Christine Zurbach (DLL/UE)

Contributo para o livro de homenagem ao Professor Augusto da Silva

Modernidade da obra teatral de Raul Brando

0 escritor Raul Brando (1867-1930) costuma ser apresentado nos estudos de literatura portuguesa
contempornea como, para Antnio Jos Saraiva e Oscar Lopes, "o principal re-elaborador [...] dos motivos da
i

novela russa" , ou ainda, para David Mouro-Ferreira, "o prosador prestigioso de A Farsa, de Os Pobres, de
Hmus"

ii

iii

e at como "um caso nico na prosa portuguesa" . De facto, acentua-se habitualmente o seu

trabalho de contista/novelista e de prosador e os mesmos estudos evocam, por outro lado, a obra teatral que
tambm escreveu como a "dramatizao de uma problemtica"

iv

geral do resto da sua produo literria ou

valorizam os temas, "admiravelmente teatralizados". Podamos ver nestas leituras um olhar mais atento ao
contedo de ideias do que ao trabalho formal e genrico que caracteriza a dramaturgia de Raul Brando. Alis,
Joo Pedro de Andrade afirma que "o teatro viveu sempre no esprito de Raul Brando como um sonho
adiado"v.
Noutro tipo de investigao, orientada para o estudo do teatro e da histria da literatura dramtica, encontramos
tambm uma avaliao que nos parece limitada desta parte da obra do escritor. Com efeito, este tipo de
trabalho crtico aprecia com frequncia o teatro de Raul Brando em termos comparativos com o resto da sua
obra. Assim, encontramos Luiz Francisco Rebello evocando uma "meia dzia de obras [...] no atingindo
porventura os cimos a que se eleva a sua fico no-dramtica (excepo feita para 0 Doido e a Morte)"vi, ou
Urbano Tavares Rodrigues escrevendo, pelo contrrio, que "foi no teatro que Raul Brando mais acabadamente
soube exprimir-se"vii. Por vezes, as leituras revelam tambm um outro tipo de perspectiva que tenta estabelecer
comparaes das peas entre si, procurando uma hierarquia muitas vezes fundamentada num gosto ou num
juzo impressionista; o ensasta Guilherme de Castilho disso testemunho nas pginas em que analisa o teatro
de R. Brando e cita as divergncias dos crticos em relao ao valor desta ou daquela pea, preferindo ora o
seu tom trgico, ora o seu carcter burlesco.

O presente ensaio no pretende, no entanto, fazer uma crtica da crtica nem produzir interpretaes originais
das cinco peas que chegaram a ser acabadas pelo escritor e so da sua exclusiva autoriaviii. Procurar, sim,
analisar esta parte da obra de R. Brando tendo em conta a existncia dum outro grupo de textos igualmente
da sua autoria: trata-se dos seus escritos sobre o teatro, constitudos no essencial por artigos de critica teatral
ix

publicados em jornais diversos entre 1895 e 1925 . Se bem que este conjunto possa ser considerado como um
enunciado de princpios ou de regras para a arte teatral da poca, no se trata aqui de estabelecer
comparaes entre as obras finais e um projecto inicial implcito nestas crnicas jornalsticas; isto conduziria
apenas a mais uma apreciao redutora tendo por objectivo verificar, por exemplo, se o autor teria ou no
conseguido dar corpo s suas intenes.
Seguiremos antes neste ponto o entendimento de Umberto Eco na sua Introduo segunda edio de Obra

aberta do significado do estudo duma "potica", - como estudo dum "projecto de obra a realizar" e no dum
sistema de regras coercitivas, conforme a interpretao clssica das artes poticas. Procuraremos entender a
produo literria de Raul Brando no domnio teatral, as crticas e as peas, como um trabalho artstico
profundamente ligado ao quadro cultural e esttico dos finais do sculo passado e dos princpios do sculo XX;
com efeito, os pontos de vista expressos pelo autor inscrevem-se duma forma bastante clara numa atitude de
reaco realidade teatral dominante na altura e j em contradio com a arte pressentida pela vanguarda
literria, e no s no campo do teatro.
Estudar o teatro e os escritos sobre o teatro de R. Brando enquanto "potica", ou seja um conjunto constitudo
por um projecto a realizar e objectos artsticos realizados, deveria por fim conduzir a um entendimento do
fenmeno teatral na sua vocao comunicativa particular; com efeito, o que distingue os gneros literrios em
grande parte a sua estruturao formal, mas tambm o modo como efectivada a sua recepo. Esta
preocupao parece bem evidente nas "Duas linhas sobre teatro" de 1925 nas quais o escritor evoca o
destinatrio e a finalidade do seu trabalho de dramaturgo: "Caminhamos vertiginosamente para um mundo
novo, que se est a gerar no tumulto e na dor da nossa poca. [Por isso] desejaria que se fizessem peas para
o povo, teatro que ele pudesse compreender e amar, Arte, enfim, na frase de Tolstoi, que aproximasse os
homens dos homens e os tornasse irmos". Raul Brando exprime nestas linhas o ideal novo do teatro no
princpio do sculo, semelhante ao seu projecto de escritor da modernidade reflectido na sua temtica e no seu
trabalho formal.
Qual era a relao do escritor com o teatro? Encontramos no estudo de J. P. Andrade x a expresso "um sonho
adiado", surpreendente, sem dvida, mas justificada a vrios ttulos. Podemos primeiramente entend-la como
significando "no-realizado" - e o nmero reduzido de obras concludas, em contraste com a grande quantidade
de projectos ou esboos (ver L.F.R., op. cit., p.l7 a 20) assim como a data tardia da publicao do volume
Teatro (-1923, R.B. tem 56 anos) comprovam este entendimento. A seguir, a expresso pode implicar que a
realizao no tenha sido definitivamente abandonada, mas antes tida como impossvel para o tempo
correspondente ao projecto e por isso remetida para um tempo futuro talvez mais favorvel. Finalmente,
sabemos pelos textos em que Raul Brando evoca a arte teatral, na Farsa ou nas Memrias, a que ponto era
ambgua a relao do poeta com o gnero dramtico. Reflectindo nomeadamente sobre a aco exercida pelo
teatro sobre o pblico, Raul Brando confessa que uma arte que o atrai e repele ao mesmo tempo: ao seu
carcter impuro devido dependncia de um pblico que paga para ser lisonjeado, ope-se a sua maior
qualidade que consiste no aspecto directo e imediato da comunicao teatral, susceptvel de comover e
influenciar o pblico. O teatro era para o poeta "uma arte que no substitui a feroz realidade", antes a mostra na
xi

sua nudez trgica . E na verdade os palcos dos anos 1890-1920 no ofereciam a este espectador to exigente
uma tal autenticidade, como poderemos ver mais adiante nos escritos sobre o teatro desse perodo.

Assim, o teatro-"sonho adiado" a traduo duma dificuldade em realizar e levar a cabo desde logo um projecto
que pressupunha uma transformao profunda da vida artstica e cultural na qual se movia o gnero dramtico
da altura: "Isso que para a se representa no faz pensar, nem rir, nem chorar: irrita. [...] Vem-se a gente

embora com a impresso de que actores, frases, cenrio, tudo de papelo, fingido e feito de propsito para
nos incomodar", escrevia R. Brando em 1895xii.

Vejamos portanto o conjunto de escritos sobre o teatro. Se bem que duma maneira nem sempre igual no que
diz respeito a importncia relativa de cada uma delas, podemos definir trs linhas mestras que estruturam o
pensamento do escritor sobre esta questo: a primeira, fundamental, enuncia o que deve ser e o que no deve
ser o drama moderno; a segunda decorre da anterior na medida em que implicitamente esta pede uma crtica
do teatro contemporneo que servir assim de modelo negativo concreto; por fim, surgem alguns elementos
mais precisos quanto escrita ou construo dos textos futuros, mas dificilmente poderiam ser considerados
isoladamente como regras ou normas explcitas, sendo demasiado incompletos para lograrem derrubar a
tcnica da pea "bem feita" j consagrada e ainda em vigor.

Lembremos rapidamente as circunstncias em que os textos de Raul Brando sobre o teatro foram escritos. Em
primeiro lugar, como ele prprio o confirmou quando proclamou: "Trabalhei sempre nos jornais", o escritor deu
produo jornalstica um espao importante na sua actividade literria, diversificando a sua interveno nesse
campo, no s segundo a qualidade e a importncia dos jornais e revistas por que se interessou, como pela
prpria forma da sua colaborao. Encontramo-lo assim trabalhando como reprter, jornalista ou escritor/autor
de textos de alto nvel literrio, desde 1895 at ao fim da sua vida, dando colaborao ao Correio da Manh de
Pinheiro Chagas e Revista de Portugal de Ea de Queiroz, interessado por revistas como O Universal e O
Imparcial que lhe permitiram a expresso duma maior fantasia, apoiando como "tcnico" a imprensa
progressista como no caso de A Repblica em 1911, etc...xiii

Voltando agora aos textos que desenvolvem a temtica teatral, estes surgem num perodo que nos parece
merecer algum esclarecimento, sendo relativamente bem delimitado no tempo e na prpria evoluo literria do
escritor. Distinguiremos os trs primeirosxiv com data de 1895 em funo do critrio temporal que acabamos de
enunciar. Trata-se do "fim-de-sculo" que, no plano poltico e social, corresponde a uma fase de instabilidade
mas que, no plano literrio, v irromper e desenvolver-se "uma iniludvel renovao da literatura portuguesa,
xv

atravs do ascendente de correntes empenhadas numa produo descomprometida" ou, por outras palavras,
o Decadentismo e o Simbolismo que conquistam um lugar dominante em relao gerao realista e
naturalista confinada ao romance e a uma parte do teatro. Estamos com efeito no perodo de expanso e de
predomnio dessas correntes esteticistas em que R. Brando tem um papel influente, se bem que de forma
distanciada se considerarmos que a sua produo, sendo "mais esparsa, lhe prolonga o estatuto de promessa
xvi

literria a confirmar" , evoluindo mais tarde para a afirmao da sua singularidade nos princpios do sculo XX.
Importa reter em todo o caso o factor de ruptura que constituiu o elemento indispensvel para a renovao.
Nefelibatas" de 1891 ou "Anarquistas das letras, petroleiros do Ideal" em busca da arte moderna, os artistas
portuenses desta tertlia exigiam uma transformao significativa da arte aplicada sobretudo ao domnio da
lrica, mantendo-se a fico narrativa num certo tradicionalismo. Quanto ao teatro, encontramos nos finais de
1894, no primeiro nmero da Revista d'Hoje dirigida por Jlio Brando e Raul Brando, um artigo intitulado "A

literatura dramtica" por D. Joo de Castro, exemplar da ateno que os dois directores dedicavam aos
aspectos tericos e crticos neste domnio e que ser novamente reflectida nas colaboraes de Raul Brando
no ano seguinte, em 1895, prestadas ao Correio da Manh.

Neste contexto finissecular, o teatro vive simultaneamente um perodo de crise no plano da literatura dramtica
e de xito, algo surpreendente, junto do pblico. Mas a contradio s aparente: o bom acolhimento para
uma literatura que, segundo D. Joo da Cmara, reveladora da "mediocridade assustadora a que o nvel
xvii

intelectual da sociedade havia descido" ; no caso presente, o dramaturgo evoca indirectamente as tendncias
dominantes, neo-romnticas (com a reconstituio histrica) e realistas ou naturalistas no prolongamento da
poca anterior. O poema dramtico de esttica simbolista ou a imitao do drama maeterlinckiano no
passaram infelizmente de tentativas e no permitiram, antes de Antnio Patrcio, uma autntica mudana.
portanto neste quadro que aparecem as crnicas literrias de Raul Brando sobre temtica teatral no Correio
da Manh. O tom por vezes francamente contundente e quase sempre polmico que caracteriza estes textos
provavelmente ainda o do nefelibata ou at o do escritor anarquista da Revista d'Hoie que citava Bakunine.
Tomemos como exemplo a frase seguinte: "Quero l saber eu das duquesas que dizem coisas engraadas e da
histria decorativa de velhos reis imbecis" ou: "o Teatro aborrece e irrita [...]. uma coisa complicada e
embirrenta. O pblico despreza-o e faz bem." De facto, o tom apropriado gravidade das crticas feitas ao
teatro da poca. Para alm desta forma um tanto agressiva de se exprimir, R. Brando encontra tambm na
passagem em que evoca a pea Dor suprema de Marcelino Mesquita um momento favorvel para a afirmao
da sua sinceridade contra a hipocrisia: "Escrevo o que sinto; ... ataco...; sou sempre sincero, o que me tem
apenas servido para que a calnia me morda: pena que me no aparea cara a cara, para lhe partir os
dentes". Um outro tipo de expresses aparece igualmente, carregadas de ironia mordaz; a propsito de Ado e
Eva de Jaime Corteso, R. Brando usa a palavra 'mulheres' mas, escreve ele, "por no poder empregar a
outra..." quando fala do tipo de teatro ao qual os crticos esto habituados: um teatro "que s se interessa pelo
que pensam as mulheres, pelo que dizem as mulheres e pelo que fazem as mulheres". Alis, uma parte
importante das crticas negativas dirigidas ao teatro do seu tempo tem por alvo a crtica teatral, "os literatos, os
snobs", "os senhores" a quem desagrada um teatro que "rompeu com tudo", como no caso de Mesquita na Dor
suprema. Voltaremos a falar do papel da crtica na manuteno de certos aspectos genricos canonizados
postos em causa por R. Brando.
Referimos uma linha mestra dos textos que estudamos, ligada avaliao feita pelo dramaturgo perante a
dramaturgia que imperava nos palcos portugueses dos finais do sc. XIX. Como Ramalho Ortigo o fizera nas
Farpas dos anos 80, R.B. pronuncia-se de maneira bastante negativa sobre a literatura dramtica e as suas
realizaes em Portugal nas ltimas dcadas do sc. XIX. Com efeito, os seus textos sobre o teatro tecem dois
tipos de comentrios; alguns so de carcter geral e extensivos actividade teatral no seu conjunto,
envolvendo o texto e a sua apresentao cnica enquanto que os outros tm o carcter preciso que pertence
crtica jornalstica e polmica de natureza esttica ou literria, por vezes citando nominalmente as obras ou as

pessoas visadas. Eles seguem, alis, os artigos publicados na mesma altura na Revista d'Hoje. No nmero
inaugural D. Joo de Castro ataca "a obra dramtica de Pinheiro Chagas e sua descendncia, isto , [...] todo o
drama neo-romntico de reconstituio histrica"xviii; no terceiro nmero, Armando Navarro prenunciara a "morte
iminente" do teatro enquanto que no nmero anterior Jlio Brando corroborava as crticas de D. Joo de
Castro e louvava o "naturalismo ingnuo" de Os Velhos de D. Joo da Cmara. O rol de autores que citamos
pode desde j dar a entender que, perante a poca, R. Brando no estava s no seu questionamento dos
modelos e dos factos culturais; a sua originalidade ser, comparativamente, a de propor uma dramaturgia
decorrente de alguma maneira do seu trabalho de reflexo crtica, dado que podemos v-lo partilhar o mesmo
tipo de rejeio do teatro neo-romntico e de louvor do teatro naturalista.
Vejamos, no quadro dos comentrios que chamamos "precisos", quais os nomes ou obras citados: na primeira
crnica no Correio da Manh de 17 de Maio de 1895, so as "peas decorativas" de Henrique Lopes de
Mendona, por um lado, e as obras duma "simplicidade complicada e embirrenta" de Eduardo Schwalbach ao
lado duma comdia "literria e penteada" do francs Richepin, por outro. Nas obras que consultmos sobre a
histria do teatro portugus, autores como Luciana Stegagno Picchio, Luiz Francisco Rebello ou Duarte Ivo
Cruz so unnimes ao apresentarem o panorama teatral desse perodo; vrias correntes coexistem, dispersas
e heterogneas. So elas os avatares do romantismo, que dominam com os dramas histricos em verso de M.
Mesquita, L. de Mendona e D. Joo da Cmara; Andr Brun e E. Schwalbach que representam por outro lado
a comdia portuguesa de costumes, segundo a tradio ou inspirada tambm na produo francesa psromntica de Augier, Dumas Filho, Sardou e Daudet. A referncia a Richepin representativa deste tipo de
textos que eram tradues ou adaptaes ao gosto portugus. Esta situao prolonga-se seguramente no
primeiro quartel do sculo seguinte porque R. Brando se refere novamente por duas vezes a estas influncias
estrangeiras, mais precisamente francesas, em termos muito depreciativos; ataca, em 1921, a propsito de
Ado e Eva de Jaime Corteso, o teatro francs, "uma arte convencional", visivelmente sem vigor e sem fora,
de "mulheres"... e, mais tarde, em 1925, afirma redondamente: "Detesto o teatro francs - detesto o teatro em
frases [...] artificial e intil".
As outras referncias explcitas, positivas desta vez, so para Os Velhos de D. Joo da Cmara e Dor suprema
de Marcelino Mesquita, representativas dos primeiros passos do naturalismo na cena portuguesa. A admirao
de R. B. vai tambm para Ado e Eva de J. Corteso, "essa terrvel pea to discutida e que vrios jornais tm
tentado esmagar" e que ele chama em 1921 "incio dum teatro novo". Consideremos estas crticas positivas, at
entusisticas, no que elas representam na apreciao geral feita pelo escritor-crtico do panorama teatral da
altura. Os artigos acabam por opor autores e tipos de peas, mas esses casos particulares so avaliados dentro
dum quadro mais vasto, o do "teatro que para a se representa". um teatro que "aborrece e irrita", que
exagera e complica, embirrento e que no humano; cujo contedo so "banalidades, sentimentos falsos,
palavras escritas pelo autor gelado e indiferente, coisas empalhadas", para citar em desordem algumas das
expresses mais frequentes, sublinhando dois aspectos que constituem a dominante do seu desagrado: a
falsidade ou a falta de autenticidade provocada pelos traos literrios (a pea "literria e penteada" de Richepin)
que dominam o contedo a ponto de lhe retirarem toda a capacidade de comover ou "impressionar" o pblico,

mais disposto a "desprez-lo" - ou mesmo a pensar que foi "feito de propsito para incomodar". R. Brando tem
tambm uma palavra para a m execuo por parte dos actores, na realidade vtimas dos textos de m
qualidade que lhes do: "Claro que todos os actores ho-de sempre ser maus a representar banalidades [...];
escrevam peas humanas [...] e vero como os grandes actores aparecem". Como "por no termos peas [...]
que no temos actores e [...] que o pblico se no interessa pelo teatro", o ponto crucial da renovao teatral
ser naturalmente a questo da dramaturgia. Aplaudindo as trs obras que j citmos, R. B. explica tambm
como elas no so j s "palavras, palavras, palavras". Veremos assim transparecer nos seus elogios o que
identificamos como primeira linha de leitura para os textos em anlise, quer dizer, a definio do que deve - e
no deve - ser o drama moderno.

Julgando pelos termos utilizados para traduzir qual o efeito produzido no pblico, verificamos logo que o tom
outro. Dor suprema foi representada "superiormente" por actores ''magnficos de realidade e de dor", conforme
a tese avanada anteriormente por R. B.: "Os actores - to verdade que as peas que em geral os fazem".
Quanto ao pblico, o drama uma obra que "impressiona", "domina o pblico", que "comove, faz pensar ou
irrita". Desta vez a irritao j no sentida por aqueles a quem o texto aborrecia mas, pelo contrrio, por
aqueles a quem o outro teatro agrada: a pea "discutida com fria, levantada s alturas ou arrastada pela
lama negra", o que se explica pela "probidade" do seu autor" escrevendo "sem receio de desagradar, sem
pensar nos aplausos da multido ignara". Apresentada como uma obra de ruptura, a pea "uma obra prpria"
ou original, afastada dos modelos estrangeiros ou nacionais canonizados que R. B. to severamente ataca.
probidade e originalidade, o espectador-analista entusiasta acrescenta mais uma qualidade: a escolha da
simplicidade, de processos "simples e secos" para levar o pblico a "voltar simplicidade primitiva"; acabando
com a pea decorativa ou bem carpinteirada, M. Mesquita ps de parte a retrica "sem piedade" e construiu o
seu drama "apenas com duas criaturas em cena, durante trs actos". Esta obra polmica no podia deixar de
agradar ao escritor R. B. para quem a literatura nunca seria um mero exerccio dum talento amestrado ao
servio do teatro que "os senhores imaginaram, derrancado e sem fibra, sem corao para bater e sem crebro
para pensar". Uma afirmao (extrema?) significativa duma rejeio total do fingimento e da imitao
tradicionais: "Esquecemo-nos que se est a representar [...]. Quase no h a preocupao do teatro, to
descarnado, to seco tudo aquilo", a representao de "duas criaturas vivas". Por isso, os detractores desta
escrita nova comparam-na com "um banco de autpsia", negando ao teatro e literatura esta vocao
cientfica. Entramos aqui no debate sobre o naturalismo acerca do qual teremos que mencionar a presena no
texto de dois adjectivos utilizados por Raul Brando referindo-se a Dor suprema: " pelo menos um drama
naturalista" e, mais adiante: " um drama realista". O primeiro identifica nitidamente a pea com uma escola ou
uma corrente literria nascida nas ltimas dcadas do sculo XIX e levada tardiamente para os textos
dramticos, como o mostra o exemplo francs. Ao mesmo tempo que Brunetire proclamava a bancarrota do
naturalismo na literatura, abre em Paris uma sala de teatro que influenciar seguramente o teatro europeu at
ao sculo XX; trata-se do "Thtre Libre" de A. Antoine, em 1887. De maneira muito sinttica, resumindo a
chave desta esttica dramtica e espectacular, encontramos uma afirmao de Emile Zola, pondo em primeiro
plano a necessidade de pr em cena obras de maior verdade, contra as convenes literrias do teatro

puramente mecnico e retrico, cortado da realidade e inimigo da verdade. O escritor deve ser um observador e
um analista da realidade e do meio social contemporneo. preciso dizer a verdade da vida: "O drama [de M.
Mesquita] uma catstrofe arrancada com lgrimas e dor Vida", mostrada no palco na sua dimenso
particular, - "uma famlia impelida para a desgraa pela morte de uma filha" -; mas preciso tambm atingir a
universalidade, traduzida aqui no uso das maisculas para duas palavras, a Vida e a Morte; "resta-lhe agora
aplicar o processo a um problema mais vasto", acrescenta Raul Brando sem deixar de aplaudir M. Mesquita,
para dar ao drama quotidiano uma dimenso simblica. Uma ltima constatao: nesta critica o autor coloca
claramente o problema da utilidade ou da finalidade do "teatro", rejeitando aquele que feito para divertir "nesta
poca de egosmo e de desesperada luta pela vida". O comprometimento da literatura ou da arte com o social,
o histrico ou (afinal) o transitrio ser a nica maneira de impedir o seu afundamento na mediocridade. Ele tem
que "fazer bater mais rijo o corao ou nos [absorver], fazendo-nos perder a personalidade", e assim
comovidos, seremos capazes de entender o sofrimento alheio e, como o leitor que Brando interpela no fim, de
dizer ao desgraado que deseja morrer: "- Vive! -S feliz!..." Sabemos no entanto que uma total identificao ou
um total afastamento da teatralidade do teatro pode ter, pelo contrario, o efeito de impedir o reconhecimento do
real numa verdade que esquece o papel da iluso teatral na representao. O que parece dominar todavia aqui
no plano do efeito procurado um retorno aos valores essenciais de humanidade e de compaixo que tecem o
conjunto da obra de Raul Brando. O debate dum "grande problema social ou psicolgico" o fundamento do
drama moderno, rivalizando assim com o romance que tinha sido at a o nico gnero aberto para a descrio
e a anlise da sociedade, para a imitao da realidade ou da vida. Teatro e romance interpenetram-se
doravante atravs do abandono da retrica pela nova dramaturgia realista.
"Uma fonte, aberta em rocha viva, donde corre um fio de gua lmpido e frgido como um fio de lgrimas": eis a
imagem com a qual R. Brando caracteriza o outro dramaturgo elogiado nestas crnicas literrias, D. Joo da
Cmara. A maior qualidade reconhecida ao dramaturgo igualmente a sua humanidade; "as suas obras ficaro
no nosso teatro porque so profundamente humanas" e as suas figuras, "os tipos dos seus dramas", so
iluminados pela piedade. Uma temtica comum acompanhada por processos idnticos: "ele no dispe de
grandes efeitos" ou, por outras palavras, procura a simplicidade nos meios artsticos que utiliza. 'Humano' e
'simples' so dois adjectivos que passam a significar de forma quase idntica, se analisarmos um ltimo trao
relevante para Raul Brando na escrita do "poeta" D. Joo da Cmara: trata-se do objectivo que lhe atribudo,
a busca da verdade que os poetas vo descobrir "atravs de todas as mscaras". As personagens escolhidas
na categoria social mais baixa, os "desgraados" e os "infelizes", so aqueles que conquistam maior grandeza
medida da sua degradao, revelando a sua alma imortal, eterna, onde se encontra a verdade. A "fonte aberta
em rocha viva" o prprio poeta cujo sofrimento d autenticidade e verdade sua obra. Podamos estranhar
esta marca que seria antes romntica: "tinta espalhada sem dor, s tinta fica"; mas parece que o sofrimento
referido aqui deva ter uma outra significao. 0 autor no deve exprimir a sua subjectividade, mas pr a sua
sensibilidade e a sua capacidade emotiva ao servio da criao. Este tema lembra uma passagem da crtica
intitulada "Cmicos" de Dezembro de 1895 dizendo: "Um actor ou um escritor tem obrigao, mesmo por
probidade artstica, de gastar todo o seu crebro e todos os seus nervos a criar [...], de endoidecer ou de ter
talento. E quando o no tenham, calem-se ou tratem de nos levar pela piedade"xix. Mais tarde, e com maior

crueldade talvez, escrever que, para representar o teatro que ele deseja, melhor seria que "os actores fossem
desgraados e que a vida lhes tivesse ensinado o sofrimento"xx. De novo se adivinha o naturalismo nestas
linhas atravs do papel da experincia ou da experimentao objectiva e concreta do real anterior sua
representao. Na obra de R. Brando, a observao do sofrimento enaltecido pela dor tornar-se- condio de
acesso ao conhecimento, como ser o caso da personagem Gebo, por exemplo. No plano da recepo da obra
de D. Joo da Cmara, R. Brando anuncia repetidamente a sua consagrao no futuro, devido ao seu carcter
divinatrio: "os poetas adivinham, sabem onde se encontra a verdade" - ser isto reconhecer ao dramaturgo um
carcter de vanguarda, ou pelo menos de modernidade, se optarmos por um significado da palavra 'moderno'
que podemos deduzir da globalidade destas crnicas. Com efeito, Raul Brando num tom animado condena o
que o teatro do seu tempo, mas anuncia tambm o que ele deve ou deveria ser, concluindo o artigo
"Cmicos" que responde a Ramalho Ortigo na "questo do teatro" lanada para as gazetas, com um programa
global: "O que fazer? afinal simples. Trabalhar, passar a vida a estudar [...], escrever peas onde a Vida e o
Sonho entrem", "formar boas companhias", "gastar todo o seu crebro e todos os seus nervos a criar". A obra
moderna resulta duma ruptura com as regras estabelecidas que v a arte como o resultado dum trabalho que
busca a representao do que seria o irrepresentvel, intensificando o sentimento da Vida contra o Vazio
existencial.
Sobre a pea Ado e Eva de Jaime Corteso, a questo da modernidade afirmada em defesa de
caractersticas textuais da pea. Assim, a diviso em trs actos, j vista anteriormente, suscitou alguns reparos
negativos "num jornal"; por isso R. Brando confronta a novidade da escrita com os nossos hbitos, a nossa
alma deformada "pelas artes do teatro francs e acrescenta que a novidade do terceiro acto no vale pela
perfeio artstica conseguida, mas pela "beleza eterna" atingida pelo escritor. Com certeza no ser estranha a
esta impresso a presena da "figura enorme que se agita por trs do cenrio e que estamos a ver quando
irrompe pelo tablado dentro", ou seja o "outro" homem, "para l do homem que todos ns somos", "o
verdadeiro", "a verdadeira figura capaz de nos explicar a vida". Podemos agora resumir os traos que
(pre)figuram a nova dramaturgia tal como ela delineada pelo escritor R. Brando na anlise que faz de outros
autores e na condenao da arte teatral ainda viva nos palcos dos anos 1880-1900. 0 regresso "simplicidade
primitiva", o abandono do teatro como arte, tcnica ou saber-fazer a favor da autenticidade assim como a
procura da verdade so os princpios que parecem dominar. O drama moderno ser por isso um sinal de
ruptura com a tradio e procurar "dizer" em cena o tempo no qual vive o pblico, o presente. O mundo real
assim atingido permitir, para alm das mscaras, que seja possvel representar o mundo da alma expresso na
humanidade e na dor das figuras que contam os dramas aos quais a Vida condena os homens. Uma nica
frase pode resumir este projecto: "O trabalho (de) teatro deve ser, mais do que nenhuma outra obra de
literatura, uma pea sinttica: a alma descarnada das coisas apenas, e, por isso mesmo, para que apaixone,
preciso que seja simples, e cavando fundo no corao humano"xxi.

O texto que acabamos de citar destaca uma qualidade geral designada por Raul Brando para toda a obra
literria, ou seja, o seu carcter sinttico, mas insiste simultaneamente sobre uma especificidade do "trabalho
de teatro", ou por outras palavras, da escrita dramtica. O escritor coloca agora a questo do gnero dramtico

tal como foi apresentada pelas teorias modernas e pelo romantismo, admitindo uma relao entre texto e
gnero na qual o gnero corresponde essncia das obras que so susceptveis de serem reconhecidas como
pertencendo mesma categoria, desde que tenham alguns traos comuns. No nosso exemplo, seria algo que
estabelece uma diferena com o resto da literatura. Com efeito, R. Brando parece exigir da obra dramtica
determinada qualidade constitutiva que os outros gneros, o narrativo e o lrico, no requerem com tanta
necessidade. Voltando a um aspecto inicial do nosso trabalho que passou pela constatao do facto que o
teatro e a escrita teatral sempre interessaram Raul Brando e que passou tambm pela estranheza perante o
modo como os estudos sobre a sua obra absorviam o seu trabalho dramatrgico no conjunto da sua obra
literria, aplicaremos agora a nossa reflexo sobre a potica teatral de R. Brando aos cinco textos dramticos
j citados, publicados entre 1923 e 1929, quase trinta anos aps as crnicas que foram objecto do nosso
estudo.

Pr a questo do gnero literrio a propsito da obra de Brando no simples, sabendo-se que a sua maior
criao, segundo os crticos, Hmus, de classificao duvidosa; poesia ou fico? Abandonando esta
interrogao um pouco estril no panorama dos estudos literrios actuais, nos quais a questo genrica se
alterou profundamente, nomeadamente luz das diversas concepes de literatura, resta-nos concordar que
este estatuto de indefinio d forosamente obra em questo um lugar importante no conjunto das
produes deste sculo normalmente conotadas como obras de ruptura ou de mudana significativa no campo
artstico. No que diz respeito ao tipo de indicaes que o prprio autor deu quanto designao genrica das
suas peas, encontraremos, j no os trs sub-gneros hegelianos da tragdia, da comdia e do drama, mas
termos como 'pea em quatro actos' para O Gebo e a Sombra(1923), 'monlogo' para O Rei imaginrio(l923),
'farsa em um acto' para O Doido e a Morte(1923), 'episdio dramtico' para O Avejo(1929), e nenhuma
indicao para o monlogo em um acto intitulado Eu sou um homem de bem (l927). A terminologia utilizada
evita as designaes clssicas, prope um trabalho diferente a partir da metalinguagem que encontramos
habitualmente e designa ora o contedo ora a estrutura que conferem a cada um dos textos um carcter nico.
A 'pea em quatro actos', no registada no teatro canonizado, acaba com a transformao que define a tragdia
segundo Aristteles, quer dizer, a passagem da felicidade (relativa, aqui, seguramente) para infelicidade das
personagens num perodo de tempo determinado; seria, portanto uma pea/tragdia" mas o nmero de actos
desrespeita as normas: so necessrios cinco actos para equilibrar a progresso da intriga. A reduo feita aqui
passa por uma outra tcnica, mais prpria do trabalho do contista: cada acto portador duma peripcia ou dum
evento que marca a progressiva degradao do heri e que surge no final, nas ltimas falas (Acto I: regresso
imprevisto do filho; Acto II: o roubo pelo filho do dinheiro da colecta; Acto III: o pai acusa-se do roubo; Acto IV:
trs anos depois, o regresso do pai, sado da priso e a sua degradao final). Os quatro actos so quatro
quadros equivalentes tcnica naturalista da "tranche de vie", retomada e retrabalhada depois pela escrita
"pica" brechtiana, por exemplo. Sem digresses, a pea chega ao fim trgico da figura central sem que todavia
se possa evitar reconhecer nos acontecimentos o resultado duma fora superior, semelhante ao "destino"
clssico, mas vestida no mundo real com o traje da fatalidade histrica e social. Quanto aos 'monlogos', eles
derivam da primeira obra, O Gebo e a Sombra, onde eles constituem as passagens de anlise psicolgica e de

elucidao das motivaes das personagens. Indispensvel para equilibrar os aspectos lricos, dramticos e
narrativos que a figura da confisso envolve (nos casos do Gebo ou do filho Joo), esta componente clssica,
privilegiada na tragdia, torna-se autnoma, lembrando antes o discurso interior da personagem de romance da
poca moderna que traduz, j no a exposio reflexiva do heri perante um dilema, mas a desordem
emocional ou cognitiva da conscincia. O Rei imaginrio e Eu sou um homem de bem tm, por outro lado, uma
outra dimenso: as personagens acabam por encarnar ou dar corpo, no tempo limitado da sua fala, a uma vida
inteira, trgica e grotesca ao mesmo tempo, alargada a uma situao colectiva, a do tipo social, e finalmente a
toda a condio humana. Ser esta mais uma amostra do sintetismo desta obra que se quer simples e
contundente como "a faca que se enterra". Como entender o termo 'farsa' para O Doido e a Morte se no
considerarmos que estamos diante duma pea cuja intriga assenta, como na tradio medieval e cmica, no n
fulcral do engano e da burla. O Sr. Milhes e o perigo nunca existiram realmente, mas o medo que provocaram
no Governador Civil f-lo descer at mais caricata e cruel condio do ser humano quando este fica exposto
na sua nudez total, sem a proteco da mscara que a sociedade lhe aplica. O acto nico torna seguramente
mais eficaz a comoo que tal tratamento implica no espectador, pondo em jogo o factor tempo que actua no
prprio texto (o Doido lembra sem parar a fuga dos minutos que antecedem o fim) e fora dele, na condensao
de emoes sucessivas no destinatrio, do riso ao medo compartilhado. Que pensar, por fim, da designao
'episdio' para O Avejo? O dicionrio prope um significado prximo da origem grega "epeisodion" ou 'entrada'
que parece muito interessante neste caso. realmente a entrada do Avejo, entre os cantos do coro ou, aqui,
os momentos rituais dum velrio antecipado pelas "velhas antediluvianas", com o Sr. Caetano que constitui o
centro da aco. Sem redundncia, R. Brando escreve 'episdio dramtico', utilizando a conotao emocional
atribuda ao adjectivo na medida em que o Avejo traz antes o desespero moribunda. As condies
tradicionais do gnero dramtico, ou seja a intriga, o espao, o tempo e as personagens so igualmente
tratadas por R. Brando duma forma muito pessoal e so fruto duma experimentao amadurecida na obra em
prosa. A intriga tende para desaparecer; o espao recortado em quadros ou "tranches de vie" e
concorrenciado pelo tempo que modifica a personagem e se torna ele prprio personagem, agindo contra os
seres que se diluem na ambiguidade e na duplicidade da mscara e do fantasma que os enforma. Por fim, as
personagens: O Avejo o nome duma delas. Alis, os ttulos reproduzem em geral a presena do
irrepresentvel; as palavras "Sombra" ou "Morte", colocadas ao lado de "Gebo" ou "O Doido" (o Senhor
Milhes) do ao fantasma o estatuto de protagonista ou de agente na aco.
O teatro de Raul Brando portanto constitudo por obras situadas em margem das convenes ou das normas
aplicadas ao gnero dramtico e por isso susceptveis de o renovarem. A crise de valores que o Naturalismo e
o Simbolismo criaram no fim do sculo facultou aos autores um espao para experincias que deram origem ao
novo teatro. Este no foi apenas um fenmeno literrio pois teve a sua origem e a sua razo de ser no mundo
cuja ordem aparente era questionada e posta em causa atravs do pensamento dessas mesmas correntes,
descobrindo, ou melhor, pondo a descoberto a desordem e o caos. assim que entendemos uma outra
maneira de ler o adjectivo 'sinttico'. Com efeito, a desordem revelada na mistura ou na justaposio dos tons
das peas onde o grotesco e o trgico, o elevado e o comezinho, o essencial e o contingente se tornam
interdependentes na significao. Tragdia grotesca para O Gebo e a Sombra, farsa trgica para O Doido e a

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Morte so por exemplo as expresses que encontramos nos estudos destas obras. O teatro romntico francs
tinha erigido como princpio esta mistura dos tons a fim de devolver ao drama o realismo de que tinha sido
frustrado na sua evoluo pelo peso das convenes e das formas temporalmente ultrapassadas. O tema
retomado e aprofundado pelos naturalistas o que d lugar, no teatro dos finais do sculo XIX, a um tipo de obra
cujo tema central pode ser a Vida, para empregar a terminologia de Raul Brando. A propsito de Molire, o
escritor fala da sua admirao perante um texto que o deixa "sem saber se rir, se chorar: a desgraa [de
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Sganarelle] pcara, mas a dor que afinal cavalga a farsa - incomoda" ; rir e chorar perante o Amor e o dio,
a Vida e o Sonho, e tambm ironizar, numa atitude combativa para enfrentar a desgraa e o sofrimento.
Vimos que na obra de R. Brando as fronteiras entre os gneros escolhidos ou entre os tons imprimidos aos
textos so dificilmente visveis, transgredindo os hbitos literrios e culturais dominantes. Resta-nos, num ltimo
ponto, produzir uma breve reflexo volta da questo da sua filiao esttica. J sabemos que o trao saliente
geralmente sublinhado o da originalidade absoluta de R. Brando. Todavia, o seu nome aparece nos estudos
histrico-literrios no perodo simbolista e no tanto do naturalismo como os seus escritos sobre o teatro nos
poderiam deixar concluir. Por outro lado, alguns processos do teatro simbolista aparecem tambm na sua
produo dramtica, como a pea em um acto que corresponde ao princpio potico da unidade de inspirao,
a perda de importncia da aco na intriga e a presena dum mundo que no o real ao qual corresponde o
Sonho, o Irrepresentvel, as coisas imperceptveis mas que constituem o sentido. Em vez de mantermos as
dicotomias supostamente operatrias, julgamos mais produtivo notar neste exemplo uma nova prova da
reversibilidade do naturalismo e do simbolismo cujo fundo comum a convico de que os seres esto
submetidos a um princpio comum que transcende a sua existncia. A fatalidade representada pela "natureza"
ou pelo "cosmos", manifestada pelo "meio" ou irradiando do universo inteiro, eis o que R. Brando revela. Esta
verdade trgica mas, libertando-se do pessimismo simbolista, o dramaturgo torna-a construtiva graas
importncia que atribui obra de arte e ao efeito que resulta da sua comunicao. O lirismo que conota a
escrita teatral de Raul Brando deve ser diferenciado da poesia que, invadindo o teatro dos poetas simbolistas,
foi um obstculo sua confrontao com o palco, como no caso de Eugnio de Castro, por exemplo, analisado
por Duarte Ivo Cruz na sua Introduo historia do teatro portugus

xxiii

Esta dificuldade inerente ao teatro

simbolista foi ultrapassada no caso de Antnio Patrcio que props ao pblico uma obra com qualidades
dramticas superando o estatismo que caracteriza o drama de Maeterlinck ou mais tarde O Marinheiro de
Fernando Pessoa.
A obra dramtica de R. Brando merece ser considerada como problemtica em vrios sentidos (positivos) da
palavra. No seu contedo ela enfrenta realmente como problema a relao do Homem com a Historia e com o
Universo; simultaneamente, ela pe em causa e problematiza o seu prprio estatuto "literrio", vendo-se
obrigada a repensar uma forma nova para um contedo novo. Talvez a forma dramtica, pelo seu modo de
comunicar imediato, tenha sido a mais apta para sobreviver e inovar no meio das incertezas que podiam pr em
discusso a sua prpria razo de ser num mundo de tumulto e de dor, para retomarmos a linguagem de
Brando.

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Que concluses podemos retirar agora do nosso trabalho de leitura? O corpus considerado apresenta um
interesse particular: tratando-se embora sempre de "literatura" no sentido convencional da palavra, constitudo
por textos de reflexo terica sobre literatura e textos de criao literria. Os dois grupos de textos so da
autoria do mesmo escritor, mas no se inscrevem no mesmo processo de comunicao; os primeiros so
jornalsticos, por isso marcados pelo uso de meios e processos prprios para atingir um objectivo preciso,
intervir de maneira critica na actualidade literria e teatral; os segundos, peas de teatro, editados em livro e
destinados a serem representados, inscrevem-se num cdigo de comunicao esttica e artstica. Da critica
enunciada quase sempre em tom enftico, ora negativo ora laudatrio, R. Brando passa escrita teatral e
introduz no drama a modernidade, ultrapassando as limitaes diversas de que padecia a dramaturgia do seu
tempo, com uma ousadia que chocou os crticos de ento. Ignorando a "pea bem feita", a acumulao de
palavras, palavras, palavras, R. Brando iniciou o uso duma outra linguagem no palco, exposta queles que, na
qualidade de crticos na tradio do jornalismo literrio, tinham por misso zelar pela manuteno dos cnones,
mais do que aplaudir as incurses do talento nos caminhos do presente. R. Brando, crtico de si mesmo, teria
seguramente manifestado, perante a autenticidade e a simplicidade das suas figuras, o mesmo entusiasmo com
que saudou a obra de outros autores.
Este comentrio leva-nos a focar ainda um aspecto que torna interessante a leitura dos dois grupos de textos.
Eles facultam-nos duas imagens do escritor; uma mostra-nos R. Brando e o entendimento que ele tinha do
que era "fazer" literatura no seu tempo, segundo o seu prprio projecto, mas confrontado com prticas alheias;
a outra situa o escritor em relao ao seu prprio trabalho de criador, pondo na sua pratica, quer dizer, nos
textos dramticos as interrogaes diversas relativas aos cdigos vigentes atravs das respostas que ele
prprio lhes d. Em ruptura construtiva com a literatura, Raul Brando no deixa de trabalhar no mesmo
projecto, o de procurar o sentido e a resposta possvel pergunta posta literatura quanto sua natureza,
sua funo e ao seu devir.
Caminhando para o fim da separao genrica, favorecendo a narrativizao do teatro atravs nomeadamente
das didasclias espacio-temporais ou atravs do uso do monlogo e abrindo o seu universo romanesco para o
drama, o escritor escolheu a forma dramtica com uma finalidade bem clara: fazer do palco um lugar de maior
humanidade, como um desenvolvimento da temtica geral da sua obra. Um teatro para compreender e amar,
cumprindo a sua funo social e renovando assim a relao entre a sala e uma cena emancipada do
conformismo e das restries que a estrangulavam. Se os crticos questionaram a teatralidade, no sentido da
qualidade tcnica, dos textos, que pensar do destino destes textos hoje? Por vezes demasiado marcados pelo
experimentalismo na sua forma, ou impregnados duma sensibilidade qual a nossa actualidade j no
receptiva, eles parecem-nos datados fora do quadro que lhes deu origem. Sem pretender com uma ltima
afirmao evitar o debate quanto actualidade de certos modernos (j clssicos?), sobretudo se pensarmos
que tal problema merece, sem dvida, um estudo aprofundado, reconhecemo-lhes um papel de precursores ou
de fundadores duma tradio que a nossa modernidade herdou e na qual a literatura , enquanto arte dinmica,
um factor privilegiado de conservao e de mudana.

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BIBLIOGRAFIA
ANDRADE, Joo Pedro de , Raul Brando, Lisboa, Arcdia, 1963.
CASTILHO, Guilherme de ,Vida e obra de Raul Brando, Lisboa, Bertrand, 1978.
CRUZ, Duarte Ivo, Introduo histria do teatro portugus, Lisboa, Guimares, 1983.
LOPES, Oscar ,SARAIVA, Antnio Jos, Histria da literatura portuguesa, 10 ed., Porto, Porto Editora, 1978.
MOURO-FERREIRA, David ,Tpicos de crtica e de histria literria, Lisboa, Unio Grfica, 1969.
PEREIRA, Jose Carlos Seabra , "Introduo", Noite de Natal, col. "Biblioteca de autores portugueses", Lisboa,
Imp. Nac., 1981.
Pequeno roteiro da Histria da literatura portuguesa,Lisboa,IPL,1984.
PICCHIO, Luciana Stegagno ,Histria do teatro portugus, Lisboa, Portuglia, 1969.
REBELLO, Luiz Francisco , O Teatro naturalista e neo-romntico, Lisboa, Instituto de Cultura Portuguesa, 1978.
O Teatro simbolista e modernista, Lisboa, I.C.P., 1979.
"Introduo", Teatro de Raul Brando, vol I, Lisboa, Comunicao, 1986.
Histria do teatro portugus, 4 ed., Lisboa, Europa-Amrica, 1989.

NOTAS:
i

SARAIVA,A.J., LOPES,O., Histria da literatura portuguesa, 10 ed., Porto, Porto Editora,1978, p. 1089.
MOURO-FERREIRA,D., Tpicos de critica e de Histria literria, Lisboa, Unio Grfica, 1969, p. 109.
iii
Pequeno roteiro da histria da literatura portuguesa, Lisboa, Min. da Cultura, 1984, p. 89.
iv
CASTILHO,G., Vida e obra de Raul Brando, Lisboa, Bertrand,1978, p.387,390 e 403.
v
ANDRADE,J.P., Raul Brando, a obra e o homem, Lisboa, Arcdia,1963, p. 199.
vi
REBELLO,L.F., Estudo introdutrio do Teatro de R. Brando, Lisboa, Comunicao,1986, p. 9.
vii
Urbano Tavares Rodrigues, citado por Luiz Francisco Rebello, p. 9
viii
0 Gebo e a Sombra(1923), 0 Rei imaginrio(l923), 0 Doido e a Morte(1923), Eu sou um homem de
bem(l927) e O Aveio(1929).
ix
Textos publicados em anexo a este estudo.
x
Op. cit., p.l99.
xi
Ibid.
xii
Anexo [p.175].
xiii
G. de Castilho, op. cit., p.57-64.
xiv
Anexo [p.173-185].
xv
RAUL BRANDO, JLIO BRANDO, A Noite de Natal, p. 9.
xvi
. Idem, p. 14.
xvii
Citado por Luiz Francisco Rebello em O teatro naturalista e neo-romntico, p. 30.
xviii
R.B.,J.B., op. cit., p. 102.
xix
Anexo [p.181].
xx
Anexo [p.l91].
ii

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xxi

Anexo [p.173].
Anexo [p.174].
xxiii
CRUZ,D.I., Introduo histria do teatro portugus, p.l44-145.
xxii

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