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. orla com imagens 2 O desafio de fazer Hist Saul ine Hist aa tabla — AG ef arte e cultura visual Paulo Knauss Doutor em Histéria pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professor do Depar- tamento de Historia da UFF: Autor, entre outros livros, de Sorriso da cidade: imagens Uurbanas é histéria politica de Niteréi, Niterdi: Niteréi Livros, 2003. pknauss@ attglobal.net * Foto texto 6 resultado de win ‘sforgodeleituradesenvolvido 0 longo de um emingsio de pesquisa do Programa de Pos- ‘graduagio em Hitéra da UFF, realizado no segundo cemestre 1de2005, Agradeyo aos estudan- tes que me ajudaram aamade- recera reflexd aqui conzolida- dda. Além disso, minha gratdio ‘se estende ap colega Ricardo Pinto Medeiros, da UFPB da UEPE, que, durante uma curta cxtada em Joo Pessoa, propor. nos ura boa acolhida para ‘queeu pudesse tabalhar neste, tea antesdeterminé-lonoRio de Janeiro 98 O desafio de fazer Histéria com imagens: arte e cultura visual* Paulo Knauss RESUMO ApsTRACT Otrabalhoaponta, inicialmente,como To begin with, his work points out how a afirmagio da historia cientifica con- the affirmation of scientific history has led cuzin ao desprezo da imager como _to.a disregard of image as a historical fonte histérica, Desse modo, a his- source; this way, historingraphy deviated toriografia se afastou da tradigio eru- from the scholar tradition of European dita dos antiquitios do dlassicismo eu- classicism antiguaries. Then, it charuc- ropeu. Fim seguida, o trabalho earae- _teriee the visual studies’ institutional teriza o processo de institucionaliza- zation process from the affirmation of the lodosestudos visuaisa partirda afi concept of visual culture in the American ‘magio do conceito de cultura visual, academic universe. After introducing the rno universo académico dos Estados different definitions of the visual culture ‘Unidos. Depois de apresentaras dife- conception, this work goes into a dis- sentes definigbes do conceito decultu- cussion om how such concept was valued 1a visual, o texto encaminha uma dis- in the field of art history im emphasizing ‘eussio sobre como este conceito the historical nature ofthe artistic code, sendo valorizado no campo da histé- which makes possible a convergence of sia da arte ao sublinhar o caréter his- image history and art history. {rico do estatuto artistco, 0 que per- mite aproximar a histéria da imagem. dda historia da arte. PALAVRAS-CHAVEEhistoriografiajcultue _KeYWoKDS:historiography; usual culture; xa visual; historia da imagem; histéria image history; art history. da arte. Ni easiest @ Imagens da Hist6ria ‘As imagens pertencem ao universo dos vestigios mais antigos- da vida humana que chegaram até nossos dias. O mundo da Pré-Histéria 6 conhecido pelas inscrigdes rupestres; 0 mundo da Antigitidade, pelas suas imagens inscritas em paredes ou em diferentes suportes como 0s vasos. Mas, além das imagens bidimensionais, sio conhecidas ainda as imagens ttidimensionais, como délmens, menires, obeliscos ou ainda os relevos, esculturas ¢ estétuas, que freqiientemente identificam a grandeza das civi- lizagbes antigas da Mesopotémia, Egito, Pérsia, Grécia e Roma—para nos restringirmos as mencSes recorrentes do senso comum. Isso significa di- zer que, diante das usos piiblicos da Historia, a imagem é um componen- te de grande destaque; mesmo que nem sempre seja valorizada como fonte de pesquisa pelos préprios profissionais da Histéria. A imagem ArtCultura, Udertindi, v8, n. 12, p. 97-115, Jan-Jun, 2006 condensa a visio comum que se tem do pasado. Alguns destes vestigios visuais tao antigos tém uma longa histéria, que antecede em muito a escrita ¢ sua hegemonia nas sociedades. Despre~ zar esta constatacio pode deixar em segundo plano uma grande parte da hhist6ria humana, oui ao menos de um grande universo de fontes para 0 seu estudo. E por isso que os estudiosos das civilizagées de tempos remo- tos da vida humana com freqiiéncia nao conseguem escapar da anise das imagens. E preciso atentar ainda para o fato de que, desde os tempos em que se fixow a palavra escrita, 0 novo cédigo nao veio substituir a imagem. A convivéncia entre expressdo visual e expressio escrita sempre foi muito préxima. Ao longo da histéria das civilizagoes, so intimeros os exemplos ‘em que se pereebe como os registros escritos acompanham os registros visuais. Velhas formas de escrita, como os hieréglifos, demonstram essa proximidade. Isso equivale a dizer que a hist6ria da imagem se confunde com um capitulo da histéria da escrita e que seu distanciamento pode significar um prejufzo para o entendimento de ambas. Reconhecer isso implica admitir que imagem ¢ escrita sempre conviveram. ‘Além disso, a imagem possui um registro abrangente, baseado em um dos sentidos que caracterizam a condigao humana. A escrita surgi a partir de um dominio especializado. As imagens dos escribas dos tempos antigos atestam isso. A leitura também foi, durante muitos séculos, um dominio restrito socialmente. Ainda em nossos dias, a leitura e a escrita, ainda que muito difundidas, nao abarcam do mesmo modo todos os gru- pos da sociedade contemporanea. Assim como ha grupos que se estabele- cem mais a partir da expresso oral e visual, hé grupos sociais que se reconhecem mais na expressdo escrita. Mas mesmo nestes casos, o grande alcance da escrita nao foi capaz, ainda, de alcancar todas as possibilidades de expresso humana. F desse modo que mesmo os grupos que se identificam socialmente com o dominio da escrita podem revelar meandros de sua forma de vida por meio do registro visual (tal qual o registro oral). Assim como na a séncia de depoimentos escritos, a expressao de camadas das classes traba- Ihadoras dos tempos atuais pode ser reconhecida por fotografias cotidia- nas, a vida das elites pode ganhar outros enfoques a partir de albuns de fotos de familia que podem ser contrastados com diérios intimos, por exem- plo. Portanto, a imagem pode ser caracterizada como expressao da diver- sidade social, exibindo a pluralidade humana. Nao se pode deixar de reconhecer 0 potencial de comunicagio uni- versal das imagens, mesmo que a criacdo e a producio delas possam ser caracterizadas como atividade especializada. A imagem ¢ capaz.de atingir todas as camadas sociais ao ultrapassar as diversas fronteiras sociais pelo alcance do sentido humano da visio. Como lembra John Berger, a visio ‘vem antes das palavras — as criangas enxergam ¢ reconhecem antes de falaz.' As imagens dos reis na hist6ria européia moderna sempre foram recursos importantes para afirmagao politica da monarquia pelo seu gran- dealcance e poder de comunicagao, ainda que o Fstado dessa época tenha sido controlado pela hegemonia da escrita. O exemplo aponta, também, para a evidéncia de que a imagem se identifica com uma variedade de grupos sociais que nem sempre se identificam pela palavra escrita Desse modo, desprezar as imagens como fontes da Hist6ria pode ArtCaltora, Uberndia, v8, n. 12, p. 97-115, Jan.jun. 2006 BERGER, john: Way fseing Landon: Penguin, /3/-[origh ale 1972), 9 histéria, arte & imagem 2 BALLANDIER, Gaorges. Opo- der em co Bras: Ea. Un, 1982, p.7. conduzir a deixar de lado nao apenas um registro abundante, ¢ mais anti- go do que a escrita, como pode significar também nao reconhecer as varias dimensdes da experiéncia social ¢ a multiplicidade dos grupos sociais e seus modos de vida. O estudo das imagens serve, assim, para estabelecet um contraponto a uma teoria social que reduz 0 processo histrico a aco de um sujeito social exclusivo e define a dinamica social por uma direcdo tinica. Essa postura, que compreende o processo social como dindmico e com miiltiplas dimensdes, abre espaco para que a Histria tome como objeto de estudo as formas de producao de sentido. O pressuposto de seu tratamento & compreender os processos de producao de sentido como processos sociais. Os significados ndo sao tomados como dados, mas como construcSo cultural. Isso abre um campo para 0 estudo dos diversos tex- tos e préticas culturais, admitindo que a sociedade se organiza, também, a partir do confronto de discursos ¢ leituras de textos de qualquer natureza verbal escrito, oral ou visual. E nesse terreno que se estabelecem as disputas simbélicas como disputas sociais. Conforme adverte Georges Ballandier, “o poder s6 se realiza ese conserva pela produgao de imagens, pela manipulacao de simbolos”, pois, simplesmente pela forca, sua exis- téncia seria sempre ameacada. Dito iséo, pode-se compreender a impor tancia do estudo da producao artistica como fonte de discursos que se relacionam com a vida em sociedade. No campo do estudo da historiografia, costuma-se apontar que, a partir do contexto do Renascimento, o gosto pela Antigitidade classica marca o interesse pela investigagao critica em torno dos documentos de 6poca. No seu desenvolvimento, a questéo da autenticidade das fontes se impés a construcao do conhecimento. O caso exemplar, sempre citado, 60 de Lorenzo Valla que, na primeira metade do século XV, a partir de sua experiéncia na critica filolgica, provou que a conhecida Declaragiio de Constantino era tm documento forjado. Assim, a critica documental legiti- mou a contestacio do direito de propriedade da Igreja catdlica na Europa ocidental ¢ revelou seu poder de influéncia social. No campo episte- mol6gico, além da Histéria, como disciplina, dar um_passo a mais no afas- tamento da hist6ria sagrada, firmou-se no terreno da erudicao a concep- cio da fonte histérica como instrumento de prova, atestando a veracidade_. dos fatos pela comprovagio documental. . Essa discussio do alvorecer da Fpoca Moderna tornou-se emblemtica para o esttido da historiografia, pois serviu para fundar uma genealogia propria do conhecimento histérico que se completa com a referéncia & obra De re diplomatica, de 1681, de autoria do francés Jean Mabillon. A importancia desta obra na hist6ria da Hist6ria é frenqiientemente lembra- da por sistematizar de modo pioneiro os principios de identificacao dos tipos documentais, de modo a garantir sua autenticidade. Esta é uma das referéncias historiogréficas que marcaria a inauguragio do método eru- dito. Ocorre que, naquele tempo, nem sempre eriidigao e escrita da histé- ria andavam juntas, uma vez que esta tiltima era definida como género literério, De todo modo, 0 método erudito € que vai ser responsavel por relacionar o estudo da histéria com a critica das fontes, salientando a im- portancia da anélise da autenticidade do suporte de informacio ¢ da vera- cidade de seu contetido. Mas cabe salientar que este tratamento das fontes ArtCultura, Udertndia, ¥. 8,9. 12, p. 97-185, jan.-jun. 2006 de época se dirigia para o estudo dos tipos documentais oficiais e de caré- ter institucional, o que fez da palavra “documento” sindnimo de fonte hist6rica. Portanto, a metodologia proposta era direcionada a0 estudo das fontes escritas sob 0 dominio do verbo. A hegemonia da fonte escrita e oficial se vincula, entio, diretamente ao desprezo, na historiografia, por ‘um valioso e diversificado conjunto de fontes, como as visuais. Essa leitura da historia da Histéria deixa de lado a riqueza do movi- mento que se constituiu em tomo do gosto pela Antigiiidade, com o qual serelaciona a descoberta de Lorenzo Valla e em cuja esteira se coloca Jean Mabillon. As fontes escritas do pensamento cléssico foram revalorizadas de um novo modo no contexto do Renascimento, enriquecendo 0 campo da filologia. Porém, o interesse renascentista pelos classicos também se debrucou sobre intimeros outros tipos de fontes e levou adianle a curio: dade por objetos e pelas imagens e pela arte antiga de um modo geral Esse interesse ultrapassou a curiosidade e conduziu a sistematizacao de procedimentos de identificagao e caracterizagao de fontes ndo-escritas. Do mesmo modo, é possivel observar as conquistas do tratamento das fontes escritas para o conhecimento da histéria, e que, alias, s30 da mesma €po- ca. A forma como essa atitude investigativa foi caracterizada constituiu a tradicao dos antiquérios e do antiquatiado, Este é um capitulo ainda pouco valorizado nas referéncias usuais da historiografia, possivelmente porque, no tempo dos antiquérios, a escrita da histéria ndo andava junto do método erudito. O antiquariado, por sua vez, era caracterizado pela erudigao, que traduzia 0 conhecimento das fontes do passado. Interessa sublinhar que as leituras historiogréficas su- perficiais tendem a separar as conquistas no campo da critica dos docu- mentos escritos realizadas por um movimento abrangente dos antiquérios, cuja tradicdo nao pode ser restringida ao contexto do Renascimento, (Os procedimentos e a atitude dos antiquérios permaneceram entre 08 que se dedicaram ao estudo das fontes do passado, como no caso do francés Jean Mabillon. Especificamente, interessa ressaltar que o antiqua- riado tinha um horizonte aberto e se dirigia para o tratamento das coisas do homem, no sentido das humanitas que caracterizam 0 humanismo renascentista. Neste horizonte, inclufa-se nao apenas textos escritos, mas também o mundo das imagens da Antigitidade. Oestudo dos antiquatios dirigia-se néo apenas a escrita da histéria, mas aos diversos usos do passado no mundo social, estabelecendo pa- Ares e modelos importantes para o desenvolvimento das artes, por exem- plo, que tinham sua inspiracdo nas referéncias do passado cléssico. Eram 0 antiquétios os que revelavam essas fontes do mundo classico da Anti- gitidade e neste universo as imagens tinham um papel de destaque. Como indica Francis Haskell, os antiquérios tiveram o mérito de superar uma desconfianca preponderante em relacio as imagens, reivindicando a vali- dade da imagem como fonte hist6rica? De algum modo, as leituras da historiografia nos tempos atuais ten~ dem a reconhecer somente as préticas de estudo da histéria que se asse- melham ao modelo da histéria cientifica consagrada a partir do século XIX. Fssas leituras caracterizam a constituicéo de uma meméria discipli- nar‘ Nesse percurso, definin-se 0 uso das fontes escrilas como padrao geral de avaliacdo das praticas de investigagao histérica. Tal abordagem da historia da Histéria despreza, por exemplo, a influéncia ea abrangéncia ArtCultara, Uderindi, v8, 9.12, p. 97-115, Jan.fun, 2006 Ver HASKELL, Francs Histry and ie fnapes at and the in- texpretation of the past. New Hiaven/London: Yale Univer- sity Press, 1993 *Sigoaquia inspira propos- ta no texto de GUIMARAES, Manoel Luiz Salgado. A cutee rahistéricaitocentist:a cons titugSo de wana meméria disci plinar. i: PESAVENTO, Sandra Jatahy Historie cata exper fncias de pesquisa. Porto Ale- ye: Ed. UERGS, 200 to historia, arte & imagem * © quadro aqui esbogado se apis em informagbesbaseadas no doi livros de eferncia ge ral sobre o campo dos estudos visuais ow da cultura visual ELKINS, James. Visul studies: essays on verbal and visual representation. New York/ London: Routledge, 2003 & DIKOVILSKAYA, Margaret Vi ual eulur: the study of the ve sual after the cultural turn. (Cambridge, Me,/London: The MIT Press, 205, 102 do movimento dos antiquarios e sua abertura para a diversidade das fon- tes da historia. Certamente, pode-se dizer que h4 nisso a vontade de afix- mar uma vis4o linear da hist6ria da Hist6ria que tende a uma leitura evolucionista do conhecimento e que procura desconhecer 0s muitos usos do passado nas sociedades de todos os tempos ea diversidade de formas de pensar a Historia, Nessa leitura da hist6ria da Histéria, o documento escrito se impds ‘como padrao de fonte histérica. A concepgéo de documento se defini ‘como prova dos fatos, seguindo a inspiracao do modelo de Lorenzo Valla. Este modelo foi validado pela concepeio cientificista de documento, e tra- duziu a afirmagao da objetividade do conhecimento como dado. E nesse sentido que as imagens foram desprezadas. De modo geral, a possibilidade de usé-las como provas nao favoreceu a valorizacio delas na historiografia que, entretanto, utilizou as imagens nos campos em que as fontes escritas nao se evidenciavam suficientes, como no estudo da Antigitidade. A objetividade do conhecimento definida pelo dado se esta- ‘beleceu por interpretagdes estaticas e univocas dos fatos e néo permitiu reconhecer as aberturas possiveis da verossimilhanca, ampouco valori- zowa diversidade de experiéncias sociais e a mullidimensionalidade do proceso histérico. A critica contemporanea a concepcio cientificista de histéria condu- iu também a erftica da concepeao correspondente de documento histéri- co, que parte da perspectiva de que os registros do passado que chegam até os dias de hoje nao sao inocentes. Se os vestigios do passado atraves- saram os tempos, é porque, em grande medida, originaram-se do esforco de antigas geragGes de legar uma certa idéia de seu tempo e de sua socie- dade as geragdes futuras. Sao, assim, produtos de uma operagio seletiva que traduz 0 controle sobre as informagées que a sociedade exerce sobre simesma. A afirmacao do universo do estudo da histéria das representa- Ges, valorizada pelos estucos da historia do imaginério, da antropologia hist6rica e da hist6ria cultural, impos a revisio definitiva da definigao de documento e a revalorizacao das imagens como fontes de representacbes sociais e culturais. £ nesse sentido que a historiografia contemporanea, em certa medida, promoveu um reencontro com o estudo das imagens. Estudos visuais + A renovagio do interesse pelos estudos da imagem e da arte nao afeta apenas a historiografia contemporanea. Ao contrario, envolve dife- rentes enfoques que se identificam com varias tradigGes disciplinares do universo das humanidades e das ciéneias sociais. Esse envolvimento con- tempordneo com a interrogacdo sobre a imagem resultou na construgio do novo campo interdisciplinar de pesquisa que tem como objeto de in- vestigacao a cultura visual. Este campo, também chamado de estudos vi- suais, institucionalizou-se a partir dos Estados.Unidos nos anos 90, no final do século XX! Os dois programas de pesquisa de nivel de pés-graduagio que se constituiram de modo pioneiro nos Estados Unidos foram organizados pela colaboracio interdepartamental. A primeira iniciativa se desenvolveu a partir de 1989 e originou o programa de Estudos Culturais e Visuais da Universidade de Rochester, que integrou profissionais da area da historia ArtCultura, Ubertindla, v 8, 0.12, p.97-15, janfun, 2006 da arte e da literatura comparada. Em seguida, em 1998, foi criado 0 pro- grama de Estudos Visuais na Universidade de California de Irvine (UCI) or iniciativa dos programas de histéria da arte e de cinema. Neste qua- dro, destaca-se a importancia da colaboragao da hist6ria da arte com ou- tras disciplinas. O trabatho da Universidade de Rochester se estabeleceu desde que profissionais envolvidos com a institucionalizacao do novo campo de es- tudos se envolveram com a promogéo de dois seminrios importantes e que resultaram na publicacéo de dois livros marcantes no debate sobre 0 estudos de cultura visual e editados sob a coordenacao de Norman Bryson, Michael Ann Holly e Kieth Moxe.‘ O primeiro seminatio foi realizado em. 1987, no Hobart and William Smith College, e o segundo em 1989, na propria Universidade de Rochester. Resultaram de um grande projeto in- tegrado de pesquisa de nivel nacional, que envolveu diversos pesquisado- res com 0 objetivo de colocar o estudo da histéria da arte em discusséo a partir do debate teérico realizado em outros campos de reflexio. ‘Além dessas referéncias, a meméria da institucionalizacio do estu- do da cultura visual remete, com freqiiéncia, ao seminério de graduacio chamado “Cultura visual”, ministrado na Universidade de Chicago por W. J. T. Mitchell no inicio dos anos 90, depois que ele foi trabalhar no departamento de histéria da arte. Seu curso tinha a intengéo de abarcar todas as midias e ser mais do que uma introduc3o & histéria da arte ao interrogar como as pessoas véem o mundo e estabelecem diversos tipos de representacdes. Também pretendia discutir as formas de producao e circulagao de imagens, chamar atengao para as diferencas entre 0 verbal e © visual e colocar em questo a distincao entre alta e baixa cultura nas artes. A partir de 1998, Nicholas Mirzoeff iniciou 0 curso “Imagens e tex- tos: compreendendo a cultura” como pré-requisito para os cursos de cine- ma e estudos culturais da Universidade do Estado de Nova York (SUNY), de Stony Brook. Em suas aulas, Mirzoeff procurou discorrer sobre os dife- sentes tipos de imagens que caracterizam a vida cotidiana dos tempos atuais com 0 objetivo de promover um pensamenio critico sobre o visual. Ao lado dessas iniciativas de ensino, os autores de referencia sem- pre anotam que a categoria de cultura visual ganhou publicidade nos Fs- tados Unidos na década de 90. Isso pode ser constatado pelo destaque que a revista October, em um niimero de 1996, dew a discussio da nog de cultura visual ao publicar 0 resultado de uma enquete realizada com académicos de diferentes éreas disciplinares dos FUA sobre a cultura vi- sual. Em 2002, 0 processo de institucianalizagao do novo campo de estu- dos se firmou, ainda,em duas revistas académicas: Journal of Visual Culture, editada pela Sage Publications, e Visual Studies, publicada pela editora Routledge. Ambas foram lancadas com o selo de duas casas editoriais im- ‘portantes no mundo académico anglo-saxio. A segunda revista é, na ver- dade, a continuacio do Visual Sociology Review, que foi iniciada em 1986 caiu.em um projeto editorial renovado pela discussao intelectual mais re- cente. Cabe mencionar que na internet, nos tiltimos anos, surgiram {6runs e revistas eletrénicas que so dedicados ao debate sobre a cultura visual. O proceso de institucionalizacao de um novo campo de estudos visuais pode ser reconhecido também pelo langamento das primeiras an- ArtCaltura, Uberlandia, v8, n, 12, p. 97-115, janjun, 2006 ‘Ver BRYSON, Norinan; HO- LLY, Michael Ann e MOXEY, Keith (eds). Vinal theory: pai. ting and interpretation. Camm beidge: Polity Pres/ Blackwall, 1991e Vinal care imagesand interpretations. Hanover/Lon. son: Wesleyan University Press 1994, 403 historia, arte & Imagem oe °CE BIRD, Johnetal. (eds).-The block reader in visual culture. nndon/New York: Routledge, 19%, | VerMiRLZOPE Nicholas (od). Thea etererad. London) [New Yori Routledge, 1998, CL EVANS, Jesica e HALL, Stuart (ds). Visual culture: the reader. London: Sage, 19, * ELKINS James. Vir studi: essays on verbal and visual re presentation. New Yark/Lon- on: Routledge, 2008. 104 tologias de textos dedicados ao temas da cultura visual. Elas se constitu- em como obras de referéncia (conhecidas, no mundo académico anglo- saxéio, como readers) e representam a consagracao, a partir do mercado editorial, da reflexao sobre uma certa temdtica, demarcando abordagens ¢ problemAticas, bem como apresentando fontes de referéncia e autores fun- dadores do universo de estudo. O The block reader in visual culture, de 1996, coordenado por John Bird, entre outros, reuniu escritos que apareceram. originalmente entre 1979 e 1989, no periédico britanico Block. O conjunto dirige-se, sobretudo, para uma abordagem da arte como questdo social e ideolégica e representa uma perspectiva critica em relagdo as formas esta- belecidas de tratamento da histéria da arte, defendendo uma andlise ma- terialista da arte, tal como define Margaret Dikovitskaya’. Em 1998, foi lancado o The viswal culture reader, organizado por Nicholas Mirzoeff*. Nesta antologia, a demarcago do universo de interro- gacio parte de um dialogo critico com a histéria da arte para pensar as relagGes com a vida cotidiana, a questo contemporanea da virtualidade (corpos virtuais e espagos virtuais), para abordar a cultura pés-colonial, os temas do género e da sexualidade, inclusive da pornografia. O que se destaca do conjunto é o enfoque que valoriza a discussao sobre o papel do visual no mundo atual. Jé.a obra Visual culture: the reader, de 1999, foi organizada por Jessica Evans e Stuart Hall em érés partes: a primeira fornece elementos para indagar as ret6ricas da imagem eas técnicas do visivel, a segunda trata da fotografia — 0 que indica a valorizacao dada pelos organizadores a refle- xao sobre os meios técnicos na expressao visual —e a terceira trata das relacdes entre o olhar e a subjetividade para abordar questdes como géne- ro e raca. O ponto de partida do livro é a constataco de que a cultura visual tem sido abordada pela expansio dos estudos culturais e de midia, orientados pela leitura de autores como Walter Benjamin, Roland Barthes, Jacques Lacan e Michel Foucault, que terminam por constituir bases canGnicas. Ao final da apresentacio de Visual culture: the reader, os organi~ zadores indicam que a concepgao proposta de cultura visual permite ul- trapassar a particularidade de cada um dos meios de expresso, bemicomo as narrativas teleolégicas construidas em tomo de disciplinas individuali- zadas. Desse modo, argumenta-se em favor de um deslocamento da his t6ria da arte pela cultura visual, estabelecendo um movimento da arte para o visual, da historia para a cultura? Fsse quadro de institucionalizacio se completa com a publicacdo de duas obras de referéncia ~~ Visual studies e Visual culture: the study of visual after the cultural tum —que procuram sintetizar c apresentar 0 de- bate sobre o novo campo de estudos académicos que tem a cultura visual como objeto. Langado em 2003 por James Elkins, Visual studies” poderia sugerir uma desconfianca em relacao ao campo pelo seu titulo, mas, na abertura do livro, o autor anuncia um ponto de vista critico e defende um apro* fundamento dos estudos visuais para que se tornem mais ambiciosos e, acima de tudo, mais dificeis, com base em mais andlises. Para ele, em uma: década deexisténcia, o campo ja produziu obras importantes, mas ao mes- mo tempo gerou antologias e livros que sio mais de celebragio do que reflexivos. E assim que o professor de hist6ria da arte da Escola do Institu- ‘ArtCultura, Ubertanda, ¥. 8,0. 12, p. 97-115, jan.-Jun, 2006 tode Arte de Chicago define a sua introducao como cética, na medida em que ndo propée fazer um mero levantamento geral do campo, masiralém, marcando uma posicio. Enquanto o ultimo capitulo termina fazendo uma reflexao sobre 0 que 6a alfabetizacdo visual, chama mais atencdo o primeiro capitulo, que esboca um quadro de institucionalizagio alargado do novo campo acadé- mico de estudos. © quadro caracteriza que os estudos visuais jé ultrapas- saram a fronteira dos EUA e se estendem por varios centros académicos do mundo, demarcando o interesse geral atuale a universalidade do estu- do sobre o visual. Claramente, James Elkins apresenta um quadro de evolugio que é decorréncia do campo dos estudos culturais — que se desenvolveu na Inglaterra a partir de autores cuja produgao intelectual ganhou maturida- de na década de 60 do século XX — e do qual se origina a interrogacao sobre a cultura visual que vai conduzir a afirmagio dos estudos visuais De todo modo, ele destaca a confusao que reina nas demarcagées ins- titucionais dos estudos visuais, encontrando diferentes lugares e inter- Jocugses no universo académico no seu processo de institucionalizagao. Ao enumerar os varios periddicos que tratam de temas e questées associ- ados aos estudos visuais, o autor abre um leque disciplinar diversificado que permite observar como 0 novo campo de estudos pode ser definido como uma reunido de experiéncias diversas, caracterizando-se, em grande medida, como um territério difuso. Assim, a impressdo que resulta da leitura do livro de James Elkins 6 que os estudos visuais ainda se definem muito mais como wn campo aberto e que busca ultrapassar limites disciplinares estabelecidos. O autor aponta que 0 novo campo encontra maior receptividade no ambito dos estudos de midia ¢ cinema ou dos estudos femininos. Contudo, dedica um item do livro para salientar a importancia dos estudos visuais para a histéria da arte, estabelecendo af o didlogo fundamental que organiza os estudos visuais. Trata-se de uma relacao tensa, segundo a leitura do livro. Elkins salienta que os professores de historia da arte compreendem faciloente que eles ensinam para os cursos de cinema, mas o inverso jé no é tao facilmente aceito. Nesse mesmo sentido, destaca que a Universi- dade de Rochester no tem pés-graduacdo em histéria da arte. Portanto,.. demodo conclusivo, 0 autor indica que os estudos visuais sao vizinhos de auitas outras disciplinas, mas certamente esto mais préximos da histéria da arte. A leitura de seu livro,na verdade, pode ser entendida como uma forma de defender novas questées e enfoques para a.renovacio da histé- ria da arte. O livro de Margaret Dikovitskaya, Visual culture: the study of visual after the cultural turn", publicado em 2005, procuira demarcar a histria daemergéncia da categoria de cultura visual a partir de um levantamento bibliografico geral. Apresenta uma identificacao das bases te6ricas e meto- dolégicas que caracterizam o debate em tomo do conceito de cultura visu- ale termina com uma explanacéo de como o ensino da cultura visual tem sido tratado em algumas instituicSes pioneiras nos FUA, em nfvel tanto de graduagio como de pés-graduagao. O apéndice se constitui como um documento importante, pois reine 17 entrevistas com autores que se iden- lificaram com a promocio do estudo da cultura visual na América do Norte. ActCuttura, Udertinda, v8, n. 12, p. 97-115, an.-fun. 2006 "Vee DIKOVITSKAYA, Marga ret. Visual culture: the study of the ws after the cultural turn. Cambridge, Ms./London: The MAT Press, 2006, 105 historia, arte & imagem Ct MITCHELL, W.I.T. Pict re oor: exanys on verbal and visual representation, Chiespo/ Londons The University of Chie cago Pross, 1994. 106 No geral, o livro € produto de um esforco sistemdtico de caracte- rizacdo dos estudos visuais como disciplina marcada por uma histéria propria, com objeto e metodologia especificos. Margaret Dikovitskaya ar- gumenta que a orientagdo teérica dos estudos visuais esta informada pe- Jas tendéncias do pés-estruturalismo e pelos estudos culturais. A partirda construgdo do conceito de cultura visual, o foco recai na anilise da ima- gem visual como elemento dos processos de produgao de sentido em con- textos culturais. O que o trabalho procura sublinhar é que o estudo sobre a cultura visual emergiu do encontro da historia da arte com os estudos culturais ¢ estabeleceu 0 territério dos estudos visuais. Assim, pode-se entender que 0 campo dos estudos visuais coloca questées que nao foram postas pela histéria da arte e que, segundo a autora, podem caracterizar uma nova historiografia de marca interdisciplinar. No quadro geral de institucionalizacao dos estudos visuais, obser- va-se, portanto, que a emergéncia do conceito de cultura visual e a proje- ao do campo dos estudos visuais representam o reconhecimento de no- vas possibilidades de estudo da imagem e da arte, colocandoa visualidade no centro de interrogacao. Em seu desdobramento, o questionamento de- senvolvido leva a repensar posturas diante de tradigGes disciplinares de investigacao estabelecidas com implicages que tem a histéria da arte como referéncia principal. Cultura visual: definicdes Os estudos visuais ou 0 conceito de cultura visual ndo tem o mesmo sentido para os autores que se debrucaram sobre o tema e suas problem4- ticas. E possivel reconhecer escolas de pensamento formadas em diferen- tes instituigdes e que sio moldadas a partir de opcbes conceituais distin- tas, definindo diversas orientagées de trabalho, nem sempre complemen- tares. Hi, contndo, dois universos gerais que definem a cultura visual, ora de modo abrangente, ora de modo restrito. Inicialmente, pode-se caracterizar uma definigio abrangente, que aproxima o conceito de cultura visual da diversidade do mundo das ima- gens, das representagées visuais, dos processos de visualizagao e de mo- delos de visualidade. W. J.T. Mitchell cunhou nos anos 90, nos FUA, a expresso pictorial turn para tratar a discussao te6rica que se desenvolveu sobre a imagem’. O termo é inspirado na leitura do filésofo Richard Rorty, que caracteriza a histéria da filosofia por uma série de viradas, ou reviravoltas, e que trata especificamente da chamada virada lingitistica, ou linguistic turn. Esse fe- n6meno, que ocorreu a partir do final da década de 50, pode ser entendida coino 6 momento em que se passou a dar destaque na critica das artes e das formas culturais aos diversos modelos de “textualidade” e discursos. Mitchell, por sua vez, no primeiro capitulo de Picture theory, indica que um novo movimento estaria ocorrendo e que, mais uma vez, as diferentes disciplinas do campo das humanidades estariam sendo desafiadas a complexificar sua reflexdo por meio do estabelecimento de uma ampla ordem de questionarnentos intelectuais a partir da imagem. E a esta nova virada, Mitchell chama de pictorial turn, que poderiamos traduzir como virada pictérica, enfatizando o figurado como representacio visual. O mesmo tema da virada pict6rica vai ser retomado por Martin Jay ArtCultara, Ubertindia,¥ 8 9.12, p. 97-115, Jan.-jun. 2006, para sublinhar a importancia assumida pelos modos de ver e pela experi- éncia visual como paradigma da nossa época. Ele aponta para 0 fato de que o modelo de leitura de textos, que serviu para as interpretacdes pos- objetivistas, é recusado pelo novo paradigma e substitufdo por modelos de visualidade e de expectadores (spectatorship). O figurado resiste aos pardmetros da discursividade e impde um modo de anilise préprio que revaloriza 0 estudo da percepgio e abre o campo para interpretacées his- téricas e culturais. Nessa perspectiva, importa, sobretudo, nao tomar a visio como dado natural e questionar a universalidade da experiéncia visual. Trata-se de abandonar a centralidade da categoria de visao e admitir a especificidade cultural da visualidade para caracterizar transformacées histéricas da visualidade e contextualizar a visio.” Em entrevista apresentada no livro de Margaret Dikovistkaya, Martin Jay reafirma a idéia de que o advento da cultura visual decorre do fato de que nao podemos mais separar os objetos visuais de seu contexto." ‘A categoria de virada se torna um ponto de discussio das propostas de demarcagio da abordagem do conceito de cultura visual. A particulari- dade do trabalho de Martin Jay vai se traduzir em texto mais recente, no qual substitui a categoria de pictorial turn pela de visual turn ou virada visual. Abandona a énfase no pictérico, ou figurado, para acentuar 0 visual e a visualizagao. A nuance da diferenga, traduzida no jogo de pala- ‘vras, fica mais clara em inglés do que na sua tradugio. De todo modo, ainda que W. J. T Mitchell também destaque na sua abordagem a relacao ‘com 0 campo da histéria da arte, tanto ele quanto Martin Jay tomam os estudos culturais como referéncia para a discussao sobre a cultura visual. Isto afirma uma orientacao de estudo comum que parte da definigao das ‘representacies como praticas de significacao. ‘A divida da cultura visual com os estudos culturais, aliés, contagia boa parte da bibliografia.” E a partir desse ponto que Margaret Diko- vitskaya, ao discutir a categoria de pictorial turn e de visual turn, defende quea emergéncia dos estudos visuais est marcada pela intersecao com 0s estudos culturais, o que impde que se considere antes a virada cultural, ‘0 cultural turn. q Foi no inicio dos anos 80 que o estudo da cultura se tornou central para as'éiéncias humanas e conduziu a uma revisao do estatuto do social. Nesse contexto, o lado subjetivo das relagdes sociais ganhou espaco e con- solidou uma tendéncia que passou a sublinhar como a cultura — 0 siste- ma de representacdes — instigava as forgas sociais de um modo geral, nto sendo mero reflexo de movimentos da politica ou da economia. A virada cultural destacou os vinculos entre conhecimento e poder, o que serve, igualmente, para demarcar o estudo das imagens. A cultura visual seria, portanto,um desdobramento de um movimento geral de interrogagao tam- ‘bém sobre a cultura em termos abrangentes.# Dikovitskaya publicou ainda varias entrevistas realizadas com dife- renles personalidades envolvidas nas discussGes sobre o conceito de cul- tura visual e distinguiu os seus diferentes tratamentos.” E possivel se reconhecer um novo debate que define 0 campo dos estudos visuais em termos de fronteiras disciplinares. Assim, observa-se que Michael Ann Holly, por exemplo, considera estudos visuais como um termo hibrido que é resultado da aproximacio do pensamento sobre a obra de arte com ArtCulturs, Udertindia,¥. 8,9. 12, p. 97-115, Jan fun. 2006 CL JAY, Martin Tntrodution: Vision in context: reflections and refractions I: BRENNAN, Teresa e JAY, Martin (eds) Vision in contest historical and contemporary perspectives on sight Now York/London: Rou- edge, 1996, NCE Aninterview with Mastin Jay. Ie DIKOVITSKAYA, Mop. Gat e JAY, Martin. The visa tur the advent of visual cok tare, fournal of ual culture. Lp.s297. Ch JAY, Martin, The visual tum: the advent of visual coh ture. ou of isu ule op. at % Uma das fontes recorrentes desea diecusefo no campo doz festudos culturals 6 0 liv: don: Sage Publications, 2003. No campo da cultura vibual, 0 Livro de STURKEN, Marita & (CARTWRIGHT, Lisa Pracies of looking. Onford/New York: (Oxford University Pres, 2001) sofia dietamuntedreflodode Stuart al, sa rlago entre os estudos cultursis eos extuds de clk ‘a vioul esté presente em nu tos tbalhee, mas éclazamente ‘aficmada no liv de Walker © ‘Chaplin, sublinhando ae rela- sGesentrecsclementoscultura Vinal lass soca estratura ‘counfites. Cf, WALKER, John ‘A. ¢ CHAPLIN, Sarah. Visual calture: an introduction. Mas- cester/New York: Manchester University Pros, 197. © CE DIKOVITSKAYA, Mus garctop.ct. © Ag rolortncias i entreviets que ee segue esto baseadas ‘no trabalho de Margaret Diko- vilshaya i citado, Anda que a leitura do segundo capital de seu livia srva de inspiagio, 8 construsio do argument aqui spreteniado nio segue exata- ‘mente as anolagbes da autos. 107 parte & {magem histor a teoria contemporanea que vem de outras disciplinas, especialmente a semitica e o feminismo. Os estudos visuais, assim, interrogam o papel de todas as imagens na cultura que podem ser comparadas como representa- Ges visuais produzidas no ambito da produco cultural, nao deixando espaco para antigas categorias do campo das artes como obra-prima, cria- 0 do génio ou arte menor, entre outras. No mesmo sentido, James D. Herbert argumenta que os estudos visuais correspondem a disciplina que tem a cultura visual como objeto, 0 que permite tratar os aspectos visuais de todas as criagGes humanas, in- Clusive os que nao sao designados como artisticos. Evidencia-se um ponto de vista critico 8 defesa da excepcionalidade do estatuto artistico de al- guns objetos visuais em favor de uma nocdo abrangente de imagem. Ainda segundo Dikovitskaya, Janet Wolf afirma que os estudos vi- suais dao atengio as imagens, mas usa teorias que foram desenvolvidas no largo campo das humanidades e das ciéncias sociais para colocar em questio as formas como os sentidos sio produzidos e entrar em circula- cdo em contextos sociais especificos. Assim, de um modo novo, aponta-s para velhas questées. De certo modo, 0 trabalho de W. J.T. Mitchell des- czeve um percurso semelhante ao pressupor a cultura visual como anélo- ga A lingiifstica. Para cle, a cultura visual se refere av mundo interno de visualizagio que faz apelo & imaginacao, 8 meméria e A fantasia. Diferen- temente de Janet Wolf, porém, ele considera que 0 termo “estudos visu- ais” & muito vago, pois pode se referir a qualquer coisa que se relacione & visdo. Cultura visual, para o autor, sugere algo mais préximo do conceito antropolégico de visio, como artificial, convencional, como as idiomas, sistemas construidos na fronteira entre o natural ¢ 0 cultural. O campo de estudos da cultura visual pode ser definido, portant, como o estudo das construgées culturais da experiéncia visual na vida cotidiana, assim como nas midias, representacbes e artes visuais. Fazendo referéncia a Raymond Williams, Mitchell considera 0 cultu- ral como a ordem de imagens e mediagdes que tornam a sociedade posst- vel. Desse modo, o social ¢ o cultural se confundem e podem ser inter cambiaveis, ainda que a cultura nao seja 0 mesmo que a sociedade, por- que esta se refere As relagéies sociais, enquanto a cultura é 0 conjunto dos elementos que tornam estas relagdes possiveis. Assim, a cultura visual 60 questorna possivel uma sociedade de gente que enxerga. A centralidade std posta na cultura, uma vez que se considera que toda pritica social depende dos seus sentidos. Portanto, segundo Mitchell, a cultura visual pode ser definida nao apenas como 0 campo de estudos da construgao social do visual em que se operam imagens visuais e se realiza a experién- cia visual. Pode ser também entendida como o estudo da construcao visu- al do social, 0 que permite tomar 0 universo visual como terreno para examinar as desigualdades sociais. Em contraposicao, € possfvel reconhecer um outro ponto de vista que define cultura visual de modo restrito, como 0 de Chris Jenks, que serve para abordar especificamente a cultura ocidental, definida pela centralidade do olhar. Esse ocularcentrismo, segundo o argumento do au- tor, estabelece a primazia do olhar como recurso para relacionar uma na- tureza exterior com uma mente interior, que traduz. a metodologia da ob- servacio ¢ o principio epistemolégico do empirismo como base do pensa~ mento cientifico ocidental. E assim que se pode compreender como, no ArtCattura, Ubertandia, v8, 0. 12, p. 97-115, jan.jun. 2006 ‘Ocidente,a experiéncia social do mundo é reduzida a percepgio e termina por afirmar um olho inocente. A possibilidade de interrogacio sobre o olhar ocidental parte do pressuposto de que os modos de ver so defini- dos como visées parciais do mundo, que, por meio de representacies visuais, reordenam 0 mundo a partir do olhar. O autor conclui que a teorizacio do olhar como pratica social implica investigar os fundamentos do pensamento na cultura ocidental, identificando cultura visual como cultura ocidental.”” Ainda que de outro modo, esse ponto de vista restrito da definigio de cultura visual é representado ainda por Nicholas Mirzoeff. Este autor defende a necessidade do estudo da.cultura visual se posicionar como 0 estudo axitico da cultura global da visualidade, sob dominio da mediagao tecnolégica baseada na imagem digital ou virtual. Para ele, o desenvolvi- mento recente da tecnologia digital é a causa de mudancas culturais im- portantes que deram lugar 4 preeminéncia do visual na vida cotidiana. Seu estudo resulta da interface entre todas as disciplinas que tratam da visualidade da cultura contemporanea. Mirzoeff opta, assim, por usar 0 termo visualidade como a ponte entre representagio e poder cultural na era da globalizagio. Lisa Cartwright, por sua vez, corrobora esse ponto de vista ao enfatizar a especificidade dos problemas que advém do dominio tecnol6gico sobre o universo das priticas visuais em tempos atuais. De modo interes- sante, seu estudo destaca a andlise da virtualidade éptica e os dominios p6s-virtuais nos campos dos discursos médico e cientifico, como no caso da associacao entre biomedicina e tecnologia digital —o que s6 possivel nos dias de hoje. Nicholas Mirzoeff, organizador de The visual culture render, critica os que reduzem a cultura visual a uma mera histéria das imagens tratadas pelanocio de representacio (fazendo referéncia especificamente a Bryson, Holly e Moxey), assim como os que acreditam que uma sociologia da cultura visual pode estabelecer uma teoria social da visualidade (Chris Jenks). Para ele, a cultura visual é uma abordagem para estudar 0 modo de vida contemporaneo do ponto de vista do consumidor, interrogando como sio buscados informagao e prazer pelo consumidor por meio de tecnologia visual, ou.os aparatos concebidos para intensificar o olhar. Res- salta, entio, os processos de visualizagioe sua importancia da vida cotidi- ana. Nessa conexao, segundo 0 autor, é que se entende que a cultura visual nao depende das imagens propriamente ditas, mas da “tendéncia modema de figurar ou visualizar a existéncia”” De acordo com Mirzoeff, do mesmo modo que o século XIX foi 0 tempo do jornal e do romance, a cultura fragmeniada chamada de pés- moderno poderia ser mais bem pensada como visual. Isso permite a dis- cussio proposta pelo autor ao definir pés-moderno pela cultura visual. Ele considera que “é a propria crise visual da cultura que gerou a pés- modernidade”” e define 0 pos-modemo como 0 contexto que resulta da crise causada pelo modernismo e a cultura moderna em seu confronto com a faléncia de suas proprias estratégias de visualizacio. A cultura vi- sual se define, entiio, como o contexto da cultura contemporanea recen- te2 Este reducionismo sobre a cultura visual 6 criticado por David N. Rodowick, que defende que a nogio de cultura visual nao deve ser aplica~ ArtCultura, Uberti, ¥. 8,0, 12, p. 97115, an.-fun. 2006 CL JENKS, Chis (ed). Visual culture. London/New York: Routledge, 1995 ® MIRZOBEE, Nicholas. An Introduction 1 vigual culture. London/New York Routledge, 1999, p.5. A intradugso dese livre érepublicada no reader ganado pelomesiny atone} filada aneriormente esse batho = MIRZOEFF, Nicholas op. cit, pA ® Cabemencionarquesabibli- ‘ograia brasileira também se tencontram eos desea perspec tiva represeninda por N. Mi~ soell. Karl Erik Scholhamner, por exemple, dafende que 2 ‘nwodernidade urbana podria ser enacteriada pela cultura da imagem. Cf. SCHOLI- HAMMER, Kal Esk. lite ratura e a culhira visa. OLINTO, Heldeun Keieger # SCHOLLHAMMER, Kad Fee (org) Ltaturaecaltere Rode Janeiro/Sdo Paulo: Fa. PUC- Rio/Loyola, 2003 109 ) arte & Imagem histort MCE MITCHELL, W. J.T. opi © W. J.T. Mitchell chega a co- rmentar, nosse sentido, a escola de Watburg e sua orientass0 paratumalconograiageralepor ‘odos nto-artisticoe de repre sentagSo visual, que deveria ser a base de uma Bildeesen- {oh oucncia da imagem. CL ‘An interview with W. J.T. Mitchell. i: DIKOVITSKAYA, M, opty p.238-257. da ao século XX, mas deve servir para pensar historicamente. Sobre a mesma questdo, W. J. T Mitchell argumenta que nao é possivel negar as saaBes que nos conduzem na atualidade a colocar a imagem no centro das preocupagées. Contudo, a evidéncia da presenga massiva da era da ima- ‘gem eletrénica nos nossos dias nao deve conduzir a evitar 0 fato de que 0 poder dasimagens é muito antigo, o que faz.com que idolatria, iconoclastia, iconofilia e fetichismo nao sejam fendmenos exclusivos do mundo “p6s- modemo”. Esse paradoxo seria préprio de nosso tempo e conviver coma fantasia de que a cultura pode ser totalmente dominada pelas imagens se tomou uma possibilidade técnica efetiva na escala global. E preciso, portanto, considerar duas perspectivas gerais na defini- Go de cultura visual: uma restrita e outra abrangente. Ambas se afastam na consideracio sobre a historicidade da cultura visual. Dito de outro modo: a primeira entende a cultura visual de modo restrito, na medida em que cla corresponde a cultura ocidental, marcada pela hegemonia do pensa- mento centifico (Chris Jenks) ou na medida em que a cultura visual tra- uz, especificamente, a cultura dos tempos recentes marcados pela ima- gem virtual e digital, sob o dominio da tecnologia (Nicholas Mirzoeff); a segunda perspectiva, que abarca diversos autores, considera que a cultura visual serve para pensar diferentes experiéncias visuais ao longo da histé- tia em diversos tempos e sociedades. Por fim, podemos ainda identificar autores que valorizamo conceito de cultura visual na medida em que permite interrogar a especificidade dos objetos visnais — o que interessa, sobretudo, para rever o estatuto artistico atribuido a certas imagens. Nesse caso, a interrogacio sobre 0 ‘objeto de estudo valoriza a categoria de imagem em sua relagdo com a cultura visual. Decorre disso um debate sobre a demarcacao dos estudos, visuais como novo campo disciplinar, mas cuja marca é seu cardter interdisciplinar. Arte e imagem No debate sobre o conceito de cultura visual, observa-se que a dis- cussio sobre a arte é um dos seus centros de interrogacao. Nota-se uma tendéncia forte que valoriza a cultura visual para desnaturalizar o conceito de arte ¢0 estatuto artistico. A resposta, ao dessacralizar o objeto artistico, dissolve a problematica da arte num tratamento do objeto visual na sua generalidade. Iss pode se aproximar do interesse de muitos historiado- res da arte por 4reas que esto fora das fronteiras tradicionais da histéria da arte® Segundo o balango bibliografico geral realizado por Margaret Dikovitskaya, 6 possivel indicar que, quando o termo “cultura visual” apa- receu pela primeira vez no titulo de um livro em lingua inglesa, o trabalho nao se dedicava ao estudo de arte. Towards a visual culture, de 1969, escrito por Caleb Gattegno, tratava das possibilidades de educacao pela televi- ‘so. Essa perspectiva dissociada da histéria da arte aparece ainda em dois outros livros — Comics and visual culture: research studies from tem coun- tries, de 1986, organizado por Alphons Silbermann e II. D. Dyroff, e The ‘way it happened: a visual culture history of the Little Traverse Bay Bands of Odawa, de 1991, escrito por James MeClurken. O primeiro deles tratava dos quadrinhos e do desenko animado, enquanto o segundo abordava a ArtCultura, Udertindi, v8, 9.12, 97-115, fan-jun, 2006 histéria de um grupo social por meio de imagens de diferentes suportes. Isso significa dizer que, até a institucionalizacéo do campo dos estudos visuais, o tema da hist6ria e das artes néo era imediatamente associado & cultura visual. Assim, parece que nestes livros o termo foi usado para promover uma inlerrogacao original sobre os meios de expresso contem- porineos e sobre as relagdes entre producio visual e construcéo de identi- dades. Mas, além disso, 0 termo “cultura visual” partiu do reconhecimento da diversidade do universo de imagens, favorecendo um tratamento das imagens que nao esteve baseado na tipologia que distingue materialmente 03 tipos de imagens. Nesse caminho, a utilizagao da nogio de cultura visu- al tornou possivel superar a falta de um objeto préprio que se encontza esfacelado diante de uma divisao tradicional de histéria da arte, do filme ou do cinema, da fotografia etc, conseqiiéncia de uma definicdo dos obje- tos visuais que se poderia chamar de positivista. Por outro lado, 6 comum encontrarmos a indicagéo de que a emer- géncia da categoria de cultura visual tem fontes na prdpria reflexio oriun- da do campo da histdria da arte. Uma referéncia constante 6 0 livro de Michael Baxandall, Painting and experience in fifteenth-century Italy, de 1972. Nesta obra, ao procurar relacionar arte e hist6ria social de modo original, Baxandall introduziu a nogao de period eye, que pode ser traduzido de modo aproximado como um “olhar de época” que identifica habitos vis ais e modos cognitivos de percepcao. A interrogacao desenvolvida propée que os quadros sao pintados a partir de tma experiéncia geral que susten- ta modelos e padrdes visuais construfdos e que caracterizam a capacidade de entendimento de imagens como uma habilidade historicamente demarcada. De acordo com Baxandall, pode-se dizer que 0 equipamento mental ordena a experiéncia visual humana de modo varidvel, uma vez que este equipamento 6 culturalmente relativo ¢ orienta as reagbes diante dos objetos visuais. O espectador se vale de uma competéncia visual que € socialmente estabelecida, do mesmo modo que o pintor depende da resposta de seu piiblico. Assim, a sociedade influencia a experiéncia visu- al. Fundamentalmente, Michael Baxandall aponta para 0 fato de que 0 olhat 6 um sentido construido socialmente e historicamente demarcado. O livro de 1983 de Svtelana Alpers sobre a arte hélandesa no século XVILé apontado como outra fonte importante para afirmagao da categoria. de cultura visual no campo da histéria da arte.” Em A arte de descrever, a autora busca evitar que 0 esiudo da arte e de sua hist6ria se mantenha sob os pardmetros da arte italiana do Renascimento. Trata-se de definir a arte holandesa por meio da “diferenca” em relagdo & arte ilaliana, que se ba- seia nos pressupostos estabelecidos por Alberti e que fixa o padrao de arte narrativa. O estudo se encaminha para caracterizar um universo de imagens ndo-albertianas, que definem uma arte descritiva que no se res- tringe as fronteiras holandesas. Hi af uma opcio metodolégica — que afirma explicitamente a inspiracdo em Baxandall — que pretende estudar a cultura visual holandesa.® A andlise se desenvolve no sentido de afir- mar que a representacio pict6rica do mundo no universo da pintura ho- Jandesa'se constitui em oposicdo as formas narrativas de representacao do mundo que tém como base 0s textos verbais, estabelecendo sua peculiari- dade. A cultura visual aparece com especificidade propria, como uma nogio de distingao em relacio & cultura letrada. ArtCultura, Ubertandia, v8, 0.12, p. 97-115, jan.-jun. 2006 Ver BAXANDAL, Michel Painting and experience in yfleeth-Contury aly primer Inthe socal history of pletorial style, 2nd ed. Oxford/New York Oxford University Press, 1988 ou 0 olharrenascente: pine tra eexperineia social na t= liada Renascenzs. Ro deJane!- ro:PazeTerm, 1991 ¢Pintray ‘id colina eet Resco Bercelona/México: Hditorial Gustavo Gil, 2000 Peas dife- rengas entre cs itulos dado 30 livro de Bexandall mas edigbes de diferentes linguas« paises, podeseperceberaoziginalida. ‘dedo seu trabalho, mas igual- ‘mente adifculdade de compre- ‘ender a pariculaidade de sua abordagem. © Ver ALPERS, Svtlana. A arte dedeserever-a arte holandesa 20 ‘stoulo XVIL Sto Paulo: Edusp, 1999. = -0 que me proponho a este dar, postanto, no €a histéia da arte holandess, masa cule ravibual holandesa —pra usar ddetmtermaquedevoa Michael Baxandall”. ALPERS, Setiana, pathy. Ck. BARNARD, Malcolm, Approaches to understanding v= ‘uatedure New York Palgrave, 2001, *CLELKINS, James, op. ci Esse quadro da emergéncia da categoria de cultura visual no campo da histéria da arte se completa com a referéncia a duas coletaneas de textos, cuja publicacao data respectivamente de 1991 1994: Visual theory: painting and interpretation e Visual culture: images and interpretations. Os dois livros condensaram os resultados de um programa de estudo desen- volvido entre 1987 e 1989. Entre 0s autores, destaca-se a lideranga dos ‘organizadores Norman Bryson, Michael Ann Holly e Keith Moxey. Em um. dos artigos, Holly defende que o estudo da cultura visual deve tratar de objetos capturados na rede de significados culturais, procurando escapar do presentismo que envolve os valores artisticos. Moxey, por sua vez, indica duas possibilidades abertas & pesquisa: 0 estudo de todas as ima- pens sem distingdes qualitativas entre elas e 0 estudo de todas as imagens cujo valor cultural de distincao foi ou est sendo estabelecido, com o pres- suposto de que o critério estético nfo deve existir fora de um contexto histérico especifico Como bem anota M. Dikovitskaya, trata-se de romper com umateo- ria universal que animou a histéria da arte. O pressuposto 6 que 0 valor estético nao é imanente, pois nao hé como negar que sta promogio uma construgao social. E a auséncia dessa teoria de base epistemolégica uni- versal tradicional da histéria da arte que torna possivel o campo da cultu- ra visual. Revive, assim, a histéria da arte por meio do estudo e do reco- nhecimento da heterogeneidade do mundo das imagens, as diferentes cir- cunstancias de producao e a variedade de fungées culturais e sociais que sio atribuidas as imagens. Nesse caso, afirma-se uma hist6ria da arte en- tendida como histéria da imagem. Aaproximacdo da historia da arte da hist6ria da imagem é acompa- nhada, também, em grande medida, por Malcolm Barnard, que considera gue a cultura visual representa uma concepeao mais inclusiva que torna possivel abarcar todas.as formas de arte e design.” Como acrescenta James Elkins, isso se relaciona com o falo de que os estudos visuais apresentam ‘uma tentativa de evitar a abordagem da historia por linhas pré-definidas da histéria, escapar da hist6ria dos estilos e abrir o estudo do visual a um conjunto mais abrangente de temas. Nesse sentido, porém, é possivel Ievantar questées que nao sao investigadas a partir do prisma da tradicao disciplinar da hist6ria da arte. - Fundamentalmente; interessa acentuar que, enquanto a histéria da arte se guia por objetos individuais, os estudos visuais procuram expandir questiics sobre o estatuto do objeto artistico para 0 universo mais geral das imagens e das representagies visuais. Contudo, esta perspectiva da. historia da imagem implica que os estudos visuais néo se organizam a partir do primado da arte diante de outras praticas de significacdo e de produgao de discursos, indo além da percep¢ao visual. Esta interrogacao proposta pela cultura visual representa uma reorientacdo geral do tratamento da histéria da arte. A disciplina se for- mou no fim do século XVIII, tornando-se sindnimo de hist6ria das belas- artes, 0 que era acompanhado pela idéia de um estatuto especial da arte diante da cultura. Nos anos 70, a hist6ria social da arte tentou se opor a0 prinefpio de tratar as obras de arte isoladas de uma circunstancia cultural mais alargada de suas condiges de produgio e recep¢ao, dirigindo a aten- ao para contextos de criacio politicos ¢ ideolégicos. Contudo, podemos considerar que a histéria social da arte no colocou em questao a prépria ArtCaltura, Ubertncia, v8, 9.12, p. 7-115, jan jun. 2006 categoria de arte. Ao aproximar 0 objeto artistico do universo das ima~ gens, desnaturalizando o estatuto de arte, o estudo desenvolvido a partir do conceito de cultura visual promoveu uma interrogacio sobre a propria condigao do objeto artistico, nao admitindo a condicio natural da arte a0 insistir na sua construgio social. Acompanhando Margaret Dikovstskaya, podemos dizer que, aoabar- car a diversidade do mundo das imagens e confundir histéria da arle e hist6ria da imagem, os estudos visuais até podem explorar axiomas e pres- supostos da metodologia da histéria da arte, problematizando-os sem ne~ cessariamente querer substitut-los. Por outro lado, os estudos visuais cons- tituem um campo mais estreito que a histéria da arte, na medida em que restringem o marco critico na abordagem dos objetos a partir de uma pers- pectiva tedrica demarcada. O que se verifica, resumidamente, é que a ca- tegoria de cultura visual permite, de um lado, expandir a historia da arte a0 integrar os objetos artisticos no mundo das imagens ou ao integrar © mundo das imagens no mundo das artes. De outro lado, porém, a catego- ria de cultura visual apresenta um modo de colocar novos desafios para a histéria da arte, redefinindo 0 proprio estatuto da arte como construcdo hist6rica e com variagées que Ihe conferem historicidade propria. Modos de ver Em 1972, John Berger apresentou uma interrogagio original sobre que denominou de “os modos de ver”.* Sua reflexao foi apresentada em livro, condensando 0 contetido reunido para uma série de TV produzida pelo canal estatal britanico BBC com o mesmo titulo de sua obra. Certa- ‘mente, devido a caracteristica do vefculo de comunicagao, a reflexao apre~ sentada teve um efeito, scbretudo, provocativo. Essa iniciativa serve como uma referéncia pioneira da interrogagio contemporanea sobre o olhar an- tes da afirmacdo da cultura visual. Fundamentalmente se traduz. na idéia de afirmar, por meio dos modos de ver, que 0 olhar é miiltiplo ¢ que requer conhecer caracteristicas intrinsecas as imagens, mas também admi- tir que o olhar precisa ser preparado para ver e analisar as imagens. Diante da intengao de estudar os modos de ver,algumas indicagoes podem servir para demarcar a originalidadé da problemética. Antes, po- rém, importa destacar que a perspectiva apoiada no conceito de cultura visual representa um outro modo de pensar a arte e as imagens, a partir de uma abordagem particular. Nao se trata de mera sobreposicao de qua~ dros te6ricos sobre a imagem previamente consagrados ¢ ratificagao da separacio lipolégica dos objetos visuais por categorias materialmente dis. tintas. Isso, certamente, seria correr o risco de promover uma confusio te6rica.# (Os modos de ver, primeiramente, podem ser demarcados num sen- tido sociolégico geral, pois se trata de sublinhar que as convengées ocula- res permitem articular a dimensdo visual das relagées sociais. Ha assim uma relagio entre visdo e contexto que precisa ser estabelecida. A partir dos estudos culturais, pode-se dizer, porém, que o foco da cultura visual dirige-se para a anélise da imagem como representagio visual, resultado de processos de producio de sentido em contextos culturais. Percebe-se, em diversos autores, que a afirmagao do conceito de cultura visual impli- ca analisar as imagens como representagdes visuais no sentido de ArtCultaea, Uberlnia, v8, 9.12, p. 97-15, janfun. 2006 CE.BERGER, Jol, op. # Nese ris ineorte 9 Hera: HOWELLS, Richaed. Vial eul- ture, Cambridge Polity 2008. ® Esse ponto de vista ¢afirma- do explicitamente em JENKS, Chis (e),cp. 13 histéria, arte © Imagem » Para caracerizar regimes de visualdade, Martin Jay recorre | nogio de “rogime eexipio", ‘que foi canhada por Chistian Mets Oeraaiode MartinJay que trata deste conositofiincluido, ‘em versfo parcial, no reader de [Nicholas Mizzoeff, endo sido ‘originalmeate publicado no lie vo organizado por FOSTER, Hil (ed), Vision and oiuality. Seattle Bay Press, 1988, CE MITCHELL, W.L.T,op. ct % Cf, STURKEN, Marita ¢ CARTWRIGHT, Lia. Practices oflokng an introduction 10 VE ‘sulle. Oxfond/New Yorke (Onford University Press, 2001, esse ponto de vita, o autor defend wma iconologia tev Vida, capazdapromovernovas rogtes partir da enoontzo en- treo ic.eo logs indo além de ‘aan estodo comparativo entre artes vieusise verbal admitin- do, ssi, queaconstragio dos fobjelos humanoe & 20 mesmo tempo cansituda pela ingua- _gemepelaimagem. Aoutachs ‘vepropera pelo autoréaapro- dmnago exten com o discurso da deologin,propondo um qua- ro aseado em uma reeitura {da obea de Erwin Panewsky © ‘Louis Althusser. W. J T. Mit hell setema, assim, em Piture theory, argumentoe apresents- dot em sett ivro Iconology: image, text ideology. Chiager University of Chieago Press, 1986, » Cl. EVANS, Jessica ¢ HALL, Stuart (eds), ope. Essa abor- aigean €deervolvida também porSIURKEN, MasitaeCART- WIGHT, Lisi op. ct 414 problematizar a visdo como processo ou identificar formas de visualizacio, colocando a visualidade em questo. Os estudos visuais, seguindo a inspiracio dos estudos culturais, de- fendem que os sentidos nio esto investidos em objetos. Ao contratio, 0 conceito de cultura visual sustenta o pressuposto de que os significados esto investidos nas relagdes humanas. E nesse sentido que a cultura & definida como producio social e, por isso, 0 olhar pode ser definido como construc cultural. Nesse sentido, as definicSes materiais e tipolégicas devem ser concebidas como elementos do processo de significagio. O ob- jeto individual é integrado numa ampla rede de associagoes e de valores que integram as competéncias visuais. O conceito de autonomia da arte & substituido pelo conceito de intertextualidade. A interrogacao sobre a autonomia do visual e seus limi tes & colocada de modo a afirmar que a visdo deve ser tratada como uma matriz que inclui outros sentidos. E assim que W. J. T. Mitchell condena a separacao do verbal e do visual e defende que a tensZo entre palavra ¢ imagem ¢ insuperavel Ao defender o didlogo permanente entre repre- sentagées verbais e pict6ricas, o autor sublinha que as representacdes vi- suais sao vistas como parte de um conjtinto entrelacado de praticas e dis- cursos. Nesse mesmo sentido, Marita Sturken e Lisa Cartwright anotam também que a experiéncia visual nao se realiza de modo isolado. Ao con- tririo, elas so enriquecidas pelas memérias e imagens de varios univer- sos de nossas vidas. As antoras chegam a valorizar a intersegio do visual ‘com 0 auditivo ¢ o tatil** Portanto, no campo dos estudos visuais, nem sempre se considera desejavel a separacao do visual dos outros sentidos. Mitchell considera ainda que a condicao de espectador e as formas de leitura da imagem e da experiéncia visual no podem ser explicadas unicamente pelo modelo da textualidade, o que toma inevitavel a nec dade de uma critica global da cultura visual.” ‘Tal como indicam Jessica Evans ¢ Stuart Hall, a especificidade da cultura visual tem sido negligenci- ada no estudo das representacdes, levando a consideracao de que os tex- tos culturais sao todas equivalentes. Os autores salientam que os estudos visuais nao estéo limitados ao estudo de imagens e representacSes, mas abarcam também praticas cotidianas de olhar e exposicio.* Com Mitchell, pode-se afirmar que isto implica um estudo da ima- gem como um jogo complexo entre visualidade, aparatos, instituigoes, discursos, corpos, e figuragao. Cada um desses termos indica um comple- xo conjunto de préticas subjacentes que tornam possivel a imagem ¢ sua capacidade de conter significado. Visualidade se refere ao registro visual em que a imagem e o significado visual operam. O aparato diz. respeito ao dominio do meio de expresso que condiciona a produgao ea circulacio, tal como a reprodugio cletrénica em nossos dias. Ao nos referirmos as instituigées, interessa observar as relagdes sociais organizadas'em tomo da produce da imagem e sua circulagao. Os corpos, por sua vez, lem- bram-nos a necessidade de considerarmos a presenca do observador, do espectador, como um “outro” necessério nos circuitos da promogao do significado visual, e que alguém conduz o controle da imagem. O plano da figuracio ndo permite esquecer que as imagens tém um papel privilegia- do no sentido de representar ou figurar o mundo em formas visuais. Con- tudo, esses planos néo devem ser tomados individualmente. Ainda que no estejam em uma relacao determinista ou causal, tampouco devem ser ‘ArtCattura, Uderindla, v 8,0. 12, p. 97115, Jan.jun, 2006 considerados em termos de relagdes externas uns em relacao aos outros.” Nao hé razao para que a cultura seja pensada de forma estanque, separando dominios de alta cultura de dominios menos elevados. Trata-se de afirmar um conceito antropoldgico de cultura que se refere a todas as dimensdes da vida, a um amplo leque de atividades na sociedade, as pré- ticas de grupo compartithadas. Marita Sturken e Lisa Cartwright chamam ‘tengo para 0 fato de que os sentidos de toda imagem sao miiltiplos e que podem ser recriados a cada novo olhar. E preciso conhecer as conven- es, considerando que as associagdes entre simbolos e cédigos nao s40 fixas, 0 que significa dizer que os sentidos so negociados. Assim, as pré- ticas de olhar nao devem ser definidas como atos de consumo passivos. ‘Demodo conclusivo, o que se procurou defender neste texto é que a Histéria como disciplina tem um encontro marcado com as fontes visuais. Fsse certamente pode ser um caminho para rever a propria memsria dis- ciplinar e, ao mesmo tempo, revalorizar sua propria tradicao erudita, u- trapassando fronteiras de conhecimento estabelecidas. Nesse encontro, hi ‘um laco a ser foitalecido entre a histéria da imagem e a hist6ria da arte para definir que o conceito de arte é histérico. O olhar sobre a historia é capaz, de deixar isso claro, mesmo que nossa experiéncia diante do falo artistico nos conduza a valores extemporancos. Esse reencontro aproxima a Hist6ria do dilema ilustrado pelo tema clissico e conhecido de Fdipo. Na histéria do rei de destino tragado, 0 tinico a advertir sobre os acontecimentos era o personagem cego, que en- xergava 0 que os dotados do sentido da visto nio conseguiam ver. Ao final, como forma de encontrar-se com seu proprio destino, Edipo se con- denou A cegueira, por munca ter enxergado com o seu préprio olho a evi- déncia dos fatos. Na histéria do drama antigo fica a adverténcia sobre a tensio que existe entre a visio eo olhar, entre a capacidade de ver e 0 alo de enxergar. Expde-se 0 paradoxo de que a visdo pode cegar e que na cogueiza & possivel enxergar. A dialética entre o ver e ondo-ver interroga © conhecimento como frito do sensivel, defendendo a ponte entre o dado ea abstracdo que permite ver onde os outros no véem. Trata-se de defi- nit 0 olhar como pensamento e fazer dele matéria do conhecimento his- ‘térico. @ Artigo recebido aprovado emt abril de 2006. CE EVANS, Jessen e HALL, ‘Stuart eds) op. cit p25. arte & imagem