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PEDRO CALDERN DE LA BARCA EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX.

FRAGMENTOS PARA LA HISTORIA DE UNA APROPIACIN
Joaqun lvarez Barrientos
(CSIC) Madrid

1. Caldern en el siglo XVIII. 2. Recuperacin erudita (siglo

XVIII). 3. Refundiciones. 4. La querella calderoniana y
la corriente crtica. 5. En el siglo XIX. Contina la
apropiacin
erudita.
Importancia
de
la
prensa.
6.
Literatura y poltica. 7. 1881. Segundo Centenerario.
Espritu de Exposicin Universal. 8. Influencia del teatro
de Caldern. 9. Caldern como personaje literario. 10.
Caldern clsico y castizo, 11. Final tambin fragmentario

En estas lneas trazar la historia, necesariamente

fragmentaria, de la lectura y apropiacin que los siglos XVIII
y XIX hicieron de la figura y obra de Pedro Caldern de la
Barca. Proceso que dio como resultado esa imagen ortodoxa de un
Caldern que no re, serio y poeta telogo que es la ms
extendida.
La fortuna de Pedro Caldern de la Barca casi desde el
momento de su muerte, en que se le quiso beatificar, manifiesta
el deseo, por parte de los poderes pblicos, de apropiarse su
figura y su produccin literaria. La historia de esa
apropiacin poltica, ideolgica y nacionalista refleja cmo se
deform la obra y el pensamiento del autor, tanto en los a_os
de la Ilustracin como en los posteriores, y ejemplifica
tambin de qu manera se escribi la Historia de nuestra
cultura.
Caldern en el siglo XVIII
Emilio Cotarelo dej escrito que a lo largo del
XVIII sus obras se representaron con enorme aceptacin y
de pblico, y que ese pblico que valoraba sus comedias y
sacramentales era bsicamente popular. Cotarelo, imbuido

siglo
xito
autos
ya de

2
la idea de que Caldern representaba a Espaa, deform la
imagen de la realidad dramtica, pues a_os despus, Ren Andioc
mostr que, a medida que avanzaba el siglo, a Caldern, como al
resto del teatro del Siglo de Oro, se le representaba menos y
que, cuando don Pedro suba al escenario, apenas se mantena en
cartel. Adems, para sorpresa de todos, por lo general, quienes
acudan con ms asiduidad a ver sus comedias eran los que ms
poder adquisitivo tenan: miembros de la nobleza que mantenan
an los valores caballerescos que Caldern mostraba (1976;
1996). El pblico necesitaba y prefera obras nuevas, cansado
como estaba de las comedias antiguas.
La valoracin (y redescubrimiento) de Caldern camin en
paralelo a los intentos de crear una cultura nacional, proceso
que se inici en el siglo XVIII, y sufri sus vaivenes y
servidumbres. El teatro del Siglo de Oro desempe un papel
destacado en esta construccin de una cultura nacional.
En este relato de manipulaciones o interpretaciones a
menudo malintencionadas de la Historia y de las ideas, quiz
hay que empezar por rebatir la nocin simplista y parcial que
se dio de lo que era el siglo XVIII y de la postura de sus
intelectuales ante el teatro ureo. De manera general se expuso
que
los
clasicistas,
tambin
llamados
galoclsicos
y
"filogalos", le negaron cualquier valor, pues sus obras no se
ajustaban a la regularidad de las unidades, adems de mostrar
un sistema moral reprobable. Desde hace ya algunos a_os se ha
matizado notablemente esta idea que, sin embargo, sigue
difundindose (porque, como dijo Einstein, es ms difcil
acabar con un tpico que romper un tomo). Luzn fue quien
primero se refiri a Caldern de forma seria y ponderada y no
desde_a al autor, antes al contrario: valora sus cualidades
poticas e imaginativas, aunque repare en lo que le parecen
excesos gongorinos y culteranos, porque tambin se valor al
dramaturgo como poeta. El preceptista se bas adems en su
produccin para establecer una clasificacin de las comedias:
de teatro, heroicas y de capa y espada, de las que hizo un
elogio entusiasta. Pero lo que ms interesa ahora es que, ya en
1737, Luzn conclua que los defectos de Caldern quedaban

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oscurecidos por sus cualidades y que su produccin sirvi y
sirve de modelo (1977, p. 404).
Luzn y muchos otros despus, como Estala, Moratn y
Jovellanos o los jesuitas expulsos expusieron sus opiniones
sobre Lope y Caldern siempre matizadas, valorando unas
caractersticas como cualidades y denostando otras como
defectos. Si cuestionan la validez moral de las comedias y la
dificultad de los autos, admiran muchas de sus bellezas y
valoran lo principal: la capacidad del autor para interesar con
la trama y los desenlaces, argumentos que emplearn despus los
eruditos del XIX.1 En La comedia nueva Moratn resume la actitud
de muchos ilustrados:
las comedias antiguas [...] estn desarregladas, tienen
disparates; pero aquellos disparates y aquel desarreglo
son hijos del ingenio, y no de la estupidez. Tienen
defectos enormes, es verdad; pero entre estos defectos se
hallan cosas que, por vida ma, tal vez suspenden y
conmueven al espectador, en trminos de hacerle olvidar o
disculpar cuantos desaciertos han precedido [...] Valen
ms Caldern, Sols, Rojas, Moreto cuando deliran que
estotros [los autores contemporneos] cuando quieren
hablar en razn (II, vi, 1975, p. 115).
Es cierto que hubo a lo largo del siglo una contienda
entre dos grupos que entendan de diferente modo la literatura,
y que en algunos casos las diferencias se extremaron: Nasarre
(1992) y Nicols Fernndez de Moratn (1996), contra Erauso y
Zavaleta, Romea y algn otro autor de poca entidad (Romero
Tobar, 1981a; Guerrero Casado, 1981 y Nerlich, 1987). Estas
escaramuzas, como las llamaron despus, no tuvieron la
trascendencia que la historiografa decimonnica les dio al
utilizarlas para ofrecer una idea nefasta, por antiespa_ola y
volteriana, del siglo XVIII.
Desde mi punto de vista, lo que se estaba debatiendo en
esas polmicas era la forma de apropiarse una tradicin. En el
caso de los castizos, porque pensaron que de fuera vena algo
que cambiaba el ser de Espa_a (y sobre todo, ante la evidencia
de que ciertas clases perdan los privilegios que haban
1

. Para lo que pensaban los tericos del XVIII, vase Rossi (1968), Urzainqui (1984), Checa
Beltrn (1990; 1998).

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gozado), y en el de los ilustrados, porque comprendan que era
ms contraproducente rechazar o prohibir algo, que reformarlo,
y as intentaron adaptar el pasado a sus necesidades. Para ello
crearon las instituciones y los discursos necesarios para dar
cuerpo a una cultura nacional y centralizada, que despus
desarrollaron los intelectuales y polticos del XIX. Y en ese
proyecto cultural y poltico se intent que colaborarn la
lengua,
la
literatura,
la
ciencia
y
las
costumbres,
unificndolas y dirigindolas.
Ante el nuevo rumbo que tomaba Europa, ante lo que se ha
llamado la modernidad, los reformadores comprendieron que haba
que cambiar Espaa y para eso era necesario romper con el mundo
antiguo
de
los
Austrias,
pero
tambin
entendieron
la
conveniencia de integrar el pasado en el nuevo sistema. De
hecho, fue con la Ilustracin cuando se comenzaron a escribir
las primeras historias, tambin las primeras historias del
teatro (dejando aparte el intento solitario de Bances Candamo)
con Nasarre, Montiano (1751; 1753), Armona (1988) y Garca de
Villanueva (1802). Y una forma de integrar ese pasado era hacer
que las obras del teatro clsico difundieran los propios
mensajes de los reformistas: de ah las refundiciones, las
adaptaciones y las regularizaciones. No se negaba, por tanto,
el teatro antiguo espaol sino que se le quiso actualizar para
que tuviera mayor vigencia y para evitar, en la medida de lo
posible, lo que acab sucediendo: que una faccin, al cabo
reaccionaria, proyectara la idea de lo que era ser espa_ol y se
adueara de ciertos personajes como imgenes o iconos de ella.
Se dio un doble proceso de apropiacin, que continuara en
el XIX, aunque con sus adaptaciones pertinentes. Por un lado,
un proceso erudito, que valoraba con matizaciones a Caldern y
al teatro antiguo, y por otro, un proceso prctico, escnico,
de puesta al da de ese teatro, que dejaba de ser el que era,
que cada vez interesaba menos, seguramente porque sus
presupuestos ideolgicos y religiosos desaparecan, y que
cuando ms se mantenan era al ofrecerlas refundidas, lo que
pone de manifiesto el cambio que se operaba en las
mentalidades. En una sociedad, cuya filosofa moderna pona por

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delante la razn (y ms tarde los sentimientos), y que separ
las rbitas de actuacin de la ciencia y de la religin, los
fundamentos escolsticos y teolgicos del teatro calderoniado
tenan que ir desapareciendo, salvo en algunas excepciones, que
se exacerbarn a medida que se vean atacados, como la que
representa el marqus de la Olmeda, que firm su discurso en
defensa de Lope y Caldern con el pseudnimo Toms de Erauso y
Zavaleta (1750).
Si el teatro era para los ilustrados un medio educativo,
difcilmente podan aceptar la produccin calderoniana, y urea
en general, tal y como se concibi en su momento. Por eso las
adaptaciones y la prohibicin de los autos sacramentales, que
tuvo que ver con estos planteamientos, pero tambin, y suele
olvidarse, con el hecho de que casi nadie entenda ya nada de
lo que vea y, sobre todo, con que resultaban muy caros. De
manera que, en esa polmica por acabar con ellos, se vieron
unidos los que figuraban en posiciones encontradas: por un
lado, los moralistas detractores del teatro en general, y por
otro los que queran su reforma y acabar con el discurso de la
alienacin que significaba, precisamente, no entender lo que
desde el plpito y el escenario se deca.2
En estas polmicas, a partir de los a_os sesenta, los
peridicos desempe_aron un papel importante, dando ms difusin
a los argumentos y mayor posibilidad de opinar a los
interesados, que si slo se hubieran desarrollado en forma de
libros, como ocurri algunos a_os antes. En los cuarenta y
cincuenta, cuando Nasarre, Montiano, Erauso y otros debatieron
sus posturas, el medio del que se sirvieron fue el del libro.
En los a_os sesenta, el vehculo ser por lo general el
peridico o el folleto. Los trabajos de Nifo, de El Pensador,
de El escritor sin ttulo, de Nicols Moratn, de Luis Jayme,
llegarn al pblico en forma de peridicos, y no ser una
discusin slo entre eruditos, sino que participarn en ella
opinadores y periodistas, que, desde el punto de vista de los
. Para la historia de su prohibicin, Esquer Torres (1965), Rossi (1967, pp.
9- 40), Andioc (1976, pp. 345- 379), Hernndez (1980) y Palacios Fernndez (1992 y
1998, pp. 109- 137).
2

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"sabios",
no
siempre
tendrn
la
adecuada
preparacin
intelectual para intervenir en esas polmicas. Es un sntoma de
cmo cambiaban los tiempos, porque, de hecho, cuando a_os
despus asistamos a la llamada querella calderoniana de Bhl,
Mora y Alcal Galiano, nos encontraremos con que se desarroll
desde los ms urgentes peridicos y folletos.
Es en estos textos de los a_os cincuenta y sesenta en los
que la figura de Caldern empieza a ideologizarse de manera
decidida, menos por los reformadores y ms por los castizos que
se la quieren apropiar como estandarte frente a lo que
entienden que es invasin de nuevas ideas para destruir el
pasado nacional. Es entonces, y no despus, cuando a Caldern
se le hace emblema de lo espa_ol; y contrasta este vivo empe_o
con el hecho ya rese_ado de la cada vez menor asistencia del
pblico a sus obras. Un ejemplo: el 24 de mayo de 1763 Nifo se
queja de que apenas ha habido espectadores que acudieran a ver
La vida es sue_o: Quin creer que una comedia doctrinal como
sta, y tan bien desempe_ada por parte de los representantes,
ha tenido casi ninguna asistencia de los espectadores? (Diario
extranjero, pp. 122- 123).3 Sin embargo, ese mismo a_o, por las
mismas fechas, el sacerdote Juan Cristbal Romea y Tapia define
a Caldern con los rasgos del que ya es gua del espritu
nacional, que ms tarde sern recuperados, entre otros, por
Mesonero Romanos: cristiano viejo, capelln, sabio, telogo,
poeta y gran dramaturgo (en el discurso IV de El escritor sin
ttulo). La apropiacin continuar en los debates de Nicols
Moratn y otros. Los casticistas repitieron y ampliaron las
ideas que Erauso haba expresado, de manera harto farragosa y
poco dada al debate, en 1750. Pero haba sido l quien escribi
que en las comedias de Lope y Caldern se retrata con propios
apacibles coloridos el genio grave, pundonoroso, ardiente,
agudo, sutil, constante, fuerte y caballero de toda la nacin
(1750, s.p.). Ser el discurso que asuman a comienzos del XIX
Bhl y Durn.
Pero hasta llegar a ese momento, hemos de pasar por el a_o
. Para el papel de Nifo en la polmica sobre los autos, Palacios Fernndez
(1999), a quien agradezco me haya facilitado su texto an indito.
3

7
1767 en que Bernardo de Iriarte, en otro episodio de esta
historia de apropiacin, expurga una serie de obras del teatro
del Siglo de Oro para regularizarlas y convertirlas al modo
clasicista. Fue parte de un proyecto que no se llev a trmino,
inspirado por el conde de Aranda, para dotar a las compa_as de
un acerbo de obras clsicas espa_olas regulares. Bernardo de
Iriarte ley ms de cien y selecion y corrigi setenta y tres,
de autores como Lope de Vega (3), Sols (5), Rojas Zorrilla
(7), Moreto, etc. Caldern se lleva la palma con veintiuna
obras seleccionadas, entre ellas Mejor est que estaba, La dama
duente, Gurdate del agua mansa, Antes que todo es mi dama, No
hay burlas en el amor, Casa con dos puertas mala es de guardar,
pero naturalmente no La vida es sue_o (Palacios Fernndez,
1998, pp. 87- 105; Rubio Jimnez, 1998).
Recuperacin erudita (siglo XVIII)
Estas conversiones y refundiciones, de las que me ocupar
despus, sern frecuentes desde entonces, contando con la
participacin de autores como Sebastin y Latre, Trigueros
(Aguilar Pi_al, 1988), Enciso Castrilln (lvarez Barrientos,
1989) y Dionisio Sols (Caldera, 1980; 1981) en el XVIII. Pero,
al mismo tiempo, se recuperaba o se construa, segn,
historiogrficamente nuestro pasado cultural. Si Lpez de
Sedano, Toms Antonio Snchez y ms tarde Estala y Quintana
recogieron la poesa, Garca de la Huerta dio a luz su Theatro
Hespa_ol, entre 1785 y 1786, en el que no se encuentran obras
de Lope aunque s alguna de Caldern, y cuyo criterio de
seleccin
desencaden
una
polmica
(estudiada
por
Ros
Carratal, 1987). Son dos fenmenos paralelos, que, como ya
indiqu, se desarrollarn tambin en el siglo XIX. Por un lado,
el criterio conservacionista de los historiadores y antlogos
y, por otro, el de los hombres de teatro, que ponen al da las
obras de los autores clsicos.
Durante el XVIII no fueron muchos esos intentos eruditos,
pero s marcaron las lneas que seguiran despus los
estudiosos del XIX. Con frecuencia se ha hecho hincapi en la
importancia del factor extranjero como elemento para destacar o

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rechazar algo en nuestra historia --y esa influencia no se
puede negar--,4 pero se ha hecho a menudo desconociendo o no
queriendo aceptar lo que se trabajaba en el interior. La
periodizacin de la poesa espa_ola, la de la historia
literaria hasta el siglo XVIII, por ejemplo, la llevaron a cabo
Luzn, el marqus de Valdeflores, Luis Jos Velzquez, en 1745,
con sus Orgenes de la poesa castellana, el padre Sarmiento,
se_alando los pasos, las pocas y los autores de valor. Fue
Velzquez precisamente quien acu_ el concepto de Edad de Oro
o Siglo de Oro (Lopez, 1979). Y en esta construccin de la
historia literaria nacional siguieron los jesuitas Juan Andrs,
Lampillas, Masdeu, que dieron a Marchena, a Gallardo, a los
historiadores del XIX y a Menndez Pelayo las pautas y los
autores que haban de configurar esa historia. En los empe_os
de aquellos historiadores y de otros no citados --que ya no
eran apologistas--, Caldern y el teatro de los siglos XVI y
XVII tienen espacio importante, llegndose a escribir, ya en
los a_os noventa, que Lope fue el creador del teatro moderno
porque dio cabida en la escena a las costumbres contemporneas
(Estala, en su prlogo a El Pluto, 1794). En estas obras
eruditas suele tratarse con ms agrado y comprensin el teatro
de Lope que el de Caldern de la Barca, pero esto no significa
un rechazo. Luzn, por ejemplo, prefiere a Caldern.5
Refundiciones
Pero si esto se haca en el campo de la Historia
Literaria, en el de la representacin las cosas eran distintas.
A Caldern, como ya indiqu, se le representaba poco y a menudo
desfigurado. La labor de los refundidores fue muy destacada,
pudiendo decirse que la mayora de los espectadores conoci las
obras del teatro ureo gracias a esos arreglos y no directa y
originalmente. Para ello habra sido necesario acudir a las
. Precisamente lo destacaba Morel- Fatio para el caso de la celebracin
calderoniana de 1881. No me voy a referir en estas pginas al papel de Augusto
Schlegel en la valoracin de Caldern, de sobra conocido, para insistir ms en los
elementos espaoles.
4

. Una sntesis de estos trabajos en lvarez Barrientos (1995b).

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ediciones de comedias sueltas, a las antologas citadas y a las
que, ya en el XIX, se publicaron a partir de los a_os veinte.
Pero no a la coleccin Teatro nuevo espa_ol, en la bisagra de
los siglos, que inclua una lista de obras prohibidas, entre
las que se encuentran algunas de las ms famosas de Caldern.
La frmula de la refundicin ha recibido bastante atencin
por parte de la crtica en los ltimos a_os. Adems del trabajo
pionero de Ermanno Caldera (1974), el mismo Caldera (1983),
lvarez Barrientos (1995a), Velln Lahoz (1990, 1994a y 1994b)
y Charles Ganelin (1990, 1991), entre otros, le han dedicado
estudios.
Aunque siempre se manipula la obra de teatro a la hora de
representarla, lo que entendemos por refundicin va ms all de
esas adaptaciones. Segn el Reglamento general para la
direccin y reforma de teatros, de 1807, refundidas eran
aquellas obras en que el refundidor, valindose del argumento
y muchas
escenas y versos del original, vara el plan de la
fbula, y pone suyos incidentes y escenas de invencin propia
(Cotarelo, p. 701b). El Diccionario de Autoridades, en segunda
acepcin, entiende que fundir es deshacer algo para volverlo
a montar y darle la perfeccin que le faltaba y, en 1837, el
Diccionario de la Academia, define refundir como dar nueva
forma y disposicin a una obra de ingenio, como comedia,
discurso, etc., con el fin de mejorarla. Las definiciones
acadmicas dan relieve al hecho de mejorar la composicin, no a
ponerla al da, aspecto que ser
rese_ado por la propia
Academia, cuando en 1956 lo a_ada a su descripcin.
Que mientras se est refundiendo se defina tal actividad
destacando la condicin de mejorar la obra indica muchas cosas.
Entre ellas la actitud y la conciencia de que, aunque se valora
ese teatro, no se le considera perfecto porque lo perfecto es
lo que se ajusta a los parmetros vigentes en ese momento. El
trabajo
del
refundidor
supone
la
existencia
de
una
consideracin previa y generalizada, segn la cual se valora el
pasado nacional pero, a la vez, se entiende necesaria su
revisin, su regularizacin, para que ese pasado (y esos
valores) puedan ser absolutamente aceptados y apropiados en el

10
presente. Estas adaptaciones, ya desde los tiempos de Bernardo
de Iriarte y Sebastin y Latre, se ajustan al modelo
prestigiado del clasicismo que, durante el tiempo romntico,
seguir funcionando. Se regularizaban las obras, se cercenaban
aquellos discursos que no parecan morales y se impregnaban de
cierto aire de poca pero no del aparato escenogrfico ni de la
cosmovisin romntica. De este modo, autores como Bretn de los
Herreros, Gorostiza, Fernndez Guerra y otros hicieron hablar a
los personajes de Caldern de un modo cercano y reconocible por
el pblico decimonnico y, anacronismo singular y sin duda
cmico, una obra del siglo XVII como es El astrlogo fingido,
corregida en 1811 por Dionisio Sols, repasar algunas de las
ms famosas comedias de magia del siglo XVIII:
_Vaya si yo lo creo!
_Pues no est en la comedia ese Fineo,
el Brancanelo y otros
famosos en sus artes?
_Del mago Cataln no hay quince partes?
El mgico Fineo, Brancanelo el herrero, El mgico en
Catalu_a son algunas de las comedias que ms xito cosecharon
durante la centuria anterior.
El caso de La vida es sue_o tambin resulta aleccionador y
flagrante. Durante el reinado de Fernando VII haba sido
prohibida, tambin antes. Cuando volvi a representarse,
conserv el ttulo, algo que no siempre suceda: El alcalde de
Zalamea desde el XVIII se llamaba El garrote ms bien dado (en
el XVII haba alternado ambos ttulos) y Peor est que estaba
pas a titularse La carcelera de s misma (1826) cuando la
refundi Bretn, al pensarse que poda aludir a la situacin de
Espa_a. Tambin mantuvo La vida es sueo casi todo el monlogo
famoso de Segismundo pero no sucedi lo mismo con el comienzo,
que, en lugar de situarse al amanecer del da, se presenta
precisamente cuando empieza a oscurecer y cuyo monlogo inicial
se suprimi. En lugar del hipgrifo violento se dice esto:
(Dentro). Rosaura: _Ay infeliz!
(Dentro). Clarn: Mira que desbocado
el indmito bruto baja al prado
y antes que l baje, medirs el suelo
si no te agarras bien.

11
(Dentro). Rosaura: _Valedme cielos!
(Dentro). Clarn: Dicho y hecho: fortuna que soltaste
el estribo y al brinco te arrojaste.
A continuacin Rosaura entra en escena.
Mesonero Romanos cuenta en sus Memorias que Jos I orden,
como forma clara de valoracin y acercamiento, que en los
teatros de Madrid se pusieran los bustos de Lope y Caldern
(1994, p. 152) y a_ade, insistiendo en lo ya se_alado, que slo
en el Trienio Liberal se pudieron ver las obras de los autores
clsicos, que haban sido prohibidas, de las que el pblico
espaol "apenas tena ya noticia". Pero insiste en que esas
obras clsicas fueron "discretamente escogidas y depuradas por
el eminente literato don Dionisio Sols" (p. 313), siguiendo la
tnica clasicista. Entre 1820 y 1833 el espectador madrile_o
asisti a mil ciento sesenta y seis representaciones de obras
refundidas
(Gies,
1990),
siendo
los
dramaturgos
ms
6
desfigurados
Tirso
de
Molina,
Lope
y
Caldern.
Las
refundiciones suponan la reafirmacin de valores histricos
que deban, sin embargo, someterse a la normativa teatral
vigente: se dio as la paradoja de que Caldern, como otros
comedigrafos ureos adaptados, fue crtico de aquellas cosas
que tambin criticaron los neoclsicos. Fue crtico de s mismo
y del mundo en que vivi.
La querella claderoniana y la corriente crtica
Juan Valera, en la semblanza que hizo de Dionisio Sols,
persisti en que durante el primer tercio del siglo XIX las
joyas de nuestros dramaturgos castizos slo se conocan
gracias a estas deformaciones, y Pitollet recordaba que, como
haba sucedido durante el siglo XVIII, a Caldern segua
representndosele muy poco a comienzos del XIX (1909, p. VII),
tendencia que continuar a lo largo de esa centuria (Allison
Peers, 1974; Romero Tobar, 1981; Menndez Onrubia, 1990).
Sorprende, por tanto, la insistencia en hacer smbolo de Espa_a
a un autor que apenas interesaba a los espectadores, pero stos
. Para Tirso, vase Ganelin (1990). Para Caldern, Sullivan (1982) y Caldera
(1983), de quien he tomado algunos de los datos reproducidos ms arriba.
6

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no dirigan la poltica cultural.
Tiene inters detenerse unos momentos en el papel que en
este asunto jugaron el matrimonio Bhl de Faber y sus oponentes
Mora y Alcal Galiano. Es un episodio sobradamente conocido
ahora gracias a los trabajos de Pitollet y Guillermo Carnero
(1978, 1982), pero destacar algunos aspectos porque, aunque
quiz no tuvo tanto eco como hoy parece, s fue un momento de
especial intensidad en el proceso de dar forma y significado
poltico a la figura del poeta, imagen que despus sera
asumida por otros. Fue entonces cuando los argumentos que se
haban manejado en el siglo XVIII adquirieron una dimensin
poltica militante. En este proceso es necesario resaltar la
importancia de Paquita Larrea a la hora de utilizar a Caldern
como emblema de lo espa_ol. Es ella, antes que su marido, quien
ideologiza al poeta como instrumento de lucha y bandera de las
esencias nacionales. Antes que las lecciones de Augusto
Schlegel, utiliza a Erauso y Zavaleta (que estaba olvidado) y
da un impulso definitivo al asunto al enfrentar a Caldern con
las ideas de la Ilustracin y de los afrancesados. Ilustracin
y liberalismo se convirtieron en los demonios contra los que el
teatro de Pedro Caldern de la Barca, que no se representaba,
habra de triunfar.
Cuando Bhl regrese a Espa_a, convertido ya en ferviente
catlico, aprovechar algunas ideas del filsofo alemn, que
adems deform al traducirlas incorrectamente, y politizar y
demonizar
el
pensamiento
ilustrado,
insistiendo
en
relacionarlo con Francia, con la Guerra que an estaba en el
recuerdo de todos y con el naciente liberalismo. De este modo,
Caldern, que no haba sido rechazado por los ilustrados, como
se ha visto, se convirti en instrumento poltico y pretexto
para combatirlos. No gustar de Caldern o hacerle objeciones
estticas significar rechazar a Espaa y sus esencias. As lo
se_al Alcal Galiano a_os despus en sus memorias:
Empez violenta esta lid, y sigui tenaz y enconada. Mezclse
con ella un tanto de poltica. Bhl y su se_ora eran
acrrimos parciales de la monarqua al uso antiguo. El
primero haba dejado la religin protestante, en que se
haba criado, por la catlica; y siendo sincero en su

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conversin, era hasta devoto. La mujer afectaba la
devocin como pasin [...]. Ya ms ardiente la disputa,
entr por parte de nuestros contrarios el acusarnos de
jansenismo y de amor a las reformas (Cit. por Carnero,
1982, p. 312).
Que era lo mismo que ser acusado de "francesismo" y de
masn, como recordaba el mismo Alcal Galiano.
Junto
a
esto,
la
retrica
propia
del
discurso
reaccionario, que se haba ido fraguando a la sombra del
influjo cada vez mayor de la Ilustracin y de los debates en
las Cortes. No olvidemos que los Bhl viviran en el Puerto de
Santa Mara (Cdiz) y que en 1814, y cerca de all, se haba
redactado el Manifiesto de los Persas, compendio de la
ideologa conservadora y ultramonrquica de la poca. Por otro
lado, do_a Frasquita haba animado una tertulia en Cdiz de
carcter netamente conservador donde reuna a los ms se_alados
representantes del bando servil (como recuerda Ramn Sols,
1987), y all comenz a fraguar su estrategia y su discurso, 7
que tambin adoptara Bhl. As, por ejemplo, en la Segunda
parte del Pasatiempo crtico en que se ventilan los mritos de
Caldern, de 1819, el alemn escriba:
Dgolo denodadamente y sin vergenza: para hacer juicio de
cualquier comedia nueva espa_ola, slo debiera examinarse:
1_, si se acerca a la poesa de Caldern; 2_, si se allega
a la nobleza y elevados pensamientos de Caldern; 3_, si
tiene la invencin de Caldern; 4_, si su estilo y diccin
se conforman con los de Caldern (Cit. Carnero, 1982, p.
311).
Ser frecuente encontrar este estilo en el XIX al
referirse a don Pedro. Agustn Durn, que escribi su Discurso
. El 12 de julio de 1810 escriba a su marido: Me ocupo de Caldern y de
nuestros antiguos poetas para procurarme algn consuelo. En los poetas es que
[sic] se puede percibir el espritu, los modales y el carcter de las naciones.
Los historiadores nos cuentan crmenes y la historia es tristsima lectura. _Cmo
pinta Caldern esa nobleza, esa generosidad, ese excesivo pudonor que
caracterizaba a los espa_oles de su
tiempo! Pues todava es lo mismo, a pesar de la corteza viciosa que los vecinos
desde tanto tiempo han echado sobre esta nacin, y los siglos venideros lo dirn
(Cit. por Carnero, 1990, p. 127). Ntese la dimensin mesinica de la autora y
cmo sus palabras coinciden con las de Erauso, a quien retom.
7

14
(1828) siguiendo las mismas ideas de Bhl (de quien era amigo
aunque no lo cite; realmente no lo hace nadie en el siglo),
parece
haberlo
compuesto
contra
los
crticos
modernos
espa_oles [que queran] destruir nuestro antiguo teatro (1973,
p. 33. Tambin Gies, 1975). Durn, con esta apreciacin, nos
sita ante una corriente crtica de esa tendencia general,
demasiado silenciada, a la que llama partido antinacional.
Entre estos antinacionales estaran los citados Mora y Alcal
Galiano, pero tambin Larra (Escobar, 1990), que no aceptan la
vuelta al pasado que para ellos, como para otros exiliados
exteriores e interiores, supone tomar como modelo el teatro
antiguo, que no responde a las costumbres contemporneas. Para
stos lo moderno en los a_os veinte y antes era la esttica
clasicista, de manera que reponer el teatro barroco era
desandar lo andado, en palabras de Fgaro.
Larra pas, de considerar el clasicismo como modelo
vlido, a pensar que lo nico aceptabble era una literatura
actual, que diera cuenta de las costumbres presentes, por eso
no participaba de la exaltacin calderoniana ni del teatro
antiguo en general, que considera representantes de la
Inquisicin y de la intolerancia poltica y religiosa. No le
extra_aba, por tanto, que el pblico no acudiera con prisa y
calor a las representaciones del teatro antiguo: era un teatro
desligado de la realidad, cuyo valor se lo encontraban los
pocos interesados en sus bellezas poticas. Por eso lo llamar
teatro de gabinete.
Quien pensaba que la literatura era la expresin del
estado de civilizacin de un pueblo, no poda estar de acuerdo
con la identificacin teatro antiguo- casticismo espa_ol y con
su recuparacin como modelo y valor. Pero esta postura
disidente no fue la que triunf, ni la que se pudo escuchar
mayoritariamente a lo largo del siglo.
En el siglo XIX. Contina la apropiacin erudita. Importancia
de la prensa
Otro ser el discurso de escritores como Mesonero Romanos
o Hartzenbusch, ste ltimo editor de las comedias del poeta

15
madrile_o en la Biblioteca de Autores Espa_oles. Los dos
eruditos, que comenzaron a batir sus armas literarias en los
tiempos del Romanticismo, continuaron, como otros, la tarea de
consolidar a Caldern como smbolo de lo espa_ol. Y esto,
nuevamente, en poca de poca fortuna teatral del dramaturgo. La
poca fortuna de Caldern como modelo y objeto de representacin
tiene que ver, en estos a_os del siglo XIX, con el ascenso del
modelo moratiniano de comedia, aceptado por Bretn, Gorostiza y
Ventura de la Vega, entre otros. Y, en este ambiente, es en el
que Mesonero Romanos en 1842 escribe su serie de artculos que
forman la Rpida ojeada sobre el teatro espa_ol, publicada en
el Semanario Pintoresco Espa_ol. No estar de ms se_alar que
para El Curioso Parlante Moratn era el compendio del
dramaturgo, en quien se haba refundido nuestro teatro clsico
y que l fue quien acert a pintar al hombre moderno de su
siglo con tan rara perfeccin, que el mismo original se admir
(p. 391a-b). La valoracin de Moratn va en la misma lnea de
la que hizo de Lope, quien tambin es destacado por semejantes
cualidades, y actualiza el razonamiento primero y lcido de
Pedro Estala quien, en 1794, haba dicho del Fnix que
introdujo la pintura de nuestras actuales costumbres [y] abri
campo a los ingenios para que formasen el teatro propio de
nuestras circunstancias (p. 37). Para Estala, como ya se hizo
notar, Lope fue el creador del teatro moderno.
Mesonero se senta ms cerca de Lope y de Tirso y a ellos
dedic ms trabajos que a Caldern. Como Hartzenbusch, vio la
necesidad de recoger el teatro antiguo espa_ol, lo que hizo en
la Biblioteca de Autores Espa_oles editando dos volmenes: los
Dramticos contemporneos de Lope de Vega, entre 1857 y 1858, y
los Dramticos posteriores a Lope de Vega, de 1858 y 1859. A
ellos a_adi en 1861 otro tomo de comedias de Rojas Zorrilla.
Su Rpida ojeada haba sido la preparacin de estas
ediciones. En esos artculos haba anunciado su intencin de
dar a conocer a los comedigrafos del entorno de Lope y coment
tambin la faltaba escribir una historia de las glorias
teatrales desde Lope hasta Zamora y Ca_izares:
Falta trazar con delicada crtica un perodo de casi dos siglos

16
de triunfos ostentosos de nuestra escena; falta dar a
conocer por anlisis a tantos y tan encumbrados ingenios
[...]; falta, en fin, darles siquiera a leer formando
colecciones (p. 373a).
En efecto, faltaban ediciones, que empezaron a hacerse
realidad en los tomos de la BAE desde 1846, aunque entre 1826 y
1834 Ortega y Compa_a haba dado a las prensas cincuenta y
nueve tomos con obras de autores barrocos (Romero Tobar, 1988),
Durn haba iniciado su Tala Espa_ola en 1834 y Ochoa y
Hartzenbusch tambin haban principiado sus colecciones.
Cuando en 1857 publique los tomos correspondientes a los
autores contemporneos de Lope, sintetizando su Rpida
ojeada, dir sin ambages que el teatro de Lope, Caldern y sus
seguidores
es la expresin fiel y genuina del sentimiento y
la fisonoma de un pueblo y de un siglo potico, apasionado,
altivo y caballeresco (BAE, 43, p. VII), pero dar a Lope, no
a Caldern, el cetro como verdadero creador de nuestro teatro
exclusivo y nacional. Ahora bien, insistiendo en las ideas de
conservadurismo, catolicismo y nacionalismo de nuestra cultura,
que el cambio de dinasta habra amenazado, Lope y Caldern
crearon juntos el teatro apellidado antiguo espa_ol [que
abarca] desde la ltima dcada del XVI hasta el primer tercio
inclusive del XVIII, en que, con el cambio de dinasta y la
influencia poltica y literaria de la nacin vecina, perdimos
en este, como en otros puntos, tantos rasgos y condiciones de
nuestra fisonoma y carcter nacional (p. X), donde es fcil
reconocer un discurso asentado, que inici su andadura en el
siglo XVIII y ha tenido vigencia hasta los a_os sesenta del
siglo XX. Pero ntese que an no se llama a ese teatro teatro
clsico, sino antiguo espa_ol.
La importancia de la prensa en este siglo y en este asunto
fue mucha. Ya indiqu que se utilizaron los peridicos y
folletos desde los a_os sesenta del XVIII para crear un estado
de opinin. Ahora, con una implantacin mayor, con un nmero
ms alto de lectores --y adems con las ediciones de las
obras-- se poda difundir o inocular mejor la idea de que
Caldern y su teatro representaban lo espa_ol castizo.

17
El trabajo de Mesonero en este sentido es muy hbil,
porque adems de presentar al lector las obras de esos autores
espa_oles,
aporta
peque_as
biografas,
bocetos
en
su
terminologa costumbrista, de los dramaturgos que antologa y
son las biografas del hroe, panegricos de los supuestos
valores espa_oles, que todos debemos tomar como ejemplo para
nuestra vida.8 El esbozo mitificador de Caldern nos lo muestra
como de ilustre cuna, gegrafo, cronologista, historiador,
matemtico; cannico [que] estudi en Salamanca, fue militar y
despus sacerdote, caballero del hbito de Santiago, capelln
de honor de S.M. (p. 380b). El mito est consolidado:
Mesonero, apuntalando la tradicin, repite casi textualmente
las palabras que a Caldern dedic Romea y Tapia.
Pero en estos ensayos fue ms lejos, y en ellos se puede
ver la raigambre clasicista del autor. Durante el siglo XVIII
se ha asistido a ese proceso de regularizacin de muchas
comedias del teatro antiguo espa_ol. Precisamente en la lista
que present Bernardo de Iriarte a Aranda Caldern era el autor
ms representado. Luzn, Estala, Moratn, Dionisio Sols y
otros escritores del siglo XVIII haban indicado que en el
teatro antiguo espa_ol, y ms en el de Caldern, haba muchas
obras que con pocas reformas podan pasar por comedias
regulares y arregladas. Nos vamos a encontrar ahora con que
Mesonero desarrolla una teora al respecto, llegando a la
conclusin de que bastantes de nuestros dramaturgos barrocos
eran autores clasicistas que abandonaron esa esttica para
seguir la moda que impuso Lope.9 Estos trabajos de Mesonero
apoyan las hiptesis posteriores de Duncan Moir (1973) y
. Hay cierta sintona entre la configuracin de los hroes literarios de
Mesonero y la que en 1840 sustent Thomas Carlile en sus conferencias sobre Los
hroes, en las que trat del hroe como poeta, sacerdote y hombre de letras, que
son los aspectos que cuadran a Caldern. Las virtudes fundamentales que el ingls
daba al hroe eran la sinceridad y la fidelidad a sus ideales, y stas se
encuentran en Caldern.
8

. Patricio de la Escosura, como ms tarde Menndez Pelayo, acept esta idea,

y as lo expuso en su comedia sobre Caldern, de la que se trata ms tarde:
"Clarn.- Basta/ que ya no entiendo una jota!/ Venus y Marte estn bien/ en la
culta jerigonza/ que, aun a mi seor, imponen/ el uso tirano y Gngora" (1867, I,
ii, p. 5).
9

18
Arellano (1999, pp. 42- 52) sobre las comedias regulares de
Caldern y de otros barrocos como Gngora, Lope o Tirso.
Mesonero, pues, est interesado en la recuperacin
histrica del pasado pero su perspectiva esttica de carcter
clasicista influye, como no poda ser de otro modo, en el
acercamiento y valoracin de ese pasado. Lo que l hizo, en
realidad, fue desarrollar y dar presencia al intento ilustrado
que quiso asimilarse una tradicin de valores evidentes pero
que haba que poner al da, trazando su historia y retocando
las comedias, igual que Bretn, Hartzenbusch y otros. En el
caso de Caldern, esos retoques, segn los estudios de Moir
(pero tambin de Luzn y otros eruditos dieciochescos), no eran
tan difciles pues en muchas de sus obras aplica con ms o
menos libertad las reglas, sobre todo las de lugar y tiempo. Si
esto fuera as, si existiera ese sustrato clasicista, como
parece, en el teatro espa_ol antiguo, Luzn, Nasarre y
Montiano, los primeros que defendieron esta postura en el
XVIII, habran tenido razn y habran sufrido un silenciamiento
interesado.
Literatura y poltica
Por otro lado, regularizar las obras parece haber sido un
requisito necesario para difundir entre el pblico la condicin
de clsicos de estos autores. Era, adems, una forma de hacer
que los escritores fuesen ms apreciados en sociedad. Varios de
los dramaturgos del siglo XIX que he citado fueron a su vez
eruditos que desempe_aron puestos directivos en organismos
culturales y polticos, por lo que pudieron orientar esa
campa_a de recuperacin y valoracin del teatro antiguo espa_ol
y de la institucin literaria a la que pertenecan, creando
colecciones, entidades, premios, fiestas e instancias que
sirvieran para valorar la actividad literaria y proponer a la
sociedad una imagen pblica positiva de su labor.
Es significativo, a este respecto, que slo en el siglo
XIX se den celebraciones y se institucionalice el festejo de la
cultura
en
toda
Europa.
Era,
como
otras
veces,
una
manifestacin nueva del proceso que se haba iniciado en el

19
XVIII, cuando los escritores entendieron que su salvacin como
grupo sin funcin concreta estaba en tener mayor presencia
social y poltica, tras el fracaso de la ideal, atemporal y
supranacional Repblica de las Letras. Si en el XVIII, como
forma de recuperacin del pasado pero tambin de valorar la
propia actividad, se escribieron las primeras historias de la
literatura y se crearon centros culturales apoyados por la
monarqua, en el XIX, que llevar adelante este proceso, se
instalar como recurso poltico, publicitario e ideolgico la
celebracin del pasado cultural, y los artistas y escritores
utilizarn esas celebraciones para proyectar sobre la sociedad
una imagen necesaria y til de su actividad. Desde el punto de
vista poltico, la celebracin de centenarios era una
manifestacin del poder y calidad de la propia cultura frente
a las de otras naciones, algo que en el siglo XVIII se hizo
valorando unos parnasos, unos modelos y unas lenguas sobre
otros.
Convertir en smbolo de Espa_a a un literato fue en esa
direccin y, dejando a un lado el aspecto ideolgico, que, por
lo dems, slo poda ir en una direccin, me parece un acierto
el que los intelectuales fueran capaces de capitalizar ese
asunto, apoyados por las instituciones polticas --ejemplo de
la colaboracin entre el Poder y la cultura--, en lugar de
convertir en emblema exclusivamente a un militar o a un
religioso, aunque ese emblema, Caldern, posea tambin esas
condiciones. Los literatos se convirtieron en polticos, lo que
atrajo la crtica de los que no formaban parte de los grupos de
poder, pero esa conversin supuso ampliar los medios de
superviviencia de los escritores y control e influencia social.
Gracias a estos literatos directivos de la poltica, no slo
cultural, se trasladaron los restos de Caldern en 1841, como
parte de ese programa no escrito pero que cada vez cobra ms
visos de realidad a la vista de los hechos, y en 1867 se
represent la comedia de Escosura Don Pedro Caldern, para
cnmemorar la muerte del poeta.
Complemento de esta tarea fue tambin la creacin de
sociedades de escritores y artistas, y la fundacin de revistas

20
que reivindicaron el teatro espa_ol, como recuerda Jess Rubio
(1990, p. 173), frente al europeo y a las exageraciones
romnticas. En El entreacto (1839- 1841) y en la Revista de
teatros (1841- 1842) Hartzenbusch, Gil de Zrate, Zorrilla, el
duque de Rivas, Garca Gutirrez, Bretn, Rodrguez Rub y
otros hicieron frente a esos teatros y proclamaron en 1841 el
valor del teatro esencialmente espa_ol, igual que haran
despus La Espa_a teatral (1856) y El Teatro Nacional (1871).
Para mediados de siglo, la figura de Caldern como smbolo
o dolo estaba ya consolidada, y su estrella no har sino
ascender entre los eruditos, no as, hay que repetirlo, en los
escenarios. Si cuando se trasladaron sus restos se represent
en el Espa_ol La cena del rey Baltasar, Alonso del Real comenta
molesto que durante el tiempo que dur la celebracin de 1881
apenas se vieron tres obras del autor. Pero entre el mundo
acadmico Caldern sigui siendo el buque insignia del
espa_olismo, el portavoz del espritu nacional.10
1881. Segundo Centenario. Espritu de Exposicin Universal
Esta interpretacin, que se conform a lo largo del primer
tercio del XIX, coincidiendo en parte con los a_os del
Romanticismo, y que entonces tena cierta vitalidad, muestra su
estancamiento en la segunda mitad del siglo, durante la que se
repiten tpicos e ideas que nada aportaban al conocimiento del
autor ni a su simbologa. Es en este ambiente cultural en el
que se desarrollaron los festejos de 1881, entre discursos
retricos y celebraciones de poco contenido. Morel- Fatio lo
se_alaba pero tambin lo destac Menndez Pelayo en la primera
de sus conferencias dedicadas al homenajeado. Y ninguno de los
dos se equivoc.
Como en otras ocasiones la figura de Menndez Pelayo se
destac y result controvertida. No me refiero ahora a su
famoso brindis del Retiro, en el que protest por las fiestas
. Tamayo y Baus, en su discurso de ingreso en la Academia Espa_ola, de 1858,
Lpez de Ayala en su discurso Acerca del teatro de Caldern, de 1870, donde le
califica de catlico y honrado, de sntesis de la nacionalidad, continuaron
esta imagen de Caldern (otros
testimonios, en Rubio Jimnez, 1990, pp. 183- 185).
10

21
del centenario (Alonso del Real, 1881, p. 366),11 sino a su
libro Caldern y su teatro, resultado de las conferencias que
dict en la Unin Catlica. El santanderino parece dudar de que
Caldern sea realmente smbolo de la raza. Piensa, s, que se
ha convertido en tal cosa, pero no cree que lo sea y, en una
nota a_adida en la edicin de 1910, se_ala que esa
identificacin la hicieron "los romnticos alemanes, partiendo
de una falsa idealizacin del carcter espa_ol y del mismo
genio calderoniano (la cursiva es ma). Es importante esta
matizacin --punto que quiere rectificar en su libro--, porque,
llevado de su idea de que el XVIII es un siglo francs,
desconoce el proceso previo de conversin que se haba dado en
dicha centuria, y porque no supone que Caldern tenga entidad
suficiente para ser lo que al fin representa. No lo cree
smbolo de la raza, pero s importante adorno de la nacin:
La gloria de Caldern puede decirse que ms que gloria de un
poeta, es gloria de una nacin entera; y mientras se hable
la lengua castellana; mientras se conserve algo del
espritu de nuestros padres; mientras la fe catlica no
huya de las almas; mientras en Castilla quede un resto de
honor, de cortesa y de galantera; mientras el amor se
estime como una devocin y un culto, y no como mero placer
de los sentidos; mientras lata, en fin, aunque sea en
pocas y selectas almas, el fuego que arda en el pecho de
El prncipe constante, la famosa devocin que animaba al
Eusebio de La devocin de la Cruz, tendr Caldern
admiradores, y ser considerado siempre como uno de los
ms gloriosos ornamentos que Dios quiso conceder a la raza
espa_ola (1910, p. 408).
Menndez Pelayo prefera el teatro de Lope y traz una
interpretacin del de Caldern que pona de relieve aciertos y
errores y, quiz por querer aupar al primero sobre el segundo,
como seala Dmaso Alonso (1956), su estudio supuso un punto de
inflexin en la historiografa del personaje. La visin
romntica que hasta entonces haba prevalecido dio paso a la
ms positivista del polgrafo que, como demostraron Durn y
. En el brindis, como en su libro, Menndez Pelayo prefiere a la casa de
Austria sobre la de los Borbones, igual que antes haban hecho Bhl y Mesonero
Romanos. ste ltimo, como Menndez Pelayo, tambin prefera a Lope sobre
Caldern.
11

22
Gonzlez Echevarra (1976), perdur hasta bien entrado el siglo
XX.
Por otra parte, tena entonces Espa_a un gobierno liberal
con Sagasta a la cabeza, haban sido reintegrados los
profesores krausistas a sus ctedras y ese mismo a_o se creaba
la Unin Catlica para salvar el espritu nacional del ro de
reformas liberales. El a_o anterior, Menndez Pelayo haba
publicado su Historia de los heterodoxos, como parte de esa
estrategia de contencin. Es posible que el disgusto del
polgrafo santanderino y de los conservadores catlicos por la
celebracin del centenario de Caldern tuviera que ver con que
fueran los liberales quieres dirigieran la conmemoracin. Se
habra dado, por tanto, una maniobra de capitalizacin poco
habitual. Es decir, un gobierno liberal habra intentado
congeniar a todos los espa_oles liderando la celebracin de una
figura espa_ola, patrimonio de los conservadores; habran
portado ellos mismos el estandarte de Caldern para ofrecer una
imagen de nacin unida, tras el final de la Segunda Guerra
Carlista y de la Guerra de Cuba.
La celebracin del bicentenario de la muerte de Caldern
se convirti en un festejo que no cuestionaba nada de cuanto
tena que ver con la idea de Espaa y del poeta. La crnica que
de ella hizo Alonso del Real da la impresin de que lo menos
importante era aportar algo de luz al conocimiento de la
Historia. La documentacin recogida por Jos Carlos de Torres
deja claro que se trataba de aprovechar polticamente un
centenario para exaltar el sentimiento patrio y congeniar, en
la medida de lo posible, posiciones ideolgicas ms o menos
encontradas tras haberse dado una serie de medidas de carcter
liberal que deban de tener preocupados a ciertos sectores de
la poblacin: se haba creado la Institucin Libre de Ense_anza
(1876), se fund el Partido Socialista Obrero espa_ol (1879),
se promulg una ley que regulaba las reuniones pblicas (1880),
se formaron la primeras Cortes liberales (1881). La idea deba
de ser ofrecer una imagen de pas nuevo y unificado, a pesar de
esas reformas, gracias a la accin del monarca Alfonso XII, el
Pacificador; un pas que, como las dems naciones, festejaba a

23
sus grandes hijos: antes haban ocurrido los centenarios de
Dante, Rubens y Camoens.
En
este
sentido,
quiero
destacar
la
posible
intencionalidad de carcter mercantil que tuvo en su momento la
celebracin. Hasta donde yo s no se ha hecho notar este
objetivo de los organizadores, que, disimulado en la verborrea
grandilocuente, parece hacer ver su deseo de aprovechar la
figura del poeta para conseguir beneficios econmicos y lanzar
Espaa a Europa, llamando la atencin de las dems naciones
sobre la posibilidad de "invertir" aqu. Estamos en los aos de
las exposiciones universales,12 que fueron lugares de encuentro
tanto cultural como econmico, y ese mismo espritu parece
anidar, quiz apocado, en el comit organizador. Fernndez
Bremn, en el dictamen que hizo de los proyectos presentados,
entre ellos la fantstica "gran cabalgata histrica y
alegrica", sealaba lo siguiente:
Los historiadores censuran las fastuosas fiestas del Retiro del
siglo XVIII: no las defendemos; pero la fiesta del siglo
XIX es la apoteosis de la inteligencia y de una gloria
nacional, y deseamos que sea, ante todo, germen, no de
ruina, sino de riqueza, que atraiga al extranjero, centro
de propagacin y contratacin para el industrial; algo que
ensee e ilustre, algo que eduque el gusto y establezca la
verdadera feria moderna, crendola en torno de una fiesta
popular (Alonso del Real, 1881, pp. 350- 351. La cursiva
es ma).
Este era uno de los objetivos, que tiene que ver con cierta
consideracin industrial de la cultura, clara en el XIX, y con
ese apogeo de las celebraciones. No s hasta qu punto se
lograra algo de ese objetivo con procesiones, sufragios,
recepciones y actos tan variopintos como la entrega de limosna
a los pobres en nombre de don Pedro, recordando su condicin de
limosnero, pero es posible que la participacin de todo tipo de
entidades
culturales,
polticas,
artesanales,
econmicas,
periodsticas,
etc.
en
la
celebracin
produjera
cierto

. Tras las de los a_os 1873 (Viena), 1876 (Filadelfia), 1878 (Pars), en
1883 se celebr en Madrid una Exposicin de productos metalrgicos, mineros y de
cristal. Y en 1888, en Barcelona, la primera Exposicin Universal en Espa_a.
12

24
movimiento econmico.13 Desde luego, como irnicamente seal
Alonso del Real, en esos das de celebracin "algunos habrn
gastado lo que en su pueblo les bastaba para vivir dos aos,
pero esto qu importa!" (1881, p. 353).
Por lo que respecta al conocimiento de la figura y teatro
calderonianos, las aportaciones fueron muy pocas. Quiz slo
merezca la pena destacar adems del libro de Menndez Pelayo,
las memorias de Picatoste y Snchez Moguel, siendo lo dems
reiteracin de tpicos y versos hinchados en elogio del autor,
adems de las ediciones que se hicieron de sus obras.14
En cuanto a las representaciones de piezas teatrales
calderonianas durante los festejos, el balance es mnimo,
ahondando en la lnea ya sealada de no representacin. El
cronista Alonso del Real se lamenta, pero consigna "a fuer de
verdico", que en esas fiestas el teatro fue el que menos
contribuy a ensalzar a don Pedro. De ocho locales que haba en
Madrid de importancia, slo tres, y por pocos das, dieron
alguna obra suya. En el Real, una representacin de La vida es
sueo, y dos de La hija del aire; en el Lara, "tres o cuatro de
Casa con dos puertas y de El dragoncillo", y en el Espaol, El
alcalde de Zalamea, que califica de "nico acontecimiento
teatral". Al finalizar la representacin, a la que asistieron
las "personas reales y muchsimas notabilidades", el busto de
Caldern fue coronado. "Los dems teatros representaron obras
de espectculo y poco mrito", concluye el disgustado Alonso
del Real (1881, p. 356), lo que lleva a pensar de nuevo en la
falta de inters del pblico por la figura que, segn la
erudicin y la poltica, mejor haba sabido representarle. Los
espectadores, a la hora de tener un gua espiritual, preferan
. Alonso del Real relaciona las entidades que participaron en la cabalgata
(1881, pp. 360- 364); Esteban Limn da cuenta de las que se sumaron al centenario
(1983, pp. 1428- 1429). La Ilustracin Espa_ola y Americana del 8 de noviembre de
1880, se_alaba: El comercio y la industria que, prosperando en estos movimientos
de la vida moderna, simpatizan siempre con
la actividad, contribuiran a esta fiesta (p. 266). Jos Carlos de Torres tiene
preparado un volumen con toda la documentacin relativa a los fastos de aquel ao,
que le agradezco me haya dejado consultar antes de su publicacin.
13

14

. Leonardo Romero (1981) hace un balance de esos trabajos.

25
el teatro por horas y las piezas del gnero chico, ms cercanas
a sus costumbres y entorno.15
Sera interesante llegar a saber cal fue el seguimiento
popular de la celebracin --teniendo en cuenta que slo fueron
festivos los das 23 a 25 de mayo, y nada ms que en Madrid--,
puesto que, aunque se sumaron diversas instituciones y grupos
sociales, los ms pertenecientes a la clase media, mucho de lo
producido --procesiones, recepciones, banquetes, etc.-- era
soportado econmicamente por ayuntamientos e instituciones como
ateneos, colegios de agentes, militares, gremios. El citado
Alonso del Real no aporta datos en este sentido, salvo cuando
seala que se calcul en unos catorce mil el nmero de
estudiantes que asistieron a la procesin del 26 de mayo y que
"de todos los extremos de Madrid acudan all en ordenado
tropel gremios, comisiones, carrozas, msicas, estandartes,
cabalgatas, guardias, soldados, alguaciles, maceros y personas
de todas clases y condiciones, vistiendo unos riqusimos y
vistosos trajes del siglo XVII [...]. Completaba la animacin
de este cuadro multitud de curiosos que acudan all para
examinar de cerca todos los detalles" (1881, pp. 359 y 360).
Los peridicos, por su parte, hablaron de unas cien mil
personas, venidas de los pueblos cercanos. Cabe pensar que el
pblico mayoritario asistira a la cabalgata y poco ms, si
atendemos a que los teatros siguieron representando obras que
gustaban a ese pblico y que nada tenan que ver con Caldern,
y que difcilmente podran asistir a los banquetes. Los
editores populares, atentos a la celebracin, s publicaron ese
ao una aleluya con el ttulo de Vida de don Pedro Caldern.
Influencia del teatro de Caldern
Pero, llegados a este punto, viendo que apenas se
representaba su teatro, hay que preguntarse si tuvo algn
influjo sobre los dramaturgos de aquellos a_os. La situacin es
muy diferente de un siglo a otro.
En
el
XVIII
es
relativamente
frecuente
encontrar
. Vanse los trabajos de Ricardo de la Fuente (1990), Romero Ferrer (1993) y
Espn Templado (1995).
15

26
conexiones de autores denominados populares con las frmulas de
Caldern, en especial en las comedias de espectculo y en los
primeros treinta aos, si bien esos vnculos sufrieron
transformaciones decisivas para seguir manteniendo la atencin
del pblico, cuyos gustos e idiosincrasia vari con el paso del
tiempo. Asunto que todava est por dilucidar es la posible
relacin que pueda existir entre ciertos gneros nuevos del
XVIII como la comedia sentimental y la tragedia urbana, que son
frmulas mixtas, tragicomedias, con las obras espa_olas de los
siglos XVI y XVII. Los tericos del XVIII y los estudiosos
actuales han establecido la clara relacin que existe con los
modelos franceses, pero bien pudiera darse el caso de que esos
gneros, que no tienen tanto que ver con el neoclasicismo, y
que quieren mostrar las nuevas virtudes cvicas y las
costumbres (como hicieron las comedias del Siglo de Oro en su
momento) se valieran de modelos que, relacionados con lo
francs, tambin tuvieran que ver, por las estructuras, con el
teatro antiguo espa_ol. Muchos en el XVIII rechazaron la
tragicomedia, pero alguno, como Masdeu, opinaba que era la
mejor frmula para reproducir las costumbres del da porque la
vida sola ser tragicmica. Obsrvese tambin que esta postura
se da a finales del XVIII, cuando el teatro clsico se
representa muy poco, pero cuando los tericos clasicistas lo
valoran positivamente.
Entre los dramaturgos del XIX no parece haberse dado la
misma relacin de permeabilidad que entre los autores populares
del XVIII, lo cual no debe extraar si se considera que la
cosmovisin romntica (en esencia rebelde) y la del Siglo de
Oro no tienen nada que ver. Salvo en casos muy concretos, como
en las posibles y hasta cierto punto superficiales relaciones
que pueda haber entre Don lvaro y El desenga_o en un sue_o con
Caldern (Romero Tobar, 1981, pp. 117- 122), y la posterior
entre El gran Galeoto, que se estren el 19 de marzo de 1881, y
La vida es sue_o (1989), sin olvidar los contactos de Echegaray
con el teatro romntico (Menndez Onrubia- vila Arellano,
1987), no parece que los dramaturgos decimonnicos utilizaran
sus estructuras, a pesar de la identificacin que se ha hecho a

27
veces entre teatro barroco y teatro romntico; lo que s
asimilaron fue la forma de tratar el tema del honor.
Precisamente por ese tratamiento, Romero Tobar (1981, p. 115116), siguiendo a Menndez Pelayo, considera que El pintor de
su deshonra y no El mdico de su honra es la pieza que hay que
considerar a la hora de ver relaciones entre el teatro de
Caldern y los dramas burgueses de la alta comedia en la
segunda mitad del siglo. Francisco de Paula Canalejas
sentenciaba el asunto ante la Academia, en 1875: El honor
expresa
en
el
teatro
espa_ol
la
idealidad
moral
del
catolicismo, y ese teatro es una creacin ideal, caballeresca
y profundamente religiosa (p. 21).16
Los literatos romnticos y posteriores conocan bien la
produccin del Siglo de Oro y ms parece que el teatro de esa
poca les inspir para escribir dramas histricos, tan gratos
al pblico burgus, y que de los mejores comedigrafos del
barroco aprendieron estrategias y recursos para construir los
enredos de sus propias obras. Es decir, que recibieron una
influencia tcnica ms que de otro tipo.
Aunque algunos autores establecieron un paralelo entre el
teatro romntico y el antiguo espa_ol, marcando la relacin
gentica que a su entender exista, no parece que haya habido
tanta dependencia. Las visiones del mundo romntica y barroca
son distintas, de modo que no puede establecerse una
identificacin en su produccin literaria. Esa idea, de
dependencia, es un intento ms de apropiacin del pasado para
valorar una experiencia esttica contempornea, como se
desprende de las voces ms autorizadas, que consideraron
romntico el teatro barroco, porque ninguno de los dos segua
las reglas clsicas, pero que no vieron que existiera en el XIX
algo similar, es decir, un teatro que, como aqul, reflejara
las costumbres y estuviera en sintona con el mundo del
espectador. Tras indicarlo en los aos romnticos Larra y
Mesonero, entre otros, Patricio de la Escosura, por ejemplo, en
. Recurdese la significacin simblica del marido de Ana Ozores en La
Regenta, gran aficionado a los dramas de honor de Caldern. Para el honor
calderoniano en la obra de Galds, Correa Caldern (1970), Feal Deibe (1977) y
Estbanez Caldern (1983).
16

28
1875 insista, calificando de romntico el teatro de Moreto,
Caldern y Lope por esas razones, pero antes, en 1841, como
tambin haban escrito los costumbristas ya citados, se
lamentaba:
En mi humilde opinin autores tenemos en la Espa_a moderna y
dramas as buenos como medianos, aunque no tanto de stos
como de los malos: pero literatura dramtica original,
conforme a la ndole, costumbres y gusto del pueblo
espa_ol, ni hoy existe, ni tampoco ha existido entre
nosotros desde que pereciendo la escuela de Lope y
Caldern, concluy el Siglo de Oro de nuestra poesa (p.
454).
Estas palabras parecen eco de una declaracin de Larra de
algunos a_os antes, cuando reflexionaba que nuestro Siglo de
Oro ha pasado ya, y nuestro siglo XIX no ha llegado todava.
Una caducidad, la se_alada por Fgaro, que alude tambin a una
inadecuacin ideolgico- literaria, que pone de relieve el
desacuerdo con la identificacin Romanticismo- Siglo de Oro,
postulada por Bhl, Durn y otros historiadores posteriores
(Varela, pp. 123- 124; Escobar, 1990, p. 165). Russell Sebold
incluso se_ala que a los escritores romnticos les repugna la
idea de identificar su escuela literaria con la del siglo XVII
(1982, p. 43), pero fueron los estudiosos y los crticos
quienes hablaron de un romntico Siglo de Oro, de donde se
inspir Allison Peers para desarrollar toda una teora al
respecto (contestada por Sebold, 1982).
Hoy en da parece absolutamente aceptado que el referente
de los romnticos era el movimiento ilustrado, que el
Romanticismo surgi de la Ilustracin, al librarse de los
elementos ms rgidos de la potica clasicista, abrindose a
aspectos sensistas y sensibles. El liberalismo que se vivi en
los a_os romnticos era tambin consecuencia del pensamiento
ilustrado y, si el Siglo de Oro defenda el Trono y el Altar,
_cmo la literatura romntica, rebelde, poda tenerle por
modelo? Despus el teatro ureo, para los dramaturgos, parece
haber sido, adems de una referencia histrica y costumbrista
que aprovechar para sus dramas histricos, un modelo tcnico,
del mismo modo que pudo haberlo sido para los dramaturgos de

29
finales del XVIII a la hora de dotarse de un instrumento, la
tragicomedia, que sirviera para dar cuenta de la realidad.
Caldern como personaje literario
En lo que s tuvo fortuna el Siglo de Oro fue en su
consideracin como materia literaria. No slo la novela, el
teatro dio a la escena numerosos dramas histricos que tenan
por argumento asuntos inspirados en aquella poca. Los
dramaturgos hicieron una reconstruccin del mundo y del
pensamiento
del
Siglo
de
Oro,
idealizando
costumbres,
conductas, lenguaje e indumentaria, y seguramente, dentro de
este gusto, como dramas histricos, hay que entender las
representaciones que Mara Guerrero llev a cabo a finales del
siglo de obras, refundidas, de Caldern.17 Y en este grupo de
dramas hubo espacio para que algunos de los ms famosos
escritores del barroco fueran sus protagonistas. Hay que
se_alar que si es posible encontrar un relativo nmero de obras
de creacin dedicadas a Lope, Cervantes, Quevedo, Villamediana,
es mucho ms difcil hallar obras de ese tipo dedicadas a
Caldern. En stas se da un proceso de construccin de la
imagen del personaje acorde por lo general con los patrones
ideolgicos ya expuestos.
De aquellas obras en las que participa Caldern slo he
encontrado dos que lo tienen como protagonista. Una es Caldern
(1857), de Luis Eguilaz, que no he visto, y otra, de 1867, de
Patricio de la Escosura, Don Pedro Caldern, "comedia en tres
jornadas. Escrita a imitacin de las de nuestro teatro
antiguo", y representada el 25 de mayo en el teatro de
Jovellanos, en el "aniversario de la muerte del Prncipe de
nuestros poetas dramticos". En las otras piezas, Caldern,
como Gngora, Quevedo, Moreto, etc., aparece ocasionalmente y
sin influir en el argumento. Por ejemplo, en 1837 Escosura
estrenaba La Corte del Buen Retiro sobre los amores del conde
de Villamediana con la reina. All, en una academia en la que
se reunen varios poetas, aparece Caldern, que primero es en
letras, en ciencias y en a_os (II, vi, p. 40), y lee unos
17

. Para Mara Guerrero, vase Menndez Onrubia (1987; 1990; 1994).

30
versos de El mgico prodigioso. Escosura presenta al rey como
si fuera un igual de los poetas, pero slo porque estn en esa
tertulia: aqu no soy rey (II, vi, p. 39), exclama al ofrecer
un silln a su esposa, y l se sienta en los mismos taburetes
que los caballeros poetas. En lneas generales, Quevedo y
Gngora aparecen como suspicaces y Caldern como ingenuo y
honrado, dedicado slo a la literatura. Esta escena --la
academia potica-- tuvo un xito enorme y otros la imitaron,
como Gil de Zrate en Un monarca y su privado (1841) y el mismo
Escosura en Don Pedro Caldern. Si en 1837 el rey haba
concedido a Caldern la condicin de primero entre todos,
Escosura har decir a Moreto en 1867: en todas partes/ sois
primero, sin segundo (I, iv, p. 15).
Gil de Zrate aprovech la academia en su obra para hacer
algunos comentarios irnicos sobre poltica (por parte de
Quevedo)18 y para mostrar un Caldern sumiso y fiel en extremo
al rey, confundindose casi con el adulador. l, como Escosura,
dota a Quevedo de cierta condicin envidiosa maledicente,
contribuyendo tambin a asegurar la imagen que en el imaginario
colectivo ha quedado de este autor.
Rey: Insignes vates, salud;/ gloria del suelo espa_ol.
Caldern: Pierde, se_or, ante el sol/ cualquier astro su virtud
[...]/ de nuestro ingenio a la lumbre/ es fuerza nos
eclipsemos.
Quevedo: (Aparte: Mientes, bellaco, lo niego;/ que aunque la
Musa le sopla,/ bien puede hacer una copla;/ mas siempre
es copla de ciego).
Rey: Solo honor pretendo dar/ a las musas con mi ejemplo.
Caldern: Poco la fama os inquieta/ que de las musas proviene;/
quien tantas coronas tiene/ desprecia la de poeta,/ que a
quererla, su laurel/ os cediera el mismo Apolo.
Rey: Por concederlo a uno solo/ se ha quedado ya sin l.
Caldern: A tanto aspirar no puedo.
Quevedo: Cada cual, si no os enoja,/de l tiene tambin su hoja
(I, iv, p. 39).
La escena posee tono de poca, cierto pintoresquismo, que
Gil aprovecha ms tarde para hacer un juego de teatro dentro
del teatro.
. Es l quien observa que se estruja al triste pueblo espa_ol para poder
representar las grandiosas obras en Palacio (I, iv, p. 41).
18

31
Una funcin similar, literaria y costumbrista, tiene la
academia que Escosura repite en 1867. En ella se reunen
Caldern, Vlez de Guevara, Rojas, Moreto, Fragoso, Cncer y se
intercambian conceptos ingeniosos sobre un tema propuesto por
el primero. En esta ocasin (II, xiii), las glosas tienen que
ver con el enredo amoroso de la comedia.
La obra de Escosura sobre el poeta madrile_o est muy bien
tramada. Se desarrolla en tres actos y un eplogo en el que
aparece la sombra de Lope para ensalzar a Caldern. 19 Hasta
llegar a ese momento culminante, Escosura presenta al poeta, de
cincuenta a_os, con un pasado de amoros y escndalos,20 pero
siendo ahora ejemplar/ de caballeros y compendio de devocin
a la monarqua y a la Iglesia:
Caldern: el respeto/ que al rey profeso profundo;/ y en los
desmayos consuelo/ hall en el Dios trino y uno/ que
adoro,/ y en cuya fe/ vivir y morir procuro (I, iv, p.
19).
La obra desarrolla otros asuntos, en los que don Pedro se
muestra como buen psiclogo y el autor enlaza los hechos de
forma harto hbil, planteando claramente desde el comienzo el
problema de Caldern, para preparar su entrada final en
religin:
Clarn: Ya ests en el punto crtico/ de la vida... _Eres
poltico/ o soldado?... No lo s./ Hacer comedias, en ti/
soberana habilidad,/ no basta a tu calidad,/ aunque ello
sea bueno en s./ Verdad es que peinas canas,/ y predicas
sin corona;/ mas las mujeres, perdona, prefieres a las
campanas./ Tu quisieras del valido/ lograr, mas sin
pretender;/ echas menos la mujer,/ pero temes ser marido
[...]/ Eres el hombre que he visto/ ms infeliz en Espa_a.
. Este Eplogo, "fantasa dramtica, puramente de circunstancia, fue
improvisada para su objeto, y lo fue, tanto como por el poeta, por los actores y
por la empresa, que en veinte y cuatro horas hubieron de estudiarla, ensayarla y
ponerla en escena. A los primeros, ya el pblico les hizo justicia con sus
aplausos, y saben cun agradecido les estoy; pero no est de ms expresrselo aqu
de nuevo, por toda la representacin, ni sera justo callar que el inteligentsimo
director de escena, D. Diego Luque, fue quien, con su habitual celo y con la
felicidad que el pblico ha reconocido, dispuso el cuadro final, mucho mejor que
hubiera podido imaginarlo el autor del eplogo" (p. 137).
19

. Escndalo de doncellas, terror de matronas, de los padres espanto,

de los hermanos sombra (p. 6).
20

32
Caldern: No vas descaminado (I, vii, pp. 32- 33).
Aqu no slo se expone el problema personal de Caldern sino
tambin el de la condicin marginal e intermedia del escritor,
que
se encuentra fuera y dentro de la sociedad, en contacto
con los poderosos pero ajeno a ellos y considerado su criado.
La condicin de desclasado de muchos de ellos haba de
contrastar con la de los instalados en la burguesa y, como ya
indiqu, ellos mismos poder directivo.
Pero el objetivo de la obra era ensalzar a Caldern y eso
se verifica cuando, tras decidir no casarse con ninguna de las
dos damas posibles, elige por esposa a la Santa Iglesia
catlica (III, xv, p. 134). En ese momento termina la obra con
todos los personajes en escena:
Mi Musa ser, de hoy ms,/ la del vate de Israel;/ y, pues la
mejor esposa/ dado me ha sido escoger,/ su gracia har
que, cantor/ de Honra y Patria y Dios y Rey,/ ni mi nombre
nunca muera,/ ni se agoste mi laurel (p. 135).
Tras decir los ltimos versos, yese una suave meloda que
sorprende y admira a los actores, y dice dentro" Lope de Vega
(Eplogo, p. 137) que su nombre y su laurel alcanzarn, en
efecto, la eternidad. Hay entonces una extraordinaria mutacin,
propia de las comedias de gran espectculo, en la que aparecen,
como en retablo, las figuras seeras de la cultura espaola, 21 y
. "Rasgndose el teln del foro, descubrise una decoracin de nubes, en
cuyo centro se elevaba El templo de la Fama, al cual se suba por una espaciosa
escalinata, cubierta de abrojos y malezas. En su vestbulo, veanse varias ninfas,
unas con coronas de laurel y otras con ctaras o liras en las manos. A la derecha
del templo, entre nubes, la plataforma de un torren arbigo, y sobre ella la
figura de D. Alfonso el Sabio, apoyndose en un globo terrqueo y contemplando las
estrellas. A la izquierda, Hernn Corts, con una antorcha en la mano, como
preparndose a quemar las naves. En el dintel mismo del templo, aparecieron: en
el centro, Lope de Vega, con su traje de Sanjuanista, coronado de laurel; a su
derecha, Cervantes, Velzquez, Lope de Rueda, Herrera, Garcilaso y el marqus de
Santillana; a su izquierda, Quevedo, Alarcn, Tirso, Guilln de Castro, Montalbn
y Gngora. Al foro, y convenientemente agrupados, varios de los personajes
ilustres de nuestra historia, desde la poca romana hasta 1651 [ao de la accin
de la comedia]. Al pie de la escalinata, y en el espacio que divida la nueva
decoracin de la parte de la primera que se conserv, aparecieron, con palmas en
las manos, Rojas, Matos y Cncer, unindoseles Guevara as que se verific la
mutacin. Al realizarse sta, los actores del proscenio se dividieron, apartndose
a los dos lados del mismo, y dejando solo a Caldern en medio de la escena" (p.
21

33
siguen unos versos de exaltacin de la figura y obras de
Caldern. Es Lope quien los dice, con lo cual valen ms, pero
el Fnix tambin tiene su orgullo y por eso le dice:
Trabaja aun; y as atesora/ fama y honor, con el triunfar
contino;/ y la escena en que fui radiante aurora,/ astro
de luz te admire peregrino,/ cual ya ocho lustros de tu
rey soldado,/ otros ocho, a tu Dios fiel consagrado (p.
139).
Religin, Literatura y Espa_a son uno en Lope y Caldern, que
exaltan la lengua castellana como vehculo nacional, anunciando
a Menndez Pelayo y a Unamuno:
ese es el estro/ de la musa espa_ola soberana,/ de quien padre
fue Dios, yo fui maestro,/ y lira sola el habla
castellana./ Ese es el espa_ol, ese es el nuestro;/ nunca
extranjera ropa le engalana;/ dbele nuestra patria sus
gigantes:/ Velzquez, Caldern, Corts, Cervantes! (pp.
140- 141).
Y a continuacin Caldern es lanzado al Templo de la Fama, para
dedicarse en adelante slo a asuntos propios de su nuevo estado
y, aunque se pierda Amrica, nos quedar Caldern, de quien se
seguir hablando, que exclama:
_Callad!! _Callad!!... _Del porvenir contemplo/ ya iluminarse
el mgico horizonte!!/ T me abres, Lope, de la fama el
templo/ [...]/ mas, para ser en todo al mundo ejemplo,/ y
que mi fama esplndida tramonte/ de siglo a siglo, y
siempre sin mancilla,/ mientras lengua y honor haya en
Castilla
[esto
escribir
Menndez
Pelayo
en
sus
conferencias]:/ Dios, que le sirva en el altar, me ordena
(pp. 141- 142).
Lope: Tu gloria, Caldern, como la ma,/ trascender a los
tiempos ms remotos,/ honor de la espa_ola monarqua./
_Ay! Que escaso el poder, los lazos rotos,/ el mundo de
Coln perder un da!.../ Mas ni en l dir nadie, yo
desde_o/ al vate insigne de La vida es sue_o (p. 143).
He citado por extenso para conocer el tono de la
exaltacin. Caldern es convertido en hroe, un hroe total que
puede consolar de la prdida de las colonias, de la falta de
mentalidad moderna e industrial, como escribi Durn, que
adems ha pasado por todos los estados: militar, literato y
138. La cursiva es del autor).

34
religioso. En los dos primeros dio muestras de su grandeza
moral y de su capacidad para desempe_arse, en el religioso no
cabe duda de que tambin ser ejemplar.22 Es, en efecto, el
compendio del buen espa_ol, y su consuelo cuando se pierdan las
colonias americanas, smbolo mximo de la decadencia espa_ola.23
Escosura llev a cabo una obra tcnicamente brillante y
cumpli sobradamente el objetivo de glorificar a Caldern, que
ya era sin ambages smbolo nacional.
Pero llegados a la celebracin de 1881 no se represent
ningn drama como ste, ni tampoco el de Escosura que, desde
luego, habra venido al pelo. Lo nico que se hizo, en este
sentido, fue una pieza titulada Anta_o y Oga_o, que la
Asociacin de Escritores y Artistas encarg a Carlos Coello y
Pacheco. El autor se aprovech de esas escenas que gustaban
tanto y present un cuadro dividido en dos partes. La primera,
con autores del Siglo de Oro; la segunda, con autores y actores
contemporneos, que quieren honrar la escena espa_ola/ para
honrar a Caldern.24 Los escritores de antao hablan y recitan
algunos de sus versos en la tertulia del marqus de Hinojosa,
donde sobre todo tienen espacio Gngora y Cervantes. Caldern,
al que se presenta como joven an, tiene poco texto, pero el
marqus, en el momento de la despedida, le encarga que siga
. Gracias, Se_or, si me haces limosnero./ Humilde al dbil, con el grande
digno,/ duro al pecado, al pecador benigno. Escosura a_ade esta nota: Tan
piadoso, tan limosnero, tan excelente sacerdote, como cumplido caballero haba
sido en el siglo, Caldern, al bajar al sepulcro, no dej menor fama de buen
cristiano, que de incomparable ingenio. Pocos a_os despus de su muerte, tratse
de comenzar el proceso para su beatificacin; pero estorblo el inconveniente de
haber escrito comedias!!... (p. 143).
22

. Hay que recordar que en 1865 se reuna en Madrid una Junta informativa
para estudiar la situacin cubana, que en febrero de 1867 (tres meses antes del
estreno de la comedia) se aument el nmero de impuestos en La Habana, que la
burguesa criolla tom como una provocacin, y que en 1868 estallaba la primera
guerra entre Cuba y Espaa, que haba perdido ya todas sus posesiones en "tierra
firme".
23

. Caldern, Lope, Cervantes, Tirso, Quevedo, Gngora, Ruiz de Alarcn,

Rojas, Qui_ones, por los de anta_o; Gmez de Avellaneda, Quintana, Gallego,
Bretn, Rivas, duque de Fras, Hartzenbusch, Ventura de la Vega, Escosura, Lpez
de Ayala, Antonio Guzmn, Concepcin Rodrguez, Joaquina Baus, Jernima Llorente,
entre los de oga_o.
24

35
escribiendo, porque
Mucho vale vuestra espada; pero vuestra pluma ha de conquistar
a Espa_a ms naciones y provincias que las que ayer gan y
hoy est perdiendo [de nuevo, el consuelo por la prdida
de Amrica]; y ha de conquistrselas no como esclavas,
sino como hermanas cari_osas de la patria de don Pedro
Caldern de la Barca (pp. 65- 66).
Esta obra, que se estren el 30 de mayo, no fue recogida por
Alonso del Real en su crnica de los actos que se llevaron a
cabo. Realmente en ella el poeta no tiene un papel destacado,
pero la obra cubre el expediente de honrarle honrando la
escena.
Caldern clsico y castizo
En estas obras teatrales se dramatiza la imagen de
Caldern, a la que se haba ido dando forma, por reaccin,
desde los tiempos ilustrados. Caldern es
patrimonio de los
que dirigen el pas y su manipulacin y apropiacin es ejemplo
de cmo se construye un pasado, el pasado que se desea.
La admiracin que se tuvo por el teatro del Siglo de Oro,
a lo largo del XIX, se verti en cierta imitacin mediante
dramas
histricos
que
recreaban,
arqueolgicamente,
e
idealizaban unas conductas y ambientes. Esa admiracin se
complement con cierta arqueologa teatral y de las costumbres,
en un intento de actualizar un modelo antiguo valorado: el del
espa_ol de la poca de los Austrias, idealmente caballeresco,
catlico, serio, que Clarn, siguiendo a Larra, tambin
rechaz. Pero se hizo contando solo con algunos (con los que
participaban de esos ideales) y sin atender al paso del tiempo,
al cambio de las circunstancias histricas y de valores que lo
acompa_aban, desoyendo a los que indicaban que slo existe una
Espa_a eterna en su condicin cambiante, no en su supuesto y
excluyente ser castizo. A esta idealizacin, que negaba la idea
de progreso, contribuy Caldern, como parte se_alada del
bagaje clsico castizo que autorizaba tales composiciones,
resaltando la idea de Castilla como autenticidad y centro
unificador que se vio en Escosura y Menndez Pelayo.
Este ambiente es el que llev a Unamuno a escribir, en

36
1895, frases de sobra conocidas, pero que conviene recordar
porque sintetizan el proceso y muestran cmo el teatro antiguo
espa_ol era ya teatro clsico (y castizo). Por cmo acopla
el estilo al contenido, merece la pena observar el mtodo de
mu_ecas rusas que utiliza el autor para acercarse al objeto
intrahistrico de su anlisis:
hecho central ha de ser nuestro pensamiento castizo, el de la
edad de oro de la literatura castellana, y en l, por de
pronto, lo ms castellano, el teatro, y en el teatro
castellano, sobre todo, Caldern, cifra y compendio de los
caracteres diferenciales y exclusivos del casticismo
castellano (1996, p. 95. La cursiva es suya).
Casticismo es en nuestras letras castizas el teatro, y en ste
el de Caldern, porque si otros de nuestros dramaturgos le
aventajaron en sendas cualidades [castizas y clsicas], l
es quien mejor encarna el espritu local y transitorio de
la Espa_a castellana castiza y de su eco prolongado por
los siglos posteriores, ms bien que la humanidad eterna
de su casta; es un smbolo de raza. Da cuerpo a lo
diferencial y exclusivo de su casta, a sus notas
individuales, por lo cual, a pesar de haber galvanizado su
memoria tudescos rebuscadores de ejemplares tpicos, es a
quien leemos con ms fatiga los espa_oles de hoy,
mientras Cervantes vive eterna vida dentro y fuera de su
pueblo.25
Caldern, el smbolo de la casta, fue a buscar carne para su
pensamiento al teatro (p. 99).
Ese que de teatro antiguo espa_ol pas a denominarse
teatro clsico, cuando hasta entonces clsicos haban sido
los grecolatinos. Evidentemente, fue una forma de dignificar a
los espa_oles, pero era tambin otro paso en esa apropiacin
del pasado. Si los clasicistas haban tenido por modelos, por
clsicos, a los autores grecolatinos y, por supuesto, a los
espa_oles del siglo XVI, los partidarios de lo espa_ol
convirtieron en modelos clsicos a esos autores, que nada o
poco tenan de clsicos, desde la perspectiva de las poticas.
En este proceso, Caldern fue instrumentalizado de manera
decisiva. Cabe preguntarse si otros autores, como Cervantes o
Lope, habran seguido semejante suerte de haber coincidido su
. Las palabras que van entrecomilladas son citas que Unamuno hace del libro
de Menndez Pelayo sobre Caldern.
25

37
centenario con las fechas en que a un grupo de patricios se le
ocurri imitar a los portugueses en su homenaje a Camoens, y a
los europeos en general en sus celebraciones de figuras
nacionales clebres. Cabe preguntarse si otros autores habran
respondido mejor a ese deseo de proyectar sobre una sombra del
pasado la imagen de lo que se quera ser y mostrar como
espa_ol. Seguramente no, porque tanto Cervantes como Lope
tienen lunares en su trayectoria, aunque el primero fuera
considerado por muchos en el XVIII como el mejor y ms
representativo ingenio espa_ol.
Final tambin fragmentario
El teatro de Caldern, en lneas generales, no fue un
modelo ideolgico para los dramaturgos posteriores (s para los
polticos y los eruditos a su servicio); sus referencias
literarias van desde el mundo medieval y gtico al romntico,
pasando
por
los
cuadros
costumbristas
del
XVIII.
Las
motivaciones y las inspiraciones son amplias. Pero la figura
Caldern s se utiliz para que el supuesto carcter nacional,
cuya imagen vena fragundose desde anta_o, encarnara en un
cuerpo (Caro Baroja, 1970). Para ello se le convirti en
personaje y se le dot del aura conveniente, se manipul su
obra en algunos casos para que expresara aquello que se quera
que significara (en otros, slo se puso de relieve) y a l, en
beneficio de los conservadores que participaban del ideario del
Trono y del Altar, se le hizo ejemplo y modelo de espa_olidad.
La dimensin poltica es evidente.
Los gobernantes de la Ilustracin intentaron, sin xito,
adaptarlo a sus necesidades para no fracturar ms un pas que
se quera centralizado y convertido en nacin; los castizos del
XVIII lo erigieron en smbolo de continuidad de una Espa_a que
con alarma vean desaparecer, incluso sin el influjo ilustrado.
Tras la Revolucin Francesa, la Guerra de la Independencia, el
desarrollo del liberalismo y del afrancesamiento, y a causa del
miedo ampliamente difundido por los nobles y la Iglesia ante la
posibilidad de tener en Espa_a una Repblica, como la francesa,
los mismos grupos castizos, ya declaradamente reaccionarios,

38
volvieron a levantar el estandarte calderoniano, politizado y
emblema que demonizaba cualquier idea de progreso y utilidad.
Esta lnea sigui fuerte en la Espa_a decimonnica, y tanto ms
presente en los intentos poltico- eruditos de apropiacin
cuanto ms hacan las fuerzas democrticas y progresistas por
instaurar en el pas un rgimen liberal. Precisamente, unos
a_os antes de 1881 Espa_a haba conocido la abolicin de la
monarqua, la instruracin de la repblica y de nuevo la
recuperacin de la primera. Las alusiones que se hicieron al
consuelo que supona tener un teatro como el de Caldern frente
a la prdida de las colonias espa_olas van tambin en esa
direccin, ya que la prdida significaba el acabamiento del
viejo imperio espa_ol. En este medio, poco se podan or las
voces crticas.
Sumamente ilustrativas de la mentalidad que se defenda,
empleando a Caldern como excusa, y de los mecanismos que se
utilizaron a lo largo del siglo y despus, son las palabras que
escribi Durn en su Discurso sobre el influjo que ha tenido la
crtica moderna en la decadencia del Teatro Antiguo Espa_ol, en
el que crtica moderna no es un valor positivo. Es un
argumento que se repetir una y otra vez. Segn Durn, Fernando
el Catlico, Carlos V y Felipe II unieron a Espa_a,
ahogaron
casi
enteramente
las
formas
representativas
y
consolidaron la Monarqua absoluta. Desde tal momento, el
Espa_ol, privado de toda discusin poltica y religiosa,
se vio libre del grmen de las discordias, y conserva aun
la opinin monrquica y cristiana que le distingua en los
siglos XVI y XVII. Esto es tan cierto, que a pesar de las
ltimas vicisitudes, apenas se hallar un individuo entre
el pueblo, a quien no se le presente la idea de Repblica
como la de un monstruo cuya existencia no puede concebir,
pues tampoco cree que haya un gobierno sin Rey donde se
viva en paz y quietud [...].
Y a_ade:
Si los extranjeros nos llevan algunas ventajas en industria,
podemos nosotros gloriarnos a lo menos de conservar todo
el entusiasmo patritico y religioso que no pudo hollar
impunemente el que domin a la Europa entera, y
envanecernos de conservar ileso y lleno de honor el lema
que nos distingue: Por mi Dios, por mi Rey, y por mi Dama

39
(1973, pp. 44- 45. La cursiva, del autor. Cit. Escobar,
1990, p. 169).
Son palabras de 1828 y son como la justificacin del
programa
de
accin
de
las
fuerzas
conservadoras
y
retardatarias. Es claro que, con planteamientos como estos,
ningn otro autor poda servir mejor que Caldern como
propaganda de un empe_o poltico, cuya imagen represent y se
repuso una y otra vez a lo largo del XIX, dificultando as su
avance en la direccin industrial. Las voces que se
atrevieron a cuestionar esa identificacin de lo espa_ol con
una determinada manera de ser y obrar no fueron suficientes
para cambiar un estado de cosas que, andando los a_os,
desencaden una triste contienda.

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Manuel Fernndez Caballero, compuesto en virtud de especial
encargo de la Asociacin de Escritores y Artistas para la
velada que en honor de don Pedro Caldern de la Barca se
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