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M. H.

ABRAMS

O ESPELHO E
A LMPADA:
TEORIA ROMNTICA E
TRADIO CRTICA

'

Traduo
Alzira Vieira Allgro

Reviso tcnica
Carlos Eduardo Ordelas Berriel

editora

unesp

FUNDAO EDITORA DA UNESP


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In t r o d u o :
APRESENTAO DAS TEORIAS CRTICAS

^ Boswell: Ento, senhor, o que poesia?


Johnson: Ora, senhor, muito mais fcil dizer o que poesia
no . Todos sabemos o que a luz, mas no fcil descrever
o que ela e \
J. Boswell, The Life of Samuel Johnson
E marca do homem esclarecido buscar preciso em cada
categoria de coisas at onde a natureza do assunto admite.
Aristteles, tica a Nicmaco

Propor - e responder - questes estticas quanto relao entre a arte e o artista,


mais do que em relao natureza externa, ao pblico ou aos requisitos internos do
prprio trabalho, foi a tendncia tpica da crtica moderna at algumas dcadas
atrs e esta continua a ser a tendncia de muitos - talvez a maioria - dos crticos
atuais. Esse ponto de vista muito novo se comparado histria de 2,500 anos da
teoria ocidental da arte, pois sua emergncia como uma abordagem abrangente
da arte, compartilhada por um grande nmero de crticos, no tem mais do que um
sculo e meio. A proposta deste livro historiar a evoluo e (no incio do sculo
XIX) o triunfo, em suas variadas formas, dessa mudana radical para a perspectiva
do artista no alinhamento do pensamento esttico, e descrever as principais teorias
alternadas com as quais essa abordagem teve que competir. De maneira particular,
minha preocupao concentra-se nas consequncias decisivas dessas novas posi
es da crtica para identificao, anlise, avaliao e criao de poesia.
O campo da esttica apresenta uma dificuldade especial para o historiador,
Tericos recentes da arte tm, com certa facilidade, apregoado que muito, se nao
tudo, do que foi afirmado por seus predecessores ambguo, catico, fantasioso.

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"O que se conhece sob o nome de filosofia da arte" pareceu a Santayana pura
verborragia". D .W . Prall, autor de duas excelentes obras sobre o assunto, achava
que a esttica tradicional , na verdade, apenas uma pseudocincia ou uma
pseudofilosofia".
Sua matria instvel e enganosa como os sonhos; seu mtodo no nem lgico
nem cientfico; tambm no genuna e empiricamente factual....no pode ser testada
na prtica e no tem uma terminologia ortodoxa que faa dela uma superstio honesta
ou um culto eficaz e satisfatrio. No til aos artistas criativos e nem oferece suporte
aos diletantes que a avaliam.1
E em seu Princpios de crtica literria, L A . Richards intitulou o primeiro
captulo O caos das teorias crticas , e l justificou o atributo pejorativo, citando
como apices da teoria crtica mais de uma dezena de afirmaes isoladas e vio
lentamente discrepantes sobre a arte - de Aristteles at os tempos atuais.2Com o
otimismo de sua juventude, o prprio Richards tentou criar uma base slida de
avaliao literria na cincia da psicologia.
E verdade que o curso da teoria esttica mostra a medida completa da retrica
e da logomaquia que parecem ser parte inseparvel do discurso humano acerca de
tudo aquilo que realmente importa. Porm, grande parte de nossa impacincia
diante da diversidade e do aparente caos na filosofia da arte est assentada em
uma demanda da crtica por algo que ela no pode fazer, ao preo de desconside
rar muitos de seus poderes genunos. Precisamos, ainda, enfrentar todas as conse
quncias da percepo de que a crtica no uma cincia fsica, nem mesmo psi
colgica. Ao iniciar e term inar em um apelo aos fatos, qualquer boa teoria esttica
, de fato, emprica em mtodo. Seu objetivo, entretanto, no estabelecer corre
laes entre fatos que nos permitiro prever o futuro pela referncia ao passado,
mas estabelecer princpios que nos permitiro justificar, ordenar e esclarecer nos
sa interpretao e avaliao dos fatos estticos em si mesmos. E, conforme vere
mos, esses fatos acabam m ostrando a curiosa e cientificamente condenvel pro
priedade de serem alterados de m aneira visvel pela natureza dos prprios
princpios que deles invocam apoio. Considerando, portanto, que muitas afirm a
es crticas de fatos so, em parte, relativas perspectiva da teoria dentro da qual

1 Introduo a Philosophies of Beauty, org. E. F. Carritt (Oxford, 1931), p.ix.


2 (S.ed.; Londres, 1934), p .6-7. A mudana de nfase feita posteriormente por Rchard est evi
denciada em sua afirmao de que "A 'Semntica' que se iniciou encontrando contrassenso em
tudo pode acabar se tornando uma tcnica para ampliar o entendimento" (Modm Language
Notes, LX, 1945, p.350).

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ocorrem, elas no so "verdadeiras, no sentido estritamente cientfico de se apro


ximarem do ideai de serem verificveis por qualquer ser humano inteligente, seja
qual for seu ponto de vista. Contudo, qualquer esperana quanto ao tipo de acor
do bsico da crtica que aprendemos a esperar das cincias exatas est fadada ao
insucesso.
Ainda assim, uma boa teoria crtica tem seu prprio tipo de validade. O crit
rio no a verificabilidade cientfica de suas proposies nicas, mas o mbito, a
preciso e a coerncia dos insights que ela gera nas propriedades de trabalhos de
arte singulares e a adequao com que ela explica diversos tipos de arte. Tal crit
rio justificar no apenas uma, mas diversas teorias vlidas, todas sua prpria
maneira autoconsistentes, aplicveis e relativamente adequadas gama de fen
menos estticos; porm, no se deve condenar essa diversidade. U m a lio que
aprendemos de uma pesquisa sobre a histria da crtica, na verdade, a grande
dvida que temos com a variedade da crtica do passado. Ao contrrio da avaliao
pessimista de Prall, essas teorias no foram fteis. Gomo concepes operacionais
do assunto, dos fins e da ordenao da arte, elas foram muito teis na moldagem
das atividades de artistas criativos. A t mesmo uma filosofia esttica to abstrata
e aparentemente acadmica como a de Kant contribuiu para modificar o trabalho
de poetas. Em tempos modernos, novas ramificaes em literatura tm sido qua
se invariavelmente acompanhadas de novos julgamentos crticos, cujas inadequa
es prprias algumas vezes ajudam a formar as qualidades tpicas das realizaes
literrias correlatas, de tal forma que se nossos crticos no tivessem discordado
com tanta veemncia, nossa herana artstica, sem dvida, teria sido menos rica e
variada. Alm disso, o prprio fato de que qualquer teoria crtica bem fundam en
tada altera, em alguma medida, as percepes estticas que se prope a descobrir,
uma razo do valor que ela tem para o aficionado da arte, pois ela pode abrir seus
sentidos a aspectos de uma obra que, em princpio, outras teorias com diferente
foco e diferentes categorias de discriminao negligenciaram, subestimaram ou
obscureceram.
A diversidade de teorias estticas, entretanto, dificulta muito o trabalho do
historiador. No apenas o fato de que a resposta a perguntas como O que
arte? ou O que poesia? discordante. O fato que muitas teorias de arte no
podem, de forma alguma, ser prontam ente comparadas, porque elas carecem de
um territrio comum onde possam se encontrar e colidir. Elas parecem despro
porcionais porque so articuladas em termos diversos - ou em termos idnticos
com significao diversa - ou porque so parte integrante de sistemas mais am
plos de pensamento, que diferem em suposies e procedimentos. Como resulta
do, torna-se difcil achar o ponto exato onde elas coincidem, onde se incom patibi
lizam, ou at mesmo os aspectos que esto sendo levados em questo.

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Assim, precisamos, antes de qualquer coisa, encontrar uma estrutura de refe


rncia simples o bastante, que seja facilmente administrvel e flexvel o suficiente
para que, sem violncia indevida contra qualquer um dos conjuntos de declara
es sobre a arte, possa traduzir tantos conjuntos quanto possvel em um nico
plano de discurso, M uitos escritores corajosos o bastante para empreender a his
tria d teoria esttica conseguiram atingir esse objetivo, convertendo silenciosa
mente os termos bsicos de todas as teorias em seu prprio vocabulrio filosfico
favorito, mas esse procedimento distorce de maneira indevida a matria de estudo
e simplesmente multiplica os problemas a serem elucidados. O mtodo mais pro
missor adotar um esquema analtico que evite impor sua prpria filosofia, utili
zando as distines bsicas e que j so comuns ao maior nmero possvel das
teorias a serem comparadas e, em seguida, aplicar o esquema com cautela, com a
preocupao constante de introduzir distines conforme a necessidade do pro
psito mo.

Algumas coordenadas da critica da arte


Considerando um a obra de arte em sua totalidade, quatro elementos so dife
renciados e salientados por um ou outro sinnimo em quase todas as teorias que
pretendem ser abrangentes. Primeiro, trata-se da obra, o produto artstico em si
mesmo. E j que esse um produto humano, um artefato, o segundo elemento
comum o artfice, o artista. Em terceiro lugar, a obra costuma ter um assunto
que, direta ou indiretamente, deriva de coisas existentes - sobre, ou significa, ou
reflete algo que seja, ou que tenha alguma relao com um conjunto objetivo de
situaes. Esse terceiro elemento, consista ele de pessoas e aes, ideias e senti
mentos, coisas materiais e eventos ou essncias supersensveis, frequentemente
denotado pela palavra que vale para todas as obras - "natureza ; mas, em vez de
utiliz-la, recorramos ao termo mais neutro e abrangente: universo. Como ltimo
elemento, temos o pblico, ou seja, ouvintes, espectadores ou leitores aos quais a
obra se dirige, ou a cuja ateno, de qualquer forma, ela se torna acessvel.
Com base nessa estrutura de artista, obra, universo e pblico, desejo apresen
tar vrias teorias para efeitos de comparao. Para enfatizar a artificialidade do
projeto e, ao mesmo tempo, tornar mais fcil a visualizao das anlises, organize
mos as quatro coordenadas em uma figura conveniente, Para tanto, utilizemos
um tringulo, com a obra de arte - a coisa a ser explicada - no centro.

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U N IV ERSO

I
OBRA
A R T IST A

P B L IC O

Embora qualquer teoria razoavelmente adequada leve em considerao todos


os quatro elementos, quase todas elas, conforme veremos, apontam de forma
discernvel apenas para uma; ou seja, um crtico tende a extrair de um desses te r
mos as principais categorias que o levem a definir, classificar e analisar uma obra
de arte, bem como os principais critrios pelos quais ele julga seu valor, A aplica
o desse esquema analtico, portanto, sistematizar tentativas de explicao da
natureza e do valor de um a obra de arte em quatro amplas categorias. Trs delas
explicaro a obra de arte-relacionando -a, sobretudo, com outra coisa: o universo,
o pblico ou o artista, A quarta explicar a obra considerando-a isoladamente,
como um conjunto autnomo, cuja significao e valor so determinados sem
qualquer referncia alm dela prpria.
Contudo, localizar a diretriz principal de uma teoria crtica apenas o incio de
uma anlise adequada. Por exemplo, essas quatro coordenadas no so uma cons
tante, so variveis;'elas diferem em significao conforme a teoria na qual ocorrem.
Considere o que denominei universo como exemplo. Em qualquer teoria isolada, os
aspectos da natureza que o artista supostamente imita - ou instigado a imitar podem ser particularidades ou tipos, e podem ser apenas os aspectos belos ou m o
rais do mundo, ou mesmo qualquer aspecto, sem discriminao. Pode-se afirmar
que o murldo do artista o mundo da intuio imaginativa, ou do senso comum, ou
da cincia natural; .e pode-se considerar que esse mundo inclui - ou no inclui deuses, bruxas, fantasias e ideias platnicas. Consequentemente, teorias que assen
tem em atribuir ao universo representado o controle bsico sobre uma obra de arte
legtima podem variar da recomendao do realismo mais inflexvel ao idealismo
mais remoto. Cada um dos outros termos que utilizamos, conforme veremos, tam
bm varia, tanto' em significado como em funcionamento, dependendo da teoria
crtica na qualele ocorre, do mtodo de raciocnio que o terico costuma usar e da
viso de mundo explcita ou implcita da qual essas teorias so parte integrante.
Seria possvel, sem dvida, criar mtodos mais complexos de anlise que, m es
mo em uma classificao preliminar, pudessem fazer distines mais sutis.3E n

3 Para uma anlise sutil e elaborada das diferentes teorias crticas, cf. Richard McKeon, Philosophic
Bases of Art and Criticism, Critics and Criticism, Ancient and Modern., org. R. S. Crane (The
University of Chicago Press, Chicago, 1952).

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tretanto, multiplicando as differentiae, ou dessemelhanas, aguamos nossa capa


cidade de estabelecer distines ao custo da maleabilidade fcil e da possibilidade
de fazer generalizaes iniciais mais amplas. Para nossos propsitos de estudo his
trico, o esquema que proponho possui essa virtude importante, pois nos possibi
litar apresentar o atributo absolutamente essencial que muitas teorias do incio
do sculo XIX possuam em comum: recorrer com persistncia ao poeta para ex
plicar a natureza e os critrios da poesia. Nos ltimos tempos, os historiadores
vm sendo orientados a falar apenas de romantismos - no plural; mas de nosso
ponto de vista, uma crtica claramente romntica acaba surgindo, embora perm a
nea uma unidade em meio a um a variedade.

Teorias mimticas
A orientao mimtica - explicao da arte como sendo essencialmente im ita
o de aspectos do universo - foi, com toda a probabilidade, a mais remota teoria
esttica; mas mimese estava longe de ser um conceito simples quando do seu p ri
meiro registro nos dilogos de Plato. As artes da pintura, poesia, msica, dana e
escultura, afirma Scrates, so todas imitaes.4 Im itao um termo relacio
nal, significando dois elementos e alguma correspondncia entre eles. Entretan
to, embora em muitas teorias mimticas posteriores tudo esteja encerrado dentro
de duas categorias, o imitvel e a imitao, o filsofo dos dilogos platnicos ope
ra tipicamente com trs categorias: a primeira aquela das ideias eternas e im ut
veis; a segunda, refletindo esta, o mundo dos sentidos, natural ou artificial; e a
terceira categoria, por sua vez refletindo a segunda, compreende coisas como som
bras, imagens na gua e em espelhos, e as belas artes.
Ao redor dessa retroao de trs fases - complicada ainda mais por vrias dis
tines suplementares, bem como pela explorao que faz da polissemia dos termos-chaveque utiliza Plato elabora sua brilhante dialtica.5Porm, dos argu
mentos cam biantes em erge um padro recorrente, exemplificado 'na famosa
passagem do dcimo livro d JA Repblica. Q uando discute natureza da arte, S
crates argumenta que h trs camas: a ideia, que a essncia da cam a que
feita por Deus, a cama feita pelo carpinteiro e a cama encontrada em um quadro.
Como poderamos descrever o pintor dessa terceira cama? '.

4 Republic (trad, para o ingls de Jowett) x. 596-7; Laws ii. 667-8,'vii. 814-5.
5 Cf. Richard McKeon, Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity, Critics
and Criticism, org. Crane, p. 147-9. O artigo mostra as vrias mudanas no uso do termo "imita
o" por Plato, as quais serviram de armadilha a muitos crticos posteriores, da mesma forma
como fizeram com aqueles espritos precipitados que envolveram Scrates em controvrsia.

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Penso, disse ele, que podemos, com justia, design-lo imitador daquilo que os
outros fazem.
M uito bem, eu disse; ento, podemos chamar de imitador aquele que o terceiro
na ordem da natureza?
om toda a certeza, disse ele.
E o poeta trgico um imitador e, portanto, como todos os outros imitadores, ele
est triplamente afastado do rei e da verdade?
Tudo indica que sim.6
A partir da posio inicial de que a arte imita o mundo da aparncia e no
da essncia, infere-se que obras de arte tm um status inferior na ordem das
coisas existentes. Alm disso, j que o campo das ideias o locus supremo no
apenas da realidade, mas de valor, a determinao de que a arte se encontra em
segundo plano em relao verdade automaticamente estabelece que ela est,
da mesma forma, distante do belo e do bem. Apesar da dialtica elaborada ou, com mais preciso, por meio dela a filosofia de Plato continua a ser um a
filosofia de padro nico, pois todas as coisas, inclusive a arte, so, em ltim a
instncia, julgadas pelo critrio bsico de sua relao com as mesmas idias. Por
essas razoes, o poeta compete inescapavelmente com o arteso, o legislador e o
moralista. De fato, qualquer um desses pode se considerar o poeta mais verda
deiro ao atingir com sucesso aquela imitao das ideias que o poeta tradicional
tenta atingir sob condies fadadas a lev-lo ao fracasso. Assim, o legislador
pode responder aos poetas que procuram permisso para entrar em sua cidade:
Oh, Estrangeiros,
ns tambm, de acordo com nossa capacidade, somos poetas trgicos, e nossa tragdia
a melhor e a mais nobre, pois nossa condio plena uma imitao da melhor e mais
nobre das vidas, que afirmamos ser, de fato, a prpria verdade da tragdia. Vs sois
poetas e ns somos poetas... rivais e antagonistas no mais nobre dos dramas...1
E a opinio pobre sobre a poesia comezinha com a qual estamos envolvidos
com base em seu carter mimtico fica simplesmente confirmada quando Plato
indica que os efeitos dela sobre o pblico ouvinte so negativos porque ela re
presenta aparncia em vez de verdade e nutre os sentimentos em vez de nutrir a
razo, ou, ao demonstrar que o poeta, quando compe (como faz Scrates, in d u
zindo o pobre e obtuso Ion a admitir), no pode depender de sua arte e de seu

6 Republic x. 597.
7 Laws vii. 817.

26 ,

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conhecimento, mas precisa atender inspirao divina e perda de sua mente


racional.8
Dessa maneira, os dilogos socrticos no contm qualquer esttica propria
mente dita, pois nem a estrutura do cosmo de Plato nem o mtodo de sua dial
tica nos perm item considerar poesia como poesia - como um tipo especial de*pro
duto que tem seus prprios critrios e razo de ser, Nos dilogos h apenas um a
direo possvel e apenas uma questo; isto , o aperfeioamento da condio so
cial e da condio do homem; de tal forma que a questo da arte jamais pode ser
separada de questes de verdade, justia e virtude. Pois importante o tema em
questo", diz Scrates ao concluir sua discusso de poesia, em A Repblica, mais
im portante do que aparenta ser - s e o homem bom ou m au .9
N a Potica, Aristteles tambm define poesia como imitao, A poesia pica
e a tragdia, bem como a comdia, o ditirambo e a maioria das composies com
flauta e lira so - todas elas - consideradas, como um todo, modos de imitao; e
os objetos que o imitador representa so aes,...10Porm, ..a diferena entre a
maneira como o termo imitao opera em Aristteles e em Plato distingue-os
radicalmente em suas consideraes sobre a arte. N a Potica, assim como nos di
logos platnicos, o termo deixa implcito que um a obra de arte construda con
forme modelos prvios na natureza das coisas, mas depois que Aristteles ceifou
o outro m undo das ideias paradigmticas, no h mais nada de negativo nesse
fato. Imitao tornou-se tambm um termo especfico das artes, distinguindo-as
de tudo mais no universo e, dessa forma, liberando-as de incompatibilidade com
outras atividades humanas. Ademais, em sua anlise das belas artes, Aristteles
introduz ao m esm otem po distines suplementares de acordo com o objeto im i
tado, o am bienteaa imitao e a forma - dramtica, narrativa ou mista, por exem
plo - em que se realiza a imitao. Ao explorar sucessivamente essas distines no
objeto, nos meios e na forma, ele consegue, em primeiro lugar, distinguir poesia
de outros tipos de arte, e, em seguida, diferenciar os vrios gneros poticos, tais
como o pico, o dramtico, a tragdia e a comdia. Quando ele focaliza o gnero
da tragdia, o mesmo instrumento analtico aplicado para a discriminao das
partes constitutivas do todo individual: enredo, personagem, pensamento, e assim
por diante. A crtica de Aristteles, portanto, no apenas crtica da arte como
arte, independente da arte de governar, do ser e da moralidade, mas tam bm da
poesia como poesia, e de cada tipo de poema pelos critrios adequados natureza

8 Republic x, 603-5; lon 535-6; cf. Apology 22.


9 Republic x. 608.
10 Poetics (trad, para o ingls de Ingram Bywater) I. 1447a, 1448a. Sobre a imitao na crtica de
Artistteles, cf. McKeon, The Concept of Imitation, op. cit., p.160-8.

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particular de cada um. Como resultado desse procedimento, Aristteles deixou


para a posteridade um arsenal de instrumentos de anlise tcnica de formas poti
cas e de seus elementos que, desde ento, tornaram-se indispensveis aos crticos,
por mais diversos que sejam os usos a que esses instrum entos sejam submetidos.
Uma qualidade notvel da Potica a maneira como a obra de arte conside
rada em vrias de suas relaes externas, e a cada um a delas concedida sua devi
da funo como um a das "causas da obra. Tal procedimento culmina em um
alcance e uma,flexibilidade que fazem o tratado resistir a uma classificao preci
pitada em qualquer tipo especfico de alinhamento. Por exemplo, a tragdia no
pode ser'plenamente definida e nem podem os determinantes totais de sua cons
truo ser compreendidos sem se levar em considerao seu efeito apropriado so
bre o pblico: a realizao especfica do "prazer trgico , que "o de piedade e
m edo .11E bvio, entretanto, que o conceito mimtico - a referncia de uma obra
ao tema que ela imita - e fundamental no sistema crtico de Aristteles, mesmo
que sejaprimus inter pares. Seu carter de imitao de aes humanas o que defi
ne as artes' em. geral, e o tipo de ao imitada serve como um importante diferen
cial em um gnero artstico. A gnese histrica da arte remonta ao natural instinto
humano de imitao e natural tendncia de encontrar prazer na contemplao
de imitaes. At mesmo a unidade essencial a qualquer obra de arte tem uma
base mimtica, j que "a imitao sempre de um a coisa , e em poesia, "a histria
como imitao-de uma.ao deve representar um a ao, um todo completo... .12E
a "form a de um a o b r a - o princpio condutor que determina a escolha, a ordem e
os ajustes internos de todas as partes - derivada, por sua vez, da forma do objeto
imitado. a fabulao ou o enredo, "que a finalidade e o propsito da tragdia";
,, "por assim dizer, a su alm a, e isso porque
a tragdia essencialmente um a im itao, no de pessoas, mas de ao e de v id a... A firm am os que tragdia, sobretudo a imitao de um a ao, e que principalm ente em
nom e da ao' que ela im ita os agentes pessoais.13

Se voltarmos ao nosso diagrama analtico, outro aspecto geral da Potica recla


ma nossa ateno, sobretudo quando temos em m ente a orientao distintiva da
crtica romntica. Enquanto Aristteles faz uma partilha (embora seja uma parti
lha desigual) entre os objetos imitados, os efeitos emocionais necessrios sobre o
pblico e as exigncias internas do prprio produto, como determinantes desse

11 Poetics 6 . 1449b, 1 4 .1453b.


12 Ibid., 8 . 1451a.
13 Ibid., 6..1450M450b.

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ou daquele aspecto de um poema, ele no atribui um a funo determinativa ao


poeta em si. O poeta a causa eficiente indispensvel, o agente que, cm sua habi
lidade, extrai a forma das coisas naturais e a impe sobr um ambiente artificial.
Contudo, suas faculdades pessoais, sentimentos ou desejos no so invocados para
explicar o tema ou a forma de um poema. N a Potica, o poeta convocado apenas
para esclarecer a divergncia histrica entre as formas cmicas e as trgicas e para
receber conselho quanto a certos instrumentos auxiliares para a construo do
enredo e para a escolha da dico.14 No pensamento de Plato, o poeta conside
rado do ponto de vista da poltica, no da arte. Quando os poetas surgem pessoal
mente, todos os grandes, com uma cortesia extravagante, so descartados da R e
pblica ideal; em aplicao posterior, um nmero um pouco maior deles admitido
ao segundo lugar das Leis, mas com um repertrio radicalmente reduzido.15
Por um longo perodo depois de Aristteles, a "imitao continuou a ser um
item im portante no vocabulrio crtico - na verdade, at o sculo XVIII. A im
portncia sistemtica dada ao termo diferia muito de um crtico para outro; os
objetos do universo que a arte imita, ou deveria imitar, eram de maneiras variadas
concebidos como reais ou, em algum sentido, como ideais; e, desde o incio, hou
ve um a tendncia em se substituir a ao de Aristteles como o principal objeto
de imitao por elementos como o carter humano, o pensamento ou at mesmo
seres inanimados. Contudo, principalmente depois do resgate da Potica e do gran
de impulso nos estudos de teoria esttica na Itlia do sculo XVI, sem prqe um
crtico era instigado a adentrar os fundamentos e a formular uma definio abran
gente de arte, o predicado com frequncia inclua o termo ''imitao, ou um dos
termos paralelos, no im portando as diferenas que pudessem sugerir, todos eles
voltados para a mesma direo: "reflexo , "representao , "simulao , "dis-,
farce , "cpia ou "imagem .
' .
No decorrer de quase todo o sculo XVIII, o princpio de que'a arte imitao
parecia quase bvio demais para necessitar de iterao ou prova. Como' afirmou
Richard H urd em seu Discourse on Poetical Imitation [Discurso sobre a imitao
potica], publicado em 1751:

Toda poesia, concordando com Aristteles e com os crticos gregos(para no se


pensar que faltam autoridades em um assunto to simples), (.propriamente falando,
imitao. Ela , de fato, a mais nobre e a mais ampla das artes mimticas; tem por obje
to toda a criao e abrange todo o circuito do ser universal.16.

7 :< 4, 1448b, 1 7 .1455a-1455b.


- :3K c iii. 398, x. 606-8; Laws vii. 817.
16 . .M- W orks of Richard Hurd (Londres, 1811), II 111-2.

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At mesmo os supostamente radicais proponentes do gnio original , na se gunda metade do sculo, achavam, de maneira geral, que a obra de um gnio,
mesmo sendo original, no deixava de ser uma imitao. Imitaes, escreveu
Young em seu Conjectures on Original Composition [Conjeturas sobre a composi
o original], 'so de dois tipos: da natureza e de autores. A primeira chamamos
de Originais " O gnio original, na verdade, acaba sendo uma espcie de investi
gador cientfico: "O vasto campo da natureza abre-se diante dele e ele pode cami
nhar desimpedido, fazer as descobertas que puder... at onde a natureza visvel o
perm itir.17Posteriormente, o reverendo J. Moir, um radical em suas exigncias
de originalidade em poesia, considerava gnio aquele que possua a habilidade de
descobrir "mil novas variaes, contrastes e semelhanas nos "fenmenos co
muns da natureza e afirmou que o gnio original sempre oferece a impresso
idntica quela que recebe".18Nessa identificao da tarefa do poeta como um a
inovao em descoberta e uma particularidade em descrio, percorremos um a
grande distncia, que nos separa da concepo aristotlica de mimese, exceto a
esse respeito, porque a crtica ainda confia em um ou outro aspecto do mundo
particular como a fonte essencial e o assunto da poesia.
Em vez de acumular citaes e mais citaes, melhor voltar ao sculo XVIII e
mencionar algumas discusses sobre imitao que so de interesse especial. M eu
primeiro exemplo o crtico francs Charles Batteux, cuja obra As belas artes redu
zidas a um mesmo principio (1747) caiu nas boas graas na Inglaterra e exerceu enor
me influncia na Alemanha, assim como em seu pas de origem. As regras d arte,
ponderava Batteux, agora to numerosas, devem com certeza ser redutveis a um
nico princpio. Imitemos os verdadeiros fsicos", apregoa ele, que fazem expe
rimentos e, com base nestes, fundam um sistema que os reduz a um princpio .
Batteux prope comear com uma ideia clara e distinta" - um princpio sim
ples o bastante para ser assimilado instantaneamente, e amplo o bastante para ab
sorver todas as pequenas e detalhadas regras" o que fornece uma pista suficien

17 Edward Young, Conjectures on Original Composition, org. Edith Morley (Manchester, 1918),
p.6, 18. Cf. tambm William Duff, Essay on Original Genius (Londres, 1767), p.l92n. John
Ogilvie concilia o gnio criativo e a inveno original com o "grande princpio da imitao po
tica' (Philosophical and Critical Observations on the Nature Characters, and Various Species of
Composition, Londres, 1774,1, 105-7). Joseph Warton, conhecido proponente de uma "imagi
nao ilimitada', do entusiasmo, do "romntico, do belo e do selvagem", ainda concorda com
Richard H urd em que a poesia "uma arte cuja essncia a imitao" e cujos objetos so "mafera:s aramados, externos ou internos" (Essay on the Writings and Genius o f Pope, Londres,.
175 - 39-90), Cf. Robert Wood, Essay on the Original Genius
fyr':* g s c fH er( 1769'-.
_ *.824, p .6-7, 178,
)6 1 I ri'cv Gleanings (Londres, 1785), , 107, 109,

30

M. H. ABRAMS

te para perceber que ele seguir no o mtodo de Newton, o fsico, mas o de Euclides
e Descartes. De acordo com sua ideia clara e distinta, Batteux investigou diligen
temente os crticos franceses tradicionais at que, afirma ele com toda a sincerida
de, "ocorreu-me examinar Aristteles e sua Potica, de que eu havia ouvido co
mentrios elogiosos . Em seguida, veio a revelao: todos os detalhes seajustavam
perfeitamente. A origem desse insight? - nada alm do "princpio de imitao que
o filsofo grego estabeleceu para as belas artes.19Essa imitao, entretanto, no
da realidade crua do dia a dia, mas da "belle nature", ou seja, "e vraisemblable [o
verossmil], formado pela composio de traos tomados de coisas individuais para
compor um modelo que possua "todas as perfeies que puder receber.20A par
tir desse princpio, Batteux segue adiante, de maneira prolixa, mas com muito ri
gor, para extrair, uma por uma, as regras de estilo - as regras gerais tanto para
poesia e pintura quanto as regras particulares para os gneros especiais, pois
a maioria das regras conhecidas reverte imitao e forma uma''espcie de cadeia por
meio da qual a mente apreende no mesmo instante consequncias e princpio, ctmo um
todo perfeitamente coeso, em que todas as partes se sustentam de maneira mtua.23
, Ao lado desse clssico exemplo de esttica dedutiva a priori, desejo colocar
um documento alemo, o Laokoon, de Lessing, publicado em 1766. Lessing em
penhou-se em desfazer a confuso na teoria e na prtica entre poesia e as artes
grfica e plstica que, acreditava ele, resultava de uma aceitao plcida da m xi
ma de Simonides, com sua afirmao de que "pintura poesia silenciosa, e poesia
pintura que fala . Seu prprio procedimento, prom ete Lessing, ser testar
continuadamente a teoria abstrata contra o "exemplo individual . Repetidas ve
zes ele ridiculariza os crticos alemes por confiarem na deduo. "Ns, alemes,
no temos carncia de livros de mtodos. Mais do que qualqer outra nao, so
mos peritos em deduo, a partir de algumas explicaes verbais especficas e na
mais bela ordem, de qualquer coisa que desejarmos-. "Q uantas coisas seriam pro
vadas como incontestveis na teoria, se um gnio no conseguisse provar o con
trrio em fatos!22 Assim, a inteno de Lessing estabelecer princpios estticos
por meio de uma lgica indutiva deliberadamente oposta de Batteux. No obs
tante, concordando com Batteux, Lessing conclui que a poesia, no menos que a

19 Charles Batteux, Les Beaux Arts rduits un mme principle (Paris, 1747), p.i-viii.
20 Ibid., p.9-27.
21 Ibid., p.xiii. Sobre a importncia do lugar ocupado pela imitao nas primeiras teorias neocls
sicas francesas, cf. Ren Bray, La formation de la doctrine classique em France (Lausanne,! 931),
p.140 e ss.
22 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, org. W. G. Howard (NovaYork, 1910), p.23-5, 42.

O ESPELHO E A LMPADA

31

pintura, imitao. A dessemelhana entre essas artes resulta de sua diferena em


ambiente, o que impe distines necessrias nos objetos que cada uma delas pode
imitar. Contudo, embora a poesia consista de uma sequncia de sons articulados
no tempo mais do que de formas e cores fixas no espao e - embora, em vez de ser
limitada, como a pintura, a um momento esttico, porm fecundo - seu poder
especial seja.a reproduo de ao progressiva, Lessing reitera com relao a ela a
frmula-padro: Nachahmung [imitao] ainda para o poeta o atributo "que cons
titui a essncia de sua arte".23
No decorrer do sculo, vrios crticos ingleses comearam a investigar cuida
dosamente o conceito de imitao e acabaram descobrindo (ao contrrio de A ris
tteles) que as diferenas em ambiente entre as artes eram tantas que excluam
todas, excet um pequeno nm ero delas, da classificao de mimticas em qual
quer sentido mais restrito. A tendncia pode ser m ostrada por meio de alguns
exemplos. Em 1744, James Harris ainda sustentava, em A Discomse on Music,
Painting, and Poetry [Um discurso sobre msica, pintura e poesia], o argumento
de que a imitao era comum a todas as trs artes. "Elas se harmonizam porque
so todas mimticas ou imitativas. Elas diferem entre si enquanto imitam por meios
diferentes..."24 Em 1762, Kames afirmou que "de todas as belas artes, apenas a
pintura e a escultura so, por natureza, imitativas"; a msica, como a arquitetura,
" produtora d originais e no cpia da natureza"; ao passo que a lngua copia da
natureza apenas naqueles.casos em que "imita som ou m ovim ento".25E, em 1789,
em dois ensaios cuidadosamente fundamentados, antepostos sua traduo da
Potica, Thom asTw ining confirmou essa distino entre as artes cujos meios so
"icnicos" (na terminologia empregada mais tarde pelo semilogo de Chicago,
Charles Morris), no sentido de que elas so semelhantes quilo que denotam, e
aquelas que so significantes apenas por conveno. Somente as obras em que a
semelhana entre a cpia e o objeto tanto "imediata quanto "bvia", argumen
ta Twining, podem ser descritas como imitativas em sentido estrito. Poesia dra
mtica, portanto, na qual imitamos fala por faia, o nico tipo de poesia que
apropriadamente imitao; a msica deve ser excluda da lista das artes imitativas;
e ele conclui afirmando que a pintura, a escultura e as artes de desenho em geral
so "as nicas artes bvia e essencialmente imitativas".26

23 Ibid., p.99-102, 64-.


'
\
24 Three Treatises, in The Works o f James Harris (Londres, 1803), I, 58, Cf. Adam Smith, O f the
Nature of that imitation which Takes Place in W hat Are Called the Imitative Arts, Essays
Philosophical and Literary (Londres, s.d.), p.405 e ss.
25 Henry Home, Lord Kames, Elements of Criticism (Boston, 1796), II, I (capitulo XVIII).
26 ThomasTwining, org;, Aristotles Treatise on Poetry (Londres, 1789), p.4, 21-2, 60-1. . .

32

M. H. ABRAMS

O conceito de que arte imitao, portanto, desempenhou um papel im por


tante na esttica neoclssica; porm, um a anlise mais profunda mostra que, na
maior parte das teorias, ele no exerceu o papel dominante. Arte, costumava-se
dizer, imitao - mas imitao que apenas instrum ental com o fim de produ
zir efeitos sobre um pblico. De fato, a quase unanim idade com que os crticos
ps-renascentistas louvaram e ecoaram a Potica de Aristteles enganosa. O
foco de interesse havia se deslocado e, em nosso diagrama, essa crtica posterior
est principalmente orientada no a partir da obra em direo ao universo, mas a
partir da obra em direo ao pblico. A natureza e as consequncias dessa mu-,
dana de direo esto claramente indicadas no primeiro clssico da crtica ingle
sa, escrito mais ou menos no incio da dcada de 1580, por Sir Philip Sidney:
Defesas da poesia.
'

Teorias pragmticas
Poesia, portanto,

a arte da im itao; por isso, Aristteles/utilizou q term o mimese,

o que significa um representao, um a falsificao ou um a figurao - falando de


m aneira m etafrica: u m qu ad ro que fala; e com esse objetivo! in stru ir e deleitar*27

Embora Aristteles tenha sido invocado, essa no um a formulao aristotlica. Para Sidney, a poesia, por definio, tem um propsito: produzir certos efei
tos no pblico. Ela imitativa apenas como um meio para o fim imediato de delei
tar, e acaba deleitando, tudo indica, apenas como um meio de atingir o fim supremo
de instruir, pois os poetas corretos so aqueles que "imitam tanto para deleitar
como para instruir, e deleitam para instigar os homens a receber de bom grado
essa generosidade, porque, sem prazer, dela eles fugiriam como se estivessem fu
gindo de um estran h o /28 Como consequncia, no decorrer do referido ensaio, as
necessidades do pblico tornam -se o territrio frtil para o estabelecimento de
critrios e distines crticas. Com a finalidade de "instruir e deleitar", os poetas
imitam nao "o que , foi ou ser, mas apenas "o que pode e deve ser, de tal
forma que os prprios objetos de imitao passam a garantir o propsito moral. O
poeta distin g u e-se-e alado a um plano acima - do filsofo moral e do historia
dor por sua capacidade de instigar seus ouvintes mais vigorosamente a praticarem

27 Sir Philip Sidney, An Apology for Poetry, Elizabethan Critical Essays, org, G. Gregory Smith
(Londres, 1904), I, 158.
,
'
28 Ibid., 1 ,159,
f ^ l

O ESPELHO E A LMPADA

33

a virtude, uma vez que ele acopla a noo geral" do filsofo ao exemplo particu
lar do historiador. Enquanto dissimula sua doutrina em uma histria, ele induz
at mesmo "homens maus, impiedosos, sem que eles o saibam, a praticarem o
bem, "como se tomassem um medicamento com sabor de cereja . Os gneros
poticos so discutidos e classificados a partir da perspectiva do efeito moral e
social que cada um pode produzir: o poema pico, dessa forma, mostra-se como o
rei da poesia, porque o que 'm ais inflama a mente com o desejo de ser digno, e
at mesmo a poesia lrica amorosa inferior concebida como um instrumento para
persuadir uma donzela da sinceridade da paixo daquele que a ama.29U m a hist
ria da crtica poderia ser escrita com base nica e exclusivamente nas sucessivas
interpretaes de passagens relevantes da Potica de Aristteles. Nesse caso, sem
qualquer sentido de presso, Sidney segue seus guias italianos (que, por sua vez,
haviam tido contato com a obra de Aristteles por meio dos espetculos de Horcio,
de Ccero e dos Pais da Igreja), moldando, um aps outro, os pontos-chave da
Potica para que se ajustem ao seu prprio arcabouo terico.30
Por questes de convenincia, podemos chamar de "teoria pragmtica a cr
tica que, como a de Sidney, est orientada para atingir um pblico, uma vez que
ela v a obra de arte sobretudo como um meio para se atingir um fim, um instru
mento para que algo seja feito, e tende a julgar seu valor conforme seu sucesso na
obteno daquele objetivo. H, com certeza, maior discrepncia em termos de
nfase e de detalhe, mas a tendncia central do crtico pragmtico conceber um
poema como algo feito com o intuito de produzir respostas precisas em seus leito
res; considerar o autor do ponto de vista dos poderes e da disciplina que ele deve
ter a fim de alcanar esse objetivo; basear a classificao e a anatomia dos poemas
sobretudo nos efeitos especiais que cada tipo e cada componente possa alcanar; e
deduzir as normas da arte potica e dos cnones de apreciao crtica a partir das
necessidades e demandas legtimas do pblico ao qual a poesia endereada.
A perspectiva, muito do vocabulrio bsico e muitos dos tpicos caractersti
cos da crtica pragmtica originaram-se da teoria clssica da retrica, pois a retri
ca fora universalmente considerada um instrumento de persuaso do pblico, e
muitos tericos concordavam com Ccero no sentido de que, para persuadir, o
orador deveria aquietar, informar e instigar a mente de seus ouvintes.310 grande
x,

1 ,o 4 / C - f- j}

1 i * K t i </- )> l L

------------------------------------------ -

29 Ibid., I, 159,161-4, 171-80, 201.


30 Cf., p. exMseu uso da afirmao de Aristteles de que a poesia mais filosfica do que a histria
'l 167-8), e de que as coisas penosas podem se tornar mais agradveis por meio de imitaes
'r " 1); e sua deturpao do termo central de Aristeies, praxis ~ as aes que so rniitadas pela
occsi -, para expressar a ao moral que um poema instiga c eito:: a res/rzar 'p .t 71).
31 Ccero, De oratore, II. Ky-rr.

34 M. H. ABRAMS

exemplar clssico da aplicao da perspectiva retrica poesia foi, sem dvida,


Arte potica, de Horcio. Conforme Richard M cKeon aponta,
a crtica de Horcio est orientada principalmente para instruir o poeta sobre como man
ter seu pblico em seus assentos at o final, como induzir aplauso e ovao, como agra
dar a um a plateia romana, e da mesma forma, como agradar a toda e qualquer plateia e
conquistar a imortalidade,32
Naquela que se tom ou para crticos posteriores a passagem focal da Arte poti
ca, Horcio recomendava que o objetivo do poeta .ou beneficiar ou agradar, ou
fundir em apenas um o til e o agradvel . O contexto mostra que Horcio consi
derava o prazer como o propsito principal da poesia, pois ele recomenda o til
meramente como um meio para fornecer prazer aos mais velhos que, em contras
te com os jovens aristocratas, condenam o que no contm lio aproveitvel" ,33
Todavia, prodesse e delectare, instruir e agradar, juntam ente com outro termo to
mado da retrica, movere, instigar, serviram durante sculos para agregar sob trs
categorias a soma dos efeitos estticos sobre o leitor. O equilbrio entre esses ter
mos sofreu modificaes com o decorrer do tempo. Para a esmagadora maioria
dos crticos renascentistas, como foi para Sir Philip Sidney, o efeito moral era o
objetivo derradeiro, do qual o deleite e a emoo eram coadjuvantes. Desde a po
ca dos ensaios crticos de D ryden at o sculo XVIII, o deleite tendia a se tornar o
fim ltimo, embora poesia sem utilidade fosse, com frequncia, considerada infe
rior, e os moralistas otimistas acreditassem, co.m James Beattie, que, se a poesia
instrui, ela acaba agradando mais eficazmente.34
Observando um poema como uma criao, um artifcio destinado a afetar
um pblico, o crtico pragmtico tpico est interessado em formular os mtodos a habilidade, ou a arte do fazer", usando a expresso de Ben Jonson - para alcan
ar os efeitos desejados. Esses mtodos, tradicionalmente compreendidos sob o
termo poesis, ou arte (em expresses como a arte da poesia), so formulados
como preceitos e regras cujo fundamento consiste ou do fato de que eles so deri
vados das qualidades das obras cujo sucesso e longevidade deram prova de sua
adaptao natureza humana ou do fato de que eles foram fundamentados direta
mente nas leis psicolgicas que governam as reaes humanas em geral. As regras,
portanto, so inerentes s qualidades de cada obra de arte superior, e quando

32 The Concept of Imitation, op. cit. p. 173.


.
33 Horacio, Ars Poetica, trad, para o ingles de E. H. Blakeney, in Literary Criticism, Plato to Dryden,
org, Allan H. Gilbert (Nova York, 1940), p. 139.
34 Essays on Poetry and Music (3.ed.; Londres, 1779), p.10.

O ESPELHO E A LMPADA

35

excertos delas so extrados e codificados, essas regras servem tambm para guiar
o artista na sua criao e os crticos na avaliao de qualquer produto futuro.
"D ryden, afirmou Dr. Johnson, "pode ser apropriadamente considerado o pai da
crtica inglesa, o autor que primeiro nos ensinou a determinar, com base em p rin
cpios, o mrito da composio .35O mtodo utilizado por Dryden para estabele
cer esses princpios foi o de mostrar que a poesia, como a pintura, tem a finalidade
de agradar; que a imitao da natureza o meio geral de se atingir esse objetivo; e
que as regras servem para especificar os meios para se cum prir essa finalidade em
detalhes:
Tendo, assim, demonstrado que a imitao agrada e por que ela agrada em ambas
as artes, conclui-se que algumas regras de imitao so necessrias para se obter esse
fim, porque sem regras no pode haver arte, da mesma forma como uma casa no pode
existir se no houver uma porta que nos conduza para dentro dela.36

A nfase nas regras e nos princpios de uma arte inerente a toda crtica que se
fundamenta nas exigncias de um pblico e sobrevive hoje nas revistas e manuais
de orientao a autores novatos sobre como escrever histrias de sucesso. En
tretanto, manuais com regras baseadas no mnimo denominador comum do p
blico consumidor moderno so apenas caricaturas grosseiras dos complexos e sutilmente racionalizados ideais neoclssicos da arte literria. No incio do sculo
XVIII, o poeta podia confiar no gosto depurado e no conhecimento especializado
de um limitado crculo de leitores, fossem eles contem porneos romanos de
Horcio poca do imperador Augusto, ou deVida, na corte papal de Leo X, ou
de cortesos de Sidney, durante o reinado da rainha Elizabeth I, ou do pblico
londrino de Dryden e Pope, ao passo que, na teoria, as vozes at mesmo dos m e
lhores juizes .contemporneos eram subordinadas voz das respectivas pocas.
Alguns crticos neoclssicos estavam tam bm certos de que as regras da arte, em
bora empiricamente derivadas, eram, no final das contas, validadas ao se confor
marem quel estrutura objetiva de normas cuja existncia garantia a ordem ra
cional e a harmonia do universo. Em sentido restrito, conforme John Dennis deixou
explcito o que era com frequncia implcito, a N atureza "no nada mais do que
a Regra e a O rdem e a H arm onia que encontramos na Criao visvel; portanto,
a "Poesia, que imitao da N atureza , deve manifestar as mesmas proprieda
des. Entre os antigos, os renomados mestres escreviam no

35 Dryden, Lives/of the English Poets, org. Birkbeck Hill (Oxford, 1905), I, 410.
36 Parallel of Poetry an Painting (1695), Essays, org. W. P, Ker (Oxford, 1926), II, 138. Cf. Hoyt
Trowbridge, The Place of Rules in Dryden's Criticism, Modem Philology, XLIV (1946), p. 84 ess.

36

M, H. ABRAMS

para agradar a uma Assembleia tumultuada e transitria,, ou a um Punhado de Ho


mens, chamados compatriotas. Eles escreviam para seus companheiros do Universo,
para todos os Pases e todas as pocas... Eles tinham plena convico de que, com-exce
o da Ordem harmnica que sustenta o Universo, nad mais poderia difundir suas
Obras Imortais para a Posteridade..,37
'
Em bora discordassem quanto s regras especficas, embora-muitos crti
cos ingleses repudiassem alguns requisitos franceses formais, como a unidade
de tempo e de lugar, e a pureza da comdia e da tragdia, todos/com exceo de
alguns crticos excntricos do sculo X V III, acreditavam na validade de algum
conjunto de regras universais. Em meados do sculo, popularizou-se a dem ons
trao e a exposio de todas as principais regras pertinentes poesia, ou m es
mo s artes em geral, em um nico sistema crtico. O raciocnio pragmtico p a
dro geralmente em pregado pode ser estudado de forma adequada no conciso
tratam ento que James Beattie faz dele em seu Essay on Poetry and Music as
they affect the Mind [Ensaio sobre poesia e msica, conforme elas afetam a mente]
(1762) ou, de m aneira ainda mais sucinta, na D issertation of the Idea of U n i
versal Poetry [Dissertao sobre a concepo da poesia universal] (1766), de
Richard H urd. A poesia universal, qualquer que seja seu gnero, assevera Hurd,
uma arte cuja finalidade o mximo deleite possvel. "Q uando falamos de
poesia como arte, estam o-nos referindo maneira ou ao mtodo de tratar de um
assunto da forma mais agradvel e prazerosa como ele se apresenta a ns, E essa
ideia, "se m antida sempre vista, ir nos revelar todos os mistrios da arte po
tica. H apenas que se expandir a ideia do filsofo e aplic-la conforme ditar a
ocasio . Dessa im portante premissa, H urd desenvolve trs propriedades es*
senciais a toda poesia, caso se pretenda que ela gere o maior prazer possvel:,
linguagem figurada, "fico (o que quer dizer distanciam ento do que real ou
empiricam ente possvel) e versificao. O m odo e o grau em que essas trs q u a
lidades universais devem ser combinadas em qualquer tipo de poesia, entre
tanto, depender de sua finalidade peculiar, porque cada gnero potico deve
explorar aquele prazer especial que, de m aneira genrica, ele est ajustado para
atingir. "Porque a arte de cada tipo de poesia apenas essa arte geral m odifica
da conforme a natureza de cada um, isto , conforme a finalidade mais im edia
ta e subordinada pode respectivamente necessitar.

37 The Advancement and Reformation of Modern Poetry (1701), in The Critical Works o f John
Dennis, org. E. N. Hooker (Baltimore, 1939), I, 202-3. Sobre a inferncia que Dennis faz de
regras especficas a partir da finalidade da arte, que seria "deleitar e transformar a mente", cf.
The Grounds o f Criticism in Poetry (1704), ibid., p.336 e ss.

O ESPELHO E A LMPADA

37

Pois o nome de poema ser dado a cada composio, cujo propsito principal
agradar, desde que seja construdo de forma a gerar todo o prazer que seu gnero ou
espcie possa permitir.38

Com base em passagens isoladas de seu Letters on Chivalry and Romance [Cartas
sobre cavalaria e aventuras romanescas], H urd geralmente considerado um cr
tico pr-rom ntico . Porm, na ntegra de seu credo potico em Idea of U ni
versal Poetry [Noo de poesia universal], a lgica rigidamente dedutiva que
H urd emprega para "desdobrar as regras da poesia a partir de uma definio
. bsica, permitindo que aa razo da coisa anule a evidncia da prtica real dos
poetas, coloca-o, na Inglaterra, muito prximo do mtodo geomtrico de Charles
Batteux, mas sem o aparato cartesiano do crtico francs. A diferena que Batteux
expande suas regras a partir da definio de poesia como imitao da belle nature,
enquanto H urd o faz a partir da definio de poesia como a arte de tratar de um
tema de forma a oferecer ao leitor o mximo de prazer; e isso requer que ele assu
ma possuir um conhecimento emprico da psicologia do leitor, pois se a finalidade
da poesia gratificar a mente, afirma H urd, o conhecimento das leis mentais
necessrio para que sejam estabelecidas suas regras, que no so seno os vrios
M EIO S que a experincia considera como sendo mais propcios para tal propsi
to.39Considerando que Batteux e Hurd, entretanto, tm em mente racionalizar o
que principalmente um conjunto comum de saber potico, no precisamos nos
. surpreender com o fato de que, embora eles partam de pontos diferentes, seus
caminhos muitas vezes coincidem.40
Todavia, para apreciar o poder e o conhecimento de que uma crtica pragm
tica refinada e flexvel capaz, precisamos deixar esses sistematizadores abstra
tos de mtodos e princpios correntes e nos voltar para um crtico prtico como
Samuel Johnson. A crtica literria de Johnson supe, de maneira aproximada, a
estrutura de referncia crtica que j descrevi. M as Johnson, que suspeita de

38 Dissertation on the Idea of Universal Poetry, Works, II, 3-4, 25-7. Para um argumento seme
lhante, cf. Alexander Gerard, An Essay on Taste, (Londres, 1759), p.40.
39 Idea of Universal Poetry, Works, II, 3-4. Sobre a base racional subjacente crtica de Hurd, cf. o
artigo de.Hoyt Trowbridge, Bishop Hurd: A Reinterpretation, PMLA, LVIII (1943), p.450 e ss.
40 P. ex., Batteux "deduz da ideia de que a poesia a imitao no de uma realidade simples, mas
de la belle nature, que sua finalidade apenas pode ser a de "deleitar, instigar, tocar - em uma
palavra, o prazer (.Les Beaux Arts, p.81, 151). De modo inverso, do fato de a finalidade da
poesia ser o prazer, Hurd infere que o dever do.poeta ilustrar e adornar" a realidade, e deline-a "nas mais agradveis formas" (Idea of Universal Poetry, Works, II, 8). Com o objetivo de
investigar evidncias de plgio entre poetas, o prprio Hurd, em outro ensaio, desloca seu fun
damento e, como Batteux, parte de uma definio de poesia como imitao, especificamente,
das formas mais belas das coisas5' (Discourse on Poetic Imitation, Works f II, 111).

38

M. H. ABRAMS

teorizaes rgidas e abstratas, aplica o mtodo, recorrendo de forma constante


a exemplos literrios especficos, fazendo deferncia s opinies de outros leito
res e, principalmente, dem onstrando confiana m suas prprias e qualificadas
respostas ao texto. Como resultado, os comentrios de Johnson acerca de poetas
e poemas ofereceram, de maneira persistente, um ponto de partida para crticos
posteriores, cuja estrutura de referncia e juzos particulares m ostram uma dife
rena radical do que prope o prprio Johnson. Como exemplo de seu procedi
mento, que especialmente interessante porque m ostra como a noo de im ita
o da natureza coordenada com o juzo da poesia quanto sua finalidade e
efeitos, consideremos aquele monumento da crtica neoclssica de Johnson, Pre
fcio a Shakespeare.
Em seu Prefcio, Johnson se prope a estabelecer a posio de Shakespeare
entre os poetas e, para tanto, levado a classificar as habilidades naturais de
Shakespeare em relao ao nvel geral de estilo e produo artstica no perodo
elisabetano e a medir essas habilidades, por sua vez, pela sua proporo em rela
o habilidade geral e coletiva do h o m e m '\41 Contudo, tendo em vista que os
poderes e a excelncia de um autor podem ser inferidos apenas a partir da nature
za e da superioridade das obras que ele produz, Johnson dedica-se a um exame
geral do teatro de Shakespeare. Nessa avaliao sistemtica das obras em si, acre
ditamos que, para Johnson, mimese m antm um padro de autoridade como cri
trio. Repetidas vezes ele sustenta que essa, portanto, a glria de Shakespeare:
seu teatro o espelho da vida", e tam bm da natureza inanimada: Ele foi um
minucioso pesquisador do mundo inanim ado.,. Shakespeare, seja seu tema a vida
ou a natureza, mostra claramente que viu com os prprios olhos".42Porm, Johnson
tam bm argumenta que a finalidade do escrever instruir; a finalidade da poesia
instruir com prazer".43 a essa funo da poesia e ao efeito demonstra'do de.um
poema sobre seu pblico que Johnson concede prioridade como critrio esttico.
Se um poema no gera prazer, seja qual for seu status, ele no tem valor algum
como obra de arte. Entretanto, Johnson insiste com um moralismo ardoroso que
j deve ter parecido antiquado a leitores contemporneos - o poema deve agradar
sem violar os padres de verdade e virtude. Portanto, Johnson separa aqueles ele
mentos nas peas de Shakespeare que foram introduzidos para satisfazer aos gos
tos locais e efmeros do pblico bastante incivilizado de seu prprio tempo (Ele
sabia", afirmou Johnson, como fazer para agradar ao m ximo")44 daqueles ele-

41
42
43
44

Johnson on Shakespeare, org. Walter Raleigh (Oxford, 1908), p. 10, 30-1.


Ibid., p .14, 39. Cf. p.Xl, 31, 33, 37 etc.
Ibid., p .16.
Ibid., p.31-3,41.

O ESPELHO E A LMPADA

39

mentos que eram proporcionais aos gostos dos leitores comuns de qualquer po
ca. E j que em obras que "se dirigem integralmente observao e experincia,
nenhum outro teste pode ser aplicado alm daquele da durao e da continuidade
da estima", a longa sobrevivncia de Shakespeare como poeta "lido sem qualquer
outro motivo que no o desejo de satisfao" a melhor prova de sua grandeza
artstica. Johnson justifica essa sobrevivncia com o princpio subsidirio de que
"nada pode agradar a muitos, e por muito tempo, exceto as representaes da na
tureza em geral". Shakespeare mostra a "espcie" eterna do carter humano, m o
vido por "aquelas paixes e princpios gerais pelos quais todas as mentes so esti
m u lad as"/5 Assim, a superioridade de Shakespeare em apresentar o espelho da
natureza em geral acaba sendo, no longo prazo, justificada pelo critrio supremo
do magnetismo que essa realizao garante para o gosto duradouro do pblico
literrio em geral.
Vrias observaes e juzos individuais de Johnson revelam um jogo do argu
mento entre os dois princpios da natureza do mundo que o poeta deve refletir e a
natureza e necessidades legtimas do pblico do poeta. N a maioria das vezes, os
dois princpios contribuem para uma nica concluso. Por exemplo, tanto a natu
reza emprica do universo quanto a do leitor universal demonstram a falcia da
queles que condenam Shakespeare por m isturar cenas cmicas e trgicas. As pe
as de Shakespeare, afirma Johnson, revelam "o verdadeiro estado da natureza
sublunar que compartilha o bem e o mal, a alegria e a dor, m isturadas e combina
das em uma variedade infinita". Alm disso, "o drama combinado pode transm i
tir todo o ensinamento da tragdia ou da comdia" porque se aproxima mais "da
quilo que aparenta ser a vida", ao passo que a objeo de que a mudana de cena
"deseja, finalmente, o poder de instigar" um raciocnio plausvel, "tido como
verdadeiro at mesmo por aqueles que na experincia diria sentem-no como fal
so" .46 Contudo, quando a verdadeira condio dos assuntos sublunares colide corri
a obrigao do poeta perante seu pblico, este ltimo a corte de apelao fin al O
defeito de Shakespeare, diz Johnson,
que ele parece escrever sem qualquer propsito moral... Ele no faz uma distribuio
justa do bem ou do mal, e nem sempre tem o cuidado de mostrar no virtuoso uma

45 Ibid., p.9-12.
46 Ibid., p.l 5-7. Cf. tambm a defesa que Johnson faz de Shakespeare por violar o decoro de per
sonagem-tipo, recorrendo natureza" como oposta ao acidente"; e por quebrar as unidades
de tempo e lugar, recorrendo tanto experincia real de ouvintes dramticos quanto ao princ
pio de que os maiores benefcios de uma pea so copiar a natureza e orientar a vida" (ibid.,
p .14-5, 25-30). Cf. Rambler n .l 56.

40

M. H. ABRAMS

desaprovao do m alvado... Sem pre foi dver do escritor to rn ar o-m undo m elhor, e a
ju sti a um a v irtu d e in d ep e n d en te de tem po ou espao.47.-

' .

A orientao pragmtica, ordenando o objetivo do artista e o carter da obra


de acordo com a natureza, as necessidades e as fontes de prazer no pblico carac
terizaram, de longe, a maior parte da crtica desde a poca de Horcio at o sculo
XVIII. Portanto, mensurada, seja pela sua durao, seja pelo nmero'.de seus adep
tos, a visao pragmtica, compreendida em uma perspectiva mais ampla, tem sido
a principal atitude esttica do m undo ocidental, porm inerentes a esse sistema
estavam os elementos de sua desintegrao. A retrica antiga havia legado crti
ca no apenas a sua nfase no impacto sobre o pblico, mas tambm (j que sua
preocupao maior era treinar o orador) a ateno detalhada em relao aos pode
res e atividades do prprio orador - sua natureza" ou poderes talento inatos,
distintos de sua cultura e de sua arte, e tambm em relao ao processo de inven
o, disposio e expresso envolvidos em seu discurso.48 Com o passar do temp
e sobretudo depois das contribuies psicolgicas de Hobbes e Locke no sculo
XVII, mais ateno passou a ser dispensada constituio mental do poeta, qua-,
lidade e intensidade-de seu gnio" e ao movimento de suas faculdades mentais
no ato da composio. No decorrer da maior parte do sculo XVIII, a capacidade
inventiva e imaginativa do poeta tornou-se completamente dependente, para seus
materiais - para suas ideias e imagens" - , do universo externo e dos modelos
literrios de que o poeta dispunha para imitar'; enquanto a nfase persistente em
sua necessidade de julgam ento e de arte - os substitutos mentais, com efeito, das
necessidades de um pblico letrado - m antinha o poeta sob o controle estrito do
pblico para cujo deleite ele exercitava sua capacidade criadora. Gradativamente,
porm, a nfase foi-se deslocando cada vez mais par o gnio natural do poeta,
para sua imaginao criativa e espontaneidade emocional, custa dos atributos
opostos de julgamento, erudio e restries engenhosas. Como consequncia, o
pblico pouco a pouco recuou para o segundo plano, dando lugar ao prprio poe
ta e a seus prprios poderes mentais e necessidades emocionais como a causa pre-

47 Ibid., p.20-1. A lgica aparece ainda mais claramente no trabalho anterior de Johnson sobre *
,robras de fico", in Rambler n.4, 1750 (The Works of Samuel Johnson, org. Arthur Murphy,
Londres, 1824, IV, 23): a imitao da natureza legitimamente considerada a maior virtude da
arte; porm, necessrio distinguir as partes da natureza que so mais adequadas imitao"
etc. Para uma anlise detalhada dos mtodos crticos de Johnson, cf. W. R. Keast, The Theoretical
Foundations of Johnsons Criticism, Critics and Criticism, org. R. S. Crane, p.389-407.
48 Ver o excelente resumo sobre os complexos movimentos da crtica neoclssica inglesa, escrito
por R. S. Crane, English Neoclassical Criticism, Critics and Criticism, p.372-88.

O ESPELHO E A LMPADA

41

dominante e at mesmo como o propsito e o teste da arte. Nessa poca, outros


avanos, que discutiremos mais adiante, tam bm ajudaram a deslocar o foco de
interesse crtico do pblico para o artista e, assim, a introduzir uma nova direo
para a teoria da arte.

Teorias expressivas
"Poesia , anunciava W ordsworth em seu prefcio a Lyrical Ballads [Baladas
lricas], de 1800, " o transbordamento espontneo de sentimentos intensos. Ele
pensou a respeito dessa formulao o suficiente para utiliz-la duas vezes no m es
mo ensaio e, utilizando-a como ideia base, fundamentou sua teoria dos temas apro
priados, da linguagem, dos efeitos e do valor da poesia. Quase todos os grandes
crticos da gerao romntica inglesa propuseram definies ou afirmaes-cha
ve mostrando um alinhamento paralelo que ia da obra para o poeta. Poesia trans
bordamento, expresso ou projeo do pensamento e dos sentimentos do poeta;
ou, colocando de outra maneira (na formulao variante principal), poesia defi
nida em termos do processo imaginativo que modifica e sintetiza as imagens, os
pensamentos e os sentimentos do poeta. A essa linha de pensamento, em que o
prprio artista se torna o principal elemento gerador tanto do produto artstico
quanto dos critrios pelos quais ele dever ser julgado, denominarei teoria ex
pressiva da arte.
Estabelecer a data em que esse ponto de vista se tornou predominante na teo
ria crtica, como marcar o ponto em que o laranja se torna amarelo no espectro de
cores, deve ser um procedimento um pouco arbitrrio. Conforme veremos, uma
abordagem da orientao expressiva, embora isolada na histria e parcial em sua
abrangncia, pode ser encontrada j na discusso que Longino faz do estilo subli
me, que tem suas principais fontes no pensamento e nas emoes do orador; e
recorrente sob uma forma variante em uma breve anlise que Bacon faz de poesia,
afirmando que ela pertence imaginao e "acomoda as manifestaes das coisas
aos desejos da m ente . At mesmo a teoria de Wordsworth, ficar claro, est m ui
to mais engastada em uma matriz tradicional de interesses e nfases e, portanto,
menos radical do que as teorias de seus seguidores da dcada de 1830. Porm, o
ano 1800 um nmero bem redondo, e o Prefcio de Wordsworth um documento
conveniente por meio do qual se pode sinalizar, na Inglaterra, o deslocamento que
a crtica expressiva da arte faz do mimtico e do pragmtico.
Em termos gerais, a tendncia central da teoria expressiva pode ser resumida
da seguinte maneira: uma obra de arte essencialmente o interior transformado
em exterior, o resultado de um processo criativo que opera sob o impulso do sen

42

M. H. ABRAMS

timento e incorpora o produto combinado das percepes, pensamentos e senti


mentos do poeta. A principal fonte e tema de um poema, portanto, so os atribu
tos e aes da prpria m ente do poeta; ou, se so aspectos do mundo exterior, o so
apenas conforme so convertidos de fatos em poesia por meio dos sentimentos e
operaes da mente do poeta. (Portanto, Poesia..., escreveu Word sworth, "ema
na de onde deve emanar, da alma do Homem, comunicando suas energias criati
vas s imagens do m undo exterior,)49 A causa soberana da poesia no , como se
v em Aristteles, um a causa formal, determinada sobretudo pelas aes hum a
nas e qualidades imitadas; tambm no , como na crtica neoclssica, uma causa
final, o efeito pretendido sobre o pblico. Pelo contrrio, uma causa eficiente - o
impulso dentro do poeta, cujos sentimentos e desejos buscam expresso, ou a com
pulso da imaginao 'criativa que, como Deus criador, tem sua fonte interna
de movimentos. A tendncia por categorizar as artes levando em considerao
quo adaptveis so seus meios expresso no deturpada.dos sentimentos ou
poderes mentais do artista, e por classificar os tipos de arte e avaliar seus exemplos
pelas qualidades ou estados mentais dos quais eles so um sinal. Dos elementos
constitutivos de um poema, aquele da dico, especialmente as figuras de lingua
gem, torna-se fundamental; e a grande questo se essas so a expresso natural
da emoo e da imaginao ou o arremedo deliberado das convenes poticas. O
primeiro teste ao qual todo poema deve se submeter no mais E fiel nature
za?, ou Est adequado aos requisitos tanto dos melhores juizes ou da hum ani
dade em geral?, mas um critrio que olha em outra direo, qual seja, E sincero?
E genuno? Harmoniza-se com a inteno, o sentimento e o real estado mental do
poeta enquanto ele compe? . A obra deixa ento de ser considerada como p rin
cipalmente um reflexo da natureza, real ou aperfeioada; o espelho posto diante
da natureza torna-se transparente e concede ao leitor insights da mente e do cora
o do prprio poeta, A explorao da literatura como indicador da personalidade
manifesta-se pela prim eira vez no incio do sculo XIX; a consequncia inevit
vel do ponto de vista expressivo.
As fontes, detalhes e resultados histricos dessa reorientao da crtica em
suas vrias formas sero a preocupao principal no restante deste livro. Por agora,
enquanto temos alguns dos fatos iniciais ainda recentes na memria, desejo m os
trar o que ocorreu com relao a elementos significativos da crtica tradicional
nos ensaios W hat is Poetry? [O que poesia?] e The Two Kinds o f Poetry [Os dois
tipos de poesia], escritos por John Stuart Mill em 1833. M ill dependeu em gran

49 Letters of William and Dorothy Wordsworth; The Middle Years, org. E. de Selincourt (Oxford,
1937), II, 705; 18 jan. 1816.

O ESPELHO E A LMPADA

43

de parte do Prefcio de W rdsworth para as Lyrical Ballads, mas nos trinta anos
seguintes a teoria expressiva havia emergido da rede de qualificaes em que
W ordsworth colocara com o maior cuidado, e havia desenvolvido seu prprio
destino sem obstculos, A lgica de Mill, ao responder questo O que poe
sia?", no more geometrico como a de Batteux, nem rigidam ente formal, como a
de Richard H urd; no obstante, sua teoria acaba sendo to dependente de um
princpio central como a deles, pois quaisquer que sejam suas pretenses
empricas, a suposio inicial de Mill acerca da natureza essencial da poesia per
manece, embora de forma silenciosa, sempre efetiva na seleo, interpretao e
ordenao dos fatos, a serem explicados.
A proposio inicial da teoria de Mill ; Poesia a expresso ou articulao do
sentim ento".50 A explorao dos dados da esttica, partindo desse ponto, leva,
entre outras coisas, s seguintes alteraes radicais nos grandes lugares-comuns
da tradio crtica:
(1)
Os gneros poticos. Mill reinterpreta e inverte a categorizao neoclssica
dos gneros poticos. Como a expresso mais pura de sentimentos, a poesia lrica
revela mais grandeza e peculiaridade do que qualquer o u tra", Outras formas so
amalgamadas por elementos no poticos, sejam eles descritivos, didticos ou
narrativos, que servem meram ente como ocasies convenientes para a expresso
potica de sentimentos, seja pelo poeta, seja por um de seus personagens inventa
dos. Para Aristteles, a tragdia fora a mais nobre forma de poesia, e a trama,
representando a ao sendo imitada, fora sua alma", enquanto a maioria dos cr
ticos neoclssicos concordava que, quer avaliada pela grandeza do tema ou do efei
to, a pica e a tragdia so o rei e a rainha das formas poticas. Como um indicador
da revoluo nas normas crticas, vale notar que, para Mill, a tram a torna-se uma
espcie de mal necessrio. U m poema pico, enquanto pico (isto , narrativo),.,
no , de forma alguma, poesia", mas apenas uma estrutura adequada para a maior
diversidade de passagens genuinamente poticas, ao passo que o interesse na tra
ma e na histria apenas como um a histria" caracteriza estgios primitivos da
sociedade, das crianas e dos adultos civilizados mais superficiais e vazios".510
mesmo ocorre com as outras artes: na msica, na pintura, na escultura e na arqui
tetura, Mill faz um a distino entre aquilo que simples imitao ou descrio"
e aquilo que expressa sentimento humano" e, portanto, poesia.52

50 Early Essays by John Stuart M ill, org. J. W. M. Gibbs (Londres, 1897), p.208.
51 Ibid., p.228, 205-6, 213,203-4.

44

M. H. ABRAMS

(2) Espontaneidade como critrio. Mill acata a respeitvel hiptese de que a suscetibilidade emocional de um homem inata, mas seu conhecimento e sua habili
dade - sua arte - so adquiridos. Com base nisso, ele divide os poetas em duas
classes distintas: poetas que nasceram poetas e poetas que se tornam poetas, ou
aqueles que so poetas "por natureza e aqueles que sao poetas'"por cultura,. A
poesia natural identificvel porque " o prprio Sentimento empregando o Pen
samento apenas como meio de expresso . Por outro lado, a poesia de "um a men.~
te cultivada, mas no naturalm ente potica , feita com um "objetivo distinto , e
dentro dele, o pensamento permanece como o objeto conspcuo, por mais envol
vido que esteja por um "halo de sentim ento . Poesia natural, ento, "poesia em
sentido muito mais elevado do que qualquer outra, pois... aquilo que constitui
poesia, sentimento humano, penetra muito mais amplamente nela do que na poe
sia de cultura. Entre os modernos, Shelley representa o poeta nato, Wordsworth,
o poeta que se fez poeta; e com ironia inconsciente, M ill volta o critrio do prprio
W ordsworth - "transbordam ento espontneo de sentim ento - contra seu defen
sor. A poesia de W ordsworth "tem muito pouco da aparncia de espontaneidade:
o poo nunca est cheio a ponto de transbordar .53
(3) O mundo exterior. U m a vez que um produto literrio meramente imita
objetos, ele no , de forma alguma, poesia. Portanto, no que diz respeito poe
sia, a referncia ao universo exterior desaparece da teoria de Mill, exceto na m edi
da em que objetos sensveis possam servir de estmulo ou "ocasio para a gerao
de poesia e, ento, "a poesia no est no objeto em si, mas "em um estado m en
tal no qual ele contemplado. Quando um poeta descreve um leo, ele "est
descrevendo o leo de forma declarada, exceto o estado de arrebatamento do es
pectador, e poesia deve ser fiel no ao objeto, mas "emoo humana .54Assim,
separados do mundo exterior, os objetos significados em um poema tendem a ser
considerados como no mais do que um equivalente projetado - um smbolo
ampliado e articulado - do estado mental do poeta. A poesia, afirma Mill em um
enunciado que antecipa T. E. Hulm e e estabelece as bases tericas para a prtica
de simbolistas que vo de Baudelaire a T. S. Eliot, incorpora-se "em smbolos,
que so as representaes mais prximas do sentimento no xato contorno dentro
do qual ele existe na m ente do poeta ,55 Em uma resenha que fez dos primeiros

53 Ibid., p.222-31.
54 Ibid., p.206-7.
55 Ibid., p.208-9. Cf. Hulme, "Se verdadeira cio sentido preciso,., a totalidade da analogia
necessria para exprimir a exata curva do sentimento ou da coisa que se deseja expressar"
(Romanticism and Classicism, Speculations, Londres, 1936, p . 138).

O ESPELHO E A LMPADA

45

poemas de Tennyson, Mill diz que ele prima pela "pintura de cenas no mais ele
vado sentido do term o; e isso no
o mero poder de produzir aquela espcie de composio bastante inspida geralmente
denominada poesia descritiva... mas o poder de criar cenrios de acordo com algum
estado do sentimento humano, to ajustado a ele que passa a ser o seu smbolo incorpo
rado, e a convocar o prprio sentimento com uma fora que somente poder ser supe-,
rada pela realidade.56
E como uma indicao do grau em que as inovaes dos romnticos persistem
como os lugares-comuns dos crticos modernos - at mesmo daqueles que suge
rem fundamentar sua teoria em princpios antirromnticos , vale notar o quo
surpreendente o paralelo' entre a passagem acima e um clebre comentrio feito
porT . S. Eliot:
A nica maneira de expressar emoo em forma de arte por meio de um "correlativo
objetivo ; em outras palavras, um conjunto de objetos, uma situao, uma cadeia de
eventos que sero a frmula daquela emoo particular; de tal m aneira que quando os
fatos exteriores, que devem culminar em experincia sensorial, forem dados, a emoo
imediatamente evocada.57

(4)
O.pblico. No menos drstico o destino do pblico. De acordo com Mill,
Poesia sentimento, confessando-se a si mesma em momentos de solido . O
pblico do poeta se reduz a um nico membro, consistindo do prprio poeta. Toda
poesia, segundo-Mill, da natureza do solilquio . O objetivo de produzir efei
tos sobre outros homens,' que durante sculos havia sido o trao que definia a arte
potica, agora opera precisamente com funo oposta: invalida um poema pro
vando que, em vez de poema, ele retrica, Quando
o ato de expresso do poeta no , em si mesmo, o fim, mas um meio para um fim - isto

, pelos sentim entos que ele prprio exprime, operar sobre os sentimentos ou sobre a
crena ou a vontade de outro, - quando a expresso de suas emoes... tem traos tam
bm daquele propsito, daquele desejo de criar uma impresso sobre outra mente, en
to ele deixa de ser poesia, e torna-se eloquncia.58

56 Resenha escrita em 1835 sobre Poems Chiefly Lyrical (1830) e Poems (1833), de Tennyson, in
Early Essays, p.242;
57 Hamlet, Selected Essays 1917-32 (Londres, 1932), p.145.
58 Early Essays, p.208^9. Cf. John Kehle, Lectures on Poetry (1832-41), trad, para o ingls de E. K.
Francis (Oxford, 1912), I, 48-9: Ccero sempre o orador" porque ele sempre tem em mente

46

M. H. ABRAMS

Do ponto de vista romntico h, na verdade, algo singularmente fatal para o


pblico. Ou, em termos de causas histricas, pode-se conjeturar que o desapare
cimento de um pblico leitor homogneo e sensvel tenha fomentado uma crtica
que, em princpio, reduziu a importncia do pblico como determinante de poe
sia e de valor potico. W ordsworth ainda insistia em que Poetas no escrevem
para poetas apenas, mas para Homens", e que cada um de seus poemas tem um
propsito digno", mesmo que se conclua que o prazer e a utilidade para o pblico
sejam uma consequncia automtica do transbordamento espontneo do sentimen
to, desde que as associaes apropriadas entre pensamentos e sentimentos tenham
sido estabelecidas de antemo pelo poeta.59 Keats, entretanto, afirmou claramen
te: Jamais escrevi uma nica linha de Poesia pensando no pblico" ,60O poeta
um rouxinol", dizia Shelley, "que se acomoda na escurido e, com sons melodio
sos, canta para se consolar em sua prpria solido; seus ouvintes so como ho
mens arrebatados pela melodia de um msico invisvel",61 Para Carlyle, o poeta
substitui plenamente o pblico como gerador de normas estticas.
E m geral, o gnio tem seus prprios privilgios; ele seleciona uma rbita para si
mesmo; e que essa no seja nunca excntrica; se for realmente uma rbita celestial, ns,
meros sonhadores, precisamos, por fim, nos aquietar; precisamos parar de depreci-la e comear a observ-la e a avaliar suas leis.62

A evoluo completa, do poeta mimtico, ao qual atribudo o papel m ni


mo de segurar um espelho diante da natureza, ao poeta pragmtico que, quais
quer que sejam seus dotes naturais , no final, avaliado por sua capacidade de
satisfazer o gosto do pblico, ao Poeta como Heri de Carlyle, o escolhido que,
por ser uma Fora da Natureza", escreve conforme necessita e, pelo nvel de ho
menagem que evoca, serve como medida do respeito e do gosto de seu leitor.63

59
60
61
62
63

o teatro, o auditrio, o pblico"; ao passo que Plato "mais potico do que o prprio Homero"
porque "ele escreve para deleitar a si mesmo, no para conquistar a opinio dos outros .
Prefcio a Lyrical Ballads, Wordsworth's Literary Criticism, org. N. C. Smith (Londres, 1905J,
p .3 0 ,15-16.
Letters, org. Maurice Buxton Forman (3,ed.; Nova York, 1948), p .131 (para Reynolds, 9 abr.
1818).
Defence of Poetry, Shelleys Literary and Philosophical Criticism, org. John Shawcross (Londres, 1909), p.129.
'
.
Jean Paul Friedrich Richter (1827), Works, org. H. D, Traill (Londres, 1905), XXVI, 20.
Cf. Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History, in Works, V, especialmente p.80-5, 1OS12. Cf. a indignada objeo de Jone Very inferncia de que uma vez que a opinio geral se
deleita com Shakespeare, seu objetivo era agradar... Rebaixamos aqueles que o mundo decla

O ESPELHO E A LMPADA

47

Teorias objetivas
Em suas aplicaes prticas, todos os tipos de teorias at agora descritos tra
tam da obra de arte em si mesma, em suas partes e nas relaes mtuas que elas
mantm, no importa se as premissas sobre as quais esses elementos so discrimi
nados ,e avaliados as relacionem sobretudo com o espectador, com o artista ou
com o mundo exterior. Contudo, h tambm um quarto procedimento, a "orien
tao objetiva, que, em princpio, considera a obra de arte isolada de todos esses
pontos de referncia exteriores, analisa-a como uma entidade autossuficiente cons
tituda de suas partes em suas relaes internas e se prope a julg-la unicamente
por critrios intrnsecos ao seu prprio modo de ser.
Esse ponto de vista tem sido comparativamente raro na crtica literria. Uma
primeira tentativa de anlise de uma forma de arte que tanto objetiva quanto
abrangente ocrre na parte central da Potica de Aristteles, Optei por discutir a
teoria da arte de Aristteles sob o ttulo de teorias mimticas porque ela parte do
conceito de imitao e faz frequentes referncias retroativas a ela. Tal a flexibili
dade do procedimento de Aristteles, entretanto, que, depois que ele isolou o g
nero "tragdia e estabeleceu sua relao com o universo, como imitao de certo
tipo de ao, e com pblico, por meio da observao do efeito purificador da
piedade e do medo, seu mtodo torna-se centrpeto e assimila esses elementos
externos em atributos da obra propriam ente dita. Nessa segunda considerao de
tragdia como um objeto em si mesmo, as aes e os agentes que so imitados
voltam discusso como trama, personagem e pensamento que, juntam ente com
a dico, a melodia e o espetculo, constituem os seis elementos de uma tragdia.
At mesmo a piedade e o medo so reconsiderados como aquela qualidade agra
dvel, prpria da tragdia, distinta dos prazeres caractersticos da comdia e de
outras formas.^4A obra trgica em si mesma pode agora ser analisada formalmen
te como um' todo autodeterminante, constitudo de partes, todas elas organizadas
ao redor de um a parte controladora, a tram a trgica - ela prpria uma unidade em
que os incidentes que a compem esto integrados pelas relaes internas de "ne
cessidade ou probabilidade .
Como uma abordagem bastante abrangente, a orientao objetiva estava ainda
dando seus primeiros passos no final do sculo XVIII e no incio do sculo XIX.

rou poetas quando admitimos qualquer outra causa para seu cantar alm da ao divina e origi
nal da alma em humilde obedincia ao Esprito Santo que eles invocam" [Shakespeare (1838),
Poems and Essays, Boston e Nova York, 1886, p.45-6].
64 "No todo tipo de prazer que se deve exigir da tragdia, mas apenas o prazer que prprio a
ela. O prazer trgico aquele da piedade e do medo" (Poetics 14. 1453b).

48

M. H. ABRAMS

Veremos mais adiante que alguns crticos estavam empenhados em explorar o con
ceito do poema como um heterocosmo, um mundo em si mesmo, independente do
mundo no qual nascemos, cujo propsito no instruir ou agradar, mas simples
mente existir. Alguns crticos, sobretudo na Alemanha, estavam ampliando a fr
mula de Kant, cujo princpio era que uma obra de arte revela Zweckmssigkeit ohne
Zweck (intencionalidade sem inteno), juntam ente com o conceito proposto por
ele de que a contemplao da beleza desinteressada e desconsidera a questo da
utilidade. No entanto, eles ignoravam a tpica referncia que Kant faz de um pro
duto esttico s faculdades mentais do criador e do receptor. Conforme afirmava
Poe, o objetivo de considerar um poema um "poem aper se... escrito unicamente
pelo prazer de escrev-lo,65 isolado de causas externas e propsitos ocultos, veio a
se constituir como um elemento das diversas doutrinas geralmente agrupadas por
historiadores sob o ttulo de 'A rte pela Arte". E com nfases e adequaes diver
gentes, e em grande variedade de contextos tericos, a abordagem objetiva da poe
sia tornou-se um dos mais importantes elementos da crtica inovadora das ltimas
duas ou trs dcadas. A observao de T. S. Eliot, de 1928 - "quando considera
mos poesia, precisamos consider-la em primeiro lugar como poesia e no como
outra coisa" - amplamente aceita, por mais que a crtica do prprio Eliot se dis
tancie desse ideal; e ela e, com frequncia, ligada ao aforismo de MacLeish quanto
<?
ao verso: "U m poema no deve significar/M as ser". A sutil e incisiva crtica da
crtica pelos neoaristotelianos de Chicago e sua proposta de um mecanismo ajusta
do para lidar com poesia como tal foram muito efetivas em relao a um propsito
similar. Em sua "crtica ontolgica", John Crowe Ransom vem exigindo o reco
nhecimento da "autonomia da obra em si mesma, existindo por si e para si mes
m a";66campanhas vm sendo organizadas contra "a heresia pessoal", " falcia in
tencional" e "a falcia afetiva"; o respeitado manual Teoria da literatura, de Ren
Wellek e A ustin Warren, prope que a crtica lide com um poema qua poema, in
dependentemente de fatores "extrnsecos"; e vises semelhantes esto sendo ex
primidas com frequncia .cada vez maior, no apenas nos nossos meios literrios,
mas tambm em publicaes acadmicas. N a Amrica, pelo menos, algum tipo do
ponto de vista objetivo j foi bem longe, a ponto de deslocar seus rivais, como o
modo dominante da crtica literria.
De acordo com nosso esquema de anlise, ento, h quatro grandescoordenadas. Cada uma delas pareceu, a vrias mentes argutas, adequada para uma crtica

re Poetic Principle, Representative Selections, org. Margaret Alterton e Hardin Craig (Nova
- x 1935), p.382-3.
'
, za n Crowe Ransom. The World's Body (Nova York, 1938), especialmente p.327 e ss,, e
, ucism as Pure Speculation, The hx-M : f the Critic, org. Donald Stauffer (Princeton, 1941).

O ESPELHO E A LMPADA

49

satisfatria da arte em geral. E, considerada como um todo, a progresso histri


ca, desde seu incio at os primeiros anos do sculo XIX, tem sido da teoria mimtica de Plato e (de uma maneira qualificada) Aristteles at a teoria pragmtica,
perdurando desde a combinao da retrica, com a potica da era helenstica e
romana durante quase todo o sculo XVIII, at a teoria expressiva da crtica ro
mntica inglesa (e, um pouco antes, a alem).
Evidentemente, a crtica romntica, como a de qualquer perodo, no foi uni
forme em sua perspectiva. Em 1831, por exemplo, Macaulay (cujo pensamento,
de maneira geral, pendia para modelos tradicionais) ainda insistia, como regra eter
na, fundamentada na razo e na natureza das coisas'', que poesia , conforme j
foi dito h mais de dois mil anos, imitao , e estabelece a diferena entre as artes
com base em seus diversos ambientes e objetos de imitao. Assim, em um ensaio
repleto de bordes - e de uma maneira pouco civilizada ele emprega o princpio
mimtico parajustificar a exaltao que faz de Scott, W ordsworth e Goleridge, em
detrimento dos poetas do sculo XVIII, porque eles imitam a natureza com mais
exatido, e ataca as regras neoclssicas de correo pelo fato de que elas tendem a
fazer... imitaes menos perfeitas do que, de outra forma, poderiam ser".67O modo
de crtica que submete a arte e o artista ao pblico tambm continuou a florescer,
geralmente de forma vulgarizada, entre jornalistas influentes, como Francis Jeffrey,
que se propuseram a articular os padres literrios da classe mdia e a manter
imaculado o que Jeffrey chamou de a pureza do carter feminino.68
Todavia, no so esses os inovadores escritos crticos que contriburam para o
carter predominante do que Shelley, em seu Um a defesa da poesia , chamou de
. "o esprito da poca ; e a diferena radical entre os pontos de vista tpicos das
crticas neoclssica-^ romntica continua inequvoca. Considere produes repre
sentativas, como aquelas das dcadas de 1760 e 1770 - como o Prefcio a
Shakespeare, de Johnson, Elements o f Criticism, de Kames, On the Idea o f Univer

67 Moore's Life of Lord Byron, in Critical and Historical Essays (Everymans Library; Londres,
1907), II, 622-8.
68 Edinburgh Review, VIII (1806), 459-6Q. Sobre o uso que Jeffrey faz de uma elaborada esttica
associacionista parajustificar a exigncia de que um autor ou artista tenha como objetivo "pro
porcionar o mximo [de prazer] e ao maior nmero de pessoas possvel", e que ele "ajuste suas
produes conforme regras de dico que podem ser deduzidas" de uma investigao das prefe
rncias mais amplas do pblico, ver seu Contributions to the Edinburgh Review (Londres, 1844),
1/76-8, 128; III, 53-4, Para justificativas contemporneas, nos campos sociolgico e moral,
para a instaurao de um governo delicado na repblica das letras, cf., p. ex., a resenha de John
r .rig scbre Poems, de Tennyson, in Westminster Review, XIV (1831), 223: Lcckharts L ite^cuir\ j ? M .C . Hildyard (O xford, 931), p .66; Christopl s.'No~th V*
r*r
Femer (Edimburgo e Londres "r*57 X, 194-5, 228.

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M. H. ABRAMS

sal Poetry [Sobre o conceito de poesia universal], de Richard Hurd, The A rt of


Poetry on a New Plan [A arte da poesia em um novo plano], (de autoria dbia),
Essays on Poetry and Music [Ensaios sobre poesia e msica], de Beattie, e os oito
primeiros Discourses [Discursos], de Sir Joshua Reynolds. Coloque esses junto
das grandes investigaes da poesia e da arte da gerao romntica: os Prefcios e
os ensaios colaterais de W ordsworth, Biographia Literaria, e as palestras
shakespearianas de Coleridge, On Poetry in General1' [Sobre poesia em geral] e
outros ensaios de Hazlitt, at mesmo o platonista Uma defesa da poesia, de Shelley;
em seguida, acrescente a esse grupo documentos posteriores, como "Characteristics [Caractersticas], e as primeiras resenhas literrias de Carlyle, dois en
saios de J. S, Mill sobre poesia, Lectures on Poetry [Palestras sobre poesia], de
John Keble, e W hat is Poetry?, de Leigh Hunt. Qualquer que seja a continuidade
de certos termos e tpicos entre membros individuais das duas pocas e por mais
importantes que sejam as diferenas metodolgicas e doutrinais que dividam os
membros dentro de um nico grupo, uma inovao decisiva separa a crtica na
Era de Wordsworth da crtica na Era de Johnson. O poeta desl'ocou-se para o cen
tro do sistema crtico e assumiu muitas das prerrogativas que haviam sido prati
cadas por seus leitores: a natureza do mundo em que ele se encontrava e os precei
tos e exemplos herdados de sua arte potica.