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Beatriz Trastoy
(Universidad de Buenos Aires)
La puesta en escena del relato de vida ha merecido hasta el momento muy poco
inters por parte de los teatrlogos. Un ejemplo de ello, lo constituye el hecho de que
la voz Teatro autobiogrfico no aparece en la primera edicin del Diccionario del
teatro (1980) de Patrice Pavis, sino en una edicin posterior ampliada de 1996. En
ella, el autor establece tres formas de la autobiografa escnica: contar su vida, en la
que el actor-autor hace referencia a hechos y personas de su pasado; la confesin
impdica de casos lmites como el de enfermos de SIDA y el juego de identidades, que
se ejemplifica con los trabajos de Laurie Anderson y de Spalding Gray, en el que se
cuestiona la identidad, el yo fracturado por la temporalidad y las imposiciones de la
memoria y de la organizacin formal del relato.
El problema de la relacin entre autenticidad e invencin, entre ficcin y realidad,
resulta primordial en la prctica y en la teora de la narracin autorreferencial. Cabe
preguntarse, entonces, cules son las caractersticas que asumen emisores y
espectadores de los espectculos autobiogrficos; esto es, de la performance del
actor-autor que cuenta su vida, teniendo en cuenta la pluralidad de enunciadores y la
simultaneidad temporo-espacial de produccin y de recepcin propia del hecho teatral,
cualquiera sea la forma que asuman tales performances.
La transcripcin del testimonio es, en todos los casos, la escritura de una lectura, una
mirada crtica que decanta y transcodifica, una forma de reinvencin generada por la
interpretacin del mediador. Sin forzar demasiado las analogas, podra decirse que,
de igual modo, toda puesta en escena es el resultado de la lectura que los
responsables de su realizacin (actores, escengrafos, msicos, iluminadores,
diseadores de vestuario y maquillaje), coordinados por el director, hacen del texto
dramtico, en tanto pretexto.
En la entrevista, ms all de las circunstancias que rodean la relacin interpersonal
entre los interlocutores y de los presupuestos ideolgicos asumidos por cada uno de
ellos, slo es posible acceder al testimonio de vida a travs de la transcripcin
resultante, cuyas estrategias distinguen al gnero de otras modalidades biogrficas
similares. Del mismo modo, el relato autobiogrfico que conocemos a travs de su
puesta en escena tambin supone especficos procedimientos de enunciacin.
El relato de ficcin no exige la identidad entre autor-narrador-personaje. Si la misma se
verifica como mera estrategia narrativa (pensemos en ciertos relatos borgeanos), las
informaciones exteriores que posee el lector y, fundamentalmente, los paratextos
(subttulos que designan el relato como novela, cuento o sus mltiples variantes)
sealan claramente el carcter ficticio de la autodigesis. Por el contrario, la
autobiografa, el autorretrato, la memoria y el diario ntimo tienden a plasmarse en la
primera persona singular y en la identidad entre autor/narrador/personaje, si bien en
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algunos casos se indica expresamente que un escritor -muchas veces, un periodistaha dado forma literaria a la historia narrada. El estilo es la marca personal que agrega
valor autorreferencial (Starobinski,1970), confronta temporalidades en tanto remite al
yo actual, al momento de la escritura, e instala la autobiografa en la interseccin de
dos modalidades extremas: por un lado, el relato en tercera persona (para lo cual slo
un dato exterior conocido por el lector le permitira atribuir al texto carcter
autobiogrfico); por otro lado, el monlogo puro que, cercano a la ficcin lrica, acenta
ms la problemtica personal que los acontecimientos narrados. De hecho, los
cambios en la aceptacin o el rechazo del monlogo escnico fueron consecuencia
directa de las concepciones estticas predominantes en el teatro occidental durante
los diferentes momentos de su historia. Sin embargo, aunque siempre postergado en
el inters de la crtica y la historiografa teatrales, el monlogo fue y sigue siendo, por
un lado, la estrategia clave del trabajo solitario del actor de music-hall y la modalidad
ms adecuada para que la alusin autobiogrfica se convierta en guio cmplice entre
escenario y espectadores; por otro lado, el monlogo resulta tambin el procedimiento
ms apto para el relato autobiogrfico en el teatro de representacin, ya que la voz
que siempre desafa a la escritura, supone un compromiso afectivo, una actividad
interactiva donde la escucha se aproxima tanto al psicoanlisis como a la confesin
(Arfuch,1995:144).
El relato de vida testimonial hace ostensible la funcin del mediador que busca
preservar, transcribir y transmitir la voz del Otro, sin contar la propia vida (como en la
autobiografa) ni la ajena (como en la biografa), ni inventar personajes o situaciones
(como en la narracin ficcional). Sin embargo, comparte con la autobiografa y la
biografa el carcter referencial, ya que los tres aportan datos sobre realidades
exteriores y estn, por ende, sometidas a pruebas de verificacin. El testimonio de
vida puede ser transcripto tanto como entrevista, es decir, con preguntas y respuestas;
como pretendida autobiografa en la que la intermediacin se disimula; o bien, como
resultado de un trabajo de investigacin, bajo la forma de relato en tercera persona. Es
importante recordar que, mientras el autorretrato es errtico, discontinuo y, sobre todo,
descriptivo, porque no parte de un proyecto curricular fuertemente centrado en el
devenir cronolgico, tanto la autobiografa perteneciente al mbito de la literatura
testimonial como la que se relata sobre un escenario estn moduladas por matrices
eminentemente diegticas, ya que hacen del propio pasado su temtica bsica y
ponen especial nfasis en el balance y justificacin de aquellos acontecimientos que
marcaron transformaciones radicales en la vida del narrador (Beaujour, 1977). En este
sentido, el relato de vida puede asumir en el teatro formas diversas, las que rara vez
se presentan en estado puro. Inclusive lo descriptivo del autorretrato y lo narrativo de
la autobiografa pueden matizarse y enriquecer la contraposicin entre la persona real
del actor y la personalidad de los personajes que ha encarnado a lo largo de su
trayectoria escnica y que sin duda se tematizan en el relato.
La transcripcin de los testimonios orales puede incluir artificios lingsticos tendientes
a la bsqueda de impacto esttico, propio de la convencin literaria o, inversamente,
indicar de manera grfica las marcas de la oralidad del narrador a travs de
determinados procedimientos escriturales (puntos suspensivos, dislocaciones
sintcticas, errancias semnticas, reiteraciones, digresiones, lxico coloquial) para
crear una ilusin de mxima fidelidad con respecto a la enunciacin y reforzar as el
requisito de autenticidad, propio del gnero. Dicho requisito de autenticidad resulta
necesario aunque no suficiente para ser creble: tampoco bastan los procedimientos
retricos que tienden a acentuar el efecto dialgico entre el yo pasado evocado y el yo
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difusin de una versin flmica y su libro El teatro de la muerte, que rene las notas
sobre sus experimentaciones, comenz a circular en 1984.
Revolucionario en relacin con el texto (que no est representado, sino discutido,
comentado), la actuacin (el actor debe ofrecer su despojamiento, su dignidad y
aparecer sin ningn tipo de mscara protectora) y al tratamiento del espacio (lugar de
aparicin de los muertos, espacio de la memoria en el que prolifera lo insignificante),
Kantor gener en Argentina admiraciones y adhesiones que se expresaron en
experimentaciones referidas tanto a la metamorfosis del actor exhibida abiertamente, a
una nueva postulacin del objeto escnico- especialmente en las realizaciones del
grupo El Perifrico de Objetos- como a la revalorizacin y estetizacin de lo
autobiogrfico.
Por otra parte, durante la ya comentada presentacin de Franca Rame y Dario Fo en
Buenos Aires en 1984, la actriz puso en escena Tutta casa letto e chiesa, un
espectculo integrado por tres monlogos sobre temtica femenina. Uno de ellos, La
violacin, tematiza no slo la violencia ejercida por los agresores, sino tambin la que
instrumenta la sociedad a travs de procedimientos policiales y jurdicos humillantes,
que, al poner en duda la moral de la mujer atacada, terminan invirtiendo los trminos
de la relacin vctima-victimario. Se trata de un monlogo autobiogrfico, una suerte
de acotado relato de vida, ya que Franca Rame narra, aunque implcitamente, la
agresin que ella misma sufriera cuando fue secuestrada y violada por un grupo de
neo-fascistas en 1973.
Asimismo, en tanto reelaboracin de las teoras de Grotowski, las propuestas de teatro
antropolgico de Eugenio Barba, fundador y director del Odin Teatret de Holstebro,
Dinamarca, quien visita la Argentina casi anualmente desde 1984, parten de un
proceso de autodefinicin y de autodisciplina que involucra numerosos aspectos
autobiogrficos. Un ejemplo de ello es Itsi Bitsi, el monlogo autobiogrfico que Iben
Nagel Rasmussen, actriz principal del Odin Teatret, present en Buenos Aires en 1996
y que fuera concebido como homenaje a la memoria de su compaero Eik Skale, el
primer poeta beat que cant en dans, muerto en la India en 1968. A travs de una
mirada retrospectiva a la cultura hippie de los aos 60, a la militancia antibelicista y a
las postulaciones estticas vanguardistas asumidas en comn, la intrprete hace un
desgarrador balance de su experiencia con las drogas y del rol fundamental de Barba
y del Odin en su posterior recuperacin.
3.2. Historias de mujeres y otros marginados.
Uno de los aspectos ms destacables en la configuracin de la autoperformance, este
nuevo modelo de espectculo de un solo intrprete elaborado sobre la base del relato
de la propia vida (y sus mltiples variantes), es la preeminencia de la autobiografa de
mujeres, que no slo se verifica en el marco de nuestro teatro, sino tambin en el
norteamericano y europeo en general. Tienen ms garra lingstica, una vida interior
ms intensa, unas luchas internas ms interesantes, una retrica ms rica? Se
presenta a la mujer monologando porque se la considera ms dispuesta a desvelarse
psicolgicamente?; porque demuestra ms emocin cuando destapa sus
sentimientos? Se elige el monlogo/soliloquio femenino porque se intuye o porque se
quiere plasmar que la mujer sufre en mayor medida los males universales de la
soledad, la marginacin, la frustracin? Los hombres centran el monlogo en la mujer
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por su asociacin con la tradicin oral? O lo hacen con el fin de explorar el interior del
sexo contrario para acercarse a un mundo misterioso y enigmtico? O para expresar
un ideal o un temor? son algunos de los interrogantes que plantea Patricia OConnors
(1991: 91), a fin de explorar determinadas psicologas, formas de hablar, estilos y
problemticas existenciales reflejadas teatralmente.
Como sucede con todo lo relacionado a las cuestiones femeninas, los prejuicios y los
lugares comunes fundan una determinada lectura de la produccin autorreferencial de
mujeres, similar a la que prevalece en torno de los testimonios orales recogidos en
investigaciones historiogrficas o antropolgicas. Se dice que las mujeres hablan ms
que los hombres y slo en torno a asuntos insignificantes, no cuentan chistes, son
malas oradoras y no estructuran su pensamiento lgicamente. Lo que sucede -explica
Ana Lau Jaiven (1994:97)- es que ellas hablan acerca de cuestiones personales e
ntimas que reflejan quines son; en cambio, los hombres hablan sobre su trabajo y
sobre el poder, lo que refleja qu es lo que hacen. El anlisis cuidadoso de la
literatura autorreferencial escritas por mujeres demuestra, sin embargo, las fuertes
reticencias de las autoras a hacer pblicos aspectos de su vida afectiva y, sobre todo,
sexual, expresadas a travs de perfrasis, alusiones, ltote, desdoblamiento de
personajes o empleo de persona interpuesta.
Si la autobiografa femenina es un fenmeno del siglo XX, en la centuria anterior
prevalecen las memorias de mujeres de mundo y de artistas, mientras que los diarios
ntimos eran una prctica frecuente que se inculcaba en las nias burguesas como
preparacin al matrimonio. Al respecto, Lejeune (1993) seala que en la sociedad
europea la redaccin de los diarios comenzaba antes de la primera comunin, no slo
como gesto de autoexamen interior y de rendicin de cuentas del empleo del tiempo,
sino tambin como ejercicio de estilo para mejorar la ortografa y la expresin, y
conclua antes del casamiento, aunque en algunos casos se agregaba un post
scriptum en el que se sintetizaban los sentimientos de la joven esposa. Dado que las
opciones de las mujeres eran casarse, hacerse monja o permanecer soltera con una
suerte de celibato que, en la mayora de los casos, implicaba militancia laica, los
diarios ntimos -que solan ser supervisados por institutrices o confesores- podan ser
espirituales, en los que se desarrollaba la preparacin para entrar al convento, o
crnicas, que puntualizan el aprendizaje de la autora para llegar a ser una buena
madre y esposa cristiana como paso previo a su boda.
La crtica feminista -que, al menos hasta el momento, no suele ocuparse de los diarios
ntimos- busca estudiar en qu medida las ficciones de la memoria, del yo, del lector
imaginario y de la historia, propias de la autobiografa, afectan el proyecto
autorreferencial de la mujer, as como las formas que ste asume en la cultura
patriarcal (Smith, 1991). Tales investigaciones incluyen, no sin ciertas reservas y mala
conciencia, la consideracin de la problemtica de las mujeres privilegiadas (clase
media o alta, educacin universitaria) quienes no se ofrecen como modelos, sino como
favorecidas por la suerte, en la medida en que no se hacen responsables de sus
mritos y xitos, sino slo de las culpas, silenciando el dolor y el sufrimiento (Heilbrun,
1991).
Si bien no resulta fcil establecer estrategias escriturales de gnero, las autobigrafas
parecen darle ms importancia al otro que sus equivalentes masculinos: denigrado o
denunciado, el otro es siempre una presencia que tiene existencia y que forma parte
de la problemtica de la identidad que, en la mujer, siempre se da en relacin con el
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grupo. Al hablar de s misma cada mujer habla de las dems, por semejanza o
diferencia, con plena conciencia de pertenecer a un gnero condicionado por cnones
androcntricos. Su cuerpo, en su belleza o fealdad, en sus tiempos pautados por la
fisiologa (de la menarca a la menopausia) o por lo social (casamiento, maternidad,
viudez) no es el nico tpico estructurante; tambin lo es su desarrollo profesional; las
etapas de su emancipacin; las relaciones filiales (el vnculo de adhesin y rechazo
hacia la madre, el papel del padre en su evolucin intelectual y profesional); la
problemtica del nombre, que no es un punto de referencia fijo, ya que suele cambiar
despus del matrimonio; la pareja y sus conflictos. No obstante, las diferencias
semnticas entre autobiografas femeninas y masculinas tienden a borrarse cada vez
ms, ya que la marginalidad, el aislamiento, el abandono, el temor ante un futuro
incierto parece alcanzar a todos por igual en la sociedad contempornea. En la
prdida de la subjetividad, en la destruccin de la individualidad, hombres y mujeres se
descubren al fin iguales, igualmente vctimas de un complejo socio-tecnolgico que
amenaza con eliminar lo subjetivo y lo personal (Sotelo,1987:153).
Dejando a un lado el caso particular de la narracin oral como expresin teatral, a la
que me referir extensamente en otro captulo, el nuevo modelo de espectculo de un
solo intrprete, que predomina en la escena argentina de las ltimas dcadas, signado
por el relato de vida en tanto principio constructivo, se caracteriza por dos tendencias
claramente delimitadas. Por un lado, la que se refiere a personajes ficcionales
(tipificados) pertenecientes a sectores sociales marginales y marginados, ya sea
femeninos o masculinos. Con elementos remanentes del caf-concert setentista, en el
primer caso, No se puede vivir sin shikse (mucama) (1996) de y por Perla Laske y La
reina del hogar (integrada por los monlogos Informe de Paula Gmez de Nstor
Sabattini y La Nancy de Beatriz Mosquera) (1998) por Edda Daz, citados a modo de
ejemplo, ponen en escena la situacin de la mujer en sus roles sucesivos y
simultneos de esposa, madre, amante y sirvienta, as como los ideologemas que
caracterizan a patronas y servicio domstico.
En lo que concierne a las figuras masculinas, con El perro que los pari (1995) y
Boster Kirlok (1997), ambos de Luisa Callau y Favio Posca, interpretados por ste
ltimo, y, en menor medida, Par, fantico (1997) de y por Carlos Belloso, la figura del
marginal asume un protagonismo inusual en la escena argentina. Proxenetas, adictos
y traficantes de drogas, corruptores de menores, psicticos, travestis de burlesque,
animadores de bailantas, linyeras, alcohlicos, presidiarios, seres deformes por dentro
y por fuera, cargados de odio y resentimiento, cuentan los aspectos ms abyectos de
sus vidas. Sin el habitual paternalismo de las piezas de denuncia social, sin juzgar ni
mucho menos condenar, estas autobiografas ficcionales, narradas en forma
brutalmente soez, pretenden develar lo oculto, lo obsceno, aquello que la sociedad
conoce, pero prefiere ignorar.
En casi todos los casos, las historias de estos personajes ficcionales, femeninos o
masculinos, se inscriben en espacios cerrados, clausurados, aislados. Crceles,
cabarets, burlesques, tugurios de toda laya, hogares cuya aparente normalidad
encierra y asfixia o bien, la calle, como paradjico emblema de un lugar (social) del
que no es fcil escapar indemne, metaforizan el gesto fundante de la escritura
autorreferencial, pero tambin el riesgo de la impotencia del monlogo, la oquedad del
soliloquio y, en ltima instancia, la impugnacin de la validez de la palabra como
posibilidad de intercambio simblico, de socializacin efectiva (Bueno Garca,1993).
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