OLHARES SOBRE A OBRA DE MARCEL DUCHAMP - A MÁQUINA

DE IDÉIAS, O ANTÍGENO ARTÍSTICO, O ARTÍFICE INTERTEXTO –
UM PENSADOR NA ARTE
Milena Guerson

Licenciada em Artes-UFJF
Especialista em Ensino de Artes Visuais-UFMG
Mestranda em Estudos Literários/Teoria da Literatura-UFMG
milenaguerson@yahoo.com.br

Resumo:

Abstract:

Este trabalho consiste em um estudo
básico sobre a obra de Marcel Duchamp,
ressaltando sua inserção no panorama
artístico da modernidade, e a herança
disseminada
para
o
pensamento
contemporâneo em arte. São destacadas
as obras Nu descendo uma escada n°2
(1911-1912), A noiva despida por seus
celibatários, mesmo, ou Grande vidro
(1915-1923) e a Caixa verde (1934), assim
como há considerações sobre a realização
dos Ready-made e os desdobramentos da
arte conceitual.

Ce travail consiste en une étude de base
sur l’œuvre de Marcel Duchamp, en
soulignant son insertion dans la scène
artistique de la modernité, l'héritage et la
diffusion de la pensée contemporaine dans
l'art. Les travaux qui sont mis en évidence
sont: Nu descendant un escalier n°2 (19111912), La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même, ou Grand Verre (19151923) et La Boîte verte (1934), ainsi comme
il y a des considérations sur l'exécution du
Ready-made et les développements de
l'art conceptuel.

Palavras-chave:

Mots-Clés:

Duchamp, pintura, arte conceitual

Duchamp, Peintre, l'art conceptuel

Final do século XIX e início do século XX, Belle époque, apesar da confiante
ambiência européia, em prol do progresso econômico-social, estão estabelecidos os
patamares para uma crise no modelo capitalista. Ao considerarmos a expressão “corrida
imperialista” designando o acirramento da busca de posses/territórios, devido às práticas do

mais que um ser humano no sentido estrito do termo. um dispositivo artístico (VENÂNCIO FILHO. estabelecer um “código” para seu trabalho. por assim dizer. transformar.). há também a negação da habilidade do fazer artesanal. 1988. II.cogitationes. a partir de experiências que veio a ter com a Instituição Arte. mas nos remetemos à Europa. antes de tudo. Talvez ele tenha realizado de maneira deliberada e calculada a cisão apontada pelo poeta T. “Não se trata somente de inovar. 2008). Tornava-se. Levou essa cisão a um limite. S.. Dos 15 aos 24 anos dedicou-se à pintura” (OSÓRIO. p. Eliot entre ‘o homem que sofre e o artista que cria’. A Primeira Guerra não é fator que influencia diretamente a obra de Duchamp./2011 capitalismo monopolista. decide. percebemos também o desdobramento de inumeráveis conflitos. travestindo-se. Duchamp nada mais fazia que separar-se de si mesmo. Trata-se de encontrar um código.org 52 . e embora um antípoda da idéia de gênio artístico. e até mesmo da pesquisa plástica em pintura. Segundo a abordagem de Venâncio Filho (1988).Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. http://www. 1988). nascido na Normandia e. nasce também como pintor. Deixando Paris. indo estudar em Paris. que convergem para o que vem a ser a Primeira Guerra Mundial. Nesse contexto é que encontramos Marcel Duchamp (1887 – 1968). para percebermos o Duchamp que. precursor e propulsor do pensamento artístico contemporâneo: Foi ao mesmo tempo discreto e polêmico. sob postura centrada. na busca de soluções diante dos conflitos com o mundo circundante. certa feita. 1988. Duchamp não gosta e nem desgosta das coisas em geral. um artista. mas torna-se. há indiferença.-nov. partindo do ambiente familiar: “De família culta.9). revolucionar. p. E deixando para trás uma trilha artística tradicional. Nº 5 Juiz de Fora.10). de certa maneira. um dos pioneiros a trabalhar com a “consciência da arte” (VENÂNCIO FILHO. apregoada pelas vanguardas. Mesmo que seja um anticódigo. trazendo consigo ideais calculistas. constituída por um artista tradicional. disperso e rigoroso. tendo dois irmãos mais velhos já artistas – eram ao todo seis – ele cresceu em um ambiente apropriado e estimulante.. Foi isso que Duchamp. inventando o ready-made. ago. Duchamp não se mostra como um artista engajado. realizou” (VENÂNCIO FILHO. reservado e escandaloso. estabelecer um modo de comportamento estrito e intransponível. haja vista ser avesso à realização de arte pelo sentimento. assumindo pseudônimos. (. Duchamp tem participação nos domínios artísticos da modernidade.

com a abolição da autoridade e o triunfo da razão.” E apregoa que “recorre-se (. Defende. colocou em crise o cubismo analítico com seu quadro Nu descendo uma escada. não se pode ter como base as comuns concepções abordadas no campo da Arte com “A” maiúsculo. dadaísta antes do dadaísmo. que “deveríamos fazer uma história paradoxal da tradição moderna. artistas que primeiro propuseram ideais de modernidade seriam constantemente desbancados. Foi um pouco de tudo e muito dele mesmo” (VENÂNCIO FILHO. pois se o moderno é “negação da tradição”. desde a Renascença. p. cada novo começo termina.. diante de uma postura intelectiva. Duchamp circulou./2011 Não se trata de simplesmente ceder ao espírito da vanguarda. uma geração rompe com a outra. e a visão da História da Arte é progressista.11).20).12) propõe que. irreversível e infinito tem por modelo o progresso científico ocidental.-nov.” Dessa Maneira. ora atuante. É uma ironia que destrói sua própria negação e. em um ciclo dialético: “Para Duchamp. II. pelo estudo de suas principais características.) à generalização sociológica mais grosseira sobre a situação histórica do espírito moderno:(. confundido como futurista. todas as artes. obedece à mesma lei: a meta ironia é inerente ao próprio espírito. longe de especificações sobre movimentos artísticos. a arte.. Surrealista antes do surrealismo. Para Compagnon (2010) a modernidade se constitui por uma tradição feita de rupturas. para se falar de Duchamp. nos mais importantes movimentos artísticos do século. ago. ora indiferente.. para falar de Duchamp é preciso entender uma arte que desestabiliza e estabelece a si mesma. acarretando que a modernidade incorra em um paradoxo ou aporia. se torna afirmativa” (PAZ. Temos a busca de uma arte conceitual. gerando um campo que compactua com a própria atitude duchampiana: “Cubista sem ter conhecido Picasso ou Braque. Para Compagnon (2010. é também “tradição da negação” ou “negação da ruptura. p.cogitationes.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. 1988. p. uma crônica intermitente. p.11-12).” E Compagnon (2010. então. se o moderno trata de “rupturas irrecuperáveis”. e sim.org 53 . concebida como uma narrativa esburacada.)” http://www. ou à tendência progressista e evolucionista da História da Arte. torna-se imprescindível aplicar como sustentáculo o questionamento dessas referidas concepções. 2002. ou seja. Nº 5 Juiz de Fora. “nossa concepção moderna de um tempo sucessivo.. assim.

2010. de onde deriva a concentração das vanguardas no estudo do plano pictórico (da planeidade da tela). Essa recusa se dá sob alegação de que a obra não estava de acordo com o cubismo. ago. com “a facetação da figura. Nu descendo uma escada n°2 (1911-1912). O Poeta (1911).Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. a palheta reduzida” (VENÂNCIO FILHO. p. 1988. ressaltando o bidimensional. Picasso e Braque divulgavam telas que apresentavam características do cubismo analítico. devido principalmente à presença do volume e do movimento maquinal que http://www.31). Em 1911. a redução do volume à superfície.cogitationes. Homem com uma guitarra (1911). Segundo a abordagem de Greemberg (In. II. em si. Figura 3 – Georges Braque.org 54 . A partir de uma História da Arte pautada nessa visão genético-progressista. os artistas da modernidade se vêem na necessidade de buscar a linguagem própria da arte – o que designa cada arte puramente. Figura 1 – Pablo Picasso.-nov./2011 (2010.55). se fazia necessário ressaltar elementos que remetessem somente a esse universo. temos que. Nº 5 Juiz de Fora. Figura 2 – Marcel Duchamp. em Paris. no campo da pintura. Tendo se enveredado pelo Movimento cubista. p. Duchamp tem sua tela. influenciados em parte pelas idéias de Kant. que se encontrava em voga na época. a multiplicidade simultânea de pontos de vista.49). p. Nu descendo uma escada n°2 (1911-1912). COMPAGNON. recusada no Salão dos Independentes.

entre obras de Matisse. 1988.. ou representante de um “cubismo imaginário”.. nos Estados Unidos. através de formatos de lâminas que se repetem. no ano de 1913. 1988.-nov. (.37). com sua intrínseca polêmica (VENÂNCIO FILHO. O Armory Show se tratava da primeira exposição de Arte Moderna a ser realizada na América. Duchamp.org 55 . (. de Duchamp. como uma reação contra tal comportamento. Segundo palavras do próprio artista. Picasso.). e de sucessões paralelas que se correspondem. algumas tinham escrúpulos excessivos. e eles já tinham uma linha de conduta absolutamente clara. ao falar da ruptura em relação ao pictórico: Ela veio de muitas coisas. e não representa somente o momento de ruptura com o cubismo analítico. Primeiro. Tornei-me bibliotecário na Biblioteca Sainte-Geneviève em Paris (CABANNE. ao ser enviada para o Armory Show. p. arrumei um emprego. ago. prevendo tudo que deveria acontecer. 1987. o fato de viver com artistas. http://www. Braque. em Nova Iorque.). recebendo trabalhos dos diferentes movimentos artísticos que vigoravam. No grupo de pessoas mais avançadas da época. associa aos processos do cubismo analítico algo de fantasia e imaginação. trata-se de uma ruptura com a pintura tradicional inteira. manifestavam uma espécie de medo. sendo considerada um “frenesi do cubismo”./2011 compunham aquela imagem.. Assim como o cubismo decompunha o tempo. O Cubismo não tinha ainda dois ou três anos de existência. A análise do cubismo destruiu o tempo absoluto e unitário colocando na tela o tempo relativo e fragmentado através da apresentação simultânea de vários aspectos de um objeto que só podiam ser percebidos em tempos diferentes. Eu achei muito ingênuo. Duchamp elabora sobre o movimento. Conforme Venâncio Filho (1988. Por decomposição formal. teve a obra uma diferente recepção. Duchamp podia decompor o movimento (VENÂNCIO FILHO. p.cogitationes. da parte de artistas que eu acreditava livres. lá estava o Nu. estabelecida. me desagradava muito. Nº 5 Juiz de Fora. Isso me esfriou a tal ponto que. acharam que o Nu não tinha a ver com a linha que já haviam previsto.36).26-27). até mesmo “uma piada sobre a ortodoxia cubista”. O Nu é um dos marcos da trajetória duchampiana. Assim. o contato cotidiano com os artistas.36). ao realizar o Nu. II.. se a obra evidenciada foi recusada no contexto cubista. Brancusi e outros. p. Cézanne.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. compondo o objeto em deformação. p. Conforme Venâncio Filho (1988. Kandinsky.

aproximava Duchamp e os futuristas. deitado e estático. “é o olho que incorpora movimento ao quadro” (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. mas não cubista. Marcel Duchamp. em relação à sociedade tecnológica. Uma pessoa nua descendo uma escada. e sim a idéia de representar. era o perfeito contraponto ao nu clássico. p. artística ou cientificamente. e haveriam acatado com grande força essa nova influência tecnológica sobre os antigos costumes. 1998). nela não estava contida a idéia de culto que exalta a velocidade. II. A arte respondia ao assalto das máquinas. Eles não eram os únicos interessados no movimento.-nov. a pessoa passa do estado de organismo vivo. algo passível de ser estudado. 1988. 1988. Para os futuristas a velocidade se torna a própria realidade. Não é um nu que sugere contemplação. há muito. o funcionamento biológico se transforma em funcionamento mecânico. para o de engenho ou máquina. porém a intenção daquela obra não era designar algo futurista.10). p. Ao executá-lo. mas não futurista. p. p. o movimento. semelhante ao movimento de uma máquina. parte da realidade a ser pesada e medida. de forma estática. “É o espírito difuso da época que. ago. p. na verdade. resposta de um Duchamp que já trazia.18). o Nu. 2002. pede mais ação do que o próprio contemplar.” Nos Estados Unidos.cogitationes.37). Pelo efeito do movimento a referida tela poderia nos remeter ao Futurismo./2011 p.42). o qual é. é uma obra que exige “apreciação intelectual” (VENÂNCIO FILHO. mecânico. antes de qualquer consideração. “celebrava o racionalismo” (KRAUSS. para Duchamp.39).438-439). o Nu teria sido bem aceito no Armory Show. pois nos Estados Unidos “a passagem do ambiente natural para o ambiente tecnológico fora mais rápida e traumática que na Europa. abordando o movimento. numa visão onde impera a sensação. Ruptura com a tradição pictórica. Segundo Argan (1992. as pessoas já se encontravam habituadas ao mundo das máquinas. Ainda conforme o autor: “O movimento de uma pessoa que desce uma escada é um movimento repetitivo. estabelece sua ruptura http://www. máquina de idéias. Nº 5 Juiz de Fora. a contestação de uma arte que. 1988.” Tal como seria o destino das pessoas em geral. “o cubismo analítico convertido em cirurgia mental” (PAZ. em si. Duchamp e os futuristas são aspectos da mesma resposta” (VENÂNCIO FILHO. Analítica.org 56 . além de sugerir uma situação imaginária. principalmente.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.

enfim. assistimos a gradual recusa das idéias de autoria – que sugere um eu. a posteridade o inclua entre as figuras primordiais da História da Arte.. Em paralelo entre as Artes Visuais e a Literatura no século XX. afirma: Milhões de artistas criam. sugerindo que. mas por ser indiferente. por vezes. ao comentar sobre o ato criador. equivalemte ao nada. em formação.org 57 . A forma que será evidência. tal como elemento nocivo. transcendência vazia do coup de Dés (Lance de Dados).. a poesia a partir de Baudelaire. o artista consegue gerar conflito não pelo fato de lutar com afinco. (. na direção de idéias. 1998).Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. “tautológica” (DIDI-HUBERMAN. um subjetivo psicológico –. a rarefação e o hermetismo se acentuam como recusa dos limites da inteligibilidade e busca do ser em si.cogitationes. “Em Mallarmé. Em última análise. terá de esperar pelo veredicto do público para que a sua declaração assuma um valor social e para que. p.). nem mais “indeterminada ou ambígua em seu sentido”. p. ao simbolismo. que retoma Friedrich. da decomposição cubista do espaço tridimensional até o pensamento minimalista. por fazer arte baseada numa fina crítica da própria arte. pode-se dizer que o legado duchampiano.” Mas Compagnon (2010. no intuito de prover uma arte vacinada de torrentes e arrebates – uma arte alheia ao psicologismo e ao emocionalismo. renuncia à expressão do sentimento. o papel do público é o de determinar qual o peso da obra de arte na balança estética (DUCHAMP. Nos domínios da metalinguagem. finalmente. tal como Rimbaud. p. propriamente dito. ago. o que faria uma obra se tornar arte? Partindo desse questionamento./2011 com a instituição Arte e. porém atenuado. o artista pode proclamar de todos os telhados que é um gênio. e torna-se vontade formal. Se uma mesma obra poderia ser depreciada em um lugar e aclamada em outro. Duchamp se constrói como antígeno artístico. 1987. Conforme Compagnon (2010.4748). incorpora certa imponência bélica. Nº 5 Juiz de Fora.-nov.72). Mallarmé “leva sua obra até aquele ponto em que ela se destrói e anuncia o fim de toda poesia. embora de forma diferente. pois não seria ideal http://www.48) cita Friedrich para sugerir que a visão desse autor nos oferece uma explicação históricogenética.” Para Compagnon (2010. não é “menos representativa“ que a de Baudelaire. cuja palavra central pode-se dizer ser o conceito de “forma”. entre o Formalismo Russo e a Estilística. somente alguns poucos milhares são discutidos ou aceitos pelo público e muito menos ainda são os consagrados pela posteridade. como o próprio nome diz. uma marca pessoal. p. II. metodicamente.50) a poesia de Mallarmé.

52-53) associa Duchamp e Mallarmé.. Duchamp passa a empregar a idéia de que o acaso teria. mesmo. Duchamp embarca para a América. assim como a noiva não seria uma noiva comum e poderia representar a própria pintura e suas artimanhas. p.cogitationes. por cerca de oito anos.org 58 . Havia a guerra e o sucesso no Armory Show como justificativas. Na América. p. temos agora um Duchamp. II. ago. foi o próximo passo http://www.” Paz (2002. Em 1926.” (VENÂNCIO FILHO. operações de transporte da obra acarretam-lhe rachaduras. Em 6 de agosto de 1915. entre 1915 e 1923. Tudo na perfeita harmonia das forças do “acaso”.50). na qual Duchamp trabalha com a ruptura que faltava: a do “celibatário” com a pintura tradicional. em seu radicalismo.. hermetismo e ausência de referência./2011 “confundir obscuridade e modernidade. uma atitude intelectual” (VENÂNCIO FILHO. Nº 5 Juiz de Fora. “um é o poeta e o outro é o pintor da Idéia. mais precisamente em Nova Iorque. 13).18). cujo destino se configurou em perpetuação inacabada. Em 3 de agosto de 1914 a Alemanha declara guerra à França. 1988.-nov. Voltamo-nos para a obra conhecida como Grande Vidro. (. Duchamp é essencialmente irônico. “celibatário não é o estado oposto ao de casado.” Além disso.). A noiva despida por seus celibatários.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. e paradoxalmente centro mundial da arte moderna. celibatário é um projeto existencial. o artista a abandona incompleta. desrealizador e despersonalista. também reconhece os conceitos de “desrealização” e “despersonalização” – como sendo “os dois fatores da análise dialética da tradição poética moderna” (2010. em verdade. Após trabalhar na realização dessa obra. p. sendo que a metade inferior da obra é denominada Máquina Celibatária. Guerra se estabelecendo pelo mundo e ruptura de Duchamp com a Paris da recusa. A partir desse fato há o “abandono” da pintura por Duchamp. O título do Grande Vidro é. a metaironia. p. 1988. inserido em novo ambiente. no de Duchamp. afirma que “A obra Gêmea do Grande Vidro é Um coup de Dés. de certo modo anônimo. terminado a obra.” Compagnon reconhece a ironia como “um dos componentes essenciais da modernidade”. que se faz propício para a realização de outro empreendimento. O papel que o acaso desempenha no universo de Mallarmé. nem se confunde com a condição de solteiro. Para Duchamp. assume-o o humor. “Um francês na América faz tanto sentido quanto um nu descendo uma escada. enfim.

elaborada e editada por Duchamp. foi realizada para que os espectadores observem além. segundo Paz (2002. p. mas sim que se decifra. Tudo isso constituía questões técnicas que tinham sua importância” (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. como todos os enigmas. pintada sobre o vidro. todo o planejamento elaborado pelo artista. tecida com austeridade. é uma imbricada rede. poemas. que o Grande Vidro “é um enigma e. Ultrapassando sua transparência. obra. em obras (livros. com sua pureza visual. então. mesmo (1915-1923). antipinturas) que. Em seguida. p. a qual se trata de uma espécie de catálogo que esmiúça todo o projeto. que corresponde a 12 anos de trabalho aproximadamente. ago.67). Segundo palavras do artista: “O vidro me interessava como suporte por sua transparência. pinturas. A cor mantém-se intacta. sendo publicada em 1934. não é algo que se contempla.cogitationes. metafórica e literalmente.” A obra. II. Assim como o Nu prima pela apreciação intelectual. pois há metódicas relações e significados contidos na Caixa verde. subentendemos. é visível do outro lado e não se oxida se for lacrada. a cor. tal como o Grande Vidro. 1988. já não importa tanto os direcionamentos dados pelo autor de uma Figura 4 – Marcel Duchamp. através..Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. podem perpetuar inacabadas.49). mas o modo de olhar do leitor.org 59 . tanto quanto possível. a obra em questão. Nº 5 Juiz de Fora.. em si. realização que contestou o fundo em perspectiva das pinturas tradicionais./2011 após trazer a tinta para um suporte de vidro. temos. Olharmo-nos através de um vidro pode ser equiparado a interpretar um texto por nossa própria forma de pensar. e podemos nos ver refletidos no vidro. No Grande vidro o suporte faz aparecer o ambiente em que a obra se encontra. A noiva despida por seus celibatários.-nov. onde podemos projetar nossas próprias perspectivas. em geral. Na modernidade. Paradoxo: ninguém como ele http://www. para a execução do Grande vidro.

e chega a afirmar que “o título é um elemento essencial da pintura. quando considerados como entidades. Nº 5 Juiz de Fora. Nem tudo o que está contido na esquematização foi materializado no vidro. Figura 5 – Marcel Duchamp. para destruí-los” (PAZ. 1986. mas o Grande vidro. p.. p. 2002. Duchamp ressalta a importância do fornecimento de significados para suas obras. prima pela utilização da linguagem referente ao verbo. também. p..16) “A Noiva.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. p. 202). II./2011 se desligou tanto da idéia de “obra” ninguém como ele organizou tanto a própria obra (CAMPOS. por sua vez. daí se desdobra uma aproximação com o literário. Ainda segundo Paz (2002. como a cor e o desenho” (PAZ. Em sua postura artística. não é um objeto artístico por si só. haja vista que interage com a Caixa.” O fascínio de Duchamp “diante da linguagem é de ordem intelectual: é o instrumento mais perfeito para produzir significados e. 2002.” Na página 20. De onde podemos inferir que há entre a Caixa verde e o Grande vidro uma relação de anulação.10). para tal faz uso freqüente de trocadilhos e jogos de palavras. vão além. pois na Caixa estão contidos projetos escritos que não são literatura – os escritos. e a obra em vidro não se restringe http://www. é uma transposição. livro ilustrado com noventa e quatro páginas. o autor retoma: “A pintura é escritura e o Grande Vidro um texto que devemos decifrar. ago. do método literário à pintura. Caixa verde (1934).org 60 .-nov. no sentido que Mallarmé dava a essa palavra.11).cogitationes.

2002. a obra tratou-se de “uma recusa progressiva aos meios tradicionais”. ressalta que se trata de “uma obra artesanal e que exigiu do artista um enorme esforço. de forma ainda mais veemente. mas sem nenhum choque. Então. p. Nº 5 Juiz de Fora. que ela fosse a expressão de alguma espécie de vida interior. e passa a pensá-lo. Dessa forma. com o tempo. não queria.org 61 . p. apesar disso. se poderia dizer que a potência entre o Grande vidro e a Caixa. esta diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou é o “coeficiente artístico” pessoal contido na sua obra de arte.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. mas. não me interessava mais. pois embora reconheça que o Grande Vidro tenha sido realizado com materiais não tradicionais em pintura. chegando a tratá-la somente em nível de idéias. o realizar pictórico. Duchamp afirma: Na cadeia de reações que acompanham o ato criador falta um elo.27). II. e parei. é considerado o caminho. conforme Paz (2002. Em outras palavras.” “Pintura retiniana” é uma expressão utilizada para designar uma pintura que se http://www. ago. o que passa a valer é a atitude do projeto em arte.27). Gullar (2005. Não se pode negar. p. e o ser em si mesmo: Eu havia trabalhado anos numa coisa que. voluntariamente. Esta falha que representa a inabilidade do artista em expressar integralmente a sua intenção. e Duchamp certifica ao entrevistador. o qual. está no vazio gerado pela mútua destituição que um objeto causa ante o outro.” Gullar considera Duchamp como uma espécie de artesão “agonizante”. Abordando o ato criador. 1987. nem pensei nisso (DUCHAMP apud CABANNE. o vale onde é gerada a mútua destituição. “tudo que fez a partir de 1913 é parte de sua tentativa de substituir a pintura-pintura pela pintura-idéia. assim. que a realização do Grande Vidro caracteriza uma mudança significativa no pensamento plástico de Duchamp./2011 somente ao que está escrito nos esquemas.71-74). Infelizmente. e talvez por isso tenha trabalhado tanto tempo.-nov. não tinha mais a ver comigo. me cansei. e o que é expresso não-intencionalmente (DUCHAMP.30-31). sem uma decisão brusca. não são válidos os escritos e nem a obra construída.8-9).cogitationes. pois esse abandona. 1987. o “coeficiente artístico” pessoal é como que uma relação aritmética entre o que permanece inexpresso embora intencionado. ao falar do Grande Vidro. p. se pode dizer. Como propõe Cabanne (1987. p. oscila entre o separar-se de si para criar. perdi todo o entusiasmo na sua execução. p. desejava que fosse executada a partir de planos precisos. e esse vale é o conceito artístico (PAZ.12) nos apresenta um contraponto.

Os surrealistas tentaram se libertar. Compagnon (2010. uma redução da ilusão.org 62 . político.9). Antes. na idéia de mimese. os próprios cubistas o foram. Hoje é um fim em si (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. (. nascem e terminam em uma zona invisível. desde a Grécia. no fundo. desde Aristóteles – a fim de reatar com uma base mais autêntica da arte. p. As palavras que seguem. é transparente.50).cogitationes. Duchamp não mata a arte.” Como se quisessemos esboçar uma “história da purificação da arte. quer matar a Arte inteira. uma tensão da arte em direção a seu limite ou. ditas pelo artista. se quer matar a Pintura. caracterizam seus ideais e seu “abandono da pintura”: Os últimos cem anos foram retinianos. reduzir a arte às suas necessidades básicas. de sua redução ao essencial (. ao que se vê.-nov. convém lembrar que um antígeno não destrói. a partir desse próprio “mal”. não pode fazê-lo. p.” Talvez a transparência inicie no Grande Vidro.. do mesmo modo que os dadaístas. é preciso armar. quer romper ironicamente. Entretanto. Duchamp quer levar a pintura para além do simples olhar da realidade. por isso é essencial que mantenha a medida (seu código). Se Nietzsche “mata Deus” na Filosofia. pois. conforme Paz (2002..Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. para que possamos prosseguir até o invisível. “Duchamp se tinha. o assopro. um dos pressupostos básicos da modernidade é “um afastamento cada vez mais radical em relação à representação e à referência denominada mimesis.” Duchamp. mas se arma contra um específico “mal” maior. 1988. pois está envolto por ela “até o pescoço”.46-47) apregoa que. não quer reatar autenticidade. “nos mostrou que todas as artes. ou ontologicamente reapropriar o originário. segundo suas teorias. antígeno estranho.).11-12). ainda. a pintura era sempre um meio para um fim./2011 prende ao dado visual. para não dar cabo de si em uma forca e. Cem anos de retinianismo é suficiente. não tinham necessidade de pintar.. entretanto. sem excluir a dos olhos. fundada que está. se ameaça agredir a arte. ago. decorativo ou romântico. ao olhar. Duchamp quer “matar a Pintura” e. como 'o último http://www. social. mas estes eram niilistas e suas realizações não foram suficientes para provar que.) o invisível não é obscuro nem misterioso. uma reapropriação da origem. Para Ferreira Gullar (2005. fosse ele religioso. II. Nº 5 Juiz de Fora. de imediato. Eu estava tão consciente do aspecto retiniano da pintura que quis encontrar outra via de exploração. p. segundo a visão progressista da História da Arte – que corresponderia a uma ortodoxia surgida em fins do século XIX –.. p.

Nº 5 Juiz de Fora. por vezes. aquele que já perdeu os seus instrumentos de expressão. os nega. II./2011 artista'.org 63 .Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. a arte conceitual.cogitationes. Ainda segundo Gullar.” A arte conceitual é situada como “lamento nostálgico” da “falecida arte artesanal”. ago.-nov. então. mas ainda insiste em expressar-se. não é questão de vanguarda. fez apenas o que lhe restava fazer.” Duchamp. Talvez um artífice intertexto. derivada do trabalho de Duchamp. mais ajustada aos novos tempos. alfaiate ou celibatário que.” Não passa da “remanescência de uma linguagem agonizante – no compasso de espera por uma outra arte. mas sim os ironiza e. que não adere a novos recursos tecnológicos. um artesão rendido. advindos da sociedade industrial. despe noivas picturais. e não revela nada mais do que um impasse a que chegou “a pintura e as artes artesanais. http://www. capaz de vestir a materialidade com um corpo de conceitos. em vez de vestir. é um último suspiro.

tratando-se de objetos selecionados sob os olhos da indiferença. dos materiais. ago. chegando então a habitar a própria atmosfera da contemporaneidade. 1988.org 64 . mas na variada descendência germinada na sua http://www. produzidos em escala industrial. para serem inseridos na esfera não-utilitária da arte. readymade. Segundo Osório (2008).Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. Fonte (1917). Porta-garrafas (1964).24). banal e simplesmente.-nov. O Grande vidro teve seu fim no acaso. readymade. É a progressiva retirada dos procedimentos. através dos readymade. para serem lançados no mundo artístico. p. Duchamp traçava formas para destituir de seu posto o que seria considerado arte. da temática tradicionais. ready-made. 1988.62). coisas consideradas banais. (VENÂNCIO FILHO. e acrescentar ao lugar destituído. não mais talentos ocultos e sagrados museus. Não temos mais telas. povoar exposições. Nº 5 Juiz de Fora. “A obra de Duchamp deve ser vista não apenas nela mesma. II. os ready-made têm seu início a partir do acaso./2011 Figura. traz objetos que tinham utilidade no cotidiano de cada ser humano. “é o resultado de um processo de desestetização. paletas e pincéis. para os ready-made. os ready-made seriam realizados não para habitar. p.cogitationes. Figura 7 – Marcel Duchamp. mas para circular no pensamento entre a tradição e a modernidade em arte. Com esses feitos. Figura 8 – Marcel Ducham. prestes a concretizar um “xeque-mate” – praticante assíduo que era do xadrez –. Como estrategista. Roda de bicicleta (1913). para deixar nada ou quase nada". 6 – Marcel Duchamp. que “podem estar em qualquer lugar” (VENÂNCIO FILHO. No âmbito do Duchamp que segue rompendo com tradições temos a passagem do Grande vidro. “que precisa estar em algum lugar”.

A realização dos ready-made caracteriza o auge do questionamento duchampiano sobre a arte.71). urbana. para a realização de sua crítica à arte. p. entre outras considerações (VENÂNCIO FILHO. no que diz respeito ao engenho do fazer artístico tradicional. segundo explanação do artista. Quando Appolinaire afirmou que Duchamp iria “reconciliar a arte com o povo”. se ele tivesse feito grande número de ready-made. todo um ideal seria desperdiçado.cogitationes. e vêm a ser os mais característicos frutos do próprio código estabelecido por Duchamp. se viesse a existir. antígeno artístico. estaríamos admitindo que tudo pode http://www. Enfim. a máxima de Lautréamont: “A arte deve ser feita por todos”. está ressaltada a grandiosidade das idéias. Duchamp gera uma popularização da arte. termo que designa a escolha de objetos com base no gosto pessoal.. um “Ready-madismo”. 2008). abolindo ares de pompa. Através dos ready-made. Realizava. a idéia sobre os mesmos seria inutilizada. Duchamp promovia indiretamente uma sensibilidade anônima. relações com o belo. para a esfera da arte. ago. 1988. Todos através de Duchamp faziam arte (VENÂNCIO FILHO. Duchamp não poderia deixar que se estabelecesse uma linguagem a partir dos ready-made. são trabalhados em nível de contextos e conceitos. aos quais também é conferido algo de sentido poético. 21-22).71). pois em comunhão com a banalidade desses objetos.” (OSÓRIO. p. em contraponto à questão do objet trouvé. utilizando-se de intervenções (VENÂNCIO FILHO. “Os ready-made (. por parte dele. 1988. ele estava de alguma forma certo. definitivamente. Marcel Duchamp..Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. 1988.-nov. e afinal popular./2011 atitude”. p. ao acrescentar bigode e barba em uma reprodução da consagrada Monalisa. buscava a recusa de “compromissos. que arte não é puramente visão. que funcionam como espécies de releituras ou citações de obras. Nº 5 Juiz de Fora. pois surgiriam implicações com o gosto pessoal. Importante ressaltar que. da família à profissão. II.org 65 . Não são produzidos. Duchamp demonstra. máquina de idéias. em nome da integridade e da coerência de sua obra e de sua vida.6970).) envolviam um estrito código ético/estético” (VENÂNCIO FILHO. ao acatarmos a função dos ready-made. p. a seu modo. por exemplo. em se tratando dos ready-made retificados. 1988. e de forma alguma objetos visados para a realização de um ready-made eram escolhidos por “deleite estético”. pela via da própria arte.

/2011 ser arte? Seriam exageros os ideais de Duchamp? Para Venâncio Filho (1988. perderam toda força expressiva. e o riso destrói o dogma. que pôs fim à arte artesanal. o qual esteve escondido. E a assinatura que consta no mictório é um pseudônimo “R. Mutt” ou.” Enquanto isso.24). Para Gullar (2005. nos bastidores de uma exposição. conjuntural. p. censurado. 2008).72).” Passam-se os anos. 2003). Nº 5 Juiz de Fora. segundo Compagnon (2003. se quisermos. como no caso do Nu e do famoso ready-made do mictório. em vez de romper com a arte. que foi mais tarde exaustivamente explorado pelos artistas contemporâneos. “Sua obra transita na linha abissal e milimétrica que separa a banalidade da transcendência. mas sim entranhada em nossa cultura e comportamento. p. obras que seriam “fruto de aprofundada elaboração da linguagem pictórica. sobre os ready-made: “eles tiram sua significação da arte que contestam e tanto isso é verdade que. ago. um limite da arte. seja para edificá-lo. mas não se cansa de abordar Marcel Duchamp. p. visto que se dizia avesso à idéia de público e de posteridade. Por seu caráter niilista. recusas que geraram revolução. O ready-made aponta para uma dessas possibilidades. o senso comum é a favor do dogma.17) “o que caracteriza a http://www. é cada um de nós. variam-se as críticas. Duchamp não se importaria muito com quaisquer críticas e considerações. mantêm sua significação através dos anos. a amplitude do panorama de discussão sobre as questões duchampianas foi naturalmente ressaltada pela crítica de arte ao longo dos tempos. o visível do invisível. Estima-se que em vez de: Por que arte? A pergunta fundamental talvez seja hoje: Por que Duchamp? E uma possível resposta é porque talvez tenha se utilizado muito da ironia.cogitationes. hoje. Em sua época presenciou muitas delas.-nov. Ele é um limite.” O próprio Duchamp certamente não tinha consciência da abrangência que suas obras e idéias tomariam na atualidade.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. meramente sintática. simplesmente expressariam “inconformismo” para com a “civilização industrial. e a função principal da teoria e da crítica artísticoliterária é ir contra o senso comum.org 66 . seja para “desconstruí-lo” (SANT´ANNA. inspirando constantemente nossa imaginação” (OSÓRIO. por sua discrição e austeridade. II. É que sua expressividade era externa a eles. afirma que os ready-made. quando já não contestam nada. Na verdade ela não está nos museus. “Quando tudo pode se tornar um ready-made não está a arte condenada ao desaparecimento? Ou ao contrário: tudo se torna arte.” Além disso.

para a incorporação de novas IDÉIAS.. um pensador na arte. dissemina a necessidade de novas atitudes.-nov. p. p.O. tenha sido Duchamp. à crise da representação figurativa da realidade. na História da Arte pós prenúncios de sua morte – Postmodern . em Duchamp não temos uma “filosofia da pintura”. contradizendo o mero acaso. sua vis polemica. de outro. (1919). pautadas em condutas metódicas e disciplinarmente contestadoras – a destruição gera a reconstrução. II. Conforme Paz (2002. L. o Duchamp em Nova Iorque surge como potência artística na “Guerra da arte”. desarticulando o artesão independente. e os impasses aos quais isso leva a teoria.cogitationes./2011 teoria é (. Essas mudanças conduziram.. ou então uma arte vacinada contra sua ameaça aterradora de fim. assim como os Estados Unidos ascendem como potência mundial no final da Primeira Guerra. à substituição da produção artesanal pela industrial e. para sutil e meticulosamente revolucionar concepções.org Figura 9 – Marcel Duchamp.).Q. Contra ou a favor de seu próprio gosto – até mesmo na insossa e inodora ausência desse – talvez. 67 . Post mortem. Nº 5 Juiz de Fora.. sem que ela mesma se dê conta. acima de tudo. ago. uma vez que o pensamento logicamente se desenvolve em acordo com a evolução do Homem: Os movimentos de vanguarda nasceram das mudanças introduzidas na sociedade pela revolução industrial e o desenvolvimento científico-tecnológico. na Crise da Arte. inclusive no que diz respeito à destruição da arte de uma velha Europa.. A preponderância do modo de produção industrial levou à desvalorização do artesanato como base da produção artística e estimulou a adoção de novas técnicas de expressão e o uso de novos materiais.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. O radicalismo niilista do Dadaísmo duchampiano expressa essa desvalorização da técnica artesanal (…) (FERREIRA GULLAR. 2005.15). a certeza que podemos ter é a de que. ready-made retificado.O.10). Assim como as máquinas revolucionam a sociedade industrial. Duchamp desarticula/rearticula o viés artesanal da arte. assim duchamp opera o trânsito pansemiótico entre verbal e o não-verbal guerrilheiro artístico duchamp pontilhou seu caminho solitário de obras-esfinges http://www. o artista. mas “a pintura como filosofia”.). (.H. de um lado.” Portanto.

O demônio da teoria: Literatura e senso comum. Rio de Janeiro: Vieira & Lent. PAZ. R. In: BATTCOCK. UFMG. Disponivel em: www. p. Referências bibliográficas ARGAN. OSÓRIO. CAMPOS. Acesso em 18/10/2008.). B. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. P. C. Desconstruir Duchamp. 2003. F. A. Os cinco paradoxos da modernidade. Trad. 1986. Rio de Janeiro: Revan. Arte moderna. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido. M.208). Gregory (edit. GULLAR. São Paulo: Editora Martins Fontes.niteroiartes. G. O anticrítico. A. DIDI-HUBERMAN. São Paulo: Companhia das Letras. Trad. O. 2003. Formas de Ready-made: Duchamp e Brancusi.C. COMPAGNON./2011 que nos provocam sob as mais diversas e despretensiosas camuflagens monalisticamente ambíguas como o seu autor (CAMPOS. Belo Horizonte: Ed. O que vemos. Cleonice Paes Barreto Mourão e Consuelo Fortes Santiago. 2002. 2010. 1998. 1986. O ato criador.cogitationes. São Paulo: Editora 34.html. 1992. 1987. G. Argumentação contra a morte da arte. Mourão. L.-nov. ago. Belo Horizonte: UFMG. KRAUSS. A. II.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.br/cursos/laeca/modulos2. In: Caminhos da escultura moderna.org 68 . 1998. R. A. 2005. Cleonice P. http://www. DUCHAMP. Nº 5 Juiz de Fora. Duchamp – a crise da arte. 1987. A nova arte. São Paulo: Perspectiva. SANT´ANNA. Santiago e Eunice Galery. o que nos olha. COMPAGNON. Consuelo F. CABANNE. São Paulo: Perspectiva. São Paulo: Perspectiva.com. São Paulo: Companhia das Letras.

1988. http://www.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.cogitationes./2011 VENÂNCIO FILHO. Nº 5 Juiz de Fora. P.org 69 .-nov. São Paulo: Editora Brasiliense. A beleza da indiferença. ago. II.