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ISBN 978-88-268-9010-4
Certi Car Graf
Certificazione
Cartaria, Cartotecnica, Grafica
Edizioni
3
2014
2015
9 10
11 12
2016
2017
2018
La casa editrice ATLAS opera con il

Sistema Qualit conforme alla nuova
norma UNI EN ISO 9001:2008 certificato
da CISQ CERTICARGRAF.
Direzione Editoriale: Progetti di Editoria S.r.l.

Redazione: Lucia Mapelli
Progetto grafico: Massimiliano Micheletti
Impaginazione: BaMa Vaprio dAdda (MI) e Massimiliano Micheletti
Copertina: Vavassori & Vavassori
Stampa: L.E.G.O. SpA Vicenza
In copertina: Ritratto di Eugenio Montale.
Il progetto didattico generale dellopera stato studiato ed elaborato da tutti gli Autori, con il
coordinamento di Giorgio Brberi Squarotti.
In particolare, i materiali sulla letteratura straniera sono a cura di Gabrio Pieranti.
Lelaborazione del Lavoro sul testo dei brani antologici e degli esercizi di sintesi a cura di Paola
Salmoiraghi.
Con la collaborazione della Redazione e dei Consulenti dellI.I.E.A.
Il presente volume conforme alle disposizioni ministeriali in merito alle caratteristiche tecniche
e tecnologiche dei libri di testo.
Si ringraziano le Fondazioni letterarie e artistiche, i Musei e gli archivi delle riviste storiche e i fotografi che hanno gentilmente fornito il materiale iconografico.
Leditore dichiara la propria disponibilit a regolarizzare errori di attribuzione o eventuali omissioni sui
detentori di diritto di copyright non potuti reperire.
Ogni riproduzione del presente volume vietata.
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2011 by ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Via Crescenzi, 88 24123 Bergamo Tel. 035/249711 Fax 035/216047 www.edatlas.it
Presentazione
UNOPERA
MISTA, DIGITALE E MULTIMEDIALE PER COMPUTER, TABLET E
LIM
Contesti letterari un'opera mista formata dal libro cartaceo; le-Book per computer, tablet e LIM con
espansioni multimediali; i materiali integrativi on line.
L'E-book per computer, tablet e LIM contiene le seguenti espansioni multimediali:
filmati sugli autori e sui contesti storici
esercizi interattivi
biografie interattive
gallerie di immagini
file audio di 200 testi poetici e di
molti brani narrativi dell'intero corso
Materiali integrativi on line
Per ogni volume, sono disponibili sul sito della Casa Editrice: altri testi antologici, in particolare per i grandi autori; percorsi tematici monografici di carattere letterario e di carattere interdisciplinare (letteratura e
arte, letteratura e filosofia, ecc.).
LETTERATURA
ITALIANA: PER UNA DIDATTICA DELLE COMPETENZE

Nel quadro generale di un percorso quinquennale di approccio al mondo della letteratura, il Secondo
Biennio e il Quinto Anno della Scuola Secondaria di Secondo Grado rappresentano il momento determinante per lacquisizione delle specifiche competenze disciplinari progressivamente esercitate
sugli innumerevoli testi della letteratura italiana dalle origini ai nostri giorni e su quelli degli autori e
dei movimenti pi significativi delle letterature straniere. In questa prospettiva Contesti letterari, nella
strutturazione didattica di materiali che propone, agevola lassimilazione di un metodo specifico di
lavoro da parte dello studente, che si impadronisce via via come suggeriscono le Linee generali
delle nuove Indicazioni degli strumenti indispensabili per linterpretazione dei testi: lanalisi linguistica, stilistica, retorica; lintertestualit e la relazione fra temi e generi letterari; lincidenza della stratificazione di letture diverse nel tempo; labilit di riconoscere linterdipendenza fra le esperienze che
vengono rappresentate (i temi, i sensi espliciti e impliciti, gli archetipi e le forme simboliche) nei testi
e i modi della rappresentazione (luso estetico e retorico delle forme letterarie e la loro capacit di contribuire al senso).
STRUTTURA DELLOPERA
Contesti letterari presenta la storia della letteratura secondo uno sviluppo cronologico in sette volumi,
cos articolati:
1. Dalle Origini al Trecento
5. Leopardi, il Realismo e il Decadentismo
2. DallUmanesimo alla Controriforma
6. La prima met del Novecento
3. Dal Barocco allIlluminismo
7. Dal Secondo Dopoguerra a oggi
4. LEt napoleonica e il Romanticismo
Al primo volume allegato il tomo Strumenti di analisi e di scrittura, un prezioso vademecum didattico per lo studente. dedicato alle abilit di base (il riassunto e la sintesi, la parafrasi e la trascrizione,
la relazione) e a tutte le tipologie della Prima prova dellEsame di Stato (lanalisi testuale, il saggio breve,
larticolo di giornale, il tema).
I volumi sono composti di capitoli introduttivi di contesto storico-sociale, di capitoli monografici dedicati ai grandi autori e di capitoli dedicati a correnti letterarie, movimenti e generi. Schede interdisciplinari, Focus, Parole chiave e mappe riepilogative arricchiscono la trattazione.
Molto vasta la trattazione antologica con grande ricchezza di annotazioni per ogni brano, sempre
corredato di Linee di analisi testuale e Lavoro sul testo, con esercizi modulati sulle prove dellEsame
di Stato.
MATERIALI
DIDATTICI PER LINSEGNANTE

Per i Docenti sono disponibili tre guide didattiche, una per ciascuno dei tre anni di corso. Propongono
schede di programmazione didattica organizzate secondo un criterio storico-letterario ed altre che individuano percorsi tematici. La parte centrale dei tre volumi costituita dalle Schede di verifica, che testano le conoscenze e le competenze degli studenti, corredate di soluzioni. In ogni volume sono presenti
inoltre alcune Schede modello, che suggeriscono una traccia per lanalisi delle principali tipologie di
testi letterari (un sonetto, un canto della Commedia dantesca, una novella, un testo teatrale, ecc.).
LEditore
ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
Indice generale
Simboli rubriche:
Materiali on line
Testi antologici
Focus
Parole chiave
Letteratura e...
Testo critico
Interpretazione
critica
IL PRIMO NOVECENTO
Capitolo 1
Il primo Novecento: quadro storico,
sociale e culturale
1. Il quadro storico
Dalla Prima Guerra Mondiale
alle dittature di destra
La situazione italiana
2. La cultura europea della crisi
3. Benedetto Croce
e la rinascita idealistica in Italia
Lo storicismo
Le forme dello Spirito
Lestetica
F Lidealismo attualistico di Gentile
Gli attributi dellintuizione
Croce fra teoria estetica e pratica critica
Tra estetica e critica
da Aesthetica in nuce
Il dibattito su Croce
e la metodologia critica
La critica storicista
La critica stilistica
Tipologie e generi letterari
Tavola sinottica
Capitolo 2
Il Futurismo
1. Filippo Tommaso Marinetti
La vita
Le specificit letterarie
Il primo Manifesto e il suo
retroterra culturale
INDICE
GENERALE
14
14
15
16
17
17
17
18
18
19
19
20
22
22
23
24
26
28
28
29
29
F Il Manifesto del Futurismo

2. La storia del movimento futurista
3. La poetica futurista
Manifesto tecnico
della letteratura futurista
Bombardamento di Adrianopoli
da Zang Tumb Tumb
4. Alcuni esponenti del Futurismo
Luciano Folgore
Lelettricit di Luciano Folgore
Ardengo Soffici
Atelier di Ardengo Soffici
30
30
31
33
37
39
39
40
42
43
La bellezza della velocit

di Mario Morasso
Depero: Futurismo e pubblicit
Lestetica globale del Futurismo
5. Un precursore: Gian Pietro Lucini
La canzone del giovane eroe
da Revolverate
46
47
48
49
Come ho sorpassato
il Futurismo
6. Aldo Palazzeschi
La vita
Palazzeschi futurista
Il secondo Palazzeschi
Il poeta si diverte
Chi sono? da Poemi
Lasciatemi divertire
da Lincendiario
53
53
53
54
54
55
55
Pizzicheria
F Il codice di Perel
58
Perel, il giuoco dello Stato

e Dio da Il codice di Perel
7. Corrado Govoni
Autunno da Poesie elettriche
59
60
La luna
Concetti chiave
Esercizio di sintesi
Capitolo 3
Le Avanguardie storiche in Europa
1. Il concetto di Avanguardia
2. Il Futurismo europeo
Il Futurismo russo
Vladimir Majakovskij
La guerra secondo Majakovskij
da Guerra e Universo
di Vladimir Majakovskij
62
63
64
65
65
65
69
69
70
Saliente
di Guillaume Apollinaire
LEspressionismo
3. Il Dadaismo di Tristan Tzara
Manifesto dada
4. Andr Breton e il Surrealismo
Il Primo Manifesto del Surrealismo
Paul luard
La curva dei tuoi occhi mi gira
intorno al cuore da Capitale
del dolore di Paul luard
73
75
76
78
80
83
83
Due liriche: Zampa e Pesce

di Paul luard
LETTERATURA E FILOSOFIA Arte e verit
Concetti chiave
Capitolo 4
I crepuscolari
1. Caratteri generali
della poesia crepuscolare
P Crepuscolo
88
89
89
89
90
91
92
96
103
106
106
109
111
Ode allarchitetto
di Fausto Maria Martini
Mentre lesilio dura
di Giulio Gianelli
Il saluto ai poeti crepuscolari
di Nino Oxilia
66
Schiaffo al gusto del pubblico

di Vladimir Majakovskij
Il Futurismo francese
F Il Cubismo
La piccola auto da Calligrammi
di Guillaume Apollinaire
F Altri crepuscolari
2. Guido Gozzano
La vita
Il pensiero e la poetica
F Le opere minori
I colloqui
Le due strade da I colloqui
La Signorina Felicita ovvero
la felicit da I colloqui
Tot Mermeni da I colloqui
3. Sergio Corazzini
Desolazione del povero
poeta sentimentale
4. Marino Moretti
A Cesena
85
86
Concetti chiave
114
115
Capitolo 5
Gli scrittori vociani e rondisti
1. La linea ligure
Giovanni Boine
Deriva da Frantumi
di Giovanni Boine
Camillo Sbarbaro
Ora che non mi dici niente
da Pianissimo
di Camillo Sbarbaro
La trama delle lucciole ricordi
da Versi a Dina
di Camillo Sbarbaro
F Le riviste di inizio Novecento
PERCORSO
TEMATICO
116
116
117
118
119
122
125
Le riviste
2. Prosatori e poeti vociani

Giovanni Papini
e Giuseppe Prezzolini
La letteratura di guerra
Dichiarazione da Con me e
con gli alpini di Piero Jahier
126
126
127
128
La salute da La Voce
di Piero Jahier
87
88
Il Carso duro e buono

da Il mio Carso
di Scipio Slataper
INDICE
130
GENERALE
La vera cultura da La Voce

di Scipio Slataper
Carlo Michelstaedter
132
La tragedia delleducazione
da La persuasione e la rettorica
di Carlo Michelstaedter
I critici vociani
133
La realt e la sua ombra

da La Voce
di Giuseppe De Robertis
La guerra non cambia niente
da Esame di coscienza
di un letterato
di Renato Serra
3. Dino Campana
La vita
I Canti orfici
Piazza San Giorgio
da Canti orfici
Linvetriata
da Canti orfici
4. Clemente Rebora
La vita
I Frammenti lirici e i Canti anonimi
Viatico
da Poesie sparse
Dallimagine tesa
da Canti anonimi
5. Arturo Onofri
Ecco il ritmo frenetico del sangue
da Terrestrit del sole
6. Il classicismo de La Ronda
133
134
134
135
135
138
139
139
139
140
142
144
144
146
La bella fontana
da La lanterna di Diogene
di Alfredo Panzini
Emilio Cecchi
Vincenzo Cardarelli
Alla morte
da Poesie
di Vincenzo Cardarelli
146
146
147
Largo serale
da Poesie
di Vincenzo Cardarelli
Riccardo Bacchelli
Il salvataggio di Cecilia
da Il mulino del Po
di Riccardo Bacchelli
Concetti chiave
INDICE
GENERALE
149
150
154
155
Capitolo 6
Luigi Pirandello
1. La vita
Gli anni giovanili
Il dissesto finanziario
Lattivit teatrale
2. La personalit
3. La formazione culturale
4. Il pensiero
Il divenire del tutto
e il contrasto vita/forma
Linfluenza di Bergson
nella letteratura del Novecento
La frantumazione dellio:
il volto e la maschera
P Maschera
Il relativismo filosofico
e il relativismo psicologico
Le risposte al relativismo:
la pazzia e la morte
5. La poetica dellumorismo
Comicit e umorismo
da Lumorismo
6. Le novelle
Levoluzione e le caratteristiche
della novellistica pirandelliana
Tu ridi
Ciula scopre la luna
da Novelle per un anno
Il treno ha fischiato
La carriola
157
157
158
159
159
161
162
162
163
164
164
165
166
166
168
170
171
174
175
180
186
La giara
La patente
Di sera, un geranio
7. Lesclusa e Il turno
8. Il fu Mattia Pascal
Un romanzo filosofico
F La trama
Le tematiche
Una tragedia buffa
da Il fu Mattia Pascal, V
Pascal-Meis, forestiere della vita
da Il fu Mattia Pascal, IX
Oreste-Amleto:
la fragile maschera dellidentit
da Il fu Mattia Pascal, XII
La filosofia del lanternino
da Il fu Mattia Pascal, XIII
Adriano Meis e la sua ombra
da Il fu Mattia Pascal, XV
9. I romanzi minori
191
192
192
193
194
196
198
202
205
209
212
I vecchi e i giovani
Suo marito
Quaderni di Serafino Gubbio
operatore
10. Uno, nessuno e centomila
Le tematiche
F Il linguaggio di Pirandello narratore
Il naso di Moscarda
da Uno, nessuno e centomila, I
La salvezza di Moscarda
da Uno, nessuno e centomila, VIII
11. Il teatro
La fase verista
Il teatro del grottesco
Il teatro nel teatro
La fase simbolistica
La doppia verit della signora
Ponza da Cos (se vi pare)
Sei personaggi in cerca dautore
F La trama
I sei personaggi irrompono
sul palcoscenico da Sei
personaggi in cerca dautore
Enrico IV
Enrico IV, la finta e la vera follia
da Enrico IV
I giganti della montagna
Le caratteristiche del teatro
pirandelliano
Lo stile espressionista di Pirandello
Concetti chiave
Prove desame
Linterpretazione critica
Novelle, romanzi, teatro:
lopera aperta di Pirandello
di Giovanni Macchia
La scrittura come difesa
dalla paura dimpazzire
di Elio Gioanola
Il personaggio pirandelliano
nella nuova narrativa europea
di Giancarlo Mazzacurati
212
213
213
214
215
215
216
219
221
222
222
223
224
225
229
229
231
237
238
241
242
243
244
246
247
250
252
253
255
La coscienza della crisi

delluomo moderno
di Carlo Salinari
Il fu Mattia Pascal: il racconto
e la dilatazione dellintrigo
di Angelo Marchese
Capitolo 7
Italo Svevo
1. La vita
Gli anni giovanili
Tra il mondo del lavoro e la letteratura
F La Trieste di Svevo
P La cultura mitteleuropea
Limportanza di Schopenhauer,
Darwin e Freud
Altre influenze culturali
Lettera a Valerio Jahier
3. La poetica
4. Una vita
Le caratteristiche
F La trama
Il gabbiano e linetto da Una vita
5. Senilit
I personaggi
Le tecniche narrative
La senilit dellinetto
da Senilit, I
Quel che resta di Angiolina
da Senilit, XIV
6. La coscienza di Zeno
La struttura e largomento
La coscienza di Zeno
e la psicanalisi
I temi fondamentali del romanzo
Le strutture e le tecniche narrative
F Il monologo interiore
per Svevo e Joyce
La lingua e lo stile
Il Dottor S. e il suo paziente
da La coscienza di Zeno, 1,
Prefazione; 2, Preambolo
Il vizio del fumo
Il fumo
Lo schiaffo del padre moribondo
La morte di mio padre
Il fidanzamento di Zeno
La storia del mio matrimonio
La catastrofe finale
Psico-analisi
261
261
262
263
265
267
269
269
269
270
274
275
275
276
280
282
282
288
289
290
291
293
294
297
304
310
316
LETTERATURA E FILOSOFIA
Coscienza, inconscio e narrativa
7. Il quarto romanzo e i racconti
La continuazione
della Coscienza di Zeno
F Il teatro
320
320
320
Rigenerazione
di un vecchio inetto
da La rigenerazione
259
259
259
260
I racconti
La trib da Racconti
Concetti chiave
INDICE
321
322
328
330
GENERALE
Prove desame
Svevo e una nuova concezione
della socialit di Giorgio Luti
Le trappole di Zeno
di Mario Lavagetto
Una materia narrativa irriducibile
e la duttile ambiguit
degli strumenti di analisi
di Gabriella Contini
331
333
335
337
339
La malattia mortale
di Zeno di Eduardo Saccone
Limpossibilit di afferrare
la vita come ununit armonica
di Franco Ferrucci
Immagini simbolo
342
TRA LE DUE GUERRE

Capitolo 8
Tra le due guerre: quadro storico,
sociale e culturale
1. Tra le due guerre
Il primo dopoguerra
La nascita del Fascismo e del Nazismo
2. Il nazionalismo
Benito Mussolini
3. La cultura fascista
Gli intellettuali e il Fascismo:
i due Manifesti
Manifesto degli intellettuali
del Fascismo di Giovanni Gentile
Manifesto degli intellettuali
antifascisti di Benedetto Croce
4. Le riviste del Ventennio
Le riviste allineate al regime
Il Manifesto di Strapaese
di Mino Maccari
Solaria
I periodici liberali e cattolici,
Il Frontespizio e Corrente
346
346
347
347
347
348
349
349
352
355
355
355
357
358
LETTERATURA E ARTE
Larte durante i regimi totalitari:
il caso di Corrente
5. Antonio Gramsci e la cultura
marxista italiana
La vita
Le idee
6. Don Sturzo e il pensiero cattolico
Tavola sinottica
INDICE
GENERALE
358
358
359
359
360
362
Capitolo 9
Umberto Saba
1. La vita
Linfanzia
La formazione e il lavoro
La malattia e gli anni della guerra
F La personalit
3. La poetica
Le caratteristiche della poesia di Saba
4. Le opere in prosa
Il poeta, il fanciullo e ladulto
da Scorciatoie e raccontini
5. Il Canzoniere
La struttura
Tra romanzo e canto
I temi e lo stile
A mia moglie
La capra
Trieste
Ritratto della mia bambina
Mio padre stato per me
lassassino
Prima fuga
Parole
Cera
Amai
Ulisse
364
364
365
366
366
366
367
367
368
369
371
371
371
372
373
377
379
381
383
385
388
389
391
392
Goal
Concetti chiave
Prove desame
Una lettura critica della poesia
A mia moglie di Lorenzo Renzi
Saba: la scrittura
di un drammaturgo
di Giacomo Debenedetti
Capitolo 10
Eugenio Montale
1. La vita
Gli anni fiorentini
Il trasferimento a Milano
F Montale e il suo tempo
2. La ricerca intellettuale di Montale
Una religiosit laica
La possibile via di fuga
dal determinismo
394
395
396
398
399
401
402
403
404
404
405
405
405
Impegno sociale
e dittatura fascista
da Confessioni di scrittori
3. I modelli e le influenze culturali

La tradizione poetica coeva
I poeti del passato
F Le citt di Montale
La poesia straniera
4. La poetica
del correlativo oggettivo
5. La lingua, lo stile e la metrica
Le scelte linguistiche
Le scelte metriche
6. Gli Ossi di seppia
Le edizioni e la struttura
I temi
In limine da Ossi di seppia
I limoni da Ossi di seppia
Non chiederci la parola
da Ossi di seppia
Meriggiare pallido e assorto
da Ossi di seppia
Spesso il male di vivere
ho incontrato da Ossi di seppia
Forse un mattino andando
in unaria di vetro
da Ossi di seppia
F Il mito della caverna
Cigola la carrucola del pozzo
da Ossi di seppia
Arsenio da Ossi di seppia
7. Le occasioni
Le edizioni e la struttura
I temi
La speranza di pure rivederti
da Le occasioni
Non recidere, forbice, quel volto
da Le occasioni
La casa dei doganieri
da Le occasioni
8. La bufera e altro
Le tematiche principali
F La struttura della raccolta
La bufera da La bufera e altro
La primavera hitleriana
da La bufera e altro
Languilla
406
406
407
407
408
409
409
409
410
411
411
412
413
415
417
420
422
423
425
426
428
431
431
431
432
434
436
438
439
439
441
443
447
Piccolo testamento
Il sogno del prigioniero
9. Lultimo Montale
Satura
Le ultime raccolte
F I testi in prosa
Due Xenia da Satura
Caro piccolo insetto
Ho sceso, dandoti il braccio
La storia da Satura
449
449
450
450
451
451
452
453
LAltro da Satura
La ricerca e il ricordo
da Diario del 71 e del 72
Come Zaccheo
I nascondigli
Dopopioggia
da Quaderno di quattro anni
456
456
457
458
Discorso allAccademia
di Svezia
Concetti chiave
Prove desame
Montale poeta di un mondo
senza canto
di Rodolfo Macchioni Jodi
La bufera: una proposta di analisi
di Gianfranco Contini
Satura: diversit nella continuit
di Franco Croce
Capitolo 11
Giuseppe Ungaretti
1. La vita
LEgitto e il trasferimento in Europa
Gli anni della maturit
2. La formazione e la poetica
3. LAllegria
Le vicende compositive ed editoriali
I principali temi
Le soluzioni formali
Lidentit, la memoria, il sogno
In memoria da LAllegria,
Il Porto Sepolto
Risvegli da LAllegria,
Il Porto Sepolto
Labisso e la parola
Il porto sepolto da LAllegria,
Il Porto Sepolto
Commiato da LAllegria,
Il Porto Sepolto
Diario di guerra, diario del cuore
Veglia da LAllegria,
Il Porto Sepolto
Fratelli da LAllegria,
Il Porto Sepolto
Sono una creatura da LAllegria,
Il Porto Sepolto
San Martino del Carso
da LAllegria, Il Porto Sepolto
Soldati
da LAllegria, Girovago
Uomini contro
INDICE
GENERALE
460
462
463
465
466
468
470
472
472
473
474
475
475
475
476
478
478
479
481
481
482
484
484
485
485
486
486
489
I fiumi da LAllegria,
Il Porto Sepolto
Natale da LAllegria, Naufragi
La pena e limmenso
Destino da LAllegria,
Il Porto Sepolto
Pellegrinaggio da LAllegria,
Il Porto Sepolto
Mattina da LAllegria, Naufragi
F I testi in prosa
4. Il Sentimento del Tempo
Le vicende compositive ed editoriali
I contenuti e lo stile
Lisola da Sentimento
del Tempo, La Fine di Crono
La madre da Sentimento
del Tempo, Leggende
490
493
495
495
495
496
497
498
498
498
500
502
O notte da Sentimento
del Tempo, Prime
5. Il Dolore
Giorno per giorno
da Il Dolore, Giorno per giorno
Non gridate pi
da Il Dolore, I ricordi
F La Terra Promessa
6. Le ultima raccolte
503
504
506
508
508
Il paesaggio dellanima
da Il mestiere di poeta
Concetti chiave
Prove desame
Il viaggio interiore di Ungaretti
di Enrico Elli
Il simbolo come guida alla lettura
di Ungaretti di Carlo Ossola
4. Alcuni poeti ermetici

Alfonso Gatto
La sera, il cuore, le rondini
di Alfonso Gatto
Amore da Isola
Canto alle rondini
da La memoria felice
Giorgio Vigolo
Muro dei secoli da I secoli poeti
di Giorgio Vigolo
Libero de Libero
Leonardo Sinisgalli
Piero Bigongiari
Concetti chiave
Capitolo 13
Salvatore Quasimodo
1. La vita
2. Il pensiero e la poetica
F Il terremoto del 1908
3. La prima fase: la poesia ermetica
Ed subito sera da Ed subito
sera, Acque e terre
Vento a Tndari da Ed subito
sera, Acque e terre
F La Sicilia nella letteratura
del Novecento
521
522
522
522
523
525
525
527
527
527
528
529
530
531
532
533
534
535
537
Specchio da Ed subito
sera, Acque e terre
509
510
511
513
514
517
Lultimo Ungaretti:
la creazione della poesia
pi alta? di Leone Piccioni
Un gran vecchio fuori
del tempo di Pietro Citati
Leucalyptus
da Ed subito sera,
Oboe sommerso
Riposo dellerba
da Ed subito sera,
Oboe sommerso
4. La seconda fase: la poesia civile
Alle fronde dei salici
da Giorno dopo giorno
Giorno dopo giorno
Milano, agosto 1943
538
540
541
542
544
545
Uomo del mio tempo

Capitolo 12
LErmetismo
1. Le discussioni sullErmetismo
negli anni Trenta
P Ermetismo
2. Il significato storico
dellErmetismo
3. Le caratteristiche dellErmetismo
Le scelte formali
10
INDICE
GENERALE
519
520
520
521
521
5. Le ultime raccolte
6. Le traduzioni
Due traduzioni
Alla foce dellEbro
da Lirici greci
Gi sulle rive dello Xanto
da Lirici greci
546
548
548
548
549
Discorso allAccademia
di Svezia
Concetti chiave
Prove desame
Dal primo allultimo Quasimodo:
fedelt e resistenza di Carlo Bo
Un linguaggio poetico che nasce
da profonda necessit
di Alberto Frattini
551
552
553
555
558
Capitolo 14
Mario Luzi
1. La vita
2. Litinerario poetico
Il giusto della vita
560
562
562
556
Toccata
da Il giusto della vita, La barca
Croce di sentieri
da Il giusto della vita, Un brindisi 563
La notte lava la mente
da Il giusto della vita,
Onore del vero
564
Nellopera del mondo
566
F Gli scritti teatrali
566
Il fiume da Nellopera del mondo,
Su fondamenti invisibili
567
Che vuoi dirmi ancora
da Nellopera del mondo,
Al fuoco della controversia
569
Muore ignominiosamente
la repubblica
da Nellopera del mondo,
Al fuoco della controversia
Frasi nella luce nascente
Concetti chiave
Prove desame
Litinerario poetico di Luzi
di Stefano Verdino
571
573
574
575
576
577
Linnata vocazione
metastorica dellultimo Luzi
di Pier Vincenzo Mengaldo
Capitolo 15
La prosa dal primo Novecento
agli anni Trenta
1. Federigo Tozzi
La vita
579
579
I romanzi principali
Lultimo dei Gambi
da Tre croci
2. Giuseppe Antonio Borgese
La vita
Rub
Morte di uno spettatore
vagabondo da Rub
3. Curzio Malaparte
Le ragazze di Soroca da Kaputt
4. Massimo Bontempelli
La vita
Il realismo magico
Il ritorno allordine
Il realismo magico, per rinnovare
il romanzo europeo
La magia nella realt quotidiana
da La vita intensa, prefazione
La magia del mito
da Giro del Sole,
Le ali dellippogrifo
5. Anna Maria Ortese
Daddo e liguana da Liguana
6. Corrado Alvaro
La vita e le opere
Gente in Aspromonte e le novelle
F La narrativa solariana,
fra memoria e realismo
Una civilt che scompare
da Gente in Aspromonte
7. Carlo Bernari
Tre operai
Le altre opere
La settimana delloperaio
da Tre operai
8. Ignazio Silone
La vita e le opere
I caratteri della produzione letteraria
F Francesco Jovine
Quello che han detto,
in questo libro
da Fontamara
9. Vitaliano Brancati
I viaggi di Vito
da Racconti degli anni difficili
F Alberto Savinio
Concetti chiave
Capitolo 16
La grande poesia europea
1. Paul Valry
Il cimitero marino da Incanti
2. William Butler Yeats
I cigni selvatici a Coole
3. Ezra Pound
I Cantos
INDICE
GENERALE
580
581
584
584
585
586
589
590
593
593
593
594
595
595
596
598
599
602
602
603
603
604
607
607
608
609
612
612
612
613
614
619
620
622
623
624
625
626
629
629
631
631
11
F Un esempio di sperimentalismo
poundiano
Quello che veramente ami rimane
da Canti pisani
4. Thomas Stearns Eliot
La vita e le opere
La poetica e lo stile
La terra desolata
Aprile crudele e la citt irreale
da La terra desolata
632
633
635
635
635
636
637
PERCORSO MONOGRAFICO
Thomas Stearns Eliot
5. Rainer Maria Rilke
Invito alla metamorfosi
da Sonetti a Orfeo
642
642
Gli espressionisti tedeschi

Grodek da Poesie
di Georg Trakl
Concetti chiave
Capitolo 17
Il romanzo europeo
1. Marcel Proust
La vita
Alla ricerca del tempo perduto
F La trama
La madeleine: il sapore del ricordo
da Alla ricerca del tempo perduto.
Dalla parte di Swann
644
645
646
647
648
649
12
INDICE
GENERALE
653
654
655
656
James Joyce
3. Virginia Woolf
Il monologo della signora Ramsay
da Gita al faro
The Hours
4. Franz Kafka
La vita
I romanzi e i racconti
Temi, caratteri e stile
F Kafka e la narrativa polisemica
La metamorfosi di Gregor Samsa
da La metamorfosi
Josef K. da Il processo
658
660
664
665
665
665
666
667
668
672
Lettera al padre
Il messaggio dellImperatore
5. Thomas Mann
Il ritratto di Tonio Krger
da Tonio Krger
6. Robert Musil
Ulrich
da Luomo senza qualit
674
675
678
680
Hermann Hesse
Siddharta e Govinda
da Siddharta
649
Marcel Proust
2. James Joyce
La vita
Le opere minori
LUlisse
Il monologo di Molly da Ulisse
653
Concetti chiave
Immagini simbolo
Glossario
Indice dei nomi
682
683
684
687
702
Umberto Boccioni,
Forme uniche della continuit nello spazio, 1913.
Milano, Museo del Novecento.
Il primo
Novecento
CAPITOLO
Il primo
Novecento:
quadro storico,
sociale e culturale
Jules Zingg, Soldati con maschere antigas.
1. IL
QUADRO STORICO
Dalla Prima Guerra Mondiale

alle dittature di destra
I primi anni del secolo sono, per lEuropa,
un periodo di incubazione delle condizioni
e contraddizioni storiche, politiche, economiche e ideologiche che condurranno alla
Prima Guerra Mondiale, esito tragico del
dilagare di tendenze nazionalistiche e imperialistiche che interessano tutto il continente.
La guerra divampa improvvisamente nel
1914, a seguito dellassassinio a Sarajevo, in
Serbia, di Francesco Ferdinando dAsburgo,
erede al trono dAustria. Lultimatum austriaco viene respinto dalla Serbia e la dichiarazione di guerra degli Asburgo alla nazione
slava, protetta dalla Russia, determina un
processo a catena che coinvolge subito nel
conflitto le principali potenze europee. LIta-
14
CAP. 1 - IL
PRIMO
NOVECENTO:
lia entrer in guerra lanno successivo, schierandosi con lIntesa cio con la Francia e
lInghilterra sulla spinta di accese manifestazioni di massa delle forze interventiste.
La Prima Guerra Mondiale piega alle proprie esigenze militari il progresso tecnico e
scientifico, con la creazione di armamenti
devastanti, che causano milioni di morti in
un conflitto che coinvolge tutto il mondo.
Da una parte le necessit militari impongono di legare strettamente la produzione industriale alle decisioni del potere statale;
dallaltra la propaganda bellica condiziona il
senso critico e travolge le istanze razionali
gi minate dalla svolta culturale in senso irrazionalistico in atto dalla fine dellOttocento , indirizzando lopinione pubblica a un
pensiero a senso unico, fondato sulla demonizzazione del nemico.
In modo sempre pi accentuato si va cos
determinando, nel periodo postbellico, una
QUADRO STORICO, SOCIALE E CULTURALE
crisi del modello liberale ottocentesco,

che inizia a dar luogo, con modalit ed esiti
diversi da Paese a Paese, ad una nuova societ di massa: essa si caratterizzer, per un
verso, in senso democratico, con una maggiore apertura ai ceti sociali pi umili e soprattutto alle donne, che otterranno quasi
ovunque il diritto di voto, per altro verso dar luogo in alcuni Paesi, come lItalia e la
Germania, a forme di governo apertamente
dittatoriali, con una drastica riduzione delle
libert individuali e un sempre pi stretto
controllo dirigistico delleconomia.
Lottocentesca societ europea, elitaria e
liberale, lascer il posto, nel periodo fra le
due guerre mondiali, a tre fondamentali
modelli di governo: democrazia (liberale,
conservatrice o socialdemocratica), Socialismo totalitario (Unione Sovietica, 1917) e
Fascismo o Nazionalsocialismo (Italia, 1922;
Germania, 1933).
Dopo la Prima Guerra Mondiale gli Stati
Uniti emergono come la maggiore forza
economica, politica e militare del mondo. In
Europa lintera geografia politica del continente appare sconvolta: lultima potenza
sovranazionale, lImpero austriaco, frantumato in numerosi staterelli, mentre la Germania stata punita con perdite territoriali e
con lobbligo di risarcire i danni bellici. Anche lImpero degli zar crollato: con la Rivoluzione russa dellottobre 1917, appare
il primo Paese comunista dove si insedia
una dittatura, definita del proletariato, di
orientamento marxista.
La tensione fra le classi medio-alte e il proletariato, acuita dalla grave crisi economica
prodotta dallo sconvolgimento della guerra,
si manifesta anche in altri Paesi europei. Da
una parte agiscono forze rivoluzionarie, che
tendono spesso ad assumere come modello
il Comunismo russo; dallaltra sono schierati i
centri del potere politico ed economico, disposti a difendersi con ogni mezzo, anche
imponendo governi autoritari. Il risultato sar
tragico: tra il 1918 e il 1930 le istituzioni parlamentari verranno abbattute in molte nazioni europee e le dittature di destra, inaugurate
dal Fascismo in Italia (1922), raggiungeranno
il loro culmine con lascesa al potere del Nazionalsocialismo hitleriano in Germania
(1933), ferocemente aggressivo e razzista.
La situazione italiana
Con i governi di Francesco Crispi, presidente del Consiglio nel 1887-1891 e nel
1893-1896, lItalia inaugura, sulla scia delle
CAP. 1 - IL
PRIMO
potenze europee, una politica di espansione coloniale, che viene interrotta dalla
sconfitta di Adua del 1896, nel corso della
guerra italo-abissina. Ne derivano la caduta
di Crispi e alcuni anni di grave instabilit politica e conflittualit sociale, culminati negli
scontri di Milano in cui il generale Bava Beccaris fa sparare sulla folla che manifesta contro il carovita (1898) e nellassassinio di re
Umberto I a Monza, ad opera dellanarchico
Gaetano Bresci (1900).
Nel 1903 inizia il decennio di quasi ininterrotto governo del liberale riformatore Giovanni Giolitti (1842-1928), che sviluppa con
una certa coerenza e una buona dose di
pragmatismo i princpi ideologici del proprio
partito: egli cerca di evitare lintromissione
dello Stato nei conflitti sociali, usufruendo
cos del tacito appoggio dei socialisti riformisti di Filippo Turati. Quando per scoppia
la guerra italo-turca del 1911-1912 per la
conquista della Libia, Giolitti si distacca dai
socialisti e si avvicina allUnione dei Cattolici,
rappresentata dal conte Vincenzo Gentiloni
(1865-1916), con il quale stipula un accordo
segreto per le elezioni, sulla base di un programma comune. Sono anni di sviluppo
economico e industriale, anche se permangono le condizioni di arretratezza dellItalia
meridionale e una certa intrinseca debolezza e chiusura dello Stato liberale nei confronti delle istanze di una pi ampia democratizzazione, che provengono da larghi strati della societ.
Nel 1914, a conflitto mondiale iniziato,
lItalia, bench formalmente alleata allAustria e alla Germania, non entra in guerra:
neutralisti sono infatti, oltre ai liberali giolittiani, anche i cattolici e i socialisti; ma aumentano sempre pi le pressioni di piazza
degli interventisti, fra i quali si distinguono il
poeta Gabriele dAnnunzio (per cui cfr. vol.
V, pag. 630 e segg.), i futuristi (cfr. pag. 28 e
segg.) e la composita schiera dei nazionalisti, al cui interno emerge Benito Mussolini,
espulso in quello stesso anno dal Partito Socialista per essersi opposto alla sua linea
neutralista. LItalia entra infine in guerra nel
maggio del 1915 a fianco della Francia e
dellInghilterra, denunciando lalleanza difensiva stipulata nel 1882 con la Germania e
con lAustria considerata Paese aggressore nei confronti della Serbia.
Nel primo dopoguerra, bench vincitrice,
lItalia colpita da gravissimi problemi economici e sociali, che culminano, nel 1920,
con numerosi episodi di occupazione delle
NOVECENTO:
15
fabbriche, guidati dal movimento sindacale

e socialista. Nel duro conflitto che oppone
operai e imprenditori la sinistra si divide fra
una linea riformista ed una rivoluzionaria. Si
arriva cos alla scissione del Partito Socialista
e alla fondazione, nel 1921, del Partito Comunista. Questi sviluppi, daltra parte, spingono i ceti medi e i politici moderati, impauriti da una possibile svolta rivoluzionaria,
a lasciare sempre pi spazio alla violenza
delle squadre dazione fasciste. Nel contempo viene affermandosi il mito dannunziano della vittoria mutilata, basato sullaccusa mossa agli alleati di aver trascurato, nel
corso delle trattative di pace, le richieste italiane di espansione territoriale (i nazionalisti
avevano ventilato lannessione, in particolare, della citt di Fiume e della Dalmazia).
Lo scontro conduce infine ad una svolta autoritaria: dopo la Marcia armata su Roma dei
fascisti (1922), il re affida a Benito Mussolini,
ora segretario del sempre pi potente Partito
Nazionale Fascista, il compito di formare il
nuovo governo. Mussolini, da questo momento fino al 1943, non lascer pi la propria
carica e il Regno dItalia si trasformer in un
regime dittatoriale a partito unico.
2. LA
CULTURA EUROPEA DELLA CRISI
Tra fine Ottocento e primo Novecento la

letteratura decadente si lega ad un intreccio
complesso e spesso contraddittorio di tendenze irrazionaliste (cfr. vol. V, pag. 468 e
segg.). Bench non rimandino ad una visione unitaria del mondo, esse hanno tuttavia
alle spalle la produzione teorica di alcuni fra
i pi grandi filosofi e pensatori del secondo
Ottocento, nellambito di quella che potrebbe essere definita cultura della crisi.
Questa espressione va intesa non soltanto
in riferimento alla crisi della ragione e della
scienza positivista, ma anche e soprattutto a
quella dei valori tradizionali sia etici sia religiosi che da secoli dominavano la coscienza europea.
Gi il filosofo tedesco Arthur Schopenhauer
(1788-1860), con la sua concezione pessimistica di un mondo dominato da una cieca e
irrazionale Volont, si era opposto allinizio
dellOttocento al rigoroso razionalismo di
Kant e dellIlluminismo. Sulla sua scia un altro
filosofo tedesco, Friedrich Nietzsche (18441900), proclama la morte delle illusioni metafisiche e della religione cristiana, elaborando
una filosofia irrazionalistica basata sullidea
16
CAP. 1 - IL
PRIMO
NOVECENTO:
della volont di potenza. Secondo Nietzsche

luomo del futuro, il cosiddetto Superuomo,
sar in grado di porsi al di l dei valori etici
tradizionali, legati ancora ad una visione metafisico-religiosa che per il filosofo tedesco
ormai obsoleta, e di creare valori del tutto
nuovi, fondati sulla libera accettazione della
vita e della natura.
Un simile richiamo alla vita creatrice anche nel filosofo francese Henri Bergson
(1859-1941), che contrappone al tempo lineare, misurato dalla scienza, la durata interiore, cos come vissuta direttamente da
ognuno. Il movimento della vita, secondo
Bergson, non risponde alle leggi che dominano il mondo fisico, ma assomiglia piuttosto
ad un conato irrazionale, ad uno slancio (lan
vital, slancio vitale). La conoscenza razionale dei positivisti non basta quindi a comprenderlo: necessario invece fare ricorso ad una
intuizione diretta e immediata.
Se Bergson, e soprattutto Nietzsche, suggestionano direttamente la cultura decadente, il pensiero del medico e saggista austriaco Sigmund Freud (1856-1939), padre
della psicanalisi, estender la sua influenza a
tutto il Novecento. Pur essendo uno studioso razionalista e ancora legato al Positivismo, con la propria teoria sulla centralit
della dimensione inconscia della psiche propone unimmagine delluomo in cui le tendenze istintive e irrazionali assumono unimportanza primaria. Lio cosciente, secondo
Freud, deve venire a patti con queste tendenze, di solito occultate nelloscurit dellInconscio, reprimendole e censurandole
per non esserne travolto, bench esse riescano sovente ad emergere in modo distorto e camuffato, ad esempio nei sogni o nei
sintomi nevrotici. Viene cos a cadere limmagine tradizionale di una psiche umana
unitaria: nella descrizione che ne d Freud,
essa appare costituita da realt contrapposte in continua tensione fra loro. Ad un Es
inconscio, cio lo spazio psichico dove albergano gli istinti, si oppongono il Super-Io,
parzialmente inconscio, sede della legge
morale, e lIo cosciente, che si sforza di mediare fra le spinte opposte delle altre due
istanze.
Non si pu dimenticare infine linfluenza
che sullirrazionalismo di primo Novecento
hanno le rivoluzionarie teorie sulla relativit
del fisico tedesco Albert Einstein (18791955), che sembrano mettere in crisi le nozioni tradizionali di spazio e tempo, nonch
la possibilit stessa di una conoscenza certa
della realt. Nella misura in cui le proposizioni della matematica si riferiscono alla realt, egli scrive esse non sono certe, e
nella misura in cui sono certe, non si riferiscono alla realt.
3. BENEDETTO CROCE
E LA
RINASCITA IDEALISTICA IN ITALIA
Fra le diverse correnti culturali e ideologiche che, fra la fine del XIX e linizio del XX
secolo, scendono in campo contro il Positivismo, particolarmente significativa, in Italia, quella neoidealistica, sostenuta da due
grandi filosofi: Benedetto Croce e Giovanni Gentile. Limportanza in particolare del
pensiero storicista di Croce enorme: la sua
battaglia nei confronti del Positivismo finisce col mutare non solo le coordinate filosofiche ed estetiche, ma il gusto, lo stile e i caratteri di tutta unepoca culturale. Il capovolgimento netto: alla conoscenza oggettiva di tipo materialistico se ne sostituisce
una di tipo spirituale, al procedere astratto
della ragione si sostituisce lintuizione individuale, al primato delle scienze della natura
quello della filosofia come sapere universale
e dellarte come sapere del particolare.
Benedetto Croce (1866-1952), dopo
uniniziale vicinanza alle concezioni marxiste, basa il proprio pensiero sulla nozione di
Spirito, inteso come fondamento creatore,
nella storia, della realt umana. In tal modo
egli si oppone al pensiero positivista, che
vedeva invece nella materia la realt ultima
della storia, e si ricollega alle filosofie idealistiche italiane (Bertrando Spaventa) e tedesche (Fichte, Schelling, Hegel) che tale realt ponevano nellIo assoluto, o nellIdea. La
filosofia crociana pu quindi essere definita
neoidealismo e viene espressa per la prima
volta in modo sistematico nellEstetica come scienza dellespressione e linguistica generale (1902).
re stesso, la vita stessa dello Spirito infinito.

Resta il fatto che lo storicismo crociano
non deve essere confuso con la corrente
dello storicismo non idealista (ad esempio
desanctisiano o marxista). Per gli storicisti
non crociani, infatti, ogni uomo, e quindi
ogni artista, immerso in una ben precisa
epoca storica, che lo determina e insieme
ne determinata, mentre per Croce ci che
conta, in ultima analisi, lo Spirito universale, cos che, per ci che riguarda ad
esempio la poesia, le differenze storiche finiscono col non avere alcun rilievo.
Le forme dello Spirito

Lo Spirito universale si manifesta e si articola in una tetrade, cio in quattro forme o
categorie: la forma logica, quella estetica
(cio lArte), quella morale (o etica) e quella
economica. Ogni forma, pur presupponendo le altre, distinta da esse: lArte, ad
esempio, distinta dalla Logica (cio dalla
Filosofia), autonoma da essa e non pu n
potr mai fondersi o inverarsi in essa.
Ognuna delle quattro forme o categorie
poggia su un valore spirituale assoluto: la
Logica (la Filosofia) sul Vero, lArte sul Bello,
la Morale (o Etica) sul Bene e lEconomia
sullUtile. Lo Spirito si esprime in queste
quattro forme secondo due gradi, o modalit fondamentali: quella teoretica, cio volta
alla conoscenza, e quella pratica, cio volitiva e volta allazione, mirando ora al particolare e ora alluniversale.
Lo storicismo
Tratto essenziale del pensiero crociano,
che lo ricollega anche al pensatore napoletano Giambattista Vico (cfr. vol. III, pag. 294
e segg.), lo storicismo. Per Croce, infatti,
lo Spirito assoluto non da intendersi come
una divinit trascendente, ma piuttosto come una energia che si manifesta e si esprime nellimmanenza del mondo, cio dentro
la storia, che non quindi una successione
casuale e disordinata di eventi, ma il diveni ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
CAP. 1 - IL
PRIMO
NOVECENTO:
Benedetto Croce.
17
Le forme in cui si esprime lattivit teoretica dello Spirito sono la Logica e lArte; quelle in cui si manifesta invece lattivit pratica
sono la Morale e lEconomia. Pi precisamente, la Logica la conoscenza spirituale
delluniversale, lArte la conoscenza spirituale del particolare; nella Morale si esprime
la volizione spirituale delluniversale e nellEconomia si manifesta la volizione spirituale del particolare.
Si pu osservare, infine, che nella tetrade
crociana mancano del tutto due forme
che potremmo giudicare fondamentali: la
religione, da una parte, e la scienza dallaltra. La religione non compare perch, a parere di Croce, pu essere inclusa, a seconda
dei suoi vari aspetti, in ognuna delle quattro
forme dello schema, risolvendosi in esse;
mentre la scienza non affatto come credevano i positivisti conoscenza della verit
(la verit, per Croce, lo spirito, non la materia), ma unattivit che risulta utile alluomo (al pari di altre scienze pratiche, quali
il diritto o la politica) e, come tale, rientra
nella sfera economica.
Lestetica
Una delle pi profonde esigenze che spingono Croce a definire la teoria delle quattro
forme spirituali quella di salvaguardare lau-
Focus
tonomia dellarte e, insieme, di garantirne

lassolutezza. Per Hegel, infatti, larte pur
sempre una manifestazione spirituale legata
ad un certo periodo della storia: come tale
essa destinata un giorno a finire, per inverarsi nella Filosofia. Croce, al contrario, vuole
affermare con energia il carattere assoluto
dellArte che, pur manifestandosi inevitabilmente nella storia, e sar sempre una categoria eterna dello Spirito umano. Daltra parte, contro le tesi ricorrenti, soprattutto nellambito della critica romantica, circa un legame dellarte con la morale o con la politica,
con la verit filosofica o con la religione, Croce vuole fondare unestetica che abbia il suo
principio centrale nella piena affermazione
dellautonomia dellarte rispetto ad ogni altra forma di espressione dello Spirito.
Unaltra caratteristica fondamentale dellestetica crociana la rivendicazione del carattere conoscitivo dellarte, in aperta opposizione rispetto alle tesi positivistiche.
Croce ritiene infatti che la vera conoscenza
non sia appannaggio della scienza, ma al
contrario della Logica, per ci che riguarda
luniversale, e dellArte, per ci che riguarda
il particolare.
Per definire pi precisamente questo atto
conoscitivo del particolare che la poesia,
Croce parla di intuizione-espressione.
LIDEALISMO ATTUALISTICO DI GENTILE
Giovanni Gentile (1875-1944), laltra importante figura del neoidealismo italiano, per parecchi anni amico e
collaboratore di Croce, ma se ne distacca allavvento del Fascismo, quando i due filosofi assumeranno posizioni divergenti: Croce diventer il leader riconosciuto degli antifascisti, mentre Gentile una delle personalit di
spicco del nuovo regime.
Le basi del pensiero di Gentile sono analoghe a quelle di Croce: anchegli oppone alla visione materialistica del Positivismo un radicale spiritualismo. Dalla filosofia di Marx Gentile mutua il concetto della prassi, rifiutandone per
ogni connotazione materialista: la vera azione, per lui, non quella degli individui concreti che si muovono nella
storia, ma quella che espressa dallo Spirito universale. Alla base della realt c infatti, secondo Gentile, una Coscienza assoluta, che trascende i singoli individui ma immanente al mondo; essa si manifesta in un unico creativo atto spirituale, lAtto puro, nel quale si fondono i momenti diversi dellArte, della Filosofia e della Religione. Le
forme spirituali, che Croce distingue luna dallaltra, appartengono nella loro sostanza profonda a questa unit
creatrice e non sono quindi pi separabili. C totale coincidenza fra teoria e pratica, fra conoscere e volere, sicch
la filosofia essa stessa vita e assume una netta impronta attivistica. Non a caso lidealismo di Gentile definito attualismo, in quanto appunto riconduce tutta la realt allunico atto del pensiero pensante, allatto in atto.
Sul piano politico, richiamandosi a Hegel, Gentile elabora la teoria dello Stato etico, in netta antitesi rispetto alle concezioni del liberalismo e della democrazia: le libert dei singoli individui, infatti, devono fondersi e inverarsi in una volont comune superiore, che sincarna nella realt suprema dello Stato nazionale e quindi, in ultima analisi, nel potere fascista.
Sul piano estetico, il rifiuto di accettare le distinzioni crociane, e quindi il principio dellautonomia dellArte dalle altre forme spirituali, porta Gentile a dilatare i confini della poesia, che per Croce si riduceva sostanzialmente ad unespressione lirica. Poich nellAtto puro sono fusi insieme, accanto al momento estetico, anche quello
filosofico e religioso, sarebbe vano per Gentile distinguere poesia e non-poesia: nei suoi scritti critici, in effetti,
egli dimostra, rifacendosi ai capolavori di Dante, Campanella e Leopardi, come la poesia possa essere nel contempo lirica, filosofica e religiosa.
18
CAP. 1 - IL
PRIMO
NOVECENTO:
Col termine intuizione viene messa in evidenza la peculiarit della conoscenza artistica, che non conoscenza razionale, o filosofica o scientifica, di una realt esterna alluomo; ma conoscenza di qualcosa di spirituale, non nel senso che sia conoscenza dello
spirito in astratto, ma dello spirito nella concretezza di un suo preciso momento affettivo; conoscenza cio ma sarebbe meglio
dire contemplazione di un sentimento.
Col termine espressione si intende il venir fuori del sentimento intuto, cio il suo
trasformarsi in qualcosa di concreto: in
unimmagine, in un suono, in un colore, ossia in un linguaggio.
La poesia dunque una dualit. Ma questa dualit di sentimento/rappresentazione,
ossia di intuizione/espressione, deve essere
considerata assolutamente indivisibile. Non
si d una intuizione spirituale che non sia
anche espressione in una immagine (in suoni, in personaggi ecc.) del sentimento, e
non pensabile daltra parte una espressione in immagini concrete del sentimento che
non sia anche, proprio per questo, intuizione, e cio conoscenza e contemplazione,
del sentimento stesso.
Gli attributi dellintuizione

NellEstetica del 1902 lintuizione viene
definita pura, nel senso che lintuizione
poetica deve essere priva di elementi allotrii
(allotrio un termine creato da Croce sulla
scorta del tedesco ed equivale a straniero, estraneo), siano essi filosofici o morali o politici o in genere utilitaristi.
In un secondo momento Croce si avvede
che questa definizione rischia di presentare
la poesia come vuota fantasticheria, priva di
sentimento; e perci, a partire da Lintuizione
pura e il carattere lirico dellarte (1908), parla
di intuizione lirica, intendendo cos che lintuizione legata al sentimento, e non pu
non esserlo, se vero che anche espressione spirituale.
In un terzo momento (Il carattere di totalit dellespressione artistica, 1917, poi inserito in Nuovi saggi di estetica) Croce, insoddisfatto di quel tanto di residuo romantico ancora presente nel concetto di liricit, vuole
sottolineare il carattere universale e non
meramente individuale dellintuizione poetica e parla quindi di intuizione cosmica.
Larte ha s unorigine personale, ma la trascende, sollevandosi in una sfera di universalit e di eternit, dove non rimane pi nulla di individuale.
CAP. 1 - IL
PRIMO
Croce fra teoria estetica

e pratica critica
In Croce la riflessione teorica si alterna
sempre con la pratica critica, la cui impostazione e i cui principi vengono fatti derivare
in maniera rigorosamente coerente dalle tesi filosofiche che abbiamo riassunto.
Compito della critica quello di dare un
giudizio estetico, cio di valutare se nellopera considerata vi sia o no la presenza
della poesia. Poich essa si identifica con un
atto di intuizione spirituale, anche la valutazione del critico dovr porsi su un piano spirituale. Il critico, cio, non dovr analizzare
la forma materiale dellopera, ma puntare
alla sostanza spirituale dellintuizione che vi
si incarna: puntare cio a comprendere e
quasi a rivivere lesperienza spirituale
espressa dal poeta, ovvero il sentimento
profondo che lo ha animato. Alla fine il suo
compito sar di definire questo sentimento,
che il centro e insieme lunica realt della
pagina poetica: egli dovr definire con la
massima precisione possibile quale sia il
sentimento ispiratore della poesia.
Con ci viene rifiutato gran parte del lavoro
che la critica positivista svolgeva sulla realt
oggettiva dellopera: lingua, genere letterario, strutture metriche eccetera. La stessa filologia viene svalutata, in quanto incapace di
passare dallesteriorit oggettiva dellopera
al suo senso spirituale: potr avere tuttal pi
una funzione ancillare per la critica, ad esempio liberando il testo dagli errori o dalle contaminazioni oppure chiarendo il significato
dei termini; ma non potr mai essere in grado di contribuire al giudizio estetico.
Se la rilevazione di un sentimento ispiratore prova la presenza della poesia, non bisogna dimenticare che essa come abbiamo visto si identifica con una singola intuizione-espressione, e quindi pu durare
anche molto poco: una pagina o un verso o
una singola frase. rarissimo che la poesia
duri per tutto un libro. Accade quindi che
un testo possa e debba essere smembrato
dal critico in una parte poetica e in una non
poetica (com il caso della Commedia, in
cui Croce distingue soltanto alcuni momenti
isolati di poesia).
In effetti non vi per Croce alternativa: o
c poesia, o c non-poesia; e poich poesia
sinonimo di bello, si pu dedurre che lalternativa fra il bello e il brutto: o il testo
bello, oppure esso irrimediabilmente brutto. Da questa rigidissima alternativa Croce si
NOVECENTO:
19
sforzer di uscire, introducendo, nel saggio

La poesia (1936), la categoria di letteratura.
Essa comprende tutti quegli aspetti e quegli
elementi letterari che, pur non essendo poesia, non sono privi di una loro dignit culturale e possono anzi costituire le basi di unintera civilt: opere religiose, ad esempio, oppure politiche, oratorie o con finalit morali.
La teoria estetica crociana produce, sul
piano critico, altre conseguenze di notevole
rilievo. In primo luogo ogni poesia, in quanto corrisponde ad un atto spirituale, unica,
individuale e irripetibile: e come tale non
pu essere confrontata (se non per motivi
scolastici) con altre poesie. Viene cos a cadere ogni giustificazione per gli studi delle
fonti o dei generi letterari, cos largamente
praticati invece dai positivisti.
Se vero, daltra parte, che la poesia
unespressione spirituale, ne consegue che
essa non appartiene alla biografia materiale del poeta, n legata alla sua psicologia
o alla sua fisiologia. Quindi ogni studio sulla
biografia del poeta o sulla sua psicologia
non ha alcun valore di tipo estetico. Croce
confuta cio ogni idea deterministica per

ci che riguarda la poesia: la poesia non
determinata da alcunch, una libera
creazione spirituale.
Nello stesso modo il filosofo confuta anche
le tesi romantiche e desanctisiane, secondo
le quali la poesia esprimerebbe il proprio
tempo. La grande poesia ha invece, secondo
Croce, un valore eterno: essa trascende il
proprio tempo ed esprime soltanto lo spirito
umano; essa, cio, cosmica, universale.
Ma se ogni poesia universale e non legata al proprio tempo, perde ogni senso
una storia della poesia. Una storia implica infatti un mutamento, una crescita, una decadenza; ma le poesie sono sempre e in qualunque momento espressioni universali del
Bello: n possono perfezionarsi n possono
guastarsi e corrompersi. Pertanto i critici a
parere di Croce dovrebbero limitarsi a
considerare le opere di ogni singolo poeta
senza collegarle ad altre che le precedano o
le seguano: invece che una storia della poesia dovrebbero cio scrivere delle monografie (vale a dire studi su singoli autori).
Tra estetica e critica

da Aesthetica in nuce
Benedetto Croce
Nel cuore della poesia

Riportiamo alcuni passi dellAesthetica in nuce, scritta nel 1928 per lEnciclopedia Britannica e contenuta negli
Ultimi saggi (1935), in cui Croce ritorna su alcuni nodi centrali della sua estetica: la definizione di arte o poesia e
lidentit tra intuizione e espressione.
Due sono, per Croce, gli elementi costitutivi della poesia: un complesso di immagini e un sentimento contemplato e depurato e infine risolto nelle immagini poetiche. Viene anche indicata allintendente di poesia la via per arrivare al cuore poetico e mettere in sintonia il suo battito con il proprio; nello stesso tempo, quando il battito non c, il
critico non far che cogliere tutti gli elementi allotri (cfr. pag. 19) che fanno parte del territorio letterario da classificare e da distinguere dalla poesia.
Da notare come Croce rinunci al linguaggio filosofico e utilizzi un registro pi familiare e comunque di pi immediata intellegibilit. Del resto quello della chiarezza un attributo costante della sua scrittura, anche quando tratta
di argomenti filosofici e metodologici. Con registro colloquiale illustrata anche la coincidenza tra intuizione ed
espressione, concetto da collocare comunque in unottica prettamente filosofica. In chiave immanentistica, lespressione ben distinta dallestrinsecazione, che appartiene invece al campo pratico della tecnica linguistica o letteraria: da qui lirrilevanza estetica, per Croce, della classificazione per generi letterari e della loro evoluzione.
In che cosa consiste larte o poesia

Se si prende a considerare qualsiasi poesia per determinare che cosa la faccia giudicar tale, si discernono alla prima, costanti e necessari, due elementi: un complesso dimmagini
e un sentimento che lo anima. []
Due elementi, che per altro appaiono due nella prima e astratta analisi, ma che non si
potrebbero paragonare a due fili, neppure intrecciati tra loro, perch, in effetto, il senti-
20
CAP. 1 - IL
PRIMO
NOVECENTO:
mento si tutto convertito in immagini, in quel complesso dimmagini, ed un sentimento contemplato e perci risoluto e superato. Sicch la poesia non pu dirsi n sentimento n immagine n somma dei due, ma contemplazione del sentimento o intuizione lirica, o (che lo stesso) intuizione pura, in quanto pura di ogni riferimento storico e
critico alla realt o irrealt delle immagini di cui si tesse, e coglie il puro palpito della vita nella sua idealit. Certo nella poesia si possono trovare altre cose oltre questi due elementi e momenti e la sintesi loro; ma le altre cose o vi sono frammiste come elementi
estranei (riflessioni, esortazioni, polemiche, allegorie, ecc.), o non sono che questi stessi
sentimenti-immagini, disciolti dal loro nesso, presi materialmente, ricostituiti quali erano
innanzi della creazione poetica: nel primo caso, elementi non poetici e soltanto introdotti o aggregati; nel secondo, svestiti di poesia, resi non poetici dal lettore non poetico o
non pi poetico, che ha dissipato la poesia, ora per incapacit di tenersi nella sua sfera
ideale, ora per certi fini legittimi dindagine storica o per certi altri fini pratici, i quali abbassano, o piuttosto adoperano, la poesia a documento e a strumento.
Quel che si detto della poesia, vale di tutte le altre arti che si sogliono enumerare,
della pittura, della scultura, dellarchitettura, della musica. [] Lintendente di poesia va
diritto a quel cuore poetico e ne risente il battito del suo; e, dove quel battito tace, nega
che vi sia poesia, quali e quante siano le altre cose che ne tengono il luogo, accumulate
nellopera, e ancorch pregevoli per virtuosit e sapienza, per nobilt dintendimenti, per
agilit dingegno, per gradevolezza di effetti. Il non intendente di poesia si svia dietro
queste cose, e lerrore non che egli le ammiri, ma che le ammiri chiamandole poesia.
Intuizione ed espressione
Uno dei problemi che prima si presentano, definita che si sia lopera darte come immagine lirica, concerne il rapporto tra intuizione ed espressione e il modo del passaggio dalluna allaltra. questo, in sostanza, il medesimo problema che si presenta in altre
parti della filosofia, come quello di interno ed esterno, di spirito e materia, di anima e
corpo, e, nella filosofia della pratica, di intenzione e volont, di volont e azione e simili. In questi termini, il problema insolubile, perch, diviso linterno dallesterno, lo spirito dal corpo, la volont dallazione, lintuizione dallespressione, non c modo di passare dalluno allaltro dei due termini o di riunificarli, salvo che la riunificazione non si riponga in un terzo termine, che a volta a volta stato presentato come Dio o come lInconoscibile1: il dualismo mena di necessit o alla trascendenza o allagnosticismo. Ma,
quando i problemi si provano insolubili nei termini in cui sono stati posti, non rimane se
non criticare i termini stessi, e indagare come si siano generati, e se la loro genesi sia logicamente legittima. Lindagine in questo caso mette capo alla conclusione: che essi sono
nati non in conseguenza di un principio filosofico, ma per effetto di una classificazione
empirica e naturalistica, che ha formato i due gruppi di fatti interni e fatti esterni (come
se quelli interni non fossero insieme esterni e gli esterni potessero stare senza interiorit),
di anime e corpi, di immagini e di espressioni; e si sa che vano sforzo congiungere in
superiori sintesi quel che stato distinto non gi filosoficamente e formalmente, ma solo
empiricamente e materialmente. Lanima anima in quanto corpo, la volont volont in quanto muove gambe e braccia, ossia azione, e lintuizione in quanto , nellatto
stesso, espressione. Unimmagine non espressa, che non sia parola, canto, disegno, pittura, scultura, architettura, parola per lo meno mormorata tra s e s, canto per lo meno risonante nel proprio petto, disegno e colore che si veda in fantasia e colorisca di s tutta
lanima e lorganismo, cosa inesistente. Si pu asserirne lesistenza, ma non si pu affermarla, perch laffermazione ha per unico documento che quellimmagine sia corporificata2 ed espressa. Questa profonda proposizione filosofica dellidentit di intuizione ed
1. Inconoscibile: concetto alla base della teoria dellevoluzionista inglese Herbert Spencer (1820-1903), riconducibi-
CAP. 1 - IL
PRIMO
le alla cosa in s di Kant.

2. corporificata: materializzata; un neologismo crociano.
NOVECENTO:
21
espressione si ritrova, del resto, nel comune buon senso, che ride di coloro i quali dicono di aver pensieri ma di non saperli esprimere, di aver ideato una grande pittura, ma di
non saperla dipingere. Rem tene, verba sequentur:3 se i verba non ci sono, non c nemmeno la res. Siffatta identit, che da affermare per tutte le sfere dello spirito, in quella
dellarte ha unevidenza e un risalto che forse le difetta altrove. Nel crearsi dellopera di
poesia, si assiste come al mistero della creazione del mondo; e da ci lefficacia che la
scienza estetica esercita sulla filosofia tutta quanta, per la concezione dellUno-Tutto.
LEstetica, negando nella vita dellarte lo spiritualismo astratto e il dualismo che ne consegue, presuppone e insieme da sua parte pone lidealismo o spiritualismo assoluto.
da Breviario di estetica: Aesthetica in nuce, a cura di G. Galasso, Adelphi, Milano, 1992
3. Rem... sequentur: precetto di Catone nei Libri ad filium: Se possiedi la sostanza, le parole verranno per conto loro.
4. IL
DIBATTITO SU CROCE
E LA METODOLOGIA CRITICA
In opposizione ai positivisti, che si interessavano pi delle scienze che dellarte, Croce

ha il grande merito di aver riportato in primo piano la questione della poesia e della
sua valutazione. Ma il suo metodo critico,
troppo rigido nel separare la poesia da ogni
altra realt, sia essa storica o culturale o linguistica, non soddisfa tutti gli studiosi, che
lo discutono e non tardano a sottoporlo a
revisioni anche drastiche. Sta di fatto, in
ogni caso, che linfluenza dellestetica crociana grandissima almeno fino alla met
del secolo; e gran parte della critica letteraria novecentesca nasce e si sviluppa in stretto dialogo con Croce, ora in accordo ora in
opposizione.
Fra i crociani ortodossi pi significativi
possono essere ricordati Attilio Momigliano (1883-1952), la cui sensibilit squisita,
unita ad un gusto raffinatissimo, gli permette di cogliere le sfumature poetiche pi segrete, o Francesco Flora (1891-1962), la
cui Storia della letteratura italiana (1940)
un perfetto esempio di storia letteraria in
senso crociano, cio di una narrazione tutta
centrata su monografie e su analisi di singoli testi poetici, isolati da qualunque contesto storico-culturale.
Pi numerosi sono gli studiosi che, pur accettando gran parte delle premesse crociane, tentano di correggerne particolari
aspetti, per un verso cercando di riavvicinare la poesia alla realt sociale e al mondo
della storia, per altro verso restituendo valore e significato, nella definizione della poesia, agli elementi linguistici e stilistici. Dal-
22
CAP. 1 - IL
PRIMO
NOVECENTO:
lopera crociana, riconsiderata e modificata,

nascono cos due filoni fondamentali della
critica letteraria novecentesca: quello storicista e quello stilistico.
La critica storicista
Luigi Russo (1892-1961) il primo, fra i discepoli di Croce, a sentire lesigenza di raccordare, nella valutazione critica, il momento assoluto della poesia con la realt concreta dei diversi momenti culturali. A tale scopo
egli introduce il concetto di poetica: un termine che designa quellinsieme di immagini
e teorizzazioni mediante le quali ogni scrittore esprime la propria idea della poesia.
Poich per un verso contribuisce alla genesi
stessa della poesia (cio dellintuizione lirica)
e per altro verso si lega al pensiero estetico,
al gusto e alla cultura del tempo (cio alla
storia), la poetica pu essere considerata come una cerniera fra la creazione lirica, da
una parte, e la storia dallaltra.
Natalino Sapegno (1901-1990) porta a
maturazione le esigenze storiciste della critica post-crociana, rifacendosi al grande insegnamento desanctisiano attraverso la mediazione del pensiero marxista e in particolare degli scritti di Antonio Gramsci (18911937), pubblicati nel secondo dopoguerra.
Seguendo le indicazioni gramsciane, il critico tende a legare la letteratura ai vari e
multiformi aspetti della cultura, della politica e della storia sociale e civile. Sapegno
ha inciso profondamente anche sulla didattica scolastica col suo Compendio di storia
della letteratura italiana (1936-1947) e col
suo commento alla Commedia di Dante
(1955-1957). Notevoli i suoi studi sul Trecento e su Manzoni.
Molti dei critici di formazione crociana e

storicista confluiranno poi, nel secondo dopoguerra, su posizioni marxiste, rifacendosi
in parte alle teorie gramsciane, in parte alle
tesi filosofiche dello studioso ungherese
Gyrgy Lukcs (1885-1971). Ma siamo ormai lontanissimi dal pensiero crociano: in
Lukcs, infatti, allarte affidato il compito
di rispecchiare realisticamente le tensioni
della societ, col rischio di sottrarre alla
poesia quellautonomia rispetto ad ogni altra forma di conoscenza o di pratica che
Croce invece rivendicava come unesigenza
basilare.
La critica stilistica
Lo studio della lingua e dello stile era gi
stato praticato dalla critica positivista, ma,
come abbiamo visto, era stato rifiutato da
Croce perch a suo dire incapace di cogliere la sostanza spirituale dellintuizione
poetica. Eppure proprio dal cuore del
crocianesimo che nasce un nuovo indirizzo
critico di tipo linguistico-stilistico. Bisogna
ricordare, infatti, che lintuizione poetica
sempre anche, per Croce, espressione: ossia la conoscenza spirituale intuitiva che la
poesia non pu darsi che come espressione
concreta, e quindi, nellambito letterario,
come linguaggio. Alcuni discepoli di Croce,
come il filologo tedesco Karl Vossler
(1872-1949) e il critico letterario austriaco
Leo Spitzer (1887-1960), iniziano a ricercare la poesia di unopera non partendo, come Croce invitava a fare, dal sentimento
ispiratore, ma dal linguaggio stesso in cui
il sentimento si esprime. Viene individuato
cos lo stile peculiare dello scrittore, cio il
suo modo personalissimo di usare e piegare il linguaggio a fini estetici; e sono proprio i fenomeni stilistici, infine, a dare indicazioni sui sentimenti e sul mondo spirituale dellautore.
Nel corso del secolo la critica stilistica
verr sempre pi distaccandosi dalla matri-
CAP. 1 - IL
PRIMO
Gyrgy Lukcs.
ce spiritualistica crociana e aprendosi invece ai contributi della filologia, della linguistica e del formalismo, cos da diventare uno strumento fondamentale per definire con rigore le peculiarit di unopera
letteraria. Fra i massimi rappresentanti della critica stilistica novecentesca possono
essere ricordati studiosi come Angelo
Monteverdi (1886-1967), Benvenuto Terracini (1886-1968), Alfredo Schiaffini (18951971) e Mario Fubini (1900-1977); ma un
posto di assoluto rilievo occupa soprattutto Gianfranco Contini (1912-1990), grande filologo e insieme critico raffinatissimo,
che inaugura fra laltro la critica delle varianti, alla luce della quale la poesia non
appare pi come un momento spirituale
assoluto, ma come un punto di arrivo faticosamente raggiunto attraverso una serie
di tentativi e di prove poi scartate, cio appunto le varianti.
NOVECENTO:
23

La poesia sperimentale
Il Futurismo, il movimento di Avanguardia nato nel 1909 per opera di Filippo Tommaso Marinetti,
mira a svecchiare la letteratura italiana, mettendola al passo con la nuova civilt delle macchine e della velocit, ma non produce opere significative nel campo della poesia: oltre allo stesso Marinetti, occorre ricordare, fra i poeti futuristi pi coerenti, almeno Luciano Folgore (pseudonimo di Omero Vecchi, 1888-1966). Linfluenza del movimento in ogni caso molto ampia nei primi decenni del Novecento: Aldo Palazzeschi (1885-1974), ad esempio, vi trova lo stimolo per una lirica dissacrante ed ironica, mentre Corrado Govoni (1884-1965) ne riprende il gusto per le immagini vivide e colorate.
Al Futurismo si richiamano molti movimenti di Avanguardia europei, tra i quali i pi importanti sono
il Dadaismo, fondato nel 1916 da Tristan Tzara (1896-1963), e il Surrealismo. Tra i poeti ad esso legati
baster ricordare il francese Paul luard (1895-1952).
Precursore del Futurismo pu essere considerato Gian Pietro Lucini (1867-1914), fra i primi a teorizzare e a sperimentare il verso libero.
La poesia crepuscolare
Un altro importante movimento poetico di inizio secolo il Crepuscolarismo, per molti versi antitetico al Futurismo, in quanto caratterizzato da una disposizione malinconica e rinunciataria nei confronti del mondo moderno. Il pi significativo fra i poeti crepuscolari, Guido Gozzano (1883-1916), sembra
volersi rifugiare nel conforto delle piccole cose del passato, non senza tuttavia un atteggiamento di
lucidissima ed esplicita ironia. Le sue due principali raccolte poetiche sono Via del rifugio (1907) e I
colloqui (1911).
Altri rappresentanti minori del Crepuscolarismo, autori di una poesia dai toni dimessi, languidi e
quasi prosaici, sono Sergio Corazzini (1886-1907) e Marino Moretti (1885-1979): ma non si dimentichi
che anche poeti come Palazzeschi e Govoni si avvicinano in alcuni momenti al gusto crepuscolare.
La poesia vociana
Intorno alla rivista La Voce (1908-1916), fondata da Giuseppe Prezzolini, gravitano alcuni scrittori,
detti appunto vociani, molto diversi luno dallaltro, ma caratterizzati tutti dallidea di una poesia intensamente autobiografica e moralmente impegnata. Emblematiche in questo senso sono le opere, segnate
da unintensa ispirazione religiosa, di Clemente Rebora (1885-1957), autore dei Frammenti lirici (1913).
Vociani possono essere considerati anche Camillo Sbarbaro (1888-1967), con la sua poesia asciutta
e tormentata (Pianissimo, 1914) e la sua frammentaria prosa lirica (Trucioli, 1920), e Giovanni Boine
(1887-1917), dalla personalit inquieta ma profondamente religiosa: entrambi sono di solito inseriti,
insieme a Mario Novaro e allo stesso Montale, in una cosiddetta linea ligure di primo Novecento,
caratterizzata da uno stile secco ed essenziale e da immagini di paesaggi riarsi, intesi come specchio
di una fondamentale aridit esistenziale.
Altri poeti di inizio Novecento
Alla grande esperienza maledetta della poesia francese di secondo Ottocento, e in primis a Rimbaud, si richiama in certo modo la lirica di Dino Campana (1885-1932), il cui capolavoro sono i Canti
orfici (1914), mentre da Mallarm e dal Simbolismo trae spunto quella di Arturo Onofri (1885-1928).
La narrativa italiana
Mentre il Futurismo non produce opere narrative significative, possono essere inseriti nellambito
del Crepuscolarismo alcuni importanti romanzi di Marino Moretti e in particolare di Aldo Palazzeschi
come ad esempio Sorelle Materassi (1934) , bench posteriori al primo ventennio del secolo.
Legate ad una sensibilit vociana sono invece le opere in prosa di Giovanni Boine notevole in
particolare il romanzo Il peccato (1914) , del filosofo goriziano Carlo Michelstaedter (1887-1910), autore del saggio La persuasione e la rettorica, pubblicato postumo nel 1912, e del triestino Scipio Slataper (Il mio Carso, 1912). Vociani per il loro impegno etico e umano possono essere detti anche alcuni testi sulla guerra, come quelli di Giani Stuparich e soprattutto di Piero Jahier (Con me e con gli alpini, 1919).
24
TIPOLOGIE
E GENERI LETTERARI
I due maggiori narratori di inizio secolo sono Pirandello e Svevo. Entrambi iniziano la loro produzione a fine Ottocento nellambito del Verismo, per poi prenderne le distanze sempre pi decisamente.
Il siciliano Luigi Pirandello (1867-1936) autore di numerose novelle, alcune di gusto ancora tardo
veristico, altre pi innovative, che verranno raccolte nel volume Novelle per un anno (dal 1922 al
1936), e di alcuni importanti romanzi. Se I vecchi e i giovani (1913) si inscrive ancora nel genere del romanzo storico ottocentesco, gi Il fu Mattia Pascal (1904) e soprattutto Uno, nessuno e centomila
(1925) superano i confini del Verismo, affrontando complesse problematiche filosofiche ed esistenziali con straordinaria lucidit e con pungente ironia.
Il triestino Italo Svevo (pseudonimo di Ettore Schmitz, 1861-1928) esordisce con due romanzi in parte legati, soprattutto il primo, ai canoni veristici: Una vita (1892) e Senilit (1898). Solo dopo una lunga pausa di silenzio d alle stampe il suo capolavoro, La coscienza di Zeno (1923), in cui lintera narrazione, affidata alla coscienza del personaggio principale, esprime una visione soggettiva e antitradizionale della realt.
La narrativa europea (cfr. cap. 17, pag. 646)
Nei primi venti anni del secolo il romanzo europeo si rinnova, sperimentando nuove forme narrative
in cui ritorna al centro la soggettivit dello scrittore. Tipico il caso del francese Marcel Proust, che ne
Alla ricerca del tempo perduto il cui primo volume, La strada di Swann, appare nel 1913 crea uno
straordinario affresco dellalta societ parigina del tempo, scavando nellanimo dei personaggi con
una finissima e profonda analisi psicologica.
Negli stessi anni opera a Praga lo scrittore boemo di lingua tedesca Franz Kafka Il processo del
1914-1915, Il castello del 1922 che lega i suoi racconti e i suoi romanzi a una complessa e sovente
oscura simbologia filosofico-esistenziale.
Nel 1922 viene pubblicato lUlisse, il capolavoro dellirlandese James Joyce (1882-1941), che fino al
1915 soggiorna a Trieste, dove conosce Svevo. Lopera costituisce forse lesito pi radicale e coerente dello sperimentalismo formale che caratterizza molta narrativa europea di primo Novecento.
Pi tradizionale e classica invece la narrativa del tedesco Thomas Mann (1875-1955), che varia
da una solida impostazione realistica (I Buddenbrook, 1901) alla riformulazione raffinata di temi decadenti (La morte a Venezia, 1912), non senza affrontare in romanzi come La montagna incantata
(1924) e Doktor Faustus (1947) la discussione di elevate problematiche spirituali.
Il teatro in Italia
Il teatro italiano di inizio Novecento, a parte lisolata esperienza dannunziana, si compendia tutto nel
nome e nellopera di Luigi Pirandello. Il suo teatro ha radice nel gusto tardo-veristico di fine Ottocento, ma ben presto d luogo ad una serie di opere nelle quali lo sperimentalismo e le novit formali
(emblematici a questo proposito i Sei personaggi in cerca dautore, del 1921) si uniscono alla trattazione di profonde problematiche filosofico-esistenziali (come nellEnrico IV, 1922) e alla delineazione di
una elaborata mitologia sul teatro stesso (come nellincompiuto I giganti della montagna, 1931).
Il teatro in Europa
Nella seconda met dellOttocento si afferma in Nord Europa un teatro intensamente drammatico,
che influenzer gli sviluppi del genere nel primo Novecento.
Il norvegese Henrik Ibsen (1828-1906) nei suoi capolavori della maturit da Casa di bambola
(1879) a Lanatra selvatica (1884), da Casa Rosmer (1886) a Hedda Gabler (1890) si lascia alle spalle
il Naturalismo degli esordi, per elaborare un teatro duramente polemico nei confronti delle convenzioni borghesi.
Anche lo svedese August Strindberg (1849-1912) scrive testi spesso provocatori, segnati in genere
da una cupa e disperata drammaticit, come Verso Damasco (1898), Danza di morte (1901), Lisola dei
morti (1907).
Negli stessi anni il russo Anton Cechov (1860-1904), autore anche di importanti raccolte di racconti,
scrive i suoi drammi pi intensi Zio Vanja (1899), Le tre sorelle (1901), Il giardino dei ciliegi (1904)
caratterizzati da una visione malinconica e disincantata della realt.
TIPOLOGIE
E GENERI LETTERARI
25
TAVOLA SINOTTICA
STORIA
LETTERATURA
1900 Re Umberto I assassinato

dallanarchico Gaetano Bresci.
1901 Pirandello pubblica Lesclusa.

1903 Croce fonda La Critica.
1903-1913 Governo del liberale Giolitti.
1903 Mann pubblica Tonio Krger.
1904 Primo sciopero generale in Italia.
1904 Pirandello pubblica Il fu Mattia Pascal.
1906 Nasce la CGIL (Confederazione

generale italiana del lavoro).
1908 Pirandello pubblica il saggio

Lumorismo.
1908 Terremoto di Messina.
1908 Prezzolini fonda La Voce.
1911-1912 Guerra italo-turca per la

conquista della Libia.
1909 Marinetti pubblica il Manifesto

del Futurismo.
1912 In Italia viene introdotto il suffragio

universale maschile.
1909 Lucini pubblica Revolverate.
1914-1918 Prima Guerra Mondiale.
1910 Moretti pubblica Poesie scritte

col lapis.
Maggio 1915 LItalia entra in guerra.
1910 Marinetti pubblica Mafarka le futuriste.
1917 Rivoluzione russa.
1910 Palazzeschi pubblica Lincendiario.

1911 Palazzeschi pubblica Il codice
di Perel.
1911 Gozzano pubblica I colloqui.
1912 Manifesto tecnico della letteratura
futurista.
1912 Marinetti cura lantologia I poeti futuristi.
1912 Manifesto del Cubofuturismo russo.
1900-1918
1912 Luciano Folgore pubblica II canto

dei motori.
1912 Mann pubblica La morte a Venezia.
1913 Proust pubblica il primo volume
di Alla ricerca del tempo perduto.
1913 Soffici e Papini fondano Lacerba.
1913 Rebora pubblica i Frammenti lirici.
1914 Sbarbaro pubblica Pianissimo.
1914 Campana pubblica i Canti orfici.
1914 Joyce pubblica Gente di Dublino.
1914-1915 Kafka scrive Il processo.
1915 Govoni pubblica Rarefazioni
e parole in libert.
1915 Slataper pubblica Il mio Carso.
1916 Ungaretti pubblica Il Porto Sepolto.
1916 Kafka pubblica La metamorfosi.
1917 Rappresentazione del dramma
Cos (se vi pare) di Pirandello.
1918 Apollinaire pubblica i Calligrammi.
1918 Tzara redige il Primo Manifesto Dada.
1918 Pubblicazione postuma dei Frantumi
di Boine.
26
TAVOLA
SINOTTICA
FILOSOFIA
1902 Croce pubblica lEstetica
come scienza dellespressione
e linguistica generale.
SCIENZA E
TECNOLOGIA
ARTI
VISIVE
1900 Planck formula i princpi

chiave della teoria dei quanti.
1901 Pellizza da Volpedo termina

Il quarto Stato.
1903 I fratelli Wright realizzano

il primo volo umano su
aereo a motore.
1905 Prima esposizione dei

pittori fauves al Salon dAutomne
di Parigi.
1907 Bergson pubblica Levoluzione creatrice.
1905 Einstein espone per la

prima volta la teoria della
relativit.
1908 Sorel pubblica Riflessioni

sulla violenza.
1910 Negli Stati Uniti Ford inizia

la produzione di auto in serie.
1905 A Dresda si costituisce il

gruppo Die Brcke, prima
affermazione dellEspressionismo
tedesco.
1913 Il filosofo tedesco Husserl

pubblica Idee per una
fenomenologia pura e per una
filosofia fenomenologica.
1911 Rutherford e Bohr

ipotizzano un modello di atomo.
1904 Max Weber pubblica

Letica protestante e lo spirito
del capitalismo.
1917 Freud pubblica Introduzione

alla psicanalisi.
1912 Il transatlantico Titanic affonda dopo aver urtato

un iceberg.
1914 Inaugurazione del canale
di Panama.
1915 In Inghilterra e in Francia
sono realizzati i primi carri armati.
1915 Wegener presenta la teoria
della deriva dei continenti nel
saggio La formazione
dei continenti e degli oceani.
1917 Viene completata
la ferrovia transiberiana.
1918 A New York vengono
installati i primi semafori
per regolare il traffico.
1907 Picasso dipinge

Les demoiselles dAvignon.
1908-1911 Cubismo analitico.
1909-1910 Matisse dipinge
La danza.
1910 Manifesto tecnico della
pittura futurista.
1910-1911 Boccioni dipinge
La citt che sale.
1911 A Monaco nasce il
movimento pittorico del Cavaliere
azzurro.
1911-1917 Cubismo sintetico.
1912 Boccioni dipinge Materia.
1912 Balla dipinge Dinamismo
di un cane al guinzaglio.
1912 Kandinskij pubblica
Lo spirituale nellarte, in cui
enuncia i princpi dellAstrattismo.
1913 Boccioni realizza Forme
uniche della continuit nello
spazio.
1913 Duchamp realizza il primo
dei suoi ready-made.
1914 Carr realizza
Manifestazione interventista.
1914 SantElia redige il Manifesto
dellarchitettura futurista.
1916 Affermazione della pittura
metafisica di de Chirico e Carr.
1917 Mondrian e van Doesburg
fondano la rivista De Stijl.
TAVOLA
SINOTTICA
27
CAPITOLO
Il Futurismo
Russolo, Carr, Marinetti, Boccioni e Severini a Parigi nel 1912.
Le due anime
del Futurismo
Il Futurismo il primo dei numerosi movimenti che, nel Novecento, si autodefiniscono davanguardia in campo letterario ed artistico. Esso fiorisce in due nazioni: in Italia,
dove la maggioranza degli aderenti appoggiano dapprima linterventismo e poi lascesa al potere del Fascismo, e in Russia, dove i cubofuturisti del pittore David Burljuk
(1882-1967) e del poeta Vladimir Majakovskij (1893-1930) si schierano invece a sinistra,
sostenendo la Rivoluzione russa.
Gli aderenti al movimento si autodefiniscono futuristi perch si ritengono portatori di
una visione culturale nuova ed aperta al futuro, pi avanzata e moderna di quella dei
contemporanei.
1. FILIPPO TOMMASO MARINETTI

La vita
Il fondatore del Futurismo, Filippo Tommaso Marinetti, nasce nel 1876 ad Alessandria
dEgitto, dove il padre si era trasferito. Dopo aver compiuto gli studi a Parigi, il giovane
si laurea in legge in Italia nel 1899.
Le opere
Marinetti, che soggiorna spesso a Parigi, si fa notare presto con una serie di opere in
lingua francese, caratterizzate dalladozione del verso libero, da una forte violenza verbale e dal gusto per linvenzione linguistica.
Nel 1905 si trasferisce stabilmente a Milano, dove fonda la rivista Poesia, di cui sar direttore unico dal 1906 al 1909.
28
CAP. 2 - IL FUTURISMO
Nel 1909 pubblica sul giornale parigino Figaro il Manifesto del Futurismo (cfr. Focus a pag. 30), pietra miliare del movimento, cui fanno seguito altri scritti, fra i quali
spicca il bizzarro romanzo in francese Mafarka le futuriste (Mafarka il futurista) del
1910. Protagonista della vicenda un personaggio fantastico, Mafarka el-Bar, che sconfigge il proprio nemico diventando re dellAfrica e poi genera un figlio alato, Gazurmah,
senza unirsi ad alcuna donna. Lopera si presenta come una prima complessa espressione di prosa futurista polifonica: al tempo stesso, cio, lirica, epica e drammatica.
Del 1914 Zang Tumb Tumb (cfr. testo a pag. 37 e segg.), che si richiama ad un viaggio ad Adrianopoli, dove Marinetti aveva potuto assistere ad alcune fasi del conflitto
bulgaro-turco. Si tratta di una specie di fantasmagoria di suoni, rumori, immagini e colori, in cui laffermazione del vigore individuale si associa alla celebrazione della tecnologia: lo scrittore mira ad inventare un nuovo linguaggio, capace di esprimere la bellezza e il fascino della guerra moderna.
La guerra
Dopo aver condiviso con passione la campagna interventista condotta da dAnnunzio e dai
e il Fascismo nazionalisti, Marinetti partecipa come alpino ai combattimenti della Prima Guerra Mondiale.
Al termine della guerra, nel 1919, tra i fondatori, insieme a Mussolini, dei Fasci italiani di combattimento. Dopo una serie di incomprensioni col Fascismo, che lo portano
a dimettersi dai Fasci, nel 1924 Marinetti rientra nel Partito Fascista e si trasferisce a Roma. Nel 1929 viene nominato Accademico dItalia.
In occasione della Seconda Guerra Mondiale, lormai quasi settantenne Marinetti canta eroi e macchine della guerra mussoliniana in numerosi scritti. Nel 1942 raggiunge le
truppe italiane in Russia, ma ritorna dal viaggio stanco e minato nel fisico. Muore nel dicembre 1944, pochi mesi prima del crollo definitivo del Fascismo.
Le specificit letterarie
La scrittura di Marinetti caratterizzata da un tono aggressivo, brusco e iperbolico e
da un intreccio di simboli e metafore che affondano le loro radici nella rivoluzione operata dal Decadentismo e dal Simbolismo.
La mistica del superuomo, risalente a Nietzsche attraverso la lettura di dAnnunzio,
rielaborata da Marinetti in termini di conquista totale delluniverso: ne strumento la
guerra, considerata igiene del mondo e ribalta dei forti.
Politica
La posizione ideologica e politica assunta da Marinetti a favore della violenza (tristee letteratura mente esemplare il Discorso sulla bellezza e necessit della violenza del 1912), della
guerra (Guerra sola igiene del mondo, 1915) e del Fascismo (Futurismo e Fascismo,
1924) determiner, nel secondo dopoguerra, una rimozione dei meriti specificamente letterari dellautore. Le concezioni futuriste e la rivoluzione linguistico-letteraria di molte
Avanguardie storiche europee dipendono, infatti, da elaborazioni contenute nei Manifesti
e nei documenti programmatici stesi, da solo o insieme ad altri, da Marinetti. Allo scrittore va anche il merito di aver diffuso in Italia e in Europa il verso libero teorizzato da Lucini
(cfr. pag. 48 e segg.) e di avere inventato, con le tavole parolibere, la poesia visiva.
Lo stile
Il primo Manifesto e il suo retroterra culturale

Undici sono i punti contenuti nel primo Manifesto del Futurismo, pubblicato da Marinetti il 20 febbraio 1909 sulle pagine del Figaro a Parigi (cfr. Focus a pag. 30). Essi riguardano la concezione futurista della vita e della poesia: viene esaltato lamor del pericolo, che si manifesta nella ribellione e nellaggressivit (lo schiaffo ed il pugno); affermata la bellezza della velocit, di cui lautomobile il simbolo; viene celebrata la modernit che proietta luomo verso il futuro; vengono infine glorificati il patriottismo, il
militarismo e la guerra.
Il retroterra culturale del Manifesto assai ricco: ampie sono le tracce del pensiero irrazionalista di Nietzsche, del vitalismo di Bergson e dellesaltazione dellazione e
della violenza di Georges Sorel.
Fra i predecessori italiani da ricordare in particolare, oltre a dAnnunzio, il genovese
Mario Morasso (1871-1938), che nei suoi scritti coniuga un acceso nazionalismo con
lesaltazione del moderno capitalismo, fondato sulla violenza, sulla velocit e sulla diffusione delle macchine.
29
Focus
IL MANIFESTO DEL FUTURISMO
Il testo che segue un estratto dal primo Manifesto del Futurismo, pubblicato sul quotidiano Le Figaro nel
1909 e, in seguito, sulla rivista milanese Poesia. I princpi del movimento vengono cos elencati da Marinetti.
1. Noi vogliamo cantare lamore del pericolo, labitudine allenergia e alla temerariet.
2. Il coraggio, laudacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3. La letteratura esalt, fino ad oggi, limmobilit pensosa, lestasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, linsonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno.
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della
velocit. Un* automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dallalito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, pi bello della Vittoria di Samotracia.
5. Noi vogliamo inneggiare alluomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la terra, lanciata la
corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
6. Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare lentusiastico fervore degli elementi primordiali.
7. Non v pi bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per
ridurle a prostrarsi davanti alluomo.
8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perch dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo
sfondare le misteriose porte dellImpossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo gi nellassoluto, poich abbiamo gi creato leterna velocit onnipresente.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra sola igiene del mondo il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie dogni specie, e combattere contro il
moralismo, il femminismo e contro ogni vilt opportunistica o utilitaria.
11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa; canteremo le maree
multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno
degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi
che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti
che scavano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano
lorizzonte, le locomotive dallampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli dacciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e
sembra applaudire come una folla entusiasta.
* maschile, nel testo.
2. LA
STORIA DEL MOVIMENTO FUTURISTA
La poetica delineata nel Manifesto parigino del 1909 punta gi ad inglobare nel nuovo movimento, alloccorrenza fondendole insieme, tutte le arti. In un breve volgere di
anni vengono in effetti pubblicati altri manifesti pi specifici: nel 1910 il Manifesto tecnico della pittura futurista, nel 1911 il Manifesto dei drammaturghi futuristi, nel 1912 il
Manifesto tecnico della letteratura futurista (per cui cfr. testo a pag. 33 e segg.), nel
1911 e 1914 i Manifesti della musica futurista; nel 1915 quello del Teatro futurista sintetico, lanno successivo quello della Cinematografia futurista e, nel 1917, quello della
danza futurista per non citare che i documenti principali. Quasi tutti questi testi vengono stesi direttamente da Marinetti, in collaborazione con altri personaggi a lui vicini:
scrittori come Govoni, Folgore, Buzzi e Palazzeschi, artisti e pittori come Carr, Balla,
Severini, SantElia e Boccioni e musicisti come Pratella e Russolo. Nel 1919 tutti i Manifesti del Futurismo verranno raccolti in quattro volumi.
La diffusione
A partire da Milano, roccaforte del primo Futurismo, il movimento si espande rapidamente: a Firenze nel 1913 Giovanni Papini e Ardengo Soffici fondano la rivista Lacerba (la denominazione richiama un poemetto di Cecco dAscoli, arso vivo come eretico
nel Trecento) che per alcuni anni far proprie le posizioni marinettiane. A Roma figura di
punta del gruppo invece il poeta Luciano Folgore.
Linflusso del movimento va diffondendosi rapidamente in Italia e in Europa. Mentre il
Le diverse arti
30
Futurismo si afferma nella Russia prerivoluzionaria, in Francia il poeta Apollinaire pubblica Lantitradition futuriste (Lantitradizione futurista), in esplicito raccordo con il movimento italiano.
Il legame
Nel 1915 il Futurismo vive un momento di crisi, quando da Marinetti prendono le dicon la politica stanze Papini, Soffici, Palazzeschi e altri membri del gruppo originario.
Ormai il movimento ha assunto precise caratteristiche politiche, di tipo radicalmente
nazionalistico, come testimonia, dopo la guerra, il legame sempre pi stretto fra Marinetti e Mussolini e la pubblicazione, nel 1918, del Manifesto del partito politico futurista.
Con il sorgere del Fascismo inizia una seconda fase del movimento. Ormai riassorbito nella cultura ufficiale del regime e spogliato quindi di ogni elemento ribellistico, il
secondo Futurismo si va trasformando in palestra per le esercitazioni letterarie degli
epigoni, bench non manchino, soprattutto nellambito artistico, significativi sviluppi
anche negli anni Venti e Trenta.
3. LA
POETICA FUTURISTA
Allorigine della poetica futurista sta la rivoluzione artistica dei maestri del Decadentismo e del Simbolismo francesi, da cui tuttavia Marinetti vuole prendere le distanze per
procedere oltre, come dimostra fin dal titolo uno dei suoi scritti programmatici: Noi rinneghiamo i nostri maestri simbolisti ultimi amanti della luna. Resta il fatto che anche i futuristi mirano, come tanti poeti decadenti, ad esprimere linesprimibile (Rimbaud) e a
rompere con la tradizione: ci che cambia la modalit di tale tentativo, che gli artisti
futuristi vogliono affidare agli strumenti e al linguaggio della civilt industriale. A differenza dei decadenti, infatti, essi si sentono esaltati e non minacciati dalla rapidissima
modernizzazione dellEuropa: vogliono anzi affrettarla e renderla pi veloce.
...e con la
Anche in ambito letterario il Futurismo si pone frontalmente contro la tradizione: sul
tradizione piano metrico i futuristi accolgono con entusiasmo la proposta teorica di Gian Pietro Lucini che, nella Ragion poetica e programma del verso libero (1908), aveva sostenuto la
necessit di liberare la versificazione da qualunque regola metrica tradizionale. Con la
sua Prefazione futurista a Revolverate di Lucini (1909), Marinetti fa del verso libero uno
dei caratteri fondamentali della scrittura poetica futurista. Sul piano della sintassi i futuristi vanno anche oltre: nel Manifesto tecnico della letteratura futurista (cfr. testo a pag.
33 e segg.), infatti, Marinetti teorizza il paroliberismo, cio luso delle parole in libert,
proponendo di disporre le parole senza legarle mediante alcuna connessione logica e
sintattica. Ci significa che ci si dovr servire in primo luogo dei sostantivi: andranno rifiutati gli aggettivi e gli avverbi, mentre i verbi dovranno essere usati soltanto allinfinito; andranno anche aboliti
tutti i segni di interpunzione
(punti, virgole e cos via).
Il rapporto con
il Decadentismo...
Filippo Tommaso Marinetti,

Tavola parolibera,
da un volantino del 1915.
Filippo Tommaso Marinetti,

Zang Tumb Tumb.
Adrianopoli Ottobre 1912.
Parole in libert, 1914.
Rovereto, MART.
31
Novit non meno importanti, allincrocio fra la scrittura letteraria e la pittura, derivano anche dallidea, centrale nella poetica marinettiana, di una necessaria integrazione fra
le varie arti. Non bisogna dimenticare, del resto, che al movimento futurista aderiscono
artisti figurativi fra i pi importanti del tempo: come i letterati, essi si riconoscono in un
comune programma, espresso nel Manifesto della pittura futurista firmato da Balla, Boccioni, Carr, Russolo e Severini e declamato pubblicamente nel 1910 al Politeama di Torino. Nel Manifesto tecnico, stilato dopo poche settimane, i cinque firmatari non escludono affatto interventi dei pittori nellambito anche della letteratura, attraverso una calcolata mescolanza di diversi codici e linguaggi. Alcuni fra i pi innovatori pittori futuristi,
come ad esempio Giacomo Balla, si dedicano alla scrittura dipinta, mentre molti scrittori futuristi si servono delle cosiddette tavole parolibere per sperimentare una sorta di
pittura realizzata con segni principalmente alfabetici. In tal modo i segni grafici vengono
utilizzati non solo come strumenti per comunicare significati, ma anche come mezzi iconici, cio tali da raffigurare delle immagini.
Gli esiti
Se indubbio che il Futurismo abbia prodotto decisive innovazioni nel campo artiletterari stico, soprattutto nella pittura e nella scultura, bisogna dire invece che, per quanto riguarda gli esiti letterari, i suoi risultati sono stati in genere assai modesti, nonostante la
straordinaria variet e originalit delle sue proposte teoriche. innegabile, tuttavia, linfluenza di alcuni aspetti della poetica futurista sugli scrittori del primo Novecento: basta
pensare, ad esempio, alla semplificazione sintattica e allassenza dei segni dinterpunzione nelle liriche del primo Ungaretti, oppure, pi in generale, alla diffusione, nella
poesia di tutto il secolo, del verso libero.
Lintegrazione
fra le arti
IL FUTURISMO
DEFINIZIONE
Primo movimento tra le Avanguardie artistiche del Novecento, il cui

fondatore Filippo Tommaso Marinetti, che nel 1909 pubblica il Manifesto del Futurismo su Le Figaro e nel 1912 il Manifesto tecnico della letteratura futurista.
RETROTERRA
CULTURALE
OBIETTIVI
POLEMICI
32
Pensiero irrazionalista di Nietzsche.

Vitalismo di Bergson.
Esaltazione dellazione e della violenza di Sorel.
Esaltazione del moderno capitalismo di Mario Morasso.
I musei, le biblioteche, le accademie, tutto ci che riguarda il passato e la tradizione.

La letteratura dellio, cio il lirismo, il soggettivismo e lo psicologismo.
TEMI
Esaltazione della velocit, della macchina, dellaggressivit e della

guerra.
STILE
Uso del verso libero e delle parole in libert.

Abolizione della sintassi e della punteggiatura.
Integrazione fra le diverse arti.
Manifesto tecnico della letteratura futurista

da I poeti futuristi
Filippo Tommaso Marinetti
Le nuove regole
Nel Manifesto tecnico della letteratura futurista pubblicato in introduzione alla raccolta I poeti futuristi del 1912
e qui riportato nei passaggi salienti Marinetti detta le regole linguistiche e stilistiche della nuova letteratura. A suo
dire, egli le avrebbe concepite in aeroplano, ispirato dal rumore dellelica turbinante: viene cos sottolineata limportanza della macchina, del volo e della velocit nella visione futurista dellarte in stretta relazione con il mondo contemporaneo e il suo stupefacente progresso tecnico.
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1. BISOGNA DISTRUGGERE LA SINTASSI DISPONENDO I SOSTANTIVI A CASO, COME

NASCONO.
2. SI DEVE USARE IL VERBO ALLINFINITO, perch si adatti elasticamente al sostantivo
e non lo sottoponga allio dello scrittore che osserva o immagina. Il verbo allinfinito pu,
solo, dare il senso della continuit della vita e lelasticit dellintuizione che la percepisce.
3. SI DEVE ABOLIRE LAGGETTIVO, perch il sostantivo nudo conservi il suo colore essenziale. Laggettivo avendo in s un carattere di sfumatura, inconcepibile con la nostra
visione dinamica, poich suppone una sosta, una meditazione.
4. SI DEVE ABOLIRE LAVVERBIO, vecchia fibbia che tiene unite luna allaltra le parole.
Lavverbio conserva alla frase una fastidiosa unit di tono.
5. OGNI SOSTANTIVO DEVE AVERE IL SUO DOPPIO, cio il sostantivo deve essere seguito, senza congiunzione, dal sostantivo a cui legato per analogia. Esempio: uomo-torpediniera, donna-golfo, folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto.
Siccome la velocit aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza del mondo, la percezione
per analogia diventa sempre pi naturale per luomo. Bisogna dunque sopprimere il come, il quale, il cos, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente loggetto collimmagine che esso evoca, dando limmagine in iscorcio1 mediante una sola parola essenziale.
6. ABOLIRE ANCHE LA PUNTEGGIATURA. Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e
le congiunzioni, la punteggiatura naturalmente annullata, nella continuit varia di uno
stile vivo che si crea da s, senza le soste assurde delle virgole e dei punti. Per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni, simpiegheranno i segni della matematica:
+ x : = > <, e i segni musicali.
7. Gli scrittori si sono abbandonati finora allanalogia immediata. Hanno paragonato per
esempio lanimale alluomo o ad un altro animale, il che equivale ancora, pressa poco, a
una specie di fotografia. (Hanno paragonato per esempio un fox-terrier2 a un piccolissimo puro-sangue. Altri pi avanzati, potrebbero paragonare quello stesso fox-terrier trepidante, a una piccola macchina Morse3. Io lo paragono invece, a unacqua ribollente. V
in ci una GRADAZIONE DI ANALOGIE SEMPRE PI VASTE, vi sono dei rapporti sempre pi profondi e solidi, quantunque lontanissimi).
Lanalogia non altro che lamore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un
tempo policromo, polifonico, e polimorfo,4 pu abbracciare la vita della materia.
Quando, nella mia Battaglia di Tripoli5, ho paragonato una trincea irta di baionette a
unorchestra, una mitragliatrice ad una donna fatale, ho introdotto intuitivamente una
gran parte delluniverso in un breve episodio di battaglia africana.
1. in iscorcio: di scorcio, in maniera essenziale.

2. fox-terrier: cane di piccola taglia, veloce e resistente,
usato per la caccia alla volpe (da cui il nome: fox in inglese
significa volpe).
3. macchina Morse: apparecchio per la trasmissione telegrafica, brevettato nel 1837 dallamericano Samuel Morse, in ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
ventore anche del relativo sistema di comunicazione, lalfabeto Morse.

4. policromo polimorfo: caratterizzato da colori, suoni,
forme diversi.
5. Battaglia di Tripoli: racconto pubblicato da Marinetti nel
1912.
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Le immagini non sono fiori da scegliere e da cogliere con parsimonia, come diceva Voltaire6. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito
ininterrotto di immagini nuove senza di che non altro che anemia e clorosi7.
Quanto pi le immagini contengono rapporti vasti, tanto pi a lungo esse conservano la
loro forza di stupefazione8. [] Bisogna dunque abolire nella lingua tutto ci che essa
contiene in fatto di immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cio quasi tutto.
8. NON VI SONO CATEGORIE DIMMAGINI, nobili o grossolane o volgari, eccentriche o
naturali. Lintuizione che le percepisce non ha n preferenze n partiti-presi9. Lo stile
analogico dunque padrone assoluto di tutta la materia e della sua intensa vita.
9. Per dare i movimenti successivi dun oggetto bisogna dare la catena delle analogie che
esso evoca, ognuna condensata, raccolta in una parola essenziale.[] Per avviluppare e
cogliere tutto ci che vi di pi fuggevole e di pi inafferrabile nella materia, bisogna
formare delle STRETTE RETI DIMMAGINI O ANALOGIE, che verranno lanciate nel mare misterioso dei fenomeni. []
10. Siccome ogni specie di ordine fatalmente un prodotto dellintelligenza cauta e guardinga bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un MAXIMUM DI DISORDINE.
11. DISTRUGGERE NELLA LETTERATURA LIO, cio tutta la psicologia. Luomo completamente avariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una logica e ad una saggezza
spaventose, non offre assolutamente pi interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo
nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui si deve afferrare lessenza a
colpi dintuizione, la qual cosa non potranno mai fare i fisici n i chimici.
Sorprendere attraverso gli oggetti in libert e i motori capricciosi la respirazione, la sensibilit e gli istinti dei metalli, delle pietre, del legno, ecc. Sostituire la psicologia delluomo,
ormai esaurita, con lOSSESSIONE LIRICA DELLA MATERIA.
Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate piuttosto i suoi
differenti impulsi direttivi, le sue forze di compressione, di dilatazione, di coesione, e di
disgregazione, le sue torme di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni. []
Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo listinto generale allorch avremo conosciuto glistinti delle diverse forze che
lo compongono.
Nulla pi interessante, per un poeta futurista, che lagitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi
escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa dun
uomo a 200 chilometri allora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor dalle leggi
dellintelligenza e quindi di una essenza pi significativa.
Bisogna introdurre nella letteratura tre elementi che furono finora trascurati:
1. IL RUMORE (manifestazione del dinamismo degli oggetti);
2. IL PESO (facolt di volo degli oggetti);
3. LODORE (facolt di sparpagliamento degli oggetti).
Sforzarsi di rendere per esempio il paesaggio di odori che percepisce un cane. Ascoltare
i motori e riprodurre i loro discorsi.
La materia fu sempre contemplata da un io distratto, freddo, troppo preoccupato di s
stesso, pieno di pregiudizi di saggezza e di ossessioni umane.
Luomo tende a insudiciare della sua gioia giovane o del suo dolore vecchio la materia,
che possiede una ammirabile continuit di slancio verso un maggiore ardore, un maggior
movimento, una maggiore suddivisione di s stessa. La materia non n triste n lieta.
Essa ha per essenza il coraggio, la volont e la forza assoluta. Essa appartiene intera al
6. Voltaire: il filosofo e scrittore illuminista (1694-1778),

autore del Candido o lottimismo.
7. clorosi: particolare forma di anemia, che causa colorito
34
verdastro della cute (da cui il nome).

8. forma di stupefazione: capacit di stupire.
9. partiti-presi: pregiudizi; francesismo.
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poeta divinatore che sapr liberarsi dalla sintassi tradizionale, pesante, ristretta, attaccata
al suolo, senza braccia e senza ali perch soltanto intelligente. Solo il poeta asintattico
e dalle parole slegate potr penetrare lessenza della materia e distruggere la sorda ostilit che la separa da noi.
Il periodo latino10 che ci ha servito finora era un gesto pretensioso11 col quale lintelligenza tracotante e miope si sforzava di domare la vita multiforme e misteriosa della materia. Il periodo latino era dunque nato morto.
Le intuizioni profonde della vita congiunte luna allaltra, parola per parola, secondo il loro nascere illogico, ci daranno le linee generali di una PSICOLOGIA INTUITIVA DELLA
MATERIA. []
Noi inventeremo insieme ci che io chiamo LIMMAGINAZIONE SENZA FILI. Giungeremo un giorno ad unarte ancor pi essenziale, quando oseremo sopprimere tutti i primi
termini delle nostre analogie per non dare pi altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini. Bisogner, per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non
necessario. []
Perch servirsi ancora di quattro ruote esasperate che sannoiano, dal momento che possiamo staccarci dal suolo? Liberazione delle parole, ali spiegate dellimmaginazione, sintesi analogica della terra abbracciata da un solo sguardo e raccolta tutta intera in parole
essenziali.
Ci gridano: La vostra letteratura non sar bella! Non avremo pi la sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!. Ci bene inteso!12 E che fortuna! Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta
che ci circonda. FACCIAMO CORAGGIOSAMENTE IL BRUTTO IN LETTERATURA, E
UCCIDIAMO DOVUNQUE LA SOLENNIT. Via! non prendete di questarie da grandi sacerdoti, nellascoltarmi! Bisogna sputare ogni giorno sullAltare dellArte! Noi entriamo nei
dominii sconfinati della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente LE PAROLE IN LIBERT!
[] Larte un bisogno di distruggersi e di sparpagliarsi, grande inaffiatoio di eroismo
che inonda il mondo. I microbi non lo dimenticate sono necessari alla salute dello
stomaco e dellintestino. Vi anche una specie di microbi necessaria alla vitalit dellARTE, QUESTO PROLUNGAMENTO DELLA FORESTA DELLE NOSTRE VENE, che si effonde, fuori dal corpo, nellinfinito dello spazio e del tempo.
Poeti futuristi! lo vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei, per prepararvi a ODIARE LINTELLIGENZA, ridestando in voi la divina intuizione, dono caratteristico delle razze latine. Mediante lintuizione, vinceremo lostilit apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana dal metallo dei motori.
Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e lamicizia
della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo la creazione dellUOMO MECCANICO DALLE PARTI CAMBIABILI. Noi lo libereremo dallidea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dellintelligenza logica.
da Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Mondadori, Milano, 1983
10. Il periodo latino: il periodare classico, la sintassi e la retorica tradizionali.

11. pretensioso: pretenzioso.

12. Ci inteso!: questo ovvio!
35
L
Fase normativa
e applicativa
Un nuovo
linguaggio
Paroliberismo
e intuizione
Lossessione
lirica
della materia
La lingua
regolare
del Manifesto
L
1a
Prova
A
inee di analisi testuale
Abolizione della sintassi e parole in libert

Con questo Manifesto tecnico Marinetti passa dai princpi generali del Futurismo, espressi nel
Manifesto fondativo, alla fase normativa e applicativa in ambito letterario. C una rivoluzione
da attuare, per far s che la letteratura (come le altri arti) aderisca alla dinamicit del mondo contemporaneo e alle sue straordinarie innovazioni scientifiche e tecnologiche, e questa rivoluzione
deve partire dal linguaggio. Il sistema di norme logico-sintattiche che per secoli, a partire da Omero, ha regolato razionalisticamente la lingua ed stato alla base della cultura, della civilt e delle
sue istituzioni, non pi in grado di esprimere la forza creativa e la velocit della moderna civilt
della macchina e della tecnica (veri idoli del Futurismo). necessario un nuovo linguaggio che,
per farsi interprete della nuova realt, distrugga lordine logico-razionale della sintassi: Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso, come nascono (righe 1-2); bisogna abolire anche la punteggiatura a favore di uno stile vivo che si crea da s (righe 19-21).
Si deve instaurare un nuovo regime fondato sul paroliberismo (parole in libert) e sullintuizione
(immaginazione senza fili). Le parole, cio, devono sgorgare in maniera del tutto casuale e altrettanto
casualmente devono disporsi sulla pagina, in catene analogiche create spontaneamente e intuitivamente dallimmaginazione. Soltanto per mezzo delle analogie riproducibile la dinamicit della realt contemporanea, che lunico soggetto degno di rappresentazione artistica ed, anzi, essa stessa
un valore estetico: tutto ci che movimento, forza, velocit bello e gioioso (compresa la guerra,
come Marinetti ha cercato di dimostrare proprio nel racconto della Battaglia di Tripoli, qui ricordato,
riga 34). Sia la norma relativa allabolizione dellaggettivo (righe 6-8) sia quella del doppio sostantivo
(righe 11-13) sono motivate dalla necessit di riprodurre la nuova visione dinamica, la velocit, e finalizzate alla creazione dellanalogia: Siccome la velocit aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza
del mondo, la percezione per analogia diventa sempre pi naturale per luomo (righe 14-15).
Lirica e psicologia della materia
Bandita per sempre la letteratura dellio, ovvero il lirismo, il soggettivismo, lo psicologismo che
hanno caratterizzato la storia letteraria fino al Romanticismo e oltre (per questo si deve usare il verbo
allinfinito, affinch non sia sottoposto allio dello scrittore, righe 3-4); larte deve essere interamente
proiettata sugli oggetti esterni, deve sostituire la psicologia delluomo con lossessione lirica della materia (righe 60-61), ricercare per mezzo delle analogie la psicologia intuitiva della materia (righe 94-95).
Da notare come lo stile della prima parte (punti 1-6), sentenzioso e asciutto, da testo tipicamente normativo, si faccia pi mosso e articolato nella seconda (punto 7 e segg.), in cui si affrontano
questioni pi propriamente stilistiche e di teoria del linguaggio. In entrambe, comunque, la lingua
di Marinetti non pu fare a meno di osservare rigorosamente le stesse regole di morfo-sintassi e lo
stesso impianto logico-razionale del discorso di cui annuncia labolizione.
avoro sul testo
Comprensione del testo

1. Rileggi con attenzione il testo e sintetizzalo in forma schematica.
Analisi e interpretazione complessiva
2. Perch secondo Marinetti bisogna distruggere lio in letteratura? (max 10 righe)
3. Definisci lo stile di Marinetti, facendo precisi riferimenti a questo testo (max 15 righe).
4. Commenta in non pi di 10 righe la seguente affermazione: Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso, come nascono.
3a
Prova
A
Trattazione sintetica di argomenti

5. Rileggi il Manifesto e le relative Linee di analisi testuale. Quindi tratta sinteticamente (max 20 righe)
il seguente argomento, corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo:
Il paroliberismo di Marinetti.
36
Bombardamento di Adrianopoli
da Zang Tumb Tumb
Filippo Tommaso Marinetti
Descrizione futurista di una battaglia

Marinetti, nazionalista e fervente interventista (secondo alcuni, gli atteggiamenti e gli slogan pi provocatori del
regime fascista hanno come matrice il suo pensiero estetico), in Zang Tumb Tumb da cui tratto il Bombardamento di Adrianopoli, qui riportato nella parte iniziale arriva a celebrare la guerra come evento di rilevanza estetica,
manifestazione di pienezza vitale. Adrianopoli (lodierna Edirne, in Turchia) assediata e conquistata dallesercito
bulgaro nel marzo del 1913. Marinetti assiste allassedio in qualit di inviato di guerra.
10
15
20
25
30
35
ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spazio con un accordo

tam-tuumb ammutinamento di 500 echi per azzannarlo sminuzzarlo
sparpargliarlo allinfinito
nel centro di quei tam-tuuumb spiaccicati (ampiezza 50 chilometri quadrati) balzare scoppi tagli pugni batterie tiro rapido Violenza
ferocia regolarit questo basso grave scandere1 gli strani folli agitatissimi acuti della battaglia Furia affanno
orecchie
occhi
narici
aperti attenti
forza
che
gioia
vedere
udire
fiutare
tutto taratatatata
delle mitragliatrici strillare a perdifiato sotto morsi schiaffffi traaktraak frustate pic-pac-pum-tumb bizzzarrie salti altezza 200 m. della
fucileria Gi gi in fondo allorchestra stagni
diguazzare2 buoi
buffali pungoli carri pluff plaff
impennarsi di cavalli flic flac
zing zing sciaaack ilari nitriti iiiiii scalpiccii tintinnii 3 battaglioni bulgari in marcia croooc-craaac [LENTO DUE TEMPI 3]
Sciumi Maritza o Karvavena4 croooc craaac grida degli ufficiali sbataccccchiare come piatttti dotttttone pan di qua paack di l cing buuum
cing ciak [PRESTO] ciaciaciaciaciaaak su gi l l intorno in alto attenzione
sulla testa ciaack bello
Vampe
vampe
vampe
vampe
vampe
vampe
vampe
ribalta dei forti dievampe
vampe
tro quel fumo Sciukri Pasci comunica telefonicamente con 27 forti
in turco in tedesco all Ibrahim Rudolf 5 all all attori ruoli
echi suggeritori
scenari di fumo foreste applausi odore di
fieno fango sterco non sento pi i miei piedi gelati odore di salnitro odore di marcio
Timmmpani flauti clarini dovunque basso
alto uccelli cinguettare beatitudine ombrie6
cip-cip-cip
brezza verde
mandre7 don-dan-don-dn-b
tam-tumb-tumb tumb-tumb-tumbtumb-tumb
Orchestra
pazzi bastonare professori dorchestra questi bastonatissimi suooooonare suoooooonare Graaaaandi fragori non can-
1. scandere: salire, scandire; voce dotta, dal latino.

2. diguazzare: agitarsi nellacqua.
3. LENTO DUE TEMPI: notazione tecnica musicale, come
PRESTO qualche riga sotto.
4. Sciumi Karvavena: canti militari dellesercito bulgaro;
sciumi in bulgaro e serbo significa boschi.
5. Sciukri Rudolf: Sciukr Pasci il comandante turco
che difende Adrianopoli dallassedio bulgaro avvalendosi

dellaiuto di tecnici tedeschi, come Ibrahim Rudolf; all e i
successivi all all (pronto, pronto) registrano le comunicazioni fra comandante e avamposti.
6. ombrie: lombria un luogo ombroso; termine raro, di
uso letterario ( presente in Pascoli).
7. mandre: mandrie.
37
40
45
cellare precisare ritttttagliandoli rumori pi piccoli minutisssssssimi

rottami di echi nel teatro ampiezza 300 chilometri quadrati
Fiumi Maritza Tungia8 sdraiati
Monti Rdopi ritti
alture palchi loggione 2000 shrapnels9 sbracciarsi esplofazzoletti
bianchissimi
pieni
doro
Tum-tumb
dere
2000 granate protese strappare con schianti capigliature tenebre
zang-tumb-zang-tuuum tuuumb orchestra dei rumori di guerra gonfiarsi sotto una nota di silenzio
tenuta nellalto cielo
pallone sferico dorato sorvegliare tiri parco aerostatico10
Kadi-Keuy11
da Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Mondadori, Milano, 1963
8. Maritza Tungia: due fiumi, alla confluenza dei quali si

trova Adrianopoli.
9. shrapnels: granate che scoppiano in aria e provocano
danni su vaste superfici.
L
Un testo
applicativo
Sistema
di analogie
38
10. parco aerostatico: il luogo attrezzato per la costruzione

di aerostati.
11. Kadi-Keuy: avamposto turco.
Dalla teoria alla pratica

Marinetti era solito concludere le sue celebri serate futuriste con la declamazione di questo
Bombardamento, ritenendolo evidentemente un testo di grande impatto e un bellesempio di applicazione delle sue teorie letterarie. Vi sono messe in pratica, infatti, in maniera pi o meno rigorosa, le regole del Manifesto tecnico della letteratura futurista (cfr. pag. 33 e segg.):
a. i verbi sono allinfinito, con lio dello scrittore in primo piano solo una volta (non sento pi i
miei piedi gelati, riga 30) e solo per sottolineare la sensazione del freddo e il diretto coinvolgimento dellosservatore;
b. del tutto assente la punteggiatura;
c. sono aboliti gli avverbi, le congiunzioni e gli aggettivi, ma non in maniera categorica: ci sono,
ad esempio, locuzioni avverbiali (allinfinito, a perdifiato, gi gi in fondo ecc.) congiunzioni subordinanti (per azzannarlo, come piatttti dotttttone) e vari aggettivi (soprattutto nella prima parte);
d. sono registrati gli odori (righe 30-31) e, soprattutto, sono riprodotti tutti i suoni, i rumori, le voci della battaglia, anche attraverso i vari accorgimenti grafici (variazioni nel tipo e nel corpo dei
caratteri tipografici, originale disposizione del testo, spazi bianchi, deformazioni ortografiche come schiaffffi, bizzzzarrie ecc.).
La guerra in teatro e in musica
Attraverso limpressionismo sonoro e lespressionismo grafico, il testo d vita, in sostanza, ad un
sistema di analogie (la realizzazione di strette reti dimmagini o analogie unaltra fondamentale
norma del Manifesto tecnico) che mira a rappresentare lassedio di Adrianopoli in termini teatrali
e musicali, quasi si trattasse non di un episodio di guerra ma di un evento artistico. Si notino, al riguardo, lalternanza fra analogie sonore e analogie visive (vampe, righe 20-26), le notazioni di tecnica musicale (lento due tempi, presto, righe 16, 19, a suggerire le variazioni di ritmo), i numerosi
termini ed espressioni propriamente teatrali e musicali (accordo, basso grave, orchestra, piatttti
dotttttone, attori, ruoli, suggeritori, scenari, applausi ecc.).
Come suggerisce lo stesso Marinetti, il testo nasconde poi una sorta di allegoria generale: lopposizione fra i bulgari che assediano Adrianopoli e i turchi che la difendono vuole simboleggiare
lattacco dei futuristi contro coloro che difendono a oltranza la tradizione (i passatisti).
L
1a
Prova
A
avoro sul testo

1. Rileggi con attenzione questo testo e riassumilo in non pi di 5 righe.
2. Quali effetti vuole ottenere lautore utilizzando diversi caratteri di stampa? (max 10 righe)
3. Perch Marinetti scrive schiaffffi con quattro f ? (max 5 righe)
1a
Prova
B
Redazione di un saggio breve

4. Notevole linteresse dei futuristi per il cinema, in quanto arte avanzata sul piano tecnologico e sintesi di altre arti. Marinetti, con un gruppo di amici, scrive fra laltro nel manifesto La cinematografia
futurista, pubblicato nel 1916 sulla rivista LItalia Futurista: Occorre liberare il cinematografo come
mezzo di espressione per farne lo strumento ideale di una nuova arte immensamente pi vasta e pi
agile di tutte quelle esistenti. E, fra le numerose indicazioni pratiche, aggiunge:
I nostri films saranno [...] analogie cinematografate usando la realt direttamente come uno dei
due elementi dellanalogia. Esempio: se vorremo esprimere lo stato angoscioso di un nostro protagonista invece di descriverlo nelle sue varie fasi di dolore daremo unequivalente impressione
con lo spettacolo di una montagna frastagliata e cavernosa.
Scrivi su questo argomento un saggio breve, a cui darai un titolo coerente con la trattazione; indicane una
destinazione editoriale a tua scelta e ricordati di non superare le tre colonne di met foglio protocollo.
3a
Prova
A

5. Rileggi il Bombardamento di Adrianopoli e le relative Linee di analisi testuale. Quindi tratta sinteticamente (max 20 righe) il seguente argomento, corredando la trattazione con opportuni riferimenti al
testo:
Lallegoria nascosta nel Bombardamento di Adrianopoli.
4. ALCUNI
ESPONENTI DEL
FUTURISMO
Luciano Folgore
Quando il romano Omero Vecchi (1888-1966) sceglie lo pseudonimo di Luciano Folgore per evidenziare la propria adesione al Futurismo, assume un nome simbolico, capace di manifestare lidea secondo cui una nuova cultura, fatta di luce ed elettricit,
deve sostituire la vecchia ed omerica concezione passatista della letteratura.
Le opere
Gi nellantologia I poeti futuristi (1912) Marinetti dedica ampio spazio agli scritti del
giovane poeta. Altri testi lirici di Folgore, che fin dal titolo manifestano una chiara adesione alla poetica futurista, appaiono negli anni successivi: Il canto dei motori (1912),
Ponti sullOceano (1914) e Citt veloce (1919).
A partire dagli anni Venti, tuttavia, la poesia di Folgore inizia a deviare dai canoni
del Futurismo: in Poeti controluce (1922) e in Poeti allo specchio (1926) egli sceglie la
via della caricatura, parodiando scrittori dellOttocento e del Novecento (continuer su
questa strada fino al Libro delle parodie del 1963). La vena ironica prosegue in Favolette e strambotti e in Strofette e strambotti (entrambe edite nel 1934), in cui lautore trasforma laggressivit futurista in garbata derisione delle stranezze del mondo.
I caratteri
I suoi versi migliori sono caratterizzati da unintensa sensibilit impressionistica e pitdella poesia torica: il poeta accosta gli oggetti pi diversi, con prevalente riferimento ad elementi e
prodotti della civilt industriale, sullo sfondo di paesaggi urbani del primo Novecento.
Le metafore sono spesso ardite, ma mai esasperatamente iperboliche; le frasi asciutte e
spezzate, spesso fondate su una sintassi nominale; le scelte metriche sempre basate sul
verso libero.
Un nome
simbolico
39
Lelettricit
da Il canto dei motori
Luciano Folgore
La volont fulminea
Tra i maggiori simboli della modernit c lelettricit, che Folgore definisce volont fulminea, strumento di realizzazione immediata della volont delluomo e, dunque, suo potenziamento superomistico. In quanto energia, essa
rappresenta il fulcro dello sviluppo tecnologico, caro ai futuristi. Si noti tuttavia come i contenuti nuovi siano ritagliati su forme tutto sommato tradizionali, che eludono le tecniche del paroliberismo e dellimmaginazione senza fili e si rifanno piuttosto allopulenza lessicale dannunziana.
Schema metrico: versi liberi.
10
15
20
25
30
Festoni di sole1 polverizzanti le ombre.

Tentacoli violetti
solcanti il catrame dei cieli.2
Corone di garrule faville
glorianti le dinamo oblunghe.3
Canzoni e fragori
dei larghi motori.
Torrenti di forze remote
nel vortice delle ruote.4
Lacqua sciorina un mantello sonoro
sopra i muscosi gesti5 della pietra,
e chiude nei fili balenanti6
gli spruzzi delloro,
te, o volont fulminea,
o libera Elettricit.
Sui ponti del mare, negli archi del cielo,7
scatta la tua parola
rappresa nel cerchio delle correnti,8
e si tendono i continenti
bramosi di quella che giunge
da molto lunge,
di quella che nel varcare
ha rubato i segreti
nel cuore delluomo,
e nei cristallini palazzi del mare.
Antenne sfornite di vele,9
ma veleggianti ovunque,
antenne ascese in cima alla nave
invisibile,
che non conosce confini,
che lancerebbe ad una nave sorella10
i suoi destini
oltre ogni luce di stella.
1. Festoni di sole: fasci di luce elettrica.

2. Tentacoli cieli: i fulmini degli archi voltaici che squarciano le tenebre.
3. Corone oblunghe: le scintille sprigionate dai generatori
elettrici.
4. ruote: quelle dei macchinari della centrale idroelettrica.
5. muscosi gesti: le rocce coperte di muschio.
40
6. fili balenanti: i fili di rame per la conduzione dellelettricit sembrano spruzzati doro.
7. Sui ponti del cielo: lelettricit raggiunge sia le vastit
del mare sia quelle del cielo grazie ai conduttori.
8. rappresa correnti: racchiusa nel circuito elettrico.
9. Antenne sfornite di vele: i tralicci.
10. una nave sorella: un altro pianeta.
35
40
45
50
55
60
65
Voci intricate nei rettangoli grigi,11

coronanti
con ferrei fastigi12
le case chiostrate di cappe,13
voci oscure e diverse,
lanciate cos nel metallico mistero,
che vanno pel tramite ignoto
a modulare un pensiero,
nel cuore di un uomo remoto.
Strumenti di forza, arnesi di lavoro,
manovrati da questa volont,
traini pesanti,
divoranti con bramosia
lo spazio, il tempo, e la velocit,
o braccia dellElettrico
distese in ogni luogo,
a prendere la vita, a trasformarla,
ad impastarla,
con rapidi elementi,
o ingranaggi potenti,
superbi figli dellElettrico
che stritolate il sogno e la materia,
odo le vostre sibilanti note
concorrere da tutte le fabbriche,
da tutti i cantieri,
per le strade robuste di suoni,
con linno dei carrozzoni,
e magnificare
divinamente
la volont
che ogni prodigio fa
la libera Elettricit.
Giacomo Balla, Lampada ad arco, 1909-1911.

New York, Museum of Modern Art.
da Il canto dei motori, Edizioni futuriste di Poesia, Milano, 1912

11. Voci grigi: le voci trasmesse dai fili del telegrafo.
12. ferrei fastigi: le mensole di ferro conficcate nei muri delle
L
Un moderno
Prometeo-Ulisse
case per sorreggere i fili elettrici sono viste come ornamenti.

13. chiostrate di cappe: sormontate dai camini.
Elettricit e volont di potenza

Lelettricit celebrata da Folgore come un fuoco nelle mani di quel nuovo Prometeo che pare ai
futuristi luomo contemporaneo: il principio e lo strumento delle sue conquiste tecnologiche,
lespressione della sua stessa volont di affermazione e di trasformazione del mondo. Grazie allelettricit possibile la vittoria sullo spazio e sul tempo allinsegna della velocit: spazio, tempo e velocit (v. 47) costituiscono la nuova trinit futurista (E. Gioanola); si noti, daltra parte, come Elettricit
(vv. 15, 65) ed Elettrico (vv. 48, 54), scritti con la maiuscola, siano invocati quasi in forma di divinit.
Conquista dello spazio significa conquista di nuovi mondi (si tendono i continenti / bramosi di quella che giunge, vv. 19-20) ad opera dei nuovi Ulisse, evocati soprattutto nellimmagine delle antenne
ovvero delle nuove navi sfornite di vele (v. 26). Ed anche la volont umana vera parola chiave del
testo mitizzata, identificata con lelettricit stessa e invocata come entit divina (vv. 14-15, 44,
63): la forza elettrica volont fulminea, cio strumento di immediata realizzazione della volont
umana, intesa come volont di potenza, di trasformazione del mondo e di dominio su di esso.
41
L
1a
Prova
A
avoro sul testo

1. Rileggi la poesia e riassumila in non pi di 10 righe.
2. Rintraccia nel testo vocaboli ed espressioni di ambito tecnico-scientifico e quelli che appartengono al
linguaggio poetico-letterario. Quale dei due registri prevale? Con quali esiti stilistici?
3. Rispondi alle seguenti domande in maniera puntuale (max 7 righe per ogni risposta):
a. Quali sono, a tuo avviso, le metafore pi incisive? Perch?
b. Perch la parola Elettricit scritta con la maiuscola?
c. Per quale motivo lelettricit viene definita volont fulminea?
1a
Prova
3a
Prova
A
Redazione di una recensione

4. Scrivi (per il giornale dIstituto) una recensione de Lelettricit illustrandone sinteticamente i caratteri contenutistici e stilistici. Devi convincere i lettori, con valide motivazioni, che la poesia merita di
essere letta. Non superare le due colonne di met foglio protocollo.
5. Rileggi Lelettricit e le relative Linee di analisi testuale. Quindi tratta sinteticamente il seguente argomento (max 20 righe), corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo:
Lelettricit di Folgore e la volont di potenza.
Ardengo Soffici
Pittori-poeti
Le esperienze
letterarie
La guerra
e il Fascismo
42
Se il Futurismo raggiunge i suoi esiti pi significativi nel campo artistico, non sono pochi, daltra parte, i pittori e gli artisti futuristi che si dedicano anche alla scrittura. Fra
questi pittori-poeti, o poeti-pittori, primeggia senzaltro, sul piano letterario, il toscano
Ardengo Soffici.
Nato nel 1879 a Rignano sullArno, Soffici non segue studi regolari, ma si interessa
molto presto di arte: a Firenze ha come maestro, presso lAccademia di Belle Arti, il pittore macchiaiolo Giovanni Fattori. Dal 1899 al 1907 vive a Parigi, dove entra in contatto con artisti e scrittori davanguardia. Dopo aver pubblicato diversi studi di critica pittorica, Soffici esordisce nel campo letterario con Ignoto Toscano (1909), un testo diaristico e autobiografico. Fondamentale per lartista poi lincontro e il sodalizio con Papini, insieme al quale collabora alla rivista La Voce.
Le opere che Soffici scrive fra il 1912 e il 1915 sono caratterizzate da un impianto
frammentario e da una suggestiva vena descrittiva. Nel frattempo lo scrittore lascia
La Voce e insieme a Papini nel 1913 fonda a Firenze una nuova rivista, Lacerba. Per
breve tempo si accosta al Futurismo, scrivendo alcuni testi di taglio esplicitamente sperimentale, come Bifzf+18. Simultaneit. Chimismi lirici (1915). Ma gi nel 1915, insieme a Palazzeschi e Papini, Soffici firma su Lacerba larticolo Futurismo e Marinettismo, che sancisce la definitiva rottura del gruppo lacerbiano con Marinetti.
Volontario in guerra, Soffici viene ferito due volte: in due importanti testi, Kobilek,
giornale di battaglia (1918) e La Ritirata del Friuli (1919), lascia una significativa testimonianza delle proprie esperienze militari. Dopo la guerra, come altri ex-futuristi, diventa
acceso sostenitore di una concezione autoritaria della politica, che si tradurr nelladesione al Fascismo.
Le sue opere del dopoguerra appaiono segnate da una recuperata misura classica:
ispirate da una vivace freschezza espressiva, sono caratterizzate in genere da una scrittura pittorica, attenta al cromatismo, soprattutto nella rappresentazione della campagna toscana.
Soffici muore a Forte dei Marmi nel 1964.
Atelier
da Bifzf+18. Simultaneit. Chimismi lirici
Ardengo Soffici
La soffitta parigina di Soffici

Del futurismo marinettiano Soffici fa propria soprattutto la regola dellimmaginazione senza fili, dando vita a poesie
che, avvalendosi della tecnica del collage, sono veri accumuli di sensazioni diverse. In Atelier procede ad una scomposizione spazio-temporale degli elementi della realt, ma senza rinunciare ad un principio realistico-impressionistico (lo
stesso che anima la sua pittura). Latelier del titolo la soffitta parigina nella quale Soffici abita, scrive e dipinge.
10
15
20
25
Cinque metri per sette1 ritagliati nellamaranto del sole:2

Cabina radiotelefantastica3 aperta a tutti i messaggi;
Ogni quadro una finestra sulla frenesia della vita;
Io sono uno spalancatore di finestre
E di sensi:
Ogni colore
Canta come un uccello,
Uno strumento,
Una passione:
Blu, giallo, verde, cobalto,
Vermiglio, nero e rosa tenero:
I miei occhi magnetici attiran le luci
E i ricordi
Dai quattro punti del mondo;4
Addipano larcobaleno.5
Lasciate le cose, gli uomini, i paesi
Venire a me come i semplici fanciulli,
Posarmisi intorno, ognuno al suo posto nelle cornici.6
Bottiglie di tutti i liquori scritti sulletichetta:
Sher, Tvui, Csa;
Un fico dottato,7
Cocomeri che marman8 la bocca,
Tetti vermigli: riposo damore allombra dei frascami destate;
Fiaschi di vino, giocattoli, giornali,
Corpi nudi fioriti daffiches:9
Cirque Mdrano,
La Gat-Rochechouart;10
Creazione pi divina dellaltra,
Nel gran caos internazionale
1. Cinque sette: sono le misure della soffitta parigina di

Soffici.
2. amaranto del sole: rosso scuro; la prima di una lunga
serie di notazioni coloristiche.
3. radiotelefantastica: neologismo pseudoscientifico (tipicamente futurista), che vuole suggerire la disponibilit alla ricezione (come una radio o un telegrafo) e alla rielaborazione fantastica (attraverso limmaginazione senza fili) di
tutti i messaggi provenienti dalla realt esterna.
4. I miei occhi mondo: magnetico aggettivo caro ai
futuristi. Nel complesso i versi sono una dichiarazione di
poetica: Soffici dichiara la propria ingordigia del reale,
che viene assorbito e reso materia espressiva.

5. Addipano larcobaleno: faccio un gomitolo con i colori
dellarcobaleno.
6. ognuno cornici: tutto il mondo viene ridotto ad espressione artistica, deve essere messo in cornice.
7. dottato: con la goccia.
8. marman: rinfrescano.
9. affiches: manifesti pubblicitari. Nelle poetiche cubo-futuriste la pubblicit ha un ruolo importante.
10. Cirque Rochechouart: manifesti pubblicitari, rispettivamente, di un celebre circo equestre e di un music-hall di
Parigi.
43
30
35
40
45
50
55
Di questa esistenza sparpagliata sulla tavola e sulle pareti.

Lettere senza risposta,
Telegrammi e petit-bleus11
Di rendez-vous, daffari, dinviti:
Ecco il cocchiere russo con la tuba doro
Venuto da Kief in tasca di Marinetti;
Una chitarra,
La pipa bianca
Gambier Paris m* M Dpos,12
E il giovane tulipano
Duna che non torner pi.
On a trop rpt cette parole: Je taime,13
In tutte le lingue;
Queste centinaia di libri in fila
Ripugnano come cadaveri di vecchi amici;
Il solo Stendhal si pu leggere ancora
Nella poltrona a fiorami, fra il t e la macedonia.
Ma le iscrizioni col carbone e col gesso
Sulla porta e sui muri
Battono meglio la musica disorientata del giorno sugoso come unarancia matura:14
Sono al caff difaccia;
A. venuta alle 5. Ripasser;
Salaud, tu poses tout le temps des lapins15! Germaine;
Anita Caputo, modella, 57 rue de Vaugirard;
(Rue de Vaugirard! La met delle mie migliori lacrime
Le ho versate inutilmente laggi, sur un divano profumato di Jichy e detere)16
R.L.L. 3475;
Ricordarsi di scrivere a Irene, Fondukleskaja, D. 27;
N.V., 104, blu di Prussia 3.
65
Misteri, misteri, misteri a buon mercato;17

Tutto si paga con 24 ore di giovinezza al giorno.
Atelier, ateliers,
Rose dei venti,
Gioia, bellezza, miserie
Stemperate in profondit daccordi
Nel castello cubico18, minuto per minuto.
70
Basta aprire i cristalli19 per soffocar dincantesimi;

Scostar la tenda
Sulla strada che monta e scende.
Il crepuscolo che marcisce nella catinella bianca,20
Le ciminiere, le torri, i camini, le stelle,
60
11. petit-bleus: telegrammi parigini, in carta azzurra.

12. Gambier Dpos: una nota marca di pipe, con marchio depositato.
13. On Je taime: la parola ti amo, troppe volte ripetuta
nelle centinaia di libri sentimentali.
14. Ma le iscrizioni matura: le scritte sui muri cittadini (e
la loro enumerazione) rendono meglio lidea del pomeriggio, pregno di succhi e colori.
15. tu lapins: tu manchi sempre agli appuntamenti;
espressione gergale.
44
16. La met etere: Soffici dichiara con ironia di aver ceduto al sentimentalismo e, naturalmente, corregge il tiro ricordando, insieme alle lacrime inutilmente versate, una
marca di profumo (Jichy) e lodore delletere.
17. Misteri buon mercato: le scritte, incomprensibili, celano segreti di poco conto.
18. castello cubico: la soffitta del poeta.
19. cristalli: vetri.
20. Il crepuscolo bianca: la luce crepuscolare sembra
marcire, riflettendosi nellacqua della bacinella.
75
Le citt dEuropa in fondo alla notte, e i treni,

Che filano illuminati come teatri; i treni carichi di nostalgie
Tutta la terra entra a riposarsi,
Alcione stanco di volare, sul nostro cuore
Spiegato come una bandiera.
da Opere, IV, Vallecchi, Firenze, 1961
L
Lansia di vita
Rifiuto della
tradizione
La frenesia della vita

Lelemento che pi colpisce e fa da filo conduttore della poesia lansia di vita, in tutti i suoi
aspetti, sotto la spinta di una vitalismo irrazionalistico: la soffitta del poeta (la sua cabina radiotelefantastica) aperta a tutti i messaggi, spalancata sulla frenesia della vita (vv. 2-3), pronta a scrutare con occhi magnetici (cfr. nota 4) in tutte le direzioni (i quattro punti del mondo, v. 14); basta
aprire la finestra per soffocar dincantesimi (v. 66): come dire che la poesia si apre sul mondo, sulla multiforme e affascinante variet delle cose. Si veda anche la suggestiva immagine dei treni che
filano illuminati come teatri per le citt dEuropa (vv. 71-72), con implicito richiamo ai temi del
movimento, della velocit, della tecnologia, cari ai futuristi; si noti soprattutto limmagine dellarancia matura (v. 49) come simbolo della vita da suggere (il giorno sugoso), tipicamente dannunziana (cfr. Meriggio, v. 62; Versilia, vv. 41-42, 76).
Modernit e cromatismo
In linea con i dettami futuristi, netto ed esplicito il rifiuto della tradizione letteraria (i libri ripugnano come cadaveri; soltanto Stendhal si pu leggere ancora, vv. 43-45), come evidente lapertura entusiastica verso la modernit, in tutte le forme della sua esistenza sparpagliata: dalle affiches
alle ciminiere, dai telegrammi ai treni. La poesia accoglie cos materiali di ogni genere, anche
quelli del tutto impoetici (come le ciminiere appunto o la macedonia), mescolandoli per con termini ricercati (laggettivo dottato, il verbo marmare, vv. 21-22, ecc.) e audaci neologismi (radiotelefantastica, cfr. nota 3). Da sottolineare infine il cromatismo, elemento caratterizzante della poesia di Soffici (vv. 1, 10-11, 23, 32, 37 ecc.), e i numerosi francesismi (luso di elementi linguistici
disparati carattere tipico dei testi futuristi).
Umberto Boccioni, La citt che sale, 1910-1911. New York, Museum of Modern Art.
45
L
1a
Prova
A
avoro sul testo

1. Rileggi la poesia e riassumila in non pi di 10 righe.
Interpretazione complessiva e approfondimenti
2. Definisci lo stile dellautore (10 righe circa).
3. Quale significato hanno i versi 16-18?
4. Perch Basta aprire i cristalli per soffocar dincantesimi (v. 66)?
5. In una relazione (max 40 righe) confronta Atelier di Soffici con un altro celebre testo futurista il
libromacchina Depero futurista (1927) di Fortunato Depero di cui ti offriamo qui un esempio (il
componimento Verbalizzazione astratta di signora, in cui sono appunto verbalizzati, ossia trascritti,
i pensieri di una donna, presumibilmente a passeggio con le amiche):
da Depero futurista, Edizione Italiana Dinamo Azzari, Milano, 1937

3a
Prova
A

6. Rileggi Atelier e le relative Linee di analisi testuale. Quindi tratta sinteticamente (max 20 righe) il
seguente argomento, corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo:
Lapplicazione della poetica futurista in Atelier.
Depero: Futurismo e pubblicit

Diverse
esperienze
artistiche
46
Esponente fra i pi significativi del cosiddetto secondo Futurismo, che si sviluppa,

soprattutto nel campo artistico, nel corso degli anni Venti e Trenta, il trentino Fortunato Depero (1892-1960) si dedica fin da giovanissimo alla pittura, inizialmente con opere
vicine allEspressionismo. Nel 1914 si reca a Roma dove, con Giacomo Balla, firma il
Manifesto della ricostruzione futurista delluniverso, nel quale si sostiene, fra laltro, che
ogni realt pu e deve essere coinvolta nel processo artistico. Viene cos di fatto abolita qualunque distinzione fra oggetto darte e oggetto duso comune, fra lo spazio della pittura e quello della moderna societ industriale.
Nel 1920, Depero avvia a Rovereto un laboratorio per la produzione industriale di
arazzi (definiti mosaici di stoffe); si trasferisce poi, fra il 1928 e il 1930, a New York, dove
autore di scenografie teatrali e di avveniristici progetti urbanistici e industriali.
La sua multiforme attivit si esprime anche nellambito della scrittura sperimentale:
significativo in particolare il libromacchina dal titolo Depero futurista (1927): un volume di collages e tavole parolibere costituito da pagine multiformi agganciate da bulloni metallici, che rappresenta il capostipite dei tanti oggetti inventati dalle Avanguardie storiche per superare la forma-libro.
Il campo della grafica pubblicitaria forse quello in cui Depero esercita con maggior
successo le proprie brillanti capacit. Il suo Manifesto dellarte pubblicitaria futurista
(1932) pu tuttora essere considerato un prezioso punto di riferimento per i redattori di
testi pubblicitari e per i grafici che si propongono di integrare le esigenze estetiche con
lo scopo, tipico della pubblicit, di persuadere il potenziale compratore.
Letteratura e arte
LESTETICA GLOBALE DEL FUTURISMO
La sintesi del Futurismo
Con il Futurismo i rapporti fra le arti si fanno pi stretti, nella direzione di una ricerca espressiva innovativa, tesa ad abolire i limiti e le gerarchie.
Lo stesso Manifesto tecnico della letteratura futurista (cfr. pag. 33 e segg.) propugna la contaminazione dei linguaggi artistici, esaltando lanalogia come amore profondo che collega le cose distanti
apparentemente diverse e ostili, richiamando la necessit delle immagini e la poetica delle parole in
libert e dellimmaginazione senza fili, che conduce alla costruzione di testi in cui le parole si dispongono secondo un criterio espressivo.
Anche i pittori si servono a loro volta delle parole per costruire e arricchire le proprie creazioni.
Esempio sintomatico Manifestazione interventista di Carlo Carr (1881-1966): lopera realizzata
a pochi giorni di distanza dallassassinio dellarciduca Francesco Ferdinando dAustria e viene riprodotta sulla rivista Lacerba il giorno in cui la Germania dichiara guerra alla Russia (1 agosto 1914).
Date queste circostanze si comprende perch il quadro, presentato con il titolo Dipinto parolibero
(Festa patriottica), assume in seguito quello con cui pi noto: linterventismo irredentistico diventa
per i futuristi un punto donore.
Ho abolito ogni rappresentazione di figure umane perch volevo dare lastrazione plastica del tumulto civico: cos Carr sintetizza i motivi dellopera in una lettera a Gino Severini. Lartista afferma anche di avere voluto rappresentare il volteggiare di volantini lanciati nellaria da un aereo su piazza del
Duomo a Milano.
La superficie ottenuta con la pratica del collage, che ne esalta la piattezza bidimensionale, utilizzando ritagli di scritte e sovrapposizioni a tempera su questi stessi ritagli. Alcune frasi o parole sono riconoscibili: dal centro, esercito, evviva, abbasso, strada, rumori, italiana, echi eccetera; tutti termini
che possono essere ricondotti agli slogan urlati nelle piazze italiane allindomani dellattentato di Sarajevo, levento che d inizio alla Prima Guerra Mondiale.
Daltra parte lorigine dellopera si pu ricondurre alle parolibere di Marinetti: non a caso nellangolo in alto a sinistra compaiono i termini Zang Tumb Tumb, che Marinetti usa in un suo componimento
del 1914 (cfr. testo alle pagg. 37-38).
Laccenno ai rumori della strada reca inoltre un
riferimento alla concezione futurista della musica, secondo cui nelle composizioni sonore occorre inserire ritagli della vita quotidiana; ed proprio a partire da questo ulteriore collegamento
tra arte e vita che Luigi Russolo (1885-1947) inventa lintonarumori, strumento con il quale si
prefigge di classificare i rumori ricostruiti artificialmente; proprio nel maggio del 1914, inoltre, Russolo si esibisce in una rappresentazione sonora,
intitolata Spirali di rumori intonati, alla quale
lopera di Carr sembra potersi accostare.
Manifestazione interventista pu dunque essere
considerato il quadro che pi precocemente porta la pratica artistica verso quella simbiosi tra poesia, musica e pittura che era gi stata annunciata
in teoria.
Carlo Carr, Manifestazione interventista, 1914.

Milano, Collezione Mattioli,
in deposito presso la Collezione Guggenheim di Venezia.
47
5. UN
Una figura
di passaggio
La vita
Le influenze
letterarie
La narrativa
Il verso
libero
La fortuna
critica
PRECURSORE:
GIAN PIETRO LUCINI
Figura di passaggio fra la letteratura del secondo Ottocento e il primo Futurismo, Lucini ancora legato agli scapigliati milanesi, ma anche attento alle pi recenti novit
della poesia europea, in primo luogo al Simbolismo. La cifra comune sottesa ad entrambe le esperienze latteggiamento ribellistico e, sul piano letterario, un deciso e
continuo sperimentalismo.
Nato a Milano nel 1867, Gian Pietro Lucini fin dallinfanzia afflitto da una grave forma di tubercolosi ossea. Laureatosi in giurisprudenza a Pavia, si accosta alla Scapigliatura, diventando amico di Carlo Dossi (per cui cfr. vol. V, pag. 254 e segg.), ma deve trascorrere per motivi di salute gran parte della propria esistenza sul lago di Como, dove
muore nel 1914.
Legato dapprima al raffinato estetismo di dAnnunzio, dal quale si distaccher polemicamente, come attesta la raccolta di saggi Antidannunziana (1914), Lucini si avvicina
a Marinetti, che conosce nel 1910, ma ne prende quasi subito le distanze. Di fatto Marinetti e Lucini sono divisi soprattutto sul piano ideologico-politico: il caposcuola dei futuristi un aggressivo nazionalista, mentre Lucini un temperamento sostanzialmente
anarchico e libertario.
Lucini scrive numerosissime opere di diverso genere, spesso stampate in poche copie
numerate destinate agli amici o pubblicate postume. Fra i testi poetici possono essere
ricordati Carme dangoscia e di speranza e Revolverate (1909), componimenti a met
strada fra Scapigliatura e Futurismo, improntati ad una dura satira antimilitarista, spesso
fondata sulla parodia di motivi retorici tradizionali.
Nella narrativa importante il romanzo Gian Pietro da Core (1895): ispirato a ideali
anarchici e socialisti, rappresenta un innovativo esperimento di racconto sociale, che
rinvia a talune novelle di Verga (esemplare, in tal senso, Libert). Nella narrazione di
Lucini, per, non descritto in modo efficace solo il mondo contadino, semplice e violento; anche le classi nobiliari, che vivono nel lusso, sono ritratte con una raffinatezza
quasi liberty.
Il testo pi noto di Lucini, che influenzer grandemente le scelte metriche di tutti i
poeti del primo Novecento, il fondamentale Ragion poetica e programma del verso
libero. Pubblicato nel 1908 a Milano, per le marinettiane Edizioni Futuriste di Poesia, il
trattato rifiuta qualunque schema metrico rigido, in favore di una versificazione del tutto libera. Lidea accolta con entusiasmo da Marinetti, che nella prefazione a Revolverate esalta Lucini per il suo atteggiamento eroico e rivoluzionario. Di fatto Marinetti arruola a forza Lucini tra i futuristi e si impadronisce della sua teoria del verso libero
per farne uno strumento centrale della poetica del movimento.
Dopo la sua morte nel 1914, lo scrittore
viene sostanzialmente dimenticato. Solo
nel secondo dopoguerra il dibattito sul caso Lucini si riaprir, suscitando una polemica particolarmente accesa.
Dopo la forte rivalutazione dellopera luciniana ad opera di Edoardo Sanguineti,
molti vedono nellautore di Revolverate
una delle voci pi originali e significative
del primo Novecento; ma non sono pochi
coloro che invece limitano drasticamente il
valore della sua poesia.
Fortunato Depero, La toga e il tarlo, 1914.

Rovereto, Museo Depero.
48
La canzone del giovane eroe

da Revolverate
Gian Pietro Lucini
Un grottesco superuomo
Il giovane eroe ridicolizzato in questo componimento un personaggio-tipo, rappresentante dellalta societ borghese e salottiera di fine Ottocento e inizio Novecento e copia grottesca del superuomo dannunziano: ufficiale pieno di boria, maschilista esaltatore delle proprie capacit amatorie non meno che delle proprie imprese belliche in
Africa o in Cina, lideale bersaglio dellantimilitarismo, dellanticolonialismo e del moralismo civile di Lucini.
Schema metrico: canzone in versi liberi.
10
15
20
25
Canzone, soffermati,
accogli la voce
gioconda e marziale
del giovane Eroe,
agnello mansueto per le sale,1
e, nella mischia, intrepido e feroce.
Signore2, sono lEroe autentico,
quello vivo, splendente nellassisa,3
alle cui braccia la Patria si affida,
sicuramente,
come la vostra noia si confida
al soffice riposo della poltrona.
Signore,
sono lEroe;
quando le sorchie vanno in amore,4
inforco il destriero, risuono
di sproni, di sciabola e dalbagia.5
Venni dAfrica6 orrenda e tenebrosa,
gesta racconto omeriche:7
passione italiana Orlando e Ruggero8 incitare
nelleroicomico poema militare.
E vengo dalla China:9
per s stessa indovina, Madame Chrysanthme10
seppe far casa polita, per...
i sopracci11 della diplomazia
mandaron navi, cannoni ed armati,
presti Modugni12 internazionali
e prestatissimi13 generali.
1. sale: salotti borghesi.

2. Signore: lautore immagina di rivolgersi a signore che lo
ascoltano in qualche salotto dellalta societ.
3. assisa: divisa militare.
4. sorchie in amore: metafora oscena; le sorchie propriamente sono i topi di fogna.
5. albagia: boria, altezzosit.
6. Venni dAfrica: allusione alle campagne dEritrea e
dAbissinia.
7. gesta omeriche: imprese di guerra degne dellIliade di
Omero.
8. Orlando e Ruggero: personaggi dellOrlando furioso di
Ariosto.
9. vengo dalla China: Sanguineti afferma che unallusione
al corpo italiano di spedizione in Cina, allepoca della rivolta dei Boxers (1900).
10. Madame Chrysanthme: la protagonista dellomonimo
romanzo di Pierre Loti (1887): la giapponese Fior di Crisantemo, sposa di un ufficiale europeo.
11. sopracci: grandi capi, grandi sapienti.
12. presti Modugni: sempre Sanguineti sostiene che si tratta
di unallusione a un tenente Modugno, che partecip alla
spedizione in Cina, e divenne tristemente famoso per le
stragi e i furti di cui si rese responsabile; presti: rapidi e sicuri nellazione.
13. prestatissimi: che si lasciano prendere a prestito, cio
facilmente corruttibili; in gioco di parola con il precedente
presti.
49
30
35
40
45
50
55
60
65
Fui l gi e son qui,

Palo di ferro, per servirvi al punto.
Se ho fatto la sciocchezza dammogliarmi prima,
con qualche insipida e provinciale ragazzina,
un suicidio provvidenziale,14 mi di la spesa del funerale,
ma mi f libero di convolare a nozze pi decenti.
Eccomi, dunque. In previsione,
vi ho recato bottino, Signore, pesante,
perch disprezzo un poco la professione
dello straccione Cavalier errante.15
Riportai intatta la virilit,
lho riserbata a voi ed alla Patria:
posso offrirvi per dono
babbuccie ricamate, aspre di perle,
grandi vasi di vecchio Giappone,
in torno a cui savvoltola un dragone,
le fauci spalancate e lali aperte,
lacche16 e avorii scolpiti,
un piccolo bazar di chinoiseries17
tutto per voi e... il resto oh,... mamies!18
Perci desidero dandare a Tripoli,
pacifico guerriero,
per procacciarvi stoffe, arazzi, cuscini,
nielli damaschini19, artifizii20 novelli ed orientali
daggiungere in collana ai vizii europei delle guarnigioni,21
per ritentar, con voi, sopra a queste dovizie,22
in mille modi e svariato costume,
paradisiache blandizie23, quella faccenda,... s...;
lasciate dire;... non arrossite cos.
Per le Dame che fanno le preziose
ho drappi del colore damaranto;24
per le troppo pudiche
lunghi veli di seta sul talamo;25
per le sfacciate, ecco larghe conchiglie di sete rosate
a paragone delle26 membra nude,
pallide, ambrate, vive giunchiglie:27
per tutte, fiori a profusione,
profumi, carezze, sollazzo.
Ho un gran palazzo in fantasia,
e molta cortesia.
14. suicidio provvidenziale: si allude ancora al tenente Modugno, accusato anche di uxoricidio.
15. Cavalier errante: tipica figura di cavaliere medievale,
caratterizzato da generosit del tutto disinteressata.
16. lacche: oggetti darte, decorati con una speciale lacca
(cinese o giapponese).
17. chinoiseries: cineserie, cio oggetti di origine o di gusto orientale; francese.
18. mamies: amiche mie; forma contratta di mes amies
(francese).
19. nielli damaschini: oggetti preziosi intagliati, provenienti
50
da Damasco.
20. artifizii: oggetti darte molto elaborati.
21. guarnigioni: presidi militari a difesa delle citt.
22. dovizie: ricchezze.
23. blandizie: lusinghe, carezze.
24. amaranto: rosso intenso.
25. talamo: letto.
26. a paragone delle: come; cio: le sete sono di colore rosa come le membra nude.
27. giunchiglie: fiori di colore giallo (ambrate).
70
75
80
85
90
95
100
105
110
Signore,
sono lirresistibile;
alla punta de baffi si aduna,
col fluido deleganza, il magnetismo e lattrazione
per la maschia prestanza.
Le mie pupille ladre
brillano come le spalline dargento,
donde schiumeggian le spesse ciniglie28
in sulle spalle quadre dErcole adolescente,
e fan da ruba cuori.
Sono lirresistibile;
passai tra le battaglie indisturbato,
sorridendo e giuocando col mughetto,
che la bella mi aveva donato,
arcangiolo corrusco29 e impomatato,
nobile Alfiere de Lancieri del Re.
Badate a me:
posso offrirvi una notte di amore?
Lozio mirrita della caserma,
la cavalcata mattutina mi eccita,
il fruscio delle gonne mi snerva;
amare, Signore, necessario,
come combattere, come... conquistare
colonie alla Patria, che attende e conserva,
sul libro della Storia, la nostra gloria.
Oggi, le nubi vanno e poi ritornano
varie dumore e di colori,
fumo leggiero e inconsistente, fumo di Parlamento.
Sul s e sul no ambigui,
credete a me, amiamoci con squisita innocenza.
Ecco, Signore, in molta confidenza,
dentro al cerchio sottile dellorecchio,
padiglione di morbidi secreti
seminascosto dai biondi riccioli,
posso io confidare parole, consigli e volutt?
Non arrossite, Signore, non iscordo
lobbligo mio di nobilt.
Camere ammobigliate
e cene in cabinet particulier,30
per le borghesi; vino dAsti e sandwichs
ripieni di prosciutto e di caviale,
ostriche di Taranto per le ballerine;
tartufi a discrezione.
E poi, che fa?31
Venni dAfrica orrenda e tenebrosa,
e venni dalla China;
28. ciniglie: guarnizioni della divisa militare.

29. corrusco: lampeggiante, scintillante.
30. cabinet particulier: saletta riservata; francese.

31. che fa?: che importa?
51
115
120
mi sono conservato,
ho provveduto, eroicamente,
al mio a venire e alla magnificenza della Nazione,
per nostra mutua soddisfazione.
Signore,
tra le quattro e le sei, nellora psicologica,32
posso offrirvi un rinfresco damore?
Canzone, confessa che alla guerra,
si mangia bene e non si dorme per terra.33
da Revolverate e nuove Revolverate, a cura di E. Sanguineti, Einaudi, Torino, 1975
32. ora psicologica: sintende forse lora in cui si pi inclini al sentimentalismo e alla sensualit.
33. alla guerra per terra: il congedo ribalta sarcastica-
L
Novello
Parini?
Parodia a
livello formale
mente i versi di una canzone militare che dice che alla

guerra si mangia male e si dorme per terra.
Parodia e sarcasmo
Quando scrive La canzone del giovane eroe compresa in Revolverate, del 1909 Lucini sta lavorando, fra laltro, al volume Antimilitarismo (che uscir postumo), di cui questo testo pu essere considerato unideale epigrafe. Antimilitarismo e anticolonialismo ne costituiscono infatti il motivo conduttore (e segno della distanza ormai definitiva di Lucini dal Futurismo), insieme a un forte moralismo di natura etico-civile, che induce una parte della critica a considerare Lucini come erede di Giuseppe Parini e il suo giovane eroe una sorta di riedizione del Giovin Signore pariniano. Ci anche in
ragione del fatto che, come per Parini, la cifra stilistica di Lucini la parodia, ovvero lantifrastica
esaltazione di elementi, caratteri e qualit che egli vuole in realt denunciare e condannare, ora con
giocosa o licenziosa leggerezza (la Patria che si affida alle braccia delleroe come la noia delle Signore si affida al soffice riposo della poltrona, vv. 9-12; le sorchie che vanno in amore, v. 15; leroicomico poema militare, v. 21; lo straccione Cavalier errante, v. 38; ecc.), ora e pi spesso con risentito sarcasmo (i sopracci della diplomazia, v. 25; i presti Modugni e i prestatissimi generali, vv. 27-28; ecc.).
Dalla canzone al verso libero
Anche la struttura metrico-formale nel segno della parodia. Viene ripresa in apparenza la forma della canzone, addirittura con un esordio (vv. 1-6) e un congedo finale (vv. 122-123) in cui
lautore si rivolge direttamente al proprio componimento (che per il resto invece un monologo in discorso diretto del giovane eroe); ma
ne sono disarticolate le misure dei versi, di varia lunghezza, ora regolari (ad esempio i versi
1-4 sono senari, i versi 5-6 sono endecasillabi
ecc.), ora ipermetri, e delle strofe, caratterizzate da un numero variabile di versi. Anche le rime sono libere e variamente posizionate. il
caso di ricordare che anisosillabismo (variabilit o irregolarit dei versi), anisostrofismo (assenza o irregolarit di strofe) e assenza di rime
fisse sono i caratteri costitutivi del verso libero,
di cui Lucini il primo teorizzatore in Italia.
Caricatura di Gian Pietro Lucini, 1915.
52
L
1a
Prova
A
avoro sul testo

1. Riassumi la canzone in non pi di 10 righe.
2. Definisci lo stile dellautore, quale risulta da questo testo (max 10 righe).
3. Dove si coglie maggiormente la vena parodistica? (max 10 righe)
4. Perch Lucini per alcuni erede di Parini? Condividi tale giudizio? (max 10 righe)
1a
Prova
B
3a
Prova
A
Redazione di unintervista
5. Rileggi attentamente il testo e le relative Linee di analisi testuale. Poi elabora una scaletta in preparazione dellintervista che immaginerai di fare a Lucini in merito alla genesi e alle finalit di questo
componimento. Prova a rispondere usando lo stile e il lessico dellautore, recuperando termini e locuzioni da questo testo.
6. Rileggi la canzone e le relative Linee di analisi testuale. Quindi tratta sinteticamente (max 20 righe) il
seguente argomento, corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo:
La parodia come cifra stilistica nella Canzone del giovane eroe.
6. ALDO PALAZZESCHI
La vita
I rapporti
con Marinetti
Nato a Firenze nel 1885, Aldo Palazzeschi (il cui vero nome Aldo Giurlani) si diploma ragioniere nel 1902, ma si dedica subito alla poesia, avvicinandosi a Marinetti e ai futuristi.
Trasferitosi nel 1913 a Parigi con gli amici Soffici e Papini, il poeta ha modo di incontrare i maggiori artisti delle Avanguardie europee: da Picasso a Braque, da Matisse ad
Apollinaire.
Nel 1914 Palazzeschi si distacca da Marinetti, di cui non condivide la retorica bellicistica. Chiamato alle armi, costretto a vivere la drammatica esperienza della guerra, che
racconter poi nei bozzetti di Vita militare (1959). Il romanzo Due imperi mancati
(1920) una forte accusa contro le ingiustizie del potere e soprattutto contro la guerra,
che riduce luomo ad oggetto teso soltanto ad uccidere.
Al termine del conflitto lo scrittore sceglie di vivere in modo appartato. Fino al 1941 dimora a Firenze, poi si trasferisce a Roma, dove rester fino alla morte, avvenuta nel 1974.
Palazzeschi futurista
Dopo le prime raccolte giovanili I cavalli bianchi (1905), Lanterna (1907) e Poemi
(1909) , lopera che pi fortemente esprime loriginalit di Palazzeschi nellambito della poetica futurista Lincendiario (1910). Presentandosi sotto le spoglie di questa bizzarra figura, in parte seria in parte ironica, il poeta gioca il ruolo di un moderno Cecco
Angiolieri, deciso a bruciare tutto il vecchiume del mondo. Lincendiario il distruttore
di un ordine e di una morale ipocriti, dellinteresse borghese e in genere delle convenzioni sociali, cui viene contrapposta la sublime e leggera gratuit della poesia.
Il tono raramente marinettiano, in quanto il gusto per le deformazioni linguistiche, le onomatopee e i giochi fonici riveste di una nota di ridente musicalit lapparente aggressivit del contenuto. Nel contempo i personaggi poetici, deformati in modo
grottesco, diventano simili a burattini o a maschere.
Poesia e
Si pu parlare in effetti, a proposito di Palazzeschi poeta, di una dimensione pre-raziodivertimento nale, simile a quella di un bambino, che smonta e rimonta, sconvolgendoli e disgregandoli, i materiali della poesia sentimentale tradizionale, in unoperazione che pu sembrare gratuita ed arbitraria, ma che ha in s una valenza tuttaltro che meramente ludica.
Il distruttore
dellordine
53
Centrale, in questo gioco, la polemica contro unimmagine troppo seria della

poesia, che sarebbe comune, secondo Palazzeschi, sia alle poetiche tradizionali sia a
quelle dannunziane o crepuscolari. In questo senso fondamentale il manifesto Il controdolore (1914), dove lo scrittore rifiuta lidea che soltanto lesperienza del dolore sia
degna della poesia, la quale, al contrario, pu e deve esprimere la gioia di vivere, lallegria e il divertimento.
Il codice di Perel (1911) rappresenta forse il culmine della tendenza disgregatrice e
distruttiva, ma nel contempo ironica e leggera, di Palazzeschi futurista: protagonista di
questo romanzo surreale e beffardo Perel, un uomo di fumo, che si materializza per
vivere mille avventure fantastiche e grottesche allinsegna del puro divertimento, per
poi dissolversi di nuovo e sparire.
Il secondo Palazzeschi
Deformazione
dei personaggi
Lesperienza di narratore, gi avviata nel periodo futurista con Il codice di Perel, La

Piramide (1914) e i racconti di Il re bello (1921), viene ripresa negli anni Trenta, quando
Palazzeschi pubblica un fortunato romanzo Sorelle Materassi (1934) e una nuova raccolta di novelle, Il palio dei buffi (1937): sono opere dove si esprime, dietro lironica e
bonaria messa in scena, una visione amara e disincantata della vita. La violenta deformazione, che prima riguardava il linguaggio, prende di mira ora i personaggi: mentre
infatti la lingua si presenta ormai come regolare ed elegante, le figure rappresentate
sono quelle di individui marginali, spesso prigionieri di una mania o ossessionati da
paure irrazionali, incapaci di vivere ma disperatamente nostalgici della vita.
Tipico, in questo senso, il romanzo Sorelle Materassi, da molti considerato il capolavoro di Palazzeschi. Le due protagoniste, Teresa e Carolina Materassi, che lavorano
come ricamatrici in un paese presso Firenze, hanno raggiunto una certa agiatezza grazie a una vita rigorosamente dedita al risparmio. Ma larrivo del nipote Remo, rimasto
orfano, introduce una nota di colore e una vampata di giovinezza nella loro monotona
esistenza: con gioia, le due sorelle mettono a disposizione del cinico e affascinante nipote ogni loro bene, fin quasi a ridursi in miseria. Alla fine Remo sposa una ricca ereditiera e si trasferisce in America, mentre le due donne, costrette a faticare duramente per
sopravvivere, continueranno a pensare a lui con malinconica nostalgia.
Anche negli anni Quaranta e nel secondo dopoguerra Palazzeschi scrive importanti
testi, soprattutto in prosa. Spicca il romanzo I fratelli Cuccoli (1948), dove il protagonista ancora un tipo bizzarro e strano, che supera per ostacoli e difficolt proprio con
la sua irrazionale voglia di vivere.
Accanto a nuove raccolte di racconti Bestie del 900 (1951) e Il buffo integrale (1966)
appaiono anche testi poetici dai toni spesso ironici e salaci, che ricordano la produzione giovanile legata al Futurismo.
Il poeta si diverte
Aldo Palazzeschi
Il saltimbanco della poesia

In questi testi, fra i pi noti e significativi della sua produzione, Palazzeschi enuncia la propria poetica, con apparente
ironia e giocosit, in realt con profondo sentimento della crisi del ruolo del poeta e dei valori tradizionali della poesia.
In opposizione ai modelli carducciano e dannunziano, in Chi sono? lautore si dichiara inabile a qualsiasi identit
artistica: non pu essere poeta n pittore n musico, ma soltanto un saltimbanco dellanima. Come scrive Elio Gioanola, la poetica del non-poeta, una delle classiche testimonianze primonovecentesche circa la mancanza didentit
del poeta in quanto tale Corazzini solo un fanciullo che piange, Gozzano un coso con due gambe detto guidogozzano, Moretti fa le poesie col lapis.
In Lasciatemi divertire il non-poeta dichiara la propria non-poesia: priva di certezze e valori, senza nulla da dire e
da insegnare, ma pronta a rivendicare comunque il diritto di esistere per divertirsi, gettare allaria la poesia tradizionale,
giocare ad inventare forme sempre nuove di linguaggio (come quando uno si mette a cantare / senza saper le parole).
Schema metrico: entrambi i componimenti sono in versi liberi.
54
Chi sono?
da Poemi
10
15
20
Son forse un poeta?

No, certo.
Non scrive che una parola, ben strana,
la penna dellanima mia:
folla.
Son dunque un pittore?
Neanche.
Non ha che un colore
la tavolozza dellanima mia:
malincona.
Un musico, allora?
Nemmeno.
Non c che una nota
nella tastiera dellanima mia:
nostalga.
Son dunque... che cosa?
Io metto una lente
davanti al mio cuore
per farlo vedere alla gente.
Chi sono?
Il saltimbanco dellanima mia.
da Opere giovanili, Mondadori, Milano, 1958
Lasciatemi divertire
da Lincendiario
Tri tri tri,
fru fru fru,
uhi uhi uhi,
ihu ihu ihu.
5
10
15
Il poeta si diverte,
pazzamente,
smisuratamente.
Non lo state a insolentire,
lasciatelo divertire
poveretto,
queste piccole corbellerie1
sono il suo diletto.
Cuc, rur,
rur cuc,
cuccuccuruc!
1. corbellerie: sciocchezze.
Jacques Lipchitz,
Marinaio alla chitarra, 1914.
Parigi, Centre Georges Pompidou.
Museo Nazionale dArte Moderna.
55
20
Cosa sono queste indecenze?

Queste strofe bisbetiche?
Licenze, licenze,
licenze poetiche.2
Sono la mia passione.
Farafarafarafa,
Tarataratarata,
Paraparaparapa,
Laralaralarala!
25
Sapete cosa sono?

Sono robe avanzate,
non sono grullerie,
sono la spazzatura
delle altre poesie.3
30
Bubububu,
fufufufu,
Fri!
Fri!
35
40
45
50
55
Se dun qualunque nesso

son prive,
perch le scrive
quel fesso?4
Bilobilobilobilobilo
blum!
Filofilofilofilofilo
flum!
Bilol. Filol.
U.
Non vero che non voglion dire,
vogliono dire qualcosa.
Voglion dire
come quando uno si mette a cantare
senza saper le parole.
Una cosa molto volgare.5
Ebbene, cos mi piace di fare.
Aaaaa!
Eeeee!
Iiiii!
Ooooo!
Uuuuu!
A! E! I! O! U!
2. licenze poetiche: ovvero libert espressive.

3. la altre poesie: gli avanzi, gli scarti della poesia seria (
tipico dellAvanguardia riutilizzare, decontestualizzandoli,
termini presi a prestito da altri linguaggi, anche da quelli
56
Gino Severini, Mare = Ballerine, 1914.

Venezia, Collezione Peggy Guggenheim.
della poesia classica).

4. Se fesso?: la mancanza dei nessi logici tradizionali inquieta la gente normale.
5. volgare: comune.
60
65
70
Ma giovinotto,
diteci un poco una cosa,
non la vostra una posa,
di voler con cos poco
tenere alimentato
un s gran foco?6
Huisc... Huiusc
Huisciu sciu sciu,
Sciukoku Koku koku,
Sciu
ko
ku.
Come si deve fare a capire?
Avete delle belle pretese,
sembra ormai che scriviate in giapponese.
Ab, al, alar.
Riririri!
Ri.
75
80
85
90
95
Lasciate pure che si sbizzarrisca,

anzi, bene che non lo finisca,
il divertimento gli coster caro:
gli daranno del somaro.
Labala
falala
falala
eppoi lala
e lalala, lalalalala lalala.
Fortunato Depero, Guerra e festa, 1925.

Roma, Galleria Nazionale dArte Moderna.
Certo un azzardo un po forte

scrivere delle cose cos,
che ci son professori, oggid,
a tutte le porte.
Ahahahahahahah!
Ahahahahahahah!
Ahahahahahahah!
Infine,
io ho pienamente ragione,
i tempi sono cambiati,
gli uomini non domandano pi nulla
dai poeti:
e lasciatemi divertire!
da Opere giovanili, Mondadori, Milano, 1958
6. un s gran foco: il fuoco sacro della poesia.

57
L
La crisi del poeta
Contro
la tradizione
Poetica
in negativo
Diritti e funzioni
della poesia
Arbitrio
espressivo
con limite
Due poesie, una poetica

Le dichiarazioni di poetica di Chi sono? (CS) e Lasciatemi divertire (LD) sono fra loro strettamente connesse la seconda naturale conseguenza della prima e nascono da due fattori principali: a. la consapevolezza della crisi del poeta e della poesia nel mondo contemporaneo (i tempi sono cambiati, / gli uomini non domandano pi nulla / dai poeti, LD, vv. 93-95), accompagnata dal
disprezzo nei confronti della societ borghese (la gente alla quale il poeta appare come saltimbanco, CS, vv. 19-21, e con cui battibecca lungo tutto il secondo componimento); b. la netta opposizione nei confronti della poesia tradizionale (il s gran foco di LD, v. 62), contro la quale lautore
ostenta il proprio cumulo di corbellerie, indecenze, licenze, strofe bisbetiche prive dun qualunque
nesso, opera di un fesso che riutilizza le robe avanzate, la spazzatura / delle altre poesie (LD, vv.
11, 16-19, 26-29, 34-37).
Perci Palazzeschi non pu che esprimersi in negativo: dichiararsi non-poeta (Son forse un poeta?/ No, certo: CS, vv. 1-2) e confessare di non avere certezze e valori da comunicare (non ha il
nerbo carducciano n la potenza del vate dannunziano, ma un saltimbanco malato di folla,
malincona, nostalga: CS, vv. 5, 10, 15) e, quindi, di produrre una non-poesia che esprime soltanto la sua voglia di divertirsi.
Funzione ludica e ricreatrice della poesia
Ma sotto il registro provocatorio e giocoso si nascondono unostinata difesa del diritto alla poesia e una rivendicazione delle funzioni positive che essa pu svolgere, nonostante tutto, nella societ moderna (Non vero che non voglion dire, / vogliono dire qualcosa, LD, vv. 44-45). Affermando il valore ludico della poesia, Palazzeschi vuole sottolineare la sua gratuit contro la logica
dominante degli interessi borghesi e, nello stesso tempo, la sua funzione di strumento di ricreazione individuale del mondo e delle cose: lessenza della poesia consiste nella licenza, cio nella
possibilit di inventare sempre nuovi linguaggi ( questo il tratto pi futurista di Palazzeschi).
Questo diritto allarbitrio espressivo, tuttavia, egli stesso lo esercita solo fino a un certo punto,
mostrandosi rispetto agli altri futuristi molto pi attento alla comunicazione con il lettore, che
pure vuole provocare e scandalizzare: i versi liberi spesso non sono che travestimenti di metri tradizionali (in CS c un costante ritmo ternario e i vv. 3, 9,14, 21 sono endecasillabi; in LD i vv. 2529 sono settenari regolari); sono presenti le rime, sebbene in maniera irregolare; in LD, alle strofe
allinsegna del nonsense (vv. 1-4, 13-15, 21-24 ecc.) si alternano strofe con linguaggio tradizionale e in registro colloquiale.
Focus
IL CODICE DI PEREL
Dopo essere stato per trentatr anni nella cappa di un camino nella casa di tre centenarie, Pena, Rete, Lama, dalle
cui sillabe iniziali formato il nome Perel il protagonista, uomo di fumo, esce a vivere nel mondo, dove incontra
per prima una vecchia che gli insegna la strada per andare in citt e trovare il palazzo del re Torlindao, dal quale accolto con tutti gli onori, nominato Ispettore generale e Riformatore, col compito di redigere un nuovo codice (da cui
il titolo Il codice di Perel). Cos ha inizio il romanzo, con quel taglio fiabesco che ne caratterizza lintera vicenda.
Perel, in quanto uomo di fumo, sprovvisto di vera identit umana, inconsistente, senza peso, in tutti i sensi
leggero (leggerezza la parola chiave del romanzo): una forma senza contenuto, aleatoria, priva di sostanza
etica e psicologica. Il suo senso sta tutto nella sua curiosit: non venuto al mondo per compiere una missione,
ma solo per la voglia di vedere come fatta davvero la realt che per trentatr anni gli stata raccontata dalle tre
vecchie; pi che un vero personaggio, un punto di vista, diverso e imprevedibile.
Perel e la sua favola, dunque, hanno valenza allegorica: sono gli occhi puntati sulla societ, il potere, le istituzioni, la religione ecc. da un osservatore libero, anticonformista, anarchico, con intento dissacratorio ma, nello
stesso tempo, con spirito giocoso e parodico, con la leggerezza tipica di Palazzeschi. Secondo un discussa tesi
(proposta da Luciano De Maria), Perel sarebbe unallegoria parodica di Cristo, con cui sembra condividere alcuni caratteri, come la nascita miracolosa, let (trentatr anni), la proposta di un nuovo codice di vita, la condanna, lascensione finale (Perel fugge passando per il camino e torna ad essere pura nuvola di fumo).
Dal punto di vista stilistico, il racconto tende alla teatralizzazione (di gusto futurista): il testo strutturato in scene dialogate, con linguaggio molto espressivo e a valenza gestuale, ricco di esclamazioni,
interrogazioni, espressioni deittiche.
58
L
1a
Prova
A
avoro sul testo
Comprensione complessiva
1. Parafrasa Chi sono?
2. Riassumi il contenuto di Lasciatemi divertire in non pi di 10 righe.
3. Analizza le due poesie dal punto di vista metrico, individuando i versi regolari che si celano sotto la
forma del verso libero (tieni presenti i suggerimenti delle Linee di analisi testuale).
4. In Lasciatemi divertire il poeta alterna strofe di totale nonsense ad altre contenenti un dialogo fra due
personaggi. Chi sono costoro? (max 3 righe)
5. Definisci la nuova concezione del poeta secondo Palazzeschi, facendo precisi riferimenti ai due testi
(max 15 righe).
1a
Prova
B
3a
Prova
A
Redazione di un saggio breve

6. Rifletti sulla dichiarazione di poetica fatta da Palazzeschi in questi testi. Poi instaura un confronto con
la poetica di Carducci e con quella di dAnnunzio. Scrivi quindi un saggio breve nel quale tenterai una
sintesi e uninterpretazione complessiva dellargomento. Puoi avvalerti di tutto il materiale presente in
questo libro di testo. Dai al saggio un titolo coerente con la tua trattazione e ipotizzane una precisa
destinazione editoriale. Non superare le tre colonne di met foglio protocollo.
7. Rileggi i componimenti e le relative Linee di analisi testuale. Quindi tratta sinteticamente (max 20
righe) il seguente argomento, corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo:
Negazione e rivendicazione del diritto alla poesia in Palazzeschi.
7. CORRADO GOVONI
Anche per Govoni, come per Palazzeschi, ladesione al Futurismo rappresenta solo un
momento di passaggio, utile per liberarlo dalle scorie di un eccessivo sentimentalismo
e avvicinarlo a tecniche sperimentali, come quella della poesia visiva.
Nato nel 1884 in provincia di Ferrara, da una famiglia contadina, Govoni pubblica ancora giovanissimo alcune raccolte poetiche: nel 1903 Le fiale e Armonie in grigio et in
Tra Crepusco- silenzio, nel 1905 Fuochi dartificio e nel 1907 Aborti. Sono testi in cui linfluenza di Palarismo scoli e dAnnunzio si esprime in raffinati toni crepuscolari; vi si rivela anche un gusto
e Futurismo
spiccato per i colori intensi e le immagini vivaci e fantastiche.
Nel 1914 Govoni si trasferisce a Milano, dove conosce Marinetti. Subito annesso al
gruppo dei futuristi, si cimenta per qualche anno con uno sperimentalismo che di fatto
legato al Futurismo, bench non sia distante da una sensibilit crepuscolare: le raccolte Poesie elettriche (1911) e Rarefazioni e parole in libert (1915) valgono soprattutto come esercizio stilistico spregiudicato e come innovativi documenti di poesia visiva.
Staccatosi progressivamente da Marinetti in quanto ostile al suo aggressivo nazionalismo, nel primo dopoguerra Govoni lavora a Roma come impiegato, pubblicando testi
di narrativa, teatro e soprattutto due raccolte poetiche ritenute fra le sue migliori: Il
quaderno dei sogni e delle stelle del 1924 e Canzoni a bocca chiusa del 1938. Vi si
trova una poesia fatta di piccole cose, rappresentate con intensa partecipazione e con
un gusto spiccato per limmagine incisiva e imprevista. Una sensibilit ricca di sfumature, tenera e crepuscolare, d luogo ad una rappresentazione tutta visiva.
Una pi intensa e dolorosa drammaticit espressa invece nella raccolta Aladino. Lamento su mio figlio morto (1946), dedicata al figlio, assassinato dai nazisti nella strage
delle Fosse Ardeatine.
Dopo la morte dello scrittore, avvenuta a Roma nel 1965, apparsa postuma La ronda
di notte, un poema di quasi mille versi, privo di punteggiatura e lasciato senza correzioni, scritto allet di ottantun anni, che in certo modo segna un ritorno allo sperimentalismo giovanile.
59
Autunno
da Poesie elettriche
Corrado Govoni
Malinconie futuriste
Autunno di Govoni un significativo esempio di coabitazione tra moduli espressivi crepuscolari e moduli futuristi. Lambientazione malinconica, con scene e toni tipicamente crepuscolari, animata da immagini, espressioni,
oggetti di gusto futurista, in un impasto originale e talora imprevedibile.
10
15
20
O triste vento!
Volteggiano come volani
i frutti alati delle samare.1
Tra gli alberi e il frumento
si stende lontano lontano
come una verde nevicata dastri.
Le oche in triangolo vanno
in numeri pari
verso le paludi.
Addio belle nubi kleksografiche.2
Addio bei tramonti di cinabro!3
Scricchiolano sotto i piedi
i piccoli obici4 delle ghiande
(pensate al figliuol prodigo!)
Un triste ritornello fischia sul labro.
Addio belle notti crittografiche!5
E il sonno che non viene pi
Oh ma quando ci sarai tu
e metterai nelle lenzuola
dei mazzetti odorosi di lavanda!
da Poeti italiani del Novecento, a cura di P. V. Mengaldo, Mondadori, Milano, 1978
1. i frutti delle samare: i frutti secchi dellacero e dellolmo,

provvisti di unappendice alata che consente loro di essere facilmente trasportati dal vento.
2. kleksografiche: la kleksografia (dal tedesco klecks, macchia dinchiostro) la tecnica grafica con cui si realizzano
disegni ripiegando su se stessi fogli macchiati di inchiostro.
Kleksografie anche il titolo di una raccolta di dieci poesie
pubblicata da Govoni su Lacerba nel 1915.
3. cinabro: color rosso scuro.
4. obici: letteralmente sono pezzi di artiglieria, piccoli cannoni o proiettili.
5. notti crittografiche: come al verso 10 (nubi kleksografiche), Govoni ricorre a parole enigmatiche, estranee al lessico lirico. La crittografia un sistema segreto di scrittura in
codice ed anche un gioco enigmistico molto complesso.
Corrado Govoni, Il Palombaro.
60
L
Fascino
del moderno
e malinconia
Caratteri
stilistici
L
1a
Prova
A
Tra Crepuscolarismo e Futurismo

La compresenza di elementi crepuscolari e futuristi visibile sia sul piano tematico sia sul piano
linguistico-stilistico. A livello tematico, latmosfera malinconica e il generale senso di tristezza (O
triste vento, v. 1; Un triste ritornello, v. 15) lasciano comunque spazio al fascino della modernit
(la kleksografia, gli obici, la crittografia), su cui grava per un acuto senso di fallimento (Addio:
con anafora, vv. 10-11, 16). Soprattutto da notare come il poeta in qualche modo si identifichi
con il figliol prodigo evocato nellinciso del v. 14: dopo le esperienze della novit e della tecnologia, torna alla dimensione consolatoria della tradizione (la lavanda nelle lenzuola, vv. 19-20), ma
con un senso dolente di fallimento; limmagine del figliol prodigo rinvia al Poema paradisiaco di
dAnnunzio (cfr. Consolazione nel vol. V, pag. 647 e segg).
A livello di lingua e stile, si possono notare: a. le variazioni di registro lessicale, ora futurista (le
nubi kleksografiche, gli obici, le notti crittografiche) ora crepuscolare (il volano, il triste ritornello,
il cinabro, la lavanda; il volano presente in Gozzano, Lamica di nonna Speranza; il triste ritornello tipico di Corazzini); b. luso del verso libero, ma con frequente ricorso a misure tradizionali di imparisillabi e con rime sparse vento:frumento, pi:tu, cinabro:labro (questultima, fra laltro,
rima gozzaniana); c. la struttura paratattica del discorso, snodato in una veloce serie di metafore
che sembra obbedire alla norma marinettiana delle strette reti dimmagini (cfr. il Manifesto tecnico
della letteratura futurista, pag. 33 e segg.); d. luso di metafore audaci e talora surreali (la verde nevicata dastri, v. 6); in particolare, inaspettato laccostamento fra la metafora bellica degli obici e
la parabola evangelica del figliol prodigo, accomunate nellimmagine delle ghiande (che sono a
forma di obice e sono il cibo di cui si nutre il figliol prodigo).
avoro sul testo

1. Rileggi con attenzione il testo e riassumine il contenuto in non pi di 7 righe.
2. Analizza i versi dal punto di vista lessicale; in particolare individua e sottolinea direttamente nel testo
le parole chiave.
3. Qual lo spunto della lirica?
4. Qual , a tuo avviso, il significato dei versi 15-20?
5. Definisci lo stile di Govoni, facendo precisi riferimenti ad Autunno.
3a
Prova
A

6. Rileggi Autunno e le relative Linee di analisi testuale.
Quindi tratta sinteticamente (max 20 righe) il seguente argomento,
corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo:
Caratteri futuristi e crepuscolari in Autunno.
Giacomo Balla, Strumento musicale Ciac Ciac, 1910-1915. Roma, Museo Nazionale degli Strumenti Musicali.
La sperimentazione dei futuristi riguarda le arti visive e la letteratura, ma anche il teatro e la musica.
61
Concetti chiave
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) nel
1909 pubblica su Le Figaro il Manifesto del
Futurismo, costituito da 11 punti che delineano
la concezione futurista della vita e della poesia:
sono esaltate la ribellione e laggressivit, affermato il mito della macchina e della velocit,
sono glorificati il patriottismo e la guerra. La tendenza del movimento fondere le diverse arti:
nellarco di pochi anni sono pubblicati manifesti
pi specifici, come quello della letteratura, della
pittura, della musica, stesi direttamente da Marinetti in collaborazione con scrittori (Govoni, Folgore, Palazzeschi), pittori (Carr, Balla, Severini)
e musicisti (Pratella, Russolo).
Da Milano il movimento si diffonde in tutta Italia,
rivestendo un ruolo di primo piano nella campagna interventista; anche il legame con Mussolini si fa sempre pi stretto, tanto che con il sorgere del Fascismo si pu parlare di una seconda fase del Futurismo, che viene assorbito nella cultura ufficiale del regime.
La poetica futurista caratterizzata da una

decisa volont di rottura rispetto alla tradizione: in ambito letterario Marinetti sostiene il verso libero propugnato da Lucini, teorizza luso
delle parole in libert, ovvero laffiancamento
delle parole senza alcuna connessione logica e
sintattica, ma anche labolizione della punteggiatura. Si arriva cos allincrocio fra scrittura letteraria e pittura: alcuni scrittori futuristi si servono della tavole parolibere per sperimentare una
pittura realizzata con segni alfabetici, mentre alcuni pittori, come Carlo Carr, inseriscono ritagli
di giornale e parole nei propri dipinti.
Alcuni esponenti del Futurismo. Oltre a Filippo Tommaso Marinetti di cui ricordiamo il
romanzo in francese Mafarka le futuriste (1910) e
Zang Tumb Tumb (1914), una fantasmagoria di
suoni, rumori, immagini e colori che si rif ad un
viaggio dello scrittore ad Adrianopoli durante la
guerra bulgaro-turca altri letterati hanno condiviso i princpi della poetica futurista, almeno in
alcune fasi della loro produzione.
Luciano Folgore (1888-1966), pseudonimo di
Omero Vecchi, assume un nome simbolico per
evidenziare la propria adesione al Futurismo, che
avrebbe dovuto sostituire la vecchia concezione
passatista della letteratura con una nuova cultura
fatta di luce ed elettricit. Dagli anni Venti, per, la
poesia di Folgore inizia a deviare dai canoni del
Futurismo, arricchendosi di una forte vena ironica.
Ardengo Soffici (1879-1964) un poeta-pittore.
62
Importante la sua amicizia con Giovanni Papini,

con il quale dapprima collabora a La Voce e con
cui nel 1913 fonda a Firenze la nuova rivista Lacerba. Scrive alcuni testi caratterizzati da un forte
sperimentalismo, come Bifzf+18. Simultaneit.
Chimismi lirici (1915), ma si stacca poi dal gruppo
di Marinetti assieme a Papini e Palazzeschi.
Fortunato Depero (1892-1960), che fin da giovane si dedica alla pittura, nel 1914 firma con
Giacomo Balla il Manifesto della ricostruzione futurista delluniverso, in cui si sostiene che ogni
realt deve essere coinvolta nel processo artistico, abolendo cos ogni distinzione fra oggetto
darte e oggetto duso comune. La sua multiforme attivit spazia dalla grafica pubblicitaria alla
scrittura sperimentale; in tale ambito significativo il libromacchina dal titolo Depero futurista
(1927): collage e tavole parolibere tenuti insieme
da bulloni metallici.
Gian Pietro Lucini (1867-1914), legato alla

Scapigliatura milanese e attento alle novit del
Simbolismo francese, per un breve tempo si avvicina a Marinetti. Fra i suoi testi poetici ricordiamo Revolverate (1909), improntato a una dura
satira antimilitarista. La sua opera pi nota Ragion poetica e programma del verso libero
(1908), che rifiuta qualunque schema metrico rigido in favore del verso libero.
Aldo Palazzeschi (1885-1974) si distacca da
Marinetti nel 1914, in quanto non condivide la
sua retorica bellicista. Lincendiario (1910) il testo che meglio esprime la sua originalit nellambito della poetica futurista: lapparente aggressivit del contenuto rivestita di una nota di ridente musicalit; secondo Palazzeschi, infatti, la poesia deve esprimere la gioia di vivere, lallegria e
il divertimento. A tale tendenza si pu ricondurre
anche Il codice di Perel (1911), il cui protagonista un uomo di fumo che si materializza per vivere avventure fantastiche e grottesche. Negli anni Trenta la sua produzione narrativa (ricordiamo il
romanzo Sorelle Materassi, del 1934) esprime una
visione amara e disincantata della vita con una lingua regolare ed elegante.
Anche per Corrado Govoni (1884-1965), come per Palazzeschi, ladesione al Futurismo rappresenta solo un momento di passaggio. Le sue
opere sono caratterizzate da sperimentalismo
(Poesie elettriche, 1911, e Rarefazioni e parole
in libert, 1915) e, al contempo, da toni crepuscolari.
E
3a
Prova
C
sercizio di sintesi
Indica con una x le risposte corrette.

1. Il Futurismo
q a. nasce nel 1900.
q c. nasce nel 1915.
q b. nasce nel 1909.

q d. non ha una data di nascita precisa.
2. Il Futurismo fondato da
q a. un gruppo di intellettuali italiani.
q c. Marinetti.
q b. dAnnunzio.
q d. Folgore.
3. Il Futurismo coinvolge
q a. tutte le arti.
q c. scultura e letteratura.
q b. pittura e letteratura.
q d. la sola letteratura.
4. Mafarka le futuriste di Marinetti

q a. la prima poesia futurista.
q c. un romanzo ambientato in Africa.
q b. un racconto scritto in francese.

q d. un poema che adotta il paroliberismo.
5. Secondo i futuristi, il verbo

q a. va coniugato in tutti i modi possibili.
q c. pu essere del tutto eliminato.
q b. deve essere usato allinfinito.

q d. non ha alcuna importanza.
6. Marinetti ritiene la guerra

q a. un abominio.
q c. unoccasione per arricchirsi.
q b. un evento doloroso, ma necessario.

q d. una manifestazione di pienezza vitale.
7. Luciano Folgore
q a. il vero nome di un artista romano.
q c. lo pseudonimo di Omero Vecchi.
q b. il soprannome di Marinetti.
q d. il nome di battaglia di Mario Morasso.
8. Atelier di Soffici in
q a. versi liberi, come tutte le poesie futuriste.
q c. endecasillabi e settenari a rima alternata.
q b. versi liberi, unica fra le poesie futuriste.

q d. endecasillabi a rima baciata.
9. Ne La canzone del giovane eroe di Lucini c

q a. unimplicita ammirazione per il vate dAnnunzio.
q b. una copia grottesca del superuomo dannunziano.
q c. un elogio malcelato di Marinettti.
q d. un inno al militarismo e al colonialismo.
10.Palazzeschi in Chi sono? si dichiara
q a. un abile poeta.
q c. un giovane che ha solo voglia di divertirsi.
q b. un allegro artista.
q d. privo di precisa identit artistica.
11.Sorelle Materassi la storia di

q a. tre ciniche usuraie.
q b. tre sorelle molto ricche.
q c. due sorelle e del loro nipote.
q d. due sorelle e della loro fabbrica tessile.
12.Autunno di Corrado Govoni
q a. un esempio di coesistenza tra Futurismo e Crepuscolarismo.
q b. la poesia da sempre considerata manifesto del Futurismo.
q c. una poesia permeata dal desiderio di morte.
q d. un sonetto in cui viene esaltata la vita ed esclusa la malinconia.
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