Diderot

BOLETN DE ESTTICA
LA POTICA DE LAS RUINAS
Diderot y las pinturas de Robert en el Saln de 1767
Adrin Ratto
LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA
Bernardo Canal Feijo y su concepcin del folclore
Gisela Fabbian
Comentarios bibliogrficos
Centro de Investigaciones Filosficas

Programa de Estudios en Filosofa del Arte
AO XII | INVIERNO 2016 | N 36

ISSN 2408-4417

Adrin Ratto

Gisela Fabbian
B OLETN DE E STTICA NRO . 36
A O XII | I NVIERNO 2016
ISSN 2408 4417
AO XII
| INVIERNO
BOLETN DE ESTTICA NRO. 36
2016
Director
Ricardo Ibarluca (Universidad Nacional de San Martn)
Comit Acadmico
Jos Emilio Buruca (Universidad Nacional de San Martn) Anibal Cetrangolo
(Universit Ca Foscari de Venezia) Jean-Pierre Cometti (Univerist de Provence,
Aix-Marseille) Susana Kampff-Lages (Universidade Federal Fluminense) Leiser
Madanes (Universidad Nacional de La Plata) Federico Monjeau (Universidad de
Buenos Aires) Pablo Oyarzun (Universidad de Chile) Pablo E. Pavesi (Universidad de Buenos Aires) Carlos Pereda (Universidad Autnoma de Mxico) Diana
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El Boletn de Esttica es una revista cientfica del Programa de Estudios en Filosofa del Arte del
Centro de Investigaciones Filosficas. Aparece cuatro veces al ao con periodicidad trimestral
(Verano, Otoo, Invierno, Primavera). Su objetivo es contribuir al desarrollo del rea en el
mundo acadmico de habla hispana, difundiendo trabajos de investigacin sobre esttica filosfica, teora del arte e historia de las ideas estticas. Integra el Ncleo Bsico de Revistas Cientficas Argentinas (Caicyt-CONICET) y se encuentra indexado en The Philosophers Index, Latindex (Catlogo: Nivel 1: Superior de excelencia) y Binpar (Bibliografa Nacional de Publicaciones
Perodicas Argentinas Registradas),
SUMARIO
Artculos
Adrin Ratto
La potica de las ruinas. Diderot y las pinturas de Robert
en el Saln de 1767
7-29
Gisela Fabbian
La expresin popular annima. Bernardo Canal Feijo
y su concepcin del folclore
31-68
69-77
http://www.boletindeestetica.com.ar/
Contacto: boletindeestetica@gmail.com
Editor responsable: Ricardo Ibarluca, Director del Programa de Estudios en Filosofa del Arte
del Centro de Investigaciones Filosficcas. Domicilio Legal: Miones 2073, C1428ATE, Buenos
Aires. Copyright: Centro de Investigaciones Filosficas. Queda hecho el depsito que marca la
Ley N 11.723. ISSN
ISSN 2408-4417
Secretario de redaccin:
Alejandro Dramis (Escuela Metropolitana de Arte Dramtico)
Diseo grfico: Vernica Grandjean
Maqueta original: Mara Heinberg
Invierno 2016
DESIDERI, EPIGNESIS Y COHERENCIA DEL MECANISMO ESTTICO, 7-34
DESIDERI, EPIGNESIS Y COHERENCIA DEL MECANISMO ESTTICO, 7-34
ARTCULOS
COLABORADORES
Adrin Ratto es Doctor en Filosofa por la Universidad de Buenos Aires.
Actualmente se desempea como investigador asistente del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET) y como docente
en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires y el
Colegio Nacional de Buenos Aires (Universidad de Buenos Aires). Su rea
especfica de trabajo es la filosofa francesa del siglo XVIII. Correo electrnico: ga_ratto@yahoo.com.ar
Gisela Fabbian es Licenciada en Filosofa. Becaria doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET), culmina en la
Universidad Nacional de San Martn la Maestra en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano del Instituto de Altos Estudios Sociales y el Doctorado en Filosofa de la Escuela de Humanidades. Su trabajo de investigacin
se centra en el estudiode la produccin terica de Beranardo Canal Feijo y
la historia de las ideas estticas en Argentina. Correo electrnico: giselafabbian@yahoo.com.ar
Adrin Ratto
AO XII
| INVIERNO
2016
Adrin Ratto
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas/Centro de Investigaciones Filosficas y Universidad de Buenos Aires
La potica de las ruinas.
Diderot y las pinturas de Robert en el Salon de 1767
Resumen
El objetivo de este artculo es demostrar que la admiracin que Diderot sinti por las representaciones de ruinas de construcciones de la Antigedad,
que Hubert Robert present en la exposicin organizada en 1767 por la
Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture de Pars, no estuvo exenta de
reservas. Esto arroja luces, por otra parte, sobre el sentido de lo que el filsofo denomin potica de las ruinas y, en un plano ms general, sobre el
vnculo que estableci en sus escritos estticos entre la naturaleza y el arte. El
trabajo, adems, pone de relieve una serie de tensiones que el Salon de 1767
desata, con respecto a lo desarrollado por Diderot en otros escritos.
Palabras clave
Iluminismo artes figurativas naturaleza imitacin modelo ideal
The poetic of ruins.
Diderot and Roberts paintings in the Salon de 1767
Abstract
The aim of this paper is to show that Diderots admiration of the depictions
of ruins of ancient structures, presented by Hubert Robert in the exhibition
hosted by the Parisian Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture in 1767,
was not without reservations. This, in turn, sheds light on the significance of
what the philosopher named the poetry of ruins and, on a more general
level, on the connection he established between nature and art in his works
on aesthetics. Additionally, this paper underlines a series of tensions engendered by the Salon de 1767, considering what Diderot explored in other
writings.
Keywords
Enlightenment figurative arts nature imitation ideal model
Recibido: 08/07/2016. Aprobado: 12/08/2016.
RATTO, LA POTICA DE LAS RUINAS, 7-29
1. INTRODUCCIN
En 1767, Hubert Robert hizo su debut artstico oficial en la exposicin organizada en el Louvre por la Acadmie Royale de Peinture et de
Sculpture de Pars. Sus representaciones de monumentos y construcciones de la Antigedad griega y romana en ruinas atrajeron la atencin de Diderot, quien les dedic un importante espacio en la resea
que hizo acerca de la exhibicin de ese ao en la Correspondance
littraire, philosophique et critique, dirigida por su amigo Friedrich
Melchior Grimm.
El objetivo de este artculo es demostrar que la admiracin que Diderot expresa en el Salon de 1767 por las ruinas representadas por Robert no estuvo exenta de reservas. Esto, por otra parte, arroja luces
sobre lo que el editor de la Encyclopdie denomin potica de las
ruinas y, en un plano ms general, sobre la relacin que establece
entre la naturaleza y el arte en sus escritos estticos. El trabajo,
adems, pone de relieve una serie de tensiones en los escritos de Diderot que se desatan a partir del Salon de 1767.
La estructura del trabajo es la siguiente: en primer lugar se analizan el
alcance y los lmites de la atraccin que Diderot sinti por las ruinas
representadas por Robert; luego se evala en qu medida los trabajos
de Joseph Vernet, tambin presentados en la exposicin de ese ao y
comentados por Diderot, permiten superar esos lmites; finalmente y
en relacin con lo anterior, se examina la problemtica articulacin
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entre los remedios que Diderot prescribe frente a la situacin de decadencia que advierte en su poca y lo desarrollado por l mismo en
otros escritos.
2. LAS RUINAS Y SU POTICA
Tras vivir varios aos en Italia bajo la influencia del pintor, arquitecto
y paisajista Giovanni Pannini y en contacto con los restos de la antigua civilizacin romana, Hubert Robert retorn a Pars en 1765. En
1767, un ao despus de su ingreso a la Acadmie Royale de Peinture
et de Sculpture, realiz su debut artstico oficial en una exposicin organizada por dicha institucin, que se llev a cabo en el Louvre. En
esa ocasin present una serie de cuadros sobre ruinas de monumentos y construcciones antiguas, que atrajeron la atencin de Diderot,
quien desde 1759 se encargaba de resear en un peridico manuscrito que se distribua fuera de Francia, la Correspondance littraire, las
exposiciones que regularmente (cada dos aos) llevaba a cabo la
Acadmie1.
Oh, las bellas, las sublimes ruinas!, exclama Diderot en el Salon de
1767 al comentar la obra Grande galerie claire du fond, de Robert
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(Diderot [1767] 2008: 363). La primera impresin parece haber subyugado al filsofo, quien confiesa su admiracin por la pintura (El
tiempo se detiene para quien admira algo [363]) y califica las ruinas,
tras las huellas de Edmund Burke, cuyo trabajo A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1957),
haba ledo, como sublimes2.
Diderot elogia la tcnica del pintor: los efectos, los trazos del pincel y
la gradacin de la luz3. Imagina, adems, la felicidad que sentira l
mismo si pudiera caminar entre esas ruinas. Sin embargo, el entusiasmo que le provoca el tema no le impide sealar algunas debilidades de la obra. En efecto, al describir el motivo de la pintura y tras
mencionar la existencia de una gran galera con su bveda en ruinas,
columnas, fuentes y estatuas antiguas, dice con tono negativo que se
observa tambin alrededor de la fuente, bajo la galera y entre las columnas, una masa de pequeas figuras, grupos de individuos que
beben agua, reposan, pasean, conversan. Cunto ruido y movimiento!, se lamenta (364).
La observacin de Diderot no remite a cuestiones tcnicas, sino estticas. Diderot reconoce la capacidad tcnica del pintor: usted es un
hombre hbil [], usted se destaca en su gnero []. En cambio,
En el siglo XVIII, momento en el que florece la conciencia histrica, el tema de las

ruinas adquiri un significado que no haba tenido hasta ese momento. En efecto, las
construcciones en ruinas dejaron de ser vistas como cmulos de piedras y se convirtieron en un smbolo de prestigiosas sociedades perdidas en el pasado, la vicisitud de
las empresas humanas o el ineluctable paso del tiempo. En 1791 el conde de Volney
dedicara al tema su clebre trabajo Les ruines, ou Mditation sur les rvolutions des
empires. El tema recibi impulso tambin a partir de los descubrimientos arqueolgicos realizados en la poca (entre otros hallazgos, se descubrieron en la zona de Npoles las ruinas de dos ciudades romanas: Herculano y Pompeya). A propsito de la
reflexin esttica sobre las ruinas en el sicle des Lumires, vase Mortier 1974. Para
una visin de conjunto sobre el tema puede consultarse Lacroix 2007: 2353; Makarius 2011.
Sobre la relacin entre las obras de Diderot y Burke, vase May 1960: 527539.
A partir de 1759, cuando Grimm le encarg la redaccin de las reseas de las exposiciones de la Acadmie para la Correspondance littraire, Diderot se ocup de recorrer diferentes talleres de artistas, para llegar a dominar los tecnicismos de la materia
de la misma manera se comport durante la preparacin de las lminas de la Encyclopdie. Entre otros, le abrieron sus puertas los pintores MauriceQuentin de La
Tour, JeanSimon Chardin, JeanBaptiste Greuze, LouisMichel Van Loo y Claude
Joseph Vernet, as como los escultores JeanBaptiste Pigalle y tienneMaurice Falconet (Boulerie 2007: 89111).
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segn el filsofo, Robert desconoce algunos aspectos tericos vinculados a la pintura de ruinas: () ya que se ha entregado a la pintura
de ruinas, sepa que ese gnero tiene su potica. Usted la ignora completamente. Usted tiene el saber hacer, el ideal le falta, concluye
lapidariamente (364).
Comprender el sentido que Diderot atribuye a aquello a lo que se refiere como el ideal requiere examinar el sentido que otorga a lo que
denomina primer modelo o modelo ideal en la presentacin del
Salon de ese ao y, en un plano ms general, el vnculo que establece
all entre el arte y la naturaleza.
El filsofo no rechaza la definicin tradicional segn la cual el arte
debe ser una imitacin de la naturaleza (241). Ahora bien, es la naturaleza tal como se presenta a los sentidos, entonces, el modelo
que debe imitar el artista? Es ella el primer modelo? Ese modelo,
explica Diderot, no se encuentra, en todo caso, (i) en la naturaleza tal
como se presenta a los ojos del artista, pero tampoco (ii) en un mundo suprasensible al estilo platnico o (iii) en las grandes obras de la
Antigedad griega y romana. En primer lugar (i), Diderot rechaza
que el modelo que debe tomar como parmetro el artista se encuentre en la naturaleza: esas personas que hablan sin cesar de la imitacin de la bella naturaleza creen de buena fe que existe una bella naturaleza subsistente, que uno puede observar cuando quiere y que se
debe copiar (241). No se trata, segn Diderot, de reproducir los rasgos de la naturaleza tal como se presenta ante los ojos del artista, pero
tampoco de componer una figura a partir de las mejores partes de
otras: el verdadero modelo no existe ni en su totalidad ni en partes
en la naturaleza (242). Para representar una bella mujer no se requiere encontrar y reproducir una bella mujer individual, ni tampoco
componer una figura a partir de las mejores partes de diferentes mujeres individuales. A partir de esto critica a los retratistas, en la medida que se limitan a copiar la naturaleza, colocndose en un tercer
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nivel, dice, con respecto a la verdad (242). En resumen, imitar la naturaleza no significa reproducirla, realizar una copia fiel de ella. En
segundo lugar (ii), niega que el modelo pueda encontrarse en un
mundo suprasensible. El lenguaje de estilo platnico [modelo, copia, imagen copia de copia (241)] utilizado por el filsofo
francs puede provocar cierta confusin (Diderot cita expresamente y
en lengua original el texto La Repblica de Platn). Sin embargo, Diderot explica que, a diferencia de las esencias platnicas, que tienen
una entidad ontolgica, el modelo que el artista debe seguir no existe en ninguna parte (246). Finalmente (iii), sostiene que el criterio
tampoco puede extraerse de las obras de la Antigedad. En el Salon
de 1765 Diderot haba llamado fantico al arquelogo e historiador
del arte Johann Joachim Winckelmann, quien haba elogiado el arte
clsico en su Geschichte der Kunst des Alterthums (1764, traducida al
francs dos aos despus por Gottfried Sellius y JeanRen Robinet
de Chateaugiron). Diderot cuestiona en esa ocasin a Winckelmann
argumentando que aquellos que actan de esa manera pierden de vista la naturaleza: Preguntadle [dice Diderot, refirindose a Winckelmann] si es mejor estudiar la Antigedad o la naturaleza () La Antigedad os responder sin dudar!. As, sostiene que Winckelmann,
atento a la Antigedad, se olvida de la naturaleza (162). Diderot,
que sinti atraccin por la Antigedad a lo largo de toda su vida, que
reconoci la grandeza del arte griego y romano y lament no haber
realizado durante su vida un viaje a Roma4, afirma que el modelo ideal no puede extraerse de las obras de la Antigedad (163). Retoma estas consideraciones sin cambios sustanciales en el Salon de 1767. All,
afirma que la copia de las imgenes de la Antigedad, por ms sublimes que ellas sean no permitir al artista alcanzar el primer mo4
A propsito de la atraccin de Diderot por la Antigedad, vase Seznec 1957; Goulbourne 2011: 1330. Para una visin panormica acerca de la recepcin de la Antigedad en el sicle des Lumires, vase Grell 1995.
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delo. Por otra parte, afirma que intentar reformar el arte a partir de la
copia de las obras griegas y romanas o de las reglas que las academias
extraen de ellas es seguir el camino contrario al de los antiguos,
quienes no tenan modelos que copiar (247).
Se vuelve, as, a la pregunta inicial: adnde se puede hallar, entonces, el primer modelo?. El modelo no se encuentra en la misma naturaleza, tampoco en las obras de la Antigedad o en un mundo suprasensible; el modelo es, afirma el filsofo, un ser completamente
ideal (241). Ese primer modelo, al que tambin llama modelo
ideal o lnea verdadera en alusin a la teora del arte de William
Hogarth, se alcanza, explica, a travs de una infinitud de observaciones sucesivas de la naturaleza, una educacin del gusto a travs
de la experiencia5, que lleva al artista, al hombre de genio, a crear a la
postre una imagen que no existe en ninguna parte ms que en su
imaginacin (246; Diderot [1776] 1959: 752)6. La lnea verdadera, el
modelo ideal o el primer modelo es, como indica Colas Duflo, un
ser imaginario, algo construido, producido, por el artista, algo que
se forma progresivamente a travs de la experiencia, pero que al
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De aqu se desprende la contribucin de Diderot a la ruptura que se produce en el

terreno de la teora del arte durante el siglo XVIII, a la que Jacques Chouillet se refiere como un pasaje de las metafsicas de lo bello a las poticas de lo sublime
(Chouillet 1974: 16).
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El concepto de lnea verdadera (ligne vrai) remite al concepto lnea de la belleza
(line of beauty), desarrollado por el artista britnico William Hogarth en su The Analysis of Beauty, publicado en 1753. Diderot elabora su idea en contraposicin a la de
Hogarth: vuestra lnea [en referencia a la lnea de la belleza de Hogarth] no ha
sido la verdadera lnea, la lnea de la belleza, la lnea ideal, sino una lnea cualquiera,
deformada, individual (Diderot [1767] 2008: 242). [] Lnea verdadera, modelo
ideal que no existe ms que en las cabezas de los Agasias, los Rafael, los Poussin, los
Pigalle, los Falconet [], agrega poco despus (246). Como seala Anthony Strugnell, la lnea de la belleza de Hogarth, quien consideraba que dicha lnea poda extraerse de la observacin de la figura humana, es demasiado emprica en comparacin con el modelo ideal postulado por Diderot (Strugnell 1995: 126, 129).
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mismo tiempo va ms all de ella (Duflo 2013: 312, 313). Si el artista

necesita conocer la naturaleza, no es para copiarla, sino para re
crearla, para poner un orden, un sentido, en algo que no lo tiene7. En
este sentido el verdadero artista es un creador, su tarea es, seala Michel Delon, similar a la de un demiurgo (Delon 2008: 28).
Diderot considera que Robert no alcanza el modelo ideal. Reconoce
su habilidad tcnica, pero considera que no comprende el objetivo
que debe perseguir la pintura de ruinas, el espritu de ese gnero, a
lo que se refiere como potica de las ruinas (Diderot [1767] 2008:
363). Comprender esa potica, explica, implica saber vincular los restos de los monumentos representados a un modelo ideal: a una
imagen del tiempo que destruye todo; a la vanidad de las empresas
humanas, condenadas a sucumbir; a la soledad y el silencio, que rodea siempre a lo que ya no es (las ideas que las ruinas despiertan en
m son grandes. Todo se destruye, todo perece, todo pasa. Slo el
mundo permanece, slo el tiempo dura. [] los objetos que me rodean me anuncian un fin [364, 365]). En el mismo sentido, Diderot
dira ms tarde en los Penses dtaches sur la peinture, la sculpture,
larchitecture et la posie (1776) con respecto al tema: si el pintor de
ruinas no logra despertar en m el sentimiento de la vicisitud de la vida y la vanidad de los trabajos de los hombres, entonces no ha representado ms que un montn de piedras informes (Diderot [1776]
1959: 773)8. Robert no lo comprende y, por esa razn, llena las telas
A esta conclusin haba llegado en su clebre Lettre sur les aveugles lusage de ceux
qui voient, que fue publicada en 1749 y le cost varias semanas de encierro en la prisin de Vincennes (Diderot [1749] 2005: 92).
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A pesar de la descripcin que Diderot hace del modelo ideal que corresponde a las
ruinas, ste no es esttico; el filsofo mismo explica que el modelo vara con el tiempo y las circunstancias que rodean al artista (Diderot [1767] 2008: 246). En este sentido Ivon Belaval sostiene que el modelo ideal es al mismo tiempo esttico y dinmico (Belaval 1950: 111). As, por ejemplo, el modelo ideal que vislumbraron los
griegos sobre ciertos temas no es el mismo que el que corresponde a los hombres del
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de personajes intiles que deambulan entre las ruinas, beben y conversan. El artista no respeta la soledad y el silencio que debe rodear a las ruinas.
En consecuencia, Diderot se siente desilusionado. Si la pintura remitiera al primer modelo, el espectador debera sentirse tocado por el
tema representado, lo que lo llevara a perderse en un tranquilo ensueo, estremecerse, derramar lgrimas o temblar de terror. No ocurre eso en las obras de Robert. El filsofo, por ese motivo, deja atrs la
intencin que haba tenido en algn momento de abandonarse ante
la obra del pintor, entrar en el cuadro, dejar errar al espritu e ir
a soar bajo la galera o entre las columnas representadas en la tela: hay demasiados inoportunos. Me detengo, observo, admiro la
obra y sigo mi camino (Diderot [1767] 2008: 364). La potica de las
ruinas es algo an por hacer (370. Las cursivas son nuestras), concluye poco despus, al comentar la obra Gran escalier qui conduit
un ancien portique, repitiendo los elogios y las crticas hacia el artista.
3. VERNET O MS ALL DEL MODELO DE LA MMESIS
Tras analizar las representaciones de ruinas realizadas por Robert,
Diderot aconsej al pintor francs, sin dejar de reconocer su capacidad tcnica, que estudie los trabajos de Joseph Vernet: usted es un
hombre hbil, destacado en su gnero, pero estudie a Vernet (364).
En las pinturas de Vernet, analizadas tambin por Diderot en los Salons, el filsofo encuentra aquello que aora en los trabajos de Robert.
17
Vernet en el el Salon de 1763 afirma que ste es un pintor admirable y que Francia puede estar orgullosa de su Vernet como Grecia
de su Apeles y su Zeuxis e Italia de su Correggio, su Rafael y su Carracci (90). Pero, cul es la razn de este elogio? Diderot menciona
la fecundidad del artista y la velocidad en la ejecucin de las obras,
pero el aspecto que destaca es la relacin entre sus telas y la naturaleza. En este ltimo sentido afirma que Vernet ha robado a la naturaleza su secreto (88).
En el Salon de 1767 Diderot se pregunta a propsito de Vernet: Qu
cosas no pinta con excelencia?. Responde que el artista es capaz de
representar magistralmente todo tipo de cosas: figuras humanas de
todas las edades, en todos los estados, de todas las naciones; rboles;
animales; paisajes []; rocas imponentes; montaas enormes, aguas
tranquilas, agitadas; torrentes; mares tranquilos, furiosos; todo tipo
de lugares; construcciones griegas, romanas, gticas; arquitecturas
civiles, militares, antiguas, modernas; ruinas; palacios [] (317).
Diderot parece volver, de esta manera, al modelo originalcopia, al
modelo mimtico, que antes haba criticado. Sin embargo, no es se el
tipo de relacin entre naturaleza y arte al que se refiere cuando elogia
los trabajos del artista. Como se ha sealado, la naturaleza, que es para Diderot la nica realidad, no es en s misma un bello espectculo,
no es en s misma ni bella ni fea, segn explica en la ya mencionada
Lettre sur les aveugles y repite en el Salon de 17679. El valor esttico de
una obra no deriva, por lo tanto, de la fidelidad de la representacin,
sino de las ideas o sensaciones que despierta en el alma (290). En
los cuadros de paisajes, por ejemplo, las grutas deben ser profundas
y tenebrosas, los peascos deben ser escarpados y amenazar al cie-
En los comentarios que el filsofo realiza a propsito de las obras de

9
siglo XVIII. De all que Diderot pueda al mismo tiempo admirar a los griegos y romanos y condenar a aquellos que se limitan a copiar sus obras.
La naturaleza es bella y buena cuando nos favorece y fea y mala cuando nos provoca sufrimientos. Son nuestros esfuerzos la causa de sus encantos (Diderot [1767]
2008: 283).
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lo, el agua de los torrentes, descendiendo estrepitosamente, debe

quebrar el sagrado silencio de los bosques, los sitios representados
deben evocar la residencia de dioses y demonios, lugares donde el
amante seduce a su amada, donde el filsofo, sentado o caminando
a paso lento se hunde en sus reflexiones (Diderot [1776] 1959: 772).
Las pinturas de Vernet cumplen con ese requisito, en la medida en
que no son simples reproducciones de lo natural, sino obras que recogen, a partir de la figura representada, temas, modelos ideales, capaces de ir ms all de la naturaleza tal como se presenta a la vista del
espectador. De all su valor esttico.
Con el fin de ilustrar el efecto que le produjeron las obras del artista
[algunas lo sumergen en un ensueo, un estado delicioso que, dice, se compara a la existencia de los dioses (Diderot [1767] 2008:
287), otras le hacen lanzar un grito de admiracin (303), o derramar lgrimas (304)] ensaya una novedosa estrategia: presenta los
paisajes representados en las pinturas como reales y a s mismo como
un personaje que se pasea por ellos junto a un ficticio abate, que juega el rol de gua, y sus dos discpulos. As, Diderot deja errar el espritu, confundiendo su vida con las imgenes representadas: pasea
por los cuadros de Vernet, realizando aquello que las ruinas de Robert le haban vedado. Recorre valles y bosques silenciosos, se estremece ante el cielo oscuro y tormentoso y contempla la luz de la luna
reflejndose en el agua de los ros (273 ss.).
Arte y naturaleza se confunden, el lmite entre ambos se diluye, pero
no se trata de la naturaleza tal como se presenta a los ojos del espectador, sino la naturaleza creada por Vernet, la naturaleza inventada
por el hombre de genio que ha cultivado su gusto a travs de la experiencia y el tiempo, logrando elevarse hasta el primer modelo. El
arte puede iluminar o mejorar la naturaleza en la medida en que puede llevar al espectador a advertir cosas que antes no vea, evocar ideas
19
y sentimientos que trascienden la imagen individual representada.

As, Diderot, dirigindose al abate ficticio que lo acompaa en su relato acerca de las pinturas de Vernet, quien defiende el concepto del
arte como copia (no abandonar la naturaleza para correr tras su
imagen, exclama el abate [275]), dice: si usted hubiera frecuentado
un poco ms al artista [Vernet], ste le hubiera enseado, quiz, a ver
en la naturaleza cosas que antes no vea (275). En un sentido similar
deca, poco tiempo antes, en sus Essais sur la peinture, que forman
parte del Salon de 1765, que la naturaleza es el resultado del arte
(185), invirtiendo la jerarqua que subyace al modelo mimtico tradicional. El artista ensea al espectador a ver la naturaleza, transforma
la realidad: sentimos los efectos del arte como los de la naturaleza.
Loutherbourg y Vernet no son grandes en la sala de exposicin sino
en el fondo de los bosques, entre las montaas que el sol oscurece e
ilumina (185).
En ese contexto no es sorprendente que Diderot compare la tarea realizada por Vernet con la obra de Dios, la de un demiurgo capaz de
crear la naturaleza: l [Vernet] dice que la luz se haga y la luz se
hace, que la noche siga al da y el da a las tinieblas y se hace la noche
y se hace el da, exclama con admiracin (Diderot [1767] 2008: 316,
317). No es diferente el sentido de las palabras que vierte en el Salon
de 1763: ese Vernet que sabe juntar las nubes, desencadenar las tormentas e inundar la tierra; es tambin quien sabe, cuando quiere, disipar la tempestad y devolver la calma a los mares y la serenidad a los
cielos. Entonces toda la naturaleza, saliendo del caos, se presenta de
una manera fascinante y recupera su encanto (87). A este acto creador se refiere Diderot, precisamente, cuando habla de robar a la naturaleza su secreto. Nada queda del modelo mimtico en esta teora que
anticipa el idealismo del siglo siguiente.
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4. UNA POCA DECADENTE

Del anlisis de lo que Diderot denomina modelo ideal en el prembulo del Salon de 1767 se desprende un diagnstico de la poca: nos
hemos vuelto serviles imitadores [], se lamenta el filsofo (249).
Critica a los copistas, a los retratistas, a quienes califica como artistas mediocres, en la medida en que no logran visualizar el ideal
del objeto pintado (249). Asimismo, cuestiona a aquellos que, como
Franois Boucher, Primer pintor del rey Louis XV, representan escenas galantes, donde reina el brillo, la fantasa y la sensualidad. En
ese caso, seala, el artista directamente se desva de la naturaleza, se
extrava, pierde de vista el objeto del arte (241, 242). Esto ltimo es,
indica Ivon Belaval (Belaval 1950: 97), ms grave que la copia fiel del
retratista, en la medida en que implica un gusto degradado, un completo abandono de la naturaleza, una especie de cuarto grado con
respecto al modelo verdadero10.
Pero, los cuestionamiento de Diderot no se limitan a los artistas mediocres, son tambin una crtica a una sociedad que les rinde honores y en la que el tiempo se consume en frvolos divertimentos como
los juegos de naipes, en los que algunos pierden las mejores horas
del da y su dinero; las fatigantes e infructuosas jornadas de caza; el
libertinaje amoroso; las vacuas discusiones acerca de los nuevos
principios de los economistas o de la utilidad o la inutilidad de la
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filosofa, etctera (Diderot [1767] 2008: 272). En resumen, se trata,

para el filsofo, de una poca de decadencia, una poca donde reina
un gusto falso (305), una poca como explica en la Satire contre
le luxe, que cierra el Salon de ese ao , donde el nico valor es el
oro y el que no lo tiene aparenta tenerlo (379). Comparti este diagnstico con otros philosophes como JeanJacques Rousseau y Voltaire, pero tambin con muchos de los crticos de les philosophes, como, por ejemplo, JeanAntoine Rigoley de Juvigny, quien escribira
aos ms tarde un trabajo titulado De la dcadence des lettres des
murs. Depuis les Grecs et les Romains jusqu nos jours (1787).
Diderot atribuy esos males, paradjicamente, a los avances de la
razn: por doquier se observa la decadencia de la palabra y la poesa,
a medida que el espritu filosfico progresa []. Las costumbres se
refinan, los usos brbaros, poticos y pintorescos desaparecen; ese
montono refinamiento produce un gran dao a la poesa (306,
307)11. Acercndose a las tesis que su otrora amigo Rousseau presentara en su Discours sur les sciences et les arts (1751), afirma que el refinamiento de las costumbres, los progresos de la razn, del espritu
filosfico, ahogan la imaginacin y destruyen la poesa (307)12. Su
poca, entonces, caracterizada por la bsqueda de mtodos, por el
juicio seco y fro, las reglas de la academia, por la existencia de
crticos de arte en lugar de hombres de genio, es la responsable del
gusto pusilnime reinante (308).
10
A propsito de Boucher, Diderot afirma que es un hombre que no ha visto un

instante la naturaleza y que es un pintor sin gusto (Diderot [1765] 2008: 106). La
crtica desborda incluso el plano esttico y alcanza el terreno de la moral: no s qu
decir de este hombre. La degradacin del gusto, los colores, la composicin, de los
caracteres, la expresin y el diseo ha ido de la mano de la depravacin de sus costumbres Qu esperis que este artista arroje sobre la tela? Lo que tiene en la imaginacin. Pero, qu puede tener en la imaginacin un hombre que pasa su vida con las
prostitutas de la ms baja condicin? (106). Para un anlisis pormenorizado de las
crticas de Diderot a Boucher, vase Duflo 2000: 85101.
11
Esta tesis genera profundas tensiones con la idea de progreso del espritu humano, que recorre el sicle des Lumires y a la que el mismo Diderot parece adherir.
Vase Dagen 1977; Goulemot 1996: 390 y ss. Con respecto al lugar de la idea de decadencia en el sicle des Lumires, vase Bernier 2006: 201ss.
12
A pesar de los desencuentros tanto personales como ideolgicos, una corriente
subterrnea parece conectar las teoras de Diderot y Rousseau. A propsito de la
problemtica relacin entre ambos, vase Fabre 1961: 155213.
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Existe frente a eso algn remedio? En el prembulo del Salon, Diderot afirma que la nica manera de recuperar el gusto una vez que ste
ha degenerado es a travs de un retorno a la naturaleza, un retorno
al estado de barbarie. Slo ese estado, seala, puede inclinar a los
hombres a recomenzar el camino del conocimiento y abandonar los
modelos prefijados, las reglas y los mtodos (247). Se trata, como seala Jacques Chouillet, de evadirse, alejarse de la sociedad civilizada
(Chouillet 1987: 156).
Por otra parte, la soledad, el alejamiento de la sociedad, es una va
que encierra en s misma en algunos casos una fuente de placer esttico. Al analizar las ruinas de las obras de Robert, Diderot seala, como se ha visto, que en ellas hay demasiados personajes y que sera
necesario eliminar las tres cuartas partes de ellos. Solo se debe
conservar aquellos que evocan la soledad y el silencio. Un hombre solo errando en las tinieblas, con los brazos cruzados en el pecho y la
cabeza inclinada me hubieran afectado mucho ms, exclama (Diderot [1767] 2008: 364). Las ruinas, entiende, deben evocar el efmero
lugar del hombre en el universo (Qu es mi existencia con relacin
a ese peasco que se descompone [365]). Concluye que las ruinas
deben convertirse en un asilo desierto, solitario y vasto, alejado del
tumulto de las ciudades, donde el espectador pueda hablar consigo
mismo, afligirse y derramar lgrimas (365). El mismo sentimiento
despiertan en Diderot los paisajes de Vernet. Al comentar uno de
esos paisajes dice que el espectculo le produce una suerte de encantamiento: [] La soledad, el silencio del lugar, agrega, parece
suspender el tiempo (280). No son diferentes las sensaciones que le
producen, segn las cartas de esa poca a Sophie Volland, los paseos
solitarios (o en compaa de unos pocos amigos Grimm, el barn
dHolbach, entre otros) reales o imaginarios por jardines semi
salvajes en los alrededores de Pars (Diderot [1759] 1876, AT XVIII:
368). Odile RichardPauchet, luego de vincular las reflexiones de DiRATTO, LA POTICA DE LAS RUINAS, 7-29
23
derot ante las ruinas de Robert y aquellas que realiza durante esos paseos, afirma que en esos trabajos el filsofo de la ciudad descubre
los encantos de la soledad (RichardPauchet 2000: 83) y no duda
en trazar un paralelismo entre esas experiencias de Diderot y las ensoaciones que en Les Rveries du promeneur solitaire (1776/1778,
publicacin pstuma en 1782) el espectculo de la naturaleza provoca
en Rousseau (83).
Ahora bien, el alejamiento de la sociedad civilizada podra ser una
remedio ante una poca sin gusto e incluso una fuente de placer esttico, pero sera deseable desde el punto de vista ticopoltico? Se
plantea realmente el editor de la Encyclopdie, una obra que segn sus
propias palabras tena como objetivo reunir todo el saber disperso
en la superficie de la tierra para que sus descendientes ilustrndose,
puedan ser ms virtuosos y ms felices (Diderot 1755a, Enc V: 635),
pregonar el retorno a un tiempo primitivo?
Durante la misma poca que escriba el Salon de 1767, Diderot trabajaba en una novela, La religieuse, (publicacin pstuma en 1796), que
relata las peripecias de una mujer, Suzanne Simonin, que haba entrado contra su voluntad a la orden eclesistica. El texto no es una
simple ficcin, sino un trabajo militante, que ilustra las tesis polticas
y filosficas de Diderot. Con respecto a la penosa situacin de la novicia, se puede leer: [] ste es el efecto de la evasin. El hombre ha
nacido para vivir en sociedad. Separadlo, aisladlo, sus ideas se fragmentarn, su carcter cambiar, su cuerpo ser atacado por mil dolencias y en su espritu germinarn, como zarzas en campos salvajes,
ideas extravagantes (Diderot [1760] 1875, AT V: 119). Inmediatamente agrega que la soledad pervierte (120). El filsofo denuncia,
as, los efectos de la vida monstica. Los desrdenes fsicos y espirituales que Suzanne Simonin sufre en su celda conventual ilustran lo
que haba desarrollado en la entrada DROIT NATUREL, que redact
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para el volumen 5 (Do Esy) de la Encyclopdie en 1755, pero que

hunde sus races en su temprano Essai sur le mrite et la vertu (1745).
En esa entrada haba afirmado que el hombre es parte del gnero
humano y que la voluntad de ste, la voluntad general, deba ser la
nica norma a seguir: el individuo debe dirigirse a la voluntad general para saber hasta dnde debe ser hombre, ciudadano, padre, nio y
cundo le conviene vivir o morir. Es ella quien debe fijar los lmites
de todos los deberes (Diderot 1755b, Enc V: 116). El hombre se convierte as en parte de un ser colectivo. A partir de all concluye que
aquel ser solitario que se opone a la voluntad general es el enemigo
del gnero humano y debe ser tratado como una ser contrario a la
naturaleza (116)13.
Cmo se puede articular la condena de los seres solitarios y el remedio que el filsofo prescribe en el Salon, que implica un alejamiento
de la sociedad civilizada? Diderot mismo parece advertir esta tensin
en el Salon de 1767 cuando en un dilogo ficticio entre Scrates y
Arstipo, que interrumpe el anlisis de las obras de Vernet, se pregunta por la actitud que debe adoptar el hombre de bien frente a las malas sociedades. Arstipo se enfrenta al dilema que plantea la inflexible
Sobre esta base condena en otros trabajos a aquellos que en el sicle des Lumires
promovan el alejamiento de la sociedad, el camino de la soledad o la evasin: ascetas, eremitas, cenobitas, anacoretas, misntropos, pero tambin philosophes como
JeanJacques, quien en 1756 abandon los salons de Pars para instalarse en el Ermitage una humilde casa en el campo situada en el valle de Montmerency, que le fuera ofrecida por su amiga Mme dpinay , con el fin de poner en sintona sus principios con su vida. Aunque de manera indirecta, Diderot cuestion esa actitud un ao
despus en Le fils naturel: el hombre de bien vive en sociedad, slo el canalla vive en
soledad, se puede leer all (Diderot [1757] 1875b, AT VII: 65, 66). Esto gener un
desencuentro entre los entonces amigos. Para una visin de conjunto sobre el problema de la soledad en el sicle des Lumires, vase Naudin 1995. Tambin puede
consultarse el dossier Se retirer du monde, dirigido por Hlne Cussac y Odile RichardPauchet, que se ha publicado recientemente en la revista Dixhuitime sicle
(2016, n 48).
13
25
posicin adoptada por Scrates: Oh, Scrates!, s tanto como t que

la ley es mala y la vida, por otra parte, no me importa demasiado. Sin
embargo, me someter a la ley, ya que temo que de no hacerlo mi actitud sirva como ejemplo a la multitud insensata y fomente la desobediencia a las buenas leyes. No huir de las cortes como t. Sabr
vestirme de prpura y acercarme a los poderosos y quizs, logre la
abolicin de las malas leyes (Diderot [1767] 2008: 297). Cul es la
posicin de Diderot, la de Arstipo o la de Scrates, a quien haba intentado identificarse en otras ocasiones?14 Se debe dar la espalda a la
sociedad cuando sus bases se han degradado o permanecer en ella a la
espera de tiempos mejores?15 El problema, que volvera a aparecer en
otros textos como el Supplment au voyage de Bougainville (1772) o
las Mlanges philosophiques, historiques, etctera, pour Catherine II
(17731774), no se resuelve en este escrito y Diderot interrumpe la
digresin para volver a sus reflexiones sobre las obras de Vernet16.
5. CONCLUSIONES
En un trabajo donde se analiza el valor que Diderot, sobre la base de
la teora sensualista que haba desarrollado en trabajos anteriores,
otorga en los Salons al efecto que produce la obra de arte, Stphanie
14
El dilogo con filsofos de la Antigedad es un lugar comn en la obra de Diderot. A propsito de este tema vase el ya mencionado trabajo de Jean Seznec 1957.
Con respecto a su relacin particular con la figura de Scrates, vase Trousson 1967:
4565.
15
En la introduccin a los Salons, Michel Delon sostiene que no existe en el filsofo
una nostalgia por una poca primitiva, sino que se trata de un esfuerzo por separar
en los progresos de la poca el buen grano de la cizaa (Delon 2008: 16).
16
En las Mlanges philosophiques, historiques, etctera, pour Catherine II, que redact
para la emperatriz Catalina II en el marco de la estancia que realiz en Rusia durante
los aos 1773 y 1774, Diderot vuelve a presentar el dilogo ficticio entre Arstipo y
Scrates. En ese caso se inclina por la posicin de Arstipo, en sintona con el plan
para reformar Rusia, que presenta en el resto del texto.
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Loubre sostiene que el filsofo francs siente una particular atraccin por las pinturas de Hubert Robert, como consecuencia, precisamente, de los sentimientos que despiertan en el espectador, y que las
utiliza para describir lo que l denomina potica de las ruinas
(2008: 71). Algo similar sucede en un estudio de Ren Dmoris sobre
el papel desempeado por las ruinas antiguas en particular, las ruinas de Herculano en los debates estticos que atravesaron el siglo
XVIII. El autor seala que Diderot admira los trabajos de Robert, en
la medida en que encuentra en los restos de monumentos y edificios
antiguos representados por el pintor un tema digno del gran arte, en
virtud de las ideas que desencadenan en el espectador: son conocidos los lricos discursos que en 1767 le inspiran [a Diderot] las ruinas
de Hubert Robert [], dice Dmoris (2008: 632).
Entendemos que tanto Loubre como Dmoris pasan por alto las reservas de Diderot frente a la obra de Robert, que hemos intentado
poner de relieve en este trabajo. Colas Duflo se detiene en aspectos de
la esttica de Diderot ausentes en los otros estudios, particularmente
el problema del modelo ideal, el tema sobre el que se apoya la crtica de Diderot a Robert. Sin embargo, en el momento de examinar la
valoracin de Diderot con respecto a la obra del pintor, afirma que el
filsofo valora especialmente los trabajos de artistas como Robert y
Vernet, porque considera que en ellos hay algo ms que un mero saber hacer, una tcnica adecuada. Segn Duflo, Diderot reconoce en
ellos el conocimiento de la naturaleza, que caracteriza a los verdaderos artistas (2013: 495) En los tres casos se omiten los cuestionamientos de Diderot a Robert, las debilidades en la obra sealadas por
el editor de la Encyclopdie, que hemos intentado sacar a la luz en este
trabajo. El filsofo admite la habilidad tcnica del artista, pero considera que la misma es insuficiente para la elaboracin de una buena
obra cuando, como sucede en el caso de Robert, se desconoce lo que
l denomina potica de las ruinas, la idea o modelo al que debe
27
subordinarse la tcnica. La obra de Vernet es la contracara de esto, en

la medida en que logra superar los lmites con los que chocan los trabajos de Robert.
Por otra parte, nuestro trabajo busca echar luz sobre la articulacin
entre arte y naturaleza en la teora del arte de Diderot, la cual implica
una ruptura con el tradicional modelo de la mmesis. Arte y la naturaleza se relacionan a partir de lo que Diderot denomina modelo
ideal, lnea verdadera o primer modelo, que implica un alejamiento con respecto a la concepcin del arte como reproduccin. El
artista no debe copiar fielmente la naturaleza sino re-crearla. Como
seala Ivon Belaval, es necesario distinguir el modelo imitacin
copia, que adoptan aquellos que se limitan a reproducir la apariencia
de los objetos, de la imitacin ideal que promueve Diderot (Belaval
1950: 97).
Finalmente, hemos puesto de relieve una serie de tensiones que se
desatan en los escritos de Diderot a partir de los remedios que prescribe en el Salon de 1767 frente a la decadencia que observa en su
poca. El estado de los solitarios, de los que se evaden de la sociedad
es valorado de diferentes maneras en los escritos de Diderot, generando problemas en los planos de la moral, la poltica y la teora de la
historia, tensiones que volveran a aparecer en trabajos posteriores al
Salon de 1767.
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Gisela Fabbian
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Gisela Fabbian
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas/Centro de Investigaciones Filosficas y Universidad Nacional de San Martn
Keywords
Popular art Cultural Identity Folk expression Popular practices
Indigenous cultures in Argentina
La expresin popular annima.

Recibido: 24/06/2016 Aprobado: 06/08/2016
Resumen
Una de las principales preocupaciones de Bernardo Canal Feijo (18971982) fue la de configurar una concepcin de cultura basada en la relacin
del hombre con su lugar como modo de definir una identidad. Para ello recurre al anlisis de prcticas y producciones populares presentes porque
considera que en ellas continan latentes significaciones sociales y simblicas de un pasado primigenio. Su anlisis en este caso se centra, entonces, en
la expresin folclrica, dado que considera que en ella se encuentra presente con mayor intensidad el arte de las culturas pretritas. El presente trabajo tiene como objeto reconstruir el anlisis de Canal Feijo y poner de
manifiesto aspectos del planteo a partir del cual configura modos de identidad cultural
Palabras clave
Arte popular Identidad cultural Expresin folklrica Prcticas populares Culturas indgenas en Argentina
The anonymous popular expression.
Bernardo Canal Feijo and his conception of folklore
Abstract
One of the main issues of Bernardo Canal Feijoo (1897-1982) was configure
a conception of culture based on the relationship of man with his place like a
mode defining an identity. For this, he turns to the analysis of practices and
popular productions of present because he considers latent in them a social
and symbolic significance of a primeval past. In this case, his analysis focuses in the folk expression, since he considers that in them is present more
intensely the art of past cultures. This paper aims to reconstruct the analysis
of Canal Feijo and reveal the proposition from them he configures a modes
of the cultural identity.
35
1. INTRODUCCIN
Durante la dcada del 30, la preocupacin constante de Bernardo
Canal Feijo (1897-1982) estuvo centrada en los problemas que aquejaban a su provincia, Santiago del Estero. El paisaje y las peculiaridades que la caracterizaban haban sido desintegrados por la irrupcin
del ferrocarril, la modificacin de la geografa, la desforestacin y la
consecuente desertificacin de la tierra. Ante estos cambios surgidos
paralelamente a la oleada inmigratoria producida entre fines del siglo
XIX y primeras dcadas del XX, Canal Feijo intenta rescatar y reconfigurar una tradicin local constitutiva de la cultura popular argentina.
La configuracin de una cultura identitaria fue el tema central de su
pensamiento y recorre toda su obra. Dado que segn su perspectiva la
cultura se traduce en formas simblicas, que se materializan en imgenes y textos que es preciso descifrar, le ser necesario entonces partir del anlisis de prcticas y producciones populares donde, a su juicio, se encuentran latentes significaciones sociales y simblicas de un
pasado primigenio. Canal Feijo reconoce las relaciones implicadas
entre las diversas producciones de una poca y las describe como expresiones humanas cargadas de experiencias, pensamientos y acciones colectivas que imprimieron una huella de esta trama compleja en
aquellos objetos. De ah que, en este caso, las prcticas y producciones populares sern interpretadas con relacin a su significacin culFABBIAN, LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA, 31-68
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tural, como si constituyeran huellas materiales en cuya impresin es

posible elucidar la cifra de un pensamiento o la marca de un acto.
Para Canal Feijo, este arte de las culturas pretritas, se encuentra
presente con ms fuerza en la expresin folclrica. sta es la expresin espiritual de un pueblo mediante la cual habla de s, se dice y
sobrevive; a travs de ella un pueblo se hace presente y habla su propia historia. En las pginas siguientes, mi propsito es reconstruir la
concepcin del folclore de Canal Feijo, poniendo de relieve aquellos
aspectos de su planteo que permiten configurar distintos modos de
identidad cultural
2. PERSISTENCIA DE LA RAZ ABORIGEN EN EL FOLCLORE
En la expresin folclrica est presente, para Canal Feijo, la raz aborigen, la vox clamantis que tanto desvelo le caus en su anlisis de la cultura nacional. El fondo indgena reprimido perdura, a su juicio, en
prcticas populares del presente: leyendas, fiestas, cultos religiosos, tejidos y arquitectura. El folclore guarda en la concepcin de Canal Feijo, como seala Maihle, un contenido obturado, vinculado al legado
aborigen, como parte del inconsciente reprimido en la memoria popular nacional (Maihle 2013: 170). Las prcticas y producciones presentes en el folclore mantienen un lazo con el antiguo mundo aborigen y funcionan como puerta de acceso al pasado americano.
37
elemento fundamental y constitutivo de la historia. En este libro afirma que estos pueblos haban sido poseedores de un sistema de prcticas,
culturales y religiosas, y de un cmulo de tcnicas artsticas conservadas en mitos, leyendas, msica y artesanas2. Canal Feijo recurre al
anlisis de estos elementos para recuperar la configuracin real del
universo cultural que las produjo o, en un sentido inverso, para rastrear el modo en que se despleg un mundo cultural distante, parte
de las huellas que este ha dejado en formas desatendidas del presente.
Afirmaba que el pueblo no tiene otra forma de expresin espiritual que
el folclore, es decir, la expresin personal unanimizada. Para que pueda
acontecer tal cosa, es indispensable que su expresin salga de o corresponda a fondos de unidad elemental de cada grupo humano, capaces de
suscitar el dinamismo espiritual creador (Canal Feijo 1937:39-45).
Con estas palabras dejaba sentadas las condiciones, a su juicio esenciales,
de la expresin folclrica. En primer lugar, la define como una expresin
espiritual, es decir una forma de la cultura, pero propia de un pueblo
mediante la cual dice algo de s pero tambin se dice algo a s mismo y,
Cabe sealar que a lo largo de su obra, Canal Feijo utiliza de modo indistinto los
trminos indgena y aborigen. Si bien es sabido que son muchos los debates acerca de
cmo denominar a los pueblos que habitaban el continente americano previamente a
la llegada de los espaoles, esto no ser objeto de discusin en esta investigacin y no
se tomar un posicionamiento metodolgico al respecto, utilizndose sin ninguna
connotacin diferente el trmino indgena, aborigen y nativo.

2
Con este libro, Canala Feijo obtuvo el Primer Premio de la Comisin Nacional de
Cultura. En l inicia una serie de estudios sobre el folclore que abarcar otras tres
obras. En Mitos perdidos (1938) aborda algunas leyendas del folclore santiagueo
desde el psicoanlisis como modo de desentramar el contenido implcito en estas,
puntualmente interpreta la Leyenda del Kakuy como un mito de prohibicin del
incesto. En Los casos de Juan, el ciclo popular de la picarda criolla (1940) estudia la
fbula popular centrndose en la del zorro que es, a su juicio, la que mejor refleja el
conflicto entre los aborgenes y los conquistadores. Finalmente, en La expresin popular dramtica (1943) analiza la fiesta religiosa de San Esteban o Fiesta Sacramental de Sumamao como un smbolo o ejemplo de las implicancias de la conquista
en la cultura de Amrica (una fiesta pagana impregnada de elementos cristianos, en
la que se pone de manifiesto la hibridacin de postulados, la relacin de sometimiento del indgena en la historia, pero no el aniquilamiento definitivo de su alma). Una
versin, en algunos puntos modificada, de estos libros fue incluida aos ms tarde en
Burla, credo y culpa en la creacin annima. Sociologa, etnologa y psicologa en el
folclore (1951).
FABBIAN, LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA, 31-68
En Ensayo sobre la expresin popular artstica (1937), lleva adelante una

reivindicacin y puesta en valor de los pueblos aborgenes1 como un
1
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al precisarla como personal unanimizada, coloca ya a la base la raz colectiva por sobre la expresin individual. La relacin entre folclore y
pueblo es determinante para Canal Feijo. En uno de sus documentos,
aclaraba esta relacin desde una perspectiva etimolgica. La palabra folclore est compuesta de dos morfemas: folk, que quiere decir pueblo,
y lore, expresin, lenguaje, saber, conocimiento; segn esta etimologa,
el folclore sera la expresin o conocimiento de un pueblo (ACF
XXXVI, 9: 2). Esta forma de identidad cultural colectiva asume a su vez
una figuracin dinmica. La idea de pueblo sugiere, a su juicio, un
estado colectivo, no de polarizacin cerrada, unilateral y contingente,
sino ms bien de equilibrio esttico, de composiciones internas estables y ms o menos permanentes abiertas por dentro (ibid.). Es un
estado de unidad y sus elementos cohesivos o aglutinantes son internos, intrnsecos, sin que ello impida la existencia de otras unidades
mayores, en las cuales ella se encuentre sumergida, otras unidades de
existencia formal y ms o menos extrnseca. El pueblo, dir resumiendo Canal Feijo, es un estado de suspensin entre la familia, de
fundamento sanguneo, y la sociedad poltica de fundamento formal
(ibid.). Su nocin general del folclore incluir adems condiciones de
produccin especficas: la gnesis de una expresin de este tipo slo puede producirse en la confluencia de la raza con las contingencias histrico-sociales que son el fundamento ltimo de cada grupo humano. La
expresin folclrica es, bajo su perspectiva, la expresin espiritual de un
pueblo que corresponde a fondos constituidos por la confluencia de
la raza (fondo tnico) y la historia.
La raza y la historia son, para Canal Feijo, factores que se articulan en el
fenmeno de creacin folclrica. No hay folclore sin raza dir, pero
tampoco sin historia del espritu. En su concepcin, ambas nociones
estn ntimamente relacionadas y no es posible concebir una sin la otra,
porque en la confluencia de ambas se constituye el pueblo, esa porcin
de humanidad localizada geogrfica e histricamente (Canal Feijo
39
[1940] 2012: 14; Canal Feijo 1951: 39). El folclore, dir entonces,
comienza a ser posible cuando el fenmeno raza se ha traducido al
fenmeno prctico de pueblo, de patria en sentido geogrfico y de
comunidad histrica y corresponde a un punto de estabilidad y
permanencia orgnica de la relacin local del hombre con la tierra
(Canal Feijo 1937: 41). La idea de raza implica cierto fondo antropolgico primario que comparten los miembros de una comunidad. Esto requiere un espacio, un medio fsico dado. Por historia
espiritual se entiende la coyuntura temporal en la que se despliega
esta existencia y de la cual surgen los motivos de su expresin. De este modo, en la conjuncin de ambas se constituye el tipo local,
sometido a un destino social ms o menos estructurado. En an,
cuando el espacio geogrfico era en la concepcin de Canal Feijo aun
telricamente determinante, sealaba que el folclore es la forma de
produccin espiritual del estado de alma de la tierra (Canal Feijo
[1932] 2012: 168). El folclore es una expresin colectiva creadora situada geogrfica y polticamente. Sin embargo, la condicin de autoctona del folclore no responde necesariamente a condiciones de
gnesis local. No es importante el origen de las cosas espirituales, el
pueblo puede tomarlas de donde sea que le resulten conformes a sus
propias necesidades expresivas, apropiarlas y transformarlas en una
especie autenticada. Lo importante en la expresin folclrica es que
la forma espiritual est incorporada al lenguaje espiritual del pueblo (Canal Feijo 1937: 63). Es la enunciacin de un sujeto colectivo,
el pueblo. En este sentido es que Canal Feijo relaciona, en algunos
de sus textos no publicados, la idea de folclore con el concepto del
romanticismo alemn Volksgeist (espritu de pueblo). Deja entrever
que el folclore emerge en un estado de comunidad coherente, homognea, sujeta a una relacin estable con el suelo, poseedora -y poseda- de
un espritu comn, esencial y trascendente (ACF XXXVI, 4: 1).
Cuando Canal Feijo rene en Burla, credo, culpa sus anlisis folclriFABBIAN, LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA, 31-68
40
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cos, define a la expresin folclrica como una expresin annima. De

ese modo trata de hacer nfasis en la identidad y personalidad del sujeto colectivo, como sntesis etnogrfica y sociolgica, y como cifra psicolgica activa e histrica (Canal Feijo 1951: 14). En la expresin
folclrica se desvanece entonces el autor particular porque es un
lenguaje colectivo. La expresin folclrica es, en efecto, un habla
colectiva. Pero no necesariamente cualquier expresin popular puede
ser adscripta a la expresin folclrica. Lo ser slo en la medida en
que logre reflejar las ocupaciones o las preocupaciones orgnicas
del alma de un pueblo y responder a un sentido orgnico de la existencia local, desde las msticas y elementales a las de carcter institucional (ACF VI, 25: 1). En este sentido, la expresin folclrica es el
modo y el medio del decir de un pueblo y, como tal, est connaturalmente destinada a realizarse en sociedad. La expresin folclrica es,
en sntesis, la expresin colectiva, annima y creadora que vuelve
manifiesto el espritu y la realidad histrico-social de un pueblo.
En este libro de 1951, Canal Feijo realiza, de acuerdo con la perspectiva de Maihle, un esfuerzo amplificador recurriendo a la sociologa, la etnografa y el psicoanlisis, de ah que la investigadora lo considera como el proyecto ms ambicioso llevado a cabo por Canal
Feijo, en la reinterpretacin moderna del folclore (Maihle 2013:
174). Afirma que en los tres niveles, el ensayo revela la vitalidad
dinmica del folclore en el presente y la riqueza y diversidad de sus
significaciones sociales, polticas y psicolgicas latentes. Lo que la
investigadora sostiene es que, al aplicar sintticamente nuevos paradigmas de anlisis, el ensayista busca demostrar en qu medida el
folclore puede redefinirse como un objeto de investigacin moderno
(175). Estos temas se volvern recurrentes en su obra: en 1952 describe, en Tragedia y tragedia americana, el momento del nacimiento de
una tragedia propia en el continente, y en 1969, con la publicacin de
La leyenda annima argentina, aborda nuevamente el tema de los miFABBIAN, LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA, 31-68
41
tos precolombinos. El tratamiento que realiza Canal Feijo de la mitologa va ms all de una lectura que pone en relacin realidad y fantasa. Se inscribe ms bien en una interpretacin de tipo antropolgica a travs de la cual aborda los mitos como una dimensin de la vida
social que revelan aspectos de la cultura.
3. CULTURA DE ELITE Y CULTURA POPULAR
La definicin que Canal Feijo propone de la expresin folclrica lleva implcita una distincin entre cultura popular y cultura de elite o
alta cultura. A diferencia de esta ltima, que posee un carcter personal e individual y tiene el sentido de un rescate diferencial absoluto,
magistral y an olmpico, la cultura popular se realiza de acuerdo a
una vocacin de unidad y comunidad absoluta con el tono social
(ACF VI, 25: 3) y su produccin exige una cierta anonimia. Ms
all de que el pueblo pueda tomar sus formas espirituales de otros
contextos, la expresin folclrica est hecha por y para el pueblo. ste
hace el folclore en uso y en consumo, pues slo en cuanto una forma
espiritual es absorbida e instaurada como forma de expresin necesaria constituye folclore (Canal Feijo 1937: 65). Hay en esto un compromiso asumido de entendimiento inmediato con los individuos
que conforman una misma red social. No es suficiente, para Canal
Feijo, que un arte tenga un alcance masivo para ser denominado social. Por el contrario, asegura que reserva este nombre para las formas espirituales que urde e industria ingenuamente la emocin del
pueblo, su inexpresada angustia metafsica y social, y que l esgrime
como su lenguaje nativo necesario (ibid.). Lo que el pueblo dice en la
expresin folclrica posee siempre un fin social determinado. Si bien
Canal Feijo reconoce que la obra de un artista culto tambin puede ser producida con un fin social, slo se volver tal en la medida
que el conjunto de la sociedad se consubstancie con ella. Mientras
tanto, slo se tratar de una obra individual que no ha ingresado al
lenguaje del pueblo y no tiene vigencia social efectiva (ibid.).
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En esta misma lnea, Canal Feijo sostiene otro rasgo esencial de la

expresin popular que la distingue de la alta cultura: el de la utilidad
y la inutilidad del arte respectivamente. El folclore es, para Canal
Feijo un arte social y adems til (ibid.). En este sentido, afirma
que la utilidad social del lenguaje folclrico se diferencia de la inutilidad intencionada del arte culto, en que es de carcter prctico, en
que sirve prcticamente a un ejercicio social. Slo es posible concebirlo articulado como representacin inherente a actos reales de la
existencia social (ibid.). En Burla, credo, culpa, agrega que el pueblo,
a diferencia de la expresin espiritual culta, nunca se expresa en
abstracto o especulativamente. Existe en l un fin y un motivo determinado, concreto, que gua su expresin. El pueblo, a su juicio, nunca
hace uso de la expresin intil, en el sentido de no corresponder a
una pasin del alma en la estricta esfera de la existencia social, ni
tampoco de la expresin que no sirva para un uso colectivo, inmediato, actual, concreto, para una comunin en fiesta, en culto, en disciplina gregaria (Canal Feijo 1951: 42).
Si bien considera que tanto la cultura popular como la alta cultura
son poseedoras de un carcter de autenticidad, en sentido esttico
Canal Feijo reconoce que la autenticidad de la primera ha de buscarse en el juicio, mientras que la de la segunda se hace patente en
el gusto. El folclore est hecho para ser vivido y practicado socialmente. El arte culto, en cambio, involucra la mirada contemplativa de
un espectador puro y distante. Si se traslada el folclore a un plano de
cultura superior con la intencin de acercarlo al hombre culto, no
slo se lo saca indefectiblemente de su estado natural de coparticipacin, sino que adems se lo convierte en un espectculo. Como tal,
no slo se vuelve pobre en s mismo sino que adems resulta poco interesante al hombre culto.
43
te y significativo que los artistas cultos hagan aportes al campo del

folclore, de modo tal que ste se vea beneficiado incorporando y absorbiendo ciertos rasgos que le permitan refinarse y fortalecerse. Pero
esta invitacin tiene un tinte ms del orden interpelativo. Canal Feijo reclama al artista culto que su intervencin cultural en el folclore
exceda su crtica de considerarlo un producto inculto. Si el folclore es
pobre, como los artistas cultos dictaminan, se debe a la nula participacin de stos en el mismo. Ms all de que considera que no cualquier artista culto es capaz de producir elementos que el pueblo con
su incultura creadora pueda reabsorber, Canal Feijo es determinante al afirmar que todo folclore importante ha sacado su importancia de esas contribuciones revertidas del artista culto (ACF VI;
III, 4: 1). Pero advierte adems que si, a pesar de esta ausencia, el folclore es capaz de ser un producto vivo, es en razn de su capacidad
creadora esencial. El folclore es la voz espiritualizada del pueblo,
que no es slo carne de pasin muda y de necesidad fisiolgica. Es su
confesin, directa o indirecta, y por tanto su primera redencin
(ACF VI; III, 4: 2). Ms all de estas diferencias, Canal Feijo parece
sostener en este pasaje que tanto la expresin folclrica como la del
artista culto provienen de una vocacin intrnseca y no de una facultad normativa. Y lo que resulta ms significativo es que llega a
considerar que ambos coinciden adems en la base de unidad tnica,
histrica y espiritual que define el fenmeno nacional, en cada caso,
en cada momento. Ambos son artistas nacionales, es decir, un artista que posee el secreto del tono, del pulso, del calor y el color de la
vida inconmutable del pueblo a que pertenece (ibid.).
4. MODOS DE LA EXPRESIN ESPIRITUAL
En El artista culto y folclore (ACF VI; III, 4), si bien plantea diferencias entre ambos modos de expresin, Canal Feijo esgrime un
intento de acercar ambas esferas culturales. Sostiene que es importan-
Canal Feijo clasifica la expresin folclrica en: folclore literario,

folclore musical y folclore plstico. El primero abarca los mitos y
leyendas (que son dramticas y trgicas), la fbula, el cuento (siempre
humorstico y burlesco) y el verso para cantar o copla (que posee tres
temas: felicidad y desdicha del amor, los avatares del destino y la re-
44
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vancha del corazn herido). En el folclore literario existe, a su juicio,

una notable tendencia al empobrecimiento de la forma literaria, reducindose en muchos casos a una pantomima mental. Esta forma
de la expresin folclrica es, sin embargo, la que reviste mayor riqueza y vitalidad y responde a una necesidad de expresin espiritual de
un pueblo que carece de alto lenguaje literario. Al folclore musical lo
considera como la variedad ms viva y con mayor riqueza del folclore.3 Esto se debe a que funciona como el medio de expresin de un
pueblo que carece de lenguaje literario suficiente. Por ltimo, el folclore plstico integra las danzas (acto expresivo que permite la manifestacin ante la mudez literaria), el tejido artstico y la cestera en
cuya iconografa se refleja el espritu religioso y esttico que remiten a
antiguas concepciones del mundo. Las representaciones plsticas del
folclore tienen la particularidad de darnos a conocer temas legendarios, o mticos, o religiosos, y an filosficos-estticos, que ninguna
fuente literaria menciona (Canal Feijo 1937: 69). Canal Feijo centra su anlisis en la expresin literaria y la plstica porque ellas encarnan un mismo problema: el de la gravitacin del alma indiana en
el complejo de la expresin popular argentina (Canal Feijo 1951:
22).
En Burla, credo, culpa, Canal Feijo realiza una sistematizacin de las
variables de la expresin folclrica literaria. Si bien considera que la
expresin folclrica habla fundamentalmente del alma del hombre,
esta manifestacin no se realiza de un modo abstracto sino en las
condiciones sociolgicas, etnogrficas e histricas en las que se ins3
Del folclore musical, que incluye repertorios bailables y la vidala, Canal Feijo no se
remite a desarrollarlo porque considera que Gmez Carrillo y Andrs Chazarreta
han desarrolla y difundido. Si bien anuncia que en la expresin musical es dnde
ms fuertemente est presente la co-raz indgena, no realiza en este texto ninguna
explicacin ni desarrollo al respecto. Se debe retrotraer la lectura a an para encontrar ciertas afirmaciones similares. All afirma que la msica fue la ltima reserva de
la resistencia americana a la conquista, el fondo insobornable y ella llora el aniquilamiento de la raza.
45
cribe. Estos factores integran la expresin popular de un modo inconfundible, pero de manera tal que, conforme a la prevalencia que tengan unos sobre otros, van configurando diferentes tipos de expresin.
Cuando el aspecto sociolgico domina la escena, imprime ciertas notas caractersticas: generalmente un disconformismo crtico de tono
humorstico o burlesco. Tal es el caso de las fbulas en las que la
burla, por extraa alquimia del corazn popular, transmuta la
conciencia o preconciencia crtica de la dura realidad sociolgica
(16). En los cultos, en cambio, el factor que predomina es el etnogrfico. A juicio de Canal Feijo, en la prctica religiosa, en el credo,
la condicin etnogrfica del pueblo muestra la urdimbre del complejo tejido en el que se integra el alma (ibid.). Finalmente, en las leyendas mticas, donde domina una conciencia moral y el tema principal es la cuestin de la culpa, el principal aspecto de la composicin
es el psicolgico. Las leyendas, tanto mticas como supersticiosas,
surgidas originalmente de los fondos de una conciencia moral y
dogmtica, y mantenidas por una subconsciencia tica confusa y reprimida dentro de un marco formal ya diferente, la substancia psicolgica prevalente en esas especies, proyecta de un modo directo sobre los problemas de la culpa (ibid.). Burla, credo, culpa no slo
rene algunos fragmentos de sus trabajos anteriores sobre la expresin popular annima; lleva tambin adelante un anlisis de los relatos folclricos desde una perspectiva simblica que permite a Canal
Feijo interpretar los relatos y rescatar su valor social, religiosa y moral en la configuracin cultural del hombre americano a partir de sus
races aborgenes. Pero, al mismo tiempo, su anlisis pone al descubierto el modo en que la raz aborigen se fue transfigurando, interviniendo y amalgamando con los rasgos hispnicos en el complejo colonial.
En Los casos de Juan, Canal Feijo sealaba que todas estas formas
de narracin popular literaria traducen los movimientos elementales
del alma que quiere expresarse (Canal Feijo [1940] 2012: 13) y que
an no alcanza la sublimacin intelectual. Sus motivos ms fundaFABBIAN, LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA, 31-68
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mentales coinciden con los impulsos mticos primitivos de la raz

indgena: la expresin literaria surge por la necesidad de contraponer a la forma conquistadora la pasin incohonestable del alma conquistada (ibid.). En Burla, credo, culpa, Canal Feijo complementa
estas ideas afirmando que la expresividad interior que traducen estos
relatos son formas de la mentalidad mstica y orgnica correspondientes a un mundo moral ya liquidado (Canal Feijo 1951: 20) que
no es otro que el mundo aborigen, en parte arrasado y en parte atravesado por la conquista. Los motivos de estas manifestaciones literarias estn en estrecha relacin con la raz indgena. Hacen presente
aquellos antiguos rasgos aborgenes y las transformaciones sufridas
por la conquista. Estas formas de expresin folclrica literaria, bienes de la cultura popular, a juicio de Canal Feijo, constituyen supervivencias de un primitivismo en el que habra quedado patinando el alma americana despus de cuatro siglos de quebrada la
historia de las civilizaciones aborgenes del Continente (ibid.). La
importancia y fuerza del alma indiana se hace presente en la expresin popular. Si bien estas fbulas, leyendas y cultos an permanecen
vigentes en la sociedad santiaguea, Canal Feijo considera principalmente los rasgos distintivos, los smbolos que perduran desde un
tiempo remoto y que hablan o expresan aquello que constituy y defini a una sociedad.
La expresin popular literaria es necesariamente oral, y en esa condicin radica, a juicio de Canal Feijo, su autenticidad: el pueblo
no escribe su obra: la canta, la cuenta, la practica en algn rito (Canal Feijo 1937: 81; 1951: 22). En la oralidad la voz personal que la
cuenta anima, revive, esta forma que es esencialmente annima (ACF
XXXVI, 4: 1). Este formato facilita la fluidez y la variacin del relato.
La lengua habilita este tipo de manifestacin. En algunas regiones involucra ms de un idioma, el del conquistador y el del conquistado.
Estos idiomas no slo pueden ser formal y gramaticalmente diferentes, sino tambin resultado de procesos culturales diversos. En las expresiones literarias estudiadas por Canal Feijo los idiomas del espaol y
47
del nativo constituyen la base de esa oralidad. El desplazamiento de

una lengua a otra va generalmente acompaado de un cambio o alteracin de sentido. Y cuando los idiomas se combinan en una misma
expresin literaria, el lugar que ocupa el idioma aborigen es generalmente de contraste o contradiccin respecto del espaol.
Para Canal Feijo, esta posicin se aprecia con ms nitidez en las coplas, donde el uso del idioma nativo (en el caso santiagueo, la lengua
que entra en juego es el quichua) no es azaroso sino que, por el contrario, funciona siempre en el marco de una situacin determinada y
con un fin preciso4. El pueblo, seala, guarda esa lengua de la tierra
para la expresin de lo que no puede sentido tico decir en espaol. Es la medida de su iconoclastia y, quizs, tambin de su disconformidad. Es el idioma del secreto desquite, de la solapada revancha
(Canal Feijo 1937: 83)5. En Burla, credo, culpa, aclarar adems que
este uso del quichua en su unin con el espaol es lo que da a la copla
la nota irrisoria o el matiz burlesco6. El lenguaje que se utiliza en las
coplas no es, pues, el de uso cotidiano sino una especie de impostacin o construccin lrica en la que el pueblo deja de lado su lenguaje
para acceder a la poesa. Canal Feijo interpreta este modo de participacin del quichua como la burla que el propio idioma ejerce sobre
s mismo por haber cedido ante las formas nuevas. En este sentido,
4
El ejemplo que toma Canal Feijo refiere a las diferencias entre las colpas puramente espaolas en las que el amor es uno de los temas centrales y las coplas donde se
encuentra un elemento quichua que ridiculiza la situacin a algunos de sus protagonistas (la mujer, el hombre, o la autoridad).
5
En Burla, credo, culpa, la frase contina: [] la devolucin secreta del resentimiento del vencido y desplazado de la escena histrica (Canal Feijo 1951: 24).
6
En el texto de 1937, Canal Feijo realiza una clasificacin de las coplas en: espaolas, entre las que considera las procedentes de la colonia como las introducidas por el
inmigrante espaol a fines del siglo XIX, y las coplas criollas que las divide en comunes a todo el pas y netamente santiagueas. Los temas de las primeras rondan en el
amor, nostalgia de la tierra y resentimiento de la pobreza y deja, a diferencia de lo
que plantear en 1951, slo a la copla santiaguea, tanto si es netamente en quichua
como si es en espaol, el tono burlesco e irrisorio.
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muchas de las coplas se las ha de entender desde la perspectiva del

aborigen en retirada, desde el dolor y la miseria del indio desterrado (Canal Feijo 1951: 24) poltica y etnogrficamente.
En Ensayo sobre la expresin popular artstica, Canal Feijo propone
una clasificacin de las coplas desde el punto de vista del lenguaje.
Distingue entre las que tienen un origen culto y las que, por el contrario, poseen un origen inculto. Las primeras estn conformadas por
una rigurosa estructura gramatical y una slida construccin literaria
con matices variados y sutiles. Aunque popularmente se las ha transformado alterando su estructura, fcilmente es visible su perfeccin
original que remite a un origen urbano. Las segundas poseen una insuficiencia formal, ya sea tanto en lo concerniente a su contenido
ideolgico (que se convierte en una alusin biogrfica) como en su
forma gramatical (que deviene una sucesin mecnica de palabras
que mantiene el canto pero no dicen nada, o se construye montando
palabras espaolas sobre estructuras sintcticas quichuas). En el texto
de 1951 esta distincin desaparece y Canal Feijo pasa a considerar a
las coplas un producto de la cultura superior que fue descendiendo
y expandindose hasta incorporarse a capas sociales ms numerosas
formando parte de su propio caudal expresivo. Sin embargo, curiosamente conservan un aire anterior, antiguo, un resguardo anacrnico, como demostrando que la historia espiritual interior del pueblo viaja, con un retardo tal vez secular, dentro de la historia general
de la cultura (Canal Feijo 1951: 20)7. Canal Feijo reconoce que el
elemento potico formal ha sido introducido por el conquistador
pero advierte adems que los temas son un aporte compartido con el
aborigen: no hay compulsin externa, no hay coercin formal capaz
de ahogar lo que puede llamarse la voz de la sangre, de la raza o de la
49
tierra, que es siempre la que anima los movimientos de la expresin

primera del pueblo (Canal Feijo [1940] 2012: 11)8.
Para Canal Feijo, la fbula es el modo por el cual el pueblo expresa
un sentimiento filosfico o pico. En ese gnero el pueblo recurre a la
figura de animales para enunciar sus propios esquemas mentales de
juicio. Los casos de Juan est dedicado al estudio de la fbula como
gnero narrativo. Canal Feijo analiza sus especificidades locales y
estudia una de las fbulas del noroeste argentino que mejor refleja, a
su juicio, el conflicto entre el aborigen y el conquistador. La recurrencia a los animales como medio de manifestacin y la adjudicacin de
atributos propios del hombre remite, a su juicio, a un origen totmico9. Este tipo de relato fundamental de la organizacin social posea
una funcin prctica, a la vez religiosa y moral. El pasaje de la vida
nmade (propia de los cazadores) a la sedentaria (de los agricultores)
y el progresivo conocimiento de algunos aspectos de la naturaleza
implic el paulatino fin del totemismo zoomrfico y el paso necesario
para que se convirtiera en narracin. A partir de esta instancia de disolucin, mediada por crisis mstico-sociales, el hombre reconocera
su integridad humana frente al animal y podra permitirse una elaboracin potica y profana sobre ste. La profanizacin del relato
totmico es, en consecuencia, el trnsito necesario para el surgimiento de la fbula literaria.
Canal Feijo distingue la fbula popular de la culta o espica. La
primera se cumple en la postulacin del caso, en la contingencia
dramtica, en el punto de vista del espectador puro, objetivo y neutral. La segunda se ordena en funcin de la moraleja, conforme al
Esta frase sufre una modificacin respecto de su versin primera en Los casos de
Juan: Curiosamente conservan u aire anterior, antiguo, un ligero regusto anacrnico, como demostrando que la historia interior del pueblo viajara con ms lentitud,
se mantuviera con un retardo tal vez secular detrs de la historia. (Canal Feijo
[1940] 2012: 13).
En Burla, credo, culpa cambia el final de esta frase , presente siempre de algn
modo en la expresin colectiva ( Canal Feijo 1951: 19).
9
Esto es, la instauracin de un animal, vegetal, astro, como protector de la tribu o
clan con el cual se establece una cierta identificacin, comunin, a la vez que se lo
erige ms all de la humanizacin, se lo diviniza.En sus anlisis sobre el totemismo
Canal Feijo sigue las teoras de Lvu-Bruhl y Freud.
8
7
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punto de vista de un juez dogmtico y de una conciencia punitiva

(Canal Feijo [1940] 2012: 23; 1951: 31). A diferencia de la culta, que
es de ndole didctica, la fbula popular carece de conclusiones pedaggicas y el triunfo de la inteligencia por sobre la fuerza se alcanza
por astucia. Por otra parte, la fbula popular documenta una situacin social en que se desarrolla una rivalidad o conflicto. De aqu que,
para Canal Feijo, los avatares sufridos por la conquista y colonizacin encontraran en este modo de expresin popular un modo de canalizacin sublimada. La hazaa del animal en cuestin refleja la voz
de la conciencia crtica de una sociedad arbitrariamente jerarquizada donde la justicia se alcanza exclusivamente mediante la trampa.
Si bien la fbula es un gnero universal en el que se repiten los temas
y las situaciones, existen modificaciones especficas (como la eleccin
del animal y las coordenadas geogrficas) que determinan un anclaje
local. Los temas son universales, pero cada coordenada tnicogeogrfica le imprime caractersticas particulares o autctonas. La
modificacin o adaptacin a una realidad determinada es fundamental porque el pueblo se reconoce y confiesa as, concretamente en
el gnero (Canal Feijo 1951: 26). En la fbula, considera Canal Feijo, la caracterologa de un pueblo da en tierra firme; las preocupaciones del ser humano se articulan all a la realidad. En lo que concierne a la fbula local, Canal Feijo subraya que los animales
autctonos que aparecen son lo que se repiten en la iconografa zoomorfa del arte arqueolgico argentino y emplean siempre el lenguaje
de sus races etnogrficas.
En la fbula, aunque cualquier animal puede tomar la palabra, hay
siempre uno al que se le concede un rol central y al que se le reservan
las situaciones ms comprometidas. El conjunto de fbulas que comparten un mismo personaje y un mismo sentido conforman un ciclo. Para Canal Feijo, estos ciclos configuran el esquema primarsimo de una filosofa de la vida y de la conducta humana, infusa en
una especie de epopeya pardica (Canal Feijo [1940] 2012: 27;
51
1951: 34). Para el caso argentino, el personaje por excelencia que va a

representar las pasiones del alma criolla es el zorro. La designacin de
esta figura tiene su origen en el subsuelo indgena y su conducta representa a la fauna desposeda o dbil. Sin embargo, agrega, nunca
ser revolucionaria, porque la del zorro no es una actitud solidaria
sino individualista. Si bien este relato popular no presenta una organicidad, dado que sus episodios fueron surgiendo azarosamente de la
libre invencin, Canal Feijo distingue dos partes caractersticas
en este ciclo de fbulas. En la primera, el Tigre es burlado por el Zorro, que triunfa gracias a su astucia. En la segunda, el Zorro se encuentra con otros animales y se lo muestra desconocido, cometiendo
torpezas y padeciendo ignorancia. En este ltimo matiz, la fbula se
convierte en un relato ejemplar y punitivo. Canal Feijo interpreta
que en ella se visibiliza la influencia del conquistador en la conciencia americana (Canal Feijo 1951: 40): una cierta moralidad catequstica con la que se combate la consciencia totmica o idoltrica. Sin embargo, en el texto de 1951, agrega a sta una interpretacin
alternativa: considera que la fbula del zorro puede ser leda teniendo
en cuenta el tinte burlesco del relato10. En sentido inverso a la interpretacin precedente, identifica en el zorro advenedizo y ladino la
figura del conquistador. De este modo, sugiere la posibilidad de pensar el relato como el lugar de la imaginaria revancha del aborigen o el
campesino sobre el conquistador o el hombre citadino (Canal Feijo
[1940] 2012: 40; 1951: 46).
El ejemplo por excelencia que Canal Feijo toma para el caso de los
cultos es la Fiesta de Sumamao o San Esteban. Ve all un modo
10
El carcter de la fbula es el de la burla e irrisin y su protagonista es el hombre

pcaro. Para Canal Feijo, el ciclo del Zorro constituye el ciclo popular de la picarda criolla. El picardismo criollo sera segn Canal Feijo una empresa vocacional
que no reconoce principio ni fin normativos; una empresa de hombre que sale a encarar la vida sin armas, sin plan, slo para vivirla en el juego de su permanente contingencia, hecha de bien y de mal, aceptando la guerrilla implacable, a las duras y a
las maduras (Canal Feijo [1940] 2012: 32; 1951: 43).
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dramtico de la expresin popular (una expresin en acto) y considera que sta constituye a menudo la forma ms firme y poderosa
del lenguaje del pueblo acaso en necesaria compensacin de sus pobrezas verbales y musicales (Canal Feijo 1943: 7). En este tipo de
festividad popular existe un trasfondo mstico ritualizado que se
transforma en celebracin religiosa. Si el rito reafirma a conciencia
la fe, la fiesta inconscientemente la posterga (Canal Feijo1951: 255).
La fiesta de Sumamao es, en ltima instancia, un smbolo o ejemplo
de las implicancias de la conquista en la cultura nativa que pone de
manifiesto la hibridacin de ambos. En La expresin popular dramtica, donde Canal Feijo an no era lo suficientemente crtico con el
trmino mestizo, la celebracin aparece caracterizada como una
fiesta mestiza. Se la ve constituida tanto por elementos paganos
como cristianos. Sin embargo, ambos aparecen perfectamente diferenciables, sin convivencia sinttica, de modo que a travs de ellos
emerge manifiesta la conflictividad social heredada de la Conquista y
la colonizacin. En esta festividad, sostiene Canal Feijo, es posible
observar la superposicin de los elementos del cristianismo sobre los
aborgenes con el fin de vehiculizar una pedagoga evangelizadora,
pero tambin los procedimientos propios de la imposicin social y
poltica de la conquista.
53
juicio, ambas nociones presuponen la idea de una imagen espiritual

articulada, organizada, estructurada, que corresponde a un determinado mundo tico, religioso, social, y trasunta alguno de sus resortes
vivos (Canal Feijo 1937: 47). Las concepciones morales o religiosas
en las antiguas culturas primitivas, se manifestaban por medio de leyendas y mitos. Al haber desaparecido el mundo espiritual que le dio
origen, este tipo de relato popular subsiste todava bajo formas residuales. Ya en Expresin popular dramtica, Canal Feijo haba afirmado que, consciente o inconscientemente repetidos, los relatos y
leyendas atesoran los dogmas del espritu moral, al punto que la
eficacia esttica que les paladea el hombre culto toma un lugar secundario que no siempre tiene mucho que ver con los sentimientos
que el pueblo compromete con ellos (Canal Feijo 1943: 64).
Cuando en 1938 publica Mitos perdidos , Canal Feijo trabaja el tema
desde una perspectiva sin antecedentes en esta parte de Amrica: el
abordaje de los mitos telricos desde el psicoanlisis12. Como seala
Mailhe , con los instrumentos conceptuales aportados por esta disciplina, no slo busca redefinir el folclore como objeto de investigacin, sino
12
En este texto expone una serie de relatos populares de contenido religioso, mtico o
legendario. reproduce un repertorio de folclore legendario siguiendo las versiones de
Jos Gmez Basualdo. De este modo considera que las leyendas de el Kakuy, Alma
mula, Luz mala y la viuda poseen un remoto sentido tico, social, donde el
resabio moral es dominante; mitos religiosos como la Telesita y Carballito; la
Salamanca que conserva una estructura ms precisa; e incluso cultos de origen
catlico a los que se apareja una vaga figuracin mtica como El Angelito.
Palo Vallejo advierte que probablemente haya sido Roger Caillois el principal interlocutor de Canal respecto al psicoanlisis freudiano y la mitologa, teniendo en
cuenta su mutua amistad, las citas bibliogrficas en los libros de Canal Feijo y la
presencia de Caillois como visitante ilustre en Santiago del Estero. Caillois tambin
permanece en Argentina durante la Segunda Guerra Mundial, manteniendo una intensa relacin con Victoria Ocampo y la revista Sur, donde publica precisamente El
mito y el hombre en 1939 (un ao despus de que Canal Feijo publicara Mitos perdidos, lo que hace suponer que el acceso a este libro lo realiz directamente del
francs) y otra serie de artculos. Si bien se puede pensar que Canal Feijo hace una
apropiacin forzada del texto de Caillois, dado que el pensador francs analiza diversas manifestaciones de la imaginacin mtica limitando el abordaje, por influencia de
quien fuera su maestro, Georges Dumzil, al estudio de las fuerzas instintivas e histrico-polticas que se enfrentan en la narracin y restringiendo el enfoque psicolgico
(vase Mailhe 2013: 168-169), cabra preguntarse si no es del trabajo de Caillois de
donde Canal Feijo toma este modo de comparar, relacionar y establecer estructuras
similares entre diferentes mitos y leyendas del mundo antiguo.
En Ensayo sobre la expresin popular artstica, Canal Feijo distingue

entre las leyendas y mitos. Las primeras constituyen una tipologa de
relato localizado, objeto de creencia. Los segundos son una leyenda relacionada con el mundo sobrenatural, susceptibles de ser
traducidos en acto mediante el rito (Canal Feijo 1937: 47)11. A su
11
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tambin romper con una larga tradicin etnocntrica sesgada por la invisibilizacin del fondo indgena contenido en ese universo cultural
(Maihle 2013: 164). Canal Feijo lee en este texto, a partir de un anlisis a contrapelo de las interpretaciones vigentes de la Leyenda del
Kakuy13, los signos de la instauracin del tab del incesto en las sociedades prehispnicas.14 La otra leyenda que analiza es la de la Umita15, a la que considera una leyenda supersticiosa. En el marco de
este anlisis, seala que los mitos son a menudo experiencias individuales o sociales msticamente sublimadas. Son siempre metforas
trascendentales, con que el alma distrae su angustia ante el misterio.
As como en el fondo de todo mito hay una supersticin, de toda
supersticin puede nacer un mito (Canal Feijo 1938: 144-145). Las
supersticiones son para Canal Feijo formas de reaccin mental comunes a todos los hombres ante los enigmas de la vida. En el mito la
supersticin est narrada de manera abstracta y articulada de modo
tal que llega a constituir un relato con sentido.
55
En 1943 retoma la perspectiva del psicoanlisis como matriz de interpretacin16. En La expresin popular dramtica, lee en esta perspectiva la Leyenda maldita de la viuda17 como elemento pautador
de la moral de la sociedad. Sin embargo, la caracteriza como una leyenda tcita porque, al faltarle el elemento literario, no se trata concretamente de una leyenda sino de un mito en accin elaborado a
partir de elementos de creencia supersticiosa18. En Burla, credo, culpa
16
La leyenda del kakuy cuenta la historia de dos hermanos que habitaban en la selva solos
desde la muerte de sus padres. l era un hombre bueno que amaba a su hermana y ella lo
rechazaba de modo muy cruel. Ante tanto desprecio, l decide pergear una venganza.
Con la excusa de buscar miel de moros la deja abandonada en la cima de un rbol. Al encontrarse sola y sin poder descender, ella se metamorfosea en pjaro, en un ave nocturna,
en un kakuy13 que clama en un grito agnico por su hermano: Turay Turay Turay!
que en quechua significa hermano hermano hermano!
14
Treinta aos despus, con la publicacin de La leyenda annima argentina (1969),
ampliaba su estudio sobre los mitos precolombinos desarrollando un profundo anlisis de las diversas formas de leyendas.
15
La leyenda de la Umita es el relato acerca una cabeza de largas cabelleras que se
aparece a los viajeros en la noche llorando. Canal Feijo la analiza bajo el aspecto
supersticioso y considera que esta cabeza evoca a un muerto que se lamenta de su
propia muerte y culpa de su estado a los vivos. Esta idea proviene del estudio etnogrfico, principalmente en este punto sigue a James George Frazer, que considera
que para el hombre primitivo la decapitacin significa la muerte individual ya que en
la cabeza residira el alma o el espritu, por otra parte, para la mente primitiva la
muerte no es un hecho natural sino propiciado por los vivos, con lo cual los muertos
nunca podran manifestarse contentos de su estado. Ya sea por rencor o afecto a los
vivos, el alma los ronda.
Mailhe interpreta, siguiendo la argumentacin de Caillois y Bataille quienes mantienen un enfoque nostlgico y restaurador de lo sagrado como fuente de cohesin
social, que el inters por lo inconsciente en el folclore de Canal Feijo responde precisamente a una resistencia a la desacralizacin del mundo, dada en este caso en un
doble sentido: respecto a la ms especfica desarticulacin de la cohesin social en el
interior del pas (y en especial en Santiago del Estero), y respecto a la ms amplia
fragmentacin del sujeto y de la comunidad en la experiencia moderna en general
(Mailhe 2013: 170).
17
Publicada anteriormente en Sur (N 65, febrero de 1940) y retomada luego en Burla, credo, culpa. En esta ltima agrega una versin contempornea proporcionada
por Jos Gmez Basualdo.
18
La leyenda consiste en la presencia de una mujer que anda errtica por la vida,
clamando por su hijo, quien, dedicado al estudio de la magia negra (que le reclama, a
cambio de otorgarle su poder, la entrega del alma a las sombras, el ingreso al inframundo, lo cual se logra mediante el acometimiento de un gran dao al ser ms querido), ha asestado un ataque mortal hacia la mujer, fallando en su malfica empresa.
De ah que slo medie entre ellos una distancia insoslayable, un desencuentro absoluto aunque la relacin consangunea establezca una relacin estrecha e inquebrantable. Sin embargo, en la leyenda el enjuiciamiento o el castigo sobre el acto cometido no caen sobre el victimario sino sobre la vctima. Desde la perspectiva del
psicoanlisis los elementos y detalles que componen el relato (madre viuda es decir
sin relacin formal con un hombre, padre muerto e hijo nico) pueden develar el
funcionamiento de mecanismos ocultos. En primer lugar se deduce que la relacin
entre madre e hijo no se establece sobre bases naturales sino que es de ndole especial, se insina un vnculo de tipo incestuoso. En segundo lugar la magia ocupa un
lugar central como smbolo del quebrantamiento de esa ley de imposibilidad, como
desestabilizador del orden natural. Por ltimo el fracaso del atentado contra la madre
simboliza para Canal Feijo la inhibicin que padece el hijo en el momento, el surgimiento de la propia conciencia moral que lo obliga a ir tras sus pasos. Sin embargo,
la maldicin o el castigo por el fracaso del acto recae sobre ambos (una existencia
13
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sostendr esta misma perspectiva agregando que las leyendas visibilizan adems el trasfondo tnico y religioso sobre el cual se establecen
los trminos de la conducta social de los pueblos: el trance inscripto
en ellas figura la actitud de un alma la del pueblo que necesita recordar, actualizar, sus dogmas morales capitales. Pero al nivel de la
mentalidad que infunde la leyenda, el dogma moral no es una frmula conceptual abstracta: es una alegorizacin del principio de conducta social (Canal Feijo 1951: 255). El pueblo habla desde el fondo
de su memoria cultural.
En la expresin folclrica plstica se puede apreciar tambin la convivencia de rasgos de cultura aborigen pasada y elementos provenientes
de la cultura conquistadora. Segn el anlisis de Canal Feijo, esto resulta observable particularmente en los motivos de los tejidos contemporneos19. En lo que respecta a los colores, primarios y de gran
estridencia, podran provenir del lado del conquistador. Los motivos,
en cambio, tienen otra procedencia. Si bien la tejedora exhibe una
gran habilidad manual, en virtud de la cual podra transportar a la
tela cualquier motivo que se proponga o le propongan, el tejido que
crea posee una peculiaridad, ya sea temtica o formal, de carcter
srdida para la madre y el oprobio que acompaar al hijo). La culpa, sostiene, es
solidaria. Canal Feijo entabla en este punto una comparacin entre la leyenda de
la viuda y Edipo. Lo que las diferencia es ms bien las etapas consumadas en cada
una: mientras la de Edipo ha alcanzado el desenlace la de la viuda an se encuentra
en proceso. En la primera se descubren las relaciones, en la segunda slo se est ante
la antesala en la que a ambos protagonistas se le revelar la culpa. En este ltimo caso, no se ha alcanzado la ejemplaridad, la transfiguracin redentora de los personajes sujetos al horrible destino. Finalmente lo que las distancia es que el momento
de la leyenda de la viuda es mgico; se apoya todava sobre exigencias de la fe mstica,
que no sabe separar aun los rdenes de la moral de los rdenes de la religin, mientras Edipo induce ya una proyeccin potica y tica, una objetivacin compositiva
fuera de la rbita de la fe religiosa (Canal Feijo 1943: 68; 1951: 266).
19
El anlisis sobre los tejidos que realiza Canal Feijo se restringen a aquellos de la
regin santiaguea, a lo sumo se extiende a los tejidos que circulan por la regin del
NOA.
57
indgena. En los temas plasmados hay, a su juicio, una continuidad

con las antiguas culturas aborgenes: motivos geomtricos, representaciones zoo y antropomorfas, formas vegetales, que se van repitiendo
en diferentes piezas.20 Para Canal Feijo, si bien es posible pensar que
la repeticin de los motivos encierra un lenguaje esencial propio del
pueblo, y que quizs se trata de un automatismo expresivo-artstico,
es necesario rastrear el origen de estos motivos, encontrar la causa
original de su ejecucin. Para eso, retrotrae la bsqueda a los siglos
XVII y XVIII, pues considera que si la vieja temtica decorativa indgena, colonial o precolonial, no es cosa del intelecto del pueblo que
la cultiva, es estrictamente cosa de su gusto. Y si la fijeza y permanencia del gusto habla por s desde alguna parte, por qu no suponer
que lo hace desde la sangre, desde un fondo de inspiracin de raza
allanada pero no muerta (Canal Feijo 1951: 170; 1937: 120-121).
A su juicio, estas manifestaciones estticas hablan del fondo comn
lejano del que an participan.21
Canal Feijo observa que existe cierta coincidencia entre los motivos
de los tejidos contemporneos de la zona santiaguea y los de las
cermicas de la zona exhumada por los hermanos Wagner22, como
20
Algunos antroplogos como Edward Franquemont, refirindose a la zona andina,

sostienen la persistencia en tejidos actuales de elementos del pasado precolonial y
mezcla de aquellos con otros introducidos por la colonia.
21
Segn afirma Ruth Corcuera, el origen de los antiguos textiles argentinos proviene
de la cultura peruana precolombina; principalmente en lo referente a algunas de sus
tcnicas, que incluso se conservan hasta hoy, y en el uso de materiales como la lana
de vicua. La tcnica incaica del tapiz, que Corcuera supone es lo que denominaban
cumbi, se la encuentra en territorio argentino utilizada en la confeccin de cubrecamas populares en Santiago del Estero. En este sentido, la materialidad adquiere
significacin porque la vicua era considerada hija del sol y su pelaje, consiguientemente, un material sacro. (Corcuera 2000)
22
Emilio y Duncan Wagner fueron dos aficionados arquelogos franceses que vivieron en Santiago del Estero hacia las primeras dcadas del siglo XX. Arribaron a la
Argentina acompaando a su padre en una misin diplomtica. Los Hermanos
Wagner, como fueron conocidos en la poca, realizaron numerosas excavaciones
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por ejemplo los signos escalonados, la serpiente ya sea emplumada o

no, la divinidad antropo-ornitomorfa23. Pero tambin en los tejidos se
presentan figuras caractersticas de las formas aborgenes mediadas
por la introduccin de elementos propios de la colonia (figuras botnicas diferentes y humanas)24. Segn su perspectiva, aun en los casos
en que el motivo es hispnico, ste se revela siempre atravesado por
un sutil proceso de indigenizacin: falta de relieve, angulamiento, y
ausencia de iconografa cristiana. Segn la interpretacin de Canal
Feijo, el carcter indgena persiste, a travs de las formas empleadas, aun cuando el producto responda a la mirada del conquistador.
En el caso de las imgenes que remiten a las de las piezas arqueolgicas, se trata de formas ideogrficas o simbolismos religiosos propios
de un arte de carcter vocativo o cultual. Existe entonces, a su juicio,
una supervivencia incluso religiosa: presencias residuales de un sentimiento religioso de la naturaleza (Canal Feijo 1951: 170). Son rasgos de los antiguos credos aborgenes que la imposicin cristiana no
ha logrado erradicar aunque s utilizar a su servicio. De este modo,
arqueolgicas en la provincia de Santiago del Estero y establecieron la teora de la
existencia de la Civilizacin Chaco-santiaguea. Se trataba de una civilizacin milenaria, ya extinta cuyo origen habra sido un punto comn compartido con todas las civilizaciones del mundo y desde el cual se habran desprendido oleadas migratorias que poblaron la tierra (vase Wagner E. y D. 1936). Canal Feijo apoy, promocion y
difundi activamente el trabajo de los Wagner tanto en un plano personal como
poltico.
23
Cabe aclarar que los motivos descriptos por Canal Feijo no son exclusivos de la
zona santiaguea, sino que se los puede encontrar en los diferentes textiles de la zona
andina y de diferente antigedad y procedencia cultural.
24
Isabel Iriarte sostiene que la llegada de los espaoles supuso la intervencin en los
textiles no slo a nivel formal sino tambin material. Estos mantuvieron la tcnica
textil de los aborgenes e introdujeron motivos propios de los tapices europeos pero
tambin nuevos tipos de fibras como la lana de oveja, la ceda, el lino. De ah que reconoce dos vertientes en los tapices coloniales: la europea y la incaica, aunque la
tcnica que se utiliza en ambas es, a su juicio, precolombina. Los primeros poseen un
carcter ms ornamental con preponderancia de motivos pequeos y en ocasiones
un escudo de ramas en el centro y orlas donde aparecen figuras humanas en alguna
escena especfica. (Iriarte 1992).
59
asegura que, si bien el alma india no parece haber muerto del todo
todava, y que incluso quizs est destinada a no morir del todo
nunca, sus supervivencias religiosas atan el rito cristiano dominante
a un paganismo naturalista quizs ya hueco y despojado de sentido
vocativo consciente, pero de todos modos, al parecer, irrenunciable
(Canal Feijo 1951: 170). La pervivencia de estos rasgos se puede observar entonces, para Canal Feijo, en la eleccin de los temas y motivos (determinadas plantas y animales especficos), en el automatismo
con el que se repiten y en el tratamiento artstico de los mismos (la
matematizacin a travs de simetras constantes, la posicin de correspondencia en la que se encuentran colocados los motivos que presupone la presencia mgica de la divinidad, y la tcnica enumerativa
por la cual se repite el motivo de modo tal que parece reproducir una
tcnica mgica de los cultos superiores). A estos rasgos cabe agregar tambin la insistencia en una figuracin no realista, caracterstica
del arte primitivo. En todos sus grados el espritu religioso encuadra,
recuadra, perfila e insiste; en una palabra: geometriza. O ms abstractamente, tiende a encomendarse a una matemtica absoluta o inalterable, ms o menos disimulada tras una compleja exuberancia comunicativa (Canal Feijo 1951: 171). Si bien reconoce que estas
caractersticas han perdido aquella funcionalidad mgica, religiosa o
moral y responden ms bien a un sentimiento esttico, Canal Feijo
considera que este esteticismo es el que traduce y revela el fundamento trascendente de estas formas tpicas25.
De acuerdo con Canal Feijo, el tejido es para el aborigen el modo de
expresin por excelencia. En l consigue desplegar impunemente
ante los ojos del conquistador o dominador toda la gama de su secreto pensamiento ideogramtico26. Por su mediacin, el indgena llega
25
En sintona con esta postura, se puede mencionar los aportes de Vernica Cereceda (1998), para quien existe una persistencia esttica en la tradicin textil andina que
se manifiesta especficamente en la utilizacin del contraste de sombra y luz.
26
Si bien es difcil determinar, como seala Ruth Corcuera, la finalidad de la realizacin de los motivos en los textiles andinos, pudiendo ser decorativos o poseer una
60
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a comulgar a travs del smbolo ntimamente conjurado, en la fe de la

raza, con todos los hermanos de sangre, por encima de la fortuita
apostasa a que vena obligndolos la historia (Canal Feijo 1937:
119). En el tejido pervive la comunin de la raza por debajo de la imposicin de la cruz y la espada. Para Canal Feijo, las producciones
culturales de un pueblo no son meros caprichos o casualidades, sobre
todo si se puede percibir en ellas cierta constancia y cierta tipicidad
en los elementos. Por el contrario, hay que ver en esas expresiones el
pulso de cierto sentido histrico que marca el grado de su autenticidad: una conducta del sentido, cuando menos la consiente voluntad
de centrarse en un fondo insobornable del alma, y desde luego, y
consiguientemente, de contestar la coercin externa del dominador
(120).
En el caso de las danzas, tambin se puede observar la doble confluencia activa del pasado aborigen y la cultura hispnica. Para Canal
Feijo, aun cuando actualmente la danza no constituye un acto vocativo, debe reconocerse que los pueblos primitivos de todos los tiempos hicieron de la danza un instrumento riguroso de servicio del culto de todas sus deidades (ACF XV, 1: 1). En la danza folclrica es
esencial la exaltacin de quien la ejecuta: un movimiento dinmico y
vivaz que lleva al aniquilamiento individual en la asuncin absoluta
del valor unnime, colectivo o popular. Es una suerte de desintegracin en el todo, en el pueblo. Este modo de expresin popular no conconnotacin simblica, es altamente probable que en estos est presente un lenguaje
simblico que remite a mitos y cosmovisiones arcaicos. Y al tratarse de una caracterstica presente no solo en los tejidos sino en el arte americano en general, es posible que los mismos diseos se repitan en la arquitectura, en los metales y en las
cermicas, como sucede por ejemplo en el caso de la cultura Chavn (Corcuera 1987).
Los motivos y colores de los textiles andinos como la serpiente, el felino y el ave, pero
as tambin la greca escalonada o el rbol de la vida, que se repiten con frecuencia,
son plasmaciones artstica y simblica de culturas poseedoras de una compleja organizacin poltica y social (Corcuera 2008). Para un anlisis semiolgico de los textiles
andinos, vase Cereceda 2010.
61
templa posiciones pasivas: slo existe para ser ejecutada, bailada, vivida. Slo en estas instancias, en la participacin activa y no en una
contemplacin exttica, el pueblo goza su expresin o su arte. Canal
Feijo reconoce en las danzas autnticamente populares (como producto o como adopcin) el esquema mgico no slo de un orden universal intuido o presentido a travs de los visibles ritmos siderales, sino de una primaria concepcin del mundo humano colectivo e
inmediato (tal vez como un orden que de algn modo deba reproducir o reflejar los espacios astrales) (ACF XXXVI, 5: 10). Desde este
punto de vista, el dibujo bsico que trazan pantogrficamente las
danzas populares, remite a una concepcin de la existencia colectiva
en que la comunidad no mata la individualidad, en que el orden no
degella la autonoma, en que la comunin no comporta la confusin (ACF XXXVI, 5: 10).
5. LOS DOS ELEMENTOS DEL FOLCLORE
El anlisis de diferentes piezas folclricas le permite a Canal Feijo
afianzar su hiptesis de que la expresin popular est conformada
por dos corrientes fundamentales de nuestra formacin tpica: la
indgena y la conquistadora (Canal Feijo 1937: 71). La presencia de
estos factores no se da en estado puro o pleno, sino despotenciados.
Tampoco se trata simplemente de una fusin. El momento creador
del pueblo argentino como tal se enmarca, segn Canal Feijo, entre
principios del siglo XVIII (donde las bases tnicas y sociales alcanzan una cierta eficiencia creadora) y mediados del siglo XIX (donde
surgen interferencias que afectan el orden reinante). Estas interferencias (la inmigracin que modifica el factor raza con la introduccin
de nuevos agentes antropolgicos y diferente configuracin cultural,
a la vez que muestra resistencia a las expresiones locales, el nuevo
orden econmico que instaura nuevas actividades que en algunos
casos hasta cambian la fisonoma del paisaje y del pas, la aparicin
de nuevas formas de produccin cultural que involucra otro modo de
difusin el fongrafo, la radio, el libro, el cinematgrafo, e incluso
62
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la escuela que para Canal Feijo, basada en los dogmas sarmientinos, inculca el desprecio del folclore) provocan estados de pausa en
el dinamismo de la expresin colectiva creadora (Canal Feijo 1937:
43). Esta serie de cambios ponen en crisis los elementos que componen la base de la existencia gregaria y afectan la relacin del hombre
con la tierra. La expresin folclrica entra en un estado de inhibicin
y de silencio progresivo: por una parte resulta anacrnica porque es
vista como el testimonio de un tiempo que ya pas, por otra su lenguaje resulta insuficiente para expresar la nueva realidad definida por
esos procesos. Esta fortuita inhibicin expresiva debe entenderse
como reflejo inmediato de todo choque que afecta sus fondos implcitos de unidad tpica y estabilidad histrico-social (ibid.). Despus
de un largo tiempo, cuando las fuerzas en pugna se han asentado y el
pueblo vuelve a expresarse colectivamente, resurgen profundas reservas tnicas y se retoma una ilacin perdida en la expresin
folclrica.
En Burla, credo, culpa, Canal Feijo considera que los dos elementos
fundamentales de la composicin folclrica conviven en una relacin
desigual. Llega a afirmar que de la presencia de estos dos elementos se
da uno que preexiste y otro que sobreviene; uno que domina y otro
dominado; uno que oprime y otro oprimido (Canal Feijo 1951:
8). A pesar de que el folclore est asociado al americanismo y al
pueblo, Canal Feijo sostiene que este segundo factor ha sido generalmente despreciado por los estudios de la cultura local, donde prevalece una ponderacin de la raz europea. A su juicio, el factor etnolgico es un problema postergado en el estudio de la expresin
folclrica, y es necesario considerarlo un componente sustancial y
significativo en el anlisis del folclore27.
27
Otros dos problemas que los folcloristas postergan son el cronolgico (al tratarse
de una forma que reclama cierta persistencia y antigedad niegan u olvidan todo
componente de actualizacin y revitalizacin del folclore) y sociolgico (la tendencia
tomar el folclore como una forma cristalizada e inmodificable y no como una condicionada a diferentes circunstancias histrico sociales de la comunidad a la que coFABBIAN, LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA, 31-68
63
En Ensayo sobre la expresin popular artista, Canal Feijo ya indicaba

que en las especies expresivas vigentes es posible distinguir las dos
corrientes fundamentales de nuestra formacin tpica (Canal Feijo
1937: 71). Es decir que, a su juicio, la conjuncin de estos dos elementos se visibiliza en las tres formas de folclore: literatura, msica y
plstica. All, los elementos propios de la cultura nativa y la conquistadora o inmigratoria se articulan resignando parte de su esencia. A
la expresin literaria folclrica, el conquistador dio el idioma espaol
y la copla; el nativo le incorpor el quichua, la mitologa y la leyenda
de su tierra. En la expresin literaria se visibiliza el trasfondo tnico,
mtico y religioso del aborigen, mediado por las concepciones polticas y sociales del conquistador. La coexistencia de ambas lenguas supuso el desarrollo de nuevos modos de articulacin no previstos en
ninguna de ellas (alternancia verbal, giros sintcticos y transformaciones gramaticales). Pero adems la participacin del quichua potencia la eficacia potica de las expresiones: articulado sobre el espaol produce una forma burlesca que motiva un sentido crtico.
La presencia del componente nativo en la expresin folclrica musical es irrecusable. Canal Feijo la distingue en varios rasgos: en la
simplificacin de la lnea meldica, en cierto retardamiento del ritmo, en el genuino acento doliente (72). En virtud de ello reconoce
piezas de carcter netamente indgenas, piezas de origen espaol, pero sutilmente modificadas a escala aborigen, y finalmente piezas
donde estn presentes elementos esenciales de ambas.
En la expresin plstica, el modo en que los elementos de unos y
otros participan cambia tambin de acuerdo al tipo de manifestacin.
Para el caso de la construccin arquitectnica, Canal Feijo reduce
los aportes de elementos hispnicos a la construccin en barro y a la
introduccin de formas como el empinamiento, la columnata, y circunscribe el aporte aborigen a las formas de redondeamiento tumurresponde.
64
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lar.28 A diferencia de la danza, donde el elemento dominante es el

espaol (que introduce la coreografa), en la alfarera, tejidos y cestera en cambio, los elementos dominantes, tanto en los aspectos tcnicos como en los motivos decorativos, son mayormente indgenas y la
incorporacin de elementos hispnicos queda reducida a la utilizacin de algn color no presente en la paleta aborigen. La raz indgena se mantiene con ms fuerza en la expresin popular plstica. Es
por ello que constituye una de las fuentes importantes desde la cual
Canal Feijo interpreta e interpela la matriz cultural que subyace a
sus motivos particulares, afirmando que en el automatismo de las
formas taxativas de la decoracin pervive un remoto atavismo religioso, que silenciosamente se desquita de la compulsin catequstica
del conquistador (71).
28
El tema de la arquitectura en la poca colonial es mucho ms complejo que esta

escueta distincin que realiza Canal Feijo. Nada dice de las formas y motivos arquitectnicos manieristas o barrocos importados desde Europa, o de los elementos cristianos que introducen los espaoles en la construccin, ni de los motivos decorativos
provenientes de la herencia prehispnica como ornatos zoomorfos y fitomorfos, cabezas de piedras, incrustados en los muros o al pie de las columnas, la presencia del
paisaje andino con la inclusin de flora y fauna, entre otras cosas (vase Buschizzo,
1961; De Mesa y Gisbert 1962, 1966). Asimismo, si bien Canal Feijo est haciendo
referencia a la parte sur de Amrica, donde las edificaciones, en comparacin a la
regin norte, fueron ms modestas, no es acertado reducir la habilidad arquitectnica de los aborgenes de estas regiones australes a su manufactura de tmulos. Por el
contrario, los habitantes de esta regin, en especial los incas, eran eximios urbanistas
y constructores de edificios pblicos, templos y palacios, no slo en piedra sino tambin en adobe (vase Kubler 1986). Sin embargo, es necesario tener en cuenta que
Canal Feijo realiza tal afirmacin en un texto temprano de 1937, que an estaba
muy influenciado por los descubrimientos y teoras de los hermanos Wagner, y que
su perspectiva se sita sobre una regin ms especfica y pequea como la chacosantiaguea. De todos modos, aunque se trataba de una regin sin edificaciones monumentales, las estructuras arquitectnicas en el noroeste argentino iban desde los
trazados urbanos, plazas, caminos, acequias o represas que facilitaran el cultivo, hasta
viviendas y sepulcros.
65
6. CONCLUSIONES
El lugar que toma la raz aborigen en la interpretacin de Canal Feijo no es ajeno al movimiento americanista que integraban Martn
Noel, ngel Guido, Juan B. Ambrosetti y Ricardo Rojas, entre otros,
quienes proponan un rescate y puesta en valor de las tradiciones
aborgenes. Principalmente fue Rojas (con quien tuvo significativas
diferencias), con la reivindicacin nacionalista y la introduccin del
aborigen en el discurso histrico de la poca, quien ms marc el
pensamiento de Canal Feijo en esta direccin. Para Abduca, por
ejemplo, Canal Feijo aborda la iconografa criolla e indgena siguiendo el camino trazado por Rojas (Abduca 2011: 30). Para Maihle,
Rojas se vuelve un precursor de Canal Feijo al perseguir la educacin del gusto esttico de los sectores medios, para volverlos sensibles
a la potencialidad artstica actual contenida en los restos de las antiguas civilizaciones indgenas, as como tambin para volverlos respetuosos de la verdad arqueolgica implcita en ellas (Maihle 2013:
181).
Es cierto que en varios textos, entre ellos El pas de la selva (1907),
Blasn de plata (1910) y Eurindia (1924), Rojas pone en valor lo aborigen. En este ltimo, por ejemplo, insiste, al igual que lo har luego
Canal Feijo, en la importancia de lo aborigen en la historia. Para Rojas era necesario recobrar aquella tierra indiana e introducirla en la
cultura nacional. Y consideraba que esta raz era recuperable a travs
de la arqueologa y el folclore. Afirmaba tambin que si bien el exotismo es necesario a nuestro crecimiento poltico; el indianismo lo
es a nuestra cultura esttica. No queremos ni la barbarie gaucha ni la
barbarie cosmopolita. Queremos una cultura nacional como fuente
de una civilizacin (Rojas 1951: 21). En La argentinidad (1916),
afirmaba que toda esa tradicin indiana, ligada sustancialmente al
nombre argentino, viene para nosotros desde lo viviente de la tierra
lo hondo de los siglos (Rojas 1916: 412). Sostena tambin que la
personalidad nacional se alcanzara con el vnculo entre la tradicin
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hispnica e indgena, siendo la tierra el poder configurador que

modela la personalidad nacional. En sntesis, la perspectiva de Rojas
se afirmaba en la idea de un mestizaje entre lo espaol y lo aborigen,
que se dara en un proceso de absorcin y trasformacin mutua del
cual surgira una fusin de ambos elementos en una sntesis final.
Si bien se aprecian ciertas similitudes, Canal Feijo se distancia en
dos puntos fundamentales: la idea de mesticidad y el resabio eurocentrista. A su juicio, Rojas propone una integracin homogeinizante de
grupos social y culturalmente diversos. Considera adems que el
abordaje de Rojas sobre la temtica aborigen es abstracto y verticalista, una mirada propia de la clase ilustrada. Mientras para Rojas lo
indgena es un recurso til para la conformacin de su representacin americana, para Canal Feijo no es algo a recuperar y reintroducir, sino algo a reconocer como fundante de la identidad cultural
americana. En este sentido, el autor de Confines de Occidente se apoya en la conviccin de que sobre el destino americano pesa demasiado un saber cmo deben hacerse las cosas, legislando segn razn
preestablecida desde arriba, por as decirlo, obrando sobre una naturaleza que no se atreve a valerse de sus propias facultades. A nombre
de esa naturaleza postergada urde Rojas su eurindismo (Canal
Feijo 1958: 225). A este tipo de perspectiva americanista, Canal Feijo contrapone una vindicacin de aquellos puntos de vista que intentaron desentraar lo americano mediante exmenes precisos de su
realidad compleja, aquellos que se comprometieron en el anlisis de
elementos materiales especficos y abordaron investigaciones concretas desde el marco de la arqueologa, etnografa y la antropologa de
la cultura.
67
cial y cultural del perodo. Aborda estos elementos como si fueran

vestigios, formas residuales pero capaces de transformarse en puntos
de acceso a un pasado distante, como elementos que ayudan a reconstruir cdigos perdidos, marcos significativos y matrices culturales borradas por el paso del tiempo en un espacio especfico. Su ensayo de historia cultural ilumina formas y estrategias simblicas que
construyen y constituyen imgenes de identidad. Presta atencin a las
relaciones que los individuos mantienen con el mundo social e interpreta las prcticas y los signos de la cultura como modos de afirmacin de una identidad social. All prende su lectura de la pervivencia
del fondo indgena como modo de expresin apropiada, transfigurada de los diferentes procesos culturales que confluyen y definen
una matriz de identidad cultural.
BIBLIOGRAFA
Canal Feijo se reconoce dentro de este grupo de investigadores culturales. Con su planteo ofrece modos alternativos de abordar matrices de significacin y configuraciones identitarias. El folclore y ciertas
producciones plsticas son los objetos a travs de los cuales busca ingresar al pasado, en este caso colonial, y comprender la estructura so-
Abduca, Ricardo (2011), Trama y urdimbre en las tradiciones populares

en Canal Feijo (2011).
Buschizzo, Mario (1961), Historia de la arquitectura colonial en Iberoamrica (Buenos Aires: Emec).
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68
AO XII
| INVIERNO
2016
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Estero y Biblioteca Nacional de la Repblica Argentina).
____ (AFC), Archivo Bernardo Canal Feijo, Biblioteca Nacional Mariano
Moreno, Buenos Aires, Argentina, Archivos y Colecciones Particulares, Fondo Bernardo Canal Feijo (BNA-ARCH- BCF) y Centro de
Investigaciones Filosficas [copia digitalizada], Buenos Aires: Posibilidad histrica y vivencia cultural del folclore (carpeta XXXVI, documento 9); El destino del folclore I (carpeta XXXVI, documento 4);
El destino del folclore II (carpeta XXXV, documento 5); [Sobre el
relato folclrico argentino] (carpeta VI, documento 24); El artista
culto y folclore (carpeta VI; subcarpeta III: Arte y folclore, documento 4);Danza (carpeta XV, documento 1).
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COMENTARIOS BIBLIOGRFICOS
71
James Warren, The Pleasures of Reason in Plato, Aristotle, and the

Hellenistic Hedonists. Cambridge: Cambridge University Press,
2014, 234 pginas
La reconocida trayectoria de James Warren no necesita prembulos, pero s merece una somera
presentacin para los lectores de
Hispanoamrica. Warren es Director de Estudios en Filosofa en
la Faculty of Classics del Corpus
Christi College de la Universidad
de Cambridge. Sus investigaciones han abordado el problema de
la muerte para la filosofa clsica
y la relacin entre placer, razn y
tica en los presocrticos, Platn,
Aristteles y la filosofa helenstica. Entre sus libros se destacan:
Epicurus and Democritean ethics:
an archaeology of ataraxia (Cambridge University Press, 2002),
Facing Death: Epicurus and his
critics (Oxford University Press,
2004), Presocratics (Acumen publishing and University of California Press, 2007), y el presente
ttulo reseado: The Pleasures of
Reason in Plato, Aristotle, and the
Hellenistic Hedonists (Cambridge
University Press, 2014). Tambin
fue editor del Cambridge Companion to Epicureanism (Cambridge, 2009) y coeditor junto
con Frisbee Sheffield (Christs
College Cambridge) del The

Routledge Companion to Ancient
Philosophy (Routledge, 2013).
The Pleasures of Reason in
Plato, Aristotle, and the Hellenistic Hedonists se centra en la relacin mutua entre las capacidades
humanas de sentir placer y dolor
y el carcter afectivo que las une
con las facultades cognitivas de
aprender, comprender, recordar,
evocar, planificar y anticiparse.
Para esto, Warren consagra toda
su agudeza analtica a eminentes
obras del pensamiento antiguo:
particularmente nos referimos a
los dilogos platnicos Repblica,
Protgoras y Filebo. Otro tanto
hace con De Anima, De Memoria
et Reminiscentia, tica a Nicmaco, Retrica y Potica de Aristteles. Finalmente, hacia la mitad y
sobre el final del libro, se dedica a
poner en dilogo sus anlisis sobre Platn y Aristteles con las
escuelas hedonistas clsicas del
helenismo: epicreos y cirenaicos.
El primer captulo, dedicado a
introducir el tema que estructura
este libro, es una invitacin a reCOMENTARIOS BIBLIOGRFICOS
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visar sucintamente la relacin

que da ttulo al trabajo. El punto
de partida de Warren ser el Filebo platnico y la proximidad que
all se plantea entre hdon y logismos. Por logismos Warren entiende todas aquellas facultades
exclusivamente humanas que se
incluyen al inicio del Filebo la
prudencia, el intelecto y el recuerdo y las cosas emparentadas
con ellas opinin correcta y razonamientos
verdaderos
(11b3-5). Lo particular de estas
actividades racionales, seala, es
que todas ellas tienen una serie
de complejas relaciones con los
placeres y dolores que experimentan los seres humanos. Por lo
tanto, en este apartado, propone
la lectura de tres categoras de
placeres y dolores junto con sus
relaciones mutuas por medio del
fecundo concepto de pensamiento afectivo [affective thinking]: a) placeres y dolores del
aprender, conocer y comprender;
b) placeres y dolores que se ven
involucrados en la planificacin y
el razonamiento prudencial; c)
placeres y dolores de la anticipacin y del recordar.
En esta lnea, Warren recorrer dilogos platnicos como
Protgoras y Filebo, los tratados
aristotlicos De Anima, Retrica,
Metafsica y fuentes relativas a los
epicreos, apoyado en cada caso

en la bibliografa ms reciente y
conocida sobre cada tema y autor. El resto del captulo se dedicar a tematizar la relacin entre
razn y emocin en la filosofa de
Platn y Aristteles, bajo el supuesto ordenador de que las
path componen un cierto tipo
de insumo cognitivo para el recordar, planificar y anticiparse.
El segundo captulo, que parte
de la premisa platnica de que al
filsofo le est reservado el gnero de vida ms elevado, se aboca
a comprender la compleja relacin entre los placeres y dolores
del llegar-a-conocer [coming-toknow] y la kinsis que mentan,
por su parte, el aprender y el recordar. Para explorar la naturaleza de los placeres del conocer, el
autor recurrir a Repblica y Filebo. En relacin al primero, se
dedicar principalmente al Libro
IX y a la habitual interpretacin
sobre lo placentero que resulta la
adquisicin de nuevos conocimientos filosficos, as como la
aparente contradiccin de esto
ltimo con la nocin de placer
que obra en este dilogo. La propuesta de Warren ser poner el
problema del placer intelectual
del filsofo en Repblica en la
perspectiva del Filebo, en particular, sealando un conjunto de
placeres que el filsofo exclusivamente estara en condiciones

de experimentar una vez que el
mismo haya llegado a conocer las
Formas. Ms concretamente,
Warren se referir a la figura del
filsofo-rey y a la imposibilidad
que lo habita, por un lado, como
hombre, de prescindir del placer
y, por otro, como gobernante, de
evitar desplazarse continuamente
entre los objetos inteligibles y las
particularidades sensibles de la
ciudad. Estas imposibilidades,
podra decirse que son, ms bien,
sus ms propias posibilidades.
El tercer captulo se abre exponiendo la caracterizacin aristotlica del placer como energeia.
Ahora bien, sostendr el autor,
esta contraposicin a la kinsis
platnica, argumentalmente sostenida entre Metafsica y la tica
a Nicmaco, se orienta a construir una continuidad entre
Platn y Aristteles alrededor del
valor supremo del placer que
conceden ambos a la actividad
intelectual y al rol del placer en el
buen vivir (en el caso del segundo
de los filsofos por mor del objeto de placer de esta actividad que
da a la misma su dignidad).
Quizs el contraste entre estos
autores que Warren acentuar
ms, estar en las relaciones que
plantea Aristteles entre placer y
73
deseo de aprender en Retrica,

Potica y, nuevamente, Metafsica. Cabalmente, Warren expone
cmo es posible para el estagirita
lograr alcanzar genuino placer
intelectual en el pensar y experimentar el mundo sensible de la
naturaleza y de los objetos.
El captulo cuatro explora la
relacin entre placer y conocimiento teortico durante el perodo helenstico, ms precisamente en la filosofa de Epicuro,
sus seguidores y la polmica de
Plutarco contra ellos (sobre todo
en lo que hace a la lectura epicrea de Repblica y de la naturaleza racional del hombre). Especficamente en relacin con el
argumento del captulo, Warren
indicar un modo alternativo al
tradicional para entender en qu
sentido puede ser placentero para
Epicuro el llegar a saber. Asimismo, sealar, cmo se establece el vnculo planteado por
Plutarco entre placer y razn dentro y fuera de sus ataques a los
placeres epicreos. La hiptesis
de Warren que estructura el captulo es que el efecto distorsivo de
la polmica mencionada induce a
pensar que el principal desacuerdo entre platonistas y epicreos
se sita alrededor de si el placer
es el telos, mientras que, argumentar, la posicin de los epicCOMENTARIOS BIBLIOGRFICOS
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reos con respecto al papel de la

razn en la obtencin y el mantenimiento de la vida buena y
placentera es mucho ms matizada de lo que Plutarco planteara.
El quinto captulo, estar centrado en comprender dos modos
de determinar la mensurabilidad de los placeres en Protgoras y Filebo. En ambos casos el
problema de la determinacin
posible de una medida de lo placentero y lo doloroso ocupar, de
distinta manera, un lugar principal. En el caso de Protgoras, a
travs de dos analogas se exponen los problemas que la apariencia pone a la genuina experiencia del placer: el de la
correcta estimacin del peso y el
de la apreciacin de las dimensiones de placeres y dolores. En el
primer caso se debe dirimir cul
es el curso de accin ms placentero dado un repertorio alternativo de acciones posibles. En el segundo, se deben poner en
perspectiva placeres afectados
por el llamado sesgo de proximidad, que tiende a distorsionar
la intensidad de un placer en funcin de su cercana temporal.
Warren destacar cmo el razonamiento, por medio del uso
adecuado de una tchne metretik
(357a), puede asistir a los agentes
a considerar tomar cursos de ac-
cin en los que maximicen su

placer, considerando los objetos
de deseo y goce futuro en su dimensin correcta sin caer presas
de la ignorancia y la irreflexin.
De por medio el Filebo, por
otra parte, el autor sealar cmo
la planificacin y la anticipacin
pueden ser por s mismos fuentes
de placer y, eventualmente, de
engao y error. El eje argumental
ms considerable del anlisis de
Warren estar en poner de manifiesto los aspectos afectivos de la
actividad racional. Particularmente, Warren insistir en el potencial condicionante de estos
aspectos afectivos al ponerse al
servicio de la planificacin prudente [prudential planning] y de
las evaluaciones comparativas de
futuros placeres y dolores (105).
Es as que en el captulo se tratan
con minuciosidad cmo son tematizados en Filebo los placeres
implicados en evaluaciones comparativas con el objeto de caracterizar el aspecto afectivo de la
deliberacin prctica, principalmente en torno al deseo y con el
nico fin de determinar y discriminar a los placeres verdaderos
de los placeres falsos.
El sexto captulo, se propone
estudiar los placeres anticipatorios postulados por Scrates en
Filebo, en el contexto ms amplio
de su argumentacin sobre la posibilidad de atribuir falsedad a los

mismos. Warren trazar su interpretacin apoyado en dos razones: en primer lugar, el autor de
Cambridge afirmar que comprender los placeres anticipatorios en los trminos planteados
por Scrates, exige enfrentar en
toda su complejidad la relacin
entre las actividades asociadas a
logismos y a la experiencia del
placer. En segundo lugar, Warren
dar eminencia a la tematizacin
de los placeres anticipatorios que
realiza Scrates en Filebo 39e1040a1 y 40b2-c2, en funcin de la
conexin que se establece entre el
carcter piadoso del agente y la
consecuente verdad o falsedad de
sus placeres. Esta conexin no es
para el autor una mera digresin
o un aspecto complementario
sino una clave para entender
cmo distintos caracteres humanos se anticipan a sus experiencias y cmo estas anticipaciones
juegan un rol fundamental para
el argumento del dilogo. Si bien
la resolucin planteada por Warren para comprender el carcter
piadoso de los placeres verdaderos por medio de la armona y
coherencia del agente no es demasiado elaborada, merece destacarse su propuesta de rehabilitar el problema de la verdad de
75
los placeres en los trminos de la

relacin con lo divino.
El final del captulo seis se
presenta como coda del siguiente.
En pocas palabras, Warren nos
presenta un Aristteles lector del
Filebo por medio de los motivos
del placer, la anticipacin y la
memoria (Retrica), aclarando
que Aristteles considera que
mayormente nos complacemos
en recordar aquellas cosas que
eran placenteras cuando presentes, as como disfrutamos anticipar aquellas que seran tales en el
momento actual. Esta introduccin dirige al lector hacia una tesis ms amplia de Warren, que
no implica una mera comparacin: Aristteles se habra apropiado, y luego modificado, mucho de lo afirmado en el Filebo y
Repblica, en particular en relacin a la actitud del hombre
segn su carcter (bueno o malo)
con sus propios recuerdos y expectativas. El vector final del
captulo estar puesto en cmo
los hombres son capaces de resignificar las experiencias de lo
doloroso en la forma del recuerdo placentero.
El ltimo captulo regresa sobre los filsofos helensticos
epicreos y cirenaicos, ahora sobre su inters y polmica en lo
que hace a los lmites y capacidaCOMENTARIOS BIBLIOGRFICOS
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des de la planificacin prudencial

y de la memoria como caminos
hacia a la maximizacin del placer y la minimizacin del dolor.
La tesis ms sobresaliente del autor en este captulo es la que argumenta que no existe una ruptura tan pronunciada como
habitualmente se afirma entre la
escuela cirenaica y el eudemonismo.
Este libro, que se destaca por
lo que podramos llamar su estructura dialgica interna, condensa con claridad muchas de las
investigaciones previas de Warren y se sita como un claro
punto de partida para cualquier
estudiante o investigador que
quiera introducirse en las complejidades del tpico escogido.
Facundo Bey
UNSAM-CONICET
Jos Sazbn (comp.), Homenaje a Kant. Buenos Aires: EUFyL,

2016, 176 pginas.
Este libro compilado por el ya fallecido Jos Sazbn filsofo graduado en la Universidad de la Plata y
especialista en temas filosofa contempornea, estructuralismo y
marxismo surgi de una jornada
que, durante su cargo de director de
la carrera de Filosofia en la Unviersidad de Buenos Aires, organiz
para celebrar el bicentenario de la
publicacin de la Crtica de la facultad de Juzgar de Immanuel Kant.
De la misma participaron, entre
otros, Mario Caimi, Jorge Dotti y
Graciela Fernndez de Mailandi. En
1993, se public el volumen que
reuna estas exposiciones y aportaba materiales clsicos en torno a la
obra: tres de las conferencias de
Hannah Arendt, una seleccin de la
correspondencia recibida por Kant
entre 1789 y 1790, donde se intercambian las primeras observaciones

sobre la tercera Crtica y, adems, la
traduccin indita al espaol de un
texto de 1756 titulado Nuevas explicaciones para una teora de los
vientos. Este ltimo escrito de
Kant, si bien es distante del pero
do, se incluye dentro de sus investigaciones sobre Historia Natural de
Kant, fundamentales a la hora de
abordar la segunda parte de la
Crtica de facultad de Juzgar. Esta
reedicin de EUFyL repone as un
libro de relevancia para los investigadores de esta obra de Kant y reaviva los debates que se dan en
nuestro pas en torno a sus problemas.
Las siete conferencias que dict
Hannah Arendt en el ao 1970, cuCOMENTARIOS BIBLIOGRFICOS
yo objetivo general era encontrar

claves para la filosofa poltica de
Kant, constituyen an una de las
interpretaciones contemporneas
ms desafiantes de la Crtica de la
Facultad de Juzgar. Esta abri una
serie de cuestiones en torno a la
obra, tales como la relacin entre la
aplicabilidad de los juicios estticos
y lo juicios polticos; la comunicabilidad y la dimensin de lo pblico;
el rol del sensus communis y del
consenso desde un nuevo enfoque.
En su artculo, Jorge Dotti realiza
un balance de la interpretacin
arendtiana en torno a estas cuestiones y sostiene, entre sus hiptesis,
que la predicacin de la belleza
vale como prototipo del juzgar poltico.
Por su parte, Graciela Fernndez analiza otra cadena de recepcin de la obra: La interpretacin
crtica de Georg Hans Gadamer en
Verdad y mtodo. Fernndez realiza un anlisis de estas crticas, atacando sus problemas y falencias argumentativas en torno a dos grupos
principales: la tradicin del sentido comn y cmo Kant se inscribe
en ella, y, por otro lado, en torno a
la teora kantiana del arte. Para Gadamer la esttica es una preparacin para la teleologa, lo cual impide que pueda desarrollarse una
esttica filosfica en un mbito de
validez autnomo. Esta visin, bas-
77
tante comn, permite entender en

qu tradicin interpretativa se basan algunas lecturas que asignan a
la Esttica un lugar menor dentro
de la obra. La autora explica las limitaciones de esta comprensin
gadameriana no sin reconocer tambin sus aciertos, realizando as una
importante contribucin para los
estudios estticos y su relacin con
el mtodo hermenutico. Por ltimo, el trabajo de Mario Caimi,
Motivos metafsicos en la Crtica
del Juicio teleolgico, se aboca a
demostrar la conexin posible entre
la exposicin de la metafsica especial en Los progresos de la metafsica
y la estructura argumental de la segunda parte de la Crtica de la facultad de Juzgar. Disutiendo con la
tradicin interpretativa que considera que no tiene lugar una metafsica positiva en Kant, Caimi indaga
la posibilidad de encontrar en esta
obra una ontologa teleolgica
que termine de responder de manera sistemtica a las cuestiones de
planteadas por la metafsica tradicional. En qu sentido crtico
hemos de considerar esta ontologa
y que validez objetiva tiene el enjuiciamento reflexivo son algunos de
los valiosos aportes de esta investigacin.
Melina Varnavoglou
UNSAM
79
INSTRUCIONES PARA LOS AUTORES

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Para el caso de las obras de autores clsicos, se admitirn las siglas o abreviaturas
usuales entre los especialistas, que deben colocarse en bastardilla. Por ejemplo:
(Aristteles, De an. III 2, 426a1-5); (Kant, KrV A 445 / B 473), (Hume PhW III: 245)
Cuando no hubiere siglas o abreviaturas de este tipo, se podr emplear la referencia a las ediciones consideradas cannicas, o bien a las ms conocidas. Debern
evitarse las referencias mediante las fechas de ediciones o traducciones actuales de las
obras citadas pero que son anacrnicas respecto de los autores, tales como (Aristteles 1998: 27), (Kant 2005: 287), (Hume 2004: 245)). En caso de utilizarse una edicin
reciente, podr indicarse entre corchetes la fecha de la publicacin original, por
ejemplo: (Johnson [1765] 1969: 26-28), (Dewey [1934] 2005: 36-59), (Adorno [1958]
2003: 15).
Cuando se cite una nica obra, la referencia bibliogrfica deber colocarse en el
cuerpo del texto. Cuando se cite o se aluda a ms de una obra o autor, las referencias
correspondientes debern colocarse en nota a pie de pgina. Debern evitarse todas
las expresiones o abreviaturas latinas, tales como cfr., idem, ibidem, op. cit., y otras
semejantes. Las referencias a obras de las cuales no se hace una cita textual deben
realizarse, segn los siguientes modelos:
81
1. Referencia en el texto: (vase Danto 1981).

2. Referencias en las notas a pie de pgina:
2.1. Un autor y mltiples obras: Vase Carrol 1988a, 1988b, 1996, 1998 y
2003.
2.2.- Varios autores: Vanse Dufrenne 1963: 15 y Sartre 1948: 47.
2.3. Varios autores y obras: Vanse Gadamer 1960 y 1977; Ricur 1967, 1973
y 1987.
Las citas textuales extensas, de tres lneas o ms, deben colocarse sin comillas, en letra ms pequea y con sangra en el margen izquierdo.
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breves, ya sean oraciones completas o partes de una oracin, deben insertarse en el
texto del trabajo, con letra de tamao normal y entre comillas dobles, seguidas de la
correspondiente referencia bibliogrfica entre parntesis.
Todas las citas textuales debern estar traducidas al espaol. En el caso de que
haya consideraciones de tipo filolgico, se admitirn luego de la traduccin, las correspondientes palabras o expresiones originales, que debern colocarse entre parntesis y en bastardillas, por ejemplo: (mimetik tchne), (imitatio naturae), (lan),
(Pathosformel). Las palabras en griego, o en otras lenguas que no empleen el alfabeto
latino, debern transliterarse de acuerdo con las convenciones ms usuales.
Las obras mencionadas en el texto y en las notas a pie de pgina debern listarse
alfabticamente al final, bajo el ttulo BIBLIOGRAFA, y citarse de acuerdo con los
siguientes modelos:
Libros
Goodman, Nelson (1978), Ways of Worldmaking (Indianapolis: Hackett).
Compilaciones
Davies, Stephen, Higgins, Marie Kathleen, Hopkins, Robert, Stecker Robert y Cooper, David E. (comps.) (2009), A Companion to Aesthetics (Chichester: WilleyBlackwell).
Captulos de libro
Wolterstorff, Nicolas, Ontology of artworks (2009), en Davies, Hopkins, Stecker y
Cooper (2009: 453-456).
Artculos
Wolheim, Richard (1998), On Pictorical Representation, The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, 56, 3: 217-226.
82
AO XII
| INVIERNO
2016
Cuando se utilice una edicin en una lengua diferente a la del original, debern
consignarse los datos del traductor, editor y prologuista, si lo hubiere:
Brger, Peter (1997), Teora de la vanguardia, trad. de Jorge Garca; prlogo de
Helio Pin (Barcelona: Pennsula).
En caso de dudas acerca de la manera de citar ediciones y traducciones de las
obras utilizadas, ya sea en el texto del trabajo, en las notas a pie de pgina o en la bibliografa final, los autores debern remitirse a la obra de Robert Ritter, The Oxford
Guide of Style (Oxford: Oxford University Press, 2002), en particular al captulo 15,
pginas 566-572.
c) Criterios de evaluacin
Los trabajos propuestos podrn ser calificados de acuerdo con una de las siguientes
categoras:
A. (Aceptacin incondicional): el trabajo merece publicarse tal como ha sido
presentado, sin correcciones ni adiciones, salvo cambios eventualmente menores de
tipo estilstico o de detalle.
B. (Aceptacin con observaciones): se recomienda la publicacin del trabajo,
pero se sugiere realizar algunas modificaciones en un nmero reducido de pasajes o
prrafos. (La versin revisada, en caso de recibirse, ser enviada al mismo evaluador.)
C. (Publicacin condicional): la publicacin del trabajo depende de la realizacin de un nmero determinado de cambios importantes que se consideran imprescindibles. (La versin revisada, en caso de recibirse, ser sometida a un nuevo
referato.)
D. (Rechazo): la publicacin del trabajo no es recomendable, ni siquiera con
cambios considerables, porque se requiere una reformulacin completa del texto.
En el momento de solicitrcele una evaluacin, el rbitro recibir pr correo electrnico el correspondiente Instructivo para la confeccin de referatos:
http://www.boletindeestetica.com.ar/instructivos/indicaciones-para-la-confeccionde-referatos/

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BOLETN DE ESTTICA

LA POTICA DE LAS RUINAS

Diderot y las pinturas de Robert en el Saln de 1767

LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA

Bernardo Canal Feijo y su concepcin del folclore

Centro de Investigaciones Filosficas

AO XII | INVIERNO 2016 | N 36

LA POTICA DE LAS RUINAS

Diderot y las pinturas de Robert en el Saln de 1767

LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA

Bernardo Canal Feijo y su concepcin del folclore

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

DESIDERI, EPIGNESIS Y COHERENCIA DEL MECANISMO ESTTICO, 7-34

DESIDERI, EPIGNESIS Y COHERENCIA DEL MECANISMO ESTTICO, 7-34

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

LA POTICA DE LAS RUINAS

Diderot y las pinturas de Robert en el Saln de 1767

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

En el siglo XVIII, momento en el que florece la conciencia histrica, el tema de las

RATTO, LA POTICA DE LAS RUINAS, 7-29

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

De aqu se desprende la contribucin de Diderot a la ruptura que se produce en el

mismo tiempo va ms all de ella (Duflo 2013: 312, 313). Si el artista

RATTO, LA POTICA DE LAS RUINAS, 7-29

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

En los comentarios que el filsofo realiza a propsito de las obras de

RATTO, LA POTICA DE LAS RUINAS, 7-29

RATTO, LA POTICA DE LAS RUINAS, 7-29

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

lo, el agua de los torrentes, descendiendo estrepitosamente, debe

y sentimientos que trascienden la imagen individual representada.

RATTO, LA POTICA DE LAS RUINAS, 7-29

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

4. UNA POCA DECADENTE

filosofa, etctera (Diderot [1767] 2008: 272). En resumen, se trata,

A propsito de Boucher, Diderot afirma que es un hombre que no ha visto un

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

para el volumen 5 (Do Esy) de la Encyclopdie en 1755, pero que

RATTO, LA POTICA DE LAS RUINAS, 7-29

posicin adoptada por Scrates: Oh, Scrates!, s tanto como t que

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

subordinarse la tcnica. La obra de Vernet es la contracara de esto, en

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

Boulerie, Florence (2007) Diderot et le vocabulaire technique de lart: des

Fabre, Jean (1961), Deux frres enemies: Diderot et Jean-Jacques, Diderot

RATTO, LA POTICA DE LAS RUINAS, 7-29

RATTO, LA POTICA DE LAS RUINAS, 7-29

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA

Bernardo Canal Feijo y su concepcin del folclore

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

La expresin popular annima.

Recibido: 24/06/2016 Aprobado: 06/08/2016

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

tural, como si constituyeran huellas materiales en cuya impresin es

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36

connotacin diferente el trmino indgena, aborigen y nativo.

FABBIAN, LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA, 31-68

FABBIAN, LA EXPRESIN POPULAR ANNIMA, 31-68

En Ensayo sobre la expresin popular artstica (1937), lleva adelante una

BOLETN DE ESTTICA NRO. 36