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Cine y teatro
El socialista Jean Jaurs defini el cine, cuando ste estaba an dando sus
primeros pasos, como el teatro del proletariado1. Con ello quera decir que el
cinematgrafo cumplira la funcin de culturizar y socializar a la clase obrera
del mismo modo que el teatro lo haba hecho antes con la aristocracia y la
burguesa. El cine naci como una forma ms de entretenimiento popular: la
influencia en las primeras pelculas del vodevil, el circo, las figuras de cera o el
cmic, formas de expresin consideradas como vulgares y verbeneras, supuso
una barrera para su aceptacin como una forma arte por parte de la burguesa.
La proyeccin de pelculas cinematogrficas en casetas de feria, revistas
teatrales o salas oscuras mal acondicionadas -los incendios producidos al
quemarse la bobina no eran desconocidos en esta poca- impeda que el
respetable pblico burgus acudiera a uno de estos lugares de exhibicin y se
mezclase con un pblico mayoritariamente obrero. Adems, el cine recibi
pronto la condena por parte de la iglesia catlica y el protestantismo, que
recelaban del mensaje moral de un espectculo tan bajo como el cine que, para
mayor escndalo, tena lugar en una sala oscura fuera de su pa vigilancia. Ni
tan siquiera los hermanos Lumire confiaron en las posibilidades artsticas de
su propio invento: El cine -dijeron- es un arte sin futuro. Pero la capacidad
naturalista del cinematgrafo -un ilusionismo que, en palabras de Hauser,
proporciona a la clase media el cumplimiento del romanticismo social que la
1
Cfr. Romn GUBERN, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 2003 [1989], pg. 25
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vida nunca comprueba y que las bibliotecas jams realizan de manera tan
seductora como el cine2- y la mejora de las condiciones de las salas de
exhibicin acab por atraer al resto de clases al cine, surgiendo as un pblico
interclasista. Efectivamente, el cine
millones y millones que llenan los muchos millones de cines que hay en el mundo,
desde Hollywood a Shangai y de Estocolmo a El Cabo, cada da y cada hora, esta nica
liga de la humanidad extendida a todo el mundo tiene una estructura social muy
confusa. El nico vnculo entre estas gentes es que afluyen a los cines, y vuelven a salir
tan amorfas como se volcaron en ellos; siguen siendo una masa heterognea,
inarticulada, informe, cuyo nico rasgo comn es el de no pertenecer a una clase o
cultura uniforme, y en la que se entrecruzan todas las categoras sociales. Esta masa de
asistentes al cine apenas puede llamarse propiamente un 'pblico', porque slo cabe
describir como tal a un grupo ms o menos constante de seguidores, que en cierta
medida sea capaz de garantizar la continuidad de la produccin en un cierto campo de
arte. Las aglomeraciones que constituyen un pblico se basan en la mutua inteligencia;
incluso si las opiniones estn divididas, divergen sobre un plano idntico. Pero con las
masas que se sientan juntas en los cines y que no han experimentado ninguna clase de
formacin intelectual previa en comn, sera ftil buscar tal plataforma de mutua
inteligencia. Si les desagrada una pelcula, hay tan pequea probabilidad de acuerdo
2
Arnold HAUSER, Historia social de la literatura y el arte, Barcelona, Debate, 2003 [1962], pg. 514
3
Ibid., pg. 511.
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entre ellos en cuanto a las razones para que rechacen la misma, que hay que suponer
que incluso la aprobacin general est basada en un malentendido4.
Todo lo cual no impide -sigue Hauser- que el cine pueda ser considerado como
un arte progresivo, pues
las unidades homogneas y constantes de pblico que, como mediadores entre los
productores de arte y los estratos sociales sin verdadero inters por el arte, han
desempeado siempre una funcin fundamentalmente conservadora, se disuelven con
la progresiva democratizacin del disfrute del arte. Los auditorios burgueses abonados
a los teatros estatales y municipales del siglo pasado formaban un cuerpo ms o menos
uniforme, orgnicamente desarrollado, pero con el fin del teatro de repertorio, incluso
los ltimos restos de este pblico fueron aventados, y desde entonces un pblico
integrado ha llegado a existir slo en circunstancias particulares, aunque en algunos
casos el volumen de tales pblicos ha sido mayor que nunca antes. Era en su conjunto
idntico con el pblico que va por casualidad al cine y que ha de ser atrapado con
atractivos nuevos y originales cada vez, y siempre lo mismo. El teatro de repertorio, la
representacin en serie del teatro y el cine marcan las etapas sucesivas en la
democratizacin del arte y la gradual prdida del carcter de fiesta que era antes en
mayor o menor medida el signo de toda forma de teatro. El cine da el paso final en este
camino de profanacin, porque incluso asistir al teatro moderno de las metrpolis
donde se exhibe alguna pieza popular o de otra clase exige una cierta preparacin
interna y externa -en muchos casos los asientos han de ser reservados con antelacin,
uno tiene que venir a una hora fija y ha de disponerse para estar con toda la tarde
ocupada-, mientras que uno asiste al cine de paso, con el vestido de todos los das y en
cualquier momento de la sesin continua. El punto de vista cotidiano de la pelcula est
en perfecto acuerdo con la improvisacin y la falta de pretensiones que tiene ir al cine5.
4
Ibid., pgs. 509-510.
5
Ibid., pgs. 510-511.
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El teatro filmado no comienza con el cine sonoro: podemos remontarnos hasta la poca
en que el film d'art llama la atencin a causa de su fracaso. Ya entonces triunfaba Melis,
que en realidad no vio en el cine ms que un perfeccionamiento de lo maravilloso
teatral; el truco no era para l ms que una prolongacin de la prestidigitacin. La
mayor parte de los grandes cmicos franceses y americanos salen del music-hall y del
boulevard. Basta mirar a Max Linder para comprender todo lo que debe a su experiencia
teatral. Como la mayor parte de los cmicos de esta poca, acta deliberadamente para
el pblico, guia el ojo a la sala, la toma como testigo de sus momentos difciles, no
duda en hacer un aparte. En cuanto a Charlot, incluso independientemente de su deuda
con el mimo ingls, es evidente que su arte consiste en poner a punto, gracias al cine, la
tcnica de la comicidad del music-hall8.
El teatro fue sin duda una de las ms importantes comadronas del arte
cinematogrfico: le proporcion su mano de obra en base a una divisin del
trabajo funcional y eficaz (directores, intrpretes, escengrafos, etctera), un
plan de trabajo racional (guin escrito segn una divisin en escenas, lo que
facilitaba la planificacin de la grabacin con el fin de optimizar recursos y
economizar costes) y una extensa tradicin literaria que abarcaba siglos enteros.
A todo ello hay que sumar el tirn popular que tenan la adaptacin de obras de
6
Juan Antonio HORMIGN, Introduccin, en Brecht y el realismo dialctico, ed. de Juan Antonio
Hormign, Madrid, Alberto Corazn, 1975, pg. 55.
7
Con este neologismo, propuesto por Fredric Jameson, nos referimos a la aparicin de grupos que
hasta el momento haban sido mantenidos en la subalternidad legal e intelectual; pero tambin a la
nivelacin resultado de la abolicin de la cultura de lite -en parte por el modo en que una
burguesa en vas de su propia autodestruccin se aferra a la herencia de las clases superiores que
la precedieron, encontrndose en el proceso de perder un estilo de vida que jams le perteneci; y
en parte porque los medios de comunicacin de masas han acelerado ese mismo proceso y no lo
han reemplazado con otra cosa que con su propia comercializacin. Fredric JAMESON, Brecht and
method, Londres, Verso, 2000 [1998], pg. 119 [la traduccin es ma].
8
Andr BAZIN, Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 2001 [1958], pgs. 154-155.
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La naturaleza especial de los experimentos que hizo el teatro alemn anterior a Hitler
permite utilizar sus experiencias tambin para el cine -con la condicin de que se haga
con cuidado-. Ese teatro debe no poco al cine. Utiliz elementos picos, gestuales y de
montaje que aparecan en el cine. Incluso hizo uso del cine mismo, utilizando material
documental. Algunos estetas protestaron, creo que sin razn, contra el empleo de
material flmico en obras de teatro. Para que el teatro siga siendo teatro no hace falta
desterrar el cine, basta con utilizarlo teatralmente. Tambin el cine puede aprender del
teatro y utilizar elementos teatrales. Eso no significa fotografiar el teatro. En realidad el
cine utiliza constantemente elementos teatrales. Cuanto ms inconscientemente lo hace
tanto peor los emplea. Es deprimente cunto teatro malo produce! El giro hacia la
discrecin y el aprovechamiento de tipos dados, el rechazo de la expresin exagerada
que se produjeron en el paso del cine mudo al cine sonoro, le ha costado mucha
9
Ibid., pg. 198.
10
Parece muy improbable que Piscator, an como militante comunista, tuviera conocimiento de
estas experiencias: se ha sostenido con frecuencia que yo haba tomado esta idea de los rusos. La
verdad es que entonces me era casi desconocida la situacin del teatro de la Rusia sovitica. Las
noticias de representaciones, etc., nos llegaban siempre con harta escasez. Ni ha llegado despus a
mi conocimiento que los rusos hayan empleado nunca el cine funcionalmente, como lo he hecho yo.
Por lo dems, la cuestin de la prioridad no tiene la menor trascendencia. Erwin PISCATOR, El
teatro poltico, Hondarribia, Hiru, 2001 [1929].
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expresin al cine sin por ello liberarlo de las garras del teatro. Basta escuchar desde los
pasillos a esos actores preocupados por no exagerar y enseguida se percata uno de lo
engolado y poco natural que hablan11.
Brecht y el cine
Vaya por delante que no es cierto que Brecht no se interesase por el cine:
De los crticos culturales de la Repblica de Weimar, Brecht fue inusual en que
no tuvo miedo a la industria del entretenimiento. Al contrario, busc las
oportunidades de emplear sus mecanismos contra los intelectuales progresistas
y conservadores que se aferraban por igual a las tradicionales formas
elitistas14. Jean-Luc Godard observa en alguna parte de sus Histoire(s) du cinma
que la historia del cine es tanto la de las pelculas realizadas como la de aquellas
que jams llegaron a ver la luz. A pocos se aplica tan bien esta mxima como a
Bertolt Brecht: de sus mltiples proyectos cinematogrficos slo llegaron a
realizarse cinco en vida del dramaturgo (dos cortometrajes y tres
largometrajes), y de stos, nicamente La pera de cuatro cuartos y Los verdugos
tambin mueren -de las que Brecht nunca se sinti satisfecho- lograron una
distribucin aceptable, mientras que Kuhle Wampe fue censurada por el
gobierno de Weimar, primero, reprendida por las autoridades soviticas
11
Bertolt BRECHT, Escritos sobre teatro, Barcelona, Alba, 2004, pgs. 246-247.
12
Robert STAM, Teoras del cine, Barcelona, Paids, 2001 [2000], pg. 176.
13
Para Jameson se puede hablar sin problemas de una esttica brechtiana, pues de estas ideas
puede decirse que en el mejor de los casos forman, juntas, una cierto tipo de esttica [...] Muy a
menudo la experiencia esttica est llamada a funcionar como una suspensin utpica (utopian
suspension); en el modernismo, en cambio, el valor esttico se concibe en la mayora de ocasiones
como una llamada a la innovacin radical -si se trata de un sustituto de la modernizacin o de la
revolucin o, por el contrario, de un refuerzo de alguna de estas dos cosas, o de ambas, es algo que
nunca queda claro; en en ocasiones funciona como una compensacin de ambas. Fredric
JAMESON, Op. cit., pg. 36.
14
Marc SILBERMAN (ed.), Bertolt Brecht on Film & Radio, Londres, Methuen, 2000, pg. 11.
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15
Bertolt BRECHT, Op. cit., 2004, pg. 180
16
Bertolt BRECHT, The Threepenny suit, en Marc SILBERMAR (ed.), Op. cit., pg. 171.
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8
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Bertolt Brecht entr con mal pie en la industria del cine. Su primera
aventura en el campo del largometraje, una adaptacin de su propia pieza
teatral La pera de cuatro cuartos, iba a terminar en los tribunales.
17
No resulta extrao que esta faceta de Brecht, a la vez terica y prctica, haya sido recuperada hoy
por los defensores del copyleft. Para Brecht -como para el Walter Benjamin de La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica (1934)- la propiedad intelectual quedaba, como la propiedad
privada, abolida por el propio desarrollo del capitalismo, y en ningn sitio era ms visible esto que
en los nuevos medios de expresin.
18
Miguel SANZ, Introduccin al Teatro completo de Bertolt Brecht, Madrid, Ctedra, 2006, pg.
21.
19
Bertolt BRECHT, Teatro Completo, pg. 387.
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10
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21
Cfr. Martin WALSH, The Brechtian Aspect of Radical Cinema, Londres, British Film Institute, 1981,
pg. 10.
11
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22
Fritz RADDATZ, Georg Lukcs, Madrid, Alianza, 1975 [1972], pgs. 75-76.
23
Bertolt BRECHT, Art. cit., pg. 165.
12
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como teln de fondo para el naciente affair amoroso entre Mackie y Polly, cuando Pabst
concentra su atencin en Mackie mientras observa lascivamente a Polly24.
Por sta y por otras razones Brecht y Weill interpusieron una demanda -
fallada en contra del autor y en favor del msico respectivamente- que motiv
un lcido anlisis de Brecht en torno a las relaciones capitalistas dentro de la
industria cinematogrfica (El proceso de La pera de cuatro cuartos) y el film como
mercanca-fetiche.
24
Martin WALSH, Op. cit., pgs. 7 y 9.
25
Bertolt BRECHT, The Kuhle Wampe Film, en Marc SILBERMAR (ed.), Op. cit., pg. 203.
26
Romn GUBERN, La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, Barcelona, Anagrama,
2005, pg. 159.
27
Fredric JAMESON, Op. cit., pg. 9.
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28
Albrecht BETZ, Hanns Eisler. Msica de un tiempo que est hacindose ahora mismo, Madrid,
Tecnos, 1994 [1976], pgs. 72-73.
29
Derogada la ley que prohiba la actividad de los socialdemcratas, su presencia en la vida social
alemana adquiri una fuerza sin precedentes con la creacin de sindicatos, cooperativas, clubes
deportivos, corales, organizaciones juveniles y femeninas, peridicos nacionales, regionales y
locales, hasta el punto de que a comienzos del siglo XX, un miembro cualquiera de la SPD poda
asesorarse de cualquier problema legal -no necesariamente laboral- en los gabinetes jurdicos del
partido, aprender las primeras letras en una escuela socialdemcrata, aprender las segundas y
hasta las terceras letras en una universidad popular socialdemcrata, no leer otra cosa que diarios,
revistas y libros salidos de las excelentes imprentas socialdemcratas, discutir esas lecturas
comunes con compaeros de partido o sindicato en cualquiera de los locales socialdemcratas,
comer comida puntualmente distribuida por una cooperativa socialdemcrata, hacer ejercicio fsico
en los gimnasios o en las asociaciones ciclistas socialdemcratas, cantar en un coro
socialdemcrata, tomar copas y jugar a cartas en una taberna socialdemcrata, cocinar segn las
recetas regularmente recomendadas en la oportuna seccin hogarea de la revista socialdemcrata
para mujeres de familias trabajadoras dirigida por Clara Zetkin. Y llegada la postrera hora, ser
diligentemente enterrado gracias a los servicios de la Sociedad Funeraria Socialdemcrata, con la
msica de la Internacional convenientemente interpretada por alguna banda socialdemcrata.
Antoni DOMNECH, El eclipse de la fraternidad, Barcelona, Crtica, 2004, pg. 149.
30
Para una exposicin sinttica del cine proletario alemn durante la Repblica de Weimar, vid.
Romn GUBERN, Op. cit., 2005, pgs. 154-160.
31
Bertolt BRECHT, The Kuhle Wampe Film, en Marc SILBERMAR (ed.), Op. cit., pg. 205.
14
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32
Ibid., pgs. 205-206.
33
Martin WALSH, Op. cit., pg. 10.
34
Con el trmino de Gestus hay que comprender un conjunto de gestos, mmica y expresiones que
una o varias personas dirigen a otra persona o varias. Un hombre que vende pescado muestra,
entre otros, el gesto de la venta. Un hombre que escribe su testamento, una mujer que atrae a un
hombre, un hombre que paga a diez hombres: en todos est contenido el gesto social. Un hombre
que llama a su dios slo ser en nuestra definicin un gesto cuando su accin tenga lugar en
relacin a otros o en un contexto en el que surjan relaciones entre hombres (El rey en Hamlet,
rezando). Bertolt BRECHT, Op. cit., 2004, pg. 281.
35
Suicidio filmado, por cierto, de acuerdo a las tcnicas de Verfremdungseffekt, para escndalo del
censor: Buen Dios! -exclam- el actor lo interpreta como si estuviera mostrando como pelar un
pepino!. Bertolt BRECHT, The Kuhle Wampe Film, en Marc SILBERMAR (ed.), Op. cit., pg. 209.
15
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36
Recurdese que Brecht haba teorizado previamente sobre la representacin de un desahucio en
uno de sus apuntes teatrales: El desalojo de una vivienda es un proceso masivo, como tal, de
importancia histrica. Tengo que describirlo de manera que pueda reconocerse su importancia
histrica. Como tal proceso masivo (su carcter masivo le convierte en s mismo en un momento de
la historia) afecta a un determinado trabajador en paro como a un simple X. Podra pensarse que el
desalojado ha de ser representado nicamente en su cualidad de X, es decir, en su indefinicin, en
su carcter de masa, en su falta de rasgos individuales, o sea, como el parado X. Eso sera un error.
Forma parte del proceso histrico (de un desalojo) que el desalojado es un X; los que le desalojan,
los caseros y las autoridades, le desalojan como a un X. Pero tambin forma parte del proceso
histrico que X es alguien especial, un determinado ser humano, con cualidades determinadas, que
se diferencia de todos los dems desalojados. Digamos que se llama Franz Dietz. Su lucha consiste
precisamente en que lucha por no ser un X, un nmero para el registro, un cuerpo de ms para el
casero, dando completamente igual si este cuerpo, que ocupa una vivienda, tiene un bigote rubio o
moreno, est sano o enfermo, etc. La lucha de Dietz, por el contrario, para no ser tratado como un X
es precisamente el proceso histrico; el cmo Dietz utiliza su carcter de masa, que le degrada a ser
un X, para escapar a ese aniquilamiento, a esa deshumanizacin, eso es historia. Bertolt BRECHT,
Op. cit., 2004, pgs. 40-41. Represe en la influencia decisiva Karl Korsch en Brecht: Tampoco el
agujero en que vive el pobre moderno es, como la caverna del animal o del troglodita primitivo, 'su'
caverna, un 'elemento natural que se ofrece espontneamente para proteccin y disfrute', en el que
se sienta como pez en el agua, sino un lugar ajeno del que puede ser expulsado si no paga el
alquiler. La frase 'my house is my castle', procedente del mundo de la produccin simple de
mercancas, es tan inaplicable a las casas de pisos de las grandes ciudades como a las 'cots' de los
trabajadores rurales ingleses de hacia 1860 descritos en El capital. [...] Ninguna de estas cosas,
situaciones o relaciones es lo que es en la presente sociedad burguesa o en cualquier otra poca
anterior o posterior del desarrollo social 'por naturaleza'. Todas estn en una determinada
conexin con la forma histrica de la produccin material en cada caso y pueden ser trasformadas
prcticamente con sta. Esto ocurre en un proceso histrico de desarrollo que requiere ms o
menos tiempo, pero en ningn caso tropieza con una frontera absoluta: en un desarrollo objetivo
que es al mismo tiempo una lucha real y terrenal de las clases sociales. Karl KORSCH, Karl Marx,
Barcelona, Ariel, 1975 [1932], pg. 167.
16
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su ria con Fritz que ha aceptado el noviazgo para mejorar su situacin personal, hasta
su activa participacin en la fiesta deportiva, organizada por la juventud proletaria37.
37
Patricia-Laure THIVAT, Bertolt Brecht: La forma pica en el teatro y en el cine, ADE Teatro.
Revista de la Asociacin de Directores de Escena, 122 (Octubre - 2008), pg. 209.
38
Theodor W. ADORNO y Hanns EISLER, El cine y la msica, Madrid, Fundamentos, 2003 [1944],
pg. 44.
39
Albrecht BETZ, Op. cit., pg. 138.
17
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40
Ibid., pg. 95.
41
Referencia al artculo 115 de la constitucin alemana de 1919: El domicilio de todo alemn es
un santuario inviolable. Las excepciones son exclusivamente permisibles de acuerdo a la ley.
Bertolt BRECHT, The Kuhle Wampe Film, en Marc SILBERMAR (ed.), Op. cit., pg. 267.
18
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42
Romn GUBERN, Op. cit., 2005, pg. 160.
43
Bertolt BRECHT, The Kuhle Wampe Film, en Marc SILBERMAR (ed.), Op. cit., pgs. 257-258.
19
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44
Ibid., pg. 13.
45
Albrecht BETZ, Op. cit., pg. 160.
46
Michael TTEBERG, Fritz Lang, Barcelona, Edicions 62, 1992 [1985], pg. 99.
47
Fernando MNDEZ-LEITE, Fritz Lang: su vida y su cine, Barcelona, Daimon Manuel Tamayo, 1980,
pg. 235.
20
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48
Albrecht BETZ, Op. cit., pg. 178.
49
Ronald HAYMAN, Brecht. Una biografa, Barcelona, Argos Vergara, 1985 [1983], pg. 269.
50
Bertolt BRECHT, Poemas y canciones, Madrid, Alianza, 2002, pg. 132.
51
Cfr. Albrecht BETZ, Op. cit., pg. 179.
21
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teatral Terror y miseria del Tercer Reich. Con Lion Feuchtwanger -con quien haba
coescrito Vida de Eduardo II de Inglaterra- prepar una adaptacin de Las visiones
de Simone Machard, de la cual la MGM haba comprado los derechos, pero el
embarazo de la actriz protagonista abort el proyecto, por el que de todos
modos tanto Brecht como Feuchtwanger fueron remunerados. En 1942 escribi
un guin para el director alemn Wilhelm Dieterle -otro emigr en Hollywood-
titulado Los ltimos das de Julio Csar, que, como tantos otros proyectos de
Brecht, nunca super la fase de preproduccin. Tres aos despus, en 1945, y
tambin con Dieterle, presentara un proyecto al gobierno estadounidense para
una serie de films didcticos basados en las piezas antifascistas de Brecht, y que
habran de emplearse para desnazificar a los soldados alemanes en los campos
de prisioneros en Europa. Las autoridades estadounidenses, conocedores de las
simpatas del dramaturgo alemn -el FBI lo vigilaba desde su llegada a suelo
norteamericano-, rechazaron la oferta. En 1947 Brecht reescribi a regaadientes
el guin de Arco de triunfo (Arch of Triumph) de Lewis Milestone, basado en una
novela de E.M. Remarque, escritor de la nueva objetividad, el mismo
movimiento a la que perteneca Pabst, cuya adaptacin de La pera de cuatro
cuartos tanto haba enfurecido a Brecht. (Arco de triunfo sera presentada ese
mismo ao como prueba ante el Comit de Actividades Antiamericanas). De su
amistad con figuras tan destacadas de Hollywood como Charlie Chaplin -a
quien Brecht admiraba y haba dedicado varias de sus reflexiones tericas-,
Charles Laughton o Orson Welles -que en 1937 haba dirigido The Cradle Will
Rock de Marc Blitzstein, quien se inspir en Ascensin y cada de la ciudad de
Mahagonny [Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny] para su pera proletaria52-
tampoco surgi nada (Charles Laughton plane representar Vida de Galileo con
Welles como director, pero el proyecto nunca se materializ). Y de la nada,
como sostena el rey Lear, nada se obtiene.
52
Richard FRANCE, The Theatre of Orson Welles, Cranbury, Associated University Presses, 1977,
pg. 102.
53
Fernando MNDEZ-LEITE, Op. cit., pg. 235.
54
Ibid., pg. 235.
22
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1936). Y con Lang fue justamente con quien Brecht vera llegar a buen puerto el
nico proyecto hollywoodiense en ver la luz: Los verdugos tambin mueren
(Hangmen Also Die, 1943).
55
Michael TTEBERG, Op. cit., p. 102.
56
Ibid., pg. 102.
23
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Con todo, Los verdugos tambin mueren -que tuvo como otros ttulos
posibles los de Silenty City [La ciudad silenciosa], Never Surrender [Nunca nos
rendiremos] y Trust the People [Confiad en el pueblo])- conserva algunas escenas
de aire inequvocamente brechtiano: las conversaciones entre el poeta Nezval y
Novotny en el campo de concentracin, o la manera en que la resistencia,
confiando en el pueblo checo, se venga del traidor (taxistas, hoteleros,
57
Recurdese que un dilema similar -se debe sacrificar a un militante para salvar la revolucin?-
se planteaba en La Medida (1930) aunque el tema se encuentra, salvando las distancias, en La Biblia
(1913), drama escrito a los quince aos.
58
Michael TTEBERG, Op. cit., pg. 103.
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camareros, etc., que no se conocen los unos a los otros, proporcionan los
detalles falsos que incriminan a Czaka en el atentado a Heydrich), as como la
escena en que Novotny dicta una emotiva carta de despedida a su hija -que ha
de aprenderse de memoria, pues le impiden entrar con papel y pluma a la
celda- para que se la entregue a otro de sus hijos, han de atribuirse a Brecht, lo
mismo que la discusin entre varios gerifaltes nazis con la que se abre la
pelcula y en la que se hace abiertamente referencia a la ralentizacin de la
produccin en la fbrica Skoda por parte de los obreros con el objetivo de
sabotearla. Segn Tteberg, Brecht pona todo el peso de la pelcula en las
escenas del pueblo, mostraba la resistencia como ua revuelta rigurosamente
cerrada dentro de un marco de nacionalismo burgus e inclua momentos
dialcticos, como por ejemplo, los errores cometidos por el movimiento
clandestino y que el pueblo llano corrige59. Lang proporcion los temas
recurrentes de su obra -no sin antes invertir, eso s, su signo- de la persecucin
del malfactor (en este caso, del hroe) y la organizacin conspirativa (en este
caso, la resistencia). Como director, aadi al resultado sus marcas de fbrica
visuales: la iluminacin expresionista, las superposiciones, y el predominio -
como en Brecht- de la accin por encima de la introspeccin psicolgica.
Pero, una vez ms, se repitieron los problemas de Brecht con los
productores y el equipo artstico. El primer desacuerdo se produjo cuando
Brecht -escribe Tteberg- fue solo a ver al productor y le exigi un aumento de
sueldo (que Lang haba negociado en nombre suyo). Despus hubo discusiones
violentas en torno a la hora de contratar los intrpretes. Brecht intent en vano
obtener un papel para Fritz Kortner [que en 1936 le haba conseguido el
contrato para la redaccin de los dilogos de la adaptacin de I Pagliacci]; Lang
tampoco acept la propuesta de que Oskar Homolka hiciera el paper de Czaka,
el colaboracionista. Su argumento era que para que un pblico americano
pueda llegar [...] a entender qu significa para un pueblo estar sometido a la
dominacin y la opresin de unos soldados extranjeros y de una policia secreta
haca falta que todos los papeles checos estuvieran interpretados por actores
americanos y todos los papeles alemanes, por actores alemanes. Tena que ser,
pues, un actor americano quien hiciese el papel de traidor. Incluso el hecho de
que Brecht deseara dar un papel secundario a Helene Weigel (ya haba hecho
uno en Metrpolis) provoc una reaccin negativa e irrevocable por parte de
Lang. Decidir el reparto era una prerrogativa del director, y Brecht coment el
resultado con sarcasmo: Caras que parecen extradas de un programa del
teatro municipal de Ulm60.
59
Ibid., pg. 104.
60
Ibid., pgs. 103-104.
25
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of a Nazi Spy (Anatole Litvak, 1939) entre otras- para que redactara el guin
junto al dramaturgo alemn. Ms que ayudar, Wexley trajo nuevos problemas
cuando reivindic la autora exclusiva de la pelcula. Escribe Tteberg que
Breve escena del film Hangmen also die. Heydrich, despus del atentado, yace en una
cama con la espina dorsal destrozada; transfusiones de sangre. Espantoso ambiente de
hospital en torno al moribundo. La escena no dura ms de catorce segundos. Solamente
se ve el goteo de la sangre. La accin se detiene. Por este motivo necesita msica la
escena. La primera idea fue partir del goteo de la sangre. Pero no poda girar en torno a la
expresin de los sentimientos del enfermo o limitarse a reproducir el ambiente visible de
la habitacin del enfermo. Heydrich es un verdugo; esto da un cariz poltico a la
formulacin musical: un fascista alemn podra intentar convertir al criminal en un hroe
si la msica es triste y heroica. La tarea del compositor consiste en comunicar al
espectador la verdadera perspectiva de la escena. La msica tiene que hacer nfasis a
travs de la brutalidad. El necesario indicio para la solucin dramtica lo proporciona la
61
Ibid., pg. 108.
62
Eisler escribi en Hollywood la msica de ocho pelculas: Los verdugos tambin mueren
(Hangmen also die, Fritz Lang, 1943); Un corazn en peligro (None but the Lonely Heart, Clifford
Odets, 1944); El mar Caribe (Spanish Main, Frank Borzage, 1945); Celos (Jealousy, Gustav Machaty,
1945); Lmite en el amanecer (Deadline at Dawn, Charman, 1946); Escndalo en Pars (A Scandal in
Paris, Douglas Sirk, 1946); La mujer deseada (The Woman in the Beach, Jean Renoir, 1947); Tan bien
recordado (So well Remembered, Edward Dmytryk, 1947).
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La cabina invisible
asociacin: muerte de una rata. Secuencia brillante y chillona, casi elegante, interpretada
en un registro muy alto, una demostracin prctica de la expresin: estar con un pie en el
otro mundo. La figura de acompaamiento est sincronizada con la exposicin escnica
de los acontecimientos. El pizzicato en las cuerdas y una aguda figura en el piano marcan
el goteo de la sangre.
El efecto que aqu se persegua tiene casi un matiz behaviorista: la msica crea,
por as decirlo, las condiciones experimentales necesarias para una reaccin adecuada y
mantiene alejada la falsa asociacin63.
63
T. W. ADORNO y Hanns EISLER, Op. cit., pgs.. 45-46.
64
Cfr. Fernando MNDEZ-LEITE, Op. cit., pg. 242.
27
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65
Albrecht BETZ, Op. cit., pg. 188.
66
Romn GUBERN, La caza de brujas en Hollywood, Barcelona, Anagrama, 1987, pgs. 22-24.
67
Albrecht BETZ, Op. cit., pgs. 188-189.
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con ella, pero Fischer, reacia a ofrecer concesiones, le espet: Brecht, con tu
inteligencia poltica de escolar, el Partido empez a interesarte cuando Stalin ya
lo haba puesto patas arriba. En lugar de gritarle, l se mostr conciliador,
llamndola camarada, pero no logr disuadirla de que publicara el artculo.
Despus de su aparicin, en el nmero de abril de 1944 de la revista Politics,
Brecht dijo ms de una vez: Habra que fusilar a esa cerda. Las polmicas
ideolgicas entre camaradas no deben airearse ante la polica) 68.
68
Ronald HAYMAN, Op. cit., pg. 297.
69
Ibid., pg. 25.
70
Ibid., pg. 26.
29
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THOMAS: Mr. Brecht es o ha sido alguna vez miembro del Partido Comunista de
cualquier pas?
BRECHT: Seor Presidente, he odo decir a mis colegas que esta pregunta era
inoportuna, pero soy un invitado en este pas y no deseo entrar en una discusin
jurdica, de modo que responder a su pregunta de un modo tan completo como pueda.
No he sido ni soy miembro de ningn Partido Comunista.
BRECHT: Exactamente.
STRIPLING: Mr. Brecht, es cierto que ha escrito usted muchos poemas, piezas y otros
textos muy revolucionarios?
71
Ibid., pg. 33.
72
Ibid., pg. 318.
30
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THOMAS: Mr. Stripling, las obras que haya podido escribir en favor de una revolucin
en Alemania no nos conciernen. (Pausa.) Es cierto que muchos de sus escritos estn
basados en la filosofa de Lenin y Marx?
BRECHT: No... no creo que eso sea correcto. Pero, por supuesto, he estudiado... tuve
que estudiar, como alguien que ha escrito obras histricas, he tenido que estudiar las
ideas de Marx sobre historia. No creo que las obras inteligentes de hoy puedan
resolverse sin la influencia de los estudios de Marx sobre historia.
THOMAS: Mr. Brecht, desde que se encuentra en los Estados Unidos, ha asistido a
alguna reunin del Partido Comunista?
BRECHT: No.
BRECHT: S. Eso me parece. (Ruido en la sala.) Vivo aqu desde hace seis aos y nunca
he asistido a ninguna reunin poltica.
THOMAS: Mr. Brecht, firm usted alguna vez la solicitud para entrar en el Partido
Comunista?
THOMAS: (Lentamente.) Firm usted alguna vez la solicitud para entrar en el Partido
Comunista?
31
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THOMAS: Mr. Brecht, le pidi Gerhart Eisler en alguna ocasin que se uniera al
Partido Comunista?
BRECHT: No, no lo hizo. Creo que l me consider solamente como un escritor que
quera escribir la verdad tal y como la vea, no desde un punto de vista poltico.
THOMAS: Se porta muy bien. (A los abogados.) Se porta mucho mejor que los otros
testigos que han trado.
BRECHT: No, yo he escrito un poema en alemn, pero es muy diferente a esto. (Risas en
la sala.)
Si el HUAC se bati en retirada fue solamente para poder volver con una
mquina jurdica cuya fuerza haban centuplicado. Anticipndose a los hechos,
Brecht y su squito volvieron a Europa el da despus de su interrogatorio en en
73
Romn GUBERN, Op. cit., 1987, pg. 50.
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El veredicto hubo de ser fabricado, pues como de una parte no hay nada
suficientemente punible y, de otra, un veredicto de inculpabilidad significara
una prdida de imagen, se llega finalmente a un compromiso con la defensa.
ste consiste en la deportacin tcnica. Lo pensado es un dejarse exiliar
voluntario a un pas que conceda el visado de entrada, con excepcin de los
limtrofes con Estados Unidos (Mxico y Canad). Hasta que se llega a esta
solucin, se necesita obviamente una fuerte presin sobre las autoridades.75 Se
organizaron comits de defensa y se publicaron declaraciones y protestas de
artistas de dentro y de fuera del pas. Charles Chaplin trat de conjurar la
amenaza de expulsin infructuosamente envindole a Pablo Picasso un
telegrama. Romn Gubern resume as la cadena de acontecimientos que
desencaden: Picasso respondi inmediatamente y una protesta contra contra
la expulsin de Eisler fue firmada por Louis Jovet, Franoise Rosay, Jean-Louis
Barrault, Madeleine Renaud, Jean Cocteau, Henri Matisse, Louis Aragon, Elsa
Triolet, Jacques Feyder, Francis Carco, Georges Auric y otros76. El escritor
Thomas Mann moviliz por su parte a su hermano Heinrich y se puso en
contacto con Albert Einstein y el escritor norteamericano William L. Shirer. De
74
Albrecht BETZ, Op. cit., pg. 191.
75
Ibid., pg. 192.
76
Romn GUBERN, Op. cit., 1987, pg. 53.
33
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poco iba a servir la diligente maniobra de Chaplin, que empez a ser acosado
por todo tipo de organizaciones conservadoras y ligas puritanas hasta que
cuando Chaplin embarc con su familia en el Queen Elizabeth para presentar
Candilejas (Limelight) en Londres, estando ya en alta mar, el 19 de setiembre de
1952 el fiscal general de los Estados Unidos James MacGranery anunci que
acababa de abrirse una investigacin sobre Charles Chaplin por supuestas
actividades antiamericanas y especialmente por el telegrama enviado a
Picasso en relacin con la deportacin de Hanns Eisler. MacGranery dio
instrucciones a los servicios de inmigracin para que el actor fuese internado si
deseaba regresar a los Estados Unidos. Esta medida, aplaudida por la prensa de
Hearst y los conservadores americanos, determin sin duda a Chaplin no
regresar a los Estados Unidos, decisin que comunic al cnsul norteamericano
en Lausanne el 16 de abril de 195377. El mismo destino caera sobre Thomas
Mann ese mismo ao, tambin exiliado en Suiza.
Abandono este pas no sin amargura y rabia. Pude comprender que los bandidos de
Hitler pusieran en 1933 precio a mi cabeza y me expulsaran. Ellos eran la desgracia de
la poca; yo estaba orgulloso de ser expulsado. Pero me siento profundamente herido
por la ridcula manera con que soy expulsado de este bello pas [...] Yo oa [...] las
preguntas de estos hombres y vea sus caras. Como viejo antifascista se hizo claro que
77
Ibid., pgs. 61-62.
78
Albrecht BETZ, Op. cit., pg. 198.
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estos hombres representan al fascismo en su forma ms directa. [...] Pero llevo conmigo
la imagen del verdadero pueblo norteamericano, al que amo79.
la RDA, como Estado, haba llegado a ser ampliamente vasallo e imitador de la Unin
Sovitica; naci bajo la gida de sta y, despus de cuarenta aos, tambin desapareci
con ella. Ciertamente en su final se manifestaba como Estado controlador y coactivo
organizado al extremo. Pero en modo alguno haba sido visto as en sus comienzos por
los representantes de la otra Alemania, aquellos grandes intelectuales del exilio que
haban tenido que huir del Reich de Hitler. Que Eisler y Brecht, Anna Shegers y Ernst
Bloch no regresaran a la RFA, sino a la RDA, tuvo un motivo central: compartan el
antifascismo, declarado fundamento del Estado, y estaban seguros de que aqu seran
extradas enseanzas de la Historia con mayor consecuencia que en Alemania
Occidental. La confianza en el antifascismo de la RDA obedeca a que ste estaba
inserto en aquella tradicin opositora, republicana, que en la historia de Alemania
siempre ha sido reprimida por las fuerzas conservadoras; (esta tradicin) se extiende
desde la guerra de los Labradores (1525) pasando por las Revoluciones fracasadas de
1848 y 1918-1919 hasta la resistencia frente al Tercer Reich. Que esta Alemania,
permanecida siempre minoritaria, no slo fuera reconocida en la RDA, sino que aqu
fuera reclamado y revitalizado intensamente el recuerdo de las aspiraciones
revolucionarias, de las luchas de los oprimidos y del espritu de la Ilustracin, atrajo a
muchos a cuyos ojos la burguesa y la socialdemocracia haban fracasado. La
democracia capitalista... no haba conducido ella precisamente, despus de 1930, a la
catstrofe?80.
79
Ibid., pgs. 198-199.
80
Albrecht BETZ, Op. cit., pgs. 239-240.
35
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Brecht encarg a Vladimir Pozner que preparase un borrador en consulta con l y por
consejo de Joris Ivens encarg al realizador brasileo Alberto Cavalcanti la direccin.
Pozner complet su guin en francs en el verano de 1954, el cual fue traducido al
alemn por Ruth Fischer y, basndose en comentarios del propio Brecht, corregido por
Pozner y Cavalcanti en febrero de 1955. A Brecht no le satisfizo esta versin, en
particular el papel de Matti, e insisti en una nueva versin del guin con Pozner, que
Pozner y Isot Killian, asistente de Brecht, prepararon bajo la supervisin de este ltimo.
Cavalcanti prepar entonces un guin de rodaje empleando los dilogos de Brecht y la
produccin fue finalizada en diciembre de 1955. A pesar de sus intervenciones, Brecht
no estuvo de acuerdo con el montaje final con la nueva banda sonora de Hanns Eisler.
Mientras tanto, la compaa productora haba sido transferida de manos soviticas a
austracas y, para evitar que la pelcula se contase en el contingente de producciones
austracas para la exportacin, la productora rechaz distribuirla. Fue por los esfuerzos
de Cavalcanti que la pelcula finalmente pudo proyectarse pblicamente por primera
vez en Bruselas, tres aos despus, el 29 de marzo de 195981.
81
Bertolt BRECHT, Texts and fragments on the cinema (1919-1955), en Marc SILBERMAR (ed.),
Op. cit., pg. 28.
36
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Brecht rechaz una primera versin del guin firmada por Robert A. Stemmle, y
tambin una segunda, por Joachim Barckhausen y Graf Alexander Stenbock-Fermor
que haba de dirigir Erich Engel. Desde el otoo de 1950 al otoo de 1952, Emil Burri,
Wolfgang Staudte y Brecht terminaron varias versiones de un nuevo guin, pero la
DEFA nunca firm un contrato para la obtencin de los derechos a causa de las
demandas financieras de Brecht. Brecht continu con sus planes para llevar la obra a la
gran pantalla ofrecindole el proyecto, a travs de Ruth Berlau, a la pareja de directores
daneses Astrid y Bjarne Henning-Jensen, y despus al director italiano Aldo Vergano
(ni Luchino Visconti ni Giuseppe de Santis mostraron inters en la traduccin italiana
del guin cuando lo tuvieron en sus manos en 1954). A finales de 1954 se firm un
contrato con la DEFA y una versin definitiva del guin preparada por Burri y Staudte
en consulta con Brecht, que Staudte dirigira y Helene Weigel, que haba interpretado el
papel de Madre Coraje en la produccin teatral en el Deutsches Theater (estrenada en
enero de 1949), protagonizara. Problemas de casting (Staudte haba conseguido a
Simone Signoret para el papel de Yvette y a Bernard Blier para el cocinero de Francia) y
otras polmicas retrasaron el comienzo del rodaje hasta mediados de agosto de 1955.
Los problemas con la DEFA y las diferencias entre Brecht y Staudte llevaron a la
cancelacin del proyecto por completo en septiembre, despus de diez das de rodaje.
[...] En 1960 la DEFA produjo una versin cinematogrfica del propio montaje de Brecht
para el berliner Ensemble, dirigida por sus ayudantes Peter Palitzsch y Manfred
Werkwerth82.
82
Bertolt BRECHT, Texts and fragments on the cinema (1919-1955), en Marc SILBERMAR (ed.),
Op. cit., pgs. 22-23.
37
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Legado
38
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84
Martin WALSH, Op. cit., pg. 12.
85
Patricia-Laure THIVAT, Art. cit., pg. 202.
39
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pero no la nica. No deben especular sobre cunto arte est dispuesto a admitir el
pblico. Tienen que descubrir con qu mnimo de anestesia est dispuesto a pasarse el
pblico en su diversin. Este mnimo ser aquel mximo86.
BIBLIOGRAFA
BETZ, Albrecht, Hanns Eisler. Msica de un tiempo que est hacindose ahora mismo,
Madrid, Tecnos, 1994 [1976].
86
Bertolt BRECHT, Op. cit., 2004, pg. 249.
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HAYMAN, Ronald Brecht. Una biografa, Barcelona, Argos Vergara, 1985 [1983].
SILBERMAN, Marc (ed.), Bertolt Brecht on Film & Radio, Londres, Methuen,
2000.
WALSH, Martin, The Brechtian Aspect of Radical Cinema, Londres, British Film
Institute, 1981.
41