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Ensaio sobre o trágico, obra pioneira de Peter Szondi, traça a distinção entre a poética da tragédia e a filosofia do trágico. Na primeira parte do livro o autor analisa o conceito de trágico, comentando-o em textos filosóficos e estéticos escritos por doze filósofos e poetas:

Schelling

Vischer

Hõlderlin

Kierkegaard

Hegel

Hebbel

Solger

Nietzsche

Goethe

Simmel

 

m

Schopenhauer

Scheler

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111

 

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-,

o

Na segunda parte, analisa o trágico em oito peças de teatro:

~ Édipo Rei, de Sófocles

A vida é sonho, de Calderón de Ia Barca

Otelo, de Shakespeare Leo Armenius, de Gryphius Fedra, de Racine Demétrio, de Schiller

A família Schroffenstein, de Kleist

A morte de Danton, de Büchner

111

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" Este livro é uma preciosidade . Poucos críticos são capazes de reunir um ,

número tão significativo de grandes tragédias e importantes teóricos da tra-

gédia em tão breve espaço . Szondi faz isso com maestria. Além de cativar o

leitor, este livro é um instrumento de ensino que traz a marca dos escritos

de Szondi: enorme clareza sobre assuntos complexos. Ninguém substituiu

Szondi em seu papel de intérprete teórico da literatura comparada."

lan Balfour, York University

"Desde Aristóteles há uma poética da tragédia; apenas desde Schelling, uma filosofia do trágico . " Assim o renomado teórico Peter Szondi inicia este Ensaio

sobre o trágico, obra p i oneira que traça

a distinção entre as orientações inicia-

das por esses dois filósofos.

Dividido em duas partes, começa por

t r atar o próprio conceito de trágico,

comentando-o em textos filosóficos e

estéticos escritos por doze filósofos e

poetas, como Schelling, Hõlderlin, Hegel,

Goethe, Schopenhauer, Kierkegaard e Nietzsche. As diversas definições são

analisadas não tanto em termos de seu lugar em filosofias especificas, mas con -

siderando o modo como contribuem para

a análise das tragédias, visando a cons-

trução de um conceito geral do trágico.

A segunda parte analisa oito tragé-

dias que representam as quatro gran- des épocas da poesia trágica , entre

elas: Édipo Rei (Sófoc l es), A vida é so-

nho (Calderón de Ia Barca). Otelo

(Shakespeare); Fedra (Racine), Demétrio (Schiller), A morte de Danton (Büchner).

Extremamente bem estruturado, En-

saio sobre o trágico é escrito com a

clareza lapidar e a e l egância habituais de Szondi. Obra que não deve faltar

na biblioteca de todos os interessados em filosofia, teatro e literatura de mo- do geral. O leitor brasileiro conta ain- da com um esclarecedor prefácio de Ped r o Süssekind.

Ensaio sobre o Trágico

Coleção

di r eção : R o b e rto Machado

E S T É T I C A S

K a ll ias o u So br e a B e l eza

Friedrich Schiller

E n sa i o so b re o T r á gi co

Peter Szondi

A P o l ê mica s obre " O N asc im e nt o da Tr a gédia" de Nietz sch e

Roberto Machado (org.)

PETER SZONDI

Ensaio sobre o Trágico

Tra d ução:

PEDRO SÜSSEKIND

M es tr e e m f i l oso fia , PU e - R]

Revisão técnica:

ROBERTO MACHA D O

Pr o f esso r titul a r d o I n s tituto de Fil oso fi a e Ci ê n c ia s 5 oc iai s l u F R]

Jorge Zahar E ditor

R io de Jane ir o

AGRADECIMENTOS

DO TRADUTOR :

Ao prof e ssor G e r t Matt e nklott,

Lit e ra t ura Comp a rada d a Fr e i e Unlversitat de B e r li m .

Ao Servi ç o Al e m ã o de In te rcâmbio Acadêmico (D M D)

d i r et o r do In s ti t uto d e

Títu l o o rigin a l:

Versuch über das Tragische

Traduç ã o autori z ada da segunda e diç ã o a l e m ã re v i s ta

pub l icad a

em 1 9 64 por Ins e ! Ve r l ag ,

de F rankfurt a m Main, Alemanha

Copyright © 1961, Ins e l Ver l ag F rankfurt am Main Copyr i ght da edição brasileira © 20 0 4:

Jorge Zahar Editor Ltda. rua México 31 sobre l oja 20031-144 Rio de Janeiro, RJ

t

e l . : (2 1 ) 2240-0226/

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Todos os direitos reservados. A reprodução não-au t orizada desta p u blicação, no todo ou em parte , consti t ui v iol a ção de direitos autorai s . ( L e i 9.6 1 0 / 98 )

Preparaç ã o de texto: André Te ll e s

C apa: Miriam L e rn e r

C IP - B r a s il . Cat alo g a çã o-n a- fo n t e

S ind i c at o N ac iona l d os E ditor es d e Li v ro s, RJ .

 

S

z ondi , P e t er, 1 929 -19 7 1

S9 94 e

E ns a io sobr e o tr ág i co / P e t e r Sz ondi ; t r a du ção P e dr o

Sü sse kind . -

Rio d e J a n e iro: Jo rge Za h a r E d. , 2 004 (Estéti c a s )

T r a du çã o d e: Ve r s u c h über d as T r ag i sch e

In c lui bibli og r af i a

 

I

S B N 85 -7 110 -7 8 3- 1

 

1

. O T r ág i c o. 2 . T r agé di a - H i s t ó ri a e c rí t i ca . r. Título .

 

CDD 8 0 9 . 9 1 62

0

4- 09 48

C

D U 82-2 1

Sumário.

Prefácio , por P e dro S üs s e k in d

 

9

Introdução : P oé t ica da tra gédia e fil osof i a do t rágico

 

23

PARTE I: A FI LO S O F I A D O T R ÁG ICO

 

27

S CH E L L ING .- --

--

-

-

-

-

- -

-

-

-

--

29

HOLD E RL I N -- . -----. - .-.-.----

 

-

-

   
 

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.

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33

37

SOLGER ----- --. -- - --- . - - - . --- -.--.--.- .

 

46

GOETHE

48

SCHOPENHAUER

52

V ISCHER ------

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55

KJERKEG A ARD --

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59

HEBBEL ---·---

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NIE TZ SCHE

.

63

67

S IM M EL

.

70

SC HE L ER

.

73

Transição : F i l o sofia da hi s tó ria da t rag éd i a

e anál ise do trág i c o --.---.---.----.------

--.--.--

- - . -.-. -. - -.-- 77

PARTE 11: A NÁ LIS E S DO T R Á G I CO

87

SÓF O C L ES: É dipo R e i

CA L D ER Ó N DE L A B ARCA: A vida é sonho

SHAKESPEA R E : O tel o

-

-

.

.- -

-

- -

89

_ - - 95

·····-········102

GRYPH I US: LeoArmenius

1 0 7

RACINE: Pedra

1 1 2

SCHILLER: Demétrio

11 7

KLEIST: A família Schroffenstein ~~~~~~-

126

BÜCHNER: A morte de Danton

133

Notas , 1 41 Bibliografia de Pete r Szondi , 15 4

Se v o cê n o s faz mal e l e nos vem de nó s mesm o s.

ACR I PPA D ' AUB I GNÉ

Quand o me c o nsider o a s alvo , e u me s m o me f iro .

J EAN DE SPONDE

Prefácio 11

1 . o L IVRO

Peter Szondi comenta, n u ma ca rta d e 1957 a seu amigo Ivan Nagel, que prete nd ia escrever n as f érias de invern o uma aná - lise do trágico no Édipo Re i , d e Sófoc l es, e a estenderia, se tivesse tempo, a obras de Kleist , He b be l e Sc h i l ler.' A s sim começou a ser planejado o Ensaio s obre o trágico, que Szondi aprese nt aria q u atro anos depois como t ese de habilitação, na Universidade L ivre de Ber l im. Em sua versão defini t iva, o traba lh o inc lu i comentá r ios sobre o conceit o de trágico na obra de doze f ilósofos (en t re eles Hebbel ) e análises do con -

ceito de trágico em o i to tragédias (entr e elas Demétrio , de Schiller, e A f am ília S ch ro ffenstein, de K l eist ) . O livro foi o segundo de Szon di a ser publ i cado (em 1 96 1) , seguindo os passos da sua tese de dou t orado, Teoria do drama moderno , que foi defendida na Uni v ersi dade de Z u r i que em 1954 e teve grande repercussão ao ser l ançada em l ivro , três anos mais tarde. A estrutu r a das duas teses é seme l hante - com uma "In - trodução" à pr i meira parte e uma " Transição" que antecede a segunda - , embora os temas sejam d i stintos . Curiosamente, ambas as introduções começam com a s mesmas palavras :

"Desde Aristóteles

tórica serve para definir a maneira clássica de pensar os gêne- ros poéticos, a f im d e in d icar, em seguida, a mudança de concepção que possibili ta u ma t eoria h i stó rica sobre o drama moderno. A partir do conceito desse gênero específico , surgi - do na Inglaterra e l isabetana e na França do século XVII, Szon - di comen t a a "crise do drama", as tentativas de "salvação" do gênero e de "so lu ção" d essa crise, se m pre com base na análise 9

" . No primeiro l i v r o, essa referência his-

de obras da dramaturgia moderna. Já no Ensaio sobre o trdgico

a referência inicial, "Desde Aristót e les

", diz respeito à tra-

dição da "poética da trag é dia " , corno teoria normativa sobre

gêneros artísticos. Essa tradição seria o mod e lo das poéticas escritas desde o período h e lenista até o final do século X VIII,

quando Szondi localiza o início de urna " filosofia do trágico " ,

que "sobressai corno urna ilhà ' da tradição clássica e marca a

e s tética dos períodos idealista e pós-ide a lista na Alemanha , a

partir de Schelling .

Corno a tese central da primeira parte do livro diz respei-

to à estrutura dialética do pensamento sobre o trágico na

filosofia alemã , o editor Fritz Arnold, da Inse l Verlag , chegou

a escrever para Szondi propondo, além de algumas alterações

no índice, a mudança do título para Dialética do trdgico. As

propostas foram recusadas p e lo autor, que pretendia evita r a

associação de sua obra à Dialética do esclarecimento, de Ador-

no/Horkheimer:

No que diz respeito ao título , tenho que insistir na formulação original : "Ensaio s obre o trágico ". Entendo que o título " Dia-

l é tica do trágico" é mai s interessante e esqueceria minha s

objeções estilísticas s e e le fo s se correto. Mas não é . Poi s no

meu trabalho não s e tr a ta da dialética do trágico , m a s do tr á - gico como dialética. Seriam corretos títulos como " Tragi c id a -

d e como dial é tica " ou " A dial é tica e o trágico " - mas um é

, o outro parece o nome de um a f á bula

mu i to programático de La Fontaine. 2

o índice também foi mantido de acordo com a versão inicial

de Szondi, porque repetia a estrutura do seu primeiro livro.

Essa repetição estrutural é, assim corno a expressão idêntica

no início das introduções, urna referência à base teórica co-

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o mum nas duas obras. Tan t o o Ensaio sobre o trdgico quanto a

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VI

Teoria do drama moderno se baseiam em urna certa compreen-

são histórica da estética moderna , que remete à obra de Aris-

tót e les corno início de urna longa tradição da poética dos gê-

10 neros (épico, lírico e dramático) e aos filósofos idealistas, so-

u.J C

bretudo Hegel, considerado "o ponto mais alto do pensa - mento histórico e dialético". 3 Segundo Szondi, no final do século XVIII há urna transição da teoria aristotélica acerca de formas artísticas atemporais para urna reflexão filosófica so-

bre conteúdos determinados historicamente . . A5 poéticas clássicas , passando por Horácio, até a época

do Iluminismo , resumiam-se a doutrinas normativas que , a

partir da divisão da poesia em seus três gêneros, definiam o

que eles eram e ensinavam corno se devia escrever urna epo-

péia, um poema lírico ou um poema dramático. Com a filo- sofia da arte do Idealismo alemão , tanto os gêneros poéticos

quanto os conceitos estéticos fundamentais (corno o b e lo e o

sublime) passaram a ser pensados em sua dialética histórica,

dentro de sistemas filosóficos. Assim, os gêneros poéticos se integram ao sistema de Heg e l - para menciona r o "ponto

mais alto" dessa tendência - corno exemplos históricos de

urna realização artística dos conceitos de belo que caracteri-

zam cada época. Em outras pa l avras, as estéticas idealistas

pensam a unidade dialética entre a forma e o conteúdo: épi-

co, lírico e dramático corno configurações próprias às

manifestações do b e lo e do sublime.

Essa mudança de fundamento definiria os rumos das

teorias estéticas a partir do século XIX. Embora ainda conti-

nuem a ser escritas obras meramente normativas sobre os

gêneros da poesia , a filosofia da arte passou a ocupar o terre-

no que antes era restrito às poéticas. Isso não significa que as definições acerca dos gêneros artísticos tenham sido excluídas

da reflexão teórica sobre a arte, mas que elas foram integradas

a um pensamento histórico e filosófico. A princípio, no Idea -

lismo, essa integração pode ser caracterizada corno urna siste -

matização,

artísticos. Mas, no começo do sécu l o xx, o pensamento idea -

lista abriu caminho para urna estética que se dedica mais à

análise das obras de arte concretas do que à sua concepção especulativa. E essa análise, de base histórica , não se restringe

em que se buscam os conceitos gerais dos gêneros

aos gêneros poéticos, corno demonstram os livros Filosofia da 11

nova música, de Adorno, Origem do drama barroco alemão, de Benjamin e Teoria do romance, de Lukács - o b ras citadas por Szondi como referências para a fi l oso f ia d a ar t e e a teoria da literatura. No Ensaio sobre o trágico, a concepção estética desses au- tore s influenciou sobretudo a s aná l ises de tragédias , na se- gunda parte, que s e diferenciam estrut u ralmente dos comen -

t á rios de obras filo s ófica s feitos na primeira parte . Szondi

comentou essa diferença em uma carta ao editor Siegfried Un se l d , da editora Suhrkamp , que em 1960 tinha enviado par a e le algumas críticas ao manuscri t o de sua tese . A princi- pal e x igência era a de uma definição própria do concei t o de

trágico , como se o objetivo do t ra b a l ho fosse o de oferecer uma nova concepção fi l osófica, após a expos i ção de d i versas def i nições a nt eriores . Segu n do Unse l d, os comentários são pouco elabora d os e as análises , m u ito concretas . Na resposta

de Szondi há u ma espécie d e desconstr u ção das objeções, seguida por u m e sc l arecimen t o dos obje t ivos do livro. E l e agradece p e los comentário s , e logia s u a precisão e argumenta :

A objeção de qu e o t ra balho é muito impessoal

fato de q u e não sou um filó s ofo , por i s so não é minha taref a

of e r e c e r ao mundo um a concepção própria do trá gico , n e m

tenho o direito d e faz ê -lo . Meus objetos são a filosofi a do

trágico e a poesia tr á gica . T a l v e z o senhor t e nh a criad o essa

de s con s ider a o

e

x pectat i va com ba s e no tít u lo provisório " O trágico ", mas se

e

ngana a respeito de minha s metas (e com iss o - s i j'ose dire -

a res peito do va l or do trab a lho ) ao acreditar que e u t e r i a prerensão . l

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Em seguida é exp l icada a diferença entre os comentár i os da

Nu m caso , tr ata - se de

o primeira par t e e as aná li ses da seg und a.

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o teorias filosó f icas, por t a nt o de textos co n ceit u ais abstratos,

VI

O que tema t iza m co n teúdos gera i s ; no o u tro, d e obras de arte

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c caracterizadas pe l a par t ic ul arida d e d e se u s personagens , ações e enredos específicos. E o método d e Szondi é justamente

12 o de escrever a partir de se u s temas , co l a d o a e l es. Por isso os

UJ

VI

comen t ários são concisos e gerais, apenas para esc l arecer o co n texto e in d icar a estrutu ra dial é t ica, sem a pretensão de uma ref l exão fil osófica extensa so b re ca d a autor. Como Szon - di anuncia na i n trodução, e l es " não podem se aprofundar cri- ticamente nos sistemas de que a s determinações do trágico foram retiradas ", como faria uma tese mono gráfica . Nesse caso , os comentário s " t ê m que se contentar em perguntar

p e lo valor que o trágico assume na respectiva estrutura de

que esse

pensamento, e a s sim reparar parcialmente a injustiç a

pensamento sofreu quando d e le s e extraiu o texto citado " .

Seu obje t ivo é demon s trar como as d iversas determinações

do trágico se referem

e l as ,

embora essa estrutur a não seja sempre evidente e , por isso, precise de u ma interpretação mai s e l aborada no caso de a l- guns au t ores. Mas e l a só t em se nt i d o se as de fin i ções "fore m

lidas tendo em vista não a sua f i l oso fia, mas a poss i b ilidade de ana l isar t ragédias com o auxíl io d e l as, portanto na esperança de estabe l ecer um conceito universa l do trágico". As análises, por sua vez, são concretas e detalhadas , ba -

s eadas na espec i ficidade de personagens e enredos das tragé -

dias, sem ter em v ista um conceito universa l . Tal diferença se

baseia sobretudo na teoria estética de W a lter Benjamin , indi- cada no texto de " Tran s ição " como uma r e spo s ta à c r ise por que passava a fil osofia do trágico na virada do século XIX para o xx . E s sa cri s e tem um caráter estru tu r a l , já que ha v eria uma

tragicidade inerente à história do pensamento sobre o trágico na fi l osofia a l emã. Ou seja, o po n to de partida das teorias é a busca d e um conceit o universa l , e no e n tan to , quanto mais

a uma estr u t u ra com u m a todas

e l as se conte nt am com um conceito esta b e l ecido , deixando

de repe n sar a s u a estrutu ra dial é tica - co m o no caso de Sc h e - ler, último a ut or comen t a d o n a prim eira pa rte - , mais dist an -

tes e l as f icam d e apresentar o t rágico.

E m seu l i vro Origem do drama barroco alemão, Be n jamin

renuncia a buscar um conceito universal d o trágico e passa a estabelecer a r e l ação e nt re a t eor i a d a arte e seu objeto a partir da noção de " idéia ", seguindo um caminho novo , diferen t e 13

do que foi to mado p e l os filósofos disc ut i d os na primeira par -

te do Ensaio. Ma s esse caminho não conduz de vo l ta à tra d i -

ção da poética clá s sica , pois , como afirma Szondi , " Benjamin

não substitui

filo s ofia da hi s tória da tragédia" . Nesse caso, a aná l ise de

obras de art e não busca u m conceito ger a l , nem exemplifica

ou rea l iza um conteúdo de f inido previamen t e , mas rev e l a

uma config u ração, ou uma " idéi a" que só pode ser alcançada

p e la consideração histórica dessa s obras. Assi m , o método do

livro de Benjamin s obre o drama barroco "é fi l osofia, porque

pretende conhecer a idéia e não a lei formal da poesia trági-

ca" , diferenciando - se das poé t ic a s normativas , " mas essa fi l o-

sofia se recusa a v er a idéia da tragédia em um trágico em s i,

em a l go que não esteja ligado nem a uma sit u ação h is t órica, nem necessa r iamente à f orma da tragédia, à ar t e em geral" . É

esse mé t odo benjaminiano , baseado na f iloso f ia da h is t ória

para pensar a arte, q u e orie n ta as análises de tragédias da

segunda parte do Ensaio sobre o trágico. Como em seus outros

escri t o s , a n teriores e posteriores a esse l ivro , Szondi desen v ol -

ve uma teoria literária a partir de considerações s obre a for-

ma, so b re os deta l hes e sobre a linguagem dos tex t os que analisa.

a filo s ofia do trágico p e l a poética , mas p e l a

2. O MÉTODO

A pub l icação d e uma edição crítica das conferências , organi-

zad a a partir de 1973 , contribuiu mui t o para o est udo da

o b ra de Szo n di , não só por dar acesso a suas reflexões sobre

temas que não foram traba l hados especi f icamente em seu s li -

o vros (como o drama l í rico ou a teoria herrnen ê u t ica ) ", mas

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o também pe l os acréscimos aos traba l hos anteriores. O t ema da

transição de u ma poética dos gêneros para uma fi l oso f ia da

C arte, por exemplo , foi retomado durante a década de 60 em

1 4

vário s cursos que constituem como que um desdobramento

do Ensaio sobre o trágico. O questioname n to permanece fi e l

aos obj e ti v o s d esse l iv ro , c om an áli ses d e o b ras de arte e co - men t ários d e t ex t os t e ó ric os inser ido s sempre no c ontex t o de

um pe n samento histórico. Do i s vol u mes das conferências, intitulados Poética e filo-

sofia da história I e 11" são especialme nte dedicados a esse

t ema. O primeiro livro começa com u ma consideração geral

sobre o conceito de poé t ica , que procura mostrar a passagem

da poética normativa do Ilum i nismo , b as eada na tradição

clássica, para uma filosofia da arte inaugurada p e los pen s ado -

res idealistas. Para demonstr a r essa tese , grande parte do livro

s e dedica a uma a nálise bem detalhada da s obras de Winck e l -

mann , Herder , Mo r itz , Schleg e l , Schiller, H õ lderlin , S a rtre e

Hegel . Já em Poética e filosofia da história 11, o tema da tran s i-

ção seria retomado em seu contexto re s tri to, ou seja, como

pa s sagem de uma poética dos gêneros normativa a uma poética

especulativa que se insere n a s e s téticas posteriores ao p e ríodo

iluminista . Ne s se caso , volta ndo - s e mais uma vez para as an á -

li ses concret as d as obra s, Szondi coment a e s pecialmente a

reflexão sob r e o s g ê nero s a rtí s ticos em Schill e r e Goethe, de-

pois a estética do s românticos e idealistas , sempre ress a ltando

a r e lação des s a s teorias com as poéticas existentes desde Aris-

tóreles.

No texto de abertura de seu primeiro curso sobre o tema ,

Szondi procura definir o a s sunto que será abordado :

Como se de v e entender aqui o termo " po é tic a ' ? Po é tica é a doutrina d a poesia ou a doutrina da arte p oé tica , o que não significa exatam e nte a mesma coisa. Poi s a doutrina da po e sia apresenta uma teoria , portanto uma concepção , seguindo a etimologia, do que é a poesia, enqu a nto a doutrina da a rte poética apresenta um ensinamento da técnica para o fazer poético , uma informação s obre como a poesia deve ser feita ?

A Poética de Aristóteles seria então , ao mesmo tempo , " uma

resposta para a questão sobre o que é a poesia e uma instrução

s obre como se deve escrever uma epopéia , um drama" . Esse

Ou o

''''

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c ,

15

mode l o norma t ivo é seguido d esde a Arte poé t ica, de Horá - cio, até o Ensaio de uma arte poética cristã, qu e Go tt sched pu- blicou em 1730. Apenas no f i nal do sécu l o XV I I I e l e começou a ser contestado por uma estética f i losóf i ca:

Pois nas últimas décadas do sécu l o XVIII e nas primeiras d o

XIX constituiu - se, com grande diversidade , um o u tro gênero

da poética, que não poderá ser abo l ido . Trata - se da poética

f i losóf i ca, que não busca regras a serem empregadas n a praxis,

nem di f erenças a serem consideradas n a esc r ita, m as u m co -

nhecime n to que se basta a si mesmo. Assim, a poética consti -

tui uma parte da estética gera l , pensada como filosofia da arte . Na época de Goethe , e la se tor n a cada vez mais u m domínio

dos ftlósofos. 8

Até o período iluminista , as poéticas se baseavam n a de f ini - ção de formas preestabelecidas, atemporais, que prescreviam as regras para se obter o efeito visado por cada gênero artísti - co. Essa maneira de pensar caracteriza as teorias que têm como ponto de partida a noção de mírnese e que , portanto, compreendem as obras de arte como imi t ações poé t icas de ações humanas reais. Seu paradigma é a teoria aristotélica so - bre a tragédia, na Poética, que orienta as teorias normativas segundo as quais cada obra de arte deve preencher os requisi- tos formais de seu gênero e se restringir ao tipo de objeto a ser imitado , para assim alcançar o efeito a q u e a criação artística visa. Por exemplo , no caso da tragédia, a forma seria a " imita - ção de ações elevadas" e o efeito seria a "catarse de terror e compaixão", concepções de Aristót e les discutidas intensa-

o mente nas poéticas do século XVIII.

.~

c:n No Iluminismo, as primeiras teorias estéticas modernas

~

''''

o pro c uram se definir sempre em relação à Antigüidade, toma -

o <li

V I

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V I

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o da a i nda como mod e lo ou referência. A obra de Boileau , que

influenciou toda a produç ã o do teatro clássico francês, é um

exemplo disso , assim como a reflexão estética sobre a arte grega de Winck e l mann ou de Lessing, na A l emanha . Para

16 Szondi, mesmo quando come ç am a q u estionar os padrões

c l ássicos d e be l eza, como fa z Schi ller, as teorias da ar t e desse

pe r íodo co n tin u am a se basear nas noções de efeito e imita-

ção . Apenas com o projeto idealis t a de uma superação do Ilu mi ni smo a esté t ica se l iberta de seu caráter normativo e visa a um "conhecimen t o que se basta a si mesmo". In t egrada

aos sistemas estéticos de Schel l ing ou de Heg e l, a refl exão sobre os gêneros poéticos não é uma determinação de formas

e regras para escrever poesia, mas uma busca dos conceitos

que est ão por trás de cada gênero: como o conceito de b e l o, que encontra sua realização nas obras de a rte de uma deter - minada época; o u o conceito de t rágico, que em seu se n tido filosóf i co é sempre pensado a partir de uma estrutura dialéti - ca. Nesse .caso, uma poética filosófica investiga as tragédias como exemplos, a partir dos quais se pode extrair a concep- ção do trágico q u e, em vez de apenas determinar um gênero poético, diz respeito à relação dialética entre o absoluto e o individual, entre o divino e as suas manifestações, entre o universa l e o particular. E, especialmente com Heg e l, as for-

mas da arte e os gêneros poéticos não são mais preestabeleci - dos, como regras atemporais, mas pensados em sua história, como manifestações próprias de cada época . Assim, a noção tradicional de m í mese é contestada, pois as obras de arte se - riam não cópias de objetos da natureza , mas manifestações, no mundo sensível e na história, do que existe de supra-sen - sív e l, ou seja , do absoluto , do divino, daquilo que está para além das coisas naturais. A estética, no sentido geral de um campo do pensamento que tem a arte por objeto , deixa de ser ligada apenas à determinação dos gêneros e ao ensino de s ua produção , como algo distinto da reflexão epistemológica , e passa a ser compreendida propriamente como ciência do belo

artístico e como f i l osofia da arte. Essa questão da passagem das poéticas clássicas para as teorias estéticas posteriores ao Iluminismo é tematizada em muitos ensaios e cursos de Szondi , porque foi justamente a fundamentação fil osófica dessa passagem que possibilitou, segundo a s u a concepção, o surgimento da teoria literária 17

o

'

ü

''''

~

o

de l ineada na Al emanha a pa rt ir do in í cio do sécu l o xx, com Adorno, Benjamin e Lukács. A mudança no modo de pensar a arte, indicada na obra desses autores , determinou o método das teses de Szondi. Enquanto a T e oria do drama moderno

indica o caminho a ser seguido em uma poética dos gêneros

a t ual,

o Ensaio sobre o trágico estab e l ece os parâmetros de uma

teoria literária a par t ir do co n texto de u ma filosofia da ar t e de

caráter histórico.

3 . o AUTOR

'

o

u Õl

'1"Cl

t=

o

~

Em 1988 o Arquivo Alemão de Literatura, em Marbach , re-

cebeu

cartas - aproximadamen t e 4.900 recebi d as e 2 . 500 escritas por e le - , além de fotos e manuscritos. Esse material está dis -

ponív e l para a consulta de pesquisadores, e a partir dele foi

publicada, em 1993, uma s e leção das cartas. " A publicação ofereceu aos leitores a possibilidade de conhecer melhor o

trabalho e a vida de Szondi, sua personalidade e sua influên -

cia no meio i n t e lectua l dos anos 60. Más se, por um lado , a

leitura de sua correspondê n cia comp l ementa e enriquece

com comentários as obras j á p u b l icadas, p or outro lado rev e la

muito pouco da vida pessoa l de se u a ut or, extremamente di s -

creto a esse respeito. Não há comentários sobre o passado ,

sobre a infância em Budapeste , onde e le nasceu , nem sobre a

deportação de sua família para um campo de concentração

em 1944 e o modo como escaparam para a Suíça. Os senti-

mentos e as impressões mais íntimas não se revelam explicita -

mente, ficam apenas indicados em meio a uma dedicação

quase exc l usiva ao estudo, à t eoria li t erária e às ativ i dades aca-

o legado de Peter Szondi, que inclui cerca de 7 . 400

c

o dêmicas. As exceções a essa regra gera l esboçam u ma vida

Vl

. 2

l"Cl

Vl

mui t o solitária e retirada, em que os l imi t es en t re a convivên-

cia social e o trabalho são tênues. Por exemp l o quando Szon-

di, ainda um estudante na Suíça , comenta sua situação com

18 um amigo: "Você precisa sa b er da angústia, do vazio e da soli -

u.J C

dão em que vivo

mentário seme l hante, o autor adota um tom muito menos pessoa l , referindo - se apenas ao seu trabalho: "Vivo em Grü - newa l d [Berlim] traba lh ando das 5h30 às 22h, provavelrnen - .

".1 O Q u atorze anos depois, ao fazer um co -

te am a mais retira

.

.

d

d

o

d

h

o que o sen oro

"1 1

A l guns temas são recorrentes nas car t as , escritas entre

1952 e 1971 : as cr í ticas e come nt ários acerca da teoria literá-

ria , . os convites e as conferências no exterior, a criação do

Departamento de Literatura Comparada em Berlim, depois

as atividades como professor e diretor desse departamento ,

além do debate a respeito da política universitária (sobretudo

em torno de 1968). Há uma correspondência constante com

editores , ora para sugerir autores ou propor a criação de revis-

tas literárias, ora para comentar as e d ições de seus próprios livros. E, en t re os i nt er l oc u rores, e n contram - se também a l-

guns dos mais importantes i n t e l ectuais da época, como

Theodor Adorno e Gershom Scho l em. O debate ligado à teoria literária e sua publicação, às

tem como ca -

atividades acadêmicas e à política universitária

racterística uma c lareza l apidar na f ormulação dos argumen -

tos, que caracterizava t ambém os c u rsos de Szondi. Ele sem- pre é capaz de identi f icar precisame nt e as qu es t ões, defini -Ias,

mos t rar sua i m por t â ncia, seus objet ivos e def i ciê n cias. Em

todas as suas aná l ises , dedica uma ate n ção especial à forma: o

uso dos termos e conceitos, defini d os a par t ir de seu contexto

histórico, a maneira como uma opinião é expressa, a constru -

ção dos argumentos, a estrutura dos textos ou a composição

das obras de arte . Essa riqueza dos debates teóricos contrasta

com o caráter lacônico dos comen t ários sobre a vida pessoal.

Ao lado da d i scussão acerca da estét i ca e d a fil osofia da arte,

em meio à defesa de posições ou à cr í tica a o p iniões pub l ica -

das, quase não h á espaço para esse tipo d e abertura. Parece

haver quase uma aversão a qualq u er in t imidade, como de -

monstra o caráter muito geral das observações sobre esses

assuntos, que às vezes deixa transparecer uma profunda me-

lancolia.

19

Se as cartas fazem referência às crises periódicas de de - pressão por que o autor passava, norma l mente é para explicar ou lamentar sua improdutividade durante esses períodos -

como ocorre em algumas das cartas para Adorno ° Em dezem -

bro de 1963, por exemplo, Szondi escreveu: "

estou mais impossibilitado do que nunca de assumir as

ocupações de um professor. Não estou muito bem. Há meses

sou totalmente incapaz de levar adiante qualquer leitura séria

ou

do para fazer uma conferência em Frankfurt, ele comentaria:

"Acabo de escrever duas páginas (as primeiras desde junho de

no momento

trabalho." 12 Já em fevereiro de 1964, depois de ser convida-

1963)

"13 Mas esses problemas pessoais não impediram que

a troca de cartas com Adorno resultasse em uma colaboração

intensa no campo da filosofia e da teoria literária.

o

u

°151

'!13

~

Szondi também se correspondeu por mais de dez anos

com Paul Celan, um dos mais importantes poetas de língua

alemã da segunda metade do século xx. Há muitos traços em

comum na história dos dois escritores, ambos de famílias

judias do leste europeu: Szondi nasceu na Hungria em 1 929,

e sua família foi deportada para um campo de concentração

em 1944, por ser de origem judia; Celan nasceu na Romênia

em 1920, também numa família judia, e seus pais foram de- portados pelos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial,

enquanto ele ficou preso num campo de concentração. A

família do primeiro escapou para a Suíça, onde ele fez seus

estudos em filosofia e literatura. Já o segundo exilou-se vo-

luntariamente em Paris depois da guerra, quando sua cidade

foi ocupada pelos soviéticos, estudou literatura germânica na

capital francesa, depois trabalhou como tradutor e professor

de língua e literatura alemã da Ecole Normale Supérieure.

o Sua obra poética foi analisada em vários ensaios de Szondi,

~

c

o cujas idéias expostas em conversas, por outro lado, são citadas

Vl

0iij o

V l

em alguns dos poemas de Celan.

C O passado não é discutido explicitamente nas cartas,

LU

embora seja a matéria - prima da obra de Celan. Mas ele se

20 manifestava nos momentos de crise experimentados com fre -

qüência, na f orma de uma melancolia ou de uma desilusão que talvez ajudem a explicar o destino semelhante que os dois autores teriam. Em 1967 Szondi escreveu a Celan uma carta em que comenta "não estar muito bem", fazendo referência a

uma crise de depressão que duraria muitos meses. Na respos -

ta, seu amigo o incentiva a superar essa crise: "Não perca a

confiança, caro Peter! Sei por experiência própria quanta re -

as,

sistencra e rorça

pouco tempo depois, por volta de abril de 1970, o próprio

Celan viria a se suicidar em Paris, atirando - se no rio Sena, e

no ano seguinte Szondi também se suicidaria, em Berlim.

1:

d

e tra a o sao - eXIgI as e nos

b lh

izid

d

'

"14 M

.

Pe l as cartas publicadas, nota- se que a circunstância de

ser um professor judeu em atividade na Alemanha depois da

Segunda Guerra Mundial sempre foi algo determinante para

Szondi, embora as questões ligadas à situação dos judeus na

Alemanha, bastante discutidas, quase nunca apareçam em

referência à sua história pessoal. A exceção se encontra numa

carta a Scholem, escrita após uma viagem de alguns meses a

Israel como professor visitante, em que o autor reflete sobre

sua incapacidade de adaptação aos lugares onde viveu e traba -

lhou, referindo-se a si mesmo com o termo "displaced per-

son", usado para designar as pessoas que tinham sobrevivido

aos campos

pre recusou os convites para trabalhar e viver em outros paí-

ses, como Israel e os Estados Unidos. E um argumento deci-

sivo para tal recusa se baseia na importância da língua alemã

no seu traba l ho, como professor e escritor: "o sentimento do

quanto a língua alemã se tornou indispensável para mim,

como meio de expressão e de conhecimento". Seria possível

acrescentar: não só a língua, mas a cultura, a filosofia e sobre-

tudo a literatura, sobre a qual Szondi produziu, nos ensaios e

nos cursos, uma das análises teóricas mais ricas e abrangentes

de seu tempo.

de concentração alemães. 15 No entanto ele sem-

PEDRO SÜSSEKIND

Berlim, ftvereiro de 2003

21

Introdução 11

Poética da tragédia efilosofia do trágico

Desde Aristót e les há uma poética da tragédia; apenas desde Sche ll ing, uma f i l oso f ia do trágico . 1 Sendo um ensinamento acerca da criação poética, o escrito de Aristót e les pretende determinar os elementos da arte trágica; seu objeto é a tragé- dia , não a idéia de tragédia. Mesmo quando vai além da obra de arte concreta, ao perguntar pela origem e p e lo efeito da

t ragédia, a Poética permanece empírica em sua doutrina da

a l ma,

como origem da arte e a da catarse como efeito da tragédia - não têm sentido em si mesmas , mas em sua s i gnificação para

a poesia, cujas leis podem ser derivadas a partir dessas consta - tações. A poética da época moderna baseia-se essencia l mente na obra d e Arist ó t eles; sua história é a história da recepção dessa o b ra. E t a l h istória pode ser compreendida como ado- ção , ampliação e sistematização da Poética, ou até como com - preensão equivocada ou como crít ica. Sobre t udo as prescri - ções acerca da cornp l etude e da ex t ensão da t rama desempe - nharam um pa p e l p artic u larmente impor t ante na doutrina

c l ássica das três unidades e em sua correção por Lessing. O

mesmo va l e para a doutrina do medo ' e da compaixão, cujas n u merosas e contraditórias interpretações levam a uma poé - tica his t órica da t ragédia . 2

e as constatações feitas - a do impulso de imitação

* Szon d i opta pe l o t ermo "medo" [Furcht], e não por terror

isso e l e segue

a posição de Lessing, que diz por e x emplo na parte 7 4 da Dramaturgia de Hamburgo: " O t ermo empregado por Aristóte l es significa medo: a

[Schrecknis], como trad u ção do fóbos de Arist ó teles. Com

t

r agé di a, d iz e l e, deve excitar compaixão e medo; não compaix ão e

t

er r or." (N.T.)

23

Dessa podero s a zona d e influ ê ncia de Aristoteles, que não po ss ui frontei r a s n a ci o n ais ou t e mporais, s obre ssa i c o mo um a ilha a filo s ofi a do t rá gi co. Fundada por S chelling de

o qu e vem a seguir são apenas comentários, não uma apresen t ação minuciosa , muito menos uma crítica . Os co-

mentários se referem a tex tos extraídos dos escritos filosófico s

m

a n e ir a inteir a m e nt e n ão -progr a m á tic a, e la a tr avessa o pen -

e estético s de 12 a utores do período entr e 1 7 95 e 1915 , que

sa

m e nt o do s pe r íod os id e ali s t a e pó s -ide a li s t a, ass umindo

aparentemente se encontram reunido s p e l a p rimeira vez

se

mp re uma no va f o rm a. T r a t a - se de um t e m a pr ó p r i o

d a

aqui. E s sas e lucid a çõe s n ã o podem aprofund a r critic a mente

fil

os ofi a al e m ã, c as o se p ossa in c lui r n e la Ki e rk e g aa rd e n ã o

o

s sistemas dos quais as concepções do trágico fora m retira -

l ev ar e m c on sidera ç ão se u s d iscí pul os, por exe mpl o Un ar nu-

n o. 3 At é hoje , o s con c eito s d e t r ag i cidade [ T r a g i k] e d e t rá gi-

c

o [ T r agis ch] continu a m se ndo fundament a lm e nt e a l e mãe s

-

n a da pode caract er i za r m e lhor ess e fato que o c om e nt á rio

e

ntr e vírgulas n a prim e i ra fra s e de uma c a rta d e Marc e l

Pr o ust: " Vóus all e z v o ir tout l e tra gique , comm e dir ait l e criti-

que a llemand Cu rti u s , d e ma situ a tion /"

É por i s so qu e se

e ncontram na prim e ir a p a r te deste estudo - a p a rt e qu e

tr a ta da s conc e pçõ es [B es t immu ng e n ] do trágico - ap e na s

n o m es de filó s ofo s e p oe t as

a l e m ães, enquanto a segund a p a r-

greg a, do

te i n c lui a con s id era ção d e obr as da Ant i güid a de

B arro c o es panhol , in g l ês e a l e m ão, do Cla ssici s mo f ra nc ês e

a

l e m ã o e s u a po s t e r io r di sso lu çã o .

Ass im com o n ão se d eve crit i c ar a Po é t ica d e A ri s t ó t e l es

p

e l a a u sê ncia d e um exame d o f e n ô meno tr ág i c o , t a mb é m

não se d eve n e g a r d e a nt e m ão a val idad e d a t e ori a d o t rág ic o,

qu e d o m i na a fil os ofi a posterio r a 1800 , no caso d e tr agé di as

a nt erio r es a e ssa t eo r i a. Seria m e lh or, para a c o mpr ee n são d a

r e l ação h is t ó ri ca qu e pre d o m ina e ntr e a t e ori a d o séc ul o X I X

o

u '51

'!1:l

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e

a práxis do s séc ul os XVII e XV I I I , s upor qu e a co ru ja d e

M

in erva só a lç a vôo so b re essa pa i sa g e m a o ent ar d e cer. ? E m

q u e me did a a s con cepções d o t rá g i co e m S ch e l ling e Heg e l ,

.

~ o em S ch o p e nh a uer e Ni e t zsc h e, t o mam o luga r d a po esia tr á -

o gica, qu e p arec e t er c h e g a d o a se u fim na époc a e m qu e esses

o

VI

O

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V I

C

LJ.J

24

a ut ores escr e v er a m? Em qu e me did a e ss a s conc e pçõ es a pre -

se n ta m

E ss a s p ergunta s só p ode m se r res p o ndida s p e lo s c o m e nt á r ios

qu e c o n s tituem a prim e i ra p ar t e do pre se nt e estud o .

p or s i m esmas tra g é di as, o u mod e lo s de tr agé dia s ?

das, nem fazer ju s t i ç a à s ingularidade de c a d a um d esse s s i s te- mas. Elas t ê m que se contentar , com pouca s exceções , e m perguntar p e lo v a lor que o trágico assume na respectiva es- trutura de pen s amento , e assim reparar parcialmente a injus -

tiça q u e tal pensamento sofreu quando d e l e se extraiu o texto citado. Além d i sso , os comentár i os precisam tornar evidentes

as diversas concepções do trágico com referência a um fator estr u tu ral mais o u menos ocu l to , que é comum a todas elas,

e que só passa a fazer sentido se as de f inições dos diversos

pensadores forem l i das tendo em vista não a sua filosofia , mas

a possi bil idade de analisar tragédias com o auxílio d e l as - por t anto na esperança de estab e lecer um conceito universal

de trágico. As exceções são aque l es comentários

arrancar o seu significado de um texto difícil , como o frag - mento de Hõlderlin , ou que partem em busca da origem de

uma concepção na qu a l , aparenteme n te, não s e tematiza ain - da o trágico , mas encontra - se o esclarecimento de s ua con - cepção posterior. É esse o caso do comentário de Heg e l , que constit ui o fundamento para as demais interpretações. Assim

sen d o, Heg e l precisa ser mencionado

antes de todos os ou -

tros a ut ores na abertu ra des t e

es t u d o , que deve a e le e à sua

esco l a os conhec i mentos sem os qu ais não poderia ter sido escrito.

que precisam

2 5

SCHELLlNG 11

M uit asve ze s se perguntou como a ra z ão grega podia su- portar as contradições de sua tragéd i a. Um mortal ,

destinado p e l a fat a li dade a se r um cr i m i noso, lu tando contra a

fata l i d ade e no e n ta n to terr i v e l m e n te cast i ga d o pe l o crime que foi obra do d es t ino! O fondam e nto d essa con t radição , aqu i lo que a tornava suportáv e l , encontrava - se em u m nível mais profund o do q u e o n de a p r oc u raram, encon t rava - se no conf l ito d a l ib er d a d e hu man a co m o p o d er do mundo objeti -

vo, em que

- um f o tum - , tin h a n e cessariamente q u e s u cumbir , e , no

entanto , por n ão ter s u c u mbi d o sem l uta, prec i sava ser punido

p or s u a p r ó p r i a d e rr ota. O f ato d e o crim in oso ser punido , apesar d e te r tão-some nt e suc u mb id o ao p o der s u per i or d o

d estino , era u m recon h ec i me n to da lib er d a d e h umana, uma

honra conce d i d a à l iberdade . A t r agédia grega honrava a liber -

d ade h umana

do d estin o: pa r a n ão ul trapassar

faz ê -Io sucumbir , m as , para t a mb é m r eparar essa h um i l hação da liberdade hu mana imposta p e l a arte , tin h a de faz ê -l o e x piar

- mesmo q u e através do crime perpetrado p e l o d e stino

grande pensamento s up ortar vo lu ntariamente

o morta l , se nd o a qu e l e p oder u m poder superior

ao faze r se u h e r ó i l utar co n tra o poder s u per i or

os l im ites d a a r te, t inha de

Foi

m esmo a puni-

ção por um cr i me i nevitável , a f im de , p e l a perda d a própria

l iberdade , provar justame n te essa l i b e rdade e perecer com uma de c laração de vontade l ivre. I

Com essa interpre t ação de Édipo Rei e d a tragéd i a grega em geral tem início a h i s tóri a da t eoria d o trágico , que volta sua atenção não mais para o efeito da tragédia e sim para o pró - prio fenômeno trágico. O texto provém da ú l tima das Cartas filosóficas sobre dogmatismo e criticismo, q u e Schell in g redigiu em 1795, aos 20 anos . Elas confro n tam as doutrinas de Spi-

29

noza e de K a nt - que já para Fichte constituíam o s do is úni-

- tent a m pr es erv a r a filo s ofi a crítica de s ua própria dogmati z a-

co s si s temas tota mente

coer e nte s

I

"

o

" 2

e ao mesmo t e mpo

ção. Em uma c a rt a a H e g e l de ss a m es m a époc a, S chelling es-

cre ve: " A verd a d e ira diferença e ntre a filo s ofia c rí t i ca e a dog-

mática me parece estar no fato de qu e a prim e ira tem como

ponto de p a rtida o Eu absoluto (ainda não condicionado por

nenhum objeto), enquanto a se gunda tem como ponto de

partida o Objeto ab s oluto , ou Não-eu. " 3 E ssa diferenç a cor-

r esponde às s ignificaçõe s opostas que são atribuídas à liberda-

de em cada uma das doutrinas , e é na liberdade que Sch e lling

v ê " a es sê ncia do Eu " , o " alfa e ô mega de toda filosofia " . " En-

quanto no dogmati s mo o sujeito retribui a escolha do absolu-

to como objeto de seu saber com " passi v idade absoluta ", o

criticismo , que atribui tudo ao s ujeito e assim nega tudo a o objeto , é uma " aspiração por ipseidade [Selbstheit] inalterá-

vel , liberdade i ncondicionada, atividade ilimitada ' L ' Como

se o próprio Schelling tivesse percebido que , ne s sas duas pos-

s i bilidades, o poder do e lemento objetivo é meno s prezado °

Mesmo onde e le se impõe graças à passividade absoluta do

sujeito - já que deve es s a vitória ao próprio sujeito - , Schelling faz o de s tinatário fictício de suas carta s aludir a

uma terceira po s sibilidade . Ela não pro v ém mais da s pr e ssu -

posições de um sistema filo s ófico , mas da vida e de sua apre- sentação na arte. "Você tem razão ", começa a décima carta ,

" ainda resta uma coisa: saber que há um poder objetivo que

a meaça aniquilar a nossa liberdade e , com essa convicção fir-

me e certa no coração , lutar contra e le , mobilizar toda a nos s a

liberdade e perecer /" Entretanto , como se recea s se, por outro lado , es s e reconhecimento do e lemento objeti v o , o jovem

Schelling só admite a luta na arte trágica, não na vida: " Es s a

o

u

051

'''3 t=

.

o

~

o luta não poderia tornar- s e um s istema de ação , p e la simple s

o

VI

O razão de que tal sistem a pre s suporia uma raça de titâs, mas

s em esse pres s uposto acarretaria s em dúvida as conseqü ê ncias

mai s funesta s para a humanidade. " ? Schelling contribui , a s -

°iü

VI

C

LU

30 sim, par a a crença idealista que pretende se apossar do trágico

só o reconhece porque descobre nele um sentido: a afirma-

e

ção da liberdade . Para Schelling, o processo trágico em Édipo Rei não adquire um sentido senão com referência a seu télos. Apesar disso, a estrutura própria do trágico torna-se evidente. À medida que o herói trágico, na interpretação de Schelling, não só sucumbe ao poder superior do e lemento objetivo

como também é punido por sua derrota , ou simplesmente

p e lo fato de ter optado p e la luta, volta-se contra e le próprio o

valor positivo de sua

constitui " a essência de seu eu " . O processo poderá ser cha- mado, segundo Heg e l , de dial é tico. " Schelling certamente ti-

nha em vista a afirmação da liberdade obtida à custa do declí-

nio do herói , pois desconhecia a possibilidade de um proces-

so puramente trágico. Na frase que fundamenta todo esforço

filosófico voltado para o problema do trágico, o autor afirma que foi um grande pensamento "suportar voluntariamente

atitude, a vontade de liberdade que

até mesmo a punição por um crime inevitáv e l, a fim de, pela

perda de sua própria liberdade , provar justamente essa liber-

dade". Já ressoa nessa frase o tema obscuro que, posterior-

mente, nenhuma consciência da vitória do sublime abafará: o

conhecimento de que algo de mais e levado foi aniquilado

justamente por aquilo que deveria ter sido sua salvação.

o essencial da tragédia é

no sujeito e a necessidade, como necessidade objetiva. Esse conflito não t e rmina com a d e rrota de um a ou de outra , mas pelo fato de ambas aparecerem indiferentemente como vence-

doras e venc í das .?

um conflito real entre a liberdade

O conflito entre liberdade e necessidade só existe verdadeira-

mente onde a necessidade mina a própria vontade e a liberda-

de é combatida em seu próprio rerreno. l" A interpretação da

tragédia que Schelling propõe nas Lições sobre a filosofia da

arte, ministradas p e la primeira vez em 1802 - 3 , refere-se ex-

pressamente ao escrito de juventude sobre dogmatismo e cri-

ticismo. No entanto essa interpretação não tem mais como ponto de partida uma terceira relação , reservada à arte , ao

31

lado das duas outras relações que a princípio são possíveis en- tre sujeito e objeto. A interpretação se desenvolve a partir dos princípios da filosofia da identidade de Schelling e ocupa

uma posição central na e s tética que essa filosofia fundamen-

ta . Enquanto posiciona Deus como a "idealidade infinita que

contém em si toda a realidade"!' , Schelling define a beleza

como a "unificação do real e do ideal", como "indiferença da liberdade e da necessidade , intu í da em algo real"!2 . Os três

gêneros poéticos aparecem como formas diversas de ma n ifes-

tação dessa i dentidade . No gênero épico Schelling identifica:

uma espécie de estado de inocência, onde ainda se encontra

junto e unido tudo o que, posteriormente, só existirá disperso

ou só voltará a se unificar a partir da dispersão . Com o pro- gresso da cultura [Bildung], essa identidade se intensificou em

um conflito na poesia lír i ca , e foi apenas por meio do fruto

mais maduro da cultura que, em um estágio superior , a pró - pria unidade se reconciliou com o conflito, de modo que am-

bos se unificaram em uma cultura mais perfeita. Essa identi - dade superior é o drama [Drama].!3

Assim, todo o sistema de Schelling , cuja essência é a identida-

de de liberdade e necessidade, culmina em sua concepção do

processo trágico como o restabelecimento dessa indiferença

' no conflito . Com isso o trágico é compreendido, mais uma

vez, como um fenômeno dialético, pois a indiferença entre

liberdade e necessidade só é possível pagando-se o preço de o

vencedor ser ao mesmo tempo o vencido, e vice-versa. E a

arena dessa luta não é um campo intermediário, exterior ao

o sujeito em conflito; ela é transportada para a própria liberda-

.~

Ol

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o

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de, que se torna assim, como que em desacordo consigo mes-

ma, sua p r ópria adversária .

. o

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32

HÓLDERLIN

O significado da tragédia pode ser mai~ facilmente com-

preendido a partir do paradoxo. POiS, como todo po-

tencial é dividido igualmente e de modo jus t o, tudo o que é

original aparece não em sua força original, mas propriamente

em sua fraqueza, de modo que a luz da vida e a sua manifesta -

ção pertencem propriamente à fraqueza de cada todo . Ora, no

trágico, o signo é em si mesmo insigni f icante e sem efeito, mas

o elemento original é diretamente exposto. Assim, o original

só pode aparecer propriame n te em sua fraqueza, mas , à medi-

da que o signo em si mesmo é considerado como insignifican -

o elemento original, o fundament o oc ul to de cada na -

tureza, também pode se apresen t ar . Se é propriamente em seu

dom mais fraco que

apresenta em seu dom mais forte o signo é = O.!

te = 0,

a natureza se apresenta, quando ela se

Esse fragmento, escrito entre 1798 e 1800, tem como ponto

de partida o conceito de na tu reza, assim como os outros dois

textos de Homburg sobre o trágico: o "Fundamento para Empédocles" e "Sobre o devir no perecer". Como nesses ou -

tros textos, a intenção inicial do fragmento é conferir ao ho -

mem uma posição que, embora o co l oque como servo da na-

tureza, mostre ao mesmo tempo que e l a também depende

dele . Em uma carta ao irmão, datada de 4 de junho de 1794,

H õ lderlin fala do "paradoxo segundo o qual o impulso artís-

tico e formativo, com todas as suas modificações e variações,

é propriamente um serviço que os homens prestam à nature- Zà'2. É a partir desse paradoxo que o fragmento esclarece o

significado da tragédia. Sua idéia fundamental pode ser en-

contrada na carta a Sin c lair de 24 de dezembro de 1798,

onde o fato de que "não há nenhuma força monárquica no 33

céu e sobre a terra" é designado como " a primeira condição de toda v ida e toda organização " : ', A ss im , já que " todo poten - cial é d i vidido igualmente e de modo justo ", o que é original

em sua essência, a natureza, não pode ao mesmo tempo " apa - recer em sua força origina l , mas propriamente" (e i s so quer dizer na me di da de s u a próp r ia possibilidade , a partir de sua própria força ) " apenas em sua fraqueza" . Essa dialética, s e -

gundo a qual o forte só po d e aparecer por s i mesmo como fraco e depende do fraco para que a sua força possa aparecer , fundamenta a nece ss idade da arte . N e la a na t ureza não apar e - ce mais " propriamente", e sim mediada por um signo. Na

tragédia esse signo é o h erói. Uma vez que não consegue pre -

da n atureza e é aniqui l ado por ele , o

valecer contra o poder

signo se to rna " in s i gnifica nt e" e " sem efeito ". Mas, no declí-

n io do heró i t rágico , quan d o o s i gno é = O, a natureza apre -

senta - se ao mesmo tempo como vitoriosa "em seu dom mais forte" , e "o e l emento orig i na l se e x põe d iretamen t e " . Desse

modo , H õ lderlin interpreta a tragédia como sacr i f í cio que o homem oferece à n a t u reza, a fim d e levá -I a à sua man i fe s t a -

ção adequada. A tr a gicidade do homem consiste no fato de que e l e só pode oferecer esse serviço q u e d á sign i ficado à sua existênc i a na morte q u a nd o " é posto co m o signo em si mes-

m o insignific a nt e = O". Se gun do Hõ l de rl i n , o con fl ito e n tre

natureza e art e, c u jo objetivo certamen t e é a conciliação das

duas , rea l iza- se como ta l na tragédia. Portanto , esse con fl ito é

o de Empédocles, que H õ lder l in escreveu paral e lamen t e a seus

u ma unida d e , separa - se pe l a lu ta, e por outro lado a união

sensível só pode s er aparente, temporária , e pre c i s a ser supri- mida " pois, caso contrário , o uni v ersal s e perde r ia no i nd iv í-

duo , e a vida de um mundo se ac a baria em uma particular i - dade' ". A s s i m, Empédoc l es é "uma vítima de seu ternpo '", que ao " perecer " possib i lita um "devir", e esse d estino não é seu destino pessoa l , mas, como e n fatiza H ô l der l in , "mais o u

meno s" o destino de rodos os " personagens trágicos" J

A a presentação do trágico depend e princip a l mente de que o

f o rmidáv e l [Un g e heure] - como o deu s e o homem se aca sa -

Iam, e como , ilimitadament e, o poder da n a tur e za e o ma is íntimo do homem unificam - s e n a ira - seja concebido p e lo

f a to de qu e a unificação il imitada se p u rific a por meio de uma separação ilimitada. 8

As " Observações s obre É d ipo", escri t as por H õ l derlin em

1803 , junto com as " O b servações s obre Antígonà ', seguem

os hino s da maturidade do autor , assim como os ensaio s de Homburg acompanham a compo s ição poética de Empédo-

e l es . A concepção d a tragédia nas "O b servações " está intima -

mente ligada à anterior , mas g a nha novo significado em rela- ção aos hinos. Um s in a l exterior d e tal mu dança é a c ircun s -

tância de que os estudos de H õ ld er l i n sobre o t r ágico ago r a não estão mais liga d os à sua própria pro du ção poética, e sim às v ersões que fez da s d u as trag é dias de Sófocles. A solução trágica da relação de oposição entre nature z a e arte - que no

escrito s teóricos. Para e l e , Empédoc l es é " um filho das violen -

p

e n s am e nto maduro de H õ lderlin é compr e endida de ma-

tas contraposições entre nat u reza e arte atravé s das q u ais o

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e i r a mai s absoluta como a r e lação entre deu s e homem -

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mundo apare c ia diante de seus ol h os . Um homem em que aqu e l es opostos se unem t ão i n timamente q ue n e le se tornam

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" 4. Mas a tragici d ade d e Empédoc l es d eve - se ao f ato de

e l e t er que s u c u mbir exatamen t e em fu nção da conc il iação

O que e le personi fi ca, e j u sto po r personificá-I a, isso é, por apre -

10

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sentá - Ia s ensivelmente. Como mostra o Fundamento pa ra Empédocles, por um lado a conc i liação só é reconhecív e l

34 quando aquilo que estava intimamente ligado , constituindo

não é mais tema d e s ua própri a lírica. Não que H õ lderlin

tenh a dei x ado d e lado a dial étic a trágica a que tentou dar for-

m a e mA morte de Empedocles. Ma s o trágico é como que ima -

ne n te à s ua repre s enta ç ão da re laç ã o entre deus e home m, d o

modo como a id é i a d a "infid e lid a d e div i n a e x pre ssa" tal r e l a -

ção. D o ponto d e vist a da filo so fia da hi s t ó ria, H õ ld er lin

com p ree nd e t a nt o a é poca da a ç ão de Édi po qu a nto a s u a

p rópria é poc a com o p e ríod o inter m e d iário, co m o noite n a

35

q u al "o d eus e o homem, para q ue o curso d o mundo não

ten h a ne nh uma lacuna e a memória do s ce l estiais não desa p are-

ça , comunicam - se n a forma

pois a infidelidade divina é o que há de m e l hor para ser lem - brado ?" , Essa dialética de fid e lidade e infi d e lidade , de lem-

da infidelidade, qu e tudo esquece ,

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brar e esquecer, é o fundamento temático dos poemas tardios

de Hõlderlin. Eles ao me s mo tempo definem e cumprem a

tarefa do poeta em uma época na qual os deu s es só podem

estar próximos por meio d e seu afastamento. Hõlderlin está

decidido a perseverar na noite do afastamento dos deuses -

que ainda é uma presença , e a única que não aniquila o ho-

mem - e a preparar o futuro retorno dos deuses. É isso que

imprime à sua poesia uma estrutura utópica e um ritmo de alta tensão , como acontece por exemplo na "C e l ebração da

paz", em que cada palavra se insurge co n tra a nostalgia a que

Empédoc l es cedeu ao se lançar no Ema. Segundo a interpre-

tação de Hõlderlin, na tragédia de Sófoc l es a tensão também

não é suportada, mas descarregada. O futuro qui l iástico da

proximidade dos deuses irrompe antes do tempo , no presen-

te que não está à sua altura; a faísca

causa, a noite se transforma em dia flamejante. Na visão de

H õ lderlin , uma vez que Édipo " interpreta a sentença do orá-

culo de modo demasiadamente infinito" 1 0 , ou seja , como exi-

gência rel igiosa , e cumpre uma tal exigência , e le força a unifi-

cação com deus. No entanto essa "unificação ilimitada" , dizem

as " Observações" , tem que se tornar "separação ilimitada " ,

para que o formidáv e l que e l a apresenta se torne reconhecí -

vel . O dia forçado transforma-se tragicamente em noite in-

tensificada: nas trevas da cegueira de Édipo.

sa l ta e , no incêndio que

HEGEL

A tr~gédia con sis t e ni s to: a nat~reza ~ ti~ a , a fim de não s ~ misturar c o m s ua natureza lllorgalllca, s e para-a de SI mesma como um de s tino e se coloca frente a e la; e , pelo reco- nhecimento do destino na luta, a natureza ética é recon c iliada com a essência divin a, como a unidade de ambas. 1

A primeira i n terpretação que Hegel propõe da tragédia en -

contra-se no escrito "Sobre os tipos de tratamento científico

do direito natura l ", pub licado em 1802-3, no Kritische [our -

nal der Phi l osophie Uornal Crítico de Filosofia] , edit a do por Heg e l e Schelling. A s sim como o resto do jorna l , esse ensaio

se volta contra Kant e Fichte. O embate que se dá no campo

da ética é, ao mesmo tempo , um confronto de princípios en- tre a dia l ética de Heg e l , que começa a tomar consciê ncia de si

mesma , e o formali s mo dualista da filosofia de seu tempo.

Pois o que Heg e l condena, tanto na Crítica da razão pr d tica

de Kant quanto no Fundamento do direito natu r al de Fichte , é

a contraposição rígida entre lei e individualidade , universal e

particular. Segundo e le, Fichte pretende "ver todo o agir e o

ser do sing u lar como algo vigiado, sabido e determinado p e lo

universa l e pe l a abstração, contrapostos ao singular' " . Hegel

se opõe a F i chte com a " idéia absoluta da eticidade", algo

"que con t ém, em completa identidade, o estado de natureza e

a majestade e divindade de todo o estado de direito alheio ao

ind i víduo'P . Com i sso , pretende s ub stituir o conceito abstra -

to de e t ici d ade por um conceito rea l , que apresente o univer -

sal e o particular em sua identidade, sendo a contraposição

entre e les causada p e l a abstração do formalismo . 4 A eticidade absoluta e real , como Heg e l a entende, " é de modo imediato 37

a eticidade do singular, e a essência da etici d ade do singular, por sua vez, é simple s mente a eticidade real, sendo por isso universal e absoluta' " . No entanto , ao contrário de Schelling,

Heg e l não volta a sua atenção apenas para a identidade , ma s

também para o confronto permanente dos poderes com-

preend i dos nela, para o movimento imanente à sua unidade ,

p e lo qual a identidade se torna possív e l como real . Por isso, a

contraposição entre a lei inorgânica e a individualidade viva,

entre o universal e o particular , não é de s cartada, e la é supri-

mida [ aufgehobenr no interior do conceito de identidade

como contraposição din â mica. Assim como fará depois na

Fenomenologia do espírito, aqui Hegel compreende esse pro-

cesso como autodivisão, como sacrifício.

A força do sacrifí c io cons i ste na contemplação e na objet i va- ção da mistura com o inorg â nico; tal contemplação dissolve a mistura e separa o inorgânico, que, ao ser reconhecido como tal , é alojado na indiferença; mas , à medida que põe nesse mesmo inorg â nico aquilo que sabe ser parte de si , sacrifican - do-o à morte, o ser vivo ao mesmo tempo reconheceu o direi- to do i norgânico e se purificou d e le. 6

Esse processo, que Hegel equipara ao processo trágico como

tal, pode ser ilustrado com o final da Oréstia de Ésquilo. O

confronto entre Apoio e as Eum ê nides, consideradas como

" poderes do direito que se encontra na diferença " - portan-

to como a parte inorgânica da eticidade , " diante da organiza-

ção ética, o povo de Atenas " - , termina com a reconciliação

promovida por Palas Atena. A partir de então as Eumênides

o serão honradas como poderes divinos , "de modo que sua na -

tureza s e lvagem seja apaziguada ao de s frutar , no altar erguido

para e las lá embai x o na cidade , da contemplação de Atena

s entada no trono que s e localiza no alto d a Acr ó pol e ' " . Inter-

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r etado por Heg e l como autodivi sã o e autoconciliação

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38 "Aiuf h be" ung , p or " s upre ssa-"()o. N . T .

[ Selbstentzweiung und Selbsversohnung J da natureza ética, o

processo trágico manifesta pela primeira vez e de modo ime - diato sua estrutura dialética. Se, na concepção da tragédia formulada por Schelling , o e lemento dialético ainda precisa-

va ser e lucidado, já que Schelling avança rápido demais em

direção à harmonia (segundo a acusação implícita feita no prefácio da Fenomenologia), em Heg e l tragicidade e dialética

coincidem . O escrito de juventude dos anos 1798 - 1800, que se tornou conhecido sob o título "O espírito do cristianismo

e seu destino", demonstra que essa identidade não é pensada

apenas nas obras da maturidade , mas remonta à origem das duas noções em Hegel . E a origem da dialética heg e liana

constitui , de modo característico, uma história da origem da dialética enquanto tal. O confronto com o formalismo kan-

tiano é mantido por Hegel, a princípio, no âmbito de um

estudo teológico-histórico , como um confronto relativo à

própria matéria discutida, ou seja, um confronto entre cris -

Heg e l caracteriza o espírito do

tianismo e judaísmo. O jovem

judaísmo quase do mesmo modo como, posteriormente, ca -

racterizará o formalismo de Kant e Fichte. Esse espírito é

definido p e la contraposição rígida entre humano e divino,

e universal, vida e lei, sem que haja nenhuma pos -

sibilidade de conciliação dos opostos . A relação se dá entre dominador e dominado. A tal espírito rigorosamente dualista

particular

opõe-se o espírito do cristianismo . A figura de Jesus lança

uma ponte sobre o abismo entre homem e Deus, pois e le en -

cama, como filho de Deus e filho do homem, a reconciliação,

a unidade dialética dos dois poderes. Da mesma forma, a res-

surreição de Jesus faz d e le a mediação entre a vida e a morte.

Ele substitui o mandamento objetivo a que o homem estava

sujeito pela disposição subjetiva , em que o próprio indivíduo

se unifica com a universalidade. No entanto Heg e l não vê a

identidade como harmonia assegutada, nem nesse escrito de

juventude , nem, posteriormente, no ensaio sobre o direito

natural. Longe disso, considera como seu movimento consti -

tutivo o processo que receberá sua forma definitiva com a 39

dialética do espírito, na Fenomeno l ogia. O escrito de juve n tu - de denomina os estágios de autodivisão e conciliação na pas- sagem do ser - em - si [ Ansichsein] para o ser - em - si - e - para - si [Anundfürsichsein]: "destino" e "amor". Em oposição ao ju -

daísmo, que segundo Heg e l não conhece o destino porque

entre o homem e Deus vigora apenas o l iame da dominação,

o espírito do cristianismo fundamenta a possib il idade do des- tino . E este não é "nada de a l he i o , como o castigo " , que per-

tence à lei alheia, mas " a consciência de si mesmo, porém

como a de um inimigo ' " , No destino, a e ti cidade abso l uta

divide-se no interior de si mesma . Ela não se encontra diante

de uma lei o b je t iva que teria violado, mas tem diante de si, no destino, a lei que esta b e l eceu na própria ação. " Desse modo

lhe é dada a possib il idade de se reconci l iar com o destino ,

restabelecen d o assim a u nidade, ao passo q u e , no caso da lei

objetiva, a contraposição absoluta sobrevive ao castigo. As-

sim, o escrito d e juve n tu d e d e Heg e l não tra t a simplesmente

do destino do cristia n ismo, como in d icaria o título a t ribuído

pelo editor, mas t am b ém d a gênese d o d estino em geral, que

para Hegel coincide c om a gênese da d ia l ética e ocorre preci -

same n te no espírito do cristianismo. Contu d o, mesmo no âmbito cristão o ter m o "desti n o" tam b ém se r e f ere ao destino

trágico, que aparece igualmente na concepção de tragédia

apresentada no escri t o so b re o d i reito natu r a l , como o fator

da aurodivisão n a natureza ética. Entre os manuscritos do

tex t o de juve nt ude , e n co n traram - se trec h os so b re o fotum na

I l íada, 10 e a pecu l iaridade do destino que se manifesta a partir

de um sujeito é i l ustrada com uma tragédia: Macbeth. Após o

assassinato de Banquo , Mac b eth não se vê d i ante de uma lei

alheia a si, uma lei que existisse independentemente dele ,

o mas tem à sua frente, no espectro de Banq u o , a própria vida

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o ferida, que não é nada de a l heio , e sim " a vida d e le mesmo

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condenada". "Só ago r a a vida fer i da aparece como um poder

hostil contra o criminoso , prejudicando-o do mesmo modo

que e le prejudicou; assim, o castigo como destino é uma rea-

40 ção ao próprio ato do criminoso , é u m poder que e le mesmo

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armou, um i nimigo qu e e le mesmo t ornou os t u. o en -

tanto , como o próprio criminoso " esta b e leceu ração q ue e l e provoco u " pode - em o p osição

rado simplesmente na lei - "ser unificadà' , e "essa unificação ocorre no amor " . 12 É assim que Hegel interpreta o destino de

Maria Madalena (e atribui ao espírito do judaísmo a culpa

por sua transgressão): "

las em que a bela a l ma não vive sem pecado, m as tanto nessa época como em qualquer outra e l a podia retomar à mai s bela

consciência por meio do amor"1 3 . Embora no escrito de ju - ventude não apareçam a s palavra s " trágico" e " trag é dia". e le

contém a origem da concepção do trágico formulada no es -

crito sobre o direito natura l . E essa origem se confunde com a origem da di a lética heg e liana. O processo trágico é , para o jovem Hegel , a dial é tic a da eticidade , que e l e a princípio pro-

cura mostrar como sendo o espírito do cris tianismo , e mai s

tarde postula como f u ndamen to de u ma nova doutrina ética.

É a dialética da eticidade . " daqui l o que move todas as coisas humanas" 14 , daq u i l o que, no destino, divide - s e no interior

a lei" , "a sepa- ao que é sepa -

a época de seu povo era uma daque-

de s i mesmo, só q u e retoma a si mesmo no amor , enquanto o

mundo da lei mantém inal terada a divisão rígida que perpas-

sa o pecado e o cas tigo .

o t e ma aut ê ntico do tipo origina l de tragédia é o divino ; m a s não o di v i n o como conteúdo da consciê ncia r e ligiosa enquan - to tal, e sim como e le aparece no mundo , na a ção indiv idual.

E n tretanto , nes s a rea l idade efetiva o d i vino não perde o seu

caráter s ub s tanci a l, n e m se v ê convertido em s eu contrário.

Nessa forma , a substâ ncia espirit u al da vontade e da realização

é o e lemento ético

obj e ti v idad e real está submetido ao prin c ípio d e particula riza- ção ; sendo a ssim , tanto os poderes é tico s quanto o car á ter ati v o são diferenciados em re l ação a seu conteúdo e s ua mani- festação indiv idu a l . Mas s e, como reiv indica a poe s i a dramáti-

ca , e ssas potências particu l ares são incitadas a ap a recer em ati v id a d e e se re a lizam como a met a determinad a de um pathos humano que ag e , então s ua harmonia é suprimid a [aufgeho- ben] e e las aparecem em iso l amento r ec íproco , umas contra as

Portanto, t u do o que se exterioriza na

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41

outras. A ação individual preten d e en t ão, sob determinadas circunstâncias, realizar uma meta ou u m caráter que é uni l ate- ra l me n te isolado em sua completa determinação. De acordo com tais pressupostos , esse caráter necessariamente incitará o

pathos oposto contra si , provocando conflitos inevitáveis. As - sim, o trágico consiste originalmente no fato de que , em t a l

colisão, cada um dos lados opostos se justifica, e no entanto cada lado só é capaz de estab e lecer o verdadeiro conteúdo

positivo de sua meta e de seu caráter ao negar e violar o outro poder , igualmente justificado . Portanto , cada lado se torna

culpado em sua eticidade . IS

Duas décadas separam essa concepção formulada na Estética de Hegel d a def i nição dada no seu escrito sobre o direito na- tura l . O trág i c o a i nda é concebido como dialética da eticida - de. Mas a l go d e essencial se a l tero u . É verda d e que o destino do herói t rágic o - como se u pathos o l eva ao mesmo tempo para a j u stiça e para a injust i ça, e l e se torna c u lpado justa- me n te por s u a etici d ade - é visto em se u contexto metafísi - co, q u e se baseia no s u rgimento do divino na rea l idade efeti- va, subme t i d a ao princípio da particularização . Só que essa referência torno u- se muito mais fraca, se comparada à do en- saio de 1802. Essencialmente, o trágico não diz mais respeito à idéia do divino, que o dispensa na consciência r e ligiosa; e se a autodivisão do elemento ético de fato é inevitáv e l, embora seja determinada em sua concretude p e las circunstâncias, é acidental quanto ao seu conteúdo . Em oposição à primeira concepção, a segunda parece não ser imediatamente prove- niente de um sistema fi l osófico, e assim, de acordo com o seu

posicionament o em uma estética, pretende abarcar toda a va - riedade das possib il idades trágicas. Entretanto, a partir das exposições s u bseq ü e n tes da Estética sobre o desenvolvimen t o histór i co, revel a - se que Heg e l só admite a contragosto esse

alcance formal de sua concepção e que, no fundo, gostaria de

C se l imitar a u ma única forma de colisão trágica. O fator do acaso que se insinuou em sua concepção provém , como se

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42 percebe então, do trágico dos modernos, cujos heróis encon-

tram - se "em meio a um leq u e de re l ações e condições ocasio - nais, nas quais é possíve l agir de um modo ou de outro" 1 6 . A conduta deles é determ i nada por seu caráter próprio, que não incorpora necessariamente, como é o caso dos antigos, um pathos ético. Se Heg e l, por esse motivo , faz restrições à tragé- dia mais recente, também entre as tragédias mais antigas e le se decide claramente por uma das colisões possíveis, a que se encontra na Ifigênia em à ulis , na Oréstia e na Electra de Sófo- eles, e com mais perfeição naAntígona, considerada por e le "a obra de ar t e mais exc e lente e mais perfeita de todas as maravi - lhas do mundo antigo e moderno" I ? Trata - se da co l isão entre

amor e lei, tal como esses dois co n teúdos se chocam no caso de Antígona e Creonte. Assim, por t r ás da aparen t e indeter -

minação d a definição tardia, ainda se encontra a mesma for- ma do t r ágico que Heg e l ana l isou n a Fenomenologia do espírito.

Cer t ame n te não se deve esq u ecer qu e, nesse livro, a tragédia de Sófoc l es não é considerada enq u an t o t ragé d ia, e que não é dada nen hu ma definição de trágico, po i s os termos "tr ágico" e "tragédià' não são nem mesmo mencionados. No decorrer da apresentação do processo dialético d o espírito, Hege l che - ga ao estágio do "espírito verdadeiro " , que e le concebe como "eticidade", e cinde em duas essências : a lei divina e a lei hu - mana. Uma se realiza na mulher e na esfera da famí l ia, a ou -

tra, no homem e na vida do Estado. O choque dessas duas formas de manifestação do e lemento éti co, portanto do espí- rito absoluto concebido no retorno a si mesmo, é considera- do por Heg e l como algo que se configura no modo de agir de Antígona. Diferentemente da Estética, e concordando com o escrito sobre o direito natural , a Fenomenologia posiciona o trágico (mesmo sem assim denominá -lo) no ponto central da fi l osofia hegeliana, interpretando - o como a dial ética a que está submetida a eticidade, o u se j a, o es p írito em seu estágio de espírito verdadeiro . Entretanto, é justamente na proximi- dade entre estas obras de Heg e l- o escrito teológico de ju- ventude, o ensaio sobre o direito natura l e a Fenomenologia (além da Estética, considerada como seu eco mais formaliza-

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43

do) - que se torna perceptív e l a diferença essencial entre

e las, o que leva à dedução de uma mudança na concepção

heg e liana do trágico" Nos escritos que precedem a F e nomeno-

logia, o trágico é o marco de um mundo da eticidade, que se divide no destino e encontra a reconciliação no amor, en-

quanto o mundo oposto, o mundo da lei, que se baseia na contraposição rígida entre particular e universal, não possibi- lita de modo algum o trágico. Na Fenomenologia, por sua vez ,

o conflito trágico se dá justamente entre os mundos da lei e

do amor. Assim, parece que o espírito do judaísmo e da ética forma l ista, anteriormente ex c l uído do trágico, entra em cena

como herói trágico na figura de Creonte, com os mesmos di- reitos de A n rígona, que personifica o mundo do amor . Essa

mudança no modo como Heg e l compreende o trágico, enfa- tizada pe l o fato de e l e defender o pathos ético de Creonte, está

l i gada à mudança radical do significado da dialética em He -

gel . Nos anos e nt re o escrito sobre o direito natura l e a Feno-

menologia, a dial ética muda: de manifestação teológico-his- tórica (no espírito do cristianismo) e postulado científico (para a nova f u ndamentação da doutrina ética), torna- se l ei do mundo e mé to do de conhecimento. Com isso, a dialética

- que é ao mesmo tempo o trágico e sua superação - ultra-

passa as fro n teiras estab e lecidas nos dois escritos de juventu-

de, abarcando também a esfera da lei , de que se diferenciava rigorosamen te antes. Elevada a um princípio universal, e la

não to l era nenhum reino que lhe permaneça inacessível . Des-

se modo, o que se reconhece como conf l ito fundamental do

tr ágico é jus t ame n te aqui l o que precisa irromper entre a ori-

gem da dialéti ca e a região da qual e l a se afastou ao surgir. E,

assim, a oposição e n tre judaísmo e cristianismo é suprimida,

na image m h ege l iana d a Antigüi d ade." Mas uma ta l união

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o de mun d os qu e a n tes eram nitidamente separados já se pre-

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o parava no escr ito de juventude, e a d i alética impõe-se como

que por um ata l ho, antes mesmo de Hegel chamá- I a p e lo nome . Isso resulta da circunstância notável de Heg e l recorrer

às mesmas tragédias para a caracterização tanto do cristianis-

mo quanto do judaísmo" Po u cas páginas antes de an a lisar a

cena

qual está assinalada a dialética do destino subjetivo , encon- tra - se a frase que remete Macbeth ao mundo da contraposi- ção brusca em r e lação ao e lemento objetivo: " O destino do povo judeu é o destino de Macbeth , que se retirou da própria natureza, foi leal a modos de ser alheios, e a serviço d e les teve

do diálogo entre Macbeth e o espírito de Banquo, na

de esmagar e a s sass inar tudo que há de sagrado na natureza humana, por isso acaba sendo abandonado por seu s deuses (pois eles eram objetos , e le era servo), e despedaçado em sua própria fé. "19 Contra a intenção do escrito de juventude e já

no espírito do Heg e l tardio, a dupla interpretação e a dupla utilização da figura de Macbeth. que constitui um testemu -

n h o da dialética de Hegel, ante c ipa a sín tese q u e a Fenomeno-

logia irá realizar na interpretação daAntígona. 2o

45

.SOLGER

O p~incípio trágico se dá quando toda a realidade se ma- mfesta como apresentação e revelação da idéia , con-

tradizendo-se a si mesma e submergindo na idéia No t ragl- ' .

co, a i~éia se revela como existente por meio do aniquilamen - to; pOISenquanto ela se neutraliza como existência, encontra- se ali como idéia, e as duas coisas são uma única e mesma coi- sa. O declínio da idéia como existência é a sua revelação como idéia . I

Embora as Preleções sobre estética, ministradas por Solger em

1819, não escondam a influência de ScheHing, elas ao mesmo

tempo at~stam um afastamento mais decisivo em relação à

46

sua doutrina. O ponto de vista idealista, que remonta a Fich-

daro pelo fato de os conceitos de

liberdade e .ne~essidade, baseados na filosofia de Schelling, serem substitu í dos pelos conceitos de idéia e existência. O

poder adverso que impele a idéia para um processo trágico, no qual a vitória só é possibilitada por meio do declínio não

é ~a~s o (atum, ou a necessidade do elemento objetivo, ~as a exrsrencia do próprio homem. Em contrapartida, a idéia se

afastou do Eu do sujeito, como lugar da liberdade , e se deslo-

c~u para o ter~eno do divino. Assim, a dialética trágica, que so aparece no Jovem ScheHing como luta possível entre a li-

te, é abalado. Isso já fica

berdade humana e o poder do objetivo, é necessariamente uma característica própria da existência do homem: "Somos

enredados na trama da existência , cuja vida se desvia da idéia,

t~rn . ando-se perdida e nula. Essa existência só pode ganhar slgmficado, conteúdo e valor quando a idéia divina se revela

em seu interior. Mas tal rev e lação só é possível por meio da

s upressão [Aufhebung] da própria exist ê ncia. "? Em um ensaio

sobre "Sófocles e a tragédia antiga", Solger interpreta nesse sentido o destino de Antigona e Creonte: ''Ambos expiam conjuntamente a cisão para sempre irreconciliável entre eter - no e temporal . P Na verdade, mesmo para Solger, o trágico

acaba oferecendo um consolo: "Sabemos que nossa derroca -

da não é a conseqüência de uma casualidade, mas do fato de que a existência não suporta o eterno ao qual somos destina -

dos, o fato de que o próprio sacrifício é o maior testemunho de nossa destinação.l"

Para o Schelling das Cartas, a liberdade, como a determi-

nação do homem, não é necessariamente concedida ao ho -

mem apenas quando ele sucumbe, e na Filosofia da arte o

conflito entre liberdade e necessidade tem como meta uma

identidade original e divina entre ambas. Para Solger, por sua

vez , a cisão interna do homem - "o fato de que ele participa

do mais elevado e no entanto precisa existir", o que segundo

Solger "produz o autêntico sentimento trágico" - não é su-

primida, mas antes experimentada no saber conciliador. Essa

radicalização também é indicada pela estética de Solger. Na

concepção da beleza, por Schelling, como "a indiferença da

liberdade e da necessidade, enxergada em um elemento real",

Solger descobre uma dialética trágica que sustenta o belo

como a idéia divina. O real em que o divino pode ser enxer-

gado constitui ao mesmo tempo, para Solger, o aniquilamen -

to do divino. A idéia não só pode aparecer por meio de si

mesma, mas precisa - uma vez que, segundo Solger, tudo

pode ser reconhecido em seu oposto - "desdobrar-se nas

oposições da existê ncia' " , e assim é suprimida justamente

naquilo em que foi realizada efetivamente pela primeira vez.

Resulta disso a concepção do trágico formulada por Solger.

No trágico, o que "é aniquilado é a própria idéia, à medida

que ela se torna fenômeno. Não é o mero elemento temporal

que sucumbe, mas justamente o que há de mais elevado, o que

nós temos de mais nobre que precisa sucumbir, porque a

idéia não pode existir sem ser o seu oposto." ?

47

• GOETHE

T odo o tr á gico baseia-se em uma oposição irrecon-

ciliáv e l [unausgleichbar]. Assim que surge ou se torna

possível um a reconciliação [Ausgleichung], desaparece o tragico.

, .

I

É perceptível o caráter formal da observação feita por Goe- the , r e latada pelo chanceler von Müller em 6 de junho de

1824. Para Goethe , a intuição e a teoria normalmente ti-

nham o mesmo valor e eram pensadas como uma coisa só. Nesse caso , o que o ajuda a alcançar a capacidade de abstra- ção é a distância em que ele se coloca com r e lação ao proble- ma , a resolução de não conceder a tal problema nenhum es-

paço nas áreas concretas de sua existência. Assim , Goethe re-

conhece como es s encial ao trágico um traço que o sistema idealista de Schelling e até o de Hegel ocultam, mas que lhe

causa grande estranheza: o fato de que o conflito trágico "não

perrrute nen uma so ução . Em 1831, Goethe declarou a

Zelter que "não nasci para ser poeta trágico , já que tenho uma natureza conciliadora" : e acrescentou que , para ele , o

h

1"2

.

caráter irreconciliável que marca o caso puramente trágico parecia " totalmente absurdo '" . Mas a concepção do trágico

formulada por Coethe em 182 7, em uma conversa com Ec- kermann, como uma crítica à interpretação que Heg e l fez da Antígona, não podia ter seu alcance formal totalmente asse-

gurado nem mesmo para o próprio autor , já que havia nela uma restrição: o conflito, para s er trágico, precis a va "ter por trás de si um fundamento natural autêntico ", precisa v a s er

Eck e rmann leve a

48 culpa p e lo que e s se pensamento tem de equivocado , mas é

" autenticamente

tr á gico ". Pode s er que

prováv e l que tenha exposto o embaraço de Goethe diante do problema do trágico, segundo a confidência feita a Zelter. Entretanto, há na obra de Goethe indicaçõe s para uma defi- nição mais concreta do trágico.

Vóm tragisch Reinen stellen wir euch dar Des düstern Wollens traurige Gefohr; Der kraftige Mann, uoll Trieb und willevoll, Er kennt sich nicht, er weiss nicht, was er

Com pureza trágica podei s ver

O triste perigo do querer sombrio; O homem poderoso, cheio de brio ,

Não se conh e ce , não sabe o seu dever

4

Essa é a fala da musa do drama no "Prólogo para a inaugura-

ção do Teatro de Berlim em maio de 1821" . Os versos reú-

nem idéias que Goethe já tinha formulado em 1813 no texto

" Shakespeare e o sem fim". Nesse ensaio , e le associa os mo-

mentos trágicos " a um daqu e les desequilíbrios constitutivos

entre dever e querer '" , estab e lecendo uma di s tinção do s igni-

ficado do trágico para os antigos , para os modernos e para

Shake s peare, autor que combina a forma antiga e moderna

do trágico. Para Goethe, é essencial que o conflito não se dê

primordialmente entre o herói trágico e o mundo exterior,

nem tenha suas raízes na supremacia do divino ou do desti-

no , pois " obne Zeus und Fatum , spricbt m e in Mun(l,! Ging

Agame mnon , g i ng Achill zug r und ' [ " Sem Zeus e semfotum,

fala minha boca , ! Tanto Agamenon quanto Aquiles perece-

ram"] 6 . Mas a dialética trágica mostra-se no próprio homem,

em quem o dever e o que r er tendem a se afastar e ameaçam

romper a unidade de seu Eu. Certamente não é trágica a dis-

paridade banal que se dá quando o homem não quer o que

deve, ou quer o que não deve. Trágica é a cegueira com que

e le , ludibriado acerca da meta de seu dever , precisa que r er o

que não tem o direito de querer. Esse complemento essencial

par a a concepção do trágico formulada por Goethe - de que

Q)

s:

~

\.J o

49

a oposição irreconciliável divide o que é uno - aparece de

outra forma, na resenha que ele escreveu um ano antes sobre

11 conte di Carmagnola, de Manzoni. Goethe considera

redo, que opõe o Condottiere Carmagnola ao Senado vene-

z iano, "absolutamente significativo, trágico, irreconciliáv e l " ,

porque n e le "duas massas incompatíveis, que se contradizem

entre si , acreditam poder se unir e buscar um único objeti- vo" ? Também aqui , o mero conflito entre Carmagnola e o

Senado , mesmo sendo irreconciliáv e l, não é trágico; é o fato

de que ambos estão unidos para um único objetivo que é trá-

gico. Junto a essas concepções do trágico que sutgem da dis- cussão de Goethe acerca da criação poética de outros autores ,

encontra-se uma outra , que tem origem em seus sentimentos

mais íntimos .

o en -

A motivação fundamental de todas as situações trágicas é o ato

de partir [Abscheiden], e ne s se caso não é preciso nem veneno nem punhal , nem lança nem espada; também é uma variação do mesmo tema o ato de se separar de uma situação habitual , amada, correta , seja por causa de uma c a lamidade maior ou menor, seja por causa de uma violência s ofrida , que pode ser mai s ou meno s odiosa . 8

Escrita em 1821, assim como o prólogo citado anteriormen -

te, essa frase do texto sobre Wilhelm Tischbeins Idyllen des-

mente a suposição de que o problema do trágico, a princípio,

causaria estranheza a Goethe. O motivo p e lo qual Goethe

não considerava ter nascido para ser um poeta trágico não era

 

a

estranheza, mas justamente a familiaridade com o trágico.

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Ele estranhava apenas sua intensificação brutal, quando o

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dramaturgo procurava conduzi-Ia com características de vio-

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lência ao escrever uma tragédia. Mas Goethe experimentava

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profunda e dolorosamente o trágico nos acontecimento s da

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vida rea l. O fator do trágico foi deslocado por e le da morte do

o

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VI

herói trágico - cujos causadores são o ímpeto e a v iolência , e

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cujos emblemas são o veneno e o punhal - para a desped i da

50 [AbschiedJ de uma pes s oa amada , ou para o a bandono de uma

situação amada . Nada seria mais equivocado do que ver nisso seja uma tentativa de amenizar o problema do trágico, seja

uma confusão entre o que é trágico e o que é apenas triste . O

significado

do a partir da importância que o presente e o in s tante assu-

mem em sua poesia, sem falar nas obras cujo tema central é a

partida . Goethe pode considerar como motivação de todas as

situações trágicas o ato de partir porque percebia a sua estru-

tura dialética. A despedida é unidade , cujo único tema é a

divisão ; é proximidade que só tem diante dos olhos a dis-

tância, que aspira p e la distância , mesmo quando a odeia; é

ligação consumada pela própria separação , sua morte ,

que a despedida tem para Goethe pode ser medi-

como partida .

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o

o

51

I. SCHOPENHAUER

, ;

E o antagonismo da v ontade con s igo mesma que entra em cena aqui [na tragédia] , desdobrado da maneira mais

completa, com todo o pavor desse conflito , no mais alto grau

de sua objetidade [Objektitat]. Esse antagonismo torna-se vi-

sofrimento da humanidade que é produzido , em par-

te , p e lo acaso e p e lo erro , que aparecem como dominadores do mundo, personificados como o destino em sua perfídia, quase com a aparência de uma vontade d e liberada. Por outro

sív e l no

lado , esse antagonismo também é produ z ido pela própria

hu-

manidade , p e lo entrecruzamento dos esforços voluntários

dos

indivíduos, por meio da maldade e da tolice da maioria. É uma única vontade que vive e aparece em todos e les, mas as suas manifestações lutam entre si e se despedaçam mutua-

Tudo o que é trágico , não importa a forma como

apareça, recebe o seu característico impulso para o sublime com o despontar do conhecimento de que o mundo e a vida não podem oferecer nenhum prazer verdadeiro, portanto não são dignos de nossa afeição . Nisso consiste o espírito trágico:

ele nos leva , assim , à resignação . 1

mente

o mundo como vontade e representação foi publicado pela pri-

meira vez em 1819, em edição que não despertou interesse durante muito tempo. Naqu e le mesmo ano, Solger realizou

as suas Preleções sobre estética, embora elas só tenham sido pu-

blicadas uma década mais tarde, em edição póstuma. A con-

cepção do trágico formulada por Schopenhauer tem algo em

comum com a de Solger. Para Schopenhauer, o processo trá-

gico também é a auto-supressão [Selbstaujhebung] daquilo que constitui o mundo. Mas, enquanto em Solger a idéia se revela pela primeira vez como idéia em seu declínio (um pen-

52 samento semelhante ao de Schelling) , em Schopenhauer a

auto negação [Selbstverneinung] da vontade tem valor em si mesma. E enquanto a interpretação do trágico por Solger ainda se desenvolve inteiramente a partir da dualidade de idéia e existência , a concepção de Schopenhauer tem como base unicamente o conceito de vontade. Nesse conceito e le

encontrou a resposta para a pergunta de Fausto s obre " o que

mantém a coesão íntima

livro); a vontade é " a coisa em s i , a

em epígrafe ao s egundo

fonte de todo fenômeno" . A s sim, Schopenhauer pode deno-

minar o "autoconhecimento " da vontade "o único evento em

s i" 2 , e o equipara ao processo trágico . Se em Solger esse pro-

cesso se dá com a entrada da idéia divina na existência, em

Schopenhauer e le se dá com a objetivação da vontade. O uni-

verso consiste em gradações da objetivação da vontade a par- tir do inorgânico, passando pela planta e pelo animal, em

uma seqüência de estágios que leva até o homem. "Con s ide-

rada puramente em si mesma, a vontade é destituída de co-

nhecimento e consiste apenas em um impulso cego, incon-

trolável . " Mas, nessa ascensão das suas formas de objetivação,

do mundo " (os versos encontram-se

a

vontade "adquire o conhecimento de seu querer e do que

e

la quer , por meio do mundo da representação, desenvolvido

a

serviço dela", 3 A comunicação desse conhecimento é a úni-

ca meta da arte. " Assim, o processo de objetivação e de auto -

conhecimento culmina no homem e na arte. Sob esses dois

pontos de vista , a apresentação que Schopenhauer faz da tra-

gédia interpreta o trágico como autodestruição

ção da vontade. Nos conflitos que constituem a ação da tra-

gédia (quer se dêem entre homem e fatalidade ou entre ho-

mem e homem), Schopenhauer enxerga a luta das diversas

manifestações da vontade umas com as outras, portanto a

luta da vontade contra si mesma. A conclusão é que essa dia-

lética trágica da vontade não se encontra no espaço temático

da tragédia, mas surge apenas por meio de seu efeito sobre os

espectadores e leitores: no conhec i mento que comunica. No

entanto , segundo Schopenhauer, mesmo o conhecimento provém " originalmente da própria vontade", "pertence à es-

e auto nega-

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54

sência de seu grau mais alto de objetivação" e é "um meio

para a conservação serviço da vontade,

esse conhecimento em geral permanece quase totalmente ser-

vil a ela: é assim no caso de todos os animais e no de quase

todos os homens." Mas o conhecimento pode "escapar dessa

servidão" em casos isolados e, assim, "livre de todos os objeti- vos da vontade", estabelecer a arte como "espelho claro do

mundo". 5 Portanto, tem lugar na tragédia a possibilidade que está contida em toda arte: o conhecimento , que está enra í za -

do na própria vontade e deveria servi-Ia, volta-se contra ela . A

apresentação da auto destruição da vontade fornece ao espec-

tador o conhecimento

de dessa vontade, "não é digna de sua afeição", levando-o à

resignação. Com isso, na resignação a própria vontade, cuja

manifestação é o homem, é suprimida em uma dialética du -

pla. Pois não só a vontade se volta contra si mesma no conhe -

cimento que ela própria "acendeu como uma luz' " , mas tam-

bém traz à tona esse conhecimento por meio da ação trágica, cujo único herói é a vontade, que aniquila a si mesma.

do indivíduo e do seu modo de ser

A

determinada a cumprir os seus objetivos,

de que a vida, como objeto e objetida -

VISCHER

O verdadeiro conceito do destino trágico é constituído por dois fatores: o absoluto e o sujeito . Ambos se en-

contram em r e lação entre si, uma vez que o segundo, o sujeito,

de fato deve ao absoluto sua existência , suas forças, sua gran- deza. Com isso, o sujeito aparece como um poder significati- vo. Mas só aparece assim; pois o trágico comprova o fato de que ele deve essa grandeza àquele poder mais e levado, e de que

essa s u a grandeza, comparada àquela, é

ce de fraquezas e fragilidade. Como no de c línio da sublimida- de humana se revela justamente a sublimidade divina, então essa dor é transposta , no espectador, para um sentimento de reconciliação. 1

apenas relativa e pade-

A interpretação do trágico de Vischer, extraída do tratado So- bre o sub l ime e o cômico (1837), é retomada quase inalterada

em sua Estética , cujos volumes foram publicados entre 1847 e 1857. Essa interpretação depende em grande parte de Hegel, bem diferente da influência que Hegel teve sobre o pensa- mento de Kierkegaard, ou da que Schopenhauer teve sobre o Nietzsche do Nascimento da tragédia. Enquanto Nietzsche e

Kierkegaard desde o início se afastaram de modo programáti- co daquilo que os marcava mais fortemente , e assim alcança- ram algo novo, Vischer se liberta gradativamente de Hegel

durante seu longo trabalho na Estética. Só em 1873, na se - gunda Crítica de minha Estética, sua auto crítica, ele consegue

chegar à seguinte conclusão: "Renuncio a todo o método de movimento conceitual heg e liano, que pretende ser o movi- mento lógico imanente da própria coisa.' ? Embora Vischer não tivesse, como e le próprio reconhece, " nenhuma idéia bá-

sica para uma obra inovadora, nem mesmo em linhas gerais, 55

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ou só em suas partes essenciais' " , certamente há desvios em

r e lação a Hegel presentes já desde o início. Esses desvios po-

dem ser atribuídos a diferenças mais profundas, nem sempre conscientes para o próprio Vischer e que se escondem atrás das formulações. 4 Essas diferenças também dizem respeiro, embora apenas em segundo plano, à interpretação do trágico por Vischer. Quando Sobre o sublime e o cômico foi escrito, apenas um volume das Preleções sobre a estética de Heg e l tinha

sido publicado . Assim , a exposição de Vischer usa a Estética hegeliana como base para o conceito de belo, mas usa a Feno- menologia do espírito como base para o conceito de trágico. A originalidade da concepção de Vischer reside mais no contex- to do que no próprio texto . Exteriormente, ela consiste na tarefa de deslocar do processo do espírito absoluto a interpre- tação hegeliana da tragédia, tran s pondo essa interpretação para o sistema do belo. Mas não é na necessidade de tal deslo- camento que se encontra o motivo da introdução do trágico no movimento dialético do belo, nem no esforço de conduzir a estética de Hegel (que parecia muito pouco dialética a Vis -

cher) nessa direção, a fim de completá - Ia. O motivo é revela - do na frase decisiva do texto de 183 7: " O b e lo precisa expor

para nós a oposição

Esse pensamento tem como motivação o fato de que Vischer pretende dar muito mais atenção do que Hegel ao acaso, como um dos fatores hipostáticos do belo , e com isso tam- bém ao individual e ao cômico. Segundo Ewald Volhard, essa

atenção

Vischer não compreende mais o conceito fund a mental do

seu sistema e do sistema heg e liano - a idéia - como um processo, mas como sendo estático , de maneira que ser e de-

vir , espírito e realidade voltam a se separar, contrariando He-

g e l , e a realidade aparece em sua contingência . Com isso , o

longo processo de desvinculação em relação a Hegel, que cul-

que ele s oluciona e não só a s olução. I"

dada ao acaso remete, por sua vez, ao fato de que

C mina na renúnc i a ao método do movimento conceitual hege - liano, é introduzido já no começo da estética de Vischer . So-

56 breo sublime e o cômico foi incluído na Estética como sua pri-

LLI

meira parte, denominada "Metafísica do b e lo". Após a redu-o

ção do belo a seus dois fatores, à idéia e à imagem, cuja unida-

de harmônica

" na contradição de seus fatores", uma formulação que está de

acordo com a frase programática já citada. Vischer indica o sublime como primeiro contraste dentro do belo (o segundo será o cômico). No sublime, "a idéia encontra-se em uma re - lação negativa com a objetividade" , e "o absoluto aparece ele- vado acima de toda e x istência imediata". 6 Vischer distingue ainda um sublime objetivo e um sublime subjetivo, cuja uni - dade dialética , o sublime do sujeito-objeto, é definida por ele como sendo o trágico. Com isso , Vischer está no âmbito da interpretação hegeliana da tragédia feita na Fenomenologia, mas a assume dentro do novo contexto criado por meio da dialética do belo. Enquanto o curso do pensamento de Hegel sobre o "espírito verdadeiro " , que e le concebe como eticida- de, conduz imediatamente à forma do trágico indicada na Antígona, Vischer divide sua seção sobre o trágico em três partes. Assim, enfatiza um fator essencial da dialética trágica que, em Hegel, resulta da própria matéria. No primeiro está- gio, o sujeito é submetido ao absoluto, que é "o fundamento obscuro de um poder natural infinito" ? ; no segundo estágio começa, para Vischer, o "verdadeiramente trágico", e o desti- no impera "como justiçà'. 8 Apenas no terceiro estágio , que corresponde à exposição de Hegel na Fenomenologia e consti- tui para Vischer a "forma mais pura do trágico", o espírito absoluto aparece "como unidade puramente espiritual de to- das as verdades e leis éticas", enquanto o sujeito "fez de uma dessas verdades éticas o seu próprio pathos".9 Só então o con- flito entre o absoluto e o sujeito se torna dialético. Pois agora é o mesmo pathos do sujeito que é simultaneamente justo e injusto: justo como eticidade, mas injusto por ser unilateral e afetar as ourra s leis éticas. Seguindo a formulação do escrito de 1837 , o sujeito deve sua exist ê ncia e grandeza ao absoluto , que é a ética em sua totalidade, mas, precisamente porque tem essa dívida com o absoluto , e le precisa sucumbir , como indi-

constitui a beleza, esse texto considera o belo

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58

víduo e nt re indivíduos, e pode se enco n t rar dia n te de uma outra concretização da e t icidade. Na Estética, Vischer i n ter - preta a dialética trágica do sujeito que é destruído por si mes- mo , justamente p e lo fato de ser indivíduo - do mesmo

modo que Hebbe l e posteriormente Nietzsche - , como c ul -

pa da individuação . O sublime no sujeito é aniq uil ado não só por se r meramente um fragmento, mas também porque é

" fragmento que está empenhado na separação do t odo"l o.

Visto a partir do absoluto , o processo trágico é ao

tempo a luta que a eticidade como t a l t rava co nt ra si mesma,

na configuração de suas particularidades con t rárias. Mas, nesse se nt ido , o processo trágico é um processo dia l ético, no

qual - distintamente da vontade sc h openhaueriana e já como a idéia d i vina em Solger e o Dion i so de Nietzsc h e - o abso l uto se reve l a diretamen t e em s ua indestrut ibi l idade .

mesmo

O

KIER K EGAARD 111

trágico é a contrad i ção sofredora

gica vê a con trad i ção e se desespera acerca da saída . l

A perspectiva trá -

A de f i n ição do trágico de Kierkegaar d é seme l h ~ nte à de

Goet h e, não só porque se faz sem determinação de conteúdo, mas t ambém porque a visão formal de ambos os autores, não sendo gu i ada por nenhuma pretensão sistemática, inevitavel -

me nt e se apode r a da mes m a d i a l ética do trágico . No en t anto,

a co n cepção de Kier k egaard se di f e r encia da de Goethe em

dois po nt os, q u e possibi l itam uma visão mais prec i sa tanto

da estrutu r a do trágico quanto da p osição que essa concepção

ocupa no pensame n to de Kierkegaard. Enquanto Goethe fala d e oposição, Kierkegaard escolhe, seguindo ce r tamente o voca b u l ár i o d a l óg i ca de Hege l , o conceito de contradição [Modsigelse], para exp r essar com isso a unidade predetermi -

na d a d as du as po t ê n c i as que c olidem . Essa unidade faz da

lu ta e n tr e t ais potê n c i as uma l ut a trágica . Aqu ilo que Goethe

só acresce n ta à sua de f inição do trágico ao aplicá - Ia ao Car-

magnola, de Manzoni. é já é apontado por Kierkegaard com a

pa l avra Modsigelse. Isso é afirmado expressamente em uma

f r ase do Ou/ou [Entweder/Oder]: "Para que o confli to trág i co

t enha re a lmente pro f und i dade , é preciso que as potências em

contradição s ejam d e mesmo t i p o. " 3 Mas a seg u nda diferença

é a i nda mais importa nte. Embora G oethe tenha dec l arado a

Ze l ter que o i r reconcil i áve l lhe pa r e c ia a b s urdo , e l e ac e itava a

"opo si ção i r reconcil iáv el" e m q ue o trá g i c o se b aseia como

um dado objeti vo, da m esma m a n eira q u e con s id er a va a r e - conci l iaçã o que fa z o t r á g i c o d es ap are c er a lg o i n d ep e nde nte do s u j e i to . Para K i e r k egaard , po r s u a vez , a fa l t a d e saída d a 5 9

contradição trágica não se encontra na realidade, somente na "perspectiva" do homem. Assim, o homem tem a possibilida- de , se não de forçar a saída, p e lo menos de levar a contradição a um ponto de vista mais e levado, que não diz mais respeito a encontrar uma saída. Certamente uma tal superação do trági- co já foi pensada nas interpretações idealistas desde Schel- ling; mesmo a resignação, na qual Schopenhauer enxerga a meta da superação, tem a mesma dignidade teológica que ca- racteriza a afirmação da liberdade em Schelling, ou o conhe- cimento da idéia divina em Solger. Em contrapartida Kierke- gaard, um precursor religioso de um pensamento não r e ligio- so , separa o fator de redenção e o trágico e, com isso, prepara uma análise do trágico livre de toda atribuição de sentido me- tafísico. Para ele, isso quer dizer que o trágico só pode ser algo de provisório. O caminho que seu pensamento existencial se- gue não possibilita mais nenhum sistema , por isso condena da maneira mais severa justamente o sistema heg e liano, que é processual-objetivo. De acordo com a idéia do salto qualitati- vo , o pensamento de Kierkegaard assume diferentes estágios de existência como seus fundamentos , e o trágico também se restringe a um desses estágios, a saber, o ético, que é preciso superar. É por isso que o conceito de trágico desaparece dos escritos de Kierkegaard depois de 1846, e nas obras anterio- res quase nunca é pensado por si mesmo, mas freq ü enternen -

te em contraste com os conceitos

Na comparação feita em T e rro r e tremo r, Abraão é e levado, como " cavaleiro da fé ", acima do "herói trágico " Agamenon . Nesse caso, seguindo os passos de Hegel, o jovem Kierke-

opostos do estágio r e ligioso.

o gaard certamente priva de sua radical idade a "contradição

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sem sa í da " , tal qual ela se dá para Agamenon na esfera ética , a

fim de poder distinguir dessa contradição com mais veemên - cia o paradoxo religioso do destino de Abraão: "O herói trá-

gico abandona o certo em favor do ainda mais certo , e os

olhos do observador repousam despreocupadamente sobre ele."4 Depois que a doutrina dos estágios da existência é ela-

borada, o trágico e a possibilidade de sua superação são vistos
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de outra maneira. Em conexão com a concepção citada ini- cialmente, Kierkegaard escreve em Pós - escritos não - científicos (1846) que o desespero não conhece nenhuma saída, não co- nhece "a contradição suspensa , e por isso deveria conceber

tragicamente a contradição; o que constitui

minho para sua cura. Aquilo que justifica o humor é precisa - mente o seu lado trágico , o fato de e le se conciliar com a dor

de que o desespero pretende se abstrair, embora não conheça

nenhuma saída.' ?

"modo de vida " de Kierkegaard , o trágico é substituído p e lo humor, definido como "o conflito entre o ético e o religioso ",

depois de já ter surgido como o "ponto de vista do religioso" .

Com isso , Kierkegaard não parece ser tanto um teórico do trágico, mas um teórico de seu conceito oposto: da ironia , do humor e do cômico, cuja afinidade com o trágico se tornou mais evidente para o autor à medida que se libertava dele. No

posfácio à história do sofrimento de Quidam , Kierkegaard fez seu pseudônimo Frateer Taciturnus reconhecer: "Para mim a coisa não é tão ruim; sento-me aqui, inteiramente sa-

tisfeito diante do meu cálculo , e vejo ao mesmo tempo o cô- mico e o trágico. "6 No entanto esse distanciamento irônico de si mesmo mal consegue esconder que o conceito de trági -

co, para Kierkegaard, não era meramente um recurso auxiliar para a indagação acerca do religioso, mas a chave para o pró- prio problema do sofrimento, cuja solução (por enquanto irônica) ele esperava obter a partir daqu e le estágio mais eleva-

do. A importância do trágico pode ser comprovada pelo es- boço de uma tragédia sobre An t ígona em Ou/ou, na qual a

versão tradicional da história de vida de Kierkegaard foi ab - sorvida. Édipo morre sem que os seus pecados tenham vindo à tona, e Antígona (que já os pressentia durante a vida de seu pai, mas silenciava e era vítima da melancolia) está "mortal- mente apaixonada ". Para poder se declarar ao amado, ela ti-

nha de lhe confiar também o segredo de sua melancolia - mas se o fizesse o perderia. Kierkegaard escreve: "Só no ins- tante da sua morte Antígona pode confessar a intimidade de

justamente o ca -

Assim, no modo de pensamento e no

61

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seu amor, apenas no instante em que não pertencia mais a ele era-lhe possível admitir que lhe pertencia." ? O autor compa- ra esse segredo à flecha que Epaminondas deixou no ferimen- to depois da batalha, por saber que sua retirada lhe causaria a morte. Da mesma maneira, para Kierkegaard, ter conheci - mento dos pecados de juventude de seu pai e consciência de sua própria falta constituiu um obstáculo entre ele e Regine. A tragicidade de Kierkegaard era a mesma de sua Antígona.

Ele tinha que fazer Regine infeliz, desmanchando o noivado,

pois era a sua única esperança de fazê-Ia feliz." Kierkegaard interpretava a sua própria melancolia a partir da imagem da melancolia de Antígona, cujo sentido dialético está precisa-

mente em que a libertação daquilo que traz a morte acaba por causá-Ia. O espinho bíblico na carne tornou - se, para Kierke- gaard, o emblema trágico de sua vida. "

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HEBBEL

O drama apresenta o processo vital em si '

no sentido

em que nos torna presente a relação precana em que o

indivíduo , libertado do nexo original, vê-se confrontado com

o todo, do qual continua a ser uma parte, apesar de sua liber - dade inconcebível . 1

A arte

do excesso implantado no próprio isolamento , e de libertar a idéia de sua forma equivocada. No excesso está a culpa , mas ao mesmo tempo - o isolado [Vereinzeltel só é excessivo porque,

sendo imperfeito, não tem nenhuma exigência de duração , e por isso precisa se esforçar para sua própria destruição. Então a conciliação [Versohnungl também se encontra no excesso , na medida em que ela é buscada no domínio da arte. Essa culpa é

a mais original, não podendo ser separada do conceito de ho- mem e quase não surgindo conscientemente. Ela se coloca com a própria vida . 2

sempre foi capaz de dissolver o isolamento por meio

Numerosas passagens do diário de Hebbel provam que, nes-

sas frases de Minha palavra sobre o drama (1843), deve - se en-

tender por "drama" a tragédia e por "arte" o trágico. Por

exemplo a frase : ''A vida é a grande torrente, as individualida-

des são go t as, mas as individualidades trágicas são pedaços de

g e lo que precisam ser novamente derretidos e, para que isso

seja possível, destroem-se e pu verizam - se mutuamente. e -

gundo Hebbel, assim como os pedaços de gelo o herói trágico se desprende de seu contexto original, ultrapassando com

isso sua medida e causando a resistência de um outro . Uma

vez que, por meio de sua forma modificada, e le contradiz a

idéia da vida que flui, o herói trágico precisa sucumbir, em-

bora a sua metamorfose em algo rigidamente isolado não ad - 63

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venha meramente de sua vontade, mas ao mesmo tempo do processo vital objetivo . Não é essa potência que aniqu il a dire - tamente o herói trágico, é uma outra individualidade, que compartilha de seu destino ao pagar pela vitória sobre o herói com sua própr i a derrocada, com o retorno para o todo do qua l ambos se afastaram. Como o tex t o citado ini ci a l me n te indica, o emprego met a fórico de um processo na tu ra l , por

Hebbel , mostra que a tragicidade não deve ser separada da essência do homem. Segundo Hebbe l , o homem vo l ta - se ne - cessariament e contra o todo da vida, pois obedece às leis da individuação; ele é aniquilado por sua própria natu r eza , p e l o

fato de ser o que é. Hebbel considera que "não é indiferente o fato de o herói perecer graças a um esforço l ouváve l ou a um esforço reprováve l , mas é necessário, caso se deva o bt er a ima-

gem mais impactante, que aco n teça o pr imeiro caso, não o seg u ndo'". Essa concepção do trágico, c u ja essência d ia lé t ica fica evidente, traz a marca de Hegel e Solger. ? O que Sc h el - ling via no trágico era a lu r a da l iberdade subjetiva contra a necessidade objetiva , a confirmação da liberdade por meio d a

sua própria derrocada. O jovem Hege l , por sua vez, via no trágico a autodivisão e a autoconciliação [Selbstversohnung] da eticidade. Solger foi o p rimeiro a formular o pensame n to de que a t ragicidade remon t a à impossível união entre id éia e existência, à introdução do divino nas oposições da rea l i d ade , nas quais ele é tanto aniquilado quanto revelado pr i mordial-

mente. De fato, Hegel adotou o mesmo tema de Solger na Estética, que explica o trágico a partir da manifestação do di - vino no mundo da particularidade, diferentemente da Feno-

menologia e do escrito sobre o direito natura l . Assim como

Schopenha u er e posteriormen t e N i etzsche , He bb e l tam b ém

considera, seguindo Hegel, o princípio d e indiv i duação

O como o autên t ico fundamento do trágico. Co nt udo, a c on -

cepção de Hebb e l acerca do trágico se di f erencia tanto do oti -

mismo

na crença no curso do espírito e no poder do dionisíaco,

64 quanto do pessimismo de Schopenhauer, que produz a con -

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de Hegel e Nietzsche, que se baseiam respectivamente

solação a partir de si mesmo ná resignação. O pensamento de Hebb e l caracteriza um ponto de transição na hi s tória intelec- tual do século XI X , uma vez que ainda segue o caminho meta - físico do idealismo, mas sem saber o sentido que anterior- mente serviu como guia para o começo desse caminho. ' ' A vida é uma necessidade terrív e l, que tem de ser aceita com base na confiança e na crença, mas que ninguém compreen- de" 6 , diz seu diário. E em outra passagem e le afirma: "O des- tino moderno é a silhueta de Deus, do incompreensív e l e do

inabarc ã vel. ' " Ao se perguntar por que tinha de acontecer a fissura que separa o indivíduo do todo da vida, Hebbel não encontrou " nunca uma resposta , e e la nunca será encontrada

por quem faz a pergunta seriamente '" . Assim, à medida que "o drama se perde junto com o mistério do mundo em uma única noite'", a tragi c idade do homem se intensifica em uma

perspectiva dupla. Na obra de Hegel, o herói trágico, cujo pathos representa univocamente a eticidade, incorre em culpa

apenas com r e lação às outras personificações da eticidade, mas não perante a própria eticidade. Em Hebbel , o homem é culpado com relação a um poder vital , que e le não conhece

nem compreende , em um processo racionalmente insolúvel que l embra Kafka. Esse desvio de Hebbel em r e lação a Hegel

(c u jo conceito de cu l pa ele ainda acredita compartilhar) 10

vem à tona em sua interpretação da Antígona. Hebbel não vê Creonte como um herói trágico em pé de igualdade com An- tígona, e considera que ela sucumbe pela culpa , não em rela - ção à l ei , mas contra a totalidade da vida, da qual se desvincu - lou enquan t o individualidade. 1 1 De acordo com essa radica -

lização da culpa em Hebbel , a conciliação se torna impossível

" na esfera da compensação individual" 12, portanto na própria

tragéd i a. No entanto Hebbel também abandona o pon t o de vis t a do idea l ismo na atribuição de sentido que se torna visí- vel para a l ém da obra. Se, para Solger, o fato de a existência

não poder suportar o eterno atesta sua vocação para o eterno, e se Schopenhauer a firma a auto - suspensão da vontade na resignação , para Hebb e l a arte trágica "aniquila a vida indivi-

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65

dual diante da id é ia" e assim "se e l eva acima de l a" . Por isso a arte t rágica é apenas "o relâmpago brilha nt e da consciên c ia

humana, o qual

Assim, o sentido que a tragédia permite que se reconheça no aniqui l amento é ele mesmo aniquilado no próprio conheci - men t o. A "pantragicidade" de Hebbel c u lmina na t r agédia da arte trágica. Evidentemente a fundamentação metafísica abandonada é às vezes substituída, em Hebbel, pela funda -

mentação baseada na filosofia da história, seguindo as idéias

de Hegel, para quem o processo do espíri t o constitui ao mes -

mo tempo a história universal. 14 Quando se torna

não pode iluminar nada sem destru i-l o'T'.

meramen-

te histórico, esse processo do espírito aparece na concepção do ato trágico, no prólogo a Maria Madalena. O a t o de j u- dith é denominado aqui "trágico", "isto é, em si um ato neces- sário em função da meta da história universa l , mas ao mesmo tempo aniquilador do indivíduo encar r egado de s u a execu - ção, porque infringe parcialmente a lei é ti cà>15. Não é por

acaso que essa frase se encontra justamente no prefácio q u e pretende justificar o "drama burguês" [bürgerliches Trauers- piel]. Ambos os pon t os indicam que Hebbe l está no cam i- nho que leva do idealismo ao historicismo socio l ógico. Como demonstra o esboço de uma tragédia sobre Napo l eão, até mesmo o termo "isolamento", que Hebbel u sa como con - ceito fundamental em sua in t erpretação do trágico, em lugar

de "particu l arização" ou "principiam individuationis", tem

um sentido socia l concre t o que acompanha o sen tido me t afí - sico. Em 1838, Hebbe l escreve em seu diár i o que o erro de Napoleão está no "fato de ele ter con f iança no poder", de

.

o conseguir realizar "tudo por si mesmo, por meio de sua pró-

~

01 pria pessoa", Esse erro é "i n teiramen t e baseado em sua gran -

de individua l idade e, em todo caso, é o erro de um deus".

Mas Hebbel desloca decisivamente essa caracte r ística, q u e

também poderia ser a de Holoferne, para a sociologia h i s t óri -

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C ca ao acrescentar que esse erro é "o bastante para ar ru i n á -l o", "especialmen t e em nosso tempo, qua n do o ind i v í duo vale

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66 menos que a massa''J ''.

NIETZSCHE

Q em nunca experimentou a necessidade de, ao mesmo tempo, olhar e ansiar por algo além do o l har di f icil -

ment e I maginará como esses dois processos subsistem l ado a lado e são se n tidos lado a lado, de modo claro e defin i do,

qua n do se faz uma consideração do mito trágico. Mas o verda -

d eiro espectador estético confirmará que, entre os efeitos ca -

racterísticos da tragédia, essa coexistência é o mais notável . Agora t ransponha esse fenômeno do espectador estético para

u m processo aná l ogo no artista trágico, e você entenderá a gê -

n ese d o mito trágico. Ele compartilha com a esfera da arte apo - línea o prazer t otal na aparência e no olhar, mas ao mesmo tempo nega esse prazer e encontra uma satisfação ainda mais elevada no aniquilame nt o do mundo visível da aparência. 1

o nascimento da tragédia (1870-71) tem como pathos a rejei -

ção da doutrina da resignação de Schopenhauer, mas o seu texto é marcado até nos mínimos detalhes pelo sistema desse fi l ósofo. Embora no ponto decisivo o modelo de Schope- nhauer certamente apareça apenas como algo negativo, ele se reve l a não só na interpretação da música, como também na do processo trágico, e ainda nos dois conceitos fundamentais desse escrito de juventude de Nietzsche. Os conceitos de Schopenhauer de "vontade" e "representação" podem ser vis- tos como antepassados dos dois princípios artísticos nietzs- chianos, o "dionisíaco" e o "apolíneo". Nietzsche reencontra o ímpeto cego original do conceito de vontade no mundo

dionisíaco da embriaguez, e a visibilidade e o autoconheci - mento do conceito de representação no mundo apolíneo do

sonho e da imagem, cujo imperativo

para os homens é: "Co -

67

nhece- te a t i r n esr n o.Y Assim, os c o nc eitos metaf í sicos de

Schopenhauer t ornaram-se estéticos, d a mesma maneira que a metafísica enquanto tal aparece, na obra de Nietzsche, como estética : ''A existência e o mundo jus t ificados apenas

como fenômenos estéticos. " Daí sua exigência de esc larecer o

mito trágico a partir da esfera est é tica. f De fato a exegese que

Nietzsche faz do trágico parece ser proveniente de sua inter-

pretação da tragédia ática , entendida como a conciliação dos

dois princípios artísticos que , nos períodos anteriores da arte

grega, encontravam - se permanentemente em conflito, como

"o coro dionisíaco que sempre desemboca em um mundo

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apolíneo da irn agern'" . Ao mesmo tempo , a interpretação de

Nietzsc h e repete com maior precisão, mesmo que inversa-

me n te, a imagem que Schopenhauer es b oçou do processo

trágico . Se Schopenhauer v i a os poderes c o n flitantes da tra -

gédia como m anifestações da vo nt ade, Nietzs c he afirma que ,

até E u rípi d es, Dioniso "nunca d eixou d e ser o herói trágico, e

todas as fig u ras famosas do pa l co grego , Prometeu , Édipo e assim por di ante, são apenas máscaras daqu e l e herói original,

Dioniso' " . Esse seu destino, de ser esfacelado , transmitido no

mito e cel e b rado de manei r a renovada em cada tragédia , é

compreendi d o por Nietzsche como símbolo da individua -

ção, de modo que é possív e l ver no herói trágico " o deus que experimen t a em si o sofrime n to da individ u ação '" , O desti-

no de Dio n iso corresponde, em Schopenhauer , à sorte que

está reserva d a à vo n tade n a tragédia: os indivíduos em que e l a

aparece di l aceram a si mesmos. É jus t amente nessa corres- pondência qu e se mos t ra, d e modo espec i a l me n te claro, a afi -

nidade entre o conceito de "apo l í n eo" e m Nietzsche e o de

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"represent ação" em Sc h open h a u er. E n qua n to para Schope -

nha u er a vo nt a d e se o bj et i va e m se u

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o encenação tr ág i ca [ Trauerspie ~ * , Ni e t zs c he ca r acteriza o diá -

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* O termo Trauerspiel será trad u zido , na segunda pa r te do livro , por "drama barroco " , levando- s e em conta a referência a W a lter B e nj a min

68 (Ursprung des deutschen Trauerspiels [Origens do drama barroco alemão]) °

l ogo d r a m á t ico como "obje tivação de um estado dionisíaco" . Ta nt o no conceito de apolíneo quanto n o de representação, a individuação se contrapõe ao uno - original (o dionisíaco ou a vontade). Mas essa comparação também traz à tona, simulta-