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Narrativa grfica
Coordinadora
Rector General
Enrique Fernndez Fassnacht
Secretaria General
Iris Santacruz Fabila
Coordinador General de Difusin
Carlos Ortega Guerrero
Director de Publicaciones y Promocin Editorial
Bernardo Ruiz
Subdirectora de Publicaciones
Laura Gonzlez Durn
Subdirector de Distribucin y Promocin Editorial
Marco Moctezuma
Rectora de la Unidad Azcapotzalco
Gabriela Paloma Ibaez Villalobos
Secretario
Daro Eduardo Guaycochea Guglielmi
Director de la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades
Jos Alfredo Snchez Daza
Jefa del Departamento de Humanidades
Margarita Alegra de la Colina
ndice
I. Andamiaje Terico
1. De la vieta a la novela grfica. Un modelo para la comprensin
1. de la historieta, Manuel Barrero 29
Historieta y lingstica
29
Signos y digesis distintivos de la historieta
32
La construccin de un medio
38
La plana y el historietema. Postulados
47
Conclusiones 58
Referencias bibliogrficas
59
2. Historieta, discurso crtico, literatura: sobre cruces, imposiciones
1. y ausencias. El caso argentino (1982-1994), Lucas Berone 61
Presentacin 61
El discurso crtico sobre la historieta, entre dos fundaciones
62
Hacia un centro en el discurso sobre la historieta: el proyecto
crtico de Juan Sasturain
64
Birmajer y el compromiso con la ficcin
69
De Santis, el canon Fierro y el gnero como mediacin
72
La palabra crtica en el borde: acerca del humor grfico como objeto
75
Conclusiones 79
Referencias bibliogrficas
80
3. Los estudios de recepcin, una necesidad del campo de la historieta
1. argentina, Sebastian Gago 81
Aclaracin preliminar
81
Introduccin
81
Lneas tericas generales
83
Cultura e interdiscurso
84
Campo, capitales y cdigos
86
Asimetras de sentido
88
El lector y los sistemas de clasificacin
90
Los dispositivos del productor: procedimientos de puesta en texto
95
Procedimientos de puesta en libro
98
Conclusiones 101
Referencias bibliogrficas
102
4. Historietas, autobiografa y enunciacin: las increbles aventuras del yo, 105
4. Federico Reggiani
Autobiografa, autonoma, autoedicin
106
Autobiografa: la conflictiva construccin de un sujeto
107
Quin muestra, quin narra
108
El salto del mundo al texto: la metalepsis
114
La paradoja de la enunciacin
116
Referencias bibliogrficas
118
5. La construccin de la historieta como objeto de estudio en la Argentina:
1. comunicacin, lenguaje y poltica (1960-1980), Laura Vazquez 121
La conformacin de un campo
121
Comunicacin, cultura y lenguaje
128
Lo alto y lo bajo: literaturas marginales
134
Referencias bibliogrficas
140
III. Creadoras
11. Y t, qu eres? Pintamonas, Carla Berrocal 237
Prlogo 237
Introduccin
238
Por qu la historieta?
239
Qu busco cuando hago una historieta?
239
Influencias 240
El mundo de la historieta es mayoritariamente masculino
241
Proceso de trabajo
242
Los dos bandos
243
El futuro: la creacin y la docencia
244
12. Puras Evas, Cintia Bolio 247
IV. Resea
13. La historieta: entre el arte, el oficio y la cultura de masas,
1. Ana Mara Peppino Barale
255
Notas biogrficas
263
Prlogo
Presentacin y valoracin
13
14
Jos Ronzn
Departamento de Humanidades
uam-Azcapotzalco
15
La mirada opulenta
Ana Mara Peppino Barale
16
Aqu se emplear preferentemente el trmino historieta en lugar de cmic, si bien esta ltima se respetar en ttulos,
citas o referencias bibliogrficas.
del lector.3 Para Will Eisner (usa, 1917-2005), el creador del clsico
The Spirit registrado en 1940, se trata de un arte secuencial4 que
permite la exploracin de nuevas formas de practicar la narracin de
historias a travs del dibujo, lo que le llev a crear Contrato con Dios
(1978) al que llam novela grfica. Por su parte Gubern afirma:
[] el comic est basado en la segmentacin funcional del soporte plano de papel, para representar icnica y consecutivamente
en cada fragmento de papel unos fragmentos tambin consecutivos de espacios escnicos que se suponen tridimensionales en
periodos de tiempo datos (espacios-tiempos de la fabulacin), convertidos en unidas narrativas que tienen las particularidades
amimticas de estar constituidas por dibujos inmviles y bidimensionales y por textos escritos.5
Scott McCloud, Entender el cmics. El arte invisible, p.9; promotor de los webcmics, ver de
su autora La revolucin de los cmics y Cmic de 24 horas.
Segn me escribi Federico Reggiani si bien la intencin del grupo de investigacin al que
pertenece consiste en ampliar el estudio de la historieta para que gane un lugar institucional ms slido, no resulta sencillo dado que la hibridez disciplinaria de este lenguaje hace
que no sea sencillo encuadrar a la historieta en una facultad determinada (y es algo que
ocurre en varias universidades): Letras, Comunicacin, Artes plsticas, todas y ninguna....
17
duccin industrial y la circulacin masiva.8 Cules personajes y autores son representativos del gnero?, qu experiencias determinan
que jvenes mujeres se decidan a transitar por el sinuoso camino de
la narrativa grfica? En las siguientes tres partes se intenta responder
a esas cuestiones, si bien queda claro que ninguna argumentacin es
por s concluyente, ya que el fin de las presentaciones es despertar un
inters ampliado por esta forma expresiva que ha trascendido el simple entretenimiento para merecer el inters de estudiosos diversos.
En la parte i de esta obra se encuentran respuestas, propuestas,
revisiones y proposiciones, que ayudan a entender de qu se trata
cuando se habla de la historieta, lo que permite abordarla con mayor certeza como un corpus adecuado para la discusin en el mbito
acadmico. Pero, es necesario aclarar desde ahora que no se trata de
un campo claramente definido sino de un espacio en construccin
que, por eso mismo, se presta a divergencias, a razonamientos a menudo contradictorios, con puntos de vista y anlisis particulares que
generan corrientes tericas que traen formas originales de observar
las fascinantes producciones historietsticas. Desde Sevilla en Espaa y desde Crdoba9 y Buenos Aires en Argentina, las cinco colaboraciones dan cuenta de la variabilidad de enfoques desde los cuales
abordar el anlisis de un objeto de estudio sobre el cual an no existe
un acuerdo general para denominarlo. De ah, precisamente, el valor
de sus aportaciones a esta Narrativa grfica que est dirigida no slo
a especialistas y conocedores, sino tambin a lectores interesados en
este fenmeno cultural que trasciende fronteras, tiempos e idiomas.
En De la vieta a la novela grfica, Manuel Barrero propone un
modelo para la comprensin de la historieta a partir de la teora desarrollada por el lingista dans Louis Hjelmslev (1899-1965), con la
colaboracin del fonetista Hans Jrgen Uldall (1907-1957), denominada glosemtica. Dicho instrumento conceptual le permite responder
a cuestiones puntuales, tales como: con qu signos se articulan sus
relatos, cmo se organizan y desglosan sintagmticamente esos signos ya articulados, y dnde podemos localizar los paradigmas que le
confieren carta de naturaleza narrativa. Las respuestas, desplegadas
claramente, ayudan a comprender el funcionamiento del lenguaje de
la historieta entendida sta como un medio hbrido que exige un tratamiento que no se cia a lo puramente grfico ni a lo exclusivamente textual; pgina a pgina contrasta, redefine, concluye, con el propsito firme de reformular elementos ya conocidos que le permitan
apoyar su razonamiento, camino que conduce a explicar la ubicacin
18
Berone, Gago y Regggiani pertenecen al equipo de investigacin,Estudios y Crtica de la Historieta Argentina, Escuela de Ciencias de la Informacin, Universidad Nacional de Crdoba,
dirigido por Roberto Von Sprecher y co-dirigido por Reggiani; desde 2008 crearon la revista
electrnica Estudios y Crtica de la Historieta Argentina. <http://historietasargentinas.wordpress.com/>
de la historieta en una superficie ideal llamada plana, donde se articulan los historietemas. Desde ese enfoque, Barrero se aparta de
la corriente crtica desarrollada en torno al belga Thierry Groensteen
(1957), quien considera a la historieta como gnero literario, tomando a la vieta como unidad mnima de significado y nombrando como
contigidad icnica a la relacin existente entre la sucesin de las
mismas. En suma, el autor propone un abordaje en el que se separa
el plano del contenido de aquel que corresponde a la expresin y con
ello se pueda reconocer la forma y sustancia de ambos, para evitar la
desustanciacin de su expresin mediante etiquetados comerciales/
modales como novela grfica, con lo cual se separan los elementos
que conforman el discurso verboicnico restando validez a la estimacin del medio que se consigue si se analizan conjuntamente.
Lucas Berone se acerca crticamente al discurso que configur
a la historieta como un objeto de estudio atrayente, en un lugar (Argentina) y en un tiempo determinado (1982-1994). A partir del ttulo
integral de Historieta, discurso crtico, literatura, delimita su intencin al precisar que detendr su atencin sobre cruces, imposiciones
y ausencias; comienza por establecer dos corrientes fundadoras del
discurso crtico de la historieta, con Oscar Masotta10 a fines de los
aos sesenta del siglo xx y la posterior lnea determinada por un grupo de estudiosos del que destaca Juan Sasturain.11 Precisamente, de
este ltimo se revisa su propuesta crtica expuesta en cinco ensayos
escritos entre 1984 y 1991. Previamente, en una cronologa inversa, revisa las visiones y principios expuestos por Pablo de Santis y Marcelo
Birmajer, a quienes Berone los inscribe en la segunda fundacin lidereada por el conjunto de principios o axiomas crticos que sostienen
la propuesta de Sasturain, pero que tienen su propia atalaya desde la
cual extienden su mirada personal sobre la produccin historietstica.
La diversidad de argumentos sobre estos productos narrativos
hbridos, est fundamentada en planteamientos tericos diversos
que dan lugar a una mirada ms integral, y hasta ldica, del fenmeno en cuestin. En esta lnea de gestacin de propuestas innovadoras,
Sebastian Gago aporta una lnea de anlisis escasamente seguida por
otros estudiosos. Se trata de Los estudios de recepcin, a los que
10
11
Naci en Adolfo Gonzles Chaves, provincia de Buenos Aires, en 1945; como periodista colabor en Clarn, La Opinin y Pgina/12, fue jefe de redaccin de las revistas Humor y Superhumor, con Alberto Breccia elaboraron la historieta Perramus; dirige la revista Fierro en 1984
y en su relanzamiento en 2006. Conductor televisivo de Ver Para Leer y de un programa en
el Canal Encuentro de la capital argentina, donde se exhiben reportajes realizados por l a
importantes historietistas nacionales.
19
considera una necesidad del campo de la historieta porque permiten estudiar a esta ltima como proceso de comunicacin y produccin de sentidos, en la sociedad y en la cultura. Para ello, se apoya
principalmente en perspectivas tericas como las expresadas por los
integrantes de la escuela de Estudios Culturales Britnicos, en la teorizacin de Pierre Bourdieu sobre consumo cultural y otras. Destaca
la precisin conceptual que le permite establecer una base firme desde la cual analizar su objeto de estudio, esta labor de delimitacin terica es indispensable para precisar el enfoque desde donde se observa
un fenmeno cultural masivo como la historieta.
Por su parte, Federico Reggiani nos introduce en un sector que
tiene exponentes de larga data, distintas nacionalidades, femeninos
o masculinos, unidos por un afn quizs catrtico o liberador de emociones, hechos o circunstancias, que marcaron su vida y que tienen
necesidad y predisposicin a compartirlas con otros. Se trata de la
historieta autobiogrfica, que retoma esa manera antigua de dejar
huella escrita sobre los aconteceres importantes de la propia vida.
La lista de sus creadores es extensa, desde el recientemente fallecido
Harvey Pekar,12 hasta la iran Marjane Sartrapi.13 La editorial Norma
reuni en La vida en vietas: historias autobiogrficas, cuatro relatos
de Will Eisner, para gozo de los seguidores del autor de The Spirit y
para reconocimiento de las posibilidades que pueden desarrollarse
con esta estructura iconoverbaica. En la Semana Negra de Gijn, en
2008, en la seccin dedicada al cmic, se dio nfasis a las historietas
autobiogrficas y con tal motivo se obsequio a los asistentes a las conferencias un estudio crtico de ese formato expresivo para presentar
as a autoras y autores presentes en las jornadas.14 Reggiani, en su
Historietas, autobiografa y enunciacin: las increbles aventuras del
yo, parte de otro clebre caso, Maus. Relato de un superviviente de
Art Spiegelman,15 para preguntarse sobre la legitimidad de relacionar
personaje con autor y, tambin, para cuestionar la funcin de la representacin grfica del yo. Interesado en analizar el procedimiento
en que se construye un personaje que se propone como una primera
persona del singular, deja de lado aquellos autores que apelan a otro
yo, renunciando as a expresar el yo. Para examinar la distincin entre
narrar y mostrar se vale de la historieta autobiogrfica El granjero de
20
12
Ohio, 1939-2010. Animado por su amigo Robert Crumb, en 1975 Pekar comienza a escribir
su obra autobiogrfica American Splendor que sera dibujada por autores diversos, Crumb el
primero de ellos.
13
Vid., Diana M. Magaa Hernndez, Perspolis. La vida de una mujer en un regimen islmico en Fuentes Humansticas, nm. 39, ii semestre de 2009, pp. 59-78.
14
Glvez, Pepe y Norman Fernndez. Egostas, egocntricos y exhibicionistas. La autobiografa en el cmic, una aproximacin. Semana Negra: Hermosos e Ilustrados, 3. Se presentaron
Spain Rodrguez, Phoebe Gloeckner, Rachel Deville, Fabrice Neaud, Lus Garca, Ramn Bold, Carlos Gimnez, Miguel Gallardo, Joan Mundet y Nacho Casanova.
15
De 1977 a 1991, Maus se public por entregas en la revista Raw; reunidas posteriormente en un
volumen nico, como novela grfica; en 1992, obtuvo el premio Pulitzer entre muchos otros.
Jes, porque ella le permite contrastar el aparato formal de la enunciacin con el funcionamiento de los mecanismos equivalentes que
utiliza una narracin por imgenes.
Para concluir la primera parte, Laura Vazquez revisa con minuciosidad el proceso de La construccin de la historieta como objeto
de estudio en la Argentina, mirada que se extiende en un lapso de
veinte aos donde se entremezcla comunicacin, lenguaje y poltica,
triloga que permite un abordaje terico integral como se comprende
a medida que se avanza en una lectura que va descubriendo la trama
que se teje desde diversas tendencias de investigacin, mismas que
van respondiendo a corrientes interpretativas del momento. As, se
correlaciona el examen de la historieta como medio y las lneas de
estudio sobre comunicacin y cultura en boga que se exponan en
publicaciones peridicas que reproducan debates, propuestas, interpretaciones y posturas tericas del grupo. Cierra con la mirada crtica
sobre una polmica doble a la que se abocaron los estudiosos del tema
en ese momento: la legitimacin y la marginalidad de la historieta.
La parte ii se dedica a enfatizar casos particulares tanto de personajes como de creadoras y creadores, que son diseccionados por las
y los exponentes quienes revelan su particular modo de analizar vietas. Ante la paridad lograda y por puro orden alfabtico destaca
la mirada crtica femenina que escudria en las dos primeras colaboraciones a creadoras, igualmente argentinas; por su parte, los mexicanos se dejan seducir por personajes clebres antes de dar entrada
a una espaola versada en este tema, quien ahora reflexiona sobre
la presencia de personajes con padecimientos mentales relacionados
con los propios autores.
Mariela Acevedo, En la trinchera, una mujer: la obra de Patricia Breccia, fija en el ttulo el lugar en que coloca la obra de la historietista, para recalcar que es desde una zanja defensiva desde donde
analiza su posicin discursiva y transgresora, y su relacin con una
publicacin que marc un hito en el gnero. La revista Fierro es todo
un icono que fij un antes y un despus en el recuento historietstico que trasciende el pas de origen porque permite entender que lo
poltico tambin es cultura, que palabra e imagen pueden convertirse
en una trinchera que es a la vez refugio y compromiso. Sin embargo, ese espacio libertario no es igual para mujeres que para varones,
en l es dado encontrar las trazas de un insuperado androcentrismo en un discurso aparentemente igualitario que, y no es poco, permea el acontecer diario. Tal es as, que Patricia Breccia como mujer
creadora tiene una doble tarea, una doble jornada que le impide dedicarse a su profesin de tiempo completo. Pero esto ltimo es slo una
parte de los mecanismos de exclusin y de subordinacin que deben
enfrentar las creadoras en un campo de trabajo no es por supuesto
el nico donde impera el modo de ver y de actuar masculino. En este
caso, adems, Patricia tiene que pagar su derecho de un lugar propio,
21
separado de su famoso padre. La trayectoria marcada por esta guerrera es expuesta claramente por Acevedo que deja al descubierto que
la construccin de una sociedad equitativa an no alcanza un grado
aceptable.
Por ese mismo camino se desplaza el razonamiento de Mariel
Cerra cuando fija su vista en La representacin de la mujer en la obra
de Maitena. En este caso, se trata de una historietista que alcanz el
xito nacional e internacional ante su propia sorpresa que la lleva, a
expresar que:
Ni en el ms delirante de los sueos se me podra haber ocurrido
imaginar todo lo que pas con mis historietas. Mujeres alteradas
trajo a mi vida una cantidad de sorpresas tan grandes que an
hoy, muchos aos despus de haber terminado la serie me siguen
asombrando.16
Las compilaciones de sus series en libros y una mercadotecnia apropiada la catapultaron al mundo. Sin embargo, en una entrevista llevada a cabo en su casa de una playa uruguaya en 2006, expres su aburrimiento del xito alcanzado y de las actividades que eso significa,
adems, dej de trabajar cuando el dibujo se volvi una tortura, ya no
lo disfrutaba, necesitaba nuevos desafios.17 A menudo los personajes adquieren fama propia y atropellan a sus autoras o autores (ver
caso de Quino con Mafalda) y Maitena, tal vez, intente desvincularse
de sus criaturas, mujeres de las que Cerra nos ofrece su mirada joven
sobre lo que considera un discurso patriarcal. Ser por eso su xito?
Acenta su propuesta estableciendo una comparacin con la obra de
otras creadoras destacadas. Al dividir la obra estudiada en dos etapas,
resulta curioso que las creaciones erticas de la primera fase no sean
motivo de recopilarse en libros, problemas de derechos? O ser que
son bravas para las buenas conciencias?
Regresando a la creacin masculina, Carlos Gmez Carro discurre sobre un antihroe, un sdico asesino, considerado por algunos como Lord of Terror, The Genius of Evil, de Fantomas pues
cuya figura original, construida por el genial dibujo de Gino Starace,
va transformndose hasta convertirse en la figura elegante mexicana que dio pie para que el gran Cronopio retrucara la mano, como
se lee en La otredad de lo uno. Julio Cortzar y las metamorfosis de
Fantomas. En la publicacin de la Editorial Novaro participaron guionistas y dibujantes que se fueron pasando la estafeta para dar vidas
sucesivas al maestro del disfraz; en este caso, la impronta mexicana
envuelve al autor de Rayuela que ve la oportunidad de abundar en la
sarcstica postura asumida por el guionista Gonzalo Martr quien
22
16
17
19
Estudiosa del gnero, es autora del recuento minucioso de la vida de la principal editorial
estadounidense de historietas para adultos, fantagraphics, creadores del canon, como
catlogo de la exposicin, de la cual fue comisaria, que se llevo a cabo en la Semana Negra
de Gijn 2003.
23
caractersticos de ese gnero literario.20 Los casos que Merino analiza estn ligados por su alusin dolorosa a fallas mentales que llevan
al deterioro inexorable del sujeto que las sufre, y que repercuten con
su degradacin en las vidas de las personas cercanas. El descarnado
relato de la prdida de memoria que Paco Roca ubica en un contexto
social y familiar en que la vejez es un estigma, que aumenta la sensacin de inutilidad de los involucrados, se compensa con la fuerza de la
amistad en su ms alto grado que lleva un hlito de solidario empuje a
quien se descubre en la desmemoria. Estas historias parecen escritas
para exorcizar demonios, pero tambin, para sentar ejemplo de ternura, delicadeza y comprensin de otras fallas mentales como la sufrida por Mara, con su autismo, y que su padre Miguel Gallardo logra
brincar por medio del dibujo y que se registran en una novela grfica.
En la parte iii dos creadoras, espaola una, mexicana la otra, se
autodefinen, relatan desde su particular experiencia su desarrollo en
el mundo de la historieta y afines; afortunadamente no son las nicas en este campo histricamente masculino en el que van surgiendo
cada vez con mayor empuje el nombre de creadoras que van conquistando espacios con sus propuestas. Resulta siempre interesante saber de propia boca cmo desde jvenes estas dos mujeres se ven envueltas, por su aficin al dibujo, en la parafernalia historietstica. Dan
cuenta de su decisin de abrirse camino con su trabajo a pesar de las
mltiples piedras con las que se tropiezan en el trayecto.
Con ellas, e incluida mi aportacin, repito, se ha cumplido con
la equivalencia que debe adoptar toda mirada a un fenmeno, particularmente cuando en l se presentan creaciones de uno y otro
sexo. De este modo, sobre el objeto de estudio se completa una visin ms integral al entender la opulencia desde la equidad, al menos sobre esa particularidad se ha construido esta propuesta sobre
la narrativa grfica.
Carla Berrocal se define en el ttulo: Y t, qu eres? Pintamonas; contundente afirmacin que no deja duda sobre su opcin
profesional. En un aporte desenfadado da cuenta del camino recorrido para alcanzar dicha precisin ocupacional, a la vez que expone sus
limitaciones para optar por otros caminos; desnuda sus influencias21
y discurre sobre expresiones machistas que ahora pueblan los blogs y
dems espacios de la araa virtual. Esta mirada joven se asombra
ante un panorama en el que impera la mercadotecnia sobre la riqueza expresiva y que la lleva a afirmar, que un autor vale ms por lo que
dicen de l que por el verdadero anlisis de su obra.
20
Particularidades que tambin se dan en las historietas comunes pero que en la novela grfica se potencian y que suman otras como la temtica generalmente personal, la extensin
y profundidad de sus elementos.
21 De Candy Candy preferida de su hermana, opin en una entrevista que nunca le gust esa
manga porque era ms cursi que una perdiz con ligas; ella prefera ThunderCats, G.I. Joe,
Silverhawks, Power Rangers, la puritita accin pues.
24
25
Referencias bibliogrficas
Altarriba, Antonio, La historieta. Un medio mutante, en Quimera, dossier Cmic:
Mutaciones, nm. 293, abril de 2008. Disponible en <http://www.antonioaltarriba.com/wp/wp-content/uploads/2012/04/H00EC06.pdf> (consultado
agosto de 2010).
Garca Canclini, Nstor, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mxico, Grijalbo, 1990, 363 pp.
Gubern, Romn, La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea,
Barcelona, Gustavo Gili, 1987, 422 pp.
, El lenguaje de los comics, 3 ed., Barcelona, Ediciones Pennsula, 1979, 184 pp.
McCloud, Scott, Entender el cmics. El arte invisible, Bilbao, Astiberri Ediciones, 2005,
215 pp.
Maitena, Yo no saba que saba lo que saba, en Maitena Mujeres Alteradas 1-2-3-4-5,
Buenos Aires, Sudamericana-Lumen, 2006, pp. 7-9.
Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta, vol. 1, nm. 1, abril de 2001,
pp. 1-2. Disponible en <http://www.rlesh.110mb.com/> (consultado octubre
de 2010).
26
I. Andamiaje terico
Historieta y lingstica
En espaol, historieta es la denominacin ms correcta del medio desde finales del siglo xix, tanto en Espaa como en Latinoamrica.
29
creta del cmic, labor que desde luego resulta compleja, o delimitar el
marco epistemolgico para su estudio. Se han hecho gran cantidad de
prospecciones historiogrficas, bastantes estudios semiolgicos, variados anlisis sociolgicos, y tambin desde otras disciplinas: estticas,
historia del arte, las teoras literarias, etc. Pero seguimos sin disponer
de una teora unificada que nos permita, primero, aclarar su cualidad
como medio de comunicacin, segundo, su dimensin narrativa en
comparacin con otros medios (literatura, ilustracin, teatro, fotografa, cinematografa), y tercero, concretar los elementos estructurales e
inmanentes que dan lugar a su forma y le confieren su sustancia.
Desde cualquier punto de vista, la historieta ms simple exige
una expresin pictogrfica, dibujada por lo comn,2 que muy habitualmente se acompaa de mensajes textuales, lxicos. El anlisis de
estas construcciones lexipictogrficas puede plantearse a partir de
patrones estticos, artsticos o pictogrficos, pero nosotros aqu entenderemos que estamos ante una historieta cuando esa expresin
nos comunica un mensaje de carcter narrativo, para lo cual se sirve
de un lenguaje propio. Por consiguiente, para analizar el cmic como
medio lo ms adecuado es estudiarlo con las herramientas de la lingstica, cuya unidad bsica ya descrita es el signo, el elemento que
comparten todos los medios escritos, iconogrficos y audiovisuales.
En concreto, la historieta se compone de signos que, combinados entre s, adoptan una forma particular, imgenes fijas ms textos (usualmente) y comunican contenidos, generalmente relatos.
Se admite, en sentido general, que narrar es referir lingstica o
visualmente una sucesin de hechos en un marco temporal, obteniendo como resultado una transformacin de la situacin de partida. Desde el punto de vista semitico la narracin se podra realizar
con cualquier grupo de signos, pero la narratologa nos dice que esos
signos deben ser de tipo lingstico y estar estructurados en una secuencia narrativa para comunicar un relato. Esta tesis desprovee de
carcter narrativo a las representaciones pictricas o escultricas y a
las ilustraciones meramente descriptivas, por ms que en estas composiciones se atisbe una posible secuencia de tipo espacial o temporal. Es decir, admitimos que toda figuracin pueda ser narrativa si el
contexto cultural que conocemos o en el que nos hallamos permite esa lectura, pero en el presente ensayo estimaremos que en estas
obras puede anidar una historia mas no una narracin de esta historia. Recordemos que una historia es la sucesin de acontecimientos
que podran ser objeto del discurso narrativo, mientras que la narracin es la representacin secuencial de acontecimientos reales, ficticios o de otro tipo, en cualquier medio mediante un enunciado, es
decir, un relato.
2
30
No haremos mencin en este ensayo a la fotonovela, una modalidad narrativa sustancialmente distinta de la historieta.
Entendemos relato, para concluir con nuestra introduccin y siguiendo a Grard Genette, como un enunciado que implica un universo
narrativo en el cual intervienen al menos un narrador, quien relata una
accin, y un personaje focalizado, a travs del cual se comprenden los hechos, aunque ambos puedan coincidir en la misma entidad.3 Damos por
sentado y admitido que la enunciacin forma parte de la comunicacin
de manera inseparable, pues no hay comunicacin sin enunciados ni se
enuncia fuera de una finalidad comunicativa. De este modo, las bases
adoptadas para el estudio de la historieta como medio narrativo parten
de las utilizadas para la narracin literaria por los formalistas (Propp,
que usaba un mtodo inductivo y fundamentado en la gramtica, y luego Barthes, Bremond, Greimas o Todorov, que utilizaron uno deductivo
y desplazado hacia la sintaxis), quienes adoptaron la separacin de los
conceptos aristotlicos de fbula y trama, correspondiendo el primero
al argumento o serie de acontecimientos relacionados, y el segundo a su
desarrollo secuencial, es decir, la historia tal y como es contada.4
Esta divisin basal permite la comprensin de cualquier relato
pero no implica ni condiciona su insercin en otro medio, pues la trama es independiente del lenguaje usado para enunciarla. Por esta razn surge la necesidad de separar el fondo de la forma en cualquier
medio, o ms en concreto el contenido de su expresin; recordemos
que en la teora de la narracin se estudian separadamente la historia y el discurso,5 lo cual tambin es de aplicacin al estudio del cmic. Estos modelos de anlisis lingstico se utilizan asimismo en la
investigacin sobre el lenguaje audiovisual, pero hay que tener siempre presente que las cualidades de un medio grfico no deben tratarse
de igual modo que las de un medio textual como el literario, sobre el
cual se ha teorizado con mayor profundidad. Precisamente, la historieta se ha querido estudiar semiolgicamente como un medio puramente grfico, con sus unidades estabuladas de antemano, y en otras
ocasiones como un medio de raz bsicamente literaria, cuando se
trata de un medio hbrido que exige un tratamiento que no se cia a
lo puramente grfico ni a lo exclusivamente textual, y que desde luego
poco tiene que ver con el audiovisual. Por eso consideramos que para
estudiar la historieta hay que detenerse a analizar primeramente con
qu signos se articulan sus relatos, cmo se organizan y desglosan
sintagmticamente esos signos ya articulados, y dnde podemos localizar los paradigmas que le confieren carta de naturaleza narrativa.
Los narratlogos suelen dar dos definiciones complementarias para narracin (narration
en ingls, rcit en francs), una formal y otra pragmtica, respectivamente: la narratividad
intrnseca del relato y la calidad de narrativo segn el intrprete. David Herman (Encyclopedia of Narrative Theory) ha establecido los trminos narrativehood-narrativity, como anteriormente se propusieron: fabula-sujet (Tomachevski, 1965), histoire-rcit (Genette, 1972),
racont-racontant (Bremond, 1973).
31
Signos usados
Significantes emitidos
Significados percibidos
Literatura
Letras
Palabras escritas
Teatro
Gestos, fonemas
Interpretaciones, declamaciones
Ilustracin
Trazos grficos
Figuras, perspectivas
Cmic
Fotografa
Imgenes
Plasmaciones exactas
Representacin de lo real
Cine
Imgenes,
sonidos (y textos)
Interpretaciones, declamaciones,
representaciones, recreaciones ficticias
Un modelo adecuado para comprender la cuestin del mecanismo semitico de los signos en el seno de las lenguas lo formul el lingista
dans Louis Hjelmslev, que en su desarrollo de la llamada glosemtica6
estimaba que las obras humanas, incluso las ilustradas y las filmadas,
6
32
pueden ser analizadas como estructuras de signos, o sea, como semiticas en las que se da una correspondencia entre expresin y contenido.7 Hjelmslev criticaba la metodologa descriptiva de forma no sistemtica que se haba usado en lingstica hasta entonces y propuso
que, si bien era posible describir el signo empricamente como una
forma, la sustancia era ontolgicamente especulativa debido a que el
signo puede interpretarse de forma diferente a como se propone en un
principio el emisor. El dans afirmaba que un signo tiene una funcin
a la que estn asociados dos elementos: el contenido y la expresin,
divididos ambos en forma y sustancia; la forma sera la parte tcnica,
funcional, fsica, y la sustancia sera la parte conceptual.
Esto puede ayudarnos a comprender el funcionamiento del lenguaje de la historieta, como ha indicado Jimnez Varea.8 Hjelmslev introdujo la connotacin como elemento no lingstico en su comprensin del lenguaje, rechazando la prioridad dada tradicionalmente al
estudio de la fontica. Esto implica que cuando un sujeto percibe algo
se pone en marcha un proceso cognitivo que convierte lo percibido
en datos con significado, sin necesidad de ser previamente traducido a una sustancia fontica o en un objeto perceptual concretos. Si
seguimos este smil, no existe la necesidad de transformar una historieta en una sustancia literaria, pero tampoco pictogrfica (artstica o
grficamente), que son las dos vas por las cuales se trata de dignificar
ciertas historietas: por su cercana a lo literario, por su adscripcin
a lo artstico. Lo realmente necesario para interpretar un signo en
un cmic o en cualquier medio es contextualizarlo y, en segundo lugar, tener presente la relevancia de lo que se connota con ese signo.
El lingista dans, con su concepcin de que expresin y contenido
son los mecanismos connotativos generales anticip la idea de que
todo significado es esencialmente del mismo tipo. As, las imgenes
artsticas y la literatura (o la historieta y el cine) no slo se construyen
de acuerdo con los mismos principios, sino que, ms en general, lo
visual y lo auditivo pueden ser iguales en un nivel profundo. Dnde
estriban las diferencias, pues? Podemos trazarlas siguiendo los modelos de Hjelmslev, que parten de la arbitrariedad del signo, pues no es
necesario estar ante un referente para que exista un significado. En
consecuencia, la forma lingstica es independiente de la sustancia
mediante la cual se manifiesta, y slo puede ser definida mediante la
abstraccin de la sustancia, en el terreno de la funcin semitica, entendiendo esta funcin en un plano prximo al sentido matemtico
de una funcin pues implica una relacin entre trminos.9 En palabras llanas: una caricatura es un signo, o un supersigno formado por
7
Louis Hjelmslev, Prolegmenos a una teora del lenguaje, pp. 118 y ss.
Jess Jimnez Varea, Teatro, cmics y Shakespeare: Macbeth en vietas, pp. 287-293.
33
otros signos o elementos que se relacionan (functivos segn Hjelmslev), que interpretamos mediante el lenguaje, por lo tanto es una
forma compleja desde la que moldeamos un concepto lingstico en
nuestra mente. Pero tambin podemos moldear, ante una historieta,
el concepto vieta sin que sta se halle recuadrada, o determinar la
existencia de un dilogo entre personajes sin que est expresamente
sealado, pues pueden existir otros elementos que nos permitan adquirir ese concepto al relacionarse entre s.
34
topeyas por separado, los dibujos de la historia en otro grupo... Partiendo de esta idea, los mensajes escritos al pie o fuera de la imagen
dibujada en un cmic quedaban marginados, dejaban de ser signos
grficos para convertirse en meros textos por estar colocados sobre
o entre las representaciones grficas y slo los rtulos o los textos
integrados en estructuras globulares adquiran un nuevo significado en el sistema. Estas formulaciones se han mantenido desde los
planteamientos de Gubern en 1972, en El lenguaje de los comics, hasta
los de tericos actuales, como Thierry Groensteen, por ejemplo en su
obra de 1999 Systhme de la bande dessine. Gubern en un proceso
de desintegracin en bsqueda de la unidad mnima o monema de
la historieta, concibi el iconema, la unidad mnima de significante
(cualquier trazo hallado en una historieta), para luego distinguir tres
diferentes grupos de unidades con significado en el medio: unidades,
macrounidades y microunidades significativas, con las que se conformaba el sistema general.10 Pero esta clasificacin resultaba arbitraria porque termin definiendo como unidad la vieta, una representacin pictogrfica de mnimo espacio y/o tiempo significativo,11
agrupando conceptos heterogneos en el resto de unidades: la tira, el
color, la pgina, el grafismo del autor o los estilemas en las macrounidades, y el encuadre, la adjetivacin y ciertas conveniencias especficas (onomatopeyas, balloons, signos cinticos, etc.) en las microunidades. sta no es una sistematizacin semiolgica clara del medio,
porque los iconemas no articulan mensaje alguno, porque el resto de
unidades deberan ser estudiadas en planos diferentes y porque las
vietas pueden descomponerse en unidades sintagmticas menores.
Con todo, muchos tericos han seguido estos postulados para diferenciar entre historietas primitivas o protohistorietas en las que los
textos no iban integrados en las imgenes, e historietas modernas
donde textos e imgenes se hallan integrados y se complementan,
pasando pues a ser sistmicos. Pero este modelo no aclara en qu grado se rompe la interdependencia de imgenes con textos si estos no
van integrados con ellas (hoy en da se publican muchos cmics as
resueltos) o en qu lugar cabra situar las historietas mudas, presuntamente asistmicas pese a que tambin existen. Consideramos, pues,
que la arbitrariedad y la heterogeneidad de los elementos descritos
no permiten estudiar adecuadamente la sgnica historietstica.
Partiendo del modelo de Hjelmslev, sin embargo, podemos apreciar que cualquier signo siempre plantea una relacin de interdependencia entre una expresin y un contenido. Por ejemplo, entre una
cadena de caracteres lingsticos y una estructura de pensamiento o
10
11
Romn Gubern, Literatura de la imagen, p. 56. En 1988 (El discurso del cmic, p. 588) revis
esta definicin, que pas a ser lexipictograma que constituye la unidad de montaje [] ya
que yuxtapuesta a otras vertebra el eje sintagmtico de la narracin.
35
36
Debera usarse el concepto lectoespectador, dado que lee y ve al mismo tiempo o alternativamente, pero seguiremos usando lector en el presente texto.
Sobre todo en los artculos publicados en la prestigiosa revista 9e Art y en los libros del sello
fundado por Groensteen denominado Editions de lAn 2.
14
37
La construccin de un medio
El cmic se ha venido entendiendo comnmente como un gnero de
la literatura o una manifestacin artstica vinculada con la cinematografa o surgida al calor de las artes populares industriales de principios del siglo xx. Las razones para ello residan en gran medida en
que la historieta medr como medio muy lentamente en la prensa a
lo largo de los siglos xviii y xix, algo no admitido por los estudiosos
hasta finales de los aos noventa del siglo xx.16 Adems, el cmic no
38
15
16
Los tericos americanos se aferraban a la idea del surgimiento del medio en los Estados
Unidos (con la salvedad de algn investigador como David Kunzle, que public sus
voluminosos tratados The Early Comic Strip y The History of the Comic Strip entre 1972 y
1975), a lo que respondieron los europeos con sus investigaciones durante los aos noventa.
Revsese, por ejemplo, la lnea temporal de historietas aparecidas entre 1800 y 1900 en
Lefvre y Dierick, pp. 27-36.
avanz en su desarrollo sobre ninguno de los estamentos que caracterizan a un nuevo medio, a saber:
Utilizacin de una tecnologa diferente y nueva
Difusin a travs de un soporte propio y caracterstico
Determinacin de su independencia como medio narrativo por
sus autores o sus productores en el seno de una industria
En efecto, los autores de aleluyas que incorporaron las denominadas
historias de vida, los dibujantes satricos que necesitaban ms imgenes para referir un acontecimiento, o los primeros autores de historietas
cortas de otro tipo, usaban la misma tecnologa que los literatos y los periodistas para comunicar sus mensajes: la imprenta. Podra entenderse
como tcnica particular la litografa, o la cromolitografa, pero estas ya
las haban hecho suyas los ilustradores y los editores de obras ilustradas,
y a estos gremios quedaron asimilados los historietistas bajo la etiqueta
de dibujantes.17 Precisamente por esta razn, ilustracin, humor grfico e historieta han conformado colectivos que siguen emparentados
hoy en da, no en vano ilustradores, animadores y autores de historietas
fundamentan su trabajo en su capacidad para dibujar.
Tampoco dispusieron los narradores mediante imgenes de espacios propios para publicar. Las hojas volanderas pudieron haber sido su
soporte de difusin, pero su calidad efmera lo desaconsejaba, as que
la historieta termin habitando en la prensa, en los almanaques, en
los dietarios, en los folletos de espectculos o publicitarios, con alguna
que otra excepcin. Los creadores del lenguaje de la historieta, en estas
condiciones, fueron los satricos britnicos, con George Cruikshank a
la cabeza, y estn documentadas historietas con caractersticas modernas perfectamente identificables producidas y publicadas entre
1800 y 1830.18 La obra de Rodolphe Tpffer posterior es reconocida
17
18
Desde los prospectos ingleses de 1768, que ya incorporaban una suerte de filacterias nebulosas, se pas a los juegos de imgenes satricas de Isaac Cruikshank publicados a partir
de 1790, los de James Gillray contra Bull desde 1793, tambin con elaborados ballons, hasta
llegar al increble The loves of the Fox and the Badger...or the Coalittion Wedding de Thomas
Rowlandson, elaborado casi a la altura del ao 1800, todo un repertorio de morfemas de la
gramtica de la historieta (si bien se trata de una protohistorieta que reproduca momentos distintos, simblicos, alegoras o metforas encajadas en una retcula). Otros autores
que destacan en los cartoons de stira grfica elaborada, eminentemente producidos en
Londres, fueron: George Moutard Woodward, Lewis Marks, Charles Williams, John Leech,
Crowquill, John Doyle o el gran George Cruikshank. Extracto tomado de la conferencia del
autor de este artculo: Los lenguajes del cmic. Una cuestin de tiempo, indita, pronunciada
en el Curso de Verano organizado en San Roque por la Universidad de Cdiz en 2004.
39
como pionera precisamente por su singular calidad, por su continuidad en el tiempo y por haber elegido para su difusin el formato libro
(el llamaba a estos productos pioneros petit livres; su editor, histories en
estampes). Adems, Topffer fue el primero que consider su obra como
algo diferente debido al distinto mensaje que se obtena de la lectura
conjunta de imgenes y textos; idea que aplaudi Goethe y algn intelectual ms, y que fue imitada por varios autores franceses, britnicos
y americanos, pero fue insuficiente para concluir el proceso de consolidacin del cmic como medio entre la burguesa de su tiempo. Este
aprecio sobre la nueva modalidad narrativa no fue compartido por el
resto de autores, editores o intelectuales coetneos, ni por el pblico de
entonces, escasamente alfabetizado, y adems por el hecho de tratarse
de un producto caro. As que las obras similares de los siguientes historietistas quedaron supeditados a las revistas y los diarios, ofrecidas
fragmentariamente, y no se buscaron nuevas vas de desarrollo hasta
que el aumento de la alfabetizacin y la ampliacin de un pblico objetivo (el infantil, sobre todo) promedi en la creacin de los peridicos
para la infancia a finales del siglo xix en Europa, y que en Espaa se
consolidaron en los llamados tebeos desde los aos 1910.
40
Pueden consultarse los recientes trabajos de David Kunzle, Rodolphe Topffer. Creator of the comic strip, de 2007, o el de Thierry Smolderen Naissance de la bande dessine, 2009. En Espaa
han indagado sobre los orgenes de la historieta Antonio Martn, que dat el nacimiento del
medio en 1873, y Manuel Barrero, en 1857 en la Cuba espaola y en 1864 en la pennsula ibrica.
En la revista Monos, editada por El Liberal desde 1904, como muestra el Gran Catlogo de la
Historieta, <http://www.tebeosfera.com/obras/publicaciones/monos_el_liberal_1904.html>
21
Vase la discusin sobre el uso del trmino novela grfica en nuestro artculo publicado en
la revista electrnica Literaturas en diciembre de 2005, donde se advierte de la connotacin
que establece el trmino para diferenciar obras de historieta de ms o menos calidad
solamente en funcin de si van encuadernados o no. Cfr. Barrero, La novela grfica.
41
Llegados a este punto, hay que enfrentarse a dos cuestiones capitales: cules son los lmites de las unidades narrativas en historieta o
cmo podramos aislar esas unidades, y qu genera el desglose narrativo de la historieta partiendo de la secuencia de imgenes.
Lo narrado en los cmics parece estar comprendido dentro de los
lmites de las vietas, los trazados grficamente. Es cierto que las historietas suelen disearse as, pero en este caso la relacin entre la forma
del contenido y su expresin no es de dependencia, porque las estructuras grficas que contienen las vietas no tienen por qu ser estructuras narrativas nicas. Es decir, las vietas son sintagmticas dentro de
una secuencia y paradigmas de la articulacin de la narracin historietstica, pero pueden a su vez contener sintagmas y paradigmas en su
seno, dentro del recuadro que las confina. Es fcil comprobarlo cuando
podemos subdividir una vieta, de humor grfico o de historieta, en
otras dos que comunican el mismo mensaje (aunque alteremos el ritmo
de la historieta con este acto).22
Para determinar la importancia de los lmites de las unidades
narrativas resulta necesario, a nuestro juicio, atender a la distincin
entre contorno y borde, ya discutida por los tericos del Groupe en
1992.23 El contorno es el trazado no material o conjunto de formas
que contienen un enunciado grfico o verboicnico, mientras que el
borde es el trazo dibujado que confiere al enunciado un estatus icnico. Lgicamente, toda vieta rebordeada genera un contorno, pero
existen vietas no rebordeadas, como muchas de las creadas durante
la primera mitad del siglo xix, que implican igualmente la existencia
de un contorno. Rechazamos la idea de borde como limitante estricto
del relato (o la fijacin espacio temporal de lo representado) porque
su trazado responde en muchos casos a una eleccin esttica o a un
recurso narrativo concreto del autor.24 Por lo tanto es posible que
existan vietas que ya no pueden descomponerse en otras dos, pero
tambin es factible contener varios fragmentos de un relato (o un relato completo) en una nica vieta rebordeada consistente en varias
imgenes y textos organizados en varios contornos.
Admitir que una vieta rebordeada puede contener varias contorneadas trae como consecuencia un planteamiento inslito: si es
necesario separar el humor grfico de la historieta como medios
diferentes por razones lingsticas. Nosotros entendemos como
Imagen I. 3. La Charanga Landaluze, 1857
Fuente: Victor Patricio de Landaluze, Protohistorieta de Boyaceto,
Revista La Charanga, La Habana, 1857
42
22
Ritmo y frecuencia son aspectos importantes a tener en cuenta a la hora de tratar sobre
la formulacin del discurso en la historieta, pero no es ste el tema que nos ocupa en el
presente ensayo.
23
En el original: contour y bordure, respectivamente, V. Groupe Trait du signe visuel. Pour une
rhtorique de limage, pp. 379-380.
24
Las razones pueden ser variadas: por necesidad de ajustar el nmero de vietas al limitado
espacio de que dispone, por querer incrementar el ritmo de lo relatado, por el deseo de
dibujar con ms detalle los personajes en una vieta de mayor tamao, por querer sintetizar
lo narrado en una nica imagen, etc.
Vieta es un trmino que procede, etimolgicamente, de vignette, que era cada una de las
imgenes que se instalaban entre prrafos separados en un libro. Con el tiempo se asimil
a cualquier ilustracin que se inclua dentro de un texto y, a la larga, as se denominan las
imgenes de humor grfico y cada una de las que forman parte de una historieta, en la
secuencia de recuadros con imgenes.
26
43
44
Nosotros sostenemos que no cabe comprender el medio de la historieta dentro de lo audiovisual, si bien ocasionalmente se la suele conjugar con los medios que llevan sonido aadido
a sus mensajes. Nosotros escindimos la historieta de estos medios, ligados eminentemente a
la tecnologa del siglo xx y ss.
29
30
Sera como indicar que ciertas convenciones cinematogrficas como el sistema Dolby Sourround, el montaje en bullet time, el efecto 3D o las tcnicas de doblaje a otros idiomas son las
que dotan de exclusividad al cine, desestimando como pelculas las que no gozan de estos
artificios.
31
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46
Jess Jimnez Varea, Narrativa de la historieta, p. 129; cfr., McCloud, Cmo se hace un
cmics, p. 73.
del isbn en eu con los trade paperbacks y luego las graphics novels,33
donde se sigui utilizando la pgina como unidad de montaje de la historia en su desglose general debido a la costumbre de aportar entregas
del relato en funcin de esa unidad de trabajo, pues as lo exigan los
editores. Pero los hallazgos historiogrficos recientes demuestran que la
historieta naci dispersa en varios formatos muy distintos: impresa en
una lmina nica o inserta dentro de revistas satricas, ocupando parte
de una pgina en peridicos o en folletos desplegables, desglosada en
varias pginas cosidas en cuadernos o encuadernadas en un libro, para
pasar luego a formar parte de los suplementos de prensa o de las revistas ilustradas que fueron definindose como soporte caracterstico del
medio en Europa entre 1880 y 1930.
Nosotros consideramos aqu que la historieta no se narra sobre
un espacio descrito sino sobre un espacio transformado: un espacio
creado por el autor, susceptible de manipulacin por otros autores y
que posteriormente es reconstruido por el lector. Este espacio nuevo
tiene la cualidad de que es mutable, admite composiciones de toda
ndole, lejos de la rigidez que imposta la fotografa o que ha impuesto
el cine durante muchos aos, sujeto a planos de realidad o figurados.
Y para comprender mejor los planos de insercin narrativa de las historietas creemos conveniente formular un modelo de interpretacin
mediante conceptos abstractos, antes que uno que se fundamente en
casos particulares. Uno que prescinda de la sujecin a las formas y a
los contenidos, y tambin a las estructuras formales (los formatos de
edicin y publicacin, muchas veces caprichosos o fruto de mutilaciones), para as entender mejor la generacin de relatos sobre la base
de la expresin y sus componentes sustanciales.
Big Little Books y otros libros con formatos similares desarticulaban la secuenciacin
por mezclar historieta con literatura y al reducir la conexin entre imgenes de cmics a la
mnima expresin, en muchos casos concibiendo libros ilustrados y no de historietas. Sobre
la evolucin de las etiquetas alusivas a los libros de cmics y la formacin del concepto
novela grfica acdase a Barrero, La novela grfica.
34
47
su manifestacin perceptible. De este modo, la unidad significativa de un lenguaje, o glosema, no se define como algo concreto sino
dependiente de las relaciones que la unen a las dems unidades, y
35
48
Una traduccin no muy afortunada al espaol de la expresin inglesa page layout, segn el autor.
Al igual que se ha admitido la intuicin basada en la experiencia lectora como el motor que
permite a los lectores de historietas detectar las transiciones entre vietas, o las llamadas
lneas de indicatividad, o los modos de lectura en Z, se recurre aqu a que el postulado
suplemento fundador tiene su base tanto en la experiencia como en las convenciones
asumidas como en la complicidad que se establece entre lector y narrador a travs de la obra.
49
El caracterstico globo con textos o locugrama, es una suerte de silueta dibujada con contenido verbal o icnico que se sita sobre o
adyacente con el resto de signos grficos en una historieta. Nosotros
lo podemos entender como un historietema que aglutina conjuntos
de signos verbales analizables desde disciplinas literarias, bien que a
veces no contiene texto sino imgenes o smbolos; o no existe, pues
no es necesario para generar la narracin en muchos casos. El texto
en las historietas, desde nuestro planteamiento, es un historietema
inicialmente no distinguible de un historietema icnico puesto que
tras su percepcin adopta un valor que se aparta de su forma para
condensar su expresin. En este sentido es admisible la relevancia
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50
que le daba el terico italiano Pellitteri a la presencia de signos verbales en la historieta: recreadores de sensaciones visuales y sonoras en
la mente del lector, visualizaciones y sonidos intuidos.38
En el marco de este postulado podemos reformular elementos ya
conocidos pero que pueden actuar como functivos o funciones de relato, caso del cineticonema. Las lneas y signos cinticos, debido a su
variabilidad (lneas simples, lneas paralelas, representacin estroboscpica, borrones de trama, distorsin del fondo de la vieta, borrones
de color, repeticin de personajes en un espacio) pueden ser entendidos como historietemas dependientes de otro historietema: un grfico
que representa a un personaje o un objeto dibujado, una estela que
implica el paso de un mvil de un espacio a otro. Este tipo de glosema
que acta como nexo lo denominaremos metahistorietema.
38
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En resumen, postulamos que el lector hilvana la narratividad historietstica a travs de la interpretacin de glosemas especficos del medio
historieta a los que hemos llamado historietemas, los cuales se articulan sobre una superficie ideal a la que hemos denominado plana.
Los historietemas son de distinto tipo: las unidades con significado
en la articulacin del relato denominadas historietemas (vietas, personajes, mscaras o disfraces, cartelas, globos con textos, onomatopeyas, etc.), las unidades que sirven como nexo entre historietemas
denominadas metahistorietemas (bordes de vietas, siluetas, calles,
cineticonemas, ideogramas, vietas o composiciones grficas alusivas a otras, etc.), y las unidades aglutinadoras que tambin emiten un
mensaje concreto ligado a su estructura conjunta (la composicin de
varios historietemas y metahistorietemas, una pgina o doble pgina,
la portadilla, la publicacin que contiene historietas, etc.). Quedaran
por tipificar los estilemas o conjuntos de elementos caractersticos
del estilo de un autor o de una escuela de autores, que en aras de
mantener similar terminologa denominaremos parahistorietemas;
con este concepto depuramos un significante que puede confundir a
quien slo considera estilo el de un autor a la hora de dibujar o en el
momento de usar ciertos recursos literarios, y no as el modo de mon-
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Conclusiones
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En el estudio de los signos diferenciadores de la historieta como lenguaje hallamos un presunto sistema lingstico verboicnico de elevada complejidad con el que se reconstruye espacios y tiempos virtuales de gran plasticidad. Nosotros consideramos que sus unidades
se pueden definir ms eficazmente sobre la base de la glosemtica de
Hjemslev.
En el hecho narrativo, consideramos que la vieta no es la unidad
mnima de tiempo, de espacio o de relato, el globo de texto no es la
unidad de expresin o proposicin, ni la pgina es la unidad de lectura o el desglose narrativo. Postulamos que los mnimos elementos con
significado podran ser los historietemas, que son por lo general invariables, continuos y no excluyentes, por lo que permiten estructurar
mensajes complejos en universos referenciales, y el lector es capaz de
modificar las dimensiones espaciotemporales de la obra en funcin
de su tiempo de aprehensin. Estos elementos se organizan en la plana sin sujecin a formas, formatos o manipulaciones editoriales, de
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60
Presentacin
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62
En efecto, a principios de los aos setenta, algunos trabajos inscriptos en la lnea marxista de
los estudios sobre historieta, con epicentro en la experiencia socialista de Salvador Allende en
Chile, se preguntaban seriamente si la historieta, un producto cultural burgus, habra de seguir
existiendo en las nuevas sociedades resultantes de los procesos revolucionarios latinoamericanos,
con qu caractersticas y bajo qu condiciones (para un anlisis de estos planteos, cf., Lucas
Berone, El discurso sobre la historieta en Argentina. Intertextualidad, conciencia y mercado).
Sobre este modo de recepcin puede consultarse mi ensayo de 2004, y el artculo de Roberto
Von Sprecher, H. G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta.
Aunque algunos afirmen, con buenos argumentos, que esta lnea adolece de una suerte de
ausencia de teora. Sobre esto, ver Lucas Berone, El discurso sobre la historieta en Argentina
(1968-1983) y Roberto Von Sprecher y Jos M. Pestano, Marco para el estudio de la historia
del campo del comic.
63
64
Hasta tal punto que la misma editorial ligada a la renovacin esttica del lenguaje en Argentina
(La Urraca, responsable de Fierro) sacara a la venta en 1990 una nueva publicacin (Hora Cero)
destinada a recuperar en sus pginas las lneas ms tradicionales de la historieta, basadas
justamente en el respeto por los gneros de la narracin aventurera (terror, ciencia ficcin,
blica, policial, etc.) y en la plasmacin textual de una buena historia (un buen guin).
En este sentido, las razones del proyecto crtico de Sasturain reposan en la categora o en la nocin de autor, en tanto hroe cultural.
Esto, sin ninguna duda, marca por un lado la inherencia de ese proyecto a los modelos propios del campo de los estudios literarios acadmicos; pero a la vez, por otro lado, seala justamente la distancia entre
la propuesta de Sasturain y otras discursividades crticas que comienzan a establecerse en nuestro pas hacia la dcada de los ochenta an
en el terreno de la crtica de historietas, como veremos ms adelante;
escrituras deudoras de proyectos tericos que partan casi inexorablemente de la muerte del autor como premisa metodolgica, para llegar a
categoras ms impersonales como las de gnero o ficcin.
Ahora bien, lo interesante en Sasturain es reconocer la dimensin o los alcances que cobr el concepto de autor en las argumentaciones de su discurso crtico.6
De entre los muchos y valiosos artculos y ensayos que escribi
durante esa poca la mayora sern luego reunidos en el libro El domicilio de la aventura, editado por Colihue hacia 1995, voy a detenerme solamente en cinco de ellos, publicados entre 1984 y 1991: Los
caminos de la aventura: Salinas, Pratt, Breccia, Cuatro marcas con
un Fierro caliente, La ltima dcada larga de la historieta argentina,
Borges en Perramus: ejercicio de espejismo y Muoz y Sampayo:
con tinta sangre.
Los dos ltimos textos de la serie son valiosos en tanto, en su
superficie, el discurso crtico desanda en una y otra direccin el camino que va de la realidad a la ficcin y de la ficcin a la realidad
(estableciendo una conexin que iremos viendo desarticularse progresivamente, en otros textos crticos).
Por un lado, en su presentacin a la exposicin de Jos Muoz
y Carlos Sampayo en Guernica (Espaa), durante 1991, Sasturain
ir relevando los hitos por los cuales una ficcin determinada hecha de lecturas, de series televisivas, de pelculas, etc. finalmente
se hace realidad; es decir, los momentos sucesivos de un itinerario
creador en el que un personaje nacido tal [] se iba convirtiendo en
persona.7 Y no slo esto, sino que se tratar de un sujeto el personaje fundamental de Muoz y Sampayo: Alack Sinner cuya peripecia vital modela o refleja esencialmente la posicin tica y esttica
asumida por los autores.
6
Durante la dcada del ochenta, el trabajo de Jorge B. Rivera puede ser asociado de muchas
maneras con la propuesta de Juan Sasturain. Sin embargo, sus textos permanecen ms
fuertemente vinculados a la preocupacin por periodizar el fenmeno de la historieta y por
definir los modos en que sta se inscribira de manera diferencial, a lo largo del siglo xx, en los
complejos procesos de integracin entre los fenmenos de la industria cultural (o cultura de
masas), los modelos de la cultura de lites y las formas y tradiciones de la cultura nacional y
popular. Sobre esto pueden consultarse sus precisiones sobre La historieta y el lenguaje del
cine, sobre El prestigio de los modelos literarios o acerca de La historieta gauchesca, y
otros tems ms, recorridos en su Panorama de la historieta en la Argentina (de 1992).
Juan Sasturain, Muoz y Sampayo: con tinta sangre, en El domicilio de la aventura, p. 152.
65
Los tres primeros textos de la serie que estoy citando, en cambio, son
diferentes: en lugar de referirse a los avatares de una obra particular
(Alack Sinner, Perramus), buscan definir ms bien las coordenadas de
un sistema y de una tradicin.
El sistema que persigue obstinadamente el discurso crtico de
Sasturain es la conformacin de un circuito de produccin, distribucin y consumo de bienes simblicos; el cual, a la vez que acercara el
autor al lector y a la realidad que comparten realidad local y universal, a un tiempo, los mantendra a prudente distancia de las trampas
ideolgicas de la dependencia cultural y de las restricciones comerciales del mercado editorial.
De este modo, a travs de sus diversos acercamientos al tema,
por lo menos desde 1979,11 el crtico viene describiendo insistente-
66
Este artculo, Borges en Perramus, ejercicio de espejismo, apareci por primera vez en el
nmero 11 de la revista Unidos, vinculada ideolgicamente al peronismo, en agosto de 1986
(vale decir, dos meses despus de la muerte del escritor).
10
11
Cf., Juan Sasturain, Sobre historietas y literaturas marginales, en El domicilio de la aventura, pp. 47-53.
El texto, que lleva el ttulo La ltima dcada larga de la historieta argentina, ser recogido
en El domicilio de la aventura, pp. 29-44.
13
14
Ibidem, p. 32.
15
Ibidem, p. 40.
16
Ibidem, p. 44.
67
en libro, Sasturain sostiene que Fierro, en ltima instancia, es un circuito de comunicacin estable y creciente entre muchsima gente que
va y viene, adentro, afuera y alrededor de los veintipico mil ejemplares
que alguien compra cada mes; y constituye un medio que, asumiendo la condicin ideolgica de la historieta, despliega el ejercicio de
la imaginacin y la inteligencia de los dos lados del cuadrito.17
El ltimo texto de la serie propuesta, Los caminos de la aventura: Salinas, Pratt, Breccia (que es el primero en realidad, desde el
punto de vista cronolgico), publicado en el diario Clarn a fines de
1984, intenta trazar las lneas de una tradicin nacional; es decir,
la proyeccin en profundidad, hacia el pasado, del sistema o circuito
cultural que Fierro habra venido a restablecer.
Ahora bien, hay algo significativo en este gesto, y es el curioso
dilogo que mantiene, secreta o implcitamente, con los primeros
trabajos acadmicos acerca de la historieta publicados en Argentina,
firmados por Oscar Masotta.
La eleccin de Sasturain, en 1984, de los dibujantes ms importantes en la historia de la historieta nacional, recae sobre los mismos
nombres de autor que haba recogido Masotta en su libro de 1970 (La
historieta en el mundo moderno): Jos Luis Salinas, Alberto Breccia y
Hugo Pratt en verdad, el texto de Masotta acoga a un cuarto dibujante, de amplia produccin en Argentina: el chileno Arturo del Castillo. Sin embargo, y es lo que me interesa destacar aqu, de una a otra
discursividad crtica, los mismos nombres de autor ocupan lugares
esencialmente diferentes.
En el artculo de Sasturain, los autores mencionados son instancias de condensacin: representan con sus nombres una trada de maneras, lneas o estilos diferentes, es cierto; pero siempre dentro de
una misma tradicin nacional del dibujo de historietas.
En esos tres autodidactas absolutos escalonados generacionalmente en veinte aos Salinas (1908), Breccia (1919), Pratt (1927)
est la mejor historieta de aventuras argentina que dibujaron e
hicieron dibujar por el peso de su influencia. El otro gran generador
es Oesterheld: su trabajo con Breccia y Pratt, desde mediados del
cincuenta rompe con lo anterior y abre camino hasta hoy. En esos
nombres se sostiene el esplendor de un gnero.18
De este modo, el crtico analizar, para cada dibujante, sus relaciones con la aventura,19 con el paisaje y con los temas dibujados, con la
historia, con la historieta anterior y con la literatura, pero tambin,
y fundamentalmente, sus vnculos con el gesto creador; es decir, con
68
17
18
Ibidem, p. 128.
19
Sobre el lugar y la persistencia de esta categora en sus textos, puede consultarse el libro de
Sasturain, El Aventurador. Una lectura de Oesterheld, 2010.
20
En este punto, es notable el hecho de que Sasturain excluya de ese circuito a los crticos,
buena prueba de que, durante el perodo que nos ocupa, se produjo un acercamiento
decisivo del discurso crtico a la esfera de la produccin y los productores de historietas y
humor grfico; al punto que se lleg a adoptar definitivamente la entrevista como un gnero
principal de la crtica especialmente en algunos autores, como Germn Cceres, pero lo
mismo sucede con Sasturain, Birmajer y De Santis, en tanto forma de reconocer el valor
cognoscitivo de la palabra del autor respecto de su obra, su contexto, su proyecto creador, etc.
21
22
Acerca de Salinas, Masotta evocar el dibujo de Alex Raymond; acerca de Del Castillo,
Godwin y Dana Gibson; acerca de Pratt, por ltimo, los nombres de Caniff, Hogarth y Foster.
23
69
25
26
Ibidem, p. 13.
70
Ibidem, p. 123. Cf., adems, el siguiente fragmento de uno de sus intermezzos analticos:
Siempre me han resultado no aguafiestas sino cnicos los que exigen realismo en las hojas a
color a las que me aboco. Cul es el realismo, que Jackaroe [un personaje de las revistas de
Columba] tenga un trabajo fijo y coma bife? Esa es en realidad la realidad? (p. 24).
28
29
Ibidem, p. 128.
71
Desde este punto de vista, el ensayo El derecho a inventar constituye el lugar del libro donde mejor se explicita esta poltica de escritura
y de lectura sostenida en la ficcin como valor, incluso tico. Cito algunos fragmentos fundamentales: Abogar por un espacio de exclusiva ficcin est muy lejos de la evasin. [] El historietista (el artista
en general), para comprometerse como historietista con la realidad,
tiene que tener un compromiso inalienable con la ficcin. Y ms:
A veces los artistas, por temor a que los tironeos de su imaginacin
los aslen del duro mundo y sociedad en que viven, se cuidan de no
dejarse llevar completamente por el vuelo de las musas. Sin embargo, es mi creer, la gente le reclama a los artistas arte, magia, otra
realidad, y no un espejo ni un diario ni un noticiero.31
72
30
31
Ibidem, p. 135.
32
Pablo de Santis (Buenos Aires, 1963) estudi la carrera de Letras en la uba; ejerci la
direccin de la revista Fierro entre 1987 y 1992, se dedic en los noventa a la literatura juvenil
y result finalista del Premio Planeta en 1997 por su novela La traduccin. Actualmente,
dirige la coleccin Ened (Narrativa Dibujada), de la editorial Colihue.
34
Idem.
73
74
35
Ibidem, p. 54.
36
Ibidem, p. 89.
37
Ibidem, p. 28. Me gustara retomar de paso una buena pregunta del texto, por todos los problemas que convoca: La pregunta es: quin tendra que narrar la guerra? Quin, que de
algn modo sea todos? (p. 24). Me parece que es exactamente se el lugar de los gneros
narrativos.
39
40
75
76
41
42
Ibidem, p. 79.
43
Esta idea de que la mirada del humorista tiene un doble sentido, o recorre una doble
direccin, la enuncia Sasturain tambin acerca de otros dibujantes o artistas, adems de
Oski: acerca de Cal, por ejemplo, o Molina Campos.
44
contra el mal y los fantasmas []. Su dibujo tiende constantemente a desmitificar los gestos vacos, encontrar la cotidianidad en lo
formal, la estupidez del empaque soberbio, la tontera de las reglas.45
No casualmente, acerca de su propia historieta de aventuras (Perramus), Sasturain sealar tambin que en ella:
[] aparece la idea del sentido y el destino como anagramas (palabras formadas por las mismas letras: formas distintas de una misma materia) que reivindica, siempre, un espacio para la libertad,
la eleccin y la responsabilidad personales: el destino da las cartas
pero el sentido lo da el sujeto, al jugarlas como quiere: la vida se
juega al truco y no a la ruleta.46
45
Ibidem, p. 83.
46
Ibidem, p. 221.
47
48
Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) estudi y ejerci la docencia en la carrera de Letras de la
uba y es autor de novelas como El pudor del porngrafo (1984) y Wasabi (1994).
49
Alan Pauls, Lino Palacio. La infancia de la risa. El trabajo sali en la coleccin Espasa Humor
Grfico, que incluy otros monogrficos interesantes: Rico Tipo y las chicas de Divito, de
De Santis, Releyendo Patoruz, de Susana Muzio, y La historia de Ta Vicenta, de Edgardo
Russo.
77
[] La obra de Lino Palacio propone el crtico tambin est tramada de msicas laterales, airecitos minsculos, ritornellos subrepticios. Son detalles secundarios, que nunca protagonizan un dibujo
pero que nunca, tampoco, lo abandonan. Insisten. Y a diferencia de
lo que pasa con los personajes, que casi siempre estn apuntalados
por motivaciones, causas, fundamentos psicolgicos o morales, los
detalles, posedos por una extraa autonoma, insisten de un modo
arbitrario y caprichoso, como leit motivs enigmticos.50
Lo que esta poltica de lectura del detalle abre, entonces, es una dimensin esttica donde el sentido ya no se define por la relacin de la
mirada del artista con lo real; sino que la insistencia de ciertas soluciones grficas ciertas posturas, dir Pauls: cierta disposicin coreogrfica de las figuras sobre el papel terminar por conformar un
mundo visual que no hace ms que agregarse al mundo ya existente:
como una memoria, una tradicin, una msica, y como la posibilidad
especial de transformarse en otra cosa. Del mismo modo que, ya en el
nivel de los personajes, las repetidas actuaciones de Don Fulgencio,
el seor adulto que no tuvo infancia, no slo aseguraran la continuidad de un arquetipo humorstico, sino el contagio de su vocacin
delirante a todo lo que no es l: un devenir infantil del mundo.51
En este punto final, lo interesante est en que una lectura de este tipo
desplaza las coordenadas y los modos de su validacin: desde la relacin
autor-mundo, propia del aparato crtico diseado por Sasturain, hacia
los problemas suscitados por las formas de representacin del cuerpo en
el mundo (en el caso del texto de Pauls, la categora que encuentra para
dar cuenta de esta dimensin ser la de postura). Y este desplazamiento,
inesperadamente, tendr la virtud de devolver las razones del discurso
acerca de la historieta, y por el desvo del humor grfico, otra vez (aunque
de diferente manera) al campo de problemas de las artes visuales.
Y si Lino Palacio (ese cartgrafo insaciable de las variantes del
cuerpo, de sus inflexiones posturales y sus mutaciones, de sus rarezas anatmicas y sus conversiones) hubiera dibujado, en realidad, siempre el mismo cuerpo, la posibilidad hecha cuerpo que es
el cuerpo de la infancia? [] Si el humor grfico de Palacio puede
darse el lujo de llamarse infantil, es precisamente porque llev la
inmadurez hasta las ltimas consecuencias. No para corregirla, sino
para ver hacia dnde conduca.52
78
50
51
Alan Pauls, op.cit., p. 69. Don Fulgencio (el hombre que no tuvo infancia) fue la tira ms popular
de Lino Palacio; apareci por primera vez en el diario La Prensa, hacia 1932.
52
Ibidem., p. 128.
Conclusiones
Podramos decir en principio que durante la dcada del 80 el discurso sobre la historieta en Argentina asisti al despliegue de un segundo proceso de fundacin; el cual hizo centro en la produccin crtica
de Juan Sasturain, consolid la configuracin de un canon nacional de
autores y de obras y se asent sobre un aparato crtico sostenido por
algunos conceptos fundamentales: autor/realidad (o actualidad)/comunicacin/sentido.
El despliegue de esta hegemona har contraste, sin embargo,
con las bsquedas estticas ms innovadoras dentro del campo de
produccin de historietas en nuestro pas: orientadas hacia la experimentacin con los parmetros tcnicos y formales del lenguaje historietstico (antes que con sus constantes temticas o sus estructuras
argumentales), desligadas de las preocupaciones correlativas de la
comunicabilidad y el sentido del mensaje y vinculadas ms bien (y en
especial) con las propuestas de vanguardia de tradiciones extranjeras
principalmente, la historieta underground norteamericana (comix),
los refinamientos visuales de los europeos y el manga japons.53
Y en tercer lugar, por otra parte, las formulaciones y las argumentaciones alternativas al discurso crtico instalado no provendrn, curiosamente, de desarrollos teorticos surgidos a la luz de las nuevas
experiencias de vanguardia experiencias que hallaron, asimismo,
una amplia acogida en la revista Fierro que diriga Sasturain; sino que
deben ser referidas, en cambio, a la formacin de un grupo de escritores jvenes (Birmajer, De Santis, Pauls), cuyos textos apelan a categoras (como las de gnero, ficcin y cuerpo) o a soluciones retricas
y estilsticas que participan de propuestas, de inquietudes o de discusiones especficas del campo de la literatura y de los estudios literarios.
Situacin paradjica, en fin. Este extrao desfasaje entre las leyes
del proceso de produccin cultural y la dinmica de los discursos crticos puede constituir una excelente oportunidad para repensar dos
cuestiones relevantes:
la lgica y los mecanismos singulares que participan en la estructuracin y el desarrollo de un campo cultural subordinado, o marginal, como el de las historietas;54 y
el destino o mejor, las formas particulares de constitucin y evolucin de los discursos que asumen dicho campo cultural subordinado como su objeto de estudio.
53
Para una buena resea de la trayectoria de la revista Fierro y sus dibujantes, y su posicin
dentro del conjunto de experiencias surgidas en torno a la historieta a nivel internacional,
puede consultarse con provecho el artculo de Carlos Scolari, Los hijos de Fierro en
Historietas para sobrevivientes. Comic y cultura de masas en los aos 80, pp. 247-293.
54
Sobre esta cuestin, puede consultarse un desarrollo ms extenso en Lucas Berone, Campo
literario y campo de la historieta en Argentina. Notas para un anlisis en fase.
79
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un anlisis en fase, en Primer Congreso Internacional de Historietas Vietas
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, Marco para el estudio de la historia del campo del comic, en 200 aos: Medios, Comunicacin y Cultura, Universidad Nacional de Crdoba, Crdoba,
Mimeo, 2010.
80
Aclaracin preliminar
ste artculo es una elaboracin terica provisoria inicial sobre recepcin de historietas,
necesaria para un adecuado trabajo de investigacin. Dada su transitoriedad, las apreciaciones y proposiciones aqu mantenidas estn sujetas a revisin y sern reformuladas o
ajustadas en las diferentes etapas de exposicin de los avances y resultados conseguidos. Es
decir, el texto debe leerse como una hiptesis de trabajo en proceso de construccin, y por
tanto, de carcter heurstico.
Introduccin
La historieta argentina ha sido y es significativa en el campo de la produccin cultural argentina y mundial. Si bien, al ser indagada, han prevalecido los trabajos de tipo periodstico y atericos, se han producido una serie de estudios sobre la historieta desde diferentes
perspectivas que, de cualquier manera, han aportado al conocimiento del campo. Podemos
considerar, entre ellos, los trabajos de Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno,1 y de Judith
Gociol y Diego Rosemberg,2 entre otros.
Asimismo, diversos enfoques cientficos y acadmicos, entre fines de los aos sesentas
y comienzos de los ochentas, indagaron sobre historietas: los estudios semiolgicos fundacionales a cargo de Oscar Masotta y Oscar Steimberg; la vertiente marxista, en Chile, de
Armand Mattelart y Ariel Dorfman, que examinaban el funcionamiento ideolgico de la
1
81
historieta y su rol en el contexto de dependencia cultural de Latinoamrica y la lucha de clases; una lnea crtica que analiz la historieta
como gnero costumbrista (Eduardo Romano y Jorge B. Rivera); e investigaciones crticas de Juan Sasturain, desde fines de los setenta.3
Por otra parte, en la Universidad Nacional de Crdoba existe,
desde el ao 2001, un equipo dirigido por Roberto von Sprecher, dedicado al estudio cientfico de historietas argentinas, en particular de
la historieta realista o de aventuras, segn la terminologa propia
del campo. Dentro del proyecto, denominado Estudios y crtica de la
historieta argentina y que cuenta con una revista4 para difundir sus
producciones, se estudia el campo de la historieta a partir de diversos
enfoques: el mapa y el estado del campo de produccin y consumo de
la historieta argentina, el estudio comparativo entre autores, anlisis
de discursos terico-crticos acerca de la historieta, anlisis de historietas a partir de la teora de la enunciacin y contratos de lectura,
etc. Es Co-Director del proyecto Federico Reggiani,5 quien edit hasta
el 2004, en papel, la revista especializada Picasesos, en la cual colaboraba tambin Lucas Berone. Reggiani se concentra, actualmente, en
el estudio de la historieta a partir de la teora de la enunciacin y los
distintos contratos de lectura que tejen los autores de historietas y de
revistas. Acerca de las nuevas tendencias y caractersticas producidas
en torno a la produccin, la edicin y la distribucin de historietas
realistas en Argentina, es significativa la lnea investigativa de Ivn
Lomsacov, tambin miembro del equipo.6
A nivel universitario se estn conformando otros proyectos de investigacin sobre el campo, como el que se organiza alrededor de Laura Vazquez, en la Universidad de Buenos Aires, que ha realizado una
tesis doctoral que servir de referencia para la presente investigacin.7
Sin embargo, en la investigacin no se le ha dado suficiente relevancia al estudio de la recepcin de historietas, siendo que es y
ha sido parte significativa en el campo de la produccin cultural argentina y mundial. Se han producido, no obstante, libros ensaysticos, prlogos y notas que dan testimonios de lecturas de historietas,
como es el caso de los trabajos de los ya mencionados Masotta, Trillo,
Saccomano y Sasturain. Este ltimo public recientemente un libro
de recopilacin de sus crticas literarias que profundiza en la obra de
82
10
83
Cultura e interdiscurso
Pensamos con el planteo de Raymond Williams que la cultura es el
sistema significante a travs del cual necesariamente (...) un orden
social se comunica, se reproduce, se experimenta y se investiga,13
Esta definicin se semeja con la de Morley sobre estructuras de significacin dada ms arriba, en el sentido de que la comunicacin, prctica productora de sentido, permite y produce la puesta en prctica
de este sistema significante (la cultura), el cual a su vez establece los
marcos y condiciones (estructuras) bajo las cuales la comunicacin
se practica.
Williams considera que existen distintos grados de determinacin-indeterminacin de los productos culturales respecto del tipo de
relaciones dominantes en una poca, y entre ellos incluimos los consumos culturales y las lecturas de las historietas, en nuestro caso.
Dentro de los Estudios Culturales Britnicos, Stuart Hall14 plantea un
modelo de codificacin-decodificacin en el que rechaza el determinismo de la recepcin y plantea la interpretacin activa y dialctica
de los consumidores, al mismo tiempo que atribuye a la clase social
un papel relevante en los procesos de consumo, es decir, la existencia
de diferentes variantes de producciones de sentido posibles en la decodificacin, proceso que constituye un momento de produccin cultural. Es decir, Hall piensa a la construccin social de sentido como
un proceso no circunscripto al proceso de produccin cultural del
codificador sino que tambin abarca las prcticas y modalidades de
consumo del decodificador.
Desde una lnea de inspiracin etnogrfica sobre la recepcin de
los discursos mediticos, y lejos de una posicin psicologista, Morley
84
11
Podramos definir a las historietas como discursos en los cuales se narra a travs de registros
icnicos (bsicamente dibujos, que pueden estar complementados con fotografas, tramas
mecnicas, etc.), a los cuales pueden integrarse mensajes lingsticos (textos), en unidades
secuencialmente organizadas, p. e. vietas o cuadritos. (Roberto von Sprecher, Arte desde
los gneros y medios de comunicacin masivos en Argentina: modelos de sociedad y de agentes
sociales en El Eternauta y en Mort Cinder de Hctor Germn Oesterheld, p.81).
12
Ibidem. p. 37.
13
14
retoma el enfoque de Hall y afirma que siempre habr lecturas o decodificaciones individuales pero que stas se construyen en relacin
a estructuras culturales, o subculturas, con cdigos y competencias
particulares. Este fenmeno de interdiscurso, es entendido como el
proceso por el cual:
[] los mensajes que recibimos de los medios no nos encuentran
aislados, porque todos llevamos con nosotros, en el momento de recibirlos, otros discursos y otro conjunto de representaciones con los
que estamos en contacto en otras esferas de la vida [] Inconscientemente, tamizamos y comparamos entre s los mensajes recibidos
de una parte y de otra.15
Al respecto, entre los discursos de los medios de comunicacin, dentro de los cuales incluimos la historieta y la produccin de sentido
en su consumo, median en la mayora de los casos irreflexivamente y condicionan, cdigos culturales o pantallas invisibles, construidos en relacin con los distintos perodos histricos de consumo,
los grupos de referencia social dentro de los cuales son significativas la transmisin hereditaria y adquisicin de recursos intelectuales y los poderes que all se ponen en juego, todos ellos factores contextuales que combinados con las condiciones de sexo, edad y la estructura de clases sociales, contribuyen a entender la posibilidad de
mltiples lecturas en presencia de un discurso.
Siguiendo este planteo, consideramos necesario indagar la lectura de historietas como un proceso de significacin o de produccin
de sentido slo parcialmente determinado, cuyas modalidades y modelos varan segn las condiciones de produccin socio-histricas
mencionadas ms arriba. Condiciones que, puestas en relacin con
los casos particulares, permitirn realizar inferencias sobre lo macrosocial: desde lo microsocial estudiar lo macro.
Para concretar nuestro objetivo de investigacin, necesitamos
de una teora sustantiva que sirva al objeto de analizar las prcticas de
consumo de bienes culturales como sedes de luchas y competencias
especficas entre agentes sociales posicionados en el espacio social
general y en campos especficos bajo condiciones objetivas determinadas, y que detentan disposiciones y capitales diferentes unos de
otros. Introducimos en nuestra perspectiva terica la teora de Pierre
Bourdieu,16 que aporta una visin superadora entre estructuralismo
y subjetivismo constructivista respecto de los procesos de consumo
cultural y los estilos de vida.
15
16
Nos basamos principalmente en La Distincin (1988) y Las reglas del arte (2002).
85
Entendido de esta manera, el habitus, que en s mismo puede considerarse un capital conocimiento incorporado, nos sirve para entender los gustos y los consumos de los agentes sociales como puesta en
prctica, no siempre consciente o reflexiva, de poder social a partir
de la detentacin de capital cultural, normas y valores y del reconocimiento de esta posesin, y resulta fundamental observar los procesos de apropiacin y domesticacin de lo que se consume. Los
valores y normas, que forman parte de las identidades de los agentes
sociales, son esenciales para entender cmo se orientan las prcticas socio-comunicacionales.18 Entendemos que los valores son
unas tomas de posicin generales, unos supuestos bsicos sobre el
deber ser y el no deber ser del hombre en sociedad, sobre el hombre
y el mundo. Valores sustentados ms o menos reflexivamente, ms
o menos conscientemente.19 Las normas constituyen un conjunto
de preceptos que suelen ser dados por supuestos y que, como los
valores, forman parte del sentido comn manifestado en los usos, en
los hbitos, en las costumbres, o formalizados en leyes que indican
86
17
18
19
Loc. cit.
Loc. cit.
21
22
23
Roberto von Sprecher, Recepcin y consumo de medios masivos de comunicacin.. op. cit.,
2006.
24
25
87
nivel descriptivo), sino el nombre de una dimensin presente en todos los discursos producidos en el interior de una formacin social,
en la medida en que el hecho de ser producidos en esta formacin
social ha dejado sus huellas en el discurso (y tambin, como ya lo he
dicho, dimensin presente en toda materia significante cuyo sentido
est determinado socialmente).26
Asimetras de sentido
La correspondencia entre produccin y recepcin29 nunca es exacta,
pues siempre existe algn grado de asimetra y sta es variable,
tal como manifestara Morley en una de sus premisas centrales sobre consumo cultural: los mensajes codificados de un modo siempre
pueden leerse de un modo diferente. No obstante, y parafraseando
a Morley, no hay que confundir actividad del receptor con poder del
receptor. Todos los receptores tienen algn grado de actividad que
la mayora de las veces no implica ni resistencia ni rebelda frente a las visiones del mundo transmitidas por los grandes medios o
88
26
Ibidem., p.17.
27
Roberto von Sprecher, Recepcin y consumo de medios masivos de comunicacin.. op. cit.,
p. 28.
28
Loc. cit.
29
La asimetra se vincula con el concepto de desigualdad en la produccin de sentido: es imposible que el poder de los consumidores para
reinterpretar los sentidos se equipare al poder de lo medios masivos
de comunicacin y otras instituciones de produccin y difusin cultural para construir los textos que despus interpretar el consumidor.
Por otra parte, los receptores no consumen slo lo que quieren consumir, puesto que () un mensaje (o un programa) no es una simple
ventana abierta al mundo, sino que es una construccin.32 El mensaje, si bien no es un objeto con un sentido real o fijo y por el contrario
es polismico, posee en su interior una estructura propia, estructura
que es producto de luchas histricas inscriptas en el campo cultural.
Sobre el carcter de lucha que tiene la produccin cultural, von Sprecher afirma:
En las relaciones que se establecen en el campo, los editores (en
articulacin, o articulando, impresores, distribuidores y vendedores) son los dominantes siguiendo las caracterizaciones de Bourdieu sobre los productores culturales y sobre los receptores (en
cuanto tienen la iniciativa y promueven usos, aunque pueden sufrir
el rechazo de los potenciales consumidores, incluso por no respetar
algunas tradiciones de la produccin cultural).33
Una de nuestras hiptesis de trabajo ms generales es que las significaciones de un texto dependen tanto de las formas en que es receptado y apropiado por sus lectores, como de los dispositivos tanto
de escritura como de edicin e impresin. Deberemos tener en cuenta, por un lado, sistemas de clasificacin implcitos que pueden ser
mltiples, construidos histrica e intersubjetivamente, que hacen
30
Roberto von Sprecher, Recepcin y consumo de medios masivos de comunicacin.. op. cit., p. 29.
31
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33
Roberto von Sprecher, Arte desde los gneros y medios de comunicacin masivos en Argentina:
modelos de sociedad y de agentes sociales en El Eternauta y en Mort Cinder de Hctor
Germn Oesterheld, p. 114.
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36
37
Ibidem., p. 104.
39
40
Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 90-91.
41
Ibidem., p. 91.
91
Por otra parte, y vinculado a los factores contextuales de la recepcin de historietas, una de las fuentes de conocimiento del lector
lo constituyen los difusores culturales, que son agentes mediadores
que cumplen la funcin de recomendar, marcar o dar referencias
sobre un determinado producto cultural ante otros consumidores o
potenciales consumidores. Las emisiones de juicios estticos del tipo
recomiendo leer esta revista, este libro no me gusta porque, esta
historieta tiene buena grfica, son parte de las prcticas que llevan a
cabo estos agentes que ocupan un lugar significativo en el proceso de
circulacin de la mercanca cultural, mediando entre la produccin
y el consumo. Los difusores, adems de ocupar una posicin significativa en el espacio de la circulacin y la recepcin cultural, suelen
ser tambin productores, aunque no siempre sea as. Al contribuir
en el proceso de marcacin del producto por parte de sus lectores
sea antes, durante o despus del acto de consumo, las prcticas de
los difusores culturales tienen sus efectos en el campo: por un lado,
ofician como una especie de banqueros simblicos al transmitir o
transferir una parte de su capital conocimiento a lectores ms o menos avezados o empapados del cdigo de recepcin; por otro lado,
determinados bienes culturales y sus productores pueden o no adquirir o revalorizar su crdito simblico en virtud del trabajo de los
difusores, que es parte de una labor colectiva y estratgica de construccin de la creencia no slo en el juego del arte y en el valor de la
historieta como obra de arte, sino tambin la creencia en el poder
creador del autor y en el poder cultural de ciertos tipos de difusores,
como especialistas y crticos en ese arte. En este proceso, se pone en
funcionamiento una economa de la buena fe,42 donde las transacciones, sean econmicas o no econmicas 43 entre stas ltimas,
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42
43
tenemos los prstamos, regalos, intercambios, comentarios, curaduras, presentaciones de obras, crticas periodsticas o acadmicas,
recomendaciones, prlogos de obras, etc., todas ellas prcticas desinteresadas que implican la circulacin de cantidades variables de
informacin y saberes especializados o no especializados estn
mediadas y condicionadas por la posesin de relaciones sociales y
capitales culturales, poderes gravitantes que dan la posibilidad a los
agentes que los detentan de ocupar posiciones ms o menos privilegiadas en relacin con el acceso a difusores, instancias de mediacin
y bienes y cdigos culturales. Asimismo, esas posibilidades objetivas
no son realizadas sino a condicin de que la posesin de los capitales
sociales y culturales sea reconocida intersubjetivamente, situacin
que redunda en la acumulacin, por parte del agente, de capital simblico, esto es, hacerse un nombre conocido y reconocido, que funcione a su vez como un poder de consagrar objetos () o personas
(), por lo tanto de otorgar valor, y sacar los beneficios correspondientes de esta operacin.44
Los difusores culturales pueden ser amigos, familiares, compaeros de escuela, productores de bienes culturales, instituciones educativas o de formacin de productores culturales, revistas especializadas con informacin sobre comics, el Estado, curadores de eventos
artsticos o culturales especializados, investigadores y acadmicos,
blogs especializados, periodistas, crticos, medios de comunicacin
especializados o no, editores, y comiqueros o dueos de comiqueras
locales especializados en la venta de historietas, etctera.
Las comiqueras son tiendas de comics, pero tambin tienda de
juegos de rol, de remeras temticas, de libros y videos relacionados con la ciencia ficcin, con el cine masivo, y tambin ofrecen
el merchandising que Hollywood lanza junto con sus pelculas.
El xito de las comiqueras estuvo dado por () la apertura a las
importaciones, aprovechando el nuevo auge en el mercado global
del comic book norteamericano y del manga y el anim japons,
relacionados tambin con la rpida expansin en los noventa de
la televisin por cable.45
Cabe remarcar que las comiqueras ocupan una posicin y rol cada vez
ms gravitante dentro del campo de circulacin de las historietas impresas, el cual adems incluye otros puntos de salida de sus productos:
kioscos de diario y revistas, libreras tradicionales, libreras de usados o
capital econmico reconvertido, pudiendo producir relaciones de dependencia o de poder
fundadas econmicamente o sea, bajo la lgica del clculo racional pero disimuladas por
distintas estrategias de negacin de la verdad de esas relaciones, negacin que las dota de
mayor eficacia.
44
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de saldos editoriales, y espacios alternativos como suelen ser las exposiciones, presentaciones y eventos especializados sobre historietas.
Los comiqueros o dueos de comiqueras, por lo general y en grado variable segn los casos, suelen mantener con su clientela un tipo de relacin y de atencin ms personalizada y no sujeta a la lgica de la venta
masiva de productos en gndola. Se trata, desde nuestra perspectiva,
de un tipo de agente circulador de los productos que en algunos casos,
como ya establecimos definiendo a los difusores culturales, se ubica
en el espacio de la produccin, ya que algunas comiqueras tambin
son editoriales y productoras de historietas y otras formas narrativas
ubicado en un modo de produccin y de circulacin que, en trminos
relativos, constituye una economa doble, en el sentido de que incorpora
una lgica econmica anti-econmica. La aparente paradoja que encierra el trmino se refiere a que buena parte de los agentes situados
en este modo de produccin, algunos de los cuales son autoeditores
independientes, efectan una oferta de bienes en el mercado que en
buena medida no responde directamente a una demanda preexistente,
ni dentro de unas formas preestablecidas y, aceptan el riesgo de realizar
una inversin cultural creando stocks de productos cuya circulacin
no es rpida y de acatar leyes especficas de un espacio mercantil limitado y restringido. Como contrapartida, su produccin estar, en un
grado significativo, volcada hacia el futuro,46 con la apuesta de reemplazar la significacin del capital econmico por la apreciacin de un
capital esttico y expresivo, estrategia que necesitar de la intervencin
de difusores culturales que contribuirn a la generacin de un pblico
con los cdigos de percepcin y valoracin ajustados a la oferta. Pero,
como indicamos ms arriba, al tratarse de un campo regido por una
economa doble, el capital esttico y artstico
[] en mayor o menor medida, va a estar en tensin con el capital
econmico, en cuanto algunos de aquellos que publican profesionalmente en espacios alternativos se planteen llegar a vivir de su
creacin. Esta tensin entre lo comercial y lo esttico-expresivo
existen tambin en las relaciones entre los miembros de grupos
de creadores que se autoeditan. A menor importancia del capital
econmico, mayor autonoma del campo de la historieta realista y
menores restricciones para la creacin de los productores culturales reales. A mayor importancia del campo econmico, menor
autonoma.47
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47
Roberto von Sprecher, Campo y lenguaje de la historieta argentina... op. cit., p. 11.
turales, entre ellos las historietas. Al respecto, planteamos la hiptesis de que puede ser clave la construccin pblica de la figura de un
autor, la cual a lo largo del tiempo puede ir modificndose o re-significndose. Por ejemplo, Oesterheld, desde la recuperacin democrtica del pas en adelante, ha sido un autor canonizado desde ciertos
sectores del campo de la produccin cultural y, oficialmente, desde
el Estado, y su imagen de autor militante y desaparecido48 comenz
a conocerse y construirse pblicamente despus de la derrota en la
guerra de Malvinas y del retorno a la democracia en Argentina. Menciono este caso para postular la hiptesis de que la construccin y reconstruccin de la figura pblica de un autor podra afectar los sentidos construidos sobre su obra por parte de las distintas cohortes
etreas de lectores, no slo de aquellos lectores que consumieron,
consumen y potencialmente consumirn su obra despus de iniciado el proceso de reconstruccin simblica de la imagen del autor
en el sentido de una canonizacin o no, sino tambin de quienes
lo hicieron durante la primera hora,49 los cuales a su vez podran
haber reledo o podrn releer la obra con posteridad al inicio de este
proceso reconstructivo.
Con el trmino desaparecidos o detenidos desaparecidos nos referimos a las personas que
fueron vctimas del crimen de desaparicin forzada el cual supone la violacin de mltiples
derechos humanos, a cargo de agentes del Estado o de individuos y grupos que sin miembros
del Estado fueron autorizados o apoyados por ste. En el caso de Argentina, la desaparicin
forzada de personas se produjo sistemticamente durante la ltima dictadura militar (19761983), y fue seguida de la falta de informacin o de la negativa a reconocer la privacin ilegal de
libertad o de informar sobre el paradero de las vctimas, con lo cual los responsables de estos
delitos de lesa humanidad impiden la proteccin de estas personas por la ley.
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Hipotetizamos que pueden existir casos en que en ciertos contextos sociales el hogar,
la escuela, etc., los adultos o responsables prohben al menor el acceso a la lectura de
determinadas obras consideradas para adultos, porque as lo indica un rtulo de tapa.
53
54
Al concepto realista lo utilizamos para indicar que indagamos historietas que no son
historietas manifiestamente humorsticas. Esta denominacin, conceptualmente imprecisa, es () absolutamente insostenible desde una perspectiva cientfica. (). En realidad seguimos usando el trmino porque les permite, a quienes tienen una mnima
aproximacin al campo, comprender inmediatamente a qu nos dedicamos y a qu no, sin
usar denominaciones extensas tipo historietas con imgenes de un alto grado de iconicidad.
(Roberto von Sprecher, Desarrollo del campo de la historieta argentina. Entre la dependencia
y la autonoma, p. 3). Probablemente este gesto terico de distincin de historietas se
relacione con la interiorizacin inconsciente de las reglas de produccin de las obras y con
un correlativo sentimiento de familiaridad, que son producto del olvido del trabajo de
familiarizacin por el cual el individuo ha aprendido cdigos de percepcin que acompaan
la frecuentacin prolongada de las obras de arte (Bourdieu, El sentido social del gusto, p.
80), lo cual lleva al individuo a considerar como natural una manera de percibir que en
realidad no es la nica posible. A su vez, el sentimiento de familiaridad, lleva al individuo
a ignorar que la comprensin inmediata de las representaciones del mundo que parecen
corresponderse con su percepcin del mundo cotidiano supone incluso un acuerdo (al
menos parcial) entre el artista y el espectador sobre las reglas que definen la configuracin
de lo real que una sociedad histrica considera realista, precisamente porque obedece
a esas reglas (ibid., p. 80). Desde esta perspectiva, nuestra concepcin actual de lo que es
realista en materia de historietas podra ser diferente a lo que sera percibido y considerado
como tal dentro de 50 aos.
posible de acontecer en la realidad. El efecto de realidad o de verosimilitud de los acontecimientos suele vincularse con la perspectiva
cotidiana utilizada55 y con el contexto sociopoltico y sociocultural
dentro de los cuales incluimos las cuestiones ideolgicas- que forman
parte de las condiciones de produccin de la obra. Laura Vazquez reflexiona al respecto: Lo sugerente de El Eternauta de 1957 es que la
historia obtiene su probabilidad no solamente del efecto de realidad
del contexto sociopoltico, sino del consenso creciente respecto de los
temas ideolgicos que propone.56
En ese sentido, Vazquez plantea que la trama argumental de Oesterheld innova, por un lado, en los temas de ficcin cientfica tratados
(originados de la lectura de noticias, libros de ciencias naturales, pelculas y novelas extranjeras); y, por otro lado, la novedad narrativa se
plasma en posturas crticas hacia el progreso tecnolgico y cientfico,
el desarrollo nuclear blico y la escalada armamentstica entre potencias estatales rivales. Adems, es sugerente en la trama la promocin
de un modelo poltico y social policlasista, semejante al proyecto de
Arturo Frondizi,57 que se entrev en la manera en que sita a los personajes como procedentes de diversas clases sociales.58 No obstante, el
argumento es conservador en la cuestin de gnero y de la concepcin
del matrimonio y la familia, a tono con los valores sociales de la poca.
Del grupo sobreviviente Elena, la esposa de Juan, y Martita, su hija, cumplen un papel secundario. El papel secundario est marcado por el protagonismo masculino y la subordinacin de los roles femeninos. Juan
asume el rol de protector, de proveedor, para las mujeres. Elena aporta,
desde su rol subordinado, la resignacin, el apoyo a Juan y a los otros, la
colaboracin en las tareas de preparacin para salir al mundo exterior.59
Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 199.
56
57
Arturo Frondizi fue un dirigente poltico de origen radical y presidente de la Argentina entre
1958 y 1962. En el ao 1957, durante la dictadura autodenominada Revolucin Libertadora
que proscribi al peronismo, Frondizi rompi con los radicales y fund la Unin Cvica
Radical Intransigente (ucri), de cara a las elecciones presidenciales de febrero de 1958.
El lder intransigente promova un programa industrialista y defensor de ciertas medidas
sociolaborales, posicin parcialmente cercana a la del gobierno de Juan Pern (1946-1955).
Cabe destacar que ste ltimo, desde el exilio, orden a sus partidarios a votar por Frondizi.
En ese contexto de surgimiento de la ucri, se produca en la Argentina el nacimiento
editorial de la historieta El Eternauta.
58
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Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 175.
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Loc. cit.
En el caso norteamericano, la produccin de las primeras historietas, a principios del siglo xx, se configuraba a la medida de las necesidades del mercado capitalista mundial de la poca, () un sistema econmico que necesita y produce en su lgica mercados con
un enorme nmero de consumidores.63 En este sentido, el comic en
los Estados Unidos no surgi como un medio industrial o una forma
de narracin, independiente, sino encanalado dentro de los grandes
diarios. En Europa, en cambio, las historietas llegaran a independizarse de los diarios y se convirtieran en un medio por s mismas, antes de
que aparecieran los comics-books en eua y en la Argentina:
[] la aparicin de las historietas en formato de libros, por editoriales reconocidas y su venta en libreras sern parte de los gestos
de promocin de la legitimacin del campo, como parte de su extensin a nuevas zonas de la industria cultural (el libro y la librera
justamente como lugar de cultura o como uno de los lugares de
la cultura).64
El formato de edicin, y sus cambios o variaciones a lo largo del tiempo, genera un tipo de apropiacin y uso diferentes del bien cultural,
es decir, pueden producir efectos de sentido en la recepcin, y este
hecho se vincula con el grado de dinamismo o intensidad de la circulacin de la mercanca. En la Argentina, desde principios de siglo xx
hasta comienzos de los aos noventa, el campo editorial de la historieta realista as como todo el campo nacional de la edicin literariafuncion dentro de la lgica de la industria cultural a la que se corresponda un espacio de consumo masivo. El formato predominante del
producto, en ese prolongado perodo, eran las revistas de historietas
publicadas por entrega, con la clsica leyenda final continuar. La
circulacin de este tipo de productos era ms rpida y masiva que
la que predominara en los aos noventas, una vez desaparecida la
publicacin de historietas como actividad de la industria editorial.
En este sentido, durante el primer lustro de los noventa las empresas editoriales nacionales de historietas entraron en crisis y desaparecieron merced de una combinacin de factores contextuales
que hicieron quebrar tanto a la industria nacional en general como al
poder adquisitivo de los sectores populares y de clase media baja, que
fueron lectores de las publicaciones de las editoriales ms tradicionales: la crisis econmica, sucesivas olas inflacionarias, la apertura y
liberalizacin de la economa y el plan de Convertibilidad.65 El ingre63
Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 83.
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Conclusiones
Lo que me propuse al escribir este artculo fue delinear avances tericos que sern de utilidad para el armado de mi proyecto de investigacin. Me interesa, parafraseando a Chartier, comprender cmo los
mismos textos, en formas impresas posiblemente diferentes, pueden
ser diversamente captados, manejados y comprendidos, segn la presencia de diversas condiciones de produccin.
Como he expuesto, las significaciones de un texto dependen tanto
de las formas en que es receptado y apropiado por sus lectores, como
por dispositivos resultantes de estrategias de escritura y editoriales.
En sntesis, la construccin social de sentido no se circunscribe
slo al proceso de produccin cultural del codificador sino que tambin abarca las prcticas y modalidades de consumo del decodificador. A partir de esa premisa, estimamos importante estudiar la lectura
69
La primera de las reediciones de El Eternauta fue realizada por Editorial Ramrez, que se
haba quedado con los ttulos de Oesterheld en 1961. La saga completa fue publicada en
tres volmenes mensuales. Luego, en 1976, llegara una recopilacin completa a cargo de
Ediciones Record. En 2000, El Eternauta completo se publicara en la coleccin La Biblioteca
Argentina-Serie Clsicos N 24 de Clarn, junto a las obras ms significativas de la literatura argentina. Sin embargo, la edicin de El Eternauta de la coleccin Biblioteca Clarn de la
Historieta, del ao 2004, no se ajusta al formato original apaisado sino que se basa en uno
realizado anteriormente para una edicin italiana (Roberto von Sprecher, s/d/f).
101
de historietas como un proceso de significacin constituido histricamente y slo parcialmente determinado, lo cual nos permitir investigar y relacionar los niveles de anlisis meso y macro socioculturales.
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103
l captulo dos del segundo volumen de Maus, la historieta de Art Spiegelman comienza con
un episodio justamente clebre. El personaje Art, que hasta el momento apareca representado por la figura de un ratn, como el resto de los judos en el libro, es ahora un ser humano que
usa una careta de ratn. Reclinado sobre su mesa de dibujo, reflexiona sobre el xito del primer
volumen y sobre el conflicto que le produce obtener un rdito econmico y simblico sobre las
vctimas de Auschwitz. En la primera vieta nos ha informado que Vladek, su padre y el protagonista del libro que estamos leyendo, muri de un ataque al corazn el 18 de agosto de 1982.
En la segunda, continan las precisiones: Yo empec esta pgina a fines de febrero de 1987.1
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Baste recordar como ejemplo la aparicin de historietas con una apuesta a la experimentacin plstica en la dcada de los sesenta, cuando la plstica pop empezaba a buscar
en la historieta sus marcas ms esquemticas.
No es necesario asumir una negacin radical de toda identidad personal para notar que es conflictivo asumir sin problemas que un discurso da cuenta de alguna manera de una subjetividad. Las mediaciones
4
Ibidem., p. 280.
107
necesarias para constituir un yo ponen en duda la propia legitimidad de ese yo (y la propia validez del pacto de lectura). La discusin
sobre la posibilidad de una autobiografa en verso a la que hace referencia Paul de Man tiene que ver con esto: el verso exhibe, por su
carcter no natural, la presencia de esta mediacin.6 Pero sabemos
que no hay texto sin retrica, por lo que recurrir a la prosa para salvar
el problema de la mediacin es ilusorio. Sabemos tambin algo an
ms evidente: aunque podemos entender, con Thierry Groensteen,7
que la historieta es un lenguaje, es obvio que no se trata de una lengua
natural ni conoce un uso familiar y que, por lo tanto, no hay una escritura de la intimidad que de modo habitual utilice la historieta como
lenguaje y pueda disimular su carcter de mediacin entre el yo que
escribe y el sujeto representado.8
Una primera aclaracin es imprescindible. Puede rastrearse un
componente autobiogrfico en cualquier produccin textual, y de hecho, como se ver, es posible argumentar que todos los momentos
en que un texto exhibe la situacin de comunicacin que construye los momentos en que muestra su instancia de enunciacin son
en algn sentido autobiogrficos. Lo que me preocupa indagar aqu,
sin embargo, es el modo en que una historieta dice yo, construye
un personaje que se propone como una primera persona del singular. Por eso, aunque tericamente discutible, asumir como un principio de conformacin de mi objeto de anlisis la coincidencia entre
el nombre que aparece en los paratextos como firma del autor, y el
nombre del personaje representado. Eso me lleva a descartar autores
que han construido autobiografas recurriendo a transparentes alter
egos, como Will Eisner o Carlos Gimnez, en la medida en que esas
historietas renuncian desde un principio a intentar decir yo.
108
Sin embargo, cabe plantear, por el momento slo como hiptesis, que hay una escritura de la
intimidad, una suerte de diario ntimo grfico, en los cuadernos de bocetos de los dibujantes
de historietas y los artistas plsticos en general.
no existe para la literatura y el cine una instancia equivalente al narrador, puesto que estos lenguajes incorporaron a los sistemas de
narracin contemporneos un mecanismo que confunde la distincin: el montaje. Andr Gaudrault y Franoist Jost distinguen para el
cine dos instancias: la mostracin y la narracin:
As, para llegar a producir un relato flmico pluripuntual, se tendra
que recurrir primero a un mostrador que sera la instancia responsable, en el momento del rodaje, del acabado de esa multitud de
microrrelatos que son los planos. Intervendra luego el narrador
flmico que, recogiendo esos microrrelatos, inscribira mediante el
montaje su propio recorrido de lectura.10
Aunque no comparto que la instancia de la mostracin se corresponda con un momento extratextual el rodaje en el cine, el dibujo en la historieta me interesa subrayar la idea de que hay una instancia que articula un discurso mediante el manejo de ciertas unidades (los planos,
las vietas) en que el relato se muestra como sucediendo ante el lector/
espectador. Sin embargo, al mismo tiempo que se postula la existencia
de esta instancia de narracin, vemos que es una de dos actividades diversas: para la historieta, mostrar cada una de las vietas y encadenarlas en una narracin. A esta divisin entre una instancia11 que muestra
y una que narra puede incorporarse otra, que Jan Baetens,12 siguiendo a
Philippe Marion, denomina graficador (graphiateur), una enunciacin
grfica que se muestra en las marcas, los trazos que distinguen un dibujo de otro, en particular aquellos que no son significativos para el reconocimiento de las figuras. De manera que la instancia de la mostracin,
en funcin de que el dibujo no ofrece la transparencia analgica de la
fotografa, se podra subdividir en mostracin en s la representacin
de objetos y personajes a efectos de su reconocimiento como tales y la
graficacin, la representacin grfica de esos objetos y personajes.
Esta multiplicacin de instancias (mostracin y graficacin ms
narracin) rompe con la unidad de ese nexo entre autor y personaje,
el narrador, que estara en la base de la posibilidad de entender como
autobiogrfico un discurso. Hay autor hay firma, hay personaje
cuyo nombre puede ser el mismo que el de la firma, pero no hay un
narrador nico sobre el que pueda postularse una identidad.
10
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110
ngel Mosquito es uno de los autores de historieta argentinos ms importantes entre los
surgidos del mundo de las publicaciones independientes y autoeditadas en la dcada de
1990. El Granjero de Jes comenz a publicarse el 27 de diciembre de 2005 en el blog colectivo
Historietas Reales, <www.historietasreales.com.ar> y fue recopilado parcialmente en un libro
por Editorial Domus en 2007. En cada caso, cito por el nmero de captulo, que permite la
consulta en su edicin impresa tanto como en su edicin electrnica.
Esteban D. Palaci, Existe la deixis en la imagen?, De Signis, p. 136. Sigo su anlisis en este
punto aunque no coincido con la posicin del autor que sostiene que hablar de enunciacin
visual es forzar los trminos (p. 134), en la medida en que su concepcin de enunciacin es
estrictamente dectica.
111
digo que Pedro dijo: Juan camin por la calle). Dos conceptos son tiles en este punto: los de enunciacin enunciada y enunciacin citada.
Habra que reconocer as () en lo enunciado, la presencia de dos
niveles, el de los enunciados descriptivos y el de los enunciados que
refieren a alguna enunciacin, pasada o futura.15
112
15
16
Ibidem., p. 28.
17
113
un nico origen enunciativo. Una vez ms, vemos cmo una historieta
multiplica los focos de enunciacin y vuelve compleja la asignacin
del relato a una voz nica, necesaria para una autobiografa.
Queda por analizar los casos en que la imagen se construya a partir
de un punto de vista que pueda asignarse a un personaje. Es cierto que
existe en historieta, como en cine, la posibilidad de construir un relato
enteramente con una cmara subjetiva: utilizando como focalizacin
de cada imagen un punto coherente con una posicin interna a la digesis. Creo que es interesante resaltar dos cuestiones. En principio, el
carcter relativamente raro en historieta (y en cine) de una focalizacin
constante de este tipo, y su marcado artificio, en comparacin con lo habitual de los narradores en primera persona en historieta. Una historieta
focalizada slo desde un punto parece entrar en conflicto con la facilidad
con que la historieta puede alternar entre puntos de vista impersonales y
puntos de vista que puedan asignarse a un personaje, an en una misma
secuencia. Kai Mikkonen ha comparado esta libertad con el uso del estilo
indirecto libre en literatura, y la posibilidad de mezclar puntos de vista de
un personaje y del narrador.18 Pero existe otra cuestin relacionada con
una posible analoga entre imagen focalizada en un personaje y primera
persona. Cuntos de los elementos representados en la vieta, y cuntos de los elementos que pueden asignarse al mbito de la narracin,
segn la propuesta de Gaudreaul y Jst, son parte de esa primera persona? En un texto, todo lo que dice un narrador en primera persona salvo,
quizs, paratextos como el ttulo de un captulo o el propio ttulo de un
libro es palabra suya, porque todo el texto est construido con una materia homogna, la lengua: si el narrador delega el relato en un personaje
(enunciacin citada) ese personaje se hace cargo de toda la materia del
relato. En una historieta, an si asignamos el punto de vista de cada imagen a un personaje que incluso podra coincidir en su nombre con el
autor que firma, es parte de esa primera persona el estilo del grafismo
o cada uno de los elementos representados, an en los detalles menos
significativos? Es parte de una voz narradora la divisin en vietas, la
disposicin fsica del texto o el diseo de la pgina?
114
18
Kai Mikkonen, Presenting Minds in Graphic Narratives, p. 310, y en general todo el anlisis
de pp. 308-312.
19
Ibidem., p. 15.
21
Ibidem., p. 28.
22
Ibidem., p. 16.
115
que coincide con el momento mostrado por la imagen, sino que muestra el momento exacto de produccin: un cartucho aclara, este cuadrito es el mismo que este mismo. La posibilidad de traducir como figura retrica el recurso de la apelacin analizado a partir de la vieta 2
(el personaje representado sera un signo traducible por el pronombre
yo) se disuelve porque ya se trata de una intervencin en la digesis.
El recurso permite pensar si no ocurrir algo similar cada vez
que un narrador dice yo. Genette propone que siempre el pronombre yo es un operador de metalepsis.23 La historieta, por su particular modo de mostrar los signos que la constituyen, hara explcito
un proceso propio de todo discurso: en lugar de suponer que el pronombre yo expresa una identidad, muestra que existe una irreductible distancia entre hacer y decir que se hace, distancia que el uso del
pronombre pone de manifiesto por el escndalo lgico que implica la
violacin de esa distancia.
Este juego permite mostrar otra indefinicin de la autobiografa: es siempre la vida lo que produce el texto, o puede la necesidad
de construir el texto condicionar los acontecimientos vividos? El
episodio de la vieta 3 incorpora una irona sobre ciertas tendencias de la historieta autobiogrfica que Mosquito a la vez contina
y discute: la referencia a la produccin, al autor haciendo historietas, como si su nica actividad fuera justamente sa, dibujar en un
oscuro y sucio estudio. Es una situacin habitual en esta serie: vemos as que el personaje Mosquito aparece preocupado por quedar
mal ante los lectores (captulo 34), llama a un personaje a decir
algo copado para los lectores (captulo 44), examina qu episodios
puede contar (captulo 48), o discute con amigos la aparicin en futuros captulos (captulo 79). En cada caso, se produce una metalepsis junto con esa reflexin sobre el hacer. Estos episodios parecen
ilustrar adems la observacin de Paul de Man de que, del mismo
modo que asumimos que la vida produce autobiografa, podramos
sugerir que el proyecto autobiogrfico produce y determina la vida
y lo que el autor hace, gobernado por las tcnicas del autorretrato y
los recursos del lenguaje que utiliza.24
La paradoja de la enunciacin
Mucho me temo que mis parfrasis de El Granjero de Jes tienen el destino melanclico que suelen sufrir los chistes explicados. Si de todos
116
23
Ibidem, p. 129.
24
Cfr., Paul de Man, op cit,, p. 920: We asssume that life produces the autobiography as an
act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the
autobiographical project may itself produce and determine the life and whatever the writer
does in fact governed by the technical demands of self-portraiture and thus determined, in
all its aspects, by the resources of his medium?
26
117
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La conformacin de un campo
n Argentina, a mediados de la dcada del sesenta y en medio del entusiasmo desarrollista, el impacto de la industria cultural es procesado por el campo artstico e intelectual de distintas maneras. En este contexto, la legitimacin y reivindicacin de los llamados
gneros menores es alentada desde espacios de experimentacin artstica y desde algunas zonas de formacin intelectual. El inters que suscita el medio para poner bajo sospecha
las jerarquas culturales, encuentra su mayor fuerza de expresin: as tiene lugar la incorporacin de la historieta como agenda de intervencin terica.
Como veremos, la historia de construccin del objeto se entreteje con la propia historia de la historieta de tal forma que buscar reconstruir simultneamente ambos procesos para analizar ms ampliamente la conformacin del campo. Cabe subrayar que la
historia terica del medio evidencia fraccionamientos en diferentes contextos que de
ninguna manera pueden concebirse en forma lineal o progresiva, de all que el trabajo siga parcialmente un recorrido cronolgico. En efecto, las corrientes y tendencias de
anlisis de la historieta no avanzan en direccin unvoca y ascendente. Lejos de ello, manifiestan contradicciones, acuerdos y discrepancias. Estos enfoques pueden delinearse,
a grandes rasgos, en tres corrientes de investigacin que tuvieron lugar desde la segunda
mitad de los sesenta.
Una de las corrientes que podemos delimitar parte del anlisis ensaystico y la crtica literaria, con tcnicas como la recoleccin de datos historiogrficos e informativos,
caracterstica del llamado periodismo cultural. En otra lnea, se observan los estudios
inscriptos en una ciencia de los signos procedentes de la semiologa y el anlisis del discurso centrados en la investigacin sobre los medios masivos y la cultura. Por ltimo, los
trabajos de crtica ideolgica recurren a categoras tomados de la corriente frankfurtiana,
121
122
Para una perspectiva sobre el debate acerca de los estudios visuales consultar a Nelly
Richard.
En la misma lnea de anlisis, pero escrito en una etapa posterior, cabe citar a Lucio Vazquez.
los que podemos citar los de Jorge Rivera: La morgue est de fiesta
literatura policial en Argentina (escrito en colaboracin con Jorge
Lafforgue) (enero de 1976); Historia del Humor Grfico Argentino
( febrero de 1976) y Los juegos de un tmido: Borges en el suplemento
de Crtica (mayo-junio de 1976). Finalmente, cabe destacarse el artculo de Oscar Steimberg: La cultura de la transposicin (septiembre
de 1986).5 Siguiendo esta lnea de anlisis y a lo largo de la dcada del
setenta y ochenta, merecen citarse los ensayos de Juan Sasturain publicados en distintos diarios (La Opinin, Clarn), publicaciones especializadas (Crisis, Feriado Nacional, Super Humor, Humor, Fierro) y
catlogos-libro de exposiciones en los que la pregunta por la identidad
nacional y por la alta y la baja cultura se vuelve un tpico permanente.6
Esta vertiente de reconocimiento de la historieta nacional da lugar a la visibilidad institucional del medio. Fundamentalmente ello se
logra a travs de las Bienales dedicadas al humor grfico y la historieta que se realizaron regularmente en la ciudad de Crdoba en el mbito del Museo Nacional de Bellas Artes (1972, 1974, 1976, 1979). En
este espacio, tuvo lugar un acercamiento productivo entre los autores
y los crticos del medio. Precisamente, se trata de un proceso de mutua interpelacin entre el circuito profesional, el del coleccionismo
y el crtico especializado que dar lugar a proyectos y publicaciones
diversas situadas a medio camino entre la divulgacin y la teora, la
crtica y el mercado.
En esta corriente de anlisis pueden rastrearse regularidades
no slo en cuanto al objeto de estudio elegido sino tambin, y fundamentalmente, en la posicin terica (e intelectual) desde donde el
medio se analiza. En la lnea de investigacin reseada hay un modo
de pensar lo popular y de concebir la industria cultural nacional que
entronca directamente con la discursividad peronista de la poca. Se
trata de la eleccin deliberada de textualidades no centrales, perifricas al campo legtimo de la institucin literaria, contaminadas por
el periodismo de masas, la insistencia editorial y la compulsin por la
publicacin peridica (Alabarces, 2006: 28).
En donde se puede rastrear significativamente esta posicin es
en el texto de Eduardo Romano Apuntes sobre cultura popular y peronismo (1973) y en la respuesta de Anbal Ford a una encuesta producida por Jorge Lafforgue en 1972 para la revista Latinoamericana
sobre el papel de la crtica literaria en el contexto poltico de los primeros setentas. El artculo fue reeditado como Cultura dominante y
5
Aunque perifricos, tambin en Crisis he podido relevar los siguientes artculos sobre el
tema: Acosta, Ral: Inodoro Pereyra: una historia argentina, mayo de 1974 y Zito Lema,
Vicente: Breccia y su visin de los mitos de Lovecraft, marzo de 1976.
Varios de estos escritos realizados desde fines de los setenta a la segunda mitad de los ochenta,
marcados por su carcter coyuntural y efmero, fueron recopilados ms tarde en: El domicilio de
la aventura (1995). Ver tambin del mismo autor, su trabajo ms reciente basado en entrevistas
y ensayos realizados durante la dcada del setenta y ochenta: Buscados vivos (2004).
123
124
Editado por la misma editorial que publicaba Skorpio, varios de estos ensayos fueron compilados aos ms tarde en un libro clave en el campo: Historia de la historieta argentina, 1980.
125
126
10
11
tonces, una tercera vertiente de anlisis sobre la historieta. Este enfoque ligado a una concepcin marxista puede caracterizarse por
entender a la historieta como un exponente de transnacionalizacin
de la cultura.
Recapitulando, lo que tienen en comn estas corrientes de estudios es la preocupacin por la historieta como objeto emergente para el
anlisis cientfico. Cabe advertir, no obstante, que los contrastes entre
las distintas perspectivas y posiciones son notables. Segn sea el caso,
el foco de atencin est puesto en la cultura popular, en el lenguaje, en
la dominacin, en el mensaje o en las condiciones de produccin.
Con todo, esta efervescencia analtica pareciera suspenderse al
trmino de los setenta. Si durante la primera mitad de la dcada, la
crtica en el campo se caracteriza por el debate y la polmica productiva, el segundo tramo de la dcada se distingue por cierta separacin o dispersin analtica en la que las corrientes se repliegan hacia
sus respectivas disciplinas, tradiciones y circuitos. Se trata de un momento en el que la investigacin sobre la historieta perdi el impuso
del periodo precedente.12 Gradualmente, dejaba de ser un objeto cautivador de la mirada intelectual, posiblemente, por el derrotero que el
mismo campo de la historieta atraviesa.
Si bien la dcada del ochenta es una etapa crucial para el debate
sobre los medios y la cultura en la Argentina, la produccin ensaystica
y analtica se confina hacia las revistas de historietas y humor grfico
(Humor, Puertitas, Fierro) en donde prevalece un enfoque de divulgacin y opinin del medio. La atencin est puesta en la reivindicacin
de la cultura popular y las identidades locales, la marginalidad del
lenguaje leda en clave de resistencia cultural y poltica, la popularidad
y alternatividad de la historieta, la revalorizacin de la vida cotidiana o la subjetividad de los consumidores. El circuito de produccin,
circulacin y recepcin de estos textos no debe ser soslayado. Muchos
de los trabajos recopilados ms tarde en libros, catlogos y antologas conllevan los efectos de sentido del periodismo cultural y pueden
agruparse en un tipo particular de produccin ideolgica.
En efecto, mientras se publican textos en las zonas del periodismo cultural y masivo, la produccin analtica de los referentes del
campo (Rivera, Romano, Steimberg) se desplaza hacia la publicacin
en revistas especializadas, antologas temticas y libros de autor.
Cabe resaltar los artculos de Eduardo Romano (Breve examen de
la historieta, Insercin de Juan Mondiola en la poca inicial de Rico
Tipo) y Jorge Rivera (Para una cronologa de la historieta, Historia
del Humor Grfico Argentino publicados en Medios de comunicacin
12
127
y cultura popular, 1985).13 Estos ensayos retoman, con leves modificaciones, los ya aparecidos en Crisis y en las colecciones del ceal.
Ahora bien, la dcada del ochenta a grandes rasgos, se trata de
un momento importante en la normalizacin de la actividad acadmica y de las instituciones cientficas del pas. La creacin de carreras
de Ciencias de la Comunicacin en distintas universidades, la academizacin y reconocimiento de las investigaciones del campo. Paralelamente, y a pesar del florecimiento de distintas reas y objetos
ligados a las zonas de la comunicacin masiva y la industria cultural, los estudios sobre la historieta parecieran opacarse mostrando seales de debilitamiento general del campo de estudios.
El giro es sintomtico: se trata de un momento de institucionalizacin y prosperidad de la comunicacin social como campo de estudios. Varios de los intelectuales citados ms arriba y que haban inaugurado a la historieta como objeto, se incorporan o reincorporan a
las aulas y desde ese lugar dan continuidad a las perspectivas crticas
pero cambiando los marcos conceptuales, redefiniendo la dimensin
terica del problema y atendiendo a los nuevos escenarios globales
de la comunicacin y la cultura.
128
A partir de la dcada del noventa, se destaca el trabajo de Jorge Rivera (1992). Por su parte,
Oscar Steimberg, produce artculos significativos abocados al anlisis de la historieta de
aventuras y al humor grfico. Ver Steimberg, 2000. Ms recientemente, cabe citar el trabajo
de Eduardo Romano (2004).
129
130
las condiciones en que esos mensajes van a ser receptados. (Schmucler, 1975)
En el marco de esta corriente y de manera representativa, la crtica de historietas gir alrededor de un libro polmico: Para leer al
Pato Donald, escrito por Ariel Dorfman y Armand Mattelart y publicado por primera vez en Chile, en 1972. Cabe advertir que cuando este
libro fue editado haca poco ms de un ao que la Unidad Popular
(1970-1973) haba asumido el gobierno. Concebido como un manual
de descolonizacin, el trabajo deconstruye la ideologa imperialista
subyacente en las relaciones entre los personajes, comparando estas
representaciones con las propias condiciones de trabajo de los empleados de la compaa Walt Disney.
Si las historietas de la lnea Disney son universalmente recibidas
como entretenimiento por encima de las contradicciones sociales,
Dorfman y Mattelart ponen de manifiesto que el mundo de Disneylandia encubre el mensaje propagandstico del imperialismo y el mtico American way of life. Desde esta perspectiva, las historietas son
entendidas como instrumentos de la clase dominante y el anlisis de
la especificidad del medio queda desplazado en pos de la poltica.
En otros trminos: no caba ver en las historietas otra cosa que
no sea imperialismo cultural y rentabilizacin de la produccin. En
este sentido, en el prlogo al libro Para leer al Pato Donald, Schmucler
lo define como un instrumento de denuncia de la colonizacin cultural latinoamericana y un diagnstico que devela los mecanismos
especficos por los que la ideologa burguesa se reproduce:
La apuesta por el socialismo es definitiva y para conquistarlo es preciso cortar una a una las siete cabezas de un dragn que sabe regenerarlas en formas insospechadas. Es estimulante saber, con todo,
que se trata de un dragn de papel. (Schmucler, 1994: 8)
131
Enmarcada en la problemtica de la americanizacin cultural la investigacin de Dorfman y Mattelart descuida o relega por lo menos,
dos cuestiones centrales en los anlisis de la comunicacin de masas. Por un lado, se desatiende la complejidad de los procesos culturales que requieren tanto de un anlisis ideolgico como de un enfoque
que tenga en cuenta los aspectos estticos y tcnicos de la produccin cultural. Por el otro, no se distinguen en la crtica de las historietas de Disney modos diferenciales de consumo y apropiacin por
parte de los lectores.
Los productos se presentan como diferenciados/diversos pero se
revelan como iguales ya que los medios tcnicos tambin tienden a
una creciente uniformidad y estandarizacin. Dos conceptos resultan caros para describir la forma de produccin de la industria cultural y sus efectos: la manipulacin y la alienacin. Este sistema de
lectura est presente a lo largo del anlisis de Dorfman y Mattelart
y funciona como uno de los paradigmas claves para producir nueva
empiria sobre un mismo fenmeno.
La industria de Walt Disney ya haba sido abordada de manera
crtica por Adorno y Horkheimer.15 De all que analizan la produccin
de dibujos animados como una variante homologable a las formas de
entretenimiento que provee la historieta.
Qu hace que una historieta no sea igual que una novela de
aventuras? El anlisis cultural de los textos historietsticos exige una
perspectiva sobre la especificidad del medio. Mediado por un lenguaje con semanticidad y sintaxis muy especfica (como todo lenguaje) el
abordaje de historietas como medio de masas no admite una lectura
ingenua. La historieta construye imaginarios y los proyecta. Dicho en
otros trminos: la historieta no refleja nada (aunque ponga en escena
una ideologa determinada) y en muchos casos el desvo respecto de
la historia es lo que verdaderamente cuenta.
Por ltimo, es importante destacar el papel que tuvo la revista
Crisis (1973-1976) en la construccin de la historieta como objeto en
la lnea nacional y popular a la que nos referimos anteriormente. Fundada por Federico Vogelius y bajo la direccin de Eduardo Galeano
la publicacin constituy una herramienta en un campo de accin
ideolgico-discursivo.16 Su primer nmero sali a la venta en mayo de
1973 hasta su clausura por el golpe de Estado de 1976. Segn el Insti-
132
15
16
En el staff editorial aparecan los periodistas Julio Huasi, Eduardo Baliari, Roger Pl, Mario
Szichmann, Orlando Barone, y los ilustradores uruguayos Hermenegildo Sbat y Kalondi,
aunque durante su primera poca la estructura de la redaccin sufri transformaciones. En
octubre de 1973 Juan Gelman ingres como secretario de redaccin y en diciembre lo hizo
Anbal Ford.
133
ponsabilidad social de su tarea con una clara conciencia de su profesionalidad y de que estn produciendo para un mercado, para una
industria que, como la metalrgica, textil, automotor, etc., inicia su
despegue definitivo la industria cultural. Si de algo se enorgullecen,
cuando se los interroga al respecto, es de vender productos sanos
y entretenidos; no necesitan, para valorar su trabajo, disimular el
hecho de que sea comercializable como les ocurre a los ambiguos
productores de la alta costura. (Romano, 1973: 44)
A partir de la dcada del ochenta, las investigaciones pusieron de manifiesto la importancia de las historietas en la formacin de la cultura
nacional. La especificidad del medio y los fenmenos de la mediatizacin comenzaron a ser un eje central de reflexin en la siguiente
etapa. La nacionalizacin de la historieta (que apelaba al sintagma
industria nacional) junto a la necesidad de inventar una edad de
oro nacional y popular, convergen con un problema ms amplio en
el que las ideas adquiran su virulencia en el marco de un entramado
entre cultura, poltica y mercado.
Frente al avance de la cultura transnacional (en lo que se refiere a
la centralizacin y homogeneizacin de los mensajes) es importante
considerar cmo fue pensada la cuestin de la identidad y la autonoma cultural. Estas cuestiones tuvieron una trascendencia particular
en el enfoque nacional y popular. Como veremos a continuacin,
dos problemas centralizaron los anlisis en la Argentina: la polmica
en torno a la legitimacin de la historieta y el debate en torno a la
marginalidad del medio.
134
Desde esta perspectiva, la figura del margen es funcional para producir tcticas intersticiales de subversin al interior de los sistemas
dominantes. La marginalidad deviene as en una postura enunciativa
en la que la historieta como fenmeno analizable requiere (o es permeable) a una serie de premisas:
1. El encuadre dentro del campo mayor de las llamadas Literaturas Marginales, con las que comparte un similar destino de ambigedad artstica y orfandad crtica; 2. La delimitacin del fenmeno
dentro de los caracteres propios de nuestra Cultura Argentina.
Por lo tanto, una categora abarcadora literaturas marginales y
una analtica historieta argentina. () Residuos, recortes: lo que
sobra de las categoras reconocidas y establecidas. El concepto lo
dice: literaturas marginales. La denominacin indica la situacin
tangencial, de pertenencia, no pertenencia con relacin a un ncleo
definido, la literatura. (Sasturain, 1979)
Como vimos, la historieta a partir de un determinado momento histrico cristaliza bajo la forma de una negociacin constante entre la
produccin masiva y el trabajo artesanal. El medio negoci constantemente su lugar en un mapa en el que las rutinas de produccin serializada se cruzaron con discursos de la vanguardia, el arte y los medios. La historieta es un consumo cultural de carcter paradigmtico
ya que, tanto en el nivel de su registro como en el de su circulacin
social, evidencia cruces y mestizajes que la componen y constituyen:
Invadir, ser invadido son funciones que cotidianamente le pertenecen. Es poco, se sabe, decir de este gnero que es literatura dibuda.
Tambin es pintura escrita, dibujo en cuadrcula, impreso manualizado. Si quiero, es el reino del magma, de la mezcla inestable de
135
Su opcin por la adaptacin de los modelos literarios recorri un camino de sometimiento y resignacin. En efecto, las relaciones entre
literatura e historieta componen una historia larga y aburrida; y recorrida, adems, desde el lado de la historieta, por una casi uniforme
secuencia de humillaciones (Steimberg, 1977: 147). En este sentido,
la falta de legitimidad de la historieta como objeto de estudio no deja
de tener cierta relacin con la falta de legitimidad en el campo de la
produccin literaria de las novelas populares:
Muchos novelistas se hicieron guionistas para ganar unos pesos y
sus resultados fueron psimos, porque se notaba en ellos una subestimacin. Hay tambin quienes se ponen a hacer guiones porque
se sienten escritores fracasados. Y no sirve ni una cosa ni la otra. Ser
guionista de historietas es algo en s mismo () Hay mucha gente,
amplios sectores de trabajadores y personas de condicin humilde
que por razones culturales, econmicas y sociales- slo lee historietas y esa es una responsabilidad muy grande para quien escribe
guiones. No se puede hacer dao a esa gente pensando que, despus de todo, la historieta es algo menor. (Oesterheld, 1974)
Es decir, lo que reproduce en ltima instancia es el principio de incompatibilidad entre el arte y el dinero o entre la produccin desinteresada y la produccin comercial. Inmersa en el negocio del periodismo y la industria de edicin peridica se constituy como un gnero
menor frente a otras formas narrativas. En algunos casos, la tensin
permanente entre el arte, el oficio y el mercado se resuelve por la va
136
137
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141
142
Introduccin
as historietas de la revista Fierro, en tanto discursos que constituyen prcticas significativas con especificidad histrica y socialmente situadas1 nos permiten indagar en la
emergencia y algunos usos de lo femenino. As, siguiendo a Nancy Fraser es posible ubicar los
discursos dentro de un conjunto de instituciones sociales y contextos de accin vinculando
el estudio del lenguaje con el estudio de la sociedad.
La constitucin y forma que ha adquirido el campo artstico-comunicacional de las
historietas en referencia al gnero, nos lleva a problematizar la divisin sexual del trabajo y,
al interior del campo historietstico, a explorar los mecanismos que obstaculizan la permanencia de creadoras y las estrategias de invisibilizacin de su trabajo.
Si consideramos que en la sociedad existe una pluralidad de discursos diferentes, existe una pluralidad de lugares comunicativos desde los cuales se puede hablar, entendiendo
estos lugares como posiciones discursivas diferentes o identidades sociales no monolticas.
Esto ubica un escenario de conflictos entre los esquemas sociales de interpretacin y los
agentes que los despliegan y permite enfocar nuestra mirada en las relaciones de poder y en
las formas en que esto se traduce en desigualdades.
Pueden formularse algunas preguntas que guan esta exploracin: de manera general,
en qu medida interviene la generizacin en la posicin de los sujetos en el campo cultural?, de qu forma se plasman las diferencias sexuales en los discursos?, qu usos se hace
de ellas? y en qu medida se puede relacionar los discursos producidos con el contexto
sociohistrico?
Nancy Fraser, Estructuralismo o pragmtica? Sobre la teora del discurso y la poltica feminista, p. 13. <http://www.
cholonautas.edu.pe/modulo/upload/Fraser%20cap2.pdf>
145
146
Grupo de Anlisis Poltico (gap, Argentina): Veinte aos de Gobiernos Civiles en Argentina.
<http://www.ciudadpolitica.org/modules/news/article.php?storyid=280>
Loc.cit.
Durante mucho tiempo el discurso pornogrfico ha sido sacralizado por sus problemas con la Ley. Tachado de subversivo, se converta por ello en intocable para todos aquellos que combatan la
represin. Cmo era posible no amar a Sade, el gran antecesor, sin
ponerse inmediatamente de parte de los carceleros, de los censores,
de los pedagogos, de los alienistas, en suma, de todas las fuerzas de
reclusin? El advenimiento de la palabra femenina ha puesto fin a
esta sacralizacin. La censura y la subversin han sido estorbadas,
en su complicidad litigiosa, por la irrupcin de un tercer discurso,
que sin tasarlos necesariamente con el mismo rasero, ha reconocido una misma violencia de sofocamiento en el oscurantismo de uno
y en el aparente progresismo de otro.4
147
De esta manera, podemos sealar un uso de lo femenino que se traduce en un erotizacin de la dominacin, concepto con el que Alda
Facio y Lorena Fries, dan cuenta de un mecanismo que opera en las
representaciones y relaciones entre los sexos en sociedades patriarcales, en la que tanto varones como mujeres aceptan el modelo de
dominacin, lo reproducen y hasta lo encuentran placentero:
No es de extraar tampoco que coincidan en una sociedad represin sexual y represin poltica porque a la base de la represin poltico-sexual, se encuentra la dominacin poltico-sexual de las mujeres por los hombres. Lo que caracteriza a la cultura patriarcal desde
un punto de vista poltico sexual es la represin sexual de las mujeres y la distorsin de la sexualidad femenina y masculina mediante
la erotizacin de la dominacin y la violencia. De all que conceptos
aparentemente neutrales y aplicables a toda la humanidad, como el
de libertad sexual, denoten su sesgo androcntrico al ser compatibles con el modelo de masculinidad en el sistema patriarcal. 8
148
Pablo De Santis, Historieta y poltica en los 80. La Argentina ilustrada, pp. 79-80.
Ibidem, p. 54.
Mireia Antn Puigvents, La mujer como objeto de representacin del erotismo y la muerte: conquistando su propio cuerpo, <http://www.mujeresdeempresa.com/arte_cultura
/030302-la-mujer-como-objeto-de-representacion.shtml>
11
Triple B con guin de de Carlos Albiac y dibujos de Flix Saborido en Fierro nm. 1, sept.
1984, pp. 39-42.
12
En la editorial de Fierro nmero 2 se hace referencia al riesgo de crear el gnero FalconFiccin en referencia a los autos Ford Falcon con los que en la dictadura militar argentina
los grupos paramilitares secuestraban personas: los malos no son los indios ni los mejicanos ni los japoneses de la historieta tradicional pero, por ah, son siempre los milicos... Juan
Sasturain en Editorial de Fierro nm. 2, octubre, 1984. p.8
149
femenino como gancho. As lo confirma Juan Sasturain en la entrevista brindada a Diego Agrimbau y Laura Vazquez:
Yo no quise meter tiras o historias porno light en la revista. No metamos culos por meter culos. Cuando ponamos una teta o un culo
en la tapa, se lo decamos en la editorial al lector: como vendemos
ms por este culo, le regalamos este culo. Era as. [] escribamos
cosas del tipo: si se quiere hacer la paja no va a poder con esta revista, si usted quiere divertirse tampoco va a poder hacerlo. En fin,
queramos jugar un poco con todo eso [...]13
150
13
Diego Agrimbau y Laura Vazquez, Juan Sasturain. Fierro: la puerta abierta para ir a jugar,
<http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Entrevista/Sasturain/Juan.htm>
14
Este apartado es una reelaboracin Creadoras de Mundos: Rompiendo los techos de cristal, comunicacin presentada en las x Jornadas Nacionales de Historia de las Mujeres y v
Congreso Iberoamericano de Estudios de Gnero: Mujeres y Gnero: Poder y Poltica.
15
16
Loc. cit.
tira Museo y luego con guin propio, Sin novedad en el frente y otras
historias sueltas.
Pero antes de analizar la obra de Patricia Breccia, podemos indagar la relacin particular que una mujer establece con el campo. En
este sentido, el testimonio de Breccia es contundente:
La historieta te quita vida, te quita tiempo para vivir. No tens horario, como s pasa con otro laburo, que trabajs de tal a tal hora y
listo. Ac ests mucho en el tablero y sola, en trminos generales.
() eso te quita posibilidades, por ejemplo, de plantearte una vida
tipo Susanita. En el caso de los hombres es diferente: un tipo puede,
se sienta y dibuja, mientras la mina hace los trmites, se ocupa de
la casa, todo. Es el tipo que se pone a laburar en la mesa y la mujer
que respalda haciendo lo cotidiano. Pero en mi caso eso no pasa: yo
hago lo que sera el laburo del tipo y tambin el soporte que hace la
mina, hago los trmites, voy a pagar el gas, hago las compras, y eso
me quita tiempo para laburar!17
Soledad Vallejos, El mundo en un papel Entrevista con Patricia Breccia Suplemento Las 12, Pgina 12, <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-3011-2006-11-17.html>
18
Victoria Sau se refiere ms ampliamente a estos mecanismos en tanto fenmenos en el campo discursivo, en Lenguaje, gnero y comunicacin.
19
Agradezco el trabajo sobre el campo del humor grfico de Ana Von Rebeur, quien plasm su
experiencia personal en Cartoonism is a male job? Why are the so few woman cartoonist?
ponencia indita presentada en el encuentro de Humoristas Grficos de China, 2006.
151
la puta que te pari, porque vos me conocs, sabs que hay, adems
porque hay dos minas ms que hacen historieta y que hacen humor.
O sea, que no es que tenga una cosa personal contra m [].20
152
20
Claudia Ferman, Poltica y Posmodernidad. Hacia una lectura de la antimodernidad en Latinoamrica, p. 200.
21
22
se infravalora a las creadoras, y tiene que ver con la idea de que las
mujeres consiguen entrar o permanecer en el campo por ser hijas
de, hermanas de o esposas de:
Me llam hace dos meses un diario para hacer una tira, y el tipo
por supuesto me dijo: Quin te hace estos dibujos?, tu viejo? Le
digo: no, mir, yo hace ms de veinte aos que estoy laburando, los
dibujo yo. Ah, son iguales a los de tu pap. Yo no tengo nada que
ver con mi viejo, tengo el apellido Breccia, nada ms [] continuamente estoy pagando derecho de piso.23
Aunque es cierto que en los casos de mujeres creadoras existen antecedentes familiares, lo cierto es que esto tambin sucede con los
creadores varones que continan con el oficio familiar y tampoco es
exclusivo de los espacios artstico-comunicacionales.
En relacin con el punto anterior de subordinacin, las mujeres
que toman la palabra en la esfera pblica pueden ser infravaloradas,
ignoradas o sancionadas. En este sentido relata Patricia Breccia la
desvaloracin que otros colegas del campo hacan de ella por ser
una mujer que no slo escriba y dibujaba, sino que adems lo haca
abordando temticas sexuales:
Una mina que habla de sexo es una reventada. Si yo tuve el mote de
reventada durante muchos aos. No me decan directamente, pero
yo pas a ser un poco como una mina fcil, como que se me poda
levantar, porque yo hablaba de sexo. Tambin tuve que pelear con
eso. En el gremio, no con la gente que me lea [] Yo tuve que luchar
contra guionistas, dibujantes, editores. Yo estaba sola: mis colegas
no me aceptaban bajo ningn punto de vista. Ni como dibujaba, ni
como escriba, ni porque hablaba de coger, o de cualquier otra cosa.
Nunca se me acept, yo s que es as. De vez en cuando me decan
alguna cosa, porque no podan no decrmela. En alguna bienal en
Crdoba: qu lindo esto, pero porque haba que decirme algo.24
Ibidem, p. 200.
24
Ibidem,. p.198.
25
153
154
26
27
28
29
30
31
155
Pero en su interpretacin, la investigadora hace de estas incorporaciones temticas novedosas, rasgos inherentes de un discurso femenino. En cambio es posible sostener que en tanto, la diferencia es la
posibilidad de emergencia de voces de sujetos generizados en los que
la experiencia de ser mujer est en relacin con su produccin cultural al igual que en el caso de la experiencia masculina. Esto viene
a ser que, antes que una caracterstica intrnseca de un presunto discurso femenino, se trata de la construccin discursiva ligada al cuerpo vivido de un sujeto generizado, racializado, enclasado, es decir a
la experiencia encarnada de variables que construyen las identidades
sociales de los sujetos.
De acuerdo con Vinella, existiran diferencias esenciales entre
las historietas hechas por mujeres y las producidas por varones, as
pretende aislar rasgos constantes en las historietas hechas por mujeres, tales como tonos didcticos, un cdigo cultural distinto y una estructura significante-lingstica propia. Segn esta autora existe un
comn denominador en la bsqueda no slo de nuevos contenidos,
necesariamente distintos, sino tambin de una estructura comunicativa y significante nueva, no deudora del cmic masculino.32
Ms til que ese enfoque, puede considerarse el que postula Marta Segarra, quien sostiene que, tiene mucho ms sentido hablar de una
lectura que de una escritura feminista o femenina, y describe esta mirada feminista como un cuestionamiento de los valores y jerarquas de
una tradicin cultural desde una perspectiva que tenga en cuenta la sospecha de gnero.33 Desde este enfoque, la crtica feminista propone una
lectura feminista de producciones culturales cannicas que, a la vez
que, denuncie el sexismo, androcentrismo, etc., pueda (re)construir una
genealoga femenina a partir del relevamiento de este legado oculto de
las mujeres invisibilizado por la historia oficial. Esta segunda posicin
no anula las diferencias entre varones y mujeres, sino que las historiza y
las contempla como efectos de un sistema de socializacin especfico en
el que existe una forma de dominacin masculina o patriarcal.
Es por ello que a la hora de abordar las historietas de Breccia no
pretendemos aislar elementos tpicos de una historieta femenina o
feminista, sino identificar trazos de la experiencia de ser mujer y las
formas en las que esa narracin es valorada.
En la primera historia de Sin novedad en el frente publicada con
el nombre Revuelto de lagartijas, la joven protagonista deambula
por bares paseando su tristeza y soledad en un intento de adaptacin
a un sistema que no comprende su lenguaje y que se resuelve en la
noche que ocupa media pgina con una luna con pechos y sexo al
aire que alla y acompaa a la protagonista, a Ella. En esta y en las
siguientes historias se da un juego entre lo que son los sueos, la
156
32
Idem, en lnea.
33
Marta Segarra, Teora y crtica en la literatura francesa del siglo xx, pp. 79-108.
35
157
158
Pero tal vez sea A sangre fra,37 la historia ms crtica de Breccia que
narra la historia fantstica de Laura como una metfora de la convivencia matrimonial y de la sensacin de la opresin de las mujeres
relegadas en el espacio domstico.
36
37
Laura vuelve del mdico con una noticia terrible: en pocos das
se convertir en un reptil. La violencia de Carlos, el marido cuando
Laura llega a su casa, se sintetiza en una vieta que lo muestra triplicado y cada vez con la boca ms desencajada: Che! Te estoy hablando! Te fuiste a las cuatro de la tarde y son casi las once de la
noche! Che! A vos te hablo!! Me os!? a lo que Laura responde con la
pregunta: Cenaste?
La reaccin de Carlos ante la noticia de la transformacin de Laura, puede ser leda como una crtica al androcentrismo cultural: en tanto interpreta como lo afecta a l la transformacin de su compaera,
justo ahora que lo estaban por ascender, Por qu a m? se pregunta, poco antes de que ella termine convirtindose en un lagarto en una
caja que el marido deja en una veterinaria en la ltima vieta. Esta historia mereci ms de un comentario elogioso por los lectores, por ejemplo en el nm. 41 de Fierro, un lector defini este episodio como una
pualada al machismo expresada de manera contundente y original.38
39
159
Reflexiones finales
El tema de la representacin de las mujeres durante la transicin democrtica plantea la pregunta sobre qu imgenes se pusieron en
40
160
161
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163
Introduccin
165
Primera etapa
En la primera etapa, encontramos las tiras Flo, El langa, Coramina,
Barrio chino e Historias por metro publicadas entre 1984 y 1992.
Flo fue su debut en el mundo de la historieta, protagonizada por una
nena que lleva el nombre de la tira, de corte costumbrista presenta la
relacin de la infante con sus padres y los problemas de pareja3 de estos ltimos. La importancia fundamental de esta historieta reside en
que le permite acceder a la revista Para t, donde alcanza la masividad.
El principal atractivo de Flo para el medio fue la identificacin de las
amas de casa con la tira. Por su gnero y estilo, no representativo de
esta etapa, preferimos excluirlo del anlisis que se realizar en torno a
la historieta ertica, predominante en esta primera etapa.
Su segunda tira, humorstica tambin, fue La fiera, publicada en Sexhumor. La protagonista se presenta como una mujer muy
fea y despreciada por los hombres que utiliza el sexo para acercarse
166
Publicada en el diario Tiempo argentino, esta tira es la semilla de la segunda etapa ya que en
la obra Mujeres alteradas sigue el modelo de mujer de la madre de Flo.
En estas tres ltimas tiras se presentan grficamente mujeres sexys, curvilneas, cercanas a autores de historietas erticas como Milo Manara.
Nos parece interesante comparar la obra ertica de esta primera
etapa con la de Patricia Breccia. Elegimos realizarla porque ambas autoras son coetneas y publican en la misma poca en la revista Fierro.
4
167
168
Claudia Ferman, Poltica y posmodernidad: haca una lectura de la anti-modernidad en Latinoamrica, p. 194.
Ibidem, p. 227.
debi seguir adaptndose al medio, sin transgredir ni subvertir el lenguaje de la historieta, tanto desde el aspecto formal como temtico.
Sin embargo, la autora dice al respecto:
No hay nada de lo que yo quisiera hablar y no hablo porque el medio no me lo permite. Nada. Porque ya lo hice, hice muchos aos
historietas muy heavies... y no tengo inters en hacerlas. La verdad
que ya me saqu las ganas. No me interesa hacer historietas de sexo,
ni que mis personajes se droguen y aparezcan tomando merca a la
noche. Me parece que eso se puede sugerir desde las caractersticas fsicas del personaje, por cmo est vestido. El que entendi el
chiste, bien, y si no, me da igual. Pero no tengo necesidad de contar
nada de lo que no estoy contando.8
Segunda etapa
Esta segunda etapa se corresponde con Mujeres alteradas, Superadas y Curvas peligrosas. La primera tira fue publicada semanalmente
en la revista femenina Para t y en 1998 comienza a trabajar diariamente en el diario La Nacin con Superadas. En el 2003, aparece Curvas
Peligrosas en la revista del diario La Nacin, publicada nicamente
los domingos. Estas tiras de la segunda etapa de su produccin fueron
traducidas a quince idiomas y publicadas en treinta pases con gran
xito y aparecieron en revistas, diarios y libros recopilatorios.9
En el segundo perodo cambia su temtica y estilo. Primero, pasa
de la historieta ertica al humor grfico. Al efectuar este pasaje, deja de trabajar con personajes para utilizar estereotipos. Si antes tena
personajes como La fiera, El Langa y Coramina, en la segunda etapa de su produccin, desaparecen y presenta tipos de mujeres.
Segn Maitena El gran secreto de Mujeres Alteradas es la estructura: los protagonistas son los temas. En cada tira presenta una mujer
diferente, lo cual puede considerarse como una clave de su xito. El
trabajo con estereotipos femeninos es fundamental para entender su
obra y la forma de generar humor, como examinaremos ms adelante.
Consideramos fundamental vincular el trabajo y el medio en
que se publica. En la obra de Maitena es muy clara esta relacin,
podemos ver cmo sus historias se adaptan temticamente al lugar
en donde aparecen.
En su primera etapa, trabaja en Sex humor, Sex humor ilustrado y Fierro con historietas ms humorsticas en las dos primeras revistas mencionadas y ms serias en la tercera, de acuerdo al target de cada emprendimiento. En la primera etapa retrata personajes nicos, marginales,
8
169
alejados de los modelos que se vean todos los das. En cambio, en la segunda intenta realizar generalizaciones de las conductas de las mujeres.
El cambio radical de estilo y temtica, como ya mencionamos
antes, sucede con el paso a Para ti, en donde se enfrenta a un pblico
distinto, en su mayora amas de casa y, lo ms interesante, a un pblico que no lea historietas. Era un desafo mayor, porque la gente que
compraba este semanario femenino no se encontraba interesado, ni
acostumbrado, al humor grfico. Pero Maitena logr cautivar con xito a ese pblico. Tanto fue su crecimiento que empez a trabajar para
La Nacin y ah tambin cambiaron los lectores, porque se sumaron
los lectores masculinos y el pblico infantil, logrando su popularidad
actual. Con respecto a esto, Maitena declara:
Mis historietas las compran las mujeres y lo leen tambin los hombres. Pero en ese pblico hay muchos adolescentes y nios. Me
encanta ese pblico, porque los chicos estn muy desorientados,
perdidos, sin modelos, y muy separados de sus padres. Creo que hay
muchos padres que hoy no registran a sus hijos. Los espaoles tuvieron la audacia de descubrir que mi trabajo es de inters general.
Del mismo modo que mucha gente me conoci por La Nacin.10
Aspectos formales
Esta segunda etapa se dedica al humor grfico. Al contener ciertas caractersticas como el uso de un formato breve propio de la tira diaria,
la preeminencia del estilo caricaturesco, un trazo limpio sin sombreado
y escasas variaciones del ngulo visual, se inscribe con las caractersticas formales del gnero humorstico. La mayora de sus vietas muestran un plano medio de sus protagonistas, los fondos son poco trabajados o inexistentes, utiliza tanto el dilogo como el monlogo interior.
En la primera tira de la segunda etapa, Mujeres alteradas, publicada en Para ti, no cuenta una historia, sino que enumera diferentes
situaciones y las compara, por lo general, en seis vietas.
Mujeres alteradas fue recopilado en cinco libros. En el tomo i, resulta interesante la divisin temtica que hace para ordenar sus tiras:
alteraciones propias de su sexo, alteraciones fsicas y otros derivados
de la moda, una costumbre inalterable: la pareja quien siempre es un
hombre, una alteracin constante: la familia y algunos otros motivos
para alterarse un poco. Sin embargo, en Mujeres alteradas 2, separa las
tiras por: alteraciones privadas, alteraciones interiores y alteraciones
pblicas, que se refieren principalmente al problema de estar en traje
de bao en la playa, la mirada de los otros sobre el cuerpo de la mujer.
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nocerse. A m me hace bien y creo que le hace bien al que lo lee. Mal
de muchos consuelo de tontos. S, te sents una tarada, pero sabs que
sos una tarada como todas las dems.12
Curvas peligrosas resulta la historieta ms transgresora de
esta segunda etapa. Aparecen ms temticas relacionadas con la
sexualidad femenina, el orgasmo y la frigidez. Tambin trata el embarazo de una manera ms profunda y real que en las tiras anteriores.
Presenta parejas en posiciones sexuales, no muestra rganos sexuales
ni pechos, pero se entiende que no estn vestidos.
Temas y representaciones
Tal como seala Mara Antonia Dez Balda en su trabajo La imagen
de la mujer en el cmic: cmic feminista, cmic futurista y de cienciaficcin, en Mujeres alteradas de la obra de Maitena se desarrollan
los siguientes tpicos:
[] la esclavitud para mantener un cuerpo joven y perfecto o las tiranas de la moda y la belleza, las relaciones conflictivas con los hombres,
el doble trabajo del ama de casa, las relaciones con: la madre, la suegra,
los hijos, las amigas, la maternidad y el embarazo, las actitudes de los
hombres, y, por ltimo, los comportamientos de algunas mujeres.
Nairbis Desiree Sibirian y Melissa Sue Cifuentes13 analizan la tipologa femenina presentada en Mujeres Alteradas y encuentran que predominan los siguientes estereotipos de mujer: insatisfecha, estresada,
angustiada, indecisa, ex-novia desesperada y celosa, sometida por su
esposo, maltratada, madura obsesionada con la belleza y compradora
compulsiva. En esta etapa, presenta mujeres sumamente superficiales
y obsesionadas por la juventud y la belleza. Nos muestra mujeres adultas de clase media-alta, esta caracterstica socio econmica la podemos ver por referencias a sus empleadas domsticas y su devocin por
las compras. Sin embargo, Maitena generaliza a las mujeres al declarar:
Ms all de tener vidas diferentes, a todas las mujeres nos pasan
exactamente las mismas cosas: sufrimos por lo mismo y nos alegramos tambin por lo mismo, dijo Maitena. Y con la adhesin tcita del pblico, que la ovacion, agreg: La escala de valores de
las mujeres es la misma en todo el mundo. Nos pasa lo mismo con
nuestras madres, con nuestros maridos o con nuestros hijos.14
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12
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Sibirian, Nairbis Desiree y Melissa Sue Cifuentes, Aproximacin a la feminidad a partir del
anlisis semitico social de las caricaturas recopiladas en las obras Mujeres Alteradas de
Maitena Burundarena, <http://www.scribd.com/doc/2278983>
14
La construccin de la femineidad realizada por Maitena es sumamente acotada. A pesar de representar a cientos de mujeres, ellas
tienen caractersticas comunes: el consumismo, la superficialidad, la
fragilidad, la dependencia. Uno de los puntos clave en el anlisis de
la representacin de la mujer realizada por Maitena es su pertenencia
al mbito privado, totalmente ligada a lo domstico y apartada de la
esfera pblica. La mayora de las acciones suceden en el hogar, casi no
aparecen representadas en mbitos laborales o educativos.
El universo planteado por Maitena es el de la relacin de la pareja
heterosexual, no hay espacio para otras sexualidades. Ella casi invisibiliza la homosexualidad, solo aparece entre hombres y en pocas
oportunidades, si bien acepta que es una realidad recurrente:
El mercado de los hombres est colapsado?
Y... est bravo. Los hombres las prefieren tontas, y las minas con
cierta cabeza la tienen difcil. Los hombres se casan, no se separan.
Y si lo hacen, ya tienen otra, o sea que no estn nunca en el mercado. Y adems, hay mucho gay. No estoy en contra, pero es una
prdida grande.17
El hombre gay aparece representado con el estereotipo de la mariquita. Sin embargo, de las miles de mujeres que represent, ninguna
15
Loc. cit.
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20
Regina Barreca, They Used to Call me Snow White... But I Drifted: Womens Strategic Use of
Humor.
Claire Bretcher al igual que Maitena, en Argentina, tambin publico en Humor y Sexhumor ilustrado. A diferencia de Maitena, representa al hombre y la mujer fuera de la esfera privada para colocarlos
en mbitos pblicos, como la poltica y las relaciones laborales. Las
preocupaciones de las mujeres no se reducen a su aspecto fsico, sino
que se preocupan por temas como el aborto, la iglesia, la xenofobia,
el matrimonio como institucin, el arte, el snobismo y las elecciones
sexuales. La humorista, en 1976, reemplaz al artista argentino Copi
en el popular diario francs Le Nouvel Observateur. All publica su famosa tira Los frustrados, donde ironiza sobre mitos y trivialidades
pequeoburgueses y de la nueva izquierda.
21
Mara Antonia Dez Balda, La imagen de la mujer en el cmic: cmic feminista, cmic futurista y de ciencia ficcin.
22
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176
23
24
Conclusiones
En la primera etapa de la obra de Maitena, encontramos una representacin objetivizada de la mujer, en donde aparece con fuerza el
deseo femenino, aunque resulta violentado y dominado por el varn.
Es importante destacar la aparicin de otras mujeres, alejadas de
los estereotipos que presenta despus: mujeres fuertes, independientes y sexualmente liberadas que participan de la esfera pblica y se
incluyen en lugares tradicionalmente reservados para los hombres,
como podemos ver en Barrio chino. La mujer se presenta con una
gran carga ertica. Al contrario que otras mujeres historietistas, como
Patricia Breccia, Maitena no quiebra el lenguaje de la historieta, ni lo
desarticula. Podemos considerar que desafa sus hbitos de lectura
al presentarse en medios en que no aparecan historietas como las
revistas femeninas y de esa manera, conseguir nuevo pblico.
En la segunda etapa, mediante la irona, desarrollo los estereotipos femeninos, siempre dentro de la esfera privada y presenta, principalmente, caractersticas negativas de las mujeres como la obsesin
por las compras, la belleza y la juventud, la dependencia afectiva hacia los hombres, la indecisin y la depresin.
Mientras que en la primera etapa se dirige a un pblico predominantemente masculino, en la segunda etapa, con el ingreso a Para
ti, realiza un viraje donde el nicho lector es femenino, ajeno tradicionalmente a la lectura de historieta. Este cambio de audiencia genera
transformaciones en su estilo, temas e incluso gnero, pero no deja de
lado la representacin de la sociedad patriarcal, dentro de la heteronormativa. Diego Accorsi, en el prlogo de Maitena: mujeres escogidas
plantea que:
25
Esta invisibilidad de las otras mujeres historietistas argentinas que existen y son muy valiosas,
la trabaja Mariela Acevedo en Creadoras de Mundos: Rompiendo los techos de cristal.
26
177
Referencias bibliogrficas
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80, en actas de las Jornadas Interdisciplinarias Risas en la Historia: Vida cotidiana, familia, gnero y sexualidades en la Argentina a travs del humor (19102010).
Barreca, Regina, They Used to Call me Snow White... But I Drifted: Womens Strategic Use
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178
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Revista Fierro, ao 1989 (seleccin de Maitena).
Revista Sexhumor (seleccin de Maitena y Claire Bretcher).
Revista Sexhumor ilustrado (seleccin de Maitena y Claire Bretcher).
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www.lainsignia.org/2003/diciembre/cul_070.htm>
179
8. La otredad de lo uno
Julio Cortzar en las metamorfosis de Fantomas
Carlos Gmez Carro
n febrero de 1975, Julio Cortzar llega por vez primera a Mxico, pero, como l mismo se
encargara de recordar, ese mismo ao, en una entrevista televisiva con el poeta Eduardo Lizalde,1 no era su primer acercamiento con la cultura mexicana. Dos relatos centrales
en su literatura son de tema mexicano, segn su propia definicin. Tal es el caso de Axlotl
y La noche boca arriba. En ambos relatos se percibe ese mecanismo cortazariano de mutacin del alma o del espritu de un ser a otro, si puede llamarse as a esa operacin psquica,
lejanos en el espacio o en el tiempo. Como a Octavio Paz (nacidos el mismo ao de 1914),
al escritor pampero le obsesionaba la otredad que se agazapa en cada quien y que termina,
a veces, apropindose de nuestro ser. Otredad que a l le interesaba dejar salir en l mismo.
Llegar a ser el otro que l mismo era.
Hacia aquel ao, se encontraba intensamente involucrado en las deliberaciones del
Tribunal Bertrand Russell ii, con sede en Bruselas, su ciudad natal (circunstancia que consideraba un hecho accidental), encargado de juzgar y, en su caso, condenar las tropelas cotidianas de los regmenes militares latinoamericanos, las cuales, de acuerdo a las pesquisas
del Tribunal, se hacan en alianza con los gobiernos estadounidenses de la poca, y que en
aquellos das era lo comn en el subcontinente. Condena que no pasaba de tener un carcter moral, y que adems era escamoteada en la propia Amrica Latina por los regmenes
autoritarios que no le daban difusin a las deliberaciones y resoluciones de aquella corte
o, de plano, desacreditaban sus trabajos; no en balde, los medios de comunicacin solan
estar al servicio de las mismas dictaduras y de las dictablandas, como la mexicana, salvo algunas excepciones. Una de esas excepciones era el peridico Exclsior, de la ciudad de
1
Esta es mi primera visita fsica a Mxico, pero de alguna manera yo siempre he estado presente aqu () en algunas cosas
que he escrito, el tema era un tema mexicano () siempre ha existido una especie de fijacin, de amor, de amor a distancia
por Mxico. (1975) Julio Cortzar en Mxico, <http://www.youtube.com/watch?v=oBZ7cxblpSY&feature=related>
181
Mxico, dirigido entre 1971 y 1976 por Julio Scherer Garca, por lo que
no es casual que en esa editorial publicara el escritor ese mismo ao
su folletn-historieta Fantomas contra los vampiros multinacionales.
Su viaje a Mxico era, en principio, para integrarse a una comisin
que investigaba los crmenes del General Augusto Pinochet, quien en
septiembre de 1973 haba derrocado y asesinado al Presidente constitucional de Chile, Salvador Allende. No es difcil suponer que esa visita
haba sido estimulada por la circunstancia afortunada de encontrarse,
poco antes de emprender el viaje, con una historieta mexicana, Fantomas, la amenaza elegante, en la cual el escritor apareca como uno de
los personajes, y que le haba hecho llegar por esos das su amigo
Guillermo Piazza,2 quien escriba en ese entonces para el peridico Exclsior. De hecho, el comienzo del folletn-historieta de Cortzar es una
especie de recreacin de esa circunstancia, en donde l, personaje ficticio, viaja a Pars en tren, y en ese viaje lee un ejemplar de la historieta en
la que se descubre en la misma como uno ms de los personajes; en el
mundo real, el escritor viaja a Mxico en avin, con ese mismo ejemplar
en sus manos y es ah donde urde la fantasa de su metamorfosis como
personaje de historieta y coautor de la misma. Los dos viajes partan
de Bruselas, el ficticio y el real. En la historia que nos cuenta, no slo
entrelaza ambos acontecimientos, sino que nos cuenta cmo fragua en
su mente la posibilidad de que en una nueva recreacin de la historieta,
con un desenlace distinto, podra ejercerse una denuncia ms efectiva
de los regmenes autoritarios latinoamericanos, que el realiza a partir
de la literatura y el periodismo tradicionales.
La historieta como gnero era muy popular en ese entonces en el
pas (se tiraban millones de ejemplares cada semana), y en el mundo
se encontraba en auge. Es en el nmero 201 de Fantomas, la amenaza
elegante, del 18 de febrero de 1975,3 el que leera Cortzar en su viaje a Mxico (mismo ejemplar que lea, asimismo, en su viaje a Pars
como personaje de su Fantomas), haba salido a la circulacin con el
ttulo de La inteligencia en llamas (se trataba de una revista catorcenal). El ejemplar retomaba, bajo otras circunstancias, el tema de Ray
Bradbury en Fahrenheit 454,4 en donde una civilizacin autoritaria se
dedica a destruir sistemticamente los libros. Fantomas, un singular
antihroe, es el encargado para desembrollar el enigma, para lo cual
se apoya en un grupo de intelectuales entre los cuales se encuentra,
como ya advert, el mismo Cortzar.
http://www.rlesh.110mb.com/04/04_merino.html
Otra referencia, de acuerdo al propio Martr, es Oh, inteligencia, soledad en llamas, primer
verso de Muerte sin fin, el poema de Jos Gorostiza.
182
Esto es algo que llam especialmente la atencin del gran Cronopio, verse a s mismo retratado en una caricatura, novedad incorporada al gnero por Martr (recurso hoy muy socorrido en series
como Los Simpsons). Otra extraeza era que el Fantomas mexicano no
segua las pautas que los novelistas franceses Marcel Allain y Pierre
Souvestre crearon para el personaje a partir de 1911, se trata de una
reescritura del personaje francs, como bien indica Marie-Alexandra Barataud5 (del personaje francs en uno mexicano, y de ste en el
de Cortzar). A diferencia del francs, ladrn, asesino y psicpata,
el Fantomas creado por Guillermo Mendizbal,6 continuado y reescrito despus por Gonzalo Martr7 (lo que implicara, pues, diversos niveles de reescritura, a modo de un palimpsesto o, si se quiere, al modo
de una pirmide precolombina), era una especie de ladrn-filntropo,
avecindado, como Cortzar, en el Pars de los aos sesenta y setenta
del siglo pasado, y con intereses polticos de tintes sociales, adems
de contar con un gusto esttico refinado, al menos en los trminos
propuestos por la propia publicacin.
Es muy probable que la simpata inicial del escritor por el personaje se haya incrementado al percibir la filosofa que sustentaba aquel
pillo de conciencia social que era ese Fantomas aztequizado (as lo
llam despus en otra entrevista).8 En uno de los pasajes de La inteligencia en llamas dir Fantomas (el de la historieta mexicana, pero que
fiel se reproduce en el texto de Cortzar) a propsito de una obra dramtica de Bertold Brecht, La pera de los tres centavos: Brecht quiso
parodiar las costumbres de la burguesa con las de los estafadores (),
entrevea que las diferencias entre un hombre sin escrpulos financieros y gngsters es mnima. Para Fantomas, un burgus y un estafador
son, bsicamente, lo mismo. Por ello, Fantomas puede robar obras de
arte o joyas, sin ningn remordimiento de conciencia: No haca ms
que robarle a otros ladrones, lo que ellos haban robado primero.
ste era un elemento tremendamente corrosivo y contestatario
que pasaba, por lo general, desapercibido. Pues a diferencia de superhroes al estilo de Superman o Spiderman; Fantomas, bajo la pluma
de Gonzalo Martr, conviene subrayarlo, se propona como un crtico
5
Martr le agregara la circunstancia de que Fantomas, aztequizado por Guillermo Mendizbal, colabora con personajes famosos de la poca (Piazza le habra dicho a Cortzar que
cuando un personaje entra en un cmic, eso es ya la celebridad mundial).
http://www.youtube.com/watch?v=PSh4AZtnMaM&feature=related
183
184
Dos aos ms tarde, en 1977, en una entrevista para la televisin espaola, Cortzar describe
aquellas circunstancias, y apunta que as como los editores de la revista no le haban pedido
permiso para utilizarlo como personaje, l les haba regresado la cortesa al publicar su
versin de la historieta.
ensambla la versin original de La inteligencia en llamas (las ilustraciones son de aquel ejemplar) con los agregados del propio escritor,
en donde el final adquiere un sentido no slo de denuncia, sino que,
apegado a las obsesiones del propio escritor, se gesta una continuidad
entre los mundos de los dos lados del Atlntico (el Pars-Buenos Aires
de Rayuela, aqu ser Pars-Ciudad de Mxico); entre la narrativa y la
historieta; entre la gran literatura y la literatura de masas.
El autor y su obra
Hay escritores cuya mejor biografa es su propia obra. La obra lo es
todo o a ella se supedita la imagen primigenia del autor. Eso afirmaba Octavio Paz de Pessoa en su Cuadrivio, para sealar que lo mejor
que le ocurri al poeta portugus fueron sus poemas. La obra como la
verdadera biografa de un escritor, de un artista. No obstante, si esto
es cierto para muchos escritores y artistas, a Julio Cortzar no podra
encasillrsele fcilmente en tal aserto. Una obra que sola ser extraordinaria, s, pero en un hombre tambin en extremo singular. Y no es
que, en su caso, su obra siguiera senderos distintos a los de su vida,
sino que, al contrario, ciertas obsesiones personales del escritor parecan reflejarse y hallar su sentido pleno en los enigmas dispuestos en
sus textos; en la bsqueda de s que a partir de ellos emprenda. Como
si el escritor quisiera metamorfosear sus enigmas en su quehacer literario. Ms que explicacin, un paralelismo en donde ambos, obra
y escritor, se reconocen, se transmutan, se trasminan: se continan.
Es, preferentemente, en esa conversin de lo uno en otro, en donde
ocurre lo extraordinario, en donde lo real se rompe y se presenta la
ficcin cortazariana.
Cmo juzgaba el escritor esa aparicin de lo extraordinario en
l y en sus textos? La irrupcin insolente, maravillosa, de lo fantstico
dentro del mundo cotidiano como una realidad alterna. Sobre esta
inmersin de lo fantstico en lo real, Cortzar habra confesado en
una entrevista con Evelyn Picon Garfield: La idea abstracta del episodio fantstico, yo no la he tenido nunca. Yo tengo una especie de
situacin general, de bloque general, donde los personajes, digamos
la parte realista, est ya en juego; est en juego, y entonces all hay un
episodio fantstico, hay un elemento fantstico que se agrega. [Contesta Picon Garfield:] Nace de la situacin, no de la idea; la situacin
realista engendra lo fantstico en vez de que la idea se imponga (Picon Garfield, 1981: 14-15). En su caso, la realidad genera la ficcin; en
aqulla se agazapa sta y salta.
En su biografa, lo extraordinario de la realidad es lo que, en general, le sucede a gran parte de su generacin: el descubrimiento de
Amrica Latina. Residente gran parte de su vida en Pars, no dejaba
de ser la Amrica al sur del Ro Bravo, un enigma para l, y un imn. La
185
Revolucin cubana despert en el escritor un entusiasmo desbordante, en el sentido de que vea en ella el primer encuentro latinoamericano de un destino verdadero. Como si quisiera percibirse l mismo
como un militante ms, alguien que pudiera agregarse a una lucha comn y, en ello, desplazar su casi irremediable individualidad hacia un
ser socializado, integrado en un vasto proyecto en el que su literatura
slo sera uno de los mltiples registros de un nuevo mundo. Como
si lo poseyera la intencin de que entre su yo y el yo social se estableciera una continuidad; un ir del uno al otro. Eso es lo que intuy que
era o deba ser la lucha cubana, y que eso podra ser, como proyecto
extendido, la lucha latinoamericana, y en ello su proyecto literario.
En la gran fiesta de la revolucin, los individuos desaparecen
y sucede la comunin. Y por qu no se qued a vivir en Cuba, por
ejemplo, y regresaba siempre a su Pars burgus? Da la impresin de
que ms que saber, intua que la rebelin latinoamericana no poda
ser la de un solo pas y tena que ser, para realmente fructificar, la de
todo el espacio latinoamericano, y que deba extenderse, adems de
la lucha poltica, al terreno de las artes y de la cultura popular. Desde
Pars poda verse mejor este cuadro. De cualquier modo, ste habra
sido uno de sus grandes dilemas. En su celebrrima Rayuela, la Maga,
su principal personaje femenino, le reprocha a Horacio Oliveira, alter
ego del propio escritor argentino, que su problema consiste en que
siempre est, a pesar suyo, fuera del cuadro y no en l; observando la
realidad, sin, en verdad, participar en ella: Vos sos como un testigo,
sos el que va al museo y mira los cuadros. Quiero decir que los cuadros estn ah y vos en el museo, cerca y lejos al mismo tiempo. Yo
soy un cuadro, Rocamadour es un cuadro. Etienne es un cuadro, esta
pieza es un cuadro. Vos cres que ests en esta pieza pero no ests.
Vos ests mirando la pieza, no ests en la pieza (Cortzar, 1992: 33).
La literatura est fuera de la verdadera vida y hay que crear puertas
por donde se pueda entrar y salir; de la ficcin a la realidad, de la realidad a la ficcin.
En eso consiste parte del problema que se propone resolver Cortzar: cmo ser, desde la literatura, algo ms que un testigo. Cmo
participar en el cuadro sin dejar de observar el cuadro. El desdoblamiento ficticio y verdico que va de la realidad a la literatura.
Hroes y antihroes
Estar fuera del cuadro es algo que no slo le ocurre al personaje de
Rayuela, pues es, a todas luces, uno de los dilemas recurrentes de los
personajes cortazarianos. Estar fuera y querer entrar; estar adentro
y querer salir. En La noche boca arriba, uno de los cuentos de tema
mexicano del escritor, el protagonista sufre un grave accidente que
altera los supuestos de su propia identidad. Habitante de nuestro pre-
186
sente, a partir de ese acontecimiento, un sueo recurrente se apoderar de l hasta convencerlo de que es una vctima de un suceso
remoto ocurrido en otro tiempo. Puesto simultneamente ante un
quirfano, en su realidad del siglo xx, y frente a la piedra de los sacrificios, quinientos aos antes, en su sueo; advertir que su verdadera realidad es la remota, la del sueo, y que, por consiguiente, su ser
verdadero es el de un mesoamericano que ser ofrendado a los dioses
en la piedra de los sacrificios. Como si siglos de historia no pudieran
enmascarar una verdad que se cuela apenas puede volver a dibujarse
sobre la superficie de la realidad.
Otro tanto le ocurre al personaje de Axlotl, cuya alma transmigrar a la de un anfibio, preso en una pecera. Su protagonista es un
obsesivo asistente a acuarios, que intuitivamente pareciera buscar lo
extraordinario, lo que poco a poco se le va revelando. Obsesin que
slo es explicable por la circunstancia de que esa transmigracin que
opera entre l y el anfibio, forma parte de un dilema que se superpone a su propia voluntad y se le ofrece como un destino. En Lejana, otro de sus relatos, a Alina Reyes, la protagonista, mujer de vida
placentera y burguesa, le gusta conciliar el sueo concibiendo juegos
de palabras. As, los palndromos, los anagramas. Es como Alina advierte que, a veces, en sueos es otra. Una mujer quien en la lejana
borrosa de los sueos tiene una vida ms que azarosa. Come mal,
sufre las inclemencias del tiempo, le pega la persona que ama, o cree
amar; sensacin que se vuelve ms intensa hacia el amanecer. Decide casarse para viajar, la boda es un medio para resolver el misterio.
Se traslada hasta un puente que vagamente reconoce, en el que sabe
que ocurrir lo extraordinario, el encuentro con la mujer de los sueos, de los palndromos, de los anagramas: Alina Reyes, es la reina
y. Alina se transforma en aqulla, en esa otra Alina que, despus,
ver alejarse desde el puente y ella, la primera, se quedar a sufrir lo
que antes slo se insinuaba en sus pesadillas. Ella siempre fue otra y
ese encuentro se lo confirma.
Los personajes de Cortzar suean con ser otros, con salir o entrar en otros. En ese juego opera la metamorfosis. El Julio parisino se
transforma en el Julio habanero o en el Julio bonaerense, en el Cortzar mexicano, en el Julio latinoamericano. Cuando est aqu, suea
con el all; en ese all, Pars, piensa en el aqu, Amrica Latina. Un yo
sobre el que opera la metamorfosis que se manifiesta en sus personajes. En Casa tomada, su relato ms emblemtico, los protagonistas,
unos hermanos que viven un matrimonio silencioso, son expulsados
de la casa familiar por algo que nunca se dice. La expulsin es, a la vez,
una angustia y un alivio, pues los aleja de su pasado, de su herencia, y
les permite atisbar, en un sugerente abrazo, una ruptura con aquellas
prohibiciones que les impiden ser algo ms que hermanos. Sea lo que
signifique el relato (es, en el esquema propuesto por Umberto Eco,
una obra abierta), los personajes rompen y salen de ese espacio de
187
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opresin, para ser otros y ser ellos. En Carta a una seorita en Pars,
la metamorfosis ocurre en un personaje que vomita, literalmente, conejitos. l se convertir en una especie de Dios para ellos, situacin
insoportable para el protagonista pues lo lleva al suicidio, o al deicidio, si aceptamos la metamorfosis. Una metfora de la muerte de
Dios. Un Dios que reniega de su divinidad y de su creacin.
En Fantomas contra los vampiros multinacionales, el escritor desarrolla una obra que, como ya advert, se monta en otra, la desarrollada
por una historieta mexicana sobre un hroe enmascarado. Mscara
sobre mscara. Un hroe que se instala en las antpodas de otro hroe popular, Santo, el enmascarado de plata. Santo tiene un arraigo
popular, mientras Fantomas en un hroe aristocrtico. Tan aristocrtico que vive en Pars, lugar de residencia de Cortzar, aunque su pblico real sea el de las barriadas populares de la Ciudad de Mxico. Un
Pars mexicanizado, como el Pars bonaerense que nos mostrara Cortzar en su Rayuela. El personaje representa las aspiraciones sociales
de los mbitos populares mexicanos: un pillo de corazn generoso, un
antihroe capaz de hacer suyas las causas perdidas. La metamorfosis
que esta vez se gesta es la de la literatura en un gnero de dudoso
prestigio, pero de gran arraigo en las masas, la historieta o el cmic,
como por lo general se le denomina.
La historia que se cuenta en La inteligencia en llamas (el ejemplar de Fantomas, la amenaza elegante que llega a las manos del Cronopio) es simple y terrible, como lo pueden ser las pesadillas. Un da
amanece y un hombre advierte que han desaparecido algunos incunables de una biblioteca pblica en Pars. Al hecho, se suceden otras
desapariciones de libros en los ms diversos lugares del mundo, hasta
que el hecho se generaliza. Autores y editores son amenazados por
una fuerza maligna para no escribir y no editar ms libros. Se trata
de un holocausto cultural que significara el fin de la civilizacin
tal como la entendemos. La alusin al Fahrenheit 454 de Ray Bradbury, como ya apunt, es clara. Al autor de Crnicas marcianas, lo solemos ubicar como un narrador de ciencia-ficcin. En este caso, la
idea de que en una sociedad futura, los satisfactores materiales ya
conseguidos y la bsqueda de la felicidad, terminaran por crear un
gobierno autoritario que legislara sobre las necesidades de los ciudadanos, las que le son o no convenientes, y entre esas necesidades difcilmente se encontraran los libros, origen del mal. Esa historia, pero
ubicada en Mxico adquiere, sin embargo, otro carcter, ya que no se
refiere a un futuro temible, sino a un pasado vivido. La destruccin de
esos libros que los conquistadores llamaron cdices, y de los que se
conservaron muy pocos, existi. En la cultura mexicana, no se trata
de ciencia-ficcin, sino de la ms estricta realidad, de una pesadilla a
la que es posible regresar.
En un sentido ms amplio, se refiere a la bibliofagia o a la biblioclastia, que en la historia humana fragu la quema de la mtica bi-
Mscaras mexicanas
Y aunque la referencia inmediata de la historieta son las novelas escritas por Marcel Allain (1885-1970) y Pierre Souvestre (1874-1914),
tienen ambas un empaque distinto. El Fantmas francs, ya lo seal,
es un psicpata que disfruta de sus crmenes y su sadismo, lo que no
ocurre en la versin mexicana. sta se inscribe, adems, en la tradicin de las mscaras mexicanas. En El laberinto de la soledad, Octavio Paz hace una diseccin sobre el trasfondo cultural de la mscara
en nuestra cultura. El mexicano, dice, al mostrarse, se oculta. La
mscara del Fantomas azteca delata lo pardico del escenario y del
personaje: mscara el personaje, mscara el escenario. Un Santo, que
ha subido en la escala social; refinado, s, pero que no deja de mostrar
su origen mexicano (chilango, incluso). Con sus fantasas, ms locales
que francesas, de tener un grupo de bellas ayudantes (cuyos nombres aluden a los doce signos del zodiaco, ms una Andrmeda quye
redondea el cabalstico 13, tan relevante en el Mxico prehispnico)
que forman su harem particular. Un Fantomas que, dada la incompetencia de su perseguidor, el inspector Gerard (como suele suceder
con los inspectores mexicanos) tendr que asumir desde la ambigua
condicin de delincuente y hombre generoso del hroe enmascarado,
189
la resolucin de la justicia en ese Pars tan mexicano creado por la historieta. Un Santo, a final de cuentas, vestido de frac. En eso consiste,
sumariamente, la invencin de Fantomas, la amenaza elegante concebida por Guillermo Mendizbal y continuada despus de los primeros seis nmeros, por Gonzalo Martr. La mscara de ese Fantomas
mexicanizado ser para Cortzar el centro de esa nueva conversin,
de esa metamorfosis de su Pars francs en un Pars azteca; de sus
sueos justicieros, en las aventuras de un enmascarado de plata.
Si Cortzar quiso crear, como estrategia poltica, un texto que
tuviera un pblico masivo, en Mxico eso era ms fcil a travs de
la historieta. No slo por el hecho de que la imagen es un signo con
mayor contundencia, ms inmediato que la palabra escrita o porque
fuera un gnero en auge en aquellos aos, sino porque la cultura en
Mxico, histricamente, est mucho ms vinculada a la imagen que
a la palabra. La conquista espiritual de Mxico, dira Serge Gruzinski, est vinculada a la imagen, ms que a la palabra, pues la imagen
fue el medio fundamental y casi nico del Mxico precolombino y el
medio por el cual procedi la llamada conquista espiritual. Y en
el Mxico actual, la cultura sigue siendo una cultura de imgenes, en
donde la mscara tiene una funcin relevante. De hecho, toda imagen es una mscara que esconde, ms que revelar, un significado: la
metfora-mscara del ocultamiento. Y as como el Santo asciende de
hroe popular a hroe aristocrtico, la historieta Fantomas ascender al rango de literatura. Cortzar emplea el ardid para enmascarar
sus propsitos y as divulgar las resoluciones del Tribunal Russell. Lo
consigue, hace que un pblico masivo se entere de aquellas deliberaciones, y comulga en ese pblico su necesidad ntima de trascender
la soledad literaria. Su imagen adquiere, con ello, tintes populares, lo
que no dejara de ser enormemente satisfactorio para el escritor. En el
fondo, l quera instaurar una esttica compartida, una obra que no
slo fuera de l, sino de la comunidad, de ah el artilugio de fundirse
con un texto que ya delataba diversos creadores. En principio, Allan
y Souvestre; despus, Mendizbal; ms tarde, Martr, y por ltimo,
Cortzar mismo. Una obra colectiva, una obra como la llamara Eco,
propia de la cultura de masas.
La literatura es, al final de cuentas, una forma de exclusin, pues,
quin, verdaderamente, lee literatura? Los que pueden leerla y que
son muy pocos, relativamente, y casi siempre leen desfasados en el
tiempo. Si un escritor denuncia, esa denuncia, lo ms probable, es que
el lector se entere cuando el escritor ya est muerto, o ya ha cambiado
de parecer. Es lindo decir que Shakespeare y Cervantes son nuestros
contemporneos, pero es tambin una manera de alejarnos de nuestro entorno, de que lo real no sea ms que una ficcin. Lo importante
para Cortzar no era slo que lo sintiramos nuestro contemporneo,
sino que su mensaje lo fuera tambin. Desenmascarar al autor para
unos pocos, y hacerlo un autor en verdad popular. Al mismo tiempo,
190
Historieta y literatura
Eso a Cortzar no le debi pasar por alto. l, revolucionario de las
letras, tena que poner en entredicho lo que haba sido hasta entonces
su vocacin fundamental, la de escritor, la de discurridor de palabras.
sa sera su metamorfosis, la de mudar de la palabra a la imagen; de
la literatura a la historieta. La de crear un relato que respondiera a las
consignas del gnero, pero sin renunciar a las de la palabra. Crear la
puerta que comunicara a ambos gneros. Eso es Fantomas contra los
vampiros multinacionales, un ttulo, como se advierte, de historieta,
antes que de novela. Un ttulo de ring, de lucha entre las cuerdas. De
un enmascarado de plata en contra de los vampiros multinacionales.
Ms all de lo experimental, el texto es de un humor esplndido, apegado a los cnones del gnero. Con un lenguaje adaptado con
gran destreza al de la historieta. El punto de partida es ya inslito, el
mismo Cortzar, quien participa en las deliberaciones del Tribunal
Russell, dedicado a debatir sobre las violaciones a los derechos humanos en Amrica Latina, se encuentra en una estacin ferroviaria
de Bruselas con destino a Pars, por lo que decide comprar algo para
leer en el camino y lo nico que encuentra en el puesto de peridicos
de la estacin son publicaciones mexicanas, aqu la primera irrupcin de lo fantstico en el texto. Como en otras obras del autor, la
ficcin se va apoderando del mundo real, hasta el punto consistente
con los procedimientos estilsticos del autor en el que fantstico se va transformando en lo real. Imaginemos lo absurdo y lo divertido de que en una estacin ferroviaria del centro de Europa, se
encontrara un puesto de revistas que slo vendiera publicaciones
mexicanas. Fiel a sus procedimientos, el escritor se introduce en los
dilemas de la publicacin, en ese Fantomas que se desarrolla en La
inteligencia en llamas. La ficcin se apodera de la realidad y l no es
ms que una feliz caricatura de s mismo. Tan lo cree, que en boca de
Susan Sontang llega a pregonar la superioridad de la historieta, icnica, sobre la literatura, verbal.
Por ello, Cortzar, hace decir a Susan Sontang: Hm. Ahora l
[Fantomas] y muchos ms sabemos que la destruccin de las bibliotecas no es ms que un prlogo. Lstima que yo no sea buena dibujante, porque me pondra en seguida a preparar la segunda parte de
la historia, la verdadera. En palabras ser menos interesante para
los lectores. Las palabras, a despecho de lo que suelen pregonar
los escritores, son menos fiables y expresivas que las imgenes de
la historieta.
191
La metamorfosis ltima
Como he indicado, el Fantomas de Cortzar pretende denunciar lo
que el propio escritor emprende como miembro del Tribunal Russell.
En ello, consigna una asociacin, la idea de que la tortura y los regmenes totalitarios que han asolado a nuestros pases tienen su origen
en los intereses de las empresas multinacionales, en nuestros pases
y en el mundo; ellas son los vampiros del relato. Una tarea que, a fin
de cuentas, est por encima de Fantomas. Es sintomtico que su derrota, pues es derrotado el hroe, lo sea no tanto por sus limitaciones
o falta de astucia, sino por su incapacidad para involucrar a la sociedad en sus propsitos, por su incapacidad para salir de s mismo y
ser ms que slo un rebelde individualista. Un hroe bien intencionado, pero intil para hacer cmplice de su lucha al conjunto de la
sociedad y, como muchas veces se sinti el propio Cortzar, inhbil
para ser algo ms que un solitario. El texto de Cortzar es de denuncia, s, aunque puede leerse, comos sucede con la mayor parte de la
obra del escritor, sin atender el propsito de fondo. Una denuncia del
desasosiego que en nuestros pases han ocasionado los intereses de
las empresas annimas multinacionales; pero tambin la denuncia
de las limitaciones del hroe individualista, aun si ste es Fantomas,
quien solo jams podr enfrentar los problemas por los que atraviesan las sociedades latinoamericanas; es necesaria, puede advertirse,
ms que la aparicin del revolucionario, la de una revolucin en la
que todos estn involucrados, esa es la leccin que para s y para
nosotros nos entrega el Cronopio mayor.
Aqu se nos muestra el dilema de fondo del quehacer literario
de Julio Cortzar: cmo entrar al cuadro y no slo ser testigo, y an
ms, cmo ser no slo testigo, sino participante. Del Che Guevara,
a quien admiraba profundamente, habra aprendido que el primer
deber del revolucionario es hacer la revolucin, frase que recupera
en su Fantomas. La revolucin de Cortzar fue ese nimo consistente
por la innovacin, por la ruptura creativa, que en este caso deriv en
la insercin de la literatura a secas en la cultura popular; en ser y asumirse a s mismo como un personaje de historieta. Hacer de Fantomas
su gran aliado. En eso consisti en gran medida su revolucin en esos
das aciagos, en hacer de su ficcin un elemento que termine por modificar ese horizonte que llamamos realidad.
Pero eso no le era suficiente. El hroe suele ser un solitario, como
l. Eso es Fantomas, un personaje que emprende una tarea que le corresponde a todos, y en eso reside su fracaso. Es incapaz de revertir la
destruccin de la cultura que emprenden esos villanos annimos que
el relato denuncia como actividad diluyente, regresiva, de las grandes multinacionales. En ello, en la mscara que toma de Fantomas, se
trasluce una leccin final que no hemos aprendido y que para el mismo Cortzar pareca ocultarse. Su Che Guevara se parece demasiado
192
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193
194
Vendr una segunda en 1994 por ediciones Enigma y una tercera en 1995, otra vez por Novedades Editores. Ninguna de las dos
tuvo mucho xito, la primera cont con cuatro nmeros y la de 95 con 10.
En la versin de 1929 ilustrada por Harold Foster y editada por United Feature Syndicate.
195
196
Ann Rubenstein, Del Pepn a Los Agachados, comics y censura en el Mxico posrevolucionario,
p. 287. En este subgnero se inscriben revistas de gran impacto en el pblico mexicano como
Los Supermachos y los Agachados de Rius, El Payo de Guillermo Vigil y Alma Grande, el yaqui
justiciero de Pedro Zapiin Fernndez.
Al igual que en Chanoc, los escenarios de Los Supermachos, Los Agachados, El Payo y Alma
Grande, el yaqui justiciero tambin estaban asentados en geografas familiares para los
lectores, pero no determinadas, como el Bajo en el caso de las primeras tres y el norte del
pas en el de la cuarta.
En esta imagen aparecen, de izquierda a derecha: Brujildo, Sobuca, Suk, Puk, Pata Larga,
Chanoc, Trucson, Tsekub, Jefe Anclitas, Nimbus, Rogaciana la Chilera, Honapu, Merecumb y el
jefe Sabuca. Atrs de ellos est el barco de Chanoc, el Maley II.
La idea original de De Lucenay contaba con tres personajes principales: Chanoc, un pescador de perlas joven, atractivo y atrabancado
a quien su sabio y anciano padrino Tsekub Baloyn trata de contener,
orientar y hacer ms responsable; y Maley, la novia de Chanoc, quien
cada que puede le insina al pescador sus intenciones matrimoniales
de las cuales, ste ltimo siempre huye.
Para ilustrar la historieta fue convocado ngel Jos Mora Surez,10
quien desde los veinte aos trabajaba para Publicaciones Herreras y
contaba con un estilo realista a diferencia de dibujantes como Gabriel
Vargas que brinda una coleccin gratamente equilibrada de lneas,
de espacios dispuestos con armona en una superficie plana. Mora y
los diversos creadores de fondos que trabajaron para Chanoc ponan
mucho empeo en el detalle de cada una de las vietas aadiendo
los sombreados necesarios para generar una sensacin de profundidad. Los colores empleados siempre fueron muy vivos, incluso en las
secuencias mrbidas y misteriosas recurran mucho a la combinacin de colores como azul marino con azul claro y negro o prpura,
rosa, rojo y negro para generar dicho efecto, pero incluso entonces
predominaban los colores ms tenues (Imagen II. 13). De hecho, las
tonalidades empleadas por Mora se inscriben dentro de lo que popularmente se conoce como colores mexicanos.
Otros artistas que participaron en la historieta encargndose de los forros fueron los
pintores Landa y Jos Luis Gutirrez, Guillermo Vigil, quien despus creara la historieta
de El Payo, y Antonio Salazar Berber, el primer caricaturista de temas deportivos y creador
de las mascotas de los equipos de ftbol mexicano que adornaran las contraportadas del
Chanoc aos ms adelante. Vid. Infra, p. 202 y ss.
197
de De Lucenay era establecer un discurso didctico en el cmic partiendo de una base ecolgica. Por ello las ilustraciones deban hacer
un buen retrato de los paisajes selvticos y urbanos, as como especies animales y vegetales que formaran parte del escenario o bien,
que intervendran en las tramas. No obstante, como es tradicin en
las historias fantsticas, muchos elementos estn exagerados para
aumentar el dramatismo de las aventuras del pescador.11
El proyecto, tal y como De Lucenay lo estableci, presentando enfrentamientos con extranjeros corruptos y animales y criaturas descomunales del mar y la selva, slo dur 20 nmeros pues el autor falleci despus
de eso. No obstante, la buena recepcin de la historieta motiv a Publicaciones Herreras a continuar con el proyecto y para reemplazarlo Carlos
Z. Vigil convoc a Pedro Zapiin Fernndez, quien ya colaboraba con la
editorial escribiendo guiones para La novela policiaca. Dicha eleccin no
fue hecha al vapor pues Zapiin no slo era muy buen argumentista sino
tambin buzo y pescador profesional, y por s eso fuera poco, era un escritor que investigaba a fondo el tema que iba a desarrollar y como la historia se desarrollaba cerca del puerto de Veracruz, dedic una buena temporada a sumergirse en la vida de la costa sureste del Golfo de Mxico.
Esto gener una muy buena empata con Mora que tambin era oriundo de la regin y gracias a ello llevaron la historieta a la cspide de la
popularidad.12 Fue esta mancuerna la que gener el corte de Chanoc
que permaneci hasta que dej de publicarse.
Zapiin y Mora respetaron la idea general de De Lucernay pero
hicieron muchos ajustes a la historieta. El ms significativo fue sugerido por ngel Mora al invertir los roles entre Chanoc y Tsekub. Chanoc se volvi un joven pescador de perlas trabajador, responsable y
hasta cierto punto serio, quien tiena que cuidar a su padrino. Por su
parte, Tsekub se transform en un anciano aficionado al caabar,13
enamoradizo, pendenciero y capaz de realizar hazaas fsicas imposibles para personas de su edad y aun para las ms jvenes,14 acostumbrado a meterse en problemas ya sea por tratar de sacar ventaja de
una situacin en una manera turbia, seducir a alguna atractiva mujer
mucho ms joven que l con fines de lucro o bien por simple vanidad. De hecho, Tsekub desplaz a Chanoc en popularidad y tom
el lugar del protagonista de la serie.15 La revista se hizo mucho ms
dinmica y jocosa en sus argumentos y estilo narrativo, y dio cabida
198
11
Cf., Harold E. Hinds, Chanoc en Not Just for Children, The Mexican Comic Book in the Late
1960s and 1970s, p. 116.
12
13
14
15
Por supuesto que esta nueva lnea argumental tiene repercusiones en el discurso y contradiscurso de modernidad mencionados ms adelante.
17
De hecho, Zapiin lamentaba que la postura de Barcena haba dejado al Chanoc a la zaga de
Los Supermachos que en comparacin de Chanoc tena un corte mucho ms directo en su
discurso poltico. Lo que quiz Zapiin no tom en cuenta es que el cmic de Rius estaba
publicado por una editorial muy pequea en comparacin a Publicaciones Herreras. Por
muy cido o incisivo que fuese el comentario poltico de Los Supermachos su distribucin
era pequea y la revista era adquirida, muy a pesar de su autor, por gente de clase media de
corte intelectual; mientas que Chanoc tenia una distribucin brutalmente superior y una
penetracin en diversos estratos sociales. Pescadores, trabajadores, estudiantes, oficinistas,
etc. adquiran este cmic, un pblico soado por Rius, por cierto. Una editorial como
Publicaciones Herreras no poda darse el lujo de atraer atencin desfavorable de parte del
aparato gubernamental que en ese entonces era poco tolerante con las cuestiones referentes
a la libertad de prensa como Rius lo pudo comprobar en carne propia.
18
Cf., Harold E. Hinds, op. cit., Curiosamente Hinds en su artculo no hace nfasis en que Chanoc
y sus amigos luchasen en contra de las fuerzas oscuras imperialistas sino en contra de la
intervencin extranjera en general.
199
200
19
20
Los fanticos del cmic, como Rubn Eduardo Soto Daz, Director del Museo de la Caricatura y la Historieta de Cuautla, Morelos comentan que: Chanoc es el nombre de una
deidad cuyo color distintivo es el Rojo, de ah que Chanoc porte una camiseta del mismo
color, Rubn Eduardo Soto Daz, Chanoc cumple 50 aos, La Nuez, <http://lanuez.
blogspot.com/2009/09/chanoc-cumple-50-anos.html> (17, 08, 2010). Este concepto acenta
una investidura nacionalista (el rescate de la cultura precolonial que comenz a desarrollase
despus de la revolucin) pues relaciona el nombre con la empata que siente el mexicano
contemporneo hacia los pueblos prehispnicos, el hecho de relacionarlo con una deidad
los hace aparte de entraables, admirables. Lo cierto es que ninguna deidad maya tiene
ese apelativo, el ms cercano es Chaac, deidad asociada con el agua y sobre todo con la
lluvia, en la representacin de cuatro dioses separados anlogos a los puntos cardinales. El
correspondiente sera el Chaac Rojo del Este; Sac Xib Chaac. Ahora bien, la palabra chak
quiere decir rojo mientras que nook, se refiere a la ropa, quiz de aqu venga la idea, pero es
especulacin.
22
23
Nestor Garca Canclini, Culturas hbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad, p.14.
24
201
202
26
Ibidem, p. 145.
27
28
En su primer origen,31 el alcoholizado padre de Chanoc muere devorado por un cocodrilo durante una borrachera, la madre muere de
tristeza (haciendo honor a la virtud femenina mencionada) dejando
al protagonista bajo la tutela de su padrino. As pues, De Lucernay establece una amplia brecha generacional pues el espritu rebelde de
Chanoc no ser contenido por la generacin anterior inmediata (que
conforma el grupo de adultos jvenes de los cincuenta, establecidos
dentro de un supuesto confort y participe del desarrollo estabilizador
del pas) sino por aquella que presenci los ltimos conflictos blicos
y econmicos nacionales e internacionales y que, en resumidas cuentas, gener un nuevo orden mundial. De esta manera, la legitimidad
del rol de gua de Tsekub queda solidamente sostenida.
Se puede afirmar, entonces, que esta primera etapa del Chanoc represent en sus historias el ltimo tramo del llamado desarrollo estabili29
Ibidem, p. 132.
30
31
203
zador de Mxico durante el cual los jvenes adolescentes y adultos jvenes, clasificados en la figura del rebelde sin causa, parecan representar
una amenaza cultural para el Estado y la sociedad al cuestionar los lmites establecidos a travs de usos, costumbres y tradiciones establecidas
durante el periodo posrevolucionario. Sin embargo, en esa ocasin, dicho exabrupto fue aplacado por las mismas formas patriarcales ya muy
arraigadas en el Mxico moderno: La sociedad mexicana se convenci
implcitamente que una rebelda juvenil acotada y no violenta quiz
sera ms sana,32 pues muchas de sus manifestaciones, sobre todo las
artsticas dependan del patrocinio y venia paternas con la condicin
que despus de hechas los perpetradores regresaran a sus estudios para
posteriormente buscar un trabajo y convertirse en personas de bien.33
Con base en este modelo, al final de cada historia del Chanoc de De Lucenay, el joven pescador recapacitaba sobre sus acciones rebeldes y se
someta a los consejos de Tsekub y, saba que en un futuro deba sentar
cabeza y casarse con su novia Maley, quien representa a la mujer tradicional descrita por Rubenstein, para mantener y prolongar el status quo
mexicano conservador nacionalista ante sus lectores.
204
Federico Rubl, Estremcete y rueda. Loco por el rock & rol, pp. 82-83.
33
Como puede leerse en muchas de las letras de las canciones del rocanrol mexicano de la poca.
34
implacable, ecunime y de pensamiento racional. Incapaz de manipular o explotar a otros, siempre mantiene su palabra y cumple con
todos sus compromisos sin esperar nada a cambio, incluso si arriesga
la vida. No le interesan las drogas ni el alcohol ni el sexo incidental
(esto no le impide ser galante con las mujeres y besarlas ocasionalmente, pero nunca a una mujer casada), sigue comprometido con su
novia (a quien Zapiin renombro como Roco) pero no le interesa el
matrimonio. Siempre trata de razonar con quien tiene algn enfrentamiento antes de emplear la violencia, pero cunado sta es necesaria
slo noquear a sus enemigos y por lo general, cuando estos rompen
la ley, los entrega a las autoridades correspondientes. No se involucra
en juegos de azar y cuestiona supersticiones; si se enfrenta a algn
fenmeno sobrenatural trata de encontrar una explicacin racional o
cientfica.35 Zapiin revisti a Chanoc con los valores y motivos36 del
tpico herosmo de historietas de superhroes (valga la redundancia),
seguro inspirado en Tarzan o Wama, y en el trazo tematolgico de dc
comics. Pero tambin debemos considerar la tendencia de izquierda
del escritor as que, quiz su modelo para reconfigurar a este nuevo
joven mexicano estaba ms en deuda con los cambios y transformaciones que se generaron como producto de la Revolucin Cubana
de 1959, cuando Latinoamrica focaliz sus intereses liberales en un
proyecto metodolgico con quiebres estructurales y con mentalidades abiertas a las nuevas directrices polticas y sociales. Podramos
decir que Chanoc encarna la utopa social de un nuevo Mxico.
En este sentido se puede hacer un paralelo entre Chanoc y Henry v, personaje principal de la obra de teatro del mismo nombre de
William Shakespeare a partir de la retcon del primero que evoca la
transformacin del prncipe al convertirse en rey:
El joven rey ha cambiado con la muerte de su padre, convirtindose
en un buen gobernante, cuando antes era un joven juerguista que
llevaba una vida disipada. Cambi de repente (Acto I, escena 1), hablando de teologa, de la poltica y de la guerra con tanta sabidura
que parece que no hubiera hecho otra cosa en su vida. Se presenta
a travs de esa conversacin al prncipe reformado, a un hroe.37
Ibidem, p. 115.
36
A lo largo de este ensayo voy a usar las definiciones tematolgicas de motivo, tema y valor
que aplicadas por Luz Aurora Pimentel en su modelo (con base en Genette) para anlisis
literario.
Madura pues, no como a De Lucenay le hubiese gustado, pero al final se hace una persona
responsable, que era lo que este padre buscaba.
205
39
Cf., Joseph Campbell, El hroe de las mil caras, psicoanlisis del mito.
40
41 Sir
42
206
la irona.43 Esto se ve reflejado en sus hbitos y costumbres que incluyen su aficin por usar ropa y disfraces anacrnicos o exagerados
para la situacin que se desarrolla en la trama del episodio, su desdn
por baarse y el sarcasmo mordaz de sus comentarios (Imagen II. 16).
Ahora bien, se puede pensar que estas acciones son inconcientes o
que surgen un espritu ignorante o inocente, pero no hay nada ms
lejano a ello, ms bien es una capacidad de rerse (y hasta burlarse)
de s mismo que enfatiza el saberse un personaje destacado en la vida
de Ixtac, y me atrevera a decir que del Chanoc sostenindome en la
teora de la metaficcin. El Tsekub de Zapiin irrumpe e incluso trasgrede las situaciones de la trama y la trama misma con una actitud
bufa similar a la que plantea el Teatro del absurdo, como en algn
momento ocurri con los hermanos Marx, obligando al lector a ser
partcipe de la historieta o a cuestionarla a travs de sus ingenios, travesuras y trampas.44
44
Pero la participacin de los lectores en el proyecto de la revista fue tambin literal siguiendo
la tradicin de la historieta mexicana.
207
208
45
46
47
Maira Mayola Bentez Castillo, Chanoc, Aventuras de Mar y Selva-Conoce a su creador, ngel
Mora,
<http://culturacomic.com/2010/02/chanoc-aventuras-de-mar-y-selva-conoce-a-sucreador-angel-mora/>
Pedro Zapiin y ngel Mora, Kanibal Fish en Chanoc, p.3. Algunos guiones de Zapiin
fueron retomados durante los setenta.
49
50
209
210
Hay que recordar que el discurso ecolgico del Chanoc era una de las pocas cosas que
permanecan al margen de las bromas (aunque este fuese muy delgado).
52
La cabaa representa un refugio para el viajero que atraviesa los espacios naturales. Es
un oasis que lo rescata de esa parte del mundo, extraa y ajena a sus usos y costumbres.
Por un lado, la cabaa es el lugar que asla al sujeto de su contexto urbano y lo acerca al
natural; pero tambin es el pedazo urbano que se ha incrustado en este extrao lugar. La
cabaa es un espacio de reconocimiento individual, de reflexin y meditacin cuya imagen
puede ser en apariencia familiar, pues siempre encierra una incgnita hacia su interior. Jos
Hernndez Riwes Cruz, La casa que despierta o la cabaa, p. 60.
211
212
53
54
56
Mara del Pilar Mendoza Ramos, La funcin de la risa en los fabliaux, el Libro de buen amor
y El conde Lucanor, p. 2.
57
58
59
Ibidem, p. 55.
213
Los ltimos tres personajes recurrentes importantes de la serie son Ixtac, la selva y el mar. Ixtac sola ser la representacin del
pequeo pueblecillo en donde ocurran algunas situaciones singulares que lo hacan pintoresco ante la mirada del lector. Poco a
poco, el pueblecillo se fue transformando en una ciudad que, en un
principio, se pareca a Veracruz pero ms adelante se hizo tan cosmopolita como la ciudad de Mxico, pues no slo contaba con un
aeropuerto internacional, sino con estadios deportivos, auditorios y
salas de concierto, radiodifusoras y televisoras, hoteles y restaurantes de cinco estrellas y cualquier otro elemento que pareciera que
lo empataba con el primer mundo. Pero justo ah estaba el punto
de equilibrio, todos estos elementos atraviesan por un proceso de
tropicalizacin que los hacen ms familiares y maleables para sus
habitantes. As, de la misma manera que una calle principal en un
tpico pueblito estadounidense, en Ixtac pueden verse los anhelos
y aspiraciones de la gente a travs de la vida social, cultural y comercial que sucede en l; y es el punto de enlace con el presente y el
futuro del pas, pues todos estos elementos tropicalizados ms que
un simple pastiche advierten el comienzo de un nuevo proceso de
hibridacin en donde la cultura anglosajona empieza a desplazar a
la europea, imperante todava hasta mediados de los aos cincuenta en Mxico. Al mismo tiempo oculta o distorsiona lo que sucede
en su interior, en sus calles y casas; y puede representar una trampa
para un forastero que piensa que puede moverse con la misma facilidad en las profundidades de un pueblo que en la superficie.
Por su parte, la selva y el mar estn emparentados con el concepto cultural de wilderness60 generado en Europa y recuperado por
Estados Unidos:
The wilderness evoca tanto para el habitante del pueblo como para
un viajero lo extrao, lo oculto y lo fantstico; y despierta temor
entre quienes conviven con l. The wilderness representa el conflicto
entre lo racional y lo irracional, lo natural y lo artificial, el control y
el descontrol al interior de small-town America.61
214
60
61
63
Ibidem, p. 15.
64
Ibidem, p. 244.
65
Ibidem, p. 248.
66
Vid., Jos Ricardo Chaves, Cuentos tropigticos. Alberto Chimal en Mundo raro, gtico
tropical, comenta: [] los Cuentos tropigticos se llaman as porque suceden en estas
latitudes, en el Trpico de Cncer, en la ciudad de Mxico o en Veracruz, pero a la vez son
homenaje, sin irona ni crtica superficial, de esas otras cosas gticas, tan superiores a Poppy
Z. Brite, Anne Rice y sus innumerables imitadores: las pesadillas de Maupassant, Rebolledo
y Georges Rodenbach; las visiones de Madame Blavatsky; los ecos literarios de Schwob,
Barbey dAurevilly, Akutagawa, Yeats, Pessoa. Los cuentos de Chaves son homenajes a esas
tradiciones y esos autores, hechos con ligereza porque se alejan de cualquier compromiso,
pero a la vez intrincados, llenos de imgenes perturbadoras, a veces salpicados de una
violencia que trasciende la sangre o el dolor y llega ms lejos, a lo que no puede describirse.
215
216
67
68
Ibidem, p. 51.
69
217
O comentarios deportivos:
Estimado Chanoc:
Lamento profundamente el descenso del Atlante, pero todos mis
amigos del barrio se sienten muy felices porque lo veremos prximamente en esta hermosa ciudad jugando contra los poderosos
Jaguares de Colima. Te invito a que conozcas esta ciudad de las palmeras con sus hermosas playas de Cuyutln y Manzanillo.71
218
70
71
72
En cierta forma el comentario sobre la calidad argumental estaba bien fundamentado en cuanto a que no slo de la Torre se hizo
cargo de la revista, hubo otros escritores que colaboraron durante
esa etapa de tal manera que Chanoc haca entregas muy disparejas.
Pero quien mayor participacin y, por lo mismo, coherencia narrativa mostr fue de la Torre. Sus argumentos mantenan lo jocosidad
e irreverencia que los de Zapiin, pero su tendencia ideolgica iba
por otro lado. Esta puede verse a travs del recurso de la intervencin de personalidades nacionales o internacionales en la trama de
la historieta. Conrado de la Torre establece una reflexin en torno
a cmo es que personajes del tercer mundo reciben, reaccionan,
adoptan y adaptan los fenmenos culturales producidos en los pases de primer mundo, sobre todo en los Estados Unidos, en un afn
por permanecer dentro de la modernidad; y cmo es que todo esto
los define como mexicanos.
Uno de los primeros elementos (antes que el argumento) que
saltan a la vista es el lenguaje. El uso del cal local veracruzano, as
como el citadino (pues tambin fue muy socorrido) y de anglicismos, ms que corromper el espaol, anuncian el estado hbrido de
la cultura mexicana, pues como comenta Garca Canclini: Si no
reconociramos la larga historia impura del castellano y extirpramos [por ejemplo] los trminos de raz rabe nos quedaramos
sin alcachofas, almohadas ni algaraba.73 As encontramos que en
lugar de decir: mucho los personajes utilizan buti, o bien, emplean una frase como bacinico mordeln para referirse a un polica motorizado que se deja sobornar,74 o incluso dejan escapar un
eventual help! en lugar de auxilio. Ahora bien, De la Torre (y tambin Zapiin, en su momento) retrata el uso burdo de una lengua
extranjera (sobre todo la inglesa) que hace de ella el hablante mexicano no entrenado. Por ejemplo, en lugar de pronunciar correctamente one, two, three, de la Torre captura (gracias a la representacin grafica de las palabras en los globos) la articulacin comn del
mexicano de esta manera: guan!, t!, tree!.75 En este detalle tan
simple se aprecia la apropiacin y adaptacin de un rasgo cultural
extranjero al corpus mexicano que ya combina lo local, lo nacional
y lo global. Pero otra vez, debemos tener presente que no es un retrato inocente de una situacin sino una representacin artstica
de un contexto histrico cultural; y que los personajes, sobre todo
Tsekub, estn concientes de la empata o antipata que con esto
pueden generar en su lector.
73
74
75
219
Y es precisamente Tsekub quien mayor malestar gener en varios lectores de la poca de Zapiin cuando su personalidad se hizo
ms estridente. Hay quien lee al Tsekub de la poca de De la Torre
como un payaso,76 pero quiz la apreciacin sea un poco exagerada
ya que el humor que desarrolla el personaje tiende ms hacia la figura
frsica del clown, al sarcasmo del bufn que al pastelazo. Y es que:
La farsa procede de fuentes amargas tanto como dulces. Lo que
ocurre es slo que, en la farsa, no se permite en ningn momento
que la amargura suba a la superficie. El agua que se nos da de beber
en una farsa slo tiene, por as decirlo, un tinte de amargura, el suficiente para indicar que debajo hay mucho ms, s pero sin llegar a
destruir el sabor dulce.77
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76
77
78
Conrado de la Torre, y ngel Mora, Arde el pozo, en Chanoc, nm. 1040; basado en el
incendio del pozo Ixtoc 1 en 1979.
79
Conrado de la Torre y ngel Mora, King Tong [sic], en Chanoc, nm. 916.
80
Slo quiero mencionar algunos elementos que me parecen fundamentales, pues el objetivo
de este anlisis contempla un panorama general del desarrollo del Chanoc.
81
Conrado de la Torre, y ngel Mora, King Tong [sic], Chanoc, nm. 916, p. 22.
82
221
portivo o las de intriga policiaca. Pero entre 1974 y 1981 hubo varios
nmeros similares al de King Kong que hacan nfasis en el comentario cultural, a travs de la parodia,83 sobre algn producto de la
cultura de masas.84
Desde mi punto de vista, esto fue lo que hizo que Chanoc se volviera muy culto e ingenioso para el gran pblico, que dej de entenderlo; y muy frvolo para un sector del mundo intelectual (aquel que
todava haca la divisin entre alta y baja cultura, cultura de masas y
de lites, o bien entre cultura folclrica-tradicional y cultura popular o pop). Pero fue esa supuesta frivolidad que hace del Chanoc de
De la Torre un cmic valioso. Basta hacer una comparacin entre los
episodios dedicados al filme Superman, la pelcula (Richard Donner,
1978), entre Los Agachados de Rius; El impotente Superman nos
quiere liberar85 y el Chanoc de De la Torre Super-viejo-man.86 El
primero hace un juicio tajante y directo, desde una perspectiva marxista, no slo de la pelcula sino de todo el cmic de superhroes estadounidenses, negando cualquier tipo de valor cultural propositivo
que pudiesen aportar debido a su discurso imperialista cuyo fin es
idiotizar a nuestros jvenes para despus americanizarlos (o sea,
despolitizarlos y enajenarlos). El segundo, desde una perspectiva superficial, se aprovecha del xito de la pelcula para comercializar la
historia de cmo Tsekub adquiere superpoderes para, una vez ms,
hacer sus payasadas hasta que Chanoc lo detiene. Sin embargo, una
lectura ms cuidadosa muestra los anhelos del mexicano por trascender su subdesarrollo a travs del espejismo que genera el primer mundo y cmo, cuando consigue los elementos necesarios para emular a
un individuo de ese contexto el resultado es desastroso. Esto debido a
que las condiciones socio-culturales son muy distintas y requieren de
una adaptacin y aplicacin ms profunda que la simple emulacin.
Un ejemplo sencillo de esto sera el siguiente: toda la majestuosidad
de Superman volando entre los imponentes rascacielos de Metrpolis
en Mxico se pierde, pues Ixtac (como la ciudad de Mxico) carecen
de estos edificios ms no slo por falta de recursos, sino porque las
condiciones geogrficas lo impiden. De aqu parte la reflexin y adaptacin de De la Torre sobre Superman establecido en Mxico.
Desde la perspectiva de Garca Canclini el trabajo de Rius se inscribe en la tradicin de guerra de culturas, mientras que el de De la
222
83
84
Por ejemplo: El Extortista (803), El planeta de los monos (833), El Fantasmn de la opereta
(898), Super-viejo-man (1035), Los ngeles de Charlytros (1038), Vuelve Supermenso
(1044), El burro que vino del espacio (1063), Aeropuerto 1981 (1066), y Drcula II (1076);
o bien, sobre algn tema de inters socio-cultural de gran impacto meditico como; Liberacin Femenina (805), Vida y movidas de un chofer(831), Cartas marcadas (855),
Semana santa (863), y La Ballena (875).
85
Rius, El impotente Superman nos quiere liberar, en Los Agachados, nm. 19.
86
Torre participa de un proceso de hibridacin cultural.87 Uno promueve un estado de parlisis88 y el otro de movilidad
Conrado de la Torre quiso mantener un cmic ingenioso, jocoso e
irreverente que educara a la vez que entretuviera para evitar aburrir al
lector con sermones directos y solemnes sobre la poltica, moral, justicia o democracia; pero paradjicamente, hizo de l una obra muy
compleja para el lector no entrenado; De la Torre estableci un cdigo
semntico y estilstico en donde imper la referencia simple e irnica
tanto de la alta cultura como la de masas, de la contracultura como
de la contra-contracultura, de la popular como de la tradicional, nacional como internacional, o en pocas palabras, a la cultura hbrida
mexicana. Me atrevo a decir que el discurso de Chanoc escrito por
De la Torre puede verse como la cultura pop hablando de la cultura
pop a travs de la cultura pop, algo que los Simpsons hicieron 20 aos
despus y les fue muy aplaudido.
As pues, una de las grandes bondades del Chanoc se puede encontrar en los distintos discursos que De Lucenay, Zapiin y De la Torre le imprimieron. Discursos que recopilan tres distintos momentos
culturales del Mxico posrevolucionario; finales de los aos cincuenta, de los aos sesenta y setenta, que son tambin, tres diferentes
maneras de abordar el problema de la modernidad y posmodernidad
(en el caso de De la Torre); pero que, al igual que sus personajes, no
pretende dar una solucin o leccin moral sino simplemente hacer
un apunte o comentario basado en una reflexin crtica a travs de
las posibilidades que ofreca la narrativa grfica mexicana desde lo
que se consider su poca de plata hasta el ocaso de su popularidad.
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87
88
Rius quiso establecer una resistencia ideolgica que protegiera los conceptos identidad
y autenticidad latinoamericana que fue muy aplaudida por crticos y lectores pero como
comenta Garca Canclini: El campo plstico, hegemonizado por el realismo dogmtico, el
contenidsmo y la subordinacin del arte a la poltica, pierde su vitalidad previa y consiente
pocas innovaciones. Ibidem. p. 79. Con independencia del gran valor de Rius en el desarrollo
de la historieta mexicana, sus historietas no alcanzaron al pblico ideal y su discurso poltico
qued rebasado al pasar los aos. cf. Ann Rubenstein, op.cit .
223
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224
225
a enfermedad mental se proyecta como espacio de sufrimiento en el universo de la creacin ahondando en los mrgenes de la fragilidad humana. La literatura se ha alimentado a lo largo de su historia de la locura autodestructiva de algunos de sus personajes que
han fraguado en sus universos el drama personal de la existencia. El loco literario popular
ms carismtico es Don Quijote diagnosticado por el psiquiatra y neurlogo Jos Manuel
Bailn Blancas como un hombre que sufre de melancola paranoide. Benito Prez Galds
tambin articul la locura en torno a muchos de sus personajes, y de entre ellos destacan
los delirios de los miembros de la familia Rufete en su obra La desheredada, considerada
su homenaje explcito al Quijote. Por otra parte escritores como Dostoyevski o Flaubert
estuvieron marcados por la epilepsia, enfermedad que por otra parte le sirvi al propio Dostoyevski a la hora de construir personajes en los que representaba su propia experiencia con
dicho trastorno neurolgico. En el mundo del cmic tambin han macerado a su manera
los rasgos personales de la revelacin autobiogrfica. El comix underground estadounidense
por ejemplo, con Robert Crumb a la cabeza expresaba su fobias radicalizadas y sus paranoias ntimas. El propio Art Spiegelman dentro de su novela grfica maus con la que gan
el premio Pulitzer, que narraba el testimonio de su padre como sobreviviente de Auschwitz,
introduca una alusin a un cmic que realiz aos atrs y que relataba el suicidio de su
madre en 1968. La pieza realizada en 1972 se titulaba Prisioner on the Hell Planet a Case
History, y en ella un Art Spiegelman de veinte aos mostraba su lado ms vulnerable desbordado por el dolor y la culpa. Como parte de ese fragmento de memoria insertaba en las
vietas el dato de su salida del hospital psiquitrico estatal pocos meses antes para irse a
vivir con sus padres. Reconocer un periodo de inestabilidad mental ayuda a reconstruir la
angustiosa poca que rodea al suicidio de su madre. Por otra parte en las ltimas pginas
Art Spiegelman alude a los olvidos que comienzan a asediar al padre. El universo expresivo
de los cmics ha madurado y es capaz de articular en sus vietas todo tipo de emociones. El
gnero autobiogrfico en el contexto del cmic ha alcanzado la mayora de edad ofreciendo
dimensiones estticas nuevas donde los lectores descubren otras formas de narrar aspectos
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229
que te traten como a un nio verdad?/ Yo soy, Miguel/ Eres mi nuevo compaero de habitacin. A partir de ese momento la trama se
construye a travs de Miguel que le presenta a Emilio la dinmica
de un grupo coral de personajes, tocados en muchos casos por enfermedades degenerativas de la vejez. Dar sentido a los gestos de
algunos personajes, como es el caso de Juan, que era locutor de radio,
pero en su deterioro mental ahora solo repite lo que oye. Un primer
aspecto que Miguel le resalta del lugar a Emilio, es la distribucin arquitectnica de los espacios y lo que implican para sus habitantes: La
residencia tiene dos pisos, en el inferior, en el que estamos estn los
vlidos. Es decir, los que, ms o menos, podemos valernos por nosotros mismos. Hay entonces dos mundos en esa residencia, el de los
que ms o menos pueden valerse por s mismos y el de los que no pueden. Miguel define cada lugar con naturalidad y mucha sinceridad. A
casi todos los que estamos aqu nos funciona la cabeza. No tan bien
como antes pero podemos razonar un poco. El espacio de los que
todava razonan es frgil, pero les permite interactuar con libertad.
Est la sala de la televisin encendida en un canal de documentales
de animales que a nadie le interesa, y el saln sin televisin donde los
ancianos se renen y dormitan en sus sillas.
Cuando Emilio pregunta por la escalera que lleva al segundo piso,
Miguel le explica que es el piso de los asistidos: All arriba va a parar
los que ya no pueden valerse por s mismoslos que han perdido la
razn, los que tienen algn tipo de demencia, como alzheimer. Miguel expresa su miedo y tristeza: No me gustara acabar ah arriba. Y
decide no ensersela porque le deprime subir all, porque en ese piso
habita el lado ms triste de la vejez. Paco Roca termina la pgina con
una vieta en la que vemos a un Emilio silencioso contemplar con tristeza el tramo de esas escaleras, intuyendo en ellas su propio destino.
Qu le llev a Paco Roca a interesarse por un tema tan doloroso
y complejo como representar la vejez en plena decadencia? La respuesta del autor queda recogida en un texto que incorpora en las pginas finales de su libro y en su pgina web, en el que reflexiona sobre
la fisonoma del tiempo en el rostro de las personas. Uno se parece a
sus progenitores y las diferentes edades por las que van pasando: Mi
reflejo empieza a parecerse a mi padre y mi padre se parece ya a la
imagen que recuerdo de mi abuelo (s/n). Paco Roca marcado por esa
transformacin la extrapola a la vida de sus amigos que le narran con
irona amarga las desventuradas ancdotas que rodean la senectud
de sus progenitores: Con risa amarga mi amigo me cuenta las idas de
cabeza de sus padre. Divertidas todas si no fuesen la inevitable decadencia final de una persona que siempre me infundi respeto
(s/n). Nos hace descubrir un tema vital y cotidiano, la familiaridad
del paso del tiempo y lo compleja que resulta asumir la decadencia de la mente cuando se transforma en olvido perpetuo. Sorprende lo
efectivo que puede ser el cmic a la hora de narrar esas transformacio-
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nes del ser humano. La maestra y delicadeza con la que recoge las
dimensiones de la vejez y construye una trama intensa basada en
las relaciones cotidianas de un grupo de personas mayores que asumen las aristas de su decrepitud como internos en una residencia.
La literatura ha sabido jugar con la esencia de las enfermedades y el
tiempo, La montaa mgica de Thomas Mann combinaba esos elementos ambientndolos en el Sanatorio Internacional Berghof donde
el joven Hans Castorp llega para visitar a su primo durante tres semanas. Sin embargo su visita se transformar en una experiencia vital
que le absorbe e integra en la rutina de la convalecencia. Paco Roca en
su caso reproduce un abanico de intensos personajes que navegan a
la deriva de su propia vejez conviviendo con el tiempo en una residencia de ancianos donde les tratan como si fuesen nios. La seora Sol
por ejemplo en su demencia senil vive anhelando poder llamar por
telfono a sus hijos desde la recepcin para que vengan a recogerla.
Les cuenta a Miguel y a Emilio cuando se cruza con ellos en el pasillo,
que tiene que llamar a sus hijos, para que vengan a recogerla porque
ya est bien. Sin embargo Miguel sabe que no es as, que la seora Sol
convive con pequeos lapsos de lucidez que le hacen desear regresar
al hogar con sus hijos: Nunca llama. Je,je!. Cuando llegue a recepcin
ya no se acordar de a qu ha ido. Se pasa el da yendo y viniendo.
Por otra parte est la seora Rosario que como bien le explica Miguel
a Emilio cuando se la presenta, se pasa el da mirando por la ventana porque cree que viaja en el Orient Express camino de Estambul.
Adems est la pareja de Dolores y Modesto que muestran sin querer
la cruda realidad del alzheimer a Emilio, ya que Modesto est absorbido por la enfermedad mientras que su esposa Dolores le cuida con
cario. Cuando Emilio le pregunta a Miguel qu es lo que le sucede
a Modesto, ste le explicar a su amigo que tiene el largo adis, la
forma metafrica de decir que tiene alzheimer: El pobre ya no sabe
dnde est/Cualquier da se lo llevan al piso de arriba.
Otro personaje tocado por el ensimismamiento es Flix, el cual
sentado en una butaca parece sumergido en otra realidad que sus
compaeros de residencia no saben discernir. Las vietas de Paco
Roca, nos muestran sin embargo la escenografa del lejano rincn de
los pensamientos de Flix, donde se ve a s mismo joven y vestido
de soldado en un fuerte militar del norte de frica muchas dcadas
atrs. Cada personaje absorto tiene su propia escenografa dibujada
que contrasta con la realidad de la residencia. Rosario se ve joven sentada en un tren, Modesto en lo ms hondo de sus pensamientos se
ve as mismo de nio jugando con una Dolores nia en lo alto de un
campanario.
Un da durante la cena, Emilio se dar cuenta con horror de que
est tomando la misma medicacin que Modesto. Las dos siguientes
pginas representan la conversacin entre Emilio y el doctor explicndole la realidad de su enfermedad:
231
232
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<http://www.pacoroca.com>
233
III. Creadoras
11. Y t, qu eres?
Pintamonas
Carla Berrocal
Recoge tu habitacin.
Esto parece una leonera.
Mi padre
Prlogo
l criterio sealado para esta publicacin prefiere historieta a cmic. Supongo que
a estas alturas del libro ya est todo ms que explicado, pero me gustara expresar mi
opinin al respecto.
Como autora que forma parte de la industria de la historieta creo que, a pesar de que
cmic es una palabra de origen anglosajn con ciertas connotaciones humorsticas, es un
trmino que con el tiempo se ha adaptado perfectamente a la lengua castellana. El humor
del trmino se ha perdido.
Defiendo la seriedad de esta palabra en competencia con las nuevas que tratan de darle seriedad y snobismo a travs de un marketing salvaje, como puede ser: novela grfica.
Todo cmic, historieta, tebeo,1 fumetti es novela grfica, este gnero no existe en s
mismo, si no que es una forma elegante de decir tebeo. Pretendemos (me incluyo) darle seriedad a un medio a travs de un nombre, cuando, el medio por s mismo ya debe de tener el
respeto que se merece independientemente de la etiqueta que le pongamos. Los autores se
acomplejan al decir que dibujan historietas, suena mejor decir que estn dibujando una novela grfica. Libermonos de las palabras. Demostremos el valor de este lenguaje creando.
1 En las siguientes notas pondr el significado de la palabra marcada en Espaa con respecto a Mxico.
1 tbo era una revista espaola de historietas. Con el tiempo la gente para referirse a los cmics empez a decir tebeo y la
palabra pas a formar parte del vocabulario nacional.
237
Introduccin
Es lgico que me gusten los cmics, mi padre ama la literatura y mi madre el cine clsico. Soy un resultado matemtico. Cincuenta por ciento
palabra y cincuenta por ciento imagen, lo llevo escrito en los genes.
Tambin habra que tener en cuenta el factor ambiental: la papelera2 de mi barrio. Un da entr y rebusqu entre las revistas hasta
que di con algo que me llam la atencin: una portada de colores chirriantes de un tal Lobezno dibujada por Mark Silvestri. Aquella anatoma bombardeada y de aspecto feroz me cautiv y lo compr con la
esperanza de resolver mis dudas. Apenas di un bocado, mi curiosidad
se convirti en una gula incontrolable.
Desde aquello, todas las semanas empec a ir a la papelera religiosamente (animada por aquellas leyendas de las ltimas vietas
que decan: Cada 15 das en tu quiosco3 habitual!). Yo quera dibujar
esos cmics, quera ganarme la vida as. Siempre me haba sentido
tranquila con los lpices en la mano, que recuerde era lo nico que me
mantena quieta. Empec a fijarme instintivamente en los nombres
de los dibujantes. Una cosa llev a la otra. Al final la papelera qued
pequea y empec a ir de forma regular a una tienda que vi anunciada
en un tebeo: Akira Cmics.
La primera vez que pis la tienda4 recuerdo que estaba nerviosa
perdida. Tena, tambin, la ilusin de estar descubriendo algo. A cada
paso que daba en esos cien metros cuadrados llenos de bocadillos,
salan ms de esos nombres y de esos dibujos que todas las tardes me
hipnotizaban en mi cuarto.
Ms tarde, por los peridicos, supe que se celebraba en Barcelona un Saln del Cmic y desde los 14 o 15 aos, mi padre empez a
acompaarme todos los aos. Siempre me esperaba paciente mientras enseaba mis dibujos a los editores y le peda que me comprara
algn que otro tebeo. De esta forma conoc a Pere Oliv, editor (ya
retirado) de Planeta DeAgostini Espaa, al que escuchaba sus consejos sobre mis pobres dibujos mientras pensaba que podra llegar a
trabajar en esto algn da.
Despus ocurri lo que evolutivamente deba ocurrir, con 18
aos decid que quera dedicarme a dibujar profesionalmente. Hice
todo lo que deba hacer: acab mis estudios, hice la selectividad5 y a
pesar de la insistencia de mi padre en estudiar algo que tuviera futuro me present al examen de acceso a Bellas Artes. Convert mi vida
en un drama por suspenderlo, las otras opciones eran Filosofa o His-
238
En Espaa una papelera es una tienda de productos de oficina y normalmente suele tener
un apartado de prensa y revistas.
Casa, puesto o lugar donde se venden al pblico cualquier clase de artculos de comercio al
por menor.
Por qu la historieta?
Milton Caniff deca que los dibujantes de historietas somos actores
frustados y tiene toda la razn. Creo que una de las cosas que nunca
podr ser es actriz, porque subirse delante de un escenario y decir tus
frases delante de un gran pblico que parece expectante me despierta
una timidez inmensa. Recuerdo con gran horror las pocas experiencias que he tenido y, aunque es algo que me produce una enorme curiosidad, me veo totalmente incapaz.
En cierto modo, cuando dibujamos nuestras historietas nos sentimos como los directores de nuestra propia pelcula, pero sin los problemas habituales a los que se tiene que enfrentar una produccin
cinematogrfica. El presupuesto lo marcamos nosotros, los efectos
especiales tambin y no tenemos la necesidad de dar explicaciones a
grandes estudios, ni nos plantean sugerencias para cambiar el argumento. Es el papel, la creatividad y el autor. Un trabajo solitario y de
bajo presupuesto que permanece controlado por nosotros mismos.
Esa libertad de argumento, planificacin e independencia es probablemente una de las cosas que ms me atraen de la historieta. Sus
posibilidades narrativas y su potencial creativo es inmenso. Soy incapaz de escribir un relato escrito demasiado largo, pero de forma
visual puedo contar muchas cosas porque la parte grfica adquiere el
mismo peso de la parte literaria y lo uno sin lo otro no es nada. Quizs
la suma de ambas formas de expresin combinado con una narracin
por planos es lo que me gusta, o quizs es la fuerza visual o la elipsis
que hace el lector. En realidad no tengo una respuesta concreta. Puede
ser que una novela grfica sea ms ntima que una pelcula. Cuando la
gente va al cine la pelcula se proyecta para todo el mundo, pero una
historieta es una conversacin ntima entre el lector y el autor. Parece
que cuando lees una novela grfica lo que te estn contando es para
ti, te tomas tu tiempo, disfrutas en tu casa de lo que te van a contar,
te relajas y lees, es algo privado. Una especie de onanismo cultural.
239
torias de gnero, de accin de evasin. Pero hay otros, quizs una minora, que empieza a crecer con ms fuerza debido a que sus lectores
han madurado, que quieren narrar bien sus historias, sin importar el
realismo de sus dibujos, abstrayendo esas formas para conseguir un
estilo personal, sin referencias reales y procurando, adems, trabajar
su guin para transmitir alguna reflexin interesante al lector. En ese
grupo es en el que me siento ms cmoda.
Al principio buscaba pura entretencin. Sin ms nimo que contar una buena historia de gnero con un estilo ms o menos personal.
Pero, a medida que he madurado creo que lo ms importante de una
historieta es un guin que, combinado con una narracin de corte experimental puede conseguir que el lector quede impactado. Es como
cuando ves una pelcula de Bruce Willis y piensas no est mal, es
divertida, hay tiros y explosiones, hay accin pero no transciende
eso. Busco lo que busca una pelcula de corte independiente, dejar al
espectador pensando un buen rato despus de verla, que diga Qu
ha querido decir con esto?, que reflexione, que quede realmente impactado y adems, intentar experimentar plsticamente, combinando tcnicas, colores y formas narrativas que ayuden al dramatismo
de la historia. Quizs es ambicioso, no lo niego, pero sin esa ambicin
por transgredir e intentar cambiar algo que lleva siendo muchos aos
igual no hay valor artstico y es en ese delicado punto de altura donde creo que los autores deberan de moverse. Con esto no desprecio
ni minusvaloro el trabajo de otros autores, cada uno se mueve en lo
que se siente cmodo y satisfecho y cada ilustrador valora sus prioridades de acuerdo a lo que busca cuando trabaja en una historieta.
Mi respuesta a qu busco es tratar de romper el medio en el que me
encuentro. Si lo he conseguido o no debern juzgarlo los lectores, que
al fin y al cabo son los que deciden.
Influencias
Tengo una Santsima Trinidad de autores: Osamu Tezuka, Milton Caniff
y Hugo Pratt. Creo que los tres han hecho una gran aportacin al mundo
de la narrativa y creo tambin que los tres son autores inolvidables.
Osamu Tezuka es la versatilidad. Por ser el padre del manga y
hacer historietas de todo tipo de gneros, algunas con ms fortuna
que otras, consigui aunar entretenimiento, reflexin y un estilo caracterstico por el que es reconocido en todo el mundo. Es importante
reivindicar a este autor que, desgraciadamente, pasa inadvertido para
los nuevos lectores de manga.
Caniff es la sntesis. Es un gran nombre dentro de la historieta
comercial americana. A pesar de hacer historias de aventuras, ms o
menos inocentes, pero autnticos bombazos en su poca, Caniff tiene
una narrativa excepcional que combina con un buen dibujo a pincel
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en el que demuestra maestra y pasin por su oficio. Lo ms destacable de este autor americano es su capacidad de sntesis y elipsis en
cada vieta, lo que le convierte en un narrador muy interesante. Para
m, es un clsico.
Hugo Pratt es la poesa. Creo que el personaje de Corto Malts es
inolvidable. Algunos lo tachan de historietas adolescentes. No creo
que en ese trmino entre el personaje de Pratt. En una primera lectura
puede parecerlo, pero Malts es la poesa dentro de la narracin grfica. El autor italiano supo dar a su personaje todo tipo de sutilezas
lricas, adems de aventuras y algunos dilogos sobresalientes. No le
importaba tanto lucirse en sus dibujos, como transmitir la historia a
sus lectores. Es ms, es curioso que en los libros de Pratt apenas hay
vietas con planos enteros del personaje, abundan los planos medios
y los medios cortos, pero como lector no le das importancia, porque
su narrativa se desenvuelve de forma sutil y capta tu atencin lo suficiente como para hacerte olvidar el resto.
Tambin siento verdadera admiracin por el trabajo de la escuela francesa de LAssociation como Sfar o Trondheim, tambin del suizo
Frederik Peeters, y Robert Crumb, Gipi, Sam Hiti, Craigh Thompson
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Big Culo Day una propuesta en la que recogen vietas en las que
aparezcan grandes caderas de fminas bien dotadas. Puede parecer
una gamberrada sin importancia, pero por qu se celebra? por qu
se hacen constantes referencias a bromas sexuales de carcter absolutamente masculino? He visto miles de bromas srdidas sobre la supuesta homosexualidad de algunos personajes de historietas. Bueno
y qu? qu tiene de malo que Batman y Robin sean amantes? Alimentan bromas homfobas y machistas a las que nunca he encontrado gracia y curiosamente son algunos de los blogs ms visitados por
los lectores espaoles. Entonces estamos ante un sector igualitario
o descompensado?
He odo decir muy a menudo y por muchas compaeras, que el
mundo del cmic no es machista y no estoy de acuerdo. Lo es, pero
por una sencilla razn y es que se estamos rodeados de ellos. Son ellos
los que manejan los hilos editoriales, las publicaciones, los dibujos
y los guiones. Esto no est unido a que nos traten mal, o que sea una
profesin en la que seamos poco valoradas, pero es un hecho que permanecemos en un sector en el que no somos la misma cantidad de
hombres que de mujeres y eso refleja, en cierta medida, una carencia
importante que debera cambiar con el tiempo.
Proceso de trabajo
No soy una persona excesivamente ordenada. Nunca lo he sido. No
tengo mi estudio como una leonera, pero s mantengo un poco de
desorden. Lo mismo me ocurre cuando dibujo.
Para poneros un ejemplo prctico: en el caso concreto de mi ltima obra, El Brujo, empec escribiendo un resumen ms o menos
amplio de lo que quera contar, pero a medida que avanzaba iba escribiendo con mayor profundidad. Por qu? Tiendo a aburrirme con
facilidad y el hecho de ponerme a escribir todo de una vez y despus
tener que dibujarlo me daba una sensacin presidiaria que tampoco
me agradaba. Tambin hay otro motivo y es que adoro improvisar.
Creo que una de las cosas que ms valoro cuando dibujo es eso, creo
que en la capacidad de improvisacin es cuando el autor se acerca
ms al arte. En el azar y la exploracin de tcnicas sin tener un guin
dado es donde la ilustracin se acerca ms al arte. Para m no hay mayor satisfaccin que empezar algo sin saber como terminarlo. Quizs
tengo una leve idea en la cabeza, pero muchas veces no se corresponde con el acabado final. Por eso digo que me gusta tener cierto caos,
pues me siento a gusto con esa forma de trabajar.
Pero todo tiene tambin un cierto orden. Una vez que escribo
el primer captulo me pongo a dibujarlo y voy terminando pginas a
medida que avanzo en el guin. Hablando con muchos colegas guionistas, siempre me han dicho que hay que tener cuidado con eso, y
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Lo primero, una mayor presencia en el mbito cultural, ms ayudas econmicas a las editoriales, aparecer en los medios de comunicacin y en la prensa. Que se fomente por Ley al autor espaol, al
igual que se hace con el cine de produccin espaola. A lo largo de un
ao y en comparacin, las obras realizadas por autores autctonos sigue representando un mnimo porcentaje. Para las editoriales es ms
factible publicar material extranjero porque se vende mejor y tiene
ms proyeccin, sobre todo ahora que estn saliendo tantas pelculas
basadas en historietas. El autor espaol, sin embargo, suele pasar por
las libreras sin pena ni gloria.
Recuperar los clsicos de nuestro pas. Por fortuna hay un hombre que est luchando mucho en este campo. Su nombre es Joan Navarro. A travs de la Editorial Glnat Espaa est reeditando material
histrico realizado por autores monumentales como Carlos Gimnez,
Fernando Fernndez, Manfred Sommer o Purita Campos. Un trabajo
admirable y poco reconocido, por desgracia. Joan Navarro representa el trabajo duro de recuperar una cultura perdida por los aos que
gracias a unas buenas ventas en otras obras, puede seguir editando a
estos autores, tan necesarios en nuestro tiempo.
Dignidad. Quiero decir, reconocimiento laboral. Que nuestro trabajo sea valorado y pagado acorde con nuestro esfuerzo, que como dice
la Ley Espaola de la Propiedad Intelectual podamos vivir de nuestra
creacin, no de las miserias de un modelo de negocio enfermo y enclenque, que adems parece olvidado por las instituciones culturales.
Educar para valorar. En el colegio no se estudia ni cine, ni historieta. Es curioso cmo el sistema educativo no valora el arte ms all de lo
estrictamente conocido y valorado por los eruditos, quiero decir: literatura y arte (escultura, arquitectura y pintura). Por desgracia nunca tuve
la oportunidad de descubrir las historietas a travs de algn profesor.
Con el tiempo se ha ido demostrando el valor educativo de los tebeos y
su facilidad de lectura en comparacin con las clases tradicionales. En
Espaa se estn realizando algunos experimentos educativos con xito,
aunque habr que esperar para ver los resultados.
Espero que las instituciones se involucren y ayuden a este sector
que tanto lo necesita, y deseo que en un futuro no muy lejano cuando
diga que me dedico a dibujar historietas la gente no piense lo mismo
de siempre: que soy una pintamonas.
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reo que no soy muy original pero as fue: dibujo desde que me acuerdo. Me fui inclinando por la cuestin humorstica influenciada por las lecturas familiares de Rius,
Helioflores, Naranjo, Quino, Fontanarrosa, Shulz y de la revista La Garrapata, mientras que
la coleccin de sterix de los geniales Goscinny y Uderzo, la descubr yo solita. Se fue haciendo costumbre expresar mis ideas a travs del dibujo, en l vuelco mi visin crtica del
mundo que me rodea. Su realizacin me produce una combinacin de placer, terapia, rebelin, exorcismo, etctera.
Soy autodidacta, si bien iba a estudiar arte para dedicarme despus a la caricatura, el
amor se cruz en mi camino: me enamor, me cas muy joven y tuve a mi hijo. A los 21 aos
comenc, junto a mi esposo, haciendo ilustracin y produccin museogrfica para la unam,
aunque tambin sola crear historietas sobre cuestiones polticas y humorsticas para nuestro consumo familiar. En el 96, a mis 26 aos, mi esposo me convenci para que dibujara
caricatura poltica profesionalmente, por lo que agradezco mucho su impulso y visin (era yo
tmida sobre mi trabajo). Inici en la revista El Chamuco (en su primera poca, 1996-2000) volcndome en temas polticos y con nfasis en cuestiones de mujeres que no era asunto atendido por un gremio preponderantemente masculino, pero que dicha publicacin, editada
por caricaturistas (Rius, Helguera, el Fisgn), ofreca mayor libertad para proponer temas.
He sido ms historietista que cartonista por lo cerrado de los espacios en diarios, y aunque es ms difcil hacer historieta que cartn, la primera me parece un vehculo ms noble y
con ms posibilidades. Sin embargo, he publicado portadas y cartones e ilustrado artculos
en La Jornada (2000-2006), particularmente en los suplementos Masiosare, La Jornada en
la Economa, La Jornada Semanal y Triple Jornada. En 2001 particip en Uno ms Uno
como cartonista; de 2001 a 2004 colabor en Milenio (ciudad de Mxico) y Milenio Diario
de Monterrey, cabe destacar que en estos diarios fue en donde ms trabajo personal me
publicaron: historieta a plana entera, tira cmica, ilustracin, etctera. Sin embargo, no hay
permanencia pues sta depende del gusto editorial y ste, como se sabe, vive pendiente de
que los temas no socaben el sistema ni propicien la salida de publicidad. Actualmente, los
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blogs estn facilitando la autopublicacin que permite superar esa dependencia con lo que se favorece una mayor autenticidad en los proyectos creativos. Por eso fund el mo: http://purasevas.blogspot.com
Situacin que tiene sus pro y sus contras, pero dos grandes virtudes:
una decide qu publicar, y no hay censura.
Mi historieta Puras Evas naci en 2001 y la he realizado desde
entonces como un espacio para tratar todos los temas habidos y por
haber desde el punto de vista de una mujer. En ese momento tena
ya cinco aos publicando historieta poltica y de gnero, por lo que
decid que era hora de darle un nombre a la serie. Aunque yo soy ms
del tipo de Lilith, el ttulo de la serie con el nombre de Eva, es una
respuesta a la imagen de la mujer en la biblia: ella, la maligna, la gran
culpable de la cada del hombre, acarreadora de nuestra desgracia
con su desobediencia al hombre y a dios (mega sic). Imagen insertada en los genes de nuestra sociedad por una iglesia corrupta. En sus
inicios dibuj la serie en blanco y negro, en captulos de una pgina;
ahora la elaboro en captulos de varias pginas segn el tema que
trate y a color. Mi Puras Evas ms personal es el captulo Una vida
sin dios, que es una especie de narracin vital de mi paracatolicismo.
En la primera Puras Evas, titulada Somos todo, menos esto, expreso
mi punto de vista sobre lo que somos las mujeres... Al tratarse de mi
serie favorita de historietas, le he dado su nombre a mi blog.
En 10 aos de dibujar Puras Evas, las cosas no han cambiado gran
cosa a favor de los derechos de las mujeres, y a cada paso como lo
es la interrupcin legal del embarazo en la Ciudad de Mxico se dan
varios atrs, por ejemplo, las reformas antiaborto en ms de 18 estados
del pas. Las polticas pblicas siguen afectando nuestras vidas al decidir sobre estilos de dem, por lo que desde luego son ms los asuntos
de gnero que trato en la serie. En Mxico no tenemos las mujeres las
mismas oportunidades de desarrollo ni en el mbito privado ni en el
pblico, y las cifras de violencia domstica, de gnero, o las de la llamada feminizacin de la pobreza por mencionar algunas aumentan
cada ao. Para transformar una sociedad tenemos que transformarnos primero en lo individual; ser necesario que las mujeres reconozcamos nuestro femenino machismo tambin, pues somos parte del
problema debiendo ser parte de la solucin, y aunque s que no cambiar el mundo, es tonificante la prctica de exorcizar a pincelazos y
plumillazos a algunos demonios sociales, que aqu sobran.
La historieta es un medio con un gran poder el de la imagen, en
un pas en donde no se lee para transmitir conocimiento del incmodo al stablishment, sobre todo, y al tocarme nacer con el amor al
dibujo, al humor y a la crtica en un pas con una cultura machista tan
arraigada como lo es mi Mxico amado, me parece que vamos a tener
Puras Evas por un buen rato.
Como buen pas latino, en Mxico tenemos una cultura machista
muy arraigada que se apuntala y refuerza en los medios (electrni-
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Tuve un magnfico 2010, con cerca de diez exposiciones en el extranjero invitaciones de Cartooning for Peace/Dessins pour la Paix,
y de distintos salones de humor en Latinoamrica y Europa, complementadas con participaciones en dos libros europeos y encuentros de
historieta y exposiciones en Mxico. Igual, he recibido dos invitaciones: la primera, a exponer individualmente en la Comisin de Derechos Humanos del df, y la segunda, desde Nueva York, a integrarme
al grupo de cartonistas de la seccin World Ink del portal Dscriber, en
donde estoy publicando desde diciembre.
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IV. Resea
Pero s se emplea como formato expresivo de temas histricos, tal el caso de la publicacin de El Colegio de Mxico, la prestigiosa institucin que este 2010 cumpli 70 aos de vida y que festej este acontecimiento publicando, entre otras aportaciones importantes, la Nueva historia mnima de Mxico, en formato de historieta para ampliar la gama de lectores a nios y
jvenes; si bien la edicin clsica lleva vendidos siete millones de ejemplares, 15 traducciones y una versin en braille.
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El 12 de octubre de 1963 Arturo Umberto Illia de la Unin Cvica Radical del Pueblo asumi
la presidencia del pas, el 28 de junio de 1966 es derrocado por militares liderado por el general Juan Carlos Ongana que lo sustituye en el poder y a quien le siguen los generales Levingston y Lanusse. El descontento obrero y estudiantil crece y se generaliza, el 29 de mayo de
1969 en la ciudad de Crdoba, miles de obreros de las fbricas automotrices abandonan sus
tareas y se dirigen al centro de la ciudad, se suman estudiantes, se los reprime, esta protesta
es conocida por el Cordobazo y tuvo un efecto multiplicador de manfiestaciones violentas
contra el gobierno miliar y la burocracia sindical. El triunvirato militar decide llamar a elecciones con la participacin del proscripto peronismo, pero sin Pern. El 25 de mayo de 1973,
Hctor Jos Cmpora asume la presidencia; el 20 de junio regresa Juan Domingo Pern de
su exilio en Espaa, una multitud lo recibe en el aeropuerto de Ezeiza donde se produce un
encuentro cruento entre los sectores peronistas de izquierda contra los de derecha. Cmpora renuncia, se convocan nuevas elecciones y gana Pern y en la vicepresidencia su tercera
esposa, la obscura ex-bailarina Mara Estela Martnez de Pern; l muere el 1 de julio de
1974, ella asume la presidencia pero es derrocada por un nuevo golpe militar el 24 de marzo
de 1976; as se da origen al Proceso de Reorganizacin Nacional y a una de las pginas ms
terribles de la historia argentina. En abril de 1982, el gobierno militar desata la Guerra de
Malvinas contra el Reino Unido, el fracaso precipita su cada. La cuarta junta llama a elecciones, el 30 de octubre de 1983 triunfa el candidato de la Unin Cvica Radical, Ral Ricardo
Alfonsn (1927-2009), iniciando el regreso a la democracia.
La Organizacin Editorial Novaro inici a principio de los aos 50 del siglo xx la publicacin de
los principales ttulos del mercado estadounidense, de los cuales tena exclusividad en castellano. Durante tres dcadas y media domin el mercado de la historieta en los pases hispano
hablantes. Vid., Alfons Molin, Novaro (El globo infinito), Madrid, Sinsentido, 2007, 74 pp.
Este referente de la historietstica argentina fue publicado inicialmente en Hora Cero Semanal de 1957 a 1959, con dibujos de Francisco Solano Lpez; en 1969 el autor creo una versin
nueva con Alberto Breccia como dibujante y posteriormente El Eternauta II nuevamente
con Solano Lpez. Oesterheld, nacido en Buenos Aires el 23 de julio de 1918, fue desaparecido en 1977 durante el Proceso de Reorganizacin Nacional; tambin lo fueron sus cuatro
hijas Estela, Beatriz, Diana y Marina, y sus dos yernos, todos militantes de Montoneros.
Dos bebs nacieron en cautiverio y an las Abuelas de la Plaza de Mayo buscan su paradero.
para archivar materiales visuales que sirvieran como modelos para dibujos cercanos a lo real. As la fotografa estuvo presente en los talleres
como recurso compositivo y herramienta para sobrellevar los requerimientos de la industria: acelerar los tiempos de entrega y superar las
dificultades en la precisin del dibujo.
El segundo apartado de la Parte i, comienza con la referencia al
acontecimiento que abre el periodo de estudio: la Bienal Internacional de la Historieta en el Instituto Di Tella.5 Del 15 de octubre al 15 de
noviembre de 1968, se llevaron a cabo las acciones en reconocimiento del noveno arte tal como lo hicieron exposiciones europeas que
le precedieron a las que la Bienal super en cuanto al nmero de representaciones de pases.6 Bajo la batuta de Oscar Masotta (Buenos
Aires 1930-Barcelona 1979), se despliegan las historietas en un afn de
presentarlas con cualidades de avanzada [que dan lugar a una cronologa] sistematizada a la manera de una historia del arte. As, Masotta,
reconocido crtico de arte y psicoanalista lacananiano, como semilogo introduce la historieta como objeto de estudio de la cultura de masas; adems, crea y dirige la revisa ld (Literatura Dibujada).7 Por el otro
lado, los creadores presentan su propia versin del valor y la funcin
de su objeto de trabajo que muchas veces, pese a la magistral hechura
de sus obras, apenas si les reportaban medios econmicos para vivir.
As, desfilan con sus propias palabras Hctor Germn Oesterheld (Buenos Aires, 1919-desaparecido en 1977) y Alberto Breccia (Montevideo
1919-Buenos Aires 1993), guionista y dibujante respectivamente, quienes muestran su asombro por la intelectualizacin de su trabajo.
Precisamente, en las secciones tercera y cuarta se desglosa el trabajo de Oesterheld, en un trazo que parte de la versin original de El
Eternauta dibujada por Francisco Solano Lpez (Buenos Aires, 1928),
y la segunda a dueto con Breccia (revista Gente, 1969), unin que se
repite en la biografa ilustrada sobre la vida del Che Guevara, editada
por Jorge lvarez8 en enero de1968, en la cual se inici el joven Enrique
5
Paralelamente, la radicalizacin donde se une vanguardia plstica y poltica se da en Tucumn Arde. Vid., Mara Teresa Gramuglio y Nicols Rosa, Tucumn Arde, Transatlntico,
Rosario-Argentina, nm. 5, invierno de 2008, <http://www.ccpe.org.ar/transatlantico/05/
tucuman-arde.htm> (consultado 13 de noviembre de 2010).
Slo se publican tres nmeros -noviembre y diciembre de 1968 y enero de 1969-; adems de
una cuidadosa seleccin de historietas nacionales y extranjeras, inclua ensayos, comentarios, homenajes y crtica del gnero.
Desde sus inicios en 1963 hasta el ao 1969 cuando quebr la editorial Jorge lvarez
public ms de doscientos ttulos que pueden leerse como un smbolo cultural argentino. Eduardo Pogoriles, Los libros del editor Jorge lvarez, codiciados por los coleccionistas, Clarn.com, abril 2 de 2005, <http://edant.clarin.com/diario/2005/04/02/sociedad
/s-05601.htm> (consultado 14 de noviembre de 2010).
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Rodrigo Martnez, Entrevista con Pablo Muoz, mayo 12 de 2009, <http://www.tintadehistorieta.com.ar/2009/05/editorial-columba-siempre-voy-guardar.html> (consultado 2 diciembre de 2010).
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Notas biogrficas
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Estudia ilustracin en la Escuela de Artes y Oficios. Comienza a trabajar en el campo de la ilustracin (Oxford University Press, Calle 13,
Sci-fi) y a publicar historietas en 2002, Diseo Grfico en 2009, tambin en la misma escuela. Ha publicado tres cmics monogrficos:
Hire: el terrible vampiro samurai (Recerca, 2002), Mad Trio (Recerca,
2004) y Quatroccento (Dolmen Editorial, 2005) adems de numerosas
colaboraciones con pequeas historietas para diversas publicaciones.
(Actualmente se encuentra preparando una novela grfica).
Bolio, Cintia (Ciudad de Mxico, 1969)
de 2009; representa a Mxico en De ellas, proyecto de historieta femenina en Espaa y, desde 2006, en el movimiento internacional Dessins pour la Paix/Cartooning for Peace de la onu. Desde 2008 es parte
del Jurado del Premio Nacional Rostros de la Discriminacin Gilberto
Rincn Gallardo. Colabora en las revistas: El Chamuco (primera poca), United Nations Chronicle (eua), Revista Quevedos (Espaa), emory,
Universidad Emory (Atlanta, eua), Frum, Milenio semanal, Conozca
ms, Expansin, Vrtigo, Correo Sindical de la uam y peridico Zcalo.
En 2010, colabor con el cartn Parto para la portada de la revista
argentina de historietas Cltoris, en interiores con una entrevista y el
captulo Medio Mxico, medieval de la serie Puras Evas.
Su trabajo es parte de libros compilatorios y de estudio sobre la
caricatura poltica y la historieta. Ha participado en cuadernillos especiales y campaas. Actualmente publica su trabajo en las revistas
El Chamuco, Dfensor (cdhdf), y en su blog personal <www.purasevas.
blogspot.com>
Buenos Aires, donde es profesora. Desempea su profesin en diferentes editoriales. Actualmente, cursa el master en comunicacin y
creacin cultural en la Fundacin Walter Benjamin.
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de la revista de investigacin Tema y Variaciones de Literatura del Departamento de Humanidades de la misma universidad. Ha publicado
ensayo y ficcin en: Arena (supl. cultural de Exclsior), La Jornada semanal (supl. cultural de La Jornada), Nexos, Parteaguas, Utopas, Fuentes Humansticas, Casa del Tiempo y otras publicaciones peridicas.
teratura comparada por parte de la unam. Su inters acadmico principal reside en el estudio de la cultura pop, en especfico, en las relaciones entre msica, cine, historieta y literatura que parten de los estudios
culturales, semiticos y tematolgicos. Es co-fundador y responsable
del Grupo de Investigacin Literatura y Msica del Seminario de Semiologa Musical; miembro del International Music and Media Research Group (immrg); miembro Fundador del Seminario Permanente
de Anlisis Cinematogrfico A.C. (sepancine). Desde 2009 es jefe de la
seccin de Actividades Culturales de la uam-a.
la comunicacin social de la iglesia catlica, las comunidades cristianas de base, la ordenacin sacerdotal de las mujeres y mujeres en la literatura y la historia. Co-coordinadora del dossier La historieta grfica:
cmic, tebeo, historieta y similares. Aspectos tcnicos y de contenido en
casos particulares, de la Revista Fuentes Humansticas nm. 39.
Profesora en historia de los medios en la carrera de comunicacin cocial (uba). Actualmente es becaria postdoctoral del conicet y miembro del programa postdoctoral en la Facultad de Ciencias Sociales,
uba. En el Instituto Gino Germani coordina el seminario anual Medios, Historia y Sociedad. Directora del proyecto Historiografa de la
historieta: hacia un programa de transformacin de las artes visuales
(Facultad de Sociales, uba) y becaria en el proyecto ubacyt: Medios y
sociedad: problemas de historiografa y archivo. Asimismo se desempea como profesora de postgrado en distintos mbitos acadmicos.
Ha sido invitada como expositora en congresos nacionales e internacionales; adems de haber organizado coloquios y congresos en el
rea. Ha publicado en numerosas revistas cientficas sus artculos sobre historieta y humor grfico. Es autora del libro El oficio de las vietas. La industria de la historieta argentina, Paids, 2010. Actualmente
escribe una biografa sobre Copi de prxima publicacin por el sello
editorial Fondo de Cultura Econmica. Paralelamente a su actividad
crtica, publica novelas grficas como guionista y escribe ficcin en su
sitio personal <http://lauravazquezhutnik.blogspot.com>
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