OLHARES SOBRE A OBRA DE MARCEL DUCHAMP - A MÁQUINA

DE IDÉIAS, O ANTÍGENO ARTÍSTICO, O ARTÍFICE INTERTEXTO –
UM PENSADOR NA ARTE
Milena Guerson

Licenciada em Artes-UFJF
Especialista em Ensino de Artes Visuais-UFMG
Mestranda em Estudos Literários/Teoria da Literatura-UFMG
milenaguerson@yahoo.com.br

Resumo:

Abstract:

Este trabalho consiste em um estudo
básico sobre a obra de Marcel Duchamp,
ressaltando sua inserção no panorama
artístico da modernidade, e a herança
disseminada
para
o
pensamento
contemporâneo em arte. São destacadas
as obras Nu descendo uma escada n°2
(1911-1912), A noiva despida por seus
celibatários, mesmo, ou Grande vidro
(1915-1923) e a Caixa verde (1934), assim
como há considerações sobre a realização
dos Ready-made e os desdobramentos da
arte conceitual.

Ce travail consiste en une étude de base
sur l’œuvre de Marcel Duchamp, en
soulignant son insertion dans la scène
artistique de la modernité, l'héritage et la
diffusion de la pensée contemporaine dans
l'art. Les travaux qui sont mis en évidence
sont: Nu descendant un escalier n°2 (19111912), La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même, ou Grand Verre (19151923) et La Boîte verte (1934), ainsi comme
il y a des considérations sur l'exécution du
Ready-made et les développements de
l'art conceptuel.

Palavras-chave:

Mots-Clés:

Duchamp, pintura, arte conceitual

Duchamp, Peintre, l'art conceptuel

Final do século XIX e início do século XX, Belle époque, apesar da confiante
ambiência européia, em prol do progresso econômico-social, estão estabelecidos os
patamares para uma crise no modelo capitalista. Ao considerarmos a expressão “corrida
imperialista” designando o acirramento da busca de posses/territórios, devido às práticas do

Duchamp nada mais fazia que separar-se de si mesmo. por assim dizer. um dos pioneiros a trabalhar com a “consciência da arte” (VENÂNCIO FILHO. Levou essa cisão a um limite. partindo do ambiente familiar: “De família culta. travestindo-se. indo estudar em Paris. Talvez ele tenha realizado de maneira deliberada e calculada a cisão apontada pelo poeta T. disperso e rigoroso. mas nos remetemos à Europa. estabelecer um modo de comportamento estrito e intransponível. e embora um antípoda da idéia de gênio artístico. Duchamp não gosta e nem desgosta das coisas em geral. trazendo consigo ideais calculistas. para percebermos o Duchamp que. revolucionar.. na busca de soluções diante dos conflitos com o mundo circundante. percebemos também o desdobramento de inumeráveis conflitos.cogitationes. de certa maneira. Deixando Paris. que convergem para o que vem a ser a Primeira Guerra Mundial.10). decide. a partir de experiências que veio a ter com a Instituição Arte.org 52 .). Nº 5 Juiz de Fora. há também a negação da habilidade do fazer artesanal. apregoada pelas vanguardas. “Não se trata somente de inovar. realizou” (VENÂNCIO FILHO. constituída por um artista tradicional. assumindo pseudônimos./2011 capitalismo monopolista. mas torna-se. nascido na Normandia e. Tornava-se. p. (. Trata-se de encontrar um código. há indiferença. 1988.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. Dos 15 aos 24 anos dedicou-se à pintura” (OSÓRIO. e até mesmo da pesquisa plástica em pintura. 1988). II. 2008). nasce também como pintor. antes de tudo.-nov.. certa feita. Eliot entre ‘o homem que sofre e o artista que cria’. Foi isso que Duchamp. haja vista ser avesso à realização de arte pelo sentimento. um artista. Mesmo que seja um anticódigo. ago. E deixando para trás uma trilha artística tradicional. S. http://www. p. sob postura centrada. estabelecer um “código” para seu trabalho. inventando o ready-made. transformar. Segundo a abordagem de Venâncio Filho (1988). 1988. Duchamp tem participação nos domínios artísticos da modernidade.9). reservado e escandaloso. precursor e propulsor do pensamento artístico contemporâneo: Foi ao mesmo tempo discreto e polêmico. tendo dois irmãos mais velhos já artistas – eram ao todo seis – ele cresceu em um ambiente apropriado e estimulante. Duchamp não se mostra como um artista engajado. mais que um ser humano no sentido estrito do termo. um dispositivo artístico (VENÂNCIO FILHO. A Primeira Guerra não é fator que influencia diretamente a obra de Duchamp. Nesse contexto é que encontramos Marcel Duchamp (1887 – 1968).

torna-se imprescindível aplicar como sustentáculo o questionamento dessas referidas concepções. a arte. 1988. colocou em crise o cubismo analítico com seu quadro Nu descendo uma escada. dadaísta antes do dadaísmo. diante de uma postura intelectiva. se torna afirmativa” (PAZ.org 53 . para falar de Duchamp é preciso entender uma arte que desestabiliza e estabelece a si mesma. assim. ago. não se pode ter como base as comuns concepções abordadas no campo da Arte com “A” maiúsculo. uma crônica intermitente. longe de especificações sobre movimentos artísticos. ora atuante. que “deveríamos fazer uma história paradoxal da tradição moderna. todas as artes. p.11). e sim. II. gerando um campo que compactua com a própria atitude duchampiana: “Cubista sem ter conhecido Picasso ou Braque. em um ciclo dialético: “Para Duchamp. Para Compagnon (2010) a modernidade se constitui por uma tradição feita de rupturas. Surrealista antes do surrealismo.-nov.” Dessa Maneira. ou à tendência progressista e evolucionista da História da Arte. “nossa concepção moderna de um tempo sucessivo. uma geração rompe com a outra.) à generalização sociológica mais grosseira sobre a situação histórica do espírito moderno:(. então. obedece à mesma lei: a meta ironia é inerente ao próprio espírito... 2002.20). pelo estudo de suas principais características. concebida como uma narrativa esburacada.11-12). confundido como futurista.” E Compagnon (2010. p. Nº 5 Juiz de Fora. ou seja.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. cada novo começo termina.cogitationes. para se falar de Duchamp..” E apregoa que “recorre-se (. Foi um pouco de tudo e muito dele mesmo” (VENÂNCIO FILHO. e a visão da História da Arte é progressista. ora indiferente./2011 Não se trata de simplesmente ceder ao espírito da vanguarda. com a abolição da autoridade e o triunfo da razão.12) propõe que. nos mais importantes movimentos artísticos do século. p. pois se o moderno é “negação da tradição”. artistas que primeiro propuseram ideais de modernidade seriam constantemente desbancados.. Para Compagnon (2010.)” http://www. irreversível e infinito tem por modelo o progresso científico ocidental. acarretando que a modernidade incorra em um paradoxo ou aporia. É uma ironia que destrói sua própria negação e. Duchamp circulou. desde a Renascença. Defende. é também “tradição da negação” ou “negação da ruptura. p. Temos a busca de uma arte conceitual. se o moderno trata de “rupturas irrecuperáveis”.

com “a facetação da figura. em si.cogitationes.org 54 . Tendo se enveredado pelo Movimento cubista.55). que se encontrava em voga na época. influenciados em parte pelas idéias de Kant. devido principalmente à presença do volume e do movimento maquinal que http://www.31). no campo da pintura. Em 1911. Essa recusa se dá sob alegação de que a obra não estava de acordo com o cubismo. temos que. p. 1988.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. COMPAGNON. Nu descendo uma escada n°2 (1911-1912). de onde deriva a concentração das vanguardas no estudo do plano pictórico (da planeidade da tela). A partir de uma História da Arte pautada nessa visão genético-progressista.-nov. Picasso e Braque divulgavam telas que apresentavam características do cubismo analítico. II. a multiplicidade simultânea de pontos de vista. Figura 1 – Pablo Picasso. Segundo a abordagem de Greemberg (In. a palheta reduzida” (VENÂNCIO FILHO. Figura 3 – Georges Braque. Homem com uma guitarra (1911). os artistas da modernidade se vêem na necessidade de buscar a linguagem própria da arte – o que designa cada arte puramente./2011 (2010. se fazia necessário ressaltar elementos que remetessem somente a esse universo. ressaltando o bidimensional. Duchamp tem sua tela. O Poeta (1911). p. Nº 5 Juiz de Fora. recusada no Salão dos Independentes. em Paris. 2010.49). p. a redução do volume à superfície. Figura 2 – Marcel Duchamp. Nu descendo uma escada n°2 (1911-1912). ago.

p. O Armory Show se tratava da primeira exposição de Arte Moderna a ser realizada na América. manifestavam uma espécie de medo.). ou representante de um “cubismo imaginário”. Kandinsky. e eles já tinham uma linha de conduta absolutamente clara. A análise do cubismo destruiu o tempo absoluto e unitário colocando na tela o tempo relativo e fragmentado através da apresentação simultânea de vários aspectos de um objeto que só podiam ser percebidos em tempos diferentes. lá estava o Nu.36). estabelecida. Segundo palavras do próprio artista. Brancusi e outros. Tornei-me bibliotecário na Biblioteca Sainte-Geneviève em Paris (CABANNE. ao realizar o Nu. da parte de artistas que eu acreditava livres. associa aos processos do cubismo analítico algo de fantasia e imaginação. até mesmo “uma piada sobre a ortodoxia cubista”. ao falar da ruptura em relação ao pictórico: Ela veio de muitas coisas. Duchamp podia decompor o movimento (VENÂNCIO FILHO. em Nova Iorque. se a obra evidenciada foi recusada no contexto cubista.. Isso me esfriou a tal ponto que. com sua intrínseca polêmica (VENÂNCIO FILHO.). algumas tinham escrúpulos excessivos. (. sendo considerada um “frenesi do cubismo”. p. recebendo trabalhos dos diferentes movimentos artísticos que vigoravam. p. compondo o objeto em deformação.cogitationes. Conforme Venâncio Filho (1988. No grupo de pessoas mais avançadas da época. de Duchamp. me desagradava muito. Primeiro.36).. Assim como o cubismo decompunha o tempo. Duchamp. O Cubismo não tinha ainda dois ou três anos de existência. 1988. e de sucessões paralelas que se correspondem. o contato cotidiano com os artistas. http://www. Conforme Venâncio Filho (1988. Picasso. Eu achei muito ingênuo. o fato de viver com artistas. entre obras de Matisse. acharam que o Nu não tinha a ver com a linha que já haviam previsto. 1987. trata-se de uma ruptura com a pintura tradicional inteira. Nº 5 Juiz de Fora.. Por decomposição formal.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.. nos Estados Unidos.org 55 . II.37). como uma reação contra tal comportamento.26-27).-nov./2011 compunham aquela imagem. ao ser enviada para o Armory Show. prevendo tudo que deveria acontecer. através de formatos de lâminas que se repetem. Cézanne. no ano de 1913. p. 1988. Assim. teve a obra uma diferente recepção. O Nu é um dos marcos da trajetória duchampiana. Braque. arrumei um emprego. e não representa somente o momento de ruptura com o cubismo analítico. ago. (. Duchamp elabora sobre o movimento.

principalmente. parte da realidade a ser pesada e medida.” Tal como seria o destino das pessoas em geral. p. em relação à sociedade tecnológica. “é o olho que incorpora movimento ao quadro” (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. mas não futurista. é uma obra que exige “apreciação intelectual” (VENÂNCIO FILHO.42). mas não cubista. Uma pessoa nua descendo uma escada. de forma estática.” Nos Estados Unidos. antes de qualquer consideração. algo passível de ser estudado. Ruptura com a tradição pictórica. Segundo Argan (1992. 1998). p. 1988. além de sugerir uma situação imaginária. “o cubismo analítico convertido em cirurgia mental” (PAZ.cogitationes.org 56 . o qual é. na verdade. Analítica. A arte respondia ao assalto das máquinas. as pessoas já se encontravam habituadas ao mundo das máquinas. aproximava Duchamp e os futuristas. Marcel Duchamp. o movimento.39). 1988. Ao executá-lo. nela não estava contida a idéia de culto que exalta a velocidade. estabelece sua ruptura http://www. a contestação de uma arte que. o Nu teria sido bem aceito no Armory Show. Eles não eram os únicos interessados no movimento. mecânico. 1988.438-439). Duchamp e os futuristas são aspectos da mesma resposta” (VENÂNCIO FILHO. Não é um nu que sugere contemplação. para o de engenho ou máquina. numa visão onde impera a sensação. artística ou cientificamente.10). e haveriam acatado com grande força essa nova influência tecnológica sobre os antigos costumes. p. Para os futuristas a velocidade se torna a própria realidade. “celebrava o racionalismo” (KRAUSS.-nov. p. pois nos Estados Unidos “a passagem do ambiente natural para o ambiente tecnológico fora mais rápida e traumática que na Europa. semelhante ao movimento de uma máquina. II. e sim a idéia de representar. máquina de idéias. Nº 5 Juiz de Fora. Ainda conforme o autor: “O movimento de uma pessoa que desce uma escada é um movimento repetitivo. 2002. deitado e estático. ago. porém a intenção daquela obra não era designar algo futurista. a pessoa passa do estado de organismo vivo. abordando o movimento. “É o espírito difuso da época que. para Duchamp. em si.18). resposta de um Duchamp que já trazia. era o perfeito contraponto ao nu clássico. Pelo efeito do movimento a referida tela poderia nos remeter ao Futurismo. p./2011 p.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. há muito.37). pede mais ação do que o próprio contemplar. o Nu. o funcionamento biológico se transforma em funcionamento mecânico.

.). “Em Mallarmé. Nº 5 Juiz de Fora. tal como Rimbaud.cogitationes. renuncia à expressão do sentimento. assistimos a gradual recusa das idéias de autoria – que sugere um eu. p. e torna-se vontade formal. o papel do público é o de determinar qual o peso da obra de arte na balança estética (DUCHAMP. nem mais “indeterminada ou ambígua em seu sentido”. Mallarmé “leva sua obra até aquele ponto em que ela se destrói e anuncia o fim de toda poesia. pode-se dizer que o legado duchampiano.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. o artista consegue gerar conflito não pelo fato de lutar com afinco. ao simbolismo.-nov. o artista pode proclamar de todos os telhados que é um gênio. uma marca pessoal. p.50) a poesia de Mallarmé. transcendência vazia do coup de Dés (Lance de Dados). Nos domínios da metalinguagem. a poesia a partir de Baudelaire. finalmente. pois não seria ideal http://www. p. (. incorpora certa imponência bélica. enfim. tal como elemento nocivo. em formação. que retoma Friedrich./2011 com a instituição Arte e. como o próprio nome diz.72). A forma que será evidência. metodicamente. ago. ao comentar sobre o ato criador.” Para Compagnon (2010. p. terá de esperar pelo veredicto do público para que a sua declaração assuma um valor social e para que. da decomposição cubista do espaço tridimensional até o pensamento minimalista. 1987. 1998). um subjetivo psicológico –. Em paralelo entre as Artes Visuais e a Literatura no século XX. embora de forma diferente. na direção de idéias. Conforme Compagnon (2010. o que faria uma obra se tornar arte? Partindo desse questionamento.. sugerindo que. a posteridade o inclua entre as figuras primordiais da História da Arte. porém atenuado. “tautológica” (DIDI-HUBERMAN. a rarefação e o hermetismo se acentuam como recusa dos limites da inteligibilidade e busca do ser em si. II.” Mas Compagnon (2010. não é “menos representativa“ que a de Baudelaire. equivalemte ao nada. cuja palavra central pode-se dizer ser o conceito de “forma”. por vezes. no intuito de prover uma arte vacinada de torrentes e arrebates – uma arte alheia ao psicologismo e ao emocionalismo. Em última análise. mas por ser indiferente. somente alguns poucos milhares são discutidos ou aceitos pelo público e muito menos ainda são os consagrados pela posteridade.org 57 . entre o Formalismo Russo e a Estilística. Se uma mesma obra poderia ser depreciada em um lugar e aclamada em outro. afirma: Milhões de artistas criam. Duchamp se constrói como antígeno artístico.4748). por fazer arte baseada numa fina crítica da própria arte. propriamente dito.48) cita Friedrich para sugerir que a visão desse autor nos oferece uma explicação históricogenética.

50). Duchamp embarca para a América. “Um francês na América faz tanto sentido quanto um nu descendo uma escada. por cerca de oito anos. mais precisamente em Nova Iorque.” Além disso. a metaironia. terminado a obra./2011 “confundir obscuridade e modernidade.. nem se confunde com a condição de solteiro. A noiva despida por seus celibatários.). O título do Grande Vidro é. Em 6 de agosto de 1915. assume-o o humor. A partir desse fato há o “abandono” da pintura por Duchamp. II. Guerra se estabelecendo pelo mundo e ruptura de Duchamp com a Paris da recusa. em verdade.org 58 . (. de certo modo anônimo.-nov. que se faz propício para a realização de outro empreendimento.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. desrealizador e despersonalista. e paradoxalmente centro mundial da arte moderna. Em 1926. hermetismo e ausência de referência. p. temos agora um Duchamp.” (VENÂNCIO FILHO. assim como a noiva não seria uma noiva comum e poderia representar a própria pintura e suas artimanhas. afirma que “A obra Gêmea do Grande Vidro é Um coup de Dés. entre 1915 e 1923. 1988.cogitationes.18). mesmo. “celibatário não é o estado oposto ao de casado. ago. Após trabalhar na realização dessa obra. o artista a abandona incompleta. p. 13). p. em seu radicalismo.52-53) associa Duchamp e Mallarmé. Voltamo-nos para a obra conhecida como Grande Vidro. celibatário é um projeto existencial. O papel que o acaso desempenha no universo de Mallarmé. Duchamp é essencialmente irônico. enfim. uma atitude intelectual” (VENÂNCIO FILHO. Em 3 de agosto de 1914 a Alemanha declara guerra à França. foi o próximo passo http://www. Na América. na qual Duchamp trabalha com a ruptura que faltava: a do “celibatário” com a pintura tradicional. inserido em novo ambiente. cujo destino se configurou em perpetuação inacabada. Para Duchamp. p. sendo que a metade inferior da obra é denominada Máquina Celibatária.” Paz (2002.” Compagnon reconhece a ironia como “um dos componentes essenciais da modernidade”. Tudo na perfeita harmonia das forças do “acaso”. Nº 5 Juiz de Fora.. “um é o poeta e o outro é o pintor da Idéia. também reconhece os conceitos de “desrealização” e “despersonalização” – como sendo “os dois fatores da análise dialética da tradição poética moderna” (2010. operações de transporte da obra acarretam-lhe rachaduras. 1988. Havia a guerra e o sucesso no Armory Show como justificativas. Duchamp passa a empregar a idéia de que o acaso teria. no de Duchamp.

org 59 . é uma imbricada rede.cogitationes. poemas. obra. como todos os enigmas. subentendemos.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. em geral.. antipinturas) que. elaborada e editada por Duchamp.” A obra. A noiva despida por seus celibatários. através./2011 após trazer a tinta para um suporte de vidro. a obra em questão. No Grande vidro o suporte faz aparecer o ambiente em que a obra se encontra. já não importa tanto os direcionamentos dados pelo autor de uma Figura 4 – Marcel Duchamp.. Na modernidade. não é algo que se contempla. p. Tudo isso constituía questões técnicas que tinham sua importância” (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. onde podemos projetar nossas próprias perspectivas.67). Olharmo-nos através de um vidro pode ser equiparado a interpretar um texto por nossa própria forma de pensar. tecida com austeridade. Assim como o Nu prima pela apreciação intelectual. mas o modo de olhar do leitor. Paradoxo: ninguém como ele http://www. II. em obras (livros. metafórica e literalmente. segundo Paz (2002. Em seguida. tanto quanto possível. tal como o Grande Vidro. em si. então. ago. Ultrapassando sua transparência. a cor. pintada sobre o vidro. que o Grande Vidro “é um enigma e.49). Nº 5 Juiz de Fora. pois há metódicas relações e significados contidos na Caixa verde. todo o planejamento elaborado pelo artista. que corresponde a 12 anos de trabalho aproximadamente. A cor mantém-se intacta. para a execução do Grande vidro. foi realizada para que os espectadores observem além. e podemos nos ver refletidos no vidro. a qual se trata de uma espécie de catálogo que esmiúça todo o projeto. p. podem perpetuar inacabadas. mas sim que se decifra. 1988. realização que contestou o fundo em perspectiva das pinturas tradicionais. Segundo palavras do artista: “O vidro me interessava como suporte por sua transparência. pinturas. sendo publicada em 1934.-nov. mesmo (1915-1923). com sua pureza visual. é visível do outro lado e não se oxida se for lacrada. temos.

202). ago. prima pela utilização da linguagem referente ao verbo. Figura 5 – Marcel Duchamp. é uma transposição. Caixa verde (1934). daí se desdobra uma aproximação com o literário. quando considerados como entidades. no sentido que Mallarmé dava a essa palavra. não é um objeto artístico por si só.” O fascínio de Duchamp “diante da linguagem é de ordem intelectual: é o instrumento mais perfeito para produzir significados e. 1986./2011 se desligou tanto da idéia de “obra” ninguém como ele organizou tanto a própria obra (CAMPOS. e chega a afirmar que “o título é um elemento essencial da pintura. também. livro ilustrado com noventa e quatro páginas.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. Nº 5 Juiz de Fora. p. por sua vez..cogitationes. II. para tal faz uso freqüente de trocadilhos e jogos de palavras. para destruí-los” (PAZ. e a obra em vidro não se restringe http://www. De onde podemos inferir que há entre a Caixa verde e o Grande vidro uma relação de anulação.. como a cor e o desenho” (PAZ. haja vista que interage com a Caixa.16) “A Noiva. 2002.-nov. Duchamp ressalta a importância do fornecimento de significados para suas obras.org 60 .11). pois na Caixa estão contidos projetos escritos que não são literatura – os escritos. 2002. o autor retoma: “A pintura é escritura e o Grande Vidro um texto que devemos decifrar. do método literário à pintura. Nem tudo o que está contido na esquematização foi materializado no vidro.” Na página 20. Ainda segundo Paz (2002. p. p. Em sua postura artística.10). p. vão além. mas o Grande vidro.

e o ser em si mesmo: Eu havia trabalhado anos numa coisa que. 1987. Nº 5 Juiz de Fora. 2002. e Duchamp certifica ao entrevistador. que a realização do Grande Vidro caracteriza uma mudança significativa no pensamento plástico de Duchamp. p.12) nos apresenta um contraponto./2011 somente ao que está escrito nos esquemas. se pode dizer. nem pensei nisso (DUCHAMP apud CABANNE. conforme Paz (2002. p.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.” “Pintura retiniana” é uma expressão utilizada para designar uma pintura que se http://www. apesar disso. Esta falha que representa a inabilidade do artista em expressar integralmente a sua intenção.org 61 . e passa a pensá-lo.cogitationes. chegando a tratá-la somente em nível de idéias. de forma ainda mais veemente.27). assim. e parei. não queria. Como propõe Cabanne (1987. o que passa a valer é a atitude do projeto em arte. Gullar (2005. se poderia dizer que a potência entre o Grande vidro e a Caixa. desejava que fosse executada a partir de planos precisos. sem uma decisão brusca.8-9).-nov. p. pois embora reconheça que o Grande Vidro tenha sido realizado com materiais não tradicionais em pintura. o realizar pictórico. o qual. 1987.30-31). p.27). p. com o tempo. Infelizmente. mas. o vale onde é gerada a mútua destituição. Então. ao falar do Grande Vidro. perdi todo o entusiasmo na sua execução. mas sem nenhum choque. “tudo que fez a partir de 1913 é parte de sua tentativa de substituir a pintura-pintura pela pintura-idéia. que ela fosse a expressão de alguma espécie de vida interior. e talvez por isso tenha trabalhado tanto tempo. Duchamp afirma: Na cadeia de reações que acompanham o ato criador falta um elo. Não se pode negar. não me interessava mais. Em outras palavras. voluntariamente. não são válidos os escritos e nem a obra construída. e esse vale é o conceito artístico (PAZ. pois esse abandona. p. oscila entre o separar-se de si para criar. II. o “coeficiente artístico” pessoal é como que uma relação aritmética entre o que permanece inexpresso embora intencionado. a obra tratou-se de “uma recusa progressiva aos meios tradicionais”. e o que é expresso não-intencionalmente (DUCHAMP.” Gullar considera Duchamp como uma espécie de artesão “agonizante”. Abordando o ato criador. ago. me cansei. não tinha mais a ver comigo.71-74). é considerado o caminho. Dessa forma. esta diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou é o “coeficiente artístico” pessoal contido na sua obra de arte. está no vazio gerado pela mútua destituição que um objeto causa ante o outro. ressalta que se trata de “uma obra artesanal e que exigiu do artista um enorme esforço.

se ameaça agredir a arte. p.” Talvez a transparência inicie no Grande Vidro. ou ontologicamente reapropriar o originário.-nov. desde Aristóteles – a fim de reatar com uma base mais autêntica da arte. o assopro. ditas pelo artista. Compagnon (2010. Cem anos de retinianismo é suficiente. Duchamp não mata a arte. para não dar cabo de si em uma forca e. Para Ferreira Gullar (2005. os próprios cubistas o foram..cogitationes. nascem e terminam em uma zona invisível. do mesmo modo que os dadaístas.. no fundo. II. p. antígeno estranho.). Os surrealistas tentaram se libertar.. Eu estava tão consciente do aspecto retiniano da pintura que quis encontrar outra via de exploração. uma redução da ilusão. quer romper ironicamente. segundo a visão progressista da História da Arte – que corresponderia a uma ortodoxia surgida em fins do século XIX –. quer matar a Arte inteira. ao olhar. As palavras que seguem. desde a Grécia. Nº 5 Juiz de Fora./2011 prende ao dado visual. entretanto. de imediato. Se Nietzsche “mata Deus” na Filosofia. convém lembrar que um antígeno não destrói. fosse ele religioso. por isso é essencial que mantenha a medida (seu código). reduzir a arte às suas necessidades básicas.50). de sua redução ao essencial (. ago. conforme Paz (2002.. para que possamos prosseguir até o invisível.org 62 . uma reapropriação da origem.9). caracterizam seus ideais e seu “abandono da pintura”: Os últimos cem anos foram retinianos. decorativo ou romântico. não tinham necessidade de pintar. p.” Como se quisessemos esboçar uma “história da purificação da arte. é preciso armar. “Duchamp se tinha.) o invisível não é obscuro nem misterioso. não quer reatar autenticidade. é transparente.46-47) apregoa que. sem excluir a dos olhos. não pode fazê-lo. na idéia de mimese. p. se quer matar a Pintura. Hoje é um fim em si (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. Antes. ainda. mas se arma contra um específico “mal” maior. Duchamp quer levar a pintura para além do simples olhar da realidade. “nos mostrou que todas as artes. social. mas estes eram niilistas e suas realizações não foram suficientes para provar que.” Duchamp. ao que se vê. Entretanto. pois. fundada que está. um dos pressupostos básicos da modernidade é “um afastamento cada vez mais radical em relação à representação e à referência denominada mimesis.11-12). uma tensão da arte em direção a seu limite ou. político. (. pois está envolto por ela “até o pescoço”.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. segundo suas teorias. a pintura era sempre um meio para um fim. 1988. a partir desse próprio “mal”. como 'o último http://www. Duchamp quer “matar a Pintura” e.

Ainda segundo Gullar.org 63 ./2011 artista'. advindos da sociedade industrial. por vezes. a arte conceitual.” A arte conceitual é situada como “lamento nostálgico” da “falecida arte artesanal”. derivada do trabalho de Duchamp. II. não é questão de vanguarda.” Duchamp. mas sim os ironiza e. é um último suspiro.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.” Não passa da “remanescência de uma linguagem agonizante – no compasso de espera por uma outra arte. Talvez um artífice intertexto. fez apenas o que lhe restava fazer. mais ajustada aos novos tempos. em vez de vestir. Nº 5 Juiz de Fora. mas ainda insiste em expressar-se. alfaiate ou celibatário que. ago. http://www. então. despe noivas picturais. um artesão rendido.-nov. os nega. e não revela nada mais do que um impasse a que chegou “a pintura e as artes artesanais. capaz de vestir a materialidade com um corpo de conceitos. que não adere a novos recursos tecnológicos.cogitationes. aquele que já perdeu os seus instrumentos de expressão.

Duchamp traçava formas para destituir de seu posto o que seria considerado arte. p. que “podem estar em qualquer lugar” (VENÂNCIO FILHO. para serem inseridos na esfera não-utilitária da arte.org 64 . paletas e pincéis.-nov. os ready-made seriam realizados não para habitar. Roda de bicicleta (1913). Nº 5 Juiz de Fora. Fonte (1917). chegando então a habitar a própria atmosfera da contemporaneidade. Porta-garrafas (1964). readymade. Figura 8 – Marcel Ducham. No âmbito do Duchamp que segue rompendo com tradições temos a passagem do Grande vidro. Como estrategista. É a progressiva retirada dos procedimentos. p. mas na variada descendência germinada na sua http://www.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. não mais talentos ocultos e sagrados museus. os ready-made têm seu início a partir do acaso. produzidos em escala industrial. “A obra de Duchamp deve ser vista não apenas nela mesma. 1988. traz objetos que tinham utilidade no cotidiano de cada ser humano.62). Não temos mais telas. coisas consideradas banais.24). Com esses feitos. e acrescentar ao lugar destituído. 1988. dos materiais. para os ready-made. tratando-se de objetos selecionados sob os olhos da indiferença. Figura 7 – Marcel Duchamp. “é o resultado de um processo de desestetização. prestes a concretizar um “xeque-mate” – praticante assíduo que era do xadrez –. ago. através dos readymade. 6 – Marcel Duchamp. povoar exposições. para serem lançados no mundo artístico. O Grande vidro teve seu fim no acaso. (VENÂNCIO FILHO. “que precisa estar em algum lugar”. ready-made. para deixar nada ou quase nada". II. Segundo Osório (2008). da temática tradicionais./2011 Figura. readymade. banal e simplesmente. mas para circular no pensamento entre a tradição e a modernidade em arte.cogitationes.

relações com o belo. por exemplo. 1988. para a esfera da arte.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. que arte não é puramente visão. Duchamp promovia indiretamente uma sensibilidade anônima. estaríamos admitindo que tudo pode http://www. a idéia sobre os mesmos seria inutilizada. por parte dele. pela via da própria arte. que funcionam como espécies de releituras ou citações de obras.cogitationes.6970). a máxima de Lautréamont: “A arte deve ser feita por todos”. A realização dos ready-made caracteriza o auge do questionamento duchampiano sobre a arte. Não são produzidos. se ele tivesse feito grande número de ready-made. Duchamp gera uma popularização da arte. abolindo ares de pompa. Duchamp demonstra./2011 atitude”. Nº 5 Juiz de Fora. e vêm a ser os mais característicos frutos do próprio código estabelecido por Duchamp. em nome da integridade e da coerência de sua obra e de sua vida. em contraponto à questão do objet trouvé. são trabalhados em nível de contextos e conceitos.71). 1988. ago. “Os ready-made (. Através dos ready-made. todo um ideal seria desperdiçado.” (OSÓRIO. Enfim. está ressaltada a grandiosidade das idéias. se viesse a existir. Todos através de Duchamp faziam arte (VENÂNCIO FILHO. II.. a seu modo. segundo explanação do artista. termo que designa a escolha de objetos com base no gosto pessoal.71). pois em comunhão com a banalidade desses objetos. buscava a recusa de “compromissos. 1988. antígeno artístico. p.. 1988. Realizava. um “Ready-madismo”. p. da família à profissão. Duchamp não poderia deixar que se estabelecesse uma linguagem a partir dos ready-made. e de forma alguma objetos visados para a realização de um ready-made eram escolhidos por “deleite estético”. máquina de idéias. definitivamente. p.) envolviam um estrito código ético/estético” (VENÂNCIO FILHO. em se tratando dos ready-made retificados. e afinal popular.-nov. no que diz respeito ao engenho do fazer artístico tradicional. utilizando-se de intervenções (VENÂNCIO FILHO. 2008). ao acrescentar bigode e barba em uma reprodução da consagrada Monalisa. entre outras considerações (VENÂNCIO FILHO. 21-22). Importante ressaltar que. para a realização de sua crítica à arte. aos quais também é conferido algo de sentido poético. Marcel Duchamp. ao acatarmos a função dos ready-made.org 65 . urbana. ele estava de alguma forma certo. p. pois surgiriam implicações com o gosto pessoal. Quando Appolinaire afirmou que Duchamp iria “reconciliar a arte com o povo”.

quando já não contestam nada. Ele é um limite. que pôs fim à arte artesanal. um limite da arte. p. Para Gullar (2005. seja para edificá-lo. é cada um de nós. E a assinatura que consta no mictório é um pseudônimo “R. É que sua expressividade era externa a eles.72). Na verdade ela não está nos museus.org 66 . recusas que geraram revolução. p. que foi mais tarde exaustivamente explorado pelos artistas contemporâneos. mas sim entranhada em nossa cultura e comportamento. visto que se dizia avesso à idéia de público e de posteridade. O ready-made aponta para uma dessas possibilidades.” Além disso. Nº 5 Juiz de Fora.” Passam-se os anos. a amplitude do panorama de discussão sobre as questões duchampianas foi naturalmente ressaltada pela crítica de arte ao longo dos tempos. seja para “desconstruí-lo” (SANT´ANNA. Duchamp não se importaria muito com quaisquer críticas e considerações. p.cogitationes. “Quando tudo pode se tornar um ready-made não está a arte condenada ao desaparecimento? Ou ao contrário: tudo se torna arte.-nov. 2003). II. sobre os ready-made: “eles tiram sua significação da arte que contestam e tanto isso é verdade que. se quisermos. Estima-se que em vez de: Por que arte? A pergunta fundamental talvez seja hoje: Por que Duchamp? E uma possível resposta é porque talvez tenha se utilizado muito da ironia. nos bastidores de uma exposição. censurado. Em sua época presenciou muitas delas. mantêm sua significação através dos anos. afirma que os ready-made. em vez de romper com a arte. “Sua obra transita na linha abissal e milimétrica que separa a banalidade da transcendência. conjuntural.17) “o que caracteriza a http://www. inspirando constantemente nossa imaginação” (OSÓRIO. e a função principal da teoria e da crítica artísticoliterária é ir contra o senso comum. o senso comum é a favor do dogma.24).” O próprio Duchamp certamente não tinha consciência da abrangência que suas obras e idéias tomariam na atualidade. segundo Compagnon (2003. perderam toda força expressiva. hoje. 2008). obras que seriam “fruto de aprofundada elaboração da linguagem pictórica. como no caso do Nu e do famoso ready-made do mictório.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. ago. o visível do invisível. mas não se cansa de abordar Marcel Duchamp. Mutt” ou. meramente sintática. variam-se as críticas. Por seu caráter niilista.” Enquanto isso. e o riso destrói o dogma. por sua discrição e austeridade./2011 ser arte? Seriam exageros os ideais de Duchamp? Para Venâncio Filho (1988. simplesmente expressariam “inconformismo” para com a “civilização industrial. o qual esteve escondido.

à substituição da produção artesanal pela industrial e. (./2011 teoria é (.H. pautadas em condutas metódicas e disciplinarmente contestadoras – a destruição gera a reconstrução. tenha sido Duchamp. o artista. 2005. para sutil e meticulosamente revolucionar concepções.cogitationes.. ou então uma arte vacinada contra sua ameaça aterradora de fim.10).. p.org Figura 9 – Marcel Duchamp. Assim como as máquinas revolucionam a sociedade industrial. O radicalismo niilista do Dadaísmo duchampiano expressa essa desvalorização da técnica artesanal (…) (FERREIRA GULLAR. sua vis polemica. Duchamp desarticula/rearticula o viés artesanal da arte. à crise da representação figurativa da realidade.O.15). mas “a pintura como filosofia”. dissemina a necessidade de novas atitudes.” Portanto. II. assim como os Estados Unidos ascendem como potência mundial no final da Primeira Guerra. de outro. uma vez que o pensamento logicamente se desenvolve em acordo com a evolução do Homem: Os movimentos de vanguarda nasceram das mudanças introduzidas na sociedade pela revolução industrial e o desenvolvimento científico-tecnológico. na História da Arte pós prenúncios de sua morte – Postmodern .Q. a certeza que podemos ter é a de que. A preponderância do modo de produção industrial levou à desvalorização do artesanato como base da produção artística e estimulou a adoção de novas técnicas de expressão e o uso de novos materiais. Contra ou a favor de seu próprio gosto – até mesmo na insossa e inodora ausência desse – talvez. para a incorporação de novas IDÉIAS. L. Essas mudanças conduziram. Post mortem. ready-made retificado. um pensador na arte. sem que ela mesma se dê conta.. de um lado. assim duchamp opera o trânsito pansemiótico entre verbal e o não-verbal guerrilheiro artístico duchamp pontilhou seu caminho solitário de obras-esfinges http://www.). e os impasses aos quais isso leva a teoria.-nov. em Duchamp não temos uma “filosofia da pintura”.O. Nº 5 Juiz de Fora. desarticulando o artesão independente. inclusive no que diz respeito à destruição da arte de uma velha Europa. (1919). ago.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. acima de tudo.. contradizendo o mero acaso. p. 67 . na Crise da Arte. Conforme Paz (2002. o Duchamp em Nova Iorque surge como potência artística na “Guerra da arte”.).

C. A. O ato criador.). KRAUSS. L.208).html. 2003. PAZ. DUCHAMP. Os cinco paradoxos da modernidade. Consuelo F. Formas de Ready-made: Duchamp e Brancusi. p. 1998. Trad. 1987.com. SANT´ANNA. São Paulo: Perspectiva. In: BATTCOCK. ago. São Paulo: Companhia das Letras. OSÓRIO. o que nos olha.-nov. O. COMPAGNON. 1987. São Paulo: Editora Martins Fontes. Rio de Janeiro: Vieira & Lent. Belo Horizonte: Ed. Belo Horizonte: UFMG. Referências bibliográficas ARGAN. Arte moderna. 1992. O que vemos. CAMPOS. DIDI-HUBERMAN.org 68 . Disponivel em: www. 2002. G. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido. M. Argumentação contra a morte da arte. R. G. A. Cleonice P. Gregory (edit. Desconstruir Duchamp. São Paulo: Companhia das Letras. http://www. 2003. São Paulo: Editora 34. CABANNE. In: Caminhos da escultura moderna.cogitationes. Acesso em 18/10/2008. B. Cleonice Paes Barreto Mourão e Consuelo Fortes Santiago. A. II.br/cursos/laeca/modulos2.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. Duchamp – a crise da arte. 1998. São Paulo: Perspectiva. 2010. A nova arte. C. O anticrítico. COMPAGNON. F. Trad. R. Nº 5 Juiz de Fora. 1986. Santiago e Eunice Galery. UFMG. São Paulo: Perspectiva.niteroiartes./2011 que nos provocam sob as mais diversas e despretensiosas camuflagens monalisticamente ambíguas como o seu autor (CAMPOS. GULLAR. 1986. Mourão. P. O demônio da teoria: Literatura e senso comum. A. 2005. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. Rio de Janeiro: Revan.

P. http://www.cogitationes.-nov. A beleza da indiferença. São Paulo: Editora Brasiliense.org 69 . ago. Nº 5 Juiz de Fora./2011 VENÂNCIO FILHO. II.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.1988.

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