OLHARES SOBRE A OBRA DE MARCEL DUCHAMP - A MÁQUINA

DE IDÉIAS, O ANTÍGENO ARTÍSTICO, O ARTÍFICE INTERTEXTO –
UM PENSADOR NA ARTE
Milena Guerson

Licenciada em Artes-UFJF
Especialista em Ensino de Artes Visuais-UFMG
Mestranda em Estudos Literários/Teoria da Literatura-UFMG
milenaguerson@yahoo.com.br

Resumo:

Abstract:

Este trabalho consiste em um estudo
básico sobre a obra de Marcel Duchamp,
ressaltando sua inserção no panorama
artístico da modernidade, e a herança
disseminada
para
o
pensamento
contemporâneo em arte. São destacadas
as obras Nu descendo uma escada n°2
(1911-1912), A noiva despida por seus
celibatários, mesmo, ou Grande vidro
(1915-1923) e a Caixa verde (1934), assim
como há considerações sobre a realização
dos Ready-made e os desdobramentos da
arte conceitual.

Ce travail consiste en une étude de base
sur l’œuvre de Marcel Duchamp, en
soulignant son insertion dans la scène
artistique de la modernité, l'héritage et la
diffusion de la pensée contemporaine dans
l'art. Les travaux qui sont mis en évidence
sont: Nu descendant un escalier n°2 (19111912), La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même, ou Grand Verre (19151923) et La Boîte verte (1934), ainsi comme
il y a des considérations sur l'exécution du
Ready-made et les développements de
l'art conceptuel.

Palavras-chave:

Mots-Clés:

Duchamp, pintura, arte conceitual

Duchamp, Peintre, l'art conceptuel

Final do século XIX e início do século XX, Belle époque, apesar da confiante
ambiência européia, em prol do progresso econômico-social, estão estabelecidos os
patamares para uma crise no modelo capitalista. Ao considerarmos a expressão “corrida
imperialista” designando o acirramento da busca de posses/territórios, devido às práticas do

travestindo-se. Duchamp tem participação nos domínios artísticos da modernidade. mas nos remetemos à Europa. nasce também como pintor. Nº 5 Juiz de Fora. Eliot entre ‘o homem que sofre e o artista que cria’. “Não se trata somente de inovar. 1988. trazendo consigo ideais calculistas. realizou” (VENÂNCIO FILHO. Talvez ele tenha realizado de maneira deliberada e calculada a cisão apontada pelo poeta T. assumindo pseudônimos. Dos 15 aos 24 anos dedicou-se à pintura” (OSÓRIO.. um artista. (. de certa maneira. revolucionar. decide. Tornava-se. por assim dizer. partindo do ambiente familiar: “De família culta. há indiferença. ago. e até mesmo da pesquisa plástica em pintura. antes de tudo. p. 1988. disperso e rigoroso. Trata-se de encontrar um código. certa feita. Segundo a abordagem de Venâncio Filho (1988). inventando o ready-made. Nesse contexto é que encontramos Marcel Duchamp (1887 – 1968). precursor e propulsor do pensamento artístico contemporâneo: Foi ao mesmo tempo discreto e polêmico. para percebermos o Duchamp que.-nov.cogitationes. há também a negação da habilidade do fazer artesanal. tendo dois irmãos mais velhos já artistas – eram ao todo seis – ele cresceu em um ambiente apropriado e estimulante. mais que um ser humano no sentido estrito do termo. que convergem para o que vem a ser a Primeira Guerra Mundial. haja vista ser avesso à realização de arte pelo sentimento. indo estudar em Paris. A Primeira Guerra não é fator que influencia diretamente a obra de Duchamp. percebemos também o desdobramento de inumeráveis conflitos. reservado e escandaloso. e embora um antípoda da idéia de gênio artístico. na busca de soluções diante dos conflitos com o mundo circundante. constituída por um artista tradicional. mas torna-se. http://www. a partir de experiências que veio a ter com a Instituição Arte. um dispositivo artístico (VENÂNCIO FILHO. um dos pioneiros a trabalhar com a “consciência da arte” (VENÂNCIO FILHO.. Duchamp não gosta e nem desgosta das coisas em geral.)./2011 capitalismo monopolista. transformar. S. Mesmo que seja um anticódigo. apregoada pelas vanguardas. estabelecer um “código” para seu trabalho. estabelecer um modo de comportamento estrito e intransponível. Duchamp nada mais fazia que separar-se de si mesmo.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.10). nascido na Normandia e. 2008). Foi isso que Duchamp.org 52 . sob postura centrada.9). Deixando Paris. II. Levou essa cisão a um limite. E deixando para trás uma trilha artística tradicional. p. 1988). Duchamp não se mostra como um artista engajado.

obedece à mesma lei: a meta ironia é inerente ao próprio espírito. então. que “deveríamos fazer uma história paradoxal da tradição moderna. com a abolição da autoridade e o triunfo da razão. p.12) propõe que.11-12). Para Compagnon (2010) a modernidade se constitui por uma tradição feita de rupturas. ora indiferente.)” http://www. Surrealista antes do surrealismo. colocou em crise o cubismo analítico com seu quadro Nu descendo uma escada. uma crônica intermitente. confundido como futurista.cogitationes. ou seja. uma geração rompe com a outra. longe de especificações sobre movimentos artísticos. p. se torna afirmativa” (PAZ. p. todas as artes. desde a Renascença.. pelo estudo de suas principais características. Temos a busca de uma arte conceitual.) à generalização sociológica mais grosseira sobre a situação histórica do espírito moderno:(.” E apregoa que “recorre-se (.11)./2011 Não se trata de simplesmente ceder ao espírito da vanguarda.” E Compagnon (2010. II.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. pois se o moderno é “negação da tradição”. p. irreversível e infinito tem por modelo o progresso científico ocidental. e a visão da História da Arte é progressista. Foi um pouco de tudo e muito dele mesmo” (VENÂNCIO FILHO. ou à tendência progressista e evolucionista da História da Arte. acarretando que a modernidade incorra em um paradoxo ou aporia. artistas que primeiro propuseram ideais de modernidade seriam constantemente desbancados. 2002. para se falar de Duchamp. Para Compagnon (2010. ago.. nos mais importantes movimentos artísticos do século. Nº 5 Juiz de Fora. torna-se imprescindível aplicar como sustentáculo o questionamento dessas referidas concepções. para falar de Duchamp é preciso entender uma arte que desestabiliza e estabelece a si mesma. dadaísta antes do dadaísmo. em um ciclo dialético: “Para Duchamp.20). “nossa concepção moderna de um tempo sucessivo.org 53 . é também “tradição da negação” ou “negação da ruptura. a arte.. e sim.” Dessa Maneira. É uma ironia que destrói sua própria negação e. Defende. se o moderno trata de “rupturas irrecuperáveis”. cada novo começo termina. Duchamp circulou. concebida como uma narrativa esburacada. não se pode ter como base as comuns concepções abordadas no campo da Arte com “A” maiúsculo. 1988.-nov. gerando um campo que compactua com a própria atitude duchampiana: “Cubista sem ter conhecido Picasso ou Braque. diante de uma postura intelectiva. ora atuante.. assim.

devido principalmente à presença do volume e do movimento maquinal que http://www./2011 (2010. Nº 5 Juiz de Fora. p. Figura 2 – Marcel Duchamp. A partir de uma História da Arte pautada nessa visão genético-progressista. a redução do volume à superfície. ressaltando o bidimensional.-nov. p. 1988.31).cogitationes. Figura 1 – Pablo Picasso. recusada no Salão dos Independentes. ago. Segundo a abordagem de Greemberg (In. se fazia necessário ressaltar elementos que remetessem somente a esse universo.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. temos que. O Poeta (1911). influenciados em parte pelas idéias de Kant. Tendo se enveredado pelo Movimento cubista. Nu descendo uma escada n°2 (1911-1912). Essa recusa se dá sob alegação de que a obra não estava de acordo com o cubismo. no campo da pintura. Homem com uma guitarra (1911). 2010.49). de onde deriva a concentração das vanguardas no estudo do plano pictórico (da planeidade da tela). com “a facetação da figura. a palheta reduzida” (VENÂNCIO FILHO. que se encontrava em voga na época. p. Em 1911. Duchamp tem sua tela.55). COMPAGNON. em Paris. II. Figura 3 – Georges Braque. Picasso e Braque divulgavam telas que apresentavam características do cubismo analítico. em si. a multiplicidade simultânea de pontos de vista. Nu descendo uma escada n°2 (1911-1912).org 54 . os artistas da modernidade se vêem na necessidade de buscar a linguagem própria da arte – o que designa cada arte puramente.

como uma reação contra tal comportamento. até mesmo “uma piada sobre a ortodoxia cubista”. Nº 5 Juiz de Fora. No grupo de pessoas mais avançadas da época. lá estava o Nu. 1987. entre obras de Matisse./2011 compunham aquela imagem. II. ou representante de um “cubismo imaginário”. da parte de artistas que eu acreditava livres. Kandinsky.37).26-27). Tornei-me bibliotecário na Biblioteca Sainte-Geneviève em Paris (CABANNE. o fato de viver com artistas. Por decomposição formal. e não representa somente o momento de ruptura com o cubismo analítico. Cézanne.36).. algumas tinham escrúpulos excessivos. se a obra evidenciada foi recusada no contexto cubista. (. através de formatos de lâminas que se repetem. teve a obra uma diferente recepção. ao falar da ruptura em relação ao pictórico: Ela veio de muitas coisas.. com sua intrínseca polêmica (VENÂNCIO FILHO. trata-se de uma ruptura com a pintura tradicional inteira. 1988. Eu achei muito ingênuo. ao realizar o Nu. O Cubismo não tinha ainda dois ou três anos de existência. prevendo tudo que deveria acontecer. Duchamp podia decompor o movimento (VENÂNCIO FILHO. arrumei um emprego. 1988.. Assim como o cubismo decompunha o tempo. acharam que o Nu não tinha a ver com a linha que já haviam previsto. Conforme Venâncio Filho (1988.). compondo o objeto em deformação. o contato cotidiano com os artistas. estabelecida. Isso me esfriou a tal ponto que. me desagradava muito. p.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. ao ser enviada para o Armory Show.org 55 .-nov. de Duchamp. Assim. http://www. Primeiro. p. ago. e de sucessões paralelas que se correspondem. Duchamp. Brancusi e outros. O Armory Show se tratava da primeira exposição de Arte Moderna a ser realizada na América. manifestavam uma espécie de medo. sendo considerada um “frenesi do cubismo”..). p. em Nova Iorque. recebendo trabalhos dos diferentes movimentos artísticos que vigoravam. A análise do cubismo destruiu o tempo absoluto e unitário colocando na tela o tempo relativo e fragmentado através da apresentação simultânea de vários aspectos de um objeto que só podiam ser percebidos em tempos diferentes. no ano de 1913.cogitationes. O Nu é um dos marcos da trajetória duchampiana. Duchamp elabora sobre o movimento.36). Segundo palavras do próprio artista. Conforme Venâncio Filho (1988. associa aos processos do cubismo analítico algo de fantasia e imaginação. Picasso. nos Estados Unidos. e eles já tinham uma linha de conduta absolutamente clara. p. (. Braque.

2002. antes de qualquer consideração. II.cogitationes. 1998). Duchamp e os futuristas são aspectos da mesma resposta” (VENÂNCIO FILHO. a contestação de uma arte que./2011 p. mas não futurista. mecânico. Nº 5 Juiz de Fora. 1988. o funcionamento biológico se transforma em funcionamento mecânico. “celebrava o racionalismo” (KRAUSS. para o de engenho ou máquina. porém a intenção daquela obra não era designar algo futurista. as pessoas já se encontravam habituadas ao mundo das máquinas.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. a pessoa passa do estado de organismo vivo. abordando o movimento. p. mas não cubista. pede mais ação do que o próprio contemplar. A arte respondia ao assalto das máquinas. e sim a idéia de representar.37). Pelo efeito do movimento a referida tela poderia nos remeter ao Futurismo. deitado e estático. Ao executá-lo. numa visão onde impera a sensação. o Nu teria sido bem aceito no Armory Show. p. ago. algo passível de ser estudado. “É o espírito difuso da época que. parte da realidade a ser pesada e medida. Ainda conforme o autor: “O movimento de uma pessoa que desce uma escada é um movimento repetitivo. Para os futuristas a velocidade se torna a própria realidade. o movimento. principalmente.-nov. artística ou cientificamente.42). Segundo Argan (1992. para Duchamp. o qual é. nela não estava contida a idéia de culto que exalta a velocidade.org 56 . Uma pessoa nua descendo uma escada. “é o olho que incorpora movimento ao quadro” (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO.39). Ruptura com a tradição pictórica. resposta de um Duchamp que já trazia. semelhante ao movimento de uma máquina. 1988.438-439). na verdade.10). e haveriam acatado com grande força essa nova influência tecnológica sobre os antigos costumes. Marcel Duchamp. p. 1988. Não é um nu que sugere contemplação.18). é uma obra que exige “apreciação intelectual” (VENÂNCIO FILHO. pois nos Estados Unidos “a passagem do ambiente natural para o ambiente tecnológico fora mais rápida e traumática que na Europa. de forma estática. além de sugerir uma situação imaginária. p. há muito. em si. p. o Nu. em relação à sociedade tecnológica. máquina de idéias. Eles não eram os únicos interessados no movimento.” Nos Estados Unidos. aproximava Duchamp e os futuristas.” Tal como seria o destino das pessoas em geral. “o cubismo analítico convertido em cirurgia mental” (PAZ. Analítica. estabelece sua ruptura http://www. era o perfeito contraponto ao nu clássico.

“tautológica” (DIDI-HUBERMAN. Nos domínios da metalinguagem. tal como elemento nocivo. (. Mallarmé “leva sua obra até aquele ponto em que ela se destrói e anuncia o fim de toda poesia. e torna-se vontade formal. pode-se dizer que o legado duchampiano. o artista consegue gerar conflito não pelo fato de lutar com afinco. “Em Mallarmé. Em última análise.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. metodicamente. que retoma Friedrich. 1998). afirma: Milhões de artistas criam. o artista pode proclamar de todos os telhados que é um gênio. transcendência vazia do coup de Dés (Lance de Dados).4748). a rarefação e o hermetismo se acentuam como recusa dos limites da inteligibilidade e busca do ser em si.. somente alguns poucos milhares são discutidos ou aceitos pelo público e muito menos ainda são os consagrados pela posteridade. entre o Formalismo Russo e a Estilística. a posteridade o inclua entre as figuras primordiais da História da Arte. Nº 5 Juiz de Fora. mas por ser indiferente. propriamente dito. p. pois não seria ideal http://www. em formação. A forma que será evidência. da decomposição cubista do espaço tridimensional até o pensamento minimalista. porém atenuado.48) cita Friedrich para sugerir que a visão desse autor nos oferece uma explicação históricogenética. Duchamp se constrói como antígeno artístico. embora de forma diferente. ago. como o próprio nome diz. Conforme Compagnon (2010. incorpora certa imponência bélica. o que faria uma obra se tornar arte? Partindo desse questionamento. ao simbolismo.72). p.org 57 .-nov. terá de esperar pelo veredicto do público para que a sua declaração assuma um valor social e para que. no intuito de prover uma arte vacinada de torrentes e arrebates – uma arte alheia ao psicologismo e ao emocionalismo. equivalemte ao nada.). enfim. Em paralelo entre as Artes Visuais e a Literatura no século XX. por vezes. nem mais “indeterminada ou ambígua em seu sentido”. por fazer arte baseada numa fina crítica da própria arte. cuja palavra central pode-se dizer ser o conceito de “forma”. finalmente. II. na direção de idéias. assistimos a gradual recusa das idéias de autoria – que sugere um eu. Se uma mesma obra poderia ser depreciada em um lugar e aclamada em outro.. uma marca pessoal. p. tal como Rimbaud. um subjetivo psicológico –. 1987.cogitationes.” Mas Compagnon (2010./2011 com a instituição Arte e. p. a poesia a partir de Baudelaire. ao comentar sobre o ato criador.” Para Compagnon (2010. sugerindo que. não é “menos representativa“ que a de Baudelaire. renuncia à expressão do sentimento. o papel do público é o de determinar qual o peso da obra de arte na balança estética (DUCHAMP.50) a poesia de Mallarmé.

hermetismo e ausência de referência. Duchamp passa a empregar a idéia de que o acaso teria. celibatário é um projeto existencial. o artista a abandona incompleta. Duchamp embarca para a América. afirma que “A obra Gêmea do Grande Vidro é Um coup de Dés. ago.” Além disso.). Duchamp é essencialmente irônico. “um é o poeta e o outro é o pintor da Idéia. p. A noiva despida por seus celibatários.-nov. II.52-53) associa Duchamp e Mallarmé. enfim. Após trabalhar na realização dessa obra. operações de transporte da obra acarretam-lhe rachaduras.18). “Um francês na América faz tanto sentido quanto um nu descendo uma escada. p. 1988. a metaironia. Em 1926. mais precisamente em Nova Iorque..” (VENÂNCIO FILHO. assim como a noiva não seria uma noiva comum e poderia representar a própria pintura e suas artimanhas. O papel que o acaso desempenha no universo de Mallarmé. 13). inserido em novo ambiente. terminado a obra. 1988. Tudo na perfeita harmonia das forças do “acaso”. que se faz propício para a realização de outro empreendimento. foi o próximo passo http://www. Nº 5 Juiz de Fora. por cerca de oito anos.” Paz (2002. p. Na América. temos agora um Duchamp. “celibatário não é o estado oposto ao de casado. sendo que a metade inferior da obra é denominada Máquina Celibatária. p. Em 3 de agosto de 1914 a Alemanha declara guerra à França. Guerra se estabelecendo pelo mundo e ruptura de Duchamp com a Paris da recusa. (. mesmo. em verdade. Para Duchamp.org 58 . em seu radicalismo. Voltamo-nos para a obra conhecida como Grande Vidro. e paradoxalmente centro mundial da arte moderna. cujo destino se configurou em perpetuação inacabada. assume-o o humor. uma atitude intelectual” (VENÂNCIO FILHO. nem se confunde com a condição de solteiro. também reconhece os conceitos de “desrealização” e “despersonalização” – como sendo “os dois fatores da análise dialética da tradição poética moderna” (2010.” Compagnon reconhece a ironia como “um dos componentes essenciais da modernidade”. O título do Grande Vidro é.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. no de Duchamp. entre 1915 e 1923. de certo modo anônimo.. na qual Duchamp trabalha com a ruptura que faltava: a do “celibatário” com a pintura tradicional./2011 “confundir obscuridade e modernidade. desrealizador e despersonalista.50).cogitationes. Havia a guerra e o sucesso no Armory Show como justificativas. A partir desse fato há o “abandono” da pintura por Duchamp. Em 6 de agosto de 1915.

a obra em questão. tal como o Grande Vidro.org 59 . obra.cogitationes. para a execução do Grande vidro. temos. em geral. Segundo palavras do artista: “O vidro me interessava como suporte por sua transparência.-nov. foi realizada para que os espectadores observem além. segundo Paz (2002. não é algo que se contempla.. metafórica e literalmente. Nº 5 Juiz de Fora. II.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. mas sim que se decifra. Olharmo-nos através de um vidro pode ser equiparado a interpretar um texto por nossa própria forma de pensar. já não importa tanto os direcionamentos dados pelo autor de uma Figura 4 – Marcel Duchamp. que o Grande Vidro “é um enigma e. 1988. pinturas. elaborada e editada por Duchamp. então. todo o planejamento elaborado pelo artista. em si.” A obra. através. Ultrapassando sua transparência. sendo publicada em 1934. Em seguida.. podem perpetuar inacabadas. e podemos nos ver refletidos no vidro. tanto quanto possível. Na modernidade. em obras (livros. Tudo isso constituía questões técnicas que tinham sua importância” (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. tecida com austeridade. realização que contestou o fundo em perspectiva das pinturas tradicionais. é uma imbricada rede. antipinturas) que.67). mas o modo de olhar do leitor. mesmo (1915-1923). Assim como o Nu prima pela apreciação intelectual. a cor. como todos os enigmas. p./2011 após trazer a tinta para um suporte de vidro. que corresponde a 12 anos de trabalho aproximadamente. Paradoxo: ninguém como ele http://www. a qual se trata de uma espécie de catálogo que esmiúça todo o projeto. A cor mantém-se intacta. ago.49). pintada sobre o vidro. é visível do outro lado e não se oxida se for lacrada. No Grande vidro o suporte faz aparecer o ambiente em que a obra se encontra. A noiva despida por seus celibatários. subentendemos. pois há metódicas relações e significados contidos na Caixa verde. poemas. p. onde podemos projetar nossas próprias perspectivas. com sua pureza visual.

10). p. quando considerados como entidades.cogitationes. e chega a afirmar que “o título é um elemento essencial da pintura. para destruí-los” (PAZ. do método literário à pintura. Figura 5 – Marcel Duchamp. II. 2002. 1986./2011 se desligou tanto da idéia de “obra” ninguém como ele organizou tanto a própria obra (CAMPOS.” O fascínio de Duchamp “diante da linguagem é de ordem intelectual: é o instrumento mais perfeito para produzir significados e. no sentido que Mallarmé dava a essa palavra. De onde podemos inferir que há entre a Caixa verde e o Grande vidro uma relação de anulação. prima pela utilização da linguagem referente ao verbo. Em sua postura artística. mas o Grande vidro. Ainda segundo Paz (2002. o autor retoma: “A pintura é escritura e o Grande Vidro um texto que devemos decifrar. Duchamp ressalta a importância do fornecimento de significados para suas obras. 202). pois na Caixa estão contidos projetos escritos que não são literatura – os escritos. como a cor e o desenho” (PAZ. Nº 5 Juiz de Fora. p. p.org 60 . livro ilustrado com noventa e quatro páginas.. para tal faz uso freqüente de trocadilhos e jogos de palavras. por sua vez.. Caixa verde (1934). daí se desdobra uma aproximação com o literário. ago. haja vista que interage com a Caixa. p. vão além. não é um objeto artístico por si só.11). Nem tudo o que está contido na esquematização foi materializado no vidro.16) “A Noiva.-nov.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. é uma transposição.” Na página 20. e a obra em vidro não se restringe http://www. 2002. também.

o realizar pictórico. conforme Paz (2002.27). chegando a tratá-la somente em nível de idéias. ao falar do Grande Vidro. Esta falha que representa a inabilidade do artista em expressar integralmente a sua intenção. que ela fosse a expressão de alguma espécie de vida interior. não são válidos os escritos e nem a obra construída. pois esse abandona. que a realização do Grande Vidro caracteriza uma mudança significativa no pensamento plástico de Duchamp.8-9). e o que é expresso não-intencionalmente (DUCHAMP. p.cogitationes. ressalta que se trata de “uma obra artesanal e que exigiu do artista um enorme esforço.org 61 . Gullar (2005. voluntariamente. nem pensei nisso (DUCHAMP apud CABANNE.71-74).-nov. p. Então. e Duchamp certifica ao entrevistador. apesar disso. p.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. sem uma decisão brusca. ago. está no vazio gerado pela mútua destituição que um objeto causa ante o outro. não tinha mais a ver comigo. é considerado o caminho. 2002.30-31). Em outras palavras. esta diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou é o “coeficiente artístico” pessoal contido na sua obra de arte. “tudo que fez a partir de 1913 é parte de sua tentativa de substituir a pintura-pintura pela pintura-idéia. Duchamp afirma: Na cadeia de reações que acompanham o ato criador falta um elo. se pode dizer. Como propõe Cabanne (1987. o que passa a valer é a atitude do projeto em arte. assim. Não se pode negar. não me interessava mais. 1987. e o ser em si mesmo: Eu havia trabalhado anos numa coisa que.” Gullar considera Duchamp como uma espécie de artesão “agonizante”. Nº 5 Juiz de Fora. oscila entre o separar-se de si para criar. pois embora reconheça que o Grande Vidro tenha sido realizado com materiais não tradicionais em pintura. mas. desejava que fosse executada a partir de planos precisos. p. p. com o tempo. Dessa forma. mas sem nenhum choque. não queria. perdi todo o entusiasmo na sua execução.12) nos apresenta um contraponto.27). e passa a pensá-lo. e talvez por isso tenha trabalhado tanto tempo. se poderia dizer que a potência entre o Grande vidro e a Caixa. 1987. II.” “Pintura retiniana” é uma expressão utilizada para designar uma pintura que se http://www. o vale onde é gerada a mútua destituição. de forma ainda mais veemente. Infelizmente. o qual. me cansei. o “coeficiente artístico” pessoal é como que uma relação aritmética entre o que permanece inexpresso embora intencionado./2011 somente ao que está escrito nos esquemas. Abordando o ato criador. p. a obra tratou-se de “uma recusa progressiva aos meios tradicionais”. e parei. e esse vale é o conceito artístico (PAZ.

uma reapropriação da origem. na idéia de mimese.46-47) apregoa que. p. se quer matar a Pintura.” Como se quisessemos esboçar uma “história da purificação da arte. por isso é essencial que mantenha a medida (seu código). Compagnon (2010. Eu estava tão consciente do aspecto retiniano da pintura que quis encontrar outra via de exploração. Entretanto. se ameaça agredir a arte.).. conforme Paz (2002. nascem e terminam em uma zona invisível. convém lembrar que um antígeno não destrói. sem excluir a dos olhos. a partir desse próprio “mal”. de sua redução ao essencial (. p. Antes. ao que se vê.. é preciso armar. Duchamp quer “matar a Pintura” e. a pintura era sempre um meio para um fim. As palavras que seguem.. Os surrealistas tentaram se libertar. do mesmo modo que os dadaístas. reduzir a arte às suas necessidades básicas. Duchamp quer levar a pintura para além do simples olhar da realidade. 1988. para que possamos prosseguir até o invisível.” Duchamp.org 62 . ao olhar. Hoje é um fim em si (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. como 'o último http://www.. Para Ferreira Gullar (2005. segundo a visão progressista da História da Arte – que corresponderia a uma ortodoxia surgida em fins do século XIX –. uma tensão da arte em direção a seu limite ou.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. social. ainda.” Talvez a transparência inicie no Grande Vidro. de imediato. Nº 5 Juiz de Fora. é transparente.-nov. desde Aristóteles – a fim de reatar com uma base mais autêntica da arte. mas se arma contra um específico “mal” maior.9). fundada que está. quer romper ironicamente. quer matar a Arte inteira. p.) o invisível não é obscuro nem misterioso. não quer reatar autenticidade./2011 prende ao dado visual. segundo suas teorias. para não dar cabo de si em uma forca e. Duchamp não mata a arte. Cem anos de retinianismo é suficiente. ou ontologicamente reapropriar o originário.cogitationes. ditas pelo artista. entretanto. “Duchamp se tinha. não tinham necessidade de pintar. o assopro. pois. Se Nietzsche “mata Deus” na Filosofia. político. caracterizam seus ideais e seu “abandono da pintura”: Os últimos cem anos foram retinianos. não pode fazê-lo. fosse ele religioso. os próprios cubistas o foram.11-12). uma redução da ilusão. II. antígeno estranho. (. no fundo. decorativo ou romântico. ago. p. “nos mostrou que todas as artes. pois está envolto por ela “até o pescoço”. desde a Grécia.50). um dos pressupostos básicos da modernidade é “um afastamento cada vez mais radical em relação à representação e à referência denominada mimesis. mas estes eram niilistas e suas realizações não foram suficientes para provar que.

advindos da sociedade industrial. alfaiate ou celibatário que. ago. os nega. http://www. despe noivas picturais. derivada do trabalho de Duchamp. mas ainda insiste em expressar-se.” A arte conceitual é situada como “lamento nostálgico” da “falecida arte artesanal”. fez apenas o que lhe restava fazer. por vezes. Talvez um artífice intertexto. Ainda segundo Gullar. II. capaz de vestir a materialidade com um corpo de conceitos. não é questão de vanguarda. então. um artesão rendido.cogitationes. mas sim os ironiza e. Nº 5 Juiz de Fora. a arte conceitual.org 63 .-nov.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. e não revela nada mais do que um impasse a que chegou “a pintura e as artes artesanais. mais ajustada aos novos tempos.” Duchamp. é um último suspiro. que não adere a novos recursos tecnológicos. em vez de vestir.” Não passa da “remanescência de uma linguagem agonizante – no compasso de espera por uma outra arte. aquele que já perdeu os seus instrumentos de expressão./2011 artista'.

os ready-made seriam realizados não para habitar. É a progressiva retirada dos procedimentos. No âmbito do Duchamp que segue rompendo com tradições temos a passagem do Grande vidro.62). da temática tradicionais. Roda de bicicleta (1913).org 64 . O Grande vidro teve seu fim no acaso. mas para circular no pensamento entre a tradição e a modernidade em arte. 1988. através dos readymade. Não temos mais telas. Duchamp traçava formas para destituir de seu posto o que seria considerado arte. não mais talentos ocultos e sagrados museus. Como estrategista. Figura 8 – Marcel Ducham. coisas consideradas banais. Figura 7 – Marcel Duchamp. Fonte (1917). “é o resultado de um processo de desestetização. II. readymade. Nº 5 Juiz de Fora.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. e acrescentar ao lugar destituído. chegando então a habitar a própria atmosfera da contemporaneidade. ready-made. que “podem estar em qualquer lugar” (VENÂNCIO FILHO. readymade. para os ready-made. 1988.24).cogitationes. 6 – Marcel Duchamp. para serem inseridos na esfera não-utilitária da arte. p. Segundo Osório (2008). (VENÂNCIO FILHO.-nov. ago. povoar exposições. Porta-garrafas (1964). produzidos em escala industrial. banal e simplesmente. paletas e pincéis. os ready-made têm seu início a partir do acaso. “que precisa estar em algum lugar”. dos materiais. Com esses feitos. para deixar nada ou quase nada". mas na variada descendência germinada na sua http://www./2011 Figura. “A obra de Duchamp deve ser vista não apenas nela mesma. p. prestes a concretizar um “xeque-mate” – praticante assíduo que era do xadrez –. tratando-se de objetos selecionados sob os olhos da indiferença. para serem lançados no mundo artístico. traz objetos que tinham utilidade no cotidiano de cada ser humano.

se ele tivesse feito grande número de ready-made. em se tratando dos ready-made retificados.cogitationes. está ressaltada a grandiosidade das idéias. relações com o belo. que funcionam como espécies de releituras ou citações de obras. p. por parte dele. p. em nome da integridade e da coerência de sua obra e de sua vida. A realização dos ready-made caracteriza o auge do questionamento duchampiano sobre a arte. termo que designa a escolha de objetos com base no gosto pessoal. abolindo ares de pompa. aos quais também é conferido algo de sentido poético. 1988.71).” (OSÓRIO. e vêm a ser os mais característicos frutos do próprio código estabelecido por Duchamp. 21-22). um “Ready-madismo”. segundo explanação do artista. a idéia sobre os mesmos seria inutilizada. todo um ideal seria desperdiçado. no que diz respeito ao engenho do fazer artístico tradicional.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. “Os ready-made (.71). e de forma alguma objetos visados para a realização de um ready-made eram escolhidos por “deleite estético”. 1988. buscava a recusa de “compromissos. antígeno artístico. urbana. pois surgiriam implicações com o gosto pessoal. Duchamp promovia indiretamente uma sensibilidade anônima. são trabalhados em nível de contextos e conceitos. entre outras considerações (VENÂNCIO FILHO. e afinal popular. 1988. Nº 5 Juiz de Fora. a seu modo. definitivamente. p. 1988. estaríamos admitindo que tudo pode http://www. a máxima de Lautréamont: “A arte deve ser feita por todos”. por exemplo. II. Duchamp não poderia deixar que se estabelecesse uma linguagem a partir dos ready-made. ao acrescentar bigode e barba em uma reprodução da consagrada Monalisa. da família à profissão. se viesse a existir. Marcel Duchamp. Através dos ready-made.) envolviam um estrito código ético/estético” (VENÂNCIO FILHO. utilizando-se de intervenções (VENÂNCIO FILHO. em contraponto à questão do objet trouvé. Importante ressaltar que. pois em comunhão com a banalidade desses objetos. Não são produzidos. Duchamp demonstra. ago./2011 atitude”. p. ele estava de alguma forma certo. Todos através de Duchamp faziam arte (VENÂNCIO FILHO. Enfim. ao acatarmos a função dos ready-made. 2008).org 65 . máquina de idéias. para a esfera da arte.6970). que arte não é puramente visão. Quando Appolinaire afirmou que Duchamp iria “reconciliar a arte com o povo”.-nov... pela via da própria arte. Duchamp gera uma popularização da arte. para a realização de sua crítica à arte. Realizava.

p. Nº 5 Juiz de Fora.-nov.24). o visível do invisível. mas sim entranhada em nossa cultura e comportamento./2011 ser arte? Seriam exageros os ideais de Duchamp? Para Venâncio Filho (1988. a amplitude do panorama de discussão sobre as questões duchampianas foi naturalmente ressaltada pela crítica de arte ao longo dos tempos. inspirando constantemente nossa imaginação” (OSÓRIO. em vez de romper com a arte. é cada um de nós. conjuntural. hoje. Em sua época presenciou muitas delas. Duchamp não se importaria muito com quaisquer críticas e considerações. Estima-se que em vez de: Por que arte? A pergunta fundamental talvez seja hoje: Por que Duchamp? E uma possível resposta é porque talvez tenha se utilizado muito da ironia. É que sua expressividade era externa a eles. “Sua obra transita na linha abissal e milimétrica que separa a banalidade da transcendência. p.cogitationes. afirma que os ready-made. segundo Compagnon (2003. 2003).17) “o que caracteriza a http://www. II. perderam toda força expressiva. variam-se as críticas.” O próprio Duchamp certamente não tinha consciência da abrangência que suas obras e idéias tomariam na atualidade.72). como no caso do Nu e do famoso ready-made do mictório. o senso comum é a favor do dogma. um limite da arte. seja para “desconstruí-lo” (SANT´ANNA. quando já não contestam nada. simplesmente expressariam “inconformismo” para com a “civilização industrial.” Passam-se os anos. Ele é um limite. O ready-made aponta para uma dessas possibilidades. “Quando tudo pode se tornar um ready-made não está a arte condenada ao desaparecimento? Ou ao contrário: tudo se torna arte. sobre os ready-made: “eles tiram sua significação da arte que contestam e tanto isso é verdade que. que foi mais tarde exaustivamente explorado pelos artistas contemporâneos. mas não se cansa de abordar Marcel Duchamp. Mutt” ou. Para Gullar (2005. que pôs fim à arte artesanal. obras que seriam “fruto de aprofundada elaboração da linguagem pictórica. e o riso destrói o dogma. mantêm sua significação através dos anos. censurado. Por seu caráter niilista. E a assinatura que consta no mictório é um pseudônimo “R.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. recusas que geraram revolução. p. por sua discrição e austeridade. seja para edificá-lo.” Além disso. e a função principal da teoria e da crítica artísticoliterária é ir contra o senso comum. ago. o qual esteve escondido. nos bastidores de uma exposição.” Enquanto isso. 2008).org 66 . meramente sintática. Na verdade ela não está nos museus. se quisermos. visto que se dizia avesso à idéia de público e de posteridade.

a certeza que podemos ter é a de que. tenha sido Duchamp. assim duchamp opera o trânsito pansemiótico entre verbal e o não-verbal guerrilheiro artístico duchamp pontilhou seu caminho solitário de obras-esfinges http://www. sem que ela mesma se dê conta.10). dissemina a necessidade de novas atitudes. mas “a pintura como filosofia”. Conforme Paz (2002. o Duchamp em Nova Iorque surge como potência artística na “Guerra da arte”. assim como os Estados Unidos ascendem como potência mundial no final da Primeira Guerra. para a incorporação de novas IDÉIAS. 2005.O. Essas mudanças conduziram.org Figura 9 – Marcel Duchamp. à crise da representação figurativa da realidade. acima de tudo. p.cogitationes. sua vis polemica.H. 67 . desarticulando o artesão independente.. pautadas em condutas metódicas e disciplinarmente contestadoras – a destruição gera a reconstrução. o artista. contradizendo o mero acaso. de um lado. Duchamp desarticula/rearticula o viés artesanal da arte. um pensador na arte. em Duchamp não temos uma “filosofia da pintura”. e os impasses aos quais isso leva a teoria.). Nº 5 Juiz de Fora. A preponderância do modo de produção industrial levou à desvalorização do artesanato como base da produção artística e estimulou a adoção de novas técnicas de expressão e o uso de novos materiais.Q.O. Post mortem.” Portanto. ou então uma arte vacinada contra sua ameaça aterradora de fim.-nov. (. de outro.). p. ready-made retificado.. (1919).15). à substituição da produção artesanal pela industrial e. Contra ou a favor de seu próprio gosto – até mesmo na insossa e inodora ausência desse – talvez. na Crise da Arte./2011 teoria é (. O radicalismo niilista do Dadaísmo duchampiano expressa essa desvalorização da técnica artesanal (…) (FERREIRA GULLAR. na História da Arte pós prenúncios de sua morte – Postmodern . inclusive no que diz respeito à destruição da arte de uma velha Europa.. Assim como as máquinas revolucionam a sociedade industrial. uma vez que o pensamento logicamente se desenvolve em acordo com a evolução do Homem: Os movimentos de vanguarda nasceram das mudanças introduzidas na sociedade pela revolução industrial e o desenvolvimento científico-tecnológico.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. II.. ago. L. para sutil e meticulosamente revolucionar concepções.

PAZ. R. GULLAR. 1987. B. Arte moderna. São Paulo: Perspectiva. COMPAGNON. KRAUSS. 1987. São Paulo: Editora Martins Fontes. COMPAGNON. II. C. Rio de Janeiro: Vieira & Lent. Consuelo F. Belo Horizonte: UFMG. L. São Paulo: Editora 34. Desconstruir Duchamp. 2010. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza.cogitationes. Trad. Os cinco paradoxos da modernidade. M. São Paulo: Perspectiva. O anticrítico. O que vemos. CAMPOS. Acesso em 18/10/2008.niteroiartes. 2002. R. Cleonice P. SANT´ANNA. Gregory (edit. O. In: BATTCOCK. DUCHAMP. G. OSÓRIO. UFMG. Rio de Janeiro: Revan. São Paulo: Perspectiva. Argumentação contra a morte da arte. 1986. F.org 68 .). Cleonice Paes Barreto Mourão e Consuelo Fortes Santiago.html. P. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido. 1998. 2003. A. 2003. 1986. Trad. CABANNE. Nº 5 Juiz de Fora. http://www.br/cursos/laeca/modulos2. G. Santiago e Eunice Galery. ago.com.208). In: Caminhos da escultura moderna. 1998. DIDI-HUBERMAN./2011 que nos provocam sob as mais diversas e despretensiosas camuflagens monalisticamente ambíguas como o seu autor (CAMPOS. A. p.C. Disponivel em: www. Belo Horizonte: Ed. 1992. O ato criador. A. Mourão. A nova arte. 2005. Duchamp – a crise da arte. O demônio da teoria: Literatura e senso comum. Formas de Ready-made: Duchamp e Brancusi. o que nos olha. São Paulo: Companhia das Letras. A.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. Referências bibliográficas ARGAN.-nov. São Paulo: Companhia das Letras.

-nov.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. São Paulo: Editora Brasiliense. ago. II. A beleza da indiferença.org 69 .1988.cogitationes./2011 VENÂNCIO FILHO. http://www. Nº 5 Juiz de Fora. P.

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