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  • Agamben, Giorgio - Estancias (La Palabra y El Fantasma en La Cultura Occidental) PDF

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    ESTANCIAS La palabra y el fantasma en la cultura occidental Giorgio Agamben Traduccién de Tomas Segovia PRE-TEXTOS 8 amor (de Oxi Apollinis Niliacl De sacris Aegyptiorum novi, Passis 1574). mA) Cé ‘Aina ATUDA Ala THADUCCON 245 comenaones bmopeAs A838 2006 {a reproduccién total 0 parcial de este libro, no autoizada por los editors, viola derechos reservados. Cualquier utlizacion debe ser previamente solictada 1" eatcton: septembre 1995 EP reonpresn: febrero 2001 2 retnpresin: octubre 2006 Disoho cubiera: Pre-Textos . G. E) Titulo de a eckcion original en lengua italiana Stonze Laparola ef fontasma nella cultura occidentale (© de Ia maducein: Toms Segovia (© 197 Giulic Binaual editore ¢. p. a, Tarino © de 2 presence edicin: PRETEXTOS, 2006 tals Santénge, 10 46005 Valencia IMPRESO He ESPARA / PED SPAN ove 8-8191-053-8 Devout tscat:v. 3869-2008 1.G. Rou, S.A. ~TaL. 96 132 40 85 — Pot. INO. Fuswre oat Jano 46588 Penn CVaLEN<) ISOYZ4S Ott BBYD EY nw Prefacto Dicomnersis s posible, en el limite, aceptar que la his- toria que en ella debia contasse al cabo no se cuente; pe- 10 de una obra critica se suelen esperar en cambio resultados ©, por Jo menos, tesis que demost-ar y, como suele decirse, hi- potesis de trabajo. Y sin embargc, cuando la palabra hace su aparicién en el vocabularia de la filasafia occidental, critica sig nifica més bien indagacién sobre los limites de la conciencia, es decir sobre aquello que precisamente no es posible ni asentar ni asi. Si, en cuanto que traza los confines, la critica abre a la mirada - (Rivista oi Storia dele B- Sclenze Mediche e Naturale, Fienze,julio-diciembre 1948). 6 . ma con la melancolia, cuya pertinencia para el proceso er6tico encuentra por consiguiente su raz6n de ser precisamente en una excepcional disposicién fantasmtica, Si en Ia Teologia pla t6nica se lee asi que los melancélicos «a causa del humor t ‘reo fijan con sus deseos mas estatlemente y mas eficazmente lh fantasfar, en el pasaje citado més arriba del De amore fici- iano es el obsesivo y agotador acudir de los espiritus vitales en torno al fantasma impreso en los espiritus fantasticos lo que caracteriza juntamente al proceso er6tico y al desencadenatse del sindrome atrabiliario. En esta perspectiva, la melancolfa aparece esencialmente como un proceso erético impregnado de un ambiguo comercio con los fantasmas; y es a la doble - polaridad, demonico-magica y angélico-contemplativa, de la fiaturaleza del fantasma a lo que se deben tanto la funesta pro- ;pensi6n de los melancélicos a la fascinacién negromantica co- ‘mo su aptitud para la iluminaci6n extatica. Bl influjo de esta concepei6n, que ligaba indisolublemente el temperamento saturnino con la frecuentaci6n del fantasma, se extiende bien pronto fuera de su Ambito original, y es to- davia evidente en un pasaje del Tratado de la nobleza de la ‘pintura de Romano Alberti, que se ha citado a menudo a pro- posito de la historia del concepto ce melancolfa, sin que se re- vvelase que, mis de cuatro siglos antes del psicoandlisis, echaba Jas bases de una teorfa del arte entendida como operaci6n fan- tasmatica: Los pintores se vuelven melancélicos ~escribe Romano A berti- porque, queriendo ellos imitar, es necesario que re- tengan los fantasmas fijos en el intelecto, de modo que des- pués lo expresen de la manera que primeramente los aban visto en presencia; y esto no sélo una vez, sino con- tinuamente, siendo éste su efercicio; por lo cual de tal modo mantienen la mente abstracts y separada de la materia, que consiguientemente les viene la melancolta, la cual sin em- o No es sorprendente, en esta perspectiva, que la melancolia se haya identificade por los alquimistas con Nigredo, el primer estadio de aquella Gran Obra que consistia precisamente, se- gin la antigua maxima espagirica, en dar un cuerpo @ lo in- corpéreo y hacer iacorp6reo lo corpéreo". Es en el espacio abierto por su obstixada intenci6n fantasmag6rica donde toma su arranque la incesante fatiga alquimica de la cultura huma- na por apropiarse ¢e lo negativo y de la muerte y por plasmar | Ja maxima realidad afirmando la maxima irrealidad. Por eso, si volvemos ahora los ojos hacia el grabado de Durero, condice bien con la inmévil figura alada atenta a los. propios fantasmas y a cuyo lado se sienta Spiritus phantasti- cus?, representado en forma de nifio, que los instrumentos de la vida activa yazgan abandonados en él suelo, convertidos en cifra de una enigmética sabiduria, El inquietante extranamiento de los objetos mas familiares es el precio pagado por el me- lancéllico a las potencias que custodian Jo inaccesible. El angel meditante no es, segiin una interpretacion que se ha hecho ya. tradicional, el simbolo de la imposibilidad de la Geometria, y de las artes que se fundan en ella, para alcanzar el incorpéreo miuily wietafisico, sine, por el contrario, cl emblema de la ten tativa del hombre, en el limite de un esencial riesgo psfquico, de dar cuerpo a Ics propios fantasmas y de dominar en una préctica artistica lo que de otro modo no podirfa ni asirse ni co- nocerse, Ei compis, la esfera, la muela, el martillo, la balanza, } ‘4 Una ilustracion del primer Ripley Scrowle, pintada en Lubecca en 1588 (iis, Add, Sloane 3025, Baitish Museum) muestra asf al alquimista como me- lancSlico para represenar la primera fase de la obra, 5 Una revision sistematica de la interpretacién iconogrsica cisica de Pax nofsley y Sax no entraba en los objetives tematicos de este ensayo; sin em ‘argo no es posible no seftalar aqui cuales de los puntos de la interpretacién saxi-panofskiana han sido sucesivamente sacudidos con fuerza en el transcur 64 la regla, que la intenci6n melancélica ha vaciado de su sentido - habitual y transformado en emblemas del propio luto, no tie- nen ya otro significado que el espacio que entretejen a la epi- fania de lo inasible. Y puesto que su leccién es que se puede asir verdaderamente s6lo lo que es inasible, el melancélico s6- ‘0 de una investigacién que encontraba su espacio y su medida precisamente ‘en una incesante confrontaci6n con el emblema dureriano. La novedad mis importante es haber vuelto a situa el sincrome melancélico sobre el trasfondo e fa teoria medieval y renacentista del spiritus phantasticus (a melancoli, en sentido propio, no es otra cosa que un desorden de la actividad fantasms- fica, un extium cormuptae immaginationis) y haberla devuelto consiguicnte- mente al Ambito de la reoria del amor (puesto que el fantasia era a la ver.¢] ‘objeto y el vehiculo del enamoramiento y el amor mismo una forma de sotci- tudo melancolica), La afinidad entre imaginacion y temperamento melancblico Inaba sido registrada por Panofsky y Sazl, en cuanto explicitamente afirmada ‘enel texto de Agrippa sobre el que se fundaba su interpretacion, pero no ha- bia sido profundizada en modo alguno. {a primera consecuencia que, en el plano iconografico, deriva de la cone- don ene I imagen dureriana y la teorla del fantasma, es que el niio alado no puede ya idenuificarse con Brauch "la Prictica”. Klein, que veta en el nino es cribiente una personificaci6n del dibujo GSatume: croyances et syraboles., en Mercure de trance, 194, pp. 988-994; rampreso en La forme tnreligtbte, Pais, 1970, pp. 224-230) habia notado ya la incongruencia entre la pequena figura, alada y a Prictica, que debesia, segdn la logica, estar representada ciega y pri vada de alas, EI nino puede identificarse convenientemente con Spiritus pha. tasticus, representado en e] acto de imprimic en la fantasia el fantasma, Esto ex plica por queé el nifio dusestano perenece indudablemente al tipo iconogrifico de los Spores: spirttue phantasticus es er. efecto, como hemos visto, el vehfcu- Jo magico del amor y pertenece a Ia misma familia que los spirtelli 'amores dela lisca sulnovista. La rotacion semantica que la perspectiva fantasmologica opera en la inter- pretacién de la imagen dureriana da un limite extético (la incapacidad de la ‘geometria para alcanzar la metafisica) aun limite dialécico (la tentativa de [a fantasfa de apropiarse de lo inapropiable), permite también entender correcta- mente el significado del murciélago que sostiene el cartel con la leyenda ‘Me: leacolia I y que puede considerarse como un verdadero y propio emblema 65 m2 lo esta a gusto entre esos ambiguos ropajes emblemiticos. Co- mo reliquias de un pasado sobre el que esta escrita la cifra ed& nica de la infancia, han capturado para siempre un destello de lo que puede poseetse s6lo a condicién de perderse para siem- pre. ‘menor que contlene la fig2 clave del emblema mayor en el que esta conten! do. En los Hieroglypbica d= Orapollo, e! murciélago en vuelo es interpretado como significante precisamente de Ia tentativa del hombre de superar audaz ‘mente la miseria de su condicién osando lo imposible (-Imbecillum hominem lascivientem, tamen et audacius aliquid molientem, cum mostrare voluerint, vespertilionem pingunt. Hec enim etsi alas no habeat volare tamen conatun). ‘Otra importante novedad emergida en el transcurso de esta indagaci6n es la reevaluacion del papel de la teorizaci6n patistca de la tristtia-acedia (que Panofsky interpreta simplemente como -el suefo culpable del perezoso-) en la genesis de Ia doctrina renacentista de la melancotia. Como hemos visto, ins | Iitia-acedia no solo no se identifica en el pensamiento de los padres con la ppereza, sino que tiene la misma ambigua polaridad (tistta salutifora - sista fe tmortifera) que caracteriza a concepcién renacentista de la melancolia. 6 SEGUNDA PARTE Bn £t MoNDO D3 ODRADEK La obra de ante frente a la mercancia [Notx: Las llamadas en el texto de esta segunds parte del libro hacen referencis | alos escolios. Capitulo primero FREUD © EL OBJETO AUSENTE En 1927 aparecié en la Internationale Zeitschrift flar Psy- choanalyse (vol. XII) un breve articulo que leva el titulo de ‘Fetichisnius-. Se trata de uno ¢e los raros textos en los que Freud se plantea teméticauseute el problema de aquellos indi- viduos Todavia recientemente, en el ntimero de la Nouvelle Rewe de Psychanaiyse (Il, 1970) que lleva el tinslo de Objees die fetichisme, entre 1os.psicoanalistas que colaboraron s6!0 dos parecen advertir, aunque sea de pasada, las posibles implicaciones del estatuto fantomatico del objeto-fetiche, caracterizado sugestivamente como ‘objet de perspective 1 Objet de manque (G. Roscuato, Le fetichisme dont se dérobe Fobjed) 0 cuya proximidad con el espacio de la creacién cul- tural se intuye (V. N. Suamworr, La transaction fétichique) Blcolecciontsta * Bn casa de los -cortadores de trenzas: 0 de los fetichis- tas del calzado de los que habla Krafft-Ebing, se encontra- ron verdaderos almacenes de trenzas y de calzados. En este sentido, el fetichista revela muchas analogias con una figura que no se suele catalogar entre los perversos, a saber el co- leccionista. Lo que el coleccionista busca en el objeto es al- go absolutamente impalpible para el no-coleccionista que B Brimologia 16 posea © utilice también el objeto, del mismo modo que el fetiche no coiacide en modo alguno con el objeto en su smaterialidad, * La palabra portuguesa feito (sobre la que se ha acu- faado el términa fetiche) no deriva directamente, como crefa De Brosses, de la raiz latina de fatum, fars, fanuns (con el sentido, por consiguiente, de “cosa hadada, encantada"), si- no del latin factitius “astficial”, de la misma raiz de facere Gan Agustin habla més bien, a propésito de los fdolos pa- ‘ganos, de un genus factictorum deorum, donde el termine facticius anticipa indudablemente el significado moderno). ‘Sin embargo la raiz indoeuropea “dho- de facere esti co- nectada en efecto con la de fas, fanuim, feria y tiene en el ‘origen un valor religioso, que se trasluce todavia en el sen- tido arcaico de facere “hacer un sacrificio” (cf. A. ERNOUT y A. Meizr, Dictionnaire étymologique de la langue latine, 5.0. facio- y feriae-). En este sentido, todo lo que es ficticio pertenece porderecho propio a la esfera religiosa, y el es- tupor de De Brosses ante los fetiches no s6lo no tiene razn de ser, sino que delata mas bien el olvido det estatuto ori ginario de los abjetos. Capitulo segundo ‘Manx 0 LA EXPOSICION UNIVERSAL Dos afios antes de la publicacion del articulo de Freud so- bre el fetichismo, Rilke, en una carta a Witold von Hulewicz (que es particularmente importante porque trata en ella de ex- plicar Io qne habia expresado poéticamente en las Blegias de Duino), manifiesta su temor frente a una mutaci6n que, segin 41, se ha producido en el estatuto de las cosas: ‘Todavia para los padres de nuestros padres ~escribe-, una casa, una fuente, una torre desconocida, incluso su propia chaqueta, su abrigo, eran infinitamente mis, infinitamente més familiares; casi cada cosa una vasija en la que encon- traban ya lo humano y acumulaban todavia més de lo hu- mano, Ahora llegan de América cosas vacias ¢ indiferentes, apariencias de cosas, simlacros de vida... Una casa en él sentido americano, una manzana americana o una vid de allé no tienen nada en comin con la casa, el fruto, racimo cen los que habia penetrado la esperanza y la meditacion de 7 rhuesttos antepasados... Las cosas animadas, vividas, consa- bidas de nosotros declinan y no pueden ya ser sustituidas. Somos tal vez. los dltimos que hayan conocido todavia ta- les cosas..." En la cuarta parte del capitulo primero del Capital, que lle- va el titulo: EI candcter de fetiche de la mercancia y su secreto, Marx se ocupa explicitamente de esta transformacién de los productos del trabajo humano en capariencias de cosas, en una -fantasmagoria... que cae y a la vez no cae bajo los sentidos: ‘Una mercancfa—escribe- parece a primera vista algo trivial y perfectamente comprensible... En cuanto valor de uso, no hay en ella nada de misterioso, ya sea que satisfaga las ne- cesidades huranas con sus propiedades naturales, ya sea que esas propiedades hayan sido producidas por el trabajo humano. Es evidente que la actividad del hombre transfor- ‘ma las matetias primas proporcionadas por la naturaleza de modo que se hagan titiles. La forma de la madera, por ejemplo, cambia si se hace con ella una mesa. Sin embargo Ja mesa sigue siendo madera, es decir un objeto comtin que cae bajo los sentidos, Pero apenas se presenta como mer- cancia, entonces la cuestiGn es enteramente diferente. A la vez asible e inasible, ya no le basta poner los pies sobre la tierra; se endereza, por decirlo asi, sobre su cabeza de ma- dera frente a las otras mercancias y se abandona a capri- chos mas extrahos que si se pusiera a bailar. Este -cardcter mistico- que adquiere el producto del trabajo apenas reviste la forma de mercancia depende, segtin Marx, de un desdoblamiento esencial en la relacién con el objeto, por el cual éste no representa ya s6lo un valor de uso (es decir su aptitud para satisfacer determinada necesidad humana), sino que este valor de uso es a la vez el soporte material de otra cosa que es su valor de cambio, En cuanto que se presenta ba- 8 jo esta doble forma de objeto de uso y de porta-valor, la mer- cancia es un bien esencialmente inmaterial y abstracto, cuyo goce concreto es imposible salvo a través de la acumulacion y el intercambio: En un contraste evidente -escribe Marx- con la materiali- dad del cuerpo de la mercencia, no hay en ella un solo éto- ‘mo de materia que penetre en su valor... Metamorfoseados cen sublimados idénticos, campeones de un mismo trabajo indeterminado, todos los objetos no manifiestan ya mas que una cosa, a saber que en s1 producci6n se ha gastado cier- ta fuerza de trabajo. En cuanto cristales de esta comdn sus- tancia social, se los considera valores. En este desdoblamiento del producto del trabajo, por el cual vuelve hacia el hombre ora una cara ora la otra, sin que ‘sea nunca posible captar ambas en el mismo instante, consiste Jo. que Marx Ilama el -cardcter de fetiche» de la mercancia. Este presenta por lo tanto més que ura simple analogia terminolo- " gica con los fetiches que son objeto de la perversi6n. A la su- perposicién del valor de cambio sobre el valor de uso corres- ponde, en el fetichismo, la cuperposicién de un particular valor simb6lico al uso normal de! objeto, ¥ asi como el fetichista no [> logra nunca poseer integramente su fetiche, porque es el signo de dos realidades contradictorias, asi el poseedor de la mer- cancfa no podré nunca gozar contemporéneamente de ella en cuanto objeto de uso y en cuanto valor; podrd manipular de todos los modos posibles el cuerpo material en el que se ma- nifiesta, podra acaso alterarlo materialmente hasta destruirlo: pero en esa desaparicion la mercancia volver a afirmar una "vez mis su inasibilidad. la fetichizaci6n del objeto operada por la mercancia se ha- ce evidente en las Exposiciones Universales, que Benjamin de- + fine como -lugares de peregrinacién al fetiche-mercancia. Marx 9 se encuentra en Londres cuando, en 1851, se inauguré, con enorme clamor, la primera Exposici6n Universal en Hyde Park, y es probable que a sus consideraciones sobre e! cardcter de fetiche de la mercancia haya contribuido el recuerdo de la im- presiOn experimentada en aquella ocasi6n. La -fantasmagoria de la que habla a propésito de la mercancia vuelve a encom trarse en las intenciones de los organizadores, que escogieron, entre los varios proyectos presentados, el de Paxton de un ine menso palacio construido enteramente de vidrio. La Guia de la Exposicin de Paris de 1867 remacha la supremacia de este ce racter fantasmagérico. «ll faut au public, se lee en ella, «une conception grandiose qui frappe son imagination; il faut que son esprit s'arréte étonné devant les merveilles de l'industrie. Il veut contempler un coup doeil feérique et non pas des produits similaires et uniformément groupés:. Las postales de la época aumentan atin mds el efecto envolviendo los edificios de la Ex posici6n en una avreola luminosa la transfiguracion de la mercancia en objet feérique es el signo de que el valor de cambio esté empezando ya a eclipsar en la mercancia el valor de uso. En las galerias y en los pabe- lowes de su mistico palacio de cristal, donde desde cl principio se dio también ur. lugar a Jas obras de arte, la mercancia se expone para ser gozada s6lo por medio de ia mirada en el | coup doeil feérique, En la Exposicin universal se celebra asi por primera vez e misterio que hoy se ha vuelto familiar para cualquiera que ba- ya entrado en un supermercado 0 haya quedado expuesto a la manipulaci6n de la réclame: la epifania de lo inasible* Bscolios Rilke y tas cosas +n una carta de 1912, Rilke habla de la mutaci6n que se ha verificado en las cosas en términos que recuerdan de cerca el andlisis marxiano del cardcter de fetiche de la mer- cancia, «EI mundo se encoge,, escribe, porque, por su la- do, también las cosas aacen lo mismo, en cuanto que des- plazan cada vez mas su existencia en la vibracién del dinero, desarrollando en él un género de espizitualidad que rebasa hasta ahora su realidad tangible. En la €poca de que me ocupo (€! siglo XIV), el dinero era todavia oro, metal, vuna cosa bella y la mis maravillosa, la mas inteligible de todas». En Rilke, o sea en un poeta que no tiene ciertamen- te fama de revolucionario, vuelve a encontrarse la misma nostalgia del valor de uso que caracteriza la critica de Marx a la mercancia, Sin eribargo, frente a la imposibilidad de un segreso al pasado, esa nostalgia se traduce en Rilke en el programa de una transformaci6n en lo invisible del mundo de las cosas visibles, da tierra-, continGa la citada carta a Hulewicz, no tiene ota salida que volveise invisible; ex nosotros que con una parte de nuestro ser patticipamos en lo invisible, tenemos “por lo menos) cédula de participa- ion en ello y podemes aumentar nuestra posesi6n de invi- sibilidad durante nuestra morada aqui ~s6lo en nosotros puede cumplirse esta intima y duradera metamorfosis de lo visible en lo invisible... El angel de las Blegias es aquella criatura en la que aparece ya perfecta la transformacién de To visible en lo invisible que nosotros vamos cumpliendor. Desde este punto de vista, el angel ritkeano es el simbolo dela superaciGn en lo invisible del objeto hecho mercan- ia, 0 sea la cifra de una relacin con las cosas que va mas all tanto del valor de uso como del de cambio. Como tal, es la figura metafisica que sucede al mercader, como dice 81 Hes una de las poesia tardias: -Cuando de las manos del mer- cader / la balanza pasa / al Angel que en el cielo / la apla- cay empareja con el espacio. La Bxposicion Universal 82 * Los onganizadores de la Exposicién de Londres de 1851 ‘eran perfectamente conscientes del cardcter fantasmagérico del Palacio de Paxton. En un ensayo sobre The armony off colours as exemplified in the Exbibition que acompatia al catdlogo de la Exposici6n, Mertifield escribe que el Palacio de Cristal «es tal vez el nico edificio del mundo en el que la atmésfera es perceptible; y el muy adecuado etilo de la | decoracion escogido por el setior Owen Jones afade gran- | demente al efeco general del edificio. A un espectador si- tuado en la galeria en el extremo oriental y occidental que mire derecho arte si, las partes mas lejanas del edificio le aparecen envueitas en un aura azulina...» Una mirada incluso apresurada a las ilustraciones del ca- udlogo produce una indefinida sensacién de malestar que, (poco a poco, revela estar causada por la monstruosa hiper- trofia del adorno que transforma los objetos mas simples en | criaruras de pesadilla. Muchos de lus objets expucsius estén hasta tal punto devorados por el omnamento, que Warum Ceuyo ensayo, que cierra el catélogo, sobre The Exhibition 4s lesson in taste es wna perorata sobre la necesidad del ‘omamento) estimé que era su deber poner en guardia al pé- blico contra la arbitraria sustitucion del omamento al objeto. En un incretble eclecticismo, todos los estilos y todas las épocas son convocadas 4 unirse al banquete en el templo extratemporal de la mercancia sobre los despojos del objeto. ‘Ast como el aura azulinae que envuelve el Palacio de Cristal no es sino una visualizaci6n del aura que circunda al fet che-mezcancia, ast la elefantiasis del omamento delata el nuevo carfcter de los objetos mercantilizados. Si se la rela- ciona con el espectéculo de la ExposiciOn, la teoria mariana lel cardcter de fetiche de la nercancia, que a algtin incauto lector modemo le ha parecido como -una flagrante y extre- ‘madamente dafiina influencia hegelianae (la infeliz expresion es de Althusser), no necesita ni explicacién ni referencias f- loséficas. Puede ser interesante observar que las primeras reaccio- nes de los intelectuales y artstas ante la: Exposicion Univer- sal fueron, en general, de cisimulado fastidio y aversi6n, las reacciones de Ruskin, decididamente desfavorables, an- te la Exposicion de 1851 soa en este sentido sintomsticas. Gierta intencién de rivalizar con la ExposiciOn se puede per- cibir en la decision de Courbet en 1889 de exponer sus obras en un pabell6n situado a la vista de los locales de Ia, ExposiciOn. El ejemplo fue seguido més tarde por Manet, y en 1889 por Gauguin, que organiz6 una muestra de sus propias obras en un café no alejado de la Exposicion, Los organizadiores de las Exposiciones, por su parte, no se can- saban de invitar a los artistas a no desdeftar -le voisinage des produits industriels qu'ils ont si souvent enrichis et oD ils peuvent puiser encore de nouveaux éléments diinspira- tion et de travail.» En 1889, la construcci6n, en ocasi6n de la quinta Expo- sicién Universal, de la torre Biffel, cuyo elegante perfil pa rece hoy inseparable de Paris, solivianté las protestas de un nutrido grupo de artistas, entre los cuales se encuentran personalidades diversas comp Zola, Meissonier, Maupassant y Bonnat, Probablemente habfan intuido lo que hoy el he- cho cumplido nos impide percibir, a saber que la torre (ade- més de dar el tio de gracia al caracter laberintico del viejo Paris al ofrecer un punto de referencia visible desde cual- quiet parte) transformaba la ciudad entera en una mercancia consumible de un vistazo. La mercancta mas preciosa exhi- bida en la Exposicién de 1889 era la ciudad misma, 83 Capitulo tercero BAUDELAIRE © LA MERCANGIA ABSOWITA De la Exposici6n Universal de Paris de 1855 poseemos un testimonio excepcional. Baudelaire, que la visit, nos ba dejado sus impresiones en una serie de tres articulos que aparecieron cnn reves intervalos en dos periédicos parisiences. Es verdad que Baudelaire se limita a hablar de las bellas artes y que sus __aniculos no parecen a primera vista diferir mucho de las rese- 4ias que habia escrito para los Salons de 1845 y de 1846, sin _ embargo, mirdndolo bien, a su prodigiosa sensibilidad no se Ie habian escapado la novedad y la importancia del desafio {que la mercancfa estaba lanzando a la obra de arte. En el primer articulo de la serie (que lleva el titulo signifi- _cativo De lidée moderne du progrés appliquée aux beaux art), describe la sensacién que el espectaculo de una mercancia ex6tica provoca en un visitante inteligente y muestra ser cons- ciente de la atencién de nuevo género que la mercancia exige del espectador. «Que dirait un Winckelman modeme:, se pre~ 85 arte es también la abolicién mas radical de la mercancia. De ahi la desenvoltura con que Baudelaire pone la experiencia del fs choc en el centro de su propio trabajo artistico. El choc es | el potencial de extrafiamiento de que se cargan los objetos | cuando pierden la autoridad que deriva de su valor de uso y que garantiza su inteligibilidad tradicional, para asumir la mis- cara enigmatica de la mercancia, Baudelaire comprendi6 que si el arte queria sobrevivir en la civilizaci6n industrial, el artista debfa tratar de reproducir en su obra la destrucci6n del valor de uso y de la inteligibilidad tradicional que estaba en el origen de la experiencia del choc: de este modo habria logrado hacer de la obra el vehiculo mismo de lo inasible y restaurar en la inasibilidad misma un nuevo valor y una nueva autoridad. Esto significa sin embargo que el arte tenfa que renunciar a las ga- rantias que le llegaban de su inserci6n en una tradicién, por la | cual los artistas construfsn los lugares y los objetos en los cua les se cumplia la incesante soldadura entre pasado y presente, viejo y nuevo, para hacer de la propia autonegacién su Gnica posibilidad de sobrevivencia. Como lo habia comprendido ya Hegel al definir como una »nada autoanonadante: las expe: ricacias mas avanzadas dc los poctas romanticos, In autodico: luci6n es el precio que la obra de arte debe pagar a la moder nidad. Por eso Baudelaire parece asignar al poeta una tarea paradéjica: welui qui ne sait pas saisir Mintangible., escribe en el ensayo sobre Poe, «n'est pas un poate, y define la experiencia de la creacién como un duelo a muerte «od artiste crie de fra- yeur avant d'étre vainew. Es una fortuna que él fundador de la poesia moderna haya sido un fetichista’. Sin su pasi6n por la vestimenta y el peinado | femenino, las joyas y el maquillaje (que expres6 sin reticencias en el ensayo sobre Le peintre de ja vie moderne, y a la qué pensaba consagrar un minucioso catalogo del traje humano que nunca llev6 a cabo), dificilmente habria podido Baudelaire | 88 sulit vietorioso de su enfrentamiento con la mercancia. Sin la experiencia personal de la milagrosa capacidad del objeto-feti- che de hacer presente lo ausente a través de su negacion mis- _ma, acaso no se hubiera atrevido a asignar al arte Ia tarea mis ambiciosa que el ser humano hubiese confiado nunca a una ‘reaci6n suya: Ia apropiacin misma de la inrealidad. Escoltios as Correspondances y la mercancéa "Todo el soneto sobre las Correspondances puede leerse como una transcripcién de las impresiones de extrafia- miento producidas por una vista a la Exposicion Universal En el articulo citado, Baudelaire, a prop6sito de las impre- siones del visitante ante la mercancia exética, evoca -ces odeurs qui ne sont plus celles du boudoir, ces leurs mysté Fieuses dont la couleur profonde entre dans l'oeil despoti- uement, pendant que leur forme taquine le regard, ces fruits dont le godt trompe et déplace les sens, et révale au palais des idées qui appartiennent & fodorat, tout ce monde dharmonies nouvelles entrera lentement en lui, le pénétre- +a patiemment... toute cette v.talité inconnue sera:ajoutée 4 sa vitalité propre; quelques milliers didees et de sensa- tions entichiront son dictionnaire de morte... y habla con desprecio del peciante que, ance semejante especticulo, es, incapaz de «courir avec agilité sur limmense clavier des co- rrespondances. En cierto sentido, también BY jardin de las delicias del Bosco puede verse como una imagen del universo transf gurado por la mercancia. Come Grandville cuatro siglos més tarde (y como, contemporéneamente con él, los autores de 89 Jos innumerables libros de emblemas y de blasons domestt- ] (ques que, frence a la primera aparicién en masa de la mer cancia, representan los objetos enajenéndolos de su com texto), el Bosco transforma la naturaleza en -especialidad: y la mescolanza de organico e inorgénico de sus eriaturas y arquitecuuras fantisticas parece curiosamente anticipar la fe Grie de la mercancia en las Exposiciones Universales. Las teorias misticas adamitas, que, segtin la interpretacion de \W, Fraenger (Das tausendjabrige Reich, 1947), €] Bosco pre- tendia exprescr simb6licamente en su pinturas, muestran, ‘en esta perspectiva, como mistico pais de Cucafia, alguna analogia con la utopia erdtico-industrial de Fourier. Grand- ville, en Un autre monde, nos ha dejado algunas de las mis extraordinatlas transcripciones en clave itonica (y no esti dicho que una intencién irénica fuese ajena al Bosco con respecto a las doctrinas adamitas) de las profecias de Four rier (Ia aurora boreal y las siete lunas artificales como mu chachas revoloteantes en el cielo, la naturaleza transformada ‘en pais de Cucafia y los seres humans alados pertenecien- tes ala pasi6n -revoloteante), Benjamén y ol aura 90 2 Benjamin, que sin embargo habia percibido el fenéme- no a través del cual la autoridad y el valor tradicional de la obra de arte empezaban a vacilar, no se dio cuenta de que la sdecadencia del aura, en la que sintetizaba este proceso, no tenia de ningin modo como consecuencia la dlberacion de objeto de su vaina cultural y su fundamento, a partir de aquel momento, en la praxis politica, sino més bien la reconstitu: cion de una cueva «aura, a través de la cual el objeto, re creando y exaitando mas bien hasta el méximo en otro plano su autenticidad, se cargaba de un nuevo valor, perfectamente anilogo al valor de cambio que la mercancia aftade al objeto Conviene observar que, por una vez, Benjamin no habja pescado el concepto de «auras —uno de sus conceptos més ipicos~ sélo en textos mistico-esotéricos, sino también en tun escritor francés, hoy irjustamente olvidado, del que él apreciaba por el contraric la insélita inteligencia, aunque desconfiando, naturalmente, de sus torpes ideas politicas Léon Daudet, Su libro La melancolfa (1928) contiene una meditacion sobre el aura (que figura alli también con el nombre de ambiance) que mereceria un reanudamiento no provisional. En particular, la definici6n que Daudet da allt de Baudelaire como «poate de laura: es casi ciertamente la fuente de uno de los motivos centrales del gran estudio, benjaminiano sobre Baudelaire. También las consideracio- ‘nes de Benjamin sobre el olor estén anticipadas en la intui- ion de Daudet de que «el olfato es aquel de nuestros sen- tidos que esti mas cerca del aura y el mas adaptado a damnos de ella una idea o una representacién. Las alucina- ciones del olfato son las més raras y las més profundas de todas...« Ademés, el pasaje de La obra de arte ent la época de su reproducciin técnica donde se habla de las viejas fo- tograflas como medios de captacién del aura, tiene un pre- cedente en las consideraciones de Dauclet sobre la fotogea- fia y sobre el cine como -tranamisorea de aura. Se recordar& ue las ideas sobre el aura del médico-escritor Léon Daudet, habian sido notadas con interés por un psiquiatra como E. Minkowski, que las cita ampliamente en el capitulo sobre 1 olfato de su Vers une covmologie (1936). | Raudelaire feticbisia ° Una catalogacién de los motivos fetichistas en Baude- faire tendria que incluir por lo menos, ademas de la céle- bre poesia sobre Les bijou (a tres-chere était nue, ef, con- naissant mon coeur / elle niavait gardé que ses bijoux sonores....), el poema en prosa Un bémispbére dans une chevelure, cuya frase conclusiva contiene sobre el fetichismo ou mis ensefanzis que un tratado entero de psicologia (Quand je monille tes cheveux élastiques et rebelles, il me semble que je mange des souvenirs). En el citado ensayo sobre Constantin Guys, que es la summa de la poética bate sclairiana, Baudelaire habla del maquillaje en estos term nos: «La femme est bien dans son doit, et méme elle ac complit une espéce de devoir en s'appliquant 2 paraitre magique et susnaturelle; il faut qu'elle éronne, qu'elle char- me; idole, elle doit se dorer pour etre aodrée. Elle doit don Capitulo cuarto emprunter & tous les arts les moyens de s'élever au-dessus de la nature... L'énumération en serait innombrable; mais, pour nous restieindre a ce que notre temps appelle vulgai remente maguiliage, qui ne voit que l'usage de la poudre | de riz, si niaisement anathématisé par les philosophes can- dides, a pour out et pour résultat de faire disparaitre du | teint toutes les taches que la nature y a outrageusement se- mées, et de créer une unité abstraite dans le grain et la cou- leur de la peau, laquelle unité, comme celle produite par Je maillot, rapproche immédiatement !étre humain de la ste tue, clest 2 dire d'un étre divin et supérieur...» 92 ‘Beau BRUMMELL © LA APROPIACION D3 LA IRREAUDAD . En 1843 Grandville publica, sobre un texto de su amigo For- ‘gues, las Petites miséres de la vie bumaine. En una serie de ilus- ‘taciones genialmente perversas, Grandville nos da una de las primeras representaciones de un fenémeno que habiia de la cerse cada vez més familiar para el hombre modemo: la mala conciencia respecto de los objetos. En un grifo que gotea y no se logra cerrar, en un paraguas que se vuelve del revés, en una bota que no se deja ni calzar enteramente ni quitar y se queda obstinadamente pegada al pie, en las hojas de papel dispersas por una corriente de aire, en un tapa que no cierra, en un pan- _ talon que se desgarra, la mirada profética de Grandville distin- gue, mas alla del simple incidente fortuito, la cifra de una nueva selacion entre los hombres y las cosas. Nadie mejor que él ha ‘tepresentado la desaz6n del hombce frente a la inquietante me- __ lamorfosis de los objetos mas familiares. Bajo su pluma, los ob- jetos pierden su inocencia y se rebelan contra el hombre con 8 as una especie de deliberada perfidia. Tratan de sustraerse a st uso, se animan de sent:mientos e intenciones humanas, se ‘yuelven perezosos y descontentos y el ojo no se asombra de sorprenderlos en actitudes licenciosas. Rilke, que habia descrito el mismo fenémeno a propésito de la tapa que cae en los Cuadernos de Malte Laurids Brigge, observa, con una expresion reveladora, que las «relaciones de los hombres con las cosas han creado confusién en estos tlt mos», Es la mala conciercia del hombre respecto de los obje- tos mercantilizados la que se expresa en la escenificacion de esa fantasmagorica conjura, La degeneracion implicita en la transformaci6n del objeto artesanal en articulo de masas se ma- Jf nifiesta cotidianamente fara el hombre modem en la pérdida fy de la desenvoltura respecto de las cosas, Al envilecimiento de Jos objetos se confronta la torpeza del hombre, es decir el temor | de su posible venganza, a la que Grandville presta su plums’. Es perfectamente comprensible que el dandy, o sea el hombre que nunca esta azorado, fuese el ideal de una socie-f dad que empezaba a tener mala conciencia respecto de los ob jetos. Lo que constrefiia a los mas ilustres nombres de Inglater 4 y al propio regente a estar pendientes de los labios de Bea Brummell era el hecho de que éste se presentaba como el de- tentador de una ciencia de la que ellos no podian ya prescindir A.unos hombres que habfan perdido la desenvoltura, el dandy 4 que hace de la elegancia y de lo superfluo su raz6n de vida’ les ensefia la posibilidac de una nueva relacién con las cosas, que va més alla tanto del goce del valor de uso como de la acumulacién dei valor de cambio. Es el redentor de las cosas, que borra, con su elegancia, su pecado original: la mercancis’ Baudelaire, a quien .os objetos animados de Grandville le, daban francamente miedo y que pensaba que el dandismo ert una especie de religi6n, comprendié que el poeta (es decit aquel que, segiin sus propias palabras, debia saber -manejar lo _ intangible.) podia tener, a este propésito, algo que aprender del dandy. Elandlisis marxiano del cardcter de fetiche de la mercancia se funda en la idea de que sningGin objeto puede revertir un _ yalor si no es una cosa dtl. Si es iniitl, el trabajo que encierra se ha gastado inttilmente y no crea por consiguiente un va- | Jon. O sea que segtin Marx -la produccién misma en todo su E desarrollo esta dirigida al valor de uso, no al valor de cambio, y _ Spor tanto tnicamente por el excedente sobre la media o que cesan de ser valores de uso y se convierten en medios ‘cambio, mercanciass. Coherentemente con estas premisas, ‘el goce del valor de uso se opone en Marx a la acumulacién an del valor de cambio como algo natural a algo aberrante y pue- | dedecitse que toda su critica del capitalismo se leva a cabo en nombre de la concrecién del objeto de uso contra la abs- __ ttacci6n del valor de cambio’. Marx evoca con cierta nostalgia = el.caso de Robinson Crusoe y el de las comunidades autartt- | cas que desconocen el valor de cambio y en las cuales, por 80, las relaciones entre los productores y las cosas son sim- i: ples y transparentes. Aci, escribe en EI capital que cl -capita- = lismo queda suprimido hasta sus fundamentos si se postula que el goce y no la acumulaci6n de los bienes es su motivo pro- 4 pulson. El limite de la critica de Marx es que no sabe apartarse - dele ideologia utilitaria, segiin la cual el goce del valor de uso esa relacién originaria y natural del hombre con los objetos, y se le escapa por consiguiente la posibilidad de una relacion con las cosas que vaya mas alld tanto del goce del valor de “so como de la acumulacién del valor de cambiot, la etnografia moderna ha desmencido el prejuicio marxiano = porel cual -ningin objeto puede revertir un valor si no es una _ cosa ttib y la idea sobre la que éste se fundaba, y segtin la _ qual el motivo psicoldgico de la vida econémica seria el prin- e 94 95 _ el mundo de la metcancia pudiera zbolirse a través de un simple refomo al valor de uso. Para Baudelaire, como para el dandy, la > fruici6n utilitaria es ya una relaciOn enajenada con el objeto pa- tcja a la mercantilizaciOn. La leccién que legé a Ia poesia mo- " deina es que la Gnica manera de superar la mercancia era llevar | hasta el extremo sus contradicciones, hasta el punto en que © quedaria abolida en cuanto mercancfa para restituir el objeto a su verdad. Asi como el sacrificio restituye al mundo sacro lo que el.uso servil ha degradado y vuelto profano, asi, a través de la | transfiguracion poética, el objeto es arrancado tanto al disfrute como a la acumulaci6n y restituido a su estatuto original. Por _ 50 Baudelaire vefa una gran analogfa entre la actividad postica yel sactificio, entre Lhomme qui chante y Thomme gut sacrifie, y " proyectaba escribir una -teoria del sacrificio- de la que las ano- taciones de las Fusées no son sino fragmentos. ¥ ast como solo a "través de la destrucci6n consagra el sactificio, asi s6lo 2 través _ delextraftamiento que la hace inasible y la disoluci6n de la in- feligiilidad y de la autoridad tradicionales la mentira de la mer- © cancia se transmuta en verdad, Este es el sentido de la teoria del art pour art, que no significa en efecto goce del arte por si | | mismo, sino destrucci6n del arte por obra del arte la tedenci6n que el dandy y el poeta aportan a las cosas es | su evocaci6n en el instante imponderable en que se realiza la » epifania estética, y la reproducciéa del disolverse de la trans- " misibilidad de la cultura en la experiencia del choc se convierte as{en el stim posible surgimiento de sentido y de valor para = las cosas mismas. A la acumulaci6n capitalista del valor de cam- _ bioy al goce del valor de uso del marxismo y de los te6ricos de dio y de enajenaci6n. | laliberaci6n, el dandy y la poesia moderna oponen la posibili- Baudelaire aludia quiza al comportamiento de este género [| dad de una nueva relaci6n con las cosas: la apropiacion de la cuando hablaba de «un tipo de dandy encontrado por los viaje: 2), iealidad. 108 en las selvas de la América del Nortes. Lo que es seguro ¢s que odiaba demasiado la «epugnante utilidad> para pensar que cipio utilitario. El examen de las formas arcaicas de la econo. mia ha mostrado que a actividad humana no es reducible ala produccién, a la conservacién y al consumo y que el hombre. | arcaico parece més bien dominado en cada una de sus accio- nes por algo que, aunque acaso con alguna exageraci6n, ha podido definirse como principio de la pérdida y del gasto im- productive’. ; Los estudios de Mauss sobre el potlach y sobre la prodiga- } lidad ritual no revelar. s6lo (cosa que Marx ignoraba) que el don y no el trueque es la forma original del intercambio, sino que sacan a la Juz toda una serie de comportamientos (que van’ ” desde el don ritual hasta la destruccién de los bienes mas pre ciosos) que desde el punto de vista del utilitarismo econdmico resultan inexplicables 7 sobre Ia base de los cuales se diria que el hombre primitivo puede adquirir el rango al que aspira ti camente a través de la destrucci6n o la negaci6n de la riqueza El hombre arcaico da también porque quiere perder, y su sela- ci6n con los objetos no esta regida por el principio de la utili | dad, sino por el del sacrificio. Por otra parte, las investigaciones | de Mauss muestran que, en las sociedades primitivas, lacoste | no ec nunca simplemente objeto de uso, sino que, dotada de un poder, de un mana, a semejanza de los seres vivos, estt profundamente intrincada en la esferas religiosas. Alli donde la cosa ha sido sustraida a su orden sacro originario, siempre intervienen el don y el sactificio para restituirla a él. Esta exi gencia es tan universalmente dominante, que un etnografo ha podido afirmar que, en las culturas primitivas, los dioses existen solo para dar una estructura a la necesidad humana de sacrifi 96 7 Grandviliana 0 en munde de Odradek 100 Escolias + Como de costumbre, Poe s¢ habia contado entre los primeros que registraron esta nueva relaci6n entre el hom bre y los objetos. En un cuento traducido por Baudelaire con el titulo de Lange du bizarre, hace aparecer una im probable criauura de pesadilla, antecedente del carrete Odre dek de Kafka, cuyo cuerpo esté constituido por utensilios reunidos de manera vagamente antropomorfa (un frasco de vino, dos botellas, un embudo, una especie de tabaquera, | dos barriles) y que se presenta como «el genio que preside Jos contratierspos y los incidentes extraftos de la human dacs. Por haberse negado a creer en su existencia, el prote- ‘gonista del cuento se ve llevado a una serie de sincidentes insignificantes- casi hasta el borde de la tumba, 4 Bl desasos ego del hombre respecto de los objetos que él | mismo ha reducido a -apariencias de cosas: se traduce, co: mo ya en tiempos del Bosco, en la sospecha de una posible -animaci6n de lo inorgiinico» y en la reevocacién en la duda del lazo que une a cada cosa con su propia forma, cada _| rura con sv ambiente familiar, Es en ests dus pucell | mientos estilisicos en los que destaca el genio profético de Grandville. Se confunden y se suman en un Gnico efecto. inguietante en las flores animadas*, en las decoraciones mi- Iitares transformadas en plantas marinas, en los instrumentos ‘musicales personificados, en los «animales heréldigos», en. Jos ojos desprendidos de las 6rbitas y en las angustiosas metamorfosis en cadena que pueblan su -otro mundo» Baudelaire, que se sentia fascinado y atemorizado por 4 Jos «cruceros ilegitimos- de Grandyille y que veia en sus di bujos sla nataraleza transformada en apocalipsiss, habla de @1 con una especie de temor reverencial. «Hay superficl less, escribe en Quelques caricaturistes francais, a quienes divierte Grandville, En cuanto a mi, me asusta- Nace en ese momento, como articulo de masas, el géne- 10 literario «inquietantes, que cuenta con el desasosiego y ‘con Jos temores inconferados de los lectores. HI tema del retrato que se anima, que Grandville habfa anticipado en el Louvre des marionnettes, es desarrollado por Gautier en un cuento que habria de ser imitado en innumerables vatiaciones. No ¢s dle sorprender por lo tanto que Offen- bach haya escogido como libreto de una de sus mas afor- tunadas operetas Los cuentos de Hoffmann, en los que aparece Olympia, la gélida mufieca animada del Sandman hoffianniano. En la «utopia irénica de un dominio perma- nente del capitals que es a opereta segtin Benjamin) se ha: ce frente asia la presencia amenazante del objeto animado, destinado a tener una segunda vida en la edad del maqui- nismo avanzado. Precisamente a lo inquietante (Das Unbeimliche, de lo cual percibe ejemplos insignes precisamente en dos temas caros a Grandville: el ojo 2nucleado y el mufeco animado, que encuentra en las novelas de Hoffmann), Freud dedica ‘un amplio estudio, aparecdo en el quinto volumen de Ima- 0, cuyas conclusiones san muy significativas. Ve en lo in- quietante (Unbetmaiiche) lo familiar (Heimliche) reprimido, “Eso inquietante no ec en realidad nada mucvo, extralio, sic no mis bien algo que desde siempre es familia a la psique Y que s6lo el proceso de represién ha vuelto otto», El re- chazo de tomar conciencis de la degradacién de los facticia mercantilizados se expresa criptogeaficamente en el aura amenazante que envuelve a las cosas més familiares, con las cuales ya no es posible sentirse seguro, Bl estilo liberty, que transforma el material muerto en, criatura orpénica, erige este desasosiego en principio esti- Uistico (un lavabo de Pankolo, escribi6 en 1905 un critico benévolo del nuevo estilo, todos los poctas modernos, desde Poe a Mallarmé y hasta Valéry y Pound, parecen te- ner por el proceso de la creacién el mismo interés que tienen por la obra misma. Una preocupacién andloga se ob- serva en uno de los maestros de la nueva poesia norteame- ricana, William Carlos Williams (cuyo Patteron es quiz, con ‘The age of anxiety de Auden, la més lograda tentativa de poem largo en la poesia contemporsnea): auténticas y sobre la tarea, que incumbe al poeta, de transfigurarlas en lo invisible, la mu- feca, a la vez ausente y presente, aparece entonces como ¢| emblema ~suspendide entre este mundo y el otro- del objeto que ha perdido su peso entre las «manos del mercader y no se ha transformado todavia entre las del Angel. De ahi su ca- rdcter inquietante, sobre el que Rilke proyecta el recuerdo nur ca aplacado de una terrible frustracion infantil, Pero de ahi tam- bién su aptitud para proporcionamos informaciones sobre la esencia de la cosa convertida en objeto del deseo, que Rilke; con su morbosa sensibilidad para las relaciones con las cosas, registra casi inconscientemente. Si los juguetes no son, como se ve, nada simple y tranqui lizador, tampoco su situacién en el mundo de los objetos es tan definida como parece. Ariés, en un capitulo de su libro. enfant et la vie famitiale sous 'Ancien Régime, nos informa 110 de que el confin entre juguetes y objetos para adultos no ha sido siempre tan tigido como puede creerse. Hasta el siglo | XVIII, la Europa adulta busca dvidamente los objetos en mi- _ nitura, las casas de musiecas, los jouets diAllemagne y las pe- fies besognes d'lalie. Como lo muestra su nombre (bimbeloi), Jos bibelots que invaden los intérieurs decimonénicos y pue- blan hoy los pisos pequefioburgueses no son sino un residuo de esos juguetes para adultos. Pero si tratamos de indagar su Los historiadores de los juguetes ~escribe Ariés-, los colec- Gionistas de mufiecas y de objetos en miniatura, encuentran siempre muchas dificultades para distinguir las mufiecas-ju- guete de todas las demas imagenes y estatuillas que !os te- rrenos de excavaciones restituyen ent cantidades casi indus- ttiales y que tenfan la mayorfa de las veces un significado religioso: culto doméstico, cu.to funerario, ex voto, etcétera Los que a nosotros nos aparecen como juguetes eran en el P comienzo objetos tan serios como para ser depositados en la tumba para acompafiar al difunto en su viaje al otro mundo. ¥ la mayor antigiledad de las tum>as que contienen objetos en miniatura respecto de las que contiénen objetos reales ‘muestra que la presencia de los primeros no es ent realidad | consecuencia de una sustitucion per motivos -econémicos. Si esto es verdad, el tesoro que est custodiado en la es- taocia de Mm Panckoucke apunta hacia un estatuto mas ori- _ ginal de la cosa, sobre el que los muertos, los nifios y otros tigaciones de Winnicott sobre las primeras relaciones entre los. nifios y el mundo exterior han llevado asf a la identificacién de un género de objetos, definidos por él como -objetos tran- NI sicionales:, que son Jas primeras cosas (trozo de tela, de género © similares) que ¢l nifio aisla en la realidad exterior y de los. que se apropia, y cuyo lugar esta -en la zona de experien- cia que esté enire el pulgar y el oso de peluche, entre el erotis- mo oral y la relacién objetual verdaderas. No pertenecen por eso propiamente ni a la esfera subjetiva interna ni a la objetiva externa, sino a algo que Winnicott define como «rea de la ilu- siOns, en cuyo «espacic potencial podrén a continuaci6n situar- se tanto el juego como la experiencia cultural. La localizacion de la cultura y del juego no esta por Jo tanto ni en el hombre, ni fuera de él, sino en una -tercera drea-, distinta tanto «de la realidad psiquica interior como del mundo efective donde vi ve el individuo- La topologia que se expresa a tientas en el lenguaje de la psicologia, fetichistas y nifios, «salvajes+ y poetas la conocen desde siempre; y es en esa -tercera area: donde deberfa situar su busqueda una ciencia del hombre que se hubiera libe- rado verdaderamente de todo prejuicio decimonénico’. Las o- sas no estan fuera de nosotros, en el espacio exterior medible, como objetos neutrales (objecta) de uso y de cambio, sino que son por el contrario elas mismas las que abren el kigar original a partir del cual puede tnicamente hacerse posible la expe- riencia del espacio exterior medible, es decir que estén ellas mismas prendidas y com-prendidas desde el comienzo en el topos outopos en el que se sittia nuestra experiencia de seren- el-mundo. La pregunte 2dénde esta la cosa? es inseparable de la pregunta zdénde esta el hombre? Como el fetiche, como el ju- guete, las cosas no es-4n propiamente en ningtn sitio, porque ‘su lugar se sitéia mis acé de los objetos y mas alla del hombre en una zona que no es ya ni objetiva ni subjetiva, ni personal ni impersonal, ni material ni inmaterial, sino donde nos en- contramos de improviso delante de esa x en apariencia tan sim- ple: el hombre, Ia cosa. 32 Bscolto eDiinde est ta cosa? Ia palabra griega GycAwc, que designaba a las estatuas, expresa muy bien este estaruto original de los facticta hu- ‘manos. Como escribe Kerényi (Agalma, etkon, efdolon, en “Arcbivo de Filosofia, 1962), este término no es para indicar ‘entre los griegos una ccsa solida y determinada, sino... la fuente perpetua de un acontecimiento, en el que se supone que la eternidad no tiece menos parte que el hombre». El significado etimol6gico de éauc (de dydAouen) es *ale- sia, exultacion”. Wilamowitzrefiere el caso de estatuas ar- caicas que llevan la inscripcién Xépne eigt, eyo t08 “Andes, que debe traducirse "yo soy Chares, estatua y alegria de Apolo". BI genitivo es aqui, exactamente en la misma medida subjetivo y objetivo, Ante esas estatuas es enteramente imposible decidir si nos encontramws ante ob- jet0s- 0 sujetos-, porque nos miran desde un lugar que pre- cede y supera nuestra distincién sujeto/objeto. Bsto es to- davia mas verdadero si, en lugar de una estatua griega, tomamos cualquier objeto perteneciente a una cultura pri- mitiva, que esti mis acé no sélo de nuestra distinciGn entre subjetivo y objetivo, sinc también de la distincion entre hu- mano y no-humano; pero, en el limite, es verdad de toda creacién humana, ya sea una estatua © una poesia, Solo en esta perspectiva podri la antropologia futura llegar a definit un estatuto del objero cultural y a localizar en su topos pro- pio los productos del -hacer- del hombre 13 ‘TERCERA PARTE LA PALABRA ¥ EL FANTASMA La teorta del fantasma en la poesia del amor del siglo XII Mansbus Aby Warburg et Bobet Klein “Der liebe Gott steckt tm Detaile geniisque Henry Corbin et Jacques Lacean Ces it miroérs perilleus formando di disio nova persona (Guo Camcaen ‘Sicl espirita no se vuelve imagen, sera aniquilado junto con el smuado. Sindx mt Maco Les polissons sont amourewx, les podtes sont idles. BAUDELAIRE Capitulo primero Narciso y PIGMALION Hacia el final del Roman de la rose, la compaiiia de Amor, de la que forma parte e] protagonista, después de haber inten- _ tudo inGtilmente expugnar el castillo donde esta custodiada la flor, llama en su auxilio a la diosa Venus, que los mensajeros enviados apresuradamente encuentran én el monte Citerén ‘mientras reposa en compaiifa de Adonis. En su concha de oro amastrada por palomas y adornada con perlas, la diosa llega "pronto al campo de batalla y conmina amenazadora a la rendi- én a Vergiienza y Miedo que defienden Ja roca; ante su ne- sativa, Venus, que el poeta nos representa con delicioso realis- - mo como una mujer enojada que, en su furia, se ha remangado _ la ropa sobre los tobillos Gla sua roba ha soccorciatar, dice el autor de Ja imitaci6n italiana del Zoman conocida como II Fiore, vertiendo casi a la letra el dors s'est Venus haut secourciees de Jean), echa mano al arco y se apresta a disparar contra el ca lo su dardo incendiario. En este punto decisivo de su narra- ign Jean de Meung inicia una digresion que ocupa més de qui- 7 pientos versos y que la edici6n del Roman atribuida a Clément Marot introduce con la concisa pero elocuente didascalia: G ‘commence la fiction / de lymaige Pigmation, La historia del es- cultor enamorado de su estatua deriva, en sus lineas generales, de las Metamorfosis de Ovidio; pero Jean da de ella un trate miento tan rico y tan pacticular que es licito pensar que la dk gresién no es simplemente un expediente ret6rico para aumen- tar, dilatando la continuaci6n, la tensi6n del lector antes de la feliz conclusi6n del poera. 4 ‘Ante todo el enamcramiento de Pigmalidn esta descrito,. de modo que recuerda a cada paso el fol amour de los poetas del amor cortés, que Jean evoca a menudo incluso literal- mente, como cuando el infeliz escultor se lamenta de amar wune ymage sourde et mue / qui ne se crole ne se mue+ y aflade que ésta «ne ja de moi merci n’avrar, que es casi un es: tereotipo de la lirica trovadoresca (basta pensar en el Ja niau- ra un jor / merci de moir de Gaucelm Faidit o en el «celeis don ja pro non aurair de la canci6n de Bernart de Ventadorn) y mientras que en los versos delicados de Ovidio no hay ras- tro de un tono sombrio, la pasion de Pigmalién ¢s ya aqui incyuivocamente esa ambigua mezcla de no inocente espe ranza y de torva desesperacion que los estilnovistas llamarén | sdottanza = Ainsine Pygmalion estrive fan son estrif n'a pes ne crv. En un estat point ne demeure: or aime, ot het, or it, or pleure, or est liez, or esta mesese, for se tourmente, or se rapese?. En general toda la escena parece poner el acento en el ca- ‘icter morboso y perverso del amor 2or la ymage, que aparece | ala vez como un pecado de lujuria y como una especie de _‘calto religioso; Pigmalién, en su monélogo, se equipara a Nar- so enamorado de su propia figura, que fue sin duda mas loco tin’, y describe con crudeza las tentativas y las frustaciones de ‘car quant je me veull aesier et dacoler et de besies, je truis m'amie autresine roide conme est uns pex, et si tres froide que, quant por lui besier itouche, Toute me refredist la bouche’, En la descripcién de la vestichura de Ja estatua desnuda, | @e Ovidio despacha en apenas tres versos, Jean se demora V/ durante mas de setenta, deteniéndose tan puntillosamente en la _escena en que el amante prueba las ciferentes prendas de ropa _ycalza los pies de su pucelle, que, si no supiéramos que se 3 “Una imagen sorda y muda / que no se mueve ni se muda” (Guat 3 be Loans y Jeane Maun, Le roman de la rose, al culdado de F, Lecoy, Pais 1970-1973, wy. 20 821-20 822). 2 2 “nunca de mf vendri merced” (Beavaar DE VinTaDon, Seine Lieder; sh ‘cuidado de Carl Appel, Halle, 1915, 43, v.12). Elestereotipo vuelve a encor- trarse en los stiInovistas (ef. G, Cavaicann: che neente / par che pietate cite voglia udize: "que nunca / parece que piedad de i quiera escuchar"l, en Re ‘matori del dolce st! novo, al cuidado de L, Di Benedeto, Barl, 1939, p. @. “Asi Pigmali6n lucha / y su lucha no tiene tregua. / En un estado no "Permanece: / ora ama, ora odia, ora rie, ora lara, / ora esta feliz, ora esta de~ tonado, / ora se atorments, ofa se apacigua" (GumLAUne DE LOANS ¥ Jeatt De lnc, Le roman de la rose, cit, w. 20 901-26 906), © # Ibid, wv. 20 843-20 855, 5. “Pues cuando quiero darme el gusto /de abrazarla y de besarla, / en- _ Getto « mi amiga ties tal como / lo est un palo y tan gelia / que cuando lsloco para besarla, /me enfrfa toda la boca” (ibid, ww. 20 871-20 876), 8 19 trata una vez mds, por lo menos en este tiltimo caso, de una referencia a la lirica trovadoresca’, nos asombrariamos de en- contrar aqui episodios de fetichismo que parecerian cierta- mente mas en su lugar en una novela de Restif Autre foiz lireprent corage dloster tout et de metre guindes jaunes, vermeilles, verz et indes, et tregoers gentez et grelles de saie et dios, a menuz pelles; cet desus la crespine estache, tune mout precieuse estache, et par desusla crespinese ‘une courone dior grellete ou mout ot >recieuses pierres. Et par grantantante li chauce en chascun pié soler et chauce, antalliez jolivetement, 2 deus dole du pavemant; nlest pas de houseaus estrenee car el nfiert pas de Paris nee; ‘op par fust rude chaucemante a pucele de tel jouvante’. © «..quien sia per sa comand / pres de leh, josta Pesponela / eth trayals sealars be chaussans, /a genolhs et unilians,/ sill platz que sos pes me tend, que exté yo a su mando / ceca de ella, contra el Borde de la cama / y le qui te sus escarpines de buen calzar, / de rilas, humildemente, / le place ten dlerme el pie" (Bexsaxr De Vaetaoomn, Seine Lieder ct, 26, W. 31-35) 7° “otras veces le viene en guna / quitarse todo y ponerse borias / amat tas, bermejas e indigo, /y trenzadas bello y sutles / de seca y de ore, con menudas perlas;/-y bajo la restita ata / un muy precioso 1220 / y sobre la Grestta / Una corona de oro sul / con muchas piedras precios. /Y eon tran cuidado calza /en cada pie escarpiny calza/cincelada preciosarnente,/ 4 dos dedos del pavimento; /no le regala botines/ porque no nacio en Pais 7 demasiado burdo calzado / para una doncella de tanta gracia® (GUR:AINE 06 Lomi y Jens DE MEIN, Le roman dela rose cit, vv. 20 932-20 968) 120 Cargada de un grotesco pathos religioso esti la escena en que Pigmalién ofrece a su imagen un anillo de oro y celebra con ella un matrimonio que es una parodia del sacramento cris- ‘iano, con ven lugar de misa canciones: y con el acompai miento de todos los instrumentos de la misica profana medie- val; después de lo cual, como conviene a un marido la primera noche de bodas, se acuesta en la cama con la nueva esposa: Puis la rambrace, si la couche antre ses braz dedanz se couche, et a rebese et la racole, mes ce n'est pas de bone escole ‘quant 1 persones s‘antrebesent et li esier aus ne plesent’ Que este caracter perverso y a la vex casi ceremonial del amor de Pigmalion tal como lo describe Jean no es una impre- sién del lector moderno, es lo que confirman las ilustraciones de los antiguos manuscritos del poema. Aqui (por ejemplo en. Oxford, Ms. Douce 195, fol.150r 0 en Valencia, Ms. 387, fol 1467) Pigmali6n esta representado como el loco amante que acaticia lascivamente a su imagen desriuda y se echa en la ca- ‘ma con ella, y a la vez. como el fiel arrodillado en el acto de es- tética adoraci6n ante la ymage (asi en Douce 195, fol. 1492), a veces (como en Douce 364, fol. 1530) en un interior que se parece mucho a una iglesia’. ® "Después la vuelve a besar y la acuesta / entre los brazos dentro de su lecho /y ia maelve a besar y a estrechar, / pero no es cosa agradable / cuando dos petonas se besan/y es besos als Gos no gustan” id, w. 21 029-21 ic 9 Desde hace tiempo la ciencia iconogrifica nacida bajo el impulso de Aby Warburg utiliza los textos literatics par: la interpretacién de las imagenes Seria recomendable que en Ia perspectiva de un acercamiento global ala his- 321 46 Si por lo que llevamos dicho hasta ahora resulta evidente que la historia de Pigmalién tiene para Jean una importancia muy particular, esto es también resultado, si necesitaramos mas pruebas, del hecho de que ésta no es en realidad una digre- siOn, sino que sirve para introducir y hacer mas aceptable el episodio conclusivo del poema, que sigue inmediatamente @ éste. Hablamos dejado efectivamente a Venus mientras se. aprestaba a disparar su dardo; lo que habfamos callado sin em- argo es que el blanco hacia el que la diosa est tomando pun- teria es una especie de tonera (une archiere, «una balestriera: en Ia ya citada versi6n italiana del Romari) que se encuentra ‘en medio de dos pilastras que sostienen une ymage en leu de chasse. qui n'iert trop haute ne trop basse, op grosse ou trop grelle, non pas, mes toute tailliee 2 conpas de braz, d'espaules et de mains, quill n’i failloit ne plus ne mains*. ¥ cuando la flecha iccendiaria penetra en la tonera y pone fuego al castillo, es justamente esa imagen la que se revela inesperadamente como ¢l objeto de la amorosa quéte del pro: tagonista, que, mientras los defensores huyen por todas par smbién las ciencias f tora de la cultura andlogo al que era caro a Warburg, Tolégicas empezaran a utilizar magenes (en particular lustraciones) como in trumento auiliar para la interpretacién de las textos literaros. Sobre la impor taneia de las ustraciones para la literatura del Roman de la rose ha lamnad la atencién J. Fleming (Toe -Roman de la Rose. study in allegory and icono- grapy, Princeton, 1955). "0. *Una imagen en lugar de press / que no es demasiado alta ni dems: siado baja / ni demasiado grucsa o demasiado delgada, / sino toda tallada cont 4 armonia / de brazos, de espakias y de manos, / que no hacia falta ni ms ai imenos® (Guntauve De Loan y JBaN De Meuse, Ze roman de la race cit, wv. 20 769-20 774), 122 + tes, se dirige hacia ella en traje de peregrino, con bordén y es- cafcela. La narracién que sigue no deja duda sobre lo que es | sucediendo: el amante, por mas que esto pueda repugnar a "muestra sensibilidad, después de haberse arrodillado, simula un © ado de acoplamaiento con la estatua, sirviéndose del bastén | en lugar de miembro vieil. Una vez més las antiguas ilustraciones del Roman han re- presentado la escena sin falsos pudores: la ymage (Valencia, Ms. 387, fols. 144r y 1462) es un busto de mujer desnuda, a {wien las columnas hacen las veces de piernas, y la archiere _ Se encuentra precisamente donde deberia encontrarse el sexo femenino; y ¢l amante, semiacostado entre las ruinas del casti- Si se tiene en cuenta que el poema comenz6 en la fuente de Narciso y que el enamoramiento del protagonista se origina enna imagen reflejada en ese miroéts perilleus", el amor por la + ymage aparecerd entonces como el verdadero y propio motivo © conductor del Roman, la historia de Pigmalion y de su estanua hhace juego efectivamente, con una simetria que muchos moti- || vos inducen a considerar caleulade%, s1 cpisodio del demoisiaus 1 .Cest i miroérs perileus / ou Narcisus, li orgueilleus, / mica sa face et | Sesieuz vers / dont il jut puis more toz envers / Qui en ce miroer se mire / ne Puet avoir garant ne mire / que il tel chose 2s ieuz ne voie / qui d'amors Ta ins (ost en Voie... / Por la graine qui fu semee / fu ceste fontaine apelee / la Fontaine d’Amors par droit... “Es el espejo insidioso / donde Narciso, el or- auloso, / mir6 su cara y sus ojos clazos / por lo que después yacid muerto [fedo demibado. / Quien en este espejo se mira / no puede tener amparo ni | édico / que no vea tal cosa con sus ojos / que lo ponga pronto en la via del ‘nor. / Por la semilla que fue sembrada / fve esta fuente llamada / a Fuen- de Amor con buen derecho..." (GUILLAUME DE Loans y Jan De MELING, Le ro- ‘man dela rose cit, w. 1568-1595). 2 Que Jean de Meung concibi6 el episosio de Pigmalién como un pen dant al de Narciso queda probado no s6lo por el hecho de que los dos episo- 123 1819 enamorado de la propa imagen reflejada en un espejo que, inaugurando una tradicion que define tipicamente la concep- cién medieval del amor", se identifica con la fuente de Amor, de modo que todo el poema acaba por aparecer, en esta perspecti- va, como un itineraric amoroso que va del espejo de Narciso al atelier de Pigmali6n, de una imagen reflejada a una imagen artisticamente construida, ambas objeto de la misma desenfre- nada pasion. Pero squé significado deberemos dar aun amor de este género y qué representa la ymage? ZY por qué pues, en ¢s- te poema donde, segiin los principios de la alegoria, todo est animado y personalizado, el objeto de amor esté representado por una imagen inerte y no por una mujer de came y hueso? ‘A decir verdad, el tema del amor por una imagen esté lejos de ser infrecuente en las literaturas romances medievales. Lo en- contramos, por ejemplo, para quedamos en el Ambito de la len- gua de oil, en una de las obras més delicadas de la literatura amo- rosa del siglo XIII, el poemita que lleva el titulo de Lai ce lombre, El autor, Jean Renart, nos presenta un caballero, modelo de cor tesia y de proezas, al que Amor ha traspasado con sus saetas y vyuelto mis loco que Tistén por Isolda. Después de varias vicis- dios tengan una situaciOn andloga en el interior del Roman Gemediatamente antes det enamoramiento el primero, inmediatamente antes de la unién amo- 08a el seguada) y vayan jntroducidos de idéntico modo (-Narcisus fu un ‘emotsiaus, Pigmalion, ens antaillerres), sino también por la circunstanca {de que el episodio de Pigmalién, como el de Narciso, sigue a la deseripcién de tuna fuente que se contrazone explicitamente ala de Narciso,

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