OLHARES SOBRE A OBRA DE MARCEL DUCHAMP - A MÁQUINA

DE IDÉIAS, O ANTÍGENO ARTÍSTICO, O ARTÍFICE INTERTEXTO –
UM PENSADOR NA ARTE
Milena Guerson

Licenciada em Artes-UFJF
Especialista em Ensino de Artes Visuais-UFMG
Mestranda em Estudos Literários/Teoria da Literatura-UFMG
milenaguerson@yahoo.com.br

Resumo:

Abstract:

Este trabalho consiste em um estudo
básico sobre a obra de Marcel Duchamp,
ressaltando sua inserção no panorama
artístico da modernidade, e a herança
disseminada
para
o
pensamento
contemporâneo em arte. São destacadas
as obras Nu descendo uma escada n°2
(1911-1912), A noiva despida por seus
celibatários, mesmo, ou Grande vidro
(1915-1923) e a Caixa verde (1934), assim
como há considerações sobre a realização
dos Ready-made e os desdobramentos da
arte conceitual.

Ce travail consiste en une étude de base
sur l’œuvre de Marcel Duchamp, en
soulignant son insertion dans la scène
artistique de la modernité, l'héritage et la
diffusion de la pensée contemporaine dans
l'art. Les travaux qui sont mis en évidence
sont: Nu descendant un escalier n°2 (19111912), La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même, ou Grand Verre (19151923) et La Boîte verte (1934), ainsi comme
il y a des considérations sur l'exécution du
Ready-made et les développements de
l'art conceptuel.

Palavras-chave:

Mots-Clés:

Duchamp, pintura, arte conceitual

Duchamp, Peintre, l'art conceptuel

Final do século XIX e início do século XX, Belle époque, apesar da confiante
ambiência européia, em prol do progresso econômico-social, estão estabelecidos os
patamares para uma crise no modelo capitalista. Ao considerarmos a expressão “corrida
imperialista” designando o acirramento da busca de posses/territórios, devido às práticas do

). há também a negação da habilidade do fazer artesanal. Foi isso que Duchamp. A Primeira Guerra não é fator que influencia diretamente a obra de Duchamp.. Deixando Paris. Nesse contexto é que encontramos Marcel Duchamp (1887 – 1968). precursor e propulsor do pensamento artístico contemporâneo: Foi ao mesmo tempo discreto e polêmico. 2008). Duchamp não se mostra como um artista engajado. Trata-se de encontrar um código. mas torna-se. Nº 5 Juiz de Fora./2011 capitalismo monopolista. realizou” (VENÂNCIO FILHO.9). que convergem para o que vem a ser a Primeira Guerra Mundial. há indiferença.10). haja vista ser avesso à realização de arte pelo sentimento. partindo do ambiente familiar: “De família culta. ago. revolucionar. tendo dois irmãos mais velhos já artistas – eram ao todo seis – ele cresceu em um ambiente apropriado e estimulante. (. 1988. e até mesmo da pesquisa plástica em pintura. Duchamp nada mais fazia que separar-se de si mesmo..Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. Segundo a abordagem de Venâncio Filho (1988). http://www. sob postura centrada. para percebermos o Duchamp que. 1988). p. “Não se trata somente de inovar. na busca de soluções diante dos conflitos com o mundo circundante. assumindo pseudônimos. antes de tudo. nasce também como pintor.-nov. indo estudar em Paris. nascido na Normandia e. a partir de experiências que veio a ter com a Instituição Arte. apregoada pelas vanguardas. disperso e rigoroso. Eliot entre ‘o homem que sofre e o artista que cria’. Tornava-se. um artista. Mesmo que seja um anticódigo. um dispositivo artístico (VENÂNCIO FILHO. decide. travestindo-se. Duchamp não gosta e nem desgosta das coisas em geral. por assim dizer. percebemos também o desdobramento de inumeráveis conflitos. constituída por um artista tradicional. de certa maneira. 1988. inventando o ready-made. Dos 15 aos 24 anos dedicou-se à pintura” (OSÓRIO. Levou essa cisão a um limite. reservado e escandaloso. p. estabelecer um “código” para seu trabalho. trazendo consigo ideais calculistas. II. E deixando para trás uma trilha artística tradicional. transformar. e embora um antípoda da idéia de gênio artístico. S. mas nos remetemos à Europa.org 52 . um dos pioneiros a trabalhar com a “consciência da arte” (VENÂNCIO FILHO. Talvez ele tenha realizado de maneira deliberada e calculada a cisão apontada pelo poeta T. certa feita. estabelecer um modo de comportamento estrito e intransponível. mais que um ser humano no sentido estrito do termo.cogitationes. Duchamp tem participação nos domínios artísticos da modernidade.

ou seja. gerando um campo que compactua com a própria atitude duchampiana: “Cubista sem ter conhecido Picasso ou Braque. então. Surrealista antes do surrealismo. colocou em crise o cubismo analítico com seu quadro Nu descendo uma escada. Defende..-nov. se torna afirmativa” (PAZ. desde a Renascença. com a abolição da autoridade e o triunfo da razão. uma geração rompe com a outra.” E Compagnon (2010.. pelo estudo de suas principais características.20). e sim. ago. artistas que primeiro propuseram ideais de modernidade seriam constantemente desbancados. É uma ironia que destrói sua própria negação e. Nº 5 Juiz de Fora. confundido como futurista. nos mais importantes movimentos artísticos do século. ora indiferente. p.” Dessa Maneira. Foi um pouco de tudo e muito dele mesmo” (VENÂNCIO FILHO. em um ciclo dialético: “Para Duchamp. p.) à generalização sociológica mais grosseira sobre a situação histórica do espírito moderno:(. p. cada novo começo termina.. Duchamp circulou./2011 Não se trata de simplesmente ceder ao espírito da vanguarda. 2002. se o moderno trata de “rupturas irrecuperáveis”. uma crônica intermitente. torna-se imprescindível aplicar como sustentáculo o questionamento dessas referidas concepções. Temos a busca de uma arte conceitual. assim. acarretando que a modernidade incorra em um paradoxo ou aporia. “nossa concepção moderna de um tempo sucessivo.cogitationes.)” http://www. dadaísta antes do dadaísmo. que “deveríamos fazer uma história paradoxal da tradição moderna. longe de especificações sobre movimentos artísticos. a arte. pois se o moderno é “negação da tradição”. 1988. Para Compagnon (2010) a modernidade se constitui por uma tradição feita de rupturas. para falar de Duchamp é preciso entender uma arte que desestabiliza e estabelece a si mesma.org 53 . é também “tradição da negação” ou “negação da ruptura. irreversível e infinito tem por modelo o progresso científico ocidental. Para Compagnon (2010. e a visão da História da Arte é progressista. p. não se pode ter como base as comuns concepções abordadas no campo da Arte com “A” maiúsculo.11-12). para se falar de Duchamp.12) propõe que. ora atuante.11). II. todas as artes.. obedece à mesma lei: a meta ironia é inerente ao próprio espírito. concebida como uma narrativa esburacada.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. ou à tendência progressista e evolucionista da História da Arte. diante de uma postura intelectiva.” E apregoa que “recorre-se (.

a redução do volume à superfície. em si. Figura 3 – Georges Braque. se fazia necessário ressaltar elementos que remetessem somente a esse universo. II. os artistas da modernidade se vêem na necessidade de buscar a linguagem própria da arte – o que designa cada arte puramente. Homem com uma guitarra (1911).55). p.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. p. a palheta reduzida” (VENÂNCIO FILHO. recusada no Salão dos Independentes. Nu descendo uma escada n°2 (1911-1912).cogitationes. Tendo se enveredado pelo Movimento cubista. Essa recusa se dá sob alegação de que a obra não estava de acordo com o cubismo. 2010. Figura 2 – Marcel Duchamp. O Poeta (1911). p. Duchamp tem sua tela. 1988. Segundo a abordagem de Greemberg (In. influenciados em parte pelas idéias de Kant. devido principalmente à presença do volume e do movimento maquinal que http://www.49). Nu descendo uma escada n°2 (1911-1912). em Paris. que se encontrava em voga na época.org 54 .-nov. Picasso e Braque divulgavam telas que apresentavam características do cubismo analítico. ressaltando o bidimensional. temos que. Em 1911. com “a facetação da figura./2011 (2010. A partir de uma História da Arte pautada nessa visão genético-progressista. COMPAGNON. Figura 1 – Pablo Picasso. ago. Nº 5 Juiz de Fora. de onde deriva a concentração das vanguardas no estudo do plano pictórico (da planeidade da tela). a multiplicidade simultânea de pontos de vista. no campo da pintura.31).

recebendo trabalhos dos diferentes movimentos artísticos que vigoravam. ago. O Armory Show se tratava da primeira exposição de Arte Moderna a ser realizada na América. Conforme Venâncio Filho (1988. (. e de sucessões paralelas que se correspondem. Nº 5 Juiz de Fora. nos Estados Unidos./2011 compunham aquela imagem. Assim como o cubismo decompunha o tempo.37). o contato cotidiano com os artistas. p. lá estava o Nu. p. Cézanne.. No grupo de pessoas mais avançadas da época. e eles já tinham uma linha de conduta absolutamente clara. no ano de 1913. manifestavam uma espécie de medo. (. Brancusi e outros. estabelecida. O Nu é um dos marcos da trajetória duchampiana. com sua intrínseca polêmica (VENÂNCIO FILHO.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. 1987.36). trata-se de uma ruptura com a pintura tradicional inteira. Braque. Duchamp elabora sobre o movimento. 1988.)...26-27). me desagradava muito. Primeiro. Assim. A análise do cubismo destruiu o tempo absoluto e unitário colocando na tela o tempo relativo e fragmentado através da apresentação simultânea de vários aspectos de um objeto que só podiam ser percebidos em tempos diferentes. ao falar da ruptura em relação ao pictórico: Ela veio de muitas coisas. prevendo tudo que deveria acontecer. Eu achei muito ingênuo. p. compondo o objeto em deformação. se a obra evidenciada foi recusada no contexto cubista.cogitationes. ao ser enviada para o Armory Show. algumas tinham escrúpulos excessivos.-nov.org 55 . Kandinsky. acharam que o Nu não tinha a ver com a linha que já haviam previsto. até mesmo “uma piada sobre a ortodoxia cubista”. entre obras de Matisse. e não representa somente o momento de ruptura com o cubismo analítico.. Duchamp. Isso me esfriou a tal ponto que. 1988. através de formatos de lâminas que se repetem. II. arrumei um emprego.36). Tornei-me bibliotecário na Biblioteca Sainte-Geneviève em Paris (CABANNE. http://www. O Cubismo não tinha ainda dois ou três anos de existência. Segundo palavras do próprio artista. como uma reação contra tal comportamento. associa aos processos do cubismo analítico algo de fantasia e imaginação. o fato de viver com artistas. teve a obra uma diferente recepção. sendo considerada um “frenesi do cubismo”. ao realizar o Nu. Por decomposição formal. da parte de artistas que eu acreditava livres. Conforme Venâncio Filho (1988.). Duchamp podia decompor o movimento (VENÂNCIO FILHO. p. Picasso. de Duchamp. em Nova Iorque. ou representante de um “cubismo imaginário”.

18). era o perfeito contraponto ao nu clássico. Nº 5 Juiz de Fora. A arte respondia ao assalto das máquinas. p. p. Para os futuristas a velocidade se torna a própria realidade. a pessoa passa do estado de organismo vivo./2011 p.39). e haveriam acatado com grande força essa nova influência tecnológica sobre os antigos costumes. 1998). numa visão onde impera a sensação. o movimento. Segundo Argan (1992. p. porém a intenção daquela obra não era designar algo futurista. Não é um nu que sugere contemplação. 2002. mas não futurista. nela não estava contida a idéia de culto que exalta a velocidade. artística ou cientificamente. mecânico. Pelo efeito do movimento a referida tela poderia nos remeter ao Futurismo.37). II. 1988. resposta de um Duchamp que já trazia. Ruptura com a tradição pictórica. para o de engenho ou máquina. pede mais ação do que o próprio contemplar. “celebrava o racionalismo” (KRAUSS.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. em si. Marcel Duchamp. principalmente.” Tal como seria o destino das pessoas em geral.org 56 . o funcionamento biológico se transforma em funcionamento mecânico. “é o olho que incorpora movimento ao quadro” (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. a contestação de uma arte que. deitado e estático.42). ago. abordando o movimento. Ao executá-lo. Uma pessoa nua descendo uma escada. semelhante ao movimento de uma máquina. mas não cubista. o Nu. 1988.10). algo passível de ser estudado. p. há muito. p.cogitationes. 1988. parte da realidade a ser pesada e medida. o Nu teria sido bem aceito no Armory Show.-nov. de forma estática. na verdade.” Nos Estados Unidos. estabelece sua ruptura http://www. Eles não eram os únicos interessados no movimento. em relação à sociedade tecnológica. as pessoas já se encontravam habituadas ao mundo das máquinas. é uma obra que exige “apreciação intelectual” (VENÂNCIO FILHO. antes de qualquer consideração. pois nos Estados Unidos “a passagem do ambiente natural para o ambiente tecnológico fora mais rápida e traumática que na Europa. e sim a idéia de representar. o qual é. aproximava Duchamp e os futuristas. Duchamp e os futuristas são aspectos da mesma resposta” (VENÂNCIO FILHO. além de sugerir uma situação imaginária. “É o espírito difuso da época que. Ainda conforme o autor: “O movimento de uma pessoa que desce uma escada é um movimento repetitivo. Analítica.438-439). para Duchamp. máquina de idéias. “o cubismo analítico convertido em cirurgia mental” (PAZ.

da decomposição cubista do espaço tridimensional até o pensamento minimalista. p. metodicamente.). no intuito de prover uma arte vacinada de torrentes e arrebates – uma arte alheia ao psicologismo e ao emocionalismo.48) cita Friedrich para sugerir que a visão desse autor nos oferece uma explicação históricogenética. p. transcendência vazia do coup de Dés (Lance de Dados). p. e torna-se vontade formal. Mallarmé “leva sua obra até aquele ponto em que ela se destrói e anuncia o fim de toda poesia. p. pode-se dizer que o legado duchampiano. entre o Formalismo Russo e a Estilística. somente alguns poucos milhares são discutidos ou aceitos pelo público e muito menos ainda são os consagrados pela posteridade. o que faria uma obra se tornar arte? Partindo desse questionamento. “Em Mallarmé. uma marca pessoal. incorpora certa imponência bélica. ao comentar sobre o ato criador. A forma que será evidência. embora de forma diferente. que retoma Friedrich. Em paralelo entre as Artes Visuais e a Literatura no século XX. como o próprio nome diz../2011 com a instituição Arte e. na direção de idéias. um subjetivo psicológico –. o artista consegue gerar conflito não pelo fato de lutar com afinco. cuja palavra central pode-se dizer ser o conceito de “forma”.4748). sugerindo que. o papel do público é o de determinar qual o peso da obra de arte na balança estética (DUCHAMP. “tautológica” (DIDI-HUBERMAN. terá de esperar pelo veredicto do público para que a sua declaração assuma um valor social e para que. pois não seria ideal http://www. mas por ser indiferente. finalmente. (. a posteridade o inclua entre as figuras primordiais da História da Arte. tal como Rimbaud.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.-nov. em formação. propriamente dito. renuncia à expressão do sentimento.” Mas Compagnon (2010.. por vezes.50) a poesia de Mallarmé. Nos domínios da metalinguagem. 1998). Nº 5 Juiz de Fora. Se uma mesma obra poderia ser depreciada em um lugar e aclamada em outro. assistimos a gradual recusa das idéias de autoria – que sugere um eu. nem mais “indeterminada ou ambígua em seu sentido”. porém atenuado. Duchamp se constrói como antígeno artístico. Em última análise. a rarefação e o hermetismo se acentuam como recusa dos limites da inteligibilidade e busca do ser em si. afirma: Milhões de artistas criam. não é “menos representativa“ que a de Baudelaire. equivalemte ao nada. Conforme Compagnon (2010.cogitationes. por fazer arte baseada numa fina crítica da própria arte. o artista pode proclamar de todos os telhados que é um gênio. 1987.72). ao simbolismo.org 57 . tal como elemento nocivo. enfim. a poesia a partir de Baudelaire. ago. II.” Para Compagnon (2010.

Em 1926.. Na América. cujo destino se configurou em perpetuação inacabada. 1988. na qual Duchamp trabalha com a ruptura que faltava: a do “celibatário” com a pintura tradicional.org 58 . II. Em 6 de agosto de 1915. Para Duchamp. p. Havia a guerra e o sucesso no Armory Show como justificativas. em seu radicalismo. operações de transporte da obra acarretam-lhe rachaduras. O papel que o acaso desempenha no universo de Mallarmé.” Compagnon reconhece a ironia como “um dos componentes essenciais da modernidade”. que se faz propício para a realização de outro empreendimento. celibatário é um projeto existencial. nem se confunde com a condição de solteiro.” Além disso. Guerra se estabelecendo pelo mundo e ruptura de Duchamp com a Paris da recusa. também reconhece os conceitos de “desrealização” e “despersonalização” – como sendo “os dois fatores da análise dialética da tradição poética moderna” (2010. hermetismo e ausência de referência. Duchamp embarca para a América.. assim como a noiva não seria uma noiva comum e poderia representar a própria pintura e suas artimanhas. assume-o o humor.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol./2011 “confundir obscuridade e modernidade. foi o próximo passo http://www.50). “um é o poeta e o outro é o pintor da Idéia. ago. Tudo na perfeita harmonia das forças do “acaso”. (.52-53) associa Duchamp e Mallarmé. temos agora um Duchamp. a metaironia. p. inserido em novo ambiente. Duchamp é essencialmente irônico. O título do Grande Vidro é.18). de certo modo anônimo. uma atitude intelectual” (VENÂNCIO FILHO. por cerca de oito anos. sendo que a metade inferior da obra é denominada Máquina Celibatária. 1988. p. “celibatário não é o estado oposto ao de casado. A noiva despida por seus celibatários.). mais precisamente em Nova Iorque. mesmo. terminado a obra. no de Duchamp. 13). Duchamp passa a empregar a idéia de que o acaso teria. e paradoxalmente centro mundial da arte moderna. “Um francês na América faz tanto sentido quanto um nu descendo uma escada. p. Nº 5 Juiz de Fora. enfim. entre 1915 e 1923.” Paz (2002. A partir desse fato há o “abandono” da pintura por Duchamp. Em 3 de agosto de 1914 a Alemanha declara guerra à França. afirma que “A obra Gêmea do Grande Vidro é Um coup de Dés. em verdade. Voltamo-nos para a obra conhecida como Grande Vidro.-nov. o artista a abandona incompleta.” (VENÂNCIO FILHO. Após trabalhar na realização dessa obra. desrealizador e despersonalista.cogitationes.

pois há metódicas relações e significados contidos na Caixa verde. pintada sobre o vidro.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. e podemos nos ver refletidos no vidro. a cor.. não é algo que se contempla. então. que o Grande Vidro “é um enigma e. elaborada e editada por Duchamp. Tudo isso constituía questões técnicas que tinham sua importância” (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. para a execução do Grande vidro. Na modernidade. Segundo palavras do artista: “O vidro me interessava como suporte por sua transparência. poemas.67). realização que contestou o fundo em perspectiva das pinturas tradicionais. já não importa tanto os direcionamentos dados pelo autor de uma Figura 4 – Marcel Duchamp. a obra em questão. que corresponde a 12 anos de trabalho aproximadamente. ago.49). A cor mantém-se intacta.cogitationes. subentendemos. antipinturas) que. com sua pureza visual. mesmo (1915-1923). temos. onde podemos projetar nossas próprias perspectivas.-nov.. No Grande vidro o suporte faz aparecer o ambiente em que a obra se encontra. 1988.org 59 . pinturas. é uma imbricada rede. Ultrapassando sua transparência. Assim como o Nu prima pela apreciação intelectual. é visível do outro lado e não se oxida se for lacrada. p. todo o planejamento elaborado pelo artista. tanto quanto possível. Paradoxo: ninguém como ele http://www. em obras (livros./2011 após trazer a tinta para um suporte de vidro. mas o modo de olhar do leitor. foi realizada para que os espectadores observem além. a qual se trata de uma espécie de catálogo que esmiúça todo o projeto. tecida com austeridade.” A obra. Nº 5 Juiz de Fora. em si. obra. sendo publicada em 1934. II. A noiva despida por seus celibatários. podem perpetuar inacabadas. p. tal como o Grande Vidro. metafórica e literalmente. como todos os enigmas. através. Olharmo-nos através de um vidro pode ser equiparado a interpretar um texto por nossa própria forma de pensar. Em seguida. segundo Paz (2002. em geral. mas sim que se decifra.

e chega a afirmar que “o título é um elemento essencial da pintura.cogitationes.. daí se desdobra uma aproximação com o literário. também. Nem tudo o que está contido na esquematização foi materializado no vidro. Figura 5 – Marcel Duchamp. para tal faz uso freqüente de trocadilhos e jogos de palavras. p. pois na Caixa estão contidos projetos escritos que não são literatura – os escritos. Em sua postura artística. livro ilustrado com noventa e quatro páginas. p. e a obra em vidro não se restringe http://www.-nov.” Na página 20. para destruí-los” (PAZ. Duchamp ressalta a importância do fornecimento de significados para suas obras. o autor retoma: “A pintura é escritura e o Grande Vidro um texto que devemos decifrar. Nº 5 Juiz de Fora.10). haja vista que interage com a Caixa.org 60 .11). ago. no sentido que Mallarmé dava a essa palavra.16) “A Noiva. prima pela utilização da linguagem referente ao verbo. não é um objeto artístico por si só. é uma transposição./2011 se desligou tanto da idéia de “obra” ninguém como ele organizou tanto a própria obra (CAMPOS.” O fascínio de Duchamp “diante da linguagem é de ordem intelectual: é o instrumento mais perfeito para produzir significados e. vão além. Caixa verde (1934).Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. II. p. por sua vez. do método literário à pintura. 1986. 2002. Ainda segundo Paz (2002.. mas o Grande vidro. quando considerados como entidades. 2002. como a cor e o desenho” (PAZ. 202). p. De onde podemos inferir que há entre a Caixa verde e o Grande vidro uma relação de anulação.

a obra tratou-se de “uma recusa progressiva aos meios tradicionais”. “tudo que fez a partir de 1913 é parte de sua tentativa de substituir a pintura-pintura pela pintura-idéia. p. Esta falha que representa a inabilidade do artista em expressar integralmente a sua intenção. não me interessava mais. mas sem nenhum choque. 2002.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. 1987. sem uma decisão brusca.8-9). e esse vale é o conceito artístico (PAZ. não são válidos os escritos e nem a obra construída. o que passa a valer é a atitude do projeto em arte. perdi todo o entusiasmo na sua execução. ressalta que se trata de “uma obra artesanal e que exigiu do artista um enorme esforço. p. Não se pode negar. o vale onde é gerada a mútua destituição. Nº 5 Juiz de Fora.71-74). p. o qual. apesar disso. desejava que fosse executada a partir de planos precisos.-nov./2011 somente ao que está escrito nos esquemas. pois embora reconheça que o Grande Vidro tenha sido realizado com materiais não tradicionais em pintura. pois esse abandona. é considerado o caminho. e talvez por isso tenha trabalhado tanto tempo. o realizar pictórico. não tinha mais a ver comigo. Então. Infelizmente. 1987. que ela fosse a expressão de alguma espécie de vida interior. nem pensei nisso (DUCHAMP apud CABANNE. de forma ainda mais veemente. II. voluntariamente. me cansei.cogitationes.org 61 . Duchamp afirma: Na cadeia de reações que acompanham o ato criador falta um elo. está no vazio gerado pela mútua destituição que um objeto causa ante o outro. ao falar do Grande Vidro. Abordando o ato criador. conforme Paz (2002.” “Pintura retiniana” é uma expressão utilizada para designar uma pintura que se http://www. com o tempo. p.27).” Gullar considera Duchamp como uma espécie de artesão “agonizante”. Como propõe Cabanne (1987. assim. Em outras palavras. mas. Gullar (2005. se pode dizer. chegando a tratá-la somente em nível de idéias. e Duchamp certifica ao entrevistador. oscila entre o separar-se de si para criar. o “coeficiente artístico” pessoal é como que uma relação aritmética entre o que permanece inexpresso embora intencionado.12) nos apresenta um contraponto. e o ser em si mesmo: Eu havia trabalhado anos numa coisa que. ago. p. esta diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou é o “coeficiente artístico” pessoal contido na sua obra de arte. e passa a pensá-lo.30-31). não queria. Dessa forma. p. e parei.27). se poderia dizer que a potência entre o Grande vidro e a Caixa. e o que é expresso não-intencionalmente (DUCHAMP. que a realização do Grande Vidro caracteriza uma mudança significativa no pensamento plástico de Duchamp.

pois está envolto por ela “até o pescoço”.cogitationes.. p. p. Antes. caracterizam seus ideais e seu “abandono da pintura”: Os últimos cem anos foram retinianos. decorativo ou romântico. segundo a visão progressista da História da Arte – que corresponderia a uma ortodoxia surgida em fins do século XIX –. do mesmo modo que os dadaístas. social.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. quer matar a Arte inteira. desde Aristóteles – a fim de reatar com uma base mais autêntica da arte. Compagnon (2010.46-47) apregoa que. fundada que está. Entretanto. Os surrealistas tentaram se libertar.). mas se arma contra um específico “mal” maior.” Talvez a transparência inicie no Grande Vidro. ou ontologicamente reapropriar o originário. é transparente. mas estes eram niilistas e suas realizações não foram suficientes para provar que. convém lembrar que um antígeno não destrói.9). reduzir a arte às suas necessidades básicas.-nov. se ameaça agredir a arte. nascem e terminam em uma zona invisível. ao que se vê. se quer matar a Pintura. o assopro. os próprios cubistas o foram. a partir desse próprio “mal”. ditas pelo artista. Hoje é um fim em si (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. uma tensão da arte em direção a seu limite ou. desde a Grécia.50). II. não tinham necessidade de pintar. entretanto. Nº 5 Juiz de Fora. Cem anos de retinianismo é suficiente. fosse ele religioso. quer romper ironicamente. para que possamos prosseguir até o invisível. Duchamp quer levar a pintura para além do simples olhar da realidade. Eu estava tão consciente do aspecto retiniano da pintura que quis encontrar outra via de exploração. Duchamp quer “matar a Pintura” e.. de sua redução ao essencial (. por isso é essencial que mantenha a medida (seu código). no fundo. como 'o último http://www. ago. 1988. um dos pressupostos básicos da modernidade é “um afastamento cada vez mais radical em relação à representação e à referência denominada mimesis.) o invisível não é obscuro nem misterioso.” Duchamp. uma redução da ilusão. p.org 62 . político. para não dar cabo de si em uma forca e. “Duchamp se tinha.. Duchamp não mata a arte. na idéia de mimese. ainda. p.. (. Para Ferreira Gullar (2005. As palavras que seguem.” Como se quisessemos esboçar uma “história da purificação da arte. não quer reatar autenticidade. é preciso armar. uma reapropriação da origem. Se Nietzsche “mata Deus” na Filosofia. antígeno estranho./2011 prende ao dado visual. a pintura era sempre um meio para um fim. conforme Paz (2002. não pode fazê-lo. “nos mostrou que todas as artes. pois. ao olhar. segundo suas teorias.11-12). de imediato. sem excluir a dos olhos.

ago. advindos da sociedade industrial. em vez de vestir.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. a arte conceitual.cogitationes. mas ainda insiste em expressar-se.-nov. é um último suspiro. então. despe noivas picturais. Nº 5 Juiz de Fora. II. alfaiate ou celibatário que. aquele que já perdeu os seus instrumentos de expressão. não é questão de vanguarda. que não adere a novos recursos tecnológicos.” Não passa da “remanescência de uma linguagem agonizante – no compasso de espera por uma outra arte. capaz de vestir a materialidade com um corpo de conceitos. mais ajustada aos novos tempos. mas sim os ironiza e.” A arte conceitual é situada como “lamento nostálgico” da “falecida arte artesanal”. os nega. http://www.org 63 . Talvez um artífice intertexto. por vezes.” Duchamp. fez apenas o que lhe restava fazer. um artesão rendido. derivada do trabalho de Duchamp. Ainda segundo Gullar. e não revela nada mais do que um impasse a que chegou “a pintura e as artes artesanais./2011 artista'.

cogitationes. para deixar nada ou quase nada". Segundo Osório (2008). prestes a concretizar um “xeque-mate” – praticante assíduo que era do xadrez –. para serem inseridos na esfera não-utilitária da arte. p. readymade. banal e simplesmente.24). II. O Grande vidro teve seu fim no acaso. p.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. ago. Figura 7 – Marcel Duchamp. “A obra de Duchamp deve ser vista não apenas nela mesma. Roda de bicicleta (1913). que “podem estar em qualquer lugar” (VENÂNCIO FILHO.org 64 . através dos readymade. dos materiais. da temática tradicionais. para serem lançados no mundo artístico. mas para circular no pensamento entre a tradição e a modernidade em arte. No âmbito do Duchamp que segue rompendo com tradições temos a passagem do Grande vidro. (VENÂNCIO FILHO. “é o resultado de um processo de desestetização. É a progressiva retirada dos procedimentos. povoar exposições. mas na variada descendência germinada na sua http://www. Como estrategista. ready-made. Não temos mais telas. chegando então a habitar a própria atmosfera da contemporaneidade. 6 – Marcel Duchamp. coisas consideradas banais. “que precisa estar em algum lugar”./2011 Figura. paletas e pincéis.-nov. Porta-garrafas (1964). traz objetos que tinham utilidade no cotidiano de cada ser humano. 1988. Duchamp traçava formas para destituir de seu posto o que seria considerado arte. os ready-made têm seu início a partir do acaso. tratando-se de objetos selecionados sob os olhos da indiferença. os ready-made seriam realizados não para habitar. não mais talentos ocultos e sagrados museus. readymade. Nº 5 Juiz de Fora. 1988.62). para os ready-made. Figura 8 – Marcel Ducham. Com esses feitos. produzidos em escala industrial. e acrescentar ao lugar destituído. Fonte (1917).

termo que designa a escolha de objetos com base no gosto pessoal. entre outras considerações (VENÂNCIO FILHO. pois em comunhão com a banalidade desses objetos. II.-nov. e de forma alguma objetos visados para a realização de um ready-made eram escolhidos por “deleite estético”. “Os ready-made (. p. todo um ideal seria desperdiçado. se ele tivesse feito grande número de ready-made. 21-22).org 65 . Marcel Duchamp.” (OSÓRIO. urbana. p. por exemplo. se viesse a existir. Duchamp não poderia deixar que se estabelecesse uma linguagem a partir dos ready-made. pois surgiriam implicações com o gosto pessoal. são trabalhados em nível de contextos e conceitos./2011 atitude”. segundo explanação do artista. 1988. Todos através de Duchamp faziam arte (VENÂNCIO FILHO. em nome da integridade e da coerência de sua obra e de sua vida. para a realização de sua crítica à arte. utilizando-se de intervenções (VENÂNCIO FILHO. Através dos ready-made. Duchamp gera uma popularização da arte. buscava a recusa de “compromissos. estaríamos admitindo que tudo pode http://www. 1988. abolindo ares de pompa... que arte não é puramente visão. relações com o belo. 1988. Duchamp demonstra. está ressaltada a grandiosidade das idéias.71). Não são produzidos. a seu modo. ao acrescentar bigode e barba em uma reprodução da consagrada Monalisa. Enfim. pela via da própria arte. para a esfera da arte. p. e afinal popular. 2008). Nº 5 Juiz de Fora. definitivamente.cogitationes. Importante ressaltar que.) envolviam um estrito código ético/estético” (VENÂNCIO FILHO. um “Ready-madismo”. em se tratando dos ready-made retificados.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. que funcionam como espécies de releituras ou citações de obras. por parte dele. Quando Appolinaire afirmou que Duchamp iria “reconciliar a arte com o povo”. A realização dos ready-made caracteriza o auge do questionamento duchampiano sobre a arte. no que diz respeito ao engenho do fazer artístico tradicional. ao acatarmos a função dos ready-made. máquina de idéias.71). e vêm a ser os mais característicos frutos do próprio código estabelecido por Duchamp.6970). Duchamp promovia indiretamente uma sensibilidade anônima. em contraponto à questão do objet trouvé. a máxima de Lautréamont: “A arte deve ser feita por todos”. aos quais também é conferido algo de sentido poético. ele estava de alguma forma certo. a idéia sobre os mesmos seria inutilizada. 1988. antígeno artístico. ago. p. da família à profissão. Realizava.

p. 2008). quando já não contestam nada. II. o visível do invisível. Estima-se que em vez de: Por que arte? A pergunta fundamental talvez seja hoje: Por que Duchamp? E uma possível resposta é porque talvez tenha se utilizado muito da ironia.24). “Quando tudo pode se tornar um ready-made não está a arte condenada ao desaparecimento? Ou ao contrário: tudo se torna arte. Ele é um limite. simplesmente expressariam “inconformismo” para com a “civilização industrial. e a função principal da teoria e da crítica artísticoliterária é ir contra o senso comum.” Enquanto isso.” O próprio Duchamp certamente não tinha consciência da abrangência que suas obras e idéias tomariam na atualidade.org 66 . Em sua época presenciou muitas delas. o senso comum é a favor do dogma. em vez de romper com a arte. e o riso destrói o dogma. “Sua obra transita na linha abissal e milimétrica que separa a banalidade da transcendência. E a assinatura que consta no mictório é um pseudônimo “R. sobre os ready-made: “eles tiram sua significação da arte que contestam e tanto isso é verdade que. variam-se as críticas. Nº 5 Juiz de Fora. É que sua expressividade era externa a eles. visto que se dizia avesso à idéia de público e de posteridade.” Passam-se os anos. p. conjuntural.-nov.72). que pôs fim à arte artesanal. se quisermos. o qual esteve escondido. censurado. Por seu caráter niilista. a amplitude do panorama de discussão sobre as questões duchampianas foi naturalmente ressaltada pela crítica de arte ao longo dos tempos. nos bastidores de uma exposição. mantêm sua significação através dos anos. ago. p. afirma que os ready-made. hoje. mas sim entranhada em nossa cultura e comportamento./2011 ser arte? Seriam exageros os ideais de Duchamp? Para Venâncio Filho (1988. segundo Compagnon (2003. O ready-made aponta para uma dessas possibilidades.” Além disso. 2003). Mutt” ou. que foi mais tarde exaustivamente explorado pelos artistas contemporâneos. seja para edificá-lo. inspirando constantemente nossa imaginação” (OSÓRIO. obras que seriam “fruto de aprofundada elaboração da linguagem pictórica. perderam toda força expressiva. é cada um de nós. seja para “desconstruí-lo” (SANT´ANNA. Duchamp não se importaria muito com quaisquer críticas e considerações. como no caso do Nu e do famoso ready-made do mictório. meramente sintática. mas não se cansa de abordar Marcel Duchamp. Para Gullar (2005. um limite da arte.17) “o que caracteriza a http://www.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. por sua discrição e austeridade. recusas que geraram revolução. Na verdade ela não está nos museus.cogitationes.

Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.). Nº 5 Juiz de Fora. O radicalismo niilista do Dadaísmo duchampiano expressa essa desvalorização da técnica artesanal (…) (FERREIRA GULLAR. dissemina a necessidade de novas atitudes. Assim como as máquinas revolucionam a sociedade industrial. assim duchamp opera o trânsito pansemiótico entre verbal e o não-verbal guerrilheiro artístico duchamp pontilhou seu caminho solitário de obras-esfinges http://www. sua vis polemica. ago. p. mas “a pintura como filosofia”. de outro. pautadas em condutas metódicas e disciplinarmente contestadoras – a destruição gera a reconstrução.cogitationes.-nov. o artista.O. 67 . Post mortem.Q.10). L. sem que ela mesma se dê conta. acima de tudo. p. inclusive no que diz respeito à destruição da arte de uma velha Europa. A preponderância do modo de produção industrial levou à desvalorização do artesanato como base da produção artística e estimulou a adoção de novas técnicas de expressão e o uso de novos materiais. assim como os Estados Unidos ascendem como potência mundial no final da Primeira Guerra. para a incorporação de novas IDÉIAS./2011 teoria é (.” Portanto. contradizendo o mero acaso. Conforme Paz (2002. ready-made retificado..). Essas mudanças conduziram. um pensador na arte. à substituição da produção artesanal pela industrial e. o Duchamp em Nova Iorque surge como potência artística na “Guerra da arte”. desarticulando o artesão independente.. à crise da representação figurativa da realidade. na História da Arte pós prenúncios de sua morte – Postmodern .. a certeza que podemos ter é a de que. uma vez que o pensamento logicamente se desenvolve em acordo com a evolução do Homem: Os movimentos de vanguarda nasceram das mudanças introduzidas na sociedade pela revolução industrial e o desenvolvimento científico-tecnológico. na Crise da Arte.. (.H. tenha sido Duchamp. Contra ou a favor de seu próprio gosto – até mesmo na insossa e inodora ausência desse – talvez. 2005.O. (1919). de um lado. e os impasses aos quais isso leva a teoria. Duchamp desarticula/rearticula o viés artesanal da arte.15). ou então uma arte vacinada contra sua ameaça aterradora de fim. II. para sutil e meticulosamente revolucionar concepções. em Duchamp não temos uma “filosofia da pintura”.org Figura 9 – Marcel Duchamp.

Desconstruir Duchamp. L. Disponivel em: www. CAMPOS. COMPAGNON. o que nos olha. F. Argumentação contra a morte da arte. DIDI-HUBERMAN. Santiago e Eunice Galery. ago. A nova arte. 2005. Nº 5 Juiz de Fora. Consuelo F. Gregory (edit. In: Caminhos da escultura moderna. O. COMPAGNON. Cleonice P. 2010. São Paulo: Companhia das Letras. P.br/cursos/laeca/modulos2. 1986. Trad. A.). KRAUSS. 1998. p.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. São Paulo: Editora Martins Fontes. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido.208). Cleonice Paes Barreto Mourão e Consuelo Fortes Santiago. PAZ. O demônio da teoria: Literatura e senso comum. São Paulo: Perspectiva. SANT´ANNA. Formas de Ready-made: Duchamp e Brancusi. 2002. 1992. 2003.C.html. UFMG. O que vemos. GULLAR. OSÓRIO. Os cinco paradoxos da modernidade. A. C. R. Rio de Janeiro: Revan.niteroiartes. São Paulo: Companhia das Letras.cogitationes. Duchamp – a crise da arte.org 68 . Referências bibliográficas ARGAN. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. 1987. B. R. São Paulo: Perspectiva. O anticrítico. http://www. 1987. G./2011 que nos provocam sob as mais diversas e despretensiosas camuflagens monalisticamente ambíguas como o seu autor (CAMPOS. 1998. DUCHAMP. Acesso em 18/10/2008.-nov.com. Belo Horizonte: Ed. São Paulo: Editora 34. O ato criador. Mourão. Trad. II. M. 2003. São Paulo: Perspectiva. G. Belo Horizonte: UFMG. 1986. Rio de Janeiro: Vieira & Lent. In: BATTCOCK. Arte moderna. A. A. CABANNE.

cogitationes. Nº 5 Juiz de Fora. São Paulo: Editora Brasiliense. II.-nov.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol./2011 VENÂNCIO FILHO.1988.org 69 . A beleza da indiferença. ago. P. http://www.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful