ECOS

| Volume 1 | Nmero 2

Da iluso-engano
iluso verdade:
imagem, percepo e
subjetividade moderna.
From delusion to truth in the
illusion: on image, perception
and subjectivity in modernity.

Cesar Pessoa Pimentel, Luisa Motta Correa, Mateus

Thomaz Bayer, Pedro Moraes

Resumo
Em anlises da sociedade contempornea, o tema da imagem e da iluso
aparece frequentemente articulado expanso tecnolgica. Um denominador
comum nesses estudos a afirmao de que o indivduo perde suas referncias,
se diluindo na indistino entre desejo e realidade. O presente artigo recua ao
sculo XIX para examinar o estatuto da imagem e da iluso e sua importncia
para a constituio do sujeito. Argumentamos que a iluso no somente exerceu
papel desagregador do indivduo, mas produtor de uma interioridade,
sobretudo, de uma autoconscincia imbricada com o advento das cincias
humanas. A passagem decisiva se d com o aparecimento de pesquisas
fisiolgicas, filosficas e estticas orientadas para a determinao dos
mecanismos de produo da imagem, que remetem ao funcionamento do corpo,
aos cdigos que regem a mente e seus processos perceptivos.

Palavras-chave
Percepo; iluso; sujeito.

Cesar Pessoa
Pimentel
Sociedade educacional
fluminense
Psiclogo; Doutor em
Psicossociologia pelo programa
EICOS da UFRJ. Professor de
Psicologia da Sociedade
educacional fluminense.
cesar.pimn@gmail.com

Luisa Motta Correa

Universidade Federal do
Rio de Janeiro
Psicloga; Graduada pela UFRJ.
lubatucatu@yahoo.com.br

Abstract
In analysis of contemporary society, the issue of image and illusion appears often
articulated to the technological expansion. A common denominator in these
studies is the claim that the individual loses his references, diluting the lack of
distinction between desire and reality. This article goes back to the nineteenth
century to examine the status of image and illusion and its importance for the
constitution of the subject. We argue that the illusion not only played the role of
the disruptive individual, but a producer of interior, above all, a self intertwined
with the advent of the humanities. The crucial passage occurs with the onset of
physiological research, philosophical and aesthetic aimed at determining the
mechanisms of image production, which refer to the functioning of the body, the
codes that govern the mind and its perceptual processes.

Keywords
Perception; illusion; subject.

Mateus Thomaz Bayer

Universidade Federal do
Rio de Janeiro
Graduando em Psicologia
(UFRJ).
mateusbayer@ufrj.br

Pedro Moraes

Universidade Federal do
Rio de Janeiro
Graduando em Psicologia
(UFRJ).
pedrommduva@hotmail.com

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Nas Meditaes de Descartes (1990 [1649]), o tema da iluso aparece

constantemente. Como adversrio a ser contido na produo de ideias claras e
distintas, aquilo que nos engana evocado diversas vezes e em diferentes
facetas. Em primeiro lugar, sob a aparncia de objetos distantes, como um
moinho, que visto ao longe aparenta ser uma torre. Mas tambm aquilo que
est bem perto, a pena ou a roupa que o filsofo veste enquanto escreve o
texto, pois experimentamos sonhos to vvidos que capazes de despertar
dvida sobre a realidade de coisas, mesmo as que nos circundam. Restam
intactas as naturezas exatas da matemtica e geometria. No por muito
tempo, pois tudo aquilo que pensamos pode ter sido instalado por um ser to
poderoso quanto Deus, entretanto avesso verdade. Ao enumerar e imaginar
iluses to diversas se trata de conjurar, anular e despojar o poder do engano.
Num pequeno compndio sobre psicologia da percepo, escrito h
quarenta anos, o tratamento dispensado iluso distingue-se do cartesiano:
pode-se ler que as iluses ptico-geomtricas definem-se como fenmenos
normais regidas pelas mesmas leis da organizao perceptiva adequada
(PENNA, 1973, p. 104). Num tratado que funde Histria da arte com estudo da
percepo, encontramos posio semelhante: no h distino rgida entre
percepo e iluso (GOMBRICH, 2007, p. 24). Mais adiante, o autor ressalta que
as iluses alm de permanecerem no campo perceptivo exercem um papel
essencial, sem o qual a arte perderia fora e variedade. Os diferentes estilos
artsticos que se sucedem na Histria movem-se pelo nexo fundamental entre o
artstico e o ilusrio: se a arte tem histria porque as iluses da arte no so
s o fruto, mas tambm os instrumentos indispensveis anlise das
aparncias pelo artista (GOMBRICH, 2007, p. 25).
O presente artigo busca retomar o espanto frente a tal modificao de
nossa experincia. Pretende descrever as linhas gerais da transformao
pela qual passou o tema da iluso entre o sculo XVII e o sculo XIX.
Segundo algumas correntes da psicologia contempornea, perante um
observador os objetos fsicos apreendidos no cotidiano comportam sempre
um contingente de ambiguidade. Desse modo, as imagens que formamos do
mundo consistem em hipteses que podem ser confirmadas ou ento
descartadas no decorrer da experincia. Nesse sentido, a separao rgida
entre iluso e imagem adequada torna-se sem fundamento (GREGORY,
1990; GOMBRICH, 2007; PENNA, 1973). Entre as iluses mais estudadas
pela psicologia, esto as ptico-geomtricas e de movimento, enquanto as
anamorfoses ou deformaes na perspectiva tm valor no estudo e prticas
estticas. Cabe ressaltar que as iluses no se referem apenas ao campo
visual, mas incluem sons e sensaes tteis distorcidas.

Iluso, transitoriedade e sujeito.

De outro ponto de vista, podemos considerar as iluses como ndice do

modo pelo qual os indivduos organizam historicamente referncias para agir e
conhecer. Nesse sentido, mais importante do que definir o que iluso e como
classific-la, saber como foi estudada, quais variaes de sentido o termo
sofreu e quais disciplinas foram mobilizadas, entrecruzando-se para seu
entendimento. Em outros termos, trata-se de entender as problematizaes, as
diversas formas pelas quais os indivduos buscam entender e modificar a si
mesmos1. A iluso recai nesse campo na medida em que foi sendo associada ao
risco da perda do controle sobre si, ao aprisionamento em um mundo efmero
que conduz ao cancelamento da liberdade.
A histria do conhecimento capaz de fornecer um pequeno, mas
precioso trecho da trama que une sonho, devaneio e engano liberdade
humana. Charles Taylor (2005), na anlise da construo filosfica da
autoconscincia, e Marcel Gauchet (2004), explorando a ligao entre os
sistemas religiosos e o advento do sujeito, contriburam nesse domnio.

148

1
Michel Foucault tentou fazer
uma Histria do pensamento
como uma Histria dos
problemas ou problematizaes,
que pressupe a possibilidade
dos indivduos se distanciarem
daquilo que fazem, tomando
suas prticas como objetos de
conhecimento. A noo de
problema frisa menos a
semelhana entre respostas do
que a divergncia entre estas:
vrias respostas podem ser
dadas a partir de nico conjunto
de dificuldades; na maioria das
vezes, respostas diferentes so
efetivamente propostas
(RABINOW, 1992, p. 24).

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Ressaltam que a responsabilidade individual condicionada pelo

fechamento do indivduo s influncias exteriores, a partir das quais se
desenvolviam os fenmenos de xtase, possesso e inspirao divina.
Recuando aos primeiros sistemas religiosos, argumentam que no mundo
onde os pequenos deuses proliferavam, a ao humana dependia menos da
conscincia do que da inspirao e do arrebatamento. Quando os deuses se
afastam ou quando so reduzidos a uma nica divindade, os erros humanos,
a distncia entre inteno e ao remetida a divises e conflitos interiores.
Ao invs de uma tica do guerreiro, que valoriza alteraes sbitas da
conscincia, a tica que se prope na Grcia de Plato a da harmonia, da
conjugao entre necessidade, esprito e razo, propenses que dividem a
alma.
Desde que os estados de possesso, arrebatamento e turvamento da
conscincia foram desvalorizados pela filosofia grega, tornam-se desejveis
estados harmnicos que a alma s pode alcanar mediante conhecimento de
realidades estveis e duradouras. As aparncias, as belas imagens que a arte
produz so tomadas por entretenimentos perturbadores que fragmentam o
mundo interior.
A partir desse momento, a relao do homem com a estabilidade
sofreu diversas oscilaes; primeiramente saltando do domnio das Ideias
platnicas para o Divino e depois para dentro dele mesmo, na fora
organizadora do pensamento ou de uma fonte iluminadora que coube a
Descartes estabelecer no si (TAYLOR, 2005). Quando a separao
cartesiana entre matria pensante e matria extensa comea a ser
substituda pelo materialismo do sculo XVIII, as imagens efmeras ganham
estatuto fisiolgico e passam a ser consideradas produes do olho e do
sistema nervoso. Desde ento o ilusrio j no se reduz ao que nos afasta da
verdade, mas passa a conter regularidades que permitem compreender o
que somos e podemos fazer. No mais a no verdade, mas a verdade
invertida em um espelho (CRARY, 1990).
A iluso como ndice de transformaes culturais consiste aqui no
ponto de partida. Atravs dela, pretende-se tratar da constituio do sujeito,
das formas de autoconhecimento e autodomnio. Com clareza, Descartes
(1990 [1649], p. 97) evoca esse nexo entre iluso, conhecimento e
liberdade:

[...] como um escravo que gozava de uma liberdade imaginria, quando
comea a suspeitar de que sua liberdade apenas um sonho, teme ser
despertado e conspira com essas iluses agradveis para ser mais
longamente enganado.

Imagem e cincias humanas

Em anlises da sociedade contempornea, o tema da imagem, muito

frequentemente associado ao da iluso, aparece articulado expanso
tecnolgica. Nessa linha de anlise, Jean Baudrillard (1981) pontua um
estado de paroxismo da iluso. Se num passado ainda recente, as imagens
eram tratadas como cpias, boas ou ms, pouco importa, segundo o
socilogo, a distncia desse momento tornou-se to intensa quanto
irrefutvel. A era do conceito, do mapa ou do quadro teria sido agora
transposta por prticas, sobretudo de cunho tecnolgico, que cancelam os
critrios que permitem distinguir representao e realidade. No mapa a
realidade representada enquanto na era da simulao a realidade
produzida. Frente impossibilidade de engano, pois desde sempre estamos
imersos em realidades produzidas, Baudrillard (1981, p. 8) ironicamente
reverencia o poder da simulao: o real, e no o mapa, cujos vestgios

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subsistem aqui e ali, nos desertos que j no so os do Imprio, mas o nosso.

O deserto do prprio real.
Na contramo dessas anlises, em um texto mais recente, o historiador
Jonathan Crary (1990) pondera a novidade da onipresena imagtica. A
problemtica da iluso, da produo e disseminao de imagens
remontada ao sculo XIX. Esse texto, que inspira a discusso aqui
desenvolvida, argumenta que a oposio entre imagens exteriores e
interiores j se encontra profundamente abalada no passado. Percorrendo
diversas pesquisas, ao mesmo tempo filosficas, fisiolgicas, artsticas e
tcnicas, ressalta a crescente preocupao com os mecanismos fisiolgicos
do prprio olho e aparatos tecnolgicos capazes de produzir imagens.
Nesse perodo, em que configuraes subjetivas, epistemolgicas e
tecnolgicas esto em profusa ebulio, cresce uma autoconscincia da qual
a popularidade dos dirios ntimos, a inveno de cmodos e espaos
privados ou o uso abundante de roupas destinadas a esconder o mundo
emotivo so algumas das evidncias (SENNETT, 1998; SIBILIA, 2008). Em
outros termos, a pesquisa sobre a produo de imagens foi uma importante
condio para a reflexo do homem sobre si mesmo.
Deveramos ento dizer que a iluso no somente exerceu papel
desagregador do indivduo, mas produtor de uma interioridade, sobretudo,
de uma autoconscincia imbricada com o advento das cincias humanas.
legtimo argumentar que o homem no somente se desintegra frente ao
poder da imagem, mas se torna um objeto de conhecimento por
modificaes em seu regime. O presente texto se esfora em mostrar como o
estatuto da iluso foi determinante para a constituio do homem como
objeto de conhecimento cientfico.
O argumento demonstrado por comparao histrica entre o cenrio
que antecede o sculo XVIII com as novas constelaes subjetivas,
epistemolgicas e tcnicas que se consolidam por volta do incio do sculo
XIX. Longe de uma camada dispensvel de impresses fugidias acerca do
mundo, as sensaes e os fenmenos ilusrios ganharam ento um novo
regime de verdade. Tentaremos mostrar que no sculo XIX se expandem
pesquisas sobre a produo das imagens, onde no importa tanto sua
fidelidade ao mundo exterior, mas seus efeitos e mecanismos. A criao de
saberes sobre iluso indica que ela porta uma verdade relacionada ao
homem, ao seu corpo, desejo e crenas.
Alm de permeado por pesquisas fisiolgicas e invenes tecnolgicas,
esse caminho inclui personagens mobilizados no domnio filosfico para
devolver o espanto frente aos costumes e modelos de conhecimento. nesse
ponto que a anlise se inicia at encontrar a juno entre tcnica, cincia e
arte produzidas pelo sculo XIX.

O Cego e o Bom-selvagem

Durante o sculo XVIII, no foram poucas obras que problematizaram

hbitos, instituies e tradies da Civilizao europia. Nesse debate,
arregimentavam-se personagens estrangeiros, distantes dos hbitos
europeus, atravs dos quais se tenta passar impresso de estranheza. A
estratgia de deslocamento pretendia fazer a perspectiva oscilar para que o
leitor assistisse seu cotidiano com olhos de estrangeiro. Persas, nativos
norte-americanos, bomios libertinos se revezaram no papel do bom
selvagem que denuncia a arbitrariedade e frivolidade que funda o cotidiano
dos supostos civilizados (LBRUN, 2006).
So personagens de uma linhagem dissidente daquela qual pertence
um personagem clebre das Meditaes cartesianas: o Gnio Maligno
(DESCARTES, 1990 [1649]). Incorporado no caminho de uma dvida cada

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vez mais abrangente e radical sobre a existncia do mundo, o Gnio Maligno

participa de uma estratgia que usa o ceticismo para encontrar uma
perspectiva segura e estvel. Enquanto o terreno que Descartes anseia
imvel, o do sculo XVIII est mais prximo do pntano, da mobilidade
incessante e da vertigem. Da dvida dos sentidos do sculo XVII at o sculo
XVIII, a finalidade muda completamente, como destaca com preciso Grard
Lebrun (2006, p. 54):

{a dvida cartesiana} afastava provisoriamente o mundo para reencontr-
lo no brilho de uma verdade assegurada; no imaginrio do sculo XVIII, ao
contrrio, o mundo em todos os sentidos da palavra parece dissolver-se
definitivamente.

Abordando a sensao como camada instvel da realidade, Descartes

evitar, a todo custo, permanecer no mbito do sensvel. Seu estudo sobre
os sentidos servir apenas para dissipar as marcas enganosas que estes
produzem sobre o conhecimento. Em outros termos, aqui a iluso s
comparece a ttulo de erro e se o filsofo lida com as iluses para
aumentar seu controle, com inteno de dissip-las.
Curioso notar que a reflexo do sculo XVII sobre o conhecimento se
distribuir em torno de um tema recorrente: o indivduo privado de seus
sentidos. Em especial, a cegueira destacada como terreno de reflexo
sobre a gnese de nossas representaes. O famoso Problema de
Molyneux ser um dos temas mais discutidos (LBRUN, 2006). O
astrnomo William Molyneux pergunta ao filsofo John Locke como
aprendemos a ver, supondo um cego de nascena que subitamente recobra
a viso. Ele seria capaz de reconhecer e diferenciar objetos, que j sabia
discernir com o toque, somente com a observao?
Considerando que a viso deve ser corrigida e complementada pelo
tato, os autores respondem negativamente, assim como outro filsofo, o
bispo Berkeley, autor de um importante tratado sobre a viso. Para
reconhecer os objetos, seria preciso identificar profundidade e distncia,
propriedades que no so dadas pelo sentido visual, mas que adquirimos
paulatinamente explorando o meio ambiente, tocando as coisas nossa
volta. Somente assim um cego poderia apreender corretamente as
diferenas entre um cubo e uma esfera. O olhar demonstra sua insuficincia
perante uma ordenao no espao que o toque apreenderia melhor. O cego,
de certa forma, recebe sua revanche pela mo do filsofo. Sua privao
torna-o menos suscetvel ao engano, seu saber certamente mais prximo
da cincia do que o indivduo que se deixa levar pelo brilho e encantamento
do mundo sensvel.
Se o cego resplandece como o sujeito da cincia que conhece os corpos
por sua ordem no espao, talvez seja possvel dizer que a cincia tambm
abriga alguma cegueira. Esse desenvolvimento do tema aparece na obra de
Diderot, por volta de 1749, ano da publicao de Carta aos cegos. A figura
do cego gemetra, que conhece as propriedades essenciais mantida, no
entanto ocorre um deslocamento considervel. A gnese das sensaes de
distncia e profundidade no localizada no tato, mas o espao duplicado
segundo os sentidos. Em outros termos, Diderot liberta o olho da mo,
separando o espao ligado ao tato do espao ligado viso, tal como Lbrun
(2006, p. 61) esclarece nessa passagem:

No se tem o direito de fazer do cego operado o modelo do aprendiz da
viso, de procurar no nvel do patolgico a verdade da percepo visual; o
cego s ver realmente quando deixar de relacionar o espao a suas
coordenadas musculares e tteis, quando, esquecendo que foi cego, puder

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mover-se com desembarao e sem espanto, no vazio movedio que se cava

a sua volta.

Como o historiador da arte Alois Riegl, Diderot insiste na dissociao

entre o espao visual e o espao ttil. So duas formas de apreenso do
mundo, exemplificados pelo historiador atravs da diferena entre a arte
egpcia, que separa e isola os objetos, e a arte romana, que destaca o
acoplamento dos objetos a cenas e fundos (CASTELLO-BRANCO, 2009). A
espacialidade fornecida pelo tato lida com estmulos descontnuos,
enquanto a espacialidade que o olho engendra lida com uma representao
geral e panormica dos objetos. Para ingressarmos no mundo visvel
preciso esquecer e no traduzir o que j sabamos pelo tato.
A partir do cego gemetra chega-se a uma nova concepo da imagem e
do visvel. Remetendo o observador a um tipo de conhecimento e espao
especfico, um entre tantos outros possveis, o tema da cegueira permitir
uma nova abordagem sobre a iluso e imagem. O conhecimento do cego o
conhecimento da cincia; mas quantas coisas so deixadas de lado na
cegueira (e na cincia). O personagem de Diderot pode compreender o que
a beleza pela via da utilidade, mas essa compreenso seria suficiente? Afinal,
admiramos frequentemente certas formas, sem que a noo de til nos leve
[...] Enfim, discernimos todos os dias a beleza nas flores, nas plantas e em
mil outras obras da natureza, cujo uso desconhecemos (DIDEROT apud
LBRUN, 2006, p. 64).
Nessa etapa, cabe notar que no se trata mais de dissipar as iluses,
mas de recobrar sua importncia no conhecimento do mundo e prticas
cotidianas. Em tal debate filosfico, o cego aproximado da verdade da
cincia, no entanto afirma-se que esto fora de seu alcance a verdade
imanente arte e cultura, campos onde a iluso o fundamento. Remover
tal fundamento seria omitir e desconsiderar o terreno de tais prticas.

A iluso na modernidade

Lbrun (2006) nota que na obra de Diderot encontramos um tema que

ser muito estudado no sculo XIX: a arte como conhecimento diferenciado
e, por vezes, superior cincia. O terreno da discusso transferido da
Frana para a Alemanha, sendo alargado e entrecruzando fisiologia, filosofia
e esttica.
Desenvolvendo pesquisas inovadoras que arregimentaram biologia,
arte e filosofia, Goethe um dos primeiros autores do sculo XIX a
investigar cientfica e filosoficamente as cores. Recebendo diversas crticas,
ainda assim obteve repercusso notvel como se pode notar na obra do
pintor ingls John Turner que dedicou o quadro Luz e Cor ao pensador
alemo. Vigorava at o momento uma abordagem fsica da tica
propulsionada pelas recentes descobertas sobre a refrao da luz. Quando
Newton decomps a luz branca atravs de um prisma que emanava todo
espectro de cores, deduziu-se que o olho humano deveria portar o mesmo
nmero de receptores. (SACKS, 2010). A proeminncia da fsica na
compreenso do ver fez com que Descartes considerasse razovel estudar
os componentes do olho como conjunto de lentes regido pelas leis da
refrao da luz. E quando o filsofo realiza dissecao, ele separa o olho do
restante do corpo, rompendo todas conexes nervosas. Se o sculo XVII
falou muito de um olho-lente, silenciou quase totalmente acerca do corpo
que o aloja2.
Na medida em que as cores eram tratadas como terreno frgil e
enganoso, se fazia necessrio filtr-las, engendrando objetos plidos,
incolores. Temos na doutrina das cores de Goethe uma das primeiras

152

2
Em Tcnicas do observador,
Jonathan Crary (1990) frisa
descontinuidades entre o
modelo de conhecimento em
vigor nos sculos XVII e XVIII,
caracterizado por uma
perspectiva desincorporada, e
aquele que emerge em seguida,
marcado pela perspectiva do
observador, onde o corpo, o
sistema nervoso interferem
irremediavelmente no
conhecimento tanto do mundo
exterior quanto de ns mesmos,
trazendo uma crise para o
sistema de representao da era
clssica.

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investigaes a encontrar verdade no terreno rejeitado pelos sculos XVII e

XVIII, exatamente o terreno formado pelos dados dos sentidos. Abordando a
efemeridade sem elimin-la, o sculo XIX descobrir certas regularidades
nas sensaes, voltando-se para os mecanismos fisiolgicos que produzem o
que percebemos. Assim, Goethe nota como as sensaes das cores so, em
grande parte, produzidas pelo olho, doravante no mais um conjunto de
lentes, mas uma parte conectada s fibras nervosas, s suas mudanas, ao
cansao e ao vigor.
Em primeiro lugar, o afastamento de Goethe em relao tica fsica
envolve uma critica cmera escura. Como recurso difundido na pintura e
ao mesmo tempo modelo do conhecimento do mundo exterior, a cmera
escura aderia ao esforo intenso para encontrar uma perspectiva estvel
sobre o mundo e uma imagem adequada realidade. O pequeno orifcio, por
onde a luz penetra, corresponde no campo epistemolgico ao filtro com que
a razo regula as impresses fugidias. Ao invs de representar o mundo
atravs desse dispositivo, Goethe se pergunta o que aconteceria se
olhssemos diretamente para luz exterior:

Em uma habitao to escura quanto possvel, faamos uma abertura
circular na contra-janela [...]. Faamos com que o sol projete os seus {raios}
atravs dela sobre uma superfcie branca, deixemos o expectador fixar seus
olhos, desde uma certa distncia, sobre este crculo brilhante.
[...] deixemos com que olhe para a parte mais
escura do recinto; diante dele ver flutuar uma imagem circular. O centro
do crculo aparecer brilhante, sem cor ou amarelo, porm a borda
parecer roxa. Depois de um tempo esse roxo, crescendo para o centro ir
cobrindo todo o crculo, at chegar finalmente ao ponto central. Apenas o
crculo se tenha feito roxo, logo, a borda comea a azular-se, e o azul invade
gradualmente o interior roxo. Quando tudo se faz azul, a borda se escurece
e descolora. A borda escura invade o azul at que todo o crculo se mostra
incolor (GOETHE apud CRARY, 1990, p. 67-68).

Goethe nega a cmera escura como sistema tico e figura

epistemolgica quando fecha o orifcio circular da contra janela. O
fechamento da abertura dissolve a distino entre espao interior e espao
exterior da qual dependia o funcionamento mesmo da cmera, como
aparato e como paradigma (CRARY, 1990, p.68). A experincia tica que
Goethe anuncia apresenta um entendimento de viso que o sistema clssico
era incapaz de alcanar, no se trata mais de isolar um observador em um
interior cuidadosamente selado para que observe determinado contedo
especfico. Isso porque a questo que Goethe coloca ao anunciar estes
crculos coloridos e flutuantes no tem espao nem dentro, nem fora do
ambiente escuro. Para explicar tal fenmeno, os antigos paradigmas se
tornam obsoletos. Goethe entende estes crculos flutuantes coloridos como
cores fisiolgicas, que tem sua origem no prprio observador. Esta
subjetividade corprea do espectador (CRARY, 1990, p. 69), sem espao
na lgica da cmera escura, se transforma repentinamente no lugar a partir
do qual se torna possvel o observador. O humano ento produtor ativo e
autnomo de sua experincia tica. Da transparncia de um olho que
captura o mundo externo, do olho transparente (olho-lente), passa-se, no
novo regime, a um olho produtor de imagens, que reage orgnica e
temporalmente a determinados estmulos internos e/ou externos. Para
Goethe, assim como para, posteriormente, Schopenhauer, a viso um
complexo irredutvel de elementos que pertencem ao corpo do observador e
de dados que provm do mundo externo.
Segundo o historiador da arte Jonathan Crary (1990), Schopenhauer
radicaliza a noo de subjetividade da viso ao abandonar a classificao
das cores de Goethe (que as entendia como fisiolgicas, fsicas e qumicas),

153

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para consider-las como um fenmeno puramente fisiolgico. Para

Schopenhauer, Goethe errou na sua tentativa de formular uma verdade
objetiva sobre a cor independente do corpo humano. Schopenhauer deixa
explcita a irrelevncia de distines entre interior e exterior, ele estuda a
cor somente por sensaes pertencentes ao corpo do observador.
O observador com uma nova autonomia perceptiva, defendido por
Goethe e Schopenhauer, coincidia com a constituio do observador em um
sujeito de novas tecnologias de poder. Foi na fisiologia onde esse
observador produtivo emergiu. De 1820 at 1840 a fisiologia era bastante
diferente da especializada cincia que temos hoje, e consistia no trabalho
desconexo de diversos indivduos que tinham em comum o
deslumbramento perante os segredos do corpo. Assim, o domnio somtico
estava se tornando lugar de poder e verdade. Segundo Foucault (1987), a
partir da fisiologia do sculo XIX, o homem passa a ser mapeado no
emprico. Era o descobrimento que o conhecimento era condicionado pelo
funcionamento fsico e anatmico do corpo, e talvez mais importante, dos
olhos. Troca-se ento o modelo da soberania por um modelo disciplinar,
(CRARY, 1990, p. 79), ou seja, as tcnicas, a sociedade e os saberes tornam-
se permeados por mecanismos de controle refinados e minuciosos que
administram a vida. O conhecimento do corpo seria o que possibilitaria a
formao de um indivduo adequado s necessidades da economia moderna.
Era o esboo do que viria a ser os Recursos Humanos, ideia ainda hoje to
presente na psicologia, onde se estuda o que dar ao trabalhador para que ele
trabalhe em sua mxima potncia. Os novos estudos e novos saberes
contriburam para adequar os corpos modernos a novos regimes
perceptivos, vinculados mecanizao crescente da produo e lgica do
consumo.
Em seguida, Crary (1990) analisa o pensamento cientfico da poca,
focando o fisiologista Johannes Mller, cuja obra endossou as especulaes
de seus conterrneos filsofos. Mller mostra que uma variedade de
diferentes causas provoca a mesma sensao em um dado nervo sensorial.
Descrevendo uma relao arbitrria entre estmulo e sensao, chega
concluso que a experincia de luz do observador no tem conexo
necessria com uma luz exterior e real, e pode ser obtida, por exemplo, por
um soco no olho ou estmulos eltricos ou qumicos e substncias
alucingenas.
Novamente, o modelo da cmera escura se mostra irrelevante. A
experincia de luz se torna separada de qualquer fonte de onde o mundo
pudesse ser apreendido. Para Mller, assim como antes para Schopenhauer
e Goethe, a imagem passa a ser produto de um corpo vivo, com seu modo de
funcionamento especfico e de fcil afetao. Como mostram claramente as
experimentaes em torno da ps-imagem ou da imagem entptica3, o que
visto no mais espelha o mundo exterior. O visvel pode estar nica e
exclusivamente vinculado a um corpo afetado por estmulos internos ou
externos.

Fisiologia e arte

Em meados do sc. XIX, a Alemanha vive um perodo de intensa

transformao poltica. Nesse contexto, a sada de um idealismo filosfico
para um realismo e pragmatismo poltico foi uma passagem
significativamente difcil. Os cientistas, assim como os artistas, deram
contribuies cruciais para essa transformao construindo as novas bases
culturais e a direo intelectual rumo unificao e industrializao.
Nesse contexto sero exibidos mais claramente os conflitos entre as
diferentes geraes. No que diz respeito fisiologia, Mller passou a
constituir um ponto de repdio para os novos cientistas alemes. Nas

154

3
No sculo XIX, ps-imagens
eram considerados fenmenos
ligados permanncia do que
visto na retina, enquanto as
imagens entpticas so
fenmenos produzidos pelo
prprio olho, como manchas
que enxergamos aps olhar o
Sol.

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palavras de Lenoir (2003, p.176): Mller veio a personificar tudo o que

estava errado no Antigo Regime.
Apesar de ser intelectualmente o maior fisiologista de sua poca, Mller
suscitava discordncias em seus alunos, dentre eles Du Bois-Reymond,
Ernst von Brcke e Hermann von Helmholtz. Isto em funo de Mller ser
defensor da doutrina do vitalismo. Essa doutrina situava uma fora vital
emergente que conferia ordem e direo s foras mecnicas e qumicas do
corpo vivo (LENOIR, 2003, p. 176). em funo disso que certos
estudantes, notadamente os citados acima, defendero uma fisiologia
fisicalista no lugar de uma fisiologia vitalista.
Os trs fisiologistas chegaram a formar um grupo reunido no intuito de
banir os princpios vitalistas do campo da fisiologia. Apesar de mais
discreto, Helmholtz tambm se via em ponto de discordncia com os
princpios adotados por Mller. Exemplo disso so seus estudos sobre a
contrao muscular, em que chegar concluso de que seria impossvel
estabelecer qualquer hiptese coerente para o funcionamento de tal
processo se no fosse atravs de formulaes qumico-fsicas. Outro
exemplo, este mais complexo em sua crtica, ser sua teoria da
representao, que teve na pintura realista alem um ponto fundamental de
estudo para suas formulaes. Assim, a importncia da arte que atravessou
as pesquisas de Goethe e Schopenhauer, por exemplo, tambm pode ser
encontrada em Helmholtz. Este entendia que o processo de pintar era
anlogo ao processo pelo qual a mente cria suas representaes do mundo.
Helmholtz via no realismo alemo um privilegiado objeto de estudo,
pois, para ele, determinar como certos pintores tm xito em criar iluses
de realidade em suas telas seria um modo importante de investigar como a
mente produz suas estratgias de representao do mundo. Para Lenoir
(2003, p. 186):

Helmholtz estava interessado em uma variedade de iluses de tica e
distores, mas a pintura lhe era particularmente significativa na medida
em que, de acordo com sua teoria, os pintores tinham xito em seu ofcio
no por copiar o objeto natural, mas antes por representar na tela as regras
e os cdigos que a mente usa ao construir representaes visuais a partir
dos dados dos sentidos.

Assim, a arte passa a conter em si a verdade do homem. Trata-se de

investig-la, pois nela encontramos expressos os modos pelos quais nos
constitumos enquanto sujeitos perceptivos. No entanto, no ser qualquer
espcie de arte capaz de abrir o acesso verdade, seja do mundo exterior ou
do sujeito da percepo. Buscando distncia da arte francesa, considerada
frvola e presa por demais efemeridade da vida cotidiana, os autores na
Alemanha buscam regular o sensvel pelo conceito. Entre o mundo
percebido e a pintura, deve haver codificao do olhar e da representao.
Helmholtz tinha seu interesse voltado em especial para a pintura
histrica movimento histrico-realista estabelecido na Berlim da poca
que tinha como grande representante Adolph Menzel. Este era um opositor
vigoroso do idealismo da pintura romntica e defendia a construo de um
realismo-histrico, que deveria pintar a realidade contempornea dos
homens e no mais uma natureza idealizada e universal. Menzel foi um dos
pioneiros nas tcnicas de representao realista.

Suas pinturas captavam seus personagens em um momento transitrio da
vida ordinria [...] Menzel representava suas cenas maneira de uma
fotografia do momento, captando o instante passageiro com ateno ao
detalhe exato e uma descrio baseada no estudo de fontes histricas. De
fato, a conexo entre seu trabalho e a fotografia era to ntima que

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oponentes criticavam suas pinturas como se fossem meros daguerretipos

(LENOIR, 2003, p. 188).

Entretanto, Menzel no concebia a tcnica de representao realista

como algo que deve primar por uma cpia da natureza. Diz ele: Nem tudo o
que ansiosamente copiado da natureza faz jus natureza (MENZEL apud
LENOIR, 2003, p.189). Faltaria cpia fiel uma certa sofisticao que s
poderia ser alcanada no recurso a conceitos, pois s estes que poderiam
dar a uma tela a feio desejada. Por exemplo, como podemos ver abaixo no
quadro Das Eisenwalzwerk (1872-75) de Menzel, no so apenas os detalhes
da vida cotidiana que o interessam, mas, neste caso, cenas que representem,
a partir de uma concepo defendida de progresso, o desenvolvimento de
uma nao por mquinas a vapor e crescimento industrial.

Figura 1

A pintura de Menzel, assim como a dos demais realistas de Berlim
poca, era marcada fortemente por um carter poltico de afirmao da
cultura alem. Entretanto, seus defensores atentavam aos perigos de se
confundir o realismo com um materialismo descontrolado em que a arte era
submetida materialidade das coisas. Alm disso, a arte contempornea
francesa era vista como um perigo, pois se tratava de uma arte
eminentemente preocupada com a superficialidade da vida e com o exterior
das coisas, em contraponto com a profundidade e a realidade de valores
mais slidos defendidos pelos alemes. Rejeitando a superficialidade, a arte
alem incorpora preocupaes polticas, voltando-se para uma espcie de
educao esttica. Nesse programa se preocupava em combater as
tendncias consideradas perniciosas do modernismo, promovendo uma
educao da sensibilidade das massas.
Aqui, toda uma srie de discursos sobre as representaes passam a ter
um carter efetivamente normativo. Tanto o processo representacional quanto
o trabalho esttico das obras de arte passam a ser transpassados por uma
norma. Foucault (2007a, p. 61) esclarece esse conceito que o de norma:

[...] a norma no se define absolutamente como uma lei natural, mas pelo
papel que de exigncia e de coero que ela capaz de exercer em relao
aos domnios a que se aplica.

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Uma figura que caracteriza bem o empenho normativo a de Hans

Mares. Admirador das obras de Menzel no incio de sua carreira, Mares
era prximo posio de Helmholtz sobre a representao. Para ambos,
haveria uma realidade externa qual os sentidos estariam circunscritos em
seu processo de construo do mundo. No que diz respeito arte, Mares
vai afirmar que a qualidade de um trabalho de arte depender da
capacidade de representar coerentemente os cdigos adquiridos no
processo de aprender a ver. Entre a criao onrica dos artistas e o
realismo vulgar que espelha a realidade, a arte deveria situar-se a meio
caminho, pois a verdade da arte deveria estar pautada em leis naturais da
representao (LENOIR, 2003 p. 194).
Em relao ao modo como se estuda essas leis, vemos em Helmholtz
sua famosa formulao metodolgica da introspeco experimental. H de se
atentar para o fato de que tal introspeco s tinha condio de ocorrer em
sujeitos treinados e, nesse ponto, os experimentos realizados eram
limitados a uma seleta quantidade de estudantes e pesquisadores em
fisiologia visto que sobre estes se investia o referido treinamento. Mas, em
que consistia a introspeco controlada? De acordo com Helmholtz,
organizaramos o conjunto de nossas sensaes atravs de inferncias ou
juzos inconscientes, sendo que tais inferncias eram constitudas por nossas
experincias passadas. A organizao das sensaes se daria de forma
rpida e no consciente, ao passo de que na introspeco controlada o que
se pretendia, atravs de um treinamento especfico, era justamente fazer
com que o sujeito conseguisse neutralizar esses determinantes pregressos
de modo a descrever as sensaes que lhe ocorriam no presente de forma
mais pura.
O mtodo da introspeco controlada foi especialmente importante
para o conhecimento do homem sobre si mesmo, de suas funes mentais,
de como percebe, memoriza, sente. do entrecruzamento da arte, da
fisiologia e filosofia na Alemanha que surge o primeiro espao concreto e
institucional destinado ao conhecimento do homem por si mesmo: o
laboratrio que Wilhelm Wundt funda em 1879. Este espao, cuja prtica
principal a introspeco controlada, se organizou para transformar a alma,
o psiquismo ou mundo interior na mente, ou seja, para criar um objeto
cientfico observvel e passvel de quantificao. Est a oficializado o que j
vinha se delineando por todo sculo XIX: a produo a partir da imagem e
de seus mecanismos fisiolgicos, de uma conscincia reflexiva inerente
criao e expanso das cincias humanas (FERREIRA, 2007).

Consideraes finais: As alteridades da razo e a

modificao do sujeito.

Na era moderna, as alteridades da razo, como o mito, o sonho, a

religio e as alteraes da conscincia, abrem caminhos para o
conhecimento do homem. Tal como aponta Foucault: a loucura no mais
indica um certo relacionamento do homem com a verdade (...); ela indica
apenas um relacionamento do homem com sua verdade. (FOUCAULT,
2007b, p. 509)
Do mesmo modo que a iluso encarada como uma maneira possvel
de apreender o mundo, dotada de leis prprias, a loucura passa a ser vista
como uma parte constitutiva da subjetividade. Esta no mais a
exterioridade absoluta da razo, porm um de seus polos (ERENBERGH,
1998). Considerando seu estatuto moderno, pode-se esclarecer certas
relaes entre a abordagem moderna da iluso e o advento das cincias
humanas, nas quais o homem ao mesmo tempo sujeito e objeto de
conhecimento. A ideia moderna que mediante o conhecimento dos
processos prprios loucura e iluso pode-se expandir a compreenso do

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homem racional. Nesse momento, a impulsividade, o desregramento dos

sentidos e a exacerbao das paixes passam a habitar todos ns, em estado
latente. O louco adquire, portanto, virtudes de espelho, mostrando ao
homem normal aquilo que est presente virtualmente na sua interioridade.
Para compreender a novidade deste modo de encarar a loucura,
retomaremos brevemente as concepes que predominaram at o sculo
XVIII. Neste contexto, desenvolviam-se concomitantemente dois olhares
sobre o tema. Embora bem distintos, ambos colocavam o louco como
estrangeiro normalidade. Por um lado, Erasmo, Brant e toda a tradio
humanista inserem a loucura no universo do discurso, onde ela se apresenta
como fraqueza do homem, que apesar de proporcionar grandes alegrias,
coloca-o em choque com a moral. Enquanto isso, Brueghel, Durer, Thierry
Bouts e Bosch revelam, atravs de suas pinturas, uma concepo csmica da
loucura, na qual ela se mostra como fora primitiva de revelao, potncia
de desvelamento dos segredos do mundo.
O destino comum destas duas vises da loucura estava no exlio, tal
como representado pelo quadro de Bosch, a Nau dos Loucos. Esta imagem
um exemplo do lugar destinado ao louco no Renascimento. Em navios, ele
vagava a esmo, entre um porto e outro, prisioneiro da prpria passagem
(FOUCAULT, 2007b). Ao ser entregue incerteza do mar, apartado de
qualquer ponto fixo, era condenado a uma condio de permanente
deslocamento. Fosse como profeta a anunciar o fim dos tempos ou porta-
voz dos defeitos e misrias humanas, o louco era lanado a viver na
distncia. A cidade era, assim, purificada de sua presena.
No decorrer do Renascimento, a conscincia crtica da loucura foi
ganhando destaque em relao viso trgica. As figuras csmicas ficaram
obscurecidas e sobre elas predominou um discurso de cunho moral, que
colocava o louco em oposio s regras prprias da verdade humana. Na Era
Clssica (sculos XVII e XVIII), esse olhar crtico ganhou destaque,
sobretudo em funo do poder que o racionalismo adquiriu atravs da
filosofia cartesiana. A razo se tornou o caminho para aceder verdade e,
segundo Descartes, enquanto o sonho no anularia o exerccio do sujeito
racional, a loucura logo de partida o anula. O pensamento, como exerccio de
um sujeito que se prope alcanar a verdade, jamais pode ser insensato
(FOUCAULT, 2007b). A loucura era vista, portanto, como uma alteridade
absoluta, que o homem saudvel deveria ter como estrangeira a si. Entre os
homens sos e o louco havia um abismo intransponvel.
A partir do sculo XIX, uma nova relao com a loucura emerge. Ela
deixa de ser encarada como o avesso da verdade e passa a revelar a verdade
do homem no seu mais ntimo, verdade esta qual no se tem acesso
diretamente. Os germes desta concepo j se mostram nas peas teatrais
do final da Idade Mdia, nas quais o louco se torna o detentor da verdade,
aquele que revela ao homem seus prprios vcios e defeitos.

Se a loucura conduz todos a um estado de cegueira onde todos se perdem, o
louco, pelo contrrio, lembra a cada um sua verdade; na comdia em que
todos enganam aos outros e iludem a si prprios, ele a comdia em
segundo grau, o engano do engano (FOUCAULT, 2007b, p. 14).

Nestas representaes artsticas, pode-se ver que a loucura concebida

como aspecto fundamental da condio humana, que ao mesmo tempo a
compe e a revela. No sculo XIX, tal viso se aprofunda e complexifica,
ganhando novos contornos. Estudos no campo da psiquiatria e da
neurologia vem na loucura uma patologia mental que no difere
qualitativamente da normalidade. Na verdade, o que separa o normal do
patolgico uma alterao quantitativa. A partir da anatomia patolgica,
criada por Morgagni, passou-se a associar a doena a variaes

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quantitativas de fenmenos fisiolgicos regulares. Logo, o patolgico passa

a ser designado semanticamente a partir do normal, no tanto como a ou
dis, mas como hiper ou hipo (CANGUILHEM 1995, p. 22). Isto , na
patologia, algo da normalidade encontra-se exacerbado ou insuficiente. Esta
concepo da doena orgnica foi aplicada tambm doena mental, que
ganhou localizao no crebro. Com base nela, se passou a considerar
possvel restituir ao louco a sanidade, devolvendo-lhe o pleno
funcionamento do que est deficiente ou crivado por excessos. Ao mesmo
tempo, se reconheceu na patologia uma humanidade, j que ela e o
funcionamento normal seriam ambos produtos do mesmo substrato
fisiolgico, que poderia ser alterado mediante tcnicas teraputicas. A
localizao da loucura na biologia do corpo ou sua remisso a processos
psquicos a transforma em objeto de interveno, passvel de cura. No
sendo mais produto de uma exterioridade divina, porm de uma disfuno,
a doena mental se torna mal a ser combatido no interior do homem.
Demonstra-se a uma concepo da relao entre normal e patolgico
inteiramente diferente daquela que Diderot apresenta quando aborda o
tema da cegueira. Como foi visto na segunda seo, para este filsofo, o cego
possuiria um modo particular de apreender o mundo, que, como tal, no
poderia servir de modelo para a compreenso da percepo visual. Isto ,
no se define o normal em referncia ao patolgico, pois cada qual funciona
segundo lgicas distintas. Esta separao qualitativa entre normalidade e
patologia no cabe mais para a cincia do sculo XIX. Neste momento, o
capitalismo nascente precisa de uma sociedade munida de indivduos
saudveis e potentes para mover a economia, necessitando, portanto, que
todos se moldem a uma norma. Para promover a normatizao da
populao, se torna fundamental a ideia de que possvel restaurar a
normalidade no seio da patologia. Segundo Canguilhem (1995, p. 21):

Numa concepo que admite e espera que o homem possa forar a

natureza e dobr-la a seus desejos normativos, a alterao qualitativa que
separa o normal do patolgico era dificilmente sustentvel [...] dominar a
doena conhecer suas relaes com o estado normal que o homem vivo
deseja restaurar.

Como se pode ver, as transformaes ocorridas na Modernidade e as

novas concepes ento formuladas permitiram uma aproximao maior
entre o homem e suas alteridades, dentre estas, a iluso e a loucura. Tais
experincias, antes consideradas contrrias verdade humana, se tornaram
o lugar de investigao desta verdade. Nas alteraes prprias loucura ou
nas experincias perceptivas exploradas em laboratrio buscava-se
entender quais mecanismos e materialidades esto em jogo no
funcionamento do homem. No mais na transcendncia divina, porm no
prprio corpo os saberes e tcnicas passaram a alocar a causa do
descontrole, do engano, da separao do homem de si mesmo. Logo, a partir
da investigao de suas alteridades, o homem pde se tornar objeto de
conhecimento, dando origem s cincias humanas. Como contrapartida
disto, as tcnicas de controle, regulao e dominao do humano se
ampliaram consideravelmente, o que se mostra na proliferao dos
psicofarmcos, das abordagens teraputicas e das instituies psi.
Alm desta expanso concreta da tcnica, se observa outro processo de
consequncias subjetivas significativas na Modernidade: ao ver uma
virtualidade do si na experincia da loucura ou da iluso, o homem no
apenas advm como objeto de investigao cientfica, mas tambm como
objeto de si mesmo, passando a olhar para a prpria interioridade como
lugar a ser cuidado, regulado e inspecionado. Manter-se normal significa
regular-se para no cair na tentao da loucura ou no devaneio; e se
impossvel no nos iludirmos, que a iluso seja conhecida e seus efeitos

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aplacados. Logo, positivar estas experincias no significa apenas integr-

las constituio humana, mas tambm definir parmetros para a
experincia, o que leva criao de modos de controle dessa parte do
mundo to inefvel, quanto importante para as prticas modernas: o si.

Sobre o artigo

Recebido: 03/10/2011
Aceito: 25/01/2012

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