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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA DE CONCENTRAO: LITERATURA BRASILEIRA
DOUTORADO

LYGIA FAGUNDES TELLES: IMAGINRIO E


A ESCRITURA DO DUPLO

BERENICE SICA LAMAS

ORIENTADORA:
PROF. DRA. ANA MARIA LISBOA DE MELLO

PORTO ALEGRE, JANEIRO DE 2002

LYGIA FAGUNDES TELLES: IMAGINRIO E A ESCRITURA DO DUPLO

por
BERENICE SICA LAMAS
Programa de Ps-Graduao em Letras

Tese de doutoramento em Literatura Brasileira apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como requisito
parcial para obteno do ttulo de Doutor em Letras

Orientao: Professora Doutora Ana Maria Lisboa de Mello.

Porto Alegre, janeiro de 2002.

Catalogao na fonte: Maria Cristina Burger CRB 10/852

T274L

Lamas, Berenice Sica


Lygia
Lygia Fagundes Telles: imaginrio e a escritura
do duplo / Berenice Sica Lamas. Porto Alegre: 2002.
287 f.
Tese (Doutorado em Letras) Programa de
Ps-Graduao em Letras, Instituto de Letras,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
RS, 2002. Orientadora: Profa. Dra. Ana Maria Lisboa
de Mello.
1. Literatura brasileira Fico Conto
Crtica e interpretao. 2. Telles, Lygia Fagundes,
1923 Fico Conto Crtica e interpretao. 3.
Duplo na obra de L.F. Telles. 4. Fantstico na obra de
L.F. Telles. 5. Imaginrio na obra de L.F. Telles. 6.
Durand, Gilbert, Crtica e interpretao. I Ttulo.
CDD B869.37

AGRADECIMENTOS
Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
que demonstrou cultura aberta e interdisciplinar, ao me
acolher em um curso de ps-graduao em Letras, sendo
eu oriunda de diferente formao profissional de base,
permitindo um passo significativo em minha carreira
acadmica.
professora e orientadora Ana Maria Lisboa de
Mello, que descortinou as possibilidades da aplicao da
crtica do imaginrio anlise literria e que, a cada
orientao, se constitua em um novo desafio para busca
do aprofundamento do texto. Pela disponibilizao de sua
qualificada biblioteca particular.
s professoras Maria do Carmo Campos e Gilda
Neves Bittencourt, pelo incentivo e sugestes
enriquecedoras por ocasio do exame de qualificao.
A Maria da Graa Jacques, Maria Cristina Brger,
Simone Werlang, Marlize Nedel Machado, Luana Par de
Oliveira, Cludio Maria Osrio, pessoas-continentes, sem
as quais no teria cumprido este trabalho.
A Rafael Peruzzo Jardim, Jaqueline Petkovic,
Maria Elisa Rodrigues, Tania Bishoff, Duse Teitelroit,
Cristina Perrone, Deise Schroeter, Jaqueline Segalla de
Quadros, Alessandra Accorsi Trindade, Neusa Guareschi
e Maria Lcia Nunes, em suas respectivas competncias.
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul, principalmente na pessoa do Pr-Reitor de
pesquisa e ps-graduao prof. e Dr. Urbano Zilles,
direo e colegas da Faculdade de Psicologia, aos
funcionrios da Biblioteca Central e Faculdade de Letras
que me recebeu em algumas disciplinas e cursos de
extenso.
Ao Museu de Comunicao Social Hiplito da
Costa (PA), ao Instituto Moreira Salles (SP), Biblioteca
das Faculdades Porto-Alegrenses (PA) e Fundao
Cultural Ita (SP).
Aos familiares e amigas (os) que entendiam ou
no minhas angstias, ausncias e a falta de tempo para
as demais coisas da vida.
Ao Matteo e ao Cssio.

Para
LYGIA FAGUNDES TELLES

Procuro Lygia em So Paulo,


Rua da Consolao?
Na fazenda da Palmeira
ou em Campos de Jordo?

Procuro Lygia no mapa


do mundo aberto em claro?
Em Paris, Tegucigalpa
Moscou, Ir, Hindusto?

No procuro Lygia: encontro-a


dentro do meu corao.
(Carlos Drummond de Andrade)

RESUMO
Este trabalho realiza a anlise simblica do tema do duplo nos contos
fantsticos de Lygia Fagundes Telles, sob a perspectiva terica dos regimes do
imaginrio de Gilbert Durand. Como questo central, sustenta o desvelamento dos
caminhos singulares da representao que toma o duplo nos contos escolhidos da
autora e como este se imbrica na teoria do imaginrio. Adotam-se os seguintes
procedimentos metodolgicos: levantamento bibliogrfico da obra e fortuna crtica da
autora e pesquisa bibliogrfica sobre as questes tericas pertinentes. Aps, realizase anlise simblica de sete contos selecionados da escritora. Encontrando-se o
homem moderno fragmentado e com seu eu cindido, a temtica do duplo associa-se
busca de identidade e de unicidade. A morte como tema recorrente na obra de
Lygia Fagundes Telles aparece principalmente nos contos da vertente fantstica,
constituindo-se como o domnio principal de representao do duplo, no momento
em que se apresenta a questo da sobrevivncia da alma (aps a morte). Destacase a predominncia do regime diurno do imaginrio, pois esta polaridade o regime
das antteses, condizente com os resultados alcanados pela anlise do duplo. O
trabalho ainda mostra a validade das hermenuticas instauradoras de sentidos como
um percurso produtivo e fecundo na interpretao de textos literrios. A busca
incessante da experincia da interioridade marca a essncia da escritura de Lygia.
Ela recusa os caminhos fceis de uma escrita linear para embrenhar-se no discurso
labirntico do fantstico e, atravs dele, legitimar sua viso de mundo e suas
denncias da realidade social.

RSUM
Ce travail ralise lanalyse symbolique du thme du double dans les contes
fantastiques de Lygia Fagundes Telles, sous la perspective thorique des rgimes
de limaginaire de Gilbert Durand. Comme question centrale, il soutien le dvoilement
des chemins segunliers de la reprsentation qui prend le double dans les contes
choisis de lauteur et la faon dont il simbrique dans la thorie de limaginaire. On a
adopt les procds mthodologiques suivants: le ventail bibliographique de
loeuvre et de la fortune critique de lauteur et la recherche bibliographique sur les
questions thoriques pertinentes. Ensuite, on ralise lanalyse symbolique de sept
contes sleccionns de lcrivaine. L homme moderne se trouvant fragment et son
je divis, la thmatique du double sassocie la qute de lidentit et de lunicit. La
mort comme thme recurrent dans loeuvre de Lygia Fagundes Telles apparat
surtout dans le contesdu versant fantastique, et se constitue comme le domaine
principale de reprsentation du double, au moment o se prsente la question de la
survie de lme (aprs la mort). On dtache aussi la prdominance du regime diurne
de limaginaire, car cette polarit est le rgime des antithses, en accorde avec les
rsultats atteinds par lanalyse du double. Le travail montre encore la validit des
hermneutiques intaures de sens comme un parcours productif et fcond dans
linterprtation des textes littraries. La qute incessante de lexperince de
linteriorit marque la substance de lcriture de Lygia. Elle refuse les chemins faciles
du rcit linaire pour senfoncer dans le discours labyrinthique du fantastique et
atravers lui lgitimer sa vision de monde et ses dnonces de la ralit sociale.

SUMRIO

DESVENDANDO BOLHAS DE SABO: INTRODUO / 10


1 RECORTES TERICO-CRTICOS: o imaginrio e o fantstico / 19
1.1. Imaginrio: abertura para o infinito / 19
1.2. Fantstico: ponte para o inslito / 31
1.2.1 Duplo: busca da unicidade perdida / 44
2 LYGIA FAGUNDES TELLES TRAJETO E PALAVRA / 64
2.1. Caminho percorrido: biografia e obras / 64
2.2. Filiao esttica / 78
2.2.1. A voz da crtica: a ensastica sobre a escritora / 83
2.2.2. A voz dos estudos acadmicos / 94
2.2.3. A voz da escritora: sua concepo sobre o fazer-literrio / 100
2.3.
Lygia: confluncias de um projeto esttico / 106
3 CIRANDA DE DUPLOS NO IMAGINRIO DE LYGIA FAGUNDES TELLES:
LEITURA E ANLISE SIMBLICA / 111
Acerca do conto/ 111
3.1 O encontro / 126
3.2 O noivo / 139
3.3 A caada / 153
3.4 As formigas / 169
3.5 A mo no ombro / 185
3.6 Seminrio dos ratos / 203
3.7 A chave na porta / 224
4

A NOITE LUMINOSA E MAIS ELA: CONSIDERAES FINAIS / 240

BIBLIOGRAFIA / 258
Da escritora livros e antologias / 258
Da escritora entrevistas, depoimentos e prefcios / 259
Sobre a escritora / 261
Gerais / 269
ANEXOS / 285
I Linha de tempo vida e obra / 286
II Quadro de classificao isotpica das imagens de Gilbert Durand / 287

10

DESVENDANDO BOLHAS DE SABO: INTRODUO


Como a vida processo, o caminho no est traado: ao longo da jornada, o
ser humano escolhe suas rotas. A vida constri o ser humano e a existncia por
esse construda, em um processo dialtico de interao. Um dos melhores alertas a
esse respeito se encontra nos versos do poeta espanhol Antonio Machado:
Caminante, son tus huellas
el camino, y nada ms;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrs
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar. (1946)

No h um destino, um lugar final, pois a aventura humana, que se faz ao


andar, ela mesma a razo da vida: travessia. Entre suas possibilidades e seus
limites, a pessoa constri e expressa sua identidade ao longo do percurso, desta
forma imprimindo significado sua existncia. Cada um dos viajantes convocado a
experienciar alternadamente duas dimenses o mundo externo e o mundo interno
e a transform-las em uma totalidade. Para integrar estes dois domnios, o ser
humano se utiliza de sua capacidade imaginria e criativa.
Carl Gustav Jung (1991a, p. 426) sublinha que a vida teleolgica par
excellence,

uma

vez

que

se

luta

em

direo

metas

estabelecidas,

empreendendo-se, portanto, caminhadas para objetivos que muitas vezes


apresentam desvios, atalhos, at mesmo voltas para trs e interrupes. Para ele, a
meta maior se concretiza no processo de individuao, essa caminhada em direo
unicidade e completude do ser humano.
Um dos itinerrios que permite o acesso da pessoa criao (e espelha o
processo imaginativo) a Literatura: corpo de conhecimentos que se apresenta
como recriao do real, linguagem instauradora de sentidos. Maurice-Jean Lefebve
(1975), no entanto, afirma que esse sentido no se deseja consumado. A linguagem
se funda na criao de palavras, movimento que avana e recua. Nas palavras do
mesmo autor, a obra literria o campo dinmico formado por dois plos,
movimentos de sentidos opostos: um, que a dobra sobre si mesma, em puro objeto

11
de linguagem [. . .]; o outro, que, ao contrrio, a abre para o mundo [. . .] (p. 39-40).
Atravs dela, a dimenso cotidiana convidada a abrir espao para o mundo da
fantasia e do imaginrio ao sentido da ressonncia e da profundidade. A imaginao
a fora energtica capaz de agregar todas as demais funes da psique.
O contedo do imaginrio real; criao humana, na medida em que h
uma produtividade psquica originada da faculdade da imaginao. Gaston
Bachelard (1990a) a enfoca como fora criadora dinmica, instaurando o movimento
como seu princpio bsico e valorizando o imaginrio muito alm do que um simples
produtor e fornecedor de imagens. O autor sublinha que a imaginao antes a
faculdade de deformar* as imagens fornecidas pela percepo, sobretudo a
faculdade de libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as imagens (p. 1). No
havendo mudana de imagens [. . .] no h imaginao, no h ao imaginante
(p. 1). Segundo o autor, imaginrio o vocbulo fundamental correspondente
imaginao, e no o vocbulo imagem. Para ele, trata-se de uma faculdade de
sobre-humanidade (1998, p. 18), pois inventa mentes e vidas novas. Refletindo
sobre sua inter-relao com a memria, o filsofo afirma que no se pode dissocilas: ambas contribuem para unir lembrana com a imagem (1993, p. 25).
A psicologia arquetpica, que estuda a base potica da mente, no gerada
na fisiologia do crebro nem na estrutura da linguagem, na organizao da
sociedade ou na anlise do comportamento, mas, conforme James Hillmann (1995,
p.32), nos processos da imaginao. A capacidade espontnea da psique de criar
imagens demonstra que a realidade psquica constituda por elas.
Conforme Gilbert Durand, so os romnticos que iniciam a revalorizao do
poder do imaginrio. O autor sublinha, em seu livro A f do sapateiro (1995), que o
filsofo e poeta Coleridge percebeu de modo pioneiro o significado da ressurgncia
romntica do imaginrio (p. 33) dando-se conta de que a imaginao no apenas
uma associao de idias, dupla mnsica das sensaes, mas tem um papel
gnstico e escatolgico: o de rebater o mundo banal que o da queda que separa e
multiplica, o mundo dos lgicos e dos aristotlicos: Os filsofos do lado concreto das
coisas (p. 33).
O movimento romntico alemo - filosfico e literrio ao mesmo tempo- o
maior responsvel pela valorizao da imaginao. De acordo com Gerd Bornheim
* itlicos no original

12
(1959), os romnticos consideram a possibilidade de uma atividade mediadora entre
as pessoas. Os artistas e os poetas, em sua ao de transfigurar o sensvel, so os
mediadores por excelncia dessa atividade, realizando e comunicando aos demais o
Absoluto que portam em si. Por outro lado, o Romantismo vem mostrar que o sonho
uma segunda vida, conforme palavras de Grard de Nerval (1986, p.35) e que o
psquico tambm real, o que em outras palavras sublinhamos h pouco. O
movimento romntico favorece o mergulho no mundo psquico profundo e nas foras
inconscientes da alma, possibilitando a plena expresso das emoes e a ao
espontnea, em prejuzo da sobriedade e da ordem.
A interpretao histrica do estilo romntico assinala a sobreposio dos
sentimentos, da sensibilidade e dos estados da alma razo, privilegiando a
imaginao em lugar do pensamento lgico-discursivo dos autores clssicos e
resgatando o valor do sonho, do psiquismo, da subjetividade e do lirismo. Assim, os
artistas romnticos permitem que eventos se desenvolvam amplamente no tempo e
no espao, acreditando que a possibilidade criadora da pessoa torna-se mais
fecunda quando a imaginao transformadora se expressa sem restries. O
Romantismo sofre influncias, dentre outros acontecimentos histricos, da
Revoluo Francesa e da Revoluo Industrial, conforme Nachman Falbel (1993).
No se quer, com isso, restringir o movimento somente s duas causas polticoeconmicas citadas, pois so bem mais eclticos seus caminhos. No dizer de Henri
Peyre (1975, p. 81), no o caso de estabelecer um paralelo demasiado preciso
entre revoluo e romantismo. O movimento constitui-se em uma ampla revoluo
cultural e esttica, resgatando o valor da imaginao e o contato com o simblico.
Reequilibra a racionalidade exagerada desta poca, abrindo para um prisma
subjetivo e espiritual de viso do mundo e da vida.
Tzvetan Todorov (1996), em sua obra Teorias do Smbolo, considera ser da
natureza do esprito romntico aspirar fuso dos contrrios. Ele observa que h
uma valorizao do amlgama com relao s essncias separadas (p. 240) e
essa sntese dos contrrios almejada pelos romnticos. Valendo-se das idias de
August Schlegel, Todorov (1996) afirma que o ideal grego busca a harmonia natural,
a unidade da forma e da matria e uma perfeita proporcionalidade de todas as
faculdades, porm o homem moderno, tendo adquirido a conscincia de um

13
desdobramento interior, d-se conta da impossibilidade deste ideal. O narrador do
livro Os devaneios do caminhante solitrio, de Jean-Jacques Rousseau (1986), que
pode ser considerado um precursor do Romantismo, afirmou: [. . .] minhas
meditaes acabam pelo devaneio e durante tais divagaes minha alma vagueia e
plana no universo sobre as asas da imaginao, em xtases que ultrapassam
qualquer outro gozo (p. 92). O filsofo francs antecipa os romnticos, buscando
estados dalma na vida psquica.
Segundo Otto Maria Carpeaux (1993), o Romantismo no morreu (p. 165),
pois busca-se no mundo moderno maior humanizao em todas as dimenses da
vida, em contraposio tecnologia e violncia. Os versos de A flor e a nusea,
de Carlos Drummond de Andrade (1962), destacam o nascimento de uma flor,
mesmo feia, em meio ao asfalto da cidade, cantando a esperana incipiente,
necessria para romper com o tdio e as injustias humanas; a natureza que brota
no gris da cidade.
O movimento romntico representa uma oposio sociedade atravs da
busca da natureza e da valorizao do sonho: tal esprito inconformista, em relao
aos valores estabelecidos e a busca de uma nova esttica, encontra no fantstico
uma associao e um atendimento a tais anseios, enquanto uma recuperao do
valor do imaginrio e do simblico (Bornheim, 1956). Todorov (1992) define o
fantstico atravs da sensao de hesitao que causa ao personagem ou ao leitor
diante de um acontecimento, ou seja, o fantstico produz um acontecimento
aparentemente sobrenatural e estranho que no pode ser explicado pelas leis de
nosso mundo familiar.
Na perspectiva de Roger Callois (1958, p. 3), o fantstico manifesta um
escndalo, um corte, uma irrupo inslita, quase insuportvel dentro do mundo
real. O autor mostra como o fantstico supe a solidez do mundo real, mesmo que
para melhor devast-la. Em um mundo sem nada de inslito, eis que lentamente a
apario se insinua e se desdobra o inadmissvel. Para ele, a literatura fantstica
aborda um jogo com o medo.
A narrativa fantstica moderna tende a remeter a uma viso crtica da
realidade em que se vive. Ela apresenta a incluso de um fato no-lgico,
quebrando o equilbrio que o precede. Com esta ruptura, surge o clima de mistrio, a

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incerteza acerca daquele acontecimento, o sentimento do desconhecido, do nocompreensvel, do invisvel que transgride e ultrapassa o mundo lgico e cotidiano.
Nesta literatura, o tema do duplo surge de modo privilegiado, pois personifica as
contradies humanas e sociais. O duplo identifica o limiar entre real e supra-real,
racional e irracional, vida e morte, trazendo a estranheza de todas as nuanas entre
estes e outros plos. O tema do duplo emerge na literatura ocidental registrando um
tipo, uma categoria de reao humana relao do mundo objetivo com o psquico.
Ele revela a perplexidade frente a relaes por enquanto insondveis e inominveis
dos processos do psiquismo humano. O Editorial denominado Sfuggente Doppio* da
revista italiana Quaderni di psiche defende que, para responder questo quando
nasceu o duplo? (Sfuggente, 1990, p. 9), necessrio reportar-se ao momento em
que nossos ancestrais comearam a disfarar-se, mascarar-se e a resultar
impenetrveis a si prprios e aos outros. O tema do duplo, como uma das
manifestaes do fantstico, requer ainda aprofundamento em estudos exploratrios
e pesquisas, de acordo com as representaes que adquire na contemporaneidade.
O referencial terico principal escolhido neste estudo para uma anlise
aprofundada de como se processam as representaes do duplo a teoria crtica do
imaginrio de Durand, pois em seus fundamentos subjaz de maneira muito clara a
valorizao da faculdade da imaginao e o estudo dos smbolos. Baseando-se nos
reflexos biopsquicos do homem, em As estruturas antropolgicas do imaginrio,
Durand (1989) apresenta sua teoria a partir de dois grupos de imagens: o regime
noturno e o regime diurno, ligados por uma tenso dialtica. A polaridade diurna tem
suporte na aspirao humana de ascenso e verticalidade. Estas se ativam de
acordo com os princpios de excluso, de contradio e de identidade, que Durand
denomina de dominante postural, inspirando-se na conquista gradativa do recmnascido at ficar ereto. O regime diurno das antteses - constitudo pelas
estruturas esquizomorfas ou hericas. As manifestaes do duplo romntico afloram,
em geral, com aspectos de contraste, caracterizados por aquilo que Durand (1989)
chama de polaridade diurna, que enfatiza as oposies.
A polaridade noturna subdivide-se em dois grupos, sendo que o primeiro se
alicera nas estruturas sintticas ou dramticas. Os reflexos que a caracterizam so
chamados de dominante copulativa ou rtmica. Tem como modelo principal a
* duplo fugidio, em traduo livre

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sexualidade, caracterizando-se por ciclos, mudanas, transformaes, estaes,
meses, dias, noites, ativados pelo princpio da causalidade. O segundo grupo
apresenta-se constitudo por estruturas msticas ou antifrsicas, representadas pela
dominante digestiva e caracteriza-se pela busca de um refgio, uma intimidade,
ativada pelos princpios de analogia e de similitude.
Durand identifica a transio de sculo e de milnio como a do retorno do
deus Hermes, embora j apontasse que esse mito comeara a surgir na segunda
metade do sculo XX. Sua marca reunificadora e esprito mediador regem os tempos
- mensageiro dos deuses, alquimista, princpio integrador e unificador, deus da
revelao, senhor do pensamento e do sentido, que realiza a ligao dos dois
planos (imanente e transcendente), favorecendo a busca do processo de
individuao. Ele o senhor da harmonizao das coisas, fundindo os contrrios.
Suas insgnias so o caduceu, vara dotada de duas serpentes enroscadas com asas
nas extremidades, as asas nos ps e a taa. Conforme Durand (1989), este mito se
estrutura atravs de trs grandes temas: a potncia do pequeno, a mediao e o
psicopompo, com suas qualidades: gil, guia, mediador, iniciador, intermedirio,
integrador. Hermes, deus do significado, coloca-se no ponto de convergncia dos
nexos para apreciar o valor real das coisas, e os nexos de significao entre elas
(Alain Verjat, 1989). ainda sob seu signo que acontece o princpio de individuao,
processo de busca de si mesmo (totalidade) nesta jornada incerta e rdua de
crescimento interior. Em contrapartida ciso do eu, o mito do retorno do deus
Hermes aparece como figura mediadora, unificadora e reintegradora da psique,
resgatando o sentido da existncia do qual carece o homem moderno.
O desdobramento do eu como tema literrio na Literatura Brasileira surge
em lvares de Azevedo, Machado de Assis e Guimares Rosa, mas sobretudo na
segunda metade do sculo XX aparece em contos fantsticos, na obra de Murilo
Rubio e Lygia Fagundes Telles. A idia do tema do duplo para o desenvolvimento
da tese teve lugar no curso Mito e literatura ministrado por Ana Maria Lisboa de
Mello em 1996, momento em que houve uma ampliao do interesse pelo assunto,
j que anteriormente existia uma predileo pelo mesmo, desde o tempo das leituras
juvenis.

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A escolha da escritora Lygia Fagundes Telles como sujeito deste estudo
deve-se sua representatividade na literatura fantstica, apresentando-se como um
dos nomes mais significativos da moderna fico do pas desde a dcada de
quarenta. Reconhecida por seus romances e contos, em uma obra em que est
presente o universal, a escritora tem dois pontos importantes que a consagraram
nos cnones da Literatura Brasileira: a prosa intimista e o discurso fantstico. A
literatura introspectiva de Lygia Fagundes Telles das que mais aprofundam a
interioridade do ser, e suas personagens propem-se modelares para pensar as
angstias e os desgnios do ser humano. Em grande parte de seus textos
considerados fantsticos, observa-se a sistematizao de eventos impregnados da
impresso da duplicidade e que, em determinado momento de desvelamento, criado
pela linguagem ficcional da escritora, inquieta e perturba as personagensprotagonistas. A eleio do gnero conto para o corpus se deve ao fato de que o
conto, por ser narrativa curta, se tornou o gnero predileto do fantstico, pois textos
longos no sustentam sua tenso tpica por muito tempo.
Assim, atravs da abordagem terico-crtica do imaginrio, na acepo de
Durand e Bachelard, entre outros, o presente estudo discute a emergncia do tema
do duplo no corpus literrio selecionado, como evolui das representaes do duplo
romntico para o duplo na contemporaneidade. Portanto, trata-se de uma tese que
visa problematizar a questo do duplo, mostrando sob que formas surge nos textos
selecionados. O caminho terico escolhido tambm ser alicerado por Grard
Genette e Yves Reuter quanto ao processo narrativo, por Carl Gustav Jung na
Psicologia arquetpica, por Tzvetan Todorov e Irne Bessire em relao ao
fantstico e por Michel Guiomar, Edgar Morin, Juan Bargall e Yves Plicier quanto
ao tema do duplo, entre outros autores que se faro presentes no decorrer da
anlise do trabalho. Com base na perspectiva de Durand, que tambm privilegia a
relao do homem com a realidade social que o rodeia, a presente tese busca
subsdios em campos de conhecimento como Antropologia, Sociologia, Psicologia,
Histria e outros, com o objetivo de se obter um quadro sinttico do estudo do duplo
em um determinado recorte espao-temporal e social.
O objetivo principal do trabalho analisar o tratamento dado ao duplo,
verificar a recorrncia de suas manifestaes em um recorte da obra da escritora e

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investigar atravs de que representaes (ele) emerge. Constitui-se, portanto, numa
tese de problematizao da questo do duplo no corpus especfico, no se
pretendendo generalizaes. realizada a anlise de imagens preponderantes nas
narrativas de Lygia Fagundes Telles, a predominncia de um ou outro regime do
imaginrio e o universo simblico da escritora no corpus escolhido, indicando-se as
obras em que os contos foram publicados:
1.

O encontro (OE)*1 (1958)*2 Histrias de desencontro Seleta


Histrias escolhidas Oito contos de amor Mistrios

2.

O noivo (ON) (1964) Histrias escolhidas Seleta Mistrios

3.

A caada (AC) (1965) Jardim selvagem Seleta Antes do baile


verde Mistrios Os melhores contos Pomba
enamorada Os cem melhores contos

4.

As formigas (AF) (1977) Seminrio dos ratos Mistrios Pomba


enamorada Os melhores contos

5.

A mo no ombro (MO) (1977) Seminrio dos ratos Mistrios Os


melhores contos

6.

Seminrio dos ratos (SR) (1977) Seminrio dos ratos Mistrios


Os melhores contos

7.

A chave na porta (CP) (2000) Inveno e memria

Os contos constitutivos do corpus e entendidos como recorte de sua


contstica caracterizam-se por apresentarem experincias-limite e pela atmosfera de
estranheza tpica do fantstico. A seleo contempla sete contos de tratamento
fantstico, que evidenciam o tema do duplo, em nuanas diversas: onrica, mscara
social, inverso sobrenatural, duplo no tempo e no espao. A escolha no se baseou
em juzos de valor sobre a qualidade dos textos, sendo o ponto de unidade entre
eles o fato de serem representativos da vertente fantstica da escritora e revelarem
um aprofundamento do tema do duplo. Eles tambm so expresso de diversas
pocas de publicao da escritora.

*1 Entre parnteses, as convenes simblicas escolhidas para represent-los nas citaes das
anlises empreendidas.
*2 As datas entre parnteses se referem 1a edio de cada conto.

18
No primeiro captulo, apresentam-se subsdios sobre a teoria crtica do
imaginrio, as principais definies da psicologia arquetpica, bem como a reviso
terica sobre o fantstico e a discusso do tema do duplo na literatura
contempornea.
O captulo dois da tese dedicado escritora Lygia Fagundes Telles,
contendo breves dados biogrficos e seu percurso literrio. Apresenta-se tambm o
material crtico levantado sobre ela, abrangendo a recepo que o mundo literrio
lhe reserva, situando-a como contista, bem como sua prpria palavra em entrevistas,
depoimentos e conferncias.
Seguem, no terceiro captulo, os principais pressupostos do conto, algumas
questes sobre introspeco e processo narrativo que servem de suporte anlise e
interpretao dos contos selecionados, aliceradas nos referenciais tericos
escolhidos.
Nas consideraes finais captulo quatro - resgatam-se aspectos
assinalados ao longo do trabalho sobre o universo lygiano contido no corpus de
forma condensada, com o resumo da simblica dos contos. Tambm apresenta-se
um quadro-sntese dos elementos significativos abordados pelo estudo e um
balano sobre o alvorecer do terceiro milnio luz do mito do retorno do deus
Hermes.
Estudar a questo do duplo como um tema da literatura fantstica, visto sob
o prisma do imaginrio, relevante, na medida em que insuficiente a explorao e
a aplicao desta abordagem crtica no Brasil. Alm disso, h poucos trabalhos de
enfoque no tema do duplo. Portanto, a proposio deste trabalho trilhar um
caminho em aberto, sob o recorte da crtica do imaginrio e a emergncia do tema
do duplo nos contos fantsticos de Lygia Fagundes Telles. Esse caminhar
construdo durante sua prpria evoluo, acolhendo as surpresas constantes nas
curvas, pedras e paisagens desta trajetria. Atravs do estudo acadmico, em que
me debrucei sobre os textos da escritora, parafraseando Jung, aconteci a mim
mesma, desenhando meus prprios passos, com uma nica certeza: a de que este
percurso ser o incio de outro, pois a jornada da individuao busca, processo,
o tornar-se, a prxima estrada que j recomea, sem a certeza de que a morte
seja mesmo o ponto final.

19

1 RECORTES TERICO-CRTICOS: o imaginrio e o fantstico


O outro dos outros era eu.
(Clarice Lispector)
Je est un autre.
(Arthur Rimbaud)

Para a interpretao e anlise simblica da matria literria escolhida - os


contos de Lygia Fagundes Telles que transitam para o campo do fantstico - faz-se
indispensvel

busca

de

recursos

tericos

que

dem

suporte

este

empreendimento. Deve-se entender as concepes de diversos estudiosos dos


conceitos enfocados neste trabalho imaginrio, fantstico e duplo realizando-se
uma investigao cuidadosa dos pressupostos tericos mais significativos, bem
como confrontando-os quando necessrio.

1.1 Imaginrio: abertura para o infinito


Um dos objetos de investigao mais desafiante e fascinante do terceiro
milnio, sem dvida, o imaginrio este universo de mitos, arqutipos e smbolos
individuais e coletivos de contedo ilimitado e misterioso. O imaginrio no possui
territrio: mais um trajeto construdo pela humanidade. Autores como Jean-Yves
Tadi (1992), Jerome Roger (1997), Grard Gengembre (1996) e Yves Durand
(1988) so unnimes em considerar Bachelard e Durand como dois expoentes dos
estudos da crtica do imaginrio. No expressar de Durand (1996), o imaginrio o
lugar entre-saberes (p. 231), a diversidade das imagens e das relaes de todas
elas, passadas e possveis produzidas pelo homo sapiens sapiens (p. 231). O autor
afirma que este conjunto de imagens e modelos arquetpicos constitui o capital
pensado da humanidade, contendo toda criao imagtica do pensamento humano.
Ele coloca-o no prprio cerne da organizao psquica, salientando que no se trata
de uma disciplina, antes uma transdisciplinaridade, o esprito de todos os saberes
(p. 242) e que radica no alm, na realidade do mundus imaginalis* que epifania
de um mistrio (p. 243). Ele tambm observa que o campo do imaginrio se
compe da expresso criadora e da espontaneidade espiritual, que so o respaldo

20
da verdadeira liberdade e da dignidade da vocao ontolgica das pessoas (1989,
p. 295).
A noo de trajeto antropolgico de Durand consiste em dois plos o
subjetivo (individual) e o objetivo (cultural) que esto conectados pelos esquemas,
arqutipos e smbolos. A definio do prprio autor reza que se trata da incessante
troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e
as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (1989, p. 29). Para
ele, o imaginrio surge como indicativo de uma vocao ontolgica do ser humano,
manifestando-se como atividade que transforma o mundo, como imaginao
criadora, mas sobretudo como transformao eufmica do mundo (p. 296).
Considera esta faculdade, este remeter o ser humano ao seu melhor, o desgnio que
a funo fantstica revela e que propicia avaliar os estados de conscincia e
hierarquizar as faculdades da alma (p. 296).
As produes do imaginrio so uma defesa contra a certeza do passar do
tempo e contra a face tenebrosa da morte. Portanto, a funo da imaginao nasce
da condio humana de finitude e do ardente desejo do ser humano de fugir da
morte. A funo da imaginao faculdade essencial e distinta das pessoas,
revitalizadora e fecunda da vida psquica, contendo uma fora vital, agregadora e
transcendente de todas as demais atividades conscientes. Entre a mentalidade
cientfica (lgica-racional) e o imaginrio, existe uma tenso, todavia diluda nesta
aurora do terceiro milnio, no sentido de que a cincia e os fatos da imaginao se
entrelaam.
No dizer de Yves Durand (1988) os fatos da imaginao se ligam aos
processos de pensamento que deformam a realidade percebida. O autor apresenta
uma conceituao sobre o tema, na qual diz que
o imaginrio recobre a totalidade do campo antropolgico da imagem que
se estende indistintamente do inconsciente ao consciente, do sonho e da fantasia
ao construdo e ao pensado, enfim, do irracional ao racional (p. 15).

Como Gilbert Durand, Yves Durand concorda que do esprito humano que
dependem os mltiplos domnios do imaginrio (p. 15).

21
Tadi (1992), no captulo dedicado crtica do imaginrio, resenhando os
principais autores da corrente, observa que as crticas do imaginrio e da
conscincia (ambas no-freudianas) seguem duas perspectivas:
a da imaginao material, que se deposita em imagens; e a mitocrtica,
que se aproxima dos arqutipos junguianos e da mitologia grega, romana, indiana
ou por que no? universal (p. 137).

Gengembre (1996), escrevendo sobre a crtica do imaginrio (tambm


denominada temtica), relembra que esta tem suas origens no movimento do
romantismo e na idia de que a interioridade pessoal faz nascer e se organizar a
obra. Esta seria originada de uma fora criativa original. O tema, segundo ele, nasce
do ser-no-mundo de cada escritor. O autor tambm situa o nome de Durand como
tendo engendrado a teoria que possui como objeto duas dinmicas do imaginrio:
as motivaes objetivas e as pulses subjetivas e as imagens organizadas em
constelaes simblicas (p. 27).
Dentre todas as possibilidades abertas pelos estudos do imaginrio, este
trabalho privilegia o fenmeno do duplo. O conceito de dualidade se prope a
transcender a lgica, transpondo a viso mecanicista e unilateral da realidade,
abrindo espao para a subjetividade e para o mistrio - no somente na literatura,
mas tambm nas artes e nas cincias. Carl Gustav Jung pioneiro em estender a
psicologia clssica a essa nova dimenso.
Ao integrar a polaridade subjetiva realidade objetiva, Jung resgata e torna
prenhe de significado o mundo da fantasia, da imaginao, dos smbolos, dos
sonhos e dos mitos. De acordo com a teoria junguiana, a psique se constitui em um
sistema auto-regulador, caracterizado por flutuaes entre plos opostos. Desta
forma, as polaridades consciente e inconsciente, feminino e masculino, vida e morte,
pensamento e sentimento, bem e mal deixam de ser unidades separadas e
excludentes entre si para se tornarem um continuum que, se por um lado os faz
opostos, por outro os torna compensatrios e complementares entre si.
A proposta terica de Jung fornece bases (por exemplo, o inconsciente
coletivo) para a compreenso da teoria crtica do imaginrio de Durand. De acordo

22
com o modelo junguiano, a estrutura da psique constituda por trs dimenses
bsicas: o consciente, o inconsciente pessoal e o inconsciente coletivo. O centro
regulador desta totalidade denominado Si-mesmo. Na esfera mais superficial da
psique situa-se a conscincia, que se assemelha a uma epiderme que flutua num
vasto e contnuo oceano, isto , sobre o inconsciente (Jung, 1962, p. 137).
De acordo com a viso de Jung, a conscincia nasce a partir do
inconsciente: o indivduo nasce envolto na totalidade (submerso) e tem a
oportunidade de se diferenciar gradualmente ao longo da vida. O centro organizador
da conscincia o ego, que assume a funo de mediar os contedos do mundo
exterior (consciente) e os do mundo interior (inconsciente) (p. 140). A dimenso
externa dessa estrutura mediadora a persona, palavra que Jung tomou
emprestada do latim para referir-se mscara adotada pelo indivduo para satisfazer
exigncias dos papis sociais (1987, p. 478). A persona assume a funo de vestir:
colocar uma embalagem no ego, ativando-se por razes de adaptao ou
convenincia pessoal, no sendo, porm, idntica ao indivduo. Trata-se de uma
instncia que envolve principalmente um compromisso entre o indivduo e a
coletividade. Ela implica um mundo de aparncias, como se fosse possvel anunciar
aos outros, atravs dela, como se deseja ser visto e considerado: nome, nvel scioeconmico, status, profisso e outras caractersticas sociais (Jung, 1981, p. 146).
Portanto, o fundamental reconhecer que a persona pode encobrir a verdadeira
natureza do indivduo (sua essncia). Entretanto, apesar da identificao freqente
do ego com a persona, os contedos compensatrios do inconsciente, isto , a
personalidade autntica do indivduo est sempre presente e se manifesta direta ou
indiretamente (Jung, 1981, p. 147).
Para Jung, todos os contedos psquicos desprovidos da qualidade da
conscincia so definidos como inconscientes (1991a, p. 137). No inconsciente
pessoal, que se situa logo abaixo da camada consciente da psique, esto todas as
aquisies da experincia pessoal que foram reprimidas e todos aqueles contedos
subliminares, frgeis para se tornarem conscientes (1991a, p. 137). A composio
desse, conforme Jung, formada por contedos que se tornam inconscientes
(porque perderam sua intensidade ou foram reprimidos) e, tambm por contedos
que nunca atingiram a conscincia (devido sua fraqussima intensidade) (Jung,

23
1991a, p. 157). Nas camadas mais interiores e profundas da psique, situa-se o
inconsciente coletivo, que pode ser entendido como o repositrio de todas as
experincias humanas desde os seus mais remotos incios (1991a, p. 162) e,
conforme Jung, representa a um s tempo a sedimentao multimilenar da
experincia (1981, p. 86). Os contedos que o integram so hereditrios e
denominados de arqutipos ou imagem primordial coletiva de carter arcaico (Jung,
1987, p.514-515). Tem-se um arqutipo quando h o encontro do indivduo com
formas de apreenso que se repetem de modo uniforme e regular, compostas por
experincias, impresses gravadas, reaes moldadas e revividas pelos seres
humanos de forma constante. Eles so como um grande reservatrio ou depsito,
espcies de aptido para reproduzir constantemente as mesmas idias mticas, se
no as mesmas, pelo menos parecidas, no dizer de Jung (1981, p. 61).
Entre os arqutipos que mais influenciam o ego, esto a sombra, o animus e
a anima. Dos trs, o mais acessvel experincia a sombra (Jung, 1994, p. 6).
Esta existe em contraposio persona, com a qual mantm uma relao
compensatria. Marie-Louise von Franz (1995b, p. 168) destaca que Jung empregou
o termo sombra para descrever qualidades e atributos desconhecidos ou pouco
conhecidos do ego. Ele aponta como fator indispensvel para o auto-conhecimento
o reconhecimento dos aspectos obscuros da personalidade, isto , a tomada de
conscincia da sombra, mas alerta para o fato de que esta ao, via de regra, se
depara com considervel resistncia (Jung, 1994, p.6). Franz esclarece que em
lugar de reconhecer os defeitos que a sombra nos revela, ns os projetamos em
outra pessoa (1995b, p. 173), isto , passamos a observar nos outros nossas
prprias tendncias inconscientes. A sombra representa, pois, o lado contrrio do
ego e assume precisamente os traos de carter que mais detestamos nos outros
(1995b, p. 173). a faceta desagradvel, desvelando caractersticas que no
combinam com a imagem que os indivduos gostam de fazer de si prprios. Trata-se
do lado sombrio da natureza humana. Franz acrescenta ainda que o confronto com
nossa sombra ocorre, particularmente, quando estamos em contato com pessoas do
mesmo sexo (1995b, p. 169).
Para integr-la nossa personalidade, precisamos primeiro reconhec-la e
nos relacionar com ela. A sombra s se torna hostil quando ignorada ou

24
incompreendida, salienta Franz (1995b, p. 173), atestando que um dos maiores
desafios do processo de individuao aprender a diferenciar se nosso lado
obscuro simboliza alguma deficincia que precisamos vencer ou um aspecto
significativo da vida que devemos aceitar (p. 175).
Os outros dois arqutipos de grande relevncia da psicologia junguiana se
constituem numa dualidade complexa existente no psiquismo: so a anima e o
animus. A anima a personificao das aspectos femininos no inconsciente do
homem e o animus a personificao dos aspectos masculinos no inconsciente da
mulher (Franz, 1995b, p. 177). Cada uma destas instncias revela um papel
compensatrio em relao identidade exterior e consciente, apresentando
atributos faltantes nesta ltima (Emma Jung, 1995, p. 15). Os dois arqutipos
correspondem ao modelo que cada ser humano almeja encontrar no sexo oposto.
Tal como a mulher, a anima regida principalmente pelo princpio da
vinculao, do relacionamento, do eros (Jung, 1994). E tal como o homem, o animus
determinado preponderantemente pela razo, pelo logos, pela palavra (p. 12). O
animus se reveste das caractersticas de fora, ato, verbo e sentido. Outra faceta
significativa do animus o julgamento que se expressa dentro da pessoa como algo
pronto e imutvel. A anima se reveste das caractersticas de arqutipos femininos:
intuio, predio, receptividade, falta de preconceito em relao ao irracional. A
anima uma espcie de mensageira entre o consciente e o inconsciente. Se no
homem (e no animus) est mais presente o princpio do logos, na mulher (e na
anima) mais presente o princpio do relacionamento. Esta funo do
relacionamento caracteriza mais o consciente da mulher, regido predominantemente
pela vinculao ao eros do que pelo carter diferenciador e cognitivo do logos. No
homem, o eros que a funo de relacionamento, via de regra aparece menos
desenvolvido do que o logos (p. 12).
Esta tendncia psicolgica feminina ou anima na psique do homem se revela
atravs dos
humores e sentimentos instveis, as intuies profticas, a receptividade
ao irracional, a capacidade de amar, a sensibilidade natureza e, por fim, mas

25
nem por isso menos importante, o relacionamento com o inconsciente (Franz,
1995b, p. 177).

Enquanto a anima for inconsciente na psique do homem ela projetada na


mulher, conforme assinala Jung (1981, p. 187-188). Na opinio do autor, o homem
moderno deve diferenciar-se no s da persona, como da anima (p.188). A anima,
enquanto mediadora e guia para o mundo interior, somente poder ser acessada
positivamente quando o homem aprender a levar a srio os sentimentos, os
humores, as fantasias e as expectativas manifestadas por sua anima (Franz, 1995b,
p. 185-186). atravs desta atitude que o homem poder prosseguir em seu
processo de individuao. Somente deixando de projetar sua anima no mundo
exterior, o homem torna a t-la como era naturalmente: a mulher no interior do
homem, assumindo o lugar de mensageira vital do self (Franz, 1995b, p. 188).
Na psique da mulher, a tendncia psicolgica masculina ou animus revela-se
facilmente perceptvel quando a mulher se envolve em discusses obstinadas, j
que a tendncia natural do animus argumentar (Jung, 1994, p. 12-13). Em outras
palavras, o animus produz opinies que provm de pressupostos apriorsticos
inconscientes (p. 196). Ele se manifesta de uma forma negativa na mulher atravs
da brutalidade, indiferena, tendncia a conversas vazias, idias silenciosas,
obstinadas e ms. Em sua funo positiva, entretanto, pode personificar um esprito
de iniciativa, coragem, honestidade e, na sua forma mais elevada, uma grande
profundidade espiritual (Franz, 1995b, p. 195). Para chegar a este estgio, precisar
abrir mo de suas opinies absolutas e inviolveis e ouvir as sugestes de seu
inconsciente (Franz, 1995b, p. 195).
Cada um desses dois arqutipos tem a funo de mediar, ou seja,
estabelecer uma ponte entre o mundo consciente e o inconsciente. Estes dois
mundos formam um par de opostos compensatrios dentro de um sistema autoregulador: o Si-mesmo, o qual possui uma funo teleolgica conhecida como o
processo de individuao. O mediador entre estas polaridades o smbolo. A tarefa
do homem nesse caminho unir novamente os opostos. No dizer de Jung, essa
angstia do homem em se sentir partido e lutar para recompor sua unicidade o

26
trabalho interno de toda a existncia, chamado individuao. Para o autor, esta
consiste num processo mediante o qual um homem se torna o ser nico que de fato
(1981, p. 164).
importante, para a meta da individuao (a realizao do Si-mesmo), que
o indivduo aprenda a distinguir entre o que parece ser para si mesmo e o que
para os outros. Na concepo do Si-mesmo est contida a totalidade da funo
psquica, ou seja, a soma de contedos conscientes e inconscientes, pois o Simesmo no seria o centro somente, mas a circunferncia toda (Jung, 1987).
A unicidade/duplicidade da proposta terica de Jung tambm encontrada
como uma caracterstica na obra de Bachelard, que se apercebeu de uma ordem
no-cientfica que caminhava junto: era o imaginrio da potica. Da mesma forma
que Jung, ele entende o poder criador da imaginao como a faculdade de deformar
imagens fornecidas pela percepo no somente a capacidade de produzir
imagens (1990a). Uma das maiores contribuies de Bachelard aos conhecimentos
sobre o imaginrio seu estudo dos quatro elementos terra, ar, gua, fogo
considerados fontes arquetpicas desse mesmo imaginrio. Nas palavras do autor,
os quatro elementos so hormnios da imaginao (p.12), sendo bivalentes, ou
seja, a terra pode ser mole e dura. Bachelard concebe o imaginrio como um
dinamismo criador, enfocando a inspirao como fora criadora dinmica e
assinalando que toda inveno surge como um exerccio da imaginao criadora.
Para o autor, a verdadeira psicologia da imaginao deveria ser a do movimento. Ela
seria a determinante da mobilidade das imagens, em oposio a uma imaginao
estvel, que no as muda. Este diz que a imagem experimentada como ruptura de
uma percepo anterior, como incio de outras, inteiramente novas (p. 3). Qualquer
gesto chama para a matria e procura seu utenslio, assim como toda matria
extrada e qualquer utenslio ou instrumento vestgio de um gesto passado.
O mesmo autor (1993) consagra sua obra A potica do espao aos estudos
sobre a pluralidade dos espaos, desde a amplitude do universo exterior at a
imensido da interioridade, passando pela casa como espao privilegiado de
intimidade. Lendo Bachelard, evoca-se o poema A mulher e a casa de Joo Cabral
de Melo Neto (1994), em que o poeta realiza uma comparao entre a intimidade
que sugere o interior de uma casa e o desejo anlogo de visitar a interioridade de

27
uma mulher: a vontade de corr-la/ por dentro, de visit-la (p. 242). As idias do
terico dos elementos podem ser exemplarmente ilustradas nos versos do poeta.
Bachelard reitera a idia de que uma fenomenologia da imaginao pode esclarecer
e dar conta da questo da imagem potica, de como esta emerge na conscincia
como um produto direto do corao, da alma, do ser do homem tomado em sua
atualidade (p. 2). Aponta novamente a importncia da idia da repercusso, ou
seja, encontra na ressonncia a verdadeira medida do ser de uma imaginao
potica.
Na obra A potica do devaneio (1988), o autor retoma seus posicionamentos
e afirma o significado do devaneio para a obra potica. Ele diferencia o sonho do
devaneio: enquanto aquele se relata, a este preciso escrev-lo (p. 7), concluindo
que os devaneios poticos ampliam e enriquecem a vida. Desse modo, ele reafirma
a importncia crucial da imaginao. Neste mesmo livro, ele assinala o carter de
duplicidade do devaneio potico:
D ao eu um no-eu que o bem do eu: o no-eu meu. esse no-eu
meu que encanta o eu do sonhador e que os poetas sabem fazer-nos partilhar.
Para o meu eu sonhador, esse no-eu meu* que me permite viver minha
confiana de estar no mundo (p. 13).

No captulo dedicado ao estudo sobre o animus e a anima, Bachelard (1988,


p. 84-85) tambm trata da presena do duplo por trs dos devaneios e da escritura,
sublinhando que o sonhador sonha o seu duplo magnificado, e isso importante
para os processos de idealizao. O autor ainda afirma que, na raiz dos melhores
devaneios, quem sonha em ns a anima. Em outros volumes, o autor examina
mais atentamente cada elemento os quatro princpios das cosmogonias intuitivas
(1993, p.3) e todo seu imbricamento com a fenomenologia das imagens. Outra
semelhana entre Bachelard e Jung que ambos no reduzem a libido expresso
sexual, mas declaram que se trata de uma energia psquica bem mais ampla, fonte
de poder criador, pois advinda da energia dos arqutipos, com possibilidades
inesgotveis (Ana Maria Lisboa de Mello, 1991, p. 72).
* grifo no original

28
Durand vem empreendendo estudos e anlises arquetpicas-culturais tendo
fundado o Centre de Recherche sur limaginaire em Chambry, na Frana. Ele
percorre os caminhos abertos por Carl Gustav Jung, Gaston Bachelard, Ernest
Cassirer, Mircea Eliade, Henry Corbin e Joseph Campbell. O crculo Eranos, de
inspirao junguiana, organiza-se como um grande grupo interdisciplinar voltado
arquetipologia da cultura, diversificando o modo de perceber e entender o mundo.
Desde 1964, seus trabalhos vm sendo publicados nos Eranos Yearbooks,
mapeando e estruturando modelos e concepes sobre o imaginrio humano e suas
construes arquetpicas, simblicas e mticas. Tal grupo busca uma nova base de
significados psicolgicos e scio-culturais para a conscincia.
O trajeto de base antropolgica em trs nveis de Durand se baseia na
relao do homem com o meio, com o mundo. Segundo o autor, h uma incessante
troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e
as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (1989, p. 29). O
homem cumpre este trajeto, no qual evolui, e este trajeto lhe d uma experincia
antropolgica: a isso o autor chama de trajeto antropolgico (p. 29).
Na sua teoria crtica do imaginrio, Durand (1989) classifica a produo
simblica

da

humanidade

em

grandes

linhas

dinmicas

do

imaginrio,

fundamentando seu trabalho nas convergncias da reflexologia, da tecnologia e da


sociologia. Estabelece bases sobre a bipartio entre duas polaridades ou dois
regimes do simbolismo, um diurno (pico) e outro noturno (mstico), e sobre a
tripartio reflexolgica advinda de trs atitudes bsicas que se tem ao se relacionar
com o mundo: ascensional, descida e movimento, com inspirao na motricidade
humana - dominante postural (posio), dominante copulativa (rtmica) e dominante
digestiva (nutrio). Este esquema tripartido engloba uma correlao entre os
centros nervosos, os gestos corporais e os simbolismos.
O regime diurno do imaginrio, que se estrutura pela dominante postural, diz
respeito tecnologia do guerreiro e mago soberano e aos rituais de elevao e
purificao. Este regime constitudo pelas estruturas esquizomorfas ou hericas, e
nelas h uma tendncia idealizao e ao engrandecimento. Os princpios que se
apresentam so de excluso, contradio e identidade. A espada e o cetro so os
smbolos materializados, configurando-se no heri. Estas estruturas aproximam-se

29
dos sintomas da esquizofrenia, quando o doente no transita nos dois regimes,
pois ela advm da concentrao exclusiva neste regime. O gldio a sua categoria
do jogo de tar atravs da qual se constelam as imagens. Durand faz um
paralelismo com o cetro, usando-o entre parnteses por no se constituir em figura
do tar. Enfatiza as situaes de oposio e de distino, aparecendo atributos de
contraste, como claro versus escuro, alto versus baixo.
A dominante postural organiza a aspirao humana de verticalidade da
posio, inspirando-se no fato de o recm-nascido conquistar gradativamente a
postura ereta. A posio ereta do homem essencialmente diferenciadora das
demais espcies. Este primeiro gesto exige matrias luminosas, visuais e tcnicas
de separao e purificao. Armas, flechas, gldios, espadas, cetro, zigurate so
smbolos freqentes. Ainda tem-se outras imagens (chamadas de arqutipos
substantivos pelo autor) ligadas a essas figuras: luz/trevas, altura/abismo,
heri/monstro, entre outras. Os esquemas diairticos ou de elevao e verticalidade
so gerados por esta dominante, e os esquemas verbais configurados por essas
imagens relacionam-se com a semntica do verbo distinguir: separar/misturar,
subir/cair. Os arqutipos principais so luz e heri, que se apresentam de forma
dual: luz x treva e heri x monstro.
O regime noturno do imaginrio divide-se em estruturas sintticas ou
dramticas, relacionadas dominante copulativa e configuradas na conciliao entre
o devir e a eternidade; e em estruturas msticas ou antifrsicas, concernentes
dominante digestiva, e representadas pelo eufemismo e pela converso. Na
subdiviso da dominante digestiva, abriga as tcnicas do continente, habitat e
recipiente, os valores alimentcios e digestivos e a sociologia matriarcal. Nestas,
unio e gosto pela intimidade se constelam, procurando-se penetrar em espaos
profundos e no ascender a lugares elevados. Por exemplo, se o heri devorado,
no perece, sendo resgatado mais tarde. Estas estruturas afinam-se com sintomas
da epilepsia e da depresso/melancolia. Na subdiviso da dominante copulativa,
assume tcnicas do ciclo, do calendrio agrcola, alm dos smbolos referentes
idia dos mitos, dramas astrobiolgicos e de retorno.
A face tenebrosa do tempo metamorfoseia-se nas estruturas msticas do
regime noturno em virtudes benficas. Como exemplo, as trevas so tratadas

30
eufemisticamente como morte serena, a queda como descida, o abismo como
cavidade/taa e a noite como devir da aurora. A morte perde cores terrorficas,
transmutando-se em repouso fundamental. Aqui existe uma tendncia ao
redobramento, perseverana, miniaturizao e ao realismo sensorial, sendo esta
estrutura mstica regida pelos princpios da analogia e da similitude. Configura-se na
taa, que a copa no naipe do tar, smbolo das estruturas msticas, representando
os gestos de receber, conter e aprofundar, em referncia ao debruar-se ntima e
misteriosamente sobre si mesmo.
A dominante digestiva se manifesta atravs dos reflexos e movimentos de
suco labial do recm-nascido no gesto de mamar (o amamentar tambm liga-se
rtmica). Este terceiro gesto, a descida digestiva, integra-se por adjuvantes tcnicos,
hbeis, gustativos e olfativos, implicando materiais de profundidade, gua e terra
cavernosa, continentes, taas, cofres devaneios, tcnicas de bebida e alimento. Os
esquemas verbais sustentados pelas imagens dessa modalidade so dirigidos pela
idia dada pelo verbo confundir, que tem como equivalentes o descer, o possuir, o
penetrar, contendo os atributos profundo, calmo, quente, ntimo, escondido. As
imagens constitudas por essa modalidade podem ser o bero, o tmulo, a ilha, a
caverna, o ventre, derivados dos arqutipos noite, me, recipiente, centro, morada.
Os esquemas da queda e do acocoramento na intimidade so originados por esta
dominante.
Nas estruturas sintticas do regime noturno, h uma inteno de reconciliar
a oposio prpria do devir, no sentido de mediao dos contrrios, significando o
contraste entre aspectos trgicos e triunfantes deste devir. Aqui o dualismo diurno
desaparece, cedendo lugar ao movimento cclico do tempo. As imagens so
agrupadas em torno dos arqutipos do denrio e de paus, outro dos naipes do jogo
do tar. H uma tendncia dialtica, concordncia e organizao. O princpio
o da causalidade. A rvore e a moeda so os smbolos materializados, pois sugerem
crescimento, movimento, destino, eterno recomeo e dramatizao perptua.
Todavia, Durand no considera estanque este quadro classificatrio das imagens
segundo os regimes diurno e noturno, porque os smbolos podem se enquadrar em
ambas as categorias (quadro de classificao isotpica das imagens no anexo II, p.
287).

31
A dominante copulativa regida pelos movimentos rtmicos da sexualidade,
sendo esta seu perfeito modelo. O ser humano demarca a passagem do tempo
atravs da instaurao de perodos fixos, porm cclicos: dias, noites, semanas,
meses, estaes e anos, em uma tentativa de manter inalterado o passado e
controlar o futuro, como forma de dominar o monstro devorador do tempo. Este
segundo gesto marca as mudanas cclicas oriundas de todos estes ritmos do
tempo, projetando-se nos movimentos sazonais. Os esquemas verbais alimentados
pelas imagens dessa dominante advm dos sentidos de amadurecer, progredir,
voltar e recensear, vinculando-se ao sentido do verbo ligar. Arqutipos substantivos
constitudos nessa modalidade so: rvore, germe, roda, cruz, lua. So exemplos de
smbolos: calendrio, caracol, roda de fiar, espiral, batedeira.
A estas estruturas, Piaget (terico em que Durand tambm se baseou)
integra os esquemas afetivos, que so as relaes interpessoais do indivduo com
seu meio humano primordial, tendo pai e me como figuras instrumentais, do seio a
outros recipientes, ou seja, o que a criana usa para se desenvolver. Ele afirma que,
alm de afetivos, eles constituem uma categoria cognitiva.
Conforme sintetiza Yves Durand (1988, p. 30),
a continuidade entre os trs grandes eixos reflexolgicos e as trs
principais orientaes semnticas dos smbolos substituda, entretanto, atravs
dos

dados

intermedirios

permitindo

compreender

como

se

passa

progressivamente do gesto inconsciente da sensrio-motricidade representao


constitutiva do imaginrio.

Estas trs estruturas produzidas pelos regimes podem ser vistas sob um
prisma de uma quase fisiologia do imaginrio, ou seja, um verdadeiro estudo de sua
funo, identificando cada regime. Durand confere um poder ao imaginrio que
transcende o mundo lgico-racional, pois aquele que se volta contra a morte - em
outras palavras, torna-se luta contra o destino. imaginao atribudo o poder de
equilibrar ambos os regimes.

32
A teoria antropolgica do imaginrio do autor descortina uma nova viso e
proporciona novas perspectivas na leitura e apreenso de textos literrios. As bases
tericas em que Durand se abeberou propiciam uma multidisciplinaridade de campos
de conhecimento para compor seus pressupostos. Em sua teoria, via de regra, o
tema do duplo situa-se na polaridade diurna do imaginrio, no regime das antteses.

1.2 Fantstico: ponte para o inslito


De modo breve, pode-se considerar o fantstico como um universo de
aspectos supra-reais, inslitos e ilgicos que revelam o rompimento das leis naturais
e da realidade cotidiana. No texto fantstico, h uma incerteza na regio fronteiria
entre real e irreal, mgico e racional, verossmil e inverossmil.
Imaginrio, imaginao so correspondentes latinas da palavra grega
phantasia, de onde tambm deriva, etimologicamente, a palavra fantstico.
Phantasia, por sua vez, provm do substantivo phas ou pha luz, claridade,
brilho, e do verbo pha, cuja acepo brilhar, dar luz, iluminar, especialmente em
referncia aos corpos celestes, conforme Kevin White (1985, p. 483), no estudo The
meaning of phantasia in Aristotles De Anima. A noo de fantasia e/ou imaginao
tambm se expressa na conceituao do dicionrio para o vocbulo fantstico:
1.s existente na fantasia ou imaginao; fantasmagrico 2. caprichoso,
extravagante 3. incrvel, extraordinrio, prodigioso 4. falso, simulado, inventado,
fictcio, e enquanto substantivo 5. aquilo que s existe na imaginao (Ferreira,
1977, p. 757).

O relato fantstico se caracteriza por sua brevidade, sobriedade em


detalhes, mantendo a tenso at o desenlace. vasto o rol de tericos que
escreveram sobre o gnero. Privilegiam-se os que sintetizam importantes idias
vigentes. Jos Paulo Paes (1985) considera o efeito vivo de surpresa importante
para a formao do impacto, causando terror, atarantamento e confuso na mente
do leitor. O mesmo autor se vale de Carilla para dizer que a essncia do conto a

33
feio adequada s incalculveis possibilidades do fantstico, principalmente na
intensidade, na predominncia narrativa e no eplogo inesperado. Ele parafraseia
criativamente Callois ao dizer que o fantstico mais do que um jogo com o medo:
especialmente um jogo com a realidade. Aqui o autor quer dizer que o gnero
contm elementos que podem acontecer no mundo real, mas apresentados sob uma
tica irreal.
Para Emilio Carilla (1968), o fato do conto ter-se desenvolvido a partir da rica
tradio das lendas populares uma das razes de sua tendncia para o fantstico.
Na sua essncia, o conto privilegia a intensidade, dirigindo-se a um desfecho
narrativo de final inesperado. Como se ver mais adiante, apenas o espao do
interstcio revelado pelo fantstico. O jogo dialtico nunca se conclui: os acasos
interpenetram na vida e nos planos ficcionais e reais.
A opinio de Paes reforada pelo trabalho acadmico de Maria Luiza
Amaral Soares (1970), que ser citado no captulo posterior, no qual a autora se
utiliza do sentido de intensidade do conto de Pierre Castex, do valor da narrativa e
de ruptura no fantstico de Todorov, e do sentido de ruptura e continuidade de Vax,
para propor a anlise de contos nos quais o gnero se integra. Assim se posiciona:
a forma de eleio para o fantstico continua a ser o conto, cujos
elementos essenciais continuam a ser a revelao ou no revelao total, a
ruptura do equilbrio da ao, a intensidade do efeito causado precisamente pela
sua relativa brevidade e sua condensao (Soares, 1970, p. 12).

O que os autores propem uma aproximao do conto, enquanto gnero


literrio, com o fantstico que estaria presente na literatura desde tempos remotos.
A presena do fantstico acompanha a criao literria desde a Antigidade.
Charles Nodier (1989) situa o incio do fantstico na literatura, nas aventuras da
personagem Ulisses nas narrativas da Ilada e Odissia de Homero. Assinala ainda
que Dante o marco fundador do Renascimento (p. 20), por anunciar a nova
sociedade que emerge nesta poca. O mesmo autor tambm mostra a relao do

34
homem com o mundo imaginrio, dizendo que o homem j traz o fantstico dentro
de si.
No prlogo de sua Antologia de la Literatura Fantstica, Adolfo Bioy Casares
(1996) cita que a fico fantstica se situa anteriormente at mesmo s prprias
letras velha como o medo estando no Zendavesta, na Bblia, em Homero, nas
Mil e uma noites (p. 5). Tambm encontra-se no texto mesopotmico A Epopia de
Gilgamesh, na mitologia greco-latina e em clssicos como a Divina Comdia de
Dante.
Segundo Jorge Luis Borges, citado em Estudios (1994, p. 12), toda a
literatura fantstica e o Gnesis bblico ser o ato fundante do gnero. Apesar
desta assertiva de Borges e do registro de elementos do fantstico na literatura ao
longo da histria, a maioria dos estudiosos situa esta ecloso entre os sculos XVIII
e XIX, em contraposio ao racionalismo dominante desde o Iluminismo.
Casares escreve ainda que a literatura fantstica aparece no sculo XIX
como gnero mais ou menos definido. H uma quase unanimidade em citar o relato
sobrenatural do romance Le diable amoureux, de Jacques Cazzotte, em 1772 na
Frana, como o texto fundante do fantstico em relao ao vigor ganho
historicamente a partir do sculo XVIII. Esta poca rene as condies ideais para o
desenvolvimento deste tipo de literatura, haja visto todo um contexto de rejeio ao
sentimento e de crena na supremacia da razo, possibilitadas por um nmero de
invenes cientficas que culminam na primeira revoluo industrial.
No

Brasil

do

sculo

XIX,

momento

histrico

vivido

apresenta

caractersticas diferentes das que emergem no continente europeu: na sociedade


colonial brasileira, ouvem-se vozes pela Abolio da Escravatura, em prol da
proclamao da Repblica; eclodem hostilidades entre brasileiros e portugueses;
clama-se por estabelecer maior igualdade entre as classes e o Positivismo, por
influncia europia, afirma-se enquanto doutrina filosfica.
Em nosso pas, somente no sculo XX firma-se o gnero fantstico. Murilo
Rubio um dos autores principais da literatura fantstica, propondo metamorfoses
e desdobramentos da personalidade e atmosferas de mistrio em imagens capazes
de impor ao leitor uma ateno contnua. A ele tributada forte influncia do escritor
Franz Kafka, porm Rubio declara ter tomado conhecimento da sua obra somente

35
depois de ter escrito parte de seus contos. Jos J. Veiga e Lygia Fagundes Telles
so outros representantes da literatura fantstica brasileira.
A abertura para o imaginrio, ensejada pelo fantstico, constitui-se em sua
maior riqueza, no sentido das possibilidades que o uso da imaginao descortina ao
enriquecimento da mente humana. O fantstico permite ao ser humano ultrapassar
limites fsicos e psicolgicos. Ao assumir carter transgressivo, ele rompe com a
coerncia universal e ope-se s evidncias racionais, violando as leis naturais.
A relao do fantstico com o mundo real tambm referida por Roger
Callois (1958). No prefcio da Antologia do Fantstico por ele organizada, deixou
clebre a definio: o fantstico manifesta um escndalo, um corte, uma irrupo
inslita, quase insuportvel dentro do mundo real (p.3). Mostra como o fantstico
supe a solidez deste para melhor devast-la. Segundo o autor, nas leis imutveis
do universo cotidiano produz-se uma fissura aparentemente minscula e
imperceptvel, porm suficiente para permitir a passagem ao pavoroso. A apario
a marca essencial do fantstico, insinuando-se de modo lento, o que seria
inadmissvel num mundo sem nada de inslito. Callois postula, para a literatura
fantstica, a presena de um certo tipo de ambigidade, que obriga o prprio leitor a
negar ou a afirmar o sobrenatural.
Como Callois, Louis Vax [195-], em sua obra A arte e a literatura fantsticas,
considera que o jogo com o medo uma das caractersticas do fantstico. Apesar de
no defini-lo, afirma tratar-se, no sentido restrito do termo, da irrupo de um
elemento sobrenatural num mundo submetido razo. Quem se deixa enfeitiar por
ele brinca com o medo, o horror e a repugnncia, e no com a inteligncia. Afirma
Vax: Esta ambivalncia uma das constantes do fantstico (p. 20). O fantstico se
instaura a partir de uma oscilao entre duas partes - o desejo e o horror que
inspiram concomitantemente: No um outro universo que se ergue em frente ao
nosso; o nosso que, paradoxalmente, se metamorfoseia, apodrece e se torna
outro (p.24). Ele enfatiza a idia de que o modo com que o escritor utiliza os
motivos fantsticos (lobisomem, vampiro, alteraes de espao e tempo, entre
outros) mais importante do que o prprio motivo e estes temas somente
permanecem fantsticos ao contrariarem o possvel.

36
A teorizao de Vax flexibiliza mais do que a de Callois os critrios de
caracterizao do gnero. Ele diz que o fantstico possui em si uma existncia
ambgua, no designando nada de preciso. O contista deseja perturbar o leitor no
plano

esttico,

provocando

deslumbramento,

mostrando

originalidade

singularidade, e colocando em relevo sua faculdade mais nobre: a imaginao.


Acrescenta que
o sobrenatural fantstico o sobrenatural ameaador. fantstico porque
ameaador e no porque inexplicvel. O arrepio do unheimlich nasce do
escndalo moral, esttico ou religioso (p. 176).

Na perspectiva de Todorov (1992), em Introduo Literatura Fantstica, o


elemento sobrenatural um aspecto fundamental para assegurar a seqncia de um
relato fantstico. Tornou-se clebre sua definio de que a hesitao da
personagem e do leitor perante o acontecimento estranho o que interessa para a
identificao da situao fantstica, apesar das crticas sofridas. Todorov um dos
mais referenciados estudiosos que se dedicaram ao exame do fantstico. Embora
fundamentado em Castex, Vax e Callois, prope-se a ir alm de seus
predecessores. Caracteriza-o atravs de trs elementos essenciais sua
constituio: os relatos devem provocar uma hesitao na personagem e no leitor, a
partir da instaurao de uma incerteza quanto a aceitar uma explicao natural ou
uma sobrenatural; o leitor - identificado com a personagem - e a prpria personagem
vivenciam esta hesitao; esta dvida gera-se, alm das situaes estranhas, de um
modo de leitura no potico, nem alegrico. Portanto, a hesitao para ele a
primeira condio do fantstico.
Todorov acrescenta um aspecto fundamental para assegurar a seqncia de
um relato fantstico: a necessidade de um elemento sobrenatural, uma interdio,
uma interveno irreal, em acontecimentos que na vida cotidiana no existem. O
autor enfatiza o fato da dvida persistir no leitor, sob a forma de uma indagao: o
que o cerca real ou produto da imaginao? Ele examina dois outros conceitos
vizinhos do fantstico: o estranho e o maravilhoso. O estranho se estabelece
quando, ao final do texto, encontra-se uma explicao racional; e o maravilhoso,

37
quando o mundo fantstico aceito sem perplexidade, pois o contexto assim j o
determina. O mesmo autor classifica dois subgneros, formados por interseces
dos outros gneros: o fantstico estranho e o fantstico maravilhoso. Distingue trs
aspectos de uma obra, o verbal (frases do texto), o sinttico (relaes das partes
entre si) e o semntico (os temas da obra). O autor acaba transferindo essa
classificao para o gnero fantstico e estrutura sua anlise identificando trs
propriedades no fantstico. As duas primeiras estariam no nvel verbal e a terceira,
no sinttico. Quanto s duas primeiras, seriam relativas ao enunciado, que o autor
exemplifica com a hiprbole, o exagero, ou quando h uma preparao para a
introduo do elemento fantstico atravs de modalizadores. A outra seria referente
enunciao, e o autor conclui que o tipo de narrador predominante de primeira
pessoa, o narrador participante. O aspecto sinttico determina a terceira propriedade
do fantstico: considera um trao organizador da narrativa, um processo
combinatrio de elementos que implica uma ordem mais rgida. Em sua anlise
sobre o aspecto semntico, no aceita classificao de temas, porm duas
categorias abstratas: os temas do eu e os temas do tu.
Todorov (1992) prope uma diviso da funo do fantstico em uma funo
literria e outra, social (p. 166). As funes do sobrenatural no interior da prpria
obra ou literria, ele as subdivide em trs: pragmtica (que induz emoo e ao
suspense), semntica (em que o sobrenatural constitui sua prpria manifestao) e
sinttica (modo atravs do qual o sobrenatural se insere na narrao). Na funo
social, o sobrenatural visto como transgressor de leis e ordens dadas, como
mscara do real (p. 171). Na perspectiva do autor, essa funo (social) a mais sutil
de ser percebida, sendo a brecha para a narrao de aspectos que a censura no
permitiria. Pronuncia-se sobre o surgimento da psicanlise no sculo XX, e das suas
influncias sobre a literatura fantstica, visto tratar da mesma realidade, porm de
modo aberto e sem censuras. Na tica de Todorov, a psicanlise substitui a literatura
fantstica na subverso ordem estabelecida, dispensando a funo social.
Considera-se, entretanto, inadequada essa idia do autor de que o fantstico estaria
invalidado aps o surgimento da Psicanlise, pois o universo da literatura bem
mais abrangente e transcende em muito o campo psicanaltico, que no daria conta
em interpretar os eventos fantsticos.

38
A relao do fantstico com o universo psicolgico tambm tratada por
Michel Guiomar (1967). Este autor postula a inexistncia de vrios fantsticos,
afirmando que
o fantstico Um*, mas suas aparncias e seus aspectos artsticos
podem mudar, exatamente como o teor e a durao de um banho influenciam a
densidade de sombra e luz de uma chapa fotogrfica submetida a um revelador
(p. 387).

Em seu livro Principes dune esthtique de la mort, o autor estabelece que o


fantstico apresentado sob trs diferentes atitudes ou tendncias:
1) Afirmao de um medo cuja morte a causa e necessidade de catarse.
2) Degradao e o desregramento do processo do maravilhoso pela fatalidade
reconhecida da morte. 3) Afirmao de uma predileo constante pelo mundo do
alm, onde a morte se faz tentadora (p.385).

Ele ressalta estados sucessivos de evoluo psicolgica do fantstico: um


de defesa prvia, outro de fracasso ou derrota e um terceiro de conquista e
reinstaurao. No primeiro, o autor testemunha ativa, toma conscincia e cerca
seu medo colocando-o em imagens (p. 387). Para o autor, este fantstico um
remdio (p. 388). No segundo, o autor passivo, sendo vencido e estando
hipnotizado pela prpria ruptura do primeiro fantstico liberado (p. 387); o autor
submete-se imposio de agentes provocadores deste trao de sua personalidade.
Para ele, este fantstico um veneno (p. 388). No terceiro, o autor encontra seu
clima de predileo (p. 387), e volta a ser ativo, reinventando conscientemente os
seres e os fenmenos desejados. Este fantstico um remdio novo, estimulante
vital (p.388). De acordo com ele, estes limites entre remdio e veneno no so
absolutos: h uma sutileza conforme as doses, da a necessidade tambm de um
carter homeoptico do fantstico. Como Todorov, Guiomar (1967) tambm cita Vax

39
quando este defende a idia de que o fantstico assegura a nutrio psquica dos
que pararam de acreditar no sobrenatural: a arte de dar medo.
A controvrsia terica sobre os aspectos essenciais do texto fantstico no
est plenamente resolvida. Em contraposio s idias de Todorov, Irne Bessire
(1974) questiona a idia de hesitao do leitor como critrio para identificao da
situao fantstica. A autora, que detm um dos trabalhos mais completos e
aprofundados sobre o tema Le rcit fantastique: potique de l ncertain, valoriza o
texto e no a atitude do leitor. Desde o subttulo de seu livro a potica da incerteza
revela uma intencionalidade: mostrar a dialtica entre codificao e decodificao
inerentes ao texto fantstico. Conforme a autora, o relato fantstico no se constitui
em um gnero literrio ou em uma categoria, porm se trata de mais um dos
caminhos da imaginao (p.10), estruturado como a fantasia. L o texto como um
mundo a ser desvendado, independente da atitude do leitor. Insiste na idia de uma
perspectiva polivalente da narrativa fantstica, propondo-a como uma mescla de
caso e enigma ou adivinhao. Para ela, esta narrativa provoca incerteza mente,
pois elabora dados contraditrios de modo coerente e complementar. A autora
salienta que, nas tenses desses elementos e implicaes heterogneas que
realizam a atrao e a unidade da narrativa fantstica, o importante a organizao
por contraste. A fico fantstica um lao que fabrica, atravs das palavras,
pensamentos e realidades deste mundo, um outro universo que se elabora nas
entrelinhas da narrativa, dentro do jogo de imagens e de crenas, da lgica e dos
afetos, contraditrios e comumente recebidos (Bessire, 1974, p. 11). Esse discurso
cultiva toda uma reconstruo do real e evoca toda uma outra realidade. Em sua
teoria crtica do fantstico, ressalta no existir linguagem fantstica em si mesma,
pois o relato fantstico seu prprio mvel: surge do interior por uma dialtica da
constituio da realidade e desrealizao prpria ao projeto criador do autor.
Bessire (1974) retoma a clebre frase de Henry James, segundo a qual a
narrativa fantstica a primeira volta de um parafuso sem fim. A autora sublinha que
esta narrativa se constri sobre uma alteridade absoluta de uma racionalidade
supostamente original, ou seja, precisamente outra*. Ambivalente, contraditria,
ambgua, essencialmente paradoxal (p. 23): assim que qualifica este gnero de
narrativa. O acontecimento estranho provoca uma dvida e uma questo sobre a

40
validade da lgica deste mundo supostamente racional. Afirma que a duplicidade de
caso e enigma da narrativa fantstica no estranha tendncia contempornea do
fantstico. Para ela, narrao sempre dupla, o fantstico instala o estranho para
melhor estabelecer a censura (p. 28). A autora alerta que no se faa confuso
entre sua modernidade literria e sua funo social: a inovao esttica no traz
necessariamente transformaes ideolgicas. No entanto, segundo sua perspectiva,
esta narrativa tambm se nutre do cotidiano, pois no se constitui somente do
inverossmil.
A potica do relato fantstico supe premissas advindas de reas como
religio, filosofia, esoterismo e magia, realizando a desconstruo destes
conhecimentos. Bessire admite um campo de liberdade para o leitor, no qual ele
prprio instaura uma ordem pessoal. Nesse campo, sua leitura intervm no relato. O
fantstico na narrativa, segundo sua tica, nasce do dilogo do leitor com suas
crenas e inconseqncias. Para ela, o escritor se assemelha a um mgico, pois
revela para melhor esconder, j que transcreve o indizvel, embora seja atravs da
verossimilhana que se constitui na narrativa. Ela salienta que o leitor pertence
inteiramente ao mundo normal ( necessrio partir dele e retornar a ele) (p. 161).
A anlise de Bessire (1974) complexifica o exame sobre o fantstico.
Aproxima-se de Todorov quando, por exemplo, apresenta o triplo princpio de
composio do relato fantstico: verbal, sinttico e semntico, e de Callois (1958),
quando, por exemplo, pressupe a aproximao do fantstico com a solidez do
mundo real, pois salienta o seu carter antinmico quando se prope como um
duplo artifcio literrio inverossmil e real, emprico e meta-emprico. Ressalta que o
verossmil se rompe como sistema de sentidos, alm da impossibilidade na qual se
situam cdigos scio-culturais por mudar. Bessire (1974, p. 198) afirma que a noresoluo da narrativa e o sistema metafrico fazem da narrao um drama, e da
leitura, um exerccio conflitual. O manejo deste conflito da escritora em questo
revela uma total mestria, assinalado no captulo da anlise dos contos.
Rosalba Campra (1981) em seu ensaio O fantstico: uma isotopia da
transgresso, afirma que no existe o fantstico sem a presena de uma
transgresso, seja em nvel semntico, sinttico ou verbal. Partindo do pressuposto
de que a literatura prope uma representao fantstica do mundo e outra realista, a
* aspas no original

41
autora analisa esta dicotomia do ponto de vista do fantstico. Ela valoriza a noo
de choque*, de violao da ordem natural presente no universo fantstico,
salientando que o conflito ocorre entre as duas ordens, uma sempre vencendo a
outra, pois no fantstico, o choque se produz entre duas ordens irreconciliveis,
entre elas no existe continuidade possvel (p.203). Observa que tambm Bessire
sublinha a importncia desse mesmo aspecto de contradio entre duas ordens.
No entanto, pode-se afirmar, com base na posio de Guiomar (1967), que
todas as possveis conceituaes que se encontram sobre o fantstico (se ou no
um gnero ou uma perspectiva e suas caractersticas fundamentais) no sero
nunca conclusivas. Anne Richter (1995) comunga com este ponto de vista. Ela
explica que o fantstico dificilmente se definir por estar anexo ao reino do mistrio.
Qualquer tentativa de conceitu-lo no satisfar os exigentes apreciadores de seu
carter profundo. Acrescenta ainda que a humanidade hoje encontra-se perplexa e
temerosa frente a um cosmos por vezes incompreensvel e distante de seus afetos.
Esta humanidade nutre sentimentos de estranhamento diante de uma realidade
inslita, misteriosa e que a deixa impotente. Considera-se relevante a proposio de
Jean Paul Sartre (1968), em que pondera que mesmo considerando a prpria
realidade contempornea absurda e contraditria, o fantstico transgride a lgica da
normalidade, efetuando uma revolta dos meios contra os fins: transportando-se o
leitor para um mundo s avessas, ficam diludas as fronteiras entre o normal e o
absurdo. Para ele, o fantstico torna-se novamente o que era, ou seja, mais uma
possibilidade para o homem contemporneo reencontrar-se consigo mesmo.
Neste tempo de realidade vertiginosa e estranha, o fantstico apresentado
pelo alegrico. Este um instrumento ideal para represent-lo, porque ao mesmo
tempo afirma e nega, vela e expressa, oculta e evidencia a realidade. O fantstico
moderno essencialmente alegrico, nascido da realidade concreta, muito mais um
meio do que um fim em si, pois seus elementos no vm de fora. Elementos ditos
normais ou anormais, reais ou irreais, habituais e estranhos convivem no mesmo
mundo.
Maria Zenilda Grawunder (1996, p. 19) apresenta a definio de Herclito
que assinala ser a expresso que diz algo muito diferente do que quer dizer.
Etimologicamente vem do grego allegoria , literalmente dizer de outro modo,
* scontro no original

42
derivando-se de allos outro, de outro modo e agorein falar, dizer. O conceito de
alegoria origina-se no enigma de Aristteles (1993). Para ele, ser enigmtica a
linguagem composta de metforas, que expressa a necessidade criativa do ser
humano em concretizar os contedos mentais da fantasia. caracterstica do
enigma o fato de coligindo absurdos, dizer coisas acertadas (p. 115). Para o
filsofo grego, as metforas elevam o estilo da linguagem. Portanto, o prprio termo
carrega em si sua natureza dialtica e duplicidade semntica: o aparente oculta um
outro.
Conforme Benjamin, em citao de Fredric Jameson (1985, p. 61), a alegoria
se torna a melhor expresso de um mundo no qual as coisas apartaram-se dos
significados, da essncia, da prpria existncia dos seres humanos. O autor
demonstra que alegoria tornar presente o que est distante, e remoto o que est
prximo. A alegoria torna o objeto uma outra coisa, num mundo j fragmentado,
incapaz de significar por si mesmo. Jameson (1985) ainda cita uma comparao
elucidativa do prprio Benjamim: as alegorias so, no domnio dos pensamentos, o
que as runas so no domnio das coisas (p. 61). Alegoria significa dizer o outro,
segundo seu prprio significado etimolgico. Nela cada elemento quer dizer outra
coisa que no o seu sentido original, remetendo conscincia do outro, desse modo
adquirindo um sentido dialgico. Para Benjamim, assim como a linguagem e a
escrita, ela expresso, tendo nascido de uma combinao entre natureza e histria
(1984, p.189).
No livro A palavra mascarada: sobre a alegoria, Grawunder (1996) destaca
que esta expressa o significado literal e um outro dizer paralelo (p. 170), sendo
este ltimo mais importante. Idias semelhantes encontram-se no prisma de
Christian Vandendorpe (1999): o texto alegrico prope um significado num primeiro
momento, porm contm um outro medida que o leitor efetua jogos de
transposio necessrios. Segundo o autor, na alegoria clssica, a descoberta do
sentido escondido que suposto o verdadeiro sentido, provm, na maioria das
vezes, de uma transformao termo a termo, em um contedo temtico abstrato, de
dados concretos e imagens oferecidas pelo texto (p. 75). O autor apresenta a
definio de Quintiliano: uma metfora continuada. A alegoria mantm dois sentidos
constantes: o literal e o figurado, no havendo uma fuso dos dois, mas o

43
reconhecimento do segundo sentido aps o primeiro. Na alegoria moderna, tem-se
novas chaves para decodificar o discurso, que permite dizer o que no se dizia to
abertamente no modo tradicional (Vandendorpe, 1999, p. 89). O autor demonstra
que existe uma variedade de filtros interpretativos, e que o uso da alegoria moderna
tem a ver com as modificaes ideolgicas da atual sociedade. Em suas palavras, a
lio da alegoria moderna que, para ser interpretvel, esta deve estar ancorada no
senso comum (p. 91).
Citado por Hansen (1986), assim define Heinrich Lausberg a alegoria,
retomando e sintetizando idias precedentes de Aristteles, Ccero e Quintiliano:
A alegoria a metfora continuada como tropo de pensamento, e
consiste na substituio do pensamento em causa por outro pensamento, que
est ligado, numa relao de semelhana, a esse mesmo pensamento (p.1).

Hansen a considera um procedimento construtivo, constituindo-se em uma


tcnica metafrica de representao e de personificao de abstrao. O autor
mostra que na retrica antiga, a alegoria foi constituda como ornamento do
discurso. Como procedimento retrico, ela subentende o projeto enquanto referncia
a um significado in absentia, operando por analogia, atravs de aluso e
substituio.
Entretanto, para Todorov (1992) deixa de ser fantstico o texto em que se
fizer uma leitura potica ou alegrica. Faz-lo, na opinio do estudioso, seria negar o
gnero. A alegoria, para ele, um recurso para se referir a outra coisa,
transformando o inslito em algo que no mais estranho e deixando de lado, pois,
a essncia do fantstico: a alegoria implica na existncia de pelo menos dois
sentidos para as mesmas palavras (p. 71). Em sua tica, o final do gnero ocorre
com A metamorfose de Franz Kafka, pois no h mais hesitao, a histria
tornando-se natural (p. 179). De acordo com o autor, a alegoria significa de forma
direta e primria, no existindo por si, mas apenas para designar, transmitir um
sentido (Todorov, 1996, p. 254). Ele se vale de Angus Fletcher para defini-la:
falando em termos simples, a alegoria diz uma coisa e significa outra diferente (p.
69).

44
A alegoria, sendo o modo de expresso privilegiado em casos de excluso
social ou represso do discurso poltico, utilizada pelo escritor, que oculta sua
palavra abafada sob o cdigo da duplicidade de sentido, como por exemplo, realiza
Lygia Fagundes Telles em Seminrio dos ratos, analisado no captulo trs.
Em um cenrio de violncias, gravssimos problemas sociais, extremao da
tecnologia de computao e automao, clonagens, decifrao do genoma humano,
o homem fica perplexo perante essas novas dimenses da sua existncia que at
ento faziam parte do mundo ficcional, perante coisas que parecem no pertencer a
este mundo tal como sempre se conheceu. Neste contexto, o enigma e o mistrio
instaurados pelo fantstico emergem como a irrupo de uma realidade no-lgica,
irracional e absurda, que analisa criticamente a prpria realidade. O mistrio o que
se poderia chamar de vida real.
Alm disso, a veloz sociedade atual da era tecnolgica, digital e virtual, no
a mesma do sculo XIX, muito menos dos tempos mais primitivos. As mudanas
da realidade social se refletem na literatura, sendo esta expresso e recriao desta
nova realidade. Estas transmutaes aposentam os fantasmas, lobisomens,
vampiros, maldies, patologias e encantamentos to freqentes nas pginas
fantsticas do sculo XIX. Elas so substitudas, nos sculos XX e XXI, por outras
representaes, ou at mesmo por uma realidade alterada - ela prpria fantstica,
como se observa. Essas representaes atuais apresentam contornos de busca de
si mesmo e de novos sentidos para a vida, demonstrando angstia da morte,
compresso do tempo e transformao de espaos. Na obra de Lygia, por exemplo,
aparecero, entre outros, os seguintes elementos instauradores do fantstico:
invaso de ratos, formigas montando um esqueleto, sonhos premonitrios. Diz-se
que o fantstico, depois do conceito de inconsciente, se psicologizou.

1.2.1 Duplo: busca da unicidade perdida

45
Neste territrio em que a prpria realidade inquietante, o tema do duplo
ganha relevncia na literatura fantstica. Contudo, tal tema h muito est presente
na literatura mundial, representando os eternos antagonismos humanos e as
dicotomias da existncia, exacerbadas no contexto contemporneo.
A jornada do ser humano pela vida pautada pela aguda conscincia das
angstias e principalmente da dicotomizao matria e esprito - do homem
contemporneo, j que um dos maiores problemas do homem moderno a
fragmentao acentuada na entrada do terceiro milnio. E, por conseguinte, as
dificuldades que se apresentam para realizar o potencial pleno de cada um.
O tema do duplo aparece desde remota poca, distante no tempo e presente
nas mais antigas narrativas e lendas. No relato bblico da criao do mundo, com
uma diviso dual que Deus rompe com o Verbo, dando incio Criao: luz versus
trevas.
Para designar o duplo, o termo consagrado pelo movimento do Romantismo
Alemo, conforme Nicole Fernandez Bravo (1997), o Doppelgnger, significando,
literalmente, aquele que caminha ao lado, o companheiro de estrada, s vezes
desejado, s vezes indesejado, de acordo com o sentido e a personificao
expressas. A autora tambm explicita o carter de ser idntico e diferente at
mesmo o oposto do original, o que representa um paradoxo: ao mesmo tempo
interior/exterior, aqui/l, oposto/complemento. Isto provoca uma tenso dinmica de
um lado e de outro do desdobramento.
Em Plato, nO Banquete (1995), tem-se o relato da origem do mito do duplo
o mito do andrgino. No incio, o homem era uno e perfeito. Por transgresses e
revolta contra os deuses, foi punido com a diviso em dois gneros: masculino e
feminino. A partir dessa experincia dolorosa de ciso e dualidade da condio
humana (pois a ferida do andrgino jamais cicatrizar) manifesta-se a busca
incessante desta metade perdida, visando recomposio e reunificao das metades
separadas e da unicidade primordial.
O dualismo, como doutrina filosfica, postula a coexistncia de dois
princpios ou posies contrrias em luta constante entre si. A questo da dualidade
coloca-se no campo filosfico como designadora de uma alteridade, remetendo
situao de contraposio de duas tendncias irredutveis entre si (Jos Ferrater

46
Mora, 2000, p.773). Esta idia vem desde os gregos, com a oposio aristotlica
entre matria e forma. Descartes tambm funda a idia da existncia de duas
espcies de substncias: corprea e espiritual.
Sobre a origem do duplo, Bravo (1997) afirma que o referido mito conecta-se
diretamente com a experincia da subjetividade. A mesma autora assinala que, at o
sculo XVI, a noo de duplo significava a tendncia ao idntico, unidade e ao
homogneo (semelhana fsica, o ssia, o gmeo), embora nas tradies antigas
representasse um evento nefasto, um sinal de morte. Historicamente, os duplos por
multiplicao, de acordo com a mesma autora, so mais antigos, encontrados em
todas as mitologias. O duplo como expresso da identidade/interioridade projetada
exprime-se na literatura sob vrias formas.
Somente aps o sculo XVI, a noo do duplo sofre modificaes e passa a
representar a oposio dialtica e o heterogneo, permitindo at mesmo um
fracionamento infinito, j no sculo XX. Ser mltiplo e ningum prprio da condio
humana, observa Bravo (1997, p. 264), e a literatura quem melhor traduz esta
possibilidade. Referindo-se aos atributos contemporneos do duplo, a autora ousa
cunhar um termo novo, telescopagem (p. 284), para designar a fuso de pocas,
lugares, momentos, identidades e personagens, mostrando como ela traz a
emergncia de um momento mtico, pleno de conseqncias para o heri. mtico
porque se refere a um tempo e a um lugar fora do real, um momento-sntese de uma
experincia que anuncia um saber, uma transformao e porque resgata temas
universais, recorrentes, que assumem funo mediadora entre o mistrio e o
conhecido, atravs de contedo simblico.
O igual/diferente, a que a noo de duplo remete, exprime-se com muita
propriedade no constructo da identidade humana. O vocbulo identidade evoca tanto
a qualidade do que idntico quanto a noo de um conjunto de caracteres que
fazem reconhecer um indivduo como diferente dos demais (Jacques, 1998).
Identidade, etimologicamente do latim escolstico identitate, significa qualidade de
idntico e tambm remete a idem no latim, o mesmo. Assim, identidade o
reconhecimento de que o indivduo o prprio de que se trata, como
simultaneamente unir, confundir, assimilar a outros iguais. No causa surpresa
que, na literatura, questes relacionadas com a identidade sejam com freqncia

47
entendidas como manifestaes do duplo. A autora alerta que, para a compreenso
da identidade, necessrio assimilar dimenses contraditrias, pois avessas ao
pensamento

lgico-formal:

individual/

social;

estabilidade/

transformao;

igualdade/diferena; unicidade/pluracidade; subjetividade/objetividade. A identidade


no se apresenta como dada, nem unvoca, antes se constitui em um processo de
construo, cuja compreenso remete superao das dicotomias supracitadas.
No contexto da literatura fantstica, a questo do duplo emerge como
personificao destes antagonismos humanos, trazendo a dualidade como uma
impresso de estranheza entre os limites do real e do supra-real, do natural e do
sobrenatural, do racional e do irracional, da vida e da morte, explicitando as
contradies do homem e da sociedade. O duplo pode ainda representar a loucura
em oposio sanidade, ou os dualismos entre sentimento e razo, conscincia e
inconscincia,

imanncia

transcendncia,

muitos

outros.

Enquanto

desdobramento psquico, o duplo traz uma inquietao interna: um outro eu, que
aparece em forma desdobrada em outro tempo ou espao.
Jung (1995b) postula que a existncia de um inconsciente implica
praticamente na existncia de dois sujeitos em cada pessoa. Ele denomina essa
fragmentao de maldio do homem moderno (p. 23). A imagem do duplo,
portanto, deriva-se desta duplicidade da natureza humana, deste sentir-se partido
desejando a unicidade: esta voz interior que se escuta e a que se responde, este
outro eu que espia e a quem se responde. O duplo constitui-se sempre em algo que
provoca e incita, seja amigvel ou oponente, parceiro ou contrrio. Parte-se em seu
encontro, embora possa ser a dor, a aniquilao ou at mesmo a morte. O
desdobramento revela-se com certa tenso, para suportar o encontro com seu outro
eu ou para desprender-se dele.
De acordo com Guiomar (1967), as religies tradicionais concebem a alma
como o duplo da pessoa, com uma realidade, no mnimo, imaginariamente tangvel
(p. 464). Para o mesmo autor, o duplo um eu profundo, ao mesmo tempo que
realiza um efeito comparvel ao reflexo do espelho.
Em uma exaustiva anlise da etimologia e derivaes da aritmtica do
algarismo 2 (dois) e da palavra dois, em diversos idiomas e razes, exposta no
captulo intitulado A problemtica do duplo do livro A figura do duplo, Yves Plicier

48
(1995) destaca a ambivalncia do nmero dois, j apontada por Otto Rank em 1914.
Ele assinala ainda que o segundo sempre vem depois (com uma conotao de
inferioridade), mas que toda segunda coisa deriva de uma primeira e que a
duplicidade autoriza a possibilidade de se ter duas caractersticas, das quais apenas
uma revelada.
As representaes do duplo no imaginrio podem ser muitas: a sombra, a
imagem no espelho, o retrato, o reflexo, a alma, os gmeos, o ssia, o anjo da
guarda, o fantasma, o animal, a mscara, o disfarce, entre outras. Constri-se
atravs de processos como ciso do eu, metamorfose e narcisismo, que aparecem
nas diferentes representaes.
Na Literatura Romntica, o tema do duplo torna-se quase uma obsesso,
adquirindo uma dimenso trgica e fatal (Plicier, 1995). O tema, luz de uma
perspectiva literria, ganha fora redobrada no movimento romntico a partir do final
do sculo XVIII, e surge reatualizado nos tempos modernos, ganhando novos
contornos.
Para Otto Rank (1939), o tema foi introduzido no Romantismo Alemo por
Jean-Paul Richter, por quem a faceta tenebrosa do duplo foi contemplada. O autor,
em seu livro O duplo de 1914, estudou a fico fantstica de E.T. Hoffmann, em
cujas histrias avulta o tema do duplo sob os mais variados prismas: personalidades
idnticas e semelhantes, confuso de identidades, telepatia entre elas, repetio de
ocorrncias iguais por geraes sucessivas, substituio do eu pelo estranho. Neste
ensaio, Rank apresenta dados aprofundados sobre o tema, pesquisando
concepes antigas e supersties sobre o mito, bem como aspectos atuais do
duplo como representao do mal e da angstia da morte. Ele privilegia os aspectos
psicolgicos do tema, busca assinalar a semelhana da formao mental desses
autores (p. 55), ou seja, estabelece relaes entre a personalidade dos escritores
de temas fantsticos (entre os quais Hoffmann, Poe, Richter, Stevenson,
Dostoievski, Chamisso, Maupassant) e o estudo do duplo, e em nota de rodap
sublinha que hoje em dia talvez sob a influncia do crescente interesse em estudos
psicolgicos, acha-se novamente em evidncia a popularidade do tema sobre a
dupla personalidade (p. 27-28).

49
Em seu ensaio O estranho, de 1919, Sigmund Freud (1981) enfoca a
compreenso da vivncia do estranho como um ntimo familiar reprimido quando se
liberta da represso Unheimlich: no idioma alemo, estranho e familiar a um s
tempo. A prpria palavra j contm a idia de ambigidade, ou seja, as impresses
externas reanimam complexos infantis reprimidos ou convices animistas j
superadas, fazendo-as surgir de novo. Em suas palavras, o estranho aquela
categoria do assustador que remete ao que conhecido e h muito familiar
(p.2484). O autor enfatiza que a fico e a poesia dispem de meios que no
existem na vida real para provocar estranhos efeitos e criar novas possibilidades
para o estranho. Neste mesmo ensaio, Freud cita o estudo de Rank sobre questes
do estranho na literatura de Hoffmann. No romance moderno, a tendncia do escritor
seria dissociar seu eu em eus parciais por meio da auto-observao, personificando
em vrios heris / personagens as contradies de sua vida anmica.
O escritor E. T. A. Hoffmann, julgado um dos mestres do estranho-sinistro
da literatura, foi analisado por Rank e Freud em seus estudos no incio do sculo XX.
Muitos autores se referem a ele quando se trata do tema do fantstico, sendo o
duplo considerado um mito hoffmanniano caracterstico. Os eventos de seus escritos
e o comportamento de suas personagens duplicam-se atravs de dramas trgicos, e
tambm apresenta idias obsessivas e recorrentes.
Juan Bargall (1994) discute o tema da identidade ao propor seu trabalho
sobre uma tipologia do duplo, apresentada mais adiante, o que refora a relao do
tema com as questes relacionadas constituio do psiquismo humano. Esta
relao reforada com base na posio de Jorge Luis Borges (1984a) que, no
eplogo do Livro de Areia, recorda que a denominao utilizada na Inglaterra fetch
ou, de maneira mais livresca, wraith of the living, expresses mais adequadas para
dar conta do significado do duplo enquanto estranho porm no estrangeiro.
Suspeitava o autor que um de seus primeiros apelidos tenha sido o de alter-ego.
Esta noo do duplo como estranho e no estrangeiro fortalecida, ento,
pelos estudos psicolgicos fundamentados na anlise destas perturbaes
histricas, paranides e esquizofrnicas. Muitos estudiosos das reas da psiquiatria
e psicologia sentiram-se atrados em analisar e devassar os mistrios desse limiar
da

confluncia

imaginao/realidade,

instigados

pelos

fenmenos

de

50
desdobramento psicopatolgico da personalidade, incluindo Rank e Freud, j
apresentados.
Com muita propriedade, Jacques Goimard e Roland Stragliati (1995)
declaram que, em relao ao assunto dos duplos, a literatura no fundo no fala do
que dela mesma (p. 35), sendo ela prpria um duplo, uma enganadora imitao da
realidade. Bravo (1997) corrobora esta afirmao dos autores, argumentando que a
literatura se apresenta como duplo porque, nesta arte, a imaginao e a fico
adquirem um carter de realidade. Os autores (p. 31-32) comparam os termos do
duplo com os manuais de psiquiatria, mostrando que no primeiro estgio o duplo
aparece em crises de estado no-consciente, assemelhando-se a estados histricos.
No segundo estgio, aparenta-se parania, aparecendo no indivduo que se
abandona a relaes passionais consigo prprio. O terceiro estgio, o da
esquizofrenia, quando o sujeito se encontra em estado de introverso e solido
(recusa comunicao), havendo tambm ausncia de vida afetiva e sexual. Os
autores concluem no ser fcil fazer uma sntese sobre o tema do duplo, j que
todos estes aspectos ficam muito confusos, pois este pode ser examinado sob
mltiplos prismas.
Quanto aos aspectos do duplo, eles assinalam que se constituem em dois: o
narcisismo e a duplicao, que para eles so complementares, ambos da ordem do
imaginrio. (p. 28) O primeiro se origina na infncia, na prpria formao da
personalidade, e que nada mais do que uma estima voltada prpria imagem portanto, um duplo do sujeito. A duplicao de uma personagem em duas quase
idnticas se transforma numa espcie de objeto transicional, simblico, que substitui
a falta do real. A classificao destes autores parece reduzir um pouco a riqueza do
tema, fazendo-o permanecer em uma esfera apenas psquica e de patologia,
embora seja uma referncia para o tema da identidade.
A histria dos duplos perdidos por diviso mais rara e mais moderna,
confirmando a relao com a esquizofrenia, a psicopatologia de acentuada ciso e a
diviso do eu. Quanto a esta idia, Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (1994, p. 353)
explicitam que o duplo representa uma polaridade simblica, e este simbolismo
sempre ambivalente. As dicotomias cu/terra, bem/mal, razo/instinto, vida/morte,
luz/sombra e outras constituem-se em aspectos distintos de um smbolo nico.

51
Pode-se verificar o desdobramento atravs do conhecimento e da conscincia de si,
por um ngulo, e do eu desconhecido, tenebroso e inconsciente, por outro. O eu das
profundezas pode aparecer como um arqutipo em textos sufi de homem/luz, ou
como guia pessoal, anjo iniciador, gmeo celeste, o que o cristianismo de certo
modo traduz pelo anjo da guarda. Este duplo ativa, no plano mstico, sua prpria
imagem, seu cone pessoal (Chevalier e Gheerbrant, 1994, p. 353).
Dentre os plos das dicotomias citadas, nesse trabalho importante que se
pense sobre a morte - uma das possveis representaes do duplo no momento em
que se apresenta a questo da sobrevivncia da alma aps a morte, sendo tema
recorrente na literatura. Por ser ainda um enigma, criam-se as mais variadas lendas,
explicaes, tabus e hipteses sua volta. O ser humano mostra dificuldade em
enfrentar a morte, e personagens retratadas na literatura apresentam o mesmo
comportamento. No entanto, persegue-se a morte em pequenos atos dirios: nos
cigarros, nas drogas, no lcool, no trnsito, no esporte, no trabalho, em hbitos
aparentemente inocentes do cotidiano, com uma fantasia at mesmo de super-la.
Na assuno do risco, encontra-se seu prprio triunfo.
Pesquisador do assunto, Philippe Aris (1977) afirma que as transformaes
da conduta do ser humano face morte so lentas. Atravs de seus estudos
histricos, o autor conclui que o medo da morte aparece entre o fim do sculo XVIII e
o comeo do XIX. Anteriormente, tratava-se de um processo natural. Ao final do
sculo XVIII, acontecem grandes alteraes nas relaes entre o ser humano e a
morte, tanto no nvel do mundo do imaginrio, quanto no mundo dos fatos: com a
ameaa

da

morte

aparente

(estado

semelhante

morte

vida

concomitantemente) vem o medo de ser enterrado vivo. No era comum tais


temores se concretizarem, mas a residia uma angstia essencial.
O medo de ser enterrado vivo gerou inclusive muita literatura fantstica. Na
Literatura Brasileira este tema no aparece de forma to contundente. Aris
evidencia como as imagens da morte foram escasseando at praticamente
desaparecerem no sculo XX. O silenciamento do tema tornou-o um dos tabus de
nossa poca. Na Literatura Brasileira ele no deixa de ser expresso. Por este
silncio, a morte ganha no sculo XX uma fora selvagem e incompreensvel
(Aris, 1977, p. 91). Seu mistrio passa a ser experienciado de forma medrosa e

52
angustiante. O paradoxo significar tambm passagem vida espiritual, com a
libertao das dores e sofrimentos da vida terrena.
Num enfoque mais atual, Edgar Morin (1988) em O homem e a morte,
tambm enfatiza que as emoes e sentimentos evocados pela morte so bastante
contraditrios, sendo sentida como ganho (imortalidade) e perda (traumatismo)
(p.146). Na conceituao de duplo, o autor sublinha que este fenmeno tem origem
no modo da reproduo: uma clula no se divide, antes se duplica, constri uma
rplica semelhante a si mesma (p.17), ou seja, fabrica um duplo. Morin introduz a
analogia com o duplo na experincia do reflexo, sombra, como produto espontneo
da conscincia de si mesmo. Assim, diz que a morte um momento de duplicao
imaginria (p. 17). Todas as associaes do duplo sombra, reflexo evocam a
morte, sublinha o autor.
A angstia da morte, na teoria crtica de Durand (1989), se inscreve no
regime diurno do imaginrio. representada pelos smbolos teriomorfos, nictomorfos
e catamorfos, por sua vez ligados animalidade, trevas e queda/abismo
respectivamente. O simbolismo animal, por exemplo, tanto pode representar o terror
frente morte devoradora, quanto assumir representaes benficas no imaginrio.
Da mesma forma, as trevas malficas so opostas luz e pressagiam significaes
negativas. Os regimes do imaginrio de Durand alternam as duas formas de
enfrentar a morte: rejeitando-a (lutando contra ela ou fingindo aceit-la) ou
aceitando-a (quando vista como retorno s origens ou como possibilidade de
renascimento/eterno retorno).
Ante a terrvel contradio existencial de constituir-se em um ser simblico e
espiritual e, ao mesmo tempo, encontrar-se aprisionado em um corpo fsico e finito, o
ser humano busca a reconciliao desta situao ao longo da existncia. Essa
natureza paradoxal da condio humana associa-se, portanto, realidade da morte:
o maior mistrio que acompanha a pessoa durante sua vida. Sendo o ser humano
uma unio de contrrios alma e corpo fsico h uma dimenso dualista de sua
existncia, que provoca angstia e a sensao de imensa fragilidade.
A conscincia de que se sobressai no mundo como ser original mas ao
mesmo tempo desaparecer embaixo da terra, faz o ser humano experimentar a
estranha idia de o corpo doer, sangrar, definhar e morrer, conforme Ernest Becker

53
[198-, p. 45]. O autor defende a idia de que as atitudes hericas se valorizam
justamente por simbolizar o enfrentamento da inevitabilidade da morte - essa
situao de apodrecer e desaparecer para sempre, que repugna o ser humano.
Toda a vida perpassada por esta certeza inexorvel: a morte fsica. No momento
em que a mulher d luz, tambm gera a finitude daquele ser humano. Em cada
crena, religio ou cultura, encontra-se uma diferente explicao para o significado
da morte, presente no processo da vida. Suportar a idia do inelutvel aniquilamento
fsico transforma-se no conflito crucial de todos os tempos.
Na cultura ocidental, a morte continua desconhecida e negada. O ser
humano ainda no possui uma compreenso ampla do que ela . Por isso, o medo
do sofrimento a distancia da realidade cotidiana. Em relao a esta idia, Becker
[198-] sublinha que a represso cuida do complexo smbolo da morte para a maior
parte das pessoas (p. 38). A percepo fatal de que tudo aquilo que fsico tem
como destino a decadncia e a morte, permite a certeza de que morrer e renascer
importante para saber apreender a realidade. Para Norbert Elias (2001), nas atuais
sociedades avanadas, h uma tendncia forte em evitar a idia da morte
afastando-a de ns tanto quanto possvel (p. 7). Em seu ensaio, elaborado sob o
ponto de vista de aspectos psicolgicos e sociolgicos sobre a morte, o autor
demonstra que esta ganha desenhos diferentes ao longo da histria e que o modo
como se transita nessas esferas de mortos e moribundos relaciona-se com a poca
histrica e com a cultura. Valoriza a dimenso simblica da morte e seu papel nos
processos sociais. Sublinha que a vida mais longa, a morte adiada (p.15). Na
atualidade, ele considera que se fala de modo constrangido sobre o assunto,
destacando que nunca as pessoas morreram to ss, nas rotinas pr-estruturadas
dos hospitais. Em suas palavras, nunca antes as pessoas morreram to silenciosa e
higienicamente como hoje nessas sociedades, e nunca em condies to propcias
solido (p. 98).
Na literatura, a morte e o renascimento tambm se apresentam sob diversas
formas simblicas, alm da morte fsica (material, corporal): a morte de uma
identidade, de uma ideologia, de uma crena, de uma relao, de um lugar, de um
sonho. Tanta coisa (de cada um) tem de morrer ao longo da vida, pois no trajeto
humano, do nascimento morte, os acontecimentos se sucedem num continuum de

54
ascenso e queda, desenvolvimento e estiolamento, crescimento e decomposio. A
morte pode ser um novo incio para um ser totalmente outro. Independente da
crena ou cultura em questo, a representao da morte enfrenta um paradoxo: ao
mesmo tempo em que onipresente, apartada do cotidiano.
Becker [198-, p. 12] evidencia que o medo da morte torna-se parte to
relevante de nossa configurao psicolgica porque o homem ocidental acredita
que ela seja um trmino absoluto, no aceitando que possa ser uma ascenso a
uma forma superior de vida. O autor acrescenta que este medo se encontra
constantemente presente em nossa mente, de forma reprimida (p. 38). Portanto, a
natureza paradoxal bipartida do ser humano importante no entendimento do tema
do duplo na literatura, tambm esta entendida como um duplo do real.
Na viso de Bravo (1997), o duplo, ao ligar-se ao problema da morte, liga-se
tambm ao desejo de sobreviver a ela. Este desejo de imortalidade, por sua vez,
gerado pelo amor a si mesmo e pela angstia da morte, ambos indissociveis.
Ao se referir morte, Jung toma como base a crena na vida, pois sua
concepo de vida era de transcendncia dos anos vividos. Ele v o fim da vida
como:
um segundo nascimento [. . .] que, de fora, se parece com uma morte , e
que a assim chamada vida apenas um breve episdio entre dois grandes
mistrios que, de fato, se resumem em apenas um (Jung apud Jaff et al.,1989,
p. 14 - 15).

Jung ainda assinala que a vida parece ser apenas um jogo. Ela significaria
um intervalo de uma longa histria, existente antes do nascimento e que
provavelmente continuaria aps a morte, imprimindo um sentido de transcendncia a
esse estado. O mesmo autor (1991), em um texto escrito com certa poeticidade,
assim caracteriza a hora da morte,
a aproximao lenta e irresistvel do muro de trevas que finalmente
tragaro tudo o que eu amo, desejo, possuo, espero e procuro; ento toda a

55
nossa sabedoria de vida se esgueirar para um esconderijo impossvel de
descobrir, e o medo envolver o insone como um cobertor sufocante (p. 358).

Nessas palavras, o autor traduz um sentimento de inexorabilidade e o medo


que envolve a situao. E, da mesma forma que ele exalta a vitalidade que
acompanha a vida, mostra que na hora secreta do meio-dia da vida (p. 359),
tambm se gera a morte: a segunda metade da vida no significa subida,
expanso, crescimento, exuberncia, mas morte, porque o seu alvo o seu
trmino, destaca Jung (1991, p. 360), mostrando que ascenso e declnio compem
a mesma curva. Ele, fundamentado em estudo de grandes religies do mundo,
conclui que a prpria vida uma preparao para o fim derradeiro que a morte
(p.361).
Guiomar (1967) defende a idia de que na morte se cria uma viso ilusria
de um outro eu (p.407) distinto, um outro diferente que no o eu atual. O autor
acentua que somente a formao do duplo no se constitui numa prova suficiente de
um clima de morte, mas posiciona o sujeito na situao de inquietude em relao ao
seu destino: o sentimento da chegada da morte fora o indivduo a criar um duplo.
Na instaurao de uma atmosfera inslita que ocorre a possibilidade de se projetar
este novo ser. Nesta perspectiva de morte, sua funo ser infinito, numa carga
significativa que requer sua permanncia aps a morte do original. No entanto,
conforme Guiomar, a concretizao deste duplo no traduz especificamente a
aproximao da morte, como na tradio do romantismo alemo, e sim que h uma
iminncia pressentida. Para o autor, a presena do duplo precede outros eventos
fronteirios e cria um estado de coisas que orienta todos os acontecimentos limites.
Ele destaca a idia de que uma obra voltada para a morte se carrega, em um dado
momento, de fenmenos e acontecimentos do limiar. Defende a idia de que o papel
do duplo tem lugar na ante-sala da morte. (p. 455).
O autor tece uma extensa anlise dos aspectos distintos do duplo em suas
manifestaes na literatura e cita alguns aspectos de seus desdobramentos: ssia,
alma, sombra, imagem do espelho, seres antagonistas e recprocos, personagens de
substituio, de troca e de transferncia [. . .] e outros (p.409). Quanto aos

56
diferentes aspectos do duplo, ele assim os qualifica: aspectos primeiros, derivados e
generalizados. Em relao aos aspectos primeiros, diz existirem trs maneiras de
ser do duplo: o duplo fsico, o duplo psquico e o duplo afetivo.
Quanto ao duplo fsico, este deve ser fisicamente ssia, condio
necessria sem a qual sua qualidade de duplo se perde na alucinao annima
(p.413), assinala o autor. Esse duplo dotado de vida interior prpria:
comportamentos, intenes e vida psquica esto na maior parte do tempo em
contradio com o testemunho dissociado. Da se projeta a imagem deste ssia, que
o duplo fsico (p. 412). Estes duplos se encontram em oposio. As manifestaes
so patolgicas, porque a condio necessria para que esse duplo no se perca
na alucinao annima, da a projeo da imagem do ssia, que bem definido, no
annimo. Tais manifestaes patolgicas so espontneas, desejadas ou
utilizadas (p. 413). Neste duplo, haveria uma forte acuidade de desdobramento da
personalidade recobrindo todos os aspectos intermedirios entre o dilogo interior
consigo mesmo, e a alucinao pura(p. 413). A apario do duplo provoca em uma
obra uma densidade patolgica e mortal (p.414). A ruptura fcil entre estes dois
extremos.
Segundo Guiomar, o duplo psquico se diferencia claramente do fsico, e por
este no ser alucinatrio, no se constitui um ssia fsico. O autor esclarece que
Ele permanece um duplo no seu desempenho, seu papel, na medida em
que seu carter, ao contrrio, permanece anlogo ao de uma personagem de
referncia. So freqentemente mltiplos, vrios seres duplicando a testemunha
principal. Ele ainda um duplo na medida em que tende em direo ao aspecto
fsico em certos momentos cruciais da obra (p. 415).

Uma outra qualidade destes duplos psquicos que, sem se constiturem em


aparies patolgicas e alucinatrias, eles aproximam-se do duplo fsico, no como
ssias, mas como formas de apario. Esses duplos avanam segundo um processo
alucinatrio, por isso mostram parentesco com estes dois aspectos primeiros do
duplo.

Ambos,

fsico

psquico,

tendem

para

patolgico.

57
s vezes, h personagens banais que ao se revelarem como duplos de um outro,
chegam a se tornar antagonistas, havendo ao mesmo tempo paralelismo e
contradio em relao a seu duplo que causam perturbaes psquicas. Os duplos
psquicos avanam segundo um aspecto alucinatrio: estabelecem assim o
parentesco desses dois aspectos primeiros do duplo (p. 420), menciona Guiomar.
Nos duplos afetivos, h uma sintonia, afinidades, ou seja, um sentimento
caloroso, espontneo e o reconhecimento de um equilbrio profundo entre os dois
seres. A est a grande diferena das outras duas categorias de duplo. O sujeito se
reconhece (de passagem) num outro, sem antagonismos, nem interpretaes
alucinatrias. Percebemos nesta categoria que, no momento em que existe um
afrontamento profundo com as questes da existncia, o equilbrio entre os duplos
se quebra. A percepo da fragilidade entre o par permite a ruptura do vnculo
afetivo, apontado por uma necessidade de estabelecer contato com este novo ser, a
partir de um processo identificatrio baseado na essncia de si mesmo.
O papel do duplo torna-se fundamental quando ele estabelece relaes do
sujeito com sua existncia. Mas necessrio que exista uma identificao entre o eu
e o duplo, para a formao do equilbrio, numa aceitao desse equilbrio, em
relao ao seu destino. A comunicao com o transcendente torna-se possvel. O
duplo possibilita a formao de um equilbrio entre o sujeito, o presente e o alm, na
medida em que ocorre uma maior compreenso em relao aos mistrios da vida e
da morte.
Quanto aos aspectos derivados, Guiomar (1967) cita um estudo de Julien
Gracq sobre a imagem - o reflexo no espelho - que se torna um duplo fsico potencial
(p.434). Pelo olhar, acessamos o duplo com preciso: assim como aquele que
pensa quem se olha, o outro se transforma no nosso duplo (p.434), em
conseqncia do poder secreto do espelho. Isso seria vlido para o eco, o reflexo na
gua, a sombra, os reflexos sonoros. A projeo desta imagem torna-se um ser
individual. Esses so aspectos derivados do duplo fsico. Podemos reconhecer os
aspectos derivados do duplo psquico, na impresso do dja vu, do j vivido nas
falsas lembranas, nas reminiscncias psquicas ilusrias... nos sonhos e nos
sonhos acordados...(p.435).

58
O autor ressalta, usando ainda palavras de Julien Gracq, que o potencial de
acessar um objeto em duplo, ou seja, transform-lo em objetos familiares, nos
aspectos generalizados, pode possuir maior fora de convico do que uma
presena humana (p.439). Os objetos familiares dotam de potncia quem os possui.
Os objetos se tornam espelho, transformam-se num duplo deste eu. Este duploobjeto, este duplo generalizado , em verdade, tambm um duplo afetivo nascido da
instaurao de correspondncias entre o ser e seu espao ntimo. O autor prope o
estudo de alguns exemplos destes duplos provindos da generalizao: o animal, a
rvore, a casa, as chamas, as luzes, e os objetos inanimados.
A primazia do duplo enquanto acontecimento do limiar se estabelece
atravs de razes principais: seu papel preponderante na instaurao da idia de
morte e seu papel de instaurador dos outros eventos do limiar. Ele precede os
outros (p. 455).

O estado de coisas instaurado pelo duplo orienta todos os outros


acontecimentos do umbral que surgem sob dois aspectos diferentes:
a oposio irredutvel ao mundo provoca fenmenos ao mesmo tempo na
testemunha que transpe o limiar e no universo em evoluo ao redor dele; e sua
intimidade profunda, sua identificao com este mundo fazem com que estes
fenmenos sejam iguais e recprocos (Guiomar, 1967, p. 455).

O autor ainda apresenta o tema do duplo enquanto presena em textos de


escritores, no subttulo chamado A essncia do duplo, bem como alude s
questes do duplo no limiar do alm. Dos autores consultados, Guiomar parece ser
um dos que mais aprofunda a reflexo sobre o tema, estabelecendo uma tipologia
em trs nveis diferenciados que vai do fsico ao afetivo, passando pelo psquico.
Suas concluses sobre os eventos de limiar que prenunciam o surgimento do duplo
evidenciam a possibilidade de aplicao de suas idias na anlise de obras literrias

59
que enfocam esse tema. Nota-se em seu texto uma marcante influncia dos estudos
de Rank, bastante referido pelo autor.
No livro O real e seu duplo: ensaio sobre a iluso, Clment Rosset (1988)
imprime outro carter ao estudo do tema. Ele prope que o duplo est presente no
espao de toda e qualquer iluso (p.19), portanto em um espao cultural
infinitamente

mais

vasto

do

que

nos

fenmenos

de

desdobramento

de

personalidade, esquizofrenias e paranias, ou na literatura romntica. O autor


chama este espao de iluso oracular, duplicao do acontecimento ou a iluso
metafsica/idealista, ou seja, o espao da duplicao do real em outro mundo. Ao
contrrio de Rank (1939), que interpreta o significado do duplo como o da morte da
personalidade, para Rosset ele constitui-se na iluso, na percepo intil de uma
realidade e no negar-se a ter atitudes decorrentes deste real. Para o autor, contudo,
no se escapa do real, porque toda a realidade de estrutura oracular, significando
a eliminao da possibilidade de qualquer duplicao.
H uma ligao entre a estrutura oracular (previso, sentimento do
inevitvel) e o tema do duplo. O desdobramento da personalidade a negao da
vida, e a ameaa passa a ser a angstia da no-realidade, da no-existncia, maior
mesmo do que a prpria morte. A descoberta do que se esperava ah, era bem
isso implica, a um s tempo, um reconhecimento e um desmentido, pois
reconhecimento e desmentido so inseparveis um do outro e significam, no fundo,
a mesma coisa: um olhar sobre a estrutura do nico (Rosset,1988, p. 33-34). No
o outro que me duplica, sou eu que sou o duplo do outro (p.64), numa temtica
constante nas obras de Poe e Borges, entre outros.
A estrutura fundamental do duplo revela-se quando se reconhece, em um
evento real, um acontecimento diferente, que paradoxalmente o mesmo. O autor
mostra que essa a natureza paradoxal frente s previses e realizaes dos
orculos. O outro acontecimento , a um s tempo, o mesmo e um outro: eis a
definio do duplo para Rosset (1988, p. 33). A condio vital da renncia do duplo
efetua-se, portanto, na assuno do eu pelo eu. Nos desdobramentos de
personalidade, acontece uma ausncia de reflexo: o duplo falta para aquele que o
duplo persegue (p. 66). Rosset lembra que, nos textos que colocam em cena o
duplo, aparece o angustiado romntico como quem essencialmente duvida de si

60
mesmo, necessitando com premncia algo tangvel e visvel, algum que lhe
testemunhe exteriormente, com o objetivo de reconcili-lo consigo mesmo: Sozinho
no nada, se um duplo no o garante mais no seu ser, ele deixa de existir (p.78).
Embora as idias deste autor sejam perfeitamente aplicveis literatura
sobre duplos, nota-se um risco de que as histrias possam sofrer um esvaziamento.
Se considerarmos que se trata somente de uma iluso, um constituindo-se no outro,
no h duplicidade. J se havia referido a opinio semelhante de Lus Costa Lima
(1982), de que, se o fantstico no retorna ao real, corre o risco de ser jogado fora
como uma casca de fruta, ou seja, apenas uma iluso.
Um outro recorte de anlise do tema do duplo que vem merecendo interesse
dos autores o de sua formao. Lubomir Dolezel (1985) e Juan Bargall (1994)
admitem a construo do duplo por fuso de dois indivduos originalmente
separados, por ciso de um indivduo originalmente uno (simples) ou por
metamorfose. Nas palavras de Bargall: o duplo por ciso (corte), por fuso
(identificao desejada) e por metamorfose (possibilidade de diferentes formas
aparentes). Questiona ainda a vinculao entre o disfarce e o duplo, e a de ambos
com o engano e o descobrimento da verdade (p. 24). Na ciso, o corte mostra que o
eu est em outro lugar e passa a ter uma vida autnoma; na fuso ocorre o
reconhecimento de uma unidade - um o outro: na metamorfose, h uma
transformao relevante, reversvel ou no. O autor denomina desdobramento,
quando duas encarnaes alternativas de um s e mesmo indivduo coexistem em
um s e mesmo mundo de fico (p. 15) e cita Dolezel, dizendo que este autor
denomina de duplo o que ele chama de desdobramento. Dolezel (1985) refere
que no por acaso que as histrias de duplo terminam quase sempre em homicdio
- que talvez signifique um suicdio. O autor tambm chama a ateno para a
relatividade do tempo e do espao na constituio do duplo. Ao mesmo tempo que
os duplos podem se excluir mutuamente, como ocorre em Dr. Jekill e Dr. Hide, de
Stevenson, eles podem coexistir, como ocorre em O ssia de Dostoievski ou em O
outro de Borges. Este reconhecimento de um dualismo interno (um desdobramento)
um processo muito mais rico e complexo do que os termos podem expressar. O
idntico o um, o uno e, ao mesmo tempo, o mltiplo. Quem se desdobra idntico
e diferente ao mesmo tempo.

61
Considera-se esta tipologia dos autores muito pertinente, pois parece dar
conta de diversas situaes retratadas nas matrias ficcionais. Tal classificao
permite que se diferenciem, na origem ou nascimento dos duplos, portanto, os
diferentes tipos de sua construo, em outras palavras, quando se fundem, se
separados, quando se dividem, se unos ou quando se metamorfoseiam. Esta
simultaneidade da semelhana e da diferena contida em suas classificaes, alm
de tudo, apresenta-se em coerncia com as idias sobre a construo de identidade
aqui apresentadas.
No ensaio La problmatique du double, Plicier (1995) classifica seis tipos
de duplo, em relao ao aspecto filiao, isto , criao do duplo: 1) o duplo
natural, a partir do fenmeno do gmeo homozigoto, origem de fatos lendrios em
diversas culturas; 2) o duplo como fenmeno fsico, a saber: experincias de tica, a
sombra, o espelho, e experincias de som, o eco; 3) o duplo fabricado atravs de um
simulacro o retrato, a fotografia, a silhueta, o manequim, a mscara; 4) o duplo
como criatura, ou seja, fabricado de um ser, como por exemplo, a criao de Ado,
de argila, um duplo imagem e semelhana de Deus ou a horrvel personagem
Frankenstein, de Mary Shelley, que se torna um ser autnomo; 5) o duplo como
resultado de transgresso, fato bastante complexo, em que o duplo transforma o
original, investindo nele atravs de migrao de alma e de pensamento, ou ainda
transferncia, substituio, emprstimo, permuta; 6) o duplo enquanto resultado de
transformao,

em

que

original

sofre

uma

transformao

profunda,

metamorfoseando-se em um ser totalmente diferente, assim como Dr. Jekyll e Dr.


Hide, de Stevenson e A metamorfose de Kafka. Aqui o autor inclui todas as
transformaes advindas da morte, como os fantasmas, que tm com os vivos uma
relao de ambigidade.
Sobre a relao entre os duplos, Plicier (1995) afirma que raramente seus
vnculos so confortveis ou amigveis. Geralmente h uma sensao de hostilidade
e de perseguio. Quanto comunicao, pode ser simbitica, quando a vida de um
depende da do outro; simptica, quando sentimentos de um tm uma ressonncia
no outro, mas no tem forosamente uma correspondncia no outro, e
syngnosique*, quando os conhecimentos de um esto presentes na conscincia do
outro, mas disto ele pode fazer um uso diferente. Em referncia experincia vivida,

62
Plicier evoca a oposio entre sentimento fraco ou forte de pertencimento e
sentimento de presena. Referente durao, o autor relata que o fenmeno do
duplo, se algumas vezes breve e intermitente, em outras pode ser permanente e
obsedante. So verdadeiros casos de obsesso e idia fixa.
Anne Richter (1995) assinala que a dualidade existe mas no se explica.
uma questo intimista, portanto subjetiva, no dizvel, constituindo-se na pedra de
tropeo por onde a arte cria. A autora acentua a inquietude e a nostalgia de algo que
no existiu, a nostalgia da unidade e do absoluto que marca o estilo romntico
fantstico. Ela declara que a literatura fantstica marcada por esta nostalgia, que
no mais do que uma espera frustrada. Completa dizendo que, no tema do duplo,
o eu no encontra a si, mas o outro, denominando-o um estranho ntimo e
desnorteante (p.9). A criao se esforaria por responder a este dilema inicial entre
o eu e o outro, e da persiste pelo resto da vida esta busca de unidade. A dualidade
apresentada de uma forma bastante explcita pela literatura fantstica, que a
manifesta atravs de motivos*: espelho, milagre, miragem, animal e sombra. A
autora apresenta suas idias sobre o tema, atravs de comentrios sobre a obra de
autores considerados geniais que escreveram sobre o duplo, como Chamisso,
Hoffmann, Andersen, Maupassant, Poe. Seu ensaio privilegia os autores literrios.
Richter (1995) reconhece o duplo como um mito plural, podendo sofrer
transformaes incontveis. Eles existem os dois no mesmo espao e no mesmo
tempo ou eles so ao mesmo tempo verdadeiros e falsos, e a est o novo, para a
autora, nas histrias de duplos modernos. Concorda-se com a autora quando esta
sublinha que as histrias de duplos mostram uma face invariavelmente de impasse,
crptica no a deciframos, no temos compreenso plena, nem mesmo
tangenciamos a inteno do autor. Ao final de seu ensaio, usa o vocbulo mistrio
para designar o que chama de nosso anfitrio involuntrio (p. 23), termo utilizado
tambm por Lygia Fagundes Telles ao referir-se a seus contos (alm de ser ttulo de
seu livro) e ao que est implcito em sua literatura, sendo s vezes difcil de decifrar.
Mello (2000b), em ensaio sobre o tema do duplo, destaca que, nas
narrativas contemporneas, o fenmeno do duplo ocorre como representao de
uma ciso interna (p.121). Refletindo sobre a dificuldade em se captar sua
* vocbulo em francs sem traduo: syn = elemento que significa junto e indica idia de reunio, de
comunidade, num espao ou num tempo e gnose = conhecimento. Talvez se possa traduzir por
singnsica.

63
significao, ela reconhece que este nos toca com tanta fora (p.123), justamente
por transitar atravs da problemtica da identidade pessoal (p.122) e reunir as
relaes com nosso Eu profundo, nossa obscuridade e nossos medos (p.123).
Reproduz-se aqui a frase com que a autora encerra o referido ensaio, pois sintetiza
seu pensamento a respeito do tema com muita propriedade: na alteridade,
revelada em diferentes situaes, que o Eu descobre faces inusitadas de si mesmo
(p.123).
A literatura latino-americana (da qual Borges e Cortzar so figuras
representativas) abre um significativo espao para a explorao do duplo ao priorizar
o emprego da imaginao na construo literria. Davi Arriguci Jr. (1995), no livro O
escorpio encalacrado, comenta a renovao da tcnica narrativa dessa literatura,
sua intensa poetizao do discurso e sua abertura imaginao, ao desintegrar o
tempo cronolgico, fundar novas organizaes espaciais e introduzir a explorao
do tempo psicolgico. Trata-se de uma verdadeira revoluo tcnico-expressiva,
remetendo a uma nova viso de homem e de mundo, com uma outra estratgia para
a abordagem da realidade.
A fragmentao da personagem (o duplo) o tema por excelncia deste
novo mundo da literatura latino-americana e brasileira, tendo como cenrio um
mundo esfacelado e catico, que no se reduz s categorias da explicao racional.
O autor mostra ainda que a interiorizao introduz uma poderosa carga de
ambigidade, pois convivem elementos imaginrios e dados documentais em
fronteiras imprecisas do dualismo sujeito-objeto e sujeito-sujeito: o duplo.
O duplo essa rachadura, essa fenda, essa zona intersticial recorrente
em ambas as literaturas (latina e brasileira), em Jorge Luis Borges e Julio Cortzar
de modo magistral, e em Guimares Rosa, Jos J. Veiga e Murilo Rubio no Brasil,
entre outros. O duplo, este tipo de captao do real, realiza-se com um fator de
estranhamento: uma aliana entre jogo, poesia, tragicidade e duplicidade em si
mesmos. Aqui se situa parte da obra de Lygia Fagundes Telles, quando esta tem a
expresso do tema do duplo em sua produo como contista do fantstico.
Consoante Bravo (1997, p. 282), a literatura tem vocao de pr em cena o
duplo, invalidando o princpio de identidade quando aparece o duplo, pois como
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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todo escritor sabe, o que uno tambm mltiplo. Assim como Goimard, a autora
considera a prpria literatura como um duplo, a fico adquirindo um carter de
realidade. Entretanto, o imaginrio prevalece sobre esta, pois o duplo torna-se
possibilidade de ultrapassagem de tempos e espaos, ao menos como os
conhecemos em nossa experincia cotidiana, diante da cronologia. Essa idia
remete pea O marinheiro de Fernando Pessoa (1972), em que no sonho de uma
das irms personagens, em uma ilha, um marinheiro sozinho e nufrago imagina
uma outra vida, uma outra ptria, construindo um sonho to detalhado e completo,
que um dia, querendo recordar sua verdadeira vida, no o pde mais. Ele no
consegue voltar realidade, e a prpria personagem que o sonhara fica em dvida
quanto s fronteiras da fico e da realidade. Atravs da potica do duplo, Bravo
evoca a metfora da espiral mais do que a figura do crculo ou da alteridade
buscada atravs da ambivalncia. Ela a imagem mais adequada por ser smbolo
da morte-renascimento (p.287). O duplo sempre renasce das cinzas, representando
tudo o que o contrrio da limitao do eu. A criao humana defronta-se com essa
primeira polaridade entre o eu e o outro (alteridade).
Utilizando a frase de Julio Cortzar: daquilo que ramos antes de ser o que
no sabemos se somos, Bravo (1997, p. 284) mostra que o sonho e a poesia nos
podem ajudar nesta crise de identidade em que vive o mundo. A concepo de
duplo dos diferentes autores de que se trata de uma experincia da subjetividade.
Como conceito ligado a uma heterogeneidade intrnseca ao ser humano, ela suscita
um sentimento de inexplicabilidade, inquietao e sobressalto em relao a esta
idia de igualdade e diferena ao mesmo tempo, a esta imbricao de unidade e
diversidade.
No importa o prisma em que se mire o tema do duplo, ou as tipologias de
quaisquer dos autores que a ele se dedicaram, este tema se mostra ligado
primordialmente dicotomia corpo/alma prpria da condio humana. Ser
sempre um tema de referncia questo da identidade humana e ao motivo da
finitude, seja qual for o enfoque trabalhado: multiplicao, diviso, fsico ou psquico,
transformao, chegada da morte, personalidades ocultas ou outra circunstncia.
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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Retomando a epgrafe escolhida para o captulo, em que Rimbaud diz que
eu um outro, tem-se um conceito desafiador para as anlises simblicas
apresentadas no terceiro captulo deste trabalho. Morin (1988) corrobora esta
afirmao de Rimbaud, comentando que o duplo um ego alter, a prpria realidade
do eu a um s tempo exterior e ntimo, ou seja, justo o eu que o outro de Rimbaud.
Ele assinala que inicialmente o esprito humano entra em contato com sua
intimidade apenas como exterior a si, projetando-a como outro. A frase de Clarice
Lispector, tambm epgrafe, remete igualmente questo da alteridade.
At aqui percorreu-se uma proposta cuja meta foi investigar os dados que
pudessem articular e fornecer embasamento anlise dos contos do captulo trs. O
corpus ser analisado sob a perspectiva da teoria da crtica do imaginrio, dos
conceitos sobre o fantstico e do tema do duplo, aps o captulo em que a obra e a
fortuna crtica da escritora sero revisitadas.

2 LYGIA FAGUNDES TELLES: TRAJETO E PALAVRA


Testemunhar o seu tempo e da sua
sociedade a funo do escritor
Lygia Fagundes Telles.
s vezes as histrias esto verdes e a
preciso guard-las na gaveta, como fruta.
Lygia Fagundes Telles.

Dedicar um captulo deste estudo para avaliar a presena de Lygia


Fagundes Telles no contexto brasileiro representa percorrer e reconhecer seu trajeto
como figura significativa da Literatura Brasileira e recuperar trabalhos e pesquisas j
realizados, consultando a fortuna crtica da escritora, a fim de ressaltar a posio
que ocupa na viso e recepo do meio literrio. Esse percurso revelou uma
fecunda trajetria literria e uma figura mpar na histria daquela Literatura.

2.1 Caminho percorrido: biografia e obras

* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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Lygia Fagundes Telles nasce na cidade de So Paulo, a 19 de abril de 1923,
filha de Durval Fagundes e Maria do Rosrio Silva Jardim de Moura. a quarta filha
do casal. O pai cumpre as funes de delegado e promotor pblico e, por causa
desta situao de trabalho, ela mora em diversas cidades do interior de So Paulo.
Forma-se em Direito e Educao Fsica na Universidade de So Paulo. Casa-se
com Goffredo S. Telles, pai de seu nico filho, Goffredo Neto, nascido em 1952. Em
1961 comea a trabalhar no Instituto de Previdncia do Estado de So Paulo como
procuradora, aposentando-se em 1991.
eleita para a Academia Paulista de Letras em 1982. Em 1987 assume, na
Academia Brasileira de Letras na cadeira nmero 16, a vaga de Pedro Calmon, cujo
patrono Gregrio de Mattos. Compara o discurso redigido para a posse na
academia a uma verdadeira pedra no caminho: me deu um trabalho monstruoso.
Para ela, a Academia significa colheita agradvel dos frutos de seu trabalho. Sobre
o patrono da cadeira 16 fala: aquele doido, aquela maravilha do sculo XVII, o
boca do inferno, a lira demolidora que era o Gregrio de Mattos. Explica o contraste
entre ele e Pedro Calmon, a quem sucede, precisando-se somar, juntar pontas e
dar um n (Telles, 1987, p.3). Dirceu Alves Jr. (1996), por ocasio da posse de
Nlida Pion na presidncia da Academia Brasileira de Letras, cita Lygia em breve
artigo sobre a conquista de espao nessa entidade pelas mulheres, referindo que a
presena de Lygia (e de seu universo introspectivo) trouxe serenidade e elegncia
quela casa. Esses dados so importantes na medida em que demarcam o trajeto
scio-histrico da escritora. Os escritores radicalizam a ruptura, ultrapassando
esferas regionais, e enfatizam o papel da imaginao e da linguagem na construo
literria. A partir da dcada de 50, aumenta o nmero de ficcionistas representativos
da literatura intimista e fantstica, com temas ligados ao inslito e ao estranho,
seguindo uma vertente iniciada na Europa do sculo XIX, com continuidade na
Amrica Latina (e no Brasil) atravs do realismo maravilhoso. O fantstico toma
novas formas no sculo XX: a habilidade tcnica e a autocrtica se agudizam e os
interesses se fixam no movimento psicolgico interior. Constata-se uma maior
abertura imaginao e uma poetizao do discurso narrativo.
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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bem antes da dcada de 50 que Lygia d incio sua carreira literria. Em
1938, com apenas 15 anos, lana o livro de contos Poro e sobrado, em uma edio
paga pelo pai. Mais tarde, cham-los-ia de ginasianos. No volume, est includo
seu primeiro conto Vidoca, premiado pela revista A cigarra. Tambm nesta poca,
colabora em suplementos culturais, contribuindo com pequenos contos.
Praia viva considerado seu verdadeiro livro de estria, em 1944. Atravs
dessa publicao, Lygia mostra sua marca introspectiva. O volume contm dez
contos, e ela o dedica a Ceclia Meireles e Monteiro Lobato. A escritora comenta a
opinio de um cronista que se assinava M.G., guardada em antigas pastas suas
sobre o livro. Ele dizia que as pginas, apesar de bem escritas, ficariam melhor se
fossem de autoria masculina. Escrever um texto que merecia vir da pena de um
homem, era o mximo para a garota de boina de 1944, comenta a escritora (Telles,
1980, p. 73). Nestes contos, surgem algumas temticas recorrentes de cunho social
e psicolgico: excluso, rejeio, diferenas sociais, cimes e desencontros. Nota-se
maior uso de adjetivos, tendncia que ser revertida em suas obras posteriores, pois
seu estilo tornar-se- mais enxuto. O conto Alm da estrada larga narra a histria
de um menino aleijado que, movido pelo dio e cimes, assassina seu irmo recmnascido. J Delrio um monlogo de uma jovem agonizante, cheia de culpas e
promessas no vividas.
Em 1949 publica sua terceira obra, com doze contos, O cacto vermelho. O
ltimo conto, que empresta ttulo ao volume, quase uma novela pela extenso,
subdividido em quinze pequenas partes ou captulos. Acredita-se que contenha o
embrio de seus futuros romances, pois constituiu-se em um monlogo interior e traz
as marcas estilsticas da fora intimista da escritora. Cabe salientar ainda que o
conto A confisso de Leontina, que aparecer em futuros livros como Histrias
escolhidas e A estrutura da bolha de sabo, um monlogo de uma mulher
assassina, atravs do qual se tem a anlise de todo o entorno social, psicolgico e
cultural, mostrando tanto o cenrio externo quanto a interioridade da personagem.
Este volume recebeu o prmio Afonso Arinos da Academia Brasileira de Letras.
tambm seu primeiro livro com o sobrenome do marido Telles - nome que lhe
acompanha em toda sua carreira.
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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Ciranda de Pedra, publicado em 1954, ocupa um lugar especial por ser seu
primeiro romance. A histria trata do encontro de uma menina com o mundo adulto
que penetra verticalmente em sua infncia. Relata o crescimento da personagem,
juventude e maturidade, em meio anlise de uma realidade familiar e social
conflituada. O livro se articula em torno da personagem principal Virgnia que
mora com a me, perturbada mentalmente, e o companheiro dessa. Muda-se para a
casa de seu pai e de suas duas irms e enfrenta uma intrincada rede familiar, um
internato, um novo mundo em que amadurece em meio a crises, sofrendo
desiluses. O final fica em aberto: Virgnia decide viajar sozinha, uma viagem de
vida (Telles, 1996, p. 202), mesmo quando finalmente parece ter conquistado o
homem de seus sonhos. Nesse texto, j comeam a se configurar os finais
ambguos da autora.
Na apresentao, Antnio Cndido considera-o marco de sua maturidade
intelectual e, na apresentao da 28 edio, ainda observa que ela obtm a
limpidez adequada a uma viso que penetra e revela, sem recurso a qualquer truque
ou trao carregado, na linguagem ou na caracterizao. Jos Paulo Paes escreveu
sobre o romance o artigo intitulado A vitria de cinderela no jornal O Tempo, em
1955. A aceitao do livro pelo pblico foi tanta, que deu origem a sucessivas
edies. um de seus livros mais requisitados para estudos e anlises acadmicas.
Afrnio Coutinho (1971) entende que Ciranda de Pedra apresenta uma influncia
estrangeira marcante, entretanto agrada, acrescentando que as demais obras da
autora mostram novas pesquisas de linguagem.
Em 1958, lanado Histrias de desencontro, contendo quatorze contos,
dentre os quais O encontro, o conto mais antigo que integra o corpus deste
trabalho. Esse livro lhe confere o prmio do Instituto Nacional do Livro. Fbio Lucas
(1963), ao analisar a obra, observa que a autora utiliza os conceitos de memria e
imaginao. Salienta que a escritora faz uso intenso dos comparativos,
desenvolvendo um paralelo com O Ateneu, de Raul Pompia. Encerra dizendo que
alguns contos destoam do conjunto, mas de qualquer forma assinala o estilo gil,
vvido, e a desenvoltura com que a autora domina a prosa (p.152).
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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Em 1963 a vez de Vero no aqurio, romance cuja narrao se debrua
sobre a relao ambgua entre uma jovem Raza - e sua me escritora Patrcia mergulhando em sua busca angustiada de afetividade. Embora no to bem
sucedido junto ao pblico (conforme a prpria escritora na entrevista de Porto Alegre
em 1999), este romance perscruta o mundo interior das duas personagens, seres
distantes com sede de reaproximao. O suicdio de Andr, amigo de ambas,
resgata o relacionamento destas personagens e as rene novamente. Na
apresentao da 10 edio, esto presentes quatro apreciaes: Otvio de Faria
diz que um texto de rara emoo e vivncia; Adolfo Casais Monteiro acentua a
beleza da prosa e a tessitura da narrao; Srgio Milliet enfatiza que, apesar do
conflito me e filha no ser novo, a escritora o trata de um modo notvel, com
grande segurana na composio do tema; scar Lopes escreve que o tema
obsessivo de Lygia o desencontro humano, opinio compartilhada por Jos Paulo
Paes (1998) em seu ensaio Ao encontro dos desencontros, abordado mais adiante.
O crtico enfoca seu texto na mudana de sentido dos objetos na literatura lygiana,
dizendo que esta tem o dom de fazer falarem as coisas, e que os objetos so coisas,
sinais, como uma atitude, uma fala.
Paulo Rnai, no prefcio de Histrias escolhidas, em 1964, salienta a
mestria da escritora em tecer conflitos que chegam ao leitor atravs de reticncias,
mais sugeridos que enunciados. Assinala ainda sua sutileza nas anotaes
psicolgicas, o encanto das atmosferas e a magia do estilo, bem como o
desnudamento do psicolgico. A respeito das quatorze histrias desse livro, o
mesmo autor expressa que a escritora
cada vez mais atrada pelo essencial, abre mo do acessrio e metdico,
para s perscrutar o ntimo de suas criaturas, s voltas com conflitos insolveis,
ilhadas em seu sofrimento, empurradas para o declive da loucura, ou rudas pela
morte que nelas se instalou (Rnai, 1964, p.10).

* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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Ele encerra dizendo que da literatura de Lygia emana um halo difcil de
definir, misto de mistrio e serenidade, de equilbrio e sortilgio. O livro uma
seleo de seis contos que fazem parte de O cacto vermelho de 1949, oito histrias
publicadas em Histrias do desencontro de 1958, acrescido de As cerejas e O
noivo, de 1960. So narrativas inslitas, alguns j com a marca inconfundvel do
fantstico seis deles estaro no volume Mistrios dezessete anos depois.
Desnudam os conflitos da alma humana, onde o vaivm dos meandros da mente,
sonhos e pesadelos assombram sem perder a verossimilhana. Ainda em 1964, a
autora participa da coletnea Os sete pecados capitais, organizada por nio Silveira,
escrevendo sobre a preguia na novela Gaby, que mais tarde passou a fazer parte
do volume de contos A estrutura da bolha de sabo.
Em 1965, publica tambm O jardim selvagem. Trata-se de um livro
constitudo de doze contos que lhe propicia o Prmio Jabuti e inspira um roteiro
adaptado para um caso especial da televiso, em 1978. Em 1967, em parceria com
o segundo marido, escreve o roteiro Capitu para o cinema, adaptado de Dom
Casmurro, de Machado de Assis, que publicado somente em 1993.
Em 1970, editado o livro de contos Antes do baile verde, que recebe em
Cannes o Grande Prmio Internacional feminino para estrangeiros em lngua
francesa. Na apresentao do livro, atravs de um texto denominado Mistrio e
Magia, assim se expressa Lucas (1970):
a criao de mitos em Lygia Fagundes Telles corresponde, mais do que
no comum dos ficcionistas brasileiros, a uma necessidade vital, uma sada para
sua afirmao como escritora (orelha do livro).

O autor introduz a apresentao do livro discorrendo sobre aquele momento


da vida do planeta e os conflitos interiores das pessoas. Cita as dimenses de
mistrio existentes nos contos da escritora. Quanto abordagem do fantstico e do
maravilhoso na obra de Lygia, o ensasta os caracteriza como uma natural
tendncia do esprito. Lucas apia-se na temtica de alguns contos, citando a
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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traio, o desajuste, a morte, a baixeza, as polaridades prazer/compromisso,
liberdade/interdio como modelos de conflitos presentes nos textos.
Esta coletnea traz o encantamento de contos da vertente do fantstico e
apresenta a escritora inclinando-se sobre variveis como o sofrimento humano, o
desencontro e o seu trnsito por polaridades que marcam desde sempre suas obras,
no

contraste

real/fantasia,

sonho/cotidiano

humano/sobrenatural.

Ela

foi

classificada por Nelly Novaes Coelho, no ensaio O mundo de fico de Lygia


Fagundes Telles (1971, p.147), como representante de uma esplndida maturidade
intelectual e vivencial da escritora. Coelho observa que Lygia mostra dois impulsos
bsicos nestes novos contos: maior condensao dramtica e busca de uma
sintonia com o momento presente.
No romance As meninas, de 1973, Lygia recorta um momento histrico da
vida brasileira, traando-o atravs do cotidiano de trs estudantes moradoras de um
internato: Lorena, frgil-forte, apaixonada por um homem casado, Ana Clara,
envolvida com drogas no mundo fashion e Lia apelido Lio envolvida na luta
armada de cunho poltico. As transformaes do mundo brasileiro do incio da
dcada de 70 esto retratadas com crueza e sensibilidade: as perdas, as amarguras,
os sofrimentos, as realizaes e as conquistas das jovens, envolvendo o leitor nessa
odissia urbana. O romance recebe todos os prmios importantes da literatura no
pas neste ano: Coelho Neto, da Academia Brasileira de Letras, Jabuti, da Cmara
Brasileira do Livro e Fico, da Associao Paulista de Crticos de Arte. Lucas e
outros perceberam a importncia deste romance no contexto poltico-cultural da
poca, mundo recuperado tambm em alguns contos. A prpria Lygia reconhece-o
como engajado na temtica poltica daquele perodo, em entrevista concedida para
os Cadernos de Literatura Brasileira em 1998.
Hlio Plvora (1977) considera este romance como um divisor de guas e
enfatiza que este novo volume instaura uma etapa mais forte e spera (p. 118).
Alfredo Bosi (1982, p. 475) v o romance como o perfil de um momento da vida
brasileira, em que o fantasma das guerrilhas apreendido no cotidiano de
estudantes burguesas. Sergius Gonzaga (1995, p.263) o situa como espelho da
crise social, poltica e cultural do pas na dcada de 70. consenso que neste
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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romance aprimora-se a narrativa, que ganha a fora da subjetividade, enquanto a
escritora enfatiza a construo da interioridade das personagens. Predomina a
temtica scio-poltica, externa a estes mesmos personagens.
Lanado em 1977, o conjunto de contos Seminrio dos ratos elogiado por
Hlio Plvora. Ele ressalta que a escritora comea a projetar dimenses supra-reais,
considerando a obra como uma reunio de contos fantsticos ou quase (Plvora,
1977, p. 118). Este livro recebe o prmio da categoria do Pen Club do Brasil.
constitudo por quatorze contos, alguns dos quais so publicados mais tarde em
Mistrios. uma das obras mais importantes da escritora, com alguns novos e
outros

anteriormente

publicados.

conjunto

harmonioso,

continua

aprofundamento da vertente intimista e, em alguns deles, sobressaem-se aspectos


de crtica social, como o conto ttulo, de um fantstico alegrico de fecundo
resultado.
Antnio Hohlfeldt (1978a, p. 8-9), em parecer detalhado, comenta conto por
conto, acentuando o carter de maior compreenso social das personagens que
em suas obras anteriores, sem que abandone a vertente psicolgica. Hohlfeldt se
refere aparncia fantstica de alguns contos, declarando que os animais ratos,
formigas deflagram a subverso da falsa ordem. Segundo ele, a escritora
demonstra a "organizao massiva e marginalizadora, frustrante e destruidora que
caracteriza o universo capitalista, e destaca a solido como elemento constante de
suas personagens adolescentes. Trata-se de uma interpretao mais sociolgica,
no adotada nesse trabalho.
Neste mesmo ano, Lygia ainda participa com outros escritores da antologia
organizada por Antonio Callado, Osman Lins e outros, Missa do galo variaes
sobre o mesmo tema, reescrevendo o conto homnimo de Machado de Assis, tarefa
inspiradora da coletnea. Ana Maria Lisboa de Mello e Juracy I. Assmann Saraiva
(1989) analisam algumas das produes hipertextuais da mesma coletnea, e
assinalam que as variaes apreciadas mantm um vnculo mais estreito com o
conto original, na medida em que recuperam o seu ncleo conflitivo, ou seja, a
duplicidade comportamental de Conceio (p. 100). A respeito do conto de Lygia,
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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as autoras destacam em seu ensaio que, na variao desta escritora, surge uma
importante diferena:
o sujeito interpretante no reassume o posicionamento de um dos
protagonistas, nem o de um narrador extradiegtico, mas d forma, enquanto
sujeito enunciador, a quem poderia ser um dos destinatrios do ato de produo
a presumvel Leitora do texto de Machado de Assis (p. 97).

Ainda a respeito deste conto, uma resenha de Hohlfeldt (1978b, p.7) mostra
que a escritora realiza o processo psicolgico de recriao das personagens. O
conto de Lygia adquire universalidade, segundo ele, porque os conceitos so
explicitados e jogados por ela ao leitor. necessrio que o leitor se esforce por
acompanhar o texto labirntico criado por Lygia, ressalta ainda Hohlfeldt. Considerase que a recriao do conto de Machado por Lygia Fagundes Telles reveste-se de
todas as potencialidades de sua fico: presena de elipses, pontuao no-usual,
penetrao na interioridade das personagens. Ela elabora uma narrativa
originalssima, em que a narradora se envolve com os fatos, ao mesmo tempo em
que os relata e interpreta.
Em 1978 ganha edio Filhos Prdigos, traduzido para o francs como La
structure de la bulle de savon. Em 1986, ganha este ttulo definitivo no Brasil, sendo
republicado como A estrutura da bolha de sabo a partir de 1991. Na apresentao
desta antologia, Jos Geraldo Nogueira Moutinho (1991) enfatiza a unidade, o fluxo
do real e do irreal, que aparece com intensidade, os acasos, os imprevistos e os
gros de loucura da vida. O mesmo autor chama ainda a ateno para sua
capacidade de se transmutar em seus narradores e a facilidade impressionante com
que assume esse mudar de pele changer de peau fato assinalado tambm pela
crtica francesa, segundo ele. Salienta o humor, a ironia, a compaixo, a esperana
e o tratamento dado ao ser humano: suas fragilidades, inseguranas e medos.
Contm oito contos, incluindo Gaby, sobre a preguia, de 1964, e Missa do Galo,
variao de Machado de Assis, de 1977. A autora diz que reescreveu A estrutura da
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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bolha de sabo num momento difcil, aps a morte de seu segundo marido, a pedido
de seu amigo Ricardo Ramos, que abriria sua nova editora. Ela confessa que o
trabalho ajudou muito neste momento de depresso. O ttulo original, em 1978,
Filhos prdigos, foi dado justamente porque se sentiu como um pastor que rene
suas ovelhas: tosquiei, arrumei, aparei e saiu o livro (Telles, 1991, p. 2). Na
apresentao do texto, Moutinho afirma de modo acertado que os oito contos
permanecem ligados pela intensidade e fluxo de linguagem. Tambm assinala, como
em livros anteriores, a variabilidade dos temas abordados e o fato de que a
multiplicidade de narradores a engrandece como autora e enriquece a experincia
do leitor.
Segue-se, em 1980, a publicao de A disciplina do amor, premiado com o
Jabuti da Cmara Brasileira do Livro. Wladir Dupont apresenta uma resenha, em
que, segundo o crtico, trata-se de um conjunto de contos de estranho e belo
mosaico, de fragmentos aparentemente desconexos (p. 119). Ele considera que a
escritora atravessa muito bem a fronteira entre o sonho e a realidade, sendo a
condio humana o tema que ela privilegia no livro. Lucas (1990) ressalta que
afloram mais contundentemente neste livro as reivindicaes feministas que
apareciam brandas nos anteriores. Dupont (1980), chamando a ateno para essas
literaturas femininas e singulares, ainda faz um paralelo de Lygia com Hilda Hilst,
Adlia Prado, Rachel Jardim, Nlida Pion e Lya Luft: vigorosas em estilos
heterogneos (p.119). O autor sublinha que, j nos primeiros passos de sua
carreira, percebia-se o embrio da grande escritora que seria.
um livro confessional: de fbulas, de historietas, de relatos breves em
forma de dirio, de pequenas crnicas, de quadros instantneos, de depoimentos,
de reflexes, de impresses, de meditaes. A linguagem do cotidiano, sem perder a
literariedade, aponta nos textos de modo simples, com incurses ficcionais.
Conforme seu subttulo Fragmentos, apresenta partes, porm cada uma ao
mesmo tempo um todo, pois cada pedao da obra inteiro.
Mistrios o ttulo de mais um livro de contos, em 1981. Trata-se de uma
coletnea de dezenove contos fantsticos antigos e atuais da escritora, originada de
uma edio na Alemanha, publicada sob o ttulo Contos fantsticos. Seis textos j
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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haviam sido publicados nas Histrias escolhidas e, mais tarde, alguns seriam
publicados em Seminrio dos ratos. Esta publicao consolida sua inclinao e
tendncia para o fantstico. O inslito e o mergulho no irreal se destacam nesta
coletnea e provocam reflexes sobre acontecimentos do mundo real. Na
apresentao, Lucas (1990) ressalta o carter sobrenatural dos textos, a incurso
pelo reino do maravilhoso e inslito obtido com a pacincia e o clculo de um
enxadrista (p. 67). Compara a escritura de Lygia a um transe, pela fora do mistrio
e do fantstico que se presentifica de modo mgico, lembrando que esta marca vem
desde 1949. Comenta que, neste volume, ela rene sua produo mais
comprometida com o sobrenatural, o maravilhoso ou o que se denomina de
fantstico. Trata da presena de sortilgios, do sagrado e da divinizao da
natureza. Seis dentre os contos selecionados para esse trabalho esto includos no
volume Mistrios, ainda que nenhum pela primeira vez.
Aps oito anos sem publicar, surgem As horas nuas, em 1989, romance que
recebe o prmio Pedro Nava como melhor livro do ano. A prpria escritora informa
que se inspirou no ttulo de um filme italiano da dcada de 50 para nome-lo. A
narrativa tem por histria a vida de uma ex-atriz que, inconformada com a
aproximao da velhice e da morte, reflete sobre a perda da beleza, dos amores e
da carreira. O livro constitui-se em uma caminhada atravs da vida de Rosa, em
reflexes sobre a decadncia e a morte. Em seu quarto romance, consolida-se sua
vertente intimista, que escancara a interioridade da personagem, desnudando os
fantasmas e as frustraes que levam ao alcoolismo. H a incluso do fantstico,
atravs do gato Rahul e suas vidas passadas e da possibilidade da existncia de um
homem-cavalo no andar de cima do apartamento de uma das personagens.
Jos Aderaldo Castello (1989) contribui com a idia de que o novo romance
de Lygia demonstra a estranha ligao entre a arte e a vida real. Embora haja
coincidncias entre a obra e a vida da escritora, Castello afirma que no por este
caminho que a relao entre a vida e a obra se realiza, acentuando que estas
situaes, aparentemente paralelas e semelhantes, no devem ser misturadas.
Castello declara que o teorema que desafia Rosa Ambrsio, a Rosona, tem como
nica varivel a mais invarivel das certezas: a morte. Ele declara que a questo
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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levantada j era a mesma do livro As meninas, ou seja, seus dois temas de sempre:
o descontrole do amor e a loucura da morte. Completa que, em Lygia, a realidade
vem macerada pela imaginao; revela que a autora pratica a literatura ciente de
que tece um fio delicado, que atrela o imaginrio ao mundo real. Aqui se explicita o
ttulo de seu comentrio, que interroga este elo de ligao entre a palavra e a vida.
Jos Paulo Paes (1995) considerou-o o ponto mais alto da obra de Lygia,
sublinhando que a constante superao da escritora sua caracterstica
estabelecida.
Obras mais recentes no foram ainda objeto de estudos acadmicos, sendo
mais visadas pela crtica jornalstica. A coletnea de nove contos A noite escura e
mais eu obtm o prmio Arthur Azevedo da Biblioteca Nacional e o Prmio Jabuti de
Literatura, como melhor livro na categoria conto e tambm o prmio Aplub de
Literatura em Porto Alegre. No texto de apresentao, os editores destacam o estilo
vigoroso, fluente, potico e original. Este volume quebra a peculiaridade que
mantinha seus livros anteriores: a constante republicao de alguns contos,
presentes s vezes at em trs obras. Impressiona o detalhamento, como se a
escritora se movimentasse com uma sonda perscrutadora em ateno aos detalhes
de todas as coisas tangveis e concretas ou intangveis e abstratas como se elas
fossem transparentes a seu olhar. Ela percebe o avesso, chamando o leitor para lhe
fazer companhia.
Para Caio Fernando Abreu (1996), A noite escura e mais eu talvez seja sua
obra-prima. Ele enfatiza o poder estilstico e o domnio da linguagem da escritora, a
carga de mistrio e a densidade das histrias. Tambm Jos J. Veiga (1996) dedicalhe uma resenha, declarando que Lygia traz os habituais tormentos da condio
humana. Ele defende a idia de que o escritor precisa ver o que est alm da
superfcie, o que est embaixo, em volta, por dentro, que est invisvel aos outros, e
ento diz que Lygia possui uma ampla e aprofundada viso. Quanto linguagem,
considera que ela cria quase que uma sintaxe prpria, desbastando a frase ao modo
de Machado de Assis o que julga como uma influncia importante na literatura de
Lygia como aprendizado incessante. Veiga (1996) refere-se ao ttulo do livro,
dizendo que cada novo livro uma viagem fascinante, que convida o leitor a viajar.
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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Para ele, a escurido do ttulo enganosa, pois se trata de algo luminoso, em
termos intelectuais e emocionais. A noite escura e mais eu teve seu ttulo retirado do
poema Assovio de Ceclia Meireles (1973, p. 163-164), que tambm se constitui na
epgrafe do livro: ningum abra a sua porta/ para ver que aconteceu:/ samos de
brao dado,/ a noite escura mais eu. Nas palavras da poeta, aparece o desencanto
do sujeito lrico que se refugia na noite, fugindo de uma vida de perdas e dor, porm
com alento de uma possvel nova cano. A noite como refgio no um tema
estranho a Lygia, embora a literatura fantstica da autora se situe primordialmente
no regime diurno, no qual a noite pode ser aterrorizante.
A leitura destes novos contos deixa uma sensao de gravidade e de
aceitao da vida com suas amarguras, sacrifcios e contradies. o caso, por
exemplo, de A papoula de feltro negro, em que uma mulher madura comparece a
uma reunio com antigas colegas de aula e a professora de aritmtica que a
rejeitava, e esta lhe confessa que desejava proteg-la devido sua gagueira. A
mescla de tempos passado e presente aparece de modo convincente nas
lembranas da ex-estudante. Outro exemplo o conto Boa noite, Maria, que conta
a histria de uma mulher de sessenta e cinco anos que encontra um homem num
aeroporto. Ele acaba indo morar com ela, nos papis de secretrio/ confidente/
ajudante/ amigo das horas noturnas da solido. Aprofunda a situao de limiar vivida
pela protagonista, mesclando recordaes, devaneios e projetos e desvendando o
mago de seu corao em meio ao fluxo de conscincia. O conto discute o tema da
eutansia do ponto de vista da personagem - como um pacto entre duas pessoas que tenta evitar o avano de uma doena degenerativa atravs de uma morte mais
digna. Este tipo de conto se sobressai na obra de Lygia, justamente por constituir-se
em um painel to denso e poderoso da realidade humana frente ao medo da velhice,
tema comprimido em uma narrativa to breve.
Em 1996 publicada outra coletnea de contos escolhidos sob a temtica
do amor, Oito contos de amor para a qual Snia Rgis escreve uma espcie de
posfcio: O amor tatuagem da escrita. Ela recorda uma frase de Lygia em um
seminrio em 1968 (a palavra escrita como uma tatuagem) e a partir dela,
compe seu texto, observando que a escritora possui a vocao potica de esmiuar
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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a alma das personagens incansavelmente, buscando o mago dos sentimentos, da
conscincia e do comportamento humano. Rgis (1998) afirma que o centro da
realidade atingido pela narrativa da autora, sendo a realidade desfolhada
continuamente como verdade fugidia, como revelaes de uma interioridade
(p.84). Ela conclui voltando metfora inicial do ttulo, repetindo que Lygia cultiva,
em sua linguagem, a capacidade de tatuar o leitor de forma indelvel.
Alm dos estudos acadmicos e escritos jornalsticos, em 1998 editado o
quinto nmero dos Cadernos de Literatura Brasileira, pelo Instituto Moreira Salles,
que se constitui num trabalho cuidadoso e preciso sobre a escritora. Nele,
encontram-se perfil, entrevista, ensaios literrio e fotogrfico, bem como a listagem
de toda a sua obra e uma grande parte de estudos acadmicos. A publicao
destaca a biografia e crtica sobre a autora, alm de trazer trs contos inditos.
Snia Rgis, Jos Paulo Paes e Silviano Santiago fizeram crescer a reflexo esttica
em torno de Lygia Fagundes Telles com seus trabalhos publicados nestes Cadernos.
Em 1999, editada uma outra coletnea de dezesseis contos seus,
selecionados de livros anteriores, acrescidos de um que havia sado nos Cadernos,
intitulada Pomba enamorada ou uma histria de amor e outros contos escolhidos. Na
apresentao, La Masina ressalta a perfeio dos contos da escritora, que alimenta
fantasias e expectativas de, no mnimo, trs geraes de leitores (p. 6). Masina
acentua o carter visual da literatura de Lygia e, como outros crticos, mostra como
ela recria um mundo de limites tnues entre a vida e o imaginado, tocando
dimenses onricas. Tambm em 1999, a revista Cult lhe dedica uma matria,
denominada Lygia Fagundes Telles - a prosa do imaginrio, com entrevista e
republicao do ensaio de Lucas A fico giratria de Lygia Fagundes Telles de
1990.
Em 2000, vem a pblico Inveno e memria, contendo quinze contos, livro
no qual esto entrelaadas realidade e fico, conforme sugere o ttulo, em textos
cujas personagens parecem viver (ou reproduzir) experincias da escritora ou no,
tornando-se tnue a separao entre o inventado e o vivido. As recordaes
explcitas de pocas anteriores da vida da autora se fazem presentes em alguns
relatos, outros apresentam-se como imaginao. Este livro vence, na categoria
* Raymond Trousson (1988, p.19-20) sugere que se use com preciso vocabular os termos motivo e
tema, distinguindo seus significados: motivo, quando se trata de uma situao, uma certa atitude, ou
uma situao de base, impessoal; tema, no caso de tipos individualizados, sendo a expresso
particular de um motivo, a sua individualizao ou a passagem do geral ao particular.

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fico crnicas e contos - o Prmio Jabuti de Literatura e o concurso paralelo Livro
do Ano. Tambm recebe o Grande Prmio da Crtica dos Melhores de 2000 da
Associao Paulista de Crticos de Arte, em So Paulo. A prpria escritora referirase obra, mesmo antes de sua publicao, como sendo um livro de contos e
fragmentos romanceados e que inveno e memria no fundo so uma coisa s
(Telles, 1998b, p. 56). Alguns haviam sido publicados no j mencionado Cadernos
de Literatura Brasileira dedicado autora. No contedo do livro, depara-se com a
condio humana e suas nuanas: a vida, a infncia, a adolescncia, a velhice, a
violncia inesperada, as perdas, a morte, o sofrimento e a dor, o deslumbramento e
a alegria. No conto Potyra, por exemplo, reencontra-se a linguagem desbastada e
rica e a fico introspectiva de intensidade psicolgica atravs da qual o narrador se
confessa e desnuda. Alm disso, parece haver uma aluso, no mesmo conto,
histria do pas, justamente na coincidncia entre o ano de lanamento e as
comemoraes dos 500 anos da vinda dos portugueses ao Brasil. deste livro o
conto A chave na porta, o mais atual dos selecionados para o trabalho.
Em comentrio crtico, Jos Maria Canado (2000) destaca a fronteira
precria entre memrias/experincias e fices, elogiando a escritura de Lygia. A
matria narrativa do livro aparece lygianizada (p. 21), conforme sua expresso,
significando que os relatos, alm de possurem linhas autobiogrficas, trazem a
marca inconfundvel da escritora no que tange aos aspectos ficcionais. Enquanto
alguns textos apresentam as caractersticas que configuram um desfecho de conto,
em outros reconhece-se uma memria reinventada de vivncias juvenis e traos
autobiogrficos assumidos. Outros ainda revelam evidncias do gnero crnica,
assinala Canado. Sobre o mesmo livro, Carlos Graieb (2000), em resenha
denominada Frmula perfeita, declara que a prosa da escritora esquece tudo que
no essencial, mostrando-se de um modo profundo e reflexivo e misturando
fantasia e lembranas reais, sendo a prpria escritora personagem de alguns.
Encerra afirmando que vale a pena ler Lygia (p. 183).
No mesmo ano, uma das autoras escolhidas por talo Moriconi para
integrar o livro Os cem melhores contos brasileiros do sculo, aparecendo na seo
dos anos 60 (Conflitos e desencontros) com A caada e na seo dos anos 70
(Violncia e paixo) com A estrutura da bolha de sabo. Ainda em 2000, estando
* sntese da vida e obra da escritora em linha de tempo (anexo I, p. 286)

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em Frankfurt por ocasio da Feira de Livros, a autora responde a Cassiano
Machado, da Folha de So Paulo, sobre seu primeiro livro de literatura infantil Eu, o
gato, uma histria de amor em sua concepo. a histria de um gato malicioso e
inocente ao mesmo tempo, que confessa estar escrevendo com muita facilidade, por
gostar de inventar e de imaginar.
Em maro de 2001, recebe o ttulo de Doutora Honoris Causa da
Universidade de Braslia, por sua relevante contribuio literatura brasileira, bem
como pela divulgao da mesma, que promove em debates e conferncias no
exterior. Atravs de nota da Revista Saber (2001, p.23), informa-se que a
homenagem do Conselho Universitrio se deve ao fato de ser uma hbil fabuladora,
exmia construtora de personagens e ter amplo domnio de estilo. De acordo com o
Instituto de Letras da UnB, que a indicou, poucos escritores alcanam a
unanimidade entre pblico e crtica que ela atinge. Tambm nesse ano, a escritora
escreve o texto da aba do livro Inculta e bela 2 de Pasquale Cipro Neto, da
Publifolha, atribuindo ao autor o mrito de ensinar com bom humor.
Ainda em 2001, participa da antologia Figuras do Brasil: 80 autores em 80
anos de Folha, organizada por Arthur Nestrovski, em comemorao aos 80 anos do
jornal Folha de So Paulo, com a crnica Ento, adeus, publicada na Folha da
Manh em 1952*.

2.2 Filiao esttica


Na segunda metade do sculo XX, o pas passa por uma modificao de
perspectiva em todas as suas expresses culturais, incluindo a literria. O cenrio
cultural o do incio do cinema novo, com Vidas Secas, de Nelson Pereira dos
Santos, a literatura de Guimares Rosa e o teatro de Augusto Boal, Gianfrancesco
Guarnieri e Ariano Suassuna. na dcada de 50 que chega a televiso ao pas.
nesse contexto que Lygia comea a se revelar, inovando e experimentando como
outros intelectuais da poca.
Declara ter lido muita literatura estrangeira: Edgar Allan Poe, Tolsti, Virgnia
Woolf, Franz Kafka, William Faulkner, Jorge Luis Borges, James Joyce, Oscar Wilde,
Henry James, D. W. Lawrence, Dris Lessing e Katherine Mansfield, entre outros.
Todos estes autores romperam com padres tradicionais da literatura, alguns tendo
* sntese da vida e obra da escritora em linha de tempo (anexo I, p. 286)

81
sido bastante inovadores em sua arte. James Joyce, em 1922, com Ulisses,
considerado um dos pioneiros em escritura de textos em fluxo de conscincia,
recurso de criao literria que a escritora usar com mestria para o
aprofundamento no interior das conscincias das personagens, buscando desvelar
suas angstias, sofrimentos e dores. O nome de Katherine Mansfield, outro exemplo,
considerado importante pelas rupturas que alavancaram outras direes aos
relatos ficcionais de escritores posteriores, em contos eivados de lirismo emocional e
subjetivo. Mansfield prioriza a reflexo introspectiva, em detrimento da descrio dos
fatos da histria, e tambm introduz o fluxo de conscincia e as associaes livres
em suas narrativas.
Em uma tentativa de elaborar uma possvel filiao esttica, consciente da
complexidade da tarefa, faz-se necessrio lembrar alguns/as autores/as, precursores
da narrativa intimista, bem como outros da mesma corrente. Um grande mestre da
fico intimista, tambm considerado precursor de Clarice Lispector, foi Adelino
Magalhes. Eugnio Gomes (1946, p. xxxiii), que introduz as Obras Completas do
autor, refere que Magalhes autor do monlogo interior por ele considerado a
pgina introspectiva de mais viva interioridade dramtica de nossa literatura. Gomes
o compara a James Joyce, considerando-o um inovador que ultrapassou fronteiras
da literatura convencional e rompeu com regras estticas, sendo por isto mais
julgado do que compreendido. Ainda o compara com D. H. Lawrence. O estudioso
confere todo o crdito ao escritor pela incluso do monlogo interior na forma e na
inteno sob moldes idnticos queles que produziram tamanha celeuma quando
surgiu o Ulysses em 1922 (p. xix).
Na escritura de Magalhes, atravs de fluxos de conscincia, o ser humano
emerge em sua integridade, com recortes cotidianos que conduzem a um
aprofundamento na interioridade da personagem, atingindo o leitor de modo
contundente. O resultado o mesmo que se tem com Clarice Lispector e Lygia
Fagundes Telles anos depois, embora o ser humano ganhe uma representao mais
fragmentada em ambas as escritoras. Suas obras Casos e impresses, Inquietude,
A hora veloz, Os momentos, Plenitude e Iris entre outras, todas da primeira metade
do sculo XX, trazem expresses criativas, inveno de palavras, palavras usadas

82
de modo inusual, uma linguagem totalmente reinventada para traduzir mais
expressivamente o dilogo interior.
Cornlio Pena e Lcio Cardoso, entre outros, so autores que surgem nas
dcadas de 30/40, considerados continuadores da moderna literatura do pas na
linha da fico introspectiva. Cndido e Castello (1982) declaram que Pena adensa
a investigao psicolgica da natureza humana das personagens, consegue criar
uma atmosfera quase insondvel (p. 320) e utiliza tcnica de perodos longos,
acumulando frases de intensidade rtmica e disposio vocabular (p. 320). Castello
(1999, p. 325) considera a presena de predomnio psicolgico na escrita de Pena,
bem como salienta que seus personagens esto mergulhados na solido, circulam
sombrios, conflitivos e torturados, sob indefinies e mistrios. A menina morta
seu romance mais conhecido, feito de sombra e indefinio (Bosi, 1982, p. 443).
Trata-se de uma histria em que a morte de uma menina em uma fazenda de caf
nos tempos de pr-abolio mescla-se situao poltico-social do entorno, em uma
narrativa que impressiona pelo clima de mistrio e opresso e pela minuciosidade
das descries. O ttulo se refere personagem que perpassa toda a obra,
assombrando a casa, a histria e as demais personagens. Poder-se-ia dizer que o
prprio romance envolto em brumas, em relao sua atmosfera sombria e
tenebrosa. Quanto a Cardoso, Castello (1999) define-o detentor de uma posio
singular, conduzindo-se pela investigao psicolgica (p.439). Sua obra Crnica
da casa assassinada, segundo o autor, foi considerada inovadora e nas palavras de
Bosi (1982, p. 443), um romance noturno e subterrneo. Trata-se realmente de
uma obra sombria e altamente introspectiva, principalmente se considerada a poca.
o relato da histria de Nina, narrada de modo denso, conhecida atravs de
depoimentos de outras personagens, dirios e cartas. H um clima lgubre, numa
abordagem existencial carregada de introspeco. Estes autores (precursores de
uma escritura intimista, voltada a aprofundar estados interiores do ser humano)
abriram caminhos para romancistas e contistas que afloraram nas dcadas
posteriores, principalmente nas de 60 e 70.
Uma outra aproximao ocorre com a literatura de Autran Dourado. Como
mostra Bosi (1982), ele possuidor de uma apurada arte de narrao, movendo-se
fora de monlogos interiores (p.477). Dourado tem como matrias de sua

83
narrativa a memria e o sentimento, justamente os elementos que em Lygia se
fazem bastante presentes. O autor mostra uma estrutura narrativa diferenciada para
a poca. Na novela Uma vida em segredo, analisa e aprofunda a personagem Biela
com todas as nuanas interiores e caractersticas esquivas de seu comportamento
social. Narrada em terceira pessoa, a histria apresenta monlogos como se fosse a
prpria personagem a narrar seus conflitos, incertezas e dvidas. Outros livros do
autor (Sinos da Agonia, A barca dos homens e Novelas de aprendizado) so
tambm exemplos de uma literatura intimista, que explora a introspeo, atravs da
qual retrata a sociedade mineira do passado. Pode-se ainda estabelecer paralelos
com a fico de Lya Luft, que tambm percorre caminhos da alma humana,
movimentando-se

em

um

mundo

ficcional

de

mistrios,

de

personagens

enlouquecidas e de dramas profundos.


Dos autores brasileiros, a escritora se diz influenciada por Machado de
Assis. Parecem ser a ambigidade, o texto enxuto, a anlise social e a ironia fina as
principais heranas. Reconhecida pela prpria escritora, a declarada influncia
machadiana em sua obra emerge de maneira mais clara nos contos em que se
instaura a duplicidade, pois o motivo do duplo acompanha alguns contos de
Machado de Assis, como em A causa secreta ou O espelho.
Em Lygia Fagundes Telles, a influncia de Poe tambm se faz notar de
modo especial atravs de uma das temticas preferidas do escritor: as deformaes
da personalidade, notadamente a duplicidade do ser humano, retratada com rara
ateno. A impresso que permanece aps a leitura dos contos de Lygia de que
aqueles acontecimentos podem ou devem ser reais (ao menos parcialmente), e isso
com certeza advm de Poe e Machado. Lygia tambm foi aplicada discpula de Poe
no exerccio dos conceitos estruturais de sua teoria do efeito: brevidade, totalidade e
intensidade.
Da mesma vertente intimista, tem-se Murilo Rubio, Jos J. Veiga, Clarice
Lispector e Nlida Pion, sendo os dois primeiros considerados os principais
representantes da literatura fantstica brasileira. Murilo Rubio escritor mineiro,
cujo primeiro livro, uma coletnea de contos fantsticos O ex-mgico aparece em
1947. A partir dele, Rubio torna-se o precursor da literatura fantstica no pas, com
sua obra de rico simbolismo, atmosferas onricas, trgicos personagens (que vivem

84
situaes absurdas) e aguda crtica realidade social. Por sua vez, o fantstico de
Veiga toma uma feio de alegoria da situao poltica, na qual aparece sonho e
fantasia, mesclando estranhamento a fatos reais da natureza e do sentir humano,
bem como temtica alegrica de significados velados referentes situao histrica
e social e represso poltica. Seu livro de estria em 1959 Os cavalinhos de
platiplanto. Coutinho (1971) assinala na obra da escritora o carter das fbulas de
alcance crtico mas no moralista. Em muitos de seus contos, Lygia apresenta
semelhanas com o teor alegrico de crtica social dos dois colegas de literatura
fantstica.
No conjunto da obra de Lygia, dezenove ttulos so coletneas de contos,
computadas as antologias. Nas tendncias contemporneas do percurso do conto
brasileiro, situa-se a escritora como representante do que poderamos chamar de
uma vertente do realismo intimista-existencialista, por dedicar-se a dissecar os
meandros da conscincia humana em seus textos e a aprofundar dados do
inconsciente. Assim, seus contos so considerados de atmosfera, por enfatizarem e
aprofundarem a anlise psicolgica das personagens e os conflitos humanos,
atingindo nveis de opresso e angstia, num jogo entre elementos tangveis
(concretos e objetivos) e intangveis (impalpveis e ambguos).
Sua contstica possui um carter subjetivista e introspectivo, que se
manifestou no Brasil a partir da dcada de 60 do sculo XX, embora haja escritores
que antes disso j mostravam essa tendncia, e que sero considerados de modo
breve oportunamente. Nos textos da escritora, as personagens constituem o centro
da narrativa e o espao geralmente urbano. Todavia, os dramas so vividos na
interioridade e, atravs da devassa da intimidade da personagem, podem ser
modelos de identificao para o leitor. Lygia figura ainda na linha de um realismo
fantstico-incomum, com textos situados entre a realidade e a fantasia, entre o
sonho e o real, obtendo climas de suspense que cria em estranhos ambientes.
Dentre os coetneos citados, a autora colocada na temtica urbana e
costumista, ao lado de Anbal Machado, Clarice Lispector e Nlida Pion. Reflete-se
em sua obra situaes familiares e sociais de modo mais sutil. Anbal Machado
considerado autor que trouxe ares de renovao, tendo dois contos seus como
exemplares e quase antolgicos na contstica intimista brasileira: Iniciado do vento

85
e Viagem ao seio de Dulia. Os aspectos da irreversibilidade do tempo so um
tema muito claro na obra do escritor.
Observa-se que a fico lygiana aproxima-se da de Nlida Pion nos
aspectos urbanos, e tambm por aflorar a introspeco e o mergulho na interioridade
das personagens. Nlida uma escritora que se utiliza das dualidades
sonho/realidade ou humor/ironia na construo de suas narrativas. Entretanto, o
elemento humor no est presente nos contos de Lygia que compem o corpus
deste trabalho. Como Nlida, Lygia amante das palavras e, por vezes, sua prosa
ricamente lrica. Na quase totalidade dos estudiosos e tericos consultados,
invarivel que ambas sejam citadas de modo conjunto, representativas da vertente
mais intimista da literatura em prosa brasileira.
Com freqncia tambm ela considerada partcipe da mesma vertente de
introspeco de Clarice Lispector. Predomina nessa escritora uma fico intimista
com monlogo interior e fluxo de conscincia, distinguindo estados interiores e
ondulaes psicolgicas em personagens atormentados, para os quais o mundo
parece no ter sentido. Nas obras das trs escritoras, apresentam-se a conscincia
e o entendimento da criao como reescritura crtica de uma situao social s
vezes opressora.
Embora de gerao posterior, pois nascido em 1948, pode-se considerar
Caio Fernando Abreu como representante desta linhagem de contistas da vertente
intimista. Ele aprofunda a interioridade das personagens, considerado inovador,
comete rupturas, usa abundantemente fluxo de conscincia e monlogos interiores.
Note-se que Lygia, em 1975, na apresentao de seu livro O ovo apunhalado,
registra a loucura lcida, magia de encantador de serpentes e a imaginao
cintilante do autor, dizendo que ele reabilita e renova o gnero conto, assumindo a
emoo em seu TEXTO* (Telles, 1975, p. xi). Sente-se, no texto deste prefcio, sua
identificao com o autor e entusiasmo com sua literatura e com este gnero. Ela
escreve que o autor atinge a rara plenitude prxima de um estado de graa (p. xi).

2.2.1 A voz da crtica: a ensastica sobre a escritora

86
considervel o nmero de estudiosos, tcnicos, ensastas e crticos
especializados que escreveram sobre a autora, desde livros de histria da literatura
e trabalhos acadmicos publicados at resenhas de obras em revistas e jornais.
Bosi (1982) apresenta Lygia como escritora de tenso interiorizada, com
prosa de tendncia introspectiva, sendo na evocao de cenas e estados de alma
da infncia e da adolescncia (p.474) que atinge seus melhores resultados. Quanto
Lygia contista, o crtico esclarece que ela privilegia a tcnica de narrar em primeira
pessoa, contendo ritmos da observao e da memria. No entanto, o levantamento
de setenta e nove contos de Lygia Fagundes Telles em livros publicados a partir de
1964, realizado por Neli Scherer (2000, p. 112 113) em seu trabalho de mestrado,
demonstrou que existe quase um equilbrio entre os tipos de narrador, segundo a
verso de Genette: quarenta autodiegticos, trinta heterodiegticos e nove
homodiegticos.

Vale

salientar,

entretanto,

que

muitos

dos

narradores

heterodiegticos privilegiam a viso das personagens. Em sua antologia sobre o


conto brasileiro contemporneo, Bosi (1974) ressalta que, nos textos lygianos, h
uma recuperao do passado e um convvio entre a memria e a conscincia na
produo intimista, resultando em uma prosa ardente (p.10), citando os contos As
cerejas e A estrutura da bolha de sabo como exemplos.
Quanto ao narrador em primeira pessoa, Hlio Plvora (1977) considera que
este modelo de narrador serve para trazer o testemunho direto, alm de descer
profundamente s conscincias das personagens. Neste tipo de foco narrativo,
afirma ele, h um aprofundamento na interioridade da personagem. Trata-se de
impresses e percepes que permitem maior adeso e identificao do leitor com o
contedo narrado.
Lucas (1982) tambm salienta que o texto de Lygia ganha densidade
quando usa a primeira pessoa, registrando maior identidade com a vivncia interior e
a conscincia da personagem, dirigidas ao leitor em tom altamente confidencial. Sob
o ttulo A fico giratria de Lygia Fagundes Telles (1990), o mesmo autor analisa a
obra da escritora em sua temtica bsica, aprofundando as idias que j alinhavara
em Mistrio e Magia. Lucas (1990, p.63) classifica seus contos como unidades
polissmicas, ou seja, eles se abrem a muitas facetas, apontando simbolismos e
caminhos vrios. Ele define a temtica da contista como tensa, e destaca que ela

87
lida com o feminino desde um enfoque feminino (porque existem vises masculinas
do feminino), o que resulta em uma tonalidade especial. Afirma que Lygia no usa
o conto como passagem para o romance, demonstrando sim uma intrnseca
vocao para a histria curta. Nota-se no crtico uma admirao pela escritora,
demonstrada em todos os seus trabalhos sobre ela, desde a dcada de 70.
Lucas (1990) observa tambm a freqente visita de Lygia Fagundes Telles
regio do fantstico, que nomeia zona do mistrio. Acrescenta a isso a preferncia
da escritora por aspectos do romantismo e do gtico, atravs de tramas que
entrelaam o natural e o sobrenatural. Segundo ele, a encontra-se a zona do
sagrado e da divinizao da natureza. Como contista, ela minuciosa, desafiando o
leitor a decifrar cada detalhe. comum nos seus contos o relato de sonhos das
personagens, o que Lucas classifica como intromisses irreais de suas vidas
onricas. O mesmo autor enumera as caractersticas mais fundamentais na contstica
de Lygia: tenso, humor, sonhos, amor e morte. Compara o tecido ficcional da
escritora a um palimpsesto (p.68) com ambigidades, dois ou mais planos de
conscincia, vrias tcnicas modernas de narrao, textos que trazem outros
embutidos e ramificaes temticas.
Sob outro enfoque, Nelly Novaes Coelho (1971) pressente, j em alguns
contos que denotam a presena do sobrenatural, a possibilidade de existir no futuro
um fascinante caminho que est, talvez, espera de novas exploraes (p.147).
Na obra da escritora, outro ponto abordado por Coelho o afloramento das reaes
das criaturas frente realidade social em que esto inseridas: personagens
inacabadas espera de novos desvendamentos.
Ela privilegia como ponto sintetizador de seu trabalho, ao final, essa
capacidade da autora de apreender o indizvel e invisvel na relao da pessoa com
o meio em que vive, incluindo-se com as demais, permitindo ao leitor realizar uma
identificao e ver-se frente a frente consigo mesmo. Coelho v a obra de Lygia
como reflexo sobre um mundo moral em decomposio, onde todos os valores
entram em crise (p.149). Como outros crticos que esto presentes neste captulo,
utiliza a expresso desencontro dos seres (p.xii) para definir uma caracterstica
presente na obra de Lygia. Ela ainda observa que o prprio medo da revelao do
eu das personagens pode ser considerado uma temtica na obra da escritora, uma

88
vez que elementos ocultos se vo desdobrando para aparecer enfim a tragdia
humana, que acentua a densidade presente em sua escritura: das coisas ditas e das
coisas ocultas. Estas ltimas observaes so tambm enfatizadas por outros
crticos. Da mesma forma, ela reitera a opinio de que Lygia faz parte de uma estirpe
de escritores que perscruta o fundo da alma das personagens.
O imaginrio como condutor da narrativa em dois contos de Lygia Fagundes
Telles, artigo de Leila Maria Fonseca Barbosa, acentua o carter fantstico do texto
dos contos da escritora: As formigas e Seminrio dos ratos, ressaltando como ela
rompe com a realidade e com a lgica racional. Barbosa conclui que este carter
estudado, sob a leitura do imaginrio, o mesmo da busca do homem em seu diaa-dia sem perspectivas, em sua luta contra a inexorabilidade do passar do tempo. A
autora ainda apresenta a idia de que existe um espao para a esperana, com a
possibilidade criadora do homem em busca de respostas para o mistrio da vida
(Barbosa, 1979, p.24).
Outro ensaio bastante importante na fortuna crtica da escritora Mistrios,
de Snia Rgis (1982), em que a crtica realiza uma anlise bastante aprofundada
do livro homnimo de Lygia. Observa que os contos reunidos neste livro enfeixam a
condio humana e sua circunstncia (p. 10), constituindo-se em narrativas que
inquietam e questionam os limites do real, pois suspendem o comprometimento com
a realidade. Todo este tratamento ambguo que a escritora imprime a esses contos
permite que se infiltre fantasia, absurdo e inslito pelos desvos dos textos, como
forma de programar o conhecimento do mistrio*, de dar a conhecer aos iniciados o
ritual de uma revelao: a criao (Rgis, 1982, p. 10).
A experincia contida no livro rompe com o padro lgico e racional do
conhecimento, trazendo sonhos, vises, pressentimentos e projees. Ainda
segundo Rgis, o encantamento acontece na relao entre a realidade externa e a
identidade interna. A causalidade temporal fraturada, a cronologia do tempo
negada, o presente evade-se, transgride-se o espao, a verdade se desfolha
continuamente... (p.10) nas palavras. Ela sugere uma interpretao alegrica para a
tapearia, motivo central do conto A Caada:
...fazendo de uma tessitura (o tapete dependurado na parede do
antiqurio) uma metfora da criao literria, onde personagem e leitor se
* grifo no original

89
enredam pouco a pouco, aproximando-se da cena convivendo com o seu tempo e
a sua realidade at distanciarem-se completamente do tempo exterior por se
confundirem com as malhas do tecido narrativo. O narrador exige o deslocamento
do personagem, obrigando-o a se confrontar com um futuro que repete o passado
inevitvel e sem nenhuma possibilidade de fuga, de voltar atrs. Tudo pela
expectativa de uma transformao. O estranhamento se d no momento em que
personagem e leitor adentram-se pela nova realidade, aceitando as novas
condies de tempo e espao, aceitando o jogo que a narrativa impe para
atualizar a memria (Rgis, 1982, p. 10).

Outro ensaio criativo de Rgis (1998), intitulado A densidade do aparente,


analisa a obra de Lygia Fagundes Telles de modo global, assinalando a mestria no
uso dos recursos de linguagem e a construo do enredo que enfatiza a capacidade
da escritora para o mergulho no desconcertante mistrio da vida, mergulho no
labirinto da alma (p. 84). A Literatura seria como a linguagem de um reconhecimento (p. 93). Ela valoriza o texto enquanto aprisionador do leitor que busca
o que est atrs da palavra: o simblico que ela consegue tecer, permitindo que o
leitor transcenda a narrativa. Em consonncia com o ttulo de seu trabalho, a
ensasta destaca a aparncia densa e o mistrio da palavra, ao afirmar que Lygia
recusa o aparente para chegar ao mago da experincia. Rgis usa a expresso
quase-milagre (p.96) para definir o segredo da literatura de Lygia, dizendo que a
escritora sabe que a literatura se d na linguagem e na palavra.
Vera Maria Tietzmann Silva publica A metamorfose nos contos de Lygia
Fagundes Telles (1985). Trata-se de um estudo fundamental da obra da escritora, no
qual dedica parte de um captulo ao tema do duplo. Ela destaca como este ganha
funo de busca de identidade e libertao, representando tambm uma projeo da
personalidade do indivduo. A autora defende a idia de que o tema da
transformao nos contos de Lygia abrange um sentido mais amplo, atingindo
tambm o desenvolvimento psquico das personagens, alm da metamorfose fsica

90
e das prprias mudanas que faz nos textos ao reedit-los. Silva alega que, frente
ao inslito, o leitor sente-se transportado a uma outra dimenso do real. A literatura
possibilita ao leitor o mergulho num tempo fabuloso, trans-histrico (1985, p. 21), e
se a narrativa acontece na dimenso do fantstico, isso fica ainda mais contundente.
Silva faz um apanhado geral dos processos de metamorfoses em literatura,
citando e realizando analogias com Franz Kafka, Edgar Allan Poe, Murilo Rubio e
Luiz Vilela, assim como a dissertao de Lya Luft (citada posteriormente) a
comparava com Camus e Kafka. A autora expe que a metamorfose implica um
modo de a personagem encobrir/desvelar certas verdades. Em seu trabalho, a
autora dedica uma parte ao estudo do duplo como manifestao metamrfica,
concluindo que este tema mostra uma tendncia da escritora de representar a busca
de identidade em um outro tempo. A presena do duplo significa uma projeo da
personalidade da personagem, como uma espcie de voz interior, alter-ego, tema
ampliado e visto sob a tica do imaginrio neste atual estudo. Ela dirige outra parte
analise do duplo significando a morte ou uma transformao simblica. Observa,
tambm, que esta representao do duplo abordada em vrios contos de Lygia, o
que corroborado por esta tese. O encontro do duplo pode significar a morte da
personagem ou, ao invs, sua libertao. Ela conclui que a metamorfose dos
temas mais arraigados no pensamento mtico e que a morte como metamorfose final
a todos iguala.
O ensaio de Odete lvares (1987) tambm privilegia um conto - Antes do
baile verde - com a inteno de abrir e iluminar o texto literrio em questo sob a
tica das dificuldades e do bloqueio da comunicao humana no mundo
contemporneo. Ela defende a idia de que a formao do dilogo se constitui na
instaurao do ser pela palavra e na palavra (p. 83) e que, no conto estudado,
trata-se de um dilogo dramtico, pois expe duas posies antagnicas. Conclui
que Lygia Fagundes Telles possui os elementos bsicos para um escritor:
experincia, observao e imaginao.
Dentro de uma viso existencialista, o ensaio de autoria de Guilhermo de la
Cruz Coronado (1987), Lygia e a condio humana, enfoca as personagens dos
romances As meninas e Vero no aqurio. Coronado analisa seus percursos
existenciais, mostrando que nem todos so capazes de assumir seu prprio destino.

91
O mesmo autor publica um outro ensaio, em que realiza um estudo comparativo
entre o conto de Lygia Verde Lagarto Amarelo e o romance espanhol Abel
Sanchez, de Miguel de Unamuno. No paralelo que traa, Coronado privilegia os
conceitos de homem ablico e camico, pois a inveja fraterna um de seus temas
crticos. Como se pode depreender, a maioria dessas anlises foram realizadas a
partir de romances da escritora, pois narrativas longas se prestam melhor a esse
carter de estudos. Entretanto, este ltimo exemplo foi realizado atravs de um
conto.
Tambm em ensaio sobre As horas nuas, Silviano Santiago (1989) defende
a tese de que existe um contraste entre a situao moral da personagem (que
dialoga consigo mesma de modo verdadeiro, cruel e impiedoso) e o movimento
musical allegro vivace do romance. Ele apresenta contundentes crticas ao livro, que
contraditoriamente elogia no incio como extraordinrio. Salienta que, atravs da
personagem Ananta, a escritora foge para o drama policial e, em Miguel, para o
drama romntico. Na sua opinio, embora seja acessvel ao pblico, esta obra
apresenta-se com menor riqueza para um romance que deveria ser uma obra-prima
(Santiago, 1989). Ao lado de repeties insuportveis, personagens inteis,
toques policial e feminista pouco originais (p. G-6), o crtico ressalta dois momentos
geniais, ambos relacionados ao gato: a viso do suicdio do marido da atriz e a
escritura da ltima linha do romance. Ao final, o crtico acaba qualificando o romance
de magnfico, apesar das crticas feitas.
Eldia Xavier (1989), em trabalho apresentado no Seminrio Nacional
Mulher e Literatura, denominado Vocao de ser humano X destino de mulher: uma
leitura de As meninas de Lygia Fagundes Telles, concebe um fecundo estudo deste
romance de Lygia visto sob o prisma das idias contidas no livro Trs estilos de
mulher: a domstica, a sensual e a combativa, de Susana Pravaz. A autora encontra
nas personagens de As meninas uma representao ficcional idntica aos
paradigmas femininos estabelecidos por Pravaz, com base em trs deusas gregas:
Hera (Lorena, como me e mulher domstica), Afrodite (Ana Clara, a fmea e
mulher sensual) e Atenas (Lia, a guerreira e mulher combativa). Xavier (1989) traa
um paralelo das teorias da autora argentina, demonstrando como os dramas das trs
personagens de Lygia podem ser iluminados luz terica destas figuras mitolgicas.

92
Ela encerra concluindo que, para a mulher, rduo conciliar todos os papis
prescritos socialmente e realizar a vocao de ser humano, pois o destino de mulher
a dicotomiza. A integrao do significado das trs deusas resta difcil para a mulher
contempornea, sendo evidenciada atravs destas personagens.
Cristina Ferreira Pinto (1990), em seu O bildungsroman feminino: quatro
exemplos brasileiros, inclui Ciranda de pedra como seu objeto de estudo, juntamente
com obras de mais trs escritoras brasileiras, classificando-o como representativo
exemplar de bildungsroman* feminino. Afirma que o conflito da personagem principal
implica geralmente a figura da me distante da filha, tanto fsica quanto
emocionalmente. Para Ferreira Pinto (1990), a personagem Virgnia representa um
processo de transformao e aprendizagem da mulher (p. 148), tendo pois
rejeitado comportamentos e relaes socialmente predeterminados para se integrar
mais verdadeiramente.
Ainda sobre o mesmo tema, anotam-se os estudos expressivos de autoria
de Maria Bernadette Thereza Velloso Porto e de Neila Bianchin. No primeiro, a
autora distingue as atrizes-personagens Caetana (de A doce cano de Caetana),
Flora (de Le premier jardin) e Rosa (de As horas nuas) em um estudo no qual
repensa os vastos espaos em branco da histria das mulheres atravs das prprias
personagens. Destaca que a personagem Ananta, analista de outra personagem de
Lygia (Rosa), representa o desejo de invisibilidade desta (Porto, 1991, p.365). No
segundo, intitulado Espelho, espelho meu uma leitura de As horas nuas de Lygia
Fagundes Telles, a autora sustenta que o romance em questo considerado
metfora da condio humana em tempo de Mnimos Eus (Bianchin, 1990, p.134)
idia que Bianchin retira de um livro de Cristopher Lasch, autor que fundamenta boa
parte de seu artigo. Bianchin afirma tratar-se de um texto no qual Lygia faz uma
literatura em torno de questes femininas.
Em 1992, Elza Carrozza publica Esse incrvel jogo do amor, tendo como
tema o enfrentamento homem/mulher, em um estudo comparativo da obra da
portuguesa Maria Judite de Carvalho e da brasileira Lygia Fagundes Telles. A
estudiosa finaliza seu trabalho evidenciando que a psique feminina se desvela nas
narrativas de ambas as escritoras, desde os arqutipos mais profundos at a
abstrao emocional e psquica que permite a autocrtica (p. 208). A autocrtica
* romance de formao, que privilegia uma passagem, caminhar de uma situao para outra.

93
constitui-se muitas vezes no enriquecimento e na conquista final de toda uma vida.
O confronto existente entre o homem e a mulher, refletido nas obras estudadas,
precisa ser vivido de modo mais saudvel, na opinio da pesquisadora. Carrozza
(1992) assinala ainda a necessidade de que cada sexo viva as prprias polaridades
masculinas e femininas em si. Lendo principalmente a etapa conclusiva do livro, no
parece se tratar da anlise literria sobre o relacionamento homem/mulher de
personagens retiradas da fico, mas sim de mulheres reais, de carne e osso, com
sua conflitiva real, de um trabalho sociolgico ou psicolgico, demonstrando com
esse fato o quanto a narrativa ficcional das escritoras em questo recria com
perfeio o mundo real.
Ao contrrio de Santiago, Jos Paulo Paes afirma no artigo Entre a nudez e
o mito que Lygia atinge nessa obra seu ponto de maturidade, e que seu estilo
narrativo inconfundvel alcana ponto de mestria. O mtico e o inexplicvel se
emboscam, diz Paes (1995, p. 42). Ele observa que ela introduz a dimenso do
fantstico no realismo psicolgico - um fantstico temperado de humor - declarando
que a escritora ilumina os meandros da interioridade, os impasses existenciais e as
crises de identidade. A posio de Paes se aproxima mais da proposta da autora,
pois se trata de uma obra significativa em sua bibliografia, na qual a escritora mais
uma vez aprofunda a anlise de uma personagem feminina e inova ao introduzir um
gato como narrador. A contracapa da terceira edio estampa vrias opinies
favorveis da crtica francesa. Como se pode constatar, este romance suscitou uma
reao positiva da crtica de modo geral.
Em seu ensaio As horas nuas: a falncia da razo ordenadora, dedicado a
Lygia em seu livro A literatura feminina no Brasil contemporneo, Coelho (1993)
aborda a dualidade humana e a ruptura da razo ordenadora presentes no romance
As horas nuas. A autora argumenta que a personagem Rahul, o gato, toma no
romance a metfora da dualidade humana: corpo material, obediente a leis naturais,
e corpo espiritual, anseio de infinitude. Outras figuras de duplicidade seriam a fuso
da vida e da arte, e a oposio entre a inveno e a realidade. Sobre a falncia da
razo ordenadora, que empresta ttulo ao captulo, a mesma autora refere a
impossibilidade de a lgica comum explicar o fluxo da vida e as (des)razes do
mundo, tema abordado com mestria pela escritora, segundo ela, atravs de uma das

94
personagens do livro que sucumbe ao inslito. A estudiosa demonstra que mais uma
vez um dos eixos de fora da obra constitui-se nesta conscincia da dualidade
inegvel dos seres, a aparente e a oculta (p. 241).
Eduardo Portella (1995) considera que o tempo ncleo de fora propulsora
dessa narrativa. Ele destaca a influncia de Mrio de Andrade, que lhe dizia para
escrever sem medo, sendo que ela certamente seguiu as indicaes do mestre ou
talvez j soubesse disso. Outra caracterstica que Portella aponta so as
personagens insulares, que se debatem como ilhas extraviadas. Adianta que a
cadncia narrativa , ao mesmo tempo, abrupta e pausada, sendo que uma serena
energia parece atravessar seu texto. O crtico levanta a hiptese de que sua fora
propulsora da criao a vontade deliberada do resgate do mistrio, o mistrio que
se confunde com a vida. Refletindo sobre os caminhos e descaminhos do amor na
fico da escritora, Portella observa que nuanas no olhar da autora mostram que o
amor deseja apropriar-se do tempo para vencer a morte e ganhar a vida. Seu texto
pleno de ambivalncias, optando pelo fantstico, como As formigas. Chama a
ateno para a fora da subjetividade dos textos em geral e declara que quem se
aproxima da rigorosa humanidade da autora percebe que a persona influi na
personagem.
Eric Nepomuceno (1997) dedica um artigo especial escritora, dividindo-o
em quatro partes, que denomina Jogo sem parceiros, Dupla condio, Delicada
tecel e Os olhos de Eva. Esta ltima refere-se capa do livro A noite escura e
mais eu, reproduo do quadro de Ismael Nery, Eva, de traos delicados e belos
olhos que miram de vis, quadro que pertenceu ao acervo pessoal de Lygia, tendo
sido vendido. Tece comentrios sobre as notcias da literatura de Lygia que tm
sado no estrangeiro: no jornal Le monde, de Paris, no Dirio de Notcias, de Lisboa
e no El pas, de Montevidu. De modo afetivo, o escritor afirma que s um
bocadinho de glria (p.12). Nepomuceno endossa a opinio de Raphalle Rrolle,
quando esta se queixa da suposta indiferena dos editores franceses em relao a
Lygia Fagundes Telles, principalmente frente aos livros que considera mais
contestadores: As meninas e Seminrio dos ratos. Ainda segundo Nepomuceno, ela
possui poucos e concisos eixos slidos em sua obra: tempo espao memria

95
esquecimento loucura morte. Eduardo Portella j assinalara o tempo como um
dos ncleos da novelstica lygiana.
Em seu ensaio denominado Ao encontro dos desencontros, Paes (1998)
inicia analisando a palavra desencontro do ttulo Histrias do desencontro. Ele afirma
que esta expresso poderia ser o lema de toda a obra da autora: desencontro como
uma das matrizes da experincia humana. Como Rgis, faz uma anlise global da
obra de Lygia, dizendo que o final de seus contos adiamento ou frustrao. Ele
destaca que um dos plos geralmente se constitui como ncleo de desrazo ou
absurdez (p.71). Da mesma forma que Silviano Santiago, Paes tambm chama a
ateno para a bipolaridade ou desencontro: dever/prazer, desejo/objeto de desejo,
expectativa e consecuo, sonho e realidade, possvel e impossvel, verossmil e
fantstico. O autor enfatiza a interioridade das personagens como filtros aos
conhecimentos e confirma a viso crtica de que a introspeco o aspecto
essencial na autora. Acentua a dimenso do fantstico presente nas figuras do gato
e do centauro hipottico do romance As horas nuas. Segundo Paes (1998, p. 81),
baseado em Todorov, na literatura lygiana o leitor hesita:
entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural para
ocorrncias que ponham em xeque a credibilidade do real ou verossmil
representado na narrao.

Ele conclui dizendo que o significativo, para ficcionistas-poetas como Lygia


Fagundes Telles, ver aquilo que reluta em mostrar-se (p.83) e no tanto o que se
mostra. Paes mais um crtico da escritora que se destaca pela regularidade com
que a acompanha desde o lanamento de Ciranda de Pedra, em 1954.
Por sua vez, em seu ensaio A bolha e a folha: estrutura e inventrio,
Silviano Santiago (1998) aborda a sensualidade nos narradores de Lygia, os quais
elaboram para o leitor o inventrio das sensaes, emoes e paixes das
personagens. Ele ressalta a brecha ficcional (o lugar entre) existente na literatura da
escritora. Conforme Santiago, os temas da solido e do amor so constantes na
obra de Lygia. Cita um depoimento dela sob forma de nota final: levanto a pele das
personagens que a pele das palavras, quero o mais ntimo, o mais secreto, e

96
nessa busca me encontro (p. 111). O ttulo do ensaio alude a dois contos,
Herbarium e A estrutura da bolha de sabo. Ele finaliza o ensaio interpretando o
formato circular dos bagos das uvas roxas do conto Verde lagarto amarelo,
semelhanas e dessemelhanas com a estrutura esfrica da bolha de sabo, o
globo de vidro (ocular) e a conta do colar. Como Paes, o autor tambm chama a
ateno para a bipolaridade da qual a literatura da autora est impregnada:
verdade/mentira,

memria/imaginao,

feminino/masculino,

sanidade/loucura,

humano/animal. Reflete sobre o tipo de leitor que sua literatura requer: um leitor de
olhar detetivesco e conscincia reflexiva.
Estes dois ltimos ensaios destacados e mais o de Snia Rgis fazem parte
do quinto nmero dos Cadernos de Literatura Brasileira do Instituto Moreira Salles.
Tal publicao consagra a recepo e o reconhecimento da escritora no meio
literrio e junto ao pblico leitor. Ao final de 1998, sua nova editora - a Rocco - inicia
a publicao de novas tiragens de toda sua obra, em volumes com nova roupagem:
diferentes capas e outras apresentaes.
No ensaio WM A inverso do espelho, Sueli Maria de Regino (1998)
analisa elementos de WM de Lygia Fagundes Telles, inserindo-o no gnero
fantstico, pela atmosfera de incerteza e hesitao que permeia o conto. Em seu
trabalho, a autora confirma a recorrncia do inslito na contstica de Lygia,
assinalando que o duplo, nesse texto, tem presena dominante e se expressa por
aspectos semnticos, verbais e sintticos, destacados por ela em criteriosa anlise.
Castello (1999), em uma abordagem sinttica, situa Lygia entre os autores
que estriam na literatura no limite entre o real e o imaginrio, focalizando sobretudo
situaes psicolgicas. O autor declara que a escritora analisa o inconsciente, na
linha temtica do mistrio e do sobrenatural, chamando a ateno para a presena
do tema da morte, das metamorfoses e do terror. Destaca que os contos ora se
fazem claros, ora vagos, permanecendo o desenlace a cargo do leitor. Castello
ressalta que ela possui recursos inovadores, distinguindo em sua linguagem o estilo
e o ritmo. Concorda-se com o autor, pois se encontra na prosa ficcional da escritora
uma cadncia e um movimento em que est presente o pulsar da linguagem e do
sentido.

97
No ensaio Morte e mistrio nos contos de Lygia Fagundes Telles, Mello
(2000a) caracteriza a morte como tema recorrente nos textos da escritora. Ela
baseia-se em traos comuns aos contos escolhidos: O jardim selvagem, O
encontro e O muro, nos quais a representao da morte se faz presente. Estes
traos seriam a forma de narrar em uma seqncia no linear, com sentidos apenas
sugeridos, propiciando ao leitor uma forma de participar da construo do texto. O
tema da morte trabalhado sob diferentes enfoques e situaes, atuando como
modo de o leitor penetrar no desconhecido e no mistrio (p. 313).
Com a bibliografia disponvel de historiadores da literatura como Afrnio
Coutinho e Alfredo Bosi, e estudiosos como Fbio Lucas, Jos Paulo Paes, Nelly
Novaes Coelho, Sonia Rgis e Vera T. Silva, parece que a posio de Lygia
Fagundes Telles se consolida cada vez mais no cnone brasileiro. Dessa forma,
questionvel a afirmao de Cntia Schwantes (1997, p. 134) de que esta posio da
escritora seria ambgua.

2.2.2 A voz dos estudos acadmicos


A partir dos anos 80, a fortuna crtica de Lygia Fagundes Telles sofre uma
expanso atravs de estudos acadmicos, dado o interesse que cada nova obra sua
desperta, alm das releituras das anteriores com outros enfoques tericos, sendo
ainda alvo de muitos estudos recentes de ps-graduao. Conforme suas prprias
palavras na entrevista A disciplina do amor, ela considera como se aquele convite
do venha estivesse sendo aceito (Telles, 1998a, p.33), observando que lhe d uma
grande alegria esse interesse manifestado pelos crculos universitrios. Os
postulados que dirigem estes estudos abrangem uma gama variada de teorias
literrias. Sem pretender uma categorizao, os trabalhos se agrupam ora por
analisar pelo prisma da crtica feminista, ora por investigar questes estruturais das
narrativas, ora por estudar a simbologia. Apesar disso, o enfoque a partir do ponto
de vista da literatura fantstica e das teorias da crtica do imaginrio ainda pouco
explorado, como se poder perceber.
Ktia Oliveira (1972), em trabalho autodefinido como pioneiro no estudo da
obra da escritora, privilegiou o estudo dos romances Vero no aqurio e Ciranda de

98
Pedra, examinando os recursos e elementos estruturais da prosa narrativa de Lygia.
Oliveira mostra que um elemento capital na narrativa o tempo psicolgico,
metafsico, livre. O tratamento dado ao tempo pela escritora constitui-se em um
elemento marcante em sua narrativa.
Outra pesquisa sobre as questes estruturais da narrativa a dissertao de
Mestrado de Mnica Kalil Pires (1990) - As vozes da polifonia ou A arte do
fragmentado que analisa o romance As meninas, propondo o dialogismo de
Bakhtin como fundamento para estudar a estrutura da produo textual da escritora.
Ressalta Pires a situao de passagem das protagonistas Lia, Lorena e Ana Clara,
do espao privado para o social, na busca de um amadurecimento pessoal.
Em 1993, elaborada a dissertao de mestrado A arquitetura dos contos
de Lygia Fagundes Telles, de Snia Maria da Silva Moura, que analisa o processo
narrativo em alguns contos da escritora sob o prisma de elementos construtores que
vo desvendando a estrutura textual. A autora conclui que a narrativa lygiana
enriquecida por um instrumental lingstico muito peculiar criao da escritora,
bem como o tratamento dispensado dimenso espao-temporal. Os elementos por
ela analisados, denominados provocadores (espelho, retrato, vu, jardim, escada),
anunciadores (vento, relmpago, chuva, fauna) ou sustentadores (crculo cromgico,
cores, sensorialidade) das histrias narradas, so recorrentes e relevantes nos
contos de Lygia.
No enfoque dos perfis dos narradores, aparece em 2000 o trabalho de
mestrado de Neli Rosa Scherer, analisando dez contos da autora sob o ponto de
vista das implicaes que a postura do narrador traz matria narrada, privilegiando
as instncias narrativas de Grard Genette e Waine Booth. A autora verificou que
predominam as narrativas autodiegticas e heterodiegticas com oniscincia na obra
contstica de Lygia. Essas escolhas devem-se, segundo Scherer, ao teor intimista da
fico lygiana. Um narrador homodiegtico no favorece esse processo, j que
testemunha dos acontecimentos.
Por sua vez, Carlos Augusto Magalhes (1994), realiza em seu trabalho de
mestrado uma anlise dos elementos estruturais do romance As horas nuas
personagens, tempo, espao, linguagem sob o ponto de vista da fragmentao
romanesco-existencial. Magalhes afirma que o romance lygiano ultrapassa a

99
dimenso da vida diria, oferecendo um efeito de estranheza caracterstico da
literatura contempornea. Segundo ele, a escritora expe a condio humana
fragmentada e realiza o resgate de uma realidade perdida em meio a uma sociedade
de massa. Em suas concluses, o autor postula que o carter de estranheza
produzido com a ruptura da linguagem definidor da obra estudada. Mostra como a
personagem principal Rosa Ambrsio o smbolo de uma desintegrao da
condio humana. Magalhes (1994, p.151) considera que cumpre ao leitor decifrar
o enigma desta monumental narrativa num jogo de redescobertas.
Esta tica da fragmentao existencial de seu trabalho aproxima-se da
dissertao de Mestrado de Lya Luft de 1979, cujo objeto de estudo o romance As
meninas. Ela apresenta um enfoque literrio-existencial da condio humana atravs
das trs personagens principais, embora aborde tambm o fantstico. Luft compara
o texto de Lygia com outros autores do absurdo, enfatizando sua caracterstica
literria de sugerir, aludir, insinuar e deixar em aberto as situaes das personagens.
As questes esto lanadas: o leitor que opte - com esta frase a autora encerra
seu trabalho (Luft, 1979, p.89).
Tambm so os romances da escritora, principalmente Ciranda de pedra e
As horas nuas, os prediletos para investigaes pela tica da crtica feminista. Temse a dissertao de mestrado de Neiva da Silva Cardoso (1980), O romance de
Lygia Fagundes Telles, que interpreta figuras femininas de trs romances da
escritora: Ciranda de Pedra, Vero no aqurio e As meninas. Cardoso demonstra
que o grande tema de Lygia, que transparece nas narrativas de maneira evidente,
a mulher atravs da prpria histria, desde a infncia e a adolescncia at a
maturidade das personagens femininas dos livros. Da mesma maneira que as
autoras anteriores, conclui ser o feminino a essncia temtica de Lygia. Cumpre
destacar o captulo em que analisada a simbologia nos ttulos e cenrios, e como
eles esto conectados com a interioridade das personagens.
Ainda na vertente dos estudos que privilegiam a pesquisa do feminino em
sua obra, Janana Cssia Nascimento (1993) estuda os quatro romances da
escritora: Ciranda de pedra, Vero no aqurio, As meninas e As horas nuas em sua
dissertao de Mestrado Estilhaamento e recomposio: uma leitura da fico de
Lygia Fagundes Telles. Ela privilegia a investigao e anlise das personagens

100
femininas dos referidos livros e seus universos problemticos: amores, paixes,
casamentos, perdas, maternidade, relaes entre as prprias mulheres, famlia,
envelhecimento, decadncia. A estudiosa favorece o lugar das represses,
interdies e preconceitos sociais sofridos pela mulher, causadores de suas
dificuldades e crises de identidade, demonstrando que a vida interior das
personagens ganha destaque na obra de Lygia. Nascimento (1993) conclui seu
trabalho salientando o carter contestatrio dos romances da escritora e o encontro
com uma dimenso existencial, embora as heronas no cheguem a uma
conscincia capaz de gerar uma ao transformadora da realidade.
Entre os trabalhos da anlise da questo feminina em textos de Lygia, incluise, em 1996, a dissertao de mestrado de Claudia Silva Castanheira, sobre as
configuraes do desencontro feminino intitulada Roteiros do abismo interior.
Constitui-se no estudo de dois contos A confisso de Leontina e Apenas um
saxofone - privilegiando reflexes sobre a condio feminina e abordando a mescla
das representaes social e artstica. A autora considera estas reflexes
representativas da abordagem de Lygia a respeito dos abismos interiores da alma
feminina, tendo uma orientao prioritariamente sociolgica, assumida pela autora.
Castanheira (1996) destaca a postura de denncia de uma situao social
discriminatria que aparece nas personagens analisadas: situaes de orfandade,
opresso,

marginalizao

como

origem

dos

desencontros

das

mulheres

apresentadas.
Assim como o trabalho de Elza Carrozza j comentado, o desta dissertao
tambm demonstra o quanto mulheres reais esto retratadas sob a capa das
personagens ficcionais lygianas, fazendo com que as concluses de Castanheira se
assemelhem a um texto psicolgico que poderia estar falando de seres humanos do
mundo real o conceito de verossimilhana para Aristteles. O desencontro e o
sofrimento femininos so a impossibilidade das heronas de realizarem seus
destinos primitivos e a conseqncia, o surgimento de respostas patolgicas. Nesse
trabalho tambm delineada a temtica da impossibilidade de uma comunicao
afetiva com o outro, no vis das implicaes socioculturais determinantes da crise de
identidade vivida pelas mulheres dos dois contos.

101
Nos estudos comparatistas de sua tese de doutorado, intitulada Interferindo
no cnone: a questo do bildungsroman feminino com elementos gticos,
Schwantes (1997) escolhe para corpus, juntamente com obras de mais trs
escritoras, o mesmo romance Ciranda de Pedra. Neste estudo, Schwantes privilegia
a anlise de como as escritoras, atravs de recursos narrativos, constrem o
processo de aquisio de identidade das personagens femininas. Ela ressalta a
condio de romance de formao e de aprendizado feminino de Ciranda de Pedra,
tecida a partir de abundantes elementos gticos (p.139). A autora lamenta a falta
de bibliografia sobre a obra da escritora, nisso concordando com Vera Maria T. Silva,
tentando, como ela, suprir essa lacuna (p.134). Ela demonstra que a cena final do
romance uma viagem a ser cumprida uma epifania, que funciona como
impulsionadora dos enredos nos bildungsroman femininos (Schwantes, 1997).
Ambas as autoras referendam a mestria de Lygia em construir personagens
femininas em processo de aprendizado e transformao.
Embora

menos

numerosos,

existem

alguns

trabalhos

acadmicos

significativos dedicados a Lygia, que se baseiam no referencial terico do fantstico.


No campo de estudos do fantstico, Maria Luiza Amaral Soares, em sua
dissertao de Licenciatura em Filologia Romnica denominada O fantstico no
conto brasileiro, submetida Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra,
inclui em seu corpus contos dos livros Histrias de desencontro e O jardim selvagem
de Lygia Fagundes Telles, alm de obras de outros autores. Soares (1970)
considera que a vida se revela misteriosa em sua essncia, e que o escritor do
fantstico revela-se igualmente impregnado desta essncia, buscando desvelar este
mistrio. Ela privilegia a anlise do espao e do tempo fantsticos. Primeiro, ressalta
que o espao fantstico conecta-se com a tcnica narrativa e vivncia artstica da
escritora em pauta. Em seguida, relaciona o tempo fantstico a essa noo, pois a
mesma experincia que impele a personagem a percorrer o espao e a mergulhar
no tempo. Soares ressalta ainda que esses elementos tomam uma forma de
artificialismo e fantasmagoria (p. 238), em que vrios fatos e objetos so
impregnados de um sentido transliteral. Como outros autores, enfatiza as idias de
encontro e desencontro presentes nos contos da escritora, alm de acentuar o

102
carter cinematogrfico da literatura de Lygia. Ela afirma que o fantstico o mundo
das reticncias inquietantes e misteriosas.
Outro trabalho na linha da anlise do fantstico Uses of the fantastic in the
short fiction of Lygia Fagundes Telles, tese de doutorado em Filosofia de Patricia W.
Mason-Browne da Universidade de Wisconsin Madison, em 1991. Ela esclarece
que o uso da narrativa fantstica em contos da escritora envolve um evento estranho
e sobrenatural. Elementos fantsticos e dinmicos abrangem muitas das mais
importantes caractersticas de seus contos, que se constituem em chaves da
dimenso temtica de seu trabalho. O significado de seu emprego ultrapassa a mera
representao e contemplao dos fenmenos sobrenaturais. Mason-Browne mostra
que o relativamente pequeno reino fantasmagrico estudado se abre sobre um
domnio esttico muito mais amplo, e que as narrativas de Lygia revelam o
funcionamento de uma estrutura dinmica e dupla, com uma ambigidade, um
equvoco e, em termos de Todorov, uma hesitao. interessante assinalar, apenas
como curiosidade, que duas das teses sobre o fantstico em Lygia foram elaboradas
no exterior (Portugal e Estados Unidos).
Em 1999, a dissertao de Mestrado de Maria Luiza B. Machado
denominada O espelho e a mscara: o narrador nos contos fantsticos latinoamericanos inclui trs contos de Lygia Fagundes Telles, a saber A caada, A mo
no ombro e Lua crescente em Amsterd, na anlise de seu corpus. O foco
privilegia, como o prprio ttulo indica, o estudo do narrador. Para fins de
classificao dos narradores, a autora teve como referncia as categorias criadas
por Genette. Considera que o narrador est presente no efeito final e que o efeito
fantstico vem de dentro da personagem, conforme as concluses de seu trabalho.
Trata-se de uma proposta que atenta para situaes-limites retratadas nos contos,
quando o ser humano se defronta com foras incompreensveis para ele,
arrematando que, nos textos estudados, o tema dominante a relao entre a morte
e o medo da morte.
A dissertao de Mestrado de Annette Marie Rubado-Meja O imaginrio no
processo de individuao em Perto do corao selvagem e em As horas nuas, de
2001, analisa a construo narrativa do romance de Lygia Fagundes Telles As horas
nuas sob os aspectos dos recursos narrativos, anlise do tempo e do espao, e a

103
perspectiva do processo da individuao da personagem principal. Faz o mesmo
com o romance de Clarice Lispector Perto do corao selvagem. A autora utiliza os
pressupostos das teorias de individuao de Carl Gustav Jung, do espao potico
de Gaston Bachelard, da narrativa introspectiva de Dorrit Cohn e das estruturas do
imaginrio de Gilbert Durand para fundamentar seus trabalhos. Rubado-Meja
considera que o romance introspectivo As horas nuas utiliza a memria, o fluxo de
conscincia, o jogo entre tempo e espao e o imaginrio para elucidar o processo de
conscientizao e individuao de Rosa, personagem-narradora. A condio
humana na contemporaneidade fica explicitada atravs do processo interno da
mente da personagem, desvelando seu auto-conhecimento e o conhecimento de um
universo maior.

2.2.3 A voz da escritora: sua concepo sobre o fazer literrio


Atualmente, tem crescido tanto a anlise da literatura da escritora pela crtica
jornalstica quanto o interesse de estudiosos em realizar ensaios, entrevistas e
artigos, alm de resenhas e crticas literrias, em diversos veculos de comunicao.
Tambm se teve acesso a alguns de seus depoimentos em seminrios e palestras.
As entrevistas e palestras no mantm uma ordem cronolgica, antes so
agrupadas pelos temas abordados e pelo carter do seu testemunho. Sero
assinaladas neste trabalho as falas de Lygia referentes principalmente criao
literria e ao ato de escrever, ao tema da morte, aos aspectos de engajamento social
do escritor e ao seu relacionamento com os leitores.
A maioria dos entrevistadores questiona a autora sobre sua relao com o
ato de escrever, questo comum em entrevistas com escritores. Em resposta a Tom
Figueiredo, Lygia observa que a funo maior do escritor constitui-se num despir-se
da maquilagem, o verniz afastar essa espuma, esses jogos florais (Telles, 1979,
p. 76), sendo necessrio atingir a essncia. Enfatiza a descaracterizao do idioma
por rdio e televiso, e considera uma grave leso perder referncias lingsticas,
concluindo que o ato de escrever sofre com isso um desmatamento cultural.
Entrevistada por Edla Van Steen, usa a expresso eu arrisco na palavra (Telles,
1981, p. 87), comparando-se com seu pai jogador, que arriscava na roleta. Refere-se

104
s palavras, em entrevista a Mrcio Vassallo para o jornal Lector em 1997, como se
estivessem num trapzio voador. Escrever dar um salto mortal, como o dos
trapezistas. nesses saltos que as palavras encontram o seu equilbrio (Telles,
1997, p. 106). Entretanto, acrescenta que no papel no h redes de segurana.
Relata ainda a Steen que, no romance As meninas, soltou as rdeas da construo
das personagens, deixando-as nos seus imprevisveis, para dedicar-se pesquisa e
revoluo da linguagem. Confessa ainda que, s vezes, tomada pelo demnio da
insatisfao (p.95). tambm nesta entrevista que aparece sua declarao de que
a funo do escritor ser testemunha e participante deste mundo (p.97), embora
reconhea que se vive em um pas no estimulador da vocao: o escritor aqui vive
em silncio (Telles, 1997, p. 106).
Lygia declara para Coelho que o processo da criao literria um grande
mistrio e um ato de amor (Telles, 1971, p. xii). Ao declarar que o escritor um
caramelo, envolvido, o leitor desembrulha, at chegar ao mago, a doura,
recompensa (Telles, 1999f), metaforiza sobre a relao escritor/leitor em palestra
sobre o Brasil: 500 anos de escrita feminina. Quanto origem de suas histrias,
alega estar s vezes em uma imagem, ou em uma simples frase, que esperam na
memria. Em entrevista concedida autora deste trabalho e a colegas do Curso de
Ps-Graduao em Letras da Ufrgs (Telles, 1999d), a escritora disse serem quatro
as principais fontes de inspirao: algo que ouve algum dizer; algo que v; um
sonho; e a quarta, para ela, seria um mistrio absoluto, ela mesma no sabe como
nem de onde surge.
Em entrevista a Tereza Otondo (1983), em matria denominada A obra de
arte uma criao da liberdade e do amor, declara que, no processo de criao, ela
se fragmenta inteira, se entrega personagem de forma total, sendo este um
momento de liberdade. No entanto, ainda segundo a autora, continua sendo inteira,
apesar desta fragmentao, tendo sempre as rdeas na mo, de acordo com a
comparao que articula com um cavalo desenfreado. Diz no conseguir criar em
estado de desordem emotiva, por exemplo, tendo que abandonar o texto e esperar
o caos passar [. . .] no posso escrever sob a ameaa de interferncia (Telles,
1997, p. 102).

105
Por ocasio do lanamento de seu livro Inveno e memria, em entrevista a
Leneide Duarte (Telles, 2000a) do Jornal do Brasil, diz escrever para criar cmplices,
e compara o fazer literrio a um processo atravs do qual o escritor se desembrulha,
tentando fazer com que o leitor tambm o faa. Relata que est organizando seu
arquivo pessoal com o objetivo de vend-lo a alguma universidade brasileira,
fazendo frente a uma situao econmica difcil e exigente.
Regina Echeverria a entrevista para a revista caro em matria intitulada Eu
aposto tudo nas palavras, frase que a autora usa em seu depoimento para a
jornalista. Falando de si mesma e de seu ser-escritora, Lygia diz entrevistadora
que gosta de transitar entre o acaso, o imprevisto e a loucura (Telles, 1992, p.26).
Confessa constituir-se na matria de sua prpria obra e lembranas, combustvel
vivo para a imaginao da escritora (Echeverria, 1992, p.24).
Quando de sua vinda a Porto Alegre para receber o Prmio Aplub de
Literatura, Lygia declara a Eduardo Veras (Telles, 1996b) que se pode comparar o
processo de criar e de seduzir o leitor com a urdidura de uma teia de aranha
tentando pegar insetos. A fiandeira que existe em Lygia reconhecida, portanto, por
ela prpria. Eric Nepomuceno (1997) cria uma outra analogia, ao considerar que a
relao entre sua escrita e seu processo de atingir o leitor no demolidora num
choque s. O que ela escreve como a ao de um lutador de boxe que vai
demolindo aos poucos: seu adversrio so as emoes do leitor. Quando ele
percebe, est exaurido, e nocauteado. Tudo feito de forma delicada, suave,
misteriosa (p. 12). A prpria escritora usara esta imagem na entrevista a Edla Van
Steen em 1981. O tipo de luta do escritor comparado com a persistncia do
boxeur. Tais idias j esto presentes em Cortzar (1993a, p.152), quando este diz
que o contista tem que trabalhar verticalmente, em profundidade, pois o conto deve
ganhar por knock-out para surtir efeito no leitor.
Lembra-se aqui outra forma de comparao, a de Walter Benjamin (1980),
quando fala da aderncia da marca de quem narra prpria narrativa, como tigela
de barro a marca das mos do oleiro (p. 63). Telles (1997) confessa a Vassallo que,
atravs de um trabalho artesanal de arrumao do texto, consegue acalmar a idia
inicial do processo de escrever, que impulsiva, descabelada, aflita... Est sempre
desesperada, como quem foge para a liberdade (p. 100).

106
Na entrevista O tempo redescoberto de Lygia, feita por Rodrigo Brasil para
a Revista Bravo, a escritora declara encontrar dificuldade em conviver com sua
imaginao, que diz ser tumultuada (Telles, 1998b, p.58). Considera-se precursora
do estilo fantstico, juntamente com Murilo Rubio. Relata que o escritor Urbano
Tavares Rodrigues j sentira essa caracterstica em seu livro Histrias do
desencontro, referido anteriormente. Ela remete ao artigo Uma obra reflete So
Paulo, publicado no Estado de So Paulo, em que ele comenta que Lygia Fagundes
Telles mostra a solidariedade entre o mundo cotidiano e o fantstico, deixando o
choque do efeito para o final.
Eduardo Portella, em seu trabalho de 1995, cita a autora quando se
pronuncia: a obra de arte para mim [. . .] um imprevisto. Um grande imprevisto de
loucura (p. 37). Essa sutil relao entre literatura e loucura referida em vrios
depoimentos, prevalecendo uma faceta da criao literria de Lygia. Ela declara que
a loucura a evaso do sonho, a fuga para a liberdade (Telles, 1997, p. 100) e que
escrever s vezes tambm pode ser uma fuga para a liberdade, afirmando que o
louco pode ser muito mais livre do que um sujeito que est encarcerado (p. 100). Na
citada entrevista dada em Porto Alegre (Telles, 1999d), enfatiza que necessrio
acreditar no fantstico quando se escreve, exemplificando tratar-se de uma loucura
disciplinada. Como exemplo, relata um dilogo entre ela e o marido, em que teria
perguntado a ele se a loucura lhe fazia bem, ao que ele teria respondido
ultimamente

menos.

Ela

reitera

que

na

literatura

preciso

mergulhar

profundamente na paixo de escrever, no se pode ficar assistindo, completando


que ela mergulha mesmo. E arremata dizendo que as demais personagens
acreditavam que Emanuel (de seu conto homnimo) era um homem e no um gato.
E ela tambm: o animal se transformou em namorado (Telles, 1999d). Na palestra
Lngua portuguesa: uma paixo relata que, considerando-se mais louca que o
natural, consultou um psiquiatra, mas verificou que no era a soluo, declarando:
ns (os escritores) temos essa loucura natural, essa prpria loucura que nos
benfica porque ns somos, afinal, tocados pela asa do anjo (Telles, 1999c).
Apesar de ser uma temtica recorrente em sua obra, a morte no um
assunto sobre o qual a autora se pronuncie facilmente. Para Edla Van Steen (1981),
admite o medo da morte, que em seu entender desajeitada. Faz frio (Telles,

107
1981, p. 93), ao contrrio da vida, na qual sempre h algo que se pode fazer. Em
1984, para lvaro Alves de Faria, da revista Viso, confessa obsesses frente ao
passado e saudade, especialmente face a uma circunstncia de morte que,
embora no chegue a detalhar, a deixa em permanente estado de alerta (Telles,
1984, p.53). Comenta com lvaro o sofrimento com a perda lenta de si mesma e das
pessoas que ama, porm declara de modo maduro e lcido: no posso sair da vida
impune e sem arranhaduras (p.53). uma das primeiras entrevistas em que
confessa ser espiritualista, revelando seu lado mstico com emoo. Alm de falar
sobre a morte, nessa mesma entrevista temos a voz da escritora definindo para o
entrevistador o feminismo que ama: temos que nos ajudar e no nos desafiar
(p.52). Acrescenta que, em nosso sistema, homens e mulheres so escravos, sendo
elas as escravas mais antigas, com algemas mais pesadas. Para ela,
responsabilidade do escritor ser perspectivo e ter anteviso, e depois viver a prpria
realidade, o que seria um sofrimento duplo.
Em 1997, reitera para Vassallo a condio de espiritualista, acreditando que
Deus est presente, mesmo quando no invocado (p. 106). Na palestra sobre a
lngua portuguesa, diz que apaixonada por Jesus Cristo (Telles, 1999c). Em 2000,
repete para Cynara Menezes na Folha de So Paulo o fato de ser espiritualista,
acreditando em reencarnao e em transmigrao de almas. No mesmo ano, no
Jornal do Brasil para Leneide Duarte, cita Maiakovski quando diz a morte no
difcil. Difcil a vida e o seu ofcio (Telles, 2000a, p.3), acrescentando que a morte
faclima frente s dificuldades da vida. Entrelaando os temas morte e literatura,
considera que a vontade do texto a vontade da negao da morte [. . .] e que o
escritor e o poeta escrevem tentando negar a morte atravs da palavra (Telles,
1999c). Completa assinalando que, se sua palavra no passar, ser a negao de
sua morte.
Lygia caracteriza-se tambm por ocupar um espao crtico em relao
funo social e ao engajamento do escritor. Em depoimento realizado durante o
Salo do Livro em Paris e publicado no Le Nouvel Observateur, Lygia responde o
que significa ser uma escritora brasileira nesta virada do sculo, definindo que o
desconhecimento da prpria lngua portuguesa, o analfabetismo e a misria so as
principais barreiras a serem enfrentadas pelos escritores. Mais uma vez, transparece

108
a aguda conscincia social que a escritora demonstra e o quanto lamenta a situao
do pas. Fica claro seu engajamento poltico em movimentos como a participao em
1977 no Manifesto dos Mil mil assinaturas de intelectuais brasileiros levadas
Braslia -, pois o escritor no inocente, o escritor sabe do avesso desse tecido,
sabe da circunstncia desse homem (me refiro ao homem do povo) no maior
desamparo (Telles, 1999a, p. 4). Ela defende a importncia de contar histrias para
crianas, despertando seu imginrio, fazendo com que descubra nela mesma esta
fora extraordinria, atualmente embotada. Relaciona esta situao com o fato de os
governantes no planejarem o desenvolvimento da imaginao nem ajudarem as
crianas a entrar num mundo de fantasia, no mundo maravilhoso do imaginrio [. . .]
isso tem que ser despertado, em relao infncia e juventude o mistrio
(Telles, 1999c). Em seu entender, essas idias mostram relao com o grau de
miserabilidade e violncia do pas, expressos na falta de educao, sade e cultura.
No depoimento em Paris (Telles, 1999a), ela confirma mais uma vez que seu
romance As meninas uma denncia veemente da situao poltica de censura e
represso reinante no pas na poca. Na entrevista j destacada a Tom Figueiredo,
Lygia j contara que assinara o Manifesto dos Intelectuais contra a censura e
declara viver em contradio insupervel (Telles, 1979, p. 76) quanto conciliao
do papel de escritora com as frentes de luta. Ela aponta que o escritor precisa de
solido, e, ao mesmo tempo, estar na luta pessoal, fsica com o leitor, num
movimento constante entre recolher-se e sair.
Desde 1984, por ocasio da entrevista a lvaro Faria, referia-se ao grande
desespero que est tomando conta do planeta (Telles, 1984, p. 53), e previa que o
sculo XXI deveria marcar o incio de um longo perodo metafsico. No depoimento a
Cynara Menezes, a escritora refere-se terra como o planeta enfermo (Telles,
2000b, p. 9), e novamente tece consideraes sobre poltica, mostrando-se
decepcionada com o governo e considerando que o pas precisa de socorro urgente.
Para Leneide Duarte, em entrevista j citada, denuncia as chagas do pas (Telles,
2000a, p. 3), confessando-se perplexa com a situao do mesmo e pasma (Telles,
1999e) com a ausncia de regras e a falta de um sentido tico hoje. Entretanto, ela
aposta na esperana que, mesmo cega, a nica forma de viver e de aceitar a

109
luta, no se sentindo desestimulada com fatos como o crescimento vergonhoso do
analfabetismo no terceiro mundo (Telles, 1999c).

2.3 Lygia: confluncias de um projeto esttico


Neste momento do trabalho em que se privilegiam os estudos sobre a autora
e sua fortuna crtica, brilha tambm o ser humano Lygia Fagundes Telles. Percebese na pessoa da escritora, com seis dcadas de carreira literria, a mulher
contextualizada em seu tempo - o prprio sculo XX - j que completar setenta e
nove anos em abril prximo - atravessando quase todo o sculo e acompanhando
mudanas em todos os nveis e reas. Os trabalhos aqui arrolados, dentro do
espao acadmico ou no (teses, dissertaes, pesquisas, ensaios, artigos tcnicocientficos, resenhas, artigos jornalsticos, entrevistas), ora retomam consideraes
j realizadas por outros precedentes, ora iluminam a obra com novos postulados.
Questionamentos so constantemente dispostos por um nmero considervel de
autores. Essa retrospectiva da anlise da obra da autora em produes acadmicas
aponta para uma crescente importncia da mesma na Literatura Brasileira.
Propondo-se aqui uma releitura da questo do duplo nos textos literrios
fantsticos de Lygia Fagundes Telles, atravs das estruturas do imaginrio, adentrase em uma vertente da literatura da escritora bastante aludida por alguns estudiosos
e crticos, porm sem aprofundamento especfico. O mergulho no universo simblico
da obra de Lygia Fagundes Telles parece no se abrandar aps o impacto inicial de
contato com elementos como a irrealidade, a conciliao/oposio do real com o
fantstico, o onirismo e a magia e a mistura do inslito com a linguagem potica.
A escritora continua surpreendendo. Sua escritura prossegue num
crescendo de estranhamento e fascnio, sempre alerta ao inesperado. Entre a crtica
e os leitores, parece haver uma quase unanimidade a respeito de Lygia, o que no
muito comum em autores brasileiros. Tambm a qualidade e competncia de sua
obra ganha reconhecimento atravs dos diversos prmios que tem recebido. Ela tem
sido prestigiada ao longo de sua carreira nos lanamentos, prmios e crticas
literrias. Os livros da escritora paulista so editados em pases como Alemanha,
Espanha,

Argentina,

Frana,

Estados

Unidos,

Itlia,

Polnia,

Sucia,

110
Tchecoslovquia e Portugal, nos idiomas correspondentes. Respondendo aos
Cadernos de Literatura Brasileira como tem se relacionado com a crtica literria,
declara: gosto que gostem de mim. Se minha obra no agrada um ou a outro, muito
bem adeus (Telles, 1998a, p.33). Utiliza a palavra como metfora para explicar o
desejo de amor do escritor: eu estendo para voc uma ponte, seja voc um crtico
ou um leitor comum. Nessa hora, como se eu dissesse: venha. Assinala que
prefere ser amada a ser compreendida, pois a compreenso muito difcil (Telles,
1998a, p. 33). Aqui lembra-se uma relao intertextual com um dizer de Clarice
Lispector: viver ultrapassa todo entendimento.
O fazer-literrio de Lygia se constri com sua personalidade, com o humano
de seu ser. Muitas vezes se encontram fragmentos de suas entrevistas ou de suas
memrias relatadas que coincidem com passagens de seus textos ficcionais. Este
fato se acentuou em seu ltimo livro Inveno e memria, pleno de textos
memorialistas, narrativas quase autobiogrficas pinceladas de fico.
Suas caractersticas pessoais se imbricam com a imagem de mulher e
escritora refinada. No por acaso que Hlio Plvora (1977), Regina Echeverria
(1992), Caio Fernando Abreu (1996), Eduardo Veras (1996), Raphaelle Rrolle
(apud Nepomuceno, 1997) e Paulo Roberto Pires (apud Cadernos de Literatura,
1998) a definem como a dama da literatura - uma designao mais aceita nos
crculos jornalsticos e na mdia em geral, por tratar-se de um ttulo-fantasia, e no
um atributo ou classificao propriamente acadmico. Outros crticos tambm se
referem a aspectos de sua personalidade que provavelmente estejam na raiz deste
ttulo: postura, delicadeza, fineza, sobriedade, altivez, fora interior, conteno. As
personagens principais de seus romances - Virgnia (Ciranda de Pedra), Raza
(Vero no Aqurio), Lia, Lorena e Ana Clara (As meninas) e Rosa (As horas nuas) evocam o perfil multifacetado e arquetpico da mulher contempornea, em
momentos vrios de trajetria de vida. Talvez isso contradiga sua prpria posio,
expressa em uma entrevista, de que as mulheres sempre so filtradas atravs de
algum, pois difcil verem a si prprias (Telles, 1998a). Afinal, o universo feminino
magistralmente registrado e desnudado por ela. A escritora apresenta ainda uma
aguda conscincia social, que transparece na quase totalidade das entrevistas
dadas, e tambm no contedo de suas obras, j que ela no passa ao largo destas

111
questes. A par disso, cr-se que, nas narrativas escolhidas para estudo, e tambm
em outras, persiste um leitmotiv - modificado, mascarado, porm repetido reiteradas
vezes: o motivo do duplo.
Percorrer as pginas da escritora (quatro romances, dez livros de contos e
um de fragmentos, alm de oito coletneas constitudas por contos publicados em
obras anteriores e com participao em diversas antologias) esquadrinhar com ela
o universo da interioridade humana, principalmente as contradies e duplicidades
inerentes condio dos seres mortais. A busca de identidade, de afetividade e de
compreenso do significado da morte esto presentes em toda a sua obra, atravs
de narrativas de escrita gil, densa, rompedora de padres estticos anteriores.
O conto de Lygia Fagundes Telles percorre sendas vrias, desde temas
corriqueiros de histrias simples, abarcando tambm situaes complexas e
estranhas, at desembocar no sobrenatural e no fantstico, rompendo com limites
racionais do humano. No importa o tema ou os meios: seu fulcro o binmio
identidade/alteridade, ou seja, o encontro ou desencontro com o outro. A teia dos
relacionamentos interpessoais, o jogo entre o mundo interior e exterior e as
situaes que a vida estabelece s personagens fazem do conto lygiano peas raras
de escritura de tom confessional. O contedo dos contos recriao de realidades
longnquas no passado, ora perdidas na nvoa da memria, ora desembaraadas do
inconsciente e trazidas tona. Presente sempre o elemento ambigidade, do qual a
escritora afirma fazer parte dela enquanto pessoa: esperando ser ntida dentro das
minhas ambigidades (ficcionista ambguo) (Telles, 1999a, p. 4). Desfilam nos
contos as nuanas emocionais dos humanos, transplantadas s personagens: dio e
amor, medo e esperana, ternura e sofrimento, entre outros, compondo atmosferas
em situaes problemticas de vida, morte e sentimentos profundos. Talvez por isso
alguns crticos digam ser impossvel ao leitor no acreditar na realidade de sua
fico. Todas as etapas cronolgicas da trajetria biolgica do ser humano so
contempladas na galeria rica de suas personagens: crianas, homens jovens,
maduros e idosos e mulheres jovens, maduras e idosas, de profisses ou ocupaes
tambm variadas.
A busca incessante da expresso da interioridade marca a essncia de sua
escritura: a cadncia da frase busca o pensamento e o sentir das personagens no

112
esfacelamento do tempo real, utilizando para isso at mesmo criatividade na
pontuao. Lygia demonstra, como poucos autores, que prprio da condio
humana a multiplicidade de facetas dentro de uma unicidade. Alm disso, seus
contos ilustram bem esta imbricao de igualdade e diversidade, tpica do tema do
duplo. No conto O noivo, Miguel no se reconhece na situao do casamento: era
ele e no era ele ao mesmo tempo. Esta dubiedade dos comportamentos humanos
e esta duplicidade da qual todo ser humano feito se desdobra e assombra em sua
literatura fantstica, que portadora de uma nova viso sobre os momentos que
antecedem a morte.
A morte, como tema recorrente na obra de Lygia, aparece principalmente
nos contos da vertente fantstica, revelando o conflito interior do ser humano
referente idia e experincia com a mesma e conduzindo-o ao mago dessa
experincia, atravs de representao do duplo. A literatura da escritora traz uma
nova sensibilidade ao texto fantstico brasileiro, na esteira de Murilo Rubio e Jos
J. Veiga. Ela no veio substituir ningum na literatura brasileira, nem ter substitutos,
pois sua posio nica e invulgar. Se difcil uma sntese de sua produo
literria, o motivo se deve caracterstica plural e arquetpica de sua obra.
Esta breve trajetria mostra a insero da escritora no panorama da
Literatura Brasileira, estabelece a noo do seu papel na literatura de cunho
introspectivo e fantstico, bem como a recepo que suas obras suscitam na crtica
especializada. Reconhece-se estar diante de uma escritora de singular agudeza
intelectual e sensibilidade esttica, com pleno domnio de sua arte. Percebe-se que,
desde Ciranda de Pedra (em 1954) at nossos dias, sua literatura alcanou um
duplo sucesso: ao mesmo tempo em que se constitui em objeto de constantes
anlises literrias, merecedora de mltiplas reedies devido ao interesse do
pblico leitor. Silva (1985, p. 193) declara que Lygia testemunha seu tempo, sem
dvida e, utilizando a prpria fico da escritora, diz que esta consegue escrever
indo ao mago at atingir a semente resguardada l no fundo como um feto.
A obra lygiana revela uma universalidade mpar, com uma linguagem
trabalhada com rigor e seriedade, em um mundo simblico, misterioso e fantstico
de extrema riqueza. Se (nas palavras da prpria Lygia escolhidas para epgrafe) a
funo do escritor testemunhar seu tempo, ela cumpre de modo exemplar este

113
papel. Alm disso, o faz com muito respeito ao leitor, esperando que estejam
amadurecidas suas frutas para oferec-las. Reconhece-se Lygia inteira no poema de
Manoel de Barros (1998, p. 35): preciso entrar em estado de palavra. O poeta
sublinha que entrar em estado de palavra, ou mesmo em estado de rvore,
necessrio para que se enxergue e sinta as coisas como so, em sua essncia
seria um estado de empatia total, estar no lugar do outro ou de outra coisa, de modo
mais pleno possvel. Em estado de palavra: pode-se ver as coisas sem feitio, ou
seja, sem necessariamente perceber a forma, mas sintonizado com todo o contedo
a palavra no lugar da essncia, significando o que fundamental, vital. Como a
palavra o na literatura de Lygia.

114

3 CIRANDA DE DUPLOS NO IMAGINRIO DE LYGIA FAGUNDES


TELLES: LEITURA E ANLISE SIMBLICA
O pensamento em sua totalidade
encontra-se integrado na funo
simblica.
(Gilbert Durand)

Neste captulo, apresenta-se uma reviso crtica sobre pressupostos do


conto, bem como algumas questes sobre introspeco e processo narrativo, que
complementam o material visto no segundo captulo, conforme item da filiao
esttica da escritora. Em seguida, cumpre-se o trabalho analtico simblico dos
contos selecionados que caracterizam a temtica do duplo, sob a perspectiva da
crtica do imaginrio, bem como luz dos demais subsdios tericos levantados no
primeiro captulo. Privilegia-se o encontro das concepes estudadas, aplicando-as
ao discurso literrio dos contos da escritora escolhida.
Acerca do conto
Para que se possa percorrer o gnero conto, necessrio conhecer suas
trilhas: sua histria (desde as origens) e sua natureza. Alm disso, as notas sobre o
conto fantstico em particular fornecero subsdios para a anlise simblica do
corpus.
Embora seja um gnero antigo (se pensarmos na sua evoluo oral) o conto
como hoje se concebe fixa-se a partir de Edgar Allan Poe. Conforme antologia
organizada por Pacheco e Linares (1993), deve-se a esse autor (ao fazer o
comentrio crtico dos contos de Nathaniel Hawthorne, em seu texto Tale Writing de
1847), uma das primeiras teorizaes sobre tal gnero literrio. Poe concebe-o
dotado de um nico e intenso efeito, buscado de modo preconcebido (ou seja, com
uma concepo deliberada) e cuja cena final direcione todo o andamento do relato.
Sob sua perspectiva, portanto, o desenlace matria nobre no corpo de um conto e
todo o ncleo temtico (ou a teia narrativa) deve estar a ele dirigido. Brenno Silveira
(1970) refora a teoria do efeito de Poe. No prefcio de Histrias Extraordinrias, ele
assinala a importncia da brevidade e unidade de impresso, de tal forma que o
leitor no desvie sua ateno da narrativa, cabendo ao contista determinar com

115
exatido o efeito que tem em mente. Magalhes Jnior (1972) tambm pronuncia-se
a respeito de uma teoria do conto. Ele sublinha a mesma necessria brevidade,
narrando de modo linear e horizontal um acontecimento geralmente no passado.
Sobre as caractersticas fundamentais para classificao de um texto como
conto, tornou-se clebre a declarao de Mrio de Andrade (1972, p. 5) feita no
texto Contos e contistas em 1938, de que, se o autor batizou seu texto de conto,
trata-se ento de um conto. Nesta tese no se concorda com tal afirmao, pois se
acredita que algumas fronteiras devam existir, como um ncleo dramtico, uma
tenso, um efeito final inesperado. Para Andrade, o que autores como Maupassant e
Machado descobriram foi a forma do conto indefinvel, insondvel, irredutvel a
receitas; para o autor, tal gnero se apresenta como um problema inbil da
natureza da esttica literria (p. 8).
Segundo Barbosa Lima Sobrinho (1960), na introduo de Os precursores
do conto no Brasil, o conto com qualidades literrias inicia no Brasil com Machado
de Assis, apesar de algumas obras precursoras como: A caixa e o tinteiro, de
Justiniano Jos da Rocha; os episdios de Noite na taverna, de lvares de Azevedo;
a histria Werner episdio da Guerra de Argel, de Napoleo Abrantes, ou As
duas rfs, de Norberto de Souza e Silva. O prprio Machado de Assis (1994), no
prefcio a Vrias Histrias, destaca que a qualidade do gnero est justamente em
ser curto, e se refere s dificuldades para escrever um conto, apesar de sua
aparente facilidade. O perodo romntico parece ter sido o que mais impulsionou o
gnero conto no pas.
No livro Variaes sobre o conto, Herman Lima (1957) elege Machado de
Assis e Afonso Arinos como os expoentes dos dois plos do gnero no Brasil,
semelhana de Maupassant e Tchekov em escala mundial. Na sua opinio, as obras
de Machado e Arinos refletem as duas caractersticas principais do conto brasileiro:
um, de enfoque psicolgico e universal; o outro, da terra e regional. O autor se vale
dos tericos e contistas estudados para reconhecer no conto caractersticas como
clareza, sntese, desdobramento dramtico e tenso potica.
Uma anlise sobre o percurso do conto torna mais polmica a questo das
suas caractersticas essenciais. Lima (1971) pronuncia-se sobre o conto moderno
como desbastado de excessos, preocupado com a adjetivao e com a densidade.

116
Assinala que, nos contos modernos de influncia de Katherine Mansfield, Franz
Kafka ou William Saroyan, existe uma tendncia abstrao, deformao da
realidade, podendo haver um enfraquecimento psicolgico, um lirismo vago, uma
acentuao da forma em detrimento da trama. Afrnio Coutinho (1971) aponta que
este gnero evoluiu de uma forma primitiva para uma forma clssica (com incio,
meio e fim), tendendo para um desaprisionamento da rigidez que lhe era
caracterstica na origem.
Alfredo

Bosi

(1974)

posiciona-se

na

mesma

linha

argumentativa,

ponderando que o gnero, proteiforme (p.7) e poliedro (p.21), potencializa


variadas possibilidades literrias devido ao seu carter plstico, tendo nas situaes
vividas pelo ser humano o espao privilegiado do cumprimento de sua essncia. O
autor enfatiza a idia de que no conto h um reflexo de situaes reais ou
imaginrias construdas de forma sensvel e tensa, imbudas de significado,
ressaltando que esse rosto anfbio do conto se deve oscilao entre a realidade e
a sondagem da conscincia ou da pura palavra (p. 22). Afirma que o conto
inventado pelo contista a partir de uma situao atraente, da qual participam espao
e tempo, personagens e trama (p.8), constituindo-se na explorao de um momento
de aguada percepo da realidade pelo escritor. Ele acentua ainda o carter do
momento criativo, que identifica como vital e apaixonado (p.9) para a finalidade de
se criar um texto vlido literariamente.
A polmica conceitual celebrizada por Andrade, ratificada por Bosi e pelos
autores que analisam a evoluo do conto, gera uma controvrsia que est longe de
terminar. So publicados os ensaios referentes ao conto no Livro do Seminrio, da
Bienal Nestl de Literatura, com os posicionamentos de trs autores importantes
nesta rea: Fbio Lucas, Walnice Galvo e Luiz Costa Lima.
No ensaio intitulado O conto no Brasil moderno, Fbio Lucas (1982)
sintetiza a essncia do conto como o relato da formao de uma cena dramtica e
seu conseqente desenlace, possuindo a tessitura de uma anedota. O autor analisa
o conto como atmosfera, que se aproxima da expresso potica. No conto, temos a
sugesto do conflito, a crise e a resoluo final. A narrativa capta a individualidade
de forma delicada, com estilo e sensibilidade. Em sua anlise sobre o conto
moderno brasileiro, elenca alguns elementos que se fazem presentes, como motivos

117
livres, ndices, filosofemas, dizeres poticos, personagens annimos. Ele identifica
nas histrias curtas uma dimenso ligada ao que denomina marcas da modernidade:
discursos fragmentados, tcnicas de montagem inspiradas no cinema, a viso
surreal, intromisso do grotesco como fator de crtica ao poder, tendncia ao estilo
coloquial (p. 155). Assim, dedica um espao maior comentando o crescimento de
uma temtica nos contos brasileiros: a explorao da violncia repressiva, a
opresso nas relaes amorosas, os jogos amorosos pela disputa do poder. Com
isso, demonstra como a realidade agressiva e violenta do cotidiano atual se projeta
na fico em um plano de crtica social. Lucas considera que vrios escritores se
especializaram em analisar o desejo interditado, o que representa uma verdadeira
invaso do inconsciente em nossa fico. Afirma que os contedos so
manifestados de modo multifacetado, chamando a ateno ainda para uma outra
tendncia que se expressa atravs da dimenso dos textos, citando os mini-contos,
de carter minimalista. Encerra o ensaio ressaltando uma ltima tendncia do relato
moderno, que denomina de uma extremao da metalinguagem: o conto-ensaio
(p.161) - para ele, uma possibilidade de redes intertextuais.
Fbio Lucas (1990) considera que Lygia se confirma como contista de
estados psicolgicos sutis, abismos de dvidas e jogo de ambigidades. Ele ainda
salienta que os sonhos interferem no fluxo narrativo, havendo uma busca constante
de um eu impossvel. Uma caracterstica sua a existncia de um estado
crepuscular, de uma sensao de estar em suspenso ou de um sonho antecipador
de uma situao real. O mesmo autor j dissera que Lygia, juntamente com
Fernando Sabino, Esdras do Nascimento, Orgenes Lessa e alguns outros, faz parte
da corrente moderna dos novelistas que decretam falncia dos valores humanos
(Lucas, 1990, p.67). Acredita-se que essa falncia signifique a perda dos valores
humanos autnticos em nossa poca, e sua substituio por outros menos ticos.
Walnice Galvo (1982), no ensaio Cinco teses sobre o conto , analisa o
conto sob o prisma de sua histria nos jornais, pois compete com a notcia enquanto
fico e jogo livre da imaginao. A autora salienta dois modelos de conto: de
enredo e de atmosfera. O de enredo ou anedota mais informativo, ainda com
caractersticas de unicidade de entrecho, desfecho inesperado, efeitos preparados e
extenso curta. O de atmosfera possui mais sugesto de ambiente, visando

118
criao de estados de esprito. mais simbolista e estetizante, com tratamento
artstico mais atento e cuidado.
Por ltimo, Luiz Costa Lima (1982), no ensaio O conto na modernidade
brasileira, chama a ateno para o teor de insinuao presente no conto, o que lhe
permite a tonalidade entre a malcia e o lirismo, salientando a predominncia deste
ltimo. Assinala que, mais do que o realce das personagens, o conto se prope a
um aprofundamento do evento e se inscreve no equilbrio entre uma existncia
neutra e o sbito surgimento de uma situao transtornadora.
Ficcionistas tambm se posicionaram a respeito. Julio Cortzar (1993a) em
Valise de Cronpio, caracteriza-o como um texto breve e conciso, se posicionando
sobre a dificuldade em defini-lo, compara-o a uma esfera, imagem que lembra
perfeio e autonomia. Declara tambm que a narrativa do conto mais um lago do
que um rio, pois nas guas daquele possvel se atentar melhor aos pormenores .
Outras imagens usadas pelo autor, ao longo de sua obra, so algo assim como um
tremor de gua dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanncia (p. 150151), um soco de nocaute no leitor, um cogulo massa informe da qual depois o
escritor retira seu conto. Ele pondera que somente com imagens se pode transmitir a
alquimia secreta explicativa da profunda ressonncia que um grande conto provoca
no leitor, seqestrando-o temporariamente. Assinala ainda a tenso condensada
entre o tempo e o espao literrios, como um aspecto fundamental que revela a
mestria que o escritor pode alcanar em um conto, destacando ainda as noes de
significao e intensidade. Acredita que o significativo, mesmo quando o tema trata o
cotidiano, o elemento que irradia para alm dele mesmo, em uma simbologia da
condio humana, e que inscreve o leitor em uma espcie de abertura, de fermento
que projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do
argumento visual ou literrio presente no conto (Cortzar, 1993a, p. 151-152).
A noo de concepo deliberada, apregoada por Poe na caracterizao do
conto, reafirmada por Horacio Quiroga (apud Giardinelli, 1994). Ele aconselha que,
desde o incio, o contista deve saber o caminho a que deseja aportar, de modo a
levar as personagens at este final com firmeza, recomendando a exatido no uso
das palavras e evitando o uso de adjetivos em demasia e frases inteis. De certo
modo, atravs destes preceitos, o autor est fornecendo algumas idias tericas

119
subjacentes sobre conto. Cortzar (1993a) considera lcida a ltima prescrio de
Quiroga, chamando ateno para a necessidade de o escritor se colocar na pele da
personagem. No quinto preceito de seu declogo do perfeito contista prega ainda a
importncia do conhecimento prvio da histria completa. Tambm mostra que a
idia apresentada no comeo de um conto deve ser retomada ao final.
Outro escritor latino-americano, Mempo Giardinelli (1994), vale-se de
qualificaes como: brevidade, singularidade temtica, tenso e intensidade, como
caractersticas do conto. Em entrevista a Giardinelli para seu livro Como se escreve
um conto, Enrique Anderson Imbert (1994, p. 87) assim se posiciona:
O conto viria a ser uma narrao breve em prosa que, por mais que se
apoie num acontecer real, revela sempre a imaginao de um narrador individual.
A ao cujos agentes so homens, animais humanizados ou coisas inanimadas
consta de uma srie de acontecimentos entretecidos numa trama onde as
tenses e distenses, graduadas para manter em suspenso o nimo do leitor,
terminam por resolver-se num desenlace esteticamente satisfatrio.

O autor acrescenta que um conto constitui-se simultaneamente num


problema e na sua soluo, ou seja, num obstculo e em sua superao, num
conflito e em sua resoluo.
Ricardo Piglia (1994) acrescenta mais um aspecto na discusso sobre as
caractersticas do conto ao propor duas histrias: a que contada diretamente
(histria aparente) e a cifrada nas entrelinhas (histria oculta). Essa seria a primeira
caracterstica: o conto se constri entre a tenso dialtica do aparente e do oculto.
Outro quesito conter um conflito, pois o conto no somente uma histria:
uma questo, um modo de olhar diferenciado, a partir de uma outra estranheza
que causa ao leitor. O leitor constata que h no conto algo que no foi dito, sendo
tomado pela surpresa ante o conflito e a histria cifrada. Piglia (1994), no captulo
Teses sobre o conto de seu O laboratrio do escritor, acentua este duplo carter da
forma do conto e mostra como a surpresa ocorre ao aparecer na superfcie o
desenlace da histria secreta. Ele acredita que a indagao como contar uma

120
histria enquanto se est contando outra? (p.39) a chave da tcnica do conto. A
base do gnero constri-se nos pontos de cruzamento das duas histrias. Com base
nesta assertiva, estabelece a diferena entre os contos clssicos, nos quais a
estrutura mais fechada e o final surpreendente, e os de verso moderna, nos quais
so trabalhadas as tenses entre as duas histrias, sem tentar resolv-las.
Concorda com a afirmao de Hemingway, de que o mais importante no se relata.
A histria secreta se faz com o no-dito, com o subentendido e a aluso (Piglia,
1994, p.39).
Analisando a convivncia de tradio e ruptura nos contos sul-riograndenses, Gilda N. Bittencourt (1999) classifica o conto de cunho fantstico ou
inslito no quesito adeso tradio como possuidor de estrutura tradicional, ou
seja, com desenvolvimento linear das aes. Ela observa que narrativas desse tipo
contm uma seqncia de aes interligadas, que podem ser acompanhadas pari
passu pelo leitor, encaminhando-o ao desfecho (p. 157), e que o estranhamento
apenas a convivncia dos planos real e irreal, mas no a ruptura na forma da
seqncia de narrar. A mesma autora comunga da idia de outros autores sobre a
dificuldade em precisar limites na definio de conto, principalmente no conto
contemporneo, que adquire feies multiformes e metafricas. Ela sublinha que
no conto fantstico contemporneo a inteno realista de fidelidade ao
real permanece como motivao central da composio, e as intruses irreais
desempenham uma funo simblica particular, dentro do contexto histrico
cultural das naes onde essas narrativas se originam (p. 150).

Alm dos autores citados no apanhado histrico e tcnico, outros como


Araripe Jr., Slvio Romero, Mario Lancelotti, Temstocles Linhares e Massaud Moiss
tambm foram consultados, embora suas posies no acrescentem elementos
diferentes aos dos autores referendados.
Uma questo fundamental para a apreciao/anlise dos contos , sem
dvida, aquela que aborda o processo narrativo, que abrange uma gama de
aspectos determinantes para o entendimento da estrutura textual, a saber: ponto de

121
vista, modos de narrar, foco narrativo, fluxo de conscincia, introspeco e
intimismo, entre outros.
Relativo aos aspectos possveis de manifestao do ponto de vista na
narrao, Boris Uspensky (1981) se refere aos seguintes planos: ponto de vista
ideolgico, sintagmtico, espao-temporal e psicolgico, e se enfatizar este ltimo
para fins de abordagem terica dos contos especficos do corpus deste trabalho. O
ponto de vista no plano ideolgico est presente na estrutura profunda do texto,
sendo considerado, pelo autor, o fundamental. Estrutura-se a partir de uma viso de
mundo do autor, do narrador ou de uma personagem (Uspensky, 1981), podendo
pertencer ao prprio autor; ou pode ser o sistema normativo do narrador, diferente
daquele do autor (e talvez conflitante com a norma deste); ou pode pertencer a uma
das personagens(p. 12). No plano sintagmtico, pode-se observar mudanas no
posicionamento do autor (p.28), em funo de que o autor pode apresentar por
exemplo, uma personagem principal sob o ponto de vista de outra personagem, ou
sob o ponto de vista da prpria personagem ou do ponto de vista de outra pessoa. O
ponto de vista no plano espao-temporal apresenta algumas possibilidades relativas
posio espacial do narrador coincidir ou no com a de uma personagem
(espao). O narrador pode estar conectado personagem (p. 92), por algum
tempo ou durante a narrativa toda, e ocupar ento a mesma posio espacial; em
outra alternativa, ele acompanha a personagem mas no se confunde com ela (p.
92) como por exemplo a posio coincidir ou no, incluindo a possibilidade de
divergir nos demais planos. Ainda em outra alternativa, o autor assinala que o
narrador poder associar-se a um grupo de personagens (p. 93). Relativamente a
no-coincidncia da posio espacial do autor e de uma personagem, tambm o
autor descortina diversas formas deste tipo de narrao: o narrador pode mover-se
de uma personagem para outra de modo seqencial, sendo o movimento do ponto
de vista do autor semelhante aos da cmara em um filme (p. 95) ou, em outra
alternativa, os movimentos do ponto de vista do autor no dependem da
movimentao da personagem (p. 95), quando o olhar parece o do prprio autor
presente no lugar da cena (p. 97). Mais uma alternativa ainda em relao vista
seqencial, quando a posio do autor no espao no especificada, o que lhe
permite visualizar diversas personagens colocadas em vrios locais diferentes

122
locais que no podem ser alcanados de um ponto de vista nico (p. 97). Uspensky
exemplifica outros casos de mudanas na posio espacial do narrador:
retratamento de uma nica cena, a partir de um ponto em movimento, com a
caracterstica deformao dos objetos, resultante do deslocamento (p. 98), o ponto
de vista panormico e a cena silenciosa. A localizao temporal do narrador
concretiza-se quando o autor a define ordenando
os eventos cronologicamente a partir da posio de uma das
personagens (assim o tempo autoral coincide com a medio subjetiva da
durao dos eventos pertencentes a uma personagem especfica), ou pode usar
seu prprio esquema temporal (p.102).

O escritor pode tomar posies temporais mltiplas, combinando os pontos


de vista. Pode ainda descrever os acontecimentos sob mais de um ponto de vista;
em outros casos, as descries de eventos a partir de posies temporais diversas
podem sobrepor-se umas s outras (p. 103), ou seja, a mesma ocorrncia pode ser
mostrada sob diferentes pontos de vista. Ainda em outros casos, o narrador pode
reunir os eventos consecutivamente (p. 104). Esclarece que uma forma mais
complicada aquela em que o mesmo evento descrito simultaneamente de
posies temporais diversas (p. 104).
Referente ao ponto de vista psicolgico, Uspensky (1981) esclarece que o
comportamento humano pode ser descrito de duas formas: sob o ponto de vista
externo e interno. Referente viso externa da pessoa, seu comportamento pode
ser descrito em relao a fatos definidos (p. 132), com objetividade e ausncia de
juzos, descrevendo apenas o comportamento vsivel (p. 131), bem como utilizando
opinies de um observador que use frases com o verbo: parece ter pensado (p.
132).
No ponto de vista interno, o autor se coloca a si prprio em uma posio em
que fica interno narrao (p. 131). Como ele faz parte dos eventos narrados, adota
um ponto de vista de carter particular. Com isso, participante direto da ao.
(p.131). Ele denomina ponto de vista no plano psicolgico quando o ponto de vista

123
condiciona-se a uma percepo ou conscincia individual, ou seja, tem-se uma
descrio subjetiva, na qual esto revelados os processos internos (pensamentos,
sentimentos, percepes sensoriais, emoes) da pessoa descrita (1981, p. 131). A
histria pode ser contada sob um ponto de vista de um narrador de primeira pessoa,
mas tambm pode ser substituda pelo nome de uma pessoa ou at mesmo ser
narrada na terceira pessoa, conservando as caractersticas da narrao de um ponto
de vista interior (p. 137). Para Uspensky, este seria o segundo caso
sistematicamente interno da posio invarivel do autor na narrao. O autor,
juntamente com o leitor, une-se personagem principal e identifica-se com sua
imagem.
Na teoria do autor, h uma ampliao e uma diversificao a partir desta
classificao primeira, mais rica do que aqui exposta, porm esta suficiente para a
proposta do trabalho.
Outro autor importante da teoria do narrador Grard Genette [198-]. Ele
considera inadequado empregar os termos narrativa na primeira ou terceira pessoa,
pois observa que a questo no essa: a escolha do romancista no feita entre
duas formas gramaticais, mas entre duas atitudes narrativas (p. 243), ou seja,
importante a relao entre o narrador e a histria. O autor distingue dois modos de
narrar, tendo como perspectiva a presena ou a ausncia do narrador na histria.
Denomina heterodiegtico o narrador que no participa da histria que conta,
estando fora dos acontecimentos. Por este distanciamento com os fatos narrados,
este tipo de narrador assume uma posio privilegiada de observao, podendo,
portanto, refletir sobre os mesmos.
Quando, no entanto, o narrador participante da histria, a este denomina
homodiegtico. Relativo a essa participao do narrador na histria, deve-se levar
em considerao o grau de envolvimento deste narrador, quer seja mais ou menos
efetiva. Portanto, em relao s possibilidades de se organizar uma narrativa, temse tambm o narrador homodiegtico que observa e testemunha os acontecimentos
de uma forma mais secundria na trama. Quando, porm, a presena/envolvimento
do narrador personagem maior, Genette o nomeia narrador autodiegtico: aquele
em que o narrador relata suas prprias experincias como personagem central da
histria, ou seja, protagonista. o narrador que vivenciou os acontecimentos, esteve

124
presente na histria que conta. Em resumo, a identificao das formas de narrar
homo e autodiegticas depender do grau de envolvimento do narrador. Assim, o
limite para identificar o narrador autodiegtico, nas palavras de Genette, seria
quando [. . .] o heri-narrador no cede por assim dizer nunca a quem quer que seja
[. . .] o privilgio da funo narrativa (p. 246).
O procedimento do narrador autodiegtico est vinculado proposta esttica
de muitos contos da escritora, nos quais o mundo interior das personagens se
desvela, embora tambm se utilize em muitos contos, do narrador heterodiegtico.
Os tipos de narradores nos contos do corpus aparecem no quadro-sntese
apresentado no quarto captulo, pgina 247.
Ainda referente narrao, Yves Reuter (1996) sublinha a diferena entre
duas perguntas: 1a) quem narra no romance? (p.73), que responde s formas de
base no narrador; e 2a) quem percebe no romance? (p.73), que responde s
perspectivas narrativas ou focalizaes. De acordo com o autor, penetra-se no texto
conforme uma perspectiva que pode variar segundo um centro de orientao do
que determina o que ele (o autor) percebe, as informaes dadas, etc. (p. 73).
Consoante o autor, importante que no se confunda, portanto, a narrao e a
focalizao. Ele alerta ainda que o termo focalizao deve remeter a todo um
processo de percepo do universo, no se restringindo viso. Reuter tambm
utiliza a terminologia da classificao de Genette para tipificar as duas formas
fundamentais do narrador: heterodiegtico (ausente como personagem) ou
homodiegtico (presente na histria que narra) (p. 70-71). Ainda sobre a perspectiva,
esta determina o grau de profundidade do saber percebido e, em funo dos
domnios apreendidos, o exterior ou o interior das coisas e dos seres (p. 74), esta
percepo considerada externa ou interna.
O problema da focalizao interna remete questo da introspeco na
literatura. Utiliza-se a expresso fluxo de conscincia no sentido proposto por Robert
Humphrey (1976, p. 1), visando a apresentao de aspectos psicolgicos da
personagem na fico. Ao analisar o fluxo de conscincia um dos textos de
escritores, o autor mostra como esta tcnica revela processos psicolgicos
profundos. O termo conscincia usado em uma acepo ampla, indicando reas

125
de ateno, apreenso racional e comunicvel, e todas as demais dimenses da
mente humana a partir do pr-consciente (p. 2).
A inteno principal do fluxo de conscincia expor a interioridade das
personagens sem censura interna, permitindo a ecloso daquilo que estava
armazenado no mago do ser: idias, imaginao, emoes todos os processos
internos do psiquismo. uma tcnica de forma aparentemente solta, em que se
segue a linha do pensamento, objetivando revelar o mximo de subjetividade.
Brayner (1979), apresentando um histrico sobre a fico de fluxo de conscincia,
sublinha tratar-se de um caminho feito atravs da conscincia, cujo instrumental de
percepo acionado pela memria, sentimentos e sensaes (p. 178). Ela salienta
que esta fico penetra nos recnditos mais intocados do processo psquico, no fluir
contnuo das
sensaes, fantasias e aspiraes, a fim de desvendar os fatos da
conscincia em contato com os fatos sociais, ambos de percepo fragmentria
a atomizao da realidade convoca o indivduo a valer-se de um enfoque cada
vez mais subjetivo (p. 180).

Autran Dourado (1976) em seu trabalho Uma potica de romance: matria


de carpintaria, pronuncia-se sobre a tcnica de associao de idias (bastante
utilizada por Lygia atravs dos monlogos interiores de suas personagens),
declarando que o termo fluxo de conscincia bem mais amplo e abrangente do
que monlogo interior. (p. 76). Na sua obra, o autor prioriza a focalizao interna,
tambm foco da maioria dos contos que sero analisados nesta tese.
De uma forma geral, a contstica de Lygia demonstra uma clara tendncia
perquirio psicolgica e ontolgica. Trata-se de um intimismo atravs do qual ela
sugere, insinua, envolve, criando atmosferas que capturam a sensibilidade do leitor,
atmosferas sublinhadas por estranhamento, tragicidade e terror. So contos de
temtica existencial e reflexiva sobre a vida, em que a condio humana - com seus
valores em crise, fraquezas e dificuldades - exposta de modo impiedoso e
dramtico. O conflito, o desencontro, a conscincia, a verdade, a mentira, e suas

126
ambigidades, bem como a solido, so explorados insistentemente. Situaes
extremas de ruptura esto sempre presentes em suas histrias.
Neste percurso sobre a questo do conto e introspeo, cada autor revela
uma maneira de organizar e classificar os autores na literatura. Sobre a escritora,
Afrnio Coutinho (1971) salienta a indagao minuciosa interior acerca da
problemtica existencial - a metafsica da conscincia, da alma, do destino identificando-a no que chama de corrente psicolgica, subjetivista, introspectiva e
costumista. Em suas palavras, nesta literatura a personalidade humana colocada
em face de si mesma ou analisada nas suas reaes aos outros homens (p. 276). A
esta sondagem psicolgica, aliam-se atmosferas densas, introspeco e valores
espirituais. No gnero conto, ele destaca transformaes desta ordem, ou seja, cita
a introduo de atmosferas poticas com intensidade, casos densamente humanos,
evocaes e episdios sugestivos.
Alfredo Bosi (1982) classifica Lygia na categoria de romances de tenso
interiorizada. As tendncias se agrupam segundo o grau crescente de tenso entre o
heri e seu mundo, e nessa categoria ele prefere evadir-se e o conflito torna-se
subjetivo. Segundo o autor, na prosa subjetivizante,
os contedos da conscincia nos seus vrios momentos da memria,
fantasia ou reflexo, esbatem-se os contornos do ambiente, que passa a
atmosfera; e desloca-se o eixo da trama do tempo objetivo ou cronolgico para a
durao psquica do sujeito (p. 443).

Embora se trate aqui de Lygia contista, considera-se pertinente o que o autor


enuncia, j que, em seus contos, ela tambm privilegia a focalizao interna.
Para Gilda Neves Bittencourt (1999), textos intimistas so aqueles narrados
sob uma
perspectiva subjetiva, desnudando os mistrios que se escondem no
interior do ser humano, revelando seus desejos ocultos ou at mesmo

127
percorrendo os subterrneos nebulosos, s vezes enigmticos e perturbados, da
sua mente (p. 92).

No entender da autora, as aquisies dessas novas modalidades na arte de


narrar tornaram a fala literria atualizada condizente com a situao existencial do
homem contemporneo (p. 93). A anlise introspectiva e a penetrao nos
recnditos da mente humana so o fulcro das narrativas de contistas da vertente
existencial-intimista, de acordo com a classificao temtica da autora. No entanto,
no h um abandono da realidade social.
O narrador do texto intimista utiliza o recurso da ironia romntica para dizer o
contrrio do que quer expressar. Na anlise dos contos da escritora, a ironia
romntica mostra-se um recurso importante. Nasce do contraste entre aparncia e
realidade que costuma agradar ao ser humano. Na ironia, as palavras exprimem o
oposto do que se quer dizer na realidade, portanto, significando algo justamente
atravs de seu contrrio. A construo do discurso da literatura irnica na
modernidade marcado pelo humor e pela ambigidade. Brayner (1979) assinala
que cada vez mais o conceito de ironia anda no sentido do paradoxo (p. 101). Ela
cita Schlegel quando diz que a reconciliao dos contrrios no uma questo de
sntese, mas uma aquisio da ironia. De acordo com Brayner (1979), na Literatura
brasileira, esta tem em Machado de Assis seu representante mais significativo,
atravs da construo de paradoxos, da relativizao dos opostos e da utilizao da
ambivalncia. Todas estas caractersticas se presentificam nos textos introspectivos
de Lygia Fagundes Telles, cujas narrativas muitas vezes so compostas com esta
ironia sutil de que nos fala Brayner. Ela acredita que a ironia origina duas idias
desafiantes para o sculo XX: 1) a arte deve se representar, demonstrar seu carter
ldico, j que existe enquanto comunicao (ou representao) e como coisa
comunicada (ou representada) (p. 102), 2) o artista cria no s de forma consciente,
mas tambm inconscientemente. A ironia protege o criador do envolvimento
demasiado nas malhas da criao.
Como curiosidade, vale lembrar uma fala da personagem Andr, do romance
Vero no aqurio, que menciona diretamente o tema: Patrcia atingiu a

128
profundidade, l onde a ironia no chega jamais, como escreveu Rilke. Ela no
irnica e por isso mesmo tem me ajudado como me ajudou (Telles, 1984, p. 100). A
ironia, sendo racional, no cabe onde a emoo e o sentimento predominam. A
personagem Patrcia havia atingido uma profundidade incompatvel com o esprito
irnico, na viso da personagem Andr.
D. C. Muecke (1995) salienta como o conceito de ironia vago, instvel e
multiforme (p. 22) e acentua que o termo foi definido para significar uma coisa no
lugar de outra. O mesmo autor apresenta uma anlise mais aprofundada da
contribuio de Friedrich Schlegel ao desenvolvimento do conceito mais radical de
ironia: com ele a ironia tornou-se aberta, dialtica, paradoxal ou romntica (p. 39).
Para Schlegel, o bsico da situao irnica o homem constituir-se em um ser finito
na busca incessante da compreenso de uma realidade que totalmente
incompreensvel. O paradoxo a essncia da ironia: a anlise (na medida em que
se ope sntese) da tese e da anttese (p. 40). Schlegel mostra que a mente
dever combinar os dois sistemas.
Com efeito, como observa Beth Brait (1996), a ironia constitui-se em uma
estratgia de linguagem que mobiliza diferentes vozes, instaura a polifonia (p. 15).
Na literatura de Lygia clara a ironia presente no conto Seminrio dos ratos, em
relao situao da invaso dos ratos e s relaes brasileiras com os Estados
Unidos, principalmente na voz do jovem chefe, quando se comunica com o
secretrio, ironizando a condio doente de seu p. Em outro conto, As formigas,
tambm se clarifica uma situao de ironia na descrio da dona da penso, em sua
frustrada tentativa de aparentar uma juventude inexistente, resultando em uma
quase caricata mulher. tambm irnica a situao de Miguel, do conto O noivo,
vivenciando o momento de sua morte como se fosse um casamento, sendo ele uma
pessoa extremamente instvel em seus relacionamentos amorosos. Tambm no
conto A caada tem-se na atitude da velha atendente da loja um toque de ironia ao
lidar com as percepes e as interpretaes que a personagem-protagonista
demonstra em relao tapearia. No conto A mo no ombro, a escritora ironiza
os valores burgueses, o sistema da famlia de aparncias que vive mais para o
social.

129
No trabalho de Gilda N. Bittencourt (1999) sobre o conto gacho
contemporneo, entre as tipologias das conscincias narrativas, encontra-se uma
denominada conscincia irnica. Ela explica que a postura irnica e de
estranhamento projetada por este tipo de conscincia no texto simula uma atitude e
uma viso de mundo avessas s do autor implcito (p. 207). Nesta atitude de ironia,
o narrador adere ao objeto e mostra a realidade conforme sua viso. A inteno
irnica da conscincia narrativa mostra o contrrio daquilo que deseja expressar.
Por serem textos introspectivos, as narrativas de Lygia Fagundes Telles
mostram semelhana com situaes da vida real, permitindo que o leitor reconhea
e identifique de imediato seus prprios conflitos, parafraseando Cortzar, nos
jogando de roldo no plano interno. Seus textos provocam um inquietante
questionamento interior, o que marca sua presena entre os contistas mais
expressivos. Seus contos penetram no cotidiano, porm conservando um amplo
espao para o imaginrio, e nessa rota realizam-se em incurso densa e potica. As
situaes e episdios so apresentados como se a matria-prima fosse moldada
tambm pelo real, e no apenas pelo imaginrio, talvez uma fuso de ambos fantasia e realidade.
A literatura intimista mantm seu interesse centrado na movimentao
psicolgica, caminhando pelas veredas dos espaos internos e trazendo tona o
que estava escondido nos subterrneos da alma humana. As convenes
tradicionais da narrao so abandonadas, havendo inovao nas formas de
expresso, at mesmo na pontuao. Valem impresses, rupturas espaotemporais, violaes de sentido, inverses.
Atravs de monlogos interiores e de descries de estados psquicos, Lygia
Fagundes Telles apresenta esta fico de fluxo de conscincia em que procede a
captao da conscincia, que imprime o carter psicolgico sua produo. Este
clima de aprofundamento psicolgico favorece o florescimento do tema do duplo,
expressando fissuras e rupturas internas da identidade do homem moderno e de sua
busca angustiada da unidade.

NOTA: Os contos As formigas, A mo no ombro e Seminrio dos ratos so analisados a partir da


publicao Seminrio dos ratos, de 1998 da Editora Rocco (8a edio). Os contos O encontro, A
caada, e O noivo so analisados a partir do livro Mistrios de 1981 pela Editora Nova Fronteira (1a
edio). O conto A chave na porta analisado a partir do livro Inveno e Memria de 2000 da
Editora Rocco (1a edio).Os contos esto sendo analisados na ordem cronolgica da publicao.

130
Apesar das transformaes pelas quais o conto passou em sua histria, a
idia de concentrar em si tempos, espaos e movimentos perdura nas atuais
conceituaes. De todas as ponderaes arroladas, uma assertiva se revela
constante entre todos os autores citados: a de que o conto contm uma revelao. A
tendncia atual em relao ao conto a de desconsiderar modelos rgidos,
principalmente em relao s noes de tempo e de espao. A narrativa apresentase mais flexvel e fragmentada e com infiltrao de elementos no-lgicos,
especialmente nos contos fantsticos. Em resumo, o conto sofreu modificaes ao
longo do tempo. Parafraseando Quiroga: a humanidade sempre contar, porque
contar natural, normal e insubstituvel. Portanto, pode-se ver que a questo do
conto uma questo em aberto, de difcil definio unvoca, e que recebe olhares
diversificados de acordo com o autor em relevo.
O conto fantstico possui todas as caractersticas do gnero conto,
particularmente contendo intensidade, predomnio narrativo e final compacto e
inesperado, nos quais podem ser exploradas todas as suas possibilidades. A
dimenso do conto referente a tamanho muito favoreceu o fantstico, pois difcil
manter a tenso em narrativa longa. Alguns autores consideram que o conto
fantstico o conto por excelncia.

3.1 O encontro
Por uma dessas extraordinrias
coincidncias teria eu antecipado
aquele passeio enquanto dormia?
(OE p. 67)

O conto O encontro organiza sua trama em torno de um encontro fantstico


entre duas mulheres que, na verdade, so a mesma personagem no plano espacial,
porm em um plano temporal diverso - presente e passado. Este conto tem por pano
de fundo a crena na metempsicose, uma possibilidade de desdobramento utilizada
por Lygia Fagundes Telles.
No dizer de Manfred Lurker (1997), metempsicose a teoria que preconiza a
possibilidade de uma alma transmigrar de um corpo a outro, aps a morte de um ser.

131
No ncleo central, tem-se um encontro entre uma mulher a narradora-protagonista
e uma estranha jovem - uma amazona, que sofreu uma perda significativa, um
rapaz chamado Gustavo, cujo papel na trama importante. Tem lugar tambm
relevante no conto a narrativa da trajetria percorrida at o momento desse encontro
pela protagonista. Ao final, aquela reconhece na jovem outra face de si mesma em
outra vida - seu duplo inscrito em um plano temporal anterior.
Neste conto, a narrao d-se em primeira pessoa. Situada na categoria de
narrador autodiegtico [Genette, 198-], a mulher relata sua prpria experincia. Ela
est presente na histria, ao mesmo tempo que relata os fatos ao leitor atravs de
sua perspectiva. De acordo com Reuter (1996), isso lhe confere uma profundidade,
um saber maior, uma viso mais ampla (p.77).
O conto se inicia pela descrio de uma paisagem de natureza angulosa e
desolada, um vasto campo mergulhado em nvoa branda, o verde era plido e
opaco. Contra o cu, erguiam-se os negros penhascos to retos que pareciam
recortados a faca (OE, p. 67), por onde caminha a narradora. De imediato, instalase o reconhecimento da narradora-protagonista: em uma outra tarde igual, j vira
aquele mesmo cenrio. Esta dvida permear todo o relato. A personagem
atravessa o campo, encaminhando-se aos penhascos, e estaca beira do abismo
denso de vapor, onde tambm reconhece, na garganta de fundo insondvel vinha
um remotssimo som de gua corrente (OE, p. 67). Lembre-se que A gua que
corre figura do irrevogvel (Durand, 1989, p. 69). Ao mesmo tempo, sente algo de
sinistro e perigoso naquele ambiente, e segue para o bosque enevoado, da cor do
ouro. Todo o tempo a acompanha a sensao de que esse bosque [. . . ] j
conhecera com sua folhagem cor de brasa dentro de uma nvoa dourada. J vi tudo
isto, j vi... Mas onde? E quando? (OE, p. 67). Fica magnetizada para prosseguir,
embora uma parte racional lhe dissesse para retornar. A descrio de todo o colorido
da paisagem - folha avermelhada, nvoa e luz dourada - transmite a idia de
irrealidade. A folhagem cor de brasa equipara-se s folhas cor de brasa do conto A
mo no ombro. Encosta-se a um tronco, depois v uma teia entre dois galhos e a
aranha, associando a idia de que ela tambm parece se encontrar presa em uma
cilada.

132
A teia, no mundo dos animais, a armadilha tecida para enredar, capturar e
destruir suas presas. Ela remete s idias de criao, construo e formao, ao
mesmo tempo que de destruio e ruptura. No mundo grego, por sua vez, quem
armava o tecido - e a armadilha - do destino dos homens eram as moiras, filhas de
Niux (a Noite). A ningum era dado o poder de alterar o destino por elas traado, o
que destitua os homens de seu suposto controle onipotente sobre suas vidas. No
conto, como se a personagem soubesse que no haveria quem pudesse desfazer
a teia de seu caminho/destino. O pssaro que voa gritando dolorosamente sugerelhe a idia de fuga. A razo parece lhe recomendar o retorno urgente, mas pensa
que tarde para voltar atrs e fugir: o encantamento pelo bosque maior do que
seu medo. preciso continuar. Sobre esta atrao fascinante em continuar, mesmo
sabendo do perigo, diz Jung que
no fundo, o medo e a resistncia que todo ser humano experimenta em
relao a um mergulho demasiadamente profundo em si mesmo o pavor da
descida ao Hades. Na realidade porm emana deste substrato anmico, desse
espao desconhecido uma atrao fascinante, a qual ameaa se tornar tanto mais
avassaladora quanto mais nele se penetrar (1991c, p. 347)

Os pensamentos da narradora sucedem-se em uma circularidade de


contrrios e oposies: pensa uma coisa, depois outra oposta, voltando primeira. A
personagem introduz-se cada vez mais, e incontrolavelmente, nesta paisagem j
vista, afastando-se de locais familiares. Embora ela se encaminhe avanando e
progredindo para o clmax do passeio, misteriosa e simultaneamente regride no
tempo, adentrando-se no passado, passando a (re)viv-lo. Toda a atmosfera (a luz
dourada, os tons verde, o nevoeiro, a vegetao, os penhascos) transporta a
personagem e o leitor atravs de uma paisagem de estranhamento, mistrio e por
detrs daquele silncio, no fundo daquela quietude [ela] sentia qualquer coisa de
sinistro (OE, p. 68). Invadia-a uma sensao de perigo mesclada com
encantamento, havia mpetos de fugir, v-se embora depressa, depressa! a razo
ordenava (OE, p. 68), porm prosseguir parecia imperioso.

133
Continuando sua jornada, a narradora-protagonista demonstra sua vontade
de continuar: ento enfurnei as mos nos bolsos, endureci os maxilares e segui
pela vereda (OE, p. 68-69). Ela antev o que encontrar: a pedra fendida ao meio e
o regato seco. A pedra, material de minrio duro e slido, um dos elementos que
compem a terra. Seu valor simblico, no imaginrio dos povos, conforme Chevalier
e Gheerbrant (1994), mantm uma relao estreita com a alma. Elas conservam o
odor do homem, segundo a lenda de Prometeu, e ambos, humanos e pedras,
mostram um movimento seqencial de subir e descer, o que no conto transparece
atravs da caminhada da personagem pelo vale, pelas colinas e pelos campos. As
pedras remetem ainda ao simbolismo de uma cristalizao cclica, desempenhando
um papel importante nas relaes entre o cu e a terra (p. 696). Na narrativa, a
imagem da pedra aparece de diversas formas: duros e pontiagudos penhascos,
pedras no cho, pedregulhos limosos, pedra golpeada, pedra fendida, at mesmo o
rudo, ao final, pedregoso... A fenda na pedra, aqui, indicia uma analogia com a
bipartio temporal da protagonista-narradora, fendida no tempo passado, dividida
em seu duplo. Referencia ainda as frustraes da vida, a alma literalmente cindida,
partida ao meio. O golpe que sofreu com a perda de Gustavo personagem que
aparece apenas indiretamente como lembrana causou seu suicdio em outro
tempo.
No conto, a narradora simbolicamente vai percorrendo o caminho,
encontrando pedras, avivando lembranas de seu passado, tendo o prenncio do
que encontrar: sua alma, seu duplo no tempo passado. Aos poucos, a narradoraprotagonista passa de sensaes e intuies para a evocao final, a lembrana
lmpida em sua mente, que se constituir no clmax do conto. Franz (1997a, p. 71)
explica que as pedras costumam marcar os lugares sagrados, ainda hoje isso
acontecendo, e que se trata de um dos mais antigos smbolos do sagrado.
A situao de dj vu atravessa todo o conto: a personagem parece intuir
tudo o que vai encontrar atravs do percurso, mantendo-se durante toda a narrativa
expectante e plena de uma estranha calma, sem surpresa do reconhecimento, com
certeza absoluta de ter feito vrias vezes esse gesto enquanto pisava naquele
mesmo cho que arfava sob os meus sapatos (OE, p.68). O fenmeno do dj vu
encontra-se associado a um senso proftico, uma predio de elementos da

134
experincia que se vive. Isso encontra perfeita correspondncia com a protagonista
do conto em questo. medida em que caminha no campo e encontra a amazona,
ela vai sentindo a familiaridade da situao. Em todo o desenrolar da narrativa, a
personagem hesita entre o sonho e a lembrana, mas acaba certa de que: no, no
estava sonhando [. . .] em que sonho podia caber uma paisagem to minuciosa?
(OE, p. 69).
Na folha que resvala em sua cabea v um sinal para aceitar o inexplicvel
at desatar o n, ou seja, desvelar o que estava latente, resolver o enigma daquele
passeio. E se algum a capturara em seu sonho, se estivesse por sua vez sendo
tambm sonhada?, indaga hipoteticamente a narradora, inquietando-se mais ainda.
O texto remete ao conto As runas circulares de Jorge Luis Borges, cuja
personagem percebe ser ela prpria uma aparncia, pois outro a estaria sonhando,
sentindo-se humilhada e aterrorizada com o fato de ser a projeo do sonho de
outro homem (Borges, 1989, p. 44). Em outro conto do escritor, O outro, no qual
se repete este tema das faces do eu no tempo, narrada uma situao em que a
personagem-narradora encontra seu duplo os dois tm a mesma identidade em
um tempo anterior: ambos conversam sentados em um mesmo banco que se acha
em dois tempos e em dois lugares. Ao final daquele relato, o protagonista e narrador
considera que possvel o outro t-lo sonhado.
A protagonista volta-se para o caminho percorrido, que denomina labirinto
sem esperana (OE, p.69). Novamente entende que impossvel retornar: Agora
tarde! murmurei e minha voz avivou em mim um ltimo impulso de fuga (OE, p.
69). Em seu trajeto, a narradora-protagonista passa entre dois carvalhos - rvores
sagradas em numerosas tradies, representando quase que sinnimo de fora
carrega o corao pesado mas as passadas eram enrgicas, impelida por uma
fora que no sabia de onde vinha (OE, p.69). O ambiente em que est o seu duplo
buscado intencionalmente pela personagem. O carvalho compe com os
penhascos uma investidura de fora espiritual, solidez e potncia. O carvalho ainda
remete comunicao entre cu e terra, o eixo do mundo. No caso do conto, o
carvalho parece indiciar a fora, pois ela caminhava energicamente, imbuda de uma
fora de origem desconhecida, de repente surgida para prosseguir na caminhada e ir
ao encontro do que quer que fosse. A paisagem que aqui temos lembra em muito a

135
do jardim do conto A mo no ombro, analisado posteriormente: a imagem de um
cenrio extico, de tons coloridos fortes, parecendo irreal. Tambm alguns
elementos se repetem durante o caminhar das personagens de ambos os contos: a
teia de aranha, os sons e o silncio, os aspectos de sensorialidade exacerbados, os
pensamentos desordenados e labirnticos. O gesto de apertar os maxilares
recorrente em A caada.
As paisagens percorridas e os elementos da natureza tambm acenam para
diferenciaes entre si: revelam etapas definidas, pontuando o desenrolar dos
episdios, pois o caminho no se apresenta linear nem uniforme, sendo formado por
opostos:

vale/colina;

campo/bosque;

campo/penhasco;

pedra/gua;

gua

corrente/riacho seco; riacho seco/fonte; penhasco/abismo. O ponto de partida o


vale, como cavidade, depois se transpe uma colina, que a elevao, como se
fosse uma barreira entre o vale e o campo; chega-se ento ao campo, que plano e
permite maior viso de horizontes. Entre o vale e o campo, o contraste bvio: este
uma extenso plana e aquele uma depresso. No campo aparece pela primeira
vez, a dualidade: conhecia e desconhecia simultaneamente aquele lugar. tambm
do campo que descortina o bosque pela vez primeira, ainda envolto em nvoas e
brumas de forte colorido. Ela passa a ter a capacidade de distinguir, de refletir,
atravs da recuperao da memria do passado, como veremos adiante.
Prosseguindo em sua aventura de redescobertas familiares na paisagem ao
mesmo tempo distinta e sabida, a protagonista encontra a jovem desalentada junto a
uma fonte, sentada na pedra verde-musgo, conforme antevira. A imagem da fonte
apresenta uma forte representao simblica para Rassa Cavalcanti [199-], pois o
lugar de onde flui a fecundidade - lugar de origem da vida, de revelao e sabedoria
espiritual. A mesma autora assinala que
pelo fato de a fonte pertencer ao Centro supremo, a sua gua pura e
detm a totalidade do conhecimento, do passado, do presente e do futuro, logo
tambm, o poder proftico que inclui as trs dimenses do tempo. A fonte, com
suas guas murmurantes, transmite a linguagem da alma que o idioma do
inconsciente (p. 219).

136

Jung (1995c, p.80) tambm evidencia que a gua smbolo do inconsciente,


do estar oculto. A narrativa permite afirmar que a personagem se encontrava em
um momento de sua vida em que confluam o passado, o presente e o futuro.
Este o momento do conto em que se inicia o encontro essencial. Aqui a
personagem pra de buscar. Nesse lugar sagrado, parece ter alcanado o motivo de
sua viagem: o encontro. Nesse santurio, sabe estar prxima da grande revelao.
Ao lado da fonte, estava a moa vestida com um estranho traje de amazona. Tinha
no rosto muito branco uma expresso to ansiosa que era evidente estar espera
de algum (OE, p. 70). A moa desalentada ao perceb-la, confirma estar
esperando outra pessoa. Ela feito um espelho do passado: uma outra, um duplo,
uma apario de si mesma em outra vida, em outro tempo, no qual ela busca a
identidade de um outro eu misterioso do passado. A narradora tenta impedir que o
futuro acontea, identificando nele seu prprio passado, mas no o consegue. Na
entrevista pesquisadora e colegas, a escritora destaca o significado da palavra
ananke, em grego, destino, destinao, explicando que a narradora no consegue
deter o curso dos acontecimentos no consegue fazer com que a moa-amazona
pare, pois ela quer quebrar, romper, mas no consegue, quer evitar porm o evento
se repete, como ela j havia sublinhado em outros depoimentos.
No entanto, o passado lhe foge, no poder modific-lo, vai se repetir ao
final da narrativa. possvel aqui realizar analogia com o mito grego de Narciso, que
se perde ao contemplar a prpria imagem refletida no espelho da gua; o mito
fundante da busca e do encontro (ou no) da identidade perdida e fendida. O
encontro parece ter o sentido desta busca de uma identidade em um passado
longnquo e a descoberta das circunstncias de sua perda ou aniquilao. A jovem
amazona o duplo da mulher, a face jovem desta em outro tempo - em outra
encarnao, se aceitarmos a interpretao de metempsicose nesta narrativa. Esse
duplo a jovem amazona mesmo sem ter conscincia, parece estar espera,
desde h muito tempo, haja vista as roupas antigas que veste. A protagonistanarradora segue descontrolada no que simbolicamente pode ser considerado uma
visita s profundezas do inconsciente, como se fosse engolfada de modo
atemporal - pelo limiar de sua outra morte em tempo anterior.

137
Encontrando-se neste lugar, a narradora observa em detalhes, silenciosa, o
desproposital contraste entre suas roupas e as vestes antiquadas da moa, uma
jaqueta de veludo preto e uma extravagante saia rodada que lhe chegava
at a ponta das botinhas de amarrar. Emergindo da gola alta da jaqueta
destacava-se a gravata de renda branca, presa com um broche de ouro em forma
de bandolim. Atirado no cho, aos seus ps, o chapu de veludo com uma pluma
vermelha (OE, p.70).

A pluma vermelha simboliza a cor do sangue, prenncio de morte.


ressaltada mais vezes no relato, inclusive guiando a narradora enquanto perseguia a
moa na corrida desenfreada at o abismo, quando a pluma vermelha ora
desaparecia, ora ressurgia por entre as rvores, flamejante na escurido (OE, p.73),
como se fosse um guia de seu ltimo percurso at o abismo e a passagem para a
morte. A pluma referencia um poder areo, liberado dos pesos do mundo terreno,
tambm de justia e de sacrifcio. O contraste entre o negro veludo e o branco da
renda tambm outra dupla de contrrios, em que se tem simbolicamente outros
antagonismos: morte/vida, bem/mal, desespero/esperana. Nesse conto, a cor
vermelha assume a conotao de morte, tanto na pluma quanto na folhagem cor de
brasa, na aranha ruiva, no sol, na gota de sangue do machucado com o espinho.
Chamam a ateno neste conto as cores fortes, bem delineadas, que transmitem
marcas visuais expressivas, ao lado de outras que apenas sugerem.
O tempo da moa da fonte um perodo de espera do encontro com o rapaz
de nome Gustavo. Esse perodo, contudo, matizado por diferentes sentimentos e
ambigidades: a personagem ora se anima, ora se desalenta; s vezes cai em
exausto, outras vezes cai em tranqilo desespero; resigna-se ou demonstra
esperana; por vezes, seu olhar de dolorida tristeza, outras vezes so dois furos
na face de fria cinza e ptrea. Esses altos e baixos mostram desdobramentos de
seu estado de esprito. Parece que o sentido de sua identidade fora delegado ao
outro, a quem esperava. A mulher sente reconhecer: J vi esta moa, mas onde foi?
E quando? Dirigi-me a ela sem o menor constrangimento, como se a conhecesse h

138
muitos anos (OE, p. 70). As duas estabelecem um dilogo. H uma ntida
dissociao do tempo, contudo o espao parece ser o mesmo. Falam de um lugar:
- Voc mora aqui perto?
- Em Valburgo respondeu sem levantar a cabea.
[. . . ] Valburgo, Valburgo... fiquei repetindo. O nome no me era
desconhecido. E no me lembrava de nenhum lugar com esse nome em toda
aquela regio (OE, p. 70-71)

E a narradora mantm sempre a impresso de reconhec-lo, se bem que


esta cidade no mais exista. A narradora reconhece igualmente o broche em formato
de bandolim, no peito da amazona.
Subseqentemente, quando a moa repete que espera uma pessoa, o nome
Gustavo escapa da narradora com tanta espontaneidade, que ela prpria se
atemoriza. A moa apenas o repete como um eco, e nesse instante a narradora tem
certeza de que ele no vir mais ao encontro da moa. A narradora compara a
bizarra figura a uma desconcertante personagem de um antiqussimo lbum de
retratos. lbum que eu j folheara muitas vezes, muitas (OE, p.71), em clara aluso
a seu duplo no tempo. Ento, fragmentos de memria residual lhe vm
conscincia: uma cena de crime visualizada de modo fugaz, como lampejos de
reminiscncia, chegando com maior ou menor nitidez sua mente - clera, lgrimas,
violncia, lembranas de uma noite de discusso entre dois homens inimigos, de
vozes exaltadas. Reconhece Gustavo como uma espcie de mscara de cera
envolta em penumbra. Uma outra personagem, que parece mais velha, bate com
fora exasperada na mesa. Usa abotoaduras de rubis, novamente a cor fatal j
referida: nos punhos de renda de sua camisa destacavam-se com uma nitidez atroz
os rubis de suas abotoaduras [. . .] vi por ltimo as abotoaduras brilhando irregulares
como gotas de sangue (OE, p.72). A comparao com as gotas de sangue feita
ao evocar a exploso e o claro da garrucha. No sabe, porm, quem atirou:

139
senti o corao confranger-se de espanto, quem foi que atirou, quem
foi?! Apertei os ns dos dedos contra os olhos. Era quase insuportvel a
violncia com que o sangue me golpeava as fontes (OE, p.72)

A narradora sugere amazona que volte para casa, mas ambas sabem que
est tudo acabado. A moa compreende que no haver encontro, mas sim, um
grande desencontro, pois algo aconteceu e Gustavo no vir. Desespera-se, a vida
perde seu sentido. Esse desespero to violento e devastador que se entrega
inteiramente aos braos da morte, cedendo a um impulso suicida: a alma
desesperada que invoca a morte, a alma desesperada que se d a morte (Aldo
Carotenuto, 1997, p.221). Carotenuto salienta que pensa em suicdio quem no
suporta a ausncia decorrente de luto ou separao; a falha de relao com o
prprio mundo interno fez que fosse delegado ao outro o sentido de identidade
prpria (p.219), o que parece ter acontecido com a moa sentada na fonte, frente
situao com a personagem Gustavo, situao essa que mais adiante se elucidar.
Quando a personagem central lhe mostra a possibilidade de voltar para casa, a
moa afirma no ter uma casa para morar. O sentido de sua identidade foi delegado
ao outro, no caso, Gustavo. Escurece, a moa levanta-se, apanhando o chapu e
anunciando que parte. A protagonista tambm se levanta. A disparidade das duas
mulheres aparece atravs das diferenas entre as atitudes da narradora ativa,
consciente, afirmativa e as do Doppelgnger - passivo, inconsciente, aptico.
Todavia, fisicamente semelhantes, quase idnticas. A narradora sente-se muito
prxima da moa amazona, tanto pelo vis da semelhana, quanto pelo da
diferena.
Nesta parte do conto, trs elementos acontecem simultaneamente: o
escurecer, a primeira lufada fortssima de vento gelado e o rpido montar o cavalo
para ir-se embora. A tenso psicolgica e meteorolgica se fundem. Tudo acontece
em uma frao de segundos: a moa arranca as rdeas da mo da narradora,
chicoteia o cavalo e eria-se neste instante, na exploso da tempestade (OE, p.
73), d-se o desatar do n, revela-se o que estava oculto: a narradora-protagonista
reconhece a semelhana com seu prprio rosto. Confessa, balbuciando, a voz

140
entrecortada: Eu fui voc, num outro tempo eu fui voc! (OE, p.73). Ela condensa
nessa frase o passado o que havia acontecido - e o futuro o que iria acontecer.
Esta identificao fulminante cria uma estranheza no leitor, pois se depara com duas
entidades separadamente corporificadas, mas que so uma s: dois eus que
conversam e se enfrentam no plano espacial, divididos inexoravelmente no plano
temporal. H um sentido de concentrao no contexto em que a personagem
pronuncia a expresso eu fui voc um estalo, uma compreenso (um processo
de epifania). Em seguida, passa a uma observao desesperada embora passiva de
seu duplo. Ao analisar este mesmo conto, Mello (2000a) no ensaio Morte e mistrio
nos contos de Lygia Fagundes Telles utiliza o conceito aristotlico de
reconhecimento a passagem do ignorar ao conhecer na interpretao do
momento em que a protagonista se reconhece na figura da jovem sentada na fonte.
possvel fazer uma comparao com o livro A disciplina do amor da
escritora, no qual ela relata uma vivncia sonho? fantasia? realidade? em que
uma mulher vem sorrindo a seu encontro no caminho de uma montanha, e ela se v
sorrindo tambm: o seu sorriso era meu e meu aquele rosto que me encarava como
num espelho. Animei-me: eu fui voc! Gritei. Um dia, em outro tempo, eu fui voc!
(Telles,1980, p. 32)
Existe, nesse conto, uma duplicao referente similitude dos traos fsicos,
realizando uma ponte virtual e momentnea entre a diviso dos duplos temporais. A
unidade psquica, no entanto, permanece dividida temporal e corporalmente. Os
processos mentais parecem invadir o plano do real, duplicando o plano interior. Em
seu ensaio de 1919, dedicado ao estranho, Freud (1981) verifica que, ao sentido da
palavra original Heimlich familiar, no-estranho, ntimo, domstico, costumeiro
agregam-se os significados de seu oposto Unheimlich escondido, oculto e
perigoso, sinistro, inquietante, desconhecido. V-se que, no idioma alemo, a
prpria palavra que nomeia o duplo estranho - j carrega em si este conhecimento
paradoxal, esta aparente contradio do uso da linguagem.
Freud explica que o estranho pode ser o ntimo familiar reprimido e
retornado da represso. O autor condensa suas idias em duas formulaes: todo
afeto de um impulso emocional convertido em angstia atravs da represso: esta
angstia reprimida retorna, constituindo o estranho. Por isso, o estranho no novo,

141
mas algo familiar vida psquica e que s se tornou estranho mediante o processo
de sua represso. Inspirando-se em Schelling, Freud diz que o estranho algo
oculto que se manifesta. Especificamente no que tange ao duplo ou ao outro eu, o
mesmo autor constata a apario de pessoas/personagens considerados idnticos,
devido s suas figuras (aparncias) iguais, e que detm conhecimentos, sentimentos
e experincias comuns, comunicados telepaticamente. Um indivduo pode identificarse com outro de tal maneira que substitui seu prprio eu por um estranho, ou hesita
sobre sua prpria identidade. Freud (1981) chama a isso de duplicao e
diviso/intercmbio do eu. Neste conto, h uma semelhana fsica entre as
personagens, que so a mesma pessoa, porm divididas em duas pela
temporalidade.
Outra imagem no simbolismo do conto o cavalo que, para Durand (1989, p.
55), isomorfo das trevas e do inferno - citando Hugo, so os negros cavalos do
carro da sombra. Durand assinala que se trata da cavalgada fnebre ou infernal que
estrutura moralmente a fuga do destino. Ele aparece como animal psicopompo, guia
das almas, associando-se seu simbolismo, no imaginrio coletivo, s trevas das
foras ctnicas, esse cavalo arquetpico que simultaneamente porta a vida e a morte
(Jung, 1995a). A narradora assim se expressa, descrevendo a figura poderosa: ele
empinou, imenso, negro, os olhos saltados, arrancando-se das minhas mos (OE,
p.73). Cavalo e cavaleira se afastam a galope, enquanto a narradora tenta
acompanh-los, e corria, corria alucinadamente na tentativa de impedir o que j
sabia inevitvel (OE, p.73), pois este passado no pode ser modificado. O destino
daquela vida j havia acontecido.
Ao chegar ao campo, v se desenrolar a cena sua frente, repetindo-se
sua revelia. Desaba de joelhos e, gritando muito, relata: tapei os ouvidos para no
ouvir o eco de meu grito misturar-se ao rudo pedregoso de cavalo e cavaleira se
despencando no abismo (OE, p. 74). A referncia aqui a do outro eu se
precipitando no abismo, a protagonista-narradora mergulhando para a morte,
repetindo o passado. Ela age se esforando para modificar a vida de seu duplo,
porm grita e tapa os ouvidos para no escutar o eco de seu prprio grito.
Nesse momento, ocorre uma fuso dos duplos, segundo a teorizao de
Dolezel (1985), dos dois indivduos originalmente separados. Bargall (1994)

142
complementa a idia, afirmando que o uno o outro, havendo o reconhecimento de
uma unidade. Consoante Richter (1995), esta nostalgia da unidade e do absoluto
marca o estilo romntico fantstico uma espcie de saudade de si mesmo em
outro tempo. Aplica-se adequadamente aqui no conto em questo. A duplicidade
que aqui aparece entre matria e esprito: enquanto uma tenta impedir a morte da
outra num tempo diverso, aquela insiste em seu propsito de se atirar no precipcio.
O desabar de joelhos da narradora-protagonista, ao final do conto remete, por um
lado, desistncia diante do inevitvel, aludindo teia do destino tecida pelas
moiras e, por outro, pode estar referenciando uma atitude de humildade diante do
mistrio e do irreversvel. Pelos pressupostos de Guiomar (1967), a situao de dj
vu aqui alude aos aspectos derivados do duplo psquico a outra se transforma em
duplo da protagonista. Pela tica de Plicier (1995), a classificao clara: duplo de
transgresso, em que h migrao de almas e de pensamentos. medida em que
situaes e reminiscncias do passado vo-se integrando, a protagonista no deseja
que aquilo se repita com a jovem, seu duplo no tempo. Por fim, quando seu duplo se
precipita no abismo, ela est de joelhos, gritando em desespero.
As imagens do abismo remetem angstia diante da passagem temporal. O
abismo ainda parece aludir a uma morte aterradora, representada pelo regime
diurno. Na leitura de Bachelard (1990a, p.60), abismo remete imagem de monstro,
goela aberta, tigre, e integra a luta da psicologia ascensional contra esse monstro
polimorfo. O autor utiliza um dito de Balzac para ilustrar sua idia: moer sua presa
por antecipao; e esse abismo realmente engoliu cavalo e amazona.
A queda, um dos smbolos catamorfos, aparece nitidamente no conto,
traduzida pela imagem de cair no abismo. No conto, o sentido destes smbolos
remete idia da representao da morte. O duplo, cujo domnio da ordem das
estruturas antitticas de contrastes evidenciado no regime diurno e, neste
conto, aparece de maneira acentuada, como se pode observar. A passagem
temporal tambm se situa na polaridade diurna.
Referente aos elementos teriomorfos (de terio = animal e morfos = formas),
tem-se que os trs animais trazidos ao texto a aranha, o pssaro e o cavalo
representam um sinal de alarme e perigo. A aranha animal negativamente
sobredeterminado porque escondido no escuro, feroz, gil, enleando as presas num

143
fio mortal para Victor Hugo (apud Durand, 1989, p. 75) - atenta, espera, faz
pressentir uma cilada imposta em seu destino. O pssaro, em vo tumultuado, faz
quase desfalecer com seu grito. Tudo alude ao perigo, ao sinistro. O cavalo estava
controlado atravs das rdeas no tronco, enquanto havia esperana. Quando essa
foi perdida, torna-se eltrico, indcil, incontrolvel.
Neste conto, fica bastante evidenciada a oposio envolvendo os temas
tempo e morte, na relao com o Doppelgnger, aqui claramente, com seu outro eu
no tempo, consequentemente um encontro consigo mesma. A idia dos eus no
tempo implica transformaes. E tambm matria versus esprito, j que o duplo o
fantasma, reminiscncia do passado: sua prpria morte. Os dois planos temporais se
fundem em um s plano espacial, dando lugar ao fantstico em um plano de
coexistncia, como se fossem uma interseco de dois tempos em um espao.
Temtica expressiva, a natureza remete a um simbolismo do prprio
caminho que a psique empreende no sentido de seu desenvolvimento. A natureza
expressa-se tanto como cenrio (ambientao do enredo) quanto como indicadora
do processo (travessia) psicolgico vivido pela narradora no encontro com seu
duplo. Um ndice natural relevante a variao climtica. Tal variao demarca com
exatido os trs episdios do conto: no estgio inicial, suavidade e um movimento
harmnico; mais adiante, a noite se anuncia trazendo mudanas profundas:
tempestade ruge com raios e relmpagos, gerando uivos de vento gelado. Esta
turbulncia prenuncia a zona do perigo, e por fim as trevas do abismo confundem-se
com a escurido que o temporal exibe.
Alfredo Bosi (1974) qualifica o conto brasileiro contemporneo como um
poliedro (p. 21), que reflete as situaes diversificadas vivenciadas na vida real ou
imaginria pelo ser humano. O autor ainda destaca a forma sensvel e densa que um
conto deve apresentar, justamente as situaes vividas pela protagonista e seu
duplo no conto de Lygia. Aqui ficam bem claros o clmax (no momento do insight e
da revelao) e o desfecho (precipitar-se no abismo). O conto mantm-se num
crescendo de suspense (causador de tenso) e com o mximo de sensibilidade.
Resgatando a epgrafe reflexo da prpria narradora teria sido projeo
de um sonho antecipatrio de um passeio j percorrido, uma coincidncia? O final
em aberto permite margens largas ao entendimento do leitor. Aparentemente, a

144
narrativa finaliza a histria do tempo passado, deixando em aberto a do prprio
presente da protagonista. Ela penetra no seu passado traumtico, parecendo ir em
busca de um grau maior de entendimento dos fatos que ocorreram. De qualquer
forma, permanece no leitor a sutil insinuao da epgrafe: o passeio teria sido uma
antecipao durante um sonho? Sonhara aquele passeio e depois ele acontecera?

3.2 O noivo
A seduo do mistrio envolveu-o como num
sortilgio, agora estava excitado demais para
recuar. Entregou-se
(ON p. 187)

Publicado desde 1964 em Histrias escolhidas, O noivo retrata uma


situao inslita: Miguel, quarenta anos, advogado, funcionrio da firma Goldsmith,
acordado em seu quarto numa manh por sua empregada Emlia, que lhe diz estar
atrasado para seu prprio casamento. Estava, no entanto, com uma amnsia
lacunar: era aterrador no saber a identidade da noiva. Ele inicia ento um processo
de busc-la na memria at o clmax final, no qual surge a inesperada personagem:
a noiva seria a morte? O nome prprio Miguel, que a escritora usa tambm na
personagem do conto A testemunha, e ainda em uma outra o Miguel de As horas
nuas carrega o significado de quem com Deus?, sendo santo e arcanjo. No
imaginrio cristo, era o chefe dos anjos bons. Foi quem precipitou os anjos
rebeldes no abismo do inferno (Drummond, 1910, p. 303). No conto, o nome
prenuncia uma atitude rebelde frente situao instalada, seguida de uma aceitao
conformista. O conto desenvolve-se em um dia determinado: a passagem no tempo
cronolgico se d em algumas horas, mas, na narrao, a personagem recupera,
pela memria, toda sua vida.
Semelhante aos contos A mo no ombro e A caada, que sero
analisados a seguir, este conto apresenta um narrador heterodiegtico, na definio
de Genette [198-], pois est fora dos acontecimentos. Complementando este ponto
com a questo da perspectiva narrativa de Reuter (1996), sublinha-se que os fatos
so percebidos pela personagem principal, no caso, Miguel o narrador d voz ao
protagonista. Em alguns momentos do relato, a personagem chega a se expressar

145
atravs da primeira pessoa: perdi a memria; sei tudo, lembro tudo, meu nome
Miguel (p.180), embora haja um narrador heterodiegtico que se refere ao
protagonista: ele recostou a cabea (p.177); alisou os cabelos; repetiu ele
(p.178). O prprio autor Reuter tambm utiliza os termos de Genette para indicar a
atitude narrativa, pois Genette privilegia a relao entre o narrador e a histria.
Desde o incio do conto tem-se indcios de que o casamento daquela manh
uma metfora para outra passagem, a morte: As batidas na porta eram suaves.
Mas insistentes... (ON, p.177). Nesses trechos, h a indicao de um processo de
passagem, j que uma porta deve ser aberta. As batidas leves poderiam ser as do
corao da personagem, como se ver mais tarde, anunciando um processo de
ataque cardaco. A porta o limite, uma barreira que se interpe entre dois espaos,
um interno e outro externo. Para Chevalier e Gheerbrant (1994), a porta possui um
valor dinmico: alm de indicar uma passagem, convida algum a iniciar uma
viagem at o alm, ao domnio do sagrado, ao acesso a uma realidade superior. No
conto, a empregada apenas bate na porta. Pouco depois, traz o caf e
lembra/anuncia o casamento. Neste momento, Miguel apresentado ao mistrio que
ter de desvendar: Que casamento esse? No sei de nada... (ON, p. 177) E
quem ser a noiva que se casar com ele? Ele no reconhece a informao dada
pela empregada, pois no lembra de nenhum casamento marcado.
Ao acordar, entre o sono e a viglia, percebe a atmosfera densa. Espraia-se
um estado crepuscular, smbolo de estados de transio, atravs do quarto:
Os objetos do quarto flutuavam informes em meio da escurido. Pensou
em naufrgio num fundo de mar. To potico. Apertou os olhos e fixou-se no
espelho oval que emergia das sombras como um peixe luminoso (ON, p.177).

No imaginrio da humanidade, o espelho pode representar o reflexo da


verdade e da sabedoria. Durand (1989), na anlise de diversas imagens literrias de
vrios autores, observa que seriam sensveis vertente ntima, tenebrosa e por
vezes satnica, da pessoa, a esta translucidez cega que o espelho simboliza,
instrumento de Psique, e que a tradio pictural perpetua (p. 68).

146
Outras imagens que brotam para a personagem so mar e peixe. Naufragar
no mar representa uma fuga do que lhe espera. O mar, para Cavalcanti [199-],
simboliza o princpio de todas as coisas; representa a totalidade original em estgio
de transio e de expanso. O mar ainda significa a dinmica da vida e da morte,
do comeo e do fim; [. . .] ele expressa os processos de passagem, a vida e a morte
(p. 41). Tambm o peixe, para a autora, tem sido visto como revelador de um
processo.
O protagonista abre a janela na expectativa de que o dia esteja azul: Um
raio de sol varou o quarto. Azul, azul, repetiu sem nenhum entusiasmo (ON, p.
178). Conforme Jacobi (1995a), a cor azul representa, ao mesmo tempo, a altura, o
vu em cima e a profundidade a gua embaixo (p. 143-144). Miguel pensa que
poderia ir ao clube e depois almoar com Nan (p.178), sua namorada atual.
Poderia ainda passar no escritrio e em seguida se meteriam num cinema (p.178).
Ele imagina no fazer nada de importante neste dia, alm do que os filhos dela
poderiam ser mandados para o zoolgico e pronto (p.178). A associao entre o
desejo de no fazer nada importante e a vontade de encontrar Nan revela o
descomprometimento dessa relao.
Ele examina os dentes no espelho, achando que os incisivos teriam que ser
mais agudos, ao lembrar o pesadelo! Chegara a sentir nos braos que se
transformavam em asas, a penugem aveludada do morcego. (ON, p.178). Trata-se
de uma imagem distorcida da personagem, refletida no espelho: o que v seu
reflexo, seu duplo, sua outra face. Junito Brando (1987) assinala que atravs da
especulao no espelho que vemos o que somos e o que no somos. Tem-se,
dentre outros objetivos, a finalidade de captar com a imagem que nele se reflete a
alma do refletido (p. 119).
A aluso ao morcego imagem das trevas (Durand, 1989, p. 92) - remete
a um simbolismo que representa o fato de a personagem estar num estado
intermedirio, passando para outro plano de vida. O habitat do morcego uma das
regies subterrneas que preciso atravessar para alcanar o pas da morte.
Segundo Chevalier e Gheerbrant (1994), as asas do morcego podem indicar as dos
habitantes do inferno, e a sua sensao quanto penugem aveludada poderia
indicar o formigamento prprio de quem tem um enfarte. O morcego, segundo os

147
mesmos autores, simboliza uma fase de evoluo ascendente, de quem j no
pertence ao grau inferior e ainda no atingiu o grau superior. Devido ambigidade
de sua condio hbrida (de rato-voador, rato-pssaro, mamfero voador), o morcego
tambm pode revestir-se de dupla significao, segundo tradies africanas: no
sentido positivo, um ser que enxerga no escuro, simbolizando a perspiccia; no
sentido negativo, o inimigo da luz, de quem faz tudo ao contrrio do que deve.
Incisivos agudos remetem imagem de vampiro - ser fantstico - que chupa o
sangue dos humanos para se alimentar e sobreviver. As imagens de vampiro e
morcego aparecem para a personagem em um pesadelo. Bachelard (1990a) revela
que as imagens dos pssaros da noite acarretam evocaes de peso e sombra,
sendo o morcego a realizao de um vo mau, negro. O autor aproveita idias de
outros dois autores: de Michelet, que diz que ele possui apenas uma membrana
aveludada, medonha que nem asa , e de Buffon, que define-o como um ser
monstro (p. 74).
Diante do espelho, o protagonista cantarola uma cantiga que, pela segunda
vez, evoca a imagem do peixe: como pode o peixe vivo... (ON, p. 178). A msica
segue: viver fora dgua fria, como poderei viver, sem a tua, sem a tua companhia.
Parece bem significativo que cante esta cano no momento em que est em um
estado intermedirio, prestes a realizar um ritual de iniciao para uma nova vida,
morrendo simbolicamente para aquela de solteiro. Na verdade, a passagem para
um outro plano. Transparece na cano o sentimento de deslocamento, de estar
fora do habitat natural: um peixe fora dgua, morre. A figura do peixe, que emerge
de forma luminosa das sombras na primeira vez em que aparece no conto, agora,
est ameaada de morte.
O ambiente instaura o inslito neste conto, ou seja, o mundo externo impe
ao noivo o estranhamento. O prprio ttulo do conto j remete a uma oposio, do
masculino ao feminino. Por exemplo, imediatamente aps a lembrana do pesadelo,
o protagonista enxerga, ainda no espelho, atravs da imagem refletida que,
estendido na poltrona, estava um fraque. Um fraque mesmo? Um fraque,
via perfeitamente atravs do espelho, as calas bem vincadas, o colete

148
apontando dentro do palet, a gravata prateada pendendo at o cho (ON,
p.178).

Esta viso o deixa imvel. Um fraque para o casamento. Seria uma


brincadeira ou um equvoco de algum amigo? Aqui aparece nitidamente esta busca
de entender o real sentido deste outro eu que est prestes a se casar. Ao soprar a
fumaa do cigarro,
via-se embaado no espelho como uma figura de sonho. Soprou mais
fumaa. O fraque tambm se afastava num vapor azulado, breve reflexo de um
espelho criador de imagens: uma face que podia ser de outra pessoa, um fraque
que no era de ningum (ON, p.179).

Sobre a imagem do vapor azul, Jacobi (1995a) esclarece que a simbologia


nela contida liga-se expresso fazer vapor azul, uma vez que vapor azul designa
idias fugazes, irreais, no comprovadas. O espelho, nesse momento do conto,
deixa de ser um reflexo para se tornar um criador de imagens. Apesar das
evidncias, o homem recusa a realidade, tentando se convencer de que tudo um
engano. A mesma autora acentua o entendimento dos vapores azuis como
uma passagem, um elemento de ligao entre duas esferas da psique
inconsciente, que faz parte tanto da esfera aguada, inferior, como da superior ou
azul, e une, desse modo, ambas dentro de si (p.141).

O fraque, que no era de ningum, tambm poderia ser de todos, pois a


morte chega indistintamente para todas as pessoas. Ao afastar o fraque num vapor
azulado, parece estar se utilizando de um pensamento mgico para no ver a
identidade de noivo que ele reflete, e que est a negar.
Franz (1997a) sublinha a respeito que

149
no espelho refletimos; o espelho reflete nossa imagem. A palavra refletir
tem duplo sentido e tambm significa refletir sobre si mesmo. Pensar, refletir,
significa voltar-se sobre si mesmo, encontrar a prpria identidade. E o espelho
mostra objetivamente nossa prpria face (p.142).

Ela ainda assinala que o espelho abrigava um imenso significado mgico


justamente por ser imagem da alma, por ser um instrumento para chegar
conscincia objetiva da prpria alma, atravs da reflexo, no sentido literal da
palavra (1993a, p.199-200). Sobre o espelho, Guiomar (1967) afirma que, atravs
do olhar, pode-se acessar ao duplo do outro com preciso. Aquele que pensa
quem se olha, o outro se transforma no nosso duplo, conseqncias do poder
secreto do espelho.
Ainda absorto no espelho, Miguel ouve Emlia, que ao perguntar se pode
entrar, o assusta: ele teve um estremecimento: a voz de Emlia parecia vir de dentro
do espelho. (ON, p.179). J estaria passando para um outro plano? As pessoas
pareciam estar dentro dos espelhos. O prprio nome do alfaiate, cordis do latim
cor, cordis, corao no lhe transmite muita coisa. A etiqueta da gravata pure silk
made in Austria tampouco. No entanto, o nome do alfaiate pode ser uma aluso ao
ataque cardaco, e a gravata pode ser smbolo de um sentimento de presso social.
A empregada leva o caf no quarto, avisa que o casamento s dez horas e que j
eram nove. Quando lhe pergunta de que casamento se trata, Emlia responde de
forma evasiva, repetindo: que casamento? Ela deu uma risadinha. (ON, p.177).
Mais adiante, ao responder a outra pergunta sua (se estava tudo em ordem) a
empregada sorriu o senhor que sabe disse enfiando as mos no bolso do
avental (ON, p.183), como que se descomprometendo de opinar sobre o que estava
acontecendo.
Mos nos bolsos uma imagem recorrente nos contos da autora, que
aparecero ainda nos contos A mo no ombro e A caada. Mais uma vez, Emlia
mostra-se esquiva e ambgua: - Sei, mas hoje diferente... (ON, p.182), ao indicar
que ele est atrasado. Todo o meio parece conspirar a favor da irrupo do inslito.

150
Como veremos mais adiante, o amigo Frederico tambm figura como elemento
instaurador do mistrio, pois suas falas mostram-se ambguas e repletas de
duplicidade, como as da empregada.
O protagonista v tambm ao lado do armrio uma maleta a maleta que
usava para viagens curtas cuidadosamente preparada, como se da a alguns
instantes devesse embarcar (ON, p.180). Observa as roupas leves, o calo de
banho, os shorts, os sapatos de lona, perturba-se e deduz que a lua-de-mel seria na
praia. Chega a ajoelhar-se diante da pilha de roupas, como que buscando maior
compreenso. A personagem desse modo, parece encontrar-se presa a uma
desmemria e comea a duvidar da prpria sanidade: Perdi a memria. Perdi a
memria (ON, p.180). Faz um inventrio como se quisesse ter certeza da prpria
identidade, conferindo objetos em uma gaveta, repassando dados de sua vida
familiar e de trabalho, mas verifica que tudo estava em ordem.

Lembra que na gaveta da cmoda se encontram as abotoaduras de


cermica grandes e verdes com que Nan, a amante atual, lhe presenteara em sua
fase de ceramista. O verde uma cor que aparece de modo constante na obra da
escritora. Nesse conto, ela est presente como detalhe nestas abotoaduras. Cirlot
(1958) assinala o verde como mediano e matiz de transio e comunicao entre
dois grupos de cores que ele classifica de clidas e frias. O verde, segundo Jacobi
(apud Cirlot , 1958), a cor da vegetao em geral, torna-se tambm a cor da morte,
lividez extrema (p.140). O fato de as abotoaduras serem verdes tambm poderia
simbolizar a esperana, outro significado da cor verde: com Nan talvez pudesse
enfim construir algo mais efetivo em sua vida amorosa. Sua esperana era a de que,
naquele dia doze de novembro, quinta-feira, pudesse ter um dia comum e tranqilo,
almoando e indo ao cinema com ela. Paradoxalmente torna-se o dia de sua morte.
Recorda que, na mesma gaveta, encontra-se o retrato da me em um
medalho. Lembra-se que esta o chamava de Mimi, em sua infncia. Trata-se de um
apelido que, aparentemente carinhoso, parece mais apropriado a um animalzinho do
que a um menino.

151
Este o recurso que a autora utiliza: a evocao autobiogrfica para a
prpria personagem se certificar de que no estava completamente cindida, que
tratava-se de uma amnsia lacunar, a qual se centrava somente aos fatos referentes
ao casamento, s nesse terreno a nvoa se fechava indevassvel: nomes, caras,
tudo era escurido. A comear pela noiva feita de nada, diluda no ter (ON, p.181).
H uma espiritualizao que vem duplicar os processos purificadores e os
esquemas ascensionais. A essncia da purificao e da ascenso [. . .] o
kasha, o ter, substrato simblico de todas as essncias [. . .]
(Durand,1989,p. 124).

A personagem sente-se vivendo uma sensao-limite de ser ou no real. Ela


chega a evocar histrias de contos de fadas, comparando-as com a situao que
vivenciava no momento, onde o prncipe mandava vir a donzela de um reino
distante sem t-la visto nunca, o amor construdo em torno de um anel de cabelo, de
um leno, de um retrato. (ON, p.181). No conto, o protagonista busca descobrir
quem sua princesa encantada, no sem uma certa resistncia. o que sugere a
citao acima: a princesa que o prncipe manda buscar. Essa evocao da
personagem mostra tambm a associao de um rito de passagem, j que os contos
de fadas tratam de ritos de passagem* e de processos de individuao, que fazem
o indivduo tornar-se a pessoa que realmente (Verena Kast, 1997a, p.9). Num
conto de fadas, um prncipe representa usualmente esse smbolo do si-mesmo.
Durand (1989, p. 113) destaca que o prncipe encantado dos contos populares a
forma eufemizada do tema do heri combatente. O noivo identifica-se com
prncipes/heris que no conheciam suas noivas, tal como ele nesse dia fatdico. A
espada que geralmente porta o prncipe transmuta-se na arma com que fazia sua
barba. O autor (1989, p. 112) mostra que armas de que o heri se encontra munido
, assim, ao mesmo tempo smbolo de potncia e pureza. O combate de Miguel era
com a falta de memria que o acometia no momento.
* Neste trabalho, ser usado o conceito de Arnold Van Gennep (1978, p.26-27): A vida exige
passagens de uma sociedade outra, de uma situao outra, com etapas demarcadas por incio e
trmino de conjuntos da mesma natureza. A esses conjuntos so relacionadas cerimnias que tm
como objetivo fazer passar um indivduo de uma situao determinada a outra situao igualmente
determinada.

152
Desconhecer a noiva trata-se do fato que mais o atormenta. Ele recusa-se a
perguntar de forma direta para a empregada o nome da noiva, vacilando em
denunciar demncia: Mas o que seria agora revelar loucura: recusar a realidade ou
pactuar com ela? (ON, p.181). Ele tenta evadir-se atravs das reminiscncias do
passado, folheando o lbum de retratos. Estas evocaes realam e esclarecem
suas experincias passadas mais importantes neste mbito, permitindo-lhe que as
reavalie agora.
Folheando um lbum, repassa as mulheres de sua vida atravs das
fotografias, fazendo um balano de seu passado amoroso. Inicia por lembranas da
prpria me, procurando pistas elucidativas sobre a identidade da noiva. Relembra
as circunstncias de cada amor, e como acabaram. Rev Dora, Nan, Adriana, J,
Ceclia, Amanda, Regina, Virgnia, Vera, Efignia, Margarida. Passam no filme da
memria as mulheres com quem havia se envolvido. Esse processo representa para
Miguel o momento de olhar para o passado e realizar um julgamento crtico de sua
vida, resgatando aquilo que ficou para trs e que, nesse momento, adquire um outro
significado. Relembrou-as todas e as circunstncias de cada amor: uma casara com
outro; outra viajara com um terceiro; uma bebia; outra havia tido quatro filhos; uma
morrera. Parecia no querer compromissos de forma alguma.
O protagonista recebe a bandeja de caf da empregada, percebendo-a com
um ar estranho, com um sorriso qualquer coisa de maligno. Achou-a de um certo
modo esquiva. Ambgua (ON, p.182). Nesta altura da narrativa, faltam vinte minutos
para as dez horas. A cabea comea a doer. Corta-se pela segunda vez. Est to
desnorteado que repara estar fazendo a barba sem ter ensaboado o rosto. No fica
claro se o instrumento era uma navalha ou lmina de barbear, mas, de qualquer
forma, algo cortante. Durand (1989) observa que armas cortantes esto ligadas aos
arqutipos de separao do regime diurno, de simbolismo diairtico:
Em ritos de corte, de separao, nos quais o gldio minimizado em faca
(e no conto em lmina de barbear) desempenha ainda um papel discreto, que
encontraremos nas primeiras tcnicas de purificao (p. 111).

153
Aparece outro smbolo de quinta essncia de pureza (lmina de corte).
Pensado num contexto simblico, o fazer a barba, o banhar-se, o preparar-se: a
inteno de purificao. So todas tcnicas de transcendncia (p. 118), em
linguagem da teoria do imaginrio durandiana.
O protagonista recusa-se a aceitar a passagem temporal: E se eu der um
chute nesse fraque, no caso coisa nenhuma, no me lembro de nada, esse
casamento uma farsa (ON, p. 183). Para um homem com passado de relaes
amorosas instveis, a morte parece chegar sob uma forma aterradora, ou seja, de
casamento/compromisso.
Miguel resolve procurar pela noiva atravs de indcios que possam lev-lo
at sua identidade: busca retratos, revira pertences, pensa em perguntar Emlia
mas no o faz e examina os telegramas, que no mencionam o nome da noiva,
apenas continham votos ingnuos, convencionais. Telegramas de colegas de
escritrio. De parentes. Ao noivo. Ao noivo (ON, p.183).
Essa inconstncia quanto s mulheres pode ser analisada segundo Franz
(1995b, p. 185), para quem a anima o aspecto biolgico feminino no homem, como
o arqutipo feminino do homem projetado na mulher. Conforme as etapas de
desenvolvimento desta anima, a partir da relao com a primeira mulher (a me) o
arqutipo se desenvolve em estgios, constituindo diversas formas de anima: o
primeiro, representado pela figura de Eva, corresponderia primeira anima... o
desabrochar do amor sexual, traduz o relacionamento instintivo e biolgico; o
segundo, simbolizado atravs de Helena, que representaria o amor romntico, em
um nvel esttico...; o terceiro, caracterizado pela figura de Maria, o eros
espiritualizado, personificando o amor devotado e espiritual... ; o quarto,
personificado por Sophia, constelando a sabedoria, a coragem, a sapincia, poderia
ser representado pela Sulamita dos Cnticos de Salomo ou pela Mona Lisa... As
etapas vo-se integrando. Parece que a personagem no havia evoludo em seus
vnculos com a figura feminina.
Este ltimo estgio raramente alcanado no desenvolvimento psquico do
homem moderno, como afirma Franz (1995b), ao falar do processo de individuao
e do papel da anima neste. No conto, a personagem morre aos quarenta anos, idade
de iniciar o aprofundamento de seu processo de individuao que fica

154
interrompido. Ele aparentemente se fragmentava nas mulheres que haviam passado
por sua vida, sem um comprometimento maior com nenhuma.
Pensa que talvez possa se negar a prosseguir com aquela farsa, pensando
at que ponto fora e que jogo seria aquele, difcil, sem regras, sem parceiros (ON,
p. 183). Chega o amigo Frederico, vinha busc-lo para aquilo* (ON, p. 183).
Surpreso com seu atraso, chama a ateno para sua displicncia:
faltam s dez minutos, homem de Deus! [. . .] que barba, olha a, cortouse todo [. . .] nunca vi um noivo assim [. . .] mova-se, homem, vamos embora [. . .]
ser o primeiro noivo a se casar sem tomar banho (ON, p.183).

Cavalcanti [199-] diz que o banho costuma marcar os grandes momentos de


passagem e de mudana, como o nascimento, a morte e as mudanas de estado
(p.90). No entanto, Miguel no toma banho por no estar preparado para a
passagem. O amigo prontifica-se a refazer o lao medonho (ON, p.184) que dera.
O lao remete ao atar, juntar, unir duas partes separadas. Miguel construra um lao
s pressas, sem dedicao, algo medonho (ON, p. 184) como era o casamento
para ele. Medonho significa horrendo, horrvel, o que traduz a percepo de
Frederico ao ver o lao. A conotao com a percepo da personagem central em
relao ao casamento parece clara: a cerimnia assustadora, causa-lhe medo.
Deste momento em diante, Frederico encarrega-se de incit-lo at o restante
dos acontecimentos: empurrando-o para o quarto (ON, p.184); j o impelia para a
rua (ON, p.185); impelindo-o para o altar (ON, p.185), pois parece que por si s j
no possui vontade e foras para faz-lo. Mostra-se desorientado, enquanto o amigo
aparece como o seu contrrio, sabendo lidar com desenvoltura com a realidade da
vida externa. Frederico est orientado no tempo e no espao, determinado, com
clareza de idias e voltado para os aspectos prticos da realidade. Miguel continua
buscando indicadores para a possvel descoberta sobre a noiva: o amigo tambm
no tem um convite que possa elucidar a identidade da noiva. Ainda faz uma ltima
tentativa em descobrir: o nome devia estar na aliana, pois claro, na aliana. (ON,
p.184). Em vo. V caixas de presentes em cima da mesa, pensa que o nome dela
* itlico no original

155
devia estar nos cartes dos presentes (ON, p.185), mas se engana, o nome da
noiva no consta nos cartes, assim como no aparece nos telegramas.
O jogo de ambigidades nas falas de Emlia e Frederico, duas personagens
secundrias, emerge passvel de uma dupla interpretao. Ambos assumem o papel
de psicopompos, acompanhantes de Miguel na sua caminhada ao encontro da
morte. A personagem principal vai sofrendo um processo de desconhecimento, de
perda de controle da realidade, quase uma despersonalizao. Aqui identifica-se a
posio terica de Imbert (1994) quanto a uma caracterstica do conto: o conto
mantm em suspenso o nimo do leitor, at o desenlace. Nesse conto lygiano,
possvel que o leitor se entregue ao conto como a personagem aos
acontecimentos.
A narrativa tecida no contraste entre o caos interno (desordem, amnsia,
incerteza, sensao de loucura, irrealidade e quase despersonalizao) e a ordem
aparente: o fraque, a maleta com as roupas, os telegramas, os presentes, a atitude
de Emlia e Frederico lgica de uma outra realidade. A simultaneidade desses dois
nveis paralelos constitui-se na teia do conto. E ainda as reminiscncias, o passado,
as evocaes, as lembranas, as recordaes uma memria afetiva na tentativa
de explicar o que sucede. A narrativa mostra pouco a pouco os dados de realidade
anteriormente j expostos, confirmando a notcia inicial de Emlia ao acord-lo: a
presena do fraque e da maleta, a chegada de telegramas e presentes, a visita de
Frederico, a igreja apinhada de convidados.
Em O noivo, essa tenso de algo inescapvel aparece durante quase todo
o relato, at que Miguel se entrega e vencido. Ao entrar no carro, ele afundou na
almofada, fechou os olhos... (ON, p.185). Provavelmente em uma alegoria do
caixo morturio, forrado e macio. E ento, o protagonista mostra-se tranqilo,
misteriosamente tranqilo. Deixava-se conduzir [. . .] Frederico sabia. E era
Frederico quem estava na direo. (ON, p.185). A personagem no luta mais contra
o mundo exterior que se estabelece, como um morto. A palavra tranqilo aqui
alegoria de morto. Surpreende-se com a rapidez com que chegam igreja, bem
como com a quantidade de pessoas. A tessitura da narrativa converge para
representao de um cortejo fnebre. Sente o odor das flores perfume [...] morno
como nos velrios [. . .] esse cheiro (ON, p.185) queixa-se, e novamente na

156
resposta do amigo aparece o duplo sentido Toda igreja... ento no sabe? Ainda
sangra? (ON, p.186), como se duvidasse. A noo de igreja aparece como espao
do ltimo culto, da despedida deste plano terrestre.
Nessa altura da narrativa, a personagem expressa o desejo de transformarse em outra coisa: Queria ser aquele menininho ali adiante que vendia agulhas,
queria ser aquele gatinho preto [. . .] que lambia a pata [. . .] queria ser a sombra do
gatinho, s a sombra. (ON, p.185). Em uma transformao est implcita a idia de
passagem a um novo estado, pela aquisio de uma nova forma. Essa
transfigurao, almejada pela personagem, parece simbolizar uma resistncia ao
que est para acontecer, atravs da busca de um refgio em outra identidade que
lhe garantiria o no-enfrentamento do casamento. Este agora lhe parece
irremedivel, e coroar um desenlace que ele percebe sem retorno. No percurso
pelo corredor da igreja, Miguel v tia Snia, algumas ex-namoradas, todas de preto,
alm da amante atual com os filhos. Quase desfalece, no encontrando em que se
agarrar, sendo impelido e amparado para o altar pelo amigo.
A cor preta a que mais freqentemente simboliza o luto, o negativo e a
morte na cultura ocidental. Em O noivo, constitui-se em uma evidncia que aponta
para a morte, atravs da cor dos vestidos das convidadas, da cor enfatizada pela
repetio do caf Negro, negro (ON, p.183) e da cor do gatinho na porta da
igreja, tambm preto.
No alto da escadaria surge finalmente a noiva, como uma Persfone que o
fosse raptar para o mundo avernal, uma rainha dos infernos que o fosse levar em
uma viagem ao desconhecido. Ele no consegue vislumbr-la, pois era mope e o
vu muito denso. De acordo com Brando (1987), para os gregos a noiva possui o
significado de ninfa nmphe, ou seja, a que est coberta com um vu. O autor
acrescenta que, da mesma raiz latina, tem-se o verbo nubere casar e toda uma
gama de palavras derivadas: nbil, nubente, npcias. Brando (1987) observa ainda
que, para o homem, casar representa literalmente conduzir a mulher para casa, e
para ela, significa cobrir-se com um vu, ou velar-se, recolher-se, ocultar-se. No
conto, Miguel que ser conduzido pela noiva morada final. Tambm a noiva a
morte oculta-se at o ltimo instante. Para Bargall (1994) a apario do duplo
seria, em ltima instncia, a materializao da nsia de sobreviver frente ameaa

157
da morte (p.11). No conto, a apario da noiva representando a morte, poderia ser
considerada a angstia de Miguel perante a mesma. Aqui exemplifica-se o fato de
que cada um encontra no outro seu prprio complemento (p.11).
Nesse conto, a noiva toma a forma de uma vaga silhueta, lembrando o
estado incerto do incio do conto. Esta representao da morte como a nica noiva
possvel para Miguel vem carregada de simbolismos, pois
tinha o rosto coberto por um denso vu que flutuava na correnteza do
vento como a vela desfraldada de um barco.[. . .] s vestido, s rendas, flores,
umas flores to midas, to brilhantes (ON, p.186).

Ela est implacavelmente prxima. A imagem de barco remete aqui idia


de travessia, como a do rio dos mortos, na barca de Caronte, que leva as almas para
outro plano. Retomando o mito de Caronte, o velho barqueiro da desventura,
Bachelard (1998) observa que, no momento em que o escritor evoca esta imagem,
est comparando a morte a uma viagem que nunca acaba, revivendo os ritos dos
funerais mais primitivos. Nesta retomada da travessia do Estige, o rio do
esquecimento, a barca de Caronte vai sempre aos infernos. No conto, a personagem
compara o vu denso que flutua com a vela deste possvel barco que a levar ao
seu inferno particular. estranho desdobrar-se da realidade, sendo a morte
representada pelo casamento e pela noiva misteriosa. Compara a noiva com uma
nebulosa que deslizava pelo tapete, indevassvel e to difana. Leve. [. .
.] a mo [. . .] era leve como se a luva estivesse vazia, nada l dentro, ningum
sob os vus, s nvoa. Nvoa. (ON, p.186/187).

A nvoa parece simbolizar aqui o obscurecimento. nevoeiro que tolda a


viso, no sentido de que ele j no percebe mais nada, ou seja, encontra-se morto.
Ou at mesmo o que est obstrudo as coronrias, como veremos mais adiante.
Este rito de passagem, conforme Chevalier e Gheerbrant (1994), pode mostrar o
perodo transitrio entre dois estados, simbolizando uma zona do indeterminado,

158
quando as formas no se distriburam ainda. Depois da nvoa, a revelao: e ento
Miguel inclina-se para beij-la. Uma noiva deslizante, lenta, difana, espessa,
branca, luminosa, envolta em nvoa, parecendo uma ninfa. Cavalcanti [199-]
evidencia nas ninfas,
caracterstica de leveza encarnada [. . .] [que] se amplia a tudo que
difano, flutuante e vaporoso, e pontua o carter ascensional e espiritual destes
seres como representantes da alma (p.188-189).

A ontato com a realidade (Durand, 1989, p.128). No conto, h um


apagamento da noo do tempo. No regime diurno do imaginrio, as imagens
manifestam uma luta contra o fluir do tempo. A morte assume aqui a forma
amedrontadora de um destino inelutvel. Quando, nas ltimas frases, se l Que
estranho. Lembrei-me de tantas! Mas justamente nela eu no tinha pensado...
Inclinou-se para beij-la (ON p.187), est-se diante do grande jogo que o texto faz
com o leitor.
Desse modo, O noivo no somente um conto de literatura fantstica que
revela um aprofundamento do tema do duplo, tendo como representao a morte. O
conto tambm permite a reflexo sobre a finitude e a angstia do ser humano diante
de uma vida sem um maior significado afetivo, a angstia do homem impossibilitado
de concluir seu processo de individuao.

3.3 A caada
Imensa, real s a tapearia a se
alastrar sorrateiramente pelo cho
pelo teto, engolindo tudo com suas
manchas esverdinhadas.
(AC p. 27)

Em A caada, um homem encontra uma tapearia antiga, representando


uma cena de caa, que cobre a parede dos fundos de uma loja de antigidades,
* itlico no original

159
tornando-se obcecado por ela e voltando l todos os dias para contempl-la. Tem a
sensao de reconhecer a cena, pressentindo ter estado um dia naquele cenrio.
Note-se que o tema da caada aparecer de forma brevssima no conto A mo no
ombro atravs de uma lembrana da personagem acerca de seu pai.
No conto, o narrador heterodiegtico (Genette [198-]) privilegia a viso da
personagem, sendo essa quem percebe e avalia, de modo que o ponto de vista o
da personagem principal, o homem da tapearia.
O espao privilegiado pelo texto, onde ocorre a grande maioria das aes,
uma loja de antigidades, um lugar em que peas e objetos antigos so
colecionados e expostos venda: um local de troca de mercadorias. Trata-se de
espao frtil ao imaginrio, remetendo a diversificadas formas de criao e
expresso. Um passeio a um antiqurio permite um encontro com imagens e
fantasias que traduzem vises de mundo singulares, de pocas e artistas diferentes.
A visita a uma loja de antigidades leva tambm apreciao de diferentes olhares,
vrias percepes do homem frente vida e ao mundo, bem como mltiplas
representaes e leituras acerca de sua realidade e de sua histria.
No primeiro pargrafo, o sentido evocado o olfato, atravs da analogia que
o protagonista faz da loja com o cheiro de bolor de uma arca de sacristia. Esta
imagem remete de imediato s idias de abrigo, mas tambm de esconderijo. Tratase de uma pea de moblia geralmente de madeira, em forma de caixa, que d
continncia e guarda coisas dentro de si, ao mesmo tempo que esconde objetos. No
que se refere especificamente ao tipo de arca (de sacristia), percebe-se que os
objetos guardados relacionam-se ao sacro, j que a sacristia o lugar adjacente
igreja, onde se guardam objetos dos cultos.
Em seguida o texto revela a atitude de desleixo da dona do antiqurio: usa o
grampo do cabelo para limpar as unhas e no limpa a poeira da loja, deixando a
sujeira e as traas tomarem conta do lugar. A exemplo da arca, toda a loja causa
uma impresso de ambiente velho, mal-cuidado, mal-cheiroso: cheiro de uma arca
de sacristia com seus panos embolorados e livros comidos de traa (AC, p.23).
Portanto, pelo cheiro, a loja de antigidades associada ao contedo da arca:
panos embolorados e livros com traas. O conjunto formado pela loja - o cheiro, a
tapearia esfarelenta e a velha que atende, transmite uma imagem de decadncia e

160
falta de zelo. A idia de decadncia tende a remeter morte, como tambm ser
referido no conto As formigas.
No ambiente da loja, chama ateno da personagem uma mariposa que
levantou vo e foi chocar-se contra uma imagem de mos decepadas (AC, p. 23),
que tambm encanta a personagem por sua beleza. A esttua o prprio smbolo
da doao, de amor ao prximo, pois a velha diz tratar-se de So Francisco, mas
traz as mos decepadas. significativo o santo estar destitudo exatamente do
smbolo que mais lhe traduz. Kast (1997a) assinala que
o significado das mos no se esgota no agir, elas tambm so rgos de
relacionamento, com elas sentimos quais relaes temos com outras pessoas,
sentimos afeio ou averso. Com as mos expressamos carinho e podemos
estabelecer um contato emocional bsico. Ao ver as mos apenas como smbolo
do agir, tornamo-nos vtimas de nossa ideologia e praticidade (p.159).

So Francisco sem mos santo sem possibilidade de se apresentar para


ele, de ajud-lo, de ampar-lo. Esta imagem se refora se pensarmos que os frades
franciscanos estavam entre os que educavam e preparavam para a morte, em finais
do sculo XIV, guiando e apoiando as pessoas para a derradeira viagem, nesta
poca em que a Igreja difundia informaes com esta finalidade (Stanislav Grof,
1997). Estar com mos decepadas, imagem que se carrega de fortes simbolismos,
pode aqui tomar o significado de falta de energia e poder, ou a impossibilidade de
realizar, de agir, de se defender de sua prpria obsesso.
Desde o incio, j se trata do olhar da personagem no espao privilegiado
pelo conto, a loja de antigidades: ela parece tudo notar, em detalhes. O homem
estende a mo, mas no toca a tapearia, em atitude que j prenuncia uma
reverncia. Parece ser esta a primeira referncia ao duplo, que emerge na
contemplao da esfarelenta tapearia. A prpria personagem parece ativar a
presena do duplo surgido em seu imaginrio.
Percebe-se que a histria no est comeando exatamente no incio do
conto, mas j h uma histria em andamento, pois o homem declara: Parece que

161
hoje est mais ntida... (AC, p.23) referindo-se s cores da tapearia, com o que a
velha que cuida da loja no concorda. Aos poucos, o mundo vislumbrado na
tapearia se torna cada vez mais real para ele. Ele acaba se integrando paisagem.
O agente instaurador da estranheza a tapearia, cuja temtica alude a
uma caada. Esta se constitui no elemento fantstico, pois ela ganha animao
inslita na percepo da personagem. Nesta imagem h dois perseguidores, os
caadores, e um perseguido, a caa, embora esta somente pressentida. Frye, citado
por Silva (1985), esclarece que esttuas e tapearias constituem variaes da
imagem do espelho, pontuando a passagem entre o real e o fantstico.
No imaginrio da escritora, o jardim um elemento onipresente. Nesse
conto, ele representado pela tapearia antiga que hipnotiza o protagonista e pela
esttua de So Francisco de mos decepadas. Segundo Silva (1985), o jardim o
lugar do tempo passado, do regresso, e tambm o ventre materno, lugar de volta
tranqilidade, lugar de revelao. A tapearia da caada contm uma abertura, uma
fenda para um mundo em outro plano, onde so possveis metamorfoses. Como o
tapete, a imagem de jardim simbolicamente pode representar a idia de paraso, de
acordo com Chevalier e Gheerbrant (1994), o que aqui fica paradoxal, j que se trata
de uma cena representada no jardim da morte.
Na viso de Silva (1985), a prpria idia de jardim pode sofrer uma
metamorfose: o jardim estranho e conhecido, por entre cuja folhagem se esconde o
caador. s vezes ele se estende, transformando-se num bosque, situado no tempo
futuro ou em algum recesso do passado (p. 44). O protagonista sofre quase um
processo de despersonalizao ao fascinar-se pela tapearia ele outro das
personagens de Lygia, sem nome prprio. O leitor entra em contato com a angstia
do protagonista, que treme as mos e pensa: Em que tempo, meu Deus! Em que
tempo teria assistido a essa mesma cena. E onde?... (AC, p.24).
Examine-se melhor seu desenho:
tinha a cor esverdeada de um cu de tempestade. Envenenando o tom
verde-musgo do tecido, destacavam- se manchas de um negro-violceo e que
pareciam escorrer da folhagem, deslizar pelas botas do caador e espalhar-se
pelo cho como um lquido maligno (AC, p. 24).

162

Este primeiro caador ocupa o primeiro plano, como figura, aparecendo de


forma mais ostensiva e evidente, enquanto o outro assume um lugar ao fundo, em
segundo plano, de forma quase escondida. O primeiro mostra uma atitude de
ateno e determinao em alcanar sua presa, poderoso, absoluto era o primeiro
caador, a barba violenta como um bolo de serpentes, os msculos tensos, espera
de que a caa levantasse para desferir-lhe a seta (AC, p.24), Seu aspecto era
instintivo e brbaro, de arco retesado, apontando para uma touceira espessa,
havendo algo de absoluto e onipotente em sua figura. A comparao da barba com
um emaranhado de serpentes conduz a um carter indiferenciado e animalesco: ele
mais parece uma cobra pronta a dar seu bote. As serpentes representam foras
inconscientes difceis de controlar racionalmente. Para os semitas, informa
Chevalier e Gheerbrant (1994, p.121), estando a barba inculta e descuidada,
significava sinal de loucura.
O segundo caador est em menor destaque, mais ao fundo, com silhueta
mal traada e rosto indistinto, mas sem perder seu carter persecutrio. No por
estar menos visvel e perceptvel, deixa de estar espera: espreitava por entre as
rvores do bosque, mas esta era apenas uma vaga silhueta, cujo rosto se reduzira a
um esmaecido contorno (AC, p. 24). O vulto arquejante da caa, detrs das folhas,
no muito perceptvel, apenas pressentido. Ela se encontra totalmente acuada e
ameaada de morte, tentando se proteger, encolhida atrs de uma touceira. Essa
descrio d a demonstrao de um espao onde se desenham a angstia, a
expectativa e uma atmosfera sombria reforada pelas cores descritas. A imagem da
barba como bolo de serpentes evoca tambm o emaranhamento, o entrelaamento
dos fios tranados da tapearia, assemelhando-se a uma medusa ao contrrio, ou
seja, no so cabelos, so fios de barba, como tambm assinala Silva (1985, p.
180).
A tapearia evidencia seu poder de fascnio e paralisao sobre a
personagem, assim como o simbolismo da medusa grega. Para Bachelard (1988), a
serpente o sujeito animal do verbo enlaar. A tapearia enlaa o protagonista. O
encontro com a imagem no parece se constituir em simples apreciao de uma
obra de arte. A imagem ressoa no mais profundo do ser da personagem, ressaltando

163
a seus olhos como um encontro com o inusitado. Objetos inanimados que ganham
subitamente vida transformam-se em estranhos e mgicos, costumam ser recursos
bastante explorados na literatura fantstica. So tambm manifestaes do duplo. O
bolo de serpentes da barba do caador ainda pode estar simbolizando todo o
encadeamento (e confuso) do processo. Na aluso origem das manchas, que
tanto podiam fazer parte do desenho como ser simples efeito do tempo devorando o
pano (AC, p.24), a personagem tenta se vincular realidade, diferenciando-se da
tapearia atravs da perspectiva temporal: percebe a passagem do tempo evocando
seu aspecto devorador. Aqui, pode-se dizer que o tempo devora o pano, assim como
o pano devora a vida da personagem.
Referindo-se sensao de posse do caador, Cavalcanti (1992) refere que,
atravs da conquista da caa, o caador consegue mostrar seu desempenho. A
ambivalncia da personagem, ao se sentir ora caa, ora caador, demonstra a
oscilao entre a submisso/desvalorizao e o poder/controle assegurados pelo ato
da caa. No momento de sua total identificao com a caa, na tapearia, o homem
parece se mostrar pela vez primeira vulnervel, dando-se conta de que algo inslito
est acontecendo, e se confirma o sucesso do caador.
O desdobramento interessa enquanto revela a duplicidade da personagem.
O duplo sugere idias sobre o que somos, o que poderamos ser, as fantasias de
poder ser outro. O homem do antiqurio prende-se a este misterioso fascnio da
caada no bosque, projetada artisticamente na tapearia. Para Eliade (199-, p. 196)
j haveria aqui um smbolo da morte, pois, segundo ele, a floresta, a selva, as
trevas simbolizam o alm, os infernos. Em sua contemplao, o protagonista ele
mesmo e um outro, idia que est de acordo com a teorizao de Bargall (1994). O
protagonista continua cismado com as modificaes que somente ele parece
observar, s quais a velha responde com percepo diferente:
- Ontem no se podia ver se ele tinha ou no disparado a seta.
- Que seta? O senhor est vendo alguma seta?
- Aquele pontinho ali no arco...
A velha suspirou.

164
- Mas esse no um buraco de traa? Olha a, a parede j est
aparecendo, essas traas do cabo de tudo... (AC, p.25)

Como a passagem acima sugere, a velha faz o contraponto com o plano de


realidade do qual a personagem se afasta, mas que prevalecer ao final. Ela lhe diz
que no existe seta nenhuma, que as cores no esto mais ntidas. Enfim, a velha
que pontua o que est a ocorrer. A percepo da personagem, em contraposio a
da velha, parece encontrar-se alterada. O homem alude possibilidade do tempo ter
devorado o pano, mas as mudanas so em si mesmo.
A seta ganha importncia na percepo da personagem: o arco retesado
para que a seta possa ser projetada e assim atingir seu alvo. A finalidade do
arqueiro sempre a ascenso, conforme Durand (1989, p. 95). Um dos mais antigos
smbolos da projeo aquele da flecha ou disparo mgico que prejudica outros
homens. A palavra hindu salya significa seta, espinho, estilhao. Segundo Chevalier
e Gheerbrant (1994), a flecha simboliza tambm a morte sbita e fulminante (p.
436), e adquire uma identificao com o prprio arqueiro que a lana: atravs dela e
nela, ele quem se projeta e se arremete sobre a presa. Conforme Bachelard
(1990b), a imagem da flecha constela as qualidades do que possui movimento
rpido e reto. A flecha que se movimenta na tapearia do texto lygiano
paradoxalmente ndice de uma dinamicidade esttica retesada, na espera. Uma
seta imvel. Para o mesmo autor, uma seta indicativa de promessa e ameaa. Na
tica de Durand (1989, p. 111), a flecha a arma transcendente por excelncia,
estando associada aos smbolos diairticos, juntamente com o gldio. Trata-se de
armas cortantes, simblicas da transcendncia, pois, para o autor, a transcendncia
est sempre armada (p.111).
A sensao de premonio acompanha toda a narrativa, pontuando a
atrao irresistvel que o protagonista sofre em relao cena representada
pictoricamente na tapearia. Essa cena incorpora-se ao seu passado, sua histria,
atravs desta sensao de j haver vivido em determinado lugar ou j ter vivenciado
certa situao. Para a personagem, a cena representada na tapearia passa a ter
caractersticas anormalmente familiares: conhecia tudo to bem, mas to bem!

165
(AC, p. 25). Esta aluso situao de dj vu, ao contrrio do conto O noivo,
analisado anteriormente, encontra eco em Jorge Lus Borges, em seu paradigmtico
conto O outro, no qual sente a impresso de j ter vivido aquele momento e no O
encontro, de Lygia Fagundes Telles, tambm j analisado.
A tapearia adquire realidade olfativa e visual, transformando-se num outro
espao fantstico. A personagem tem a sensao de adentrar por ela em busca de
respostas a seu sentimento do j-vivido e, nos momentos que antecedem sua
entrada e integrao com os elementos da natureza, tem um instante de reverncia
e xtase, de olho esgazeado, similar ao que religiosos experimentam, lembrando
aqui novamente So Francisco de Assis e suas experincias de xtase. um
momento mgico, no qual h um congelamento do tempo para que, em seguida, o
protagonista sinta ganas de fugir correndo. Porm, paralelo a esta imagem, tem-se a
mariposa em um vo suicida contra a esttua do santo. No antiqurio, h uma
ultrapassagem de limites, uma ruptura de nvel entre o plano real e o fantstico. Esta
idia corroborada se pensarmos que o tecido, o fio, o tear so instrumentos que
servem para fiar ou tecer - smbolos do destino, designando o que rege ou intervm
no nosso destino (Chevalier e Gheerbrant, 1994). Alm disso, a tapearia parece
tomar aqui, com maior propriedade, o significado de retrato e de espelho: de um
limiar entre duas instncias, uma fronteira entre o que j foi e o que est por vir. A
representao do duplo fica muito clara por este ngulo.
A exemplo do conto O encontro, o protagonista intui um conhecimento e
uma experincia anterior quela situao: quase sentia morder-lhe a pele o frio
mido da madrugada, ah, essa madrugada! Quando? Percorrera aquela mesma
vereda... (AC, p. 25). No ponto de vista de Eliade (1993), as atividades essenciais
da vida humana pesca, caa, colheita de frutos, agricultura se tornaram [. . .]
atividades profanas, os ritos foram revelados por deuses ou por antepassados. A
repetio tem como efeito instaurar o tempo mtico dos deuses e dos antepassados.
O homem da tapearia insere-se num tempo sagrado, a-histrico. No h preciso
em sua lembrana: em que tempo?, esta insero s pode acontecer se o tempo
profano for abolido?
A loja de antigidades o local de confluncia entre os planos do real e do
imaginrio uma vez que nesta que se encontra a tapearia. O protagonista

166
parece se sentir afetado com esta dupla tendncia ao longo do conto: Atirou a
cabea para trs como se o puxassem pelos cabelos, no, no ficara do lado de fora
mas l dentro, encravado no cenrio! (AC, p.26), atordoa-se ao concluir.
Ele duvida de seu estado psquico, oscilando entre pensar se seu estado
real ou irreal: Levantou a gola do palet. Era real esse frio? Ou a lembrana do frio
da tapearia? Que loucura!... E no estou louco [. . .] seria uma soluo fcil. Mas
no estou louco. (AC, p.26). Tem-se explicitamente a representao do duplo
atravs das polaridades sanidade/loucura. Um que fica dentro da tapearia e outro,
espectador. As imagens de cogulo, frio, sudorese sugerem o mal-estar da morte e
so indcios antecipadores do final.
O fantstico apresenta uma zona de interrupo, uma subtrao de dados,
certos vazios e indeterminaes, representados pela tapearia que se anima e na
morte do homem pela seta do caador. Ele busca explicaes para
toda essa familiaridade medonha [. . .] e se tivesse sido o pintor que fez o
quadro? [. . .] e se fosse um simples espectador casual, desses que olham e
passam? [. . .] e se fosse o arteso que trabalhou na tapearia? (AC, p.26-27).

Essas so as indagaes racionais que o protagonista se faz, visando


buscar no passado respostas para a situao que vive agora. So fugas mgicas da
personagem, assumindo outros papis de criador (pintor e arteso). tambm,
nitidamente, a procura de seu duplo. A questo do dualismo no campo do imaginrio
abordada por Waldo Ross (1992, p. 11), quando explicita que a personagem tornase um
indivduo problemtico quando seu ego submetido a uma dupla relao
conflitiva: por um lado, com seu mundo e, por outro, com o material psquico que
se integra dentro da constelao de seus sentimentos.

Parece que a situao do homem diante da tapearia coincide com o que o


autor postula ao escrever que na medida em que arrastado, acossado ou

167
inundado por determinadas foras psquicas que emergem no momento em que se
confronta com o mundo que o rodeia, tornando-o um indivduo problemtico (p. 11).
A tapearia evoca o tumulto de sua memria: no lembrava onde j vivera
aquela cena e quem era. O homem parece ter perdido a capacidade de reconhecer
o que v, a capacidade de saber que sabia mas no lembrava. No processo do
(re)conhecimento, a memria desempenha o importante papel de fio condutor. Ali
parecem estar tramados os fios de seu destino. Tenta no pensar no que est
ocorrendo, vaga pelas ruas, o corpo modo, entra e sai ligeiramente de um cinema.
Todavia, ao dar-se conta, l est, em frente loja de antigidades. Esta sensao
de reconhecer uma identidade entre si e a tapearia vai formando um clima malfico
que o atrai e o aprisiona. Mas se detesto caadas! Por que tenho que estar a
dentro? (AC, p.26) O tema da familiaridade da paisagem j vista, que se encontra
tambm no conto O encontro, parece uma premonio da morte que se aproxima,
ao mesmo tempo que introduz e integra o passado na forma de dj vu, apontando
a mesma soluo: o homem tambm reconhece seu eu instaurado em outro tempo.
Aqui, temos outra imagem recorrente nos contos da autora: as mos enfiadas nos
bolsos, como ocorrer no A mo no ombro, do a impresso de impotncia, de
impossibilidade de luta contra a obsesso. J em O encontro significa resoluo
em prosseguir em frente.
A obsesso persegue o protagonista mesmo fora dos domnios da loja: nas
ruas, nos cinemas, no seu quarto. Na cama, ouve a voz da velha e, misturando-se
voz, veio vindo o murmurejo das traas em meio a risadinhas (AC, p. 27).
Risadinhas nas quais percebe um tom irnico, pois parecem dizer-lhe que, at elas que alis so animais de ao destruidora - sabem disso (no caso, que a seta no
estava na tapearia). Interroga-se sobre qual teria sido seu papel: o caador de
barba? o homem sem cara? ou a prpria caa? A idia fixa persegue-o inclusive em
sonhos:
No fundo, l no fundo do fosso podia distinguir as serpentes enleadas
num n verde-negro. Apalpou o queixo. Sou o caador? Mas ao invs da barba
encontrou a viscosidade do sangue (AC, p.27),

168
situao que torna mais funda a vivncia do inslito, mesmo em sonhos.
Sim, porque dorme e assaltado por pesadelos, que podem ser considerados uma
morte simblica. Nesses pesadelos, a personagem enredada, aprisionada na teia
da tapearia. Tenta fugir da morte, mas suas foras e energias no so
suficientemente fortes para combat-la. Tem-se, portanto, como em outros contos da
autora, a presena de um sonho/pesadelo da personagem, no qual a tapearia o
enreda em fios, sugerindo, de modo claro, em toda sua dimenso e profundidade,
uma rede prenunciadora da morte: viu-se enredado nos fios e quis fugir, mas a tarja
o aprisionou nos seus braos (AC, p.27). O protagonista acorda com seu grito, em
meio a suores, sentindo frio e calor a um s tempo. Nas palavras abaixo, de
Cavalcanti [199-], tem-se uma interpretao do contedo do sonho do homem:
tal qual o tecido feito no tear, a encruzilhada marca o aspecto do destino
como o lugar de encontro de linhas interiores e exteriores. E , ao mesmo tempo
um local de passagem, pois deste ponto que tambm partem os fios em suas
diversas direes e destinos (p. 198).

A mesma autora evidencia que a partir da possibilidade de escolher o


caminho a seguir, o homem exerce a individualidade - o livre-arbtrio - e vive o
momento do encontro consigo mesmo:
a atividade de fiar e os instrumentos ligados a esta atividade a roca, o
fuso, o fio - bem como os produtos resultantes desta, a trama e o tecido, so
todos considerados instrumentos simblicos do destino que pertencem ao
feminino (199 -, p. 196).

As deusas do destino controlam nascimentos, eventos importantes e seus


encadeamentos, bem como o encerramento do ciclo vital.
No contedo do sonho do protagonista, aparecem as mesmas imagens de
quando ele est frente tapearia, bem como as mesmas indagaes e angstias.

169
Hillman (1989, p. 97) apresenta idias sobre animismo que interpretam o fato de as
traas rirem, na percepo da personagem:
os animais vivem instintivamente. O que significa isso? No significa que
os animais vivem num mundo vivo, recebendo mensagens? Isto animismo,
como dizem os antroplogos. Mas o que animismo? esse in anima. viver no
mundo via alma, e sentir a alma no mundo... sentir o mundo personificado,
emocional, como que lhe dizendo alguma coisa...

Tanto a velha quanto as traas poderiam estar alertando-o de sua situao.


Nesse conto, tambm existem duas realidades simultneas urdindo a sua
tessitura: de um lado, a velha e seu grampo, o ambiente sujo e decadente da loja, a
esttua, a vitrine, os horrios de abrir e fechar; de outro, a tapearia e toda a
possibilidade de sonho, iluso e fuga que ela representa, um passado revisitado e
revivido. o espao do fantstico. Condensao de polaridades.
A

sucesso

das

visitas

contemplativas

tapearia

modifica

comportamento do homem que, medida que o tempo passa, vai perdendo o senso
de realidade essas so as transformaes que a dualidade lhe traz. Em
determinado momento, parece emergir do plano do imaginrio para o do real, e
mostra mpetos de destruir a tapearia, esfacel-la,
alm daquele trapo detestvel havia alguma coisa mais, tudo no
passava de um retngulo de pano sustentado pela poeira. Bastava sopr-la,
sopr-la! No seria difcil destru-la, o tecido mal se sustentava (AC, p.27).

A ltima cena ocorre dentro do antiqurio novamente. Nesse dia, madruga


porta da loja, e a velha lhe diz com familiaridade j no estranho nada, moo. Pode
entrar, pode entrar, o senhor conhece o caminho (AC, p.27).
Est lvido, a primeira coisa que sente o odor, cheiro de folhagem e terra,
que j significa o incio da transmutao da tapearia, a identificao com o duplo, e

170
ainda quis retroceder, agarrou-se a um armrio, cambaleou resistindo (AC, p. 27).
Por fim, entrecruzam-se morte e vida para a personagem, quando
quis retroceder, agarrou-se a um armrio, cambaleou resistindo ainda e
estendeu os braos at a coluna. Seus dedos afundaram por entre galhos e
resvalaram pelo tronco de uma rvore, no era uma coluna, era uma rvore! (AC,
p.27-28).

Esta frase marca o comeo de seu percurso ao encontro de seu duplo,


quando ele comea a sentir a tapearia sensorialmente e nela penetra, e esta se
alastra por toda a loja, conforme citao da epgrafe escolhida para o conto. Nesse
momento, ele vivencia seu destino (duplo) dentro da tapearia, sendo-lhe impossvel
evitar isto.
Como em outros contos da autora, a rvore aqui apresentada a partir do
gesto de algum encostar-se ou abraar-se a ela. a rvore que parece estar
recepcionando-o na entrada do outro mundo. Segundo Kast (1997a), o crescimento
de uma rvore simboliza o processo de individuao e, a um tempo, soma o smbolo
de me, especialmente a regio do tronco. O protagonista, paradoxalmente, penetra
tronco adentro em um movimento contrrio ao vir-a-ser da individuao. Na
metamorfose da tapearia antiga, quando o inanimado se transforma em animado,
tem-se o desdobramento do real. Encontra-se dentro do bosque, os ps pesados de
lama, os cabelos empastados de orvalho. Em redor tudo parado. Exttico (AC,
p.28), que significa ser colocado em xtase - arrebatado pelo sobrenatural, numa
mescla de alegria e angstia. Finalmente, ele lembra de algo, porm no revela o
qu, em momento algum: o final fica em suspenso. Alm de se ter a tapearia que
se anima, tem-se a morte da personagem pela seta do caador, e sua identificao
com a caa. Para Franz (1993b), a flecha smbolo dinmico e decisivo para ajudar
a resolver os problemas de ambivalncia. No conto, ela veloz e atravessa a
folhagem assobiando e trazendo a dor, a morte: o homem grita e mergulha na
touceira, enquanto ouve o assobio da seta varando a folhagem, a dor! (AC, p.28).
De joelhos geme, tenta segurar-se tapearia.

171
Numa frase, a ambigidade destruda, subtraindo o leitor da fantasia. Na
transio entre um mundo e outro, percebe-se nitidamente a total identificao da
personagem com a caa, que tenta desesperadamente fugir, correr, agarrar-se
vida. Porm, a seta atinge o corao, em um golpe fatal. O narrador faz o leitor voltar
ao plano real, depois da incurso no plano imaginrio com a alucinao da
personagem. A oposio entre o natural e o sobrenatural, e a tenso entre eles,
como vimos, temtica recorrente da autora. Vem a frase final, que marca a volta ao
domnio do real: afinal, surpreendentemente, ele no havia se incorporado
tapearia: Tentou ainda agarrar-se tapearia. E rolou encolhido, as mos
apertando o corao. (AC, p.28). Por fim, acontece a morte fsica, o texto indiciando
um ataque cardaco. A narrativa j abordara itens antecipadores da doena da
personagem quando relata a palidez, os tremores e os suores das mos, a
dificuldade em respirar, as nuseas, a insnia, o calor e o frio. Queria livrar-se das
garras da aflio que lhe advieram com o ataque. So indcios que levam ao
desenlace e ao efeito buscado. a trama urdida pelo escritor, que visa ao desfecho
desejado, conforme preconiza Poe.
Embora a aluso explcita ao corao esteja apenas no final do conto, cabe
refletir um pouco sobre isso, j que essa parece ter sido uma das leituras possveis:
o caminho de um homem atravs dos sintomas cardacos e fantasias escapatrias
da morte prxima. importante que o golpe fatal tenha sido uma seta derradeira no
corao,

um

rgo

nobre

do

organismo,

carregado

de

simbolismos.

Etimologicamente, a palavra corao deriva do latim cor (cordial, coragem) e do


grego kardia (cardaco, cardiograma), que expressa idia de centro. Denise Ramos
(1995) refere que o corao, at mesmo por essa etimologia, constitui-se no centro
vital e essencial dos sentimentos, comportamento social e conhecimento nointelectual. Ou seja, a personagem foi atingida fatalmente no centro de todo o seu
sistema vital. A mesma autora acrescenta que, ficar sem ele ficar desacoroado,
sem centro e sem direo (p.54-55). Ela ainda assinala que
O corao simblico [. . .] por excelncia, em nossa cultura, sede da
emoo amorosa e expresso da totalidade. Quando esquecido, manifesta-se
doentiamente; quando lembrado, mostra o nosso destino. Revela humanidade

172
que cincia e logos no podem sobreviver sem conscincia e eros, e a talvez
esteja a essncia de seu mistrio (p. 132).

Nesse conto, a personagem sofre um processo de transformao, de


passagem, deixando-se fascinar e at mesmo buscando o encanto obsessivo pela
tapearia antiga que , na verdade, uma representao do momento de sua morte,
e que traz a impresso do fora da ordem, do inslito, dos dois domnios (do real e
do imaginrio, do sonho e do palpvel, da sensao de ser mistrio ou ser tangvel,
da sensao de antecipao).
Conforme Bravo (1997), uma das representaes da dualidade humana a
do homem/animal. Nesse conto a dualidade inscreve-se atravs da metamorfose da
personagem em caa, em que o duplo a morte perseguidora representada pelo
caador. Quando Bravo (1995) se refere aos aspectos mticos, lendrios e
simblicos do duplo, citando as Lendas de Guatemala, de Miguel ngelo Astrias,
destaca, entre outros aspectos, a lenda da tatuana, em que o Mestre Amendoeira
ora assume a forma humana ora a forma vegetal; o duplo , em geral, o nahual,
forma animal intercambivel com a forma humana (p.262) em que o simbitico entre
o animal e o humano surge como memria. O homem da tapearia vivencia uma
transgresso e uma passagem para fora dos limites do humano. Nesse espao para
alm do humano, conforme Luis Garagalza (1990, p.56), organizam-se imagens
como um anti-destino empenhado na eufemizao do tempo e de sua atualizao,
a morte, reintegrando-o em um tempo reencontrado. Esta ltima expresso de
Durand. Alude busca do tempo perdido de Proust, no sentido de que, a partir de
uma cena do passado, se mesclam memria e imaginao para se reconstruir uma
eternidade recobrada (p.86, nota 29) O homem frente tapearia funde imaginao
e memria, perseguindo a eufemizao da temporalidade em sua dimenso do
passado, de acordo com Garagalza (p.86, nota 29). Ele busca fascinado o seu
duplo indo quase conscientemente ao encontro da morte. A denominao A
caada parece conter uma ambigidade relativa ao fato de que, alm de constituirse no desenho da tapearia, alude caada que a morte empreende.

173
A estrutura interior da personagem pressupe dois elementos que se
integram quando ela ultrapassa os limites do real para o irreal, acontecendo uma
fuso do duplo. Do ponto de vista de Malva Filer (1972), na experincia do duplo o
eu se expande, podendo constituir-se no eu e no outro simultaneamente (p. 273).
O texto no se refere persona do protagonista, mas sua alma aflita, sua alma
que sofre. Assim como no esclarece para a personagem como reconhecer algo na
tapearia, nem o porqu do fascnio, o conto no esclarece ao leitor a intrigante
relao da tapearia com o passado do homem.
Em A caada, o tema do Doppelgnger expressa-se de modo mais preciso
com a dualidade caa/caador. A prpria tapearia se expressa enquanto espelho e
busca de uma outra identidade em um tempo anterior:
o

caador

de

barba

encaracolada

parecia

sorrir

perversamente

embuado. Teria sido esse caador? Ou o companheiro l adiante, o homem sem


cara espiando por entre as rvores? Uma personagem de tapearia. Mas qual ?
(p. 25). E se tivesse sido o pintor que fez o quadro? [. . .] E se fosse um simples
espectador casual, desses que olham e passam? (p. 26) E se fosse o arteso que
trabalhou na tapearia? (p. 27).

O homem debate-se entre um papel passivo (ser uma personagem da cena


ali representada) e um papel ativo (ser de alguma forma autor) em relao
tapearia, como se depreende com o trecho do conto citado.
No recorte do conto que escolhemos como epgrafe, a tapearia que engolfa
todo o resto, com as manchas esverdeadas, mostra bem a imagem da morte se
apossando do protagonista, representada pela cor verde, j analisada em uma de
suas polaridades como a cor da morte. Uma mancha algo indistinto, sem
contornos. D idia da vida sendo aniquilada pela morte. Com o advento da morte,
consoante Rosset (1988), a fantasia de ser outro, no caso o caador ou a caa,
acaba. O protagonista morre, e no o seu duplo: era ele quem estava frente a frente
consigo mesmo, situao intransfervel. A morte aguarda como a ltima das grandes
coincidncias: aquela conosco mesmo (Rank, 1939).

174
Tem-se, nesse conto, um enredo fantstico em uma atmosfera de
condensao dramtica e intensidade comprimida. O plano imaginrio realiza
interseco com o plano real. Desvela-se o universo do imaginrio lygiano a
magia, o estranhamento, o ambguo, a tnue linha que mal separa o ser ou no ser
real, o estado de transio, as reviravoltas da alma humana, a densa atmosfera da
quase-morte, sempre em duplicidade com outros domnios e realidade. O conceito
de limiar de Guiomar aqui faz sentido. O medo de defrontar-se com a morte, com
seu possvel significado em nossa cultura ocidental, faz com que as pessoas a
neguem, afastem-na, calem a respeito, no pensem sobre ela no dia-a-dia. Contos
de literatura fantstica resgatam este medo do sofrimento e do enfrentamento da
morte existente em todas as pessoas, permitindo a identificao com personagens
que esto tambm s voltas com esta passagem de transio e possibilidade de
transcendncia e evoluo.
O texto mantm seu duplo significado at o final, num clima de
sobrenaturalidade: a personagem, buscando o inslito atravs da tapearia, e a
velha da loja, representando a afirmao da realidade. O conto traz a vivncia da
realidade interna e externa de acordo com o estado de conscincia e a concepo
de mundo de cada personagem, exemplificando uma experincia que ultrapassa os
processos psquicos racionais. Evoca-se Julio Cortzar (1993), que afirmou ser
misso rdua encurralar o fantstico no real, ou seja, realiz-lo. Deve-se suspender
a incredulidade ao ler literatura fantstica. Acredita-se que isto no difcil com a
escritora em destaque, pois ela penetra no inconcebvel humano e prende o leitor
em sua teia literria.
Em sntese, evidencia-se a presena do regime diurno na narrativa, pois a
experincia do homem com a tapearia se d de forma angustiosa. H uma ntida
tentativa de domesticar a temporalidade, como j foi referido. O tema do conto
oferece diversas variantes: a personagem com uma mesma identidade busca
sucessivamente seu duplo em mltiplas possibilidades, todas relacionadas com a
tapearia passante, pintor, arteso, caa, caadores formas distintas, com as
quais tentava se identificar. Durand (1998) alude s inverses de voz pesquisadas
por Philippe Walter, dizendo que nas lendas cinegticas freqente o mito do

175
caador caado e cita um poema de Maria de Frana em que o caador Guigemar
ferido por uma flecha destinada a uma cora (p. 92).
Conforme Bargall (1994), a apario do duplo a materializao da nsia
de sobreviver frente ameaa da morte (p. 11). Na tipologia do autor, o duplo por
fuso o reconhecimento de uma unidade um o outro, no sentido de fuso at
que se atinja a identificao desejada. Na tipologia de Plicier (1995), trata-se de um
duplo de transformao, j que ocorre a morte perseguidora. Nos duplos de Guiomar
(1967), um aspecto derivado do duplo psquico, pois aparecem falsas lembranas,
sonhos, impresses de dj vu, reminiscncias psquicas ilusrias. Neste conto, a
perspectiva da morte se delineia a partir da atrao obcecada do protagonista que
se estabelece continuamente de forma mais fatal, atravs das imagens e aes
presentes na narrativa: desde a descrio do ambiente lgubre da loja de
antigidades, da aparncia e do modo de ser da velha atendente e da prpria
tapearia (suas cores escuras, a caada aterrorizante, seu claro simbolismo
especular pois funciona como espelho de imaginao e memria), at a descrio
da queda, quando o protagonista rola encolhido em direo ao cho, apertando o
peito, em clara aluso morte pelo enfarte, sem conseguir escapar da teia
engolidora e esverdinhada da tapearia (ir)real.
Este um outro conto, como os anteriores, em que a queda, como terceira
grande epifania imaginria da angstia humana, diante da temporalidade, de acordo
com Durand (1989, p. 79), aparece como vvida imagem dinmica.
3.4 As formigas
Subia na mesma formao at desformigar
l embaixo. Sem caminho de volta. (AF 12)

Primeiro conto de Seminrio dos ratos, As formigas tem seu foco narrativo
na histria de duas garotas - primas e estudantes - que se mudam para uma penso.
A supremacia do mundo feminino evidencia-se desde a introduo de trs
personagens mulheres logo no incio. A narradora-protagonista estudante de
Direito e a outra personagem, estudante de Medicina.
Neste conto tem-se um narrador autodiegtico conforme terminologia de
Genette [198-], pois a prpria narradora-protagonista quem vivencia a histria

176
contada. De acordo com as reflexes tericas de Reuter (1996), tem-se aqui
perspectiva narrativa ou focalizao da personagem principal, j que sua tica
direciona a tica do leitor.
A primeira frase do conto avisa que j era quase noite (AF, p. 7), indicando
que a histria se desenrola noite ou ao menos em parte. A expresso quase
noite aponta para o fato de que a luz do dia estava indo embora para ceder lugar ao
mundo da escurido. A nfase no tempo da noite dada ao longo de todo o texto.
durante a noite que os fatos ocorrem, como se as personagens no existissem
durante o dia. As referncias diurnas so rpidas. No h comentrios sobre os
acontecimentos do dia, como se as aulas no tivessem importncia. A histria
transcorre ao longo de um perodo de trs noites e dois dias: no h o fechamento
de um ciclo, pois este interrompido antes de se completarem quatro
representao da totalidade. De acordo com Jung (1995c), formas quaternais e
crculos (p. 101) so usados pela humanidade para expressar a integridade.
As garotas descem do txi em frente penso, um velho sobrado que
parece esconder alguma verdade angustiante, dada sua aparncia, tanto que
paralisa por momentos as duas personagens: ficamos imveis diante do velho
sobrado de janelas ovaladas, iguais a dois olhos tristes, um deles vazado por uma
pedrada (AF, p. 7). A intuio inicial preludia algo inquietante: sinistro (AF, p.7), diz
uma delas, ante o impacto. A narradora compara as janelas da fachada da casa a
olhos, qualificando-os de tristes, estando uma delas com os vidros quebrados. Aps
subirem a escada velhssima, cheirando a creolina (AF, p.7), so recebidas pela
velha dona da penso, que tambm transmite uma imagem de decadncia: o
desbotado pijama, as unhas aduncas de esmalte vermelho-escuro descascado e de
pontas encardidas, chinelos de salto, tosse encatarrada, peruca negra, balofa. Solta
baforadas fortes de charutinho no rosto das meninas. Alm de apresentar um
aspecto feminino abandonado, sem nenhuma vaidade, tem atitudes que no
demonstram tendncia maternal positiva alguma com suas novas hspedes, j que
as examina com indiferena e descaso. Ela parece encarnar o prottipo da
feminidade terrvel, da mulher nefasta e no-acolhedora do regime diurno da
imagem: soltou uma baforada to densa que precisei desviar a cara (AF, p. 7). Em
suas pesquisas antropolgicas, Durand (1989, p. 119) mostra que alguns rituais de

177
purificao, como por exemplo a circunciso tem por misso separar o masculino
do feminino. O pecado original liga-se imagem feminina e a mulher representa,
ento, a queda.
As primas entram na sala, primeiro aposento descrito pela narradora. Toda a
descrio de seu interior faz crer num ambiente decadente e estranho:
saleta escura, atulhada de mveis velhos, desparelhados. No sof de
palhinha furada no assento, duas almofadas que pareciam ter sido feitas com os
restos de um antigo vestido, os bordados salpicados de vidrilhos (AF p.7).

No havia, entretanto, outra opo de escolha, pois nenhuma outra penso


oferecera condies e preo to acessveis s duas garotas.
A velhota as convida para conhecer seu pequeno quarto localizado no sto,
ao qual se sobe atravs de uma escada de caracol muito estreita. O simbolismo da
escada se liga passagem de um nvel a outro, estabelecendo relaes de
ascenso e valorizao, de acordo com Chevalier e Gheerbrant (1994). Conforme
Silva (1985, p. 83), tambm a representao da graduao da passagem de nveis
existenciais/psicolgicos a outros. necessrio subir esta estreita escada em espiral
para chegar ao minsculo quarto, lugar onde acontecer uma transformao de
nvel espiritual para material - uma inverso, portanto. A escada contribui para este
clima estranho de uma montagem de um esqueleto que surgir depois. Jung (1991c)
afirma, a respeito de escadas, que o tema dos degraus e das escada indica o
processo de transformao anmica e suas peripcias (p. 72). Mais uma vez, no
conto, encontram-se elementos que remetem ao sentido de transformao pela qual
passam as protagonistas. No regime diurno do imaginrio, a escada representante
de verticalidade, configurando-se como uma prtica ascensional. As primas, sendo
estudantes, buscavam, atravs da formao em profisses liberais, uma elevao
social, conforme preconiza a anttese alto/baixo do arqutipo do regime diurno.
Segundo Todorov (1992), o espao do mundo sobrenatural no o da vida
cotidiana: ele se transforma. Para o autor, trata-se de um dos temas do eu, conforme
visto no captulo dois. Com base ainda no mesmo autor, pode-se dizer que o
espao, em As formigas, pode ser designado como fronteira limtrofe entre natural

178
e sobrenatural. A casa como um todo, toma o aspecto escuro, abandonado,
descuidado, sem o mnimo aconchego. O feminino, em seus aspectos de
acolhimento e harmonizao, est ausente desde o primeiro momento em que as
jovens chegam e entram no sobrado.
De acordo com Durand (1989), a casa redobra a personalidade de quem
nela vive, tornando-se mais que um lugar de habitao e representando um espao
entre o corpo e o cosmo. Contudo, para as duas garotas, no isso que representa,
pois toda a atmosfera causa um impacto negativo nas mesmas: a aparncia da
casa, a mulher que as recebe, o cheiro, e toda a descrio apresentada. Elas
sentem-se chocadas e diminudas pela situao de degradao com a qual se
deparam. Bachelard (1990b) evidencia que, ao lado dos aspectos de valorao
positiva da casa, tambm advm imagens de crcere (p.195) e de aprisionamento.
A casa no as acolhe como hspedes.
O quarto apresentado como local sem beleza e aconchego, pobre de
alegria e luz: o quarto no podia ser menor, com o teto em declive to acentuado
que nesse trecho teramos que entrar de gatinhas (AF, p. 8). Por ser to minsculo
e com declive to acentuado do teto, elas teriam de entrar de gatinhas. De incio, a
velha, ao saber que uma das novas inquilinas era estudante de Medicina, informa s
duas que o morador anterior tambm o era e esquecera um caixote com ossos no
quarto, imediatamente despertando a curiosidade da estudante. Ao entrarem no
quarto, cenrio do evento inslito, o caixotinho com os ossos do ano justamente a
primeira coisa que chama a ateno da estudante de Medicina. Examina-o logo,
fascinada pelo tamanho e raridade dos ossos:
Mas que maravilha, raro bea esqueleto de ano. E to limpo, olha a
admirou-se ela. Trouxe na ponta dos dedos um pequeno crnio de uma
brancura de cal. - To perfeito, todos os dentinhos! (AF, p. 8).

A importncia do significado e do culto aos crnios assinalada por Durand


(1989, p. 99), que demonstra atravs de estudos de vrios autores, que a cabea
o centro e princpio da vida, de fora fsica e psquica, e tambm receptividade do
esprito e ainda que a cabea pertence ao esquema da verticalidade enquanto

179
smbolo. notadamente o que mais chama a ateno da personagem no contedo
do caixote, que lembra um invlucro protetor, oco, com espao interior. De acordo
com Bachelard (1993), cofres e armrios fazem parte do mundo da intimidade e no
se abrem para qualquer um. A similitude do caixotinho com um cofre tambm parece
bastante evidenciada, pois, apesar de apresentar-se apenas coberto com um
plstico, no tendo tampas ou fechaduras caractersticas daquele recipiente, todo o
significado conduz para algo certamente valioso: ossos to limpos e brancos de uma
criatura tambm rara um ano; para a estudante de Medicina, trata-se de um
tesouro.
Provavelmente para o hspede anterior, tambm: estava sempre mexendo
neles (AF, p. 8). Nem precisa de chave ou fechadura. Seu enigma j suficiente e
indecifrvel. Ele aberto sem tampa, coberto por um plstico transparente
porm aparece extraordinariamente fechado, tal espelho, tal o fenmeno que
encerra, talvez ilustrando o que assinala Bachelard (1993): o cofre contm uma
memria mgica, aquela do imemorial (p. 97). No conto, cada uma das primas
reage de forma diferente ao contedo da caixa, uma sentindo averso, e a outra,
colocando-se entre curiosa e atrada. A dona da penso, antes de descer, despeja
uma bateria de regras e normas: banho quente e telefonemas seriam extras, caf
servido das sete s nove horas, a garrafa trmica deve ser bem fechada e a porta
no deve ser deixada aberta. H uma tentativa das primas em se adaptarem e
melhorarem a imagem do quartinho, transformando-o num ambiente acolhedor,
colocando gravuras na parede e adornando-o com o ursinho de pelcia. Nesse
conto, Lygia faz meno s gravuras de Grassmann - artista paulista contemporneo
da escritora dialogando desse modo com a pintura.
A estreita escada em caracol, bem como o quarto em declive lembram um
labirinto, provocando uma sensao claustrofbica, de espao confinado. O quarto
ficou mais alegre (AF, p.9) com a lmpada de duzentas velas com a qual
substituram a existente. Em contrapartida, puderam se aperceber de que a roupa
de cama no era to alva (p. 9). O espao interior do quarto/sto diurno: ele
contagia-se por este curioso e enigmtico poder. Aqui o espao de intimidade tornase perigoso, a casa toda tambm possui uma qualidade sinistra, intangvel, porm
de determinado momento em diante, palpvel para as garotas. Tanto a casa como o

180
quartinho se fazem espaos fantsticos espaos clssicos de medo, sem
possibilidade de um entendimento racional dos fatos. Bachelard (1990b) sustenta
que, nos stos, reina uma vida sem umidade. Eles so caracterizados pela
inconstncia, simbolizam medos profundos e, principalmente, na hora noturna,
tornam-se um lugar de grandes terrores (p. 85), corroborando assim os fatos
narrados. O mesmo autor mostra os sentidos da casa como crcere ou refgio.
Nesta casa, a conscincia de estar abrigado passa longe. impossvel, para as
meninas, fixar razes, construir seu novo lar.
Alm do caixotinho, h a insero de mais dois elementos ossos e ano
bastante simblicos no decorrer da histria. Os ossos remetem matria inanimada,
constituindo-se na parte menos perecvel do corpo, pois os outros tecidos so
transitrios. Alm de ser o esqueleto do corpo, o que o sustenta com fora, firmandoo, tambm contm o tutano, que se refere essncia, ao mago. Na simbologia
arquetpica, de acordo com Clarissa Ests (1995), os ossos representam a
indestrutvel fora da vida, pois no se prestam a uma fcil reduo. Por sua
estrutura, difcil queim-los e praticamente impossvel pulveriz-los. Por isso,
apontam alma/esprito no-destrutvel. A alma/ esprito pode ser ferida, mutilada,
mas impossvel elimin-la. A mesma autora afirma que aquele que cria a partir do
que est morto sempre um arqutipo de duas faces: a Me Criadora sempre
tambm a Me Morte, e vice-versa (p. 50), assinala. Essa afirmao chama ateno
para esta natureza dual ou de duplicidade de funo que o ser humano deve
atender, compreendendo o que deve viver e o que deve morrer dentro de si. A
energia e o poder misteriosos e sobrenaturais esto compactados em uma caixa
pequena. O tamanho da caixa (e os ossos que ela comporta) fazem analogia com o
tamanho do ano. Por seu lado, Morin (1988) afirma que o osso significa a
indestrutibilidade potencial do duplo, a conservao de um resduo indestrutvel, em
oposio carne, transitria.
Apesar de sua presena virtual (apenas atravs dos ossos), o ano, por sua
vez, o representante do animus masculino, tornando-se elemento primordial do
conto. A transformao que ele sofre materializa uma das polaridades temticas do
texto. Trata-se de um ser diferente, cujas deformidades o distanciam do padro de
normalidade, o que j condiciona o leitor a um primeiro estranhamento. Franz

181
(1995a) assinala que os anes se inserem no mundo feminino atravs de uma
estreita relao, representando a intuio criadora vinda do inconsciente e ainda
semi-escondida no seio da Natureza (p. 97). A autora completa sua idia dizendo
que figuram os anes com mais freqncia nos sonhos femininos que nos
masculinos. Jung (1985) tece o seguinte comentrio a respeito do ano: As
crianas aludem ao tema do ano exprimindo talvez o elemento 'cabrico', isto , as
foras formativas do inconsciente ou ento a condio infantil do sonhador (p. 201).
Depois da arrumao do quarto, a estudante de Medicina declara que no fim
de semana comearia a montar o esqueleto: acho que no falta nenhum ossinho,
vou trazer as ligaduras (AF, p.9). Fazem uma refeio rpida, composta de po,
sardinha e bolacha Maria. A narradora, pela vez primeira, fareja o odor. O tema do
cheiro ir permear todo o conto, referenciando sensaes olfativas, especialmente
um odor acre, de origem desconhecida, que as meninas esto sempre a sentir. O
odor indistinto identificado como semelhante a creolina, a bolor e a ardido.
relatado o primeiro sonho da narradora-protagonista na primeira noite,
como se fosse premonitrio da futura reconstruo do ano. No sonho, este aparece
sentado na cama da estudante de Medicina, observando-a e fumando charuto - o
que, alis, a dona da penso tambm fazia, de modo que as imagens dos dois se
superpem. Este primeiro pesadelo como se fosse um alerta: tem um ano no
quarto (p. 10). Ela tem vontade de gritar, quando finalmente acorda. Outro espao
em que se perde a noo de tempo aquele da vida onrica, que aparece no conto
atravs dos sonhos/pesadelos da narradora.
Sendo um fenmeno normal da psique, ocorrido durante o sono, o sonho
traz conscincia impulsos, desejos e contedos inconscientes. Conforme Jung
(1995b, p. 67), os sonhos esto a servio de um propsito de compensao. As
imagens onricas da narradora trazem tona aspectos inconscientes de sua
percepo da realidade. Apesar de relatados pela estudante de medicina (pois a
narradora se recusa a encar-los), os fatos acabam por influenci-la, a ansiedade
que causam aparece sob forma de pesadelo.
Franz (1997a) tece alguns comentrios a respeito deste gnero de sonho:
pesadelos so sonhos substancialmente, vitalmente importantes. Eles nos fazem
acordar gritando; so eletrochoques que a natureza aplica em ns quando quer que

182
despertemos (p. 146). exatamente isso que a autora supracitada revela sobre o
pesadelo: ele serve como uma sacudida a respeito de uma situao perigosa, ou
seja, acontece quando corremos algum tipo de perigo psicolgico porm sem
perceb-lo. No conto, a vontade de gritar da sonhadora revela em si o carter
assustador e ameaador que o caixotinho com os ossos do ano representa.
Destaque-se tambm que, no sonho, o ano aparece vivo, em carne e osso, no
como esqueleto.
Ao acordar, ela se depara com a prima observando atentamente algo que
ocorria no cho:
formigas pequenas e ruivas que entravam em trilha espessa pela fresta
debaixo da porta, atravessavam o quarto, subiam pela parede do caixotinho de
ossos e desembocavam l dentro, disciplinadas como um exrcito em marcha
exemplar (AF, p. 9).

As primas estranham o fato de somente haver trilha de ida, sem volta. A


estudante de Medicina respinga lcool no caixote e depois pisoteia duas vezes toda
a fila de formigas. Comea a refletir e acha esquisito. Muito esquisito (AF, p.10)
que o arranjo que fizera com o crnio no estava mais como deixara. A narradoraprotagonista quase esmaga uma formiguinha que se salvara do massacre, mas
percebe que levava as mos cabea, como uma pessoa desesperada (AF, p.
10), e a deixa escapar. Aqui h uma antropomorfizao da formiga.
A narradora-protagonista, a estudante de Direito, na mesma noite, volta a
sonhar aflitivamente, mas dessa vez foi o antigo pesadelo com os exames, o
professor fazendo uma pergunta atrs da outra e eu muda diante do nico ponto que
no tinha estudado (AF, p. 11). Aqui, aparece uma figura que detm o poder do
logos e aponta falhas e dificuldades, desvalorizando-a a ponto de emudec-la.
Quando acorda, a trilha desaparecera, bem como o cheiro. No final do dia,
refeio, que neste dia havia sido uma omelete, as primas conversam sobre as
formigas. A narrativa pontuada pelas refeies frugais e apressadas das meninas,

183
todas muito prticas e semi-prontas, evidenciando a valorizao de suas outras
preocupaes e atividades.
Aqui se encontra outra metfora com o corpo humano: para onde escoam
todos estes alimentos, pergunta o autor. Vivem no ponto de sntese da casa e do
corpo humano. Corresponde ao onirismo da casa-corpo (Bachelard, 1990b, p.98).
Esta situao mostra que, de certa maneira, a cozinha foi levada para dentro do
quarto das personagens, utilizando um fogareiro. Na leitura de James Hall (1996), a
cozinha pode ser um laboratrio alqumico, metfora de transformaes internas. A
cozinha da casa havia sido proibida para as garotas, somente sendo freqentada ao
caf da manh, devido a uma atitude rgida e pouco acolhedora da dona da penso.
A estudante de Medicina considera estranho que a outra no varrera as
formigas mortas. A narradora observa como a prima se torna estrbica ao ficar
nervosa. Sente o cheiro de novo, esparge gua-de-colnia Flor de Ma por todo o
quarto (AF, p. 11), para que cheirasse como um pomar (AF, p. 11). Deita-se cedo
e sonha mais uma vez um sonho recorrente: marca encontro com dois namorados
no mesmo local e hora, aflita para se afastar com o primeiro, antes que o segundo
chegasse: o ano. A necessidade de escolher entre um homem e um ano interpe
um confronto a ser realizado, porm o eco do silncio e a sombra no final do sonho
mostra que o conflito no foi resolvido. Quando acorda, l est a prima de novo
estrbica a observar, e lhe diz - Elas voltaram. [. . .] As formigas. S atacam de
noite, antes da madrugada. Esto todas a de novo (AF, p.12). Relata que possui
agora certeza de que os ossos parecem se sistematizar: que os ossos esto
mesmo mudando de posio, eu j desconfiava mas agora estou certa, pouco a
pouco eles esto... Esto se organizando (AF, p. 12). Convida a narradora para
olhar, porm esta se recusa. O pavor tanto que dormem juntas nesta noite.
Pela manh, novamente tudo desaparecera. Neste dia, a narradora volta
tarde, pois participara da festa de casamento de um colega. A estudante de
Medicina, em determinado momento - de mistrio e pavor -, se d conta de que as
formigas esto reorganizando realmente o esqueleto do ano. Em outras palavras,
percebe que h uma inteno deliberada na reconstruo do esqueleto. Os ossos do
ano parecem ser a matria que deseja ser esprito, que ser animada: o esprito do
ano ser materializado. Delineia-se aqui a dicotomia alma/corpo e a temtica do

184
duplo presente no conto atravs da oposio matria/esprito. Na terceira noite, a
prima no dorme: permanece de vigia.
A idia de oposio do dia e da noite fica bem clara no conto: estranho as
formigas desaparecerem misteriosamente de dia e aparecerem noite. Outro fato
esquisito percebido pelas personagens que, apesar de nenhuma delas varrer as
formigas mortas, como j salientado, pela manh elas desapareciam. Alm do mais,
as formigas sumiam dentro do caixote de ossos: seguia o antigo percurso da porta
at o caixotinho de ossos por onde subia na mesma formao at desformigar l
dentro. Sem caminho de volta (AF, p.12), confirmando o que antes j havia sido
percebido pela prima: no tem trilha de volta, s de ida (AF, p. 10). O neologismo
usado pode ser considerado uma alegoria do fantstico, bem como o inexplicvel
desaparecimento dos animais uma clara aluso ao elemento mgico. Se o verbo
formigar usado para indicar o torpor e a dormncia que s vezes pode acometer
um membro do corpo de uma pessoa, desformigar poderia ser a aluso ao fim do
entorpecimento, a uma volta vida. Embora paralelo, o tempo entre as garotas e as
formigas tambm mgico, havendo um tempo para as garotas e outro para as
formigas. Desse modo, a normalidade reina durante o dia: elas vo aula, as
formigas desaparecem, os ossos descansam no caixote. noite, h angstias,
sonhos/pesadelos e uma fila intermitente e persistente de formigas a recompor o
esqueleto. A polaridade da noite e do dia se apresenta como cenrio claro de
diferenas entre os episdios.
O ltimo sonho narrado no conto acontece quando ela dorme de ressaca
aps a festa: No topo da escada o ano me agarrou pelos pulsos e rodopiou
comigo at o quarto (A F, p. 13). Acordou com os gritos da prima, que tentava
acord-la realmente. Desperta com a cabea dolorida. O ano emerge de seus
sonhos como smbolo recorrente, parecendo ser a figura que ocupa (e preocupa) a
mente da garota. Sua vida onrica mostra percepo subliminar do que se recusa a
ver com conscincia: o renascimento iminente do ano, em uma espcie de liturgia
do exrcito em marcha exemplar (AF, p. 10), reconduzindo a alma do ano a sua
dimenso carne e osso, ou seja, sua vida material. Este ltimo sonho aparece
como um episdio dominador e tirnico.

185
Sacudida pela prima estrbica, a narradora demora a acordar, ainda
sonolenta, custando a reconhecer aquela, lvida, que lhe anunciava a volta das
formigas:
- Esto mesmo montando ele. E rapidamente, entende? O esqueleto j
est inteiro, s falta o fmur. E os ossinhos da mo esquerda, fazem isso num
instante. Vamos embora daqui. (AF, p.14).

E conclui para a narradora: temos que sair antes que o ano fique pronto
(AF, p. 14). A partir do momento em que a prima ganha certeza de que elas esto
mesmo montando o esqueleto, perde-se qualquer possibilidade de resoluo lgica
do conflito. Novamente aparece a antropomorfizao da formiga, desta vez sugerida
pela prima, quando a compara: ela falava num tom mido como se uma formiguinha
falasse com sua voz (p.13). A narradora v a formiga no domnio do humano e a
prima no domnio do inumano. Aqui, quase ao eplogo da narrativa, pode-se afirmar
que os agentes instauradores de estranheza no conto so as formigas,
representando a sbita insero do fantstico naquele cotidiano, uma vez que so
colocadas como responsveis pela reconstituio do esqueleto.
Formigas

so

sabidamente

insetos

que

se

organizam

de

modo

aparentemente social, vivendo e trabalhando em grupo, com diviso de tarefas em


seus formigueiros. No dizer de Hillmann (1997), as formigas so comparveis a
almas coletivas, previsveis e comunitrias, condicionadas aos ditames da natureza.
So smbolos teriomorfos - da animalidade em palavras de Durand (1989), sendo
que a imagem teriomorfa se constitui na mais primitiva. No contexto deste conto, a
figura das formigas traz uma valorao negativa, pois trata-se de formigas em uma
tarefa sinistra e, do ponto de vista de Durand (1989), este movimento anrquico, que
no conto se identifica com as formigas, confere uma aura pejorativa multiplicidade
que se agita (p. 54). A tarefa a que as formigas do conto se propem realizar recuperar o esqueleto desmantelado - um processo realmente laborioso, porque
moroso, exigindo muita ateno e organizao. Mais estranho se torna, ento, pois
elas parecem disciplinadas como um exrcito em marcha exemplar (AF, p. 10).

186
Aqui, o simbolismo teriomorfo e animado das formigas contrasta com o
inanimado dos ossos, como se ver mais adiante. Durand (1989) sublinha que uma
das mais primitivas manifestaes da animalizao o formigamento, que remete
inquietao, ao fervilhamento, ao movimento rpido e indisciplinado. Este ponto de
vista corroborado por Bachelard (1990b), quando se refere imagem do
formigamento puro (p. 57). Paralelamente angstia diante da mudana (Durand,
1989, p. 56), que tambm remete ao esquema geral da animao, as primas se
vem face a face a um fenmeno estranho e incompreensvel, que somente
captado em sua totalidade depois de algumas etapas de observao. Em outras
palavras: no conto, mal as garotas iniciam o enfrentamento de uma ambientao em
uma nova moradia, deparam-se com aquele fato angustiante a enfrentar tambm.
Porm, talvez o estrabismo - viso dupla (imperfeita) na qual os dois olhos
se cruzam, no fixando o mesmo ponto no espao - e a comparao com os
olhos/janelas da casa, sejam o tema em que melhor emerge a questo do duplo. O
texto repete o tempo todo para o leitor a problemtica deste tipo de viso,
constituindo-se, junto com o cheiro estranho e os sonhos da narradora, num quase
bordo ao longo da narrativa: ficava estrbica quando se preocupava (AF, p.11); e
completamente estrbica. (AF, p.12); Estava lvida. E vesga (AF, p.13); firmou o
olhar oblquo (AF, p.13). O simbolismo de ver dobrado mostra um defeito. Todorov
(1992), a respeito da obra de Hoffmann, assinala que a viso indireta a nica via
para o maravilhoso, e tem-se que a personagem fica mais vesga justamente quando
os fatos intensificam sua estranheza. O autor chama a ateno para a ambigidade
da palavra visionrio: quem v e no v, quem detm grau superior de viso e
negao da viso, o que, no conto, corresponde aos papis das duas primas.
Enquanto uma tinha percepo do mundo de modo mais passivo, a outra interagia
com ele, relacionando-se de modo ativo, atravs de aes mais concretas. O
fenmeno se revela para a que olha, confirmando o simbolismo (de revelao) que
encerra o olhar.
O olho, enquanto rgo da percepo visual, remete tambm percepo
intelectual com carter de integralidade, ou seja, no somente de viso, mas de
percepo como um todo, de acordo com Chevalier e Gheerbrant (1994). Todorov
(1992), por seu lado, assinala seu posicionamento em relao viso como o

187
sentido fundamental, e apia sua idia citando a personagem de Balzac, Louis
Lambert: os cinco sentidos que so apenas um, a faculdade de ver (p.128). No
conto, a prima que v a formao do ano parece estar em dois mundos.
justamente a garota com o problema de estrabismo, fato a que o texto alude no
relato vrias vezes, que vai descobrindo e tomando conscincia do que est a
acontecer no pequeno quarto de penso devido curiosidade e ao destemor em
olhar, ao contrrio da outra, que se recusa a isso.
Vale lembrar a cegueira ou outro tipo de perturbao do rgo da viso,
como smbolo de vidncia. Dos exemplos mais clssicos, tem-se Tirsias, o adivinho
grego, que, apesar de cego, via, a um dipo que, no sendo cego, no se via e, ao
descobrir (enxergar) a situao em que vivera, se autopune, arrancando os prprios
olhos. Todorov mostra que a razo que recusa o maravilhoso sabe que a viso do
olhar indireto, falseado, subvertido (1992, p. 130) que torna possvel a
compreenso do fantstico. O fenmeno das formigas reconstruindo o esqueleto do
ano se revela graas ao olhar cruzado da prima estudante de Medicina.
Nathan Schwartz-Salant (1995), analisando o motivo do duplo, assinala que
o que se pode ver com a viso comum nunca to potente quanto aquilo que se
manifesta com a viso imaginria. Esta ltima se identifica com a viso intuitiva e
reveladora da prima que se apresenta curiosa a respeito do fenmeno. Temos ainda
em Durand (1989, p. 106) que, na mitologia universal, olho e olhar esto sempre
ligados transcendncia. Valendo-se do filsofo Alqui, o autor assinala que o
olhar humano introduz no conceito visual uma separao, ou seja, a viso s
possvel distncia. A associao do olho e da viso ao esquema de elevao e
aos ideais de transcendncia muito evidente para ele.
Alm de falar do olhar da garota, a narrativa prope uma comparao da
casa com o corpo humano: de janelas ovaladas, iguais a dois olhos tristes, um
deles vazado por uma pedrada (AF, p.7), referido no incio. Bachelard (1990b, p.
97), ao analisar determinada obra, lembrando Michel Leiris, prope uma casa-corpo,
uma casa onde se coma, onde se sofra, o que pode ser transposto para a situao
vivenciada nesse texto. O mesmo autor respalda a idia da narrativa, lembrando a
fora de olhar que a janelinha tem (1993, p.66). O aspecto sombrio, alm da janela
comparada a um triste olho vazado, remete cegueira ligada s trevas e ao

188
inconsciente. Certas imagens deste conto apresentam uma grande fora de sntese.
De acordo com Durand (1989), os smbolos nictomorfos, constitudos pelos
elementos citados trevas, cegueira traduzem uma valorao negativa. O autor
sublinha que o negrume noturno ope-se imaginao da luz e do dia.
Concomitante regenerao do corpreo do ano, h uma regenerao do tempo,
um ciclo de dois dias e trs noites, como j enfatizado. Nesta marcao do
calendrio, h uma repetio do ritual das formigas ritual de iniciao de um
retorno, uma volta vida, uma restaurao, um novo nascimento. Voltando a
Todorov (1992), sobre o tema do tempo, tem-se que, assim como o espao, tambm
o tempo no o da vida cotidiana: se prolonga/dilata ou se comprime/encurta no
fantstico.
Ainda pode-se evocar o dualismo atividade/passividade com que so
caracterizadas as duas primas, combinando-o com a dialtica entre a razo e o
mistrio, o racional e a intuio, alm de seu parentesco quase equivaler a uma
fraternidade, que implica, no mnimo, duas pessoas. Uma das protagonistas, apesar
do medo, parece aceitar o que v ou interpreta, por exemplo, quando considera uma
formiga parecida com uma pessoa, ou quando, em vez de enfrentar os fatos, busca
as causas reais do cheiro, tenta disfar-lo, minimizando assim uma suposta origem
sobrenatural. Abraa o urso, esconde-se sob as cobertas, treme de frio e recusa-se
a olhar. Mostra um comportamento incongruente, pois demonstra vontade de rolar
de rir quando a situao quase desesperadora. De modo oposto, a outra
personagem enfrenta os fatos de modo objetivo, respinga lcool e pisoteia as
formigas. Usa lupa, descobre a modificao da posio dos ossinhos, pesquisa a
origem da fila das formigas, prov a alimentao de ambas.
No conto, a progressiva e insinuada quase reintegrao do ano desdobrado
em dois esprito/matria, alma/corpo prenuncia-se e acontece de modo tenso e
sinistro para as personagens e para o leitor. A caracterstica material, representada
pelos ossos, evocada e revelada na duplicidade, ao passo que a espiritual est
sendo trazida e formada pelas formigas.
Guiomar (1967), em sua classificao dos aspectos do duplo, ao se referir
aos aspectos generalizados, afirma que um duplo pode possuir maior fora de
convico que uma presena humana. O objeto presente (nesse caso os ossos)

189
dota de potncia a futura presena do ano, uma figura geralmente menos
expressiva que adquire ento uma representao forte, mesmo advinda da
malignidade da ao das formigas. Na categorizao de Plicier (1995), trata-se aqui
de um duplo de transgresso, tipo em que pode ocorrer uma migrao de alma ou
de pensamento, bem como uma transferncia, uma substituio ou uma permuta.
Parece que a concepo de duplo espectral de Morin (1988) a que melhor
interpreta o evento fantstico desse conto. Assinala o autor que a crena na
sobrevivncia pessoal sob forma de espectro uma brecha no sistema das
analogias cosmomrficas da morte-renascimento (p. 125), atravs da qual se
mostra a tendncia a buscar a integridade para alm da decomposio ( p. 125). O
que ocorria no quartinho era algo totalmente acima da compreenso lgico-racional.
Ainda de acordo com Morin (1988) o duplo o mago de toda a representao
arcaica que diz respeito aos mortos (p. 126). A fase impura da decomposio j
havia acontecido. Os ossos insepultos do ano talvez estivessem deflagrando a
situao, pois o duplo, que vive integralmente a vida do vivo, no morre com a
morte deste (p. 129). Embora o ano houvesse morrido, o duplo parecia bem ativo
em recompor seu esqueleto. Os espectros continuam presentes no espao das
pessoas vivas, impregnando a atmosfera de espritos. As imagens arquetpicas
noite, ossos, morte, formigas colaboram para a instalao desse clima, em que h
uma invaso de um outro, uma invaso sobrenatural. Nesse conto, a
representao do duplo apresenta-se de modo diferenciado dos demais contos, j
que o fenmeno no acontece diretamente com a personagens.
Bravo (1997) fornece respaldo idia simblica da morte-renascimento,
quando diz que o duplo sempre renasce das cinzas, representadas no conto, pela
ossada. Essa ossada a imagem do ano, e mesmo virtual, a presena masculina
no conto. Essa imagem em potencial guardava um animus desorganizado que
causava pnico, como se v no desfecho. Afinal, o que as formigas esto recriando?
o ano, a prpria materializao de sua vida.
O medo crescente diante deste inslito provoca ansiedades e faz aflorar,
neste momento da certeza, as vulnerabilidades das personagens. Fica clara nesta
narrativa a impossibilidade de o real e o irreal conviverem de modo sereno. A
possibilidade de estarem presenciando um ciclo de morte e ressurreio impressiona

190
as garotas, que evitam verificar o que a autora tambm no escreve: o momento em
que o ano despertar de seu sono de morte. A estudante de Medicina ainda diz,
melhor no esperar que a bruxa acorde. Vamos, levanta! (AF, p.14), numa aluso
sinttica a toda uma percepo do fenmeno inslito que ocorrera. Por fim, as
garotas fogem apressada e espavoridamente, arrastando as malas pelas escadas
(AF, p.14).
Ao final do relato, madrugada alta, incio plido do alvorecer o sol nascente
como smbolo de renascimento, conforme Joseph Henderson (1995, p. 146) - ao
olharem para trs, quem as encara o olho vazado da casa, o outro olho era
penumbra (AF, p.14). Atravs desta metfora antropomorfizadora, a escritora d um
final ambguo, ou seja, elas fogem sem saber o que poderia ter acontecido, sem
saber que barulho ouviram: foi o gato que miou comprido ou foi um grito? (AF,
p.14). A que atribuir o cheiro intenso que emanava do quarto? A sada encontrada
a fuga atropelada e repentina das personagens, mostrando que nenhuma estava
preparada para enfrentar o que viria a surgir, ou seja, o ano pronto. A indistino da
luminosidade deste perodo da madrugada, permite a irresoluo das personagens e
do leitor, o que tambm constitui elemento tpico do fantstico. Quanto ao olho
vazado, a protagonista faz uma clara aluso presena de luz: no cu, as ltimas
estrelas j empalideciam. Quando encarei a casa, s a janela vazada nos via, o
outro olho era penumbra (AF, p.14). Encontraremos a mesma simbologia no conto
Seminrio dos ratos, analisado mais adiante, de final semelhante, porm l o
casaro iluminado era olhado distncia pela personagem.
Em todo o conto, o tema das oposies se faz presente, em uma tenso
dualstica que vai num crescendo, atravs das dialticas luz/escurido, ordem/caos,
sono/viglia, realidade/sonho, vida/morte, humano/inumano, curiosidade/temor,
contedo/continente, todas j explicitadas. Bessire (1974) sublinha, quando fala da
ambigidade da narrativa fantstica, que o protagonista-narrador aquele que
designa a duplicidade da narrao fantstica e a contradio que ele imprime
obra (p. 169).
Nesta narrativa, o sentimento de susto e pnico para as personagens um
indicativo do regime diurno. A experincia do desdobramento do real, representada
pela vivncia das duas garotas na casa de penso, se d, portanto, de forma

191
aterradora, como geralmente se verifica quando h predominncia do regime diurno.
Embora se tenha encontrado muitas representaes da morte na narrativa, atravs
dos smbolos de decadncia como a casa, a dona da penso, os cheiros (com o seu
contrrio, que a vivificao), figurao que se destaca a da crena na cincia: h
uma espcie de falncia da lgica ordenadora quando a estudante de Medicina
reconhece que seus conhecimentos cientficos e observaes de pesquisadora no
do conta do fenmeno. Ela, que observa tudo com sua lupa e curiosidade cientfica,
quem no fim enxerga o sobrenatural com sua viso oblqua. Embora as formigas
pertenam a uma espcie sabidamente disciplinada, aquele exrcito extrapola a
lgica racional das meninas. Apesar de a expectativa de um regresso vida estar
latente no psquico do ser humano, o fato diante de seus olhos apavorante, dado
seu carter inslito e sinistro. Elas no entendem a regulao e a ordem do que ali
se passa, pois uma ordem totalmente subversiva da ordem racional: terrorificante,
tpica do regime diurno. Alm do mais, todas estas imagens de desgaste e morte
(nem a casa, nem o quartinho ou a hospedeira trazem algum sentido de refgio ou
de proteo), contrastam com a juventude e energia das primas.
O tema do caminho e da transformao de uma polaridade em outra, com a
inelutvel tenso destes contrrios, aparece neste conto de modo ntido na forma da
passagem do natural para o sobrenatural, do esprito para a matria, conforme
corrobora Todorov (1992, p.124), ao afirmar que, em narrativas fantsticas, tal
ocorrncia possvel: o limite entre matria e esprito [. . .] permanece presente. O
mesmo autor completa sua idia ao garantir que um efeito desta possibilidade de
passagem entre matria e esprito a multiplicao de personalidade, ou seja,
somos muitas pessoas mentalmente.
Em sntese, a remontagem do esqueleto do ano, neste conto, assume a
metfora da dualidade humana: ossos desarticulados e guardados num caixote, sem
vida, ossos limpos de matria o que restou aps sua morte fsica versus ossos
articulando-se, por obra do exrcito das formigas o que deseja incorporar-se e
voltar ao tempo da vida material.

192
3.5 A mo no ombro
Era uma lua ou um sol apagado? Difcil
saber se estava anoitecendo ou se j era
manh no jardim que tinha a luminosidade
fosca de uma antiga moeda de cobre.
(MO p. 107)

Como anuncia o ttulo, o conto A mo no ombro expressa a anunciao da


morte de um homem de quase cinqenta anos, pelo toque de uma mo no ombro
atravs de uma sonho. O conto constri-se em torno dessa narrativa onrica do
protagonista, oriunda da necessidade de refletir sobre sua vida antes de enfrentar a
iminncia da morte, abordando a passagem temporal.
Uma frase do prprio conto: um homem (ele prprio) fazendo parte do
cenrio (MO, p. 107) indicia os aspectos do narrador. De acordo com Genette
[198-], pode-se classific-lo como heterodiegtico. O narrador relata os fatos
orientado pela percepo da personagem, em determinados momentos como se
fosse um monlogo interior, pois so fatos que ele prprio vivencia (Reuter, 1996). O
confronto com a situao de morte iminente protagonizado por ele, tendo seu
processo interno exposto atravs da voz do referido narrador. A narrao funciona
como se fosse em primeira pessoa, pois o homem participa da histria.
A narrativa divide-se em trs blocos, separados atravs de um espaamento
fsico de trs linhas. No primeiro bloco, destaca-se o sonho no qual ele se encontra
em um jardim causador de uma srie de estranhamentos, em uma dada situao
temporal. O espao/cenrio dessa primeira parte o jardim. No segundo bloco, em
outra situao temporal, a personagem aparece em estado de viglia, cumprindo
com sua rotina matinal. O espao/cenrio dessa segunda parte o interior da casa:
quarto, banheiro e sala de jantar. No terceiro bloco, fundem-se os planos espaciais e
temporais na experincia da morte. O espao/cenrio dessa ltima parte do relato
o interior do carro da personagem.

No primeiro bloco, a personagem passeia nesse irreconhecvel jardim de


plantas sem vida, com aquele cu verde com a lua de cera coroada por um fino

193
galho de rvore, as folhas se desenhando nas mincias sobre o fundo opaco (MO,
p. 107), que parecem artificiais, cujo cu verde-cinza de fosca luminosidade. Esses
elementos formam uma ambientao na qual ela pressente uma fora inusitada,
prenunciadora de algum acontecimento. Buscando uma orientao temporal, o
protagonista se detm a observar indcios das estaes - o tempo cclico. No h
vida no jardim, no se consegue identificar nenhuma das estaes: eram as folhas
cor de brasa, mas no era outono. Nem primavera [. . .] No era vero. Nem
inverno... (MO, p. 107). Porm no os encontra: sente, sim, situar-se em um jardim
fora do tempo, mas dentro do [seu] tempo, pensou (MO, p.107). Esta afirmao
denota um tempo interno contrrio ao fluxo e refluxo da vida, ao ritmo, ao ir e vir da
natureza, como o nascimento, a morte e o renascimento.
O tempo no se ajusta a nenhum padro a que esteja habituado. Evoca o
agasalho (um sobretudo), trazido pela associao com a fria viscosidade das pedras.
Alm de indicar a idia de proteo, o agasalho comporta outras possibilidades:
pode ser tanto um smbolo utilizado para impressionar os outros quanto uma
proteo para ocultar-se dos outros, numa aluso idia de persona. A respeito
disso, Jolande Jacobi (1995b) sublinha que
um casaco , muitas vezes, smbolo de abrigo protetor ou de mscara
que o indivduo apresenta ao mundo. Tem dois propsitos: primeiro, dar
determinada impresso aos outros; segundo, ocultar o ntimo do indivduo da
curiosidade alheia (p. 287).

A sensao de estranhamento experimentada pela personagem remete ao


desconhecido que, associado perspectiva atemporal e a seu mundo interno, reflete
o onrico. Por outro lado, a perspectiva atemporal conduz distino que os gregos
fazem quanto ao tempo, valendo-se de duas palavras: chronos e kairs. James
Hollis (1995) esclarece que:
Chronos um perodo de tempo seqencial, linear; kairs o tempo
revelado na sua dimenso profunda. [. . .] Quando a pessoa lanada em direo
conscincia, uma dimenso vertical, kairs, intercruza o plano horizontal da

194
vida; o intervalo de vida da pessoa expressado numa dimenso profunda: Quem
sou, ento, e para onde estou indo? (p.24)

Esta distino explicita-se no conto pelo fato de a personagem estar fora do


tempo, sentir-se sem razes, em um estado de expectativa ansiosa, enquanto
prossegue aventurando-se naquele estranho espao. Ela vivencia uma outra
dimenso temporal na experincia onrica. A linguagem do conto transmite a
angstia do sonhador. A focalizao, conforme Carlos Reis e Ana Cristina Lopes
(1988, p. 159), a representao da informao diegtica que se encontra ao
alcance de um determinado campo de conscincia, quer seja o de um personagem
da histria, quer o do narrador heterodiegtico. A narrao (as palavras, os
pensamentos, as percepes e os sentimentos), nesse conto, parece brotar direto
do interior da personagem. O narrar discreto, apesar da interioridade densa, sendo
que to harmonioso que parece ao leitor que a histria flui como se contasse a si
mesma. O ouvido do leitor acompanha o protagonista nas profundezas de suas
reflexes e remorsos, como se fosse ele vivenciando o fato.
O jardim, espao selecionado como cenrio desse conto, agrega elementos
diversos e essenciais ao simblico da narrativa. Esta paisagem recorrente na
literatura da escritora. Nesse conto, o jardim rene um mosaico de cores e
percepes, que catalisam a irrupo das memrias infantis do protagonista. Ele
toma uma conotao de atmosfera pesada e opressiva para a personagem. Trata-se
de um jardim impregnado de inquietao, um jardim sem vida, sem abelhas,
formigas ou pssaros, onde nem mesmo resina existe nos troncos: o jardim da
morte, anttese do jardim do paraso. A cor verde explorada principalmente na
descrio do jardim, tendo esta um simbolismo ambguo, uma polaridade simultnea
de representar vida (da vegetao) e morte (dos cadveres) (Juan-Eduardo Cirlot,
1958, p. 139).
A personagem sentia e sabia com muita fora que alguma coisa ia
acontecer, o qu?! Sentiu o corao disparar (MO, p. 107). A premonio aparece
com mais intensidade. Este tambm o primeiro indcio do enfarte final.
Prosseguindo o caminhar pelo local, o homem se depara com uma esttua: aquilo

195
no era uma esttua? Aproximou-se da mocinha de mrmore arregaando
graciosamente o vestido para no molhar nem a saia nem os ps descalos (MO, p.
108), que examina minuciosamente: trata-se de uma jovem dentro de um tanque
seco com pedras ao redor - com uma estria negra cicatriz que vai da cabea ao
meio dos seios e lhe decepa metade do nariz. Observa a cabea encaracolada, os
anis se despencando na nuca (MO, p.108), imagem que desperta ternura e
vontade de acariciar. Faz um gesto para se relacionar com a esttua, propondo-se
at mesmo a ajud-la. Todavia, assusta-se vista de um inseto desconhecido e
cheio de penugens que sai inopinadamente da orelha da esttua.
bem visvel a representao de contrastes atravs das caractersticas
paradoxais do prprio jardim e da esttua, j que o jardim no paradisaco e a
esttua, embora jovem, est deteriorada. O valor simblico da esttua reveste-se de
duplicidade por tratar-se da esttua de uma jovem, porm com caractersticas
velhas, no sentido de estar carcomida, corroda, tendo estado sujeita a intempries.
Tambm os ps, a par dos sinais de eroso, insinuam uma delicadeza ao sugerir
medo em escolher as pedras para pisar. Outro exemplo a deteriorao visvel da
esttua, provocada pela cicatriz, que marca seu rosto e peito, todavia com uma certa
sensualidade, pois se perdia ondulante no rego dos seios meio descobertos pelo
corpete desatado (MO, p. 108). Muitas dessas imagens parecem constituir-se em
smbolos da passagem do tempo. A personagem sente-se sensibilizada pela
esttua, a ponto de ensaiar uma fala com a mesma. Aqui, temos a primeira vez em
que o homem depara-se mais explicitamente com a dualidade - o velho e o novo. A
esttua parece representar um espelho do homem: ainda fisicamente jovem,
porm tem seu interior carcomido pela idia da morte. A esttua descomposta, as
plantas sem vida, a fonte e o tanque secos levam a crer em referenciais da
passagem do tempo. Tais elementos so indiciadores do regime diurno da imagem,
que reconhece e luta contra a passagem temporal.
A personagem percebe os sentidos se aguarem, mergulhada nesse cenrio
esquisito, nesse jardim repleto de estranhas ervas perfumosas, com um silncio
cristalizado como num quadro (MO, p.107), tudo muito esttico, em meio a um
torpor. O nico movimento o do inseto saindo da orelha em um movimento
semelhante ao dos insetos nos corpos dos mortos. Outra aluso morte o fato de

196
ele seguir andando com as mos nos bolsos e encontrar dois ciprestes, rvores
tpicas dos cemitrios, cujas fortes folhagens simbolizam a imortalidade. Uma
curiosidade, nesse primeiro segmento, que o sonhador faz uso de quase toda a
sensorialidade, desenvolvendo quatro sentidos: viso, audio, olfato e tato,
somente faltando aluso ao paladar que, em contrapartida, ser resgatado no
segundo segmento, na cena do caf da manh. Alis, o fato do paladar no estar
presente neste sonho corrobora seu sentido como experincia da morte: esta , ao
invs de nutrir, retira a vida do corpo.
Apesar da aparncia inocente, o jardim to inquietante quanto o jogo de
quebra-cabea de sua infncia. Nesse, seu pai estimulava sua perspiccia em
localizar rapidamente o caador no bosque, sob pena de perder o jogo: vamos,
filho, procura nas nuvens, na rvore, ele no est enfolhado naquele ramo? No
cho, veja no cho, no forma um bon a curva ali do regato? (MO, p. 108). Ao final
da narrativa, no detalhe desta lembrana, temos a situao inversa no plano da
realidade, pois a personagem caada pelo caador. Porm, desta vez a morte o
nus: o homem fantasia a figura do caador na escada como representao da
morte.
...no

caprichoso

desenho

de

um

bosque

estava

caador

escondido...(MO, p.108): Apesar dos passos do caador embutido, pisando na


areia da malcia fina at o toque no ombro (MO, p 114).
V-se uma intertextualidade com outros contos da escritora, em especial
com A caada, no qual a figura principal de uma tapearia um caador.
Nesta primeira lembrana, das trs que lhe ocorrero durante o sonho,
tambm temos outras duplicidades j mencionadas. Aqui, temos cenas de sua
infncia, em uma tentativa de suspender o tempo como forma de retardar a morte. O
homem imagina que aquele caador do brinquedo infantil de seu pai viria pousar a
mo em seu ombro. H uma clara aluso ao ttulo do conto e ltima visitante
caadora de vidas - a morte. A imagem do caador pode ser vista como a
personificao da morte, segundo Silva (1985, p. 180). A personagem escolhe essa
imagem e no outra para personificar seu perseguidor, associando-a tambm a suas
recordaes infantis. Transformado agora em uma imagem animada, esse caador

197
familiarmente singular que viria por detrs, na direo do banco de pedra onde ia se
sentar (MO, p.108), remete figura do pai e talvez a si prprio, em seus aspectos
sombrios.
Cavalcanti (1992), analisando o mito de Narciso caador, assinala que a
imagem do caador revela preocupao com desempenho, poder, sucesso e
direcionamento para objetivos, mostrando seu valor atravs da busca desses
atributos, que se concretizam na caa (p. 194). No segundo segmento, esses
aspectos ficaro bem mais claros em sua relao com o conto, quando o texto fala
da vida familiar, social e profissional do protagonista. A mesma autora complementa,
evidenciando que no caador esto contidas significaes de submisso dos
instintos e sentimentos lgica e razo.
A personagem desdobra-se na figura do caador. Seus sentimentos esto
desordenados e dspares: sente-se observado pelo jardim e julgado pela roseira,
entretanto no perde o juzo crtico, pois se envergonha de entrar em pnico por
quase nada. Em meio ao caminho tem um insight, uma revelao o fez cambalear
em uma vertigem, agora sabia. Fechou os olhos e encolheu-se quase tocando os
joelhos no cho (MO, p. 109). O texto no deixa claro o que saberia, mas se supe
que o homem toma conscincia de que vai morrer.
Sendo fenmenos onricos, os sonhos esto carregados de simbolismos de
contedo inconsciente (como no conto As formigas), ganhando papel importante
nesse conto. O jardim, que cenrio do sonho da personagem, onde se origina a
histria, desemboca em uma escada, no havendo mais nenhuma abertura ou
sada. Franz (1997a) lembra que a escada representa uma constante conexo com
os contedos do inconsciente: poderamos dizer que o prprio sonho uma
escada. Ele nos liga s profundezas desconhecidas da psique. Cada sonho , por
assim dizer, um degrau de uma escada (p.71).
No sonho relatado, imbricam-se ainda outras recordaes da infncia.
Lembra que o transportam quando menino, em roupas de Senhor dos Passos, na
procisso de Sexta-feira Santa. Ele pedia me para que o levantasse acima das
cabeas para poder enxergar (simbolismo de estar acima da morte, acima de tudo
aquilo que est acontecendo). Jesus e a me, as duas personagens que aparecem
nessa cena, traduzem uma ltima tentativa de buscar misericrdia e salvao.

198
Aquele Cristo, como redentor, poderia arranc-lo desse estado de terror, e aquela,
ampar-lo e proteg-lo. Poder-se-ia compreender que a lembrana da morte de
Jesus seria premonitria da sua, uma vez que foi evocada na sexta-feira. A
personagem sente medo, vontade de evadir-se, gostaria de que o sonho logo
acabasse, representando a fuga e o no-confronto com a morte. Reflete: O medo
atrofiando a marcha dos ps tmidos atrs do Filho de Deus, o que mais nos espera,
se at com Ele... (MO, p.109), no sentido de que se at Jesus Cristo fora
abandonado, sacrificado e morto, o que um simples homem poderia esperar? Uma
outra dvida que a personagem apresenta por que no amanhece? Quero
amanhecer! (MO, p.109) refere-se ao seu sonho noturno tambm, angstia de
chegar ao centro do jardim, vontade de acordar como forma de fugir ao encontro
fatal com o duplo. O sentimento que abriga de que no fundo secreto, fonte de
ansiedade, era sempre noite (MO, p. 109). Essa noite da procisso parece ter
deixado marcas profundas, a ponto de interferir em seus comportamentos
posteriores, mesmo adulto: foge de tudo quanto era grave e profundo (MO, p.109).
Conforme Hollis (1998), onde quer que percebamos a presena da profundidade,
no cosmo, na natureza, nos outros ou no eu, estamos no recinto da alma (p.17). No
conto, a personagem mostra dificuldade em encarar e viver situaes desta
natureza.
Ao retirar uma teia de aranha grudada na bainha da cala, novamente outro
fragmento de sua biografia o atinge:
o trapezista de malha branca (foi na estria do circo?) despencou do
trapzio l em cima, varou a rede e se estatelou no picadeiro. A tia tapou-lhe
depressa os olhos, No olhe, querido!, mas por entre os dedos enluvados viu o
corpo se debater sob a rede que foi arrastada na queda (MO, p.110).

Como nas outras duas reminiscncias, nessa tambm est presente a


morte. Atravs das lembranas da infncia, vai-se delineando o encontro com o
duplo. Tais memrias, que se mesclam sutilmente com o sonho ocorrido na
atmosfera onrica do jardim, desenham-se significativamente ambguas. Uma cena

199
traumtica foi ter assistido queda do trapezista. A lembrana da personagem
quase um pesadelo, uma viso de uma cena infernal. A imagem da queda um dos
smbolos catamorfos do regime diurno uma grande epifania imaginria da
angstia humana, diante da temporalidade, consoante Durand (1989, p. 79-80). A
queda condensa os aspectos terrveis do tempo, e essa imagem vem se somar s
demais, identificando esta temtica.
O autor assinala ser a queda um dos smbolos das trevas, da prpria morte.
Entretanto, o nascimento tambm associado a uma queda. Durand (1989) afirma,
respaldando-se em Betcherev e Maria Montessori, que
o recm-nascido de imediato sensibilizado para a queda: a mudana
rpida de posio no sentido da queda ou no sentido de endireitar-se
desencadeia uma srie reflexa dominante, quer dizer, inibidora dos reflexos
secundrios. O movimento demasiado brusco da parteira imprime ao recmnascido, as manipulaes [. . .] seriam a primeira experincia da queda e a
primeira experincia do medo * (p. 80)

Bachelard (1990), em ensaio sobre a queda imaginria, tambm escreve


que o medo de cair um medo primitivo (p. 91). Durand ainda vale-se de
Bachelard, quando este afirma que a queda est ligada rapidez do movimento,
acelerao e s trevas. Durand conjetura, em funo dessas afirmaes, que a
queda pode se constituir na experincia dolorosa fundamental e na componente
dinmica de qualquer representao do movimento e da temporalidade (p. 80). Cita
Bachelard, na sua afirmao em que ele mostra como a queda condensa os
aspectos temveis do tempo e d-nos a conhecer o tempo que fulmina (p. 80).
Bachelard (1991) aponta, atravs de von Baader, que a terra foi criada para parar
uma queda (p. 307). O autor valoriza
as imagens da gravidade e as imagens da altura [que] se oferecem como
um eixo s imagens mais diversas, como um eixo que proporciona imagens
diferentes conforme o sentido do percurso, imagens de queda e de levantamento,
* a expresso entre aspas de Maria Montessori.

200
imagens da pequenez humana e imagens da majestade da contemplao (p.
306).

O protagonista parece se impactar com a recordao, como se impactara


com a cena real da queda que presenciara na infncia. A recordao do trapezista
mescla-se observao do inseto: o p do trapezista escapava pelo buraco da rede,
e a tia tentava que no olhasse. Na histria da infncia da personagem, ocorre
justamente uma cena contrria que se espera em um circo: movimento, alegria,
vida. Quando criana, o que presenciou foi derrota e morte. Ser o que espera quem
pretende ultrapassar seus prprios limites?
Seu p, no sonho, tambm se encontra dormente, bem como o joelho e o
brao esquerdo, puro chumbo. O medo cede lugar ao terror: em sua lgica, se est
em um jardim sem sada (apenas desembocando em uma escada), porque vai
morrer:
J? Horrorizou-se olhando para os lados mas evitando olhar para trs. A
vertigem o fez fechar de novo os olhos. Equilibrou-se tentando se agarrar ao
banco, No quero!, gritou. Agora no, meu Deus, espera um pouco, ainda no
estou preparado! (MO, p. 110).

Outra simbologia importante no relato a teia. Quando no jardim, uma teia


embaraa-se em sua cala. Esta se encontra despedaada, como a rede que no
cumpre a funo para a qual foi tecida: incapaz de conter e amparar o corpo que
despenca do cu. assim que ele se sente: sem rede, apanhado pela teia da vida,
que lhe arma uma cilada. Teve-se a mesma imagem no conto O encontro, j
analisado.
No casual que a imagem do inseto despenque na cena como o trapezista
das alturas. Cabe salientar aqui outra imagem evocado durante todo o desenrolar do
conto: o p, que ganha fora no relato atravs da esttua descalo e delicado , o
pisar prudente da personagem, o medo atrofiando a marcha dos ps tmidos na

201
procisso atrs do filho de Deus, os ps do trapezista nas alturas, o ltimo
estremecimento do p do trapezista, o prprio p adormecido, os passos do caador
que desce tranqilamente a escada. A imagem do p conduz a uma outra dualidade,
aspectos distintos de um mesmo smbolo (movimento, fazer, realizar, levar): p
versus mo, oposio das duas extremidades dos membros do corpo humano,
inferiores e superiores. No Seminrio de ratos, o penltimo conto a ser analisado, o
p tambm ganhar destaque.
Sentiu tambm o brao esquerdo adormecer, comparando-o a chumbo. Este
metal lembrado com freqncia pela personagem o chumbo era vil? (MO, p.
110), ou seja, de pouco valor. Assim, sua experincia estava sendo pesada como
chumbo. No processo alqumico, o chumbo um dos agentes da operao
coagulatio. Jung (1990a) ensina que
o chumbo significa as tribulaes e problemas com que Deus nos visita,
levando-nos outra vez ao arrependimento. Porque queima e remove todas as
imperfeies dos metais... assim tambm a tribulao, nesta vida, nos purifica de
tantas mculas que acumulamos: eis porque Santo Ambrsio lhe d o nome de
chave do cu (p. 86 nota de rodap n. 296).

Nesse primeiro bloco, ativa-se fortemente o vaticnio da morte: ouve passos


tnues que descem a escada e sente a mo baixando em um toque manso. O sonho
o elemento subversor, deflagrador da ruptura, pondo em risco o universo da
personagem. O homem deseja sair do sonho de qualquer modo, pois ainda no est
pronto: preciso acordar, ordenou se contraindo inteiro, isso apenas um sonho!
(MO, p. 110). Mas um sonho um intervalo entre realidade e irrealidade, ocorrendo
durante a fase do sono e sendo parente da morte. E as garras dessa encontram-se
pousadas em seu ombro um pesadelo que se tornar real. Ele mostra-se
apavorado, a ponto de dizer trs vezes: Preciso acordar!, acordar. Acordar, ficou
repetindo e abriu os olhos (MO, p. 110). A estratgia de fuga funciona. Ainda no
fora capturado pelas garras da morte. Neste conto, a angstia da morte representase pelos smbolos teriomorfos e catamorfos (animais e queda).

202

O segundo bloco da narrativa comea com o despertar angustiado da


personagem em sua cama, no quarto. Estabelece-se um movimento dialtico entre o
sonho e as aes no plano real. Naquela manh afinal todos os eventos se
passam entre o perodo noturno do sonho (ou em que se deu o sonho) e a primeira
hora da manh o protagonista demora a reconhecer o travesseiro, que simboliza
aqui a realidade: Limpou a baba morna que lhe escorria pelo queixo e puxou o
cobertor at os ombros. Que sonho! (MO, p. 111), exclama. Abre e fecha a mo
esquerda, formigante, pesada (MO, p. 111). Tudo parece ganhar outro significado.
Mostram-se os primeiros efeitos do encontro com o duplo. As estruturas antitticas,
prprias do regime diurno do imaginrio, tornam-se mais evidentes: a noite d lugar
ao dia, a desordem e o mistrio do jardim cedem lugar ordem e a repetio da
rotina matinal, com os detalhes da higiene e do caf da manh.
Desiste de contar o sonho mulher, temendo seu sarcasmo. Essa lhe
pergunta que gravata deseja usar. A personagem imagina em como se sente longe
de sua prpria morte:
Tantas vezes pensara na morte dos outros, entrara mesmo na intimidade
de algumas dessas mortes e jamais imaginara que pudesse lhe acontecer o
mesmo, jamais. Um dia, quem sabe? Um dia to longe, mas to longe que a vista
no alcanava essa lonjura, ele prprio se perdendo na poeira de uma velhice
remota, diludo no esquecimento. No nada. E agora, nem cinqenta anos (MO, p.
111),

cogita, examinando dedos e braos, apesar da vivncia das perdas de


pessoas prximas como o av... Elias (2001) adverte que a morte do outro constituise numa lembrana, num alerta de nossa prpria morte. O contato com pessoas
beira da morte abalam as defesas que as pessoas constrem como uma muralha
contra a idia de sua prpria morte (p. 17). Durante o sonho ele se assustara com a
possibilidade de morrer, no sentia-se preparado. A personagem demora a adaptar-

203
se ao plano do real, mesclando-o recordao do sonho: sentia um dolorimento na
gaiola do peito? (MO, p.112). A expresso gaiola usada como alegoria de priso.
Ele sentia o corao aprisionado se abrisse a gaiola ele voaria (dispararia) como
um pssaro livre? Trata-se de mais um indicativo do ataque cardaco final, bem
como o formigamento da mo e o dolorimento do brao.
Perturba-se diante do espelho, considerando-se mais magro. Aqui tem-se
mais uma aluso ao duplo. O protagonista questiona: estava mais magro ou essa
imagem era apenas um eco multiplicado do jardim? (MO, p.112). Esse reflexo
especular conecta-se com a possibilidade de sua morte prxima. Tanto o eco como
o espelho so formas clssicas de representao do duplo. Esses so exemplos de
aspectos derivados do duplo fsico para Guiomar (1967). Neste conto, o encontro
com o duplo traz inquietaes sobre sua prpria identidade. Diante do espelho, a
personagem percebe no saber que amava tanto assim a vida - essa vida da qual
falava com tamanho sarcasmo e desprezo. Segundo de Gracq (apud Guiomar, 1967,
p. 434), o reflexo no espelho pode-se transformar em um duplo fsico potencial, o
que confere ao espelho um poder secreto.
Hollis (1995, p. 46) sublinha que quando os cordes do corao apertam de
repente, e tomamos conscincia de que somos mortais, as limitaes de nossa vida
tornam-se repentinamente inevitveis. O autor assinala a funo exercida pelo ego
na meia-idade, momento em que as pessoas se defrontam com as limitaes, com
as fragilidades e com a mortalidade. Trata-se de mudanas internas que j esto
ocorrendo por parte do protagonista, efeito de sua experincia com o sonho.
O protagonista do conto percebe sob outra tica todos os acontecimentos
que vivenciava na manh e, principalmente, as nuanas dos relacionamentos: o
beijo que lhe deram [a mulher e o filho] foi to automtico que nem sequer se
lembrava agora de ter sido beijado (MO, p. 114). D-se conta de que mal conhece o
copeiro que trabalha com ele h mais de trs anos: tanta pressa nas relaes
dentro de casa (MO, p.114). A descrio das atitudes da esposa remete a uma
pessoa ftil, que valoriza o corpo, a juventude, as convenes sociais, o aparente, a
imagem, as roupas e as festas. Por sua vez, ele usara sua vida toda para erigir uma
personalidade de sucesso uma persona e, de repente, um sonho lhe sugere a
morte prxima. Somos muito mais do que revela nossa persona, e o protagonista

204
comea a desvestir-se da sua. Ao perceber a persona da esposa, encontra-se
consigo mesmo, embora tarde demais. A iminncia da morte posiciona a
personagem frente a frente com sua situao existencial de uma vida social
intensa, porm vazia. Ele mergulha em lembranas e cismares sobre a vida que
levara at ento, condensando a falta de significado do homem moderno,
desumanizado e sem contato com o simblico.
Ao longo da vida, todo ser humano experencia condies que representam
uma morte simblica: perdas, afastamentos, crises, passagens por etapas vitais,
mudanas de estado ou de contexto. Tais situaes configuram-se em preparao
morte real de amigos, de parentes e de si prprio. A personagem, entretanto, no se
sente preparada: seus pensamentos continuam labirnticos, preferindo pensar de
novo na morte dos outros. Presta ateno nos detalhes corriqueiros da rotina
matinal, comovendo-se com pequenos gestos como se comovera com a esttua.
Agora em estado vgil, compara sua mulher com a esttua do sonho, identificando os
mesmos cabelos encaracolados, e estende a mo para acariciar-lhe. Ele comea a
questionar a prpria vida que tem levado.
O protagonista continua atento a sua volta: observa o co que parece saudlo com o faro premonitrio do perigo, bem como extrai elevado prazer com a
degustao da comida. Ele nota que o filho e a mulher no ouvem algo que diz.
Deseja fumar um ltimo cigarro. Todavia, se surpreende: por que pensara ltimo?
(MO, p.113) Rotula a si prprio com a viso que supe que os outros teriam de si: l
fora, um empresrio de sucesso casado com uma mulher na moda (MO, p.114).
Pode-se aproximar esse aparente balano desta etapa de vida que o protagonista
realiza ao conceito de metania de Jung a segunda metade da vida, da etimologia
meta (alm) e noia (nous, esprito). A pessoa chamada a fazer o que no fez e a
ser o que no foi. Quando o ser humano se aproxima do meio de sua existncia e
dos questionamentos (quem sou? para onde vou?), aparece a crise de meia-idade.
Jung (1991a, p. 416-417) diz que pessoas inteligentes e cultas podem entrar
inteiramente despreparadas nesta fase da vida, pois esta no pode ser regida pelos
princpios da primeira. Parafraseando o autor e adaptando a situao para a anlise
literria do conto, pergunta-se: a personagem estava preparada para o mistrio da
segunda metade da vida, para a morte e a eternidade?

205
O protagonista, aps a experincia noturna, realiza uma reflexo sobre os
valores que dominam sua vida, no sendo mais capaz de se reconciliar com a casa
onde vive e a mulher com quem casou:
Ao entregar-lhe o jornal, a mulher lembrou que tinham dois compromissos
para a noite, um coquetel e um jantar, E se emendssemos?, ela sugeriu. Sim,
emendar, ele disse. Mas no era o que faziam ano aps ano, sem interrupo? O
brilhante fio mundano era desenrolado infinitamente. Sim, emendaremos, repetiu.
E afastou o jornal: mais importante do que todos os jornais do mundo era agora o
raio de sol trespassando as uvas no prato (MO, p. 112-113).

Esse recorte da narrativa demonstra que o protagonista parece no suportar


mais a idia de que possa levar uma vida social apenas para os olhos dos outros:
isso no tem mais sentido para ele. Esta importante mudana, apesar de ter-se dado
no momento da morte, implica uma reavaliao de valores. Lembra-se aqui que
Jung (1991) menciona que a falta de sentido da existncia (p. 367), gerada por
uma agitao febril da poca, pode ser considerada uma enfermidade psquica
ainda no totalmente percebida e entendida. So instantes de reflexo da
personagem que mostram uma certa lucidez sobre aquela situao. Ele percebe,
quase que instantaneamente, a importncia de conhecer as etapas de fluxo e refluxo
da vida. Em seus instantes finais, olha as mos abertas, se oferecendo. Passei a
vida assim, pensou, mergulhando-as nos bolsos num desesperado impulso de
aprofundamento (MO, p. 115). Lamenta no ter identificado e vivido com maior
intensidade e consistncia as suas boas passagens. Reflete sobre sua atitude,
diante da vida, de no assumir posicionamentos. Volta-se a evocar Hollis (1998):
A verdade a respeito dos relacionamentos ntimos que eles nunca
podem ser melhores do que nosso relacionamento com ns mesmos. A maneira
como nos relacionamos com ns mesmos determina no apenas a escolha do
Outro como tambm a qualidade de nosso relacionamento [. . .] todos os

206
relacionamentos so indicativos do estado de nossa vida interior, e nenhum
relacionamento pode ser melhor do que nosso relacionamento com o nosso
prprio inconsciente (p.65).

A citao traduz bem o que a narrativa delineia sobre o que a personagem


sente a respeito de seu relacionamento com a mulher. Entende que aquele vnculo
acabara e que o casamento era uma farsa: mas h quanto tempo tinha acabado o
amor? Ficara esse jogo. Essa acomodada representao j em decadncia por
desfastio, preguia (MO, p. 113). Durante todo o conto a personagem luta contra a
idia da morte, nega-a, ao mesmo tempo em que mostra a certeza de saber que sua
hora chegara. A tenso presente no conto gerada por esta resistncia da
personagem. A idia de no se deixar derrotar pelo tempo e pela morte alude ao
regime diurno da imagem, em que h uma necessidade de venc-los.
Neste conto, Lygia Fagundes Telles utiliza a tcnica fluxo de conscincia
para revelar aspectos psicolgicos profundos do protagonista, conforme Humphrey
(1976) assinala. A narrativa expe a interioridade da personagem principal, trilha
seus caminhos internos, angstias, memrias, pensares durante todo o episdio que
esta vivencia. So os processos internos do psiquismo desvelados atravs do fluxo
de conscincia. Nesse conto, exemplifica-se de forma clara o que Reuter (1996)
salienta quanto perspectiva narrativa: um narrador heterodiegtico narra os
acontecimentos com o ponto de vista da personagem.

Por ltimo, no terceiro bloco - aps a mulher e o filho sarem - a personagem


dirige-se ao carro para ir trabalhar. Ele parece imergir no mesmo sonho novamente,
porm em uma situao ainda mais angustiante, porquanto no plano da realidade.
Quando tenta ligar o carro, o p esquerdo resvalou para o lado, recusando-se a
obedecer. Repetiu o comando com mais energia e o p resistindo. Tentou mais
vezes (MO, p. 114). Esta incapacidade de conduzir o carro remete dificuldade de
conduzir sua vida. Em seguida, ele fecha o vidro e hesita, pois assiste repetio do
sonho no jardim: a mesma paisagem, o mesmo perfume de ervas midas se

207
aproximando gradualmente, na ordem inversa do que ocorrera no sonho: primeiro o
sereno silncio, aps o perfume de ervas midas e, na seqncia, o cu
esverdinhado, de cobre, em um ambiente ambivalente: tanto de amanhecer quanto
crepuscular. Espanta-se: Mas o que isso, estou no jardim? De novo? (MO, p.
114).
O sonho comea a se repetir, agora em estado de viglia. Ele est
paradoxalmente acordado e em delrio, sob completo imbricamento destes dois
estados. Encontra-se em um caminho sem volta. Por meio de um tratamento
espacial fantstico que diminui e se alarga, o texto justape o espao pequeno e
confinado do carro e o grande espao poderoso do jardim do sonho. O espao sai
dessa dimenso limitada para o plano potencialmente infinito do intangvel, situando
a personagem em ambos os lugares a um s tempo. Parece haver inclusive um jogo
de palavras com o sentido do vocbulo banco banco de jardim e banco do carro. O
protagonista descansa as mos no assento (no jardim? no carro?) e recosta a
cabea no espaldar do banco (no jardim? no carro?). Examina a gravata que ela
escolhera para esse dia (MO, p. 114), em clara aluso s escolhas que os parentes
devem fazer quanto s roupas a serem usadas pelos mortos. A ambigidade
persiste: os dois cenrios se confundem em uma duplicidade de significados,
levando o leitor a oscilar entre os dois planos/lugares: real e imaginrio, natural e
sonho, vida e morte. Reflete se no era absurdo? Isso da realidade imitar o sonho
num jogo onde a memria se sujeitava ao planificado. (MO, p. 115).
Quando se dirige ao carro, j est instalada uma separao, como j
destacado. Novamente lembranas se mesclam realidade, acrescidas agora de
novas reflexes sobre sua vida, tanto cuidado, em no se comprometer nunca, em
no assumir a no ser as superfcies (MO, p. 115), de evocaes do sonho anterior:
a figueira, o tanque seco, a moa-esttua com medo de molhar os ps, o Cristo da
procisso, as tochas, o frio o frio da morte e sua me enrolando-o com o xale.
Repete-se o gesto no s de afastar a teia, mas tambm volta a imagem do
trapezista enredado e a perna viva esta memria confunde-se com a dormncia da
prpria perna e o brao. Evoca novamente: sentiu o brao tombar, metlico, como
era a alquimia? Se no fosse o chumbo derretido que agora lhe atingia o peito, sairia
rodopiando pela alameda (MO, p. 115). Talvez intuitivamente, o protagonista, em

208
seu ntimo, espere transformar todas aquelas imagens e experincias em ouro,
simbolicamente a salvao/resgate de sua alma, ou, em outras palavras, o tesouro
sagrado que daria sentido a todo aquele sofrimento. A esse respeito, Jung (1991c)
expressa que uma das finalidades da opus magnum o resgate da alma humana e
que a alquimia representa um drama csmico e espiritual em nvel de laboratrio. O
processo de individuao da personagem no segue seu curso, interrompido pela
morte. Ele o sonhador e o sujeito sonhado, o que na terminologia de Dolezel
(1985), poderamos classificar como um duplo de ciso.
Retomando o fio do relato: a personagem lembra que escapou do sonho
acordando, e imagina que poder agora escapar da morte dormindo, salvando-se
pela porta do sono. Kast (1992) compreende o ato de ludibriar a morte como uma
recusa em entregar prematuramente a vida transitoriedade, em desistir [. . .], em
parar cedo demais de carregar a pedra (p. 76-77), utilizando a linguagem do mito de
Ssifo. A autora se inspira no mito como representao da no-desistncia to cedo
da morte inevitvel, chamando a ateno para o atributo da esperteza, para a
capacidade humana de saber entreter a morte, possibilitando a si mesmo o maior
tempo possvel de vida, ou seja, o querer continuar a carregar a pedra. Ela relaciona
o fato ao princpio da repetio. justo isto o que ocorre com a personagem que,
dentro do carro, tenta ludibriar a morte, saindo pela porta do sono: Descobri!
Descobri. A alegria era quase insuportvel: da primeira vez, escapei acordando.
Agora vou escapar dormindo. No era simples? (MO, p. 115). Sente o brao
metlico como uma mquina - como se sentia emendando fteis coquetis e
jantares: uma mquina socializada. Toma conscincia de estar retomando o sonho
no ponto exato em que o interrompera. V a escada, ouve os passos de novo. Ao
final, sentiu o ombro tocado de leve. Voltou-se (MO, p. 115). A mo no ombro no
mais se trata de um gesto anunciador de algo. Nesse momento, ela chega de vez e
ele a encara, no luta nem foge como da vez primeira, no sonho.
A personagem morre dentro de seu automvel veculo de sua derradeira
viagem em uma ltima tentativa de comparecer ao trabalho, fugindo e negando a
proximidade da morte. A alegoria com a passagem/transporte para o lado das
sombras ntida: o automvel aqui simboliza a barca de Caronte. Como ensina
Bachelard (1998, p.78), qualquer que seja o gnero dos funerais, devem subir na

209
barca de Caronte. Na conscincia contempornea informada pelo progresso
tcnico, a barca muitas vezes substituda pelo automvel, sendo este um
equivalente, enquanto refgio e abrigo, da barca mtica (Durand, 1989, p. 173). O
autor ainda evidencia que essa substituio tem conotaes do simbolismo da
viagem morturia de Caronte (p. 172-173), que vir para todos. Camet (1995) afirma
que a Filosofia trata naturalmente da dualidade, associando-a noo de
passagem: o duplo no um estado, mas um movimento de perptuo vai-e-vem
entre as percepes contraditrias de seu prprio eu (p.8). O protagonista resiste ao
fluir temporal, no desejando a morte fsica e demonstrando medo do desconhecido,
do mistrio do alm-morte. Pela porta do sono, tem acesso ao domnio da morte.
Apesar de ter morrido aprisionado dentro do automvel, parecendo aos olhos do
mundo ainda aprisionado na mscara persona - de empresrio de sucesso, nos
seus ltimos momentos de vida tivera o insight final, numa compreenso
considervel a respeito de sua prpria vida.
Esse segundo bloco da narrativa parece conter uma espcie de
oportunidade para a personagem: a possibilidade de uma ltima reflexo, para
depois morrer (no terceiro). Embora possa haver uma espera, o tempo e a morte
chegam, pois so inexorveis a todos. possvel ver aqui uma intertextualidade com
o conto O convidado*, de Murilo Rubio, no qual o protagonista tambm vai ao
encontro da morte, depois de muita resistncia e fuga, em um clima onrico de
jardim, com elementos bem semelhantes aos de Lygia.
A imagem de uma mo no ombro (imagem forte nesse conto, aparecendo
desde o ttulo) antecipa a idia de um toque prenncio da morte - que se abre
possibilidade do inesperado: a visita inesperada de algum que chega por trs.
importante observar que toda vez que o caador aproxima-se dele aparece pelas
costas, fato que sugere a idia de cilada. Ora, algum que chega pelas costas, no
mnimo, surpreende, e normalmente assusta, por surgir inesperadamente a partir de
um ponto do qual a viso no alcana, com isso invadindo o espao do outro. A mo
o sinal de uma manifestao de algum. No caso desse conto, ela o signo da
chegada da morte, direcionada pelo caador no jardim, cujo toque no ombro a
representar. A personagem percorre o jardim com as mos nos bolsos. Este fato
pode representar tanto uma aceitao quanto uma resignao: no h mais nada a
* A interpretao do conto de Rubio como passagem para a morte realizada por Ana Maria Lisboa
de Mello (1997) no ensaio O inslito em O convidado de Murilo Rubio.

210
fazer, a no ser prosseguir e esperar o desenlace daquela situao. A manifestao
do duplo enquanto um estado intermedirio configurada no conto atravs das
palavras crepsculo, sonho, corte, queda, morte...
Nesse texto, o tema do duplo tem como representao a morte, explorando
a vertente da passagem temporal, tpica do regime diurno. O Doppelgnger enseja
medo. O protagonista no deseja encontr-lo. H uma fora oposta, de afastamento,
adquirindo o mesmo sentido do romantismo alemo, citado no primeiro captulo. O
encontro com o Doppelgnger aqui se d no tempo futuro, pois prenunciado, ao
contrrio do conto O encontro, tambm um duplo temporal, porm no passado. A
morte da personagem nesse conto, assume uma metfora de dualidade: sonho,
onrico (jardim) versus realidade, viglia (ataque cardaco). Ao mesmo tempo em que
constri uma indiferenciao entre onrico e real, o texto instaura uma conexo
inslita entre ambos.
A narrativa explora a vivncia do estado limtrofe que precede a morte, em
uma temtica recorrente, pela qual a escritora parece mostrar acentuada predileo:
este mistrio do alm-morte. O relato regido pelo regime diurno da imaginao
plena de imagens angustiantes, em que as lembranas infantis esto marcadas pelo
tema da morte. O protagonista tenta escapar do confronto com o duplo. Na epgrafe
escolhida, j se acentuavam os contrrios que marcam esse conto: lua ou sol?
anoitece ou amanhece? luz ou opacidade? A prpria moeda citada alude tambm
dupla face cara/coroa.
O encontro com o duplo tem o propsito de conduzir o protagonista ao
encontro de si mesmo uma conscientizao, um fato sem volta. Afinal, o jardim
tem um caminho nico que desemboca em uma escada, por sua vez smbolo de
mudana de estado, da situao emergente entre o consciente e o inconsciente,
passagem para a morte.
Tendo por base os aspectos do duplo de Guiomar (1967), tem-se aqui os
aspectos derivados do duplo psquico, ou seja, reconhece-se no j-vivido, nas
reminiscncias, nos sonhos. No pensamento de Plicier (1995), o tipo de duplo
identificado nesse conto de transformao (p. 132), de acordo com esta categoria
do autor, que traz toda a mitologia da morte. Evocando Rosset (1988), que diz ser o

211
duplo o mesmo e um outro, aqui o sonhador o sonhado e o caador, o duplo do
homem, no jardim e no automvel.
Tanto no conto O noivo quanto no conto A caada e neste A mo no
ombro, o duplo aparece como um indicativo, como sensao do destino traado. H
uma busca de um outro clima em que, ento, ocorrer o encontro com o destino.
Estes sinais esto presentes nos textos de Lygia Fagundes Telles como itens
antecipadores. A propsito disso, vale lembrar o mito grego de Dionsio, destacando
os poderes letais e de renascimento do corao. Devorado pelos Tits, regenera-se
devido ao corao intacto. No conto, entretanto, o golpe no corao pelo toque da
mo fatal, como tambm se assinalou o da noiva-morte no conto O noivo.
Nos trs contos, a escritora aborda a fragmentao como causa da
dificuldade do homem moderno em viver a totalidade e o sentido de sua vida. O
tema do duplo atualiza arqutipos pertencentes ao regime diurno do imaginrio,
como se tem repetido ao longo do estudo analtico desta matria literria. Assim
como em outros contos deste estudo, a personagem deixa de alcanar um estgio
mais avanado do processo de individuao, sendo-lhe impossvel harmonizar a
tempo seus conflitos internos e buscar sua unidade exterior e interior.

3.6 Seminrio dos ratos


Que seminrio, cristo-rei! exclamaram os
ratos, e devoraram toda a manso
(parfrase Drummond)

Trata-se de ratos, pequenos e temerosos roedores, numa treva dura de


msculos, guinchos e centenas de olhos luzindo negrssimos (SR, p.165), que
invadem e destroem uma casa recm restaurada localizada longe da cidade. Ali
aconteceria um evento denominado VII Seminrio dos Roedores, uma reunio de
burocratas, sob a coordenao do Secretrio do Bem-Estar Pblico e Privado, tendo
como assessor o Chefe de Relaes Pblicas. O pas fictcio encontra-se
atravancado pela burocracia, invertendo-se a proporo dos roedores em relao ao
nmero de homens: cem por um.

212
O conto aparece em livro homnimo, no ano de 1977, poca em que o Brasil
se encontrava em um momento histrico de represso poltica. No trabalho grfico
da capa da primeira edio do livro Seminrio dos ratos, aparecem dois ratos
empunhando estandartes com bandeiras frente de uma figura estilizada uma
espcie de monstro com coroa, um rei no trono, a ser destronado pelos animais?
O prprio nome do conto Seminrio dos ratos j causa uma inquietao.
Um seminrio evoca atividade intelectual, local de encontro de estudos, possuindo
etimologicamente mesma raiz de semente/sementeira local para germinar novas
idias. Tambm traz uma ambigidade: seminrio no qual se discutir a
problemtica dos ratos, ou seminrio no qual os ratos sero participantes? Essa
questo ficar em aberto ao final do conto. A narrativa introduzida atravs de uma
epgrafe versos finais do poema Edifcio Esplendor de Carlos Drummond de
Andrade (1955) - da qual j emana um clima de terror, em que os ratos falam,
humanizados pelo poeta: Que sculo, meu Deus! exclamaram os ratos e
comearam a roer o edifcio (SR, p.153). A imagem evocada por este verso j traz
um efeito em si, remetendo histria de homens sem alma e a construes sem
sentido, que no vale a pena conservar, condensando uma perplexidade frente a
situaes paradoxais daquele sculo surpreendente. O nome esplendor no ttulo
do poema uma ironia, visto que o edifcio descrito pelo poeta pura decadncia.
Trata-se de outro conto em que aparece um narrador heterodiegtico, na
terminologia de Genette [198-]. Relatado em terceira pessoa, este narrador est fora
dos acontecimentos, apenas contando a histria.
O conto divide-se em dois blocos, separados atravs de um espaamento de
trs linhas. No primeiro apresenta-se praticamente quase todo o relato dos
preparativos do evento, atravs do dilogo entre as duas personagens principais. No
segundo, de menor extenso, destaca-se, em um outro plano temporal, o fato que
se sucedeu ao abortamento do seminrio, bem como o eplogo do conto, atravs de
um flashback.
O espao privilegiado no relato um casaro do governo, espcie de casa
de campo afastada da cidade, recm-reconstruda especialmente para a realizao
do evento. Portanto, o seminrio aconteceria em uma casa de ambiente acolhedor,

213
longe de temidos inimigos como insetos ou pequenos roedores, equipada com todo
o conforto moderno: piscina de gua quente, aeroporto para jatinhos, aparelhos
eletrnicos de comunicao, alm de outras comodidades e luxos. A narrativa
fantstica transcorre neste cenrio inslito com protagonistas ambivalentes que
carecem de nomes prprios. At mesmo os acontecimentos e seus indcios nesta
representao espacial transmitem uma sensao ameaadora ao leitor. A inteno
poltica fica atestada nesta escolha da manso restaurada no campo, evidenciando
um plano fsico/espacial expandido ao psicolgico: distante, porm ntimo para quem
l est. Embora o processo psicologizante seja lento, a total e inevitvel destruio
ao final completamente bem-sucedida.
A primeira personagem apresentada no conto o Chefe das Relaes
Pblicas, um jovem de baixa estatura, atarracado, sorriso e olhos extremamente
brilhantes (SR, p. 153), que se ruboriza facilmente e possui m audio. Ele pede
permisso, atravs de batidas leves na porta (lembrando as do incio do conto O
noivo), para entrar na sala do Secretrio do Bem Estar Pblico e Privado, a quem
chama de Excelncia homem descorado e flcido, de calva mida e mos
acetinadas [. . .] voz branda, com um leve acento lamurioso (SR, p. 153). O jovem
chefe encontra o secretrio com o p direito calado, e o outro em chinelo de l,
apoiado em uma almofada, e bebendo um copo de leite. Curiosamente, a
personagem do jovem chefe a nica que sobreviver ao ataque dos ratos,
restando ao final da histria para cont-la.
As personagens desse conto so nomeadas atravs de suas ocupaes
profissionais e cargos hierrquicos, havendo portanto uma focalizao proposital nos
papis sociais. Tambm nesse primeiro momento, h descrio pormenorizada do
fsico das personagens j apresentadas, que levam a inferncias sobre aspectos
psicolgicos, que permitem conhecer a interioridade.
A respeito dos papis coletivos, Whitmont (1994) aponta a necessidade de
aprendermos a nos adaptar s exigncias culturais e coletivas em conformidade
com nosso papel na sociedade com nossa ocupao ou profisso e posio social
e ainda ser ns mesmos (p. 140) e isso alude ao conceito de persona. Para
Neumann (1991), a persona corresponde adaptao s exigncias do tempo, da
coletividade e da realidade em volta, constituindo-se naquilo atravs do qual algum

214
reconhecido. Whitmont (1994) mostra que se deve desenvolver uma mscara de
persona bem como um ego adequado, sob pena de a pessoa formar um pseudoego, por sua vez frgil e que poder ficar completamente separado das intenes
do self (p.140). No caso destas duas personagens, percebe-se um excesso de
persona, ou seja, parece que ambos no tm contato com seus selves, nem com o
inconsciente. Elas no se apoderam de si mesmas: no est em contato consigo
mesma, mas com sua imagem refletida (Whitmont, 1994, p. 141). As
individualidades do chefe e do secretrio encontram-se completamente confundidas
com o cargo ocupado, resultando num estado de inflao, num papel social
representado, longe da essncia de seus ncleos humanos e de suas
sensibilidades. A nfase dada ocupao e ao cargo da primeira personagem
mostra que se trata do responsvel pela coordenao dos assuntos que dizem
respeito ao relacionamento com o pblico em geral. Em outras palavras, sua funo
est ligada aos tpicos referentes mdia, comunicao com o coletivo.
Esta primeira cena do conto j remete a uma dualidade que acentua
oposies: embora seja o responsvel pelo bem-estar coletivo, o secretrio sofre de
um mal-estar individual, pois tem uma enfermidade que ataca seu p - a gota - em
cujas crises seu sentido da audio tambm se agua. Cria-se uma figura
contraditria: um secretrio do bem-estar que se encontra mal.
A narrativa apresenta a diviso da unicidade fsica e psquica desta
personagem, que j vem nomeada com esta ciso de foras antagnicas: o pblico
e o privado. Este ndice j pertence ao duplo um p esquerdo doente que
desvela a ciso em que se encontra o secretrio. Embora aparentemente restrita ao
nvel fsico, h uma diviso da unidade psquica tambm. No outro dia ele calar os
sapatos, para aparecer uno diante do mundo externo. Atravs do discurso, revelase uma bivocalizao, uma relao de alteridade, uma interao da voz de um eu
com a voz de um outro. Este dilogo que se estabelece entre os dois acontece com
um pano de fundo: a crise de artrite que acomete o secretrio. A partir deste
momento, estabelece-se uma nfase acentuada nesta parte-sustentculo do corpo
humano, enfermo na personagem. Ao receber em chinelos seu subordinado que,
ressalte-se, tambm detm um cargo de chefia ele revela sua intimidade,
denunciando sua deficincia fsica e tornando-se vulnervel. Confessa que far o

215
sacrifcio de calar sapatos, porque no deseja apresentar-se assim aos demais
convidados. Dessa forma, o secretrio encontra-se destitudo de um dos smbolos
de sua autoridade: os sapatos.
A simbologia do p apresenta-se bastante varivel entre tradies diversas,
tratando-se de smbolo ambivalente da sustentabilidade do corpo. Chevalier e
Gheerbrant (1994) apontam que o calado simbolizaria o fato de o homem pertencer
a si mesmo e ser responsvel por seus atos (p. 165). Clarice Ests (1995) tambm
esclarece que na antigidade os sapatos constituam-se em um sinal de autoridade,
pois os escravos no o possuam. Paul Diel (apud Jean-Yves Leloup, 1998, p. 30)
evidencia a simbologia do p como nossa fora, nossa alma, o suporte que nos
mantm eretos. Para este autor, toda deformao do p revela uma fraqueza da
alma (apud Chevalier e Gheerbrant, 1994, p. 696). Na Bblia, temos o gigante com
ps de barro. Leloup (1998) ainda mostra como na frica, por exemplo, o p
constitui um smbolo de poder (p. 33).
Tambm Franz (1990) assinala que
o sapato um smbolo do poder, razo pela qual fala-se em estar sob o
salto de algum ou pisar nos sapatos do pai. Os sapatos so a parte mais baixa
de nosso vesturio e representam nossa relao com a realidade ou seja, o
quanto nossos ps esto plantados no cho e o quo solidamente a terra nos
suporta e nos d a medida de nosso poder (p. 217).

No conto, o fato de o secretrio estar com a sade do p abalada, e no


poder se locomover (a no ser de chinelos) nem calar sapatos, parece significar
justamente no poder gozar de sua plena autoridade. uma pessoa fragilizada, com
limitaes expostas, cuja persona no est sintonizada com o papel exigido, alm de
beber leite, alimento relacionado com a infncia.
Na continuao da conversa, o secretrio solicita notcias sobre o coquetel
que ocorrera tarde, ao que o Chefe das Relaes Pblicas responde ter sido bemsucedido, pois havia poucas pessoas, s a cpula, ficou uma reunio assim
aconchegante, ntima, mas muito agradvel (SR, p. 153). Continua informando em

216
que alas e sutes esto instalados os convidados: o Assessor da Presidncia da
RATESP na ala norte, o Diretor das Classes Conservadoras Armadas e Desarmadas
na sute cinzenta, a Delegao Americana na ala azul. Complementa dizendo que o
crepsculo est deslumbrante, dando indcios do tempo cronolgico do conto, que
transcorre entre um entardecer e um alvorecer: o ciclo de uma noite completa. A
conversa inicia quase s seis horas, indicando um momento de passagem, de
transio entre a luz/claridade e a noite, quando a conscincia vai pouco a pouco
dando lugar ao mundo da escurido, do inconsciente. Como bem assinala Franz
(1997a, p. 71): ...a hora do poente pode ser interpretada como dormir, o apagar-se
da conscincia.
O secretrio solicita explicaes sobre a cor cinzenta escolhida na sute do
diretor das classes, por sua vez representando tambm uma sntese de contrrios, e
o jovem Relaes Pblicas explica os motivos de suas escolhas para distribuir os
participantes*. Depois indaga se o secretrio por acaso no gosta da cor cinza, ao
que ele responde com uma associao, lembrando tratar-se da cor deles. Rattus
alexandrius (SR, p. 154). O secretrio os chama pelo nome latino, o que sugere um
artifcio para minimizar a gravidade da situao. Aqui trazida uma perspectiva
polarizada: norte-sul. Entre as duas, uma zona cinzenta. interessante perceber
que o ocupante desta rea tem uma responsabilidade contraditria de defender as
classes conservadoras com as foras armadas e com as foras desarmadas. No
conto, a cor da sute que lhe destinada cinzenta - remete a algo que no preto
nem branco, mas mescla destas duas cores, como se faltasse uma definio na
cor e nas foras que utiliza.
No prosseguimento da conversa entre ambos, o secretrio confessa ter sido
contrrio indicao do americano, argumentando que, se os ratos so
pertencentes ao pas, as solues devem ser caseiras, ao que o chefe objeta ser o
delegado um tcnico em ratos. Fica evidente a posio poltica contrria
interveno americana no pas, principalmente porque na poca havia suspeitas de
que agentes americanos especializados em represso poltica vinham ao Brasil
* As cores tambm so bastante detalhadas no texto, em indumentrias e nos cenrios,
principalmente nas peas do casaro. E tambm elementos sensoriais, dos sentidos da viso e da
audio. Os aposentos do secretrio so azuis, cor do cu, da tranqilidade, conforme Cirlot (1958, p.
139), bem como da passividade, debilitao. As sutes da delegao americana so rosa-forte pois
eles gostam de cores vivas (SR, p. 154) segundo o assessor de Relaes Pblicas. uma
tonalidade que transmite energia, vitalidade, intensidade, tambm do ponto de vista de Cirlot (1958, p.
139).

217
treinar torturadores. O secretrio aproveita para indicar ao jovem chefe (que est
sendo orientado, pois um candidato em potencial) uma postura de positividade
diante dos estrangeiros, devendo esconder o lado negativo dos fatos: mostrar s o
lado positivo, s o que pode nos enaltecer. Esconder nossos chinelos (SR, p. 155).
Aqui a personagem expe sua viso de mundo, suas relaes consigo mesmo e
com o mundo externo - aspectos que so motivo de orgulho e envaidecimento
devem ser mostrados, porm aspectos da psique individual e coletiva que
envergonhem e representam dificuldades no. Em outras palavras: o mundo da
sombra deve ser escondido.
No discurso sobre as aparncias, a personagem relaciona os ratos com os
ps inchados e com os chinelos. O aspecto que estes trs elementos tm em
comum que so todos indesejveis para a personagem: o rato, pela ameaa da
invaso, epidemia e destruio (alm de prejudicarem sua gesto e pr em dvida
sua competncia de zelar pelo bem-estar coletivo), o p enfermo por denunciar sua
deficincia fsica, e os chinelos, finalmente, por revelarem um status inferior, uma
espcie de destituio de seu poder. Tambm no agrada ao secretrio saber que o
americano um especialista em jornalismo eletrnico, solicitando ser informado
sobre todas as notcias veiculadas a esse respeito na imprensa a partir dali. J se
encontram no stimo seminrio e ainda no solucionaram o problema dos roedores,
porm no desejam ajuda estrangeira. O jovem Relaes Pblicas conta que a
primeira crtica levantada fora a prpria escolha do local para o seminrio uma
casa de campo isolada -, e a segunda questo se referia aos gastos demasiados
para torn-la habitvel: tem tanto edifcio em disponibilidade, que as imploses at
j se multiplicam para corrigir o excesso. E ns gastando milhes para restaurar esta
runa... (SR, p. 155)
O chefe continua relatando sobre um reprter que criticou a medida do
governo e este torna-se alvo do ataque dos dois homens: estou apostando como
da esquerda, estou apostando. Ou, ento, amigo dos ratos (SR, p. 156), diz o
secretrio. Franz sublinha que a sombra, o que inaceitvel para a conscincia,
projetada num oponente, enquanto a pessoa se identifica com uma autoimagem fictcia e com o quadro abstrato do mundo oferecido pelo racionalismo
cientfico, algo que provoca uma perda constantemente maior do instinto e, em

218
especial, uma perda da caritas, o amor ao prximo, to necessrio ao mundo
contemporneo (1997d, p. 212).

Entretanto, o jovem chefe salienta a cobrana de resultados por parte da


mdia. Acentua que, na favela, as ratazanas que andam de lata d gua na cabea
e reafirma ser uma boa idia a reunio se realizar na solido e ar puro da natureza
no campo. Nesta primeira afirmao, percebe-se uma total falta de sensibilidade,
empatia, solidariedade e humanidade para com os favelados: tanto faz que sejam as
Marias ou as ratazanas que precisem carregar latas dgua na cabea. Esta parte do
conto reforada pela citao supracitada. Neste momento, o secretrio ouve um
barulho to esquisito, como se viesse do fundo da terra, subiu depois para o teto...
No ouviu mesmo? (SR, p. 157), porm o jovem relaes pblicas nada ouve. O
secretrio encontra-se to paranide com a questo dos ratos e do seminrio, que
desconfia da possibilidade de um gravador estar instalado veladamente, talvez da
parte do delegado americano. O relaes pblicas conta ainda que o assessor de
imprensa sofrera um pequeno acidente de trnsito, estando com o brao engessado.
No prosseguimento da conversa, um ato falho do secretrio faz confundir
brao com perna quebrada. Franz (1997a, p. 146) faz ver que os braos so em
geral os rgos de ao e as pernas nossa postura na realidade. O jovem chefe diz
que o assessor de imprensa dar as informaes pouco a pouco por telefone, mas
que viro todos ao final, para o que ele denomina uma apoteose (SR, p.157). A
traduo do texto latino Finis coronat opus, ou seja, o fim coroa a obra, evidencia
que para ele no importam os meios. Denuncia-se desse modo a falta de princpios
ticos

das

personagens.

secretrio

confessa

se

preocupar

com

incomunicabilidade, preferindo que os jornalistas ficassem mais perto, ao que o


jovem assessor contra-argumenta que a distncia e o mistrio valorizam mais a
situao. A preocupao da personagem com o mundo externo, com os meios de
comunicao, com as boas notcias, mesmo que inverdicas. Entretanto, permanece
incomunicvel com seu mundo interno, no lhe dando ateno. Aqui pode-se
lembrar novamente o conceito de persona, explicado anteriormente.

219
O secretrio pede inclusive para seu assessor inventar que os ratos j esto
estrategicamente controlados. Fica evidenciada no dilogo a manipulao da
informao, principalmente na vocalizao do chefe: [. . .] os ratos j se encontram
sob controle. Sem detalhes, enfatize apenas isto, que os ratos j esto sob inteiro
controle (SR, p. 158). Alm disso, aqui so visveis os mecanismos da luta pelo
poder: o binmio mandante/poder executor/submisso representa parte de um
sistema scio-poltico explorador e falso, prevalecendo a atitude de ludibriar.
Novamente, o secretrio chama a ateno para o barulho que aumenta e
diminui. Olha a, em ondas, como um mar... Agora parece um vulco respirando,
aqui perto e ao mesmo tempo to longe! Est fugindo, olha a... (SR, p.158), mas o
chefe das relaes pblicas continua a no escutar. Esta citao remete ao poema
Dia da criao de Vincius de Moraes (1967, p. 150): a vida vem em ondas, como
o mar... A comparao com foras poderosas e potencialmente destrutivas da
natureza mostram o quanto ele estava apreensivo. O barulho desconhecido e
esquisito que persegue o secretrio aparece como uma ameaa severa, como se
algo j existente em potencial estivesse por acontecer.
O secretrio afirma que escuta demais, devo ter um ouvido suplementar.
To fino. (SR, p.159) e que o primeiro a ter premonies quando coisas anormais
acontecem, evocando sua experincia na revoluo de 32 e no golpe de 64. Esta
verbalizao aponta indcios de que a sede do stimo seminrio o Brasil, ao
menos como inspirador do pas ficcional do texto. No entanto, o cenrio ampliado
para a Amrica do Sul, com o uso repetido do termo bueno pelo jovem assessor, em
vrias de suas vocalizaes, e o nome da safra do vinho, mais adiante analisado.
Respira-se uma atmosfera latina em funo disto. Em geral h um tom de tragdia,
tpico da simbologia isomorfa das trevas.
O jovem assessor lana um olhar suspeitoso sobre uma imagem de bronze:
aqui aparece, sob a forma de uma estatueta da justia uma figura feminina no
conto: tem os olhos vendados, empunha a espada e a balana. Desta, um dos
pratos est empoeirado, novamente numa aluso situao de injustias em que
vive o pas. A balana o elemento mais evidenciado da imagem, como se
estivesse em primeiro plano. Atravs dessa alegoria, h como um convite para
refletir sobre as diferentes polaridades que se evidenciam, j que se trata de um

220
instrumento que serve para medir e pesar o equilbrio de duas foras que se
colocam em pratos opostos: bem estar x mal estar, p sadio x doente, ratos x
governo, manso x runa.
Os dualismos apontados acabam por sintetizar uma confrontao simblica
entre homens e animais, entre racionalidade e irracionalidade. A espada o smbolo
por excelncia do regime diurno e das estruturas esquizomorfas. A arma pode
representar a reparao e o equilbrio entre o bem e o mal. No tecido do conto, a
imagem da espada nas mos da justia adquire sentido de separao do mal. No
sistema do imaginrio concebido por Durand (1989), o homem transita entre foras
de coeso antagnicas, ou seja, de polarizao um plano de objetividade e um
plano de subjetividade. Neste conto, a correspondncia das situaes e
personagens apresentadas corrobora uma significao dualista, atravs do uso de
antteses pela escritora.
Somente ento o secretrio faz meno ao p enfermo, usando o termo gota
pela primeira vez na narrativa:
- algo... grave?
- A gota.
- E di, Excelncia?
- Muito. (SR, p. 159)

E o jovem assessor de imediato canta Pode ser a gota dgua! Pode ser a
gota dgua!* (SR, p. 160), estribilho da cano popular do compositor Chico
Buarque de Holanda (1989, p.112), na poca um crtico dos fatos polticos do pas. A
associao musical do chefe parece no agradar ao secretrio. O jovem chefe
defende-se, dizendo ser uma msica cantada pelo povo, ao que o secretrio
aproveita a deixa para declarar que

* itlico no original

221
s se fala em povo e no entanto o povo no passa de uma abstrao [. . .]
que se transforma em realidade quando os ratos comeam a expulsar os
favelados de suas casas. Ou roer os ps das crianas da periferia (SR, p. 160).

O secretrio complementa que quando a imprensa marrom comea a


explorar o fato, a o povo passa a existir (p.160).
A correlao entre os ps das crianas serem rodos por ratos alude ao p
inchado sobre a almofada ser rodo? Na cano de 1975, composta por Chico
Buarque para a pea teatral Media (dele e de Paulo Pontes, cujo tema uma
traio) a expresso tem o sentido de uma advertncia, de que qualquer
desateno possa vir a ser a gota dgua que transbordar o corao/pote cheio de
mgoas, ou seja, o que falta para explodir/transbordar de dor. A interveno
espontnea feita a partir da doena de seu chefe poderia servir como um alerta: se
continuar ultrapassando limites, a gota que corri o p vai transbordar, algo pode se
romper, o vulco pode entrar em erupo.
Ele no mede esforos para defender a imagem de um homem sem defeitos
e de governante que tem tudo sob controle. Na afirmao de que o povo no existe
enquanto realidade, o secretrio parece ser um secretrio mais para privado do que
para pblico, porm forado a reconhecer o povo quando suas mazelas e
infortnios aparecem nos jornais, expostos em manchetes, o que muito abomina.
Mais uma vez se recorre a Franz (1997a,p. 92), quando posiciona que quanto mais
a pessoa se julgar sempre correta, no vivendo nunca seu lado sombrio, mais ela o
projetar e encarar os outros como malfeitores. O secretrio parece viver assim,
com uma persona rigidamente polarizada, recusando-se a ver seu lado sombrio,
bem como o que estava ocorrendo no casaro (e no pas). Segundo a mesma
* Em outra linha de intertextualidade, pode-se lembrar o pesadelo do romance Os ratos do gacho
Dyonlio Machado (1935). Neste livro, j considerado um clssico, tem-se a histria de um
funcionrio pblico que sai em busca de dinheiro emprestado para pagar a conta do leiteiro. H uma
reconstruo da vida de uma classe social fustigada pelas agruras do dia-a-dia. Os ratos na cozinha a
tudo roam, incluindo o dinheiro economizado para pagar as dvidas com o leiteiro. A personagem
tambm compara seus colegas, pela covardia, a ratos: todos fugitivos, que se esquivam, que se
somem com ps de rato [. . .] (p. 36). Ainda o autor compara homens a ratos que roem tudo por
dinheiro. Nessa obra, os pequenos roedores evidenciam a situao dos homens como seres
marginalizados, rodos e devorados pelo sistema social. Para esse autor, ratos so alegoria dessas
pessoas sofridas.

222
autora, o correto derrota a prpria sombra sob a forma de uma pessoa exterior (p.
92).
Na rede de intertextualidade do Seminrio dos ratos, a aluso cano
Gota dgua completa uma srie de referncias presentes no conto a poetas
brasileiros: Carlos Drummond de Andrade, Chico Buarque de Holanda, Vincius de
Moraes, presentes no texto. Poderamos contar ainda com a presena da letra de
Lata d gua, msica de carnaval tipicamente brasileira. como se a narrativa
quisesse enfatizar as coisas boas do pas, em contraponto com a situao poltica
vigente.
Outra teia intertextual* possvel o conto de fadas O flautista de Hamelin:
a personagem-ttulo livra a populao da peste dos ratos apenas com sua msica. A
conduo/expulso dos ratos para longe um contraponto ao texto de Lygia, que,
por sua vez, trata da chegada de ratos. No segundo captulo desta tese, aludia-se
assertiva de Lucas (1990) de que, na fico moderna, o grotesco pode introduzir a
crtica social, e que a tendncia do conto moderno institui uma cadeia intertextual
interminvel, que ele qualifica de extremao de metalinguagem (p.161). A
afirmao do crtico parece fundamentar a riqueza da teia intertextual encontrada
nesse conto da escritora.
rgos pblicos como RATESP numa clara referncia aos ratos e
cidade de So Paulo parecem no alcanar nenhum resultado contra os ratos que
se multiplicam em uma cidade sem gatos exterminadores. O secretrio lembra
tambm que no Egito Antigo, resolveram esse problema aumentando o nmero de
gatos, ao que o assessor responde que aqui o povo j comera todos os gatos, ouvi
dizer que dava um timo cozido! (SR, p.160), em uma resposta claramente irnica,
aludindo ao fato de que o povo estaria esfaimado a ponto de comer carne de gato.
Com o escurecer, o jovem relaes pblicas recorda que o jantar ser s
oito horas, e a mesa estar decorada com a cor local: orqudeas, frutas, abacaxi,
* Em outra linha de intertextualidade, pode-se lembrar o pesadelo do romance Os ratos do gacho
Dyonlio Machado (1935). Neste livro, j considerado um clssico, tem-se a histria de um
funcionrio pblico que sai em busca de dinheiro emprestado para pagar a conta do leiteiro. H uma
reconstruo da vida de uma classe social fustigada pelas agruras do dia-a-dia. Os ratos na cozinha a
tudo roam, incluindo o dinheiro economizado para pagar as dvidas com o leiteiro. A personagem
tambm compara seus colegas, pela covardia, a ratos: todos fugitivos, que se esquivam, que se
somem com ps de rato [. . .] (p. 36). Ainda o autor compara homens a ratos que roem tudo por
dinheiro. Nessa obra, os pequenos roedores evidenciam a situao dos homens como seres
marginalizados, rodos e devorados pelo sistema social. Para esse autor, ratos so alegoria dessas
pessoas sofridas.

223
lagostas, vinho chileno. O preparo cuidadoso e aparncia requintada do alimento
no o afastar de ao final tornar-se comida dos animais. Aqui aparece outro fio
intertextual com a poltica de outro pas da Amrica do Sul, o Chile - pois na
narrao o nome da safra do vinho Pinochet, referncia explcita ao ditador na
poca da publicao do conto, recentemente julgado por seus atos.
O rudo retorna de forma bem mais forte: agora o relaes pblicas
identifica-o, levantando-se de um salto. Aparece a satisfao do secretrio ao ver
confirmadas suas intuies, porm ele mal imagina que esta satisfao logo ir
tambm por sua vez inverter-se, pois a confirmao de um barulho prenunciador
da catstrofe que logo a seguir se abater sobre o casaro, o rudo surdo da invaso
dos ratos que se articula. Novamente compara com vulco ou bomba, e o jovem
assessor sai apavorado murmurando: No se preocupe, no h de ser nada, com
licena, volto logo. Meu Deus, zona vulcnica?!... (SR, p. 161).
No corredor, ele encontra-se com Miss Gloria, secretria da delegao
americana, a nica personagem feminina do conto, com quem conversa
rapidamente em ingls, praticando seu aprendizado de idiomas. Parece haver uma
ironia tambm no nome, pois contrariamente glria esperada, o seminrio parece
fadado ao fracasso. Ela tem um papel secundrio no seminrio, que aparece como
um evento de poder eminentemente masculino. O chefe encontra-se em seguida
com o diretor das classes conservadoras armadas e desarmadas, vestido com um
roupo de veludo verde e encolheu-se para lhe dar passagem, fez uma mesura,
Excelncia e quis prosseguir mas teve a passagem barrada pela montanha
veludosa (SR, p. 162), e ainda lhe admoesta sobre o rudo e o cheiro. Informa-lhe
que os telefones esto mudos (no pas os meios de comunicao estavam sob
censura), o que o surpreende. A comparao que a escritora faz com uma montanha
veludosa, em correspondncia ao chambre de veludo verde, neste contexto, alude
cor do conservadorismo e do poder. Trata-se de cor muito utilizada pela escritora, j
referido em outros contos. O uso desta cor na obra da escritora to notvel, que
mereceu anlise de Fbio Lucas (1973) no ensaio Mistrio e magia: contos de Lygia
Fagundes Telles. O crtico, referindo-se ao livro Antes do baile verde, observa que
h baile verde, um rio verde e quente, um perfume Vent Vert, algumas
personagens de olhos verdes. E um medo generalizado do tempo e da morte. [. .

224
.] o verde no seria a imagem inconsciente da mocidade? Ou, indo alm, no se
confundiria com a Natureza, a matriz da vida, me, origem, hlito primal? (p.146)
Neste momento surge a personagem do cozinheiro-chefe, que anuncia a
rebelio dos animais, aparece correndo pelo saguo sem gorro e de avental
rasgado com mos sujas de suco de tomate que limpa no peito, a cor vermelha em
clara aluso a sangue, revoluo, esquerda dizendo aos gritos que acontecera
algo horrvel: Pela alma de minha me, quase morri de susto quando entrou aquela
nuvem pela porta, pela janela, pelo teto, s faltou me levar e mais a Euclides! (SR,
p. 163) - os ratos haviam comido tudo, s se salvara a geladeira. Relata, como o
secretrio, que o barulho fora percebido antes, feito um veio d gua subterrneo.
Depois havia sido um apavoramento, um espanto com aquela invaso desproposital
e aterrorizante em meio aos preparativos para o seminrio. O estranhamento que
causa a invaso dos ratos dentro desta atmosfera abrupta, apesar dos indcios,
pois no existe uma explicao lgica da desmesura dos ataques. A violncia do
ocorrido, de uma certa forma, reflete aspectos monstruosos dentro do homem, e
que tambm d a medida de como a sociedade se constitui. Aqui, o fato fantstico
instala-se no mago do real, confundindo os parmetros racionais e provocando
uma ruptura da ordem do cotidiano. Bessire (1974) alerta para o fato de que a no
resoluo da narrativa e o sistema metafrico fazem da narrao, um drama e da
leitura, um exerccio conflitual (p.198).
No conto, a comparao com nuvem traz uma aluso ao coletivo de
gafanhotos, pois os ratos do conto agiram feito uma nuvem destes insetos, praga
que tudo destri. O cozinheiro-chefe conta que ao tentar defender a comida um rato
ficou de p na pata traseira e me enfrentou feito um homem. Pela alma de minha
me, doutor, me representou um homem vestido de rato! (SR, p. 163). O vnculo
entre o terror e o duplo aparece de modo exemplar aqui, pois h convergncia de
ambos na figura do animal. A narrao promove inverses caractersticas de
narrativas fantsticas, no sentido de humanizar os ratos. Trata-se do relato de um
atributo humano de intimidao, ameaa, arrogncia e enfrentamento. E tambm
busca animalizar as personagens, atravs do uso expressivo de verbos, como

225
farejar e rosnar, para assim conferir atributos animais, relacionados com a postura
de pessoas:
o noticiarista de um vespertino [. . .] rosnou
(SR, p.155);
O diretor das classes conservadoras armadas e desarmadas farejou o ar
(SR, p.162);
Homens com atitudes de ratos e ratos com posturas de homens: a
animalidade associada irracionalidade humana. Morin (1970) chama a ateno
para o fato de que s vezes o duplo vinga-se ele prprio (p.161), exemplificando
com Dom Juan. Considera-se essa idia aplicvel a esse duplo corporificado pelos
animais (sobrenatural, espectral) que se vinga dos homens destruindo o prprio
seminrio. Nesse caso do conto, os outros eram os ratos, incluindo o fato de que
davam uma impresso de humanizados. Mason-Browne (1991) enfatiza que a trama
do conto bastante bvia, por suas implicaes scio-polticas, mas nem por isto
perde o carter sobrenatural. Ela afirma no restar dvidas sobre a existncia e o
carter antropomrfico dos ratos, tambm considerando o alegorismo desse conto.
Encontra-se, na voz da autora, posio contrria s idias de Todorov quanto
relao entre o fantstico e o alegrico, com o que se concorda: este autor observa
que a presena da alegoria, por considerar significados externos ao texto, impediria
a reao de hesitao do leitor, que para ele a caracterstica principal do texto
fantstico. Acredita-se que a alegoria de cunho poltico no prejudica nem
descaracteriza o sobrenatural nesse conto.
O jovem assessor preocupa-se com as aparncias, pedindo que o
cozinheiro-chefe fale baixo, no faa alarde sobre os acontecimentos. A cozinha ,
no conto, o local por onde inicia a invaso dos roedores.
Na teoria do imaginrio de Durand (1989), os smbolos teriomorfos (de terio
= animal e morfos = forma) pertencem ao regime diurno, podendo ser uma forma de
representao da instncia da temporalidade e da morte, da angstia frente
passagem do tempo. Esquemas como o da animao acelerada assimilam a
angstia diante do novo, da mudana, da partida, havendo uma adaptao e uma

226
forma de compensao (Durand, 1989). Isto representa a primeira experincia do
tempo. Essa angstia pode ser projetada sob forma de agitao formigante,
fervilhante ou catica (Durand, 1989, p.54). No conto, so as figuras dos ratos as
representaes deste simbolismo. O fervilhar da animao acelerada torna-se uma
agressividade dentria, deslizando para um simbolismo mordicante (Bachelard
apud Durand, p. 61); na histria, os ratos roem tudo: fios dos telefones, fios dos
motores. O animal devorador metamorfoseia-se em justiceiro (p. 61): so os ratos
(povo) destruindo o governo autocrtico. O simbolismo animal, portanto, envolve
uma relao com o tempo.
Como sugerido desde o ttulo do conto, os agentes instauradores da
estranheza so os ratos, smbolos teriomorfos, uma vez que se constituem
responsveis pela invaso, tomando conta do espao fsico conhecido, e pela
destruio do local. Convertem-se no centro das preocupaes das personagens e,
depois, no ponto deflagrador do pnico. Os atributos desses animais significam o
poder destruidor do tempo, possuindo uma grande resistncia ao extermnio.
No olhar de Chevalier e Gheerbrant (1994), ratos so considerados animais
esfomeados, prolficos e noturnos, aparecendo como smbolo ctnico, como criatura
temvel, at infernal (p.770). Pode-se fazer aqui um paralelo com a infestao
maligna das formigas do quarto conto analisado. Como elas, ratos so
representantes de uma simbologia primitiva, pertencentes ao regime diurno do
imaginrio. O smbolo destrutivo do rato pode apresentar-se sob aspecto duplo:
utiliz-los como obteno de uma vingana ou elimin-los, obtendo um benefcio. No
conto, os ratos so totalmente subversivos, no sentido de corroerem a ordem e
estabelecerem o caos e o terror.
Franz (1990) apresenta um paralelo entre a simbologia do rato na Grcia e
em seu pas, a Sua, dizendo que naquele pas os ratos pertencem ao Deus-Sol,
Apolo, na sua fase boreal ou invernal e simbolizam, ento, o aspecto sombrio do
princpio solar (p. 101). J no ltimo, o diabo seu chefe. A autora cita um poema
chins que, em sua opinio, traduz com perfeio o significado do rato:
Rato no meu crebro/ Eu no posso dormir, dia e noite/ Tu me corris e
removes de mim a vida/ Eu estou me apagando, lentamente/ oh! Rato no meu

227
crebro/ oh! Minha conscincia m,/ Tu no me dars a paz, novamente? (p.
101).

No conto, esse corroer e solapar se traduz no ato dos roedores em relao


casa e organizao do seminrio. A representao animal evidenciada por estes
temas negativos simboliza o temor diante da morte devoradora e aparece de forma
literal no conto em questo. A mordedura alude ao terror do tempo, destruidor e
devorador. Poder-se-ia ainda analisar a destruio da manso e o aniquilamento do
seminrio por ratos sob a tica do regime diurno do imaginrio de Durand, segundo
a qual os animais (nesse caso, os ratos), so os seres que se agitam e que
devoram. Tambm a massa desorganizada e avassaladora dos ratos pode sugerir
uma representao do inconsciente, que em determinados momentos pode inundar
uma pessoa, s vezes prejudicando a funo equilibradora do consciente e
causando comportamentos desorganizados. De acordo com alguns pressupostos
explanados no primeiro captulo, pode-se dizer que a invaso dos ratos aniquilou
com as personas dos organizadores do VII seminrio.
significativo que a palavra rato tenha o sentido de ladro (rato de praia,
rato de hotel) na lngua portuguesa, mas tambm agente de polcia (Ferreira, 1977,
p. 1454). Estes dois conceitos se fundem no texto, atravs da figura simblica do
rato. H uma associao ao conceito de roubo, de apropriao fraudulenta de
riquezas, no caso do conto, a liberdade do pas. Os ratos, na hiptese interpretativa
de significarem o povo carente, estavam saqueando o estoque dos alimentos, a
riqueza e tomando conta do seminrio, da casa, do pas.
Na seqncia do conto, o jovem chefe tenta que o cozinheiro volte
cozinha, porm este mostra que a gravidade da situao no est sendo
compreendida pelo jovem: nenhum carro est funcionando [. . .] Os fios foram
comidos, comeram tambm os fios (SR, p. 164) ir embora s se for a p, doutor
(SR, p. 164). Foram retirados todos os smbolos que remetem acessibilidade e
comunicao com o mundo exterior, e agora, sem subterfgios externos para se
salvarem, somente restam suas prprias foras e recursos. Os ratos devastaram
toda a infra-estrutura do VII Seminrio de Roedores. O relaes pblicas

228
com olhar silencioso foi acompanhando um chinelo de debrum de pelcia
que passou a alguns passos do avental embolado no tapete: o chinelo deslizava,
a sola voltada para cima, rpido como se tivesse rodinhas ou fosse puxado por
algum fio invisvel (SR, p. 164-5).

Esta imagem dbia, no se sabe se o secretrio est sendo arrastado


junto com o chinelo ou se o chinelo o que resta do corpo devorado; voltemos sua
premonio: o p fora rodo por ratos como o das crianas pobres? De qualquer
forma, o destaque dado para o chinelo, justamente aquilo que fora desprezado
pela personagem: era tudo o que restara de si.
Nesse momento a casa sacudida em seus alicerces por algo que parece
uma avalanche e as luzes se apagam. Invaso total. O texto compara a irrupo dos
animais aos milhares, brotando do nada e de todos os lugares, a uma erupo
vulcnica, incontrolvel. A prpria narrativa vai avisando que
Foi a ltima coisa que viu, porque nesse instante a casa foi sacudida nos
seus alicerces. As luzes se apagaram. Ento deu-se a invaso, espessa como se
um saco de pedras borrachosas tivesse sido despejado em cima do telhado e
agora saltasse por todos os lados numa treva dura de msculos, guinchos e
centenas de olhos luzindo negrssimos (SR, p.165).

Essa imagtica tenebrosa trazida pela narrativa encontra correspondncia


com a concepo de Guiomar (1967) de que, no limiar da morte, aparece o duplo.
Pode-se relacionar tal concepo a este conto de Lygia, j que a apario dos ratos
antecede a destruio dos homens. O mesmo autor pontua que o animal um dos
duplos nascidos na perspectiva da generalizao, adquirindo uma grande potncia
de persuaso, como os demais aspectos do duplo. No inslito, todo objeto se torna
espelho (e duplo), representao da realidade: os ratos simbolizam o povo
esfaimado, indicando o advento da destruio e da morte. Tambm este autor

229
confirma a idia de que a hora do crepsculo a hora habitual da apario do duplo
(p.444). Por isto, toda a narrativa se desenvolve num tempo-limite (no caso, o
anoitecer) indicando uma ao de carter abismal.
A analogia entre homens e ratos neste conto remete idia de Guiomar
(1967) de que a viso de um eu diferente refora a condio do sujeito. No percurso
para o limiar fantstico, o indivduo percebe outro duplo se formar sua frente, como
o cozinheiro-chefe tem a impresso do rato se configurar como um homem diante de
si. No conto, havia uma iminncia pressentida, os barulhos, a primeira invaso dos
roedores cozinha. Pode-se dizer, utilizando a concepo de Guiomar (1967), que
eram acontecimentos do limiar. A invaso repentina, rpida e devastadora dos ratos
traz manso um estado catico de destruio, um reinado e um domnio do nohumano.
Do ataque rapidssimo dos roedores, salva-se somente o chefe das relaes
pblicas, que se refugia entrincheirando-se na geladeira:
arrancou as prateleiras que foi encontrando na escurido, jogou a lataria
para o ar, esgrimou com uma garrafa contra dois olhinhos que j corriam no
vasilhame de verduras, expulsou-os e, num salto, pulou l dentro (SR, p. 165),
mantendo-a aberta com um dedo na porta para respirar, logo em seguida
substituindo-o pela ponta da gravata. No incio do conto, a gravata representa o
status, o prestgio, o mundo das aparncias. J no final, aparece como smbolo de
sobrevivncia. H aqui, portanto, uma transformao de um smbolo em funo das
ameaas e do perigo que se apresentaram personagem, modificando o contexto.
E ainda pode-se apontar mais uma inverso: as pessoas fogem espavoridas
enquanto os ratos se instalam, e o chefe das relaes pblicas esconde-se na
cozinha (depsito de mantimentos) como se fosse um rato.

Aqui tem-se o incio do segundo bloco. Em flashback, avisa-se ao leitor que,


aps os acontecimentos daquele dia, houve um inqurito medida obscura que
ocorria no panorama do pas naquela poca. a nica coisa que o narrador conta
de concreto aps os fatos. O elemento invasor, portanto, conseguiu exterminar o

230
seminrio. No plano do imaginrio, h tambm uma inverso, pois a geladeira, ao
invs de um abrigo - tero aconchegante, morno e acolhedor - se torna um refgio
congelante e desconfortvel, do medo e terror tpicos do regime diurno: a gua
gelada a pingar, cimbras e mos enregeladas. O narrador registra o mundo interno
da personagem, nela se desdobrando de modo breve, buscando entend-la: durante
um tempo indefinido e impreciso para ele, o silncio reina, espia e nada. Depois,
saindo do esconderijo, Foi andando pela casa completamente oca, nem mveis,
nem cortinas, nem tapetes. S as paredes. E a escurido (SR, p.165). Ouve
murmrios que parecem emanar da sala de debates. Pareceu-lhe que estavam
todos ali, reunidos a portas fechadas. Corre quilmetros at o campo: Quando olhou
para trs, o casaro estava todo iluminado (SR, p.165).
A estada do jovem chefe no interior da geladeira parece ter se constitudo
em um ritual de passagem, at mesmo um cerimonial, pois de um certo modo ele
no renasceu? Afinal, somente ele sobreviveu e regressou ao social para relatar,
tendo ficado privado de seus sentidos, que ficaram enregelados durante um tempo.
Durand (1989) afirma que a esperana de sobrevivncia presentifica-se na morte e
na sua expresso. Ele considera que o drama real da morte e do tempo disfarado
atravs da esperana. A personagem, buscando refgio na geladeira, tenta
sobreviver e se salvar.
Aqui o narrador suspende a histria. Este final ambguo, talvez em uma
aluso aos ratos se reunindo para realizar o VII Seminrio dos Roedores,
deliberando e decidindo o destino do pas em lugar dos homens dizimados... Aps a
iluminao do casaro, inicia-se uma nova era, governada pelo mundo das sombras,
com os ratos assumindo o poder. Uma das partes antitticas do regime diurno est
relacionada s trevas, sobre as quais atua o cintilar triunfante da luz, representada
na teoria durandiana pelo cetro e pelo gldio, simbolizado no conto pela gravata que
o salva (permite a fresta pela qual respira). Como em outras narrativas, o regime
diurno aparece como imagem aterradora, em que ratos assumem as deliberaes de
um seminrio aps dizimarem uma casa e seus habitantes. A experincia vivida pelo
secretrio ocorre na predominncia da estrutura herica do regime diurno.
Pode-se fazer um paralelo (e ao mesmo tempo um diferencial) entre o final
deste conto e o de As formigas, quando as primas fogem e tambm olham para

231
trs. Elas vem a casa com uma das janelas iluminadas e um dos olhos (outra
janela) que parece olh-las - em penumbra. Em se tratando disso, Antonio
Hohlfeldt (1978a), em seu artigo Universo em ebulio, por ocasio do lanamento
de Mistrios, diz que, nos finais dos dois contos, ambas as personagens admiram
temerosas o microcosmo iluminado representativo do que fugiram, iniciando uma
nova vida ou, ao menos, parecendo esconder alguma coisa ainda ininteligvel,
embora perceptvel. O autor traa ainda outros paralelos entre os contos,
ressaltando que o rato o smbolo do roedor destruidor e que em ambos os contos
o medo latente est presente, e ainda que os animais realizam um temor humano:
deflagram a subverso da falsa ordem (p. 7).O crtico salienta o fato de que
Mistrios se abre e fecha sob o signo animal, pois As formigas inicia o livro e
Seminrio dos ratos o conclui.
Todo o conto filtrado por indicativos do fantstico, tendo seus limites no
alegrico. Predomina a inverso e os animais corporificam o duplo. O clima
permanente o medo apavorante de algo que se desconhece e principalmente,
que no se controla. E sob esta capa do fantstico, Lygia comps um conto
denunciador da situao no menos terrificante em que vivia o pas, abordando uma
temtica sobre as complexas relaes entre o bem e o mal-estar coletivo e pessoal.
O atributo sobrenatural a hesitao experimentada por um ser que s conhece as
leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (Todorov, 1992,
p. 31) aparece neste conto, fazendo o leitor hesitar ao realizar a interpretao. A
utilizao da alegoria em Lygia parece no se esgotar: sua leitura em 2001, por
exemplo, no o envelhece - a linguagem simblica garante sua permanncia em
outros momentos. Durand (1988) mostra que o smbolo e a alegoria apresentam
significados inversos: o smbolo tem um valor em si prprio, uma representao
concreta atravs de um sentido para sempre abstrato (p.115), enquanto a alegoria
a traduo concreta de uma idia difcil de se atingir ou exprimir de forma simples
(p.13).
Barbosa (1979) defende a idia que a marca manifesta desse conto a
inverso, denotativa da narrativa fantstica e que a antropofagia reaparece como
caracterstica do homem moderno, do homem rato do homem, devorador ou
roedor insacivel de seus semelhantes (p.19). Ao final do ensaio, a autora aponta

232
outra inverso, contrapondo a imagem da geladeira que abriga o chefe (medo e
temor do regime diurno) imagem de Jonas no ventre morno da baleia, positivo,
benfico (p.23). Desse mesmo conto, Silva (1985) faz uma leitura em que tambm
enfatizado o antropomorfismo e a transformao dos ratos em humanos (p.63).
Tambm ela acolhe a possibilidade de uma interpretao alegrica dos eventos
(p.71), sugerindo que a fora de coeso adquirida pelos ratos poderia representar o
povo insatisfeito assumindo suas necessidades. Como se observa, Seminrio dos
ratos um dos contos bastante privilegiado para estudos, na fortuna crtica da
escritora.
Este relato evidencia de modo ntido as idias de Piglia (1994), a respeito
das duas histrias uma visvel e outra secreta presentes no conto. A narrao
cifrada e oculta, uma crtica contundente ao momento do pas, encontra-se velada
sob a histria em plano aparente e concreto: a invaso dos ratos destruidores do
seminrio.
Esta narrativa de Lygia outro exemplo da literatura como duplo, ou seja, o
prprio conto como um todo uma duplicidade de uma situao real. Uma situao
poltica de um pas, as foras militares que nele operavam, praticamente toda sua
doena social personificadas nas personagens que se desdobram, os ratos como
imagem de um povo faminto de liberdade e justia que refletem (se duplicam) no
conto literrio. Alis, o eplogo do conto prova a existncia do povo, sob forma de
ratos rebelados, que mostra sua revolta e vingana, ao contrrio da crena do
secretrio, de que ele no existiria. Neste conto, na luta entre os homens do poder e
os ratos (os duplos - representantes do fantasmtico), os vencedores so
aparentemente estes ltimos, que conseguem aniquilar com o VII Seminrio. Porm,
o final ambguo (com a iluminao da manso) e a sobrevivncia do Chefe das
Relaes Pblicas podem encaminhar a outras possibilidades de interpretao.
Porm, a dvida se instala: se os ratos haviam rodo a instalao eltrica, de onde
provinha a iluminao? Mais um enigma proposto pelo fantstico.
No tocante aos tipos de duplo categorizados por Plicier (1995), nesse conto
encontra-se o duplo criado por transformao (p.132), pois os ratos assumem o
papel do duplo de uma forma abstrata no incio da histria (barulhos, insinuaes...)

233
at se concretizarem como elementos destruidores e mortais ao final. Alm do que,
o autor inclui no sentido de transformao toda uma mitologia da morte.
Este conto, por se tratar de uma temtica social, distinge-se dos demais e
traz um diferencial a esse corpus. Uma praga sobrenatural de ratos: eis a fantasia de
Lygia Fagundes Telles para dizer de sua indignao com a situao do pas e com a
censura instalada. Os ratos aqui aparecem como elementos que subvertem a ordem
estabelecida. A ironia, o humor negro e o sentido crtico perpassam as linhas dessa
histria satrica, sem abandonar o sentido de uma invaso sobrenatural dos animais.
A inverso de papis realizada entre os animais e os homens apresenta-se como a
principal caracterstica do fantstico e do duplo nesse tenso universo representado
no conto.
3.7 A chave na porta
tive o vago sentimento de que estava abrindo uma outra porta, qual? (CP,
p. 95)

O conto A chave na porta faz parte do livro Inveno e memria, publicado


em 2000 pela escritora. O ttulo abre para um amplo universo simblico, atravs de
duas imagens de significado arquetpico - chave e porta - que incitam imaginao,
ou seja, abertura, curiosidade e s possibilidades. Narra-se a histria de uma
mulher que, carregada de pacotes de Natal, recebe carona de um ex-colega de
Faculdade, esquecendo a bolsa com a chave do apartamento no carro. Vai ento ao
endereo antigo do amigo para recuper-la, e l fica sabendo que este morrera h
muito tempo. Ao chegar em seu edifcio, surpreende-se com o fato de um senhor ter
entregue sua bolsa.
O conto narrado em primeira pessoa, o que, na terminologia de Genette
[198-], significa um narrador autodiegtico. A focalizao, nesse caso, dada pela
personagem principal, pois atravs dela que o leitor orientado para a percepo
do universo do conto. Alm do que, este conto modela-se perfeitamente s

234
concepes tericas trazidas por Julio Cortzar (1993), de que uma das
caractersticas do conto condensar uma tenso entre tempo e espao literrios.
Em sua totalidade, a cena inicial uma mulher em uma noite escura
enquanto uma chuva fina cai, v os carros descendo cleres a ladeira, entretanto
nenhum txi aparece para acolh-la e nem mesmo a rvore que avista parece ter
folhagem para abrig-la traz em relevo algum desprotegido e desamparado,
sozinho, exposto s intempries.
A narrativa inicia com uma frase concisa, anunciando a condio
atmosfrica: A chuva fina (CP, p. 89), que se caracteriza como algo pertinaz, que
serenamente vai adentrando e molhando tudo. De acordo com Edward F. Edinger
(1990, p. 77), o chuvisco, bem como outros elementos relacionados com a gua,
equivalente simblico da solutio, que aparece em sonhos eventualmente. O autor
sublinha que
todas essas imagens relacionam-se com o simbolismo do batismo, que
significa uma purificadora e rejuvenescedora imerso numa energia e num ponto
de vista que transcende o ego, uma verdadeira seqncia de morte e
renascimento (p. 77).

Jacobi (1995b) acentua que na mitologia a chuva era considerada, muitas


vezes, uma unio amorosa do cu e da terra, um casamento sagrado dos deuses.
Nos mistrios de Eleusis, invocava-se terra que fosse fecunda aps a chuva.
Portanto, pode-se afirmar a representao da chuva literalmente como uma
soluo* (p. 281). No conto, como veremos mais adiante, a chuva permanece
durante todo o percurso da carona, ou seja, durante o encontro da personagem com
o colega, e cessa somente quando chegam ao edifcio da protagonista.
Alm da chuva, ainda na introduo do conto, o cenrio construdo com
imagens de carros na furiosa descida pela ladeira, nenhum txi? A noite to escura
(CP, p. 89). Os carros aludem a uma idia de movimento, a um lugar de passagem
uma ladeira ngreme que evoca uma transio ao mundo descendente. Esta

* aspas no original

235
imagem refora-se pela perspectiva temporal da noite escura, o que, de acordo com
Erich Neumann (1999, p.47), configura um smbolo tpico do inconsciente.
A personagem pergunta-se: E aquela rvore solitria l no fim da rua, podia
me abrigar debaixo da folhagem mas onde a folhagem? (CP, p. 89) A insero da
personagem no conto se d na mesma medida em que a rvore solitria
introduzida e ambas tm lugar de destaque. Em um primeiro momento, ao smbolo
eleito, projetada uma funo de abrigo e proteo.
O termo solitria utilizado para a rvore corresponde ao estado de solitude
da protagonista, j que, como informa o conto, ela mostrada como uma pessoa
que mora sozinha e que, mesmo em festas como o Natal, quando culturalmente h o
hbito de se estar prximo de parentes e amigos, no est com familiares, mas com
amigos dos quais procura se desvencilhar.
Logo, porm, chamam-lhe ateno as luzes acesas subindo em espiral pelo
tronco (decorao natalina nas rvores), uma decorao meio sinistra (CP, p. 89),
pois lembra uma radiografia reveladora do esqueleto da rvore. Edinger (1990, p.
166) menciona o esqueleto como uma das imagens da mortificatio, a mais negativa
das operaes alqumicas, vinculadas ao negrume, morte e ao apodrecimento.
Portanto, a expectativa positiva inicialmente atribuda rvore frustrada. A funo
antes protetora e acolhedora substituda por uma funo ameaadora.
A rvore - inicialmente percebida distncia, depois associada a um
esqueleto - por fim antropomorfizada, percebida pela protagonista com tal
aproximao e intensidade, que ela chega a imaginar que os fios molhados possam
provocar choques. Nesta passagem, parece tambm haver uma identificao
projetiva da personagem com a rvore, revelando um estado de sofrimento e dor:
ah! tivesse ela braos e mos e seria bem capaz de arrancar e atirar longe aqueles
fios que deviam dar choques assim molhados (CP, p. 89). Para a personagem, a
rvore que no pode abrig-la avaliada negativamente. Ainda para Edinger (1990),
como a rvore possui a estrutura ambivalente do Grande Feminino, tambm pode
ser o domiclio da morte. rvore, para Durand (1989) arqutipo substantivo na
estrutura sinttica da polaridade noturna, cujo esquema verbal ligar, amadurecer,
progredir. Para o autor, rvore um smbolo polivalente, que pertence ao ciclo
* aspas no original

236
sazonal (rtmico) e ao da ascenso vertical. No regime noturno do imaginrio de
Durand, expressa-se uma aspirao de regresso ao seio materno, ao tero protetor,
revelada atravs de smbolos envolventes, de intimidade.
no momento em que os smbolos e as imagens trazidos pela protagonista
apontam para um estado de abandono e impotncia que surge uma voz familiar lhe
chamando e oferecendo: Quer conduo, menina? (CP, p. 89). O carro est
encostado no meio fio, ela espia o motorista e reconhece Sininho, um simptico excolega de Faculdade. Os dentes separados e brancos do antigo amigo mostram-se
em um sorriso. A figura masculina que surge para ampar-la pode ser identificada
como uma representao do animus da personagem. Seu apelido* vem de seu
hbito em estar sempre anunciando novidades (CP, p. 89). Fica insinuado o
animus de Sininho como um mensageiro de algo novo e bom que estava por vir. Os
sons emitidos pelo sino tm justamente o significado da anunciao, do
chamamento. Para Emma Jung (1995, p. 41), o animus aparece para a mulher
freqentemente como piloto, motorista, irmo h muito procurado ou esperado, ou
um professor que a instrui (p. 50). Essa personagem pode ser representada como
um duplo da protagonista.
Ela acomoda-se no banco com seus pacotes e pergunta como ele conseguiu
reconhec-la nesta treva (CP, p. 90). As trevas aqui referidas definem o ambiente
externo em que se encontrava a protagonista, podendo apontar para a
impossibilidade deste encontro no mbito da realidade. sua pergunta, ele
responde que a reconheceu nas trevas devido aos faris poderosos. Em seguida
lembrou que se passaram quarenta anos da formatura. Para ela, o aparecimento do
ex-colega (que parecia no ter envelhecido) era um milagre (CP, p. 90). O milagre
mencionado aparece tambm como um item antecipador que alude ao mundo da
imaginao: um encontro imaginrio com uma alma do outro mundo - em que as
trevas anunciadas se referem a um smbolo tpico do inconsciente (Neumann, 1999,
p. 47).
Ela senta-se mais confortvel, relaxando e saboreando novamente o fato de
t-la chamado menina, no mesmo tom daqueles tempos (CP, p. 90). Acende um
cigarro, j que ele estava fumando seu cachimbo. Reconhece o carro antigo de
marca Jaguar (nome de felino, espcie de ona muito gil), com painel de madeira

237
clara e relgio verde embutido. Jaguar um carro importado, um esportivo
velocssimo, acessvel somente a classes abastadas. Na poca, o carro parecia ser
o smbolo do status do colega, pois gostava de exibi-lo.
As personagens lembram que liam Humilhados e ofendidos de Dostoievski.
Trata-se do romance-folhetim do escritor russo Fiodor Dostoievski, publicado na
revista mensal Tempo, entre janeiro e julho de 1861, que pertencia ao seu irmo.
uma histria dramtica que aborda em profundidade os sentimentos humanos, dios
e brigas entre famlias, cimes, amores, dotes e casamentos arranjados, doenas
graves, Natacha, Aliocha, Vania, Nelly... - que sofrem a exacerbao de seus
sentimentos e paixes em um cenrio de antagonismos polticos, castas e posies
sociais irreconciliveis, nobreza e burguesia, pobreza e riqueza. No conto,
claramente h uma aluso a diferenas sociais, pois ela lembra que o amigo era rico
e os outros colegas de turma, pobres. O carro era o smbolo dessa diferena.
Eles riram descontraidamente com a lembrana do livro e a aluso s
leituras da poca. Ambos contaram que voltavam de reunies sociais. A narradoraprotagonista relata que saiu furtivamente de uma reunio de amigos e, para no
perturbar, inventou que tinha conduo quando comeou a chuva (CP, p. 90).
Confessa logo em seguida: acho essas festas deprimentes (CP, p. 90). O sair
furtivo da festa aliado qualificao de deprimente remete novamente a um feminino
solitrio. Neste momento, ele se volta para olh-la melhor, passando a mo em sua
cabea. Esta cena inspira um animus sensvel, capaz de acalentar, dar carinho e
conforto. Em seguida, a protagonista faz aluso forma de Sininho dirigir: com
cuidado e sem a menor pressa (CP, p. 90). Esta passagem do conto remete a uma
considerao terica de Emma Jung (1995), ao analisar um sonho, em que refere
que guiar e acompanhar mudanas e transformaes da alma, como um verdadeiro
psicopompo, uma funo importante do animus superior, isto , suprapessoal (p.
45).
Procura v-lo pelo espelho, mas no diz se o viu, porque imediatamente se
refere a sentimentos de sua prpria interioridade que fluem simultaneamente, numa
impresso de resgatar a juventude por alguns momentos: tentei v-lo atravs do
pequeno espelho entortado, mas no era incrvel? Eu me sentir assim com a mesma
idade daquela estudante da Academia. Outra vez inteira? Inteira (CP, p. 90-91). O

238
espelho atravs do qual tenta ver o colega lhe sugere e devolve a prpria imagem,
porm mais jovem. Rosset (1988) - em sua proposta de que o duplo ganha maior
amplitude de significado se for considerado presente no espao de toda e qualquer
iluso - esclarece que o outro , a um s tempo, o mesmo e um outro. Aqui, ela se
v outra no espelho, mas uma outra que ela mesma. A imagem de inteireza de si
mesma remete experincia do self. O duplo lhe devolve a si mesma.
A metfora utilizada pela escritora para evidenciar a mulher jovem dentro
da mulher madura (j envelhecendo); a fuso de duas facetas da mesma
personagem em um mesmo tempo.
Na tica de Hillman (2001), os espelhos* no contam toda a verdade porque
mentem sempre, no sentido de que deixam algo de fora. O autor explica que os
espelhos mostram mais a face exterior do envelhecimento que a profundidade, e
que s vezes ganhamos esta conscincia sbita do envelhecimento atravs de um
relance ou de um reflexo. No conto, o espelho lhe devolve a sbita imagem de si,
porm rejuvenescida. Reconheceu-se, todavia, num tempo passado. O amigo,
lembrando que se haviam passado quarenta anos, certamente trouxera a
conscincia da passagem do tempo, e com ele o envelhecimento.
A narradora transmite para o colega sua sensao:
Sininho, voc vai achar isso estranho mas tive h pouco a impresso de
ter recuperado a juventude. Sem ansiedade, ! que difcil e que fcil ficar jovem
outra vez (CP, p. 91).

Aqui parece haver meno a uma espcie de retomada de sua vida:


juventude, identidade. A dualidade do seu ser noo do seu inconsciente, ela se
sente duas jovem dentro de sua madurez (seu estado atual).
A reao dele foi rir e dizer que ainda bem que no havia testemunhas
daquela conversa. Tudo lhe parece igual ao passado na escurido da noite, e
novamente tem-se a aluso ao inconsciente atemporal. A voz dele lhe pareceu
enfraquecida.
Aps esta cena, o amigo lhe relata suas aventuras, fazendo um resumo do
que acontecera consigo: havia viajado para a Inglaterra aps a formatura, casara
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

239
com uma colega da Universidade, nascera um filho, e ela o deixara para se casar
com outro. Em seguida tivera uma relao tumultuada com uma mulher casada, um
atroz amor de perdio (CP, p. 91). Viveram juntos, mas ela acabou voltando para
o marido, que mais tarde descobriu ser o prprio pai da moa. At este momento
configura-se a imagem de um masculino trado e abandonado, incapaz de
estabelecer uma relao duradoura com as mulheres. Desesperado, ele comeara a
beber. Mais adiante, tornara-se professor de camponeses em uma escola de
religiosos, numa modesta e deslumbrante cidadezinha longe de Londres. Visitava o
filho periodicamente. Morando no prprio mosteiro dos religiosos, ficara amigo de um
abade Dom Matheus, com quem conversava muito, passeando pelos campos ao
redor.
Sininho reitera o quo confuso encontrava-se naquela poca depois da
separao e aps aquele amor atormentado, e que, em meio natureza e aos
animais, aprendera um jogo novo para ele, que no conhecia, o da pacincia (CP,
p. 92). Contava que fora encontrando respostas mas a narradora no o ouvia bem,
devido ao barulho do trnsito: foi o equilbrio interior que descobriu ou teria falado
em Deus? (CP, p. 92). Em seu livro Unindo o cu e a terra, SukieColegrave (1997)
considera que possvel aos seres humanos purificar (corrigir) seu estado de
desequilbrio
limpando o espelho da mente, de forma que, por fim, possam refletir o
Dao em sua perfeio e. assim, no s realizar o verdadeiro eu, que indefinvel
porque ilimitvel, mas tambm transformar o corpo e a psique e, desta maneira
libertar-se da separao natural entre yin e yang, que os leva morte, e encontrar
a vida eterna (p. 191).

Sininho, que no incio do conto fora conceituado como anarquista e ateu, ou


ao menos era essa a imagem que a narradora tinha dele, parece ter encontrado um
outro caminho, mais espiritualizado, durante sua permanncia no exterior. Parece
que aps sua experincia fracassada com as duas mulheres, Sininho buscou na
orientao do padre Matheus uma evoluo espiritual e uma ligao com Deus.
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

240
Vivenciou uma jornada de transformao. Cavalcanti (2000) explica que quando o
ser humano supera os apegos das necessidades bsicas da condio humana, est
abrindo caminho para o pleno potencial da realizao do self e para a
transcendncia, sua condio divina e sagrada.
Mais tarde voltara ao Brasil com o filho, que at estava esquecendo o
idioma, indo morar no mesmo endereo que a protagonista conhecia: Naquela
antiga casa da rua So Salvador, voc esteve l numa festa, lembra? (CP, p. 92).
Ela recorda: uma casa de tijolinhos vermelhos, com lareira. Havia pego uma
magnlia no jardim e colocado no cabelo, em um gesto de vaidade, fazendo
sucesso. Ele acrescentou que as pessoas do signo de Virgem eram conservadoras
nos hbitos e acabavam voltando aos mesmos lugares.
Neste ponto do conto, a chuva para. Quando despedem-se rapidamente, ela
quer contar como o encontro a deixara desanuviada, mas pressente que ele devia
estar sabendo [. . .] no precisava mais falar (CP, p. 93). Para ela so evidentes os
sinais, tal a mudana interior ocorrida. Essa sensao corresponde paz, tal como a
entende Franz (1993a, p. 195): Logo que uma projeo realmente retirada, se
estabelece uma espcie de paz a pessoa torna-se tranqila e capaz de observar
as coisas de um ngulo objetivo. Segundo a autora, essa fase corresponde fase
albedo do processo alqumico, cuja brancura sugere purificao. O tema do branco
repete-se na aluso cor dos dentes do amigo. O texto sugere, atravs das falas da
personagem, um quase encantamento de sua parte com aquele encontro, aquela
carona naquele momento da noite de Natal. Nesta fase do processo de
transformao, a pessoa solta-se do emaranhado das emoes e torna-se mais
serena e desprendida, sentindo-se leve.
Beija sua face em meio da fumaa azul. Ou azul seria a nvoa? (CP, p.
93). Esta meno da protagonista a uma fumaa ou nvoa azul, no momento em
que se despede da figura masculina, pode representar sua renovao. Mas tambm
pode representar a condio de morto do amigo algum que est morto, com a
fisionomia nublada. Quanto imagem do azul, relacionada com as nuvens e a
chuva, e assim, com fertilidade, crescimento e renovao. O azul , ao mesmo
tempo, a altura o cu em cima e a profundidade a gua embaixo (Jacobi,
1995a, p. 143-144). possvel entender os vapores azuis como se fossem um
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

241
elemento de ligao entre duas esferas da psique inconsciente, que faz parte tanto
da esfera aguada, inferior, quanto da superior ou azul, integrando-as dentro de si (p.
144). Da mesma forma, estar desanuviada pode significar sair de um estado
inconsciente e passar a ver a si prpria com inteireza, pois conforme define Franz
(1993a, p. 183), a nuvem um estado de confuso. Aqui pode-se realizar um
intertexto com o conto O noivo , no qual a nvoa azul tambm aparece de forma
significativa em uma cena do espelho.
Ao subir a escada, a personagem se d conta de que esquecera a bolsa no
cho do carro, mas, quando volta, o carro j vai adiante. Cabe salientar que o carro
o veculo (e o espao) em que ocorre o episdio fantstico e o encontro com o
duplo. Sente-se impotente perante o fato: eu no podia entrar (CP, p. 93), j que a
chave est dentro da bolsa. Sem chave, encontra-se tambm sem casa, outra vez
desamparada. Percebe-se observada pelo porteiro, por dentro de sua concha de
vidro. Contudo, ele no pode ajudar.
A chave o sinal caracterstico de Hcate, o emblema da deusa,
simbolizando o poder flico da abertura inerente ao feminino, salienta Neumann
(1999, p. 151). Ela possui um duplo papel de abertura e fechamento (Chevalier e
Gheerbrant, 1994). A se evoca um forte simbolismo, complementado pelo da porta,
que tambm divide o espao em dentro e fora. A chave, para os autores, smbolo
do mistrio a penetrar, do enigma a resolver, da ao dificultosa a empreender, em
suma, das etapas que conduzem iluminao e descoberta (p. 233). Portanto, os
smbolos porta e chave para os mesmos autores tm significados de acesso
revelao, passagem ao sagrado, abertura de vias iniciticas.
Encontra-se em Jung (1995d) o relato sobre o deus do tempo que ilustra o
simbolismo da chave neste conto lygiano. O autor diz que existe um estranho deus
do tempo, chamado Aion ou Crono, representado por uma figura humana com
cabea de leo envolto por uma serpente, que tem uma chave em cada mo, sobre
o peito a belemnite, no dorso esto as quatro asas dos ventos, e ainda pode trazer o
zodaco no corpo. Acrescentam-se um galo e ferramentas (p. 273). Nessa narrativa,
a chave constela a temtica da passagem para um outro plano e ainda a do passar
do tempo. O tempo cronolgico que se escoara na vida de ambos fora recuperado
em momentos de encontro afetivo, j assinalado o quanto a personagem sentira-se
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

242
rejuvenescida com o colega. O galo tambm indica o tempo e as ferramentas, a
criatividade do tempo (p.273). A chave esquecida e recuperada o smbolo que
permite personagem desvendar a real situao do ex-amigo.
Rapidamente, a protagonista toma um txi e vai at a rua So Salvador, o
antigo endereo do colega. Encontra a mesma casa que havia visitado quando
jovem e reencontra o mesmo p de magnlia, sem as flores mas firme no meio do
gramado (CP, p. 93). Ela pede desculpas pelo tardio da hora para a senhora
uniformizada que lhe atende e explica do que se trata, recebendo de volta um olhar
de censura, pois no existia na garagem nenhum carro prateado, e o patro no
havia nem sado, estava em casa com a mulher e os filhos gmeos, fato sugestivo
de que talvez a casa no fosse aquela.
O vento lhe descabela. Tem-se aqui a introduo do elemento vento no
momento da revelao do fantstico: Tentei aplacar com as mos os cabelos que o
vento desgrenhou (CP, p. 94). O vento traz uma simbologia da instabilidade e da
inconstncia, mas tambm sinnimo de sopro, influxo espiritual. Ela tenta
confirmar o nome e ento fica sabendo que se trata do doutor Glicrio Jr. O nome,
que aparece no conto pela primeira vez neste momento (antes somente o apelido
Sininho), em grego tem o significado de doce. Parece coincidir com atributos que a
personagem mostra ao se relacionar com a narradora. A empregada se persigna
quando a narradora descreve o amigo no caso, o pai do rapaz -, dizendo: o pai
do meu patro mas ele j morreu, fui at no enterro... Ele j morreu! (CP, p. 94). A
narradora concorda que talvez tenha errado a casa, e sai desfiando desculpas:
fiquei ouvindo minha voz meio desafinada (CP, p. 94). Fecha o casaco num gesto
de auto-abrigo, assume uma aparente atitude de resignao com a perda da bolsa e
da chave, porm a postura em se afastar de costas recuando , em ouvir a prpria
voz faltando numa espcie de dissociao e em ficar repetindo desculpas, evidencia,
embora sem grande expresso das emoes, seu susto, sua vulnerabilidade e seu
jeito de reagir ao estranhamento. A voz costuma faltar ao ser humano em situaes
culminantes, seja de pavor, de grande alegria ou de xtase. Esta cena lembra, de
certa forma, a pacincia, o equilbrio sublinhado por Sininho. O objetivo da
personagem no foi satisfeito: no consegue reaver a bolsa porque simplesmente
no h um Jaguar prateado e seu amigo Sininho tambm j no existe h muito.
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

243
Nesse

momento,

embora

personagem

apresente

uma

atitude

aparentemente calma (e o leitor geralmente est identificado com a personagem), h


o que Todorov (1992) conceitua de terror do no-sentido, ou seja, quebrado um
sistema de crenas que ameaa quem l. Ou, conforme Vax [195-], existe a irrupo
de um elemento sobrenatural no mundo dominado pela razo, o que no conto toma
a forma de algum morto poder dirigir, visitar, conversar.
Aqui tambm a situao narrada remete idia de Uspensky (1981), relativa
ao desenvolvimento da narrao do ponto de vista que ele chama de psicolgico, no
tocante personagem principal. O autor subdivide o ponto de vista psicolgico em
interno e externo, sendo o primeiro caracterstico neste conto. Apresenta-se uma
descrio subjetiva em que se revelam os pensamentos e sentimentos da
personagem, por ela mesma. Ele observa que o escritor, juntamente com o leitor,
parecem unir-se personagem principal e identificar-se com sua imagem (p.137).
Ela toma o txi de volta, a msica no rdio era sacra. Na viso de Emma
Jung (1995, p. 48 49), a msica permite o acesso a profundezas em que esprito e
natureza so algo nico. Atravs dela, pode a mulher alcanar uma experincia
religiosa genuna, de valor inestimvel, na qual vive o esprito de modo absoluto.
Esta afirmao da autora corrobora, relacionando-se com outros elementos de
cunho religioso, o fato de que o relato de uma experincia transcendental. A
msica sacra aquela que se toca e ouve em velrios, funerais e outras ocasies
solenes. Este seria o terceiro carro e segundo txi - que aparece no texto, havendo
indcios, nesta hiptese, de se constituir em um veculo psicopompo. Refora-se aqui
o animus que guia, e se no primeiro momento fora conduzida pelo amigo, agora so
dois desconhecidos que dirigem todos figuras masculinas. So trs viagens de
carro, nas quais conduzida, cada uma a leva a um determinado ponto do episdio.
Mas ela quem mostra o lugar onde deseja ir, tem a iniciativa de ir atrs da bolsa. O
conto pontuado por elementos e aluses temtica religiosa, bem evidenciados:
nome do abade (D. Matheus- evangelista), mosteiro - lugar de retiro espiritual,
escola fundada por religiosos, signo de Virgem, msica sacra, rua So Salvador.
Estes elementos de cunho religioso remetem s palavras de Cavalcanti (2000),
quando ressaltam que o processo de individuao exige a renncia aos objetivos do

* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

244
ego, pois a verdadeira natureza divina, levando a pessoa do pessoal ao
transpessoal, do profano ao sagrado (p.160).
As fronteiras espao-temporais se encontram diludas: o aqui-agora e o
limiar do alm-depois se confundem, passado e presente se mesclam. O estado de
morte torna-se vida novamente; a narrativa fantstica permite a unio destes
paradoxos, estabelecendo estas continuidades: est morto mas no morreu; ou
morreu, mas est aqui lhe dando carona. O tempo despendido dentro do carro
desde o ponto da carona at sua casa parece ser um estado intermedirio, uma
passagem entre um estado de tristeza e de baixa energia para um rejuvenescimento
com mais energia, numa dissoluo de ansiedades. O fato se mostra essencial, vital
mesmo, para a protagonista. A solutio provoca duplo efeito, na acepo de Edinger
(1990, p. 71): desaparece uma forma e surge uma nova, regenerada.
A apario do duplo neste conto no ocorre de modo tenebroso nem
anunciador da morte, pelo contrrio, parece que vem para ampar-la e valoriz-la,
contribuindo no processo de crescimento da protagonista, mesmo sendo
representado por algum que vem do reino dos mortos. Algum que, embora
materialmente j morto, conserva disponvel sua imagem corprea.
No conto O noivo, apresentaram-se as etapas de desenvolvimento da
anima, para demonstrar que a personagem aparentemente no havia evoludo em
seus vnculos com a figura feminina. Aqui cabe salientar as diferentes formas que
toma o animus (Franz, 1995b, p. 194), de acordo com os nveis do desenvolvimento
do logos: o primeiro estgio o da fora bruta, em nvel instintivo e corporal,
simbolizado pela figura de um atleta ou personificado por Tarzan, por exemplo. O
segundo estgio o da ao, em que a ao se conjuga fora (homem romntico,
homem de ao), caracterizado pela figura do cowboy, heri de guerra, caador. No
terceiro, temos o animus ao nvel da palavra, do verbo, da busca intelectual,
podendo se caracterizar pela figura do professor, orador poltico ou clrigo. O quarto
o do significado, da encarnao do pensamento, que pode mediar uma
experincia religiosa atravs da qual a vida adquire novo sentido (Franz, 1995b, p.
194). Trata-se do logos mais sbio, religioso, espiritual, representado por Gandhi,
por exemplo.

* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

245
O animus que aparece personagem, na figura de Sininho, encontrara e
aprendera o jogo da pacincia no mosteiro. O animus em seu quarto nvel o
estgio mais avanado d mulher firmeza espiritual e um invisvel amparo
interior. Aqui a mulher se torna um feminino sbio, unindo o eros com o logos.
Parece ser justamente isto o que ocorre com a personagem feminina do conto: a
experincia com o ex-colega traz uma sensao de estar finalmente em casa, aps
ter recuperado a chave. A personagem est tranqila dentro de si mesma. Uma
experincia de seu self superior.
Chegando a seu edifcio, o porteiro lhe avisa que um senhor devolvera a
bolsa. Aqui tambm, aparentemente, no h muita surpresa: Quando consegui falar
foi para dizer, Ah! que bom (CP, p. 94). Porm, se pensarmos nesta vocalizao da
personagem, por que no consegue falar a no ser de susto?, somente conseguindo
aquiescer com um sinal de cabea. Aqui se consolida a surpresa perante a
revelao da empregada relativa experincia impactante que acabara de vivenciar.
Quando coloca sua mo dentro da bolsa, um espinho no pequeno boto vermelho
de rosa, enroscado no chaveiro, lhe pica o dedo. O boto de rosa vermelho aqui
est no lugar da chave: enredado na correntinha do chaveiro (CP, p. 94). Como o
smbolo maior do conto parece ser a chave, seria o boto de rosa a chave do
significado? Tem-se aqui dois sentidos diferentes para a palavra chave. A imagem
de picar o dedo em um espinho j aparecera no conto O encontro.
Entrando no apartamento, sentiu a impresso de estar abrindo outra porta,
sem saber em que direo desembocaria, e se pergunta qual? Uma porta que eu
no sabia onde ia dar (CP, p. 95). Tanto a porta quanto elementos assemelhados
(porto, gargantas, fendas, aberturas) so smbolos da terra (aqui entendida como
tero). Tais smbolos so lugares numinosos, ou seja, representam o caminho at a
escurido mtica do mundo inferior (Neumann, 1999, p. 151). A sensao da
narradora de estar abrindo uma porta nova, embora continuasse sendo a de seu
apartamento de sempre, alude a este estado interior renovado. Esta idia
fortalecida pelo fato de no ter importncia no saber em que direo poderia
desembocar. Ou seja, a segurana interna adquirida a faria enfrentar qualquer rumo
ou surpresa. Ela imerge no profundo de sua realidade psquica, que lhe fornece uma

* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

246
misteriosa e forte energia, provavelmente uma experincia que propiciou sintonia
com o self.
Franz (1995b) relata que o encontro inicial com o self pode conter a forma de
uma sombra sobre o futuro, at mesmo uma armadilha, que uma espcie de crise
inicial. necessria uma harmonizao do consciente com o ncleo psquico
centro interior - para o verdadeiro processo de individuao acontecer. Somente
depois deste incio sofrido que se estabelece uma busca mais coerente. Ela deixa
a chave na fechadura, depois de observar seu perfil na palma da mo. Pe o boto
da flor em um copo dgua, e, tocando suavemente na corola, pede: Agora
desabrocha! (CP, p. 95). Este gesto parece ser imperativo, como se fosse o fato de
o boto tornar-se flor madura fosse uma mgica, e no um fenmeno natural. A flor
a prova material de seu encontro com o amigo morto, isto , com seu duplo.
Mircea Eliade (citado por Chevalier e Gheerbrant, 1994, p. 789) mostra que a vida se
prolonga sob outra forma planta, flor como smbolo de um renascimento mtico.
Alm de smbolo e presente do amor, a rosa vermelha um simbolismo de
regenerao. A lenda diz que quando Adonis foi ferido, Afrodite correu para socorrlo, picou-se no espinho e seu sangue coloriu as rosas que lhe eram consagradas. A
rosa, smbolo da vida e da regenerao, apresenta-se como contrria ao murchar
da velhice, encarada como degenerescncia e no como parte integrante de um
ciclo vital humano. Ao ordenar que desabroche, a personagem faz notadamente um
gesto contrrio ao murchar da velhice. A situao de proximidade com um ex-colega
de Faculdade como que a remoa, propiciando-lhe a sensao de voltar no tempo.
Ao mesmo tempo, tal situao permitiu-lhe uma medida de sua senilidade, j que os
dois esto s portas da velhice.
O boto de rosa parece ser a chave do texto, o smbolo da experincia com
o self. A transformao do boto em flor desabrochada conclui a operao da
coincidentia oppositorum, que s a sntese pode realizar. A personagem estava
calma, tranqila, mesmo sem saber o que iria acontecer: mas isso agora no tinha
importncia. Nenhuma importncia (CP, p. 95). A apario de Sininho parece ser o
reincio da integrao em sua vida cotidiana, em que o prximo evento ser o
desabrochar do boto de rosa.

* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

247
No conto, so dois tipos de flor que aparecem: a magnlia (primeiramente
florida e depois sem flor, porm ainda viva) e a rosa. Para Durand (1989), a flor faz
parte do regime noturno estruturas msticas, citada na classificao isotpica das
imagens (p.305). Tambm a rvore smbolo da estrutura sinttica do regime
noturno. Liga-se ao devir cclico na anlise durandiana.
A personagem principal espia pela janela outra rvore, semelhante quela
primeira, tambm enfeitada com luzes natalinas em espiral abraando o tronco. Sua
percepo, entretanto, modificara-se: agora parecia o sorriso do amigo e no mais
uma radiografia sinistra do esqueleto da rvore. Esta parece ser a prova de sua
mudana, de seu encontro com uma percepo diferenciada do mundo.
De todos os desfechos dos contos analisados neste trabalho, o eplogo
deste aponta para uma mensagem mais positiva, que sugere a integrao dos
opostos, um processo de desenvolvimento pessoal que chega ao opus. E o encontro
com o duplo no to tenebroso. A personagem toca de leve na corola, em um
gesto mgico pedindo que desabroche, e modifica sua viso das luzinhas sobre as
rvores, agora no era mais a viso sinistra da radiografia revelando na nvoa o
esqueleto da rvore, ao contrrio, o espiralado fio das pequeninas luzes [a] fez
pensar no sorriso dele, luminoso de to branco (CP, p. 95). Ela se sente mais leve,
mais jovial, mais tranqila. Bravo (1997) diz que a forma espiral a imagem mais
adequada para traduzir o duplo, pois smbolo da morte-renascimento (p. 287). No
conto, as luzinhas abraavam o tronco em forma de espiral.
Aqui pode-se evocar o conceito de duplo afetivo de Guiomar (1967), que o
mostra como um momento de simpatia, e que tais duplos se reconhecem como
prolongamento ou paralelo. Essa conceituao de Guiomar, que d conta dos
aspectos primeiros do duplo afetivo, fundamenta-se na situao encontrada no
conto: a protagonista se reconhece de passagem num outro, sem antagonismos,
nem interpretao alucinatria. O mesmo autor afirma que o confronto no limiar da
morte, aceito ou recusado, de qualquer modo no se pode mais evitar. justamente
o que ocorre com a personagem e seu amigo. Quanto aos tipos de duplo de Plicier
(1995), nesse conto tambm se tem o de transformao, advinda da morte, como os
fantasmas, justamente o caso deste conto. O amigo trouxe algo benfico para ela,
um duplo que traz tranqilidade a seu mundo interior. A volta ao passado no foi
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

248
devoradora, ao contrrio, resgatou sua integrao interna. A apario do duplo
ocorre como um confronto da personagem com o passado, e sua condio finita de
ser humano, propiciando sua transformao interna, a partir do encontro com o
espectro.
No conto A chave na porta, ao contrrio dos anteriores, predomina o
regime noturno da imaginao. As faces do tempo neste regime so imbudas de um
valor afetivo. O movimento de refletir-se, encadear-se, faz parte do mesmo. As
estruturas msticas so sustentadas pelos princpios da analogia e da similitude
(Durand, 1989). Neste conto, tornam-se claros os gestos de aproximar, prender, ligar
que tambm constituem o noturno mstico entre as personagens. Sua interrelao se d atravs e com a palavra que, para Durand (1989, p. 110), homloga
da potncia, isomrfica da luz e da soberania do alto. Como as diferenas so
atenuadas, a flor transforma-se num elo caracterstico desse regime, que est sob a
gide da converso e do eufemismo. Estabelece-se uma relao de continente e
contido, pois a personagem mostra-se totalmente disponvel a escutar o ex-colega e
ainda h uma repetio do passado a partir da troca de reminiscncias. Durand
(1989) sublinha que, no regime noturno do imaginrio,
a valorizao fundamental e inverte o contedo afetivo das imagens:
ento que, no seio da prpria noite, o esprito procura a luz e a queda se eufemiza
em descida e o abismo minimiza-se em taa (p. 138).

No caso do conto em questo, remete-se ao copo com a flor. Parece que um


dos propsitos da apario do amigo foi provocar/precipitar um processo de
autoconhecimento

da

narradora

protagonista.

Os

sentimentos

intactos

se

presentificaram na conscincia como se no houvesse distanciamento temporal


entre o passado vivido e o presente recriado pela narrativa. A rememorao do
passado propiciado pelo encontro com o duplo traz uma vivncia rejuvenescedora. O
desabrochar da rosa certamente confirmaria isso.
Afinal, a chave era outra, assim como a porta: metforas literrias para a
abertura de um processo interior.
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

249

4 A NOITE LUMINOSA E MAIS ELA: CONSIDERAES FINAIS


como ia morrer, foi-lhe dado o aviso// na carne,
como sempre ocorre aos seres vivos://um aviso, um
sinal, que no lhe veio de fora,// mas do fundo do
corpo,//onde a morte mora [. . .] chega o aviso da morte,
indecifrado,
[. . .] diz-se que dessa morte, a notcia
tambm// nos chega, aleatria antecipao (p. 67-68).

Nova concepo da morte


Ferreira Gullar (1999)

Atravessa-se um momento de turbulncia material, social e psquica em um


mundo tecnolgico avesso s coisas da imaginao e do esprito. Petrificada pela
perda de valores, pela reificao do capitalismo, pelo sistema da globalizao e pela
agudizao da violncia, a humanidade v-se mais do que nunca voltada
problemtica da identidade e da transcendncia. Cada homem e mulher
contemporneo est diante de uma fragmentao externa, que se irradia por seu
interior, apartando-os de si mesmos e dos outros. As relaes distorcidas da
alteridade podem ser reavaliadas atravs da influncia que a literatura pode vir a
exercer sobre as pessoas. Esta busca o outro, reabrindo e readquirindo a potncia
da unicidade, conferindo assim maior inteireza na relao com o outro. Ao longo do
trabalho, firmamos a potncia da imaginao na sua relao entre a interioridade e o
meio social, conforme preconiza Durand.
O ttulo escolhido para apresent-lo A noite luminosa e mais ela:
consideraes finais busca parodiar o ttulo de seu livro A noite escura e mais eu,
numa homenagem escritora eleita para o trabalho. Pretende-se sublinhar a
dimenso considerada primordial: o luminoso, cunhando uma expresso noite
luminosa - que sintetiza os dois regimes de Durand, pois contm o paradoxo das
trevas e da luz, da noite clara, trazendo a imagem da unio de opostos, da
completude, da totalidade. Apesar dos contedos abordados s vezes serem
sombrios e terrorficos, e da representao do duplo constituir-se primordialmente na
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

250
morte, a mestria literria com a qual trabalha a escritora clara e lcida. Atravs da
fantasia, ao longo do sculo XX, superam-se dicotomias como por exemplo, razo e
emoo: alternncias so ultrapassadas, inaugura-se a era da fuso dos contrrios.
A dico da escritora exprime isso muito bem.
Na introduo desta tese, dizia-se, pela voz de Antonio Machado, que o ser
humano escolhe suas rotas e vai construindo a estrada com seu prprio caminhar.
Esta estrada de construo da tese foi por demais labirntica, haja vista o fio
condutor se perder por dentro das palavras de Lygia, e ainda imbricando-se atravs
da perspectiva da crtica do imaginrio, do fantstico e do duplo. Hoje, os fios soltos
se entretecem e enfim o caminho se delineia: a gestalt se fecha, a tese
completada, embora paradoxalmente inacabada, aberta. Semelhante ao prprio ser
humano, e a esse respeito, Manoel de Barros j dizia que a maior riqueza do homem
seria sua incompletude. Alm disso, esta categoria do estranhamento e as leituras
necessrias sobre a temtica do duplo e da morte por vezes trouxeram inquietudes
prpria pesquisadora.
Com este estudo, analisou-se a representao do duplo em um recorte
dentre os contos fantsticos de Lygia Fagundes Telles, sob a lente da crtica do
imaginrio. Acredita-se que os contos aqui includos condensam a essncia da obra
fantstica de Lygia Fagundes Telles: a contnua tenso no desenrolar da histria, o
desmascaramento do real atravs do fantstico. Pretendeu-se tambm enriquecer a
posio da escritora nos cnones da Literatura Brasileira. Os alicerces do trajeto
textual consistiram em pesquisa bibliogrfica sobre os temas abordados nos contos,
com configuraes e bases tericas em alguns autores: Gilbert Durand, Carl Gustav
Jung, Gaston Bachelard, Michel Guiomar, Yves Plicier, Edgar Morin, Clement
Rosset, Mircea Eliade, Marie Louise von Franz, que se constituram no contedo do
primeiro captulo da pesquisa.
Reavaliando a posio de Lygia Fagundes Telles na Literatura Brasileira,
realizou-se um levantamento da obra e da fortuna crtica da escritora no segundo
captulo da tese. Para que se apreciem os textos lygianos, preciso tendncia e
inclinao condizentes do leitor aos temas analisados. Ela mesma credita leitura
dos romnticos sua inclinao para histrias de magia, de fantstico e de terror que
perpassam seus trabalhos. Reler e rever toda a obra de Lygia, alm de tornar-se
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

251
exerccio prazeroso de fruio esttica, foi um resgate da recepo da mesma no
cenrio do pas. Apesar de Lygia ser citada como integrando dois grupos em que
participam ora Nlida Pion, Clarice Lispector, Autran Dourado, Caio Fernando
Abreu, ora Jos J. Veiga, Murilo Rubio, entre outros, seja pela aproximao com o
fantstico, seja pela vertente intimista-existencial, ou muitas vezes juntas, seus
contos foram selecionados pelo que apresentam de peculiar, singular, estritamente
original e autoral.
Os estudos crticos sobre sua obra so expressivos, e os trabalhos
acadmicos mostram crescente qualidade, sendo que alguns j garantiram sua
publicao no mercado. Esta anlise da recepo crtica da escritora nos meios
literrios demonstra que h considervel fortuna crtica, constantemente em
evoluo. So muitas as teses e dissertaes sobre a autora nas bibliotecas
universitrias do pas, no sendo possvel abranger a todas a produo profcua
e extremamente dinmica.
Na parte final do segundo captulo, denominada Lygia: confluncias de um
projeto esttico, assinalava-se a existncia de um espao consolidado na Literatura
Brasileira de uma escritora que atravessa o sculo com audcia e coragem,
apropriando-se de termos de Colette Winn (1990) quando fala de mulheres
escritoras, referindo-se ao ato de escrever feminino como privilgio e transgresso.
No terceiro captulo, emergiu o trabalho analtico do confronto entre a
expressividade do texto lygiano e a interpretao do mesmo, que realizamos luz da
pesquisa bibliogrfica empreendida. difcil uma sntese quanto ao significado do
tema do duplo nos contos de Lygia Fagundes Telles analisados neste trabalho. Em
uma tese que se apresenta como uma problematizao, levantou-se a questo de
como o tema do duplo emergia nos contos da escritora, como aparecia nesta
literatura contempornea, diferenciando-se do duplo do Romantismo. A busca de
identidade, de si mesmo, talvez possa representar uma tentativa de abarcar mais
amplamente o significado encontrado. Suas narrativas foram analisadas segundo
dois enfoques centrais: morte como o domnio principal da representao do duplo e
o conhecimento e a tica da teoria dos regimes do imaginrio de Gilbert Durand.
Outros aspectos perifricos (como a ironia e o fantstico alegrico) tambm foram

* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

252
contemplados. A produo de sentidos criada pela escritora em sua contstica foi
verificada atravs do funcionamento das imagens e regimes.
Os pilares do trajeto textual constituram-se nas prprias falas e
interioridades das personagens dos contos analisados, estampadas nos textos da
escritora. A prosa de Lygia realiza infinitas conexes e interseces entre as
temticas da natureza, da cultura, da passagem temporal e da subjetividade do ser
humano, em dialtica permanente com a arte e a vida.
O aspecto diferencial dos contos da escritora o percurso intimista. Nele,
ela envolve e compromete o leitor em uma teia de significados abertos a
pluridimenses, em cenrios plenos de estranhezas, horror, mistrio e magia, com
uma poeticidade mpar. So contos que refletem a existncia e a condio humanas
com suas idiossincrasias, contradies, transparncias e ocultamentos: toda a obra
da escritora uma aguda anlise da subjetividade das personagens. Sendo uma
forma particular de linguagem e um dos discursos literrios caracterizados pela
ambigidade, a ironia pontua seus textos sublinhando a posio das personagens.
Constantemente, situaes de rompimento fazem parte de suas histrias.
Inquietaes e conflitos so identificados pelo leitor como semelhantes aos da vida
real, gerando um clima de recriao do real, o que prprio da literatura. Ao final da
construo do percurso pela interioridade de suas narraes fantsticas, ainda h
muitos aspectos que poderiam ser retomados.
As personagens dos contos do corpus, a mulher do encontro, o noivo
Miguel, o homem da tapearia, as primas estudantes, o empresrio no jardim, o
secretrio do Bem-Estar Pblico e Privado e o Chefe das Relaes Pblicas, a
mulher que esqueceu e encontrou a chave... todos, no balano final, danam na
mesma teia de seres cindidos em busca de uma unidade psicolgica e existencial,
fugindo do confronto com o desconhecido e a morte. Eus atormentados, sem
poderem escapar da solido e do silncio, debruados sobre os prprios meandros
de seus mistrios, deparam-se com o momento de prestao de contas a si
mesmos, s suas conscincias. H uma relutncia das personagens na passagem
por algo tenebroso e inescapvel, gerando uma tenso. O movimento nos contos
ocorre por conta do intercmbio entre as duplicidades encontradas no interior das
personagens, ou em inverses com animais.
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

253
Com exceo da personagem Miguel do conto O noivo, as demais
personagens carecem de nomes prprios, como se em suas identidades faltasse o
carimbo social, reconhecimento do coletivo que permite a diferenciao e a
singularidade. Em personagens secundrias aparecem nomes prprios ou apelidos.
Em A chave na porta, a personagem mais importante alm da narradoraprotagonista tem seu nome e apelido explicitados: Glicrio e Sininho.
O retorno ao passado tema recorrente em quase todos os contos: as
personagens de O encontro, O noivo, A caada, A mo no ombro e A chave
na porta se vem invadidas por lembranas passadas e tm dificuldade de dar-lhes
o significado. O homem na loja, no conto, por exemplo, v-se tomado pelo horror de
identificar-se com as figuras da tapearia, no sabendo se caa ou caador, e por
isso a cena lhe parece familiar, uma experincia vivida. Assim, ele torna-se
obcecado pela busca de uma outra identidade (o duplo). Tanto essa personagem,
quanto Miguel do conto O noivo e ainda o empresrio no jardim de A mo no
ombro encontram-se desorientados: Miguel queria ser aquele gatinho; o empresrio
no jardim no sabia se estava ali acordado ou sonhando.
As personagens parecem duvidar da prpria identidade ( comigo que est
acontecendo isto?). Todos negam a morte e apresentam conflitos de identidade. As
trs personagens esto adiando o momento de aceitar enfim a morte, em uma
espcie de delrio pr-morte, uma experincia do limiar. Todos sofriam da angstia
de saber que iriam morrer. Como nos versos de Ferreira Gullar (epgrafe desse
captulo), havia algo que as personagens no conseguiam verbalizar, apenas
sabiam. A protagonista do conto A chave na porta chega a perder a voz quando se
depara com a descoberta de que seu ex-colega havia morrido h tempos, sofrendo
momentos de desorientao. O contato com o sobrenatural, o inverossmil, pode ser
impactante para as pessoas, mas Lygia imprime verossimilhana construo das
personagens e situaes em que se encontram. Bessire (1974) salienta que, no
texto fantstico, apesar de o escritor transcrever o indizvel, atravs da
verossimilhana que se constitui a narrativa.
Nos contos selecionados de Lygia, uma mulher que encontra a si mesma em
um outro lugar e tempo e tenta evitar a prpria morte, um homem que perde a
memria no momento de seu prprio casamento, uma tapearia ganhando vida,
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

254
formigas reconstruindo um esqueleto, um outro homem cujo sonho vem para dentro
da realidade, ratos tomando conta de um seminrio e uma mulher que encontra um
amigo morto so rupturas com a ordem natural e lgica das coisas, porm os textos
mantm a verossimilhana, o encanto e a angstia, caractersticas tpicas da
literatura fantstica da escritora.
Por se encontrarem encarceradas no universo diurno, tem-se indicativos de
que as personagens esto na verdade prisioneiras em seu mundo interior, porm em
situao limite de encontrar a conscincia de si, explorando seu inconsciente
procura de uma sada, uma luz. Ao entrar em contato com o Doppelgnger, as
personagens se aproximam cada vez mais da morte. O inslito emerge dentro da
realidade, angustiando-as, e estas se deparam com situaes absurdas,
inexplicveis: em O encontro, a protagonista reconhece o cenrio, a seqncia do
acontecimento e a outra mulher, mas no sabe onde, quando, por qu, e o duplo no
tempo da personagem se precipita no abismo repetindo a morte no passado; em A
mo no ombro , h um sonho premonitrio da prpria morte com algum tocando o
ombro, reconhece mas no identifica bem o cenrio, o jardim; em A caada, o
homem reconhece a cena da tapearia mas no sabe onde, quando, por qu, e
precipita-se por dentro dela; em O noivo, h a desmemria de um casamento, o
protagonista lembra toda sua vida, mas no que iria casar, principalmente
desconhece a identidade da noiva; no Seminrio dos ratos, h o reconhecimento
de algo sobrenatural em uma invaso aparentemente organizada de ratos que
acaba com o seminrio, os animais devorando a manso e os habitantes; em As
formigas, tambm h o reconhecimento de algo sobrenatural, a possibilidade de
formigas inteligentes estarem reconstruindo o esqueleto de um ano a partir de
seus ossos dispersos; em A chave na porta, uma mulher ganha carona de um
amigo e toma conscincia de que este vinha de um mundo sobrenatural, pois
morrera h algum tempo. So situaes fantsticas que produzem angstia: a
angstia atvica do ser humano projetada pela escritora na fico, originando a
das personagens face inexorvel passagem do tempo, em outras palavras, face
finitude humana. Nos contos estudados, as personagens geralmente no
conseguem compreender as situaes ocorridas, nem signific-las.

* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

255
Nesse

momento

de

fechamento,

cabe

valorizar

algumas

imagens

recorrentes na obra de Lygia, j analisados nessa tese, imprimindo uma enorme


fora simblica aos contos: a cor verde - quase onipresente, de dupla polaridade e
simbolismo ambguo, entre a morte (mofo, putrefao) e a vida (folhas e florao) as casas (de memria e de sonho ou pesadelo), a escada, como ponte simblica
das relaes entre cu e terra, a noite, animais, armas, espelhos, carros, bosque
misterioso, nvoas, entre outros.
As trs personagens masculinas dos contos A caada o homem da
tapearia -, A mo no ombro o homem no jardim de pesadelo -, e O noivo o
desmemoriado Miguel -, provavelmente passaram suas vidas sem experimentar
estados de conscincia e reflexo mais profundos. De repente, so lanados para
estas esferas no limiar da morte. Pode-se dizer que a experincia modificou a atitude
do homem no jardim em A mo no ombro, ao mesmo tempo que o preparou para o
encontro com a morte. O mesmo pode-se afirmar de Miguel em O noivo . Houve
uma expanso da conscincia, pois h um momento de alvio - de quase iluminao
- no instante anterior ao desenlace:
no era simples? Recostou a cabea no espaldar do banco, mas no era
sutil? (MO, p. 115) ;
a seduo do mistrio envolveu-o como num sortilgio, agora estava
excitado demais para recuar. Entregou-se (ON, p. 187).
Para as personagens, a experincia chegou tarde demais, porm pode-se
conjeturar que, se tivessem conseguido sobreviver, talvez modificassem seu modo
de ser e estar no mundo. Justamente estas trs personagens que morrem
aparentemente de ataque cardaco, estavam frustradas em sua vida afetiva e
trabalhavam muito. O sistema social aparece como estressante. No deixa de ser
uma referncia simblica ao sacrifcio, ao vazio existencial, ao homem moderno
cindido e ao processo de individuao interrompido.
A dualidade da mulher portadora do bem e do mal do mito de Pandora
est presente nos contos do corpus do trabalho atravs da noiva de Miguel, alegoria
da morte e das demais mulheres de suas reminiscncias amorosas, das duas
primas, da esposa do homem no jardim, da velha da tapearia, de Miss Gloria e da
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

256
estatueta alegrica da Justia, da personagem que conversa com seu duplo atravs
do tempo. As mulheres no regime diurno so nefastas, trazem uma feminilidade
prejudicial nesse regime desconfia-se da seduo feminina.
No quadro abaixo se realiza um resumo do trabalho de anlise simblica dos
contos do corpus, bem como outros dados estruturais:

QUADRO-SNTESE DOS TEXTOS


Conto

O
encontro
O noivo

A caada

Narrador

Espao
dos
acontecimentos
autodiegtico
a cu

aberto
(campo;
bosque)
heterodiegtico apartamen
to/carro/
igreja

heterodiegtico loja de

antigidades
As
autodiegtico
casa (velho

formigas
sobrado)
A mo no heterodiegtico jardim/

ombro
apartamento/ carro
Seminrio heterodiegtico casa

dos ratos
(manso
restaurada)
A chave
autodiegtico
rua/ carros/

na porta
apartamen-

Regime
do
imaginrio
Transgresso diurno
(migrao de
alma)
Tipos de
duplo
(Plicier)

Elemento
instaurador do
fantstico
espectro
(duplo
temporal)

Aspectos
do duplo
(Guiomar)

esquecimento de
um
casamento
tapearia

derivados
duplo
psquico

Transforma diurno
o (morte)

derivados
duplo
psquico
generalizados
derivados
duplo
psquico
generalizados

Transforma diurno
o (morte)

primeiros
duplo

Transforma noturno/
o
diurno

formigas
sonho
ratos
espectro

derivados
duplo
psquico

Transgresso diurno
(animal)
Transforma diurno
o (morte)
Transgresso diurno
(animal)

* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

257
na porta

apartamento

duplo
afetivo

o
diurno
(crescimento
interior/morte)

Bastando uma rpida verificao, j aparecem semelhanas e diferenas no


material disponvel. Percebe-se que, utilizando-se as categorias de Genette [198-],
trs contos tm narrador autodiegtico e quatro, heterodiegtico, evidenciando um
equilbrio quanto ao uso do narrador. Conforme assinalado na anlise de cada
conto, considera-se tambm as idias de Reuter (1996) relativas s perspectivas ou
focalizaes. Portanto, pergunta quem percebe ? (p. 73), nos contos A mo no
ombro, O noivo e A caada responde-se que se tm as personagens
percebendo, mas no so elas que narram. A perspectiva narrativa orientada
pelas personagens. No conto Seminrio dos ratos a perspectiva narrativa
orientada pelo narrador: ele conta a histria, estando de fora dos acontecimentos.
Nos contos As formigas, O encontro e A chave na porta, as protagonistas so
as narradoras: percebem, vivem e avaliam a histria que tambm narram.
Coincidentemente, nesses trs contos o narrador feminino. Nos outros quatro
contos, o narrador masculino. Este fato talvez explicite o ecletismo e a facilidade
com que a escritora assume identidades de gnero dspares em suas narrativas.
Quanto ao elemento instaurador do fantstico, em quatro contos ele origina-se em
objeto da realidade (tapearia), ou na forma de animais (formigas e ratos) ou em
uma apario espectral; em trs contos ele se gera no psquico das personagens:
sonhos e imagens do passado.
Quanto aos aspectos do duplo, usam-se os conceitos de duplos primeiros,
derivados e generalizados de Guiomar (1967). Em quatro contos: O encontro, O
noivo, A caada e A mo no ombro, encontram-se os aspectos derivados do
duplo psquico; como aparecem sob formas no-corporais, tornam-se antagonistas,
causando perturbao psquica. Reconhecem-se nos aspectos derivados do duplo
psquico, nas palavras do autor, a impresso do dj vu, do j vivido nas falsas
lembranas, nas reminiscncias psquicas ilusrias... nos sonhos e nos sonhos
acordados... (p.435), situaes identificadas nos contos citados. No conto A chave
na porta, segundo a classificao do autor, tem-se os aspectos primeiros do duplo
afetivo, em que ocorre uma sintonia, uma espontaneidade, no havendo
* outras observaes sobre o simbolismo do espelho esto presentes na anlise de outros contos.

258
antagonismos. Nos contos As formigas e Seminrio dos ratos, de acordo com
Guiomar (1967), ambos so exemplos de duplos advindos da generalizao. A
forma de animal, (uma das possibilidades de ser dos duplos generalizados), que
estes tomam, apresenta uma fora muito grande de persuaso.
Utiliza-se ainda, nessa sntese final, a classificao de tipos de duplo de
Plicier*, referente aos aspectos de filiao, ou seja, a partir do que o duplo criado.
Nota-se que, em quatro contos, o duplo gera-se por uma transformao, operada
pela presena da morte: A mo no ombro, A caada, O noivo, A chave na
porta. Em todos ocorre um processo de mudana que antecede a morte, exceo
de A chave na porta, que relata o processo de desenvolvimento interior da
personagem principal. Conforme palavras de Plicier (1995), as transformaes
respondem tambm a toda uma mitologia da morte (p.132). A relao das
personagens com a apario dos duplos bastante ambgua, aspecto salientado por
Plicier nesta categoria. Em A mo no ombro, por exemplo, tem-se o toque de uma
suposta mo no ombro, que representa a chegada da morte. O conto O encontro
cria-se a partir de uma transgresso (migrao de alma). Nele, tem-se a hiptese do
duplo reencontrado em outro tempo, sustentado na teoria da metempsicose. Em As
formigas tambm se tem um duplo por transgresso, conforme Plicier (1995).
Nesse conto, bem como no Seminrio dos ratos, tem-se ainda a concepo do
duplo espectral de Morin (1988), conforme explicitado na anlise daquele conto.
Nesse ltimo, os ratos presentificam a representao do duplo dos homens. Em
ambos os contos, tm-se um duplo sobrenatural, uma espcie de fora maligna e
espectral que se presentifica nos animais que invadem a cena. Pode-se pensar na
hantise como Horla (Maupassant): algo que vem de fora. Em A caada, O noivo
e A mo no ombro surgem os duplos ameaadores. No conto A caada, a figura
do caador (representante da morte) na tapearia parece ser o duplo da
personagem, que acaba morrendo como caa. No conto O noivo, a figura da noiva
parece ser alegrica da morte, representao do duplo. No conto A mo no ombro,
o toque no ombro indicia a presena do duplo. J o duplo de A chave na porta,
apesar de ser espectral, um duplo benfico. Dois dos contos analisados, O
encontro e A chave na porta, incluem personagens que estavam mortos do ponto
de vista deste plano temporal, constituindo-se em duplos das personagens. Principal

259
domnio de representao do duplo, a morte apresentada de forma multifacetada
nos contos de Lygia. O questionamento em torno da vida e da morte, apoiado pela
questo da temporalidade, constitui-se em um de seus grandes ncleos temticos.
Aqui seria importante salientar a presena do efeito final que surpreende,
marca registrada de Poe, principalmente em contos fantsticos. Os desfechos dos
contos de Lygia primam por esta caracterstica. Alm disso, o eplogo da histria
promove a reafirmao da unidade do ser, conforme Bravo (1997, p. 267) em seu
ensaio sobre o duplo. Atravs do encontro com o duplo, o ser humano se transforma
e pode at mesmo renascer.
Como recurso para representar o fantstico e sendo tambm uma tendncia
do fantstico contemporneo, a alegoria sustenta, nos textos de Lygia, as situaes
em que surgem elementos estranhos: a noiva, por exemplo, como imagem alegrica
da morte; os ratos como animais alegricos do povo carente e faminto do pas na
poca; a tapearia como figura alegrica da busca de identidade; a rosa como
alegoria de um renascimento. Lygia Fagundes Telles (como outros escritores) traz
para a fico significados que, originalmente, dizem outra coisa e so ressignificados
no contexto dos contos.
Dentre as mortes relatadas nos contos, uma representada pela noiva (O
noivo), outra representada pelo caador (a personagem caada e atingida por
uma flecha A caada), outra ainda simbolizada por um toque no ombro (A mo
no ombro). A morte tambm surge em um plano temporal passado: o duplo no
tempo amazona que morre despencando no precipcio (O encontro). Nos outros
trs contos, as personagens principais no morrem (a no ser simbolicamente): as
primas fogem (As formigas), o jovem assessor se esconde e se salva, depois
fugindo (Seminrio dos ratos) e a senhora da chave espera o desabrochar de uma
rosa, sentindo-se renascida (A chave na porta). No penltimo, os ratos devoram as
demais personagens e, no ltimo, o amigo encontrado estava na verdade morto,
vindo de um outro mundo. Todos os episdios com morte privilegiam esse dualismo,
destacando-se O encontro, O noivo, A caada e mo no ombro.
Chama a ateno o fato de seis dos contos estudados se inclurem no
regime diurno da imaginao. Sob a perspectiva terica de Gilbert Durand, a sintaxe
simblica, nos contos analisados, revela a predominncia do regime diurno da

260
imaginao, sustentado por smbolos diairticos (separadores), estruturados pela
dominante postural, que abrange rituais de elevao e purificao (o assustador, o
terrorfico). Define-se atravs dos contrrios (ser e no-ser, presena e ausncia,
ordem e caos, luz e trevas), mas estes contrrios simultaneamente jogam com a
convergncia, pois cada um reconquista-se atravs da perda do outro. A angstia da
morte representada pelos smbolos teriomorfos, nictomorfos e catamorfos, j
explicados no captulo da anlise simblica dos contos, que mantm laos com
animais, trevas, queda e abismo. O regime diurno representado pela luta contra a
passagem do tempo, em outras palavras, a morte. A perspectiva da morte significa,
para o ser humano, a circunstncia de fugacidade, transitoriedade, efemeridade. A
funo do imaginrio emerge desta condio, na fuga que a pessoa empreende
dessa realidade inexorvel. As personagens defrontam-se com a possibilidade do
trmino de suas vidas: situaes vividas pem em risco suas integridades fsicas e
emocionais. Diante de si, seus duplos, representados por situaes diversas em
cada conto. Simultaneamente emerge a noo da alteridade, quase corolrio: o ser
humano se deparando com o outro, com sua destinao.
A compreenso, como uma forma de alteridade, uma das marcas dos
tempos atuais, em que crescem novas tendncias de movimentos sociais
humanitrios. As personagens dos contos estudados no obtiveram este atributo no
encontro com seus duplos, com exceo da senhora que esqueceu a chave. A
categoria da alteridade remete ao outro, que est no mundo alm do mundo do
prprio eu de cada um. impossvel pensar em identidade sem pensar em
alteridade, pois estes conceitos so indissociveis. O que traz o encontro com o
duplo para cada uma das personagens ? Qual a mudana essencial antes da morte
(O noivo, A caada, A mo no ombro)? antes da fuga (as primas, o Chefe das
Relaes Pblicas e Privadas)? antes da jovem amazona cair no abismo (O
encontro)? e aps o encontro com o fantasma do ex-colega (A chave na porta)? A
questo da alteridade no estudo do duplo lembra a frase de Clarice Lispector
(epgrafe do primeiro captulo) - minha experincia maior seria ser o outro dos
outros: e o outro dos outros era eu - que mostra bem a idia de circularidade do
tema do duplo.

261
Na viso de Durand (1989), o imaginrio levanta-se contra a morte,
desdobrando-se em dois regimes da imaginao, sendo esta o fator equilibrante. O
distrbio mental o desequilbrio entre esses dois plos. Afirma, ento, que o
homem vive de modo mais saudvel somente em equilbrio entre os regimes diurno
e noturno, entre os contedos conscientes e inconscientes de seu psiquismo.
No corpus do trabalho, as imagens que representam o regime noturno
aparecem de forma passageira ou so eclipsadas pela fora opositora do diurno,
com exceo do conto A chave na porta. Neste predomina o regime noturno,
ocorrendo uma eufemizao da morte, que aparece em circunstncia acolhedora (a
presena do fantasma gentil). Representando vivncias profundas do ser humano,
a escritora conduz o leitor a se dar conta do que ocorre com quem fica em uma
instncia apenas, a terrena, e requer uma disponibilidade ao mistrio e
transcendncia, percorrendo a trajetria da vida morte, e vice-versa.

Na introduo, falou-se sobre o mito do retorno do deus Hermes, signo do


final do ltimo milnio (aparece aps a dcada de 60), que personifica o sentido da
mediao e da unificao. Aqui retoma-se o mito para qualificar esta noite luminosa
e mais ela e refletir sobre sua supremacia no alvorecer do milnio. Hermes,
mensageiro dos deuses e unificador da matria e do esprito, permite a unidade do
mltiplo, a fuso do imaginrio e do real. Simbolizando a passagem, a unio dos
contrrios, expressa o problema da alteridade. Ele o deus do significado. Em
contrapartida ciso do eu do homem moderno, o mito do retorno do deus Hermes
aparece como figura mediadora e integradora da psique. Ele ainda integra a funo
de psicopompo condutor de almas na passagem morte, significado maior do
duplo em Lygia.
As personagens de Lygia esto em busca da unificao, mesmo s portas
da morte. A escritora desvela em seus contos esta fragmentao do mundo e a
percepo aguda de que seus personagens mostram deste fato. O homem
procura de si mesmo: eis um dos significados do duplo na florescncia do novo
milnio um fenmeno de subjetividade.

262
Os contos de Lygia Fagundes Telles atingem a situao fulcral do ser
humano, recriando em nvel ficcional: o contato da pessoa com a noo da prpria
mortalidade, instalando-se a uma nova relao/reorganizao da mesma com sua
finitude. A literatura de Lygia no se revela na totalidade: nos seus textos,
permanece a ambigidade e abre-se constantemente releitura. A narrao
potencializa os elementos simblicos, levando plurissignificao, embora ponham
em relevo esse dualismo. A prpria escritora (Telles, 2000b, p. 9), assinala que
to bom as coisas misturadas, os sexos misturados, os anjos e santos misturados
com os demnios gosto dessa ambigidade entre o bem e o mal; [. . .] a natureza
humana misturada demais. Esta declarao alude nitidamente fuso dos
contrrios almejada pelos romnticos, que tambm remete a Hermes. Lygia mantm
o stimo vu, expresso que remete ao ttulo da referida matria, e que significa no
revelar tudo, deixando permanecer algo de misterioso.
As fascinantes facetas do duplo instigam, porque fazem vir tona os
conflitos existenciais mais profundos da alma humana, isto , os seus anseios de
unidade perdida. Jamais se esperaria uma vitria sobre o tempo e a morte: sabe-se
que isto impossvel. As trevas, representantes da morte e da inexorabilidade do
tempo, saem vitoriosas sobre a luz: no deixam de ser histrias de derrota, fracasso,
morte. A exceo parece ser o conto A chave na porta, atravs do qual a
personagem transita pela busca de sua totalidade. No final dos contos As formigas
e Seminrio dos ratos, cujos casares estavam iluminados, h uma indicao do
regime diurno, com a compreenso de que a morte uma passagem.
No mergulho da morte a que conduzem seus textos, resgata-se a vida na
palavra, no texto, no simblico: a vida na literatura. Se a morte no est fora do
homem, conforme salienta Paz (1984), ela completa a vida, e quando, na vida,
avana-se para o desconhecido, avana-se para um renascimento: o encontro de si
prprio. Vida e morte so inseparveis, tanto no mundo real quanto na literatura de
Lygia Fagundes Telles. A morte, enfim, est presente na vida a servio do constante
renascer. Como explica Bravo (1997) o duplo renasce sempre das cinzas que
marcam a relao com a morte (p. 287). Para ela, conforme j se explicitou, a
imagem mais expressiva para a representao da morte-renascimento seria o
smbolo da espiral.

263
As narrativas da escritora apontam para o dualismo humano, revelado no
desejo de transformao, no desejo de tornar-se e, em outro plano, na busca de
arqutipos ideais. Interseccionam-se a vida aparente, com limitaes, na dimenso
dita real, e a vida interior, oculta do social, aberta ilimitadamente, na dimenso do
imaginrio. O texto simblico revela esta vida escondida, representando a eterna
tentativa do homem em reunir suas partes separadas - corpo/esprito - seus opostos
constantemente conflituados. As personagens de Lygia so representadas sempre
como seres partidos, em crise: o homem querendo voltar a ser uno. So seres
fronteirios, entre isto e aquilo, entre uma e outra coisa, numa busca de unificao.
Lygia singulariza e concretiza a presena do duplo, que simboliza em seus contos a
reconstruo da identidade do ser humano.
Em um momento que o tema da alteridade se faz presente de modo massivo
em vrios crculos da intelectualidade e da mdia, seu estudo sob o ngulo da fico
atravs da temtica do duplo consolida uma contribuio a esta reflexo
contempornea. Incluindo que o arqutipo da alteridade, na teoria de Jung, ocupa
um espao importante de integrao de eros e logos fazendo parte dos ciclos do
desenvolvimento da conscincia aps a fase urobrica, o arqutipo da grande me
eros e o do pai espiritual logos , situando-se anteriormente fase csmica (self). A
busca de si mesmo como parte de outra busca (a de um coletivo melhor), abarcando
assim o tema do outro, assunto pertinente no tempo despedaado em que se vive.
Hoje bastante forte, dentro e fora dos grupos acadmicos como um grande
arcabouo, a questo do imaginrio permite uma amplitude aos estudos dos desejos
infinitos e (im)possveis do ser humano.
O fantstico, como recurso literrio que oculta/refrata uma realidade social
desumana, acaba revelando suas verdades, deixando que caiam as defesas e
mscaras. Portanto, eis aqui o discurso do duplo: questo construda sobre a
estranheza do no-ser, que se dobra sobre um ser que (real). Acredita-se que a
fico de Lygia Fagundes Telles, sob a luz deste referencial, reveste-se de um novo
significado. Seu imaginrio pode auxiliar na compreenso de questes cruciais para
os humanos, como o exerccio da alteridade, a experincia com a diferena, a
avaliao de questes como intimidade e mundo pblico, a dialtica entre o mundo
interior e exterior e a tenso na mente humana. A escritora revaloriza o mistrio para

264
o leitor, especialmente desacomodando-o; em outras palavras, desperta-o para os
milagres da transcendncia e os aspectos do esprito, em um mundo tecnolgico em
que se sofre a reificao. Ela apresenta ao leitor a conscincia do espao do duplo,
permitindo reflexo e o uso da faculdade da imaginao. Ningum emerge
psicologicamente ileso da leitura dos contos fantsticos de Lygia Fagundes Telles.
Este trabalho resgata, de uma certa forma, a relao entre a Psicologia e a
Literatura. No foi em escritores como Goethe, Dostoievski, Nietzsche e outros em
que Freud se abeberou para pensar os primrdios da Psicanlise? E Durand
inspirou-se, dentre outros, em Jung e Piaget, estudiosos da rea da Psicologia. Jean
Bellemin-Nol (1983) destaca a importncia que teve para a formao e para a
produo de Freud o fato de ter larga cultura e ter sido um grande e fino leitor
(p.16). Da mesma forma, Jung foi vulto de vasta e rica formao e valorizou
sobremaneira as obras literrias. Jung (1991b) compara a psicologia, cincia dos
processos anmicos, com a literatura: a crtica de arte e a psicologia sempre sero
interdependentes, mas o princpio de uma jamais suprimir o da outra (p.76). A
perspectiva psicolgica da obra de arte distinta da perspectiva literria. Conforme o
autor, algumas obras podem estar cercadas de extremo interesse para a psicologia,
em funo de determinados valores, tendncias e fatos, sendo desprovidas de valor
literrio. No entanto, a perspectiva literria encontra muita riqueza em obras que no
chamam a ateno do psiclogo (Jung, 1991b, p.76). Algumas obras transformamse em casos de anlise para a rea da psicologia, com seus referenciais tericos
especficos, sendo vistas sob outros ngulos de interesse pelos profissionais da rea
da literatura. Jung declara que lia incansavelmente dramas, poesia lrica, histria e,
mais tarde, obras de cincias naturais (1975, pg. 66). Suas leituras no obedeciam
a qualquer plano. Lia (s escondidas, utilizando sem permisso a biblioteca de seu
pai) as obras clssicas da literatura alem e os romances clssicos ingleses.
Dante Leite (1987) realiza um estudo sobre a psicologia como perspectiva
para o estudo da literatura, em que evidencia autores como Freud, Jung e outros
representantes de correntes tericas como por exemplo a gestalt, demonstrando o
entrelaamento entre as duas disciplinas. Ele mostra ainda que, atravs da literatura,
pode-se observar mudanas comportamentais e culturais, analisar momentos
histricos e conhecer mais a interioridade do ser humano, representado na

265
personagem. Os grandes temas da existncia so dissecados pela literatura. Longe
de serem estanques, as duas disciplinas se mesclam, se refletem, se refratam e se
completam, enriquecendo-se mutuamente.
De acordo com o poema que se elegeu para epgrafe da tese, Carlos
Drummond de Andrade procura Lygia em diversos mapas e geografias,
encontrando-a dentro de seu corao. Nesse texto crtico, entretanto, encontra-se a
escritora em suas histrias, em suas metforas, em sua linguagem: em sua
palavra. Como j conclura Mello (2000a), a linguagem de Lygia o lugar onde se
encontra a prpria chave de sua fico, pois rica em recursos imagticos e
implcitos que o leitor precisa decifrar, participando ativamente do processo da
construo ficcional (p. 313).
Para finalizar, ocorre-nos construir uma caracterizao para a escritorasujeito deste trabalho: o delta Lygia*, conferindo esta figurao singularidade de
sua obra no panorama da Literatura Brasileira e a seu saber mais alto, j
assinalados com nfase na parte final do segundo captulo. Afinal, o delta um tipo
de foz ou desembocadura de rio caracterizada pela presena de vrias ilhas que
formam canais at o mar. Os rios, canais e ilhas seriam a representao de toda a
diversidade e o fluir da obra da escritora, reunidos no delta, desembocando
caudalosamente no mar da Literatura Brasileira. Alm disso, geralmente os deltas
so formados pela confluncia de dois rios, que poderiam ser simblicos da
duplicidade presente de modo to cabal nos textos aqui analisados e no restante de
sua obra. Os deltas levam essa denominao por assumirem a forma geomtrica de
um tringulo, formato da quarta letra do alfabeto grego: . Ademais, Chevalier e
Gheerbrant (1994) lembram que o tringulo duplamente smbolo de fecundidade
(p. 904) e smbolo de harmonia e proporo, o que se coaduna com o que se
demonstra na anlise deste recorte da obra da escritora: escritura fecunda e
harmnica. Em que pese poder classific-la como uma legtima representante da
vertente intimista-existencial junto com outros autores, ela permanece nica - o
delta Lygia - nos vrios aspectos exaustivamente expostos, pela qualidade esttica
de suas obras, confirmada pelas reedies, pelo reconhecimento e principalmente
pelo fato de sua obra dar continncia a aspectos to diversificados, tanto nos temas
* Nos moldes de Thibaudet, que denominou James Joyce a ilha Joyce, e de Eugnio Gomes, que
denominou Adelino Magalhes a ilha Adelino.

266
quanto nos gneros, enfeixando a singularidade de sua posio na Literatura
Brasileira.
Restam ainda bifurcaes e veredas a serem exploradas por outros
pesquisadores em textos de Lygia Fagundes Telles. O mesmo tema duplo sob a
crtica do imaginrio ainda merece ser tratado por outros pesquisadores, j que,
em outros contos, surgem diferentes representaes do duplo; h outros prismas a
ser vistos nos contos, como os de predomnio de temtica social; h contos regidos
pela tica do regime noturno, que desvelam o regime mstico noturno que h em
Lygia o lado misterioso e sagrado da vida. O prprio mtodo de anlise utilizado
que aliou a psicologia de Jung com os caminhos da antropologia do imaginrio de
Durand apresenta tambm um potencial para ser desenvolvido. A obra da escritora
merece outras abordagens. Seus contos, em especial, desafiam o leitor e a crtica
especializada: mosaicos a serem perscrutados e palmilhados no desvelamento do
hermetismo. Lembre-se de que ela prpria declara que a compreenso difcil, e
que, por isso, prefere ser amada.
Estudos literrios sob a lente de hermenuticas instauradoras de sentido
(como a teoria antropolgica do imaginrio de Gilbert Durand) so inesgotveis. No
Brasil, seria importante incrementar seu desenvolvimento, que j vm ocorrendo
desde o incio dos anos 90, especialmente nas seguintes Universidades: UFRGS,
PUCRS, UFP, USP e PUCSP. O tema do duplo se abre a novas pesquisas e a
imaginaes que queiram aprofundar seu estudo. O imaginrio aguarda novos
desvelamentos, como anuncia Durand (1989, p. 297), o imaginrio, longe de ser
paixo v, ao eufmica e transforma o mundo segundo o homem de desejo. No
mais, como ensina a prpria escritora, preciso obedecer ao mistrio (Telles,
2000b, p. 9).

267
BIBLIOGRAFIA

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TELLES, Lygia Fagundes. O jardim selvagem. So Paulo: Martins, 1965.
TELLES, Lygia Fagundes. Antes do baile verde. Rio de Janeiro: Bloch, 1970.
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TELLES, Lygia Fagundes. Lygia Fagundes Telles literatura comentada:
seleo de textos, notas, estudo biogrfico, histrico e crtico e exerccios
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TELLES, Lygia Fagundes. Mistrios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
TELLES, Lygia Fagundes. Vero no aqurio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
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Seleo de Eduardo Portella. So Paulo: Global, 1984
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TELLES, Lygia Fagundes. Entrevista. In: STEEN, Edla Van. Viver &
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TELLES, Lygia Fagundes. A obra de arte uma criao da liberdade e do
amor. O Estado de So Paulo, So Paulo, 17 abr. 1983. Entrevista
concedida a Tereza M. Otondo.
TELLES, Lygia Fagundes. Entrevista. In: FARIA, lvaro Alves de. De vida,
saudade e morte. Viso, So Paulo, n. 25, p.52-53, 18 jun. 1984.
TELLES, Lygia Fagundes. Eu crio um livro como uma colcha de retalhos.
Leia, So Paulo, n. 91, maio 1986. p. 34-35. Entrevista concedida a Ana
Lcia Vasconcelos.
TELLES, Lygia Fagundes. Lygia Fagundes Telles: a vida, como nos livros,
feita de acasos. O Estado de So Paulo, So Paulo, 09 maio. 1987. p.1-3.
Entrevista concedida a Tereza M. Otondo.
TELLES, Lygia Fagundes. Eu aposto tudo nas palavras. caro, Rio de
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Echeverria.
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contos de amor. So Paulo: tica, 1996a. p. 6-11.
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Mrcio. Nos bastidores do mercado editorial: as entrevistas de maior
repercusso do Jornal Lector. Belm: Cejup, 1997. p. 98-107. Entrevista
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Brasileira, So Paulo, n.5, p. 27-43, 1998a. Entrevista concedida aos
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n.23, p. 6-11, 1999b. Entrevista concedida a Fbio Lucas e Manuel da Costa
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a lngua portuguesa: desafios e solues. Centro de Integrao EmpresaEscola. So Paulo, So Paulo. 31 maio 1999c. In: BIBLIOTECA VIRTUAL
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1999d]. Entrevistadoras: Berenice Sica Lamas, Neli Scherer, Fabiana
Cardoso. Porto Alegre, Grande Hotel. 2 fitas cassete (120 min.), pps,
estreo. Entrevista concedida aos projetos de Ps-Graduao em Letras.
TELLES, Lygia Fagundes. Os 50 anos dO Tempo e o Vento de rico
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TELLES, Lygia Fagundes. Os 500 anos e a escrita feminina. 1999. Painel
apresentado na 45a Feira do Livro, Porto Alegre, 1999f. No publicado.
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294

ANEXOS

295

I Linha de tempo vida e obra


Casam-se Durval / Maria do Rosrio
Nasce Lygia Fagundes Telles (S.P.)
Termina o curso fundamental
Conclui curso de Educao Fsica
Conclui curso de Direito
Casa-se com Goffredo Telles Jnior
Nasce filho Goffredo Telles Neto
Separa-se
Inicia trabalho no IPESP
Casa-se com Paulo Emlio

Morre Paulo Emlio


Preside Fundao Cinemateca
Ingressa na Academia Paulista de
Letras
Empossada na Academia Brasileira
de Letras
Documentrio Narrarte (produzido
por seu filho)
Aposenta-se como funcionria
pblica
Feira do Livro de Frankfurt
Salo do Livro de Paris

Feira do Livro de Frankfurt


Ttulo Dr. Honoris Causa UnB

1912
1923
1938
1939
1941
1944
1946
1949
1950
1954
1958
1960
1961
1963
1964
1965
1970
1971
1973
1977
1978
1980
1981

Poro e sobrado
Praia viva
O cacto vermelho
Ciranda de pedra
Histrias de Desencontro
Vero no aqurio
Histrias escolhidas/Gaby (7pecados
capitais)
O jardim selvagem
Antes do baile verde
Seleta
As meninas
Seminrio dos ratos / Missa do galo
Filhos prdigos
A disciplina do amor
Mistrios

1982
1984 Os melhores contos de LFT
1987
1988 Venha ver o pr-do-sol
1989 As horas nuas
1990
1991 A estrutura da bolha de sabo
1993
1994
1995
1996
1998

Capitu (com Paulo Emlio Gomes)

A noite escura e mais eu


Oito contos de amor
Cadernos de Literatura Brasileira
(I.M.S.)
1999 Pomba enamorada ou uma histria de
amor e outros contos escolhidos
2000 Inveno e memria
Os cem melhores contos brasileiros do
sculo
2001 Figuras do Brasil: 80 autores em 80
anos de Folha

NOTA: Nas obras da escritora esto includas antologias.

296

II Quadro de Classificao Isotpica das Imagens de Gilbert Durand


REGIMES OU
POLARIDADES
Estruturas

DIURNO
ESQUIZOMORFAS
(ou hericas)
a
1 idealizao e recuo autstico.
a
2 - diairetismo (Spaltung)
a
geometrismo,
simetria,
3
gigantismo.
a
4 - anttese polmica.

Princpios de explicao e de Representao


objetivamente
justificao ou lgicos
heterogeneizante
(anttese)
e
subjetivamente
homogeneizante
(autismo). Os Princpios de
EXCLUSO, de CONTRADIO,
de
IDENTIDADE
funcionam
plenamente
Reflexos dominantes

NOTURNO
SINTTICAS
(ou dramticas)
a
1 - coincidncia oppositorum
e sistematizao.
a
2 - dialtica dos antagonistas,
dramatizao.
a
3 historizao
a
4 - progressismo parcial (ciclo)
ou total
Representao diacrnica que
liga as contradies pelo fator
tempo.
O
Princpio
de
CAUSALIDADE, sob todas as
suas formas (espec. FINAL e
EFICIENTE),
funciona
plenamente.

Dominante POSTURAL com os Dominante COPULATIVA com


seus derivados manuais e o os seus derivados motores
adjuvante das sensaes rtmicos e os seus adjuvantes
distncia (vista, audiofonao)
sensoriais (quinsicos, msicortmicos, etc.).
Esquemas verbais
DISTINGUIR
LIGAR
Amadurecer
Voltar
Separar
Subir Cair
Progredir
Recensear
Misturar
Arqutipos atributos
Para a frente, Para
trs,
Puro
Alto Baixo
Futuro
Passado
Manchado
Claro Escuro
Situao das categorias do O GLADIO
(O Cetro)
O PAU
O DENRIO
jogo de Tar
Arqutipos substantivos
O Fogo-chama. A Roda.
A Luz
O Cume
O Filho.
A Cruz.
As Trevas.
O Abismo.
A rvore.
A Lua.
O Ar
O Cu
O Germe.
O Andrgino.
O Miasma.
O Inferno.
O
Deus
A Arma Herica O Chefe
plural.
A Atadura
O Inferior.
O Batismo
O Heri
A Mancha
O Monstro.
O Anjo
O Animal.
A Asa O Rptil
Dos Smbolos aos Sistemas
O Sol, O Azul A Escada de O Calendrio, A Aritmologia, a
celeste, O Olho mo, A Escada, Trade,
a
Ttrade,
a
do Pai,
Astrobiologia
O Btilo,
As Runas,
O Campanrio,
O Mantra,
O Zigurate,
A Iniciao, O O Sacrifcio,
As Armas,
A guia,
Duas-vezes
O Drago,
A Vedao,
A Calhandra,
nascido,
A Espiral,
A Circunciso,
A
Pomba, A Orgia,
O Caracol,
A Tonsura, etc. Jpiter, etc.
O Messias,
O urso,
A
Pedra O Cordeiro.
Filosofal,
A Lebre,
A Msica, etc.
A Roda de
fiar,
O Isqueiro, A
Baratte, etc.

MSTICAS
(ou antifrsicas)
a
1

redobramento
e
perserverao.
a
2 viscosidade, adesividade
antifrsica.
a
3 - realismo sensorial.
a
4 miniaturizao (Gulliver)
Representao objetivamente
homogeneizante
(perseverao)
e
subjetivamente
heterogeneizante
(esforo
antifrsico). Os Princpios de
ANALOGIA, de SIMILITUDE
funcionam plenamente.
Dominante DIGESTIVA com os
seus adjuvantes cenestsicos,
trmicos e os seu derivados
tteis, olfativos, gustativos.
CONFUNDIR
Descer, Possuir, Penetrar
Profundo,
Calmo,
ntimo, Escondido

Quente,

A TAA
O
Microcosmo.
A Criana,
O Polegar.
O
Animal
gigogne.
A Cor.
A Noite.
A Me.
O Recipiente

A Morada.
O Centro.
A Flor.
A Mulher.
O Alimento.
A Substncia.

O
Ventre,
Engolidores e
Engolidos,
Kobolds,
Dctilos,
Osris,
As Tintas,
As
Pedras
Preciosas,
Melusina,
O Vu,
O Manto,
A Taa,
O Caldeiro,
etc.

O Tmulo,
O Bero,
A Crislida,
A Ilha,
A Caverna,
O Mandalda,
A Barca,
O Saco, O Ovo,
O Leite, O Mel,
O Vinho,
O Ouro, etc.