Le dfi de lincomparable

Pour une tude des interactions entre littrature et photographie

Michel Collomb

Rsum
Michel Collomb, Literature and Photography : tentative interactions

This article concerns the influence of photography on narrative fiction, from its first appearance as a subordinate
device to its current use in almost any contemporary form of creation. Outlining the main formal characteristics of
photography, the study seeks to highlight their effects on narratives, i.e. the use of photographs as illustrations to
narrative, the role of composition in emphasising visibility, the perpetual quest for extra realism, the invention of
literary forms encouraged by photography, the degree of veracity demonstrated in fictional photographs, the snapshooting of live instants in many modernist novels, the imaginative way photography has been warped by the
surrealists, the mix of verbal descriptions and photographs in experimental contemporary photo-stories, etc. Examples
are taken from the works of writers like Flaubert, Rodenbach, Kafka, Cendrars, Morand, Breton, Valry, Robbe-Grillet,
Barthes, W.G. Sebald, S. Calle, W. Boyd, J. Berger, A. Ernaux, B. Peeters and M-F. Plissard, and of photographers
such as Muybridge, Man Ray, J.-A. Boiffard, G. Freund, H. Cartier-Bresson, P. de Fenoyl, Brassa, D. Roche, E.
Boubat.

Il me semble maintenant que ce travail de lcriture a dpass et enrichi la

transcription photographique immdiate, et que, si je tentais demain de
retrouver la vision relle pour la photographier, elle me semblerait pauvre.
Si je lavais photographie immdiatement, et si la photo stait rvle
bonne (cest--dire assez fidle au souvenir de lmotion), elle
mappartiendrait, mais lacte photographique aurait oblitr, justement, tout
souvenir de lmotion, car la photographie est une pratique englobeuse et
oublieuse, tandis que lcriture, quelle ne peut que bloquer, est une pratique
mlancolique []
Herv Guibert, Limage parfaite, LImage fantme, Minuit, 1981, p. 24

Lapparition des premiers daguerrotypes partir de 1839 ne fut pas seulement celle dun nouveau type dimages
venu sajouter aux gravures et aux peintures, ce fut surtout lavnement dune mimesis mcanique et
dune pratique de reprsentation qui rpondait aux attentes de la socit moderne et amorait une rvolution
culturelle, dont le plein effet ne cesse de se faire sentir de nos jours. Avec la photographie souvrit, en effet, lre de la
prdominance du visuel que tant dinventions ultrieures, du cinmatographe Internet, vinrent conforter. Les
perfectionnements du matriel de prise de vue et des procds chimiques, qui se succdrent rapidement dans la
seconde moiti du XIXe sicle, en rendirent la pratique de plus en plus aise, tout en dmontrant au grand public les
exceptionnelles capacits de visualisation et de mmorisation quoffrait la photographie.
Parmi les premiers adeptes de la photographie au XIXe sicle, les crivains furent souvent les plus enthousiastes :
Nerval sembarque pour lOrient, en 1843, avec tout un quipement de daguerrotypie et lespoir, rapidement du en
raison de son inexprience, de rapporter des documents exceptionnels. Hugo, en exil Jersey, ne tarda pas
comprendre le profit quil pouvait tirer de cette technique ; il se procura un appareil et ralisa avec ses proches plus
de trois cent cinquante photos entre 1853 et 1854.1 Zola tait un photographe chevronn qui sintressait aux
aspects les plus techniques de la prise de vue ; des expositions rcentes ont rvl labondance et la qualit des
clichs quil ralisa au cours des annes 1890, en famille ou lors de son voyage en Italie2 . Que dire de Pierre Loti
qui, dans le manuscrit de son Journal intime, a gliss plus de six cents clichs, vues stroscopiques ou petites
glaces images, dont les plus anciennes remontent 1872 !
Pourtant, la photographie, alors mme quelle largissait son public et diversifiait ses usages, restait considre
comme une technique auxiliaire, sans prtention artistique, dont lutilit essentielle tait de permettre une exploration
plus pousse du rel. Baudelaire, inquiet de voir les images trop parfaites des photographes tre prfres aux
visions imaginaires des peintres et des potes, critiqua svrement une technique qui lui paraissait consacrer un got
vulgaire de la ralit au dtriment de limagination.3 Il nest que le premier dune srie dcrivains qui, de Balzac
Thomas Bernhard, ont refus la photographie et condamn ses prtentions4 .
Au cours des dernires dcennies du XIXe sicle, lomniprsence des images photographiques et leur capacit
investir dautres domaines dexpression ont pouss des crivains, qui taient eux-mmes photographes ou voulaient
travailler avec des photographes, explorer ltroite bande dinterfrences entre deux univers smiologiques aussi
diffrents. Ces tentatives, sans aboutir des uvres vraiment convaincantes, ouvraient la voie une rflexion
thorique, qui, de nos jours, porte aussi bien sur le fonctionnement visuel du rcit, dsormais modlis par la

photographie, que sur laptitude des photographies, lorsquelles sont introduites dans une fiction, dpasser leur
instantanit et fonctionner comme des repres de la narration.
Divers ouvrages rcents ont retrac lacclimatation de la photographie dans lunivers des artistes et des crivains
depuis son invention. Dautres se sont penchs sur linfluence modlisante quelle a exerce sur le ralisme littraire
et, en partie aussi, sur le symbolisme5 . Bien loin de rpter des formules dj tentes, les relations entre la pratique
littraire et celle de la photographie nont jamais t aussi diverses quaujourdhui. Sagissant den donner un aperu
aussi complet que possible, il serait absurde de limiter notre attention aux seules uvres littraires dans lesquelles
des photographies ont t introduites titre dillustrations. Et encore plus absurde de voir dans ce corpus limit une
contribution indite lhistoire littraire... La photographie aujourdhui ne se contente plus des tches ancillaires dans
lesquelles Baudelaire voulait la confiner, elle envahit les arts plastiques, irrigue toute la cration artistique et tablit
des ponts entre des secteurs dactivit trs divers. Pour nombre dcrivains, elle est devenu un outil de travail, une
source dinspiration, le rvlateur privilgi de la sensibilit contemporaine. Notre tude partira plutt dun relev des
traits dfinitoires de ce nouveau mdium et tentera de montrer en quoi ils sont susceptibles dagir par contrecoup sur
les frontires de la littrature, dinflchir les fins et les moyens de lcrivain. Il nous faudra nous limiter la
prsentation gnrale dune problmatique qui, la lecture dtudes rcentes, savre infiniment diverse et complexe,
dans lespoir de suggrer de nouvelles voies de recherche dans cet immense domaine.
1. Cadrage
La pratique photographique a offert la critique littraire rcente certaines de ses catgories les plus fcondes : le
clich, le strotype, la focalisation ou le gros plan. Bien quelle ne soit pas ne avec la photographie, la notion de
cadrage, entendue comme dlimitation prcise des contours dune scne ou dun rcit, a pris grce elle une
importance plus marque qui sest rapidement traduite dans la srie littraire par une tendance gnrale vers le
visuel. Aux premiers temps de lhliographie, ce qui tonnait, en effet, dans les images produites par la chambre
noire, cest quelles reproduisaient absolument tout le visible contenu dans les limites de lobjectif. Au grand scandale
de Delacroix, qui y voyait le signe de leur infriorit artistique, elles ne subissaient ni la slection que le principe
dutilit impose instantanment lil, ni les modifications et hirarchisations que le dessinateur et le peintre ont
coutume dintroduire pour attirer lattention sur un point et organiser limage dans un sens dtermin. Le mcanisme
de la prise de vue et les ractions chimiques ncessaires au dveloppement produisent une image homogne, dont
tous les dtails sont offerts la vue de la mme faon et contribuent galement la signification (ou labsence de
signification) du clich. Cette vision pleine et gale, mais strictement encadre, semble rsulter dune dcoupe nette,
pratique au sein de la ralit. Cest alors tout le rel qui, exhib sur la photo, cesse dtre voil et impntrable,
comme lavaient vu les Romantiques, et tend sidentifier sa visualit. La vision parfaite associe au cadrage est

latout essentiel de limage photographique, car, comme Zola lui-mme la reconnu6 , elle permet de faire voir des
dtails que la vision ordinaire, soumise lurgence utilitaire, aurait ignors. Pour Walter Benjamin, cest une
dimension visuelle entirement nouvelle qui merge du cadre dune photographie : grce lui nous accdons
linconscient de la perception ordinaire :
Car la nature qui parle lappareil est autre que celle qui parle lil autre, dabord, en ce que, la place dun
espace consciemment dispos par lhomme, apparat un espace tram dinconscient. Sil nous arrive par exemple
couramment de percevoir, ft-ce grossirement la dmarche des gens, nous ne distinguons plus rien de leur attitude
dans la fraction de seconde o ils allongent le pas. La photographie et ses ressources, ralenti ou agrandissement, la
rvlent. Cet inconscient optique, nous ne le dcouvrons qu travers elle, comme linconscient des pulsions travers
la psychanalyse. 7
Contrainte impose au rel, le cadre photographique est en mme temps entirement dpendant du choix de
loprateur : il y a dans ce paradoxe un jeu et une tension qui ne peuvent quexciter limagination des crivains. Le
cadrage invite linventaire, lexploration minutieuse et exhaustive dun espace que les auteurs auront lu
arbitrairement. La fascination de linventoriable qui guide Michel Butor dans La Modification ou Alain Robbe-Grillet
dans La Maison de rendez-vous prend sa source dans la photographie. Lorsquil crit La Vie mode demploi, Georges
Perec ne peut pas avoir le tableau de Valne, rest inachev, pour seule rfrence visuelle; il avait certainement
lesprit les combinaisons et les rveries que suggrent les vieux albums de photos8 . Parmi les artistes
contemporains qui outrepassent les frontires entre images et textes, Christian Boltanski et Sophie Calle se
caractrisent par leur got des inventaires listes de qualificatifs ou de noms propres , associs par collage des
planches-contact ou intgrs dans un montage photographique.
Lexactitude de la reproduction photographique qui frappait le public des premiers temps de ce nouveau mdium, ne
tarda pas devenir largument rcurrent de ses dtracteurs pour qui pareille exhaustivit tait source dinsignifiance
et de laideur9 . En effet, le plein visuel de limage photographique nempche en rien son manque de sens lorsque
le cadrage nobit aucune intention reprable et que la fantaisie de loprateur prend le pas sur le souci de
dsignation. Il suffit quaucun lment contextuel ne permette didentifier son objet pour que ce qui tait connu et
familier de loprateur prenne les apparences du fantomatique et de lUnheimlichepour le spectateur. Dans un
passage du Chteau, Kafka fournit un exemple de cadrage qui, loppos de limmdiatet habituelle de la
photographie, ne fait sens quau prix dun ttonnement interprtatif: lhtesse de lauberge, o K. est descendu,
souffre dune profonde neurasthnie. Ayant attir K. dans sa chambre, elle lui montre une vieille photographie quelle
a sortie de sous loreiller :

[]dites-moi ce que vous voyez, jaime toujours entendre parler de cette photo. Alors quoi ?
Un jeune homme dit K.
Cest a, dit lhtesse, et que fait-il ?
Il est couch, me semble-t-il, sur une planche, il stire et il bille.
Lhtelire se mit rire.
Vous vous trompez, dit-elle.
Voil pourtant la planche ! Il est couch ! Il est couch dessus ! dit K. en sobstinant.
Regardez donc de plus prs, dit lhtesse avec irritation, est-il vraiment couch ?
Non, dit alors K., il nest pas couch, il plane ; maintenant je vois, ce nest pas une planche, mais une corde
probablement, et le jeune homme fait un saut en hauteur.
Vous voyez bien ! dit lhtelire rassrne, il saute ; cest lentranement des messagers officiels. Je le savais bien
que vous le verriez.10
K. identifie enfin lobjet de la photo, mais il ne peroit pas pour autant ce que cette relique reprsente pour lhtesse,
cet endroit sensible quune liaison ancienne avec Klamm a laiss en elle par del les annes. Dans ce dialogue,
Kafka ironise sur la priori ontologique qui reste attach la photographie : la pauvre image froisse peut bien attester
un fait prcis du pass la faveur accorde par Klamm , elle choue restituer ce pass dans toute sa ralit et son
intensit affective. Pire, elle prend la place dune possibilit fictionnelle dans laquelle le rcit , sans elle, aurait pu
sengouffrer11.
2. Du ralisme en photographie et en littrature
Si le discours critique sur le ralisme en littrature utilise souvent le vocabulaire de la photographie, cense garantir
la reprsentation la plus exacte, il ne le fait jamais que par mtaphore, car lcrivain qui cherche aller aussi loin que
possible vers le visuel, ne peut le faire qu travers la successivit du langage, en tentant de suggrer chez son
lecteur un continuum visuel. Il peut esprer que la multiplication des dtails visuels, leur assemblage en un contexte
rcurrent, et leur prsentation selon une focalisation constante tout au long du rcit pourront faire surgir dans lesprit
du lecteur une image visuelle, si instable soit-elle. La projection de la simultanit spatiale dans la continuit
digtique, laquelle nous contraint lcriture, a une incidence particulire sur la question de la rfrence et sur le
statut de vrit de la littrature. Il y a l une diffrence irrductible avec la photographie que Denis Roche ne cesse de
souligner : [] le cadre de limage photographique se remplit instantanment et compltement, ce qui ne veut rien
dire en littrature o tout se joue selon une notion dau fur et mesure, de poursuite et non de remplissage, de trac
et non de compltude, de droulement et non de densit. Dun ct une lente et sourde imprgnation, de lautre une
immdiate, une effroyablement immdiate impression.12

Le labeur prodigieux de Flaubert pour parvenir, dans et par la langue, une abstraction de la ralit porte son
point suprme lambition du ralisme au XIXe sicle. Il implique un renoncement total limage qui tue les mots et
linvention dun quivalent purement verbal de lexprience relle. En liminant du rcit toute trace de subjectivit, en
limitant autant que possible la place du narrateur, Flaubert parvient cette forme de cadrage direct de la ralit qui
faisait ladmiration de Maupassant, en particulier dans Madame Bovary :
Ctait la vie elle-mme apparue. On et dit que les personnages se dressaient sous les yeux en tournant les
pages, que les paysages se droulaient avec leurs tristesses et leurs gaiets, leurs odeurs, leur charme, que les
objets aussi surgissaient devant le lecteur mesure que les voquait une puissance invisible, cache on ne sait
o.13
Or la nouveaut de ce roman tait la rponse de Flaubert au dfi de cette photographie dont Maxime du Camp lui
avait rvl les immenses possibilits, lors de leur voyage en Egypte, quelques annes auparavant. la vue des
images obtenues par son ami, lcrivain avait d reconnatre leur qualit, mais il stait ht dcrire Louise Colet
que la littrature, sous sa plume, saurait triompher de cette concurrence :
Je sens pourtant que je ne dois pas mourir sans avoir fait rugir quelque part un style comme je lentends dans ma
tte et qui pourra bien dominer la voix des perroquets et des cigales.14
La voix des perroquets, car les photographies ne savent que rpter et, celle des cigales, car elles ont besoin du
soleil pour sexprimer. Le roman flaubertien sefforcera de montrer la nature telle quelle est, mais des tableaux
complets, peindre le dessous et le dessus15 , afin de parvenir une saturation visuelle quivalente celle produite
par les photographies. Pour Flaubert, cest le style qui doit se transformer en technique exposante, rivalisant dans le
champ du langage avec la mcanique, loptique et la chimie de la photographie :
Absorbons lobjectif et quil circule en nous, quil se reproduise au-dehors, sans que lon puisse rien comprendre
cette chimie merveilleuse []. Soyons des miroirs grossissants de la ralit extrieure.16
La photographie, autour de 1850, est pleinement en phase avec le dsir de la socit de voir slargir le champ des
connaissances positives et se diffuser plus largement les savoirs. Elle sert trs adquatement un idal de visibilit
quelle ambitionne dtendre non seulement lensemble du monde extrieur, mais aussi aux zones inaperues de
lintriorit. En 1878, dans The Horse in Motion, Muybridge prouve que la photographie est capable de restituer les
diffrentes phases du galop dun cheval, alors quelles chappent lil nu. A cet largissement de la vision
objective, les appareils pellicule souple viendront bientt ajouter les ressources infinies dune vision subjective que
le photographe peut dsormais tenter de capter et dexplorer selon son dsir ou au hasard des circonstances. Son
rle dans le cadrage et lclairage, linfluence de ses intentions lors du tirage et des retouches transforment son coup
dil en vision. Le photographe se rapproche ainsi de ce pote voyant, qui, venu du romantisme, reste le modle

des avant-gardes potiques au dbut du XXe sicle.17 Pierre de Fenoyl, un des photographes majeurs des annes
1960, nhsitera revendiquer pour la photographie cet idal potique :
tre photographe, cest matrialiser une intuition potique de la ralit. Cest la recevoir pour apporter un au-del
que lon ne souponne que par la posie.18
3. Portrait et photognie
De toutes les photos, les portraits sont celles qui drogent le moins la rgle du cadrage ; cest de lui quils tiennent
la prsence et le relief quasi charnel que Gisle Freund a su donner ses portraits dcrivains19 : ces images
savamment cadres viennent dcevoir ou conforter les reprsentations vagues que nous nous faisons de ces auteurs
en lisant leurs uvres. Le genre du portrait na eu quune existence discontinue en littrature, mais rcemment,
lcrivain Pierre Michon a tir dtonnants portraits textuels de ses auteurs prfrs : Rimbaud, Beckett, Faulkner, en
sappuyant sur linteraction entre la belle apparence de leur photographie et limage intime et fervente acquise leur
lecture.20 Le propos de Michon, dans ces textes, nest pas de fournir un quivalent verbal des photographies dont ils
sinspirent, mais plutt de parvenir inscrire leur puissance vitale dans cette langue charnue et violente qui est la
sienne travers lvocation de leurs itinraires de vie et dcriture. Car ces portraits montrent aussi combien la
littrature reste loigne de la prsence immdiate et pleine quapporte limage photographique la moins concerte.
Lamateur dalbums de photos se posera souvent la question: existe-t-il une beaut purement photographique, dont la
littrature naurait aucun quivalent ? Une beaut intrinsque des choses qui ne se serait rvle quavec les
premiers daguerrotypes, parce quelle est subtilement lie lempreinte hliographique ? Lcrivain et photographe
Denis Roche y croit fermement et la dfinit comme la beaut insouponne de lentiret de la matire, et le dbut
mme, non pas de sa ralit, mais de sa prsence21 . Il existe trs peu dlments permettant de donner la
photognie un dbut dobjectivit ; pourtant on la trouve souvent mentionne dans les premiers ouvrages consacrs
lesthtique de la photographie pour dsigner le privilge qui permet certains lieux ou certains visages, lorsquils
sont placs sous une lumire adquate, de laisser une plus belle empreinte sur la pellicule. Jean Epstein, dans un
petit essai sur le cinma, dinspiration trs futuriste, clbrait lavnement de la beaut photognique, rvle par
lobjectif de la camra et destine simprimer dans la mmoire visuelle des spectateurs :
On parlait de nature vue travers un temprament ou de temprament vu travers la nature. Maintenant il y a une
lentille, un diaphragme, une chambre noire, un systme optique. Lartiste est rduit dclencher un ressort. Et son
intention mme sraille aux hasards. Harmonie dengrenages satellites, voil le temprament. Et la nature aussi est
autre. Cet il voit, songez-y, des ondes pour nous imperceptibles, et lamour dcran contient ce quaucun amour
navait jusquici contenu, sa juste part dultraviolet.22

Musidora, Rudolf Valentino, Charlot, et, plus tard, Greta Garbo, Louise Brooks ou Marlne Dietrich ne semblaient-ils
confirmer lexistence dune beaut que seuls lobjectif et lcran pouvaient rvler ? Le public sarrachait leurs
portraits photographiques, tandis que Louis Feuillage, Aragon, Soupault, Ivan Goll en faisaient des icnes de la
modernit. En fait, tout essai de dfinition de la photognie se dtourne de lobjet photographi, pour mettre en valeur
le rle de la matrise technique du photographe. La question de la technique marque une diffrence essentielle entre
photographie et littrature : comme le montrent les itinraires dun Stieglitz, dun Kertsz ou dun Frank, il ny a pas de
grand photographe qui nait t dabord un parfait technicien avant de trouver son langage personnel. Lcrivain, lui,
peut se passer dapprentissage et trouver demble le style qui limposera au public, comme lont prouv, dans la
priode rcente, les russites fulgurantes de Modiano, de Sagan, de Yasmina Khadra et de tant dautres.

4. Instantans
Le photographe capte, happe, surprend, fixe, fusille, accumule, tandis que lcrivain poursuit, rature et poursuit
encore sa qute dune improbable expression dfinitive. La rapidit du photographe contre la lenteur de lcrivain
Existe-t-il en littrature lquivalent de la fracheur des photographies de Jacques-Henri Lartigue, du coup dil
ironique dErwitt Elliott ?
Avec linvention par Georges Eastman, en 1880, de la pellicule glatine et son adaptation ds 1888 un appareil
portable, le photographe acquiert non seulement une mobilit plus grande, mais surtout la possibilit de relier
directement la prise de vue son regard23 . Il dcouvre alors loccasion, la chance ou la grce des instants
uniques, qui font les grandes photographies. Une vritable esthtique de la photographie va natre qui, dune
technique au service de la vue, en fera un art du regard. La visibilit, leffet de prsence et la beaut photognique
qui faisaient le mrite des premires photographies font place dautres qualits : linstantanit, loriginalit, la
surprise, le choc. Le photographe moderne sera constamment lafft, prt capter ltincelle de cet instant dcisif
dont parle Henri Cartier-Bresson propos de son recueil Images sauvette (1952). Confirmation de la part
ddouard Boubat : Le joueur de temps sait quil ny a pas de second instant.24
Ds lors, la photographie saccorde avec lune des tendances les plus marques au sein de lavant-garde littraire et
artistique, celle qui consiste tenter dapprocher la vie au plus prs, den adopter le mouvement et den mimer les
changements constants. Pour y parvenir, les mouvements davant-garde ont proclam la ncessit de rformer le
langage et les codes traditionnels de la reprsentation au profit dune saisie aussi directe que possible du flux
acclr des vnements et des sensations. Au dbut du XXe sicle, lappareil photographique correspond
parfaitement ce programme et il nest pas tonnant que divers potes davant-garde laient pris pour modle dune
saisie brutale et froidement objective du monde extrieur. En 1924, Cendrars publie Kodak, un recueil de pomes qui

sinspire ouvertement des albums photographiques. Cet apparentement saffiche bien sr dans le titre, qui valut
lditeur une protestation de la branche franaise de la firme Kodak, mais aussi dans la composition du recueil qui
savra un montage de textes prexistants. Cendrars, en effet, avait dcoup plusieurs passages pittoresques dans
le roman de Gustave Le Rouge, Le Mystrieux Docteur Cornlius, et le rcit dexploration de Maurice Calmeyn, Au
Congo belge, et les avait prsents comme autant de choses vues quil aurait rapportes dun voyage autour du
monde.25 Les images captes furtivement la lumire du magnsium ont marqu galement limaginaire de Paul
Morand, qui dans ses premiers recueils de nouvelles sest efforc de saisir lhomme dun temps, dune anne, dun
jour dont il fallait fixer sur lheure la chronique.26 Il publie, en 1928, U.S.A.-1927. Album de photographies lyriques,
un ensemble de pomes qui fixaient les moments forts dun rcent priple aux Etats-Unis. Chaque pome se rfre
un souvenir prcis que lauteur se garde bien de raconter en dtail, se contentant dnumrations ou dune
succession dimages violentes. Le modle photographique est vident tant ces pomes sapparentent, comme
lobserve Catherine Douzou, une juxtaposition dinstantans censs se produire simultanment ou
successivement dans le temps, dans une piphanie de flashes vnementiels, sensoriels, motionnels, dimages
discontinues qui dfient la rationalit.27 On trouverait dautres exemples dune posie de la chose vue, recherchant
lexpression la plus factuelle et la plus resserre, dans les avant-gardes europennes des annes 1920, chez
Feuchtwanger28, par exemple, dont les pomes refltent lesprit de la Neue Sachlichkeit picturale et photographique,
ou chez Marinetti, promoteur dun thtre futuriste synthtique qui reposait essentiellement sur la simultanit et
linstantan.29
5. Cela a eu lieu
En tant que document, la photographie a la qualit trs particulire dattester lexistence de ce quelle reprsente : tel
fait sest produit, telle personne a exist puisquune photo en garde la trace. Ce quelle nous montre est indubitable,
sauf supposer une manipulation, un montage ou un maquillage, qui pourrait tromper le spectateur, mais ne retirerait
rien la fonction dattestation de la photo. La littrature aimerait rivaliser avec cette puissance persuasive, mais son
matriau, le langage, ne la possde par directement. Valry, invit sexprimer sur les apports de la photographie
lors du centenaire de son invention30 , remarquait que lassociation de la visualisation et de lattestation donnait ce
mdium une supriorit ingalable et pourrait retirer la littrature certaines tches devenues inutiles comme celle
de dcrire. Si soigne quelle soit, remarque Valry, la description littraire suscite autant de visions diffrentes que
de lecteurs et naccde jamais lobjectivit dont toute photo bnficie :
Ainsi lexistence de la Photographie nous engagerait plutt cesser de vouloir dcrire ce qui peut, de soi-mme,
sinscrire ; il faut bien reconnatre quen fait, le dveloppement de ce procd et de ses fonctions a pour consquence
une sorte dviction progressive de la parole par limage.31

Laspect positif de cette volution, pour Valry, cest que les crivains peuvent dsormais se consacrer la littrature
pure, dfinie par ce quelle seule peut obtenir :
Elle se garderait alors et se dvelopperait dans ses propres voies, dont lune se dirige vers la perfection du discours
qui construit et expose la pense abstraite ; lautre saventurant dans la varit des combinaisons et des rsonances
potiques.32
Plaidoyer pro domo ? Ces deux directions sont en effet celles-l mmes quavait suivies lauteur de Monsieur
Teste et de La Jeune Parque. Mais Valry tend son diagnostic lhistoire, qui, plus que la littrature, selon lui, doit
dsormais tenir compte de lvidence photographique. Lhistorien, attach une restitution positive du pass, va tre
pouss par cette concurrence dcomposer son rcit en une srie de choses vues, sil ne veut pas que son rcit ne
soit plus que littrature Partout o son objectiv est entre en concurrence avec des genres littraires antrieurs,
comme les essais didactiques, les ouvrages documentaires ou les grands reportages, la photographie a fini par
lemporter. Albert Londres et Andre Viollis, comme tous les grands reporters des annes 20, acceptaient la prsence
dun photographe leur ct, lorsquils partaient enquter, puis, trs vite, le reportage photographique sest impos et
a occup la premire page des magazines, vinant leurs rcits. Accompagns de superbes photographies, les
reportages que Philippe Soupault ralisa pour Vu en Allemagne et aux tats-Unis tmoignent dj de cette tension
entre textes et images qui aboutira au triomphe des magazines de photoreportages comme Life ou Paris-Match.33
6. Photographie et illustration
Roland Barthes, passionn de photographie et lun des premiers en tudier la smiologie, la dfinissait comme un
message sans code , un message dont le sens reste flottant tant quil nest pas fix par un message linguistique
complmentaire.34 En substituant aux codes de la reprsentation littraire ou picturale une mimesis automatique, la
photographie rendait possible un plaisir des yeux spar de la production dun sens, une sorte de magie lumineuse
comparable celle des lanternes magiques et des kalidoscopes, ses anctres immdiats. Si lon essaie de dfinir
ce plaisir des yeux, on voit quil se rsume souvent la jouissance de la pleine visibilit dun objet ou de la luminosit
intrinsque dun visage, cest--dire la contemplation de singularits photogniques qui tiennent la simple
prsence, au seul tre-l des objets. Il nest en rien connect une logique textuelle. Ceci explique peut-tre quil ny
ait gure eu de collaborations entre crivains et photographes avant la fin du XIXe sicle. Lorsque Georges
Rodenbach, en 1892, choisit dajouter au texte de son roman Bruges la Morte une srie de trente-cinq vues
photographiques de la cit flamande, il lgitime leur prsence comme faisant partie de son intention, mais sans
utiliser le mot photographie :

Cest pourquoi il importe, puisque ces dcors de Bruges collaborent aux pripties, de les reproduire galement ici,
intercals entre les pages : quais, rues dsertes, vieilles demeures, canaux, bguinage, glise, orfvrerie du culte,
beffroi.35
Lcrivain symboliste a probablement t intress par la tension et peut-tre mme le malaise que ferait natre chez
le lecteur lapparition de photographies banalement ralistes au fil dun rcit qui est lui-mme entirement vou
lvocation du silence et de lambiance en noir et blanc de la cit flamande. Rodenbach sest servi de documents
provenant dune agence de vues touristiques ; il les a fait placer dans le texte imprim proximit des passages o
les lieux ou les objets photographis sont mentionns. Ils ancrent navement le rcit dans un espace rel, mais
napportent aucun sens supplmentaire , ne gnrent aucune osmose potique avec le texte, tout au plus prolongentils par leurs teintes grises et leur cadrage austre une rverie que le rythme lent et envotant du rcit suffit produire
par la seule force des mots36 .
Les recherches dHubertus von Amelunxen et de Paul Edwards ont rvl quen France, la mme poque et
jusquen 1910 environ, nombre douvrages littraires taient parus avec des illustrations photographiques. De la part
de Jean Lorrain ou de Pierre Loti, linsertion de photographies37 constituait surtout une curiosit, rendue possible
par les progrs des techniques de reproduction et dimpression, hliogravure et similigravure. Elle procdait dune
conception de lillustration qui tendait une figuration prcise des pisodes et des dcors de laction romanesque.
Ces premiers photorcits, rapidement relays dans la presse par la diffusion de la phototypie, sont tombs dans
loubli parce quils ntaient pas conus dans un esprit dexprimentation et de remise en cause des statuts respectifs
du texte et de la photographie. Il faudra attendre que la photographie se voie reconnatre une capacit dexpression
autonome pour que sa mise en relation avec des textes devienne vritablement fconde.

7. Explosante fixe
Ce qui la fin du XIXe sicle et au cours des deux premires dcennies du XXe sicle a retenu lattention des
historiens de la photographie, ce sont les efforts divers pour la promouvoir comme un art nouveau et faire oublier
lorigine mcanique qui la rservait aux fonctions subalternes. Le surralisme, qui fut en France le premier
mouvement littraire accorder une place importante aux photographies dans ses publications38 , na pas avalis
demble cette reconnaissance artistique, mais la au contraire mise en question ds les premiers numros de La
Rvolution surraliste. Alors quAndr Breton tait prt considrer galit un tableau et une photographie et les
prsenter dans les mmes conditions dexposition, un autre courant, reprsent par Pierre Naville et Jacques-Andr
Boiffard, tenait conserver le lien de la photographie avec la sphre pratique et la prsenter comme un instrument
de rsistance la culture traditionnelle, comme un geste anti-esthtique39 . Cette divergence est lorigine dun

malentendu sur ce quon appelle la photographie surraliste. Quand Breton aborde luvre de Man Ray ou celle de
Max Ernst, dans La Peinture surraliste, il mentionne demble lorigine photographique, qui est la base des
rayographies du premier et des photomontages du second. Quelques annes plus tard, dans une notice consacre
au photographe mexicain Manuel Alvarez Bravo, Breton le prsente comme un artiste, qui associe discernement et
motion et a su slever ce que Baudelaire a appel le style ternel.40 Face ce rehaussement esthtique, il y a
ceux qui ne veulent voir dans la photographie, le cinma ou la publicit, que des manifestations phmres et
anonymes de la vie moderne : les fortes images de Man Ray, de Brassa et de La Poupe de Bellmer, publies
dans Le Minotaure illustrent cette approche dune photographie qui ne serait ni raliste, ni sur-raliste, mais informe,
comme lest la matire avant toute catgorisation et tout assemblage formel. Cest en pensant ce courant de
desesthtisation de la photographie, qui lemportera lors de lexposition internationale du surralisme en 1938, quil
faut revenir Nadja et aux clichs que Breton avait commands Boiffard pour illustrer son rcit.
Les quarante-quatre photographies quil avait prvues initialement pour Nadja, - leur nombre augmenta lgrement
dans la rdition de 1962 sont prsentes par Breton, dans lavant-propos, comme devant servir garantir
lauthenticit des faits autobiographiques rapports par le rcit : les lieux essentiels seraient voqus par des cartes
postales permettant de faire lconomie de ces descriptions dont le premier Manifeste du surralismeavait dnonc la
vanit; des photos didentit prsenteraient ceux des surralistes qui taient cits dans le rcit.41 Jacques-Andr
Boiffard, qui apprenait la photographie dans latelier de Man Ray et venait de rejoindre le groupe surraliste, fut
charg de ces prises de vue. Breton, souhaitant obtenir une convergence du texte et des photos de manire
produire un livre plus troublant lui demanda de trouver des angles de prise de vue qui rvlent le caractre ouvert
et passant dun espace urbain que lhabitude et la hte rendent triqu. De fait, certains des clichs de Boiffard, pris
de biais, allongent les rues linfini, tandis que dautres prsentent comme trangement dserts des commerces qui
taient connus pour tre dordinaire trs frquents. Ajouts lors de la rdition de 1962, le portrait dEluard par Man
Ray ou le photomontage des yeux de Nadja surprennent, car le dtail de ces visages rels ne laisse rien passer de la
personnalit profonde de ces personnages que le rcit prsente comme des voyants ou des spirites. travers ces
photos, Breton tente-t-il de faire prouver ses lecteurs ltat dhallucination auquel il tait parvenu auprs de
Nadja ? Certaines photos voquent plus prcisment les hantises de son personnage : celle du Bois et Charbon de
la rue Mouffetard introduit limage du bcher dont le symbole malfique revient quelques pages plus loin avec la
photo du monument Etienne Dolet, victime de lInquisition, avant que limmense affiche de publicit des lampes
Mazda nen fasse triompher le symbole positif et moderne.
La photographie dans Najda va donc bien au-del du rle modestement illustratif quelle avait dans Bruges-la-Morte :
elle dispose les repres visuels de la qute de sens et didentit que Breton avait ouverte ds la premire ligne du

texte en posant la question : Qui suis-je ? Il introduira nouveau des photographies de Man Ray et de Brassa
dans LAmour fou, confirmant ainsi que le surralisme a beaucoup plus voir avec le dispositif photographique et son
automatisme mcanique quavec la peinture, ft-elle desprit surraliste.
8. Photo et roman, romans-photos
Toutes les formes dillustration dun texte par une photographie mnent la mme conclusion : il est impossible de
les percevoir simultanment, de voir limage et de dchiffrer le texte tout en saisissant immdiatement le rapport de
sens qui les lie : On a beau dire ce quon voit, notait Michel Foucault, ce quon voit ne loge jamais dans ce quon dit
[]42 . Alain Buisine en donne la confirmation dans son analyse des aventuresphotolittraires de Sophie Calle,
Lentranement propre la linarit de la lecture tend supprimer le report aux clichs, le spectacle des photos qui
immobilisent lil tend faire oublier le texte.43 Sa conclusion est qu lvidence il nexiste pas dimage textovisuelle comme lon parle dimage audio-visuelle. En introduisant des photographies et des reproductions de cartes
postales dans ses romans, le romancier allemand W. G. Sebald cherche jouer de la successivit qui stablit entre
la lecture du rcit et lobservation de la photographie ; il prend soin de justifier narrativement chaque clich reproduit
dans son roman ; ces photos ne sont l que pour fixer les espaces qui se sont dj esquisss dans limagination du
lecteur. Mais il sait aussi que le regard du lecteur aura ncessairement balay limage et se sera inscrit dans sa
mmoire avant toute lecture de la page. Outre ces clichs rellement reproduits, mais dpourvus parfois de vritable
fonction narrative , il multiplie les photographies purement fictionnelles qui sont dcrites, mais restent invisibles,
comme le portrait de Gracie Irlam, la belle sonneuse de cor de chasse, qui, dans le rcit Max Ferber accueille le
narrateur la pension Arosa.44Toutes les formes de croisement et de superposition entre le texte et limage
photographique sont utilises dans ce rcit ; on y trouve mme le cas dun laborantin qui, force de manipuler les
sels argentiques, tait devenu une sorte de plaque photographique et dont le visage et les mains bleuissaient sous
une lumire intense et donc, pour ainsi dire, se dveloppaient.45
Une autre faon de prendre son parti de cette incompatibilit, cest de donner la priorit la prise de vue et la
tension nerveuse et mentale qui laccompagne dans lespoir que les photos ainsi produites creront lenvie den
parler, de les commenter, den faire le point de dpart dun rcit o photos et textes finiront par tenir ensemble.
Lcrivain Denis Roche lui-mme photographe - considre que la photographie en tant que plastique se suffit ellemme et ne dit quelle mme46 ; en revanche certaines photos ne livrent entirement leur contenu que si le
contexte de leur saisie est explicit. Cest ainsi que, selon lui, une littrature peut natre de cet art du dpart que sont
les photos, se nourrir son tour de la crise que le shot a arrte juste temps. Pour cela, il veille ce que lacte
photographique sinscrive sur le clich comme moment singulier de sa propre existence, soit en faisant en sorte que
lappareil photo y soit visible, soit en se glissant lui-mme, seul ou avec sa compagne, devant le site photographi, de

manire ce que le clich soit la fois une image plastique et un certificat de vie.46 Cest juste titre que Hubert
Damisch reconnat dans les photographies de Denis Roche un vritable travail dcriture puisquelles sont
gnralement organises en un espace de fiction selon que le temps y est plus ou moins instantan ou pos,
contract ou tendu.48
Dans la cration contemporaine, des volutions parallles rapprochent la photographie et le rcit fictionnel. Avec
Philippe Ramette, Pierre & Gilles ou Sophie Calle, se dessine clairement une tendance de la photographie
contemporaine qui va au-devant de la fiction et de limaginaire. La faon dont Sophie Calle associe photographies et
squences narratives est particulirement intressante par leffet de retour quelle provoque sur chacun de ces
domaines : en accompagnant de photographies le rcit de ses expriences peu conventionnelles, elle jette une
certaine suspicion sur la valeur testimoniale de ces documents, mais, inversement, ils empchent le rcit de verser
compltement dans la fiction, le lecteur se demandant quelle part doit tre faite lexprience relle et la fiction
mystificatrice. Cest assurment cette dstabilisation des rapports entre domaines dexpression, qui caractrise le
mieux lvolution actuelle des rapports entre littrature et photographie.
La photographie, comme composante de luvre littraire? Certains crivains y croient, comme Annie Ernaux qui,
dans LUsage de la photographie, rcit deux voix dune relation amoureuse, fait prcder le rcit de chaque
rencontre par la photographie de ses vtements et ceux de son partenaire parpills sur le sol de leur chambre. Le
rcit, fait tour de rle par chaque partenaire, en donne la description minutieuse et relate les circonstances de la
prise de vue. loppos de ce dispositif ouvertement exhibitionniste, la capacit dattestation des photographies peut
servir faire passer pour vraie une pure fiction. Le romancier anglais William Boyd49 , a pouss lextrme le
procd dj dcrit chez W. G. Sebald : dans Nat Tate, il prsente une srie de photographies, qui, avec des dessins
et des tmoignages, sont censes documenter la vie dun peintre compltement imaginaire dans le New York avantgardiste des annes 1950. Les poncifs de la biographie de lartiste maudit sont indirectement dnoncs par la
facilit avec laquelle ils sont accrdits par cette illustration mensongre. Le livre de John Berger et Jean
Mohr Another Way of Telling travaille, lui aussi, sur linteraction entre photographie et rcit en renversant la logique
habituelle de lillustration. En effet, aprs un photo-essay de prsentation du photographe Jean Mohr et un chapitre
consacr aux thories de John Berger sur la photographie, le troisime chapitre met en uvre ces ides en tentant
lexprience dune histoire raconte uniquement au moyen de photographies. Fictive, elle raconte la vie dune vieille
paysanne, ne dans les Alpes, au dbut du XXe sicle, reste clibataire et revenue vivre dans son village. partir
dun choix dimages disparates, prises les unes Paris, les autres en Turquie, la narration se fraye un chemin dans
lesprit du spectateur grce ce que John Berger appelle une langue des apparences. Non content de suggrer la
continuit dune existence grce aux correspondances tablies dune image lautre, John Berger parvient rendre

perceptible la distinction entre les images mentales de la vieille femme se rappelant son pass et les photos qui
objectivent sa situation prsente, au moment du rcit. La disposition des photos sur la page sert prciser des
contextes et oriente la lecture dans le sens du rcit. John Berger conclut de cette exprience que la photographie
nest pas prisonnire de linstant et du lieu qui lont vu natre et peut parfaitement servir raconter une histoire en
laissant le lecteur tablir des continuits entre les images dun album o elles sont juxtaposes, comme le sont les
souvenirs dans la mmoire.
Explorant galement les interactions possibles entre le roman et la photo, Benot Peeters et Marie-Franoise Plissart
tentrent, dans les annes 1980, de rhabiliter le genre trop fade du roman-photo en prenant pour point de dpart
non plus un scnario crit, mais les ralits photographiques. Dans Fugues, les mmes vnements taient
prsents travers trois sries de photographies, qui, par leurs variations, suggraient un dveloppement narratif.
Comme John Berger, ils en viennent assez rapidement supprimer le texte et, dans Droit de regards, tenter un
rcit rsultant deffets purement photographiques, tandis que lalbum Prague, paru la mme anne, repose au
contraire sur une relative autonomie des textes et des images, le roman-photo consistant plutt confronter deux
rcits, lun contemporain, lautre situ en 1948. En posant en principe quune vritable image ne saurait tre rduite
par une lgende, Benot Peeters et Marie-Franoise Plissart touchent aux limites de lexercice : leurs photographies
ne dpendent plus du texte et jouent dans lespace du rcit en y injectant une surabondance de ralit dont il na
pas lemploi. Ds lors, les correspondances entre les photographies et les textes deviennent momentanes et
reposent moins sur des contenus - objets ou personnages photographis que sur des cadrages rcurrents qui
servent de repres dans la narration.
Le basculement rcent de la photographie dans lre numrique et les fonctionnalits innombrables offertes par les
logiciels de traitement et de stockage photographiques annoncent de nouveaux dveloppements dans les relations
entre les textes littraires et les images hliographiques. Ne avec la modernit, la photographie na jamais cess
dtre tout la fois lagent propagateur et le champ dexprience dune esthtique moderne base sur les mlanges
et les interactions entre domaines dexpression.

lments bibliographiques

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compltes des ouvrages consults sont donnes dans notre bibliographie.
2 Exposition Zola et la photographie, Muse Niepce, Chlons-sur-Sane, 1982.
3 Ce qui ne lempcha pas de succomber lui-mme la tentation de lobjectif et de laisser son ami Carjat raliser de
superbes portraits albumins de lui. Voir ce sujet larticle de Jrme Thlot, 1999.
4 Hostilit trs vive aussi de la part dHenri Michaux : Il ny aura pas de photos de moi, ni seul, ni en groupe. []
Mes livres montrent ma vie intrieure. Je suis, depuis que jexiste, contre laspect extrieur, contre ces photos

appeles justement pellicules, qui prennent la pellicule de tout, qui prennent tant quelles peuvent les maisons
familiales ou autres, les murs, les meubles, tout ce qui est permanent et stabilit et que je naccepte pas, au travers
de quoi je me vois passant. Lettre Henri Brchon, juillet 1958, cite par J.-P. Martin, Henri Michaux,
Biographies/N.R.F., Paris, Gallimard, 2003, p. 541.
5 En particulier, les ouvrages de Philippe Ortel,2002 et de Paul Edwards, 2008.
6 Vous ne pouvez pas dire que vous avez vu quelque chose fond, si vous nen avez pas pris une photographie
rvlant un tas de dtails qui, autrement, ne pourraient mme pas tre discerns. cit par Daniel Grojnowski, 2002,
p. 11.
7 Walter Benjamin, 1996, p. 11-12
8 Tel celui quil tient en mains au dbut de chacune des deux parties du film Rcits dEllis Island, histoires derrance
et despoir, quil ralisa avec le cinaste Robert Bober, en 1979. Elvire Perego indique que cet album tait compos
de photographies de Lewis Hine, de cartes postales, de prospectus, de photographies de tournage et de quelques
photographies de famille. In Je ne suis pas photographe, Photo Poche n100, Actes Sud, 2006, p.128.
9 Sur le premier accueil critique de la photographie, voir la thse de Paul-Louis Roubert sur le modle
photographique dans la critique dart de 1839 1859 (Universit Paris I).
10 F. Kafka, Le Chteau, in uvres compltes, t. I, trad.A. Vialatte-Cl. David, Gallimard, Paris, La Pliade, 1976,
p. 571.
11 Bien loin dtre videntes, les photos, pour Kafka, sont hermtiques et exigent un lourd labeur de restitution :
Ou bien est-ce que vous croyez que linsondable ralit, quau cours de toutes les poques passes des lgions de
potes, dartistes, de savants et autres magiciens ont affronte dans langoisse de leurs dsirs et de leurs espoirs,
que cette ralit qui se drobe sans cesse, nous allons dsormais latteindre en appuyant simplement sur le bouton
dun mcanisme deux sous ? Cet appareil automatique ne reprsente pas un perfectionnement de lil humain, il
reprsente uniquement une vertigineuse simplification de lil de mouche. (in G. Janouch, Conversations avec
Kafka, trad. B. Lortholary, ed. Lettres Nouvelles, Paris, 1978, p.192)
12 D. Roche, Entretien avec Charles Grivel, reproduit dans Revue des Sciences Humaines, Photolittrature, n210,
1988-2, p. 64-65.
13 Guy de Maupassant, Etude sur Gustave Flaubert (1884), cit dans Pour Gustave Flaubert, ed. Complexe, 1992,
p.46.
14 G. Flaubert, Lettre Louise Colet, 19/06/1852. Sur le rle de Maxime du Camp et de la photographie dans la
dfinition du style de Flaubert, voir, dans louvrage de Philippe Ortel (2002), le chapitre Flaubert et la littrature
explosante.

15 G. Flaubert, Lettre Louise Colet, 6/04/1852.

16 G. Flaubert, Lettre Louise Colet, 19/06/1852.
17 Pour Reverdy, le pote doit voir les choses telles quelles sont et les montrer ensuite aux autres telles que sans
lui ils ne les verraient pas., in En vrac, Flammarion, 1989 , p.96.
18 Cit par Ferrante Ferrari, 2003, p. 200
19 G. Freund, Mmoires de lil, Seuil, 1977.
20 Michon, Rimbaud le fils, Gallimard, 1992, et Corps du roi, Verdier, 2002.
21 D. Roche, 1992, p. 181.
22 J. Epstein, Bonjour cinma !, Paris, d. de la Sirne, 1921, p. 37. Epstein publia galement La Photognie de
limpondrable, d. Corymbe, 1935.
23 La vitesse de lobturateur na cess daugmenter atteignant aujourdhui sur certains appareils le huit millime de
seconde.
24 Cit par Ferrante Ferrari, o.c., p. 118.
25 Ces emprunts ne furent dcouverts que dans les annes 1980 par Francis Lacassin, spcialiste de la littrature
populaire et diteur de Gustave Le Rouge.
26 P. Morand, Mes dbuts, Paris, Arla, 1994, p. 43.
27 C. Douzou, Paul Morand nouvelliste, Paris, Honor Champion, 2003, p. 344. Pour Catherine Douzou, cette forme
dcriture pourrait aussi reflter linfluence du cubisme et des essais quApollinaire et Cendrars avaient tents pour
lacclimater en posie.
28 Par exemple dans le recueil Pep J. L. Wetcheeks amerikanisches Liederbuch, in Gesammelte Werke, Band 14,
Berlin, Aufbau Vlg, 1964.
29 Voir le Manifeste du thtre futuriste synthtique publi par Marinetti en fvrier 1915 et sa pice Il Suggeritore
nudo, simultanit futuriste en onze synthses, cre en 1929.
30 P. Valry, Centenaire de la photographie (1939), texte repris dans Vues, 1948.
31 P. Valry, ibidem, p. 366.
32 Idem, p. 367.
33 Vu avait t cr par Lucien Vogel en 1928 ; Life, apparu aux Etats-Unis en 1936, bnficia de la collaboration
des photographes allemands migrs. Paris-Match est issu de la reprise du magazine sportif Matchpar Jean
Prouvost en 1949.
34 Nous renvoyons ici aux premires tudes que Barthes a consacres la photographie : Le Message
photographique, article paru dans le premier numro de la revue Communications (1963) et Rhtorique de limage

dans le numro 4 de la mme revue (1964). Barthes renoncera par la suite au projet dune thorie smiologique de
la photographie au profit dune approche plus subjective, en particulier dans La Chambre claire(1980). Dans ce livre,
seules lintressent les photos dont lui vient, dbordant leur contenu analogique, un punctum, une piqre lancinante,
qui, dfaut dexplication rationnelle, est assimile, dans les dernires pages du livre, une sorte de fascination
hystrique.
35 G. Rodenbach, Avertissement, Bruges-la-Morte (1892), Paris, Garnier-Flammarion, 1998. Il faut regretter que,
hormis celle-ci, la plupart des rditions de ce roman ne reproduisent pas ou incompltement les photographies,
trahissant ainsi lintention esthtique de Rodenbach.
36 Pour Paul Edwards, le choix de ces photos sexplique par lintrt que Rodenbach et les symbolistes portaient la
thorie des spectres, halos immatriels qui survivent aux personnes dans les lieux quelles ont frquents et que la
photographie pourrait capter. Voir ltude trs documente quil a consacre ce roman dans son ouvrage, Soleil
noir. Photographie et littrature, 2008.
37 Jean Lorrain, La Dame turque (1898), Vingt femmes (1900), Quelques hommes (1903), tous la Librairie NilssonPer Lamm, successeur. Pierre Loti, Les Trois Dames de la Kasbah, Calmann-Lvy, 1896. Dans les ouvrages de Jean
Lorrain que nous avons pu consulter, les photographies sont anonymes, mais elles semblent pouvoir tre attribues
au photographe Gervais-Courtellemont.
38 Le privilge que nous accordons ici au surralisme ne doit pas faire oublier les antcdents qui, dans dautres
pays europens, relirent une production photographique de trs haut niveau au dbat esthtique densemble. On
peut relever ds 1865 des convergences entre lesthtisme subtil des portraits pris par Julia Margaret Cameron et
limaginaire du roman victorien, pour ne rien dire de celles qui, au tournant du XXe sicle associent le pictorialisme
dun Clarence Hudson White ou dun Heinrich Khn au mouvement symboliste.
39 Cf. Rosalind Krauss, Le surralisme, encore et toujours, in LInvention dun art, 1989, p. 155-164.
40 A. Breton, uvres compltes, t. II, Paris, Bibliothque de la Pliade, 1992, p. 1237.
41 Nous empruntons certains dtails de cette analyse au chapitre que Daniel Grojnowski a consacr
Nadjadans Photographie et langage, o.c., p. 146 et suiv.
42 M. Foucault, Les Mots et les choses. Une archologie des sciences humaines, Gallimard, 1966, p.25
43 A. Buisine, Tel Orphe, in Photolittrature, Revue des Sciences Humaines, n210, 1988-2, p. 144. Lanalyse
porte sur Suite vnitienne, dans lequel Sophie Calle, embauche comme femme de chambre dans un htel vnitien,
photographie les effets personnels des clients et tente partir de ces clichs dimaginer leur identit.
44 W. G. Sebald, Les migrants, trad. par P. Charbonneau, Arles, Actes-Sud, 1999, p. 179.
45 Idem, p. 194.

46 Entretien avec Charles Grivel, in Revue des Sciences Humaines, o.c., p.65
47 Sur la littrature entendue comme rcit des moments photographiques, voir la srie La Monte des
circonstances dans Ellipse et laps, ouvrage consacr luvre photographique de Denis Roche, Maeght d., 1991.
48 H. Damisch, prface Ellipse et laps, o.c. p.17.
William Boyd, 2002. Cet exemple nous est fourni par Chlo Conant qui lanalyse dans sa thse, La Littrature, la
photographie, lhtrogne. tude dinteractions contemporaines, Universit de Limoges, 2003.