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CLVIS DE ANDR

MSICA BRASILEIRA
(sc. XVIXX)

Apostila destinada ao uso como material-base de


consulta para as disciplinas de Histria da Msica
ministradas pelo autor.

So Paulo
jan/2011

Copyright Clvis de Andr


1 edio: 2001
7 edio: 2011

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Histria da Msica ministradas pelo prof. Clvis de Andr.

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poder ser realizada somente com autorizao expressa do autor.

Citaes acadmicas de trechos selecionados da apostila podem ser realizados,


sem a necessidade de autorizao, desde que a devida referncia bibliogrfica seja apresentada,
sempre incluindo o nome do autor, ano desta edio da apostila e o nmero das pginas.
No entanto, citaes de apostilas so desaconselhveis, pois so usualmente materiais sintticos,
dependentes das discusses e explicaes adicionais durante as aulas.

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NOTAS EDITORIAIS

PERODOS HISTRICOS Nas denominaes de perodos histricos (Renascimento,


Romantismo, Modernismo, etc.) habitualmente inicia-se a palavra com letra maiscula,
qualquer que seja sua posio dentro da frase, pois essas denominaes tm a funo de
nomes prprios. A grafia com letra minscula, portanto, deve ser entendida como
indicao de um carter genrico, no de um perodo histricos (e.g., romantismo,
modernismo, etc.). Da mesma maneira, a fim de resguardar a relao apropriada, os
adjetivos derivados desses perodos tambm devem ser grafados em letra inicial
maiscula, enquanto os adjetivos similares, indicativos apenas de carteres genricos,
devem ser grafados com letra inicial minscula ver os exemplos abaixo.
SIGNIFICADOS ESPECFICOS, RELACIONADOS A PERODOS HISTRICOS

Mendelssohn, mesmo tendo vivido e trabalhado durante o


Romantismo, um compositor que apresenta diversas tendncias
Clssicas ao lado de tendncias Romnticas. Liszt, por sua vez, ao lado
das caractersticas Romnticas de suas obras, h tendncias Modernistas,
ou mesmo que apontam para caractersticas de um tonalismo prprio do
Ps-Modernismo.
SIGNIFICADOS GENRICOS, DISSOCIADOS DE PERODOS HISTRICOS

H um romantismo latente nas clssicas palavras proferidas por


Cames em seu versos produzidos ao final do sc. XVI, quando Portugal e
a Europa viviam o extertor do perodo Renascentista. Apesar de viver
nesse perodo e pretender cantar a histria lusitana, Cames no apresenta
o esprito renascentista (de investigao minuciosa e diversificada) de um
Norberto Bobbio, ou mesmo de um Lima Barreto. Neste sentido que se
pode dizer que Lus Vaz de Cames (ca. 1524-1580) demonstrou ser um
romntico, um apaixonado pela potencialidade de sua sociedade,
romanceando os supostos desgnios de sua nao, sem a pretenso de
objetividade Clssica do Iluminismo, mas com um modernismo prprio
de quem j antevia os rebuscamentos do Absolutismo do sc. XVII.
Neste ltimo exemplo, as menes a romantismo e romntico se referem
manifestao de paixo ou apaixonado por um assunto, objeto ou pessoa. Por outro
lado, a meno a renascentista se refere ao carter de algum que investiga uma
mirade de assuntos e coisas buscando entend-las e transmit-las. Embora este
significado seja relacionvel ao perodo Renascentista (sc. XV-XVI), no h como
aplicar essa limitao temporal a Norberto Bobbio (1909-2004) e Lima Barreto
(1881-1922). Mesmo que Cames tenha demonstrado um esprito investigativo, no
se trata de uma tentativa de definio objetiva (prpria do Renascimento), mas de uma
expressividade emocional (prpria do Romantismo), caracaterizando seu esprito
romntico e descaracterizando suas qualidades renascentistas.
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INTRODUO

Esta apostila trata de resumir algumas cronologias de pocas e personalidades


selecionadas da msica erudita brasileira, especialmente compositores, desde o
sc. XVIII a meados do sc. XX. No se trata de um trabalho de pesquisa primrio,
apenas um recolhimento de informaes a partir das referncias utilizadas, buscando
permitir consultas rpidas e sintticas, para que discentes e pesquisadores possam
desenvolver suas prprias opinies, servindo-se desses dados, sem prvios
julgamentos de valor.
Neste trabalho, o primeiro item um quadro comparativo, dividido em geraes
(a cada 25 anos), com a coluna principal mostrando compositores brasileiros (e alguns
portugueses atuantes no incio desta histria brasileira) e uma coluna secundria (
direita) mostrando compositores europeus e americanos (norte-americanos, mas
tambm argentinos, mexicanos, canadenses especialmente alguns atuantes no
sc. XX). Segue-se uma breve cronologia de acontecimentos histricos entre 1750 e
1848, e algumas notas sobre a existncia da Imperial Academia de Msica e pera
Nacional (1857-1865). Somente aps essas sees, sero apresentadas as cronologias
biogrficas especficas de compositores. Na seo dedicada a Villa-Lobos, h tambm
uma comparao entre os textos da 2. ed. (1983) e da 5. ed. (2000) do conhecido
Histria da msica no Brasil, de Vasco Mariz. Essas edies foram largamente
utilizadas pelas duas ltimas geraes de estudantes no Brasil com atuao
profissional, servindo formao de opinies e contendo informaes bastante
utilizadas, muita vezes de maneira controversa. O intuito dessa comparao mostrar
como o autor operou, ao longo do tempo, no apenas diferentes abordagens de
linguagem (algumas bastantes sutis), mas tambm alteraes em informaes e
argumentos (alguns inclusive omitindo a comunicao de erros em informaes
anteriores). Essa comparao , de fato, apenas um exemplo, pois no livro de Vasco
Mariz existem outras instncias de diferenas significativas e sutis em diversas partes
desse trabalho. Ao final do trabalho, sero encontrados anexos, apresentando alguns
documentos sobre a msica brasileira, especialmente documentos essenciais para a
discusso sobre nacionalismo e no nacionalismo, como foi visto por personalidades
que trabalharam sob a gide dessa discusso.

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CRONOLOGIA COMPARATIVA DE COMPOSITORES

BRASILEIROS
(E ALGUNS PORTUGUESES ATUANTES NO BRASIL)

EUROPEUS E
AMERICANOS

NASCIDOS 1700-1724

Antnio Jos DA SILVA, O Judeu (1705-1739) [dramaturgo]

Lus LVARES PINTO (1719ca. 1789)


Pe. Caetano de MEL[L]O [DE] JESUS (fl. 1734-60)

D. Scarlatti (1685-1757)
G.B. Pergolesi (1710-1736)
D. Alberti (1710-1740)
J.-J. Rousseau (1712-1778)
C.W. Gluck (1714-1787)
C.P.E. Bach (1714-1788)

NASCIDOS 1725-1749

Igncio PARREIRAS NEVES (ca. 1736-1790/3)


Francisco GOMES DA ROCHA (fl. 1768-1800; 1808)
Marcos COELHO NETO (1740-1806)
Manuel DIAS D[E]' OLIVEIRA (1745-1813)
Jos Joaquim Emerico LOBO DE MESQUITA (1746-?1805)

F.J. Haydn (1732-1809)


J.C. Bach (1735-1782)

NASCIDOS 1750-1774

Andr da Silva GOMES (1752-?1823)


Marcos PORTUGAL (1762-1830)
Pe. Jos Maurcio NUNES GARCIA (1767-1830)
Sigismund NEUKOMM (1778-1858)

A. Salieri (1750-1825)
M. Clementi (1752-1832)
W.A. Mozart (1756-1791)
L. van Beethoven (1770-1827)

NASCIDOS 1775-1799

Francisco Manuel DA SILVA (1795-1865)


D. PEDRO I (1798-1834; imperador Brasil 1822-31)1

C.-M. von Weber (1786-1826)


G. Rossini (1792-1868)
F.P. Schubert (1797-1828)

NASCIDOS 1800-1824

G. Verdi (1813-1901)
R. Wagner (1813-1883)
C. Franck (1822-1890)
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Para fins de indexao, costuma-se utilizar o ttulo PEDRO I, embora haja tambm
indexadores que utilizam os sobrenomes: DE ALCNTARA (ou apenas ALCNTARA), ou DE
BRAGANA (ou apenas BRAGANA), ou ainda DE BRAGANA E BOURBON (ou apenas
BRAGANA E BOURBON), todos derivados do nome completo de Dom Pedro I (do Brasil), que era
Pedro de Alcntara Francisco Antnio Joo Carlos Xavier de Paula Miguel Rafael Joaquim Jos
Gonzaga Pascoal Cipriano Serafim de Bragana e Bourbon.
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NASCIDOS 1825-1849

Henrique Alves de Mesquita (1830-1906)


Elias lvares Lobo (1834-1901)
Antnio Carlos Gomes (1836-1896)
Brazlio Itiber da Cunha (1846-1913)

Louis Moreau Gottschalk


(New Orleans 1829-RJ 1869)

J. Brahms (1833-1897)
A. Ponchielli (1834-1886)
C. Saint-Sans (1835-1921)
M. Mussorgsky (1839-1881)
E. Grieg (1843-1907)
G. Faur (1845-1924)

NASCIDOS 1850-1874

Leopoldo MIGUZ (1850-1902)


Henrique Oswald (1852-1931)
Alexandre Levy (1864-1892)
Alberto Nepomuceno (1864-1920)
Antnio Francisco Braga (1868-1945)

V. d'Indy (1851-1931)
E. Humperdinck (1854-1928)
L. Jancek (1854-1928)
E. Chausson (1855-1899)
R. Leoncavallo (1857-1919)
E. Elgar (1857-1934)
G. Puccini (1858-1924)
G. Mahler (1860-1911)
C. Debussy (1862-1918)
P. Mascagni (1863-1945)
R. Strauss (1864-1949)
F. Busoni (1866-1924)
E. Satie (1866-1925)
R. Vaughan-Williams (1872-1958)
S. Rachmaninov (1873-1943)
G. Holst (1874-1934)
J. Suk (1874-1935)
C. Ives (1874-1954)
A. Schoenberg (1874-1951)

NASCIDOS 1875-1899

Glauco Velasquez (1884-1914)


Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Ernani Braga (1888-1948)
Marcelo Tupinamb [pseud. de Fernando Lobo] (1889-1953)
Luciano Gallet (1893-1931)
Jaime Oval[l]e (1894-1955)
Dinorah de Carvalho (1895-1980)
Frutoso Viana (1896-1976)
Braslio Itiber (1896-1967)
He[c]kel Tavares (1896-1969)
Oscar Lorenzo Fernndez (1897-1948)
Francisco Mignone (1897-1986) [pseud. Chico Boror]
Joo de Souza Lima (1898-1982)

M. Ravel (1875-1937)
M. de Falla (1876-1946)
E. Wolf-Ferrari (1876-1948)
B. Bartk (1881-1945)
J. Turina (1882-1949)
I. Stravinsky (1882-1971)
Z. Kodly (1882-1967)
A. Webern (1883-1945)
E. Varse (1883-1965)
A. Berg (1885-1935)
S. Prokofiev (1891-1953)
A. Honegger (1892-1955)
D. Milhaud (1892-1974)
P. Hindemith (1895-1963)
W. Grant Still (1895-1978)
C. Orff (1895-1982)
L. Theremin (1896-1993)
G. Gershwin (1898-1937)
H. Eisler (1898-1962)
F. Poulenc (1899-1963)
C. Chvez (1899-1978)

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NASCIDOS 1900-1924

Radams Gnatalli (1906-1988)


Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993)
Walter Smetak (1913-1984)
Csar Guerra-Peixe (1914-1993)
Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005)
Eunice [K]Catunda (1915-1990)
Claudio Santoro (1919-1989)
Gilberto Mendes (1922-)
Bruno Kiefer (1923-1987)

K. Weill (1900-1950)
W. Walton (1902-1983)
M. Tippett (1905-1998)
D. Shostakovich (1906-1975)
O. Messiaen (1908-1992)
J. Cage (1912-1993)
C. Nancarrow (1912-1997)
B. Britten (1913-1976)
A. Ginastera (1916-1983)
M. Babbit (1916- )
I. Xenakis (1922-2001)
Gyrgy Ligeti (1923-2006)
L. Nono (1924-1990?)

NASCIDOS 1925-1949

Esther Scliar (1926-1978)


Osvaldo Lacerda (1927- )
Ernst Widmer (1927-1990)
Edino Krieger (1928- )
Ern[e]st Mahle (1929- )
Jocy de Oliveira (1936- )
Willy Corra de Oliveira (1938- )
Marlos Nobre (1939- )
Lindembergue Cardoso (1939-1989)
Ricardo Tacuchian (1939- )
Jorge Antunes (1942- )
Aylton Escobar (1943- )
Jamari [de] Oliveira (1944- )

L. Berio (1925- )
H.W. Henze (1926- )
M. Feldman (1926-1987)
K. Stockhausen (1928- )
T. Takemitsu (1930-1996)
M. Kagel (1931- )
K. Penderecki (1933- )
A. Schnittke (1934-1998)
P. Maxwell-Davies (1934- )
H. Birtwistle (1934- )

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BREVE CRONOLOGIA DE HISTRIA GERAL DO BRASIL (1750-1848)

-- 1750 --- Primeiras exportaes de caf (12 toneladas exportadas pelo Par).
-- 1761 --- Primeiras plantaes de caf no Rio de Janeiro.
-- 1763 --- Rio de Janeiro (25 mil habitantes) institudo como capital do Brasil por
D.Jos I, estando o Marqus de Pombal (Sebastio Jos de Carvalho e
Mello) atuando na qualidade de 1 Ministro (1750-1777, oficialmente desde
1756). Pombal, em 1758, envia ao Brasil Jos Mascarenhas Pacheco Pereira
Coelho de Mello e Manuel Estvo Barbarino
-- 1776 --- Manuel Lus Ferreira inaugura uma casa de espetculos particular no Rio de
Janeiro (atual Pa. XV de Novembro) que ficou conhecida como pera
Nova. (A principal atividade consistia na apresentao de peas de teatro,
com apresentaes musicais ocasionais antes ou nos intervalos do
espetculo teatral). Esse TEATRO preencheu o vazio deixado pela chamada
pera Velha, ainda atuante entre 1760 (final) e 1770 (incio). Por sua vez,
o TEATRO foi fechado na primeira metada da dcada de 1810, tendo como
sucessor o Real Teatro So Joo (fundado em 1813). Algumas peras foram
apresentadas no pera Nova, entre a chegada de D. Joo VI e a construo
do Real Teatro de So Joo: Le due gemelli (em 1809, ou 1813) de Jos
Maurcio Nunes Garcia, L'oro non compra amore (em 1811) e Artaserse
(em 1812), ambas de Marcos Portugal. (cf. KIEFER, 1982, p. 45, 47-48)
-- 1777-1816 --- Reinado de D. Maria I (A Louca). Ela reinou com Pedro III at 1786; em
1792 ficou louca; faleceu em 1816. D. Joo VI, apesar de estar instiudo
como Rei em exerccio, s foi coroado em 1818 (j no Brasil).
-- 1784 --- Fundada, no Rio de Janeiro, a Irmandade de Santa Ceclia, que atuava no
reconhecimento (incluso ou excluso) daqueles que quizessem exercer a
profisso de msicos. O Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia participou como
membro fundador.
-- 1801 --- Guerra das Laranjas -- Portugal derrotado e dividido entre Frana e Espanha.
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-- 1807 --- Tropas francesas, sob o comando de Napoleo Bonaparte invadem Portugal.
-- Famlia real (sob influncia da monarquia inglesa) foge para o Brasil.
-- 1808-1814 --- Guerra Peninsular (ver 1811).
-- 1808 --- Famlia Real portuguesa chega ao Rio de Janeiro (ca. 50 mil habitantes), que
institudo como capital do Reino.
-- Abertura dos Portos.
-- Fundao da Gazeta do Rio de Janeiro (primeiro jornal do Brasil -- semioficial).
-- Criao da Biblioteca Nacional, do Museu Nacional e da Imprensa Nacional
(ou Imprensa Rgia).
-- 1811 --- Tropas francesas se retiram de Portugal
-- 1813 --- Inaugurao do Real Teatro So Joo, apresentando a pea teatral
O juramento dos numes, com msica incidental de Bernardo Jos de Souza
Queirs. Esse teatro, seja por seu nome, seja por ter sido construdo por
iniciativa particular com aprovao rgia (cf. KIEFER, 1982, p. 47),
denota a necessidade de aprovao pela recm-chegada Famlia Real, mas
tambm denota a presena de pessoas com recursos financeiros suficientes.
-- 1815 --- Brasil elevado condio de Reino Unido a Portugal e Algarve.
-- 1816 --- Misso artstica chega ao Brasil.
==> A misso foi um grupo de profissionais reunidos na Frana com
a colaborao de Alexander von Humboldt, a mando do governo real,
sendo integrada por:
Joaquim Lebreton, pintor, chefe da misso;
Joo Batista Debret, pintor;
Nicolau Antnio Taunay, pintor;
Augusto Maria Taunay, escultor;
Carlos Simo Pradier, gravador;
Augusto Montigny, arquiteto;
Sigismund Neukomm, compositor, organista, mestre-de-capela.
-- Fundao da Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, onde os membros da
misso foram empregados como professores.
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-- 1818 --- D. Joo VI (que oficialmente foi declarado sucessor de D. Maria I desde
1816) coroado como Rei do Brasil e Portugal.
-- 1821 --- D. Joo VI retorna a Portugal, deixando o filho Pedro para governar o
Brasil.
-- 1822-1831 --- Reinado de D. Pedro I, aps ter declarado a Independncia.
-- 1822-1823 --- Jos Bonifcio de Andrada e Silva serve como 1 Ministro.
-- 1823-1864 --- Nascimento e morte de Antnio Gonalves Dias, o primeiro poeta
nacionalista.
-- 1824 --- D. Pedro I outorga a 1 Constituio brasileira.
-- 1831-1889 --- Reinado de D. Pedro II, coroado apenas em 1841 -- os anos 1831 a 1841 foi
o perodo da Regncia, at que o novo imperador atingisse a maioridade.
-- 1839-1908 --- Nascimento e morte de Machado de Assis.
-- dcada de 1840 --- Brasil se torna o principal produtor mundial de caf.
-- 1841 --- Fundao da Sociedade Beneficncia Musical do Rio de Janeiro (por
Francisco Manuel da Silva).
-- 1848 --- Primeira sede do Conservatrio de Msica fundado por Francisco Manuel da
Silva quase ao mesmo tempo que a Sociedade Beneficncia Musical.
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IMPERIAL ACADEMIA DE MSICA E PERA NACIONAL

-- Perodo de funcionamento: 1857-?1865 (oficialmente at 1863?)


-- A data de final de atividades (1865) objeto de debate, pois embora a criao possa
ser traada por um documento especfico, o mesmo no aconteceu com uma possvel
extino da companhia. De fato, existem relatos no confirmados de que uma certa
Companhia de pera de Jos Amat teria se apresentado em Recife por volta de
1867, embora esta seja, aparentemente, uma companhia independente (particular),
sem qualquer vinculao governamental.
-- Diretor principal: Jos Amat y Amat -- que foi coronel espanhol e parece ter sido
aprisionado por participao em conspiraes contra o governo; saindo da priso
(no se sabe se fugido ou porque sua pena havia terminado), refugiou-se no Brasil,
aparentemente ca. 1850.
-- Ata de fundao assinada por diversos nobres da corte de Dom Pedro II, inclusive
alguns ocupando ministrios no Governo Imperial.
-- Dentre os objetivos da Imperial Academia encontra-se o compromisso de fazer
encenar pelo menos 1 nova pera nacional por ano (objetivo este que no foi de fato
consumado). De fato, as principais produes da Imperial Academia foram
apresentaes de zarzuelas traduzidas para o portugus.
-- A Academia recebia, por concesso do governo Imperial, a arrecadao de pelo
menos uma (1) loteria durante o ano.
-- Carlos Gomes serviu como correpetidor e maestro do coro, alm de ter tido suas
duas primeiras peras (A noite do castelo, 1861; Joana de Flandres, 1863)
apresentadas sob os auspcios da Imperial Academia.
-- Diversos literatos serviram Imperial Academia, seja como libretistas, seja como
tradutores -- entre eles, encontra-se o nome de Machado de Assis.
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BREVES CRONOLOGIAS DE ALGUNS COMPOSITORES

SIGISMUND RITTER VON NEUKOMM (1778-1858)


-- Nascido em Salzburg, considerado compositor austraco.
-- Estudou sob Michael Haydn (ca. 1786-90/96) e Joseph Haydn (1797-1804)
-- Professor de um filho (?) de Mozart em Viena (? a. 1804)
-- Compositor, organista, pianista e professor cosmopolita por opo. Viajou pela
ustria, Alemanha, Rssia (S.Petersburgo), Paris, Brasil (Rio de Janeiro), Itlia
(Gnova, Florena, Roma, Npoles, Bologna, Veneza e Milo), Inglaterra.
-- A partir de 1804 trabalhou na elaborao de seu prprio catlogo temtico
(aparentemente no-publicado).

HENRIQUE ALVES DE MESQUITA (1830-1906)


-- 15.mar.1830 (Rio de Janeiro) 12.jul.1906 (Rio de Janeiro)
-- Compositor, professor, trompetista, organista
-- Estudou no Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro (CMRJ), aparentemente
formando-se em 1856.
-- Em 1854, fundou (com um amigo) uma pequena escola de msica (onde eram
ministradas aulas de instrumento e canto) que tambm servia para a venda de
servios de cpia -- denominava-se Liceu Musical e Copistaria.
-- Em 1857, viajou para estudar no Conservatrio de Paris, mediante prmio
conseguido no Brasil especialmente para tal viagem.
==> Em 1863, tem apresentada no Brasil (pela Imperial Academia de Msica e pera
Nacional, alis Empreza Lyrica Nacional) sua pera O Vagabundo.
-- Em 1866, volta ao Brasil, onde se torna regente do Teatro Fnix, professor do
CMRJ.

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ELIAS LVARES LOBO (1834-1901)


-- 1834 (Itu, SP) 1901 (So Paulo, SP)
==> Em 14.nov.1860, foi apresentada (no Teatro So Pedro de Alcntara, RJ) pela
Imperial Academia de Msia e pera Nacional, sua pera A Noite de So Joo
(considerada a primeira pera nacional), que na realidade j havia sido
apresentada no ano anterior (1859) em So Paulo, em verso para canto e piano.
(Aparentemente, a orquestrao da verso carioca no foi elaborada pelo
compositor.)
==> Comps ainda uma outra pera A Louca, tambm apresentada pela Imperial
Academia.

BRAZLIO [BRASLIO] ITIBER DA CUNHA (1846-1913)


-- 1.ago.1846 (Paranagu, PR) 10.ago.1913 (Berlim, Alemanha)
-- Diplomata, pianista, compositor.
-- Famlia de msicos; irmo de Joo Itiber da Cunha, que era crtico musical
d'O Correio da manh.
-- 1866 -- Matricula-se no curso da Faculdade de Direito de S.Paulo.
==> 1867 -- Comps A Cayumba.
==> 1869 -- Comps A Sertaneja: fantasia caracterstica (baseada na melodia
folclrica de Balaio, meu bem, balaio).
-- 1871 -- Adido de 1 classe na Prssia.
-- 1873 -- Adido de 1 classe na Itlia (onde parece ter continuado a estudar msica).
-- 1882 -- Secretrio da Legao diplomtica na Blgica (cargo ocupado por 10 anos).
-- 1892-94 -- Ministro plenipotencirio na Bolvia.
-- 1896-1907 -- Ministro plenipotencirio no Paraguai.
-- ?1908 -- Ministro plenipotencirio em Portugal (Lisboa).
-- 1908-1913 -- Ministro plenipotencirio na Alemanha (Berlim).
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LEOPOLDO MIGUZ (1850-1902)


-- 9.set.1850 (Niteri, RJ) 6.set.1902 (Rio de Janeiro, RJ)
-- Filho de pai espanhol e me brasileira.
-- Aos 2 (?1852) anos a famlia muda para a Espanha.
-- Aos 9 (?1859) anos a famlia muda para Portugal (cidade do Porto) -- inicia estudos
musicais.
-- Aos 21 (?1871) anos volta (com a famlia para o Brasil).
-- 1877

-- Casa com Alice Dantas (pianista, filha do dono da Casa de Ferragens


Dantas, onde Miguz trabalhava).

-- 1878

-- Abandona o trabalho na Casa de Ferragens.


-- Torna-se scio da Casa Arthur Napoleo (abandonou a sociedade pouco
tempo depois).

-- 1882

-- Viaja para a Europa para estudos, levando carta de D.Pedro II


apresentando-o a Ambroise Thomas (ento diretor do Conservatrio de
Paris).

-- 1884

-- Volta ao Brasil.

==> 1889 -- Vence o concurso do Hino Repblica.


-- 1890

-- Nomeado diretor do Instituto Nacional de Msica (INM), que o


Governo Republicano criara a partir do velho Conservatrio de Msica
do Rio de Janeiro, criado com Francisco Manuel da Silva em 1847.

-- 1895

-- Viaja Europa (visitando conservatrios da Frana, Blgica, Alemanha,


Itlia, com o intuito de pesquisar procedimentos pedaggicos e
administrativos para aplicao e adaptao no INM).
________________________________________

11

MSICA BRASILEIRA (2011)

PROF. CLVIS DE ANDR

HENRIQUE OSWALD (1852-1931)


-- 14.abr.1852 (Rio de Janeiro, RJ) 9.jun.1931 (Rio de Janeiro, RJ)
-- Compositor, pianista, pedagogo.
-- Pai de origem sua, que modificou o nome original da famlia (de Oschwald para
Oswald) quando se naturalizou brasileiro.
-- Me de origem italiana.
-- Aos 2 anos a famlia muda para So Paulo -- incio de estudos musicais.
-- Aos 15 anos viaja para a Europa (Florena -- piano: Buonamici; composio:
Maglioni) -- Mariz (2000, p. 106), declara que a viagem foi realizada em 1868,
quando Henrique Oswald teria 16 anos de idade.
-- 1871

-- (19 anos?) -- Participa de concerto a D. Pedro II, de passagem por


Florena, recebendo dela uma penso financeira por tempo indeterminado -A penso perdurou at os 40 anos de idade (1892?).

-- 1896 -- Viajou para o Brasil, apresentando concertos com obras suas.


-- 1899 -- Voltou ao Brasil, apresentando-se em concerto a quatro mos com SaintSans (cf. MARIZ, 2000, p. 107)
-- ???? -- Trabalhou nos Consulados brasileiros no Havre e em Gnova -- Kiefer
(1997, p. 128) afirma que ele foi vice-cnsul; Mariz (2000, p. 107) diz
apenas que ele exercia funes burocrticas rotineiras e que aquele foi um
emprego administrativo conseguido atravs de amigos influentes.
==> 1902 -- Vence o concurso do jornal francs Le figaro, com a pea p/ piano Il
neige (o presidente do juri era Camille Saint-Sans)
-- 1903 -- Muda-se para o Rio de Janeiro, sem a famlia.
-- 1903-1906 -- Ocupou o cargo de diretor do INM.
-- 1907-1911 -- Viajou repetidas vezes Europa.
-- 1911 -- Trouxe a famlia de Florena.

Aparentemente aps ser nomeado e assumir (ao final do ano) o cargo de professor
catedrtico do INM (cf. EMB, 2001, p. 593).

12

MSICA BRASILEIRA (EXTRA)

PROF. CLVIS DE ANDR

FREDERICO NASCIMENTO (1852-1924)


Nascimento: 18 dezembro 1852 (Setbal Portugal)
Falecimento: 12 junho 1924 (Rio de Janeiro, RJ)
violoncelista, pedagogo
Estudou cello com o pai (Antnio do Nascimento Oliveira) e Guilherme Antnio
Cossuol (em Lisboa)
1877 Visitou o Brasil
1880 Mudou-se para o Brasil
1888 Realizou concertos (Norte e Nordeste) com Alberto Nepomuceno (antes
desse viajar Europa), teoricamente registrando melodias populares
1890 Naturalizou-se e foi nomeado professor do INM (cello e harmonia, mais
tarde teoria e solfejo). Em seu curso de Harmonia adotou os mtodos didticos
de Arnold Schoenberg e mais tarde publicou (em coautoria com Jos Raymundo
da Silva) o Mtodo de solfejo (inicialmente em 1 volume, depois expandido para
2 volumes e finalmente, em 1939, expandido para 3 volumes: 1 ano, 2 ano,
3 ano)
Inventou o melofonmetro (uma rgua que pode ser utilizada para
qualquer instrumento de corda, a fim de determinar os comprimentos adequados
para utilizao de afinao pitagrica ou de afinao temperada)

VINCENZO CERNICCHIARO (1858-1928)

(EMB, 191-192; ABM, patrono cadeira 27)

Nascimento: 23 julho 1858 (Torraca, Salerno Sul-Sudoeste da Itlia)


Falecimento: 7 outubro 1928 (Rio de Janeiro, RJ)
Visitou o Brasil 1860/61 (? 12 anos de idade)
Estudou violino (1. prmio) no Real Conservatrio de Milo
ca. 1880 (ou antes?) veio ao Brasil para concertos e estabeleceu-se no Rio de
Janeiro

12 a

MSICA BRASILEIRA (EXTRA)

PROF. CLVIS DE ANDR

1880 Integra duas sociedades musicais do Rio de Janeiro (Clube Mozart e


Clube Beethoven)
Duo e tourne com o pianista Arthur Napoleo (1843-1925)*
1890 Professor do Instituto Benjamin Constant (violino e viola at 1928)
Professor catedrtico do INM (violino at )
1926 Publica Storia della musica nel Brasile: dai tempi coloniali ai nostri giorni
(Milano: Fratelli Riccioni)

GUILHERME Theodoro Pereira DE MELLO (1867-1932)


Nascimento: 26 junho 1867 (Salvador, BA)
Falecimento: 4 maio 1832 (Rio de Janeiro, RJ)
Estudou na Casa Pia e Colgio de rfos de So Joaquim (1876-1883)
Professor dessa instituio (1892)
1908 Publicou A msica no Brasil: dos tempos coloniais at o primeiro decnio
da Repblica (Salvador: Typ. de S. Joaquim; 2. ed. corr. [por Luiz Heitor Corra
de Azevedo], Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1947)
1928 Torna-se bibliotecrio do INM, para o qual doou coleo de manuscritos e
edies impressas de modinhas, lundus e msica de salo reunidos durante o
tempo em que morou em Salvador.

Arthur Napoleo (pianista, professor, compositor, empresrio) nasceu no Porto (Portugal).


Como pianista, ele se apresentou na Europa para diversos governantes da poca Victoria (rainha,
1837-1901 Reino Unido da Gr-Bretanha e Irlanda, e Imprio da ndia); Friedrich Wilhelm IV. (rei,
1840-1861 Reino da Prssia); Napoleo III (imperador, 1852-70 Segundo Imprio Francs) ,
alm de ter acompanhado dois violinistas famosos na poca Henri Vieuxtemps (1820-1881) e
Henryk Wieniawski (1835-1880). Veio ao Brasil, apresentando-se no Teatro Lrico Fluminense (1837,
1838) e no Teatro So Pedro de Alcntara (1838), e depois realizou tourne pela Europa e Amricas
(1843). Mais tarde, mudou-se para o Brasil (1866), fundando uma loja de instrumentos musicais e uma
editora (?1869) inicialmente a editora (Narciso & A. Napoleo) foi aberta em sociedade com
Narciso Jos Pinto Braga (que j tinha sua prpria editora desde 1866). Arthur Napoleo foi professor
de Chiquinha Gonzaga (piano), alm de ter escrito Estudos para piano que foram adotados oficialmente
como material de ensiono no Conservatrio [Imperial] de Msica.
12 b

MSICA BRASILEIRA (EXTRA)

PROF. CLVIS DE ANDR

RENATO ALMEIDA (1895-1981)


Musiclogo, folclorista.
Nasceu em Santo Antnio de Jesus (BA) Faleceu no Rio de Janeiro (RJ).
Em 1915, formou-se em direito.
Durante a dcada de 1920, ingressou como jornalista nos jornais Monitor mercantil
e Amrica brasileira.
Em 1926, foi nomeado diretor do Lyce Franais (Colgio Franco-Brasileiro), no
Rio de Janeiro (RJ).
Ingressou (ca. med. 1920s) no Ministrio das Relaes Exteriores, dirigindo os
servios de informao e de documentao do Itamarati, inclusive com viagens ao
exterior e participando de misses oficiais.
Em 1947, foi criada a Comisso Nacional de Folclore (com sua proposta).
Ao final dos 1940s e durante os 1950s, promoveu ou organizou diversas encontros
denominados Semana de Folclore (1948, RJ; 1949, SP; 1950, RS; 1952, AL), assim
como Congressos de Folclore (1. Congresso, 1951, [possivelmente RJ];
2. Congresso, 1954, PR; 3. Congresso, 1957, BA), alm do Congresso Internacional
de Folclore (1954, SP).
Publicaes (em ordem cronolgica):
Fausto: ensaio sobre o problema do sr. Rio de Janeiro: Anurio do Brasil,
1922.
A formao moderna do Brasil: seguida de uma carta de Graa Aranha. Rio de
Janeiro: lvaro Pinto, 1923. (Literatura brasileira.)
Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1926. (2. ed. corr. e
aum. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1942.)
Velocidade. Rio de Janeiro: Schmidt, [1932]. (Histria social.)

A informao sobre as Semanas de Folclore, os dois primeiros Congressos [Nacionais] de


Folclore, e o Congresso Internacional de Folclore, so provenientes do verbete ALMEIDA, Renato na
Enciclopdia de Msica Brasileira (EMB, 2003, p. 18); enquanto a informao sobre o 3. Congresso
proveniente de uma notcia, aprox. um ano antes da realizao, no peridico (patrocinado pela Cria do
Rio de Janeiro) A cruz, ano 38, n. 2057, Rio de Janeiro, 12 ago. 1956, p. 3col.6, disponvel em:
http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=xx2134&PagFis=10534, acesso em: 03 ago. 2014.
12 c

MSICA BRASILEIRA (EXTRA)

PROF. CLVIS DE ANDR

Figuras e planos. Porto Alegre: Globo, 1936. (Literatura.)


Carlos Gomes. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1937.
A Liga das Naes: constituio, estrutura e funcionamento. Rio de Janeiro: A
Noite, [1938]. (Poltica.)
A msica brasileira no perodo colonial. In: CONGRESSO DE HISTRIA
NACIONAL, 3., Rio de Janeiro, 1938. Anais Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional, 1942. v. 5, p. 364-422.
A Amrica e o nacionalismo musical. Cultura, n. 1 (1948), p. 5-46. (Rio de
Janeiro: MEC, Servio de Documentao, 1949.)
Compndio de histria da msica brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1948.
(2. ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1958.)
Prefcio. In: MARIZ, Vasco. Dicionrio bio-bibliogrfico musical. Rio de
Janeiro: Kosmos, 1948. p. -.
Prefcio. In: ARAJO, Alceu Maynard. Folia de reis de Cunha. So Paulo:
Museu Paulista, 1949. p. -. (Separata da Revista do Museu Paulista, nova
srie, v. 3 [1949], p. 413-464.)
Euclides da Cunha no Itamaraty. In: SEMANA EUCLIDIANA, So Jos do
Rio Pardo, SP, 1955. Conferncia. Cerimnia de inaugurao, 09 ago. 1955.
(Rio de Janeiro: Ministrio das Relaes Exteriores, 1955.) 18 p.
Sobrevivencias totmicas mas [sic] danas dramticas brasileiras. Revista
folklore americano, ao 4, n. 4 [1956], p. 3-9. ([Lima, Peru: Editora Mdica
Peruana, [1956].)
Inteligncia do folclore. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1957. (2. ed. Rio
de Janeiro: Americana; Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1974.)
Msica folclrica e msica popular. Porto Alegre: Comisso Nacional de
Folclore, 1958. 13 p. (Srie: Comisso gacha de folclore, v. 22.)
O folclore na poesia e na simblica do direito. Folklore Americas, v. 20, n. 1
(1960), p. 1-12. (Coral Gables: University of Miami Press, 1960.)
Tablado folclrico. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1961.
O IBECC e os estudos de folclore no Brasil. Rio de Janeiro: Comisso
Nacional de Folclore; Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura,
1964.

12 d

MSICA BRASILEIRA (EXTRA)

PROF. CLVIS DE ANDR

A constncia europeia no folclore dos pases americanos. Lisboa: Junta de


Investigaes do Ultramar, 1965. 11 p.
A influncia da msica negra no Brasil. Revista de etnografia, v. 4, n. 2
(1965), p. 325-331.
Manual de coleta folclrica. Rio de Janeiro: MEC; Campanha de Defesa do
Folclore Brasileiro, 1965.
Capoeira em cordel e poesias em bordel. [Salvador]: Ncleo de Pesquisa e
Cultura da Literatura de Cordel, [ca. 1970]. 26 p.
Msica e danas folclricas. Rio de Janeiro: MEC; Campanha de Defesa do
Folclore Brasileiro, 1968. (2. ed. Rio de Janeiro: MEC; Campanha de Defesa
do Folclore Brasileiro, 1971.)
Danses africaines en Amrique latine. Rio de Janeiro: MEC; Campanha de
Defesa do Folclore Brasileiro, 1969.
Vivncia e projeo do folclore. Rio de Janeiro: Agir; Instituto Nacional do
Livro, 1971.
Tradies populares no programa de educao moral e cvica. Rio de Janeiro:
MEC, Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1972. 10 p.
Folclore. Rio de Janeiro: MEC, Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro,
1976.
Candombl em cordel. Salvador: Prefeitura da Cidade de Salvador, 1978.
(1 portfolio. 38 p.)
Pau no gringo ou gringo no pau: mas que pas esse hein Francis? [Brasil:
s.n., 1978. 5 p.]
DIAS, Antnio Jorge (org.). Estudos e ensaios folclricos em homenagem a
Renato Almeida. Rio de Janeiro: Ministrio das Relaes Exteriores, 1960.
(Textos em: portugus, ingls, francs, alemo.)

12 e

PROF. CLVIS DE ANDR

MSICA BRASILEIRA (2011)

ALEXANDRE LEVY (1864-1892)


-- 10.nov.1864 (So Paulo, SP) 17.jan.1892 (So Paulo, SP)
-- Filho do clarinetista, editor e comerciante musical Henri Louis [Henrique Lus]
Levy, francs que se mudou para o Brasil em 1860, fundando a Casa Levy.
-- Irmo de Lus Levy (pianista).
-- Compositor, pianista.
-- 1883 -- Estuda harmonia com Mandeweiss e Wertheimer.
-- 1883 -- Funda o Clube Haydn, atuando como regente da orquestra (o Clube
encerrou atividades em 1887).
-- 1887 -- Viaja Frana, estudando com Durand e Ferroni.
-- Outubro - Apresenta-se em Paris durante uma recepo a D. Pedro II.
==> Compe Variaes sobre um tema brasileiro
- baseada na melodia folclrica Vem c, bitu
- original p/ piano (MARIZ 2000, p. 117, apresenta a data 1884)
- orquestrao: - Alexandre Levy (cf. KIEFER, 1997, p. 109)
- Leopoldo Miguz (cf. MARIZ, 2000, p. 117)
-- Novembro -- Volta ao Brasil
--> 1890

==> Compe Tango brasileiro (derivado da habanera)


==> Compe Suite brasileira
- Preldio
- Dana rstica
- Cano triste
- beira do regato
- Samba (utiliza dois temas: Balaio, meu bem, balaio
[folclrica] & Se eu te amei [chula] do paulista Jos
d'Almeida Cabral)
OBS.:
=> Somente o Samba foi apresentado em 1890 sob a
regncia de Leopoldo Miguz; a estria completa s
aconteceu aps 1897.
=> MARIZ (2000, p. 117) afirma que a pea
dividida em 4 partes (no as 5 existentes); de
qualquer forma, ele cita os ttulos de apenas
duas dessas partes: Preldio e Samba.

13

MSICA BRASILEIRA (2011)

PROF. CLVIS DE ANDR

ALBERTO NEPOMUCENO (1864-1920)


-- 6.jul.1864 (Fortaleza, CE) 16.out.1920 (Rio de Janeiro, RJ)
-- Compositor, organista, pianista, pedagogo.
-- 1872

-- Famlia muda para Recife (PE).

-- 1880

-- Morre o pai, Victor Augusto Nepomuceno (violinista e organista).

-- 1884

-- Volta a Fortaleza com pedido de subveno ao Estado para


financiar estudos na Europa (o pedido negado).
-- Muda para o Rio de Janeiro.

-- 1886

-- Professor de piano do Clube Beethoven.


-- Conhece Machado de Assis, bibliotecrio do Clube Beethoven.

==> 1887 -- Primeiras composies.


-- 1888-1894 -- 1a. viagem Europa (com subveno de Rodolfo Bernardelli
[escultor] e dinheiro acumulado em turn de concertos realizados no
Nordeste ao lado do cellista Frederico Nascimento.
-- 1889

-- Roma (Harmonia c/ Terziani [regente da estria de Il Guarany] e De


Sanctis; Piano c/ Sgambatti).

==> 1890 -- Participa do concurso para o Hino Repblica (no ganha, mas recebe
um prmio em dinheiro por ter se classificado entre os primeiros,
ajudando ento a financiar sua temporada de estudos na Europa).
-- 1890

-- Berlim - Estuda na Akademische Meisterschule (piano: Ehrlich;


composio: Herzogenberg).

==> 1891 -- Comps a Srie brasileira.


4 partes: - Alvorada na serra [utilizando tema do Sapo Cururu]
- Intermezzo [scherzo utilizando o ritmo do maxixe]
- Sesta na rede
- Batuque [originria da Dana de negros, p/ piano, de 1887]
-- 1892

-- Estuda no Stern'sche Konservatorium der Musik (piano: Ehrlich;


composio: Kleffiel).

-- 1893

-- Casa-se com Walborg Bang (aluna de Grieg).


-- Viaja para a Noruega, hospedando-se na casa de Grieg.
14

PROF. CLVIS DE ANDR

MSICA BRASILEIRA (2011)

==> 1894 -- Primeiras canes em portugus (aparentemente influncia de Grieg).


-- Nomeado professor de rgo do INM.
-- Paris - antes de voltar ao Brasil, passa alguns meses em Paris,
estudando rgo com Guilmant.
-- Assiste estria do Prlude a l'aprs midi d'un faune.
-- 1895

-- Volta ao Brasil.

==> 1897 -- Estria a Srie brasileira, composta em 1891.


-- 1900

-- 2a. viagem Europa - adoece, vai para a Noruega convalescer, volta ao


Brasil em 1902.

-- 1902

-- Nomeado diretor do INM (demite-se em 1903, em virtude de


divergncias administrativas e ?pedaggicas).

==> 1904 -- O Garatuja (abertura de uma pera buffa no composta).


-- 1906-16 -- Novamente diretor do INM.
-- 1910

-- 3a. viagem Europa, p/ realizar concertos de msica brasileira,


subvencionado pelo Governo Federal (Bruxelas, Genebra, Paris).

15

MSICA BRASILEIRA (EXTRA)

PROF. CLVIS DE ANDR

ANTNIO FRANCISCO BRAGA (1868-1945)


* 15 abr. 1868 (Rio de Janeiro, RJ) 14 mar. 1945 (Rio de Janeiro, RJ)
Estudou msica no Asilo de Meninos Desvalidos (1876-a. 1886)
dirige a banda do Asilo (aparentemente a. 1886)
Conservatrio de Msica da corte (formou-se em clarinete em 1886)
Estudou com: Antnio Lus de Moura (?ca. 1830-1889)1 clarinete
Carlos de Mesquita (1864-1953)2 harmonia e contraponto
1887 estreia sua Fantasia (abertura) para a Sociedade de Concertos Populares
(Theatro So Pedro de Alcntara), direo: Carlos de Mesquita
1888 nomeado professor de msica do Asilo
1890 participa do Concurso para o hino nacional (janeiro) (fica entre os quatro
primeiros), com prmio de bolsa para estudo na Europa
(fevereiro) viaja a Paris (classifica-se em 1. lugar, dentre 25 candidatos,
no Concurso para ingresso no Conservatrio de Paris)
estuda com Jules Massenet (1842-1912) composio
em 1892, Massenet teria requerido extenso da bolsa de
Francisco Braga por mais dois anos
em 1894, ao concluir o curso, possui um repertrio com
aprox. 30 obras
1895 realiza concerto (Sala dHarcourt em Paris) com obras suas e de outros
autores brasileiros (Carlos de Mesquita; Carlos Gomes; Alberto
Nepomuceno; Francisco Vale [1869-1906])
1

Antnio Lus de Moura foi clarinetista e compositor (possivelmente maon), atuante no Rio de
Janeiro desde ca. 1848. Comps obra intitulada Incndio do Teatro So Pedro de Alcntara (quadrilha
em cinco partes) o incndio havia ocorrido a 9 ago. 1851. Foi clarinetista do Teatro Lrico
Fluminense (1853) e scio de Henrique Alves de Mesquita no Liceo Musical e Copistaria (1854), com
cursos, cpias, venda de instrumentos e montagem de orquestras para eventos (e.g., bailes). Ocupou o
cargo professor do Conservatrio de Msica da corte (1855-1889), lecionando clarinete e depois flauta.
Foi professor de Francisco Braga e Anacleto de Medeiros.
2
Carlos Marciano de Mesquita foi compositor, regente, organita e pianista, tocando o Concerto
n. 1 para piano, sol menor, de Mendelssohn aos 11 anos de idade, na Sociedade Filarmnica
Fluminense. Estudou no Conservatrio de Paris (1877-1882) com: Marmontel (1816-1898), piano;
mile Durand (1830-1903), harmonia; Jules Massenet (1842-1912), composio, contraponto e
instrumentao; Csar Franck (1822-1890), rgo. Esteve no Brasil em 1881, tocando no Teatro Lrico
para a famlia imperial. Por volta de 1883, torna-se professor (harmonia e contraponto) do
Conservatrio de Msica da corte, continuando com o INM (1890-1893). Em 1887, cria a Sociedade de
Concertos Populares, com a primeira srie de concertos sinfnicos pblicos do Rio de Janeiro. Em 1890,
fez parte da comisso julgadora do Concurso ao Hino Nacional. Comps duas peras: La Esmeralda
(1891); Souvent lhomme varie (s.d.).
15 a

MSICA BRASILEIRA (EXTRA)

PROF. CLVIS DE ANDR

1896-1900 mora na Europa, com residncia em Dresden, visitando Paris, Milo,


Bayreuth, Nrnberg, Mnchen, Genebra, Capri, Viena
1898-1899 Jupyra (1 ato), sobre libretto de Escragnolle Dria (compe em
portugus, antes da obra tomar seu idioma habitual com a verso em
italiano mais tarde, houve tambm uma verso em alemo), estreada no
Rio de Janeiro em 1900 (aps sua volta)
1900 volta a viver no Rio de Janeiro
1902 nomeado professor (contraponto e composio) do INM
1906 compe o Hino Bandeira (encomenda de Pereira Bastos, prefeito do Rio,
e Manuel Bonfim, Diretor da Instruo Pblica)
1907 concertos com a orquestra do Centro Musical do Rio de Janeiro, no Palace
Thtre
1908 professor do Instituto Profissional Masculino (o antigo Asilo)
presidente do Centro Musical do Rio de Janeiro
dirige (com Nepomuceno e Assis Pacheco) concertos pela Exposio do
Centenrio da Abertura dos Portos
1909 viaja Europa para contratar companhia de pera, para a inaugurao do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro (na inaugurao foi executado seu
poema sinfnico Insnia)
1909-1931 professor e instrutor das bandas de msica do Corpo de Marinheiros
e Regimento Naval
a partir de meados da dcada de 1920, comeam os problemas de sade
1937 aposenta-se do INM
fundada a Sociedade Propagadora da Msica Sinfnica e de Cmara
(Sociedade Pr-Msica), para a qual eleito como presidente perptuo
1944 doou sua produo Sociedade de Concertos Sinfnicos (depois
incorporada Biblioteca da EMUFRJ
doou sua biblioteca ao Sindicato dos Msicos (do qual havia sido
fundador)
recebeu prmio do governo federal pela composio do Hino Bandeira,
servindo como manuteno pelos ltimos meses de vida

15 b

MSICA BRASILEIRA (EXTRA)

PROF. CLVIS DE ANDR

OSCAR LORENZO FERNNDEZ (1897-1948)


Pais espanhis
1917 ingressou no INM, estudando com:
Frederico Nascimento (1852-1924) harmonia
Joo Otaviano (1892-1962) teoria; piano
Henrique Oswald (1852-1931) piano
Francisco Braga (1868-1945) composio; instrumentao; contraponto;
fuga
influenciado por Alberto Nepomuceno (hospedado na casa de Frederico
Nascimento)
1920 fundador da Sociedade de Cultura Musical (que existiu at 1926)
1922 participa de concurso com obras para piano (Noturno; Arabesca) e para
canto e orquestra (Cisnes; Ausncia)3
1923 substitui Frederico Nascimento como professor de harmonia no INM
(oficializado como professor em 1925)
1924 Trio brasileiro (1. lugar em concurso de composio da Sociedade de
Cultura Musical)
1925 Sute sinfnica (sobre trs temas populares brasileiros) [1. obra orquestral,
estreada em nov., com orquestra do INM]
1928 Imbapra (bailado, uso de melodias indgenas Parecis recolhidas por
Roquette Pinto incio com melodia de Nozani-n) [estreado em 1929, sob
regncia de Francisco Braga]
1930 Reisado do pastoreio (sute orquestral I. Pastoreio; II. Toada;
III. Batuque)
1931-1933 Malasarte (pera, 4 atos libretto: Graa Aranha) [estreia completa:
Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 20 set. 1941]
1936 Funda o Conservatrio Brasileiro de Msica
Viajou apenas na Amrica Latina, nunca foi Europa ou Estados Unidos

A fonte utilizada (MARCONDES, 2003, p. 283) no clarifica qual o objetivo do concurso


(composio, performance, etc.).
15 c

MSICA BRASILEIRA (EXTRA)

PROF. CLVIS DE ANDR

Seleo de obras:
Reisado do pastoreio (poema sinfnico, 3 mov., 1930 3. mov. Batuque)
Malasarte (pera, 1931-1933)
Suite brasileira n. 1 (1936), piano (1. mov. Velha modinha; 2. mov. Suave
acalanto; 3. mov. Saudosa seresta.)
Suite brasileira n. 3 (1938), piano (1. mov. Toada; 2. mov. Sersta; 3. mov.
Jongo)
Primeira sinfonia (1945) [estreada em 1948, pela Orquestra Sinfnica Brasileira,
sob Eleazar de Carvalho]
Segunda sinfonia (1947), baseada em O caador de esmeraldas de Olavo Bilac

15 d

MSICA BRASILEIRA (EXTRA)

PROF. CLVIS DE ANDR

LUCIANO GALLET (1893-1931)


8-14 anos de idade participou de espetculos no Colgio Pedro II, como cantor,
pianista, ator
Estudou arquitetura; trabalhou como desenhista; trabalhou com pianista em
orquestra de salo (sem ter estudado msica)
1913 Trabalha como pianista acompanhador
Estudo n. 3, mostrado a Henrique Oswald, por incentivo de Glauco
Velsquez
1914 Matricula-se no INM, estudando com:
Henrique Oswald (1852-1931) piano
Agnelo Frana (1875-1964)4 harmonia
Funda a Sociedade Glauco Velsquez (que funcionou por 4 anos)
1916 Forma-se em piano com bdon Milanez (1858-1927)
1917 Estuda harmonia com Darius Milhaud
1924 Canes populares brasileiras (dois primeiros cadernos)
Funda a Sociedade Coral Pr-Arte
1926 Canes populares brasileiras (outros trs cadernos)
1929 Sute sobre temas negro-brasileiros
1930 Torna-se diretor do INM e, junto com Antnio Leal de S Pereira
(1888-1966) e com Mrio de Andrade (1893-1945), comeou a reformular o
currculo visando a formao de msicos crticos e pesquisadores, no apenas
virtuoses em msica europeia (como se considerava ser a tendncia do INM
durante a Repblica Velha)
Promoveu a criao da Academia Brasileira de Msica
Estudos de folclore (Rio de Janeiro, 1934), com prefcio de Mrio de Andrade.

Agnelo (ou Agnello) Frana nasceu em Valena (interior fluminense), sendo autodidata em
msica. Mudou-se para a cidade do Rio de Janeiro em 1897, ingressando no INM (estudando com
Frederico Nascimento harmonia; Alberto Nepomuceno composio e rgo; Francisco Braga
contraponto e fuga). Finalizou o curso em 1903, com o 1. lugar em Harmonia superior e, em 1904,
tornou-se professor da disciplina. Aparentemente, utilizava o Trait dharmonie thorique et pratique
(1881) de mile Durand (1830-1903). Em 1940, foi publicado o seu prprio tratado de harmonia
intitulado Arte de modular: polifonia na arte moderna (Rio de Janeiro: C. Wehrs).
15 e

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________________________________________

HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959)


Referncias sobre Villa-Lobos
KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: Dos primrdios ao incio
do sculo XX. 4. ed. Porto Alegre: Movimento, 1997.

p. 119-120 -- Dentro da seo dedicada a Ernesto Nazareth (1863-1934) -- Traduo


parcial de artigo publicado na Frana (ca. 1920), por Darius Milhaud.
de lamentar que os trabalhos dos compositores brasileiros desde as obras
sinfnicas ou de msica de cmara, dos srs. Nepomuceno e Oswald, s
sonatas impressionistas do sr. Guerra ou s obras de orquestra do sr. VillaLobos (um jovem de temperamento robusto, cheio de ousadias), sejam um
reflexo das diferentes fases que se sucederam na Europa, de Brahms a
Debussy, e que o elemento nacional no seja expresso de uma maneira
mais viva e mais original. A influncia do folclore brasileiro, to rico de
ritmos e de uma linha meldica to particular, se faz raramente sentir nas
obras dos compositores cariocas. Quando um tema popular ou o ritmo de
uma dana utilizado numa obra musical, este elemento indgena [ou,
nativo?] deformado porque o autor o v atravs das lunetas de Wagner
ou de Saint-Saens [sic], se ele tiver sessenta anos, ou atravs das de
Debussy, se no tiver mais de trinta. Seria de desejar que os msicos
brasileiros compreendessem a importncia dos compositores de tangos, de
maxixes, de sambas, de caterets, como Tupinamb e o genial Nazareth.
(in Ariel, Revista de Cultura Musical, So Paulo, no. 7, abril, 1924)

p. 123 -- Ainda dentro da seo dedicada a Ernesto Nazareth.


As dedicatrias das peas tambm refletem a posio singular de Nazareth:
compositor erudito que vive emocionalmente, e de um modo essencial, as
coisas do povo. O samba brasileiro Suculento foi dedicado aos
Carnavalescos de 1919"; j o Batuque a Henrique Oswald, compositor
erudito brasileiro de envergadura, mas totalmente afastado das coisas do
povo; Confidncias foi oferecido a Catulo da Paixo Cearense; Improviso,
estudo de concerto, ao distinto amigo Villa-Lobos"; Mesquitinha, a
Henrique Alves de Mesquita.

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p. 125 -- Tambm ainda dentro da seo dedicada a Ernesto Nazareth.


A obra de Nazareth exerceu notvel influncia na criao musical de
numerosos compositores brasileiros do sculo XX. Sua msica no tem,
certo, a envergadura da de Villa-Lobos. Seu campo expressivo mais
restrito. Dentro de seu mbito, porm, dificilmente poder ser superada e
boa parte de suas composies tm um lugar definitivo na Msica
Brasileira.

p. 130 -- Dentro da seo dedicada a Henrique Oswald (1852-1931) -- Pargrafo


conclusivo.
Somos da opinio de que Oswald no foi ouma personalidade criadora, ao
rigor da palavra. Sentimos nele um msico deveras excepcional, de fina
sensibilidade quanto aos problemas oferecidos pelos diversos aspectos da
msica inclusive os formais dono de um mtier invejvel. Para
compor, no entanto, necessita de determinadas premissas estticas, criadas
por outros. Uma vez assimiladas estas, as idias aparecem, mas sempre
condicionadas pelas premissas e sem transcend-las. Em certo sentido.
Oswald um antpoda de Villa-Lobos o qual, nas melhores obras, esquece
freqentemente o equilbrio formal sob a ao do mpeto criador.

p. 136 -- Dentro da seo dedicada a Glauco Velasquez (1884-1914) -- Onde Bruno


Kiefer procura mostrar a qualidade, maestria e importncia potencial da obra
de G.Velasquez, porm, sempre com a ressalva de que sua obra no possui
reflexo de brasilidade e que, aparentemente por isso, no possui maior
importncia alm da curiosidade.
Tambm Villa-Lobos o admirava. Contou-nos Adhemar da Nbrega,
profundo conhecedor da personalidade e obra do autor das Bachianas:
Villa-Lobos tinha o maior apreo pela msica de Glauco Velasquez, que
ele considerava como um criador sensvel s preocuaes [sic] estticas da
Europa de seu tempo. E no Conservatrio, fazia-nos ler obras de Glauco.
--------------------------------------------------------------------------------

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-------------------------------------------------------------------------------Diferenas de narrativa e informaes


entre a 2 e 5 edies do livro de Vasco Mariz
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 2. ed. rev. e ampl. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. 5. ed. ampl. e atual. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2000.

2. ed., p. 113
A paixo pela msica popular levou-o a aperfeioar-se, s escondidas, no
violo e a estudar afincadamente o saxofone e o clarinete.
5. ed., p. 139
A paixo pela msica popular levou-o a aperfeioar-se, s escondidas, no
violo e a estudar o saxofone e o clarinete.

2. ed., p. 114
Em 1905, [] partiu para o norte. [].
5. ed., p. 140
Em 1905, [] partiu para o Norte. [].

2. ed., p. 114
No ano seguinte [1906] resolveu aceitar o convite de um amigo e
empreender uma viagem ao sul do pas. Arrumou a trouxa e tocou-se para
Paranagu, onde trabalharia no escritrio de uma fbrica de fsforos de
duas cabeas.
5. ed., p. 140
No ano seguinte [1906] resolveu empreender uma viagem ao Sul do pas.
Arrumou a trouxa e tocou-se para Paranagu, onde trabalharia no
escritrio de uma empresa martima.

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2. ed., p. 114
Nesse mesmo ano [1907] matriculou-se na classe de harmonia de
Frederico Nascimento, no Instituto Nacional de Msica. []. [A]lguns
meses depois abandonava as aulas pela oportunidade de visitar os Estados
de So Paulo, Mato grosso e Gois. Da por diante, Villa-Lobos foi
autodidata completo, respeitador apenas de Nascimento e do velho
Francisco Braga, os nicos que lhe conheceram a obra de perto, naquela
poca.
5. ed., p. 141
Nesse mesmo ano [1907] foi aluno particular de harmonia de Frederico
Nascimento, do Instituto Nacional de Msica. []. [A]lguns meses depois
abandonava as aulas pela oportunidade de viajar. Da por diante, VillaLobos foi autodidata completo, respeitador apenas de Nascimento e do
velho Francisco Braga, os nicos que lhe conheceram a obra de perto,
naquela poca. Mais tarde houve influncia da esposa pianista.*
* Luclia Guimares (1886-1966) foi casada com Heitor
Villa-Lobos de 1913 a 1936.

2. ed., p. 114-115
Em sua quarta viagem, a segunda pelo Norte [sic], teve por companheiro
inseparvel uma figura interessantssima: Donizetti, bomio incorrigvel,
bom msico, amigo certo. Foi o companheiro ideal para a ousada excurso
pelo interior dos Estados do Norte e do Nordeste, que se estenderia por
mais de trs anos. Donizetti, constantemente alcoolizado; Villa-Lobos,
convencido das pesquisas que realizava.
5. ed., p. 141
Em sua terceira viagem, a segunda pelo Norte [sic], teve por companheiro
inseparvel uma figura interessantssima: Donizetti, bomio incorrigvel,
bom msico, amigo certo. Foi o companheiro ideal para a ousada excurso
pelo interior dos Estados do Norte e do Nordeste. Villa-Lobos fez parte da
companhia de operetas Lus Moreira, em 1911, que chegou a Manaus, e,
ao voltar ao Recife, dissolveu-se.

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2. ed., p. 129
Em 30 de junho de 1923 a bordo do navio francs Croix, deixava o Rio de
Janeiro [].
5. ed., p. 157
Em 30 de junho de 1923 a bordo do navio francs Groix, deixava o Rio de
Janeiro [].

2. ed., p. 124
Em 1936, aps representar o Brasil no Congresso de Educao Musical,
reunido em Praga, foi membro do jri, ao lado de Bruno Walter,
Weingartner, Backhaus e outros, do Concurso Internacional de Canto e
Piano, realizado em Viena.
5. ed., p. 152
Em 1936, aps representar o Brasil no Congresso de Educao Musical,
reunido em Praga, foi membro do jri, do Concurso Internacional de Canto
e Piano, realizado em Viena, ao lado de Bruno Walter, Weingartner,
Backhaus e outros. Na volta ao Rio, separarou-se da esposa, pois se
apaixonara por Arminda Neves de Almeida [1985].

2. ed., p. 125-126
O segundo e terceiro trimestre de 1948 foram um dos perodos mais
difceis da vida de Villa-Lobos. Nessa poca ele sofreu a primeira crise
que abalou a sua sade []. Uma operao bem-sucedida restabeleceu
quase completamente sua enorme energia. Tinha porm de seguir um
severo tratamento mdico cotidiano, o que o obrigou a aceitar um ritmo de
vida mais lento e mais prudente. Alguns musiclogos considerama esta
data como um brido na criatividade de Villa-Lobos, mas s o tempo
poder nos dar a perspectiva necessria para melhor avaliar esse juzo.
5. ed., p. 153
O segundo e terceiro trimestre de 1948 foram um dos perodos mais
difceis da vida de Villa-Lobos. Nessa poca ele sofreu a primeira crise
que abalou a sua sade []. Uma operao bem-sucedida restabeleceu
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MSICA BRASILEIRA (2011)

quase completamente sua enorme energia. Tinha porm de seguir um


severo tratamento mdico cotidiano, o que o obrigou a aceitar um ritmo de
vida mais lento e mais prudente.

2. ed., p. 129
A obra educativa do mestre no Brasil merece encmios e faz jus ao
respeito de todos os brasileiros.
5. ed., p. 157
A obra educativa do mestre no Brasil merece encmios e faz jus ao
respeito de todos os brasileiros e deveria ser reativada.

2. ed., p. 129
Sua personalidade pujante fixa aos ouvidos do estrangeiro um certo que
extico, por ns brasileiros reconhecido como tipicamente brasileiro.
Carlos Gomes popularizou uma histria brasileira o Guarani por
intermdio da pera italina; Villa-Lobos deu a conhecer ao mundo uma
srie de caractersticas da msica brasileira to selvagem e estranha
para muitos sob o aspecto formal europeu. Os Choros servem de
exemplo.
5. ed., p. 158
Sua personalidade pujante fixa aos ouvidos do estrangeiro um certo qu
extico, por ns brasileiros reconhecido. Carlos Gomes popularizou uma
histria brasileira O guarani por intermdio da pera italina; VillaLobos deu a conhecer ao mundo uma srie de caractersticas da msica
brasileira to selvagem e estranha para muitos sob o aspecto formal
europeu.

2. ed., p. 130
Sua msica [] um guia para todo o compositor brasileiro e sua
influncia persiste, bem sensvel, mesmo entre os jovens msicos de
vanguarda.

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5. ed., p. 159
Sua msica [] um guia para todo o compositor brasileiro e sua
influncia persiste, bem sensvel, mesmo entre os jovens msicos
contemporneos.
-------------------------------------------------------------------------------Cronologia
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 5. ed. ampl. e atual. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
MVL (Museu Villa-Lobos). Villa-Lobos: sua obra. 3. ed. rev., atual. e
aum. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, MinC-SPHAN/Pr--Memria,
1989.
-- 1899

-- Morre o pai Raul Villa-Lobos.

-- 1903/4

-- Sai da casa da me para morar com a Tia (Fifina).

-- 1905

-- 1a. viagem - ao Nordeste.

-- 1906

-- 2a. viagem - a Paranagu (PR).

-- 1907

-- Aluno particular de harmonia de Frederico Nascimento e de Agnelo


Frana - Rio de Janeiro.

--?1908-1912 -- 3a. viagem - Norte e Nordeste. Acompanhado pelo amigo msico de


nome Donizetti.
-- 1911

-- Integra a companhia de operetas Lus Moreira.

--?1911/12 -- Volta ao Rio de Janeiro.


-- 1913

-- Casamento com Luclia Guimares (1886-1966) -- separou-se em 1936.

-- 1915

-- Primeiras apresentaes oficiais como compositor.

-- 1917?

-- Conhece Darius Milhaud (1892-1974) -- (Secretrio de Paul Claudel,


embaixador[?] francs no Rio de Janeiro, Milhaud embarcou em Lisboa
com destiono ao Brasil em janeiro de 1917, embarcando de volta para a
Frana em 23 de novembro de 1918 e, passando antes por New York,
chegou a Paris somente em 14 de fevereiro de 1919).

-- 1918

-- Conhece Arthur Rubinstein.


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-- 1922

-- Participa da Semana de Arte Moderna (Teatro Municipal de So Paulo),


a convite de Graa Aranha e Ronald de Carvalho, na elaborao e
apresentao das atividades musicais. Participam da programao
musical intrpretes como: Guiomar Novaes, Ernani Braga, Frutuoso
Viana.

-- 1923

-- Viagem Frana (30 de junho). Com subveno estatal aprovada pelo


Congresso Brasileiro em 22 de julho de 1922.

-- 1924

-- Primeiro concerto em Paris (3 de maio).

-- ex. 1924 -- Volta ao Rio de Janeiro.


-- 1925

-- Concertos em S. Paulo (8 a 18 fevereiro)

-- 1926

-- Concertos em Buenos Aires.

-- 1927

-- 2a. Viagem Frana (fixando residncia por 3 anos). Com subveno


de Carlos Guinle, incl. emprestando apartamento em Paris. Trabalha
como revisor da Max Eschig e ministra aulas particulares.

-- 1930

-- Volta ao Brasil (a S. Paulo, convidado por Olvia Guedes Penteado),


ainda com inteno de retornar Frana. Com a revoluo de 30 e
possibilidades de concertos, acabou ficando no Brasil.

-- 1931-32 -- Realiza excurso artstica (tourne) pelo interior de S. Paulo,


patrocinada pelo governo interventor no estado, justificada como
incentivo educao musical. Participaram: Antonieta Rudge Mller
(pianista), Nair Duarte Nunes (cantora), Souza Lima (pianista), Luclia
Guimares (pianista).
-- 1932

-- Conhece Arminda Neves d'Almeida (apelidada 'Mindinha').

-- 1932-45 -- Dirige a SEMA (Superintendncia ou Secretaria de Educao Musical e


Artstica) no Rio de Janeiro.
-- 1935

-- Viagem Argentina, acompanhando a comitiva de Getlio Vargas.

-- 1936

-- Viagem Europa. Participa do Congresso de Educao Musical (Praga)


e do Concurso Internacional de Canto e Piano (Viena). De Berlim,
envia carta a Luclia pedindo a separao. Na volta ao Brasil, une-se a
Mindinha (sua ex-aluna).

-- 1943

-- criado, pelo Governo Federal, o Conservatrio Nacional de Canto


Orfenico, com Villa-Lobos como Diretor.

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-- 1945

-- Fundao da Academia Brasileira de Msica, com Villa-Lobos como


seu primeiro presidente.

-- 1945

-- 1a. Viagem aos EUA.

-- 1947

-- 2a. Viagem aos EUA.

-- 1957

-- Fixa residncia em New York.

-- 1959

-- Retorna ao Brasil. Morre no dia 17 de novembro.

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JAIME OVAL[L]E (1894-1955)


-- (autodidata) -- Compositor, estudou bandolim, violo, violino e piano.
-- Poeta, intelectual, funcionrio do Ministrio da Fazenda em Londres e New York -Mariz (2000, p. 213-214) o classifica como um msico amador.
-- Nasceu em Belm (PA).
-- Amigo de Villa-Lobos (ntimo?, segundo Mariz).
-- Foi fundador da Academia Brasileira de Msica.

DINORAH DE CARVALHO (1895-1980)


-- Pianista e compositora.
-- Nasceu em Uberaba (MG).
-- Mudou-se cedo para S.Paulo, onde estreava como pianista em 1916.
-- Estudou com Isidor Philipp em Paris.
-- Alm de concertista e compositora, atuou no ensino musical infantil e na fundao
da Orquestra Feminina de S.Paulo.

FRUTUOSO VIANA (1896-1976)


-- Pianista e compositor.
-- Obras para piano, canto solista e canto coral.
-- Nasceu em Itajub (MG).
-- Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1917.
-- Participou com Villa-Lobos da apresentao a Arthur Rubinstein em 1918 e da
Semana de Arte Moderna em 1922.
-- 1925-1928

-- Europa estudando piano (Berlim, Bruxelas e Paris).


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-- 1929

PROF. CLVIS DE ANDR

-- Professor do Conservatrio de Belo Horizonte.

-- 1930-38 -- Professor do Conservatrio Dramtico e Musical de S.Paulo.


-- 1938-40 -- Regente do do Coral Paulistano.
-- 1941?

-- Muda-se para o Rio de Janeiro.

-- 1942

-- Professor da Escola Tcnica Nacional (canto coral e orfenico).

BRASLIO ITIBER [BRASLIO DA CUNHA LUZ] (1896-1967)


-- Engenheiro civil, compositor, jornalista (crtico musical), escritor.
-- Obras principalmente p/ coral, canto solista, piano, com poucas obras orquestrais ou
orquestradas.
-- 1934

-- Mudou-se para o Rio de Janeiro (tornando-se amigo de Villa-Lobos).

-- 1938

-- Professor de Folclore na Universidade do Distrito Federal.

-- 1942

-- Professor de Folclore do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico.

-- MARIZ (2000, p. 213) o classifica como compositor bissexto.

HE[C]KEL TAVARES (1896-1969)


-- Compositor (autodidata?).
-- Obras para canto solista (+ de 100 canes), coro, orquestra, concertos.
-- Nasceu em Satuba (AL) -- o pai queria que ele se dedicasse contabilidade.
-- Editou, fez gravar e vendeu (com aparente sucesso em vida?, segundo Mariz [2000,
p. 215]) sua prpria obra (no Brasil e no exterior).
-- Segundo Mariz (2000, p. 215-217), embora Heckel Tavares tenha utilizado motivos
folclricos em suas obras, utilizou muito mais motivos prprios, embora muitas
vezes dentro de um idioma para-folclrico (princ. nas canes). De modo geral,
porm, Mariz considera que sua obra no possui grande variedade, chegando a
cansar quando repetida.

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-- Ainda segundo Mariz (2000, p. 215), foi um compositor que passou muitos anos
na fronteira entre o erudito e o popular e, ao se aventurar pela msica erudita,
encontrou resistncia de seus colegas e sobretudo da crtica especializada.

ERNANI BRAGA (1898-1948)


-- Pianista, compositor, educador.
-- Obras para canto solista, coro, orquestra -- destacando-se harmonizaes de temas
folclricos.
-- Nasceu no Rio de Janeiro (DF).
-- Aluno do Instituto Nacional de Msica (colega de L.Gallet na classe de Alfredo
Bevilacqua).
-- Fundador do Conservatrio Pernambucano de Msica (1930).
-- Funcionrio do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda do Estado Novo).
-- Diretor musical da Hora do Brasil em Buenos Aires.

JOO DE SOUZA LIMA (1898-1982)


-- Pianista, compositor, educador, regente.
-- Obras para piano, cmara, orquestra, canto.
-- Nasceu em So Paulo (SP).
-- Estudou com Luigi Chiaffarelli (harmonia), Agostinho Cant (composio), Isidor
Philipp, Margurite Long, Alexandr Brailowsky.
-- Conquistou o 1 prmio de piano do Conservatrio de Paris em 1922.
-- Viveu em Paris de 1919 a 1930.

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CLUDIO SANTORO (1919-1989)

(MARIZ, 2000, p.303-314)

-- Estuda violino em Manaus (AM), onde nasceu a 23 de novembro.


-- ?1933

-- (com 13 anos) -- Vai para o Rio de Janeiro, com bolsa do Estado do


Amazonas, para estudar violino -- hospeda-se com parentes.--> Estuda
no Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro -- Edgard Guerra
(violino); Nadile Barros (harmonia); Augusto Lopes Gonalves
(matrias musicolgicas).

-- ?1937

-- (com 17 anos) -- Termina o curso do CMRJ e assume a funo de


professor adjunto de Violino. (Mais tarde [?], assume tambm a
disciplina de Harmonia Superior.)

-- 1938

-- Esboa as primeiras composies -- 1 quarteto de cordas, 1 sonata p/


violino, peas p/ piano; Sinfonia p/ duas orquestras de cordas.

-- 1940

-- Comea a estudar com Hans-Joachim Koellreutter -- (a obra que sofre


as primeiras influncias dessas aulas a Sinfonia p/ duas orquestras de
cordas -- segundo Koellreutter [KATER, 2001b, p. 180], essa obra j
possua organizao serialista, mas na opinio de Vasco Mariz
[MARIZ, 2000, p. 303], a orientao dodecafnica perceptvel apenas
no 2o. movimento).
-- Sonata p/ violino solo (editada no ano seguinte [1941] pelo Instituto
Interamericano de Musicologia, sob a direo de Francisco Curt Lange
-- Koellreutter se tornou Chefe de Publicaes Musicias desse
Instituto em 1942).
-- Sonata n. 1 p/ violino e piano.

-- 1943

-- 4 peas p/ piano solo.


-- Primeiro Quarteto (que recebeu, em 1944, a Meno Honrosa do
concurso patrocinado pela Washington Chamber Music Guild).
-- Impresses de uma fundio de ao (prmio -- 2o. lugar ? -- no
concurso da Orquestra Sinfnica Brasileira [OSB], na qual Santoro
integrava os 1os. violinos), essa obra foi baseada em outra pea
orquestral de menor porte e intitulada Usina de ao, composta em 1942
em homenagem siderurgia nacional para um programa da Rdio Tupi
(RJ).

-- 1944

-- A menina boba (ciclo-de-canes) -- 1o. prmio no Concurso Nacional


da Assoc. Rio Grandense de Msica p/ Lied.

-- 1945

-- Sinfonia n. 2.

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MSICA BRASILEIRA (2011)

-- 1946

-- Seis peas p/ piano solo.


-- Msica para cordas (busca de integrao entre elementos
populares/nacionalistas e recursos atonais/dodecafnicos).

-- 1947

-- (2. med.) -- Viaja para a Europa, estudando com Nadia Boulanger.


=> Em 1946 havia recebido uma bolsa de estudos da Guggenheim
Foundation, mas o governo dos USA, em 1947, por razes polticas,
recusou o visto de entrada. Sua viagem Frana foi realizada em
funo de oferecimento, posterior, do governo (?) francs.

-- 1948

-- Vai a Varsvia.
-- Vai a Praga (onde participa do II Congresso Internacional de
Compositores e Crticos Musicais, que emite um documento
condenando a decadncia da msica, identificada como a msica de
origem no-popular, a msica com pretenses universalistas, a msica
dodecafnica e serialista e o prprio Jazz norte-americano, que,
segundo o prprio Santoro (em carta enviada ao Brasil e publicada em
duas partes na revista Fundamentos, v. 2, n. 3 (ago/1948), p. 233-240 e
v. 3, n. 9-10 (mar-abr/1949), p. 187-188), impregnava at mesmo a
msica popular urbana no Brasil.
-- Recebe o prmio Lili Boulange (Paris).

-- 1949

-- Volta ao Brasil.
-- No recupera a posio de violino na OSB.
-- Vai dirigir a Fazenda Rio do Brao, do sogro, na Serra da Mantiqueira.
-- Troca correspondncia com Koellreutter e, idelogicamente distanciado
do Msica Viva", comea (nas palavras de Carlos Kater) a idelizar um
nacionalismo radicalmente diferente daquele praticado por VillaLobos e Guarnieri (KATER, 2001b, p. 190).
-- Sinfonia n. 3 (1947/48) o 1o. prmio no concurso da Boston
Symphony Orchestra e do Bershire (?) Music Center of Boston.

-- 1950

-- Trabalha na Rdio Tupi (RJ), em programa infantil (aparentemente


idealizado por ele).
-- Compe Canto de amor e paz (que recebe, em 1952, o Prmio
Internacional da Paz", em Viena.

-- ?entre 1951 e 1953 ?


-- Deixa a Rdio Tupi e passa para a Rdio Clube do Brasil, como diretor.
-- 1953

-- Visita Moscou (no se apresenta, mas faz contato com msicos).


-- Sinfonia n. 4.
-- Terceiro Quarteto de cordas.
-- Ponteio (p/ orq. de cordas).
== > Segundo MARIZ (2000, p. 307) o momento em que
Santoro demonstra principalmente um trabalho de construo e
elaborao da linhas meldicas extensas [desenvolvidas talvez
29

MSICA BRASILEIRA (2011)

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maneira de Strauss?], comparando-o com Villa-Lobos que seria


mais rapsdico e Guarnieri que trataria a linha meldica como
mote para variaes sucessivas ao invs de apresent-la como
unidade coesa e j desenvolvida (ou seja um desenvolvimento
que lhe desse continuidade e no apenas que fosse uma
sucesso de variaes).
-- 1954-55 -- Realiza tourne, como regente, pela Europa Oriental.
-- 1955

-- Sinfonia n. 5 (estreada em 1956).

-- 1957-58 -- Realiza tourne, como regente, pela Europa Oriental.


-- 1958

-- Sinfonia n. 6.

-- 1959-60 -- Rege orquestras em Viena, Berlim, Paris, Porto, Londres.


-- 1961-?62
-- 1963

-- Viaja para a Alemanha Oriental.

-- Sinfonia n. 8.

-- 1963-64 -- Viaja Europa e USA, enviado pelo Itamarati.


-- 1964-65 -- Organiza o Depto. de Msica da UnB (a convite da reitoria), criando sua
orquestra de cmara e introduzindo mtodos de ensino. (Mais tarde,
abandona a posio devido s dificuldades decorrentes da Revoluo
de 64.)
-- 1966

-- Recebe bolsa da Ford Foundation e gov. alemo para visitar Berlim em


conjunto com outros compositores (Koellreutter tambm j havia
recebido esta oportunidade em 1962).
-- Intermitncias I (piano solo)
-- Intermintncias II (13 instrumentos)

[]
Depois, Brasil, USA, Paris (ORTF), 1970-78 Heildelberg (Universidade)
-- 1978

-- UnB

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MSICA BRASILEIRA (2011)

CSAR GUERRA-PEIXE (1914-1993)


==> Compositor, violinista, professor
-- 1914

-- Nasce a 18 de maro.

-- 1925

-- Matriculado na Escola de Msica Santa Ceclia (Petrpolis, RJ). Estuda


com Gao Omacht (violino).

-- 1929 ?

-- Prmio da Associao Petropolitana de Letras por sua evoluo ao


violino.

-- 1930 ?

-- Aulas com Paulina D'Ambrosio (violino e piano).

-- 1931

-- Matricula-se no Instituto Nacional de Msica (Rio de Janeiro), ainda


com residncia em Petrpolis, viajando semanalmente (?) para as aulas.
Estuda com Arnaud Gouveia (harmonia) e Orlando Frederico (msica
de cmara).

-- 1934

-- Muda para a cidade do Rio de Janeiro. A partir desta data: trabalha em


orquestras (de salo e, esporadicamente, em sinfnicas); integra um
trio alemo que se apresentava na Taberna da Glria (DIMAS, s.v.
'Guerra Peixe'); trabalha como arranjador para cantores e gravadoras.

-- 1938

-- Aulas no curso particular de Newton Pdua (harmonia).

-- 1943-44 -- Estuda no Conservatrio Brasileiro de Msica (CBM), estudando


contraponto, fuga e composio, tendo sido primeiro aluno formado em
composio por aquela instituio (fundada em 1936 por Oscar
Lorenzo Fernandez). Seu professor de composio foi Newton Pdua.
-- 1944

-- Torna-se aluno particular de composio de Hans-Joachim Koellreutter,


tomando contato com o dodecafonismo e decidindo-se a destruir boa
parte de suas composies anteriores. Nessa poca, compe as Quatro
Bagatelas, considerada sua 1 obra dodecafnica, por Carlos Kater
(2001b, p. 184).

-- 1947

-- Escreve artigo no boletim Msica Viva, n. 12 (jan/1947), que continha o


Manisfesto 1946/Declarao de Princpios", incluindo a assinatura de
Guerra-Peixe.
-- Compe o Quarteto n. 1.

-- A COMPLETAR -- []
-- 1993

-- Morre a 28 de novembro.
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ANEXO A

DOCUMENTO 1
Abre-alas, Revista de antropofagia, ano 1, n. 1 (1928)

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DOCUMENTO 1

==> In: Revista de Antropofagia, ano 1, n. 1 (maio/1928). A transcrio apresentada


abaixo reproduz a mesma ortografia e pontuaes utilizadas na edio original deste
artigo, que com uma prosa potica divulga os ideais dessa vertente do Modernismo
Brasileiro conhecida como Movimento Antropofgico, ou simplesmente Antropofagia.
Nesse mesmo fascculo da Revista de Antropofagia, foi tambm publicado o Manifesto
Antropofago (p. 3, 7), escrito por Oswald de Andrade, ilustrado por uma verso em
branco e preto do Abaporu (1928), pintura de Tarsila do Amaral. A Antropofagia
defendia a utilizao de tudo o que existia, estrangeiro ou nacional, sem discriminar
tendncias, mas simplesmente aproveitando (como no ato de comer e digerir) aquilo que
fosse necessrio e pertinente para as manifestaes artsiticas (como para o
desenvolvimento fisiolgico de uma pessoa).

ABRE-ALAS

Ns eramos xifpagos. Qusi chegamos a ser derdimos. Hoje somos


antropfagos. E foi assim que chegamos perfeio.2
Cada qual com o seu tronco mas ligados pelo fgado (o que quer dizer pelo dio)
marchvamos numa s direco. Depois houve uma revolta. E para fazer essa revolta
nos unimos ainda mais. Ento formamos um s tronco. Depois o estouro: cada um de
seu lado. Viramos canibais.
A descobrimos que nunca havamos sido outra cousa. A gerao actual coouse: apareceu o antropfago. O antropfago: nosso pai, principio de tudo.
2

H dois significados para a palavra xifpagos: (significado genrico) siams, gmeos que
nascem ligados por uma parte do corpo; (significado especfico) gmeos que nascem ligados pela
regio desde a base do osso externo at o umbigo (i.e., envolvendo a regio digestiva estmago,
fgado, intestino, podendo inclusive acontecer o compartilhamento de alguns desses rgos entre os
dois indivduos). O palavra derdimo indica uma criatura com duas cabeas e dois pescoos sobre
um nico corpo (um corpo comum). Antropfago aquele como carne humana, canibal. Em geral
(como tendncia mundial de diversas tribos) as prticas antropofgicas envolvem uma concepo
religiosa, ou mgica: aquele que come partes do outro (ou o outro inteiro) adquiri caractersticas
pessoais desse outro, que podem variar desde coragem, habilidades, e em alguns casos o prprio nome
do outro. A prtica antropofgica no apenas um meio de incorparao e internalizao do outro, mas
tambm resulta na preservao do outro. No entanto, incorporao, internalizao e preservao no
so manutenes inalteradas, literais, mas atuam como memrias, possveis apenas atravs de processos
de adapatao e de transformao. Neste ltimo sentido, a antropofagia pode ser vista como formulao
tpica do Modernismo brasileiro, mas esses conceitos e a inescapabilidade de adaptao e
transformao so caractersticas comuns ao mundo Ocidental.
33

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No o indio. O indianismo para ns um prato de muita sustncia. Como


qualquer outra escola ou movimento. De ontem, de hoje e de amanh. Daqui e de fora.
O antropfago come o ndio e come o chamado civilizado: s ele fica lambendo os
dedos. Pronto para engulir os irmos.
Assim a experincia moderna (antes: contra os outros; depois: contra os outros e
contra ns mesmos) acabou despertando em cada conviva o apetite de meter o garfo
no vizinho. J comeou a cordeal mastigao.
Aqui se processar a mortandade (sse carnaval). Todas as oposies se
enfrentaro. At 1923 havia aliados que eram inimigos. Hoje h inimigos que so
aliados. A diferena enorme. Milagres do canibalismo.
No fim sobrar um Hans Staden. sse Hans Staden contar aquillo de que
escapou e com os dados dle se far a arte prxima futura.
pois aconselhando as maiores precaues que eu apresento ao gentio da terra e
de todas as terras a librrima REVISTA DE ANTROPOFAGIA.
E arreganho a dentua.
Gente: pode ir pondo o cauim a ferver.
Antnio de Alcntara Machado.

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ANEXO B

DOCUMENTO 2
Manifesto 1946 [Msica Viva], apud KATER, 2000

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DOCUMENTO 2

==> Segundo informa Carlos Kater (2000, p. 66n), o Manifesto foi publicado no boletim
Msica Viva, n. 12 (jan/1947) e mais tarde, sob o ttulo Manifesto Msica Viva", na
revista Paralelos, n. 5 (jun/1947), p. 49-51.

Manifesto 1946
Declarao de Princpios

A msica, traduzindo idias e sentimentos na linguagem dos sons, um meio de


expresso; portanto, produto da vida social.
A arte musical como todas as outras artes aparece como super-estrutura de
um regime cuja estrutura de natureza puramente material.
A arte musical o reflexo do essencial na realidade.
A produo intelectual, servindo-se dos meios de expresso artstica, funo
da produo material e sujeita, portanto, como esta, a uma constante transformao, a
lei da evoluo.
Msica movimento.
Msica vida.
"MSICA VIVA compreendendo este fato combate pela msica que revela o
eternamente novo, isto : por uma arte musical que seja a expresso real da poca e da
sociedade.
"MSICA VIVA refuta a assim chamada arte acadmica, negao da prpria
arte.
"MSICA VIVA", baseada nesse princpio fundamental, apoia tudo o que
favorece o nascimento e crescimento do novo, escolhendo a revoluo e repelindo a
reao.

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MSICA BRASILEIRA (2011)

"MSICA VIVA", compreendendo que o artista produto do meio e que a arte


s pode florescer quando as foras produtivas tiverem atingido um certo nvel de
desenvolvimento, apoiar qualquer iniciativa em prol de uma educao no somente
artstica, como tambm ideolgica; pois, no h arte sem ideologia.
"MSICA VIVA", compreendendo que a tcnica da msica e da construo
musical depende da tcnica da produo material, prope a substituio do ensino
terico-musical baseado em preconceitos estticos tidos como dogmas, por um ensino
cientfico baseado em estudos e pesquisas das leis acsticas, e apoiar as iniciativas
que favoream a utilizao artstica dos instrumentos radio-eltricos.
"MSICA VIVA estimular a criao de novas formas musicais que
correspondam s idias novas, expressas numa linguagem musical contrapontsticoharmnica e baseada num cromatismo diatnico.
"MSICA VIVA", repele, entretanto, o formalismo, isto : a arte na qual a
forma se converte em autnoma; pois, a forma da obra de arte autntica corresponde
ao contedo nela representado.
"MSICA VIVA", compreendendo que a tendncia arte pela arte surge num
terreno de desacrdo insolvel como o meio social, bate-se pela concepo utilitria
da arte, isto , a tendncia de conceder s obras artsticas a significao que lhes
compete em relao ao desenvolvimento social e super-estrutura dele.
"MSICA VIVA", adotando os princpios de arte-ao, abandona como ideal a
preocupao exclusiva de beleza; pois, toda a arte de nossa poca no organizada
diretamente sobre o princpio da utilidade ser desligada do real.
"MSICA VIVA acredita no poder da msica como linguagem universalmente
inteligvel e, portanto, na sua contribuio para a maior compreenso e unio entre os
povos.
"MSICA VIVA", admitindo, por um lado, o nacionalismo substancial como
estgio na evoluo artstica de um povo, combate, por outro lado, o falso
nacionalismo em msica, isto : aquele que exalta sentimentos de superioridade
nacionalista na sua essncia e estimula as tendncias egocntricas e individualistas
que separam os homens, originando foras disruptivas.
"MSICA VIVA acredita na funo socializadora da msica que a de unir os
homens, humanizando-os e universalizando-os.
"MSICA VIVA", compreendendo a importncia social e artstica da msica
popular, apoiar qualquer iniciativa no sentido de desenvolver e estimular a criao e
divulgao da ba msica popular, combatendo a produo de obras prejudiciais
educao artstico-social do povo.

37

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"MSICA VIVA", compreendendo que o desenvolvimento das artes depende


tambm da cooperao entre os artistas e das organizaes profissionais, e
compreendendo que a arte somente poder florescer quando o nvel artstico coletivo
tiver atingido um determinado gru de evoluo, apoiar todas as iniciativas tendentes
a estimular a colaborao artstico-profissional e a favorecer o desenvolvimento do
nvel artstico coletivo; pois a arte reflete o estado de sensibilidade e a capacidade de
coordenao do meio.
Consciente da misso da arte contempornea em face da sociedade humana, o
grupo MSICA VIVA", acompanha o presente no seu caminho de descoberta e de
conquista, lutando pelas idias novas de um mundo novo, crendo na fora criadora do
esprito humano e na arte do futuro.
Rio de Janeiro, 01 de Novembro 1946.
==> Ainda segundo Carlos Kater, o documento possui o endosso de Cludio
Santoro, Egydio de Castro e Silva, Eunice Katunda, Gen Marcondes, Guerra
Peixe, Heitor Alimonda, Koellreutter e Santino Parpinelli (KATER, 2000,
p. 66).

38

ANEXO C

DOCUMENTO 3
Carta aberta aos msicos e crticos do Brasil, O Estado de S. Paulo (1950)

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DOCUMENTO 3

==> Circulou inicialmente como panfleto. Resumo publicado em A Gazeta, S.Paulo a


16/11/1950. ntegra publicada em O Estado de S.Paulo a 17/11/1950.

Carta aberta aos msicos e crticos do Brasil

Considerando as minhas grandes responsabilidades, como compositor brasileiro,


diante de meu povo e das novas geraes de criadores na arte musical, e
profundamente preocupado com a orientao atual da msica dos jovens compositores
que, influenciados por idias errneas, se filiam ao dodecafonismo corrente
formalista que leva degenerescncia do carter nacional de nossa msica tomei a
resoluo de escrever esta carta aberta aos msicos e crticos do Brasil.
Atravs deste documento, quero alert-los sobre os enormes perigos que, neste
momento, ameaam profundamente toda a cultura musical brasileira, a que estamos
estreitamente vinculados.
Esses perigos provm do fato de muitos dos nossos jovens compositores, por
inadvertncia ou ignorncia, estarem se deixando seduzir por falsas teorias
progressistas da msica, orientando a sua obra nascente num sentido contrrio ao dos
verdadeiros interesses da msica brasileira.
Introduzido no Brasil h poucos anos, por elementos oriundos de pases onde se
empobrece o folclore musical, o dodecafonismo encontrou aqui ardorosa acolhida por
parte de alguns espritos desprevenidos.
sombra de seu malfico prestgio se abrigaram alguns compositores moos de
valor e grande talento, como Cludio Santoro e Guerra-Peixe que, felizmente, aps
seguirem essa orientao errada, puderam se libertar dela e retomar o caminho da
msica baseada no estudo e no aproveitamento artstico-cientfico do nosso folclore.
Outros jovens compositores, entretanto, ainda dominados pela corrente dodecafonista
(que desgraadamente recebe o apoio e a simpatia de muitas pessoas desorientadas),
esto sufocando o seu talento, perdendo contato com a realidade e a cultura
brasileiras, e criando uma msica cerebrina e falaciosa, inteiramente divorciada de
nossas caractersticas nacionais.
Diante dessa situao que tende a se agravar dia a dia, comprometendo
basilarmente o destino de nossa msica, tempo de erguer um grito de alerta para
deter a nefasta infiltrao formalista e antibrasileira que, recebida com tolerncia e
complacncia hoje, vir trazer, no futuro, graves e insanveis prejuzos ao
desenvolvimento da msica nacional do Brasil.
40

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MSICA BRASILEIRA (2011)

preciso que se diga a esses jovens que o dodecafonismo, em msica,


corresponde ao abstracionismo em pintura; ao hermetismo, em literatura; ao
existencialismo, em filosofia; ao charlatanismo, em cincia.
Assim, pois, o dodecafonismo (como aqueles e outros contrabandos que estamos
importando e assimilando servilmente) uma expresso caracterstica de uma poltica
de degenerescncia cultural, um ramo adventcio da figueira-brava do cosmopolitismo
que nos ameaa com suas sombras deformantes e tem por objetivo oculto um lento e
pernicioso trabalho de destruio do nosso carter nacional.
O dodecafonismo assim, de um ponto de vista mais geral, produto de culturas
superadas, que se decompem de maneira inevitvel; um artificio cerebralista,
antinacional, antipopular, levado ao extremo; qumica, arquitetura, matemtica
na msica tudo o que quiserem mas no msica! um requinte de
inteligncias saturadas, de almas secas, descrentes da vida; um vcio de semimortos,
um refgio de compositores medocres, de seres sem ptria, incapazes de
compreender, de sentir, de amar e revelar tudo o que h de novo, dinmico e saudvel
no esprito de nosso povo.
Que essa pretensa msica encontre adeptos no seio de civilizaes de culturas
decadentes, onde se exaurem as fontes originais do folclore (como o caso de alguns
pases da Europa); que essa tendncia deformadora deite as suas razes envenenadas
no solo cansado de sociedades em decomposio, v l! Mas que no encontre
acolhida aqui, na Amrica nativa e especialmente em nosso Brasil, onde um povo
novo e rico de poder criador tem todo um grandioso porvir nacional a construir com
suas prprias mos! Importar e tentar adaptar no Brasil essa caricatura de msica, esse
mtodo de contorcionismo cerebral antiartstico, que nada tem de comum com as
caractersticas especficas de nosso temperamento nacional, e que se destina apenas a
nutrir o gosto pervertido de pequenas elites de requintados e paranicos, reputo um
crime de lesa-ptria! Isso constitui, alm do mais, uma afronta capacidade criadora,
ao patriotismo e inteligncia dos msicos brasileiros.
O nosso pas possui um folclore musical dos mais ricos do mundo, quase que
totalmente ignorado por muitos compositores brasileiros que, inexplicavelmente,
preferem carbonizar o crebro para produzir msica segundo os princpios
aparentemente inovadores de uma esttica esdrxula e falsa.
Como macacos, como imitadores vulgares, como criaturas sem princpios,
preferem importar e copiar nocivas novidades estrangeiras, simulando, assim, que so
originais", modernos e avanados", e esquecem, deliberada e criminosamente,
que temos todo um Amazonas de msica folclrica expresso viva de nosso carter
nacional espera de que venham tambm estud-lo e divulg-lo para
engrandecimento da cultura brasileira. Eles no sabem ou fingem no saber que
somente representaremos um autntico valor, no conjunto dos valores internacionais,
na medida em que soubermos preservar e aperfeioar os traos fundamentais de nossa
fisionomia nacional em todos os sentidos.
Os nossos compositores dodecafnicos adotam e defendem essa tendncia
formalista e degenerada de msica porque no se deram ao cuidado elementar de
estudar os tesouros da herana clssica, o desenvolvimento autnomo da msica
brasileira e suas razes populares e folclricas. Eles, certamente, no leram estas
sbias palavras de Glinka: a msica, cria-a o povo, e ns, os artistas, somente a
arranjamos que valem para ns tambm e muito menos meditaram nesta
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opinio do grande mestre Honegger sobre o dodecafonismo: as suas regras so


por demais ingenuamente escolsticas. Permitem ao no msico escrever a mesma
msica que escreveria um indivduo altamente dotado"
Mas o que pretende, afinal, essa corrente anti-artstica que procura conquistar
principalmente os nossos jovens msicos, deformando a sua obra nascente?
Pretende, aqui no Brasil, o mesmo que tem pretendido em quase todos os pases
do mundo: atribuir valor preponderante forma; despojar a msica de seus elementos
essenciais de comunicabilidade; arrancar-lhe o contedo emocional; desfigurar-lhe o
carter nacional; isolar o msico (transformando-o num monstro de individualismo) e
atingir o seu objetivo principal que justificar uma msica sem ptria e inteiramente
incompreensvel para o povo.
Com todas as tendncias de arte degenerada e decadente, o dodecafonismo, com
suas facilidades, truques e receitas de fabricar msica atemtica, procura menosprezar
o trabalho criador do artista, instituindo a improvisao, o charlatanismo, a
meia-cincia como substitutos da pesquisa, do talento, da cultura, do aproveitamento
racional das experincias do passado, que so as bases para a realizao da obra de
arte verdadeira.
Desejando, absurdamente, pairar acima e alm da influncia dos fatores de
ordem social e histrica, tais como o meio, a tradio, os costumes e a herana
clssica; pretendendo ignorar ou desprezar a ndole do povo brasileiro e as condies
particulares do seu desenvolvimento, o dodecafonismo procura, sorrateiramente,
realizar a destruio das caractersticas especificamente nacionais da nossa msica,
disseminando entre os jovens a teoria da msica de laboratrio, criada apenas com o
concurso de algumas regras especiosas, sem ligao com as fontes populares.
O nosso povo, entretanto, com aguda intuio e sabedoria, tem sabido desprezar
essa falsificao e o arremedo de msica que consegue produzir. Para tentar explicar a
sua nenhuma aceitao por parte do pblico, alegam alguns dos seus mais fervorosos
adeptos que o nosso pas muito atrasado"; que esto escrevendo msica para o
futuro ou que o dodecafonismo no ainda compreendido pelo povo porque a sua
obra no suficientemente divulgada"
necessrio que se diga, de uma vez por todas, que tudo isso no passa de
desculpa dos que pretendem ocultar aos nossos olhos os motivos mais profundos
daquele divrcio.
Afirmo, sem medo de errar, que o dodecafonismo jamais ser compreendido
pelo grande pblico porque ele essencialmente cerebral, antipopular, antinacional e
no tem nenhuma afinidade com a alma do povo.
Muita coisa ainda precisaria ser dita a respeito do dodecafonismo e do
pernicioso trabalho que seus adeptos vm desenvolvendo no Brasil, mas urge terminar
esta carta que j se torna longa demais.
E ela no estaria concluda, se eu no me penitenciasse publicamente perante o
povo brasileiro por ter demorado tanto em public-la. Esperei que se criassem
condies mais favorveis para um pronunciamento coletivo dos responsveis pela
nossa msica a respeito desse importante problema que envolve intenes bem mais
graves do que, superficialmente, se imagina. Essas condies no se criaram e o que
se nota um silncio constrangido e comprometedor. Pessoalmente, acho que o nosso
silncio, nesse momento, conivncia com a contrafao dodecafonista. esse o
motivo porque este documento tem um carter to pessoal.
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MSICA BRASILEIRA (2011)

Espero, entretanto, que os meus colegas compositores, intrpretes, regentes e


crticos manifestem, agora, sinceramente, a sua autorizada opinio a propsito do
assunto. Aqui fica, pois, o meu apelo patritico.
So Paulo, 7 de novembro de 1950.
Camargo Guarnieri
(Qualquer pronunciamento ou notcia sobre esta carta, favor dirigir a: Camargo Guarnieri Rua Melo
Alves, 446 So Paulo Brasil)

43

ANEXO D

DOCUMENTO 4
Msica nova , apud KATER, 2000

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DOCUMENTO 4

==> In: Inveno: Revista de arte de vanguarda, ano 2 (jun/1963), p. 5-6, So Paulo.
Segundo Carlos Kater (2000, p. 351n), no apenas a ortografia, mas a diviso de
paragrfos e usos de maisculas e minsculas so os mesmos apresentados na publicao
inicial.

msica nova:
compromisso total com o mundo contemporneo:
desenvolvimento interno da linguagem musical (impressionismo, politonalismo,
atonalismo, msicas experimentais, serialismo, processos fono-mecnicos, e eletroacsticos em geral), com a contribuio de debussy, ravel, stravinsky, choenberg,
webern, varse, messiaen, schaeffer, cage, boulez, stockhausen.
atual etapa das artes: concretismo: 1) como posio generalizada frente ao idealismo;
2) como processo criativo partindo de dados concretos; 3) como superao da antiga
oposio matria-forma; 4) como resultado de, pelo menos, 60 anos de trabalhos
legados ao construtivismo (klee, kandinsky, mondrian, van doesburg, suprematismo e
construtivismo, max bill, mallarm, eisenstein, joyce, pound, cummings)
colateralmente, ubicao de elementos extra-morfolgicos, sensveis: concreo no
informal.
reavaliao dos meios de informao: importncia do cinema, do desenho industrial,
das telecomunicaes, da mquina como instrumento e como objeto: ciberntica
(estudo global do sistema por seu comportamento).
comunicao: mister da psico-fisiologia da percepo auxiliada pelas outras cincias,
e mais recentemente, pela teoria da informao.
exata colocao do realismo: real = homem global; alienao est na contradio entre
o estgio do homem total e seu prprio conhecimento do mundo. msica no pode
abandonar suas prprias conquistas para se colocar ao nvel dessa alienao, que deve
ser resolvida, mas um problema psico-scio-poltico-cultural.
geometria no-euclidiana, mecnica no-newtoniana, relatividade, teoria dos
quanta, probabilidade, (estocstica), lgica polivalente, ciberntica: aspectos de
uma nova realidade.

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levantamento do passado musical base dos novos conhecimentos do homem


(topologia, estatstica, computadores e todas as cincias adequadas), e naquilo que
esse passado possa ter apresentado de contribuio aos atuais problemas.
como conseqncia do novo conceito de execuo-criao coletiva, resultado de uma
programao (o projeto, ou plano escrito): transformao das relaes na prtica
musical pela anulao dos resduos romnticos nas atribuies individuais nas formas
exteriores da criao, que se cristalizaram numa viso idealista e superada do mundo e
do homem (elementos extra-musicais: seduo dos regentes, solistas e
compositores, suas carreiras e seus pblicos o mito da personalidade, enfim).
reduo a esquemas racionais logo, tcnicos de toda comunicao entre
msicos. msica: arte coletiva por excelncia, j na produo, j no consumo.
educao musical: colocao do estudante no atual estgio da linguagem musical;
liquidao dos processos prelecionais e levantamento dos mtodos cientficos da
pedagogia e da didtica. educao no como transmisso de conhecimentos mas como
integrao na pesquisa.
superao definitiva da freqncia (altura das notas) como nico elemento importante
do som. som: fenmeno auditivo complexo em que esto comprometidos a natureza e
o homem. msica nova: procura de uma linguagem direta, utilizando os vrios
aspectos da realidade (fsica, fisiolgica, psicolgica, social, poltica, cultural) em que
a mquina est includa. extenso ao mundo objetivo do processo criativo
(indeterminao, incluso de elementos alea, acaso controlado). reformulao da
questo estrutural: ao edifcio lgico-dedutivo da organizao tradicional (microestrutura: clula, motivos, frase, semi-perodo, perodo, tema; macro-estrutura: danas
diversas, rond, variaes, inveno, suite, sonata, sinfonia, divertimento, etc. os
chamados estilos fugato, contrapontstico, harmnico, assim como os conceitos e as
regras que envolvem: cadncia, modulao, encadeamento, elipses, acentuao, rima,
mtricas, simetrias diversas, fraseio, desenvolvimento, dinmicas, duraes, timbre
etc.) deve-se substituir uma posio analgico-sinttica refletindo a nova viso
dialtica do homem e do mundo: construo concebida dinamicamente integrando o
processo criativo (vide conceito de isomorfismo, in plano piloto para poesia
concreta, grupo noigandres).
elaborao de uma teoria dos afetos (semntica musical) em face das novas
condies do binmio criao-consumo (msica no rdio, na televiso, no teatro
literrio, no cinema, no jingle de propaganda, no stand de feira, no estreo
domstico, na vida cotidiana do homem), tendo em vista um equilbrio informao
semntica informao esttica. ao sobre o real como bloco": por uma arte
participante.
cultura brasileira: tradio de atualizao internacionalista (p.ex., atual estado das
artes plsticas, da arquitetura, da poesia), apesar do subdesenvolvimento econmico,
estrutura agrria retrgrada e condio de subordinao semi-colonial. participar
significa libertar a cultura dsses entraves (infra-estruturais) e das super-estruturas
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MSICA BRASILEIRA (2011)

ideolgico-culturais que cristalizaram um passado cultural imediato alheio realidade


global (logo, provinciano) e insensvel ao domnio da natureza atingido pelo homem.
maiacvski: sem forma revolucionria no h arte revolucionria.
so paulo, maro 1963.
damiano cozzella
rogrio duprat
rgis duprat
sandido hohagen
jlio medaglia
gilberto mendes
willy correia de oliveira
alexandre pascoal

47

ANEXO E

DOCUMENTO 5
A descoberta do Brasil por Villa-Lobos, Nossa histria, ano 1, n. 1 (2004)

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DOCUMENTO 5

==> GURIOS, Paulo Renato. A descoberta do Brasil por Villa-Lobos. Nossa Histria,
ano 1, n. 5 (mar.2004), p. 52-56. Esta uma transcrio do artigo, que foi publicado nesse
peridico editado sob os auspcios da Biblioteca Nacional. O artigo inclui tambm
algumas imagens (pinturas e fotos) relacionadas s atividades de Villa-Lobos, que foram
omitidas nesta transcrio.

A descoberta do Brasil por Villa-Lobos

Foi ironicamente em Paris que o compositor se libertou dos


modelos europeus e descobriu a receita para uma msica erudita
com tempero nacional
Nozani-n or-ku!, entoam as vozes masculinas. Nozani-n or-ku!,
respondem as femininas, as vozes se entrecruzam, a atmosfera fica agitada. Assim
comea o Choros n 3, talvez a mais bela sntese da msica brasileira produzida por
Heitor Villa-Lobos na dcada de 1920. O que faz do Choros n 3 uma obra especial?
a mistura que Villa-Lobos faz de msica erudita, ritmos urbanos cariocas e msica
indgena. Nozani-n uma cantiga de ndios parecis ouvida em 1924 por um
Villa-Lobos ansioso em conhecer a produo musical dos ndios brasileiros.
A receita de Villa-Lobos para uma msica erudita brasileira poderia ser:
pegue uma orquestra moderna, tire as melodias das cordas, adicione boas doses de
instrumentos de percusso, misture ritmos populares com melodias indgenas, bem
selvagens e picantes; espalhe ento sobre a orquestra e sirva em alta temperatura em
um teatro lotado. Ritmo sincopado e msica indgena em uma orquestra moderna,
eis a frmula da verdadeira msica brasileira para Villa-Lobos.
Outros compositores j haviam tentado produzir a msica erudita da nao
brasileira, mas eles mesmos reconheciam que no tinham conseguido. Alberto
Nepomuceno, compositor da gerao anterior de Villa-Lobos, lamentava:
Infelizmente a parte musical nos estudos do folclore brasileiro ainda no foi
estudada, provavelmente por ser a tcnica musical uma disciplina que escapa ao
conhecimento dos investigadores do assunto. Sem esse esforo etnolgico, segundo
Nepomuceno, no seria possvel fazer msica brasileira, a no ser que surgisse um
gnio musical sertanejo, imbudo de sentimentos regionalistas que conseguisse
criar a msica brasileira por excelncia, sincera, simples, mstica, violenta, tenaz e
humanamente sofredora, como so a alma e o povo do serto.
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Influenciado pela leitura de Os sertes, de Euclides da Cunha, Nepomuceno


acreditava que a alma brasileira estava sintetizada na figura do sertanejo. Para
Villa-Lobos, ela estava na mistura dos meios populares cariocas com a selvageria
dos ndios. Mas como Villa-Lobos chegou a essa concluso? Por que o verdadeiro
Brasil no era sertanejo e sim extico? E, antes de tudo, por que fazer msica
brasileira? Para responder a essas perguntas, preciso saber mais da vida de
Villa-Lobos e dos ambientes sociais em que ele viveu.
Heitor Villa-Lobos nasceu no Rio de Janeiro, em maro de 1887. O Brasil
deixava de ser monarquia, mas entrava hesitante na Repblica Velha. Logo aps a
proclamao da Repblica, um decreto extinguiu o Imperial Conservatrio de Msica
e criou em seu lugar o Instituto Nacional de Msica. A alterao no nome indicava a
mudana de estrutura e de nfase esttica no instituto, o grande centro musical do
pas. Leopoldo Miguz, primeiro diretor do instituto, fez questo de impor uma
esttica moderna para combater o conservadorismo reinante. Para Miguz,
modernas eram a esttica alem de Richard Wagner e a francesa de Camille SaintSans, e conservadorismo a insistncia na pera e no canto lrico italianos.
Foi nesse ambiente que Heitor Villa-Lobos se formou. Seu pai, Raul VillaLobos, funcionrio da Biblioteca Nacional, havia-lhe ensinado a tocar violoncelo
desde cedo e em 1904 ele j trabalhava nas orquestras das Sociedades Sinfnicas do
Rio de Janeiro. Aps algumas viagens sobre as quais pouco se sabe, em 1912 ele se
estabeleceu no Rio de Janeiro. Formado no ambiente musical erudito da dcada de
1910, Villa-Lobos compreenderia as diferentes estticas musicais de acordo com o
panorama traado por seus antecessores: a antiguidade e a nobreza da pera
italiana, em confronto com a modernidade de Wagner e Saint-Sans.
Havia mais um ingrediente no caldeiro musical dessa poca: Claude Debussy,
compositor francs que havia criado uma revoluo musical na Europa da dcada de
1890 com seu impressionismo. As partituras de Debussy tornaram-se referncia de
msica revolucionria para jovens compositores cariocas. Villa-Lobos comeou a
apresentar suas composies em 1915 e desde o incio quis marcar que dominava
todos os estilos e tcnicas musicais. Em vez de optar por uma corrente esttica,
Villa-Lobos comps uma pera nos moldes italianos (Izaht, de 1914), um poema
sinfnico ps-romntico no estilo de Saint-Sans (O naufrgio dos Kleonicos, de
1915), duas sinfonias baseadas na esttica de um herdeiro de Wagner (O imprevisto e
A ascenso, de 1916 e 1919) e uma srie de cantigas infantis para piano (A prole do
beb, de 1920), do tipo do Children's corner, de Debussy.
Mas, enfim, Villa-Lobos no era um compositor brasileiro? Como explicar que
at 1921 ele no tenha composto nenhuma msica de carter brasileiro? Os estudiosos
costumam responder num mesmo sentido: ele ainda no teria atingido sua
maturidade artstica. Um conhecido musiclogo taxativo quanto s composies
do msico na dcada de 1910: No encontramos aqui nada de Villa-Lobos, nem de
Brasil. Essa explicao no satifaz. A verdadeira questo : se considerarmos que o
verdadeiro Villa-Lobos foi apenas aquele que comps msica de carter
brasileiro, estaremos nos eximindo de entender quem foi antes disso e por que ele
comps outro tipo de msica. Ou seja, estaremos desprezando a pessoa e deixando de
lado suas vivncias para privilegiar a imagem de um artista idealizado, que compe
sua msicas como um mgico tira um coelho da cartola. Estaremos, enfim, nos
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negando a perguntar qual o sentido que suas composies tinham para ele e para as
pessoas sua volta na dcada de 1910.
E isso que ele mesmo responde, em diferentes momentos, atravs de
entrevistas e de sua msica. Em 1929, uma entrevistadora relata o que Villa-Lobos
afirmou sobre a produo da pera Izaht. Nesse momento, para provas
vitoriosamente suas capacidades a seus detratores, ele realizou o feito de escrever em
quatro meses uma pera para grande orquestra. Seguindo os estilos musicais aceitos
no Rio de Janeiro da poca, a obra de Villa-Lobos nesse perodo tambm mostra que
ele queria ser reconhecido como um grande compositor. Para isso, ele comps msica
erudita nos moldes europeus, provando que era capaz de compor como os autores
preferidos no Rio de Janeiro, mas tambm quis demonstrar, ao utilizar a esttica de
Debussy, que estava alm de seus pares.
Como Villa-Lobos se tornou reconhecido no Brasil
Graas qualidade de sua msica e a alguns golpes do acaso, Villa-Lobos
(1887-1959) conseguiu driblar a falta de recursos financeiros e divulgar sua
obra. Ele conseguiu apresentar um primeiro concerto no Teatro Municipal,
em 1918, com a participao de 80 msicos, que trabalharam contando com
o lucro da bilheteria. O concerto foi um fracasso de pblico, mas um
sucesso de crtica, tornando o compositor conhecido. Em 1919 ele comps
para um concerto oficial pelo retorno de Epitcio Pessoa da Conferncia de
Paris, para onde o futuro presidente foi como representante do governo. O
concerto foi um sucesso e suas obras passaram a ser tocadas para visitantes
estrangeiros, como o rei Alberto, da Blgica, em 1920. A partir de ento
Villa-Lobos entrou nos grandes crculos sociais cariocas, com o apoio de
Laurinda Santos Lobo, abrindo assim as portas da fama e do
reconhecimento.
Atualmente, pesquisadores e curiosos podem consultar o acervo do
compositor no Museu Villa-Lobos, numa centenria casa no bairro de
Botafogo, no Rio de Janeiro, ou pela pgina de acesso do Museu na
internet: www.museuvillalobos.org.br

O vis europeu dos compositores eruditos cariocas fica mais compreensvel se


considerarmos o que era o Rio de Janeiro da dcada de 1910. A cidade havia passado
por uma enorme reforma civilizatria. Os casebres e cortios do centro haviam sido
demolidos para a abertura da grande Avenida Central, hoje Avenida Rio Branco.
Grandes prdios como a Biblioteca Nacional e o Teatro Municipal foram construdos
e velhos costumes, como a venda de leite de porta em porta e os entrudos (festas
carnavalescas), proibidos. O Rio de Janeiro deveria ser a grande vitrine de um Brasil
que queria mostrar-se um pas civilizado. Nesse ambiente glorificador dos hbitos
europeus, qualquer elemento nativo ou selvagem era muito malvisto. Entre esses
elementos estava, claro, a msica popular. Na dcada de 1910, se algum crtico
desejasse denegrir um msico srio, bastava cham-lo de assobiador ou
compositor de maxixes. Faz, ento, todo o sentido que Villa-Lobos no tenha
incorporado elementos populares em suas composies nessa poca, apesar de seu
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comprovado contato com os msicos populares da cidade, os chores. Seria o


caminho mais rpido para o ostracismo e para o desprezo de sua obra nos meios
musicais.
Mas como ele se tornou um msico brasileiro? Parece espantoso, mas
Villa-Lobos se converteu em msico nacional aps viajar para Paris, a capital
cultural da Europa, na dcada de 1920. Os parisienses o converteram de msico
europeu em msico brasileiro. Como isso aconteceu? Entre 1915 e 1921, Villa-Lobos
conseguiu ser um compositor respeitado no Rio de Janeiro (ver box). E o destino certo
de um msico clebre aqui era a Europa. Ele estava muito confiante no seu sucesso
afinal, considerava-se especialmente habilitado, j que dominava perfeitamente as
tcnicas de Debussy, o compositor francs tido no Brasil como o mais moderno dos
modernos. A autoconfiana de Villa-Lobos era tamanha que, em sua primeira
entrevista em Paris, teria dito: No vim aqui para aprender; vim mostrar o que fiz.
A realidade seria mais difcil. Entre as dcadas de 1890 e a de 1920, Paris havia
mudado muito. A cidade, recm-sada da I Guerra Mundial, vivia o que veio a se
chamar de les annes folles, os anos loucos. Todas as certezas haviam sido postas de
lado. Na arte isso se deu atravs de movimentos estticos que questionavam os
padres artsticos estabelecidos. Movimentos como o cubismo de Picasso, o dadasmo
de Tzara e o surrealismo de Breton se sucediam em grande velocidade. Em Paris,
portanto, as obras de Debussy tinham sido confinadas a um passado artstico. Aps a
revoluo impressionista, Igor Stravinsky, compositor de origem russa, tinha ido
muito alm, fazendo uma msica primitivista que destacava os rudos, as
inconstncias rtmicas, os instrumentos percussivos no lugar dos meldicos. Debussy
j no era revolucionrio perto de Stravinsky.
Villa-Lobos j tinha contato com as obras de Stravinsky no Brasil e at
transcrito algumas de suas partituras, mas no lhes dera grande importncia. Isso pode
ser comprovado ao se ouvir o que ele comps antes de ir a Paris: o Quartetto
simblico ou A fiandeira, msicas inspiradas na esttica impressionista. Talvez o seu
maior choque ao chegar a Paris tenha sido perceber o quanto ele estava defasado, e
poucos encontros com artistas franceses bastaram para convenc-lo disso. H vrios
relatos de seu primeiro contato com artistas parisienses: um jantar no studio da pintora
Tarsila do Amaral, em que estavam presentes brasileiros com Oswald de Andrade, o
poeta Srgio Milliet e o pianista Joo de Souza Lima, alm dos franceses Erik Satie,
compositor, e Jean Cocteau, poeta e agitador cultural. A certo momento da reunio,
Villa-Lobos sentou ao piano para improvisar. Cocteau, sempre irreverente, sentou-se
embaixo do instrumento para ouvir melhor, segundo disse. Ao final da
apresentao, Cocteau levantou-se insatisfeito e afirmou no ter gostado do que
ouvira msicas inspiradas em Debussy e Ravel, artistas do passado. Os dois
artistas comearam a discutir acaloradamente e por pouco no brigaram.
Ao ouvir A sagrao da primavera, no entanto, Villa-Lobos se convenceu de
que deveria mudar seu modo de compor. A obra mais primitiva de Stravinsky
impressionou-o tanto que, em convversa com o poeta Manuel Bandeira, j no Brasil,
declarou: A sagrao foi a maior emoo musical de minha vida. Junto esttica de
Stravinsky, Villa-Lobos descobriu tambm que os artistas parisienses buscavam
exatamente o contato com a arte de pases exticos como o Brasil. E os crticos que
assistiam aos seus concertos elogiavam apenas as composies que mais pareciam
exticas ou brasileiras. Aps uma apresentao em Portugal, um crtico escreveu:
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Desprezando a imitao dos moldes europeus wagnerianos ou debussystas e


aparecendo muito oportunamente com uma feio extica, no momento em que os
artistas do Velho Mundo, cansados de impressionismo e de cerebralismo, se voltam
para uma arte forte e rude de ossatura rtmica, embora selvagem e extravagante [o
crtico refere-se obra de Stravinsky], o moo compositor brasileiro entendeu bem
que deveria seguir o seu prprio caminho e dele em nossa opinio nunca dever se
desviar, antes nos parecendo que deve cada vez mais aperfeioar a tcnica especial
requerida pelo seu modo de sentir individual e rcico. Assim, aps vrias
experincias e interaes com outras pessoas, Villa-Lobos percebeu a necessidade de
sua transformao em um compositor de msicas de carter nacional. E ao voltar ao
Brasil no final de 1924, ele procurou pela primeira vez os arquivos do Museu
Nacional, no Rio de Janeiro, para ouvir as gravaes de msicas indgenas feitas por
Roquette-Pinto durante a expedio Rondon em 1911.
Agora possvel perguntar: por que o Brasil que Villa-Lobos representou em
sua msica era o Brasil selvagem dos ndios e o Brasil manhoso dos chores
cariocas? simples, porque esse era o Brasil conhecido dos parisienses e foi em Paris
que Villa-Lobos se convenceu a compor msicas brasileiras. O Choros n 3
retratava o Brasil conforme a imagem que o compositor via no espelho que os
parisienses lhe deram: pas distante e extico, selvagem e virgem, das florestas e dos
ritmos sincopados.
PAULO RENATO GURIOS mestre e doutorando em Antropologia Social pelo Museu
Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro e autor do livro Heitor VillaLobos. O caminho sinuoso da predestinao. Rio de Janeiro: Fundao Getlio
Vargas, 2003.

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APNDICE A

QUESTES E PARADOXOS DA MSICA BRASILEIRA


(posies nacionalistas vs. posies universalistas)
(situaes genunas vs. situaes fictcias)

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QUESTES E PARADOXOS DA MSICA BRASILEIRA


(posies nacionalistas vs. posies universalistas)
(situaes genunas vs. situaes fictcias)

1 Diversidade tnica brasileira vs. Homogeneidade tnica europeia


2 Produo musical no Brasil sem recursos comparveis Europa
3 Depreciaes analticas geradas por comparaes estticas entre as produes
musicais de Brasil (influenciadas por Portugal, em seu mercantilismo e poucas
possibilidades de projeo artstica no Continente) e Europa
4 Dificuldades de correspondncia entre as possveis pocas esttico-estilsticas da
produo musical no Brasil e a identificao de pocas esttico-estilsticas da
Europa
5 Precariedade dos registros musicais no Brasil (seja de partituras, atividades
musicais, instituies de ensino, de concerto ou de suporte msica, seja sobre
msicos compositores, intrpretes, organizadores, crticos, teoristas, pedagogos)
6 Escassez de registros no Brasil atual (publicaes: verbais, sonoras, em notao
musical, audiovisuais)
7 Msica indgena funcional e ritualstica, monofnica ou heterofnica
(msica europeia polifonia desenvolvida e crescentemente expressiva)
ndio (sculo XVI-XVIII)
(sc. XVI-XVII) escravido voluntria ou involuntria, como
caador de negros e como guia de expedies
(sc. XVII-XVIII) selvagem no civilizvel
(sc. XIX-XX[in.]) exotismo e bom selvagem (em atraso
valorizao da naturalidade do selvagem de Rousseau no sc. XVIII)
(sc. XX) selvagem preservado na civilizao (i.e., a ser civilizado)
8 Msica negra msica no apenas ritualstica nem apenas funcional, mas
podendo sugerir entretenimento e (mais tarde) crtica, ritmicamente mais ativa
(gerando a impresso de uma polifonia rtmica)
9 Msica europeia influncia e escolha (deliberada ou necessria) ver artigo
de Suzanne Cusick
! Brasil (5 sculos de existncia, aprox. 4 sculos de produo musical)
! Portugal (10 sculos de existncia, aprox. 8 sculos de produo musical)
! Europa (26-24 sculos de existncia, aprox. 20-22 sculos de produo musical)
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REFERNCIAS

ABM (Academia Brasileira de Msica). Csar Guerra-Peixe. Disponvel em:


<http://www.abmusica.org.br/html/sucessor/sucessor34.html>. Rio de Janeiro: s.ed.,
s.d. Acesso em: 18/nov/2011. (Ver OBS. ao final desta lista de REFERNCIAS.)
ALMEIDA, Renato. Msica Brasileira. In: Enciclopdia Delta Larousse, v. 9,
p. 4551-4588. Edio por A. Koogan. Rio de Janeiro: Delta, 1968.
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. 3. ed. So Paulo: Martins;
Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1972.
. Pequena histria da msica. 9. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987.
DIMAS (Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional). Acervo
virtual. Disponvel em: <http://www.bn.br/fbn/musica/acervo.htm>. Rio de Janeiro:
s.ed., s.d. Acesso em: 01/dez/2004. (Ver OBS. ao final desta lista de REFERNCIAS.)
DUPRAT, Rgis; et. al. (coord.). Enciclopdia da msica brasileira: Popular, erudita
e folclrica. 3. ed. rev. e atualiz. So Paulo: Art, Publifolha, 2003.
KATER, Carlos. Eunice Katunda. So Paulo: Annablume; Fapesp, 2001a.
. Msica Viva e H.J. Koellreutter. So Paulo: Musa; Atravez, 2001b.
KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: Dos primrdios ao incio do
sculo XX. 3. ed. Porto Alegre: Movimento, 1982.
. Villa-Lobos e o modernismo na msica brasileira. 2. ed. Porto Alegre:
Movimento, 1986.
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 5. ed. ampl. e atual. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2000.
NEVES, Jos Maria; GANDELMAN, Salomea. Msica contempornea brasileira.
2. ed. Rio de Janeiro: Contracapa, 2008.
==> OBS.: As informaes contidas no portal da ABM so notadamente
influenciadas pelo trabalho de Vasco Mariz, embora no haja ali crdito ou
meno a esse ou outros trabalhos do autor.

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