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RRERERREAERERREREREES pep ibe Epapepep EpeptiptpepaptpepeptptpEpaptnd PEQUENO LIVRO DE DICAS DE DIAGRAMACAO pEpliptipEpaptpepEplptiptpapaptpEpiplpEpEpaptpd bE ppt EpapEpEpEpaplipEpapap’pEpEpbpEpEpaplpd bE pep Epipspep EplpbplppaplpEpEpaplpapapapd Hob EpEpip spe pep aptiplpapap’pEpap bp kp Epapspy Ep pti EpaptpepEplptiptpepaptpEpEpbp Ep Epaptipg bEplipip Ep Eptpep EplplipEpEpeptipEpEplipEpEpaptipd bE pbbtpEpapepepEpiptiptpapaptpEpEpbpEpEpaptpd pip peb EpapapepEpapliplpapaplpEpipbpEpEpapad pH EpipsplpEpaplplpapaptip=pEpapEpEpaplndy piptipepEpEpeptpepEbkplptipsptiptpEptpEptipep’nd Por Felipe de Castro APRESENTACAO Este pequeno livro de dicas de diagramagao nao é nada mais que isso: um resumido apanhado de informacdes Uteis ao projeto e a editoragao eletrénica de pecas graficas. Os textos aqui contidos tém como fonte principal duas publicagdes: Guia de design editorial, de Timothy Samara e Pensar com tipos, de Ellen Lupton. Selecionei, combinei e reestruturei este contetido de forma que fizesse sentido em relagao ao programa da disciplina DSG1753 e aos perfis dos alunos do semestre 2013.2. Para vocé, aluno da disciplina, este pequeno livro deve ser encarado nao apenas como massa de texto a ser formatada, mas também como contetido de aula e querido companheiro para o projeto que sera desenvolvido na segunda parte do semestre. No entanto, por se tratar de um apanhado resumido, é fortemente recomendado que o aluno enriqueca este conhecimento com as referéncias bibliograficas relacionadas no programa do curso, No mais, nao esquecam da dica mais util de todas: 0 principal ingrediente do design grafico € 0 amor. E cuidar de cada decisao de projeto, de cada detalhe, com o carinho e a atengao devidos. Espero encontrar bastante amor nos projetos graficos desenvolvidos por vocés! Tatiana Tabak SUMARIO OINICIO 7 _ Design para Leitura: Contetido, Mensagem, Organizagao 8 _ Briefing 9 _Pensando no Formato 10 _Avaliagao e Organizagao: Segoes e Sequéncia 11 _Hierarquia Informacional O TEXTO E A TIPOGRAFIA 13 _ Construgao 14 _Tipografia como conceito visual 15 _scolher e misturar faces de tipo: Contraste e clareza 16 _ Espaco entre Palavras 17 _Espaco entre linhas 18 _Arquitetura dos Paragrafos 19 Marcando Paragrafo 20 _Criando a Hierarquia tipografica ADIAGRAMAGAO 23 _Diagramase grids 24 _ Preferencias 25 _Margens 26 _ Paginas duplas rids): De uma ou miltiplas colunas 27 _Diagramas (grids): Modulares USANDO O PROGRAMA: Funcées e ferramentas 29 _Definigdo de Estilos tipograficos Oquee? Como fazer? Adiferenga entre os dois estilos. _lmagens Links Sistemas de cor Formato de arquivo e resolugao _ Find fonts: Mantendo negritos e italicos Oque é? Como fazer? _Localizar e Substituir _Hifenizacao _Alinhamento _Elementos da Pagina _Tragos, espagos, pontuagoes, Hifens e Travessdes. _Aspas e Plicas _Espacos _Caracteres Ocultos _Créditos O INICIO Design para Leitura Conteudo, Mensagem, Organizacao Publicagoes sao aplicacoes ex- tensas de texto e imagem e, como tais, implicam uma grande quanti- dade de questoes que o designer deve considerar. Ao contrario dos itens de formato unico, como carta- Zes ou antincios, até mesmo docu- mentos singulares contendo mais de 8 ou 12 paginas exigem que os designers se concentrem nas ques- toes decorrentes da leitura extensa organizar grandes volumes de con- tetido em pacotes de informagdes relacionadas; trabalhar a tipogra- fia para que seja confortavelmente legivel ao longo de diversas pagi- nas, mas mantendo a leitura vivaz 0 suficiente para envolver o leitor, estruturar partes de paginas e se- goes para acomodar uma varieda- de de contetido, seja ele baseado em imagens ou em texto; e integrar as imagens a tipografia para obter uma forma unificada e construir uma comunicagao que é maior que a soma Ge suas partes. Toda publicagao comecga com uma ideia, um assunto ou mensa- gem que possui fungao, mas ain nao tem forma. As obras de arte apresentadas em uma exposigao, por exemplo, sao uma ideia. 0 ser- vigo que uma organizacao oferece é uma ideia. E as atividades popu- lares também sao ideias: culindria, esportes e decoragao de interiores. Sua fungdo - seja ela difundida por uma revista, um jornal, uma série de publicagdes corporativas ou um catalogo de produtos - ¢ sem- pre a mesma: envolver um ptiblico naquela mensagem ou assunto durante um periodo de tempo. O que muda é a forma, diferenciando cada ideia, destilando seu contet- do bruto em partes reconheciveis e envolvendo seu publico-alvo por meio de cores, imagens e tipog: especificas. O veiculo para essas ideias esta relacionado a suas fun- Ges secundarias: 0 tipo de publica ao qual a ideia é direcionada, sua necessidade especifica de informa- gGes agrupadas ou periddicas e a natureza estética ou evolutiva da mensagem. E possivel atribuir qualquer forma visual a uma ideia. A tarefa do designer, ¢ colaboracao com o editor, é determinar qual sera a me- lhor forma. Na maioria das vezes, 0 editor ja determinou 0 tipo de pu- blicagao em que aplicara o conte- do - por exemplo, a necessidade de elaborar um relatorio anual com suas informagoes especificas, Em outros casos, 0 editor e o de- signer podem desenvolver juntos a forma da publicagao. Em qualquer Briefing Construa um briefing de design: Uma lista de pontos para canceitu- alizagao - Qual o assunto da publicagao? - Em quantas partes as informa- gées serdo divididas? - Quais sao as partes? - Oassunto é organico ou artificial? -Concreto ou abstrato? - Que cores sao associadas ao assunto (de modo literal e emo- cional)? - Quem vai ler sobre 0 assunto? - Quem nao vai ler sobre o assun- to? - Que autras publicacdes ja existem sobre 0 assunto? das situagaes, 0 papel do designer é examinar o contetido e comecar a pensar em sua aparéncia e sensa- Gao, em relagao as suas mensagens. - Liste, para cada uma dessas pu- blicagdes, duas palavras que des- crevam suas qualidades visuais. -Pense em cinco palavras que des- crevam o assunto da forma como vocé quer interpreta-lo. - Como essas palavras se diferem das que descrevem as publicagoes Jaexistentes sobre o assunto? - Com que frequéncia os leitores precisam das informacées? - Em que contexto eles encontrardo as informacoes? Pensando no formato O formato desempenha um pa- pel muito importante na maneira como uma publicagao é experimen- tada. Seu tamanho e contornos sao pano de fundo para o contetido eas sensagdes que ele causa no leitor. A nogao de espago, tensao e movi- mento de um determinado formato muda a medida que se alteram as proporgoes. O formato quadrado apresenta um espaco neutro, sem tensao. O vertical reflete o corpo humano, criando um impulso vi- sual vertical que é tenso e ativo. Em contraste, o formato horizontal é sereno, reflete a paisagem; seu mpulso @ menos dinamico e cria movimento entre esquerda e direi- ta. Mesmo nesse nivel, optar por um ou outro possui implicagdes para a comunicacao. Casos em que o designer leva ao extremo as pro- porgoes de um formato mostram que isso tem um impacto sobre a percepgéo. Um formato excepcio- nalmente estreito ou grande, por exemplo, pode comunicar uma postura especifica, incomum ou exclusiva. O efeito calmante de um formato horizontal pode valorizar um assunto como jardinagem ou servicos de satide. As relacdes ma- tematicas harmonicas, descobertas pelos gregos antigos, transmitem uma sensagéo de preciséo que pode ser adequada para periddi- cos de matematica ou ciéncia. No entanto, refutar deliberadamente um formato convencional pode agregar sentido e originalidade. O designer também pode explorar formatos baseados nas necessida- des tipograficas do contetido. Con- forme observado anteriormente, a legibilidade do texto, o espagamen- to, a hierarquia e a estrutura podem direcionar a op¢ao por um formato. Alguns profissionais comecam a explorar diversas composigoes de texto, para determinar de quanto espaco 0 texto precisa e que estru- tura de pagina melhor se adapta a ele, construindo a pagina organica- mente, de dentro para fora, a partir de sua arquitetura tipografica, Avaliacao e organizagao secdes e sequéncia As estratégias para organizar © contetido envolvem classificar o material em partes gerenciaveis relacionadas umas as outras. Seja um relatério anual, um jornal, uma revista, um catalogo de produtos, um boletim ou um sistema de bro- churas: a maioria desses tipos de publicagao vem com ideias precon- cebidas acerca de como o conteu- do deve ser dividido. Algumas ma- neiras de organizar as publicagoes sao 1) por tipo de contetido; 2) cro- nologicamente; 3) da parte para o todo; 4) por relevancia; 5) por com- plexidade; etc. Cada publicagao é organizada de forma que diferentes aspectos ou complexidades da in- formagao passem para o primeiro plano em diferentes momentos. Em um jornal, por exemplo, o material “mais leve” fica para o fim, apre- sentando uma estratégia o cional da parte para o todo, com base na relevancia local. Relatorios anuais sao organizados por tipo de informagao, e o “mais leve” aparece no inicio. Um catalogo de ferramen- tas é organizado por complexidade, incluindo detalhes mais técnicos e especificos dos produtos nas Ulti- mas paginas. A convencao, no en- tanto, nao significa necessariamen- te que a organizagao do contetido esteja adequada a uma publicagao especifica; 6 apenas um ponto de partida. Analisando o contetdo, um designer pode perceber que al- guma outra estrutura faz mais sen- tido, ou que uma seqiléncia dife- rente torna o contetido mais ldgico. Uma dica é criar um inventario dos tipos de contetido e organiza-los arbitrariamente de acordo com di- versos métodos para comparar os resultados. Que método organiza- cional faz mais sentido para vocé? Caso nenhum dos citados aqui se aplique, encontre um novo método que seja o mais adequado para o material iza- Hierarquia informacional Seja em um boletim, relatorio anual ou revista, as informagdes devem ser transmitidas em uma ordem que permita ao espectador navegar por elas. Essa ordem, cha- mada de hierarquia da informagao, baseia-se no nivel de importancia que o designer atribui a cada parte do texto. A importancia se refere a parte que deve ser lida em primei- ro, segundo, terceiro lugar, e assim por diante. Diz respeito tambem a diferenga de fungao entre as par- tes: massa de texto versus outros elementos como folios de pagina, titulos e subtitulos, legendas, etc. Determinar uma hierarquia é 0 re- sultado de ler, investigar 0 texto e fazer algumas perguntas simples sobre suas diversas partes: quais as partes de informacao discerniveis que devem ser projetadas? Qual o foco principal da atencgao do leitor? Como as partes que nao sao o foco principal se relacionam entre si? O espectador precisa ver um deter- minado agrupamento de palavras antes de comecar a se concentrar na parte principal? As respostas a essas perguntas sao muitas vezes uma questao de bom senso, mas 0 efeitos das decisdes tomadas quanto a hierarquizacao da infor- macdo sao de vital importancia vi- sual e verbal para a construcao do projeto. O TEXTO EA TIPOGRAFIA Embora 0 foco nas minucias da legibilidade do texto e da clareza de informagao seja muito importante, isso nao deve distrair o designer do nivel macro do design editorial: a integracdo de imagens, cores e outras mensagens mediante um layout dindmico e uma estrutura clara e consciente. A publicagao é um objeto, com parte da frente, de tras, tamanho e forma; trata-se de uma experiéncia tatil com a qual a audiéncia interage. Cada virar de pagina deve proporcionar u nova experiéncia, mas sem per- der a conexao visual, emocional e conceitual com as paginas ante- riores e posteriores. Grande parte da construgao de uma publicacao esta entrelagada com os aspectos conceituais do conteudo, a forga visual das imagens e da tipografia e os detalhes das questdes de lei- tura, mas a verdade é que nenhum elemento é mais importante que o outro. Prestar atencdo simultane- amente ao nivel micro do design tipografico legivel, das funcoes eté- reas de mensagem como assunto € a camada interpretativa, e ao nivel Construgao macro da integracao de paginas, secoes, imagens e tipografia, cria uma forma unica que empacota todas essas ideias em uma forma fina’ Tipografia como conceito visual Ao criar 0 design de uma pu- blicagdo, um dos maiores focos é a tipografia. Em um nivel essencial- mente funcional, o designer precisa lidar com questées de legibilidade, hierarquia e clareza para apresen- tar informagées verbais. Mas a ti- pografia traz também mensagens nao verbais. Ao selecionar fontes e integrar a tipografia as imagens, o designer pode influenciar profun- damente o carater geral de uma publicagao e, fato, produzir ou- tro tipo de contetdo. A escolha da fonte estabelece uma voz para 0 contetido que o posiciona de for- ma especifica mediante significa- dos que o pUblico pode associar a propria fonte. Escolher uma fonte serifada classica em estilo antigo, em contraste com uma contem- poranea sem serifa, por exemplo, pode transmitir uma ideia de credi- bilidade e confiabilidade, ou ainda nogoes de tradigao ou significancia historica. Misturar fontes ao longo da publicagao pode criar uma ideia de contextos inter-relacionados, ou ideias de diversidade cultural, além de ajudar a diferenciar os compo- nentes informacionais das diferen- tes secdes. Em revistas, 0 uso da tipografia como imagem, relacio- nada a fotografias e ilustracoes, € especialmente importante. O titulo de uma revista se torna uma ima- gem significativa: claramente ver- bal, relacionada a marca e capaz de oferecer um invdlucro simbdlico do contetdo. Escolher e misturar faces de tipo Contraste e clareza Uma combinagao de familia de tipo aumenta a cor tipografica - ou seja, a variedade de aspectos de claro, escuro e ritmo espacial -, mas misturar faces em excesso pode tor- nar-se confuso: 0 que essas mudan- Gas significam para o leitor? Como regra geral (que pode, naturalmen- te, ser viclada no contexto certo), o uso de duas familias tipograficas em um projeto é o suficiente para fins de variedade visual. A escolha de quais faces de tipo misturar deve ser decisiva. E preciso que haja con- traste estilistico suficiente entre elas para que suas qualidades in- dividuais fiquem evidentes, Mistu- rar duas faces serifadas em estilo antigo e com peso semelhante, por exemplo, parecera ambiguo: suas qualidades podem ser sutilmente diferentes, mas a decisao de mis- tura-las parecera arbitraria. Utilizar duas faces serifadas radicalmente diferentes - uma serifa moderna e uma serifa quadrada e pesada, pro exemplo - transmite uma men- sagem visual clara. A opcao por misturar faces — assim como as in- cluidas nessa mistura - € carregada de sentido: uma face arcaica e uma serifa moderna e rigida, por exem- plo, podem comunicar a ideia de atemporalidade ou a idéia de um continuo. Faces em estilo antigo misturada com contemporaéneas , no contexto de uma publicacao sobre computadores, pode contra- balangar a frieza associada as ma- quinas, deixando uma mensagem mais amigavel. A utilizagao de faces experimentais, ou de faces que de- safiam a legibilidade, pode conferir ao conteudo uma ideia de exclusi- vidade ou ser percebida como es- pecialmente antenada. Além disso, o designer pode empregar essas variagdes estilisticas para diferen- ciar informacées complexas dentro de um layout, atribuindo certos es- tilos ou pesos as legendas, ao texto e aos titulos. Espaco entre palavras O espaco entre palavras deriva do ritmo dos tracos e contra formas estabelecido pelo proprio espace- jamento. Em geral, 0 espaco entre Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. In vel. Exemplo: Espaco entre palavra. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. In vel. Exemplo: Espaco entre linhas. palavras pode ser definido pela largura ocupada pelo “i” caixa-bai- xa, como se este caractere tivesse sido espacejado continuamente entre a Ultima letra de uma palavra ea primeira letra da palavra seguin- te. O espaco entre as palavras é, portanto, menor quando o texto é composto de forma mais apertaca e maior quanto 0 texto é composto de forma mais solta. O espaco entre as palavras deve ser 0 minimo ne- cessario para separa-las. Quando 0 espago entre palavras se torna grande demais, as linhas de texto comegam a se fragmentar. Se es- pacos maiores entre palavras apa- recerem repetidamente, é€ comum eles se alinharem de uma linha para a proxima, criando canais de espaco entre palavras chamados. “caminhos de rato”. Os caminhos de rato - muito comuns em textos mal justificados - sao problemati- cos, pois conectam palavras entre as linhas, chamando atencao para si e interferindo na compreensao sequencial das frases. Se 0 olho é incapaz de seguir a linha de texto, a compreensao fica prejudicada. Espaco entre linhas Aentrelinha é a medida vertical a partir da linha de base de uma fra- se em um paragrafo até a linha de base da frase abaixo. Ela exerce profundo impacto sobre a legibilidade de um pardagrafo. muda a textura visual do paragra- fo. As primeiras consideragoes que afetam a entrelinha do texto sao a altura das letras de caixa-baixa e altura e profundidade de suas ascendentes e descendentes (as hastes que se estendem acima e abaixo da altura-x), respectivamen- te. E claro, esses tracos nao podem tocar uns aos outros entre as linhas - tragos conectados ou sobrepos- tos reduzem o reconhecimento de caracteres e criam pontos escuros que fazem o olho parar. Fontes com ascendentes longas e descenden- tes profundas, portanto, precisam de um espaco adicional entre as linhas para evitar esses problemas. Da mesma forma, fontes com maior altura-x preenchem muito a pro- fundidade da linha, de modo que @ necessaria uma entrelinha maior densidade criaca pela caixa-baixa. O comprimento da linha de um pa- ragrafo também afeta a entrelinha Um leitor mais experiente é capaz de obter um instantaneo de varias palavras simultaneamente; quanto mais avangado for o leitor, maior a extensao desses instantaneos. Com o tempo, ele se torna capaz de pro- cessar diversos instantaneos juntos em sucessao rapida, mas apenas até certo ponto, Sem uma leve que- bra no pracesso, o leitor comega a embaralhar os instantaneos e a se confundir. Essa quebra é 0 retorno: 0 fim de uma linha e o retrocesso através do paragrafo, no sentido contrario, para encontrar a proxima linha. O leitor deve estar ciente da seqliéncia de instanténeos para localizar 0 inicio da préxima linha © objetivo do designer é encontrar a relacao ideal entre esses fatores de modo que lidar com a paragra- fo seja algo tao trangililo quanto possivel e que ele interfira minima- mente na compreensao da leitura. Para obter uma leitura confortavel, portanto, o designer também deve levar em conta a largura do pardgrafo. Arquitetura dos paragrafos A composigao de um bom pa- ragrafo ocorre quando uma cons- telagaéo de varidveis atinge um equilibrio harménico. Encontrar o paragrafo ideal é uma boa forma de comegar a desenvolver uma estru- tura tipografica geral de um projeto grafico. O designer deve partir das caracteristicas da tipografia esco- thida - a altura relativa das letras em caixa-baixa, 0 peso geral dos tragos e quaisquer contrastes en- tre eles, a altura das ascendentes e descendentes - para compor o paragrafo. Pode comecar testando larguras de linha e tamanhos de fonte arbitrarios para, em seguida, ajustar o tamanho do texto, alargar ou estreitar o espacejamento geral, aumentar o reduzir a entrelinha, e mudar a largura da coluna em sucessivos estudos. Comparando os resultados dessas variagoes, 0 designer sera capaz de determinar a composicao de texto mais con- fortavel para a leitura de um texto longo. Em que ponto o tamanho da fonte se torna pequeno demais ou desconfortavelmente grande? Em um texto alinhado a esquerda, as linhas sao relativamente uniformes em seu comprimento ou variam bastante? No texto justificado, ha hifenizagao excessiva, indicando que o pardgrafo esta estreito de- mais? A entrelinha esta criando um campo de texto muito escuro e denso demais para ser confortavel? Durante este estudo, ficara claro que diversas opgdes de largura e entrelinha sao boas, mas o desig- ner escolhe apenas uma como pa- drao da publicagao. Essa escolha tem implicagdes no tamanho da pagina, no numero de colunas de texto que poderdo ser encaixadas nela e nos tamanhos ideais de ou- tros agrupamentos de texto, como legendas, chamadas e assim por diante, Marcando os paragrafos Os paragrafos nao ocorrem na natureza. Se as sentengas sao ele- mentos gramaticais intrinsecos a linguagem falada, os paragrafos sao uma convencao inteiramente literaria projetada para dividir o conteido em porgdes mais apeti- tosas aos leitores (e aos escritores) que 0 fluxo indiviso do discurso. No século XVII, padronizou-se marcar o inicio de um novo paragrafo com um recuo e o seu final com uma quebra de linha. Antes disso, os ti- pografos as vezes abriam espacos maiores entre pardgrafos ou sen- tengas (sem quebras de linha), pre- servando a limpeza das margens do bloco de texto. Assim, as opgoes convencionais para se fazer essa demarcagao sao a utilizagao do re- cuo e da quebra de linha ou a inser- Gao de uma linha em branco entre os paragrafos. No entanto, existem muitas outras alternativas, que vao do desalinhamento de cada para- grafo em colunas de texto distintas ao uso de espacos ou simbolos tipograficos que mostrem a sepa- racao de forma suave (resgatando a pratica dos antigos tipdgrafos). Inventar alternativas para a sepa- ragao de paragrafos pode ser um intrigante exercicio tipografico, mas no final, o importante é fazer uma escolha ajustada com o conteuido, a tipografia e as demais op¢des conceituais do projeto. Criando hierarquias tipograficas Uma hierarquia tipografica indica um sistema que organiza o conte- udo , enfatizando alguns dados e preterindo outros. A hierarquia ajuda os leitores a localizarem-se no texto, sabendo onde entrar e sair e como selecio- nar algumas de suas ofertas. Redundancia: Os escritores geralmente sao treinados para evitar redundancias tais como “planos para o futuro” ou “historia do passado”. Em tipografia, alguma redundancia € aceita e até mesmo recomen- dada. Quebras de paragrafo, por exemplo, sao marcadas por uma Conselho de Timothy Samar: quico, leve em consideracdo qu empre qu ome to crie o design com lio; a frase mais long mplexa para uma le e mais curta er nda, et enfrentai ‘onceito deve no pior cenatio possivel: 0 niimero m um titulo ou di Cada nivel deve ser indicado por um ou mais sinais aplicados con: tentemente ao longo do texto. Eles podem ser espaciais (re- cuo, entrelinha ou posigéo na pagina) ou graficos (tamanho, estilo, cor ou fonte). As possibilidades sao infinitas. quebra de linha e um recuo, redun- dancia muito pratica onde um sinal ampara © outro. Para criar uma elegante economia de sinais, tente nao usar mais de trés sinais para cada nivel ou quebra de um docu- mento. tarefa de projetar um sistema hierar ser aplicado a toda 0 material; portan nor eo maior numa tabela ou menos € a mais grama jormagac Dica rapida: Estratégias para se criar hierarquias sao: mudanga de peso, de tamanho, de posic¢ao, de ritmo, de espacejamento, de orientacgao (vertical, horizontal e diagonal), de cor, de ti- pografia, de contraste com a fundo, etc. Além dessa variagao ter fungao hierarquica, a alte- racao de peso, tamanho, estilo, etc., ¢ impor- tante para dar vida as paginas. Como disse certa vez o designer americano Paul Rand, “sem contraste, vocé esta morto”. A DIAGRAMACAO Diagramas ou grids Os diagramas dividem o espago ou o tempo em unidades regulares. Eles podem ser simples ou comple- xos, especificos ou genéricos, rigi- damente definidos ou livremente interpretados. A razao de ser dos diagramas tipograficos é o controle. Eles definem sistemas para a dispo- sig¢aéo de contetido em paginas, telas ou ambientes construidos, Projetados para responder as pres- ses internas do conteudo (textos, magens, dados) e as pressdes ex- ternas da margem ou da moldura (pagina, tela, janela), os diagramas eficientes n&o sao formulas rigidas, mas estruturas flexiveis e resilien- tes - esqueletos que se movem em unissono com a massa muscular da informacdo. Os beneficios de trabalhar com um grid sao simples: clareza, eficincia, economia e con- tinuidade. Antes de mais nada, ele introduz uma organizacao sistema- tica ao layout, diferenciando tipos de informagées ¢ facilitando a na- vegacao entre eles. Seu uso permi- te ao designer diagramar quantida- des enormes de informagao em um tempo substancialmente menor, porque muitas das consideragdes de design ja foram solucionadas durante a construgao da estrutu- ra do grid. O grid permite também que varios individuos colaborem no mesmo projeto ou em uma série de projetos relacionados ao longo do tempo sem comprometer as qua- lidades visuais estabelecidas de uma instancia para outra Dica da Ellen Lupton para comegar o projeto. um diagrama (jé 0 Microsoft word grama mais simples que ha possui urr mensOes da pagina e as larguras das m encorajam a pro ast tragao das margens). Uma alternal jo lin! margens € posicion: a vez que vocé abrir um documento no programa de editoracao, sera solic é projetar 4 aiecoummadsiens ni fado a criar 0 pede nada; ele simplesmente o cria para vocé). 0 dia- unica coluna cercada de margens. jam definidas logo de inicio, esses programas o © pedir que as a de fora para dentro (a coluna de texto ¢ 0 espaco que sobra apés pagina de dentro para fora, zerando as gina em branco, Isso permite a voce experimentar com as margens e colunas ao invés comprometer-se com elas desde a abertura do documento. Depots que elas 0 satisfizerem, basta as margens na pdgina-mestra do dacumento, jonar as linhas-guia resultantes e ajustar Re Ka Aes Antes de comesar a diagrama- ¢ao no InDesign é preciso ajustar as preferéncias (aba edit no PC) Se esta operagao for feita antes da criagéo de um documento, ela servira para todos os trabalhos sub- sequentes. Se for feita com o do- cumento ja aberto, valera apenas para aquele arquivo. A principal coisa a se acertar sao os units & increments, que em geral vem com a opcao picas selecio- nada para as unidades de régua (vertical e horizontal ruler units) As picas sao unidades de medida tipografica e nao tem tanta ser- ventia para a decisao de formatos, margens e distancias dentro de um documento grafico. Por isso, 0 ide- al 6 marcar a opgdo milimetros. Ha muitas preferéncias que podem ser ajustadas antes do inicio do docu- mento, como a lingua do dicionario a ser utilizado para hifenizacdo (0 que também pode ser selecionado na caixa de caracter), mas maioria deve ser deixada de lado até depois a criagao do projeto grafico. A par- tir das decisGes tomadas, pode-se escolher 0 ponto de inicio e os in- crementos do baseline grid (na aba grids) - guias com a distancia da en- trelinha escolhida, que funcionam como “linhas de caderno” para que os textos de colunas distintas pos- sam estar sempre alinhadas - ou a proporgao dos elementos sobres- critos (como o “a” em 2°) e subscri- tos (como 0 “2” de H,0). Margens As margens sao espagos negativos entre a borda da pagina e o con- tetido, que cercam e definem a area ativa onde a tipografia e as imagens serao organizadas. As proporgdes deve ser cuidadosamente considera- das, pois ajudam a estabelecer a tensao global no interior da composi- Ao. A tipografia é, de um modo geral, uma arte de emoldurar, uma forma pensada para dissolver-se ao abrir caminho para seu contetido. Os desig- ners despendem um bocado de energia pensando em margens, bordas espacos vazios - elementos que oscilam entre presenga e auséncia, visibilidade e invisibilidade. Com a ascensao da imprensa, as margens tornaram-se a interface do usuario com 0 livro, fornecendo espago aos folios, titulos correntes, comentarios, notas e ornamentos. Elas podem ser usadas para focalizar a atengao, servir como um lugar de descanso para os olhos ou uma area de informagées auxiliares, Paginas duplas Livros e revistas devem ser projetados como paginas duplas. Sao elas, e nao a pagina individual, que constituem a unidade basica do projeto. As margens esquerda e direita tornam-se interna e externa. Qs programas de layout de pagina partem do principio de que as mar- Diagramas (grids) gens internas sao as mesmas tanto nas paginas da esquerda quanto nas da direita, produzindo uma dupla simétrica e espelhada. Entre- tanto, vocé tem a liberdade de d finir suas proprias margens e criar duplas de paginas assimétricas. De uma ou multiplas colunas Os diagramas de uma coluna funcionam bem em documentos simples, mas os de multiplas co- lunas fornecem formatos flexiveis para publicagoes que possuem hierarquias complexas ou que in- tegram textos e ilustracées. Quanto mais colunas vocé criar, mais flexi- vel sera o seu diagrama. Vocé pode utilizé-lo para articular a hierarquia da publicagao, criando zonas espe- cificas para cada tipo de contetdo. Textos e imagens podem ocupar uma Unica coluna ou espraiar-se por muitas delas. Nem todo espa- Go precisa ser preenchido. Além de criar areas verticais com as col nas do diagrama, também é pos- sivel dividir a pagina na horizontal. Uma area no topo da pagina, por exemplo, pode ser reservada para imagens e legendas, e 0 texto pode ser “pendurado” em uma linha especifica. Diagramas (grids) Modulares Um diagrama modular possui divisoes horizontais consistentes de cima a baixo, além de divisoes verticais da esquerda para a direita. Esses modulos governam o posi- cionamento e 0 enquadramento de textos e imagens. Agrupados, estes modulos definem areas chamadas de zonas espa- ciais, para as quais podem ser atri- buidas fungdes especificas. O grau de controle do grid depende do tamanho dos médulos: os menores proporcionam maior flexibilidade € precisao, mas um numero mui- to grande de subdivisGes pode ser confuso ou redundante. Como se determinam as proporgdes de um modulo? Ele pode ter a largura e a profun- didade média de um paragrafo do texto principal em um determinado tamanho. Os médulos podem ser verticais ou horizontais, em proporgao, e esta decisdo se relaciona com as imagens que serao utilizadas ou a énfase que parecer adequada ao designer. AS proporcoes das margens devem ser consideradas simultaneamen- te em relacdo aos médulos e aos espagos que Os separam (gutter). Grids modulares sao muitas vezes utilizados para coordenar gran- des sistemas de publicacao. Se o designer tiver a oportunidade de analisar todos os materiais que se- rao produzidos centro do sistema, os formatos podem se tornar uma conseqiléncia natural dos médulos e vice-versa. Regulando as proporgées dos for- matos e dos médulos, uns em rela- ao aos outros, o designer 6 capaz de, simultaneamente, harmonizar os formatos e garantir que eles se- jam produzidos de forma mais eco- nomica. USANDO O PROGRAMA: Fungoes e ferramentas Definicao de Estilo Tipografico O que é? Duas ferramentas magicas do InDesign sao os estilos de paragra- fo e caracter. Com elas, podemos definir um conjunto de caracteris- ticas tipograficas, como fonte, ta- manho, entrelinha, cor, etc, e com apenas um clique aplicar este esti- lo a qualquer texto. E o mais mais util de tudo @ que, se decidirmos mudar algo posteriormente, po- demos apenas trocar a definigao e todos os textos que tiverem com 0 estilo aplicado mudarao automati- camente. Como fazer? A opgao mais simples de criar um estilo tipografico é selecionar um pedago de texto cam as definigGes desejadas e depois clicar em Type > Character Styles OU Paragraph Styles e no botaozinho de opgoes (que fica no canto superior direito, em baixo do botao “x” de fechar) clicar em “Cre- ate New Character Style” OU “New Paragraph Style”. Vocé pode apenar clicar em OK, ou fazer modificagées no estilo criado. Ha uma lista 4 esquer- da com os grupos de definicoes possiveis para aquele tipo de estilo (veja mais no préximo item). Crie um nome bacana para 0 seu estilo e veja que ele passara a aparecer na lista presente nas janelas “Character Styles” ou “Paragraph Styles”. Para modificar um estilo ja criado, basta clicar duas vezes nos itens que aparecem nestas listas, mudar o que desejar e clicar em OK. Clique no item preview para averiguar o efeito das mudangas no texto enquanto faz as definicées. faz A diferenca entre os dois estilos. A diferenca entre os estilos de caracter e de paragrafo é que o pri- meiro define as caracteristicas de elementos isolados do texto, como. uma letra, uma palavra ou uma fra- se, enquanto o segundo define o estilo de um paragrafo inteiro, ou seja, o texto entre “dois enters” ou, se observarmos os caracteres ocul- tos, entre duas marcacées 4). (exemplo: 4 fwdfjiodswjfkdsjclsdfs- fk cfdiwsjfioswjfosdij fewjdofiwd 4). Atengao: a marcagao +, de quebra suave, nao serve como marcagao de paragrafo. Assim, o Character Style define APENAS aquilo que esta selecionado, enquanto o Pa- ragraph Style define TODO o pa- ragrafo. Além disso, as opgdes que ficam na lista a esquerda das defini- goes de estilo sao diferentes. No Paragraph pode-se mudar as definigdes de hifenizacao e justifi- cagao, por exemplo, o que nao faz sentido em uma definicao de carac- ter. No Character pode-se mudar as definigées de Open Type, o que nao se aplica a uma definigdo de pardagrafo. ATENGAO: Aplicar estilos a textos inteiros significa tirar os italicos e os ne- gritos deles. Prestem aten¢ao para manter as marcacées originais do texto recebido e usar a ferramenta de estilo quando for de fato util e necessario. Links O objetivo dos programas de edi- toragao, como o InDesign, € coor- denar grande quantidade de con- tetidos textuais e imagéticos em documentos hibridos. Para deixar estes arquivos mais leves e faceis de serem manipulados, as imagens nao ficam embutidas dentro do do- cumento, mas linkadas, em pastas externas. Isto significa que se de- pois da insergao de uma imagem no programa tirarmos o arquivo de seu local de origem, 0 link sera que- brado e o programa nao conseguir mais achéa-lo. Assim, para trabalhar com publica- goes € muito importante ter o ma- terial arganizado e destinar pastas especificas para cada tipo de con- teudo: “imagens do capitulo x” ou “jlustragées vetoriais”, etc. - como for mais adequado a organizacao do designer. Todas as imagens do documentos podem ser acessados pela janela de links (window > links) Se editarmos os arquivos linka- dos em programas — externos, como Illustrator ou Photoshop, o Imagens InDesign deixara de reconhecer a pré-visualizacao exibida no docu- mento e mostrara uma sinalizacao amarela proxima ao nome do ar- quivo na janela de links, avisando que ele deve ser atualizado. Para tal, deve-se clicar no botao update link, na parte inferior da janela. Se modificarmos 0 local ou! o nome da pasta onde se encontra um arqui- vo que ja estava inserida no dacu- mento, uma sinalizagao vermelha apareceré proximo ao nome do arquivo. Neste caso, devemos clicar no botao relink, também na parte inferior da janela links, e mostrar o novo local daquela imagem. Também é possivel que as imagens fiquem embutidas no documen- to, clicando com o botao direito sobre © seu nome ha janela links e selecionando embed link. No entanto, além de deixar o arqui- vo mais pesado, perdemos a op- ¢ao de editar aquela imagem em um programa com mais recursos para sua manipulagao. As possibi- lidades de edigéo de imagens do InDesign sa0 muito limitadas quan- docomparadasasdo Photoshopou Sistemas de cor O Indesign pode ser utilizado para tanto para publicagdes digitais quanto para as impressas. Em cada um dos casos, adaptagdes devem ser feitas no que tange o sistema de cor, 0 formato e resolucao das ima- gens utilizadas. Em publicagées digitais, os padroes s40 os mesmos do computador, o que significa que podemos confiar no que estamos vendo ao com- por os documentos (considerando sempre a variacéo de meios pelos quais 0 usuario esta vendo - de diferentes tipos de monitores até celular ou tablet). Em publicagoes impressas, 0 mes- mo nao acontece. O que vemos pelo computador € apenas uma simulagaéo do que acontecera Ilustrator, por exemplo, quando o arquivo for para a grafica: 0 sistema de cores e a qualidade necessdria sao muito diferentes @ @ preciso ter estas variagoes em mente ao fazermos um projeto com saida em papel A diferenga mais basica é que a reprodugao de cores em dispositi- vos eletronicos é feita pelo sistema RGB, que combina porcentagens diferentes de luz vermelha, verde e azul, enquanto metodos de im- pressao digital e offset utilizam o sistema CMYK, em que se mistura pigmentos ciano, magenta, amare- loe preto para gerar as cores do es- pectro. Assim, imagens destinadas a impressao devem ser convertidas ao sistema CMYK. Formatos de arquivo e resolucao Imagens digitais podem ser formadas por um quantidade espe- cifica de pixels, chamadas bitmap ou raster, ou definidas por calculos matematicos, chamadas vetoriais. Enquanto o primeiro tipo é forma- do por uma quantidade finita de pixels e, por isso, nao podem ser aumentado, o segundo é composto por elementos geométricos como linhas, pontos e curvas que podem ser modificados e alterados. As imagens vetoriais serao impres- sas na melhor resolucao disponivel na impressora, enquanto as ima- gens bitmap tem sua resolugao ja pré-definida na criacao do arquivo. Assim, um aspecto ao gual se deve atentar é a resolucao das imagens bitmap. Enquanto na tela do com- putador as imagens sao formadas por 72dpi (dots per inch) - o que significa 72 pontos a cada polegada -, Na impressao offset, elas sao for- madas por, pelo menos, 300dpi, ou seja, 300 pontos no espaco de uma polegada. Assim, uma imagem que parece ter boa qualidade na tela do com- putador, pode nao ter resolucao suficiente para uma impressao em graficas que utilizam © processo offset. Em graficas rapidas, de im- pressdo a laser, o padrao varia. Em geral, 150dpi ¢ suficiente para este tipo de saida, mas é¢ sempre bom confirmar com 0 fornecedor. As imagens bitmap, em geral, sao muito pesadas, e para diminuir o espaco de armazenamento assim como tempo de transmissao pela internet, surgiu a necessidade de criar formatos que pudessem com- primi-las. Esta compresséo pode ocorrer com ou sem perda de qua- lidade. O TIFF é um formato de arquivos que praticamente todos os pro- gramas de imagem aceitam. Foi desenvolvido com o objetivo de criar um padrao para imagens ge- radas por equipamentos digitais e @ o formato mais indicado para impressao de imagens bitmap, uma vez que permite que imagens sejam comprimidas usando o mé- todo LZW, sem que haja perda de qualidade. Ja os formatos JPG, GIF e PNG tem 0 objetivo de oferecer a maior taxa de compressao possivel para uso em arquivos para meios eletrénicos. O popular JPG oferece excelentes taxas de compressao mas também é considerado um formato de per- da, 0 que significa que perde qua- lidade a cada vez que a imagem é editada e salva. O GIF ja € um for- mato sem perda, que trabalha com até 256 cores indexadas. Esta ca- racteristica pode ser excelente para imagens com cores chapadas, mas muito ruim para fotos ou passagens suaves de cor. O PNG, considerado a evolugdo do formato GIF, também nao apre- senta perdas visiveis e opera sem a restrigao de quantidade de cores do seu predecessor. No entanto, 0 PNG nao suporta o uso do sistema CMYK e nem a separacao de cores necessdria para a saida em graficas offset, e por isso deve ter seu uso restrito aos meios digitais. Para utilizar imagens vetoriais no programa InDesign, pode-se uti- lizar imagens EPS (encapsulated postscript), formato vetorial genéri- co, ou mesmo o formato Al, direta- mente do programa Illustrator. Find Font Mantendo negritos e italicos dos textos originais O que é? € MUITO importante manter- mos os negritos e os italicos dos textos originais em word, ja que estas marcacoes sao importantes Como fazer? Uma maneira de fazer isso é impor- tar © texto em word com a ferra- menta PLACE co InDesign (no PC, fica em FILE ou com 0 atalho ctrl + D). Escolhemos 0 arquivo de texto desejado e o inserimos no arquivo do InDesign. eguida, utilizamos a ferramen- ta FIND FONT (que fica em TYPE, no menu superior do programa), e ali vamos encontrar a lista de todas as tipografias que estao sendo utili- zadas no arquivo. Devemos entao encontrar as tipo- grafias utilizadas no texto word e substitui-las pelas que usaremos no novo documento mantendo os negritos e italicos, Entdo se na lista de fontes do do- para quem escreveu o texto e atra- palham a compreensao se nao fo- rem feitas. cumento encontramos “Times N Roman Bold’, é so clicarmos nesta fonte e depois escolher uma nova na parte de baixo da Janela, onde se |é “Replace With”. Optamos por uma familia e depois por um FONT STYLE, que também seja bold. Antes de substituir é sem- pre bom clicar em FIND FIRST, nas opcées a esquerda da janela Assim, podemos nos certificar de que estamos mudando a fonte correta, Localizar e Substituir Find/Change ou replace A ferramenta de localizar e substi- tuir (ou find/change ou replace em inglés), presente tanto nos progra- mas de processamento de texto quando nos de editoracao, é bas- tante Util para limpar o texto origi- nal antes do inicio da diagramagao. Também pode ser utilizada para buscar formatagGes especificas de texto (como uma determinada ti- pografia em italico ou negrito) ou para substituir palavras com erros ortograficos ou que precisam ser tratadas de modo diferenciado (uma expressdo que deve entrar entre aspas, por exemplo). Abaixo, segue uma lista basica de elementos que devem ser localiza- dos e substituidos antes do inicio da diagramacao. mplo d substituirmos lesme! Dois espacgos > vira um espaco/ espaco antes de virgula > fica sem espaco/espaco antes de ponto-e- virgula > fica sem espacofespaco antes de ponto > fica sem espaco Espaco antes de barra > fica sem es- paco/espaco depois de barra = fica sem espaco/espaco, barra, espaco > fica sem espagofespacgo antes de hifenfespaco depois de hifen/ espaco hifen espaco > esses devem ser substituidos por tragos eme ou ene/espaco antes de ponto de in- terrogagao > fica sem espago/espa- Go antes de ponto de exclamagao > fica sem espaco/Espaco depois pa- rénteses aberto > fica sem espaco/ espaco antes de parénteses fecha- do > fica sem espaco. Plicas > de- ver ser substituidas por aspas nas situagoes apontadas neste manual 4 sendo mudado. que nao ripto nos orig s duplos por es Quando m as in simples, nao eos Os programas de editoracao de texto t€m a op¢ao de quebrar pala- vras com hifen segundo dicionarios das diferentes linguas. Para um texto justificado em portugués, por exemplo, é preciso, antes de tudo, selecionar o diciondrio para o idio- ma correto na janela de caractere e, em seguida, selecionar a op¢ao hiphenate na janela de paragrafo. Nesta mesma janela, é possivel fa- zer ajustes finos ao paragrafo, cli- cando na parte superior direita da janela e optando por justification e hyphenation. A primeira opcao permite determi- nar o maximo e o minimo de espa- camento que o programa pode dar para que as linhas se acomodem na argura do paragrafo. Ja a segunda, da a possibilidade de dizermos se damos mais impor- tancia a um bom espacamento ou a um pardgrafo com menos hifens, além de podermos escolher o mi- nimo de letras necessario para que uma palavra seja separada, quan- tas letras antes e quantas depois de um hifen. Hifenizagao Ao trabalhar com textos desalinha- dos ou centralizados, desligue a hi- fenizagao. Em vez disso, use hifens discricio- narios (type > insert special charac- ter > hyphens and dashes > discretio- nary hyphen), se nao houver outra alternativa. Este hifens, inseridos manualmen- te para quebrar linhas, aparecem sO quando for preciso (se 0 texto refluir ao ser reeditado, eles desa- parecem) Alinhamento Justificado as margens esquerda e direita sao regulares Quando € bom: o texto justificado produz uma forma limpa na pagina. Seu uso eficiente do es- pago faz com que ele seja a norma para jornais e livros de texto longo Quando é@ mau: vazios feios podem aparecer quando o texto for for- cado a caber em colunas com o mesmo comprimento. Evite-os certi- ficando-se de que a linha é grande o suficiente em relacao ao corpo do tipo. Fontes menores permitirao que mais tipos caibam na linha. Crime tipografico: Vazios felios aparecem se o designer fizer li- nhas muito curtas ou quando selecionar palavras longas demais. A esquerda a margem esquerda é dura, a direita é suave Quando é bom: Os designers usam esse alinhamento quando querem respeitar 0 fluxo organico da linguagem e evitar o espacejamento irregular que infesta as colunas estreitas de texto justificado. Quando é mau: A coluna alinhada a esquerda perde sua aparéncia organica quando é desgracada pelo mau desalinhamento. Batalhe firme para criar margens aleatorias e naturais, sem cai na tentagao dos hifens. Ele é considerado “ruim” quando fica muito irregular ou quando cria formas muito regulares, tais como cunhas, luas ou escadinhas. Crime tipografico: um desalinhamento ruim produz formas estranhas & sua direita ao invés de parecer aleatorio Adireita Amargem direita é dura, a esquerda é suave. Quando é bom: O alinhamento a direita pode ser bem vindo como um desvio do familiar. Ele produz boas legendas, barras laterais e notas marginais, sugerindo afinidades entre os elementos da pagina. Quando é mau: Ele também pode nao ser um desvio bem-vindo, enervando leitores cautelasos, ja que o alinhamento a direita € dificil de ler porque forga o olho a achar uma nova posicao no inicio de cada linha. O mau desalinhamento o ameaca tanto quanto aos textos alinhados 4 esquerda, como uma dificuldade adicional: a pontuacao nos finais de linha pode enfraquecer a margem direita. Crime tipografico : Muita pontuacao (nos finais de linha) ataca, ameaga e, de um modo geral, enfraquece a margem direita. Cuidado com ela. Centralizado Linhas irregulares sao centralizadas entre as margens esquerda direita. Quando é mau: O texto centralizado é estatico e convencional. Empregado sem cuidado, pode parecer tedioso, estatico e melancolico como uma lapide. Quando é bom: O texto centralizado é classico e formal, trazendo ricas associagOes com a historia ea tradigao. E muito usado em convites, folhas de rosto, certificados e epitafios. Ele convida o designer a quebré-lo de acordo com o seu sentido (dando énfase a certas palavras, como o nome dos noivos em um convite de casamento, por exemplo) ¢ a criar uma forma organica em resposta ao fluxe do contetido. Topo ou cabeca da pagina Elementos da pagina As decisoes acerca da divisao hierarquica no espaco de uma pagina dupla resultam de uma analise das partes con- vencionais de materiais textuais encontradas em publicagoes. Além da massa de Titulo ou manchete (revista) elementos de texto secundarios que evoluiram para ajudar os lei- tores na navegacao. Cada compo- nente de uma publicagao existe em relagdo aos au- tros, de modo que sua di- ferenciagao implica também em texto principal, ha muitos outros —_ conexdes entre eles. Texto corrido ou corpo de texto enas alguns dos elemento Estes so ap = e jue compoem uma pagina. Podemos uti gs criar) outros, dependendo do 3 e temos em maos. legenda Pe da pagina Tragos, espacos e pontuagoes Hifens, tracos e travessdes Ohifen tem a finalidade de elementos: € utilizado nas pala- vras compostas, como “caixa-bai- xa” ou para unir pronomes atonos a verbos, como em “conecta-la”. Também @ utilizado para dividir palavras nas quebras de linha, mas neste caso nunca devemos digitar o hifen no programa de editoragdo, uma vez que © texto pode mudar, sair do lugar, e a palavra mantera aquele hifen sem sen-tido ( mais sobre “hifenizagao” na pagina XX deste livro), Uma observac¢ao importante: hifen jamais admite espagos ao seu re- dor. Travessoes, sao dois. Expres- sdes que denotam ligacgao, enca- deamento, como ponte Rio-Niterdi ou custo-beneficio, levam traves- sao curto, 0 tracgo, que também pode ser chamado de traco ene (ou en dash, em inglés). Também é usado para conectar dois nimeros, com o significado de “de...a’, como em “1982-1993”. Em nenhum destes casos o trago ene leva espacos ao seu redor. O longo usa-se para separar partes do texto — que podem vir como aposto — ou para indicar didlogos. Este é 0 travessao longo ou traco eme (em dash, em inglés) A rigor, € assim. Na pratica, também aplica- mos © travessdo curto (trago ene) na separacao de sentencas no meio de um texto — que fica visualmente mais agradavel em muitos casos. S6 nao vale hifen. Hifen é mesmo para os casos que vimos antes. Para incluir tragos eme ou ene deve-se posicionar o cursor no lugar correto da frase, clicar em type > insert spe. cial character > hyphens and dashes >em ou en dash. Outra possibilidade é seleciona-los na janela de glifos (type > glyphs), onde pode-se ver todos os caracte- res das fontes Aspas e plicas proposito das plicas é indicar medidas tais como polegadas, pés, minutos e segundos (por exemplo, 90’30”). As plicas nunca devem ser usadas para indicar citagdes. Para Espacgos Embora alguns escritores insistam em colocar dois espacos entre as sentengas, uma das primeiras pro- vidéncias tomadas na composigao de originais é eliminar os espagos duplos, A barra de espago nao deve ser por- tanto utilizada para criar recuos ou posicionar texto na linha Para isso é melhor usar marcas ta- bulares (ou tabs, em inglés). A ferra- isso existem as “aspas”. Ao contra- rio do que ocorre com as plicas, as aspas possuem caracteres de aber- tura e de fecho. Aspas simples tam- bém servem de apostrofes. menta tabs do programa InDesign (type > tabs), define o posiciona- mento do texto gcepols que usamos a tecla tab do teclado. Outra op¢ao sao os espacos eme e ene, que podem ser utilizados para criar distancias mais enfaticas entre elementos de uma linha, tal como a separagao de uma subtitulo de um texto subsequente, ou entre elementos numa Unica linha de um cabecalho ou titulo corrente No Indesign, podemos acessa-lo em type > insert white space > em ou en space. Caracteres ocultos No InDesign, podemos utilizar a ferramenta show hidden charac- ters (mostrar caracteres ocultos), localizada na aba type, para ver os recursos utilizados no texto que nao ficam aparentes, mas modifi- cam a forma como ele se comporta. Por exemplo, podemos ver se um paragrafo foi feito com varios es- pacos (simbolizados por pequenos pontos) ou com a ferramenta tab (simbolizada por»). Podemos ver também se uma quebra de linha é dura, (feita com a tecla return e simbolizada por 4) ou apenas uma quebra suave (feita com a combinacao das teclas shift + return e representada pelo sim- bolo -), A diferenga entre os dois é que a primeira representa a quebra de um paragrafo, enquanto a segun- da apenas uma mudanga de linha, que conserva os estilos e especifi- cagées do paragrafo anterior. Outro dado importante dos carac- teres ocultos, é que eles também carregam atributos de estilo (tama- nho, entrelinha, etc), o que signifi- ca que em uma linha de tipografia tamanho 9pt e entrelinha 12pt, um simbolo de paragrafo com entreli- nha de 42pt vai fazer com que toda a linha permaneca com 42pt. Faca o teste! Bibliografia LUPTON, Ellen. Pensar com tipos: guia para designers, escritores, edito- res e estudantes. Sao Paulo: Cosac Naify, 2006. LUPTON, Ellen; PHILLIPS, Jennifer Cole. Novos fundamentos do Design. Sao Paulo: Cosac Naify, 2008. SAMARA, Timothy. Guia de design editorial: manual pratico para o de- sign de publicagées. Porto Alegre: Bookman, 2011. Créditos Diagramador Este livro foi criado para a disciplina Felipe de Castro Pereira dos Anjos Dimensées 12x18cm fechado/ 24x18cm aberto Papel 90gm Tipografia Titulos: Aller Bold, 18pt Subtitulos: Aller Bold, 12pt Corpo de texto: Sou ns Pro Light, 9pt Legendas: Source Sans Pro Light, 7pt

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