com o mundo, a existncia humana e o ser. A Filosofia da Arte consistiria em uma verdadeira

reflexo que tem com um de seus fins ltimos justificar a existncia e o valor da
Arte, determinando, no conjunto das criaes do esprito humano, a funo que ela
desempenha, ao lado da cincia, da religio, da moral e, tambm, fato digno de nota,
ao lado da prpria filosofia, cujo interesse pela Arte no encontra paralelo em
pocas passadas (NUNES, 2003, p. 16)

Loureiro (2004) refora que Esttica e Teoria da Arte, embora possuam uma relao
de extrema proximidade, o que faz com que freqentemente sejam tratadas como se seus
significados coincidissem, apresentam significativas diferenas. Tais diferenas podem ser
notadas em Freud, pois o mesmo no confundia os dois domnios. Conforme Freud a beleza
no se restringe arte ou criao artstica, por isto possvel distinguir em sua obra uma

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vertente de pensamento referente s idias que giram em torno do Belo (esttica) e as


concepes referentes arte (Teoria da Arte).
Em O Mal Estar na Civilizao ([1929] 1996), Freud faz importantes
posicionamentos em relao Esttica e Teoria da arte. Neste contexto, Freud nos fala da
importncia da fruio da beleza como um dos mtodos para se evitar a infelicidade. No
entanto, trata-se da beleza em geral, aquela presente nas formas e gestos humanos, nos objetos
naturais e paisagens, assim como na beleza das criaes cientficas e artsticas. Enfim, Freud
refere-se beleza onde quer que ela se apresente aos nossos sentidos e ao nosso juzo. A
beleza se torna imprescindvel para a cultura, embora no seja clara sua utilidade evidente ou
sua necessidade cultural. Freud prossegue seu texto falando da inabilidade da cincia esttica
para explicar a origem da beleza, embora seu objetivo se constitua na busca de entender em
que condies as coisas so percebidas como belas. E aqui Freud diz que a psicanlise pode
ajudar a esclarecer.
A arte, por sua vez, insere-se dentro da discusso maior sobre o problema do mal-estar
constitutivo e inerente ao ser humano. Neste sentido, a arte serve como uma verdadeira
formao substitutiva sem a qual o existir seria bem mais insuportvel, embora no o elimine.
Assim, Freud ([1929] 1996) nos diz que a satisfaes substitutivas, tal como as oferecidas
pela arte, so iluses, em contraste com a realidade; nem por isso, contudo, se revelam menos
eficazes psiquicamente, graas ao papel que a fantasia assumiu na vida mental (p. 83)
Vemos ento que Freud, embora coloque Esttica e Arte como formas privilegiadas de
alvio do mal estar que nos atravessa, as coloca em domnios distintos, no as usando como se
fossem sinnimos. Partindo desta perspectiva,
Freud apresenta separadamente a satisfao oferecida pelo usufruto da arte e aquela
proporcionada pela contemplao do belo, referindo-se beleza das formas e dos
gestos humanos, dos objetos naturais e das paisagens, das criaes artsticas e
mesmo cientficas. Enfim, esboa-se uma distino entre o gozo que proporcionam
as obras de arte (no necessariamente belas) e o prazer suscitado pela beleza, mesmo
quando situada fora do campo da arte (LOUREIRO, 2004, p. 114)

Partindo desta diferenciao entre Esttica e Teoria da Arte, o primeiro captulo deste
trabalho apresenta o nascimento da Esttica moderna a partir do pensamento do filsofo
alemo Baumgarten. Salientou-se como suas idias colocam no domnio da sensibilidade a
nova cincia esttica, inaugurando o conhecimento sensvel como sua forma privilegiada de
se chegar ao conhecimento, no qual ento se considera a Beleza como sendo a perfeio deste

19

novo conhecimento. Partindo das discusses estticas de Baumgarten, situaremos, na segunda


parte deste captulo, a questo da percepo em Freud, enfatizando como este desloca seu
olhar para uma percepo inconsciente que passa essencialmente pelos afetos, o que abre
caminho para os mais diferentes tipos de sentimentos, principalmente aqueles de natureza
negativa (o feio, o estranho, o medo e terror) que sempre estiveram s margens dos debates
estticos.
Resgatamos tais sentimentos negativos no sentido de que os mesmos equiparam-se ao
sentimento de inquietante estranheza proposto por Freud em seu texto O Estranho ([1919]
1996). Desta forma, abordamos a tradio filosfica e esttica que prega a existncia do
elemento trgico, com toda sua carga de sentimentos negativos que o envolve. Assim,
Nietzsche e seu par de opostos complementares apolneo e dionisaco, da mesma forma que
Schopenhauer, para quem o desejo volitivo e impetuoso governa o existir, fato que insere o
ser humano em uma existncia essencialmente trgica, so chamados para o debate, pois suas
posturas fazem ressonncia com o pensamento freudiano sobre a questo esttica exposta em
O Estranho.
J o segundo captulo consiste em uma discusso em torno da questo de entender
como Freud encara a arte. No caso deste trabalho, a produo literria, como uma via legtima
de acesso ao conhecimento da vida psquica. Para tanto, debatemos como a literatura
consegue oferecer a Freud o recurso de universalizao de seus conceitos, operando a
passagem do singular para o universal. Trabalhamos tambm como a fantasia, na condio de
elemento estruturante do aparelho psquico, atua como fora motriz da produo literria, o
que sela definitivamente a relao entre psicanlise e literatura. Abrimos caminho neste
captulo para o prximo, na medida em que a inquietante estranheza, princpio esttico
defendido por Freud, analisada a partir do Romantismo Alemo e da Literatura Fantstica,
onde Freud vai buscar referncias para seus posicionamentos.
Por fim, o terceiro e ltimo captulo abordar o Unheimlich, o estranho familiar como
princpio esttico elaborado por Freud a partir dos seus importantes posicionamentos sobre a
implicao da beleza da arte e o horrvel do retorno do recalcado. Chegaremos ao sentimento
de estranheza em Freud, partindo da caracterizao do Movimento Romntico Alemo e da
literatura fantstica, pois, ser a partir dos mesmos, e das suas formas peculiares de pensar a
questo esttica, que Freud tecer suas idias referentes a esta questo, usando para alcanar
tal objetivo o conto O Homem da Areia, do escritor alemo E. T. A. Hoffman. Lembramos
Que este escrito consiste em um dos principais expoentes do Romantismo Alemo e da
literatura fantstica. Enfatizamos tambm que Freud conceitua o estranhamento familiar a

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partir do pensamento de Schelling, outro importante representante da filosofia do


Romantismo.
Analisamos o quanto que a partir do sentimento de estranheza, entendido como aquilo
que deveria ter permanecido escondido, mas que veio tona, que luta para mostrar-se, movido
pela implacvel compulso a repetir, Freud pensa a esttica, unindo, em nome do recalcado, o
belo e o feio, o agradvel e o asqueroso. Divergindo da esttica tradicional, Freud mostra o
quanto tnue a fronteira entre o belo e o horripilante.
No final do terceiro captulo tentamos mostrar como podemos ver em O Estranho a
caracterizao de uma esttica negativa, pois Freud converge sua ateno para os sentimentos
negativos que nos constituem, mas que sempre estiveram s margens dos debates estticos e
artsticos. Freud nos mostra a importncia de olharmos para estes sentimentos, e que as
discusses sobre o Belo no devem estar dissociadas das anlises sobre os sentimentos
negativos e estranhos. Na verdade, Freud deixa clara a impossibilidade de colocarmos beleza
e feira em campos distintos e excludentes, denunciando, o quanto a metafsica ocidental
esteve equivocada ao colocar beleza e feira em uma posio dicotmica. Mostraremos o
quanto estes posicionamentos estticos de Freud tocam a esttica negativa de Adorno, e como
ambos, remontando uma tradio que nos remete a Schopenhauer e Nietzsche, nos alertam
para a perigosa e forte seduo do ideal esttico de beleza absoluta, harmonia e equilbrio, e o
quanto isto exclui a questo trgica, negando desta maneira, uma dimenso fundamental de
nossa existncia.

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1 Captulo:
Da Beleza em Baumgarten ao Feio dos sentimentos negativos em Freud.
1.1 - A Beleza em Baumgarten.
A esttica moderna nasce como cincia no incio da segunda metade do sculo XVIII,
tendo como fundador o filsofo alemo Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762). Com a
publicao em 1750 de Aesthetica sive theoria liberaliun artium (Esttica ou Teoria das
Artes Liberais) Baumgarten pretende criar e consolidar o estatuto cientfico para a esttica
enquanto nova disciplina filosfica que se desenvolve a partir da lgica, conceituando-a como
a cincia do belo e da arte, e a denomina de lgica da faculdade do conhecimento inferior,
filosofia das Graas e das Musas, gnoseologia inferior, arte da beleza do pensar, arte
do anlogo e da razo. Desta forma, a esttica, abandonando a postura tradicional que
ocupava de limitar-se a fornecer um conjunto de regras tcnicas para a produo da obra de
arte ou um conjunto de observaes psicolgicas sobre seus efeitos, adquire estatuto
cientfico.
Baumgarten (1993) direciona-se, ento, no sentido de afirmar a proximidade entre o
conhecimento racional e os dados da sensibilidade e das obras de arte no que se refere
produo de conhecimento e acesso verdade, rompendo com uma tradio que os colocava
em mbitos bastante distintos. Este constitui o fio condutor que direcionou seu pensamento:
Desejo, pois, mostrar claramente que a filosofia e a cincia da composio do poema,
freqentemente consideradas muito afastadas uma da outra, constituem um casal cuja opinio
totalmente amigvel (BAUMGARTEN, 1993, p. 10)
Ao considerar a esttica como a teoria do conhecimento sensvel, Baumgarten
(1993) adverte para o equvoco habitual no que se refere ao tratamento do sensvel como
sinnimo de confuso ou algo indistinto, portanto sem valor epistemolgico. Trata-se, ao
contrrio, de uma forma de conhecer anloga maneira lgica e racional no que diz respeito
capacidade de produzir conhecimento, portanto, capaz de gerar uma verdade esttica, ou seja,
a verdade reconhecida pelos sentidos, diferente da racional, mas nem por isto com valor
inferior.
Para o conhecimento sensvel, as iluses criadas pela imaginao no levam ao erro,
mas verdade, desde que sejam devidamente comandadas pelos preceitos da cincia esttica.
Neste sentido, este conhecimento novo, o cognitio sensitiva, requer uma nova cincia que

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venha dar conta das suas especificidades, delimitando tanto o seu objeto de estudo quanto as
formas de abord-lo. dentro deste contexto que nasce a esttica moderna.
A partir desta perspectiva baumgarteniana, o relacionamento entre os posicionamentos
racionais e sensveis mostra-se impossibilitado de ser abordado a partir de uma simples
relao de excluso. Existe, ao contrrio do que pregava a tradio filosfica, uma estreita
relao entre razo e sensibilidade, onde, apesar da proximidade, a distino mantida,
porm, de forma amigvel. Sendo assim:

Como nenhum filsofo alcana tamanha profundidade que lhe permita contemplar
todas as coisas com o intelecto puro, sem se deter ao nvel do conhecimento
confuso; do mesmo modo, quase nenhum discurso chega a ser to cientfico e
intelectual que no se encontre uma s idia sensvel ao longo de seu encadeamento.
Por conseqncia, aquele que se dedica antes de tudo ao conhecimento distinto pode
encontrar quaisquer representaes distintas num discurso sensitivo, este ltimo, no
entanto, permanece sensitivo, assim como o discurso cientfico permanece abstrato e
intelectual (BAUMGARTEN, 1993, p. 12)

A confuso no deve ser afastada, a necessidade de nos debruarmos sobre ela se faz
necessria, pois dela provm o conhecimento, ela uma condio indispensvel para o
surgimento da verdade. Portanto, o conhecimento racional e distinto no deve excluir o
pensamento confuso.
Japiass (1991) nos mostra como a esttica, desde seu nascimento, est atrelada ao
domnio da percepo, palavra derivada do grego aisthetiks, de aisthanesthai, o sentir, a
sensibilidade. Ser, a capacidade sensitiva da alma que Baumgarten ir adotar como ponto de
partida para suas formulaes sobre a cincia do conhecimento sensitivo. Para Baumgarten
todos ns possumos a faculdade de sentir, que se chama sensibilidade. A sensibilidade
representa tanto o estado de minha alma, quando ento chamado de sentido interno; quanto
ao estado de meu corpo, quando recebe o nome de sentido externo (BAUMGARTEN, 1993,
p. 66)
Vale lembrarmos o quanto a percepo, dentro da tradio filosfica ocidental, foi
vista como sendo incapaz de gerar conhecimento, pois a mesma consistia em um estgio
inferior na busca do conhecimento lgico, e por isso impossibilitada de conduzir ao
conhecimento verdadeiro. Este lugar secundrio ocupado pela percepo deve-se ao peso que
as idias de Plato tiveram sobre o pensamento ocidental. Conforme Plato, a percepo
estaria relacionada esfera sensvel, referente materialidade dos sentidos, ao mundo

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material, portanto, afastada da essncia, do conhecimento inteligvel, o nico que poderia ser
considerado como legtimo, pois o mesmo consiste na essncia da alma, e somente ele poderia
levar verdade. Assim sendo, a percepo
era considerada como um mero estgio obscuro e confuso em direo ao
conhecimento lgico. Para Plato, Aristteles, Agostinho e Locke, o conhecimento
perceptivo constitui, quando muito, um estgio cognitivo menos elaborado em
relao ao conhecimento lgico, ligado intuio ou s imagens do mundo
(KIRCHOF, 2003, p. 22)

Partindo deste ponto de vista, a cincia esttica no deveria ser rebaixada ao patamar
da sensibilidade. Pelo contrrio, a sensibilidade foi elevada ao status de cincia, devendo ser
interpretada e submetida ao domnio de um saber especfico. Fica assim assegurado um novo
critrio para a sensibilidade, sem que esta, no entanto, prive-se do seu valor.
Ao transcender a lgica e a metafsica tradicional, Baumgarten cria condies
histricas e racionais indispensveis para o surgimento e consolidao da esttica enquanto
disciplina filosfica. Frente impossibilidade da lgica tradicional e seu pensamento racional
abarcarem o fenmeno esttico, a esttica surge enquanto cincia para dar conta de tais
fenmenos, captando assim sua beleza e especificidades. Aqui a funo esttica ganha seu
valor prprio, conservando suas peculiaridades e carter.
Cassirer (1992) aponta como a esttica no concentra seus esforos na busca de
explicaes lgicas e racionais para as causas dos fenmenos, pois essas no teriam
competncia para explicar o contedo esttico dos mesmos, pelo contrrio, esta busca lgicomatemtica pelas causas o aniquilaria. O feito de Baumgarten foi de promover a passagem da
busca pelas causas para a contemplao e fruio da imagem do fenmeno.
Os posicionamentos baumgartenianos sobre o conhecimento sensvel e sua relao
com o nascimento da esttica moderna se acomodam dentro de uma forma peculiar de
entender a alma humana. Conforme Baumgarten (1993) a alma humana dotada de
conhecimentos sobre as coisas, de um entendimento em sentido amplo, pois ela dispe de
faculdades do conhecimento, sendo estas divididas entre faculdades cognitivas (facultates
cognoscitivae) inferiores e superiores.
Se por um lado as faculdades superiores consistem no intelecto e na razo, e so
responsveis pelo pensamento lgico e claro, por outro nas faculdades inferiores da alma
que devemos procurar o conhecimento sensitivo, pois elas so responsveis pelo
conhecimento confuso e sensvel.

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As representaes obtidas atravs da parte inferior da faculdade cognitiva so


sensitivas. O desejo chamado sensitivo enquanto provm de uma representao confusa do
bem; mas a representao confusa, assim como a representao obscura, obtida atravs da
parte inferior da faculdade de conhecer. Conforme Benedito Nunes (2003), Baumgarten
promover uma leitura diferente da percepo a partir do momento em que a eleva categoria
de conhecimento, equiparando-a lgica, pois o campo desta ltima deveria ser ampliado por
uma esttica. O conhecimento sensvel, apesar de ser interpretado como obscuro e distante da
clareza e distino do conhecimento racional, constitui-se como via legtima de acesso
verdade. Baumgarten lhe confere habilidades criativas, ligadas produo das obras de arte e
da prpria linguagem como um todo, aqui reside grande inovao do seu pensamento.
Por outro lado, Cassirer (1992) aponta o quanto este posicionamento de Baumgarten
gerou um grande impasse para o reconhecimento da esttica baumgarteniana: como conceber
um conhecimento que aspira ao status cientfico, atrelando-o esfera da sensibilidade, se esta
foi interpretada como pertencendo a um mbito inferior no horizonte do conhecimento
ocidental? O prprio Baumgarten (1993) antecipa esta objeo de que a esttica seria antes de
tudo uma arte, e no uma cincia, nos apontando como resposta o fato de que arte e cincia
no so maneiras de ser opostas, e que no devemos nos esquecer das inmeras artes, que
outrora eram apenas artes, mas que agora tambm so cincias, desta forma a esttica deveria
ser elevada categoria de cincia.
As faculdades inferiores, revestidas de habilidades ativas e lgicas, seriam: o sensus
(percepo); a phantasia (representao dos estados passados do mundo e do sujeito); a
perspicacia (trabalha as imagens recebidas nos sentidos e na fantasia); a memoria (disposio
natural para reconhecer e lembrar-se dos perceptos reproduzidos); a facultas fingendi
(faculdade criativa capacidade de criar relacionando as imagens da fantasia); o indicium
(aptido para julgar as perfeies e as imperfeies das coisas); o praevisio (permite perceber
a situao futura do sujeito e do mundo) e a facultas characteristica (capacidade semitica
capaz de unir os signos).
Kirchof (2003) ressalta que destas oito faculdades inferiores, as quatro primeiras
remetem diretamente s faculdades da alma estudadas pela tradio filosfica anterior, j a
facultas fingendi (faculdade criativa) e o indicium (aptido para julgar as perfeies e as
imperfeies das coisas) esto relacionados tradio da potica, enquanto que a tradio
retrica se faz representar pela facultas characteristica (capacidade semitica capaz de unir os
signos).

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Observamos que na elaborao de seu pensamento, Baumgarten busca suporte nos


estudos relativos s faculdades cognitivas da alma, no sentido de investigar as possibilidades
que a mesma possui para formar conceitos a partir de objetos, e nos estudos realizados no
mbito da Potica e da Retrica, nos quais procurou as regras concretas atravs das quais se
estruturam a obra de arte e a linguagem. Porm, Baumgarten (1993) enftico ao afirmar que
sua esttica no igual Retrica ou a Potica, ela bem mais ampla, pois abarca o que estas
duas disciplinas tm de comum entre si e o que tem de comum com as outras artes.
Cassirer (1992) alerta para a importncia de observarmos o fato de que Baumgarten,
apesar de utilizar o termo aisthesis para denominar o conhecimento perceptivo, teve a
preocupao de observar que o sensvel no somente o conhecimento pelos sentidos, pois a
cognio perceptiva em Baumgarten adquire funes criativas, discriminatrias e semiticas,
que o filsofo liga, em alguns de seus escritos, aos efeitos produzidos pela obra de arte no
esprito humano. A beleza para a esttica de Baumgarten consistiria na perfeio do
conhecimento sensvel.
O objetivo da esttica de Baumgarten alcanar a perfeio do conhecimento sensvel,
sua beleza residiria no fato do conhecimento sensvel alcanar a verdade esttica. A Esttica,
ou potica filosfica, seria a cincia que levaria o discurso sensvel sua perfeio, portanto,
sua beleza.
Entretanto, a imperfeio do conhecimento sensitivo o disforme, e como tal deve ser
evitada. Sobre isto, Baumgarten (1993) nos diz que o discurso sensvel perfeito aquele
cujos elementos contribuem para o conhecimento das representaes sensveis. Quanto mais
um discurso sensvel admitir elementos que suscitem representaes sensveis, tanto mais
perfeito ele ser (p. 13)
A condio sine qua non para aquele que deseja pensar de modo belo a presena em
si das faculdades inferiores mais importantes e o fato das mesmas poderem coexistir com as
superiores, que por natureza so mais importantes. Ou seja, a sensibilidade no deve ser
descartada ou marginalizada. Muito pelo contrrio, deve ser aliada daquele que busca a beleza
do pensar.
Baumgarten (1993) se previne contra outra importante objeo ao seu pensamento,
pois, conforme se pensava em seu tempo, as faculdades inferiores deveriam ser desprezadas e
no estudadas e reafirmadas. Como reposta Baumgarten nos diz que:

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Pede-se o comando e no a tirania das faculdades inferiores; para tanto, medida


que isto pode ser conseguido naturalmente, a Esttica nos conduzir, por assim
dizer, pela mo; os estetas no devem estimular ou afirmar as faculdades inferiores,
medida que forem corrompidas, mas devem control-las para que no sejam ainda
mais corrompidas por exerccios desfavorveis ou para que o uso do talento
concedido por Deus no seja tolhido sob o cmodo pretexto de evitar um mau uso
(BAUMGARTEN, 1993, p. 98)

Nunes (2003) aponta que outra importante faceta do pensamento baumgarteniano foi
a de agrupar em torno do conhecimento sensvel a arte e a beleza. Antes do sculo XVIII, a
obra de arte e a percepo do belo pertenciam a campos distintos, no havendo interligao
entre os mesmos. Enquanto a arte (ars) estava diretamente relacionada tcnica para
construo de objetos, o belo (to Kaln) remetia a discusses metafsicas, morais e espirituais.
Dentro desta perspectiva,
Se no existe uma teoria que integre explicitamente a obra de arte e o belo antes de
Baumgarten, maior ainda a distncia desses mbitos em relao faculdade da
percepo, abordada, antes do sculo XVIII, principalmente no contexto dos estudos
sobre a alma. Para Plato e Aristteles, entre outros, a faculdade perceptiva ou a
aisthsis no era capaz de gerar beleza, criatividade ou arte, conforme passa a
postular Baumgarten (KIRCHOF, 2003, p. 20).

Contrapondo-se a esta tradio filosfica que trabalhava a obra de arte, a percepo e o


belo como campos distintos, Baumgarten se dirige para o estabelecimento do cognitio
sensitiva unindo arte e beleza em torno do fenmeno esttico, passando estes a convergir para
um mesmo conhecimento, no caso, o conhecimento sensvel.
Nunes (2003) ressalta que somente a partir do sculo XV, com o Renascimento
(momento caracterizado por uma grande valorizao do homem e da natureza, em oposio
ao divino e sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Mdia) que
surgem condies necessrias para o aparecimento da esttica como cincia. Aqui h uma
mudana de postura no que se refere ao Universo material e sensvel, dando espao para a
nova cincia que defende a existncia de um conhecimento sensvel. A natureza passa a ser a
fonte do belo. A reflexo filosfica em torno da Arte derivou, assim, para uma cincia que fez
da apreciao da Beleza o seu tema fundamental.
Vemos que o postulado da percepo ser capaz de gerar conhecimento cria a esttica
como cincia, a qual se guiar pelo caminho que vai da pura percepo verdade esttica, ou
seja, a verdadeira beleza, que no caso consistir na perfeio do conhecimento sensvel.
Em 1919, no texto O Estranho, Freud prope que a esttica no deve ser entendida
como a teoria da beleza, mas como a teoria das qualidades do sentir. Partindo deste postulado

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de Freud, o debate inicial em torno do surgimento da esttica moderna importante para


entendermos como Freud est prximo deste debate filosfico que desembocou no
nascimento da cincia esttica, mas que dar contornos prprios a esta discusso sobre a
percepo e a beleza, realizando uma leitura peculiar sobre a mesma. De antemo observamos
que o fato de Freud direcionar o olhar esttico para as qualidades do sentir, e no caso da
psicanlise um sentir inconsciente - e aqui o afastamento de Baumgarten radical faz com
que diversos sentimentos passem a ser colonizados como terrenos importantes para o
horizonte esttico. Assim, os sentimentos negativos, entre os quais o sentimento de
estranheza, no s passam a dividir espao com a beleza, mas comeam a clamar por um
espao digno e respeitvel dentro da arte e do pensamento ocidental.

1.2 Em torno dos sentimentos feios e negativos

Ao entender que a esttica deve ser encarada como a teoria das qualidades do sentir,
Freud em O estranho (1919), nos fala que este sentir refere-se vida psquica inconsciente,
aos sentimentos e afetos. Diferente da tradio inaugurada por Baumgarten na qual a
sensibilidade, enquanto qualidade do sujeito consciente pode produzir conhecimento
equivalente ao alcanado pelo pensamento racional, Freud volta seu olhar para a percepo a
partir da lgica do aparelho psquico inconsciente. Freud nos fala de uma percepo que se
afasta do mundo referencial e lgico, e se aproxima de outra forma de receber a realidade
material, a partir do momento em que referencia a fantasia como eixo atravs do qual o sujeito
estrutura sua subjetividade, neste sentido, a realidade psquica passa a ser considerada como
balizadora da forma como o sujeito est situado no mundo.
O desdobramento esttico destes posicionamentos de Freud que, ao voltar a
percepo para a vida inconsciente, uma srie de sentimentos, inclusive os que sucumbiram
ao recalque por serem de natureza aflitiva, passou a ser colonizados por uma esttica que
precisa se abrir para o inconsciente.
Ao mesmo tempo em que Freud coloca a esttica na esfera da percepo,
conceituando-a como uma teoria das qualidades do sentir, nos fala da necessidade de que seus
debates abandonem a exclusividade de interesse por temas belos e harmnicos, pois seu
enfoque deve buscar os sentimentos negativos que causam horror e aflio, sendo um deles o
tema do estranho com toda sua carga de negatividade e medo. Freud opera uma importante
passagem do olhar esttico que vai do culto beleza e seus sentimentos positivos para

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importncia do estranho e do feio e seus sentimentos negativos. A esttica no estaria


ancorada em sentimentos plenos, harmnicos e belos, muito pelo contrrio, seu alicerce,
constitui-se de um destino humano essencialmente trgico e volitivo, em que a fratura do ser
reflete aquilo que lhe mais caracterstico.
Seguiremos este captulo balizando algumas discusses sobre o feio e seus
sentimentos negativos e estranhos. Com isto procuramos visualizar como a tradio filosfica
e artstica tratou tais sentimentos antes de Freud, para podermos assim apontar a localizao
de Freud dentro desta tradio.
Seis meses depois de deflagrada a Primeira Guerra Mundial, Freud publica o artigo
intitulado Reflexes para os tempos de guerra e morte ([1915] 1996), no qual expe suas
idias sobre a guerra e suas conseqncias para a humanidade e o psiquismo humano.
Denuncia como todos os avanos cientficos, tecnolgicos e humanos no se reverteram em
garantias de felicidade e diminuio do sofrimento. Ao contrrio, no caso da guerra esses
avanos foram usados para gerar sofrimento e dor, serviram ao processo de aniquilamento do
outro. Assim, no a civilizao, mas seu avesso, presentificou-se de forma implacvel,
expondo, da forma mais explcita possvel, a violncia e a selvageria que a cultura necessitou
recalcar para nascer e sobreviver.
Freud afasta-se de uma postura que prega a simples oposio entre o bem e o mal, na
qual este ltimo reinaria absoluto em tempos de guerra, e que, portanto, deveria ser
erradicado. Desta forma, ao invs de manter a bipolaridade entre o bem e o mal, Freud nos
fala de pulses primitivas recalcadas que procuram satisfao, que em si, no so nem boas
nem ms, sendo as mesmas a essncia mais profunda da natureza humana. No dizer de Freud:
Deve-se admitir que todos os impulsos que a sociedade condena como maus - tomemos
como representativos os egosticos e cruis so de natureza primitiva ([1915] 1996, p. 291)
A lgica inconsciente desconhece o bem e mal, e se entendermos a questo a partir do
que Freud chama de reao de formao, em que o contedo ideativo de uma pulso se
reverte em seu oposto para assim burlar a censura e ganhar expresso, o mais valorizado
altrusmo pode estar intimamente ligado com o egosmo intenso, ou a piedade crueldade.
Atentemos para as implicaes estticas destas idias de Freud. Para tanto, partimos do
pressuposto de que a esttica tradicional sempre esteve atrelada a posies que opunham
radicalmente o Belo e o Feio, estando o primeiro tradicionalmente associado ao bem, a

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sentimentos positivos e harmnicos, e o segundo negatividade do mal, com todos seus


desequilbrios e instabilidades.
Feitosa (2004) nos mostra como a beleza sempre se configurou como objeto de
importantes especulaes filosficas identificada com a harmonia, a simetria e a verdade, e
por isto, estando ao lado do bem; a feira, ao contrrio, esteve intimamente associada ao
grotesco, ao sujo, assimtrico e desarmnico, representando o mau, e conseqentemente
fadada a um ostracismo filosfico que lhe negou qualquer debate srio e consistente. Desta
forma,
No encontramos na tradio antiga ou medieval nenhuma investigao esttica
especfica sobre o feio. Essa carncia de material se explica pelo fato de o feio nunca
ter sido considerado uma questo digna do pensamento. Trata-se de um conceito
sem disciplina prpria, desterritorializado da geopoltica filosfica, trata-se de um
sem-terra da esttica, talvez no seja nem mesmo um conceito em si, mas apenas
um oco, um vo, um vazio (FEITOSA, 2004, p. 30).

A feira e os sentimentos estranhos sempre mantiveram uma relao de excluso no


que se refere aos debates estticos, pois estes sempre estiveram associados ao belo. Dentro
desta perspectiva, o feio representa tudo aquilo a que o pensamento racional sempre se ops, e
que os ideais de plenitude e perfeio sempre se esforaram para repelir e desatrelar da
condio humana. O ideal narcsico de embelezamento da realidade almeja a eliminao do
feio e todo seu esprito de negatividade, e tudo mais que, porventura possa vir desestabilizar a
pretensa harmonia do existir. Desta forma, sempre existiu um esforo para a criao e
fortalecimento de uma superfcie brilhante que nos preserve do abismo sombrio da existncia,
de sua absoluta falta de sentido (FEITOSA, (2004, p. 28)
Vemos ento que ao conflito, transitoriedade e finitude, ao desequilbrio e
assimetria, restou o exlio. Ao feio foi negada a possibilidade de ser pensado conceitualmente
devido ao fato de que sua existncia sempre esteve vinculada ao belo, enquanto seu contrrio,
ou quando muito um elemento atravs do qual a beleza ressaltada e valorizada.
Os sentimentos estticos considerados como negativos definitivamente no se
configuraram, ao longo dos tempos, em algo aceitvel e de convivncia pacfica tanto com as
artes quanto com a filosofia, onde prevaleceu por muitos sculos a insistente tentativa em
afast-los e mant-los s margens de qualquer debate srio e racionalmente confivel. Porm,
de forma insistente, os sentimentos de natureza negativa sempre teimaram em no
desaparecer, e como uma sombra, sempre acompanharam o belo e os demais sentimentos de

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natureza positiva no decorrer de seu longo e triunfal reinado. Contudo, tal dinastia sofrer
significativas mudanas a partir do final do sculo XVIII e no decorrer do sculo XIX. No
sem dificuldades, os sentimentos negativos passam a ganhar visibilidade e importncia no
reino da esttica e das artes em geral; a beleza no mais reina absoluta.
Conforme Duarte (1998), na contemporaneidade o que antes era escria passa a ser
considerado como elemento indispensvel a uma filosofia da arte que almeja seriedade, uma
vez que a prpria produo artstica contempornea se vale dessas dimenses recalcadas pela
esttica do passado. Esta inclinao em direo a estes sentimentos estticos impulsionou a
necessidade de uma reflexo no sentido de uma determinao filosfica que sempre lhes foi
negada. assim que a esttica, a partir da subverso dos seus parmetros tradicionais,
movimentou-se decididamente na direo de incorporar, tanto nos seus materiais quanto nos
seus procedimentos, elementos capazes de provocar o asco nos seus contempladores, sem que
possa dizer que tenha deixado de ser arte (DUARTE, 1998, p. 213).
Na contemporaneidade o feio retorna de seu longo ostracismo e passa a habitar os ares
mais elevados da esttica ocidental. Sua legitimao como importante categoria esttica
reivindicada pela arte moderna, na qual o feio pareado com o belo no que se refere ao valor
esttico, pois
Na modernidade a arte pode ser feia e se pode gostar dela, a arte no precisa ser bela
para ser digna. O feio, no tempo da arte moderna, ocupa o lugar do belo talvez com
mais cabimento, e ambos permutam e intercalam seus lugares num intercmbio
desconcertante para a razo. Por isso, para a razo a arte moderna insuportvel. Na
modernidade, a sensibilidade humana desenvolve-se rumo percepo de
experincias, inclusive a do feio, que no estavam integradas ao gosto e ao
conhecimento passados. Agora se percebe o belo onde ele nunca teria estado antes.
Agora o feio deixou de ser mau e o belo bom (TIBURI, 1998, p. 250)

Contudo, o feio e os sentimentos negativos, mesmo na modernidade, sempre sofreram


resistncias ferrenhas, o que levou Feitosa (2004) a nos perguntar por que nos envergonhamos
com o feio. O que h no feio que nos fere tanto? E mais, o que tememos ou odiamos nele?
Tais indagaes nos levam a refletir sobre quais os sentidos que o feio assumiu ao longo do
pensamento ocidental e quais os motivos que nos levaram a assumir uma postura demasiado
repulsiva em relao ao mesmo.
Ainda para Feitosa (2004), etimologicamente, o termo feira remete ao latim
foeditas, que quer dizer sujeira, vergonha. Em francs, laideur deriva-se do verbo

31

laidere, que significa ferir. Em alemo, feira Hsslichkeit, um termo derivado de


Hass, que quer dizer dio. A feira apresenta certa gradao, podendo incitar risos, em
sua forma mais amena, at nojo e asco, nas suas manifestaes mais agressivas. Em um
sentido estrito, o feio aquilo que sobra quando o belo se ausenta.
O feio , nesta acepo, visto como a anttese do belo, aquilo que quebra as regras
harmnicas pelas quais o belo se apresenta; viso predominante na Antiguidade clssica e na
Idade Mdia e que teve grande influncia no pensamento ocidental. Eco (2004) nos mostra
que cada cultura emparelha, ao lado de uma concepo de beleza, a idia do feio. A beleza,
como j foi dito, a instncia identificada com a harmonia, a simetria e a ordem, estando ao
lado da luz e do bem; ao passo que o feio, liga-se ao grotesco, ao sujo, assimtrico e
desarmnico, fazendo parceria com o mal e a escurido. Esta noo ir se estender para o
universo moral, no se limitando ao fsico, pois

Tais distines pressupem uma condenao do feio que no se baseia apenas em


critrios de agrado ou desagrado, mas est associada tambm a certos aspectos
morais. A acusao mais freqente a de que a feira seria o reflexo imediato de
desvios de conduta. A crena de que a deformidade fsica reflete distores de
conduta contaminou, durante certo tempo, at as cincias (FEITOSA, 2006, p. 27)

Embora a arte tivesse a capacidade de representar o feio de modo belo, e a imitao


plstica conseguir tornar o feio aceitvel e at prazeroso, no vemos aqui uma mudana de
atitude em relao aos sentimentos negativos, uma aceitao, mas sim uma suavizao
plstica de seus elementos para se tornarem, assim, mais agradveis.
Nunes (2003) nos mostra que esta discusso que considera o belo e o feio atrelado a
questes estticas e morais remete cultura grega, na qual o belo esteve vinculado a debates
morais e intelectuais que neutralizaram seu alcance esttico, na medida em que este no
assumia um papel central nos debates sobre a beleza, nem esteve diretamente relacionado com
a arte1. Partindo de um ponto de vista esttico, o belo encontrava-se diretamente relacionado
pureza dos elementos, perfeio das formas geomtricas agradveis, s propores bem

Antes do sculo XVIII, a obra de arte e a percepo do belo pertenciam a campos distintos. Enquanto a
arte (ars) estava diretamente relacionada tcnica para construo de objetos, o belo (to Kaln) remetia a
discusses metafsicas, morais e espirituais. Tradio esta iniciada e que ganhou fora na sociedade grega e que
teve forte influncia nos demais perodos histricos. Neste sentido, o pensamento medieval, assim, como o
pensamento clssico, no considerava que a arte estivesse necessariamente conectada com a produo de belos
objetos ou a estimulao do prazer esttico. A ars significava a tcnica para construir objetos. Se, por acaso,
alguns deles parecia belo, tratava-se de uma questo paralela (ECO apud KIRCHOFF, 2003, p. 18).

32

definidas e simtricas, o belo resplandecia no harmonioso. A fruio da beleza afeta a alma,


dela participam tanto a inteligncia como a sensibilidade. Neste sentido,
Ao contrrio do gozo fsico, ilimitado e instvel, que leva insatisfao permanente
e ao desequilbrio das paixes, o verdadeiro prazer esttico, para os filsofos gregos
que se ocuparam do Belo, inseparvel da medida e da conteno, virtudes impostas
pelas faculdades superiores da alma. No Belo esttico h, pois, uma antecipao das
qualidades morais que o homem dever possuir e expressar em seus atos (NUNES,
2003 p. 18)

Para Nunes (2003) o belo esttico reverbera no campo moral delimitando a beleza das
almas como sendo aquelas que primam pelo equilbrio e harmonia consigo mesmas, que
valorizam a moderao e repugnam o excesso, pois o belo cidado se mantm sob a medida
do bem. As duas idias, a do belo e a do bem, foram unidas por Scrates e Plato: unio
essencial, terica e prtica que o pensamento filosfico transformou num ideal pedaggico. A
arte (em especial a poesia e a msica) teria assim, a funo de acalmar as paixes e no de
excit-las. V-se, pois, que a arte preenche, antes de tudo, uma finalidade moral: o ser belo e
bom. A beleza esttica ser tanto melhor quanto mais correlacionada estiver com a ndole
moral, assim ambas no poderiam existir separadamente. A Kalokagathia (ser belo e bom) era
importante ideal pedaggico da sociedade grega do sculo V a C. Desse modo,

Zeus - que com um golpe de estado divino aprisionou no Hrebo seu pai Khonos
estabelece as prprias leis fundamentando-as sobre a noo de medida, de
demarcao de limites intransponveis por parte de quaisquer entidades. Junto
com seu filho Apolo, ele guarda tais medidas (metra) segundo normas codificadas
nas inscries colocadas nos muros externos do templo de Delfos: o (homem) mais
justo o mais belo, observa o limite, odeia a hybris, e qualquer coisa em
excesso (BODEI, 2005 p. 24, grifo nosso)

Bodei (2005) salienta como esta idia de medida e ordem se configura como a
primeira e principal concepo que marcou a histria da beleza. Ela foi predominante na
Grcia antiga, onde aparece e ganha fora, com Pitgoras, a trade do verdadeiro, do belo e do
bom, que dominou durante muitos sculos a nossa civilizao. As medidas calculveis,
simtricas e harmnicas formam as leis que governam o mundo, neste sentido, a ordem e
proporo so assim conceitos belos e teis, ao passo que a desordem e a falta de proporo
so conceitos feios e inteis, portanto, o que verdadeiro , por conseguinte belo, mas, ao
mesmo tempo, tambm correto e bom (do mesmo modo que, ao contrrio, o que falso
tambm feio e mau) (BODEI, 2005, p. 27)

33

Apesar da hegemonia desta idia de beleza que remete a concepes de ordem, medida
e regularidade, ter forte influncia em todo pensamento ocidental, o contrrio a estes
pressupostos, o excesso, a desordem e a desmedida tambm tiveram lugar cativo na sociedade
grega, embora sejam subordinados e controlados, simbolicamente efetuados nos cultos a
Dionsio2, por exemplo.
O feio, normalmente, foi considerado o reverso do belo. Em seu sentido esttico e
moral, ele sempre consistiu na negao dos valores da trade tradicional do verdadeiro, do
bem e do belo e por isto foi usado para representar o Caos. Conseqentemente banido e
exilado, pois se declara que o mesmo no possui nenhuma existncia positiva.
Apesar destas dificuldades quanto ao enquadramento filosfico dos sentimentos
estticos ligados ao repulsivo, e do fato de os mesmos sempre terem sido escondidos e
rejeitados pela esttica tradicional, tais sentimentos sempre estiveram em pauta, mesmo que
de forma disfarada, atravs do gosto pela tragdia, a crueldade e sofrimento alheios,
representados artisticamente, por exemplo. Os espetculos escabrosos sempre se fizeram
aparecer como fantasmas que assombravam o ideal de plenitude, apesar da primazia do belo e
bom.
Kaap (2004), por exemplo, nos mostra como a representao de dores e torturas do
corpo comparecem na arte de quase todas as pocas, nas quais podemos detectar algum tipo
de fascnio e atrao por este tipo de arte. Neste sentido, das lutas de gladiadores aos
enforcamentos pblicos, das touradas aos atentados, a dor dos outros no nos deixa
indiferentes, mesmo hoje, depois do embotamento da sensibilidade pela apresentao diria
da dor como espetculo (KAAP, 2004, p. 247).
Para tanto, recorre a trs importantes pensadores do sculo XVIII: o abade francs
Jean Baptiste Dubos (1670-1742), o ingls Edmund Burke (1729-1786) e o filsofo judeu
alemo Moses Mendelsshn (1729-1786), para ilustrar como o esteticamente negativo, apesar
de todas as presses que sofreu para no aparecer em cena, esteve sempre presente, e acima
de tudo, fascinando multides, das mais cultas e aristocrticas s mais humildes.
Convm frisarmos que tais pensadores denunciam o culto da crueldade e da dor no
perodo do Iluminismo, poca das luzes, do esclarecimento, momento em que foi forjado o
2

Nietszche, em O Nascimento da Tragdia (1871), empreende ateno especial ao elemento dionisaco


como toda a sua falta de harmonia e eqilbrio, que por sua vez so caractersticas prprias do elemento
apolneo, porm juntos, formando um campo de tenso, sero responsveis pelo nascimento da tragdia e das
artes em geral. Este assunto ser abordado com maior profundidade adiante.

34

ideal humanstico e racional do homem, poca em que a razo viria definir a existncia
humana e lev-la redeno. Mas como conceber que a dor humana seja aprecivel
esteticamente quando, ao mesmo tempo, se tem a pretenso sistemtica de diminuir o
sofrimento humano atravs da razo? evidente a contradio deste projeto da modernidade,
pois
O esclarecimento tentou extirpar sombras e sofrimentos da prxis social e das almas
humanas pela via da razo e, por isso mesmo, travou embates novos com tais
sombras e sofrimentos. Muitos desses embates ocorreram no mbito que hoje
denominamos esttico, pois na mesma medida em que os esforos de
desencantamento retiram de certos objetos os significados religiosos, morais ou
cognitivos da tradio, ampliam-se as fronteiras do esteticamente aprecivel,
incluindo a dor do corpo (KAAP, 2004, p. 248)

No que tange a esta contradio, Jean Baptiste Dubos enftico ao afirmar que o gosto
pela dor dos outros imune razo e prudncia, e independe do grau do grau de civilidade
de um povo. Desta forma, h nos espetculos mais cruis uma espcie de atrao capaz de
seduzir os povos mais humanitrios. Burke, por sua vez, refora a denncia desta contradio
ao recorrer ao ilustrativo exemplo do teatro que se esvazia no momento em que anunciada a
execuo de um criminoso na praa ao lado. E leva Mendelssohn a se perguntar: se h males
que agradam, qual a verdadeira natureza do nosso prazer?
no mnimo curioso o fato de que nos povos humanitrios, o culto espectador do
teatro e at o sbio so esteticamente seduzidos pela dor real dos outros. Por que, por
exemplo, as tragdias tanto agradaram ao pblico aristocrtico da Frana do incio do sculo
XVIII? Entre o projeto racional moderno e o desejo esttico por espetculos escabrosos
parece residir uma contradio fundamental, que embora negada pelo Cogito, ajuda a
consolidar a existncia do sujeito irracional banido pelo cartesianismo e adotado pela
psicanlise como filho prdigo, aquele que teima em voltar, e que nos visita, de tempos em
tempos, atravs da arte, pois, ao contrrio do que sempre se pretendeu esconder

No s os infortnios alheios, mas tambm infinitude, terror, objetos desagradveis,


compaixo e tristeza deixam de ser suspeitos como objetos de prazer esttico. Os
princpios morais deixam de ser fronteiras pr-ditadas do belo ou do sublime, e o
que se impe como novo limite o asco, o nojo, o Eckel (KAAP, 2004, p. 258)

Ainda para Kaap (2004) as belas artes, e especialmente a tragdia, permitem que o
homem civilizado e de boa conduta quanto s suas paixes, experimente-as em um mbito

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diferente da realidade. Esta seria a forma de as pessoas sensatas se entregarem a paixes


insensatas sem perderem o domnio ou a iluso de domnio de si mesmas; coisas que eram
vitais nas circunstncias da corte francesa do incio do sculo XVIII (KAAP, 2004, p. 252).
No h como escapar da seguinte constatao: Se a tragdia agrada no palco, h de agradar
fora dele, onde o contentamento maior sempre fruto do prprio objeto imitado.
importante termos em mente que no h uma definio preliminar, simples e
unvoca da beleza e da feira, como se ambas fossem conceitos dados e imutveis. Elas
precisam ser tratadas a partir de um contexto cultural e simblico, pois representam um
grandioso reflexo de dramas e de desejos que agitaram homens e mulheres de todas as pocas,
e por isso tiveram conotaes diferentes dependendo do momento histrico.
Na tentativa de traar um histrico da feira, Bodei (2005) identifica um importante
momento, no qual o feio, como j vimos, identificado como desordem, assumindo tambm
uma conotao de erro e de mal. Enquanto o belo a plenitude, o feio consiste na ausncia
desta plenitude, ele no passa de decalque negativo do belo. O feio aqui totalmente
desprovido de razo, e por encontrar-se longe das idias perfeitas e verdadeiras do mundo
inteligvel destitudo de qualquer tipo de positividade. Enquanto o belo o ser, o feio a
ausncia do ser, idia que prevaleceu por muitos milnios. esta posio que, no decorrer do
tempo, obteve a maior durao e consistncia.
O cristianismo, por sua vez, ainda para Bodei (2005), acaba operando uma mudana
significativa na idia do feio e demais sentimentos negativos. A idia de um Cristo que desce
condio humana, sofredor, flagelado e humilhado, no poderia ser representado pela
tradio esttica clssica. Desta forma, Hegel (apud Bodei, 2005) diz que no possvel
representar nas formas da beleza grega um Cristo flagelado, coroado de espinhos, carregando
a cruz at o lugar do suplcio, crucificado, agonizando nos tormentos de uma longa e
martirizante agonia. Era preciso a representao de um Cristo feio, pois Deus se humilhou at
assumir o rosto do mais desgraado entre os homens, tendo em vista que seu martrio
proporcionou a nossa salvao e a nossa beleza. O Verbo se esvaziou da sua magnificncia e
da sua majestade e se tornou feio, para tornar bela a humanidade deformada pelo pecado.
Coube a So Francisco de Assis operar a mudana nesta imagem de Cristo flagelado,
colocando-o de forma mais serena e harmoniosa junto a Santa Maria no prespio.
Em outro momento importante o feio aparece como elemento decisivo para realar o
belo. Trata-se no de um uso do feio como forma isolada e independente, mas como algo que,

36

se gera algum prazer ou colocado como digno de anlise, exclusivamente pelo fato de
estar em funo do belo, um ingrediente deste. O feio serviria para aumentar a sua intensidade
expressiva, somente nesta circunstncia, ao feio, reconhecido certo direito, embora limitado.
Apesar disso, percebe-se uma mudana de atitude em relao ao catico, como se estivesse
nascendo uma tmida confiana de que o elemento catico e negativo, incluindo o falso e o
mal moral, em geral, pode ser metabolizado atravs de um progresso ao longo do eixo do
tempo, perdendo parte de sua natureza ameaadora (BODEI, 2005, p.132)
Em 1795, os sentimentos negativos sofrem uma importante aproximao com a arte
moderna a partir de August Schlegel (aqui o feio est dentro do contexto do Romantismo
Alemo, no qual os sentimentos negativos, por conta da viso de mundo peculiar deste
movimento, adquirem vital importncia. Sobre este assunto o terceiro captulo deste trabalho
contm uma discusso bem mais detalhada), para quem a arte deveria ser caracterizada por
uma ausncia de unidade, pois no conjunto da sua histria no podemos localizar leis e nem
coerncia interna. Mediante tal posio, a arte moderna aproxima-se do feio, no qual o caos e
o amorfo passam a ser utilizados como recursos estticos. Est postura nos mostra que

Jamais o belo, enquanto tal, to distante de ser considerado o principio dominante


da poesia moderna, considerando que muitas das obras modernas mais brilhantes so
ostensivamente representaes do feio, a tal ponto que preciso admitir (mesmo a
contragosto) que existe uma representao da imensa riqueza do real na sua mxima
desordem, bem como do desespero causado pelo excesso e pelo conflito das
energias para a qual necessria uma fora criadora igual e, por vezes at maior, de
sabedoria artstica do que para a representao daquela riqueza e daquelas energias
em perfeita harmonia (SCHLEGEL apud BODEI, 2005, p. 134).

Assistimos, conforme Bodei (2005), com o movimento romntico e sua influncia


sobre a arte moderna, a valorizao da anarquia e inquietao como elementos que
impulsionam a criao artstica na busca desenfreada por experincias novas. A harmonia e
simetria das formas como base de sustentao artstica so dispensadas. O verdadeiro, belo e
bom, que juntos formaram durante sculos a trindade sagrada que ditou normas e condutas
morais e artsticas, comea a ser dissolvida no mundo moderno.
Neste sentido, no contexto do Romantismo, em nome de uma subjetividade universal
que engloba todas as experincias humanas, inclusive as negativas, feio e belo se fundem,
ocasionando uma perda de limites entre os mesmos, pois o feio no mais se distingue do belo,
sua negatividade passa a ser aceita e ganha valores positivos. Um importante desdobramento

37

disso que, a partir desta valorizao e aceitao da negatividade, os aspectos da patologia


individual e coletiva alcanam valor de objetos estticos. A arte ter como novo horizonte os
fenmenos anormais e ambguos. A desordem e o feio se configuram como importante fonte
de inspirao. Baudelaire, Victor Hugo, Eugne Sue e um importante grupo de escritores,
passaram a visitar o submundo, a misria moral, o crime, as rals, lugares privilegiados onde
reina o feio e o repulsivo. Portanto,

No pensamento de Baudelaire a beleza no s inclui imediatamente o repugnante,


mas est tambm alm do bem e do mal moral: o seu olhar infernal e divino
abrange, misturados, o ato benfazejo e o crime e em seus olhos cavos, de Musa
doente, povoados de visagens noturnas, refletem-se alternadamente / o horror e a
loucura. Ele parece ter renunciado ao prazer de realizar da transubstancializao do
feio natural para o belo artstico. De fato, a beleza monstro espantoso enorme
ingnuo conserva nele, bem visvel a at mesmo ostensivas, as feies repelentes
dos animais mais srdidos e dos cadveres, sem ocult-las ou tentar super-las
atravs de uma fcil catarse. Desse modo, o belo lembra aquele fator de angstia e
de horror do viver que conhecemos desde tempos imemorveis e que (traduzidos em
termos freudianos), talvez desde a origem, isto , antes de se tornar estranho por
causa da remoo, foi-nos por demais familiar (BODEI, 2005, p. 139-140)

Isto , o fator de angstia e de horror do viver que conhecemos desde tempos


imemorveis de que nos fala Baudelaire, retorna, insiste em estar presente, tal como Freud
nos mostra em 1919, no O Estranho. Obra onde o sinistro e assustador, o estranho em si,
nada mais que o j familiar em tempos remotos, que foi recalcado, tal como o feio durante
sculos, mas que como uma compulso, teima em retornar, atualizar-se em sintomas
neurticos ou em obras de arte.
Nesta perspectiva, Victor Hugo divulga o princpio da complementaridade e de
permuta entre belo e feio e, juntamente com Baudelaire, rompendo como uma tradio
milenar reivindica para o feio, e todas as suas formas expressivas, inclusive o repugnante, o
direito de ser encarado de forma diferente e a arte que assim procedendo no dever perder
sua dignidade ou valor. Tudo digno da ateno esttica, ou seja, qualquer coisa pode tornarse esteticamente bela.
No entanto, conforme Feitosa (2004), mesmo quando Baudelaire tenta valorizar a
feira - tendo como exemplo mais significativo seu poema Uma Carnia, no qual constri a
imagem de um cadver em decomposio, sendo devorado por moscas, vermes e larvas - o
faz atravs de versos absolutamente perfeitos. Assim, seu elogio do feio no passaria, em
ltima anlise, de uma verdadeira apologia beleza, pois esta poderia advir tanto de eventos

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agradveis quanto de uma cena grotesca e infecta como a decomposio cadavrica. Pode-se
dizer que Baudelaire, a despeito do seu elogio do feio, jamais abandona os ideais da beleza
clssica, como demonstra a irrestrita correo de seus versos, conforme os critrios de
harmonia e ritmo da mtrica tradicional (FEITOSA, 2004, p. 36)
Feitosa (2004) ainda nos diz que, no que tange s questes filosficas sobre o resgate
do feio durante o sculo XIX, em 1853, Karl Rosenkranz publica o livro intitulado Esttica do
feio. Tal obra pode ser considerada como praticamente a nica monografia filosfica sobre o
assunto, e parte do pressuposto de que uma esttica dialtica no deve resumir-se ao belo, pois
precisa voltar-se para o seu negativo, isto , a feira. A relao entre beleza e feira , antes
de tudo, marcada pela inseparabilidade. Esta relao deveria estar presente nas anlises
estticas sobre as manifestaes da feira nos diversos lugares em que possa aparecer. Para
Rosenkranz o feio no deveria ser visto como o oposto do belo, mas um verdadeiro momento
na idia deste ltimo. Ou seja, no processo de constituio da beleza, o feio consistiria em um
momento importante. Assim sendo, o feio no passaria de uma etapa a ser superada.
A grande ressalva a ser feita em relao a esta valorizao do feio diz respeito ao fato
que, partindo desta viso esttica filosfica que inclui Vitor Hugo, Baudelaire e Rosenkranz,
passando por Edgar Allan Poe, Rimbaud e Oscar Wilde, pode-se notar que a reabilitao do
feio est associada diretamente ao advento a modernidade. Fala-se, ento, do feio enquanto
uma reao a superao do ideal clssico de beleza, pois este teria perdido sua capacidade de
surpreender e de provocar o entusiasmo. O resultado disto que a esttica moderna passaria a
reconhecer o feio no como uma entidade autnoma que teria muito a dizer sobre a condio
humana, mas sim outra forma de beleza, enfim,

uma beleza ainda capaz de impressionar olhos e ouvidos anestesiados pela


tradio... preciso, entretanto, indagar se mera inverso da ordem das categorias
nos torna aptos a escapar do esquema da esttica tradicional. Pretendo mostrar que o
preo comum a pagar pela integrao do feio esttica realizada por Hugo,
Baudelaire e Rosenkranz, seu enfraquecimento. O feio perdeu seu veneno,
domesticado como se tivesse sido enterrado vivo numa idia totalizante e totalitria
de beleza (FEITOSA, p. 37)

Mediante a reivindicao de um olhar consistente para a feira e os demais


sentimentos negativos, enquanto elementos que falam da condio humana, importante
lembrarmos que em 1897 Freud escreve para Fliess a Carta 71, na qual anuncia a
descoberta, nele prprio e em seus pacientes, do complexo de dipo. Descoberta fundamental

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para a psicanlise, pois a partir de tal complexo que haver a clivagem da subjetividade e
organizao do desejo, assim como a instalao do conflito fundamental, colocando o sujeito
em um destino trgico que marcar sua existncia.
Neste momento, Freud adota o culturalmente repulsivo como a espinha dorsal que
dar sustentao a toda sua obra. em cima da tragdia e do conflito, e no da beleza
harmoniosa, que Freud vai selar a existncia humana. Assim, importante termos em mente
como o feio e sua negatividade consistem no em uma etapa a ser superada para se alcanar a
beleza do existir, mas sim em sentimentos que constituem verdadeiros pilares sobre os quais
se funda a subjetividade humana, e que possuem uma verdade prpria, algo a ser dito sobre a
constituio subjetiva moderna.
De antemo, vemos que na direo contrria da esttica tradicional, na valorizao
destes sentimentos negativos, do conflito e da inquietude que Freud demarcar seu
pensamento sobre o psiquismo humano, a esttica e a cultura. Seus esforos se direcionam no
sentido de mostrar a inviabilidade da to valorizada pretenso narcsica de equilbrio e
harmonia. O ideal utpico de unidade, plenitude e imortalidade, que tanto seduz o ser humano
irremediavelmente invivel, pois se ainda podemos falar de essncia, esta formada pelo
conflito, pela transitoriedade e tenso, sendo a morte a nica e irrevogvel certeza3.
Acreditamos que Freud nos alerta para o perigo sedutor da beleza absoluta, na medida
em que esta nos vende a grande mentira sobre o existir. Se a beleza sempre esteve atrelada a
idias de verdade e bondade, o projeto freudiano nos fala da insustentabilidade desta posio.
Embaralhando a metafsica ocidental, Freud nos mostra que este ideal de beleza e plenitude,
na verdade, encontra-se ao lado da mentira, do ocultamento da verdade, sugerindo certa
proximidade dos sentimentos negativos. Por outro lado, o feio recebe sua redeno e
proximidade verdade ao denunciar o conflito e a transitoriedade do existir como elementos
que nos constituem.
Todavia, mais do que sugerir outra polaridade, agora o belo vinculado a sentimentos
negativos e ao mal, e a feira a sentimentos positivos e ao bem, invertendo a dicotomia
clssica entre o belo e o feio, objetivamos, ao trazer Freud a este debate, pensar beleza e
feira a partir de uma lgica do desejo inconsciente que anima nossa vida psquica, o qual no

Souza (2001) nos alerta que a morte no deve ser pensada somente em seu sentido literal, mas como
sendo uma metfora que nos remete ao movimento que denuncia o nosso desamparo e abandono no mundo e a
perda constante de objetos que orientam nossos fantasmas.

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reconhece beleza e feira, o bem e o mal, a verdade ou mentira. Se existe uma verdade
esttica, ela precisa ser pensada a partir de uma tica desejante.
Freud no nos d a soluo definitiva para a questo esttica. Porm, seus
posicionamentos nos oferecem condies de pens-la mais prxima de um existir em que
caiba, alm da beleza, a feira e todo seu cabedal de sentimentos, e por isto precisam ser
encarados com seriedade por um olhar que se diz cientfico.
Freud nos apresenta uma verdadeira esttica calcada no trgico. Todavia,
Schopenhauer e Nietzsche caracterizam uma tradio anterior a Freud, na qual os sentimentos
negativos, o phatos da existncia, assumem papel privilegiado. Alinhavados pela idia de que
os afetos, impulsos, sentimentos inconscientes, ditam as normas da experincia humana e
encerram o indivduo em uma existncia trgica, Schopenhauer e Nietzsche, tal como Freud,
extraem suas idias sobre esttica a partir do pressuposto de que a arte marcada
profundamente pela primazia do mundo afetivo e irracional, que, por sua vez, ao se chocar
com os ideais culturais lana o devir humano em um infindvel conflito que servir de enredo
para sua tragicidade. As formas de pensar a esttica foram alimentadas por eles com o
material rechaado ao longo dos sculos pela esttica tradicional. O desejo impetuoso, o
imoral e desmedido no apenas so aceitos, mas constituem pilares que sustentam suas
teorias.

1.3 - Schopenhauer e o imperativo da Vontade.

Conforme Cacciola (1995) so inmeras as citaes que Freud faz de Schopenhauer


durante sua obra. Freud reconhece em Schopenhauer a existncia de uma pulso de morte e
uma pulso sexual, assim como o querer, e no a razo ou o conhecimento que controla em
ltima anlise a vida do indivduo. Desta forma, encontramos uma grande similaridade entre o
aporte terico de Schopenhauer e a psicanlise de Freud. neste sentido que Schopenhauer
ao revolucionar o discurso filosfico, invertendo a relao entre razo e vontade, e ao dar um
papel central ao corpo como querer, volta-se inevitavelmente para o universo dos afetos e
desejos humanos (CACCIOLA, 1995, p. 63)
Assoun (1978), por sua vez, nos mostra que Freud e Schopenhauer esto unidos no
apenas pelas feridas que causaram no narcisismo humano, pois a maldio ideolgica (a qual
ambos foram condenados) os fez cmplices na difcil empreitada de derrubar, pea por pea,

41

o edifcio ideolgico racional da modernidade. assim que Schopenhauer, em relao a


Freud, desempenha o papel de associado na rdua funo de evangelista devendo denunciar
ao gnero humano que ele no mais o senhor em sua prpria alma, que deve renunciar sua
ltima iluso (ASSOUN, 1978, p. 193)
importante ressaltamos a identificao de Freud com Schopenhauer no que se refere
receptividade de suas obras, pois nesse filsofo maldito, Freud identifica secretamente o
reflexo do pria excludo da comunidade cientfica, que era ele (ASSOUN, 1978, p. 172).
Lembremos, ento, a receptividade nada positiva por parte da comunidade cientfica que
sofreu a Interpretao de sonhos, pois o seu teor altamente transgressivo, no que se refere ao
conhecimento institudo do tempo de sua publicao, levou Freud a amargar um considervel
perodo de ostracismo cientfico e filosfico, o mesmo ocorrendo com Schopenhauer na
ocasio da publicao de O Mundo como Vontade e Representao.
Tentamos demonstrar como a esttica pensada por Freud (1919) segue, de algum
modo, uma herana filosfica que tem suas razes na grande corrente pessimista alem
iniciada por Schopenhauer, o qual percebia a esttica enquanto uma cincia que falava acima
de tudo sobre a natureza trgica do ser humano.
O Mundo como vontade e representao sua principal obra, publicada em 1818,
com data de 1819. Nela Schopenhauer promove um ataque fulminante ao conceito de livre
arbtrio, isto , de que o homem racional e consciente de si teria liberdade para determinar a
prpria vontade e assim escolher entre o bem e o mal. Muito pelo contrrio, o homem antes
de tudo movido pelo querer irracional e impetuoso. O pensamento de Schopenhauer considera
o irracional cego e volitivo como princpio norteador do mundo. A raiz de nossa existncia
subjetiva consiste em um interior essencialmente volitivo. Para Schopenhauer, somos desejo
infinito, finitamente corporificado.
Schopenhauer (2005) nos diz ainda que no mago da motivao humana se encontra
uma vontade csmica, una e indivisvel, coisa-em-si (a essncia) dos fenmenos. A vontade
sem razo, sem fundamento, ela livre, atemporal e indestrutiva. Ela mero mpeto cego: o
mundo minha vontade. Desta forma, na condio de verdadeira essncia do existir, a
vontade se encontra em todos os fenmenos que norteiam no apenas a vida dos homens e
animais, j que ela pode ser identificada at mesmo na

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fora que vegeta e palpita na planta, sim a fora que forma o cristal, que gira a
agulha magntica para o plo norte, que irrompe do choque de dois metais
heterogneos, que aparece nas afinidades eletivas dos materiais como atrao e
repulso, sim, a prpria gravidade que atua poderosamente em toda matria, atraindo
a pedra para a terra e a terra para o sol, - tudo isso diferente apenas no fenmeno,
mas conforme sua essncia em si para se reconhecer como aquilo conhecido
imediatamente de maneira to ntima e melhor que qualquer outra coisa e que, ali
onde aparece de modo mais ntido, chama-se VONTADE. Toda representao, no
importa seu tipo, todo OBJETO FENMENO. COISA-EM-SI, entretanto,
apenas a VONTADE. Ela o mais ntimo, o ncleo de cada particular, bem como do
todo. Aparece em cada fora da natureza que faz efeito cegamente, na ao
ponderada do ser humano: se ambas diferem, isso concerne to-somente ao grau de
apario, no essncia do que aparece (SCHOPENHAUER, 2005, p. 168, 169)

Partindo desta viso, a razo no passa de uma serva humilde da vontade e a


conscincia o local da falseabilidade, um mero reflexo do desejo. Este posicionamento joga
o prprio ser da humanidade na iluso, fazendo com que pensar, simplesmente seja autoenganar-se. Neste sentido,
Em sua obra, Schopenhauer distancia-se da tradio, ao atribuir uma indita
primazia do querer em face do intelecto. O princpio do mundo no o
entendimento, ou a razo, ou uma possvel substncia pensamente, mas o irracional,
cego e inconsciente, identificado com Vontade de vida. Esta o em-si, o que h de
mais ntimo no mundo. A filosofia Schopenhaueriana, assim, constitui-se numa
exposio da condio finita do homem isto , da sua condio de ser transitrio,
que vai morrer -, a qual se ancora no fundo irracional do cosmo (BARBOZA, 2003,
p. 07)

Eagleton (1993) nos diz como Schopenhauer foi inovador entre os filsofos modernos
ao colocar no centro de sua obra a categoria abstrata do desejo em si. esta poderosa
abstrao que a psicanlise utilizaria mais tarde, embora seja provvel que Freud, que dizia
considerar Schopenhauer um dos seis maiores homens que j viveram, no tenha conhecido a
sua obra antes de ter desenvolvido as suas principais teorias. A importncia do papel
determinante do desejo e sua repetio regular na sociedade burguesa permitem agora uma
dramtica mudana terica: a construo do desejo como uma coisa em si mesma. Ele passa
a ser o protagonista do teatro humano, e os sujeitos humanos simplesmente seus portadores
obedientes ou seus servos (EAGELTON, 1993, p. 119).
Na metafsica da vontade so os sentimentos e no os conceitos que constituem a via
de acesso ao mais essencial do mundo, pois estes consistem em ser a manifestao, a
visibilidade, o espelho da vontade. Schopenhauer (2005) nos mostra como o dio, o desejo e o
domnio, a vontade destrutiva, os aspectos srdidos da existncia humana so as foras
dirigentes e essncia da histria. O desejo tido como princpio metafsico que move todo o

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universo. Esta primazia do querer acaba por tornar a vida desagradvel por excelncia, assim,
toda vida sofrimento e a felicidade algo inatingvel, por isto, devemos lutar para sermos o
menos infeliz possvel, ter menos desejos que nos atormentam, ter o querer em estado menos
conflituoso.
Em O Mundo como vontade e representao (2005), Schopenhauer nos diz que o
grande problema da existncia humana reside na incapacidade radical da satisfao do desejo,
pois este se mostra de forma radical, e para cada desejo aplacado temos dez lutando para
serem satisfeitos, assim, quando um desejo saciado, logo um novo ocupa seu lugar.

Todo querer nasce de uma necessidade, portanto de uma carncia, logo, de um


sofrimento. A satisfao pe um fim ao sofrimento; todavia, contra cada desejo
satisfeito permanece pelo menos dez que no o so. Ademais, a nossa cobia dura
muito, as nossas exigncias no conhecem limites; a satisfao, ao contrrio, breve
e mdica. Mesmo a satisfao final apenas aparente: o desejo satisfeito logo d
lugar a um novo: aquele um erro conhecido, este um erro ainda desconhecido
(SCHOPENHAUER, 2005, p. 266)

Portanto, a satisfao duradoura impossvel, nada pode tornar a pessoa efetivamente


contente, o prazer apenas o fim momentneo de uma dor, que se renova a cada instante.
Como todo desejo fundado na falta, todo desejo sofrimento, pois a falta nunca
desaparecer. Assim,

Objeto algum alcanado pelo querer pode fornecer uma satisfao duradoura, sem
fim, mas ela se assemelha sempre a uma esmola atirada ao mendigo, que torna sua
vida menos miservel hoje, para prolongar seu sofrimento amanh. Pelo tempo em
que o querer preenche nossa conscincia, pelo tempo em que estamos entregues ao
mpeto dos desejos com suas contnuas esperanas e temores, por conseguinte, pelo
tempo em que somos sujeitos do querer, jamais obtemos felicidade duradoura ou paz
(SCHOPENHAUER, 2005, p. 266)

Schopenhauer (2005) nos diz que o circuito do eterno conflito gerado pelo desejo que
jamais se apagar a base para a esttica. Somente a contemplao do belo, da beleza natural
e artstica, a fruio esttica seria capaz de promover uma suspenso, mesmo que temporria,
desta servido frente vontade, promovendo assim um momento, mesmo que fugaz, de
plenitude. Quanto suspenso do conflito gerado pelo mpeto volitivo da vontade,
Schopenhauer nos diz que:

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Efeito to intenso alcanado exclusivamente pela fora interna de uma mente


artstica. Aquela disposio mental puramente objetiva tambm ser favorecida e
fomentada exteriormente pela intuio de objetos que predispem a ela, pela
exuberncia da bela natureza que nos convida sua contemplao e at mesmo se
nos impe. A natureza, ao apresentar-se de um s golpe ao nosso olhar, quase
sempre consegue nos arrancar, embora apenas por instantes, subjetividade,
escravido do querer, colocando-nos no estado de puro conhecimento. Com isso,
quem atormentado por paixes, ou necessidades ou preocupaes, torna-se,
mediante um nico e livre olhar na natureza, subitamente aliviado, sereno,
reconfortado. A tempestade das paixes, o mpeto dos desejos e todos os tormentos
do querer so, de imediato, de uma maneira maravilhosa, acalmados
(SCHOPENHAUER, 2005, p. 268)

A arte teria o poder de neutralizar a tirania do desejo que prende nossa subjetividade,
embora este poder seja passageiro, pois o desejo que marca a existncia, de modo que se
tornar um puro sujeito de conhecimento, liberto da vontade, , paradoxalmente, no ser mais
sujeito nenhum, assim o que a esttica nos diz que a razo intil, e a emancipao
inconcebvel. No ato do sofrimento inerente ao estado existencial surge a contemplao
esttica como momento beatfico, o estado que passa, ao menos momentaneamente, a
neutralizar esta insatisfao metafsica. Desta forma,
Pois nos instante em que, libertos do querer, entregamo-nos ao puro conhecimento
destitudo de Vontade, como que entramos num outro mundo, onde tudo que excita
nossa Vontade e, assim, to veementemente nos abala, no mais existe. Tal
libertao do conhecimento eleva-nos to completamente sobre tudo isso quanto ao
sono e sonho. Felicidade e infelicidade desaparecem. No somos mais indivduos,
este foi esquecido, mas puro sujeito do conhecimento (SCHOPENHAUER, 2005, p.
169)

A esttica uma espcie de mecanismo de defesa psquica pelo qual o psiquismo,


ameaado por uma super carga de dor, converte a causa de sua agonia em iluso incua.
Portanto, o mundo s pode ser liberado do desejo se for estetizado, portanto, a esttica o que
rompe, por um momento abenoado, com o terrvel domnio da teleologia, a cadeia cerrada
de funes e efeitos em que todas as coisas esto trancadas, arrancando, por um instante, um
objeto das garras fechadas da vontade e saboreando-o como puro espetculo (EAGELTON,
1993, p. 122). Por conta disso, a esttica tem para Schopenhauer o sentido menos de uma
preocupao com a arte que de uma atitude transfiguradora da realidade. Realidade esta
marcada pelo conflito e atravessada pela tragdia, assim, a voz de Schopenhauer faz ecos no
pensamento de Nietzsche.

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1.4 - Nietzsche entre apolneo e dionisaco.

Kofman (1996), Rivera (2005) e Frana (1997), ao demarcarem a dimenso pulsional


da esttica no horizonte do pensamento freudiano, nos dizem como Freud colocou a criao
artstica na ordem da sexualidade, maculando assim o mito da inspirao artstica, at ento
compreendida de forma idealizada, pois, antes de Freud, a arte expressava somente o que
havia de mais elevado no esprito humano. Sendo assim, Freud desconstri qualquer
idealizao sobre a esttica, aquela do belo e precioso momento, no qual o sujeito idntico a si
encontra o objeto. Fica desvirginada a inocncia desta forma de prazer (FRANA, 1997, p.
14).
No entanto, Assoun (1980) nos mostra como Nietzsche, antes de Freud, trabalhou no
sentido de colocar a arte em total confluncia com a sexualidade, em que o desejo da arte e da
beleza , na verdade, um desejo indireto de arrebatamento do instinto4 sexual. A mesma fora
que se despende na concepo de obras de arte utilizada no ato sexual. Sexualidade e a arte
seriam unidas pela vontade de potncia. Tal como em Freud, a sexualidade em Nietzsche no
est reduzida funo reprodutiva, mas em um jogo simblico que busca ativamente o prazer
no gozo dionisaco. Ao lado da sexualidade, a embriaguez e a crueldade se unem em um
momento privilegiado de lucidez e plenitude. Em Nietzsche, a arte aparece como o signo da
sade de uma cultura, ao passo que o hiperdesenvolvimento das atividades racionais se traduz
em sintomas decadentes. Em conseqncia, a arte se impe em Nietzsche como antdoto da
para doena da moralidade e como uma alternativa para a cincia.
J para Eagleton (1996), Nietzsche defende que os juzos de valor esttico devem
recuperar sua fonte verdadeira nos impulsos libidinais, resgatando para o corpo a orgia e o
ritual festivo. Em Nietzsche, alm da sexualidade, tambm os sonhos possuem uma relao
direta com a arte. Eles constituem elemento importante na criao artstica. Sendo que esta
relao entre sonhos, produo artstica e sentimentos negativos encontra-se presente desde O
Nascimento da Tragdia:

Giacoia Junior (1995) nos mostra que na filosofia de Nietzsche no h um emprego sistematicamente
diferenciado dos termos Trieb (pulso) e Instinkt (instinto), tal como ocorrer posteriormente, por exemplo, na
zoologia e na psicanlise. Assim, Cumpre-me ainda observar preliminarmente que, embora a pulso sofra
abordagens diferenciadas ao longo da trajetria intelectual de Nietzsche, este considera pulso e/ou instinto
como Triebkrfte, e que, por conseguinte, tais noes se vinculam intimamente com a teorizao nietzschiana
das foras (GIACOIA JUNIOR, 1995, p. 79-80).

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Tal qual o filsofo que est para a realidade da existncia, o homem sensvel arte
est para a realidade sensvel do sonho; ele olha com preciso e agrado: por que a
partir dessas imagens ele interpreta a vida, com esses processos ele se exercita para a
vida. No so apenas as imagens agradveis e aprazveis que ele experimenta em si
com aquela capacidade global de entendimento: tambm o que srio, turvo, triste,
sinistro, as sbitas inibies, os caprichos do acaso, as expectativas constrangedoras,
em suma, toda a divina comdia da vida, como Inferno, passa por ele no apenas
como um jogo de sombras por que ele convive e compadece-se com essas cenas
e, contudo, tambm no sem aquela sensao fugaz de aparncia; e talvez muitos se
lembrem, como eu, de ter exclamado para si prprios, nos perigos e pavores dos
sonhos, de modo encorajante e coroado de sucesso: um sonho! Quero continuar a
sonh-lo! (NIETZSCHE, 2005, p. 25).

Vemos que os sentimentos considerados at ento menos nobres, o inferno humano,


passam a ser valorizados e integrados, sem restries morais ou estticas, na obra de
Nietzsche atravs dos sonhos. Desta forma, Nietzsche acaba subvertendo a questo do belo na
sua relao de excluso com o feio. Sob vrios aspectos, Nietzsche antecipou abordagens da
esttica contempornea sobre o tema, ao associar, de modo intransigente e no conciliatrio
a beleza e a sublimidade ao terrfico e ao horripilante, com possibilidade de conexo ao
repugnante e repulsivo (DUARTE, 1998, p. 225)
Logo no incio de sua vida acadmica Nietzsche j se mostra interessado pela questo
do trgico. Assim, O nascimento da tragdia, seu primeiro livro, pode ser visto como a
continuidade de uma forma inovadora de pensar o trgico que se inicia com A viso
dionisaca do mundo, as conferncias, O drama musical grego, Scrates e a tragdia e a
Introduo tragdia de Sfocles (todas de 1870). Sob a grande influncia de O Mundo como
vontade e representao, de Schopenhauer, e da relao com Wagner, este momento inicial
da produo terica de Nietzsche apresenta uma teoria bastante inovadora sobre o nascimento
da arte grega, a qual serve de parmetros para entendermos a arte em geral em especial a arte
contempornea.
Nietzsche surpreende a tradio filosfica e filolgica de seu tempo ao se confrontar
com a idia de que o que caracterizava o esprito grego era essencialmente a jovialidade e
equilbrio, a temperana, ou seja, uma Grcia idealizada e por isto tomada como modelo de
identificao pelo povo germnico, uma Grcia fundada sob a gide da medida e da harmonia,
o que resulta em um ideal esttico no qual as propores deveriam ser simtricas, em que os
afetos e as paixes com seus excessos deveriam ser banidos do esprito grego, assim, o
homem grego era virtuoso e tomado pela contemplao. A postura de Nietzsche frente a esta
imagem apolnea da Grcia antiga foi denunciar que na verdade esta serenidade e harmonia
serviam, antes de tudo, para encobrir os horrores e terrores da existncia, desta forma, o

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mundo grego deixava transparecer uma aura reluzente e lmpida, comedida e dentro dos
padres do auto controle da Vontade. Desta forma, esta viso do esprito passivo dos gregos,
reflexo da beleza do deus Apolo, repentinamente se v invadida pela embriaguez de Dionsio.
Nietzsche, em A viso dionisaca do mundo nos diz que:

O grego conhecia os terrores e horrores da existncia, mas os encobria para poder


viver... Aquele luminoso mundo olmpico s veio a dominar porque o tenebroso
poder do destino, que destina Aquiles a morrer cedo e dipo a um pavoroso
matrimnio, deveria ser ocultado pelas figuras brilhantes de Zeus, de Apolo, de
Hermes, etc. Se se subtrasse a aparncia artstica daquele mundo intermedirio, terse-ia que seguir a sabedoria do deus silvestre, do companheiro de Dionsio ... o
helnico a palavra-chave para todos os que tm de procurar brilhantes prottipos
para sua afirmao consciente da Vontade; por isso, finalmente, surgiu o conceito de
sereno-jovialidade grega entre mos de escritores ciosos de gozo, de modo que, de
maneira irreverente, uma preguiosa vida de indolncia se atreveu a desculpar-se e
mesmo a honrar-se com a palavra grego (NIETZSCHE, 2005, ps. 16 - 17)

Nietzsche (2005) promove uma verdadeira descontinuidade quanto a viso tradicional


do mundo grego ao mostrar como a Vontade encontrou a um local privilegiado para sua
expresso. Perante o olhar de Nietzsche no passou despercebida, no esprito grego, uma
extrema sensibilidade para a dor e o sofrimento, um trao de melancolia pessimista. Nietzsche
suspeita da necessidade da aparncia artstica na viso de mundo (Weltanschauung) de um
povo que costuma transformar em ouro tudo o que toca. Assim, se a tradio filolgica
acreditava no grego enquanto perfeito em sua serenidade e em seu repdio a hybris, Nietzsche
vem justamente colocar esta to temida hybris no seio do mundo grego, para tanto evoca a
presena de Apolo e Dionsio enquanto deuses em torno dos quais giraram este jogo
equilbrio/desequilbrio, harmonia/desarmonia, paixo/razo.
Em A viso dionisaca do mundo encontramos a primeira exposio do apolonismo e
dionisismo, e, portanto, a idia de que a arte grega nasceria entre o sonho de beleza de Apolo
e o sentimento de perda de si que advm de Dionsio, ou seja, ser em torno da embriaguez
dionisaca e da lucidez apolnea que acontecer a evoluo da arte.
De acordo com Nietzsche (2005), o esprito apolneo remete diretamente a Apolo, que
entre os gregos era o deus de todas as foras plsticas, ele o ser que brilha, a divindade da
luz, aquele que domina a bela aparncia do mundo interior e da fantasia. Ele representa a
verdade suprema, a limitao comedida, o domnio da Vontade, isto , aquela liberdade em
relao s agitaes mais selvagens, a sbia tranqilidade. Apolo seria a personificao do
ideal de equilbrio e harmonia que encarnaram o mais representativo ideal esttico e moral

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entre os gregos, pois Apolo foi o grande harmonizador dos contrrios, por ele assumidos e
integrados em um aspecto novo. Apolo representa a produo das formas belas, fazendo com
que a vida se separe do sofrimento, por isso considerado o pai do entusiasmo, da Msica e
da Poesia. Deus da msica e da lira, Apolo tornou-se, como conseqncia natural, o deus da
dana, da poesia e da inspirao. Nele reinam as belas aparncias do mundo, pois

Ele o aparente por completo: o deus do sol e da luz na raiz mais profunda, o deus
que se revela no brilho. A beleza seu elemento: eterna juventude o acompanha.
Mas tambm o seu reino a bela aparncia do mundo do sonho: a verdade mais
elevada, a perfeio desses estados, em contraposio realidade diurna
lacunarmente inteligvel, elevam ao deus vaticinador, mas to certamente tambm a
deus artstico (NIETZSCHE, 2005, p. 7)

Apolo representa o que h de mais puro e belo, era o deus do conhecimento


verdadeiro, e por isto a arte apolnea deveria seguir estes padres, seu objetivo sublime
pairava nas exigncias de tica da medida, o que resplandecia na beleza verdadeira. Dentro
desta perspectiva, a medida, colocada como exigncia, s possvel onde a medida, o limite
cognoscvel. Para que se possam observar os prprios limites, precisa-se conhec-los: por
isto a advertncia apolnea: conhece-te a ti mesmo (NIETZSCHE, 2005, p. 22)
A beleza da plasticidade dos sonhos, assim como a bela aparncia do mundo interior
da fantasia reina em Apolo. Aqui habita a certeza e o conhecimento verdadeiro de si, o
principium individuationis (princpio de individuao) mantido, o sujeito se mantm sereno
e equilibrado frente s tormentas cotidianas, a certeza de si assegurada queles discpulos de
Apolo, refletindo ao que h de mais belo e resplandecente no seio da arte grega.
A memria seria outra ddiva apolnea, pois aqui o enraizamento na memria dos
belos costumes e as mais puras tradies, assim como o orgulho e a beleza do existir seriam
testemunhas do esplendor apolneo que transpassava e definia o esprito grego.
Entretanto, caso o principium individuationis se quebre, o horror se instala e a perda
da individuao e a alienao de si tomam as rdeas do viver, e agora o elemento dionisaco
entra em cena. Estaremos neste momento sob domnio de Dionsio, deus da mania, do
excesso e da orgia. Nele reside o poder de suspender as inibies, represses e recalcamentos,
a fora que emerge do inconsciente ganha nesta figura sua mais perfeita personificao.
Dionsio promove a dissoluo da personalidade, habitam nele as foras caticas e
primordiais da vida, provocadas pela orgia e a submerso no inconsciente. A embriaguez

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dionisaca e o poder de esfacelar o princpio de individualizao de Apolo, provocando uma


verdadeira alienao de si, tendo como desdobramento direto o terror e a angstia.
No mundo apolneo, belo e harmnico, penetrou o som exttico de Dionsio, onde a
desmedida da natureza se revertia concomitantemente em prazer, sofrimento e conhecimento.
Neste sentido,

Tudo o que at agora valia como limite, como determinao de medida, mostrou-se
aqui como uma aparncia artificial: a desmedida desvelava-se como verdade. Pela
primeira vez bramia a cano popular, demoniacamente fascinante, em toda
ebriedade de um sentimento super potente (NIETZSCHE, 2005, p, 23)

Nietzsche (2005) nos mostra como o culto dionisaco originou-se na sia, e na Grcia
encontrou alm da sensibilidade aguada uma importante capacidade para sofrer, da mesma
forma que uma forte tendncia para a reflexo e perspiccia. Dionsio foi o grego que ao
nascer foi levado para longe de seu bero, para sia, no entanto o deus da orgia retorna, e
como um verdadeiro estranho que assustadoramente familiar, penetra em todas as formas de
expresso do mundo grego, inclusive nas artes. Ele foi aquele que veio quebrar a harmonia e o
equilbrio, verdadeiro unheimlich que assombrou o esprito grego.
O elemento dionisaco denuncia a introduo do pensamento trgico. Ele vem romper
o mundo da realidade cotidiana com todos seus ideais de equilbrio e harmonia, em troca
oferece uma realidade dionisaca, na qual os limites e certezas so quebrados, na qual as
barreiras habituais do existir so aniquiladas. Eis a ameaa do elemento dionisaco,
introduzindo o trgico onde se acreditava existir a plena harmonia. A entrega ao destino
trgico, o perder-se nos rituais dionisacos, introduz no esprito grego uma culpa trgica, culpa
esta, que juntamente com este destino trgico, foi insistentemente rechaada por Apolo e sua
beleza brilhante. Portanto, na conscincia do despertar da embriaguez ele (o grego) v por
toda parte o horrvel ou absurdo do ser humano: esse o repugna. Agora ele entende a
sabedoria do deus silvestre (NIETZSCHE, 2005, p. 25)
Dionsio promove a liberao provocada pela embriaguez, por todas as formas de
embriaguez, a que se apossa dos que bebem, a que se apodera das multides arrastadas pelo
fascnio da dana e da msica e at mesmo a embriaguez da loucura, castigo destinado
queles que no o cultuam. Essa experincia vai selar a unio entre as pessoas, eliminando
todas diferentes individualizaes. Perante o xtase dionisaco os homens se nivelam, e todas

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as separaes de castas se dissolvem, escravos e nobres se unem em torno do coro bquico.


assim que o esprito dionisaco promove a reconciliao do homem com a natureza ao
remover todas as barreiras impostas pela moral, pois,

Sob a magia do elemento dionisaco estreita-se no apenas a unio entre um ser


humano e outro: tambm a natureza alienada, hostil e subjugada volta a celebrar sua
festa de reconciliao com o seu filho prdigo: o ser humano. Agora o escravo um
homem livre, quebrando-se agora todas as limitaes rgidas e hostis que a
necessidade, arbitrariamente ou uma moda insolente estabeleceram entre os
homens (NIETZSCHE, 2005, p. 28).

As festas dionisacas traziam a marca do deboche sexual exagerado, que por sua vez
atingia as famlias e seus respeitveis estatutos, as instncias mais bestiais da natureza
ganham liberdade at se alcanar o auge que envolvia crueldade e volpia, a matria prima,
ou a poro mgica do culto a Dionsio. A arte dionisaca est ao lado da embriaguez e do
arrebatamento, onde a pulso da primavera e a bebida narctica levam o homem ao
esquecimento de si. Dentro desta perspectiva, no culto dionisaco a natureza se desvelou e
falou de seu segredo com uma terrvel clareza, com o tom diante do qual a aparncia sedutora
quase perdeu seu poder (NIETZSCHE, 2005, p. 19)
Observamos que se de um lado reside em Apolo a memria eternizando os feitos de
glria, beleza, na qual o ideal esttico e moral apolneos afastam-se de todos os conflitos e
temperanas, por outro, em Dionsio encontramos o esquecimento de todas as regras e
cdigos simblicos, no momento em que o indivduo movido exclusivamente pelo princpio
do prazer, acaba por esquecer todas as tradies apolneas que envolvem o auto-controle e o
domnio da Vontade. Porm, o xtase dionisaco acaba, seu estado eufrico no eterno, e a
volta para a realidade se mostra cruel e marcada pelo signo da culpa. Exatamente neste
momento o sujeito se d conta do potencial destrutivo do xtase dionisaco, de como o
esquecimento do limites simblicos significam sofrimento e dor no momento em que a
embriaguez perde seus efeitos.
Nietzsche entende que o universo humano constitudo por foras conflitantes, e no
seio do conflito entre apolneo e dionisaco reside sua esttica inicial. Este conflito no resulta
em uma separao, e sim em uma sntese. Apolo no o contrrio de Dionsio, juntos formam
uma unidade, em que um parte distinta do outro, nascendo entre eles um movimento
incessante, de proximidade e distncia. Nesse movimento, Apolo e Dionsio atuam juntos

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para produzir o mundo, dele advm o fluxo das coisas, a verdadeira dimenso dos fatos,
fundada na iluso.

Teremos ganho muito a favor da cincia esttica se chegarmos no apenas


inteleco lgica mas certeza imediata da introviso [Anschauung] de que o
contnuo desenvolvimento da arte est ligado a duplicidade do apolneo e do
dionisaco, da mesma maneira como a procriao depende da dualidade dos sexos,
em que a luta incessante e na qual intervm peridicas reconciliaes... ambos os
impulsos, to diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em discrdia
aberta e incitando-se mutuamente a produes sempre novas, para perpetuar nelas a
luta daquela contraposio sobre a qual a palavra comum, arte, lanava apenas
aparentemente a ponte; at que, por fim, atravs de um miraculoso ato metafsico da
vontade helnica, apareceram emparelhadas um com o outro, e neste
emparelhamento tanto a obra de arte dionisaca quanto a apolnea geraram a tragdia
tica (NIETZSCHE, 1992, p. 27)

Ainda em O Nascimento da tragdia, Nietzsche promove um verdadeiro dilogo entre


Apolo e Dionsio, em que o primeiro nos alerta para o perigo altamente destrutivo que implica
o esquecimento dos limites, da impossibilidade de vivermos sob a gide exclusiva do
princpio do prazer. Portanto, no podemos viver sem o simblico pois estaramos
caminhando para a destruio total. Todavia, Dionsio responde afirmando que da morte, da
dor, do conflito e do sofrimento ningum escapa, que no a excluso dos mesmos na
memria apolnea que os calam, estes sentimentos nos constituem e por isto preciso olhar
para os mesmos como inevitveis. Dionsio ensina Apolo sobre a importncia da dor, ao passo
que Apolo ensina a Dionsio sobre a importncia da beleza, e que acima de tudo, pode-se falar
da tragdia fazendo arte.
Desta forma, em um impressionante movimento de reconciliao nasce a tragdia
grega, que por sua vez no esconde, mas apazigua e revela os aspectos obscuros da vida
humana. A tragdia encena a dor mais profunda, o que h de mais cruel no existir, dando voz
a Dionsio, porm, Apolo vem ao socorro embelezar esta dor. Portanto, a relao entre Apolo
e Dionsio ser de criao, pois a incessante luta entre eles cria sempre coisas novas, por isso
a identificao entre essa luta e a arte.
Nietzsche introduz a questo do pathos trgico como elemento importante de suas
concepes estticas, isto , a arte traz consigo uma cota considervel de sofrimento psquico.
O que se coloca em nossa frente, deste modo, uma verdadeira esttica trgica, esttica esta
que engloba o imperativo do desejo volitivo, tal como posto por Schopenhauer, e reforado
por Freud como pano de fundo para a constituio da subjetividade humana. importante no

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perdermos de vista como Nietzsche, seguindo uma linha que pensava a questo trgica
iniciada por Schopenhauer e que resvala em Freud, coloca os sentimentos negativos, o
sofrimento, a dor e a morte como categorias estticas importantes.
Freud fala deste destino trgico do sujeito defendido por Schopenhauer e Nietzsche
no apenas a partir de sua experincia clnica, pois a arte, em especial a literatura, se apresenta
na construo do edifcio terico da psicanlise como via legtima de acesso vida psquica
inconsciente, o que levou Freud a declarar que a diferena entre o escritor criativo e o
psicanalista reside no mtodo de trabalho, pois ambos atuam na mesma esfera da
subjetividade humana, ou seja, a vida psquica inconsciente. Neste sentido, o captulo seguinte
enfatiza como Freud concebe a criao literria como fonte privilegiada de acesso ao aparelho
psquico, e, portanto foi de crucial importncia a Freud para a criao da psicanlise.

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2- Captulo:
Arte como modelo de conhecimento da vida psquica.

Nascida da prtica clnica, a psicanlise inaugura o conhecimento de que o


inconsciente dotado de leis prprias que comandam um aparelho psquico, e em ltima
anlise responsvel pela nossa vida psquica. Dada a veracidade deste pressuposto, nada
mais legtimo que estreitar todas as produes humanas ao jugo inconsciente. Portanto, o
domnio do raio de interpretao psicanaltica deve incidir alm das manifestaes
psicopatolgicas encontradas no trabalho clnico.
Freud ([1913] 1996), em seu artigo O Interesse Cientfico da Psicanlise, nos mostra
como as suas descobertas sobre a vida psquica inconsciente tocam as diferentes esferas do
conhecimento humano, e por isto se encontram inesperadamente prximas das patologias da
vida psquica, isto , os processos ditos normais e os vistos como patolgicos seguem as
mesmas regras. Diversos fenmenos culturais sempre foram alvo de importantes
interpretaes realizadas por Freud, da crena religiosa ao credo cientfico, dos tabus de seu
tempo s mais variadas produes artsticas. assim que Kofman (1996) nos diz que:

Freud descobriu correspondncias estreitas entre as diferentes produes psquicas:


os mitos, os contos, a literatura, a arte se explicam como sonhos. Mostrar o
parentesco e a diferena , com efeito, o essencial do mtodo freudiano, que
introduz uma continuidade ali onde, aparentemente, existia lacuna, vazio, ruptura,
disjuno: ligao entre o consciente e o inconsciente, o normal e o patolgico, a
criana e o adulto, o civilizado e o primitivo, o indivduo e a espcie, o comum e o
extraordinrio, o humano e o divino; ligao entre as diferentes produes culturais
e psquicas, entre a representao e o afeto, etc. Desta forma, Freud apaga todas as
oposies herdadas da metafsica tradicional. (p. 9-10)

Freud vem nos falar sobre a existncia de um invariante postulado em torno do qual
giram as diferentes produes humanas. Isto , ele descobre um ncleo comum entre as
diversas atividades culturais e psquicas. Tanto a religio quanto o ato falho ou os chistes, a
cultura, o sintoma neurtico, o sonho e a produo artstica so tocados pela estrutura
edipiana, sendo a mesma o solo comum sobre o qual assentam todas as formaes reativas
que chamamos de produes humanas.

54

A descoberta deste ncleo comum nas diferentes esferas da atividade humana foi de
fundamental importncia no apenas para a consolidao do aparato terico e clnico
psicanaltico, mas tambm para o seu nascimento. De acordo com Mezan (1997) o percurso
trilhado por Freud para o nascimento da psicanlise foi forjado a partir de trs dimenses
extremamente implicadas e constantes: o discurso neurtico, ou seja, a prtica clnica de
Freud, sua auto-anlise e o recurso cultura. Desta forma, em torno destes trs eixos se
ergueu o edifcio psicanaltico.
Mezan (1997) nos mostra como na constante interlocuo entre a auto-anlise, o
recurso cultura e a clnica da neurose a psicanlise encontrar seus fundamentos e subsdios
para o desenvolvimento de seus conceitos e teorias. Dentro desta viso, o recurso cultura,
por exemplo, atravs das obras de arte, ter um duplo papel: o de garantir a universalizao
dos conceitos, pois Freud usa este registro no sentido de garantir uma prova irrefutvel que
proporcionaria a universalizao em conceito das hipteses formuladas a partir do campo da
psicopatologia (inclusive a sua); e o de possibilitar a passagem do singular para o universal.
Partindo deste trip de sustentao da criao da psicanlise, neste trabalho operamos
na dimenso do recurso cultura no sentido de que a obra de arte, em especial a criao
literria, viria se constituir como um elemento central desta dimenso, pois o social-histrico
compe, com o domnio da Fantasia especificado na literatura, no mito e na arte, o horizonte
cultural que Freud integrar sem cessar na elaborao da teoria psicanaltica (MEZAN, 1997,
p. 148)
Observamos que, se por um lado a obra de arte garante o carter de universalidade aos
conceitos psicanalticos forjados em uma esfera individual a partir da prtica clnica de Freud,
por outro ela promove a passagem do singular ao universal. Entendemos que esta noo da
arte enquanto mediadora da passagem do mbito individual ao coletivo se faz de fundamental
importncia no presente estudo, pois estamos lidando no campo de interlocuo da psicanlise
com outros campos do conhecimento como a esttica, a filosofia da arte, a esttica literria.
Neste sentido, este estudo se localiza na interface entre psicanlise e cultura, na relao entre
fenmenos scio- culturais e os resultados da prtica clnica.
Fuks (2003) nos mostra como Freud, ao defender a prioridade do social na
constituio do psiquismo humano, abandona a postura clssica que opunha psicologia
individual e psicologia coletiva e as coloca em um mesmo espao de esclarecimento, pois, a

55

partir de sua prtica clnica passou a considerar como fenmeno social toda e qualquer atitude
em relao ao outro. Assim,

a experincia subjetiva, objeto privilegiado do trabalho analtico, implica,


necessariamente, a referencia do sujeito ao outro (pais, irmos, pessoa amada,
analista, etc.) e linguagem (Outro) que o determina simbolicamente. No plano do
coletivo, a vida social apenas apresenta unidades cada vez mais amplas, sempre
obedientes s mesmas leis que marcam o indivduo (FUKS, p. 7-8)

Para Freud, tanto o coletivo quanto o individual obedecem a leis que por estarem
situadas no domnio inconsciente, escapam de seu prprio controle e conhecimento. Portanto,
no plano terico da psicanlise, se a cena individual surge com A interpretao de sonhos
(1900), o coletivo ganha sua narrativa estruturante com Totem e tabu (1912). Aqui Mezan
(1997) nos fala como o mito da horda primeva e o banquete totmico podem ser vistos como
uma verdadeira narrativa sobre o nascimento do simblico a partir do recalque, tal como
acontece no plano individual. Desta forma, Totem e tabu (1912) opera a passagem da
psicologia individual para o domnio das relaes sociais propriamente ditas, pois o crime
primordial s pode ser perpetrado pelos irmos coligados.
Freud nos fala em Totem e tabu ([1912] 1996) da relao entre o desenvolvimento
da civilizao e a represso das pulses, onde o mito que funda o social o mesmo que
precisa ser contado individualmente, ou seja, o enredo do incesto e do parricdio costura a
cena individual e a coletiva. O horror do incesto sentido pelos povos tidos como primitivos
est prximo dos sentimentos observados nos neurticos em anlise. Desta forma,

As mais antigas e importantes proibies ligadas aos tabus so as duas leis bsicas
do totemismo: no matar o animal totmico e evitar relaes sexuais com membros
do cl totmico do sexo oposto. Estes devem ser, ento, os mais antigos e poderosos
dos desejos humanos que os psicanalistas consideram como sendo o ponto central
dos desejos da infncia e o ncleo das neuroses... a base do tabu uma ao
proibida, para cuja realizao existe forte inclinao do inconsciente (Freud, [1912]
1996, p. 49)

Freud nos mostra como os estudos da psicologia das neuroses so importantes para a
compreenso do desenvolvimento da civilizao. Assim, ressaltada a semelhana das
neuroses com as grandes instituies sociais, a arte, a religio e a filosofia. Contudo, Freud
([1912] 1996) enfatiza como estas semelhanas ocorrem de forma caricata, onde a histeria no

56

passaria de uma caricatura da obra de arte, a neurose obsessiva seria uma fiel caricatura da
religio, e o delrio paranico estaria mais para uma caricatura de um sistema filosfico. O
que enfim Freud nos diz que, em ltima anlise, tanto a religio, quanto a moral e a
sociedade, assim como as artes, convergem para o complexo de dipo, o ncleo de todas as
neuroses, e, portanto, das instituies sociais.
Atentemos para o trato dado por Freud questo do mito, pois observamos que a
narrativa mtica fala sobre a verdade de um povo assim como dizem da verdade do sujeito.
importante ressaltarmos o quanto Freud trabalha com o mito no sentido de dar ao mesmo
status de verdade, postura bastante discordante da tradio filosfica e cientfica que colocava
no mito o lugar da no verdade, pois como muito bem nos lembra Azevedo (2004), no
intuito de corrigir os mitos que se ergueu o discurso filosfico. Sendo assim,

De uma maneira geral, Freud rompeu com a avaliao negativa da razo sobre o
mito ao design-lo como uma narrativa de alto valor social e individual, cuja funo
expressar uma verdade sobre as origens e a arquitetura do esprito humano. Assim,
a entrada das construes mticas do campo psicanaltico est para alm de uma
simples busca de ilustraes: tambm um modelo de expresso do pensamento
cientfico (FUKS, 2003, p. 21)

Fuks (2003) aponta que para Freud, da mesma forma que a arte no serviu de
ilustrao, e sim como fonte legtima de conhecimento da vida psquica, o mito e as fantasias
passam a ser considerados como construes do homem frente ao real. Ou seja, Freud os
encara como se fossem uma espcie de vu particular do sujeito, pois permitem ao homem
elaborar respostas possveis inquietante estranheza diante do desconhecido. Portanto, o mito
e a fantasia consistem em formas privilegiadas de expresso que o desejo encontrou para
expressar-se em sua articulao com a Lei, tornado-se assim, o verdadeiro motor dos
processos subjetivos e culturais.
Birman (1991) nos mostra como a concepo mtica da histria do sujeito suscitada
pela construo psicanaltica, pois esta se afasta da factualidade cronolgica ao postular uma
verdade subjetiva que se inscreve essencialmente no registro mtico, pois em psicanlise a
verdade do sujeito antes de tudo uma verdade simblica, verdadeiro correlato de uma
histria mtica do sujeito. Portanto, a genealogia do sujeito encontra um cenrio mtico para
a sua ancoragem, aps percorrer diversas marcas do sentido, que se estratificam e se
ramificam em mltiplas direes (BIRMAN, 1991, p. 89)

57

Prosseguindo este pensamento, Birman (1991) indica como esta aproximao de Freud
com a realidade mitolgica, enquanto meio que fala da verdade do sujeito, deveu-se ao fato de
que a psicanlise nasceu da sistemtica desconstruo da idia de um aparelho psquico que
poderia ser descrito a partir de suas localizaes cerebrais, ou seja, na medida em que Freud
vai se afastando do anatmico estreita cada vez mais suas relaes com o simblico. A
psicanlise vai ganhando vida em cima da crtica da concepo mecanicista do aparelho
psquico, segundo a qual o centro do funcionamento psicolgico dependeria de funes
cerebrais.
Muito pelo contrrio, prossegue Birman (1991), no que se refere gnese dos
conceitos psicanalticos, o aparelho psquico foi formulado essencialmente como um aparelho
de linguagem, onde a constatao imediata desta idia que o tratamento psicanaltico ocorre
essencialmente pela linguagem. Tratamento este que, de uma s vez teria efeitos no somente
sobre a psique, mas tambm sobre o prprio corpo anatmico, sendo, portanto eficaz nestes
dois registros.
Um desdobramento inevitvel destas prerrogativas psicanalticas que a verdade
deveria ser buscada no nos eventos factuais e objetos reais da experincia diria, mas sim na
verdade do sujeito, ou seja, como este tenta nomear suas experincias subjetivas
impulsionadas por seus contedos inconscientes. Assim, a realidade psquica transcende a
conscincia do sujeito e o determina, ao mesmo temo em que se contrape realidade
material.
Entre os inmeros outros contedos que podemos tirar desta discusso podemos dizer
que a psicanlise sempre estabeleceu uma relao interna e intrnseca com a literatura e o
mito, onde estes no foram usados como bons exemplos para ilustrar a teoria que Freud estava
construindo, distante disto literatura e mito foram ferramentas importantes nesta construo.
Sendo assim,

Ao promover uma ruptura epistemologia com o saber psiquitrico e um retorno


simblico a um tempo da histria em que a loucura era representada como portadora
da verdade, Freud se encontra com a linguagem potica e se identifica com as
verdades ditas sobre a subjetividade pelo discurso literrio (BIRMAN, 1991, p. 57)

Ressaltamos como o par mito e literatura esteve presente desde os primrdios da


psicanlise, tendo papel fundamental para Freud descobrir o mecanismo de funcionamento do

58

aparelho psquico e da subjetividade humana, servindo assim como importante fonte de


reflexo e inspirao. Lembremos da longa discusso que Freud realiza em torno de dipo
Rei no captulo 5 de A interpretao de sonhos, e antes disto na Carta 71, de 1897, onde
declara a Fliess o descobrimento, em si e em seus pacientes, da identificao com o destino
trgico do personagem do mito grego. Neste sentido,

Ao identificar em dipo-Rei os dois crimes mximos contra a civilizao, incesto e


parricdio, Freud encontra na tragdia de Sfocles pea que remete ela prpria a
um outro mito mais antigo a expresso mais prxima das fantasias incestuosas e
assassinas, que reconheceu em si prprio e em seus pacientes na Viena de fin-desicle. A cena analtica encontrou apoio inconteste na cena cosmolgica do mito
grego e, a partir dessa homologia, o mito de dipo entra para a psicanlise como
exemplo conclusivo e figura conceitual privilegiada das bases de um complexo que
determina o conjunto de fantasias e representaes inconscientes da vida do sujeito:
o complexo de dipo (FUKS, p. 24-25)

Azevedo (2004) nos aponta para outro personagem mtico grego que remete
diretamente ao conhecimento psicanaltico, no caso Dionsio, o deus grego que chega de
cultos vindos da sia, apesar da sua origem grega. Por isto ele o deus estrangeiro, aquele
que vem provocar o xtase do arrebatamento no seio da at ento harmnica sociedade grega,
rompendo com as estabilidades e certezas cotidianas.
Ainda para Azevedo (2004) Jean Pierre Vernant concebe Dionsio como a verdadeira
inquietante estranheza na sua condio de ser visto como estrangeiro em sua terra natal,
portanto, extremamente familiar, que retorna, e este movimento de retorno traz consigo
angstia e medo.
Como vimos no primeiro captulo deste trabalho ao falarmos da questo dionisaca a
partir de uma viso de Nietzsche, Dioniso representado nas comdias, cantos de ditirambos
e principalmente nas tragdias. Os rituais dionisacos possuem o poder de remover as
barreiras da represso, deixando aflorar o que h de mais natural e desmedido na alma
humana. Assim, a contradio, o conflito e a tragdia de perder-se prazerosamente na dor da
perda da individualidade dissolvida entre aqueles que o cultuam, aproxima o mito dionisaco
da condio psquica do sujeito psicanaltico, uma vez que este marcado por um conflito
estrutural que o cinde. Desta forma,

59

Na mscara teatral que vela e desvela, Dionsio pode ser visto como a figurao de
uma tenso que est no cerne do pensamento grego e que basal psicanlise a
relao entre o mesmo e o outro, entre o estranho e o familiar, entre o que
recalcado e o que se mostra... Afim de revelar a si e aos outros, ele irrompe na Tebas
civilizada e racional, arrebatando-a de sua mesmice com sua estranheza, com as
vrias peas que prega e encena, em um jogo delirante entre fico e realidade
(AZEVEDO, 2004, p. 37-38)

Vemos assim o quanto a figura mtica de Dioniso representa o verdadeiro unheimlich,


o verdadeiro estrangeiro que vem assolar, em um movimento de arrebatamento coletivo, todas
as certezas de uma subjetividade segura e certa de si. Instala-se o inquietante estranhamento
familiar no seio da pretensamente harmnica sociedade grega. Azevedo (2004) nos mostra
como a narrativa mitolgica de dipo e Dioniso, em suas condies trgicas, ao mesmo
tempo em que desvela o estranhamento da cena inconsciente, direciona o discurso
psicanaltico no inconsciente, sendo este fundado na alteridade, ou seja, na relao com o
outro desconhecido e estranho que habita em nosso inconsciente.
Lembremos que a literatura e o mito existem na forma de linguagem, e nunca demais
lembrar a mxima de Lacan, segundo a qual o inconsciente estruturado como uma
linguagem. Uma linguagem que se funda no paradoxo, na coabitao de opostos e na
repetio, na tendncia a retornar sempre ao mesmo ponto; em geral, ao ponto de encontro
com a satisfao originria e absoluta e, portanto, mortfera (AZEVEDO, 2003, p. 15)
No que se refere forte inclinao da psicanlise em direo aos mitos gregos, e
quanto s difundidas objees de se adotar as produes da cultura grega, em suas
especificidades culturais e histricas, como paradigma estruturante da subjetividade moderna,
Green (1994) nos chama a ateno para a perspiccia atravs da qual os gregos situavam seus
desejos. A mitologia grega, como nenhuma outra, revela de forma to direta e coerente, as
relaes equilibradas entre as vicissitudes do desejo humano, sua cesura e seus disfarces
alcanando formaes de compromisso de grande valor significativo (GREEN, 1994, p. 65).
exatamente esta forma especial de lidar com seus desejos que tornam os mitos
gregos meios privilegiados, adotadas por Freud e seus seguidores, de entender como o sujeito
moderno lida com sua condio trgica. Os gregos, segundo Green (2004), atravs de suas
formaes mitolgicas trataram a desmesura, a hybris, os desmandos das paixes, ou seja, a
agresso, o narcisismo, o desejo pelo prazer desmedido e irrestrito, de uma forma atravs da
qual emergiam as verdadeiras determinaes humanas mais gerais. Assim, Freud no hesitou
em abrir mo da mitologia grega para pensar o seu presente.

60

Entretanto, o fato do mito e a literatura possurem o poder de falar da dinmica


psquica coletiva ou individual, nos coloca de imediato frente questo da ficcionalidade na
obra freudiana. Silva Jnior (2001) enfatiza o quanto Freud colocou a arte e a fico em
lugares especiais no seu pensamento, pois ambas constituem um espao de excelncia do
processo primrio no centro da realidade cotidiana. No entanto, este autor enfatiza o quanto a
fico acaba recebendo um trato especial em O Estranho ([1919] 1996), pois aqui Freud
fala da fico enquanto possuidora do poder de suspender a realidade assim como os
contedos imaginrios. A esta capacidade de suspenso da realidade Silva Junior (2201)
denomina de ficcionalidade. A ficcionalidade da fico e a psicanlise se encontram
irremediavelmente unidas pelo fato de promoverem a suspenso da realidade e da fantasia,
promovendo assim no seio da subjetividade humana o abalo das certezas conscientes e o
desligamento das formas racionais do sujeito se posicionar no mundo.
Silva Junior (2001) continua sua argumentao nos mostrando que, embora a idia de
proximidade entre fico e psicanlise no agradasse o pai da psicanlise, o efeito da
inquietante estranheza era algo inerente a ambas. O prprio Freud demonstra em O Estranho o
efeito inquietante da psicanlise no momento em que denuncia o movimento de retorno do
recalcado, desvelando todo um cabedal de sentimentos h tempos ocultos e seu impacto sobre
a subjetividade humana. Assim,

O argumento de Freud em relao ao inquietante da psicanlise nos indica o


parentesco desse sentimento com a ameaa de um retorno de foras obscuras
percebidas nos recantos da personalidade. Sob este ponto de vista, a fico se
distingue da realidade simplesmente por seu poder de multiplicar, ao seu belprazer,
essa reao em ns. verdade que nisso ela j estaria prxima da psicanlise, que
busca sistematicamente, por sua vez, trazer luz complexos infantis recalcados
utilizando todas as disposies do enquadre que estamos habituados a reconhecer
(SILVA JUNIOR, 2001, p. 291)

Convm contextualizarmos metapsicologicamente a questo da fico a partir de O


Estranho (1919), no sentido de que este texto anuncia, atravs da discusso sobre o eterno
retorno do recalcado, a virada terica promovida por Freud em direo ao segundo teoria
pulsional, sendo esta anunciada um ano depois, em 1920, no texto Alm do princpio do
prazer. Silva Junior (2001) nos alerta para o fato de que Freud concentrou a maioria das suas
discusses sobre a fico no contexto de sua primeira teoria pulsional, e, portanto sob a gide
do princpio do prazer. Neste contexto, a fico estaria em p de igualdade com as demais

61

formaes de compromisso (sonhos, sintomas, a arte, etc.) entre o recalque e o retorno do


material recalcado.
Todavia, O Estranho, ao anunciar a virada terica de Freud em direo pulso de
morte, que por sua vez denuncia a existncia de um alm do princpio do prazer, faz com que
repensemos a arte e a fico para alm de formaes de compromisso de um aparelho
psquico onde o princpio do prazer reina absoluto. Arte e fico passam a estar relacionadas
com o inominvel localizado onde a linguagem no tem alcance, pois est para alm do
psiquismo. Assim, em O Estranho a fico parece desocultar um nada anterior ao
psiquismo, que retorna como tal e no apenas como um dos lugares de retorno dos contedos
recalcados (SILVA JUNIOR, 2001, p. 294)
importante enfatizarmos esta fase de transio terica anunciada em O Estranho,
pois at ento, tratamos a arte, em Freud, dentro do contexto da primeira teoria pulsional,
onde a arte encarada como uma formao de compromisso, existindo sob a gide do
princpio.
Acreditamos que a partir de O Estranho, no dilogo que Freud trava com a esttica
literria, a arte pode estar para alm deste princpio do prazer, que a mesma tenta abarcar
aquilo que permanece inominvel na subjetividade humana por no contar com a cobertura da
linguagem, pois a mesma funda o psiquismo, e como muito bem nos mostra Silva Jnior
(2001), o inquietante que tanto a fico quanto a psicanlise promovem, nos fala de uma
existncia psquica anterior ao surgimento do aparelho psquico, que por sua vez , antes de
qualquer coisa, um aparelho de linguagem.
Outro aspecto importante a ser enfatizado o fato de como Freud, em sua busca de
desenvolver a primeira tpica - sua primeira teoria do aparelho psquico - recorre
desinibidamente criao literria, pois neste momento inicial de seu pensamento a
interlocuo com Sfocles e Shakespeare intensa e rica, como veremos a seguir, o
entendimento do funcionamento psquico dos personagens literrios dipo e Hamlet sero
cruciais a Freud para descoberta e esclarecimento da forma de funcionamento do complexo de
dipo. Por outro lado, outro personagem literrio, Nataniel, o menino que sempre visitado
por seus medos e angstias, criao de E. T. A. Hoffmann, que vem oferecer seu sofrimento
psquico para Freud construir e anunciar sua segunda teoria do aparelho psquico. Em
Nataniel Freud observou o eterno retorno da angstia suscitada pela ameaa de castrao,
passando ser esta a nova tnica que mover Freud em suas construes tericas.

62

Para Freud a verdade do desejo do sujeito transmitida em anlise como uma


narrativa mitolgica, que por sua vez, aproxima-se de um enredo literrio, alargando as
possibilidades de conhecimento do inconsciente. Neste sentido, Freud trata o escritor criativo
e suas criaes como possuidores da capacidade de acessar os extratos mais escondidos do
aparelho psquico, empreitada que o psicanalista o faz com uma dose bem maior de esforo.
No por acaso as obras de arte esto presentes do inicio ao fim de seus estudos, e
diferente do que costumeiramente pensada, a arte no serviu a Freud como elemento de
ilustrao de suas teorias, mas sim como um legtimo instrumento capaz de levar ao
entendimento do psiquismo humano, de seu funcionamento e suas leis. Dentro desta
perspectiva, encaramos a arte, em especial a criao literria, como um veculo atravs do
qual que Freud assegurou e obteve grande parte de seus conhecimentos sobre a alma humana
e o funcionamento do coletivo, da cena cultural com suas instituies e seus laos.

2.1-

Do abandono do trauma abertura para as fantasias: o psiquismo toma a forma


de um enredo literrio.

Em 1897, no rascunho N da carta 64 a Fliess, Freud identifica um enredo novo em sua


tentativa de desvendar os mecanismos das neuroses, no caso os impulsos agressivos em
relao aos pais e o desejo que eles morram. No menino este impulso estaria endereado ao
pai, e na menina sua me, onde as lembranas destes sentimentos hostis teriam dois
destinos: enquanto uma parte mais acessvel remete diretamente a estes impulsos, outra parte
posta de lado e substituda por fantasias. Este fato promove em Freud no uma resposta
imediata sobre a questo da neurose, mas uma dvida importante, que desvendada lhe
proporcionar a chave para o entendimento da psiqu. Freud passa a se perguntar: Ser
possvel que, posteriormente, os impulsos tambm decorram das fantasias?
Entra em cena a fantasia como elemento fundamental para a compreenso dos
processos psquicos normais e patolgicos. Freud passa a visualizar gradativamente a questo
da realidade psquica e op-la materialidade do trauma, pois, como nos diz Roudinesco
(1998) Freud passa a se dar conta do quanto a fantasia diz respeito vida imaginria do
sujeito, e a forma pela qual este representa para si a sua histria ou a histria de sua origem, e
que seria por esta via que decifraria os enigmas que estavam postos em sua frente.

63

J neste momento de sua obra, ao lado de suas primeiras elaboraes sobre o papel das
fantasias na etiologia das neuroses tiradas de sua prtica clnica, Freud recorre literatura no
sentido de tentar entender mais de perto este fenmeno, assim como de garantir o estatuto de
universalidade ao mesmo. Para tanto, Freud usa Goethe5, um de seus autores preferidos, como
aliado em suas tentativas de entender o papel das fantasias para a vida psquica. E aqui Freud
aproxima criao literria s fantasias inconscientes que nos constituem. Desta forma, Freud
([1897] 1996) nos diz que:

O mecanismo da poesia (criao literria) o mesmo das fantasias histricas. Para


compor seu Werther, Goethe combinou algo que havia experimentado (seu amor por
Lotte Kstner) e algo que tinha ouvido (o destino do jovem Jerusalm, que se
suicidou). Provavelmente, Goethe havia brincado com a idia de se matar; encontrou
nisso um ponto de contato e identificou-se com Jerusalm, de quem tomou
emprestado o motivo para sua prpria histria de amor. Por meio dessa fantasia
protegeu-se das conseqncias de sua experincia. De modo que Shakespeare tinha
razo ao justapor a poesia e a loucura (p. 306)

Observamos assim, que logo no incio do pensamento freudiano o afastamento da


teoria da seduo e a conseqente entrada em cena das fantasias como estruturantes da
neurose e da vida dita normal, idias centrais para o nascimento da psicanlise, selou
definitivamente o parentesco da psicanlise com as obras de arte, em especial com a criao
literria. No h no inconsciente indicao da realidade, e a relao entre verdade e fico
precisa levar em conta este dado. Nada mais oportuno a Freud que dialogar com a literatura,
tomar os escritores e poetas como interlocutores privilegiados neste momento de rompimento
com suas ambies neurolgicas de busca das causas das neuroses.
5

A relao entre Freud e Goethe extremamente importante e rica, e por isto, mereceria um estudo a parte, o
que no entra diretamente nos objetivos deste estudo. Porm, Goethe sem dvidas um dos autores mais citados
na obra freudiana, e por a tiramos a sua importncia para Freud. Alberti (2006) enftica ao afirmar que: no
h autor literrio, e no me parece que erraramos em afirmar que no h outro autor qualquer, que mais tenha
sustentado Freud em sua obra do que Johann Wolfgang Goethe (p. 15).
importante esta citao de Freud nesta carta de 1897, onde sua prtica clnica o conduz s fantasias e o faz
duvidar do relato de suas histricas. Neste momento Goethe convocado para sustentar e ajudar Freud em suas
novas descobertas. Como quem procura um aliado que com quem possa compartilhar seu pensamento Freud
recorre a Goethe.
Perestrello (1996) aponta que j na sua infncia, Freud, tocado pela arte, encontrava-se envolto sobre o debate
entre fantasia e realidade atravs de Cervantes e seu D. Quixote, livro que Freud leu vrias vezes durante sua
vida. Onde situar o mundo de D. Quixote, na realidade papvel ou no fantasiar? Cervantes foi fundamental para
Freud por ocupar-se pelas razes da no-razo, de introduzir em Freud a idia da loucura com fenmeno
complexo, mas compreensvel, sendo isto possvel a partir do mento em que se passa a pensar a distino rgida
entre fantasia e realidade. Enfim, como muito bem coloca Perestrello (1996), Freud, com sua intuio, seguiu
mais os escritores do que a medicina organicista. Cervantes foi-lhe mais til que a anatomia cerebral.

64

Rouanet (1996) aponta como a fantasia possui uma estrutura semelhante a uma
narrativa de fico, e a literatura, que por sua vez, tem sua origem na fantasia e no princpio
de prazer, assume uma posio central para Freud. A fantasia antes de tudo uma histria
que o indivduo conta para si mesmo, na qual ele vence todos os obstculos e satisfaz todos os
seus desejos. Ora, justamente essa a forma elementar da narrativa literria, cujo personagem
principal, em ltima anlise, Sua Majestade o Ego (ROUANET, 1996, p. 216)
O ano ainda 1897, agora na carta 69 a Fliess, Freud questiona o discurso aparente de
suas histricas. O desdobramento deste questionamento a crescente suspeita em relao
veracidade da concretizao da cena traumtica de seduo sofrida pelas histricas, fato que
proporcionou Freud a possibilidade de descobrir outra forma de funcionamento psquico,
funcionamento este que possui uma relao com a verdade completamente diversa que a
pregada pelo mundo racional.
A verdade material precisou ser questionada em nome da realidade psquica, a favor
de uma verdade que segue as leis do desejo inconsciente e no do discurso racional cartesiano
de um homem plenamente consciente de si. Longe disto, a verdade de um trauma realmente
concretizado e datado, contado pelas histricas de Freud, servia para mascarar a fissura que
caracteriza o aparelho psquico, pois o que Freud veio a descobrir que o homem no
consegue se reconhecer nem mesmo em seu prprio discurso, abalando assim suas verdades e
certezas, redimensionando suas relaes com a realidade material. Sobre isto Freud ([1897]
1996) escreve o seguinte a Fliess: no inconsciente no h indicaes da realidade, de modo
que no se consegue distinguir entre a verdade e a fico que catexizada com o afeto.
Assim, permanecia aberta a possibilidade de que a fantasia sexual tivesse invariavelmente os
pais como tema (p. 310)
Os pais ficam, porm em um registro diferente, no mais na realidade concreta, mas
sim no registro da fantasia, e a grande pergunta de Freud passa a ser: onde que todos os
pacientes arranjam terrveis detalhes pervertidos que, muitas vezes, esto afastados tanto de
sua experincia quanto de seu conhecimento? A resposta a esta pergunta vem com todo vigor
e importncia na carta 71 a Fliess, do mesmo ano (1897), ocasio em que Freud declara a
descoberta em si, em seus pacientes e em enredos literrios a fora avassaladora de dipo.
em pleno processo de sua auto-anlise, indagando sua me sobre os fatos de sua
infncia e nas interpretaes de seus sonhos, tendo Fliess como interlocutor privilegiado e
alvo de suas demandas transferenciais, que Freud tenta montar a narrativa sobre sua vida a

65

partir de suas fantasias e lembranas infantis e anuncia a descoberta de dipo6. Freud ([1897]
1996) nos fala:

Verifiquei, tambm no meu caso, a paixo pela me e o cime do pai, e agora


considero isso como um evento universal do incio da infncia, mesmo que no to
precoce como nas crianas que se tornaram histricas... Sendo assim, podemos
entender a fora avassaladora de Oedipus Rex, apesar de todas as objees
levantadas pela razo contra a sua pressuposio do destino; e podemos entender por
que os dramas do destino posteriores estavam fadados a fracassar
lamentavelmente. (p. 316)

A narrativa de Sfocles ao mesmo tempo em que d oportunidade a Freud entender na


forma mais direta possvel o complexo de dipo, serve como modelo balizador em torno do
qual o sujeito passar organizar seu desejo e a relao com seus objetos. Porm, dipo s
pde tornar-se a tragdia paradigmtica em torno da qual estruturamos nosso aparelho
psquico por que captou fielmente o drama particular que todos temos que encenar como prrequisito para nosso ingresso na ordem simblica da cultura. Assim Freud ([1897] 1996)
A lenda grega capta uma compulso que toda pessoa reconhece por que sente sua
presena dentro de si mesma. Cada pessoa na platia foi, um dia, em germe ou na
fantasia, um dipo como esse, e cada qual recua, horrorizada, diante da realizao
de um sonho aqui transposta para a realidade, com toda a carga de recalcamento que
separa seu estado infantil do seu estado atual (p. 316)

Foi assim com dipo de Sfocles, da mesma forma que foi com Hamlet de
Shakespeare, outro enredo literrio usado na Carta 71 que serviu como fonte de conhecimento
do jogo inconsciente que estrutura nossa vida psquica. Porm, se em dipo o incesto e o
parricdio so explcitos, em Hamlet ele precisa ser lido como um texto inconsciente que
necessita ser interpretado, tal como um sintoma ou outra formao de compromisso precisa
ser interpretado em anlise.
Seguindo este percurso de Freud, A Interpretao de Sonhos de 1900, tem como tese
central a idia que os sonhos possuem um sentido a ser buscado e integrado vida psquica
normal, e que em ltima anlise os mesmos no passam de uma forma de realizao de
6

Bleichmar (1984) nos alerta que o termo Complexo de dipo ser cunhado por Freud apenas em 1910 no
artigo Um tipo especial de escolha de objeto feita pelo homem. Antes disto, na Carta 71 e no captulo sobre
Morte de pessoas queridas, da Interpretao de Sonhos Freud utiliza apenas dipo. Ainda para Bleichmar
(1984) O termo complexo havia sido utilizado pelo grupo suo de Bleuler e Jung, com quem Freud havia
comeado a fazer intercmbio cientfico. Freud toma de Jung o bsico do conceito denotado por complexo. Em
Jung o termo complexo significa um conjunto de idias carregadas afetivamente e que era capaz de conduzir o
curso associativo (p. 10)

66

desejos infantis recalcados, desejos estes que remontam vida infantil h muito esquecidos.
Sobredeterminados e sob a ao do deslocamento, os sonhos possuem acesso privilegiado ao
inconsciente, para tanto, apresentam uma gramtica prpria capaz de burlar a censura e dizer
de uma vida recalcada pela ao da censura. neste contexto dos sonhos, e com funo
semelhante aos mesmos que a criao literria, novamente com Sfocles e Hamlet, assume
papel privilegiado nas formulaes de Freud sobre sua primeira tpica.
Rudnytsky (2002) faz uma importante observao quanto ao posicionamento de Freud
nestes dois textos, a carta 71 e A interpretao de sonhos. Se no primeiro texto, por se tratar
de uma carta a um amigo, e por isto possuindo um carter menos formal, Freud fala a Fliess
na condio de paciente em sua prpria auto-anlise, por isto Freud escreve a seu amigo
usando o termo tambm eu meu prprio caso ao falar da descoberta em si e em seus
pacientes do enredo edipiano. Diferente de A interpretao de sonhos, onde Freud fala de
dipo a partir da sua condio de mdico, pois a obra em questo destinada ao olhar do
grande pblico, da comunidade cientfica de seu tempo.
No entanto, impossvel separar estes dois papis de Freud, ou seja, no se pode lidar
com os mesmos de forma dissociada, pois como muito bem nos diz Rudnytsky (2002) todos
os textos psicanalticos de Freud podem ser encarados como fragmentos de sua auto-anlise.
Neste sentido,
A evoluo que se opera desde a correspondncia com Fliess at A interpretao
dos sonhos mapeia simbolicamente a Odissia de Freud, que o conduz do papel de
paciente para o de mdico, e a transformao de sua auto-anlise em psicanlise
(RUDNYTSKY, 2002, p. 8)

Porm, dipo e Hamlet ganham fora enquanto textos literrios, e tal como o texto do
sonho, conduzem, interpretados luz do olhar freudiano, ao que at ento era inacessvel, ao
que foi duramente alienado de nossa vida mental, descortinando uma trama parental de
paixes, inveja, desejos inconcebveis, dio e ressentimento. O desejo que o rival da infncia
morra, seja ele me, pai ou irmo, alimenta nossos sonhos, anima nossa vida psquica e nos
fornece enredo a ser narrado em nossas sesses de anlises. Lembramos que por mais que
estes desejos remetam infncia remota do sonhador, ainda possuem poder o suficiente para
gerar sonhos de angstia na vida adulta, ou outras formaes de compromissos, o que nos
mostra como o carter de atemporalidade das formaes do inconsciente se aproxima
novamente do enredo literrio, onde a relao espao e tempo, tal como nos sonhos, segue leis
que desobedecem nossa lgica formal.

67

Assim, deitados no div, lemos nosso drama, nomeamos personagens e lhe


devolvemos seus devidos afetos. O espao analtico consiste no lugar por excelncia de
atualizao de nossas fantasias, onde narramos nossas histrias para algum que ocupa uma
posio de receptculo de nossas fantasias e devaneios, a figura do analista se presta a assumir
o lugar dos personagens de nossa fico, com toda carga de afetos. Desta forma, a narrativa de
uma anlise objetiva o desvendamento, passo a passo, de nossa tragdia pessoal, tal como nos
foi dito por Freud ([1900] 1996) sobre a pea de Sfocles, pois:

A ao da pea no consiste em nada alm do processo de revelao, com


engenhosos adiamentos e sensao sempre presente um processo que pode ser
comparado ao trabalho de uma psicanlise de que o prprio dipo o assassino de
Laio, mas tambm de que o filho do homem assassinado e de Jocasta. Estarrecido
ante o ato abominvel que inadvertidamente perpetrara, dipo cega a si prprio e
abandona o lar. A predio do orculo fora cumprida (p. 288).

dipo comove por que seu destino nos familiar, ou melhor, estranhamente familiar, o
unheimlich do discurso narrativo de um sujeito que no se conhece em sua fala se deve ao fato
do mesmo desconhecer sua encenao edpica. O destino de dipo poderia ser o nosso, e a
neurose de Hamlet est vexatoriamente atravessada em nosso existir.
Todavia, dipo e Hamlet, apesar de estarem fundados em mesmo solo, que para Freud
constitui a chave a tragdia, possuem tratamento diferente no que se refere ao enredo edpico.
Se em Oedipus Rex as fantasias incestuosas e parricidas esto expostas de forma direta,
chegando concretizao, em Hamlet a fantasia edipiana permanece recalcada, e se apresenta,
atravs de formaes de compromisso como um texto a ser decifrado.
Freud ([1900] 1996) nos diz que esta diferena de tratamento se deve evoluo do
recalque sobre a vida psquica. O complexo de dipo foi identificado em momentos histricos
diferentes, e contextos culturais e sociais diversos, e sobre ele incidiu uma pesada barreira
cultural responsvel pelo recalque, dipo Rei e Hamlet no deixam dvidas disso.
Se a arte se presta ao papel de importante instrumento, tal como os sonhos e as demais
formaes do inconsciente, de acesso vida psquica inconsciente, ela tambm precisa ser
interpretada, seu sentido latente precisa ser escutado e os mecanismos responsveis pela sua
produo precisam ser desvendados. Ou seja, h um texto inconsciente na obra que precisa ser
interpretado. isto que Freud (1900) faz em Hamlet:

68

Aqui traduzi em termos conscientes o que se destinava a permanecer inconsciente na


mente de Hamlet; e, se algum se inclinar a cham-lo de histrico, s poderei aceitar
esse fato como algo que est implcito em minha interpretao... Entretanto, assim
como todos os sintomas e, no que tange a esse aspecto todos os sonhos so passveis
de ser superinterpretados, e na verdade precisam s-lo, se pretendermos
compreend-los na ntegra, tambm todos os textos genuinamente criativos so
produtos de mais de um motivo nico e mais de um nico impulso na mente do
poeta, e so passveis de mais de uma interpretao. No que escrevi, tentei
interpretar a camada mais profunda dos impulsos anmicos do escritor criativo. (p.
292)

Como uma forma de se chegar instancia psquica do inconsciente, a literatura foi


bastante til a Freud na construo de sua primeira tpica, ou seja, a ficcionalidade serviu a
Freud como instrumento atravs do qual ele conseguiu alcanar o entendimento da estrutura
do aparelho psquico cindido entre partes consciente e inconsciente. E, alm disto, os mesmos
mecanismos responsveis pela construo das diversas formaes do inconsciente respondem
pelo processo de criao literria, pois a escrita, sendo tambm uma formao de
compromisso, engendrada a partir de deslocamentos e condensaes capazes de burlar o
olhar atento da censura, e, portanto capazes de proporcionar s representaes inconscientes
uma forma de expresso. A arte realiza assim, sua funo de realizadora de desejos
inconscientes.
Green (1994) nos chama ateno para aquele que pretenda um olhar psicanaltico
sobre um texto literrio, pois trabalhar a psicanlise, mesmo que na interface com a literatura,
requer para quem se proponha a esta tarefa a passagem pela experincia da psicanlise.
preciso escutar seu prprio inconsciente para escutar o inconsciente do texto literrio, ou seja,
se por um lado acreditamos que o texto literrio consiste em uma importante formao de
compromisso de nosso aparelho psquico, por outro, sua mensagem inconsciente no se
encontra a cu aberto e diretamente disponvel, portanto a leitura do inconsciente de um texto
literrio requer do leitor uma leitura de seu prprio inconsciente. Neste sentido, Green (1994)
nos fala o seguinte sobre o olhar analtico sobre o texto literrio:

Para desvendar todos os tesouros escondidos, convm que o psicanalista tenha feito
previamente, in vivo, o percurso que possa relacion-lo com o que sua conscincia
desconhece necessariamente para se abrir ao campo do inconsciente, o qual antes
de mais nada seu inconsciente, condio essencial para falar do inconsciente dos
outros, at mesmo em se tratando de textos literrios (GREEN, 1994, p. 14, grifo
nosso)

69

Green (1994) nos fala que o analista precisa ouvir o texto ao invs de l-lo, porm
trata-se de um ouvir que remete as modalidades especficas da escuta psicanaltica, tal
exigncia se faz devido ao fato de que em qualquer texto literrio existe a presena de uma
idia e de um afeto, por isto o analista reage ao texto literrio como uma produo do
inconsciente. Dentro desta perspectiva, A interpretao do texto passa a ser a interpretao
que o analista deve fornecer sobre o texto, mas, na verdade, trata-se da sua prpria
interpretao quanto aos efeitos do texto sobre seu inconsciente (GREEN, 1994, p. 18)
Vale observarmos o fato de que Freud consegue escutar o complexo de dipo na pea
de Sfocles e de Shakespeare, por que tal fato ocorreu no momento de sua auto-anlise,
ocasio em que entra em contato com seu prprio inconsciente, e aqui reside a diferena e
sutiliza das observaes que Freud faz destes textos em relao aos demais autores que se
arriscaram a esta empreitada.
Partindo do pressuposto de que o enredo literrio consegue proporcionar uma forma
compromissada de realizao de desejo, veremos que a partir de um ponto de vista econmico
dos processos psquicos inconscientes, a literatura, encarnada na tragdia, serve como meio
privilegiado de fruio de investimento entre as instncias psquicas. A obra literria consegue
pr em movimento os investimentos de energia entre as representaes recalcadas, pois ela
proporciona a liberao de fontes de fruio de prazer ou gozo em nossa vida afetiva.
Este o argumento central de Personagens psicopticos no palco ([1905] 1996),
pois ao identificar-se com o heri trgico, o espectador encontra uma forma segura para
satisfazer suas pulses h tempo sucumbidas sob os efeitos do recalque. Desta forma:

O espectador vivencia muito pouco, sentindo-se como um pobre coitado com quem
no acontece nada; faz tempo que amorteceu seu orgulho, que situava seu eu no
cento da fbrica do universo, ou melhor dizendo, viu-se obrigado a desloc-lo:
anseia por sentir, agir e criar tudo a seu bel-prazer em suma, por ser um heri. E o
autor-ator do drama lhe possibilita isso, permitindo-lhe a identificao com um
heri. Ao faz-lo, poupa-o tambm de algo, pois o espectador sabe que essa
promoo de sua pessoa ao herosmo seria impossvel sem dores, sofrimentos e
graves tribulaes, que quase anulariam o gozo... Por conseguinte, seu gozo tem por
premissa a iluso, ou seja, seu sofrimento mitigado pela certeza de que, em
primeiro lugar, um outro que est ali atuando e sofrendo no palco, e em segundo,
trata-se de um jogo teatral, que no ameaa sua segurana pessoal com nenhum
perigo. Nessas circunstancias ele pode deleitar-se como um grande homem,
entregar-se sem temor a seus impulsos sufocados, como a nsia de liberdade nos
mbitos religiosos, poltico, social e sexual, e desabafar em todos os sentidos em
cada uma das cenas grandiosas da vida representada no palco (Freud, 1905, p.
292,293)

70

O drama psicopatolgico fala de um conflito entre um impulso consciente e uma


moo recalcada, conflito este fonte de sofrimento psquico, que por sua vez sela a condio
humana. A primazia do conflito enquanto movimento que anima nossa alma torna-se um dos
pilares de sustentao do pensamento freudiano. Para Balsamo (2000) o trgico para Freud
no se reduz somente a uma representao do conflito, ele bem mais que isso, na verdade
ele a mais legitima materializao e encarnao do conflito. Ele aparece imediatamente
como o destino da existncia em geral, tanto na filognese como na ontognese. A
radicalidade do conflito trgico est no fato de ele ser um dado transindividual e transhistrico
capaz, como estrutura existencial, de nos ajudar a apreender a natureza do psiquismo humano.
neste contexto que a tragdia de Sfocles e o drama de Shakespeare, enquanto
enredos literrios assumem um papel paradigmtico para o entendimento dos mecanismos da
neurose e do funcionamento psquico em geral. Porm, Freud utiliza vrias outras criaes
literrias, e as transformas em importantes fontes de conhecimento, tal como seus pacientes os
eram.
Em 1906, no texto A Gradiva de Jensen, Freud realiza importante anlise de um
sonho jamais sonhado, um sonho cujo sonhador um personagem literrio, que por sua vez,
fruto da imaginao de um escritor. Neste momento Freud reafirma sua proximidade com os
escritores criativos, pois, isolado pela comunidade cientfica de sua poca, para quem os
sonhos no passavam de processos fisiolgicos e, por isto, destitudos de sentido, com os
escritores criativos que Freud vai dialogar e achar apoio para suas formulaes. Sendo assim,

Nessa controvrsia a respeito do carter dos sonhos, os escritores imaginativos


parecem tomar o partido dos antigos, da superstio popular e do autor de A
Interpretao de Sonhos. Pois quando um autor faz sonhar os personagens
construdos por sua imaginao, segue a experincia cotidiana de que os
pensamentos e os sentimentos das pessoas tm prosseguimento no sonho, sendo seu
nico objetivo retratar o estado de esprito de seus heris atravs de seus sonhos. E
os escritores criativos so aliados muito valiosos, cujo testemunho deve ser levado
em alta conta, pois costumam conhecer toda uma vasta gama de coisas entre o cu e
a terra com as quais nossa filosofia ainda no nos deixou sonhar. Esto bem adiante
de ns, gente comum, no conhecimento da mente, j que se nutrem em fontes que
ainda no tornamos acessveis cincia (FREUD, [1906] 1996, p. 20)

Se a obra de arte, como toda formao do inconsciente, sobredeterminada e sofre


ao do deslocamento, o mtodo de interpretao de Freud eficaz tambm para desvendar a

71

criao literria. Desta forma, na Gradiva de Jensen, Freud no apenas interpreta os sonhos
de Hanold, mas tambm trata com igual afinco seus delrios e a inibio de sua vida sexual,
tentando entender seu funcionamento psquico inconsciente. E aqui o personagem literrio
tratado por Freud como um paciente atendido em seu consultrio.
No que se refere a esta problemtica, Peter Gay (1989) nos mostra como, parte das
inmeras crticas que sofreu por tratar personagens literrios como pessoas de carne e osso,
Freud vai alm ao realizar uma brilhante interpretao de um sonho jamais sonhado
realmente. Encontramos tal faanha justamente em seu texto sobre a Gradiva de Jensen,
pois neste estudo Freud

Anotou cuidadosamente, como se tivesse outra Dora no div sua frente, os trs
sonhos de Hanold e suas conseqncias, prestou ateno a sentimentos secundrios
operando em Hanold, tais como angstia, idias agressivas e inveja, observou
ambigidades e duplos significados, seguiu laboriosamente o progresso da terapia,
medida que Hanold aprende gradualmente a separar iluso e realidade. Com
prudncia, concluiu com uma advertncia a si mesmo: Mas aqui devemos parar, ou
poderemos realmente esquecer que Hanold e a Gradiva so apenas criatura do
escritor (GAY, 1989, p. 299)

Aqui Freud faz valer, mais que nunca, a realidade psquica sobre a realidade concreta.
O personagem de literatura, por estar estruturado como linguagem, e seguir as leis de
funcionamento do aparelho psquico de seu criador, no escapa falta de arbitrariedade da
vida psquica, e suas formaes subjetivas abrem espao para a leitura desta linguagem. Nesta
perspectiva da linguagem, os delrios de Hanold, e os neurticos atendidos por Freud em seu
consultrio no mantinham uma total discrepncia. A obra literria traz consigo um texto
inconsciente que precisa ser decifrado, entendido em sua linguagem prpria, da mesma forma
que o discurso manifesto de um analisando aponta para outro texto a ser descoberto na relao
transferencial. O que nos leva a pensar at que ponto o autor coloca seu leitor neste lugar de
receptor de suas transferncias, pois se suas obras brotam de fontes inconscientes, claro que
recebem um tratamento especial, uma vez que sob ao da sublimao ganham objetivos
socialmente valorizados, porm, isso no as tira do rol de produes que tentam dar conta do
horror da castrao.
A obra literria, assim, independente do gnero, perodo histrico, localizao
geogrfica, tambm nos diz de um movimento psquico inconsciente que nos move, dos
acontecimentos que cindiram o homem, que o transformaram em um ser do conflito, que no

72

se conhece em suas determinaes conscientes. A literatura nos fala tambm da gnese da


cultura, de sua histria de represso dos impulsos agressivos e incestuosos, que engendraram
as instituies sociais, a moral, a religio, a cincia e obra de arte7.
Frente a esta posio privilegiada ocupada pela arte, de conhecedora da vida psquica,
Freud passa a se perguntar sobre o que lhe proporciona tamanho poder, e na busca de
respostas chega vida psquica do escritor criativo. Como um autor consegue escrever uma
obra de fico que representa de forma bastante fidedigna um caso clnico analisando a luz da
psicanlise? A admirao de Freud pelos escritores tamanha ao ponto de coloc-los no lugar
de precursores da cincia e da psicologia cientfica, pois a descrio da psiqu seu campo de
atuao por excelncia.
Freud demarca um solo de atuao em comum com o autor criativo, ou seja, a psiqu.
Tanto a psicanlise quanto o escritor criativo exploram o terreno do inconsciente. Neste
sentido, Rouanet (1996) nos diz que Freud nas suas inmeras aluses a obras literrias, por
mais estranhas ou chocantes que paream, no so assim to surpreendentes, pois os grandes
escritores do passado j as haviam antecipado.
Convm observar que embora habitem os mesmos ares, e desta forma consigam chegar a
concluses bastante parecidas, tanto o psicanalista quanto o escritor criativo possuem mtodos
diferentes de trabalho. Demarcando a diferena quanto ao mtodo de trabalho, Freud ([1907] 1996)
apresenta o mtodo do escritor criativo, pois, enquanto o analista observa conscientemente os
processos psquicos anormais dos outros, o escritor

Dirige sua ateno para o inconsciente de sua prpria mente, auscultando suas
possveis manifestaes, e expressando-as atravs da arte, em vez de suprimi-las por
uma crtica consciente. Desse modo, experimenta a partir de si mesmo o que
7

Perestrello (1996) salienta o aspecto multifacetado da formao cultural de Freud. vido leitor desde muito cedo, seu gosto
literrio englobava no apenas os clssicos de sua lngua, mas as obras gregas, latinas, enfim, uma literatura estrangeira
bastante consistente de diversas pocas, nacionalidades e gneros. Assim sendo, Freud identifica o enredo edipiano e o
conflito original que nos funda em diferentes culturas e nas mos de diferentes autores representantes de variados estilos
literrios. Em 1906, Freud escreve um pequeno texto onde analisa um pedido de dez bons livros feito. Freud diz que o pedido
sobre dez bons livros e no os dez livros mais esplndidos da literatura mundial, entre os quais fariam parte da lista:
Homero, as tragdias de Sfocles, o Fausto de Goethe, o Hamlet e Macbeth de Shakespeare. Freud diz tambm que o pedido
no girou em torno dos livros mais significativos, que seriam: as realizaes cientficas de Coprnico, do velho mdico
Johann Weiner sobre a crena nas bruxas, a Descendncia do homem de Darwin. O pedido no sobre seus livros favoritos,
os quais Freud destaca O paraso perdido de Milton e o Lzaro de Heine. Freud ento d a seguinte lista de dez bons livros:
Cartas e Obras de Multatuli, Jungle Book de Kipling, Sur la pierre blanche de Anatole France, Fcondit de Zola, Leonardo
da Vinci de Merezhkovsky, Leute von Seldwyla de G. Keller, Huttens letzte Tage de C. F. Meyer, Essays de Macaulay,
Griechische Denker, Stetches de Mark Twain. Srgio Paulo Rouanet realizou extensa anlise sobre este pedido feito a
Freud, o resultado foi a publicao de dois volumes chamados Os dez amigos de Freud, editado pela Companhia das
Letras.

73

aprendemos de outros: as leis as que as atividades do inconsciente devem obedecer.


Mas ele no precisa expor essas leis, nem dar-se claramente conta delas; como
resultado da intolerncia de sua inteligncia, elas se incorporam sua criao.
Descobrimos essas leis pela anlise de suas obras, da mesma forma que as
encontramos em casos de doenas reais. A concluso evidente que ambos, tanto o
escritor como o mdico, ou compreendemos com o mesmo erro o inconsciente, ou o
compreendemos com igual acerto (FREUD, [1907] 1996, p. 83-84)

No intuito de compreender o processo de criao literria, Freud, em 1907, no texto


Escritores Criativos e Devaneios, nos fala sobre sua intensa curiosidade de saber a fonte da
qual este estranho ser, o escritor criativo, retira seu material, e como consegue impressionarnos com o mesmo e despertar-nos emoes das quais talvez nem nos julgssemos capazes (p.
135). A resposta para esta questo comea a ser dada quando ele aproxima a criao literria
ao brincar infantil, pois ambas as atividades requerem a criao de um mundo prprio. Neste
novo mundo os elementos so rearranjados conforme os desejos do escritor criativo, o qual
consegue manter uma separao ntida entre este mundo e o real.
O prazer de brincar da criana trocado pelo prazer de fantasiar na vida adulta, pois
neste caso a linguagem preservou essa relao entre o brincar infantil e a criao potica.
Assim, a obra literria, como o devaneio, no passa de uma continuao, ou um substituto, do
que foi o brincar infantil.
Freud localiza o desejo por trs do brincar infantil e das fantasias dos adultos.
Enquanto que no brincar infantil prevalece o desejo de ser grande e adulto, pois a criana
est sempre brincando de adulto, imitando em seus jogos aquilo que conhece da vida dos
mais velhos. Ela no tem motivos para ocultar esse desejo (Freud, [1907] 1996, p. 137). J
no adulto o caso diferente, apesar de a identificarmos tambm um desejo que se esconde
por trs do fantasiar, contudo, neste caso trata-se de um desejo infantil e proibido, e por isto
precisa ser ocultado. Portanto,

As fantasias das pessoas so menos fceis de observar do que o brincar das crianas.
A criana, verdade, brinca sozinha ou estabelece um sistema psquico fechado com
outras crianas, com vistas a um jogo, mas mesmo que no brinque em frente dos
adultos, no lhes oculta seus brinquedos. O adulto, ao contrrio, envergonha-se de
suas fantasias, escondendo-as das outras pessoas. Acalenta suas fantasias como seu
bem mais ntimo, e em geral preferiria confessar suas faltas do que confiar em outro
suas fantasias. Pode acontecer que acredite, conseqentemente, ser a nica pessoa a
inventar tais fantasias, ignorando que criaes desse tipo so bem comuns para
outras pessoas. A diferena entre o comportamento da pessoa que brinca e da
fantasia explicada pelos motivos dessas duas atividades, que, entretanto, so
subordinadas uma outra. (FREUD, [1907] 1996, p. 136-137)

74

Vemos ento que, tais como os sonhos, as fantasias e os devaneios so realizaes de


desejos inconscientes. Porm, esta realizao no se d de forma direta, pois o desejo
inconsciente no aparece explicitamente, na sua forma mais pura, o que poderia causar
desprazer, assim, o escritor criativo possui a tcnica de transformar em algo agradvel
contedos que, se aparecesse em forma verdadeira, causaria grande sofrimento, e no o prazer
experimentado pelos leitores, ouvintes e espectadores, na apreciao de suas obras. Da mesma
forma que o neurtico, o artista foge para as fantasias. Porm, ao contrrio do primeiro,
consegue encontrar o caminho de volta para a realidade e, assim, ao invs de fabricar uma
produo psquica nociva, produz uma obra socialmente relevante, isto , em vez de uma
fantasia associal ele produz uma que permite aos outros viverem por sua vez suas prprias
fantasias, consolando-os pela frustrao dos seus desejos (ROUANET, 1996, p. 216)
Observamos assim que a literatura tem sua origem na fantasia e no princpio do prazer.
Isto possui uma importncia central para Freud, pois este fato faz a literatura assumir, frente
s outras linguagens artsticas, uma posio central, porque a prpria fantasia sobre a qual se
constri a obra tem a estrutura de uma narrativa de fico. Sendo assim, como j vimos, toda
fantasia no passa de uma histria que o indivduo conta para si mesmo, na qual ele vence
todos os obstculos e capaz de satisfazer todos os seus desejos. Deparamos-nos ento com a
forma elementar da narrativa literria, onde o ego assume sempre o papel central, o que levou
Freud a seguinte concluso: Parece-me que atravs desse sinal revelador de
invulnerabilidade, podemos reconhecer de imediato Sua Majestade o Ego, o heri de todo
devaneio e todas as histrias (FREUD, [1907] 1996, p. 140).
J em O Estranho ([1919] 1996) Freud tambm realiza importantes consideraes
sobre o estranho ser chamado escritor criativo. Aqui Freud nos fala de como o escritor possui
o poder de nos introduzir a incerteza quanto a que mundo est nos conduzindo, se pelo mundo
real ou pelo mundo da fantasia, um mundo fantstico de sua prpria criao. Assim, Freud
nos diz sobre o escritor:

Ele tem, de certo, o direito de fazer ambas as coisas; e escolhe como palco da sua
ao um mundo povoado de espritos, demnios e fantasmas, como Shakespeare em
Hamlet, em Macabeth e, em sentido diferente, em A Tempestade e Sonho de uma
noite de vero, devemo-nos curvar sua deciso e considerar o cenrio como sendo
real, pelo tempo em que nos colocamos em suas mos (FREUD, [1919] 1996, p.
248)

75

importante observarmos que Freud refere-se aqui aos escritores do Romantismo


Alemo e da Literatura fantstica, pois como veremos no prximo captulo um dos grandes
objetivos da literatura fantstica era criar esta incerteza quanto a que mundo se tratava certo
fenmeno em questo da narrativa, se ao mundo real ou ao mundo maravilhoso ou fantstico,
neste sentido, o objetivo de criar inquietao e sentimento de estranhamento eram perseguidos
por estes escritores. A citao de Freud est recheada de temas do Romantismo Alemo e da
Literatura fantstica, pois o fantasma, o demnio e espritos so temas que causam medo e
estranhamento, pois promovem uma suspenso da realidade a qual estamos habituados.
Freud ([1919] 1996) nos fala sobre o estranhamento causado pela extino da
distino entre imaginao e realidade. Contudo, no mundo da literatura o estranhamento da
vida real no acontece, ou seja, na realidade potica dos escritores o estranhamento no existe.
Desta forma,

Adaptamos nosso julgamento realidade imaginria que nos imposta pelo escritor,
e consideramos as almas, os espritos e os fantasmas como se a existncia deles
tivesse a mesma validade que a nossa prpria existncia tem na realidade material.
Tambm nesse caso evitamos qualquer vestgio do estranho (FREUD, [1919] 1006,
p. 267)

Lembremos que Freud tambm em O estranho nos fala do carter estranho que a
psicanlise acabou assumindo ao falar de temas que causam sentimentos inquietantes e
angustiantes. Vemos assim que Freud recorreu literatura fantstica, onde a relao
estabelecida com a realidade cotidiana e racional dissolvida e buscada, para sentir-se
vontade para introduzir temas at ento to estranhos no pensamento ocidental, ou seja, Freud
deveria antecipar o impacto de suas idias sobre a compulso repetio, que o grande
propsito da vida a busca natural da morte.
E aqui mais uma vez Freud busca auxlio na literatura, neste caso a literatura fantstica
presente no Romantismo Alemo, no sentido de que s mesmo dialogando com os escritores
literrios poderia ser compreendido, buscando-os como interlocutores poderia falar de temas
que causam tamanha inquietante estranheza. Neste sentido Freud ([1919] 1996) nos diz que a
fico oferece mais oportunidades para criar sensaes estranhas do que aquelas que so
possveis na vida real (p. 267)

76

preciso que esta relao de Freud com os escritores criativos e artistas em geral
passe por certa relativizao, pois se por um lado Freud os coloca como seres que possuem
poderes invejveis que lhes permitem acesso facilitado ao inconsciente, e por isto se
encontram um passo a frente do conhecimento filosfico, da cincia e da psicologia, de outro
Freud no hesita em parear suas produes com fantasias infantis recheadas de sexualidade e
desejos inconfessveis. A to valorizada e idealizada produo artstica extrai suas foras das
mesmas fontes em que os sintomas neurticos se nutrem, por isto, a arte vtima do
infantilismo e de um complexo de dipo mal resolvido.
Kofman (1996) nos mostra que pelo fato de a arte ser fruto do inconsciente recalcado
do artista, este no sabe verdadeiramente o que diz e diz mais do que acredita estar dizendo.
Desta forma a to valorizada e romantizada inspirao no passa de uma forma de delrio e
o poeta no o senhor da verdade ou da no-verdade de seu discurso. Freud opera a passagem
do modelo operatrio da produo artstica, pois o artista na verdade funciona a partir do
processo primrio, e no mais a partir da sublime inspirao. E aqui a radicalidade do
pensamento de Freud se faz presente mais uma vez ao afirmar que, mais do que grande
homem, o artista est prximo do neurtico, do homem primitivo e da criana.
Assim, Kofman (1996) nos diz como na arte h um retorno do que recalcado
universalmente, por isto ela produz este efeito nas pessoas, ou seja, na falha do recalque que
a obra de arte se presentifica. Desta forma,

A obra de arte uma das produes do que h de recalcado no artista, e como tal,
simblica e sintomtica: possvel decifr-la a partir de certos traos, detalhes
nfimos, que so o sinal de que o recalque no foi totalmente bem sucedido, um
fracasso que, s ele, pode permitir a abertura de um espao de legitimidade da obra.
Um desses traos o efeito que a obra de arte produz sobre os outros homens: o que
recalcado pelo artista e que se l em sua obra produz um forte e enigmtico efeito
afetivo; assim na arte, na religio e nos delrios psicticos: a coero do
pensamento lgico deixa de operar (KOFMAN, 1996, p. 20)

Acreditamos que entender a forma de Freud conceber a obra de arte em consonncia,


quanto ao seu funcionamento e dinmica, com os processos psquicos inconscientes laa bases
para se discutir seus posicionamentos sobre a Esttica. Veremos o quanto suas concepes a
respeito da cincia esttica acompanham sua forma particular e inovadora de entender o
aparelho psquico, e a condio humana. Se a arte consiste em uma forma privilegiada de
simbolizao da dinmica psquica, ela fala deste homem inacabado e fissurado, constitudo a

77

partir do desamparo original, fato que lhe introduz uma angustia indizvel, impossvel de ser
falada, mas que encontra na atividade artstica uma importante interlocutora.
Neste sentido, veremos no prximo captulo como Freud dialoga, porm mantendo a
separao, com a esttica romntica e com a literatura fantsticas, buscando nas mesmas uma
fonte condizente da qual pde encontrar suporte para tecer suas opinies sobre a cincia
esttica, de como esta deve ser solidria com dos sentimentos negativos e angustiantes e no
simplesmente uma teoria das qualidades da beleza. Veremos como Freud vai tecendo uma
verdadeira esttica negativa, neste caminho encontra pegadas do percurso filosfico de
Schopenhauer e Nietzsche, assim como deixar marcas que depois sero lidas por Adorno,
lembrando que o cenrio deste trajeto lembra a noite, a escurido da alma e seus fantasmas,
tal como ansiava a esttica romntica.

78

3 CAPTULO
O Unheimlich como princpio esttico

3.1- O Romantismo Alemo e Freud: ressonncias e diferenas.

As questes estticas formuladas por Freud no texto O Estranho ([1919] 1996) nos
colocam de imediato frente a um movimento artstico e filosfico que se iniciou no final do
sculo XVIII, se desenvolveu e teve fim durante a primeira metade do sculo XIX. Falamos
do Romantismo Alemo e da Literatura Fantstica. A justificativa desta relao se deve ao
fato de que Freud faz suas consideraes estticas a partir da sensao de estranheza, tendo
como pano de fundo uma obra literria extremamente importante deste movimento romntico,
alm de que O Estranho se encontra recheado de citaes de obras de autores romnticos.
Ainda mais, a melhor definio de unheimlich para Freud a de Schelling, um dos mais
representativos filsofos romnticos. Contudo, no estamos montando um paralelo uniforme
entre Movimento Romntico e o pensamento de Freud, pois reside entre ambos, apesar das
semelhanas, significativas diferenas como veremos no decorrer deste captulo.
Partindo desta premissa, Andrade (2001) nos mostra que o efeito de inquietante
estranheza, princpio esttico debatido por Freud em O Estranho, o mesmo encontrado no
ncleo da esttica romntica, para ser mais especfico, na literatura fantstica, ou a fantstica
artstica, cujo objetivo justamente produzir esta sensao de estranheza. A produo literria
deste movimento primava pelo contato com o unheimlich, sendo este sentimento uma
experincia freqente em seu cotidiano, e uma das razes de sua escrita. Em ltima anlise, a
esttica romntica antecipa a questo do inconsciente no cenrio da cultura alem, preparando
o terreno para a emergncia do pensamento de Freud. Neste sentido, aquilo que os romnticos
propem como ncleo do seu programa esttico ser retomado e sistematizado por Freud, no
incio do sculo XX, como ncleo da sua prpria metapsicologia (ANDRADE, 2001, P. 68)
No contexto deste estudo esta aproximao entre o pensamento freudiano e o
movimento romntico, se deve ao fato de que a partir da anlise do conto de Hoffmann O
Homem da Areia que apresentada a sensao de estranhamento familiar, o qual Freud usa
como fio condutor para fazer suas consideraes sobre esttica. Vale ressaltar que Hoffmann
considerado um dos grandes mestres romnticos e da literatura fantstica.

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Volobuef (1999) nos fala do romantismo no como um movimento uniforme, pois o


mesmo se encontrava dividido em grupos que apresentavam certas especificidades, onde a
cidade que os abrigava lhe concedia o nome. O primeiro grupo romntico surgiu na cidade de
Jena, assim ficou conhecido como o romantismo de Jena, ou romantismo inicial. Todavia, o
mesmo teve existncia curta e se dissolveu em 1801. Fizeram parte deste grupo Friedrich e
August Schlegel, com suas respectivas esposas Dorothea e Caroline, assim como Novalis,
Schleiermacher, Ludwig Tieck, Schelling e Wakenroder.
Outro importante grupo romntico esteve radicado em Heidelberg entre 1806 e 1808.
Este grupo, diferente do grupo de Jena, trazia consigo certa desiluso em relao s
capacidades do Eu, assumindo assim uma perspectiva menos subjetiva. Desta forma, este
grupo se volta para a histria, para a cultura popular e a mitologia. Houve tambm
importantes estudos filolgicos e grande preocupao com o resgate de contos de fadas,
lendas e canes. J em Dresden, entre 1808 e 1809, floresceu outro significativo grupo, no
qual os interesses geralmente giravam em torno de aspectos polticos, em especial contra
Napoleo e a Revoluo Francesa.
Conservando os ideais de universalidade do grupo de Jena, e o interesse pelas razes
nacionais e populares do grupo de Heidelberg, floresceu em Berlim, outro importante grupo
do qual fazia parte E. T. A. Hoffmann. Na Subia, nasceu outro expressivo grupo voltado para
o estudo da mitologia, lendas e cantigas populares, assim como pelo passado histrico.
importante ressaltarmos que estes ltimos grupos faziam parte do que ficou
conhecido como romantismo tardio, e costumavam ser vistos como um prolongamento das
tendncias iniciadas pelos grupos de Jena e de Heidelberg. Por isto, no geral, seguiram suas
inclinaes poticas. Desta forma, o grupo de Jena foi um dos mais importantes e por isto tem
sido mais estudado. Isto se deve ao fato de que neste grupo foram formuladas grande parte das
idias que deram ao movimento romntico um trao caracterstico, que por sua vez
possibilitou a sua diferenciao enquanto movimento literrio e filosfico, e por isto obteve
maior influncia na esttica romntica. Assim, nos deteremos mais especificamente neste
grupo no sentido de oferecer um maior entendimento do movimento romntico.
Enquanto existiu, o grupo de Jena monopolizou a cena romntica, e aps sua
dissoluo o movimento se espalhou por todo o territrio alemo durante o incio do sculo
XIX, criando vrios grupos que variavam em grau de importncia. Um dos marcos do incio
deste grupo, e tambm de todo Romantismo alemo, pode ser observado na mudana de

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postura de Friedrich Schlegel em relao esttica tradicional, pois o mesmo abandona o


ideal de poesia grega e passa a defender aquilo que passou a chamar poesia moderna,
fomentando assim um afastamento em relao aos preceitos da Antiguidade clssica.
O romantismo de Jena tinha como tema central o Eu. Porm, falavam de um Eu
enquanto elemento universal, infinito e absoluto, responsvel pela origem do mundo e pela
integrao de todas as coisas. A partir desta concepo universal do Eu surge perspectiva
voltada para o todo, abrindo o horizonte destes romnticos e determinando as caractersticas
de sua esttica, tem-se assim a idia de completude e integrao de todas as partes.
Conforme Andrade (2001), foi em torno da fundao da revista O Ateneu (revista que
teve curta durao, de 1798 a 1800, contudo ela pode ser considerada como o grande
manifesto do movimento romntico alemo) que o grupo de Jena se estruturou. O incio deste
grupo se caracterizou primordialmente pela presena de um forte sentimento de ruptura com
os saberes estabelecidos e com todas as atividades da vida humana, sentimento este
acompanhado por uma forte crtica da realidade e da histria, culminando assim em um
movimento essencialmente reflexivo e auto-reflexivo. Partindo desta premissa,

Com o romantismo, portanto, a tradio potica herdada da Antiguidade Clssica e,


com ela sua noo de Belo perderam sua condio de valor e preceito com validade
universal, deixando de servir de parmetros estticos incondicionalmente aceitos e
respeitados como norma e modelo. Eles foram substitudos por uma nova instncia
superior: a criatividade do indivduo (VOLOBUEF, 1999, p. 78)

A empreitada romntica aposta no subjetivismo, no Eu como centro e origem de


todas as coisas. Contudo, isto no implica em uma perda total de contato ou a subtrao do
mundo real. Na verdade, o mundo seria uma parte do Eu. Ao mundo real no era concedida
uma existncia autnoma em relao ao sujeito, pois os romnticos no operavam a separao
entre o Eu e o mundo. Os romnticos apresentavam uma nova viso de mundo, destoante da
tradicional forma de pens-lo. Neste clima de quebra dos padres estabelecidos, os
romnticos almejavam um reencantamento do mundo, mas para tanto, foi preciso um forte
desencantamento, uma desestabilizao e desorientao dos valores vigentes, o que d conta
de explicar esta postura crtica reflexiva.
Conforme Rosenfeld (1993), os romnticos alemes consideravam a realidade
emprica como sendo mera aparncia, pois, para alm dos fenmenos fsico-materiais deveria
ser encontrado o mago da questo humana, ou seja, o esprito, o mundo esprito. Assim, a

81

suspenso da lgica diurna e do encadeamento normal dos fatos, seria propiciada pela
criatividade imaginativa do artista e do poeta, que por sua vez, possui a capacidade de
sobrepor-se s categorias do senso comum da burguesia a partir do momento em que se dava
voz aos sonhos, certos estados de loucura e a fantasia, possibilitando o contato com a
verdadeira essncia do universo. Os abismos da prpria alma, da profundidade subjetiva, por
assim dizer, constituem-se, ento, como o caminho privilegiado para apreender os mistrios
do mundo. Dentro deste prisma,

Espao e tempo, a lei de causa e efeito, todos os recursos da nossa mente para
entender e dominar os processos fsicos da natureza, no tem validade absoluta.
Como poeta sou livre para jogar com eles ao meu bel-prazer, abolindo-os at, a fim
de invadir um mundo mgico, mais verdadeiro, cheio de maravilhas, povoado de
elfos, anes, ninfas, ondinas, duendes, e, infelizmente, tambm de demnios maus e
monstros medonhos. (ROSENFELD, 1993, p. 30)

Neste redimensionamento da idia de universo, a busca da unidade harmnica perdida


pode ser identificada como um dos principais objetivos do romantismo, postura esta que
orientava a atitude esttica do movimento romntico. Andrade (2001) nos diz que Friedrich
Schlegel defendia o afastamento dos padres classicistas, e a adoo de uma atitude que
propunha a dissoluo dos gneros para que brotem obras hbridas, para que possam assim
abarcar todos os elementos da experincia humana, criando assim uma poesia universal,
dando conta da incessante busca pelo absoluto. Desta forma, a arte romntica expresso
deste Eu subjetivo e universal, diferente da reproduo daquilo que externo, rompendo
assim com a mimese tradicional.
Ainda para Andrade (2001), promover uma verdadeira fuso entre poesia, cincia,
filosofia e prosa, poetizar a vida e a sociedade, saturar de arte toda uma cultura eram os
grandes ideais romnticos. O romantismo pregava a confluncia de todos os gneros e de
todas as artes, o que requeria um artista universal, capaz de expressar-se de forma
significativa atravs de todas as linguagens artsticas. Este anseio do absoluto, ou seja, este
movimento de fuso das diferentes manifestaes da realidade buscava uma viso unitria dos
diversos conhecimentos sobre a experincia humana, apresentando assim, uma nova forma de
subjetividade que se apresenta neste incio de sculo XIX, e por conseqncia, definindo a
peculiaridade de sua esttica, pois

82

Esta fuso dos vrios aspectos das manifestaes da cultura por meio da estetizao
de todos os seus domnios cria, no mago do movimento romntico, uma
amplificao da noo de esttica, o que nos permite estabelecer um vnculo
analgico entre esttica e viso de mundo romnticas (ANDRADE, 2001, p. 43)

Para os romnticos filosofia e arte constituem a essncia do mundo, e devido a isto,


somente atravs delas o indivduo poderia buscar sua plenitude. Com a arte e a filosofia os
romnticos buscavam explicar a existncia de analogias e vnculos profundos sob a
aparncia de disjuno e quebra, e se dedicaram a vasculhar domnios onde a plenitude
humana supostamente vigorou e/ou poder vigorar (LOUREIRO, 2002, p. 162)
A esttica romntica, conforme a viso de Andrade (2001), reflete esta nova viso de
mundo, sendo uma forma privilegiada de defender seus objetivos. Junto com uma proposta
religiosa que engloba em sua doutrina arte, filosofia e antropologia, o movimento romntico
lana no cerne de sua esttica a proposta de abandono das limitaes externas, desta forma, a
tarefa de inventar a si prprio dada a cada artista romntico. Contudo, importante
reforarmos o quanto esta proposta de buscar seus prprios sentidos e com isto a negao de
regras pr-estabelecidas para a criao artstica, ocasiona o rompimento do movimento
romntico com a concepo clssica de mimesis, assim, a arte no mais passaria pela
repetio de modelos exteriores, estando agora partidria da subjetividade no s do artista,
mas de todo aquele que admira suas produes. Dentro desta perspectiva,

Se existe imitao na arte, ela est na prpria atividade do artista: no a obra que
imita a natureza, mas o artista, ao produzir suas obras. Ele imita a natureza enquanto
princpio produtor. Portanto, ao invs de imitao seria mais preciso falarmos de
construo (Bildung) (ANRADE, 2001. p. 55)

Ser um artista romntico significa, antes de qualquer coisa, formar seu sentido ntimo,
reinventar-se, o que seria possvel apenas a partir de uma produo de si. Reflexo deste
posicionamento a mudana da narrativa, que at ento, em sua maioria, era realizada na
terceira pessoa para uma preponderncia da primeira pessoa, o Eu toma o centro. Mediante
tal idia, a arte passa a ser encarada como reflexo imediato da subjetividade do autor, que por
sua vez iria ao encontro da subjetividade do leitor/apreciador de sua obra. Sendo assim, no
campo da construo de intersubjetividade que poderamos encontrar a mimesis romntica.

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Neste mbito da relao com o leitor, Volobuef (1999) nos mostra como o autor
romntico almejava o alcance no do leitor comum, aquele para quem a literatura no passava
de um passatempo ou entretenimento, e sim a produo de um leitor intelectualmente ativo, e
antes de tudo que estivesse disposto a aceitar o desafio de abordar o texto de modo crtico e
independente. Essa noo de interao entre texto e pblico mantm-se ao longo do
romantismo, e sobre esta questo Novalis (apud VOLOBUEF, 1999, p. 72) nos diz que o
verdadeiro leitor deve ser a ampliao do autor. Ele a instncia superior que recebe o objeto
j pr-elaborado, da instncia inferior.
A esttica romntica acredita no no acabamento da obra literria. A mesma no
deveria ser fechada, pois o leitor deveria ter que completar suas lacunas. Portanto, o
pensamento da obra no pode estar disposio do leitor de uma forma integral, cabendo ao
mesmo a tarefa de conclu-lo.
importante ressaltarmos que, a partir do momento em que o movimento romntico
se volta para as questes ditas subjetivas, abre-se em sua esttica um cabedal de sentimentos
que permearo suas produes artsticas, e que neste sentido refletem o que h de mais ntimo
no esprito humano: a morte, o conflito, o desejo sexual exacerbado, a melancolia, a
revalorizao do pecado (com grande nfase figura do diabo) como meio de se alcanar a
Deus (o que reflete de forma bastante clara a questo da ambivalncia como elemento
importante da esttica romntica). Assim,

A recuperao das figuras como as do demnio, da mulher e do andrgino indicam


que os romnticos buscam suas fontes em uma mitologia at ento desconsiderada
pelo racionalismo. A reunio dos elementos da Idade Mdia aos da Antiguidade,
corporificados nessa esttica, permite assim o renascimento e o convvio
perfeitamente natural entre as figuras do cristianismo e do paganismo, como por
exemplo, a celeste imagem da Virgem fusionada sensualidade de Vnus; as figuras
de Deus, do diabo e de Fausto, justapostas s de Apolo e Dionsio (ANDRADE,
2001.p. 64)

Foram justamente os temas rechaados pelo sculo XVIII, o sculo das luzes e da
razo (que, por sua vez, lutou para repudiar todas as formas de manifestaes nas quais se
podiam identificar crenas, supersties, a fantasia, a imaginao e as danaes promovidas
pelas paixes), que serviram de enredo para a produo artstica romntica do sculo XIX. As
referncias Idade Mdia e todos seus conflitos entre o humano e o divino, entre os desejos
da carne e a salvao, da mesma forma que a relao entre a harmonia e o equilbrio do deus

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Apolo e a falta de limites do eu e sensao de despersonalizao advindos da entrega total aos


desejos, traos do deus Dionsio, oferecem elementos para visualizarmos o horizonte da
esttica romntica.
Volobuef (1999) nos mostra a importncia de salientarmos que, ao contrrio do que
costumeiramente passado, podemos identificar no seio do romantismo um carter
profundamente intelectualizado e racional, uma acentuada tendncia para a razo e a reflexo,
o que suaviza a afirmao de que o romantismo inimigo do iluminismo, e por isto consistiria
em um movimento essencialmente voltado ao irracionalismo. Vale lembrar as importantes
pesquisas dos grupos, em especial o de Jena, nas reas da filologia, filosofia.
Podemos dizer que os romnticos foram intelectuais sofisticados que buscavam no a
aniquilao do pensamento. Muito pelo contrrio, nesta busca de entendimento do
pensamento os romnticos estavam cientes que precisavam estender seus domnios para reas
antes consideradas fora de seu alcance, colonizar o que antes era impensvel, pensar o homem
nos recnditos at ento inimaginveis. Desta forma, o sagrado e o profano, homem e mulher
(unificados na figura do andrgino) o sublime e o infernal, razo e emoo convergiriam em
direo ao grande projeto de fuso dos opostos que girava em torno do homem romntico e
seu Eu universal.
Vemos que esta tentativa de unificao denunciava, na verdade, uma subjetividade
cindida, com uma unicidade dividida, e por isto almejando uma unio das partes. A proposta
de unificao deveria incluir tanto os aspectos racionais, que podem ser explicados luz do
conhecimento cientfico, como os aspectos irracionais e misteriosos que a iluminao do
sculo das luzes, o racional e cientfico sculo XVIII, tratou de exorcizar. Esta nova proposta
de subjetividade traz consigo a ambivalncia como importante caracterstica residente no
esprito humano.
Esta ambivalncia advinda das tentativas de fuso dos opostos e do desejo de
unificao das experincias humanas, teve repercusso imediata na esttica romntica a partir
do momento em que tais caractersticas acabam pondo na mesa todos os sentimentos que
habitam a alma humana, no apenas os positivos e valorizados pela razo, mas tambm, e
principalmente, aqueles que sempre foram colocados s margens da constituio humana.
Assim, a incerteza, o conflito, os sentimentos de medo, sobressalto frente ao desconhecido, o
noturno e sinistro se transformam em temas, por excelncia, de suas obras.

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A unificao das experincias humanas s poderia ser possvel a partir do


reconhecimento destes sentimentos. Somente integrando-os ao homem se poderia chegar
plenitude, da a atitude de considerao positiva dos fenmenos msticos e ocultos
negligenciados pelo sculo XVIII com todo seu racionalismo.
Loureiro (2002), por sua vez, nos fala do paradoxo romntico advindo desta atitude
universalizante do Eu que ocorria concomitante ao fortalecimento da subjetividade, isto , o
romantismo coloca o homem diante do desejo de unidade e de totalidade. Este movimento que
se d entre estes plos irreconciliveis identificado como a ironia romntica. Desta forma,
no cerne do estilo romntico encontramos o paradoxo romntico-irnico.
O estilo romntico opera dentro de um dualismo conceitual, pois a ironia romntica,
no que se refere ao seu papel de forma mais representativa de reflexo do estilo romntico,
gira essencialmente frente ao ideal de conciliar opostos.
Loureiro (2002), enfatiza ainda que para esta tendncia conciliao, sntese
romntica, na qual o homem alcanaria sua to almejada fuso com a natureza e o universo,
se existe, a valorizao do conflito e demais sentimentos negativos por parte dos romnticos,
tais sentimentos decorreriam, em ltima anlise, em funo deste desejo de sntese de uma
subjetividade unitria e totalizante. Desta forma,

Habitualmente o Romantismo caracterizado como um modo de pensar no qual se


usa e abusa dos conflitos, contradies e choques entre pares de opostos; no entanto,
todas as polaridades tendem a se resolver numa sntese ou se desenham sobre o pano
de fundo de uma unidade fundamental (LOUREIRO, 2002, p. 240)

Volobuef (1999), no que se refere a esttica literria romntica, frisa o quanto o


romance se constituiu como forma privilegiada de contemplar estes objetivos, pois no mesmo
caberiam o lirismo, a filosofia, a retrica, a cincia, a crtica, a fantasia, a natureza, o humor, o
grotesco etc. Desta forma, o romance e o conto se transformam no centro da potica
romntica. Lembremos, a propsito, que o prprio nome romantismo advm de romance, o
que nos d indcios da grande relao estabelecida entre ambos. Assim, embora o romance
no tenha nascido com o movimento romntico, ele se constituiu como uma das principais
formas de expresso daquela linguagem artstica que mais poderia esboar seus ideais e
objetivos.

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Dentre as vrias formas de romance, os romnticos adotam o romance de formao


como aquele que mais se aproximam de suas aspiraes, pois este tipo de romance angariou
tamanho interesse, porque em seu cerne est uma das preocupaes-chave do romantismo
alemo: a formao do indivduo e o pleno desenvolvimento de suas faculdades
(VOLOBUEF, 1999, p. 44).
Lembrando que a formao, tal como os romnticos a encaravam, dizia respeito ao
pleno desenvolvimento da subjetividade, assim como da percepo, reflexo e criao. A
formao romntica previa a dissoluo de todos os padres sociais e familiares prestabelecidos pelas geraes anteriores, falava desta forma, de uma formao que fomentava
uma busca de si. Esta preocupao com a formao foi to importante que atravessou todos os
grupos e durou todo o tempo de existncia do romantismo.
Contudo, a fico em prosa de dimenses menores (contos e novelas) tambm teve
importante papel no romantismo, e devido a isto sofreu diversas ramificaes. Entre estas
produes enfatizamos os contos fantsticos, tambm denominados de conto de fantasmas,
conto de fantasmagoria, histrias de horror e peas noturnas (salientando o aspecto noturno,
to valorizado na esttica romntica). Nas peas noturnas, eram trabalhados e tematizados os
aspectos soturnos e obscuros do ser humano.
Vale ressaltar como o romantismo adotou a noite como metfora privilegiada do que
hoje conhecemos como fenmenos psicolgicos ou mesmo paranormais, isto , hipnose, autosugesto, telepatia, premonio do futuro etc. A noite, portanto, foi transferida para dentro do
indivduo. O horror no se encontra mais fora do indivduo, e sim no seu mais ntimo recanto.
Para tanto, todos os sentimentos que poderiam despertar o efeito de estranheza e desconforto
foram explorados ao mximo. Entra em cena o medo, a loucura, a solido, a dupla
personalidade etc. Assim sendo, vemos que :

O que o poeta quer no apenas perscrutar o mundo concreto, mas entrever o


mistrio que envolve a outra face da Natureza, aquela que no pode ser vista,
apenas pressentida ou adivinhada... O mistrio da natureza , assim, o mistrio que
envolve o lado oculto do homem, a escurido aquela que torna obscuras e
inexpurgveis as profundezas da alma humana (VOLOBUEF, 1999, p. 83-84)

Andrade (2001) nos diz que do ponto de vista esttico, esta fantstica psicolgica em
sua busca pelo inefvel e inslito, reverte-se em uma fantstica artstica, em uma literatura
fantstica, que em resposta a esttica iluminista e toda sua positividade em relao luz do

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dia com todas suas conotaes de clareza e transparncia, adota a noite, e todos esses
sentimentos que causam inquietao, como domnio privilegiado de suas representaes.
Desta forma, observamos que, divergindo do papel de exclusividade tomado pelo
conhecimento racional, e como resposta ao mesmo, a literatura fantstica sempre esteve
atrelada s obras que possuam uma temtica ligada aos fantasmas e ao seu campo semntico.
Sendo assim, sua marca principal a presena do mistrio, do inexplicvel, o inadmissvel
que se introduz na vida real, no mundo real, ou ainda na inaltervel legalidade cotidiana.
Observamos no fantstico um verdadeiro abalo das leis do mundo real, pois o leitor jogado
em outro mundo, com leis estranhas e assustadoras.
Tavares (2007) nos mostra como o fantstico se caracteriza por um deslocamento do
ngulo da narrativa. Neste sentido, enquanto em uma histria realista a pergunta central o
que vai acontecer em seguida?, pois aqui o mundo das histrias coincide com o mundo em
que vivemos e apenas as peripcias do enredo nos so desconhecidas. Em uma histria
fantstica, por outro lado, a pergunta que prevalece a seguinte: o que isso que est
acontecendo? Aqui estamos diante de um mundo onde vigoram outras regras. Desta forma,
este novo mundo a que o fantstico nos remete, contrapondo-se s narrativas realistas, para
muitos escritores8 a via mais imediata para se fazer brotar imagens do inconsciente.
Porm, mais do que falar sobre histrias de fantasmas e monstros, a literatura
fantstica nos apresenta outra maneira de pensar a realidade, pois consiste em uma literatura
que desestabiliza nossa forma usual de conhecer o mundo e ameaa as referncias cotidianas
de encarar a realidade. Neste sentido,
Como a linguagem dos sonhos, o Fantstico se permite qualquer tipo de livre
associao, deslocao, condensao de imagens ou de cenas, paradoxos do tempo e
do espao, de acordo com a intuio do autor. Permite lidar com as criaturas, lugares
e circunstncias inexistentes em nosso mundo cotidiano. Nesse sentido, o Fantstico
no uma fuga ou um recuo diante do Realismo, mas um passo alm, contando
histrias que o Realismo no pode contar pela sua limitao auto-imposta.
(TAVARES, 2007, p. 09)

Movimento semelhante ao da psicanlise, pois esta tambm nasce propondo a


realidade psquica como orientadora privilegiada da experincia humana, sendo esta movida
por fantasias e desejos inconscientes, consiste na forma do sujeito situar-se no mundo e
organizar sua subjetividade, destronando a racionalidade e a certeza de si do eixo da
8

Entre os principais escritores deste gnero, alm de Hoffmann, temos: Jorge Lus Borges, Garcia Mrquez, H. P.
Lovecraft, Cleveland Moffett, Bram Stoker, Fitz-James OBrien, L. G. Moberly, Jlio Cortazar, talo Calvino, Guimares
Rosa, E. F. Benson, Gustav Meirink e Edward Lucas White, Philip K. Dick, Antonin Artaud, Willian S. Burroughs, Clarice
Lispector, Edgar Allan Poe, Charlotte Perkins Gilman e Guy de Maupassant.

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existncia. Agora a fantasia, e no mais a razo, constitui o fio condutor do existir. Desta
forma,

A psicanlise, com o conceito de realidade psquica, parecia introduzir um novo


mecanismo, um novo elo entre os plos do dualismo fantasia-realidade, reafirmados
paradoxalmente no curto circuito proporcionado pelo fantstico. A perplexidade e a
oscilao pela presena do fantstico pareciam assemelhar-se perplexidade e
oscilao geradas no confronto com a histeria e com seu mistrio. Fantstico e
histeria criam um curto-circuito entre imaginrio e real, entre imaginrio e farsa
insidiosa (KON, 2003, p. 207)

Porm, os efeitos deste mundo de fantasias, instabilidades e dissoluo de certezas,


caractersticos da literatura fantstica, no ocorrem apenas nos personagens de suas obras,
pois provocar estes sentimentos no leitor consiste um dos seus principais objetivos. Desta
forma, o teste bsico do verdadeiro sobrenatural simplesmente este se ou no suscitada
no leitor uma profunda sensao de medo e de contato com as esferas desconhecidas
(LOVECRAFT apud S, 2003, p. 33)
Notemos aqui uma importante aproximao com o pensamento de Freud, pois este nos
fala do estranho efeito que a obra de arte tende a provocar em quem a admira, fato que o leva
a se interrogar: o que faz uma obra de arte incitar sentimentos de tristeza ou alegria, atrao
ou repulsa em quem a contempla?
Em Uma lembrana de Infncia de Leonardo da Vinci (1996), Freud problematiza
esta forte sensao e nos fala de uma sensibilidade que parece no passar pela razo, que as
obras de arte exercem sobre o autor, sendo que o mesmo ocorre em quem as admira. Desta
forma, Freud nos diz que

A natureza deu ao artista a capacidade de exprimir seus impulsos mais secretos,


desconhecidos at por ele prprio, por meio do trabalho que cria; e estas obras
impressionam enormemente outras pessoas estranhas ao artista e que desconhecem,
elas tambm, a origem da emoo que sentem (FREUD, 1910, p. 64)

Essa discusso retomada em outro importante texto, no caso o Moiss de


Michelangelo (1914), no qual Freud escreve sobre a fora que esta sensao lhe causa. Neste
sentido, ele nos diz que
as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatura e
a escultura, e com menos freqncia, a pintura. Isso me levou a passar logo tempo
contemplando-as, tentando apreend-las minha prpria maneira, isto , explicar a

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mim mesmo a que se deve seu efeito... Uma inclinao racionalista ou talvez
analtica resiste em mim contra o fato de comover-me sem saber porque me comovo
e o que que me comove (FREUD, [1914] 1996, p. 103).

Kofman (1996) parte do pressuposto de que justamente o fato de acolher e no


rejeitar este poderoso efeito, que impulsiona Freud a tentar entender a obra de arte, em
especial a literatura, em conexo com a vida inconsciente. Seu grande esforo ser ento, o de
tentar tornar inteligvel tal efeito, considerando-se o fato que, para ele, seria impossvel
apreciar sem compreender. Importante lembrarmos a discusso do captulo anterior, onde
vimos que a obra literria, assim como as demais formaes de compromisso (sonhos,
sintomas neurticos, atos falhos, chistes etc), retiram seus nutrientes de materiais
inconscientes que apontam para dipo, e como observamos em O Estranho, na literatura
esto em jogo todas as angstias advindas da ameaa da castrao. Portanto, estes eventos
universais possuem o poder de comover todos aqueles que se constituram psiquicamente a
partir deste enredo.
Voltando literatura fantstica, Todorov (2004) nos mostra como o fantstico,
transpassando a relao entre autor e leitor, apresenta-se perante um acontecimento em que
nos escapa uma explicao racional e lgica, cuja forma de funcionamento do mundo que
conhecemos suspensa. Assim, o desafio ao compreensvel pode ser visto como a marca
fundamental do fantstico, pois jogando na relao entre sonho e realidade, verdade ou iluso,
o gnero fantstico nos pergunta: Onde est o possvel? Onde est o impossvel?
Frente ao acontecimento fantstico, aquele que o percebe deve optar por duas
possveis solues: na primeira ele se convence que o evento no passou de fruto de sua
imaginao, uma iluso dos sentidos, e por isto as leis que regem o mundo continuam
inalteradas, optando assim por uma explicao lgica e racional para o acontecido. J a
segunda alternativa, frente ao acontecimento fantstico, consiste na aceitao do mesmo, em
que se adota a postura de acreditar na veracidade de sua existncia, e por isto tal
acontecimento parte integrante da realidade, embora desconheamos estas leis. Desta forma,
o fantstico nos questiona: Ou o diabo uma iluso, um ser imaginrio; ou ento existe
realmente, exatamente como os outros seres vivos: com uma ressalva que raramente o
encontramos (TODOROV, 2004, p. 31)
justamente nesta incerteza que o fantstico se faz, isto , na hesitao pela escolha
de uma reposta racionalista ou outra maravilhosa a respeito da natureza do fenmeno que se
apresenta. O fantstico, na verdade, reside na fronteira entre dois outros gneros que lhe so

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vizinhos: o estranho, onde prevalece a explicao racionalista do acontecimento inslito, e o


maravilhoso com sua explicao mstica para o acontecido, e ao realizarmos a escolha por
uma das explicaes deixamos o fantstico para entrarmos em um destes gneros que lhe so
vizinhos. Podemos dizer que o estranho o sobrenatural explicado, enquanto que o
maravilhoso o sobrenatural aceito, e a possibilidade de se hesitar entre os dois criou o efeito
fantstico.
Ainda para Todorov (2004), o gnero estranho realiza uma s das condies do
fantstico, pois o medo inicial com o qual se depara o personagem e o leitor que se encontra
identificado s reaes deste personagem, logo se dissipa frente explicao racional. Ou
seja, logo que o sobrenatural se esclarece, e o medo cede lugar ao alvio de uma explicao
que segue as leis cientficas, chegamos concluso que o acontecimento fantstico no era
real, tal fato no existiu. Vemos aqui o contrrio do maravilhoso, pois este se caracteriza pela
existncia exclusiva de fatos sobrenaturais, e a crena nos mesmos mantm o suspense e o
medo frente ao inexplicvel.
Para Todorov (2004), um gnero se define sempre em relao aos gneros que lhe so
vizinhos, assim, deve-se sempre separar o carter diferencial do fantstico, pois o mesmo
pode ser encarado como a linha de separao entre o estranho e o maravilhoso. O fantstico
est situado na fronteira entre o gnero estranho e o gnero imaginrio, e por isto s pode ser
conceituado a partir da relao com os conceitos de real e de imaginao. Assim, a vida do
fantstico efmera, dura at o momento em que o personagem, e o leitor identificado com
este, escolhem por uma explicao estranha ou maravilhosa do fenmeno em questo, o que
faz do fantstico um gnero evanescente. Portanto,

O fantstico dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao comum ao leitor e a


personagem, que devem decidir se o que percebem dependem ou no da realidade,
tal qual existe na opinio comum. No fim da histria, o leitor, quando no a
personagem, toma, contudo uma deciso, opta por uma outra soluo, saindo desse
modo do fantstico. Se ele decide que as leis da realidade permanecem intactas e
permitem explicar os fenmenos descritos, dizemos que a obra se liga a um outro
gnero: o estranho. Se, ao contrario, decide quer se devem admitir novas leis da
natureza, pelas quais os fenmenos pode ser explicado, entramos no gnero do
maravilhoso. (TODOROV, 2004, p. 48)

Dentro desta viso do fantstico podemos considerar como frmula que resume seu
esprito a seguinte frase: Cheguei quase a acreditar. Como j vimos, a hesitao que d
vida ao fantstico. Falamos aqui tambm da hesitao do leitor, pois este se acha identificado

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com o personagem. Na verdade, podemos dizer que a hesitao do leitor consiste na primeira
condio do fantstico, ou seja, para que o fantstico exista necessrio que ocorra uma
integrao do leitor no mundo dos personagens. Neste sentido, o fantstico define-se tambm
pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados.
Observamos que o constante encontro com o estranho e inquietante, aquilo que
desestabiliza as certezas lgicas e racionais, levando o ser humano a se confrontar com o
desamparo frente ao desconhecido e assustador, aproxima Freud, em particular seus
posicionamentos estticos contidos em O Estranho, do Romantismo Alemo e da Literatura
Fantstica. No por acaso, Todorov (2004) defende a idia que a psicanlise sela o fim da
literatura fantstica, a deixa sem sentido e funo, pois
No se tem necessidade hoje de recorrer ao diabo para falar de um desejo sexual
excessivo, nem aos vampiros para designar a atrao exercida pelos cadveres: a
Psicanlise, e a literatura que, direta ou indiretamente, nela se inspira, tratam disto
tudo em termos indisfarados (TODOROV, 2004, p. 169)

No entanto, Todorov (2004), ao levar em considerao o fato que o Unheimlich


freudiano diz respeito ao retorno ou a apario de uma imagem oriunda da infncia do
indivduo ou da raa, aponta para a necessidade de verificao da coincidncia ou no entre o
Unheimlich de Freud e o proposto pela literatura fantstica do Romantismo.
No intuito de verificar esta possvel coincidncia proposta por Todorov, lembremos
que Freud em O Estranho, para explicar a questo do Unheimlich, lana mo de mais um
representante de peso do Romantismo Alemo, no caso o filsofo Schelling (1715 1854),
que foi professor de filosofia em Jena entre 1798 e 1803, de quem Freud usa uma citao, que
a seu ver, exemplifica perfeitamente a sensao de estranhamento familiar. Assim, damos a
palavra a Freud ([1919] 1996): percebemos que Schelling diz algo que d um novo
esclarecimento ao conceito de Unheimlich, para o qual certamente no estvamos preparados.
Segundo Schelling, Unheimlich tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto, mas
veio luz (p. 243)
Carvalho (1989) faz importantes ressalvas quanto a este uso da idia de Schelling por
Freud. Tais advertncias passam primeiramente pelo fato de que esta expresso foi usada por
Freud fora do seu contexto original, ou seja, tal frase foi usada fora do sistema de pensamento
do filsofo alemo e de uma forma um tanto quanto tendenciosa no sentido de uma
interpretao psicanaltica. A conseqncia disto que no seu sentido original a frase de
Schelling quer dizer o contrrio do que posto por Freud.

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O ponto nevrlgico desta discusso passa ser o fato de que para Freud delimitar uma
nova subjetividade luz da psicanlise, um novo modelo de subjetividade psicanaltica,
precisou primeiramente desconstruir ou mesmo abafar o projeto romntico de Schelling.
Neste sentido, Freud apontava para uma ciso da subjetividade, em que a relao entre sujeito
e natureza no harmnica, e a realidade e o imaginrio, assim como o eu e o outro no
coincidem, a ponto de ser fonte geradora de desespero e angstia. Schelling, por sua vez,
acreditava na identificao entre natureza e sujeito, entre real e imaginrio, sendo esta
identificao fonte de serenidade do homem dentro da natureza.
O que retorna em Schelling toda uma viso mitolgica em que natureza e sujeito
coincidem, na qual a perda dos limites da identidade ocorre em nome de um sujeito
transcendente, em que h uma identidade entre todas as coisas. Dentro do projeto de uma
subjetividade universalizante e transcendente, na qual todas as experincias so agrupadas em
torno de um sujeito completamente integrado natureza, o que deveria ter permanecido
oculto e que, no entanto retorna, a experincia sobrenatural, antes separada do indivduo,
desta forma, para Schelling o Unheimlich decorre da total identificao entre o natural e o
sobrenatural, imperativo deste sujeito romntico transcendente. Enquanto que em Freud, o
retorno se d a partir do recalque de contedos que foram alienados da vida consciente do
sujeito, fato que contribui, no para um sujeito universal e em harmonia com a natureza, e sim
para um sujeito cindido em sua subjetividade, que mantm sua existncia atrelada a um
conflito psquico inconsciente e que se encontra irremediavelmente em choque com sua
natureza.
Tanto em Freud quanto em Schelling, o Unheimlich diz respeito ao retorno de
sentimentos aflitivos e estranhos que constituem a subjetividade humana. Porm, enquanto
que em Freud esta subjetividade essencialmente fraturada e inacabada, portanto destituda
de qualquer pretenso de unidade harmnica, em Schelling esta unidade harmnica com a
natureza a mola propulsora de seu pensamento e que d sustentao a toda empresa
romntica.
Loureiro (2002) nos mostra que apesar de Freud ter colhido vrios temas e discusses
do cenrio romntico, o contraste entre ambos inevitvel, residindo primordialmente no
desejo de universalizao e fuso harmnica com a natureza, prevalecente no movimento
romntico e os achados freudianos sobre a limitao da condio humana, assim, aos olhos de
Freud, o anseio pelo absoluto presente no seio romntico lhe parece irremediavelmente
impossvel. Desta forma,

93

Conceitos como o de inconsciente ou noes como a de natureza, deixam de estar a


servio de um pensamento de cunho totalizante e harmonizador: ao serem
apropriados por Freud e mesclados com outras referncias, passam a integrar uma
teoria que acentua, ao contrrio, a fragmentaridade, a provisoriedade, a ciso e o
conflito irredutvel (LOUREIRO, 2002, p. 352)

Loureiro (2002) nos mostra o quanto a empreitada romntica que almejava um


conhecimento absoluto e totalizante sobre o mundo, que visava um homem sem limites
constituindo uma unidade harmnica com a natureza e que tem como cerne uma proposta de
reencantamento do mundo, incompatvel com os achados freudianos sobre a condio
humana. Desta forma,

Freud opera um desvio/inflexo em relao tradio romntica pois, embora tenha


herdado muito de suas temticas, problemas e mesmo alguns conceitos, ele no
partilha do ncleo daquilo aqui circunscrito como estilo romntico: a teoria
freudiana prima pela ausncia de aspirao unidade, completude ou
transcendncia, e carece de qualquer intuito de reencantar o mundo. Sem dvida,
opera-se um afastamento (para no dizer uma recusa) da ontologia subjacente ao
estilo romntico (LOUREIRO, 2002, p. 248)

Loureiro (2002) nos coloca, ento, frente a questes pontuais no que se refere
diferenciao entre o Romantismo e Freud, quais sejam: a aceitao de limites versus a
negao dos mesmos, combate as iluses e reencantamento do mundo. Freud na sua condio
de verdadeiro destruidor de iluses, com sua total abertura ao inacabado, ao conflito, ao
transitrio, ao descontnuo e provisrio, ao limite (do homem, da cincia, da psicanlise), s
pde construir seu pensamento frente a desconstruo do ideal romntico

por desacreditar as ambies sistemticas e totalizantes, por ridicularizar a


tentativa de formar uma imagem nica e harmoniosa do mundo, por considerar
isso tudo uma iluso (eufemismo freudiano para se referir mentira e o engano) que
Freud jamais poder, nesse aspecto to fundamental, ser considerado um romntico
(LOUREIRO, 2002, p. 306)

Sendo assim, Loureiro (2002) exemplifica suas consideraes nos mostrando como o
ideal de alcance da plenitude do desenvolvimento almejado pelos romances de formao, que
sempre foram to caros aos romnticos, pois desejava o homem em todo seu potencial de
unificao com a natureza, no passa de uma utopia ingnua e impossvel em Freud. O autoaperfeioamento que levaria a uma totalidade harmoniosa com o meio est fora dos padres
de subjetividades defendidos por Freud. Neste sentido, no podemos falar de

94

desenvolvimento da subjetividade em Freud sem levarmos em considerao a questo da


represso e dos limites que a mesma nos impe. No entanto, Freud no defende a abolio dos
limites, e sim uma maior flexibilidade em relao aos mesmos. Sendo assim,

Os ideais de totalidade e perfeio s podem ser postulados em pleno


desconhecimento da verdadeira natureza do homem, e o principal argumento que
evidencia a inviabilidade da Bildung, do ponto de vista freudiano, situa-se no
conceito de pulso de morte. Se o homem , por definio, constitudo por um
impulso que o faz agressivo e destrutivo, e cuja ao desfazer unidades formadas
pelo trabalho de Eros, ento no h perfectibilidade e totalizao possveis
(LOUREIRO, 2002, p. 323-324)

Os sentimentos negativos que retornam no Unheimlich freudiano constituem um


sujeito fraturado em funo do conflito trgico que o constitui. Diferente do projeto
romntico, em que os sentimentos negativos retornam para constituir um sujeito pleno e
harmnico, o qual almeja alcanar a unidade com seu meio e a natureza. Neste sentido, o
Unheimlich, enquanto princpio esttico proposto por Freud em O Estranho remete
diretamente ao eterno retorno do recalcado e vem denunciar a impossibilidade de fuga da
angstia e do desamparo frente ao inslito, ao estranhamento daquilo que ilusoriamente
consideramos desconhecido. O Unheimlich nos alerta para o ato de que do feio e angustiante
ningum escapa, restando-nos a difcil tarefa de escut-lo em seu infindvel retorno.
O Unheimlich de Freud encontra ressonncia na esttica romntica e seu movimento
de retorno e integrao dos sentimentos negativos subjetividade humana, embora esta
subjetividade romntica esteja inexoravelmente incompatvel com a subjetividade pensada por
Freud. Neste sentido, Freud veio nos mostrar que o mundo dos fantasmas, seres sinistros,
monstros e acontecimentos desestabilizadores da literatura fantstica, esto localizados
geograficamente em nosso aparelho psquico, habitam nosso inconsciente, e seus terrveis
demnios, Freud os chamou de pulses.
Vemos que o dilogo de Freud com os romnticos girou basicamente em torno da
questo esttica, e no do seu projeto filosfico e social. Neste sentido, conclumos esta parte
com Andrade (2001): afirmamos que o que estes romnticos, no incio do sculo XIX,
propem como ncleo do seu programa esttico ser retomado e sistematizado por Freud, no
incio do sculo XX, como ncleo de sua prpria metapsicologia (p. 68).

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3.2- Freud e Hoffmann em torno do estranho

Observamos que E. T. A Hoffmann foi o grande mestre das peas noturnas, ou contos
fantsticos, sua produo foi to significativa a ponto de ajudar a consolidar a pea noturna,
ou o conto fantstico, como forma tpica da prosa de fico do Romantismo Alemo. A obra
de Hoffmann estava essencialmente voltada para o objetivo de fazer brotar no leitor o
sentimento de estranheza, o sinistro e inslito, ou seja, aquilo que no possui uma explicao
imediata dentro da lgica formal que rege os acontecimentos dirios.
Rosenfeld (1993) nos mostra que a narrativa de Hoffmann era marcada essencialmente
por uma presena exacerbada das paixes, por uma viso dissonante do mundo, pelo grande
apelo ao irracional e aos excessos patolgicos. Sua obra era uma fonte viva de onde jorravam
abundantemente o sentimento de estranheza, fantstico e maravilhoso, excntrico, caricato e
grotesco. Sua produo explora ao mximo o lado noturno e ttrico da vida.
A realidade externa assim suspensa fantasmagoricamente pela deformao grotesca,
na qual prevalece um movimento constante que nos remete a um universo onrico e espectral,
sendo que este destoa completamente deste mundo normal, pois habitado por bons e maus
espritos, onde anjos e demnios travam lutas selvagens. Desta forma, na obra de Hoffmann
o que na realidade se apresenta difuso, indeciso e comprometido pela falta de definio,
adquire, quando projetado para o plano mgico da essncia, uma fora, expressividade e
violncias inadvertidas (ROSENFELD, 1993, p. 30)
Ainda para Rosenfeld (993), Hoffmann, em ltima anlise, apresenta um forte trao
realista em suas narrativas, principalmente na sua fase madura, o que suaviza um pouco sua
classificao de romntico, pelo menos nos termos do Romantismo Alemo. Vale
ressaltarmos que Hoffmann est situado na segunda gerao dos romnticos, na qual, j se
podem identificar alguns aspectos que denunciam uma transio para o realismo.
Apesar de todo colorido de fatos e acontecimentos que destoam da realidade usual,
Hoffmann sempre se agarra realidade, e, apesar da ntima associao entre o mundo real e o
fantstico, a distino entre ambos sempre mantida. E se a fronteira entre o fantstico e o
real por ventura possa se mostrar pouco perceptvel em sua obra, isto se deve ao cuidado com
que relacionava ambos os mundos. Sendo assim, Hoffmann sempre sugeria ao leitor
explicaes psicolgicas, fato que poderia tornar verdadeiros os acontecimentos mais
absurdos. Desta forma,

96

O fantstico na obra de Hoffmann localiza-se geralmente em pleno ambiente real,


muitas vezes descrito com grande preciso. O diabo passeia luz do dia pelas ruas
de Berlin, muitos contos so relatos magistrais de estados psquicos, verdadeiros
estudos psicolgicos de casos mrbidos, de perverses e aberraes; o mistrio se
insere no prprio mundo cotidiano bem ao contrrio do que ocorre nos contos da
carochinha, nos quais as leis da realidade desde logo se encontram suspensas
(ROSENFELD, 1993, p. 31)

Cesarotto (1996), ao enfatizar a forte inclinao dos enredos literrios de Hoffmann


em direo aos desdobramentos e distores da personalidade, nos mostra que esses temas
no eram necessariamente novos, pois j se encontravam presentes em livros antigos ou de
sua poca. No entanto, o diferencial de Hoffmann era o de no us-los apenas
argumentativamente, pois havia em sua produo uma grande preocupao de compreender
tais temas, isto , entender a prpria subjetividade humana. Assim, Hoffmann abre caminho
para toda uma tradio literria que vai de Poe, passando por Maupassant, Stevenson e
Dostoievsky.
Hoffmann e sua forte atrao para a desrazo e o psicopatolgico acabam por
desvelar a outra cena do existir. No importam as boas intenes ou os nobres sentimentos,
pois o que define em ltima instncia nossos atos e pensamentos no se encontra a nossa
disposio, ou seja, estamos fadados a sofrer de uma eterna alienao volitiva. Dentro desta
perspectiva,
Ao longo de sua obra, muitos so os caracteres psicopatolgicos que povoam suas
fices, por que no seu percurso, a preocupao com a demncia nunca o
abandonou. Testemunhava a loucura alheia, da qual era atento observador, embora
fosse mais a prpria que o mantinha alerta e na expectativa. Sabia que era possvel,
at freqente, ficar fora de si. Isso podia se passar atravs dos anos, numa
degenerao paulatina, ou de repente, como se uma fasca inusitada de despropsito
ofuscasse o entendimento. Isto aconteceu-lhe mais de uma vez, de vrias maneiras,
espontneas ou induzidas, lamentando, a posteriori, pelas conseqncias de seus
atos nesses momentos de lapso da conscincia (CESAROTTO, 1991, p. 96-97)

Os personagens de Hoffmann, em sua maioria, parecem ter sido tirados de tratados de


psiquiatria, para tanto, eram freqentes suas visitas ao manicmio de Sankt-Getreu, onde
conversava com os internos e registrava suas experincias. Neste sentido, eram de seu
interesse temas como a telepatia, e outras formas de transmisso de pensamento,
sonambulismo e estados de ausncia da conscincia, premonies, avisos antecipados do
futuro, aparies e alucinaes.
Mesmo explorando ao mximo a sensao de espanto e estranheza em suas obras, ao
privilegiar o real como de fonte de explicao para o que acontece no mundo de suas
narrativas fantsticas, Hoffmann, seguindo as idias de Todorov (2004), sai do fantstico e

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adentra no gnero estranho, em que, apesar de toda carga de acontecimentos bizarros e


inicialmente inconcebveis, a explicao racional prevalece. Ou seja, Hoffmann, alcana seu
objetivo de criar inquietao e estranheza em seus leitores, no entanto, por mais bizarras que
possam parecer, suas narrativas permanecem com o p fincado no real.
Lembremos que Freud, em toda sua obra, nos fala dos sentimentos de surpresa e
desamparo que sofremos frente aos acontecimentos psicolgicos que costumam ser vistos
como estranhos, pois os mesmos de imediato no comportam uma explicao racional.
Assim, os sintomas neurticos, delrios, atos falhos, chistes etc, denunciam nossa alienao
frente a nossa vida psquica, e por isto nos traem, e nos fazem vacilar no que se refere ao
conhecimento sobre si. As formaes do inconsciente nos jogam frente ao inusitado e inslito
de nossa subjetividade, fomentam uma situao de desamparo frente a uma explicao que o
sujeito no pode dar por que nem mesmo a conhece. No entanto, tais formaes inconscientes
podem muito bem ser integrados em nossa vida psquica normal, desde que interpretado luz
da psicanlise, explicao esta que dissipa a impresso fantstica.
Freud se prope a investigar a fundo os sentimentos e contedos inconscientes que
giram em torno da inquietante estranheza, aquilo que de sobressalto suspende, mesmo que de
forma efmera, a realidade usual, possui um sentido e comporta uma explicao que deve ser
buscada na vida inconsciente do sujeito. Dentro desta perspectiva, Freud ([1919] 1996) nos
fala da estranheza causada pela psicanlise devido ao fato da mesma explicitar o que at ento
permanecia implcito e desconhecido. Freud ([1919] 1996) nos diz: na verdade, no ficaria
surpreso em ouvir que a psicanlise, que se preocupa em revelar essas foras ocultas, tornouse assim estranha para muitas pessoas (p. 260)
Em O Estranho (1919), Freud realiza um verdadeiro tratado de coisas, pessoas,
impresses, eventos e situaes que despertam o sentimento de estranheza, mas que sob o
olhar psicanaltico encontram uma explicao no inconsciente que dissipa seu carter
estranho. Neste momento, Freud elege Hoffmann como seu interlocutor privilegiado, e a
partir de seus contos (O Homem da Areia e O Elixir do Diabo), assim como exemplos tirados
de outros autores romnticos (Schiller, Hauff e Schaeff) vai interpretando, em nome de um
sujeito do trauma e do conflito, os fortes sentimentos inquietantes e angustiantes explorados
pela esttica romntica.
Logo, para Freud o forte sentimento de estranheza presente em O Homem da Areia
advm essencialmente do medo sofrido por Nataniel, personagem principal do conto, de ter
seus olhos roubados, o que por sua vez remete ao medo de castrao. Neste sentido, a
presentificao de medo infantis, ou melhor, a constante atualizao das formas infantis de

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funcionamento psquico, que julgvamos superadas, consiste em uma abundante fonte de


estranheza. Melhor dizendo, Freud nos fala de como estranho conceber um aparelho
psquico cindido e regido por pulses que remontam a infncia remota, que a outra cena da
vida psquica, por mais fantstica ou maravilhosa que possa parecer, no sentido de um
afastamento de uma explicao racional, real e seu eterno retorno denuncia a
impossibilidade de fuga.
Aps mostrar o papel desempenhado pelo medo da castrao por trs do sentimento de
estranheza causado pelo O Homem da Areia, Freud se lana na procura de vrios outros
exemplos deste sentimento. Portanto, uma vez atingida a idia de que podemos tornar um
fator infantil como este responsvel por sentimentos de estranheza, somos encorajados a
verificar se podemos aplic-la a outros exemplos de estranho (FREUD, [1919] 1996, p. 250)
Nesta empreitada, Freud continua seu dilogo com Hoffmann e aps salientar que este
considerado o mestre incomparvel do estranho na literatura, utiliza agora outro conto, O
Elixir do Diabo para falar do duplo enquanto sentimento estranho, porm sempre presente
na esttica romntica e que lhe servir de apoio nesta nova virada terica pela qual passa sua
obra.
Freud observa o tema do duplo a partir da questo do narcisismo primrio, em que o
sujeito saudoso deste estado, o conservaria mesmo aps o universo simblico mostrar a
impossibilidade de sua continuidade. Neste sentido, Freud ([1919] 1996) nos mostra que tais
idias, no entanto, brotaram do solo do amor-prprio ilimitado, do narcisismo primrio que
domina a mente da criana e do homem primitivo (p. 252)
Freud nos diz que o duplo advm do narcisismo primrio que domina a vida psquica
tanto das crianas quanto do homem primitivo. O duplo remete aos resqucios deixados por
este narcisismo primrio, portanto, implica necessariamente na duplicao, diviso e
intercmbio do eu, e aqui Freud nos antecipa sua segunda tpica ao falar que uma parte
dissociada desse eu, herana do narcisismo primrio, acaba por se converter em agente autoobservador, que toma o prprio eu como objeto. Neste sentido,
A idia do duplo no desaparece necessariamente ao passar o narcisismo primrio,
pois pode receber novo significado dos estdios posteriores do desenvolvimento do
ego. Forma-se ali, lentamente, uma atividade especial, que consegue resistir ao resto
do ego, que tem a funo de observar e de criticar o eu (self) e de exercer uma
censura dentro da mente, e da qual tomamos conhecimento como nossa conscincia
(FREUD, [1919] 1996, p. 253)

99

Observamos que as discusses sobre o duplo em Freud a partir do conto O Elixir do


Diabo, de Hoffmann, sinalizam a gnese do superego, e ajudam Freud em sua virada rumo
segunda tpica. Dentro desta perspectiva,
O fato de que existe uma atividade dessa natureza, que pode tratar o resto do ego
como um objeto isto , o fato de que o homem capaz de auto-observao torna
possvel investir a velha idia de duplo de um novo significado e atribuir-lhe uma
srie de coisas sobretudo aquelas coisas que, para auto-crtica, parecem pertencer
ao antigo narcisismo superado dos primeiros anos (FREUD, [1919] 1996, p. 253)

neste contexto que Freud antecipa o problema da repetio inconsciente da mesma


coisa como sendo outra fonte de estranhamento, discusso essa que se constituir um ano
mais tarde, em 1920, no texto Alm do princpio do prazer, o eixo central que levar Freud
repensar a discusso prevalecente em sua obra at ento de que nossa vida psquica
dominada pelo princpio do prazer. Em O Estranho, a questo do retorno inconsciente, alm
de ser fonte de estranhamento, anuncia o novo dualismo pulsional, segundo o qual a busca da
morte se configura como finalidade ltima da vida. Sendo assim,
possvel reconhecer, na mente inconsciente, a predominncia de uma compulso
repetio, procedente dos impulsos instintuais e provavelmente inerente prpria
natureza dos instintos uma compulso poderosa o bastante para prevalecer sobre o
princpio de prazer, emprestando a determinados aspectos da mente o seu carter
demonaco, e ainda muito claramente expressa nos impulsos das crianas pequenas;
uma compulso que responsvel, tambm, por uma parte do rumo tomado pelas
anlises de paciente neurticos. Todas essas consideraes preparam-nos para a
descoberta de que o que quer que nos lembre esta ntima compulso repetio
percebido como estranho (FREUD, [1919] 1996, p. 256)

Ainda sobre a questo do duplo, importante frisarmos que para Otto Rank (1973),
cujo livro sobre este tema uma referncia fundamental para Freud, tal assunto, presente na
literatura desde a antiguidade, se presentifica no Romantismo Alemo do sculo XIX, tendo
em Hoffmann, um de seus grandes representantes. Neste sentido, o duplo consiste em um
tema recorrente, tanto em mitos, crendices populares, na religio ou na literatura dos tempos
mais remotos. O mesmo aparece diretamente ligado ao problema da morte enquanto ameaa
inevitvel sobrevivncia do eu, portanto, o duplo entraria como uma soluo mgica para
burlar a finitude, um tipo peculiar de segurana do ego contra sua inevitvel destruio.
Assim, estando sempre presente desde os tempos mais primitivos, o duplo est diretamente
relacionado com a questo da morte e o aniquilamento do eu, assim como o desejo de vencer
esta finitude e permanecer vivo.
No contexto do Romantismo, o duplo tambm possui a importante tarefa de denunciar
a descontinuidade da racionalidade, pois anuncia o descompasso das regras lgicas e formais

100

do existir a partir do momento em que anuncia o estranhamento consigo, a angstia, o horror


e o inusitado que tambm nos constitui. Desta forma, para alm das pretenses de
exclusividades racionalistas do existir, encontramos, estranhamente, no cerne do ser humano,
todo um universo irracional e volitivo, que por sua vez, compete em p de igualdade com a
razo, no que se refere s nossas determinaes e sentidos.
No entanto, se o duplo na esttica romntica o signo da nostalgia do homem
fragmentado que almeja a unidade perdida em seu desejo de fuso com a natureza, para
Freud, o duplo veio providencialmente nos falar da ciso que marca a subjetividade humana, e
da inviabilidade da plenitude. O duplo, para Freud, nos diz da outra cena, do sujeito do
inconsciente que acompanha nossos passos e determina nossas aes. Neste sentido, Freud
demarca a diferena de suas concepes sobre o duplo da forma que os psiclogos
populares e os poetas encaram tal tema:
Creio que quando os poetas se queixam de que duas almas habitam o peito humano,
e quando os psiclogos populares falam em diviso (splitting) do ego das pessoas,
esto pensando nessa diviso (na esfera da psicologia do ego) entre a instncia
crtica e o resto do ego, e no na anttese, descoberta pela psicanlise, entre o ego e o
que inconsciente e reprimido. verdade que a distino entre essas duas antteses
, em certa medida, anulada pela circunstncia de que o principal, entre as coisas que
so rejeitadas pela crtica do ego, o que deriva do reprimido (FREUD, [1919]
1996, p. 253)

Tal como no estranhamento de O Homem da Areia, ou na questo do duplo de O


Elixir do Diabo, ser no solo do complexo de castrao e do narcisismo primrio e seus
resqucios na subjetividade humana que Freud analisar outros exemplos de estranheza em
Hoffmann. Desta forma, Freud nos diz que
As outras formas de perturbao do ego, exploradas por Hoffmann, podem ser
facilmente avaliadas pelos mesmos parmetros do tema do duplo. So elas um
retorno a determinadas fases na elevao do sentimento de autoconsiderao, uma
regresso a um perodo em que o ego no se distinguira ainda nitidamente do mundo
externo e de outras pessoas (FREUD, [1919] 1996, p. 254)

Entre os demais temas estranhos analisados por Freud temos ainda a antiga viso
animista do universo, a idia de que o mundo povoado por espritos humanos, a valorizao
narcisista dos prprios processos psquicos, ou seja, a onipotncia do pensamento, a
atribuio de poderes mgicos a determinadas pessoas ou coisas. Freud analisa tambm os
temas relacionados morte, cadveres, a volta dos mortos, aparies, fantasmas e espritos,
do mesmo modo que a loucura e os ataques epilticos, e as sempre recorrentes amputaes de
membros do corpo (cabea decepada, ps cortados que ganham vida, mos separadas do

101

corpo). Entram tambm nesta lista a idia de ser enterrado vivo e a dissoluo do limite entre
fantasia e realidade.
No seu intuito de desfazer o estranhamento destas manifestaes da vida psquica,
Freud encontra em Hoffmann um ponto de apio ideal para tentar desfazer o estranhamento e
a inquietao que a psicanlise causou no mundo ocidental. Este dilogo estabelecido com
Hoffmann s refora a idia de Freud, segundo a qual o analista e o escritor criativo atuam no
campo inconsciente da psiqu humana, no entanto, ambos possuem mtodos de trabalho
diferentes. Enquanto que em Hoffmann o sentimento de estranhamento, embora tenha como
sada uma explicao racional, incentivado e sustenta o enredo literrio, em Freud, o que
estranhamente inquietante deve ser interpretado e integrado vida psquica consciente do
sujeito, libertando-o do movimento repetitivo e infrutfero do retorno do recalcado, fazendo
com que este sujeito descubra outras formas de relacionamento e pare de patinar sobre seus
sintomas.
Enfim, acreditamos que a psicanlise veio nos dizer que na verdade o duplo, no fundo,
nada mais que uma forma de representar esteticamente este sujeito preconizado por Freud,
que em sua subjetividade, essencialmente fraturada, cabem sentimentos que no podemos
nem mesmo nomear. dentro deste contexto, que o dilogo com Hoffmann se faz frutfero e
necessrio.

3.3- O Unheimlich como princpio esttico


Em O Estranho ([1919] 1996), Freud demarca uma posio discordante em relao
esttica clssica a partir do momento em que promove um deslocamento do foco dos debates
desta cincia. Neste sentido, defende a idia de que temas antes desprezados devem assumir
importncia central. De imediato, Freud introduz o estranho como sendo um desses temas que
sempre estiveram margem dos debates estticos. Assim Freud (1919) nos diz que:

Nada em absoluto encontra-se a respeito deste assunto em extensos tratados de


esttica, que em geral preferem preocupar-se com o que belo, atraente e sublime
isto , com sentimentos de natureza positiva e com as circunstncias e os objetivos
que os trazem tona, mais do que com os sentimentos opostos, de repulsa e aflio
(p. 238)

Desse modo, os interesses que norteiam o psicanalista no debate esttico devem ser
buscados nos sentimentos que evocam a vida psquica inconsciente, em especial os que

102

provocam angstia e demais sentimentos ditos negativos. Portanto, seu raio de anlise no
deve estar voltado vida consciente, tal como os debates estticos tradicionais. Neste sentido,

O analista opera em outras camadas da vida mental e pouco tem a ver com os
impulsos emocionais dominados, os quais, inibidos em seus objetivos e dependentes
de uma oste de fatores simultneos, fornecem habitualmente o material para o
estudo da esttica (FREUD, 1919, p. 237)

Por isso, justamente em direo ao tema do estranho, com toda sua relao com o
assustador, com o medo e o horror, e por isto negligenciado pela esttica tradicional, que
Freud situa o interesse do analista nesta rea. Desta forma, na busca de explicao para o
sentimento de estranheza, Freud ([1919] 1996) observa primeiramente que tal sentimento
refere-se aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito
familiar (p. 238). Partindo deste pressuposto inicial, Freud vai entregar-se empreitada de
tentar entender o mecanismo que se encontra por trs deste fenmeno, ou seja, em que
circunstncias o familiar pode transformar-se em estranho e assustador. Para tanto, recorre
alm de seus casos clnicos, a experincias pessoais nas quais vivenciou situaes que
suscitaram sentimento de estranheza, assim como literatura fantstica do Romantismo
Alemo.
Ao ancorar suas consideraes estticas no sentimento de estranheza (Unheimlich),
Freud tenta entend-lo primeiramente a partir de uma anlise lingstica, ocasio em que
observa a existncia tambm nesta rea do movimento que faz algo familiar transforma-se em
estranho e assustador. Freud vai chegar ao unheimlich (estranho, sobrenatural, que desperta
horrvel temor) a partir de uma flexo que sofre o adjetivo heimlich (familiar, pertencente a
casa, no estranho, domstico e ntimo). Desta forma,

Entre os diferentes matizes de significado a palavra heimlich exibe um que


idntico ao seu oposto, unheimlich... Em geral, somos lembrados de que a palavra
heimlich no deixa de ser ambgua, mas pertence a dois conjuntos de idias que,
sem serem contraditrias, ainda assim so muito diferentes: por um lado significa o
que familiar e agradvel, por outro, o que est oculto e se mantm fora da vista. O
unheimlich habitualmente usado, conforme aprendemos, apenas como o contrrio
do primeiro significado de heimlich, e no do segundo (FREUD, 1919, p. 242-243)

Hans (1996) nos diz que o heimlich possui trs sentidos: o primeiro referente ao
familiar, conhecido, o segundo a secreto e oculto, e o terceiro a inquietante e estranho. Assim,

103

o sentido do que familiar e conhecido se desdobra para o sentido daquilo que inquietante e
estranho a partir do momento em que secreto e oculto. Nas palavras de Freud ([1919] 1996)
o heimlich uma palavra cujo significado se desenvolve em direo da ambivalncia, at que
finalmente coincide com seu oposto, unheimlich. Unheimlich de um modo ou de outro, uma
subespcie de heimlich (p. 244).
No caso do heimlich j coincidindo com unheimlich, seus sentidos passam a ser,
conforme Hans (1996), o que levemente estranho, assustador, inquietante, sinistro,
esquisito, incmodo, mal-estar; podendo ser tambm enorme, grandioso, gigantesco,
fantstico; assim como o muito, incrvel; indefinvel, indeterminado, ansigeno e inquietante.
De acordo com os aspectos conotativos, Hans (1996) nos diz que frente ao unheimlich
o sujeito sofre a sensao de estar indefeso, pois o estranho aqui representa aquilo de mais
indefinvel e imprevisvel. Ele se constitui em algo que no se sabe ao certo quando poder
nos atingir, o que refora seu carter eminentemente insidioso e sorrateiro, portanto, no se
sabe de onde ele provm. Ele se arma em torno do sujeito, e essencialmente consiste em algo
que est ou brevemente estar prximo e poder atingi-lo. Presentifica-se, ento, a certeza de
em algum momento subitamente seremos atingidos pelo unheimlich. Cabe salientarmos o
carter fantasmagrico do unheimlich, fato que o transforma em algo inapreensvel e inefvel,
dotando-o de uma considervel cota de irrealidade, ou de um realismo fantstico.
O familiar precisa, de algum modo, estar oculto ou secreto para que desperte a
sensao de estranheza e inquietao. Neste sentido podemos dizer que o estranho advm da
falta de conhecimento de algo novo, do no familiar. Contudo, Freud nos alerta para o fato de
que nem tudo que novo necessariamente estranho ou assustador, o que o leva a concluso
de que algo precisa ser acrescentado ao que novo e no familiar para torn-lo estranho.
Devido a isto, Freud nos diz que suas idias iro se encaminhar para alm da equao
estranho= no familiar.
Para Freud ([1919] 1996) este elemento novo que desperta o sentimento de
estranhamento advm do incessante retorno de contedos infantis que sucumbiram ao
recalcamento, neste sentido, o novo algo j conhecido, que ao retornar traz consigo toda
carga de angstia inerente aos contedos recalcados. No entanto, no contexto de O
Estranho, em que a grande discusso terica gira em torno da questo do complexo de
castrao, este retorno alude diretamente aos materiais deste complexo.

104

Freud nos fala do grande medo infantil que nos faz abrir mo de nosso narcisismo
primrio, do mesmo modo que faz sucumbir os sentimentos ambivalentes em relao s
figuras parentais, assim como abandonar a crena de completude em relao ao objeto
materno. O medo da castrao nos introduz, com toda sua carga de ameaa e horror, na ordem
da cultura, movimento este que estrutura o aparelho psquico a partir da fragmentao da
subjetividade em uma parte consciente que equivocadamente acreditamos ser soberana, e
outra que sempre nos acompanha, alienada de nossa conscincia, porm que est sempre se
presentificando em um movimento de eterno retorno assinalando que deste medo original
ningum escapa, ou seja, encontramos aqui a verdadeira essncia do unheimlich. Assim
sendo,

Em primeiro lugar, se a teoria psicanaltica est certa ao sustentar que todo afeto
pertena a um impulso emocional, qualquer que seja a sua espcie, transforma-se,
reprimindo-se, em ansiedade, ento, entre os exemplos de coisas assustadoras, deve
haver uma categoria na qual o elemento que amedronta pode mostrar ser algo
reprimido que retorna. Essa categoria de coisas assustadoras construiria ento o
estranho; e deve ser indiferente a questo de saber se o que estranho era, em si,
originalmente assustador ou se trazia algum outro afeto. Em segundo lugar, se
essa, na verdade, a natureza secreta do estranho, pode-se compreender porque o uso
lingstico estendeu das heimlich [homley(domstico, familiar)] para seu oposto,
das Unheimlich; pois este estranho no algo novo ou alheio, porm algo que
familiar e h muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atravs do
processo de represso (FREUD [1919] 1996, p. 258)

Desta forma, o prefixo un o sinal da represso responsvel pela transformao do


heimlich em unheimlich. Assim, a experincia do estranho implica em um primeiro
movimento de represso real de algum pensamento e num segundo de retorno desse contedo
reprimido, de tal modo que nesta circunstncia a realidade material tomada pela realidade
psquica. Portanto, este material reprimido est, necessariamente, diretamente relacionado
com complexos infantis que haviam sido reprimidos e que revivem uma vez mais por meio de
alguma impresso.
Neste momento, Freud relaciona-se com a esttica literria em sua busca de entender o
psiquismo humano. Para tanto, usa o conto O Homem da Areia, de Hoffmann. Aqui, a
sensao de estranheza advm da histria de Nataniel, que ao indagar sua bab sobre o
homem da areia (personagem apresentado por sua me no momento em que era convocado a
se recolher para dormir), ouve da bab que tal personagem consistia em um homem cruel que
jogava um punhado de areia nos olhos das crianas desobedientes que no queriam dormir, e

105

em seguida os olhos destas crianas pulavam para fora da cabea sangrando, ocasio em que o
homem da areia os recolhia em um saco e os levava como alimentos para seus filhos, que por
sua vez, moravam na lua e possuam bicos afiados e curvos, como os das corujas. Vale
salientarmos que durante todo o desdobramento da trama esta meno aos olhos recorrente e
fonte de inmeros delrios de Nataniel j adulto.
A lembrana de outro importante episdio de sua infncia se torna decisiva em sua
vida. Coincidentemente, no momento em que Nataniel se recolhia ouvia passos de uma figura
misteriosa entrando em sua casa para encontrar-se com seu pai. Em sua cabea infantil,
Nataniel conclui que tal figura que lhe provocava arrepios e que visitava todas as noites sua
casa, se tratava, no menos, que o prprio homem da areia. Decidido a comprovar suas
suspeitas resolve bisbilhotar um encontro de tal figura com seu pai, e entre experimentos de
alquimia, Coplio (nome do personagem misterioso) faz uma meno aos olhos, o que gera
uma crise de terror em Nataniel, que por sua vez solta um grito, deixando-se descobrir em seu
esconderijo. Nesta ocasio, Coplio o agarra e est decidido a furar-lhe os olhos com brasas
incandescentes, Nataniel salvo por seu pai que suplica pela vida do filho, logo em seguida, o
menino cai desfalecido e sucumbe a uma longa doena.
Tais episdios sero decisivos em sua vida, e recorrentemente lembrados atravs do
involuntrio movimento de retorno, levando nosso personagem a retomar estados delirantes,
at seu destino ser selado drasticamente ao se jogar, aps ataque delirante, de uma torre e
morrer com o violento impacto.
Freud parte da recorrncia ameaa de perder os olhos bastante presente na histria, e
chega ameaa de castrao como verdadeira causa do sentimento de estranhamento
suscitado pela histria. Neste sentido, Freud prossegue colocando o complexo de castrao
como prottipo de outras formas de medo, sendo uma delas a fantasia sobre uma possvel
perda de algum rgo do corpo. Assim, a ameaa de ser castrado excita de modo especial
uma emoo particularmente violenta e obscura, e que essa emoo que d, antes de mais
nada, intenso colorido de perder outros rgos (FREUD, [1919] 1996, p. 249).
O receio da perda dos olhos o fio condutor que levar Freud ao medo da castrao
que selar todo o destino trgico de Nataniel, que por sua vez ser assolado por um
demonaco movimento de retorno que no o deixa esquecer seu destino trgico.
Importante abrirmos um parntese para fazermos algumas observaes sobre o termo
demonaco algumas vezes utilizado por Freud, inclusive em Alm do Princpio do Prazer

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(1919), para falar sobre a questo do retorno inconsciente do mesmo. Balsamo (2000) nos
mostra como este termo destitudo de qualquer conotao religiosa sobre o demnio, pois na
verdade Freud est se remetendo a uma tradio grega que passa por Plato e Aristteles, na
qual a questo trgica pensada. Assim, o demonaco a que Freud se reporta estaria ligado
diretamente a daimon, uma das palavras gregas utilizadas para designar destino, ligada
idia de distribuio, separao, ao destino no sentido do que repetitivo e sbito. Ou seja,
trata-se da parte alienada de nossa conscincia, mas que retorna constantemente em um
movimento pulsante que comanda nosso destino. Ele seria a imagem da figura que
acompanha constantemente o homem, assim o destino do homem se d atravs da relao
com seu daimon.
Para Balsamo (2000) o daimon se faz na relao com ethos, ou seja, com a parte da
subjetividade que se apresenta em atos, desta forma, em torno da relao entre ethos e
daimon que vai se constituir o destino trgico, ou seja, entre o que conhecemos de nossa
subjetividade e a parte alienada de nossa conscincia, que, no entanto pulsa e sempre retorna.
Portanto, o trgico, enquanto forma por excelncia de representao do destino, se d pelo
fato de nossa existncia estar subordinada a um conflito estrutural que ocorre alhures de nossa
conscincia, sobre o qual no temos o menor controle. Para Freud, daimon e ethos aparecem
como elementos que decidem o destino humano, recusando assim qualquer monismo em seu
pensamento.
O conflito trgico sofrido por Nataniel, referente possvel perda dos olhos, nos
lembra imediatamente o auto cegamento cometido por dipo ao descobrir o cumprimento de
seu trgico destino. Mobilizado pela culpa do incesto e parricdio, dipo fura seus prprios
olhos, com o objetivo de no ver como seu destino foi cumprido da forma mais trgica
possvel. Assim, movido pelo medo e pela culpa por desejar cometer o duplo crime cometido
por dipo, o jovem Nataniel receia perder seus olhos. Porm, o medo insiste em retornar e
como um verdadeiro fantasma acompanha sua vida. Por este duplo desejo, resta a Nataniel ser
julgado e condenado conforme a lex tallionis, e mais uma vez o destino trgico de dipo
fortemente revivido. Eis o verdadeiro motivo que concede ao conto de Hoffmann o efeito de
estranheza. Dando a palavra a Freud (1919), este nos diz que:

Sabemos, no entanto, pela experincia psicanaltica, que o medo de perder ou ferir


os olhos um do mais terrveis temores das crianas. Muitos adultos conservam uma
apreenso neste aspecto, e nenhum outro dano fsico mais temido por estes adultos
do que um ferimento nos olhos. Estamos acostumados, tambm, a dizer que

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estimamos uma coisa como a menina dos olhos. O estudo dos sonhos, das fantasias e
dos mitos ensinou-nos que a ansiedade em relao aos prprios olhos, o medo de
ficar cego, muitas vezes um substituto do temor de ser castrado (p. 248-249)

Retomando a discusso do captulo anterior, vimos o quanto a produo literria,


conforme o pensamento freudiano, regida pelos mesmos mecanismos responsveis pelos os
sonhos, chistes, sintomas neurticos e os delrios. Neste sentido, Nataniel, assim como o
jovem Arnold (personagem do conto de Jensen), da mesma forma que Hamlet, dipo e todos
os outros personagens literrios analisados por Freud, cada um pertencente a um estilo
literrio, perodo histrico e contexto scio-cultural diferentes, nos mostram como uma
esttica que pretenda rigor precisa e deve voltar-se para os sentimentos aflitivos inconscientes
que nos constituem e que existem a partir de um movimento de eterno retorno inconsciente.
Assim, o estranhamento familiar advindo do retorno do complexo de dipo e do medo da
castrao, vrias vezes simbolizados em enredos literrios, e demais produes artsticas,
deve reivindicar seu lugar cativo e central nos debates estticos.
No entanto, importante enfatizarmos que em O Estranho, Freud tambm nos diz
que os domnios da esttica no devem estar limitados aos debates sobre a beleza, pois tal
cincia deveria configurar-se como a teoria das qualidades do sentir, ou seja, no domnio da
sensibilidade que a esttica precisa ser vista e no exclusivamente no da beleza.
Aprofundando a discusso contida no primeiro captulo, salientamos que esta
proposio de Freud rompe com grande parte da tradio filosfica e artstica, na qual os
assuntos de interesses estticos estavam predominantemente voltados aos debates sobre as
questes referentes ao belo, o seu valor moral e artstico. Ao mudar o enfoque da esttica para
a questo da sensibilidade, e no caso da psicanlise uma sensibilidade inconsciente, abre-se
um verdadeiro portal para inmeros temas sempre colocados na periferia das discusses
estticas, entre eles os relacionados ao sentimento de estranheza, ao medo, o horror, a
angstia e aflio, etc.
Portanto, podemos dizer que este voltar-se para a sensibilidade condizente com a
importante guinada pelo qual passou o pensamento ocidental durante a modernidade. Neste
momento, observou-se que o domnio secular do mundo inteligvel, o inatingvel mundo das
idias perfeitas, nico meio possvel de levar verdade e beleza genuna, tal como pregava
Plato, que ditou normas por sculos no pensamento ocidental e nas artes, destronado para
dividir espao com a sensibilidade. Tal deslocamento ocorre a partir da segunda metade do

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sculo XVIII, com o nascimento da esttica moderna, e sua busca de afirmao do valor
epistemolgico para o sentir, a percepo, a sensibilidade. Assim, a percepo, at ento vista
como estgio inferior na aquisio do conhecimento, e por isso impossibilitada de gerar um
conhecimento verdadeiro, reinterpretada e redimida por Baumgarten (1714-1762), fundador
da esttica moderna.
Freud est perto historicamente deste deslocamento, e seus posicionamentos estticos
lhe so partidrios. Lembremos, contudo, que Freud nos fala de uma sensibilidade
inconsciente, um sentir emocional, um sentimento que passa pelos afetos, no estando
localizados na conscincia, fato que ir diferenci-lo desta tradio iniciada por Baumgarten.
Portanto, quando Freud afirma que a esttica no deve ser entendida como a teoria da beleza e
sim como as teorias das qualidades do sentir, remete-se a esta esttica moderna nascida com
Baumgarten, que se constituiu e se desenvolveu na esfera da sensibilidade, embora, ao
contrrio de Baumgarten, ele no subscreva mais o domnio da Esttica idia de beleza, e
nem conscincia.
Bodei (2005) nos mostra que este voltar-se para a sensibilidade vai aproximar a arte da
realidade sensvel e individual, abrindo espao para diversas formas de criao artstica.
neste momento, em que a materialidade torna-se independente, que o feio e os demais
sentimentos negativos, passam a ganhar visibilidade, pois com o aumento da ateno pela
realidade sensvel e individual vem sendo colonizada aquela vasta regio da
dessemelhana, abrangendo tambm o feio, o desarmnico e o catico, que a tradio
descuidava e evitara (BODEI, 2005, p. 14).
Abafada pela rigidez das formas inteligveis, a percepo pode agora passear
livremente pelo mundo das mais variadas sensaes e sentimentos, inclusive os at ento
recalcados sentimentos negativos e estranhos. Freud, ento, com a valorizao do retorno dos
sentimentos aflitivos recalcados, de certo modo remete a uma tradio filosfica e artstica
que remonta a Schopenhauer e a soberania do destino volitivo do homem, destino este
habitado pelos opostos complementares dionisaco e apolneo de Nietzsche, assim como
esttica romntica e a valorizao dos sentimentos de terror e aflio.
O esprito dionisaco que nos arrebata rumo irracionalidade e perda dos limites
demarcados da individuao movido pelo mpeto essencialmente volitivo do desejo, jamais
sacivel, pois a falta que o produz no pode ser preenchida jamais, jogando o indivduo no
em um ideal de plenitude, mas no legtimo conflito e na errncia. este o quadro pintado por

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Freud, Nietzsche e Schopenhauer a respeito da natureza humana, quadro que retrata o


horizonte do desejo, pintado com a tinta da interdio, da moralidade excessiva, da religio e
do conflito.
Contudo, importante frisarmos que Freud diferencia-se desta tradio a partir do
momento em que contextualiza estes sentimentos negativos dentro de um complexo aparelho
psquico inconsciente que se constitui a partir do recalque, que possui uma dinmica e leis que
lhe so prprias. Tais descobertas se deram acima de tudo, atravs da relao transferencial
possibilitada pela escuta de pessoas enfermas psiquicamente, que buscaram a ajuda
psicanaltica objetivando o alvio da dor psquica que teimava em desafiar os conhecimentos e
verdades estabelecidos nos tempos de Freud.
Esta tradio artstica e filosfica, da qual Freud esteve muito prximo e se constituiu
como importante membro, possibilitou um olhar mais cuidadoso no que se refere aos aspectos
negativos da subjetividade humana. Postura que repercutiu de forma imediata no fazer
artstico, e influenciou fortemente as chamadas estticas de vanguarda como o surrealismo, o
cubismo, dadasmo, etc. Na modernidade, a sensibilidade humana volta-se para a percepo
de experincias, inclusive a do feio, que no estavam integradas ao gosto e ao conhecimento
passados. Agora, se percebe o belo onde ele nunca teria estado antes. Agora, o feio deixou de
ser mau e o belo bom (TIBURI, 1998, p. 250).
Vimos que Freud trabalhou no esforo de reafirmar seu partidarismo em relao
sensibilidade. Porm, diferencia-se ao coloc-la em uma dimenso inconsciente, trata-se de
uma percepo inconsciente que estaria diretamente responsvel pela forma por qual nos
apropriamos do mundo. Assim, a realidade psquica torna-se soberana, e acima de tudo, no
reconhece a radical dicotomia entre beleza e feira. Desta forma, Souza (2001) nos fala como
em O Estranho Freud
Tem uma atrao particular por algo que ele vai nomear como uma esttica negativa
que se oporia a uma esttica do agradvel. Podemos dizer, de uma maneira geral,
que toda obra de Freud foi conduzida por este princpio, pois ele desvelou o avesso
desta busca pelo belo e da harmonia: a verdade do desejo no reconhece as
fronteiras do feio e do bonito, do horror e do sublime (p. 128)

Desta forma, o olhar da psicanlise sobre a esttica deve buscar um subtexto, aquilo
que se encontra implcito em uma obra de arte. Assim, se o olhar psicanaltico sobre a esttica
deve incidir para alm de seus elementos plsticos, ou dos textos manifestos, de imediato as
questes sobre o Belo e o Feio, com seus respectivos sentimentos de positividade e

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negatividade, perdem suas bases conceituais que os colocaram em uma relao opositiva e de
excluso recproca.
Desdobrando esta questo no contexto de O estranho, podemos nos perguntar como
que o feio e demais sentimentos negativos, podem fazer parte do campo da esttica com
toda sua discusso sobre beleza e sentimentos positivos que sempre lhe foram partidrios. Ou
seja, como a beleza e sua carga de positividade e familiaridade e o feio com o estranhamento
que lhe associado, podem estar intimamente relacionados, ou melhor, como beleza e feio
podem fazer parte um do outro?
Kofman (1973) introduz uma importante discusso sobre esta oposio entre o belo
e o feio a partir da viso freudiana. Assim, uma vez que o prazer esttico implica sempre em
um retorno de fantasmas infantis recalcados, os sentimentos que causam a estranheza so
inseparveis dos sentimentos estticos positivos, e o desdobramento disto que a oposio
radical entre sentimentos positivos e sentimentos negativos dificilmente se mantm. E desta
forma, ironicamente, o rebut9 da esttica tradicional ajudaria a compreender a natureza dos
sentimentos estticos positivos. A diferena entre uma obra de arte que proporciona prazer e
aquela que provoca estranheza reside no seu grau de disfarce, na sua fantasia. Pode-se dizer
que um funciona como um sonho normal, e o outro como um pesadelo, contudo em ambos
esto localizados materiais recalcados.
Quando Freud apaga a falsa fronteira entre o heimlich e o unheimlich, a relao de
mtua excluso entre o belo e o feio sofre importante abalo e ambos passam a estar
inevitavelmente implicados. Frana (1997) nos mostra como, em um s movimento o belo
acaba por ocultar e desvelar o horrvel, fato que o coloca no lugar do equvoco.
Partindo desta perspectiva, toda obra de arte deveria fazer nascer o Unheimlich se o
artista no utilizasse o artifcio sedutor da beleza para deter a ateno do Eu, ajudando-o a
montar as defesas contra o retorno de fantasmas recalcados. Situamos, ento, Freud na
contramo da esttica tradicional, prisioneira de um pr-julgamento metafsico que ope
radicalmente o belo e o feio, o atraente e o repulsivo, o agradvel e o repulsivo. Portanto,
Freud embaralha esta diviso, rompendo com a metafsica ocidental originria e a
lgica aristotlica, regidas pela lgica da no contradio. O prazer esttico sempre
implicaria uma vivncia do das Unheimlich, trazendo a tona fantasmas infantis
recalcados, o que implicaria fascnio e repulsa (CHNAIDERMAN, 1997, p. 219220).

Refugo, escria, rebotalho.

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Chnaiderman (1997) nos lembra que O Estranho (1919) foi escrito um ano antes do
Alm do Princpio do Prazer (1920), e tem como horizonte a guerra, a morte e a pulso de
morte10, portanto em um momento de transio, em que Freud estaria rumando para a nova
teoria das pulses, e assim, estruturando a segunda tpica, desta forma, este texto prenuncia a
polmica pulso de morte. Assim, no mnimo instigante o fato de que o texto no qual
anunciada sua ltima teoria das pulses tenha como pano de fundo o sentimento esttico,
unindo o belo e a indagao sobre a morte em que os sentimentos negativos podem fornecer
um prazer, embora localizado em um alm do princpio do prazer. A partir daqui Eros e morte
mostram uma importante interligao.
assim que Kofman (1973) nos diz que o sentimento negativo tambm procura o
prazer, um prazer alm do princpio do prazer. Desta forma, o estranho poderia proporcionar
um prazer do tipo masoquista, um gozo mesmo a partir da agonia, um prazer relacionado
pulso de morte, que liga o estranho ao retorno e repetio. Assim, diferente da esttica
tradicional, que sempre lutou em camuflar a proximidade entre Eros e a pulso de morte,
Freud veio afirmar que ambos so indissociveis, e que juntos interligam-se diretamente ao
prazer. Portanto, O movimento criativo passa a ter como origem a coliso entre Eros e
Tanatos, implicando em um eterno retorno de algo que pode cegar, algo que, devendo ter
permanecido secreto, veio luz. A luta entre Eros e Tanatos, eis o que move a criao
(CHNAIDERMAN, 1997, p. 229).
Chnaiderman (1997) nos diz como o horrvel do recalcado surge inapreensvel para
logo resplandecer na funo do belo, a partir de um de seus destinos, ou seja, a sublimao. O
recalcado fornece matria prima para a criao artstica, ele pode ser simbolizado pela obra de
arte. Neste sentido, o que sempre foi recalcado, considerado como indigno e feio, est
diretamente ligado e faz parte do belo.
J Frana (1997) no nos deixa esquecer que se a esttica para Freud est intimamente
relacionada com a problemtica do desejo, este, por sua vez tem sua lei marcada pela
castrao e toda sua carga de sentimentos angustiantes. Assim, o desejo s pode ser pensado
em conjunto com a dor, o prazer no est desvencilhado do desprazer, e no mbito esttico
esta ambivalncia patente em O Estranho, pois aqui Freud apresenta um verdadeiro
princpio de equivalncia prprio de sua esttica, porque acaba denunciando a coexistncia de
duas atitudes psquicas: uma que afirma o real da Morte, desvelando o Horror, e outra que

10

Ressalta-se que ambos os textos foram escritos em um momento histrico bastante traumtico, pois em
1918 acabara a segunda guerra mundial. Desta forma, temos a seguinte seqncia: 1918- fim da primeira guerra
mundial, 1919- O Estranho, 1920 Alm do Principio do Prazer.

112

nega o real, o oculta, e coloca em seu lugar o produto do desejo: o Belo (FRANA, 1997, p.
140).
Freud nos revela a amlgama pulsional entre morte e amor, entre Eros e pulso de
morte, enraizando o erotismo na prpria morte. Devido a este fato, esta amlgama pulsional
entre Eros e Thanatos responsvel pela metamorfose do Horrvel em Belo. Em Freud, a
dimenso esttica fundamentalmente Unheimlich, na medida em que ela se constitui de uma
conexo primeva, de uma aliana entre Eros e Thanatos (FRANA, 1997, p. 145). Frana,
(1997) ainda, nos alerta que a esttica do desejo em Freud, , antes de tudo, marcada pela
negatividade no sentido de que no plano da criao se encontra completamente ausente a
dimenso da felicidade e da plenitude. Muito pelo contrrio, o conflito trgico que nos
constitui que move nossa psiqu, e proporciona energia para todas as formas de produo
humana, inclusive o belo na arte.
A arte surge como uma forma privilegiada de lidar com este conflito, uma forma de
simboliz-lo, ou proporcionar um breve momento de prazer. Seja como mecanismo de defesa
contra o conflito causado pela hegemonia do desejo insidioso, o momento beatfico frente ao
sofrimento, tal como exposto por Schopenhauer; seja como signo da sade de uma cultura, o
antdoto para as doenas da moralidade conforme Nietzsche; ou possuindo o poder de nos
induzir a uma suave narcose, um momento de entorpecimento passageiro frente s exigncias
da cultura, antagnicas aos desejos, uma fuga para aflio do existir, tal como Freud expe
no seu O mal estar na civilizao, a arte entendida por estes pensadores em consonncia
com os sentimentos aflitivos e negativos, colocando-os no cerne da fruio esttica e do
prazer proporcionado pela arte.
Entretanto, o conflito persiste, assim como a grande resistncia em relao ao mesmo
e tudo aquilo que ele denuncia de incontrolvel na psiqu patente na compulso a repetir,
que devido a seu carter conservador, condena o ser humano a patinar sobre seus sintomas,
impedindo novas possibilidades de lidar com o desejo, forjando a iluso de unidade e
harmonia no viver. Dentro desta perspectiva, a mais bela e pura obra de arte pode estar a favor
da alienao do sujeito em relao sua natureza trgica. Neste sentido,
A idia de harmonia e de equilbrio nos seduz e sabemos o quanto ela sempre serviu
como horizonte de uma utopia incmoda para o esprito humano. A quietude dos
opostos, o apagamento dos contrastes, buscando, desesperadamente, uma forma que
pudesse propor ao esprito uma nova sntese, acompanha a histria do homem, tanto
na cincia como na arte. Essa tendncia do mundo em direo uniformidade que
podemos ler com tanta clareza, seja nos textos cientficos como nas obras de fico,
nos permite focar o princpio inercial e resistencial com que o pensamento se
protege da transitoriedade do mundo (SOUZA, 2001, p. 125)

113

As produes do inconsciente, sob a gide da eterna compulso demonaca,


denunciam a fragilidade desta iluso, do voz ao conflito e indizvel angstia fundamental
que nos constitui, direcionando nosso existir. assim que
Freud insistiu que a compulso de repetio, naquilo que ela implica de resistncia
ao novo, de busca do mesmo, desenha o limite de nossa capacidade de agir, de
pensar e de viver. neste ponto que ele alfinetou o sonho humano da infinitude e da
grandeza com o obstculo chamado sintoma. Somos condenados a uma eterna
repetio, mesmo que esta, no sentido estrito de fazer surgir o mesmo, se revele
sempre fracassada. Contudo, o discurso psicanaltico tenta fazer cargo deste fracasso
e quer interrogar suas razes (SOUZA, 2001, p. 125-126)

Encontramos em Adorno, principalmente em sua Teoria Esttica (texto que ficou


incompleto devido sua morte em 1969), importantes ecos desta noo de que os sentimentos
negativos, o conflito, a pulso violenta que nos atravessa e nos constitui, jamais podem estar
desvencilhados da condio humana. Adorno (2006) v com grande desconfiana a proposta
de embelezamento da realidade a partir da apologia subjetividade harmnica e racional. E
aqui entra o papel fundamental da arte, no sentido de que atravs do seu intermdio aquilo que
sempre foi considerado indigno e feio, e por isto silenciado atravs dos tempos, deveria
retornar e ganhar voz. Somente atravs do resgate destes sentimentos negativos e feios seria
possvel a felicidade humana e sua redeno.
Adorno (2006), considerando a universalidade da categoria do feio enquanto cnon do
interdito, nos mostra como este sempre foi repelido, porm, jamais suprimido. Seu ostracismo
se deve ao seu poder de desestabilizar as tendncias que se voltam para uma consonncia
imanente, ou seja, o feio interditado carrega consigo o no acabado, o no constitudo, a
dissonncia, mas que, no entanto, deve e precisa se constituir enquanto importante elemento
da vida e da arte. Nesta perspectiva, a dissonncia o termo tcnico para a recepo atravs
da arte daquilo que tanto a esttica como a ingenuidade chamam de feio (ADORNO, 2006,
p. 60)
Portanto, a arte precisa movimentar-se em direo ao amorfo, ao dissonante, a tudo
aquilo que sempre foi rechaado em nome da recusa a uma realidade dura e cruel que a
humanidade tentou a todo custo esconder de si mesma. Dentro desta perspectiva,
A beleza no o comeo platonicamente puro, mas tomou forma na recusa do
antigo objeto de temor... A plurivocidade do feio provm de o sujeito subsumir na
sua categoria abstrata e formal tudo aquilo sobre que na arte se proferiu seu
veredicto, tanto a sexualidade polimorfa como a desfigurao e a morte atravs da
violncia (ADORNO, 2006, p. 62)

114

Neste sentido, Bodei (2005) enfatiza o quanto o pensamento de Adorno nos alerta para
os perigos do belo barato, no problemtico e sem traumas, pois o mesmo seria antes de tudo
imoral e falso. Portanto,
Se quisermos manter viva a aspirao de uma vida melhor, preciso descartar as
ofertas de um belo barato, as satisfaes passageiras que reduzem a conscincia,
convidando-a a se comprometer com a realidade m, aquela denunciada,
justamente, pelo feio atravs da sua simples existncia... A beleza o batom que
cobre e procura esconder o horror e a impossibilidade vivencial deste kosmos virado
de cabea pra baixo (BODEI, 2005, p. 152-153)

Do mesmo modo que cabe humanidade, principalmente atravs da arte, a tarefa de


cessar a aspirao de harmonia e olhar com seriedade para a obscuridade e violncia que nos
habitam, assim tambm cabe a arte a tarefa de jamais esquecer o grande sofrimento que jorra
de sua fonte. Neste sentido, A arte desse modo exprime o grito de horror que sai a realidade
mortalmente ferida, revelando tanto a angstia da vida, como tambm a sua negao, o fato
escandaloso que propriamente ningum vive, isto , digna e conscientemente (BODEI, 2005,
p. 154)
Freitas (2003) aponta para o fato de que apesar de Adorno (2006) concordar com a
premissa de que a arte deva proporcionar prazer, em ltima anlise ela uma via por
excelncia de expresso do sofrimento advindo da condio humana cindida. Sofrimento este
que experimentamos de forma reprimida e velada em nosso cotidiano. Neste sentido, para
Adorno
Cada ser humano, para ingressar na cultura, precisa aprender a reprimir uma parte
maior ou menor de seus desejos, sonhos, ideais, e de muito daquilo que lhe mais
caro, mais valioso, cuja realizao lhe traria plenos prazeres. A socializao do
homem coloca para cada um uma tarefa de recalcar uma grande quantidade de
impulsos corporais, sensveis, emocionais. Desse modo, o indivduo se forma a
partir de uma ciso interna bastante acentuada, que se estabelece entre sua
intelectualidade, constituda por sua moral, por sua religio, pelas exigncias
profissionais, de um lado, e por sua corporeidade desejante, de outro (FREITAS,
2003, p. 28)

justamente por isto que a arte deve ser partidria dos materiais no agradveis,
adocicados e belos, enfim, falamos dos materiais que chocam nossa sensibilidade. Assim, o
prazer que a arte nos proporciona o de descortinar este vu que paira sobre a nossa
individualidade concreta, reprimida e abafada pelo esforo individual de insero na
sociedade (FREITAS, 2003, p. 29)
A grande questo para Adorno, no que se refere arte moderna, de saber como lidar
com a mesma aps Auschwitz. Aps a violncia humana ser escancarada da forma mais cruel,

115

horripilante e direta possvel, passaria a ser invivel pensarmos em uma arte que refletisse o
esprito apolneo como o que mais fielmente representasse a condio humana, como queria o
ideal esttico nazista. Caberia a arte a tarefa de no deixarmos esquecer a carnificina a qual os
contedos reprimidos podem promover no seu movimento de retorno.
Bodei (2005) nos mostra que esta atitude de Adorno em voltar-se para o feio no
significa glorific-lo, ou seja, no se trata de uma apologia aos aspectos feios da existncia,
pois aquilo que foi banido da conscincia e da sociedade, execrado e temido se tornou da
realidade selvagem e brutalizado. A arte no deve mostr-lo e glorific-lo tal como ele , no
seu mutismo obtuso e na sua imediata deformidade (BODEI, 2005, p. 155)
Caberia arte proporcionar dispositivos e inventar formas adequadas de expresso e
emancipao deste feio atravs de uma educao esttica, conforme a atualizao de um
passado que no passa, do qual o prprio feio constitui historicamente um fssil norteador, o
vestgio da angustia ancestral no superada, diante da totalidade do mundo, pressuposto de
todo mito e de toda arte (BODEI, 2005, p. 155)
A arte s pode ser desfrutada a partir do momento em que se acessa a realidade
removida, lanar luz para este passado no resgatado, encarar a existncia do terror imemorial
que as conquistas da modernidade no conseguiram acabar. No entanto, preciso ter
coragem (esttica, mas tambm cvica) para olhar a cara desta Gorgona, a fim de evocar e
representar, sem hesitaes, a negatividade no amansada e no sujeita s ideologias
dominantes (BODEI, 2005, p. 156)
Tambm no estamos defendendo em Freud uma apologia e ditadura do feio, e dos
demais sentimentos negativos. Como observamos no seu texto Sobre a Transitoriedade
([1916] 1996), Freud narra um passeio com dois amigos, ocasio em que conversavam sobre a
beleza. Em um dado momento, um de seus acompanhantes, um jovem poeta penosamente se
queixa do fato da beleza ser transitria e fugaz, ao que Freud responde afirmando que, apesar
de todo o horror devido inevitvel destruio e decomposio a que toda as formas de
beleza esto fadadas, devido sua natureza transitria, o valor da beleza no deve ser
diminudo. Assim, Freud nos diz:
A propenso de tudo que belo e perfeito decadncia, pode, como sabemos, dar
margens a dois impulsos diferentes na mente. Um leva ao penoso desalento sentido
pelo jovem poeta, ao passo que o outro conduz rebelio contra o fato consumado.
No! impossvel que toda essa beleza da Natureza e da Arte, do mundo de nossas
sensaes e do mundo externo, realmente venha a se desfazer em nada. Seria por
demais insensato, por demais pretensioso acreditar nisso. De uma maneira ou de
outra essa beleza deve ser capaz de persistir e de escapar a todos os poderes da
destruio (FREUD, 1916, p. 317)

116

Tendo seu destino inevitavelmente transpassado pela transitoriedade, o que belo


deve ter seu valor aumentado, valorizado, ou seja, frente limitao da fruio seu valor deve
ser elevado. Desta forma, poeticamente Freud nos diz:
Era incompreensvel, declarei, que o pensamento sobre a transitoriedade da beleza
interferisse na alegria que dela derivamos. Quanto beleza da natureza, cada vez
que destruda pelo inverno, retorna no ano seguinte, do modo que, em relao
durao de nossas vidas, ela pode ser fato ser considerada eterna. A beleza da
forma e da face humana desaparece para sempre no decorrer de nossas
prprias vidas; sua evanescncia, porm, apenas lhes empresta renovado
encanto (FREUD, [1916] 1996, p. 317, grifo nosso)

Aps falarmos da importncia fundamental do conflito, da transitoriedade e finitude


das coisas, do conflito trgico que nos constitui a partir, principalmente do pensamento de
Freud, este mesmo nos alerta para o quanto inconcebvel a no derivao da alegria frente
ao que belo. Embora estes sentimentos negativos faam parte de nossa constituio psquica,
e jamais podermos fechar os olhos para os mesmos, nem por isto devemos deixar de nos
voltarmos para o que belo na arte, na natureza, nos gestos humanos (mesmo olhando-os, em
alguns momentos como verdadeiras formaes reativas).
Recorrendo mais uma vez a Nietzsche e o esprito apolneo e dionisaco, lembramos
que impossvel esquecermos a dor da finitude, da morte e do sofrimento. No entanto,
possvel falarmos disto atravs da arte, de uma forma bela, no esquecendo, mas amenizando
o peso destes sentimentos. Lembrando Schopenhauer, a arte entraria como um momento
beatfico, um verdadeiro Nirvana frente aos sofrimentos da vida. Dito isto podemos nos
perguntar: como viver sem arte? No entanto, Adorno, ps Auschwitz se pergunta: qual ainda a
possibilidade da arte? Como retratar o belo?
Acreditamos que Freud ([1916] 1996) toca em um ponto fundamental quando trata da
questo dos sentimentos estranhos e negativos, e da aceitao da transitoriedade quando nos
mostra o poder que possui o desejo de manter o narcisismo, outrora perdido, de nos cegar para
estas questes. A castrao enquanto ferida maior deste narcisismo, acaba criando o
Unheimlich de nossa existncia. Neste sentido, como nos coloca Cesarotto (1996) toda e
qualquer referncia castrao implica o sinistro como corolrio (p. 123)
Observamos, ento, o quanto a atitude de recusa pela perda deste estado narcsico
inicial faz com que nos fechemos para o que disforme e transitrio, feio e imoral. Assim,
nosso destino se lana em um eterno movimento de busca deste ideal narcsico de plenitude
atravs da incessante procura pelo belo absoluto e harmnico. Ou seja, a beleza sedutora e
sem conflito enquanto aquilo que preencher ilusoriamente a falta instaurada pela castrao.

117

Podemos, por outro lado, embora seja uma tarefa rdua, tentar elaborar o luto pelo
narcisismo primrio, e abandonar a iluso de completude e perfeio. Assim, o unheimlich,
enquanto o retorno dos sentimentos aflitivos e angustiantes, deixa de ser to ameaador, e
colocando-o no lugar de princpio esttico, a arte em que caiba o feio e estranho deixa de
representar uma ameaa nossa existncia.

118

Concluso

Ao trmino deste percurso, aps levantarmos o nascimento da esttica moderna,


situamos Freud nesta discusso, na qual seu pensamento representa uma verdadeira
reviravolta ao conhecimento esttico ocidental a partir do momento em que reivindica
dignidade de trato aos sentimentos inconscientes que causam sensao de estranhamento,
terror, aflio. Para tanto, Freud nos mostra o quanto a arte, na sua condio de meio
privilegiado de conhecimento da vida psquica, busca no material recalcado do inconsciente a
matria prima de suas criaes, e a grande conseqncia disto a dissoluo da tradicional
dicotomia realizada pela esttica que separava radicalmente o belo e o feio, ou seja, beleza e
feira em ltima anlise esto extremamente implicadas e uma faz parte fundamental na
construo da outra. Portanto, o feio e o belo so explicados a partir de uma base comum. A
diferena entre ambos est no seu disfarce, na forma em que o recalcado assumir para burlar
a censura e ganhar expresso.
Desta forma, o unheimlich, enquanto retorno inconsciente dos sentimentos aflitivos
que sucumbiram ao recalque, e que por isto nos foi alienado ao ponto de no o conhecermos
em suas inquietantes visitas, reivindica sua importncia na vida e na arte, nos mostrando a
inviabilidade de uma existncia plena e harmnica e de uma arte exclusivamente bela. Aqui
temos a base de uma esttica negativa aos moldes freudianos, que, no entanto, no significa
um repdio ao que belo e harmnico, ou uma exaltao aos feio e grotesco, pois o que Freud
nos mostra a possibilidade de permuta entre estes sentimentos, ou seja, a importncia de
integr-los a todos os aspectos de nossas vidas. Neste sentido,
A esperana que Freud tentou transmitir humanidade foi de que dirigir o olhar a
essas pegadas vacilantes, restituindo a partir delas uma histria, permitiria que cada
um pudesse eventualmente estar mais prximo da fico de sua origem. Desta forma
seria possvel olhar de frente o monstro que dorme em seus braos. Este ato teria
uma funo de despertar. Aqui encontramos um dos valores essenciais da arte no seu
trabalho de tirar o sujeito do seu sono cotidiano. Perfurar o hbito com a
interpretao desestabilizadora orienta o horizonte da arte (SOUZA, 2001, p.125)

Observamos como a arte e a psicanlise se colocam em uma posio privilegiada de


possibilitar humanidade encarar - sem vergonha e receio - seus desejos, de defender o
rompimento em relao ao hbito e repetio, desestabilizar o tdio da fantasia narcsica de
completude e sintomas aos quais somos lanados ao negarmos nossos limites e
impossibilidades de gozo.

119

O poder da interpretao da arte e da psicanlise as une em uma eterna busca do novo,


de superar as formas estereotipadas e repetitivas de viver e se expressar, denunciando o
conflito e o feio, o asco e o estranho como sentimentos que nos movem e nos constituem, tais
como a beleza e a harmonia.

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