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Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

Helena Gensio

Labirintos da escrita,

labirintos da natureza
em
As Terras do Risco
de Agustina Bessa-Lus

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Helena Gensio

Labirintos da escrita,

labirintos da natureza
em
As Terras do Risco
de Agustina Bessa-Lus

SRIE
EDIO DO INSTITUTO POLITCNICO DE BRAGANA

Helena Gensio

Ttulo: Labirintos da escrita, labirintos da natureza em As Terras do


Risco de Agustina Bessa-Lus
Autor: Helena Gensio
Edio: Instituto Politcnico de Bragana 2002
Apartado 1038 5301-854 Bragana Portugal
Tel. 273 331 570 273 303 000 Fax 273 325 405 http://www.ipb.pt
Execuo: Servios de Imagem do Instituto Politcnico de Bragana
(grafismo, Atilano Suarez; paginao, Lus Ribeiro;
montagem, Maria de Jesus; impresso, Antnio Cruz,
acabamento, Isaura Magalhes)
Tiragem: 500 exemplares
Depsito legal n 177296/02
ISBN 972-745-063-6
Aceite para publicao em 1999

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

Professora Doutora Silvina Rodrigues


Lopes que orientou esta Dissertao,
apoiando-me ao longo de todo o trajecto, o
meu profundo reconhecimento.

Helena Gensio

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

ndice
Introduo _________________________________________ 9
I parte Elementos tericos fundamentais
para a investigao a prosseguir ______________________ 13
1 Do conceito de intertextualidade teoria da pardia _ 13
2 O conceito de ironia ____________________________ 21
3 Fragmento e escrita fragmentria ________________ 30
3.1 Entre a fragmentao e a unidade - o romance
de Agustina Bessa-Lus _____________________ 32
4. O arabesco ____________________________________ 35
5. O sonho e a criao potica ______________________ 36
II parte As Terras do Risco enquanto romance intertextual 41
1 Do dilogo intertextual ao discurso pardico em
As Terras do Risco _____________________________ 41
2 De Fausto ao homem fustico ____________________ 46
3 Martin: a paixo do conhecimento ou a qualidade
fustica por condio interrogativa ______________ 50

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4 William Shakespeare - um nome plural ____________ 54


5 A presena do duplo ____________________________ 62
III parte A paixo da natureza: Labirintos e Riscos ____
1 A ideia de Natureza ____________________________
1.1 O lugar natural ___________________________
1.2 O esprito do lugar ________________________
1.3 O inatingvel. O eterno _____________________
2. A construo labirntica do romance ______________

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Concluso ________________________________________ 91
Bibliografia _______________________________________ 95

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

Introduo
Eleger As Terras do Risco de Agustina Bessa-Lus como
objecto de estudo do presente trabalho no oculta a subjectividade de
uma escolha que reflecte preferncias pessoais. Estamos conscientes
de que a abordagem de uma obra de Agustina Bessa-Lus manifesta
dificuldades e estud-la constitui um risco que quisemos, apesar de
tudo, correr.
Convocaremos ao longo do trabalho posies tericas
determinantes sobre a questo da intertextualidade e questes com ela
relacionadas que fundamentaro as nossas afirmaes.
Pretendemos localizar na obra em estudo uma questo
central - a questo da possibilidade de construo de uma escrita
prpria a partir do encontro e desencontro com escritas alheias para
numa perspectiva intertextual, abordarmos o seu carcter dialgico e
polifnico.
A serra da Arrbida foi o cenrio escolhido por Agustina
Bessa-Lus para a situar o seu romance As Terras do Risco.
Sob o signo do risco deixemo-nos envolver pela escrita de
Agustina.
As Terras do Risco convida-nos a percorr-lo; a sua forma
labirntica seduz como seduzem os labirintos criados pela escrita, pelo
conhecimento ou pela natureza. Aceitamos o desafio, guiados pelo
gnio de Agustina que connosco joga um jogo de faz de conta.

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Cmplices, entramos no jogo; percorremos labirintos porque percorrlos faz parte da aventura humana.
Toda a existncia humana se constitui por uma srie de
provaes iniciticas. O ir, o vir, o voltar de novo, lembra o caminho
do labirinto e este no tem sentido se no nos fizer perder, mas no para
sempre. No labirinto, como em todas as peregrinaes ou em todas as
viagens, arriscamo-nos a perder e, se conseguirmos sair dele, reencontrando o nosso lugar, tornamo-nos num outro ser. Um labirinto a
defesa por vezes mgica de uma riqueza, de uma significao.
Penetr-lo, pode ser um ritual inicitico. Uma vez vivido esse ritual
somos enriquecidos, a nossa viso ou conscincia das coisas alargase e aprofunda-se; tudo se torna claro e significativo. Mas a vida
continua e o caminhar do homem no pra e assim se v confrontado
com outros labirintos, outros encontros, outros mistrios. Os mistrios seduzem e incitam o homem sua interpretao; apaixonando-se
pelo mistrio, o homem envolve-se no conflito gerado pelas diferentes
interpretaes. Os labirintos so por isso lugares de risco. Como eles,
tambm as terras do risco que se encontram na Arrbida, atraem,
seduzem, convidam o homem a penetr-las. J assim fora com os sufis
rabes que as procuraram para nelas se esconderem; com o mercador
Hildebrando que cativado pela beleza da serra a se perdeu para
sempre. Escondendo enigmas, representando riscos, a serra no
convidava o homem a instalar-se, excepto para orar e se esconder;
por isso o professor Martin, chegado na tarde dum dia de Vero,
percebeu que chegava a um estranho ponto da terra e, ante a
grandiosidade da paisagem, as suas curiosidades pareceram-lhe
ridculas. (T.R. p. 19)
O ttulo do romance - As Terras do Risco - gera-se assim no
interior da obra j que para alm de uma classificao, os ttulos
sempre se prestaram a uma semntica, a um tratamento dos seus
temas, dos contedos que contm ou anunciam1 :
Riscos que escondem a serra e que se prendem com o seu
carcter - a sua forma densa e labirntica associada dificuldade de
orientao no seu interior e por isso se apresenta como desafio ao
homem que a ouse penetrar; imponente e grandiosa a serra ao mesmo
tempo perigosa e ameaadora sempre em constante mutao.
Riscos da escrita - escrita excessiva, transbordante de sentidos, fragmentada, onde de cada ponto se pode partir para todos os
outros.
Riscos que envolvem a investigao do professor Martin
que, como o alquimista, procura a verdade, o conhecimento, a obra
total.
O trabalho de reescrita da histria levado a cabo pela
personagem do romance o trabalho levado a cabo pelo sujeito de
escrita ao escrever o romance. Ambos constroem a sua verdade, o seu
texto, tecido de diferentes interpretaes, de diferentes vozes que se
cruzam, interpenetram, confundem e anulam.
O romance transforma-se assim numa interrogao do acto

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de escrita - a paixo de se questionar a si prpria e que obriga aquele


a quem atrai a colocar essa questo. Escrita sobre a escrita, a obra
a espera da obra2 . Falar da escrita como paixo ou das paixes da
escrita falar da paixo do conhecimento e da paixo da natureza ou,
se quisermos, da paixo que move o homem a percorrer labirintos na
tentativa de atingir a totalidade, de alcanar o inalcanvel, o eterno,
o absoluto.

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I parte
Elementos tericos
fundamentais para a
investigao a prosseguir
1 Do conceito de intertextualidade teoria da pardia
Dos estudos levados a cabo pelos formalistas russos
importante referir o contributo de Mikhail Bakhtine pelas posies
tericas assumidas, determinantes para a questo intertextual e questes com ela relacionadas. Bakhtine d uma ateno especial s
cincias da linguagem; ele encontra neste domnio situaes extremas
no incio dos anos 20. De um lado a estilstica que advm da expresso
do indivduo; do outro lado a lingustica estrutural nascente com
Saussure que da linguagem, apenas retem a langue. entre estas duas
posies que se situa o autor e o seu objecto de estudo: o enunciado
humano como produto da interaco entre a langue e o contexto da
enunciao; contexto este que pertence histria. O enunciado no ,
para Bakhtine, individual, ele pode e deve vir a ser objecto de estudo
de uma nova cincia da linguagem a que ele chama translingustica.
O carcter mais importante do enunciado o seu dialogismo
que nos remete para a sua dimenso intertextual. Intencionalmente ou
no, cada discurso entra em dilogo com discursos anteriores. A voz
individual s se poder entender se se integrar no coro de outras vozes
j presentes. Premissa verdadeira no s para a literatura como para
todas as outras formas de discurso, o que o leva a preconizar uma nova
interpretao da cultura: la culture est compose des discours que
retient la memoire collective (les lieux communs et les strotypes

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comme les paroles exceptionnelles), discours par rapport auxquels


chaque sujet est oblig de se situer3 . Assim, para Bakhtine, cada
enunciado entra sempre em relao com outros enunciados, estabelecendo-se entre eles uma relao intertextual, para a qual Bakhtine
criou o nome de dialogismo - Deux oeuvres verbales, deux enoncs,
justaposs lun lautre, entrent dans une espce particulire de
relations smantiques que nous appelons dialogiques. Les relations
dialogiques sont des relations (smantiques) entre tous les enoncs au
sein de la communication verbale4 . Por detrs de cada enunciado
esto os autores dos enunciados em questo. O enunciado considerado como o testemunho dum sujeito. Neste sentido todo o enunciado
tem um autor enquanto criador o que no quer dizer que o enunciado
exprima a individualidade inimitvel do seu autor. O enunciado
presente entendido como manifestao duma concepo do mundo;
o enunciado ausente como a manifestao de uma outra; entre estas
duas concepes que se estabelece de facto o dilogo.
Para Bakhtine no romance que a intertextualidade surge de
forma mais intensa, da o ter-lhe dedicado grande parte dos seus
trabalhos. O romance por excelncia o gnero que fornece esta
polifonia5 : Dans la prose littraire, en particulier dans le roman, le
dialogisme innerve de lintrieur le mode mme sur lequel le discours
conceptualise son objet, et jusqu son expression, en transformant la
smantique et la structure syntaxique du discours. Lorientation
dialogique rciproque devient ici comme un vnement du discours
mme, lanimant et le dramatisant de lintrieur, dans tous ses aspects6 .
No contexto da recepo ocidental dos estudos dos
formalistas russos, nomeadamente de M. Bakhtine, Julia Kristeva
prope o termo intertextualidade para designar as interrelaes textuais, remetendo-nos para as noes Bakhtinianas de dialogismo e
polifonia7 . A intertextualidade entendida como um movimento que
mostra que tout texte se construit comme mosaique de citations, tout
texte est absorption et transformation dun autre texte8 . Abandonando o psicologismo e o subjectivismo nos estudos literrios, Kristeva
define o espao textual luz dos pressupostos estruturalistas, opondo
intertextualidade a intersubjectividade, valorizando a primeira la
place de la notion dintersubjectivit sinstalle celle dintertextualit
et le langage potique se lit, au moins comme double9 . Kristeva
prope uma viso da literatura como leitura constante dos corpus
textuais anteriores10 , afastando-se da crtica das fontes11 . Um texto
assim o resultado da confluncia, do cruzamento, da transformao ou
contestao de outros textos; em suma, um espao de dilogo, um
intercmbio discursivo, uma tessitura polifnica12 que revela que
qualquer texto parte de outro(s), no surgindo nunca do nada.
Outra referncia importante para Kristeva na sistematizao do contexto de intertextualidade Saussure porque as
relaes dialgicas entre os textos pressupem a langue que possibilita e garante a interindividualidade dos signos13 , ainda que essas
relaes dialgicas se verifiquem a nvel do discurso ou da enunciao
e consequentemente da produo textual e no do sistema lingustico.

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sobretudo a partir dos estudos de Saussure sobre o anagrama que


Julia Kristeva desenvolve a teoria da intertextualidade. O anagrama
a palavra-tema dissiminada na cadeia sintagmtica de um texto
literrio, que funciona como elemento indutor da estrutura textual:
sob a linearidade da escrita, inscreve-se cripticamente, em abismo,
uma palavra originria, a partir da qual irradiam e se expandem as
palavras do texto14 . No anagramatismo, as palavras de um texto
ocultam e dependem de outras palavras, resultando o texto duma
complexa rede combinatria. Contudo, o anagramatismo Saussuriano
no pode ser rigorosamente identificado com o fenmeno da
intertextualidade porque o anagrama para Saussure uma palavra e
no uma estrutura textual.
Partindo dos conceitos de dialogismo e polifonia de Bakhtine
e do conceito de anagrama de Saussure, Julia Kristeva define
intertextualidade como a relao de interdependncia semitica de
um texto face a outro, considerando-se assim o intertexto, o texto ou
textos que fazem derivar ou determinam os novos textos. O intertexto
sempre um ou vrios textos anteriores e que se encontram debaixo
de cada texto por isso tambm designado por alguns autores de
subtexto ou hipotexto15 .
Julia Kristeva ao sistematizar os seus conceitos, pretende
identificar a intertextualidade como marca distintiva do discurso e dos
textos literrios. A literatura seria assim distinta de outras formas de
linguagem pelo seu carcter dialgico, intertextual. Neste sentido,
Julia Kristeva, afasta-se da posio terica de Bakhtine que considera
que todo o texto verbal apresenta, na sua constituio, relaes
dialgicas com outros textos. Pode contudo afirmar-se que a
intertextualidade desempenha, na produo e recepo literrias, uma
funo importante no comparvel a qualquer outra classe de textos.
Esta funo relaciona-se com o paradoxo histrico-literrio16 .
Sendo o texto literrio uma entidade histrica, ele tambm contm,
enquanto objecto esttico, elementos a-histricos e extra-temporais
que paradoxalmente lhe advm da sua historicidade. O texto literrio
enquanto construo artstica e objecto esttico, transcende o momento histrico constitutivo desse mesmo texto literrio. O texto literrio
no se esgota no seu contexto, no pura historicidade; tem a
capacidade de produzir novos significados17 .
A proposta de Julia Kristeva tornou-se um ponto de referncia terica para diversos autores seja no sentido de a continuar ou dela
se afastar.
Roland Barthes por exemplo, retomando o conceito de
intertextualidade, correlaciona-o com a escrita: um texto um
espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escritas
variadas, nenhuma das quais original: o texto um tecido de citaes
sadas dos mil focos da cultura18 .
Laurent Jenny, considera a intertextualidade fundamental
para a apresentao e compreenso da obra literria, cujo sentido e
estrutura s se apreende se relacionada com os seus arquetipos face

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aos quais, a obra entra sempre em relao de realizao, transformao ou transgresso. Para Laurent Jenny, o olhar intertextual
sempre um olhar crtico19 que apreende, transforma e reescreve. Os
textos no se limitam a herdar uma tradio antes a procuram,
transformam e activam; as formas literrias nunca so simples
memrias - reescrevem as suas lembranas, influenciam os seus
precursores20 . Para o autor, a intertextualidade caracterizada pela
introduo de um novo modo de leitura que rompe com a linearidade
do texto. Assim as referncias intertextuais transformam-se em lugares de alternativa que nos permitiro continuar a leitura ou voltar ao
texto de origem. Processos simultneos que enchem o texto de
bifurcaes que contribuem para a abertura do seu espao semntico.
Os constituintes do discurso, deixam de ser palavras para se tornarem
coisas j ditas, fragmentos textuais. O estatuto do discurso
intertextual assim comparvel ao duma palavra que, ao deslocar-se
de texto em texto, ilustra a ideia de que a intertextualidade fala uma
lngua cujo vocabulrio a soma dos textos existentes21 . Desta
forma, o texto de origem est presente sem contudo ser necessrio
referi-lo. luz da intertextualidade, ler um texto passa tambm pelo
reconhecimento da sua ligao a outros textos. O trabalho intertextual
activa, subverte, contradiz; a sua funo crtica no permite a repetio ou a estagnao, antes a renovao e a transformao incessantes;
Abre-se ento o campo duma palavra, nova, nascida das brechas do
velho discurso, e solidria daquele22 .
Se a intertextualidade representa a fora, a autoridade, a
memria da tradio literria tambm pode funcionar como meio de
a desqualificar, de a destruir; corroboradora ou contestatria, a
intertextualidade assume assim uma funo dual. Em termos psicanalticos, tal dualidade exprime-se pela angstia da influncia, estudada
por Bloom. No seu ensaio23 , H. Bloom, defende que todo o grande
poeta estar vinculado por uma relao de tipo edipiano a um grande
poeta seu predecessor, representando este o modelo, a tradio, a
autoridade de que no se liberta e contra o qual trava uma luta contnua
na tentativa de expr e de conquistar a sua prpria originalidade.
Tambm Grard Genette procurou em Palimpsestes clarificar determinados conceitos ligados questo da intertextualidade.
Para Genette, o importante no o texto na sua singularidade mas sim
o que o torna literrio, a sua transtextualidade ou transcendncia
textual que se manifesta, segundo o autor, em cinco tipos de relaes
textuais.
O primeiro tipo de relao textual, intertextualidade, decorre das propostas avanadas anteriormente por Kristeva. Ainda que
mais restritivo que Kristeva, Genette define intertextualidade como
uma relao de co-presena entre dois ou mais textos. Esta presena
pode ser mais ou menos explcita, mais ou menos literal e assim
falamos de citao, plgio ou aluso. Grard Genette define outras
formas de transtextualidade, dando especial destaque
hipertextualidade que ser objecto de estudo de Palimpsestes. a
hipertextualidade que permite que se fale de literatura em segundo

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grau. Trata-se de uma relao entre dois textos em que um deriva de


outro j existente, sem que para isso o segundo texto refira explicitamente o primeiro texto. O primeiro texto, pr-existente, designado
por Genette de hipotexto, e o texto derivado recebe a designao de
hipertexto. Genette ilustra estas designaes apontando a Eneida de
Virglio e o Ulisses de Joyce como hipertextos de um nico hipotexto,
a Odisseia de Homero, ainda que sejam dois textos distintos. A
transformao que nos leva da Odisseia a Ulisses uma transformao simples e directa pois apenas transpe a aco da Odisseia para
Dublin do sculo XIX; a transformao que nos leva da Odisseia
Eneida mais complexa e indirecta j que Virglio no transpe a
aco, conta-nos sim uma outra histria, as aventuras de Eneias e no
de Ulisses en imitant Homre24 . Assim o Ulisses de Joyce e a
Eneida de Virglio ilustram a diferena entre transformao e
imitao, dois processos atravs dos quais a hipertextualidade se
manifesta. a partir das noes de transformao e imitao que
Genette apresenta as relaes hipertextuais dividindo-as pelos regimes ldico, satrico e srio25 .
Sendo o estudo de Genette importante em termos
terminolgicos e conceptuais, no deixa contudo de evidenciar a sua
vertente formalista. Se por um lado torna mais clara a teoria da
intertextualidade enunciada por Kristeva, por outro lado tende a
ignorar a existncia de elementos determinantes na noo de texto
literrio para alm do enunciado, como sejam a historicidade, a
intencionalidade, a funo do autor.
A problemtica da intertextualidade retomada por Linda
Hutcheon ao procurar redefinir o conceito de pardia, conceito sobre
o qual o consenso se mostra difcil.
Ao longo do sculo XX e mais acentuadamente neste final
de sculo, as formas de arte tm mostrado cada vez mais desconfiana
perante a crtica exterior, de tal forma que tm procurado incluir essa
mesma crtica dentro das suas prprias estruturas. A autoreferencialidade tornou-se o centro das atenes e neste contexto
que surge o interesse contemporneo pela pardia, que se transforma
num dos maiores modos de construo formal e temtica dos textos.
A pardia traduz a interseco da criao com a recriao, da inveno
e da crtica.
Assumindo que a mudana implica continuidade j que a
busca da novidade da arte do sculo XX tem-se baseado com frequncia - ironicamente - na busca da tradio26 , os artistas modernos
fazem uso de formas pardicas para atravs delas activar um passado,
construindo novos conceitos, muitas vezes irnicos. No se trata de
imitar obras do passado mas sim de construir um processo de
recodificao irnica ou de transcontextualizao. A pardia promove a continuidade assumindo a distncia crtica; representa uma
relao formal entre dois textos, relao dialgica, onde a competncia do leitor fundamental para ser interpretada e reconhecida como

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tal, porque falar de pardia no apenas falar de dois textos que se


inter-relacionam mas sim da inteno de parodiar uma obra e de
reconhecer essa inteno. Implcita est a distanciao crtica que
assinalada pela ironia. De certa forma, a pardia assemelha-se
metfora porque ambas exigem a construo de um segundo sentido.
Este sentido, que tambm o sentido da ironia, s ficar completo se
a inteno do codificador fr entendida pelo descodificador. Como
todos os cdigos, o cdigo da pardia tem de ser compartilhado para
ser compreendido como tal.
Refazendo contextos, incorporando em novos textos citaes de outros textos que lhe so anteriores, os autores modernos
fazem uso do discurso pardico que simultaneamente aceitao e
rejeio de formas literrias anteriores.
As formas de arte podem hoje servir-se da pardia para
comentar o mundo, para dar novas significaes a trabalhos anteriores
reestruturando ou transcontextualizando o passado. A modernidade
no implica ruptura mas continuidade. neste sentido que Milan
Kundera, ao apontar Cervantes como o fundador dos tempos modernos, afirma que lesprit du roman est lesprit de continuit: chaque
oeuvre est la rponse aux oeuvres prcdentes, chaque oeuvre contient
toute exprience antrieure du roman27 . O fim da herana de Cervantes,
dever significar e anunciar o fim dos tempos modernos.
A pardia a forma de olhar o passado assumindo em
relao a ele uma distncia crtica; por isso mais do que as semelhanas, a pardia mostra as diferenas assumindo uma imitao caracterizada por uma inverso irnica que muitas vezes faz eco do passado
com o fim de se apoderar de um contexto e de evocar uma atmosfera.
com esta situao que somos confrontados em As Terras do Risco.
A chegada do professor Martin e de sua esposa Prcieuse Arrbida
onde se ir desenvolver a trama do romance, arrasta consigo a
evocao de um outro lugar, o lugar escolhido por Goethe para a
situar o encontro de Fausto e de Helena de Tria. Os lugares aproximam-se pelas diferenas que os unem; a essncia de cada um deles, o
seu carcter, estabelece entre eles um sentido outro, que assenta no
que os distingue. Evocando um espao outro, evoca-se uma atmosfera, aproximam-se sensaes separadas no tempo, procura-se a essncia comum que assenta na analogia.
O antigo deve ser encorporado no novo; processo este
efectuado pelo codificador e pelo descodificador, transformando-se a
pardia numa sntese bitextual28 que acentua as diferenas. Esta
ideia de sntese de dois textos, pode ser confrontada com a leitura que
Genette faz do papel da metfora na obra de Proust que considera um
palimpsesto onde se confundem e misturam vrios sentidos e figuras
que s identificamos no seu todo, no conjunto da sua obra. Esta viso
de conjunto que ultrapassa as aparncias para chegar essncia das
coisas, assegurada pela metfora. Para Proust a metfora marca de
estilo; de beau style que no uma questo de tcnica mas sim de
viso profunda das coisas; diz ele: On peut faire succder indfiniment

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dans une description les objets que figuraient dans le lieu dcrit, la
verit ne commencera quau moment o lcrivain prendra deux
objets diffrents, posera leur rapport...et les enfermera dans les
anneaux ncessaires dun beau style; mme, ainsi que la vie, quand,
en rapprochant une qualit commune deux sensations, il dgagera
leur essence commune en les runissant lune et l autre pour les
soustraire aux contingences du temps, dans une mtaphore29 . A
metfora deixa de ser um ornamento para se tornar um instrumento
capaz de restituir a viso das essncias, tornando-se num equivalente
estilstico da memria que permite, aproximando sensaes separadas
no tempo, encontrar a sua essncia comum que assenta na analogia.
Proust compara Veneza a Combray que se aproximam pelo que as
distingue. Assim, a essncia singular de Veneza revela-se precisamente pela oposio que ela manifesta no interior de uma semelhana
jy goutais des impressions analogues celles que javais si souvent
ressenties autrefois Combray mais transposes selon un mode
entirement diffrent et plus riches30 . Veneza evoca Combray, aproximam-se, mas a sua essncia est na diferena entre ambas. Para alm
destas metforas ditas temporais encontramos na obra de Proust
transposies espaciais; a paisagem ou o espao de referncia nunca
nomeado mas constantemente sugerido por um vocabulrio cujo
valor alusivo evidente. Espaos diferentes que trocam as suas
qualidades, que se sobrepem simultaneamente e que nos conduzem
essncia um do outro.
Como a metfora, a pardia exige a construo de um
segundo sentido que assenta nas diferenas entre os textos em causa
e no nas semelhanas; a sua essncia est no que os afasta e no no
que os aproxima, est na resistncia a uma assimilao e no na
assimilao.
Ao contrrio de Grard Genette que limita a pardia a textos
curtos, Linda Hutcheon integra o conceito de pardia num mbito
mais vasto que poder ir da admirao respeitosa ao ridculo mordaz31 , considerando que o texto alvo da pardia deve ser sempre
outra obra de arte. Grard Genette considera que a pardia s pode ser
definida como transformao mnima de um texto criando o termo de
hipertextualidade para definir as relaes implcitas ou explcitas de
um texto com outro anterior. Genette aponta uma categorizao
estrutural construda em termos de relaes textuais; em contrapartida,
Linda Hutcheon est para alm disso, uma vez que tem em conta a
inteno do autor, o efeito sobre o leitor, as competncias envolvidas
na codificao e na descodificao da pardia e os elementos
contextuais que determinam a compreenso do texto pardico. A
pardia implica uma inteno codificadora que olha o passado com
uma distncia crtica, inteno essa inferida pelo leitor a partir da sua
inscrio no texto. Como todos os cdigos, os cdigos inerentes
pardia tm de ser partilhados para que ela seja entendida como tal.
Esta partilha de cdigos cria aquilo a que Booth chamou comunidades amigveis32 . Se ao leitor escapa uma aluso pardica, ele limitarse- a ler o texto pardico como qualquer outro texto, anulando nele

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a qualidade de texto pardico. necessria a partilha de cdigos para


que o fenmeno surja. Linda Hutcheon, considerando a sua teoria da
pardia como intertextual, atribui o papel central codificao e ao
partilhar dos cdigos entre emissor e receptor.
Considerando com Grard Genette a pardia como uma
relao estrutural entre dois textos, fazendo eco da teoria de Bakhtine
ao defini-la como uma forma de dialogia textual, Linda Hutcheon vai
mais longe ao considerar a pardia mais activa do que passiva
afastando-a das categorias puramente textuais. Assim, a pardia
moderna, no se pode ficar por uma anlise formal porque no envolve
apenas um enunciado estrutural mas tambm uma enunciao, acto
este que inclui um emissor, um receptor, um tempo e um lugar, um
discurso que o segue e precede e um contexto enunciativo que
influencia a pardia. A este propsito, Edward Said defende uma
teoria literria que considere o que ele chama a situao do texto no
mundo33 . O autor cr que a arte, no pode fugir ao seu contexto
histrico, social e ideolgico; por isso considera que todos os textos,
mesmo os pardicos, so mundanos, so acontecimentos que mesmo parecendo neg-lo, fazem parte do momento histrico em que so
localizados e interpretados. A pardia no est desligada do mundo
porque todo o acto de enunciao est envolvido no activar da pardia.
Sendo a pardia interdiscursiva e de voz dupla, no nos podemos
surpreender com a valorizao da obra de Bakhtine quando o autor
formula a ideia de polifonia literria e de dialogismo considerando a
pardia um hbrido dialogstico intencional dentro da qual linguagens e estilos iluminam-se activa e mutuamente34 .
Partindo da definio de pardia como repetio com distncia crtica, Linda Hutcheon distancia-a de outros gneros tradicionalmente confundidos com ela como so o pastiche, a citao e a
stira. Retomando o timo grego de pardia, a autora observa que o
prprio timo d mais informao do que aquela que se lhe atribui. O
prefixo para tem dois significados ainda que tradicionalmente s seja
mencionado um deles, o de contra, oposio; tornando-se a pardia
uma oposio entre dois textos, ponto de partida para a componente
ridcula da definio habitual de pardia; um texto surge em confronto
com outro, na tentativa de o caricaturizar, contudo, nada no conceito
de pardia sugere a incluso do ridculo. Paralelamente, o mesmo
prefixo para pode significar ao longo de, sugerindo desta feita, uma
relao de acordo, de cumplicidade. Este sentido permite-nos o
alargamento do conceito, tornando a pardia uma repetio com
diferena que contm implcita, uma distncia crtica entre o texto
parodiado e o novo texto; distncia esta, que geralmente assinalada
pela ironia. Partindo deste pressuposto a autora estuda a interaco da
ironia com a pardia, considerando a ironia a principal estratgia
retrica utilizada pela pardia35 .
Como figura de retrica, a ironia essencial ao funcionamento da pardia. A pardia no um tropo como a ironia; define-se
no enquanto fenmeno intratextual mas enquanto modalidade
intertextual. Como as outras formas intertextuais, a pardia efectua

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

21

uma sobreposio de textos. Ao nvel da estrutura formal, um texto


pardico a articulao de uma sntese, duma incorporao dum texto
parodiado (anterior) num texto parodiante; dum encastramento do
velho no novo. La parodie rpresente la fois la dviation dune
norme littraire et linclusion de cette norme comme matriau
intrioris36 .
Ao relacionarmos a pardia com a ironia, temos de ter em
conta o duplo funcionamento da ironia do contraste semntico e da
avaliao pragmtica. A ironia ao mesmo tempo estrutura antifrsica
e estratgia avaliativa; o que permite e exige ao leitor-descodificador
interpretar e avaliar o texto que est a ler. Num texto que se quer
irnico necessrio que o acto de leitura seja dirigido para alm do
texto, para uma descodificao da inteno avaliadora e por isso
irnica do autor. Se a nvel semntico a ironia provoca um contraste
entre o sentido pretendido e o afirmado realizando uma sobreposio
estrutural de contextos semnticos - o que se diz e o que queremos dar
a entender com o que se diz - dando a um significante dois significados; a nvel pragmtico a ironia tem um papel muito mais relevante;
a ironia julga, avalia. Colocando esta estrutura em paralelo com a
estrutura da pardia, constatamos que a ironia opera ao nvel semntico da mesma maneira que a pardia opera a nvel textual. A pardia
representa tambm uma marca da diferena no meio duma sobreposio
de contextos. A ironia, como a pardia reune a diferena na sntese, a
alteridade na incorporao. esta semelhana estrutural que explica
o uso privilegiado da ironia como figura de retrica do discurso
pardico; L o lironie exclut lunivocalit smantique, la parodie
exclut lunitextualit structurale37 .

2 O conceito de ironia
A concepo de ironia foi durante muito tempo limitada
tradio retrica designando uma forma de discurso ou expresso
segundo a qual queremos dar a entender o contrrio do que dizemos.
A alterao deste pressuposto s se torna perceptvel nos finais do
sculo XVIII quando a concepo socrtica de ironia retomada pelos
romnticos. A ironia sai ento do crculo definido e limitado da
retrica e entra na literatura. A relao do autor com a sua obra, o
movimento que o faz transcender a criao literria, foram considerados os verdadeiros traos da ironia. De representao a literatura passa
a expresso de um Eu que F. Schlegel define explicando que o ntimo
pressionado para fora como uma fora alheia a ns38 . A conscincia
dessa fora a porta aberta ao outro, que ainda um Eu. O narrador
ento a encenao do Eu, o seu duplo, mesmo que o texto surja em
terceira pessoa. A conscincia da dramatizao do Eu concretiza-se na
ironia.
Obras da literatura universal como o D. Quixote de Cervantes
nunca anteriormente consideradas numa perspectiva irnica so, luz
do alargamento sofrido pelo conceito de ironia, consideradas irnicas.

22

Helena Gensio

Foi a obra de Friedrich Schlegel que trouxe a justificao da


mudana. O termo ironia romntica indica no s a significao
retrica da ironia como tambm a existncia duma forma literria de
ironia descoberta pelos romnticos na obra de escritores admirados e
estudados por eles, como o foram Cervantes e Shakespeare entre
outros. Schlegel diz a propsito: Cest l que je cherche et que je
trouve le romantisme chez les premiers Modernes, dans Shakespeare,
dans Cervants, dans la posie italienne, dans cette poque des
chevaliers, de lamour et des contes, do proviennent la chose et le
mot lui-mme39 . Os primeiros romnticos no tinham sequer conscincia de eles prprios constituirem o romantismo, para eles confinado ao fim da Idade Mdia e criao literria do Renascimento.
Os Fragmentos Crticos de F. Schlegel e mais tarde os
Fragmentos da revista Athenaum, esclarecem este novo conceito de
ironia ligado ao princpio romntico de um acordar da antiguidade
clssica na poca moderna, uma espcie de segundo renascimento
expresso nos romnticos pelo projecto de construo de uma nova
mitologia40 .
problemtica levantada pelos romnticos sobre a ironia,
que parece puramente histrica, juntaram-se definies tericas que
deram ironia uma posio predominante no seio da teoria recente da
literatura. Se limitarmos o conceito de Romantismo a uma poca
histrica, o termo ironia romntica demasiado estreito; a verdade
que Schlegel e os crticos que se lhe sucederam no conceberam a
ironia como uma categoria histrica mas sim como um trao caracterstico da literatura sempre capaz de novas multiplicaes. O prprio
termo ironia romntica s era utilizado pelos romnticos quando se
referiam a escritores que tal como Shakespeare, foram, pelo seu
vocabulrio, poetas romnticos. Ironia romntica no era propriamente uma designao que os autores romnticos aplicavam a si
prprios mas sim uma categoria estabelecida pelos crticos posteriores que designa a ironia descoberta na poca romntica. Assim,
quando hoje utilizamos o termo ironia romntica, sabemos que se
trata duma concepo de ironia que surge especificamente na literatura atravs da qual o autor est presente na sua obra e conduz os jogos
possveis da dissimulao. Este conceito de ironia no exclusivo
dum gnero literrio e no limitado no tempo a pocas determinadas;
ele constitui uma caracterstica da literatura moderna e por isso o
vamos encontrar na obra de Agustina Bessa-Lus41 , particularmente
na obra que nosso objecto de estudo As Terras do Risco.
H contudo uma certa articulao entre a ironia clssica e a
ironia romntica. Numa perspectiva da histria da literatura europeia,
a ironia surge de duas formas fundamentais, sendo uma caracterizada
como figura retrica segundo a qual expressamos o contrrio do que
queremos expressar; a outra, a ironia moderna ou romntica, que se
afirma na relao literria entre autor e leitor, um processo atravs
do qual o autor se distancia da sua obra, assumindo uma atitude ldica
e subjectiva, cujo trao encontramos j em escritores da Idade Mdia.
As formas caractersticas de ironia clssica remontam a

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

Scrates, o verdadeiro mestre da ironia. Plato que nos d, nos


dilogos socrticos, a sua verdadeira dimenso. Nietzsche na Origem
da Tragdia analisa os dilogos platnicos e considera-os o receptculo de todos os gneros artsticos anteriores; mistura de todos os
estilos e de todas as formas precedentes, o dilogo oscila entre a
narrativa, o lirismo e o drama, entre a prosa e a poesia e alm disso
infringe a antiga e rigorosa regra da unidade formal na linguagem42 .
Estabelecendo a ligao entre o dilogo platnico e as formas narrativas modernas especialmente o romance, acrescenta Nietzsche o
dilogo platnico foi de certo modo a jangada que salvou a poesia
antiga e os seus descendentes, aps o naufrgio: comprimidos em
pouco espao, submissos perante o timoneiro Scrates, vogam em
direco a um mundo novo que nunca se cansou de ver este espectculo fantstico. Plato conseguiu realmente legar posteridade o
prottipo de uma obra de arte nova, do romance que pode ser
considerado o aperfeioamento indefinido da fbula de Esopo43 .
Esta relao do dilogo platnico com o romance moderno no
apenas fruto da mistura dos gneros; ela nasce do olhar sobre a forma
discursiva auto-reflexiva e autocrtica do dilogo platnico; relao
que reside na troca dialogada de diferentes pontos de vista, de diversas
perspectivas que iremos tambm encontrar na poca moderna de onde
no sobressai uma voz autoritria mas vrias vozes que expressam
diferentes opinies44 .
Tambm Aristteles se debruou sobre a figura de Scrates
e sobre o dilogo platnico, alterando a significao do conceito de
ironia considerada uma forma de afastamento e desvio da realidade,
uma forma eminente de gabarolice. Nos seus textos, Aristteles,
define a ironia, ainda que de forma muito tnue, como uma divergncia em relao autenticidade; apesar de tudo, toma Scrates como
exemplo para ilustrar o aspecto nobre da ironia, considerando-a,
quando usada com medida, um comportamento apropriado.
na disciplina de retrica que a ironia encontra o seu lugar
nos sculos seguintes definida como expressando o contrrio do que
se quer dizer. Ccero introduz o conceito na lngua latina apelidandoo de dissimulatio e Quintiliano classificou-o entre os tropos. Ao longo
da Idade Mdia, a ironia foi apenas concebida no esprito retrico; a
ironia socrtica era desconhecida e s no Renascimento ela foi
redescoberta; mesmo assim nos momentos seguintes assiste-se a uma
regresso e Scrates quase deixou de ser evocado. O conceito de ironia
mantm-se integrado na retrica at finais do sculo XVIII, momento
em que, procurando uma conceptualizao mais consciente, se assiste
grande transformao que faz passar a ironia da sua forma antiga
moderna, da sua forma clssica romntica. o momento em que
Friedrich Schlegel alarga o conceito assumindo a sua transformao
no fragmento 42 dos Fragmentos Crticos45 :
La philosophie est la patrie propre de lironie, que lon
aimerait dfinir beaut logique: car partout o lon philosophe en
dialogues parls ou crits, et non sur le mode rigoureusement
systmatique, il faut exiger et faire de lironie; mme les Stoiciens

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24

Helena Gensio

tenaient lurbanit pour une vertu. Sans doute y a-t-il aussi une ironie
rhtorique qui, employe avec retenue, est remarquablement efficace,
en polmique surtout; toutefois, elle est lurbanit sublime de la
muse socratique ce que lclat du plus brillant morceau dorateur est
une tragdie antique de haut style. Seule la posie l encore peut
slever la hauteur de la philosophie; elle ne prend pas appui, comme
la rhtorique, sur de simples passages ironiques. Il y a des pomes,
anciens et modernes, qui exhalent de toutes parts et partout le souffle
divin de lironie. Une vritable bouffonnerie transcendantale vit en
eux. lintrieur, ltat desprit qui plane par-dessus tout, qui slve
infiniment loin au-dessus de tout le conditionn, et mme de lart, de
la vertu et de la gnialit propres: lextrieur, dans lexcution, la
manire mimique dun bouffon italien traditionnel.
Neste fragmento Schlegel afirma a verdadeira tradio da
ironia como sendo no retrica mas filosfica, e dentro desta numa
espcie particular de argumentao filosfica praticada por Scrates,
da qual, Plato nos seus dilogos, fez arte. Schlegel classifica este tipo
de argumentao como beleza lgica que mais no do que a
dialctica socrtica ou platnica, o movimento progressivo do pensamento. O fragmento sugere que sempre que se filosofa sob a forma de
dilogo se deve produzir e exercer a ironia; o que coincide com a
opinio de Schlegel sobre Plato: Platon navait pas de systme mais
uniquement une philosophie: la philosophie dun homme est lhistoire,
le devenir, le dvloppement et la formation progressifs de ses
penses46 . A filosofia uma procura; Plato exerceu-a sem nunca
chegar a um fim, tentando apresentar como arte a marcha incessante
do seu esprito sempre em busca do conhecimento. No ignorando o
lugar da ironia na tradio retrica europeia, Schlegel considerou a
ironia retrica mais insignificante do que a expressa na ptria da
filosofia que se manifesta por todo o lado, na obra inteira, e no em
passagens especficas. Assim afirma no citado fragmento que no ser
a retrica a elevar-se ao nvel da filosofia mas a poesia, usando a ironia
de toutes parts, ligando a qualidade irnica a um trao da literatura
que se encontra em obras de Diderot, Cervantes, Shakespeare bem
como em elegias antigas e mesmo em autores recentes como Goethe
que at ao momento no tinham sido interpretados como tal - obras
que exhalent de toutes parts et partout le souffle divin de lironie.
Este sopro divino da ironia descrito pelo ambiente que domina o
interior das obras, um tat desprit qui plane par-dessus tout. O
fragmento aponta ainda para a bouffonnerie transcendentale, atitude de clown, exterior ironia ou a forma como a ironia dever entrar
na obra literria la manire mimique dun bouffon.
A definio de ironia colocada nestes termos no inventou
nada de novo, apenas nomeou algo que reenviava para um trao
essencial da literatura europeia. A associao dos contrastes, do srio
e do gozo, da alegria e da tristeza, fez surgir uma srie de figuras que
sob a capa do bufo formaram a galeria de personagens dominantes na
literatura do Renascimento. este bufo que encontramos em Rabelais,
em Cervantes, em Shakespeare. O seu trao caracterstico uma sbia

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

mistura de esperteza e loucura, de saber e ignorncia, no qual os


contrastes se interpenetram de tal forma que constituem um todo47 .
Neste sentido, os romnticos consideravam o D. Quixote de Cervantes
a encarnao viva da ironia no sentido dum contraste entre a realidade
e a criao literria. Um trao caracterstico do romance em questo
o facto do autor interromper frequentemente a atmosfera narrativa
para se dirigir aos leitores colocando-lhes questes ou fazendo observaes.
A mesma atitude assumida por Agustina Bessa-Lus em As
Terras do Risco. A comunicao com o leitor est a cargo do narrador
que o guia e o faz entrar no labirinto da escrita. O leitor aprende o jogo,
compromete-se, e se a leitura uma actividade guiada pelo texto, o
leitor ter de reagir a estmulos presentes no prprio texto para
apreender a mensagem por ele veiculada. Sendo a narrativa o lugar por
excelncia da ironia, cabe ao narrador a posio de ironista. O seu
estatuto de conhecedor de toda a histria coloca-o numa posio
privilegiada face ao leitor, manobra por isso a narrao como bem
entende, na tentativa de cativar o leitor porque sem ele, a comunicao
no se estabelece. Por isso em As Terras do Risco, o narrador adianta
informaes Ainda que seja cedo para o contar... (T.R. p. 51);
explica o evoluir da narrativa anunciando factos futuros Em breve as
coisas iam complicar-se, conforme os documentos que o professor
Martin Arnoul encontrasse ou farejasse nas bibliotecas, as suas
viagens iam tocar outros continentes (T.R. p. 59); sugere pistas de
leitura, chamando a ateno para pormenores que mais tarde ajudaro
o leitor a dar significado diferente s atitudes que ento as personagens
assumam - Prcieuse, a bonita esposa do professor Martin, provoca
reaces estranhas nos outros. O padre Jos Maria viu-a pela primeira
vez na lapa de Santa Margarida e teve um sobressalto. Nada no
momento justificava tal atitude, por isso o narrador a justifica dandonos conta de que Ela estava transtornada por uma enfermidade de
esprito que ia durar dois anos e meio (T.R. p. 70). Por vezes o tom
moralizante utilizado, faz surgir uma segunda pessoa interpelativa,
atitude que traz uma proximidade do narrador em relao ao leitor.
Como condutor da histria o narrador interrompe-a voluntariamente
para dar conta ao leitor dos seus propsitos criando assim cumplicidade com ele - Durante um certo interregno vamos falar de Edgar
Mendes, de quem se disse que nasceu em Viseu, eu transferi para
Moimenta mas que na realidade viveu em Vila Pouca de Aguiar at
aos dez anos (T.R. p. 101). O narrador joga, anula a distino entre
jogo e seriedade, entre verdade e falsidade como os bobos das
comdias de Shakespeare. Sem nunca perder a comunicao com o
leitor procura a cumplicidade com ele nas pausas narrativas que
provocam um desvio da histria. o momento em que o pensamento
corre e se ramifica. A pausa tem um lugar privilegiado no exerccio da
ironia. durante as pausas que o ponto de vista do narrador se deixa
substituir por um ponto de vista mais geral o que leva a que por vezes
se introduza no discurso a linguagem aforstica to caracterstica de
Agustina - Os homens que se apaixonam so todos do mesmo tipo:

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Helena Gensio

apreciam as delcias da melancolia. Podem ser violentos ou sensatos,


mas aproxima-os essa natureza que sente as lgrimas, embora no seja
piegas nem sentimental. Os homens de lgrimas, que tiram do sofrimento um encanto superior ao do prazer prometido, so os que se
apaixonam. Assim era Baltar o guardio (T.R. p. 94).
nas pausas que melhor se percepciona a presena do
narrador/autor. A representao do autor expresso da mais pura
ironia. O autor/narrador um simulador que d forma a um mundo
onde tudo cabe porque tudo pode ser negado. Aquele que escreve
assume a posio do ironista recusando a certeza, o acabado das
verdades feitas em nome da sua verdade48 . Consequentemente o
ironista nada pode garantir, porque a sua verdade no uma verdade
acabada mas sim uma verdade possvel; por isso somos confrontados
com o inacabado - Eis como se termina um livro - deixando sempre
alguma coisa por dizer49 .
A ironia exprime-se essencialmente na reflexo crtica do
autor sobre ele prprio que de certa forma se coloca fora da sua obra,
contemplando-a com um sorriso trocista. Nesta perspectiva, a ironia
indissocivel da formao da conscincia literria moderna. Dans
son alternance dapprobation et de ngation, de sortie hors dellemme et de retour en soi-mme, dexpansion et de contraction,
dautocration et dautodestruction, lironie est le principe stimulant
de la thorie romantique50 . A ironia apresenta-se na maior parte das
vezes sob a forma do paradoxo51 em expresses como tout offert
coeur ouvert et profondement dissimul ou conflit entre
linconditionn et le conditionn, assume-se como limpossibilit
de la ncessit dune communication sans reste. Schlegel ao definir
a ironia socrtica, considera-a lunique feinte foncirement
involontaire et pourtant foncirement lucide52 . A lucidez importante no acto da criao da que pour pouvoir bien crire dun objet,
il ne faut plus y tre intress; la pense quon veut exprimer avec
lucidit doit tre entirement dpasse; s assim o criador ter
conscincia do valor da auto-limitao que a tarefa mais necessria
- car partout o lon ne se limite pas soi-mme le monde vous limite,
ce qui vous rend esclave e ao mesmo tempo a tarefa mais elevada car on ne peut se limiter soi-mme que sur les points et les plans o
lon a une force infinie, auto-cration et auto-ngation53 . Schlegel
define a tcnica irnica como uma alternance incessante dautocration et dauto-destruction54 ; dois factores contrrios que agem
na produo literria, assumindo a ironia uma posio intermdia
entre o entusiasmo e o cepticismo. A tcnica de auto-destruio e autocriao encontra o seu modelo no mtodo filosfico de Fichte para
quem o termo transcendental designa uma atitude de reflexo segundo
a qual o Eu na sua aco criativa determinado por um movimento
centrfugo que o faz sair dele prprio e por um movimento centrpeto
que o faz regressar definindo-o. Schlegel transps este ponto de vista
transcendental para o fenmeno da criao literria, definindo a
atitude transcendental como um processo de reflexo que assenta na
interaco de opostos - auto-criao e auto-destruio. Processo de

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

reflexo transcendental considerado como um princpio mvel e


apontado como a marcha da ironia. A dialctica assim considerada
por Schlegel essencial; as antinomias no so expostas no sentido de
atingir um equilbrio final ou uma reconciliao harmoniosa entre
contrrios mas sim reconhecidas como natureza interna da vida
intelectual nas tenses e oposies que provocam. A ironia assumese como um movimento do pensamento, uma revoluo permanente:
la vie de lesprit universel est une chane ininterrompue de rvolutions
intrieures55 . O resultado que obtem o artista neste oscilar constante
entre dois contrrios apresentado como auto-limitao: Avoir le
sens (...) est une division de lesprit; auto-limitation, donc le rsultat
dune auto-cration et dune auto-ngation56 . Constituindo este
oscilar entre auto-criao e auto-destruio o trao fundamental da
ironia, ela no deixou de ser tratada por Schlegel sob outros aspectos;
a ilustr-los est a referncia relao da individualidade do autor
com a sua obra onde o seu esprito se manifesta de uma forma
particular; a poesia moderna deve associar a sua trama literria com
la rflexion artistique et le beau rflchissement de soi e se
prsenter elle mme, et tre partout la fois posie et posie de la
posie57 . Da mesma forma lemos no fragmento 116 que a poesia
romntica peut le mieux flotter entre le prsent et le prsentant, sur
les ailes de la rflexion potique, porter sans cesse cette rflexion une
plus haute puissance, et la multiplier comme dans une srie infinie de
miroirs58 . Schlegel defende ainda uma concepo csmica da ironia:
lironie est la claire conscience de lternelle agilit, de la plnitude
infinie du chaos59 . Tudo o que surge no deixa de ser apenas um
pedao de um todo global; concepo esta que aponta para uma
estreita ligao entre a perfeio infinita e a ironia romntica uma vez
que a ironia que faz da poesia romntica uma poesia universal e
progressiva encaminhando-a para um estado de transformao constante. Elle seule est infinie escreve Schlegel a propsito da poesia
romntica apontando para o seu estado de evoluo constante e
permanente j que cest son essence propre de ne pouvoir
quternellement devenir et jamais saccomplir60 .
importante referir para a compreenso moderna do conceito de ironia o trabalho de Kierkegaard sobre o mtodo socrtico.
Para este autor, o conceito de ironia faz a sua entrada no mundo com
Scrates, mas os conceitos, tal como os indivduos, tm a sua histria
e tal como eles, no resistem ao tempo. No entanto, por isso e apesar
disso, guardam mesmo assim uma espcie de saudade da terra onde
nasceram61 . Se por um lado a filosofia no pode ignorar a evoluo
do conceito, tambm no se pode fixar na sua primeira acepo.
Muitos crticos viram no trabalho de Kierkegaard uma
crtica ao romantismo; contudo, o grande objectivo do autor foi
compreender a subjectividade ou mais exactamente o devir subjectivo, sendo Scrates o escolhido para guiar tal processo.
Kierkegaard evoca duas formas fundamentais de ironia; a
primeira aquela em que a subjectividade pela primeira vez faz valer
o seu direito na histria universal, o que nos remete para a

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Helena Gensio

subjectividade socrtica. A partir desse momento, nada mais voltaria


a ser como dantes; o antigo desapareceu e tudo se tornou novo. Se a
partir de ento surge uma nova forma de apario da ironia, isso
acontecer de forma a que a subjectividade a faa valer numa forma
ainda mais alta. Tem de existir uma segunda potncia da subjectividade,
uma subjectividade da subjectividade, correspondente reflexo da
reflexo. Nesta acepo da ironia moderna, a conscincia toma
conscincia da ironia ntida e determinantemente62 apresentando a
ironia como sendo o seu ponto de vista. A primeira ironia, a de
Scrates no foi combatida por se ter feito justia subjectividade
a segunda ironia foi combatida e aniquilada pois como era injustificada,
s se podia fazer justia a ela superando-a63 . A histria do conceito
de ironia permanece sob o ponto de vista de Kierkegaard dispersa e por
isso levado a fazer uma longa reflexo sobre as significaes
assumidas pelo conceito ao longo do tempo.
A ironia no se reporta a nenhum fenmeno individual mas
sim a toda a existncia que se torna estranha ao sujeito irnico
tornando-se este, estranho existncia na medida em que a realidade
perdeu a validade para ele64 . O sujeito irnico v o passado em toda
a sua imperfeio; para ele, a realidade perdeu a validade e torna-se
incompleta. Sem se conformar com o presente no possui ainda o
novo. Ele apenas o julga65 . O indivduo irnico afasta-se do seu tempo
e assume uma posio contra ele. O porvir ainda oculto mas a
realidade a que se ope aquilo que ele deve destruir. Eis a ironia
como a negatividade infinita e absoluta. negatividade porque
apenas nega; infinita pois no nega este ou aquele fenmeno;
absoluta pois aquilo por fora de que nega, um mais alto que
contudo no 66 . A ironia a determinao da subjectividade j que
o sujeito est negativamente livre pois a realidade que lhe dar o
contedo no est vista; livre do vnculo ao qual a realidade que
existe mantm com o sujeito, negativamente livre pois no h nada
que o prenda. Esta liberdade d ao sujeito irnico um certo entusiasmo
na medida em que se deixa absorver pelo infinito das possibilidades.
No entanto no se entrega a este entusiasmo que apenas nutre o
entusiasmo de destruio que h nele. No estando na posse do novo,
o seu princpio est contudo presente como possibilidade por isso o
sujeito irnico anula a realidade com a prpria realidade e neste
sentido se coloca ao servio da ironia do mundo. Esta relao da
subjectividade com a ironia expressa por Kierkegaard nas suas
teses67 ; o autor considera a partir delas que a negatividade absoluta
e infinita constitui o trao distintivo da ironia socrtica e de toda a
ironia. Esta transformao do conceito de ironia aparece em
Kierkegaard na sua ltima tese onde defende que como toda a
filosofia se inicia pela dvida, assim tambm se inicia pela ironia toda
a vida que se chamar digna do homem68 . Para que o esprito irnico
se desenvolva exige-se que o sujeito tome conscincia da sua ironia,
se sinta negativamente livre ao condenar a realidade dada e goze a
liberdade negativa. Para que tal acontea, a subjectividade tem de ser
desenvolvida e na medida em que se faz valer, surge a ironia. O facto

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

de o sujeito ver a realidade ironicamente no implica que ele se


relacione tambm ironicamente consigo prprio ao impor a sua
prpria concepo de realidade. Assim se falou de ironia e da
concepo irnica da realidade, que raramente se configurou ironicamente e, a acontecer, a runa da realidade era certa e inevitvel uma vez
que o sujeito irnico predomina sobre a realidade; procedendo ento
como com a ironia do mundo - deixa o existente subsistir sem lhe dar
validade alguma e sob tal mscara empurra-o para a runa; o que nos
remete uma vez mais para Scrates. Toda a realidade tinha perdido
para ele a validade tornando-se ele prprio em relao a ela, um
estranho. Por outro lado, Scrates, serviu-se da ironia para destruir o
helenismo, frente ao qual, o seu comportamento tambm era irnico
- fingiu deixar a ordem estabelecida subsistir, conduzindo-a runa.
Contudo no era a realidade em geral que ele negava mas sim a
realidade duma certa poca e o que a ironia exigia era a realidade da
subjectividade, a realidade da idealidade.
Sobre a forma moderna de ironia, tambm Kierkegaard
reflete no seu texto, sob o ttulo A ironia aps Fichte considerando que
o ponto de vista da ironia romntica o Eu fichtiano ou a subjectividade
fichtiana69 assumindo assim a crtica de que a ironia no estava ao
servio do esprito do mundo. Kierkegaard comenta a falta de sentido
da realidade e do tempo presente dos primeiros romnticos citando
como exemplo a sua relao com a realidade histrica que com um
gesto, se tornou mito, poesia, lenda e aventura e no histria real. A
ironia vivia ora na Grcia sob o belo cu grego ora mergulhava nas
florestas primitivas da idade mdia. Kierkegaard constata o mesmo
fenmeno em todos os domnios tericos. Uma qualquer religio
podia ser para a ironia o absoluto mas ela sabia todo o tempo muito
bem que a razo pela qual isto era o absoluto era porque a prpria
ironia assim queria70
A ironia conseguiu dominar a realidade histrica fazendoa vaguear, tornando-se ela prpria tambm errante. A sua forma de
realidade pura possibilidade e para a preservar deve-se viver
poeticamente71 . A forma importante para viver neste mundo irnico
e potico reside na mscara e na fantasia escolha do ironista Ora ele
anda com a face orgulhosa de um patrcio romano, envolto numa toga
com orlas de prpura, ora se oculta num humilde traje de peregrino
penitente, ora se senta com as pernas cruzadas como um pax turco no
seu harm, ora ele erra por a sob os trajes de um tocador de ctara72 .
Aspectos em que o irnico pensa quando se diz que se deve viver
poeticamente e isso que ele consegue ao poetisar-se a si mesmo. Mas
o irnico no se contenta em criar-se a si prprio, ele quer tambm
criar o mundo que o rodeia e nesse sentido a sua vida perde toda a
continuidade73 , transformando-se numa sucesso de ambientes. Sendo
esses ambientes reais para o irnico ele exprime-os sempre sob a
forma de contraste: As suas aflies ocultam-se no nobre gracejo, a
sua alegria envolvida em lamentaes. Ora ele est no caminho do
convento, e durante o trajecto visita a montanha de Venus, ora se
dirige montanha de Venus e durante a viagem reza num convento;

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Helena Gensio

e se necessrio um elemento que assegure a unidade e a coeso, esse


elemento o tdio que se assume como a nica continuidade que o
irnico tem74 . A ironia permanece negativa; em termos tericos
estabelece o desacordo entre ideia e realidade e vice-versa; em termos
prticos entre possibilidade e realidade e vice-versa.
A ironia necessria a toda e qualquer produo artstica e
o poeta deve relacionar-se ironicamente com a sua poesia para dessa
forma abrir um espao ao elemento objectivo. Shakespeare, apontado
como mestre da ironia assim age na sua obra e se por vezes a sua lrica
culmina na loucura, no falta nessa loucura, um grau de objectividade.
A ironia est presente em toda a parte ao mesmo tempo ela ratifica
cada trao individual, para que no haja excesso ou defeito por isso
quanto mais ironia houver tanto mais livre e poeticamente o poeta
flutuar suspenso sobre a sua obra potica75 , por isso a ironia no est
presente aqui ou ali, mas por todo o lado, de forma que a ironia visvel
ironicamente dominada. A ironia liberta simultaneamente o poeta e
a poesia mas, para isso acontecer o poeta tem tambm de dominar a
ironia. O facto de o poeta dominar a ironia no momento da criao
potica no implica que a domine na realidade qual ele mesmo
pertence. O poeta no vive poeticamente pelo facto de criar uma obra
potica; ele s vive poeticamente quando ele mesmo est orientado e
assim integrado no tempo em que vive, est positivamente livre na
realidade qual pertence. nesta altura que a ironia adquire a sua
verdadeira significao e validade. O que a dvida para a cincia, a
ironia para a vida pessoal. Se os homens da cincia no admitem uma
verdadeira cincia sem a dvida, tambm se pode com a mesma razo
afirmar que nenhuma vida humana possvel sem ironia; A dvida
aquilo que nos faz avanar. A civilizao e a descoberta partem da
dvida. A dvida a minha atitude perante tudo76 . A ironia no a
verdade mas sim o caminho. No que respeita prtica, a ironia ensina
a realizar a realidade no no sentido de a idolatrar, negando que h ou
deveria haver em cada homem uma nostalgia de algo mais alto e mais
perfeito. Esta nostalgia no pode esvaziar a realidade, antes pelo
contrrio o contedo da vida tem de ser um verdadeiro e significativo
momento numa realidade mais alta, cuja plenitude atrai a alma.
Assim a realidade adquire o seu valor como histria; ela no quer ser
recusada e a nostalgia deve ser um sentimento so e no uma forma
medrosa de fugir do mundo. No campo terico, a essncia tem de se
mostrar como fenmeno77 . Uma vez que a ironia dominada, deixa
de crer em algo escondido por detrs e ao mesmo tempo impede a
idolatria do fenmeno.

3 Fragmento e escrita fragmentria


Na esttica romntica, o fragmento ocupa o mesmo lugar da
ironia - zona inacessvel entre o finito e o infinito. Reenvia-nos
simultaneamente para uma tradio inspirada nos epigramas e mxi-

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

mas latinas e para uma escrita caracterizada por um relativo


inacabamento, pela ausncia de desenvolvimento discursivo.
Na sua acepo filolgica assume o valor de runa com
funo de evocao; evoca o que se perdeu ainda que represente,
enquanto esboo, a unidade viva duma individualidade, duma obra ou
dum autor.
Na sua acepo literria, designa a exposio de um assunto
que no se pretende levar exausto correspondendo ainda ideia
moderna que o inacabado pode ou deve ser publicado.
Delimita-se assim o fragmento por uma dupla diferena; se
no um retalho, um simples trecho, tambm no aquilo a que os
moralistas chamam de mximas, sentenas ou opinies. Estes, pretenderam sempre dar aos seus trechos a ideia de acabamento; o fragmento, pelo contrrio, assume um certo inacabamento. Surge assim a
distino subtil entre fragmento como uma totalidade em miniatura
pareil une petite oeuvre dart, un fragment doit tre totalement
dtach du monde environnant et clos sur lui-mme comme un
hrisson78 , e o fragmentrio considerado como qualquer coisa que
no se pode fechar.
Schlegel viu na forma fragmentria a que melhor se adaptava compreenso e comunicao humanas. Procurando o conhecimento, o homem procura a verdade; mas esta procura infinita e por
isso o homem assume o carcter de errante eterno, de homo viator.
Esta procura incessante do conhecimento, da verdade, encontramo-la
em As Terras do Risco, onde o professor Martin, inquieto e insatisfeito, vido de conhecimento, se isolava e se embrenhava em documentos onde pressentia a ideia que perseguia, na busca obsessiva de
elementos novos para confirmarem a sua tese. Eles surgiam de todos
os lados(...) o caso tornava-se labirntico que no dava a Martin
ocasio para outros pensamentos (T.R. p. 64/65).
Apresentados como inacabados, os fragmentos so considerados como uma pequena obra de arte, devem por isso ter os seus
traos. Perdido numa quantidade de papis, documentos, fichas,
correspondncia, o professor Martin via-se envolvido numa teia de
indcios que ora se abriam e lhe sugeriam francos avanos, ora se
fechavam devido ao delicado do assunto (T.R. p. 35); no sendo a
confirmao da sua ideia, apontam para ela, como o fragmento no
sendo a obra total, aponta para ela.
Neste sentido deveremos tambm entender a totalidade da
poesia como fragmento. Deste pressuposto parte Schlegel para a
definio de poesia romntica como universelle et progressive cuja
essncia ne pouvoir quternellement devenir et jamais saccomplir.
Conceitos que nos remetem para a poesia enquanto poiesis, enquanto
e como produo.
O fragmento deve por isso ter os traos da obra de arte. Sem
ser a obra de arte contudo em relao a ela que preciso destacar a
sua individualidade que antes de mais a multiplicidade inerente ao
gnero. A totalidade fragmentria no pode ser situada em lado

31

32

Helena Gensio

nenhum, ela est simultaneamente no todo e nas partes; cada fragmento vale por si e a totalidade o fragmento na sua individualidade
acabada.
A obra implica para os romnticos o inacabamento. A
verdadeira obra, a obra absoluta e universal essa vida espiritual na
qual vivem todos os indivduos e que a distingue das obras da poesia
e da filosofia isoladas ou fragmentadas79 . A obra neste sentido est
ausente e a fragmentao a marca dessa ausncia. De certa forma o
fragmento traduz a verdade de toda a obra, faz e no faz o sistema; da
a origem romntica ser o caos e a poca dos romnticos ser a poca do
caos das obras, ou das obras caticas. Escreve Schlegel Lorsquon
observe avec une gale attention labsence de rgles et les buts de
lensemble de la posie moderne et lexcellence des parties prises
isolment, la masse de cette posie apparat comme un ocan de forces
en lutte o les particules de la beaut dissoute, les morceaux de lart
disloqu sentrechoquent dans le dsordre dun trouble mlange. On
pourrait lappeler un chaos de tout ce qui est sublime, beau et
sduisant80 . A obra de Jean Paul considerada nos fragmentos como
um caos81 ; esse mesmo Jean Paul que fora apresentado como un des
seuls produits romantiques de notre poque sans romantisme82 . O
caos de facto a situao de ingenuidade perdida e do absoluto no
encontrado e neste sentido o caos define sempre a condio humana
- somos seres orgnicos em potncia, caticos83 . O caos algo que se
constri, por isso a atitude romntica no dissipar o caos mas sim
constru-lo; a organizao pode e deve ter lugar no seio da desorganizao como a sua prpria pardia. o construir que acaba por reenviar
ao caos como obra exemplar; a fragmentao reenviaria assim parodica
e seriamente a ela prpria, ao seu prprio caos.
Nesta perspectiva, podemos abordar a obra de Agustina e
especificamente As Terras do Risco.
3.1 Entre a fragmentao e a unidade - o romance de Agustina
Bessa-Lus
Agustina Bessa-Lus refaz em cada livro a labirntica teia da
obra total onde persiste o sentido do uno atravs do mltiplo, da
totalidade atravs do fragmento, do absoluto atravs do relativo84 .
Cada obra se assume como itinerrio cujo horizonte a totalidade que
se cumpre no ainda no dito. H nos romances de Agustina uma
vontade de disperso, um mpeto errante e ao mesmo tempo uma fora
centrpeta que conduz ao lugar inicial, ao paraso perdido, obra total,
ao caos - lugar de revelao do humano e do sagrado. A nostalgia do
centro, conduz verdade, da a vontade de romper o vu e iniciar o
percurso que leva ao sentido absoluto e oculto das coisas, sua
essncia. Do mesmo modo a obra literria deixa de lhe pertencer para
iniciar o seu percurso de errncia absoluta. Esta sensao de disperso
reforada pela errncia da prpria narrativa, derivao contnua.
Marcados pela disperso, h nos romances de Agustina uma
continuidade interior que se no quebra, algo de mais profundo que

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

liga os desvios, as ramificaes de pensamento, os fragmentos de


histria; uma arte de um todo que vive de mltiplos fragmentos
obstinadamente recuperados e de novo perdidos; de um repouso que
se alimenta de incessante movimento; de um centro que se projecta em
renovada abertura85 . Eduardo Loureno fala de uma tapearia onde
de cada ponto da obra pode partir-se para todos os outros sem que
haja um crculo de que cada um seja o centro. uma tapearia, mas
de um gnero especial, aberta86 . A narrativa no segue o desenvolvimento linear, rejeita um encadeamento presidido por uma lgica
causal e repudia a inscrio dos acontecimentos numa sucesso
cronolgica, sendo pautada por um tempo interior marcado pela
interrupo e engendrando-se a partir duma memria, duma percepo, duma imaginao descontnua.
A histria gera-se a ela prpria como a escrita, construindo
assim um universo inesgotvel. Como tal, o poder da escrita conserva
em si um aspecto inacabado, perspectivista, cuja essncia est no
devir. Consequentemente, a escrita assume-se como caminho, percurso de uma verdade em devir e o romance mantm-se em aberto e visa
sugerir a possibilidade de algo mais, assumindo-se como processo e
no como produto. Neste sentido, quase todos os romances de Agustina
nos surgem como inconclusos; O final vem como uma melodia que
morre devagarinho e alongando-se na distncia, terminando para ns
que deixamos de a ouvir mas que temos a vaga conscincia de que ela
continua noutra parte87 .
Manifesta-se uma analogia entre a experincia literria e a
procura do conhecimento porque ambas so marcadas pela errncia;
H sempre uma luta obscura entre a narrativa e o encontro com as
sereias, esse canto enigmtico que poderoso pela sua falha e o
romance nasceu dessa luta. O canto encanta e o encontro sempre
adiado para no quebrar o encanto, o fascnio, o desejo de procurar, a
vontade de encontrar. Nesse percurso no h caminho, faz-se caminho
ao andar. Com o romance o que fica em primeiro plano a navegao
prvia, a que leva Ulisses at ao ponto de encontro; a palavra de
ordem que seja excluda qualquer aluso a um fim e a um
destino88 . A viagem infindvel, como infindvel o percurso da
escrita.
A unidade da obra feita de diversos elementos - ecos,
memrias, cruzamentos, mais do que por linhas bem definidas.
Unidade que se mantm em aberto e visa sugerir o inacabamento
inerente a qualquer acto de conhecimento humano, a possibilidade de
algo mais, de um progresso. A obra abre-se ao desconhecido e esta
abertura condio de conhecimento, janela pela qual nos apercebemos do infinito: Partiram, verdade que partiram, levando roupas e
livros, conchas e cartes de visita de muita gente que tinham conhecido. Debaixo da chuva mida a Arrbida parecia desaparecer nas
nuvens. s vezes, outra rapariga do tabuleiro, que se aventurava at
s guaritas, dizia que vira Prcieuse, ou algum muito parecido.
Constava que ela vivia em Palmela, casada com um desses fidalgos
desengenhosos que reflectem a vida dos portugueses autnticos, sem

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Helena Gensio

planos e sem vinganas. Outros diziam que ela e Martin nunca se


separaram e que ele continuou a sua pesquisa sobre Jaques Peres. Mas
no devemos acreditar em tudo o que nos dizem (T.R. p. 283/294).
Na esteira de Kierkegaard, Agustina Bessa-Lus nunca diz a verdade,
reserva-a para si; permite apenas que ela se reflicta sob diversos
ngulos nas suas personagens.
Em As Terras do Risco, a escrita com todos os seus
mistrios e enigmas que pauta o evoluir da narrativa. Trabalho de
escrita e sobre a escrita a que vamos assistindo; por isso em As Terras
do Risco a prpria construo do romance que concretiza a ideia de
romance89 . O professor Martin, que conhecemos j de O concerto
dos Flamengos, vem a Portugal investigar o original do contrato de
casamento de Isabel de Portugal com Filipe de Borgonha, na tentativa
de nele encontrar elementos que provem a ascendncia judia e
peninsular de William Shakespeare. O trabalho que o professor
Martin vai iniciar na biblioteca do convento da Arrbida um trabalho
minucioso de interpretao; um trabalho que o h-de levar por
caminhos labirnticos e sinuosos correndo o risco de se perder e de,
levado pela fantasia, se confundir com o seu objecto de estudo. O
professor Martin envolve-se num trabalho de decifrao de manuscritos de letra desbotada (T.R. p. 17) e como tal susceptveis de
diferentes interpretaes. Manuscritos que, de certa forma apagados
ou pouco claros levam aquele que os estuda a um trabalho de
adivinhao que ao mesmo tempo uma actividade onde a imaginao tem lugar. O manuscrito, pelas suas caractersticas, assume ento
na obra o papel do fragmento j que contm em si o germe que o torna
produtor de vrios sentidos uma vez que cada uma das clusulas do
contrato era uma fonte de investigaes para Martin (T.R. p. 28); no
permitindo nunca chegar a uma concluso, totalidade da obra porque
Faltam as concluses. No est acabado nem nunca estar. As
concluses duram uma vida (T.R. p. 174).
Como o fragmento, o manuscrito enquanto caos, a matria
oferecida ao criador de um mundo, e a este ttulo, o fragmento
romntico instala definitivamente a figura do artista como autor e
criador, que se assume como le sujet du jugement, le sujet de
lopration critique, prcisment, cest--dire de lopration qui distingue les incompatibles et construit lunit objective des
compatibles90 . Este estatuto operatrio um dos motivos mais
conhecidos do romantismo, o Witz91 , que estabelece com o fragmento
uma estreita ligao. O Witz implica toda a estrutura fragmentria
dialgica e dialctica do fragmento; o seu modo operatrio a relao
com a plenitude infinita; Dans la rlation avec le savoir, ou dune
manire gnrale avec toutes les autres activits, on peut donner au
Witz, en tant que facult de dcouvrir lanalogie entre les objets qui
sont autrement trs indpendants, diffrents et spars, et dassocier
aussi en une unit, le plus divers, le diffrent, le nom desprit
combinatoire. Bien que dans lensemble le Witz soit comme la
conscience une facult trs repandue, il sagit pourtant dans ce sens
plus lev dun don rare, que lon ne rencontre pas chez tout en

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

35

chacun; car cest prcisment cet esprit de combinaison que donne


aux sciences, et particulirement la philosophie, leur richesse et
plnitude; sans lui, elles sont sches, arides et vides92 . O esprito
combinatrio definido por Schlegel como inveno ou gnio inventivo
encarado no como sentimento mas como cincia. Este estado de
esprito consequentemente o princpio do saber. Na poesia a sua
actuao passa pelo jogo; jogo de pensamento dotado duma plenitude
e duma diversidade infinita j vislumbrada em D. Quixote e na
referncia comdia de Aristfanes.
Esta faculdade do esprito permite-nos a unio do heterogneo; descobre e agarra na confuso do caos as novas e possveis
relaes inditas; significa a capacidade de associar representaes
estranhas umas s outras; cuja essncia reside na fantasia e na
inveno ligando-se liberdade potica e ausncia de leis, apresentando-se como o princpio da inveno espontnea e criativa.
Tal tambm a essncia do sonho que passa
consequentemente a assumir um papel relevante na criao potica,
permitindo ao autor / criador transmitir a intuio do todo com a ajuda
duma tcnica particular para a qual Schlegel utiliza o conceito de
Arabesco.

4 O arabesco
O arabesco, pela sua origem histrica designava um tipo de
pintura mural de funes meramente decorativas muitas vezes identificado com o grotesco e o mourisco e nesta acepo designava um
emaranhado de linhas. Redescoberto no renascimento italiano por
Rafael, o arabesco vem participar duma cultura em que o ornamento
fundamental - a opulncia das formas do barroco deixa-se recobrir
cada vez mais por uma profuso ornamental cujo carcter aleatrio
ser posto em causa pela burguesia ascendente que reclama para si
uma atitude de despojamento e seriedade que se projectou na Alemanha como ideal clssico. Paradoxalmente, no perodo clssico da
cultura alem que surge a necessidade, ainda que condicionada, do
ornamento, entendido no s no plano das artes plsticas como no
plano literrio. A esttica clssica necessita do ornamento para
reivindicar a autonomia da arte, demarcando-se das outras formas de
comunicao. neste sentido que Goethe distingue a arte no sentido
mais elevado, do arabesco decorativo, ao mesmo tempo que atribui a
este ltimo um certo valor enquanto forma de emoldurar a arte
superior e de embelezar o quotidiano. A atitude de Goethe encontrou
eco em Karl Philipp Moritz, que entendeu tambm o arabesco como
arte subordinada e constatou nele a predominncia da variedade sobre
a unidade. Esta atitude vem legitimar o advento da esttica romntica
em que o arabesco desempenha de novo um papel fundamental. Jean
Paul Richter por exemplo, cultiva nas suas obras o arabesco e ter sido
atravs delas que Schlegel tomou conhecimento de tal artifcio.
Schlegel em Lettre sur le roman93 desenvolve o conceito de

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Helena Gensio

arabesco investindo-o de um sentido especificamente romntico. Na


referida carta, Schlegel faz o elogio da obra de Jean Paul, Sterne e
Diderot definidas como arabescos; apontadas como exemplo de
situaes em que a poesia, em condies pouco favorveis, cresce de
forma selvagem. A poesia romntica definida no texto como a
apresentao de um assunto sentimental numa forma fantstica,
surgindo a fantasia como elemento fundamental do arabesco. Os
verdadeiros arabescos so vistos como a forma ideal da poesia
definida como aquela que reflete sobre si prpria.
Schlegel via no arabesco a forma mais antiga e mais original
da fantasia humana e insistia nalgumas das suas caractersticas para
ele as mais belas do arabesco la profusion et laisance fantastiques,
le sens de lironie, et surtout la variet et lunit voulues du coloris94 .
fantasia se atribua um sentido profundo e significativo: uma livre
manipulao da imaginao, um jogo irnico com as formas poticas,
uma imaginao sem limites que colocaria a criao literria no
caminho da misso suprema da poesia - a plenitude infinita.
Tal atitude vem no seguimento da alterao do papel da
literatura. Inaugura-se uma poca nova em que a literatura deixa de
reproduzir uma realidade previamente dada onde o autor se limitava
a seguir um cdigo mimtico imposto pela potica, valorizando a
capacidade generativa da escrita, assumindo esta um carcter produtivo, uma capacidade de gerar a obra indita e absoluta. A ateno
recai sobre o acto de criao e a obra assume-se como permanente
criao. O fazer literrio constitui-se literatura. A literatura produz-se,
produzindo a sua prpria teoria j que, e retomando um preceito de
Ina la thorie du roman doit elle-mme tre un roman95 . A
literatura no mais concebida na sua relao com a realidade exterior
mas antes apontada como entidade que tem origem no poder criador
da imaginao. A literatura como expresso constri o seu prprio
universo. Neste sentido a criao potica aproxima-se do sonho.

5 O sonho e a criao potica


A problemtica do sonho conduz-nos reflexo sobre a
importncia que o homem atribui ao inconsciente. Os estados de
viglia so tidos como estados objectivos e os estados de sonho
encarados como estados subjectivos.
Ao contrrio dos estados de viglia em que todos partilham
de um universo comum, nos estados de sonho cada um tem o seu
universo particular que se traduz numa maneira prpria de ver o
mundo. Assim falamos de linguagem dos sonhos como expresso de
diferentes sentidos e ao mesmo tempo expresso do inconsciente
criador. O sonho levanta questes que se relacionam com o Eu do
indivduo, com o seu sentir profundo, com a sua forma de ver / ler o
mundo, com as suas vivncias, com as reminiscncias que o habitam.
com os romnticos que o sonho ganha e assume um papel

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

relevante na criao potica, valorizando-se o inconsciente criador. A


linguagem dos sonhos partilhada por outras expresses, entre elas a
expresso potica. Como o sonho, a criao potica gera-se no interior
do indivduo; entre ambos existe um parentesco profundo j que o
interior do indivduo e as suas reminiscncias anteriores, despoletam
a imaginao e consequentemente a criao de sentidos, a expresso
de um sentir. Se o romntico procura imitar o processo do sonho
justamente porque tem conscincia das afinidades que existem entre
esse processo e o da imaginao criadora; ele tem conscincia do seu
enraizamento nas reminiscncias anteriores. O acto potico assume,
juntamente com os estados de inconscincia, de sonho ou de extse,
a importncia do real e o homem passa a aceitar como vlidas as suas
prprias expresses, o produto da sua imaginao. Entregues a estados subjectivos inerentes ao sonho e criao potica, entramos
dentro de ns mesmos, procurando em ns o mais verdadeiro, a nossa
prpria conscincia, a memria do amor como diz Agustina. A
imagem trazida pelas palavras do criador, provoca em ns uma
ressonncia afectiva reconhecendo nela uma cadeia de associaes
que ligam essa imagem aos motivos dum mundo antigo que no
conhecemos mas que reconhecemos. O homem encontra a criao
dentro dele prprio, conhecer entrar em si; Novalis expressara j esta
ideia ao afirmar le chemin mystrieux va vers lintrieur. Cest en
nous, sinon nulle part quest lternit avec ses mondes, le pass et
lavenir96 . O acto da criao resulta assim dum caminho misterioso
a percorrer dentro de ns, feito atravs de palavras, traduzindo a
expresso de um sentir, de uma viso particular do mundo. O fazer
literrio torna-se expresso de um mundo interior; a palavra potica
traduz a expresso de um Eu que gera a obra autntica; a arte deixa de
imitar a natureza e passa a ser a sua prpria expresso; a fronteira entre
o sonho e a realidade esbate-se. No sonho como na criao potica, o
esprito deixa de se manter em contacto com o mundo da realidade
para se abandonar ao seu funcionamento autnomo. O pensamento do
sonhador como do criador basta para mudar a paisagem, os seres, as
coisas que se assumem como novas, acabadas de criar. No sonho, a
irrupo de ideias no acontece por acaso; antes por rotas traadas e
fixadas por circunstncias que determinaram a sua formao, assentes
em associaes subjectivas onde as leis da simultaneidade e da
analogia substituem as suas relaes reais.
O sonho resulta de uma intensa actividade da imaginao;
actividade que cria a partir de dentro; Jean Paul, de quem Schlegel
disse ser o autor das nicas produes romnticas da nossa poca no
romntica97 assume a aproximao do sonho e da criao potica,
aproxima o sonhador do poeta acreditando na toda poderosa imaginao pois s ela poder dar resposta nossa necessidade inata de
comunicar com o infinito; diz Jean Paul: Cest dans le rve que la
fantaisie peut le plus somptueusement dployer et fleurir ses jardins
suspendus (...) Le rve est poesie involontaire, et montre que le pote,
plus quun autre, fait travailler son cerveau physique (...) Le pote
authentique nest de mme, en crivant que le spectateur et non le

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Helena Gensio

matre parler de ses personnages, cest--dire qu il ne leur compose


pas un dialogue fait de pices et de morceaux selon une stylistique de
la connaissance des tres laborieusement apprise, mais au contraire
les regarde vivre comme en rve, et alors les entend98 . Assumir o
sonho como poesia involuntria uma frmula desenvolvida por Jean
Paul e ao mesmo tempo, um dos temas constantes do romantismo.
Jean Paul toma conscincia do seu Eu atravs do sonho que ao mesmo
tempo lhe proporciona a transfigurao do real. Mestre incontestvel
do sonho, toda a sua obra um sonho imenso onde a fronteira entre
sonho e realidade desaparece. Nas suas pginas h caracteres onricos
que transformam a conscincia dos heris e atravs dela a paisagem
exterior.
Assim tambm a forma de estar na literatura de Agustina
Bessa-Lus que, nos seus romances, cria um mundo literrio autnomo, emblema de vida e de imaginao99 . Na sua arte romanesca imps
um mundo novo inslito, veemente, estritamente pessoal, desarmante
e to profusamente rico, verdadeira floresta da memria, to povoada
e imprevisvel como a prpria vida onde nada esquecido e tudo
transfigurado100 . O romance constri-se, motivado pela expresso
do Eu e onde a imaginao tem um papel importante j que se liga
directamente inveno, imaginao criadora; ao sonho e fantasia.
Agustina Bessa-Lus valoriza o invisvel como objecto da
criao esttica; a sua arte assenta na tentativa de tornar visvel o
invisvel atravs da profuso de imagens. A arte, diz Agustina no
prefcio a Ternos Guerreiros, uma constante das realidades invisveis. Tudo o que est patente aos nossos sentidos e ao nosso intelecto
desde o princpio do homem, vai-se desfazendo da bruma e aceitando
comunicar-se-nos101 . O escritor utiliza a linguagem como veculo de
aproximao do homem s suas origens, libertando-o atravs do
imaginrio; a linguagem assim libertadora da imaginao para
atingir o todo transformando-se cada obra num fragmento desse todo.
Qualquer obra de Agustina decorre de um fluir caudaloso da
conscincia da autora que no sente o imperativo de o reter.
Ainda que por vezes perturbados com a interrupo da
narrao linear, com as associaes e as interrupes do discurso
apercebemo-nos de que a esta cosmoviso narrativa corresponde o
fluir caudaloso do inconsciente ao pretender captar, no presente, a
vivncia do passado102 . A memria do amor guia da romancista
que fixa a sua ateno nos factos que mais ama que constituem
momentos perfeitos; da os constantes desvios em busca de tais
momentos. Por isso se identifica com o contador de histrias103 : E o
contador de histrias - peo perdo - no um romancista. Lembrase - no constri; deixa-se arrastar pela memria do amor e surpreender pelos episdios, to vivos no seu corao, que no pode menos que
sublinh-los conforme a sua prpria surpresa. O contador de histrias
auditrio da vida; participa, coexiste, exprime-se tomando a palavra
como um recurso mais, nunca como um objectivo. Assim como a
enxada e o arado abrem a terra, desentranham razes, preparam a
profundidade da germinao, tambm o contador de histrias serve

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

para revelar a memria do amor e, com ela, o encontro dos seres e das
coisas.104 A matria narrativa quase exclusivamente constituda
por um longo percurso atravs da memria105 , onde o importante
no a sequncia cronolgica dos acontecimentos mas sim o significado do tempo passado, garantido pela memria. A faculdade de
contar condio de toda a actividade criadora.
A Arte de Agustina Bessa-Lus herdeira da aprendizagem de Maria Falavam-lhe do passado, punham em relevo os
pequenos factos, as modas, as comidas, as manias. Tudo saa do vaso
imenso do passado como um mago sai da garrafa encantada. E, ao sair,
invade tudo. Sobe em espiral como uma nuvem logo mudada em mil
formas humanas. Maria nunca mais se apartou desse talento colectivo
que o passado lhe trazia, com as suas misrias, formosuras, castigos,
em busca da repetio que lhe era devida, da eternidade que lhe era
devida 106 - eis a criao: misteriosa e inexplicvel.

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Helena Gensio

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

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II parte
As Terras do Risco enquanto
romance intertextual
1 Do dilogo intertextual ao discurso pardico
em As Terras do Risco
As Terras do Risco de Agustina Bessa-Lus, uma obra que
suscita no leitor a vontade de (per)correr todos os riscos que atraem e
espreitam aqui e ali, no denso tecido textual. Para que o texto possa
assumir essa pluralidade de sentidos / de riscos implcitos no ttulo,
necessrio que o abordemos numa perspectiva intertextual. O princpio da intertextualidade destaca na escrita o seu estatuto de teia, de
labirinto e permite-nos olh-lo no na sua linearidade mas na
verticalidade. No texto de Agustina, vrios outros textos dialogam,
transformando-se assim num dilogo a vrias vozes, polifnico. Se
mltiplas so as vozes, mltiplas so as intenes de fala j que
arrastam com elas uma memria, um eco, um sinal que para serem
descodificados necessrio que o leitor atento, persiga o fio da
memria e a reconhea tambm como sua. Confiando na competncia
do leitor na descodificao do texto, o narrador manipula essas vozes,
esses ecos, essas memrias, subvertendo-os, recriando-os, parodiando-os.
Pressentimos no texto o eco de outros textos longnquos que
continuam a existir como modelos estticos ideais. Actualiz-los no
imit-los, no traz-los para o presente onde provavelmente j no

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Helena Gensio

teriam lugar; sim (re)cri-los num tempo e num espao outros,


mantendo em relao a eles uma distncia crtica, uma atitude irnica.
No novo texto criado, ainda que conheamos o modelo, no o
reconhecemos contudo; reconhecemos sim as dissemelhanas, as
diferenas que o novo olhar, porque crtico, porque irnico, lanou
sobre esse texto onde o antigo incorporado parodisticamente.
Se por um lado a pardia conservadora, tambm subversiva.
simultaneamente duplicao textual (que unifica e reconcilia) e
diferenciao (que coloca em primeiro plano a oposio irreconcilivel entre textos e entre o texto e mundo)107 . A pardia assim um
dos modos de construo formal e temtica dos textos e assume
paralelamente uma funo hermenutica j que nos conduz e remete
para textos anteriores.
Tratar a textualidade, abordando o texto como teia, como
labirinto ou como diz Eduardo Loureno a propsito da obra de
Agustina, como tapearia, permite-nos pensar o texto na relao que
ele mantm com outros textos que o precedem, e paralelamente, vlo como escrita que se mostra reescrita ou leitura.
Reportando-nos sua origem, a escrita tem a caracterstica
de lei divina, marca da palavra de Deus, que se materializa nas tbuas
da lei, tornando-se assim palavra total, verdade inquestionvel e
eterna. A partir da, dito verdadeiro, absoluto e, todo o re-dito, para
no assumir um carcter profano, deve limitar-se cpia, imitao,
nunca se impondo como um dizer outro. Neste sentido, o escritor, o
que se anula enquanto sujeito de escrita e se limita imitao e cpia.
Esta a funo dos escribas, dos copistas medievais que copiavam os
textos sagrados.
Ao contrrio da Antiguidade em que se privilegiava a
oralidade e o dilogo nomeadamente com Plato, na Idade Mdia, o
livro torna-se um culto, por representar a palavra divina, a verdade
total.
Mas a cpia provoca por vezes falhas, erros, que subvertem
o texto distorcendo-o e criando nele sentidos diferentes. Encara-se
ento a cpia como repetio que gera fendas onde o sujeito da escrita
se assume. Dessa forma todo o texto se l como texto que se repete e
transforma, e como histria do sujeito que, anulando-se tambm se
manifesta. Deste modo, a escrita no gravao no espao virgem do
seu suporte mas sim leitura do texto apagado que a sustenta108 ,
tornando-se qualquer escrita no s uma operao de leitura mas
tambm uma operao de revelao.
O olhar um texto nesta perspectiva olh-lo numa perspectiva intertextual que nos permite v-lo como uma teia ou como
mosaico de citaes na concepo de intertextualidade apresentada
por Julia Kristeva.
A orientao da produo literria vai assim de encontro aos
conceitos de polifonia e dialogismo Bakhtinianos. A intertextualidade
permite uma arqueologia do texto109 que no aponta para a histria
da literatura ou para a crtica das fontes mas sim para a presena

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

implcita ou explcita de um ou vrios textos noutro. A citao


enquanto forma especfica da intertextualidade ou como a define
Genette sa forme la plus explicite et la plus littrale110 dever
assumir as suas razes nessa mesma arqueologia a determinar.
A anlise intertextual d ao texto uma dimenso de
palimpsesto como sugere Genette. A citao como forma especfica
de intertextualidade permite-nos pensar o cruzamento dos diferentes
textos num outro, as interpelaes que os textos se fazem uns aos
outros e ainda a posio assumida pelos sujeitos de escrita.
O termo citar tem um significado etimolgico diferente do
que hoje lhe atribuimos. Indica convocar, comparecer perante a
justia para depr e testemunhar. A citao na sua origem um acto
de testemunho e ao mesmo tempo um acto de legitimao que
autentica; por isso citar se torna voz de autoridade. Mas citar implica
tambm uma dupla estratgia discursiva; se no tribunal, no momento
de ditar a sentena, o magistrado recorre lei, citando-a, ao mesmo
tempo ele oculta-se por detrs da lei para impr a sua interpretao da
mesma. nestas circunstncias que a citao ganha sentido - se por
um lado anula o sujeito da enunciao que, ao anular-se deixa que
outro se inscreva no texto, por outro lado no assumir dessa atitude
que ele se revela. No caso de As Terras do Risco as citaes que
surgem dos textos de Shakespeare, anulam o sujeito de escrita mas ao
mesmo tempo permitem que ele se revele. A citao integral seria
plgio, abuso, mas citar, pode ter sentido como repetio comentada como confronto entre sujeitos 111 . O texto onde est presente a
citao resulta do trabalho de interpretao de outros textos e por isso
a citao no fecha o sentido, antes o abre ao criar um espao onde se
l e se inscreve o no-dito. Desse modo a citao no poder ser vista
e lida apenas como cpia ou imitao porque arrasta consigo um
desvio de sentido. Citar estilhaar o todo112 ; assim sendo, a citao
pode produzir um efeito semelhante ao da pardia; o simples facto de
ser retirada do seu contexto a transforma, assim como o novo contexto
em que ela se introduz se transforma tambm. A citao, ao criar,
mais do que ressonncias, dissonncias, institui-se como texto paralelo ou pardico, como texto outro. Enquanto repetio ela sempre
retorno do mesmo, parafraseado ou parodiado113 .
Em As Terras do Risco, as citaes das peas de Shakespeare
vo pautando a intriga, imprimindo-lhe no s a memria histrica
que faz emergir o passado, como tambm e sobretudo para o pr em
causa, j que sugerem novos caminhos de leitura e de interpretao
que levantam no esprito do leitor a dvida. As citaes so ironicamente usadas no texto, imprimindo-lhes, atravs da leitura que delas
fazem as personagens, um novo sentido, a partir do qual se confundem
os dados e se subverte a histria. Elas acabam por criar e sugerir
situaes em que se parodia a prpria histria por isso so tambm em
si geradoras de sentido. a partir delas que os jogos da imaginao se
constroem.
Ao mesmo tempo, as figuras de Fausto e de Helena de Tria

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44

Helena Gensio

surgem como plos simblicos do romance levando o leitor a um


dilogo intertextual entre o romance e o II Fausto de Goethe.
Agustina Bessa-Lus em As Terras do Risco,
transcontextualiza personagens e enredos de um outro texto primeiro
que lhe surgiu como modelo esttico, assumindo em relao a esse
primeiro texto uma distncia crtica veiculada pela ironia, transferindo e reorganizando o passado, reinventando-o num contexto outro.
Com a mesma fora com que Fausto evocou Helena atravs dos
sculos114 , Agustina Bessa-Lus evoca de novo essas figuras, olha-as
com um olhar crtico e materializa-as em Martin e Prcieuse.
A chegada de Martin e Prcieuse ao convento da serra da
Arrbida onde se ir desenvolver a trama do romance, arrasta consigo
a evocao de um outro lugar; o lugar escolhido por Goethe para a
situar o encontro de Fausto e de Helena. Quando o professor entrou
no recinto do convento e teve diante dos olhos a grande plancie sobre
o mar, ocorreu-lhe que j estivesse num lugar de algum modo
parecido. Tinha sido em Mistra onze anos passados. O castelo dos
Templrios fizera uma forte impresso a Goethe quando ele o visitara;
de modo que ali situara o encontro de Helena de Tria com o doutor
Fausto. (T.R. p. 44).
O professor Martin assume a qualidade fustica por condio interrogativa e a sua esposa, Jeanne Prcieuse, repetidamente
comparada com Helena de Tria; Prcieuse no se parecia com
nenhuma mulher da literatura, nem com Julieta, nem com a Cat
barulhenta, nem com Marilyn, a cornuda e ociosa, mais inteligente do
que era prprio para a educao que recebeu. Mas com Helena talvez
tivesse afinidade (T.R. p. 148). A relao do professor Martin com
Prcieuse associada de Fausto e de Helena. Por seu lado, Baltar, o
guardio do convento, estava na situao de Mefistfeles, que
invejava Fausto, aqui representado por Martin Arnoul (T.R. p. 173).
ainda curioso notar a confuso voluntria que se estabelece entre a
Tria portuguesa que se avista da serra da Arrbida e a Tria mtica,
cheia de significaes. Tria estendia-se pelo esturio do rio, com o
dentado dos novos edifcios. Com a riqueza duma Hong-Kong e a
sobranceira escarpa da Arrbida, Tria teria sido um dos lugares do
mundo mais sedutores, tendo a registar-lhe a lenda que a classe mdia
to bem absorve, o nome dramtico e soberbo (T.R. p. 25).
Desmistificando ironicamente o mito de Tria, atribui-se todavia
escrita, e s a ela, esse poder mitificador houve muitas Trias, mas
o que as distingue ter-se escrito ou no sobre elas - disse Martin - A
de Helena mereceu outro tratamento para alm do poder exterminador
dos homens. Seno no passava de tristes runas duma cidade comercial (T.R. p. 82).
Prcieuse identifica-se com Helena de Tria; como ela, tem
conscincia da sua fora que lhe advm do forte poder de seduo e,
o facto de o promontrio de Tria estar ao alcance da vista fez
despertar nela muitos pensamentos lisonjeiros porque a mulher partilha com a Antiguidade uma dialctica que autolegitima e actualiza a

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

sua realidade pessoal. Entretinha-se a imaginar Helena, princesa dos


Aqueus, perto de si. Pensava que podia evocar o seu esprito (T.R.p.
39).
A presena do mito permite reforar os elos entre as diferentes pocas e diferentes situaes e contribui para a construo de um
universo diegtico muito prprio onde cada vez mais as barreiras
cronolgicas desaparecem; a irreversibilidade no um dado adquirido; a imparcialidade histrica no existe permitindo que a histria se
altere, se modifique de acordo com as circunstncias.
O professor Martin e a sua esposa Prcieuse, recriam as
cenas de Fausto e de Helena, ao mesmo tempo que se associam s
peas de Shakespeare para, atravs da citao, as recriarem, as
reinventarem, dando-lhes sentidos outros, construindo novas teorias
que abalam a histria cannica, que a pem em causa e que sobretudo
nos levam a concluir como Agustina que no podemos acreditar em
tudo o que nos dizem (T.R. p.294).
curiosa em As Terras do Risco a evocao de Fausto e de
Shakespeare; se por um lado Fausto o homem que procura a verdade,
Shakespeare o homem que a esconde. Se o percurso de Fausto um
percurso linear, no se afastando nunca dos objectivos que persegue,
o percurso de Shakespeare ope-se-lhe pela disperso que traduz.
Fausto animado por uma vontade de afirmao do sujeito;
Shakespeare usa mscaras, ocultando-se por detrs delas,
despersonalizando-se, criando dele mltiplas e diversas imagens. A
obsesso do Eu em Fausto ope-se disperso do Eu em Shakespeare.
Fausto tem um percurso que segue. O seu objectivo exige-lhe uma
entrega total, esquecendo-se das coisas e dos seres que o rodeiam.
Obsessivo no ousa afastar-se dele, ainda que, pontualmente, haja
situaes que o possam atrair. No plo oposto, Shakespeare, assume
a atitude contrria de Fausto. Preocupado em no deixar vestgios,
esconde-se, oculta-se, tece labirnticas teias de enganos, faz-nos
seguir pistas falsas, confunde-nos justapondo os inconciliveis transformando-se numa soma de lacunas e contradies (T.R. p. 146)
que avivam nele o seu lado Touchstone.
NAs Terras de Risco, o percurso obsessivo de afirmao do
Eu assumido pelo professor Martin que chega Arrbida com um
objectivo definido que se prope alcanar. Entregue sua ideia, fica
indiferente a tudo e a todos; tinha um defeito: nunca acreditava em
nada seno por efeito duma f desencadeada por uma inteligncia que,
de certa maneira, a razo no protegia (T.R. p. 53). O isolamento a
que se entregava era cada vez maior, sempre na busca obsessiva de
elementos novos para confirmarem a sua tese (T.R. p. 65). Prcieuse
chamava vcio srdido ideia que do fundo do corao ele perseguia (T.R. p. 73). Por vezes Martin tentava partilhar com ela o seu
trabalho ainda que se calasse sobre as pistas mais brilhantes, porque
ele fazia uma obra brilhante, guiado por um instinto de caador (T.R.
p. 73). Determinado e animado pela paixo que o possuia, ficava
indiferente s censuras e ameaas que vinham de todo o mundo;

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Helena Gensio

Martin no se preocupava, metido como estava no assunto e incapaz


de o abandonar. (T.R. p. 133) Esforava-se por convencer os
acadmicos, mesmo os mais cpticos da sua teoria; Ele ia direito ao
rigor dos factos, queria a sua libra de carne, nem que fosse cortada dum
corpo vivo. Queria o seu direito; ningum o podia acusar doutra coisa.
Jaques Peres era a sua libra de carne, e ele havia de a conseguir,
embora deixasse mutilado o corpo da Histria e demonstrada a
vacuidade dos hipcritas que a afirmam (T.R. p. 109).
Paralelamente, Prcieuse, a mulher de cultura romntica
(T.R. p. 39) assume um percurso marcado pela disperso e, ao
contrrio de Martin, percorre vrios caminhos, assume vrios comportamentos, engendra jogos de poder e de desejo que confundem
e questionam o resto das personagens. ela que verdadeiramente
conduz a aco j que, por detrs de uma conformidade aparente
estava a rebeldia e o desapego que as mulheres nutrem pela disciplina. (T.R. p. 140)
Assistimos em As Terras do Risco ao confronto entre Fausto
e Shakespeare, entre a atitude do masculino e a atitude do feminino,
concretizadas em Martin e Prcieuse. Por isso os tempos de Martin e
Prcieuse so diferentes. Se para Martin o tempo se desenrola linearmente, levando-o a perseguir uma ideia, a seguir um percurso, como
Fausto o fizera no seu tempo; o tempo de Prcieuse multifacetado e
multidireccional, por isso disperso, semelhante ao percurso de
Shakespeare.
O percurso de Fausto como o de Martin marcado pelo
tempo masculino; o de Shakespeare como o de Prcieuse marcado
pelo tempo feminino 115 .
Fausto e Shakespeare so ambos homens do sculo XVI;
poca de profundas alteraes, de grandes contradies em que o
esprito medieval coexiste com o esprito de uma nova era - o
Renascimento.

2 De Fausto ao homem fustico


O anseio ilimitado do conhecimento, caracterstico do sculo XVI vai concentrar-se no mito de Fausto. Sbio prodigioso,
alquimista, feiticeiro, esconjurado, Fausto transforma-se na figura do
homem de muitos saberes, senhor da magia, conhecedor do profano
e do sagrado.
Ainda no sculo XVI encontramos obras literrias que
tomam a vida de Fausto como tema e onde lhe so atribudas
caractersticas de lendas medievais anteriores sua poca como a
lenda do mago e o motivo do pacto com o diabo116 . A sua histria, a
partir de ento, confunde-se com a lenda e por isso d lugar ao mito.
A grande questo que o mito de Fausto levanta da
procura apaixonada do saber que surge como fora impulsionadora
das suas aces. Numa sociedade fechada dominada pela igreja, uma

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

vez que na Alemanha a Renascena adquiria um cunho marcadamente


religioso e moralista, Fausto segue um percurso diferente, procura um
saber superior, desligado da f, orientado pela razo, o que facilmente
o colocava sob suspeita de ter um pacto com o diabo que representaria
a nica via que Fausto tinha para satisfazer a sua vontade de conhecer
e de experimentar. A paixo ilimitada de saber faz Fausto escolher a
via do conhecimento para o atingir; saber desligado da f e por isso um
saber que o condenar.
Figura controversa, Fausto foi elogiado por uns, atacado por
outros mas alvo de grande popularidade entre todos. As opinies
dspares sobre Fausto no permitem reconstituir historicamente a sua
figura; vrias lendas se construiram sua volta resultantes dos
diferentes olhares da poca sobre Fausto. Assim a sua imagem a do
rprobo, a do sbio ou a do pcaro se os episdios so influenciados
pelo protestantismo, pelos meios universitrios onde Fausto gozava
de um certo prestgio ou por outros de origem marcadamente popular.
Consequentemente, a primeira obra sobre a vida de Fausto117 j d
personagem a dimenso de mito.
Se o mito de Fausto comea por ter um carcter marcadamente
alemo em que se vislumbra bem a ideologia alem do sculo XVI,
fora da Alemanha que surge a primeira verso literria do mito. Ela
nasce da pena de Marlowe, contemporneo de Shakespeare.
A viso teocntrica do mundo que coloca a actuao do
homem entre as fronteiras do bem e do mal, coexiste com o desenvolvimento da concepo antropolgica que se abre numa pluralidade de
leituras. O Fausto da Reforma alem coexiste com o Fausto
Renascentista em Inglaterra.
Marlowe ainda que tambm condene Fausto, d-nos dele
uma imagem diferente. Apresenta-nos um Fausto inquieto frente s
limitaes que quer e vai superar. um Fausto marcado por um
esforo de emancipao e que ambiciona um novo saber, misto de
cincia e magia, que procura uma nova experincia do mundo; um
Fausto sensualista que atinge o limite do desejo e gozo na figura de
Helena de Tria, smbolo da beleza clssica e pag. Este Fausto j no
um charlato mas sim um Fausto mais subversivo que pe em causa
o poder e o saber institudos, que os contesta. um Fausto que assume
a contestao de dois tabus: o conhecimento e o prazer. Contudo o
preo de tal contestao ainda o inferno.
A histria do mito de Fausto a histria do tratamento
literrio desses dois tabus cuja superao factor de realizao e
emancipao humanas. No entanto, s no sculo das luzes e no seu
local de origem, Goethe abrir a Fausto as portas da salvao.
O Fausto de Goethe foi obra de uma vida e ao mesmo tempo
expresso de uma poca. Grandes acontecimentos marcavam o mundo mas Goethe no introduziu na sua obra acontecimentos histricos
precisos, antes a abriu ao movimento histrico do esprito humano
desde a Antiguidade. Goethe, percorrendo os tempos, d-nos conta da
constncia da vontade humana, do desejo do homem em nunca se

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Helena Gensio

contentar com uma situao e em querer ir sempre mais longe. Surgenos assim um Fausto inconformado que quer sempre mais, valorizando a experincia e a actividade do esprito humano.
Fausto j
no s a imagem do homem que procura nos livros a chave dos
mistrios que deseja desvendar; essa ambio de conhecimento
transferida para a vida intensa que ele exige a Mefistfeles, marcada
pelo desejo e pela vontade prpria. Assim Fausto se transforma em
smbolo da humanidade porque no renovar constante duma vontade
que o homem se realiza; Fausto pode finalmente entregar-se a uma
vivncia livre, ousada e desinibida e renunciar a uma vida de virtude
e ascese. As mesmas razes que o condenaram no sculo XVI, dolhe no sculo das luzes, a salvao e a glria.
O percurso de Fausto um percurso alqumico. A alquimia
uma via de acesso a um estado de plenitude; valoriza-se no processo
alqumico o esforo, a procura, a vontade. Estes valores animam
tambm Fausto que, como os alquimistas, procura a revelao dos
mistrios que envolvem a natureza e o homem. Fausto um homem
imperfeito, excessivo, cheio de contradies. Assim permanecer at
ao fim; o que est em jogo na alquimia no tanto a perfeio mas a
plenitude e esta compreende as faltas e os erros.
O mito de Fausto que principalmente a partir de Goethe faz
parte do imaginrio literrio universal, mantm um ncleo constante
para alm de todas as alteraes que sofreu ao longo dos tempos,
ncleo esse que permite que se fale de mito. No mito de Fausto
permanecem desde o incio duas constantes que a partir do Fausto de
Goethe passaram a caracterizar o homem fustico: o desejo de conhecimento que funciona como o questionar de um saber e poder
institudos bem como os seus limites e o princpio do prazer. Faust
personifie le dsir de la connaissance et le dsir du pouvoir118 ; para
satisfazer os seus desejos Fausto vende a alma ao diabo; contudo tal
uma caracterstica de todo o homem que o leva a querer saber o que
ignora ou a obter o que no tem.
A literatura contempornea parece dizer-nos que Fausto
morreu e que o homem fustico um resduo anacrnico de tempos
hericos sem angstia e sem conscincia crtica de si119 ; com efeito
no tm mais sentido os grandes gestos dos Faustos passados; por isso
so hoje desmistificados e ironicamente apresentados. O sentido
irnico que resulta da inverso do mito no sinal de morte mas uma
forma de afirmar a sua vitalidade, assumindo o momento crtico;
porque se a crise dvida que se instala num determinado momento,
tambm conscincia desse momento. O carcter problemtico do
momento torna-o produtivo. Porque se questiona, porque se pe em
causa, porque duvida, o homem actual assume a qualidade fustica
por condio interrogativa; o que importa a procura de uma verdade,
de novos caminhos, de outros horizontes: Le personnage quest
Faust sclaire trangement la lumire de notre poque. Le grand
courant dactivit intelectuelle qui poussait les alchimistes la recherche
de la pierre philosophale et des secrets de la matire sest continu
jusqu lge des dcouvertes atomiques. Et nos contemporains ont le

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

privilge dassister au spectacle trange dune humanit qui, ayant


vendu son me la science, cherche prvenir la damnation du monde
vers laquelle lentrane ses propres travaux.120 .
O homem actual confronta-se com uma crise de valores, de
instituies, de saberes, de poderes. A sua ambio levou-o a ter tudo
e a tudo pr em causa. No h verdades absolutas e toda a ideia
supervel. O homem questiona-se e questiona o mundo, no se
acomoda a saberes adquiridos. O conhecimento torna-o mais exigente
consigo e com os outros e leva-o a um contnuo procurar. O seu
percurso desenrola-se entre o desejo de ter, o ter e um novo desejo; por
isso a vontade de conhecimento no tem fim: o homem procura e
aspira sempre a mais e essa aspirao, esse desejo, a sua prpria
essncia como tambm a essncia do homem fustico, incapaz de
uma satisfao ltima, porque qualquer satisfao que surja no seu
percurso, o comeo de uma nova aspirao.
Levado pela paixo do conhecimento o professor Martin em
As Terras do Risco, inicia um caminho sem fim porque a verdade total
que o que ele procura, no se encontra nunca. Por isso andar errante
e a paixo do conhecimento acompanh-lo- porque esse o destino
do homem fustico. A paixo aquilo que de mais individual h no
homem.
H uma longa tradio filosfica iniciada pelos gregos que
no deixou de reflectir sobre as paixes.
Aristteles considera as paixes necessrias ao homem mas
preconiza a moderao; Plato condena-as. Para ele o homem est
preso armadilha das suas paixes na caverna das sua iluses121 . A
aparncia tomada pela realidade. O papel do filsofo ensinar a
verdade ao homem e a misso da educao afastar os homens das
paixes vistas como doenas de alma.
Todo o cristianismo ir assentar nesta concepo. A paixo
ser a fonte de todos os males e tornar-se- a representao do mal;
todas as formas de paixo so uma doena, delas surgem os vcios. As
paixes tornam-se signos do pecado; Ado expulso do paraso
porque cedeu a uma paixo, tornando-se assim o homem vtima das
suas paixes, o que no cristianismo quer dizer que o homem
naturalmente pecador.
A religio sucede filosofia, ao filsofo sucede-se o padre.
Os filsofos de uma forma geral opem-se s paixes; Kant
afirma mesmo que ningum deseja por si mesmo uma paixo. De
facto quem que gostaria de se deixar acorrentar quando poderia ser
livre?122 Kant coloca-se ao lado de uma velha tradio que mais tarde
ir associar a paixo loucura e que tem a sua origem nos estoicos para
quem a paixo no passava de uma perturbao do esprito.
A paixo desinquieta, desorienta, desestabiliza; contudo nos difcil imaginar o homem sem paixes. A paixo que nos tomar
apagar das nossas preocupaes tudo o que lhe exterior. A paixo
um estado de fuso onde se condensa o nosso ser e os nossos desejos;

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Helena Gensio

simultaneamente , pelo seu carcter singular, aquilo que nos torna


diferentes uns dos outros: os homens afirmam as suas diferenas
atravs das suas paixes; as paixes so humanas e como tal, penslas, pensar tambm as relaes humanas.
A paixo pode conduzir o homem a uma espcie de
transcendncia, j que constitui um desafio sua condio natural. A
transcendncia coincide com o Eu isolado; inaltece-se a particularidade e at a excentricidade; ter uma paixo algo que faz parte da
actividade do Eu, da sua natureza e do seu carcter, o Eu passional
um Eu activo que se entrega deliberadamente quilo que o leva ao
mais fundo de si prprio.

3 Martin: a paixo do conhecimento ou a qualidade fustica


por condio interrogativa
O professor Martin em As Terras do Risco questiona o
passado, pe em causa verdades adquiridas. A dvida leva-o
reflexo; que o lana numa busca obstinada da verdade e do conhecimento. Tem um objectivo em mente: encontrar a verdadeira identidade de William Shakespeare. A curiosidade era o vcio do professor
Fabre (T.R. p. 10) o que o leva a questionar e a pr em causa um saber
institudo. Prope-se reescrever a histria e eliminar Shakespeare do
nmero dos gnios ingleses (T.R. p. 13). Por isso vem a Lisboa
consultar o original do contrato de casamento de Isabel de Portugal
com o duque de Borgonha. Com o estudo e anlise deste documento
quer provar a ascendncia judia e peninsular de Shakespeare, baseando-se no facto de uma das testemunhas presentes e que assinara o
contrato, ser um mercador florentino que dava pelo nome de Heitor
Sequespee.
Instalado no convento da Arrbida, o professor Martin
inicia um trabalho minucioso de interpretao e reescrita da histria
que o h-de levar por caminhos labirnticos e sinuosos correndo o
risco de se perder. Como outrora Fausto no seu laboratrio procurava
nos livros a chave dos mistrios e dos enigmas que o preocupavam,
tambm o professor Martin na biblioteca do convento se prepara para
um trabalho semelhante.
Envolve-se num trabalho de decifrao de manuscritos
onde tnues indcios se cruzam mas encontrar o rasto de Sequespee
que identificava como Jaques Peres, ou Pires, de Ariza, parecia tarefa
muito penosa. Tinha que partir duma ausncia quase total de pistas e
encarar a eventualidade de elas se fecharem para ele, devido ao
delicado do assunto(T.R. p. 35). Baltar, o guardio do convento da
Arrbida, comparava o professor Martin aos alquimistas, s que no
lidava com metais e frmulas mas com manuscritos com letra desbotada e que eram papis de grande valor (T.R. p. 15).A procura
apaixonada do saber surge como fora impulsionadora da aco do
professor Martin.

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

Em As Terras do Risco de Agustina Bessa-Lus a


paixo do conhecimento que se apodera do professor Fabre Martin;
curiosidade por uma informao, concedida a ttulo de impostura pela
encantadora Luisa Baena, sucedera uma paixo quase pueril pela
identidade de Jaques Peres (T.R. p. 180). Percorria os labirintos da
histria, investigava os livros do perodo filipino, embrenhava-se na
densa floresta da obra de Shakespeare, procurando nela as provas da
sua origem.
A paixo do conhecimento levava o professor Martin a
conhecer profundamente a poca em que Shakespeare tinha vivido;
esta paixo, arrastava-o para um trabalho solitrio de pesquisa; ele
amava a sua ideia mais do que tudo, a paixo levava-o a um estado de
obsesso tal que se transformara numa doena, apagando do seu
esprito tudo o que lhe exterior, morrendo para as coisas da terra,
como dizia a inscrio nos azulejos do corredor (T.R. p. 116). fora
de ler e anotar Shakespeare, falava como ele e a paixo com que falava
espalhava-se sua volta e arrebatava o corao para espaos desesperados (T.R. p. 103).
Como outrora os frades do convento que escolheram aquele
lugar longe dos homens para se entregarem a uma vida de orao, de
contemplao e de reflexo, como o mercador Hildebrant que escolhera aquelas paragens para meditar esquecendo-se e deixando para
trs as coisas mundanas, tambm o professor Martin se refugiara
naquele lugar para se entregar sua ideia que depressa assumira o
valor de uma paixo. Como tal, deixava-se envolver por ela a ponto
de se confundir com o seu objecto de estudo e de haver quase uma
reversibilidade de situaes e caractersticas, dava j indcios de ter
a mente afectada. Lia Shakespeare com um fervor doentio, procurando achar nele provas da sua origem (...) respirava Shakespeare por
todos os poros, no comia e no dormia de excitao a paixo
deixava-o perplexo e embebecido, e mouco, (T.R. p. 56). Passava
horas fechado na biblioteca do convento e proibia o acesso aos seus
apontamentos no os confiando a ningum; andava consumido de
excitao (T.R. p. 98), via-se preso numa histria intrincada e cheia
de ramais que no iam dar a lado nenhum (T.R. p. 96). A paixo
levava-o a falar com uma certeza que levantava dvidas nos espritos
dos que o ouviam; quem era eminente, temeu perder a credibilidade;
quem era leigo mas ambicioso, pensou que a carreira podia sofrer com
as travessuras do entendimento (T.R. p. 50).
Figura controversa como o fora no seu tempo Fausto, amado
e odiado, o professor Martin criara em casa do professor Edgar
Mendes em Lisboa um grupo de discusso, e esforava-se por convencer os acadmicos da sua teoria, mas a verdade que ningum est
preparado para a histria de Jaques Peres (T.R. p. 107) e se no incio
provocava nos que o rodeavam alguma admirao, depois afastavamse dele, como de uma doena. O facto que a sua teoria intimidava
pela ousadia e o inslito (T.R. p. 54). Era cada vez mais um homem
s. Possudo duma fria da verdade, perdido entre rimas de livros
espalhados pela biblioteca do convento, o professor Martin acumula-

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52

Helena Gensio

va informaes, recolhia dados, construia hipteses, estabelecera


mesmo uma rede de correspondncia com o mundo inteiro. Imbricado
no labirinto de pistas e de rastos, vivia num mundo outro; a sua ideia
tornava-se dispersa e se porventura chegava a um ponto das suas
reflexes e pensava descobrir o centro, imediatamente saltavam
outras pistas que o faziam perder-se de novo. As dvidas que surgiam,
transformavam-se em desejo de conhecimento porque algo lhe dizia
que o solo que pisava era o verdadeiro. O professor Martin envolverase e apaixonara-se pela sua ideia e j no conseguia viver sem ela. No
fundo o homem vive com as suas paixes porque a razo sem paixo
no mais do que runa de alma.
Os aplausos e as ameaas surgiam de todo o lado, j no se
tratava duma simples tese acadmica era mais qualquer coisa que o
ia apertando numa teia de indcios, de pistas paralelas e de delirantes
efeitos de raciocnio (T.R. p. 110); estava de tal forma absorvido pela
ideia que era incapaz de a abandonar, sentia-se uma espcie de
Doutor Fausto obcecado pelo propsito de descobrir o meio de
alcanar a eternidade (T.R. p. 133). Era conhecido em todo o lado;
uns pediam-lhe trabalhos sobre a sua descoberta, outros tratavam-no
por charlato ou um bufo de qualquer espcie (T.R. p. 153).
Tudo mudara em menos de um ano. A paixo do professor
Martin espalhava-se sua volta, causava nos outros uma espcie de
demncia (T.R. p. 164) porque a paixo do homem em abrir
caminhos ao enigma, espalhava em redor paixes medida de cada
um (T.R. p. 193). Uma teia de afectos parecia tecer-se e todos se
sentiam implicados. Uma ideia pode ser um vcio belo (T.R. p. 274)
porque nos envolve e transporta para outra realidade; uma ideia ao ser
perseguida de uma forma apaixonada, d origem a um estado de
irrealidade que se pode tornar perigoso j que nos pode arrastar para
terrenos movedios. Era este o perigo que o professor Martin corria,
a sua curiosidade atingia as raias da obsesso (T.R. p. 277). Foi
tomado pela paixo que o levou a querer saber mais, a pr em causa
o saber e o conhecimento institudos o que provocava um certo mal
estar pois esse saber institudo sentiu-se ameaado. E se como
julgava, Jaques Peres existira, tal como o qualificava, um judeu
sefardita da dispora, seriam precisos duzentos anos para refazer a sua
histria. Tudo ficava em causa... (T.R. p. 196). A ideia perseguida
acabara por mudar o rumo da sua vida; porque se empenhara assim
num caso que dispensava ser mexido? (T.R. p. 95). O professor
Martin perdera-se na imensido da obra de Shakespeare, nas provas
que acumulava, nas pistas que seguia, nos manuscritos que estudava;
multiplicava-se em contactos, em conferncias, em encontros com
outros estudiosos a fim de convencer os mais incrdulos da veracidade
da sua teoria. Prcieuse estava convencida de que se uma mulher no
entrasse no labirinto em que ele entrara, Martin podia estar em perigo
(T.R. p. 95).
Envolvido pela teia da paixo de Piedade urdida por
Prcieuse na tentativa de o afastar do vcio srdido os seus trabalhos
quase foram esquecidos e ele comeava a interrogar-se sobre a

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

importncia das suas descobertas (T.R. p. 82). A investigao podia


no avanar mas ele j era conhecido no mundo inteiro. A novidade
tinha-se esgotado. A sua ideia tornara-se num assunto acadmico.
Todos esperavam agora uma obra que aprofundasse a sua teoria mas
o professor Martin comeava a ter conscincia de que no adiantaria
mais nada. Quebrara-se o encantamento. A verdade que o engenho
sem o corao no nada (T.R. p. 84) e o professor tinha superado
a sua paixo. Podemos ainda pensar como Kant que a paixo uma
doena de alma e libertando-se dela, o professor Martin era outra vez
um homem livre. Fizera um mundo das suas invenes mas sentia-se
incapaz de concluir o seu trabalho; j no lhe dizia nada a sua
investigao sobre a naturalidade de Shakespeare e sentia-se ridculo
com as sua ufanas opinies sobre o caso (T.R. p. 82). Sentiu por isso
uma enorme vontade de partir isso acontecia-lhe inmeras vezes
onde quer que estivesse (T.R. p. 88). De resto o prenncio de morte
tinha surgido j, quando numa sesso da academia recebera o ttulo de
membro ausente, o que lhe dava um certo carcter pstumo. Ainda que
nada dissesse, comeava a achar a sua ideia do Jaques Peres absurda
ou pelo menos acima das suas foras; achou-se velho demais para
tanto atrevimento e descoberta (T.R. p. 280).
na incapacidade de concluso que est a essncia do
homem fustico, porque concluir sinal de que se chegou a qualquer
stio e o percurso do homem fustico um percurso infinito, de
constante procura da verdade e do conhecimento. O homem fustico
incapaz de uma satisfao ltima, isso seria o terminar de um
percurso que se quer interminvel, seria a sua negao e a sua morte.
A atitude do professor Martin aparentemente parece aniquilar toda a essncia do homem fustico e assumir o seu oposto. Contudo
este jogo irnico assumido na inverso do mito que reafirma a sua
vitalidade. Se o professor Martin assume a qualidade fustica por
condio interrogativa, ele est a percorrer os caminhos interminveis
do conhecimento porque algures haver uma verdade que est para
vir. Assim o momento que parece assumir a crise e o fim do homem
fustico, f-lo renascer e tornar-se produtivo, j que tambm no
temos a certeza, e uma vez mais de jogo irnico que se trata, de que
o professor abandonou a sua ideia porque muitos diziam que ele
continuou a sua pesquisa sobre Jaques Peres (T.R. p. 284) e a verdade
que o segredo da busca que no se encontra123 .
A essncia do homem fustico exactamente essa constante
e eterna procura; a sua obra inacabada deve olhar-se no como marca
do inacabado mas como marca do esforo titnico posto na vontade de
criar. O professor Martin quis realmente construir uma obra partindo
de um incio assente na dvida e que jamais teria um fim; a obra
transforma-se assim num processo de criao em constante mutao;
este tambm o poder da escrita.

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Helena Gensio

4 William Shakespeare - um nome plural


O romance As Terras do Risco assenta sobre a controversa
figura de Shakespeare, cuja existncia posta em causa, j que as
provas que a confirmam so escassas. Ao contrrio de Fausto, o
percurso de Shakespeare marcado pela disperso e pela divagao,
pela despersonalizao do sujeito; por isso a figura de Shakespeare
levanta dvidas, suscita opinies diferentes, provoca mltiplas interpretaes. Na realidade, quando se fala de Shakespeare confrontamonos com vrias teorias, com verdades possveis, que por vezes levam
mitificao do autor, interpenetrao do literrio no histrico.
Shakespeare tem sido e continua a ser lugar privilegiado de
verificao de hipteses (de ordem terica e histrica), de avaliao
de sentidos (literrios e filosficos), bem como de justificao de
procedimentos (culturais, estticos e polticos)124 .
A questo shakespeareana tem apaixonado autores, crticos,
poetas. A sua identidade desdobrou-se em personagens e por isso
Shakespeare contracenava numa comdia de equvocos que no
escrevera, onde as suas personagens lhe usurpavam o estatuto de
autor. Tambm Fernando Pessoa se envolve com a questo
shakespeareana pois ela representava a hiptese de interpretar a
identidade de um poeta que, na morte como na vida, estava condenado
a ser uno e mltiplo ao mesmo tempo125 . A figura de Shakespeare
atraa Pessoa, pela semelhana existente entre a despersonalizao
dramtica de Shakespeare e o processo subjacente construo dos
seus heternimos.
Jorge Luis Borges traa o retrato de
Shakespeare afirmando que Ningum existiu nele: por detrs do seu
rosto (que mesmo atravs das ms pinturas da poca no se parecia
com nenhum outro) e das suas palavras, que eram copiosas, fantsticas e agitadas, no havia mais que um pouco de frio, um sonho no
sonhado por ningum ainda Borges que nos d uma imagem de
Shakespeare como ser plural quando o apresenta, antes de morrer
frente a Deus Eu que tantos homens fui em vo, quero ser um e eu
retorquindo-lhe o prprio Deus To pouco eu sou; eu sonhei o mundo
como tu sonhaste a tua obra, meu Shakespeare, e entre as formas do
meu sonho ests tu que, como eu, s muitos e ningum126 . Por isso
encontramos Shakespeare nas peas que criou; ele est em todo o lado
presente e em todo o lado ausente. No importa saber quem era
Shakespeare porque ele as suas criaes, ele a demonstrao de
que o homem pode, despersonalizando-se, acrescentar ao mundo
natural o mundo humano127 .
No romance As Terras do Risco, de Agustina Bessa-Lus
vamos assistir a mais uma investigao / reconstruo da problemtica identidade de Shakespeare. Uma vez mais, Agustina Bessa-Lus
escolhe a Histria, e neste caso, uma figura histrica para volta dela
construir o romance. A inveno da verdade, mesmo quando se trata
da verdade histrica justificao de toda a arte de Agustina BessaLus. O tema, ambguo, uma porta aberta recriao com base na

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

fantasia e na imaginao criadora porque para Agustina a Histria


uma fico controlada128 e esta atitude marca a potica que presidir
aos seus textos. O olhar sobre a histria um olhar sobre o passado e
este visto como um todo mtico sobre o qual a fantasia projecta a sua
luz, Dans la vie, dj, la fantaisie met en oeuvre sa force cosmtique;
elle projette sa lumire sur le pass lointain, nettoy des averses, et
lencercle des brillants couleurs de larc-en-ciel, auquel nous
natteignons jamais; elle est la desse de lamour, elle est la desse de
la jeunesse (...) la diffrence dOrphe, nous obtenons notre Eurydice
par un regard en arrire et nous la perdons par un regard en avant129 ,
tornando-se a inveno a justificao de toda a obra de arte. O
romance no reproduz uma realidade histrica uma vez que a literatura no mais representao da realidade, antes constri a sua prpria
realidade assente na expresso do Eu e na imaginao criadora,
tornando-se o texto um todo autnomo, verdadeira inveno artstica.
O trabalho de investigao / reconstruo histrica a fazer
em As Terras do Risco pelo professor Martin o mesmo trabalho
levado a cabo pelo autor que pretende criar a sua obra literria: ambos
criam um mundo autnomo, um universo prprio, ainda que retirem
a sua matria do mundo exterior.
Na Histria como no romance, Shakespeare uma figura
controversa j que deixou poucos vestgios: Ele deixou poucos
vestgios; ele quis deixar poucos vestgios. Acho que ele passou a vida
a disfarar-se, a esconder-se a no dar nas vistas, a juntar dinheiro, a
ser um vulgar usurrio e um bom proprietrio, sem querer saber de
livros e de publicar peas. Roubavam-no, mutilaram-lhe a obra, e ele
calava-se; contentava-se com acumular uma fortuna e ser conhecido
l na comarca. Porqu? O que estava por detrs disto? O judeu de
Ariza fugido para Portugal e disperso de Salnica a Florena ou
Hamburgo, tinha, como lei de sobrevivncia, a mudana de identidade, comeando pelo nome de famlia, adaptando-o ao dialecto local.
Na Europa central o Jaques Peres de Ariza deu no Zackper e em
Sratford, onde chegou com o seu negcio de ls, acabou em
Shakespeare (T.R. p. 104).
A comear pelo nome, Shakespeare transformou-se em
palco de debates. Nome plural cuja grafia instvel, como instveis
so as seis assinaturas que se conhecem do autor. A partir do sculo
XIX, comeou a correr a hiptese de que Shakespeare era o nome de
um actor que ocultaria um intelectual de prestgio que, por qualquer
motivo, no queria assumir a autoria das suas peas. Alguns dos
nomes mais citados desses presumveis autores so Francis Bacon,
Cristopher Marlowe; Sir Walter Raleigh e at Isabel I130 . Tal teoria
no deixa de esconder um princpio elitista que dificilmente concilia
Shakespeare com algum de origem pouco ilustre Um homem
comum, com uma vida banal (nunca foi preso, no morreu assassinado, no h referncias a desordens e turbulncias na sua vida), no
pode ser o autor daquela obra prodigiosa! diz Jorge de Sena,
acrescentando ainda ... desencadeou-se at aos nossos dias uma
erudio delirante que, apoiando-se na hiptese de que Shakespeare

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Helena Gensio

emprestava apenas o seu nome, tem atribuido as peas sucessivamente a todas as grandes personalidades aristocrticas da sua poca.
Algumas mesmo, para esse fim, tm sido engrandecidas na projeco
que marcaram na vida do seu tempo. Nenhum desses folhetins tem
para l do engenho ou da mincia com que so escritos, qualquer
fundamento que no seja a subservincia reles s aristocracias de
sangue e aos grandes do mundo131 .
Estas e outras consideraes no podem ser dissociadas das
variaes semnticas que o conceito de autor sofreu ao longo dos
tempos132 . Se a palavra autor assumia etimologicamente a ideia de
escritor cujas palavras mereciam crdito e respeito, conferindo-lhe
assim uma certa autoridade, a partir do sculo XV, com as mudanas
sociais, econmicas e polticas das sociedades, novas realidades
surgem at ento desconhecidas que levam ao estabelecimento de
novos referentes, tornando-se o conceito de autor numa categoria
nova, considerada uma construo histrica, legal e poltica. Esta
novidade parte da consagrao de um pblico leitor que procura
relatos de viagens, novelas, contos, poesia, narrativas etc. Assistimos
ao reconhecimento pblico alcanado pela profisso das letras. H
escritores, entre eles Shakespeare, que vivem do que escrevem.
Shakespeare como actor, autor e accionista da principal companhia
londrina v confirmada a sua fama de autor que vivia no e do teatro.
com os romnticos que Shakespeare elevado categoria
de gnio. So eles que insistem na forma genial com que Shakespeare
mostra a alma humana atravs das personagens que cria, no se
deixando limitar por regras exteriores e mecnicas sendo por isso
capaz de sondar os mais ntimos retiros da alma humana. Jean Paris d
voz s concepes romnticas que ainda hoje mitificam Shakespeare
ao escrever Et qui reut jamais des dieux plus de gnie que cet homme
donc la vie ne surgit des tnbres que pour assumer toute force dun
mythe?133 . So muitos os autores que o referem e o elogiam. Lessing,
compara-o em grandeza aos modelos antigos, apontando-o como
modelo a seguir j que depois do dipo de Sfocles, nenhuma outra
pea actua to poderosamente sobre as nossas emoes como Otelo,
O Rei Lear; O Hamlet, etc134 . Goethe faz o elogio de Shakespeare
colocando-se com os seus amigos, ao seu lado. Como Shakespeare,
aprendeu a renunciar ao teatro regular, lei das trs unidades que se
tornaram uma priso angustiante; enaltece o teatro grego para ridicularizar o francs e elevar Shakespeare ao nvel dos antigos porque o
seu teatro um belo palco de preciosidades em que a histria do
mundo perpassa diante dos olhos, presa ao fio invisvel do tempo135 .
com Coleridge que o pensamento romntico melhor explica a
genialidade de Shakespeare. Coleridge no ope gnio a regras como
o fizeram os romnticos alemes, antes distingue regularidade mecnica da forma orgnica inerente imaginao que inata
porque nasce com a obra, declarando-a como sendo prpria do
verdadeiro gnio - a organicidade da obra shakespeareana traduzse em algumas caractersticas como: a harmonia (a partir da integrao
do que mltiplo e variado num todo), a unidade de sentimento, a

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

convergncia da paixo e do sentimento moral, o predomnio das


personagens sobre o enredo, o entrelaar do lrico e do dramtico, a
construo das personagens em funo do que dizem e fazem e no a
partir de uma definio prvia e exterior e enfim, a representao nelas
das paixes e da f que se baseiam na nossa natureza comum136 .
de facto com os romnticos que se aprofunda e complexifica a crtica
obra de Shakespeare; o estudo que conduzem valoriza a sua
qualidade potica, a profundidade do conhecimento da alma humana,
menosprezando a sua condio dramtica.
A consagrao do gnio e ao mesmo tempo a sua identificao com o esprito nacional, fundamentam a sua canonizao literria.
Tais virtudes, hoje menos visveis, advm da idealizao que se fez da
poca isabelina, referida muitas vezes como a idade do ouro. A
individualizao do gnio e o seu vnculo a uma poca urea advem
de um entendimento da ideia de autor e da inteno de ficcionar a
poca isabelina. Muitos trabalhos que se tm publicado sobre a
referida poca, tm atacado no s a ideia de ser uma poca harmoniosa como tambm a ideia de autor como sujeito singular. O dramaturgo isabelino , pelas suas condies de existncia, fortemente enraizado no real, no quotidiano at; ele aparece por isso como mediador
entre os detentores do poder e da riqueza e a multido annima dos
desafortunados que povoam a cidade e que tambm so o seu pblico.
A poca isabelina foi tambm uma poca de contrastes acentuados
entre a idade do ouro dos aristocratas, do negcio em busca do
Eldorado, e a idade do ferro dos marginais, dos pobres, da guerra civil
que poderia voltar com a morte da rainha137 . A obra dramtica deste
perodo era antes de mais, um processo de colaborao entre escritores, empresrios teatrais, actores e espectadores. As peas da companhia de Shakespeare foram produzidas no por um homem mas por
um grupo que interagia conjuntamente; o texto no se fixa no momento em que escrito, antes se altera por fora dos comentrios, dos
ensaios, do espectculo.
Eliminando o autor / sujeito, elimina-se ao mesmo tempo o
leitor / sujeito. Pressuposto este combatido por dois tipos de crtica
sendo um o da recuperao da histria para melhor referir as peas
aos seus contextos imediatos consistindo o outro na redefinio da
noo de sujeito. Os textos ocupam espaos sociais quer enquanto
produtos do mundo social dos autores quer enquanto agentes textuais
a funcionar no mundo; nesta perspectiva todos os textos reflectem e
geram realidades sociais138 . Este processo que envolve a anlise
textual no dilogo entre diferentes discursos que, exercendo o seu
impacto no texto, regressam histria, baseia-se na ideia de Bakhtine
de dialogismo e polifonia. A historizao do esttico em Shakespeare
implica a restituio do seu discurso ao cenrio original que a
sociedade do autor, o que traz consequentemente de volta a figura do
autor. No o retorno figura do autor pleno e indiviso que detentor
e origem do sentido, mas figura de um sujeito a construir.
As diferentes perspectivas de leitura da obra de Shakespeare

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ao longo dos tempos, ilustram as diferentes abordagens metodolgicas


que questionam a ideia de autor como indivduo soberano139 .
Assim se abriram na crtica shakespeareana trs vias de
problematizao e leitura: a primeira reporta o autor poca histrica,
ligando a sua voz aos discursos que atravessam e instituem a sociedade; a segunda via assumida pela esttica da recepo e a terceira a
que desoculta no texto um jogo de escritas mltiplas, sadas de vrias
culturas, e que entram umas com as outras em dilogo, em pardia, em
contestao140 .
A misteriosa figura de Shakespeare que tem desafiado ao
longo dos tempos decifrao de um enigma da histria literria,
convida-nos a participar no jogo da descoberta do gnio que se
esconde sob as mscaras por ele construdas e pelas que a posteridade
lhe atribui141 .
NAs Terras do Risco, O professor Martin vivia obcecado
pela ideia de descobrir a verdadeira histria da vida de Shakespeare
convencido que estava da sua origem judia e peninsular. Sem acesso
a documentos que a confirmem, o professor procura na densa obra do
autor, indcios, marcas, rastos que lhe permitam (re)construir a sua
identidade. O que no conseguira atravs de documentos, procuravao agora obsessivamente na obra; para ele sem dvida, aquilo que no
conseguimos descortinar, estava vividamente encerrado na sua obra
(...) Era qualquer coisa semelhante a um tapete persa142 . Entrega-se
pois a um trabalho intenso de querer identificar na obra a identidade
do autor, as suas marcas, a razo da sua escrita. Trabalho que nos
remete para as questes levantadas por Henry James na obra citada,
onde somos confrontados com a angstia vivida pelo crtico que quer
compreender os pontos de vista do autor sobre o qual escreve,
acreditando que se encontram algures na obra. Na citada obra somos
confrontados com a importncia de compreendermos a obra do autor
como um todo sem querer vislumbrar aqui ou ali marcas ou pontos de
vista. A obra vale pelo seu todo e esse todo que contem o toque de
magia de livro para livro. A obra mais no do que a representao
completa desse toque de magia.
Como o crtico que obsessivamente procura descobrir o
segredo do autor, Martin assume um percurso idntico. Convencido
de que seguia uma pista segura, internou-se no bosque denso da obra
de Shakespeare e comeou por querer identificar todas as personagens
histricas e familiares (T.R. p. 225), acreditando que nos textos
encontraria elementos que fundamentassem a sua tese. Os papis
acumulavam-se na biblioteca do convento. Absorvido, o professor
lia Shakespeare com um fervor doentio procurando achar nele provas
da sua origem (T.R. p. 56). O seu pensamento tornava-se delirante
como a escrita; j no falava de William Shakespeare, chamava-lhe
Jaques Peres.
Dos textos que l o professor retira a verdade da sua origem.
Da Noite de Reis a expresso castiliano vulgo que uma forma de
manifestar desprezo, leva-o a concluir que ele s podia referir-se ao

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

castelhano de arribao, nesse caso o judeu sefardita (T.R.p. 56).


Shakespeare de resto denunciara-se a partir de Romeu e Julieta do qual
fizera um prodgio de graa, arrebatamento, sensualidade e ofuscante palavreado como (todos estavam de acordo nisso) s Quevedo seria
capaz (T.R. p. 105). Procurava desvendar tipos cnicos como o
espanhol Amado de Penas de amor perdidas - o espanhol excntrico
tem um criado, Moth, que pode derivar de Mozo. No diz este rapaz
abelhudo valha-me o esprito do meu pai e a lngua de minha me?
(...) Shakespeare usa mais ditos e corruptelas castelhanas do que seria
adequado na sua gria de teatro (T.R. p. 106). A graa, a bouffonnerie,
o arrebatamento, a sensualidade que transborda dos textos de
Shakespeare esto mais prximos de Quevedo do que de qualquer
outro e s se encontram nos pcaros de nascimento.
Para Martin, Shakespeare tinha muito cuidado na ocultao
dos traos dos Peres sefarditas, e uma vez mais a citao do texto
original confere fundamento a tal afirmao: quando no sabat das
bruxas do Macbeth ela lana no caldeiro sacrlegas mos de infame
judeu, ou fgado de judeu blasfemo, faz isso por desplante,
martirizando-se, pondo a fantasia acima do esprito da raa (T.R. p.
106).
A curiosidade apoderara-se de Martin, tornara-o obsessivo
fazendo-o recriar e viver num mundo outro de onde ressalta a sua viso
da histria e dos factos histricos, a fantasia assume-se como fora
geradora da obra: quando chegava ao nome de Heitor Sequespee,
Martin esquecia-se do mundo em que vivia e deixava-se levar pela
imaginao (T.R. p. 28). Cada vez mais solitrio estava tambm cada
vez mais ausente; afastara-se da realidade aceitando como vlidos os
produtos da sua imaginao; Prcieuse, a esposa, quase no o reconhecia - ests a ficar manaco. Todos os fantasmas e as bruxas do tal
Peres de Ariza meteram-se no teu corpo (T.R. p. 95) - receava por ele
e comeava a preocupar-se com as reaces que o trabalho de Martin
suscitava, porque aquele homem teimoso e cuja imaginao era uma
fera esfomeada, sempre lhe causara dissabores (T.R. p.108). Martin
transformara-se num estranho, algo se apoderara dele Fechado na
biblioteca, ele disfrutava duma m companhia; era Piedade que
assegurava que ouvia uma voz diferente da dele e algumas palavras
em espanhol (T.R. p. 205). J no era o professor Martin que falava,
mas Shakespeare; as figuras histricas servem de pano de fundo a
personagens da actualidade que com elas se identificam ou cujo
mistrio as obceca, ao ponto de haver quase uma reversibilidade de
situaes e caractersticas143 . Prcieuse tinha disso conscincia ao
afirmar: Jaques Peres apoderou-se de ti at ltima gota (...) No s
tu que falas, mas o judeu de Ariza (T.R. p. 275). Baltar, o guardio
do convento, considera mesmo que o professor Martin, com a sua
recriao ultrapassara os limites. O esprito de Shakespeare pairava na
Arrbida - Eu acho que o esprito dele acabou por trepar a esta serra
e anda por a, que eu prprio o vi, numa noite destas (T.R. p. 160).
Convencido da sua verdade, o professor Martin atingira o
desregramento psquico; criara um mundo, expressara a sua prpria

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viso da histria, apaixonara-se por uma ideia, confundiu-se com o


seu objecto de estudo fora de ler e anotar Shakespeare, falava
como ele (T.R. p. 103).
Como Fausto, o professor Martin perseguia uma ideia,
entregara-se-lhe com toda a ferocidade e como Fausto tambm temia
a morte por isso acentuava o engenho para alcanar a imortalidade
(T.R. p. 112). Martin tinha parceiros em Lisboa e passava largas
horas na academia a falar do seu caso que intimidava pela ousadia e
o inslito (T.R. p. 54); em casa do professor Edgar Mendes onde
corriam desfilada as suposies mais absurdas (T.R. p. 104),
Shakespeare tornara-se motivo de discusso; dos contactos com o
professor Bailie, um estudioso de Francis Bacon, estalara tambm
uma polmica. Bailie admitia com provas, algumas bastante slidas,
que Bacon fosse o prprio Shakespeare (T.R. p. 238) e se a teoria de
Martin o deixara perturbado, tambm para este, cada carta que
chegava de Bailie, representava uma imensidade de interrogaes que
lhe levantavam outras tantas dvidas. Bacon era um rosa-cruciano e
por isso dado a mensagens ocultas o que segundo Martin no era o
caso de Shakespeare homem de agudezas mas no de confuses
deliberadas (T.R. p. 240). O professor Bailie dava-lhe conta do
laboratrio de Riverbank em Illinois onde o professor Fabian criara
um centro de pesquisa para o enigma de Shakespeare; Os arquivos de
Riverbank, as edies antigas das obras de Bacon, o seu sistema de
criptografia, tudo se misturava na sua cabea (T.R. p. 242). Martin
projectava j deslocar-se a Illinois para se entregar criptografia e
desfazer o mistrio de Bacon, no porque o ligasse muito estreitamente a Shakespeare mas porque o achava um impostor ou um doido
(...) e Jaques Peres ficava ilibado da suspeita de ter sido apenas um
escravo da mente prodigiosa dum erudito (T.R. p. 269). O professor
Martin empenhava-se em arranjar provas que desacreditassem a
teoria do doutor Bailie; que chegou a deslocar-se Arrbida donde se
retirou sem ceder nada da sua teoria: que Jaques Peres no existira
(T.R. p. 245). Entretanto Martin encontrara uma prova de que
Shakespeare no poderia ser Bacon. Uma vez mais na construo do
romance o factor histrico surge como suporte da fico: Em 1597
a pea Trabalhos de amor perdidos foi representada diante da rainha
Isabel durante as festas de Natal; Bacon embora fosse membro do
parlamento era pobre e no tinha o favor real. Ainda que conhecido.
a sua estrela estava ofuscada pelo processo de Essex, cujo partido
tomava (T.R. p. 275). No seria pois natural que se se tratasse da
mesma pessoa, ela comparecesse na corte, representando para a
rainha.
Para alm da discutvel genealogia traada pelas investigaes do professor Martin, tambm a sua esposa Prcieuse levanta a
hiptese de ele ser uma mulher E voltem a ler, leiam at que lhes
caiam os dedos de folhear, e as pestanas de pestanejar. uma mulher
que est escondida por debaixo da mscara de Shakespeare (T.R. p.
120). E a voz da narradora d fora voz da personagem todos
sabemos que no tempo do poeta o papel das mulheres era desempenhado por rapazes, como no tempo dos nossos cmicos do Bairro Alto

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

tambm assim era (T.R. p. 122). O professor Edgar graceja perante


a afirmao de Prcieuse - to bonito uma mulher defender o gnio
das mulheres! Mas Prcieuse no desiste - Meus caros senhores,
estou pouco interessada em ter pacto com as mulheres ou com Satans,
mas penso que a tentao dramtica que se pode ver no teatro de
Shakespeare est muito perto da histeria de que nos acusam (T.R. p.
121).
O confronto masculino / feminino torna-se explcito na
interveno de Prcieuse. O carcter disperso e evasivo da escrita de
Shakespeare remete-nos para as marcas da escrita feminina numa
clara aluso homossexualidade do autor.
O professor Martin sentira-se ridculo, ficara demasiado
merc duma certeza que era a magnfica inferioridade da mulher, e a
ruptura desse equilbrio dera-se quando ela dissera E se Shakespeare
era uma mulher ? (T.R. p. 122).
Comdia de equvocos onde no h uma verdade, mas
possveis verdades; aquelas em que acreditamos. Cada leitura abre
novas perspectivas obra; Prcieuse fizera a sua leitura vendo na obra
de Shakespeare a presena do trao feminino nunca vi maior desfile
de mulheres peritas em maldies possessas, ameaadoras, vingativas, desvairadas, loucas, num frenesim de lgrimas e de gritos (T.R.
p. 121). Prcieuse defendera a sua ideia com ferocidade - uma mulher
que defendia o gnio das mulheres; Martin compreendeu que, para
alm da sua raa e origem, famlia e ttulo, Shakespeare uma mulher.
Bastou-lhe ler as Querelas duma amante e tudo ficou claro. Martin
no tocou mais no assunto com Prcieuse que lhe parecia uma
desconhecida; num segundo muito breve, pensou que aquilo podia
ser outro terramoto de Lisboa, que comeasse dessa maneira insignificante e ia arrasar a cidade, provocando toda a espcie de desgraas
(T.R. p. 123).
A influncia de Shakespeare de tal modo grande que as
personagens das suas obras ganham importncia, misturando-se com
as personagens do romance, sendo sujeitas a novas interpretaes: A
minha ideia - dizia Martin, antes do episdio de Prcieuse ter acontecido - que h um bocado de razo nesse parentesco de Oflia e
Hamlet. S assim a tragdia ganha completo sentido. De resto, isso
acontece em variadas situaes dramticas. Parece que h uma
maldio incestuosa sobre toda aquela gente e que os empurra para o
abismo. Os sonhos da carne ficam interrompidos pelo to be or not to
be, que afinal um monlogo virginal que se refugia na loucura
(T.R. p. 126). Hamlet de facto a tragdia da ambiguidade. H
ambiguidade no espectro, na loucura de Hamlet, no amor deste por
Oflia, na morte de Oflia. Hamlet uma personagem dividida entre
o pensar e o agir; entre a dvida e a certeza entre o ser e o no ser. H
mais eus do que eu dizia Pessoa pela voz de Ricardo Reis; da mesma
maneira h mais Hamlets do que Hamlet e no entanto todos so
Hamlet, como h mais Shakespeares do que Shakespeare sem contudo
deixarem de todos ser Shakespeare. Hamlet ao mesmo tempo Todo

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Helena Gensio

o mundo e Ningum. A sua personalidade ambgua, incoerente,


indefinida e enigmtica na obra sinal de uma inesgotvel riqueza, de
uma perturbante complexidade, de uma estremecedora humanidade.
Hamlet mostra-se sucessivamente e s vezes at simultaneamente
crdulo e cptico, generoso e cruel, audaz e tmido, calmo e impulsivo,
corteso e grosseiro, ingnuo e cnico, activo e indiferente, feiticeiro
e vingador...144 . Privilegiando cada uma das faces que se opem,
obtemos uma viso diferente da personagem; pela margem de interpretao que nos sugere podamos falar de Hamlet como personagem
aberta145 . H na pea um questionar constante da verdade e da
mentira. Curiosamente pela representao dos actores que Hamlet
parece querer certificar-se e dizer a verdade; ironicamente em Hamlet
os comediantes so instrumentos da verdade. Ainda e sempre o jogo
da mscara, o ser e o no ser que acompanha o desenrolar da intriga.
O mesmo jogo retomado por Agustina em As Terras do Risco.

5 A presena do duplo
Jogo de mscaras ao longo do romance, que o constri, e que
o prprio romance. Toda a obra de Shakespeare uma comdia de
enganos, de mal entendidos, de jogos irnicos com o pblico.
Shakespeare como Agustina Bessa-Lus, joga com os textos, com o
pblico, com a verdade. Oculta-a, subverte-a e para isso a ironia a
melhor arma. Mas nada irnico se no fr visto e interpretado como
tal146 ; jogando com as palavras, ironizando situaes, Shakespeare
fala verdade a mentir; porque ele era um histrio, o que impedia que
se levasse a srio uma obra escrita por ele (T.R. p. 120).
Em Shakespeare como nos romances de Agustina a linguagem instala uma duplicidade originria j que introduz, pela ironia,
uma distncia que hiptese precria de ligao147 .
O escritor assume o papel do ironista baralhando e confundindo os leitores, levantando a dvida e recusando certezas. O
narrador joga com o leitor, manifestando no texto o jogo de oposies,
recusando solues e escolhas, nada garantindo, exigindo a cumplicidade do leitor, a sua competncia, na descodificao de cdigos
necessria compreenso do texto. O ironista joga com a verdade,
confunde os dados, subverte a histria. O narrador levanta dvidas no
esprito do leitor, constri a sua verdade, leva-nos a acreditar nela e a
pr em causa o acabado das verdades feitas.
A funo da ironia levantar a dvida porque ela nada pode
garantir, s assim ela adquire a sua verdadeira significao e validade.
A atitude irnica implica simulao por parte do ironista que um
observador da dualidade, como Touchstone o bufo de As you like it
que sensato em tudo e no entanto um bufo (T.R. p. 152); talvez
por isso seja, das personagens de Shakespeare a que melhor se
identifica com o seu autor. Touchstone o clown, o bufo, o bobo que
joga, que confunde, que subverte, que fala verdade a mentir, e para

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

quem a poesia mais verdadeira a que mais abunda em fices (T.R.


p. 182).
Numa poca de profundas alteraes da sociedade, o teatro
de Shakespeare assume a crtica das diferentes atitudes. Entre a f
medieval e as primeiras filosofias modernas, o esprito ameaado pelo
seu prprio caos v-se levado a apelar para uma sabedoria intemporal.
De resto, todas as pocas de profundas alteraes conheceram a
mesma angstia e semelhante recurso s cincias ocultas. O fenmeno
marca uma renovao na conscincia dramtica. Ocultismo e teatro
mantiveram assim, ao longo dos tempos, relaes estreitas. Nascidos
de um princpio comum, propem-se o mesmo fim: restituir ao
homem, por uma purificao mstica, o sentimento da sua divindade.
Tambm tal atitude caracteriza a poca Isabelina; a maior parte dos
escritos da poca do conta duma busca do absoluto, do despertar
duma tradio que atravs das sociedades secretas remonta aos
mistrios antigos. Os soberanos so os primeiros a manifestar o gosto
pelo ocultismo e pelo inslito; on sait quElisabeth, fort frue de
mthapsychie, patronna, sa vie durant, lastrologue John Dee, dont les
visitations angliques lui prdisaient les jours propices telle ou telle
entreprise148 . Sob o reinado de Jacques I floresceram a astrologia, a
alquimia, a adivinhao o cabalismo, as sociedades iniciticas.
Shakespeare, na sua obra, d-nos conta deste sistema de
crenas, e como o humano toca o animal tambm um imenso
bestirio que ele apresenta nas suas obras. Tambm a botnica fornece
imagens emblemticas tais como as flores distribudas por Oflia s
testemunhas da sua demncia. A maior parte das metforas
Shakespeareanas surgem de uma flora e de uma faunas fantsticas
onde as espcies se definem pelas suas parecenas com os estados de
esprito - o medo tem os seus rpteis, a clera as suas feras, o amor os
seus frutos, a loucura o seu joio.
Shakespeare vive numa poca conturbada de alterao de
mentalidades. Como o ironista, afasta-se do seu tempo e assume uma
posio crtica contra ele. O futuro ainda incerto mas o presente j
no tem para ele validade.Tudo posto em causa e a dvida surge
como o caminho que abrir diferentes perspectivas de encarar o
mundo.
O autor coloca-se fora da obra numa atitude irnica. Se por
um lado depende do patrono, por outro lado procura criar e manter um
pblico que viabilize economicamente a sua subsistncia. Por isso na
sua obra confluem diferentes vises sociais, cdigos e convenes
diversas, protagonistas hericos, romnticos e cmicos. De cima, o
autor olha e um sorriso irnico aflora aos seus lbios; da multiplicidade
de vozes resulta o confronto de valores que entre si se relativizam.
Touchstone assume essa relativizao, o jogo do equvoco, a comdia
de enganos. Diz o que no pensa, pensa o que no diz; subverte
assumindo uma atitude clownesca, dizendo a verdade a mentir como
os comediantes, como o ironista. Oscar Wilde descreve Touchstone
como algum que evita continuamente o encontro com o seu prprio

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Helena Gensio

esprito; provavelmente porque sabe que um esprito brilhante como


o seu lhe causar dificuldades, a menos que o disfarce com o fato
multicolor dum bobo (T.R. p. 163). exactamente o lado Touchstone
que torna Shakespeare um gnio e diferente de todos os outros.
Touchstone assume o jogo, os contrastes, as oposies, a
duplicidade; oscila entre extremos, questionando-os. Touchstone pedra de toque , portanto, algo que se toca e que reflecte uma
tentao (T.R. p. 163). Touchstone chama a ateno, atrai, seduz.
um sedutor cujo poder est na capacidade de encher de fascnio as
palavras; este fascnio no a verdade mas a mentira. A mentira
seduo porque esconde a verdade, porque a faz desejar; por isso para
o professor Martin, Touchstone era quem melhor se identificava com
o autor cujo encanto est nesse directo e desordeiro palavreado
(T.R. p. 163). Shakespeare seduz porque esconde a verdade por detrs
das palavras que escreve; pela palavra oculta a verdade; joga com o
duplo sentido das palavras, faz com os seus leitores o jogo irnico que
encanta e seduz porque a fora da seduo a palavra, quer dizer, a
mentira149 . O sedutor aquele que tem a capacidade de atrair o outro
para a imagem que dele prprio proporciona; o Eu pe-se em causa
como identidade, multiplicando-se em vrios Eus que se assumem
como outros. Assim tambm a atitude de distanciamento do escritor
que, ao assumi-la, nos atrai para uma imagem dual que o jogo do Eu
com o no Eu que o outro mas que tambm ao mesmo tempo um
Eu. Como sedutor, o escritor dissipa a realidade; distanciando-se
mostra um mundo como sistema de relaes duais, suportadas pela
falta de identidade150 .
o lado Touchstone que distingue Shakespeare de todos os
seus contemporneos; o segredo de Touchstone essa constante fuga
ao esprito que provoca nos outros um efeito de seduo pois no h
nada de mais contagiante do que uma natureza que tem por base o
esprito (T.R. p. 164).
A mesma atitude de Touchstone assume o narrador de As
Terras do Risco: confrontando os diversos pontos de vista inerentes
a cada personagem, o narrador no se compromete com nenhum,
tornando-os por isso relativos. Abrem-se assim vrias possibilidades
de leitura que apontam para outras tantas verdades que so a verdade
de cada um.
No reino do duplo tudo tende a configurar-se em dualidades
que revelam o conflito e a interaco dos opostos151 , cujo paradigma
o par Bem / Mal onde o Mal necessrio para que o Bem exista, da
mesma maneira que a beleza exige a aliana do divino e do demonaco; aliana que pressentimos em Prcieuse.
Como Touchstone, tambm a figura feminina assume a
dualidade na obra de Shakespeare. Dualidade presente tambm nos
romances de Agustina A mulher no quer libertar-se das criaturas
combinadas que nela esto. Umas anglicas, outras terrveis. Por isso
o seu destino to vagabundo (T.R. p. 198). Em ambos os casos, tudo

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

se configura em dualidades que revelam e assumem a oposio e a


unio entre os contrrios.
As heronas de Shakespeare podem ser divididas em duas
categorias: a mulher-anjo e a mulher-demnio; classificao esta que
no exclusiva do autor, antes faz parte da herana judaico-crist. As
condenadas so, paradoxalmente, as mais atraentes - Lady Macbeth,
Clepatra, Goneril, Crssida. A primeira caracterstica que as define
a recusa da sua natureza, isto , a recusa em aceitarem os limites
do feminino, do espao privado que lhes pertence e lhes d identidade;
e a teimosia em querer afirmar-se no espao pblico, espao tradicionalmente masculino. A mulher-demnio por vezes castradora de
homens e assume o papel dominante; capaz de matar ou de se tornar
cmplice de crimes: lady Macbeth e Gertrudes que, no participando
no assassnio do marido, no deixa de ser sua cmplice, pelo menos
aos olhos do seu filho Hamlet.
Depois h as outras mulheres, as mulheres-anjo, as que
aceitam os limites do feminino, as dceis, as submissas necessariamente fiis e virtuosas.
As mulheres das comdias de Shakespeare pertencem
categoria das mulheres-anjo. Os comportamentos pouco adequados
nestas mulheres, so reversveis, no tendo por isso consequncias
graves; a revolta passageira e termina com a submisso a uma
vontade mais forte. O paradigma destas mulheres Kate de A fera
amansada. Comdia que refere a domesticao de uma mulher,
cujo percurso de uma aprendizagem da correcta forma de estar,
adequada sua natureza. O professor Martin chamava a Prcieuse a
doce Cat sem insistir demasiado para que o humor desse apelido no
se tornasse desajeitado e fcil; a doce Cat acompanhava bem a
renovao da natureza(T.R. p. 134), a sua beleza era to grande que
no se viam os estragos da idade. A doce Cat, ocupava-se da casa e
de mil coisas aparentemente desagradveis (...). Ele sabia que, no
fundo dessa conformidade que tinha algo de grandioso, estava a
rebeldia e o desapego que as mulheres sentem pela disciplina(...) Ele
sabia que a doce Cat, (...) estava pronta a desferir um golpe mortal,
inspirado pelo isolamento de muitos milhares de anos (T.R. p. 140/
141). Piedade invejava-a; seriam doces Cats todas as mulheres?
(T.R. p. 135); por isso se queria impr junto de Martin que percebia
como uma mulher capaz de recursos deliciosos ou infames quando
se trata de vencer uma batalha como essa que Piedade travava com
ele (T.R. p. 137). Quando Martin se lembrava do seu Jaques Peres
que dizia fragilidade o teu nome mulher no pensava o que dizia;
As mulheres so feitas duma s matria abrasiva, a de corromperem
as situaes estveis (T.R. p. 137). Prcieuse e Piedade so n As
Terras do Risco doces Cats que assumem a duplicidade, o jogo entre
o bem e o mal, do divino e do demonaco, capazes de se conformarem
ordem estabelecida mas tambm capazes de desencadear terramotos agitando e perturbando essa mesma ordem.
A figura do feminino proporciona o acesso s inesgotveis

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Helena Gensio

fontes da energia criadora que no existem no espao e no tempo mas


no pr-simblico terrvel e ameaador. A mulher assim receptculo
de imagens do ancestral e mitos de uma vingana primitiva conduzida
a partir das leis do sangue: desde as mitolgicas Frias at s grandes
figuras femininas da tragdia grega152 .

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

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III parte
A paixo da natureza:
Labirintos e Riscos
1 A ideia de Natureza
A ideia de Natureza criada pelo esprito dos filsofos gregos
no sculo V a. c., vir a influenciar o pensamento ocidental durante
vinte sculos.
O primado da anima mundi, a misteriosa correspondncia
entre os ritmos da natureza e os destinos humanos, a vitalidade
universal do todo, a harmonia e a beleza do cosmos visto como obra
de arte, so aspectos da herana da Antiguidade.
O aparecimento do conceito de cosmos surge no pensamento grego e gera uma transformao profunda na evoluo da humanidade. A ideia de que o mundo um cosmos e consequentemente um
conjunto de elementos ordenados , por um lado, a condio que
determinar a possibilidade de anlise cientfica, por outro lado, o
momento da primeira concepo cientfica orgnica alguma vez
elaborada. O conceito de cosmos assim um conceito que institui a
cincia, momento que separa o mtico do racional e ao mesmo tempo
o conceito base da cincia grega clssica. A noo de um mundo
constitudo por um conjunto ordenado de elementos - o cosmos,
reenvia-nos ao momento em que essa ordenao no existe, onde os
elementos apenas coexistem desordenadamente - o caos.
Em termos lingusticos as duas palavras surgem em contextos diferentes; se cosmos nos remete para estados, conjuntos ordena-

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Helena Gensio

dos de coisas ou de homens, s mais tarde surge como significado de


mundo enquanto conjunto ordenado de coisas, caos transporta-nos ao
mito e s cosmogonias gregas constituindo a imagem atravs da qual
se procurava responder questo da gnese das coisas.
Na relao cosmos / caos, reside um problema da filosofia
grega. Quando a ideia de natureza foi posta em foco pelo pensamento,
tornou-se tema de intensa e profunda reflexo.
O mundo da natureza era visto como um mundo de corpos
em movimento; sendo um mundo vivo, regular e ordenado, os gregos
afirmavam que o mundo da natureza era no s vivo como inteligente.
A mente era concebida em todas as suas manifestaes como elemento dominante, impunha a ordem em si prpria e em tudo o que a
rodeava.
Os gregos pensaram a natureza, baseada na matemtica e na
geometria. A multiplicidade das coisas ordena-se num conjunto, o
cosmos, e este regido por leis. Aristteles ope neste sentido
natureza a acaso. Na prpria poca em que surge esta concepo de
natureza, a Grcia concebe-se a ela mesma como uma terra de cidades
organizadas, assente na ideia de que no h liberdade sem lei. Fase de
uma concepo de natureza regida por leis, ordenadas para um fim,
que dura mais de vinte sculos. O homem habitua-se a ocupar um
lugar no cosmos, onde as foras da natureza deixaram de ser deuses
caprichosos cujas boas graas havia que captar, onde tambm elas se
vergam a uma lei que antes de mais obra do bem. No vrtice da
natureza est a ideia de Bem diz Plato; o Acto Puro diz Aristteles no so elementos do cosmos mas solicitados por ele.
Durante toda a Idade Mdia a natureza foi para os idelogos
cristos uma ideia pag. Se para os gregos a natureza vista como um
todo que sempre existiu e h-de existir, para os cristos medievais a
natureza foi criada por Deus e deixar um dia de existir, Deus contudo
permanecer. Por seu lado o homem no faz parte da natureza como
elemento de um conjunto; ele transcende o mundo fsico j que foi
criado imagem e semelhana de Deus. No pertencendo natureza
o homem toma conscincia do seu destino original que j no
decalcado da natureza. Ento natural ope-se a humano.
Os cristos associam ideia de natureza a ideia de mal, de
pecado.
Muito embora o Renascimento designe o desabrochar das
letras e das artes atravs de um melhor conhecimento da Antiguidade,
no deixa de criar alguns equvocos. No nos podemos esquecer que
a Antiguidade penetrou constantemente na Idade Mdia. Desde a alta
Idade Mdia que Plato, Ccero e Virglio so sucessivamente conhecidos, utilizados e amados. Por outro lado o sculo XVI foi exclusivamente literrio e artstico. A filosofia e a cincia no s no
assinalaram qualquer progresso, como tiveram alguma regresso:
abandona-se a sistematizao de Aristteles para regressar a temas
animistas, mgicos e mitolgicos. Contudo os homens do Renascimento
amaram apaixonadamente a natureza, viraram-se para ela com uma

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

curiosidade infinita mas abandonaram a nica regra que fora at ento


proposta para a entender - a de Aristteles e dos escolsticos. A ideia
formada sob a influncia da escolstica, que tem a sua fsica, a sua
moral e a sua f, pressupe a ligao entre elementos cientficos (a
origem das coisas), morais (a atitude do homem) e religiosos (a obra
de Deus). Os homens do Renascimento amaram a natureza, no a
conheceram.
A religio dos humanistas vai opr-se ao teocentrismo at
ento dominante. Os humanistas privilegiam o homem como um todo.
Ele volta a ser a medida de todas as coisas. A natureza assume o lugar
de Deus e a vontade divina substituda pelas leis da natureza. O
sculo XVII trar as consequncias deste novo pensar quando surgir
o racionalismo. Os cristos aceitam a cincia mas afirmam a perfeio
como obra de Deus criador de todas as coisas. Ento passaro a amar
a natureza como obra de Deus.
O sculo XVII levantar a questo de saber at que ponto a
ordem da natureza depende de Deus. Se no sculo XVI o agente motor
da evoluo das ideias o gosto esttico, no sculo XVII este papel
assumido pela cincia.
Uma nova imagem da natureza foi construda pela nova
cincia do sculo XVII e XVIII: a revoluo cientfica do sculo XVII
destruiu as bases da fsica qualitativa e construiu um universo
corpuscular-mecnico; substituiu o apriorismo pela leitura directa do
livro da natureza; com a experimentao, o ensaio, as hipteses e os
registos, liquidou preconceitos e categorias que vigoravam h sculos. O fsico mecanicista eleva-se a Deus, penetrando o prprio
segredo do engenheiro divino, colocando-se no seu lugar para compreender a forma como o mundo foi criado. Descartes descobre a
verdadeira utilizao das matemticas - uma vez que a natureza
matemtica, as matemticas so o esqueleto certo e slido da fsica. Os
fenmenos naturais considerados at a sagrados, deixam de o ser. O
homem j no teme ser fulminado pelos deuses. O cosmos plenamente compreensvel com base em pressupostos que se centram em
estruturas fundadas na matria e no movimento. Para Galileu, a
natureza est escrita em linguagem matemtica; os princpios da
natureza descobrem-se raciocinando sobre a essncia das coisas.
O homem deixa de olhar a natureza tomando-a como
modelo, quer antes conquist-la, tornar-se senhor dela. A natureza
uma mquina e a cincia a tcnica de explorao dessa mquina. O
homem torna-se mecanicista e por esse meio, senhor da natureza.
O sentido geral da viragem realizada aproximadamente no
decurso de dois sculos, de Copernico a Newton, poder resumir-se
na ideia de que a natureza realmente dominada por leis racionais, isto
, podem ser reconstrudas pela inteligncia humana por via matemtica e experimental.
Liquidadas todas as guerras religiosas, ultrapassada a crise
da reforma, surgem grandes pensadores que tentam unir a natureza a
Deus e reconciliar o homem e a natureza com Deus. As leis fsicas no

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Helena Gensio

explicam o porqu da natureza ser como . A eternidade s existe em


Deus e na vontade divina. Newton e Descartes acreditam em Deus e
na vontade divina. A cincia moderna assim um acto de louvor a
Deus.
O sculo XVIII um sculo de contrastes; teve contudo
condies de felicidade que a humanidade nunca tinha conhecido: a
disciplina da realeza estabeleceu a paz nos estados, a longa disciplina
da igreja estabeleceu igualmente a paz nas conscincias. O homem
resigna-se aos males inevitveis na esperana do alm. Sendo um
sculo anti-religioso, o homem vai encontrar-se s e deve bastar-se a
si mesmo. Surgem duas atitudes filosficas: os filsofos optam por
defender a vontade do Criador ou optam pela teoria evolucionista de
Darwin. Os moralistas defendem que a natureza a causa da
desonestidade humana; Voltaire e os iluministas mostraro que as
luzes da razo permitiro ver que a natureza nos chama verdade e
virtude.
A lei natural positiva pois supe um determinismo e
normativa pois postula uma ordem e uma vontade superior. As leis da
natureza no resultam de uma verdade extrnseca, so imanentes
prpria natureza. O homem domina a natureza atravs da cincia.
Durante uma grande parte do sculo XVIII a reflexo
epistemolgica e as filosofias da natureza puderam acertar o passo
com os desenvolvimentos da astronomia, da fsica, da fisiologia, da
qumica e da mecnica racional. A informao dos filsofos era
sufucientemente alargada e actualizada para permitir um dilogo com
os homens da cincia.
A inverso desta tendncia surge com o movimento romntico que rompeu com a razo instituda. As cincias exactas passam a
ter um percurso autnomo das modernas filosofias. Recusando a
medida racional baseada em descobertas cientficas, filsofos, pintores, poetas e escritores, sentiram-se autorizados a desprezar a fria
cincia ignorando os seus mtodos rigorosos. O modelo mecnico
apresenta-se como uma monstruosidade. A natureza torna-se para
muitos o reino da fantasia e das emoes inefveis. Homens cultos e
filsofos abandonam-se de novo contemplao do universo impregnado de essncias. o regresso ao caos e ideia de natureza selvagem
e indomvel que os fascina.
A face da terra esconde a verdade to bem como a revela;
mostra a rvore mas no as razes que fazem tambm a verdade das
rvores. O visvel enraiza-se no no visvel, o limite de penetrao do
olhar no obstculo continuidade do sentido. A nossa presena no
mundo faz-se atravs de todos os sentidos, cada um deles penetrando
sua maneira o limite do visvel.
As cincias, a razo, a poesia, a religio, as artes, so como
os orgos sensoriais, vias de aproximao da natureza para a apreenso do universo na sua totalidade. A procura deste conhecimento
global, desta conscincia do uno, em que o visvel e o invisvel, o

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

evidente e o escondido, o interior e o exterior comunicam, a razo


de ser da filosofia da natureza.
Os iniciadores da filosofia da natureza no so cientistas
mas sim escritores, amadores da poesia e da histria. Goethe, na sua
obra assume a palavra em funo duma viso do mundo que pe em
questo o estatuto do homem na natureza. O homem aparece como a
mais alta realizao da natureza. A viso do mundo que percorre os
trabalhos de Goethe dominada pelo tema da natureza em estado de
criao permanente, meio fecundo onde as formas aparecem e desaparecem e esto em constante metamorfose. N As Terras do Risco
surge-nos esta viso da natureza. Na Arrbida, acontecem pequenos
abalos que criam novos desfiladeiros e alteram o traado florestal
(T.R. p. 58). A Natureza participa da vida dos homens e torna-se
cmplice dos seus estados de esprito Eu creio que a serra j no a
mesma. Aconteceram acidentes, h covas que no estavam l. Eu
conheo isto palmo a palmo e s vezes no sei onde estou (T.R. p. 89);
Baltar d conta das transformaes da serra; a natureza, como as
relaes entre as personagens, o trabalho do professor Martin e o
desejo que se espalha em redor de todos, torna-se cada vez mais
labirntica e enigmtica adensando o mistrio que encerra, gerando ela
prpria diferentes sentidos e caminhos, assumindo a sua prpria
capacidade de transformao e autocriao; A floresta sofria transformaes progressivas, e o indcio que o guiava uma vez, da outra vez
no estava l (T.R. p. 169).
O homem no enfrenta o universo como um observador;
estar no mundo participar dele. A filosofia da natureza quer acima
de tudo comemorar a antiga aliana do homem com a terra que de certa
forma se rompeu com a irrupo da inteligibilidade fisico-matemtica. Filosofia da natureza querer dizer sentido da natureza, manifestao da natureza da qual faz parte o homem. Esta relao reenvia para
uma unidade original onde prevalece a harmonia, para uma fora
csmica que preside a tudo.
A esttica romntica articula-se com a filosofia da natureza
particularmente com a de Schelling153 . A natureza surge no apenas
como energeia - fora viva, mas tambm como matria animizada ideia de anima mundi, susceptvel de transformao ou transfigurao
potica.
A filosofia da natureza prope o desenvolvimento duma
cincia conjunta do homem e do mundo; s a reconciliao homem /
mundo permitir a restaurao da plenitude do sentido.
Os romnticos assumem-se como anunciadores da verdade
total, partindo do pressuposto de que toda a arte se torna cincia e toda
a cincia arte, devendo reunir-se poesia e filosofia. Propem por isso,
uma nova sntese cultural que assenta na reunio do cientfico e do
esttico da realidade. Novalis que defende que apenas o artista pode
decifrar o sentido da vida, propsito justificado pela evocao duma
doutrina da imaginao. Imaginao produtiva que no apenas uma
faculdade esttica mas qual os primeiros romnticos atribuiram uma

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Helena Gensio

significao religiosa onde se equaciona a ideia de criao: o artista


imita a aco do criador supremo. Esta unio de diferentes poderes
num s indivduo apresenta a conscincia romntica como a figurao
de um gnio.
Ainda que os nossos costumes sejam marcados pelo discurso cientfico e tentados pelo positivismo, h um conjunto de pensadores que equaciona uma concepo de natureza semelhante s aspiraes romnticas, ainda que no possamos ver nessa atitude a tentativa
de reabilitar a filosofia da natureza, pois o progresso e os conhecimentos posteriores puseram em causa um bom nmero das suas doutrinas.
No h verdades primeiras diz Bachelard, h erros primeiros. A
verdade de hoje possivelmente o erro ou a inexactido de amanh;
a situao actual no pode ser considerada definitiva. Se o positivismo
e o cientificismo destruiram a filosofia da natureza tambm eles j
foram desvalorizados e superados. A histria do saber no pode ser
concebida como a histria da verdade seguindo a norma do verdadeiro
e do falso. Atendendo a que o conhecimento relativo, a situao
actual no pode ser considerada como definitiva e por isso no
podemos olhar o passado tendo a actualidade como permissa. A
histria da renovao dos conhecimentos humanos ao longo dos
tempos ligada histria da concepo do mundo e histria das
mentalidades desenvolve a importncia da presena do homem sobre
a terra.
A natureza um conjunto de foras e criaturas que existem
segundo um desenvolvimento prprio. O homem entre elas um
ponto de evoluo tardia (Darwin). O homem construiu um meio
diferente - a sociedade - para se realizar e para dominar a natureza.
Uma filosofia da natureza indispensvel porque uma natureza sem
filosofia uma realidade morta. O homem est no mundo pela sua
sensibilidade, pela sua imaginao e estar no mundo ser do mundo.
Toda a ideia supervel; as verdades relativas que se inscrevem a
respeito das cincias da paisagem no duram muito nem pouco, so
atemporais. A fsica de Newton no foi abandonada, apesar de
superada pela fsica de Einstein. O homem supera as verdades por isso
no h verdades absolutas como defendiam os gregos da Antiguidade.
Existir coexistir com o mundo; viver encontrar-se no mundo diz
Heidegger.
1.1 O lugar natural
O conhecimento do meio natural provm duma experincia
primordial na natureza portadora de foras vitais. O homem habita
entre o cu e a terra e compreende as interaces entre estes dois
elementos que exprimem aspectos fundamentais do ser. Uma fenomenologia dos lugares naturais pode tomar como ponto de partida a
mitologia, que no seria uma evocao mas uma procura das categorias do conhecimento que ela prpria representa.
A paisagem natural transforma-se em paisagem cultural se
traduzir uma civilizao. Na terra o homem descobriu o seu lugar. No

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

interior da paisagem, criam-se lugares que asseguram a intimidade.


Nesses lugares - lugares retirados - podem ainda experimentar-se as
foras primordiais da terra. Foi nesses lugares retirados que os frades
da Idade Mdia tomaram conhecimento dos mistrios da natureza que
equivaliam para eles presena de Deus. Foi nesses lugares que
edificaram os seus conventos, abadias e mosteiros: Arrbida quer
dizer lugar de orao. A se encontram as Terras do Risco (T.R. p. 7).
O homem vive no meio da natureza, deve reconhec-la como deve
reconhecer a ordem csmica graas ao percurso do sol e dos pontos
cardeais. Por outro lado est ligado ao carcter das coisas. Partindo de
um estado animista inicial, ele atinge aos poucos a compreenso do
universo.
Na relao homem / espao fundamental a noo de
habitar. Logo que o homem habita est simultaneamente situado num
espao e exposto a um determinado meio. Para adquirir um elo com
a vida, o homem deve saber onde est, mas tambm deve saber como
o lugar que habita, deve conhec-lo. Este saber / conhecer d ao seu
detentor uma profunda segurana emotiva. Identificarmo-nos com o
meio significa tornarmo-nos amigos desse meio porque a identificao a base do sentimento humano de pertena a um lugar
consequentemente, pertencer a um lugar significa ter um apoio
existencial. Quando Deus diz a Ado que ele ser errante e fugitivo
sobre a terra, ele coloca ao homem o problema essencial: vaguear
sobre a terra para poder ganhar de novo o lugar perdido. O homem tem
pois necessidade de criar, de construir o seu prprio espao, de
encontrar o seu prprio lugar.
Desde o incio dos tempos que criar um lugar significa para
o homem a essncia do ser. Habitar significa estabelecer-se num local
entre o cu e a terra; esse lugar passar a estar cheio de significaes.
Se o lugar natural reconhecidamente importante, tambm importante a capacidade humana de responder ao apelo desse lugar e logo ao
apelo de modelar o mundo. O homem, deste modo, no constri
apenas a natureza, constri-se tambm a si como constri ainda a
sociedade e a cultura.
1.2 O esprito do lugar
O sentido e a expresso de uma paisagem ultrapassa a
linguagem do visvel. H locais que achamos particulares, o seu
carcter est no que os distingue. H lugares que consideramos
pertena de todos, obras colectivas que nos envolvem pela beleza,
pelo silncio, pela calma, pelo mistrio e pelo espanto; lugares que
exercem sobre o esprito dos seus habitantes e visitantes um forte
poder onde os sentidos ganham a lentido com que a natureza
envolve as suas criaturas (T.R. p. 7); lugares que nos envolvem e que
provocam em ns a mesma sensao que a Arrbida provocou em
Martin que, ao chegar, percebeu que estava num dos grandes sulcos
do mundo onde se podiam ter dado catstrofes, movimentos, defor-

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Helena Gensio

maes, mesmo antes de o homem ter aparecido (T.R. p. 19); lugares


que impressionam Embora Martin no se interessasse pela Arrbida,
(...) a verdade que no deixava de ficar impressionado pelo seu
cheiro do ldano e o zumbido das abelhas (T.R. p. 25); lugares onde
o homem pasma perante a sua grandeza Algo de misterioso, conjugado com o ermo do recinto conventual e o silncio das cristas
montanhosas onde no bulia a mata; o perfume do tomilho da
alfazema e da murta; toda a sensao de ter havido um antes prglacial, de floresta virgem que a alterao do clima tinha reduzido a
um sub-bosque rasteiro e portanto a uma prova da finitude da vida tudo contribua para que, com o rolar dos dias, Prcieuse e Martin se
olhassem como estranhos. Uma nudez como um pressentimento
tocado de algum receio, fez com que, depois de muitos anos de
intimidade, se afastassem para estar ss. (T.R. p. 39/40).
A esse poder, a essa fora que emana da natureza, dos
lugares, chamou-se o esprito do lugar; Par gnie du lieu, il faut
entendre le singulier pouvoir quexerce une ville ou un site sur lesprit
de ses habitants ou de ses visiteurs154
Genius loci advm da crena em que cada um tem o seu
genius, o seu esprito guardio; esprito que d vida aos povos e aos
lugares, que os acompanha do nascimento morte e determina o seu
carcter e a sua essncia.
Para os antigos a sobrevivncia dependia da boa relao
com o lugar no sentido fsico e psquico. No antigo Egipto por
exemplo no s o campo era cultivado de acordo com as inundaes
do Nilo como a estrutura da paisagem agrcola era utilizada como
modelo para a disposio dos edifcios pblicos.
Ao longo do tempo o genius loci foi-se mantendo, mesmo
quando no era nomeado como tal. Pintores e escritores encontraram
a sua inspirao no carcter do local e muitas vezes explicaram os
fenmenos da vida e da arte, referindo-se paisagem e ao contexto
urbano. Para que o homem tenha conscincia da sua existncia, no
lhe basta o conhecimento cientfico, se assim fr, posta de parte a
dimenso da vida quotidiana. Prope-se pois o retorno a essa dimenso da vida quotidiana, ao espao existencial onde o homem vive,
habita, existe e , porque a nossa vida quotidiana feita de fenmenos
concretos e o lugar faz parte da nossa existncia. O homem estabelece
com o mundo exterior uma relao harmoniosa; regressar paisagem
que lhe doce, regressar a casa, stio nico e distinto.
H locais com carcter; tentamos perceber porqu, tentamos entender as possveis linguagens entre a paisagem e o homem. A
paisagem para alm das suas funes produtivas, algo para ser
lembrado e contemplado; a paisagem evolui com o tempo. Se por um
lado h linhas estruturantes que se mantm invariveis, h tambm e
paralelamente uma constante modificao de pormenor. A paisagem
tem uma estrutura que mais ou menos legvel; a clareza de uma
paisagem contribui para a sua identificao.
So muitas as formas de orientao de uma paisagem:

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

sensao visual da forma, da cor, do movimento, de certas linhas, da


luz, do cheiro, etc; a necessidade de conhecer a estrutura da paisagem
importante para o equilbrio emocional do homem. A imagem de
uma bela paisagem d, a quem a possui, um sentido importante de
segurana, porque a paisagem encerra em si memrias colectivas,
fornece aos seus habitantes lembranas comuns que unem um grupo.
Os lugares tm um carcter que por seu lado tem tambm uma funo
temporal: ele muda com as estaes, ao longo do dia, com as
condies meteorolgicas etc. O carcter definido em parte pela
constituio material e formal do lugar; preciso perguntar como o
terreno que pisamos, como o cu, como so as fronteiras que
delimitam esse lugar. Lugares que se encontram atrs de nomes;
lugares nomeados: A Arrbida. O Convento. A Biblioteca. A Mata.
Lugares que tm uma histria e por isso considerados existentes, reais
na sua irrealidade: A serra tinha a sua histria. Alm da tradio havia
a lenda e, com os tempos que correm, j nada parecia importante.
Eram os sufis, que rezavam, os eremitas que faziam licores e diziam
que rezavam; os piratas, os intriguistas, os espies e no sei que mais
(T.R. p. 89). O carcter desses lugares pelo contrrio descrito por
adjectivos sendo por isso a sua essncia assumida por cada um que
viva ou visite esses lugares de forma diferente. O cheiro salino do
mar pairava sobre a garigue que era a vegetao degradada. Nalguns
pontos, a serra estava nua e exposta, e os calcrios brancos pareciam
grandes ossrios. As oliveiras, raquticas, tinham aberto caminho por
entre esse farelo da terra submetida a agresses muito antigas, tanto
no perodo de imerso a que estivera sujeita, como pela metamorfose
dos fenmenos eruptivos. (T.R. p. 33)
A estrutura do lugar no fixa nem eterna; os lugares
transformam-se, contudo no significa que o esprito do lugar deva
mudar ou mesmo se perca. Alguns lugares, ainda que sujeitos a
transformaes, mantm a sua identidade tanto mais que a estabilidade do lugar e o seu reconhecimento como tal, so condies necessrias vida humana.
1.3 O inatingvel. O eterno
N As Terras do Risco a natureza assume um papel primordial: torna-se cmplice das personagens e das situaes; alia-se aos
estados de esprito; assume uma qualidade proftica advertindo da
vinda de calamidades e por isso lhe imputamos s vezes a responsabilidade dos nossos crimes - de mensageira passa a criminosa. O poder
satnico dos elementos esmaga o homem e ele abandona-se-lhe ou
luta contra ele. Tomando partido do caos, o homem perde a razo mas
a demncia salvadora (assim pensava Shakespeare) por isso, a
natureza repara os males provocados, anula os crimes e retoma o
equilbrio juntamente com o homem.
A natureza um todo que se perpetua no tempo, inalcanvel;
a natureza o caos onde os elementos coexistem desordenadamente.
N As Terras do Risco a natureza apresenta-se no seu estado puro,
selvagem - Parece que o mundo foi criado daqui (T.R. p. 19).

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Helena Gensio

Aristteles coloca o caos entre as entidades nomeadas como


as primeiras no tempo, juntamente com a noite, o cu e o oceano. O
caos a figurao inicial inclinando-se para a escurido, (...) adivinha-se a floresta virgem, onde os arbustos cresciam desmedidamente
e as lianas serviam de baloio perguia e cobra; a grandeza da
serra remete o homem para o incio dos tempos, o princpio estava ao
alcance deles. O princpio do mundo, sem sentimentos, sem artes e
trabalhos (T.R. p. 19). O regresso natureza como o regresso ao
caos e ideia de natureza selvagem e indomvel como princpio de
todas as coisas. Martin e Prcieuse encontravam-se merc da
montanha pr-histrica qual no podiam ficar indiferentes; Prcieuse
pensava mesmo que a alterao da paisagem a que estavam habituados, sendo esta insuportvel na sua grandeza, os estava a afectar
(T.R. p. 21). Espaos como a Arrbida, alimentam-se da venerao
dos homens da ser necessrio que os lugares mais formosos do
mundo sejam povoados por homens que fazem da orao um predicado
mais da natureza (T.R. p. 22). A mesma atmosfera audaciosa e
solene se encontrava no monte Spoleto, guardada por um pequeno
convento de franciscanos que com as suas preces faziam barreira s
foras do desejo, mantendo-as na sua clausura (T.R. p. 58).
Tal como Shakespeare, a serra conservava os seus segredos
bem guardados e por isso no se deixava profanar (T.R. p. 37), ainda
que contivesse em si as foras do desejo porque as paisagens muito
amplas e grandiosas nos obrigam a ter ideias ansiosas e de tipo
ertico (T.R. p. 44). Havia naqueles lugares de abismo qualquer
coisa de incrivelmente sedutor, qualquer coisa que podia ser pressentido no amplo mapa da Arrbida. No Vale do Solitrio ele tomava a
temerosa forma de uma prece; na Serra do Risco parecia uma vitria
sobre a morte; nas suas lapas e cavernas, nas suas matas que, para
quem as conhecesse, eram ainda lugares sagrados, o desejo errava,
suspirava, movia-se (T.R. p. 57). Viam-se confrontados com um
mundo em que o desejo se manifestava como uma epidemia uma vez
rompido o vu das trevas e feita a luz (T.R. p. 20).
A terra deve ser amada e venerada pelo poder que encerra;
tal como o feminino ou a paixo do conhecimento, desperta o desejo,
ce quon appelle improprement lide de nature appartient donc non
au domaine des ides mais au domaine du dsir155 - desejo de possuir
a beleza, de alcanar o eterno feminino, de iniciar um percurso
fustico de procura do conhecimento.
Se o motivo da vinda Arrbida era grandioso e arrebatador
para o professor Martin, a serra no o era menos com os seus
barrancos e falsias a prumo sobre o mar, alm dos lugares impenetrveis do seu macio vegetal (T.R. p 19). O professor Martin via-se
impelido em decifrar o mistrio que envolve Shakespeare animado
pelo desejo de descobrir a sua origem. As clusulas do contrato que ele
pretende estudar apontam para vrios caminhos, como a serra que era
cheia de covas e sentidos que se cruzavam por toda a parte (T.R. p.
15). Perder-se-ia nos possveis caminhos sugeridos pelo manuscrito
como outrora se perderam na Arrbida os corsrios, os piratas e os

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

nufragos que tentaram conhecer a serra cujo terreno calcrio e files


de rocha eruptiva no convidavam a que o homem se instalasse (T:R:
p. 19). A serra perde os homens que a tentam vencer; os frades do
convento tinham conscincia desse risco e por isso no se aventuravam demasiado. A grandeza da serra advem-lhe do mistrio e enigma
que a envolve; por isso seduz e leva o homem a querer desvend-los.
O mistrio e o enigma so sedutores na medida em que levam o sujeito
sua interpretao com vista sua decifrao; Eles do ao sujeito a
possibilidade de se aplicar no conflito das interpretaes e por isso o
valor das hipteses reside sobretudo no poder de afirmao de um
sujeito, que no exclui o absurdo, pelo contrrio, integra-o igualmente
como perspectiva ao servio da seduo156 ; o sujeito ento
movido pela vontade de realizar um percurso inicitico que lhe
permitir penetrar a intimidade das essncias, das coisas e dos seres,
retomando a tradio alqumica. O professor Martin mergulhara
assim na obscuridade e isso agradava-lhe como lhe agradavam os dias
em que na Arrbida os nevoeiros erravam. A obscuridade deixava
perceber estranhos seres dentro dos flutuantes vus (T.R. p. 197),
como Shakespeare se revelava nas suas obras, como o manuscrito
quase apagado deixava ler a verdade que o professor Martin procurava. Martin era como Bacon no seu tempo quanto mais se empenhava
em demonstrar as suas extravagantes teorias, muito alm da inteligncia do seu tempo, mais se embrenhava num terreno movedio (T.R.
p. 277). Bacon fez experincias sobre a mutao, a transformao e
a multiplicao dos corpos, o que decerto lhe valeu ser suspeito de
magia. Desapareceu, deixando fama de feiticeiro; era um doutor
Fausto do seu tempo (T.R. p. 278). O mesmo estava a acontecer ao
professor Martin. Quando os quadros do conhecimento humano se
alteram demasiado, a razo colectiva degrada-se e as instituies
reagem de maneira violenta (T.R. p. 278). Baltar comentava que se
Martin demorasse na Arrbida muito mais tempo, acabaria por
aparecer morto. De resto, os casos de desaparecimento tinham aumentado (T.R. p. 278).
A natureza torna-se cmplice do destino do homem: partindo daquele trabalho ardente e pensativo que Martin ia levando a
cabo, uma vaga crescente de curiosidade e medo levantara at aos
cimos da velha montanha do Formosinho. Acharam que ele se
atrevera demasiado, tirando a mscara ao pintado do Shakespeare de
quem no se esperavam seno comdias e poucas realidades (T.R. p.
193). O professor Martin apaixonara-se de tal forma pela sua personagem que causava nos outros uma espcie de demncia (T.R. p.
164); Baltar percebia que algo de extraordinrio acontecia naquele
lugar porque qualquer coisa de pago apoderara-se dos coraes
(T.R. p. 204) e tambm ele se deixara envolver pela rede de afectos que
se espalhava pela Arrbida porque a paixo do homem em abrir
caminho ao enigma espalhava em redor paixes medida de cada um
(T.R. p. 193).
Os homens entregam-se s suas causas e perdem-se nelas,
assumindo comportamentos estranhos e perdendo o contacto com a

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realidade. O desejo arrasta-os para o centro, fascina-os, como outrora


a serra tinha fascinado o mercador Hildebrant que, em nome do amor,
se fizera ermita, renunciando riqueza - Isto o que eu chamo amor.
Um respeito feito de assombro e renncia (T.R. p. 227). Hildebrant
que apenas trouxera com ele uma imagem de pedra que devia ser a
Santa Margarida, rainha da Esccia, de quem ele instituiu o culto na
Arrbida depois de descobrir uma capela natural (T.R. p. 227),
perdera-se para sempre nos labirintos da serra.
A natureza encerra um poder que lhe advem da beleza, da
grandiosidade, do seu carcter eterno; por isso se identifica com o
eterno feminino na medida em que o mesmo vu a envolve, protegendo o seu mistrio de olhares inquisidores. Seja qual fr a ideia de
natureza, ela surge sempre sob os auspcios da miragem: oculta-se no
momento em que se descobre, surgindo num ponto do horizonte
imprevisvel que abandonar quando o olhar nele se fixe. Diderot
precisa esta imagem feminina da natureza quando afirma cest une
femme qui aime se travestir et donc les diffrents dguisements,
laissant chapper tantt une partie, tantt une autre, donnent quelque
esperance ceux qui la suivent avec assiduit de connatre un jour
toute sa personne157 . A natureza partilha assim com o eterno feminino o privilgio de atrair a si as criaturas que a procuram, a perseguem,
sem nunca a alcanarem.
A serra estava longe de chamar os homens orao, era
antes capaz de inspirar desembarques e escaladas, tudo no sentido
dum combate e de tomada de poder, porque a beleza provoca em ns
a vontade de a possuir, de a conquistar. A beleza, como Fausto
suspeitara, era uma forma de poder, uma vontade de mando. Prcieuse
assume n As Terras do Risco esse poder, esse mando, inerentes sua
beleza, como Helena o assumira h muito tempo atrs.
Prcieuse surge desde o incio como o ideal de beleza que
provoca nos outros uma atitude de admirao e espanto. Quando o
professor Martin a conheceu era a mais bela de todas as raparigas a
ponto de ele a imaginar uma Helena de Tria em bicicleta (T.R. p.
11). Fonte de seduo, motivo de devaneios, Prcieuse exerce sobre
todos um forte poder, um fascnio ilimitado cuja presena era reclamada para que as coisas acontecessem, Os homens olharam para
mim com ateno, mas sem demonstrar nenhum desejo. Pensei que
lhes teria desagradado; mas, muito pelo contrrio, tinham-me escolhido para figurar nos seus sonhos erticos (T.R. p. 257); era solicitada
como a terceira corda duma viola, a que estabelece o acorde perfeito
entre as outras duas. Mas quebrava-se o som e produzia um gemido
horrvel (T.R. p. 233).
Prcieuse, como outras personagens femininas de Agustina,
adquire uma fora ertica capaz de desintegrar hbitos e provocar a
perturbao dos que lhe esto prximos, desestabilizando os mais
elementares mecanismos de convvio social158 ; este fluxo envolve
todos os que a rodeiam.
A mulher assume a imagem de Eva, induzindo os homens a

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

provarem o fruto proibido, dominando-os, levando-os destruio:


Um deles morria tragicamente... o segundo despenhou-se com o
avio que ele pilotava. O terceiro foi assassinado; o quarto esmagouse contra um carro...o quinto deu um tiro na cabea. O sexto morreu
por ter bebido gua inquinada (T.R. p. 234). Assim age Prcieuse que
quando apareceu pela primeira vez ao professor Martin algo se
desconcertou na sua vida e ele passou a am-la. Martin disse que era
porque ela representava um poder (T.R. p. 32). Tambm o professor
Edgar Mendes, recebia Martin em sua casa porque tinha em mente
a bela Prcieuse (T.R. p. 111); o mesmo poder exercia Prcieuse
sobre o padre Jos Maria que quando a viu a primeira vez na lapa de
Santa Margarida pensou tratar-se duma apario, Teve um sobressalto quando a viu, no meio das estalactites da gruta que pareciam
servir-lhe de priso. As velas escolhiam-na como alvo do seu brilho;
e ela saa a ganhar, com os dourados cabelos parecendo jorrar das
pedras como gua pura (T.R. p. 70). Baltar, o guardio, com mais
de quarenta anos, sentia-se ameaado por uma certeza com a qual no
sabia lidar: o encantamento de Prcieuse (T.R. p. 228); ela podia
exigir-lhe a morte de algum, que ele obedecia. Sem escrpulos, sem
medo, sem resistncia (T.R. p. 110). Gerara-se uma estranha rede de
afectos; aquela peste alastrava. possivel que em tempos mais
antigos, em que Helena viveu, se conhecesse mais desses casos de
epidemia emocional e os relacionassem com foras inteligentes mas
que os homens ignoravam (T.R. p. 207). Helena personificara o
feminino. Todos os homens a disputavam para coroa das suas
aces; at Fausto a chamou atravs dos sculos j decorridos e
agora ali, no convento da Arrbida, ela tomava outra vez uma forma
palpvel na figura de Prcieuse. O desejo alastrava e, porque as
pessoas sem experincia so as que mais desejam os mistrios
profundos, a Arrbida encheu-se de gritos de alegria, de msica
estridente, de pretextos para exprimir desejos at a ocultos (T.R. p.
207). Durante o tempo em que o professor Martin esteve na Arrbida,
Helena tomou a figura de Prcieuse, provocando nos que a rodeavam
alteraes de comportamentos. Ela era objecto de desejo que quando
encorajado d lugar a combinaes vulnerveis ou durveis, mas
perante as quais tudo se inclina; at a natureza, cmplice, ganhou
um formidvel movimento (T.R. p. 208).
A mulher assume um poder que lhe atribui um papel
dominante; Prcieuse para o professor Martin o que Helena fora para
Fausto, a fora que estimula nele a energia de vida; assim, mesmo
absorvido pelo trabalho, o professor Martin no deixava de manterse ligado a tudo o que Prcieuse lhe sugeria, um poder que ele no
podia dispensar. Lembrava-se das palavras do doutor Fausto, quando
Helena vem ao seu encontro na colina de Mistra: este o rosto que
lanou ao mar mil embarcaes e encendiou as torres orgulhosas de
Tria? (T.R. p.115). Prcieuse como Helena era bela e no se
sentiam nela os estragos da idade, acompanhava bem a renovao da
natureza (T.R. p. 134); assumira como Helena o poder que lhe advem
da beleza, de uma forma to ardente que trocava em novas as clulas

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envelhecidas e assim conseguia manter-se inaltervel (T.R. p. 121/


122).
Mulheres como Prcieuse a quem a beleza faz prisioneiras
impedindo-lhes as opes, so de repente atacadas por uma espcie de
apetite, entre o ftil e obcecado, que as torna sumamente capazes de
causar o mal (T.R. p. 68); basta que o poder que tm sobre o homem
se sinta ameaado. Foi exactamente o que sentiu Prcieuse quando se
apercebeu que Martin se entregava de corpo e alma a um trabalho
infindo, a uma paixo que o arrastava, despertando nele o desejo da
imortalidade; a imortalidade do homem tirava importncia seduo, ao poder (T.R. p. 245). Prcieuse sentiu-se trada, ignorada,
trocada por uma ideia que tomara as propores duma paixo, e quis
salv-lo; percebeu que o caminho por ele iniciado era um risco;
percebeu tambm que s uma paixo invulgar o traria de volta. Uma
paixo despoletada por algum a quem ela emprestasse a alma (T.R.
p. 74) e encarnasse os seus desejos (T.R. p. 75). Piedade, a rapariga
do tabuleiro, foi a escolhida; dum momento para o outro, Piedade
mudou-se, como Dafne, num loureiro que Martin viu no seu caminho
(T.R. p. 75).
Como Helena outrora agira com Pris, assim agia Prcieuse
Talvez Helena de Tria fosse movida, no pelo desejo de Pris, mas
por alguma coisa de mais persecutrio: agitar a paz matrimonial e
acumular algumas nuvens sobre as certezas do prprio marido (T.R.
p. 56). Piedade no entendia a fora de Prcieuse nem o poder que ela
exercia sobre todos achava-a muito ignorante das coisas do desejo
mas achava-a irresistvel sem saber porqu. Lembrava-se do doutor
Fausto e do motivo que o levara a evocar Helena para o seu castelo
quando ela j no estava no esplendor da formosura (...) Mas o doutor
Fausto sabia muito bem que quando uma mulher comea a desmanchar-se de graas ganha foras para seduzir devagar. O tempo se
encarrega de a tornar hbito leal depois de ter sido impresso vertiginosa (T.R. p. 86).
Prcieuse teve um efeito devastador sobre Piedade. O fascnio que sobre ela exercia fazia com que sem o entender se aproximasse
do professor, fazendo dele o alvo dos seus desejos. Por influncia de
Prcieuse, Piedade modificou-se e Martin reparou nela e disse que
nunca a tinha visto dessa maneira (T.R. p. 75). Ainda no sabia se a
amava mas j a receava. Sentia um desejo quase imaginrio que ele
controlava com aquele cerimonial de acasalamento. Era com Piedade
que ele ia consumar o que parecia festejar a moral do casal (T.R. p.
81). Incapaz de deixar Prcieuse, o professor Martin oscilava entre ela
e Piedade e embora ele estivesse muito ligado a Piedade, a mulher era
como o seu banquete do qual dependia um concerto de sentimentos a
ser transferidos para outra (T.R. p. 170).
Prcieuse quisera opr Piedade obsesso de Martin mas
ela escapava-lhe; tornava-se independente desse jogo de afectos,
merc duma ambio que ainda no sabia como formular (T.R. p.
99). Piedade era no s amante de Martin mas algo de mais assustador, uma espcie de auxiliar do feiticeiro (T.R. p. 242), na medida em

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

que se tornara cmplice do trabalho que ele realizava; ela partilhava


com ele o trabalho de pesquisa, envolvera-se de tal forma que se
tornara uma parte desse trabalho; por seu lado Martin transferira o
desejo ou a paixo do conhecimento para o desejo de ter Piedade; ela
representava o seu objecto de desejo; o seu trabalho continuaria
enquanto Piedade estivesse presente. Chegara o momento de Prcieuse
embargar toda a obra de Martin, a comear por priv-lo de Piedade
(T.R. p. 246). Cmplice a natureza aliava-se a Prcieuse, e no
momento em que decidiu a morte de Piedade, uma tempestade se abriu
sobre a serra como uma grande concha onde bramia o mar e bizarros
sons de rochedos que se partiam, deixando vista os veios de brecha.
Parecia que uma cascata descia, arrastando com espantosa rapidez
restos do sub-bosque como um grande manto enrolado numa escada
(T.R. p. 219). Prcieuse estava como aquelas rainhas cujos direitos
dependem duma aco criminosa e que s por meias palavras conseguem desencadear um procedimento brutal (T.R. p. 263). Prcieuse
no falava mas Baltar sabia o que ela lhe exigia e executaria a aco,
preso como estava ao seu encantamento porque o eterno feminino
nem sempre nos atrai para o alto; tambm nos pode arrastar para os
abismos (T.R. p. 198). Como Mefistfeles, Baltar no sabe lidar com
o feminino, apenas o sabe servir. Assim n As Terras do Risco o pacto
no entre Fausto e Mefistfeles mas sim entre Mefistfeles / Baltar
e Helena / Prcieuse. Baltar sentiu os chifres de chibo despontaremlhe na sua testa inspirada; sentiu os cascos romperem nos seus ps
lisos. E o cheiro do enxofre misturou-se sua pobre lavanda de
estanco (T.R. p. 250).
Prcieuse quis que Baltar levasse Piedade para a mata do
Formosinho e a deixasse l, para sempre. Prcieuse conhecia a mata,
tinha-a visitado com Baltar; conhecia-lhe os perigos, os riscos; sabia
que a mata coberta atraa para o centro e criava nos que a visitavam
uma tal sensao de paz e bem estar que apetecia l ficar para sempre;
sabia tambm que a mata era perigosa e que a sua vegetao se alterava
constantemente formando labirintos de onde era difcil sair; por isso
era necessrio visit-la com precauo.
A mata coberta da serra da Arrbida simboliza a natureza
no dominada, densa e pujante que existe e que se mantem para l do
tempo, eterna, cuja histria era a histria do mundo. A floresta
sagrada pela tradio da sua natureza, longe de qualquer histria de
homens, perto dos deuses que a habitam. E porque terra de deuses,
desconhece a linguagem dos homens. Os rudos e os movimentos da
floresta no perturbam o seu silncio e a sua tranquilidade. A paz da
floresta a paz da alma e por isso a floresta pode ser vista como um
estado de alma. Ela um antes de ns; reina no antecedente. Permanecer muito tempo na floresta mergulhar num mundo sem limites,
no caos. A floresta um lugar mtico. Espao adverso e potencial
devorador de homens que se atrevem a penetr-lo. Parecia que, pela
sua exuberncia e a sombria doura das suas trevas, aquele lugar tinha
comunicao com o ventre da terra (T.R. p. 168)159 . Se Fausto foi ao
ventre da terra com Mefistfeles resgatar Helena, em As Terras do

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Risco Baltar / Mefistfeles que acompanha Helena / Prcieuse


mata do Formosinho. Mefistfeles alertava Fausto para os riscos que
corria, tambm Baltar / Mefistfeles falava da mata com precauo
porque sabia que a serra no era inocente e que continha no seu seio
segredos que no podia revelar. A sua forma densa e labirntica
associa-se a dificuldades de orientao no seu interior e possibilidade de nos depararmos com foras desconhecidas - naturais, mgicas
e humanas. Completa a simblica da mata / floresta, a montanha
agreste e rochosa que procura o cu e com ele se confunde. As
sensaes de inquietao, de imprevisibilidade, de risco que a montanha e a floresta traduzem, so tambm reproduzidas pelo mar cuja
gua em movimento simboliza o estado transitrio e desconhecido. O
silncio dominava o local era o choque do pr-glaciar em que o
homem ainda no existia na terra; s vultos obtusos que no podiam
ser chamados animais, que eram anteriores criao do Paraso (T.R.
p. 168)160 . Regressavam ao caos. Simbolicamente, a mata / a floresta
assume ainda outro carcter - espiritual. Para alm dos sinais cristos
que normalmente proliferam nestes espaos, existem sinais pagos de
uso desses mesmos espaos para a transmisso de mensagens enigmticas e de profecias. Prcieuse sentiu uma impresso de paz junto
daquele homem que parecia ainda pertencer a um mundo isolado dos
laos de toda a consanguinidade, nem parentesco, nem amor, nem
nada de necessrio que os homens perseguem (T.R. p. 169). Prcieuse
queria ficar ali para sempre; Que mundo era aquele em que ficavam
comovidos e to profundamente fiis, sem que o desejo alterasse por
um momento aquela unio? (T.R. p. 169). A beleza e a ordem
supremas so afinal as do caos. Baltar no gostava de levar ningum
aquele lugar que considerava como propriedade sua. Mas cedeu aos
encantos de Prcieuse e acompanhou-a quele lugar mtico. A ele
sentiu a beleza de Prcieuse que o fizera prisioneiro; o seu mais grato
tesouro, uma mulher, estava ao dispr da sua cobia. Mas ele nunca
lhe tocaria; porque a inveja casta, defende-se de toda a satisfao,
recusa a fonte que lhe apaga a sede (T.R. p. 173) e Baltar estava na
posio de Mefistfeles que invejava Fausto representado por Martin.
Sabia que tinha de entregar Prcieuse ao seu mundo Competia-lhe
lev-la para fora da mata do Formosinho e entreg-la s e salva a tudo
o que ela amava e aborrecia (T.R. p. 169).
Baltar levou Piedade para a mata do Formosinho
embrenhando-se ambos na escurido to galante e bela da floresta
pr-histrica (T.R. p. 281). Regressaram ambos ao incio do mundo,
ao caos e ali ficaram, sim, para sempre. Sem se chamar morte ao seu
estado; sem decomposio ao perder a raz da vida (T.R. p. 282).
Nas comdias de Shakespeare que assentam em temas
medievais, no teatro popular dos rituais e no paganismo imemorial, a
natureza assume um lugar de destaque. designao de mundo verde
alia-se no s o sentido da festa da natureza como tambm o imaginrio associado a seres fantsticos como so as fadas e os duendes.
Vectores que transformam as comdias por um lado em manifestaes
festivas e carnavalescas - comdias de disfarces e do mundo ao

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

contrrio; e por outro lado as ligam a aventuras complicadas, a


transformaes prodigiosas e fantasiosas reconciliaes. Por isso se
aliou s comdias o adjectivo romnticas j que nelas, a fantasia
assume uma importncia primordial. Predominam nas comdias
coincidncias e confuses assombrosas e desenlaces com interveno
do maravilhoso.
O mesmo universo imaginrio encontramos em As Terras
do Risco. O que acontecera na mata do Formosinho com Piedade e
Baltar ningum podia relatar, um escritor com alguma imaginao
podia reconstituir a cena, sem garantir nada sobre a sua veracidade.
De novo o jogo irnico da verdade e da mentira, que conduz
relativizao dos factos. O narrador nada pode garantir; apresenta-nos
contudo a sua verdade que assenta na imaginao criadora, na
fantasia: os olhos das aves mais estranhas, com asas de morcegos
seguiam-nos. Ouvia-se o estalar das lenhas secas, e os musgos
antiqussimos gotejavam como se fossem lgrimas (T.R. p. 281).
Tudo remetia para o princpio do mundo Ali se transformavam,
bafejados pelo perfume do alecrim e do tomilho, to imveis e santos
como se fossem parte do bosque remoto em que a luz no se fizera
ainda. Os cabelos dela eram as silvas cinzentas; o rosto de ambos
tomava as formas de fetos arbreos, enroladas as orelhas como a
frisada penugem dos novos ramos (T.R. p. 282).
As comdias de Shakespeare so vistas como parbolas
catrticas permitindo a desordem para no final reforarem a ordem
estabelecida. A fuga para o mundo secundrio - o mundo verde - seria
uma forma de viver essa desordem, essa iluso, mas que inevitavelmente obriga a um retorno vida real.
Em Shakespeare o destino dos homens participa de uma
ordem universal: Assim tem s vezes, a sua nuvem o dia de cu mais
puro; e sempre, sempre ao Vero sucede o triste Inverno, com os seus
cruis frios penetrantes. Assim abundam as penas e as alegrias
conforme as estaes passam161 .
N As Terras do Risco cabe tambm natureza restaurar a
ordem inicial. A natureza exerceu o seu poder; cmplice coube-lhe
restabelecer a ordem. H que retomar o equilbrio perdido, afastando
e afastando-se das foras destabilizadoras. Sacrifique-se o cordeiro,
Piedade, em nome da antiga ordem. O seu desaparecimento na mata
do Formosinho, reconcilia os indivduos, porque representa a aliana
da vida com a morte uma vez que inscreve a curta durao da vida de
um indivduo na eternidade da natureza162 . Velha amiga que a terra,
permite que no seu ventre a alma conviva com a eternidade, - e um
amor imenso paira e reconcilia todas as coisas163 . Tudo retomou o
seu equilbrio; O tempo estava magnfico, e ela teve pena de deixar
a Arrbida. Ainda que Martin nada dissesse, ela via que ele estava a
perder o gosto pela ideia de Jaques Peres e a ach-la absurda ou, pelo
menos, acima das suas foras (T.R. p. 280).
Antes de partir, Prcieuse olhou os monges que no corredor
da entrada parecia seguirem-na com o olhar, pensou no que seria o

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famoso dom da ubiquidade, que todos eles recebiam, permitindo-lhes


estar em dois lugares distintos ao mesmo tempo. No era privilgio da
santidade pois Helena o tivera tambm, com a proteco de Vnus.
(T.R. p. 283).
Prcieuse de novo assumia o poder e Martin alegrou-se com
a sua companhia; Parecia que havia muito tempo que no a via como
ela era: linda de morrer. Ela voltou a ter confiana nessa formosura,
ingrediente mstico da aventura humana (T.R. p. 282). Prcieuse
assumia de novo o seu estatuto, o poder que lhe advinha da sua beleza,
o eterno feminino que personificava164 .

2 A construo labirntica do romance


Em As Terras do Risco, como de resto em quase todas as
obras da autora, a narrao no ocupa o lugar primordial no texto; no
se narra uma histria; descreve-se, divaga-se, reflecte-se, deduz-se.
Somos confrontados com a disperso da escrita que a todo o momento
nos afasta para divagaes contnuas que retardam o avano da aco.
Escrita excessiva, escrita de mltiplos significados, escrita que se gera
a si prpria, abrindo vrios caminhos, alguns divergentes, mas que se
harmonizam num todo 165 ; por isso nos seus romances Agustina
Bessa-Lus forjadora de uma escrita que tem de ser entendida como
um inventar contnuo e no como mera representao166 .
O motivo da histria, as atitudes das personagens, as
situaes recriam-se continuamente ao longo da obra, so-nos sugeridas
logo no primeiro captulo e sabemos que nos acompanharo no s at
ao fim como para l do romance. O romance constri-se a partir de
ecos onde os contornos so pouco definidos; ecos que ressoam e como
tal nos parecem repetitivos. Por vezes, o eco to longnquo que
parece diferente, distorcido, e temos a sensao de que apanhamos o
autor em contradio, afirmando o que anteriormente negava. A
repetio vai surgindo com ligeiras cambiantes; os pormenores que o
olhar mais atento faz ressaltar tornam-se posteriormente motivo de
reflexes e de divagaes atribuindo-se-lhes outra fora que anteriormente no tinham, acrescentando ao texto sempre qualquer coisa.
Derivao contnua como lhe chamou Maria Alzira Seixo, porque
Agustina Bessa-Lus faz da escrita um acto de amor e como acto de
amor o encontro e a fuga que caracterizam o desvio, que por sua vez
consiste numa mudana de direco do pensamento da narradora. O
desvio torna-se ento frequente, no devendo ser encarado como um
parentesis j que raramente se volta ao ponto de partida e, quando tal
acontece, para o encarar de uma outra forma e sob um outro aspecto
que permitir seguir um rumo diferente do previsto. Muito raramente
uma situao levada at ao fim; h sempre qualquer coisa que desvia
o pensamento que coordena a narrativa. Estes desvios e ramificaes
de pensamento so motivados pelo desejo de tornar cada vez mais
legvel o que se pretende contar e pelo culto do pormenor; a seduo
do detalhe, da notao mnima, da caracterizao em pinceladas

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

provoca a cada passo o sistema de desvios167 . Ao enunciar determinado facto apresentando-o como contributo de um outro, esse facto
por vezes elevado categoria de assunto principal, tornando-se em si
um outro motivo gerador da narrativa. Torna-se assim a escrita por
desvios, delirante, labirntica. H uma multiplicidade de caminhos
que a todo o momento desviam o leitor da rota principal; mas o leitor
no se desilude, antes se sente atrado por todas as digresses propostas pois sente que entre elas h algo de mais profundo que as une; algo
que, no sendo a sucesso dos acontecimentos e mesmo que o leve a
perder-se, o impede contudo de abandonar a leitura pois pressente
uma continuidade interior que une todos os desvios.
A escrita tece o romance e constri a teia onde o leitor
convidado a entrar como se de um labirinto se tratasse. A obra resulta
de um fluir da conscincia da autora; o pensamento corre sem que nada
o detenha. O romance de Agustina at certo ponto uma construo
onde tudo surge por sua prpria vontade resultando esta, do acto de
pensar da contadora de histrias, arrastando-a por vezes para pontos
indeterminados. O pensar contnuo, no sofre mudanas, tornandose muitas vezes a diviso da obra em captulos ilusria j que tal
diviso no obedece a qualquer mudana significativa. Se a diviso
em captulos nada implica em termos de mudana ou corte de
pensamento, curioso notar que esses mesmos captulos tm um ttulo
que nos remete para a continuidade interior que se no quebra,
levando-nos reflexo, divagao no sentido de o descodificar
semanticamente. O ttulo de cada captulo prope ao leitor um
determinado olhar sobre a obra, encar-la sob diferentes perspectivas,
levando-o a descobrir possveis sentidos que unem todos os desvios.
Apresenta-se cada ttulo cheio de conotaes que levam o leitor a um
jogo associativo que ultrapassa a linearidade dos acontecimentos e lhe
permite olh-los sob diferentes e mltiplos pontos de vista. Todos os
ttulos atribudos aos captulos apontam para algo implcito no prprio
romance que por sua vez se desenha e projecta a partir deles.
Tomemos como exemplo o primeiro captulo de As Terras
do Risco cujo ttulo A criao do mundo. Evoquemos a posio de
Silvina Rodrigues Lopes j referida anteriormente sobre a construo
do romance. A criao do mundo / a criao do romance surge do caos,
das trevas, da escurido, pelo poder da palavra. No podemos deixar
de ver uma certa analogia entre a criao literria e a criao divina.
Se no incio era o Verbo, a palavra, sagrada, porque continha em si a
fora criadora, tambm Agustina cria o romance com a palavra, com
a escrita, fora geradora de multplos sentidos. A criao sugerida a
partir da Arrbida: parece que o mundo foi criado daqui (T.R. p. 19).
Somos remetidos para o momento primeiro da criao do mundo e do
romance. Ao criar o homem, Deus colocou-o no paraso, mas o
homem corre perigo de se perder pelo imobilismo a que foi dotado; por
isso, levado pela paixo, colhe o fruto proibido e condenado a errar
sobre a terra. E a errncia indeterminada, pressupe uma falha na
existncia, da o sentido de falta que leva o homem a uma busca
desordenada e por vezes sem finalidade. A miragem da terra prome-

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tida provoca o desejo e transforma o errante desorientado em peregrino - homo viator. O mesmo desejo acompanha as personagens de As
Terras do Risco. Martin e Prcieuse estavam animados pelo mesmo
sentimento do primeiro homem e da primeira mulher. Ali, na serra da
Arrbida, o princpio estava ao alcance deles (T.R.p. 19). Ambos
so movidos por uma fora interior que motivar os seus percursos
errantes e solitrios. Atravessa todo o romance uma vontade de
disperso, um mpeto errante, visvel ao leitor e que de certa forma
reforado pela errncia da prpria narrativa que se desenvolve em
disperses, transformando-se em derivao contnua. A derivao e
a disperso so geradas pela prpria escrita e se por um lado confundem o leitor sugerindo-lhe uma multiplicidade de caminhos que o
podem confundir, por outro lado tambm o atraem. Eis a estrutura do
romance.
Agustina Bessa-Lus surpreende-nos porque no nos apresenta o assunto linearmente, imprimindo logo de incio um tom
irnico ao texto, sugerindo a distncia entre o exterior e o interior,
entre o dito e o no dito, entre a aparncia e a realidade: Quem se
impressiona muito com uma paisagem est a esconder os seus desejos
ntimos (T.R. p. 7). -nos sugerida uma reflexo sobre a eventual
atitude das personagens bem como os profundos desejos que as
movem. Percursos que podem levar o leitor por falsos caminhos,
alertando-o para uma cumplicidade que ter de ter com o no dito e
com os ecos que ressoam de cada palavra, de cada situao gerada. O
leitor desprevenido confrontado logo de incio com a paisagem
grandiosa da serra da Arrbida seguida da reflexo sobre as motivaes dos frades e de todos os que procuram tais lugares para neles
viverem; ao longe um velho taxi verde e preto (T.R. p. 7) aproximase. O leitor fica espectante em saber quem vir no taxi preto. Suspende-se contudo a narrao que mal tinha comeado para nos envolvermos pela mo do narrador numa divagao sobre os frequentadores de
taxis, sobre os lisboetas, os verdadeiros lisboetas, opinando sobre a
mudana dos tempos e das atitudes das pessoas. Regressamos ao taxi
preto para tomarmos conhecimento de que transportava pessoas de
meia idade, um casal de franceses, parisienses, s por si esta palavra
acorda sentimentos de fantasia e exuberncia - comentrio no de
todo inocente pois a escolha dos vocbulos leva o prprio leitor a
interromper por si prprio a narrativa e a divagar sobre o carcter dos
franceses, implcito na afirmao irnica do narrador. Acrescenta
ento o narrador mais informaes, no no sentido de fazer avanar a
aco, mas de tornar mais legvel a sua ideia e acrescenta serem essas
personagens, pessoas de meia idade, a idade mais incerta que h
(T.R. p. 8) segundo Byron. Lana de novo a dvida e prossegue.
Regressamos de novo ao taxi. Conhecemos a esposa do professor
Martin que era uma mulher linda e absolutamente convencida de que
Molire tinha dito tudo ao definir a base do autor teatral: A grande
regra agradar. De novo a escrita nos levanta questes evocando o
jogo teatral, jogo de verdade e de mentira, jogo de mscaras que
escondem e ocultam as verdadeiras faces. E se as mulheres bonitas

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

quer queiram ou no, vivem num palco (T.R. p. 9), uma vez mais o
leitor alertado para o jogo que o feminino joga, conduzindo a aco,
usando o seu poder que esconde sob a mscara da beleza, seguindo a
regra enunciada por Molire. E no nos podemos esquecer que a
mulher surge desde logo deslumbrada pela paisagem da Arrbida,
sinal de que tambm ela esconde os seus desejos mais ntimos. Por seu
lado, o professor Martin que na realidade se chamava Arnoul, nome
que lhe desagradava pelas conotaes que lhe atribuiam os colegas
desde os bancos da escola, surge-nos indiferente beleza da paisagem, preocupado que estava em avivar na memria a ltima frase de
Notre-Dame que ningum recorda.
Preocupada em nos fornecer pormenores que definam o
carcter das personagens, a narradora, esquece-se da narrao e
remete-nos para um passado longnquo para uma parentela que se
tinha por descendente de Antoine Fabre dOlivet (T.R. p. 9) de quem
o professor adopta o nome. Este homem fascinava-o pelos estudos que
fizera. Antoine Fabre amava a sua esposa Jeanne Lezat. Curiosamente
tambm os nomes das duas mulheres so coincidentes o que levanta
no esprito do leitor algumas dvidas. De uma pincelada conhecemos
o passado de Jeanne Lezat; sabemo-la casada aos quinze anos com um
boticrio e aos dezassete sabemos que conheceu um bonito barbudo
que a levou para Paris (T.R. p. 10). Sem indicao de mudana de
tempo, j o encontro do professor Fabre e de Jeanne Prcieuse em
Montpellier que a narradora apresenta. O professor conquistara a
beldade local que todos supunham vir a ser a amante do senhor da
regio, um duque versado em Histria. A figura do duque impressionava Prcieuse, fazia-lhe medo (T.R. p. 11) e por isso aceitou a
proposta de casamento de certa forma despropositada que o professor
Fabre lhe fizera. Casaram e foram para Paris. O leitor hesita. A
coincidncia de nomes e de situaes confunde-o. No de todo
desiludido mas algo baralhado pela quantidade de informaes que
recebeu em to poucas pginas, procura no texto elementos que o
elucidem. Em vo, porque pela mo da narradora regressa ao momento em que o taxi verde e preto sobe a Arrbida e finalmente toma
conhecimento do motivo que traz o professor Fabre dOlivet e a sua
esposa a tais paragens. Animado pela curiosidade que lhe inerente,
vem a Portugal perseguindo uma pista que o levar ou no descoberta que pretende efectuar sobre Shakespeare. O seu trabalho decifrar
enigmas, os enigmas da escrita; trabalho de descodificaco de textos
para encontrar um todo. Tambm esse o trabalho proposto ao leitor:
decifrar enigmas e perseguir as diferentes pistas que a escrita do
romance lhe sugere. O percurso que se apresenta ao professor o
mesmo que o texto de Agustina sugere ao leitor.
Ainda neste captulo onde tantas leituras se cruzam e tantos
caminhos se nos apontam, tomamos conhecimento da histria do
convento tambm ela irregular e pouco clara porque para alm de ser
um lugar de orao, o convento era tambm um lugar poltico devido
sua situao estratgica. Baltar, o guardio, figura misteriosa e
enigmtica, que nos esclarece sobre a histria do convento e sobre os

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perigos da prpria serra que nos apresenta cheia de segredos, de


perigos, de mistrios, de caminhos que no vo levar a lado nenhum.
Eis o desenho do romance - labirntico; como a serra. Os
labirintos da escrita so o eco dos labirintos da natureza. O romance
gera-se ento a partir de uma escrita que no conduz o leitor linearmente at ao fim, antes o obriga a percorrer espaos diferentes onde
vrios sentidos se cruzam. Esses espaos so no s os vrios sentidos,
as vrias conotaes que assumem ou para que apontam cada frase e
cada palavra, mas tambm e sobretudo o jogo irnico que persiste ao
longo do romance e que no permitindo uma leitura nica, retarda a
aco, aponta diferentes leituras, dispersa o leitor obrigando-o a olhar
para todos os sentidos do texto, a estar atento ao percurso que a escrita
lhe sugere porque o texto como a serra cheio de covas e sentidos
que se cruzam por toda a parte (T.R. p. 15).
O labirinto constri-se a partir de espaos mltiplos evocados no romance, povoados por personagens que por sua vez so
movidas por uma determinada vontade. Os diferentes espaos geram
um desenho labirntico, percorrido pelo leitor que por sua vez
conduzido pela escrita que acompanha e persegue esses labirintos. No
primeiro captulo somos confrontados com espaos diversos - Lisboa,
Serra da Arrbida, Convento, Jardim, Sub-bosque e Floresta - espaos
estes que revisitamos constantemente ao longo de todo o romance.
Imaginamos os percursos das personagens ao longo destes espaos e
partida somos levados a distinguir espaos construdos pela mo do
homem e espaos selvagens, traduzindo os primeiros a ideia de
segurana e os segundos a ideia de perigo. Enquanto que o homem se
move nos primeiros, o que de certa forma aponta para a atitude
masculina de afirmao, de certezas, de percursos lineares; a mulher
percorre-os a todos, juntamente com Baltar que se nos afigura como
uma personagem misgina. Os desvios, as digresses, as divagaes
marcam a atitude feminina. O professor Martin move-se entre a sala
de jantar, a biblioteca, o quarto e Lisboa. Tem um objectivo definido
- investigar um facto histrico. Sempre que algo o perturba, sempre
que a sua investigao pra por qualquer motivo ele fica perdido,
abandona-a temporariamente e procura ento os caminhos da natureza que o envolvem. Tal como nas comdias de Shakespeare, o mundo
verde funciona como refgio onde as personagens vo buscar o
equilbrio de que necessitam, regressando depois aos seus espaos
habituais. Esta fuga para o mundo verde e o envolvimento que nele
assumem personagens e leitor, ainda um processo que retarda a
aco. Prcieuse comanda a aco ainda que nas primeiras pginas
possamos pensar que ela apenas uma presena. de facto uma
presena que detem o poder da beleza e o exerce sobre todos; porque
bela amada por todas as personagens e por isso comanda as suas
aces e atitudes. Ela circula por todos os espaos, move-se num
espao ambiente que retarda e confunde o avano da aco. Prcieuse
deixa-se enlevar pelo ambiente que a rodeia, pelo mistrio, pelo
silncio, pela floresta virgem; desvenda segredos que s Baltar
conhecia. Por isso encontra a paz e a tranquilidade nos caminhos da

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

serra. nos labirintos da natureza que Prcieuse encontra o equilbrio


de que necessita para comandar a aco, nunca perdendo por isso o
controlo da situao. Prcieuse vence os perigos da serra e por isso no
se perde nunca, ao contrrio dos homens que ao tentarem penetrar a
serra, desaparecem, perdem-se ou morrem. Foi esse o destino dos
sufis rabes, dos piratas, do mercador Hildebrando. S Baltar
excepo; ele conhece a serra, os seus segredos mas, dominado por
Prcieuse, partilha com ela o conhecimento dos labirintos da natureza,
enfeitiado, condena-se a si prprio e acaba por se perder com Piedade
na floresta do Formosinho.
Mltiplos os espaos, mltiplos tambm os percursos das
personagens. A escrita acompanha esses percursos tornando-se dispersa, reflectindo a imagem do labirinto. O leitor percorre-o. O
fazedor do labirinto, o narrador, olha-o de cima com um sorriso
irnico; a sua principal arma a ironia, com ela constri o labirinto da
escrita porque s ela proibe todo o avano persistente da aco (T.R.
p. 36). Paralelamente recorre ainda o narrador s divagaes sobre as
mulheres, o amor, a cultura, a sociedade, os hbitos, os costumes, a
educao, (...). A voz do narrador intervm com juzos, comentrios,
alguns impregnados dum certo dramatismo didctico e dum tom
proverbial, revelando uma viso do mundo que , por vezes, familiar
ao leitor168 . Por isso temos a sensao de que voltamos sempre ao
mesmo lugar, de que a escrita feita de ecos, de repeties que
retardam o j dito; a imagem do retorno, mas do retorno em espiral
porque nunca regressamos exactamente ao ponto de partida; h uma
dinmica interior de escrita que gera o movimento do livro, o avano
do romance. E se a serra tem um movimento prprio provocando o
apagar de rastos, alterando continuamente o seu desenho, fazendo
com que os seus visitantes se percam e desapaream no seu interior,
tambm a escrita possui um movimento interior que altera a sua
configurao levando o leitor a perder-se, a dispersar-se nos mltiplos
sentidos que lhe sugere e que no seu interior se geram continuamente.

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Concluso
Ao longo do nosso trabalho procurmos delinear o trajecto
de uma prtica escritural, partindo da abordagem de As Terras do
Risco de Agustina Bessa-Lus enquanto romance intertextual. A obra
centra-se nela prpria remetendo para o universo textual por ela
formado no se fechando todavia nesse pendor introspectivo mas
abrindo-se alteridade, ao dilogo com outros textos.
A paixo da escrita, transborda em toda a obra, onde a
escrita prpria se constri a partir do encontro e desencontro de
escritas alheias. A estrutura do romance centra-se no prprio romance
remetendo-nos para o universo textual por ele formado. Nessa medida, o texto descreve um movimento prprio, uma profunda vocao
reflexiva. A disperso, caracterstica dos romances de Agustina,
ilustra bem o prazer de retomar o mesmo movimento e possibilita no
s uma relao livre com o espao como a abertura a zonas
transgressoras do sonho, da imaginao ou do inconsciente, onde
emerge o desejo, fora produtora de novas formas que se vo engendrando ao longo do texto e que o prprio texto.
Movimento de fruio que a paixo da escrita nunca se
sabe a que devaneios, sedues, mistrios nos pode conduzir, para que
labirintos nos pode arrastar.
As Terras do Risco um romance marcado pela vontade de
disperso onde a escrita se assume como caminho, como percurso

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infindvel que tambm o percurso do conhecimento. A


problematizao do conhecimento acompanha a problematizao da
escrita, o que nos leva a concluir que a mesma via de reflexo que
se manifesta. Reflecte-se sobre o conhecimento como se reflecte
sobre a escrita. E se a busca do conhecimento pauta o romance, a
escrita constri esse caminho de busca, interminvel e inalcanvel
porque infinito.
Condicionado pela disperso, o ritmo narrativo determinado por um funcionamento repetitivo que se revela fundamental na
obra. Esse ritmo no progride linearmente porque a todo o momento
se interrompe e se retoma, prende-se com um determinado processo
de escrita feito de nfimas variaes que ilustram o prazer de retomar
o mesmo movimento.
Como Xerazade, Agustina Bessa-Lus continua a contar
histrias, que se encadeiam umas nas outras tornando a sua concluso
impossvel. A contadora de histrias sabe o segredo do contar e por
isso nos seduz, nos envolve, nos arrasta. O pensamento, tecido
composto por muitos fios que se interseccionam, torna-se imparvel,
disperso nas mltiplas malhas que o compem. A impossibilidade de
um final resulta da impossibilidade de uma s leitura, de uma s
abordagem do texto, de um s caminho. A disperso do pensamento
sugere uma multiplicidade de caminhos que se vo fazendo medida
que se percorrem.
O romance ou a escrita do romance, surgem assim como um
jogo. Um jogo irnico que o narrador joga. A histria no tem fim,
podia continuar indefinidamente com as mesmas personagens, podia
continuar a ser escrita indefinidamente porque no jogo que o narrador
prope, jogo irnico, nunca se assume nada como certo, como
absoluto, como final. Tudo pode ser posto em causa porque tudo
relativo; nada se assume como verdade absoluta. A linguagem irnica
instala no texto o jogo do duplo; por isso a importncia do histrio, do
bobo, de Touchstone que usando como arma a ironia, observa a
dualidade e faz o jogo dos equvocos, dos contrrios, dos enganos.
Agustina Bessa-Lus seguindo Kierkegaard, nunca diz a
verdade, guarda-a para si, permitindo apenas que ela se reflicta de
diversos ngulos nas suas personagens. Gera a dvida, nunca nos leva
at ao fim, deixa sempre algo suspenso, algo por dizer.
A dvida que nos faz avanar e a fora do homem est na
dvida. S ela o conduz pelas diferentes etapas do conhecimento. O
homem avana porque pe em causa o acabado das verdades feitas, o
adquirido. Questiona-se. Da mesma maneira no romance de Agustina,
a escrita escreve o romance sugerindo diferentes leituras que se
confrontam entre si tornando-se relativas e por isso incapazes de
apontar para um fim, remetendo-nos para uma reflexo sobre a
verdade, a mentira, o sempre relativo conhecimento que temos das
coisas, dos seres, da vida.
O texto surge como espao de busca onde a procura do

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

sentido da escrita espelha a procura do sentido da existncia, a procura


do conhecimento.
Conscientes de que muito ficou por dizer, sabendo que no
podemos dar conta exaustivamente do processo de escrita de Agustina
Bessa-Lus que nos limitmos a levantar algumas pistas de anlise
cujo relevo procurmos demonstrar, surgem-nos no final do percurso,
e porque o percorremos, novas interrogaes que poderiam ter funcionado como ponto de partida.
Fica-nos assim a certeza de que vale a pena continuar a
interrogar uma obra que juntamente com as outras obras da autora e
encorporada no caudal da nossa literatura, reluz na poderosa afirmao da sua singularidade.

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Bibliografia
Bibliografia de Agustina Bessa-Lus citada no trabalho
Memrias Laurentinas; Lisboa; Guimares Editores; 1 edio; 1996.
As Terras do Risco; Lisboa; Guimares Editores; 1 edio; 1994.
O Concerto dos Flamengos; Lisboa; Guimares Editores; 1994.
Aforismos; Lisboa; Guimares Editores; 1 edio; 1988.
Os Meninos de Ouro; 1983; 4 edio; 1984; Lisboa; Guimares & C
Editores.
Adivinhas de Pedro e Ins; Lisboa; Guimares & C Editores; 1
edio; 1983.
O Manto; Livraria Bertrand; 1 edio; 1961
Ternos Guerreiros; Guimares Editores; Lisboa; 1 edio; 1960.
Bibliografia sobre Agustina Bessa-Lus
BULGER, Laura Fernanda; A Sibila Uma Superao Inconclusa;
Guimares Editores; Lisboa; 1990.
LOPES, Silvina Rodrigues; Agustina Bessa-Lus, As hipteses do
romance; Edies Asa; 1992.

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A inteligncia contagiante - sobre a obra de Agustina Bessa-Lus; in


Aprendizagem do incerto; Litoral Editores; 1990.
LOURENO, Eduardo; des-concertante Agustina; in O canto do
signo; Editorial Presena; 1 edio; Lisboa; 1994.
Agustina Bessa-Lus ou o neo-romantismo; in O canto do signo;
Editorial Presena; 1 edio; Lisboa; 1994.
MACHADO, lvaro Manuel; Agustina Bessa-Lus, O imaginrio
total; Publicaes D. Quixote; Lisboa; 1983.
Agustina Bessa-Lus e a arte do conto entre o sculo XIX e o sculo
XX; in Do Romantismo aos Romantismos em Portugal; Editorial Presena; Lisboa; 1996.
SEIXO, Maria Alzira; Agustina Bessa-Lus um tempo de derivao;
in Para um estudo da expresso do tempo no romance portugus
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Bibliografia Geral
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Notas
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4)
5)

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7)

Babo, Maria Augusta; A escrita do livro; Vega, limitada; 1993; p. 132.


Blanchot, Maurice; O livro por vir; Relgio dgua; 1984; p. 251.
Todorov, Tzvetan; Mikhail Bakhtine le principe dialogique suivi de crits du
cercle de Bakhtine; collection Potique, ditons du Seuil; Paris; 1981; p. 8.
idem; p. 95/96
Milan Kundera compara o romance msica e neste sentido, aplica
metaforicamente o termo de polifonia literatura, definindo-a como le
dvloppement simultan de deux ou plusieurs voix (lignes mlodiques) qui,
bien que parfaitement lies, gardent leur relative indpendance considerandoa uma forma de ultrapassar a linearidade do romance. cf Milan Kundera; Lart
du roman; ditons Gallimard; 1986; p. 92.
Todorov, Tzvetan; ob. cit.; p. 102/103.
Noes que Bakhtine utiliza no estudo sobre o romance, nomeadamente sobre
o romance dostoievskiano. Cf Julia Kristeva; Le mot, le dialogue et le roman;
in Smiotik Recherches pour une smanalyse; ditions du Seuil; 1969; pp 82
a 112. A intertextualidade uma generalizao do dialogismo definido por
Bakhtine. Este autor distingue dois tipos de discurso: monolgico ou a uma voz
e dialgico, polifnico a vrias vozes. Enquanto que o primeiro tipo de discurso
depende da lingustica pura que estuda o enunciado independentemente da
enunciao, o segundo tem uma orientao dupla no s para o texto em si, como
para outro(s) texto(s); depende duma translingustica, duma lingustica da
enunciao. Nesta perspectiva o discurso literrio sempre dialgico. Kristeva
mantm esta oposio, ainda que suprima um elemento importante da teoria de
Bakhtine que a noo de orientao, prxima duma finalidade, duma

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intencionalidade. cf. Genevive Idt; Intertextualit, Transposition, Critique des sources; in Nova Renascena; Janeiro / Maro; 1984; vol. IV. pp 5
- 20.
Kristeva, Julia; ob cit; p. 85.
idem.
O estatuto do espao textual em Kristeva passa pela definio do estatuto da
palavra. Kristeva estuda as articulaes das palavras na frase, procurando as
mesmas funes ao nvel de articulaes e de sequncias maiores. Define para
isso trs dimenses no espao textual onde se processam as articulaes - sujeito
de escrita, destinatrio e textos anteriores - trs elementos em dilogo. O
estatuto da palavra define-se ento horizontalmente porque a palavra do texto
pertence ao sujeito de escrita e ao destinatrio e verticalmente porque essa
mesma palavra do texto orientada para um corpus literrio anterior ou
sincrnico. O eixo horizontal (sujeito / destinatrio) e o eixo vertical (texto /
contexto) coincidem para revelar que le mot (le texte) est un croisement de
mots (de textes) o on lit au moins un autre mot (texte) cf Julia Kristeva; ob cit.;
p 84.
A crtica crtica das fontes advm da concepo cronolgica e linear que esta
pressupe: Le modle de la critique des sources cest larbre genalogique. A
noo de intertextualidade anula esta perspectiva cronolgica e linear de
encarar o texto, vendo-o antes como espao onde se cruzam diferentes textos.
Cf Genevive Idt; ob cit.
Silva, Vitor Manuel de Aguiar; Teoria da Literatura; 4 edio; Livraria
Almedina; Coimbra; 1982; p. 593.
Silva, Vitor Manuel de Aguiar; ob. cit. p. 592.
Silva, Vitor Manuel de Aguiar; ob. cit. p. 595.
cf Vitor Manuel de Aguiar e Silva; Texto, intertextualidade e intertexto; ob cit;
pp. 592 - 601. Reflectindo sobre as questes da intertextualidade este autor
classifica-a em funo da natureza do intertexto podendo ela ser exoliterria
quando o intertexto constitudo por textos no verbais ou textos verbais no
literrios e endoliterria quando o intertexto constitudo por textos literrios.
Nesta perspectiva podemos abordar As Terras do Risco onde pressentimos o
dilogo entre o Fausto de Goethe e os textos dramticos de Shakespeare. Sendo
a intertextualidade tecida pelo dilogo de vrios textos como j foi referido,
Aguiar e Silva classifica este dialogismo hetero-autoral, ainda que a
intertextualidade possa ser homo-autoral.
cf Vitor Manuel de Aguiar e Silva; ob cit; p. 289.
Veja-se a propsito o ensaio de Hans Robert Jauss; A Literatura como provocao;
Editorial Vega; 1993. Jauss expe o primado do leitor, indispensvel para o
conhecimento esttico e histrico da obra, j que a ele que se dirige em
primeiro lugar, e sem ele, essa mesma obra no teria razo de existir. Para Jauss,
o leitor no um elemento passivo mas antes uma fonte de energia que contribui
para fazer a prpria histria. a sua participao activa que permite a entrada
da obra na continuidade de um horizonte dinmico de experincia. A historicidade
da literatura surge assim de um dilogo entre o leitor e a obra. Este dilogo,
responsvel pela continuidade, permitir estabelecer as ligaes entre obras do
passado e a experincia literria de hoje. A relao literatura/leitor tem implicaes
estticas e histricas. Estticas porque quando o leitor recebe a obra, avalia-a
esteticamente (por comparao com outras obras lidas); histricas pois que as
diferentes interpretaes feitas por leitores tambm diferentes, criaro uma

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cadeia de recepes que decidir sobre a importncia histrica da obra e o seu


destaque esttico. Este processo histrico das recepes, permite-nos relacionar
o passado e o presente, os valores tradicionais e as experincias actuais de
literatura. Consequentemente cabe esttica da recepo estabelecer os critrios
de elaborao dos novos cnones bem como construir a histria literria. Jauss
afirma a importncia esttica da recepo e seus efeitos na reescrita da histria
literria, isto porque a obra literria no um objecto em si mesmo que oferece
em determinado momento e a cada observador a mesma aparncia mas sim o
resultado de vrias leituras - actividade que abre os mundos do texto
transformando-o em experincia. A histria da literatura pois um processo de
recepo e produo estticas que se cumprem na actualizao dos textos
literrios feita pelo receptor. A obra de arte literria s se torna acontecimento
literrio para o seu leitor, quando a l com a memria de obras anteriores,
comparando-as entre si e ganhando a partir da um novo critrio de apreciao
de obras futuras.
Barthes, Roland; A morte do autor; in O Rumor da lngua; Edies 70; Lisboa;
1987; p. 52.
Jenny, Laurent; A estratgia da forma; in Intertextualidades; trad. de Clara
Crabb Rocha; Almedina; Coimbra; 1979; pp 5 a 49.
idem; p. 10.
idem; p. 22
idem; p.45.
Bloom, Harold; A Angstia da Influncia; Edies Cotovia Lda; Lisboa; 1991.
Genette, Grard; Palimpsestes; ditions du Seuil; 1982; p. 14.
A distino entre satrico e no satrico impe-se por si. Das relaes hipertextuais
no satricas h que distinguir dois regimes: o ldico e o srio. Genette inclui no
regime ldico a pardia e o pastiche encarando-os como um divertimento sem
inteno agressiva; no regime srio, Genette inclui transformaes e imitaes
s quais, por falta de um nome especfico lhes d o nome de transposition para
as transformaes srias e forgerie para as imitaes srias. Cf Grard Genette;
ob cit: p. 45.
Hutcheon, Linda; Uma teoria da pardia; Edies 70; 1989; p. 42/43.
Kundera, Milan; Lart du Roman; p. 30.
Hutcheon, Linda; ob. cit; p. 50.
Marcel Proust; cit por Grard Genette; Proust Palimpseste; in Figures I;
ditions du Seuil; 1966; pp 39 a 67.
idem
Hutcheon, Linda; ob cit; p. 28.
cit. por Linda Hutcheon; ob cit; p. 119. Cf Booth, Wayne C.; Retrica de la
irona; 1986, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A. Madrid.
cit por Linda Hutcheon; ob cit; p. 127.
idem; p. 90.
Cf Linda Hutcheon; Definio de pardia; in ob cit pp 45 a 68.
Hutcheon, Linda; Ironie, satire, parodie; in Potique 46; Avril 1981; ditions
du Seuil; p 143.
idem; p 144.
cit por Maria de Lourdes A. Ferraz; A ironia Romntica; I.N.C.M.; 1987; p. 37.
Schlegel, F.; Lettre sur le roman; in Lacoue-Labarthe, Ph. /Nancy, J.-L.;
Labsolut littraire; ditions du Seuil; 1978; p. 327.
Cf F. Schlegel; Discurso sobre a mitologia; in: Literatura Alem; textos e
contextos (1700-1900); vol. I; Seleco, traduo, introduo e notas de Joo

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Barrento; Editorial Presena; 1 edio; 1989; pp 238 a 245: A poesia


apresentada como uma das propriedades do esprito humano; ela o princpio
essencial da individualidade e da personalidade de cada ser humano por
oposio razo presente mais ou menos em todos da mesma maneira. Para que
o poeta moderno v buscar ao seu interior uma base firme para a sua actividade
tem necessidade de qualquer coisa como a mitologia fora para os antigos. Por
mitologia preciso entender uma leitura coerente do mundo, um fundo comum
de imagens, de metforas e de alegorias. A nova mitologia no um dom da
natureza mas o resultado dum esforo consciente; no apenas o produto da
imaginao mas tambm o produto do pensamento e da reflexo. A nova
mitologia dever formar-se a partir do mais fundo do esprito, dever ser a mais
elaborada de todas as obras de arte pois dever abarcar todas as outras, ser o novo
leito e vaso para a velha e eterna fonte primitiva da poesia, e porventura o poema
infinito que encobre os grmens de todos os outros poemas (p. 239). Este
poema infinito representaria a beleza e a ordem supremas que so afinal as do
caos; caos este que espera ser tocado pelo amor tal como outrora o foi pela
mitologia antiga. A nova mitologia tem contudo o mesmo papel da antiga uma
vez que prope uma leitura global do mundo e que funciona como um campo
de convenes pr-estabelecidas.
Nos seus romances, Agustina Bessa-Lus fala de um lugar soberano, aquele de
onde Deus observa as criaturas. um poder diablico; talvez seja esse o poder
do romancista enquanto tal. Desse modo a experincia da escrita reveste-se de
um carcter teolgico em que, na sua solido soberana, o escritor procede ao
acto da criao e a obra se faz luz. Cf Maria Augusta Babo; A escrita do livro;
p. 104.
Nietzsche; A Origem da Tragdia; Lisboa; Guimares Editores; 6 edio;
1995; p. 118/119.
idem; p. 119.
curioso notar a propsito o texto de F. Schlegel; Entretien sur la posie; in
Labsolut littraire; pp 289 - 340; que nos reconduz ao dilogo platnico
tomado como modelo. Neste texto, o autor expe as suas ideias sob a forma de
dilogo onde sete interlocutores se juntam para falar de poesia e estudar a sua
natureza. O dilogo mantido leva ao confronto de opinies diversas mostrando
cada uma delas o esprito infinito da poesia. A ironia que surge nestes momentos
no advm de uma passagem especfica e explcita da conversa mas sim da
forma como se apresenta a conversa sobre a arte da qual no vemos emergir
resultados ou opinies definitivas mas uma alternncia flexvel de perspectivas
e a impossibilidade de resultados finais.
F. Schlegel; Fragments critiques; in Labsolut littraire; pp 81 - 97.
cit por Behler, Ernst; Ironie et Modernit; PUF; 1997; p. 34.
Veja-se a presena constante da figura do bobo nos textos de Shakespeare e,
atente-se particularmente na figura de Touchstone em Como lhe Aprouver;
Lello e irmo Editores; Porto.
Ferraz, Maria de Lourdes A.; ob cit; p. 20.
Bessa-Lus, Agustina; O Manto; Livraria Bertrand; 1 edio, 1961; p. 294.
Behler, Ernst; ob cit; p. 86.
cf. Schlegel; Fragments Critiques; (fragmento 48); in Labsolut littraire; p. 87.
idem; (fragmento 108); ob cit; p. 94.
idem; (fragmento 37); ob cit; p. 84/85.
Schlegel; Fragments de lAthenaeum; (fragmento 51);ob cit; p. 104.

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Schlegel; Fragments de lAthenaeum; (fragmento 451);ob cit; p. 177.


Schlegel; Fragments Critiques; (fragmento 28);ob cit; p. 83.
Schlegel; Fragments de lAthenaeum; (fragmento 238);ob cit; p. 132.
idem; (fragmento 116); ob cit; p. 112.
Schlegel; Ides; (ide 69);ob cit; p. 213.
Schlegel; Fragments de lAthenaeum; (fragmento 116);ob cit; p. 112.
Kierkegaard, S.A.; O conceito de ironia; Editora Vozes; Petrpolis; 1991; p. 23.
idem; p. 212
idem; p. 212/213.
A realidade duma certa poca vlida para a gerao ou indivduos da mesma
gerao e ao mesmo tempo posta em causa; Cf Kierkegaard; ob cit; p 225:
preciso que esta realidade seja desalojada por uma outra realidade, e isso tem de
acontecer atravs e com os indivduos e a gerao.
Para alm do sujeito irnico, Kierkegaard distingue ainda o indivduo proftico
- que avista o novo e sem possuir o porvir j o pressente; no o consegue impr
e afasta-se da realidade a que pertence mantendo contudo com ela uma relao
pacfica; e o heri trgico que se esfora por destruir o que est em vias de
desaparecer, por destruir o passado. Cf Kierkegaard; ob cit; p. 226.
Kierkegaard, S.A.; ob cit; p. 226/227.
Nomeadamente a tese VIII que diz que a ironia enquanto infinita e absoluta
negatividade, a indicao mais leve e exgua da subjectividade; a tese IX:
Scrates arrancou todos os seus contemporneos da substancialidade como se
estivessem ns aps um naufrgio, ele subverteu a realidade, avistou a idealidade
distncia, mas no a dominou; e a tese X: Scrates foi o primeiro a introduzir
a ironia. Cf Kierkegaard; ob cit; p. 19.
Kierkegaard, S.A.; ob cit; p. 19.
Com Fichte a subjectividade tornara-se livre de forma infinita e negativa mas
para sair deste movimento da ausncia de contedo em que se movia em infinita
abstraco, ela precisava ser negada, para que o pensamento pudesse ser real
precisava tornar-se concreto cf Kierkegaard; ob cit; p. 237.
Kierkegaard, S.A.; ob cit; p. 240
idem; p. 242
idem; p. 244
idem; p. 245
idem; p. 246
idem; p. 275
Bessa-Lus; Agustina; Entrei na etapa da sabedoria; entrevista conduzida por
Antnio Guerreiro; in semanrio Expresso; ( revista); 28 de Junho de 1997; pp
36-38.
Kierkegaard; S.A. ob cit; p. 279
Schlegel; Fragments de lAthenaeum; (fragmento 206); in Labsolut littraire;
p. 126.
Cf fragmento 451 de lAthenaeum: luniversalit est variation satit de
toutes les formes et de toutes les substances. Elle ne parvient lharmonie que
par lunion de la posie et de la philosophie: aux oeuvres de la posie et de la
philosophie isoles, si universelles et acheves quelles soient, la synthse
ultime semble faire dfaut; elles touchent au but de lharmonie et restent
inacheves. La vie de lesprit universel est une chane ininterrompue de
rvolutions intrieures; en lui vivent tous les individus, les individus originels,
cest dire ternels. Il est un authentique polythiste et porte en lui lOlimpe tout
entier. in Labsolut littraire; p 177.

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Lacoue-Labarthe, Ph.; Nancy, J.-L.; ob cit; p. 72.


Cf fragmento 421 de lAthenaeum; in Labsolut littraire; p. 169/170.
Schlegel; Lettre sur le roman; in Labsolut littraire; p. 322.
H contudo caos e caos e o fragmento 389 da revista lAthenaeum ope ao
grotesco dos pavilhes chineses da literatura, o sbio caos de vrias filosofias
antigas que duram mais tempo do que uma igreja gtica; dont on pourrait tirer
une leon de dsorganisation ou apprendre comment construire la confusion
avec mthode et symetrie. in Labsolut littraire; p. 163.
Machado, lvaro Manuel; Agustina Bessa-Lus, O imaginrio total; Publicaes
D. Quixote; Lisboa; 1983; p. 132.
Machado, lvaro Manuel; ob cit; p. 113.
Loureno, Eduardo; art. Des-concertante Agustina; in O Canto do Signo;
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Seixo, Maria Alzira; Agustina Bessa-Lus, um tempo de derivao; in Para um
estudo da expresso do tempo no romance portugus contemporneo; I.N.C.M.;
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Lacoue-Labarthe, Ph; Nancy, J.-L.; ob cit; p.74.
A ideia de Witz - a graa, o gracejo, o esprito - surge em Lettre sur le roman onde
Schlegel diz que la fantaisie cherche de toutes ses forces extrioriser mais,
dans la sphre de la nature, le divin ne peut se communiquer ni sextrioriser
quindirectement. Voil pourquoi de ce qui lorigine tait fantaisie ne subsiste
dans le monde des phenomnes que ce que nous appelons Witz in Labsolut
littraire; p. 326. O Witz manifesta-se na construo do todo; Schlegel avalia a
comdia de Aristfanes pela irregularidade, informalidade, selvajaria e arbitrrio
absoluto, vendo nessas caractersticas sa plus belle et sa meilleure forme. Cf
Ernst Behler; ob cit; p. 205.
Schlegel; cit por Ernst Beher; ob cit; p. 208.
Schlegel; Lettre sur le roman; in Labsolut littraire; pp 321 a 330.
Schlegel; Fragments de lAthenaeum; (fragmento 418); in Labsolut littraire;
p. 167/168.
Lacoue-Labarthe, Ph., Nancy, J.-L.; ob cit; p 22.
Bguin, Albert; Lme romantique et le rve; Librairie Jos Corti; 1991; p. 71.
Cf Ayrault, Roger; La gense du Romantisme Allemand; Aubier; 1961; p. 700.
Jean Paul; Cours prparatoire desthtique; ditions LAge dHomme;
Lausanne; 1979; p. 105.
Forma de estar esta assumida na linguagem aforstica. Diz Agustina: Inventar
o melhor espelho, o resto no interessa nada in Aforismos; Lisboa; Guimares
Editores; 1988. p. 17.
Loureno, Eduardo; Agustina Bessa-Lus ou o neo-romantismo; ob cit; p. 162.
Bessa-Lus, Agustina; Ternos Guerreiros; Guimares Editores; Lisboa; 1960.
Bulger, Laura Fernanda; A Sibila Uma Superao Inconclusa; Guimares
Editores; Lisboa; 1990; p. 81.
Cf lvaro Manuel Machado; Agustina Bessa-Lus e a arte do conto entre o
sculo XIX e o sculo XX; in Do Romantismo aos romantismos em Portugal;
Editorial Presena; Lisboa; 1996: Partindo da reflexo sobre escritos de
Maupassant em defesa do contista visto como um cronista que sabe observar e
imaginar por isso v e ultrapassa o visvel, o autor conclui que a arte do conto
fundamentalmente a arte de conciliao subtil do ver e do imaginar, do visvel

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

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e do invisvel considerando Agustina Bessa-Lus como artfice emrita do


conto portugus moderno. p 156/157.
Bessa-Lus, Agustina; O Manto; p. 293.
cf Isabel Allegro de Magalhes; O Tempo das Mulheres; I.N.C.M.; Lisboa;
1987. A autora classifica o tempo das mulheres como um tempo onde o contar
feminino nos remete para o tratamento do passado como um todo mtico onde
j no importa o antes e o depois mas apenas os mltiplos momentos que se vo
erguendo cheios de sentidos p. 216.
Bessa-Lus, Agustina; Memrias Laurentinas; Lisboa, Guimares Editores;
1996; p. 293/294.
Hutcheon, Linda; ob cit; p. 129.
Babo, Maria Augusta; Da intertextualidade: a citao in Revista da Comunicao
e Linguagens; Textualidades; n3; Edies Afrontamento; Junho 1986 p 114.
idem; p. 113.
Genette, Grard; Palimpsestes; p. 8.
Babo, Maria Augusta; idem; p. 114.
idem; p. 117
idem; p. 119.
O encontro entre ambos d-se num austero castelo medieval onde Fausto
transformado em senhor feudal, recebe Helena que regressa de Tria. Esse
encontro representa a destruio dos limites cronolgicos, a anulao do tempo;
le temps sefface et la rencontre de Faust et dHlne sera celle du gnie
nordique et de la beaut classique cf Andr Dabezies; Le mythe de Faust;
Armand Collin; 1972; 2e dition; 1990; p. 87.
Cf Isabel Allegro de Magalhes; ob. cit.; onde a autora distingue o tempo
feminino apontando-o como circular e cclico em harmonia com o prprio ritmo
biolgico e com o ritmo do universo, ligado a foras supersticiosas, e o tempo
masculino que se desenrola linearmente. Tal distino aponta para as narraes
de tipo feminino que a autora aponta como metafricas e as narraes de tipo
masculino que aponta como metonmicas.
A lenda do mago e o motivo do pacto com o diabo, so lendas crists anteriores
poca em que viveu Fausto. So construdas volta de trs figuras: Simo
Mago, Cipriano de Antioquia e Tefilo de Adana. Enquanto que o primeiro
exibia as suas artes mgicas, os outros dois pactuavam com o diabo para
poderem atingir os seus objectivos. Cf Rita Iriarte; art. Fausto: A histria, a
lenda e o mito; in: Fausto na Literatura Europeia, org. de Joo Barrento;
Apginastantas; 1984; pp 11 - 34.
O Volksbuch, tambm conhecido por Faustbuch, era uma espcie de romance
de cordel; foi publicado em Frankfurt em 1587 e vendido nas feiras a preos
muito acessveis. Cf Maria Helena Gonalves da Silva; A fixao literria do
mito de Fausto: o Volksbuch de 1587; in: Fausto na Literatura Europeia; pp 35
- 45.
Dabezies, Andr; ob cit; p. 353.
Barrento, Joo; Fausto, a ideologia fustica e o homem fustico; in: Fausto na
Literatura Europeia; p. 216.
Dabezies, Andr; ob cit; p. 354.
Michel Meyer; in: O Filsofo e as paixes; Edies Asa; Porto; 1994; p. 17.
cit por Michel Meyer;ob cit; p. 10.
Pessoa, Fernando; Primeiro Fausto; cit por Joo Barrento; Fausto: As
metamorfoses de um mito; in Fausto na Literatura Europeia; p. 137.

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Helena Gensio
124) Serdio, Maria Helena; William Shakespeare, A seduo dos sentidos; Edies
Cosmos; Lisboa; 1996; p. 19.
125) Flor, Joo Almeida; Shakespeare em Pessoa; in Shakespeare; Colquio
organizado por Joo Almeida Flor; Fundao Calouste Gulbenkian; Lisboa;
1990; p 54.
126) Borges, Jorge Luis; Everything and nothing; in O Fazedor; Difel; Lisboa; 1984;
p. 52.
127) Sena, Jorge de; Shakespeare; in A Literatura Inglesa; Edies Cotovia; 1989
ob cit; p. 108.
128) Bessa-Lus, Agustina; Adivinhas de Pedro e Ins; Guimares Editores; Lisboa;
1983; p. 224.
129) Jean Paul; ob cit; p. 51.
130) Cf Maria Helena Serdio; ob cit; p. 22
131) Sena, Jorge de;ob cit; p. 97.
132) H ainda quem aproveite as mesmas variaes para ironicamente referir uma
possvel homossexualidade de Shakespeare. Simon Shepheid analisando algumas
interpretaes de sonetos, constata uma certa obsesso por parte dos crticos em
afirmar a virilidade do poeta. Cf Maria Helena Serdio; ob cit; p. 20.
133) Paris, Jean; ob cit; p. 31.
134) Lessing, Gotthold Ephraim; Cartas sobre a novssima literatura (1759) in
Literatura Alem, textos e contextos (1700-1900) vol. I; p. 99.
135) Goethe, Johann Wolfgang; No centenrio de Shakespeare (1771); in Literatura
Alem, textos e contextos; (1700-1900); vol. I; pp 148.
136) Cf Maria Helena Serdio; ob cit; p. 57.
137) Cf Christine Zurbach; Um dramaturgo isabelino; in Adgio; Centro dramtico
de vora; II srie; n 14; Julho/Setembro; 1994; pp 13 a 15.
138) Cf Maria Helena Serdio; ob cit; p 39.
139) A questo do autor e da sua autoridade tem sido posta em causa pelos tericos
da literatura e radicalizada em Rolland Barthes, nos anos 60, na morte do autor
enquanto sujeito individual criador.
140) Barthes, Rolland; A morte do autor; in O Rumor da Lngua; p. 53.
141) Evoquemos Agustina Bessa-Lus que afirma que As mscaras que as pessoas
usam no so simples conscincias falsas; so meios possveis de comunicao;
Agustina Bessa-Lus; Aforismos; p. 40.
142) James, Henry; O desenho no tapete; Relgio dgua Editores Lda; 1988; p. 29.
143) Marinho, Maria de Ftima; art Reescrever a Histria; in Revista da Faculdade
de Letras do Porto; vol. XII; 1995; p. 206.
144) Rebello, Luis Francisco; Um, nenhum, cem mil Hamlets; in Shakespeare;
colquio organizado por Joo Almeida Flor; p. 100.
145) Por analogia com a teorizao de Umberto Eco sobre a Obra Aberta.
146) Ferraz, Maria de Lourdes; ob cit; p. 20.
147) Lopes, Silvina Rodrigues; A inteligncia contagiante - sobre a obra de Agustina
Bessa-Lus; in Aprendizagem do incerto; Litoral Editores; 1990; p. 113.
148) Paris, Jean; Shakespeare; ditions du Seuil; 1954; 1991; p. 88.
149) Lopes, Silvina Rodrigues;, As Hipteses do Romance; p. 108.
150) Cf Silvina Rodrigues Lopes; idem.
151) Lopes, Silvina Rodrigues; A inteligncia contagiante - sobre a obra de Agustina
Bessa-Lus; in Aprendizagem do incerto; p. 113.
152) idem; p. 114.
153) Schelling, numa srie de lies publicadas em 1803, prope uma reforma do
saber. A universidade, tida como a enciclopdia do ensino, implica, segundo

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

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Schelling uma convergncia das diferentes perspectivas do conhecimento. Ora


o progresso das diferentes disciplinas tidas como independentes umas das
outras, provoca um desmembramento do espao mental, isto , os especialistas
fecham-se na sua especializao perdendo de vista a interdisciplinaridade ou
como lhe chama Schelling a transdisciplinaridade. Os mestres da universidade
devem comunicar entre eles com base num projecto total de conhecimento. Esse
projecto definido por Schelling como uma filosofia da natureza e do pensamento;
denomina-o filosofia da natureza. Schelling visa constituir uma cincia original
cuja doutrina toque o absoluto. o filsofo que possui a chave de acesso a esse
absoluto. A natureza prope a via de acesso filosofia da religio e da arte mas
tambm filosofia da cincia. Cf Georges Gusdorf; Le savoir romantique de la
nature; Payot; Paris; 1985.
Butor, Michel; Le gnie du lieu; Bernard Grasset; Paris; 1959; 1994.
Rosset, Clment; Lanti-nature; Quadrige / PUF; 1973; 3e dition, 1995; p. 25.
Lopes, Silvina Rodrigues; As Hipteses do Romance; p. 89.
cit por Clment Rosset; ob cit; p. 14.
Lopes, Silvina Rodrigues; As hipteses do romance; p. 102.
no ventre da terra que vivem as Madres e onde Fausto se dirige para resgatar
Helena. O ventre da terra, o Nada para Mefistfeles, encerra o Tudo para Fausto
No teu Nada, encontrar espero Tudo cf. Johann W. Goethe; Fausto: Relgio
dgua Editores Lda; Lisboa; 1987; p. 276.
As Madres no te vem, s vem schemas. /Cobra nimo ento, - que grande
o risco - cf. Johann W. Goethe; ob cit; p. 277.
Shakespeare, William; Henrique VI; (segunda parte); Acto III; cena IV; Lello
e Irmo Editores; Porto; p. 77.
Lopes, Silvina Rodrigues; As hipteses do Romance; p. 19.
Bessa-Lus, Agustina; Os Meninos de Ouro; 1983; 4 edio 1984; Lisboa;
Guimares & C Editores; p. 315.
Tudo o que morre e passa / smbolo somente; / O que se no atinge, / Aqui
temos presente; / O mesmo indescritvel / Se realiza aqui; / O feminino eterno
/ Atrai-nos para si. Cf Johann W. Goethe, ob cit; pp 493/494.
Bulger, Laura Fernanda; ob. cit; p. 56.
idem; p. 81.
Seixo, Maria Alzira; ob cit; p. 90.
Bulger, Laura Fernanda; ob. cit; p. 67.

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Helena Gensio
SRIE

INSTITUTO POLITCNICO DE BRAGANA

Ttulos publicados:
1

A agricultura nos distritos de Bragana e Vila Real


Francisco Jos Terroso Cepeda 1985

Poltica econmica francesa


Francisco Jos Terroso Cepeda 1985

A educao e o ensino no 1 quartel do sculo XX


Jos Rodrigues Monteiro e Maria Helena Lopes Fernandes
1985

Trs-os-Montes nos finais do sculo XVIII: alguns


aspectos econmico-sociais
Jos Manuel Amado Mendes 1985

O pensamento econmico de Lord Keynes


Francisco Jos Terroso Cepeda 1986

O conceito de educao na obra do Abade de Baal


Jos Rodrigues Monteiro 1986

Temas diversos economia e desenvolvimento regional


Joaquim Lima Pereira 1987

Estudo de melhoramento do prado de aveia


Tjarda de Koe 1988

Flora e vegetao da bacia superior do rio Sabor no


Parque Natural de Montesinho
Tjarda de Koe 1988

10

Estudo do apuramento e enriquecimento de um prconcentrado de estanho tungstnio


Arnaldo Manuel da Silva Lopes dos Santos 1988

11

Sondas de neutres e de raios Gama


Toms d'Aquino Freitas Rosa de Figueiredo 1988

12

A descontinuidade entre a escrita e a oralidade na


aprendizagem
Raul Iturra 1989

13

Absoro qumica em borbulhadores gs-lquido


Joo Alberto Sobrinho Teixeira 1990

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

14

Financiamento do ensino superior no Brasil reflexes


sobre fontes alternativas de recursos
Victor Meyer Jr. 1991

15

Liberalidade rgia em Portugal nos finais da idade


mdia
Vitor Fernando Silva Simes Alves 1991

16

Educao e loucura
Jos Manuel Rodrigues Alves 1991

17

Emigrantes regressados e desenvolvimento no Nordeste


Interior Portugus
Francisco Jos Terroso Cepeda 1991

18

Disperso em escoamento gs-lquido


Joo Alberto Sobrinho Teixeira 1991

19

O regime trmico de um luvissolo na Quinta de Santa


Apolnia
Toms d'Aquino F. R. de Figueiredo - 1993

20

Conferncias em nutrio animal


Carlos Alberto Sequeira - 1993

21

Bref aperu de lhistoire de France des origines la fin


du IIe empire
Joo Srgio de Pina Carvalho Sousa 1994

22

Preparao, realizao e anlise / avaliao do ensino


em Educao Fsica no Primeiro Ciclo do Ensino Bsico
Joo do Nascimento Quina 1994

23

A pragmtica narrativa e o confronto de estticas


em Contos de Ea de Queirs
Henriqueta Maria de Almeida Gonalves 1994

24

Jesus de Miguel Torga: anlise e proposta didctica


Maria da Assuno Fernandes Morais Monteiro 1994

25

Caracterizao e classificao etnolgica dos ovinos


churros portugueses
Alfredo Jorge Costa Teixeira 1994

26

Hidrogeologia de dois importantes aquferos (Cova de


Lua, Sabariz) do macio polimetamrfico de Bragana
Lus Filipe Pires Fernandes 1996

111

112

Helena Gensio

27

Micorrizao in vitro de plantas micropropagadas de


castanheiro (Castanea sativa Mill)
Anabela Martins 1997

28

Emigrao portuguesa: um fenmeno estrutural


Francisco Jos Terroso Cepeda 1995

29

Lameiros de Trs-os-Montes: perspectivas de futuro


para estas pastagens de montanha
Jaime Maldonado Pires; Pedro Aguiar Pinto; Nuno Tavares
Moreira 1994

30

A satisfao / insatisfao docente


Francisco Cordeiro Alves 1994

31

O subsistema pecurio de bovinicultura na rea do


Parque Natural de Montesinho
Jaime Maldonado Pires; Nuno Tavares Moreira 1995

32

A terra e a mudana reproduo social e patrimnio


fundirio na Terra Fria Transmontana
Orlando Afonso Rodrigues 1998

33

Desenvolvimento motor: indicadores bioculturais e


somticos do rendimento motor de crianas de 5/6 anos
Vtor Pires Lopes 1998

34

Estudo da influncia do conhecimento prvio de alunos


portugueses na compreenso de um texto em lngua
inglesa
Francisco Mrio da Rocha 1998

35

La crise de Mai 68 en France


Joo Srgio de Pina Carvalho Sousa 1999

36

Linguagem, psicanlise e educao: uma perspectiva


luz da teoria lacaniana
Jos Manuel Rodrigues Alves

37

Contributos para um estudo das funes da tecnologia


vdeo no ensino
Francisco Cordeiro Alves 1998

38

Sistemas agrrios e melhoramento dos bovinos de raa


Mirandesa
Fernando Jorge Ruivo de Sousa 1998

Labirintos da escrita, labirintos da natureza...

39

Enclaves de clima Cfs no Alto Portugal a difusa transio


entre a Ibria Hmida e a Ibria Seca
rio Lobo Azevedo; Dionsio Afonso Gonalves; Rui
Manuel Almeida Machado 1995

40

Desenvolvimento agrrio na Terra Fria condicionantes


e perspectivas
Duarte Rodrigues Pires 1998

41

A construo do planalto transmontano Baal, uma


aldeia do planalto
Lusa Gensio 1999

42

Antologia epistologrfica de autores dos scs. XIX-XX


Lurdes Cameiro 1999

43

Teixeira de Pascoaes e o projecto cultural da


Renascena Portuguesa
Lurdes Cameiro 2000

44

Descargas atmosfricas sistemas de proteco


Joaquim Tavares da Silva

45

Redes de terra princpios de concepo e de realizao


Joaquim Tavares da Silva

46

O sistema tradicional de explorao de ovinos em


Bragana
Carlos Barbosa 2000

47

Eficincia de utilizao do azoto pelas plantas


Manuel ngelo Rodrigues, Joo Filipe Coutinho 2000

48

Elementos de fsica e mecnica aplicada


Joo Alberto Sobrinho Teixeira

49

A Escola Preparatria Portuguesa Uma abordagem


organizacional
Henrique da Costa Ferreira

50

Agro-ecological characterization of N. E. Portugal with


special reference to potato cropping
T. C. Ferreira, M. K. V. Carr, D. A. Gonalves 1996

51

A participao dos professores na direco da Escola


Secundria, entre 1926 e 1986
Henrique da Costa Ferreira

113

114

Helena Gensio

52 - A evoluo da Escola Preparatria o conceito e


componentes curriculares
Henrique da Costa Ferreira
53

O Homem e a biodiversidade (ontem, hoje amanh)


Antnio Rffega 1997

54

Conservao, uso sustentvel do solo e agricultura


tropical
Antnio Rffega 1997

55

A teoria piagetiana da equilibrao e as suas


consequncias educacionais
Henrique da Costa Ferreira

56

Resduos com interesse agrcola - Evoluo de


parmetros de compostagem
Lus Manuel da Cunha Santos 2001

57

A dimenso preocupacional dos professores


Francisco dos Anjos Cordeiro Alves 2001

58

Anlise no-linear do comportamento termo-mecnico


de componentes em ao sujeitas ao fogo
Elza M. M. Fonseca e Paulo M. M. Vila Real 2002

59

Futebol - referncias sobre a organizao do jogo


Joo do Nascimento Quina 2001

60

Processos de cozedura em cermica


Helena Canotilho

61

Labirintos da escrita, labirintos da natureza em "As


Terras do Risco" de Agustina Bessa-Lus
Helena Gensio 2002