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Universidade Estadual de Campinas UNICAMP

Instituto de Artes IA

Projeto de Pesquisa Ps-Graduao em Msica


Mestrado

Herdeiros da eletroacstica no cinema:


a utilizao de sons eletrnicos e concretos em trilhas musicais

Maurcio Bortoloto da Costa Figueiredo

Campinas - SP
2015

Herdeiros da eletroacstica no cinema: a utilizao de sons eletrnicos e


concretos em trilhas musicais

Resumo
O presente trabalho tem como objeto de investigao a insero da msica
herdeira da tradio eletroacstica em trilhas musicais de cinema. Nele pretendemos
compreender como se d a utilizao da msica composta com timbres de
sintetizadores e sons concretos nos filmes Clube da Luta (1999), Rquiem para um
Sonho (2000) e Ichi: O Assassino (2001), bem como observar as possveis
interaes existentes entre as pistas de msica e de rudos de cada um desses
filmes. Utilizaremos o mtodo de anlise audiovisual proposto por Chion (1994), que
nos auxiliar na assimilao dos eventos sonoros presentes nas cenas destes
filmes, enquanto outros textos da bibliografia especializada em trilhas musicais,
citados neste projeto, nos serviro de referncia para descrevermos estes eventos,
qualifica-los e discuti-los. Como resultados deste trabalho, esperamos compreender
a quais elementos estticos os compositores destas trilhas musicais recorreram para
articular o tipo de msica em questo com as narrativas dos filmes citados, e discutir
a questo das fronteiras entre a msica e o sound design no cinema no contexto da
sonoridade eletroacstica.

Introduo e justificativa, com sntese da bibliografia fundamental


Durante a primeira metade do sculo XX, principalmente aps considervel
desenvolvimento da linguagem narrativa do cinema, as msicas utilizadas nos filmes
hollywoodianos tinham como referncia mais evidente o romantismo do fim do
sculo XIX. Compositores de pera como Richard Wagner e Giuseppe Verdi
inspiravam os compositores de msica de cinema, que buscavam, para os seus
filmes, solues de articulao musical semelhantes quelas obtidas em peras
(PRENDERGAST, 1992, p. 39).
s na dcada de 1950 que estilos musicais caractersticos do sculo XX
comearam,

de

maneira

abrangente,

ser

incorporados

nas

produes

cinematogrficas. Segundo Prendergast (1992), apesar de alguns filmes anteriores


possurem msicas baseadas em estilos ps-romnticos, foram as trilhas musicais
de Alex North para Uma Rua Chamada Pecado (1951) e de Leonard Rosenman para
Paixes sem Freios (1955) respectivamente, marcos comerciais da utilizao do
jazz e da msica atonal em filmes que influenciaram os compositores da poca a
ponto de a msica do sculo XX tornar-se recorrente nos filmes hollywoodianos.
Fora do mbito cinematogrfico, diversos compositores buscaram, desde o
incio do sculo XX, novas sonoridades e maneiras de fazer msica que se
distanciavam do estilo romntico ou operstico. Alm das novas tcnicas
composicionais de organizao das alturas e ritmos musicais (como aquelas
empregadas

no

dodecafonismo

no

serialismo),

ocorreram

diversas

experimentaes no sentido de criar instrumentos que produzissem novos timbres.


Muitos deles eram baseados na produo de som atravs de sistemas eltricos,
como o Telharmonium, lanado por Thadeus Cahill em 1906, e o Teremin, inventado
por Lon Theremin e lanado em 1919 (OLIVEIRA, 2012).

Entre o fim dos anos 40 e incio dos anos 50, duas importantes correntes de
msica surgiram como resultado da busca por novas sonoridades: a msica
concreta e a msica eletrnica.
Em 1948, o engenheiro de rdio e sonoplasta francs Pierre Schaeffer cunhou
o termo msica concreta para denominar uma msica composta por rudos
capturados por microfones. Sendo que os sons do nosso cotidiano esto
impregnados de significao, o elemento puramente musical surgiria, (...), segundo
Schaeffer, apenas atravs de uma saturao semntica que nos faria esquecer da
significao (OLIVEIRA, 2012, p. 103). As peas de msica concreta eram,
portanto, feitas com base na manipulao dos sons gravados. Trabalhava-se com os
sons em si, afastando-os mais ou menos de sua natureza cotidiana atravs da
alterao de determinados parmetros sonoros, como a edio do envelope
tmbrico, adio de efeitos temporais, entre outros.
Praticamente ao mesmo tempo, pesquisadores na Alemanha buscavam suas
novas sonoridades por outra via: a da msica eletrnica, baseada na criao de
sons artificiais atravs da sntese sonora. Em 1951 foi construdo o primeiro estdio
de msica eletrnica do mundo, o Estdio de Colnia, na Alemanha. Seus
pesquisadores iniciaram experimentaes com sntese aditiva, e musicalmente
buscavam seguir a tradio da msica serial, proposta por Arnold Schenberg e
Anton Webern (OLIVEIRA, 2012, p. 106). Em 1953, Karlheinz Stockhausen iniciou
seus experimentos seriais em Colnia, desenvolvendo peas que o consagrariam
mais tarde como um dos grandes nomes da msica eletrnica.
Os compositores da msica eletrnica eram alvo de crticas dos partidrios da
msica concreta, que consideravam os sons sintetizados mornos, frios,
inorgnicos e desumanos (OLIVEIRA, 2012, p. 108). Isso levou a msica

eletrnica a incorporar elementos concretos que dessem mais vida s suas


sonoridades, dando origem a um hibridismo que viria a ser denominado msica
eletroacstica.
Segundo Oliveira (2012), o cinema soube aproveitar a frieza dos timbres
eletrnicos, associando-os, por um lado, a distrbios e elementos grotescos, e por
outro, a novas tecnologias, aliengenas e a desumanidades, o que justifica o
emprego dessa sonoridade em diversos filmes de terror e de fico cientfica. Como
exemplos podemos citar O Segredo da Casa Vermelha (1947), no qual o Teremin
utilizado para enfatizar cenas de mistrio, e O dia em que a Terra Parou (1951),
onde Teremin, rgo Hammond e sons gravados em tapes e manipulados so
associados aos visitantes aliengenas.
Em 1956 lanado Planeta Proibido (1956), filme de fico cientfica
apontado por Oliveira (2012) como um marco na utilizao de sons eletrnicos em
uma trilha sonora. Sua sonoridade foi obtida atravs de osciladores caseiros
construdos por seus trilhistas, o casal Louis e Bebe Barron. A importncia deste
filme reside no fato de que tanto sua trilha musical quanto a de efeitos sonoros
especiais foram produzidas com instrumentos eletrnicos, e a interao entre as
duas pistas to forte que se torna quase impossvel diferenciar os sons diegticos
e extradiegticos, ou separar efeitos sonoros de msica propriamente dita
(OLIVEIRA, 2012, p. 194). Aqui a sonoridade eletrnica foi fundamental para uma
nova concepo de sonorizao de um filme, e questionou, no mbito prtico da
produo comercial, algo aceito desde o surgimento do conceito de trilha sonora:
sua diviso tripartite em pistas de dilogos, rudos e msica.
Paul Griffiths (1998) aponta que em meados dos anos 60, a sonoridade
eletrnica, aps anos sendo desenvolvida no campo da msica erudita, comeou a

ter maior aceitao por parte do pblico e maior interesse por parte dos msicos
populares. Somado a esse fato, temos em 1968 o surgimento dos sintetizadores
Moog, os primeiros sintetizadores comerciais, que tiveram grande vendagem e
espalharam pelo mundo musical a sonoridade eletrnica. No cinema, a trilha musical
de Laranja Mecnica (1971), composta por Wendy Carlos, j utiliza o sintetizador
Moog nas reinterpretaes de msicas do repertrio erudito.
Do final dos anos 1970 em diante, diversos compositores se destacaram
utilizando instrumentos eletrnicos em trilhas musicais. Giorgio Moroder
responsvel pelas msicas sintetizadas dos filmes O Expresso da Meia-Noite (1978),
Gigol Americano (1980), A Marca da Pantera (1982), Scarface (1983), entre outras;
Vangelis comps as trilhas eletrnicas para Carruagens de Fogo (1981) e Blade
Runner, O Caador de Andrides (1983); Howard Shore fez uso de sintetizadores
nas trilhas dos filmes Scanners: Sua Mente Pode Destruir (1981) e Videodrome: A
Sndrome do Vdeo (1983).
Um compositor importante, surgido no fim dos anos 80 e pioneiro de um estilo
que mistura os sintetizadores s camadas orquestrais, Hans Zimmer. Ele
responsvel por trilhas musicais como Rain Man (1988), completamente sintetizada,
e outras que do sada a seu estilo misto, como A Origem (2010) e toda a ltima
franquia do super-heri Batman (2005 2012).
Neste trabalho daremos ateno s trilhas musicais de filmes que do
continuidade linha histrica que traamos, e se utilizam das conquistas sonoras de
correntes musicais de vanguarda a msica eletrnica e a msica concreta para
musicar a narrativa flmica.
Nosso interesse em trilhas musicais de sonoridade eletroacstica veio da
pesquisa que realizamos em 2013, Quem o autor? O trabalho colaborativo e a

questo autoral na produo industrializada de trilhas sonoras, como financiamento


da Fapesp. Neste trabalho, estudamos o modelo de produo de trilhas musicais do
supracitado compositor Hans Zimmer, o funcionamento de seu estdio o Remote
Control Productions e entramos em contato com o estilo eletrnico-orquestral das
trilhas deste compositor.
Deste contato surgiu a motivao de continuarmos nossos estudos, agora
com o interesse na msica eletrnica, de presena cada vez mais notvel na
produo cinematogrfica. Na maioria das vezes, porm, este tipo de msica no
composto apenas por sons sintetizados, mas tambm por diversos elementos
acsticos como piano, samples1 de bateria, entre outros , fazendo com que uma
anlise que leve em conta apenas o dado eletrnico seja insuficiente para descrevla. Acreditamos, portanto, ser pertinente considerarmos tambm os traos de msica
concreta existentes nas trilhas que analisaremos.
A escolha de nossas fontes de anlise foi posterior escolha do tema. Aps a
apreciao de vrios filmes com trilha musical de sonoridade eletroacstica,
elegemos trs. Procuramos no utilizar realizadores e compositores repetidos entre
os filmes, para que nossa amostra de anlise fosse mais rica em estilos e
procedimentos estticos.
O primeiro Clube da Luta (1999), baseado em uma novela homnima de
Chuck Palahniuk, dirigido por David Fincher e com trilha musical da dupla de
produtores de msica pop Dust Brothers; o segundo, Rquiem para um Sonho
(2000), baseado na novela homnima de Hubert Selby Jr., dirigido por Darren
1

Samples so amostras de qualquer som gravado, normalmente de instrumentos musicais. Um banco de


samples de um mesmo instrumento ter diversas verses de cada nota existente nesse instrumento, com
variaes de dinmica, articulao, entre outras, para que o executante tenha fidelidade s possibilidades do
instrumento real. Habitualmente, usa-se um sampler (software ou hardware que armazena as amostras)
associado a um instrumento controlador MIDI os mais utilizados so teclados no qual a msica executada
codificada em nmeros que expressam informaes musicais (altura, dinmica, durao, entre outras). Estas
so enviadas ao sampler, que as enderea ao banco de amostras do instrumento desejado e as executa.

Aronofsky e conta com msica de Clint Mansell; o terceiro, Ichi: O Assassino (2001),
baseado no mang homnimo de Hideo Yamamoto, dirigido por Takashi Miike e
recebe trilha musical de Seiichi Yamamoto e seu grupo Karrera Musication.
Enquanto as trilhas musicais de Clube da Luta e Rquiem para um Sonho
filmes de maior exposio comercial so tradicionais no aspecto estilstico,
baseadas no uso de sintetizadores e instrumentos acsticos para compor
sonoridades caractersticas da msica pop, Ichi: O Assassino possui um mundo
snico mais variado, composto por complexas massas sonoras que misturam
instrumentos acsticos, eltricos e eletrnicos a sons naturais. Este terceiro filme
guarda ainda uma interessante caracterstica acerca da maneira como a trilha
musical foi composta e editada no filme: o compositor Seiichi Yamamoto fez as
msicas como reao ao mang original, e no s imagens do filme, na fase de psproduo. A msica ento foi toda entregue ao diretor Takashi Miike, que se
encarregou de selecionar as partes que melhor se encaixavam nas cenas e
sincroniza-las com as imagens. Ele admite at que a trilha influenciou a montagem
do filme (GALLOWAY, 2010, p. 134).
Acreditamos que esses trs filmes possuem uma grande variedade de
procedimentos estticos, e pelo fato de nosso trabalho no se focar em um
compositor, diretor ou estilo especfico de filme, mas na utilizao dos timbres
eletroacsticos em trilhas musicais, nossas escolhas foram pertinentes.
Os materiais utilizados nestas trilhas musicais nos mostram que a tradio da
msica eletroacstica trouxe ao cinema no apenas novas sonoridades, mas
tambm novos estilos de msica, e a abordagem do compositor em um sintetizador
frente aos elementos dramticos e narrativos de um filme deriva, naturalmente, do
mundo sonoro com o qual ele est habituado a trabalhar. Howard Shore (Se7en: Os

Sete Crimes Capitais, O Senhor dos Anis), quando utilizou sons eletrnicos nos
momentos de alucinao do personagem Max Renn (James Woods) em Videodrome
(1983) (OLIVEIRA, 2012, p. 120), o fez de modo que o sintetizador serviu como um
novo instrumento da orquestra, traando desenhos meldicos, articulaes e
expresses caractersticas da linguagem orquestral; j Giorgio Moroder, produtor
musical muito atuante nos anos 1980, utilizou o sintetizador como paleta timbrstica
da msica pop eletrnica nos filmes para os quais comps a trilha musical. Nas
trilhas que vamos analisar, os compositores, assim como Moroder, utilizam a
sonoridade eletroacstica para compor msica predominantemente pop.
Apesar de muitos dos filmes atuais contarem com msicas de estilos pop, a
produo bibliogrfica com foco na insero dessa msica no cinema ainda
incipiente. no sentido de catalogar esses novos procedimentos estticos da
msica de cinema e colaborar para o aumento de seu repertrio analtico que
atuaremos nesta pesquisa.
Um aspecto interessante das trilhas musicais compostas por sons
sintetizados e/ou sons acsticos manipulados a capacidade de interao existente
entre a msica e a pista de rudos, uma vez que estes sons, por terem natureza
sinttica ou naturalista (ruidosa), podem se confundir e/ou se integrar aos rudos e
efeitos sonoros.
Como j foi citado em nossa introduo, as trilhas de msica e de efeitos
sonoros em Planeta Proibido foram concebidas de modo unificado e apresentam
grande interao entre si, dificultando a atribuio de um som a determinada pista.
Essa interao e consequente impreciso das funes de cada pista leva a partio
vigente da trilha sonora msica, dilogos e efeitos sonoros fragilidade.

A pesquisadora Lisa M. Schmidt, referindo-se ao filme Transformers (2007)


aponta que [sua] trilha sonora repleta com o clamor de formas de vida baseadas
em mquinas, um turbilho de vozes eletrnicas, exploses, gestos e ritmos
digitalmente criados, gravados, processados e mixados (SCHMIDT, 2010, p. 24).
Ela percebe neste filme a formao de um ambiente sonoro de unidade, no qual
rudos e msica encontram-se fortemente integrados. As pistas de msica e de
rudos se integram, ocupando um mesmo espao, alternando entre si suas prprias
funes dentro da narrativa flmica.
Para Buhler (2001), esta problemtica sugere que a msica seja tratada
como parte do sound design geral do filme:
O objetivo tratar a msica como um importante porm subsidirio elemento
no sound design. O propsito no diminuir o papel inegavelmente
importante que ela desempenha no filme, mas trat-la como um elemento
subsidirio a fim de que uma sensibilidade musical possa assim ser estendida
trilha sonora como um todo (BUHLER in DONNELLY, 2001: p. 40).

O carter tmbrico das trilhas que analisaremos neste trabalho favorece nossa
colaborao com esta discusso. Junto com as anlises dramtico-narrativas das
trilhas musicais eleitas, investigaremos em nossos filmes como se do os
pormenores dessa sensibilidade musical que permeia os sons componentes da
trilha sonora2.
Temos como principais referncias de nosso trabalho a dissertao de
mestrado O desenvolvimento da potica eletroacstica na trilha sonora de filmes de
fico cientfica norte-americanos, de Juliano Oliveira (2012), que aborda aspectos
histricos da criao da msica eletroacstica e sua insero no cinema comercial
de fico cientfica, e a tese de doutorado A Trilogia da Morte de Gus Van Sant:
2

O Grupo de Pesquisa em Msica Aplicada Dramaturgia e ao Audiovisual, coordenado pelo Prof. Dr.
Claudiney Rodrigues Carrasco, realiza atualmente estudos acerca desta temtica, em pesquisa denominada
Msica experimental e sound design no cinema: a emergncia de um novo conceito de trilha sonora,
financiada pelo CNPq.

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Sons, Conceitos e Paisagens Sonoras, de Nelson Pinton Filho (2014), na qual o


autor analisa os eventos sonoros de trs filmes do diretor Gus Van Sant, dando
especial ateno ao uso dramtico do sound design e das paisagens sonoras da
compositora Hildegard Westerkamp. Tanto os materiais sonoros abordados por
estes trabalhos quanto os caminhos de anlise percorridos pelos autores nos
serviro de referncias para o desenvolvimento de nossa pesquisa.
Somados a estes, encontram-se nos pargrafos seguintes uma sntese de
outros trabalhos que nos serviro de base para realizarmos nossas anlises e
discusses.
Em sua dissertao de mestrado Trilha Musical Msica e articulao flmica
(1993), Ney Carrasco aborda as diferentes fases do som de cinema da fase muda
consolidao do cinema sonoro e a articulao da trilha musical na narrativa
cinematogrfica pelo vis da Teoria dos Gneros (pico, dramtico e lrico),
perspectiva fundamental para a compreenso do cinema como arte dramticonarrativa. Em Sygkhronos A formao da potica musical do cinema (2003),
Carrasco faz um apanhado histrico da relao entre msica e arte dramtica e
mostra como o tratamento musical do cinema descende da tradio de espetculos
acompanhados por msica que se inicia com os antecessores da pera. Para
abordar a potica musical do cinema, Carrasco analisa as trilhas musicais de alguns
clssicos do repertrio cinematogrfico, revelando parmetros analticos que sero
teis a nosso trabalho.
Film Music A Neglected Art (1992) de Roy M. Prendergast traz uma
importante viso histrica da msica de cinema, abordando o perodo que se
constitui desde a primeira exibio comercial de filmes dos irmos Lumire (fim do
sculo XIX) at o fim da dcada de 1980. O autor cita e analisa brevemente diversos

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filmes produzidos ao longo deste perodo, com foco notvel na produo


hollywoodiana e nos grandes nomes da composio de msica para cinema.
Prendergast aborda tambm aspectos tcnicos e estticos da produo de uma
trilha musical, e elabora um pequeno captulo com suas impresses acerca do uso
de sintetizadores em trilhas musicais, que tambm nos serviro de parmetro.
Claudia Gorbman em Unheard Melodies Narrative Film Music (1987)
trabalha com uma perspectiva terico-analtica para nos apresentar as principais
caractersticas da trilha musical do cinema narrativo. A autora discute quais funes
a msica desempenha em relao narrativa flmica, linguagem cinematogrfica e
recepo do espectador de cinema, sobretudo naquilo que se aproxima da
narrativa clssica hollywoodiana.
Os artigos Analytical and Interpretive Approaches to Film Music (I) e (II),
presentes no livro Film Music Critical Approaches (2001) fazem a contraposio de
dois tipos possveis de anlise de uma trilha musical. No artigo (I), que recebe o
subttulo Analysing the Music, David Neumeyer e James Buhler consideram os
aspectos possveis para se fazer uma anlise que privilegie os aspectos
estritamente musicais da trilha, abordando parmetros tcnicos de msica como
consonncia e dissonncia, forma, timbre e design tonal. O artigo (II) recebe o
subttulo Analysing Interactions of Music and Film e nele James Buhler prope, em
contraposio ao artigo (I), que a msica seja entendida como um dos elementos do
filme e que a anlise se ocupe da relao da msica com a narrativa flmica e com a
ao dramtica. O autor ainda trata das relaes entre as diferentes pistas da trilha
sonora e sua abordagem nos ser fundamental no momento de discutirmos as
fronteiras entre a msica e os efeitos sonoros nos filmes que elegemos para anlise.

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Sound Design The Expressive Power of Music, Voice and Sound Effects in
Cinema (2001), de David Sonnenschein, aborda o som de cinema atravs do olhar
do sound designer. Alm de servir como um manual terico-prtico de produo de
som para filmes, este livro discute questes referentes s trs pistas que compem a
trilha sonora msica, voz e rudos/efeitos sonoros e s funes desempenhadas
pelo som na narrativa cinematogrfica.
Em Ideology and Practice of Sound Editing and Mixing (1985), Mary Ann
Doane aborda algumas prticas de edio de som e mixagem recorrentes nas
produes cinematogrficas hollywoodianas, relacionando-as com a ideologia que
as influenciam. Sua abordagem se refere trilha sonora de modo mais geral, e os
padres ali definidos podero se mostrar proveitosos s nossas anlises.
Pierre Schaeffer em seus Tratado de los objetos musicales (2003) e Solfejo
do Objeto Sonoro (Schaeffer e Reibel, 2007) faz, sob o ponto de vista da
composio musical, consideraes acerca das diferentes formas de escuta e
apresenta parmetros e conceitos que nos auxiliam na descrio dos chamados
objetos sonoros fenmenos sonoros percebidos atravs da escuta reduzida,
analisados apenas por suas caractersticas sonoras, livres de sua origem e
significao (SCHAEFFER, REIBEL; 2007, p. 62). Murray Schafer em A Afinao do
Mundo (2011) chama a ateno para os sons cotidianos da paisagem sonora
definida por ele como qualquer poro do ambiente sonoro vista como um campo
de estudos (SCHAFER, 2011, p. 366) e como Pierre Schaeffer apresenta modelos
de notao das caractersticas sonoras e classificao dos diferentes tipos de sons,
que tambm nos sero teis. Michel Chion em Audio-vision Sound on Screen
(1994) discute de maneira ampla a presena do som na narrativa cinematogrfica.
Ele, por exemplo, retoma os modos de escuta de Schaeffer e prope tcnicas de

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anlise audiovisual, tratando de conceitos forjados a partir do repertrio do cinema


ficcional que os tornam viveis.
Enquanto Schaeffer (2003), Schaeffer e Reibel (2007) e Chion (1994)
defendem a anlise sonora atravs da escuta reduzida, Schafer (2011) considera
esta escuta limitada para o estudo das paisagens sonoras e aponta que estaremos
igualmente interessados nos aspectos referenciais dos sons, assim como em sua
interao em contextos de campo (SCHAFER, 2011, p. 185). Aos sons individuais
que ouvimos e consideramos ligados sua significao, Murray Schafer d o nome
de eventos sonoros, para evitar confuso com objetos sonoros, que so espcimes
de laboratrio (idem). As diferentes abordagens destes pesquisadores sero
enriquecedoras para nosso trabalho, pois juntas podero apresentar solues a uma
gama maior de problemas analticos que encontraremos ao longo da pesquisa.
A dissertao de mestrado de Virgnia Flores Cinema, uma arte sonora (2006)
se mostra bastante relevante nossa pesquisa, pois alm de abordar questes
tericas relativas ao som de cinema, explora as ideias dos autores Michel Chion e
Pierre Schaeffer, aos quais, como foi mostrado nos pargrafos anteriores,
recorreremos em nossas anlises.
Apoiados na bibliografia apresentada, pretendemos investigar a articulao da
msica herdeira da tradio eletroacstica com as narrativas dos filmes a serem
analisados e os modos como interagem a sonoridade eletroacstica e a pista de
rudos em cada um desses filmes.

Objetivos
1 Compreender a articulao dramtico-narrativa da msica herdeira da tradio
eletroacstica nas trilhas musicais dos filmes Clube da Luta (1999), Rquiem para

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um Sonho (2000) e Ichi: O Assassino (2001), sistematizando os principais


procedimentos estilsticos e estticos neles utilizados;
2 Verificar a existncia de interaes entre a trilha musical e a trilha de sons
naturalistas/efeitos sonoros nos filmes a serem analisados;
3 Discutir as fronteiras entre a msica e o sound design nas trilhas analisadas,
problematizando a diviso da trilha sonora em dilogos, rudos e msica.

Metodologia
Para o estudo das trilhas musicais e sua relao com as narrativas,
dividiremos nossa anlise em duas partes. Na anlise em larga escala3,
observaremos as caractersticas gerais das trilhas, o modo como elas se estruturam
e como os materiais musicais sejam eles motivos, temas ou mesmo sonoridades
especficas se associam aos elementos narrativos e se desenvolvem ao longo dos
acontecimentos

dos

filmes,

contribuindo

assim

para

estabelecimento,

desenvolvimento e concluso dos conflitos (CARRASCO, 1993, p. 107). Na anlise


em pequena escala descreveremos qualitativamente os eventos ocorridos em cada
entrada musical e apontaremos qual o papel desempenhado pela msica na sua
relao com as cenas se ela cria ambincias, sensaes, se afeta nossa
percepo do tempo, se acentua ou contradiz a ao dramtica, etc.
Para ambas anlises, teremos disponveis a terminologia, os conceitos e os
exemplos do repertrio analtico de Buhler (2001), Carrasco (1993, 2003), Chion
(1994), Gorbman (1987), Olivera (2012), Pinton Filho (2014) e Prendergast (1992).
3

Buhler e Neumeyer (2001) referem-se larga escala e pequena escala de um filme (ou da trilha musical)
como referncia, respectivamente, ao todo do filme e s partes que o compem, sem a preocupao de definir
estes termos como conceitos analticos. Nos apropriando dessa terminologia, consideraremos neste trabalho
anlise em larga escala aquela que observa a estrutura da trilha musical em sua totalidade e anlise em
pequena escala aquela que foca a ateno em partes especficas da trilha musical em sua relao com a
narrativa. Essas partes pode ser quaisquer unidades menores que componham a trilha musical (e o filme) e
sirvam de estruturas de anlise.

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As tcnicas utilizadas para a observao audiovisual e a escolha dos eventos


audiovisuais aos quais nos atentaremos esto indicadas principalmente em Chion
(1994) no captulo Intruduction to Audiovisual Analysis (pp. 185-213).
De

maneira

consideraremos
eletroacstica

em
dentro

anloga
nossas
da

ao

estudo

anlises

narrativa

de

trilhas

articulao

flmica.

Nosso

musicais
timbrstica

ponto

de

orquestrais,
da

msica

partida

para

estabelecermos um sistema de descrio dos sons encontrados nas trilhas musicais


ser a classificao proposta por Schaeffer (2003) e Schaeffer e Reibel (2007).
Para observarmos as interaes entre a msica e a pista de sons
naturalistas/efeitos sonoros nos filmes escolhidos, descreveremos qualitativamente
os elementos sonoros existentes em cada entrada musical, partindo tanto da
classificao de Schaeffer (2003) e Schaeffer e Reibel (2007) quanto de Schafer
(2011), sendo que aqueles consideram os sons em si, livres de sua significao
em uma descrio que faz mais sentido ao tratamento musical dos rudos , e este
analisa tambm os sons em sua relao causal, no contexto da paisagem sonora.
Para tratarmos dos aspectos tericos, tcnicos e estticos da composio da pista
de rudos, nos pautaremos em Doane (1985), Flores (2006) e Sonnenschein (2001).
Procuraremos observar aquilo que Chion (1994) denomina a consistncia da
trilha sonora o grau de interao dos diferentes elementos de udio (vozes,
msica, rudos) (CHION, 1994, p. 189) e quais so as possveis interaes entre a
msica e os rudos em um filme.
A discusso subsequente, que problematiza a viabilidade da diviso da trilha
sonora em dilogos, rudos e msica, ser feita a partir dos conceitos de Chion
(1994) e da discusso elaborada por Buhler (2001), que prope a viso de que todos
os sons do filme pertencem ao sound design geral da trilha sonora. Ao longo da

16

pesquisa, realizaremos um levantamento bibliogrfico que nos apresentar novos


materiais relativos a esta questo.
Alm dos materiais j apontados, buscaremos outros relativos produo dos
filmes a serem analisados, como fichas tcnicas, entrevistas e textos escritos pelos
realizadores dos filmes e das trilhas musicais, que possam se apresentar teis ao
desenvolvimento de nosso trabalho. Como fontes secundrias, poderemos tambm
recorrer a outras produes dos realizadores em questo.

Forma de Anlise dos Resultados


Inicialmente, apresentaremos os resultados parciais de nossa pesquisa em
congressos, tanto de msica quanto de cinema e audiovisual, no formato de artigos
cientficos. Os apresentaremos tambm ao Grupo de Pesquisa em Msica Aplicada
Dramaturgia e ao Audiovisual, coordenado pelo Prof. Dr. Claudiney Rodrigues
Carrasco, a fim de discutirmos os dados obtidos e problematiza-los com base nos
materiais propostos pelos participantes do grupo.
Os resultados finais da pesquisa sero apresentados na forma de uma
monografia, na qual os dados obtidos na observao dos filmes sero analisados
qualitativamente, com apoio na bibliografia especializada em trilhas musicais e som
de cinema. Buscaremos nela conceitos e outros exemplos de anlise que se
apresentem pertinentes descrio de nossas descobertas e nos auxiliem a formar
o corpo de texto do nosso trabalho.
Tanto os resultados parciais quanto os finais podero ser apresentados em
artigos destinados a serem publicados em jornais, revistas e peridicos cientficos
das reas de msica, cinema e produo audiovisual.

17

Cronograma
Atividade/Bimestre

Disciplinas do
Mestrado

Levantamento e
Aprofundamento
Bibliogrfico

Anlise dos filmes


Elaborao do
Relatrio Cientfico
Parcial
Elaborao do texto
de qualificao

10

11

12

Elaborao do
Relatrio Cientfico
Final
Elaborao da
dissertao

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