OLHARES SOBRE A OBRA DE MARCEL DUCHAMP - A MÁQUINA

DE IDÉIAS, O ANTÍGENO ARTÍSTICO, O ARTÍFICE INTERTEXTO –
UM PENSADOR NA ARTE
Milena Guerson

Licenciada em Artes-UFJF
Especialista em Ensino de Artes Visuais-UFMG
Mestranda em Estudos Literários/Teoria da Literatura-UFMG
milenaguerson@yahoo.com.br

Resumo:

Abstract:

Este trabalho consiste em um estudo
básico sobre a obra de Marcel Duchamp,
ressaltando sua inserção no panorama
artístico da modernidade, e a herança
disseminada
para
o
pensamento
contemporâneo em arte. São destacadas
as obras Nu descendo uma escada n°2
(1911-1912), A noiva despida por seus
celibatários, mesmo, ou Grande vidro
(1915-1923) e a Caixa verde (1934), assim
como há considerações sobre a realização
dos Ready-made e os desdobramentos da
arte conceitual.

Ce travail consiste en une étude de base
sur l’œuvre de Marcel Duchamp, en
soulignant son insertion dans la scène
artistique de la modernité, l'héritage et la
diffusion de la pensée contemporaine dans
l'art. Les travaux qui sont mis en évidence
sont: Nu descendant un escalier n°2 (19111912), La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même, ou Grand Verre (19151923) et La Boîte verte (1934), ainsi comme
il y a des considérations sur l'exécution du
Ready-made et les développements de
l'art conceptuel.

Palavras-chave:

Mots-Clés:

Duchamp, pintura, arte conceitual

Duchamp, Peintre, l'art conceptuel

Final do século XIX e início do século XX, Belle époque, apesar da confiante
ambiência européia, em prol do progresso econômico-social, estão estabelecidos os
patamares para uma crise no modelo capitalista. Ao considerarmos a expressão “corrida
imperialista” designando o acirramento da busca de posses/territórios, devido às práticas do

. A Primeira Guerra não é fator que influencia diretamente a obra de Duchamp. http://www. S. Nesse contexto é que encontramos Marcel Duchamp (1887 – 1968). 1988. Levou essa cisão a um limite. Duchamp não gosta e nem desgosta das coisas em geral. um dispositivo artístico (VENÂNCIO FILHO. Foi isso que Duchamp.10). Dos 15 aos 24 anos dedicou-se à pintura” (OSÓRIO. E deixando para trás uma trilha artística tradicional. que convergem para o que vem a ser a Primeira Guerra Mundial. certa feita. um dos pioneiros a trabalhar com a “consciência da arte” (VENÂNCIO FILHO. (. e até mesmo da pesquisa plástica em pintura.9). Nº 5 Juiz de Fora. nasce também como pintor. a partir de experiências que veio a ter com a Instituição Arte.-nov.). transformar.cogitationes. 1988). 2008)./2011 capitalismo monopolista. revolucionar. mais que um ser humano no sentido estrito do termo. constituída por um artista tradicional. inventando o ready-made. tendo dois irmãos mais velhos já artistas – eram ao todo seis – ele cresceu em um ambiente apropriado e estimulante. trazendo consigo ideais calculistas. sob postura centrada. ago. Trata-se de encontrar um código. Duchamp não se mostra como um artista engajado. Duchamp nada mais fazia que separar-se de si mesmo.org 52 . p. para percebermos o Duchamp que. Duchamp tem participação nos domínios artísticos da modernidade. realizou” (VENÂNCIO FILHO. indo estudar em Paris. disperso e rigoroso. haja vista ser avesso à realização de arte pelo sentimento. Segundo a abordagem de Venâncio Filho (1988). precursor e propulsor do pensamento artístico contemporâneo: Foi ao mesmo tempo discreto e polêmico.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. há indiferença. II. Tornava-se. 1988. Deixando Paris. de certa maneira. por assim dizer. e embora um antípoda da idéia de gênio artístico. decide. nascido na Normandia e. Talvez ele tenha realizado de maneira deliberada e calculada a cisão apontada pelo poeta T. estabelecer um modo de comportamento estrito e intransponível. na busca de soluções diante dos conflitos com o mundo circundante. apregoada pelas vanguardas. travestindo-se. há também a negação da habilidade do fazer artesanal. mas nos remetemos à Europa. antes de tudo. Eliot entre ‘o homem que sofre e o artista que cria’. “Não se trata somente de inovar. um artista.. percebemos também o desdobramento de inumeráveis conflitos. estabelecer um “código” para seu trabalho. mas torna-se. partindo do ambiente familiar: “De família culta. assumindo pseudônimos. reservado e escandaloso. p. Mesmo que seja um anticódigo.

uma geração rompe com a outra.11-12). concebida como uma narrativa esburacada. Nº 5 Juiz de Fora. e a visão da História da Arte é progressista. “nossa concepção moderna de um tempo sucessivo. colocou em crise o cubismo analítico com seu quadro Nu descendo uma escada. p. com a abolição da autoridade e o triunfo da razão. para se falar de Duchamp. É uma ironia que destrói sua própria negação e.)” http://www. Para Compagnon (2010. torna-se imprescindível aplicar como sustentáculo o questionamento dessas referidas concepções. todas as artes. é também “tradição da negação” ou “negação da ruptura. a arte. então..” E Compagnon (2010. ago.-nov.12) propõe que.11). 2002. desde a Renascença. ora atuante. gerando um campo que compactua com a própria atitude duchampiana: “Cubista sem ter conhecido Picasso ou Braque. artistas que primeiro propuseram ideais de modernidade seriam constantemente desbancados. em um ciclo dialético: “Para Duchamp. p.” Dessa Maneira.. nos mais importantes movimentos artísticos do século. acarretando que a modernidade incorra em um paradoxo ou aporia.20). longe de especificações sobre movimentos artísticos. ou à tendência progressista e evolucionista da História da Arte. assim. pelo estudo de suas principais características. dadaísta antes do dadaísmo. Surrealista antes do surrealismo. para falar de Duchamp é preciso entender uma arte que desestabiliza e estabelece a si mesma. se o moderno trata de “rupturas irrecuperáveis”. p. II. Para Compagnon (2010) a modernidade se constitui por uma tradição feita de rupturas./2011 Não se trata de simplesmente ceder ao espírito da vanguarda. que “deveríamos fazer uma história paradoxal da tradição moderna.cogitationes. Duchamp circulou. diante de uma postura intelectiva. ora indiferente.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. irreversível e infinito tem por modelo o progresso científico ocidental. cada novo começo termina. e sim. Foi um pouco de tudo e muito dele mesmo” (VENÂNCIO FILHO.” E apregoa que “recorre-se (. pois se o moderno é “negação da tradição”.) à generalização sociológica mais grosseira sobre a situação histórica do espírito moderno:(. 1988. Defende. uma crônica intermitente.org 53 . obedece à mesma lei: a meta ironia é inerente ao próprio espírito. confundido como futurista.. Temos a busca de uma arte conceitual. não se pode ter como base as comuns concepções abordadas no campo da Arte com “A” maiúsculo.. se torna afirmativa” (PAZ. p. ou seja.

devido principalmente à presença do volume e do movimento maquinal que http://www. Homem com uma guitarra (1911). recusada no Salão dos Independentes. temos que./2011 (2010. se fazia necessário ressaltar elementos que remetessem somente a esse universo. A partir de uma História da Arte pautada nessa visão genético-progressista. em si. Em 1911. COMPAGNON. II. os artistas da modernidade se vêem na necessidade de buscar a linguagem própria da arte – o que designa cada arte puramente. em Paris. Nu descendo uma escada n°2 (1911-1912). Nu descendo uma escada n°2 (1911-1912). Duchamp tem sua tela. ressaltando o bidimensional. Figura 2 – Marcel Duchamp. 2010. p. influenciados em parte pelas idéias de Kant. 1988.55). de onde deriva a concentração das vanguardas no estudo do plano pictórico (da planeidade da tela).cogitationes.-nov.org 54 . Figura 1 – Pablo Picasso. p. Segundo a abordagem de Greemberg (In. Tendo se enveredado pelo Movimento cubista. com “a facetação da figura. a palheta reduzida” (VENÂNCIO FILHO. a multiplicidade simultânea de pontos de vista. que se encontrava em voga na época. Essa recusa se dá sob alegação de que a obra não estava de acordo com o cubismo.31). Figura 3 – Georges Braque. O Poeta (1911). p.49).Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. Nº 5 Juiz de Fora. Picasso e Braque divulgavam telas que apresentavam características do cubismo analítico. a redução do volume à superfície. no campo da pintura. ago.

teve a obra uma diferente recepção. p.cogitationes. Duchamp. sendo considerada um “frenesi do cubismo”. o contato cotidiano com os artistas. ao ser enviada para o Armory Show. A análise do cubismo destruiu o tempo absoluto e unitário colocando na tela o tempo relativo e fragmentado através da apresentação simultânea de vários aspectos de um objeto que só podiam ser percebidos em tempos diferentes. Cézanne. Segundo palavras do próprio artista. acharam que o Nu não tinha a ver com a linha que já haviam previsto. se a obra evidenciada foi recusada no contexto cubista. o fato de viver com artistas.. ou representante de um “cubismo imaginário”.. ao falar da ruptura em relação ao pictórico: Ela veio de muitas coisas. com sua intrínseca polêmica (VENÂNCIO FILHO. algumas tinham escrúpulos excessivos. e eles já tinham uma linha de conduta absolutamente clara. recebendo trabalhos dos diferentes movimentos artísticos que vigoravam. 1987. trata-se de uma ruptura com a pintura tradicional inteira.org 55 . (. manifestavam uma espécie de medo. Primeiro. e de sucessões paralelas que se correspondem. O Cubismo não tinha ainda dois ou três anos de existência.37). Conforme Venâncio Filho (1988. entre obras de Matisse.). estabelecida. como uma reação contra tal comportamento. Isso me esfriou a tal ponto que. prevendo tudo que deveria acontecer. nos Estados Unidos. p. lá estava o Nu. Duchamp elabora sobre o movimento. Braque. arrumei um emprego. Kandinsky. http://www.36). 1988. Assim como o cubismo decompunha o tempo. me desagradava muito. através de formatos de lâminas que se repetem. de Duchamp. No grupo de pessoas mais avançadas da época.-nov. associa aos processos do cubismo analítico algo de fantasia e imaginação. Duchamp podia decompor o movimento (VENÂNCIO FILHO..26-27).36). Brancusi e outros. em Nova Iorque. Picasso. Assim. (. Eu achei muito ingênuo. até mesmo “uma piada sobre a ortodoxia cubista”. da parte de artistas que eu acreditava livres. Conforme Venâncio Filho (1988. p.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. ago. e não representa somente o momento de ruptura com o cubismo analítico. O Armory Show se tratava da primeira exposição de Arte Moderna a ser realizada na América. ao realizar o Nu.. Por decomposição formal. compondo o objeto em deformação. Nº 5 Juiz de Fora.)./2011 compunham aquela imagem. II. p. Tornei-me bibliotecário na Biblioteca Sainte-Geneviève em Paris (CABANNE. 1988. no ano de 1913. O Nu é um dos marcos da trajetória duchampiana.

mecânico. para o de engenho ou máquina. as pessoas já se encontravam habituadas ao mundo das máquinas. 2002. aproximava Duchamp e os futuristas. Pelo efeito do movimento a referida tela poderia nos remeter ao Futurismo. o qual é. pede mais ação do que o próprio contemplar. p. e haveriam acatado com grande força essa nova influência tecnológica sobre os antigos costumes. “celebrava o racionalismo” (KRAUSS. em relação à sociedade tecnológica.10). artística ou cientificamente. pois nos Estados Unidos “a passagem do ambiente natural para o ambiente tecnológico fora mais rápida e traumática que na Europa. e sim a idéia de representar.” Nos Estados Unidos. p. algo passível de ser estudado. Uma pessoa nua descendo uma escada. nela não estava contida a idéia de culto que exalta a velocidade. o Nu teria sido bem aceito no Armory Show.-nov. há muito. Ao executá-lo. principalmente. 1998). era o perfeito contraponto ao nu clássico. mas não cubista. Eles não eram os únicos interessados no movimento. abordando o movimento. antes de qualquer consideração. de forma estática. p. Ruptura com a tradição pictórica. a contestação de uma arte que. Duchamp e os futuristas são aspectos da mesma resposta” (VENÂNCIO FILHO.438-439). para Duchamp. 1988. mas não futurista.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. ago. “É o espírito difuso da época que. além de sugerir uma situação imaginária. o Nu.org 56 .42). semelhante ao movimento de uma máquina. 1988. resposta de um Duchamp que já trazia. 1988. Segundo Argan (1992. Não é um nu que sugere contemplação. numa visão onde impera a sensação. A arte respondia ao assalto das máquinas. máquina de idéias. “o cubismo analítico convertido em cirurgia mental” (PAZ. deitado e estático. o movimento. parte da realidade a ser pesada e medida. Ainda conforme o autor: “O movimento de uma pessoa que desce uma escada é um movimento repetitivo./2011 p. a pessoa passa do estado de organismo vivo. em si. estabelece sua ruptura http://www. é uma obra que exige “apreciação intelectual” (VENÂNCIO FILHO.cogitationes.18). “é o olho que incorpora movimento ao quadro” (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. na verdade.” Tal como seria o destino das pessoas em geral. p.37). p. Analítica.39). Marcel Duchamp. o funcionamento biológico se transforma em funcionamento mecânico. Nº 5 Juiz de Fora. Para os futuristas a velocidade se torna a própria realidade. porém a intenção daquela obra não era designar algo futurista. II.

embora de forma diferente. na direção de idéias.” Para Compagnon (2010. transcendência vazia do coup de Dés (Lance de Dados). terá de esperar pelo veredicto do público para que a sua declaração assuma um valor social e para que./2011 com a instituição Arte e.cogitationes. “Em Mallarmé. “tautológica” (DIDI-HUBERMAN. o artista pode proclamar de todos os telhados que é um gênio.org 57 . ago. no intuito de prover uma arte vacinada de torrentes e arrebates – uma arte alheia ao psicologismo e ao emocionalismo. assistimos a gradual recusa das idéias de autoria – que sugere um eu. equivalemte ao nada. o artista consegue gerar conflito não pelo fato de lutar com afinco.50) a poesia de Mallarmé. (. p. pois não seria ideal http://www. que retoma Friedrich. p. p.72). 1998). pode-se dizer que o legado duchampiano. finalmente. Conforme Compagnon (2010. o papel do público é o de determinar qual o peso da obra de arte na balança estética (DUCHAMP. p.48) cita Friedrich para sugerir que a visão desse autor nos oferece uma explicação históricogenética.. II. porém atenuado.. metodicamente. da decomposição cubista do espaço tridimensional até o pensamento minimalista. enfim. Duchamp se constrói como antígeno artístico.4748). Nos domínios da metalinguagem. propriamente dito. Nº 5 Juiz de Fora. em formação. Se uma mesma obra poderia ser depreciada em um lugar e aclamada em outro. Mallarmé “leva sua obra até aquele ponto em que ela se destrói e anuncia o fim de toda poesia.-nov. renuncia à expressão do sentimento. entre o Formalismo Russo e a Estilística. por fazer arte baseada numa fina crítica da própria arte. afirma: Milhões de artistas criam.).” Mas Compagnon (2010. o que faria uma obra se tornar arte? Partindo desse questionamento. A forma que será evidência. nem mais “indeterminada ou ambígua em seu sentido”. somente alguns poucos milhares são discutidos ou aceitos pelo público e muito menos ainda são os consagrados pela posteridade. ao simbolismo. tal como Rimbaud. tal como elemento nocivo. Em paralelo entre as Artes Visuais e a Literatura no século XX. a rarefação e o hermetismo se acentuam como recusa dos limites da inteligibilidade e busca do ser em si. não é “menos representativa“ que a de Baudelaire. ao comentar sobre o ato criador. um subjetivo psicológico –. Em última análise. uma marca pessoal. por vezes. mas por ser indiferente. incorpora certa imponência bélica. como o próprio nome diz. cuja palavra central pode-se dizer ser o conceito de “forma”. a posteridade o inclua entre as figuras primordiais da História da Arte. sugerindo que. a poesia a partir de Baudelaire. 1987. e torna-se vontade formal.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.

terminado a obra. nem se confunde com a condição de solteiro. “um é o poeta e o outro é o pintor da Idéia. assim como a noiva não seria uma noiva comum e poderia representar a própria pintura e suas artimanhas. Voltamo-nos para a obra conhecida como Grande Vidro. mesmo. também reconhece os conceitos de “desrealização” e “despersonalização” – como sendo “os dois fatores da análise dialética da tradição poética moderna” (2010.52-53) associa Duchamp e Mallarmé. Em 3 de agosto de 1914 a Alemanha declara guerra à França.” Além disso. e paradoxalmente centro mundial da arte moderna. ago. O papel que o acaso desempenha no universo de Mallarmé. 13). no de Duchamp.cogitationes. p. de certo modo anônimo.50). em seu radicalismo./2011 “confundir obscuridade e modernidade. Duchamp é essencialmente irônico. temos agora um Duchamp. Após trabalhar na realização dessa obra.org 58 . desrealizador e despersonalista.-nov. Havia a guerra e o sucesso no Armory Show como justificativas. que se faz propício para a realização de outro empreendimento. enfim. Nº 5 Juiz de Fora. por cerca de oito anos.). celibatário é um projeto existencial. o artista a abandona incompleta.18). p. Duchamp passa a empregar a idéia de que o acaso teria. A noiva despida por seus celibatários.” (VENÂNCIO FILHO. Na América. sendo que a metade inferior da obra é denominada Máquina Celibatária. 1988. assume-o o humor. uma atitude intelectual” (VENÂNCIO FILHO. p. “Um francês na América faz tanto sentido quanto um nu descendo uma escada. na qual Duchamp trabalha com a ruptura que faltava: a do “celibatário” com a pintura tradicional. entre 1915 e 1923. a metaironia.” Paz (2002. Para Duchamp. foi o próximo passo http://www. A partir desse fato há o “abandono” da pintura por Duchamp. hermetismo e ausência de referência. Duchamp embarca para a América. afirma que “A obra Gêmea do Grande Vidro é Um coup de Dés. inserido em novo ambiente. Em 6 de agosto de 1915.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. em verdade. Em 1926. O título do Grande Vidro é.” Compagnon reconhece a ironia como “um dos componentes essenciais da modernidade”. operações de transporte da obra acarretam-lhe rachaduras. Tudo na perfeita harmonia das forças do “acaso”. 1988. II. “celibatário não é o estado oposto ao de casado.. p. (. cujo destino se configurou em perpetuação inacabada.. Guerra se estabelecendo pelo mundo e ruptura de Duchamp com a Paris da recusa. mais precisamente em Nova Iorque.

A noiva despida por seus celibatários. mas sim que se decifra.. em si. que corresponde a 12 anos de trabalho aproximadamente. poemas. segundo Paz (2002. a cor. tanto quanto possível. elaborada e editada por Duchamp. para a execução do Grande vidro. é visível do outro lado e não se oxida se for lacrada.67)./2011 após trazer a tinta para um suporte de vidro. que o Grande Vidro “é um enigma e.. pois há metódicas relações e significados contidos na Caixa verde.cogitationes. No Grande vidro o suporte faz aparecer o ambiente em que a obra se encontra. pinturas. II. a qual se trata de uma espécie de catálogo que esmiúça todo o projeto.” A obra. realização que contestou o fundo em perspectiva das pinturas tradicionais.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. Em seguida. podem perpetuar inacabadas.org 59 . não é algo que se contempla. tal como o Grande Vidro. temos. tecida com austeridade.49). ago. p. metafórica e literalmente. sendo publicada em 1934. e podemos nos ver refletidos no vidro. Ultrapassando sua transparência. em obras (livros. como todos os enigmas. 1988. então. p. já não importa tanto os direcionamentos dados pelo autor de uma Figura 4 – Marcel Duchamp. onde podemos projetar nossas próprias perspectivas. antipinturas) que. Paradoxo: ninguém como ele http://www. mas o modo de olhar do leitor. Assim como o Nu prima pela apreciação intelectual. a obra em questão. todo o planejamento elaborado pelo artista. subentendemos.-nov. Segundo palavras do artista: “O vidro me interessava como suporte por sua transparência. com sua pureza visual. foi realizada para que os espectadores observem além. em geral. obra. Tudo isso constituía questões técnicas que tinham sua importância” (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. Na modernidade. pintada sobre o vidro. através. Olharmo-nos através de um vidro pode ser equiparado a interpretar um texto por nossa própria forma de pensar. A cor mantém-se intacta. mesmo (1915-1923). é uma imbricada rede. Nº 5 Juiz de Fora.

. livro ilustrado com noventa e quatro páginas.” Na página 20. vão além. não é um objeto artístico por si só. p.” O fascínio de Duchamp “diante da linguagem é de ordem intelectual: é o instrumento mais perfeito para produzir significados e. para tal faz uso freqüente de trocadilhos e jogos de palavras. do método literário à pintura. Ainda segundo Paz (2002. Nem tudo o que está contido na esquematização foi materializado no vidro. 1986. p. Nº 5 Juiz de Fora. e a obra em vidro não se restringe http://www.-nov./2011 se desligou tanto da idéia de “obra” ninguém como ele organizou tanto a própria obra (CAMPOS. p. no sentido que Mallarmé dava a essa palavra. quando considerados como entidades. como a cor e o desenho” (PAZ. mas o Grande vidro. ago. 2002. haja vista que interage com a Caixa. Em sua postura artística. prima pela utilização da linguagem referente ao verbo.11).10). é uma transposição. pois na Caixa estão contidos projetos escritos que não são literatura – os escritos. também.org 60 . por sua vez.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. 2002. o autor retoma: “A pintura é escritura e o Grande Vidro um texto que devemos decifrar. p. Figura 5 – Marcel Duchamp. De onde podemos inferir que há entre a Caixa verde e o Grande vidro uma relação de anulação. Duchamp ressalta a importância do fornecimento de significados para suas obras. 202). II. para destruí-los” (PAZ.cogitationes. Caixa verde (1934). daí se desdobra uma aproximação com o literário.16) “A Noiva.. e chega a afirmar que “o título é um elemento essencial da pintura.

mas. que a realização do Grande Vidro caracteriza uma mudança significativa no pensamento plástico de Duchamp. p. Duchamp afirma: Na cadeia de reações que acompanham o ato criador falta um elo. não são válidos os escritos e nem a obra construída.8-9). e o que é expresso não-intencionalmente (DUCHAMP. e parei. p. assim. pois embora reconheça que o Grande Vidro tenha sido realizado com materiais não tradicionais em pintura. e o ser em si mesmo: Eu havia trabalhado anos numa coisa que. o vale onde é gerada a mútua destituição. com o tempo. sem uma decisão brusca. se poderia dizer que a potência entre o Grande vidro e a Caixa. chegando a tratá-la somente em nível de idéias. não me interessava mais. Então. voluntariamente.27).” Gullar considera Duchamp como uma espécie de artesão “agonizante”. oscila entre o separar-se de si para criar. 1987. p.” “Pintura retiniana” é uma expressão utilizada para designar uma pintura que se http://www. perdi todo o entusiasmo na sua execução. Abordando o ato criador. Dessa forma. e Duchamp certifica ao entrevistador. ao falar do Grande Vidro. o que passa a valer é a atitude do projeto em arte.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. mas sem nenhum choque.71-74). p. e talvez por isso tenha trabalhado tanto tempo. Como propõe Cabanne (1987./2011 somente ao que está escrito nos esquemas. o realizar pictórico.30-31). a obra tratou-se de “uma recusa progressiva aos meios tradicionais”. está no vazio gerado pela mútua destituição que um objeto causa ante o outro.12) nos apresenta um contraponto. 2002.-nov. me cansei. esta diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou é o “coeficiente artístico” pessoal contido na sua obra de arte. e passa a pensá-lo. pois esse abandona. não tinha mais a ver comigo. se pode dizer. 1987. desejava que fosse executada a partir de planos precisos. Gullar (2005. Em outras palavras. apesar disso. ago. o “coeficiente artístico” pessoal é como que uma relação aritmética entre o que permanece inexpresso embora intencionado.org 61 . nem pensei nisso (DUCHAMP apud CABANNE. Não se pode negar. de forma ainda mais veemente. p. não queria. e esse vale é o conceito artístico (PAZ.27). Esta falha que representa a inabilidade do artista em expressar integralmente a sua intenção. o qual. p. “tudo que fez a partir de 1913 é parte de sua tentativa de substituir a pintura-pintura pela pintura-idéia. conforme Paz (2002. ressalta que se trata de “uma obra artesanal e que exigiu do artista um enorme esforço. que ela fosse a expressão de alguma espécie de vida interior. Infelizmente.cogitationes. II. Nº 5 Juiz de Fora. é considerado o caminho.

II. Nº 5 Juiz de Fora. uma tensão da arte em direção a seu limite ou. sem excluir a dos olhos. nascem e terminam em uma zona invisível. 1988. ago. por isso é essencial que mantenha a medida (seu código). p. mas se arma contra um específico “mal” maior. para que possamos prosseguir até o invisível. p. é preciso armar. mas estes eram niilistas e suas realizações não foram suficientes para provar que. um dos pressupostos básicos da modernidade é “um afastamento cada vez mais radical em relação à representação e à referência denominada mimesis. ou ontologicamente reapropriar o originário. se ameaça agredir a arte. uma reapropriação da origem. “Duchamp se tinha. segundo a visão progressista da História da Arte – que corresponderia a uma ortodoxia surgida em fins do século XIX –.” Duchamp.46-47) apregoa que.cogitationes. o assopro. na idéia de mimese. p. As palavras que seguem. uma redução da ilusão.. ditas pelo artista.50). é transparente. como 'o último http://www. convém lembrar que um antígeno não destrói. pois está envolto por ela “até o pescoço”. decorativo ou romântico. pois. Eu estava tão consciente do aspecto retiniano da pintura que quis encontrar outra via de exploração.” Como se quisessemos esboçar uma “história da purificação da arte. quer romper ironicamente. desde Aristóteles – a fim de reatar com uma base mais autêntica da arte. Os surrealistas tentaram se libertar. Hoje é um fim em si (DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO. fosse ele religioso. no fundo. conforme Paz (2002./2011 prende ao dado visual. Duchamp quer “matar a Pintura” e. não quer reatar autenticidade..Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. social. ao que se vê.. do mesmo modo que os dadaístas. político.11-12). não tinham necessidade de pintar. (. Cem anos de retinianismo é suficiente. reduzir a arte às suas necessidades básicas. a pintura era sempre um meio para um fim. a partir desse próprio “mal”. Compagnon (2010. de sua redução ao essencial (. fundada que está. para não dar cabo de si em uma forca e. entretanto.” Talvez a transparência inicie no Grande Vidro. se quer matar a Pintura. ao olhar. Antes. segundo suas teorias. p. de imediato. antígeno estranho. quer matar a Arte inteira.. Duchamp quer levar a pintura para além do simples olhar da realidade. não pode fazê-lo. desde a Grécia. ainda. caracterizam seus ideais e seu “abandono da pintura”: Os últimos cem anos foram retinianos.). Se Nietzsche “mata Deus” na Filosofia.org 62 . Entretanto.-nov.) o invisível não é obscuro nem misterioso. Para Ferreira Gullar (2005. “nos mostrou que todas as artes. os próprios cubistas o foram. Duchamp não mata a arte.9).

um artesão rendido. a arte conceitual./2011 artista'.-nov.” A arte conceitual é situada como “lamento nostálgico” da “falecida arte artesanal”. ago. não é questão de vanguarda. II. derivada do trabalho de Duchamp. mas sim os ironiza e. por vezes.” Não passa da “remanescência de uma linguagem agonizante – no compasso de espera por uma outra arte. que não adere a novos recursos tecnológicos. em vez de vestir. aquele que já perdeu os seus instrumentos de expressão. Ainda segundo Gullar. Nº 5 Juiz de Fora.” Duchamp. fez apenas o que lhe restava fazer. mas ainda insiste em expressar-se.cogitationes. Talvez um artífice intertexto. e não revela nada mais do que um impasse a que chegou “a pintura e as artes artesanais.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. capaz de vestir a materialidade com um corpo de conceitos. http://www. mais ajustada aos novos tempos. advindos da sociedade industrial. é um último suspiro. então.org 63 . alfaiate ou celibatário que. despe noivas picturais. os nega.

O Grande vidro teve seu fim no acaso. da temática tradicionais. Segundo Osório (2008). 1988. p. readymade. os ready-made têm seu início a partir do acaso.cogitationes.org 64 .Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. paletas e pincéis. “que precisa estar em algum lugar”.62). para deixar nada ou quase nada". mas na variada descendência germinada na sua http://www. para serem inseridos na esfera não-utilitária da arte. não mais talentos ocultos e sagrados museus. dos materiais. para os ready-made. Figura 7 – Marcel Duchamp. Nº 5 Juiz de Fora. povoar exposições. que “podem estar em qualquer lugar” (VENÂNCIO FILHO. p. II. mas para circular no pensamento entre a tradição e a modernidade em arte. Figura 8 – Marcel Ducham. tratando-se de objetos selecionados sob os olhos da indiferença. traz objetos que tinham utilidade no cotidiano de cada ser humano. readymade. “é o resultado de um processo de desestetização. coisas consideradas banais. Não temos mais telas. 1988.-nov. 6 – Marcel Duchamp. ready-made. para serem lançados no mundo artístico. prestes a concretizar um “xeque-mate” – praticante assíduo que era do xadrez –. Fonte (1917). ago. banal e simplesmente.24). produzidos em escala industrial. (VENÂNCIO FILHO. “A obra de Duchamp deve ser vista não apenas nela mesma. Porta-garrafas (1964). Roda de bicicleta (1913). os ready-made seriam realizados não para habitar. Duchamp traçava formas para destituir de seu posto o que seria considerado arte. chegando então a habitar a própria atmosfera da contemporaneidade. Com esses feitos. Como estrategista. No âmbito do Duchamp que segue rompendo com tradições temos a passagem do Grande vidro. e acrescentar ao lugar destituído./2011 Figura. É a progressiva retirada dos procedimentos. através dos readymade.

definitivamente. pois em comunhão com a banalidade desses objetos. 1988. A realização dos ready-made caracteriza o auge do questionamento duchampiano sobre a arte./2011 atitude”. a máxima de Lautréamont: “A arte deve ser feita por todos”.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. Enfim. ao acrescentar bigode e barba em uma reprodução da consagrada Monalisa. em contraponto à questão do objet trouvé. p. 1988. Duchamp promovia indiretamente uma sensibilidade anônima. p. Importante ressaltar que.) envolviam um estrito código ético/estético” (VENÂNCIO FILHO.. 21-22). a seu modo.org 65 . “Os ready-made (. 2008). pois surgiriam implicações com o gosto pessoal. II. utilizando-se de intervenções (VENÂNCIO FILHO. no que diz respeito ao engenho do fazer artístico tradicional.-nov. relações com o belo. a idéia sobre os mesmos seria inutilizada.” (OSÓRIO.. antígeno artístico. aos quais também é conferido algo de sentido poético. abolindo ares de pompa. que funcionam como espécies de releituras ou citações de obras. por parte dele. p. pela via da própria arte. Quando Appolinaire afirmou que Duchamp iria “reconciliar a arte com o povo”. ago. se viesse a existir. Duchamp demonstra. está ressaltada a grandiosidade das idéias. ao acatarmos a função dos ready-made. máquina de idéias. Duchamp gera uma popularização da arte. em se tratando dos ready-made retificados. um “Ready-madismo”. Não são produzidos. para a realização de sua crítica à arte.71). entre outras considerações (VENÂNCIO FILHO. e afinal popular. por exemplo. Nº 5 Juiz de Fora. estaríamos admitindo que tudo pode http://www. Através dos ready-made. ele estava de alguma forma certo.71). segundo explanação do artista. da família à profissão. Todos através de Duchamp faziam arte (VENÂNCIO FILHO. buscava a recusa de “compromissos. urbana. em nome da integridade e da coerência de sua obra e de sua vida. 1988. p. para a esfera da arte. Marcel Duchamp. que arte não é puramente visão. e vêm a ser os mais característicos frutos do próprio código estabelecido por Duchamp. Realizava. termo que designa a escolha de objetos com base no gosto pessoal. todo um ideal seria desperdiçado. são trabalhados em nível de contextos e conceitos. se ele tivesse feito grande número de ready-made. 1988.6970). Duchamp não poderia deixar que se estabelecesse uma linguagem a partir dos ready-made. e de forma alguma objetos visados para a realização de um ready-made eram escolhidos por “deleite estético”.cogitationes.

Para Gullar (2005. que foi mais tarde exaustivamente explorado pelos artistas contemporâneos.” O próprio Duchamp certamente não tinha consciência da abrangência que suas obras e idéias tomariam na atualidade.” Passam-se os anos. nos bastidores de uma exposição. mas sim entranhada em nossa cultura e comportamento. Ele é um limite. segundo Compagnon (2003. Mutt” ou. o visível do invisível. conjuntural. Duchamp não se importaria muito com quaisquer críticas e considerações.cogitationes. p. O ready-made aponta para uma dessas possibilidades. É que sua expressividade era externa a eles. mas não se cansa de abordar Marcel Duchamp. inspirando constantemente nossa imaginação” (OSÓRIO. que pôs fim à arte artesanal. o senso comum é a favor do dogma.72).” Além disso. e a função principal da teoria e da crítica artísticoliterária é ir contra o senso comum.17) “o que caracteriza a http://www. mantêm sua significação através dos anos. “Quando tudo pode se tornar um ready-made não está a arte condenada ao desaparecimento? Ou ao contrário: tudo se torna arte. meramente sintática.-nov./2011 ser arte? Seriam exageros os ideais de Duchamp? Para Venâncio Filho (1988. seja para edificá-lo. sobre os ready-made: “eles tiram sua significação da arte que contestam e tanto isso é verdade que. um limite da arte. recusas que geraram revolução. Por seu caráter niilista. seja para “desconstruí-lo” (SANT´ANNA. obras que seriam “fruto de aprofundada elaboração da linguagem pictórica. censurado. o qual esteve escondido. 2003).” Enquanto isso. quando já não contestam nada. hoje. se quisermos. II. visto que se dizia avesso à idéia de público e de posteridade.24). Na verdade ela não está nos museus.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. Estima-se que em vez de: Por que arte? A pergunta fundamental talvez seja hoje: Por que Duchamp? E uma possível resposta é porque talvez tenha se utilizado muito da ironia. afirma que os ready-made. variam-se as críticas. p. Nº 5 Juiz de Fora. ago. a amplitude do panorama de discussão sobre as questões duchampianas foi naturalmente ressaltada pela crítica de arte ao longo dos tempos. p. perderam toda força expressiva.org 66 . E a assinatura que consta no mictório é um pseudônimo “R. e o riso destrói o dogma. por sua discrição e austeridade. como no caso do Nu e do famoso ready-made do mictório. é cada um de nós. “Sua obra transita na linha abissal e milimétrica que separa a banalidade da transcendência. Em sua época presenciou muitas delas. em vez de romper com a arte. 2008). simplesmente expressariam “inconformismo” para com a “civilização industrial.

a certeza que podemos ter é a de que. Assim como as máquinas revolucionam a sociedade industrial. uma vez que o pensamento logicamente se desenvolve em acordo com a evolução do Homem: Os movimentos de vanguarda nasceram das mudanças introduzidas na sociedade pela revolução industrial e o desenvolvimento científico-tecnológico.O.)./2011 teoria é (. sem que ela mesma se dê conta. na História da Arte pós prenúncios de sua morte – Postmodern . assim como os Estados Unidos ascendem como potência mundial no final da Primeira Guerra. p. II. inclusive no que diz respeito à destruição da arte de uma velha Europa. para sutil e meticulosamente revolucionar concepções. A preponderância do modo de produção industrial levou à desvalorização do artesanato como base da produção artística e estimulou a adoção de novas técnicas de expressão e o uso de novos materiais.” Portanto. de um lado.. o artista. p. (1919). (.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. 67 . O radicalismo niilista do Dadaísmo duchampiano expressa essa desvalorização da técnica artesanal (…) (FERREIRA GULLAR.O.cogitationes. um pensador na arte. 2005. na Crise da Arte. Nº 5 Juiz de Fora. Post mortem. tenha sido Duchamp. ago.10).H.. ou então uma arte vacinada contra sua ameaça aterradora de fim.15). para a incorporação de novas IDÉIAS. L.. e os impasses aos quais isso leva a teoria. mas “a pintura como filosofia”.org Figura 9 – Marcel Duchamp. à crise da representação figurativa da realidade.. contradizendo o mero acaso.-nov. ready-made retificado.). Duchamp desarticula/rearticula o viés artesanal da arte. assim duchamp opera o trânsito pansemiótico entre verbal e o não-verbal guerrilheiro artístico duchamp pontilhou seu caminho solitário de obras-esfinges http://www. pautadas em condutas metódicas e disciplinarmente contestadoras – a destruição gera a reconstrução. dissemina a necessidade de novas atitudes. em Duchamp não temos uma “filosofia da pintura”. o Duchamp em Nova Iorque surge como potência artística na “Guerra da arte”. acima de tudo. Conforme Paz (2002. Contra ou a favor de seu próprio gosto – até mesmo na insossa e inodora ausência desse – talvez. à substituição da produção artesanal pela industrial e. de outro. desarticulando o artesão independente.Q. sua vis polemica. Essas mudanças conduziram.

niteroiartes. São Paulo: Editora 34. In: BATTCOCK. O demônio da teoria: Literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG. P. COMPAGNON. A. II. L. 1998. ago. São Paulo: Editora Martins Fontes. 2010. O que vemos. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido. São Paulo: Companhia das Letras. OSÓRIO. Referências bibliográficas ARGAN. 1998. B. PAZ.org 68 . Disponivel em: www.cogitationes. Cleonice P. 1987. Desconstruir Duchamp. C. Trad. SANT´ANNA. Rio de Janeiro: Revan. DUCHAMP. UFMG. COMPAGNON. Formas de Ready-made: Duchamp e Brancusi.br/cursos/laeca/modulos2. Belo Horizonte: Ed. Cleonice Paes Barreto Mourão e Consuelo Fortes Santiago. G. R. São Paulo: Companhia das Letras.). A. p.208). 2003. Gregory (edit. G. Arte moderna.com. CABANNE. Mourão. CAMPOS. 1986. A nova arte. 2003. A. O anticrítico. F. 1987.C. O. Rio de Janeiro: Vieira & Lent.-nov. O ato criador. 2002. In: Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Perspectiva. São Paulo: Perspectiva./2011 que nos provocam sob as mais diversas e despretensiosas camuflagens monalisticamente ambíguas como o seu autor (CAMPOS. o que nos olha. Argumentação contra a morte da arte. 1986. Duchamp – a crise da arte. Os cinco paradoxos da modernidade. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva. 2005. DIDI-HUBERMAN.html. Trad. KRAUSS. GULLAR. M.Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol. Consuelo F. Nº 5 Juiz de Fora. Santiago e Eunice Galery. A. 1992. http://www. R. Acesso em 18/10/2008.

Nº 5 Juiz de Fora.cogitationes. II. http://www. P. ago. A beleza da indiferença./2011 VENÂNCIO FILHO. São Paulo: Editora Brasiliense.1988.-nov.org 69 .Revista Cogitationes || ISSN 2177-6946 Vol.

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